Nguyễn Thị Thanh Xuân (*)
Hiện đại hóa văn học ở Hàn Quốc và Việt Nam là một tiến trình. Tiến trình ấy bắt nguồn từ đâu, đi qua những sự kiện gì, vận động theo hình thái nào…, ấy là những vấn đề mà tham luận này tìm cách trả lời, trên cái nhìn so sánh.
Theo những tìm hiểu còn hạn hẹp của chúng tôi, tiến trình hiện đại hóa văn học ở Hàn Quốc và Việt Nam đều bắt nguồn từ nhu cầu nội tại của nền văn học bản địa. Có những dấu hiệu rất xa (từ quá khứ, trong văn học dân gian và văn học trung đại của Hàn Quốc và Việt Nam) của một cảm thức hiện đại.
Nếu chúng ta quan niệm hiện đại như là một cảm thức về thời gian (hiện tồn) và ý thức về thân phận, tình huống như một cá thể.
Những cái hôm qua, đêm qua, xuất hiện nhiều trong ca dao và thơ thiền Việt Nam [1] là một thời điểm cụ thể để đối sánh với cái hiện tại. Một bài ca cổ Hoàng Điểu ca của Hàn Quốc, nếu chuyển sang tiếng Hàn và không nói xuất xứ, cũng có thể tưởng là thơ của thời hiện đại [2]. Có rất nhiều ví dụ như vậy rải rác, lẩn khuất trong giòng chảy văn học hai nước từ thuở nguyên sơ cho đến khi bị/ được nhận ảnh hưởng của nước ngoài.
Cắt nghĩa điều này, tôi nghĩ đến mấy yếu tố: văn hóa nông nghiệp, triết lý Phật giáo, và sức sống mạnh mẽ độc lập của văn hóa dân gian hai nước. Tuy nhiên, cũng có thể thấy rằng, cảm thức về thời gian bắt nguồn từ văn hóa nông nghiệp và triết học Phật giáo khác với cảm thức về thời gian trong văn hóa hiện đại. Một bên là thời gian luân chuyển thường hằng của vũ trụ mà con người hòa nhập, nương theo; một bên là thời gian xã hội ở đó con người vừa xây dựng những quy phạm vừa luôn có khát vọng vượt thoát chúng để tiến về phía trước. Nhu cầu bộc lộ cá nhân cũng vậy. Cái hồn nhiên, tự nhiên nhi nhiên của trong văn học dân gian, sẽ rất khác với cái ý thức vừa bộc lộ bản ngã, vừa ngắm nhìn cách thức bộc lộ ấy của văn học hiện đại.
Dù khác nhau về tính chất, vẫn có thể khẳng định rằng, những yếu tố trên trong văn học truyền thống Hàn Quốc và Việt Nam là những hạt mầm tươi tốt để chuẩn bị cho mùa hiện đại, dù chúng náu mình quá lâu trong lớp tuyết băng của mùa đông trung đại.
Thế kỷ 18 ở Hàn Quốc và Việt Nam là thế kỷ để lại nhiều tác phẩm có thể gọi là bất hủ. Trong khát vọng vượt thoát ảnh hưởng từ văn học Trung Quốc, hình như đây là vận hội của các nhà văn Hàn Quốc và Việt Nam. Không chỉ sáng tác, họ còn tuyên bố, xác lập một phong cách riêng của thời mình [3]. Họ làm nên những hiện tượng văn học lạ thường, từ một quan niệm thẩm mỹ mới: cái chân đã đẩy lùi cái thiện [4]. Bằng cái nhìn gần, suồng sã, nhạo báng muốn lột trần mọi lớp vỏ để chạm vào bản chất, cái mỹ cũng đã khác; cái hài đã nối kết giữa dân gian và bác học, giữa đời sống và triết lý [5]. Cá tính sáng tạo đã in rõ, cảm thức về cá nhân đậm đà, trong đó con người với những hệ lụy của bản thân (khát vọng, bản năng) và của đời sống được miêu tả [6]. Nhân vật trung tâm của văn học Hàn Quốc và Việt Nam giai đoạn này đều là phụ nữ, có một thể loại dành riêng: ca từ khuê phòng (Hàn Quốc) và ngâm khúc (Việt Nam). Ngôn ngữ biến đổi rõ, trong sự linh hoạt, biến hóa không ngờ: dân gian và bác học trộn lẫn, truyền thống và hiện đại dung hòa. Hàn Quốc, các truyện kể dân gian được tiểu thuyết hóa và chuyển thành sân khấu (pansôry), tạp ca xuất hiện.
Bên ngoài tác phẩm là hàng loạt những sự kiện làm nên thị trường văn học:. Ở Hàn Quốc và Việt Nam, thế kỷ 18 đã có sách in bằng bản khắc gỗ, sách cho thuê và sách bán ở chợ. Ở Hàn Quốc có cả hình thức đọc truyện thuê ở nơi công cộng, và có giai thoại người đọc tiểu thuyết thuê bị giết vì đọc quá hay (1790): vậy là công chúng văn học đã trở thành rộng rãi, và tác phẩm văn học bắt đầu là hàng hóa.
Những cái mới trong thế kỷ 18 và 19 của Hàn Quốc và Việt Nam bắt nguồn từ đâu? Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam đã cho rằng: đó là hệ quả của cuộc tiếp xúc giữa hai thế giới, Tây và Đông [7]. Tôi nghĩ rằng, những tiếp xúc và tác động là có thực, nhưng không như những lĩnh vực khác, nếu bản thân đời sống văn học không có những nhu cầu, không tự thân vận động thì những ngoại lực là vô nghĩa.
Những tác động ấy đã thấy rõ vào cuối thế kỷ 19, ở cả Hàn Quốc và Việt Nam, theo những cách khác nhau.
Đi qua cửa ngõ Nhật Bản, Hàn Quốc chủ động hiện đại hóa văn học. Từ chính sách thuộc địa của Pháp, Việt Nam được chuẩn bị từng bước chậm có điều kiện để đưa văn học thoát hẳn hệ hình trung đại. Cả hai đều bước đi trong gông xiềng dưới chân.Thoạt nhìn, tưởng chừng như là Việt Nam thuận lợi, bởi vì Việt Nam tiếp xúc trực tiếp với một mô hình văn hóa và văn học vốn được xem là sáng giá của Phương Tây: Pháp. Kỳ thực, con thuyền văn học Hàn Quốc đã ra khơi nhẹ nhàng hơn. Phải chăng là do khoảng cách không gian Hàn –Nhật thuận lợi? Phải chăng là môi trường hiện đại hóa của Nhật tốt hơn môi trường thuộc địa của Việt Nam? Phải chăng là người Hàn có tập quán xuất dương du học từ rất sớm mà Việt Nam thì không có được điều kiện đó? Phải chăng là văn hóa, triết học và mỹ học của Hàn Quốc và Nhật Bản có nhiều điểm thuận lợi, và họ có thể sẵn sàng dứt khoát đi về phía trước?
Những câu hỏi này, có nhiều cách trả lời. Là người Việt, lý trí và tình cảm luôn buộc chúng tôi nói có và không. Tuy nhiên, trên những khảo sát thực chứng, chưa thể so sánh cụ thể từng điểm một, chúng tôi càng nhận ra, con đường hiện đại hóa văn học của Việt Nam nhọc nhằn và phức tạp biết bao.
Cuối thế kỷ XIX đến những năm đầu thế kỷ XX, người ta chứng kiến hàng loạt thơ ca yêu nước xuất hiện trên báo chí Hàn Quốc và Việt Nam. Trong tinh thần cải cách và khai sáng, thơ ca chữ Hàn dùng thể sijo và kasa cải biên, thể hiện tinh thần yêu nước: kêu gọi bảo vệ chủ quyền đất nước và đoàn kết dân tộc, khuyến khích học tập cái mới. Bên cạnh đó, có những bài ca viết bằng chữ Hán –Hàn hỗn thể (kukhanmun), với cảm hứng phê phán và châm biếm xã hội. Trong tinh thần duy tân, thơ ca Việt Nam vừa cổ vũ tinh thần chống Pháp, và học tập cái mới, vừa tố cáo hiện thực xã hội, với các hình thức phong phú: vè, phú, thơ đường luật, văn tế, thơ trào phúng… Nếu hầu hết những tác giả Hàn Quốc giai đoạn này là người viết nghiệp dư [8], thì ở Việt Nam, bên cạnh những tác giả vô danh, lại có những tác giả tên tuổi như Trần Tế Xương, Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh…
Tính theo niên đại, có thể nói, những dấu tỏ của nền văn học hiện đại xuất hiện ở Việt Nam trước Hàn Quốc. Việt Nam có tờ báo Quốc ngữ đầu tiên là Gia Định báo năm 1865, cùng với một nhân vật văn hóa đáng kính trọng là Trương Vĩnh Ký. Trong thời kỳ sơ khai, ông và một số học trò thân tín của mình đã mở lối bằng hàng loạt tác phẩm văn học mang tư cách khai sinh thể loại [9]. Đặc biệt, Truyện Thầy Lazarô Phiền (1887), thi pháp của tác phẩm cùng với lời tuyên bố của tác giả [10], cho thấy một bước đột phá cực kỳ ngoạn mục của văn học Việt Nam. Điều cần chú ý là Trương Vĩnh Ký, Nguyễn Trọng Quản, Huỳnh Tịnh Của, Trương Minh Ký đều được xuất dương du học.
Trong khi đó, năm 1896, Hàn Quốc mới có tờ báo tiếng Hàn đầu tiên: Độc lập, và phải đến năm 1906, tiểu thuyết hiện đại đầu tiên được đăng: Lệ huyết của Lee In Jik (báo Mansebo). Cũng trong năm này, báo Nông cổ mín đàm (số 262) của Việt Nam mở cuộc thi viết tiểu thuyết với tên gọi “Quốc Âm thí cuộc”. Sự kiện này cho thấy tiểu thuyết đã trở thành một thể loại không xa lạ, hơn nữa, nó đã gây sự chú ý, nó báo hiệu ưu thế của nó trong đời sống văn học Việt Nam, và sự thực là mấy năm sau, Việt Nam có hàng loạt tiểu thuyết ra đời, theo tinh thần hiện đại [11].
Ở Hàn Quốc, ngay sau tiểu thuyết là thơ ca hiện đại. Bài thơ Từ Biển đến Thiếu niên (1908) của Choi Nam Seon đúng nghĩa là bài thơ mở đầu cho thể thơ mới (shincheshi) của Hàn Quốc, với những cách tân rõ rệt: nhan đề, biểu tượng, cấu trúc, giọng điệu, điểm nhìn của nhân vật, tư tưởng [12].Tên bài thơ và tên tờ báo mà Choi Nam Seon sáng lập (Thiếu niên), cho thấy ông đã có một ý hướng rõ về hoạt động cầm bút của mình. Biểu tượng thiếu niên nằm trong cảm hứng khẳng định, ngợi ca, và biển trở thành hai biểu tượng lớn của văn học Hàn Quốc, gợi đến khát vọng ra khơi.
Thập niên thứ hai, những tờ báo mang đậm tính văn học ở Hàn Quốc là Thanh Niên và Hakjigwang (cùng năm 1914) thì ở Việt Nam có Đông Dương tạp chí (1913) và Nam Phong tạp chí (1917). Năm 20, Hàn Quốc có Phế tích, Khởi hành, thì năm 1926, Việt Nam có tờ An Nam tạp chí, tờ báo đầu tiên chuyên về văn học, do Tản Đà sáng lập
Từ những năm 30 trở đi, Hàn Quốc và Việt Nam mới bùng nổ nhiều tờ báo chuyên về văn học: Shiwon (Vườn thơ), Shiin –burak (Làng thơ), Shinhak (Nhà thơ)… đồng thời với Phụ nữ tân văn, Tiểu thuyết thứ bảy, Phong hóa, Ngày nay…
Nhưng sau Truyện Thầy Lazaro Phiền, văn học Việt Nam vận động thế nào?. Bên cạnh chính sách chia để trị của thực dân Pháp, thực tế, trước đó, Việt Nam cũng đã có những khác biệt nhất định về văn hóa vùng miền. Là một vùng đất mới, Nam kỳ giản dị hơn trong những gắn kết với văn hóa truyền thống, đặc biệt là Nho giáo, khi tiếp xúc với văn hóa Pháp, cái giằng co kháng cự, như của Nguyễn Đình Chiểu, là cái giằng co kháng cự thuần túy trên ý thức chủ quyền dân tộc, hơn là trên góc độ học thuật, hệ tư tưởng. Các thế hệ trí thức Nam kỳ sau đó đã tham dự vào con đường hiện đại hóa theo tinh thần thực tiễn rõ rệt. Họ làm báo, viết văn, dịch thuật, hay sưu tầm, giới thiệu trên cung cách của người hoạt động chuyên nghiệp (nghĩa là sống bằng ngòi bút), nhưng họ không hề lập thuyết. Công bằng mà nói, những người cầm bút Nam kỳ không phải không có quan niệm, thậm chí có những quan niệm rất mới mẻ so với đương thời, như Trương Vĩnh Ký, Nguyễn Trọng Quản, Trần Chánh Chiếu [13), nhưng những quan niệm ấy biểu hiện rời rạc, khá lặng lẽ. Khi chữ quốc ngữ trở thành một phương tiện phổ biến, sinh hoạt báo chí (dưới hình thức thông tin, quảng cáo, giải trí) đã phổ biến ở một mức độ nhất định, công chúng văn học của Nam kỳ được mở rộng. Hơn nửa thế kỷ bước chân vào hiện đại, văn học Việt Nam đổi mới một cách tự nhiên dung dị, nương theo nhu cầu của công chúng và theo những điều kiện sẵn có.
Nhu cầu của công chúng là giải trí, văn học từ 1887 đến 1932 ở Nam kỳ chủ yếu là đáp ứng phương diện ấy: văn học đại chúng áp đảo văn học hàn lâm. Tiểu thuyết feuilleton trở thành hiện tượng. Sự xuất hiện của người đọc giải trí là một nét mới trên góc độ loại hình độc giả; tính đại chúng, tính dân chủ, cùng với khả năng tiêu thụ sẽ làm đời sống văn học phát triển. Tuy nhiên, về căn bản, người đọc giải trí vẫn là người đọc thụ động, họ không thể tham gia làm thay đổi tư duy nghệ thuật và cách viết như người đọc chủ động do họ thiếu kiến thức và trực giác thẩm mỹ.
Những điều kiện sẵn có là chính sách văn hóa giáo dục của xã hội thuộc địa: các chương trình học, chủ yếu nhằm đào tạo các viên chức phục vụ cho chế độ. Cửa đã mở, cầu nối thông tin với thế giới đã có, nhưng số trí thức xuất dương du học vẫn còn ít, và không thấy người chọn ngành văn học. Về dịch thuật, giai đoạn này, cả trên bình diện sáng tác lẫn bình diện học thuật, chúng ta thấy Việt Nam có xu hướng chọn những tác phẩm mang tính phổ thông. Để phổ biến chữ Quốc ngữ và đáp ứng nhu cầu của công chúng, từ cuối thế kỷ XIX đến những năm 20 của thế kỷ XX, Việt Nam tập trung dịch các loại sách có từ truyền thống như: kinh sách Hán văn [14], các truyện Nôm Việt Nam [15], các loại truyện thơ khuyết danh [16], và sau đó là phong trào dịch tác phẩm văn học cổ điển của Trung Quốc (phần lớn là tiểu thuyết đại chúng). Tình hình này phổ biến trên cả nước, trên các tờ báo và sách in. Bên cạnh đó, văn học phương Tây (chủ yếu là văn học Pháp) được dịch và giới thiệu là những tác phẩm, tác giả trước thế kỷ XIX, thuộc trào lưu cổ điển, trào lưu hiện thực và trào lưu lãng mạn. Trong khi đó, vượt nhanh qua giai đoạn cải cách và khai sáng, chỉ trong thập niên đầu thế kỷ XX, văn học Hàn Quốc xuất hiện những đổi mới rõ rệt. Nếu vào những năm 40, thơ tượng trưng vẫn để lại dấu ấn trong phạm vi hẹp ở Việt Nam, những tác giả Poe, Baudelaire, Mallarmé… chỉ mới thấp thoáng [17], và được giới phê bình có phần kính nhi viễn chi [18], thì ngay trong hai thập kỷ đầu thế kỷ XX, Hàn Quốc đã chịu ảnh hưởng trào lưu này. Tờ Tuần báo văn học phương Tây (Western Literary Weekly) in bản dịch về Verlaine, Gourmont, Fyodor, Sologub vào cuối năm 1918. Kim Ok (nhà thơ, dịch giả, biết nhiều thứ tiếng, đã dịch tiếng Nhật, Anh, Pháp và Esperanto) là người rất có công trong việc cổ xúy thơ tự do và trào lưu tượng trưng, bằng nhiều hình thức: dịch, giới thiệu. Cùng với một số nhà văn khác, ông đã lên tiếng phê phán loại văn chương giáo huấn, chính trị, khẳng định văn chương không phải là miêu tả mà là biểu hiện; khước từ tu từ học cổ điển và những chủ đề chung, họ đề cao âm thanh, hình ảnh [19]. Tiêu chí về cái đẹp của nhóm này rất gần với trào lưu tượng trưng và siêu thực theo hướng suy đồi: cái chết, cái lạ, cái buồn chán, cái u ám, hương xa. Và người ta cắt nghĩa điều ấy bằng góc độ xã hội: sau sự thất bại của phong trào 1919, một tâm trạng tuyệt vọng bao trùm xã hội Hàn Quốc.Tập thơ đầu tiên của Phương Tây được dịch là Dance of Anguish (1921), ở đó, Kim Ok đã giới thiệu về Verlaine, Gourmont, Samian, Baudelaire, Yeats…
Nhấn mạnh đến hình ảnh, sắc thái, sức gợi trong thơ ca, Kim Ok xem các tác phẩm của Verlaine, Rimbaud, Baudelaire là những “ví dụ tuyệt vời về nhạc điệu thơ trong truyền thống thơ tượng trưng” và là “biểu hiện đỉnh cao của thơ ca hiện đại”. Những khái niệm spleen (chán chường), phế tích và lăng mộ gợi nên cái thấm thoát của thời gian và các cảm hứng về tình yêu, những tình cảm xã hội (danh dự, gia đình, tổ quốc, và những điều ngược lại, đặc biệt là nỗi cô đơn). Để đẩy nhanh tiến trình hiện đại hóa văn học, sáng tạo chưa đủ mà cần có ý thức về sự sáng tạo. Đọc và dịch những nhà văn hiện đại không chỉ ở Pháp :Verlaine, Rimbaud, Baudelaire…, mà còn ở Anh, Mỹ : John Keats, William Blake, T.E. Hulme, I.A. Richards, Erza Pound, Walt Whitman,T.S. Eliot …[20], văn học Hàn Quốc đã tiếp nhận được những thành quả kép nơi họ: tác phẩm của những tác giả trên luôn hàm chứa cả tính sáng tạo và tính phê bình.
Chống văn học giáo huấn, thiên về miêu tả, điều ấy Việt Nam cũng có, và thật dễ hiểu: đó là phản ứng phủ định những đặc điểm của văn học quá khứ ; nhưng chống tu từ học, thuật hùng biện, chống văn chương khai sáng, vốn là thành quả của văn học trung đại phương Tây, điều này thật đáng cho chúng ta suy nghĩ.
Trong một bài viết cũ, chúng tôi có nói rằng: “Có quá không khi nói rằng, ở Việt Nam, những chuyển động lớn của thơ ca mới mang lại các bước ngoặt văn chương, bởi đó là bằng chứng của một sự chín muồi trọn vẹn về cảm xúc thẩm mỹ” (Xin chào thơ giữa con đường) , ý nghĩ ấy càng được xác tín khi quan sát con đường hiện đại hóa của văn học Hàn Quốc và Việt Nam. Chúng ôi nghĩ rằng, những bài thơ mới của Hàn Quốc, từ năm 1908, với Choi Nam Son và sau đó Kim Ok cùng nhiều nhà thơ khác, cùng với hoạt động dịch thuật có chủ đích và những lời phát biểu của họ, cho thấy “phương Tây đã đi đến chỗ sâu nhất” (mượn ý của Hoài Thanh) trong hồn họ, bật lên thành ý thức, thành quan niệm.
Và từ đầu thế kỷ cho đến những năm 30, nhiều xu hướng khác nhau cùng tồn tại trong thơ ca Hàn Quốc. Biểu hiện đa dạng của chúng làm cho nhà nghiên cứu không thể chỉ dùng những quy phạm vốn có của trào lưu mà xếp loại được. Peter H. Lee đã dùng những tên gọi khác nhau, không trên cùng bình diện: Tượng trưng, lãng mạn, cách tân thơ dân gian, thơ ca thuần túy, thơ ca vì đời sống, trào lưu hình tượng, siêu thực, thơ ca cánh tả, thơ ca kháng chiến… Nhưng nhìn chung, tinh thần tự ý thức, tự thí nghiệm (qua các hình thức tác phẩm) của nhà văn Hàn Quốc đã buộc công chúng phải chú ý quá trình sáng tạo và nguyên liệu sử dụng: lớp công chúng chủ động hình thành.
Tự hào là một nước thơ, nhưng thơ ca Việt Nam khởi động muộn hơn. Có thể chỉ kể từ Tản Đà với tập thơ Khối tình con 1 (1915), Giấc mộng con (1917) rồi sau đó phải chờ đến năm 1932, với bài Tình già của Phan Khôi, mở ra một phong trào xứng danh là Thơ mới. Trong suốt 30 năm đầu thế kỷ ấy, Việt Nam chưa có trào lưu, thơ Tản Đà có lẽ chỉ là lãng mạn kiểu Phương Đông cách tân, bằng cách dung nạp một số yếu tố nhạc điệu dân gian Việt Nam [21]. Từ 1932 cho đến 1945, giai đoạn được coi là hiện đại hóa mạnh mẽ nhất của văn học Việt Nam (từ trước đến nay), phong trào Thơ mới được gọi là một cuộc cách mạng trong thơ ca (và cả trong văn học Việt Nam nữa ) đã được/ bị trào lưu lãng mạn chiếm lĩnh gần hết.
Trong thơ ca lãng mạn, có thể nói, Hàn Quốc và Việt Nam gặp nhau trong các nội dung,: ý thức cá nhân, mộng/ thực, thật/ và hư, tự do/ nô lệ, ánh sáng/bóng tối, nước mắt, nỗi buồn/ chán sầu đời, thiên nhiên, tôn giáo…Tuy nhiên, điều cần nói là không gian đô thị tràn vào thơ ca Hàn Quốc nhiều hơn. Cái chết được ngắm nhìn và ca ngợi. Nhóm Paekcho (White Tide, 1922) có những “không gian nghệ thuật như: căn phòng bí ẩn (Park Chong-hwa) cái giường (Yi Sanghwa), và làng hoa hồng (Hwang Sogu)”.
Trên con đường hiện đại hóa, thơ ca mang đậm ý thức xã hội của Hàn Quốc cũng phát triển không kém. Được xem như là biểu tượng của người nghệ sĩ dấn thân, (bằng những hoạt động xã hội của mình, và bằng thơ ca) Han Young Un (1879-1944), cũng đã rất hiện đại trong cách viết. Cái minh triết Phương Đông chạm với tinh thần hiện đại Phương Tây, tư tưởng Phật giáo nối liền với cảm thức về đời sống thực tại, những câu thơ tự do dài, lai láng tình yêu của Han Young Un (Sự im lặng của tình yêu, 1926) làm chúng ta nghĩ đến thơ R. Tagore.
Hàn quốc và Việt Nam đều có xu hướng cách tân thơ dân gian. Đại biểu lớn nhất của Hàn Quốc là Chu Yohan (1900), Kim Sowŏl (1902-1934), một số bài thơ của Kim Ŏk… Việt Nam có Tản Đà, Á Nam Trần Tuấn Khải và gần hơn một tí là Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính…“Chống chủ nghĩa suy đồi, đưa thơ ca đến gần công chúng”, Chu Yohan tuyên bố trở về với cội nguồn Hàn Quốc. “Trước hết phải là Hàn Quốc rồi mới trở thành văn học thế giới”: Quan niệm của ông làm ta nhớ tới Thạch Lam [22].
Cũng như Việt Nam, Hàn Quốc những năm 30 là thập kỷ “tràn đầy sự kiện”.
Tạp chí Thơ (Simunhak, 1930), chủ trương phong trào thơ ca thuần túy, đề cao yếu tính nghệ thuật trong văn học. Có nhiều quan niệm trong nhóm này làm ta nghĩ đến Thiếu Sơn và Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, những người muốn “văn chương là văn chương”: phủ nhận văn học chức năng (giáo huấn) văn học đại chúng (giải trí), xem trọng cá nhân hơn xã hội, muốn “tấn công vào chủ nghĩa vật chất, sự chính trị hóa và nghệ thuật tầm thường”. Pak Yongch’ŏl, (1904-1938) và Kim Yŏngnang (1903-1950) là hai nhà thơ tiêu biểu của phong trào. Nếu Park Yongch’ŏl đề cao cá nhân và kỹ thuật, thì Kim Yŏngnang nhấn mạnh về nhạc và sắc thái. Bên cạnh đó, còn có Chong Chiyong, được xem là nhà văn bậc thầy về thơ ca hiện đại, trong ý hướng đề cao ngôn từ.
Xuất hiện muộn hơn, từ 1926, trào lưu hình tượng muốn “giải phóng thơ khỏi “ngọn triều lãng mạn duy cảm”, để gia tăng ý thức, trí tuệ, nhằm “biểu hiện cụ thể, sắc nét những hiện thực phức tạp của nền văn minh hiện đại”. Thơ Kim Kirim (1909) có những hình ảnh gây sốc và bạo lực, trong khi đó, “mục tiêu của Kim Kwanggyun (1914-1993) là viết một bài thơ như là sản phẩm của ý thức về tinh thần hiện đại. Ông chọn ngôn ngữ đô thị (nhà máy, khách sạn, tàu cao tốc, giấy bóng kính) và ông ưu tiên cho tính chất hình ảnh hơn âm nhạc” [23]
Yi Sang (1910-1937) được xem là “nhà thơ phương Tây nhất vào đầu những năm 30.”, thuộc trào lưu Siêu thực. Ông chịu ảnh hưởng Dada, làm những bài thơ thị giác (thay đổi co chữ, chừa khoảng trống, cho ngoặc đơn, dùng các số Ả rập, ký tự tiếng Anh, Pháp, Trung quốc…), chú ý vô thức, giấc mơ, ảo ảnh, ảnh hưởng Mallarmé, Rimbaud và Lacan rõ. “Bài thơ đầu tay của Yi Sang là Cây trổ hoa (Kkonnamu) và Tấm gương (Koul), 1933. Tấm gương đã có yếu tố liên văn bản khi sử dụng lại huyền thoại của Plato (Symposium: huyền thoại con người bị tách làm hai và luôn luôn tìm cách để hợp nhất)...[24].
Nhóm thơ ca cánh tả của Hàn Quốc có nhiều điểm giống Việt Nam. Cũng tiến hành các cuộc bút chiến (như Hải Triều), cũng dịch Henri Barbusse (1847-1935) và Romain Rolland (1866-1944).Kim Kijin (1903-1985) thành lập Liên đoàn nghệ sĩ vô sản Hàn Quốc (KAPF) vào ngày 23 tháng 8 năm 1925, với 19 thành viên. Cũng chịu ảnh hưởng Georgy Plekhanov. Cũng tranh luận trên các nội dung gần giống nhau như: hình thức và nội dung, đề cao chủ nghĩa anh hùng tập thể, chống bi kịch cá nhân, vai trò xã hội của văn học, việc tổ chức phong trào sáng tác, đi tìm hình thức phù hợp cho thơ vô sản, đại chúng hóa tiểu thuyết….
Văn học nữ quyền cũng phát triển sớm ở Hàn Quốc. Vào 1920, một số nữ trí thức du học ở Nhật và Pháp các ngành nghệ thuật, đã về nước viết văn, vẽ tranh và lập nhóm. Họ có ý thức đề cao giới mình. Có đến ba người phụ nữ xuất hiện trong chặng đầu: Đó là Kim Myŏngsun (1896-1946), người phụ nữ đầu tiên của Hàn Quốc học về tranh sơn dầu Phương Tây ở Trường Cao đẳng nghệ thuật Nữ Tokyo vào 1918 và sau đó ở Paris. Đó là Kim Wŏnju (1896-1971), người tổ chức một nhóm phụ nữ có tên là Ch’ongdaphoe (Bluestockings, 1919). Kim sáng lập tờ báo Phụ nữ mới (Sinyŏja, tháng 3, 1920), tờ báo đầu tiên do một người nữ Hàn Quốc lập ra cho phụ nữ. và đó là Na Hyesok (1896-1946), làm bài thơ Nhà búp bê (1921) lấy cảm hứng từ Ibsen.
Thời gian đó, ở Việt Nam cũng xuất hiện ý thức đấu tranh cho nữ quyền, với tờ Nữ giới chung (chủ bút Sương Nguyệt Anh, 1918), những bài báo của Phan Khôi, sau đó là Nguyễn Thị Kiêm, nhóm Nữ lưu thư quán của Phan Thị Bạch Vân (1928) và Phụ nữ tân văn… Tuy nhiên, về tính hiện đại, thì truyện ngắn đầu tay Cô gái đáng ngờ” của Kim năm 1917, và đã đi khá xa so với những truyện ngắn trên tạp chí Nam Phong. Sau chặng đầu, có hai chặng kế tiếp (từ 1920-1930, từ 1930-1945), rất nhiều tác giả nữ xuất hiện [25].
Tiểu thuyết hiện đại xuất hiện sớm ở Việt Nam và là thể loại chủ lực trong một thời gian nửa thế kỷ, nhưng rồi đi theo con đường đại chúng hóa, Việt Nam không có được những cách tân mạnh mẽ như Hàn Quốc. Trong xu thế phát triển của tiểu thuyết Việt Nam, có thể nói các nhà văn Nam Kỳ đóng vai trò lớn, đặc biệt là Hồ Biểu Chánh. Sau những thành công to lớn của ông, các nhà văn Lê Hoằng Mưu, Phú Đức, Nguyễn Bửu Mọc, Việt Đông, Nguyễn Chánh Sắt, Trần Quang Nghiệp, Sơn Vương, Bửu Đình... đều viết tiểu thuyết đại chúng.
Tiểu thuyết đại chúng cũng diễn ra ở Bắc kỳ : Nguyễn Khắc Hanh - Một khúc đoạn trường, Nguyễn Kế Khoa - Giọt nước cành hương, Đinh Gia Thuyết - Mảnh tình chung, Nguyễn Khoa Vy - Hồng nhan mộng, Nguyễn Trọng Dương - Chết sống thuyền quyên, Cấn Vũ ích - Tình là giây oan, Trọng Khiêm - Kim Anh lệ sử…, bên cạnh những truyện ngắn hiện đại mang yếu tố hiện thực của Nguyễn Bá Học và Phạm Duy Tốn trên Nam Phong tạp chí (1918).
Ở Hàn Quốc, sau khi vượt qua chặng đầu, với bút pháp kể chuyện truyền thống (Lee In –jik, Lee Hae-jo, Choi Chan-sik), năm 1906, tiểu thuyết hiện đại đầu tiên được đăng: Lệ huyết của Yi In Jik (báo Mansebo), sau đó là một loạt các tác giả, tác phẩm: Yi In Jik : Núi Chim Trĩ, Thế giới bạc, 1908; Yi Haejo : Tuyết trên ngôi đền Tóc, 1908, Tiếng chuông tự do, 1910 ; Hwa Ui Hyol : Nước mắt và Hoa, 1912 ; Choe Chansiks : Sắc trăng thu, 1912. Vô tình (của Lee Gwang-su, 1917) mang tinh thần khai sáng, đề cao cá nhân, tự do yêu đương, bình đẳng nam nữ. Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách (1925), cũng được viết với chủ đề trên, nhưng thể hiện bi kịch của sự tuân phục đối với hôn nhân truyền thống. Từ tiểu thuyết này, môtíp nhân vật xuất dương trở nên phổ biến trong văn xuôi Hàn Quốc. Dấu vết duy mỹ dung hợp cùng yếu tố hiện thực xuất hiện rõ trong tác phẩm Kim Dong-In từ 1920, trong khi đó nhân vật nữ tha hóa trong Khoai tây (1921) làm ta liên tưởng đến nhân vật Cô Chiêu Nhì của Nguyễn Bá Học và Thị Mịch trong Giông tố của Vũ Trọng Phụng.
Từ 1930, ý thức về cá nhân trở thành một vệt xuyên suốt trong tiểu thuyết Hàn Quốc. Những tạp chí như Sáng tạo (1919), Phế tích (1920), Khởi hành (1920) góp phần hình thành những nhóm nhà văn, cổ vũ những tác phẩm mang tư tưởng này. Nhóm White Tide (Ngọn triều bạc) đã tập hợp nhiều nhà văn hiện đại đáng chú ý. Với chủ đề cái nghèo, Hyeon Jin –geon (1900-1943) viết truyện ngắn : Đời nghèo (1921), Người đàn ông thất bại (1922), Ngày may mắn (1924), như Nam Cao những năm 40. No Tohyang (1902-1927) có những nét giống Vũ Trọng Phụng, trong cuộc đời yểu mệnh và cả xu hướng tác phẩm : viết về dục vọng và cái nghèo, chỉ trong năm 1925, ông in nhiều tác phẩm : Người câm Samnyong, Trái dâu…. Yom Sangsop (1897-1963) viết cho Phế tích, tập trung vào nhân vật trí thức dưới thời Nhật thuộc. Song song với xu hướng đề cao cá nhân, có các xu hướng khác, như xu hướng dân tộc và xu hướng giai cấp, đó là văn học dành cho người nghèo, văn học phản kháng, có Choe Sohae, Cho Myonghui, Yi Kiyong, Han Sorya, Song Yong…
Giữa những năm 30, tiểu thuyết bùng nổ trong sự đa dạng, những nguyệt san Tân Đông Á, Ánh sáng Hàn Quốc, Trung tâm, mở rộng không gian cho văn học, bên cạnh những tạp chí chuyên ngành như Văn học, Phê bình văn hóa, góp phần rất lớn. Những tiểu thuyết có quy mô lớn ra đời : Ba thế hệ của Yom Sangsop (1931), Vũng lầy của Chae Mansik (1937)..Nhưng chủ nghĩa hiện đại cũng đã xuất hiện từ đây trong tư tưởng và bút pháp của nhiều tac giả Hàn Quốc : Pak Taewon Yi Taejun, Yi Hyosok, Yi Sang, Choe Myonggik, Ho Chun, An Hoenam… trong đó Yi Sang đi xa nhất trong tinh thần cách tân.
Bên cạnh các yếu tố cần như : thi pháp mới và các loại hình tác giả, độc giả, quan niệm văn học mới, sẽ chưa đủ nếu văn học hiện đại thiếu đi khả năng tự ý thức : lý luận và phê bình văn học là thể loại quan trọng làm nên tính hiện đại của nền văn học. Lý luận phê bình, một thể loại quan trọng của văn học hiện đại, xuất hiện sớm ở Hàn Quốc, qua các phát biểu của nhà văn và qua hoạt động dịch thuật, phê bình trên báo chí. Từ một khởi điểm học vấn cao, phần lớn là được đào tạo đại học ở nước ngoài, những nhà văn Hàn Quốc đã được trang bị những quan niệm kiến thức hệ thống, có khả năng tiếp cận các nhà văn đương thời của Pháp, Mỹ, Anh. Bằng giảng dạy, sáng tác, dịch thuật, phê bình, họ đã mang vào cho đất nước mình những thông tin mới mẻ, hệ thống. Việt Nam chậm hơn : những phát biểu mang tính quan niệm của Phạm Quỳnh về thể loại và kỹ thuật, xuất hiện những năm 20, căn bản là dừng lại với những kiến thức sơ đẳng trong nhà trường trung học chỉ nhấn mạnh về văn chương hiện thực. Phải đến năm 1931, Thiếu Sơn mới nói lời khai sinh thể loại phê bình với những bài phê bình trên Phụ nữ Tân Văn (Phê bình và Cảo luận, 1933). Từ đó về sau, hoạt động phê bình khởi sắc, với các cuộc tranh luận văn học Trong đó, xu hướng hiện đại hóa văn học có một cuộc đọ sức với xu hướng văn học Marxist (Cuộc tranh luận nghệ thuật 1935-1939) đề cao văn học chức năng, và sự chùng lại, dung hòa bắt đầu xuất hiện trên bình diện lý luận, phê bình.
Nhìn về phía nhà văn, có thể thấy nhà văn Hàn Quốc may mắn hơn nhà văn Việt Nam. Ra đi từ một truyền thống giáo dục cởi mở và một điều kiện kinh tế dễ chịu hơn Việt Nam, các nhà văn Hàn Quốc được đào tạo tốt. Hầu hết những nhà văn tên tuổi Hàn Quốc đều về từ các trường đại học ở Nhật, Pháp, Mỹ, được đào tạo về văn chương, nghệ thuật, họ là giáo sư ở các trường đại học và có những vị trí ổn định trong xã hội. Trong khi đó, hầu hết nhà văn Việt Nam đi lên từ tài năng bẩm sinh và con đường tự học, luôn phải đối diện với nỗi lo cơm áo [26]. Trong chặng đầu tiên này, xuất hiện những nhà văn chuyên nghiệp ở Hàn Quốc và Việt Nam, chuyên nghiệp hóa là yếu tố có thực trong đời sống văn học hai nước. Nhưng cấp độ chuyên nghiệp ở mỗi nơi có khác nhau. Một bên, chuyên nghiệp là nhà văn sống bằng nghề, tuân theo quy luật thị trường. Một bên, chuyên nghiệp là nhà văn được đào tạo chuyên môn kỹ lưỡng, bên cạnh khả năng sáng tác, họ còn ý thức về nghề và có khả năng tiếp cận cái mới.
Từ những khảo sát trên, chúng tôi cho rằng về đại thể, văn học Hàn Quốc và Việt Nam vận động giống nhau, theo quy luật chung của các nước Đông Á. Trong chặng đầu của tiến trình hiện đại hóa văn học, trên đại thể, có thể nói Hàn Quốc và Việt Nam đều trải qua những hoạt động như: học tập, ra báo, dịch thuật, sưu tầm, biên khảo, thể nghiệm các thể loại mới, xác lập quan niệm văn học, hình thành thị hiếu thẩm mỹ mới, nhà văn mới, công chúng mới… Nhưng Hàn Quốc và Việt Nam có một số nét riêng : nhu cầu quảng bá và hoàn thiện chữ viết (chữ Hàn và chữ Quốc ngữ), nhiệm vụ dành độc lập dân tộc. Cả hai yếu tố, ở hai cấp độ khác nhau, đều để lại những áp lực và kích thích đáng kể trong đời sống văn học hai dân tộc.
Trong lịch sử, luôn phải đối đầu với nạn ngoại xâm, Hàn Quốc và Việt Nam luôn có ý thức về cái gọi là văn học bản địa. Thái độ của hai dân tộc là vừa đối lập vừa dung hòa với văn học ngoại lai. Tính đa dạng và cộng sinh xuất hiện sớm và được duy trì liên tục trong không gian văn học Hàn Quốc và Việt Nam, cũng là một yếu tố quan trọng giúp văn học Hàn Quốc và Việt Nam hiện đại hóa nhanh chóng. Sự đa dạng biểu hiện ở các loại hình nhà văn, các loại hình người đọc, ở nhiều xu hướng khác nhau, ở phương thức lưu truyền, ở quan niệm thẩm mỹ…Đặc biệt, ngoài bộ phận văn học dân gian, văn học viết Hàn Quốc còn có một bộ phận văn học ngoại vi, phi chính thống trong suốt thời kỳ trung đại, điều này chỉ diễn ra ở Việt Nam vào cuối thế kỷ 18 đến đầu thế kỷ 19 với Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều…
Do chính sách tỏa cảng một thời gian dài, Hàn Quốc tự cho mình bước ra thế giới chậm hơn Trung Quốc và Nhật Bản, là “bán đảo ở ẩn”. Tuy vậy, chỉ từ 1895, khi mọi rào cản dỡ bỏ, Hàn Quốc đã tìm đến lân bang để quan sát và học hỏi. Trong khi Việt Nam phải vừa đối đầu với thực dân Pháp, vừa phải tiếp nhận một nền giáo dục khuôn định theo mô hình của Pháp, thì Hàn Quốc đón nhận văn hóa Phương Tây thanh thỏa hơn, qua kinh nghiệm hiện đại hóa sáng suốt và quyết liệt của Nhật Bản.
Về tâm thế tiếp nhận, Hàn Quốc và Việt Nam có những điểm không hoàn toàn giống nhau. Tiếp nhận cái hiện đại, có lẽ Hàn Quốc chủ động hơn, không có tâm lý tự giới hạn, không mặc cảm tự tôn, hay tự ti, dù tinh thần dân tộc vẫn rất mạnh. Những nhà văn được đào tạo đại học ở nước ngoài, đã mang về khát vọng cách tân cùng với những tri thức mang tính hệ thống và cập nhật về văn học thế giới: có thể gọi đó là ảnh hưởng có ý thức. Hàn Quốc du nhập ngay cái đương đại của phương Tây để có thể bắt nhịp đồng hành trong không khí và tinh thần hiện đại. Dịch thuật và du học đầu thế kỷ XX ở Hàn Quốc trở thành một phong trào lớn, tập trung và liên tục.
Luôn ở trong mặc cảm bị lệ thuộc, bị khống chế: phương Tây, hiện đại đi cùng với thực dân, đế quốc, là kẻ thù và là nguy cơ, ý thức tiếp nhận ảnh hưởng cái hiện đại nơi những trí thức Nho học và trí thức Tây học – hầu hết được đào tạo tại nhà trường thuộc địa - của Việt Nam đôi lúc bị nhòa đi, trong khi đó quán tính thẩm mỹ truyền thống nơi họ, bắt nguồn từ văn hóa Trung Hoa, vẫn thấm nhuần từ vô thức. Có phải đó là xung lực ẩn ngầm chi phối Việt Nam, làm cho người cầm bút Việt Nam luôn có tình trạng ngập ngửng, dùng dằng “bước đi một bước, lâu lâu lại dừng”, thậm chí có lúc lùi lại, đi đường vòng? Hiện tượng này đã diễn ra ngay từ điểm xuất phát của con đường hiện đại hóa của Việt Nam, qua tính chất không “thuận buồm xuôi gió” của cuộc cách tân: giữa các nhà văn (từ Nguyễn Trọng Quản đến Hồ Biểu Chánh), trong bản thân từng chủ thể sáng tạo (hành trình sáng tác của Tản Đà) [27]. Trong hoạt động dịch thuật (luôn dao động giữa cái mới và cái cũ, giữa Phương Tây và Trung Quốc); trong lý luận- phê bình (luôn giằng co giữa văn học nghệ thuật và văn học chức năng).
Cũng có thể cho rằng hiện tượng ấy của Việt Nam nằm trong quy luật vĩnh cửu của quả lắc là vận động ly tâm và hướng tâm, và trong sự phát triển của mình, Hàn Quốc cũng tuân theo quy luật ấy. Điều đáng nói là, những xu hướng văn học khác nhau của Hàn Quốc, dù tả hay hữu, dù nghệ thuật hay xã hội, cũng đã đi lên từ một cái nền chung đã xác lập vững chắc từ quan niệm và cảm thức về hiện đại.
Có thể nói Hồ Biểu Chánh và Phạm Quỳnh là hai nhân vật có vai trò mở lối cho văn học hiện đại Việt Nam. Hai ông đã đầy tâm huyết, và nỗ lực trong chỗ đứng hạn hẹp của mình. Cảm nhận sự khác biệt giữa Đông và Tây chưa hẳn là cảm nhận sự khác biệt giữa văn chương cổ điển và hiện đại: Phạm Quỳnh, Hồ Biểu Chánh là trường hợp ấy. Những kỳ vọng về sự tiến bộ trong văn học của nhà văn Việt Nam, công chúng Việt Nam, trong đó có Hồ Biểu Chánh và Phạm Quỳnh, có một khoảng cách rất rõ với những kỳ vọng của các nhà văn Hàn Quốc.
Để nói về khoảng cách ấy, ngoài yếu tố tâm lý (trong tiếp nhận Phương Tây), chúng tôi xin kết luận bằng một vài lý giải nhỏ :
1. Hiện đại hóa ở các nước Đông Á, phải khởi đi từ học vấn. Hàn Quốc (và Nhật Bản) đã ý thức rõ điều ấy và thành công. Việt Nam đã không thuận lợi trong môi trường đào tạo. Khởi điểm của nhà văn và công chúng Việt Nam có lẽ không thuận lợi bằng Hàn Quốc..
2. Thị hiếu thẩm mỹ của người Việt không cho phép họ đón nhận ngay loại văn chương duy mỹ, trừu tượng và những cái gì quá mới, quá xa lạ. Trường hợp thất bại của Nguyễn Trọng Quản với Truyện Thầy Lazaro Phiền, những lời phê bình của Hoài Thanh về Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Xuân Thu Nhã tập trên Thi Nhân Việt Nam [28], ghi nhận của báo Tri Tân về “Cuộc thi văn chương Alexandre de Rhodes năm 1943” [29]. Trong khi ấy, duy mỹ là một đặc điểm của văn hóa Hàn Quốc (và Nhật Bản), làm thành một phong cách sống phổ biến.
3. Những di sản văn học và văn hóa của Hàn Quốc cho phép các nhà văn Hàn cất cánh nhẹ nhàng hơn. Có thể nói đến triết học, phê bình văn học, vốn hình thành rất sớm ở Hàn Quốc.
CHÚ THÍCH:
[1] Ca dao: “Đêm qua ra đứng bờ ao...”. “ Hôm qua em đi hái dâu...”. “ Hôm qua tát nước đầu đình...”. Mãn Giác Thiền sư: Cáo Tật Thị Chúng: “Đêm qua sân trước một cành mai…”.
[2] Hoàng Điểu ca: Hoàng anh bay lượn/ Dập dìu sóng đôi/ Mình ta đơn lẻ/ Biết về cùng ai.
[3] “Phong cách Choson”, xem Komisook-Jungmin-Jung Byung Sul: 2006. Văn học sử Hàn Quốc, từ cổ đại đến cuối thế kỷ XX, Jeon Hye Kyung và Lý Xuân Chung dịch, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, tr.239.
[4] Komisook, sđd, gọi là “Thời đại thực dụng và phong trào tả thực”, tr. 239. Truyện Kiều của Nguyễn Du, Thơ Hồ Xuân Hương, được viết bằng cảm quan hiện thực.
[5] Komisook, Sđd : “Nụ cười của Sa-sơl Sijô”, tr.249.
[6] Thơ Hồ Xuân Hương, Truyện Kiều, Cung oán ngâm khúc. Tạp ca của Hàn Quốc.
[7] Thi nhân Việt Nam: 1967. Hoa Tiên, Sài Gòn, tr.10: " Những đồ dùng kiểu mới ấy chính đã dẫn đường cho tư tưởng mới, một cái đinh cũng mang theo nó một chút quan niệm của phương Tây về nhân sinh, về vũ trụ, và có ngày ta sẽ thấy nó thay đổi cả quan niệm của phương Đông".
[8] Peter H. Lee: 2003. A history of Korean Literature, Cambridge University Press, tr.339.
[9] Trương Vĩnh Ký với các thể loại: Sưu tầm: Chuyện đời xưa, 1866; Du ký: Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi,1876; Kịch nói:Tuồng Cha Minh (1881) Bút ký triết học: Kiếp phong trần 1882). P.J.B Nguyễn Trọng Quản với tiểu thuyết: Truyện thầy Lazaro Phiền (1887), Trương Minh Ký với Tuồng Joseph đã được công diễn (1887)…
[10] Lời tựa Truyện Thầy Lazaro Phiền: “..tôi mới giám bày đặt một truyện đời nầy là sự thường có trước mắt ta luôn, như vậy thì sẽ có nhiều người sẽ lấy lòng vui mà đọc; kẻ thì cho quen mặt chữ, người thì cho đặng giải phiền một giây” Trích theo: Truyện dài đầu tiên và tuyển tập các truyện ngắn Nam Bộ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, 1998- Nxb. Văn nghệ TP.HCM. và Hội nghiên cứu - giảng dạy văn học TP.HCM. xuất bản, tr 16.
[11] Hoàng Tố Oanh hàm oan (1910, Trần Chánh Chiếu); Hà Hương phong nguyệt (1912, Lê Hoằng Mưu); Kim thời dị sử- Ba Lâu ròng nghề đạo tặc (1917, Biến Ngũ Nhy); Vậy mới phải (Hồ Biểu Chánh, 1918); Sống chết mặc bay (1918, Phạm Duy Tốn:); Câu chuyện gia đình, (1918); Chuyện ông Lý Chắm (1918), Có gan làm giàu (1919), Chuyện cô Chiêu Nhì (1921) của Nguyễn Bá Học; Chén thuốc độc (kịch, 1921,Vũ Đình Long,); Nghĩa hiệp kỳ duyên (1920, Nguyễn Chánh Sắt); Oán hồng quần (1920, Lê Hoằng Mưu), Kiếp hồng nhan (1923, Nguyễn Công Hoan,); Tố Tâm (1925, Hoàng Ngọc Phách) …
[12] Theo Peter H. Lee, Sđd, tr. 340.
[13] Lời Tựa cho Hoàng Tố Oanh hàm oan (1910): “Từ ngày các đứng cao minh trong lục châu bày diễn dịch các thứ truyện chữ Nho ra chữ quốc âm, thì ít thấy có truyện nào nói việc trong xứ mình; các truyện đang rao bán đương thời đều là truyện Tàu. Nay tôi ngụ ý soạn ra một bổn nói về việc trong xứ mình, dùng tiếng tầm thường cho mọi người dễ hiểu”.
[14] Như: Đại học, Trung dung (1881), Tứ thư (1889), Minh tâm bửu giám (1893)….
[15] Như: Lục súc tranh công (1884), Nhị độ mai (1884), Vân Tiên Truyện (1889), Thoại Khanh – Châu Tuấn (1906), Chiêu Quân cống Hồ (1906) ….
[16] Như: Phạm công – Cúc hoa, Dương Ngọc thơ, Đỗ thập nương thơ, Lục Vân Tiên, Sáu Trọng thơ, Thơ Sáu nhỏ, Thoại Khanh – Châu Tuấn, Thơ nàng Út…. Trương Minh Ký đã dịch: Truyện Phansa diễn ra quốc ngữ (1884, gồm 16 truyện của La Fontaine) và Morceaux Choisis (1884) : Phú bần truyện diễn ca (phóng tác, 1885); Truyện nhi đồng Francinet (1885), 150 truyện ngụ ngôn Tây Phương (1886), Chuyện Tê-lê-mặc gặp tình cờ của Fenelon( 1885-1887).
[17] “Tôi nhớ Rimbaud với Verlaine” (Tình trai, Xuân Diệu).
[18] Hoài Thanh & Hoài Chân:1968. Thi nhân Việt Nam, Nxb. Hoa tiên, Sài Gòn (tái bản), tr.41-42: : "Họ chạm trổ rất tỉ mỉ, không phải những rồng những phượng như ngày trước mà những gì chẳng ai biết tên. Những gì đó đôi khi cũng đẹp. Đôi khi hình như họ diễn tả được những điều sâu kín nhưng lời thơ rắc rối quá, dầu sao phần đông chúng ta cũng đành... kính nhi viễn chi (...). Nếu các nhà thơ bí hiểm này chỉ có vài ba người thì chẳng sao, chưa biết chừng họ sẽ làm giàu cho thơ Việt Nam cũng nên. Tôi chỉ sợ các thi nhân ta đều đua nhau vào con đường tối tăm ấy. Rồi thơ sẽ thành món tiêu khiển riêng cho ít người nhàn rỗi không còn ăn thua gì đến cuộc đời chung".
[19] Theo Peter H. Lee, Sđd, tr.344: “Vào năm 1920, các thi sĩ thuộc nằm lòng câu nói của Verlaine: Hãy nắm lấy hùng biện và vặn cổ nó!” và tuyên bố là văn học không là 1 phương tiện khai sáng mà là chính nó”.
[20] Kim Kirim (học Văn học Anh ở Đại học Hoàng gia Tōhoku), đã giới thiệu những trang phê bình của T.E. Hulme, I.A. Richards, T.S. Eliot, và Ezra Pound.
[21] Xin xem thêm Trần Văn Toàn: http://my.opera.com/toantransp1/blog/tan-da-2-2 TẢN ĐÀ - IV. Tản Đà nhìn từ góc độ thể loại và http://my.opera.com/toantransp1/blog/tan-da-2 TẢN ĐÀ - III. Sầu - Mộng và sự hiện diện của cái Tôi cá nhân.
[22] Thạch Lam: 1972. Theo giòng. Nxb. Đời nay, S. tái bản: “: "Chúng ta có thể chỉ có thể sánh vai các nhà văn nước ngoài khi chúng ta đi sâu vào tâm hồn của chúng ta mà thôi", tr.25.
[24] Peter H. Lee, Sđd, tr.364.
[25] Peter H.Lee, Sđd, tr. 365-366.
[26] Ngoài ra, còn có Mo Yunsuk, No Ch’ ŏnmyŏng, Mo Yunsuk, No Ch’ŏnmyŏng, Pak Hwasong, Kang Kyongae, Paek Sinae, Kim Malbong, Yi Sonhui, Chi Hayryon, Choe Chonghui, Chang Tokcho, Im Ogin….
[27] Nguyễn Vỹ: Gửi Trương Tửu: “Bây giờ thời thế vẫn thấy khó,/ Nhà văn An-nam khổ như chó!”.
Xuân Diệu: “Nỗi đời cay cực đang giơ vuốt/ Cơm áo không đùa với khách thơ”.
[28] Xin xem thêm Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng: 1988.Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900- NXB Đại học và trung học học chuyên nghiệp, tr.293: Rượu thơ với số phận trích tiên, lạc lõng và “lại giống” và Trần Văn Toàn, http://my.opera.com/toantransp1/blog/tan-da-3. TẢN ĐÀ - II. Kiểu nhà thơ giao thời: từ nhà Nho trở thành người sáng tác chuyên nghiệp và quan niệm về văn học của Tản Đà.
[29] Dẫn theo Nguyễn Văn Hiệu: Ý thức văn hoá trong dịch thuật văn chương từ cuối thế kỉ XIX đến đầu 1945 http://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=128&menu=108: “Nhiều dịch giả đã sơ ý trong sự lựa chọn những tác giả ngoại quốc, hay những tác giả Pháp quốc, như lối hành văn thuộc về hạng đặc biệt – như Proust hay Duhamel – dịch ra chắc hẳn ít có số độc giả người Nam có thể hiểu nổi. Về giải Alexandre de Rhodes chúng ta chỉ nên theo gương ông Nguyễn Văn Vĩnh, dịch những danh văn cổ điển sẵn có một tính cách đại đồng và vượt ra khỏi thời gian”.
* PGS, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn ĐHQG TP. HCM, Giáo sư nước ngoài của Trường Đại học Ngoại ngữ Hàn Quốc (2008-2010)