1. ĐẶT VẤN ĐỀ
Tìm hiểu nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết không thể không đề cập đến vấn đề người kể chuyện. Người kể chuyện đóng vai trò là cầu nối giữa tác giả và độc giả. Đối với tiểu thuyết Nam Bộ, người kể chuyện là một phương diện quan trọng dẫn dắt vào thế giới nhân vật, đặc biệt với tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất là sự dẫn dắt vào thế giới của cái tôi cá nhân đầy uẩn khúc.
Lý thuyết tự sự học đặc biệt chú ý đến khía cạnh người kể chuyện và các mối quan hệ giữa người kể chuyện và điểm nhìn, giọng điệu, nhân vật và với người đọc giả định. Tz. Todorov (dẫn theo Trần Đình Sử, 2007, tr. 117) cho rằng: “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng… Không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện. Người kể chuyện không nói như các nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện. Như vậy, kết hợp đồng thời trong mình cả nhân vật và người kể, nhân vật mà nhân danh nó cuốn sách được kể có một vị thế hoàn toàn đặc biệt”. Theo đó, giữa người kể chuyện và nhân vật có điểm chung nhưng không đồng nhất. Là một phạm trù quan trọng của tự sự học, người kể chuyện cũng không đồng nhất với “tác giả thực ngoài cuộc đời”. Người kể chuyện và nhân vật thực chất chỉ là những “sinh thể giấy”. Trong mối quan hệ với câu chuyện được kể, người kể chuyện có thể có mặt hoặc vắng mặt trong thế giới đó. Các dấu hiệu của người kể chuyện đều tồn tại trong chính câu chuyện, được nhà văn hư cấu nên, nó có thể ở ngôi kể thứ nhất, ngôi kể thứ hai hoặc ngôi kể thứ ba, có nhiệm vụ mang lời kể trần thuật (narration) và chỉ im lặng khi nhân vật lên tiếng.
Nghiên cứu các phương diện thủ pháp của cốt truyện, Tomachevski (dẫn theo Trần Đình Sử, 2007, tr. 30) đã có sự phân biệt giữa cốt truyện và truyện kể: “Truyện kể là tập hợp các biến cố có quan hệ với nhau được thông tin cho người đọc trong suốt chiều dài tác phẩm, nó có thể được tóm tắt theo trật tự biên niên và nhân quả của các biến cố mà không phụ thuộc vào thứ tự được trình bày. Còn cốt truyện thì đi theo trình tự xuất hiện của các biến cố trong tác phẩm. Nói cách khác, trong khi truyện kể liên kết các môtíp trong sự kế tục về thời gian và đi từ nguyên nhân đến kết quả, thì cốt truyện lại liên kết các môtíp theo trình tự xuất hiện trong tác phẩm, và như vậy đó là một cấu trúc hoàn toàn có tính chất nghệ thuật. Tomachevski cho rằng tuyến hành động liên quan đến chuyện kể, còn tuyến trần thuật thì liên quan đến cốt truyện”. Như vậy, có một mối liên hệ mật thiết giữa việc trần thuật và việc triển khai cốt truyện.
Khảo sát tiểu thuyết Nam Bộ giai đoạn 1887 đến 1932, chúng tôi ghi nhận được hai hình thức trần thuật chủ yếu: trần thuật ở ngôi thứ nhất và trần thuật ở ngôi thứ ba. Có thể thấy, mối quan hệ giữa người trần thuật và cốt truyện có liên quan đến ngôi kể. Những tác phẩm được trần thuật ở ngôi thứ ba thường ứng với việc người kể đứng ngoài câu chuyện/cốt truyện và những tác phẩm được trần thuật ở ngôi thứ nhất thường ứng với việc người kể ở trong câu chuyện/cốt truyện. Tuy nhiên, như Trần Đình Sử (dẫn theo Trần Đình Sử, 2007, tr. 17) từng lưu ý: “Người trần thuật trong văn bản văn học là một hiện tượng phức tạp nhất, mà ngôi kể chỉ là hình thức biểu hiện ước lệ. Người trần thuật vốn không có gì là ngôi kể. Sự khác biệt của “ngôi thứ nhất”, “ngôi thứ ba” chỉ là khác nhau về mức độ bộc lộ và ẩn giấu của người trần thuật mà thôi”. Có thể thấy, bản thân ngôi kể không phải là vấn đề cốt tử của hình thức tự sự và giá trị của tác phẩm không hoàn toàn phụ thuộc vào việc tác phẩm trần thuật ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba. Vấn đề quan trọng của hình thức tự sự là kiến tạo một mối liên hệ giữa người kể với câu chuyện (bao hàm cả cốt truyện) được kể. Chính nhờ điều này, hình thức tự sự sẽ biến câu chuyện từ chỗ là chất liệu đời sống trở thành một cốt truyện có tính chất nghệ thuật. Chúng tôi sẽ lần lượt trình bày mối quan hệ giữa người trần thuật và cốt truyện ở hai nhóm tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất và trần thuật ở ngôi thứ ba.
2. MỐI QUAN HỆ GIỮA NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ CỐT TRUYỆN TRONG TIỂU THUYẾT TRẦN THUẬT Ở NGÔI THỨ NHẤT
Trong diện mạo chung của tiểu thuyết Nam Bộ, tiểu thuyết trần thuật ngôi thứ nhất thuộc về các bộ tiểu thuyết viết về đề tài tâm lý xã hội, cốt truyện được xây dựng với những sự kiện được rút ra từ chính hiện thực đời sống đương thời, cụ thể hơn là những trải nghiệm cuộc đời của bản thân nhân vật chính. Có tiểu thuyết mà cốt truyện bao gồm toàn bộ cuộc đời của nhân vật, là diễn trình đời sống của nhân vật từ lúc sinh ra cho đến khi chết như truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản và Oan kia theo mãi của Lê Hoằng Mưu. Cũng có cốt truyện chỉ bao gồm một khoảng thời gian nhất định, xảy ra những biến cố quan trọng quyết định cuộc đời nhân vật ở các tiểu thuyết Lâm Kim Liêng của Trần Chánh Chiếu, Duyên phận lỡ làng, Mười lăm năm lưu lạc, Hai mươi năm lao lực của Phạm Minh Kiên, Thói đời đen bạc của Phạm - V. - Chương, Tơ hồng cay nghiệt của Phú Đức. Có thể thấy, cốt truyện lấy chất liệu từ cuộc sống đương thời, kể về câu chuyện của cá nhân, thường có khả năng hút vào nó các sự kiện có tính chất thời sự, những phương diện và cảm thức văn hóa của thời hiện tại. Chính báo chí, đời sống của đô thị, những kinh nghiệm tiếp thu từ văn học phương Tây đã tạo nên cảm quan về hiện thực trong ý thức thẩm mĩ của người cầm bút, giúp họ lựa chọn từ cuộc sống những sự kiện, tình tiết cốt truyện, hình mẫu nhân vật để đưa vào tác phẩm. Hiện thực đời sống bề bộn, sinh động trở thành nền tảng, căn rễ của cảm quan hiện thực và sự lựa chọn phương thức tả thực của nhà văn. Điều này, theo chúng tôi là hết sức cần thiết tác động không nhỏ đến quá trình đổi mới văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Như chúng ta biết, các tác phẩm tự sự thời trung đại, cốt truyện thường có đặc điểm quan trọng là vay mượn và thời điểm xảy ra câu chuyện được đẩy về trong quá khứ. Nguyễn Du viết Truyện Kiều là trình bày một câu chuyện xảy ra trong thời “Gia Tĩnh triều Minh” hay các nhân vật của Nguyễn Đình Chiểu trong Lục Vân Tiên thời cận đại lại tồn tại trong thời Sở vương. Phương thức tự sự thời trung đại cho thấy cốt truyện thuộc về quá khứ, tiếng nói của nhân vật không phải là tiếng nói của con người cùng thời với tác giả và độc giả, và do vậy, cảm quan của người cầm bút là cảm quan thuộc về quá khứ. Đặc trưng này xuất phát từ quan niệm nghệ thuật “thuật nhi bất tác”. Sự biến chuyển văn học từ phạm trù trung đại sang hiện đại cũng bắt đầu từ sự thay đổi quan niệm văn học, cụ thể là về mối quan hệ giữa văn học và đời sống, giữa tác phẩm và đời sống hiện thực, giữa hiện thực và cách thức chiếm lĩnh nó. Ở phương diện này, truyện Thầy Lazarô Phiền đã khởi đầu với tuyên bố tác phẩm viết về những chuyện đời nay, về những con người bình thường trong đời sống, không phải những vị anh hùng tài đức đời xưa đã được nói nhiều trong thơ, văn, phú, truyện. Trên tinh thần đó, truyện Thầy Lazarô Phiền cùng các tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở Nam Bộ đã góp phần đổi mới văn học theo hướng hiện đại.
Khởi đi từ nền tảng hiện thực cuộc sống, từ góc độ người kể chuyện, tiểu thuyết trần thuật ngôi thứ nhất ở Nam Bộ đã xây dựng cấu trúc cốt truyện mang những đặc điểm tiến bộ so với cấu trúc cốt truyện truyền thống: cốt truyện chú trọng sự kiện, chú trọng tâm lý và kết thúc không có hậu. Các tiểu thuyết với cốt truyện sự kiện có trục vận động là những sự kiện, biến cố ảnh hưởng trực tiếp đến cuộc đời nhân vật chính cũng đồng thời là người kể chuyện. Kiểu cốt truyện này biểu hiện rõ nhất trong các tiểu thuyết Mười lăm năm lưu lạc, Duyên phận lỡ làng, Hai mươi năm lao lực, Thói đời đen bạc. Cốt truyện chú trọng tâm lý với sự tồn tại của hai người kể chuyện có thể thấy trong truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản, Oan kia theo mãi của Lê Hoằng Mưu, Tơ hồng cay nghiệt của Phú Đức. Cốt truyện chú trọng tâm lý thường lấy diễn biến tâm lý và xung đột nội tâm nhân vật làm trọng. Có sự gần gũi giữa cốt truyện Oan kia theo mãi của Lê Hoằng Mưu và truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản ở trên những nét lớn là bi kịch gia đình của nhân vật chính và hành trình sám hối tội lỗi của họ. Tuy nhiên, sáng tạo của hai nhà văn ở vào hai thời điểm khác nhau có những nét riêng tạo nên giá trị của mỗi tác phẩm: Thầy Phiền quê Bà Rịa, theo đạo Công giáo còn Hà Cảnh Tiên quê Bến Tre, không theo đạo; Thầy Phiền không có con còn Hồ Cảnh Tiên có con trai 5 tuổi; Vợ thầy Phiền bị đầu độc còn vợ Hồ Cảnh Tiên dắt con bỏ đi; Thầy Phiền ra lệnh bắn chết thầy Liễu còn Hồ Cảnh Tiên đầu độc Đậu Chánh Tâm; Thầy Phiền ốm chết còn Hồ Cảnh Tiên gieo mình xuống sông tự tử. Truyện Thầy Lazarô Phiền và Oan kia theo mãi có cốt truyện chú trọng tâm lý, kết thúc không có hậu. Cái chết của thầy Phiền như được dự báo trước (bằng những dằn vặt cộng với bệnh tình ngày càng nặng) còn cái chết của Hồ Cảnh Tiên hết sức đột ngột (nhân vật tự tử).
Kết thúc không có hậu là kiểu kết thúc hết sức mới mẻ xuất hiện sớm trong tiểu thuyết trần thuật ngôi thứ nhất ở Nam Bộ. Ngoại trừ Thói đời đen bạc, những tiểu thuyết khác đều có kết thúc không có hậu: kết thúc với dư vị buồn và cay đắng, đổ vỡ hạnh phúc của nhân vật chính trong Lâm Kim Liêng, Duyên phận lỡ làng, Mười lăm năm lưu lạc, Hai mươi năm lao lục, Tơ hồng cay nghiệt; với sự uất hận; kết thúc bằng cái chết của nhân vật chính có Thầy Lazarô Phiền và Oan kia theo mãi.
Trong tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất, mối quan hệ giữa người kể chuyện và người đọc/người nghe chuyện được thiết lập tương đối đặc biệt và có liên quan đến sự vận động của cốt truyện, Gerald Prince (2008, tr. 93) nhận xét: “Nếu người nghe chuyện đóng góp cho chủ đề của tác phẩm tự sự thì anh ta cũng luôn là một phần của cốt truyện tự sự - thường là một dạng cốt truyện đặc biệt cụ thể, dạng cốt truyện mà ở đó người kể chuyện và người nghe chuyện đều là nhân vật. Hiệu quả của việc cả người kể chuyện và người nghe chuyện đều là nhân vật là làm cho tác phẩm tự sự dường như trở nên tự nhiên hơn. Người nghe chuyện cũng như người kể chuyện đóng vai trò như những người thuật khiến ta không thể không tin được”. Có thể nói, việc xuất hiện của người kể chuyện đồng sự ở ngôi thứ nhất là một điểm khá mới mẻ so với tự sự thời trung đại. Từ kiểu người kể chuyện đứng ngoài chuyện kể, người kể chuyện bước vào tác phẩm và hiện hữu như một nhân vật với những quyền năng tổ chức hoạt động trần thuật là một bước tiến đáng ghi nhận của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nam Bộ. Đó là vị thế của người kể chuyện trong Thầy Lazarô Phiền, Oan kia theo mãi, Mười lăm năm lưu lạc, Duyên phận lỡ làng, Hai mươi năm lao lực.
3. MỐI QUAN HỆ GIỮA NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ CỐT TRUYỆN TRONG TIỂU THUYẾT TRẦN THUẬT Ở NGÔI THỨ BA
Trong những tiểu thuyết Nam Bộ trần thuật ở ngôi thứ ba, người kể chuyện dĩ nhiên không can dự trực tiếp vào biến cố của cốt truyện (người trần thuật không tham dự) nhưng lại thường xuất hiện trong chính câu chuyện anh ta đang kể bằng những “lưu ý trần thuật”. Thông thường, với hình thức tự sự ngôi thứ ba, người kể chuyện ẩn đi và đứng ngoài câu chuyện/cốt truyện. Lúc này, người kể chuyện mang điểm nhìn toàn tri. Sự ẩn dấu của ngôi kể thứ ba khiến nó gần như vô nhân xưng, người kể và câu chuyện được kể có sự độc lập tương đối. Từ cấu trúc văn bản truyện kể, việc xác định vị trí và vai trò của người kể chuyện tương đối thuận lợi và hứa hẹn những khám phá thú vị. Là bậc trần thuật được thể hiện nơi văn bản bằng hình tượng cụ thể, người kể chuyện trở thành trung tâm của sự tổ chức trần thuật. Bóng dáng người kể chuyện có thể lẫn khuất sau văn bản và chỉ được nhận biết nhờ sự suy ý của người đọc, nhưng cũng có thể mang dáng dấp như những nhân vật trong truyện.
Trong nhiều bộ tiểu thuyết Nam Bộ trần thuật ở ngôi thứ ba, chúng tôi đã ghi nhận được tình trạng “hiển lộ” bóng dáng của người kể chuyện nơi văn bản. Thử xét một số đoạn trong các bộ tiểu thuyết:
(1) “Tòa giam Tố Anh rồi. Để chờ Tố Anh có khai việc chi mới lạ sẽ nói tiếp. Nói qua việc tiển niên của bà Thiên hộ và mẹ con Tố Anh cho khán quan rồi kẻo từ hồi thứ nhứt cho đến hồi thứ mười nay khán quan hằng muốn rõ cớ sao bà Thiên hộ thấy Tố Anh lại nhớ việc trước mà rơi luỵ” (Hoàng Tố Anh hàm oan).
(2) “Trần Quế chịu gả Hà Hương cho Đậu Nghĩa Hữu là con Đậu Nghĩa Sơn, liền cho hẹn ngày dưng lễ hỏi, rồi cho đi lễ cưới, chẳng cầm cọng lâu ngày. Bên trai bên gái đều giàu, đám cưới phải lớn, chẳng cần thuật lại” (Hà Hương phong nguyệt).
(3) “Đây tôi xin nói tắt ít lời cho độc giả đặng rõ rằng từ đây cách chẳng bao lâu, cô Ba Trành bị một vụ kiện gia tài như sau này: Số là lúc nàng bỏ nhà ra đi thì ở nhà ông Cai tổng là cha của nàng vì bởi giận nàng cho nên kêu một đứa cháu ruột lại mà làm tờ chúc ngôn cho hết gia tài sự nghiệp của ông” (Cô Ba Tràh).
(4) “Có lẽ chư độc giả lấy làm lạ sao Bách Mi Sa biết được Hồ Kỳ Phước và Nguyễn Thành Mỹ hiệp ý với nhau mà hại Hồng Sơn. Sau đây chư quý độc giả sẽ rõ tài của Bách Mi Sa trên đời đối với Hồng Sơn có cảm tình đặc biệt thể ấy” (Lửa lòng).
(5) “Khán quan chưa rõ tại làm sao mà tôi quen với Ba Lâu, nên kỳ này tôi xin thuật lại đầu đuôi chuyện cho minh bạch rồi sau sẽ nói qua cái tài nghề đạo tặc của va thật là tay trộm có danh trong cõi Đông Dương ai ai cũng nghe tiếng” (…) “Tôi nhờ quen biết với Ba Lâu thân thiết lắm nên chuyện chi của anh, tôi cũng rõ thấm mà chép ra cho khán quan xem giải muộn” (Kim thời dị sử).
(6) “Chúng ta bỏ xứ Đập ông Canh đi theo Cu với Lựu thấm thoắt đã 25 năm rồi. Bây giờ chúng ta trở về đó mà xem thử coi nhân vật có đổi dời hay không. Không có đổi dời chi lắm…” (Cay đắng mùi đời).
(7) “Người ấy liền lẻn ra kêu xe đi… Người ấy là ai? Chắc các ngài đã đoán ra rồi, người ấy là Nguyễn Viết Sung” (Mảnh trăng thu).
Các đoạn 1, 2, 4 người kể chuyện xuất hiện nơi cụm từ “sẽ nói tiếp, không cần thuật lại” và xuất hiện gián tiếp qua đối thoại với người nghe là “khán quan, độc giả”. Đoạn 6, người kể chuyện xuất hiện trong đối thoại “chúng ta”. Trong khi đó các đoạn 3, 5 và 7, người kể chuyện xuất hiện trực tiếp qua đại từ xưng “tôi” với đối tượng giao tiếp là “độc giả, khán quan, các ngài”. Riêng đoạn 5, người kể chuyện xuất hiện xưng “tôi” có mối quan hệ thân thiết với nhân vật và câu chuyện anh ta sẽ kể. Rõ ràng, người kể chuyện này không thể đồng nhất với tác giả Biến Ngũ Nhy. Đó là hình tượng được sáng tạo ra mang chức năng người kể chuyện chứng kiến, có tác dụng dẫn dắt người đọc đi vào thế giới tác phẩm, và quan trọng là tạo ấn tượng nơi độc giả rằng đây là câu chuyện có thật, người kể chuyện chỉ thuật lại một cách khách quan. Và ngay cả trường hợp này, anh ta cũng khó có những tác động đến cốt truyện.
Có thể thấy, dù vẫn mang những đặc điểm của kiểu người kể dị sự trong tự sự thời trung đại, nhưng tiểu thuyết Nam Bộ đã có những đổi mới khi có sự chuyển dịch vị trí của người kể chuyện vào trong văn bản trần thuật. Điều này thật sự có ý nghĩa trong việc xác lập mối quan hệ của nó một cách rõ ràng, chặt chẽ với các yếu tố cấu trúc văn bản như người kể chuyện, điểm nhìn, người đọc hàm ẩn/người nghe chuyện, nhân vật, ngôn ngữ, không gian và thời gian… làm nên đặc trưng của hình thức tự sự của tiểu thuyết. Phương diện này theo chúng tôi là có một vai trò quan trọng trong việc góp phần hình thành không gian trần thuật của tiểu thuyết gắn với thời hiện tại, đồng thời tạo ra cảm giác rằng câu chuyện mà người kể cung cấp cho độc giả là có thật, xác thực.
4. VẤN ĐỀ NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ NGƯỜI NGHE CHUYỆN
Có một vấn đề cần ghi nhận trong tiểu thuyết Nam Bộ chính là sự xuất hiện người đọc hàm ẩn trong sự giao tiếp với người kể chuyện. Trong cấu trúc văn bản tự sự, người kể chuyện và người đọc hàm ẩn xuất hiện trong cùng bậc giao tiếp. Người đọc dạng này được Gerald Prince gọi là “người nghe chuyện”.
Bàn về dấu hiệu của người nghe chuyện (The signals of the narratee), Gerald Prince (2008, tr. 87) đã đề cập đến những đặc điểm của kiểu người nghe chuyện độ O: “anh ta không hề có bất kì nhân cách hay đặc điểm xã hội nào. Anh ta không tốt mà cũng không xấu; không bi quan mà cũng không lạc quan; không cách mạng mà cũng không phản động; tính cách của anh ta, vị trí của anh ta trong xã hội không tô màu cho sự hiểu biết của anh ta về những sự kiện được miêu tả trong tác phẩm. Ngoài ra, anh ta hoàn toàn không hay biết gì về những sự kiện hay những nhân vật được đề cập đến và anh ta cũng không quen với những quy ước đang phổ biến trong thế giới đó hay trong bất kỳ thế giới nào khác. Cũng như thế, anh ta cũng không hiểu ý nghĩa của một phong cách nào đó, không nhận ra điều gì có thể được gợi lên từ tình huống này hay tình huống kia, hành động của tiểu thuyết này hay hành động của tiểu thuyết kia”. Kết quả của điều này là rất quan trọng, Gerald Prince, viết tiếp: “Không có sự trợ giúp của người kể chuyện, không có những lời giải thích và những thông tin mà anh ta cung cấp, người nghe chuyện độ O có khả năng không hiểu được tác dụng của hành động cũng như không nắm được hậu quả mà hành động đó gây ra” (Gerald Prince, 2008, tr. 87). Những dấu hiệu để phác hoạ chân dung của người nghe chuyện khá đa dạng. Nhưng những đoạn văn mà ở đó người kể chuyện đề cập một cách trực tiếp đến người nghe chuyện, như Gerald Prince, 2008, tr. 89) đã chỉ ra là cần lưu ý đến “những tình huống mà ở đó người kể chuyện cấu tạo người nghe chuyện bằng những từ như ‘người đọc’, ‘người nghe’ hay bằng những từ biểu cảm như ‘người thân yêu của tôi’, ‘bạn của tôi’”.
Chúng ta có thể nhận thấy trường hợp tương tự như Gerald Prince đã chỉ ra trong các tiểu thuyết Nam Bộ. Chân dung của “người nghe chuyện” được thể hiện rõ ở những đoạn người kể chuyện trần thuật hướng thẳng đến anh ta. Những cụm từ như khán quan, độc giả, bạn đọc, quý ngài đọc sách… đã cho thấy rõ chân dung của người nghe chuyện.
Đây cũng có thể gọi là một biểu hiện (dù ở mức độ đơn giản) của người đọc hàm ẩn/người nghe chuyện. Đặt vấn đề tìm hiểu mối quan hệ giữa người đọc/người nghe chuyện với người kể chuyện buộc chúng ta cần xem xét việc người kể chuyện với tư cách người kể muốn gây cảm xúc gì cho người đọc/người nghe chuyện (mục tiêu của việc trần thuật)? Có thể thấy, các danh xưng: khán quan, độc giả, bạn đọc, quý ngài đọc sách… xuất hiện nhiều trong tiểu thuyết Nam Bộ cho thấy có một mức độ giao tiếp thân mật giữa người trần thuật với người đọc/người nghe chuyện. Trong Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm có thể ghi nhận một sự tương đồng: “Các ông bà đọc sách thấy hình dạng người thiếu nữ vừa tả trên tất cũng đoán ra là Kim Anh thì phải” (Kim Anh lệ sử). Tuy nhiên, tần số xuất hiện những tình huống như vậy không nhiều trong tiểu thuyết này và chúng ta cũng ít bắt gặp những trường hợp như vậy nơi tiểu thuyết miền Bắc. Mức độ giao tiếp giữa người kể chuyện với độc giả/người nghe chuyện này trong tiểu thuyết Nam Bộ có thể nói là tương đối đơn giản. Nhiều lúc, trong một số trường hợp, chính người kể chuyện đã lôi người đọc vào không gian trần thuật của mình để trò chuyện và tranh luận. Trường hợp Cô Ba Tràh của Nguyễn Ý Bửu đã cho thấy điều ấy:
(8) “Trong sòng này độc giả thấy rõ mấy người cờ bạc không ăn không ngủ, chưa chết mà không sống, con mắt trỏng lơ, cái bụng lép xẹp. Trong giờ đáng chửi này, độc giả thấy rõ nhiều cặp mắt im lìm đáng sợ, nhiều mặt xanh xao gớm giếc, nhiều cặp mắt ngó vào cái chén úp tiền (…) Tôi xin mời độc giả đi theo tôi vào sòng me mà coi Trí Thức và cô Ba Tràh đánh me ăn hay là thua. Kìa, kìa, đó thấy không độc giả? Lõa lồ chưa, ghê gớm chưa? (…) Độc giả thấy rõ cô Ba Tràh chơi điếm quá, nếu tính kỹ thì nàng thiếu Trí Thức lần trước 300$, lần sau 600$, hết thảy là 1400$, mà sao nàng lại trả cho chàng có 500$ thôi vậy? Là vì chén nào thua thì bỏ, chén nào ăn mới trả lại vốn.” (Cô Ba Tràh).
(9) “Khán quan đọc đến đây ắt sao cũng chửi rủa tác giả, dùng ngòi bút ác nghiệt mà giết kẻ hiền lương. Song xin lỗi rằng tôi phải vưng theo sự tích có thật mà chép lại cho khán quan lãm tường. Ấy vậy bởi tôi là bạn thiết của sự thật, tôi phải tuân cứ sự thật, chớ tôi cũng thầm trách tạo vật trớ trêu, nỡ bứt rẽ duyên hài dường ấy. Bây giờ tôi xin độc giả hễ giận bao nhiêu thì xin ra sức giúp tôi trả oán cho Cao Sĩ Quý là coi Nhãn tiền báo oán, trong cuốn thứ tư” (Cô Ba Tràh).
Trong đoạn 8, rõ ràng việc kéo người đọc vào không gian trần thuật cho thấy ý đồ của người kể là nhằm phê phán đối tượng và tìm kiếm sự đồng thuận về sự phê phán ấy. Lúc này, điều người trần thuật muốn nhắm đến là kích thích sự suy ngẫm vấn đề đạo đức nơi người đọc. Tuy nhiên, như Gerald Prince từng lưu ý, “Người nghe chuyện độ O không có khả năng quyết định sự đạo đức hay phi đạo đức của một nhân vật, sự chân thực hay cường điệu của một sự mô tả”. Rõ ràng, những mối liên hệ giữa người kể và người nghe chuyện trong văn bản có thể có tác dụng nhấn mạnh hoặc phủ nhận một vấn đề cụ thể nào đó. Trong trường hợp này là sự phê phán về đạo đức lối sống của nhân vật Ba Tràh và Trí Thức. Và, kèm theo đó, tác dụng của mối quan hệ người kể chuyện và người nghe chuyện chính là chức năng mô tả tính cách của nhân vật, khám phá nhân vật. Về điểm này theo chúng tôi là rất quan trọng đối với tiểu thuyết Nam Bộ khi nghiên cứu về mối quan hệ này. Quay trở lại với đoạn 9, người kể chuyện phân trần về cái chết của Cao Sĩ Quý. Cái chết của nhân vật không thuộc về trách nhiệm của người kể. Người kể chỉ chép sự thật. Nhân đó người kể chuyện hứa hẹn sẽ “trả oán” cho nhân vật trong cuốn thứ tư. Rõ ràng việc hứa hẹn “trả oán” ấy của người kể chuyện đã “tố cáo” vai trò, tác động của anh ta đối với diễn biến của cốt truyện. Rất có thể, vì đặt mục đích “trả oán” cho nhân vật mà người kể chuyện có tác động thay đổi luật nhân quả của cốt truyện. Lúc này, người kể chuyện tiến đến gần tâm thế của tác giả hàm ẩn và cũng có thể là tác giả thật.
Trong mối quan hệ giao tiếp nội văn bản, “người nghe chuyện hoàn toàn bị ước định bởi người kể chuyện, bởi cách thức dẫn dắt sự kể của y, bởi kiến tạo từ chương của trần thuật, và không thể nào có được nó ở bên ngoài quan hệ “người kể - người nghe”, bởi vậy mức độ cá nhân hóa của người nghe chuyện bị tiên quyết bởi lực cá nhân hóa của người trần thuật” (Ilin, I. P và Tzurganova, E. A., 2003, tr. 251) Trong tiểu thuyết Nam Bộ, ở nhiều tác phẩm, chúng tôi ghi nhận được hiện tượng người kể chuyện xuất hiện để phát biểu, giảng giải về đạo lý với người đọc/người nghe chuyện:
(10) Trong Cô Ba Tràh, lời của Hồng Phúc dụ dỗ Liên Tử Tâm (Ba Tràh): “Thôi xin cô chớ nói dài tôi chịu buồn không nổi. Cô nói nhầm lắm. Nhưng mà ý của tôi lại khác hẳn với người. Người ta không chịu lấy khách giang hồ làm vợ, vì họ nói ngựa quen đường cũ, chứ ý tôi hễ cưới vợ tôi chẳng chịu chọn người kín cửa đài son, khuê môn bất xuất vì phần nhiều nhi nữ đồng trinh từ thuở bé chẳng rõ đàng đời cay đắng, lúc có chồng thì nhõng nhẽo làm cực cho chồng, lắm khi lại chẳng giữ tiết cùng chồng nữa, chớ nếu đã rõ thấu việc đời cay đắng như cô rồi, hễ có chồng ắt là mừng rỡ, ăn năn hối hận mà yêu chồng lắm chớ”. Tới đây, người kể chuyện đã chen ngang cuộc đối thoại của hai nhân vật Hồng Phúc và Liên Tử Tâm bằng một đoạn ngoại đề để trong ngoặc đơn: “(Nói như Hồng Phúc thật là ý hắn trái hẳn với lẽ thường. Hắn nói đây là lời nói đùa, chớ tôi tưởng chữ trinh ngàn vàng khó chuộc. Còn như nếu quả có như lời hắn nói thì là một phần ít trong số nhi nữ đồng trinh, là một phần đáng khinh bỉ chớ, lẽ đâu gặp một hai người như vậy, rồi đành cho chữ trinh là rẻ mà cưới gái lưu lạc hay sao?)” (Cô Ba Tràh).
(11) Trong Nghĩa hiệp kỳ duyên của Nguyễn Chánh Sắt có đoạn: “Lâm Trí Viễn lên bờ độ chừng 15 phút đồng hồ, rồi xách một gói quần chạy xuống. Trịnh Thế Xương thấy Lâm Trí Viễn xuống rồi, liền hối bạn nhổ sào chèo riết về Tân Châu. Khi tới nhà thì đã canh ba, họ dắt nhau lên nhà hối trẻ nấu trà giải khát. Trong nhà, tôi trai tớ gái nghe nói chủ mình đã tìm được con đều rùng rùng thức dậy mừng rỡ, chuyện vãn rùm nhà. Xóm giềng nghe được tin ấy cũng đua nhau chạy đến hỏi thăm và coi Phương Lang năm nay bao lớn”. Đến đây, văn bản truyện xuất hiện một đoạn trong ngoặc đơn: “(Ấy là cái tình thường, dầu cho đời nào cũng vậy, tôi chẳng cần thuật hết những việc bà con lối xóm tới thăm chuyện vãn làm chi cho dông dài; tôi chỉ thuật rút cái tính này cho khán quan mà thôi) (Nghĩa hiệp kỳ duyên).
Có thể thấy, việc người kể chuyện cắt ngang mạch đối thoại nơi đoạn 10, hoặc mạch trần thuật nơi đoạn 11 để đưa ra những bình luận ngoại đề như vậy đã tạo ra sự gián đoạn hội thoại và gián đoạn mạch trần thuật. Có một điều quan trọng cần thấy là người kể chuyện đã can thiệp vào suy nghĩ của người đọc và ảnh hưởng đến chính nhân vật trong truyện. Từ đó, người kể chắc chắn sẽ có những ảnh hưởng nhất định đến cốt truyện mà điều có thể thấy là làm diễn tiến của cốt truyện chậm lại. Và, nếu đồng ý với Tomachevski rằng có sự phân biệt giữa “thời gian của truyện kể” (khoảng thời gian diễn ra các biến cố) và “thời gian trần thuật” (khoảng thời gian cần thiết để cảm nhận tác phẩm) (Trần Đình Sử, 2007, tr. 31) thì trong trường hợp này, những đoạn xen vào của người kể chuyện sẽ góp phần làm chậm nhịp tự sự, tạo khoảng thời gian cần thiết để người đọc cảm nhận tác phẩm. Như vậy, ở đây người đọc hàm ẩn/người nghe chuyện đã góp phần tạo lập một cầu nối giữa người kể chuyện và người đọc thực tế. Dĩ nhiên, mức độ thiết lập này chưa phải là hoàn hảo và ở mức thường xuyên nơi cấu trúc tự sự của tiểu thuyết Nam Bộ nói chung. Điều này, thiết nghĩ còn phụ thuộc vào sự khéo léo của bản thân người viết.
Dễ nhận thấy, hầu hết các sáng tác của Hồ Biểu Chánh đều sử dụng hình thức kể chuyện từ ngôi thứ ba nhưng rất hiếm khi (trừ một lần trong Cay đắng mùi đời) thấy xuất hiện cặp đôi người kể chuyện và người đọc hàm ẩn/người nghe chuyện hiển lộ nơi tác phẩm như những trường hợp vừa khảo sát. Điều đó cho thấy, tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh gần như đã đạt được sự thuần nhất nơi ngôi kể. Người kể chuyện và người nghe chuyện ẩn giấu đằng sau lời kể, tạo một cảm giác khách quan nơi truyện kể. Do đó, kiểu người kể chuyện ấy đạt được mức độ lý tưởng của sự toàn tri.
Tới đây, có thể đưa ra nhận xét rằng: sự hiển lộ ấy của người kể chuyện và người đọc hàm ẩn/người nghe chuyện trong tiểu thuyết Nam Bộ phần nào cho thấy dấu vết xa xưa của loại hình văn nghệ trình diễn, ở đó phải bắt buộc tồn tại hai thực thể hiện hữu: người đọc và người nghe. Ảnh hưởng ấy cho thấy không gian của tác phẩm gần như là một sự thu nhỏ của không gian trình diễn với sự giao tiếp thân mật, tương tác, đối thoại giữa người thuyết/đọc với người nhận/nghe. Đặc điểm này ở văn xuôi tự sự tiểu thuyết Nam Bộ có căn rễ từ trong truyền thống văn nghệ, cũng là điểm khiến nó khác với văn chương miền Bắc như Nguyễn Văn Xuân (2002, tr. 551) đã chỉ ra: “văn chương miền Bắc nặng về xem, tức độc giả có thể cầm tác phẩm tự mình đọc thầm để suy tư và cái hay là chính nằm trong lối xem và suy tư đó; văn chương miền Nam nặng về nói và trình diễn, tức độc giả chỉ thấy hay trong lối đọc to để tự mình nghe và để cho kẻ khác nghe với mình và cái hay cũng nằm trong lối nghe để rung cảm. Tất nhiên phương thức đó không phải bao giờ cũng đúng nhưng đại lược thì không sai”. Nhận định của Nguyễn Văn Xuân có thể dùng để lý giải tại sao sau năm 1932 tiểu thuyết miền Bắc đã đi theo đường hướng phân tích, miêu tả tâm lý, trong lúc tiểu thuyết miền Nam vẫn trung thành với đường hướng ban đầu là chú trọng mô tả cốt truyện và hành động nhân vật. Có thể nói, mỗi một nền văn hóa, một thời đại có một kiểu người kể chuyện phù hợp với nó. Chính sự ảnh hưởng của lối đọc - nghe trong truyền thống khiến hình thức tự sự trong tiểu thuyết Nam Bộ hình thành mối quan hệ trực tiếp giữa người kể chuyện và người đọc/người nghe chuyện hiển lộ nơi bề mặt của văn bản. Ngoài ra, cũng có thể nghĩ đến ý thức phục vụ đại chúng của người cầm bút khi sáng tạo ra hình tượng người kể chuyện có bước chuyển tiếp từ kiểu người kể chuyện ngoài đời thực đến người kể chuyện trong văn bản. Rõ ràng, không gian của hình thức tự sự được hình thành trên cơ sở “viết” đã có ảnh hưởng lớn đối với bước chuyển tiếp này. Với việc có một môi trường mới để trình bày tự sự là báo chí và xuất bản, tiểu thuyết thoát ly hẳn với lối kể chuyện bằng miệng để tìm tới một trường phô diễn mới là trang giấy. Việc chuyển từ hoạt động giao tiếp đọc - nghe sang hoạt động viết - xem đã tạo ra kiểu người kể chuyện và người đọc/người nghe chuyện mang tính đặc thù như vậy. Một đòi hỏi cắt đứt với truyền thống là quá sức với người viết và công chúng Nam Bộ thời điểm ấy. Tuy nhiên, những bình luận ngoại đề của người kể vốn là một điểm mạnh, nét hấp dẫn trong tự sự truyền thống thì đến nay, trong hình thức tự sự của tiểu thuyết bắt đầu bộc lộ những hạn chế, đặc biệt à những thuyết lý giảng về đạo đức.
5. KẾT LUẬN
Trên đây là sự trình bày của chúng tôi về mối quan hệ giữa người kể chuyện và cốt truyện trong tiểu thuyết Nam Bộ đầu thế kỷ XX. Vấn đề người kể chuyện và mối quan hệ với cốt truyện là vấn đề quan trọng của hình thức tự sự trong tiểu thuyết Nam Bộ. Hình thức tự sự không đơn thuần chỉ là ngôi kể và giá trị của một tác phẩm cũng không hoàn toàn do ngôi kể quyết định. Vấn đề quan trọng của một hình thức tự sự chính là việc xác lập mối quan hệ giữa người kể và câu chuyện được kể. Chính điều này đã làm cho tiểu thuyết tự sự sử dụng ngôi thứ nhất ở Nam Bộ có nhiều điều mới mẻ khi ở đó cái tôi tự truyện, cái tôi tự thú của nhân vật đã trải ra cùng người đọc tạo nên một sự giao tiếp thân mật, gần gũi và tin tưởng, đã tạo cho tiểu thuyết Nam Bộ mang những đặc điểm thú vị. q
TÀI LIỆU TRÍCH DẪN
1. Barthes, R. 2003. Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể (Tôn Quang Cường dịch). Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1.
2. Gerald Prince. 1996. Giới thiệu hướng nghiên cứu về người nghe chuyện. Nguyễn Thị Hải Phương dịch từ Narratology - An introduction. Longman, London and New York Press, in trong Kỷ yếu hội thảo khoa học Tự sự học, lần 2 năm 2008, Hà Nội.
3. Ilin, I. P và Tzurganova, E. A (chủ biên). Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX. (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch). 2003. Hà Nội: Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội.
4. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên). 2006. Từ điển thuật ngữ văn học. Hà Nội: Nxb. Giáo dục.
5. Nguyễn Văn Xuân. 2002. Tuyển tập Nguyễn Văn Xuân. Đà Nẵng: Nxb. Đà Nẵng.
6. Trần Đình Sử (chủ biên). 2007. Tự sự học (một số vấn đề lý luận và lịch sử). Hà Nội: Nxb. Đại học Sư phạm.
Nguồn: Tạp chí Khoa học Xã hội, Viện Khoa học Xã hội vùng Nam Bộ, số 3 (187) 2014, tr.19-29
