1. Vấn đề “trung thành” trong các bộ phim cải biên
Phim cải biên (tiếng anh là film adaptation) là thuật ngữ dùng để gọi tên các bộ phim lấy chất liệu từ các nguồn khác nhau: từ văn học, phim truyền hình, phim điện ảnh có trước, sự kiện có thật, nhân vật lịch sử…Do đó, tôi sử dụng một thuật ngữ duy nhất cho kiểu phim này là “cải biên”, không dùng thuật ngữ “chuyển thể” hay “phóng tác”. Đối tượng nghiên cứu của phim cải biên có cả phim remake, phim tiểu sử nên không thể dùng từ chuyển thể trong những trường hợp đó. Và ngay cả phim remake, khi được làm lại là đã có sự cải biên về bối cảnh.
Khi khảo sát các học viên cao học về thuật ngữ “chuyển thể”, người viết nhận thấy nhiều ý kiến cho rằng, chuyển thể thì mới trung thành với nguyên tác còn lấy cảm hứng thì không cần. Thực tế cho thấy, không có bộ phim nào lấy chất liệu từ tác phẩm văn học có thể “trung thành” với tác phẩm văn học được vì mỗi loại hình nghệ thuật có ngôn ngữ riêng của nó. Điện ảnh, sân khấu, hội hoạ có những “quy tắc”, “đặc điểm” riêng để xử lý các chất liệu có trước. Một cuốn tiểu thuyết dài trung bình khoảng 300 trang thì không thể nào được xử lý đầy đủ trong một bộ phim điện ảnh có dung lượng khoảng 120 trang kịch bản được. Đó là chưa kể số lượng chữ trong 120 trang kịch bản ngắn hơn rất nhiều so với 120 trang tiểu thuyết.
Mỗi chúng ta đều là người đọc độc lập thì nhà làm phim cải biên trước hết cũng là người đọc. Khi là người đọc, mỗi người có một cách đọc khác nhau. Ví dụ, khi bạn đọc một tác phẩm văn học, bạn bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật A, thông điệp B nhưng nhà làm phim bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật C, thông điệp D thì họ sẽ tập trung khai thác vào câu chuyện của C và thông điệp D. Chúng ta không thể lấy cách đọc, cách hiểu của mình để chê hay phê phán cách đọc hay cách hiểu của người khác. Do đó, khi nghiên cứu phim cải biên, điều mà chúng ta cần quan tâm là tinh thần của tác phẩm văn chương được kể, được diễn giải ra sao trong tác phẩm điện ảnh. Tinh thần của tác phẩm văn chương là điều được gợi ra từ tác phẩm văn chương mà nhiều người đồng thuận bởi vì mỗi tác phẩm văn chương có thể gợi ra nhiều vấn đề khác nhau. Nhà làm phim có thể thay đổi, hư cấu nhưng người xem vẫn nhận ra nhà làm phim lấy chất liệu từ tác phẩm văn chương nào và việc cải biên của nhà làm phim nhằm mục đích gì.
Ví dụ, phim Loạn (Ran) của Kurosawa Akira, nhà làm phim thay đổi toàn bộ tên nhân vật, thậm chí cải biên vua Lear thành lãnh chúa người Nhật, đổi con gái vua Lear thành con trai…nhưng người xem đều nhận ra phim Loạn cải biên từ Vua Lear của Shakespeare. Điều quan trọng là tinh thần đối thoại của nhà làm phim với tác phẩm văn chương và tinh thần của tác phẩm văn chương được nhiều độc giả tán đồng khi đưa lên phim. Trong khi đó, có nhiều bộ phim cũng ghi là lấy chất liệu, cảm hứng từ tác phẩm văn chương nhưng ngoài tên nhân vật ra, người xem không thấy được tinh thần của tác phẩm văn chương thể hiện trên phim. Chẳng hạn, gần như không ai nói Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du là câu chuyện về tình tay ba nhưng có phim lại xoáy sâu vào vấn đề đó khiến cho tinh thần của tác phẩm văn chương bị nhìn sai lệch, gây nên tranh cãi. Nếu bộ phim thay đổi tên của các nhân vật, không sử dụng tên của các nhân vật trong “Truyện Kiều" chắc chắn không ai nghĩ rằng phim lấy cảm hứng từ Truyện Kiều. Do đó, việc gây tranh cãi với những bộ phim lấy chất liệu từ văn học hay các sự kiện có thật, các nhân vật có thật không phải ở việc trung thành hay hư cấu mà ở tinh thần được truyền tải, tức là những vấn đề chung được nhiều người đồng thuận khi đọc tác phẩm văn học, khi tiếp cận các sự kiện có thật cũng như khi ấn tượng về một nhân vật lịch sử nào đó mà trong nghiên cứu, chúng tôi gọi là “ký ức tập thể” (collective memory).
2. Vai trò của điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể cho cộng đồng
Năm 2017, bộ phim đoạt giải Oscar phim hoạt hình xuất sắc nhất đã đem đến cho khán giả một thông điệp sâu sắc về ký ức. Tên gọi “Coco” của phim không phải là tên của nhân vật chính mà là tên gọi của bà cố Miguel, người lưu giữ ký ức cuối cùng về ông cố tổ của gia tộc cậu bé. “Coco” cũng là hình ảnh ẩn dụ về một người lưu giữ ký ức tập thể. Nếu người đó chết đi hoặc mất trí nhớ, và không còn ai trong cộng đồng thế giới người sống lưu giữ ký ức đó thì nó sẽ bị xoá bỏ. Đó là lý do tại sao Hector, cha của Coco đứng trước nguy cơ bị tan biến hoàn toàn, khi ông đã ở thế giới người chết.
Cũng trong năm 2017, Hàn Quốc công chiếu bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” (I can speak) để công bố trước thế giới về một sự thật khủng khiếp khi người Nhật chiếm đóng Triều Tiên. Đó là ký ức “Nô lệ tình dục” của những người phụ nữ Triều Tiên bị ép phải phục vụ cho quân đội Nhật thời thế chiến thứ II. Những người phụ nữ này đang đứng trước nguy cơ biến mất theo quy luật sinh, lão, bệnh, tử hoặc chứng lãng quên của người già. Lịch sử có thể không đưa thông tin này vào sách hoặc nếu có cũng chỉ dừng lại ở mức độ mô tả sự kiện. Do đó, để đoạn ký ức này được lưu lại một cách chân thực và sống động, khắc ghi đậm nét trong ký ức tập thể, kể cả những người chưa từng biết đến chiến tranh, các nhà làm phim đã sản xuất bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” như một diễn ngôn chính trị, xã hội dành cho cộng đồng người Hàn Quốc nói riêng và thế giới nói chung.
Những vấn đề liên quan đến ký ức cộng đồng được nhà xã hội học Émile Durkheim (1858–1917) bàn đến trong cuốn Những hình thức cơ bản của đời sống tôn giáo (Elementary Forms of the Religious Life, 1912). Tuy nhiên, phải đến năm 1925, thuật ngữ ‘ký ức tập thể’ (collective memory) mới xuất hiện lần đầu tiên trong công trình Những bộ khung xã hội của ký ức (The Social Frameworks of Memory) của Maurice Halbwachs (1877–1945), một học trò của Émile Durkheim. (1)
Ký ức tập thể theo khái niệm của Halbwachs là “tập hợp thông tin được tổ chức thành ký ức của hai hay nhiều thành viên của một nhóm được chia sẻ với nhau. Ký ức tập thể có thể được chia sẻ, được tiếp tục và được kiến tạo bởi những nhóm nhỏ và lớn.” (2) Theo Halbwachs, “cá nhân sẽ không thể nhớ lâu và liền mạch khi ở bên ngoài bối cảnh nhóm của họ”. (3) Chẳng hạn, những người nước ngoài sẽ biết đến chiến tranh Việt Nam như những thông tin mà họ đọc được từ sách lịch sử, còn người Việt Nam sẽ nhớ về chiến tranh Việt Nam nhờ những câu chuyện mà họ được nghe kể từ bố mẹ và bố mẹ họ được nghe kể từ ông bà…Và do đó, ký ức về chiến tranh Việt Nam ở người Việt Nam sẽ dai dẳng hơn, chứa đựng nhiều cung bậc cảm xúc hơn.
Điều này cũng có nghĩa là “những thành viên trong nhóm sẽ cung cấp chất liệu cho các cá nhân, khơi gợi cá nhân nhớ lại những sự kiện đặc biệt và quên đi những cái khác”. (4) Các nhà làm phim về vua Lý Thái Tổ đã dựng nên bộ phim hoạt hình “Người con của Rồng” để khơi gợi và kiến tạo ký ức cho trẻ em Việt Nam nói riêng và người Việt Nam nói chung về huyền thoại vua Lý Thái Tổ. Rõ ràng rằng, ký ức tập thể không nhất thiết phải là những sự kiện mà các cá nhân phải trải nghiệm qua hoặc được chứng kiến trong cộng đồng bởi nó là một dòng chảy liên tục trải qua các giai đoạn lịch sử, người giữ ký ức của nhóm này sẽ truyền lại cho nhóm sau. Vì vậy, “ký ức của một xã hội kéo dài bằng ký ức của các nhóm tạo ra nó. Không có căn bệnh hay sự lãnh đạm nào khiến nó quên đi nhiều sự kiện và nhân vật quan trọng trong quá khứ. Có chăng chỉ là những nhóm giữ ký ức dần biến mất mà thôi.” (5)
Như vậy, theo Halbwachs , ký ức tập thể sẽ rất khác với lịch sử bởi sự đa dạng và sinh động của nó. Lịch sử tập trung vào các sự kiện, thời gian, nơi chốn và thường hoàn kết khi chuyển từ giai đoạn này sang giai đoạn khác. Các nhà viết sử luôn tỏ ra khách quan khi cố gắng mô tả thật chi tiết các sự kiện và so sánh với lịch sử các nước khác. Lịch sử mà các sử gia muốn tạo ra là duy nhất bởi anh ta tin rằng quan điểm của mình không thuộc về bất kỳ nhóm nào, ở quá khứ lẫn hiện tại. Trong khi đó, cùng một sự kiện lịch sử có thể có nhiều ký ức tập thể của các nhóm cộng đồng khác nhau và trải dài liên tục theo thời gian.
Mặc dù thuật ngữ ký ức tập thể đã được đề xuất từ khá lâu nhưng những vận dụng nghiên cứu liên ngành trong khoa học xã hội và nhân văn mới thực sự được chú ý gần đây. Nghiên cứu ký ức tập thể sẽ tập trung vào một bộ những hình ảnh, ý tưởng, cảm giác về quá khứ trong những nguồn mà các cá nhân có thể chia sẻ. Điều này có nghĩa là sách lịch sử hay phim ảnh đều có giá trị như nhau trong việc chia sẻ ký ức. (6)
Do đó, chúng ta không có thang đo nào để nói sự hư cấu trong “Đất rừng phương Nam” nói riêng và trong các phim lịch sử hay lấy bối cảnh lịch sử nói chung bao nhiêu là đủ, bao nhiêu là sai lệch bối cảnh vì bản thân các sự kiện lịch sử cũng có những tranh cãi, nhiều góc nhìn, dẫn chứng, tư liệu. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra hoạt động Thiên Địa hội, Nghĩa Hòa đoàn ở Nam Bộ với rất nhiều thông tin, tài liệu từ những nhà nghiên cứu uy tín. Tuy nhiên, bên cạnh đó cũng có những ý kiến cho rằng Thiên Địa hội có những dư âm. Vì vậy chúng ta cần nhận định bối cảnh lịch sử và các nhóm, hội, các nhân vật được bộ phim đưa ra có cần thiết trong việc truyền tải tinh thần của bộ phim hay không hay chính các nhà làm phim cũng vừa muốn hư cấu, vừa sợ sai lệch lịch sử nên đã dẫn đến xung đột trong cách kể chuyện của mình. Trong bài phỏng vấn trên báo Pháp luật TP Hồ Chí Minh vào ngày 24 tháng 07 năm 2023 (tức là thời điểm phim chưa ra mắt) với tiêu đề “Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng Đất rừng phương Nam là 1 phép thử”, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng đã đề cập đến vấn đề này: “tính chính xác phải ở mức chấp nhận được, sai sót sẽ tạo cảm giác khó chịu, ảnh hưởng trực tiếp đến trải nghiệm của người xem. Tôi và êkíp tự ý thức được chuyện này. Trong suốt quá trình làm phim, êkíp đã tìm kiếm thông tin, đối chiếu hình ảnh lịch sử để phục dựng chính xác nhất.” (7)
Còn biên kịch phim cũng từng nói rằng mục đích đưa các nhóm hội người Hoa vào là để cho thấy sự đa dạng của các nhóm hội yêu nước tại miền Nam thời bấy giờ và cho thấy hành trình yêu nước của cậu bé An, tạo ra con đường thống nhất cho chống Pháp về sau. Biên kịch có thể có mục đích của riêng mình. Tuy nhiên, khi bộ phim được trình chiếu, khán giả vẫn thấy vai trò nổi bật của các nhóm người Hoa thông qua hình ảnh phục trang, thoại, lời thề… Đồng ý là thời kỳ đó có các hội nhóm như vậy nhưng điều quan trọng là cần thận trọng trong việc xây dựng hình ảnh các nhóm này trong phim vì chắc chắn những hình ảnh ấy sẽ tác động đến cảm xúc, tinh thần cho người xem hay nói cách khác sẽ tác động đến ký ức tập thể về hình ảnh Nam bộ cho khán giả.
Khi một tác phẩm văn học hay điện ảnh được đưa ra thì người sáng tạo hết vai trò hay “tác giả đã chết” như cách nói của Roland Barthes, vì vậy khán giả sẽ diễn giải tác phẩm nghệ thuật thông qua cách họ đọc hiểu văn bản. Tác giả không thể có mặt để nói thay cho khán giả. Khán giả sẽ căn cứ vào những gì họ nhận thấy trong phim và trong ký ức của mình để đánh giá tinh thần của bộ phim. Bộ phim gây tranh cãi là bởi vì khán giả nhận thấy sự nổi bật của người Hoa trong vai trò dẫn dắt các phong trào yêu nước thời bấy giờ, điều này xung đột với ký ức của họ về vùng đất Nam bộ chứ chưa bàn đến đến lịch sử. Bên cạnh đó, căn tính Nam bộ của bộ phim cũng chưa rõ nên dễ bị những hình ảnh khác lấn át. Nếu đã hư cấu lịch sử thì cần phải nhất quán. Có nghĩa là có thể trong lịch sử có những hội nhóm như thế nhưng trong sáng tạo, nhà làm phim có quyền làm giảm vai trò của họ lại, làm nổi bật căn tính của con người Nam bộ lên chứ không nhất thiết vừa hư cấu vừa sợ sai lệch bối cảnh lịch sử.
Dù phim lấy chất liệu từ nguồn nào cũng sẽ có những tác động đến “ký ức tập thể” của khán giả. Vì vậy, không nên nghĩ rằng “tôi làm phim chỉ để giải trí” để có thể thoải mái đưa ra bất kỳ thông tin gì, hư cấu bất kỳ điều gì mà bỏ qua tác động của phim đối với ký ức của khán giả. Quyền lực của bộ phim rất lớn, nhất là những phim lấy chất liệu lịch sử. Do đó, nhà làm phim phải hết sức thận trọng vì ký ức tập thể đi cùng với căn tính cộng đồng. Ví dụ, trong “Đất rừng phương Nam” nhà làm phim muốn truyền tải tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ được thể hiện xuyên suốt từ tác phẩm văn học của nhà văn Đoàn Giỏi đến phim truyền hình “Đất phương Nam” của đạo diễn Vinh Sơn thì phải đẩy mạnh những yếu tố này trong phim sao cho phù hợp với ký ức của khán giả về tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ. Việc đẩy mạnh này có thể hư cấu lịch sử nhưng với ký ức cộng đồng thì lại được chấp nhận và thậm chí là được cổ vũ.
Thực ra người xem không quan tâm nhiều lắm đến việc sai lệch chi tiết, tình tiết mà họ quan tâm đến tinh thần của tác phẩm văn chương hoặc các sự kiện lịch sử được truyền tải hiệu quả chưa hơn. Có thể nói rằng, phim ảnh có vai trò rất lớn trong việc kiến tạo ‘ký ức tập thể cho cộng đồng’. Do đó, bên cạnh tìm hiểu lịch sử thì cần phải tìm hiểu ký ức tập thể của con người, vùng đất mình muốn khai thác. Nếu không rõ về ký ức của họ thì người xem cũng sẽ nhìn thấy sự không rõ ràng đó. Phải hiểu bối cảnh lịch sử, cảnh quan, việc khai thác bối cảnh lịch sử đó để làm gì.
3. Bối cảnh và cảnh quan không phải lúc nào cũng đồng nhất
Khi làm bất kỳ tác phẩm nào đều cần sự nghiên cứu cụ thể và sau khi nghiên cứu cần trả lời được câu hỏi tại sao tôi khai thác sự kiện lịch sử theo hướng này mà không chọn cách khác. Nếu không có chuyên gia tư vấn hoặc không nghiên cứu kỹ thì khi khán giả phản biện, nhà làm phim dễ rơi vào tình huống không có căn cứ để chứng minh cho mục đích của mình. Quan trọng là người làm phim phải nắm nhiều thông tin để khai thác sao cho phù hợp với phim. Sau khi tham khảo, nhận tư vấn của chuyên gia thì nhà làm phim sẽ là người quyết định bộ phim sẽ lựa chọn đi theo hướng nào.
Ví dụ trong nghiên cứu cảnh quan trong những năm gần đây, các nhà nghiên cứu có đưa ra hai thuật ngữ là “cảnh quan” (landscape) và “bối cảnh” (setting). Trong phim, nhà làm phim có quyền dựa vào cảnh quan để xây dựng bối cảnh. Bối cảnh được tạo ra theo mục đích của nhà làm phim còn cảnh quan thì có câu chuyện lịch sử, đời sống riêng của nó và phù hợp với ký ức tập thể của cộng đồng dù họ có xem phim hay không.
Nhiều bộ phim trên thế giới đã dùng sức mạnh điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể để thay đổi ký ức về cảnh quan trong việc xây dựng lại bối cảnh trong phim. Ví dụ bộ phim “Indochina” (1992), xây dựng bối cảnh người Pháp tại Đông Dương đẹp đẽ nhưng trong ký ức tập thể của người dân Việt Nam, thực dân Pháp đã đô hộ, đã đánh đập, khai thác bóc lột người Việt Nam đến tận cùng. Khu rừng cao su trong Indochina là khu rừng của tình yêu nhưng trong ký ức của người Việt, đó là nơi “đi dễ khó về”. Vì thế, nếu xem phim không tỉnh táo sẽ bị “những thứ đẹp đẽ” tác động đến điểm nhìn, khán giả bị tin theo. Điều này rất nguy hiểm.
Để tránh gây tranh cãi thì bối cảnh và cảnh quan cần có sự hỗ trợ để làm nổi bật vai trò của nhau. Chẳng hạn, vùng đất Nam bộ với hệ thống sông ngòi và thiên nhiên trù phú đã che chở người dân trong các cuộc kháng chiến như thế nào, đã đồng hành cùng người dân trong đời sống gian khổ của họ như thế nào, đã nuôi dưỡng những câu hò điệu lý để phát triển tâm hồn người dân như thế nào thì sẽ gây xúc động hơn. Nếu câu chuyện có sự hoà hợp giữa cảnh quan và bối cảnh thì sẽ dễ dàng thuyết phục khán giả.
4. Vai trò của nghiên cứu lịch sử trong sáng tạo điện ảnh
Có một câu hỏi thường gặp trong các tranh luận về điện ảnh là nhà làm phim có cần nghiên cứu lịch sử không nếu lịch sử có thể được hư cấu trong phim? Nhà làm phim cần hiểu lịch sử để biết cần làm gì cho sự hư cấu của mình, chứ không phải bám sát vào sự kiện lịch sử để cảm thấy bị gò bó sự sáng tạo. Khán giả không trông đợi việc bám sát lịch sử, mà chờ đợi mục đích của nhà làm phim, xem nhà làm phim nói gì từ sự kiện lịch sử đó. Ví dụ bộ phim “Cơ trưởng Sully”, khán giả đâu quan tâm sự kiện phi công đã cứu sống toàn bộ hành khách khi đáp xuống sông Hudson ra sao vì những điều đó họ có thể đọc được trên báo chí, xem các cuộc phỏng vấn. Điều khiến họ muốn xem phim chính là tâm lý nhân vật, những vấn đề nhân văn đằng sau sự kiện ấy.
Phim ảnh, văn chương khác với lịch sử ở chỗ lịch sử chú trọng ghi chép sự việc xảy ra, theo góc nhìn của người chép sử, còn phim ảnh mượn sự kiện để nói đến vấn đề khác. Muốn học lịch sử thì cần tìm tài liệu nghiên cứu để đọc. Phim ảnh không lấy lịch sử để đưa đến sự kiện đó cho khán giả, mà mục đích là mượn lịch sử để nói điều gì đó về con người, tính nhân văn, tinh thần yêu nước hoặc những vấn đề phức tạp trong tâm lý nhân vật... Chúng ta có thể thoải mái hư cấu nhưng cần phải biết mục đích của việc hư cấu, đích đến của phim có làm khán giả động lòng, thỏa mãn, xúc động hay không và có phù hợp với ký ức tập thể về hình ảnh vùng đất, con người, câu chuyện…của vấn đề lịch sử chúng ta đang khai thác hay không.
Như vậy, qua trường hợp “Đất rừng phương Nam”, giới làm phim vẫn nên cởi mở với sự sáng tạo của mình nhưng cần đội ngũ tư vấn về lịch sử: câu chuyện, sự kiện, lịch sử của những trang phục trong phim. Có những cái sẽ nghĩ đúng về mặt lịch sử nhưng không đúng về ‘căn tính dân tộc’, có thể làm liên tưởng đến những dân tộc khác. Phục trang trong phim cũng là vấn đề thú vị. Ví dụ trước đây, nhân kỷ niệm 1000 năm Thăng Long, có bộ phim dựa vào các tư liệu lịch sử để nói rằng phục trang trong phim hoàn toàn đúng lịch sử nhưng phim bị tẩy chay vì khán giả nhìn thấy phục trang trong phim không khác gì phục trang Trung Quốc. Trong khi đó, một bộ phim điện ảnh khác có sự điều chỉnh phục trang không đúng về mặt tư liệu lịch sử nhưng lại đúng về cảm nhận, ký ức của người Việt Nam về hình ảnh người Việt nên được đón nhận. Rõ ràng chúng ta sẽ thấy đôi khi có sự mâu thuẫn giữa lịch sử và căn tính khi đưa lên phim.
Một ví dụ khác nhiều người biết là Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du lấy chất liệu từ Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Cho dù Cụ Nguyễn Du đề cập đến bối cảnh là thời nhà Minh nhưng nếu khi đưa Truyện Kiều lên sân khấu hoặc điện ảnh, các nhân vật đều mặc áo dài hoặc áo tấc, áo ngũ thân...thì chẳng ai phản đối. Trong khi đó, nếu để các nhân vật mặc phục trang nhà Minh có thể lại dẫn đến những tranh cãi dù có thể phim hợp với bối cảnh được miêu tả.
Như vậy, chúng ta cần để ý đến hình ảnh phim đưa đến công chúng thông qua phục trang ra sao. Trong ký ức tập thể, áo bà ba và khăn rằn phù hợp với “chất Nam bộ” được kiến tạo trong lòng công chúng. Tuy nhiên trong phim “Đất rừng phương Nam”, hình ảnh nút áo ngang xuất hiện quá nhiều qua các nhân vật không phải người Hoa như: bé An, Út Lục Lâm, bác Ba Phi…và thậm chí là lính Pháp nên khán giả không thấy được hình ảnh Nam bộ trong lòng họ. Nhiều người chứng minh áo nút ngang là của người Việt trước đây cũng dùng nhưng ít người chứng minh được nguồn gốc, ảnh hưởng. Điều gây tranh cãi không phải là áo đó người Việt có mặc hay không mà hình ảnh những chiếc áo trong phim khiến chúng ta liên tưởng đến người Hoa nhiều hơn người Việt. Nếu chúng ta muốn bộ phim đậm chất Việt hơn thì có thể cải biên những yếu tố đó cho phù hợp với câu chuyện phim muốn truyền tải.
Sau khi có những tư vấn, nhà làm phim cần xác định mình muốn đưa đến điều gì, ‘ký ức tập thể’ gì cho cộng đồng, chứ không nên nghĩ ‘làm phim giải trí, hư cấu, vì vậy đừng nên tranh cãi những gì chúng tôi đưa ra’. Dù muốn dù không, nhà làm phim vẫn phải hiểu khi đưa một bộ phim đến khán giả, tác động của phim đến cộng đồng là rất lớn.
Đào Lê Na
----
Nguồn tài liệu trích dẫn:
(1) Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8
(2)Haim Weinberg, The Paradox of Internet Groups: Alone in the Presence of Virtual Others, tr. 143
(3)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8
(4)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8
(5)Maurice Halbwachs, The Collective Memory Reader, Oxford University Press, 2011, tr. 144
(6) Iwona Irwin Zarecka, Frames of Remembrance: The Dynamics of Collective Memory
(7) https://plo.vn/dao-dien-nguyen-quang-dung-dat-rung-phuong-nam-la-1-phep-thu-post743669.html (truy cập ngày 15 tháng 10 năm 2023)
