Dr. Nguyen Nam
University of Social Sciences and Humanities –
Vienam National University HoChiMinh city
Abstract
Through the scrutinization of how Akutagawa Rynosuke’s short story “Yabu no naka” (In a Grove) was introduced, received, and adapted in Vietnam, the paper also indicates the role of Japanese cinema in the propagation of Japanese literature in the South Vietnam before 1975. Besides Japanese thoughts and novel brought in by Phan Boi Chau and Phan Chau Trinh in the early 20th century, within three decades of the 1920s, 1930s and 1940s Japanese literature was scarcely introduced in newspapers and journals, such as Bulletin de la Société d’enseignement du Tonkin, Đông Tây, Trung Lập, or Trung Bắc tân văn. In the 1950s the introduction of Japanese movies in the South Vietnam played the role of a crucial catalyst for Japanese literature to spread more widely into the area, preparing a blooming of Vietnamese translations of literature from Japan in the 1960s. The earliest Vietnamese translation of “Yabu no naka” came out in the same year (1957) with the cai luong play “Sầu lên ngọn cỏ” (Sorrow spreading all over the grass), that was in turn based on Kurosawa Akira’s film “Rashōmon”. Translated either from English, French or Russian versions of the short story, later translations often include a preface that allows us to know their translators’ ways of perception of the short story. The narrative structure of “Rashōmon” questioning the so-called absolute “truth” is also employed in the film “Hạt mưa rơi bao lâu” (known as “Bride of Silence” in English), opening up postmodern theoretical issues in literature and art in Vietnam.
Tóm tắt
Qua tìm hiểu truyện ngắn “Yabu no naka 藪の中” (Trong rừng rậm) của Akutagawa Ryunosuke芥川龍之介（Giới Xuyên Long Chi Giới, 1892～1927）đã được giới thiệu, tiếp nhận và cải biên như thế nào ở Việt Nam, tham luận cũng đồng thời chứng minh vai trò của điện ảnh trong việc truyền bá văn học Nhật Bản ở miền Nam Việt Nam trước đây. Ngoài những tư tưởng và tiểu thuyết Nhật được Phan Bội Châu và Phan Châu Trinh giới thiệu ở đầu thế kỷ XX, trong ba thập niên 20, 30 và 40 của thế kỷ này, văn học Nhật Bản tiếp tục được đề cập rải rác trên các báo và tạp chí như Bulletin de la Société d’enseignement du Tonkin (Kỷ yếu Hội Trí tri Bắc kỳ), Đông Tây, Trung Lập, hay Trung Bắc tân văn. Bước sang thập niên 1950, việc giới thiệu điện ảnh Nhật ở miền nam đã đóng vai trò xúc tác quan trọng cho văn học Phù Tang thâm nhập sâu hơn trên địa bàn này, chuẩn bị cho sự nở rộ của các bản Việt dịch văn chương Nhật Bản trong thập niên 1960. Bản dịch sớm nhất của “Yabu no naka” ra đời cùng năm với vở cải lương “Sầu lên ngọn cỏ” (1957) – một tác phẩm cải biên dựa theo bộ phim “Rashōmon” của Đạo diễn Kurosawa Akira 黒澤明 (Hắc Trạch Minh). Được phiên dịch hoặc từ tiếng Anh, tiếng Pháp và tiếng Nga, các bản dịch về sau thường có lời dẫn, cho thấy cách tiếp nhận truyện ngắn này của các dịch giả. Cấu trúc tự sự “Rashōmon” chất nghi về “sự thực” tuyệt đối cũng đã được sử dụng trong bộ phim “Hạt mưa rơi bao lâu” (2005), tiếp tục khơi mở những vấn đề lý luận hậu hiện đại trong văn học – nghệ thuật ở Việt Nam.
“Sự thực” tuyệt đối trong tự sự:
Tiếp nhận và cải biên “Rashōmon” ở Việt Nam
(Tặng thân hữu Nhật Chiêu)
Nguyễn Nam
Hiệu ứng Rashomon (Rashomon effect) là một khái niệm được nhà nhân học Karl G. Heider đề xuất.[1] Đó là hiệu ứng của tính chủ quan của nhận thức về hồi ức, bởi đó mà người quan sát của một sự kiện có thể tạo ra những thuật sự rất khác nhau nhưng đều có thể thừa nhận được. Đó cũng là xuất phát điểm cho những tiếp cận, phân tích, biện minh đâu là “sự thực” trước một loạt những thuật sự khác biệt, thậm chí là mâu thuẫn với nhau về cùng một sự việc.[2] Khái niệm này có gốc từ bộ phim “Rashōmon 羅生門” (La sinh môn, 1950) của đạo diễn Kurosawa Akira 黒澤明 (Hắc Trạch Minh); bản thân bộ phim này lại là sự cải biên tổng hợp hai truyện ngắn “La sinh môn” và “Yabu no naka 藪の中” (Trong rừng rậm) của Akutagawa Ryunosuke 芥川龍之介 (Giới Xuyên Long Chi Giới). Các tầng nghĩa phong phú và tư tưởng sâu sắc của truyện “Trong rừng rậm” tiếp tục được triển khai ở phim “La sinh môn”, và cả hai đều được đón nhận nồng nhiệt ngoài biên giới Nhật Bản. Việc hai tác phẩm này lần lượt được lưu truyền xuyên quốc gia cho thấy quan hệ hỗ động quan trọng của các loại hình nghệ thuật (bao gồm điện ảnh và văn học) trong truyền bá văn hóa dân tộc ra trường quốc tế. Việc tiếp nhận và cải biên hai tác phẩm này ở các nước tất nhiên cũng không phải là như nhất. Tìm hiểu tiền đề tự sự và tư tưởng của “Trong rừng rậm,” cũng như các cách giải đọc truyện ngắn này và cải biên phim “La sinh môn” (tạm gọi chung là “Rashōmon”) ở Việt Nam sẽ cho thấy mức độ thâm nhập và cấp độ tri nhận hai tác phẩm này trong một bộ phận văn hóa Đông Á. ,
Văn liệu của “Trong rừng rậm” – Những tiền đề tự sự và tư tưởng
Theo Murakami Haruki, nếu bình chọn 10 nhà văn hiện đại tầm cỡ quốc gia Nhật Bản, Akutagawa Ryunosuke nhất định phải ở trong số đó vì ông đã “để lại cho chúng ta những tác phẩm hàng đầu phản ánh sinh động tâm tính dân tộc Nhật ở thời đại của mình.”[3] Trong di sản văn chương của thiên tài đoản mệnh Akutagawa, truyện ngắn “Trong rừng rậm” là một trong những kiệt tác đã đưa ông vượt ra ngoài biên giới quốc gia và trở thành tượng đài trên văn đàn thế giới.
Nghiên cứu nguồn văn liệu cho các truyện của Akutagawa, học giả Yoshida Seiichi 吉田精一 (Cát Điền Tinh Nhất) đã truy cứu được gốc tích của 68 trong tổng số hơn 150 truyện của ông. Riêng với “Trong rừng rậm”, ngoài câu chuyện trong Konjaku Monogatarishū 今昔物語集 (Kim tích vật ngữ tập; sẽ được phân tích tiếp theo sau đây), xét về mặt bút pháp, Akutagawa đã kế thừa kỹ thuật tự sự của nhà thơ Anh Robert Browning (1812-1889) trong truyện thơ The Ring and the Book (Nhẫn và sách).[4]
Tình cờ mua được ở Florence (Ý) một “Tập sách cũ màu vàng” (Old Yellow Book) tập hợp các lời khai liên quan đến vụ án Bá tước Guido Franceschini vì ghen với viên thư lại Giuseppe Caponsacchi mà giết người vợ trẻ Pompilia Comparini và cha mẹ nàng, Browning đã dựa vào sự kiện có thật này cùng với những lời kể trong tập tư liệu trên mà cấu tứ nên trường ca kịch tính 12 tập, phức hợp những độc thoại để tạo ra một hiện thực đa diện trong Nhẫn và sách của mình. Đặt tên tác phẩm là Nhẫn và sách, Browning đã so sánh tác giả văn chương với người thợ kim hoàn. Đối với tập trường ca này, quan trọng nhất chính là quá trình nghệ thuật phát hiện sự thực và trình hiện nó trước người đọc. Nghệ sĩ (người làm nhẫn hay nhà thơ) trước hết phát hiện vật liệu thô (kim loại làm nhẫn, hay “Tập sách cũ màu vàng”). Kế đến, nghệ sĩ thêm vào đấy một điều gì đấy: nghệ nhân kim hoàn thêm hợp kim để tiện tạo hình sản phẩm, thi nhân đưa tưởng tượng và nhãn quan của mình vào tác phẩm để khiến những sự việc nói lên sự thực mà mình vừa nắm bắt được. Cuối cùng, nghệ sĩ biến mất khỏi sản phẩm vừa được tạo tác: người làm nhẫn dùng acid thanh tẩy dấu vết bản thân, nhà thơ để nhân vật lên tiếng và kể chuyện của chính họ. Ý nghĩa của bản trường ca là ở chỗ cho thấy người nghệ sĩ đã nhìn ra và chia sẻ cái nhìn về sự thực của mình như thế nào.[5]
Trong Nhẫn và sách, sự tưởng tượng của nhà thơ đã cung cấp cho ông một “sự thực” vượt ra ngoài ghi chép lịch sử, phóng đại những tiềm năng của nhân vật có thật được tiểu thuyết hóa, và phác họa những động cơ tâm lý phức tạp dẫn đến kết quả hành động của họ.[6] Hơn thế nữa, Browning đặc biệt quan tâm đến sự hiện hữu của những sự kiện hầu như đã hoàn toàn bị quên lãng. “Tập sách cũ màu vàng” thật tuyệt diệu vì nó chứa đựng một tường thuật rất phong phú và đầy kịch tính của cuộc sống nhưng do bị lãng quên nên tưởng chừng như không có, không tồn tại. Bản trường ca không đơn giản chỉ phục dựng quá khứ: nó khảo sát xem một sự việc từng hiện hữu đã trượt vào hư không như thế nào. Thế nên, ngoài việc truy tìm sự thực, hay kiểm nghiệm bản chất của sự thực, Nhẫn và Sách còn nghiệm xét bản chất cuộc tương tranh giữa tồn tại và không tồn tại của sự việc trong những tiến trình lịch sử.[7] Thêm vào đó, tính chủ quan và tính khuynh hướng của chủ thể tự sự đã khiến việc tường thuật sự việc (hay lịch sử) vĩnh viễn là chủ kiến và không hoàn bị.[8] Browning nhận ra “tính tương đối hiển nhiên của sự thực”: “Sự thực là thế này với anh, và là thế nọ với tôi.” Như lời thơ trong tập cuối của sách đã viết, đây chính là sự thực mà Nghệ Thuật với những thiên chức của nó cần bày tỏ:
Bài học này – lời nói con người chúng ta là hư không,
Lời cung khai của nhân loại chúng ta là sai sót; thanh danh chúng ta
Và phán đoán của loài người là lời nói gió bay.
Sao lại bày lối nghệ thuật để chứng minh nhiều đến thế?
Bởi lẽ chính vì vinh quang và thiện luơng của Nghệ Thuật,
Mà Nghệ Thuật vẫn là cách duy nhất có thể
Để nói lên sự thực, chí ít cho những miệng lưỡi như tôi.[9]
Bên cạnh Nhẫn và sách, Yoshida Seiichi còn nhấn mạnh vị trí của truyện ngắn “The Moonlit Road” (Con đường trăng soi) của nhà văn Mỹ Ambrose Bierce (1842-1914?) đối với việc sáng tác “Trong rừng rậm” của Akutagawa.[10] “Con đường trăng soi” kể lại nghi án cái chết của bà Julia Hetman qua lời kể của con trai, của một người đàn ông xưng tên là Caspar Grattan, và của linh hồn chính bà. Lời kể của người con trai một phần là tường trình lại sự việc đêm xảy ra án mạng như cha cậu cho biết. Theo đó, cha cậu do có việc mà bất ngờ trở về nhà giữa đêm và phát hiện một bóng đen thoát ra từ căn nhà. Bước qua những lần cửa mở toang không khóa, ông phát hiện vợ mình đã chết vì bị siết cổ. Độc thoại của người con kết lại bằng sự kiện khi hai cha con đang đi dạo trên một con đường trăng soi giữa đêm hè chỉ sau án mạng vài tháng, cha cậu đột ngột biến sắc, mặt tái bệch rồi biến mất không để lại một dấu tích nào. Qua lời kể của Grattan, người đọc dần nhận ra đấy chính là chồng của người đàn bà bất hạnh nay dấu tung tích của mình dưới cái tên giả này. Vì nghi ngờ vợ, ông nói với bà rằng mình có việc phải vào thành phố hôm sau mới về, nhưng bất ngờ quay lại nhà giữa đêm. Thấy một bóng đen từ trong nhà lẻn ra, ông lần lên phòng vợ và bí mật siết cổ bà đến chết. Trong buổi đi dạo với con trai, ông kinh hãi bỏ chạy khi bất thình lình trông thấy người vợ đã chết hiện ra, dấu siết cổ còn hằn rõ trên người. Linh hồn người đàn bà xấu số kể về nỗi cô quạnh và kinh hoàng bà phải đối mặt trong đêm vắng, về cái chết bất ngờ, và về tình yêu chồng con thôi thúc bà hiện ra trước họ trên con đường có ánh trăng soi. Thế nhưng, vượt ra ngoài sự tiên liệu của bà, khuôn mặt người chồng ấy bỗng dưng “trắng bệch vì sợ hãi. Tôi càng tiến đến, ông ấy càng lùi xa, và cuối cùng quay lưng bỏ chạy vào rừng, chạy về đâu tôi không hề biết.”[11]
“Con đường trăng soi” cung cấp motif cung khai sau một sự kiện hệ trọng – bao gồm lời khai báo của cả kẻ sống lẫn người chết – như sẽ gặp ở “Trong rừng rậm”. Thế nhưng, khi được ghép lại, những lời cung khai riêng lẻ trong “Con đường trăng soi” trùng khít với nhau như những mảnh tranh ghép hình, khớp lại thành một câu chuyện đơn nhất với đáp án chung cuộc rõ ràng. “Trong rừng rậm” kế thừa kỹ thuật tự sự của Nhẫn và sách, motif cung khai vượt qua ranh giới sống – chết của “Con đường trăng soi”, nhưng chọn lấy một câu chuyện trong kho truyện cổ Nhật Bản để kể lại theo cách mới.
Một số truyện ngắn của Akutagawa còn được viết lại từ Kim tích vật ngữ tập, ví như “Seinen to shi 青年と死” (Thanh niên và cái chết), “Rashōmon羅生門” (La sinh môn), hay “Trong rừng rậm”. Được biên soạn khoảng cuối thời Heian (Bình An, 794-1185), Kim tích vật ngữ tập thu thập truyện kể từ Ấn Độ, Trung Quốc và bản địa, tổng cộng 31 tập (nay chỉ còn lại 28 tập). “Chuyện người đàn ông đi cùng vợ đến Tanba bị trói ở Ōeyama具妻行丹波國男於大江山被縛語” trong Kim tích vật ngữ đã được Akutagawa viết lại thành nghi án “Trong rừng rậm” qua lời khai của 7 nhân vật. Kim tích vật ngữ thuật chuyện hai vợ chồng trên đường về quê mắc mưu một kẻ cướp đường mà bị hại: vì lòng tham vật chất mà người chồng mất cảnh giác đến nỗi bị kẻ cướp trói vào gốc cây, bất lực nhìn vợ mình bị cưỡng hiếp; vì sắc dục mà kẻ cướp dấn sâu trong tội ác, cưỡng dâm vợ nạn nhân rồi đoạt ngựa bỏ trốn. Câu chuyện trong Kim tích vật ngữ không có án mạng, mà chỉ có sự hủy diệt lòng tin và tình yêu của người vợ đối với chồng mình sau sự kiện đau xót ấy. Theo mạch tự sự, người đọc được chứng kiến toàn bộ sự việc, nhưng lại chưa có điều kiện thâm nhập tâm lý của 3 con người trong hoàn cảnh đầy kịch tính nọ.[12] Akutagawa đã đẩy câu chuyện đi xa hơn, kết hợp những tiền đề tự sự và tư tưởng của Nhẫn và sách, “Con đường trăng soi”, biến nó thành một nghi án phức tạp không có lời giải minh bạch, dứt khoát “Trong rừng rậm.”
“Trong rừng rậm” và kết nối văn bản trong văn chương của Akutagawa
Ngoài 3 nhân vật chính (người chồng, người vợ, và tên cướp), Akutagawa đã thêm 4 nhân vật phụ vào “Trong rừng rậm” nhằm khắc họa những bối cảnh cần thiết cho nghi án bỏ ngỏ về cái chết của người chồng. Ba lời kể khác nhau của tên cướp thú tội trước tòa, của người vợ sám hối trong chùa Kiyomizu 清水(Thanh Thủy), và của hồn ma người chồng tự thuật qua trung gian đồng cốt cho thấy trước pháp luật, trước các thế lực siêu nhiên, và ngay cả sau khi đã chết, con người vẫn không thể hoàn toàn khách quan và trung thực với bản thân và với những sự kiện mà họ can dự vào hay được chứng kiến.[13] Tuy là một đơn vị tự sự độc lập, “Trong rừng rậm” có thể phát lộ thêm các tầng nghĩa phong phú và phức tạp của nó khi được đọc trong tương quan với những truyện khác của Akutagawa, như “Saigō Takamori西郷隆盛 (Tây Hương Long Thịnh, 1917), “Kesa to Moritō袈裟と盛遠” (Cà Sa và Thịnh Viễn, 1918), “Otomi no teiso お富の貞操” (Trinh tháo của Otomi, 1922), hay “Kin Shōgun 金将軍” (Kim Tướng quân, 1924).
Trước khi viết “Trong rừng rậm”, Akutagawa đã thử nghiệm lối viết truyện bằng độc thoại để thâm nhập những góc khuất trong tâm lý con người qua “Cà Sa và Thịnh Viễn.” Bi kịch Cà Sa – Thịnh Viễn có gốc từ Heike Monogatari 平家物語 (Bình gia vật ngữ) và Genpei seisuiki源平盛衰記 (Nguyên Bình thịnh suy ký, quyển 19): Endō Moritō 遠藤盛遠 (Viễn Đằng Thịnh Viễn) đem lòng yêu Kesa Gozen 袈裟御前 (Cà Sa Ngự Tiền) – người vợ trẻ trung trinh của Watanabe Wataru 渡辺渡 (Độ Biên Độ); bị Thịnh Viễn bức ép, Cà Sa bảo sẽ ưng thuận nếu như Thịnh Viễn sát hại chồng nàng. Đêm ấy, Cà Sa cắt bỏ mái tóc dài, tắt đèn và nằm vào chỗ của chồng nàng. Thịnh Viễn lẻn vào và trong bóng tối, đang tay cắt đầu người nằm trong phòng, để sau đó, kinh hoàng và đau xót nhận ra thủ cấp ấy chính là của Cà Sa.[14] Akutagawa đã viết lại thảm kịch này thành chuyện chiếm đoạt nhục thể, phơi bày những tình cảm xung đột trong lòng hai nhân vật Cà Sa và Thịnh Viễn. Khác với Bình gia vật ngữ và Nguyên Bình thịnh suy ký, Cà Sa thất thân với Thịnh Viễn trong truyện của Akutagawa, và cũng từ chỗ dục vọng đã được thỏa mãn, hay tiết hạnh đã bị đánh mất này mà lý trí – tình cảm của cả hai biến động phức tạp khôn lường. Đối với Cà Sa, Thịnh Viễn cảm thấy khinh miệt, ghê sợ, và thù ghét; Cà Sa tự mình còn cảm thấy nhơ nhuốc, xấu hổ hơn. Thế nên khi Thịnh Viễn đề nghị giết chồng, nàng đã vội đồng ý, để rồi nhanh chóng cảm nhận được sự khinh miệt, ghê sợ và thù ghét của Thịnh Viễn đối với mình. Chính vì thế nàng quyết định phải chết vì đã thất tiết ngoài hôn nhân. Cũng vì không đủ dũng khí để tự sát, nàng bày kế chết thay cho chồng để khoả lấp tội lỗi và gầy dựng ấn tượng trinh liệt trong mắt thế gian. Những góc khuất tâm lý của Cà Sa được trưng ra ở đây tựa như khúc tiền tấu cho lời khai của người vợ và vong hồn người chồng “Trong rừng rậm” mà Akutagawa muốn người đọc tự chiêm nghiệm và biện giải. Tương tự, tuy không viết rõ ra, nội tâm phức tạp khi tự nguyện hiến thân để cứu một con mèo mà chính bản thân nhân vật cũng không lý giải được trong truyện “Trinh tháo của Otomi” cho thấy trên thực tế luôn có những góc cạnh khuất lấp khiến mọi nỗ lực vẽ nên một bức tranh toàn bích về “hiện thực” đều là vô ích.[15]
“Trong rừng rậm” cũng xa gần gợi lên chủ nghĩa hoài nghi lịch sử từng thấy trong Nhẫn và Sách của Browning, cũng như ở các truyện ngắn khác của Akutagawa. Mượn cớ bàn luận chuyện sống chết của nhân vật lịch sử Tây Hương Long Thịnh (1828-1877), Akutagawa đã để một nhân vật trong truyện ngắn cùng tên phát biểu như sau:
Cái gọi là sử liệu mà bạn tin tưởng dựa vào thực ra là cái gì?...Có thể nói, trên đời không có một loại sử liệu nào tuyệt đối chính xác. Khi ghi chép một loại sự thực nào đó, bất kỳ ai tất cũng đều tiến hành chọn lấy chi tiết này, hay loại bỏ chi tiết khác. Ngay cả khi không có chủ ý, sự thực cũng là thế. Xét về ý nghĩa, ký lục và sự thực khách quan cách nhau rất xa. Là như thế ư? Vậy nên, biểu hiện trên bề mặt là một sự tình nào đấy, nhưng trên thực tế hoàn toàn lại không phải là như thế. Việc Ngài Walter Raleigh đã vứt bỏ bản thảo lịch sử thế giới do chính ông biên soạn đã trở thành đề tài trung tâm bàn bạc lúc thư nhàn[16]. Bạn hẳn cũng nên biết chuyện đó! Trên thực tế, chúng ta thậm chí không thể hiểu hết sự thể của một điều gì đó xảy ra ngay trước mắt mình.
...Là đệ tử của Pyrrho,[17] tôi bằng lòng với việc chúng ta không thể thực sự đoan chắc về mọi chuyện, thậm chí về chính bản thân chúng ta, huống chi nói đến việc sinh tử của Tây Hương Long Thịnh! Vậy nên, khi biên soạn lịch sử, tôi muốn viết một bộ sử không dối lừa, nhưng chỉ có thể viết được một bộ sử mỹ lệ gần với sử thực mà thôi, và chỉ như thế cũng đủ rồi. Khi còn trẻ, tôi từng mong trở thành tiểu thuyết gia. Nếu như điều ấy thành sự thật, tôi hẳn đã viết một loại tiểu thuyết như thế. Giá như trở thành tiểu thuyết gia, điều ấy có thể sẽ tốt hơn nhiều so với trạng huống của tôi bây giờ. Nói chung, tôi là một kẻ vô cùng hoài nghi. Bạn có nghĩ thế không? [18]
Với Akutagawa, sự chủ quan của người soạn sử trong thu thập, tuyển chọn và trình bày sử liệu đã khiến “lịch sử” không bao giờ trùng khớp với sự thực khách quan. Tương tự, tri nhận và lý giải một sự việc nhãn tiền cũng chỉ là phiến diện vì nó bị khúc xạ qua lăng kính chủ quan cá nhân, và hơn thế nữa, cái xảy ra trước mắt chỉ là một chóp nổi trên mặt nước của cả một khối băng ngầm mà người tiếp nhận không tài nào bao quát được hết. Tính chủ quan của chủ thể cũng giới hạn bản thân chủ thể khiến nó không thể nhận chân chính mình. Do mọi nỗ lực của sử gia cuối cùng đều phải dừng lại ở mức tiếp cận sử thực, “lịch sử” mà họ biên soạn vì thế cũng không xa với sản phẩm của tiểu thuyết gia.
Chủ nghĩa hoài nghi lịch sử tiếp tục được Akutagawa phát triển trong một truyện ngắn khác viết sau “Trong rừng rậm”, mang tựa đề “Kim tướng quân.” Dựa theo truyền thuyết từ bán đảo Triều Tiên, truyện kể lại việc tướng quân Triều Tiên Kin Ōzui 金応瑞 (Kim Ứng Thụy) thích sát viên Hành trưởng Nhật Bản Konishi Settsunokami 小西摂津守 (Tiểu Tây Nhiếp Tân Thủ), và kết thúc với nhận xét sau đây: “Đây là câu chuyện về cái chết của Tiểu Tây Hành Trưởng lưu truyền ở Triều Tiên. Đương nhiên, Hành Trưởng không táng mệnh chiến trường trong cuộc chinh phạt Triều Tiên. Thế nhưng, chuyện tô vẽ lịch sử không phải chỉ là của một nước Triều Tiên. Kỳ thực trong sách sử giáo dục nhi đồng ở Nhật, hay trong lịch sử dạy cho thiếu niên – nhi đồng Nhật Bản cũng đầy dẫy những chuyện loại này. Giả dụ như sách giáo khoa lịch sử Nhật Bản, làm sao mà có được một ghi chép bại trận trong đó?”[19] Theo luận lý này, những câu chuyện như “Trong rừng rậm” sẽ không dừng ở cấp độ cá nhân mà có thể được chiêm nghiệm trên phạm vi tập thể rộng lớn hơn, ở đó tâm thức cộng đồng đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành những tự sự vinh quang cho những tập thể ấy. Các tầng nghĩa đa dạng của “Trong rừng rậm” sẽ còn được phong phú hóa hơn khi truyện ngắn này được cải biên thành tác phẩm điện ảnh vào năm 1950.
Cải biên điện ảnh và phiên dịch văn chương:
Từ phim “Rashōmon”...
Thập niên 1950 là một giai đoạn hoàng kim của điện ảnh Nhật Bản, và việc điện ảnh Nhật Bản khẳng định vị trí trên ảnh đàn thế giới đã giúp cho văn chương Nhật truyền bá được dễ dàng và rộng rãi hơn rất nhiều so với trước đó. Khởi sự với phim “Rashōmon” (La sinh môn, 1950), nhiều kiệt tác điện ảnh khác của đất nước Phù Tang đã tiếp tục chiếm các giải thưởng danh giá quốc tê, như các phim “Ugetsu Monogatari 雨月物語” (Vũ nguyệt vật ngữ, 1953), “Jigokumon 地獄門” (Địa ngục môn, 1953), “Shichinin no Samurai 七人の侍” (Bảy chàng samurai, 1954), phần I của bộ ba “Samurai” (1954), và “Muhomatsu no issho 無法松の一生” (Người phu xe, 1958).[20] Đáng chú ý là phần lớn các bộ phim được giải trên đây đều là cải biên điện ảnh của tác phẩm văn học, trong đó phim “La sinh môn” là một trường hợp điển hình.
Năm 1951, tại Liên hoan phim Venice, Giải thưởng lớn Sư tử vàng và Giải thưởng của các nhà phê bình Ý được trao cho cùng một bộ phim: “Rashōmon” (La sinh môn) của đạo diễn Kurosawa Akira 黒澤明 (Hắc Trạch Minh); ngay năm sau (1952), bộ phim lại nhận Giải Oscar cho phim nước ngoài xuất sắc nhất. Tuy dựa trên truyện “Trong rừng rậm”, phim được đặt tựa theo truyện ngắn cùng tên của Akutagawa, cũng có gốc từ Kim tích vật ngữ. Cổng thành La sinh trong truyện của Akutagawa là nơi trộm cướp tụ tập, là chỗ vứt bỏ những xác chết vô thừa nhận, là chốn người sống tranh cướp lẫn nhau và sang đoạt những gì còn sót lại của người chết, đơn giản chỉ để tồn tại. Kurosawa đã mở đầu phim với cổng thành La sinh hư hao phơi mình trong cơn mưa trút nước, khi “nạn đói và nội chiến đã hủy hoại cố đô”. Dưới cổng thành, một tiều phu, một thường dân và một tăng sĩ đang trú mưa, luận bàn về án mạng “Trong rừng rậm”. Bốn lời kể hoàn toàn khác nhau của tên cướp Tajōmaru 多襄丸 (Đa Nhượng Hoàn), người vợ bị hiếp, vong hồn người chồng bị giết và người tiều phu tình cờ chứng kiến thảm kịch ấy đã khiến họ phân vân không biết “sự thực” là đâu.
Theo Kurosawa, truyện “Trong rừng rậm” đi vào “sâu thẳm trái tim con người như con dao của nhà phẫu thuật, vạch trần những phức tạp u tối và xoắn mắc lạ kỳ của nó.” Thế nên, trong phim ông đã để các nhân vật đang “lạc lối giữa rừng rậm của con tim họ lang thang vào một chốn hoang dã rộng lớn hơn.” Qua phim “La sinh môn”, Kurosawa muốn nói với người xem rằng: “Con người không có khả năng thành thật với chính mình về bản thân họ. Họ không thể nói về chính họ mà không tô điểm. Kịch bản miêu tả những con người như thế – loại người không thể tồn tại mà thiếu gian dối để khiến mình cảm thấy tốt hơn trong thực tế. Nó thậm chí chỉ ra rằng nhu cầu tội lỗi cần sự dối trá nịnh hót này vượt ra ngoài mộ phần – thậm chí nhân vật đã chết vẫn không thể từ bỏ những dối trá của mình khi nói với người sống qua đồng cốt. Tính vị kỷ là tội lỗi nhân loại mang bên mình từ lúc mới sinh...Bộ phim này giống như một cuộn giấy hình được mở ra và phô bày bởi cái tôi.”[21] Tuy nhiên, để giới thiệu bộ phim đến người xem dễ dàng hơn, điều nhắn gửi này nhiều lúc phải nhường chỗ cho một triết lý phổ quát khác, như tập giới thiệu phim phát dành cho khán giả nhân đợt công chiếu ở Mỹ giữa tháng Hai 1952 đã viết: “Câu chuyện ‘Rasho-mon’ dựa trên lý luận cho rằng sự thực chủ yếu ở trong mắt người tri nhận.”[22]
Thành công của bộ phim trên ảnh đàn thế giới đã thôi thúc khán giả ái mộ tìm đọc nguyên hình văn chương của nó, và đây cũng là một mốc thời gian quan trọng đối với việc truyền bá các tác phẩm của Akutagawa ra ngoài biên giới Nhật Bản qua các bản dịch. Bản dịch tiếng Anh của kiệt tác “Trong rừng thẳm” được in trong tập Rashōmon and Other Stories (Takashi Kojima dịch) xuất bản năm 1952 đã nhanh chóng trở thành bản trung giới sớm nhất cho độc giả không biết tiếng Nhật.[23] Ở Liên Xô (cũ), “Trong rừng thẳm” được Н.Фельдман (N. Feldman) dịch trong tập Новеллы (Tiểu thuyết) xuất bản năm 1959.[24] Bản dịch tiếng Pháp của Arimasa Mori in trong tập Rashomon et autres contes ra mắt bạn đọc muộn hơn vào năm 1965.[25]
...đến việc truyền bá văn nghệ Nhật Bản ở Việt Nam
Ngoài những tư tưởng và tiểu thuyết Nhật được Phan Bội Châu và Phan Châu Trinh giới thiệu ở đầu thế kỷ XX, trong ba thập niên 20, 30 và 40 của thế kỷ này, văn hóa – văn học Nhật Bản tiếp tục được đề cập rải rác trên các báo và tạp chí như Bulletin de la Société d’enseignement du Tonkin (Kỷ yếu Hội Trí tri Bắc kỳ), Đông Tây, Trung Lập, hay Trung Bắc tân văn. Liên tiếp trong 3 số cuối năm 1924, Kỷ yếu Hội Trí tri Bắc kỳ có đăng loạt bài khảo cứu dân tộc học của Nguyễn Văn Hiếu (Giáo học Trường Sư phạm Hà Nội) mang tựa đề “Dân tộc Nhật Bản.”[26] Trong loạt bài này, tác giả đã giới thiệu một số tích truyện sân khấu,[27] thần thoại,[28] văn chương – tiểu thuyết.[29] Đến đầu thập niên 1930, nhân tranh luận về quốc học và cũng để trả lời sự so sánh văn học Việt Nam với văn học Nhật Bản, Phan Khôi giới thiệu “Một bộ tiểu thuyết cổ của Nhựt Bổn” – Nguyên thị vật ngữ 源氏物語: “Xét lại nước mình trong mấy chục thế kỷ trước đây đã có được một bổn tiểu thuyết nào dám đem mà sánh với bộ Nguyên thị vật ngữ ấy chưa? Quả nhiên không có một bộ nào hết. Kể cho đến bên ngoài tiểu thuyết cũng chẳng có đồ trứ thuật gì bằng của họ nữa. Thế mà nói văn học nước ta không kém gì các nước, không kém gì Nhựt Bổn, thật tôi chẳng tin.”[30] Ông cũng bàn đến Cổ sự ký, Nhật Bản ký để chứng minh rằng “văn hóa - hay là nói quốc học - của nước ta từ xưa, so với Nhật Bản cũng còn thua. Ta phải biết vậy mà cố gắng lên cho bằng họ, chớ không nên coi điều đó là sỉ nhục.”[31] Sang thập niên 1940, Vũ Bằng có một loạt bài giới thiệu trăng thu trong thơ ca Nhật Bản, nghệ thuật sân khấu Phù Tang Tam Đảo, và thơ Haiku trên báo Trung Bắc chủ nhật[32]; Bạch Thảo Sương giới thiệu “Thơ Đường Nhật Bản” trên tạp chí Tri tân.[33] Những hiểu biết về văn hóa – văn nghệ Nhật Bản sẽ càng trở nên sinh động hơn với sự tham gia của nghệ thuật thứ bảy trong thập niên 1950.
Nhiều thành tựu xuất sắc của điện ảnh Nhật Bản đã nhanh chóng được trình chiếu ở miền Nam trong những năm 1950: “La sinh môn” được công chiếu trong năm 1952, “Điạ ngục môn” năm 1955, “Bẩy người hiệp sĩ [Samurai]” năm 1958, hay “Người phu xe” năm 1959. Đến đầu thập niên 1960, điện ảnh Nhật Bản đã trở nên quen thuộc với công chúng miền Nam, và xếp hàng thứ năm về lượng phim nhập khẩu tại đây (sau Mỹ, Đài Loan, Ấn Độ, và Pháp).[34] Phim ảnh Nhật Bản đã có ảnh hưởng lớn đến văn hóa nghệ thuật bản địa. Ngay trong những năm cuối thập niên 1950, trên sân khấu miền Nam đã thịnh hành một loại “tuồng Nhật”: “Hiện nay sân khấu Việt Nam đang phát triển tuồng Phù Tang và cho là loại này thích hợp cảm quan khán giả, một loại tuồng ăn khách nhất.” Khởi sự từ đoàn Thanh Minh với vở “Thanh gươm võ sĩ đạo”, loại tuồng này “không phải là tuồng dịch hay phóng tác kịch bản của Nhật...mà bất cứ tuồng nào cũng được (!) cốt có hình thức; đàn bà thì mặc áo dài có một đống sù sù đằng sau lưng, đàn ông thì lấy giây buộc một túm tóc dựng ngựợc trên đầu và it hoa giây đỏ treo lùng lẳng trên sân khấu là thành tuồng Nhật rồi.”[35] Tuồng Nhật phát triển hỗn loạn đến mức báo chí phải lên tiếng về “trách nhiệm đối với ngành sân khấu hiện nay vì loại tuồng lố lăng ‘hương xa –Nhật Bổn’.”[36] Tuy thế, loại tuồng này còn tiếp tục được công diễn trong thập niên 1960, như vở “Men rượu Sa Kê” được Toà Đại sứ Nhật Bản tại Saigon hỗ trợ dàn dựng trên sân khấu Đoàn ca kịch Thanh Minh – Thanh Nga năm 1965.
Cùng với sân khấu là điện ảnh: năm 1962, bộ phim cổ trang Nhật Bản của Việt Nam “Đôi mắt huyền – Thuyền ra cửa biển” do Lê Mộng Hoàng và Ba Vân đạo diễn được công chiếu trên màn ảnh Saigon. Quan trọng không kém là cùng với việc quảng bá điện ảnh Nhật Bản, phong trào dịch thuật văn chương đất nước hoa anh đào cũng đồng thời khởi sắc, trong đó dịch và giới thiệu Akutagawa là một ví dụ điển hình.
...và các bản Việt dịch “Yabu no naka”
Như phần lớn các bản dịch văn chương nước ngoài ở miền Nam trước đây, các bản Việt dịch “Trong rừng rậm” (giới thiệu trong các tập truyện ngắn của Akutagawa, hay của Nhật Bản) thường không ghi xuất xứ bản nguồn. Tuy vậy, kết quả khảo sát một số bản dịch trong hai thập niên 1950 và 1960 ở miền Nam, cũng như bản dịch công bố cuối thập niên 1980 trong cả nước cho thấy truyện đã được dịch từ tiếng Anh, tiếng Pháp và tiếng Nga.
Trong thập niên 1950, vào năm 1957, nhân vở cải lương “Sầu lên ngọn cỏ” – một tác phẩm cải biên sân khấu dựa theo “Trong rừng rậm” – ra mắt khán giả Saigon, tạp chí Kịch ảnh cho đăng truyện “La sinh môn” do Hoàng Thu Đông dịch với lời dẫn như sau: “Bạn Hoàng Thu Đông trích dịch câu chuyện trứ danh này trong tập Konjaku Monogatari (Truyện xưa và nay) để hiến bạn đọc Kịch ảnh một áng văn chương quốc tế đặc sắc, một chuyện thâm trầm, ý nghĩa cao sâu về con người.”[37] Đọc qua bản dịch, dễ dàng nhận thấy đó không phải là trích dịch từ Kim tích vật ngữ, mà chính là lược dịch truyện “Trong rừng rậm” của Akutagawa. Hiển nhiên, ảnh hưởng rộng lớn của phim “La sinh môn” đã khiến người dịch mượn tựa đề ấy đặt lại cho truyện ngắn này. Bản lược dịch đã loại bỏ hầu như toàn bộ các nhân danh, địa danh trong nguyên tác, chỉ giữ lại duy nhất tên của gã đạo tặc. Tuy nhiên, tên gọi “Mạnh Cường” trong bản này rõ ràng không phải là ghi âm cách đọc Nhật ngữ (Tajōmaru), cũng không phải là phiên âm Hán Việt của nguyên ngữ (Đa Nhượng Hoàn). “Mạnh Cường” rất có thể chỉ là kết quả Việt hóa nhân danh trên cơ sở mô phỏng âm đọc của “Tajōmaru” mà thôi. Thế nên, bản dịch này rõ ràng không được dịch trực tiếp từ Nhật ngữ, và cũng có nhiều khả năng nó đã được lược dịch từ bản tiếng Anh thịnh hành lúc bấy giờ.
Vào khoảng nửa sau thập niên 1960, hai bản Việt dịch của “Yabu no naka” liên tiếp ra mắt ở Saigon. Đầu năm 1955 màn ảnh miền Nam lại tiếp tục được hun nóng bởi một bộ phim Nhật mang tựa đề “Jigokumon 地獄門” (“Địa ngục môn”, hay “Cửa địa ngục”) của Đạo diễn Kinugasa Teinosuke 衣笠 貞之助 (Y Lạp Trinh Chi Trợ). Sản xuất năm 1953, bộ phim liên tiếp đoạt được nhiều giải thưởng quốc tế danh giá, bao gồm Giải Cành cọ vàng của Liên hoan phim Cannes (Pháp) năm 1954, và Giải thưởng danh dự của Viện Hàn lâm điện ảnh Hoa Kỳ năm 1955 dành cho phim nước ngoài hay nhất công chiếu lần đầu tại Mỹ trong năm 1954. Khi trình chiếu ở miền Nam, nó đã được quảng cáo như một bộ phim “đề cao phụ nữ Á Đông với lòng trung trinh thiết thạch, một dạ yêu mến và hy sinh cho chồng.”[38] Các nhà phê bình còn thấy ở đó một lời cảnh cáo: “Cốt truyện phim ‘Cửa địa ngục’, theo ý chúng tôi, không phải cốt ‘đề cao tiết nghĩa phụ nữ Nhật bản mà các báo Âu châu xúm nhau ca ngợi...Phim ‘Cửa địa ngục’ là một truyện tích truyền tụng trong dân chúng Nhựt từ hồi thế kỷ thứ 17 đến giờ, nhưng được đưa lên màn bạc ngay vào thế kỷ thứ 20 giữa lúc nước Nhựt đang sống dưới sự chiếm đóng của quân đội ngoại quốc...Mặc dầu tích truyện xảy ra vào thế kỷ thứ 17, nhưng rất hạp với thời đại bây giờ, thời đại mà chính sách võ lực hãy còn áp dụng khắp thế giới để giải quyết các vấn đề tranh chấp và để xâm chiếm lòng người.”[39] Tuy nhiên, đáng chú ý hơn cả là bộ phim này đã dựa trên truyện ngắn “Cà Sa và Thịnh Viễn” của Akutagawa. Cả hai bộ phim “La sinh môn” và “Điạ ngục môn” đều để lại ấn tượng sâu sắc đối với khán giả điện ảnh miền Nam, thế nên tập truyện dịch Akutagawa in năm 1966 của Thụ Nhân (dịch từ bản tiếng Anh của Takashi Kojima) đã lấy tựa đề chung là Điạ ngục môn và in minh họa trang bìa từ phim “La sinh môn.”[40] Ở tập sách này, “Yabu no naka” được dịch thành “Trong hẻm núi,” và cũng như bản lược dịch “La sinh môn” của Hoàng Thu Đông, bản dịch của Thụ Nhân vẫn còn giản lược so với nguyên tác. Không lâu sau đó, bạn đọc sẽ được tiếp xúc với một bản dịch khác đầy đủ hơn của “Yabu no naka”, lần này có thể đã được dịch từ bản Pháp văn.
Bản dịch Lã sinh môn của Vũ Minh Thiều ra mắt công chúng năm 1967.[41] Sở trường về dịch văn học nước ngoài qua các bản Pháp văn,[42] ông là dịch giả không chỉ của văn chương Pháp, mà cả văn học Nga (An-Na Kha Lệ Ninh của L. Tolstoi, Mối tình đầu của Turgenev, Đồng cỏ hoang của Tchekov, hay Mưa trong bình minh của Paustovsky) và văn học Scotland (Những năm ảo mộng của A. J. Cronin). So với bản dịch của Thụ Nhân, bản dịch của Vũ Minh Thiều chi tiết, tinh tế, và trau chuốt hơn. Chẳng hạn, khi bản Thụ Nhân theo mạch cung khai của các nhân vật trước đó mà dịch tiêu đề độc thoại của người vợ là “Lời khai của một người đàn bà đi lễ ở chùa Shimizu về”, bản Vũ Minh Thiều dường như đã theo sát nguyên văn “Kiyomizudera ni kitareru onna no zange 清水寺に来れる女の懺悔” mà dịch là “Lời sám hối của một người đàn bà tới đền Thanh Thủy”[43]. Mặt khác, thay vì dùng phiên âm Nhật ngữ, bản Vũ Minh Thiều đã sử dụng phiên âm Hán Việt cho nhân danh, địa danh, chức danh, phẩm vật trong các truyện được dịch. Mấy điều trên khiến người đọc dễ có cảm giác là dịch giả đã dịch trực tiếp từ bản Nhật ngữ. Tuy nhiên, một khảo sát sơ bộ cho thấy sai lệch khá lớn giữa các tên gọi trong nguyên tác và phiên âm Hán Việt trong bản dịch của Vũ Minh Thiều. Dưới đây là một vài ví dụ:
| Nhân danh / Điạ danh Nhật ngữ | Âm Hán Việt | Bản dịch Vũ Minh Thiều |
| Yamashina 山科 | Sơn Khoa | Sơn đảo / Yamashima (trg. 35) |
| Sekiyama 関山 | Quan sơn | Thạch sơn (trg. 36) |
| Tajōmaru 多襄丸 | Đa Nhượng Hoàn | Điền thượng hoàn (trg. 37) |
| Awadaguchi 粟田口 | Túc Điền Khẩu | Mạch điền khẩu (trg, 37) |
| Toribe 鳥部 | Điểu Bộ | Toribe (trg. 39) |
| Kanazawa no Takehiro金沢の武弘 | Kim Trạch Vũ Hoằng | Kim trạch Âm quảng (trg. 39) |
| Masago 真砂 | Chân Sa | Chính tử (trg. 39) |
Các ví dụ trên cho thấy dường như người dịch không có dịp tiếp xúc với nguyên tác Nhật ngữ của tác phẩm. Phiên âm Hán Việt của những tên gọi có lẽ chỉ là kết quả phỏng đoán dựa trên phiên âm âm đọc Nhật ngữ mà thôi. Đáng lưu ý là cũng trong năm 1967, bản Pháp văn của Arimasa Mori đã là cơ sở cho bản lược dịch “Bức bình phong hỏa ngục” của Chương Ngọc đăng hai kỳ trên tạp chí Bách khoa.[44] Vậy, phải chăng Vũ Minh Thiều đã sử dụng bản này để dịch Lã sinh môn?
Đến cuối thập niên 1980, một bản Việt dịch khác có tựa đề “Trong rừng trúc” được giới thiệu trong tập truyện ngắn cùng tên do Phong Vũ dịch.[45] Cũng như Vũ Minh Thiều, Phong Vũ không cho biết đã dịch từ bản văn nào. Tuy vậy, căn cứ vào cách ghi các tên gọi trong tập sách này, có thể thấy sách đã được dịch từ một bản tiếng Nga. Ví như tên tác giả AKUTAGAVA RIUNOXKÊ chính là kết quả chuyển mã văn tự từ phiên âm Nga văn Акутагава Рюноскэ sang quốc ngữ. Tựa đề “Yabu no naka” đã được dịch sang tiếng Nga thành “В чаще” (Trong rừng rậm, theo Н. Фельдман/N. Feldman) và “В бамбуковой роще” (Trong rừng trúc, theo Р. Ким/R. Kim), và như vậy, Phong Vũ có thể đã dịch từ bản tiếng Nga của R. Kim. Người dịch có lẽ cũng không tham khảo thêm những bản dịch tiếng Việt đã có trước đó cho nên đã mắc phải những sai lầm không đáng có. Chẳng hạn, tiêu đề trong nguyên tác của phần độc thoại của người chồng bị giết là “Miko no kuchi o karitaru shiryō no monogatari 巫女の口を借りたる死霊の物語” (Lời kể của linh hồn người chết qua miệng bà đồng), qua khúc xạ của bản trung giới Nga văn, đã được dịch thành “Nhà tiên tri của linh hồn người bị giết nói.”[46] Cũng trong phần độc thoại này, khi nghe vợ nạn nhân yêu cầu giết chồng mình, “tên cướp điềm tĩnh khoanh tay, nhìn về phía tôi [nạn nhân]” (nusubito wa shizuka ni ryōwan o kumu to, ore no sugata e me o yatta 盗人は静かに両腕を組むと、おれの姿へ眼をやった). Phong Vũ đã dịch đoạn này như sau: “Làm dấu thánh trên ngực xong, hắn quay lại phía tôi.”[47] Đoạn văn dịch này khác xa nguyên tác và hệ quả là thay đổi tính cách nhân vật một cách nghiêm trọng. Nhìn chung, với bốn bản dịch giới thiệu trên đây, bạn đọc Việt Nam mới được tiếp cận với “Trong rừng rậm” qua các bản dịch trung giới Anh – Pháp – Nga. Hẳn nhiên qua hai tầng phiên dịch như thế, tất yếu đã có không ít yếu tố tự sự trong nguyên tác bị thất tán. Mặt khác, các lời giới thiệu trong các bản Việt dịch cũng góp phần không nhỏ vào việc định hướng cách tri nhận “Trong rừng rậm” của bạn đọc trong nước.
Lý giải bi kịch “Trong rừng rậm” bằng căn nguyên xã hội là một khuynh hướng thường thấy trong cách đọc truyện ngắn này ở Việt Nam. Thụ Nhân cho rằng:
Cái đòi hỏi nhân bản của tác giả đã gắn liền với những biểu lộ lập trường qua những nhân vật trong truyện như ‘Trong hẻm núi’, tên tướng cướp đã huênh hoang trước tòa án: ‘Các người tưởng chỉ mình tôi giết người sao. Chính các người, các người đã giết bao nhiêu mạng người rồi mà đâu cần tới gươm dao! Các người đã giết người bằng quyền thế và bằng bạc tiền của các người” phảng phất cái giọng khinh bạc của ‘Nous sommes tous des assassins’ (Chúng ta đều là những kẻ sát nhân)![48]
Lời tên cướp kết án nhà đương quyền giết người bằng quyền lực, tiền bạc, và những lời đường mật dối trá đã khiến Thụ Nhân liên tưởng đến bộ phim “Chúng ta đều là những kẻ sát nhân” của đạo diễn André Cayatte (1952). Bộ phim của Cayatte kể về René, một người được huấn luyện để tiêu diệt quân Đức trong Thế chiến thứ hai, không ý thức được đúng – sai, tiếp tục giết người sau khi chiến tranh đã kết thúc. Con người được đào luyện để giết người ấy bị bắt, bị kết án tử hình và xử tử bởi chính xã hội sản sinh ra hắn. Lời kết án của tên cướp đã được cường điệu thành chủ đề tư tưởng của phim: xã hội phi nhân sản sinh ra tội đồ và phải lãnh nhận hậu quả của chính nó. Ở đây, các tầng nghĩa khác của truyện đã chìm lắng, để riêng khía cạnh tố cáo này nổi bật. Sau Thụ Nhân, các dịch giả khác cũng thường nhấn mạnh khía cạnh phê phán xã hội này.
Phần dẫn nhập “Một đôi nét về Akutagava và truyện ngắn của ông” trong bản dịch của Phong Vũ dường như lại là một bản dịch khác của một lời dẫn Nga văn nào đấy. Phong Vũ đã cố gắng giới thiệu các vấn đề nhận thức luận tiềm tàng “Trong rừng rậm” nhưng không biểu đạt được trọn vẹn, mà cuối cùng vẫn trở lại với hướng phê phán xã hội đã gặp ở Thụ Nhân trước đây:
Cả ba cách kiến giải đó về cơ bản, sự kiện không có gì thay đổi: gặp gỡ – cưỡng bức – án mạng. Song, mỗi người trình bày theo cách của mình xuất phát từ bản chất của họ. Chỉ đến lúc đỉnh điểm – khi xảy ra án mạng – thì được kể khác nhau. Trên thực tế không có gì khác biệt giữa kiến giải của tên cướp – giết người chồng trong danh dự một cách hảo hán – với kiến giải của người chồng – đối mặt với tên cướp một cách cao thượng rồi tự sát. Còn kiến giải của người vợ thì như sự sát hại người chồng một cách tượng trưng bằng hành vi của mình [?].
Cách kiến giải về án mạng nếu phân tích rộng hơn, tức xem nó không chỉ là một hành động về thể chất, mà cả hành động tác động tinh thần thì có thể coi ba cách kiến giải trên vẫn có sự tương đồng. Chính tên cướp cũng đã nói toạc ra rằng: phải coi là kẻ sát nhân không chỉ là hắn, mà là tất cả những kẻ đã gieo rắc cái ác trong xã hội, những kẻ đã giết không phải chính con người mà là tâm hồn con người. Khi đó tuy máu không đổ ra nhưng con người đó cũng coi như đã bị giết.[49]
Mấy diễn giải trên đây cho thấy các tầng nghĩa đa dạng của truyện đã được tiếp nhận một cách giới hạn và theo hướng cụ thể hóa – phê phán xã hội. Sau này, khi cải biên phim “La sinh môn” thành cải lương, các nghệ sĩ sân khấu miền Nam cũng đã phải cân nhắc thận trọng để một mặt bảo lưu được những nét đặc thù của tác phẩm điện ảnh, mặt khác trình bày được một triết lý gần gũi hơn với khán giả.
“Rashōmon” trên sân khấu cải lương: “Sầu lên ngọn cỏ”
“La sinh môn” là một bộ phim kén khán giả. Các nhà phát hành phim ở miền Nam đã nhận xét: “Trình độ thưởng thức của khán giả miền Trung rất cao, nhất là ở Huế đa số là công chức, thanh niên, học sinh, cảm nghĩ rất nhậy. Các loại phim thâm trầm, sâu sắc như ‘La sinh môn’, ‘Bảy người hiệp sĩ’ vv...hợp với cảm quan khán giả miền Trung hơn là khán giả ở các tỉnh miền Nam.”[50] Vì vậy quyết định cải biên bộ phim này thành vở cải lương “Sầu lên ngọn cỏ” của Đoàn ca kịch Kim Chung và kỳ vọng sẽ công diễn nó trong 3 tháng là một sự kiện xôn xao sân khấu Saigon năm 1957.[51]
Việc vở “Sầu lên ngọn cỏ” của soạn giả Ngọc Huyền Quân mở màn khai trương tại rạp Aristo (Saigon) đêm 28/7/1957, và trụ được trên sàn diễn gần hai tháng đã mang lại những tín hiệu vui cho khán giả ái mộ “La sinh môn” và những người yêu cải lương khi ấy. [52] Thành công của vở diễn là tổng hợp của nhiều yếu tố như nội dung sâu sắc và văn chương trau chuốt của kịch bản, diễn xuất xuất sắc của diễn viên (đặc biệt là cô Kim Chung), và cảnh trí – phục trang mỹ lệ, công phu của tổng thể sân khấu:
Một ca kịch phẩm làm hài lòng giới khán giả trí thức và làm suy nghĩ giới khán giả bình dân...Vở hát này có một nội dung sâu sắc chẳng kém gì chuyện phim Lã sinh Môn mà khán giả thủ đô đã xem...Ai đã xem tài nghệ của cô Machiko Kyo [nữ diễn viên chính trong phim “La sinh môn”], rồi xem diễn xuất của cô Kim chung hẳn đều thừa nhận bên tám lạng, bên nửa cân. Vì cô Kim Chung đã diễn tả một cách xuất sắc những tâm trạng trái ngược nhau trong 1 vai tuồng cô đóng, đó là vai nàng Noọng Then.[53]
Các nhân vật trong phim “La sinh môn” đã được cải hoán từ tên cướp Tajōmaru, người vợ và người chồng bị giết thành tướng cướp A Mễnh (Ngọc Toàn), nàng Noọng Then (Kim Chung) và người chồng Phà Lình (Huỳnh Thái) trong khung cảnh núi rừng thượng du Bắc Việt. Để phù hợp với sân khấu cải lương, soạn giả Ngọc Huyền Quân đã thêm vào nhiều tình tiết mới để mạch truyện trôi chảy, thuận hợp với tâm lý khán giả của loại hình nghệ thuật này.[54] Tuy nhiên, đáng chú ý nhất là chi tiết A Mễnh bị sét đánh chết đúng vào lúc đồng bọn thảo khấu của y vừa được cảm hóa, hoàn lương. Chi tiết này đã hướng khán giả của vở hát – những người vốn quen với các cốt truyện trinh thám có thể đang quy nạp, loại suy các câu chuyện được nghe để tìm ra một đáp án “sự thực” – về một cái kết có hậu nhân-quả truyền thống “ác giả ác báo” ở đó kẻ tội đồ phải đền tội:
Cốt chuyện dựa theo phim ảnh khét tiếng Nhựt Bổn (La Sanh Môn) nói lên tâm trạng phức tạp của con người Á Đông. Có khác là soạn giả Ngọc Huyền Quân muốn đem luật nhân quả của Đạo Phật để kết liễu cuộc đời tàn bạo của tên cướp, và tác giả đã thêu dệt nhiều lý lẽ cho 3 nhân vật trong một vụ án mạng khiến cho vở kịch thêm linh động và đòi hỏi sự diễn tả công phu, hợp lý của các diễn viên.[55]
Để câu chuyện kết thúc trước cửa Phật, tác giả kịch bản đã hướng người xem của mình đến triết lý Phật giáo. Cuối vở diễn, Sư cụ lên tiếng kết luận về duyên do của những tường thuật khác nhau về cùng một án mạng: “Nhân vụ án mạng ta càng thấy rõ, ai nấy đều tìm cách giữ thể diện, che đậy lỗi riêng của mình, mà chẳng cần đếm xỉa đến sự thực. Phải chăng xã hội sẽ là cõi niết bàn nếu con người biết thương yêu lẫn nhau, bỏ thói tham sân si.”[56] Tham, sân, si là nguồn cơn của khổ đau của con người; nhưng để giải quyết những tấn bi kịch do con người gây ra đôi khi phải cần đến sự trợ giúp của thế lực siêu nhiên: “Vở hát nói lên một triết lý cao siêu: con người chưa vượt qua được tỵ hiềm nhỏ nhen và trên cõi thế ô trọc, họa chăng chỉ có một đấng cao cả vô hình mới giải quyết được mọi vấn đề quá phức tạp trong xã hội.” [57] Tuy đã đưa triết lý nhân – quả Phật giáo gần gũi với công chúng vào vở diễn để giảm thiểu phức độ tư tưởng vốn có trong phim và truyện, giữa vở hát và khán giả vẫn còn khoảng cách không thể khỏa lấp. Theo các nhà phê bình, “Sầu lên ngọn cỏ” là một thành công không trọn vẹn bởi lẽ nó “đã vượt quá xa mực độ thường của sân khấu cải lương khiến cho khán giả mệt trí và đôi khi khó hiểu. Phần văn chương được trau chuốt, bố cục chặt chẽ, diễn xuất khá, hình thức đẹp, bấy nhiêu yếu tố ấy mới chỉ làm thỏa mãn một tầng lớp khán giả...‘Sầu lên ngọn cỏ’ vẫn chỉ là phần thưởng tinh thần cho Đoàn Kim Chung mà thôi.”[58] Dẫu sao chăng nữa, vở diễn vẫn là “một thử nghiệm công phu”, để lại dấu ấn sâu đậm trong tâm trí của người xem. Năm năm sau đó (1962), nó vẫn được ghép kết với tựa đề các vở diễn ấn tượng khác thành vần thơ “Bóng người xưa” khó quên:
Đường lên xứ Thái xa xôi,
Tim nàng ai xẻ làm đôi thế này?
Sầu lên ngọn cỏ buồn thay,
Chim bay về núi tháng ngày nhớ thương.[59]
Kết luận
Gần nửa thế kỷ sau khi “Sầu lên ngọn cỏ” sáng đèn sân khấu lại có một tác phẩm nghệ thuật khác sử dụng phương thức tự sự Rashōmon để nói về thân phận người phụ nữ và “sự thực” mãi là ẩn số. Bộ phim “Hạt mưa rơi bao lâu” của hai đạo diễn Đoàn Minh Phượng và Đoàn Thành Nghiã (2004) là sự trở lại bất ngờ của “hiệu ứng Rashomon” trong điện ảnh Việt Nam, nhưng đáng chú ý hơn nữa là cách cảm nhận và diễn giải bộ phim này của người xem. Sau khi nghe những lời kể khác nhau về phần cuối cuộc đời của Lý An – cô gái mang tội “chửa hoang” ở một làng quê Bắc bộ tưởng chừng đã xa lắm về cả thời gian và không gian, người xem chấp nhận sự tồn tại của ẩn số về số phận của cô, và đọc ra từ đấy những hàm nghĩa thâm trầm, tinh tế.[60] “Trong rừng rậm” cũng đã được đọc lại và vấn đề “chân lý duy nhất” cũng đã được chất nghi.[61] Truyện “Trong rừng rậm” và phim “La sinh môn” với những tầng nghĩa phức tạp của chúng đang tiếp tục được khai lộ ở Việt Nam sau một chặng đường dài tiếp nhận, phiên dịch, cải biên điện ảnh và văn chương Nhật Bản nói chung, và di sản văn chương của Akutagawa Ryunosuke nói riêng.
Phụ lục 1
Chuyện người đàn ông đi cùng vợ đến Tanba bị trói ở Ōeyama
具妻行丹波國男於大江山被縛語
Cách nay đã lâu, ở kinh đô có người đàn ông có vợ quê ở vùng Tanba (Đan Ba). Chàng cùng vợ về Tanba, chồng để vợ cưỡi ngựa còn mình đeo trên lưng túi tên bằng tre đan, trong có khoảng 10 mũi tên, cầm cung đi theo sau hộ vệ. Khi gần đến Ōeyama (Đại Giang Sơn), chợt xuất hiện một người nam dáng vẻ mạnh mẽ, kiếm đeo bên hông. Họ đi chung, ân cần hỏi han nhau đi đâu, nói từ chuyện nọ, sang chuyện kia. Người đồng hành nam đeo kiếm nói: “Thanh gươm tôi đeo đây là đại đao gia bảo truyền đời ở vùng Mutsu 陸奥 (Lục Áo). Hãy xem này!” rồi tuốt gươm cho xem. Quả thực đấy là lưỡi gươm vi diệu, và chỉ nhìn thấy nó người chồng đã thèm muốn vô hạn. Người nam nọ thấy được khí sắc ấy, bèn nói: “Ngài có muốn thanh gươm này không? Tôi sẽ đổi nó lấy cây cung của ngài.” Người đàn ông mang cung biết cánh cung của mình chẳng bằng thanh gươm ấy, và với lòng hám lợi muốn có thanh bảo kiếm, đã chẳng nghĩ ngợi gì thêm mà đổi ngay.
Đi được một đoạn, người nam kia bảo: “Tôi trông thật buồn cười khi chỉ mang cung mà chẳng có gì khác. Nay còn ở trong núi, ngài hãy cho tôi mượn đôi mũi tên đi nào! Chúng ta đi chung thì cũng chỉ vậy thôi chứ có khác gì đâu.” Người đàn ông nghe hợp lý, lại vì đã đổi được cây cung rẻ tiền lấy thanh gươm quý giá, nên vui vẻ rút hai mũi tên đưa cho. Người nam ấy cầm cung và hai mũi tên đi sau. Người đàn ông mang gươm, đeo túi tên đi trước.
Một lúc sau, họ vào Trong rừng rậm để nghỉ ăn trưa. Người nam nói: “Người qua đường thấy chúng ta ăn uống quả là không hay. Đi vào sâu thêm chút nữa nhé!”, thế là họ vào sâu trong rừng. Khi người đàn ông đang đỡ vợ xuống ngựa, người nam đột ngột nạp tên, giương cung, nhắm thẳng người đàn ông và nói: “Đụng đậy thì ta bắn chết.”
Người đàn ông hoàn toàn không lường được một việc như thế lại xảy ra, nên chỉ biết đứng nhìn trân trân. Người nam uy hiếp: “Đi vào sâu trong núi, đi!” Lo sợ cho tính mạng của mình, người chồng đi cùng với vợ có đến nửa dặm vào sâu trong núi. “Ném gươm và dao đi!” người nam ra lệnh, và người chồng vứt bỏ cả gươm, dao. Người nam thu nhặt vũ khí, đánh người đàn ông khụy xuống, rồi dùng thừng bện trói chặt vào một thân cây.
Thế rồi, người nam tiến lại gần và nhìn ngắm người phụ nữ khoảng ngoài 20, thuộc tầng lớp dưới, nhưng khả ái thanh tao. Người nam nhìn thấy nàng tâm liền xao động, quên hết mọi việc, bèn buộc nàng cởi xiêm áo. Người phụ nữ vô phương kháng cự nên phải y lời trút bỏ y phục. Người nam cũng cởi phục trang, ôm lấy nàng và cả hai cùng nằm. Người phụ nữ vô vọng, đành tuân lệnh người nam. Người đàn ông bị trói chứng kiến hết mọi việc mà biết phải nghĩ sao đây!
Sau đó, người nam đứng dậy, mặc lại quần áo, khoác túi đựng tên trên lưng, đem gươm bên hông, cung cầm tay, thót lên ngựa, và nói với người phụ nữ: “Ta rất tiếc phải đi vì không có cách nào khác. Ta miễn không giết chồng nàng, nhưng phải lấy ngựa để nhanh chóng tẩu thoát.” Đoạn gã phi ngựa đi, không biết về đâu.
Sau đó, người phụ nữ đến bên người đàn ông và cởi trói cho chàng. Người đàn ông ngây dại, không còn mặt mũi nào nữa. Người phụ nữ nói: “Chàng thật là tệ và xuẩn ngốc. Từ nay trở đi thiếp sẽ không bao giờ trông cậy gì vào chàng nữa.” Người chồng không nói một lời, và cả hai lại tiếp tục hành trình về Tanba.
Kẻ hãm hiếp còn liêm sỉ vì gã không cướp áo quần của người phụ nữ. Nhưng người đàn ông là một gã ngốc vô dụng: giữa rừng núi mà lại đưa hết cung tên cho một kẻ chưa hề quen biết thì thực là ngu xuẩn. Không ai biết gã cưỡng hiếp nọ về sau ra sao. Chuyện là thế và cứ như thế được lưu truyền.[62]
Phụ lục 2
Lược thuật cải lương “Sầu lên ngọn cỏ”
Một đêm mưa gió tại Linh Sơn tự.
Khách thập phương tụ lại để trú mưa.
Đáng để ý nhất trong đám người ấy có tên cướp A Mễnh bị bắt giải đi do một thày Cai áp giải. Ngoài ra còn có bọn Lục Báo thủ hạ của tướng cướp A Mễnh giả trang làm khách thương theo sát thày Cai chờ cơ hội cướp tù và có thêm một ông thày bói danh tiếng Lốc Bốc Tử.
Mưa vẫn rơi nặng hột, sấm chớp ầm ầm, gió thổi càng ngày càng mạnh.
Trong chùa, thày Cai kể lại câu chuyện tàn bạo của tên cướp A Mễnh cho mọi người nghe:
Tại miền rừng núi âm u, một bông hoa sơn cước có sắc đẹp lộng lẫy, nàng Noọng Then (Kim Chung) đang ngồi dệt lụa bên song đợi chồng về. Giữa lúc đó, A Mễnh (Ngọc Toàn) tên tướng cướp khét tiếng trong vùng vừa ăn hàng xong cùng bọn thủ hạ Lục Báo rút lui qua đó. Y dừng lại trước sắc đẹp mê hồn của Noọng Then, say sưa ngắm trộm người đẹp quay tơ. Giữa lúc hắn định xông vào cướp người đẹp thì người chồng tên Phà Lình về kịp, hắn đành nuốt hận êm ả tháo lui. Về sơn trại, ngày đêm tơ tưởng người đẹp, nên hắn thờ ơ lãnh đạm với mối tình sơn trại nàng Néang Thi (Bích Hợp) làm cho nàng này tủi hận phải thế phát quy y đầu Phật hòng xoa dịu vết thương tình sầu khổ.
Đuổi khéo được Néang Thi, tướng cướp A Mễnh được thảnh thơi nghĩ mọi cách đến gần người đẹp có chủ: Noọng Then. Hắn cùng tên đày tớ tâm phúc Lục Báo cải trang xuống núi để dự hội Mùa Xuân, quyết gặp cho được người đẹp quay tơ.
Với sắc đẹp kiều diễm, thân hình quyến rũ trong một vũ khúc biểu diễn trong ngày hội, mặc dầu là gái có chồng, Noọng Then cũng đã làm say mê khách tu mi dự hội, nhất là làm cho A Mễnh ngơ ngẩn nảy lòng tà. Thế rồi, trong một khu rừng vắng, Phà Linh chồng Noọng Then bị ám sát. Quan Lang liền cho bắt Noọng Then và A Mễnh để hỏi cung về cái chết đáng nghi ngờ của Phà Lình. Nàng Noọng Then khai rằng:
“A Mễnh sau khi lừa trói được chồng nàng, y đã hiếp nàng rồi đoạt gươm của Phà Lình và bỏ trốn. Sau tấn thảm kịch, Noọng Then đau khổ, xấu hổ nhục nhã, nàng van xin chồng giết nàng đi cho dịu lòng căm tức, nhưng người dũng sĩ chỉ nhìn nàng trân trân. Vô cùng hoảng hốt, như điên như cuồng, nàng liền giết chồng rồi định tự sát theo nhưng vì máu ra nhiều quá, nàng sợ và không tự sát nổi.”
Tướng cướp A Mễnh liền cãi lại thày Cai, hắn thuật tiếp:
“Chính tôi có lừa trói được Phà Lình định giết y thì Noọng Then níu tôi lại và hứa sẽ theo người nào thắng cuộc trong trận đấu gươm. Tôi bèn cởi trói cho chồng nàng, 2 bên so gươm quyết liệt.
Kết cuộc Phà Lình bị đâm chết, nhưng Noọng Then lại biến mất.”
Khi nghe thày Cai thuật lại chuyện, và A Mễnh phản cung, bọn người dự thính hoang mang chưa biết tin bên nào, thì thầy bói Lốc Bốc Tử xin gọi hồn người chết. Thày nói rằng:
“Hồn Phà Lình có hiệ về cho thày biết rõ đầu đuôi câu chuyện. Theo lời người chết thì sau khi hãm hiếp vợ chàng, tướng cướp A Mễnh dụ dỗ cưỡng ép nàng phải theo hắn. Vợ chàng thuận theo A Mễnh nhưng buộc hắn phải giết chồng nàng cho êm chuyện. Nhưng hắn lưỡng lự...thì nàng bỏ đi. A Mễnh cũng bỏ trốn đi luôn. Còn Phà Lình thì nhặt được con dao của vợ hắn bỏ lại liền tự sát.”
Nghe xong lời thầy bói, mọi người có mặt ở Linh Sơn Tự đêm mưa gió lại càng hoang mang vì cả 3 vai trò chính đều khai khác nhau, không biết đâu là sư thực.
Đêm tàn dần, bình minh sắp ló dạng, đó là lúc bọn Lục Báo hành sự cướp tù cứu chủ tướng. Nhưng chú tiểu Néang Thi (lúc này tu ở Linh Sơn Tự) đã can đảm bước ra dỗ dành lũ thảo khấu. Đồng thời sư cụ cũng lên tiếng cho rằng: trước tội lỗi mọi người đều chối bỏ sự thực để giữ thể diện. Nếu cõi đời là cõi nát bàn thì nhân loại mới biết mến thương nhau thiệt tình mà triệt bỏ mọi dục vọng.
Bọn thảo khấu được cảm hóa và quay về điều thiện, hối hận trả lại chuông vàng cho nhà chùa. Bỗng một tiếng sét nổ vang kết liễu cuộc đời tội lỗi của một tên cướp lợi hại.
Sau bão tố trời lại quang đãng, ánh sáng bình minh tươi mát dịu hiền toả khắp không gian và chan hoàn trong lòng nhân thế.[63]
[1] Karl G. Heider, “The Rashomon Effect: When Ethnographers Disagree” (Hiệu ứng Rashomon: Khi các nhà nhân chủng học bất đồng ý kiến), American Anthropologist (New series), số 90:1 (3/1988), trg. 73-81.
[2] Wendy D. Roth và Jal D. Mehta, “The Rashomon Effect: Combining Positivist and Interpretivist Approaches in the Analysis of Contested Events” (Hiệu ứng Rashomon: Kết hợp tiếp cận thực nghiệm và tiếp cận diễn giải trong việc phân tích các sự kiện gây tranh cãi), Sociological Methods & Research, số 31:2 (11/2002), trg. 131-173.
[3] Murakami Haruki, “Introduction – Akutagawa Ryunosuke: Downfall of the Chosen” (Dẫn nhập – Akutagawa Ryunosuke: Sự sụp đổ của người được chọn), trong Akutagawa Ryunosuke, Rashōmon and 17 Other Stories (Rashōmon và 17 truyện khác), Jay Rubin tuyển chọn và dịch, New York: Penguin Books, 2006, trg. IX.
[4] Yoshida Seiichi, “Akutagawa Ryūnosuke no shōgai to geijutsu 芥川龍之介の生涯と芸術” (Cuộc đời và nghệ thuật của Akutagawa Ryunosuke) trong Yoshida Seiichi (chủ biên), Akutagawa Ryūnosuke kenkyū 芥川龍之介研究 (Nghiên cứu Akutagawa Ryunosuke), Tōkyō: Chikuma Shobō筑摩書房, 1958, trg. 27-31.
[5] Mary Rose Sullivan, “The Function of Book I in The Ring and the Book” (Chức năng của Tập I trong Nhẫn và sách), Victorian Poetry (Thi ca thời Victoria), số 6:3/4 (1968), trg. 231-242.
[6] Henri A. Talon, “The Ring and the Book: Truth and Fiction in Character-painting” (Nhẫn và Sách: Sự thực và hư cấu trong việc khắc họa nhân vật), Victorian Poetry (Thi ca thời Victoria), số 6:3/4 (1968), trg.353-365.
[7] L. J. Swingle, “Truth and The Ring and the Book: A Negative View” (Sự thực và Nhẫn và Sách: Một cái nhìn phủ định), Victorian Poetry (Thi ca thời Victoria), số 6:3/4 (1968), trg.259-269.
[8] Xem Morse Peckham, “Historiography and The Ring and the Book” (Sử học với Nhẫn và sách), Victorian Poetry (Thi ca thời Victoria), số 6:3/4 (1968), trg. 243-257.
[9] Robert Browning, The Ring and the Book (Nhẫn và sách), Classics Again, 2010, trg. 585.
[10] James O’Brien, Akutagawa and Dazai – Instances of Literary Adaptation (Akutagawa và Dazai – Những ví dụ về cải biên văn học), Center for Asian Studies – Arizona State University, 1988, trg. 9.
[11] Ambrose Bierce, “The Moonlit Road” (Con đường trăng soi), trong Peter Straub (biên tập), American Fantastic Tales: Terror and the Uncanny from Poe to the Pulps (Truyện dị thường Hoa Kỳ: Sự kinh hãi và cái lạ kỳ từ Poe cho đến truyện bình dân), The Library of America, 2009, trg. 311.
[12] Xem bản dịch toàn bộ truyện trong “Phụ lục 1” ở cuối bài.
[13] Xem nguyên văn Nhật ngữ truyện “Trong rừng rậm” tại: http://www.aozora.gr.jp/cards/000879/files/179_15255.html
[14] Xem nguyên văn Nhật ngữ tại: http://etext.lib.virginia.edu/japanese/texts/AnoGpjs/f-horizontal-frame-19.html
[15] Xem nguyên văn Nhật ngữ truyện “Cà Sa và Thịnh Viễn” tại: http://www.aozora.gr.jp/cards/000879/files/75_15187.html; và “Trinh tháo của Otomi” tại: http://www.aozora.gr.jp/cards/000879/files/126_14861.html
[16] Walter Raleigh (c.1552 - 1618): nhà thám hiểm, triều thần của Elizabeth Đệ Nhất, hoa tiêu, tác gia và thi nhân. Năm 1603 ông bị buộc tội mưu phản và bị kết án tử hình, sau giảm xuống án chung thân. Trong thời gian bị giam, ông soạn tập đầu của bộ History of the World (Lịch sử thế giới). Năm 1616, ông được phóng thích để dẫn đầu chuyến thám hiểm truy tìm vùng đất vàng El Dorado, nhưng thất bại; thêm vào đó, ông còn nghịch mệnh hoàng đế khi tấn công người Tây Ban Nha. Khi trở về, án tử hình được phục hồi, và ông bị xử trảm năm 1918.
[17] Pyrrho (khoảng 360 – 270 TCN): triết gia hoài nghi của Hy Lạp cổ đại.
[18] Xem nguyên văn Nhật ngữ truyện “Tây Hương Long Thịnh” tại: http://www.aozora.gr.jp/cards/000879/files/136_15193.html
Tham khảo thêm bản dịch Trung văn trong Giới Xuyên Long Chi Giới toàn tập 芥川龍之介全集, 5 tập, Trịnh Dân Khâm 鄭民欽, Ngụy Đại Hải 魏大海, Hầu Vi 侯為 dịch, Tế Nam: Sơn Đông văn nghệ xuất bản xã, 2005, tập 1, trg. 312-313 và 315-316; bản dịch Anh văn trong Ryūnosuke Akutagawa, Exotic Japanese Stories (Chuyện hương xa Nhật Bản), Takashi Kojima và John McVittie dịch, New York: Liveright Books, 1964, trg. 279-280 và 283.
[19] Xem nguyên văn Nhật ngữ truyện “Kim Tướng quân” tại: http://www.aozora.gr.jp/cards/000879/files/78_15185.html
Tham khảo bản dịch Trung văn trong Giới Xuyên Long Chi Giới toàn tập, sđd., tập 2, trg. 430.
[20] Tham khảo Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Film (Một trăm năm phim ảnh Nhật Bản), Kodansha International, 2005.
[21] Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography (Một điều gì như là tự truyện), New York: Vintage Books, 1983, trg. 182 và 183.
[22] The Playgoer – “Rasho-mon”, California: Frentrup Publishing Company, 1952. Về các bài phê bình, khảo luận tiêu biểu về phim “La sinh môn”, xem Rashomon – Akira Kurosawa, Director (La sinh môn – Đạo diễn Akira Kurosawa), Donald Richie biên tập, Rutgers University Press, 2000, trg. 127-192.
[23] Ryunosuke Akutagawa, Rashomon and Other Stories (“Rashōmon” và các truyện khác), Tuttle Publishing, 1952.
[24] Akutagawa Ryunosuke, Новеллы (Tiểu thuyết), Художественная литература, 1959.
[25] Akutagawa Ryunosuke, Rashomon et autres contes (“Rashōmon” và các truyện khác), Paris: Gallimard, 1965.
[26] Nguyễn Văn Hiếu, “Dân tộc Nhật Bản – Les Japonais: Etude Ethnographique”, Bulletin de la Société d’Enseignement Mutuel du Tonkin, số V:2 (4-6/1924), trg. 177-212; V:3 (7-9/1924), trg. 335-348; V:4 (10-12/1924), trg. 480-497
[27] Như trên, số V:2 (4-6/1924), trg. 204-209
[28] Như trên, số V:3 (7-9/1924), trg. 336-338, 344, 347
[29] Như trên, V:4 (10-12/1924), trg. 486-489, 494
[30] C.D., “Một bộ tiểu thuyết cổ của Nhựt Bổn”, Trung lập (Saigon), số 6562 (Phụ trương văn chương số 24, Thứ bảy 10/10/1931)
[31] Phan Khôi, “Nhân vấn đề quốc học kéo qua vấn đề khác”, Đông tây (Hà Nội), số 119 (31/10/1931)
[32] Tiêu Liêu, “Nước Nhật với giăng mùa thu”, Trung Bắc chủ nhật (Hà Nội), số 30 (22/9/1940); Vũ Bằng, “Nghệ thuật hát bội ở Phù Tang Tam Đảo,” Trung Bắc chủ nhật, số 38 (24/11/1940); “Geisha”, số 39 (1/12/1940)
[33] Bạch Thảo Sương, “Thơ Đường Nhật Bản,” Tri tân, số 49, 53, 57, 70-72 (1942)
[34] Viễn Kính, “Năm 1961, Việt Nam nhập cảng gần 500 phim chiếu bóng,” Kịch ảnh, số Xuân 1962.
[35] Giang Hải, “Phát triển tuồng Nhật có lợi hay có hại?”, Truyện phim, số 16 (1958), trg. 33.
[36] Giang Hải, “Tìm hiểu trách nhiệm đối với ngành sân khấu hiện nay vì loại tuồng lố lăng ‘hương xa – Nhật Bổn’”, Truyện phim, số 18 (1958), trg. 30.
[37] “La sinh môn”, Hoàng Thu Đông trích dịch, Kịch ảnh, số 21 (1957), trg. 30.
[38] Xem quảng cáo trên báo Tiếng chuông ra ngày 6/1/1955, trg. 4.
[39] Thanh Thế, “‘Cửa địa ngục’ – Một phim kết án chánh sách võ lực”, Tiếng chuông, 5/1/1955.
[40] Ryunosuke Akutagawa, Địa ngục môn – Truyện ngắn Nhật Bản, Thụ Nhân dịch, Saigon: Nhị Nùng, 1966. Đáng chú ý là khi dịch truyện “Cà Sa và Thịnh Viễn”, các dịch giả Việt ngữ đều đặt lại tựa truyện theo tên phim – “Điạ ngục môn”. Xem Ryunosuké Akutagawa, “Địa ngục môn”, Nguyễn Trung dịch từ hai bản tiếng Anh của Takashi Kojima và của Ivan Morris, Văn nghệ (Saigon), số 18 (1962), trg. 6-13.
[41] Akutagawa Ryunosuke, Lã sinh môn – Rashomon, bản dịch của Vũ Minh Thiều, Saigon: Gió bốn phương, 1967.
[42] Theo Nguyễn Vỹ, Tuấn chàng trai nước Việt, Saigon: Tác giả xuất bản, 1970, Chương 58; tham khảo trực tuyến tại http://vantuyen.net/index.php?view=story&subjectid=2132&chapter=58
[43] Ryunosuke Akutagawa, Địa ngục môn – Truyện ngắn Nhật Bản, sđd., trg. 18; Akutagawa Ryunosuke, Lã sinh môn – Rashomon, sđd., trg. 45.
[44] Akutagawa Ryunosuke, “Bức bình phong hỏa ngục”, Chương Ngọc dịch, Bách khoa, số 251, trg. 41-49, và số 252, trg. 60-65. Đây là bản trích-lược dịch truyện “Jigokuhen地獄変” (Điạ ngục biến, 1918).
[45] Akutagava, Trong rừng trúc, Phong Vũ dịch, Nxb. Tác Phẩm Mới, 1989, trg. 17-30.
[46] Như trên, trg. 27.
[47] Như trên, trg. 29.
[48] Ryunosuke Akutagawa, Địa ngục môn – Truyện ngắn Nhật Bản, sđd., trg. VII.
[49] Akutagava, Trong rừng trúc, sđd., trg. 12.
[50] Viên Lan, “Trước sự cạnh tranh của thị trường phim Mỹ, Ý, Pháp – Tìm hiểu những khó khăn của việc phát hành một cuốn phim Nhật”, Truyện phim, số 37 (1958), trg. 17.
[51] “Một vở tuồng sẽ diễn trong 3 tháng (?)”: “Theo lời ông Giám đốc Phạm Thọ Minh, vở hát công phu này nhất định sẽ vượt hẳn những vở trước và hi vọng sẽ kéo dài trong 3 tháng. Hay hoặc dở, chưa cần biết đến, nhưng nếu quả một vở hát trình diễn luôn trong 3 tháng thì Đoàn Kim Chung sẽ là đoàn hát độc nhứt tại miền Nam, đã làm được một chuyện phi thường.”, Kịch ảnh, số 9 (1957), trg. 31.
[52] Mục “Trong làng hia mão có gì lạ” trên báo Bình dân có ghi lại một đoạn quảng cáo của vở hát như sau: “‘Sầu lên ngọn cỏ’ là một tác phẩm văn chương có một nội dung sâu sắc và tế nhị mô tả lại một câu truyện thật thương tâm và tàn bạo của miền núi rừng Bắc Việt; với một lối bố cục đặc biệt và một kỹ thuật hoàn toàn mới lạ,...những lời thơ phong phú về nhạc điệu được ngân vang qua những giọng vàng; vở Thi ca vũ Nhạc kịch ‘Sầu lên ngọn cỏ’ sẽ phân tách tỉ mỉ hợp lý, hợp tình, tâm trạng của những ai đã sống qua những phút hãi hùng gây ra bởi lòng tàn bạo, bởi thói tham sân si của con người.” (1/9/1957, trg. 7)
[53] Hồ Cẩm, “Đoàn KIM CHUNG với vở hát mới ‘Sầu lên ngọn cỏ’”, Bình dân, 8/9/1957, trg. 14.
[54] Xem tóm lược cốt truyện trong Phụ lục 2 ở cuối bài.
[55] Mai Lan, “’Sầu lên ngọn cỏ’ – Một thí nghiệm công phu của Đoàn K.C.”, bđd., trg. 2.
[56] Hồ Cẩm, “Đoàn KIM CHUNG với vở hát mới ‘Sầu lên ngọn cỏ’”, bđd., trg. 17.
[57] Mai Lan, “’Sầu lên ngọn cỏ’ – Một thí nghiệm công phu của Đoàn K.C.”, báo Ngôn luận, 11/9/1957, trg. 2.
[58] Như trên
[59] Mai Liêm (An Giang), “Bóng người xưa (số 263)” trong “Cuộc thi Thơ sân khấu (Mỗi câu thơ có ghép một hay hai tựa tuồng ca kịch)”, báo Tiếng dội miền Nam, 15/3/1962, trg. 2.
[60] Ở đây chỉ đơn cử một đôi bài điểm phim: Từ Nữ Triệu Vương, “‘Hạt mưa rơi bao lâu’ – Thân phận người phụ nữ không chân dung” tại http://vnexpress.net/gl/van-hoa/san-khau-dien-anh/2005/10/3b9e2da9/; “‘Hạt mưa rơi bao lâu’ – Đọng lại sự phân vân” tại http://vnexpress.net/gl/van-hoa/2005/10/3b9e3226/
[61] Nguyễn Nam Trân, Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản, Nxb. Giáo dục Việt Nam, 2011, trg. 396.
[62] Konjaku Monogatarishū 今昔物語集 (Kim tích vật ngữ tập), quyển 29, truyện 23 tại Kyōtodai-gaku fuzoku toshokan shozō kokuhō京都大学附属図書館所蔵 国宝,
[63] Mai Lan, “’Sầu lên ngọn cỏ’ – Một thí nghiệm công phu của Đoàn K.C.”, báo Ngôn luận, 11/9/1957, trg. 3 & 2.