Ảnh: Hát quan họ
Văn học dân gian là một bộ phận của văn hóa dân gian, lấy ngôn từ làm chất liệu và có quan hệ hữu cơ với các thành phần nghệ thuật khác (ca múa, trình diễn) trong một chỉnh thể nguyên hợp - hợp nhất ngay từ khởi nguyên. Văn học dân gian nảy sinh vào thời kỳ bình minh của loài người, song hành cùng văn học viết và vẫn đang âm thầm chảy trong lòng xã hội hiện đại. Văn học dân gian được xem là tiếng nói của đại số số người “bình dân” với một hệ thống thi pháp ngôn từ khá “ổn định”, “truyền thống”, hướng đến cái đại chúng.
Nghệ thuật đương đại xuất phát từ phương Tây vào những năm 1950-1960. Tên gọi “nghệ thuật đương đại” (contemporary art) có tính quy ước, để tạm phân biệt với “nghệ thuật hiện đại” (modern art) của thời kỳ trước. Bệ đỡ của nghệ thuật đương đại là tư tưởng hậu hiện đại trong nghệ thuật: hoài nghi, phi trung tâm, rời rạc, cá nhân hóa. Nghệ thuật đương đại thử nghiệm nhiều phương thức biểu đạt mới, trong đó nghệ thuật trình diễn và sắp đặt là hai hình thức ngôn ngữ quan trọng.
Văn học dân gian và nghệ thuật đương đại - hai dòng chảy tưởng chừng rất khác biệt (truyền thống - hiện đại) - đặt bên cạnh nhau bỗng thấy nhiều điểm tương đồng kỳ thú (bên cạnh những khác biệt tất yếu), gợi nghĩ cho chúng tôi về một vòng “hồi quy” trong sự vận động của nghệ thuật và bản chất sâu thẳm của nghệ thuật mà chúng tôi gọi tạm gọi là sự “phù phiếm”.
Bộ mặt của nghệ thuật đương đại khá sôi động và hỗn tạp với sự ảnh hưởng mạnh mẽ của những “thiết chế” mới đặc trưng cho đời sống đương đại: kinh tế, truyền thông và toàn cầu hóa. Thế nên, tham gia vào đời sống của một tác phẩm nghệ thuật đương đại không chỉ là người sáng tạo và người thưởng thức, mà còn là nảy sinh nhiều thành phần mới như: nhà môi giới nghệ thuật, giám tuyển, nhà phê bình nghệ thuật, nhà sưu tập, các chuyên gia đấu giá… Tuy nhiên, bóc trần những yếu tố có vẻ “hào nhoáng” bao bọc, bộ ba tác giả - tác phẩm - người tiếp nhận vẫn là yếu tố căn cốt làm nên diện mạo nghệ thuật đương đại, bởi vì không có 3 yếu tố đó với tất cả những “tinh thần đương đại” của nó thì sẽ không nghệ thuật đương đại. Vì vậy, chúng tôi sẽ thử so sánh văn học dân gian và nghệ thuật đương đại trên ba bình diện chính đó. Ở văn học dân gian, chúng tôi chọn mẫu là sinh hoạt ca hát dân gian (chủ yếu là quan họ Bắc Ninh của Việt Nam). Ở nghệ thuật đương đại, chúng tôi đặt sự quan tâm vào sắp đặt và trình diễn (với một số các tác phẩm sắp đặt và trình diễn của các nghệ sĩ Việt Nam và trên thế giới).
Trong bài viết này, chúng tôi cũng dựa trên một số quan điểm và phương pháp của trường phái “Bối cảnh” (“Contextual” movement) trong nghiên cứu folklore vì tính tương thích của nó với đối tượng nghiên cứu. “Bối cảnh” là một trường phái nghiên cứu folklore nảy sinh ở Hoa Kỳ vào những năm 1960, đặt trọng tâm vào nghiên cứu vào bối cảnh chứ không phải vào văn bản. Trường phái này quan niệm folklore là “giao tiếp trong nhóm nhỏ”, có tính quá trình và gắn với diễn xướng[1].
1. Những tương đồng
1.1. Dạng thức tồn tại của tác phẩm văn học dân gian và tác phẩm trình diễn - sắp đặt
Văn học dân gian có hai dạng thức tồn tại cơ bản: trong diễn xướng và trên văn bản. Không phải ai cũng có điều kiện tham dự vào một diễn xướng văn học dân gian nên hình thức ghi chép lại văn bản ra đời nhằm lưu giữ lại những vẻ đẹp của văn học dân gian, chủ yếu trên bình diện ngôn từ và có thể dùng các lý thuyết nghiên cứu văn học viết để nghiên cứu. Tuy nhiên, toàn bộ vẻ đẹp của văn học dân gian là nằm ở diễn xướng và trong diễn xướng, nên ngày nay đang có một khuynh hướng nghiên cứu quay lại đặt trọng tâm ở những yếu tố “ngoài văn bản” với nỗ lực khôi phục và hiểu đúng “chất sống” tươi ròng của folklore chứ không chỉ là những “hóa thạch”, những tiêu bản, âm bản được sắp đặt ngay ngắn trong các sưu tuyển, hợp tuyển.
Quan họ là một loại hình ca hát dân gian đạt đến đỉnh cao với hệ thống lời ca đạt đến mức độ mẫu mực và có giá trị văn học đặc sắc, nhiều trong số đó đã tách ra thành các bài ca dao quen thuộc, trở thành đối tượng nghiên cứu của văn học. Trên lịch sử phát triển của mình, ca hát quan họ đã nảy sinh một hình thức quan họ mới, phân biệt với quan họ truyền thống ở chỗ: quan họ mới trình diễn trên sân khấu, theo một kịch bản có sẵn, ghi hình ghi âm và có thể phát trên truyền hình, máy tính. Trong khi đó, diễn xướng của quan họ truyền thống là một hình thức “giao tiếp văn hóa” trong “nhóm nhỏ”. Những liền anh liền chị tham gia quan họ như một sinh hoạt văn hóa có tính chất giao đãi giữa những thành viên trong một cộng đồng. Họ thành lập các bọn quan họ rồi kết giao với những bọn quan họ khác có cùng thị hiếu, sở thích và “gu” nghệ thuật. Họ không chỉ là bạn bè trong ca hát mà còn là bạn bè trong cuộc đời. Các buổi hát canh diễn ra thân mật, khá riêng tư và kín đáo tại nhà của một trong hai bọn quan họ. Trong các chặng hát được quy định theo trình tự, họ giãi bày với nhau những suy tư về cuộc đời, những quan niệm về tình yêu, giá trị, hạnh phúc, ẩn dưới những câu hát giao duyên nồng thắm mời trầu - xe kết - giã bạn. Không có một cuốn băng nào được ghi, một cuộn phim nào được quay, một “dấu vết vật chất” nào lưu lại làm “bằng chứng” (nếu có thì chắc cũng giảm nhiều tính chất “hồn nhiên”, bất ngờ của nó), chỉ có những nỗi lòng được trao gửi, những tâm hồn được đồng điệu và thấu cảm, những khát khao nghệ thuật được thỏa mãn. Hoàn toàn “vô hình vô ảnh”. Đó là dạng thức tồn tại của quan họ truyền thống.
Với quan niệm nghệ thuật là cái đang diễn ra và thông điệp nảy sinh trong khoảnh khắc người thưởng thức đối diện với sự trình diễn và sắp đặt đầy tính thách thức của nghệ sĩ, tác phẩm sắp đặt và trình diễn cũng không thiết tha đến việc phải lưu giữ tác phẩm ở dạng vật chất; tác phẩm chỉ cốt truyền đạt ý tưởng - ở giây phút đó - là xong. Một ví dụ “kinh điển” cho tính quá trình (hay tính “đang diễn ra”), tính “vô hình vô ảnh” của nghệ thuật trình diễn là buổi hòa nhạc tại London năm 1952 của John Cage. Nhạc trưởng John Cage cùng dàn nhạc của mình trình diễn một bản nhạc mang tên là “Đang xảy ra”. Ông hít một hơi thật sâu, nhắm mắt lại, động tác chậm rãi như đón nhận cảm xúc mạnh mẽ đang dâng lên từ bên trong. Ông vung đũa, bàn tay trái lặng lẽ đặt lên ngực như đang nén giữ cảm xúc. Các nhạc công đặt tay lên nhạc cụ, cúi đầu, im phăng phắc. Khán giả chờ đợi điều gì đó sắp xảy ra. Nhưng tất cả là một sự im lặng tuyệt đối suốt 4’33 giây. Đó là một tác phẩm trình diễn. Thông điệp của John Cage phải chăng là (1) sự im lặng cũng là một thông điệp và (2) âm thanh cuộc sống (lúc dàn nhạc im lặng) chính là âm nhạc; thực hư thế nào thì chỉ những khán giả có mặt hôm đó trải nghiệm. Một tác phẩm “vô dấu vết” - đúng tinh thần của của nghệ thuật đương đại.
1.2. Người nghệ sĩ
Với người nghệ sĩ quan họ truyền thống, quan họ là một “thú chơi”, một “nghề chơi”, mà “nghề chơi cũng lắm công phu”. Họ chơi quên ngày tháng: “Chơi cho hòn đá nảy mầm”, “Chơi cho nước Hán sang Hồ” (tên hai bài hát quan họ). Khác với nghệ sĩ chuyên nghiệp trình diễn trên sân khấu, tần số đi hát canh, hát hội của người nghệ sĩ quan họ tỉ lệ nghịch với thu nhập của họ và gia đình, vậy mà vẫn đắm đuối, say mê và nhiều người đã tán gia bại sản vì thú chơi này. Họ chơi bất chấp cả những luật lệ nghiệt ngã như liền anh và liền chị không được kết hôn với nhau, dù đã săn sóc, đưa đón, đã trao gửi nhau những lời hát tình tứ, say đắm. Chưa ở đâu mà tính vô vị lợi và phụng sự vì nghệ thuật lại được đặt lên hàng tối thượng như ở dân ca quan họ truyền thống.
Với người nghệ sĩ sắp đặt và trình diễn, khi bước vào địa hạt này, họ phải chấp nhận thực tế là tác phẩm sẽ không mang lại lợi ích kinh tế trước mắt cho họ. Đặc thù của sắp đặt và trình diễn là không chú trọng đến sản phẩm nghệ thuật mà chú trọng đến quá trình tương tác với người thưởng lãm và “khởi phát” ra thông điệp. Nếu không bám vào thị giác, vào sản phẩm thì lấy đâu ra sự bán - mua? Ai mua sắp đặt và trình diễn? Điều này khiến cho các phòng trưng bày trong nước dè dặt với sắp đặt và trình diễn vì nó không gắn với lợi nhuận cụ thể và trực tiếp; nên các nghệ sĩ thường tìm lối ra cho tác phẩm của mình ở nhà riêng, các đại sứ quán, các nhà văn hóa nước ngoài.
1.3. “Khán giả”
Dân ca quan họ truyền thống không tồn tại khái niệm “khán giả”. Người sáng tác đồng thời là người trình diễn, người thưởng thức. Ranh giới giữa chủ thể - khách thể được xóa nhòa. Đây chính là hình thức “giao tiếp trong nhóm nhỏ” như Alan Dundes đã từng định nghĩa folklore. Đó là một “quá trình” (cũng là một khái niệm của trường phái “bối cảnh” trong nghiên cứu folklore), nơi các thành viên trong nhóm tìm hiểu, chia sẻ, cộng cảm và thấu hiểu nhau trong một không gian hẹp, qua từng chặng hát canh: hát chào, hát mời trầu, mời nước, đố hỏi thử tài, hát xe kết, hát giã bạn.
Trong nghệ thuật trình diễn, “khán giả” có một vai trò quan trọng ở chỗ họ người “tạo nghĩa” cho tác phẩm ngay tại khoảnh khắc họ chứng kiến sự sắp đặt và trình diễn. Cái khoảnh khắc rất ngắn ngủi nhưng thông thường, đó sẽ là sự đối diện với một sự thách thức những kinh nghiệm thẩm mĩ của khán giả đã được tích lũy trước đó. Nó có thể dẫn đến sự bế tắc hoặc dẫn đến sự bừng ngộ. Cái thẩm mĩ và phi thẩm mĩ của tác phẩm cũng sẽ được quyết định ở thời điểm đó. Chẳng hạn như, đó chỉ là những con người ngớ ngẩn đang làm công việc quấn những dải băng trắng kín mít quanh mình, phía trước một băng rôn căng hình bầu trời xanh và những cụm mây trắng trong tác phẩm “Dưới bầu trời xanh” (2004, Ryllega Hà Nội) của Phạm Ngọc Dương. Hay nó là một thông điệp khác? Dải băng quấn kín mít đó có nghĩa là gì? Bầu trời là gì? Tư thế nằm bất động nhìn thẳng lên bầu trời là gì? Tại sao lại là 3 người? Tất cả những câu hỏi đó ập đến và dẫn đến những câu trả lời khác nhau, kết nối với nhau trong một thông điệp: một cái chết đẹp, bình thản, bay bổng, thăng hoa, một cái chết bình đẳng với sự sống… Và chắc chắn đó không phải là một thông điệp duy nhất. Có thể nói, trong trình diễn và sắp đặt, tính chủ động và sáng tạo của “khán giả” được đòi hỏi tối đa, họ “tham dự” một cách triệt để vào quá trình tạo thông điệp - như những người nghệ sĩ quan họ đã làm với “cuộc hát” của mình, không có lằn ranh giữa người sáng tạo và người tiếp nhận.
1.4. Về đối tượng và cảm hứng chính
Văn học dân gian hướng đến cái phi chính thống. Trong xã hội phong kiến, đó là tiếng nói đề cao tình yêu tự do đối lập với những ràng buộc của xã hội. Trong xã hội đương đại, đó là những bài thơ lưu truyền trên mạng (theo thi pháp khác, không dùng ca dao mà nhiều phần là thơ lãng mạn theo kiểu Thơ Mới; nhưng vẫn chứng tỏ chất dân gian của mình bằng việc tên tác giả bị quên đi và hình thức hô - ứng, đối đáp) phản ánh những vấn đề tiêu cực của xã hội như ô nhiễm môi trường, tham nhũng,.. mà đôi khi truyền thông chính thống còn rất dè dặt.
Nghệ thuật đương đại cũng là một tiếng nói “nổi loạn”, nó có khát vọng can thiệp một cách trực tiếp vào các vấn đề chính trị, xã hội, môi trường và con người ở thời kỳ toàn cầu hóa. Hẳn chúng ta vẫn còn nhớ vở trình diễn “Nỗi đau của những con cá” của nhóm Viet Art Space ngày 29.4.2016 trong không khí phản ứng Nhà máy thép Formosa xả thải ra biển Vũng Áng (Hà Tĩnh). Trong vở trình diễn đó, những người nghệ sĩ với làn da phủ kín lớp sơn trắng, xanh, đỏ, miệng ngậm một con cá sống, đi thất thần trên cầu Tràng Tiềng (Huế) truyền đi một thông điệp câm nín đau đớn về phận cá - phận người.
1.5. Về chất liệu biểu đạt và thông điệp truyền tải
Chất liệu cơ bản của tác phẩm văn học dân gian là chất liệu đời sống thô mộc (thiên nhiên làng quê, động thực vật quen thuộc): “Hôm qua tát nước đầu đình/ Bỏ quên chiếc áo trên cành hoa sen...”; “Anh như tia nắng mặt trời/ Chói chang khó ngó, trao lời khó trao”; “Ba đồng một miếng trầu cay/ Sao anh chẳng hỏi những ngày còn không/ Bây giờ em đã có chồng/ Như chim vào lồng như cá cắn câu”…
Chất liệu của nghệ thuật đương đại cũng là đời sống bình thường, nhưng nhiều khi bị đẩy đi xa hơn, đến mức “phi nghệ thuật” và “vô nghĩa lý”. Tác phẩm được xem là nghệ thuật sắp đặt đầu tiên là cái bô đi vệ sinh và tấm cửa gỗ, được Duchamp đem từ nhà mình ra triễn lãm. Đó cũng có thể là những con sâu bọ bò lổn ngổm trong tác phẩm sắp đặt “Dưới kính lúp” (2004, L’ Espace Hà Nội) của Phạm Ngọc Dương, truyền tải một ý tưởng: loài sâu bọ vốn bị sâu loài người “ghét bỏ” phải chăng cũng là một kiếp khác, đồng đẳng với ong và bướm; và toát lên thông điệp và sự tồn tại bình đẳng, hư huyễn, như nhau của vạn vật, vạn kiếp người. Hay như Xu Bing (Trung Quốc) đã tỉ mẩn ngồi khắc 4000 kí tự vô nghĩa của chữ Hán vào những con triện theo kiểu nhà Tống, bày những tờ giấy dưới dạng tranh trục và tạo thành tác phẩm sắp đặt có tên “Cuốn sách trời”[2]. Công việc khắc dấu nhàm chán kéo dài 3 năm này giống như việc ngồi cầu nguyện vào mỗi buổi sáng, nhấn mạnh việc quá trình quan trọng hơn kết quả.
Chọn những chất liệu đại chúng, phải chăng cũng như văn học dân gian, nghệ thuật trình diễn và sắp đặt cũng hướng đến người bình dân, đến số đông. Tuy nhiên, số đông, bình dân, đại chúng không đồng nhất với sự dễ dãi, kém chất lượng, thiếu chiều sâu; những thông điệp sâu sắc về cuộc sống như những tác phẩm sắp đặt kể trên là những ví dụ. Với văn học dân gian, ta cũng dễ dàng tìm thấy những vấn đề lớn từ những câu chữ mộc mạc như lời ăn tiếng nói hằng ngày. Bốn câu ca dao:
“Ra đi mẹ dặn lời này,
Sông sâu đừng lội, đò đầy đừng sang
Sông sâu không lội thì trưa
Đò đầy không xuống, ai đưa một mình.”
Phải chăng là một cách diễn đạt tương đương với điều Goethe đã từng nói “Mọi lý thuyết đều màu xám, chỉ cây đời là mãi mãi xanh tươi”, thậm chí câu ca dao còn có phần sinh động, giàu hình ảnh hơn.
2. Những khác biệt
2.1. Cảm hứng truyền thống của văn học dân gian và cảm hứng hậu hiện đại của nghệ thuật đương đại
Dù có những biểu hiện tương đồng đáng kinh ngạc như đã trình bày ở trên, suy cho cùng, văn học dân gian chịu sự vận hành những nguyên tắc của mĩ học truyền thống; trong khi đó, nghệ thuật đương đại lại chịu sự chi phối của tư tưởng hậu hiện đại. Diễn xướng văn học dân gian hướng đến sự tổ chức theo trật tự, lớp lang; một cuộc hát phải tuân thủ theo 3 chặng: (1) hát chào, hát mời trầu, mời nước, hát đố hỏi thử tài, (2) hát xe kết, (3) hát xa cách, hát giã bạn. Mọi sự sáng tạo đều nằm trong cái khuôn khổ sẵn có đó. Việc vận dụng linh hoạt những bài bản, những motif, những công thức diễn đạt trong quá trình diễn xướng được đánh giá như những tài khéo của người nghệ sĩ, là niềm tự hào của những nghệ sĩ “lành nghề”. Việc “đặt câu, bẻ giọng”, nghĩ ra những cách diễn đạt mới lạ không phải là những yêu cầu có tính “sống còn” và là đòi hỏi bắt buộc với người nghệ sĩ ca hát dân gian.
Trong khi đó, người nghệ sĩ của nghệ thuật đương đại luôn bị ám ảnh bởi cái mới và cái khác lạ. Họ phủ nhận truyền thống, họ loay hoay xóa bỏ những cách biểu đạt cũ và tìm kiếm những hình thức biểu đạt mới. Hai hướng nhìn khác nhau này (văn học dân gian ngoảnh nhìn về phía sau và nghệ thuật đương đại luôn nhìn về phía trước) nhiều khi không nói lên về thành công hay thất bại trong nghệ thuật. Cái “nhìn về phía trước” của nghệ thuật đương đại những tưởng đầy ắp triển vọng nhưng trên thực tế lại nhiều khi rơi vào bế tắc, luẩn quẩn. Vì suy cho cùng, cái thực sự mới luôn hạn hữu, nghệ thuật làm sao có thể được xây đắp lên từ số không, nghệ thuật là sự chồng lấn, sự đối thoại liên tiếp của quá khứ - hiện tại mà phê bình văn học gọi là “liên văn bản”, là quá trình “dụng điển” của người nghệ sĩ. Việc tất cả các nghệ sĩ đương đại ám ảnh về cái mới cái khác biệt cũng dẫn đến việc… họ rất giống nhau. Nhìn ngắm cộng đồng các nghệ sĩ đương đại đang hoạt động khắp thế giới sẽ thấy họ giống nhau từ ăn mặc, phong thái, vốn tiếng Anh… cho đến các dự án và các tác phẩm: đâu cũng là bàn ghế, xô chậu, khung cửa gỗ...
2.2. Tính nguyên hợp của văn học dân gian và tính phức hợp của nghệ thuật đương đại
Một trong những cuộc trình diễn đầu tiên và trở thành hình mẫu cho vô số các cuộc trình diễn tại Hoa Kỳ trong suốt hai thập niên 1950, 1960 là cuộc trình diễn tại trường đại học Black Mountain vào năm 1952. Cuộc trình diễn được tường thuật lại như sau:
“Công chúng được đề nghị ngồi thành bốn tam giác trong một khu vực hình vuông để tạo thành hai lối đi cắt nhau. Mỗi người được phát một chiếc cốc trắng. Những bức bạch họa (White Painting) của Robert Rauschenberg, lúc này vẫn đang chỉ là một sinh viên dự thính của trường, được treo trên cao. Đứng trên một chiếc thang xây dựng, mặc một bộ complet đen, John Cage đọc to bài viết “Mối quan hệ của âm nhạc và Thiền” và những trích đoạn từ tác phẩm của Meister Eckhart. Sau đó ông trình diễn một sáng tác âm nhạc bằng một radio. Cùng lúc ấy, David Tudor chơi nhạc trên một chiếc radio “biến thái” (prepared piano – tức piano với các dây đàn được gắn bởi các vật liệu khác, như kẹp quần áo, dây điện, v.v., với mục đích thay đổi âm thanh gốc của đàn)… Cứ thế, với sự xuất hiện đồng thời ngày càng nhiều các hành vi kỳ lạ khác của Rauschenberg, Jay Watt, Charles Olsen và Mary Caroline, Richard và Merce Cunningham, cuộc trình diễn đã dần đạt tới cao trào của nó là một bầu không khí vô cùng hỗn loạn, vô mục đích và làm cho những người tham dự hoàn toàn “không biết trước được điều gì sẽ diễn ra sau mỗi hành vi” – như chính lời John Cage xác nhận sau này.”[3]
Tương tự như vậy, với văn học dân gian, việc thưởng thức một tác phẩm văn học dân gian phải là sự dấn thân vào một buổi trình diễn “xôn xao” như Hoàng Xuân Hãn đã từng miêu tả một đêm hát ví Phường Vải: “… Ngồi trong nhà chị em chín mười ả, ả ví, ả hát, ả kéo sợi, ả đưa thoi, cũng có ả trao trầu tận miệng…; leo lên giường thì quan họ năm bảy ông, ông nói, ông cười, ông ngâm thơ, ông đọc chuyện, lại có ông lấp áo trùm đầu”[4].
Có thể nhận thấy, cả văn học dân gian và nghệ thuật đương đại đều có sự tham gia của nhiều yếu tố, nhiều thành phần nghệ thuật: âm nhạc, trình diễn, ca múa… tạo nên một sự “bề bộn”, phức hợp. Tuy nhiên, hai sự “bề bộn” này khác nhau về bản chất. Sự “bề bộn” của văn học dân gian gắn với tính nguyên hợp - “dính liền ngay từ ban đầu”. Nguồn gốc của tính nguyên hợp này là ở tư duy phức hợp của con người thời kỳ sơ khai, gắn kết triết học, khoa học tự nhiên, nghệ thuật, tôn giáo - tín ngưỡng vào trong một hình thức biểu đạt. Biểu hiện của tính nguyên hợp trong văn học dân gian là ở chỗ chưa có tách rời giữa các loại hình nghệ thuật khác nhau trong sáng tác, và sáng tác cũng không tách rời với hoạt động thực tiễn đời sống tạo nên một hình thức nghệ thuật không chuyên. Trong khi đó, nghệ thuật đương đại có tính “tập thể”, sự tham gia có chủ đích, có ý đồ của những người nghệ sĩ trong một không gian và thời gian cố định để cùng tạo tác một tác phẩm và truyền tải một thông điệp. Cái “bề bộn” của văn học dân gian luôn hướng đến tính “trật tự”, trong khi đó nghệ thuật đương đại là sự phản ứng với cái “trật tự” và khao khát “bề bộn” để thách thức tư duy, để thể hiện tính hỗn độn, đa dạng, phức tạp, phi lý của thời đại.
3. Vài lời tạm kết
So sánh giữa văn học dân gian và nghệ thuật đương đại là một ý tưởng có phần “ngông cuồng” nhưng trên thực tế lại dẫn đến nhiều kết quả thú vị, giúp chúng ta hiểu sâu sắc hơn hai dòng chảy nghệ thuật đã và đang chi phối nền văn hóa nhân loại. Có thể có những khác biệt về tư duy, về ý thức thẩm mĩ, nhưng thẳm sâu trong nghệ thuật dân gian và nghệ thuật đương đại luôn hướng đến những giá trị của nghệ thuật đích thực mà nhân loại khao khát: tính nhân sinh và tính vô vị lợi. Chính điều đó làm nên một vẻ đẹp lạ lùng của nghệ thuật: vẻ đẹp của “sự phù phiếm đáng yêu”.
Tài liệu tham khảo
- Như Huy, “Sơ lược lịch sử nghệ thuật trình diễn”, Tạp chí Tia sáng, số 6/2008.
- Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn (2002), Văn học dân gian Việt Nam, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.
- Thornton, Sarah (Nguyễn Như Huy dịch, 2016), Bảy ngày trong thế giới nghệ thuật, Nxb. Văn học, Hà Nội.
- Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan (cb.) (2005), Folklore thế giới - một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.
- Phan Cẩm Thượng, “Trước ngưỡng cửa nghệ thuật”, Tạp chí Tia sáng, số 12/2004.
[1] Xem thêm Lê Thị Thanh Vy, “Hướng tiếp cận “Bối cảnh” trong folklore học - một hướng tiếp cận liên ngành”, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số chuyên đề Bình luận văn học, niên giám 2012, tr.181-187.
[2] Tạp chí Tia sáng, “Nghệ thuật đương đại Trung Quốc”, số ngày 30/6/2007.
[3] Như Huy, “Sơ lược lịch sử nghệ thuật trình diễn”, Tạp chí Tia sáng, số 6/2008.
[4] Văn Tế Trường lưu nhị nữ. Dẫn theo Hoàng Xuân Hãn: “Nguồn gốc Văn Kiều Hát phường vải”, Tạp chí Thanh Nghị, số ra ngày 16 - 10 - 1943.
ThS. Lê Thị Thanh Vy, Trường Đại học KHXH và Nhân văn, ĐHQG-HCM
Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.71-78.
