Nguyễn Đình Phức (*)
I. Quá trình hình thành và giai đoạn đầu trong lịch sử phát triển của thơ mới Trung Quốc
Thơ ca cổ điển Trung Quốc phát triển đến cuối đời Thanh, hình thức của nó đã không còn thích ứng với nhu cầu của xã hội. Thế nên, ngay từ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, đặc biệt sau khi cuộc biến pháp Mậu Tuất thất bại, đứng trước nhu cầu cải cách, Lương Khải Siêu đã hô hào thực hiện cuộc cách mạng trong thơ. Trong Hạ Uy Di du ký viết năm 1899, ông nói: “Nếu China không thực hiện cuộc cách mạng thơ ca thì e rằng vận mệnh thơ ca sẽ tuyệt…và lúc này chính là thời điểm chín muồi cho việc cải cách.” Không chỉ nêu cao ngọn cờ “cách mạng thi giới” (thi giới cách mạng), Lương Khải Siêu còn nêu rõ ba tiêu chuẩn mà thơ ca Trung Quốc cần đạt tới ở thế kỷ XX. Đó là, thơ cần mang ý cảnh mới (tân ý cảnh), ý cảnh mới ấy phải được diễn đạt bằng những danh từ, thuật ngữ mới (tân ngữ cú), và điều quan trọng không kém là, quyết không được rời bỏ phong cách thơ của người xưa (dĩ cổ nhân chi phong cách nhập chi).” Cái gọi “ý cảnh mới” theo Lương Khải Siêu chính là sự cao viễn thâm trầm của lý tưởng (“lý tưởng chi thâm thuý hoành viễn”) được thi nhân biểu đạt trong thơ; những danh từ, thuật ngữ mới chính là những danh từ, thuật ngữ có nguồn gốc Âu châu, ở đây chúng sẽ đóng vai trò tạo ra tính mới mẻ trong thơ; việc chủ trương kế thừa phong cách thơ ca truyền thống chứng tỏ Lương Khải Siêu chỉ chú trọng cải cách về mặt tinh thần, tức nội dung của tác phẩm, chứ chưa đặt nặng vấn đề cải cách hình thức. Chủ trương cải cách thơ ca của Lương Khải Siêu rõ ràng có phần giống chủ trương “độc tích tân giới nhi uyên hàm cổ thanh” (mở ra thế giới thơ mới nhưng vẫn hàm dưỡng phong cách truyền thống) mà Tiền Huyền Đồng đã nêu ra trước đó, hơn nữa những quan điểm của Lương Khải Siêu được nêu ra với tư cách một nhà phê bình, chứ chưa phải với tư cách một nhà thơ, thế nên, mớ lý thuyết này thực sự còn tồn tại rất nhiều bất cập.
Người đầu tiên đứng từ góc độ nhà thơ đề xướng cách tân thơ ca ở Trung Quốc chính là Hoàng Tôn Hiến. Trong Nhân cảnh lô thi thảo tự tự, ông đứng từ mối quan hệ giữa thơ, người và việc (sự) để đưa ra chủ trương thơ ca cần biểu đạt tư tưởng tình cảm, biểu đạt những vấn đề của nhân sinh, của thời đại; ông cũng chủ trương dẹp bỏ mọi cấm kị, nhấn mạnh “vật mà thơ xưa chưa từng tả, cảnh giới mà thơ xưa chưa từng viết, tất cả những điều mắt thấy tai nghe, đều đem gửi gắm vào thơ”. Không chỉ có vậy, ở góc độ hình thức, ông còn chủ trương dùng hình thức đơn bút vận hành vào thể văn biền ngẫu, dùng phép “co duỗi ly hợp” (thân súc ly hợp) của các nhà cổ văn áp dụng cho thơ. Điều này ở góc độ nhất định thể hiện tính tự do hoá, tản văn hoá trong thể chế của thơ cổ điển, thế nhưng, dẫu cho thơ Hoàng Tôn Hiến có được Lương Khải Siêu coi trọng, nhưng thơ ông vẫn chưa đạt đến chuẩn “thi giới cách mạng” của Lương Khải Siêu. Bởi chính Lương Khải Siêu đã từng chỉ ra rằng, ý cảnh và từ ngữ kiểu Âu châu trong thơ Hoàng Tôn Hiến, phần nhiều là những danh từ chỉ vật chất tạp nhạp, gắn kết lỏng lẻo với nhau, còn phần tư tưởng thì hầu như thiếu hẳn. Chu Tự Thanh trong lời dẫn phần Thi tập sách Trung Quốc tân văn học đại hệ, khi đánh giá về phong trào “thi giới cách mạng” đã viết: “Cuối đời Thanh, các vị Hạ Tăng Hựu, Tiền Huyền Đồng…đã mang ý nguyện cải cách thi giới, nhưng ‘thơ mới’ mà họ làm, chẳng qua là chọn vài danh từ mới đưa vào thơ để biểu đạt sự khác biệt. Duy chỉ Hoàng Tôn Hiến tiến xa hơn, một mặt ông chủ trương ‘ngã thủ tả ngã khẩu’, tức tay ta viết lời ta nói; một mặt đem tư tưởng mới, tài liệu mới, tức đem ‘vật mà thơ xưa chưa từng tả, cảnh giới mà thơ xưa chưa từng viết’ gửi gắm vào thơ. Cuộc cách mạng này tuy thất bại, nhưng từ góc độ quan niệm, có ảnh hưởng cực lớn đối với cuộc vận động sáng tác thơ mới.”
Sự đột phá mang tính cách mạng ở lĩnh vực thơ ca hiện đại Trung Quốc được đánh dấu bằng cuộc cách mạng Ngũ Tứ. Vào tháng 2 năm 1917, tạp chí Tân thanh niên đăng tải chùm thơ bạch thoại gồm 8 bài của Hồ Thích, những bài thơ lần đầu tiên xuất hiện trong lịch sử thơ mới này tuy đều sử dụng bạch thoại, nhưng vẫn chưa thoát ra khỏi sự bó buộc của thể thức thơ từ truyền thống. Vào tháng 1 năm 1918, Tân thanh niên lại tiếp tục đăng tải chùm thơ bạch thoại 9 bài của ba tác giả Hồ Thích, Thẩm Y Mặc và Lưu Bán Nông. Trong đó bài Nhất niệm của Hồ Thích được viết với những dòng thơ bạch thoại hết sức bình dị và tự nhiên; bài Nhân lực xa phu của ông là những dòng tự sự mang đậm chất tản văn. Bài Tam huyền của Thẩm Y Mặc không chỉ dùng phương thức mới, ngôn ngữ mới biểu hiện cuộc sống, mà tác giả còn chú ý cả đến sự hài hoà của âm vận và hiệu quả của nó tác động lên thính giác của người nghe. Bài Tương cách nhất tằng chỉ của Lưu Bán Nông là bài thơ đầu tiên thuộc dòng thơ mới mang nội dung nhân đạo, biểu đạt sự đồng cảm của tác giả với những con người sống dưới đáy của xã hội. Có thể nói, 9 bài thơ này, không chỉ mang tính đột phá so với quy chuẩn của thơ ca truyền thống, mà còn có công xác lập thể thức mới cho thơ bạch thoại Trung Quốc, một thể thơ tự do với số dòng thơ khá hạn chế và lượng chữ thuộc mỗi dòng tương đối đồng đều nhau.
Tháng 3 năm 1920, Hồ Thích cho xuất bản Thường thức tập, đây cũng là tập thơ bạch thoại đầu tiên thuộc phong trào Ngũ Tứ. Hồ Thích cho rằng, các cuộc cách mạng văn học xưa nay luôn bắt đầu bằng việc giải phóng văn thể, vậy nên theo ông, muốn có nội dung mới, tinh thần mới, thơ ca trước hết cần phá bỏ ngay những xiềng xích còn đang trói buộc mặt tinh thần của thơ. Với tư cách là người đầu tiên đề xướng dùng bạch thoại viết thơ, quan điểm cho rằng thể thức của thơ cần tự do và không bị câu thúc bởi cách luật của Hồ Thích không chỉ mang ý nghĩa tích cực cho sự ra đời của thơ mới, mà còn là nguyên nhân trực tiếp dẫn đến sự ra đời thi phái tự do đầu tiên trong lịch sử thơ mới Trung Quốc ở giai đoạn cách mạng Ngũ Tứ. Ở giai đoạn này, tập thể các nhà thơ mới có thơ đăng tải trên Tân thanh niên ngoài Hồ Thích, Lưu Bán Nông, Thẩm Y Mặc, còn có các tên tuổi như Trần Độc Tú, Lỗ Tấn, Chu Tác Nhân, Lý Đại Chiêu…. Các vị này nhìn chung đều có một điểm chung, tức đều mang trong lòng nhiệt tâm muốn sáng tác thơ bạch thoại theo thể thức tự do. Trong số các tác phẩm của họ, đáng chú ý nhất có Tiểu hà của Chu Tác Nhân, bài thơ cấu tứ theo lối ẩn dụ, với lối khẩu ngữ nhẹ nhàng sáng sủa, ám thị những xung đột mang tính bi kịch đến từ những hoạt động trái với quy luật tự nhiên của con người, thông qua đó tác giả còn gửi gắm khát vọng giải phóng tư tưởng, giải phóng cá tính của chính mình, của thời đại. Tiểu hà được coi là cột mốc đánh dấu sự trưởng thành của thơ mới, đồng thời cũng đánh dấu sự thoát ly hoàn toàn của thơ mới với thể thức thơ từ truyền thống.
Tiếp sau Tân thanh niên, các tạp chí Tân triều, Tinh kỳ bình luận…đều tập hợp được một lực lượng khá lớn các tác giả có hứng thú sáng tác thơ mới, trong số đó nổi bật có thể kể đến Du Bình Bá với tập thơ Đông dạ, Khang Bạch Tình với tập Thảo nhi, Chu Tự Thanh với Tông tích, Vương Thống Chiếu với Đồng tâm, Lương Tông Đại với Vãn đảo,….Các nhà thơ thuộc Hội nghiên cứu văn học gồm Trịnh Chấn Đạc, Chu Tác Nhân, Từ Ngọc Nặc, Quách Thiệu Ngu, Diệp Thiệu Quân, Lưu Diên Lăng, Chu Tự Thanh lại hợp sức cho ra đời tập thơ Tuyết trào, càng tỏ rõ thực lực của lực lượng sáng tác thơ mới. Với tôn chỉ “nghệ thuật vị nhân sinh”, các nhà thơ đã ý thức rõ rệt trong việc đem bối cảnh xã hội cùng thực tế cuộc sống sinh hoạt của người dân thể hiện vào thơ. Chính nhờ tính tích cực này, thơ mới Trung Quốc ngay từ giai đoạn đầu đã mang đậm khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa, thể hiện rõ nét ở một số khía cạnh như: coi trọng hiện thực, trực tiếp đối diện với mọi vấn đề nhân sinh, vạch trần sự thối nát, ung nhọt của xã hội, đồng thời còn xem thơ mới như một công cụ hữu hiệu can thiệp vào cuộc sống, vào xã hội.
Trong số các nhà thơ thuộc Hội nghiên cứu văn học Trung Quốc, Chu Tự Thanh được coi là người có thành tích nổi trội nhất. Trong Hủy diệt, một bài thơ dài với bút pháp giàu chất trữ tình, tác giả đã thể hiện nỗi khổ đau day dứt triền miên, trạng thái nghi ngờ cùng tâm lý mâu thuẫn, muốn huỷ diệt tất cả của cả một thế hệ thanh niên sau khi cách mạng Ngũ Tứ bước vào giai đoạn thoái trào. Với tập Tông tích, thơ Chu Tự Thanh thực sự đã bước vào giai đoạn thuần thục cả về nội dung lẫn hình thức, đặc biệt đáng trân trọng là tinh thần trọng hiện thực trong thơ ông. Tập thơ Giá thời đại của Vương Thống Chiếu cũng rất đáng được quan tâm, bởi trong thơ thông qua hệ thống hình ảnh cực kỳ mông lung, tác giả muốn chuyển tải đến người đọc vị đắng chát của cuộc sống cõi nhân gian. Băng Tâm với lối thơ ngắn, nội dung giàu tính triết lý, bà luôn tỏ ra đặc biệt có sở trường trong việc nắm bắt và thể hiện những phiến đoạn thăng hoa của cảm xúc lẫn suy tư. Hai tập thơ tiêu biểu Phồn tinh và Xuân thủy của Băng Tâm mang dấu ấn thơ Rabindranath Tagor đậm nét, vừa trong trẻo đáng yêu vừa thấm đẫm chất trữ tình cùng ý nghĩa nhân văn. Những bài thơ ngắn kết tinh bởi trí tuệ và tình cảm của tác giả như những hạt ngọc xâu chuỗi, với nội dung tự do, hình thức linh động, không câu thúc bởi bất kỳ một thể cách nào, đã phần nào phản ánh không khí tự do, xu thế giải phóng cá nhân, giải phóng tư tưởng mà cách mạng Ngũ Tứ trực tiếp đem lại.
Trong thời kỳ Ngũ Tứ, cùng khát vọng giải phóng khỏi những ràng buộc nghiêm ngặt của lễ giáo phong kiến, khát vọng tự do luyến ái, tự do hôn nhân của đại bộ phận nam nữ thanh niên, các nhà thơ thuộc thi phái Bên Hồ (Hồ Bạn) gồm Uông Tĩnh Chi, Phùng Tuyết Phong, Phan Mạc Hoa, Ưng Tu Nhân đã hợp sức lần lượt cho ra đời hai tập thơ Hồ bạn và Xuân đích ca tập, nội dung chủ yếu xoáy vào đề tài nói trên. Ngoài ra, Uông Tĩnh Chi còn xuất bản riêng hai tập thơ Huệ đích phong và Tịch mịch chi quốc. Những tác phẩm này không chỉ thể hiện tinh thần đấu tranh vì tự do luyến ái, mà còn cổ vũ chí khí dũng cảm, quyết đạp bằng những hủ lậu của giai cấp phong kiến.
II. Các trường phái thơ mới Trung Quốc
Đại biểu cho thành tựu cao nhất của thơ mới Trung Quốc ở thời kỳ đầu chính là chủ soái thi đàn của thi phái Sáng Tạo, nhà thơ lãng mạn Quách Mạt Nhược. Cách mạng Ngũ Tứ xảy ra cùng với hàng loạt những mâu thuẫn gay gắt trong xã hội bị phơi bày, đã khiến một bộ phận lớn thanh niên tiến bộ trong xã hội thức tỉnh. Những người này phần lớn đều bất mãn với thực trạng xã hội, nhưng đứng trước thực tế không đường hướng phấn đấu, họ lại lún sâu vào khổ đau và day dứt. Trước tình thế nêu trên, một số nhà thơ đã tìm thấy nguồn động viên cùng sức mạnh từ thơ ca của chủ nghĩa lãng mạn Âu Mỹ. Những người này cùng việc phấn đấu cho lý tưởng, họ đồng thời có ý thức trong việc tố cáo, phơi bày những xấu xa, hủ lậu của chế độ phong kiến; hơn nữa, với tư cách một lực lượng đối nghịch với trật tự xã hội cũ, lại luôn trung thành với lý tưởng, hành động của giai cấp mình, đã dẫn đến tất yếu việc họ phải tiếp nhận chủ nghĩa lãng mạn, đồng thời xem nó là một nguyên tắc nghệ thuật, chỉ đạo thực tế sáng tác của chính mình, đây có lẽ cũng là nguyên nhân chính giải thích tại sao Quách Mạt Nhược cùng tập thể các nhà thơ thuộc phái Sáng Tạo sùng bái chủ nghĩa lãng mạn.
Nữ thần là tập thơ tiêu biểu của Quách Mạt Nhược ở giai đoạn này, phần lớn các bài thơ trong tập được viết vào năm 1920. Sáng tác của ông thường tập trung vào cái cao cả, lớn lao, thể hiện tinh thần khai sáng vĩ đại của cách mạng Ngũ Tứ, cũng là tinh thần chung của thời đại. Thơ ông thoát ly lối thơ nhỏ bé, tức lối thơ chuyên đi vào khai thác những vẻ đẹp tế vi của sự vật hiện tượng cùng những rung động tinh tế trong thế giới tình cảm của con người, sáng tạo ra lối thơ hào phóng với điệu thức hùng hồn, tiết tấu nhanh gấp, bao quát vạn vật mà lại không chút câu thúc. Do cảm nhận và nắm bắt đúng nhịp đập của thời đại, thơ ông thường mang đầy ắp tinh thần của thập kỷ 20, thứ tinh thần khai sáng vĩ đại của cách mạng Ngũ Tứ, luôn hòa quyện cùng sự hào hứng và lý tưởng cao đẹp của cá nhân tác giả. Nữ thần về cơ bản cốt ở sáng tạo, cốt ở triệt tiêu cái cũ, dọn đường cho cái mới giáng sinh. Hình tượng chim phượng hoàng tự thiêu để rồi hồi sinh và bất tử dưới ngòi bút của tác giả chính là sự phê phán, sự phủ định thế giới cũ, tượng trưng cho lý tưởng sáng tạo của tác giả về sự hồi sinh của một Trung Quốc mới và cả một “bản ngã” mới (tân ngã). Nữ thần là tập thơ được tác giả hoàn thành với bút pháp lãng mạn, nhưng dấu ấn văn hoá truyền thống trong nó lại hết sức đậm nét, hình ảnh nữ thần tái sinh cứu rỗi loài người, chim phượng hoàng tự thiêu để rồi hồi sinh và bất tử…thảy đều đến từ thế giới thần thoại Trung Quốc. Điều này chứng tỏ, tác giả có ý thức trong việc giữ gìn, khai thác và vận dụng tinh hoa văn hoá truyền thống, đây cũng là điểm chung đáng trân trọng trong đặc điểm của thơ mới Trung Quốc. Tiếp sau Nữ thần, Quách Mạt Nhược còn liên tiếp cho ra đời các tập thơ Tinh không, Tiền mâu, Khôi phục,….
Đề xướng lối thơ lãng mạn ngoài Quách Mạt Nhược còn có Thành Phỏng Ngô, Kha Trọng Bình thuộc thi phái Sáng Tạo, cùng Tưởng Quang Từ và một số nhà thơ khác thuộc thi phái Thái Dương. Tưởng Quang Từ từng có thời gian khá dài du học tại Liên Xô (từ 1921 đến 1924), tập thơ Tân mộng thực chất là một tập hợp các tác phẩm được ông viết trong thời gian này. Trong tập thơ này, với lối thơ hào sảng, chất trữ tình lãng mạn thấm đẫm, tác giả đã cụ thể hóa chủ nghĩa lãng mạn vào việc ngợi ca lý tưởng cách mạng của giai cấp vô sản; thế nhưng do tập thơ được sáng tác bên ngoài lãnh thổ Trung Quốc, vậy nên nội dung thơ có phần xa rời hiện thực, thậm chíđôi chỗ sa vào phù phiếm, thiếu tính gắn kết với hiện thực xã hội Trung Quốc. Sau Tân mộng, Tưởng Quang Từ còn cho ra đời hai tập Ai Trung Quốc và Chiến cổ. Ở hai tập thơ này, tuy chất lãng mạn có phần suy giảm, thay vào đó là sự ai oán bi thương, nhưng nhìn chung từ đầu đến cuối tác giả vẫn luôn trung thành với tôn chỉ của chủ nghĩa lãng mạn.
Chịu ảnh hưởng trực tiếp từ thi phái Sáng Tạo, còn có các nhà thơ thuộc thi phái Trầm Chung, đặc biệt là Phùng Chí, một trong những thành viên chủ chốt của thi phái này. Thơ Phùng Chí hào sảng, cảm xúc lãng mạn tuôn trào, trong tập Tạc nhật chi ca, bằng bút pháp uyển chuyển tinh tế cùng sự rung động chân thực của con tim, tác giả tập trung ngợi ca tuổi trẻ, ngợi ca tình yêu cùng những cung bậc tế vi của tình yêu; trong tập Bắc du cập kỳ tha, ngoài bút pháp lãng mạn, chất hiện thực có phần gia tăng, điểm này đồng thời cho thấy sự chuyển hướng trong quan niệm sáng tác của tác giả. Nhìn chung thơ Phùng Chí thể hiện nỗi ai sầu “như mây tựa khói” của cá nhân tác giả, nhưng nó đồng thời mang tính khái quát, khái quát tâm lý sầu muộn của một tầng lớp thanh niên sau cách mạng Ngũ Tứ đang chìm trong sự bế tắc về mặt lý tưởng.
Cùng xu thế phát triển ngày càng mạnh của thơ tự do, bởi thể thức của loại thơ này đã không còn bị tiết chế, dẫn đến hiện tượng dễ dãi, buông tuồng, tản mạn cùng rất nhiều bất cập nảy sinh. Đây chính là nhu cầu tất yếu cần phải luật hóa thơ mới, cũng là nguyên nhân chính cho sự ra đời của thi phái Tân Nguyệt. Vào năm 1926, tờ Thần Báo tại Bắc Kinh dưới sự chủ trì của tập thể các nhà thơ gồm Văn Nhất Đa, Từ Chí Ma, Chu Tương, Lưu Mộng Vĩ…đã cho ấn hành thêm tờ Thi tuyên, tiếp đó lại cho ra đời hai tờ Tân Nguyệt và Thi khán. Cùng quá trình tồn tại và phát triển của ba tạp chí nêu trên, một đội ngũ các nhà thơ có quan niệm gần nhau về nghệ thuật đã được bồi dưỡng và tụ họp lại, với tên gọi Tân Nguyệt, thi phái này là nơi tập trung của các nhà thơ mang chí nguyện sáng lập cách luật cho thơ mới. Trong số các nhà lý luận thuộc phái này, quan điểm của Văn Nhất Đa được coi là hoàn bị, rõ ràng và có tính hệ thống nhất, ông cho rằng thơ ca cần phải kiêm luôn vẻ đẹp của âm nhạc, hội họa và kiến trúc. Hệ thống cách luật mà phái này đem đến cho thơ mới không phải là sự buông tuồng, dễ dãi, không chút câu thúc của thơ tự do, cũng không phải mô thức cách luật cũ kỹ của thơ cổ, mà là trên cơ sở thể loại thơ mới tự do kiến lập một hình thức thơ luật, loại thơ luật này tuy không cần thiết phải thống nhất về mặt cách luật, nhưng hai đặc trưng thẩm mỹ quan trọng của thơ mới là “hài hòa” và “ngay ngắn” bắt buộc phải đảm bảo. Về mặt phong cách, thơ của phái này gần với phong cách thơ của các nhà thơ thuộc chủ nghĩa lãng mạn Anh thế kỷ 19, nhưng tinh thần phản kháng có phần yếu hơn. Thơ của họ coi trọng vẻ thuần mỹ của nghệ thuật, các tác giả thường viết về những kinh nghiệm cá nhân, nét đẹp, sự quyến rũ của nhân sinh cùng những khao khát cá nhân trong tình yêu. Ngoài ra phái này còn có một số tác phẩm biểu lộ mối quan tâm, lòng cảm thông của tác giả với cuộc sống cơ cực của người dân trong xã hội, nhưng nhìn chung không vượt ra ngoài phạm vi của chủ nghĩa nhân đạo. Đại biểu cho thành tựu của phái này trước hết phải kể đến Từ Chí Ma với các tập thơ Chí Ma đích thi, Phỉ lãnh thúy đích nhất dạ…; kế đến là Văn Nhất Đa với các tập Hồng chúc, Tử thủy…, Chu Tương với các tập Hạ thiên, Thảo mãng tập, Thạch môn tập…. Ngoài ra, còn có sự góp mặt của nhiều tên tuổi khác như Tôn Đại Vũ, Nhiêu Mạnh Khản, Thiệu Tuân Mỹ, Thẩm Tùng Văn, Trần Mộng Gia, Phương Vĩ Đức, Lâm Huy Âm…, những người này đều là thành viên của Tân Nguyệt thi phái.
Cuối thập kỷ 20, xu thế viết thơ theo lối tượng trưng bắt đầu được các nhà thơ Trung Quốc quan tâm. Lý Kim Phát được coi là người đầu tiên có ý thức trong việc đưa phương pháp sáng tác thơ của chủ nghĩa tượng trưng Pháp vào các tác phẩm thơ của mình. Với ba tập thơ Vi vũ, Vị hạnh phúc nhi ca, Thực khách dữ hung niên kế tiếp nhau ra đời, Lý Kim Phát thực sự là người có công lớn trong việc đặt nền móng thơ ca tượng trưng tại Trung Quốc. Thơ Lý Kim Phát hình ảnh mới lạ, thậm chí khó hiểu, nhưng thông qua hệ thống hình ảnh này, độc giả vẫn cảm nhận được chất sầu cảm được biểu đạt rất Tây của tác giả thấm đẫm qua từng câu thơ, bài thơ. Nội dung chủ yếu trong thơ ông là vấn đề sinh tử, ông chú ý nhiều đến những mảng đề tài tăm tối, đầy chất bi kịch của cuộc sống. Điểm quan trọng trong phương thức biểu đạt của thơ Lý Kim Phát là, ông đặc biệt chú trọng sử dụng những ẩn dụ giàu tính ám thị, thông qua chất huyễn ảo mà những dòng thơ đa nghĩa mang lại, tác giả mong muốn tái hiện hiện thực nhân sinh trong những mối quan hệ đa diện, phức tạp và đầy uẩn ước. Sau Lý Kim Phát, các nhà thơ thuộc giai đoạn hậu kỳ của thi phái Sáng Tạo như Mục Mộc Thiên, Phùng Nãi Siêu, Vương Độc Thanh, Diêu Bồng Tử… bắt đầu có sự chuyển hướng trong sáng tác. Những người này đưa ra khái niệm “thuần thi” với chất duy mỹ thấm đẫm, tính nhạc cùng vẻ đẹp về mặt hình thức của thơ cũng được nhấn mạnh, đặc biệt theo họ thơ cần tạo cho được tĩnh giới hàm súc, mông lung.
Cùng chịu ảnh hưởng của thơ ca tượng trưng Pháp, nhưng Đới Vọng Thư được mọi người biết đến khá muộn. Tháng 8 năm 1928, khi Diệp Thánh Đào biên tập Tiểu thuyết nguyệt báo, trong đó cho đăng tải bài thơ Vũ hạng của ông, ông mới được mọi người biết đến. Lại do chỉ với Vũ hạng, ông đã thành danh, nên người trong giới quen gọi ông là “Vũ hạng thi nhân”. Với không gian thơ là một ngõ hẻm u tịch, xa xăm, chìm trong mưa, cùng hình ảnh một cô gái mang nỗi buồn u uất tựa nhành đinh hương, Vũ hạng thực sự đã tạo ra một không gian thơ với chất mông lung cùng nỗi u sầu thấm đẫm, đó đồng thời là sự phản ánh tâm thái phiêu linh bất định cùng sự giằng co về mặt tâm lý trong lòng tác giả. Về mặt hình thức, Diệp Thánh Đào tiên sinh bình Vũ hạng viết: bài thơ này “mở ra một kỷ nguyên mới về mặt tiết tấu cho thơ mới”, lời bình này chứng tỏ phương thức trữ tình của Vũ hạng đương thời rất mới, đồng thời cũng là sự khẳng định tính phi truyền thống trong vẻ đẹp đến từ âm nhạc của tác phẩm. Nhưng sau Vũ hạng, quan niệm về thơ của Đới Vọng Thư có sự chuyển biến, ông cho rằng, thơ ca không nên quá coi trọng vẻ đẹp đến từ âm nhạc và hội họa, vận luật của thơ cũng không nên thể hiện nơi con chữ, mà nên biểu hiện ở chỗ bổng trầm, ngừng ngắt của tình cảm. Có thể thấy rõ, bắt đầu từ Ngã đích ký ức, tiết tấu bề mặt thể hiện nơi con chữ đã được tác giả chuyển sang tiết tấu tình cảm nội tại, đây cũng là điểm quan trọng nhất trong việc chuyển hướng sang lối thơ hiện đại của tác giả.
Vào năm 1932, tạp chí Hiện đại ấn bản, sự ra đời của tạp chí này đã tụ họp được một nhóm các nhà thơ, với tên gọi chung “Hiện Đại phái”. Tên gọi này thực ra chỉ mang nghĩa tương đối, vì phần lớn tác phẩm của họ đều học theo thi phái tượng trưng, chỉ có điều là, so với Lý Kim Phát, thơ của họ khoẻ khoắn hơn, đồng thời cũng rũ bỏ được chất Âu hóa trong ngôn ngữ thơ. Họ chủ trương vứt bỏ những rườm rà, bó buộc bề ngoài của thơ mới đã được hình thành từ thi phái Tân Nguyệt đến thi phái tượng trưng, chú trọng vào khai thác những yếu tố nội tại, phát hiện và biểu đạt những vui buồn, cay đắng ngọt bùi của nhân sinh, đặc biệt trong thơ họ thích dùng thủ pháp ám dụ nhằm chuyển tải sinh động những uẩn khúc của nội tâm. Các nhà thơ của phái này thường mang tâm lý chán ghét hiện thực, chán ghét cuộc sống sinh hoạt luôn tấp lập hối hả chốn thị thành, thể hiện sự lạc lõng, niềm bi ai của cái tôi cá nhân trong xã hội đang trên đà công nghiệp hóa. Một khi tâm lý tác giả bị hiện thực xã hội kích phát, làm nảy sinh sự thăng hoa của cảm xúc, họ sẽ dùng cách biểu đạt nghệ thuật độc đáo của mình viết ra những dòng thơ tích cực, kiểu như các thi phẩm Đoạn chỉ, Ngã dụng tàn tổn đích thủ chưởng của Đới Vọng Thư. Đại biểu của phái này ngoài Đới Vọng Thư, Biện Chi Lâm, còn có các tên tuổi như Hà Kỳ Phương, Tào Bảo Hoa, Từ Trì, Kim Khắc Mộc, Lâm Canh, Phế Danh (Phùng Văn Bỉnh), Lý Quảng Điền…, riêng Ngải Thanh, những tác phẩm sáng tác ở giai đoạn đầu của ông cũng chịu ảnh hưởng đậm nét từ thi phái này.
Tóm lại, bằng sự đa dạng về trường phái, phong cách thơ cùng tồn tại và không ngừng cạnh tranh, có thể thấy rõ, vào khoảng những năm cuối thập niên 20, đầu thập niên 30, thơ mới Trung Quốc đã đạt đến độ đa dạng, phong phú chưa từng có. Đi cùng xu thế diễn tiến của lịch sử, thơ mới Trung Quốc ở các giai đoạn sau thể hiện sự không ngừng nắm bắt hiện thực cuộc sống cùng quá trình hoàn thiện không ngừng của nó ở phương diện nghệ thuật.
III. Trào lưu thơ ca cách mạng và phong trào thơ mới những năm 40
Vào những năm 30 của thế kỷ XX, cả mâu thuẫn giai cấp lẫn mâu thuẫn dân tộc tại Trung Quốc đều đạt đến đỉnh điểm, điều này không những để lại dấu ấn sâu sắc lên tư tưởng của tầng lớp trí thức trong xã hội, đồng thời cũng ảnh hưởng đến xu hướng phát triển của văn học hiện đại Trung Quốc, trong đó có thơ mới. Trong thập niên này, ngoài thơ ca của phái Hiện Đại đã được giới thiệu trên đây, thì những dòng thơ hiện thực với nội dung luôn trung thành với lý tưởng của dân tộc, của nhân dân, xứng đáng được coi là thành tựu tiêu biểu của thơ ca ở giai đoạn này. Năm 1930, Liên minh các nhà văn cánh tả Trung Quốc, gọi tắt là Tả Liên thành lập, sự kiện này đánh dấu truyền thống hiện thực chủ nghĩa trong thơ mới chính thức được xác lập. Với một loạt những bài thơ hừng hực khí thế chiến đấu cùng lời hiệu triệu quần chúng đứng dậy đấu tranh liên tục đăng tải trên các báo Thác hoang giả, Manh nha nguyệt khán, Bắc đẩu…, cuộc vận động vì một nền thơ ca đại chúng hóa, thơ ca với nhiệm vụ thiêng liêng gánh vác sứ mệnh lịch sử của giai cấp, của dân tộc, của đất nước của các nhà thơ thuộc Tả Liên chính thức được triển khai. Từ Phùng Nãi Siêu, Tưởng Quang Từ, Tiền Hạnh Thôn, Hồ Dã Tần, Hồng Linh Phi cho đến Ân Phu, hình ảnh người chiến sĩ cộng sản luôn được tái hiện thống nhất theo khuynh hướng ca tụng. Đặc biệt thơ của Ân Phu, với hình ảnh mới mẻ, chất tình cảm trong ngôn ngữ thấm đẫm, cộng thêm tư thế luôn sẵn sàng tiến quân của tác giả, không chỉ là nguồn động viên to lớn, còn là sức mạnh đấu tranh chống lại mọi thế lực hắc ám, đồng thời cũng là sự kết tinh cao độ của nghệ thuật. Lỗ Tấn cho rằng, thơ Ân Phu “là ánh hừng đông le lói, là âm vang của mũi tên trong rừng vắng, là mầm non cuối đông, là bước tiến quân đầu tiên.” [①] Như vậy, từ dòng thơ cách mạng thấm đẫm chất lãng mạn do Quách Mạt Nhược khai sáng, phát triển đến Ân Phu, đã có sự thay đổi khá lớn về chất.
Tháng 9 năm 1932, tại Thượng Hải, trên cơ sở là các nhà thơ thuộc Tả Liên, Hội thi ca Trung Quốc (Trung Quốc thi ca hội) thành lập, lực lượng nòng cốt ban đầu có Bồ Phong, Mục Mộc Thiên, Dương Tao, Sâm Bảo….Tháng 2 năm 1933, Hội cho ra mắt tờ Tân thi ca, tờ này ban đầu mỗi tuần ra một số, sau đổi thành bán nguyệt san và sau đó là nguyệt san. Lại do Hội còn lập phân hội tại Bắc Kinh, Quảng Châu, Thanh Đảo, Thiên Tân, Hồ Châu, thế nên số lượng các nhà thơ tham gia rất đông, những tên tuổi trong làng thơ đương thời như Liễu Sai, Vương Á Bình, Hồ My, Kỳ Ngọc, Ôn Lưu, Trần Tàn Vân, Viên Bột…đều là hội viên thuộc hội này. Tháng 4 năm 1937, với mục tiêu khuyếch trương tổ chức, nhằm phục vụ tốt hơn nhu cầu bức thiết của cuộc kháng chiến chống Nhật, hơn 70 nhà thơ đến từ 09 đoàn thể hoạt động thơ trong cả nước đã nhóm họp, quyết định thành lập Hiệp hội thi ca Trung Quốc, đại đa số các nhà thơ thuộc Hội thi ca Trung Quốc đã tham gia vào tổ chức này, như vậy Hội thi ca Trung Quốc cũng chính thức giải tán từ đây.
Chiến tranh bùng nổ càng làm quá trình dung hợp giữa phong cách cá nhân và xu hướng đại chúng hóa của thơ mới Trung Quốc diễn ra nhanh hơn. Đứng trước bi kịch thời đại cùng sự lâm nguy của vận mệnh dân tộc, phần đông các nhà thơ đều tự giác lấy thơ ca làm vũ khí chiến đấu, đồng thời hòa mình vào cuộc chiến tranh vệ quốc vĩ đại của dân tộc. Chính từ đây, một trào lưu sáng tác thơ theo xu hướng đi vào dân gian, phát hiện và ca tụng những vẻ đẹp, những tấm gương sáng trong cuộc sống học tập và chiến đấu ra đời. Điền Gian, nhà thơ với biệt danh “tay trống thời đại”, bằng những dòng thơ ngắn đầy tính chiến đấu cùng sức mạnh to lớn trong việc kêu gọi, cổ vũ nhân dân đứng lên tranh đấu, có thể coi là những thanh âm mạnh mẽ nhất, có tầm lan tỏa rộng nhất ở giai đoạn này. Vào năm 1939, sau khi Ngải Thanh cho ra đời tập thơ thứ hai của mình Bắc phương cùng tác phẩm thơ dài Hướng thái dương, người ta không thể không công nhận rằng: nhà thơ đỉnh cao của dòng thơ cách mạng cuối cùng cũng đã xuất hiện. Thơ Ngải Thanh là sự dung hợp cao độ giữa “đại chúng” và “cá nhân”, từ những rung động của tiếng lòng, tác giả đã xướng lên những cung bậc mang đậm tình yêu quê hương, đất nước, yêu nhân dân; không chỉ có vậy, trong thơ Ngải Thanh, thể thơ tự do được vận dụng một cách nhuần nhuyễn và tự nhiên, điều này chứng tỏ, đến Ngải Thanh, thể thơ mới tự do đã phát triển đến giai đoạn thành thục.
Như vậy, trải qua hơn hai mươi năm không ngừng tìm tòi và phát triển, bước sang thập niên 40, thơ mới Trung Quốc đã bước vào giai đoạn thành thục cả về nội dung lẫn hình thức. Thời kỳ này, đất nước vẫn trong tình trạng tạm thời bị chia cắt. Vùng giải phóng, dưới sự kiểm soát của Đảng cộng sản Trung Quốc, thơ ca mang tính định hướng rõ rệt, tức thơ ca phát triển theo khuynh hướng hiện thực xã hội hội chủ nghĩa, nhấn mạnh hai khía cạnh hiện thực và ca tụng. Cuộc chiến tranh vệ quốc vừa đi qua, nhân dân Trung Quốc say sưa trong chiến thắng, thế nên đây cũng là thời kỳ ra đời của hàng loạt những tác phẩm thơ tự sự trường thiên, nhằm ghi chép, tổng kết lại tiến trình đấu tranh tuy gian khổ mà hào hùng và kết thúc bằng thắng lợi vẻ vang của cả dân tộc. Người ta thống kê được, chỉ trong thập niên 40, có tới trên 30 bài thơ có độ dài trên 1000 câu viết theo xu hướng nói trên, trong đó nổi tiếng nhất có thể kể đến Vương Quý dữ Lý Hương Hương của Lý Quý, Kiếm bắc thiên của Lão Xá, Cổ thụ đích hoa toả của Tang Khắc Gia….
Ở vùng do Quốc dân đảng kiểm soát, đồng thời xuất hiện hai thi phái, đó là Thất Nguyệt và Cửu Diệp. Thi phái Thất Nguyệt do nhà lý luận kiêm nhà thơ Hồ Phong chủ trì, với đội ngũ đông đảo các nhà thơ tham gia như Lục Nguyên, A Lũng, Tăng Trác, Lỗ Lê, Tôn Điền, Ký Phưởng, Bành Yến Giao, Đỗ Cốc, Ngưu Hán, Lỗ Môi, Hoá Thiết, La Lạc, Từ Phóng, Phương Nhiên, Lỗ Điện, Trịnh Tứ, Chung Tuyên, Hồ Trưng, Chu Kiện, Chu Cốc Hoài…đây cũng là những nhà thơ thường xuyên có thơ đăng trên Thất nguyệt, Hy vọng, Thất nguyệt thi tùng do chính Hồ Phong chủ biên. Phần lớn các nhà thơ thuộc phái này đều chịu ảnh hưởng sâu đậm từ phong cách thơ Ngải Thanh, trong thơ họ, chức năng chiến đấu của thơ luôn được đề cao, chủ trương đấu tranh thể hiện trong xu hướng thẩm mỹ của tác phẩm luôn thống nhất cùng ý thức trách nhiệm đối với xã hội của mỗi cá nhân nhà thơ; thêm vào đó là giọng thơ vừa mộc mạc chân thành, vừa tự nhiên dễ hiểu, những dòng thơ họ viết ra nhằm ngợi ca cuộc sống mới nhìn chung đều hết sức mới mẻ và độc đáo.
Thi phái Cửu Diệp hình thành vào cuối những năm 40, trận địa chủ yếu của phái này là hai tờ Thi sáng tạo, bắt đầu phát hành vào tháng 7 năm 1947 và Trung Quốc tân thi, bắt đầu ấn bản vào tháng 6 năm 1948. Đại biểu của phái có thể kể đến một số nhà thơ như Tân Địch, Mục Đán, Trịnh Mẫn, Đỗ Vận Tiếp, Trần Kính Dung, Hàng Ước Hách (Tào Tân Chi), Đường Kỳ, Đường Thực, Viên Khả Gia.Thi phái này trong quá khứ từng được gọi tên “Hiện Đại thi phái” hoặc “Tân Hiện Đại thi phái”, mãi đến năm 1981, sau khi Giang Tô Nhân dân xuất bản xã xuất bản tuyển tập thơ của chín nhà thơ thuộc thập niên 40, lấy tên Cửu diệp tập, tên gọi Cửu Diệp mới chính thức định hình. Các nhà thơ thuộc phái này trừ Tân Địch và Trần Kính Dung đã bắt đầu sự nghiệp sáng tác từ trước kháng chiến, còn lại đều là các nhà thơ xuất thân từ học sinh, sinh viên trưởng thành trong kháng chiến. Với tư cách một thi phái ra đời vào giai đoạn cuối của cuộc kháng chiến, các nhà thơ phái Cửu Diệp đã không ngừng cố gắng, nỗ lực, để đem đến cho thơ mới Trung Quốc thêm một lần thử nghiệm và sáng tạo. Sự xuất hiện và tồn tại của Cửu Diệp hoàn toàn không đơn thuần chỉ là một thi phái bình thường, việc họ biết tiếp nhận, dung hội và sáng tạo trên cơ sở lý luận thơ ca của chủ nghĩa hiện đại phương Tây, biết kế thừa và phát huy những tinh hoa trong truyền thống thi ca Trung Quốc, tất cả những việc làm ấy đều là những bài học, những kinh nghiệm quý báu cho thơ mới Trung Quốc trên con đường hiện đại hóa ở những giai đoạn sau. Ngải Thanh viết: “Tiếp thu truyền thống hiện thực của thơ mới, dung nạp phương thức biểu đạt của chủ nghĩa hiện đại Âu Mỹ, tập trung khắc hoạ những hiện tượng xã hội sau chiến tranh.” Theo chúng tôi, đây thực sự là những nhận xét đã khái quát đúng nhất về đặc trưng của thi phái Cửu Diệp.
Sài Gòn ngày 20 tháng 11 năm 2009
