Tranh: Vũ Cao Đàm
1. Đặt vấn đề
Để đọc văn chương Nguyễn Du từ lý thuyết nữ quyền, trước hết, chúng ta phải chú trọng đến rào cản của những yếu tố thuộc về thời đại. Vấn đề phụ nữ trong thi phẩm của Đại thi hào Nguyễn Du là một vấn đề có thực, hiện lên rõ ràng, nổi bật (nhất là trong kiệt tác Truyện Kiều) và cũng đã được nhiều nhà phê bình bàn luận từ các góc độ khác nhau trong nhiều năm qua. Trần Nho Thìn cũng khẳng định: “Nguyễn Du (1765-1820) là nhà nho - người đàn ông - đi xa hơn cả trên con đường tranh đấu cho nữ quyền: ông chọn làm nhân vật chính cô gái Thúy Kiều – một người con gái lương thiện, có khát vọng mạnh mẽ về tình yêu tự do, bị xã hội đẩy vào thân phận kỹ nữ. Cách ứng xử không theo chuẩn mực Nho giáo trong tình yêu của Thúy Kiều, việc tồn tại trong nhà chứa hàng chục năm mà không tuẫn tiết của Thúy Kiều đã gây nên tranh luận, bình phẩm trong suốt cả thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX”[1]. Tuy nhiên, nếu đặt vấn đề ấy vào hệ tham chiếu của tư tưởng nữ quyền theo tinh thần của thời hiện đại thì có lẽ, nữ quyền trở thành danh từ quá sớm so với thời đại của Nguyễn Du và người tiếp nhận sẽ rơi vào mớ bòng bong đầy mâu thuẫn, giằng co giữa sự tân tiến và lạc hậu, giữa khuynh hướng đề cao, giải phóng nữ giới và sự ràng buộc phụ nữ vào những phạm trù cũ kỹ của lễ giáo phong kiến đồng hiện trên trang viết Tiên Điền, như khi tác giả Vũ Hạnh chỉ ra hai Nguyễn Du: Nguyễn Du nho sĩ mang đậm ý thức hệ phong kiến lỗi thời và Nguyễn Du nhân bản vượt thoát khỏi giáo điều để đồng cảm với nỗi đau nhân quần (Xem thêm Trường hợp hai Nguyễn Du trong Đoạn trường tân thanh và trong Đọc lại Truyện Kiều, tác giả Vũ Hạnh, Nhà xuất bản Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh, năm 1993). Quan niệm về các vấn đề nữ giới của thi nhân trước hết gắn liền với chủ nghĩa nhân văn, nhân đạo hậu kỳ trung đại chứ chưa phải chủ nghĩa nữ quyền như là một ý thức hệ được hình thành vào cuối thế kỷ XIX và phát triển mạnh mẽ xuyên suốt thế kỷ XX. Vì vậy, người viết lựa chọn cách nhìn “mềm hóa” phê bình nữ quyền để đọc văn bản của Nguyễn Du trong khí quyển của thời kỳ từ nửa sau thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ XIX chứ không đặt sáng tác của Nguyễn Du vào cái khuôn của tư tưởng nữ quyền hiện đại. Từ đấy, tham luận thử nhìn nhận và lý giải vấn đề người nữ cá tính mang mệnh bạc giữa xã hội nam quyền, mối tương quan trong mô hình tài tử - giai nhân tạo nên trạng thái lưỡng tính của chủ thể sáng tạo như là sự vay mượn, cải trang vai nữ của Nguyễn Du, qua đó, bộc lộ ý niệm về giới của tác giả.
2. Hình tượng bậc tài nữ cá tính trong vai chủ thể (subject)
Trước hết, cái nhìn mang khuynh hướng khẳng định và đề cao người phụ nữ của Nguyễn Du trong Truyện Kiều thể hiện ở việc xây dựng hình tượng nhân vật nữ trung tâm trong tư thế của con người cá nhân có cá tính. Trước khi đến với những lớp nghĩa mang tính biểu trưng cho một chế độ xã hội, một dân tộc ở tầm khái quát, Vương Thúy Kiều cần được hiện lên và được nhìn nhận như một cá nhân và Truyện Kiều trước hết là câu chuyện kể về những nỗi truân chuyên, lận đận đầy bi kịch trong đời thường của một người con gái tài sắc có gốc gác “thường thường bậc trung”. Sự gần gũi, “cận nhân tình” và tính hiện thực của kiệt tác văn học này được hình thành nên từ chính nền tảng đó, nền tảng của một câu chuyện đậm đặc chi tiết đời thường gắn liền với con người cụ thể. Trong bài viết Truyện Kiều dưới góc nhìn nữ quyền, Mariam B. Lam - chuyên gia nghiên cứu người Mỹ trong lĩnh vực văn học so sánh và Đông Nam Á học - cũng chỉ ra rằng lối đọc mang tính chính trị phổ biến khi tiếp cận văn bản Truyện Kiều đã “chung chung hóa Việt Nam và giả thuyết là chỉ có một kinh nghiệm Việt Nam duy nhất mà tất cả người Việt Nam chia sẻ cho dù là nam hay là nữ, nghèo hay giàu. Nó khẳng định rằng, Việt Nam, như là một đất nước, luôn luôn là một nạn nhân dù là luôn sống sót. Hơn nữa, việc đồng nhất người phụ nữ Việt Nam với cá nhân người Việt Nam đã lờ đi những nỗ lực thực sự mà phụ nữ Việt Nam đối đầu trong đời sống hàng ngày”[2]. Từ đó, tác giả bài viết băn khoăn rằng: “Nếu chúng ta xem câu chuyện buồn tủi của Kiều với sự khách quan thì chúng ta sẽ nghi ngờ thông điệp bài thơ là niềm hi vọng cho cả cá nhân và dân tộc. Đó là, liệu câu chuyện này có ưu tiên ý nghĩa ẩn dụ cho dân tộc và lờ đi chủ thể của cá nhân người phụ nữ?”[3]. Rõ ràng, suốt 3254 câu thơ, nhân vật Thúy Kiều được khắc họa một cách sắc nét, sinh động và chân thực trong tư thế con người như là một cá thể và là chủ thể (subject) của hành động (bao hàm cả hành động hiểu theo nghĩa trạng thái tâm trạng, suy tư, ý nghĩ). Vì là cá thể nên Kiều là một bản nhiên hiện thực, là một ngẫu nhiên của tạo hóa trước khi là một ẩn dụ, một biểu tượng như Phong Tuyết chủ nhân đã từng khẳng định trong bài tựa Truyện Kiều: “Kiều ngẫu nhiên mà sinh ra, mà có sắc đẹp, mà lại đa tình, cho đến khi đi gặp Thanh minh, khi gặp Kim Trọng, khi bán mình chuộc cha, đều là ngẫu nhiên cả; cả đến lúc bị hãm hại ở Thanh lâu, lúc đối chất ở phủ đường, lúc đã đâm đầu xuống Tiền Đường, lúc lại đoàn viên với Kim Trọng, cũng đều là ngẫu nhiên cả. (…) Thế thì Thúy Kiều không cần phải có người thực mới có truyện, song cũng phải có như thế mới có truyện vậy”[4]. Cái riêng và cái thực đã làm nên sức sống mãnh liệt, sức hấp dẫn dồi dào của nhân vật và của Truyện Kiều, khiến cho dân tộc Việt Nam và cả thế giới truyền tụng một cách say mê, đầy trân quý.
Từ cá tính ở đây không chỉ được hiểu một cách hạn hẹp trong phạm trù của tính cách, thể hiện qua suy nghĩ và hành động, mà còn bao hàm cả tư chất và phẩm cách của nhân vật. Đặc tính cá nhân riêng biệt của Thúy Kiều thể hiện trên bốn phương diện như sau:
Thứ nhất, Nguyễn Du khắc họa nàng Kiều với những nét nổi bật, ưu trội, hiếm có trong thiên hạ: “sắc đành đòi một, tài đành họa hai”[5], “thông tuệ khác thường”. Tài làm thơ của Thúy Kiều khiến hồn ma Đạm Tiên phải nghiêng mình khen là “tú khẩu, cẩm tâm”, khiến Thúc ông cũng phải “dẹp lời phong ba” bởi “thương vì hạnh, trọng vì tài”, thôi cấm đoán duyên tình mà “kiệu hoa cất gió” đưa nàng về làm lẽ Thúc Sinh, làm cho Hoạn Thư đang cơn “ngứa ghẻ hờn ghen” mà cũng “ngẩn ngơ chút tình”. Tiếng đàn của nàng không chỉ xui khiến những bậc thư sinh hào hoa phong nhã như Kim Trọng phải “ngẩn ngơ lòng”, “khi vò chín khúc, khi chau đôi mày” mà còn đánh đổ cả dạ gan sắt của những kẻ mưu cao kế dày chốn quan trường như Hồ Tôn Hiến (“Lọt tai, Hồ cũng nhăn mày rơi châu” (…), “Lạ cho mặt sắt, cũng ngây vì tình”).
Thứ hai, Kiều luôn bộc lộ nhận thức, suy tư và lựa chọn hành động trước những tình huống oái oăm và đột ngột suốt mười lăm năm đoạn trường. Nàng là kiểu nhân vật chủ động và thực hiện hành động theo lý lẽ, lập luận cá nhân, căn cứ vào hoàn cảnh cụ thể của đời sống sao cho “thấu lý đạt tình” chứ không tuân theo một nguyên tắc, một luân lý cứng nhắc, rập khuôn, giáo điều nào. Vì vậy, Kiều hiện ra sống động, hiện thực, đa dạng và nhiều biến chuyển trong tính cách, hành động bằng tư thế một con người giữa đời chứ không phải là một mô hình, một phép minh họa cho chuẩn mực đạo đức phong kiến. Hành động “xăm xăm băng lối vườn khuya một mình”, thể hiện sự chủ động, vượt qua những thành trì cấm kỵ (taboo) của Kiều đã được bút mực của bao nhà phê bình khen ngợi và khâm phục. Khi “sóng tình dường đã xiêu xiêu, xem trong âu yếm có chiều lả lơi” thì chính Kiều đã khuyên nhủ Kim Trọng giữ lấy “tiết trăm năm”, giữ lấy “đá vàng” cho “duyên đằm thắm” không phải bởi chữ trinh trừu tượng, chung chung như một giáo điều luân lý của cả xã hội mà bởi cái kết cục bẽ bàng của Thôi Oanh Oanh và Trương Củng, bởi những quy luật tâm lý cá nhân mang tính hiện thực trong hoàn cảnh cụ thể khi lứa đôi trở nên “chán chường yến anh, lòng rẻ rúng đã dành một bên” sau cuộc mây mưa vượt rào. Bởi vậy, lời lẽ của Kiều không mang giọng giáo huấn, giọng vay mượn từ luân lý mà gắn liền với trạng thái tâm lý con người. Cũng bởi vậy mà sau này, khi bắt đầu cái kiếp “sống làm vợ khắp người ta”, ngay trong đêm đầu tiên, Kiều đã ân hận, nuối tiếc:
“Biết thân đến bước lạc loài
Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”
Phản ứng tâm lý này đã bộc lộ quan niệm về trinh tiết của Kiều. Với Kiều, chữ trinh không phải là cái bất biến, là giáo điều trừu tượng mà là phẩm giá của người phụ nữ gắn liền với hoàn cảnh cụ thể. Vì thế, khi hoàn cảnh biến chuyển, Kiều lại khao khát thay đổi thái độ và hành động trong quá khứ, muốn tận dâng tận hiến cho Kim Trọng để không “hoài công nắng giữ, mưa gìn với ai”. Trong những tình huống buộc phải lựa chọn (giữa tình và hiếu khi bán mình chuộc cha, giữa sống và chết lúc bị lừa bán vào lầu xanh, khi mắc mưu Hồ Tôn Hiến, giữa cơn đau thể xác (phép gia hình) và cơn đau tinh thần (lầu xanh phó về), giữa cõi tu và cõi tục lúc run rủi đoàn viên, Kiều luôn thể hiện lý lẽ của bản thân với lập luận sâu sắc, thấu suốt tình và lý, bám vào thực tế đời sống và ý muốn cá nhân một cách mạnh mẽ chứ không dựa vào khuôn phép lễ giáo vô hình nào. Trạng thái chủ động và tự do lựa chọn hành động cho thấy Kiều là một chủ thể hiện thực, một người phụ nữ tràn đầy ý thức về bản thân và hoàn cảnh sống để sống như một cá thể. Do đó, dẫu bị số mệnh đọa đày, bị nỗi truân chuyên của dòng đời đưa đẩy, Thúy Kiều dường như ít khi bị động trước tình huống đời sống mà luôn tìm cách xoay chuyển, thay đổi và tác động vào tình thế. Kiều chủ động nhắn gửi Sở Khanh mong “nhờ tay tế độ, cứu người trầm luân”. Lúc bị Sở Khanh trở mặt phụ tình, nàng khảng khái vạch tội kẻ “quyến anh, rủ yến” khiến y phải “tìm đường tháo lui”. Giữa lúc “mảng vui rượu sớm, cờ trưa”, Kiều chủ động khuyên Thúc Sinh hồi trang, thú thực sự tình với Hoạn Thư để giữ nếp nhà ấm êm. Khi tựa vào thế lực của Từ Hải, nàng bộc lộ ý muốn vẹn đường “ân oán”, lập công đường “báo ân, trả thù”. Hành động này không chỉ thể hiện tư tưởng nhân quả của Nguyễn Du, tạo ra sự mãn nguyện cho một cái kết tạm thời giữa bước đường lưu lạc của Thúy Kiều mà còn khắc họa và nhấn mạnh con người hành động của nhân vật. Thêm nữa, Kiều cũng chủ động khuyên Từ Hải hòa giải với triều đình đương thời. Nhân vật Thúy Kiều lên tiếng bằng ba trạng thái thanh âm: lời thoại, thơ ca và tiếng đàn. Ba dạng âm thanh này luân phiên nhau xuất hiện để biểu lộ, giãi bày, bộc bạch và khẳng định bản thân (tài năng, lý lẽ, phẩm hạnh) nhằm thay đổi hoặc vượt thoát khỏi hoàn cảnh. Ngay cả bản năng chết xuất hiện mạnh mẽ và quyết liệt của Thúy Kiều (khi bị Tú Bà nài ép buôn phấn bán hoa, khi nhìn thấy Từ Hải chết đứng giữa trận tiền và khi bị gả cho thổ quan, giữa lễ rước dâu trên sông Tiền Đường) cũng không phải là trạng thái buông xuôi trước thực tại mà là sự lựa chọn hành động phản kháng sau khi đã nhận thức về hiện thực và giá trị của bản thân. Tự vẫn, với Thúy Kiều, như là một kiểu hành động có lý lẽ, một phản ứng có sự tri ngộ, là một dạng thức khẳng định giá trị sống, giá trị con người cá nhân.
Thứ ba, Thúy Kiều là nhân vật nữ tự ý thức về bản thân sâu sắc, thường trực. Từ chỗ tự ý thức về nhan sắc và tài năng vượt bậc trong thiên hạ mà nàng luôn mang nỗi dự cảm về kiếp hồng nhan gian truân, đa đoan theo lẽ “thiên mệnh” như một định đề. Suốt hành trình mười lăm năm sóng gió, Kiều luôn tự soi ngắm mình, đặt mình vào các thang bậc giá trị để đối sánh giữa quá khứ và hiện tại để từ đó, nhận thức về bản thân. Vì vậy, từ “mình”, “thân” xuất hiện khá nhiều trong tác phẩm, tựa như những khúc độc thoại của nhân vật khi chiêm nghiệm về chính mình. Và trong trạng thái tự ý thức này, người phụ nữ tự đánh giá về bản thân, xem mình là chủ thể của chính mình để nhìn nhận ra giá trị và lựa chọn phương thức ứng xử. Khuynh hướng lựa chọn và tính chủ động trong hành động của Thúy Kiều cũng xuất phát từ sự tự ý thức về bản thân. Việc khước từ nghĩa tào khang với Kim Trọng, “đem duyên cầm sắt đổi ra cầm kỳ” của Thúy Kiều là đỉnh điểm và cũng là phần tựu trung nhất của sự tự ý thức. Toàn bộ giá trị của Kiều dành cho Kim Trọng được niêm phong trong thời quá khứ. Vì vậy, mười lăm năm “thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần” làm nhơ nhuốc, bấy chầy tấm thân, tạo nên nỗi mặc cảm có thực ở Thúy Kiều khi tự ý thức mình là “cái hoa tàn”, không muốn để Kim Trọng “vầy chơi”. Thế nhưng, một mặt khác, Kiều khẳng định giá trị, khẳng định chữ trinh tinh thần dành cho Kim lang từ thuở xa xưa, đối lập với chữ trinh thể xác như một niềm tự tôn, tạo ra sự tách bạch giữa thân xác và tinh thần, gần với ý niệm về tiết trinh và nết trinh mà Phan Khôi đề cập đến vào đầu thế kỷ XX[6]: “Chữ trinh còn một chút này, Chẳng cầm cho vững, lại giày cho tan”. Sự tự ý thức dẫn đến sự tự định đoạt số phận, tình trạng sống, phương thức sống của Thúy Kiều càng nhấn mạnh tính chủ thể, cá thể của nhân vật tài nữ có sức sống mạnh mẽ đến lộng lẫy này.
Thứ tư, khi tái hiện người phụ nữ trên trang giấy, Nguyễn Du cũng chú trọng đến những yếu tố đặc trưng thuộc về bản thể tính nữ. Nỗi đa cảm, trạng thái xúc cảm đa đoan, đa tình của Thúy Kiều là một trong những biểu hiện nổi bật của bản thể này. Kiều xúc động trước nỗi bạc mệnh của Đạm Tiên, rồi dự cảm về kiếp hồng nhan của mình để rồi “nỗi riêng lớp lớp sóng dồi”, đêm khuya một mình “rền rĩ trướng loan”, “chuốc não mua sầu”. Giọt nước “dào mạch tương”, trạng thái khóc than mang đậm tính nữ từ điển tích Nga Hoàng và Nữ Anh khóc vua Thuấn bên dòng sông Tương, nhiều lần rớt trên khóe mắt Thúy Kiều nghĩa là rơi ra từ bản thể nữ nhi ủy mị, nhạy cảm. Truyện Kiều có những phân đoạn miêu tả tâm lý sâu sắc, giàu tính hiện thực, phần lớn là tâm trạng của Thúy Kiều càng tô đậm yếu tố đặc trưng tính nữ này. Bên cạnh đó, sự ngây thơ, cả tin, nhiều khi đến mức lầm lạc như là một thuộc tính của phái nữ cũng nhiều lần xuất hiện ở Kiều, từ thuở mới phân kỳ, sa chân vào chốn đoạn trường, Kiều ngơ ngác, “ngây thơ chẳng biết phận danh là gì” trước thế giới đen tối, tàn nhẫn, nhiều lọc lừa của Mã Giám Sinh, Tú Bà, Sở Khanh cho đến khi trải qua bao nỗi loạn ly, đau đớn ê chề, Kiều vẫn “thật dạ, tin người”, nghe theo Hồ Tôn Hiến khiến Từ Hải chết đứng giữa trời. Thế nhưng, con mắt nhân văn sâu sắc của Nguyễn Du đã để cho bản năng kháng cự và sự trỗi dậy của cá tính Thúy Kiều trong vai chủ thể chống chọi lại hoàn cảnh gây ra bởi bản thể tính nữ ngây thơ, cả tin. Kiều không chấp nhận làm một “bé gái vĩnh viễn”[7], “bé gái ngây thơ”[8] trong vòng kìm tỏa của xã hội nam quyền. Kiều có hành trình nhận thức đời sống và tự nhận thức bản thân, hành trình vỡ lẽ, đi từ tiên nghiệm, siêu nghiệm đến trải nghiệm hiện thực. Một mặt, Nguyễn Du tái hiện thực tại của người nữ sống lệ thuộc vào nam giới, thường bị đặt vào thế bị động, bị chi phối bởi mưu toan của các thế lực xã hội, nhưng một mặt khác, Nguyễn Du cũng luôn để cho Kiều chủ động hành động trước trạng huống bị động. Một nàng Kiều ý thức, phản kháng, tìm cách sinh tồn và lựa chọn hành động (hỏi cho ra lẽ, thẳng thắn vạch mặt thói gian manh, lập tòa án xét xử ân oán rạch ròi, nương náu chốn tu hành, quyên sinh để giữ phẩm giá…). Lòng vị tha và bản năng hy sinh (bán mình chuộc cha, trao duyên cho em gái) khiến cho “trước mỗi biến cố xảy ra, Kiều luôn nghĩ đến nỗi đau của người khác và tự kết tội bản thân với một “logic thiên lệch mà cảm động”(Lê Trí Viễn): “Vì ta khăng khít cho người dở dang” khi tình yêu tan vỡ; “Trăm điều ngang ngửa vì tôi” khi chấp nhận làm lẽ Thúc Sinh; và “Trong mình nghĩ đã có người thác oan” khi Từ Hải bị hãm hại”[9]. Đây cũng là một nét bản thể đậm tính nữ, khiến cho Kiều vừa tuyệt vời cao quý lại vừa rất mực gần gũi, dồi dào chất liệu đời sống. Sự tường tận về người nữ của Nguyễn Du còn bộc lộ một cách sắc sảo qua mối quan hệ Thúy Kiều – Hoạn Thư. Cơn ghen của Hoạn Thư là một phản ứng nữ tính, một “đặc sản” nữ tính mà bản thân Hoạn Thư cũng tự ý thức được. Để rồi, nhân vật vin tựa vào đấy, đi giữa quan niệm đạo đức và sự tự nhận thức về bản thể tính nữ mà “bào chữa” cho mình trong phiên xử của Kiều:“Rằng: Tôi chút dạ đàn bà, Ghen tuông, thì cũng người ta thường tình”. Những nét đặc trưng tính nữ đã mang lại thế giới mềm mại, uyển chuyển, đậm đà hơi thở đời sống trong những trang Kiều.
Như vậy, bốn phương diện trên đã tập trung làm sáng tỏ hình tượng người phụ nữ cá tính với vai trò chủ thể trong Truyện Kiều. Hẳn nhiên, Nguyễn Du vẫn không thể hoàn toàn đưa Kiều thoát ra khỏi bối cảnh thời đại. Trước hết, Kiều vẫn là nhi nữ giữa xã hội nam quyền, bị quyền lực nam giới trung tâm và các thế lực xã hội thống trị, chi phối. Tư tưởng nữ quyền của Nguyễn Du thể hiện ở sự phản ánh cuộc đời thống khổ, gian truân của Kiều và qua đó, tái hiện đời sống hiện thực bi đát, bị áp chế và vùi dập của thân phận nữ giới Việt Nam thời kỳ trung đại. Nàng Kiều là bậc tài nữ cá tính, nổi trội nhưng lại có sức đại diện cho người phụ nữ nói chung, là hình ảnh biểu trưng cho cả xã hội người nữ “tài hoa bạc mệnh”. Sau đó, vượt lên cái nền hiện thực ấy, với sự am hiểu về tính nữ và khuynh hướng khẳng định nữ giới, thi nhân Tiên Điền đã đưa nhân vật vượt lên hoàn cảnh trong tư thế của con người cá thể tràn đầy tính chủ động, tạo nên một chủ thể nữ giới có âm thanh, hành động, tư duy và sự suy tư, đồng thời, khẳng khái tự do lựa chọn thái độ sống của mình. Vì thế, Nguyễn Du không chỉ tái hiện trạng thái bi thương của vị thế và thân phận nữ giới, mà còn đề cao và khẳng định vẻ đẹp, giá trị của tinh thần, phẩm chất và tư thế nữ giới.
Từ đây, khi soi chiếu hình tượng Thúy Kiều với khái niệm sinh quyền (biopower) do nhà triết học, xã hội học nổi tiếng người Pháp thế kỷ XX Paul-Michel Foucault đề cập đến trong tác phẩm Lịch sử tính dục (The History of Sexuality), chúng ta thấy toát lên nhiều điểm tương đồng. Ở Kiều, sự ý thức về thân thể (body), sự lựa chọn phương thức tồn tại và cách thức ứng xử của thân thể (sự bán mình, cái chết, chấp thuận hay từ chối hành vi tính dục trong từng trường hợp cụ thể, lựa chọn nhục hình để kháng cự nhục dục và hoạt động mua bán thân thể), quan niệm thân thể là cái thuộc về mình, tự mình quyết định cách ứng xử biểu lộ mạnh mẽ. Thân thể ở đây không chỉ là sự tồn tại của thân xác, mà còn là giá trị thân xác, hơn nữa, giá trị sống, giá trị con người. Hành trình mười lăm năm của Thúy Kiều trước hết là hành trị bị vùi dập, chà đạp về thân xác và cũng là hành trình chống chọi, phản kháng, tự vệ của người con gái để giữ gìn và bảo vệ thân xác mình. Ý thức mạnh mẽ trong Kiều chính là sự quản trị cái tôi (The government of self), một cái tôi tự quản, tự điều chỉnh để tương tác với hoàn cảnh và cộng đồng xã hội.
Thêm vào đó, đặt Thúy Kiều trong mối quan hệ với nam giới, những vấn đề nữ quyền nổi lên khá rõ nét. Trong khi nhân vật nữ ở thể động, giàu cá tính, chuyển dịch liên tục trong sự nhất quán (mang đặc trưng của nhân vật tính cách) thì nhân vật nam thường chỉ mang một nét tính cách duy nhất, gần như bất biến, trở nên thụ động và thậm chí, bất động (mang đặc trưng của nhân vật loại hình, thậm chí, nhân vật chức năng). Chẳng hạn, Kim Trọng thì hào hoa, phong nhã; Mã Giám Sinh, Sở Khanh thì lừa lọc; Thúc Sinh thì nhu nhược; Từ Hải thì ngang tàng… và không biến đổi trong hoàn cảnh sống. Một mặt, đặc trưng này xuất phát từ bút pháp xây dựng nhân vật, gắn liền với vai trò, vị trí của nhân vật trong từng tác phẩm (nhân vật trung tâm, nhân vật chính và nhân vật phụ). Nhưng một mặt khác, điều này cũng phản ánh mô hình các mối quan hệ giới trong xã hội nam quyền. Người nam nắm giữ quyền lực, vận hành xã hội và tự cho mình sức mạnh chi phối người nữ. Sở Khanh, Thúc Sinh và cả Từ Hải đều có những đoạn thoại thể hiện khả năng và quyền lực của mình trong việc cứu vớt, chở che, bảo bọc cuộc đời Thúy Kiều:
“Thuyền quyên ví biết anh hùng
Ra tay tháo cũi, sổ lồng, như chơi”
(Lời Sở Khanh)
“Đường xa chớ ngại Ngô Lào
Trăm điều hãy cứ trông vào một ta”
(Lời Thúc Sinh)
“Làm cho rõ mặt phi thường
Bấy giờ ta sẽ rước nàng nghi gia”
(Lời Từ Hải)
Thế nhưng, đến tận cùng, các nhân vật nam đều bất lực, thất bại, trở nên mờ nhạt. Đây là sự mờ nhạt của bản thân nhân vật trong xã hội và so với nhân vật nữ chứ không phải là sự mờ nhạt của bút pháp miêu tả nhân vật. Nguyễn Du khắc họa nhân vật rất tài tình, rõ nét, mỗi nhân vật là một bức tranh sống động, mang nét riêng nổi bật. Mối quan hệ nam nữ đứt đoạn, đổ vỡ, bất thành. Thúy Kiều vẫn tiếp tục bị xô đẩy vào dòng đời thác lũ và phải tự xoay trở để tìm cách sinh tồn. Đặc quyền của chế độ gia trưởng khiến cho người nam trở thành những kẻ đeo mặt nạ, kẻ được mệnh danh và khăng khăng, khư khư giữ lấy tước hiệu, danh vị cho mình. Tước hiệu, danh vị đó đóng khung người nam và họ chỉ có một kiểu tính cách, một kiểu tư duy, một kiểu hành động, không tự biến chuyển trước hoàn cảnh vì sợ đánh mất danh hiệu (Thúc Sinh là trường hợp điển hình). Trong mối quan hệ lứa đôi, Thúy Kiều luôn là người chủ động hành động, tác động và thuyết phục nam giới theo lý lẽ và ý muốn của nàng (chủ động bán mình chuộc cha, chủ động khuyên Thúc Sinh về gặp Hoạn Thư và xin cưới nàng làm lẽ, chủ động giãi bày tâm sự và xin lập công đường trả oán báo ân, chủ động khuyên Từ Hải quy phục triều đình, chủ động “đem duyên cầm sắt đổi ra cầm kỳ” khi tái ngộ Kim Trọng…). Do đó, trong mối quan hệ với nam giới, cá tính và trạng thái chủ thể của Thúy Kiều lại càng đậm nét, nổi bật, mạnh mẽ.
Đồng thời, khi khắc họa hình tượng tài nữ như là hình tượng nhân vật nữ trung tâm, điển hình trong văn chương Nguyễn Du (trong thơ chữ Hán có nàng Tiểu Thanh (Độc Tiểu Thanh ký), người kỹ nữ đất Long Thành (Long Thành cầm giả ca), người ca nữ đất La Thành (Điếu La Thành ca giả)…), tác giả gắn khái niệm giới (gender) với khái niệm mệnh (destiny) và dùng quan niệm thiên mệnh của Nho giáo để lý giải những vấn đề về thân phận giới tính của người phụ nữ. Giới nữ, kẻ hồng nhan, người đàn bà tài sắc bao giờ cũng mang mệnh bạc như một quy luật nghiệt ngã. Vì vậy, định đề thống thiết của Nguyễn Du cho thấy ý thức rõ rệt của ông về giới, về vấn đề người phụ nữ:
“Đau đớn thay, phận đàn bà!
Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung”
(Truyện Thúy Kiều)
“Đau đớn thay phận đàn bà,
Kiếp sinh ra thế biết là tại đâu?”
(Văn tế thập loại chúng sinh)
Như vậy, người tài nữ không phải là một bộ phận đơn lẻ, một cá nhân phụ nữ riêng biệt mà là trở thành hình tượng khái quát, biểu trưng cho một cộng đồng giới tính. Thúy Kiều là chủ thể có cá tính, nhưng cũng là “một người nữ phổ quát, một con người phổ quát” (chữ dùng của Đoàn Lê Giang). Khắc họa Thúy Kiều nhan sắc, tài tình hơn người, đau thương đoạn trường hơn người nhưng Nguyễn Du không chủ ý tạo ra một kẻ xa lạ, một vĩ nhân đau thương mà mang lại cho người đọc hình tượng người con gái đáng thương, gần gũi, sống động giữa cuộc đời thường, khiến cho thiên hạ suốt hai thế kỷ qua, từng trải bao biến động, bao đổi thay của thời cuộc, vẫn thấy gắn bó và rung động mạnh mẽ trước hình tượng Thúy Kiều.
3. Sự nhập thân (The embodiment) vai nữ và chủ thể lưỡng tính (The androgynous subject)
Từ vấn đề về hình tượng tài nữ trong Truyện Kiều và thơ chữ Hán của Nguyễn Du, một câu hỏi được đặt ra là trong sự tương tác với chủ thể sáng tạo trên bình diện giới tính, hình tượng này có ý nghĩa gì? Đọc thơ Nguyễn Du có thể nhận thấy sự hoán đổi vị thế và giọng điệu để tạo nên trạng thái nhập thân (embodiment) của chủ thể sáng tác vào nhân vật nữ. Vì vậy mà nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định Thúy Kiều là hiện thân, là hóa thân của Nguyễn Du, là hình tượng chuyển hóa nỗi niềm tâm sự riêng tư của chính chủ thể sáng tạo về cuộc đời, số phận của mình và thời cuộc mà mình đang sống. Trong bài tựa của Truyện Thúy Kiều, Trần Trọng Kim đã dành hẳn một phần để phân tích và chứng minh mối quan hệ giữa tâm sự của Tiên Điền với nỗi niềm thân phận Thúy Kiều: “Tiên sinh với nàng Kiều tuy sinh không đồng thời, ở không đồng xứ, nhưng cũng là một thanh, một khí”[10].
Sự nhập thân này cũng biểu lộ trên phương diện ngôn từ. Các từ “thân, mình” xuất hiện dày đặc trong Truyện Kiều vừa thể hiện sự tự ý thức, chiêm nghiệm và cảm thán về thân phận của nhân vật, vừa ngầm bộc lộ nỗi niềm, tâm sự của Nguyễn Du về chính thân phận mình giữa thời cuộc tao loạn. Bên cạnh đó, danh tác Truyện Kiều được kể bằng điểm nhìn của người kể chuyện ẩn mặt, nhưng có rất nhiều đoạn sử dụng lời trần thuật gián tiếp nửa trực tiếp và lời trần thuật gián tiếp phong cách hóa, tập trung chủ yếu ở những câu thơ miêu tả tâm trạng Thúy Kiều (Kiều phân vân lựa chọn giữa hiếu và tình; Kiều ngẫm thân mình trước lầu Ngưng Bích; Kiều đau đớn, chán nản giữa chốn lầu xanh và thương nhớ quê nhà sau khi cam phận gái giang hồ; Kiều băn khoăn về duyên phận với Thúc Sinh khi chàng trở về quê; Kiều sầu não trên sông Tiền Đường, trong lễ rước dâu của thổ quan…). Lời trần thuật gián tiếp hai giọng đã tạo ra sự đan xen giữa giọng của chủ thể trần thuật và giọng nhân vật, khiến cho câu thơ đa giọng điệu và mang âm hưởng tính nữ. Từ đó cho thấy, trạng thái lưỡng tính của chủ thể sáng tạo không chỉ thể hiện ở nội dung biểu đạt khi tái hiện bối cảnh xã hội và thân phận con người, mà còn bộc lộ ngay từ giọng điệu, từ phong cách ngôn từ.
Hiện tượng chủ thể lưỡng tính có thể lý giải trên phương diện nhân vật và chủ thể sáng tạo đặt trong bối cảnh xã hội, bối cảnh thời đại, đi từ ý niệm về mẫu hình nhân vật đến các yếu tố tâm lý, phân tâm. Xét về mô hình nhân vật, có thể thấy cặp đôi nhân vật tài tử - giai nhân là hệ hình con người phổ biến trong giai đoạn hậu kỳ trung đại. Sự sóng đôi trai tài – gái sắc trở thành mẫu hình lý tưởng của thế hệ nhà nho tài tử và ba yếu tố tài, sắc, tình được xem là chuẩn mực, là thước đo của con người. Đồng thời, dựa trên ba yếu tố này, Tố Như cũng tạo nên những chiêm nghiệm, suy tư mang tính triết lý về giá trị hiện tồn và lý giải thân phận của bậc tài tử, từ đó, khái quát hóa thành nhân sinh quan, thế giới quan vĩnh cửu của tiên sinh về con người. Lúc này, những yếu tố thuộc về địa vị xã hội không còn ý nghĩa quan trọng để xác định giá trị con người, mà chính những phẩm chất thuộc về cá nhân con người mới là tiêu chí chính yếu. Do đó, mặc dù để Thúy Kiều sa chân vào thân phận hèn kém của gái giang hồ, đã “tan tác như hoa giữa đường”, “dày gió dạn sương”, nhưng Nguyễn Du vẫn đặt Kiều sánh ngang Từ Hải, đấng anh hùng, vị quân vương “dọc ngang nào biết trên đầu có ai”, vẫn để Kiều đẹp rực rỡ, cao quý tận cùng trong mắt Kim Trọng đêm hợp hôn sau cuộc đoàn viên. Thúy Kiều- Kim Trọng (“người quốc sắc, kẻ thiên tài”), Thúy Kiều- Từ Hải (“trai anh hùng, gái thuyền quyên”) là hình tượng lý tưởng, tiêu biểu của mô hình tài tử - giai nhân. Mô hình này đã khiến cho Nguyễn Du, từ vô thức, xem Thúy Kiều là người “cùng hội, cùng thuyền”, “cùng một kiếp hoa nghiêm nặng nợ”.
Như vậy, tái hiện Kiều như là thể hiện chính bản thân mình, ở Nguyễn Du, ý thức về giới đã vượt qua lằn ranh của sự khác biệt. Phải chăng, cái khác biệt giữa người nam và người nữ ở đây chỉ là phái tính, tức là các đặc trưng về phương diện sinh học. Còn về phẩm chất, thân phận trong xã hội của tài tử, giai nhân, với Nguyễn, là như nhau. Vượt qua lằn ranh ấy, nghĩa là, Nguyễn Du không xem người phụ nữ là cái khác, kẻ khác (other) mà là chính mình, là bản thể của mình (self). Người phụ nữ bị nam giới thống trị, bị đối xử như kẻ ở bên dưới trong lịch sử xã hội là bởi nam giới xem họ là cái khác, là kẻ khác, là đối tượng nằm ở vùng ngoại biên. Vậy thì tư tưởng nữ quyền cao đẹp, sâu sắc của Nguyễn Du không chỉ dừng ở chỗ tái hiện trạng thái bị xem là kẻ khác, cái khác, thậm chí bị xã hội tha hóa đến mức trở thành vật thể (object) (Thúy Kiều bị mua bán, đánh cắp, tráo đổi như một món hàng) để xót thương Thúy Kiều mà chữ nghĩa của thi nhân đã nâng Kiều lên vị thế của chủ thể (subject), đưa vào trung tâm, và hơn nữa, đặt Kiều trong tương quan với chính chủ thể sáng tạo. Từ đó, sự tôn trọng, đề cao người nữ được biểu lộ. Nhìn xa hơn, có thể thấy ý thức này không chỉ thuộc về cá nhân Nguyễn Du, mà là ý thức của cả thời đại. Sự manh nha của cái tôi cá nhân, ý niệm tài tử- giai nhân xuất hiện vào giai đoạn hậu kỳ trung đại đã sản sinh ra một thế hệ yêu quý người nữ, cất tiếng nói vì người nữ và khẳng định, tụng ca người bạn “khăn yếm” như Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Ninh Tốn…
Xét về phương diện chủ thể sáng tạo, có thể thấy, Nguyễn Du viết về nữ nhân cũng là cách ông cải trang (masquerade), hóa trang, vay mượn thân phận phụ nữ để biểu lộ chính mình như một sự gửi gắm xuất phát từ nhu cầu bộc bạch thân phận. Thứ nhất, sự vay mượn giọng nữ ấy cho thấy người phụ nữ là một ký hiệu, thậm chí, là một biểu tượng của sự thống khổ, là tầng lớp dưới đáy của xã hội. Họ cần giãi bày, cần bộc bạch nhưng chưa tự cất tiếng nói của chính mình và nam giới nhập thân vào họ để nói thay, để biểu đạt chính họ bằng sự cảm thông từ bên ngoài đối với nạn nhân của xã hội. Tác giả Cổ Thiêm Hồng, một chuyên gia về văn học và ngôn ngữ Anh của Đài Loan hiện nay, trong khi nghiên cứu so sánh giọng nữ trong thơ Lý Bạch và Shelley đã viết rằng: “Có thể là khôn ngoan hoặc kém khôn ngoan, chúng ta đều mặc định rằng nhà soạn kịch nên nói bằng nhiều giọng khác nhau khi vào các vai kẻ ăn xin, luật sư, nhà vua và công chúa. Nhưng thật là kỳ dị, hoặc ít nhất là hiếm hoi, khi một nam thi sĩ lại cất tiếng nói và bộc lộ mình trong vai một phụ nữ. Sự vượt qua ranh giới giới tính này được xem là một dạng lưỡng tính (androgyny), một trong những điểm trọng tâm trong lý thuyết nữ quyền đương đại. Mô hình giọng nữ không phổ biến lắm trong thơ ca Anh nhưng lại là một dạng thức quan trọng trong thơ ca phòng khuê Trung Quốc”[11]. Bài viết của Cổ Thiêm Hồng là một chỉ dẫn rất có ích với chúng ta khi nghiên cứu giọng nữ, sự nhập vai nữ của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, và mở rộng ra, là của cả Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn khi văn học Việt Nam và Trung Quốc có nhiều mối quan hệ mang tính tương đồng với nhau, xuất phát từ nhiều yếu tố, bao hàm cả văn hóa, xã hội, lịch sử, địa lý, chính trị, văn tự…
Trước hết, vấn đề đặt ra là yếu tố nào (thuộc về lịch sử, thời đại, cá nhân) khiến cho Nguyễn Du và những người cùng thời với ông (Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn) phải cải trang như vậy, còn ở Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến thì hiện tượng này lại không xuất hiện? Phải chăng, ở thời của Tiên Điền, triều chính biến loạn, những giá trị trường tồn của chế độ phong kiến đã bắt đầu lung lay nhưng chưa mục ruỗng hẳn như thời của Tam Nguyên Yên Đổ. Vì vậy, thế hệ nhà nho Nguyễn Du còn ở trạng thái phân vân, lưỡng lự, hồ nghi có đôi phần thất vọng trước thời cuộc nhưng vẫn giữ vị thế của mình, tuy hơi chao đảo. Do đó, họ có khát vọng giãi bày, bộc bạch, vẫn đi giữa lằn ranh hoài nghi và khẳng định, vẫn bám víu vào hơi thở bắt đầu suy yếu của chế độ phong kiến. Họ vay mượn người nữ để nói lên thân phận của mình, hơn nữa, đánh đồng thân phận người nữ với chính mình để thể hiện sự thống khổ ấy. Còn đến thời Nguyễn Khuyến, Nguyễn Công Trứ thế hệ nhà nho gần như tuyệt vọng hẳn, nền tảng phong kiến đổ nát, chỉ còn hơi thở tàn. Họ bị tước mất vai trò, địa vị và sinh ra phản ứng giễu nhại, ngông nghênh của khuynh hướng phủ định. Vì thế, thời của Nguyễn Du mang tiếng khóc thống thiết là giọng chủ đạo, còn thời của Nguyễn Khuyến thiên về tiếng cười chua xót. Thời của Nguyễn Du mượn nước mắt phụ nữ để giãi bày, thời của Nguyễn Khuyến lấy tiếng cười bộc trực của nam nhi mà phản ứng lại xã hội.
Đồng thời, theo Cổ Thiêm Hồng, “thực tế xã hội có thể lý giải cho giọng nữ trong văn chương khuê phòng, nhưng không đủ để lý giải tại sao thi sĩ nam lại lựa chọn mô hình này? Quan điểm về sự cảm thương không phù hợp để giải thích hiện tượng văn học vốn bao hàm cả vấn đề giới tính này. Phải khám phá từ góc độ phân tâm học. Hiện tượng này chứa đựng sự nhập nhằng giới tính, sự nhập nhằng giữa “ cái tôi” và “cái khác” – gây nên cuộc tranh luận về sự khác biệt giới tính và những phân nhánh của nó trong những vùng miền văn hóa, xã hội khác nhau”[12]. Các nhà phê bình nữ quyền cũng đặt ra câu hỏi rằng phải chăng, lưỡng tính là bản chất của con người? Có thể thấy, với việc xây dựng nhân vật nữ trung tâm, tác giả dễ có khuynh hướng hòa lẫn vào giọng của nhân vật, nhất là với tác phẩm được viết bằng thể loại thơ ca và thiên về phân tích, bộc lộ tâm lý nhân vật như Truyện Kiều. Đồng thời, như Cổ Thiêm Hồng chỉ ra, dựa vào thuyết phân tâm học, người nam bộc lộ sự bất mãn với xã hội nam giới, với văn hóa và biểu tượng nam quyền nên viết bằng giọng nữ để đánh đổ biểu tượng đó. Có thể vì vậy, hình tượng người nam trong Truyện Kiều mờ nhạt, đơn điệu, hoặc là đại diện cho thế lực tàn ác của xã hội (Mã Giám Sinh, Sở Khanh, Ưng Khuyển…), hoặc là hình tượng bị đổ vỡ (Thúc Sinh), bị thất bại (Từ Hải), trở nên thụ động (Kim Trọng). Sự bất mãn với triều đình phong kiến, chế độ xã hội của nam giới ở Nguyễn Du còn thể hiện rõ rệt trong thơ chữ Hán của Nguyễn Du và ông thường tái hiện chính mình trong hình ảnh của kẻ nam nhi thất bại, thân xác yếu ớt, tinh thần suy nhược, u sầu, mang mệnh lưu lạc. Từ đó, “thi sĩ nam cần giải phóng nữ tính bị đè nén của họ và có nghĩa là giải phóng họ thành nữ giới một cách đầy xúc cảm. Sự đồng cảm của nhà thơ có thể xem như là sự chuộc tội trong một xã hội nam quyền mà nam giới giữ vai trò thống trị” [13].
Mặt khác, cũng dựa trên yếu tố phân tâm, “sự đồng cảm hoặc đồng nhất với người nữ là một dạng thức đặc biệt: tự yêu mình (narcissism)”[14] của chủ thể sáng tạo. Vì vậy, người tài nữ là “một ký hiệu” để thông qua đó, Nguyễn Du bộc lộ niềm thương xót chính mình, than vãn cho chính mình cũng như Nguyễn Gia Thiều tự khóc cho bản thân bằng thân phận cung nữ. Tương tự như vậy, khi viết về Tiểu Thanh, hai câu cuối Nguyễn Du lại tự bộc lộ mình, đau đáu nhìn vào mình, chiêm nghiệm về chính mình từ nỗi thương cảm người con gái đa tài lụy tình. Và sự tàn phai, mất giá của người ca kỹ trong Long thành cầm giả ca cũng chính là thân phận lạc lõng, bị đánh mất giá trị của Nguyễn Du trong thời buổi loạn lạc. Xót xa cho người ca nữ cũng là ngậm ngùi cho số kiếp mình. Vậy thì, “sự tự yêu mình thể hiện ở chỗ từ ký hiệu người phụ nữ đức hạnh, xinh đẹp khốn khổ chuyển thành ký hiệu về một chính khách, một học giả tài năng, chính trực khốn khổ, tức là một ký hiệu về chính bản thân nhà thơ”[15]. Trạng thái tự yêu mình, tự xót thương mình này cũng bộc lộ trực tiếp trong thơ chữ Hán của Nguyễn Du, khi tác giả tái hiện bản thể của mình với giọng bi thương, ai oán, phẫn uất:
“Lưu lạc bạch đầu thành để sự
Tây phong xuy đảo tiểu ô cân”
(U cư – Nguyễn Du)
“Lão lai bạch phát khả liên nhữ
Trú cửu thanh sơn vị yếm nhân
Tối thị thiên nhai quyện du khách
Cùng niên ngọa bệnh Tuế giang tân”
(Thu dạ - Nguyễn Du)
Cuối cùng, xét về phương diện bản thể, quan niệm triết học mang tính nhị nguyên của phương Đông và của Nho giáo vốn nhìn thế giới trong thế lưỡng cực (âm – dương). Ở khía cạnh giới tính, người nam biểu trưng cho cực dương, người nữ biểu trưng cho cực âm. Tuy nhiên, âm dương không xung khắc, đối nghịch mà hòa hợp, tương hỗ và cân bằng, không tồn tại biệt lập mà thống nhất, chế ước lẫn nhau”[16] để hình thành nên nguyên lý vận hành vũ trụ. Quan niệm này gắn liền với tâm thức và phương thức ứng xử của cư dân nông nghiệp. “Con người là sự hòa hợp giữa hai giới từ nguyên bản: cái toàn thể và khi là một giới thì là cái bất toàn, cảm giác thiếu vắng”[17]. Vì vậy, Nguyễn Du viết bằng giọng nữ, nhập thân vào tài nữ như là một biểu hiện của vô thức, khi ý niệm về âm dương đã tồn tại và chuyển hóa vào sâu trong tiềm thức con người phương Đông. Và như thế nghĩa là về mặt xã hội, người phụ nữ bị bạc đãi, bị chà đạp; còn trong quan niệm triết lý về bản thể, người nữ luôn ở vị thế cân bằng, gắn bó với người nam. Trên trang viết Nguyễn Du, chúng ta thấy cả hai khía cạnh này cũng xuất hiện, khiến cho trạng thái nhập thân vào người nữ của Nguyễn Du vừa là ý thức, vừa là vô thức, vừa là sự phản ứng với xã hội, vừa là sự biểu lộ của bản thể uyên nguyên.
Nhìn một cách khái quát, mô hình nhân vật tài nữ và chủ thể sáng tạo lưỡng tính đã thể hiện một vài nét đặc trưng trong ý thức nữ quyền của Nguyễn Du. Hình tượng người nữ mang tính chủ thể và trạng thái nhập thân người nữ sinh ra từ sự yêu mến, quý trọng, đồng cảm và tụng ca người nữ cũng như từ nỗi xót xa, đau đớn trước thân phận và hiện thực bi thương của nữ giới. Hai yếu tố này đã tạo nên sức sống mạnh mẽ cho nhân vật Thúy Kiều và hình tượng chủ thể sáng tạo Tố Như. Hình tượng này là sự chuyển hóa, biểu hiện của hình tượng kia, tạo nên một phức thể độc đáo, thú vị của khách thể và chủ thể, của cái khác và cái tôi. Từ đó, ý thức nữ quyền trong văn thơ Nguyễn Du không hiện lên một cách trừu tượng, khái quát như một tư tưởng xơ cứng mà uyển chuyển, tinh tế, sinh ra từ cuộc sống đời thường, gắn liền với con người, những con người “phận mỏng cánh chuồn” như nàng Kiều và kẻ nam nhi đa mang lận đận Tố Như.
Hồ Khánh Vân
Đã in trong sách: Khoa Văn học và Ngôn ngữ (2015), Đại thi hào dân tộc Danh nhân văn hóa Nguyễn Du - Kỷ niệm 250 năm năm sinh Nguyễn Du, Nxb Đại học Quốc gia TP.HCM. trang 517-531.
[1] Trần Nho Thìn, Nho giáo và nữ quyền, Tham luận trình bày tại Hội thảo khoa học quốc tế Nho giáo Việt Nam và văn hóa Đông Á, tổ chức tại Viện Triết học, ngày 23- 24/6/2009.
[2] Mariam B. Lam (1997), Truyện Kiều dưới góc nhìn văn học nữ quyền (Phạm Chi dịch) và đăng trên http://phebinhvanhoc.com.vn/tag/truyen-kieu-duoi-goc-nhin-van-hoc-nu-quyen1/.
[3] Mariam B. Lam (1997), Truyện Kiều dưới góc nhìn văn học nữ quyền (Phạm Chi dịch) và đăng trên http://phebinhvanhoc.com.vn/tag/truyen-kieu-duoi-goc-nhin-van-hoc-nu-quyen1/.
[4] Tựa do Phong Tuyết chủ nhân viết, Truyện Thúy Kiều, Nguyễn Du (Bùi Kỷ, Trần Trọng Kim hiệu đính và chú giải), NXBVăn hóa Thông tin, Hà Nội, 1995
[5] Những trích dẫn từ Truyện Kiều đều lấy từ bản Truyện Thúy Kiều (Bùi Kỷ, Trần Trọng Kim hiệu đính và chú giải), Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin, Hà Nội in năm 1995.
[6] Phan Khôi, Chữ trinh: Cái tiết với cái nết, Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, số 21,1929, (19.9.1929).
[7] Simone de Beauvoir Giới nữ (Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh dịch), NXB Phụ nữ, Hà Nội, 1996, trang 247, chương 5.
[8] Mariam B. Lam Truyện Kiều dưới góc nhìn văn học nữ quyền (Phạm Chi dịch) và đăng trên http://phebinhvanhoc.com.vn/tag/truyen-kieu-duoi-goc-nhin-van-hoc-nu-quyen1/,(1997).
[9] Lê Thị Hồng Minh, Ngôn ngữ và tính cách Thúy Kiều, http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=1264:ngon-ng-va-tinh-cach-thuy-kiu&catid=113:ht-vn-hc-pht-giao-vi-1000-nm-thng-long&Itemid=181, 2010.
[10] Tựa do Trần Trọng Kim viết, Truyện Thúy Kiều, Nguyễn Du (Bùi Kỷ, Trần Trọng Kim hiệu đính và chú giải), NXBVăn hóa Thông tin, Hà Nội, 1995.
[11] Cổ Thiêm Hồng, Nam giới trong giọng điệu của nữ giới và ngược lại: Giọng của vai nữ trong thơ trữ tình TQ và Anh- một hồi đáp với một số khái niệm trong phê bình nữ quyền, in trong Nữ quyền/Nữ tính trong văn học Trung Quốc, Rodopi, New York, 2002.
[12] Cổ Thiêm Hồng, Nam giới trong giọng điệu của nữ giới và ngược lại: Giọng của vai nữ trong thơ trữ tình TQ và Anh- một hồi đáp với một số khái niệm trong phê bình nữ quyền, in trong Nữ quyền/Nữ tính trong văn học Trung Quốc, Rodopi, New York, 2002.
[13] Sách đã dẫn
[14] Sách đã dẫn
[15] Sách đã dẫn
[16] Vũ Ngọc Khánh, Mai Ngọc Chúc, Phạm Hồng Hà, Nữ thần và thánh mẫu ở Việt Nam, NXB Thanh Niên, Hà Nội, 2002.
[17] Cổ Thiêm Hồng, Nam giới trong giọng điệu của nữ giới và ngược lại: Giọng của vai nữ trong thơ trữ tình TQ và Anh- một hồi đáp với một số khái niệm trong phê bình nữ quyền, in trong Nữ quyền/Nữ tính trong văn học Trung Quốc, Rodopi, New York, 2002.