Người dịch: Nguyễn Trọng Nhân(*)
TÓM TẮT
Khi nghiên cứu lịch sử tư tưởng nghệ thuật và lịch sử mĩ học Trung Quốc, có học giả đã gắn tinh thần nghệ thuật Trung Quốc với Nho gia, lấy Khổng Tử làm khởi điểm; có người lại gắn nó với tư tưởng Đạo gia, mà tiêu biểu là Lão Trang. Đây là những quan niệm nghiên cứu xem tinh thần nghệ thuật Trung Quốc một cách độc lập, tĩnh tại. Thừa nhận diễn trình của tinh thần nghệ thuật Trung Quốc, bên cạnh các yếu tố nội sinh còn có sự giao lưu, tiếp biến các tư tưởng bền ngoài, Huang Hetao trong công trình Thiền và diễn biến của tinh thần nghệ thuật Trung Quốc đã có những kiến giải mới mẻ và thuyết phục về vấn đề trên. Bài này dịch phần “Mở đầu” của quyển sách.
Tinh thần nghệ thuật Trung Quốc là một hệ thống trạng thái Tĩnh hay là một quá trình xây dựng kiến tạo [I] diễn tiến không ngừng. Đó là tiêu điểm chính tranh luận trong việc nghiên cứu lịch sử nghệ thuật và lịch sử mĩ học Trung Quốc.
Có học giả đã gắn tinh thần nghệ thuật Trung Quốc với hệ thống tư tưởng Nho gia lấy Khổng Tử làm khởi điểm. Cũng có người lại gắn nó với hệ thống tư tưởng của Đạo gia mà tiêu biểu là Lão Trang. Cả hai loại quan điểm này tuy không phủ định quá trình phát triển của tinh thần nghệ thuật Trung Quốc nhưng quá trình này đã bị giới hạn trong các hệ thống tư tưởng độc lập của Nho và Đạo, kì thực về chất nó vẫn là hệ thống trạng thái Tĩnh.
Sự phát triển của đời sống xã hội, kinh tế, chính trị Trung Quốc đã thúc đẩy sự giao thoa văn hóa tư tưởng các dân tộc khác nhau, tất nhiên cũng thúc đẩy việc diễn tiến hòa nhập về tư tưởng, nghệ thuật Trung Quốc. Vào thời Lưỡng Hán, Phật giáo đã từ bên ngoài du nhập vào Trung Quốc kết duyên và gắn bó mật thiết với Nho, Đạo. Nếu có ai đó nói rằng: Diễn tiến của tinh thần nghệ thuật Trung Quốc đã gắn với quá trình Trung Quốc tiếp biến Phật giáo với tư tưởng triết học của Nho, Đạo, Phật đã giao thoa với nhau. Tôi nghĩ nhận định đó không hề sai lầm. Quá trình diễn tiến của nghệ thuật Trung Quốc đã có gần 2 ngàn năm nay. Ba loại Nho, Đạo, Phật không ngừng mâu thuẫn, xung đột và cũng không ngừng xây dựng, kiến tạo, không ngừng hòa nhập.
Sự phát sinh và phát triển mỗi loại hình nghệ thuật như: kiến trúc, điêu khắc, hội họa, thơ ca, tiểu thuyết, kịch nghệ,… điều là kết quả tất yếu của tinh thần nghệ thuật Trung Quốc xây dựng cấu tạo mà có được.
Sự xuất hiện và phát triển của mỗi loại nghệ thuật ở mỗi thời đại đều không thể là ngẫu nhiên tùy ý mà là nhằm điều hòa thời đại và làm xung động tâm lí thẩm mĩ của con người đương thời để đạt tới mức cân bằng về mặt tâm lí xã hội với con người, bởi vì hình thức nghệ thuật là sự phản chiếu tình cảm và ý thức thẩm mĩ của một thời đại, phản ánh tinh thần nghệ thuật của thời đại đó. Tinh thần nghệ thuật của mỗi thời đại đều phải tìm thấy một hình thức nghệ thuật thể hiện phù hợp cho riêng mình, nội dung cũng cần lựa chọn hình thức nhất định để biểu đạt cho riêng mình. Cho nên đối với tinh thần nghệ thuật và hình thức nghệ thuật mà chỉ nghiên cứu ở trạng thái Tĩnh (hoặc gọi là hệ thống trạng thái Tĩnh) thôi thì chưa đủ, bởi vì với tư cách là tinh thần nghệ thuật của nội dung và vai trò hình thức nghệ thuật của hình thức thì không thể là nhân tố thủy chung bất biến. Theo quan điểm chủ nghĩa kết cấu của Piaget [II]: Bất cứ một hình thức nào đối lập với một hình thức có tầng thứ cao hơn thì vừa là nội dung; bất cứ nội dung nào đối lập với nội dung có tầng thứ thấp hơn thì vừa là hình thức. Nội dung và hình thức có thể cũng không ngừng hoán chuyển cho nhau [1]. Ví dụ như thời kì NgụyTấn Nam Bắc triều, thơ Sơn thủy đã làm thay đổi thơ Huyền ngôn, cụ thể là một vài hình thức của thơ Huyền ngôn đã hấp thu nội dung thơ Sơn thủy [2]. Tương tự như vậy, nhiều hình thức điêu khắc tượng Phật giáo thời kì Ngụy-Tấn đã trở thành nội dung của các hình thức hội họa, thơ ca, tiểu thuyết,… sau này. Từ ý nghĩa đó có thể nói: Đã nghiên cứu động thái (tình hình đang diễn ra) tinh thần nghệ thuật hoặc hình thức nghệ thuật, tất yếu sẽ dẫn tới việc phải nghiên cứu kết cấu.
Kết cấu hình thức mang nhiều tính xác định, hạn chế. Từ hình thức đến kết cấu là một quá trình hình thành phổ biến. Theo Piaget: Nếu kết cấu là một hệ thống chuyển đổi nó sẽ hàm chứa quy luật làm chỉnh thể hệ thống riêng lẻ này và một số quy luật bảo đảm điều tiết hệ thống tự thân (tự thân điều tiết). Vì thế tất cả các hình thức nghiên cứu có liên quan đến xã hội, bất kể chúng khác biệt thế nào, đều cần dựa vào chủ nghĩa kết cấu để xem xét [3]. Piaget cho rằng:
“Từ hình thức dẫn tới kết cấu và bảo đảm tác dụng tự thân điều chỉnh nội tại của kết cấu đó: Đó là quá trình có tác dụng cân bằng” [4]. Đó cũng chính là nói: kết cấu là hệ thống hình thức có tác dụng tự điều chỉnh, tác dụng tự cân bằng. Thật dễ thấy, nếu chúng ta xem nghệ thuật là phương thức cân bằng tâm lí đặc thù giữa con người và thế giới hiện thực thì quá trình diễn tiến của tinh thần nghệ thuật cũng chính là quá trình kiến tạo từ hình thức tiến tới kết cấu. Piaget cho rằng: “Mỗi kết cấu đều là kết quả phát sinh của tâm lí người mà tâm lí phát sinh từ kết cấu tương đối sơ cấp quá độ tới tới kết cấu không sơ cấp lắm (tương đối phức tạp hơn) [5].
Diễn tiến của tinh thần nghệ thuật Trung Quốc tạo ra quá trình kiến tạo của kết cấu, chính là lấy tâm lí thẩm mĩ xã hội không ngừng thay đổi làm cơ sở cho nó. Nếu chúng ta lấy thời kì tự giác phát triển nghệ thuật Trung Quốc, thời kì Ngụy Tấn làm ranh giới thì ngược về thời kì kết cấu nguyên thủy của tinh thần nghệ thuật Trung Quốc đến thời kì tự giác quá độ, trước tiên sẽ đề cập tới tâm lí văn hóa xã hội thời Tiên Tần Lưỡng Hán. Dòng văn hóa chủ yếu thời kì này có từ tâm lí nội hóa văn hóa xã hội và tư tưởng triết học Nho gia mà đại diện là Khổng Tử đọng lại. Trước đó, triết học Đạo gia tiêu biểu là Lão Tử cũng đã xuất hiện nhưng chưa trở thành dòng văn hóa tư tưởng chính yếu trước thời Ngụy Tấn, nhiều lắm cũng chỉ là một nguyên tố hoặc một hệ thống phụ thuộc của kết cấu tâm lí văn hóa của Nho gia mà thôi [6]. Tinh thần nghệ thuật Nho gia lấy Nhạc làm tiêu biểu đã kiến tạo trên cơ sở kết cấu tâm lí văn hóa này. Quách Mạt Nhược từng nói:
Cái gọi là Nhạc thời xưa của Trung Quốc, nó có nội dung bao quát rất rộng: gồm âm nhạc, thơ ca, vũ đạo (ba loại hình nghệ thuật cho vào một là Nhạc) cũng tạm coi là được đi, nhưng cả hội họa, điêu khắc, kiến trúc…các loại mĩ thuật tạo hình khác cũng bao hàm trong đó; thậm chí cờ lộng, săn bắn, bữa ăn thịnh soạn,… đều nằm trong Nhạc. Như thế cái gọi là Nhạc, nghĩa là làm người ta vui vậy (Sở vị nhạc giả lạc dã). Phàm cái gì khiến người ta vui, khiến các cơ quan cảm thụ (cảm quan) của con người được hưởng thụ, điều có thể gọi đó là Nhạc một cách rộng rãi, nhưng nó lấy âm nhạc làm chủ đạo” [7].
Vậy nên cũng không thành vấn đề gì đáng nói, bởi vì tinh thần nghệ thuật Nhạc của Nho gia đồng nhất với văn hóa của nó. Nổi bật là lợi ích và hiệu quả đặc biệt của chính trị và luân lí. Tư tưởng này vào tay của học phái Tuân Tử đã đạt tới đỉnh cao tột cùng, nó có thể sánh ngang tầm với những quy định về Lễ của Khổng Tử. Tuân Tử cũng hoàn toàn lấy tiêu chuẩn của chính trị, luân lí làm quy định, phạm vi đặc trưng của Nhạc, ông căn cứ vào hiệu quả lợi ích và mục đích không giống nhau của Nhạc mà phân làm mấy loại: “âm nhạc trị thế”, “âm nhạc loạn thế”, “âm nhạc vong quốc”: “Âm nhạc trị tế thì an, lấy nhạc làm hòa chính trị. Âm nhạc loạn thế thì oán, lấy phẫn nộ để trừng phạt chính sự. Âm nhạc vong quốc thì ai, lấy sự khốn khổ của muôn dân mà suy tư. Con đường của âm thanh (âm nhạc) thuận theo chính trị” [8].
Sau thời kì đầu thời Tào Ngụy, tình thế biến đổi, Vương Bật (226-249) người đời sau noi gương Lão Trang, đồng thời hấp thu một số tư tưởng của Nho gia, đề xướng “Chính Thủy chi âm”, đề cao Lão Trang huyền học, đưa huyền học thay thế kinh sấm vĩ (lời đoán lành dữ) của Nho gia thời Lưỡng Hán, trở thành tư tưởng chủ yếu trong xã hội đương thời. Tinh thần nghệ thuật của thời kì này xây dựng trên cơ sở kết cấu tâm lí văn hóa huyền học. Chính kết cấu tâm lí văn hóa kiểu này đã thúc đẩy văn hóa, nghệ thuật Trung Quốc tiến lên thời kì phát triển tự giác. Nhìn từ góc độ tầng thứ triết học mà nói, tuy tư tưởng Đạo gia đại diện là Lão Trang đã bổ sung cho tư tưởng Nho gia và chiếm địa vị thống trị nhưng đáng chú ý là nó ngày càng đối lập với triết học Nho gia, nó phủ định chủ nghĩa thực dụng, quan điểm nghệ thuật hiệu quả, lợi ích của Nho gia, bởi vì tâm lí sáng tác các các nhà văn, các nhà mĩ thuật rốt cuộc không bằng quan điểm triết học của họ. Lí Trạch Hậu nói rất đúng rằng:
Nho, Đạo cuối cùng cũng phải li dị. Nếu điều mà Tuân Tử nhấn mạnh là “Tính vô ngụy tắc bất năng tự mĩ” (Tính không giả tạo ra thì không thể tự hoàn hảo); thì Trang Tử lại nhấn mạnh điều ngược lại: “Thiên địa hữu đại mĩ nhi bất ngôn” (Trời đất tạo ra cái hoàn mĩ mà không cần nói). Như thế phải hiểu là: người thứ nhất, Tuân Tử, thì coi trọng nhân công chế tác và hiệu quả lợi ích của nghệ thuật; còn người thứ hai, Trang Tử, thì coi trọng những gì có sẵn từ tạo hóa-tự nhiên ban cho, tức là sự độc lập của cái đẹp và nghệ thuật. Nếu người thứ nhất coi hiệu quả lợi ích sử dụng hạn hẹp của nó (nghệ thuật) làm khuôn mẫu thì thường sẽ tạo ra sự trói buộc đối với nghệ thuật và thẩm mĩ, phá hoại và tổn thất, thì người thứ hai lại hoàn toàn trái ngược mang tới cho cái khuôn mẫu trói buộc đó sức mạnh vượt trội, giải thoát và phủ định. Hình tượng tưởng tượng không hạn chế tình cảm nồng nhiệt tuôn trào, truy tìm những cá tính độc đáo để biểu đạt. Chúng góp phần tạo nên động lực tươi mới nhằm phát triển nghệ thuật Trung Quốc từ nội dung đến hình thức [9].
Đó chính là sự chuyển biến kết cấu tâm lí xã hội, khiến cho tinh thần nghệ thuật thời Ngụy Tấn tiến lên giai đoạn phát triển tự giác.
Phật giáo tuy đã du nhập vào Trung Quốc vào thời Hán nhưng các bậc sĩ đại phu vẫn coi nó như một thứ lí luận triết học, nhất là sau thời Đông Tấn. Do số lượng kinh Phật được dịch nhiều lên và số danh tăng du nhập vào Trung Quốc tăng lên, nên các danh sư và danh tăng đi đi về về giữa Ấn Độ và Trung Quốc với tần suất cao hơn. Cho nên đã xuất hiện sự hợp lưu của Huyền học (của Trung Quốc) với Phật học (của Ấn Độ), khiến cho Phật học một mặt bị huyền học hóa và mặt khác Huyền học cũng được cung cấp bổ sung thêm nội dung và tư tưởng mới từ Phật học. Ví như danh tăng Chí Đôn đã trình bày khá sâu sắc ý kiến riêng của mình với đối với Huyền học của Lão-Trang. Còn Tăng Triệu và Trúc Đạo Sinh thì thực hành sự siêu việt của Phật học đối với Huyền học để mọi người được chứng giám. Vì vậy, sau thời Nam Bắc triều, Phật giáo đã trở thành trào lưu tư tưởng xã hội phổ biến trong toàn Trung Quốc, đồng thời cũng ảnh hưởng sâu sắc đến tâm lí xã hội, văn hóa, tình cảm thẩm mĩ trên đất nước này. Trào lưu tư tưởng đó cuối cùng phát triển thành Phật giáo Thiền tông thịnh hành một thời sau Trung Đường. Vì thế, sau thời Ngụy Tấn, cơ cấu tinh thần nghệ thuật Trung Quốc hoàn toàn được bố trí theo bối cảnh lịch sử của kết cấu tâm lí văn hóa tư tưởng Lão-Trang và Phật giáo Thiền tông, đến sau đời Tống, Minh mới biến đổi.
Chúng ta hoàn toàn có căn cứ chắc chắn để nói rằng: cơ sở tâm lí văn hóa kiến tạo tinh thần nghệ thuật Trung Quốc nhất định không thể chỉ bó hẹp bởi tư tưởng của Nho giáo hoặc Lão Trang mà là sự hòa nhập giữa ba loại tư tưởng: Nho, Đạo và Phật. Chính sự kiến tạo không ngừng của ba loại đạo này đã ảnh hưởng và quyết định sự phát triển và biến hóa không ngừng của tư tưởng nghệ thuật, tình cảm thẩm mĩ và kết cấu tâm lí văn hóa Trung Quốc. Tư tưởng Nho gia lấy Khổng Mạnh làm đại diện đã có công lớn trong việc tạo ra chủ đề và nội dung cho nghệ thuật Trung Quốc. Nhưng nó lại bó hẹp nghệ thuật trong khuôn mẫu của “hiệu quả và lợi ích” thực dụng thông qua việc nhấn mạnh sự thống nhất giữa Mĩ và Thiện, thường lấy đạo lí thay cho nghệ thuật (lấy cái thiện thay cho cái đẹp) tạo nên rào cản, ngăn cấm sự phát triển đối với quy luật bản thân nghệ thuật. Lỗ Tấn gọi thời sau Tào Phi là “thời tự giác của văn học”, “một phái vì nghệ thuật mà làm nghệ thuật” [10]. Chính là có ý phê phán thời kì trước Tào Phi, cái Nho thuật độc tôn thời Lưỡng Hán đã tạo nên kiểu nghệ thuật hiệu quả lợi ích mang tính “trợ nhân luân, thành giáo hóa”. Còn triết học nhân sinh của Lão Trang mới là thâm thúy sâu sắc về tinh thần nghệ thuật Trung Quốc, nó xuất hiện sớm nhất, có hệ thống nhất, vạch ra được một cách sâu sắc các quy luật thẩm mĩ của nghệ thuật Trung Quốc. Nếu như nói, kiến trúc thượng tầng về chính trị tư tưởng triết học của Lão Trang chỉ đóng vai trò bổ sung tư tưởng Nho gia, thì ở lĩnh vực triết học nghệ thuật về tinh thần nghệ thuật của Lão Trang lại đứng ở hàng cao hơn. Tư tưởng của Lão Trang trong nghệ thuật mang tính độc lập cao, trở thành nguyên tố có sớm nhất trong kết cấu tinh thần của nghệ thuật Trung Quốc. Rất nhiều khái niệm trong tinh thần nghệ thuật Trung Quốc như: Tâm trì, Tọa vong, Hư thực, đều xuất phát từ triết học Lão Trang. Tinh thần nghệ thuật của Thiền tông sau này đã hấp thụ tư tưởng của Nho và cả Đạo, nhất là cơ sở tư tưởng của Đạo gia được phát huy tới đỉnh điểm như Tôn Bạch Hoa tiên sinh đã nói: “Thiền là do người Trung Quốc sau khi đã tiếp thu ý nghĩa của Phật giáo Đại thừa đã cảm nhận, rung động tới chỗ thâm sâu nhất của tâm linh rồi phát huy một cách xán lạn tới mức độ triết học và mức độ nghệ thuật mà nên. Ông còn ca ngợi: Đây là thời đại nghệ thuật hưng thịnh và phồn vinh vĩ đại nhất của Trung Quốc” [11].
Hiển nhiên, đánh giá tinh thần nghệ thuật Trung Quốc mà chỉ quy kết từ triết học nghệ thuật của Nho gia hoặc Đạo gia đều không phù hợp với sự thật lịch sử phát triển nghệ thuật Trung Quốc. Không cần phải e dè hay giữ mồm giữ miệng mà nhất định cần phải nhìn thẳng vào sự khác biệt giữa văn học nghệ thuật truyền thống trên tiêu chuẩn phê phán đánh giá với tình cảm hứng thú thẩm mĩ: một bên là coi trọng hiệu quả lợi ích, coi trọng giáo hóa; còn một bên coi trọng tình cảm, hứng thú thẩm mĩ, coi trọng ý cảnh (hình ảnh thể hiện nội dung). Sự tách rời giữa tiêu chuẩn phê bình đánh giá với tiêu chuẩn thưởng ngoạn trên thực tế đã được phản ánh ở quan điểm “Đạt” hoặc “Thoái” về mặt văn nghệ của các văn nhân Trung Quốc là sự ảnh hưởng của tư tưởng Nho, Đạo, Phật đối với văn nhân Trung Quốc. Trên tầng ý thức thì văn nhân sĩ đại phu tôn sùng lí luận thẩm mĩ văn nghệ chính thống của Nho gia, đề xướng nguyên tắc “ôn nhu đôn hậu”. Tôn Đỗ Phủ là “Thánh thi” nhưng ở tầng tiềm thức thì trái lại, họ coi trọng sự điềm nhiên như nước chảy, sự tịch mịch nơi thâm u trong thơ ca, họ yêu thích phong cách thơ ca của Vương Duy giản dị mà hàm súc. Trong lí luận phê bình thơ ca Trung Quốc, người được công nhận đạt tới mức độ hay nhất, cao nhất về mặt nghệ thuật là Tô Đông Pha, ông từng ca ngợi Vương Duy: Trong thơ Vương Duy có họa và trong họa có thơ. Phong cách nghệ thuật được tôn sùng nhất chính là: hàm súc và bình thản.
Sự khác biệt về giá trị thẩm mĩ của hai loại ý thức và tiềm thức trong giới sĩ đại phu đã rất lâu bị chúng ta coi thường (xem nhẹ). Vì vậy khi nghiên cứu tinh thần nghệ thuật Trung Quốc, chúng ta chỉ xét nó trong cục diện bất biến của phạm trù văn hóa tư tưởng. Vì vậy đã làm trở ngại cho những ai nhìn nhận sự sinh thành của tinh thần nghệ thuật Trung Quốc bằng ánh mắt phát triển hoặc kiến tạo. Cần phải nhìn nhận tinh thần nghệ thuật Trung Quốc xuất phát từ văn hóa tư tưởng của Nho, Đạo và Phật giáo, độc lập. Trải qua quá trình xung đột, hòa nhập và hoàn mĩ cho nhau-tức là hòa nhập và kiến tạo.
Mục đích quyển sách này là muốn chứng minh nhận định trên. Thông qua khảo sát về diễn biến hình thức nghệ Trung Quốc để truy tìm và chỉ ra con đường kiến tạo tinh thần nghệ thuật với bộ mặt vốn có của nó.
Mặc dù làm được điều đó không hề dễ dàng nhưng nó là nguyện vọng của tác giả. Ý nguyện này sẽ được quán triệt trong toàn bộ cuốn sách.
Nguồn: 黄河涛:《禅与中国艺术精神的嬗变》, 商务印书馆国际有限公司, 北京, 1998 年.
Chú thích của tác giả:
[1] Jian Piaget, Chủ nghĩa cấu trúc, chương 2, Nxb Thương vụ, 1986.
[2] Xem thêm: Ge Xiaoyin (Cát Hiểu Âm) có bài Sơn thủy phương tư, viết vào thời Lão-Trang còn thịnh - Từ sự hưng suy của thơ Huyền ngôn nhìn lại mối quan hệ giữa thơ Sơn thủy và thơ Huyền phong, sẽ thấy sự diễn biến của văn học Hán-Đường, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1990.
[3 & 4] Jian Piaget, Chủ nghĩa cấu trúc. Chương 6.
[5] Jian Piaget, Nguyên lí nhận thức luận, Lời tựa bản dịch tiếng Anh, Nxb Thương Vụ, 1989.
[6] Ye Lang (Diệp Lãng) trong Đại cương lịch sử mĩ học Trung Quốc cho rằng: Theo thứ tự lịch sử thì triết học Lão Tử đi trước triết học Khổng Tử, có nhiều tài liệu lịch sử đã chứng minh Khổng Tử từng “học ở Lão Tử”. Lịch sử triết học Trung Quốc và cả lịch sử mĩ học Trung Quốc thì cũng bắt đầu từ Lão Tử.
[7] Thời đại Thanh đồng - Công Tôn Ni Tử và lí luận âm nhạc.
[8] Nhạc kí - Nhạc bản.
[9] Li Zehou (Lý Trạch Hậu), Quá trình lịch sử của mĩ học, Nxb Văn vật, 1982, tr. 53, 54.
[10] Nhi dĩ tập - Ngụy Tấn phong độ cùng mối quan hệ giữa thuốc và rượu.
[11] Zong Baihua (Tông Bạch Hoa), Mĩ học và ý cảnh, Nxb Nhân dân, 1987, tr. 215, 242.
Chú thích của người dịch:
[I] Dịch từ 2 chữ 建 构 .
[II] Jian Piaget (1896-1980), nhà tâm lí học, triết học người Thụy Sĩ. Tên tuổi ông gắn liền với các thuyết: Chủ nghĩa cấu trúc, Nhận thức luận di truyền, Lí thuyết phát triển nhận thức.
ZEN AND THE SPIRIT OF CHINESE ARTS
Abstract
During many years of researching, the spirit of Chinese arts has been connected to Confucianism, initiated by Confucius, or connected to Daoism, led by Laozi and Zhuangzi. Authors of those opinions regard Chinese art spirit as an independent, unmoving object. Huang Hetao, on contrary, considers Chinese art spirit as a progress motivated by both internal and external factors. In the work Zen and the Spirit of Chinese Art Evolution, he provides convincing explanations on the matter. This article is a translation of the Beginning chapter of the book.
(*) ThS. NCS Văn học Việt Nam, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP. Hồ Chí Minh.
Nguồn: T ạp chí KH Văn hoá và Du lịch, SỐ 15, THÁNG 1 NĂM 2014