Hàng trăm năm nay, Hồng Lâu Mộng đã làm say mê bao thế hệ độc giả bởi sự tinh tế trong ngôn từ, sự phong phú trong kết cấu và tình tiết, sự độc đáo trong cách xây dựng nhân vật, sự mới mẻ trong bút pháp nghệ thuật… Một trong những nghệ thuật quan trọng nhất làm nên diện mạo nghệ thuật mới mẻ cho Hồng Lâu Mộng song lại ít được giới nghiên cứu Việt Nam quan tâm, đó chính là bút pháp “Song quản tề hạ”. Khi hai cây bút đồng thời cùng hạ xuống một lúc trên trang giấy, hai nhân vật ra đời cùng một lúc, giống nhau như thể họ đang soi mình vào gương, nhưng cũng như chiếc bóng trong gương, đó đồng thời lại là một hình ảnh hoàn toàn tương phản. Khi hai cây bút đồng thời cùng hạ xuống một lúc, hai số phận, hai vận mệnh, hai kết cục cùng xảy đến, chúng bổ trợ và soi sáng cho nhau, như thể hai mặt của một triết lý, thống nhất trong mâu thuẫn, giúp người ta đi được đến bến bờ xa nhất của tâm hồn. Bài viết của chúng tôi đi sâu vào phân tích bút pháp “Song quản tề hạ” được sử dụng một cách biến hóa trong Hồng Lâu Mộng và vị trí, đóng góp cũng như ảnh hưởng của nó đối với sự cách tân về nghệ thuật của tuyệt tác này.
1. “Song quản tề hạ” trong kết cấu, tình tiết và nhân vật Hồng Lâu Mộng
Phương pháp “song quản tề hạ” lần đầu tiên được nhắc đến trong Đồ họa kiến văn chí của Quách Nhược Hư đời Tống (宋代郭若虚《图画见闻志》), miêu tả tài năng của một họa sĩ khi vẽ cây tùng: “Có thể nắm trong tay hai cây bút, cùng hạ xuống một lúc, một cây vẽ cành tươi, một cây vẽ cành khô”. (“能手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝”). “Song quản tề hạ” từ đó đã trở thành thành ngữ diễn tả sự thực hiện hai việc cùng một lúc, đồng thời cũng trở thành thuật ngữ để chỉ một thủ pháp nghệ thuật quen thuộc trong tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa – tạo ra nhiều tuyến nhân vật, tình tiết cũng như kết cấu. Vận dụng “song quản tề hạ” thường đi theo hai nguyên tắc: một là, sự thẩm thấu và điêu luyện trong sử dụng chất liệu cùng nội hàm bên trong, có thể dùng cái này để nói cái khác, ý tại ngôn ngoại; hai là, chú ý đến yếu tố “đồng thời” và “song song”, nhưng không quá chấp vào ý nghĩa hạn hẹp của nó, mà tập trung vào sự hòa quyện và hướng đi của bút pháp. Với Hồng Lâu Mộng, có thể nói, thủ pháp nghệ thuật này đã đạt đến đỉnh cao nhất, “tiền bất kiến cổ nhân, hậu bất kiến lai giả.”
Kiệt tác của Tào Tuyết Cần đã đưa tiểu thuyết Trung Hoa đến một cảnh giới hoàn toàn mới của chủ nghĩa hiện thực. Điều khiến người đọc kinh ngạc và thú vị nhất là, nhà văn họ Tào đã dùng kết cấu “giả” – “chân” – “chân” – “giả” để trình bày tác phẩm, những gì càng “giả” lại càng “chân”, mà càng “chân” lại càng “giả”, đúng như đôi câu đối trước Thái hư Ảo Cảnh:
Giả bảo là chân, chân cũng giả,
Không làm ra có, có rồi không.[1]
Ngay từ năm hồi đầu tiên, tác giả đã khéo léo đưa những yếu tố thần thoại hoang đường, cùng cặp nhân vật “giấu đi những việc thực” (真事隐/ Chân Sĩ Ẩn) và “giả ngữ thôn ngôn” (假语村言/ Giả Vũ Thôn) nhằm che khuất chân tướng sự việc, như cách người ta thường phun khói mù trên sân khấu trước khi mở màn vở kịch, để dẫn dắt độc giả vào một thế giới không biết đâu là thật, đâu là giả, một thế giới chông chênh giữa “mộng” và “thực” – đi đến cùng của mộng là thực, đi đến cùng của thực là mộng, bị khảo nghiệm bởi “chân tình” và “ý dâm”, để rồi cuối cùng khoanh tay phó thác cho định mệnh. Thế giới thần thoại song song với thế giới thực, Đại Quan viên soi mình qua mộng thành Thái Hư Ảo Cảnh. Chân Sĩ Ẩn – Giả Vũ Thôn tiếp nối trong mông lung thành hai nét bút song song Tăng và Đạo. Giả phủ soi mình qua ánh mắt so sánh của người đời thành Chân phủ. Bên trong Giả phủ và Chân phủ, ta tìm thấy hai viên ngọc lớn: Giả Bảo Ngọc và Chân Bảo Ngọc. Lần lượt xuất hiện trong cuộc trò chuyện của Giả Vũ Thôn và Lãnh Tử Hưng (hồi thứ 2), hai chàng Bảo Ngọc lần lượt ghi dấu ấn sâu sắc bằng những tuyên ngôn độc đáo: “Xương thịt của con gái là nước kết thành, xương thịt của con trai là bùn kết thành. Tôi trông thấy con gái thì người tôi nhẹ nhàng, khoan khoái, trông thấy con trai thì như bị phải hơi dơ bẩn vậy.[2]” (Giả Bảo Ngọc) và “Hai chữ ‘nữ nhi’ đối với tôi rất tôn quý, rất trong sạch, không gì sánh kịp, hơn cả phật Di Đà và Ngọc Đế. Các người là hạng thối mồm thối miệng, chớ có nông nổi coi thường hai chữ ấy. Khi nào cần nói đến, các người phải lấy nước chè thơm súc miệng kỹ đã rồi mới được nói; nếu mà nói bậy, sẽ bị bẻ răng khoét mắt.”[3] (Chân Bảo Ngọc). Hai cây bút đặt song song trong suốt tác phẩm gặp được nhau ở vài điểm, và mỗi cuộc gặp gỡ của họ – dù là mộng hay thực đều giống như một lần soi mình vào gương, là một cơ hội để chiêm nghiệm chính mình. Từ sự tương đồng thuở ấu thơ, càng về sau Giả Bảo Ngọc càng thấy xa lạ với “cái bóng” Chân Bảo Ngọc. Chân Bảo Ngọc đã dần giã biệt những tư tưởng trẻ dại để đi vào quỹ đạo chính thống của tư tưởng và xã hội phong kiến, trong khi Giả Bảo Ngọc vẫn khăng khăng cố chấp với con đường “đại nghịch bất đạo” của mình.
Giả Bảo Ngọc là đứa con phản nghịch của chế độ phong kiến, nhưng Tào Tuyết Cần cũng đã không để anh phải cô đơn với những tư tưởng khác thường luôn bị coi là “dị dạng”. Anh có người tri kỷ - Lâm Đại Ngọc. “Song Ngọc” xuất hiện ở đâu trong tác phẩm, nơi đó sáng bừng lên một sức mạnh thanh xuân rạng rỡ của tuổi trẻ, của khát vọng, của tư tưởng mới mà sau này được gọi là “dân chủ sơ khai”. Một tư tưởng mới manh nha, bản thân Bảo Ngọc còn mới chỉ mơ hồ cảm nhận được nó, Lâm Đại Ngọc đã giúp anh định hình. Không cùng giới tính, không cùng hoàn cảnh, không cùng tính cách, nhưng hai người gắn kết với nhau một cách hoàn hảo.
Song song với Giả Bảo Ngọc, lại có một nét bút khác, người bổ sung được tất cả những thiếu sót của Giả Bảo Ngọc, chứ không phải phối hợp “đồng lõa” với anh như Lâm Đại Ngọc – đó là Tiết Bảo Thoa. Họ rất khác nhau, song số mệnh lại gắn họ vào với nhau, chẳng khác nào sự đối lập của một đôi câu đối. Bản thân câu chữ trên khóa vàng của Bảo Thoa: “Bất ly bất khí, phương linh vĩnh kế” đã là vế đối hoàn hảo với câu chữ trên viên ngọc của Bảo Ngọc: “Mạc thất mạc vong, tiên thọ hằng xương”. Dường như Bảo Thoa sinh ra là để uốn nắn Bảo Ngọc vào khuôn phép, đồng thời cũng chịu hậu quả sự phản kháng tư tưởng của anh một cách nặng nề nhất. Không thể phủ nhận, những tương tác với cô đã giúp cho Bảo Ngọc nhận ra chính mình nhiều hơn trong mối quan hệ với bất cứ người nào khác.
Hiển nhiên, hai nét bút thực sự không bao giờ thật sự bằng và đều nhau đến từng ly từng tý. Phần lớn là những nét bút hạ xuống cùng một lúc đấy, song vẫn có sự nhanh – chậm, đậm – nhạt, lớn – nhỏ khác nhau. Như Lâm Đại Ngọc và Sử Tương Vân – hai cô gái cùng chung cảnh ngộ nhưng tính cách và ứng xử gần như trái ngược, như Tiết Bảo Thoa và Giả Nguyên Xuân – hai người phụ nữ mẫu mực của chế độ phong kiến có hai con đường không mong đợi theo cách riêng; như Vương Hy Phượng và Giả Thám Xuân – “Thám Xuân sành sỏi chẳng kém gì Phượng Thư, chỉ khác là tính tình hòa nhã, nói năng dịu dàng mà thôi[4]”, v,v... Tào Tuyết Cần rất giỏi trong việc đặt các nhân vật gần giống nhau hoặc có những nét tương đồng lại thành từng cặp để tiến hành việc xây dựng và so sánh toàn diện về đặc điểm và tính cách của từng nhân vật. Chính trong “môi trường cạnh tranh” đó, sự độc đáo và mới mẻ của từng nhân vật mới được thể hiện một cách rõ nét và nổi bật. Trong nghệ thuật xây dựng hình tượng nhân vật của Hồng lâu mộng, có lẽ chỉ tồn tại duy nhất một đôi “song quản” tương đồng cả về bút lực lẫn tầm quan trọng, đó là Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa. Họ rõ ràng rất khác nhau, như một cành phù dung khác với đóa hoa mẫu đơn vậy. Tuy nhiên, chú ý đến sự dẫn dắt tinh tế trong nét bút của Tào Tuyết Cần, ta sẽ nhận ra Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa tuy là hai thực thể tách rời, song tính cách và tư tưởng của họ lại chẳng khác nào hai mặt của một chỉnh thể. Một con người hoàn toàn có thể vừa mang trong mình những cảm xúc phong phú, yêu ghét rõ ràng, tự do tự tại, thích gì làm nấy, cảm tính, trọng tình và si tình như Lâm Đại Ngọc, lại vừa có thể tiết chế cảm xúc, vui buồn không lộ ra ngoài, biết cách rao giảng đạo đức, an phận thủ thường, lý tính, cam tâm cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy như Tiết Bảo Thoa. Lâm Đại Ngọc phản ánh nội hàm sâu thẳm và những khát vọng thầm kín của con người, trong khi Tiết Bảo Thoa là vỏ bọc hoàn hảo bên ngoài để sinh tồn trong xã hội. Người Trung Quốc hàng ngàn năm nay yêu Trang Tử tận đáy lòng, nhưng miệng luôn đề cao Khổng Tử. Văn học Trung Quốc hàng ngàn năm nay lãng mạn, phóng tứ và tài hoa, nhưng luôn tự trói mình trong những ràng buộc nhất định của thể loại, niêm luật, quan niệm giáo điều… Đó là sự thống nhất trong mâu thuẫn, là đặc tính của cả một dân tộc được hình tượng hóa qua hai bóng hồng nhan mệnh bạc.
“Song quản tề hạ”, hiểu theo một cách nào đó, cũng chính là “những quan hệ cặp đôi” - “Các cặp đôi đều được xây dựng trên cơ sở của đối lập. Tuy nhiên, đó chỉ là cái nhìn có tính chất bề mặt. Đi vào bề sâu, các cặp quan hệ này không phải là đối lập triệt tiêu mà là bổ sung, vừa tương phản vừa tương đồng, tương chiếu theo nguyên tắc ảnh trong gương”[5] Những nhân vật, tình tiết, kết cấu đặt song song vừa mâu thuẫn, lại vừa thống nhất, soi chiếu lẫn nhau, giúp người đọc đi sâu hơn vào tâm hồn của từng nhân vật, bản chất của từng tình tiết, đồng thời cũng đi được sâu hơn vào cảm nhận và tâm thức của chính mình.
2. Từ “song quản tề hạ” đến “đa quản tề hạ”
Sẽ là thiếu sót nếu chỉ nhìn nhận chữ “song” trong “song quản tề hạ” như con số hai bất biến. Với những đường thẳng song song chạy dài đến vô tận, không gì cản trở sự tăng trưởng về số lượng của những đường song song theo cùng một quy luật ấy. “Song quản tề hạ” sẽ được hiểu một cách chính xác với đầy đủ nội hàm hơn nếu ta ngầm lý giải nó như “đa quản tề hạ”.
Bản thân “thập nhị kim thoa” (Lâm Đại Ngọc, Tiết Bảo Thoa, Giả Nguyên Xuân, Giả Nghênh xuân, Giả Thám Xuân, Giả Tích Xuân, Lý Hoàn, Diệu Ngọc, Sử Tương Vân, Vương Hy Phượng, Giả Xảo Thư, Tần Khả Khanh), xét về mặt cơ bản, cũng đã là sự tăng trưởng về mặt số lượng và đặc tính, từ những yếu tố đầu tiên chung nhất: người con gái tài sắc vẹn toàn sinh trưởng trong gia đình quý tộc thời phong kiến. Nhưng Hồng Lâu Mộng đâu chỉ có “thập nhị kim thoa”. Hồng Lâu Mộng chứa đựng trong lòng nó cả một thế giới của những con số 12: mười hai a hoàn nổi bật với những số phận trớ trêu (Tình Văn, Xạ Nguyệt, Tập Nhân, Uyên Ương, Tuyết Nhạn, Tử Quyên, Bình Nhi, Hương Lăng, Kim Xuyến, Tư Kỳ, Thái Vân, Hồng Ngọc); mười hai con hát đều được đặt tên “Quan”, cùng bước vào Đại Quan Viên một ngày với cùng một thân phận, song những điều gặp phải lại hoàn toàn chẳng ai giống ai (Kỳ Quan, Phương Quan, Ngẫu Quan, Nhị Quan, Dược Quan, Ngọc Quan, Bảo Quan, Linh Quan, Gia Quan, Ngải Quan, Đậu Quan, Quỳ Quan), mười hai người đàn ông quan trọng song mỗi người một tính, mỗi người một tật của nhà họ Giả - bên cạnh Giả Bảo Ngọc (Giả Kính, Giả Xá, Giả Chính, Giả Liễn, Giả Trân, Giả Hoàn, Giả Dung, Giả Thụy, Giả Lan, Giả Vân, Giả Tường, Giả Cần) v.v…
Bổ sung vào sự đa dạng phong phú một cách có chủ ý trong Hồng Lâu Mộng còn có thêm con số 4, với bốn mùa xuân bị vùi dập trong những mảnh đời khác nhau: Nguyên Xuân, Nghênh Xuân, Thám Xuân, Tích Xuân; bốn “bảo bối” phát huy tác dụng theo những phương diện khác nhau: Giả Bảo Ngọc, Chân Bảo Ngọc, Tiết Bảo Thoa, Tiết Bảo Cầm; bốn danh gia vọng tộc được ghi lại chi tiết trong “hộ quan phù” của quan lại địa phương: Giả, Sử, Vương, Tiết; bốn người bạn tâm giao mỗi người một vẻ của Giả Bảo Ngọc: Tần Chung, Tưởng Ngọc Hàm, Liễu Tương Liên, Bắc Tĩnh Vương; v.v… Ngay trong cách sắp xếp và đặt tên nhân vật, Tào Tuyết Cần cũng đã có chủ ý “khoanh vùng ” rõ rệt: Họ Giả tứ đại đồng đường cùng sống trong hai phủ, mỗi lớp lại có bốn nhân vật tiêu biểu: đứng đầu là thế hệ “Đại”, với bốn nhân vật tiêu biểu: Giả Đại Nho, Giả Đại Hóa, Giả Đại Tu, Giả Đại Thiện (贾代儒、贾代化、贾代修、贾代善); Thế hệ cha chú tiếp theo là thế hệ trong tên ai cũng có bộ “Văn”, với bốn nhân vật tiêu biểu: Giả Kính, Giả Xá, Giả Chính, Giả Mẫn (贾敬、贾赦、贾政、贾敏). Thế hệ con đóng vai trò trung tâm tác phẩm là thế hệ trong tên ai cũng có bộ “Ngọc”, với bốn nhân vật tiêu biểu: Giả Trân, Giả Liễn, Giả Hoàn, Giả Thụy (贾珍、贾琏、贾环、贾瑞).Thế hệ cháu tiếp theo là thế hệ trong tên ai cũng có bộ “Thảo”, với bốn nhân vật tiêu biểu: Giả Dung, Giả Lan, Giả Vân, Giả Cần (贾蓉、贾兰、贾芸、贾芹). Những số phận lướt qua nhau, nối tiếp nhau cho ta thấy bộ mặt thật sự của xã hội phong kiến, và kết cục không lối thoát của con đường mòn do nó tạo ra.
Tương tự như vậy, về mặt kết cấu và tình tiết, giữa hai nét bút lớn chân – giả cấu tạo nên khung hình tác phẩm, ta còn thấy rất nhiều những đường dây xen kẽ tạo thành huyết mạch trong thân thể của Hồng Lâu Mộng. Bên cạnh mối tình tay ba đẫm lệ giữa Lâm Đại Ngọc, Giả Bảo Ngọc và Tiết Bảo Thoa còn bốn đường dây song song: mối quan hệ giữa Giả Nguyên Phi và Giả Phủ, mối quan hệ giữa Tăng và Đạo với Giả Phủ, mối quan hệ giữa Chân Sĩ Ẩn – Giả Vũ Thôn và Giả Phủ, cuối cùng là già Lưu với ba lần vào Vinh Quốc Phủ. Bút pháp nghệ thuật của Tào Tuyết Cần không hề đơn điệu nhàm chán, nhưng cũng không quá rối rắm đến mức không thể lần ra đâu là đầu mối. Từng nét, từng nét bút hạ xuống, giản dị mà sâu xa, nhẹ nhàng mà đầy những nội hàm văn hóa, Tào Tuyết Cần đã kết nối được kinh nghiệm cá nhân với kinh nghiệm của thời đại, kết nối được bi kịch nhân vật với bi kịch của cả một thể chế chính trị.
3. Sự phóng chiếu đa chiều của “đa quản tề hạ”
“Đa quản tề hạ” dùng nhiều tình tiết để phản ánh tính cách nhân vật dưới nhiều góc độ, đồng thời cũng giúp nhân vật có thể xác định được vị trí riêng qua những tình tiết nhỏ nhất trong cuộc sống. Đơn cử trường hợp Lâm Đại Ngọc. Cô không có phép “phân thân” như Tôn Hành Giả trong Tây Du Ký, nhưng với “đa quản tề hạ”, Tào Tuyết Cần đã “phân” cô ra làm bốn, với những hóa thân đặc biệt: Sử Tương Vân, Diệu Ngọc, Tình Văn và Linh Quan. Sử Tương Vân tương đồng với cô về mặt xuất thân, cũng là một cô nhi gửi thân trong gia đình họ tộc. Sự tồn tại của Sử Tương Vân, sự vui tươi, lạc quan, phóng khoáng, thậm chí hào sảng của cô là một đối cực với niềm bi thương, u uất, tự ti và khép mình của Lâm Đại Ngọc, chính như cô nói: “Cảnh ngộ của em cũng như chị, nhưng em không có bụng dạ hẹp hòi[6]” Trong hồi 76, “Quán Ao Tình nối thơ, buồn đêm vắng lặng”, hồn thơ của hai thiếu nữ đặc biệt này dường như đã nhập làm một trong mối giao cảm đặc biệt với đất trời, để rồi cùng ngâm lên một số phận định trước cho cả hai: “Cò rò bóng hạc bên ghềnh, Hồn hoa chôn chặt dưới vành trăng trong.[7]” Đại Ngọc vốn tự cho mình thanh cao. Cô chê đám đàn ông hôi hám, cô gọi già Lưu là “con cào cào mẹ”, cô tự cho mình hơn hẳn mọi người. Ấy vậy mà trong mắt Diệu Ngọc, “Cô mà lại là người rất tục, ngay nước cũng không biết nếm[8]” . Đại Ngọc và Diệu Ngọc chia sẻ thiên tư về cầm kỳ thi họa, cái cô độc ngạo mạn song yếu ớt giữa đời, sự thanh khiết trong cảm xúc, cũng như mối tình si câm lặng với Giả Bảo Ngọc. Với Linh Quan, con hát có nét hao hao giống Lâm Đại Ngọc, sự tương đồng đến chỉ trong hai chi tiết: Linh Quan dồn hết tâm sức vẽ đi vẽ lại chữ “Tường” giữa trời mưa làm ngây cả người ngoài cuộc (hồi 30), và Linh Quan làm mình làm mẩy với Giả Tường từ duyên cớ một con chim bị nhốt trong lồng (hồi 36), nhưng đó lại chính là hình chiếu nhạt nhòa về mối quan hệ tâm giao nhiều sóng gió của Đại Ngọc – Bảo Ngọc. Phép phân thân giống với Đại Ngọc nhất, có lẽ chẳng ai khác ngoài Tình Văn – cô a hoàn xinh đẹp nhất phủ: “một đứa lưng hơi cong, vai hơi thon, lông mày và mắt lại hơi giống em Lâm của chị[9]”. Cả hai đều yêu ghét phân minh, nhạy cảm, thẳng thắn, và quyết liệt đấu tranh cho những bất công trong xã hội phong kiến theo cách duy nhất mà mình có thể. Tình Văn còn dũng cảm và cương quyết hơn cô Lâm trong cách bộc lộ tình cảm của mình với Bảo Ngọc: “Tôi không chịu nổi. Giờ tôi đã bị mang tiếng hão, vả chăng cũng không được bao lâu nữa, tôi không phải nói câu này để hả giận cuối cùng: nếu biết trước, tôi đã liệu cách từ lâu”[10]. Sau khi cô mất, Bảo Ngọc đọc bài văn tế phù dung, vừa đọc xong, đã thấy Đại Ngọc từ trong bóng hoa bước ra (hồi 79). Chúng ta vẫn chưa quên rằng Đại Ngọc từng bốc được thẻ hoa phù dung trong tiệc rượu ở viện Di Hồng (hồi 63). Một sự hoán đổi ngoạn mục, ý vị sâu xa.
Nếu Lâm Đại Ngọc cùng Sử Tương Vân, Diệu Ngọc, Tình Văn và Linh Quan là sự phóng chiếu đa chiều của nghệ thuật soi gương để tạo những nhấn nhá khắc họa về mặt tính cách, thì Tiết Bảo Thoa khi được soi chiếu vào Giả Nguyên Xuân, Lý Hoàn, Giả Thám Xuân và Hoa Tập Nhân, lại mang đến chiều sâu của thân phận. Tiết Bảo Thoa lần đầu xuất hiện được mô tả là con gái nhà danh gia thế hoạn đang chờ dịp tuyển vào cung (hồi 4), nhưng sau lệnh này bãi bỏ, nên Bảo Thoa an phận thủ thường làm một tiểu thư chốn khuê phòng chờ ngày xuất giá. Nếu Tiết Bảo Thoa vào cung, con tạo xoay vần, biết đâu cô cũng sẽ trở thành một Nguyên Phi, “tuổi hai mươi đã trải đời”, lập lòe ngọn lửa rực rỡ nhưng không biết tắt lúc nào của một đóa “hoa lựu cửa cung soi” - như phán từ trong Kim Lăng thập nhị thoa chính sách về Giả Nguyên Xuân (hồi 5). Nhưng mối duyên vàng ngọc lại gắn cô với Giả Bảo Ngọc, và mạch truyện theo 40 hồi sau do Cao Ngạc viết, thì cuối cùng cuộc đời của Tiết Bảo Thoa đã được nhìn thấy trước qua nhân vật Lý Hoàn, băng thanh ngọc khiết, thủ tiết thờ chồng, sống một cuộc đời man mác thầm lặng như cội mai già, với niềm vui và hy vọng đặt vào đứa con trai duy nhất. Nếu kết thúc đi theo một hướng khác, hoặc trong một giả định khác, Tiết Bảo Thoa hoàn toàn có thể là Giả Thám Xuân, người con gái có tài thao lược, chí khí hơn người, phải gả đi lấy chồng xa. Và cuối cùng, hình ảnh Hoa Tập Nhân là một phóng chiếu khác, một phiên bản mờ nhạt hơn, nhưng hoàn toàn ăn khớp về mặt tư tưởng và tính cách với Tiết Bảo Thoa. Cô yêu Bảo Ngọc, từng là người phụ nữ đầu tiên có quan hệ xác thịt với Bảo Ngọc, nhưng rồi sẽ lấy một người đàn ông khác – Tưởng Ngọc Hàm – sống một cuộc hôn nhân bình đạm, không có tình yêu, vợ chồng kính nhau như khách. Những chiếc bóng xếp chồng lên nhau, vô hình trung lại khiến cho hình tượng nhân vật được khắc họa càng trở nên rõ nét và phong phú. Đi xa hơn một chút, ta còn có thể nhìn thấy những phóng chiếu khác: chiếc bóng lặng lẽ giữa nhung lụa vàng son của Vương Phu Nhân, chiếc bóng quyền uy nhưng đang dần chìm vào đêm tối của Giả mẫu. Những chiếc bóng đó đang chờ Tiết Bảo Thoa soi vào trong những tấm gương đánh dấu các cột mốc khác nhau trên hành trình thời gian ngắn ngủi của kiếp người.
Lỗ Tấn đã từng nhận định: “Từ sau khi Hồng Lâu Mộng ra đời, cả tư tưởng lẫn cách viết truyền thống đều bị phá vỡ ”. Hồng Lâu Mộng đã giải phóng tiểu thuyết cổ Trung Quốc ra khỏi sự tuyệt đối hóa đặc tính nhân vật, khiến cho nhân vật không thể bị định hình bởi một tính từ duy nhất, như người ta vẫn thường gọi “tuyệt trí” Gia Cát Lượng, “tuyệt nhân” Lưu Bị, “tuyệt gian” Tào Tháo, hay “tuyệt nghĩa” Quan Công. Bằng cách đặt nhân vật trong những mối tương quan về hoàn cảnh, đặc điểm tính cách và tư tưởng, nhân vật có thể bộc lộ hết sự phong phú và phức tạp để hướng đến sự độc đáo riêng. Con người đều giống nhau, nhưng thực chất con người không ai giống ai. Sự tồn tại của mỗi cá thể trong thế giới thực, hay trong tiểu thuyết, đều là độc nhất vô nhị.
4. Chuyển động của “đa quản tề hạ” và kết cấu 80 hồi đầu của Hồng Lâu Mộng trong mối tương quan với 40 hồi sau của Cao Ngạc
Cuối những năm 80 của thế kỷ XX, nhà Hồng học nổi tiếng Chu Nhữ Xương đã đưa ra thuyết “kết cấu đại đối xứng” trong Hồng lâu mộng. “Phép tắc này bao gồm hai điểm: thứ nhất, toàn bộ sách 108 hồi, tiết tấu rõ ràng; thứ hai, 108 hồi này phân thành hai cánh, mỗi cánh 54 hồi, hình thành kết cấu đại đối xứng.” [11] “Nguyên tác của ông theo phép kết cấu “12 x 9”, chính là cứ mỗi 9 hồi thì tạo thành một “đơn vị”, đến “đơn vị” thứ 12 sẽ hoàn tất, tức đến hồi thứ 108, toàn bộ tác phẩm đi đến hồi kết. (…) Thêm nữa, mỗi đến bội số của 9, tất có sự kiện nổi bật đánh dấu, ví như hồi 18 là “2 x 9” thì Nguyên Phi về thăm nhà; hồi 27 tức “3 x 9” thì Bảo Ngọc và các chị em dọn vào ở vườn Đại Quan, rồi khóc hoa chôn hoa; hồi 36 tức “4 x 9” viết chuyện báo mộng Giáng Vân hiên và tình ngộ Lê Hương viện;...” [12] Xét theo lý giải của Chu Nhữ Xương, thì hai cánh đại đối xứng có thể coi như “song quản”, mà kết cấu “12 x 9” có thể coi như “đa quản” rồi vậy. Tuy nhiên, luận điểm của Chu Nhữ Xương còn gây nhiều tranh cãi trong giới Hồng học, vì không ai có thể chắc chắn Tào Tuyết Cần đã từng viết đủ 108 hồi, cũng như không hẳn cứ 9 hồi thì được đánh dấu bằng sự kiện đáng được coi là nổi bật nhất. Chẳng hạn: trong 9 hồi đầu, hồi quan trọng nhất không phải hồi thứ 9 “Quen nết phong lưu, bạn đa tình cùng vào trường học; Gây chuyện ngờ vực, tên ngoan đồng làm nhộn thư đường”mà là hồi thứ 5 “Chơi cõi ảo, mười hai thoa chỉ đường mê; Uống rượu tiên, mộng lầu hồng diễn thành khúc”. Một ví dụ khác, hồi 27 “Đình Trích Thúy Dương Phi đùa bướm trắng; Mộ Mai Hương Phi Yến khóc hoa tàn”, hồi 26 “Cầu Phong Yêu, nói lóng đưa tình kín; Quán Tiêu Tương xuân buồn tỏ nỗi riêng”, hồi 23 “Mượn câu văn Tây Sương ký, giở giọng giỡn đùa; Nghe khúc hát Mẫu đơn đình, chạnh lòng hờn tủi”, hồi 29 “Người hưởng phúc, phúc nhiều, còn cầu xin thêm phúc; Gái si tình, tình nặng, càng luẩn quẩn vì tình”, đến hồi 32 “Giãi bày hết tâm can, Bảo Ngọc đâm ra mê mẩn; Không chịu được sỉ nhục, Kim Xuyến đành phải liều thân”... đều là những mốc đánh dấu sự phát triển của tình cảm Lâm Đại Ngọc và Giả Bảo Ngọc, rất khó phân định đâu là sự kiện nổi bật nhất, càng khó mà dồn vào được trong một “đơn vị”. Hà Kỳ Phương khi phân tích kết cấu của Hồng lâu mộng đã nhận định: 80 hồi có lẽ có thể phân thành 4 bộ phận. 18 hồi đầu chủ yếu giới thiệu về bối cảnh Vinh Quốc phủ, Ninh Quốc phủ và Đại quan viên, cùng các nhân vật Giả Bảo Ngọc, Lâm Đại Ngọc, Tiết Bảo Thoa, Vương Hy Phượng... Từ hồi 19 đến hồi 41 chủ yếu viết về những thăm dò tình cảm giữa Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc, mâu thuẫn tư tưởng giữa Bảo Ngọc với phong kiến chính thống cùng Tiết Bảo Thoa, Sử Tương Vân, Hoa Tập Nhân, Diệu Ngọc và già Lưu. Từ hồi 42 đến hồi 70, vì tình yêu giữa Bảo Ngọc và Đại Ngọc đã được làm rõ, những khúc mắc nghi kỵ giữa Đại Ngọc và Bảo Thoa cũng đã được giải trừ, tiểu thuyết bèn mở rộng khai thác dựa trên những nhân vật và cảnh sinh hoạt đã viết trước đó, chủ yếu tập trung vào những điều chưa từng viết, hoặc những người mới đến Giả phủ, hoặc những cô gái bên ngoài Đại Quan viên như Uyên Ương, Hương Lăng, Tiết Bảo Cầm, Tình Văn, Thám Xuân, Hình Tụ Yên, Vưu Nhị thư... 10 hồi cuối bắt đầu chuyển sang miêu tả sự suy bại của Giả phủ, chủ yếu viết về việc thu không bù chi của gia đình này, việc khám xét Đại Quan viên và cái chết của Tình Văn.[13] Phân tích như vậy không phải không có lý, nhưng sự phân chia cho thấy bố cục kết cấu 80 hồi đầu dưới tay Tào Tuyết Cần quá tập trung vào mối quan hệ tay ba Bảo Ngọc - Đại Ngọc - Bảo Thoa, trong khi trên thực tế chuyện tình yêu trong Hồng lâu mộng chỉ là một trong nhiều mạch chính. Quan điểm của chúng tôi nằm giữa Hà Kỳ Phương và Chu Nhữ Xương. Theo cách hiểu của chúng tôi, công thức kết cấu mà Chu Nhữ Xương đưa ra nên đảo lại, tức không phải “12 x 9” mà là “n x 12”, mỗi cái gọi là “đơn vị” nên được tính bằng bội số của 12, chứ không phải 9. Số 12 trong quan điểm Trung Hoa, là “thiên chi đại số” - con số lớn của trời. Ngày có 12 khắc, năm có 12 tháng, trời có 12 thiên can. Hồng lâu mộng nếu thật sự phản ánh một kết cấu dựa trên con số, có lẽ đó nên là số 12. Chúng ta thử theo dõi kết cấu 80 hồi đầu dựa trên những hồi mang số chia hết cho 12:
Hồi 12: “Vương Hy Phượng độc ác, bày cuộc tương tư; Giả Thiên Tường chết oan, soi gương phong nguyệt” - Đây là một trong những hồi quan trọng nhất để lý giải kết cấu âm - dương của Hồng lâu mộng, qua hình tượng chiếc gương “phong nguyệt bảo giám” mà nhà sư chốc đầu đưa cho Giả Thụy: Giả Thụy xem mặt có Phượng Thư xinh đẹp đang vẫy gọi vào cuộc mây mưa thì chết, mà xem mặt có bộ xương khô thì sống. Với độc giả, phải chăng cũng là lời cảnh báo: chúng ta chỉ chú tâm vào những sắc hương bề nổi của tác phẩm thì sẽ lạc hướng, còn nếu lần ra được kết cấu thật sự bên trong của tác phẩm thì mới có thể thoát được mê cung tình tiết của Hồng lâu mộng?
Hồi 24: “Kim Cương say rượu, tính hào hiệp tiền bạc coi khinh; Cô gái si tình, rơi khăn lụa mơ màng nhớ bạn” - sau hồi này, Bảo Ngọc mất ngọc lần đầu tiên, Bảo Ngọc và Phượng Thư cùng hóa điên. Những phức tạp rối ren trong các chuỗi quan hệ xã hội suốt tác phẩm dần bộc lộ.
Hồi 36: “Thêu bức uyên ương, hiên Giáng Vân mộng lành báo trước; Ngẫm đường tình phận, viện Lê Hương duyên đẹp định rồi.” Bảo Ngọc hồi phục sau lần bị cha đánh, nói ra ước nguyện lớn của đời mình: “Còn như tôi bây giờ, nếu có phúc ra, gặp được lúc các chị em đủ mặt ở đây, mà chết ngay đi, lại được nước mắt các chị em chảy ra thành một con sóng lớn, buông xác tôi xuống đó lềnh bềnh, trôi đến một chỗ rất xa xăm, không có chim ho cò gáy, rồi theo gió mà tan đi, không bao giờ hóa kiếp làm người nữa, như thế là tôi chết đúng lúc đấy!”[14] Nhưng chỉ sau khi gặp Linh Quan và Giả Tường ở viện Lê Hương về, quan điểm của Bảo Ngọc đã hoàn toàn thay đổi, hơn nữa là sự thay đổi sâu sắc mang tính quyết định:
“Câu chuyện tôi nói với chị chiều hôm qua, thật không đúng tý nào. Chẳng trách ông thường bảo tôi “Lấy ống dòm trời, lấy bầu đong biển”. Hôm qua tôi bảo bao nhiêu nước mắt của các chị chỉ để chôn cho một mình tôi, thật là nhầm to, nay suy ra, thì nước mắt của các chị có phải để dành cho một mình tôi cả đâu. Từ giờ về sau, mỗi một người chỉ được hưởng một số nước mắt về phần mình thôi.” Tập Nhân cho là đêm qua chẳng qua câu chuyện nói đùa, đã quên đi rồi, không ngờ Bảo Ngọc lại gợi ra, liền cười nói: “Cậu thực là điên!”
Bảo Ngọc lẳng lặng không trả lời. Từ đó mới nhận rõ là tình duyên của người ta, trời đã định trước, nên chỉ ngấm ngầm đau xót: “Không biết sau này ta chết, ai là người rỏ nước mắt?”[15]
Từ Bảo Ngọc đa tình dần trở thành Bảo Ngọc chung tình, việc xác định được ai là tri kỷ của ai, có lẽ phải kể từ hồi 36.
Hồi 48: “Dùng bậy chữ tình, nhầm về tình, chàng đi buôn bán; Mến yêu gái nhã, gặp cuộc nhã, nàng mải ngâm thơ.” Hương Lăng vốn là một trong những nhân vật quan trọng mang tính chất kết cấu của tác phẩm, xuất hiện từ hồi đầu tiên, sớm nhất trong số tất cả các nhân vật nữ của Hồng lâu mộng. Ngay như cái tên của cô cũng từng được lý giải một cách đầy thi vị: ““Không những hoa ấu thơm, ngay đến lá sen, gương sen cũng đều có một mùi thơm mát. Nhưng mùi thơm ấy không thơm bằng mùi hoa, nếu khi thanh vắng, hoặc sáng sớm hay nửa đêm, ta chịu khó thưởng thức, thì cái mùi ấy cũng thơm mát như hoa. Ngay cả đến hoa ấu, hoa súng, lá lau, gốc sậy, nếu được hơi mưa móc vun tưới, thì cái mùi thơm mát ấy cũng làm cho người ta tỉnh táo nhẹ nhàng.”[16] Từ hồi 48, những thú ăn chơi tao nhã nhất, những cuộc vui say sưa nhất, những tình tiết thơ nhất được trình hiện trước mắt độc giả: vịnh thơ ở Am Lư Tuyết, Tình Văn nửa đêm vá áo, phủ Vinh mở tiệc nguyên tiêu, Tử Quyên thử lòng Bảo Ngọc, Ngẫu Quan tế Dược Quan... Hương sắc Giả phủ đi vào độ chín, bắt đầu chính từ việc “gái nhã” Hương Lăng học làm thơ.
Hồi 60: “Đem phấn mạt lỵ thay cho bột tường vi; Biếu mai quế lộ lòi ra bột phục linh.” Sự loạn lạc trong Đại Quan viên không phải chờ đến những hồi 70 như cách hiểu của Hà Kỳ Phương, mà ngay từ hồi này đã kéo theo liên tiếp những phản kháng, mưu toan, gian dâm, chết chóc: dì Triệu đánh nhau với bọn Phương Quan, Tư Kỳ đưa người đến đập phá bếp của thím Liễu, tiệc ở viện Di Hồng vừa tàn thì nghe tin Giả Kính mất, Giả Liễn vụng trộm cưới dì Hai, dì Ba vì Liễu Tương Liên mà dùng kiếm Uyên Ương tự tận, Phượng Thư xúi giục Trương Hoa đi kiện, dì Hai bị lừa vào vườn Đại Quan rồi cũng nuốt vàng thoát kiếp, Uyên Ương bắt quả tang Tư Kỳ và anh họ v.v... Đây chính là những bước đệm quan trọng dẫn tới sự suy vong không tránh khỏi của một đại gia tộc.
Hồi 72: “Cậy mình khỏe, Vương Phượng Thư kiêng nói ốm; Ỷ thần thế, vợ Lai Vượng cố ép duyên.” Từ hồi này trở đi, sự túng quẫn thu không bù chi của gia tộc vỡ lở, việc khám xét Đại Quan viên diễn ra, cái chết của Tình Văn bắt đầu cho một loạt biến cố tang thương của nhà họ Giả.
Có thể thấy, nếu những đường dây mối tình tay ba, Tăng và Đạo, v.v... được ví như các đường vĩ tuyến xuyên suốt tác phẩm, thì kết cấu theo hồi là kinh tuyến. Tuy vậy, đây không phải là một kết cấu “chết”, mà có sự chuyển động, vận động đa chiều hết sức nhịp nhàng, tương tác, xen kẽ và hỗ trợ cho nhau. Nếu so sánh với 40 hồi sau của Cao Ngạc, kết cấu này đồng thời cũng là một điểm khác biệt rất lớn trong phong cách. Ở 40 hồi sau, điều dễ nhận thấy nhất là sự tăng tiến theo từng hồi để phục vụ cho một ý đồ nội dung và nghệ thuật hoàn toàn khác.
Từ hồi thứ 81, chúng ta nhận thấy một sự chuyển mình khá rõ nét của tác phẩm. Hồi 81 mang trong mình nó nhiều nhiệm vụ hơn bất kỳ hồi nào khác: tổng kết phần phía trước, dự báo kết cục và tạo bước ngoặt cho tư tưởng của 40 hồi sau. Trong hồi này, Bảo Ngọc khi thấy cảnh ngộ của Nghênh Xuân đã ngậm ngùi than: “Tôi còn nhớ trước đây lúc lập thi xã Hải Đường, tất cả chúng mình ngâm thơ, gánh trọ, vui vẻ biết chừng nào! Bây giờ chị Bảo về nhà; Hương Lăng cũng không thấy sang; chị hai lại đi lấy chồng. Mấy người tâm đầu ý hợp đều mỗi người một ngả, cho nên mới vắng ngắt thế này.”[17] Tiếp theo, Bảo Ngọc và Hy Phượng đều được Giả mẫu gọi đến để nhắc lại: “Năm nọ bị ma ám, có nhớ được gì không?”. Đây chính là những tình tiết tóm lược và tạm kết lại nội dung đã được trình bày trước đó. Tiếp theo là dụng ý dự báo: “Tập Nhân thấy Bảo Ngọc xem sách, vội đi pha trà hầu sẵn. Không ngờ quyển sách ấy lại là quyển Cổ Nhạc Phủ. Bảo Ngọc tiện tay mở ra xem thì đúng là một bài thơ của Tào Mạnh Đức trong đó có câu: “Rượu bày hãy cất lời ca, Đời người thấm thoát có là bao lăm!””[18] Cuối cùng, hồi 81 còn khơi mở một con đường mới cho Giả Bảo Ngọc – con đường của tư tưởng phong kiến chính thống, qua lời Giả Chính: “Mày nhớ lấy lời ta dặn: Bắt đầu từ hôm nay, mày không được làm thơ làm câu đối gì hết, chỉ học làm văn bát cổ thôi. Ta hạn cho mày một năm, nếu không tiến được tý gì, thì mày đừng học hành cho tốn công, mà ta cũng không muốn có đứa con như thế nữa.”[19] Trong 80 hồi đầu, chưa bao giờ tư tưởng Nho gia được thể hiện theo hướng giáo điều có hệ thống, nhưng từ hồi 81 trở đi, các trang viết dành cho việc truyền tụng tán dương Nho học chiếm một số lượng đáng kể. Giả Bảo Ngọc bàn luận ngữ với Giả Đại Nho trong hồi 82, Giả Chính sửa bài cho Giả Bảo Ngọc trong hồi 84, Giả Bảo Ngọc thậm chí còn cao đàm khoát luận về các tấm gương tiết liệt Nữ hiếu kinh và Liệt nữ truyện cho Xảo Thư nghe trong hồi 92. Đến như Đại Ngọc còn đổi giọng: “Bọn con gái chúng em, tuy không cần thứ văn chương ấy, nhưng lúc nhỏ khi học ông Giả Vũ Thôn, em có đọc qua. Trong đó cũng có những chỗ sâu sắc, cao xa, sát với tình cảm và hợp lý. Lúc đó tuy em không hiểu lắm, nhưng cũng thấy hay hay không thể mạt sát hết thảy. Vả chăng anh cần lập công danh thì học thứ văn ấy cũng có phần thanh nhã, cao quý chứ!”[20] Chàng Giả Bảo Ngọc phản nghịch cùng tri kỷ của chàng trong 80 đầu đã không còn nữa. Chúng ta cũng không thể tìm thấy những bước chuyển theo công thức “n x 12” trong các hồi 84, 96, 108 và 120, mà chỉ thấy mạch truyện không ngừng theo chiều hướng đi lên, minh chứng cho số phận bĩ cực – thái lai của Giả phủ.
Kết luận
Xét cả về phương diện nội dung hay nghệ thuật, Hồng Lâu Mộng đều là cả một thế giới. Trong thế giới nghệ thuật Hồng Lâu Mộng, “song quản tề hạ” nổi lên như một điểm son, một thủ pháp nghệ thuật đặc biệt tài tình và độc đáo. Từ “song quản tề hạ” đến “đa quản tề hạ” là sự kết hợp của những ngọn bút chặt chẽ như âm với dương, ngày và đêm, ánh sáng và bóng tối, nối tiếp và xoay vòng quanh nhau để cuối cùng hợp lại thành một thể thống nhất, phản ánh trọn vẹn một khái niệm, một vấn đề, một tư tưởng. Thế giới Hồng Lâu Mộng trường tồn chính nhờ sự thống nhất trong đa dạng và tự thân chuyển hóa không ngừng đó.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
- Tào Tuyết Cần, Hồng Lâu Mộng (6 tập), NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989.
- Lỗ Tấn, Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, NXB Đại học quốc gia Hà Nội, 2002.
- Đinh Phan Cẩm Vân, Tìm hiểu Hồng lâu mộng, NXB Giáo dục Việt Nam, 2014.
- 郭若虚, 《图画见闻志》, 人民美术出版社, 1963 年. Quách Nhược Hư, Đồ họa kiến văn chí, Nhân dân mỹ thuật xuất bản xã, 1963.
- 俞平伯, 《红楼梦研究》, 上海古籍出版社, 2005年7月. Du Bình Bá, Hồng lâu mộng nghiên cứu, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 07/ 2005.
- 周汝昌, 《红楼梦与中华文化》第223页，工人出版社，1989年。Chu Nhữ Xương, Hồng lâu mộng và văn hóa Trung Quốc, Công nhân xuất bản xã, 1989.
- 周汝昌, 《红楼小讲》, 北京出版社, 2002 年.Chu Nhữ Xương, Hồng lâu mộng tiểu giảng, Bắc Kinh xuất bản xã, 2002.
- 何其芳 《论〈红楼梦〉》 Hà Kỳ Phương, Luận Hồng lâu mộng. http://wap.jjwxc.net/book2/414093/47 (25/05/2016, 9:30)
[1] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 1, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 31.
[2] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 1, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 50.
[3] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 1, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 58.
[4] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 3, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 295.
[5] Đinh Phan Cẩm Vân, Tìm hiểu Hồng lâu mộng, NXB Giáo dục Việt Nam, 2014. trang 9.
[6] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 337.
[7] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 347.
[8] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 3, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 14.
[9] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 287.
[10] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 370.
[11] Chu Nhữ Xương, Hồng lâu mộng và văn hóa Trung Quốc, trang 190.
[12] Chu Nhữ Xương, Hồng lâu mộng tiểu giảng, trang 88.
[13] 何其芳 《论〈红楼梦〉》 Hà Kỳ Phương, Luận Hồng lâu mộng. http://wap.jjwxc.net/book2/414093/47 (25/05/2016, 9:30)
[14] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 2, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 276.
[15] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 2, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 279 - 280.
[16] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 416.
[17] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 5, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 7.
[18] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 5, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 9.
[19] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 5, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 20.
[20] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 5, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 26.
Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017
