Tính chất giao thời cũ và mới, cuộc chuyển giao văn học trung đại sang văn học hiện đại, diễn ra trong quá trình hiện đại hóa suốt từ nửa sau thế kỷ XIX đến nửa đầu thế kỷ XX đã để lại dấu ấn rất rõ nét trong văn xuôi Quốc ngữ - được khởi động từ những áng văn đầu tiên của các tác gia Nam Kỳ như Trương Vĩnh Ký, Trương Minh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản...
Một quá trình phát triển và chuyển dần phạm vi hoạt động từ Nam Kỳ ra Bắc Kỳ đã diễn ra trong hơn 30 năm, để đến với một phòng chờ lớn trên hai địa bàn đô thị, buổi đầu là Sài Gòn, và tiếp đến là Hà Nội, vào những năm 20 thế kỷ XX. Ở cả hai đô thị lớn đã hội được những gương mặt tiêu biểu cho văn xuôi Quốc ngữ, với phía Nam là Trần Chánh Chiếu, Lê Hoằng Mưu, Hồ Biểu Chánh, Bửu Đình, Phú Đức, Nguyễn Chánh Sắt, Phạm Minh Kiên, Tân Dân Tử...; và phía Bắc là Tản Đà, Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn, Đặng Trần Phất, Nguyễn Trọng Thuật, Nguyễn Tử Siêu, Hoàng Ngọc Phách, Nguyễn Công Hoan...
Ở cái phòng chờ những năm 20 này dường như đã hội đủ những gương mặt đóng vai trò tiền trạm cho các khuynh hướng sáng tác từ sau 1930 đến 1945 là thời kỳ hoàn thiện diện mạo hiện đại của văn học dân tộc. Trong số họ, nhiều người không vượt được mốc 1930 nhưng đã để lại những dấu ấn đặc sắc như Tản Đà, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Tử Siêu, Hoàng Ngọc Phách, Đặng Trần Phất... ở phía Bắc; Hồ Biểu Chánh, Phú Đức, Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoằng Mưu, Bửu Đình... ở phía Nam. Chỉ một số ít người trong đó, chủ yếu là các cây bút hiện thực, là chuyển được theo một sự phát triển tự nhiên của khuynh hướng tư tưởng và nghệ thuật, như Nguyễn Công Hoan, Tam Lang, Vũ Trọng Phụng... Còn khuynh hướng lãng mạn thì sau Hoàng Ngọc Phách là Nguyễn Tường Tam (Nhất Linh), Khái Hưng... Nhưng ngay Nguyễn Tường Tam, cũng cần một cuộc vượt mình để từ Nho phong, Người quay tơ mà hóa thân thành Đoạn tuyệt...
Hai khuynh hướng lãng mạn và hiện thực - một bên đi sâu vào cái tôi cá nhân bước đầu hình thành, và nhu cầu giải phóng cá nhân ra khỏi các kiềm tỏa gắt gao của giáo lý phong kiến; và một bên - hướng ra đời sống xã hội đầy những bất công, oan khổ mà cất lên tiếng nói bất bình và tố cáo; cả hai - chuyển sang những năm 30 sẽ phát triển thành hai trào lưu lớn trong đời sống văn học hợp pháp - công khai, tập trung ở hai trung tâm đô thị lớn là Sài Gòn và Hà Nội; và cuối cùng Hà Nội là nơi hội được các điều kiện cơ bản để đưa văn học vào giai đoạn hoàn thiện diện mạo hiện đại của nó trước khi đến với Cách mạng tháng Tám 1945.
Tiếp nhận, thừa hưởng thành quả của 30 năm khởi động và chuyển giao cũ - mới theo gia tốc lịch sử lớn, thời kỳ 1930-1945 là thời kỳ xuất hiện thật đông đảo những gương mặt tác gia tiêu biểu trên tất cả các xu hướng sáng tác, trong đó có vai trò chi phối là xu hướng lãng mạn với phong trào Thơ mới và Tự lực văn đoàn; và xu hướng hiện thực, với hàng chục tác gia tiêu biểu - cả hai đều tìm được địa bàn phát triển lên đỉnh cao ở Hà Nội. Bởi chỉ ở Hà Nội mới có hoàn cảnh cho sự tích tụ một năng lượng tinh thần khá đa dạng đưa tới những sáng tạo ghi nhận trọn vẹn các phẩm chất hiện đại. Chỉ ở Hà Nội mới là địa bàn cho sự xuất hiện các trào lưu và phong cách cá nhân phong phú hơn bất cứ giai đoạn nào trước đây trong tiến trình văn học dân tộc. Chỉ ở Hà Nội mới là nơi có một đời sống báo chí và xuất bản sôi động để kích thích và đưa tất cả những ai có khát vọng viết và có sức viết vào một cuộc đua chen cho tác phẩm hiện diện được trong đời sống thị trường...
Và nói thị trường là nói một hiện tượng mới xuất hiện trong xã hội thuộc địa đã được hình thành vào đầu thế kỷ XX. Và nói xã hội thuộc địa là nói một hình thái mới của đời sống trong cưỡng chế, bóc lột và tước đoạt của chủ nghĩa thực dân; cũng đồng thời là một xu thế khó tránh, không thể tránh trong thời đại đế quốc chủ nghĩa, thời đại của sự thống trị của phương Tây đối với phương Đông, của các dân tộc tư sản đối với dân tộc nông dân, của văn minh đối với lạc hậu.
Khi văn xuôi Quốc ngữ đã đến được với các đỉnh cao của truyện ngắn và tiểu thuyết, và khi truyện ngắn và tiểu thuyết tìm được đất gieo trồng ở hai trào lưu lãng mạn và trào lưu hiện thực, nó là kết quả của việc tiếp nhận ảnh hưởng văn học phương Tây thế kỷ XIX, thì câu chuyện diện mạo hiện đại của văn học dân tộc mới có được một kết thúc trọn vẹn. Có nghĩa là, với nó, những đỉnh cao về tác gia và tác phẩm mới có thể xuất hiện, mà trong sự trình bày tóm tắt về nó là không thể không nói đến sự xuất hiện và tiếp sức từ Hoàng Ngọc Phách, Đặng Trần Phất... đến Khái Hưng, Nhất Linh; từ Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng đến Nguyên Hồng, Tô Hoài, Nam Cao... tất cả đều là những cây bút sống và viết ở Hà Nội, khai thác chất liệu chủ yếu trên địa bàn Hà Nội.
Hiện tượng nổi bật và bao trùm trong thành tựu của văn học Việt Nam sau 1930 gắn với hiệu quả hiện đại hóa, đó là những ảnh hưởng trực tiếp của văn học phương Tây, trên con đường từ J.J. Rousseau đến Lamartine, Bernardin de Saint Pierre, Chateaubriand; từ Balzac, Stendhal... đến Flaubert, Zola, trong độ chênh giữa hai thế kỷ. Đó là sự miêu tả hiện thực dưới hình thức của bản thân đời sống, hiện thực giống như thực “với toàn bộ các hình thức của đối tượng” (G. Lucacs), và sự đào sâu vào bản thể tâm linh và thế giới tâm lý con người trong bối cảnh ý thức cá nhân lần đầu tiên được khẳng định. Nếu không có một đổi mới mang ý nghĩa cách tân như thế trong tư duy nghệ thuật chi phối hơn một thế hệ người viết ở Việt Nam, nếu thiếu đi những hình ảnh, dáng nét, cảnh sắc cụ thể của đời sống thực thì sẽ chẳng còn gì giúp ta cảm và nhận được rõ đến thế dấu ấn một thời, không chỉ là cái đương thời của nhà văn, nhà thơ, mà là cả “muôn năm cũ” - (“những người muôn năm cũ” - Ông đồ của Vũ Đình Liên), khi sự đình trệ nghìn năm là đặc trưng của xã hội phong kiến phương Đông; và xã hội ấy vẫn cứ nguyên vẹn, không thay đổi mấy trong ngót 80 năm xã hội thuộc địa.
Trở lại câu chuyện ta đang bàn ở đây là con người của đời sống cụ thể, con người của hiện thực Việt Nam, Con người Việt Nam trong bối cảnh xã hội thuộc địa. Phải từ Con người này theo cách nói của Hêghen, con người là sản phẩm của một tư duy nghệ thuật mới, mới có thể đi tới một đối tượng hẹp hơn là Con người - cho từng vùng đất, từng ngành nghề, từng gương mặt... Điều dễ nhận là, nếu gia tốc lịch sử của sự phát triển đời sống dân tộc và văn hóa dân tộc chỉ diễn ra trên dưới 30 năm, đem đến sự hình thành và chi phối triệt để của một tư duy nghệ thuật mới - tư duy hiện đại, thì sự hình thành những vùng chuyên canh cụ thể để có thể cho ra đời những kiểu dạng con người gắn với các vùng đất riêng, - trong đó Hà Nội có vị trí quan trọng nhất, bởi nó có sứ mệnh là đại diện cho dân tộc, - có lịch sử càng ngắn hơn. Lịch sử đó chỉ có thể bắt đầu từ vài thập niên đầu thế kỷ XX, khi Hà Nội, tiếp sau Sài Gòn đã trở thành trung tâm đô thị lớn nhất của cả nước. Do là một trung tâm chính trị, kinh tế, văn hóa lớn nên Hà Nội có một sức hút khó nơi đâu sánh bằng, kể cả Sài Gòn, làm hình thành một lực lượng viết có quê sinh ở nhiều nơi nhưng lại chọn Hà Nội làm quê ở, quê vào đời và lập nghiệp. Đội ngũ đó là rất đông đảo, gồm những người có cả hai thứ vốn Nho học và Tây học, rồi dần dần chuyển sang lớp người thuần Tây học. Đó là bộ bốn: Vĩnh, Quỳnh, Tố, Tốn(1). Là Tản Đà, người tiền trạm cho cả văn và thơ theo xu hướng lãng mạn. Là Vũ Đình Long, người viết hai vở kịch đầu tiên trên chất liệu đời sống đô thị. Là Hoàng Ngọc Phách với cuốn tiểu thuyết chọn bối cảnh cho mối tình say đắm và sầu thảm giữa Tố Tâm và Đạm Thuỷ là cả nội và ngoại thành Hà Nội...
*
* *
Tôi muốn bắt đầu sự trình bày về tiểu thuyết hiện đại gắn với Hà Nội bằng Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách. Không phải chỉ vì đây là cuốn tiểu thuyết mà tác giả thuộc lớp Sinh viên Cao đẳng Sư phạm thế hệ đầu tiên ở Hà Nội, và nhân vật và bối cảnh đều là những địa chỉ quen thuộc của Hà Nội xưa, mà chính vì đây là cuốn tiểu thuyết mở đầu cho nền tiểu thuyết mới, trong một lịch sử phát triển chỉ trên dưới 30 năm cho sự dứt bỏ tư duy nghệ thuật trung đại.
Cái mới đó, ở Tố Tâm, Hoàng Ngọc Phách tìm thấy được trong trào lưu văn học lãng mạn phương Tây, nhằm khai thác phía bề sâu, bề trong của đời sống tâm lý con người; và nói tâm lý là nói đến sự phân biệt với các loại tiểu thuyết khác, như “lịch sử tiểu thuyết”, “phong tục tiểu thuyết”, “xã hội tiểu thuyết”, “luân lý tiểu thuyết”... vốn đã khá đông đúc vào lúc này.
Hướng về đời sống tâm lý, Tố Tâm đổi mới hẳn về kết cấu và phương thức miêu tả. Diễn biến truyện không còn theo tuyến tính cũ. Nó lật ngược lại để cho truyện đi theo giòng hồi ức, thành một vòng tròn gặp gỡ giữa kết thúc và mở đầu. Nội dung truyện không có mấy hành động mà chỉ là diễn biến tâm lý của hai người yêu nhau, khao khát đến với nhau, với những trở ngại được hiểu là từ bên ngoài - hai bên gia đình. Cốt truyện với cái kết thúc đã được biết trước, nhưng niềm hứng thú vẫn được nuôi dưỡng theo lô gích nội tâm nhân vật, và sự say đắm của hai tâm hồn yêu nhau.
Từ Tố Tâm chỉ ngót 10 năm sau sẽ hình thành cả một khuynh hướng mới cho tiểu thuyết theo lối tâm lý ái tình mà Tố Tâm đã mở, với vai trò tiếp nối và phát triển của Tự lực văn đoàn. Nó không chỉ là sự đoạn tuyệt hẳn với lối viết cũ chỉ dựa vào sự kiện và cốt truyện, và cốt truyện càng có lắm tình tiết ly kỳ càng tốt, mà cũng khác với tất cả các tiểu thuyết cùng thời hoặc trước đó của các tác giả đã rất được quen biết như Hồ Biểu Chánh, Trọng Khiêm, Nguyễn Tử Siêu, Nguyễn Trọng Thuật, Đặng Trần Phất…
Từ Cành hoa điểm tuyết (1921) của Đặng Trần Phất qua Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách, phải ngót 10 năm sau, tiểu thuyết hiện đại mới đến được sự sôi nổi của nó, qua đóng góp của Tự lực văn đoàn, một tổ chức văn học có trụ sở ở 80 Quan Thánh, với hai cơ quan ngôn luận lớn là Phong hoá, Ngày nay. Đây là tổ chức văn học lớn nhất và duy nhất quy tụ được những tên tuổi tài năng, có các nguyên tắc tổ chức vừa chặt chẽ, vừa rộng rãi trong đời sống văn học 1930-1945, một tổ chức có tính chất một khuynh hướng (tendance), một trường phái (école) văn học đại diện cho trào lưu lãng mạn, có chung một tôn chỉ, cùng một định hướng tư tưởng và khuynh hướng nghệ thuật nhưng lại có phong cách và giọng điệu riêng, đóng góp riêng ở mỗi người. Và đó là hiện tượng chỉ có thể xuất hiện khi tiến trình hiện đại hoá đã đạt được một cái chuẩn cao, vượt ra khỏi tình trạng giao thời, nơi cái phòng chờ, những năm 20, với sự giao thoa của nhiều khuynh hướng sáng tác còn chưa thoát ra khỏi dấu ấn của phong cách và tư duy nghệ thuật trung đại...
Đóng góp của Tự lực văn đoàn cho văn học dân tộc, trước hết là ở sự góp công đầu vào việc đấu tranh giải phóng cá nhân ra khỏi mọi kiềm toả của lễ giáo và ý thức hệ phong kiến đè nặng lên đời sống tinh thần của dân tộc trong hàng nghìn năm. Đặt vào bối cảnh thời cuộc trước 1945, đương nhiên nhu cầu khẩn thiết nhất của dân tộc là đấu tranh chống đế quốc- phong kiến; nhưng nhu cầu giải phóng cá nhân cũng cần được lưu ý khi những chuyển động trong đời sống kinh tế- xã hội đã làm nẩy sinh những giai tầng mới trong đời sống đô thị; khi những ảnh hưởng của văn hoá- văn minh phương Tây trong thời đại tư bản chủ nghĩa đã có con đường thâm nhập vào một tầng lớp trí thức mới, với những nhu cầu mới, từng bước làm rạn vỡ những nền nếp ý thức, tâm lý, luân lý, đạo đức cổ truyền. Việc cổ động, tuyên truyền tinh thần yêu nước cố nhiên là đứng ở hàng đầu, nhưng việc quan tâm chú ý đến những nhu cầu khác của con người như: quyền bình đẳng nam nữ; quyền được yêu, và sự gắn bó hôn nhân với tình yêu để phản đối sự áp đặt của chế độ đại gia đình; quyền được có một cuộc sống có ý nghĩa, dẫu là trong khuôn khổ chế độ thuộc địa, quyền được sống với những khát vọng chính đáng của con người... cũng rất cần được khẳng định. Và, nếu tinh thần dân tộc và lòng yêu nước còn chưa thể vươn đến các đỉnh cao như các chiến sĩ cộng sản, thì một sự bất bình với thời cuộc, một gửi gắm ít nhiều khát vọng tự do trong hình ảnh những “khách chinh phu” như Dũng trong Đôi bạn của Nhất Linh cũng là hiện tượng rất nên thể tình. Và như vậy là trong khi thoát ly, trốn tránh hiện thực mất nước là hiện thực lớn nhất, “các tầng lớp tư sản dân tộc và tiểu tư sản trí thức” đã “tìm thấy trong chủ nghĩa lãng mạn một tiếng thở dài chống chế độ thuộc địa”, như ý kiến của Trường Chinh(1). Cũng có nghĩa là Tự lực văn đoàn đã có công dấn thân vào một cuộc chiến khác, cũng chỉ mới có hoàn cảnh để đặt ra vào nửa đầu thế kỷ XX - là sự nghiệp giải phóng cá nhân - một cuộc chiến, tiếc thay, sau khi được khởi động và có được dấu ấn trong văn học chỉ trong hơn mười năm, buộc phải bỏ qua, hoặc bỏ quên suốt trong hơn 40 năm cách mạng và chiến tranh, để rồi có dịp trở lại và nổi lên như một nhu cầu quan trọng (nếu không nói là cấp thiết) kể từ thập niên cuối thế kỷ XX, trong diễn biến của công cuộc Đổi mới...
Công lớn thứ hai của Tự lực văn đoàn, đó là việc thực hiện yêu cầu hiện đại hoá, với vai trò tiên phong của nó trong văn chương dân tộc. Nếu ở trong thơ, phong trào Thơ mới đã thực hiện trọn vẹn một cuộc cách mạng, và mở ra một thời đại trong thi ca - như cách nói của Hoài Thanh (trong đó có hai thành viên của Tự lực văn đoàn là Thế Lữ và Xuân Diệu một người là chủ tướng, một người là kiện tướng) thì trong văn xuôi, sau khởi động là Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách, sẽ có sự tiếp tục liền mạch ở Khái Hưng và Nhất Linh, trong màn dạo đầu ngoạn mục với Hồn bướm mơ tiên (1934), Nửa chừng xuân (1934), Đoạn tuyệt (1935), Lạnh lùng (1937), Tiêu sơn tráng sĩ (1937), Đôi bạn (1939)... Trong hơn 7 năm tồn tại, cho đến Đẹp (1941), Bướm trắng (1941), Thanh Đức (1943), Tự lực văn đoàn đã góp phần quan trọng đưa tiểu thuyết Việt Nam vào quỹ đạo hiện đại, trên tất cả các phương diện của cấu trúc tự sự, kiểu loại nhân vật, tư duy nghệ thuật và ngôn ngữ, giọng điệu..., sau khi dứt bỏ triệt để mọi dấu ấn trung đại; và cùng với tiểu thuyết còn là truyện ngắn, bút ký và tiểu luận phê bình góp phần làm nên diện mạo hiện đại của văn xuôi thời kỳ 1930-1945.
Đóng vai trò khai mạc cho tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đó là Hồn bướm mơ tiên; nhưng để có Khái Hưng (1896-1947) như một tên tuổi sáng danh thì phải có thêm Nửa chừng xuân cuốn tiểu thuyết từng gây được tiếng vang rộng rãi trong dư luận. Cũng như vậy, người sáng lập Tự lực văn đoàn là Nguyễn Tường Tam, trước 1930, với Người quay tơ (1926) và Nho phong (1927) dường như chưa có bất cứ dấu hiệu gì cho một cuộc “đổi mới”, bỗng bất ngờ gần như thoát ra khỏi cái kén cũ để trở thành một cánh bướm trong Đoạn tuyệt. Nửa chừng xuân và Đoạn tuyệt, ngay trong xuất hiện đầu tiên của nó đã trở thành tiếng nói đại diện cho một bộ phận thế hệ tuổi trẻ thành thị, không chỉ là có khát vọng mà đã có đủ sức mạnh và lông cánh để đánh bại đối phương là luân lý và ý thức hệ phong kiến cùng chế độ đại gia đình, qua những chân dung đại diện là các bà phán, bà án, bà tuần đã không còn mấy quyền uy để cản trở tình yêu tự do của những cô Mai, cô Loan... Đó là những “cô gái mới” - người thì quyết làm chủ cuộc đời và hạnh phúc của mình, chứ không chịu làm lẽ; người thì được tác giả cho ra toà, để tự bênh vực mình trong một sự cố bất ngờ - chồng chét, để từ đây, tìm lại được tự do và đến được một tương lai thênh thang trước mặt. Với Khái Hưng, Nhất Linh tình yêu tự do, đó mới là hạnh phúc của người phụ nữ mới. Và hôn nhân trên cơ sở tình yêu, đó mới là mục tiêu cao nhất của đời sống gia đình.
*
* *
Từ khởi đầu của Tự lực văn đoàn sẽ có sự tiếp tục của trào lưu hiện thực, với các vấn đề xã hội được mở rộng ra khỏi yêu cầu giải phóng cá nhân, đòi tự do cho tình yêu và hôn nhân, để đến với những bối cảnh rộng của các quan hệ giai cấp, và cuộc sống của nhiều tầng lớp người trong xã hội.
Người mở đầu cho trào lưu văn học hiện thực là Phạm Duy Tốn (1883-1924), một trong bộ bốn danh sĩ của đất Tràng An, tác giả truyện ngắn Sống chết mặc bay. Và người tiếp nối để văn học hiện thực không có sự đứt quãng là Nguyễn Công Hoan (1903-1977). Từ giữa những năm 20 trong mục Xã hội ba đào ký của An Nam tạp chí, Nguyễn Công Hoan đã có những truyện ngắn kết tinh gần như trọn vẹn bản sắc và phong cách của một cây bút trào lộng. Sự nghiệp viết của Nguyễn Công Hoan rất đồ sộ, nhưng phần kết tinh tài năng và đóng góp của ông là truyện ngắn. Và chỉ riêng truyện ngắn, cũng đã là cả một pho hài kịch nhân gian với hàng trăm nhân vật, hoạt động gần như trên khắp địa bàn Bắc Bộ. Thế nhưng dường như chỉ trên địa bàn Hà Nội, Nguyễn Công Hoan mới tìm được chất liệu đắc ý nhất cho sự thể hiện khuynh hướng tư tưởng và nghệ thuật của mình. Hẳn chỉ ông mới tạo được một cuộc hội ngộ chua chát và trớ trêu đến thế trong Ngựa người và người ngựa. Chỉ ông mới thấy được một cách “báo hiếu” độc đáo đến thế của những đứa con trở nên giàu có mà bỗng chốc mất hết nhân tính trong Báo hiếu trả nghĩa cha, Báo hiếu trả nghĩa mẹ. Một bên là Oẳn tà roằn, một bên là Thế là mợ nó đi Tây, hai kết cục không trong chờ đợi, đã diễn ra ở buổi giao thời, với sự tan rã không chút thương xót cơ cấu gia đình truyền thống. Và Răng con chó của nhà tư sản cho thấy sự giàu có bất lương đã tiêu diệt hết phần nhân tính nhỏ nhoi và chút tình thương đồng loại ở con người như thế nào.
Hà Nội - nơi hội đủ tất cả mọi mâu thuẫn bức xúc nhất của thời cuộc, nơi có mặt mọi tầng lớp người làm nên sự trọn vẹn của đời sống đô thị đã vào văn Nguyễn Công Hoan trong một chỉnh thể đối ứng giữa giàu và nghèo, thiện và ác, tốt và xấu, bi và hài... Chỉ riêng ông, chưa có ai khác ông, có thể đưa vào ống kính quan sát một tổng hợp mỉa mai đến thế, một đối lập kịch liệt đến thế giữa sáng và tối... để làm nên một bức tranh thật sống động gồm quá nhiều gương mặt: phu phen, thuyền thợ, con buôn, tư sản, thầu khoán, các loại tiểu tư sản trí thức, người làm nghề tự do, thầy thuốc, nhà báo, nhà giáo, nhà văn, nghệ sĩ, học trò, công chức, cô đầu, gái điếm, phu xe, con sen, đứa ở, kẻ cắp, hàng rong, lính tráng, tây trắng, tây đen, me tây, kép hát, thầy quyền, phán, tham, chủ báo... Tất cả họp lại làm thành một bức tranh đời với rất nhiều mầu sắc, một tấn trò đời với rất nhiều cung bậc khác nhau của tình cảm, gồm đủ mọi dạng hỷ, nộ, ái, ố... Nếu có hiếm hoi thì đó là hiếm một gam màu tươi sáng, một niềm vui, một cảm xúc lạc quan. Nhưng biết làm thế nào được, khi đó là nét chủ đạo, là phần nổi đậm trong bức tranh xã hội, hiện diện ở khắp nơi, và hội lại trên đất kinh kỳ này!
Nguyễn Công Hoan quê ở Hưng Yên, không là người của Hà Nội. Ông sống ở nhiều nơi. Nhưng chỉ Hà Nội mới là nơi kết tinh và toả sáng tài năng Nguyễn Công Hoan ở tư cách một nhà văn hiện thực độc đáo và xuất sắc. Không chỉ là người viết đặc sắc trong thể truyện ngắn trào phúng, Nguyễn Công Hoan cũng xứng đáng là một “cây” tiểu thuyết, với nhiều chục tác phẩm viết không theo một khuynh hướng chủ đạo nào. Cấp tiến trong tư tưởng là Bước đường cùng, đồng thời là bảo thủ trong Danh tiết, Cô giáo Minh. Hiện thực sắc sảo, quyết liệt trong Ông chủ, Cái thủ lợn, nhưng lại “lãng mạn” trong Lá ngọc cành vàng. Tôi đặt “lãng mạn” trong ngoặc kép, vì với Lá ngọc cành vàng dường như Nguyễn Công Hoan muốn trở lại con đường Khái Hưng, Nhất Linh đã đi trong Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, với những cuộc tình trong chênh lệch hoặc đối nghịch giữa hai phía, một bên là gia đình quyền quý và một bên là những người đòi quyền yêu tự do. Nhưng xem ra với Lá ngọc cành vàng, Nguyễn Công Hoan còn quyết liệt hơn khi đưa nhân vật vào một tình thế không phải chỉ là đối lập về quan niệm sống mà còn là đối lập giai cấp, đối lập giàu-nghèo, sang-hèn, và do thế mà mâu thuẫn được đẩy đến tận cùng, đưa tới hành động dám yêu, dám xả thân cho người yêu và dám chết của Nga - nhân vật chính. Có thể nói trong cuộc chiến này, tính cách và số phận Nga gợi nhiều hơn sự cảm thông và cũng làm rơi nước mắt nhiều hơn cho bạn đọc. Với Lá ngọc cành vàng Nguyễn Công Hoan đã có một bứt phá ngoạn mục - để thay vì tiếng cười hài hước lẫn chua chát trong truyện ngắn mà có một tiểu thuyết làm cảm động người đọc nhiều thế hệ.
Sinh sau Nguyễn Công Hoan ngót 10 năm, nhưng xuất hiện gần như đồng thời với Nguyễn Công Hoan, trong các truyện Một cái chết, Bà lão loà, Con người điêu trá... đăng trên Ngọ báo, và An Nam tạp chí vào đầu những năm 30 là Vũ Trọng Phụng (1912-1939) - người gốc quê Mỹ Hào Hưng Yên, nhưng sống và viết ở Sầm Cồng, Cầu Gỗ, Hàng Bạc, rồi mất ở Ngã Tư Sở. Vũ Trọng Phụng, người đã cho ra đời hàng chục phóng sự và tiểu thuyết về Hà Nội. Người cho thấy, hơn bất cứ ai, một mặt trái nhầy nhụa và nhếch nhác của Hà Nội với biết bao khinh ghét và căm phẫn. Nhưng tài năng và sự siêu việt của Vũ còn là ở một chuỗi cười dài, rất dài, có cả cười vui và cười ra nước mắt, nơi Số đỏ, về cảnh và người một thời nhố nhăng, ông hoá ra thằng, thằng hoá ra ông của Hà Nội cũ. Thiên kiệt tác về một gã bụi đời ưa may chó ngáp phải ruồi này quả là có sức sống thế kỷ; nếu thiếu nó thì làm sao mà hình dung được một khái quát nghệ thuật tuyệt vời đến thế về trò đời và nhân thế, ở bất cứ đâu và vào bất cứ thời nào. Cái sức khái quát luôn luôn sống động đến như sờ mó được trong những chân dung thực của một thời - Hà Nội, và cũng không riêng Hà Nội: những cụ cố Hồng, bà Phó Đoan, cậu Phước - Em chã, ông Tipphờnờ... nơi Hàng Ngang, Hàng Đào, hoặc Tràng Tiền, Tràng Thi...; những thầy Minđơ, Mintoa trên những lộ trình dọc dài các đại lộ nội thành; những sân quần xem ra còn phảng phất hình tích biết bao Xuân tóc đỏ.
Số rất lớn các tiểu thuyết và phóng sự của Vũ Trọng Phụng đều được viết ở Hà Nội, và chọn đề tài Hà Nội: Giông tố, Số đỏ, Làm đĩ, Lục xì, Cạm bẫy người, Cơm thầy cơm cô... Có thể nói Hà Nội là một kho chất liệu vô tận cho sự khai thác của nhà tiểu thuyết và “cây phóng sự đất Bắc” Vũ Trọng Phụng. Nếu ở Nguyễn Công Hoan vốn rất hiếm những trang vui thì bức tranh Vũ Trọng Phụng cũng toàn một màu xám buồn. Bởi sự quan sát của ông là tập trung vào những khối ung và nhọt của xã hội. Sống mãi với nó ông trở thành một người bi quan và hoài nghi, khiến cho, với ông, trong mỗi con người, kể từ Nghị Hách, Tuyết, Long, thị Mịch, Huyền, cái Đũi, bà Phó Đoan... cái phần con luôn luôn sống động và lấn át cái phần người.
27 năm tuổi đời, trên dưới 10 năm tuổi nghề, cả hai đều cực ngắn, thế mà Vũ Trọng Phụng đã để lại một khối lượng thật không nhỏ các tác phẩm trên nhiều thể loại. Cho đến hôm nay, sau bao thăng trầm của lịch sử, Vũ Trọng Phụng vẫn còn đấy, tác giả của Giông tố, Số dỏ, Kỹ nghệ lấy Tây, Cơm thầy cơm cô...; người khai sinh và đem lại sự bất tử cho những Nghị Hách, Xuân tóc đỏ, thị Mịch, bà Phó Đoan, cụ cố Hồng, “Em chã”...
*
* *
Nếu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng... là người mở đầu và đưa lên đỉnh cao trào lưu văn học hiện thực ở sự đối mặt với cái xấu, cái ác, cái kệch cỡm, lố lăng trong xã hội thực dân- phong kiến vào những năm 30, thì Nam Cao, Tô Hoài, Nguyễn Đình Lạp... có sứ mệnh kết thúc vẻ vang trào lưu đó với một bức tranh về sự bần cùng hoá gần như bao trùm toàn cảnh mọi lớp người của nông thôn và thành thị, vào nửa đầu những năm 40 tiền cách mạng.
Nam Cao (1915-1951) - người gốc quê Hà Nam. Sự nghiệp mà ông để lại, như ta thấy, thật đặc sắc, và dường như là dồn tụ ở truyện ngắn với khởi đầu, và giành luôn đỉnh cao là Chí Phèo. Nhưng không thể không tính đến truyện dài Chuyện người hàng xóm và tiểu thuyết Sống mòn, cả hai đều chưa kịp in thành sách khi Nam Cao còn sống. Cả hai đều viết về Hà Nội, với bối cảnh sống và nhân vật đều là người cư ngụ ở Hà Nội. Một Hà Nội lam lũ ở ngoại ô, không giống với Hà Nội của Nguyễn Tuân, Thạch Lam đã đành, mà cũng không giống với thế giới ngoại ô vương vấn nhiều kỷ niệm tuổi thơ của Tô Hoài, hoặc nham nhở những mảnh đời trong các ngõ và hẻm ở ngoại ô của Nguyễn Đình Lạp. Những cái ngoại ô đã vào văn Nam Cao như một mảng đời cơ cực nối dài cuộc sống lầm lụi, lam lũ đến mênh mông của đất nước, chạy đi đâu cũng không thoát khỏi cảnh bần hàn, túng đói...
Cùng chung sống với đám dân nghèo, lam lũ ở ngoại ô là một lớp trí thức nghèo, nơi một cái trường tư ở Thụy Khuê, như Thứ, San, Đích, Oanh... Với Nam Cao, Sống mòn có ý nghĩa kết thúc một sự nghiệp viết chỉ mới có hơn 5 năm; một tiểu thuyết viết xong vào giữa 1944, mãi 12 năm sau mới được in; bởi nửa đầu những năm 40 là thời điểm cả dân tộc đang bị dồn vào tình thế bi thảm một cổ hai tròng, và một trận đói khủng khiếp, khiến cho - trong giòng cuối truyện, nhân vật chính là Thứ, khi lếch thếch, lủi thủi lên tàu về quê, đã có thể hình dung cho mình một tương lai xám xịt: “Nay mai mới thật buồn. Đời y sẽ mốc lên, rỉ đi, mục ra ở một xó nhà quê. Y sẽ chết mà chưa làm gì cả. Chết mà chưa sống”.
Sống mòn - kết thúc sự nghiệp viết trước 1945 của Nam Cao, cũng đồng thời kết thúc và đưa lên đỉnh cao thành tựu văn học hiện thực trước 1945. Rõ ràng, với Sống mòn, Nam Cao không nói khác những gì ông và thế hệ của ông đã sống; ông nói chính sự sống và sự trải nghiệm của ông và một thế hệ như ông. Nhưng thật là thú vị, khi đào sâu, thật sâu vào sự sống rất riêng tư ấy, ông lại cho thấy kỹ lưỡng đến thế, dồi dào đến thế, và ấn tượng đến thế một sự sống rất nghèo, rất chật, một sự sống mòn, một sự sống như muốn co lại cho thật bé mà hoá ra có biên độ rất rộng, không dễ khơi hết. Từ đặc điểm ấy mà nhìn, có lẽ Nam Cao là người đầu tiên, và cũng là người cuối cùng của văn học hiện thực Việt Nam cho ta cảm nhận được một cách đầy đủ hơn bất cứ ai cái dư vị nhạt phèo mà thật mặn chát của một sự sống... mòn; cái “sống mòn” đã trở thành một phát hiện kỳ thú, một biểu trưng cho sự độc đáo trong sáng tạo của Nam Cao.
Ngót 300 trang truyện, nói theo cách nói lý luận, đó là một cuộc đối thoại lớn giữa cái sống và cái đang mất dần sự sống; giữa cái sống và cái chết; và cuối cùng là sự toàn thắng của cái chết - cái chết mòn.
Cái chết mòn của một lớp người, và cũng là của cả một dân tộc vào những năm tiền cách mạng.
Kém Nam Cao 5 tuổi nhưng sớm nổi tiếng với Con dế mèn, Tô Hoài (sinh 1920) là người chọn quê ngoại làm nơi sinh và quê ở. Đó là làng Bưởi – Nghĩa Đô, một vùng ven đô, kề với Kẻ Chợ, được gắn với Kẻ Chợ bởi những chuyến tầu điện leng keng và chậm rãi đưa con người vào sự rộn rịp và ánh sáng phố phường.
Cái nhìn tinh tế, hóm hỉnh, lắm lúc như bông đùa nghịch ngợm có thể xem là nét đặc sắc trong bút pháp Tô Hoài.
Hồi ký Cỏ dại kể một chuyến hành hương ra thành phố của chính tác giả, trong vai Cu Bưởi. Cu phải rời quê, xa ông bà ngoại, mẹ và các dì để ra tỉnh. Bao là bồi hồi ngơ ngác trong tâm trạng cậu bé lần đầu được ra thành phố trọ học. Nhưng mọi tấp nập, rộn rịp của phố phường không sao khiến cậu nguôi khuây được nỗi nhớ nhà. Và việc học chẳng thấy đâu, chỉ thấy cậu hàng ngày phải lo mỗi việc: đánh đi đánh lại mãi một vài đôi giày, cọ mãi mấy cái chai, và vần ra vần vào một cái lốp ô tô... Cuối năm, áp Tết, cu mới được trở về nhà với cái đầu hắc lào mốc trắng.
Ấy là một cái nhìn về Hà Nội, ngộ nghĩnh mà sắc nét qua cách nhìn trẻ thơ.
Cái vùng quê trong văn Tô Hoài là sát gần Kẻ Chợ. Chỉ một thôi tàu điện là lọt vào quầng sáng của thành phố, là ngập vào trong nhộn nhịp, náo nhiệt của đi lại, ăn chơi, bán mua… Thế nhưng lại vẫn rất nguyên sơ trong các thói tục, các nếp sinh hoạt cổ xưa như trong Ông cúm bà co, Vợ chồng trẻ con, Khách nợ... Dấu ấn phong tục vẫn là nét nổi trội trong văn Tô Hoài khiến cho hứng thú đọc truyện của chúng ta luôn được tác giả dẫn dắt đi vào nhiều ngõ ngách bất ngờ. Đó là cảnh làng vào hội xuân, đám cưới và đám ma, một cuộc lên đồng, dăm cuộc tỏ tình của trai gái…
Thế nhưng sau cái bề mặt phong tục gần như không đổi ấy là một dòng sống tuôn chảy ở phía dưới – nó là sự phôi pha, sự tàn lụi của những số phận, những kiếp người. Quê người, cũng như Giăng thề và Xóm Giếng không nói chuyện phân hóa giai cấp, chuyện bóc lột, hà hiếp, tước đoạt… Không có một gương mặt địa chủ hoặc quan lại nào, trừ một gã Lý Chi, râu quặp, sợ vợ và sợ tắm, chuyên cho vay nợ lãi để cắm đất cắm nhà. Ở đây gốc rễ của mọi bần hàn, quẫn bách là do sự suy thoái chung của nền kinh tế thuộc địa. Là chuyện hàng Tây hàng Tàu bóp chết hàng ta, đưa tới hàng họ ế ẩm, người làm hết việc, thất nghiệp. Rồi nghèo đói. Thảm cảnh nghèo đói ùa vào mọi nhà, rồi loang ra cả làng, cả vùng không trừ ai. Không việc làm, không có cái ăn rồi sinh ra trộm cắp. Rồi phải bỏ làng mà đi như Thoại – Bướm. Phải bán đất, bán nhà như Hời – Ngây. Cả một làng quê tiêu điều rồi tàn tạ. Và tàn tạ rất nhanh. Trong tàn tạ mà diễn ra bao cảnh sống cực nhục, xót xa. Tổng thể bức tranh Quê người là một sự tàn tạ và sụp đổ như chính cái xà ngang của ngôi nhà ọp ẹp bị gẫy gục ở cuối truyện. Quê người - “đất khách quê người” - là hệ quả tất yếu đưa tới những cuộc đi. Đi - vào nước Sà Goòng, “nghe nói làm ăn dễ lắm”. Đi đăng lính. Đi ra mỏ. Đi xa hơn, phu mộ vào các đồn điền. Đi Tân thế giới.
Sự tan rã của gia đình, và sự tàn tạ của cả một vùng quê trong cảnh sống mù xám và bất an… - ấy là hệ quả tự nhiên của xã hội thuộc địa.
Cùng đồng hành với Nam Cao, Tô Hoài còn phải kể đến Nguyễn Đình Lạp (1913-1952), tác giả của hai tiểu thuyết phóng sự: Ngoại ô và Ngõ hẻm. Cả hai có thể xem như hai mái của một ngôi nhà, chụm vào nhau, trong đó trú ngụ bao thân phận, số phận của những lớp người nghèo khổ. Tác giả kể với chúng ta, với một giọng điệu trầm tĩnh và khách quan, và có thể là có chút “tự nhiên chủ nghĩa” nữa, những mảnh đời “dưới đáy” của người dân “ngõ hẻm”, “ngoại ô”, đúng như tên sách gợi ra. Những mảnh đời, những cuộc đời tuy cách hôm nay gần hai phần ba thế kỷ, nhưng quả đâu đã hết hẳn bóng dáng chung quanh ta hôm nay. Và về không gian lại rất gần gũi: Đó là Ô Cầu Dền, là xóm ả đào Vạn Thái, là phố Bạch Mai theo trục xuôi của đường phố Huế - chợ Mơ mà toả rộng ra hai phía, theo những con hẻm, ao chuôm và đồng ruộng, gò bãi, và lụp xụp những mái lều, những ngôi nhà ổ chuột...
Những cuộc đời của lớp dân nghèo thành thị mà trước và cùng thời với Nguyễn Đình Lạp đã được nhận lại dấu ấn trong văn chương, qua Hà Nội lầm than của Trọng Lang, Tôi kéo xe của Tam Lang, Chuyện người hàng xóm của Nam Cao, rồi O chuột, Cỏ dại của Tô Hoài... Cuộc đời ấy rồi sẽ được bổ sung thêm những đường nét mới, qua Ngoại ô và Ngõ hẻm. Một ngoại ô lam lũ, lầm than của đủ các loại người loại nghề: hàng nước, quà rong, phở, bánh dày giò, gánh nước thuê, mổ lợn, ăn cắp, ăn trộm, cô đầu, nhà thổ (có môn bài hoặc không có môn bài) - luôn luôn phải vật lộn với cuộc mưu sinh hằng ngày, với một cuộc sống luôn luôn rình rập dìm con người xuống bùn. Nhưng sự tồn tại của họ, với cách quần tụ và cưu mang lẫn nhau, với những mơ ước mỏng manh, nhỏ nhoi ở họ, đã có thể nói với chúng ta, vừa về những cay đắng nhọc nhằn của cuộc đời, vừa với khát vọng yêu thương và mong mỏi những đổi thay cho cuộc sống.
*
* *
Sau một số tên tuổi lực lưỡng của trào lưu hiện thực đã nêu trên không thể không dừng lại ở mấy gương mặt, tuy khó có thể xếp trọn vẹn vào khuynh hướng hiện thực; nhưng nếu thiếu họ thì bộ mặt hiện thực về cảnh và người Hà Nội sẽ thiếu đi nhiều lắm - đó là Lan Khai (1906-1945); là Thạch Lam (1910-1942) và Nguyễn Huy Tưởng (1912-1960); là Nguyễn Triệu Luật (1903-1946), Ngô Tất Tố (1893-1954), Chu Thiên (1913-1992).
Lan Khai - người quê Tuyên Quang, trưởng thành và lập nghiệp ở Hà Nội, là cây bút lực lưỡng trên nhiều loại văn, và với tư cách là người viết tiểu thuyết, Lan Khai có mặt ở nhiều đề tài. Nổi tiếng với các truyện về đường rừng như Tiếng gọi của rừng thẳm (1939), Suối đàn (1941) - đưa tình yêu vào một bối cảnh lạ, với nhiều huyền bí, hoang rợ; góp mặt trong dàn tác giả khá đông về đề tài lịch sử như Ai lên phố Cát (1937), Cái hột mận (1937), Treo bức chiến bào (1942), Lan Khai cũng không xa lạ với đề tài tâm lý, xã hội như Cô Dung (1938), Lầm than (1938 - bị cấm), và Mực mài nước mắt (1941). Bối cảnh Hà Nội và nhân vật mang tính tự truyện trong Mực mài nước mắt (nhân vật có cùng tên, cùng nghề nghiệp, cùng quê hương, cùng bệnh tật, cùng một hành trình đường đời như chính tác giả) - nói về thân phận người trí thức trong nghề viết văn, làm báo, vật lộn với một sự sống eo sèo, thiếu thốn đủ bề, sinh lực bị hút cạn mà vẫn không nuôi nổi vợ con đành lại dắt díu cả nhà trở về Tuyên Quang, chọn nhiều nghề khác để sống tạm, như một cách chờ thời... Cốt truyện ấy, nhân vật ấy, số phận và tính cách ấy ở Mực mài nước mắt quả tìm được khuôn hình đồng dạng với nó, trong Nước mắt, Trăng sáng, Đời thừa và Sống mòn của Nam Cao, một hậu sinh “khả uý”, - kém Lan Khai gần 10 tuổi.
Thạch Lam quê nội ở Quảng Nam, quê ngoại ở Hải Dương; tuổi thơ và tuổi học trò sống ở phố huyện Cẩm Giàng. Sớm qua đời vào năm 32 tuổi, nên thời gian lập nghiệp, làm báo, viết văn của Thạch Lam ở Hà Nội cũng chỉ có trên dưới 10 năm, khi ông là thành viên chính thức của Tự lực văn đoàn và viết những truyện ngắn đầu tay sớm được đưa ngay vào sách, năm 1937, trong tập Gió đầu mùa. Gia tài truyện của Thạch Lam về Hà Nội có không ít những truyện ngắn rất hay theo khuynh hướng hiện thực, có thể sánh ngang với những truyện hay nhất của Nguyễn Công Hoan, Nam Cao như Tối ba mươi, Sợi tóc… Nhưng ấn tượng bàng bạc toát ra trên khắp các truyện thuộc loại đặc sắc nhất của ông, cũng là đặc sắc nhất của Tự lực văn đoàn, như Hai đứa trẻ, Nhà mẹ Lê, Cô hàng xén, Gió lạnh đầu mùa, Hai lần chết, Tình xưa, Dưới bóng hoàng lan… lại là một vùng quê heo hút không xa mấy ánh sáng thành thị mà chứa đầy bóng tối… Thế rồi bỗng dưng Thạch Lam trở thành cây bút viết về Hà Nội rất sáng giá mà không ai có thể phân vân hoặc nghi ngờ khi ông cho ra mắt những trang Hà Nội băm sáu phố phường năm 1942, đúng vào năm ông qua đời, trong ngôi nhà lá lạnh lẽo, bên một gốc liễu già, cạnh Hồ Tây. Tập ký mỏng, xinh xắn, và đẹp như tranh này cho ta thấy biết bao là chăm chút, là trân trọng của Thạch Lam trước cái đẹp được ẩn giấu và lưu giữ nơi những thú vui sinh hoạt và sản phẩm bình thường của Hà Nội “nghìn năm văn vật”, khi Thạch Lam bàn về các tên phố xá, biển hàng, những món ăn thanh đạm hoặc đặc sản, các hàng quà rong, các loại quà chỉ Hà Nội mới có hoặc chỉ của Hà Nội mới quý, từ bún riêu, bún chả, thang cuốn, nem chua, miến lươn, bún ốc, bún sườn, canh bún, miến sào, giầy giò, bánh đậu, bánh khảo…
Rồi phở (sao mà bỏ sót được!), mà công khám phá đầu tiên có lẽ là của Thạch Lam, để sau này Nguyễn Tuân tiếp tục – “thứ quà thật đặc biệt của Hà Nội, không phải chỉ riêng ở Hà Nội mới có, nhưng chính là vì chỉ ở Hà Nội mới ngon. Đó là thứ quà suốt ngày của tất cả các hạng người, nhất là công chức thợ thuyền. Người ta ăn phở sáng, ăn phở trưa và phở tối”… Thì quả là thế. Ai là người xa Hà Nội mà không nhớ về vị phở; và càng đúng, cách nhận dạng thế nào là phở ngon: “Nếu là gánh phở ngon – cả Hà Nội không có đâu làm nhiều – thì nước dùng trong và ngọt, bánh dẻo và không nát, thịt mỡ gầu ròn chứ không dai, chanh, ớt, với hành tây đủ cả (…) Và anh hàng phở chả phải gánh nặng đi đâu cả, chỉ việc đỗ một chỗ nhất định, cũng đủ bán một ngày hai gánh như chơi. Và người hàng phố tìm dấu hiệu để gọi tên anh cho dễ nhớ: anh phở Trọc, anh phở Bêrê, anh phở Mũ dạ, anh phở Cao”… Vẫn chuyện phở, nhưng là một gánh phở khác, trong nhà thương – lại gánh, chứ không phải các cửa hiệu to, sang, trưng ra ở những phố chính, những đại lộ đông người: “Gánh phở của bà thì tuyệt: bát phở đầy đặn và tươm tất, do hai con gái bà làm, trông thực muốn ăn. Nước thì trong mà lúc nào cũng nóng bỏng, khói lên nghi ngút. Rau thơm tươi, hồ tiêu bắc, giọt chanh cốm gắt, lại điểm thêm một chút cà cuống, thoảng nhẹ như một nghi ngờ…”. Và cũng biết bao là trân trọng đến như thành kính, thiêng liêng trong những dòng về cốm; với Thạch Lam, nó là “thứ quà riêng biệt của đất nước, là thức dâng của những cánh đồng lúa bát ngát xanh, mang trong hương vị tất cả cái mộc mạc, giản dị và thanh khiết của đồng quê nội cỏ Việt Nam. Ai đã nghĩ đầu tiên dùng cốm để làm quà sêu tết? Không còn gì hợp hơn với sự vương vít của tơ hồng, thức quà trong sạch, trung thành như các việc lễ nghi. Hồng cốm tốt đôi!”.
Quả khó mà nản mỏi khi cùng Thạch Lam đi sâu mãi vào những vẻ đẹp ấy trong những chuyện đời thường của người Hà Nội.
Nếu Thạch Lam cho ta cảm nhận với tất cả các giác quan về cảnh trí và hương vị hiện tại của đời thường Hà Nội thì Nguyễn Huy Tưởng lại là người thật là chăm chỉ dành cho Hà Nội một mối quan tâm đến bền bỉ và dài lâu trong suốt ngót hai mươi năm đời viết của mình, kể từ An Tư, Đêm hội Long Trì và kịch Vũ Như Tô vào nửa đầu những năm 40 đến Sống mãi với thủ đô và Lũy hoa trước khi qua đời. Ở nhà văn có tư cách là nhà văn hóa này, Hà Nội được hiện lên trong suốt chiều dày lịch sử, kể từ thời Trần với Hào khí Đông A trong An Tư, qua thời Vua Lợn Lê Tương Dực trong Vũ Như Tô, đến thời Lê mạt nơi cung Vua phủ Chúa trong Đêm hội Long Trì… Đối với Nguyễn Huy Tưởng, cảm hứng lịch sử luôn luôn đậm đà trên mỗi trang viết về Hà Nội quá khứ; và chiều sâu lịch sử luôn luôn là sự cần thiết, là ưu thế cho ông nhìn về Hà Nội của hiện tại.
Trên cái vốn tri thức rộng và sâu về quá khứ dân tộc, cuộc sống ở đất Kinh kỳ trong cảm nhận của Nguyễn Huy Tưởng không bao giờ là một nhát cắt ngang mà là gồm nhiều đường mạch gắn bó với lịch sử. Và lịch sử, trong sự kết nối từ quá khứ đến hiện tại, đó là sự song hành hoặc tương phản giữa một bên là bạo lực của ngoại xâm, của cường quyền, của những rối ren và náo động của xã hội, với một bên là sự mỏng manh, sự bấp bênh của những số phận, những cuộc tình, những đam mê và khát vọng của con người, trong đó có vị trí trung tâm là người trí thức.
Khát vọng sáng tạo và sản phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ quan hệ như thế nào với đất nước, với nhân dân, và với cách mạng? Đó là một quan hệ thuận hoặc nghịch, hoặc có cả mặt thuận và mặt nghịch? Trên những cơ sở xã hội nào, những nền tảng luân lý và đạo đức nào thì khát vọng đó được thỏa mãn, và sáng tạo đạt được thành công? Đó là vấn đề đặt ra lâu dài cho lịch sử, cho tương lai, và do vậy, cũng là cho văn học. Và đó còn là vấn đề đặt ra cho sự cảm thụ và thẩm định lại kịch Vũ Như Tô, tác phẩm xuất sắc nhất của Nguyễn Huy Tưởng, ra đời cách đây ngót 70 năm, cho đến hôm nay vẫn còn khiến ta suy nghĩ.
Đề tài lịch sử mà Nguyễn Huy Tưởng theo đuổi như trong Đêm hội Long Trì cũng là mối quan tâm của Nguyễn Triệu Luật trong bộ ba Bà Chúa Chè (1938), Loạn kiêu binh (1938) và Chúa Trịnh Khải (1940). Thời Lê mạt với những rối ren, hỗn độn của nó như được kể trong Hoàng Lê nhất thống chí và Thượng Kinh ký sự quả là một đề tài thật đắc ý cho tiểu thuyết, để người viết có thể gửi gắm nhiều nghĩ ngẫm về thế sự.
Từ lịch sử, và từ sự sống đương đại, vấn đề người trí thức thường xuyên là mối quan tâm của nhiều người viết như Lan Khai, Thạch Lam, Nguyễn Huy Tưởng, Nam Cao... Đó cũng là vấn đề mà các cây bút có vốn Nho học sâu sắc như Ngô Tất Tố, Chu Thiên quan tâm để cho tiểu thuyết lịch sử trong chặng cuối của nó trước 1945 có hai tác phẩm vừa là miêu tả, vừa là khảo sát đời sống khoa cử và học đường trong những ngày tàn của nó (khoa thi chữ Hán cuối cùng là vào năm 1919). Đó là Lều chõng (1941) của Ngô Tất Tố và Nhà Nho (1942) của Chu Thiên, hai tiểu thuyết được nhìn theo hai chiều tối-sáng. Tối, đương nhiên là thế, thật là tối trong những tai hoạ, hết nạn nọ đến nạn kia, rồi trắng tay, trở về phận dân đen của một kẻ Sỹ chân chính là Đào Vân Hạc, qua cái vốn hiểu biết thật là kỹ lưỡng về khoa cử ít ai sánh được, và qua cái nhìn và bút pháp của một cây bút hiện thực hàng đầu, từng là tác giả của Tắt đèn, Việc làng... Và sáng, nó là sự sáng danh cho đạo Nho, - điều hơi ngược đời, khi đường đời nhân vật chính là Nguyễn Đức Tâm thật suôn sẻ, hanh thông; cũng chẳng đáng trách nếu được hiểu đó là một ao ước, một giấc mơ của con người trong tối tăm của lịch sử.
*
* *
Cuộc hành trình theo gương mặt xã hội và chân dung tinh thần con người Hà Nội trong văn học lãng mạn và văn học hiện thực đến đây xin tạm dừng với ngổn ngang bao nhiêu vấn đề còn chưa thể đi sâu. Bởi câu chuyện mà chúng ta đề cập ở đây là nằm trong một bối cảnh cực kỳ rộng lớn, phong phú và vĩ đại chưa từng diễn ra trong lịch sử dân tộc. Đó là bối cảnh cách mạng hóa, đưa đất nước vào một cuộc đổi đời vĩ đại với Cách mạng tháng Tám - 1945; và bối cảnh hiện đại hóa, đưa dân tộc và văn hóa văn học nghệ thuật dân tộc vào một cuộc giao lưu và đồng hành với nhân loại tiến bộ.
Trước bối cảnh đó văn học chỉ là một tấm gương soi nhỏ bé. Và cuộc hành trình của nó cũng chỉ mới diễn ra trong vài mươi năm. Nhưng là vài mươi năm sau một bước ngoặt lịch sử, và sau một chuyển đổi triệt để về tư duy nghệ thuật. Để tiếp nối và thay thế một nghìn năm văn học trung đại./.
Tháng Sáu – 2010
P.L
(*) Bài viết cho Hội thảo Văn học, Phật giáo với 1000 năm Thăng Long do Hội nghiên cứu và giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh và Học viện Phật giáo Việt Nam tại TP. Hồ Chí Minh, tổ chức tại Bình Dương, vào ngày 7-8-2010.
(1) Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Tố, Phạm Duy Tốn.
(1) Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam; 1948.
