(Lê Thuỵ Tường Vi, Chuyên san Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4 - 2015)
Những học giả phương Tây khi tiếp xúc với nghệ thuật Nhật Bản hiện đại đều ngỡ ngàng về sức ảnh hưởng to lớn của chủ nghĩa siêu thực. Từ một trào lưu chỉ mới du nhập vào đây những năm 20 của thế kỷ trước, chỉ 10 năm sau, Nhật Bản đã có hơn 500 nghệ sĩ theo khuynh hướng siêu thực chủ nghĩa(1) và đến đầu thế kỷ XXI là gần 3.000 người(2) ở các lĩnh vực văn chương, hội hoạ, điện ảnh… Trong một công trình công bố vào năm 1999, John Solt cũng xác nhận không nơi nào trên thế giới, ngay cả tại Pháp – quê hương của chủ nghĩa siêu thực, ảnh hưởng của trào lưu này sâu sắc bằng Nhật Bản.
Thoát Á nhập Âu
Thuật lại câu chuyện về sự du nhập chủ nghĩa siêu thực vào Nhật Bản vào đầu thế kỷ XX chính là tái hiện lại bối cảnh những làn sóng tiền phong và hiện đại liên tục ập vào bờ Nhật Bản. Đó là kết quả của quá trình cả nước Nhật dứt khoát lựa chọn hướng về “ánh sáng chói loà” Phương Tây từ cuối thế kỷ XIX, với quan điểm Thoát Á luận của Fukuzawa Yukichi: “… (tôi lược – LTTV) chúng ta không còn thời gian chờ đợi sự khai sáng (enlightenment, bunmei kaika) của các nước láng giềng Châu Á để cùng nhau phát triển được mà tốt hơn hết chúng ta hãy tách ra khỏi hàng ngũ các nước Châu Á, đuổi kịp và đứng vào hàng ngũ các nước văn minh phương Tây”. Suốt thời kì Minh Trị, cả nước Nhật rần rộ cùng một hướng chuyển động, lấy văn minh Phương Tây làm mục tiêu và đạt những thành tựu ngoạn mục.
Chính trong thời gian cầm quyền của Minh Trị, nước Nhật đã được gọi là “Đế chế Nhật Bản vĩ đại”. Có nhiều cơ sở để nói như thế: sau 45 năm trị vì của ngài, nước Nhật từ một đất nước quê mùa nằm bên lề của thế giới “văn minh” (tức là “phương Tây”) thành một quốc gia hùng cường mà tất cả mọi người đều phải coi chừng. Trong thời gian đó, nước Nhật đã kịp xây dựng được một hệ thống quản lí hữu hiệu, một quân đội hùng mạnh, dân chúng không còn người mù chữ, bắt đầu tiến hành công nghiệp hoá và đã đánh thắng cả Trung Quốc lẫn Nga, chiếm được thuộc địa (nước duy nhất ở Á châu làm được chuyện này!) cũng ở châu Á (Đài Loan và Triều Tiên). Dĩ nhiên là Nhật còn lạc hậu hơn các nước tiên tiến, nhưng vị trí số một ở Á châu thì không ai có thể phủ nhận(3).
Như vậy, thế kỷ XIX, văn học chỉ là một bộ phận nhỏ trong cả một hệ thống lớn là nước Nhật cùng chuyển động về một hướng chung. Bấy giờ, việc dịch thuật văn học phương Tây ở Nhật Bản diễn ra với tốc độ và tính cập nhật cao. Cho đến hết thập niên thứ nhất của thế kỷ XX, văn học Nhật Bản đã trải qua đầy đủ các trào lưu của phương Tây như hiện thực chủ nghĩa, lãng mạn chủ nghĩa, tự nhiên chủ nghĩa rồi đi đến phản tự nhiên chủ nghĩa, tất cả đều có thành tựu. Trong khi đó, việc dịch thuật vẫn không hề giảm quy mô. Ba tuyển thơ hiện đại được chọn giới thiệu và dịch sang tiếng Nhật là Omokage (Vang bóng, 1889), Kaichoon (Hải triều âm, 1905) và Sangoshu (San hô tập, 1913) đã kịp thời cập nhật cho độc giả những tên tuổi lớn của thi phái tượng trưng: Baudelaire, Verlain, Rimbaud, Mallarmé…
Bước sang thập niên thứ hai của thế kỷ XX, văn đàn Nhật Bản được chứng kiến những hành động bày tỏ quan điểm của các nhà thơ. Năm 1920, phong trào Dada lần đầu tiên được Takahashi Shinkichi (1901-1987) giới thiệu ở Nhật Bản và bị phe thủ cựu phản đối kịch liệt trên báo chí. Sang năm tiếp theo, phe bảo thủ trong văn giới càng bị các nhà thơ trẻ làm cho hoang mang hơn: Trong năm 1921 ấy, Hirato Renkichi (1893-1922) mang theo những bản Tuyên ngôn phong trào vị lai Nhật Bản ra hè phố Tokyo, hô hào, phân phát cho mọi người qua lại. Hình ảnh nghệ sĩ rời bỏ toà tháp nghệ thuật để xuống phố, bày tỏ quan điểm cá nhân ít nhiều gợi nhớ đến cuộc đời nhập thế của các Thiền sư. Liên tưởng này, vài năm sau đã được Takahashi Shinkichi chứng minh là có cơ sở khi ông chỉ ra sự tương đồng giữa các phong trào avant-garde (tiền phong) đầu thế kỷ XX với truyền thống Thiền Nhật Bản.
Năm 1923, Takahashi Shinkichi tự nhận mình là nhà thơ theo khuynh hướng Dada, làm thơ Dada – một trường phái thơ phản truyền thống, bất quy tắc, thiên về nổi loạn. Năm ấy, ông chính thức công bố tập thơ đầu tiên của Nhật Bản theo xu hướng Dada, với tiêu đề rất khiêu khích Dadaisto Shinkichi no shi (Thơ của người theo trào lưu Dada Shinkichi).
Trào lưu Dada ở Nhật Bản tồn tại khá độc lập với siêu thực, đây là điểm khác biệt lớn với khu vực Châu Âu – đa số các tác giả siêu thực đều từng tham gia hoặc ít nhiều dính líu đến Dada. Thậm chí, hai nhân vật trọng yếu của Dada và siêu thực Nhật Bản dường như còn chọn những hướng tiếp cận ngược chiều nhau. Takahashi tìm thấy tinh thần Nhật Bản cổ xưa trong Dada. Còn Nishiwaki Junzaburo(5) (1894-1982) – nhân vật quan trọng bậc nhất của siêu thực Nhật Bản – lại bước thẳng vào Châu Âu, cái nôi của siêu thực, trong niềm “khinh ghét mọi thứ liên quan đến Nhật Bản, tất cả mọi thứ. Tôi cũng chẳng ưa gì Trung Quốc nốt”(6). Thời trẻ, Junzaburo là người quyết liệt từ chối đọc văn học Nhật bởi sự sáo rỗng, cũ kĩ của nó. Với ông, chỉ có Tsuki ni hoeru (Sủa trăng) của Hagiwara Sakutaro là duy nhất đáng đọc. Quyết liệt hơn, Junzaburo bày tỏ thái độ phản đối bằng cách sử dụng tiếng Latin để viết luận văn tốt nghiệp đại học, thay vì tiếng Nhật, khiến cả hội đồng chấm luận văn không ai đọc hiểu và đành chấm tốt nghiệp cho ông dựa theo bản tóm tắt khoá luận tiếng Nhật, sinh ra giai thoại về một thiên tài tốt nghiệp Đại học Keio chỉ với một tiểu luận 15 trang.
Năm 1925, tức chỉ một năm sau khi Andre Breton tuyên bố khai sinh chủ nghĩa siêu thực, trong một tuyển tập mang tên Gekka no Ichigun (Một bầy dưới trăng), Horiguchi Daigaku (1892-1981) đã giới thiệu 66 gương mặt thơ ca Pháp đương đại, trong đó có đề cập đến chủ nghĩa siêu thực và giới thiệu hai đại diện của trường phái này là Phillipe Soupault, Ivan Goll… Tuyển này cũng được xem là cuộc diện kiến lần đầu của chủ nghĩa siêu thực với văn học Nhật Bản. Thời điểm đó Nishiwaki Junzaburo không có mặt ở Nhật Bản, ông đang chuẩn bị kết thúc chuyến du học ba năm tại Anh, chuyến đi sẽ góp phần làm thay đổi mạnh mẽ diện mạo văn học của quê hương ông.
Trước quyết tâm đuổi kịp các nước văn minh, những trào lưu văn học phương Tây hiện đại nhất nhanh chóng được chào đón tại Nhật Bản. Riêng với chủ nghĩa siêu thực, người Nhật không chỉ tiếp nhận như một học trò của Châu Âu mà còn xây dựng nên một cuộc đối thoại Đông – Tây.
Chủ nghĩa siêu thực Nhật Bản: Đối thoại từ ngoại biên
Trong bài Vấn đề văn học: Ngoại biên hoá trong tiến trình văn học Việt Nam đương đại, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử có đoạn:
Vận dụng một lí thuyết thuộc một ngữ cảnh này vào thực tiễn văn học một ngữ cảnh khác cũng là ngoại biên hóa lí thuyết, lí thuyết phải vượt biên. Một lí thuyết khi đã được vận dụng thành công vào văn học khác đã là Lí thuyết Khác, thuộc Chủ thể Khác. Ở đây không bao giờ có chuyện vận dụng y chang một lí thuyết gốc, nguyên đai nguyên kiện.
Không vận dụng một lí thuyết “nguyên đai nguyên kiện” đã đành, Nhật Bản thậm chí tạo ra một trào lưu siêu thực đặc trưng của riêng mình, bắt đầu với Nishiwaki Junzaburo và các học trò.
Trong ba năm học tập ở Anh (1922-1925), Nishiwaki Junzaburo đọc một mạch từ William Langland, Chaucer sang T.S. Eliot, James Joyce và các trào lưu hiện đại bằng chính ngôn ngữ gốc. Tại đây, ông xuất bản những tập thơ đầu tiên viết bằng ngoại ngữ, Anh văn và Pháp văn, chứ không dùng ngôn ngữ dân tộc. Với tính cách quyết liệt, năng lực ngôn ngữ siêu phàm và nhất là được sống trong bầu khí quyển đặc biệt của thời đại cả nước Nhật quyết liệt “thoát Á”, Junzaburo đã từ một đảo quốc nhỏ bé của Châu Á, bước thẳng vào phương Tây. Trở về nước năm 1925, Nishiwaki Junzaburo trở thành giáo sư môn ngữ văn phương Tây tại Đại học Keio. Sự nghiệp sáng tác và nghiên cứu của Nishiwaki không dừng lại ở chủ nghĩa siêu thực, văn học phương Tây hiện đại lôi cuốn ông không ngừng lại lâu ở một trào lưu đặc biệt nào.
Junzaburo không phải là người đầu tiên giới thiệu siêu thực đến Nhật Bản nhưng khi nhắc đến chủ nghĩa siêu thực, Junzaburo vẫn là gương mặt quan trọng nhất. Ở vai trò người thầy, ông đào tạo nên những thế hệ sinh viên gần gũi với mĩ học phương Tây hiện đại. Ở vai trò người nghệ sĩ tiên phong, ông là trụ cột tinh thần của hai ấn phẩm siêu thực đầu tiên tại Nhật Bản.
Cuối năm 1927, xảy ra hai sự kiện có tính bước ngoặt đối với chủ nghĩa siêu thực Nhật Bản, cả hai đều liên quan đến một nhân vật quan trọng khác của trào lưu siêu thực: Kitasono Katue(7) (1902-1978). Sự kiện thứ nhất là sự ra đời của tạp chí Shobi.Majutsu.Gakusetsu (Hoa hồng.Ma thuật.Lí thuyết, sau đây sẽ ghi tắt là Shobi - LTTV) vào tháng 11, được nhiều người đánh giá là tạp chí siêu thực đầu tiên của Nhật Bản. Tờ báo do Katue phụ trách nội dung. Sự kiện thứ hai là một tuyên bố ngắn, được mệnh danh là tuyên ngôn đầu tiên của chủ nghĩa siêu thực Nhật Bản, được công bố vào tháng 12 cùng năm, do Kitasono Katue và anh em Ueda đồng kí tên.
Thật ra, trong cuộc đời vẻn vẹn có bốn số, Shobi chưa hề công khai tuyên bố về khuynh hướng siêu thực của tờ báo. Năm 1977, nhân kỷ niệm 50 năm ra đời tạp chí Shobi, Kitasono Katue phát biểu, khẳng định chủ trương siêu thực của tờ báo như sau: “Tôi không nhớ rõ lắm nhưng lí do khiến Inagaki Tahuro (1900-1977) và nhóm của anh li khai chính là vì nỗi hoài nghi về tương lai của chủ nghĩa siêu thực. Dù có thế nào, Shobi.Majutsu.Gakusetsu đã được định hướng trở thành tiếng nói siêu thực thuần tuý từ số báo thứ hai”(8). Kitasono ngụ ý về tính tạo hình trong nhiều tác phẩm được đăng trên Shobi, về những hình ảnh phi lí, bất ngờ… vốn là đặc trưng của chủ nghĩa siêu thực. Thế nhưng giờ đây chúng ta có thể hình dung được rằng những thể nghiệm đó không phải là sự phóng thích, trào tuôn của vô thức một cách tự động – như đặc trưng của chủ nghĩa siêu thực – mà là những sáng tạo có ý thức.
Sau Shobi một tháng, tháng 12 năm 1927, một tuyển tập siêu thực chính thức ra đời ở Nhật Bản: Fukuiki taru kafu yo (Ô! Người đốt lò thơm tho). Ngay trang bìa tuyển tập ghi rõ dòng chữ bằng tiếng Pháp: “Collection Surrealiste”. Fukuiki taru kafu yo là sự lên tiếng của nhóm siêu thực đại học Keio. Nhóm Keio châu tuần quanh một gương mặt lỗi lạc đã nhắc đến trên kia: Nishiwaki Junzaburo. Cần nói thêm, anh em nhà Ueda là những người đã chia sẻ thông tin về chủ nghĩa siêu thực cho Kitasono Katue qua một cuộc đàm đạo văn chương vào năm 1927, cũng chính là học trò của Nishiwaki Junzaburo. Như vậy, một cách gián tiếp, Junzaburo đã trở thành người hướng đạo cho Kitasono Katue.
Trở lại với văn bản được mệnh danh là Bản tuyên ngôn siêu thực đầu tiên của Nhật Bản. Đây là một công bố ngắn, ra đời do sự tác động của phong trào siêu thực tại Pháp. Sự kiện tháng 4 năm 1927, tại Châu Âu, một số thành viên phong trào siêu thực tuyên bố gia nhập Đảng Cộng sản khiến Katue và hai anh em Ueda quyết định lên tiếng. Cả ba đồng kí tên dưới tuyên bố ngắn “A Note December 1927”, đoạn cuối như sau: “Tuy nhiên, vào thời điểm xây dựng POETIC OPERATION(9) (cơ chế thi ca) của mình, chúng tôi cảm thấy một mức độ phấn khích phù hợp. Chúng tôi sẽ tiếp tục SURREALISM (chủ nghĩa siêu thực) của chúng tôi. Chúng tôi ngợi ca những lợi ích của sự bão hoà”. Tuyên bố trên được viết bằng tiếng Nhật, dịch sang tiếng Anh, gửi sang Pháp cho các thành viên phong trào siêu thực. Công bố này đánh dấu sự trao đổi qua lại giữa chủ nghĩa siêu thực Pháp - Nhật bắt đầu. Và như vậy, từ năm 1927, các nhà siêu thực Nhật Bản đã chính thức lên tiếng.
Năm 1929, Takiguchi Shuzo(10) (1903-1979) dịch bản Tuyên ngôn siêu thực lần thứ nhất của Andre Breton sang tiếng Nhật. Cùng năm ấy, Nishiwaki Junzaburo xuất bản cuốn Surrealist Poetics (Thi học siêu thực). Những cơ sở lí thuyết cơ bản để tiếp nhận chủ nghĩa siêu thực đã được thiết lập tại Nhật Bản: chỉ năm năm sau ngày chủ nghĩa siêu thực tuyên bố ra đời tại Pháp.
Kì thực, theo thời gian, chúng ta nhận ra rằng một cách nghiêm ngặt, năm 1929, Tuyên ngôn siêu thực là văn bản lí thuyết đầu tiên và chính thống về chủ nghĩa siêu thực mà người Nhật được biết. Trước đó, họ chỉ được tiếp nhận những diễn giải của các học giả về siêu thực chủ nghĩa. Độ chính xác của những diễn giải này luôn ở mức tương đối. Đơn cử như Surrealist Poetics của Nishiwaki Junzaburo, tác phẩm vốn có tên gốc là “Surnaturalist Poetics”, một khái niệm không liên quan gì đến siêu thực. Thế nhưng trước khi in, nhà xuất bản đổi tên sách thành Surrealist Poetics như chúng ta đã biết. Sau khi sách đổi tên, Junzaburo ghi chú thêm vào sách: “Đây không phải là cách giải thích (về chủ nghĩa siêu thực – LTTV) của các nhà siêu thực Pháp; đây hoàn toàn là diễn giải của cá nhân tôi”(11). Những trường hợp như cuốn sách của Junzaburo cho giúp chúng ta hình dung độ lệch, nhoè nghĩa của siêu thực tại Nhật Bản đầu thế kỷ XX.
Có thể nói, một số thủ pháp siêu thực đã được ứng dụng vào thực tiễn văn chương Nhật Bản trước khi lí thuyết của chủ nghĩa này du nhập. Niềm khát khao cách tân văn chương của các nhà văn Nhật Bản lớn đến mức đẩy siêu thực trượt ra khỏi tiền đề triết học của nó là phân tâm học Freud và cả những viễn cảnh mà cha đẻ của chủ nghĩa siêu thực trông đợi là “phá hủy một lần và vĩnh viễn mọi cơ chế tâm lí khác và thay thế chúng để giải quyết mọi vấn đề của cuộc sống”(12).
Năm 1930, một số nhà siêu thực trẻ của Nhật Bản tuyên bố thành lập chủ nghĩa siêu thực quốc tế. Năm 1936, tờ tạp chí siêu thực có tên tiếng Pháp L’Echange Surrealiste ra đời. Tiêu chí của tờ tạp chí này là khuyến khích việc trao đổi tác phẩm giữa các tác giả siêu thực trên thế giới. Thời điểm đó, số lượng tác giả Nhật Bản nhận mình theo trào lưu siêu thực đã lên đến hàng trăm. Khi chính Breton và Eluard cũng gửi bài cho tạp chí này, tiếng nói của Nhật Bản đã được phương Tây lắng nghe. Không quá lời khi nói rằng, Nhật Bản rất có ý thức xác định vị trí của mình trên bản đồ thế giới, bằng cách không ngừng đối thoại với Châu Âu, kháng cự lại tình trạng mất tiếng nói của khu vực ngoại biên. Trong cuộc đối thoại Đông – Tây này, chúng ta sẽ thấy Nhật Bản không chỉ sử dụng chủ nghĩa siêu thực của phương Tây, mà còn tích hợp vào đó những di sản văn hoá của dân tộc mình.
Chủ nghĩa siêu thực Nhật Bản: Kế thừa và lai ghép
Trong hội hoạ, phương pháp tạo hình đặc trưng của siêu thực là kết nối các hình ảnh xa xôi, không liên quan gì với nhau trong một tác phẩm, như thể những hình ảnh hiện ra trong trạng thái hoang tưởng, trong giấc mơ, trong tình trạng lí trí mất kiểm soát. Cái tài của người nghệ sĩ là khiến đối tượng thưởng thức bị chinh phục bởi sự hoang tưởng của mình, mà không cần và cũng không thể lí giải tác phẩm. Bức Swans reflecting Elephants (Thiên nga phản chiếu voi, 1937) của Salvador Dali mô tả bóng những con thiên nga hoá thành voi khi phản chiếu qua mặt hồ, những mặt người lẩn trong các thân cây và núi đá ở hậu cảnh bức tranh. Bức L’Ange du Foyer của Max Ernst miêu tả thiên sứ trong hình dạng nửa thân trên của đại bàng và nửa thân dưới như con người… Cũng đừng quên mô tả “những con voi có đầu đàn bà và những con sư tử biết bay”, những “con cá tan được” mà Andre Breton từng viết trong Tuyên ngôn siêu thực thứ nhất (1924).
Nhất định là khập khiễng khi so sánh tranh phù thế Nhật Bản với tác phẩm của các hoạ sĩ siêu thực thế kỷ XX. Thế nhưng những hình ảnh lắp ghép đại bàng – người, voi – đàn bà, sư tử bay… trong hội hoạ siêu thực không thể không gợi nhớ đến những ngọn lửa đen và đám thuỷ quái mặt người, trong các bản tranh khắc gỗ của Utagawa Kunisada (1786-1865); đến thân hình con cá voi diễm lệ, mềm mại như vạt áo kimono và miêu nữ - con mèo ăn vận, đi lại trên hai chân, điệu bộ như một thiếu nữ, trong tranh Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). Thú vị hơn, nhà nghiên cứu Hollis Goodall còn chỉ ra một hình thức lắp ghép khác trong hội hoạ Nhật Bản thế kỷ XIX, mà tác giả xem là tiền đề để người Nhật dễ dàng tiếp cận hội hoạ hiện đại. Goodall nhận xét rằng các hoạ sĩ Nhật cùng trường phái, khi công bố tranh, đã sắp xếp ngẫu nhiên xen lẫn hai, ba tranh trong cùng một trang in, đó là kiểu lắp ghép rất gần với siêu thực. Mỗi bức tranh vừa vẫn là một tác phẩm riêng lẻ, vừa tự hình thành nên một bức tranh lớn hơn. Trong bức tranh lớn ấy, người xem vừa thấy được hình thức sáng tác tập thể mà sau này các nhà siêu thực ưa chuộng, vừa chấp nhận không có lí giải sự đặt bên nhau những hình ảnh xa lạ, chẳng hạn hai bức Hatchobori và Ichikawa Danzo (1861) được in chung trong một trang; bức Khách sạn Mankyu và bức Vai Hige no Ikyu được công bố cùng nhau; ba bức Bờ kè của Kuichigai Moat ở Asakusa, Diễn viên Kataoka Nizaemon VIII trong vai Tamigaya Iemon và Tháng mười (1863) được xếp chen, chồng lên nhau trong một trang. Hollis Goodall viết:
Hình thức trình bày này như một câu đố đối với người thưởng thức, buộc họ sử dụng những hiểu biết về văn hoá đô thị để tìm ra mối liên hệ giữa các hình ảnh. Khoan bàn đến mức độ phân tâm học trong chủ nghĩa siêu thực, sự đứt gãy rành rành giữa những hình ảnh ấy đã tạo nên thói quen xem tranh sẽ được tiếp tục trong thời kì hiện đại(13).
Với xuất phát điểm ấy, hội hoạ Nhật Bản nhanh chóng tiếp nhận trào lưu siêu thực chủ nghĩa cùng một lượt với văn học. Năm 1924, sau khi tốt nghiệp Đại học Hoàng gia Tokyo, Ichiro Fukuzawa (1898-1992) sang Châu Âu với tư cách một hoạ sĩ trẻ đi tìm hiểu hội hoạ Phương Tây. Ông chứng kiến trọn vẹn quá trình khai sinh và phân hoá của chủ nghĩa siêu thực tại Châu Âu và trở thành hoạ sĩ siêu thực đầu tiên của Nhật Bản khi trở về Tokyo năm 1931. Cùng với Takiguchi Shuzo, Ichiro Fukuzawa được xem là “nhà siêu thực thật sự” đầu tiên của Nhật Bản. Phương Tây, và sau này cả Nhật Bản, dùng từ “siêu thực thật sự” để chỉ những nghệ sĩ tiếp nhận chủ nghĩa siêu thực trọn vẹn từ lí thuyết đến sáng tác, bởi ngược với Châu Âu, tại Nhật Bản, chủ nghĩa siêu thực đan bện chặt chẽ vào văn hoá bản địa và biến thuyết phân tâm học thành… kẻ thứ ba.
Tình trạng bản địa hoá không xảy ra cá biệt với chủ nghĩa siêu thực. Phong trào Dada và chủ nghĩa siêu thực ở Nhật Bản độc lập với nhau ngay từ đầu nhưng phương thức lai ghép thì tương tự. Takahashi Shinkichi khám phá Dada qua tinh thần của Thiền – nghĩa là xác nhận sự tương đồng giữa một trong những trào lưu thời thượng của phương Tây với truyền thống của Nhật Bản. Takahashi không phải là người đầu tiên nêu ra mối quan hệ Thiền và Dada, ông chỉ là người phát triển nó. Một tuyên ngôn viết năm 1922 của Tristan Tzara (1896-1963), thủ lĩnh của phong trào Dada, có câu: “Dada không hề hiện đại, nó thật ra chỉ là sự trở về với một cái gì tương tự Phật giáo qua sự buông bỏ”. Thế là Dada được trót lọt cấp giấy thông hành vào Nhật Bản, bởi nó vừa mang theo triển vọng làm mới văn học Nhật Bản, vừa tạo cho người Nhật cảm giác thân thuộc. Các tác phẩm của Takahashi Shinkichi và những văn hữu cùng khuynh hướng sáng tác với ông đến nay vẫn được dịch sang tiếng Anh và xuất bản ở nước ngoài. Ông đã trở thành một chiếc cầu nối rất ngoạn mục giữa Dada, vốn cũng đòi giũ bỏ hết quá khứ, khước từ mọi phép tu từ sáo mòn với tính “kiệm lời” của haiku và “vô ngôn”, “buông xả” của Thiền. Trong mắt của những người nghiên cứu nước ngoài, Takahashi Shinkichi nói riêng và phong trào Dada Nhật Bản là một hiện tượng vô cùng thú vị, bởi ở ông, người ta thấy người Nhật soi ngắm lại diện mạo của dân tộc mình qua tấm gương của người khác.
Năm 1969, Nishiwaki Junzaburo khẳng định trong một bài viết rằng Matsuo Basho (1644-1694) là “nhà siêu thực Nhật Bản”(14). Khi đó, chúng ta hiểu cái cây siêu thực đã lai ghép thành công và lớn lên mạnh mẽ trên mảnh đất Nhật Bản.
Không kì thị những lí thuyết ngoại lai mà tìm cách nhận diện chúng trong di sản văn hoá và tích hợp vào đó những giá trị truyền thống là con đường tiếp nhận độc đáo của người Nhật. Với Phương Tây duy lí và chính xác, đó không phải một phương cách tiếp nhận “đúng đắn”. Thế nhưng đáng kinh ngạc ở chỗ, phương Tây đã phải chấp nhận sự “thiếu đúng đắn” ấy của Nhật Bản và cả hai cùng chỉnh lại khung nhận thức của mình. Thiếu cái nền phân tâm học, nhưng được nâng đỡ bằng nền văn hoá lâu đời, không đứt đoạn; bằng bầu khí quyển thoát Á đến cực đoan, chủ nghĩa siêu thực vẫn trở thành một trong những dòng chủ lưu của văn nghệ thế kỷ XX. Trong khi tiếp nhận những trào lưu hiện đại, người Nhật phục sinh lại các di sản cổ truyền của mình, như nhận xét của Hollis Goodall, chuyên gia về nghệ thuật Nhật Bản tại Bảo tàng nghệ thuật Hạt Los Angeles (Mĩ): “Trong những nghiên cứu của tôi về nghệ thuật Nhật Bản, hiện đại hay cận đại, tôi luôn nhận ra cội rễ của những khuynh hướng có vẻ hoàn toàn ngoại lai và tân kì ấy đã sẵn có từ trong quá khứ”(15).
Tạm kết
Tìm hiểu bối cảnh du nhập chủ nghĩa siêu thực tại Nhật Bản mở ra hai vấn đề. Thứ nhất, năng lực bản địa hoá những lí thuyết ngoại lai của người Nhật phi thường đến mức nào. Đầu thế kỷ XX, khi dịch hoặc diễn giải những văn bản siêu thực, các tác giả Nhật Bản luôn gắn nó với nhu cầu cách tân văn học bức thiết của đất nước mình, vì vậy, họ vừa tiếp thu chủ nghĩa siêu thực, vừa “cố ý” làm nhiễu nó, vừa vén lên một chiếc mạng, vừa buông xuống một chiếc mạng khác. Nhật Bản bứng chủ nghĩa siêu thực ra khỏi cái nền phân tâm học, gắn lên cái nền văn hoá truyền thống Nhật Bản, và định hình một cách hiểu về siêu thực đặc thù của Nhật Bản. Có được nội lực phi thường đó là nhờ không khí thời đại đặc biệt đầu thế kỷ XX ở nước Nhật, khi chủ nghĩa dân tộc được chính phủ cổ vũ, cả đảo quốc chăm chăm “thoát Á” ở mọi phương diện, kể cả văn học. Bầu khí quyển ấy góp phần quan trọng vào việc nuôi dưỡng cái cây siêu thực được lai ghép từ phương Tây vào Nhật Bản.
Thứ hai, các trào lưu hiện đại, như siêu thực, cần công chúng đọc chuyên nghiệp. Chuyên nghiệp hiểu theo nghĩa được đào tạo và trang bị kiến thức, bởi quá trình tiếp nhận các trào lưu hiện đại không còn diễn ra một cách tự nhiên, bản năng như trước. Với môi trường thẩm mĩ hiện đại, việc đổi mới văn học ở khu vực sáng tác sẽ vấp phải một trở ngại khó vượt qua, đó là công chúng. Chỉ có bắt đầu từ các trung tâm học thuật, việc cách tân mới đi được chắc và xa. Tại các trung tâm học thuật, những nhân vật như Junzaburo đã giúp Nhật Bản đào tạo được lớp công chúng đọc tinh hoa, đủ tầm tiếp nhận những trào lưu hiện đại và cộng hưởng được với những sáng tác siêu thực.
Cả hai nhận định trên đều hướng đến một ngụ ý rằng văn học chỉ có thể tiến đến hiện đại trong môi trường văn hoá tự do, rộng mở và trọng tri thức. Năm 1958, trong số Sáng Tạo thứ 19, Nguyễn Sỹ Tế có một bài viết về “Chủ thuyết siêu thực”, kết thúc bằng một câu hỏi liên hệ với thực tế Việt Nam thời bấy giờ:
Phong trào siêu thực phát sinh trong hoàn cảnh xã hội Tây phương thời hậu chiến I, để lại tái sinh trong thời hậu chiến II. Phong trào đó đã lan tới ta chưa, và nếu chưa, có thể lan tới được không? Chúng ta sống trong một thời hậu chiến (chiến tranh thực sự). Thời đó đã có thể gọi là qua chưa?
Tác giả bài viết cũng đặt ra vấn đề mối quan hệ giữa các yếu tố ngoài văn học với chủ nghĩa siêu thực. Thế nhưng thực tế là gần 50 năm sau câu hỏi ấy, bản Tuyên ngôn siêu thực thứ nhất mới được dịch trọn vẹn sang tiếng Việt lần đầu tiên, đó là năm 2004(16). Muộn màng về thời gian thì đã đành. Nhưng còn một điều khác Việt Nam vẫn muộn màng, đó là tư thế đối thoại với trung tâm. Nhật Bản đã đối thoại với trung tâm, không phải bằng tri thức của một Takiguchi Shuzo, một Kitasono Katue, một Ichiro Fukuzawa hay thậm chí là một thiên tài như Nishiwaki Junzaburo, mà bằng tri thức của tập thể và của truyền thống. Đó là khi mỗi người trí thức thấu hiểu đủ sâu sắc rằng tri thức cá nhân cần được đặt dưới tri thức công, để tạo thành nguồn lực quốc gia. Đoàn kết để tự cường là bối cảnh của Nhật Bản những năm canh tân đầu thế kỷ. Nhưng vẫn chưa là bối cảnh của Việt Nam thời điểm hiện tại.
Tài liệu tham khảo
- Keith Aspley: Historical Dictionary of Surrealism, The Scarecrow Press Inc. United Kingdom, 2010.
- Albert M. Craig: Civilization and Enlightenment: The Early Thought of Fukuzawa Yukichi. Harvard University Press, Cambridge, 2009.
- Đoàn Lê Giang chủ biên: Văn học cận đại Đông Á dưới góc nhìn so sánh. Nxb Tổng Hợp, TPHCM, 2011.
4. Shigemi Inaga: The Impossible Avant-Garde in Japan: Does the Avant-Garde Exist in the Third World? Japan's Example: A Borderline Case of Misunderstanding in Aesthetic Intercultural Exchange, 2010. Nguồn: www.nichibun.ac.jp/~aurora/pdf/1005doxa.pdf
5. A.N. Mesheriakov: Là người Nhật – Lịch sử, thi ca và kịch bản học quá trình hình thành chế độ toàn trị. Nxb Tri Thức, Hà Nội, 2014.
- Taylor Mignon: Miro’s best critic shows with stars of Surrealism, 2005. Nguồn: http://www.japantimes.co.jp/culture/2005/02/23/arts/miros-best-critic-shows-with-stars-of-surrealism/#.UuQXyRBurIU
7. Norimasa Morita: Portrait of the week #12: Nishiwaki Junjaburo. Nguồn: http://www.japansociety.org.uk/29784/portrait-of-the-week-12-nishiwaki-junzaburo/
8. Huỳnh Như Phương. Văn học và văn hoá truyền thống, 2014. Nguồn: http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=4629%3Avn-hc-va-vn-hoa-truyn-thng&catid=94%3Aly-lun-va-phe-binh-vn-hc&Itemid=135&lang=vi
9. Miryam Sas: Fault Lines: Cultural Memory and Japanese Surrealism. Standford University Press, California, 1999.
- John Solt: Shredding the Tapestry of Meaning: The Poetry and Poetics of Kitasono Katue (1902 - 1978). Harvard University Press, Cambridge, Mass.,1999.
- Trần Đình Sử. Vấn đề văn học: Ngoại biên hoá trong tiến trình văn học Việt Nam đương đại, 2013. Nguồn: http://www.hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=14662%3A2013-08-14-01-53-27&catid=4188%3Avn--vn-hc&Itemid=7197&lang=vi&site=30
- Nguyễn Nam Trân: Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản. Nxb Giáo Dục, Hà Nội, 2011.
Chú thích
(1) Theo John Solt: Shredding the tapestry of meaning: Poetry and poetics of Kitaso Katue. Harvard University Press, Cambridge, Mass.,1999, tr.2.
(2) Theo Hollis Goodall. Origins and Influence of Surrealism in Japanese Art. Nguồn: http://unframed.lacma.org//2013/01/03/origins-and-influence-of-surrealism-in-japanese-art/. Truy cập ngày 2-12-2014.
(3) A.N. Mesheriakov: Là người Nhật – Lịch sử, thi ca và kịch bản học quá trình hình thành chế độ toàn trị. Nxb Tri Thức, Hà Nội, 2014, tr.26.
(4) Nhận xét của nhà phê bình Fukunaga Takehiko, dẫn theo Nguyễn Nam Trân: Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản. Nxb Giáo Dục, Hà Nội, 2011, tr.464.
(5) Nishiwaki Junzaburo là nhà thơ, nhà phê bình, hoạ sĩ, dịch giả, giáo sư đại học… Năm 1922, ông sang Anh học văn học tại Đại học Oxford. Chỉ trong ba năm học tập, ông liên tục cập nhật tri thức, gặp gỡ, liên hệ với nhiều nghệ sĩ, sau đó, tại London, tự bỏ tiền xuất bản tập thơ đầu tiên viết bằng tiếng Anh năm 1925, mang tên Spectrum, khá thành công. Ông giảng dạy tại Đại học Keio từ năm 1926 đến khi về hưu và là một trong những nhân vật được ngưỡng mộ do tài năng và kiến thức; là người luôn cổ xuý cho các trào lưu hiện đại qua việc dịch, sáng tác và đỡ đầu cho các cây bút trẻ. Năm 1933, gần 40 tuổi, ông mới lần đầu tiên xuất bản thơ bằng tiếng Nhật, đó là tập Ambarvalia. Sau cuộc chiến Trung - Nhật 1937, Nishiwaki tuyên bố lui về nghiên cứu văn học cổ. Ông được đề cử Nobel văn chương năm 1957 và được mời đi diễn thuyết ở cả Châu Âu và Châu Mĩ.
(6) Dẫn theo Norimasa Morita trong: http://www.japansociety.org.uk/29784/portrait-of-the-week-12-nishiwaki-junzaburo/
(7) Trong thập niên 20 của thế kỷ trước, Toshio Ueda tự nhận mình là nhà siêu thực đầu tiên của Nhật Bản. Tuy nhiên, trong một nghiên cứu về Kitasono Katue, năm 1999, John Solt cho rằng Katue mới đúng là tác giả siêu thực đầu tiên của Nhật Bản.
(8) John Solt, sđd, tr.52.
(9) Trong văn bản gốc (tiếng Nhật), các tác giả “A Note December 1927” sử dụng đúng những chữ in hoa thế này, chúng tôi cũng giữ nguyên như vậy trong bản dịch.
(10) Takiguchi Shuzo (1903-1979) là nhà thơ, hoạ sĩ, nhà phê bình siêu thực Nhật Bản duy nhất có mặt trong từ điển siêu thực thế giới bởi ý thức về chủ nghĩa siêu thực của ông được đánh giá là thuần khiết, gần gũi với phương Tây hơn cả.
(11) Dẫn theo John Solt, sđd, tr.68.
(12) Andre Breton: Manifestes du surréalisme. Nxb Gallimard, 1990, tr.36.
(13) Hollis Goodall, nguồn đã dẫn. Truy cập ngày 2-12-2014.
(14) Dẫn theo John Solt, sđd, tr.66.
(15) Hollis Goodall, nguồn đã dẫn. Truy cập ngày 2-12-2014.
(16) Bản dịch đầy đủ Tuyên ngôn siêu thực lần thứ nhất của Andre Breton do Phùng Kiên chuyển ngữ từ nguyên bản tiếng Pháp, Phương Ngọc hiệu đính được đăng trên tạp chí Văn Học Nước Ngoài, số tháng 5-2004.
