“Thi sĩ” làm xong bài thơ có thể nói: Bản đẹp chưa thành. Vì
nó còn chờ tác giả thứ hai: người đọc. (Thơ).
Xuân thu nhã tập ra đời năm 1942 là một tập gồm các tác phẩm thơ, nhạc, hoạ và phần quan trọng là những bài viết, trình bày về quan niệm nghệ thuật của nhóm. Quan niệm nghệ thuật là phần nổi trội hơn cả trong Xuân thu nhã tập, vì vậy, dù ý kiến còn phân tán song vẫn được lưu ý đến[1]. Riêng phần sáng tác, hụt hẫng hơn so với phần quan niệm về cả chất lượng lẫn số lượng (10 tác phẩm trong đó có 7 bài thơ) nên ít được quan tâm. Dù vậy, không thể bỏ qua các sáng tác độc đáo này nếu muốn tìm hiểu trọn vẹn Xuân thu nhã tập. Bài viết sau đây trình bày một cách tiếp cận tác phẩm thơ của Xuân thu nhã tập từ nguyên lý song song.
Nguyên lý song song là hiện tượng điệp hoặc đối xảy ra ở các cấp độ ngữ âm, ngữ nghĩa, ngữ pháp… Trong tiếng Việt, cấp độ song song nhỏ nhất là từ láy. Với khả năng gợi hình và gợi cảm, từ láy có thể biến một phát ngôn thông thường thành một phát ngôn có tính thơ: “Thơ là một diễn ngôn lặp lại toàn bộ hay từng phần một hình tượng âm thanh”[2].
Khi nói: “Đưa chàng đi lòng buồn vô kể”, dễ tính đến mấy cũng chỉ có thể xem là một câu văn xuôi; trong khi, chỉ cần điều chỉnh diễn đạt lại một chút, văn xuôi sẽ thành thơ:
Đưa chàng lòng dặc dặc buồn
(Chinh phụ ngâm).
“Dặc dặc” là bước chân của chinh phu nặng như không nhấc lên nổi, “dặc dặc” là nỗi lưu luyến tơ lòng ngó ý bứt không lìa của chinh phụ. Sức nặng của nỗi chia ly dồn hết vào từ láy “dặc dặc”, ngắt nó ra khỏi câu là mang thơ ra khỏi thơ. Nguyên lý song song luôn nắm giữ quyền lực nhất định trong bài thơ, bởi một văn bản thơ là sự lặp đi lặp lại hiện tượng song song ở nhiều cấp độ. Quan sát những câu thơ của Nguyễn Xuân Sanh dưới đây để thấy nhạc tính được tạo nên chính nhờ nguyên lý song song của từ láy:
Buồn hưởng vườn người vai suối tươi
Ngàn mày tràng giang buồn muôn đời.
(Buồn xưa)
Hay:
Người ơi người nẻo ngát tường nương
Hồn Tương Giang đàn dựa buồn hường
(Bình tàn thu)
Hiện tượng song song ở cấp độ từ, như trên đây, tạo nên hiệu ứng luyến láy trong câu thơ, mang lại cho thơ một âm điệu uyển chuyển, da diết. Tuy nhiên, hiệu quả bất ngờ nhất của nguyên lý song song là ở cấp độ văn bản. Ở cấp độ này, Xuân thu nhã tập đã chứng minh rất thuyết phục rằng: “Dù sao chăng nữa, song song không phải là sự lặp lại tầm thường mà đó là một cấu trúc nghệ thuật có tổ chức… (tôi lược bỏ - LTTV)”[3]. Tiếp cận thơ như một cấu trúc không chỉ để dừng lại ở bề nổi hình thức mà chính là để khám phá quy luật ẩn tàng đang chi phối cấu trúc song song ấy.
Trước khi triển khai vấn đề, chúng tôi sẽ trình bày mô hình về song song chiều ngang và song song chiều dọc.
Mô hình dưới đây cho thấy, ở câu/khổ thơ 1 và 3 xảy ra hiện tượng song song chiều ngang, tức là, câu thơ sau, khổ thơ sau láy lại câu thơ, khổ thơ trước:
Song song chiều ngang Song song chiều dọc
Câu / khổ thơ 1: A a, f
Câu / khổ thơ 2: B b, x
Câu / khổ thơ 3: A c, y
Câu / khổ thơ 4: C d, z
Cũng theo mô hình trên, song song chiều dọc xuất hiện khi trong nội bộ câu/khổ thơ đã có hiện tượng song song và mô hình song song ấy (trong nội bộ câu/khổ thơ) được lặp đi lặp lại ở suốt những câu/khổ còn lại.
Song song chiều dọc, kỳ thực, cũng chính là một hình thức song song chiều ngang nếu xét trên bình diện cú pháp, cấu trúc câu… Vì vậy, xin lưu ý rằng vấn đề song song chiều ngang hay chiều dọc trên đây chỉ là cách tiếp cận của người viết trước các văn bản cụ thể chứ không phải là khái niệm khoa học.
Trên cơ sở nguyên lý song song chiều ngang và chiều dọc văn bản vừa trình bày, chúng tôi sẽ tìm hiểu các tác phẩm thơ trong Xuân thu nhã tập.
1. Nguyên lý song song trên chiều ngang văn bản.
· Câu thơ song song:
Tìm hiểu bài thơ Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ, chúng tôi nhận thấy hình tượng thời gian được lặp lại hai lần trong bài và đều được lặp lại bằng thể thơ ngũ ngôn. Nhìn từ nguyên lý song song, đó là một dụng ý nghệ thuật. Dưới đây là khổ ngũ ngôn thứ nhất của bài xuất hiện cùng hình tượng thời gian:
Màu thời gian không xanh (1)
Màu thời gian tím ngát (2)
Hương thời gian không nồng (3)
Hương thời gian thanh thanh (4)
Đang từ những câu thơ tự do, dài ngắn khác nhau, bài thơ thoắt chuyển sang những câu 5 tiếng nhịp nhàng, trong đó, không khó nhận ra nguyên lý song song đang quán xuyến toàn bộ khổ thơ, như sau:
- Lặp từ trên cả bốn câu thơ (“thời gian”).
- Lặp ngữ “màu thời gian” tại (1) và (2); “hương thời gian” tại (3) và (4).
- Lặp cấu trúc “X không Y” tại (1) và (3); “X Z” tại (2) và (4).
Cấu trúc phủ định “X không Y” tưởng như thừa khi đặt bên cạnh “X Z” kỳ thực chính là sự triển khai nguyên lý song song. Từ gọi từ, câu gọi câu, hình ảnh gọi hình ảnh, cả khổ thơ trở thành một khối ngưng đọng, êm đềm làm một dàn bè trầm cho vút lên hai thanh trắc hiếm hoi: “tím ngát”. Nguyên lý song song đã biến cả khổ thơ thành một tiểu vũ trụ tự vận hành quanh nó, gắn chặt với hình tượng “màu thời gian tím ngát”. Chính vì vậy, khi thể ngũ ngôn lặp lại một lần nữa ở cuối bài (Duyên trăm năm đứt đoạn…), đó không đơn thuần là lặp hình thức của khổ thơ mà, tự trong sâu xa, là sự nhắc lại hình tượng màu thời gian đã được gieo từ khổ thơ trước.
· Khổ thơ song song:
Duyên trăm năm đứt đoạn
Tình một thuở còn hương
Hương thời gian thanh thanh
Màu thời gian tím ngát.
Lặp lại thể ngũ ngôn đã sử dụng ở khổ thơ thứ ba vào khổ thơ cuối là triển khai nguyên lý song song ở một cấp độ cao hơn – khổ thơ. Theo đó, hình tượng thời gian vừa được nhắc lại, vừa được mở ra miên viễn. Hình thức song song phục vụ đắc lực cho việc phóng chiếu cái nhìn chủ quan của tác giả lên thế giới, làm xô lệch toàn bộ những nguyên tắc tối thiểu về không gian, thời gian vật lý; đẩy những điểm thời gian xa xôi về gần (“sớm nay” và “ngàn xưa”), đưa con người từ những không gian khác nhau về hội ngộ (“ta” và “nàng”). Bài thơ kết thúc bằng sự lặp lại của thể ngũ ngôn ám gợi sự tuần hoàn bất tận của hình tượng màu thời gian, sự bất tử của mối tình không có tuổi của những ta và Tần phi, những thiếp và chàng, những người một thuở và người trăm năm…
2. Nguyên lý song song trên chiều dọc văn bản.
Nếu sánh song song chiều ngang như những bước xoay tròn, tô điểm cho vũ điệu thì với song song chiều dọc ngay sau đây, hàm chứa trong sự lặp lại là toàn bộ những chiêm nghiệm của nghệ sĩ về nghệ thuật, về cuộc đời.
Đây là phần mở đầu bài Thư, thơ… của Phạm Văn Hạnh:
Thư, thơ…
Gởi, không gởi?
Viết, sống
Vời vợi, hắt hiu…
Tới, không tới?
Than thở, tâm thành
Một ngày ngọc
Tới
Một phút hương
lộng
Trăng trong hồn…
Kéo dài đến cuối bài thơ, ta thu được những cặp song song đối nghịch hoặc lặp lại về ngữ nghĩa và cấu trúc như sau: thư – thơ, viết – sống, vời vợi – hắt hiu, gởi – không gởi, tới – không tới, than thở – tâm thành, một ngày ngọc – một phút hương, không bao giờ – bao giờ, nói – không nói, nhớ nhung – nhớ nhung, tên người diễm lệ – tên người rớm lệ… Những cặp song song diễn ra theo chiều dọc văn bản như thể muốn chia bài thơ thành hai nửa, giằng xé bên này, bên kia; cực này, cực kia. Hiện tượng song song ấy kết hợp với những câu thơ dài ngắn, không đều đặn mang hình ảnh của một tâm giới đầy bất an, xáo động.
Càng về cuối bài, những đường nét hình ảnh, cảm xúc… trong bài thơ càng nhoè đi. Và sau rốt, cả bài thơ cũng biến mất, ba câu thơ cuối chìm trong trạng thái trong trẻo tuyệt đối, tịch tĩnh tuyệt đối – trạng thái Chân như:
Trong, trăng trong
Trong, trong…
Lặng.
(Thư, thơ… - Phạm Văn Hạnh)
Một cách vô tình, thơ của Phạm Văn Hạnh lại gặp Thiền ở không khí tịch tĩnh, rỗng không. Những cặp song song trên đây bỗng chốc gợi nhớ đến một công án Thiền, sư khi chưa đi tu, thấy núi là núi, sông là sông; khi đi tu, thấy núi không là núi và sông không là sông; đến khi sư đắc đạo, lại thấy núi vẫn là núi và sông lại là sông. Thế giới vẫn tồn tại như nó vốn là, vũ trụ vẫn tuần hoàn như quy luật phải thế, khi chưa giác ngộ thì chấp vào núi, vào sông, vào ngã; khi đã phá chấp, vạn vật vẫn thế, chỉ cách nhìn của ta biến chuyển từ sắc thành không, từ phân biệt thành vô tâm, bất nhị. Những cặp song song kéo dài suốt bài thơ là hình ảnh về một thế giới pháp tướng, vọng động; kết thúc bằng trạng thái rỗng – hết thảy những vô minh, phân biệt đều tiêu tán, còn lại là Chân như.
Có thể đó là cõi Chân như của Đạo, cũng có thể là Chân như của Thơ. Chẳng phải Phạm Văn Hạnh (cùng với Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Xuân Sanh) từng công nhận rằng: “Thơ, Tình yêu, Tôn Giáo đều nở bừng trong tuệ giác” (Thơ)[4] đó sao?
Tương tự, một bài không tên khác của Phạm Văn Hạnh cũng được triển khai theo mô hình những cặp song song: thân – chưa thân, hiểu – chưa hiểu, có hồn – … nhưng mà cái gì không có hồn, khép cửa – cửa không muốn đóng, thật thà – bi thiết, không khép – không giận – không cười, ngọt – đắng, cành dại – đời hoa, ta cùng đọc – ta cùng nhớ, ngày mai tạ - ngày mai… lạ… và cuối cùng, kết thúc bằng trạng thái vô biên:
Một chiều tàn thu, tôi gởi cho ai,
tự trên nguồn…
(Tôi gởi gì?)
Lòng tôi đã dâng
Một chiều Xuân thu.
Sau mọi nghi vấn và tự vấn, bài thơ kết thúc bằng: “Một chiều Xuân thu” – khoảnh khắc vừa có thể chẳng có thật, lại vừa có thể là bất kỳ thời điểm nào trong đời người, bởi hai chữ “Xuân thu” được hiểu với nghĩa:
“Hai mùa thực hiện Đẹp và Thơ.
Hai mùa rung động cảm thông Người với Trời Đất, Trời Đất với Người.” (Quan niệm)[5].
Ấy tức là, bất kỳ khi nào con người tìm thấy sự giao cảm vô biên giữa mình với vũ trụ, tìm thấy sự hoà nhập hoàn toàn giữa ta và vạn vật để cùng chung một nhịp rung động, thì ấy là “chiều Xuân thu”. Thơ sinh ra từ đó. Cái Đẹp cũng sinh ra từ đó. Cùng với nó, các mốc thời gian hiện thực lần lượt xuất hiện trong bài thơ: “một chiều cuối thu”, “một chiều mộ thu”, “một chiều tàn thu” bỗng vừa hoá thành một cặp song đề nghịch với “một chiều Xuân thu”; vừa tiến tới hoà nhập, trùng khít với “một chiều Xuân thu”. Bài thơ mở đầu bằng thời gian hữu hạn và kết thúc bằng thời gian vô hạn.
Nguyên lý song song trong thơ Phạm Văn Hạnh mở ra hình ảnh một thế giới vận động liên tục để đi từ sắc đến không, từ đối nghịch, phân biệt đến rỗng không tuyệt đối, tức là “Lặng”, là “Một chiều Xuân thu”. Thế giới ấy trong nhạc Trịnh Công Sơn là thế giới của “con mắt còn lại”, của tuệ nhãn. Khi đôi mắt là đôi-mắt-của-tôi – đôi mắt chấp ngã – tôi nhìn cuộc đời thấy còn và mất, “lên cao” và “xuống thấp”, “yêu thương” và “thú dữ”, thấy “ngờ vực”, thấy “cuồng điên”, thấy những cặp song song mà Phạm Văn Hạnh cũng từng thấy trong thơ. Thế nhưng khi đôi mắt trở thành “tuệ nhãn”, ngã tìm thấy con đường giác, thế giới hoá thành giai không:
Con mắt còn lại nhìn đời là không
Nhìn em hư vô nhìn em bóng nắng
Con mắt còn lại nhẹ nhàng từ tâm.
Nhìn em ra đi lòng em xa vắng.
Con mắt còn lại là đêm tối tăm
Con mắt còn lại là đêm nồng nàn.
(Con mắt còn lại – Trịnh Công Sơn)
Vậy là, tiếp nối thơ Thiền trung đại, trạng thái vô ngã lại trở thành cảm hứng sáng tạo của người nghệ sĩ ở những thời đại khác nhau. Tại đó, thơ, nghệ thuật, cái Đẹp thăng hoa, là hy vọng, là đức tin của con người giữa một cõi ta bà những tốt và xấu, thiện và ác, yêu thương và sân hận… Nguyên lý song song ở đây đã “thực hiện năng động một cấu trúc nhịp điệu”[6] nhằm mô tả đắc lực quá trình chuyển hoá của tâm giới từ sắc đến không trong thơ Phạm Văn Hạnh và ca từ Trịnh Công Sơn.
Sự phân chia chiều ngang và chiều dọc văn bản, như chúng tôi vừa trình bày, chỉ nhằm mục đích xem xét vấn đề thấu đáo hơn. Kỳ thực, dù hình thức này hay thức kia, song song vẫn luôn là cách triển khai một nguyên lý căn bản của thơ từ cổ chí kim. Nguyên lý đó, Xuân thu nhã tập phát biểu rằng: “Hình thể, cùng một lúc với hồn, sống mãi trong ta (lưỡng tính của thơ). Và ta không thể di dịch một âm thanh, một hình ảnh mà không phản bội và tàn phá.” (Thơ)[7]. Nhờ tính chất bất khả di dịch ấy, thơ tồn tại. Và cũng nhờ tính bất khả di dịch ấy, thơ, Xuân thu nhã tập mãi là những “bản đẹp chưa thành”.
[1] Bán về phần quan niệm của Xuân thu nhã tập, xin xem thêm một số bài viết: Nguyễn Đình Chú (4/6/2006), “Xuân thu nhã tập bàn về người trí thức”, Trí tuệ. Nguồn: http://chungta.com/Desktop.aspx/ChungTa-SuyNgam/Nhan-Thuc/Xuan_thu_nha_tap_ban_ve_nguoi_tri_thuc/; Đỗ Lai Thúy (2000), Mắt thơ I, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, tr235-256 ; Diệu Anh (01/10/1942), “Đọc Xuân Thu Nhã Tập”, Thanh Nghị, (22), 5-7+28-29; Lê Huy Vân (21/09/1942), “Đọc sách mới”, Thanh Nghị, (21), 29.
[2] Gérald Manley Hopkins, dẫn theo Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, Nxb Đại học Quốc gia, TP.Hồ Chí Minh, tr.116.
[3] Thuỵ Khuê (1995), Cấu trúc thơ, Nxb Văn nghệ, California (USA.).tr.133.
[4] Nhiều tác giả (1942), Xuân thu nhã tập, Nxb Văn học, Hà Nội, tr.31.
[5] Nhiều tác giả (1942), Sđd, tr.15.
[6] Huỳnh Như Phương (2007), Sđd, tr.109.
[7] Nhiều tác giả (1942), Sđd, tr.37.
