1. Đặt vấn đề
Điện ảnh là một nghệ thuật tổng hợp. Thành công của một tác phẩm điện ảnh bao gồm: kịch bản, đạo diễn, diễn viên, hậu kỳ, hóa trang, hình ảnh, quay phim,… và đặc biệt, không thể thiếu âm thanh (tất nhiên, không nói đến những bộ phim câm của thời kỳ đầu điện ảnh). Âm thanh có ba bộ phận: tiếng động, lời thoại và âm nhạc. Như vậy, âm nhạc là một phần của âm thanh trong một tác phẩm điện ảnh. Âm nhạc đóng vai trò là chất xúc tác, dẫn chuyện, truyền cảm hứng, thậm chí, đôi khi đóng vai trò như một nhân vật hay một tuyến thoại độc lập trong một bộ phim. Đạo diễn dùng âm nhạc để có thêm một phương tiện mới để diễn đạt dễ dàng và sâu sắc hơn ý đồ của mình. Người xem từ đó cũng phải hiểu được ý nghĩa và sự tương quan giữa âm nhạc và hình ảnh, vì hình ảnh thì chỉ tác động gián tiếp, trong khi âm nhạc tác động trực tiếp đến giác quan và cảm xúc của con người. Nói cách khác, âm nhạc là một thứ ngôn ngữ hình ảnh. Nhà văn Olivier Clouzot nhận xét: “âm nhạc điện ảnh thần diệu không phải vì nó thay đổi nội dung hình ảnh, mà bởi nó tác động tâm não người xem, khiến người xem ngấm ngầm chấp nhận sự biến hóa. Âm nhạc là một trong những xảo thuật điện ảnh làm cho thế giới điện ảnh thật hơn, súc tích hơn thực tế”[1]. Chẳng phải ngẫu nhiên mà khi trao giải Oscar, giải thưởng điện ảnh danh giá nhất của Hoa Kỳ, người ta đã phải đặt ra một hạng mục giải thưởng là Giải Oscar cho Nhạc phim hay nhất.
Như vậy, có thể thấy tầm quan trọng của âm nhạc trong một tác phẩm điện ảnh, và một bộ phim thành công, thì âm nhạc phải hay, chuyển tải nhất quán ý đồ của đạo diễn và chủ đề của bộ phim.
Cảnh trong phim Bá vương biệt cơ (Trần Khải Ca)
2. Hai đạo diễn vàng của thế hệ đạo diễn thứ 5 của Trung Quốc
Chúng tôi không định liệt kê tiểu sử của Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca, mà chúng tôi muốn lý giải sự xuất hiện của họ trong dòng chảy của điện ảnh đương đại Trung Quốc.
Cùng sinh vào những năm 1950, Trương Nghệ Mưu sinh năm 1950, Trần Khải Ca sinh năm 1952, họ là bạn bè thân thiết, đã từng hợp tác làm bộ phim Hoàng thổ (1984) gây chấn động và bộ phim này (cùng với Hắc pháo sự kiện của Hoàng Kiến Tân, Kẻ trộm ngựa của Điền Tráng Tráng,…) lập tức tạo ra một làn sóng điện ảnh Trung Hoa mới (New Chinese Cinema, China’s art’films, China’s’avant-garde cinema)[2]. Họ đã làm thay đổi bộ mặt của điện ảnh Trung Hoa, làm phương Tây choáng váng. Ngoài Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca, còn phải kể thêm Điền Tráng Tráng, Phùng Tiểu Cương, Ngô Tử Ngưu, Hoàng Kiến Tân,…Họ là những nhà làm phim được gọi là thế hệ thứ Năm (Fifth Generation), tiến bộ, đổi mới, có phong cách làm phim hoàn toàn khác nhằm thoát khỏi thời kỳ điện ảnh u ám và khó khăn những năm 1970. Khi còn ở tuổi thanh niên, họ rơi vào vòng xoáy biến động của xã hội Trung Quốc thời “đại nhảy vọt”, “cách mạng văn hóa”,…có người xuống nông thôn, có người đi lính, gian truân, khó khăn. Đến thời cải cách mở cửa, họ được đào tạo bài bản, đặc biệt nhạy bén với tư tưởng mới, thủ pháp nghệ thuật mới, phong cách mới. Các tác phẩm của họ đặc biệt mạnh mẽ về tính tượng trưng, ngụ ý. Thông qua các tác phẩm của mình, họ có khát vọng mãnh liệt muốn tìm hiểu, khai thác lịch sử của văn hóa dân tộc và giới thiệu nó ra thế giới. Đặng Nhật Minh đã gọi họ là “thế hệ làm đảo lộn mọi khái niệm về điện ảnh Trung Quốc từ trước tới nay… biết khai thác đến tận cùng những giá trị văn hoá truyền thống của đất nước mình”[3].
Phương Tây luôn nhìn về phương Đông như một vùng đất cần khai phá, cần “hiện đại”(khai hóa). Quan niệm “dĩ Âu vi trung” (châu Âu là trung tâm) một thời làm mưa làm gió khiến các nhà làm phim châu Á tự thẹn. Giá trị của phương Đông là gì? Họ cần phải giới thiệu di sản, giá trị văn hóa của phương Đông cho phương Tây thấy và khâm phục. Các đạo diễn Nhật đã đi đầu trong việc giới thiệu văn hóa Nhật Bản ra thế giới ví dụ như Rashomon, Ran của Akira Kurosawa đã làm cho hình ảnh samurai (võ sĩ đạo) của Nhật trở nên quen thuộc trong mắt phương Tây. Trung Quốc đi sau Nhật Bản vài chục năm vì lý do chính trị, kinh tế và nhiệm vụ này, đã được giao trọng trách lên vai các đạo diễn thế hệ thứ 5 như Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca.
Số phận của hai nhà làm phim này khá giống nhau. Cùng xuất thân bần hàn, Trần Khải Ca vào xưởng phim Bắc Kinh làm tạp vụ trong phòng tráng phim và năm 1978 thi vào Học viện điện ảnh Bắc Kinh. Lớn hơn Trần Khải Ca 2 năm, Trương Nghệ Mưu cũng xuất thân con nhà nghèo khó, lấy nghề chụp ảnh nuôi thân. Cũng năm 1978, khi Học viện Bắc Kinh chiêu sinh khóa đầu tiên, ông thi vào khoa quay phim. Cả hai cùng tốt nghiệp năm 1982 và cùng bắt tay thực hiện bộ phim Hoàng thổ (Trần Khải Ca đạo diễn, Trương Nghệ Mưu quay phim), bộ phim như vừa nhắc ở trên vào năm 1985, gây chấn động giới điện ảnh Trung Quốc. Sau đó, Trương Nghệ Mưu tự thực hiện bộ phim Cao lương đỏ như một tác phẩm đối xứng với Hoàng thổ của Trần Khải Ca.
Năm 1986, họ lại tiếp tục hợp tác làm bộ phim Đại duyệt binh, cũng Trần làm đạo diễn và Trương quay phim. Bộ phim nói về một cuộc duyệt binh nhân kỷ niệm 35 năm thành lập nước Cộng hòa nhân dân Trung Hoa.
Năm 1991, khi Trương Nghệ Mưu thực hiện phim Đèn lồng đỏ treo cao, dựa theo tiểu thuyết Thê thiếp thành quần của Tô Đồng, thì Trần Khải Ca thực hiện phim Vừa đi vừa hát, cải biên từ tiểu thuyết Mệnh như dây đàn của Sử Thiết Sinh. Cả hai bộ phim cùng nói về văn hóa truyền thống Trung Hoa, Vừa đi vừa hát nói về truyền thuyết và niềm tin cổ xưa, còn Đèn lồng đỏ treo cao nói về tập tục đa thê của Trung Quốc.
Năm 2005, Vô cực (Trần Khải Ca) và Thập diện mai phục (Trương Nghệ Mưu) cùng là hai bộ phim võ thuật, doanh thu rất cao nhưng đều không được đánh giá cao về mặt nghệ thuật.
Trên hết, Bá vương biệt cơ (1993 - Trần Khải Ca) và Sống (1994 - Trương Nghệ Mưu) là hai tác phẩm rất quan trọng trong sự nghiệp của hai đạo diễn. Cùng xuyên suốt lịch sử Trung Quốc từ đầu thế kỷ 20, thời Dân quốc đến sau cách mạng văn hóa. Cả hai đều mượn cuộc đời của một nhân vật làm chủ thể chính phát ngôn cho tư tưởng của mình. Cả hai phim đều đạt rất nhiều giải thưởng lớn trên diễn đàn quốc tế.
Trong nhiều phim, cả hai đạo diễn đều có chủ ý phơi bày văn hóa cổ xưa Trung Hoa với dụng ý khen chê rõ rệt. Khá nhiều phim của họ dành vị trí cho thể loại sân khấu kinh kịch Trung Quốc (Bá vương biệt cơ, Mai Lan Phương - Trần Khải Ca; Đèn lồng đỏ treo cao - Trương Nghệ Mưu…), cho võ thuật Trung Hoa (Thích Tần, Vô cực - Trần Khải Ca; Anh hùng, Thập diện mai phục, Hoàng kim giáp - Trương Nghệ Mưu), cho các nghề nghiệp truyền thống Trung Quốc (nấu rượu, nhuộm vải,…). Có thể nói, nếu trong văn học Trung Quốc giai đoạn này, có những nhà văn thuộc trường phái “tầm căn” như Phùng Ký Tài, Hàn Thiếu Công, Lý Nhuệ,…thì trong điện ảnh, Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca cũng là những nhà đạo diễn “tầm căn”, họ khai thác những vấn đề “rất Trung Hoa”, nói theo lời của nhà văn Vương Sóc[4], hay nói theo lời của Jerome Silbergeld là đầy “chất Trung Hoa” (“Chineseness”)[5] . Những bộ phim mang chất Trung Hoa đó là nhằm “đem chuông đi đánh xứ người”, với tham vọng vượt lên trên cả tham vọng nghệ thuật, điện ảnh là làm cho cả thế giới biết đến Trung Hoa. Cần chú ý là giai đoạn thập niên 80 của thế kỷ 20, khi phương Tây còn chưa biết nhiều đến Trung Quốc hoặc nghĩ về Trung Quốc như một xứ sở mù mịt cách mạng văn hóa, những thay đổi của công cuộc cải cách mở cửa ở Trung Quốc chưa được thế giới biết đến thì những bộ phim của Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca quả thật rất kịp lúc.
3. Âm nhạc truyền thống trong Sống và Bá vương biệt cơ
Sống và Bá vương biệt cơ là hai bộ phim xuất sắc trong sự nghiệp điện ảnh của Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca. Ra đời vào giai đoạn tài năng nở rộ, chín muồi của hai đạo diễn.
Cả hai phim đều là những sử thi vĩ đại đưa chúng ta đi trọn thế kỷ 20, tao tác qua thời loạn như: thuở ban đầu thời Dân quốc, thời kháng Nhật, thời nội chiến Quốc cộng, thời kỳ “đại nhảy vọt”, cách mạng văn hóa,… Giữa những phim Trung Quốc, có thể ví chúng như một Cuốn theo chiếu gió của dân tộc này.
Mượn tích “Bá vương biệt cơ”, Hạng Vũ biệt Ngu Cơ, một trích đoạn kinh kịch nổi tiếng, bộ phim nói về cuộc đời của Trình Đắc Di (ngừơi chuyên đóng vai Ngu Cơ) trong mối quan hệ với Đoạn Tiểu Lâu (người đóng vai Bá vương). Trình Đắc Di là một người đồng tính, anh quay ra yêu Đoạn Tiểu Lâu và lẫn lộn giữa đời thực-sân khấu. Thậm chí anh còn ghen tuông với người con gái của Đoạn Tiểu Lâu là Diệu Linh vì cho rằng cô gái này cướp mất tình yêu của mình. Đỉnh điểm bi kịch là khi Diệu Linh tự tử vì chứng kiến sự hèn hạ của Đoạn Tiểu Lâu khi cả 3 bị đem ra đấu tố trong cách mạng văn hóa. Thất vọng trong tình yêu, đổ vỡ niềm tin, nhất là khi mình bị thay vai, Trình Đắc Di sau đó cũng tuốt gươm tự tử trên sân khấu khi diễn lần cuối cùng vai nàng Ngu Cơ, để giữ vẹn ảo tưởng và sự tuyệt đối của mình về nghề, về tình yêu,… Bá vương biệt cơ nhận được giải Cành Cọ vàng tại Liên hoan phim Cannes 1993, và được đề cử giải phim nước ngoài hay nhất tại Oscar 1993.
Cải biên từ tiểu thuyết Sống của Dư Hoa, bộ phim Sống của Trương Nghệ Mưu cũng dẫn khán giả đi suốt thế kỷ 20. Tuy vậy, khác với chủ đích của Dư Hoa khi muốn truyền tải một thông điệp triết học qua nhân vật Phú Quý: cuộc sống là quý giá, con người ta phải biết trân quý cuộc sống như nó đang diễn ra, có cả chua cay mặn ngọt, như nó vốn là. Thì phim Sống của Trương Nghệ Mưu chất chứa những ngạo báng chính trị nhiều hơn. Phú Quý là một anh chàng con nhà địa chủ, vì mê đánh bài nên mất cả nhà cửa, ruộng đất. Cùng đường, anh mưu sinh bằng nghề đi diễn múa rối bóng. Lang thang theo đội lưu diễn qua nhiều cung đường, anh lạc vào cuộc kháng Nhật, nội chiến, và mãi đến sau 1949, anh mới quay về nhà với gia đình. Con gái thì bị sốt mà thành câm, mẹ già đã mất, vợ chồng anh mưu sinh bằng nghề bán nước sôi. Và anh tiếp tục nghề diễn múa rối bóng trong những dịp đông người. Đỉnh điểm là cao trào “Đại nhảy vọt”. Năm 1958, khi sản lượng thép của cả nước là 4,5 triệu tấn/năm, Mao Trạch Đông đề nghị tăng lên 11 triệu tấn. Trong phim có một cảnh giữa lúc Phú Quý diễn rối bóng, con trai anh phải chạy đến trường để cổ động cho việc đúc thép, và đã bị bức tường xô đè chết. Sau đó, đến lượt con gái anh chết khi đang sinh con trong Cách mạng văn hóa, vì bác sĩ trưởng bị liệt vào phần tử chống đối, bị bêu rếu ngoài đường và còn lại bệnh viện chỉ là những thực tập sinh,… Sống được giải Đạo diễn và Diễn viên nam xuất sắc nhất liên hoan phim Cannes 1994, là một trong 18 phim châu Á xuất sắc nhất thế kỷ 20.
Hai bộ phim mượn âm nhạc và sân khấu truyền thống làm sợi chỉ xuyên suốt bộ phim. Âm nhạc ở đây không chỉ là minh họa, là âm thanh cho một bộ phim, mà còn đóng vai trò là nhân vật.
Kinh kịch (trong Bá vương biệt cơ) là một loại hình sân khấu tổng hợp cao cấp nhất của Trung Quốc, hoàn thiện từ đời Nguyên với tên gọi hí khúc, sau đó, đến thời Càn Long (Thanh) thì hình thành Kinh kịch (kịch hát ở Kinh đô). Kinh kịch đã hòa quyện được cái hay của ca vũ dân gian hòa nhập vào sân khấu cung đình, cái tình phương Nam hòa quyện với cái thần phương Bắc, do đó mà nó trở thành loại hình sân khấu truyền thống tuyệt đỉnh của Trung Quốc cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20. Thậm chí, sau cách mạng Tân Hợi, Kinh kịch phát triển rầm rộ, được gọi là “Quốc kịch”.
Những thành phần quan trọng của một vở Kinh kịch là lời thoại, vũ đạo và lời hát. Âm nhạc đóng một vai trò quan trọng, có thể nói Kinh kịch là vở hát được âm nhạc hóa. Đặc điểm của âm nhạc trong Kinh kịch là có kịch tính, có hình thức kết cấu, và giữ được đặc trưng của âm nhạc dân gian. Và âm nhạc trong một vở hí khúc sẽ thể hiện chủ đề của vở kịch hát. Trong bộ phim Bá vương biệt cơ, chúng ta thấy đạo diễn đã có ẩn ý khi đặt tên phim: mượn một vở Kinh kịch. Đương nhiên trong vở Kinh kịch ấy, âm nhạc phải thể hiện được chủ đề của vở diễn là tính chất bi thương của tình yêu bị chia cắt. Và trong bộ phim, mượn tên khúc hát, qua thân phận Trình Điệp Y, chúng ta lại cảm nhận một lần nữa chủ đề của bộ phim: đó là sự bất lực của những mâu thuẫn giữa thực và mộng (kịch): giới tính thực ngoài đời- vai diễn (nhân vật Trình Điệp Y là con trai, nhưng luôn giằng xé về việc mình phải diễn vai nữ- sân khấu Trung Quốc giai đoạn đó chưa cho phép nữ lên sân khấu), tình yêu trong vở diễn- tình yêu ngoài đời, tình yêu đối với Đoạn Tiểu Lâu- tình yêu với Kinh kịch, niềm tin trong kịch- niềm tin ngoài đời,… Nhân vật Tiểu Lâu vào vai Sở vương trong vở kịch, và anh ta chỉ có 1 thứ luật duy nhất: luật do anh ta, Sở vương tạo ra, đồng thời nhân vật Tiểu Lâu-Sở Vương ngoài đời cũng là một nhân vật tỉnh táo, ý thức về chính trị, khác hẳn với Điệp Y-Ngu Cơ, hoàn toàn không nhận thức về chính trị.
Đạo diễn Trần Khải Ca đã sử dụng âm nhạc truyền thống xuyên suốt bộ phim, ngay cả khi vở kịch Bá vương biệt cơ chưa bắt đầu. Những đoạn, cảnh phim gay cấn, bộc lộ nhiều xung đột đều có âm nhạc truyền thống, đặc biệt là sử dụng nhóm nhạc cụ bộ gõ (ngược lại, trong phim Sống, cũng là âm nhạc truyền thống nhưng Trương Nghệ Mưu chủ yếu sử dụng nhóm nhạc cụ dây và thổi). Nhạc đệm trong hí khúc được cấu thành bởi 2 nhóm: nhóm nhạc cụ gõ gọi là “võ trường”, nhóm nhạc cụ dây và thổi gọi là “văn trường”. Ví dụ cảnh bà mẹ chặt đứt ngón tay thừa của Điệp Y, cảnh Diệu Linh tự tử, đoạn Điệp Y tự trang điểm lần cuối cho vai diễn Ngu Cơ,…điều đó có nghĩa là đạo diễn đã biết tận dụng tính chủ đề của âm nhạc hí khúc. Đặc biệt, những đoạn ấy, rất ít thoại. Như vậy ở đây, âm nhạc như là một nhân vật được đạo diễn sử dụng để biểu đạt chủ đề của mình.
Trò rối là một loại hình sân khấu dân gian có quan hệ mật thiết với hí khúc. Các nhà nghiên cứu bao giờ cũng đặt hai loại hình sân khấu này bên cạnh nhau, và vẫn còn bàn cãi xem giữa rối và hí khúc, cái nào cổ hơn. Ra đời từ rất xa xưa, nhưng đến đời Tống, rối bắt đầu hoàn thiện và thành thục, kỹ xảo cao siêu[6]. Loại hình rối được Trương Nghệ Mưu đưa vào trong Sống là rối bóng, còn được gọi là bì ảnh kịch (các diễn viên điều khiển những con rối làm bằng da, trước những bóng đèn sáng và in hình lớn trên màn, khán giả xem là xem hình ảnh trên tấm màn đó, nên được gọi là rối bóng). Ra đời từ thế kỷ 14 tại Thiểm Tây, tồn tại cho đến nay. Những con rối trong nghệ thuật rối bóng được chế tạo từ da lừa loại tốt, được trang trí rất công phu, tô màu, khâu ghép, quét sơn. Có khoảng 5-6 diễn viên điều khiển con rối, hát, chơi nhạc cụ,…rất nhiều công đoạn mới hoàn thành một vở kịch.
Âm nhạc trong rối bóng là âm nhạc trong hí khúc truyền thống với những nhạc cụ và các khúc hát, tích tuồng truyền thống.
Trong bộ phim Sống, người xem có thể đếm được ba ca khúc, là những bài hát mà nhân vật Phú Quý hát khi diễn rối bóng, và đó, là những bài hát trong kinh kịch. Ngoài ba ca khúc ra, Trương Nghệ Mưu chỉ sử dụng những bài hát không lời.
Bài ca mà Phú Quý hát khi diễn rối cũng chính là bài nhạc trong phim và nó đã thành công trong việc thu hút người xem. Không chỉ là người xem rối bóng trong phim mà còn là khán giả đang thưởng thức bộ phim. Khi hát, một Phú Quý chỉ biết cờ bạc, trở thành một người nghệ sĩ nhờ hiệu quả của âm thanh. Lời bài hát của Phú Quý luôn mang trong mình mơ ước khát khao về một “cuộc sống thanh thản”. Do đó, cụm từ ấy luôn luôn xuất hiện trong các cảnh rối bóng.
Ngoài bài hát mà Phú Quý diễn rối, bài nhạc được lồng trong phim có chức năng tô đậm cảm xúc cho người xem. Có thể thấy, hầu như trong những lần chuyển cảnh có sử dụng thủ pháp mờ chồng, bài hát luôn được đan cài vào. Như đã nói ở phần trên, thủ pháp mờ chồng khiến cho người xem có cảm giác hành động của cảnh quay này sẽ lồng vào cảnh quay sau, thể hiện mối quan hệ giữa cả hai. Như vậy, nhạc phim trong những đoạn này có tác dụng nhằm tăng cường cảm xúc giữa hai cảnh quay, cho người xem cảm nhận được sự cố gắng, tình thương yêu, đùm bọc, gắn bó nhau giữa những con người trong gia đình. Ví dụ, tiếng nhạc nỉ non khi cho đoạn phim lược thuật cảnh Phú Quý theo đoàn rối bóng lưu diễn qua kháng chiến chống Nhật, qua nội chiến, trong khi đó, phim lại lia cảnh ở nhà Gia Trân (vợ Phú Quý) chăm sóc mẹ chồng, nuôi con; cảnh Hữu Khánh chết, Gia Trân khóc ngoài mộ cũng có tiếng nhạc đệm vô cùng ai oán; nhóm nhạc cụ dây và thổi (văn trường) được sử dụng triệt để tạo cảm xúc bi thương. Trương Nghệ Mưu lại thành công một lần nữa vì đồng thời đã giới thiệu những cái hay cái đẹp của nghệ thuật rối bóng và âm nhạc cổ truyền Trung Hoa với khán giả.
Cả hai bộ phim với hai loại hình âm nhạc truyền thống, hai loại hình sân khấu truyền thống, đều gặp nhau ở những ẩn dụ: nghệ thuật là vô tội, và luôn luôn bị chính trị đàn áp. Ở Bá vương biệt cơ, vì quá yêu nghệ thuật mà Điệp Y hát cho bất cứ ai yêu thích kinh kịch: quân Tưởng, quân Nhật,…và đến cách mạng văn hóa thì nghệ thuật này bị thay đổi hình dạng, tính chất. Ở Sống, Phú Quý cũng phải diễn múa rối bóng cho quân Tưởng, quân Cộng, và sau này, cho chính quyền mới. Những con rối bóng được gìn giữ từ thời Dân quốc, là phương tiện mưu sinh tồn tại từ thời này sang thời khác, cùng lắm, nó chỉ bị lưỡi gươm của quân Tưởng phạt ngang màn hình vải trắng, nhưng đến thời Cách mạng văn hóa thì bị đốt thành tro. Có lẽ ẩn dụ của hai đạo diễn muốn phê phán một cách kín đáo chính trị đã chỉ huy và áp đặt lên nghệ thuật, lên cái đẹp. Hình ảnh “con rối” và hình ảnh “diễn viên” có lẽ nên được hiểu đều là những vai diễn trên sân khấu xuất hiện trong hai bộ phim chắc cũng có mang một ý nghĩa nào đó về thân phận người dân Trung Hoa.
4. Kết luận (hay Hệ lụy)
Như một thứ bùa mê, từ Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca, các nhà đạo diễn Châu Á bắt đầu trào lưu khai thác văn hóa đem vào phim như một loại “hương xa” để hấp dẫn khán giả. Ví dụ như Dạ Yến của Phùng Tiểu Cương nói về Việt kịch nữ. Trường hợp Hàn Quốc là một minh chứng tốt nhất cho việc quảng bá văn hóa dân tộc. Khi trào lưu phim Hồng Kông khuynh loát châu Á cuối thế kỷ 20, chính phủ Hàn Quốc quyết định gửi 2000 đạo diễn sang Hollywood học làm phim, sau đó quay trở về, họ sẽ làm những bộ phim Hàn kiểu Hollywood để đạt được hai mục tiêu: một là phim của họ vừa hấp dẫn, hai là phim của họ quảng bá văn hóa dân tộc họ cho khán giả nước ngoài. Và “Hàn lưu” (làn sóng Hàn Quốc) ở các nước châu Á hiện nay là kết quả của một “tầm nhìn xa” như vậy!
Nhìn về điện ảnh trong nước, khoảng 10 năm trở lại đây, chúng ta cũng chứng kiến một loạt các đạo diễn Việt Nam làm phim với chủ ý rõ rệt muốn truyền bá văn hóa dân tộc: Trần Anh Hùng (phim Mùi đu đủ xanh) giới thiệu sắc màu nông thôn Việt Nam và đạo Phật dân gian, Tony Bùi (Ba mùa) giới thiệu chợ nổi Nam bộ, Nguyễn Võ Nghiêm Minh (Mùa len trâu) giới thiệu mùa nước nổi ở miền Tây, Việt Linh (Mê Thảo- Thời vang bóng) đem loại hình hát ca trù lên điện ảnh, Đào Bá Sơn (Long thành cầm giả ca) cổ súy các loại hình kịch hát truyền thống như ca trù, chầu văn, Huyền thoại bất tử, Dòng máu anh hùng, Thiên mệnh anh hùng,…ca ngợi vovinam, một môn võ học dân tộc…
Có thể nói, âm nhạc truyền thống và văn hóa truyền thống của từng quốc gia là một kho tàng vô giá để các nhà làm phim khai thác đưa vào tác phẩm. Trường hợp Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca với những bộ phim đậm chất dân tộc, đưa những bộ phim này ra thị trường quốc tế là một cách thức phổ biến văn hóa dân tộc mình một cách hữu hiệu. Văn hóa dân tộc là một sức mạnh mềm để chúng ta có thể chinh phục thế giới.
[1] Việt Linh, Dạo chơi vườn điện ảnh, NXB Văn hóa SG 2006, tr.167
[2] Jerome Silbergeld, China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema, Reaktion Books Ltd, 1999, p.7
[3] Đặng Nhật Minh, “Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc” http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p10/c31/n634/The-he-thu-5-cua-dien-anh-Trung-Quoc.html
[4] Vương Sóc, Lão Hiệp, Người đẹp tặng ta thuốc bùa mê,
[5] Jerome Silbergeld, China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema, Reaktion Books Ltd, 1999, p.9
[6] Xem thêm: Trung Quốc nhất tuyệt, tập 1, thiên Trò rối, tr.652, NXB VHTT Hà Nội 1997.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Việt Linh, Dạo chơi vườn điện ảnh, NXB Văn hóa SG 2006, tr.167
2. Vương Sóc, Lão Hiệp, Người đẹp tặng ta thuốc bùa mê,
3. Jerome Silbergeld, China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema, Reaktion Books Ltd, 1999.
4. Hí khúc Trung Quốc, chủ biên Chương Di Hòa, NXB Thế giới HN 2002.
5. Trung Quốc nhất tuyệt, tập 1, NXB VHTT Hà Nội 1997.
6. “Bá vương biệt cơ, một vở kịch sầu thiên thu”, http://www.baomoi.com/Ba-Vuong-Biet-Co-mot-vo-kich-sau-thien-thu/132/14765709.epi
7. Đặng Nhật Minh, “Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc” http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p10/c31/n634/The-he-thu-5-cua-dien-anh-Trung-Quoc.html
8. “Rối bóng, bảo tồn và kế thừa nghệ thuật dân gian truyền thống của Trung Quốc” http://vietnamese.cri.cn/561/2011/07/28/1s159293.htm
9. Trịnh Thanh Nhã, Văn hóa- sức mạnh mềm của mỗi dân tộc http://www.baovanhoa.vn/devanhoalasucmanhmem/63444.vho
