Ảnh: Pinterest
I. Vấn đề truyện cổ tích và giới trong không gian học thuật
Nữ quyền từ một phong trào chính trị - xã hội đã bắt đầu thâm nhập vào không gian học thuật từ làn sóng nữ quyền thứ 2 - những năm 1960, và cho đến cuối thế kỷ 20 đã phát triển lớn mạnh: không chỉ phơi bày sự bất bình đẳng giới trong xã hội và thực hành nghệ thuật, khẳng định thành tựu của phụ nữ trong nhiều lĩnh vực, mà còn bắt đầu suy nghĩ lại về các nền tảng khái niệm đã xây dựng nên các ngành khoa học nhân văn - vốn chừng dựa phần lớn trên các trải nghiệm của nam giới. Folklore học - ngành nghiên cứu văn hóa dân gian - cũng nằm trong sự tác động chung đó. Theo Nicole Kousaleos (1999), các nhà folklore học nữ quyền đã làm được hai việc: (1) Khám phá các khu vực và thể loại mà trước đây thường bị các nhà điền dã nam giới và nhà folklore học nam giới lờ đi hay phóng đại lên; (2) Phát triển các điểm nhìn lý thuyết và các phương pháp mới giúp mở rộng phạm vi và sự ứng dụng của folklore học. Không chỉ đưa ra khẳng định nhiều hình thức biểu đạt folklore nữ giới từng bị xem nhẹ (như personal narrative hay gossip) lên ngang hàng với các thể loại khác trong nghiên cứu folklore, các nhà folklore học nữ quyền luận còn tiến đến giải cấu trúc các khái niệm về “nhóm” và “bản sắc”, xây dựng các phương pháp luận điền dã có điểm nhìn nữ giới và trải nghiệm nữ giới. Bước ngoặc folklore học Mỹ vào những năm 1970 về việc nhìn nhận “dân gian” như các “nhóm dân gian” (folk group), chú trọng vào sự trình diễn folklore trong các nhóm nhỏ, nghệ nhân, với các bối cảnh cụ thể đã thúc đẩy vào sự phát triển của khuynh hướng nữ quyền dựa trên/tập trung vào sự khác biệt/sự đa dạng (feminism of differences), đối lập với khuynh hướng nữ quyền bình đẳng luận (egalitarian feminism) vốn tập trung vào sự giống nhau giữa nam giới và nữ giới.
Sự kiểm thảo dưới cái nhìn nữ quyền luận trong folklore học còn được thực hiện trong một phương diện những tưởng khách quan, “vô tư” hơn là các bộ từ điển tra cứu, và cho thấy ở đó vẫn có sự thiên lệch. Trong bài báo “Folktale Heroines and the Type of Motif Indexes”, Torborg Lundell (1883) chỉ ra rằng việc khảo sát kỹ lưỡng các tư liệu folklore qua nhiều vùng địa lý thì mô hình hành động của người nữ không dừng lại ở hành động phục tùng (thậm chí có những type truyện mà nữ chính đã trải qua nhiều thử thách để chứng tỏ sự thông minh và tháo vát của nàng, như type truyện “Amor và Psyche”), tuy nhiên tên gọi một số type truyện mà Aarne-Thompson đặt lại không phản ánh đúng thực tế xảy ra mà có sự thiên lệch điểm nhìn nam giới. Chẳng hạn như, type truyện AT313 được Aarne-Thompson đặt là “The Girl as Helper in the Hero’s Flight” thì đúng ra, theo Lundell (1983, tr. 240-241), cô gái lẽ ra phải là nhân vật chính thực sự của câu chuyện và nhân vật nam đóng vai trò hỗ trợ. Uther sau khi rà soát lại (và cho ra đời bộ tra cứu ATU) đã sửa chữa type truyện này thành ATU313 với tên gọi trung tính/ không còn thiên kiến giới hơn là “The Magic Flight” (Uther 2004:12) (dẫn theo Chakraborty, 2013, tr.42-43) .
Càng về sau, các nghiên cứu quan hệ giữa folklore và giới càng tiến đến các nghiên cứu so sánh, thực chứng, định lượng. Trong sự quan tâm nổi lên về vai trò của người kể chuyện, các học giả bắt đầu so sánh tương quan giữa cốt truyện nam tính và cốt truyện nữ tính (sự phân loại này dựa vào giới tính của nhân vật chính) với việc người kể chuyện là nam hay nữ. Ristro Järv (2005) khi khảo sát 5550 truyện cổ tích Estonia được ghi chép lại từ năm 1816 đến 1990 nằm trong Estonian Folklore Archives của Estonian Literary Museum đã đưa ra một kết quả khá cụ thể. Järv đã chia các câu chuyện thành hai nhóm: nhóm sớm hơn (sưu tầm vào thế kỷ 19) và nhóm muộn hơn (sưu tầm vào thế kỷ 20). Trong nhóm sớm hơn, đa số các câu chuyện là do nam giới kể, và từ năm 1925 thì trong bộ sưu tập có nhiều câu chuyện đến từ người kể phụ nữ hơn; tức là có một sự chuyển giao truyền thống cổ tích Estonia từ nam giới sang nữ giới vào cuối thế kỷ 19 sang đầu thế kỷ 20. Lý do có thể là do những người sưu tầm trong giai đoạn sớm là nam giới và họ tiếp xúc nhiều hơn với người kể chuyện nam; đến giai đoạn sau, có thêm cả nhà sưu tầm nữ giới và những nhà sưu tầm cả nam và nữ này đã sưu tầm được số lượng câu chuyện từ phụ nữ với số lượng gấp 3 lần từ các câu chuyện của đàn ông kể. Tiếp tục nghiên cứu về vấn đề các câu chuyện kể mà nhân vật chính có giới tính trái ngược với giới tính người kể, thì trong nhóm sớn hơn (thế kỷ 19), các câu chuyện kể khá “đúng” giới tính, tức là câu chuyện nam giới thì do nam giới kể, rất ít hoặc không có trường hợp ngược lại. Sang thế kỷ 20, hầu hết người kể những câu chuyện nam tính đó lại là phụ nữ. Sự chuyển đổi truyền thống này có thể được lý giải ở hiện tượng rút gọn/thu nhỏ các câu chuyện thành chuyện dành cho trẻ em, các câu chuyện được in ấn/ văn bản hóa thành sách (có thể được nhuận sắc qua lời kể lại của các nhà văn, tạo thành truyện cổ tích văn học), và phụ nữ phải đọc/đã đọc nhiều hơn các cuốn sách cổ tích này để kể cho con cái của họ.
II. Vấn đề giới trong các câu chuyện Cinderella được ghi chép đầu tiên
Trong bài nghiên cứu này, chúng tôi sẽ khảo sát sự tác động của chủ nghĩa nữ quyền đến một trong những câu chuyện được yêu thích nhất ở thế giới phương Tây là Cinderella (mà Nguyễn Văn Vĩnh trong cuốn sách dịch Truyện trẻ con xuất bản lần đầu tiên năm 1916 của mình là người đầu tiên dịch Cô Tro bếp - Cendrillon (tiếng Pháp) - thành Lọ Lem và tên gọi Lọ Lem vẫn được phổ biến tại Việt Nam đến ngày hôm nay).
Thông thường, khi nhắc đến các câu chuyện kinh điển phương Tây, chúng ta sẽ nhắc đến ba bộ sưu tập sớm nhất và có ảnh hưởng nhất, câu chuyện Cinderella xuất hiện trong cả ba bộ sưu tập này. Đầu tiên là bộ Il Pentameron (1634-1636) của một tác giả người Ý là Basile (1572-1632), được xuất bản 2 năm sau khi tác giả qua đời, ghi lại nhiều câu chuyện mà Basile được nghe ở Naples. Tuy nhiên, ban đầu cuốn sách được xuất bản bằng phương ngữ Neapolitan - một phương ngữ Ý, khiến nó trở nên khó tiếp cận, thậm chí ở nước Ý. Đến năm 1742, cuốn sách mới được dịch sang phương ngữ Bolognese và dịch sang tiếng Ý vào năm 1747. Đến năm 1846, cuốn sách mới được Felix Liebrecht dịch sang tiếng Đức, với lời giới thiệu của Jacob Grimm (Anh em nhà Grimm đã biết đến bộ sưu tập của Basile trước đó, và họ khá là kinh ngạc khi biết nhiều chuyện trong tập sách truyện cổ tích Đức nổi tiếng của họ đã được dịch ở Naples gần 2 thế kỷ trước). Pentameron được các nhà nghiên cứu bình luận là đã được Basile “tô điểm” bằng một phong cách văn xuôi khá hoa mỹ, dí dỏm, nhiều ẩn dụ, nhiều phép chơi chữ và thành ngữ, phương ngữ địa phương Naples. Cũng cần lưu ý rằng Cinderella của Basile không phải là dị bản sớm nhất của câu chuyện ở châu Âu, tuy nhiên, bản của Basile có lẽ là lần kể trọn vẹn đầu tiên của câu chuyện ở châu Âu, trên phương diện lịch sử và thẩm mĩ.
Bộ sưu tập thứ hai là của một luật gia và kiến trúc sư người Pháp, nhưng lại ghi tên mình vào lịch sử folklore học bằng một bộ sưu tập folklore - Charles Perrault (1628-1703). Bộ sưu tập nổi tiếng đó (và phiên bản Cinderella nổi tiếng và phổ biến nhất cũng là phiên bản của Perrault) là Histoires ou Contes du Temps Passé (1697), với nhan đề phụ là “Các câu chuyện của Mẹ Ngỗng” (“Contes de Ma Mère l’Oye”, “Tales of My Mother Goose”). Tuyển tập của Perrault là lần đầu tiên “Mẹ Ngỗng” xuất hiện một cách “chính thức” trong vai trò là người kể chuyện cổ tích (Trước đó, cụm từ “chuyện của mẹ ngỗng” đã xuất hiện trong cách nói thường ngày (“like a Mother Goose story” - “comme un conte de la Mère Oye” trong La Muse Historique - một biên niên sử ghi chép lại bằng thơ các sự kiện hàng tuần của Jean Loret vào năm 1650). Có nhiều người đã truy nguyên lai lịch thật sự của Mẹ Ngỗng[1], tuy vậy, các bằng chứng khá mơ hồ và nhìn chung, người ta chấp nhận rằng thuật ngữ đó không dùng để chỉ một người cụ thể nào cả. Trong bộ sưu tập của Perrault, ông đã dùng Mẹ Ngỗng như là một “tác giả” tưởng tượng của các câu chuyện cổ tích Pháp của mình - mà ông xuất bản không phải dưới tên mình mà dưới tên con trai mình. Bản kể của Perrault sau đó được Andrew Lang - một nhà folklore học nổi tiếng người Anh, say mê Perrault và câu chuyện Cinderella - dịch trong tuyển tập truyện cổ tích in màu được khen ngợi và yêu thích nhất của ông là The Blue Fairy Book (1959), trong đó ông cũng bổ sung nhiều dị bản mà mình đã sưu tập được ở nhiều vùng nước Anh.
Cuối cùng, không thể không kể đến bộ sách kinh điển của anh em nhà Grimm Kinder und Hausmarchen (Truyện cổ tích dành cho trẻ em và trong gia đình), ngay khi xuất hiện tập đầu vào năm 1812 và tập thứ hai vào năm 1814 đã gây ra một thứ “bom tấn” văn chương ở châu Âu, kích thích phong trào sưu tập folklore ở nhiều nơi trên thế giới. Trong bộ sưu tập của anh em Grimm, kiểu truyện Cinderella nằm ở thứ tự 21, nhan đề Aschenputtel (The Ash Girl - Cô Tro Bếp). Dù tuyên bố trong lần in đầu năm 1812 rằng “chúng tôi đã cố gắng trình bày những câu chuyện cổ tích này càng thuần khiết càng tốt… Chúng tôi không thêm bớt, tô điểm hay thay đổi gì cả” nhưng thực tế thì, qua nghiên cứu văn bản, các nhà folklore học đã chỉ ra rằng anh em nhà Grimm thường xuyên kết hợp các dị bản khác nhau của câu chuyện lại với nhau của cùng một câu chuyện[2] - tạo thành một dạng “văn bản kết hợp” (composite text) mà Dundes đã cho rằng đây là một kiểu sáng tác văn học, thậm chí năng nề hơn - “ngụy folklore” (fakelore) chứ không phải văn học dân gian đích thực (vì không lưu truyền trong dân gian như thế) (Dundes 1989, tr.7-8). Công bằng mà nói, việc sửa đổi, viết lại folklore là một việc làm được chấp nhận vào thế kỷ 19 trở về trước; nhưng những nhà nghiên cứu cần ý thức rằng các bản kể của Grimm hay Perrault không hoàn toàn là những câu chuyện đã được kể trong dân gian bằng đường truyền miệng. Phiên bản Grimm của Cinderella, câu chuyện số 21 - Aschenputtel được xuất hiện trong bản in lần đầu năm 1812 thì đến lần xuất bản năm 1819 đã được mở rộng ra và viết lại bằng cách kết hợp 3 dị bản ở vùng Hesse (nước Đức).
Bên cạnh 3 bộ sưu tập truyện cổ kể trên, liên quan đến câu chuyện Cinderella được yêu mến khắp châu Âu còn có các công trình sưu tầm, so sánh và nghiên cứu khác, mà đáng chú ý và quan trọng phải kể đến là hai công trình được viết bởi hai nhà folklore học nữ (phải chăng có sự quan tâm ở đây của học giả nữ dành cho câu chuyện về những người phụ nữ - một cô gái với mẹ kế và những người chị kế của nàng) là Marian Roalfe Cox (Anh) và Anna Birgitta Rooth (Thụy Sĩ). Bộ sưu tập tiên phong của Cox nhan đề Cinderella: 345 dị bản của Cinderella, Catskin và Cap o’Rushes, Tóm tắt và trình bày, kèm với thảo luận về các cuộc đối thoại và ghi chép thời Trung cổ xuất hiện vào năm 1893, thời kỳ mà chưa có các mục lục tra cứu type và motif, thật sự là một nỗ lực đáng kể của tác giả. Hơn nửa thế kỷ sau, vào năm 1951, Rooth xuất bản cuốn Cinderella Cycle gồm 700 dị bản, gần gấp đôi con số mà Cox đã tập hợp được. Stith Thompson khi rà soát lại mục lục tra cứu type truyện của Antti Aarne xuất bản lần đầu năm 1910, thì đến lần xuất bản thứ hai cuốn The Types of Folktales của mình, Thompson đã đặt tên cho kiểu truyện 510 là “Cinderella và Cap o’Rushes”, trong đó kiểu truyện 510A là “Cinderella” và kiểu truyện 510B là “The Dress of Gold, of Silver, and of Stars” (hay “Cap o’Rushes”).
Với số lượng di bản đa dạng từ Âu sang Á như vậy, trong bài viết này, với mục đích bước đầu tìm hiểu sự vận động của hình tượng Cinderella qua thời gian trong sự tương tác với phong trào nữ quyền, chúng tôi bước đầu khoanh vùng đối tượng ở 3 dị bản Cinderella nổi tiếng nhất như trên; đồng thời so sánh nó với sự tiếp nhận, diễn giải và tái sáng tạo hình tượng Cinderella trong các bộ phim của “đế chế” quyền lực nhất về phim ảnh gắn với yếu tố cổ tích hiện nay là Walt Disney, trong 2 phiên bản quen thuộc: phiên bản hoạt hình năm 1950 và phiên bản người đóng (live-action) năm 2015.
Chúng ta có thể rút ra điều gì về sự ghi chép đầu tiên của truyện cổ tích?
- Thoạt tưởng là dân gian, nhưng các câu chuyện cổ tích quen thuộc của chúng ta đều có sự thuận sắc/tô điểm bởi bàn tay của các nhà văn (khiến cho nó không còn giữ được hình hài ban đầu khi sống trong môi trường truyền miệng nữa). Các nhà văn này đều là nhà văn nam giới (Basile, Perrault, anh em nhà Grimm) - thành phần trí thức, có điều kiện học vấn ở châu Âu thời kỳ trung đại và cận đại. Các nhà folklore học nam giới này đã là những người đầu tiên định hình và “điển phạm hóa” (canonize) quan niệm về truyện cổ tích mà vẫn còn tiếp tục phổ biến hiện nay: đó là câu chuyện do những người phụ nữ kể (“Mẹ Ngỗng”), được kể “Cho trẻ em và trong gia đình” (Tên sách sưu tầm truyện cổ tích của anh em nhà Grimm). Với một ý định như thế, các nhà văn nam giới này một cách ý thức/vô thức đã từng bước “vo tròn”, mài bớt các góc cạnh của các câu chuyện để phù hợp với các đối tượng mà họ hướng tới. Lần tìm ngược lại nhiều bản kể được đánh giá là cổ xưa hơn, chuyện cổ tích có vẻ như là đầy rẫy các chi tiết “máu me”, man rợ”[3], rất có thể là tàn tích của những phong tục cổ xưa. Chẳng hạn như, câu chuyện “Cô bé quàng khăn đỏ”, dị bản của Paul Delarue sưu tầm năm 1885 trong Le Conte Populaire Francais thì có những tình tiết như: con chó sót giết bà rồi bỏ một ít thịt bà vào tủ chén và một chai máu của bà lên kệ; cô bé đến và làm theo lời mời của chó sói, ăn thịt và uống máu của bà mình; một con mèo thấy vậy đã nói “Con nhỏ ghê tởm, dám ăn thịt và uống máu bà mình”; cô bé còn cởi đồ ra, ném vào lửa và lên giường nằm với chó sói… Những dấu vết này còn lưu lại ít nhiều trong các phiên bản của Perrault lẫn Grimm. Chẳng hạn như trong phiên bản Cinderella của Perrault, cô chị cả đã nghe lời mẹ, dùng dao chặt phăng ngón cái đi vì “đã là hoàng hậu rồi thì cần gì phải đi bộ nữa”, cô em thì cũng nghe lời mẹ, dùng dao chặt phăng một miếng gót chân đi, vì “đã là hoàng hậu thì chẳng bao giờ phải đi chân đất nữa”; cuối truyện hai cô chị còn bị chim câu mổ mù hai mắt - hình phạt do tội ác và sự giả dối.
- Hiếm thấy có lĩnh vực nào lại có sự giằng co, tranh chấp, nhượng bộ thậm chí ngưỡng mộ lẫn nhau giữa hai bộ phận tinh hoa và dân gian như folklore học. Những thành phần có học vấn/tinh hoa ghi chép lại văn hóa của dân gian, cho rằng nó là chuyện về “Mẹ Ngỗng”, và phải “mài dũa” lại vì ngôn ngữ dân gian còn nôm na, hay phải dùng bút danh là tên con trai mình cho tác giả các bộ sưu tập như trường hợp Perrault. Ngược lại, “dân gian” lại cần đến sự công nhận của “tinh hoa” để được khẳng định về giá trị của chính mình. Bộ phận tinh hoa/có học vấn ở cả phương Đông lẫn phương Tây chiếm chủ yếu vẫn là nam giới, trong khi đó, những người giữ gìn truyền thống (traditional bearers) lại là phụ nữ - những người ở trong gia đình và tham gia trực tiếp vào nuôi dạy con cái (mà chúng ta có thể thấy qua tên gọi bộ sưu tập truyện cổ của anh em nhà Grimm). Folklore vừa phản ánh thực tại, nhưng đồng thời nó cũng phản đối thực tại, thách thức và lật đổ thực tại hay các bất công xã hội. Cho nên, trong folklore học, các câu chuyện cổ tích một mặt lại phản ánh những quan điểm xã hội về vai trò giới, một mặt lại là cửa ngõ giải thoát cho những bất bình đẳng giới. Đặc biệt với phụ nữ thì folklore càng quan trọng hơn vì trong xã hội cổ truyền, thời kỳ mà Perrault và Grimm ghi chép cổ tích, phụ nữ càng có ít không gian hơn nam giới để biểu đạt và tham gia xã hội.
III. Truyện cổ tích và giới trong không gian ngoài học thuật - Cinderella được viết lại qua các bộ phim của Walt Disney.
Từ cách tiếp cận định chế văn học trong xã hội học văn học, có thể thấy một tác phẩm văn học được xây dựng, xác định, hợp thức hóa thông qua những bộ máy, hay các cơ quan định chế (Phạm Văn Quang 2019, tr.105). Theo Alain Viala (1990), định chế là “những cơ quan có vai trò nâng tầm những thực hành ở mức độ tầm thường lên chiều kích các giá trị nhờ vào một hiệu ứng trường cửu hóa […] và do đó, các giá trị được thiết lập” (dẫn theo Phạm Văn Quang 2019, tr.106). Cũng theo Viala, có ba cấp độ định chế có sự giao thoa, tương tác lẫn nhau là: (1) các định chế thuần túy sáng tạo văn học, tạo ra chính bản chất và cốt lõi của quy tắc văn học, chẳng hạn như các thể loại hay các lối viết; (2) các định chế của đời sống văn học, gồm các cơ quan và tổ chức mà ở một số thời đại nào đó có quân tâm đến những thực hành văn học, như các hiệp hội văn nghệ, những tổ chức yểm trợ văn nghệ; (3) các định chế ngoài văn học, thường là những tổ chức liên quan đến những thực hành xã hội thuộc các lãnh vực khác ngoài văn học nhưng có thể bao hàm cả văn học như trường học, nhà xuất bản, salon văn hóa, phòng đọc… (theo Phạm Văn Quang 2019, tr.106-107). Các định chế này tùy thuộc vào từng thời đại và những tình trạng xã hội khác nhau.
Liên quan đến truyện cổ tích, chúng tôi muốn đề cập đến 2 định chế theo lịch sử, đã có tính bước ngoặt đối với vị thế của truyện cổ tích trong bức tranh văn học và văn hóa:
- Ở thế kỷ 19 và kéo dài sang thế kỷ 20, đó là sự xuất hiện bộ sưu tập truyện cổ tích của anh em nhà Grimm, trong bối cảnh của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa dân tộc đang lên, gây nên một sự thích thú, yêu mến rộng khắp dành cho thể loại truyện cổ tích[4]. Định chế thể loại - cấp độ (1) theo Alain Viala nói trên là vào thời điểm này. Tiếp theo đó, sự công nhận về tính chất kinh điển của Truyện cổ Grimm tiếp tục được thực hiện thông qua các cơ quan như trường đại học, viện nghiên cứu, và đến khi Harold Bloom tổng kết trong The Western Canon - The Books and School of the Ages (1994), các câu chuyện cổ tích của anh em nhà Grimm đã nghiễm nhiên trở thành một điển phạm (canon), có tính kinh điển (classic) trong văn học phương Tây. Harold Bloom đã xếp các Fairy Tales của Jacob và Wilhelm Grimm thuộc phần “C.Thời đại dân chủ” của nước Đức (tr. 513). Điều gì đã khiến một tác phẩm trở thành điển phạm, theo Harold Bloom (1994), đó chỉ và chỉ có thể là tính thẩm mĩ: “Một tác phẩm chỉ có thể bước vào địa hạt của điển phạm bằng sức mạnh thẩm mĩ của mình, mà về cơ bản được hợp thành bởi các yếu tố: sự hoàn hảo trong ngôn ngữ biểu trưng, tính độc đáo, sức mạnh tư duy, tri thức, sự miêu tả sống động” (tr.27-28). Vẻ đẹp hoàn hảo về thẩm mĩ, thể hiện qua đòi hỏi phải được đọc đi đọc lại nhiều lần, những điều đã được giới hàn lâm công nhận đã tiếp tục đưa Truyện cổ Grimm thành một bộ sách mẫu mực được dạy trong các trường học, các khoa Văn học, được tái bản đi tái bản lại nhiều lần trên phạm vi toàn thế giới.
Bước vào giữa thế kỷ 20, một loại định chế mới xuất hiện và chứng tỏ sức mạnh của nó trong lĩnh vực văn hóa, ảnh hưởng mạnh mẽ đến văn học: điện ảnh và truyền thông đại chúng; và một “đế chế” được xem là thống lĩnh địa hạt chuyển thể, cải biên truyện cổ tích hướng đến trẻ em là Walt Disney. Cinderella là nàng công chúa thứ hai bước lên màn ảnh của Walt Disney vào năm 1950, sau Bạch Tuyết và Bảy chú lùn (1937). Bộ phim hoạt hình Cinderella (1950) khi ra mắt đã gây một hiệu ứng rộng rãi, không chỉ giúp hãng khỏi món nợ 4 triệu USD đương thời mà còn vực dậy khu vực phim hoạt hình đang bị khủng hoảng do tác động của chiến tranh thế giới thứ hai. Bộ phim Cinderella (1950) dựa trên phiên bản truyện cổ tích Cenrillon của Charles Perrault, cùng với Người đẹp ngủ trong rừng ra mắt sau đó năm 1959 và Bạch Tuyết và Bảy chú lùn (1937), đã trở thành bộ ba phim công chúa thời kỳ đầu của Walt Disney, vẫn tiếp tục được ưa chuộng đến ngày hôm nay, khi danh sách đã được nối dài thêm 11 nàng, trở thành một “đế chế” văn hóa của thế giới.
Là một công ty với yếu tố lợi nhuận và thương mại đặt lên hàng đầu, yếu tố này sẽ chi phối và tương tác đến nhiều phương diện khác nhau của sản phẩm văn hóa mà họ đưa ra. Sự chọn lựa câu chuyện được ưa thích qua nhiều thế hệ sẽ đảm bảo cho tính thành công của bộ phim. Tuy nhiên, để công chúng ủng hộ, nhà làm phim không thể phớt lờ các quan điểm tiến bộ và các phong trào xã hội đương thời. Việc vừa quan tâm, vừa thúc đẩy các phong trào xã hội này đã dẫn đến sự tương tác giữa các sản phẩm văn hóa và các trào lưu xã hội.
Có truyền thống gắn với việc làm phim cho trẻ em và nổi tiếng với dòng phim công chúa-dành cho các bé gái, thì sự nổi lên của chủ nghĩa nữ quyền (femisim) và các phong trào đòi quyền lợi của phụ nữa (women’s right movement) chắc chắn đã ảnh hưởng đến cách làm phim và xây dựng hình tượng của các công chúa. Với mức độ phổ biến của phim hoạt hình đại chúng, Walt Disney buộc phải quan tâm đến việc đưa ra/khuyến khích các khuôn mẫu (stereotype) như thế nào, vì xã hội cho rằng các nhân vật nữ chính đó rất có thể sẽ trở thành hình mẫu (role model) cho các cô gái trẻ. Ảnh hưởng này có sự hậu thuẫn của nhiều hình thức: phim ảnh được chiếu đi chiếu lại, sách theo phim tràn ngập các kệ sách thiếu nhi, hình ảnh của 11 công chúa Disney đi vào đồ chơi, dụng cụ học tập và đồ dùng sinh hoạt của hàng trăm triệu cô gái nhỏ trên toàn thế giới; trong sự lo âu có phần hợp lý của các nhà xã hội học rằng “toàn cầu hóa” một phương diện nào đó chính là sự “Mỹ hóa”, sự bành trướng của ảnh hưởng văn hóa Âu-Mỹ trên phạm vi toàn thế giới. Sự kết hợp giữa chủ nghĩa nữ quyền và các bộ phim công chúa của Walt Disney còn thể hiện rõ ràng trong cụm từ mới xuất hiện là Feminisney - sự kết hợp giữa “Feminist” (chủ nghĩa nữ quyền) và tên hãng phim “Walt Disney”.
Sự phê phán/nhận định truyện cổ tích từ quan điểm nữ quyền đã xuất hiện từ những năm 1972[5] và vẫn còn tiếp diễn đến tận ngày hôm nay:
“Cái vai trò giới (gender roles) có rất nhiều trong bộ phim này… Cô bé Lọ Lem, cô ấy không ngừng làm việc nhà… thật sự mà nói, điều này dù được vẽ ra dưới ánh sáng tiêu cực của sự ngược đãi, nó vẫn có thể được diễn tả dưới ánh sáng nữ quyền nhiều hơn (Lọ Lem phải được giải phóng khỏi việc nội trợ)… nhưng sự xúc phạm rõ ràng nhất đến từ bầy chuột. Có vài con chuột mà Cinderella trò chuyện và kết bạn, và đền đáp sự tử tế và chăm chỉ của nàng, những con chuột này giúp Lọ Lem hoàn thành việc sửa chữa bộ váy đi dự vũ hội của hoàng tử. Vai trò giới xuất hiện khi Jacq và Gus muốn sửa cái váy, và một trong số những con chuột cái (không có tên) lấy cái kim ra khỏi tay Jacq, nói rằng “Để việc khâu vá cho phụ nữ” [Khâu vá là một kỹ năng mà ai cũng nên có].
Tôi thật bối rối khi bộ phim này thu về nhiều tiền như vậy mà lại có những con chuột nói năng không thể chịu nổi như vậy.
… cũng có cả tình tiết khi mà bầy chuột nói với Cinderella về một con chuột mới là Gus, và nàng lấy cho nó ít quần áo, tóm lấy một cái váy và khi được bảo rằng Gus là một con chuột đực thì nàng bảo “lấy cái khác”. Có lẽ, theo quy chuẩn xã hội, hãy để cho con người (hay con chuột) mặc cái gì nó muốn chứ, đúng không?”
(Sean Randall, “Feminisney: Is “Cinderella” our first feminist princess?”, https://medium.com/cinenation-show/feminisney-is-cinderella-our-first-feminist-princess-87a9637f0af1, truy cập 29/7/2019)
Một phê phán khác về tình yêu lãng mạn của Lọ Lem phiên bản Walt Disney 1950:
“Một vấn đề khác mà tôi gặp phải với câu chuyện này là cách mà hoàng tử yêu Lọ Lem. Một lần hoàng tử thấy Lọ Lem trong bộ dạng tồi tàn là khi nàng thử mang đôi giày thủy tinh, nhưng chàng thậm chí còn không nhận ra nàng. Lọ Lem mà hoàng tử từng gặp thì không phải là con người thật sự của nàng, vì vậy người ta sẽ nghĩ đến cách mà phụ nữ thay đổi chính họ vì đàn ông. Chẳng hạn như một số cô gái cư xử “khờ khờ” khi gặp lũ con trai vì người ta cho rằng vậy là dễ thương, và phụ nữ được dạy phải nói nhỏ nhẹ và không bày tỏ ý kiến của mình vì thế thì sẽ không “hấp dẫn” đàn ông”.
(Nahomy Ortiz-Garcia, “Bibbidi-Bobbidi-Feminist: Cinderella through a feminist lens”, https://femsplain.com/bibbidi-bobbidi-feminist-cinderella-through-a-feminist-lens-54033ccb9e40, truy cập 29/7/2019).
Khách quan mà nói, những phê phán trên có phần “phi bối cảnh” và “phi sử tính”, dẫn đến sự “oan ức” cho Cinderella (1950). Cinderella phiên bản 1950 là một bộ phim nằm dưới ánh sáng của chủ nghĩa lãng mạn. Những bài hát láy đi láy lại suốt bộ phim liên tục nhắc đến “giấc mơ hạnh phúc”, “đặt niềm tin vào giấc mơ của mình, một ngày nào đó cầu vồng sẽ mỉm cười với bạn”, “dù con tim bạn có đau khổ đến đâu, hãy giữ vững niềm tin”. Kịch bản của phim đúng như lời của đại công tước trong phim: “Vị hoàng tử trẻ cúi đầu trước toàn thể. Bỗng nhiên chàng ngừng lại và ngước nhìn lên. Bởi vì trông kìa, cô ấy đang đứng đó - người con gái trong mộng của chàng. Cô ấy là ai? Cô ấy từ đâu tới. Hoàng từ không biết và cũng không quan tâm bởi vì con tim chàng đã mách bảo rằng đây chính là người con gái sẽ trở thành người bạn đời của mình” khiến ta liên tưởng ngay đến đến “Romeo và Juliette”, đến “Nỗi đau của chàng Werther” hay bất kỳ tác giả lãng mạn nào. Tuy nhiên, đây không còn là lãng mạn thuần túy, lãng mạn “thịnh kỳ” nữa khi nhà vua đã cho thấy rõ sự gặp gỡ lãng mạn đó là “sắp đặt”: “Nổi nhạc lên. Ánh sáng đâu”, và người hầu sẽ che rèm xuống để đôi trẻ không bị quấy rầy; ngay cả cách quan đại thần nói về điều đang diễn ra “Bệ hạ có một tâm hồn quá đỗi lãng mạn. Chả trách bệ hạ đã nhìn thấy từng chi tiết của cả một bức tranh xinh đẹp” đã cho thấy tính chất siêu tự sự, sự hài hước, thậm chí giễu nhại của nó. Còn sự xuất hiện của các nhân vật động vật trong phim Cinderella (1950) gắn với tính chất hoạt hình và đối tượng khán giả của bộ phim, khi trẻ con vốn yêu thích động vật; đồng thời câu chuyện cần thêm kịch tính và logic hành động (nhân vật chính bị nhốt vào lúc gay cấn nhất và cần có người giải cứu) nên sự thêm thắt của nhà làm phim không phải là không có lý. Tuy nhiên, một tác phẩm nghệ thuật đích thực còn có cả tính phi-không-thời gian của nó nữa, đồng thời nó cho phép, mời gọi tất cả sự tiếp nhận và diễn giải của tất cả mọi người đọc/nghe/xem, cho nên sự tiếp nhận của các khán giả nói trên là hoàn toàn chính đáng, tự nhiên về mặt tiếp nhận mà xã hội học văn học không thể bỏ qua.
Từ quan điểm của nhà folklore học, từ năm 1977, Jane Yolen trong bài viết “American’s Cinderella” đã phê phán phim hoạt hình của Walt Disney và thị trường sách đại chúng (trong đó có sách đi theo phim) đã bóp méo hình tượng Lọ Lem của truyện cổ tích cổ xưa vốn thật mạnh mẽ, chủ động, sáng tạo, sắc sảo trước các áp lực cuộc sống, trở thành một hình tượng thùy mị, nhún nhường, đáng thương và vô dụng. Từ đó, nàng đã “bị hiểu lầm bởi các nhà giáo dục, và bị buộc tội một cách sai lầm bởi các nhà nữ quyền”, bị cho là “vẫn đang cọ rửa sàn nhà nếu không có mẹ tiên đỡ đầu”, nằm trong số “những người đẹp nhạt nhẽo thụ động ngồi chờ đợi hoàng tử đến” (Ciderella: A Case book, Alan Dundes, tr.297). Tác giả tiến đến phê phán: “Các nàng “Lọ Lem” Mỹ của thị trường đại chúng đã mang đến cho đa số trẻ em Mỹ những ước mơ sai lầm… ảnh hưởng đến hàng triệu cô bé và cậu bé. Nhưng đó là Cinderella không đúng, và phép màu của những câu chuyện cổ xưa đã bị làm cho sai lại, ý nghĩa đích thực đã bị đánh mất, có lẽ là vĩnh viễn” (tr.303).
Nhận định về việc cổ tích “đích thực” đã hoàn toàn biến mất của Jane Yolen có thể là chính xác, vì những câu chuyện cổ tích đến với chúng ta ngày nay không phải là truyện cổ tích “đích thực”. Thậm chí với các phiên bản của Grimm, học giới đã phê phán về việc nhà sưu tầm đã chỉnh sửa nó, lắp ghép các dị bản khác nhau để tạo nên một bản “hoàn hảo” nhất theo ý anh em Grimm, và “phép cộng của các yếu tố thì truyền thống thì không phải là truyền thống”, và “trên thực tế, người ta đã không kể câu chuyện giống như câu chuyện của Grimm đưa ra” (Dundes 1989). Đến với các câu chuyện cổ tích trên màn ảnh Walt Disney, thật khó lòng gọi đây là chuyện cổ tích đích thực khi nó xuất hiện các yếu tố tạm gọi là “siêu cổ tích”, mượn cách dùng của “siêu tự sự” - tự sự tự nói về chính nó, ở đây là bộ phim cổ tích tự nói về cổ tích. Trong “Lọ Lem” (1950), đại công tước thân cận của nhà vua đã gọi cuộc gặp gỡ giữa Lọ Lem và hoàng tử (lúc nó đang diễn ra) là “một kịch bản rất đẹp trong truyện cổ tích”. Trong “Lọ Lem” (2015), người kể chuyện, mẹ của Lọ Lem và Lọ Lem đã liên tục nói đến việc “hãy tin vào phép màu” - trong một truyện cổ tích đích thực, các nhân vật không bao giờ kêu gọi nhau, hay người kể chuyện kêu gọi người nghe hãy tin vào những điều kỳ diệu cả.
Tuy nhiên, dự đoán của Jane Yolen về tác động tiêu cực của phim đại chúng, thực tế đã cho thấy tình hình không hoàn toàn như vậy. Yuval Noah Harari trong Homo Deus: Lược sử tương lai, con người ngày càng dự đoán được tương lai và từ đó tác động làm thay đổi dự đoán, khiến cho dự đoán … không còn chính xác nữa (Nhưng đây là điều tích cực, vì dự đoán mà không để làm gì cả thì không có ý nghĩa gì). Những cảnh báo, phê phán liên tục của giới học giả, của truyền thông xã hội và đặc biệt là các phong trào xã hội tiến bộ, trong đó có phong trào nữ quyền, về tác động của các bộ phim hoạt hình công chúa đến sự hình thành các tiêu chuẩn giới cho trẻ em - một bộ phận dân số thật đông đảo và thật quan trọng - đã dẫn đến sự thay đổi, khảo cứu lại hình tượng công chúa cổ tích.
Nàng Cinderella phiên bản người đóng 2015 đã có sự thay đổi theo hướng nữ quyền, cho thấy dấu vết tác động của làn sóng nữ quyền thứ hai rất rõ. Lời dặn dò của người mẹ trước khi mất trong phiên bản Grimm là “Con yêu, hãy giữ đạo và tốt bụng; Chúa sẽ luôn ở với con, và mẹ sẽ nhìn con từ Thiên đàng và gần bên con”[6], đến bộ phim Cinderella 2015 đã trở thành “hãy dũng cảm và tốt bụng” (“have courage and be kind”), tức là nhấn mạnh sự “mạnh mẽ” về mặt tinh thần của Lọ Lem, và xuyên suốt bộ phim, Lọ Lem cũng được xây dựng như một cô gái lạc quan, mạnh mẽ trước nghịch cảnh: mẹ mất, sau đó là cha mất (cha mất cũng là tình tiết cho nhà làm phim thêm vào để tô đậm nghịch cảnh và đưa thêm các thông điệp mới). Phim Cinderella 2015, cùng với nhiều bộ phim công chúa khác gần thời điểm của Walt Disney, như Người đẹp và quái vật (2017), cũng đã điều chỉnh tình yêu lãng mạn của công chúa và hoàng tử theo hướng “hợp lý” và “nữ quyền” hơn. Hoàng tử trong truyện cổ tích “đích thực” thường mờ nhạt và có tính chức năng - “phần thưởng” cho cô gái nghèo tốt bụng hoặc/và thông minh; đến thời kỳ hiện đại, hoàng tử dần trở thành một nhân vật độc lập, có cá tính, và chàng yêu nữ chính không chỉ vì nàng xinh đẹp (yêu vì ngoại hình là yếu tố mà các nhà nữ quyền thường phê phán truyện cổ tích) mà vì tính cách của nàng: với Lọ Lem, đó là sự tử tế, lạc quan, yêu động vật (xin hoàng tử tha cho con hươu chàng đang săn); với Belle trong Người đẹp và quái vật, đó là vì sự ham hiểu biết, thích đọc sách, dũng cảm, hiếu thảo, hài hước của nàng. Tình yêu “ngay từ cái nhìn đầu tiên” cũng bị loại bỏ đến tiến đến một các nhìn hợp lý hơn (và cũng “giải cổ tích”) là hai nhân vật chính có một quá trình tìm hiểu nhau trước khi nhận ra họ yêu nhau. Đến các bộ phim gần đây nhất, như Công chúa tóc xù (Brave, 2015) và Nữ hoàng băng giá (Frozen, 2013), tình yêu lãng mạn (romance) tiếp tục bị đẩy xuống hàng thứ yếu, nữ nhân vật chính không nhất thiết phải có được tình yêu của chàng trai/hoàng tử để khiến cuộc đời nàng trở nên trọn vẹn, ý nghĩa, “kết thúc có hậu”: Công chúa tóc xù xử lý mối quan hệ giữa mẹ và con gái; trong khi Nữ hoàng băng giá đặt trọng tâm vào tình cảm giữa hai chị em gái với nhau. Thậm chí, các nhà phê bình đã cho rằng với Nữ hoàng băng giá, đã xuất hiện làn sóng nữ quyền thứ tư, khi xử lý triệt để hơn vấn đề hạnh phúc của con người: hạnh phúc khi họ trở thành người mà họ muốn là, chứ không phải là nam giới/xã hội cho rằng họ nên là[7]. Và đến đây, quyền phụ nữ đã sáp nhập với “quyền con người” nói chung. Cuộc vận động xã hội đã tiến rất xa, để quay trở lại với một vấn đề đã được đặt ra từ thời Phục Hưng, tuy nhiên với một tầm mức nhận thức và một mức độ phổ biến mới.
Như vậy, có thể thấy, chủ nghĩa nữ quyền và các phong trào đấu tranh cho quyền lợi phụ nữ đã có những ảnh hưởng đến hình tượng nhân vật nữ trong truyện cổ tích, cả ở phương diện tiếp nhận lẫn phương diện tái tạo, sáng tạo. Tuy nhiên, cũng không thể không nói đến tính tự trị của chuyện cổ tích như là một tác phẩm nghệ thuật có quy luật và logic nội tại, có sức đề kháng trước những sự can thiệp lớn từ bên ngoài. Trải qua một quá trình dài từ các phiên bản Lọ Lem trọn vẹn trên văn bản đầu tiên từ thế kỷ 16, 17 cho đến các bộ phim nổi tiếng toàn thế giới những năm 2000, nhiều tình tiết đã được thêm ra bớt vào, song về căn bản, cốt truyện và tinh thần chung của Lọ Lem chưa bao giờ thay đổi lớn: đó vẫn là câu chuyện về một cô gái xinh đẹp, mạnh mẽ, đã vượt qua những nghịch cảnh của cuộc đời để có một kết thúc viên mãn. Câu chuyện đã trở thành một dạng “mẫu gốc”, vì ở tầng sâu tâm thức, nó phản ánh ước mơ thời niên thiếu (adolescent dream) của nhân loại, nó gắn với nghi lễ về sự trưởng thành - trong đó con người “tháo bỏ” con người cũ của mình để trở thành một con người mới - vốn có mặt ở hầu khắp tất cả các nền văn hóa trên thế giới. Điều đó khiến cho dù bị phê phán, Lọ Lem vẫn đứng trong điện đài của những tác phẩm văn học kinh điển vượt thời gian.
Vậy thì chúng ta có còn lo lắng câu chuyện sẽ ảnh hưởng đến những bé gái của chúng ta - những người sẽ xem Lọ Lem như hình mẫu để “trở thành”? Câu trả lời đã được Walt Disney hiện thực hóa bằng hướng đi của họ: Không ai đọc một câu chuyện/ xem một bộ phim trong suốt cuộc đời mình; cho nên để bồi dưỡng những phẩm chất “nên có” cho những thiếu nữ trong tương lai, Walt Disney sẽ xây dựng, sáng tạo, mở rộng vô số những nàng công chúa với những tính cách, cuộc đời khác nhau. Phản kháng sự áp đặt của xã hội nam quyền, của các khuôn mẫu giới, tự tin theo đuổi đam mê của mình như đòi hỏi của làn sóng nữ quyền thứ hai: chúng ta đã có nàng tiên cá mơ ước cuộc sống trên đất liền (The Little Mermaid, 1989), nàng Belle ham đọc sách, yêu khoa học (Beauty and the Beast, 1991), nàng Mộc Lan trở thành một chiến binh giỏi giang hơn cả những chiến binh nam (Mulan, 1998). Đề cao sự đa dạng về màu da, sắc tộc, giai tầng xã hội gắn với bình đẳng giới như đòi hỏi của làn sóng nữ quyền thứ ba: chúng ta có một công chúa Jasmine của xứ sở Ba Tư (Aladin, 1992), có một cô gái da đỏ xinh đẹp Pocahontas (Pocahontas, 1995), có một thiếu nữ Trung Quốc giỏi kiếm cung tên Mộc Lan (Mulan, 1998).
Có thể nói, chuyện cổ tích “xưa” nhưng chưa bao giờ “cũ”. Mỗi thời đại, chúng lại khoác lên mình những tấm áo mới, song hành cùng sự tiến bộ và các quan niệm về giới ngày một đa dạng, sâu sắc, cởi mở của xã hội. Đó thật sự là những câu chuyện đẹp đẽ đang vận động, tương tác, hứa hẹn và mời gọi những đối thoại cả trong nghiên cứu, tiếp nhận lẫn tái sáng tạo của ngày hôm nay.
Lê Thị Thanh Vy
TÀI LIỆU THAM KHẢO
Chakraborty, Gargee (2013), Representation of Woman in the Folktales of the Rabhas and Garos (luận án tiến sĩ), Gauhati University.
Dundes, Alan (biên tập) (1988), Cinderella: A Casebook, The University of Wisconsin Press, Madison.
Dundes, Alan (biên tập) (1989), Little Red Riding Hood: A Casebook, The University of Wisconsin Press, Madison.
Järv, Risto (2005), “The Gender of the Heroes, Storytellers and Collectors of Estonian Fairy Tales”, Folklore 29 (8), tr. 45-60.
Kousaleos, Nicole (1999), “Feminist Theory and Folklore”, Folklore Forum 30(1/2), tr.19-34.
Lương Văn Hồng (phiên dịch) (2012), Truyện cổ Grimm (tập 3), Nxb. Kim Đồng, Hà Nội.
Oring, Elliot (biên tập) (1986), Folk Groups and Folk Genres: An Introduction, Utah State Univerity Press, Logan Utah.
Perrault, Charles (2016), Nguyễn Văn Vĩnh (dịch), Truyện trẻ con, Nxb. Dân trí, Hà Nội.
Phạm Văn Quang (2019), Xã hội học văn học - Một số vấn đề cơ bản, NXB Đại học Quốc gia TP.HCM, Hồ Chí Minh.
Nguồn: Trường Đại học Sư phạm - Đại học Huế & Tạp chí Nghiên cứu Văn học - Viện Văn học (2019), Kỷ yếu Hội thảo khoa học Quốc gia Văn học và Giới, NXB Đại học Huế, tr. 972-983.
[1] như nhân vật Mother Hubbard trong Mother Hubberb’s Tale năm 1590 của Edmund Spenser, hay Katherine Elwes Thomas cho rằng nó gắn với nhân vật là vợ của Vua Robert II của Pháp, biệt danh “Bethe pied d’oie” (“Goose-Footed Bertha”), người hay kể chuyện cho trẻ con, hay người Mỹ thì cho rằng ban đầu Mẹ Ngỗng là người đàn bà Estonia, vợ của Isaac Goose (1665-1758), hay ở Boston thì có bà Vergoose/Vertigoose, vợ sau của Isaac Goose, có 6 đứa con riêng và sinh cho Isaas thêm 4 đứa nữa… (Theo Wikipedia)
[2] Công việc này được cho rằng đã được thực hiện bởi người em - Wilhelm Grimm, vốn là một người có năng lực văn chương, trong khi người anh Jacob thì lại có thiên hướng hàn lâm hơn và hứng thú với ngữ văn học, ngôn ngữ học (Dundes 1982, tr. 22)
[3] Xin dẫn lại quan niệm của Elliott Oring trong (1986, Folk Group and Folk Genres, tr.133): “… folklore nói chung và truyện kể dân gian nói riêng, không nhất thiết phải diễn tả tất cả những gì là tốt lành, xinh đẹp hay cao thượng trong thế giới này. Các truyện kể dân gian phản ánh những xã hội và những cá nhân đã sáng tạo ra và lưu truyền chúng; và kết quả là, chúng phản ánh trên diện rộng tất cả những ý tưởng và cảm xúc con người. Chúng ta phải dần quen với sự thật là truyện kể dân gian không chỉ ghi lại chiến thắng của cái thiện trước cái ác và sự bất công, sự hy sinh quên mình trên hành trình theo đuổi lẽ phải, hay những hành động tốt đẹp sẽ được các lực lượng siêu nhiên ban thưởng, bù đắp. Chắc chắn là có những câu chuyện như vậy thật, nhưng chúng ta cũng cần nhớ là các truyện kể dân gian còn có những chủ đề về bạo lực, lòng căm thù, sự tàn bạo, sự phân biệt chủng tộc, thành kiến, bản năng giới tính, sự dâm ô và thậm chí tục tĩu nữa. Nếu chúng ta chỉ muốn được nghiên cứu một hay hai trong số các chủ đề này thì chúng ta đã không hiểu đúng đắn về folklore - sự biểu đạt của các điều kiện sống thuộc về con người, mà chỉ muốn biện bạch, hợp lý hóa hay minh họa cho triết lý sống hay thế giới quan mà chúng ta theo đuổi”
[4] Thậm chí, William John Thoms (với bút danh Ambrose Merton), trong bài báo kinh điển khai sinh ra thuật ngữ “folklore” trên tờ The Athenaeum ngày 12/8/1846 đã kêu gọi những người Anh ở khắp mọi miền đất nước hãy gởi về cho ông và cho tạp chí “các phong tục, tập quán, nghi lễ, sự mê tín, các bài ballad, tục ngữ…” để lưu giữ lại, và chờ đến ngày một anh James Grimm người Anh nào đó xuất hiện và thực hiện các công trình đáng kinh ngạc như anh em nhà Grimm đã làm với di sản dân gian nước Đức.
[5] Xem Marcia Leiberman, “Some day my prince will come: Female Acculturation Through the Fairytale”, College English, 43 (1972), 383-395; Key Stone, “Things Walt Disney never told us”, Jounal of American Folklore, 88 (1975), 42-50.
[6] Nguyên bản tiếng Đức là "Liebes Kind, bleibe fromm und gut, so wird dir der liebe Gott immer beistehen, und ich will vom Himmel auf dich herabblicken, und will um dich sein.". Tuy nhiên, Lương Văn Hồng (2001) đã Việt hóa khi dịch thành “Con yêu dấu của mẹ, con phải chăm chỉ nết na nhé, mẹ sẽ luôn luôn ở bên con, phù hộ cho con” (Lương Văn Hồng, tr.31)
[7] Xem Melinda Parks, “How fourth-wave feminism is changing Disney’s princesses”, https://www.highbrowmagazine.com/4388-how-fourth-wave-feminism-changing-disney-s-princesses, truy cập 29/7/2019.
