Sau nhiều thế kỷ thơ thất ngôn ngự trị - dẫu có ngâm khúc, truyện nôm và hát nói cũng không làm vị trí thơ thất ngôn trong thơ truyền thống lung lay - đến những năm 30 của thế kỷ XX, Thơ mới ra đời như một sự nổi loạn, một cuộc cách mạng. Thơ mới lúc đó mới là nói thơ Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận... với nội dung chủ yếu là biểu hiện những sắc thái tinh thần của con người cá nhân và các hình thức chủ yếu là thơ bảy chữ, tám chữ, năm chữ, lục bát. Các nhà thơ cũ công kích Thơ mới nhưng điều đáng chú ý là chỉ công kích về hình thức mà không nói về nội dung. Mặc dầu bị đả phá kịch liệt, Thơ mới vẫn nhanh chóng chiếm lĩnh văn đàn. Đến những năm 40 của thế kỷ XX, các nhà Thơ mới tuyên bố bỏ khái niệm Thơ mới, tuy thế có lẽ họ vẫn còn đôi chút mặc cảm nên tìm đến Tản Đà như một sự tìm về truyền thống, tìm một sự tiếp nối(1). Các yếu tố ở Tản Đà mà các nhà Thơ mới ca ngợi là cái phóng túng và tính cách đa tình(2). Những yếu tố ấy có ở trong nhiều bài thơ của nhiều thể thơ mà Tản Đà sử dụng nhưng các yếu tố đó lại là nét đặc trưng hát nói Tản Đà nói riêng và hát nói nói chung.
Khi tìm sự liên hệ giữa hát nói và Thơ mới người ta thường nói về thể thơ(3) như là một sự tiếp nhận thuần túy kỹ thuật là ở gieo vần, ở số chữ, nhưng như thế chưa đủ. Sự liên tục đó biểu thị các mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, giữa thể loại và người sáng tác, người tiếp nhận.
Với thể thơ thất ngôn truyền thống thì hát nói khác lạ trên ba bình diện: nó là thể thơ giàu chất văn xuôi, là thơ chơi của một công chúng văn học khác, của một môi trường văn học khác; nó cũng thể hiện con người nhà nho nhưng là nhà nho tự thoát ly thành người khác - nhà nho tài tử(1). Cả ba yếu tố đó không phải là những yếu tố cá biệt, riêng lẻ, tách rời mà đó là những yếu tố có liên quan mật thiết với nhau. Sự phát triển của văn học, của một thể loại văn học, không chỉ là tiến trình tự nó mà còn chịu sự tác động của công chúng văn học. Nhu cầu văn học, sinh hoạt văn học và phương thức phổ biến văn học tác động đến chức năng, tính chất của sự phát triển của thể loại, của bộ phận, của thành phần văn học, của nền văn học. Có thể nói rằng, công chúng của thơ chữ Hán chủ yếu là tác giả của nó - những nhà nho. Công chúng của thơ nôm mở rộng phạm vi đến những người bình dân. Hát nói là loại thơ chơi, giàu tính chất văn nghệ nhất trong thơ truyền thống nhưng không được coi là chính thống. Công chúng của nó là những tài tử giai nhân, những khách thương tự do, những người học trò hỏng thi, những cầm nương, kỹ nữ giang hồ có "nợ phong lưu". Họ là những người thoát ra khỏi sự kiểm soát của lễ giáo, của tâm lý dị nghị "xướng ca vô loài", tập hợp nhau vào một tổ chức "ngoài xã hội quan phương", tổ chức hát ca trù(1). Họ tham gia với nhu cầu thưởng thức văn nghệ, trả nợ "cầm thi". Đó cũng là một lối "chơi", cách hành lạc. Bài hát nói được trình bày có thể lấy bài cũ, có thể lấy bài mới hoặc sáng tác tại chỗ và các quan viên(2) có thể biểu thái độ tán thưởng bài hát, giọng hát bằng cách ném thẻ trù nơi quy định. Loại ý kiến phản hồi kịp thời như vậy đã tác động đến sáng tác. Khác với thi đàn, thi xã, thành phần tham gia tổ chức này không chỉ là trí thức cao cấp nên họ được phép không nghiêm nghị trong phạm vi, được phép "lúc ngâm nga xáo trộn cổ kim đi". Hát nói chỉ tồn tại trong môi trường đó và nó được sáng tác để hướng tới, để đáp ứng nhu cầu giải trí văn nghệ của loại công chúng đó - một công chúng mang đậm tính chất thị dân xã hội trung cận đại. Nó không còn là nhu cầu tự thân tác giả muốn bộc lộ tâm trí, nhu cầu làm văn để tải đạo, để minh đạo.
Cấu trúc nhịp điệu, tổ chức câu thơ của hát nói đã khác truyền thống, trước hết đó là nội dung thể hiện đòi hỏi, nhưng cũng có phần đã chịu sự tác động của nhu cầu, môi trường mà nó tồn tại. Cách thức tồn tại của hát nói là hát. Nhịp 3/2/3 (câu tám chữ) và nhịp 3/4 (câu bảy chữ) làm cho ngữ điệu câu thơ gần với ngữ điệu văn nên hát nói có thể đọc, có thể chuyển từ phương pháp tự sự sang giai điệu. Cùng với cách ngắt nhịp như thế và việc ngắt câu làm hai dòng, việc sử dụng hư từ, khẩu ngữ, liên từ làm cho văn xuôi hóa thơ:
ừ thế thì, khi trăng trong, khi gió mát, lúc hoa xuân.
Chi sự nghiệp, để tình quân ngao ngán dạ
(Tản Đà)
Yếu tố số chữ trong câu thơ cũng góp phần làm tăng cường chất văn xuôi (trừ loại câu đã được nhịp nhàng hóa kiểu 2/2/2/2 trong câu 8 của thơ lục bát). Bởi vậy, so với thơ thất ngôn thì câu 8 chữ của hát nói là hướng mở về hướng văn xuôi cùng với loại câu 9 chữ, 13 chữ, 23 chữ trong thể thơ này. Nhiều công trình đã nói đến ưu điểm của việc đưa yếu tố văn xuôi vào thơ nhưng xem đó như là thành công đầu tiên của Thơ mới(1). Việc văn xuôi hóa thơ trữ tình là biểu hiện sự phá vỡ niêm luật nghiệt ngã của thơ luật để thể hiện cảm xúc thực và phong phú của đời sống tâm hồn con người cá nhân. Môi trường sinh hoạt của hát nói tạo điều kiện cho yếu tố tính cách cá nhân của nhà Nho bộc lộ. Đặt loại tính cách cá nhân này trong dòng lịch sử hát nói thì sẽ thấy nó nằm trên cùng một tuyến phát triển bao gồm từ Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Quý Tân, Dương Khuê, Tản Đà. Những đại biểu ấy tự ý thức về mình hơn người trên các phương diện: tài, tình, chơi, hưởng thụ, kinh luân... và họ thường biểu hiện thái độ tự do phóng túng. Họ tự nhận mình là người tài tử và muốn lập một sự nghiệp lẫy lừng để trổ tài, để làm điều khác thường trong thiên hạ (yêu vi thiên hạ kỳ) để "đâu đấy tỏ". Người tài tử không chịu yên phận trong khuôn phép, trong trật tự lễ giáo, vì vậy thường bộc lộ sự ngang tàng phá phách "dọc ngang ngang dọc" (Nguyễn Công Trứ). Tư tưởng tự do đó cùng một biểu hiện với sự phô mình, khoe mình ra. Đó là từ ý thức về mình, vì mình, xuất phát điểm là bản thân mình, lấy cá nhân mình làm trung tâm chứ không phải ý thức về nghĩa vụ với cộng đồng, với quân vương. Cùng một biểu hiện là sự bộc bạch về mình, về "nợ công danh" nhưng ở người tài tử và người hào kiệt tự nhiệm(1), những biểu hiện đó khác nhau về mục đích và ý nghĩa. Sự ý thức về cá nhân của người tài tử bao giờ cũng được đặt trên nền ý thức của cộng đồng về chính mình, vì vậy mới có sự day dứt: "người có biết ta hay chăng tá" và khẳng định "chẳng biết ta ta vẫn là ta" (Nguyễn Công Trứ). Sự khẳng định mình một cách mạnh mẽ "có sự nghiệp đứng trong trời đất. Không công danh thời nát với cỏ cây" trên một phương diện nào đó đã gần với ý thức cá nhân tư sản: hoặc là tất cả, hoặc không là gì cả. Thế nhưng người tài tử nào cũng băn khoăn rất nhiều về "tình trái" (nợ tình). Tản Đà tự nhận mình là "giống đa tình". Cái đa tình của người tài tử lại được biểu hiện dưới dạng các lời than: tài tử giai nhân tương phùng ít ỏi, hội ngộ khó khăn, hay ly biệt, sầu tương tư. Họ tự giải thích: "đa tình bởi tại tài hoa", "Càng tài tử càng nhiều tình trái" (Nguyễn Công Trứ). Như vậy người tài tử vừa tự công khai tính đa tình vừa xem tình yêu là một nhu cầu và đã mặc nhiên thừa nhận sự tồn tại của nó như một lẽ tất nhiên. Trong thơ nôm các mối tình "vụng trộm" đều được biện chính. Các mối tình trong Phan Trần, Sơ kính tân trang đều được hợp thức hóa bởi sự hẹn ước của gia đình. Cái quyết định mối tình Kim - Kiều nằm bên ngoài ý muốn chủ quan của họ: "nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha" và các "cuộc tình" của Kiều thì phải phê là "mắc điều tình ái" cho hợp lý. Quan hệ phong phú của con người bị Nho giáo, ý thức hệ chính thống khuôn lại thành năm hay ba mối quan hệ (tam cương, ngũ thường) mà quan hệ tình yêu không được chấp nhận. Việc lấy vợ, lấy chồng chỉ là "thực hiện một nghĩa vụ khách quan" chứ không phải là kết quả tự nguyện của tình yêu, của "một khuynh hướng chủ quan", vì vậy có đôi chút tình yêu chăng, chủ yếu cũng chỉ là "bổ sung vào hôn nhân", "sau hôn nhân", hoặc ở người ngoại tình. Trong điều kiện như thế, tình yêu nam nữ theo nghĩa hiện đại chỉ xảy ra "ngoài xã hội quan phương" và cái tôi đa tình được công khai có ý nghĩa chống lại ý thức lễ giáo. Cái tôi đa tình làm thay đổi cái nhìn về phụ nữ: yếu tố sắc được đưa lên hàng đầu (giai nhân) và người phụ nữ không chỉ được nhìn nhận dưới góc độ thuần túy đạo đức. Sự hình thành mối quan hệ tình yêu là điều kiện cho cảm xúc yêu đương phát triển. Cảm xúc yêu đương trở thành đối tượng được nhận thức, đối tượng được thể hiện. Cao Bá Quát "bứt rứt trăm đường nghìn nỗi" vì tình. Nguyễn Công Trứ cho tình yêu là thứ bất khả giải và ông trở thành tù binh của "ma lực" đó: "mắc mớ vào đố gỡ cho ra". Như vậy tình yêu không còn là một thứ vừa hạnh phúc vừa có lỗi như trong truyện nôm. Tình yêu, một mặt của đời sống hiện thực, có điều kiện thể hiện các dạng thái chân thực của nó. Sự thể hiện quan hệ yêu đương cũng có một tiến trình phát triển. Người giai nhân ở Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Quý Tân, Cao Bá Quát... đến Dương Khuê mới có hình hài và tên gọi cụ thể: cô đầu Cúc, cô đầu Oanh...; đến Tản Đà, người giai nhân có thêm một sắc thái mới: sự trôi nổi giang hồ. Con người cá nhân từ chỗ tự ý thức về mình đi đến biểu hiện mình, chiếm lĩnh mình như một thực thể khách quan để phản ánh. Qua quá trình lịch sử con người mới trở thành cá nhân, vì vậy việc nó tự ý thức và thể hiện chính nó cũng từ đơn giản đến phức tạp, từ sơ sài đến hoàn chỉnh. Con người cá nhân tài tử trong hát nói mặc dầu vùng vẫy vẫn không thoát khỏi trật tự luân thường, vẫn chấp nhận trật tự đó như lẽ tất nhiên, và không đi đến giải phóng cá nhân. Nó đòi hỏi tình yêu nhưng vẫn không đi đến giải phóng phụ nữ. ở đấy cũng không thể hình thành quan niệm bình đẳng. Người giai nhân sẽ bị xem là "đào tiên lăn cõi tục" (Cao Bá Quát) nếu không nằm trong công thức hợp lý "giai nhân tài tử". Vì vậy, mặc dù đã thay đổi cấu trúc nhịp điệu và văn xuôi hóa, hát nói vẫn chưa làm thay đổi được quan niệm văn học chức năng đã tồn tại từ lâu trong văn học truyền thống. Các nét tính cách cá nhân ở hát nói vẫn còn đơn điệu so với văn học hiện đại.
Con người cá nhân mà Thơ mới phản ánh là lớp trí thức Tây học sống trong thành thị tư sản được văn hóa, văn học phương Tây trang bị về quan niệm chủ nghĩa cá nhân, về quan niệm văn học. Những yếu tố được tiếp tục lúc đầu là tự phát, không phải kế thừa, về sau các nhà Thơ mới tìm về truyền thống với ý thức tự giác. Xuân Diệu tìm về Tản Đà và cùng với Thao Thao, Thế Lữ, Huy Cận tìm về thơ tám chữ qua hát nói. Một số nhà thơ khác tìm về lục bát, thất ngôn, song thất lục bát. Xuân Diệu ca ngợi Tản Đà ở khía cạnh "dám cho trái tim và linh hồn sống cái đời riêng của chúng". Từ con người tự giải phóng nửa vời của thành thị phong kiến - người tài tử, trong sự kiềm tỏa của thể chế chuyên chế, của lễ giáo luân thường Nho giáo đến con người cá nhân chủ nghĩa tư sản thuộc địa thì một số mặt được phát triển, một số mặt mất dần. Con người cá nhân tư sản coi cá nhân là những thực thể độc lập, duy nhất và mọi người là những cá nhân. Nó tôn trọng người khác với sắc thái cá thể của họ, của "vũ trụ chứa đầy bí mật", "em là em anh vẫn cứ là anh" (Xuân Diệu). Nó bước lên văn đàn với chữ "tôi" và tự giới thiệu "tôi là một khách tình si" (Thế Lữ); "Tôi là con chim lạc chiều đánh lưới (Xuân Diệu), "tôi là..." làm nhiều người đương thời bỡ ngỡ, khó chịu. Yếu tố thị tài như ở người cá nhân tài tử không còn đất sống, chỉ hồi quang ở hình ảnh như con hổ ở vườn bách thú (Thế Lữ), con voi già của Phạm Huy Thông. Xã hội thành thị tư sản thu hút tài năng về nhiều hướng chuyên môn và cái tài được định giá, vì vậy tính cách thị tài không phát triển. Các loại tài: học vấn, kinh luân, cầm quân, cầm thi... không còn tụ lại trong số người và tâm lý hưởng thụ không còn là tâm lý cá biệt để phô trương như ở người tài tử trong hát nói. Một loạt yêu cầu xuất hiện, vì vậy, cầm, kỳ, thi, tửu không còn là vị trí chủ yếu của sinh hoạt tinh thần. Con người cá nhân tư sản trong Thơ mới không phát triển toàn diện để nhận lãnh vai trò lịch sử của mình, để xây dựng ý thức hệ mới phủ định ý thức hệ cũ mà phát triển theo hướng ích kỷ, lạnh lùng, tôn thờ cái tôi và thần ái tình. Sự cảm nhận và thể hiện tình yêu được phát triển. Sự ý thức về cuộc đời ngắn ngủi "thuở trung gian thiếu tráng có là bao" (Nguyễn Công Trứ) đến Xuân Diệu được nâng lên thành triết lý, tuyên ngôn sống (Vội vàng, Giục giã). Nếu ở Tản Đà người kỹ nữ xuất hiện hình ảnh trôi nổi giang hồ (Cánh bèo) thì người kỹ nữ ở Xuân Diệu đã xuất hiện sự khủng hoảng "chớ để riêng em lại gặp lòng em" (Lời kỹ nữ) và ở Thế Lữ người kỹ nữ đã ý thức về sự bạc bẽo "tôi nhớ tình ta anh vội quên" (Bên sông đưa khách). Các nhà Thơ mới vừa thể hiện sự phức tạp của đời sống tâm hồn của con người cá nhân, vừa thấy được cái biểu hiện mới trong cảm xúc yêu đương kiểu: "Được gần nhau sung sướng biết bao nhiêu" (Xuân Diệu) hoặc "Cái buổi ban đầu lưu luyến ấy..." (Thế Lữ). Đó là những dạng tâm trạng chưa có trong truyền thống.
Sự biểu hiện đời sống tâm hồn phong phú của con người cá nhân đòi hỏi phải đổi mới phương thức biểu hiện. Trên đường tìm một hình thức thích hợp để thể hiện mình, các nhà Thơ mới đã tìm thấy ở hát nói các yếu tố: số chữ, gieo vần, nhịp điệu(1) (nhịp 2/3 và nhịp 3/4). Một số yếu tố khác của hát nói được tiếp tục như ngắt câu thơ thành hai dòng, sử dụng hư từ, khẩu ngữ, liên từ kiểu:
Song le sương khói yêu đương vẫn,
Phảng phất còn vương vấn cạnh lòng
(Thế Lữ)
Đó là biểu hiện văn xuôi hóa thơ trữ tình. Quá trình văn xuôi hóa thơ trữ tình biểu hiện cụ thể từ hát nói đến Thơ mới như một tiến trình từ truyền thống đến hiện đại. Chính việc đưa chất văn xuôi xâm nhập Thơ mới mà thơ của họ bị phái thơ cũ phê là lủng củng, rườm rà, không có âm điệu và sự phê phán này đứng từ điểm nhìn của thơ Đường luật. Sự tiếp nhận yếu tố truyền thống nhất thiết phải từ một hoặc một số người đủ hiểu biết và thú vị với thơ truyền thống. Hát nói tiếp tục được hiện diện trong Thơ mới, ngoài ra yếu tố nội tại của nó thích hợp với cái mới, phải kể đến vai trò của những cá nhân các nhà thơ như Thao Thao và Thế Lữ.
Nếu như hát nói tồn tại trong một tổ chức "ngoài xã hội quan phương" thì Thơ mới lúc đầu chỉ được sự hưởng ứng, đòi hỏi của những học sinh Tây học, tiểu tư sản và tầng lớp thị dân. Công chúng Thơ mới cần văn học để giải trí, để được xúc động, hấp dẫn - và tiếp nhận văn học theo quan niệm văn học phương Tây. Thế hệ công chúng này thay thế nhà nho trong việc đánh giá, đòi hỏi văn học đương đại. Nhà nho bây giờ đã trở thành hình ảnh đáng thương trong thơ Vũ Đình Liên. Cuộc sống đã khác trước, vì vậy ánh trăng, dậu mùng tơi, lũy tre làng dừng lại ngoại thành không còn tác động đến cách cảm, cách nghĩ của người dân thị thành. Một cô gái từ quê ra tỉnh khi trở về cũng "bay đi ít nhiều" hương đồng gió nội, không thể giữ nổi vẻ "chân quê" (Nguyễn Bính). Trong các loại sinh hoạt văn học truyền thống chỉ còn hát ca trù tồn tại được ở thành thị với vài biến đổi. Sáng tác văn học đã trở thành một nghề và nhanh chóng nhận được ý kiến phản hồi. Sinh hoạt văn học không còn là của số ít người, và nó trở thành nhu cầu được sự đón đợi của nhiều người. Như vậy, về mặt nhu cầu văn học, sinh hoạt văn học, phương thức phổ biến văn học... của công chúng hát nói và Thơ mới, là những mức độ khác nhau, cấp độ khác nhau, trên cùng hướng phát triển.
Khảo sát tính liên tục của những yếu tố trên, từ hát nói đến Thơ mới, đã cho thấy rằng:
- Trong lịch sử văn học Việt Nam thời kỳ cổ trung đại có lúc đã xuất hiện những điều kiện để hình thành (và đã hình thành) xu hướng văn học mới nhưng không đủ sức phát triển lên để tự đổi mới văn học dân tộc. Nguyên nhân sâu xa là trong lịch sử Việt Nam thời trung đại chưa có sự phát triển mạnh mẽ của đô thị để có một tầng lớp thị dân và từ đó, để có một dòng văn học thành thị đáp ứng nhu cầu tinh thần của nó.
- Mối quan hệ giữa hát nói và Thơ mới không chỉ có quan hệ hình thức. Nội dung của sự kế thừa, sự liên tục đó là con người tự giải phóng nửa vời của thành thị phong kiến trong sự thúc ước của thể chế chuyên chế luân thường Nho giáo, sang con người cá nhân chủ nghĩa của xã hội tư sản thuộc địa.
(Tạp chí Văn học, số 6, 1987.
In lại trong
Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX,
Nxb. Chính trị quốc gia - Hà Nội, 2002).
