Người ta cho rằng tiểu thuyết có mầm mống từ thời cổ đại, với Satyricon của nhà văn La Mã Gaius Petronius (thế kỉ I), và với Biến dạng hay Con lừa vàng cũng của một nhà văn La Mã tên là Apuleius (thế kỉ II). Tác phẩm của hai nhà văn này lần đầu tiên kể về cuộc sống của những người bình dân, đối lập với thể loại có tính quý tộc là thơ ca và trường ca (hay còn gọi là sử thi, anh hùng ca). Nhưng trên thực tế, ở thời cổ đại người ta chỉ chú trọng thơ ca, kịch thơ và trường ca. Ngay trong suốt thời trung đại, trường ca vẫn là hình thức nghệ thuật được coi trọng. Phải đến thời Phục hưng, với sự ra đời của hai tác phẩm Gargantua và Pantagruel của Rabelais (thế kỉ XVI) và Don Quixote của Cervantes (thế kỉ XVII), thì tiểu thuyết mới thực sự hình thành, mà mầm mống trực tiếp của nó ở văn hoá dân gian trung đại và ở truyện ngắn cuối thời trung đại với tập truyện ngắn nổi tiếng Mười ngày viết bằng ngôn ngữ bình dân của Boccaccio (thế kỉ XIV).
Có thể nói, giai đoạn mới của tiểu thuyết bắt đầu từ thời Phục hưng ở châu Âu. Từ đây tiểu thuyết thực sự trở thành một thể loại chủ chốt của loại văn tự sự. Đến thế kỉ XIX nó nở rộ, đem đến cho lịch sử văn học nhân loại những tác phẩm nổi tiếng của các nhà văn bậc thầy như Stendhal, Zola, Balzac, Thackeray, Dickens, Gogol, Turgenev, Tolstoy, Dostoyevsky… Lúc này, quy mô tiểu thuyết đã đạt đến tầm vóc lớn lao chưa từng có như bộ Tấn trò đời của Balzac, Dòng họ Rougon-Macquart của Zola, Chiến tranh và hòa bình của Tolstoy...
Ở Trung Quốc, tiểu thuyết xuất hiện sớm ở thời Ngụy-Tấn, thế kỉ III-IV. Đặc biệt đến thời Minh đã xuất hiện các bộ tiểu thuyết chương hồi nổi tiếng như Tam quốc diễn nghĩa, Đông Chu liệt quốc, Thủy hử, Tây du kí… Sang thời Thanh cũng xuất hiện các bộ tiểu thuyết đồ sộ như Hồng lâu mộng.
Tiểu thuyết ở Việt Nam phát triển muộn. Phải đến cuối thế kỉ XVII, ở ta, tiểu thuyết văn xuôi mới bắt đầu hình thành với cuốn gia phả lịch sử viết dưới dạng tiểu thuyết chương hồi Hoan châu kí (không rõ tác giả). Nhưng tác phẩm có giá trị tiểu thuyết thực sự phải kể đến là Nam triều công nghiệp diễn chí (1719) của Nguyễn Khoa Chiêm. Và phải đến đầu thế kỉ XX, với sự ra đời của tiểu thuyết lãng mạn và hiện thực, thì chúng ta mới có tiểu thuyết hiện đại.
Mặc dù ra đời muộn, nhưng tiểu thuyết đã nhanh chóng trở thành một thể loại bao trùm và có vị trí quan trọng nhất của văn học, và - theo Bakhtin - “trong số các thể loại đã hoàn bị từ lâu và một phần đã tiêu vong, tiểu thuyết là thể loại duy nhất đang phát triển”(1).
Trong bài tiểu luận Epic and Novel, viết năm 1941, xuất bản lần đầu năm 1970, Bakhtin đã nêu ra ba đặc điểm cơ bản của tiểu thuyết với tư cách là thể loại “đang phát triển” để phân biệt nó với các thể loại khác. Ba đặc điểm đó là:
“1/ Tính ba chiều phong cách học của nó, gắn với ý thức đa ngữ (multi-language consciousness); 2/ Sự thay đổi căn bản mà nó tạo ra trong các toạ độ thời gian của hình tượng văn học; 3/ Khu vực mới, được nó mở ra cho việc cấu trúc các hình tượng văn học, đó chính là khu vực tiếp xúc tối đa với cái hiện tại (tức với hiện thực đương đại) trong tính không giới hạn của nó.
Cả ba đặc điểm trên liên quan hữu cơ với nhau và đều chịu tác động mạnh mẽ bởi một sự đứt đoạn rất đặc thù trong lịch sử văn minh châu Âu: nó thoát ra từ một xã hội bán gia trưởng, cách li về mặt xã hội và vô cảm về văn hoá để gia nhập vào các mối quan hệ giao lưu liên dân tộc và liên ngôn ngữ. Cái mà châu Âu có được, cái mà từ đây sẽ trở thành một nhân tố quy định đời sống và tư duy của nó, chính là sự đa dạng của vô số ngôn ngữ, nền văn hoá, thời đại…”(2).
Đặc điểm thứ nhất, theo Bakhtin, gắn rất chặt với tính đa ngữ đang hoạt động của thế giới mới, của văn hoá mới và ý thức sáng tạo văn hoá mới. Bakhtin cho rằng tính đa ngữ luôn luôn tồn tại ở mọi thể loại, nhưng ở các thể loại đã hoàn bị, trạng thái đa ngữ chưa phải là một nhân tố sáng tạo; ở đó ý thức sáng tạo mới chỉ được thể hiện trong khuôn khổ những ngôn ngữ khép kín thuần khiết, và cái trạng thái đa ngữ đó đã được chỉnh đốn đồng thời quy phạm hoá theo xu hướng của ngôn ngữ thuần khiết này.
Với tiểu thuyết, ý thức văn hoá mới và ý thức sáng tạo văn học mới bắt đầu liên quan chặt chẽ với thế giới đa ngữ đang hoạt động. Trong tiểu thuyết, tất cả ngôn ngữ (như thổ ngữ, phương ngữ, biệt ngữ...) đã chuyển động và gia nhập tiến trình tác động lẫn nhau một cách tích cực. Tình trạng đa ngữ được tăng cường ráo riết đó chính là môi trường sản sinh và nuôi dưỡng tiểu thuyết. Nhờ thế, tiểu thuyết mới có thể cầm đầu tiến trình phát triển và đổi mới văn học về phương diện ngôn ngữ và phong cách.
Về đặc điểm này, theo Bakhtin, bất kì tiểu thuyết nào đều ít nhiều là một hệ thống hình tượng của “ngôn ngữ”, phong cách, ý thức cụ thể gắn chặt với ngôn ngữ, và hệ thống này đã được đối thoại hoá. Ngôn ngữ trong tiểu thuyết không chỉ làm nhiệm vụ miêu tả mà bản thân nó còn là đối tượng miêu tả. Điều này làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc so với tất cả các thể loại nghiêm trang như trường ca, thơ trữ tình, chính kịch… Hình tượng đặc thù về ngôn ngữ và phong cách, sự tổ chức các hình tượng ấy, loại hình rất đa dạng của chúng, sự kết hợp hình tượng các ngôn ngữ vào một chỉnh thể tiểu thuyết, sự chuyển dịch và chuyển hoá các ngôn ngữ và bè giọng, quan hệ đối thoại giữa chúng… là những vấn đề cơ bản của phong cách học tiểu thuyết.
Bản thân ngôn ngữ, vẫn theo Bakhtin, có sự định hướng đối thoại giữa các lời nói, tạo cho ngôn từ những khả năng nghệ thuật mới và cốt yếu, làm nên tính văn xuôi nghệ thuật đặc thù. Nhưng chỉ đến tiểu thuyết, tính văn xuôi nghệ thuật đặc thù của định hướng đối thoại đó mới được thể hiện đầy đủ nhất và sâu sắc nhất. Để tìm đến hàm nghĩa và hình thức biểu cảm của mình, ngôn từ phải kinh qua môi trường ngôn từ nhiều trọng âm, nhiều giọng điệu khác nhau của những người khác, và chỉ trong quá trình đối thoại theo cách hoà âm hoặc nghịch âm với những yếu tố khác nhau trong môi trường đó thì nó mới có thể tạo nên khuôn mặt phong cách và điệu thức của mình. Đó chính là hình tượng văn xuôi nghệ thuật, đặc biệt là hình tượng văn xuôi tiểu thuyết. Những tiếng nói và ngôn ngữ khác nhau được đưa vào tiểu thuyết, ở đó chúng được tổ chức thành một hệ thống nghệ thuật hoàn chỉnh. Bakhtin cho rằng, việc đưa những tiếng nói và ngôn ngữ khác nhau vào tiểu thuyết đã được thực hiện theo các hình thức như sau:
- Du nhập những tiếng nói khác nhau theo kiểu của tiểu thuyết hoạt kê: ngôn ngữ thể loại, ngôn ngữ nghề nghiệp, ngôn ngữ đẳng cấp, ngôn ngữ trào lưu, ngôn ngữ đời sống hằng ngày...
- Đưa vào trong truyện một tác giả ước lệ (lời nói thành văn) hoặc một người kể chuyện (lời nói miệng) được nhân cách hoá cụ thể. Điều này thể hiện khả năng thuyên chuyển những ý chỉ từ một hệ thống ngôn ngữ này sang một hệ thống ngôn ngữ khác, hoà “ngôn ngữ chân lí” với “ngôn ngữ đời sống”, nói cái của mình bằng ngôn ngữ của người khác và cái của người khác bằng ngôn ngữ của mình.
- Đưa vào tiểu thuyết lời nói của các nhân vật. Lời nói của nhân vật chính có thể được coi là ngôn ngữ thứ hai của tác giả. Ở đây, tính đa thanh và tính phân tầng của ngôn ngữ vẫn là cơ sở cho phong cách tiểu thuyết. Trái với mặt phẳng của một ngôn ngữ thống nhất trong thi ca, ở tiểu thuyết luôn có một không gian ba chiều của ngôn ngữ văn xuôi, được ấn định bởi tính đa thanh trong nhiệm vụ của phong cách.
- Cuối cùng là hình thức du nhập ngôn ngữ của các thể loại khác. Tất cả những thể loại được du nhập vào tiểu thuyết đều đem theo ngôn ngữ của mình, và vì thế làm phân hoá sự thống nhất ngôn ngữ của tiểu thuyết, khơi sâu theo một cách mới tính đa thanh của nó.
Về đặc điểm thứ hai và thứ ba của tiểu thuyết, Bakhtin đã phân tích chúng trong mối quan hệ so sánh với sử thi để làm nổi bật chúng, đồng thời cho thấy hai đặc điểm này có quan hệ chặt chẽ với nhau.
Bakhtin nói: Do tính đặc thù của bản thân, tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và còn chưa định hình. Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán được hết những khả năng uyển chuyển của nó. Về bản chất, tiểu thuyết là một thể loại mềm dẻo, phi ổn định. Nhưng điều quan trọng hơn cả là tiểu thuyết không có những quy phạm như những thể loại khác. Gây nên tác động trong quá trình lịch sử chỉ là từng hình mẫu tiểu thuyết riêng biệt chứ không phải một quy phạm thể loại cố định. Nghiên cứu các thể loại khác tựa hồ nghiên cứu những tử ngữ; nghiên cứu tiểu thuyết giống như nghiên cứu những sinh ngữ, mà lại là sinh ngữ trẻ(3).
Tất nhiên, thể loại tiểu thuyết còn có nhiều đặc điểm khác nữa, nhưng đặc điểm “luôn biến đổi và chưa hoàn thành” là đặc điểm quan trọng nhất, vì đó là đặc điểm chứng tỏ sức sống bền bỉ của tiểu thuyết.
Chính việc tiếp xúc với môi trường của hiện tại chưa hoàn thành không cho phép thể loại tiểu thuyết bị đông cứng lại. Cái hiện tại đó là những sự việc bề bộn, đang còn dang dở, và có cả những sự kiện chưa và sắp xảy ra. Ngay cả khi miêu tả quá khứ thì tiểu thuyết cũng xuất phát từ hiện tại, thậm chí từ tương lai. Và chỉ có trong tiểu thuyết thì người ta mới có thể miêu tả một cách khách quan quá khứ như là quá khứ.
Do được tiếp xúc với hiện tại, đối tượng mô tả của tiểu thuyết mất đi ý nghĩa bất di bất dịch trước đây. Ý và nghĩa của nó từ nay không ngừng đổi mới và bổ sung cùng với quá trình mở rộng ngữ cảnh. Chính điều này tạo ra một khu vực hoàn toàn mới của việc xây dựng hình tượng tiểu thuyết: khu vực tiếp xúc gần gũi tối đa giữa đối tượng miêu tả với thực trạng dang dở hôm nay và vì thế mà với cả tương lai. Tiểu thuyết có tham vọng tiên đoán những sự thực, dự báo và ảnh hưởng tới cái tương lai hiện thực - tương lai của tác giả và độc giả. Tính “vấn đề” là nét mới và đặc thù ở tiểu thuyết; đặc điểm của nó là luôn luôn nhận thức lại, kiến giải lại, đánh giá lại. Cái trung tâm xuất phát mọi hoạt động biện giải và biện hộ cho quá khứ được di chuyển vào tương lai(4).
*
* *
Về ba đặc điểm của tiểu thuyết trên đây, chúng ta có thể ngược dòng lịch sử văn học Việt Nam để thấy sự thể hiện của chúng trong cả quá trình hình thành và phát triển của tiểu thuyết hiện đại. Bài viết này chủ yếu dừng lại khảo sát một số tác phẩm giai đoạn sau 1954.
Các nhà tiểu thuyết Việt Nam hiện đại cũng dùng tiểu thuyết để phản ánh một cuộc sống hiện tại chưa hoàn thành và không ngừng biến chuyển. Từ trước năm 1945, nhà văn Thạch Lam đã từng nói: “Cái khuynh hướng của tiểu thuyết bây giờ là hết sức gần sự sống để được linh hoạt và thật như cuộc sống”. Còn về sau, trong Gặp gỡ cuối năm (1982), nhà văn Nguyễn Khải lại đưa ra lời phát biểu như thể ông đang nhắc lại chính lời của Bakhtin nói cách đó 41 năm: “Tôi thích cái hôm nay, cái hôm nay ngổn ngang, bề bộn bóng tối và ánh sáng, màu đỏ và màu đen, đầy rẫy những biến động, những bất ngờ, mới thật là một mảng đất phì nhiêu cho các cây bút thả sức khai vỡ”.
Quả thực, cuộc sống trong tiểu thuyết bao giờ cũng là một cuộc sống toàn diện, phong phú và nhiều mặt, đạt tới sự tiếp xúc tối đa với cuộc sống hiện tại ngoài đời. Lấy cuốn tiểu thuyết Bão biển (1969) của Chu Văn làm ví dụ. Ở đây, tác giả đã xông xáo vào nhiều lĩnh vực của cuộc sống, đã phản ánh hiện thực không phải chỉ trong những mâu thuẫn giai cấp dữ dội quyết liệt mà còn đi sâu vào cuộc sống bình thường với tất cả phong tục, lễ nghi, sinh hoạt lao động, buôn bán, hội hè; không phải chỉ trong đời sống xã hội mà còn là đời tư, phòng ngủ của các cha cố và tu sĩ, những con người xưa nay vẫn được mặc định là cao cả, thánh thiện. Cuốn tiểu thuyết gần như là một tập phóng sự ghi lại các mặt đời sống của người nông dân công giáo Việt Nam vùng biển: tục khao vọng quan viên trong họ đạo, một đám rước kiệu Thánh lễ Đầu dòng, một đám cưới đời sống mới, một phiên chợ làng chài, một cửa hàng thịt chó ở phố huyện... Cuộc sống cũng hiện lên trong tiểu thuyết của Chu Văn với tất cả những sắc thái thẩm mĩ đa dạng của nó. Cái bi và cái hài, cái cao cả và cái thấp hèn, cái đẹp và cái xấu... như những sợi chỉ óng ánh pha trộn với nhau, dệt nên tấm vải nhiều màu sắc của cuộc đời. Có chương ca ngợi con người lao động đang đắp đê lấn biển, chinh phục thiên nhiên, những người anh hùng với tình cảm cao thượng, đẹp đẽ. Có những chương lại dẫn ta vào những chuyện thầm kín xấu xa trong nhà nữ tu, trong phòng ngủ của các vị mặc áo chùng thâm, những chuyện hẹn hò trai gái tội lỗi, những chuyện ăn uống tục tĩu, thô lậu. Như vậy, khoảng cách giữa người kể chuyện và người đọc với hiện thực đã bị xoá bỏ.
Với đặc tính uyển chuyển, phi quy phạm, tiểu thuyết cũng có thể được coi là một thể loại hỗn hợp, dung nạp nhiều thể loại văn học và phi văn học như bút kí, truyện kí, phóng sự, chính luận, thư tín, nhật kí, kịch, thơ..., thậm chí cả các loại hình nghệ thuật khác như hội hoạ, điện ảnh... Bakhtin đã nói: “Sự định hướng mới về thời gian và khu vực xúc tiếp mới còn liên quan với một hiện tượng khác vô cùng quan trọng trong lịch sử tiểu thuyết, đó là những quan hệ đặc biệt của tiểu thuyết với những thể loại phi văn học - những thể loại trong đời sống hằng ngày và những thể loại tư tưởng ngay trong giai đoạn phát sinh; tiểu thuyết và các thể loại tiền thân của nó đã dựa vào nhiều hình thái phi nghệ thuật trong sinh hoạt cá nhân và xã hội, đặc biệt các hình thức văn hùng biện”(5).
Cụ thể, chúng ta thấy yếu tố chính luận pha triết lí thể hiện khá rõ trong tiểu thuyết Chiến sĩ (1973) và Gặp gỡ cuối năm (1982) của Nguyễn Khải; yếu tố thư tín, bút kí và điện ảnh trong Vỡ bờ (hai tập, 1962 và 1970) của Nguyễn Đình Thi; chất thơ trữ tình trong Đất nước đứng lên (1955) của Nguyên Ngọc, Hòn Đất (1966) của Anh Đức, Miền Tây (1967) của Tô Hoài; chất kịch trong Bão biển của Chu Văn, Cái sân gạch (1959) của Đào Vũ...
Trở lại với Bão biển, có thể thấy đặc điểm về khả năng của tiểu thuyết đối với việc tổng hợp nhiều thể loại được thể hiện rất rõ: chương nói về những người lao động đắp đê lấn biển mang bóng dáng của sử thi hiện đại; chương khác lại kể chuyện theo lối dân gian (chuyện nói phét của cụ Ba Bơ), hài hước, dí dỏm (chuyện tiếu lâm về bọn cha cố phản động), có thể nói là mang màu sắc trào tiếu dân gian theo cách nói của Bakhtin; nhưng cũng có chương căng thẳng đầy tính bi kịch (chương kết), hoặc bi hài lẫn lộn (đám cưới hụt của lão Tân Hưng phố huyện)...
Trong Vỡ bờ, Nguyễn Đình Thi sử dụng ống kính điện ảnh quay lướt nhanh một số cảnh để tránh hiện tượng dàn trải kết cấu: cảnh miền núi trong những ngày tiền khởi nghĩa, cảnh vùng xuôi chết đói, những hình ảnh trong câu chuyện về lính Nhật, những hình ảnh trong câu chuyện Việt Minh chiếm Nhã Nam và tiến về sát cầu Gia Bảy ở Thái Nguyên, những hình ảnh trong câu chuyện lính ở phố Cò bỏ đồn chạy về xuôi... Ngoài ra, nhà văn sử dụng cả kĩ thuật hội hoạ để tả cảnh sông Hồng dưới con mắt của hoạ sĩ Tư. Còn xét về mặt tổng thể thì cả cuốn tiểu thuyết cho ta một cảm giác như đang đứng trước một bức bích hoạ khổng lồ.
Tiểu thuyết Miền Tây của Tô Hoài cũng vậy, tác giả dẫn dắt người đọc đi qua nhiều địa điểm, nhiều môi trường khác nhau: phiên chợ ngày Tết, mậu dịch quốc doanh, trạm xá, nương rẫy... Những bức tranh thiên nhiên vừa dữ dội vừa thơ mộng, những bức tranh sinh hoạt xã hội đậm đà màu sắc dân tộc, những cảnh đời cũ màu xám và những cảnh đời mới tươi vui... thay đổi lẫn nhau, đan xen nhau, kế tiếp nhau hiện ra trước mắt người đọc như những đoạn chuyển cảnh trong một bộ phim.
Gắn liền với kĩ thuật điện ảnh là thủ pháp phóng sự trong tiểu thuyết. Chất phóng sự thấy rõ trong Miền Tây của Tô Hoài, Dấu chân người lính (1972) của Nguyễn Minh Châu, Chiến sĩ và Gặp gỡ cuối năm của Nguyễn Khải... Phóng sự là thể loại cận văn học rất gần gũi với cuộc sống.
Tính chất chưa hoàn thành và luôn luôn biến đổi của tiểu thuyết cũng có khi thể hiện ở cả kết cấu không hoàn thành, hay kết cấu mở của thể loại. Trong Chiến sĩ và Gặp gỡ cuối năm, số phận của các nhân vật đều được để cho người đọc tự tưởng tượng tiếp. Sang đầu thế kỉ XXI, đặc điểm này của tiểu thuyết càng được các nhà văn tận dụng, phát huy. Trong Tấm ván phóng dao (2005), nhà văn Mạc Can đã kết luận bằng một câu rất gợi mở: “Những năm cuối đời ông Ba khi quên lúc nhớ, sống một mình trong bịnh viện tâm thần Biên Hoà, nhưng khi nào nhớ ông kể lại câu chuyện này, đó là nhân vật ở ngôi thứ nhứt xưng Tôi. Ông già kể lại theo kiểu của ông, nửa hư nửa thật. Tất cả câu chuyện sau Tấm ván phóng dao bạn cầm trên tay sẽ ở trong một cuốn sách khác”. Câu kết trong Mẫu thượng ngàn (2006) của Nguyễn Xuân Khánh là một chân lí đúc kết nhưng thực ra lại để khơi mở một câu chuyện khác: “Đã là người ta, con ơi, ai chẳng là con của Mẫu”.
Quá trình biến đổi của tiểu thuyết vẫn chưa kết thúc. Ngày nay, tiểu thuyết đang bước vào một giai đoạn mới. Nét đặc thù của thời đại là thế giới trở nên phức tạp và sâu sắc phi thường, tính đòi hỏi cao, tính tỉnh táo và óc phê phán của con người cũng tăng trưởng phi thường. Những đặc điểm đó sẽ ấn định cả sự phát triển của tiểu thuyết. Tiểu thuyết Việt Nam đương đại (sau 1975, đặc biệt là sau 1986) sẽ là đối tượng khảo sát của một bài viết khác.
Việc xác định đặc điểm về sự linh hoạt và uyển chuyển của tiểu thuyết theo Bakhtin là để chúng ta thấy rõ ý nghĩa và vị trí của nó trong hệ thống các thể loại văn học, đồng thời cũng thấy được bản chất và tiềm năng to lớn của một thể loại vẫn đang không ngừng phát triển này
Nguyễn Văn Dân
Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 25.6.2020.
--------
1. M. M. Bakhtin, “Epic and Novel”, The Dialogic Imagination: Four Essays, translated by Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin: University of Texas Press, 1981, p.4.
2. M. M. Bakhtin, “Epic and Novel”, The Dialogic Imagination: Four Essays, sđd, tr.11.
3. Mikhail Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2003.
4. Mikhail Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, sđd.
5. Mikhail Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, sđd.
