Trong thời trung đại, ở ta cũng như một số nước phương Đông, văn vần được chú trọng hơn văn xuôi. Do vậy, truyền thống văn học dân tộc ta chủ yếu nghiêng về văn vần. Mặt khác, thuật ngữ “tiểu thuyết” dùng trong văn học trung đại của ta được du nhập từ Trung Quốc vốn có nội hàm nghĩa rất rộng. Nó bao gồm những sáng tác thuộc nhiều thể loại văn học khác nhau như: chí, truyền kỳ, ký sự, tuỳ bút, liệt truyện, truyện,... Bởi vậy, vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, khi tiểu thuyết bằng chữ quốc ngữ ra đời trong một hoàn cảnh lịch sử, xã hội, văn hoá mới, thì ý niệm về nó còn rất mơ hồ. Phát biểu trực tiếp về thể loại văn học mới này, về cơ bản chúng tôi thấy có hai loại quan niệm.
I. QUAN NIỆM CỦA NGƯỜI SÁNG TÁC
Quan niệm của người sáng tác chủ yếu được thể hiện trong các lời tựa, lời nói đầu, lời bạt, lời giới thiệu ngắn không có tiêu đề hay lời bình của chính tác giả. Nhìn chung đó mới chỉ là những lời phát biểu rất cảm tính, chưa dựa trên một cơ sở lý luận hay thực tiễn sáng tác phong phú nào. Do vậy, loại quan niệm này chưa thể đúc kết thành những luận điểm có tính chất lý luận về thể loại. Tuy nhiên, sự gặp gỡ của các tác giả trên một số phương diện của sáng tác tiểu thuyết cho phép chúng tôi rút ra một số điểm chung cơ bản sau:
1. Nhiều tác giả giai đoạn này đều có chung nhận thức rằng: đây là một thể văn mới và những sáng tác của mình chỉ là “thử”, tập, thể nghiệm, nghĩa là có thể chưa hẳn là tiểu thuyết. Khảo sát các tác phẩm văn xuôi quốc ngữ viết dưới hình thức tự sự giai đoạn này, chúng tôi thấy có năm khái niệm được sử dụng để gọi tên thể loại. Đó là: “Chuyện” như Tấm gương luân lý (Chuyện đương thời của Nguyễn Thanh), “Truyện” như Một vạn đồng (Truyện vụ án của Trịnh Thái), “Đoản thiên tiểu thuyết” như Hai cô tuyệt sắc ở Sài Gòn (Hoàng Minh Tự), “Tiểu thuyết” như Khóc thầm (Hồ Biểu Chánh), “Trường thiên tiểu thuyết” như Sĩ luỵ vì tình (Lê Quang Chính). Những thuật ngữ này với chúng ta ngày nay không còn khó khăn lắm trong việc phân biệt. Nhưng ở vào giai đoạn đang hình thành các thể văn xuôi quốc ngữ, việc sử dụng cho rạch ròi, cho đúng là rất khó. Ranh giới về thể loại giữa các tác phẩm kể trên quả thực hết sức mơ hồ, thậm chí không có. Trong nhiều trường hợp khác, các khái niệm đó còn được dùng một cách không nhất quán. Chẳng hạn một số cuốn được gọi là “Tiểu thuyết” chỉ với độ dài trên dưới chục trang sách như Số nó chồng sang, Cải tử hườn sanh của Khổng Lồ, Mối tơ tình của Đinh Huy Hào, trong khi một số cuốn của Hoàng Minh Tự độ dài trên ba chục trang, thậm chí cuốn Nghĩa đen tình đỏ, 64 trang vẫn chỉ được gọi là “Đoản thiên tiểu thuyết”. Tất nhiên, vấn đề dung lượng một tiểu thuyết không phải chỉ thể hiện ở độ dài. Nhưng để thoả mãn một số đặc trưng của “loại tự sự cỡ lớn” này thì số trang cũng không thể quá ít. Theo chúng tôi, khái niệm “Tiểu thuyết” mà các tác giả giai đoạn này sử dụng là để chỉ chung loại hình văn xuôi tự sự bằng chữ quốc ngữ. Và bên cạnh khái niệm này còn có thể dùng một số khái niệm như đã nói trên.
Trong lời tựa cuốn Hoàng Tố Anh hàm oan, Trần Thiên Trung (tức Trần Chánh Chiếu) viết: “Nay tôi ngụ ý soạn một bổn nói về chuyện trong xứ mình, dùng tiếng tầm thường cho mọi người dễ hiểu đặng. Ấy là làm thử (chúng tôi nhấn mạnh), nên chỗ nào có sơ siểng, xin chư quý vị khán quan dung túng”(1). Thực ra, quan niệm này của Trần Thiên Trung không khỏi chịu ảnh hưởng của Nguyễn Trọng Quản - tác giả cuốn truyện Thầy Lazaro Phiền, được xem là người đầu tiên viết tiểu thuyết bằng quốc ngữ, trong việc “lấy tiếng thường” để nói “chuyện đời nay”. Song, trong khi Nguyễn Trọng Quản rất tự tin vào vai trò tiên phong, dẫn đầu, làm mẫu của mình: “Tôi một có (chỉ có) ý dụng lấy tiếng thường mọi người hằng nói mà làm ra một truyện hầu cho kẻ sau coi mà bày đặt cùng in ra ít nhiều truyện hay”(2), thì Trần Thiên Trung lại không được tự tin cho lắm. Điều này cũng không mấy khó hiểu. Bởi vì với những kỹ thuật tiếp thu được từ phương Tây, tác phẩm của Nguyễn Trọng Quản đúng như “con chim lạ đáp xuống một cánh đồng còn vắng bóng đồng loại”. Trong khi công chúng văn học ta đã quá quen với kiểu văn chương truyền thống phương Đông, lại đang dần dần trở thành những “thượng đế” của một thị trường văn chương đang hình thành, thì những tác giả tiếp sau Nguyễn Trọng Quản không dễ dàng thích gì viết nấy. Bởi vậy, tâm thế thăm dò, thể nghiệm không chỉ xuất hiện ở Trần Thiên Trung, mà cả Hồ Biểu Chánh khi viết Ai làm được (1912), Trọng Khiêm khi viết Kim Anh lệ sử (1924). Tuy nhiên, với Trọng Khiêm, nhờ một độ lùi thời gian nhất định và trong cái nhìn biện chứng hơn, ông nhận ra rằng: Mặc dù thời đại “hư văn” đã hầu qua, lối học “thực hành” đã tấn bộ, nhưng so với Âu Tây, văn ta có những cái không nên bỏ mà ngược lại cần phải bảo tồn, bồi dưỡng. Và để cổ động cho tinh thần ấy, viết Kim Anh lệ sử, ông “có ý thử viết (chúng tôi nhấn mạnh) tham bác hai lối văn xem; các ngài đọc sách sẽ nhận ra rằng tuy bề ngoài có mượn lối văn Âu Tây, song bề trong vẫn phảng phất cái hồn luân lý của Việt Nam cố quốc ta vậy”(3). So với Trần Thiên Trung và Hồ Biểu Chánh, Trọng Khiêm đã đi xa hơn trong quan niệm về thể loại, không chỉ thử làm “một bổn”, “một quyển” mà đã nghĩ đến việc thử một cách hành văn tiểu thuyết kết hợp được vẻ đẹp Á - Âu. Và nhu cầu làm mới thể loại này của Trọng Khiêm, sang giai đoạn sau còn nhận được sự đồng cảm từ một cây bút chủ chốt của Tự lực văn đoàn – Khái Hưng: “Tôi vẫn mong mỏi sẽ có nhà văn dung hợp được văn Thái Tây với văn Á Đông, để gây một lối văn viết theo óc khoa học mà vẫn giữ được thi vị của văn Tàu”(4).
2. Về cách thức sáng tạo, các tác giả viết tiểu thuyết giai đoạn này chủ trương: “dùng tiếng thường” để “nói chuyện trong xứ”.
Chủ trương dùng tiếng thường để sáng tác văn học đã bắt đầu hình thành từ Trương Vĩnh Ký, rồi Nguyễn Trọng Quản. Đến giai đoạn này các tác giả vẫn phát huy tinh thần ấy, thậm chí, Trần Thiên Trung còn nhấn mạnh: “dùng tiếng tầm thường (chúng tôi nhấn mạnh) cho mọi người dễ hiểu đặng”. Đặng Trần Phất tự nhận văn của mình “lời lẽ quê mùa” (5). Nguyễn Ý Bữu thì nói “Tôi lượm lặt lời thô dông dày mà góp thêm vào tấn trò đời một chuyện thế gian hi hữu”(6). Quan niệm về việc dùng ngôn ngữ như thế dẫn tới một kiểu lời văn khác hẳn so với trước đây. Tuy vẫn còn lẫn từ Hán Việt, kiểu câu văn biền ngẫu, những thành ngữ, ngữ cố định dày đặc,... nhưng đã thấy một dạng lời nói tự nhiên của những từ ngữ giản dị, sống động, đời thường; một lối diễn đạt nôm na, dễ hiểu.
Chủ trương dùng tiếng thường để nói chuyện trong xứ được bắt nguồn từ một thực tế. Đó là, bước sang thế kỷ XX, chữ quốc ngữ được phổ biến sâu rộng hơn, dẫn tới nhu cầu đọc ngày càng nhiều. Từ nhu cầu đọc để nhận mặt chữ, tiến dần tới nhu cầu thưởng thức, giải trí. Vào thời điểm đó, những thể nghiệm văn chương bằng chữ quốc ngữ chưa đủ đáp ứng nhu cầu của công chúng đông đảo, rộng khắp; các dịch giả phải phiên âm truyện thơ Nôm, dịch truyện Pháp, nhiều nhất là truyện Tàu ra chữ quốc ngữ. Và “từ thành thị đến thôn quê, nhân dân đua nhau mua mà đọc”(7). Nhận thấy ảnh hưởng của tiểu thuyết đối với công chúng lúc này là rất lớn, các nhà văn cũng đồng thời thấy rõ một điều “người mình mà biết truyện bên Tàu không bổ ích cho bằng biết truyện trong nước mình”(7). Và tinh thần dân tộc ấy đã thôi thúc các nhà văn lấy chuyện trong nước mình làm đề tài mà viết. Những tiểu thuyết xuất hiện sớm như Hoàng Tố Anh hàm oan, Ai làm được ra đời trong bối cảnh như thế.
Tinh thần dân tộc trong việc lựa chọn đề tài và nội dung phản ánh được thể hiện rõ nét hơn ở các tác giả viết loại tiểu thuyết lịch sử. Trong lời “Tựa” cuốn Hưng Đạo Vương của Phan Kế Bính, Tuần phủ Thái Bình Phạm Văn Thụ viết:
“Khổ tâm thay! Những nhà sốt sắn về sự giáo-dục ở vào cuộc đời chọi nhau bằng óc này, chăm chăm lấy bút thay gươm, rỏ mực ra máu, trên đối với hơn 4000 năm tổ quốc, dưới đối với hai mươi nhăm triệu đồng bào, có khi dùng cách trực tiếp, cũng có khi dùng cách gián tiếp.
Cách trực tiếp nên dùng thế nào? Nên soạn pho sử-yếu, chép toàn bằng chữ quốc-văn; để hết thẩy người nhớn, trẻ con, ai nấy cũng dễ hiểu.
Cách gián-tiếp nên làm thế nào? Nên nhân lối tiểu-thuyết, đặt thành ra bộ quốc-chí, để hết thảy nhà-quê, kẻ-chợ, đâu đấy đều thích xem.
Bởi vì chữ là chữ nước mình, sử là sử nước mình, truyện là truyện nước mình, hồn vía văn-minh phảng phất ở đó. Nếu muốn lên đàn diển phép chiêu lấy quốc-hồn, mở xưởng rèn nghề đúc nên dân-trí, chi bằng lập chữ bản-quốc, học sử bản-quốc, xem truyện bản-quốc; nhưng dùng cách gián-tiếp có nhẽ so với cách trực tiếp lại càng khoẻ hơn, tiện hơn và mau hơn.” (8)
Hưng Đạo Vương - cuốn tiểu thuyết lịch sử đầu tiên bằng chữ quốc ngữ - đã ra đời trên tinh thần ấy.
Ở khu vực phía Nam, tiểu thuyết lịch sử là thể tài phát triển mạnh với tác phẩm của các tác giả như Hồ Biểu Chánh, Phạm Minh Kiên, Tân Dân Tử, Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoằng Mưu... Tân Dân Tử trong “Lời tựa” cuốn Giọt máu chung tình đã trực tiếp đề cập đến cái “tinh thần bổn quốc”: ...“trong xứ ta chỉ biết khen ngợi sùng bái người anh-hùng liệt-nữ của xứ khác, mà chôn lấp cái danh giá của người anh-hùng liệt-nữ trong xứ mình, chỉ biết xưng tụng cái oai phong của người ngoại bang, mà vùi lấp cho lu mờ cái tinh thần của người bổn quốc” (9). Phạm Minh Kiên tự nhận mình là kẻ “tài sơ học thiếu”, chỉ vì kính trọng những bậc danh nhân trong nước, nên không nỡ để ngài mai một trong hòm quốc sử, và ông nói: “Tôi viết bộ truyện Lê triều Lý thị này cốt chỉ rút ở trong mấy thứ sử. Như là: “Việt Nam lược-sử”, “Đại Việt sử ký”, “Đại Nam thập lục tiền biên”, “Nam-hải dị nhân”, “Lược biên giã sử”.(10)
Vậy là, từ niềm tự hào dân tộc và ý thức tự cường về văn hoá, các nhà tiểu thuyết của ta đã dần dần dịch chuyển đối tượng và nội dung phản ánh của tác phẩm tiểu thuyết, từ chuyện nước Tàu là chính sang chuyện nước Ta là chính. Đây cũng là một trong những dấu hiệu quan trọng khẳng định một nền văn học hiện đại đang hình thành.
3. Về nghệ thuật hư cấu, tưởng tượng, các tiểu thuyết gia giai đoạn này quan niệm: sự thật của tiểu thuyết không phải thật 100%. Ngay cả Tố Tâm – cuốn tiểu thuyết mà nhiều người vẫn nghĩ là chép lại một chuyện hoàn toàn có thật, tác giả của nó sau này vẫn khẳng định: “Chuyện đời có đâu giống hẳn như tiểu thuyết. Người chép truyện tất phải thêm bớt ít nhiều cho truyện có mạch lạc, có kết cấu” (11). Tản Đà tuy còn mơ hồ về thể loại ngay cả đối với cái mình viết ra, nhưng trong lời “Tựa” cuốn Giấc mộng lớn vẫn đinh ninh rằng: ...“có sự thực mới chép thời không phải là tiểu thuyết”(12). Tuy là những phát biểu mang tính tự phát, nhưng quan niệm này của các tác giả đã phần nào tiếp cận đến tư duy tiểu thuyết ngày nay trong việc coi hư cấu, tưởng tượng là một đặc tính quan trọng của tiểu thuyết nói riêng và của nghệ thuật nói chung.
Tuy nhiên, hư cấu không có nghĩa là bịa đặt một cách tuỳ tiện, thiếu cơ sở. Hầu hết các tác giả đều kịch liệt phản đối lối văn “dị đoan”. Trong lời “Tựa” của Trương Duy Toản mở đầu cuốn Phan Yên ngoại sử, tiết phụ gian truân, có đoạn: “Theo trí mọn của tôi nay phải bỏ những Lê Huê pháp thuật, Kim Đính thần thông, Khương Thương phong trần, Thế Hùng trừ quỷ, Chung Ly lập trận, Bồ Tát cứu binh, Đại Thánh loạn thiên cung, Anh Đăng về tiên cảnh... mà sắp bày những truyện chí mới miễn là lánh khỏi cái nào dị đoan, mà báo ứng phân minh là đủ rồi”(13). Thực ra, Trương Duy Toản không phải là người đầu tiên quan niệm tiểu thuyết phải trình bày những chuyện tưởng tượng trong trí riêng của mình mà dường như truyện có thật. Trước đó, trong yêu cầu của bổn quán Nông cổ mín đàm dành cho cuộc thi tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên cũng đã ghi: “Không đặng dùng việc dị đoan, hễ chết mà còn muốn sống lại thì nhờ thuốc hay, thầy giỏi, chớ nói đến quỷ thần; còn muốn phạt thì đau bịnh mà chết hoặc lôi đả, súng xạ, gươm máy”(14).
Quan niệm này cũng được nảy sinh từ một thực tế là “lối học “thực hành” đã tấn phát” (cách nói của Trọng Khiêm). Ưu thế của nền giáo dục mới này là ở chỗ nó làm thay đổi kiểu tư duy của con người từ lối tư duy truyền kỳ, huyền hoặc sang tư duy khoa học; từ phi logic sang logic. Mà đã là khoa học, logic thì mọi việc xảy ra trong tác phẩm phải có quan hệ nhân quả rõ ràng, vững chắc. Cho nên, từ việc phủ nhận lối văn dị đoan, các tác giả dần dần đi tới thừa nhận một lối văn tả thực. Đào Nam Du nói về tiểu thuyết Biển trầm luân của mình: “Trong chuyện nầy, chúng tôi không giám bày đặt điều chi quá đáng, không đúng sự thiệt, chúng tôi chỉ sơ tả những điều thích hiệp với trình độ xã hội ta ngày nay mà thôi”(15). Đạm Phương – tác giả Kim-Tú-Cầu cũng quan niệm tiểu thuyết không được bịa đặt: “Tiểu thuyết Nhàn tình ngẫu lục, toàn tập mười chuyện, hoặc chuyện thuộc về cựu thời, hoặc thuộc về kim thời, hoặc tự soạn, hoặc biên dịch; tuỳ dài vắn khác nhau, song cái quan niệm của tác giả đều là hữu sở nhân mà ghi chép lại, chứ không phải bổng nhưng bịa đặt ra, hay là ưa vui văn chương mà làm ra”. Đạm Phương còn trình bày thêm quan niệm của mình về “nguồn gốc” của tiểu thuyết: “Xưa nay người ta thường nói: “tiểu thuyết là để cảm xúc lòng người”, nhưng về phần tôi, thì tôi nói rằng: vì có cảm xúc mới làm ra tiểu thuyết; bao nhiêu những điều mắt thấy tai nghe, dầu vui hay buồn, thương hay ghét, khen hay chê, có quan hệ đến nhơn tình phong tục há chẳng nên miêu tả những bức truyền thần, để lại làm chỗ ký ức cho mình, và cũng để giúp phần suy nghiệm cho người đời...”(16). Tất nhiên, quan niệm về tả thực ở đây có phần còn đơn giản và cứng nhắc, chỉ là đúng sự thật, là những điều mắt thấy tai nghe. Song, quan niệm như thế sẽ giúp cho tác phẩm phù hợp hơn với “tầm đón đợi” của công chúng, đồng thời góp phần đem lại một giá trị quan trọng của tiểu thuyết giai đoạn này: giá trị hiện thực. Có lẽ cũng vì thế mà Xã hội tiểu thuyết và Cảnh thế tiểu thuyết là hai loại tương đối nổi trội.
4. Chưa thể nói là các tác giả đã trực tiếp bàn đến cái gọi là “chức năng văn học” của tiểu thuyết, nhưng phần lớn ý kiến đều gặp gỡ trong việc nhìn nhận ảnh hưởng của tiểu thuyết ở hai phương diện: giáo dục, cảnh tỉnh và “bổ sầu”, giải trí.
Quan niệm về tác dụng giáo dục của tiểu thuyết giai đoạn này có chịu ảnh hưởng của quan niệm “văn dĩ tải đạo” trong văn học truyền thống. Nhưng so với nội dung giáo dục của văn chương thời trung đại, thì “chức năng” giáo dục của tiểu thuyết được đề cập ở đây “nhẹ nhàng” và gần gũi hơn rất nhiều. Về mục đích của cuốn Hai chị em lưu lạc, Pierre L. viết trong lời “Tựa”:
“Đã có nhiều Tiểu-thuyết cho người lớn, mà chưa thấy Tiểu-thuyết cho trẻ-nhỏ coi chơi.
Vậy tôi soạn cuốn nầy đặng cho trẻ-nhỏ coi, chẳng những giải khuây, mà lại nhứt-là đặng học-đọi gương lành thói tốt: con-cái biết thảo kính vâng lời cha mẹ, anh em chị em biết thương-yêu gìn-giữ nhau; bạn-hữu phải hết lòng trung-tín giúp-đỡ nhau. Con nhà giàu biết thương nhà nghèo, con nhà nghèo cứ theo duyên-phận. Hết-thảy từ khi còn xung-ấu phải ở thật-thà đơn-sơ chất-phác, giữ nết-na hiền-từ khiêm-nhượng; khi lâm hoạn-nạn chẳng phàn-nàn, một kêu xin Chúa cứu-giúp mà-thôi; lúc được an-nhàn, chẳng kiêu-căng, một đội ơn Chúa.”(17)
Quan niệm của tác giả rõ ràng có chỗ không khỏi hạn chế do chịu ảnh hưởng của Thiên chúa giáo ở một mức độ thái quá. Nhưng những phương diện tình cảm và đạo đức mà tác giả quan niệm và thể hiện trong tác phẩm đều mang tính chất vĩnh hằng, muôn thuở trong đời sống của người Việt Nam. Cũng theo xu hướng này, cần phải nhắc tới những bài học đạo đức của Hồ Biểu Chánh dù ông không mấy khi phát biểu một cách trực tiếp trong “Lời tựa”. Nhận thức rất rõ rằng trong thời buổi kim tiền này, nhiều quan hệ đạo đức đang bị biến dạng, nhiều giá trị đạo đức đang dần mai một, nên dù đề cập đến mảng đề tài nào (xã hội, gia đình, lịch sử,...), Hồ Biểu Chánh cũng đều gửi gắm ít nhiều quan niệm về những giá trị đạo đức bền vững mà đời nào con người cũng cần đạt tới, với mục đích duy nhất là “thành nhân với thủ nghĩa”.
Bên cạnh xu hướng đề cao những giá trị đạo đức truyền thống, nhiều tác giả giai đoạn này còn coi tác phẩm của mình như tiếng chuông cảnh tỉnh những tình trạng đạo đức đáng báo động trong buổi giao thời. Đây là mục đích của Trương Quang Tiền khi viết tiểu thuyết Hoàng Nguyệt Ánh: “Tôi viết bộ tiểu thuyết nầy, cốt là mong thức tỉnh nhơn tâm muôn một, đang buổi thói đời tục đổi, đang buổi mà thiên hạ vẫn cúi đầu nhắm mắt sùng bái cái chủ nghĩa kim-tiền này”(18). Dương Tự Giáp trong Phồn hoa mộng tỉnh lại muốn cảnh tỉnh một hiện tượng khác: “Chúng ta lại thường trông thấy trong bạn thanh niên chúng ta, có người tài năng có, phẩm hạnh có, gia tư có, mà một phen lầm lỡ, chìm đắm trong xóm Bình-khang, trăm nghìn đổ một trận cười cũng không tiếc, rồi đến khi thân trần như rộng, chẳng ai buồn nhìn mới biết nghĩ lại, hoặc định làm việc gì để chuộc tội với xã-hội với gia-đình, thì trong tay đã không còn một mảnh, thành ra ngày đi tháng qua, tần tảo được một ngày hai bữa cũng đã nhọc xác. Chim hồng chưa phỉ chí vân-tiêu mà xuân lại thu qua, tóc xanh đã thành ra đầu bạc!
Vì vậy, tôi tự ý tài-sơ trí-thiển, tự xét cũng chưa đủ cảnh-tỉnh cho ai, xong cũng không nỡ để cho ai cứ đắm-đuối trong bể tình, mơ-màng trên bến đục, dấn thân vào những nơi bùn-lội chông-gai, rồi sau hối lại thì sự đã rồi, nên cũng chẳng quản những lời bình-phẩm khen chê, mà mang hiến những ai là khách làng chơi một câu chuyện của chàng Văn-Sinh mới vừa thuật lại vậy”(19).
Một sự thật đau lòng khác khiến các nhà văn cũng không thể làm ngơ, đó là: “bấy lâu nay, hàng nam giới và hàng nữ giới ở nước ta, hễ có chút Tây học thì đem lòng chê bai khinh rẻ nền luân lý và phong hoá nước mình”. Bởi vậy, Dương Quang Nhiều viết Thù nhà nợ nước nhằm định hướng một thái độ: “Trong quyển tiểu thuyết Thù nhà nợ nước nầy, tác giả sẽ chỉ rõ những sự nào mà đoàn thể ta nên bắt chước, những đoạn nào mà đồng bào ta nên xa chừa; tác giả viết ra quyển tiểu thuyết này là muốn tập rèn cái nết tốt cho đoàn thể quốc dân, cho đoàn thể quốc dân mình biết cái luân lý Việt Nam là tốt đẹp, cái phong hoá ở nước mình là hoàn toàn.”(20)
Muốn dùng tiểu thuyết làm phương tiện nhằm cảnh tỉnh, răn dạy, giáo dục, chính là lúc các tác giả đã nhìn thấy tầm quan trọng, vai trò to lớn của nó. Quan niệm này đã thể hiện một bước tiến trong tư duy về thể loại so với thời trung đại, tiếp cận gần hơn với thuật ngữ tiểu thuyết trong tư duy hiện đại trong việc định vị thể văn này không chỉ trong nền văn học mà còn đối với đời sống xã hội.
Bên cạnh tác dụng giáo dục, phần lớn các tác giả giai đoạn này nhấn mạnh đến chức năng giải trí, giải muộn của tiểu thuyết. Có thể có nhiều lý do dẫn đến quan niệm này. Một mặt là do trong buổi đầu xây dựng nền văn xuôi quốc ngữ, các tác giả còn mò mẫm nên chưa được tự tin lắm; luôn tự nhận mình là “tài sơ học thiếu” nên chỉ dám xem cuốn sách của mình như một thứ dùng để giải trí, giết thì giờ cho người khác. Mặt khác, do hoàn cảnh xã hội có nhiều thay đổi, trình độ dân trí được mở mang, nhất là sự xuất hiện của kiểu người thuộc tầng lớp tư sản có nhu cầu hưởng thụ văn hoá, nên họ tìm đến tiểu thuyết như là một trong những thú tiêu khiển. Ngoài ra, tiểu thuyết do đặc trưng thể loại, bản thân nó có sức hấp dẫn nhiều tầng lớp người đọc hơn các thể văn khác, thậm chí cả “nhà quê, kẻ chợ” – những người đến với văn học chủ yếu chỉ vì mục đích “xem chơi”. Bởi vậy, trong rất nhiều lời tựa, lời đầu sách, chúng tôi thấy các tác giả trình bày quan niệm này:
“Quyển tiểu thuyết này cốt để giúp chư tôn giải muộn, phần hay dở tác giả chẳng dám tự khoe, xin nhượng phần phân đoán.”(21)
“Trong khi rỗi việc, tôi soạn ra cuốn tiểu thuyết này để hiến chư độc giả nhàn lãm.”(22)
“Vậy gọi là có ít chương để hiến chư độc giả mua vui trong khi uống nước, ngồi chơi.”(23)
...
Ngày nay, giải trí đã được nhiều nhà lý luận coi là một chức năng quan trọng của văn học. Như thế, đây cũng là một điểm gần với tư duy lý luận văn học hiện đại.
Hai chức năng này không hoàn toàn tách biệt. Trong nhiều trường hợp, theo người viết, chúng nằm ngay trong một quyển sách. Ngoài ra, tiểu thuyết còn có thể hàm chứa nhiều khả năng khác, như lời giới thiệu của Tân Dân Tử trong cuốn Giọt máu chung tình: “Trong quyển tiểu-thuyết nầy, những lời nói giọng tình câu chuyện đặc để kỷ cang, có lối văn chương, có mùi tao nhả, chổ thì cao đàm hùng biện, mà làm ngọn roi kích bác cho phong tục đương thời, chổ thì nghị luận khuyên trừng, làm một phương thuốc bổ ích tinh thần cho kẻ học sanh hậu tấn, chổ lại bi, hoan, ly, hiệp, tình tứ thâm trầm; khiến cho độc giã cũng có lúc xúc động tâm thần mà nheo mày chắc lưỡi, cũng có lúc vui lòng hứng chí, mà được giải khuây một ít cơn sầu, củng có khi dựa gối cúi đầu, ngẫm nghĩ cuộc đời mà thương người nhớ cảnh”(24). Cố nhiên là ở đó có cả lời “quảng cáo” của tác giả cho tác phẩm thêm phần hấp dẫn, song viết những lời như thế chứng tỏ trong suy nghĩ của mình, Tân Dân Tử cho rằng tiểu thuyết không chỉ có tác dụng giáo dục và giải trí. Cũng trong cuốn sách này, ở “Lời phụ thuyết”, Châu-sơn Nguyễn Đăng Cao còn nhắc đến khả năng “mở mang trí thức” của tiểu thuyết mà lý luận văn học ngày nay gọi là chức năng nhận thức: ... “duy tiểu thuyết là một truyện có tình tứ cao xa, có tư tưởng rộng rãi hơn hết, chẳng những đọc đến thì đặng khiển muộn tiêu sầu mà thôi, lại cũng đặng mở mang trí thức thêm nữa.”(25)
5. Về việc phân loại tiểu thuyết: Từ yêu cầu phản ánh đa dạng đời sống (“Trong cuộc đời, phải đem hết các việc quan, hôn, tang, tế, thầy thuốc, thầy chùa, thầy pháp, vân vân. Tốt khen xấu chê. Phải có can (cang) thường luân lý, nhơn duyên, thiện ác.”(26)) và để đáp ứng nhu cầu nhiều vẻ của người đọc thuộc mọi tầng lớp, tiểu thuyết giai đoạn này hết sức phong phú về loại. Những người viết cũng đã bước đầu có ý niệm về việc phân loại tiểu thuyết. Đặng Trần Phất gọi Cành hoa điểm tuyết là “một quyển tiểu thuyết về phong tục”, Hồ Biểu Chánh gọi Chúa Tàu Kim Quy là “viết điệu phiêu lưu”, Tân Dân Tử không chỉ gọi những sáng tác của mình như Gia Long tẩu quốc, Gia Long phục quốc, Giọt máu chung tình,... là tiểu thuyết lịch sử, mà trong lời tựa cuốn Gia Long tẩu quốc, ông còn phân biệt rất rõ sự khác nhau giữa lịch sử trong lịch sử đại lược chánh biên và lịch sử trong lịch sử tiểu thuyết: “Lịch sử đại lược chỉ nói tóm tắt những sự lớn lao, mà không nói cặn kẽ những sự mảy mún. Còn lịch sử tiểu thuyết thì nói đủ cả, vừa chuyện lớn lao, vừa chuyện mảy mún, đều trạng ra như một cảnh vật tự nhiên, hiển hiện trước mắt. Lịch sử đại lược có nói nhơn vật sơn xuyên, quốc gia hưng phế, mà không toả trạng mạo ngôn ngữ, không toả tánh tình phong cảnh. Còn lịch sử tiểu thuyết thì toả đủ các nhơn vật sơn xuyên, tánh tình ngôn ngữ, toả tới hỉ nộ ái ố, trí não tinh thần, toả tới phong cảnh cỏ hoa, cửa nhà đài các, nhành chim lá gió, nhạc suối ken ve,”... (27)
Bên cạnh những phát biểu trực tiếp cho thấy quan niệm của tác giả về việc phân loại, nhiều người còn gián tiếp thể hiện bằng cách đặt tên thể tài cho tác phẩm của mình. Phần lớn được đề một cách chung chung là “Tiểu thuyết”, nhưng cũng rất nhiều cuốn được ghi cụ thể. Và cứ theo những cách định danh ấy, thì tiểu thuyết giai đoạn này có vô cùng nhiều loại. Theo thống kê của chúng tôi thì đã có tới ba chục loại khác nhau. Ngoài ra, một số cuốn các tác giả còn khoác cho nó rất nhiều danh tính như: Ẩn tình xã hội – Luân lý tiểu thuyết (Bể oan - Trương Thị Bích Liên), Võ hiệp, trinh thám, kỳ tình tiểu thuyết (Trường tình bí mật - Dương Minh Đạt), Ái tình, trinh thám, mạo hiểm (Lưỡi dao găm – Trần Văn Lộc), Gia đình luân lý, cải lương tiểu thuyết (Mười lăm năm lưu lạc – Phạm Minh Kiên),...
Thực ra, phân loại tiểu thuyết là một vấn đề rất phức tạp. Ngay cả khi khoa Nghiên cứu văn học đã có nhiều thành tựu, cách phân loại cùng một đối tượng vẫn có nhiều điểm rất khác biệt giữa các nhà nghiên cứu. Theo chúng tôi, điều quan trọng nhất trong cách phân loại là phải xác định được những tiêu chí tối ưu dựa trên “tính thường hiện” của một giai đoạn tiểu thuyết. Ý niệm về phân loại thể tiểu thuyết của các tác giả giai đoạn này cơ bản là dựa vào đề tài và nội dung phản ánh. Mà giữa thời buổi “cũ mới tranh nhau”, “Á Âu xáo lộn” bấy giờ, biết bao nhiêu vấn đề của đời sống xã hội và số phận con người đặt ra cho các nhà tiểu thuyết. Cho nên, việc phân chia tiểu thuyết ra thành quá nhiều loại như thế cũng vẫn là điều dễ hiểu. Điều chúng tôi lấy làm lạ là, có nhiều cách định danh tiểu thuyết mà trong rất nhiều kiểu phân loại xưa nay đều không thấy nhắc đến. Chẳng hạn như: Thế giới tiểu thuyết (Mộng trung du – Cảnh Chi), Viêm lương tiểu thuyết (Gia đình ngộ biến – Nguyễn Hữu Sinh), Thời sự tiểu thuyết (Cô hàng mứt – Lê Kim Các), Tiểu thuyết lạ mà quen (Lá thắm chỉ hồng – Trương Quang Tiền),... Ngay cả Tiểu thuyết mới (Chiếc xuyến vàng – Nguyễn Văn Thao) cũng không phải là thuật ngữ “Tiểu thuyết mới” mà lý luận ngày nay nói tới. Nghĩa là, trong số những người cầm bút viết tiểu thuyết giai đoạn này, nhiều người chưa từng chịu một ảnh hưởng nào về cách phân loại. Không còn nghi ngờ gì nữa, đó chính là sức sáng tạo riêng của mỗi nhà văn. Cho dù có nhiều cách phân loại mà theo nhãn quan của chúng ta ngày nay chưa thật hợp lý, cần phải điều chỉnh; thì những “phát kiến” về loại tiểu thuyết của các tác giả giai đoạn này cũng rất đáng để chúng ta trân trọng và suy ngẫm. Chúng tôi mong sẽ được bàn thêm vấn đề này ở một dịp khác.
Như vậy, nhìn chung các tác giả giai đoạn văn học này đã có rất nhiều cố gắng trong việc nhận diện thể loại. Các ý kiến đã đề cập đến nhiều phương diện khác nhau của sáng tác tiểu thuyết. Nhiều ý kiến đã tiếp cận ít nhiều tới lý luận về thể loại trong khoa Nghiên cứu văn học ngày nay. Và cùng với những thành tựu trong sáng tác, những quan niệm về thể loại mà chúng tôi vừa trình bày đã góp phần khẳng định chắc chắn sự có mặt của tiểu thuyết – một trong những tiêu chí hết sức quan trọng để kết luận nền văn học nước ta đang tiến sang phạm trù hiện đại trong mấy chục năm đầu thế kỷ XX.
Tuy nhiên, cũng cần phải thấy rằng những ý kiến phát biểu về tiểu thuyết của các tác giả giai đoạn này nhìn chung còn sơ sài, mang tính tự phát và thiếu tính hệ thống, thể hiện một cách hiểu còn mơ hồ về thể loại. Lý do cũng hoàn toàn dễ hiểu:
Thứ nhất: Đây là giai đoạn mở đầu của thời kỳ hiện đại hóa, mọi thứ còn đang ở dạng “tập sự”, như đứa trẻ đang chập chững những bước đầu tiên, vì vậy không tránh khỏi những bỡ ngỡ, non nớt trong nhận thức về thể loại.
Thứ hai: Các tác giả cũng chưa có điều kiện tiếp xúc kỹ với những sáng tác tiểu thuyết và lý luận về thể loại này của những nền văn học hiện đại trên thế giới.
Thứ ba: Lý luận để vững chắc cần phải được đúc rút từ chính thực tiễn sáng tác thì ở giai đoạn đầu, sáng tác tiểu thuyết cũng chưa nhiều thành tựu, thậm chí nhiều quyển mang tên tiểu thuyết nhưng không có được những đặc trưng, cốt cách tiểu thuyết.
Những giới hạn đó sẽ phần nào được bổ khuyết ở khu vực nghiên cứu.
II. QUAN NIỆM CỦA NGƯỜI NGHIÊN CỨU
Trong khu vực này, chúng tôi chú ý trước hết đến những ý kiến của ông Phạm Quỳnh được trình bày trong bài “Bàn về tiểu thuyết” đăng trên Nam phong số 43 (1- 1921). Xuất phát từ một thực tế là “Mấy năm nay ở nước ta người làm tiểu thuyết, người đọc tiểu thuyết đã thấy nhiều. Phàm buổi mới đầu lấy đâu được tốt. Cho nên người làm tiểu thuyết còn ít thấy hay, mà người đọc tiểu thuyết cũng chưa được sành.”, ông muốn giải nghĩa rõ tiểu thuyết là gì và bàn về phép làm tiểu thuyết với hy vọng “giúp cho nghề tiểu thuyết ở nước ta được đôi phần”.
Có thể xem đây là bài viết mang tính lý luận đầu tiên về thể loại tiểu thuyết ở nước ta. Từ góc nhìn của một nhà nghiên cứu, lại tiếp thu được nhiều ảnh hưởng từ văn học Pháp – nền văn học có thành tựu về tiểu thuyết hiện đại từ rất sớm, Phạm Quỳnh đã có nhiều kiến giải xác đáng về tiểu thuyết trên các phương diện như: định nghĩa tiểu thuyết, kết cấu tiểu thuyết, phép hành văn tiểu thuyết, yêu cầu đối với nhà văn viết tiểu thuyết, phân loại tiểu thuyết,... So với quan niệm của các tác giả viết tiểu thuyết giai đoạn này, tiểu luận của Phạm Quỳnh bài bản và sâu sắc hơn. Chẳng hạn, trong quan niệm về tả thực: Nếu một số nhà văn cho rằng tả thực là phải tả những chuyện có thật, mắt thấy tai nghe, thì Phạm Quỳnh phủ nhận điều đó. Ông gọi đó là “lý thuyết của phái tả chân”. Uyển chuyển và linh hoạt hơn, Phạm Quỳnh cho rằng: ... “phái tả chân chẳng qua là ghét những nhà hay bịa đặt ra những chuyện quái đản bất kinh, nên xướng ra cái chủ nghĩa nên y theo sự thực, chủ nghĩa này không phải là không có lẽ chánh đáng, nhưng nếu diễn đến cực đoan thì không khỏi thiên lệch và không hợp với tôn chỉ nghề tiểu thuyết vậy. Vậy phàm đã gọi là tiểu thuyết, tất phải có kết cấu, kết cấu tức là sửa sang xếp đặt sự thực cho có nghĩa lý, có hứng thú hơn. Kết cấu khéo là bịa đặt ra một truyện huyền mà vẫn căn cứ ở sự thực, khiến cho người đọc vẫn biết rằng truyện không thực mà không thể không tin được, vì những nhân vật, những tình tiết trong truyện tuy không thực, mà ví có phép gì biến ra thực được, thì tưởng trình bày hành động ra cũng đến thế mà thôi, không khác gì: đó mới là tuyệt khéo.”
Đề cao vai trò của kết cấu và phô diễn trong quá trình làm tiểu thuyết, Phạm Quỳnh cũng đã chỉ ra những cách thức tiến hành trên cơ sở so sánh sự khác nhau giữa văn Ta, Tàu và Tây mà theo đó người viết tiểu thuyết có thể vận dụng để sáng tác cho có chủ động. Ở vào thời điểm tiểu thuyết mới được nhen nhóm lên, thì những “bài giảng” của Phạm Quỳnh quả là rất hữu ích. Tuy bàn về phép làm, nhưng ông cũng không hề áp đặt, mà thường nhấn mạnh rằng phần lớn vẫn phụ thuộc vào “cái tài riêng của người ta”, nghĩa là vẫn kích thích sự tự do sáng tạo của mỗi tác giả.
Cách phân loại tiểu thuyết của Phạm Quỳnh so với đương thời cũng là rất khoa học. Ông đã xây dựng được những tiêu chí phân loại tương đối rạch ròi như: dựa vào ý nghĩa, dựa vào hình thức, dựa vào tính chất,... Ngoài ra, Phạm Quỳnh còn có ý so sánh để làm rõ sự khác biệt giữa trường thiên tiểu thuyết và đoản thiên tiểu thuyết. Nhưng cái cơ sở mà ông đưa ra ở đây là chỉ căn cứ vào độ dài thì chưa thật thoả đáng.
Giống như các nhà văn, Phạm Quỳnh cũng đã chỉ ra tác động sâu xa của tiểu thuyết đến đời sống xã hội cả mặt tích cực lẫn tiêu cực. Nhưng khác là, nếu các nhà văn chỉ thấy tác động tiêu cực từ những tác phẩm có nội dung không “chính đáng”, thì Phạm Quỳnh lại cho rằng điều đó có thể xảy ra đối với cả những tác phẩm có nội dung lành mạnh: “dẫu truyện khéo đến đâu vẫn là truyện huyền, người ta say mê những truyện huyền qúa thì có hại đến việc thực; cả đêm cả ngày chỉ sống với những người mơ màng trong truyện, thời tinh thần mê mẩn đi, đối với người thực việc thực không khỏi sai lầm lẫn lạc, thật có hại cho sự sinh hoạt ở đời vậy”. Điều này có lẽ Phạm Quỳnh cũng có lý khi nhìn thấy dân trí của nước ta lúc này còn đang ở giai đoạn “bán khai”. Và dường như đồng tình với ông chủ bút Nam phong này, cách ít năm sau, cuốn Đời Hoàng Oanh của Vũ Đình Chí đã ra đời như một sự minh hoạ cho quan điểm đó của ông.
Ngoài bài viết của Phạm Quỳnh, trong khu vực tạm gọi là nghiên cứu còn có thể kể đến một số bài viết khác như: “Vấn đề tiểu thuyết” của tác giả D.C đăng trên báo Khai hoá (7/7/1923), bài “Bàn về đoản thiên tiểu thuyết” của tác giả T.D trên Đông Pháp thời báo (số 752, 4/8/1928),...
Trong bài “Vấn đề tiểu thuyết”, tác giả D.C chủ yếu nhấn mạnh đến tác động hai mặt của tiểu thuyết đối với xã hội. Sau khi phân tích, tác giả kết luận: “Xem như thế thì tiểu thuyết cũng đáng dự vào hàng những cái lợi khí truyền bá văn minh được, vì nó chính là một môn khoa học tập bổ rất phổ thông với mọi người, song nó cũng có thể là lưỡi gươm sắc mà chém rất nhiều người, phần đó là về các học thuyết nhầm”. Và trong hoàn cảnh “các nhà soạn tiểu thuyết ta ngày nay mới tập bước”, tác giả D.C có ý muốn nhắc nhở các nhà soạn dịch tiểu thuyết ta phải chú ý để “vừa là thâu thái lấy văn chương mỹ thuật, vừa gìn giữ lấy luân lý tinh thần” bởi “nếu dịch có hay thì mới mong bù đắp cho quốc văn, mà ý có chính thì mới đủ vãn hồi được thế đạo”, bằng không thì “di hại vô cùng”. Thiết nghĩ, đó cũng là những trăn trở đầy tinh thần trách nhiệm của một học giả đối với nền quốc văn ở buổi ban đầu.
Lời bàn của tác giả T.D mang tính chất lý luận rõ nét. Đề cập đến sự khác nhau giữa đoản thiên tiểu thuyết và trường thiên tiểu thuyết, tác giả này tỏ ra sắc sảo hơn Phạm Quỳnh khi cho rằng: “đoản thiên với trường thiên khác nhau bởi dài ngắn, ấy mới là phần hình thức thôi; còn khác nhau về tinh thần nữa, mà phần này lại trọng yếu hơn,... Cái tinh thần của tiểu thuyết đoản thiên, khi đem so với trường thiên thì mới thấy.
Đại để: trường thiên tả cả “phần nguyên”, còn đoản thiên tiểu thuyết chỉ tả một phần lẻ. Tả phần nguyên nghĩa là chung cả, hoặc về sự biến động của một thời kỳ, như Tam quốc chí hoặc về phong tục của một xã hội, như Những người khốn nạn (Les misérables) hoặc về thân thế của một người, như Lục Vân Tiên, Kim Vân Kiều. Tả phần lẻ nghĩa là chỉ chú ý vào một sự gì đó mà phô bày nó ra cho hết vẻ, như Nước đời lắm nỗi, tả sự ăn hiếp vợ của một anh chồng; Sống chết mặc bây, tả sự không biết thương dân của một ông quan”. Chỉ là một cách diễn đạt còn thô mộc, chứ tinh thần của tác giả thì phần nào đã tiếp cận được với lý luận văn học hiện đại khi định nghĩa về truyện ngắn (đoản thiên) và tiểu thuyết (trường thiên).
Nhìn chung, những lời bàn mang tính chất lý luận về thể loại còn quá ít ỏi so với thực tiễn sáng tác khá phong phú lúc bấy giờ. Các tác giả cũng đã tỏ ra rất nỗ lực trong việc trình bày lý thuyết về thể loại, nhưng lý thuyết ấy quả là còn quá khiêm tốn so với một thể văn “mới định hình và còn đang phát triển” như tiểu thuyết. Mặc dù vậy, những bài viết như thế đã góp phần thúc đẩy quá trình phát triển của tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn đầu thế kỷ XX. Không những thế, chúng còn có ý nghĩa trong việc đánh dấu sự ra đời của khoa Nghiên cứu văn học trong nền văn học hiện đại Việt Nam.
___________________
CHÚ THÍCH:
(1) Hoàng Tố Anh hàm oan, Trần Thiên Trung, Phát Toán, Libraire Imprimeur, Sài Gòn, 1910.
(2) Thày Lazaro Phiền, P.J.– B. Nguyễn Trọng Quản, J.linage, Libraire – éditeur, SaiGon, 1887, tr. 4.
(3) Kim Anh lệ sử, Trọng Khiêm, Đông Kinh ấn quán, Hà Nội, 1924.
(4) Khái Hưng, Lời tựa viết cho Vàng và máu, dẫn theo Khảo về tiểu thuyết (Vương Trí Nhàn sưu tầm, biên soạn), Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, 1996, tr. 71.
(5) Cành hoa điểm tuyết, Đặng Trần Phất, in trong Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Mai Quốc Liên (chủ biên), Quyển I Tập III, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2002, tr. 659.
(6) Cô Ba Tràh, Nguyễn Ý Bữu, In lần thứ hai, Tín Đức thư xã xb., Sài Gòn, 1927.
(7) Hồ Biểu Chánh, dẫn theo Vương Trí Nhàn, Sđd, tr. 27.
(8) Hưng Đạo Vương, Phan Kế Bính, Đông Kinh ấn quán, Hà Nội, 1914, tr. 3.
(9) Giọt máu chung tình, Tân Dân Tử, Đức Lưu Phương thư quán, xuất bản lần thứ 2, 1928, tr.6.
(10) Lê-triều Lý-thị, Phạm Minh Kiên, Tín Đức thư xã, Sài Gòn, tr.2.
(11) Dẫn theo Lê Thanh nghiên cứu và phê bình văn học, Lại Nguyên Ân (sưu tầm và biên soạn), Nxb. Hội Nhà văn – TT văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2002, tr. 193.
(12) Tản Đà toàn tập, tập II, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2002, tr. 602.
(13) Dẫn theo Vương Trí Nhàn, Sđd, tr. 25.
(14) Theo Quốc Anh, Nông Cổ Mín Đàm và cuộc thi tiểu thuyết đầu tiên trong lịch sử văn học quốc ngữ, Tạp chí Văn học, số 3 – 1978, tr. 144.
(15) Biển trầm luân, Đào Nam Du, Thạch Thị Mậu, Sài Gòn, 1928, tr. 1.
(16) Kim – Tú – Cầu, Đạm Phương, Nữ lưu thơ quán, Gò Công, 1928, tr.2.
(17) Hai chị em lưu lạc, Pierre L., Imprimerie de Quinhon, Quinhon, 1927, tr.3.
(18) Hoàng Nguyệt Ánh, Trương Quang Tiền, Imprimerie Du Centre, SaiGon, 1924.
(19) Phồn hoa mộng tỉnh, Dương Tự Giáp, Imp. Kim-Đuc-Giang, HaNoi, 1928, tr.3.
(20) Thù nhà nợ nước, Dương Quang Nhiều, Nhà in Xưa nay, Sài Gòn, 1928, tr.11-12.
(21) Nặng nghĩa Châu Trần, Nguyễn Thái Hoà, Nhà in Xưa nay, Sài Gòn, 1928, tr.1.
(22) Bể oan, Trương Thị Bích Liên, HaNoi – TONKIN, 1930, tr. 1.
(23) Biển trầm luân, Đào Nam Du, Sđd, tr.1.
(24) Giọt máu chung tình, Tân Dân Tử, Sđd, tr. 7.
(25) Giọt máu chung tình, Tân Dân Tử, Sđd, tr. 4.
(26) Theo Quốc Anh, Tlđd, tr. 143.
(27) Gia long tẩu quốc, Tân Dân Tử, Nhà in Bảo tồn, SaiGon, 1930.
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9/2007, tr. 85-99
