(VH-NN) Luận văn cao học “Yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Mỹ Latinh (Khảo sát qua hai tác gia: Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez)” của HVCH Lê Ngọc Phương (GS. TS. Huỳnh Như Phương hướng dẫn) được Hội đồng nhất trí cho 10 điểm, là một trong những luận văn xuất sắc thuộc chuyên ngành Văn học nước ngoài mới được bảo vệ thành công trong tháng 4/ 2011 tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – ĐHQG TP.HCM. VH-NN xin giới thiệu mục 3.1. "Kết cấu trần thuật huyền ảo” của luận văn này.
3.1. Kết cấu trần thuật huyền ảo
3.1.1. Thủ pháp “hạt nhân bí ẩn”
Mỗi thể loại văn học đều chứa đựng nguyên lý – hạt nhân cơ bản. Truyện trinh thám dựa trên nguyên lý này: một bí ẩn tội ác diễn ra và thám tử là người đại diện công lý, lao vào cuộc điều tra tội ác đó. Truyện huyền ảo cũng tồn tại một bí ẩn, một chi tiết lạ xuất hiện và phá vỡ trật tự thường nhật. Cùng chứa đựng những biến cố bí ẩn, thế nhưng kết thúc truyện trinh thám phải là một đáp án lý tính: tội phạm là người hoặc vật với những động cơ, mục đích gây án. Trong khi đó, sự bí ẩn của truyện kì ảo thế kỉ XIX và truyện huyền ảo thế kỉ XX đều không thể lý giải theo logic lý tính. Sự bí ẩn của truyện kì ảo và huyền ảo mập mờ giữa các nguyên nhân: Vì tự nhiên, siêu nhiên, hay ngẫu nhiên? Bí ẩn thuộc về bên trong con người, hay thuộc về một lực lượng khác không phải người? Rất khó lý giải, cái bí ẩn đứng chông chênh giữa các nguyên do. Cái bí ẩn của truyện huyền ảo “trụ lại trong thế bất định”, ngay cả khi độc giả đã hoàn tất việc đọc.
Nguyên tắc chủ đạo và ý nghĩa cốt lõi của thể loại huyền ảo nằm ở đây. Khoái cảm của truyện huyền ảo thể hiện ở mối liên quan về sự thật không được sáng rõ. Một sự thật vừa được hé mở lại vừa mập mờ nước đôi. Một sự thật vừa được biểu hiện, vừa bị khuất lấp. Sự trình diễn mơ hồ này đã gợi mở liên tục những đáp án khác nhau, khiến người đọc rơi vào “tình thế phân vân, hồi hộp”.
Giống với truyện ngắn kì ảo thế kỉ trước, truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh chứa đựng hạt nhân bí ẩn và tạo nên sự tiếp nhận mang tính lưỡng lự. Nhưng, khác biệt nằm ở chỗ, sự bí ẩn trong truyện ngắn Mỹ Latinh không đặt ở độ căng kịch tính, ở tình huống kì dị ma quái, hay ở trạng thái hoang mang ghê sợ lan truyền từ nhân vật đến độc giả. Cái bí ẩn của truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh đi về hướng nội tâm đa phức, hoài nghi, dằn vặt của con người trong cuộc chống lại định mệnh hiện sinh. Tác phẩm mời gọi sự gia nhập vào tác phẩm bằng chính điều đó.
Xét trên toàn thể, hạt nhân trung tâm của văn chương huyền ảo Mỹ Latinh thường nằm ở sự nhập nhằng, pha trộn giữa sự thực và sự không thực, giữa kinh nghiệm lý tính và trực cảm tâm linh. Tác giả thường khéo léo bố trí và chuẩn bị để tình tiết huyền ảo xuất hiện một cách tình cờ. Nhân vật và người đọc thường phát hiện sự bí ẩn vào giây phút duy nhất, một cách muộn mằn và đầy ngẫu nhiên. Sự sắp đặt dường như không hề có kịch bản là “nét ngoạn mục đánh trúng tim độc giả”.
J. Cortazar trong truyện ngắn Tận thế trên đảo Solentiname từng kể về một người đàn ông du hành qua những đất nước khác nhau của vùng Trung Mỹ.
Hắn chụp hình lưu niệm ― những tấm hình lồng khung các bức họa hết sức hiền hòa, dân dã, mà hắn khám phá với đầy thích thú. Khi trở về nhà, ở Paris, hắn mang tráng rửa những cuộn phim này và rọi những thước phim dương bản. Khi ấy, hắn nhận thấy hình ảnh của những bức tranh hiền hòa đã hoàn toàn biến mất mà thay vào đó là những cảnh bạo lực, cảnh trấn áp của cảnh sát, bắt bớ, làm liên tưởng đến nền độc tài quân phiệt ở Á Căn Đình, nơi hắn không hề đặt chân đến.
Phải chăng có sự nhầm lẫn từ phòng rửa phim vì đã đảo lộn hai cuộn phim? Hay, đã có sự tác động của một hiện tượng bí ẩn ― giống như bạo lực của lịch sử đã chụp lấy hắn, chất vấn, bằng cách áp đặt một cách huyền bí, những cảnh tượng mà hắn không biết hay không muốn nhìn thấy? Hắn cảm thấy lo lắng, choáng váng, giống sự kinh khiếp đã chui vào bụng hắn, khiến hắn phải nôn mửa trong phòng tắm, cùng lúc vợ hắn về tới, đến lượt nàng nhìn vào những tấm phim dương bản. Khi hắn trở ra bên cạnh, nàng nói với hắn: Những bức hình anh chụp tranh dân dã thật tuyệt vời...” [dẫn theo tài liệu 76]
Đúng như Guy Scarpetta nhận xét, mỗi một trang sách của J. Cortazar đều thấp thoáng không khí ma thuật. Chất huyền ảo tập trung nhất qua chi tiết những bức ảnh: sự thực là tấm ảnh chứa đựng năng lực huyền bí hay chỉ là ảo giác tinh thần của người đàn ông? Lối kết truyện từ chối mọi diễn giải khiến truyện ngắn không có đáp án sau cùng.
Trong truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, cái bí ẩn thường xuyên xuất hiện, nhưng thực chất nó vắng mặt và không hề được giải thích. Đối tượng bí ẩn được trưng bày, nhưng nguyên nhân bí ẩn lại được che dấu. Có vẻ như, “một bí ẩn được nhắc đến như một sức mạnh vắng mặt nhưng lại khiến cho mọi biến cố phải vận hành… Cái chủ yếu vắng mặt, cái vắng mặt chủ yếu” [82, 107]. Chính sự vắng mặt đó tạo nên sự lập lờ huyền ảo.
Khác với J. Cortazar, nhân vật trong truyện ngắn của Borges và Marquez thậm chí xem sự bất thường như hiển nhiên, hoặc nhìn chúng như điều thú vị và hài hước. Cái bất thường bị lờ đi và nhân vật thản nhiên chấp nhận khiến sự việc càng đáng ngờ hơn đối với độc giả.
Các nhà văn huyền ảo Mỹ Latinh, đặc biệt là Borges và Marquez đều có xu hướng tiết giảm độ căng của hạt nhân bí ẩn. Thay vào đó, các nhà văn gia tăng chất thơ, sự mềm mại và phong vị hài hước. Borges thường nhấn nhá bằng những chờ đợi, những ngoại đề suy tư nội tâm. Mỗi một tình tiết của truyện Borges thì tự thân giản dị. Nhưng kì lạ là khi tích tụ lại, chúng tạo nên tính phức hợp và chuẩn bị cho một sự thảng thốt, bất ngờ sẽ xảy đến. Mỗi một biến tấu truyện mang đầy những nghịch lý và những khoảng trống. Tiết điệu truyện gợi lên sự bí ẩn và sự sâu sắc của triết lý. Trong khi đó, Marquez theo đuổi phong cách giống bậc thầy G. Flaubert, khách quan và tỉnh táo trước tất cả sự việc. Marquez tái tạo lại cái siêu nhiên bằng cách “bình thường hóa” hoặc “lãng mạn hóa” chúng, khiến sự huyền ảo trở nên giản dị như cái thường nhật. Diễn ngôn truyện ngắn Borges thường nhẹ và sâu thăm thẳm, trong khi đó diễn ngôn tự sự của Marquez lại đậm chất thơ từ việc tái tạo hình ảnh và nhịp điệu.
Trong tác phẩm, các yếu tố huyền ảo được thiết lập rất tinh tế, rất khó nhận biết và bao hàm một mức độ trừu tượng hóa cao. Không một tình tiết nào quá dị thường và nặng nề, không có sự đứt gãy lớn gây chấn động cho độc giả. Nhưng so với truyện kì ảo thế kỉ XIX, cái bí ẩn của truyện ngắn Mỹ Latinh lại khó nắm bắt hơn. Nhà văn hấp dẫn người đọc bằng những cái bẫy nằm ở phần sâu kín và cốt lõi của văn bản.
Thủ pháp xây dựng cái bí ẩn của văn chương huyền ảo rất đa dạng, thể hiện qua nhiều phương diện tự sự. Sức mạnh văn chương của những nhà văn Mỹ Latinh nằm trước tiên ở lối viết “ảo hóa”, đầy những gợi ý, gợi dẫn và kích thích sự liên tưởng. Những bậc thầy Mỹ Latinh thường giấu đi những chỉ dẫn và những tên gọi, những nhận định chủ quan. Bởi gọi tên là đánh mất đi sự thú vị và khoái lạc của văn chương huyền ảo. Văn phong yêu thích lối bóng gió, lối so sánh và ẩn dụ.
Ngôn từ tác phẩm thường mang ý nghĩa biểu trưng, lung linh hòa kết giữa âm điệu thiên nhiên với âm hưởng của văn hóa người da đỏ, văn hóa Á, Âu. “Ý nghĩa, âm thanh và lối nghịch đảo phong phú, mê hoặc” đã tạo nên sức quyến rũ đằng sau ngôn từ của Mỹ Latinh [3].
Bên cạnh đó, truyện ngắn Mỹ Latinh, đặc biệt là truyện Borges và Marquez thường tìm kiếm những kết cấu mới. Đa phần đó là những kết cấu phân mảnh, phá vỡ mạch tuyến tính thông thường. Kết cấu này bao hàm những khối trần thuật rời rạc, những mảng không – thời gian bị đổi dời nhưng lại liên kết nhau bằng đoạn mạch ngầm.
Thách thức của truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, thường đặt ở tính không rõ ràng và cụ thể. Tác phẩm dường như đối thoại với khoảng trống không, với sự vô định nơi mà thực và ảo tan vào nhau. Chính vì “không rõ”, “không chắc chắn”, tác phẩm biểu hiện sự mong manh của hiểu biết con người. Vũ trụ thì mênh mông và hỗn độn. Cái bí ẩn huyền diệu của tác phẩm, khiến người ta ý thức về tình trạng hữu hạn, tiếp tục tìm kiếm và trải nghiệm những thực tại khác, những nhãn quan khác.
Hạt nhân bí ẩn của thế loại này kích thích người đọc hoài nghi về hiện thực và cả cách biểu hiện chúng bằng ngôn ngữ. “Ảo tưởng của nghệ thuật thường là ảo tưởng về sự tuyệt đối của ngôn từ”. Bằng cách xáo trộn, pha lẫn và làm sống lại ngôn từ, các nhà văn Mỹ Latinh khiến ta hoài nghi về thứ ngôn từ duy nhất được biểu hiện. Sáng tạo lại ngôn ngữ, sáng tạo lại văn chương nhằm khai sinh ra một thế giới mới.
Thi pháp huyền ảo đặt ở tính bí ẩn, mập mờ nhưng vẫn luôn yêu cầu sự thể hiện mạch lạc và tinh khiết. Những truyện ngắn xuất sắc thường đạt đến cấu trúc phức tạp nhưng hoàn thiện và trong sáng như pha lê. Tình tiết truyện mang đến sự mơ hồ, nhưng là sự mơ hồ của hài hòa và “dụng ý”.
Trong các nhà văn, Borges và Marquez được biết đến như những người chuyển tải cái bí ẩn bằng cách giản dị nhất. Borges kết hợp mỹ mãn cả “hai thái cực thiêng liêng: tính giản dị và tính bất ngờ”. Tác phẩm của ông “tự nhiên đến không ngờ và bất ngờ đến độ thân quen” [73, 972]. Trong khi đó, Marquez tránh đi sự tối tăm bằng cách “hình tượng hóa” liên tục các ẩn dụ. Ông là người kế thừa xuất sắc lối viết huyền thoại của F. Kafka, nhưng so với những sáng tác mở đầu trào lưu Hiện thực huyền ảo của Kafka, thế giới huyền thoại của Marquez thậm chí còn đa phức hơn, “nhiều chuyện hoang đường, nhiều yếu tố quái dị gấp bội lần Kafka” [10, 233]. Kế thừa từ những bậc thầy vĩ đại, Borges và Marquez đi đến chỗ mô tả sự thực một cách “đượm nhẹ và thấm qua những dấu vết của sự không thực”. Từ đó, cái bí ẩn thấp thoáng ra đời.
Điểm qua vài phương diện nghệ thuật, có thể thấy tính lưỡng trị, sự mơ hồ là một đặc trưng truyện huyền ảo của Borges và Marquez, rộng hơn là Mỹ Latinh. Việc xây dựng đặc tính này rất linh hoạt và phong phú, có thể được đặt ở khía cạnh người kể chuyện thật – giả, ở cấu trúc, tình tiết truyện mơ hồ, ở ngôn ngữ lai trộn lung linh, hoặc ở những khoảng trống, mạch ngầm của truyện ngắn…
Dưới đây là một vài phương diện độc đáo của nghệ thuật tự sự mà chúng tôi chọn phân tích.
3.1.2. Người kể chuyện: hai mặt thật – giả
Bất kỳ truyện ngắn nào cũng có người kể chuyện đóng vai trò là cầu nối giữa tác giả và độc giả, nhằm khơi gợi, kích thích người đọc. Đối với truyện huyền ảo, người kể chuyện còn là một phương diện quan trọng trong việc dẫn dắt cái bí ẩn.
Truyện ngắn kì ảo thế kỉ XIX thường sử dụng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất. E. Poe, Maupassant, Hoffmann đều dùng nhân vật kể chuyện xưng tôi. Đặc biệt, Maupassant còn có cách kể tinh vi hơn mà Đào Duy Hiệp gọi là cấu trúc người kể chuyện “kiểu bậc thang”. Người kể chuyện ở bậc trên (người kể chuyện một) “trao lệnh” xuống cho người kể chuyện ở bậc dưới (người kể chuyện hai). Người kể chuyện một chỉ có vai trò dẫn chuyện. Thực sự, câu chuyện chính do người kể chuyện hai, xưng “tôi” đảm nhận. Người kể chuyện ngôi thứ nhất kiểu bậc thang này tạo nên tính xác thực cho câu chuyện và sự chờ đợi hồi hộp ở độc giả [33].
Thủ pháp này được sử dụng phổ biến ở những tác gia kinh điển thế kỉ XIX. Để tránh sự cầu kì, một số tác giả còn rút lại chỉ còn một người kể chuyện xưng “tôi”. Nhân vật “tôi” tiếp tục bước vào văn chương huyền ảo thế kỉ XX, đặc biệt truyện ngắn Borges và Marquez. Những truyện ngắn nổi tiếng của Borges như: Công viên những lối đi rẽ hai ngã, Văn tự của Thượng đế, Ngôi nhà của Asterion, Người bất tử đều sử dụng ngôi thứ nhất. Một số truyện ngắn huyền ảo của Marquez như Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở làng Macondo, Tôi được thuê để nằm mộng, Ai làm rối những bông hồng… cũng sử dụng ngôi kể đó. Ngôi thứ nhất chứng tỏ một khả năng đặc biệt đối với văn chương kì ảo thế kỉ XIX và XX.
Thực chất, người kể chuyện xưng tôi, đồng thời là nhân vật chính trong truyện luôn mang hai tư cách:
“Với tư cách người kể chuyện, diễn ngôn của anh ta không bị thử thách trước sự thực, nhưng với tư cách là nhân vật, anh ta có thể nói dối”. Bởi vì, “trong văn bản chỉ cái gì nêu nhân danh tác giả mới thoát khỏi thử thách của sự thực, còn lời lẽ của nhân vật, về phần này có thể thực hoặc giả, giống như diễn ngôn thường nhật” [83, 101].
Như thế, người kể chuyện xưng tôi trong lúc kể có thể phơi bày và ẩn giấu sự việc. Có lúc anh ta đeo mặt nạ, có lúc cởi chiếc mặt nạ. Đây chính là trò chơi hai mặt thật – giả của người kể chuyện. Bởi vì hai tư cách: người kể và nhân vật, bởi vì hai mặt thật – giả này, người kể chuyện xưng tôi tỏ ra hiệu quả hơn bất kì nhân vật nào khác trong truyện, và hiệu quả hơn người kể chuyện giấu mặt.
Người kể chuyện xưng tôi là một dụng ý quan trọng để tạo nên sự nghi hoặc và lưỡng lự ở tác phẩm. Hai mặt thật – giả của người kể chuyện xưng tôi là một điều kiện tuyệt hảo để hạt nhân bí ẩn xuất hiện.
Có thể thấy điều đó trong nhiều truyện ngắn Mỹ Latinh. Nhân vật kể chuyện như một người tham dự, nhưng chính anh ta cũng không biết những biến cố sắp xảy đến. Nhân vật không phải là người kể chuyện Thượng đế, anh ta không có khả năng lý giải nổi những chi tiết bất thường. Truyện ngắn huyền ảo không có tham vọng lý giải sự bất thường.
Không riêng gì thể loại này, nhiều truyện ngắn khác cũng sử dụng thường xuyên ngôi kể thứ nhất. “Ngôi kể thứ nhất là ngôi kể dễ dàng nhất trong việc phù phép độc giả với nhân vật, bởi lẽ, đại từ tôi thuộc về tất cả mọi người” [83, 102]. Nhân vật tôi dễ dàng liên kết, khơi gợi sự đồng cảm đối với người đọc. Cách kể ngôi thứ nhất đảm bảo sự xác thực cho câu chuyện, đồng thời gọi mời sự chú ý bởi cách diễn đạt mang đầy trải nghiệm cá nhân.
Với những đặc tính này, ngôi kể thứ nhất được khá nhiều tác gia huyền ảo sử dụng. Bên cạnh những điểm chung, Borges và Marquez còn xử lý người kể chuyện theo nhiều cách độc đáo khác.
Ở ngôi thứ nhất, Borges sử dụng rất nhiều trường hợp. Trường hợp một: người kể chuyện đóng vai trò là nhân vật chính tham gia vào diễn biến câu chuyện. Đây là trường hợp những truyện ngắn: Văn tự của Thượng đế, Ngôi nhà của Asterion. Truyện kể này thể hiện tối đa dòng tâm tưởng và suy tư của nhân vật. Trường hợp hai: người kể chuyện không đóng vai trò là nhân vật tham gia vào trung tâm mà chỉ là người nghe chuyện, hoặc dẫn dắt chuyện. Hình thù chiếc dao quắm, Chuyện của Rosendo Juarez... thuộc về trường hợp này. Đây là kiểu nhân vật tham gia một nửa. Trường hợp thứ ba: người kể chuyện hoàn toàn không tham gia vào câu chuyện, anh ta chỉ là người nghe kể đâu đó hoặc thu nhặt được.
Ngoài ba trường hợp sử dụng ngôi thứ nhất, Borges còn thích thú với cách kể chuyện ở ngôi thứ ba ở các truyện như: Phương Nam, Thầy pháp bị bỏ rơi, Chuyện về hai kẻ nằm mộng... Dù sử dụng ngôi kể nào, người kể chuyện của Borges cũng luân phiên giữa hai điểm nhìn trực tiếp và gián tiếp. Sự giống nhau của những ngôi kể nằm ở chỗ: người kể chuyện thường xuyên rời khỏi vị trí, nhường quyền cho nhân vật và thậm chí là độc giả.
Sử dụng phong phú các loại người kể chuyện, nhưng đây mới là sáng tạo độc đáo nhất của Borges: Người kể chuyện của ông luôn làm như thể, câu chuyện của mình đã được kể rồi. Anh ta chỉ là người trích dịch, chép lại, kể lại từ... một truyện có trước. Những truyện ngắn kiểu này thường có hai phần. Phần đầu thường được người kể chuyện viết lại xuất sứ truyện. Phần hai là nội dung truyện. Chẳng hạn: Người bất tử gồm có 5 phần được đánh số La Mã. Trong đó phần đầu được giới thiệu: “Tại Luân Đôn, vào đầu tháng sáu năm 1929, nhà nghiên cứu đồ cổ Josph Cartanrphilus, xứ Esmirna, đã dâng tặng công chúa xứ Lucinge sáu tập sách khổ giấy xấp bốn bộ Iliada của Pope”. Truyện bên dưới là một bản “trực dịch hiến dâng cho bạn đọc” [13, 161].
Truyện ngắn nổi tiếng nhất của Borges: Công viên những lối đi rẽ hai ngã cũng sử dụng cách thức kì lạ này. Truyện là bản tường trình của một điệp viên, được ghi chép lại, “thiếu mất hai trang đầu”. Truyện bắt đầu từ chỗ thiếu hụt đó: “... và ta treo ống nói. Ngay sau đó lập tức ta nhận ra cái giọng nói đã trả lời bằng tiếng Đức”. Cách thức này liên tục xuất hiện trong nhiều truyện ngắn khác: Bản thông báo của Brodie, Chiếc gương mực, Người bất tử, Tìm hiểu Almotasim, Chuyện hai kẻ nằm mộng... Truyện được “dịch một cách trung thành” từ bản chép tay của Lane trong cuốn sách của tập thứ nhất Nghìn lẻ một đêm, hoặc từ bản ghi chép của nhà nghiên cứu đồ cổ Josph Cartarphilus, xứ Esmirna. Có những chuyện được chép lại từ một nhà sử học Ả Rập El Ixaqui mà thực ra, những điều này đều là sản phẩm hư cấu của Borges.
Hầu hết những truyện nổi tiếng nhất của Borges đều đi theo kết cấu không bình thường này: kết cấu truyện lồng truyện, truyện được kể lại từ một truyện khác, thường bắt nguồn từ Nghìn lẻ một đêm. Bản thân tác phẩm kinh điển này đã khiến người đọc liên tưởng đến một thế giới thần diệu, một không khí mơ hồ. Đối với Borges, Nghìn lẻ một đêm còn giống một chiếc thảm Ba Tư, cuốn vào nhau, nhân đôi và nhân đôi đến chóng mặt.
Khá gần với kết cấu truyện lồng truyện của Nghìn lẻ một đêm và kết cấu bậc thang của truyện Maupassant, nhưng đáng nói là người kể chuyện của Borges thường thuật lại một cách tỉnh táo và khách quan hơn. Câu chuyện dẫn dắt không có dàn cảnh, không đưa đẩy, không tạo ra bối cảnh ly kì để dẫn đến câu chuyện hai. Câu chuyện dẫn dắt thường được Borges cố ý làm cho đơn điệu và nghiêm túc. Màu sắc hồi hộp, li kì hoàn toàn bị triệt tiêu. Thêm nữa, truyện ngắn Borges còn có trò chơi “chú thích ở cuối truyện của tác giả”, hoặc là “tái bút 1947”… Ở một số truyện như Cái chết khác, Tìm hiểu Almotasim người kể chuyện vừa kể, vừa biện luận, phân tích khiến truyện ngắn mang dáng vẻ một ghi chép, tuỳ bút, thậm chí như một tiểu luận.
“Sự nghiêm túc” và “sự thật” này là chỉ vỏ bọc trình diễn bên ngoài. Câu chuyện huyền ảo xuất hiện bên trong. Tác phẩm trở nên thật mà không thật, hư cấu mà không hư cấu, có lẽ là siêu hư cấu.
Italo Calvino từng nhận định: Borges là “người sáng tạo ra chính mình như một người kể chuyện”. Borges còn là người lai cấy giữa các thể loại truyện, giữa truyện và các hình thức khác. Giả thuyết về một tác phẩm đã có sẵn, người kể chuyện của Borges luôn gợi nhớ đến những tác phẩm có trước. Trong quan niệm của Borges, thực chất không có văn bản nào mới. Tất cả đã được viết ra và đều thuộc về “một cuốn sách chung của nhân loại”. Tác phẩm của Borges là một cuộc đối thoại lớn giữa các tác phẩm. Đặc tính liên văn bản này khiến Borges là một trong những nhà văn hậu hiện đại lớn nhất của thế kỉ XX.
Thông thường, nhân vật kể chuyện trong truyện ngắn kì ảo của E. Poe và Hoffmann, Henry James thường củng cố sự thật khiến người đọc càng tin tưởng càng tốt. Trong khi đó, người kể chuyện của Borges lại trích dẫn nguồn và chú thích một cách thái quá, điều này không hướng đến mục đích khẳng định sự thật, mà một cách hài hước hơn, Borges khẳng định điều ngược lại. Claudio Magris phát hiện rất tinh tế: “Borges công khai dùng sự chú giải bác học hay sự ghi chú bác học là để giấu đi sự hoang mang, sự thiếu vắng sự thực” [48, 52]. Không phô trương kiến thức đồ sộ uyên bác, ngược lại, Borges còn muốn bật lên điều này: Cuộc đời và văn chương đều là những miền vô hạn. Truyện ngắn của ông chỉ là những phác thảo làm bắt lửa những điều còn dở dang.
Với dụng ý rất kín đáo, Borges đã chọn bước đi tiên phong đầy mạo hiểm cho sự cách tân từ hình thức đến ý tưởng. Nhưng, những ai bắt chước ông mới thực sự mạo hiểm. Claudio Magris cho rằng: nếu sao chép những công thức hình học đơn giản trong những tình tiết mê cung của Borges, sao chép sự kích gợi trên bề mặt trong những lời bình luận ngụy tác, đánh mất tính hai chiều đau đớn và mỉa mai trong thơ văn ông, người bắt chước sẽ kết thúc thảm hại [48, 53].
So với Borges, người kể chuyện của Marquez ít biến hóa và ít “cải trang” hơn. Nếu Borges sở trường ở ngôi kể thứ nhất, thì Marquez mạnh ở ngôi kể thứ ba, kể chuyện như một người xa lạ. Những truyện ngắn nổi tiếng của Marquez hầu hết đều sử dụng ngôi thứ ba: Dấu máu em trên tuyết, Chuyện buồn không thể tin được của Erendira ngây thơ và người bà bất lương, Biển của thời đã mất, Lần thứ ba an phận... Người kể chuyện của Marquez luôn đóng vai trò là người quan sát và kể lại sự việc. Điều này giống với người kể chuyện trong truyện cổ tích. Vì thế, trong khi truyện ngắn của Borges mang phong thái bác học thì truyện ngắn của Marquez mang dáng dấp truyện dân gian, cảm động và lôi cuốn số đông độc giả.
Điều đặc biệt là người kể chuyện ngôi thứ ba của Marquez không phải là “người biết tuốt”. Lời kể luôn duyên dáng và hài hước nhưng lại dè dặt và kiệm lời giải thích. Một đặc tính trong ngôi kể thứ ba của Marquez là lời kể liên tục xoay chuyển giữa gián tiếp và trực tiếp, giữa bên trong và bên ngoài nhân vật, giữa nhân vật này và nhân vật khác. Sự hòa trộn giữa chủ thể và khách thể khiến ngôi kể thứ ba của Marquez thực chất chẳng khác gì ngôi kể thứ nhất. Trong nhiều trường hợp, lời kể đưa về lời độc thoại nội tâm. Đây là một ví dụ mà Nguyễn Trung Đức dịch ngôi kể chuyện thứ ba sang “y”: “Y không thể chết vì y biết rõ tất cả: vì cuộc sống đang ồn ào quanh mình, vì mùi hương thoảng nhẹ của những buổi bình minh…” “Y đã ở trong thứ cát bụi thiêng liêng của cái chết. Lúc đó có lẽ y cảm thấy phảng phất một nỗi luyến nhớ…”. Thực chất ai là người kể chuyện, người đã chết nằm trong quan tài hay người nghe chuyện đang sống, ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba? Rất khó để xác định điều ấy.
Truyện Borges và Marquez giống nhau ở chỗ rất ít đối thoại giữa các nhân vật, hầu hết là lời trần thuật và lời độc thoại nội tâm. Những độc thoại luôn hướng góc quay vào bên trong, luôn thể hiện một cái tôi chiêm nghiệm và chạm đến đáy của tầng vỉa sâu kín nhất. Điều này khiến cái bí ẩn của truyện Borges và Marquez không lộ ở bề ngoài. Trên phương diện tư tưởng, điểm nhìn xoáy vào nội tâm mang lại những triết lý về hiện sinh con người.
Tác phẩm Marquez thường xuất hiện không phải một, mà là nhiều người kể chuyện, nhiều điểm nhìn. Có khi là điểm nhìn khách quan và tỉnh táo của kẻ ngoài cuộc, có khi là điểm nhìn chủ quan của nhân vật chính. Người kể vừa quan tâm vừa không quan tâm đến những điều bất thường. Chính điều đó khiến câu chuyện không nhằm chủ ý thuyết phục cũng chẳng phản bác. Các điểm nhìn xoay chuyển tạo nên cuộc tranh luận ngấm ngầm trong tác phẩm. Cụ già có đôi cánh khổng lồ là điển hình cho khả năng xây dựng đa điểm nhìn của Marquez.
Theo Lê Huy Bắc, truyện ngắn này có ít nhất hai lớp điểm nhìn: trực tiếp và gián tiếp [11, 50]. Những điểm nhìn này tranh luận và bổ sung liên tục khiến truyện ngắn mang nhiều sắc thái: vừa u buồn trước sự trơ đá của lòng người, vừa hài hước trước sự ngây ngô bản năng của nhân vật. Sự việc xuất hiện dưới nhiều góc nhìn, nhiều chiều kích, nhưng không đi đến một tổng kết cuối cùng. Những phát ngôn, những nhận định đều đáng hoài nghi và tạo thành cuộc tranh luận. Người kể chuyện khách quan có vẻ “biết” rất nhiều, nhưng thực sự anh ta “không hề biết”. Không có nhận định cuối cùng, nên không thể có một sự thật hiển nhiên. Điểm nhìn xoay chuyển của Marquez là một cách khơi gợi những cách nhìn khác nhau về cuộc đời. Đây cũng là một ẩn dụ về đời sống và nội tâm đa phức, lưu hoạt của con người.
Sự sáng tạo của Borges và Marquez thường nằm ở những điểm nhìn rất lạ. Cả hai thường đặt điểm nhìn từ huyền thoại, từ lịch sử, từ tôn giáo, từ giấc mơ, từ chứng “điên” nơi người rối loạn tâm thần. Thế nhưng, Marquez còn đi xa hơn Borges khi đặt điểm nhìn ở một tử thi, một linh hồn. Nếu người sống kể về (nhìn về) người chết thì câu chuyện không thể thoát khỏi một nỗi sợ hãi bí ẩn. Nhưng nếu người chết nhìn về người sống thì ngược lại, câu chuyện là niềm luyến nhớ trần gian. Không có sự kinh hãi, truyện ngắn Marquez mềm mại và giàu chất thơ. Đảo lộn hệ qui chiếu từ người sống sang người chết, Marquez đã đảo lộn mọi điểm nhìn cũ, khiến chúng ta phải bắt đầu bằng một cách khác.
Từ điểm nhìn của một xác chết, một linh hồn, Marquez hóa giải nỗi sợ hãi muôn đời về sự sinh tử. Ông kéo hai thế giới âm dương lại gần kề nhau. Ông nối dài sự sống cho những kẻ đã chết. Marquez là người mở rộng thực tại đến mênh mông, vượt quá cả ranh giới cấm địa của con người: cõi sống và cõi chết.
Trên phương diện người kể chuyện và điểm nhìn, truyện ngắn của những nhà văn xuất sắc Mỹ Latinh đã “thể hiện rõ phong cách và phẩm chất nghệ thuật của những tác phẩm lớn: Luân chuyển những giọng tường thuật, đa dạng hóa góc độ quan sát, khai phá thám hiểm những vùng đất chưa biết đến » [76]. Điều này là một thành tựu lớn của văn chương hiện đại.
3.1.3. Tình tiết của sự lấp lửng, mơ hồ
Một truyện kể lý tưởng thường khởi đầu bằng một “tình thế cân bằng và ổn định”. Thế rồi một biến cố nào đó xuất hiện và chi phối diễn tiến câu chuyện. Sức mạnh đó làm cho sự việc mất cân bằng và biến loạn. Nhờ tác động của những sức mạnh theo chiều hướng khác nhau, sự ổn định lại được tái lập ở cuối truyện ngắn [82, 63].
Truyện kì ảo thế kỉ XIX, đặc biệt truyện Maupassant và Henry James thường đi theo cấu trúc trên, đặt cái bí ẩn ở ngay đỉnh điểm biến cố. Biến cố càng lớn càng chi phối diễn trình câu chuyện, càng gây tạo sự hồi hộp, hấp dẫn. Hạt nhân bí ẩn thường nằm ở đỉnh điểm, cao trào của biến cố. Chẳng hạn, trong Le Horla của Maupassant, đỉnh điểm nằm ở chỗ nhân vật phát hiện ra một sự hiện diện rất kì lạ trong căn phòng mình. Sự hiện diện bí ẩn càng lúc càng gây nên hoang mang cho nhân vật và người đọc.
Truyện ngắn của các nhà văn Mỹ Latinh có khi chấp nhận, có khi từ chối kết cấu này. Có những truyện ngắn mang biến cố lớn, nhưng cũng có những truyện ngắn không có biến cố, hoặc biến cố đã xảy ra rồi. Chẳng hạn, Văn tự của Thượng đế của Borges bắt đầu từ chuỗi ngày tù ngục và nghiền ngẫm thân phận của giáo sĩ Tzinacan. Biến cố đã xảy ra rồi: Kim tự tháp Qaholom đã bị bọn xâm lược Pedro de Alvarodo thiêu cháy, giáo sĩ bị bắt sống, tra khảo, hạ nhục và bị bỏ tù. Truyện ngắn Lần thứ ba an phận và Ai làm rối những bông hồng của Marquez cũng vậy. Biến cố nằm ở cái chết của nhân vật, nhưng cái chết đã diễn ra trước đó. Truyện ngắn chỉ còn sự cảm nhận, sự hoài niệm của một tử thi.
Sự khác biệt so với trước kia là truyện ngắn của những tác giả Mỹ Latinh vẫn có biến cố kịch tính, nhưng sự kịch tính này “không dữ dội, không gay cấn và không thể chịu đựng nổi như trước kia”, đúng như Phùng Văn Tửu đã nhận xét trong công trình Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật [91, 293]. Những biến cố trong truyện không bị đẩy dồn tới đỉnh điểm. Các biến cố này được kéo dãn ra hoặc được làm mềm đi. Chất huyền ảo theo đó len vào, phát tán trong các tình tiết nhỏ. Chất huyền ảo không nằm ở đỉnh điểm, cao trào hay kết thúc truyện. Chất huyền ảo nằm ở chỗ không xác định được và rải đầy trong tác phẩm. Bởi tâm điểm của truyện ngắn vắng mặt, chất huyền ảo không có trung tâm.
Như vậy thưởng thức một truyện ngắn huyền ảo không phải là cảm thụ những biến cố. Sự cảm thụ đặt ở văn cảnh, ở tiết điệu, ở không – thời gian và ở những tình tiết mơ hồ tưởng chừng rất nhỏ.
Để tạo được khả năng này, truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh có một đặc điểm chung rất quan trọng: cốt truyện và tình tiết mơ hồ, đôi lúc bỏ lửng.
Sự mơ hồ này đến từ nhiều nguyên do:
- Sự việc đan xen lẫn lộn giữa thực và ảo, không thể phân định rõ ràng
- Người kể thường không cung cấp lời giải thích về tính chính xác hay độ tin cậy của sự kiện. Henri Benac trong Dẫn giải ý tưởng văn chương gọi là tánh thận trọng của người kể. Một sự thận trọng đầy ẩn ý.
Có thể thấy, sự chen lẫn kín đáo giữa thực và ảo là một nguyên tắc quan trọng của văn chương Hiện thực huyền ảo. “Nếu bạn nói, có những con voi đang bay trên bầu trời thì chẳng ai tin. Nhưng nếu bạn nói, có 425 con voi đang bay trên bầu trời thì sẽ có người tin. Cũng vậy, chi tiết người đẹp bay lên trời rất phi lý. Nhưng nếu sử dụng những tấm khăn trải giường đang bay trong gió, nó như một chiếc thang cuốn kéo Remedios lên trời, thì sự việc rất đáng tin” [52]. Marquez từng chỉ ra bí quyết xây dựng những chi tiết huyền ảo của ông: đó là việc lai tạo khéo léo giữa hai tính chất thực và hư. Bruce Holland Rogers gọi nguyên tắc này là: “biến sự việc kì diệu như những điều bình thường và biến những điều bình thường thành những điều kì diệu” [75].
Ta sẽ gặp thủ thuật này trong rất nhiều tác phẩm huyền ảo. Một xác chết còn nguyên vẹn, không hề tan rã sau mười một năm là một sự thần kì. Nhưng Marquez đã tái tạo lại bằng cách “nhìn thật gần” vào điều kì diệu: Cô bé mặc váy áo cô dâu ngủ ngon lành một thời gian dài trong lòng đất. Vải sa tanh và chùm hoa làm giả của chiếc mũ miện bị tiêu hủy, trong khi đó làn da cô bé vẫn căng mọng và ấm áp, đôi mắt mở to thật là trong. Cái thần kỳ được nhìn thật gần và miêu tả thật tỉ mỉ đã trở thành cái phàm trần. Đây là một cách thức điển hình khiến người đọc dễ dàng chấp nhận cái huyền ảo.
Để tạo nên sự kì diệu bất thường, những sáng tác huyền ảo của thế kỉ XX còn vay mượn những motif huyền thoại. Chẳng hạn, từ khả năng thoắt ẩn thoắt hiện của thần linh trong huyền thoại dân gian, nhà văn huyền ảo Pháp Marcel Aymé (1902 – 1967) xây dựng lại hình tượng Martin, người có đặc tính kì lạ: tồn tại một ngày và sau đó biến mất một ngày. Từ nửa đêm nay đến nửa đêm mai, anh tồn tại như tất cả mọi người. Nhưng 24 giờ sau đó, anh ta đột nhiên tan biến vào hư vô và không hề có ý niệm gì về quãng thời gian vắng mặt (Truyện ngắn Thời giờ chết, Marcel Aymé).
G. Marquez tiếp tục phát huy những motif hóa thân và nhân vật biến dị trong truyện ngắn của mình. Trong Cụ già có đôi cánh khổng lồ, nhân vật xuất hiện trong tình trạng bất thường: đôi cánh khổng lồ, ăn mặc rách rưới, đầu hói bóng lơ thơ với mớ tóc bạc, nói giọng địa phương khó hiểu... Hình ảnh đôi cánh khiến người đọc liên tưởng đến một thiên thần trong cổ tích hoặc trong huyền tích Kinh Thánh. Thế nhưng, sự rách rưới và bẩn thỉu lại khiến ta hình dung về một kiếp người trầy trụi đáng thương. Không còn hào quang linh thiêng của thiên thần, cụ già gần gũi với hình ảnh khổ nạn của con người.
Giống với những nhà văn thế kỉ XX như F. Kafka, M. Aymé hay Gunter Grass… Borges và Marquez thường sử dụng phương thức huyền thoại trong sáng tác của mình. Nhân vật phù thủy, nhân vật hóa thân, nhân vật mộng du cùng với những motif quen thuộc thường tái tạo từ kho tàng huyền thoại. Thế nhưng, bên cạnh sự gợi nhớ về huyền thoại, Borges và Marquez đồng thời giải thiêng những huyền thoại ấy. Chưa bao giờ huyền thoại xuất hiện trong bối cảnh và tình tiết “phàm trần”, bi hài lẫn lộn như thế. Huyền thoại trở nên “rất đời” và “rất thật”. Công cuộc giải huyền thoại của các nhà văn Mỹ Latinh đem lại một sắc thái mới và tái tạo biểu tượng trong nhiều tầng nghĩa mới.
Bên cạnh những tình tiết lai ghép giữa thực và ảo, truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh xuất hiện nhiều khoảng trắng không thể xác định trên văn bản. Tác phẩm nổi tiếng của Borges: Phương Nam kể về câu chuyện xảy ra với người đàn ông tên Juan Dahlmann, vào cuối tháng hai, năm 1939. Công việc thư kí của thư viện thành phố đã giữ chân anh lại Buenos Aires. Mùa hè năm ấy, với niềm tin gia đình đang chờ đợi mình, anh đã sửa soạn về phương Nam thăm quê hương. “Buổi chiều ấy Dahlmann đã kiếm được một bản không đầy đủ của bộ Nghìn lẻ một đêm, bản của Weil. Háo hức muốn kiểm tra thành tích của bản thân, anh không đợi cho thang máy xuống mà vội vã leo cầu thang, trong bóng tối, một vật nào đó đập vào trán anh – một con dơi hay một con chim nhỉ? Tại ngôi nhà người phụ nữ mở cửa cho anh, anh đã nhìn thấy nỗi sợ được khắc sâu và bàn tay xoa lên trán vấy đỏ máu. Góc của một cánh cửa mới sơn mà ai đó quên không đóng lại đã gây nên vết thương đó” [13, 89]
Những tình tiết diễn ra bình thường, nhưng đến đây, điều bí ẩn đã bắt đầu ló dạng. Vết thương xuất hiện một cách mập mờ liên quan trực tiếp đến chất huyền ảo, nhưng người đọc có thể không nhận thấy ngay.
“Trong đêm đó, cơn sốt đã vắt kiệt sức Dahlmann”. Anh được mời thầy thuốc chữa bệnh nhưng không thuyên giảm. Anh được đưa đến bệnh viện bằng xe cấp cứu. Anh ta được bác sĩ phẫu thuật thông báo suýt chết vì bệnh nhiễm khuẩn máu và sắp phục hồi. Dahlmann lại thấy mình được đưa về điền trang ở phương Nam của mình, trên một chiếc xe cấp cứu. Ở nhà ga đợi tàu hoả, anh ta uống một tách cafe, rồi anh ta lên tàu, trong khi tàu chạy, anh bắt đầu đọc cuốn Nghìn lẻ một đêm. Dahlmann chập chờn qua những suy nghĩ, qua những cơn mơ. Con tàu đột nhiên dừng lại giữa đồng không mông quạnh và Dahlmann nhận ra đây không phải là nơi mình muốn đến nhưng vẫn “chấp nhận đi bộ như một cú mạo hiểm nho nhỏ”. Dahlmann ở lại một cửa hàng cơm và tại đây điều kì lạ lại xảy ra. Dahlmann đột nhiên cảm thấy bị ném bởi những viên bi bằng bánh mì. Một người thổ dân chửi bới và sỉ nhục anh, mời anh vào một cuộc đấu tay đôi. Dahlmann được một ông già ném cho một con dao và anh ta bắt đầu vào cuộc. Truyện ngắn kết thúc bằng chi tiết: “Dahlmann đâm mạnh con dao, mà có lẽ anh sẽ chẳng biết điều khiển nó, rồi anh đi thẳng ra cánh đồng bao la” [13, 89].
Có thể nhận thấy câu chuyện bao phủ bởi những tình tiết lập lờ và mơ hồ. Điều gì mới thực sự là nguyên nhân gây ra vết thương của Dahlmann? Anh ta trở về điền trang thật hay đây chỉ là giấc mơ được giải phóng khỏi viện điều dưỡng? Và người đàn ông chủ quán là người quen gần điền trang của Dahlmann, hay liệu đó chỉ là ảo giác? Tại sao anh ta có cảm giác mơ hồ về người này? Phải chăng ông ta thực ra là người của viện điều dưỡng? Và câu hỏi quan trọng nhất: vì sao Dahlmann bị thách đấu và kết cuộc của anh ta là gì?
Tình tiết mập mờ, kết thúc bị bỏ lửng. Những kịch tính, những tang thương đến Dahlmann không lường trước được. Phương Nam là một truyện ngắn gọn gàng và bi đát. Phương Nam là truyện ngắn của những khoảng trống. Những sự việc diễn ra bị lu mờ khó hiểu trước nội tâm phức tạp và dịch chuyển liên tục của Dahlmann. Câu chuyện trở về phương Nam có thể là thực, nhưng hoàn toàn có thể là cơn mơ, cơn váng vất của Dahlmann.
Anh ta có thể đã mơ thấy cuộc trở về trước ngày gặp nạn hay vào đúng những ngày anh bị giam cầm ở khu điều dưỡng. Dahlmann thấy mình một lúc là hai con người: “Một người đang đi theo ngày thu và theo địa lý của Tổ quốc, còn người kia giam mình trong viện điều dưỡng, phục tùng sự chăm sóc đúng phương pháp” [13, 90]. Một cái tôi đang ở trong thực tại, một cái tôi đang du hành ở tận quá khứ. Kết thúc anh ta có thể chết trong cuộc đấu tay đôi nhưng kết thúc cũng có thể là sự tỉnh dậy từ một giấc mơ trưa nào đó.
Cái huyền ảo xuất phát từ cái Ta đa bội và phức tạp, từ đó lan toả lên toàn câu chuyện. Truyện ngắn mang lại nhiều sự lưỡng lự khó hiểu, đồng thời mang lại những biểu tượng kép.
Những tình tiết mơ hồ đã tạo nên một kết cấu ngầm trong truyện ngắn Borges. Lời kể vừa phơi bày, vừa khỏa lấp, tạo thành hai trục: tung – hoành đan quyện trên tác phẩm. Những đường cắt, những ngã rẽ, những nơi đi, những điểm trở nên nhòa mờ. Và điều ta đọc được chỉ là những nét lộ trên văn bản.
Kế thừa Borges, Marquez tiếp tục sử dụng hiệu ứng độc đáo đó. Một loạt truyện ngắn của Marquez như Giấc ngủ trưa ngày thứ ba, Nữ thần Eva ở ngay trong con mèo của nàng… thường làm mờ đi sự diễn giải. Các tình tiết truyện liên kết với nhau rất lỏng lẻo, từ đó làm bật nên sự phân vân nơi độc giả. Đặc biệt truyện ngắn Tôi đến chỉ để gọi điện thoại của Marquez tồn tại hai lời kể chuyện khác nhau, hai cấu trúc song song khiến ta không rõ: Maria bị chứng hoang tưởng thực sự hay là tình trạng cô bị đưa vào trại điên là hoàn toàn oan ức?
Những cốt truyện san bằng đỉnh điểm và không có thắt nút, mở nút. Sự mơ hồ thấm qua toàn văn bản. Các kịch tính trong truyện ngắn Hoffmann, Henry James thường được chuẩn bị và cài sẵn. Trong lúc đó, các kịch tính trong truyện Borges và Marquez dường như không được dẫn dắt, không được nhấn mạnh để “phục kích” người đọc. Những tình tiết bi kịch đến rất ngẫu nhiên và bất ngờ, như thể chính tác giả cũng không lường trước được. Những bi kịch này nằm lẫn vào những dềnh dàng, những trớ trêu của đời sống. Bi kịch không đi đến độ dồn nén để bùng phát, chúng được các nhà Hiện thực huyền ảo hóa giải. Cái bí ẩn trở nên mỏng nhẹ như thơ, nằm lẩn khuất ở những khúc quanh đâu đó.
Chính những tình tiết không rõ ràng đã tạo nên kết cấu ngầm của văn bản. Những thông điệp mâu thuẫn khiến người đọc không thể có một xác quyết. Sự mập mờ và ngầm ẩn này dẫn đến cách “biện giải kép”. Nhân vật trải qua một sự việc có thực hay chỉ là một “cảm nhận lầm lạc”? Tác phẩm thuộc về thực tại hay chỉ là sự hư cấu và tưởng tượng? Tính mơ hồ và bỏ lửng mang lại tính lưỡng trị và đa nghĩa cho tác phẩm.
Tính mơ hồ và bỏ lửng khiến cuộc tìm kiếm của nhân vật và người đọc trở nên bất tận, vô vọng.
3.1.4. Sự việc kỳ diệu, giọng điệu thản nhiên
Bên cạnh cốt truyện và tình tiết, giọng điệu của truyện ngắn huyền ảo cũng là một phương diện rất đáng bàn. Mặc dầu cốt truyện kỳ lạ đang diễn ra, nhà văn kể chuyện bằng một giọng điệu nhẹ tênh, phớt lờ.
Asturias có một truyện ngắn nổi tiếng mang tên Hoan ăn kiến. Truyện kể về nhân vật Tôi mắc một chứng bệnh kì lạ: chứng bệnh ăn giấc ngủ. Mỗi đêm anh ta ăn giấc ngủ của mình và anh ta biết rằng những ai ăn giấc ngủ sẽ trở thành đất như những người đã chết. Điều đó khiến anh ta cảm giác như mình bị nghiền nát. Một ngày nhân vật Tôi gặp người chồng đi săn khỉ để cứu cô vợ cũng rơi vào tình trạng ăn giấc ngủ. Để cứu sống, chỉ có cách dùng máu khỉ tưới lên người đó. Tôi cùng với người chồng trở về nhà, nhưng không may thay, cô vợ chỉ còn là một đống đất hình người, bị hàng nghìn, hàng nghìn con kiến đỏ đào thủng lỗ chỗ…
Trong truyện ngắn, sự việc ăn giấc ngủ và bị trở thành đất rất kì dị và đáng sợ. Nhưng điều này dường như không gây nên cảm giác phi lý nơi nhân vật. Các nhân vật trong truyện không cảm thấy khó hiểu và hoài nghi về tình trạng đó. Họ chấp nhận như một sự thật. Điều này khá gần với tác phẩm Biến dạng của F. Kafka. Khi bị biến thành một con bọ, Samsa không cảm thấy việc này kì dị. Gia đình anh ta cũng thế. Các nhân vật chấp nhận sự thật và tìm cách giải quyết tình trạng bi đát đó.
Ở Hoan ăn kiến, kết thúc truyện ngắn, người chồng đáng thương không muốn lìa xa vợ. Anh ta nuôi ý định phải thay hình đổi dạng, thôi không làm người nữa để biến thành một con gấu vàng có mõm dài. Con gấu sẽ liếm đất mùn của tổ kiến, đào thành một cái rãnh thò lưỡi vào trong, để cho đám kiến bám vào. Anh ta sẽ ăn hết kiến và cô vợ sẽ trở lại làm người [66, 133].
Ta sẽ nhận thấy hai vấn đề song hành: Nhân vật chấp nhận tai họa và tìm cách xoay xở, người kể chuyện thì tin cậy vào độ chính xác và kể lại sự việc thản nhiên. Không ai có cảm giác về sự bất thường và bí ẩn. Cách kể chuyện bình thản ở ngôi thứ ba này khiến phong cách của Asturias và những nhà văn huyền ảo khác Fuentes, Marquez và Llosa gần gũi nhau.
Giọng điệu kể chuyện đã tạo thành nét đặc trưng cho dòng văn chương huyền ảo.
Theo nghiên cứu của Lê Nguyên Long, giọng điệu trở thành một tiêu chí quan trọng để xác định các loại hình truyện: Truyện cổ tích thường bắt đầu bằng “ngày xửa ngày xưa” và dẫn dắt người đọc thoát tục, bước vào thế giới thần kì. Người đọc và tác giả “đồng lõa” chấp nhận tất cả được kể là sự thật trong không khí hoang đường xa xưa. Văn xuôi hiện thực lại khác, người kể chuyện thường xuyên xác nhận sự thật, miêu tả tỉ mỉ, chân xác nhằm tạo nên một “cam kết chân thực” với độc giả. Câu chuyện trong văn chương hiện thực không có bóng dáng của những điều hoang đường.
Trong khi đó, đến Hoffmann, Poe, Maupassant… truyện ngắn bắt đầu có nhiều thủ thuật đưa người đọc vào một trò chơi lạ lùng, không rõ nghĩa. Không có sự cam kết, tình trạng phân vân lưỡng lự càng cao càng tốt. Maupassant thường sử dụng nhân vật mang nét hoảng loạn, chấn thương về tinh thần. Mặc dù câu chuyện được kể lại mạch lạc và đầy hấp dẫn, nhưng giọng điệu truyện thì băn khoăn và hoảng hốt tạo nên một giọng kể rùng rợn. E. Poe còn bắt đầu bằng giọng khách quan khoa học. “Người kể chuyện bàn luận những vấn đề triết học siêu hình, luân thường đạo lý để rồi tính khách quan và lý trí này bị lấn át bởi sự xâm nhập ngày càng mạnh mẽ của cái siêu nhiên hư huyễn” [46]. Giọng điệu kể chuyện luôn liên hệ với hiện thực khách quan và ngày càng hoang mang trước những gì nhìn thấy.
Trong khi đó, truyện huyền ảo đã làm một cuộc thay đổi ngoạn mục, không xác nhận sự nói dối và cũng không thuyết phục sự tin tưởng của độc giả. Truyện ngắn huyền ảo lướt qua thản nhiên giữa những ranh giới đó. Tác giả kể những câu chuyện khó tin với thái độ điềm nhiên như không. Sự việc thì phi thường, nhưng lời kể chuyện rất bình thường. Đây là điều kiện tuyệt hảo để cái huyền ảo xuất hiện.
Nói như Marquez, tác giả kể chuyện với một gương mặt không thay đổi sắc thái, “gương mặt tỉnh bơ như một viên gạch”. Hay như Borges, tác giả kể bằng thái độ “vô ngôn” hoặc kiệm lời. Đó là những cách viết tinh tế, chứa đựng nhiều khoảng trống, những điều ngập ngừng không nói, mặc dù tác giả hiểu rất rõ.
Giọng điệu thản nhiên sự phớt lờ của truyện ngắn hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh, một phần xuất phát từ niềm tin đậm chất châu lục. Cư dân bản địa vốn tin vào bản hiệp ước, một sự giao thoa đặc biệt giữa con người và thế giới siêu nhiên. Hơn nữa, sự thản nhiên này là một nét tinh thần của con người hậu bán thế kỉ XX: vượt qua ngưỡng sợ hãi, đi đến sự chấp nhận cái bất thường một cách thú vị.
Mặc dầu không mang cảm giác thắc mắc hoang mang, giọng điệu của truyện ngắn Mỹ Latinh đôi lúc ngậm ngùi, bi đát trước ngẫu nhiên, bất thường. Borges và Marquez kế thừa từ F. Kafka những nghịch dị trong giọng kể: vừa hài hước, vừa u buồn. Một số truyện ngắn chen vào những nhận định châm biếm hài hước một cách kín đáo. Cụ già với đôi cánh khổng lồ chứa đầy những nhận định dí dỏm:
“Sự cẩn trọng của cha xứ là vô ích. Tin tức về vị thần bị nhốt trong nhà Pêlado được lan truyền rất nhanh đến mức chỉ sau đó mấy giờ, sân nhà Pêlado bỗng trở thành một cái chợ ồn ào buộc cả đội quân lê tuốt trần phải đến dẹp đám đông kẻo họ làm đổ mất nhà… Trong hoàn cảnh ồn ào chen lấn đến ngột thở kia, Pêlado và Elixenda cực kì sung sướng vì chưa đầy một tuần, bọn họ đã thu được rất nhiều tiền bạc nhét chặt vào các phòng ngủ và hàng người chờ xếp hàng đến lượt vào xem vẫn dài lê thê kéo đến tận chân trời” [50, 142].
Một giọng kể hấp dẫn và hài hước, xen lẫn những lời bình luận thi vị. Tác giả làm như đang kể một câu chuyện nhẹ nhàng và đời thường. Nhưng bên dưới giọng điệu hài hước kia là câu chuyện “cười ra nước mắt” về sự phá sản của tình thương con người. Giọng thản nhiên, che giấu nhiều trăn trở đã khiến Marquez thực hiện được một ẩn ý quan trọng: nhường quyền suy nghĩ và đánh giá lại cho người đọc.
Peter Vail trong Điệu Tango phương Nam còn phát hiện một sự độc đáo: văn chương huyền ảo Mỹ Latinh mang dòng máu tuôn trào nhưng phong cách truyện thì lại là một “understatement” mẫu mực: phớt lờ, dịu nhẹ, kiềm chế. Điều này đối lập với biên độ say sưa đầy tính thuyết phục, hùng biện của văn chương nước Nga. Dostoievski và L. Tolstoy tiêu biểu cho phong cách kể chuyện hấp dẫn và đầy những biện giải, những hùng biện tư tưởng. Trong khi đó, văn chương Mỹ Latinh chất phát hơn, giọng điệu phớt lờ và dịu nhẹ hơn. Cách kể chuyện kiềm chế đầy ẩn ý của Borges, Marquez và những nhà huyền ảo xuất sắc khác, theo Peter Vail, là cách nâng quyền lợi của độc giả lên, khiến vai trò của chủ thể và khách thể văn chương ngang bằng nhau. Độc giả không được dẫn dắt, tự anh ta nhận thấy sự chông chênh trong tình thế phân vân lưỡng lự của mình. [Điệu tango phương Nam, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1 - 1999] [92]
Thủ pháp hiện đại của Mỹ Latinh tiệm cận với thành tựu văn chương thế giới. Kiểu đọc thưởng thức theo lối đồng cảm, đồng tình với tác giả đã không còn nữa. Kịch phi lý, tiểu thuyết mới, truyện ngắn hiện thực huyền ảo đều đòi hỏi một cách đọc trí tuệ và chủ động. Sự thản nhiên của truyện ngắn Mỹ Latinh góp vào sứ mệnh nâng tầm đón đợi ở độc giả, trao cho họ niềm hạnh phúc được tham gia vào câu chuyện.
Giọng điệu nhẹ tênh, không “thề thốt” cũng không “cam kết” này còn là một đặc điểm của văn chương thế kỉ XX, giao thoa giữa tinh thần hiện đại và hậu hiện đại. Nói như Italo Calvino, cuộc đời vốn đã trĩu nặng, giọng điệu thản nhiên lại mang đến một nhiệt hứng mới, một đặc tính nhẹ cho văn chương thế kỉ mới, như là cách phản ứng lại tính nặng của cuộc đời.
MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU..
1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI
2.1. Yếu tố huyền ảo:
2.2. Truyện ngắn Mỹ Latinh
3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU
4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
5. ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN
6. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN
CHƯƠNG 1.
YẾU TỐ HUYỀN ẢO VÀ ĐẶC TRƯNG HUYỀN ẢO TRONG VĂN HỌC MỸ LATINH..
1.1. Thuật ngữ huyền ảo và văn học mang yếu tố huyền ảo.
1.1.1. Vấn đề thuật ngữ..
1.1.2. Bối cảnh văn học huyền ảo thế kỉ XX..
1.2. Sự hình thành văn học hiện thực huyền ảo dưới tác động của lịch sử, văn hóa Mỹ Latinh.
1.2.1. Từ một lịch sử non trẻ - một phức thể văn hóa…...
1.2.2. Từ những thử thách của hậu thuộc địa…...
1.2.3. Từ “hình ảnh phóng chiếu của Châu Âu” và cuộc tìm kiếm bản sắc…...
1.2.4. … Đến văn học thế kỉ XX – « sự nghiệp của trí tưởng tượng ».
1.3. Một số đặc trưng huyền ảo trong văn xuôi hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh.
1.3.1. Phong cách baroque mới
1.3.2. Huyền thoại hóa hiện thực.
1.3.3. Thể nghiệm và cách tân hình thức.
1.4. Truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh
1.4.1. Sự kết hợp giữa truyện ngắn và yếu tố huyền ảo
1.4.2. Hai bậc thầy truyện ngắn
1.4.2.1. Jorge Luis Borges (1899 – 1986)
1.4.2.2. Gabriel Garcia Marquez (1928 – )
TIỂU KẾT..
YẾU TỐ HUYỀN ẢO NHÌN TỪ CẢM HỨNG VÀ HỆ ĐỀ TÀI
(KHẢO SÁT QUA HAI TÁC GIA L. BORGES VÀ G. MARQUEZ)
2.1. Niềm cảm hứng đến từ “bờ khác của thực tại”.......
2.1.1. Luis Borges: “Tôi tin vào cảm hứng”.
2.1.1.1. Cảm hứng trước bản thể cá nhân.
2.1.1.2. Cảm hứng trước bản thể vũ trụ.
2.1.2. G. Marquez: Tin những gì mình tin là thực.
2.1.2.1. Cảm hứng trước tha nhân: nỗi cô đơn, tình yêu, nhục dục.
2.1.2.2. Cảm hứng trước cái chết, sự tái sinh.
2.2. Hệ đề tài huyền ảo.
2.2.1. Một số đề tài huyền ảo trong truyện ngắn Luis Borges.
2.2.1.1. Giấc mơ.
2.2.1.2. Tấm gương.
2.2.1.3. Mê cung, mê lộ (labyrinthe)
2.2.2. Một số đề tài huyền ảo trong truyện ngắn Marquez.
2.2.2.1. Điềm báo, tiên tri
2.2.2.2. Huyền thoại biển.
2.2.2.3. Xác chết, Linh hồn, Bóng ma.
TIỂU KẾT..
CHƯƠNG BA..
YẾU TỐ HUYỀN ẢO NHÌN TỪ NGHỆ THUẬT TỰ SỰ..
(KHẢO SÁT QUA HAI TÁC GIA L. BORGES VÀ G. MARQUEZ)
3.1. Kết cấu trần thuật huyền ảo.
3.1.1. Thủ pháp “hạt nhân bí ẩn”.
3.1.2. Người kể chuyện: hai mặt thật – giả.
3.1.3. Tình tiết của sự lấp lửng, mơ hồ.
3.1.4. Sự việc kỳ diệu, giọng điệu thản nhiên.
3.2. Không – thời gian huyền ảo.
3.2.1. Không gian huyền ảo.
3.2.1.1. Không gian “Macondo”.
3.2.1.2 Không gian siêu nghiệm, siêu hình.
3.2.2. Thời gian huyền ảo.
3.2.2.1 “Thời gian nằm ngoài lề thời gian”.
3.2.2.2. “Thời gian bao hàm tất thảy mọi thời gian”.
TIỂU KẾT..
KẾT LUẬN..
Thư mục tham khảo:
Tài liệu tiếng Việt:
Tài liệu Tiếng Anh:
