(Đào Lê Na, In trong "Những vấn đề ngữ văn" (Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa học của Khoa VH&NN). Từ tác giả văn học đến tác giả điện ảnh là một cuộc hội ngộ có cả tri âm lẫn sáng tạo. Tác giả điện ảnh đọc hiểu và đồng cảm với tác giả văn học để từ đó kể lại câu chuyện mà mình được đọc bằng ngôn ngữ điện ảnh và những sáng tạo riêng của mình. Trong lịch sử, khái niệm tác giả văn học và tác giả điện ảnh đều có những sự dịch chuyển về nội hàm và đều chịu ảnh hưởng bởi các lý thuyết mỹ học. Gần đây nhất là lý thuyết giải kiến tạo, hậu hiện đại.

Hiện nay, trong điện ảnh, vai trò của biên kịch, những người trực tiếp tham gia vào quá trình cải biên tác phẩm văn học thành tác phẩm điện ảnh được xem xét lại như là đồng tác giả đối với tác phẩm điện ảnh cải biên.

1. Khái niệm “tác giả”

Khi nàng Tấm đánh rơi chiếc giày thêu ở một chỗ lội trong buổi trẩy hội thì ở một đất nước xa xôi khác, nàng Lọ Lem cũng đã vội vàng để lại chiếc hài trong sự ngẩn ngơ của hoàng tử vì phải rời buổi tiệc trước mười hai giờ đêm. Người ta có thể dễ dàng tìm thấy những câu chuyện giống nhau một cách kỳ lạ như vậy ở những khu vực cách xa nhau cả nửa bán cầu bởi những câu chuyện không có tác giả, được kể bằng lời nói và được lưu truyền từ đời này sang đời khác. Tư duy nhân loại trong thời kỳ đầu thường có chung những cổ mẫu, những cách lý giải giống nhau cho cùng một sự kiện nào đó. Những câu chuyện được sáng tác ra cũng chỉ nhằm mục đích giải thích những hiện tượng hấp dẫn trí tò mò của con người, những hiện tượng vừa khiến họ mê đắm, vừa khiến họ ham muốn tìm hiểu. Người sáng tác lúc này không có nhu cầu được định tên cho những câu chuyện họ kể, không có nhu cầu được lưu lại tên mình với khái niệm “tác giả”. Họ đơn giản chỉ kể lại câu chuyện hoặc lưu truyền câu chuyện của người khác trong những lúc rỗi rãi. Và như thế, khái niệm “tác giả” trở nên hết sức xa lạ đối với những câu chuyện thần thoại, cổ tích thời kỳ đầu. Đó là những câu chuyện không có tác giả hoặc tác giả được định danh chung là “dân gian” với vô số các dị bản và những nan giải cho việc truy tìm xuất xứ nguyên bản bởi những phần được thêm vào đã bị xáo trộn. Chính vì vậy, tác giả tập thể lại trở thành một trong những đặc trưng để xác định nội hàm của khái niệm văn học dân gian.

Tuy nhiên, trải qua những biến đổi lịch sử, thế cộng đồng bị phá vỡ, nhà nước chiếm hữu nô lê bị phá vỡ, con người dần dần khẳng định vị trí của mình, khẳng định sức mạnh của mình bằng địa vị xã hội, bằng ngai vàng. Rõ ràng, trong một cộng đồng luôn có những cá nhân có sức mạnh vượt bậc, có sự thông minh vượt bậc. Vì vậy, hà cớ gì họ phải đứng chung một thuyền, chia cùng một loại tài sản cho những kẻ yếu thế hơn, những kẻ không hái nổi trái táo trên cành thấp, không săn nổi một con thú nhỏ ở gần mình. Tổ chức cộng đồng tan rã, xã hội của quyền lực cá nhân được thay thế. Trong văn học dân gian cũng nảy sinh sự song hành tư tưởng như vậy về quyền tác giả. Các câu chuyện dân gian dần dần chỉ được lưu truyền trong những buổi sinh hoạt, mua vui và lui vào hậu trường để nhường chỗ cho những tác phẩm được đóng dấu, ký tên bằng những cá nhân cụ thể, những cá nhân sẵn sàng chịu trách nhiệm về những gì họ viết ra đồng thời hân hoan, vui sướng khi được vinh danh là những người kể những câu chuyện kiệt xuất. Như vậy, khái niệm về tác giả theo Michel Foucault “là một thời điểm quan trọng trong quá trình cá nhân hóa trong lịch sử tư tưởng, tri thức, văn học, cũng như trong lịch sử triết học, khoa học.”[1] Và cũng từ đây, địa vị tác giả và tác phẩm có vẻ được tôn vinh hơn khi bất kỳ khái niệm nào, thể loại văn học nào, hình thức triết học nào mới xuất hiện cũng bị cho là thứ cấp, là những cái được thêm vào từ nguyên bản nào đó hoặc được phát ngôn bởi một tác giả nào đó.[2]

Tác giả văn học là thuật ngữ dùng để chỉ những người sáng tác ra “văn bản ngôn từ”, “làm ra cái mới”, “các giá trị văn học mới”.[3] Điều này có nghĩa là, sáng tạo trở thành yếu tố cốt lõi trong việc xác định tư cách tác giả. Xét về khía cạnh xã hội, tác giả phải là “người phát biểu một tư tưởng mới, quan niệm mới, cách hiểu mới về các hiện tượng đời sống xã hội, bày tỏ một lập trường xã hội và công dân nhất định”.[4]

Nhìn chung, khác với khái niệm nhà văn, nội hàm tác giả rất rộng và bao hàm cả nhà văn trong đó. Tuy nhiên, khi nói đến tác giả văn chương, người ta thường nghĩ đến những người viết văn, những người tạo ra những tác phẩm văn chương nghệ thuật với tư cách cá nhân. Theo dòng chảy thời gian, vai trò và vị trí của nhà văn hay tác giả dần dần bị lu mờ bởi trò chơi của văn chương nghệ thuật hậu hiện đại.

Michel Foucault đã chỉ ra mối quan hệ giữa sự viết và cái chết thông qua những bản anh hùng ca của người Hy Lạp khi chọn lấy cái chết để trở nên bất tử, nàng Shéhérazade kể những câu chuyện của mình để thoát khỏi cái chết hàng đêm. Bên cạnh đó, mối quan hệ giữa cái chết và văn học còn thể hiện ở sự vắng mặt cá tính đời thường của người viết trong những tác phẩm của họ. Chẳng hạn, Khi đọc những tác phẩm với tính châm biếm mạnh mẽ, dữ dội như Giông tố, Số đỏ, Kỹ nghệ lấy Tây, Làm đĩ…ít ai nghĩ rằng, tác giả ngoài đời lại là một nhà văn trẻ, trầm tính, hiền lành. Rõ ràng, với những tác phẩm như vậy, người ta khó mà sử dụng cuộc đời tác giả để giải mã tác phẩm bởi nhà văn đã chơi trò đánh lạc hướng người đọc, cái còn lại của anh ta “là sự đặc biệt của sự vắng mặt ; người viết phải đóng vai người chết trong trò chơi của văn học”.[5]Chính điều này mà Roland Barthes đã có một bài tiểu luận dài như một lời tuyên cáo cho cái chết của tác giả.

2.2. Tác giả điện ảnh và những dịch chuyển khái niệm

Khác với tác giả văn học, tác giả điện ảnh là một khái niệm tương đối phức tạp vì điện ảnh là sản phẩm của cả một tập thể. Mặc dù trong tiếng Việt, người làm ra sản phẩm văn chương hay điện ảnh đều được gọi chung trong một thuật ngữ “tác giả” nhưng trong tiếng Anh, đây là hai thuật ngữ khác nhau vì nó chứa đựng những nội hàm khác nhau.

Tác giả văn học trong tiếng Anh là author còn tác giả điện ảnh thì lại là auteur, một từ được mượn từ tiếng Pháp. Sở dĩ các nhà ngôn ngữ Anh giữ nguyên thuật ngữ này từ tiếng Pháp mà không dùng khái niệm author để thay thế bởi ít nhiều họ nhận thấy bản chất khác nhau của author và auteur mà tiếng Việt gọi chung là “tác giả”. Ngoài ra, cách đọc, cách sử dụng từ auteur cũng hiển lộ được một phần ý nghĩa của thuật ngữ tác giả điện ảnh. Nước Pháp ít nhiều có liên quan đến những lý thuyết về tác giả điện ảnh, những quan niệm về tác giả điện ảnh thuở ban đầu.

Mặc dù tác giả điện ảnh sử dụng theo tiếng Pháp là auteur nhưng thuật ngữ tác giả điện ảnh còn có nguồn gốc xa hơn nữa, đó là khái niệm autorenfilme (phim của một tác giả) trong tiếng Đức. Đây là dấu hiệu chỉ báo cho chúng ta biết đến một giai đoạn của điện ảnh Đức, nơi có liên quan đến thuật ngữ này. Năm 1908 nhà làm phim Heinrich Bolten-Baeckers đã thành lập một tổ chức gọi là “Hội sử dụng những ý tưởng văn chương vào mục đích điện ảnh”. Đây là tổ chức được gợi ý từ trào lưu phim nghệ thuật Pháp (Film d’Art) du nhập vào Đức năm 1908 với mục đích làm những bộ phim nghệ thuật phục vụ giới thượng lưu. Cách làm phim phổ biến của loại phim autorenfilme là sử dụng những yếu tố, ý tưởng, hình ảnh văn học, đưa lên phim. Khái niệm tác giả ở đây đặt trọng tâm vào biên kịch hoặc tác phẩm văn chương của nhà văn nổi tiếng chứ không phải đạo diễn. Đạo diễn phim ít khi được nhắc đến.[6] Dòng phim này dùng những mô típ văn chương rất quen thuộc bởi lúc đó chưa có diễn viên điện ảnh chuyên nghiệp, phần lớn người viết kịch bản và diễn viên có xuất thân từ sân khấu. Thời điểm này cũng được xem như là thời điểm ra đời của cải biên văn học.

Năm 1913, hiệp hội của Heinrich Bolten-Baeckers cho ra đời sản phẩm “phim của một tác giả” đầu tiên. Đó là tác phẩm được nhiều nhà phê bình điện ảnh hết lời ca ngợi với tên gọi Der Andere. Bộ phim này được cải biên từ tác phẩm kịch của Paul Lindau. Trong năm này, một bộ phim khác được cũng cải biên từ kịch của Lindau là Die Landstrasse được công chiếu. Bộ phim đánh dấu sự khám phá bước đầu về kỹ xảo trong điện ảnh.[7] Tuy nhiên, phim đặc biệt nhất của hiệp hội này chính là “The Student of Prague” với mô típ của truyện kể dân gian rất nổi tiếng ở Đức: “Faust: kẻ bán linh hồn cho quỷ”. Một con quỷ đã tìm gặp cậu sinh viên để thương lượng một cuộc đổi trao. Cậu sinh viên đã để cho hình ảnh của mình trong gương đi theo con quỷ và nhận về danh vọng, tiền tài. Sau cùng, cậu và hình ảnh chính mình đã có một cuộc đọ súng chết người. Cốt truyện phim và kỹ xảo làm cho cái bóng đi ra khỏi gương và đói diện với cậu sinh viên…chính là những nét nổi bật tiêu biểu của bộ phim này. Mô típ Faust sau này trở thành hình mẫu để phát triển ý tưởng trong Tự học viết kịch bản phim của Ray Fresham. Hàng loạt tác phẩm điện ảnh thời hiện đại đã đi theo mô típ này như: “Wall Street”, “The Seventh Seal”, “The Skulls”, “The Red shoes”, “Kill bill”, hay “Sin city”.

Mặc dù loại phim autorenfilme ra đời từ rất sớm nhưng đó không phải là thuật ngữ gọi tên tác giả thực sự của điện ảnh. Điện ảnh thời bấy giờ phụ thuộc nhiều vào các tác phẩm văn học. Diễn viên lại là những ngôi sao nổi tiếng của sân khấu.Thế nên điện ảnh chưa có tiếng nói riêng. Vì điện ảnh là sản phẩm của tập thể nên việc xác định ai là tác giả của bộ phim cũng gây khá nhiều tranh cãi. Người thì cho là biên kịch, kẻ lại bảo là đạo diễn mới làm nên giá trị của một bộ phim. Năm 1948, Alexandre Astruc đã viết một bài luận so sánh quá trình làm phim với quá trình sáng tác văn chương thông qua hình ảnh “máy quay-cây bút”. Theo tác giả bài viết, tác giả điện ảnh chính là thuật ngữ mang yếu tố cá nhân. Cũng giống như nhà văn với cây bút, đạo diễn cũng sử dụng máy quay, diễn viên, kỹ xảo, công nghệ…để thể hiện những đề tài riêng của họ. Và tất cả những thứ đó chính là công cụ phục vụ cho đạo diễn. Vậy, vai trò của đạo diễn phải là quan trọng nhất.[8]

Vào năm 1954, Truffaut viết bài: “Một khuynh hướng tất yếu trong nền điện ảnh Pháp”. Bài viết này nhằm phê phán khuynh hướng “Truyền thống của chất lượng” bởi nhóm này cho rằng điện ảnh phải danh giá, phải chất lượng nên họ tìm đến, dựa vào nguồn tư liệu là các tác phẩm văn học cổ điển Pháp. Theo họ, đó là những tác phẩm cổ điển đã được minh chứng giá trị nên phim muốn có giá trị thì phải dựa trên những tác phẩm này. Từ đó, sự cải biên tác phẩm cổ điển thành phim xuất hiện. Việc cải biên theo khuynh hướng “Truyền thống của chất lượng” đi đến một bước cao hơn so với loại phim autorenfilme của điện ảnh Đức vào đầu thế kỷ XX, tức là họ dùng tác phẩm cổ điển sáng tạo chứ không trung thành. Trong tác phẩm cổ điển có thể có những ý nghĩa nào đó, họ không dùng những ý nghĩa đó mà họ đưa vào bộ phim của mình những ý nghĩa phê phán ý nghĩa xã hội đương thời. Khuynh hướng này theo quan điểm của Truffaut là không đúng. Họ một mặt dựa vào danh tiếng của tác phẩm cổ điển nhưng mặt khác lại làm sai lệch ý nghĩa của chúng và làm mất đi tính độc đáo của phim cải biên. Như vậy, đây là “phim của những người viết kịch bản” và “đạo diễn chỉ đơn giản là thêm vào các diễn viên và các cảnh”, do đó trở thành một người dàn dựng, một diễn viên”. [9] Truffaut cho rằng sự sáng tạo của đạo diễn vẫn đi theo hướng của tác phẩm cổ điển, không phải sửa tác phẩm cổ điển để phục vụ ý tưởng của mình. Trách nhiệm cải biên phải chuyển từ người biên kịch sang đạo diễn. Đối với Truffaut, thành phẩm cuối cùng mang chữ ký của đạo diễn trên phim đó. Truffaut yêu cầu sự sáng tạo của đạo diễn trong khi trung thành với tác phẩm, tức là sáng tạo từ phong cách và cấu trúc tự sự chứ không phải sửa đổi tác phẩm văn chương. Rõ ràng, với Truffaut, cải biên ở đây chính là một bản dịch liên ký hiệu, người đạo diễn phải nắm bắt ý nghĩa của văn bản nguồn và chuyển dịch nó vào trong hệ thống ký hiệu mới theo đặc trưng riêng của hệ thống ký hiệu đó chứ không phải là sửa đổi lại bản dịch. Khi bàn về vấn đề này, Truffaut đưa ra khái niệm tác giả phim (auteur) và chỉ đích danh tác giả phim là đạo diễn. Với Truffaut, người đạo diễn trở thành tác giả của bộ phim cho dù bộ phim là công lao của tập thể thì tập thể đó đứng sau lưng của đạo diễn, đứng dưới tên của đạo diễn. Từ đó, thuật ngữ auteur của Truffaut dùng được nhiều nhà phê bình điện ảnh khác dùng lại và đi vào từ điển thuật ngữ điện ảnh khi nói đến khái niệm tác giả điện ảnh.

2.3. Từ tác giả văn học đến tác giả điện ảnh: sự thay đổi chuyện và cốt truyện

Theo quan điểm của Truffaut về bản chất của cải biên thì công việc của đạo diễn là chuyển tải ý nghĩa của tác phẩm văn học sang một hình thức mới. Điều này có nghĩa là đạo diễn có thể thoải mái sáng tạo tác phẩm cải biên của mình, có thể thay đổi chuyện và cốt truyện miễn sao tác phẩm cải biên làm rõ được ý nghĩa, hồn cốt của tác phẩm mà nó dựa vào.

Khái niệm câu chuyện và cốt truyện trong văn học và điện ảnh khá tương đồng với nhau. Câu chuyện là một “tổ hợp tất cả các sự kiện trong một tự sự, cả những sự kiện được biểu hiện ra bên ngoài và những sự kiện mà người xem phán đoán”[10]. Chẳng hạn, câu chuyện Sơn Tinh Thủy Tinh bắt đầu bằng việc giới thiệu “Hùng Vương thứ mười tám có một người con gái tên là Mỵ Nương, người đẹp như hoa, tính nết hiền dịu.”. Sau đó câu chuyện này tiến triển qua những sự kiện khác nhau, kể theo trình tự thời gian nhất định: cái nào trước xảy ra trước kể trước, cái nào sau xảy ra sau kể sau, tất cả những sự kiện được đưa ra, phát triển theo tuyến tính. Không có chuyện Sơn Tinh và Thủy Tinh đánh nhau rồi mới đem lễ vật tới và cũng không có chuyện họ đem lễ vật tới trước khi nhà vua ra yêu cầu.

Khái niệm cốt truyện cũng liên quan đến các sự kiện, tuy nhiên đó là “hệ thống sự kiện cụ thể được tổ chức theo yêu cầu, tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học”.[11] Điều này có nghĩa là những sự kiện, được xây dựng, sắp xếp và đặt vào trật tự, cấu trúc mới, có thể đảo lộn tất cả các yếu tố, các yếu tố sau có thể đưa ra trước để nhấn mạnh, nhằm kích thích, tăng cường hiệu quả của tự sự. Cốt truyện được dùng rất nhiều trong tiểu thuyết, trong truyện ngắn và ngay cả trong phim. Trong phim có cái gọi là trật tự không bình thường về thời gian, hồi cố, hồi tưởng lại, đi ngược lại: chẳng hạn, nhân vật đang ở thời hiện tại nghĩ về quá khứ, ngay lập tức màn hình chuyển về quá khứ ở không gian, thời gian khác nhau. Ngoài ra, bộ phim còn có thể xáo trộn các sự kiện xảy ra ở những nơi khác nhau thay vì trật tự thời gian tuyến tính. Bộ phim “Công dân Kane” (Citizen Kane) được làm từ năm 1941 nhưng có cách kể chuyện rất hấp dẫn, mới lạ so với những bộ phim điện ảnh lúc bấy giờ. Mặc dù đây là bộ phim thuộc thể loại phim tiểu sử nhưng cấu trúc phim không song hành theo cuộc đời nhân vật từ nhỏ đến lớn mà luôn có những cách kể chuyện độc đáo trộn lẫn với sự sáng tạo trong nghệ thuật điện ảnh bằng cách dàn cảnh theo chiều sâu, sử dụng ống kính góc rộng, chuyển cảnh bằng sự liên quan của các khuôn hình như: màu trắng của trang giấy đến màu trắng của tuyết hoặc chuyển cảnh nhưng vẫn giữ khuôn hình, chỉ thay đổi trang phục nhân vật khiến cho mọi khuôn hình đều mang tính tự sự, mọi hình ảnh đều thu hút sự tò mò của người xem. Cái chết của ông trùm truyền thông Kane được lựa chọn để mở đầu bộ phim ngay lập tức thu hút sự chú ý của khán giả. Sau đó, cuộc đời Kane được kể lại thông qua một bộ phim tài liệu. Khán giả tưởng như mình đang được xem một bộ phim tài liệu về cuộc đời Kane nhưng thực chất đó là một bộ phim được chiếu trong phòng chiếu và bộ phim tài liệu ấy có đến hai lớp khán giả: khán giả trong phim và khán giả của phim “Công dân Kane”. Phim “Hương Ga” (2014) của điện ảnh Việt Nam mặc dù cải biên từ tiểu thuyết Phiên bản của nhà văn Nguyễn Đình Tú nhưng cũng thuộc dạng phim tiểu sử (về cuộc đời của Dung Hà trong vụ án Năm Cam) và có cấu trúc tự sự cũng không theo trật tự tuyết tính bắt đầu từ cuộc rượt đuổi trên tàu và sự trốn chạy của hai người phụ nữ cùng một đứa bé. Từ đó, câu chuyện về cuộc đời của Hương Ga được kể lại và đến cuối phim, cảnh đầu phim mới lại được diễn tiến để chạm đến kết thúc. Trong khi đó, ở tác phẩm văn học, Nguyễn Đình Tú chọn cách kể chuyện khác, đó là tự sự đầy đau khổ, về nỗi sợ hãi của nhân vật Diệu trong căn phòng mình về những ngày tháng lầm lỗi mà cô ta đã trải qua khi nhìn vào bóng trăng trong màn đêm: “Mảnh trăng cong vênh nghễu nghện đi ngang chấn song kia, ai cho ngươi dừng lại trước cửa phòng ta (…)Ta chưa từng bị nỗi sợ nào bủa vây quá một canh bạc trong đêm khuya, vậy mà sao hôm nay cái bóng trăng ma quái kia lại phiền nhiễu ta? Ngươi là ai hả bóng trăng khốn kiếp?”.[12] Những kiểu kể chuyện khác nhau giữa điện ảnh và văn học đem đến tầm đón đợi khác nhau cho khán giả và độc giả, tạo ra những kịch tính hấp dẫn khác nhau cho khán giả. Kiểu kể chuyện trên phim chính là một cách đọc của nhà làm phim.

Khái niệm câu chuyện và cốt truyện liên quan đến cấu trúc tự sự trong cải biên. Tự sự là kể lại câu chuyện bằng kỹ năng của người kể. Chẳng hạn, trong bộ phim “Cô gái mất tích” (Gone Girl, 2014) của David Fincher có đến hai tự sự khác nhau: một là tự sự của người chồng Nick Dunne sau ngày vợ mất tích, hai là tự sự của người vợ Amy Dunne sau ngày cô ta cố tình mất tích. Những tự sự này được đạo diễn kể lại bằng cách xáo trộn thời gian từ khi vụ mất tích diễn ra và những ký ức về tình yêu của hai người. Điều này trở thành thách thức đối với người xem. Người xem buộc phải chú ý kỹ những hình ảnh diễn ra trước mắt họ và sắp xếp lại các sự kiện theo thời gian tuyến tính. Mục đích của việc xáo trộn chính là tạo hiệu ứng, kích thích người xem làm việc nhiều hơn và chú ý hơn đến những chi tiết diễn ra trong tự sự mà ở đó cốt truyện được cấu trúc lại.

Có thể thấy rằng, tài năng của tác giả điện ảnh thể hiện ở một bộ phim cải biên không phải là việc họ trung thành với tác phẩm văn học như thế nào mà là ở việc họ lựa chọn sự kiện và cách họ kể lại câu chuyện sao cho thật hấp dẫn người xem. Điều này sẽ giúp làm rõ ý nghĩa, thậm chí là mở rộng, bổ sung thêm ý nghĩa cho tác phẩm văn chương trên màn ảnh khi nó bị gò ép trong khuôn khổ của những con chữ. Tuy nhiên, nếu tác giả điện ảnh gặp phải một tác phẩm văn học giàu tính triết luận thì việc cải biên luôn luôn là thách thức và dễ gây sự thất vọng cho người xem, nhất là những người xem là đồng thời là độc giả của tác phẩm văn chương trước đó, chẳng hạn như Rừng Na Uy của Murakami Haruki, Cuộc đời của Pi của Yann Martel, hay Đời nhẹ khôn kham của Milan Kundera.

Rừng Na Uy là một tác phẩm khó cải biên một phần bởi tính triết học dày đặc của nó. Nó có thể gợi mở ra cho điện ảnh những khuôn hình trác tuyệt nhưng thách thức mà nó mang lại cho điện ảnh vô cùng lớn bởi nhữngsuy tưởng, ngôn ngữ triết họccủa nó. Đó là những dòng ký ức mà Watanabe “không thể tưởng tượng rằng mười tám năm sau tôi sẽ nhớ lại nó đến từng chi tiết”[13] khi anh ngồi trên máy bay. Đó là sự trống rỗng trong tâm hồn tuổi trẻ của Naoko mà chẳng nhân vật nào có thể khỏa lấp cho cô ấy…Có thể nói, điều mà Trần Anh Hùng làm được trong việc cải biên của mình chính là chuyển tải được cái “hồn” của tác phẩm. Còn việc đưa không khí triết học của một tác phẩm tiểu thuyết lên màn ảnh là việc dường như bất khả đối với nhiều đạo diễn. Đạo diễn điện ảnh nổi tiếng thế giới Lý An khi cải biên tác phẩm văn học đậm chất triết lý là Cuộc đời của Pi của Yann Martel cũng đã chia sẻ khó khăn tương tự với khó khăn mà Trần Anh Hùng trải qua khi cải biên Rừng Na Uy: “Cuộc đời của Pi vốn là cuốn sách nặng tính triết lý. Làm thế vào để vừa phản ánh rõ hồn của nguyên tác vừa không lãng phí tiền bạc của nhà đầu tư là vấn đề Lý An trăn trở. Nếu phim thất bại, mọi thứ sẽ rất đáng sợ.”[14]

2.4. Vai trò của biên kịch trong cải biên

Ngày nay, khái niệm tác giả trong điện ảnh đã thay đổi rất nhiều so với quan điểm của Truffaut từ hơn nửa thế kỷ trước.Chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời, giải thiêng vai trò của tác giả, của đạo diễn. Vị trí độc tôn của tác giả bị đánh đổ, trách nhiệm giải mã văn bản chuyển lên vai người đọc bởi “văn bản được tạo thành từ cái đa chiều đa diện có nguồn gốc từ nhiều nền văn hoá đang đối thoại, giễu nhại, tranh cãi với nhau; nhưng có một nơi mà sự đa chiều đa diện ấy quy tụ lại thành một mối, nơi ấy không phải là tác giả như người ta vẫn nói từ trước đến nay, mà là người đọc.”[15] Và để tôn vinh, khẳng định vai trò của người đọc, Roland Barthes không ngần ngại tuyên bố: “để trả lại tương lai cho sự viết, cần phải đánh đổ cái huyền thoại đó: nghĩa là cái chết của Tác giả là cái giá để Người đọc ra đời.”[16] 

Như vậy, đặt tác giả điện ảnh trong bối cảnh hậu hiện đại thì lý thuyết tác giả của Truffaut đã không còn hợp thời nữa.Khái niệm tác giả giờ đây không thuộc về một đạo diễn nữa mà là của cả một tập thể. Chẳng hạn khi nói đến phim“Titanic”, “Avatar” của Jame Cameron, thì Jame Cameron là tên của cả một tập thể. Đó là tên của một đoàn làm phim lớn với những kỹ thuật tiên tiến, kỹ xảo tốt…Điều này nhắc cho chúng ta thấy rằng, khi chúng ta nói tác giả, nó dao động giữa nhiều khái niệm khác nhau: hoặc là đạo diễn, hoặc là biên kịch, hoặc là nhà sản xuất. Mặc dù tên gọi là của riêng một cá nhân nhưng nó có thể trở thành thương hiệu. Tên của đạo diễn không chỉ là tài năng cá nhân mà là năng lực của cả một tập đoàn phía sau lưng người đạo diễn. Tác giả ở đây là của cả một tập thể, một tổ chức nên giá thành rất cao.

Mặc dù cũng coi trọng văn bản và đối tượng tiếp nhận văn bản, tuy nhiên khác với Roland Bathes, Michel Foucault vẫn nhận thấy được ý nghĩa nhất định trong cái gọi là “thương hiệu” tác giả bởi theo ông “tên tác giả không phải là một tên riêng bình thường.”[17] Rõ ràng, vấn đề mà Foucault đặt ra là vô cùng hợp lý vì tên tác giả thường được bảo chứng cho chất lượng tác phẩm mà họ làm ra và “đóng vai trò nhất định trong diễn ngôn: nó có chức năng phân loại, nó cho phép tập hợp một số văn bản, chỉ ra phạm vi, cho vào hoặc bỏ ra, so sánh chúng với những văn bản khác”[18]. Chẳng hạn, khi nói về Molière, người ta ngay lập tức nghĩ đến thể loại hài kịch và có xu hướng so sánh các vở hài kịch của các tác giả khác với Molière. Bên cạnh đó, “tên tác giả thể hiện sự kiện một nhóm diễn ngôn được tập hợp cùng nhau, và nó chỉ ra địa vị của diễn ngôn đó trong một xã hội và trong một nền văn hóa nhất định.” [19]Ví dụ như tên của Shakespeare là một thương hiệu bảo đảm cho các tác phẩm kịch được viết nên bởi ông và rõ ràng, trong thời đại của ông hay thậm chí là ngày nay, nhắc đến các tác phẩm của Shakespeare là nhắc đến những vở kịch xuất sắc. Vấn đề này cũng xảy ra tương tự như trong điện ảnh. Khái niệm tác giả trong điện ảnh là một đội ngũ đông đảo các cá nhân được tập hợp dưới tên của một đạo diễn, chẳng hạn như Christopher Nolan,Wes Anderson, Vương Gia Vệ, Hầu Hiếu Hiền, Takeshi Kitano, Woody Allen, hay Kim Ki Duk. Phim của các đạo diễn này luôn có một phong cách, một thể loại ổn định và luôn đảm bảo chất lượng ở mức cao nhất khi được phát hành.

Có thể thấy rằng, khi khái niệm tác giả được nhìn nhận dưới tên của một tập thể thì vai trò của biên kịch cũng được xem xét lại.Vì biên kịch là người trực tiếp cải biên tác phẩm văn học thành tác phẩm điện ảnh nên họ là chiếc cầu nối hết sức quan trọng trong việc xem xét mối quan hệ giữa hai thể loại này.Họ là đối tượng đầu tiên mà cải biên học xem xét khi nghiên cứu tác giả điện ảnh. Do đó, kịch bản cải biên chính là bước lâm thời trong quan hệ đôi giữa tác phẩm văn học nguồn là tiểu thuyết và phim. Thông thường, các nghiên cứu tác phẩm cải biên ít chú ý đến vai trò của kịch bản vì họ có thói quen xem tiểu thuyết và phim chỉ có một tác giả, tác giả tiểu thuyết là nhà văn và tác giả phim là đạo diễn. Rõ ràng, kịch bản thường không có thị trường rộng rãitrong in ấn, xuất bản, nên kịch bản chỉ được in và bán trong phạm vi hẹp. Trên thị trường giải trí, người mua thường chỉ có nhu cầu mua tiểu thuyết hoặc DVD phim. Số người mua kịch bản không đông. Độc giả kịch bản cũng hạn chế hơn nhiều so với độc giả tiểu thuyết. Kịch bản phim trải qua nhiều lần biên tập, thay đổi bởi nhiều người khác nhau bởi bác sĩ kịch bản, đạo diễn phim và một số người khác. Vậy nên cái gọi là tác giả kịch bản thực tế cũng là tập thể tác giả. Kịch bản khi dựng thành phim đã khác rất nhiều so với kịch bản ban đầu.

Trong bài viết “Kịch bản và tác quyền trong cải biên” in trong sách Tác quyền trong phim cải biên Jack Boozer đã chỉ ra ba vị trí khác nhau của người viết kịch bản. Thứ nhất, người viết kịch bản phục vụ cho nhà sản xuất hay một tác giả phim (auteur) đã thành danh. Đoàn làm phim có công ty riêng và họ thuê người viết kịch bản.  Biên kịch trở thành người làm thuê, người phục vụ theo những chỉ định của nhà sản xuất, đạo diễn. Với vị trí này, chắn chắn tác phẩm cải biên ít nhiều sẽ bị áp đặt theo yêu cầu, tính sáng tạo bị hạn chế. Ví dụ, bộ phim “Mật mã Da Vinci” của đạo diễn Ron Howard đã giảm nhẹ đi chủ đề về sự áp chế của Giáo hội đối với phụ nữ so với văn bản nguồn là tác phẩm của Dan Brown để phù hợp sự tiếp nhận của công chúng, tránh được sự phản ứng gay gắt của xã hội vì phim của Hollywood mang tính thị trường khá cao. Phim làm ra phải được nhiều người xem để thu lại lợi nhuận. Do đó, phản ứng của các tổ chức giáo hội sẽ dẫn đến hiệu quả xấu về mặt tài chính. Có thể thấy, các kịch bản được đặt hàng bởi các nhà sản xuất và đạo diễn đã phải chịu sức ép từ rất nhiều phía. Những áp lực đó đó cộng hưởng lại sẽ làm thay đổi kịch bản và mục đích cải biên nguyên thủy của tác giả kịch bản hoặc mục đích lựa chọn tác phẩm văn học để cải biên. Những mục đích đó đôi khi bị bóp méo để phù hợp với công chúng, với môi trường văn hóa xã hội mà người xem tiếp xúc với phim.

Vị trí thứ hai, người viết kịch bản và đạo diễn là một. Đạo diễn đồng thời cũng là tác giả kịch bản. Đây là trường hợp khá phổ biến, nhất là đối với những nhà làm phim độc lập vì nhiều họ muốn tự quay kịch bản của chính mình hoặc tự bản thân mình viết kịch bản rồi chuyển nó lên phim mới có thể thỏa sức sáng tạo. Đó là trường hợp các đạo diễn như Tsai Mingliang, Phan Đăng Di, hay Terrence Malick.

Thứ ba, người viết kịch bản và đạo diễn trong những quan hệ hợp tác đa dạng: họ có quan hệ khắng khít, làm việc với nhau trong mối tương quan phức tạp của quá trình làm phim. Để làm được điều này, đạo diễn và biên kịch phải ngồi thảo luận với nhau trong một thời gian khá dài và tên của đạo diễn cũng xuất hiện ở vị trí biên kịch nhưng không phải một mình mà xuất hiện cùng với tên của một, hai nhà biên kịch khác. Trường hợp này thường xảy ra với phim của các đạo diễn có tên tuổi lớn vì họ muốn kịch bản khi được đưa ra thảo luận bởi những nhà biên kịch giỏi để có những bộ phim hoàn hảo nhất. Mối quan hệ giữa đạo diễn Yasujirô Ozu và Kôgo Noda được xem là tiêu biểu cho quan hệ hợp tác một cách cực kỳ chặt chẽ giữa đạo diễn và biên kịch.

Một trong những yếu tố khác khiến cho kịch bản phim và người viết kịch bản không được sự chú ý đúng mức của công chúng đó là do các nhà phê bình và tạp chí điện ảnh chuyên ngành không mấy chú ý đến kịch bản. Giải Oscar của Viện hàn lâm điện ảnh Hoa Kỳ có hai giải cho kịch bản nhưng rõ ràng khi công bố kết quả người ta không chú ý đến những giải đó không nhiều như giải phim xuất sắc. Và nói đến phim hay, phim nổi tiếng thì người ta chú ý ngay đến diễn viên. Điều này có nghĩa là kịch bản được chú ý trong giới chuyên môn chứ chưa có một chỗ đứng thật sự trong lòng công chúng. Với sự phát triển của cải biên học, vai trò của người viết kịch bản và quan hệ của họ với đạo diễn dần dần được chú trọng hơn. Trước đây, khi nói một phim là cải biên của tác phẩm văn học nào đó thì tác phẩm văn học là cơ sở cho phim còn khâu trung giới là kịch bản hay bị bỏ quên. Thế nhưng, nếu thiếu đi kịch bản phim thì sẽ không thiết lập được mối quan hệ giữa tác phẩm văn học và phim cải biên bởi vì chính kịch bản chứ không phải tác phẩm văn học là cơ sở trực tiếp của phim cải biên. Độ dài quy định của một kịch bản hướng dẫn một sự xác lập mang tính quy ước giữa người viết và đạo diễn. Khi người viết kịch bản trình bày một trang viết của họ sẽ diễn ra trong vòng một phút thì người đạo diễn phải hiểu nó như một quy chế để trong thời gian một phút có thể dựng được cảnh đó.

Thông thường một kịch bản phim có hai tiêu chuẩn là hiệu quả và rõ ràng. William Goldman đã nói tới hai bản khác nhau của bất kỳ kịch bản nào. Thứ nhất là kịch bản chưa được thừa nhận, tức là có một cái gì đó chưa rõ ràng được viết trước khi phim được xây dựng thành một đề án. Thứ hai là kịch bản phân cảnh, tức là có một cái gì đó đã được viết khi bộ phim chuẩn bị để quay. Từ kịch bản ban đầu đến kịch bản phân cảnh luôn luôn có một sự khác biệt rất lớn bởi những góp ý, chỉnh sửa, bổ sung từ đội ngũ làm phim. Đôi khi hai bản này hầu như chẳng liên quan gì đến nhau và đôi khi người ta chẳng tìm ra được mối liên hệ gì giữa chúng. Mục đích của kịch bản đầu tiên là tạo thành một cú hích để được chú ý và xem xét đến. Mục đích của kịch bản sau là mang tính hỗ trợ cho đạo diễn, phục vụ những yêu cầu, đòi hỏi cho đạo diễn chứ không phải theo ý muốn của biên kịch. [20] Điều này cho thấy quan hệ bất bình đẳng giữa biên kịch và đạo diễn vì xét cho cùng, người biên kịch cũng phải phục vụ cho đạo diễn.

Giờ đây, với sự phát triển của cải biên học, các nhà nghiên cứu đã đề nghị nên có vị trí bình đẳng giữa người viết kịch bản cải biên và đạo diễn. Tính tác giả được lãng mạn hóa (auteur) từ thời của Truffaut nên được thay thế bằng tiếng nói và khát vọng trong điện ảnh của cả đoàn làm phim mà ở đó, mỗi thành viên của đoàn làm phim có vai trò và vị trí như các nhạc công trong dàn nhạc, mỗi người đều có vai trò như nhau, không ai có thể thay thế vị trí và vai trò của người khác để hòa âm, phối khí tạo nên một bản giao hưởng xuất sắc. Jack Boozer  đề nghị rằng, thay vì người ta vinh danh công lao của đạo diễn đầu tiên trong danh sách đoàn làm phim, nên có chỗ nào đó để người ta thấy được quan hệ bình đẳng giữa biên kịch và đạo diễn. Trong quan hệ nào đó, nó là sự hợp tác giữa biên kịch và đạo diễn chứ không phải là người viết kịch bản phục vụ đạo diễn, làm theo mọi mệnh lệnh chỉnh sửa kịch bản từ đạo diễn. Có nghĩa là người viết kịch bản và đạo diễn cùng làm việc với nhau để cả hai tiến tới thống nhất việc tạo ra bộ phim mang tính nghệ thuật cao.

Jack Boozer cũng đưa ra luận điểm của Stam nói về việc nghiên cứu tác giả đạo diễn. “Việc nghiên cứu tác giả điện ảnh trong thời điểm hiện nay có khuynh hướng xem thành quả của đạo diễn không chỉ như một sự biểu hiện của thiên tài cá nhân mà là một lĩnh vực của những sự giao hội của con người cá nhân với một lý lịch cụ thể, liên văn bản, bối cảnh mang tính thiết chế và thời điểm mang tính lịch sử.”[21] Thay vì dồn hết công lao cho đạo diễn, phải thấy rằng, điện ảnh là sự gặp gỡ của nhiều yếu tố khác nhau. “Họ, cần thêm biên kịch vào, điều hành dàn nhạc với những giọng nói, tiếng nói đã tồn tại trước đó, với những tư tưởng, những diễn ngôn mà không quên đi hình thức chung đang được đoàn làm phim hướng hình thành cho bộ phim.”[22] Tức là khi quay phim, họ có ý thức xây dựng hình hài cho bộ phim và việc xây dựng hình hài cho bộ phim đó là sự điều hành của nhiều cá nhân khác nhau trong đó có đạo diễn, có người biên kịch đồng thời sử dụng các yếu tố đã có sẵn từ trước kết hợp lại nhưng không vì sự kết hợp đó mà quên đi việc tạo hình hài cho bộ phim mà họ đang sắp sản xuất với ý đồ riêng của họ. Rõ ràng, công trình của đạo diễn vừa có tính cách cá nhân vừa có những yếu tố bên ngoài cá nhân như: kỹ thuật, studio, ngôn ngữ… với tư cách là trung giới. [23]

Có thể thấy rằng, quan điểm về tác giả trong điện ảnh có một chặng đường đi khá dài. Trước đây người ta không nói tới tác giả. Khi khái niệm tác giả xuất hiện, người ta tôn vinh đạo diễn và bây giờ, người ta đi trở lại, xem xét lại xuất phát điểm ban đầu. Trước kia người ta công nhiên xem phim là kết quả của những người làm phim, không nói đến tác giả, không có khái niệm tác quyền. Bây giờ người ta có khuynh hướng đi trở lại và khẳng định tác quyền trong đó đạo diễn đóng vai trò quan trọng nhưng bên cạnh đạo diễn còn có những nhân tố khác là biên kịch. Bên cạnh biên kịch là cả một đoàn làm phim với những yếu tố như studio, âm thanh, hình ảnh…và các quá trình công nghiệp khác cùng tham gia vào.

Có thể thấy rằng, việc đề cao biên kịch theo quan điểm mới về tác giả và tác quyền trong kịch bản cải biên có ý nghĩa rất lớn để nghiên cứu tác phẩm cải biên. Bởi vì chính biên kịch và kịch bản của họ mới là cầu nối từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh. Và họ chính là người hiểu rõ nhất tại sao mình lại lựa chọn cải biên tiểu thuyết nào đó thành phim. 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.      David Bordwell, Kristin Thomson (2007), Lịch sử điện ảnh, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội

2.      David Bordwell, Kristin Thomson (2008), Nghệ thuật điện ảnh, Nxb Giáo dục, Hà Nội

3.      David Thomson (2006), Lịch sử điện ảnh thế giới, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội

4.      Michel Foucault, “Thế nào là tác giả?”,Nguyễn Phương Ngọc dịch từ tiếng Pháp: M. Foucault, Dits et écrits (Những bài nói và viết), tập I (1954-1975), Daniel Defert và Françoise Ewald biên soạn, tr. 817-849, http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=8

5.      Murakami Haruki, “Rừng Nauy”, Trịnh Lữ dịch, Nxb Hội Nhà Văn, 2006

6.      Nguyễn Nam, Người đọc am tường, liên tưởng mở rộng: Điểm qua mấy hướng tiếp cận liên văn bản ngoài nước, http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2846%3Angi-c-am-tng-lien-tng-m-rng-im-qua-my-hng-tip-cn-lien-vn-bn-ngoai-nc&catid=94%3Aly-lun-va-phe-binh-vn-hc&Itemid=135&lang=vi

7.      Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh, Tạp chí Nghiên cứu văn học, tháng 12 năm 2006

8.      Nguyễn Nam (2004), Cái bóng và những khoảng trống trong văn chương (Đọc "Chuyện người con gái Nam Xương"), Tạp chí Văn học, số 4

9.      R.Wellek, A.Warren (2009), Lý luận văn học (Nguyễn Mạnh Cường dịch), Nxb Văn học, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, TPHCM

10.  Roland Barthes (2008), Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch), Nxb Tri thức

11.  Roland Barthes, Cái chết tác giả, (Lý Thơ Phúc dịch từ tiếng Pháp), http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=4028

1.             Phan Bích Thủy, (2014)Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh, Nxb Mỹ thuật.

2.             Timothy Corrigan, (2013), Văn học và điện ảnh, Nxb Thế giới

3.             Timothy Corrigan (2011), Hướng dẫn viết về phim, Nxb Tri thức, Hà Nội

4.             Ray Frensham, (2011), Tự học viết kịch bản phim, Nxb Tri thức.

5.             Diane Lake, “Adapting the Unadaptable – The Screenwriter’s Perspective” trong Deborah Cartmell biên tập, Literature, Film, and Adaptation, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012, tr. 408-415

6.             François Jost, “The Look: From Film to Novel” trong Robert Stam và Alessandra Raengo, A Companion to Literature and Film, Malden, MA: Blackwell Publishing, 2004, pp. 71-81

7.             Jack Boozer, “The Screenplay and Authorship in Adaptation,” trong Jack Boozer biên tập và giới thiệu, Authorship in Film Adaptation, Austin, TX: University of Texas Press, 2008, tr. 1-30

8.             Thomas M. Leitch, “Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory,” Criticism, số 45:2, Xuân 2003, tr. 149-171

9.             Thomas Leitch, Film Adaptation & Its Discontents – From Gone with the Wind to The Passion of Christ, Baltimore: The John Hopkins University Press, 2007: “The Adapter as Auteur”, pp. 236-257

10.         Thomas Leitch, “Adaptation and Intertextuality, or, What Isn’t an Adaptation, and What Does It Matter?”, pp. 87-105 trong Deborah Cartmell biên tập, Literature, Film, and Adaptation, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012

11.         William K. Ferrell, Literature and Film as Modern Mythology, Westport, CT: Praeger Publishers, 2000: Chapter 2: “Reading the Novel and the Film”, pp. 31-59.

• Tưởng niệm Trịnh Công Sơn - 2011-04-01 - 07:00:00
• Lê Đình Kỵ trong lý luận - phê bình văn học - 2008-09-13 - 11:45:20
• Sinh viên Khoa Văn học và Ngôn ngữ đạt giải nhất ... - 2008-09-17 - 10:46:00
• Giới thiệu Khoa - 2012-04-07 - 07:00:00
• Bộ môn Văn học Việt Nam - 2008-12-28 - 02:54:30
• Bộ môn Lý luận và Phê bình văn học - 2008-12-28 - 02:54:57
• Bộ môn Văn học nước ngoài và Văn học so sánh - 2008-12-28 - 02:55:44
• Bộ môn Nghệ thuật học - 2008-12-28 - 02:56:18
• Bộ môn Hán Nôm - 2008-12-28 - 02:56:32
• Nhẫn - 2008-09-17 - 10:53:15
• Về một người bạn đã đi xa - 2009-01-16 - 08:42:39