Nói về tính phổ biến, tính toàn nhân loại của văn hóa (trong đó có văn học) và tính đặc thù riêng của từng khu vực văn hóa, từng dân tộc thì giới nghiên cứu đã nói nhiều. Nhưng trong lĩnh vực nghiên cứu so sánh văn luận phương Đông –phương Tây thì vấn đề này hiện còn gây ra những băn khoăn, những tranh luận. Để hình dung rõ điều này, chúng tôi xin chọn phân tích từ góc nhìn so sánh Đông-Tây một phạm trù lý luận của phương Tây-mimesis (mô phỏng) như một nghiên cứu trường hợp.
Mimesis[1] là một phạm trù lý luận rất cổ trong văn luận phương Tây, đồng thời là một phạm trù có vai trò chi phối đến hầu hết ngay cả các lý thuyết văn học hiện đại của phương Tây, những lý thuyết đã và đang có ảnh hưởng mạnh đến văn luận Việt Nam và phương Đông nói chung. Bắt đầu được nói đến bởi các nhà lý luận cổ đại như Plato và Aristotle, đến thế kỷ XVI được tái khám phá, và hiện nay, các lý thuyết văn học phương Tây dù trực tiếp hay gián tiếp đều có quan hệ với mimesis. Nhà nghiên cứu Matthew Potolsky nhận xét: “Việc khái niệm mimesis gợi lên nhiều nghĩa, nhiều thái độ, nhiều ẩn dụ chứng minh ý nghĩa to lớn của nó đối với tư tưởng phương Tây. Nói cho đúng thì không phải tất cả nghệ thuật đều là nghệ thuật mô phỏng, nhưng quan niệm về nghệ thuật, ít nhất là đối với văn hóa phương Tây, sẽ không thể hình dung được nếu thiếu lý luận về mimesis…Như nhà triết học Pháp thế kỷ XX –Jacques Derriada-đã viết: “Toàn bộ lịch sử giải thích nghệ thuật văn chương đã và đang vận động và biến đổi trong lòng của những khả năng logic đa dạng nhất được khai mở bởi quan niệm mimesis…Thiếu hiểu biết về mimesis, người ta đơn giản là không thể nào hiểu được các lý thuyết về sự biểu hiện nghệ thuật hay đơn giản hơn, nhận ra được chúng là những lý thuyết chứ không phải là các sự kiện tự nhiên ”[2] .
Vấn đề đặt ra là trong lý luận văn học-gọi tắt là văn luận- phương Đông, có phạm trù nào tương đồng với mimesis không, hay nói khác đi, vấn đề mô phỏng có phải là vấn đề có giá trị phổ biến đối với văn luận phương Đông ?
*
Trước hết, ta hãy tìm hiểu, dẫu hết sức vắn tắt, mimesis là gì ?
Ngay từ trước Plato, khái niệm mimesis đã có một số nội dung cơ bản như mô phỏng vẻ ngoài của ai đó, mô phỏng người hay động vật bằng giọng nói, hát, vũ điệu; tái hiện lại hình tượng của một người hay vật dưới dạng thức vật chất.
Công trình Nền cộng hòa (Republic), quyển 3 của Plato lần đầu tiên nói đến khái niệm mimesis theo nghĩa giáo dục: giáo dục được thực hiện thông qua hình thức mô phỏng. Đối tượng, kiểu mẫu mô phỏng của thanh niên có thể là những con người thực mà cũng có thể là các nhân vật văn học, các hình tượng hư cấu, một phần lớn được tạo ra trong sáng tác thơ ca, trước hết là của Homer. Những hình tượng đó bị Plato phê phán vì chúng thiếu tính cách rõ rệt. Các vị thần được thể hiện với cả các khuyết điểm, các anh hùng thì vẫn còn những điểm yếu của con người nên chúng có hại trong việc giáo dục thanh niên. “Vì văn học không thể tạo ra những kiểu mẫu rõ ràng cho sự mô phỏng nên phải loại nó ra khỏi nước cộng hòa lý tưởng và thay thế nó bằng triết học vì trung tâm của triết học là tìm kiếm cái đẹp, lợi ích và chân lý”[3] . Mimesis trong trường hợp này là mô phỏng, bắt chước một đối tượng, một hình mẫu nào đó.
Aristotle đi xa hơn, ông nêu vấn đề mimesis không chỉ thuộc riêng lĩnh vực nghệ thuật và mỹ học mà mở ra cả bản chất nhân loại học và sư phạm học của mimesis. Trước hết ông nói về bản chất của nghệ thuật là mô phỏng : “Sử thi, bi kịch thì cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền-tất cả những cái đó, nói chung, đều là những nghệ thuật mô phỏng”[4] . Sau đó, ông khẳng định bản chất con người thể hiện ở mô phỏng “Sự mô phỏng vốn sẵn có ở con người từ thưở nhỏ, và con người khác giống vật chính là ở chỗ họ có tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ thu nhận được những kiến thức đầu tiên”[5] . Mimesis không phải là hành động bắt chước đơn giản mà là sự mô phỏng đầy tính sáng tạo.
So sánh Plato và Aristotle, Ming Dong Gu nhận định: “Một khác biệt chủ yếu nhất của tư tưởng mimesis giữa Plato và Aristotle là Aristotle bỏ quan niệm mô phỏng tư tưởng của Plato. Nhưng về mặt quan niệm, tôi nghĩ sự khác nhau là ở tiêu điểm được nhấn mạnh. Trong khi Plato quan tâm nhiều hơn đến bản thể luận của mô phỏng (mimesis là gì) thì Aristotle lại hướng đến nhận thức luận về mô phỏng (mimesis diễn ra như thế nào). Sự khác nhau ở trọng tâm nhấn mạnh của hai vị chịu sự qui định của đối tượng và phương tiện mô phỏng. Trong khi Plato quan tâm nhiều hơn đến hội họa và thơ trữ tình vốn hướng đến không gian và hạn chế về tự sự thì Aristotle lại hứng thú nhiều với sử thi và kịch là những thể loại tự sự theo thời gian”[6]. Vậy khi bàn đến mô phỏng, chúng ta cần chú ý đến kiểu thể loại mà các nhà tư tưởng cổ đại dựa vào để luận bàn về mimesis.
Từ điển triết học phương Tây của Nhà xuất bản Blackwell trong mục từ mimesis giải thích từ này tương đương với từ imitation của tiếng Latin. Mục từ Imitation viết “Plato sử dụng từ mô phỏng (imitation) giống như từ chia sẻ (participation), để chỉ mối quan hệ giữa cái Riêng rẽ (particulars) và Hình thể (Forms). Hình thể là nguyên bản, giống như mẫu hình của họa sĩ hay nhà điêu khắc còn những cái đặc thù là những cái tương tự hay những bản copy. Quan hệ này cho thấy cái đặc thù thấp kém hơn hình thể vì nói chung, nguyên bản không lệ thuộc vào bản copy trong khi các bản copy phải dựa vào nguyên bản. Cái hình thể không phụ thuộc vào cái đặc thù trong khi cái đặc thù không thể tồn tại nếu thiếu cái hình thể. Plato dùng từ này để miêu tả bản chất của nghệ thuật . Nghệ thuật chủ yếu là sự mô phỏng của những cái đặc thù mà bản thân những cái đặc thù lại là sự mô phỏng của hình thể, vì thế nó rất xa chân lý. Hơn nữa, nghệ thuật như là sự mô phỏng có ảnh hưởng xấu đến nhân cách của nghệ sĩ. Vì những lý do này Plato đề nghị trục xuất tất cả các nghệ thuật mô phỏng ra khỏi nhà nước lý tưởng của ông. Tuy nhiên, quan điểm của ông rằng nghệ thuật là sự mô phỏng có ảnh hưởng lâu dài đến lý luận văn học”[7].
Trong mục từ imitation theory (lý thuyết mô phỏng), sách này viết “một lý thuyết cổ nhất về nghệ thuật mà tuyên bố chính là bản chất của nghệ thuật nằm ở sự mô phỏng hay tái hiện các sự vật trong thế giới thực. Từ imitation dịch từ mimesis của tiếng Hy Lạp nên có cách viết mimetic theory of art (lý thuyết nghệ thuật mô phỏng). Đôi khi mimesis còn được dịch là biểu hiện (representation) nên có cách viết representation theory of art (lý thuyết nghệ thuật biểu hiện). Lý thuyết này bắt nguồn từ Plato và Aristotle và nó là lý thuyết nghệ thuật thống trị cho mãi đến khi Chủ nghĩa lãng mạn ra đời. Nó lưu giữ mối quan tâm siêu hình học sâu sắc đối với việc hiểu biết các sự vật là như thế nào và khẳng định nghệ thuật có vai trò nhận thức. Tuy vậy cũng có nhiều tranh luận về nghĩa chính xác của khái niệm mô phỏng và biểu hiện và về các vấn đề liên quan đến bản chất của sự biểu hiện. Một số nhà văn tuyên bố rằng mô phỏng là miêu tả hình thức hữu hình của tự nhiên trong khi một số khác lại hiểu việc mô phỏng đó đòi hỏi sự lý tưởng hóa. Quan điểm phê phán chính đối với lý thuyết mô phỏng cho rằng không phải tất cả mọi hình thức nghệ thuật đều là sự mô phỏng hay biểu hiện. Ví dụ âm nhạc về cơ bản không phải là nghệ thuật biểu hiện, hội họa trừu tượng hiện đại lại càng xa phạm vi của lý thuyết này”[8].
Có những quan niệm khác nhau về khái niệm mimesis. Theo Tatarkevich[9], dịch khái niệm mimesis (từ tương đương trong tiếng Latin là imitatio) bằng chữ “mô phỏng” là phù hợp nhất với cách hiểu khái niệm mimesis ở người Hy Lạp cổ đại, những người đầu tiên suy tư về mối quan hệ giữa nghệ thuật và thực tại. Ngày nay chúng ta nghĩ “mô phỏng” là lặp lại cái gì đó, tuy vậy, ở thời cổ đại, “mô phỏng” không hề là lặp lại, dẫu cho lặp lại cái bề ngoài.
Mimesis lúc đầu dùng chỉ các hành động thờ phụng của các thầy tế bao gồm vũ đạo, âm nhạc và lời ca; về sau chỉ việc tái tạo lại hiện thực trong điêu khắc và nghệ thuật nhà hát, liên quan đến các điệu nhảy, kịch câm và âm nhạc. Vào thế kỷ thứ V trước công nguyên, mimesis từ ngôn ngữ thờ phụng đi vào ngôn ngữ triết học, khi đó bắt đầu mang nghĩa tái tạo thế giới bên ngoài và mimesis đã là sự mô phỏng tự nhiên. Tất nhiên, mỗi triết gia hiểu sự mô phỏng này theo cách riêng của họ. Đối với Democrit, mô phỏng có nghĩa là làm theo mẫu mực của giới tự nhiên: người thợ dệt mô phỏng con nhện; thợ xây mô phỏng chim én; người ca sĩ mô phỏng thiên nga và họa mi…Cách hiểu của Socrate, Plato, Aristotle phổ biến hơn: mô phỏng là lặp lại vẻ ngoài của sự vật. Quan điểm này ứng dụng để xem xét hội họa, điêu khắc. Do mô phỏng vẻ ngoài của sự vật mà các nghệ thuật này khác nhau. Đến Plato và Aristotle thì xuất hiện hai cách phát triển khác nhau của mỗi ông đối với lý thuyết mimesis.
Trong Nền cộng hòa Plato nói về mô phỏng trong hội họa, điêu khắc, kịch thơ và thơ sử thi; ông thiên về hiểu mô phỏng theo nghĩa sự truyền đạt hình ảnh sai lạc về hiện thực nên mô phỏng theo ông không phải là con đường dẫn đến chân lý. Nhưng Aristotle lại chủ trương đánh giá tích cực về sự mô phỏng. “Aristotle bảo lưu quan điểm nghệ thuật là mô phỏng hiện thực, song hiểu sự mô phỏng không theo nghĩa copy nguyên si hiện thực mà như là thái độ tự do của người nghệ sĩ đối với hiện thực, có thể hình dung hiện thực theo cách của mình”[10]. Aristotle dành sự quan tâm nhiều hơn cả vấn đề mô phỏng trong thơ ca hơn là nghệ thuật tạo hình.
Thời trung cổ, lý thuyết mô phỏng tuy vẫn được bảo lưu nhưng lùi xuống bình diện thứ yếu; khái niệm imitatio ít khi được sử dụng. Foma Akvinski, người kế tục Aristotle tiếp tục đề cao luận đề kinh điển “nghệ thuật mô phỏng tự nhiên”. Nhưng các nhà tư tưởng Cơ đốc giáo như Tertulian cho rằng Chúa cấm các bức tranh vẽ thế giới. Còn Bonaventura cho rằng các họa sĩ, các nhà điêu khắc chỉ diễn tả ra bên ngoài cái mà họ nghĩ bên trong.
Đến thời đại Phục hưng, mimesis lại trở lại với vị thế là một khái niệm cơ bản của lý luận nghệ thuật. Leonardo Da Vinsi tuyên bố, hội họa càng thể hiện sự tương đồng với sự vật thì càng đáng ca ngợi. Đối với thơ, lý thuyết mô phỏng trở lại ở giữa thế kỷ XVI cùng với sự tái phát hiện Thi học của Aristotle. Rồi lý thuyết mô phỏng vượt ra ngoài ranh giới nước Ý, lan sang Đức, Pháp và nhiều nước châu Âu khác.
Tất nhiên, các thế kỷ từ Phục hưng trở về sau, giới lý luận có những cách giải thích và quan niệm rất khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau, về mimesis. Theo Tatarkevich, các nhà cổ điển Pháp chủ trương, nghệ thuật mô phỏng tự nhiên không phải ở trạng thái nguyên sơ mà là tự nhiên đã qua cải tạo bởi con người. Một số nhà lý luận khác thì quan niệm sự mô phỏng không thể là thụ động, mà cần phải giải mã, phải rút ra từ tự nhiên cái mà nó có. Một số tác giả còn mở rộng khái niệm mô phỏng, không chỉ mô phỏng tự nhiên mà còn là mô phỏng các tư tưởng. Một ẩn dụ, một phúng dụ cũng có thể được hiểu là sự mô phỏng. Đầu thế kỷ XVIII, R. De Pil phân biệt hai loại chân lý: đơn giản và lý tưởng. Chân lý đơn giản là sự mô phỏng đúng, còn chân lý lý tưởng đòi hỏi sự lựa chọn. Một số lý luận gia thời Phục hưng và Baroque tin rằng không thể duy trì lý thuyết mimesis cũ mà cần suy ngẫm về lý thuyết mới có hiệu quả hơn. Trong đó có một số ít chủ trương rằng mô phỏng là nhiệm vụ rất khó khăn của nghệ thuật, tác phẩm mô phỏng không thể so sánh với nguyên mẫu. Đa số lại cho rằng mô phỏng là công việc dễ dàng mà ít ý nghĩa vì thụ động. Ronsar đề nghị nhà thơ vừa mô phỏng, vừa hư cấu. Mikenlangelo nói nghệ thuật phải làm cho thiên nhiên đẹp hơn nó vốn có.
Cũng thời Phục hưng, xuất hiện luận đề rằng không chỉ cần mô phỏng tự nhiên mà còn cần phải mô phỏng các nghệ sĩ có tài mô phỏng, tức là cần học hỏi mô phỏng các nghệ sĩ cổ đại. Từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVII, theo Tatarkevich, khẩu hiệu mô phỏng thời cổ đại (mô phỏng thơ và nghệ thuật tạo hình cổ đại) lấn át vấn đề mô phỏng tự nhiên.
Stephen Halliwell trong Aesthetics of Mimesis nhận định: “Lịch sử của mimesis là sự ghi chép một loạt các tranh luận xung quanh hai thái cực của hai cách nghĩ về nghệ thuật biểu hiện. Cách nghĩ đầu tiên đặt trọng tâm vào mối quan hệ “hướng ngoại” (outward-looking) giữa tác phẩm nghệ thuật hay sự trình diễn với thực tại (“tự nhiên” như vẫn thường được gọi như vậy trong truyền thống mô phỏng), trong khi đó, cách thứ hai nhấn mạnh vào tổ chức nội tại và các dàn cảnh hư cấu của đối tượng được mô phỏng hay của chính hành động…Việc rút gọn lại thành sơ đồ phân đôi tuy công thức song có ý nghĩa chỉ dẫn thì các biến thể của lý thuyết mô phỏng có thể miêu tả gọn như là sự khác nhau giữa mô hình “phản ánh thế giới (đối với mô hình này thì “gương” là một biểu tượng chung dẫu không hẳn là ẩn dụ) và phía bên kia là quan niệm biểu hiện nghệ thuật có khuynh hướng tái tạo thế giới hay sáng tạo thế giới”[11]. Lịch sử của lý luận phê bình phương Tây diễn ra thường như là sự thay đổi của hai quan niệm đối lập nhau này. Một bên cho rằng thế giới khách quan tồn tại bên ngoài con người mà con người phải can dự, hiểu biết, phản ánh-từ đây xuất hiện lý thuyết mỹ học chủ nghĩa hiện thực ; còn một bên là thế giới được tưởng tượng tự nó, giống thế giới thực hay gợi đến thế giới thực ở một vài khía cạnh nào đó nhưng không thể đánh giá theo tiêu chí giống thực hay so sánh với thế giới thực, dẫn đến mỹ học lãng mạn. Nói cách khác, hai xu hướng quan hệ với hiện thực đều liên quan đến mimesis : hoặc là mô phỏng, mô phỏng thật giống hiện thực hoặc là tái tạo thế giới theo trí tưởng tượng của nhà nghệ sĩ.
Trong thế kỷ XX, thời kỳ của tư tưởng hậu hiện đại, xuất hiện những lý thuyết có xu hướng đặt lại tính phổ biến của mimesis. Đó là lý luận về tính văn bản và liên văn bản, với quan niệm chỉ có các bản copy chứ không có nguyên bản nào hết dường như thách thức lý luận về sự biểu hiện và mô phỏng/mô phỏng. Halliwell lưu ý : “Sau sự phân cực ở thế kỷ XIX trong thái độ đối với mimesis (một bên là chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên, bên kia là chủ nghĩa duy mỹ), thế kỷ XX đã sinh ra một loạt rất phức tạp những tranh luận mỹ học và các thực tiễn xung đột thì rất nhiều lý luận trong đó vẫn xoay quanh vấn đề về sự tương phản giữa chủ trương phản ánh thế giới và chủ trương tái tạo thế giới là những điều thúc đẩy mạnh mẽ lịch sử các tư tưởng về mimesis”[12] .
Nói về ảnh hưởng sâu sắc và lâu dài của mimesis, có thể dẫn một số ý kiến luận bàn không chỉ ở phương Tây mà ngay cả của giới lý luận xoviet trước đây. Trong không ít các luận bàn về văn học, về tư duy hình tượng thời Liên Xô, chúng ta có thể thấy thấp thoáng bóng dáng tư tưởng về mimesis cố đại Hy Lạp. Ví dụ ý kiến của Boris Xuskov : “Tư duy hình tượng, một thuộc tính bẩm sinh của nghệ thuật-một hoạt động trí tuệ-cảm tính quan trọng nhất của con người –trong hành động sáng tạo của mình, luôn sử dụng những hiểu biết do thế giới bên ngoài làm sinh ra trong ý thức con người. Bản chất của năng lực nhận thức của chúng ta là như vậy. Ngay cả khi người nghệ sĩ bịa đặt ra một cái gì đó, theo anh ta, đứng bên ngoài thực tại, thì chẳng qua anh ta chỉ làm việc tái hiện lại từng bộ phận cấu thành của một chỉnh thể gọi là hiện thực”[13] .
*
Đối với lý luận, phê bình văn học hiện đại ở phương Đông, trong đó có Việt Nam, nền lý luận phê bình chịu ảnh hưởng sâu sắc của lý luận, phê bình phương Tây, chúng ta cũng có thể áp dụng những nhận xét về vai trò của mimesis nói trên. Nhưng đối với lý luận, phê bình văn học truyền thống phương Đông thì có phạm trù nào tương tự như mimesis hay không ? Hay nói cách khác, vấn đề mimesis có phải là vấn đề phổ quát đối với lý luận và thực tiễn văn học phương Đông truyền thống hay không ? Liệu có một thực tế phân đôi như một định mệnh, theo đó, tư tưởng văn học phương Tây là mimesis còn tư tưởng văn học phương Đông truyền thống là nonmimesis (không mô phỏng/mô phỏng ) ? Trước câu hỏi này, giới nghiên cứu có những quan điểm khác nhau.
Nhà nghiên cứu văn luận Trung Quốc Trần Dược Hồng viết: “Trên tầm quan sát vĩ mô, người ta nhận thấy trong truyền thống, văn luận phương Tây thiên về mô phỏng, tả chân, tái hiện, cầu thực, cầu chân, còn văn luận phương Đông (ở đây cụ thể là văn luận cổ Trung Quốc) thiên về vật cảm, biểu hiện, trữ tình, cầu tự (tìm sự giống nhau)”[14]. Nhà nghiên cứu Đồng Khánh Bính nhận xét rằng: “quan niệm văn học Trung Quốc cổ đại và quan niệm văn học của phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm có sự khác biệt rất lớn. Hai truyền thống văn luận đi theo hai hướng không giống nhau, nên không thể lấy hệ thống này để áp đặt hay phê phán hệ thống kia. Ông xem quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc thiên về tình cảm luận, mang tính trữ tình. Không nói đến thơ, từ, ngay cả với những tiểu thuyết nổi tiếng như Hồng lâu mộng vẫn được nhiều người áp dụng lý luận chủ nghĩa hiện thực (nhận thức luận) để đánh giá là bách khoa thư của xã hội phong kiến thì theo ông, “chẳng qua là tác giả cảm thán về thân thế của bản thân, cảm thán về vui buồn của đời người” còn cách vận dụng nhận thức luận để đọc tác phẩm này có đúng hay không cần xem lại. Trong khi đó, quan niệm văn học phương Tây coi trọng mô phỏng hiện thực (tự nhiên, cuộc sống con người và hiện thực). Đồng Khánh Bính thừa nhận trong văn học Trung Quốc cũng có quan niệm mô phỏng như Thuyên phú trong Văn tâm điêu long nhưng không thể nói mô phỏng chiếm vị trí chủ đạo xuyên suốt trong nền văn học này. “Văn luận cổ đại Trung Quốc thường ít bàn đến vấn đề “chân thực” mà văn học phương Tây nhấn mạnh đi nhấn mạnh lại, mà lại bàn về vấn đề “chân thành”(Trang Tử): “cái gọi là “chân” chính là cực điểm của sự chân thành. Không có sự chân thành thì không thể cảm động được lòng người”[15]. Như vậy, theo các tác giả trên, trong khi văn luận phương Tây thiên về mô phỏng hiện thực thì văn luận Trung Quốc (một bộ phận của văn luận phương Đông) thiên về trữ tình.
Nhà nghiên cứu người Mỹ gốc Hoa Thái Tông Tề (Zong-qi Cai) tiếp cận sự khác biệt giữa văn luận phương Tây và Trung Quốc truyền thống bằng cách phân tích cấu trúc vĩ mô của hai nền thi học, trên cơ sở tìm hiểu sự chi phối của triết học, hay nói chính xác là của thế giới quan (worldview) đối với thi học. “Các nhà phê bình phương Tây cho thấy một sự quan tâm nổi trội về mối quan hệ của văn học với chân lý. Họ thường xuyên trở đi trở lại bàn về văn học trong quan hệ với chân lý và phát triển mô hình quan niệm để nghiên cứu các đối tượng văn học và vấn đề văn học riêng rẽ. Trái lại, giới phê bình Trung Quốc chia sẻ một quan tâm cao độ về vai trò của văn học trong việc làm hài hòa các quá trình khác nhau có ảnh hưởng đến cuộc sống con người”[16] .
Được gợi ý từ mô hình bốn khái niệm lớn của Abrams[17], Zong-qi Cai nhận thấy mối quan hệ mật thiết giữa thi học phương Tây và tư tưởng triết học phương Tây, “ảnh hưởng của tư tưởng triết học phương Tây đến giới phê bình phương Tây được thể hiện rõ rệt nhất trong thực tiễn nhất quán của họ khi thực hành các tuyên bố về văn học chân thực, phi chân thực và phản chân thực. Vấn đề chân thực (truth), vấn đề trung tâm của triết học phương Tây, đã và đang thống trị diễn ngôn phê bình phương Tây từ Plato đến thời đại chúng ta. Văn học luôn luôn được quan niệm như là một hình thức chân thực hay không chân thực trong mối quan hệ với thực tại tối cao (chân thực hay phản chân thực) như đã được truyền thống triết học này định nghĩa. Chịu ảnh hưởng của các quan niệm triết học đã ra đời từ xa xưa về chân thực tối cao hay phản chân thực, giới phê bình phương Tây đã giải thích văn học khác nhau như chân thực mô phỏng, chân thực biểu hiện, chân thực bản thể luận, chân thực hiện tượng luận, v.v…qua các giai đoạn lịch sử khác nhau”[18]. Nhà nghiên cứu này giải thích cụ thể hơn “Giới phê bình phương Tây có khuynh hướng nhìn văn học, một hình thức đặc biệt của thực tại, trong quan hệ qui về thực tại tối cao-dù đó là Tư tưởng của Plato, Hình thức của Aristotle, Chúa của Cơ Đốc- Do Thái giáo, là Tâm sáng tạo, là Tư duy của chủ thể (Cogito), là ngôn ngữ như bản chất của ngữ nghĩa học hay là diên dị (Difference)”[19].
Trong khi quan niệm văn học gắn với vấn đề chân thực làm thành một mẫu số chung của thi học phương Tây thì ở Trung Quốc cổ đại, chức năng làm hài hòa các quá trình nhân học và vũ trụ mới là quan niệm văn học chủ đạo. “Quan niệm văn học như là quá trình hài hòa là mẫu số chung của truyền thống thi học Trung Quốc từ thời cổ đại. Giới phê bình Trung Quốc không nhìn văn học như một hình thức tri thức có thể thúc đẩy, cản trở, làm cho bất lực đối với việc nhận thức chân lý tối hậu. Trái lại họ coi văn học như một quá trình có tính chu kỳ, có chức năng làm hài hòa. Quá trình này có nguồn gốc từ thế giới khách quan, hoạt động trong thế giới nội tâm và tạo ra một tác động trở lại đối với ngoại giới. Khi nó hoàn thành chu kỳ này, nó đem lại sự hài hòa cho tất cả các hiện tượng và các trải nghiệm kéo theo-cái thuộc về tự nhiên, cái thuộc về con người, cái thuộc ngoại giới, cái thuộc nội tâm, cái công cộng và cái cá nhân, cái thuộc về giác quan cái thuộc về siêu giác quan. Niềm tin này đã thống hợp các quan niệm văn học chủ đạo”[20].
Về hướng suy nghĩ này, nhà nghiên cứu Ming Dong Gu cho là do ảnh hưởng của thuyết tương đối văn hóa đang là mốt, nên nhiều người hình dung về hàng loạt khác biệt đối lập giữa văn hóa Trung Quốc và văn hóa phương Tây. Ví dụ, trong quan hệ giữa con người và vũ trụ, truyền thống phương Tây dựa trên sự đối lập giữa tự nhiên và văn hóa, dẫn đến quan hệ chinh phục căng thẳng của con người với thiên nhiên còn truyền thống Trung Quốc dựa trên sự liên tục, gắn bó, hài hòa với thiên nhiên. Trong tư tưởng, truyền thống phương Tây thiên về nhị nguyên còn Trung Quốc thiên về nhất nguyên. Phương Tây tin là có Chúa tạo ra thế giới còn phương Đông thì không tin… Nhưng theo Ming Dong Gu thì hầu hết các đối lập đó là giả tạo, thậm chí còn sai [21].
Ming Dong Gu tranh luận với các ý kiến cho rằng lý luận mimesis là sản phẩm đặc thù chỉ riêng của phương Tây mà không có ở Trung Quốc. James J.Y. Liu lập luận dẫu tư tưởng Trung Quốc cũng có những yếu tố hướng đến vũ trụ (universe) và tư tưởng mô phỏng không phải là hoàn toàn vắng bóng nhưng nó không hề làm nền tảng cho bất cứ một lý luận văn học nào ở Trung Quốc mà chỉ được nhắc đến ở tinh thần phục cổ, hiếu cổ, thuật nhi bất tác-tức là việc hậu thế bắt chước các tác giả tiền bối. Ming Dong Gu cho hay, nhiều học giả sau James Liu tiến đến chỗ cực đoan hơn, chứng minh những điều kiện văn hóa cần thiết cho sự ra đời của lý thuyết mô phỏng không tồn tại ở Trung Quốc. Để phản biện cách nghĩ đó. Ming Dong Gu trở lại với quan niệm của Plato về mimesis, theo đó Plato nói về hai trình độ mô phỏng : thế giới nghệ thuật mô phỏng thế giới hiện hữu, thế giới hiện hữu mô phỏng thế giới các tư tưởng; còn trong Thi học (Poetics), Aristotle hướng đến quan hệ giữa thế giới nghệ thuật và thế giới các hiện tượng chứ không bàn về thế giới các tư tưởng. Khi có một bản copy sao chép một mẫu thì ta có sự mô phỏng, điều đó xẩy ra với tất cả các thể loại văn học nghệ thuật như thơ trữ tình, sử thi, bi kịch, hài kịch, âm nhạc. Với cả Plato và Aristotle, “mimesis có nghĩa là một tác phẩm nghệ thuật được xây dựng phù hợp với một hay nhiều mô hình có sẵn bất kể chúng là những Tư tưởng siêu nghiệm trong thế giới siêu hình hay thực tại xã hội trong thế giới tự nhiên”[22]. Từ đó, Ming Dong Gu chứng minh trong tư tưởng văn học Trung Quốc truyền thống có tồn tại lý thuyết mimesis nhưng đã bị giới nghiên cứu coi nhẹ.
Ming Dong Gu phân tích phạm trù tượng (hình ảnh) trong văn luận Trung Quốc cổ đại. Khổng Tử, Lão Tử, Trang Tử, Vương Bật …đều có bàn về mối quan hệ giữa hình ảnh, ngôn ngữ và tư duy. Thiên Hệ từ của Dịch truyện có khá nhiều chỗ nhắc tới các khái niệm “tượng”, “hình”, “dung” diễn tả nguyên lý căn bản của lý thuyết mô phỏng: bắt chước các hiện tượng tự nhiên. Ví dụ “Thánh nhân có thể thấy sự thâm sâu dưới trời mà phỏng theo hình dáng và sự thể hiện bề ngoài của vũ trụ để biểu hiện (tượng) ý nghĩa phù hợp với đối tượng riêng rẽ. Thế gọi là tượng” (Thánh nhân hữu dĩ kiến thiên hạ chi trách nhi nghĩ chư kỳ hình dung, tượng kỳ vật nghi, thị cố vị chi tượng). Quan vật thủ tượng được xem như là sự mô phỏng thị giác (Ming Dong Gu dịch “tượng” trong ngữ cảnh này reprent, literally, to draw an image-biểu hiện, theo nghĩa đen, rút ra một hình ảnh). Ở một đoạn khác viết “ Trời sinh các vật thiêng, bậc thánh nhân mô phỏng theo; Trời đất thể hiện sự biến hóa, thánh nhân bắt chước theo. Trời giáng các điềm tốt xấu, thánh nhân rút ra từ chúng các hình ảnh. Trên Hoàng Hà xuất hiện hình vẽ rồng, sông Lạc xuất hiện hình vẽ rùa, thánh nhân nhận lấy chúng coi như là những mô hình” (Thiên sinh thần vật, thánh nhân tắc chi. Thiên địa biến hóa, thánh nhân hiệu chi. Thiên thùy tượng, kiến cát hung, thánh nhân tượng chi. Hà xuất đồ, Lạc xuất thư, thánh nhân tắc chi). Tuy nhiên, Ming Dong Gu không nói các diễn ngôn trên đây tương đồng với lý thuyết mô phỏng của phương Tây cổ đại, vì chúng chỉ có đến tính biểu tượng mà không cho thấy rõ sự mô phỏng hình tượng có tính vật thể. Nhà nghiên cứu này nhận thấy từ “hình tượng” đã xuất hiện từ đời Tây Hán (206 trước Công nguyên) và đến Đông Hán xuất hiện từ “ý tượng”, đánh dấu tư tưởng về sự mô phỏng hình ảnh vật chất có trước. Vua Vũ Đinh đời Thương nằm mơ gặp một người tài tên Duyệt, tỉnh dậy sai vẽ tranh (hình tượng ) để theo đó mà tìm. Hình tượng như vậy có nghĩa là vẻ ngoài của người hay vật. Vậy thì có thể nói sự mô phỏng các sự vật, hiện tượng ở Trung Quốc cổ đại bắt đầu bằng các nghệ thuật thị giác.
Nhưng sự mô phỏng ở xứ này không chỉ dừng lại ở nghệ thuật thị giác mà còn xuất hiện trong cả các nghệ thuật ngôn từ. Truyền thống Trung Quốc gắn thơ với họa, thi trung hữu họa, họa trung hữu thi, thơ cổ Trung Quốc miêu tả cảnh vật, không khí cuộc sống bằng các phương tiện ngôn từ. “Giống như trong truyền thống phương Tây, mimesis bắt đầu bằng sự lưỡng phân giữa mô phỏng các đối tượng hiện thực và mô phỏng cái tinh thần (tư tưởng của Plato), ở truyền thống Trung Quốc, lý luận mimesis liên quan đến hình tự (giống về hình) và thần tự (giống về tinh thần, về bản chất). Hội họa cổ đề cao chân hơn tự vì chân diễn tả bản chất của đối tượng. Theo Minh Dong Gu, tuy tư tưởng mô phỏng ở Trung Quốc cổ xuất hiện muộn hơn ở phương Tây nhưng cũng được phát triển liên tục trong nhiều thế kỷ. Trong các tác phẩm văn luận nổi tiếng như Văn phú (Lục Cơ), Văn tâm điêu long (Lưu Hiệp) đều có đề cập đến vấn đề mô phỏng. Chỉ có điều, ở văn học Trung Quốc, do thơ trữ tình thống trị nên lý thuyết mô phỏng khó phát triển hoàn chỉnh và độ dài hạn chế của các bài thơ khiến cho thơ khó mô phỏng các sự kiện lớn. Hạn chế này chỉ được vượt qua khi kịch và văn xuôi hư cấu xuất hiện. Nhưng nó lại suy giảm khi xuất hiện các thể loại có độ dài lớn như tao và phú. Nhà nghiên cứu đã điểm lại một số mốc lớn của các ý kiến mang tinh thần khẳng định sự hiện diện của tư tưởng mimesis ở Trung Quốc xưa.
Qua bài viết công phu, Ming Dong Gu muốn đề nghị một triết học nghiên cứu so sánh Đông-Tây : từ bỏ việc đối lập nhị phân giữa thuyết mô phỏng (mimeticism) và thuyết biểu hiện (expressionism). “Tôi tin rằng, một khi chúng ta nhận thấy có lý luận mô phỏng trong truyền thống Trung Quốc, cũng chia sẻ những nét chung với lý luận phương Tây chúng ta sẽ hạn chế đáng kể việc phân chia rạch ròi tư tưởng văn học Trung Quốc và phương Tây mà còn mở ra con đường mới cho công cuộc nghiên cứu so sánh văn học Trung Quốc và phương Tây”[23].
Bài viết của Ming Dong Gu tiêu biểu cho xu hướng nghiên cứu coi thuyết mô phỏng là tư tưởng có tính phổ quát toàn nhân loại.
Có một số học giả Trung Quốc suy nghĩ theo hướng đi nói trên, ví dụ bài viết Bành Thụ Hân Bàn về thuyết mô phỏng thời Tiên Tần [24]. Tác giả cho rằng tư tưởng về mô phỏng ở cổ đại Hy Lạp “chủ yếu chỉ mô phỏng tự nhiên và cuộc sống xã hội”. Tác giả dẫn ý kiến của Democrit nói về việc con người bắt chước các loài vật; ý kiến của Aristotle về sử thi và bi kịch đều là nghệ thuật mô phỏng, đều là mô phỏng con người.
Đối với quan niệm mô phỏng ở Trung Quốc cổ đại, tác giả phân biệt ba kiểu mô phỏng: quan niệm mô phỏng văn hóa, quan niệm mô phỏng nghệ thuật và quan niệm mô phỏng ký hiệu.
Về quan niệm mô phỏng văn hóa , tác giả trình bày nét đặc sắc thể hiện ở triết học “thiên nhân hợp nhất” với hàm nghĩa con người và trời (tự nhiên) tương thông và con người cùng loại với tự nhiên. Văn hóa cổ đại Trung Quốc sản sinh trong quan niệm mô phỏng “pháp thiên tượng địa”, quan niệm đó thẩm thấu vào tất cả mọi lĩnh vực văn hóa thời Tiên Tần. Xã hội mô phỏng hình thế thiên tôn địa ty nên có qui định vua trước, bề tôi sau; lễ giáo lập theo trật tự thiên địa, nhật nguyệt…Những thông tin về việc con người cổ đại mô phỏng theo đạo tự nhiên để chế lễ tác nhạc, định ra đạo đức và văn hóa chính trị có thể dễ dàng bắt gặp trong rất nhiều văn bản kinh điển. Ví dụ, thiên Lễ vận (Lễ Ký) “Thánh nhân làm ra phép tắc tất lấy thiên địa làm gốc, lấy âm dương làm đầu mối, lấy bốn mùa làm trục, lấy âm nhật tinh làm kỷ cương”. Thánh nhân được coi là người tích hợp văn hóa của thời cổ đại. Nói chung, mô phỏng văn hóa không chỉ sự mô phỏng chân thực đối tượng sự vật cụ thể mà chỉ việc bắt chước đạo tự nhiên.
Trong văn học nghệ thuật, quan niệm mô phỏng chỉ việc mô phỏng đạo tự nhiên và đạo của thánh nhân. Các cổ thư cho hay, vũ đạo cổ mô phỏng các điệu nhảy múa của điểu thú. Âm nhạc mô phỏng âm thanh của thế giới tự nhiên. Quan niệm mô phỏng nghệ thuật hướng đến bắt chước đạo của thánh nhân và đạo của trời đất.
Quan niệm mô phỏng phù hiệu thể hiện tiêu biểu nhất trong Dịch Kinh và Dịch Truyện. Người xưa dùng hai hào âm dương tổ thành bát quái, từ bát quái diễn giải thành 64 quẻ, rồi từ 64 quẻ diễn thành 364 hào bao quát tất cả mọi hiện tượng sự vật và con người trong thế giới. Quái tức là quái tượng, dùng mô phỏng vật tượng; hào chỉ nguyên thủy hai hào âm dương dùng mô phỏng biến hóa của sự vật. Việc mô phỏng theo Kinh Dịch không phải là sự mô phỏng trực tiếp đối tượng, sự vật mà chỉ có tính chất tượng trưng, tính chất ký hiệu học. Quan niệm mô phỏng ký hiệu học lại nhắm đến thể nhận qui luật tự nhiên.
Nhận định chung, theo tác giả, cố nhiên, có sự khu biệt giữa lý luận mô phỏng cổ đại Hy Lạp với thuyết mô phỏng cổ đại Trung Quốc. Mô phỏng ở cổ đại Hy Lạp đề cao sự giống về ngoại hình (hình tự) còn mô phỏng ở Trung Quốc cổ đại đề cao sự giống về bản chất (thần tự). Nhưng cũng giống như lý luận mimesis ở Hy Lạp cổ có ảnh hưởng lâu dài, sâu rộng đối với lịch sử lý luận văn học, nghệ thuật phương Tây, thuyết mô phỏng ở thời Tiên Tần cũng có ảnh hưởng lâu dài đến nhiều quan niệm văn học Trung Quốc truyền thống.
Cũng có loại nghiên cứu theo xu hướng so sánh để chỉ ra sự tương đồng và khác biệt trên nhiều bình diện của văn luận Trung Quốc và văn luận phương Tây nhưng về cơ bản khẳng định tính phổ quát của thuyết mô phỏng. Bài viết Luận về sự sai dị văn học và sự tương thông về khoa học của thuyết Quan vật thủ tượng và thuyết Mô phỏng của hai tác giả Hạ Thiên Chung và Hồ Phương thuộc loại này.
Hai tác giả Trung Quốc nói trên trước hết trình bày vắn tắt nguồn gốc và diễn biến của thuyết mô phỏng ở phương Tây và thuyết quan vật thủ tượng ở Trung Quốc. Về “quan vật thủ tượng”, bài viết lưu ý, ban đầu, đây là quan niệm triết học chứ không phải văn học. Họ Bào Hy ngưỡng quan phủ sát (ngửa mặt xem thiên văn, cúi xuống xem địa lý), dùng hai ký hiệu chính là hào âm và hào dương diễn dịch thành bát quái, biểu thị thành tám loại sự vật trong khoảng trời đất-đây là kiểu mô phỏng trừu tượng. Đến thời Tây Hán thì mới có sự chuyển dẫn vào lý luận văn học qua thuyết “lập tượng dĩ tận ý” (lập biểu tượng để nói hết ý). Hiểu theo Chu Hy, “lập tượng dĩ tận ý” có sự nhất trí với “hứng” trong Kinh. Thuyết “quan vật thủ tượng” sản sinh các thuyết “phú tỷ hứng” và “cảm vật thuyết” có ảnh hưởng lâu dài đến hậu thế, cho đến thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều sản sinh ra “hình thần luận”, “ý tượng thuyết”. Thuyết cảm vật liên quan đến âm nhạc. Sách Lễ ký, Nhạc ký “Nhạc là âm sinh ra do tâm cảm vật mà thành”. “Hình thần luận” thực tế là lấy hình biểu đạt chất. “Thuyết ý tượng” của Lưu Hiệp, “thuyết ý cảnh” do Vương Xương Linh đề xuất, rồi thuyết “tình cảnh luận” của nhiều thi nhân Đường, Tống, Thanh chủ trương, “thần vận thuyết” của Vương Sĩ Trinh, “cảnh giới thuyết” của Vương Quốc Duy bao gồm cả ý cảnh và ý tượng thuyết. “Nếu so sánh nhìn tổng thể, văn luận phương Tây mạnh ở tri nhận và lý tính tư biện mà chất thực, thì văn luận Trung Quốc nặng về hình tượng và thể nghiệm cảm ngộ mà tinh thâm sâu xa”[25].
Theo hai tác giả, thuyết mô phỏng của phương Tây ra đời từ sự khái quát từ thơ sử thi, kịch, quan tâm miêu tả hoàn cảnh và tình tiết, xây dựng nhân vật điển hình. Quan vật thủ tượng được khái quát từ truyền thống thơ trữ tình, văn hóa trữ tình của Trung Quốc, vốn đã tạo nên vô số những thi phẩm, thi cách, thi luận, thi thoại. Tuy ở Trung Quốc có truyền thống bình điểm nhân vật nhưng vẫn mang đặc sắc của thi luận, độc giả thông qua “tượng” khá mơ hồ để cảm ngộ tư tưởng, tình cảm của tác giả và ý cảnh trong tác phẩm.
Một kết luận so sánh nữa là thuyết mô phỏng phân tách rõ chủ-khách, còn “quan vật thủ tượng” chủ khách hài hòa. Tư duy phương Tây trừu tượng, tư duy Trung Quốc cụ thể. Aristotle trong Thi học (Poetics) cho rằng người nghệ sĩ cần hạn chế nói về bản thân để miêu tả sự vật một cách thật khách quan. “Cách nhìn của các thuyết mô phỏng tuy không tương đồng nhưng đều nhấn mạnh mối quan hệ mô phỏng và bị mô phỏng trong văn nghệ và cuộc sống tự nhiên, xã hội, hình thành kết cấu nhị nguyên đối lập chủ khách trong sáng tác văn nghệ, tạo thành chủ khách tương phân trong quá trình mô phỏng. Trong quá trình sáng tác, chỉ có tác động một chiều của khách thể đối với chủ thể sáng tạo, chủ thể cần hạn chế tình cảm chủ quan, chỉ thụ động miêu tả, mô phỏng hình mạo của khách thể, mà không thể đưa tình cảm yêu ghét chủ quan của cá nhân. Điều đó tạo nên tình trạng phân liệt, tách rời chủ thể-khách thể…Tình trạng đó chỉ được khắc phục mãi đến tận thế kỷ XIX, khi xuất hiện lý luận về biểu hiện, lý luận này cho rằng văn học là sản phẩm kết hợp của tâm linh chủ quan người nghệ sĩ và sự vật trong thế giới khách quan”[26]. Trong khi đó, “quan vật thủ tượng” của Trung Quốc lại hết sức đề cao chủ thể, việc sinh thành ý tượng không tách rời sự tham gia của tình cảm chủ thể, tác phẩm là kết quả giao dung giữa chủ thể-khách thể, giữa vật và ngã.
Bài viết chúng ta đang nói cũng lưu ý, tuy giữa văn luận phương Tây và Trung Quốc có chỗ tương đồng trong yêu cầu tính chân thực, nhưng giữa hai bên vẫn có những điểm khác biệt quan trọng. Thuyết mô phỏng lấy chân thực làm tiêu chuẩn thẩm mỹ. Theo Aristotle, nghệ thuật qua sự mô phỏng để đạt đến chân lý, miêu tả chi tiết thế giới khách quan là một đòi hỏi không thể thiếu của nghệ thuật. Người Trung Quốc làm thơ thì giảng về ý cảnh, luận thơ thì đi từ “tượng” đến thể hội cái ý của tác giả, khi vận dụng thủ pháp phê bình văn hóa thường lấy các phương pháp tỷ hứng, song quan, ký thác, ẩn dụ để xác lập tình cảnh giao hòa, tìm vị ở bên ngoài vị. Tính chân thực tối cao của văn luận Trung Quốc hướng đến “thần tự” tức đạt đến tinh thần, bản chất, cốt tủy của sự vật, chứ không phải “hình tự” là điều tương đồng về ngoại hình. Có thể người này nói “dĩ hình tả thần” (lấy hình để tả thần) còn người kia nói “ly hình đắc tự” (thoát ly hình thì đạt được tự-sự tương đồng) song đều có mục đích cuối cùng là “thần tự”-giống về bản chất.
Về nhận thức luận, thuyết mô phỏng đề cao công năng nhận thức, thông qua sự mô phỏng chân thực, người đọc có được tri thức khoa học và nhận thức lý tính. Văn luận cổ đại Trung Quốc hết sức đề cao công năng giáo dục của văn học, xem Thi, Lễ, Nhạc là phương tiện giáo dục bách tính cực kỳ hiệu quả.
Nhưng hai tác giả bài viết không đối lập cực đoan hai nền văn luận phương Tây và Trung Quốc cổ đại mà tìm những chỗ tương hợp của chúng về mặt nguyên lý khoa học (học lý). Bài viết có ý phê phán quan niệm lâu nay xem “thi ngôn chí” là cương lĩnh khai sơn của văn học Trung Quốc mà xem nhẹ nhân tố ngoại vật như vật, tượng, cảnh, tách rời văn nghệ ra khỏi đời sống hiện thực, đi đến “ngộ nhận văn nghệ chỉ là sự trữ phát thuần túy tình chí của cá nhân. Kỳ thực tình, chí, ý, thú, lý những sự kiện mang tính chủ thể chỉ có qua tiếp xúc với các nội dung hiện thực khách quan như vật, tượng, sự, cảnh thì mới có thể ngôn chí, ngôn tình được”. Từ cổ đại, ở Trung Quốc đã xuất hiện mầm mống của tư tưởng mô phỏng. Ví dụ, sách Lã Thị Xuân Thu cho biết vua Nghiêu sai ông Chất làm nhạc, ông này bèn bắt chước âm thanh của núi, sông, suối, hang mà làm bài ca. Tả truyện ghi nhà Hạ “chú đỉnh tượng vật” (đúc đỉnh mô phỏng vật).
Bài viết có kết luận về sự cần thiết khắc phục tư duy phiến diện của một thời “phi thử tắc bỉ” (không phải cái này tức là cái kia), đối lập cực đoan văn luận Đông-Tây; phải lấy qui luật diễn biến của văn luận và mỹ học Trung Quốc –phương Tây để tìm ra chỗ gặp gỡ về khoa học có tính biện chứng giữa hai nền lý luận.
*
Trên đây chúng tôi đã giới thiệu dưới dạng giản lược nhất một số quan niệm có tính chất nghiên cứu so sánh văn luận phương Tây và Trung Quốc như một đại diện của văn luận phương Đông, từ góc độ của lý luận mimesis-mô phỏng. Sự khác biệt của các ý kiến là điều dễ hiểu. Trong khi so sánh văn học hay văn luận của các nền văn học khác nhau, luôn tồn tại những khác biệt khi thì thiên về tính phổ biến toàn nhân loại, khi thì thiên về tính độc đáo, đặc thù. Ngay trong bối cảnh toàn cầu hóa như hiện nay, khi xu hướng nhất thể hóa đang có vẻ lấn át thì ý thức về sự khác biệt, độc đáo lại càng nổi lên rõ rệt. Đúng như Samuel Huntington đã viết: “Xã hội hiện đại do vậy có nhiều điểm tương đồng. Nhưng chúng không nhất thiết hòa nhập vào nhau thành thuần nhất. Lập luận cho rằng chúng có thể hòa nhập vào nhau để trở nên thuần nhất dựa trên giả thuyết là xã hội hiện đại phải tiến tới một kiểu duy nhất, kiểu phương Tây, rằng văn minh hiện đại là văn minh phương Tây. Thế nhưng đây là một lập luận hoàn toàn sai”[27].
Trong bối cảnh đó, ý nghĩa của các ý kiến khác nhau không hề giảm. Ở đây chúng tôi không định coi ý kiến này là đúng xác, ý kiến kia là sai lầm. Mỗi cách hiểu vấn đề lại mang đến một sự hiểu biết thú vị về một vấn đề hết sức quan trọng của văn luận thế giới : vấn đề tương quan giữa chủ thể sáng tạo và khách thể thẩm mỹ.
Ý nghĩa của sự khác biệt giữa các ý kiến nói trên cũng còn nằm ở phương pháp luận giải quyết vấn đề. Tất nhiên, bài học ở đây là cần đặt các tư tưởng văn luận truyền thống ở phương Tây và phương Đông (Trung Quốc) vào ngữ cảnh văn hóa và triết học của nó, sau đó là theo dõi ảnh hưởng của tư tưởng này đến toàn bộ quá trình vận động, phát triển của văn luận mỗi vùng thì mới có một sự hiểu biết thấu đáo, khoa học về bản chất của một tư tưởng văn luận.
Ai cũng biết văn học nghệ thuật thể hiện rất rõ rệt mối quan hệ giữa con người và thế giới khách quan và qui luật này phổ biến cả ở phương Đông và phương Tây. Quan niệm thơ “xúc cảnh sinh tình” (tức cảnh sinh tình) của Trung Quốc và Việt Nam thời cổ, trung đại chứng minh rất rõ điều này. Tâm nhà thơ chạm vào cảnh, cảnh gợi cảm xúc dẫn đến hành động sáng tác thơ. Nhưng mặt khác, quan niệm duy vật đó không dẫn đến sự ra đời của thuyết mô phỏng như của phương Tây, không hướng về vấn đề phản ánh hiện thực. Nhà thơ Việt Nam thời trung đại quan tâm nhiều hơn đến chủ thể trữ tình mặc dù thừa nhận “những điều trông thấy” là nguồn gợi hứng suy nghĩ, cảm xúc. Viết thơ để nói chí hay để bộc lộ tình, bộc lộ cảm xúc chứ không phải để phản ánh hiện thực. Điều quan trọng các cụ đặt ra là: Cảm xúc liệu có chân thực không so với nhân cách của nhà thơ hay chỉ là những giọt nước mắt, những tiếng thở dài, những tiếng cười giả tạo không có liên quan gì với nhân cách tác giả ? Nói là yêu nước thương dân nhưng thực sự nhân cách của người phát ngôn có được như vậy không ? Các nhà thơ đời Thanh đề cao thuyết “quý chân”, tính linh và Cao Bá Quát ở ta đề cao tính linh như Viên Mai là những dẫn chứng điển hình cho sự vận động của tư tưởng duy vật về mối quan hệ tình-cảnh ở phương Đông. Mặt khác, vấn đề suy nghĩ, đoán định nỗi niềm tâm sự của tác giả qua một diễn ngôn về một sự kiện, một cảnh đời, một câu chuyện đối với việc đọc thơ văn ngày xưa được coi là quan trọng bậc nhất.
Cũng như vậy, quan niệm “quan vật thủ tượng” thoạt nhìn có vẻ dẫn đến thuyết mô phỏng tương đồng với mimesis của Hy Lạp cổ đại nhưng thực ra không phải như vậy. Quan vật thủ tượng ở phương Đông cổ đại dẫn đến quan niệm tả thần (miêu tả ấn tượng về thần thái toát ra từ nhân vật) chứ không tả hình (không miêu tả chân thực, chi tiết, tỉ mỉ ngoại hình và hành động của nhân vật).
Như vậy, việc nghiên cứu so sánh cho thấy, để hiểu biết sâu sắc hơn chính sáng tác văn học của các thế hệ ông cha. Vận dụng, học hỏi lý luận phương Tây để làm giàu cho trí thức văn học là cực kỳ cần thiết nhưng đồng thời cũng cần trở lại-trên cơ sở so sánh với văn luận phương Tây –quan niệm văn học của chính phương Đông-trong đó có Việt Nam- để đọc, hiểu đúng nền văn học này là một nhiệm vụ cấp bách.
Nguồn: Tạp chí Lý luận Phê bình Văn học Nghệ thuật, số 10 năm 2016
[1] Khái niệm mimesis được dịch khác nhau. Giới học giả phương Tây để nguyên mimesis, các nhà nghiên cứu Nga hoặc phiên âm мимесис (мимезис) hoặc dịch là подражание “mô phỏng”, giới nghiên cứu Trung Quốc dịch là mô phỏng. Ở nước ta, bản dịch Nghệ thuật thơ ca của nhóm các dịch giả Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy dịch bằng từ mô phỏng; bản dịch cuốn sách nổi tiếng của Auerbach (Phùng Ngọc Kiên thực hiện) phiên âm theo tiếng Pháp mimésis chứ không dịch. Phương án phiên âm chứ không dịch được nhiều nhà nghiên cứu tán thành vì bất cứ cách dịch nào cũng không tương đương với khái niệm mimesis. Khi dịch “mô phỏng” thì có thể có chỗ liên tưởng cho sự sáng tạo, còn dịch “bắt chước” thì sẽ gợi ý thiếu sáng tạo.
[2] Matthew Potolsky, Mimesis, Routledge, New York –London, 2006, tr. 2.
[3] Вульф К. К генезису социального. Мимезис, перформативность, ритуал, (dịch từ tiếng Đức Zur Genese des Soziale: Mimesis, Performativitat, Ritual), СПб.: Интерсоцис, 2009, tr. 28.
[4] Aristote, Nghệ thuật thơ ca (in cùng bàn dịch Lưu Hiệp Văn tâm điêu long ), Nxb Văn học, 1998, tr. 15.
[5] Aristote, Nghệ thuật thơ ca, tr. 26.
[6] Ming Dong Gu, Mimetic Theory in Chinese Literary Thought, New Literary History, Vol. 36, No. 3, Critical and Historical Essays, tr. 409-410.
[7] Nicholas Bunnin & Jiyuan Yu, The Blackwell dictionary of Western philosophy, Blackwell Publishing Ltd, 2004, tr. 331.
[8] Nicholas Bunnin & Jiyuan Yu, The The Blackwell dictionary of Western philosophy, tr. 331.
[9] Владислав Татаркевич, История шести понятий (Lịch sử sáu khái niệm), dịch từ tiếng Ba Lan, Дом интеллектуальной книги, Москва, 2002. Phần viết trên của chúng tôi tóm lược một số luận điểm chính của cuốn sách, mục Lịch sử khái niệm mimesis, từ trang 283 đến 295.
[10] Владислав Татаркевич, История шести понятий, tr. 286.
[11] Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, Ancient Text and Modern Problems, Princeton University Press, 2002, tr.23.
[12] Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, tr.33.
[13] Борис Сучков, Исторические судьбы реализма, Советский писатель, Москва, 1977 , tr.8.
[14] Trần Dược Hồng, 60 năm thi học so sánh ở Trung Quốc , 陈跃红, 中国比较诗学六十年 (1940-2009) Hán ngữ ngôn văn học nghiên cứu, 汉语言文学研究, quyển 1, số 1, tháng 3/2010.
[15] Đồng Khánh Bính, Sự khác nhau trong quan niệm văn học Đông-Tây, bản dịch của Trần Văn Hiểu,Văn nghệ trẻ, s.35-36, ngày 1/9/2013.
[16] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics (Three Perspectives on Western and Chinese Literary Criticism), University of Hawaii Press, Honolulu, 2002, tr.2.
[17] Mô hình 4 khái niệm đó lấy work (tác phẩm) làm trung tâm, xoay quanh nó là universe (thế giới), artist (nghệ sĩ) và audience (công chúng).
[18] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics, tr. 10.
[19] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics, tr.101.
[20] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics, tr. 102.
[21] Ming Dong Gu, Is Mimetic theory in Literature and Art Universal ? Poetics Today, Porter Institute for Poetics and Semiotics, Fall, 2005, tr. 462.
[22] Ming Dong Gu, Mimetic Theory in Chinese Literary Thought, New Literary History, Vol. 36, No. 3, Critical and Historical Essays, tr.404.
[23] Ming Dong Gu, Mimetic Theory in Chinese Literary Thought, tr. 422.
[24]彭树欣, 论先秦的模仿观, 江西财经大学学报，2008,3期
[25] 贺天忠, 胡 芳, 论摹仿说和“ 观物取象”说的文学观差异与学理融通, 中南民族大学学报（人文社会科学版, 2013, 第33 卷第5 期,tr. 136.
[26]贺天忠, 胡 芳, 论摹仿说和“ 观物取象”说的文学观差异与学理融通.., tr. 135-136.
[27] Samuel P. Huntington, Sự va chạm của các nền văn minh, Bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Phương Sửu, Nguyễn Văn Hạnh, Nguyễn Phương Nam, Lưu Ánh Tuyết, NXB Hồng Đức, tái bản lần 3, 2016, tr.94-95.
