Tóm tắt: Hiện nay, một tác phẩm văn chương có thể được tiếp nhận và kể lại bằng nhiều phương tiện truyền thông khác nhau. Nhà nghiên cứu Henry Jenkins đã gọi cách kể chuyện này là tiếp biến qua các phương tiện truyền thông, một thách thức thú vị cho cải biên học. Trước đây, đối tượng của cải biên học thường là những tác phẩm thay đổi câu chuyện nguồn để phù hợp với ngôn ngữ của loại hình nghệ thuật mới. Trong khi đó, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông không chỉ cải biên câu chuyện nguồn mà còn thay đổi kết thúc chuyện, sáng tạo những câu chuyện mới nhằm thoả mãn sự sáng tạo của người chiếm dụng văn bản nguồn. Do đó, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông có phải là cải biên hay không vẫn đang được các nhà nghiên cứu tranh luận.
Trong bài viết này, chúng tôi sẽ xem xét sự vận động của cải biên học hiện nay và nội hàm thuật ngữ “kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông” từ trường hợp Trăng nơi đáy giếng. Thông qua sự dịch chuyển câu chuyện từ văn học đến sân khấu và điện ảnh, chúng tôi tranh luận rằng, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông cũng là một hình thức cải biên.
Từ khoá: cải biên học, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông, sự tiếp biến hư cấu, liên phương tiện truyền thông, Trăng nơi đáy giếng.
Abstract: Currently, a literary work can be perceived and retold through multiplatform. Henry Jenkins, a scholar has called this storytelling the transmediality, a new exciting challenge for adaptation studies. In the past, the objects of adaptation studies were often works that change the source stories to suitable for a new art form. Meanwhile, transmedia storytelling not only adapts the source texts, but also changes the ending of the story or creates new stories to satisfy the creativity of the occupant of the source texts. Therefore, the question ‘transmedia storytelling is adaptation or not?’ is still being argued by researchers.
In this article, we will examine the current development of adaptation studies and the connotation of the term “transmedia storytelling” from the case of The Moon at the Bottom of the Well. Through the retelling of this story from many platforms such as literature, theatre and cinema, we argue that transmedia storytelling is also an adaptation.
Keywords: adaptation studies, transmediality, transmedia storytelling, transfictionality, intermediality, The Moon at the Bottom of the Well.
1. Dẫn nhập
Năm 2017, bộ phim Vincent thương mến (Loving Vincent) được giới thiệu đến khán giả thông qua 650.000 khuôn hình là những bức tranh sơn dầu do hơn 115 hoạ sĩ trên thế giới vẽ theo kỹ thuật của Van Gogh. Đây là bộ phim hoạt hình đầu tiên trên thế giới được thực hiện hoàn toàn bằng tranh sơn dầu. Sự thử nghiệm độc đáo này cũng đem đến cho nghiên cứu cải biên một khám phá mới mẻ vì sự thực hành nghệ thuật ngày càng phức tạp của các nhà làm phim. Bộ phim không chỉ dựa trên chuyện có thật (based on true story) theo tiểu sử cuộc đời Van Gogh như các cách cải biên thường thấy, tức là sự tiếp nhận và biến đổi câu chuyện cho phù hợp với các nền tảng khác nhau mà còn cải biên trên chính chất liệu của phương tiện truyền thông. Khoảng 119 bức tranh sơn dầu của Van Gogh tham gia vào việc tái hiện cuộc đời ông trên màn ảnh bằng kỹ thuật làm phim hoạt hình. Bộ phim do Dorota Kobiela và Hugh Welchman đạo diễn đã giúp mở rộng nội hàm của thuật ngữ “cải biên” khi thay đổi chất liệu từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác, đóng góp thêm một hướng đi mới cho cải biên học vốn đã và đang phức tạp khi có sự phát triển không ngừng của khoa học kỹ thuật công nghệ.
Trong khi nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam vẫn còn tranh luận về việc nên dùng thuật ngữ “chuyển thể” hay “cải biên” thì cải biên học (adaptation studies) đã có những bước phát triển mạnh mẽ, vượt ra khỏi lằn ranh của văn học và điện ảnh để tập trung vào các phương tiện truyền thông khác nhau. Với sự ra đời của hàng loạt lý thuyết trong bối cảnh hậu hiện đại, cải biên học ngày càng hoàn thiện về cơ sở lý luận và mở rộng phạm vi nghiên cứu. Theo nhà nghiên cứu Thomas M. Leitch trong công trình Giáo trình cải biên học, cải biên học đang dần bước vào giai đoạn thứ ba với những nghiên cứu tập trung vào công nghệ kỹ thuật số và những hoài nghi khi áp dụng liên văn bản như là một khung phương pháp luận [11, tr.5]. Trong quá trình mở rộng phạm vi nghiên cứu và tìm kiếm phương pháp luận, cải biên học không chỉ tập trung vào các bộ phim lấy chất liệu từ văn học mà còn mở rộng ra các phương tiện truyền thông khác. Do đó, phương pháp tiếp cận để nghiên cứu các tác phẩm cải biên hiện nay cũng có sự chuyển dịch từ liên văn bản (intertextuality) đến liên phương tiện truyền thông (intermediality).
Theo Thomas M. Leitch, đây là thời kỳ “xác định cải biên là một trong những lĩnh vực năng động nhất trong tất cả các loại nghiên cứu văn bản và văn hóa. Những định nghĩa đương đại hơn về cải biên đã hướng lĩnh vực này ra ngoài bằng nhiều cách khác nhau, mở rộng phạm vi của nó, vượt ra khỏi nghiên cứu trường hợp các tương tác qua lại giữa văn bản điện ảnh và văn học để bao gồm thêm, chẳng hạn như cải biên âm nhạc, các chương trình truyền hình, trò chơi điện tử, và internet, và đang tập trung vào, ví dụ như áp lực của các giai đoạn lịch sử, địa lý, văn hóa khác nhau khi chúng định hình những thực hành cải biên mới này” [11, tr.9].
Năm 2006, trong bài nghiên cứu về phim Ma trận (The Matrix) thuộc công trình Văn hoá hội tụ: nơi va chạm của các phương tiện truyền thông cũ và mới (Convergence culture: where old and new media collide), Henry Jenkins lần đầu tiên sử dụng thuật ngữ “kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông” (transmedia storytelling) để đề cập đến hình thức kể chuyện mà ở đó một câu chuyện được mở ra trên nhiều phương tiện truyền thông khác nhau, mỗi văn bản mới sẽ tạo ra một sự đóng góp đặc biệt và có giá trị cho toàn bộ tác phẩm [6, tr.95-96]. Tác giả cũng bàn đến hình thức lý tưởng nhất của kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông là: “mỗi phương tiện truyền thông phát huy tốt nhất vai trò của nó để câu chuyện có thể được giới thiệu từ một bộ phim mở rộng qua truyền hình, tiểu thuyết và truyện tranh; thế giới của nó có thể được khám phá thông qua chơi trò chơi hoặc trải nghiệm như một điểm giải trí hấp dẫn” [6, tr.95]. Theo Henry Jenkins, hình thức kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông là một cách để quảng bá câu chuyện trên nhiều phương tiện khác nhau vì mỗi phương tiện có một lượng khán giả nhất định. Khán giả điện ảnh và khán giả truyền hình sẽ mang tính đại chúng nhiều hơn, khán giả tham gia vào chơi game và đọc truyện tranh sẽ chọn lọc hơn. Và tất cả các câu chuyện được xây dựng cho từng loại phương tiện truyền thông là một sự khép kín (self-contained), mang tính độc lập nhưng vẫn tham gia vào phim thương hiệu (franchise) [6, tr.96]. Chẳng hạn, khán giả xem phim Quá nhanh quá nguy hiểm 8 không cần xem Quá nhanh quá nguy hiểm 1 cũng vẫn hiểu; hoặc là, khán giả chơi trò chơi điện tử về Harry Porter không cần xem phim hay đọc truyện cũng vẫn chơi được.
Như vậy, qua phân tích của Henry Jenkins về sự phát triển của các loại phương tiện truyền thông khác nhau, “liên phương tiện truyền thông” và “tiếp biến qua các phương tiện truyền thông” cũng đã trở thành những thuật ngữ then chốt trong định nghĩa cải biên ngày nay, “mở ra các nghiên cứu cải biên rõ ràng hơn bao giờ hết đối với tác động và ảnh hưởng của nó trong nghiên cứu trình diễn, âm nhạc, hoạt động chính trị, và nhiều nền tảng văn hóa và xã hội khác” [11, tr.44]. Theo Thomas Leitch, sự dịch chuyển vô cùng phức tạp của câu chuyện qua các phương tiện truyền thông khiến cho văn bản nguồn không chỉ bị tác giả điện ảnh chiếm dụng như cải biên học thời kỳ đầu mà độc giả, khán giả ngày nay cũng tham gia vào quá trình chiếm dụng các văn bản và hình ảnh, tác động đến sự thay hình đổi dạng văn bản nguồn trong tiến trình cải biên khiến “chúng bị biến đổi thành các sản phẩm mẫu, các bản phối lại, các bản tái khởi động, các bản hoà trộn, những thuật ngữ đang là một phần trung tâm của thuật ngữ cải biên. Theo một nghĩa khác, sự cải biên ở đây tập trung đặc biệt vào thời gian giữa hai sự kiện, hoặc ở giữa những cái mà cải biên đã kịch tính hóa như quá trình, sản phẩm và sự tiếp nhận” [11, tr.44].
Mặc dù Thomas Leitch và Linda Hutcheon, tác giả của công trình Một lý thuyết cải biên đồng thuận rằng, cải biên trong thời đại công nghệ truyền thông, thông tin đã mở rộng ra rất nhiều nhưng kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông vẫn còn khiến các nhà nghiên cứu cải biên tranh luận. Vì tính độc lập của những câu chuyện được phát triển trên các phương tiện truyền thông khiến nhiều người cho rằng hình thức này không phải là cải biên. Trong bài viết này, chúng tôi sẽ xem xét sự vận động và phát triển của cải biên và nội hàm của kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông của câu chuyện Trăng nơi đáy giếng từ văn học đến sân khấu và điện ảnh để tranh luận rằng hình thức kể chuyện này là cải biên. Ở đây, sự chuyển dịch của câu chuyện không lý tưởng như hình thức kể chuyện mà Henry Jenkins đề cập. Tác phẩm sân khấu và tác phẩm điện ảnh nảy sinh sau tác phẩm văn học không nhằm mục đích quảng bá cho câu chuyện của Trần Thuỳ Mai và cũng không bị chiếm đoạt bởi khán giả trên các phương tiện truyền thông kỹ thuật số. Tuy nhiên, hình thức kể chuyện này phù hợp với định nghĩa trung tính nhất của kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông vì câu chuyện có sự dịch chuyển ít nhất qua ba phương tiện: văn học, điện ảnh, sân khấu.
2. “Người đàn bà bị chấn thương” qua các phương tiện truyền thông
Rõ ràng, với sự ra đời của điện ảnh và sau này là nhiều phương tiện truyền thông khác nhau như video, internet, trò chơi trực tuyến… “thế giới tự sự đã trở nên quá rộng lớn trong một loại phương tiện truyền thông duy nhất” [11, tr.45]. Do đó, cải biên là xu hướng tất yếu của thời đại ngày này và đang dần dần được nhìn nhận khách quan hơn vì mỗi phương tiện truyền thông sẽ tạo ra những cách kể chuyện phù hợp cho riêng loại hình, phương tiện đó.
Truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng của Trần Thuỳ Mai kể câu chuyện gia đình cô Hạnh và thầy Phương. Hai người sống với nhau hơn mười năm nhưng không có con. Hạnh cưới vợ bé cho chồng để thầy Phương có người nối dõi. Thế nhưng, khi cô vợ bé sinh được hai người con cho thầy Phương, Hạnh bị đẩy ra khỏi cuộc hôn nhân mà cô đã chăm lo, vun đắp.
Sau cuộc hôn nhân thất bại, Hạnh đắm chìm vào một người chồng “ảo” ở cõi âm. Những phong tục tập quán xưa một lần nữa lại trở thành sợi dây trói buộc người phụ nữ. Khi mất niềm tin vào thế giới thật, cô tìm đến thế giới ảo. Tuy nhiên, thay vì phải lựa chọn một cuộc sống độc thân, Hạnh lại nhốt mình vào một ngôi nhà khác. Ngôi nhà này còn khủng khiếp hơn ngôi nhà đầu tiên vì người Hạnh kết hôn không phải là người chồng thật. Người chồng thật đối xử không tốt, Hạnh có thể từ bỏ. Nhưng cô sẽ không bỏ rơi người chồng ảo và người chồng ảo cũng sẽ không bỏ rơi cô bởi đó là biểu tượng của hệ tư tưởng nam quyền mà Hạnh hoàn toàn khuất phục và tình nguyện phụng sự. Cô không ngần ngại tiết lộ chuyện cả đời mình chỉ biết tôn thờ chồng, dù là chồng thật hay chồng ảo: “Ông à, thực ra tôi không giận ông. Nhưng chuyện ông nói thì không thể được. Tôi đã vì ông đến nửa đời người, nay ông yên phận rồi, hãy để cho tôi yên phận tôi. Xưa tôi là vợ ông, chỉ biết có ông, nay đã là vợ ông Hoàng, tôi chỉ biết có ông Hoàng. Tôi đã nói với bà Thơi, tôi không cúng, không chẻ đũa, bẻ tiền chi hết, tôi không bỏ ông Hoàng, vì ông ấy đỡ đần tôi khi thập tử nhất sinh, ông ấy không bỏ tôi, không ruồng rẫy tôi bao giờ...” [8].
Như vậy, bi kịch của Hạnh là bi kịch của những người phụ nữ mang dấu tích và chấn thương do sự thống trị của nam giới để lại. Đây có thể xem là chấn thương văn hoá vì theo Jeffrey C. Alexander, nó “xảy ra khi các thành viên của tập thể cảm thấy họ phải chịu một sự kiện khủng khiếp để lại những dấu ấn không thể xóa nhòa lên ý thức nhóm của họ, mãi mãi khắc ghi vào ký ức và thay đổi căn tính tương lai của họ theo những cách cơ bản và không thể chối bỏ” [3, tr.2]. Sự kiện “thầy Phương giặt đồ lót cho Thắm” là biểu hiện sự phục tùng của người đàn ông dành cho phụ nữ. Hành vi này đi ngược lại toàn bộ ký ức tập thể về hình ảnh người phụ nữ đã hình thành trong Hạnh. Điều này tác động sâu sắc đến tinh thần của cô, tạo ra sự đứt gãy ký ức nên bắt buộc cô phải tìm kiếm một sự thay thế để bảo tồn vùng ký ức “phụ nữ phải phục tùng đàn ông trong gia đình” mà cô và rất nhiều thế hệ phụ nữ trước cô đã tạo lập.
Khi Hạnh bị chấn thương văn hoá và trở nên khác biệt với những người trong nhóm xã hội với cô, ngay lập tức cô bị mọi người cách ly. Thầy Phương, Thắm, cô Thu đều lờ đi chấn thương của Hạnh. Không một ai nhận trách nhiệm về sự góp mặt của mình trong tiến trình tạo ra chấn thương cho Hạnh. Họ chỉ trích, bàn tán về hành vi kỳ quặc mà Hạnh đã tạo ra rồi để lại cô một mình cùng những chấn thương mà không có cách nào giải quyết. Hành vi của thầy Phương, Thắm, cô Thu… cũng chính là hành vi của các nhóm xã hội trước những chấn thương văn hoá của người khác mà Jeffrey C. Alexander đã bóc trần. Ông viết “các nhóm xã hội có thể, và thường làm, từ chối nhận ra sự tồn tại của những người bị chấn thương, bởi vì thất bại của những người đó, họ (các nhóm xã hội) không thể đạt được quan điểm về đạo đức” [3, tr.2].
Khi câu chuyện Trăng nơi đáy giếng được tiếp biến qua các phương tiện truyền thông khác, nó buộc phải thay đổi, phải có kết cấu mới, thậm chí là kể một câu chuyện mới để phù hợp với ngôn ngữ nghệ thuật mà nó truyền đạt. Người đàn bà bị chấn thương từ tác phẩm văn học tiến đến sân khấu theo đó cũng biến đổi.
Sở dĩ các nhà nghiên cứu vẫn tranh luận với nhau liệu kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông có phải là cải biên không vì quan điểm cốt lõi của khái niệm này là: “Hai loại kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông được phân biệt: từ trên xuống, cố tình truyền bá nội dung tường thuật trên nhiều phương tiện truyền thông; và từ dưới lên, việc sử dụng nhiều phương tiện truyền thông để phát triển một câu chuyện ban đầu được quan niệm là đơn phương” [11, tr.574]. Kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông nhấn mạnh vào các câu chuyện mới được phát sinh thông qua các nền tảng chứ không chỉ thay hình đổi dạng câu chuyện nguồn. Khi những câu chuyện mới được thêm vào, các nhà nghiên cứu cho rằng, nó hoàn toàn không phải là cải biên mà là sự tiếp biến hư cấu (transfictionality). Đó là những câu chuyện mới được sinh ra trên nền tảng mới chứ không phải câu chuyện cũ thay đổi để thích nghi trên nền tảng mới. Doležel cho rằng, sự tiếp biến hư cấu dựa trên ba nguyên tắc: (1) mở rộng, bổ sung những câu chuyện mới vào thế giới hư cấu trong khi tôn trọng các sự kiện được thiết lập trong bản gốc; (2) sửa đổi, làm thay đổi cốt truyện của bản tường thuật gốc, ví dụ như là cho nó một kết thúc khác; và (3) hoán vị, trong đó, bảo tồn thiết kế câu chuyện chính, nhưng định vị nó trong một khung cảnh không gian hoặc thời gian khác nhau [11, tr.575]. Theo nhà nghiên cứu Marie-Laure Ryan, nếu dựa trên ba nguyên tắc này thì cải biên chỉ đồng nhất với tiếp biến hư cấu ở nguyên tắc thứ ba. Các nhà nghiên cứu vẫn nhấn mạnh khái niệm cải biên vào “tính bảo tồn câu chuyện chính” [11, tr.575]. Tuy nhiên, ở đây, chúng tôi lại đồng ý với quan điểm của Hutcheon và O’Flynn trong việc mở rộng khái niệm cải biên và cho rằng tiếp biến hư cấu cũng là một loại cải biên [11, tr.575]. Trên thực tế, khi một tác phẩm văn học được cải biên thành phim, các yếu tố được hư cấu thêm, kết thúc thay đổi so với tác phẩm nguồn cũng diễn ra khá phổ biến. Sự thay đổi này đôi khi không phải để câu chuyện thích nghi trong một phương tiện truyền thông mới mà đơn giản, câu chuyện mới nảy sinh ra như một sự đối thoại của người tiếp nhận. Nhà làm phim “chiếm dụng” văn bản nguồn và tạo ra một diễn giải mới cho bộ phim của mình. Những diễn giải mới của nhà làm phim hay những người sáng tạo qua các phương tiện truyền thông khác làm thay đổi câu chuyện nguồn. Như vậy, môi trường mới ở đây chính là tất cả những yếu tố tác động đến sự tiếp nhận của người đọc văn bản như văn hoá, tri thức, quan điểm xã hội… Từ đó, câu chuyện được sáng tạo lại phù hợp với môi trường của anh ta; và, những sáng tạo mới của câu chuyện phải phù hợp với phương tiện truyền thông mới dù nó có biến đổi như thế nào đi nữa. Có thể thấy, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông sẽ có hai lần cải biên. Một lần cải biên để để phù hợp với nhân sinh quan và thế giới quan của người kể chuyện và một lần cải biên để phù hợp với những nguyên tắc kể chuyện của phương tiện truyền thông mới.
Ở Việt Nam, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông chưa phải là quá phổ biến. Do đó, truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng với sự dịch chuyển qua ba phương tiện truyền thông là văn học, đến sân khấu và điện ảnh có thể xem xét nghiên cứu như là trường hợp tiêu biểu.
Truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng của Trần Thuỳ Mai đã được nhà biên kịch Nguyễn Thị Minh Ngọc chắp bút thành kịch bản sân khấu với tựa đề Hãy khóc đi em. Vở kịch được đạo diễn Ái Như dàn dựng, ra mắt công chúng lần đầu tiên trên sân khấu Idecaf vào năm 2004. Khi dịch chuyển từ văn học sang sân khấu, câu chuyện của truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng đã có những thay đổi để phát huy tối đa hiệu quả kể chuyện trong loại hình sân khấu. Mặc dù những quy ước sân khấu không bắt buộc nhà biên kịch phải cải biên bối cảnh câu chuyện và nghề nghiệp nhân vật nhưng Nguyễn Thị Minh Ngọc vẫn lựa chọn thay đổi để phù hợp với sự tiếp nhận của khán giả sân khấu tại Thành phố Hồ Chí Minh. Nhân vật Phương và Hạnh không phải là thầy giáo, cô giáo mà là chủ nhiệm và xã viên của hợp tác xã Nhất Phương. Gia đình của họ không phải sống ở Huế mà là ở một thị trấn vùng Nam Trung Bộ. Chúng tôi cho rằng, khi câu chuyện được dịch chuyển vào miền Nam, khán giả xem kịch dễ dàng tiếp nhận hơn. Bên cạnh đó, các diễn viên cũng sẽ không gặp khó khăn về ngôn ngữ khi biểu diễn. Câu chuyện của Phương và Hạnh không còn là câu chuyện của thầy giáo, cô giáo phần nào giúp khán giả dễ dàng tiếp nhận chuyện Phương lừa dối Hạnh và chuyện “người rơm” của Hạnh sau này hơn.
Sự dịch chuyển của bối cảnh và nghề nghiệp nhân vật cũng làm thay đổi chấn thương của nhân vật, từ chấn thương văn hoá sang chấn thương tâm lý. Theo lý thuyết chiêm nghiệm (lay theory), “chấn thương là những sự kiện xảy ra một cách tự nhiên làm tan vỡ cảm giác hạnh phúc của một cá nhân hoặc tập thể. Nói cách khác, sức mạnh làm tan vỡ - chấn thương - được cho là xuất hiện từ chính các sự kiện” [3, tr.2]. Quan điểm chiêm nghiệm cũng chỉ ra rằng “trải nghiệm chấn thương xảy ra khi sự kiện chấn thương tương tác với bản chất con người. Con người cần an ninh, trật tự, tình yêu, và kết nối. Nếu có chuyện gì xảy ra làm suy yếu những nhu cầu này, mọi người sẽ bị chấn thương như là một điều tất yếu và không có gì đáng ngạc nhiên” [3, tr.3]. Như vậy, khi Hạnh làm việc ở hợp tác xã, có rất nhiều yếu tố đặt cô vào tính chất ổn định bởi ở cấp độ lý tưởng, hợp tác xã sẽ là nơi bảo vệ sự an toàn cho xã viên, có sự phân cấp và phân công công việc rõ ràng, có sự kết nối của mọi người trong hợp tác xã để công việc đạt hiệu quả cao nhất. Bên cạnh đó, hợp tác xã còn là nơi Hạnh làm việc với Phương nên yếu tố tình yêu cũng được đặt vào. Chính vì tính chất ổn định của hợp tác xã nên Hạnh sẽ dễ dàng chấp nhận những diễn ngôn của chế độ nam quyền về vai trò người phụ nữ. Do đó, cô cảm thấy có lỗi khi không sinh được con cho Phương. Cô nói: “Anh không thấy em đang vướng vô một tội lỗi tày đình với anh là sống bao nhiêu năm tháng mà không đẻ nổi một đứa con cho anh sao? Em nghe kể hồi xưa nhiều bà mẹ chồng bắt chồng phải bỏ vợ hoặc đứng ra cưới vợ khác cho chồng. Mẹ anh thì không còn nữa, thôi thì…”[1]. Từ mặc cảm tội lỗi này, Hạnh tìm người đẻ mướn để tiếp tục duy trì sự ổn định và vị trí người đàn ông trong gia đình lẫn hợp tác xã. Hành vi này của Hạnh khiến tâm lý cô kích hoạt cơ chế dồn nén, mà theo Freud, đây là cảm xúc luôn đi kèm với chấn thương tâm lý [2, tr.40]. Rõ ràng, việc chia sẻ sự gần gũi thể xác người đàn ông của mình cho người đàn bà khác dù với động cơ gì đi chăng nữa cũng khiến Hạnh không hề cảm thấy dễ chịu. Ở cô có sự “tồn tại của mâu thuẫn trong tâm trí, giữa một bên là cảm xúc nào đó đang tìm cách nổi lên và bộc phát ra ngoài, và một bên là một phần khác của tâm trí, từ chối thừa nhận hoặc đối mặt với sự tồn tại của một cảm xúc mà nó thấy là đáng ghê tởm” [2, tr.39]. Freud gọi cơ chế này là sự dồn nén. Sự dồn nén này đã được đạo diễn Ái Như dàn dựng trên sân khấu bằng cách cho nhân vật Hạnh thu mình lại trên ghế đầy đau khổ khi Phương ngủ với Thắm. Nhìn bên ngoài, Hạnh đang bảo vệ sự ổn định cho gia đình nhưng thực chất, khi có nhân tố thứ ba xuất hiện, sự kết nối của Hạnh và Phương đã bị phá vỡ.
Sự dồn nén thứ hai là Hạnh phải ly hôn Phương để bảo vệ sự ổn định của chồng trong hợp tác xã. Tuy nhiên, sự dồn nén này đã khiến cô đánh mất vị trí của người vợ trong gia đình và phải nhường chỗ cho người khác. Sự dồn nén cuối cùng cũng là cao trào của vở kịch, sự dồn nén nặng nề, đau đớn nhất. Hạnh nhận thấy sự bỉ ổi, xấu xa của chồng mình, phát hiện ra sự ổn định giả tạo mà cô đã hy sinh cảm xúc cá nhân để bảo vệ. Lẽ ra khi sự ổn định đã bị lật tẩy, Hạnh có thể giải phóng sự dồn nén bằng cách thừa nhận sự thất bại trong đời sống hôn nhân với Phương nhưng cô đã không làm như vậy. Chính điều này dẫn đến chấn thương tâm lý mà Freud gọi là “vấn đề của căn bệnh thần kinh” [10, tr.293]. Theo Freud, sự thiếu thốn hay dồn nén vẫn chưa thể dẫn người ta đến căn bệnh thần kinh mà chỉ là cơ sở để phát bệnh. Freud đã đưa ra dữ kiện phát bệnh: “người ta chỉ mắc bệnh thần kinh khi bị kìm hãm không cho thoả mãn tình dục, nghĩa là bị thiếu thốn và những triệu chứng xuất hiện để thay thế cho sự đòi hỏi không được thoả mãn” [10, tr.293]. Như vậy, yếu tố quan trọng ở đây chính là “sự thay thế”. Trong vở kịch Hãy khóc đi em, để bảo vệ sự ổn định cho bản thân mình, cho vai trò của người vợ và cho sự kết nối của mối quan hệ vợ - chồng, Hạnh đã tìm kiếm sự thay thế mới, đó là “một thằng người bằng rơm”. Sự thay thế này hoàn toàn khác với sự thay thế trong tác phẩm văn học của Trần Thuỳ Mai và hoàn toàn phù hợp với chấn thương tâm lý mà Hạnh đã gặp phải. Mối quan hệ giữa Phương và Hạnh trong vở kịch không đến mức tôn thờ như trong truyện ngắn nên “người chồng ảo trên bàn thờ”, biểu tượng của “hệ tư tưởng nam quyền” đã được cải biên thành người rơm vì vị trí và công việc của Hạnh là xã viên hợp tác xã. Hành vi sử dụng người rơm thay thế người chồng của Hạnh cho chính là dấu hiệu xác nhận sự dồn nén đã biến chuyển thành chấn thương tâm lý cực kỳ nghiêm trọng. Theo Freud, “các khuynh hướng vì không thể thoả mãn được trong hành vi tình dục nên đã thay thế sự thoả mãn này bằng một mục tiêu khác tuy cũng giống như mục tiêu trên nhưng không còn tính cách tình dục nữa mà chỉ còn tính cách xã hội thôi” [10, tr.294]. Như vậy, chấn thương tâm lý của Hạnh xuất hiện chính là do sự thiếu thốn gây ra vì “sự thoả mãn mới mẻ hay dùng để thay thế sự thoả mãn trước không đạt được” [10, tr.297].
Có thể thấy, những quy định về thời điểm bắt đầu mùa vụ, quy trình khép kín từ gieo hạt/ cấy mạ đến khi làm thành hạt gạo và sự phân công lao động trong hợp tác xã… đã tạo ra sự kết nối và tính chất ổn định của những người làm nông nghiệp. Chính sự ổn định này đã tạo cho người nông dân thói quen bằng lòng với những cái đã có, đặc biệt là những người nông dân trong hợp tác xã. Các hợp tác xã nông nghiệp đều có sự hỗ trợ của nhà nước và các xã viên không cần phải làm nhiệm vụ kinh doanh hàng hoá, tham gia vào kinh tế thị trường mà chỉ cần giúp đỡ, bảo vệ lẫn nhau. Vì vậy, tính chất cạnh tranh của xã viên hợp tác xã không cao. Họ có thể tranh giành chức vụ nhưng điều đó không ảnh hưởng đến trật tự và phương thức hoạt động của hợp tác xã. Điều này khiến cho tư tưởng “trọng nam khinh nữ” và sự duy trì nòi giống mặc nhiên được thừa nhận và bảo vệ. Những người nông dân chỉ tìm kiếm sự ổn định. Họ không có nhu cầu tìm kiếm cái mới và đấu tranh cho sự công bằng. Hình ảnh người rơm mà Hạnh xem như là chồng chính là biểu tượng của nghề nông, của hợp tác xã. Nghề nông sẽ không bao giờ phản bội Hạnh nhưng chính sự ổn định, những tư tưởng cổ hủ lạc hậu mà Hạnh phụng sự, tôn thờ đã đẩy cô vào bi kịch.
“Người đàn bà bị chấn thương” trong phim Trăng nơi đáy giếng gần với tác phẩm nguồn hơn và triệt để hơn. Đạo diễn Vinh Sơn giữ nguyên nghề nghiệp giáo viên của Hạnh và Phương nhưng triệt tiêu tình tiết phản bội của thầy Phương để tô đậm thêm chấn thương văn hoá của Hạnh. Dẫu cho Thắm và thầy Phương không quen nhau từ trước, Hạnh cũng vẫn rơi vào bi kịch. Khác với sân khấu, bộ phim gần như làm phẳng các sự kiện. Thầy Phương, Thắm, cô Thu đều không phải là người xấu, không có bất cứ toan tính nào để Hạnh bị chấn thương tâm lý. Tất cả mọi sự dồn nén của nhân vật đều được thể hiện qua hình ảnh, âm thanh, ngôn ngữ nghệ thuật của điện ảnh. Chấn thương của Hạnh trong phim cũng tương tự với chấn thương mà Trần Thuỳ Mai đã viết trong truyện. Sự phục tùng của thầy Phương với Thắm bằng hành động giặt đồ lót cho vợ đã làm đứt gãy mảng ký ức tập thể trong Hạnh về sự thống trị của đàn ông. Để xoa dịu nỗi đau của mình, Hạnh tìm kiếm sự thay thế mới bằng đám cưới với “ông tướng ở cõi âm” nhằm tiếp tục thói quen phụng sự đã được thiết lập. Ông tướng cũng chính là biểu tượng của những ám ảnh quá khứ, của tư tưởng nam quyền đặt lên vai người phụ nữ mà thầy Phương đã gọi là “bóng ma”. Chính thầy Phương cũng đã nói: “làm gì có ông tướng”, “nó chỉ có trong trí tưởng tượng của Hạnh” mà thôi.
Trong phim Trăng nơi đáy giếng, nhà làm phim còn tô đậm chấn thương văn hoá của Hạnh bằng cách dùng tính chất gia trưởng áp chế sự tự do trong cô ngay từ những cảnh đầu phim. Trong một tiết học văn, Hạnh thể hiện sự phóng khoáng của mình bằng cách đọc thơ ca ngợi phụ nữ và để học sinh thoải mái ngồi lên bàn. Thế nhưng khi thầy Phương xuất hiện, Hạnh và học sinh phải quay về vị trí của một lớp học truyền thống, giáo viên ngồi trên và học sinh ngồi ngay ngắn bên dưới. Như vậy, chấn thương văn hoá của Hạnh trong bộ phim bao hàm cả chấn thương tâm lý vì Hạnh phải hy sinh cái tôi cá nhân để bảo vệ sự ổn định cho tư tưởng nam quyền. Tuy nhiên, sự hy sinh này đã bị phản bội bởi chính chồng của Hạnh. Sự tự do bị kìm nén trong hệ tư tưởng nam quyền sẽ làm cho chấn thương tâm lý của Hạnh nặng nề hơn việc Hạnh an phận với tư tưởng nam quyền ngay từ đầu.
3. Những không gian giam giữ người phụ nữ
Truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng được xây dựng theo kết cấu ba phần và hai ngôi kể: ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Cách kể này làm tăng thêm nỗi cô đơn của người phụ nữ vì nhân vật phụ nữ xưng tôi bị kẹp giữa hai người đàn ông, một là Phương, chồng thật của Hạnh; hai là ông Hoàng Bảy, thủ trấn tỉnh Thừa Thiên, một người chồng ảo. Bi kịch của câu chuyện là người phụ nữ bị giam trong ý thức hệ của chế độ nam quyền, trong sự thống trị của nam giới. “Truyền thống gia đình” hay “sinh con nối dõi” là những diễn ngôn mà chế độ phong kiến đặt ra để củng cố quyền lực của đàn ông. Những diễn ngôn đó đã trở thành những bóng ma ám ảnh người phụ nữ hàng nghìn năm khiến họ dịch chuyển vị trí từ người bị giam thành người tình nguyện được giam. Họ chấp nhận vị trí của mình trong ngôi nhà, chấp nhận sự phục tùng đàn ông mà không có bất kỳ sự phản biện nào. Sự phục tùng này lớn đến nỗi Hạnh tự đẩy mình quay trở về hình thức đa thê của chế độ phong kiến khi quyết định cưới vợ lẽ cho thầy Phương.
Nhà văn dùng ngôi kể thứ ba để nhìn nhân vật trong mối quan hệ với hai người chồng nhưng trên thực tế là hai ý niệm trói buộc người phụ nữ. Ngôi thứ nhất ở giữa cốt truyện là sự mắc kẹt của Hạnh và cũng là sự cô đơn đến tột cùng, là tiếng lòng của cô khi ở một mình, không có thầy Phương lẫn người người chồng ảo. Đến con chó mà cu Nhứt bồng sang ở với Hạnh cũng bỏ về nhà Thắm. Khi truyện được kể theo ngôi thứ nhất, nỗi lòng của Hạnh khiến người đọc truyện thêm xót xa. Khi không có sự trói buộc bởi những người đàn ông, Hạnh mới thực sự là mình, mới cất lên được tiếng nói, tâm tư tình cảm của mình. Khi có chồng, tất cả mọi biểu hiện của cô đều dành cho người chồng. Chưa bao giờ Hạnh được phép suy nghĩ cho chính mình.
Trần Thuỳ Mai đã phát huy rất hiệu quả nền tảng của phương tiện truyền thông văn chương, đó là: điểm nhìn và kết cấu. Kể chuyện theo ngôi thứ nhất trong văn học mang lại trải nghiệm đặc biệt cho độc giả vì theo Daniel Grojnowski: “truyện kể ở ngôi thứ nhất là ví dụ về một sự rõ ràng đặc biệt khi người kể cũng là người kể cảm nhận tham gia vào hành động. Trong thoả ước hư cấu, người kể chuyện kích thích người đọc chấp nhận quan điểm của mình. Truyện ngắn mượn hình thức độc thoại, nhật ký riêng tư, tâm sự, nó tự cho mình là một chứng cớ” [5, tr.201, 202]. Có thể thấy, mặc dù sân khấu và điện ảnh cũng sử dụng lời người kể chuyện theo ngôi thứ nhất qua các đoạn độc thoại hoặc thuyết minh nhưng ngôi thứ nhất lại phát huy toàn bộ hiệu quả và rất đặc trưng trong văn học. Nhà nghiên cứu Larry A. Brown trong công trình Những bộ phim kể chuyện như thế nào: Tự sự học điện ảnh (How Films Tell Stories: The Narratology of Cinema) đã nêu lên sự khác biệt này: “Người kể chuyện trong một cuốn tiểu thuyết truyền đạt toàn bộ câu chuyện chỉ bằng lời nói, kiểm soát việc chúng ta tiếp cận với thế giới hư cấu và định hình cách giải thích của chúng ta về nó. Ngược lại, người kể chuyện trong phim dường như không chịu trách nhiệm cho các loại kỹ thuật điện ảnh ở cấp độ diễn ngôn, vì ngoài ngôn ngữ nói nó còn bao gồm diễn xuất của các diễn viên, các yếu tố hình ảnh của cảnh quay, dựng phim, âm thanh và âm nhạc” [4, tr.134]. Ở sân khấu, khi diễn viên độc thoại, người xem vẫn quan sát cách diễn và hành động của diễn viên để diễn giải ý nghĩa của vở kịch. Ngược lại, khi nhà văn chuyển hoàn toàn điểm nhìn từ khách quan sang chủ quan, từ ngôi kể thứ ba sang ngôi kể thứ nhất, ngay lập tức, độc giả bị cuốn vào những lời tâm tình của nhân vật chính. Ngôi kể thứ ba trong tác phẩm văn học cũng khác với ngôi kể thứ ba trên sân khấu và trong điện ảnh: “Trong hành vi phát ngôn ở ngôi thứ ba số ít, người kể chuyện tự giấu mình, tới mức người đọc có thể ảo tưởng rằng ‘các sự kiện dường như được kể bởi chính nó’” [5, tr.205]. Kể chuyện theo ngôi thứ ba giữa văn học và sân khấu gần như có sự tương đương vì độc giả và khán giả đọc và quan sát câu chuyện, quên mất sự hiện diện của người kể chuyện. Tuy nhiên, trong điện ảnh, dù cho các sự kiện được phơi bày trông rất khách quan thì sự quan sát của người xem vẫn bị hạn chế theo điểm nhìn của máy quay phim.
Không chỉ sử dụng hữu hiệu ngôi kể, Trăng nơi đáy giếng còn phát huy sự độc đáo trong cách kết cấu câu chuyện của phương tiện văn chương. Sự dịch chuyển ngôi kể: thứ ba - thứ nhất - thứ ba tương ứng với các giai đoạn: người chồng thực - một mình - người chồng ảo tạo ra không gian giam giữ, đóng khung người phụ nữ giữa hai người chồng, giữa những giá trị ảo. Kết cấu này là đặc trưng riêng của văn học. Nhân vật đã bị trói buộc từ hình thức nghệ thuật văn chương chứ không phải chỉ bằng lời kể. Trong không gian bị giam giữ, Hạnh đặt người đàn ông vào vị trí thờ phụng dù là chồng thật hay chồng ảo. Những bữa cơm trong gia đình Hạnh hoàn toàn không phải những bữa cơm có sự sẻ chia giữa hai vợ chồng mà là những mâm cơm thờ cúng bởi chỉ có trong mâm cơm thờ cúng, người ta mới phải đưa ra rất nhiều nguyên tắc: “Bữa ăn đôi khi chỉ cần đĩa bông bí chấm nước tôm kho đánh, nhưng nước tôm phải thật sánh, thật thơm, đỏ rực. Thịt bò thì nhất định phải nấu với hoa thiên lí, tô canh dìu dịu mùi hương ngọt ngào. Đêm khuya ngồi đọc sách, chỉ cần ăn củ khoai bồi dưỡng, nhưng khoai phải ngọt, dẻo, hấp với lá dứa. Chiều thì vài lóng mía tiện thật sạch sẽ, ửng màu đỏ cầm rượu” [8]. Và cũng vì thờ phụng nên những gì bị cho là bẩn thỉu của phụ nữ như những chậu giặt đồ, dây phơi quần áo sẽ là điều cấm kỵ đối với “vị thánh sống” của Hạnh: “Chậu rửa mặt không lẫn với chậu tắm, chậu giặt áo không lẫn với chậu giặt quần. Giặt giũ phơi hóng xong, cô Hạnh phải tháo dây ngay, vì thầy Phương không bao giờ đi qua dưới dây phơi, cho dù quần áo đã cất hết” [8]. Khi “vị thánh sống” của Hạnh phá vỡ tất cả những nguyên tắc, luật lệ và cấm kỵ mà cô tự đặt ra, không gian giam giữ đầu tiên của Hạnh cũng theo đó sụp đổ để tiến đến không gian thứ hai còn khủng khiếp hơn, đó là không gian ảo, không gian của những tư tưởng nam quyền mà Hạnh sẽ không thể nào thoát ra được.
Có thể thấy, khi câu chuyện được chuyển qua các phương tiện truyền thông khác, không gian được tạo ra nhờ các nền tảng khác nhau cũng sẽ thay đổi. Trăng nơi đáy giếng là câu chuyện buồn, là bi kịch của người phụ nữ. Do đó, nhà biên kịch Nguyễn Thị Minh Ngọc đã cải biên theo kết cấu của một vở bi kịch. Theo lý luận về bi kịch của Aristotle trong Nghệ thuật thy ca, hành động của nhân vật giữ vai trò vô cùng quan trọng. Ông viết: “vì bi kịch không phải mô phỏng con người mà là sự mô phỏng hành động và cuộc sống, niềm hạnh phúc và điều bất hạnh, mà hạnh phúc hay bất hạnh đều nằm trong hành động” [1, tr.35]. Từ cơ sở lý luận này, có thể thấy, tất cả những suy nghĩ của Hạnh trong truyện ngắn, khi đưa lên sân khấu đều phải cải biên thành hành động.
Nhà lý thuyết Eric Bentley năm 1965 đã đưa ra một công thức rất quan trọng để nói về sân khấu: “A sắm vai B cho C xem” [9, tr.37]. Công thức đơn giản này đã thâu tóm những ý rất quan trọng về đặc trưng sân khấu. A sắm vai B cho C xem nhưng làm thế nào để C tin A chính là B và quên mất sự sắm vai đó. Điều này đòi hỏi sân khấu phải chú ý rất nhiều đến xây dựng nhân vật. Khi nhân vật dịch chuyển từ văn học sang sân khấu, tất cả những đặc điểm, tính cách, phẩm chất của nhân vật mà tác phẩm văn học gợi ra đều cần làm sáng tỏ để khán giả tin tưởng nhân vật. Khán giả phải tin nhân vật trên sân khấu thì họ mới dễ dàng tiếp nhận câu chuyện. Do đó, khi chuyển câu chuyện Trăng nơi đáy giếng, nhà biên kịch Nguyễn Thị Minh Ngọc đã phải thay đổi nhân vật và kết cấu.
Kết cấu người phụ nữ bị nhốt giữa những người chồng từ tác phẩm văn học cũng buộc phải thay đổi theo hướng phát triển hành động. Vì chấn thương của Hạnh là chấn thương tâm lý nhằm đảm bảo sự ổn định của bản thân và của hợp tác xã, kết cấu kịch bản và không gian hành động của vở kịch cũng sẽ liên quan đến hợp tác xã và tính ổn định. Kịch bản đi theo kết cấu kịch truyền thống là một lựa chọn hợp lý. Kết cấu của một kịch bản sân khấu truyền thống sẽ gồm năm phần: giao đãi, thắt nút, phát triển, cao trào và mở nút. Kịch bản sân khấu bắt đầu với việc Hạnh gả Thắm cho Phương. Sau đó, thông tin lộ ra bên ngoài, Hạnh buộc phải ly hôn với chồng và để chồng ra ở riêng với Thắm. Vở kịch được đẩy lên cao trào khi Hạnh phát hiện ra mình bị Phương và Thắm lừa mình. Hai người đã có quan hệ lén lút và Hạnh bị trúng kế của họ: vừa mất chồng, vừa mất con, vừa mất nhà. Bi kịch kết thúc bằng việc Hạnh chấm dứt tình cảm vợ chồng với Phương và sống với hình nhân bằng rơm mà cô gọi là chồng.
Như vậy, từ truyện ngắn đến sân khấu, câu chuyện đã được tái kết cấu để phù hợp với nền tảng mới. Không gian giam giữ Hạnh cũng là không gian gắn chặt với hợp tác xã. Bảy cảnh trong vở kịch đều được miêu tả liên quan đến những sản phẩm nông nghiệp. Chẳng hạn, hai cảnh đầu ở nhà Hạnh, kịch bản sân khấu chú thích rất rõ: “phòng khách nhà Hạnh cũng là nơi trưng bày các sản phẩm của hợp tác xã Nhất Phương”[2]. Những cảnh còn lại đều liên quan đến nông nghiệp như: nhà bà Thu, phó chủ nhiệm hợp tác xã, cánh đồng, nhà Hạnh khi cô đang xay lúa… Có thể thấy, không gian hoạt động của Hạnh trên sân khấu rộng hơn không gian của cô trong tác phẩm văn chương. Tuy nhiên, ở không gian này, cô lại bị chính những người trong hợp tác xã giám sát. Sự giám sát, soi mói của những người trong hợp tác xã đã tạo ra không gian giam giữ vô hình đối với Hạnh, khiến cô đi đâu cũng không thể thoát được ánh mắt nghi kỵ, dòm ngó, những điều tiếng dư luận.
Trong vở kịch Hãy khóc đi em, biên kịch thêm vào một số nhân vật mới trong hợp tác xã để không gian gian giữ Hạnh thêm kiên cố. Nhân vật Hướng, phó chủ nhiệm hợp tác xã Nhất Phương, một người bạn thơ ấu của Hạnh, luôn yêu thương Hạnh được thêm vào. Hướng là nhân vật đối kháng với vợ chồng Hạnh, là nhân vật buộc phải có để thúc đẩy mâu thuẫn, xung đột của kịch. Nếu không có Hướng, vợ chồng Hạnh sẽ không quá lo sợ bị người ta phát hiện việc đa thê, Phương không quá lo sợ bị cách chức và như vậy, Hạnh cũng sẽ khó bị đẩy đến bước đường ly hôn chồng và mua nhà cho chồng và Thắm ở riêng. Thế nhưng, cũng chính nhờ nhân vật Hướng mà bộ mặt thật của Phương, Thắm, Thu bị vạch trần.
Trong tác phẩm văn học, Hướng không cần xuất hiện. Nhà văn viết “Người ta đồn…” là độc giả có thể tưởng tượng ra câu chuyện. Trên sân khấu, dù Hướng thực chất cũng chỉ là dư luận xã hội như bà Thu nói: “Hết thằng Hướng này sẽ có cả trăm thằng Hướng khác. Em đi năn nỉ hết trơn miệng lưỡi thế gian được à?” nhưng vì tính chất của loại hình nghệ thuật này, Hướng phải được xây dựng thành một cá nhân cụ thể. Nhân vật cô Thu từ truyện đến kịch bản sân khấu cũng có sự thay đổi đáng kể về tính cách. Trong truyện, Trần Thuỳ Mai có tiết lộ cô Thu là người sắp xếp để Phương và Thắm được ở với nhau thông qua cuộc trò chuyện trước đó với Hạnh. Tuy nhiên, lý do là gì thì không được tiết lộ. Có thể chỉ vì thầy Phương là hiệu trưởng nên cô muốn lấy lòng cấp trên. Trong kịch bản Hãy khóc đi em, nhân vật bà Thu được làm rõ hơn để đẩy bi kịch của Hạnh lên cao hơn. Bà giúp thầy Phương và Thắm sống với nhau để giành lấy chức phó chủ nhiệm hợp tác xã. Bên cạnh đó, bà cũng lừa để bán nhà cho Hạnh. Bà là tác nhân đẩy Hạnh vào con đường mất chồng, mất con, mất tiền mua nhà.
Vì sân khấu tập trung vào hành động nên cao trào của vở kịch Hãy khóc đi em cũng phải cải biên để tạo điểm nhấn cho vở kịch. Cao trào của sân khấu giống như một quả bóng được thổi đầy hơi, đến ngưỡng sẽ bùng nổ. Do đó, nếu lựa chọn đoạn Hạnh nhìn thấy Phương giặt đồ cho Thắm như trong truyện để đẩy lên cao trào thì sẽ khó thuyết phục được khán giả. Mặc dù đó là tình tiết rất “đắt” trong văn học, cho thấy sự “vỡ mộng” của nhân vật qua cái nhìn đối với người chồng nhưng câu chuyện trong kịch bản sân khấu lại khác. Vì kết cấu của câu chuyện trong kịch bản sân khấu đã thay đổi nên cao trào phải đi theo kết cấu mới, tức là việc Hạnh phát hiện ra mình bị mọi người xung quanh lừa dối đến nỗi mất hết tất cả. Đó chính là lý do ở cảnh thứ năm của kịch bản Hãy khóc đi em, Hạnh mới biết chồng với Thắm đã quen nhau từ trước, đã ngoại tình, đã giăng bẫy để cô mất chồng, con, nhà cửa và thậm chí nói xấu, làm nhục cô. Tất cả đều dồn nén đến cảnh này để đẩy bi kịch của Hạnh lên cao nhất.
Khi Trăng nơi đáy giếng được tiếp biến qua phương tiện điện ảnh, không gian giam giữ người phụ nữ cũng được nhà làm phim thể hiện qua nghệ thuật quay phim và dàn cảnh. Hầu hết các cảnh quay về Hạnh trong nhà đều bị che tầm nhìn, phải quay qua một vật nào đó như cánh cửa, tấm rèm, bức màn… Đây là cách biểu đạt rất riêng của ngôn ngữ điện ảnh, tạo cảm giác nhân vật luôn bị nhìn lén trong khung hình hẹp, không gian chật chội. Đạo diễn cũng giữ nguyên bối cảnh ở Huế để làm tăng thêm áp lực về việc giữ gìn tư tưởng nam quyền. Ngôi nhà của Hạnh là ngôi nhà cổ của Huế với rất nhiều cửa. Hành động mở từng cánh cửa ở đầu phim của Hạnh tạo cho khán giả cảm giác không thoải mái vì sự phiền hà và phức tạp. Chính vì vậy, sau này, khi đuổi Phương ra khỏi nhà, Hạnh cũng đóng từng cánh cửa với sự phức tạp không kém. Nhà làm phim không những không rút gọn thời gian đóng cửa, mở cửa mà còn quay cảnh này rất kỹ để cho thấy những quy tắc rườm rà vẫn còn giữ lại trong thời hiện đại khiến người phụ nữ khổ sở ra sao. Trong ngôi nhà của mình, Hạnh thể hiện đúng vị trí của một người bị giam giữ và phụng sự người khác. Phương và Hạnh chưa bao giờ cùng nhau chia sẻ bữa ăn. Khi Phương ăn cơm, Hạnh phải đứng bên phục vụ. Khi Phương chưa đụng đũa, cu Nhất, con của Phương cũng không được phép chạm vào thức ăn.
Trong không gian giam giữ, giữa những bộn bề tất bật của người phụ nữ và căn bếp, bữa ăn, dọn dẹp... thứ duy nhất xoa dịu Hạnh có lẽ là lọ hoa sen được nhà làm phim khéo léo sắp đặt trong nghệ thuật dàn cảnh. Hoa sen vốn là hình ảnh quen thuộc của văn hoá Việt Nam, tạo cảm giác thân thương, gần gũi và nhẹ nhàng, tinh tế. Hoa sen trong phim như là một nhân vật, lặng lẽ ở góc nhà và ngoài vườn, quan sát, chia sẻ với Hạnh những sự chịu đựng và dồn nén bên trong, làm giảm đi sự căng thẳng và những nỗi đau không thể nói lên thành lời. Nhờ tính biểu đạt của hình ảnh, những bông hoa sen trong phim Trăng nơi đáy giếng đã mở một lối thoát cho nhân vật chính, giúp cô bước ra khỏi không gian giam giữ vào mỗi buổi sáng sớm, mở từng búp hoa lấy trà. Đôi bàn tay nâng niu từng búp sen với ánh sáng lấp lánh trên mặt chính là hình ảnh đẹp nhất của Hạnh trong phim.
Hoa sen cùng với mảnh vườn riêng thể hiện khát khao thoát khỏi sự ngột ngạt của căn nhà, thoát khỏi những áp lực, những giáo lý xưa trói buộc người phụ nữ, bắt họ phải tuân theo mà không biết cách nào giải thoát. Khác với truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng và vở kịch Hãy khóc đi em, ở những phút cuối của phim, Hạnh đã đủ can đảm đuổi người đàn ông mà mình từng phụng sự ra khỏi nhà. Bộ phim kết thúc bằng hình ảnh Hạnh mặc trang phục màu cam ấm, bước ra khỏi không gian giam giữ, bước vào mảnh vườn riêng của cô để ướp trà vào những búp sen. Máy quay di chuyển ra xa, tìm kiếm vẻ đẹp của cây cỏ, của cuộc sống trong ánh sáng rực rỡ, trong tiếng cười đùa của trẻ thơ trước sân nhà, di chuyển đến cảnh toàn rộng lớn của thành phố Huế trong nhịp sống hiện đại và trong bài thơ bày tỏ nỗi lòng, mong ước thực sự thực sự của Hạnh về một nơi không có dấu vết của những diễn ngôn nam quyền, không có cái nhìn giám sát của người đời, chỉ còn tình yêu và cây cỏ:
Em tìm kiếm mảnh vườn cho riêng ta
Nơi chỉ có em và anh trong đó
Nơi chỉ có anh cùng em và cây cỏ
Để ta nghe lòng mình khi cơn gió thoảng qua…
Em tìm kiếm mảnh vườn cho riêng ta
Nơi bóng lá xanh rập rờn nắng gió
Nơi anh và em bình yên trên thảm cỏ
Xa cách cuộc đời[3].
Cảnh cuối cùng của phim cũng là cảnh nhà làm phim định nghĩa lại khái niệm văn hoá. Vẻ đẹp của văn hoá Huế là vẻ đẹp của những đoá sen thơm mang đến hương vị ngọt ngào trong từng tách trà mỗi buổi sáng, là vẻ đẹp của thiên nhiên cây cỏ sống chan hoà cùng con người, mang đến hạnh phúc cho con người chứ không phải là những tư tưởng cổ hủ, lạc hậu, những diễn ngôn trói chặt người phụ nữ trong không gian của ngôi nhà, xó bếp.
4. Kết luận
Người phụ nữ chấn thương từ tác phẩm văn học đến sân khấu và điện ảnh vừa có sự thay đổi để phù hợp với phương tiện truyền thông mới, vừa nội sinh trên chính phương tiện truyền thông đó. Hạnh không cần phải chuyển đổi thành xã viên hợp tác xã vẫn có thể hoạt động trong không gian của vở kịch. Biên kịch sân khấu không cần tạo ra nhân vật Hướng, những mâu thuẫn trong vở kịch vẫn có thể phát triển. Nhà làm phim Trăng nơi đáy giếng không cần thêm vào khát khao tự do cho Hạnh vẫn có thể xây dựng được bi kịch như Trần Thuỳ Mai đã chia sẻ. Những không gian giam giữ người phụ nữ qua từng phương tiện truyền thông lại có những đặc trưng riêng mà các phương tiện khác không thể sử dụng được: đó là cái tôi cá nhân bị giam trong cấu trúc hai ngôi kể của truyện ngắn, đó là người phụ nữ bị quan sát bởi những nhân vật trong hợp tác xã và đó là người phụ nữ bị giam qua góc nhìn của máy quay phim.
Có thể thấy, những yếu tố được thêm vào, lược bỏ hay thậm chí bị thay đổi đều vẫn phải phù hợp, thích nghi với phương tiện truyền thông mà nó lựa chọn. Do đó, việc kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông cũng chính là cải biên vì dù người kể chuyện có biến đổi câu chuyện nguồn ra sao thì nó vẫn phải thích nghi với thế giới quan và nhân sinh quan của họ và các phương tiện truyền thông mà họ sử dụng. Cho nên, khi hiện diện trên các phương tiện truyền thông khác nhau, tác phẩm mới vừa giúp “phát tán” văn bản nguồn đến nhiều đối tượng tiếp nhận, vừa là sự sáng tạo của người kể chuyện nhằm đạt được hiệu quả nghệ thuật cao nhất trên phương tiện truyền thông mới[4].
Đào Lê Na
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 11 (558) tháng 11 năm 2020.
Tài liệu tham khảo
[1] Aristotle (2007), Nghệ thuật thy ca, Nxb. Lao động, Hà Nội.
[2] Anthony Storr (2016), (Thái An dịch), Dẫn luận về Freud, Nxb. Hồng Đức.
[3] Alexander, J. C. (2005), Cultural trauma and collective identity, Berkeley: Univ. of California Press.
[4] Brown, Larry A. (2016), How Films Tell Stories: the Narratology of Cinema, Creative Arts Press.
[5] Daniel Grojnowski (2017), Đọc Truyện ngắn, Phùng Kiên, Trần Hinh dịch, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.
[6] Jenkins, H. (2006), Convergence culture: Where old and new media collide, New York: New York University Press.
[7] Hutcheon, L. (2006), A theory of adaptation, New York: Routledge.
[8] Trần Thuỳ Mai, http://vannghequandoi.com.vn/van-xuoi/tac-gia-tac-pham/nha-van-tran-thuy-mai-va-truyen-ngan-trang-noi-day-gieng-12812_8090.html, truy cập ngày 1/2/2020.
[9] Marvin Carlson (2014), Theatre: A Very Short Introduction, Oxford University Press.
[10] Sigmund Freud (2019), Phân tâm học nhập môn (Nguyễn Xuân Hiếu dịch), Nxb. Văn học, Hà Nội.
[11] Thomas Leitch (biên tập, 2017), The Oxford Handbook of Adaptation Studies, Oxford University Press.
[1] Kịch bản Hãy khóc đi em, tác giả Nguyễn Thị Minh Ngọc cung cấp.
[2] Kịch bản Hãy khóc đi em, tác giả Nguyễn Thị Minh Ngọc cung cấp
[3] Bài thơ Vườn xuân của Thảo Phương được đọc qua lời của Hạnh trong phim Trăng nơi đáy giếng.
[4] Nghiên cứu được tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ Đề tài mã số C2018-18b-04.
