Trong lịch sử phê bình văn học Việt Nam, Hoài Thanh là một tác gia quan trọng. Có thể nói, rất ít trường hợp như Hoài Thanh, người đã chọn con đường phê bình văn học từ rất sớm và chung thủy với nó trong suốt cuộc đời mình – đặc biệt là chuyên về phê bình thơ – và rồi đã thực sự trở thành nhà phê bình tạo được lòng tin nơi người đọc và người sáng tác.
Để có được điều đó, Hoài Thanh đã phải trải qua con đường dài khổ ải và may mắn thay, với bao biến đổi thăng trầm của thời cuộc, ông vẫn giữ được mình, giữ được ở ngòi bút mình cái tư chất đặc biệt quí giá mà Ngô Tất Tố đã có lần nhận xét: “…một người trong sạch, thành thật và có nghị lực trong lớp thanh niên ngày nay”.
Hoài Thanh là một trí thức xuất thân Tây học sớm có ý thức về dân tộc và đất nước. Lần giở lại những trang tài liệu, chúng ta thấy rằng trước Cách mạng tháng Tám, Hoài Thanh cầm bút trong một hoàn cảnh hết sức gian nan: ông đã trải qua những ngày bị bắt bớ giam cầm (1926, sau khi tham gia đảng Tân Việt), bị quản thúc, đuổi việc, treo bút (sau khi viết chung với Lê Tràng Kiều và Lưu Trọng Lư cuốn Văn chương và hành động, 1936, bị cấm lưu hành); đồng thời ông cũng bị một số đồng nghiệp lên án là thoát ly, bị quy là văn sĩ phú hào, văn sĩ bourgeois…
Bước vào làng văn, Hoài Thanh đã phải làm việc trong một hoàn cảnh và tâm thế như vậy. Giữa lúc ý thức về cá nhân tự do, ý thức về văn chương với tư cách là một bộ môn độc lập, vừa mới phát sinh, đã gặp sự kìm hãm của thời cuộc: một bên là chính sách thực dân cực kỳ hà khắc, một bên là lời kêu gọi của ý thức cộng đồng, người cầm bút với tư cách công dân một nước nô lệ phải dồn mọi tâm sức để giải phóng đất nước.
Rõ ràng là Thi nhân Việt Nam đã ra đời trong cái thế cheo leo ấy – như phần lớn những tác phẩm có giá trị thời bấy giờ – và cũng tồn tại trong tư thế ấy suốt nửa thế kỷ qua.
Nhưng dường như Hoài Thanh ngay từ đầu đã cầm bút không phải chỉ bằng ý thức về nghề mà còn do sự thúc đẩy bởi một cái nghiệp. Đó là thái độ của một người nghệ sĩ đến với văn chương, một người nghệ sĩ yêu thiết tha tiếng nói của giống nòi và hết sức trân trọng những giá trị tinh thần của dân tộc nói riêng và nhân loại nói chung.
Ông sớm xác định cho mình những quan niệm về văn học, rất thâm tín, nhất quán và nghiêm ngặt, mà thể hiện tập trung nhất là những bài báo trong cuộc tranh luận “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh” và trong tác phẩm Thi nhân Việt Nam.
Có thể nói, trong các cuộc tranh luận trên báo chí thời bấy giờ, đây là cuộc tranh luận thú vị và quan trọng nhất, đã chạm đến những vấn đề cơ bản nhất của lý luận văn học. Bằng một cách diễn đạt nhẹ nhàng, trong sáng và giàu hình ảnh, Hoài Thanh đã lần lượt trình bày những quan niệm của ông về văn học, phê bình văn học và nhà văn.
Những ý kiến này của Hoài Thanh nằm trong bối cảnh của một cuộc tranh luận nên chưa thể đạt đến một hệ thống chặt chẽ, đầy đủ nhưng đã nói được những vấn đề có tính chất cốt lõi. Và quan trọng hơn, nó bộc lộ một phương thức tiếp cận vấn đề của Hoài Thanh: ông đã bàn đến nghệ thuật bằng cách đi vào cái đẹp, một khái niệm mỹ học có tính chất bao trùm những khái niệm khác, là yếu tố quan trọng làm nên bản chất nghệ thuật.
Hoài Thanh khẳng định tự nhiên là đối tượng được thể hiện, là khách thể của nghệ thuật. Nhưng tự nhiên là gì? – đó là “cảnh trời với lòng người”, đó là “cái hay, cái đẹp, cái lạ trong cảnh trí thiên nhiên và trong tâm linh con người” (1). Đó cũng là “những nơi núi cao, biển rộng, những cuộc sống oanh liệt lạ lùng, những tính tình ly kỳ, những cảm giác mạnh mẽ, những cảnh rực rỡ huy hoàng, cùng những cảnh lầm than đau khổ của ức triệu con người.”(2).
Tự nhiên, theo Hoài Thanh còn là “hình ảnh của quần chúng một thời đại” mà ông khuyên nhà văn “đừng bao giờ bỏ qua dịp in lấy”(3). Như vậy với cách viết hình tượng của Hoài Thanh, tự nhiên gồm đời sống thiên nhiên, đời sống xã hội và đời sống nội tâm của con người. Ông còn nhấn mạnh “Văn chương – tôi không nói văn sĩ – không có quyền luôn luôn ở trên mấy tầng cao thẳm, lãnh đạm ngắm những cảnh phong ba dữ dội ở đời”(4).
Tự nhiên đi vào tác phẩm nghệ thuật như thế nào? Ông trích dẫn ý kiến của André Gide: “Văn nghệ không phải chỉ làm công việc một tấm gương”(5). Đi vào tác phẩm nghệ thuật qua con đường thi cảm, mỹ cảm của người nghệ sĩ, tự nhiên trong nghệ thuật là giá trị mang tính phát hiện từ tinh thần nhân đạo: “Nhà văn sáng tạo ra những thế giới khác, sự sáng tạo này xuất phát từ mối tình yêu thương tha thiết, yêu thương ngay từ những điều chưa có trong thực tế, để gọi nó vào thực tế”(6).
Cũng trong bài viết trên, Hoài Thanh cũng đã cắt nghĩa ngọn nguồn của hoạt động sáng tạo nghệ thuật: “Người ta kể chuyện đời xưa, một nhà thơ Ấn Độ trông thấy một con chim bị thương rơi xuống bên chân mình. Thi sĩ thương xót quá, khóc nức lên, quả tim cùng hòa nhịp với sự run rẩy của con chim sắp chết. Tiếng khóc ấy, nhịp đau thương ấy chính là nguồn gốc của thi ca (…). Nguồn gốc cốt yếu của văn chương là lòng thương người, và rộng ra là thương cả muôn vật muôn loài”. Xuất phát từ cảm hứng nhân đạo, nghệ thuật đem đến cho con người điều gì? Hoài Thanh nói tiếp: “Cuộc sinh hoạt vật chất như một tấm màn đen ngăn tri giác người ta với thâm chân. Vén tấm màn đen ấy, tìm những cái hay, cái đẹp, cái lạ trong cảnh trí thiên nhiên và trong tâm linh người ta, rồi mượn câu văn, tấm đá, bức tranh làm cho người ta cùng nghe, cùng cảm, đó là nhiệm vụ của nghệ thuật, và nói riêng ra, cũng là nhiệm vụ của văn chương”.
Theo đó, Hoài Thanh cho rằng nghệ thuật có nhiệm vụ đem đến cho con người cái chân (“thâm thân”) cái thiện (“cái hay”) cái mỹ (“cái đẹp”) và nghệ thuật cũng chính là chân – thiện – mỹ. Ông khẳng định tác dụng của văn chương: “Văn chương vốn có ảnh hưởng lớn vì văn chương hun đúc phần tình cảm của người đời, đáp ứng nhu cầu xã hội và hợp với sự nhu yếu của cuộc sinh hoạt bây giờ” (7). Hơn thế, theo Hoài Thanh, văn chương còn đánh thức khát vọng tiềm ẩn và gây nên chất men phản kháng ở mỗi con người: “Nghệ thuật phải có sức giúp người ta phản động lại với hoàn cảnh cùng bẩm thụ tự nhiên”. Và “Văn chương gây cho ta những tình cảm ta không có, luyện nhũng tình cảm ta sẵn có; cuộc đời phù phiếm chật hẹp của cá nhân vì văn chương mà trở nên thâm trầm và rộng rãi đến trăm ngàn lần” (8).
Cũng chính trong cuộc tranh luận này, trên Tràng An (I, 10-1935), Hoài Thanh xác định mục đích sau cùng của nghệ thuật: “Nói cho cùng, nghệ thuật nào mà chẳng vị nhân sinh, không vì cái sinh hoạt vật chất thì cũng vì cái sinh hoạt tinh thần của người ta”.
Lấy hình ảnh “hoa” và “quả”, ông muốn phân biệt rõ hơn cách đóng góp của văn học vào đời sống, khác với những hoạt động thực tiễn khác. Muốn làm tròn sứ mệnh trên, Hoài Thanh cho rằng nghệ thuật trước hết phải thực sự xứng đáng với tên gọi của mình, một tác phẩm văn chương phải đáp ứng đầy đủ nhũng yêu cầu nội tại của nó, trước khi đáp ứng những yêu cầu bên ngoài. Đó là ý nghĩa các luận điểm “văn chương muốn gì thì gì, trước hết (NTTX nhấn mạnh) cũng phải là văn chương đã”, “văn chương khác, chính trị khác”. “Trong khi thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật, có lẽ cố nhiên phải để nghệ thuật lên trên, lẽ cố nhiên phải chú ý đến cái đẹp trước khi chú ý đến những tính cách phụ, những hình thức tạm thời của nó”.
Ở đây Hoài Thanh thể hiện một quan điểm hết sức nghiêm ngặt về nghệ thuật. Ông ý thức sâu sắc yêu cầu của bản chất, đặc trưng và tính chất của nghệ thuật bên cạnh những hình thức khác. Phản ứng lại một lối tư duy nghệ thuật bị ràng buộc bởi một hoàn cảnh xã hội đặc thù luôn luôn đòi hỏi nghệ thuật phải là tiếng nói phát ngôn cho ý thức cộng đồng theo một quy phạm nhất định, Hoài Thanh đôi lúc khá cực đoan. Ông không chỉ tranh luận bằng lý lẽ mà còn bằng cả nỗi xúc động của mình. Những liên tưởng của ông, tuy khó chấp nhận vào thời điểm lúc bấy giờ, nhưng ngày nay nhìn lại, ta thấy không phải là không có lý: “Sáng nay tôi ngồi nghĩ vẩn vơ đến những sự không may của văn chương. Trên đường đi từ trước đến bây giờ, văn chương ta thực đã gặp nhiều sự không may. Ngày xưa thì phải khoác bộ áo đen đóng vai công tử, ngày nay người ta lại phủ cho tấm áo rách tươm của con nhà lao động, nhưng dầu xưa dầu nay, ít khi được ta nhận thấy cái chân tướng lộng lẫy của nó” (9).
Hoài Thanh đã đặt vấn đề nhận thức lại về nghệ thuật trong sự bùng nổ của ý thức cá nhân trước nhu cầu tự nhận thức và tự biểu hiện của dân tộc và thời đại. Khi phân biệt quá rạch ròi giữa nhà văn với tư cách công dân và nhà văn với tư cách nghệ sĩ, khi nhấn mạnh đến “bản chất thuần tuý của văn chương”, Hoài Thanh đã vô tình thu hẹp phạm vi ảnh hưởng của nghệ thuật và hạ thấp sứ mệnh của nhà văn. Ông viết: “Cho nên, một đôi khi vì sự tình cờ một tác phẩm văn nghệ có thể ảnh hưởng đến chính trị, tôn giáo, đạo đức nhưng đó chỉ là sự tình cờ, và nói cho đúng ra, nếu xét về phương diện ấy, tác phẩm không còn giữ cái bản thất thuần tuý của nó nữa. Nhà văn là người sống giữa xã hội, cố nhiên tùy sức mình làm hết phận sự đối với xã hội, tôi muốn nói nhà văn có lúc phải bênh vực kẻ yếu, chống lại sức mạnh của tiền tài súng đạn, nhưng trong lúc đó nhà văn không làm văn nữa mà chỉ làm cái phận sự của người cầm bút mà thôi. Ta nên nhớ rằng cầm bút chưa phải là viết văn. Văn chương là vật quý có đâu nhiều đến thế!” (10).
Thực ra, con người công dân và con người nghệ sĩ có khoảng cách tương đối nhất định, nhưng người nghệ sĩ vẫn có khả năng bênh vực kẻ yếu, chống lại thế lực của cái ác bằng cách của riêng mình, qua tác phẩm. Văn nghệ với phạm vi ảnh hưởng rộng lớn của nó, đã tác động trên tất cả các lĩnh vực khác của đời sống, ở tất cả những gì thuộc về con người. Tất nhiên, tác động này không thể là sự tình cờ mà là xuất phát từ sức sáng tạo của nhà văn. Có lẽ ở đây Hoài Thanh muốn phân biệt điểm xuất phát, mục tiêu hướng đến, cùng tác dụng của văn học.
Văn học nghệ thuật, theo Hoài Thanh, là tiếng nói của trái tim, của cảm xúc thẩm mỹ, của trí tuệ và ý kiến cá nhân. Đó là một hoạt động hoàn toàn tự nguyện, tự giác nên nó phải được đối xử đúng như bản chất của nó vậy. Ở đây, ta nhớ đến ý kiến sâu sắc của K.Marx: “Muốn bảo vệ – và ngay cả để đạt đến – quyền tự do của một lĩnh vực nhất định nào đấy, tôi cần phải xuất phát từ cái tính chất cốt tử của lĩnh vục này, chứ không phải từ những quan hệ từ bên ngoài của nó” (11).
Cắt nghĩa vì sao di sản văn học ta không giàu có như người, Hoài Thanh nêu mấy nguyên nhân:
- Sự kiềm chế của xã hội: “Những dây quan hệ quá chặt chẽ, nó ràng buộc mọi người trong xã hội. Cá nhân, bản sắc cá nhân là điều huyễn tưởng, một điều không có. Cá nhân chìm lấp trong đoàn thể như giọt nước trong làn sóng biển (…). Một dân tộc khinh miệt cá nhân, không biết đến cá nhân không thể có được một nền văn chương phong phú là sự tất nhiên vậy”.
- Sự chuyên chế của phép tắc làm văn
Chính vì tất cả những nguyên nhân trên mà theo Hoài Thanh, “Văn chương ta luôn luôn đi bên cạnh sự giả dối bịa đặt. Nhà văn chỉ lo viết thế nào cho đúng với lẽ phải của xã hội mà không cần đúng với sự thực tự nhiên. Văn chương thành ra một cách để dối mình và dối người” (12).
Nhận định về giai đoạn đương thời, ông viết trên Tràng An (29-10-1935): “Cứ như tình hình nước ta ngày nay, nội sự kiềm chế và bóp nghẹt của pháp luật, sự thúc bách của cuộc sinh nhai hàng ngày cũng đã khổ cho nhà văn rồi, nếu còn thêm sự kiềm chế của dư luận thì thực chẳng còn biết đặt bút vào chỗ nào”.
Một mặt, Hoài Thanh kêu gọi xã hội tạo điều kiện hoạt động tự do cho nhà văn: “Cái đích của tôi trong cuộc biện luận này không có gì khác hơn là yêu cầu nhà văn được hưởng một tí tự do giữa một xã hội, một thế giới đầy sự kiềm tỏa như xã hội ngày nay”. Mặt khác, ông kêu gọi nhà văn phải giữ đúng cốt cách của mình, dám chịu trách nhiệm về mình, làm chủ trong hoạt động sáng tạo chống lại những áp lực bên ngoài, cũng như những hạn chế của bản thân: “Giá trị của mỗi nhà văn chính là ở chỗ phải biết phản động lại sức đè nén của nó, chính là ở chỗ biết phát huy cái bản sắc của mình, mặc dù những điều ngăn trở của đoàn thể. Bằng không, tác phẩm nhà văn do hoàn cảnh một thời tạo ra sẽ chỉ là tác phẩm nhất thời mà thôi” (13), “Vì đặc tính của văn chương vô luận tả cảnh hay tả tình là phản động lại sức đè nén của đoàn thể, phản động lại những thành kiến thông thường, nhà văn phải biết nghe, biết thấy, biết cảm xúc, biết suy nghĩ một cách khác thường, sâu sắc hơn thường” (14).
Tóm lại, yêu cầu chủ yếu của Hoài Thanh đối với nhà văn là sự thành thực, hãy dám là mình để tránh được những “cái vỏ khách sáo” và những “tình ý chạy rông ngoài đường phố”. Ông kết luận: “Thành thực cũng như tự do là điều kiện cốt yếu để gây nên nền văn chương phong phú” nhưng ông thêm, thành thực phải kèm theo tài năng, khi khẳng định sự thực, phải là sự thực trong phát hiện nghệ thuật.
Bên cạnh những ý kiến quan trọng trên đây, Hoài Thanh còn đề cập đến những vấn đề khác như đề tài và cảm hứng của văn học; nội dung và hình thức; giá trị nhất thời và giá trị trường cửu của tác phẩm văn học; mối quan hệ giữa nhà văn, nhà phê bình và độc giả; phương pháp tiếp cận một tác phẩm văn học…
Hoài Thanh quan niệm rằng xuất phát từ đời sống tự nhiên và đời sống tâm linh của con người, đề tài, nội dung và cảm hứng của văn học – tất cả những gì đem lại cảm hứng nhân đạo và cảm xúc thẩm mỹ cho nhà văn – là không giới hạn, do đó, tác phẩm văn học phải đa dạng về cảm hứng, đề tài, nội dung, phong cách. “Cái đẹp của trăm hoa quí ở chỗ hương sắc khác nhau. Nhà văn cũng vậy. Nếu vô luận nhà văn nào cũng phải viết lối văn có tính cách xã hội, cả những người không có biệt tài về lối văn ấy cũng vậy, thì đã không có ích gì cho ai mà còn có hại” (15).
Ở đây, ý kiến của Hoài Thanh đã gặp gỡ một tư tưởng của Karl Marx: “Anh ngây ngất trước vẻ đa dạng tuyệt vời, trước sự phong phú vô tận của tự nhiên. Anh sẽ không yêu cầu bông hồng thơm mùi thơm của bông violette. Vậy tại sao anh lại yêu cầu cái kho tàng phong phú nhất là tinh thần chỉ được tồn tại dưới một hình thúc mà thôi?” (16). Nhưng đồng thời Hoài Thanh cũng thấy rằng có những đề tài cần chú ý hơn trong văn chương đương thời: …”Hướng về bình dân để chống lại xu hướng quý phái, xu hướng phản tự nhiên từ trước đến nay. Hướng về bình dân là hướng về một thế giới mới mẻ, một kho tài liệu vô tận cho văn chương mà văn chương chưa dùng đến” (17). Đề tài bình dân, theo ông, cụ thể là “những người chân lấm tay bùn, người nhà quê “được tái hiện trong tất cả các phương diện của đời sống vật chất và tinh thần của họ (cả những biểu hiện mê tín dị đoan đến những tín điều, những sinh hoạt văn hóa), đó là “những cảm giác và tính tình thâm thiết trong tâm linh chủng tộc”. Ông khuyên nhà văn hãy nghiên cứu thần thoại, ca dao để hiểu hơn về đời sống tinh thần của dân tộc, mà Nguyễn Du với Văn chiêu hồn là một tấm gương lớn.
Về nội dung và hình thức của một tác phẩm văn học, Hoài Thanh đã chưa lý giải dầy đủ và thuyết phục: “Nội dung (Truyện Kiều) theo tôi, là những tình, những cảnh, những hình tượng, những âm điệu, tất cả những gì biểu hiện tài Nguyễn Du, hay nói vắn tắt hơn, nội dung Truyện Kiều chính là văn chương Truyện Kiều vậy. Còn triết lý chỉ là một cái vỏ, một cái khung, giá có cất đi cũng không hại gì” (18). Ông thấy trước số phận ngắn ngủi của tiểu thuyết luận đề. Ông cũng rất tuyệt đối khi cho rằng tác phẩm văn chương phải đạt đến giá trị trường cửu, vì nó chuyển đạt những vấn đề vĩnh hằng của con người.
Hoài Thanh cũng dành những bài viết bàn riêng về mối quan hệ giữa nhà văn, nhà phê bình và độc giả. Ông nói đến nỗi khổ tâm của nhà văn, vì phải tự mình chịu trách nhiệm trước tất cả về tác phẩm của mình, không thể qui tội cho ai cả. Trong ý kiến này, một mặt cho thấy sự đồng cảm thực sự của nhà phê bình đối với nhà văn, một mặt cho thấy lòng tự hào thầm kín về một thái độ trưởng thành của nhà văn: dám chịu trách nhiệm trước tất cả, không hề dựa dẫm vào một ai, một cái gì khác ngoài bản thân mình.
Về hoạt động phê bình đương thời, Hoài Thanh viết riêng một bài báo có tên là Phê bình văn, ở đó ông đưa ra những nhận xét: “Gần đây người ta đua nhau viết văn phê bình (…) phần đông tưởng văn phê bình dễ viết”. Kết quả là có vô số những bài phê bình non yếu ông đã thử phân tích một vài kiểu phê bình như thế. “Phê bình một cuốn tiểu thuyết, họ thay vào những câu văn tình tự và có duyên của tác giả bằng những câu văn sống sượng và khô khan của họ (…) họ bắt chước cái lối giảng quốc văn ở trường. Họ chịu khó kể lại câu chuyện một cách tỉ mỉ. (…) Họ chỉ thêm vài câu phẩm bình nữa là xong. Cái cách phẩm bình của họ cũng dễ. Ví dụ họ khen tác giả có tài tả cảnh (…) và trích ngay một đoạn trong tiểu thuyết…”. Hoài Thanh quan niệm: “Cái hay ở một truyện không phải ở câu chuyện mà ở cách kể truyện (…) Cần phải nhận thấy cái đặc sắc của đoạn văn, cần nói rõ đoạn văn ấy hay cách nào, cần phải để ý đến những điều phần đông độc giả xem qua không để ý đến”.
Ông nhấn mạnh tính chất văn chương của phê bình nghĩa là phải hay, độc đáo và sáng tạo: “Phê bình một quyển sách phải nói cho đúng đã đành mà lại cần phải cho nó hay nữa, làm thế nào cho câu nói của mình đặc sắc. Đối với một quyển sách mình có ý kiến gì là lạ, mới nên hạ bút phê bình, không thì thôi”. Ông rất nghiêm khắc với những hiện tượng dễ dãi trong văn chương: “Ở xã hội bây giờ mỗi lần có thể viết một câu văn nhảm mà không viết, tôi cho là làm một việc đại nghĩa”.
Những khó khăn của việc phê bình mà Hoài Thanh nói đến cũng được Lê Tràng Kiều công nhận: “Tôi cảm thấy bao nhiêu cái chua chát bạc bẽo của nghề phê bình…” (19).
Tóm lại theo Hoài Thanh, nhà phê bình là “người môi giới” đưa người đọc thâm nhập vào thế giới nghệ thuật, nhà phê bình đồng thời là người giúp nhà văn tự nhận thức về hoạt động sáng tạo của mình. Ông cho rằng phê bình hay là một việc làm khó khăn. Nhà phê bình cũng như nhà văn, trước hết phải có một tâm hồn nhạy cảm, biết phát hiện và thưởng thức được cái đẹp, nhưng phải giữ được tính vô tư và phải đọc nhiều.
Một điều cần chú ý là, trong khi đề cập đến phán đoán nghệ thuật, Hoài Thanh muốn trình bày vấn đề ở bình diện phương pháp tiếp nhận, hơn là ở bình diện quan điểm như xưa nay nhiều người tưởng nhầm. Ông nhìn nhận con người là sản phẩm của hoàn cảnh: “Chúng ta phần nhiều đều mang nặng những thành kiến, những tập quán, do hoàn cảnh, do sách vở tiêm nhiễm từ lâu, phán đoán vì thế thường có vẻ thiên lệch”. Nhưng khi tiến hành phê bình như một việc làm cụ thể đối với một tác phẩm cụ thể, thì trước hết là phải quên hết mọi thành kiến, phải đọc một cách tự nhiên, phải để tâm trí mình rung động một cách tự nhiên. Xem văn như thế mới mong cảm thấy được cái hay. Lúc đầu không nên tìm nguyên nhân vì sao lại hay; cố ý tìm, mối cảm hoặc lạt đi, hoặc không thực” (20). Như vậy là Hoài Thanh muốn nhấn mạnh đến phương pháp nhận thức và tiếp nhận tác phẩm văn chương: nhận thức bằng trực giác.
Chính từ chỗ này mà lâu nay nhiều người cho rằng Hoài Thanh là người phê bình theo phương pháp phê bình ấn tượng chủ quan. Thực ra, Hoài Thanh gõ đúng cánh cửa mở vào nghệ thuật, theo như một yêu cầu của Karl Marx: “Nhìn bất kỳ sự vật nào theo cách nhìn mà bản chất của vật này đòi hỏi” và như E. D. Feinberg: “Nghệ thuật là cầu trường hoạt động của con người, trong đó sự nhìn nhận rộng rãi sự đúng đắn của kết luận trực giác (đối với kết luận này, việc sử dụng tiêu chuẩn thực tiễn hết sức khó khăn, thậm chí không thể sử dụng được) được thực hiện, mặc dù là thực hiện dần dần với một sự chậm trễ nào đó” (21). Hoài Thanh nói rõ hơn quan điểm phê bình văn học của mình: “Người ta vẫn có thể đứng về phương diện xã hội phê bình một văn phẩm, cũng như người ta có thể phê bình về phương diện triết lý, đạo đức v.v… Nhưng có điều không nên quên là bao nhiêu phương diện ấy đều là phương diện phụ (…). Trong khi thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật, lẽ cố nhiên phải để nghệ thuật lên trên, lẽ cố nhiên phải chú ý đến cái đẹp trước khi chú ý đến những tính cách phụ, những hình thức tạm thời của nó” (22).
Nếu ta nhớ đến thái độ của K.Marx khi nhấn mạnh nhu cầu nội tại thôi thúc trong con người nhà văn để hình thành nên tác phẩm: “Sự cần thiết như con tằm cần nhả tơ” là “Sự biểu hiện có hiệu lực của bản chất nhà văn”; và chống lại mọi biểu hiện trục lợi, chống lại quan niệm đòi hỏi nghệ thuật phục vụ đời sống một cách thô thiển thực dụng: “Nhà văn quyết không bao giờ coi tác phẩm của mình là một phương tiện. Tác phẩm, đó là những mục đích tự thân. Tác phẩm của nhà văn không phải là một phương tiện cho nhà văn và cho người khác, nên nhà văn có thể hy sinh cả cuộc đời mình cho sự tồn tại của tác phẩm đó khi cần thiết” thì ta có thể hiểu và thừa nhận những ý kiến trên của Hoài Thanh là đúng đắn và khoa học.
bản in lần thứ 2, năm 1943, sách do Nguyễn Đức Phiên xuất bản.
Trước Cách mạng Tháng Tám, Hoài Thanh có hai công trình được in thành sách: Văn chương và hành động và Thi nhân Việt Nam (1942, với Hoài Chân). Rất tiếc cuốn sách đầu, vừa ra đời đã bị thu hồi, nên ít được dư luận nhắc đến. Như vậy Thi nhân Việt Nam, tác phẩm “của tin” của Hoài Thanh, gần như gói trọn cả đoạn đời nghệ thuật của ông trước 1945.
Trải qua nửa thế kỷ chìm nổi, Thi nhân Việt Nam cùng chịu chung một số phận với đối tượng phê bình của nó: phong trào Thơ mới. Nhưng nói như thế không có nghĩa là cho rằng trong giông tố, đại thụ gãy đổ thì dây leo cũng bị dập vùi trên mặt đất. Như một linh cảm lạ kỳ, thời đó Hoài Thanh đã lên tiếng phủ định cái suy nghĩ đầy mặc cảm tự tôn và tự ti kia nơi người sáng tác và người phê bình: “Nhưng dầu tôi có tự rẻ rúng đến đâu cũng không bao giờ nuôi cái mộng làm một cây leo, nghĩa là cái mộng “hôi” chút danh thừa (23). Thi nhân Việt Nam là một công trình khoa học có ý nghĩa khai phá, nhưng vẫn mang tính hoàn chỉnh và khái quát cao về một giai đoạn thi ca. Thi nhân Việt Nam đồng thời cũng là một tác phẩm nghệ thuật ngôn từ với cách diễn đạt đầy cảm xúc và sáng tạo.
Điều gì đã làm nên giá trị lâu dài của một tác phẩm phê bình như Thi nhân Việt Nam? Ta biết những công trình khoa học – dù là khoa học về văn chương – cũng thường chóng bị thời gian vượt qua. Cùng với những tiến bộ lớn của khoa lý luận phê bình văn học nửa thế kỷ qua, ngành phê bình văn học Việt Nam đã tiếp cận được những phương pháp phê bình mới trên thế giới. Không ít nhà phê bình Việt Nam đã tiến hành công việc của mình với những công cụ phê bình phức tạp và hiện đại. Nhưng Thi nhân Việt Nam vẫn tồn tại thách thức thời gian và có một vị trí chưa bị thay thế về phê bình Thơ mới.
Nửa thế kỷ sau, khi nhìn nhận lại phong trào Thơ mới – trên cái toàn thể – chúng ta vẫn chưa vượt qua được Hoài Thanh, vẫn hầu như nói lại những điều Thi nhân Việt Nam đã nói, hoặc lại phải dẫn đến nguyên văn ý kiến của Hoài Thanh. Nhà phê bình Nguyễn Đăng Mạnh đã nhận định rất xác đáng về Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam: “Có thể xem trường hợp Hoài Thanh như sự minh họa rất chuẩn cho cái định nghĩa phê bình là người đại diện ý thức của văn học”. Trong lịch sử phê bình văn học của nước ta, có nhà phê bình nào đã được nhìn nhận như thế?
Từ đầu những năm 80 trở lại đây, Thi nhân Việt Nam đã được đánh giá lại gần với giá trị thực của nó hơn, trong đó có bài phê bình trang trọng trên Tự điển văn học (tập 2). Nhưng bài viết này sau khi khẳng định: “Thi nhân Việt Nam là một công trình nghiên cứu nghiêm túc, có chất lượng khoa học, với sự am hiểu sâu sắc đối tượng nghiên cứu, sự hiểu biết và năng lực thẩm định vững chắc về nghệ thuật thơ ca, một số yếu tố tiến bộ trong quan điểm nghệ thuật, phương pháp khảo sát thận trọng, và công tác tư liệu phong phú (…) có ý nghĩa như một công trình tổng kết và ở một mức độ nào đó, có ý nghĩa chỉ đạo đối với phong trào (…) Thi nhân Việt Nam là một tác phẩm phê bình xuất sắc (…), đánh dấu bước trưởng thành rõ rệt của ngành phê bình văn học Việt Nam…”, cũng vẫn kết luận: “…thực ra, trước sau, quan điểm nghệ thuật của người viết văn vẫn là “nghệ thuật vị nghệ thuật” (24).
Có lẽ, cho đến lúc này, công luận đều nhất trí Thi nhân Việt Nam là một tác phẩm phê bình có giá trị cao. Ưu điểm của tác phẩm đã được phân tích, trình bày khá phong phú qua nhiều bài viết, nhưng hình như nỗi ám ảnh (hay cái án treo?) về Hoài Thanh như là chủ tướng của phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”, Hoài Thanh là nhà phê bình theo phương pháp phê bình ấn tượng chủ quan, vẫn còn lơ lửng trên bầu không khí học thuật của chúng ta.
Trong phần trên chúng tôi đã cố gắng tìm hiểu và trình bày lại những quan điểm của Hoài Thanh trong cuộc tranh luận “Nghệ thuật vị nghê thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh” một cách khách quan, cùng với những nhận định của mình.
Khảo sát kỹ những phát biểu của Hoài Thanh trong cuộc tranh luận, có thể kết luận rằng ở Hoài Thanh nói riêng và trong lĩnh vực văn học của nước ta nói chung chưa hề có một quan điểm về nghệ thuật vị nghệ thuật đúng nghĩa, như những biểu hiện từ nguồn gốc phát sinh quan điểm này. Và Hoài Thanh là nhà phê bình không chỉ theo phương pháp ấn tượng chủ quan. Có chăng trên con đường đưa văn học thoát khỏi hình thái cũ, tiến dần đến tiếp cận với văn học thế giới hiện đại, Hoài Thanh đứng trên yêu cầu “cốt tử” (chữ của K. Marx) của văn chương mà xác lập những quan niệm của chính mình. Thi nhân Việt Nam chính là sự vận động của những quan điểm văn học mà Hoài Thanh đã chiếm lĩnh, nghiền ngẫm và thâm tín từ nhiều năm nay.
Thi nhân Việt Nam, đó là một tuyển tập thơ, một công trình nghiên cứu, một tác phẩm phê bình hay là một tập tùy bút? Nếu có một cái khuôn chung như lâu nay chúng ta thường quan niệm thì Thi nhân Việt Nam đã vượt ra ngoài cái khuôn đó.
Chúng tôi có cảm giác rằng trong khi viết tác phẩm này, Hoài Thanh đã cố gắng vượt qua được rất nhiều những chi phối hệ lụy của đời sống trong thế giới nội tâm của mình cũng như trong phương pháp làm việc, điều mà nhiều nhà phê bình ta hiện nay khó tránh khỏi. Trước tác phẩm, trước chân dung nhà thơ, trước khúc quành của dòng sông thi ca, Hoài Thanh âm thầm, lặng lẽ, cảm nghĩ, nghiền ngẫm và chiêm nghiệm. Thi nhân Việt Nam ra đời, là một bức tranh đặc sắc về một giai đoạn thi ca Việt Nam. Nó thể hiện được cả cái nền rộng của toàn cảnh lẫn từng chi tiết nhỏ, những rung động tế vi; một bức tranh sống động bởi tác giả đã phả vào đó nhịp đập của thời đại cùng nhịp đập của trái tim mình. Chẳng thế mà ngay trong lời đề từ nơi trang đầu cuốn sách, Hoài Thanh đã dẫn lời Nguyễn Du “Của tin, gọi một chút này làm ghi”. Thật là thiết tha và trân trọng, tấm lòng đối với thi ca và đối với công chúng của một nhà phê bình!
Với Thi nhân Việt Nam, tác giả đã thể hiện ý thức nghệ thuật và phong cách phê bình của mình ngay từ cái tựa sách. “Thi nhân” không thể chỉ hiểu là nhà thơ, thi sĩ như cách gọi thông thường du nhập từ phương Tây. Hoài Thanh đã chọn cách gọi của ông cha ta xưa “Thi nhân” bao hàm cách thế sống và cách thế làm văn của những con người có cái nghiệp chuyên chở tất cả những gì tinh túy của tâm linh dân tộc. Và “Việt Nam” là sự khẳng định đầy tự tin về chỗ đứng độc lập của đất nước mình, văn hóa mình.
Yếu tố làm nên thành công của Thi nhân Việt Nam, trước hết, theo tôi, đó là sự tương ngộ và tương hợp giữa tác giả và đối tượng.
Hoài Thanh đã gặp được Thơ mới và tìm thấy ở Thơ mới tiếng nói của lòng mình: “Khát vọng thoát ly ra ngoài cái tù túng, cái giả dối, cái khô khan của khuôn sáo, khát vọng nói rõ những điều kín nhiệm u uất, cái khát vọng được thành thực. Một khát vọng khẩn thiết đến đau đớn” . Đó chính là ý thức đòi giải phóng cá nhân, yêu cầu được thể hiện hết cái bản ngã đích thực của chính mình mà bao người Việt Nam ta thuở ấy đều khao khát: “Cái cuộc đời của ta rất dồi dào, rất phong phú. Người ta phải có can đảm mà sống cho hết, cho cùng, phải sống theo cách của mình trước đã! Đó không phải là sự ích kỷ mà chỉ muốn làm tròn cái phận sự của mình đối với xã hội, với quốc gia. Có phát triển hết những điều đặc sắc của mỗi người thì mới làm tăng cái giá trị chung của xã hội” (25). Ngược lại, Thơ mới đã tìm thấy ở Hoài Thanh không chỉ tấm lòng của một người tri âm tri kỷ, mà còn là tư cách và tư chất của một nhà phê bình nghệ sĩ, người đã dọn lòng từ rất lâu và chuẩn bị cho mình rất kỹ để đón chờ vận hội văn chương này.
Ý nghĩa của sự tương hợp lại là thiên về tính chất, đặc trưng của thể loại và cái tạng (tempérament) của nhà phê bình.
Khác với văn xuôi, thi ca là vệt sáng của suy cảm. Thơ là nơi tập trung những phạm trù thẩm mỹ, trong cái dạng tinh lọc nhất của đời. Dấu ấn của cá tính chủ thể sáng tạo là trọn vẹn trong thơ. Thơ chủ yếu không phải là phản ánh theo nghĩa hẹp, mà là chuyên chở trang trải, gửi gắm những suy tư, cảm xúc của con người về những vấn đề của thời đại mình và những vấn đề muôn thuở của con người. Do đó con đường tiếp nhận thơ khác với văn xuôi. Ở đây vai trò của trục giác cực kỳ quan trọng. Là người phê bình thơ, Hoài Thanh đã phát huy thế mạnh ở sự kế thừa (trực giác thi ca của ông cha ta cực kỳ nhạy bén, phong cách bình thơ của ông cha ta rất dung dị và thâm trầm) kết hợp cùng với quan điểm hiện đại của văn hóa phương Tây để tạo thành một phương pháp và phong cách phê bình thấm nhuần tính Đông phương. Mỗi bài phê bình của Hoài Thanh là một văn bản mới đem lại cảm xúc thẩm mỹ trọn vẹn.
Thơ ca còn thấm sâu trong lòng nó nhịp đập và hơi thở, màu sắc và âm vang của thời đại ở từng câu chữ nhịp điệu, hình tượng, màu sắc, hơi thở… Vì thế, thiết nghĩ nếu Hoài Thanh phê bình văn xuôi thì tình hình có thể khác đi rất nhiều. Phê bình thơ, ông đã neo được cái thuyền của ông ở độ sâu nhất của dòng. Phải sống và cảm sâu lắm cái tâm thế của con người thuở ấy thì Hoài Thanh mới có thể viết được những dòng như vậy. Ở đây không chỉ cái ấn tượng ban đầu (tất nhiên phải có) mà là cái trực giác nhìn xuyên thấu sự vật nó là kết tinh của một quá trình sống, cảm và ngẫm nghĩ về mình, về đời, về văn học, cái trực giác đó đối với văn học nói chung và thơ ca nói riêng lại vô cùng quan trọng, nó có thể vượt qua những thao tác khác bằng công cụ phê bình.
Phải chăng từ đó mà lối văn phê bình của Hoài Thanh là đi thẳng trực tiếp đến cái thần của sự vật, gợi lên cái tứ của bài thơ; nó gần với sáng tác mà xa với khoa học ở cách làm, nhưng vẫn đạt đến ý nghĩa khoa học vì nó cũng phát hiện ra chân lý. Và cũng chính cách phê bình này đã làm nhiều người cho rằng phê bình của Hoài Thanh không có lý luận, và là lối phê bình tình cảm, ấn tượng. Thực ra, nói như Biélinski: “Trong lĩnh vực cái đẹp, phán đoán chỉ có thể đúng khi nào lý trí và tình cảm hài hòa với nhau”.
Đọc kỹ Thi nhân Việt Nam, có thể hình dung được diễn tiến của thao tác phê bình của Hoài Thanh như sau:
1. Phân tích cấu trúc nội tại của tác phẩm: đọc, hiểu, nói lên suy nghĩ cảm xúc về bài thơ, xác định cái tứ, trong đó bao hàm một sự đánh giá tế nhị kín đáo, trân trọng về nội dung hoặc hình thức.
2. Nhận định về từng tác giả, phác họa chân dung tinh thần của nhà văn, trong đó phát hiện nguồn cảm hứng chính của tác giả, phát hiện cách cảm xúc riêng của tác giả, phát hiện phong cách nghệ thuật riêng của tác giả, xác định vị trí, hướng đi, hướng phát triển của nhà thơ.
3. Nhận định về một giai đoạn thi ca:
- Cắt nghĩa nguồn gốc thơ Mới ở nguyên nhân xa (kinh tế, xã hội, chính trị, văn hóa) và nguyên nhân gần (giáo dục, văn học).
- Diễn tiến của thơ Mới: cuộc đấu tranh của thơ Mới và thơ cũ
- Sự hình thành các khuynh hướng và phong cách: Dòng thơ ảnh hưởng Pháp, dòng thơ ảnh hưởng thơ Đường, dòng thơ Việt
- Miêu tả đặc điểm của thơ Mới (hình thức và thể loại).
- Tinh thần của thơ Mới.
- Triển vọng của thơ Mới.
- Bi kịch của cái tôi, bi kịch của thơ Mới
Nghiên cứu Thi nhân Việt Nam, phải xem xét trong một tổng thể thống nhất như vậy, kể cả phần bạt Nhỏ to… mà tác giả đã có ý đưa vào.
Khi trình bày với người đọc, Hoài Thanh đã đảo ngược lại thứ tự trên, ông muốn cung cấp trước cho người đọc một cái nhìn toàn cảnh, để chuẩn bị cho người đọc cái không khí và những kiến thức cần thiết để nhập được vào đời sống thi ca giai đoạn ấy.
Phần phê bình tác giả, tác phẩm và tuyển thơ chiếm số trang lớn nhất trong tập sách. Ở đây, bên cạnh giá trị của tư liệu, được biên soạn thận trọng công phu và chọn lọc vừa nghiêm túc vừa vô tư là những bài phê bình thơ duyên dáng, tinh tế và độc đáo.
Quá trình giải mã thơ của Hoài Thanh không cho ta thấy ông có một công thức nào cố định. Tùy theo đối tượng, mà bài phê bình đề cập đến vấn đề này hay vấn đề khác. Nhưng nét chung là Hoài Thanh nắm bắt được hầu hết đặc điểm nghệ thuật của nhà thơ qua cảm xúc, phong cách và bút pháp.
Sức mạnh của ngòi bút phê bình Hoài Thanh không bằng sự chặt chẽ, khúc chiết của lý lẽ hay sự áp đảo các khái niệm, mà ở ông, chiều sâu của tư duy hòa quyện với cảm xúc, cộng với một khả năng am hiểu vững chắc về nghệ thuật thi ca và những liên tưởng rộng rãi bất ngờ (xuất phát từ một vốn sống phong phú và một vốn tri thúc uyên bác). Tất cả được thể hiện bằng một văn phong giản dị, giàu sắc thái và đầy chất thơ.
Bằng trái tim nhạy cảm của mình, Hoài Thanh đi vào thế giới của thơ Mới, hòa cảm xúc của mình với cảm xúc của nhà thơ. Nhưng ông đã thực hiện nguyên tắc “hoà nhi bất đồng”. Cái say của ông không bao giờ bị sa đà, theo đuôi, nhân nhượng. Ông rất nhạy trong việc phân biệt cảm xúc thật và cảm xúc giả, như trong trường hợp thơ Nguyễn Vỹ, mà ông cho là khoa trương, ồn ào: “Táo bạo thì táo bạo thực, nhưng trong văn thơ sự táo bạo không đủ đưa người ta ra khỏi cái tầm thường” (26). Nhưng rồi, ông vẫn tìm được trong thế giới thơ của Nguyễn Vỹ đôi chút cảm xúc thật, và ông không nỡ bỏ qua: “Gửi Trương Tửu mới thực là kiệt tác của Nguyễn Vỹ. Trong lúc say, Nguyễn Vỹ đã quên được cái tật cố hữu của người, cái tật lòe đời. Người đã quên những câu thơ hai chữ và những câu thơ 12 chữ. Người dùng một lối thơ rất giản dị, rất xưa, dùng lối thất ngôn tràng thiên liên vận và liên châu. Lời thơ thống thiết, uất ức, đủ dãi nỗi bi phẫn cho cả một hạng người. Một hạng người nếu có tội với xã hội thì cũng có chút công, một hạng người đã đau khổ nhiều lắm, hạng sống bằng nghề văn” (27).
Thâm cảm với nỗi niềm của tầng lớp mình, có thể không nhà phê bình nào thuở ấy như Hoài Thanh. Ông thấy được cái bỡ ngỡ, náo nức xôn xao trong thơ Xuân Diệu đã có mầm khắc khoải, cô đơn: “Nhưng xét rộng ra, cái náo nức, cái xôn xao của Xuân Diệu cũng là cái náo nức, cái xôn xao của thanh niên Việt Nam bấy giờ. Sự đụng chạm với phương Tây đã làm tan rã bao nhiêu bức thành kiên cố. Người thanh niên Việt Nam được dịp ngó trời cao đất rộng, nhưng cũng nhân đó mà cảm thấy cái thê lương của vũ trụ, cái bi đát của kiếp người. Họ tưởng có thể nhắm mắt làm liều, lấy cá nhân làm cứu cánh cho cá nhân, lấy sự sống làm mục đích cho sự sống. Song đó chỉ là một cách dối mình “Chớ để riêng em gặp phải lòng em”, lời khẩn cầu của người kỹ nữ cũng là lời khẩn cầu của con người muôn thuở. Đời sống của cá nhân cần phải vịn vào một cái gì thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống” (28).
Đòi hỏi sự trong sáng chân thành và những ý hướng tốt nơi người sáng tác, Hoài Thanh cũng đặt ra yêu cầu như thế cho mình. Một đặc điểm xuyên suốt trong các bài phê bình của Hoài Thanh là hầu như không bao giờ ông tán dương một cách gượng gạo, gò ép. Những liên tưởng và sự khen chê của Hoài Thanh không bao giờ là sự suy diễn quá đà của một trò chơi trí tuệ, hay do một quan hệ bè bạn bên ngoài, mà luôn luôn xuất phát từ những điểm sáng có thục trong văn bản, dưới cái nhìn của ông.
Phê bình, theo Hoài Thanh, là đối thoại. Ông đối thoại với nhà thơ, với người đọc, và đôi khi với cả chính mình. Tinh thần của đối thoại là thẳng thắn, chân tình, cởi mở, xác tín những điều mình nghĩ, nhưng không phán quyết và cao giọng răn dạy hoặc áp đặt với người khác.
Phê bình Anh Thơ, ông viết: “Nhiều lúc tôi tưởng người đã đi quá xa. Tranh quê có bức chỉ là bức ảnh; cái thản nhiên hàm súc của nghệ sĩ đã nhường chỗ cho cái thản nhiên trống rỗng nhà nghề. Theo gót thi nhân đến đó, ta thấy uất ức khó thở: người dẫn ta vào thế giới tù túng rồi không cho ta mơ tưởng đến một trời đất nào khác nữa. Không, thơ phải là một tia sáng nối cõi thực và cõi mộng, mặt đất với các vì sao. Thơ không cốt tả mà cốt gợi, gợi cảnh cũng như gợi tình” (29).
Với những bài thơ chớm bước vào khuynh hướng tượng trưng, nội dung khó hiểu; những bài thơ có cảm xúc thẩm mỹ khác với thị hiếu thẩm mỹ của Hoài Thanh, ông đều phê bình một cách thận trọng và trân trọng (Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh, Đoàn Phú Tứ, Hàn Mặc Tử…).
Giàu ý thức trách nhiệm, chu đáo với mình và chu đáo với người, Hoài Thanh còn đón chờ ta ở một chỗ ta không ngờ nhất trong tập sách: lời bạt Nhỏ to… Có lẽ không ít người đã giật mình vì cái linh cảm lạ thường của Hoài Thanh. Ông đã đoán trước được những ý nghĩ trong đầu người đọc sau khi đọc xong Thi nhân Việt Nam, hay trong quá trình viết tác phẩm này, ông cũng đã hiểu hết những chỗ mạnh yếu của nó, như một người hết sức ý thức về mình?
Hoài Thanh đã trả lời, rất tự tin và đáng yêu, những câu hỏi trong đầu chúng ta rồi đó. Về sự tuyển thơ khá rộng rãi, ông nói: “Nhưng tôi là người thời bây giờ. Dầu vui dầu buồn, tôi muốn sống cái đời bây giờ đã. Có những bài thơ tôi say mê mà người sau sẽ không thấy có gì. Thì mặc họ chứ (…). Tôi chỉ sợ thiếu, không sợ thừa. Tôi muốn ghi hết những vui buồn của thời đại (30).
Về chuyện ông khen nhiều hơn chê: “Tôi nghĩ rằng đã dở thì không tiêu biểu gì hết. Đặc sắc mỗi nhà thơ chỉ ở trong những bài hay”. Về mối quan hệ giữa nhà phê bình, nhà thơ và tác phẩm, ông muốn giữ một thái độ vô tư, trung thực: “Nhưng ái ngại hay khinh ghét, khi xem thơ, tôi chỉ biết có thơ. Tôi không hề nghĩ đến danh vọng của người hay của tôi. Danh vọng quý thật, nhưng còn có điều quý hơn danh vọng, quý hơn hết thảy: lòng ngay thẳng, mà ít nhất cũng phải giữ trọn trong văn chương”. Ông khẳng định dấu ấn của chủ thể rất rõ, về quan điểm và cảm xúc: “Chạy di đâu cũng không thoát cái tôi thì tôi cứ là tôi vậy (…) vui buồn những năm vừa qua trong đời tôi hiện lên trang giấy” (31).
Nhắc về chuyện phân chia khuynh hướng, ông nói thật về cái phân vân của mình: “Ấy cũng là liều, và ông tâm sự cả nỗi đắc ý của ông khi chọn được lời đề từ cho Thi nhân Việt Nam để tưởng niệm Nguyễn Du…
Sau bài Cung chiêu anh hồn Tản Đà, những dòng văn trang trọng như những nén nhang trầm cầu thỉnh Tản Đà về khai hội Tao Đàn, là bài phê bình Một thời đại trong thi ca.
Bài viết dài non 50 trang, đọc nhẹ nhàng như một thể tùy bút, với lối văn đối thoại điềm đạm, dung dị mà dồn nén rất nhiều vấn đề, từ cuộc biến thiên lớn nhất trong xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX đến những biến thái nhỏ nhất trong bước đường thơ của một tác giả.
Cắt nghĩa nguyên nhân phát sinh của thơ Mới, Hoài Thanh đã nhìn vấn đề từ gốc rễ của nguyên nhân xã hội: “Những đồ dùng kiểu mới ấy chính đã dẫn đường cho tư tưởng mới (một cái đinh cũng mang theo nó một chút quan niệm của phương Tây về nhân sinh, về vũ trụ, và có ngày ta sẽ thấy nó thay đổi cả quan niệm của phương Đông” (32). Ông nói đến cái mầm của thơ Mới mọc lên từ nền kinh tế hàng hóa mà người lái buôn phương Tây thứ nhất đặt chân lên xứ ta từ hồi Trịnh Nguyễn phân tranh đã bắt đầu gieo. Theo Hoài Thanh, từ đó xã hội, con người Việt Nam mới bắt đầu ý thức về thời gian. Từ đó, năm sáu mươi năm mà như năm sáu mươi thế kỷ, xã hội Việt Nam đi từ sự Âu hóa về “cơ cấu vật chất”, đến “tập quán sinh hoạt”, đến “sự vận động của tư tưởng” và cuối cùng là “nhịp rung cảm – chỗ sâu nhất trong hồn ta”.
Những trang viết về thơ Mới trong cuộc giao tranh với cái cũ, là những trang tư liệu quý giá thể hiện bằng một giọng văn dí dỏm, thông minh. Thú vị và cảm động nhất là ở đây không chỉ thể hiện những con số mà còn là bộ mặt của diễn đàn văn chương thuở ấy cùng với những bóng dáng, thân phận của nhà thơ, nhà văn với tâm trạng, cách thế và ngôn ngữ của họ, trong cái giờ khắc giao thừa của hai giai đoạn văn học ấy.
Về sự hình thành của các khuynh hướng, phong cách và đặc trưng, hình thức của thơ Mới, Hoài Thanh đã miêu tả theo quan điểm đồng đại và lịch đại. Ông có cái nhìn rất rộng và biện chứng về những dòng thơ: “Cố nhiên trong sự thực, ba dòng ấy không có cách biệt rõ ràng như thế. Nếu ta nghĩ đến dòng sông thì đó là những dòng sông nước tràn bờ và luôn luôn giao hoán với nhaư”(33).
Chia xu hướng theo ảnh hưởng, đó là cách làm mà bản thân Hoài Thanh chưa thấy hài lòng. “Viết xong đoạn trên này đọc lại tôi thấy khó chịu. Mỗi nhà thơ Việt hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ khác (…). Sự thực đâu có thế. Tiếng Việt tiếng Pháp khác nhau xa. Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn” (34). Nhưng có lẽ trong tình hình văn học lúc ấy khi trong thi ca nhân tố tự tại thì ít, yếu tố ngoại nhập lại lớn lao, việc xem xét theo khía cạnh ảnh hưởng là hợp lý, có khả năng bao hàm cả những vấn đề về đề tài, phong cách, thi pháp, cảm hứng nghệ thuật… , điều đó đã giúp Hoài Thanh phân tích thành công cụ thể từng nhà thơ.
Đặc biệt, trong mỗi dòng thơ Hoài Thanh đã xác định vị trí của từng nhà thơ. Đây là một việc làm rất tế nhị, đòi hỏi sự dũng cảm của nhà phê bình, nhưng Hoài Thanh đã làm được và làm có sức thuyết phục, bởi sự chính xác và tính vô tư.
Dừng lại ở con đường tự hoàn thiện về đặc trưng thể loại và tư duy nghệ thuật của thơ Mới, Hoài Thanh vừa miêu tả theo tiến trình, vừa phát biểu của mình về thơ. Trong niềm vui mừng, say sưa về những thành tựu rực rỡ, huy hoàng của thơ Mới, ông đã bắt đầu nói đến nỗi lo của ông về “cái thói bắt chước vô ý thức đang lưu hành trong làng thơ như một cái họa”; ông lưu ý về cái mà ông cho là ngông cuồng trong thơ, nhưng vẫn bằng một giọng văn rất khiêm tốn, dè dặt, như khi viết về nhóm Xuân Thu Nhã tập: “Họ chạm trổ rất tỉ mỉ, không phải những rồng những phượng như ngày trước mà những gì chẳng ai biết tên. Những gì đó đôi khi cũng đẹp. Đôi khi hình như họ diễn tả được những điều sâu kín nhưng lời thơ rắc rối quá, dầu sao phần đông chúng ta cũng đành… kính nhi viễn chi (…). Nếu các nhà thơ bí hiểm này chỉ có vài ba người thì chẳng sao, chưa biết chừng họ sẽ làm giàu cho thơ Việt Nam cũng nên. Tôi chỉ sợ các thi nhân ta đều đua nhau vào con đường tối tăm ấy. Rồi thơ sẽ thành món tiêu khiển riêng tho ít người nhàn rỗi không còn ăn thua gì đến cuộc đời chung”.
Và Hoài Thanh khẳng định với mình, cũng như với mọi người: “Không, từ bao giờ đến bây giờ, từ Homère đến Kinh Thi, đếnca dao Việt Nam, thơ vẫn là một sức đồng cảm mãnh liệt và quảng đại. Nó ra đời giữa những vui buồn của loài người, và nó sẽ kết bạn với loài người cho đến ngày tận thế (35).
Nẻo về của thi ca, với Hoài Thanh là “cốt tìm ta” hãy cứ đi sâu diễn tả tâm hồn Việt Nam, và tiếp thu di sản cha ông.
Ý nghĩa của “…đi sâu vào hồn một người ta sẽ gặp hồn một nòi giống, đi sâu vào hồn một nòi giống, ta sẽ gặp hồn chung của loài người” là Hoài Thanh xác định một hướng khai thác của văn học Việt Nam trước “tình thế chừng như lúng túng”, khi một bộ phận nhỏ thơ ca có khả năng lạc vào những ngõ tối của những tình ý vay mượn giả tạo. Đó cũng là thao thức chung của những nhà văn có tâm huyết với nền văn học dân tộc thuở ấy. Họ đi tìm điểm tựa để khẳng định vị trí của nền văn học Việt Nam trễ muộn của mình. Dường như trước họ, người ta – những nhà văn thế giới – đã đi mòn cả đường, “tất cả mọi vấn đề mà một nhà văn có thể viết được, người ta đều đã viết cả”. Vậy họ có thể viết gì đây? Dựa theo gợi ý của một tác giả nước ngoài, Thạch Lam đã trả lời: “Chúng ta có thể chỉ có thể sánh vai các nhà văn nước ngoài khi chúng ta đi sâu vào tâm hồn của chúng ta mà thôi” (36).
Hoài Thanh thừa nhận rằng: “Trong thi phẩm mười năm nay ta đã thấy hiện dần cái hình ảnh mới của người Việt Nam”, nhưng ông còn yêu cầu cao hơn: “Cần những gì vĩnh viễn, sâu sắc hơn mà bình dị hơn trong linh hồn nòi giống để có thể làm nao lòng hết thảy ngươi Việt Nam” (37).
Cuối cùng, Hoài Thanh xác định tinh thần của thơ Mới, điều mà từ những trang đầu ông đã nói đến như một nhân tố chủ yếu để thơ Mới ra đời: “Về đại thể, có thể gồm lại những chữ “tôi” (trong khi thơ cũ là chữ ta) và quan niệm về cá nhân.
Ý thức về cá nhân xuất hiện trong xã hội và trong văn học Việt Nam là một bước tiến lớn, có ý nghĩa cách mạng, nhìn về khía cạnh giải phóng con người. Nhưng ý thức cá nhân ở Việt Nam vừa mới ra đời đã không được một thiết chế xã hội tương ứng đảm bảo để nó phát triển toàn diện như mục tiêu lý tưởng mà con người mong mỏi.
Cái tâm thế chênh vênh, khắc khoải, cô đơn của con người thuở ấy đã đi vào thơ Mới, không thể hiểu một cách đơn giản là sự bế tắc hay xu hướng suy đồi, trụy lạc, tắc tị của cá nhân và của thơ ca.
Về phương diện con người, đó là một trạng thái tinh thần có khả năng dẫn đến bi kịch – nhưng bi kịch không đồng nghĩa với sự tiêu cực, tha hóa, có khi còn ngược lại – và về phương diện văn chương, đó là một phản ứng với hoàn cảnh đương thời; đó là những điềm dự báo, là những dấu hiệu thức tỉnh về một tình trạng xã hội cần phải đổi thay: “Đời chúng ta nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh (…). Thực chưa bao giờ thơ Việt Nam buồn và xôn xao như thế. Cùng lòng tự tôn, ta mất luôn cả cái bình yên thời trước (…). Phương Tây đã giao trả hồn ta lại cho ta. Nhưng ta bàng hoàng vì nhìn vào đó, ta thấy một điều, một điều cần hơn trăm nghìn điều khác: một lòng tin đầy đủ (38).
Một lòng tin đầy đủ, đó phải chăng là điều Hoài Thanh đã tìm thấy trong xã hội mới, sau 1945, cho phép ông nhập cuộc vào dòng văn học với ý thức cộng đồng, dòng văn học giải phóng đất nước, tạm gác lại con đường xây dựng nền văn học với ý thức giải phóng cá nhân mà ông đã đấu tranh, bảo vệ, và vui buồn, đớn đau vì nó.
Tóm lại, những hoạt động và tác phẩm của Hoài Thanh trong giai đoạn này cho thấy ông đã có một đóng góp hết sức phong phú. Bên cạnh sự am hiểu sâu sắc về văn học và về thời đại, ở Hoài Thanh còn có sự nhất quán và cởi mở của những quan điểm lý luận, sự tài hoa tinh tế và nhạy cảm của ngòi bút phê bình. Hoài Thanh đã và sẽ là nhà phê bình có một vị trí khó thay thế trong lịch sử phê bình Việt Nam.
|
(1),(20),(22) |
Hoài Thanh, Phê bình: Tìm cái đẹp…, Bđd. |
|
(2) |
Hoài Thanh, Cần phải có một thứ văn chương…, Bđd. |
|
(3) |
Hoài Thanh, Xin mách nhà văn một nguồn văn, Tiểu thuyết thứ bảy, số 83, 28/12/1935. |
|
(4) |
Hoài Thanh, Cần phải có một thứ văn chương…, Bđd. |
|
(5) |
Hoài Thanh, Một diễn văn tối quan trọng về văn hóa, Tiểu thuyết thứ bảy, 12/1935. |
|
(6) |
Hoài Thanh, Ý nghĩa và công dụng của… Bđd. |
|
(7) |
Hoài Thanh, Cần phải có… Bđd. |
|
(8) |
Hoài Thanh, Ý nghĩa và… Bđd |
|
(9), (10) |
Hoài Thanh, Văn chương là văn chương…, Bđd. |
|
(11) |
K. Marx, F. Engels, V.I. Lénine, Về văn học nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội, 1977, tr.66. |
|
(12), (14) |
Hoài Thanh, Thành thực và tự do…, Bđd. |
|
(13) |
Hoài Thanh, Ngoại cảnh trong văn chương, Bđd. |
|
(15) |
Hoài Thanh, Phê bình văn, Tiểu thuyết thứ bảy, số 68, 14/9/1935. |
|
(16) |
K.Marx, F.Engels, V.I. Lénine, Về văn học nghệ thuật, Bđd. |
|
(17), (18) |
Hoài Thanh, Thế nào là nội dung và hình thúc…, Bđd |
|
(19) |
Lê Tràng Kiều, Phê bình Thuyền mơ của Thao thao, Hà Nội báo, số 15, 15/4/1936. |
|
(21) |
Dẫn theo Hoàng Ngọc Hiến, Văn học, học văn, Trường Cao đẳng sư phạm TP.Hồ Chí Minh và Trường Nguyễn Du, Nxb Hà Nội, 1993, tr.53. |
|
(23) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.389. |
|
(24) |
Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi…, Từ điển văn học, 1 và 2, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1983, 1984, tr.368-369. |
|
(25) |
Lưu Trọng Lư, Con đường riêng của trí thức… Bđd |
|
(26) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.105. |
|
(27) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.106-107. |
|
(28) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.119. |
|
(29) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.197-198. |
|
(30) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.391. |
|
(31) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.392-393. |
|
(32) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.10. |
|
(33) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.38. |
|
(34) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.34. |
|
(35) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.41, tr.42. |
|
(36) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.25. |
|
(37) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.43. |
|
(38) |
Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.54. |
Nguồn: http://honvietquochoc.com.vn/bai-viet/1347-hoai-thanh-va-tam-hon-dan-toc-qua-tho-ca.aspx
