Phạm Thị Hoa

(Thạc sĩ, GV trường THPT Lê Minh Xuân)

1. 2.4 Đề cao Truyện Kiều về phương diện văn hóa (quốc ngữ, quốc học, quốc hồn - Nhóm Nam phong tạp chí)

Với khát vọng xây dựng một nền quốc học như một sự chuẩn bị cho sự nghiệp văn hóa dân tộc, Phạm Quỳnh đã xướng lên một phong trào đọc Kiều và vịnh Kiều như một sự phô diễn sức mạnh tinh thần của dân tộc. Phong trào được đánh dấu bằng bài diễn thuyết của Phạm Quỳnh tại buổi lễ kỉ niệm Nguyễn Du nhân ngày mất của nhà thi hào do Ban Văn học của Hội Khai Trí Tiến Đức mà Phạm Quỳnh làm Tổng Thư kí, tổ chức tại Hà Nội năm 1924.

Mở đầu Phạm Quỳnh nói lý do buổi lễ là nhân ngày giỗ cụ Tiên Điền Nguyễn tiên sinh, Ban Văn học của Hội Khai Trí “đặt một cuộc kỉ niệm để cho nhân dân nhớ lại công nghiệp một người đã gây cho quốc âm ta thành văn chương, để lại cho chúng ta một cái “hương hỏa” rất quý báu, đời đời làm vẻ vang cho cả giống nòi”.

Phạm Quỳnh nêu địa vị, vai trò của Truyện Kiều đối với vận mệnh nước nhà: “Truyện Kiều là cái “văn tự” của giống nòi Việt Nam ta đã “trước bạ” với non sông đất nước này”. Phạm Quỳnh ca ngợi Truyện Kiều “vừa là kinh, vừa là truyện, vừa là Thánh thư Phúc âm của cả một dân tộc”, là “một thiên văn khế tuyệt bút”, là quốc hoa, quốc túy, quốc hồn của ta, để ta  có thể “ngạo nghễ với non sông, tự phụ với người đời rằng: Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn, có gì mà lo, có gì mà sợ, có điều chi nữa mà ngờ!...” [39, 1802]. Theo Phạm Quỳnh, việc cụ Tiên Điền xuất thế, cụ Tiên Điền viết Kiều, Truyện Kiều được lưu truyền đến ngày nay đó là “phúc duyên” cho nước nhà. Mà so ra thế giới, văn chương Tàu, văn chương Pháp Truyện Kiều cũng lại không có gì sánh bằng.

Kết thúc bài diễn thuyết, Phạm Quỳnh một lần nữa nhấn mạnh ý nghĩa cuộc kỉ niệm Nguyễn Du là để bày tỏ lòng biết ơn thành thực của quốc dân đối với vị quốc sĩ nước nhà. Hơn thế, đây cũng là dịp chiêu hồn quốc sĩ về chứng nhân cho lời thề của đồng nhân. Thề rằng: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn, còn non còn nức còn dài, chúng tôi là kẻ hậu sinh xin dầu lòng dốc chí cố gia công trau chuốt lấy tiếng quốc âm nhà, cho quốc hoa ngày một rực rỡ, quốc hồn ngày một tỉnh táo, quốc bộ này một tấn tới, quốc vận ngày một vẻ vang, ngõ hầu khỏi phụ cái chí của tiên sinh, ngậm cười chín suối hãy còn thơm lây” [39, 1804]

Cuộc lễ kỷ niệm Nguyễn Du và tán dương Truyện Kiều này không phải là ngẫu nhiên. Nó là đỉnh điểm của phong trào viết về kiệt tác văn chương của dân tộc trên Nam phong tạp chí của ông chủ bút Phạm Quỳnh và nhiều tác giả khác như : Nguyễn Đôn Phục, Nguyễn Trọng Thuật, Vũ Đình Long, Nguyễn Tường Tam, Nguyễn Triệu Luật … phong trào này nằm trong chủ trương của Phạm Quỳnh muốn thực hiện một cái chủ nghĩa quốc gia về văn hóa và giáo dục để đối lại sự xâm nhập văn hóa từ Pháp quốc. Phạm Quỳnh là người học Pháp, làm việc cho Pháp nên ông biết cái xu thế không thể cưỡng lại là phải du nhập văn hóa Âu, phải tiến theo nền văn hóa ấy. Ông nhận thấy đó là một lẽ tất yếu. Trong bài diễn thuyết của mình, Phạm Quỳnh đã lấy văn chương Pháp làm tiêu chí và nhấn mạnh tính chất “phổ thông” của Kiều. Sử dụng văn học Pháp làm chuẩn mực đánh giá Truyện Kiều, ông muốn đưa tác phẩm thoát khỏi khuôn khổ trung đại và vượt ra ngoài những ảnh hưởng của văn hóa Trung Quốc: “Nhưng mà ngay trong văn chương nước Pháp, tưởng cũng không có sách nào giống hẳn như văn chương Truyện Kiều, vì Truyện Kiều có một cái đặc sắc mà nền kiệt tác trong văn chương Pháp không có. Đặc sắc ấy là sự phổ thông. Phàm đại văn chương, không những ở nước Pháp, ở nước nào cũng vậy, chỉ có những người thượng lưu học thức mới thưởng giám được, kẻ bình dân không biết tới” [39, 1804] hay “Cứ thực thì Truyện Kiều thấm đẫm cái tinh thần của văn hóa Tàu, dẫu là dung hòa những tài liệu văn chương Tàu, mà có cái đặc sắc mà văn chương Tàu không có. Cái đặc sắc ấy là sự kết cấu… xét về cách kết cấu thì văn chương Pháp lại sở trường hơn hẳn”. [39, 1803]

   Phạm Quỳnh đã vận dụng thao tác, phương pháp phân tích văn học phương Tây một cách sáng rõ, mạch lạc. Ông sử dụng lối phân tích khách quan để tiếp nhận Truyện Kiều. Trong bài nghiên cứu Truyện Kiều trên Nam phong tạp chí, Phạm Quỳnh đã nhận xét: “Văn chương Truyện Kiều quả là một nền văn chương tuyệt bút, có lẽ văn Tàu cũng không được mấy chỗ hay bằng… lời văn rất luyện, ý tứ rất sâu, lời văn luyện cho đến nỗi tưởng không ai có tài nào đặt hơn được nữa, và trong câu không thể nào dịch đi một chữ, đổi lại một tiếng, giọng hồn nhiên như trong ống thiên lại mà ra, ý tứ sâu cho đến nỗi càng đọc càng cảm, càng nghĩ càng thấm, lời lời trầm trọng như mang nặng một gánh tình, thiết tha như kêu oan nỗi sầu khổ, có cái cảm khái vô cùng. Chỗ nào lời văn cung là in với nghĩa truyện, ý tứ hợp với cảnh người, lời ý nào cũng hợp với nhân tình thế cổ, khiến cho nhiều câu trong Truyện Kiều đã thành những lời cách ngôn thiên cổ, dẫu người thường cũng biết dùng trong khi nói chuyện như dùng tục ngữ phương ngôn vậy.” [88] Truyện Kiều không chỉ có sức hấp dẫn mà nó còn có sức ảnh hưởng rất lớn đến người dân Việt Nam từ nội dung đến nghệ thuật, đấy chính là “phổ thông” của Truyện Kiều mà Phạm Quỳnh đã chỉ ra. Ngoài ra ông còn chỉ ra cái khéo trong văn chương Truyện Kiều: “Cái khéo trong văn chương Truyện Kiều thời còn nhiều lắm không sao nói cho hết được, những cái khéo ấy không phải là cái tiểu xảo ở sự xếp câu hiệp vần, đẩy đưa đệm lót, mà phần nhiều ở ý tứ thâm trầm, cảm tình vô hạn.” [88]

   Đứng trên góc độ ngôn ngữ, Phạm Quỳnh đã đánh giá sự thành công của nghệ thuật xây dựng nhân vật trong Truyện Kiều như cách ông nhận xét về hai chị em Thúy Kiều, Thúy Vân: “Cách tả chị em Thúy Kiều như hai bức tranh khác nhau, rất ý vị. Vẽ người đến thế đã là khéo lắm, nhưng đó là cái lối vẽ chính thức, còn lối vẽ phá bút, chỉ một vài câu dăm ba chữ mà hình dung ra cả được nhân cách một người, như đánh dấu đến thiên cổ không bao giờ sai được” [88]

   Có thể thấy, khi bàn về nội dung, nghệ thuật Truyện Kiều, Phạm Quỳnh đã thể hiện một trí tuệ sắc sảo. Ông đánh giá Truyện Kiều trên cả hai phương diện văn chương và nghệ thuật. Ông đã khẳng định quan điểm: cần phải đánh giá văn chương bằng chính những tiêu chí nội tại của văn chương, Phạm Quỳnh đã khẳng định giá trị của Truyện Kiều trong di sản văn chương thế giới bằng những tiêu chí thuần túy văn chương như nghệ thuật kết cấu.

   Có thể thấy với việc đề cao Truyện Kiều, Phạm Quỳnh đã thể hiện niềm tự hào với tiếng Việt và là lời cổ vũ mạnh mẽ cho nền văn chương quốc âm mà ông đang ra sức củng cố: “Lạ thay, tiếng Việt ta nhiều người chê là nghèo nàn non nớt, thế mà Truyện Kiều thời rõ là một án văn chương lão luyện, tưởng có thể sánh với những hạn kiệt tác trong văn chương mà không thẹn vậy” [88]

   Đặt trong bối cảnh những năm đầu thế kỷ XX, nền văn hóa Việt Nam đang có bước chuyển từ văn hóa phương Đông truyền thống sang nền văn hóa hiện đại với ảnh hưởng rõ rệt của văn hóa phương Tây vấn đề “nền cựu học” được đưa ra bàn luận. Nền quốc học phải được xây dựng trên những nền tảng nào? Tiếng Việt có ý nghĩa gì đối với nền quốc học, nơi mà truyền thống văn hóa vốn nặng về Hán văn, hiện tại đang bị đè bẹp bởi Pháp văn? Thế là nhiều người, nhất là trí thức tân học nghĩ đến vai trò của Truyện Kiều, nghĩ đến tiếng Việt của Truyện Kiều trong đó có Phạm Quỳnh. Trên tờ Nam phong, Phạm Quỳnh ra sức cổ động cho “Chủ nghĩa quốc gia”. Theo ông, muốn xây dựng quốc gia phải bắt đầu từ đấu tranh xây dựng văn hóa, việc này cần thiết hơn đấu tranh chính trị. Ông cho rằng để xây dựng quốc gia, phải bảo tồn, phát triển tiếng Việt. Để phục vụ “Chủ nghĩa quốc gia” một cách hữu hiệu, Phạm Quỳnh còn hô hào xây dựng một nền văn học mới, xây dựng “quốc học”, phát triển “quốc văn”, vận động mọi người cùng học tiếng Việt. Đối với ông, văn chương có vai trò quan trọng trong việc thể hiện “căn tính” dân tộc chính vì vậy việc bình luận, tán dương giá trị Truyện Kiều thực chất là hành động cổ vũ cho “nền quốc học” mà ông đang ra sức xây dựng. Trên tạp chí Nam phong số 164 năm 1931 trong bài “quốc học, quốc văn” Phạm Quỳnh cho rằng: “Quốc học là bản thể, quốc văn là hình chất, quốc học là cứu cánh, quốc văn là phương tiện” không dừng lại ở những lời cổ động, Phạm Quỳnh đã hết lời tán dương Truyện Kiều, coi nó là “Quốc hồn, quốc túy, quốc hoa”, Truyện Kiều là vẻ đẹp, là những tinh thần đặc trưng của một dân tộc. Dễ hiểu vì sao Phạm Quỳnh đề cao Truyện Kiều, ông cho rằng chính Truyện Kiều, đã đánh dấu sự trưởng thành của Quốc âm vì nó đã “trước bạ”với non sông đất nước này.

   Bên cạnh quan điểm văn chương thể hiện căn tính của dân tộc thì Phạm Quỳnh đưa ra quan điểm văn chương gắn liền với ngôn ngữ. Sự sáng tạo trong văn chương đánh dấu sự thuần thục, trưởng thành của ngôn ngữ dân tộc. Bởi thế Phạm Quỳnh đã viết về công lao của Nguyễn Du: “Nhắc lại cho Quốc dân nhớ công nghiệp một người đã gây dựng cho Quốc âm ta thành văn chương, để lại cho chúng ta một cái “hương hoa” rất quý báu, đời đời vẻ vang cho cả giống nòi” [39, 1801]

   Từ đó ta có thể thấy rằng một tác phẩm văn chương kiệt tác là tác phẩm đánh dấu sự trưởng thành của dân tộc, đánh dấu việc dân tộc đó khẳng định căn tính của mình như một dân tộc độc lập. Đó là cơ sở để ông cho rằng : “Truyện Kiều là cái “Văn tự” của giống nòi Việt Nam ta “trước bạ”với non sông đất nước này”. Thậm chí Phạm Quỳnh còn đẩy vấn đề xa đến mức cho rằng khi chưa co một tác phẩm văn chương như Truyện Kiều thì dân tộc “Chưa từng có một cái văn tự văn khế phân minh, chứng nhận cho quyền sở hữu chính đáng” [39, 1802]. Đó cũng là cơ sở ông đưa ra tuyên ngôn : “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn” [39, 1802].

Sau bài viết của Phạm Quỳnh, trên Nam phong tạp chí xuất hiện hàng loạt những cây bút tiếp tục ca ngợi Truyện Kiều và cổ vũ cho nền quốc âm như: Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Hữu Tiến, Vũ Đình Long, Nguyễn Tường Tam… Trên Nam phong tạp chí số 81 năm 1924, trong bài Văn chương Truyện Kiều, Vũ Đình Long đã ca ngợi: “Truyện Kiều đáng là một nền văn chương bất hủ, một là vì cái giá trị văn chương, hai là vì cái giá trị luân lý vậy.” [19, 75] Nguyễn Tường Tam trong Mấy lời bình luận về văn chương Truyện Kiều lại cho rằng mỗi lần nghe thấy Truyện Kiều như thấy “cái hồn của quốc dân”, với ông Truyện Kiều chính là hồn dân tộc: “Ở chốn thôn quê, đêm sáng trăng, nghe tiếng võng đưa trong một chiếc nhà tranh với tiếng ru con bằng những câu thơ Kiều: “Trăm năm trong cõi người ta…” dễ ai ai nghe đến cũng có một cảm giác giống nhau, cảm giác chung cho cả một quốc dân vậy.” [19, 102]

Đặt trong bối cảnh nền Hán văn của đất nước ta lúc này đã trở nên lỗi thời, thực dân Pháp lại đang gia sức truyền bá Pháp văn với âm mưu nô dịch, đồng hóa người Việt, thiết nghĩ việc đề cao Truyện Kiều của Phạm Quỳnh và các cây viết trên Nam phong tạp chí không chỉ đơn thuần khẳng định Truyện Kiều là một giá trị cổ điển của dân tộc, mà Truyện Kiều đã trở thành phương tiện để các ông cổ vũ cho nền quốc âm. Coi Truyện Kiều là mẫu mực của tiếng Việt, Phạm Quỳnh và các cây viết trên Nam phong tạp chí còn khẳng định vai trò quan trọng của Truyện Kiều đối với sự tồn vong của dân tộc. Tuy những ý kiến của Phạm Quỳnh và nhóm Nam phong tạp chí đưa ra gây nên sự phản đối mạnh mẽ với một số nhà trí sĩ, những người có lập trường tư tưởng chính trị trái ngược với ông như Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng. Nhưng chúng ta không thể phủ nhận công lao của Phạm Quỳnh đối với việc xây dựng cho nền quốc âm của nước nhà cũng như không thể phủ nhận giá trị của Truyện Kiều trong đời sống tâm hồn của dân tộc.   

1. 2.5 Phê bình Truyện Kiều của các nhà Tây học (Phê bình Giáo khoa)
2. 2.5.1 Lý thuyết về Phê bình Giáo khoa và Phê bình Giáo khoa ở Việt Nam

Trong thời gian giao điểm giữa hai thế kỉ XIX và XX, Phê bình Giáo khoa đã ra đời giữa một nền lý luận phê bình Pháp năng động, luôn luôn đòi hỏi sự nâng cao không ngừng để tìm kiếm những giá trị mới phù hợp với sự phát triển của thời đại. Phê bình Giáo khoa lúc ấy đáp ứng một cách thoải mái nhu cầu thực tế “phục hưng đại học”, đuổi kịp sự phát triển của báo chí, hòa mình vào dòng chảy chung của những tiến bộ khoa học kĩ thuật và khoa học xã hội nhân văn. Người đặt nền móng cho khuynh hướng phê bình tiến bộ này là Gustave Lanson – một giáo sư nhiều năm có kinh nghiệm đứng trên bục giảng ở các trường trung học, đại học trong hơn bốn mươi thập niên. Phê bình Giáo khoa gắn liền với khát vọng cải cách giáo dục của Lanson, phổ biến và lan rộng khắp các không gian học thuật ở phương Tây từ những năm cuối cùng của thế kỉ XIX đến những năm ba mươi của thế kỉ XX. Người ta nhắc đến tên Gustave Lanson như người tiên phong và thành công nhất với Phê bình Giáo khoa bởi tư tưởng của ông đã “gặp được vận hội của thời đại” với nhu cầu định vị một con đường lý thuyết đúng đắn để nghiên cứu văn học có một hướng đi hiện đại phù hợp với chương trình giảng dạy văn học trong nhà trường, đáp ứng được nguyện vọng của người học và mở ra tầm nhìn phát triển lâu dài cho ngành học.

Phê bình Giáo khoa xem tác phẩm văn học như một hiện tượng mang tính hoàn cảnh để phân tích và tìm hiểu. Khuynh hướng phê bình này nghiên cứu văn học trong các mối quan hệ với chính bản thân văn học, đề cao tính ngữ cảnh của văn bản tác phẩm bởi vì “(1) Không hề có thế hệ (chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận) hồn nhiên; (2) Văn học là kết tinh trong cấu tạo của đời sống một thời đại, không thể cô lập và trừu tượng hóa; (3) Đọc văn học không thể chỉ xem xét cái thế nào (le comment) mà không xem xét cái tại sao (le pourquoi).” [95]

Bằng những trải nghiệm đặc biệt trên giảng đường, Gustave Lanson đã giúp cho người học rèn luyện được một văn hóa nghiên cứu văn học đích thực thông qua việc đọc tác phẩm cùng với ngữ cảnh của chúng, góp phần giải phóng văn chương ra khỏi những áp chế của tu từ học. Nghiên cứu văn bản tác phẩm trong ngữ cảnh của nó chúng ta sẽ nhìn nhận được toàn cảnh và chi tiết vẻ đẹp vốn có của nó, đồng thời cũng lý giải được cái hay của chính nó. Lanson tuy đã vay mượn lịch sử vào trong phê bình văn học nhưng không quên đảm bảo tính đặc thù của đối tượng, đồng thời liên đới với tính xã hội. Tiếp nhận văn bản trong sự kết hợp cả tính khách quan và chủ quan trong định hướng xem văn học không phải là đối tượng để nhận thức mà là sự thưởng thức. Lanson đề cao trải nghiệm trực tiếp nhưng chống đối lại quan niệm giam mình trong tác phẩm. Ông ủng hộ việc sử dụng những công cụ bên ngoài để bổ trợ cho việc phê bình phân tích tác phẩm văn chương. “Lanson đề xuất ba điểm nhìn cho nghiên cứu văn học: (1) Xác lập căn cứ đánh giá các hiện tượng văn học (cả trong biểu hiện khẳng định và phủ định); (2) Định vị tác phẩm trong lịch sử, phá vỡ ảo tưởng rất đơn giản rằng chúng ta có thể đọc các văn bản của quá khứ như là chúng ta ở trong thời của nó (chú ý tính lịch sử và tính văn chương); (3) Xác định mối quan hệ giữa tác phẩm với thời điểm và với xã hội mà nó được sinh ra, ngoài văn bản, tìm các nguyên nhân sự xuất hiện của chúng. Như vậy phê bình Giáo khoa có một mối quan tâm kép: việc làm ra tác phẩm và các điều kiện xã hội của việc làm ra tác phẩm, vừa chú ý tính khái quát và tính đặc thù. Lanson cho rằng, khi tiến hành công việc, nhà phê bình cần chú ý phân biệt việc đưa ra các tư liệu được thừa nhận và việc đưa ra các giả thuyết, phân biệt sự uyên bác của phán đoán và sự thật của các ý tưởng chủ quan. Bên cạnh đó, ông yêu cầu nhà nghiên cứu phải xem tác phẩm như là nghệ thuật sống động hơn là tư liệu lưu trữ.”  [95]

Phê bình Giáo khoa đến với các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam và nhanh chóng trở nên phổ biến bởi tính ứng dụng của nó. Một số nhà phê bình nổi tiếng đã áp dụng khuynh hướng này Trần Thanh Mại, Kiều Thanh Quế, Lê Thanh, Dương Quảng Hàm,v.v. Ở Việt Nam, khuynh hướng phê bình này đã giúp cho những bạn đọc “không chuyên” muốn tiến đến con đường chuyên nghiệp (học sinh, sinh viên, người tập tành nghiên cứu,...) có thể dùng những công cụ bổ trợ đắc lực mà đơn giản để tìm hiểu văn chương như ngữ cảnh, hoàn cảnh, thời đại, lịch sử, xã hội,... Phê bình Giáo khoa ở Việt Nam chủ trương đặt tác giả, tác phẩm văn học vào trong văn học bên cạnh việc “cố gắng tìm những chi tiết trong đời sống tác giả, những biến cố trong cuộc đời tác giả, hoặc những hoàn cảnh sống với những người, vật chung quanh tác giả, đã liên quan thế nào đến những ý tưởng, những khung cảnh hay những trình tự tác giả mô tả trong tác phẩm” [60, 129]. Khuynh hướng phê bình đến từ phương Tây nàyđã được các nhà lý luận phê bình Tây học của Việt Nam đón nhận và sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu văn chương. Với những ưu điểm của mình, phê bình giáo khoa đã tìm cho nó một chỗ đứng vững chắc trong địa hạt lý luận phê bình nước ta trong những năm đầu thế kỉ XX. Phê bình Giáo khoa ở Việt Nam thường chú trọng khai thác những yếu tố có liên quan đến cuộc đời của tác giả (gia đình, quê hương, hoàn cảnh xã hội,...) trong quá trình để đi tìm hiểu nội dung của tác phẩm, đồng thời vẫn trân trọng những trải nghiệm thực tế từ cảm quan của riêng người đọc.

1. 2.5.2 Tiếp nhận Truyện Kiều theo khuynh hướng phê bình Giáo khoa nửa đầu thế kỉ XX

Trên cơ sở vận dụng những lý thuyết của Phê bình Giáo khoa, đầu thế kỉ XX, nhiều nhà nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam cũng đã đi vào tìm hiểu các khía cạnh khác nhau về tác phẩm Truyện Kiều của Nguyễn Du. Có thể nói, Phê bình Giáo khoa đã đưa ra một trình tự khá khoa học giúp cho việc tiếp nhận Truyện Kiều được toàn diện và sâu sắc hơn. Một số công trình của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Dương Quảng Hàm,... viết về Truyện Kiều theo khuynh hướng Phê bình Giáo khoa đã trở thành những tư liệu quý giá, đóng góp đáng ghi nhận vào hành trình tiếp nhận một tác phẩm văn chương giá trị của dân tộc.

Trong bài viết Nguồn gốc của Truyện Kiều của Nguyễn Du, Dương Quảng Hàm đã trình bày rất nhiều tư liệu về truy nguyên về sự ra đời của Truyện Kiều. Ông cho rằng: “Nguồn gốc của tác phẩm là các tài liệu (sách vở, giấy tờ v.v..) mà tác giả đã kê cứu và căn cứ vào đó để viết thành tác phẩm của mình. Đối với việc văn  học phê bình, có tìm được nguồn gốc một tác phẩm mới định rõ được rằng trong tác phẩm ấy, phần nào là phần tác giả mượn của người trước, phần nào là phần tác giả đã sáng tạo ra, rồi mới định được cái giá trị, cái đặc sắc của tác phẩm ấy.” [39, 567] Về nguồn gốc của Truyện Kiều, Dương Quảng Hàm đặt vấn đề: “Trước giờ ai cũng biết rằng Nguyễn Du tiên sinh đã theo một cuốn tiểu thuyết Tàu để soạn cuốn truyện Kim Vân Kiều. Chính tác giả, ngay đầu quyển truyện (câu 7-8), cũng đã cho ta biết rằng tác giả đã đọc một cuốn Phong tình cổ lục trước khi viết Truyện Kiều:

Cảo thơm lần giở trước đèn

Phong tình cổ lục còn truyền sử xanh.

[...] Vậy cuốn tiểu thuyết Tàu, theo đấy cụ Nguyễn Du đã viết cuốn truyện Nôm, nhan là gì và do ai làm ra? Vấn đề này đến nay vẫn chưa giải quyết và mỗi nhà có một ý kiến khác.” [39, 567]

Sau đó nhà nghiên cứu đưa ra sáu ý kiến và bốn bản khảo chứng rồi lần lượt dùng lý luận và bằng chứng để phân tích và truy nguyên vấn đề nguồn gốc Truyện Kiều. Cuối cùng, Dương Quảng Hàm đưa ra kết luận chính: “Tóm lại, nguồn gốc Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du là một quyển tiểu thuyết Tàu nhan là Kim Vân Kiều truyện do một tác giả hiệu là Thanh Tâm Tài Nhân soạn ra vào cuối thế kỉ thứ XVI hoặc đầu thế kỉ thứ XVII do Kim Thánh Phán (1627-1662) bình luận. Quyển tiểu thuyết ấy đã xuất bản ở bên Tàu. Ý hẳn cụ Nguyễn Du, khi sang sứ bên Tàu năm 1813, đem về bên nước ta, rồi người ta theo đó mà chép ra nhiều bản. Sau khi Nguyễn Du đã soạn quyển Truyện Kiều Nôm, một nhà nho ẩn danh nước ta mới dịch quyển truyện Nôm ra Hán văn, tức là quyển Kim Vân Kiều lục đã khắc in nhiều lần ở Hà Nội (1876, 1888, 1896).” [39, 576] Như vậy, nhà nghiên cứu Dương Quảng Hàm đã dày công sưu tầm và tập hợp các nguồn ý kiến lẫn dẫn chứng để tìm ra được kết luận sau cùng về nguồn gốc của Truyện Kiều mà cho đến nay quan điểm của ông vẫn được chúng ta tin tưởng sử dụng trong việc tiếp nhận tác phẩm này của Nguyễn Du. Bài viết của Dương Quảng Hàm giúp người tiếp nhận phân biệt được hai tác phẩm Kim Vân Kiều truyện và Kim Vân Kiều lục, có cái nhìn khách quan về nguồn cảm hứng giúp Nguyễn Du tạo nên tác phẩm giá trị Truyện Kiều, đồng thời khẳng định mạnh mẽ những sáng tạo văn chương quý báu của đại thi hào dân tộc.

Nhà nghiên cứu Hoài Thanh có một bài viết khá công phu về thời đại Nguyễn Du và con người Nguyễn Du, trong đó có đề cập đến những ảnh hưởng của hoàn cảnh Nguyễn Du đối với sáng tác Truyện Kiều. Hoài Thanh cho rằng Nguyễn Du phải chịu sự giằng co giữa hai khuynh hướng, sự mâu thuẫn gay gắt từ trong tâm hồn và đồng thời phải gánh chịu nỗi khổ của tầng lớp mình – ấy là nỗi khổ “Trong nhiệm vụ lịch sử của nho sĩ, nhiệm vụ bảo vệ chính quyền phong kiến tập trung, và cái xu thế tan rã của chính quyền ấy trong xã hội Việt Nam thời bấy giờ.[...] Họ vốn ở trong phe thống trị phong kiến nhưng trong tình trạng hỗn độn của xã hội phong kiến Việt Nam thời bấy giờ thì đồng thời họ cũng là nạn nhân của chế độ.” [39, 20] Từ những am hiểu về thời đại và căn cứ vào các sáng tác của Nguyễn Du, Hoài Thanh cho rằng: “Do những nỗi khổ của mình và tầng lớp mình, Nguyễn Du đã cảm thông được một phần nỗi khổ chung của những con người bị chà đạp dưới một chế độ ngày càng thêm mục nát./ Cố nhiên cũng chỉ cảm thông được một phần thôi. [...] Nhưng cảm thông được một phần cũng đã quý rồi. Nhất là lại nói được mối cảm của mình và do đó nói hộ cho tất cả mọi nạn nhân của chế độ. Những người xuất thân trong giai cấp phong kiến như Nguyễn Du, tuy không bị chế độ chà đạp một cách tàn nhẫn như những người cùng khổ nhưng thường lại hay cảm thấy sự chà đạp kia một cách thấm thía hơn.” [39, 21] Hoài Thanh nhận thấy rõ ràng một dấu ấn sâu sắc của thời đại hiển hiện rõ nét trên từng câu chữ của Truyện Kiều: “[...] trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đã vẽ ra được một hình ảnh của cái xã hội ô uế, đã dựng lên được một nhân vật anh hùng, nó là giấc mộng thoát ly của những con người muốn vươn mình ra ngoài cái khuôn phong kiến và một nhân vật thân thế long đong, nó là tiếng oán hờn, tiếng kêu thương của những con người bị đày đọa, bị giày vò trong cái khuôn phong kiến.” [39, 21] Từ một xã hội thực, đến một xã hội được phản ánh lại trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đã thực sự nung nấu nỗi khổ, niềm đau, sự câm phẫn và giọt nước mắt thành những từ ngữ tinh tế phát xuất từ một tâm hồn tài hoa. Hiểu được thời đại Nguyễn Du, mới hiểu được xã hội trong Truyện Kiều và thái độ của Nguyễn Du với chính cái xã hội ấy. Hoài Thanh nhấn mạnh: Nguyễn Du thâu tóm xã hội phong kiến đương thời trong hình ảnh nhà chứa – gom góp sự xấu xa, nhơ nhuốc, bẩn chật, vùi dập con người đến tận cùng của khổ đau. Hoài Thanh đặt vấn đề: “Vậy xã hội phong kiến trong con mắt của Nguyễn Du như thế nào? Cái điều mà bất cứ ai cũng có thể nhận thấy ngay sau khi nghe qua câu chuyện nàng Kiều là những nhà chứa. Thật là đầy rẫy. Thúy Kiều vừa ra khỏi nhà cha mẹ là đã rơi vào nhà chứa Tú Bà, Mã Giám Sinh, vừa ra khỏi nhà Thúc Sinh là rơi vào nhà chứa Bạc Bà, Bạc Hạnh. Hình như cứ ra khỏi nhà là rơi vào nhà chứa đĩ. Tú Bà, Mã Giám Sinh, Sở Khanh, Bạc Bà, Bạc Hạnh, cả cái xã hội ghê tởm đó sống nhơ nhuốc dưới ngòi bút Nguyễn Du. Nguyễn Du đã dựng nên nói với những nét thật là sắc.” [39, 1002]

Tuy nhiên, Hoài Thanh cũng làm một động thái ngược lại: từ chiều kích của Truyện Kiều mà mở rộng đến chiều kích con người và thời đại Nguyễn Du. Hoài Thanh phân bua thay cho cụ Nguyễn: “Đối với một kẻ sát nhân thì giết nó đi. Đối với một trật tự xã hội sát nhân thì đạp đổ nó đi. [...] Sống trong thời đại Nguyễn Du, trong tầng lớp Nguyễn Du không thể nắm được cái chân lý đơn giản ấy. [...] Nguyễn Du đã dựng nên cái hình ảnh của xã hội mục nát đến tận xương. Nguyễn Du thông cảm với nỗi khổ vô cùng của con người bị chà đạp trong cái xã hội mục nát ấy. Nguyễn Du mơ ước được sống mạnh mẽ, sống phóng túng, được đập phá tan tành như Từ Hải.Nhưng Nguyễn Du không thấy đập phá như thế rồi đi đến đâu.Cái trạng thái nhất thời, Nguyễn Du tin là vĩnh viễn. Cho nên Nguyễn Du cố tiêu diệt cái mộng Từ Hải ở trong mình để sống cuộc sống tầm thường của những người Nguyễn Du cho là lương thiện.” [39, 1009] Với vấn đề Nguyễn Du – thời đại và Truyện Kiều, Hoài Thanh làm công việc nối kết giữa quá khứ – tác phẩm – hiện tại, kết luận rằng: “Nguyễn Du đối với ta vẫn là một kỹ sư tâm hồn. Nguyễn Du vẫn có thể dạy cho ta biết ghét, biết yêu. Ghét những cái bất lương trong xã hội. Yêu những cảnh sống đáng yêu và nhân đó tránh cuộc sống tẻ nhạt, hiu hắt, cuộc sống của cỏ cây. [...] Truyện Kiều chứa chan những mối tình thắm thiết, Truyện Kiều, một sức sống bị gò lại, bị dằn xuống và vì thế từng khao khát sống đầy đủ, sống say sưa, Truyện Kiều ngay giờ đây vẫn còn khả năng cải tử hoàn sinh, vẫn có thể gieo chất nồng say vào cuộc sống.” [39, 1760] Như vậy, chất trải nghiệm trong tiếp nhận văn chương vẫn được Hoài Thanh chú trọng theo quan niệm của Phê bình Giáo khoa. Tất cả những mối quan hệ giữa ngữ cảnh và tác phẩm được Hoài Thanh đặt trong dung môi văn chương đã bổ trợ giải thích và khẳng định giá trị cho nhau. Thao tác lập luận mà Hoài Thanh thực hiện đúng với khuynh hướng của Phê bình Giáo khoa trong những năm đầu phát triển: nối kếtvăn bản và văn cảnh, đọc nội quan và ngoại quan trong phê bình văn học. Hoài Thanh làm công việc nghiên cứu tác phẩm văn học – Truyện Kiều trong ngữ cảnhthời đại ra đời và hoàn cảnh tác giả của nó. Văn cảnh (tiểu sử tác giả, ngôn ngữ văn hóa đương thời, lịch sử, xã hội,...) cùng bao quanh văn bản Truyện Kiều như là một hạt nhân khiến cho việc tìm hiểu và tiếp nhận trở nên nhuần nhị thấu suốt. Từ việc nghiên cứu ngữ cảnh, Hoài Thanh cũng có thêm nhiều bài nghiên cứu về vấn đề phản ánh hiện thực trong Truyện Kiều, hay các nhân vật nổi tiếng trong Truyện Kiều như Thúy Kiều, Từ Hải,... như “Xã hội phong kiến trong Truyện Kiều”, “Nhân vật Thúy Kiều”, “Nhân vật Từ Hải”, “Truyện Kiều đối với các lớp người và qua các thời đại”,... theo phong cách phê bình Tây học hiện đại.

2.6. Phê bình Truyện Kiều từ góc nhìn phân tâm học.

Những năm 40 của thế kỷ XX, nhiều lý thuyết phê bình văn học thịnh hành ở phương tây cũng dội đến Việt Nam. Có lẽ, người tích cực nhất trong việc vận dụng các lý thuyết mới vào nghiên cứu Truyện Kiều là Nguyễn Bách Khoa. Vào cuối thế kỉ XIX, bác sĩ tâm thần học người Áo Sigmund Freud đã đưa ra thuyết Phân tâm học, học thuyết được coi là triết học của tâm lí, mà điểm nổi bật là sự phát hiện ra cái vô thức và tuyệt đối hóa vai trò của nó đối với con người. Trên cơ sở của chủ nghĩa Freud cũng xuất hiện những khuynh hướng phân tâm học trong phê bình văn học ở nước ta. Nguyễn Bách Khoa là người tiên phong áp dụng chủ nghĩa Freud vào trong phê bình văn học của mình.

Nguyễn Bách Khoa đã áp dụng phân tâm học Freud để đọc tâm lý nhân vật Thúy Kiều. Phân tâm học cho rằng ẩn ức tình dục luôn là kết quả của sự chèn ép của ý thức đạo đức xã hội, chính ý thức đạo đức ấy đã đầy bản năng dục vọng xuống tiềm thức. Dựa vào việc miêu tả tâm lý, tình cảm của Thúy Kiều sau khi thăm mả Đạm Tiên và gặp gỡ Kim Trọng, Nguyễn Bách Khoa cho rằng ý thức đạo đức Nho giáo đã đẩy Nguyễn Du đến chỗ hành xử không hợp quy luật khi miêu tả đời sống tâm nội tâm của Kiều : "Tôi nghĩ rằng thi sĩ Nguyễn Du đã dụng ý gạt bỏ một phần dài của giấc chiêm bao đêm hôm ấy trong cơn thiu thiu của nàng Kiều [...]. Chiêm bao vốn là sự sinh hoạt của trí tưởng tượng kéo dài từ lúc ta tỉnh sang lúc ta ngủ. Trước khi thiu thiu, trí tưởng tượng của Kiều hầu như chỉ hoạt động xung quanh Kim Trọng, chung quanh tình yêu mê ly, chung quanh cuộc trăm năm mai hậu, nhiều hơn là chung quanh hình ảnh của Đạm Tiên. Theo đúng quy luật phân tâm học, đêm ấy Kiều phải nằm mơ thấy ân ái, thấy trăng thanh gió mát, thấy cành lồng bóng sân, thấy "giọt sương gieo nặng cành xuân la đà". Thấy chàng công tử mặc áo nhuộm mầu da trời đi hài xanh, dắt con ngựa bạch. Không có lý gì Kiều chỉ mê thấy có Đạm Tiên. Nguyễn Du đã cố ý gạt bỏ cái ảo ảnh của chàng Kim và chỉ cho hiện ra người ca nhi họ Đạm một là để chiều theo xu hướng luân lý nho của ông, của đẳng cấp ông, của triều đại thống nhất đầu triều Nguyễn, hai là để làm nổi bật lên từ đầu chuyện mối linh cảm của Kiều về sự lưu lạc sau này " [19, 255]. Nguyễn Bách Khoa cũng phê phán Nguyễn Du đã để cho Kiều từ chối tình yêu sắc dục của Kim Trọng trong cái đêm mà cả nhà đi ăn tiệc bên ngoại chưa về, coi đó là đạo đức - chữ dùng của Nguyễn Bách Khoa là "lương tâm hương nguyện": "Cái lương tâm bịa đặt ấy, trong hình ảnh trăng hoa này, thật có như một âm thanh lỗi nhịp trong cuộc hòa nhạc đang bổng chìm đúng tiết tấu. Nguyễn Du đã gảy sai một tiếng đàn chỉ vì ông không đủ can đảm theo âm nhạc đang rung động, cố tình đánh sai một cung đàn để có thời giờ sửa lại cái tóc bù, cái áo lệnh cho được chỉnh tề, kẻo thính giả nghe cười là không đúng đắn [...]. Tất cả Truyện Kiều là sự sai cung lỗi nhịp dụng tâm ấy. Suốt trong cuộc đời Kiều, ở cảnh ngộ nào, Nguyễn Du cũng cố gắn cho nàng cái lương tâm giả trá kia, chỉ cốt để thiên hạ xem nàng là hiếu nghĩa trung trinh". [19, 261]

Áp dụng một cách máy móc chủ nghĩa Freud, Nguyễn Bách Khoa phán xét Truyện Kiều và Nguyễn Du bằng một cái nhìn máy móc. Ông cho rằng Nguyễn Du là người có “cơ thể ốm yếu và thần kinh hốt hoảng”, một con người đa sầu, đa cảm, năng khiếu ảo giác, thần kinh rối loạn. Ông cho rằng Nguyễn Du là một người có căn tạng đa cảm quá độ, điều đó làm cho ông hay lo sợ, hoảng hốt. Việc Nguyễn Du quay về ở ẩn là nguyễn nhân của “thói mơ mộng hoài cổ, ưa chiêm bao, tin thần bí”. Nguyễn Bách Khoa cho rằng sinh lực, lòng ham sống và khí phách cá nhân của Nguyễn Du là di truyền huyết thống và địa phương tính tạo nên, bị ý thức hệ nho giáo của đẳng cấp nho sĩ mà ông là một thành viên dồn ép vào tiềm thức. Vì thế, giữa ý thức hệ và tiềm thức luôn xung đột nhau và làm nên "tấn bi kịch của tâm hồn" tức cũng là tâm sự sầu thảm của Nguyễn Du. Nguyên nhân những vấn đề đó ở Nguyễn Du chính là do sụ xung đột giữa ý thức hệ với tiềm thức. Nguyễn Bách Khoa đã nhìn thấy trong huyết thống của Nguyễn Du đã chịu ảnh hưởng sâu sa: "cái khí tiết hiên ngang không chịu khuất phục" của vùng Nghệ  - Tĩnh, chính cái khí tiết đó đã khiến cho anh em Nguyễn Du đủ sức can đảm, lòng trung hiếu để khởi binh Cần Vương chống lại Tây Sơn, mong khôi phục Lê triều cho trọn đạo quân thần. Nhưng lại bị chen vào một huyết thống địa phương tính của mẹ. Mẹ Nguyễn Du là người Bắc Ninh, đất "phong tình diễm lệ", "đất của ái tình". Sự giao hòa đó đã cấu tạo nên một cơ thể lạ lùng, một bộ thần kinh lạ lùng, một trái tim lạ lùng: thi sĩ Nguyễn Du, "Một con người lúc nào cũng thấy lẩn quất bên mình cái bất lực của đẳng cấp, cái khí phách tàn tạ của cha, cái phong tình ưu du của mẹ". Đoạn trường tân thanh chính là biểu hiện của cá tính và đẳng cấp của tác giả - một con người đa sầu đa cảm, nặng khiếu ảo giác, thần kinh hệ rối loạn... Nguyễn Bách Khoa kết luận Nguyễn Du là một con bệnh thần kinh. Bệnh của ông thuộc về thứ bệnh không có thương tổn về khí quan.

Dựa vào phản ứng tâm lý, tình cảm của nhân vật Thúy Kiều khi đứng trước mộ Đạm Tiên, hoặc khi gặp gỡ và tự tình với Kim Trọng, Nguyễn Bách Khoa kết luận: Kiều mắc bệnh uỷ hoàng.

Nguyễn Bách Khoa đã phủ nhận hầu như hoàn toàn giá trị Truyện Kiều khi cho rằng: “Yếu tố cơ bản làm nên Truyện Kiều là một ấn tượng đậm đà về sự bị thua” [19, 288] nên khi nhìn tác phẩm âm điệu của lối thơ lục bát cấu tạo nên Truyện Kiều, Nguyễn Bách Khoa “nhận thấy ngày càng cốt cách ốm yếu của nó do một thời kỳ lịch sử dân tộc đẻ ra” [19, 299], “Điệu lục bát hợp với Nguyễn Du là bởi nó đủ điều kiện về âm điệu để biểu hiện chất thơ của tâm hồn thi sĩ và phô diễn chất sầu, chất đêm, chất trăng, chất tuyệt vọng của Truyện Kiều” [19, 301] Nguyễn Bách Khoa lý giải rằng chất thơ hào hùng và trữ tình say đắm trong Truyện Kiều có được là do cá tính Nguyễn Du được cấu tạo nên bởi hai yếu tố thuộc huyết thống là trí cương cường của người Nghệ Tĩnh (từ cha) và tinh thần mẫu hệ của văn hóa Bắc Ninh (từ mẹ).

Phê bình khoa học của Nguyễn Bách Khoa bị phản ứng dữ dội từ các nhà phê bình theo lối truyền thống, Hoài Thanh phản bác lại quan điểm Nguyễn Du là con bệnh thần kinh: “Ông dẫn ra một mớ tên các nhà bác học phương tây, cùng một mớ tên các thứ bệnh, rồi ông quả quyết rằng Nguyễn Du là con bệnh thần kinh về loại constitution hypérémotive. Đến khi xét tâm tính nàng Kiều ông thấy nàng mắc phải thứ bệnh ông gọi là bệnh ủy hoàng. Tôi không được thông thái như ông về y khoa nên chẳng thể biết Nguyễn Du quả có bệnh thần kinh hay không, nhưng xem xong bộ sách nghiên cứu của ông, tôi thấy mình cũng có biệt tài về nghề... lang băm" [19, 404]. Nguyễn Bách Khoa lên án “Điệu thơ lục bát chỉ là sản phẩm của một trạng thái nô lệ của dân tộc trong giai đoạn lịch sử (thời Bắc thuộc)  âm điệu lục bát tiến đến chỗ tuyệt diệu là một âm điệu báo tin sự diệt vong vậy” [19, 299]

Ta thấy cách tiếp nhận Truyện Kiều theo hướng khoa học của Nguyễn Bách Khoa có những ưu điểm và hạn chế sau: Nguyễn Bách Khoa đã ý thức được phải từ bỏ việc tiếp nhận Truyện Kiều theo lối mòn mà cả trăm năm nay các nhà nho đã dùng nó để tiếp nhận Truyện Kiều. Thứ hai là ông đã bổ sung hướng tiếp cận khác đối với văn bản đó là thao tác Phân tâm học để đọc văn học và bình phẩm văn chương theo lối chủ quan để hướng tới thế giới khách quan trong phê bình văn học. Nhưng bên cạnh đó, ta thấy Nguyễn Bách Khoa mắc phải một số sai lầm đó là quá cứng nhắc trong việc sử dụng lý thuyết phương Tây, ông dùng nó như một công cụ, một bộ "đồ nghề" để làm việc với các hiện tượng văn học Việt Nam, không thấy những giới hạn của phân tâm học Freud khi tuyệt đối hóa vô thức, phủ nhận vai trò của ý thức đối với hành động của con người. Những cách đọc của Nguyễn Bách Khoa rõ ràng là sự hiện đại hóa văn học trung đại. Nhưng ông quên rằng không thể lấy suy nghĩ, hành động của con người ở thời đại sau áp đặt bắt con người ở thời đại trước phải suy nghĩ, hành động như thế. Có người đã ví cách làm này giống như bắt một thiếu nữ ở thế kỉ XVIII giống hệt như người thiếu nữ thế kỷ XX về phương diện văn hóa, tâm lý mà quên mất rằng môi trường văn hóa của xã hội nho giáo nam quyền đã tạo áp lực mạnh mẽ đến cách nghĩ và cách hành xử của người xưa.

Tiểu kết

Truyện Kiều từ khi ra đời đến năm 1945 đã được nhiều thế hệ độc giả tiếp nhận với nhiều cách nhìn nhận, đánh giá khác nhau. Mỗi độc giả lại mang đến cho Truyện Kiều một cái nhìn hết sức độc đáo. Tuy nhiên giai đoạn này do sự quy định của hoàn cảnh lịch sử nên cách đánh giá Truyện Kiều còn nặng về lối phê bình cũ, phê bình cổ điển. Một số tác giả vẫn dựa trên quan niệm đạo đức của nhà Nho hay theo quan niệm của Phật giáo, một số người lại nặng về lối phê bình bình điểm, đi tìm cái hay của Truyện Kiều trong từng hình ảnh, câu chữ. Bên cạnh đó, thời kỳ này ta thấy bắt đầu xuất hiện những học giả đã bước đầu vận dụng phương pháp khoa học vào nghiên cứu Truyện Kiều như Nguyễn Bách Khoa và một số trí thức Tây học đương thời. Chính việc tiếp nhận Truyện Kiều ở giai đoạn này đã làm phong phú thêm đời sống tiếp nhận văn học ở Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX.

(VH-NN) – Khóa luận TÌM HIỂU THỂ LOẠI TIỂU THUYẾT TỪ ĐIỂN QUA TỪ ĐIỂN MÃ KIỀU CỦA HÀN THIẾU CÔNG (SO SÁNH VỚI TỪ ĐIỂN KHAZAR CỦA MILORAD PAVIĆ) của SV Thái Cao Trí Cường (SV chuyên ngành Văn học hệ Cử nhân tài năng khóa 2010-2014, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM) do TS Trần Lê Hoa Tranh hướng dẫn, đã được bảo vệ tại Trường ĐH KHXH và Nhân văn tháng 6 năm 2014 vừa qua. Khóa luận được Hội đồng đánh giá loại giỏi với số điểm tuyệt đối (10 điểm) . VH-NN xin giới thiệu Chương 3 và Mục lục của khóa luận.

Xem tiếp...

Đỗ Thị Thương(*)

Là học thuyết được bắt nguồn từ y học do một bác sĩ người Áo gốc Do Thái S. Freud sáng lập. Phân tâm học không chỉ được ứng dụng trong y học mà còn được vận dụng rộng rãi trong nhiều lĩnh vực khác nhau của đời sống xã hội trong đó có lĩnh vực văn học nghệ thuật. Vận dụng phân tâm học người ta có thể tìm thấy được những vấn đề trong tâm lý sáng tác của nhà văn, bởi nhà văn thường dùng văn chương để bộc lộ những tâm tư, tình cảm, những khát vọng không thể có được của mình trong đời sống xã hội vì bị ngăn cấm hoặc do thời cuộc, số phận không cho phép họ thực hiện những điều đó. Và khi ấy, nhà văn đã dùng văn chương của mình để thực hiện những khát vọng đó một cách có ý thức hoặc vô thức. Điểm nổi bật của thuyết phân tâm học đó chính là sự phát hiện ra “vô thức”. Cốt lõi của “vô thức” đó là bản năng tính dục chi phối toàn thể sinh hoạt của con người. Và đối với nhà văn, khi sáng tác văn chương đó chính là lúc mà những ẩn ức trong vô thức của họ được thăng hoa.

           Ở Việt Nam, khi nhắc đến phê bình phân tâm học người ta sẽ nhớ ngay đến hai nhà phê bình đầu tiên dùng phân tâm học của Freud trong văn học đó là  Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu. Năm 1936, Nguyễn Văn Hanh đã ứng dụng lý thuyết phân tâm học để tìm hiểu về cuộc đời và thơ Hồ Xuân Hương với cuốn Hồ Xuân Hương: tác phẩm, thân thế và văn tài. Cho đến năm 1940, Nguyễn Bách Khoa (Trương Tửu) trong Kinh thi  Việt Nam cũng đã áp dụng Freud vào việc phân tích không chỉ thơ Hồ Xuân Hương mà còn có cả cái tục trong văn chương bình dân Việt Nam. Sau đó, năm 1942, Trương Tửu với bút danh Nguyễn Bách Khoa ông đã vận dụng thuyết phân tâm học để tìm hiểu về Truyện Kiều với cuốn“Văn chương truyện Kiều”. Do hoàn cảnh đất nước bị chia cắt, sau năm 1954, phân tâm học ở miền Bắc dường như đã không còn giữ được vị trí của nó trong đời sống phê bình. Thế nhưng, ở miền Nam giai đoạn này do sự tiếp xúc với những làn gió tư tưởng phương Tây một cách ồ ạt cùng với lối sống tiêu thụ và rộng mở, tự do hơn nên phân tâm học cũng giống như các học thuyết phương Tây khác đã tìm được chỗ đứng cho mình không chỉ trong các lĩnh vực của đời sống mà còn có cả văn học nghệ thuật, lý luận phê bình. Phân tâm học đã được giới thiệu và nghiên cứu một cách rộng rãi trên sách báo. Không chỉ có những tác phẩm được dịch từ nguyên tác của Freud như Phân tâm học nhập môn (Nguyễn Xuân Hiếu dịch, Sài Gòn, 1969), Nghiên cứu phân tâm học (Vũ Đình Lưu dịch, An Tiêm, 1967),… mà còn có những bài viết, những công trình biên khảo, dịch thuật về phân tâm học được giới thiệu rộng khắp như cuốn Lược khảo văn học tập 3 (1968) của Nguyễn Văn Trung, Mười khôn mặt văn nghệ hôm nay của Tạ Tỵ (Lá Bối xuất bản, 1972), Vũ trụ thơ của Đặng Tiến (Giao Điểm xuất bản, 1972), … Trên cơ sở đó, một số bài viết vận dụng lý thuyết phân tâm học đã được đăng trên các báo như: “Nguồn thơ tượng trưng của Lý Thương Ẩn” (Tạp chí Văn nghệ số 24, 1963) của Lam Giang; “Tìm hiểu Hồ Xuân Hương hay một vài nhận định về tâm lý học, phân tâm học và văn học” (Bách Khoa số 168/1964) của Nguyễn Mạnh Côn và Hoàng Vũ; “Đoạn trường tân thanh hay là cuộc đời kì quái của Nguyễn Du như được chiếu hắt lên trong tác phẩm của ông” (Nghiên cứu văn học, số 7 & 8/1971) của Thanh Lãng; Ý niệm bạc mệnh trong đời thúy Kiều của Đàm Quang Thiện (1965).

          Vận dụng phê bình phân tâm học, các nhà phê bình văn học ở miền Nam cho rằng Truyện Kiều là những ẩn ức đã bị dồn nén trong đời Nguyễn Du. Vì vậy, người ta đã nghiên cứu về Truyện Kiều dựa trên hai bình diện mới đó là: phân tích sự vận động của vô thức hoặc trong tâm lý Nguyễn Du (Thanh Lãng, Nguyễn Đình Giang) hay trong tâm lý của Thúy Kiều (Đàm Quang Thiện). Trước đó, Trương Tửu với bút danh Nguyễn Bách Khoa đã từng vận dụng hai khuynh hướng này để tìm hiểu về cuộc đời của Nguyễn Du và Thúy Kiều. Trong bài viết của mình, Nguyễn Bách Khoa bằng việc vận dụng những thuyết lý về tâm phân học, di truyền học đã đưa ra những cái nhìn mới mẻ trong việc tìm hiểu về Nguyễn Du và Truyện Kiều. Tuy nhiên, cái nhìn của Nguyễn Bách Khoa đã đi quá xa cho đến lúc ông nói bảo rằng “Nguyễn Du là một con bệnh thần kinh” [77, 236]. Và ông còn cho rằng Nguyễn Du là người “cảm xúc quá độ”. “Đó là một thể cách của trạng thái mất thăng bằng về tinh thần, nhận thấy ở sự thái quá hỗn loạn của cảm xúc, ở sự bất lực không điều hòa được tính cách hang hổ, mãnh liệt, bền lâu của những phản động của thần kinh hệ đối với những rung động của ngoại giới ùa vào. Kết quả thông thường là thiếu cái khiếu thích ứng vào những trường hợp đột ngột, những cảnh ngộ bất ngờ, những hoàn cảnh mới lạ” [77, 237]. Chính vì căn tạng suy nhược ấy mà Nguyễn Du lúc nào cũng mang tâm trạng lo lắng hãi hùng, còn trí tưởng tượng thì bị kích thích thái quá phải làm việc cấp bách nên sẽ luôn bị sáo loạn, tạo nên những cảnh tượng ghê gớm phù hợp với sự lo sợ kia. Không chỉ có thế, khi nhận xét về nàng Kiều trong Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Bách Khoa cho rằng Thúy Kiều của Nguyễn Du mắc bệnh ủy hoàng, bởi ở nàng luôn mang những cảm xúc: buồn não, lo sợ, hoảng hốt, dễ khóc, dâm đãng, trâng tráo,.. đó chính là những dấu hiệu của căn bệnh ủy hoàng. Và theo tác giả của bài viết thì căn bệnh đó là “bệnh của người con gái đến thời kỳ xuân tình phát động mà hoặc vì thân thể và thần kinh hệ yếu quá, không đủ lực chịu đựng sức tiến triển của cơ quan sinh dục, hoặc là bị lễ giáo kiềm chế tính dâm đãng không thực hiện được, nên đâm ra người gầy, mắt như có nước trong con người, xanh vàng cả mặt và tay chân. Ở con bệnh, chất máu đỏ bị úa đi, sự tuần hoàn thiếu đều đặn, cơ quan tiêu hóa chậm hoạt động, cơ quan sinh dục luôn náo động trong thời kỳ phát triển” [77, 294].

          “Bệnh ủy hoàng có ảnh hưởng lớn đến tính khí của thiếu nữ. Nó sinh ra chứng u uất (hystérie), làm cho con người khi vui quá độ, khi buồn quá mực, hay hờn dỗi khóc lóc, đêm ngủ thường giật mình tức ngực, mộng mị thì chỉ thấy gặp toàn những cảnh thương tâm, rùng rợn. Nó khiến con bệnh luôn luôn bị những cảnh ái ân ám ảnh và luôn hứng tình, chỉ khao khát vỗ về của người đàn ông. Nó gây ra, ở thiếu nữ, tính đam mê liều lĩnh trong lúc yêu đương và tính hoảng sợ lo lắng trong khi hành động” [77, 294].

          Ngay trong bài viết “Thử tìm hiểu Nguyễn Du và Truyện Kiều theo một phương pháp mới” (Đại học số 8) của mình, Nguyễn Đình Giang đã vận dụng phương pháp tính tình khoa trong việc nghiên cứu tính tình của Nguyễn Du thông qua các nhân vật truyện Kiều.

          Nguyễn Đình Giang cho rằng mỗi nhân vị mang trong mình ba con người tâm lý khác nhau: 1. Một con người hoàn toàn “thỏa mãn” vì khát vọng đã thực hiện trong đời sống rồi; 2. Một con người chỉ sống toàn bằng “ước vọng” trong mộng tưởng vì hoàn cảnh thân xác, trí tuệ, tình cảm hay xã hội không cho phép thực hiện những ý tình của mình ra ngoài được; 3. Một con người sống trong xung đột mâu thuẫn giữa “lý tưởng” và đời sống thực tại. Lý tưởng thì cao xa, xác thịt thì yếu đuối. Cái tôi này tôn thờ sự Thiện, cái tôi kia chạy theo những quyến rũ của đường ác. Và mỗi người trong chúng ta có thể sống trong ba con người ấy bằng nhiều cách: có thể bằng trí tưởng tượng, bằng sự đồng tình đồng cảm với người khác trên đời hay trong các nghệ thuật do người đời sáng tạo và đối với những người làm văn chương thì họ sẽ thể hiện sự sống đó trong tác phẩm của mình. Và theo quan niệm của tác giả, văn chương chính là một cách sống để có thể bù trừ cho phần tâm lý đã bị dồn nén, những khát vọng mà hoàn cảnh bên ngoài không cho phép thực hiện điều đó. Đó là một lối giải thoát và bù trừ tâm lý mà nhà phân tâm học Freud đã từng nói. Và đó là lý do mà người nghệ sĩ gửi gắm tất cả nỗi lòng vào văn chương vì “trong văn chương chẳng những người ta gửi gắm những ước vọng không thực hiện được mong giải thoát tâm hồn; nhưng lại còn muốn tạo nên những nhân vật có những đức tính bù trừ cho điểm thiếu sót thực tế của mình” [110, 89]. Tất cả những gì nhà văn gửi gắm vào trong văn chương đều được xem đó là những lời tâm sự , đó là một cách sống bù trừ của phần tâm lý bị dồn ép hay bị bất lực không thực hiện nổi những  khát vọng của mình trong tư tưởng, tình cảm Cho nên “văn chương lệ thuộc mật thiết tới đời sống của nhà văn. Mà đời sống của nhà văn lại lệ thuộc mật thiết vào TÍNH TÌNH của mỗi người” [110, 114 - 115].

          Theo nhận xét của Nguyễn Đình Giang thì Nguyễn Du thuộc loại người đa sầu đa cảm bởi sự chi phối của ba động lực căn bản đó là: sự cảm động, sự thiếu nghị lực hoạt động và sự trường cảm, tính tình đó đã được Nguyễn Du biểu lộ qua các nhân vật trong Truyện Kiều. Và chúng ta có thể dựa trên tính tình của tác giả như chiếc chìa khóa để có thể mở cánh cửa tìm hiểu vì sao Nguyễn Du lại chọn Đoạn trường tân thanh để giải thích cho quan niệm hồng nhan bạc mệnh, số kiếp, nghiệp quả, tài mệnh tương đố là những quan niệm tràn ngập trong truyện trên hoặc để giải thích những lẫn lộn mâu thuẫn ở nơi Nguyễn Du, chẳng hay sự lẫn lộn quan niệm Phật, Nho, Đạo trong truyện hay sự mâu thuẫn giữa những thái độ cứng rắn bảo vệ trung, hiếu, tiết, nghĩa và những hành động yếu đuối, bạc nhược ủy mị của Kiều.

          Nhận định về tính tình của Nguyễn Du nói riêng hay những người đa sầu đa cảm nói chung, Nguyễn Đình Giang cho ta thấy được những người đa sầu đa cảm thường thích sống ẩn dật và trầm tư, những người như thế này thường hay chú ý nhiều đến những cái thất bại và buồn khổ của đời mình. Tự mình nhìn lại chặng đường đời của mình, họ chỉ thấy toàn những nỗi buồn mà niềm vui có đáng là bao. Vì vậy mà họ luôn mang trong mình tư tưởng bi quan, yếm thế. Cuộc đời với họ chỉ là những ảo ảnh, là bãi bể nương dâu. Danh lợi, sắc tài cũng chỉ như bóng câu qua cửa sổ mà thôi. Chính vì mang tư tưởng như vậy cho nên họ coi số phận của họ và những người đồng loại chỉ là một kiếp bạc mệnh. Phải chăng cũng giống Nguyễn Du, Ôn Như Hầu trong Cung oán ngâm khúc đã cất lên tiếng nói bi thương về kiếp người đau khổ ấy:

Thảo nào khi mới chôn nhau,

Đã mang tiếng khóc ban đầu mà ra.

          Và vì mang trong mình cái nhìn về kiếp người bạc mệnh và cho rằng nó chỉ là do một đấng thần linh trên cao sắp đặt cho nên họ thường hay tìm cho một niềm tin cũng giống như bao người khác để dựa dẫm dù đó là ông Trời, là Thiên mệnh, là Nghiệp quả luân hồi đi chăng nữa thì đó cũng chính là nơi để họ có thể dựa vào, tin tưởng vào rằng số mệnh của mình là sức mạnh vô hình mà đấng bề trên đè nặng trên số kiếp của họ. Do đó, mà tư tưởng bi quan của những con người đa sầu đa cảm thường dẫn dắt họ quay trở về với ý tưởng tôn giáo với những niềm tin tưởng mơ hồ về số kiếp, về định mệnh. Và cũng theo Nguyễn Đình Giang, không phải vì hoàn cảnh xã hội hay giáo dục gia đình đã tạo nên bản tính này của con người mà ở chính họ bẩm tính đã có sẵn. Để rồi khi gặp hoàn cảnh xã hội thì họ chỉ chú trọng đến phương diện bạc nhược thất bại chán chường của nó, họ sống và hòa mình vào nó rồi sau đó cất lên tiếng thở than. Tiếng thở than ấy không chỉ cất lên thay cho cái xã hội mà còn là tiếng than cho chính thân phận thất bại, sầu muộn của chính họ. Và ở những con người đa sầu đa cảm, họ luôn có ý thức giữ gìn những giao phong tập tục của người xưa, nhưng nó chỉ là trong ý tưởng cho nên họ rất dễ sa ngã và yếu đuối. Chính vì vậy mà trong hướng nhìn của Nguyễn Đình Giang đã có sự cởi mở hơn so với Nguyễn Bách Khoa trong sự việc Thúy Kiều qua nhà Kim Trọng. Ông Nguyễn Bách Khoa thì cho rằng Thúy Kiều không có biết đến e dè và coi những lời Thúy Kiều nói là giả tạo vì theo ông: “Sức mạnh của lương tâm Kiều là không có thực. Nó là một vật mà Nguyễn Du bắt Kiều phải có… để truyện thỏa mãn được cái xu hướng thống nhất trật tự của một thời kỳ lịch sử, cho Thúy Kiều hành vi trái với luân lý tự nhiên của tâm tình nàng” [29, 158]. Còn trong hướng nhìn của Nguyễn Đình Giang, thái độ đó của Thúy Kiều là phù hợp với tính đa sầu đa cảm của Nguyễn Du và Kiều bởi lúc ấy trong lòng nàng Kiều vẫn tôn trọng nền luân lý cũ tuy nhiên nàng lại không thể chống trả lại được tình yêu quá bồng bột ấy. Nhưng, khi chàng Kim có chiều lả lơi thì cũng là lúc ý thức Thúy Kiều hiển hiện rõ rệt nhất cái luân lý kia. Cho nên nàng mới buông những lời trách móc Kim Trọng.

          Và đến đây, theo lý thuyết của các nhà tính tình khoa chúng ta có thể hiểu rõ được những đặc điểm của tính đa sầu đa cảm đó là: “Nhậy cảm, đa cảm, dễ vui buồn, dễ kích thích, dễ hứng chí, ưa sầu muộn, thích sống trầm tư mặc tưởng riêng tây, sống kín đáo, khép nép, sống áy náy lo âu, ưa nhớ về dĩ vãng, xao suyến ở tương lai, đã do dự, dễ nản lòng thối chí, bám vào thói quen, ưa sống bằng tình cảm thân mật, thích thở than rên rỉ, không bằng lòng số phận mình, có cảm tưởng người đời không hiểu mình, yếm thế bi quan, coi đời là phù vân ô trọc, thích an nhàn trầm lặng, hay tỏ lòng thương hại số phận kẻ khác, thủy chung trong tình lý tưởng, sống tiết kiệm và hay tỏ lòng nhân từ thương xót, tính khí u sầu ôm ấp tôn trọng thói quen, tập quán, luân lý kỷ luật, nhưng lại hay yếu đuối sa ngã, có quan niệm khuất phục định mệnh, đời sống tôn giáo thiên về tình cảm ưu tư. Sự chán nản, lo âu áy náy thắc mắc, sợ hãi nhiều khi đưa tới trạng thái hốt hoảng thác loạn và các chứng bệnh thần kinh. Trong văn thơ hay có mầu than thở, yếm thế mà chịu đựng nhẫn nhục hay phẫn uất trước số kiếp thân phận” [110, 114-115].

          Dựa trên những lý thuyết về tính tình khoa, Nguyễn Đình Giang đã tìm hiểu tâm sự của Nguyễn Du qua Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Đình Giang đã phân chia các nhân vật trong Đoạn trường tân thanh làm hai vai chính: một vai đại diện bộc lộ hết tâm tình, hoài bão mà Nguyễn Du ôm ấp, tôn trọng, kể cả những điều đã sống thực lẫn những điều chỉ khát khao mộng tưởng; một vai đối thoại và bộc lộ những điều mà Nguyễn Du phủ nhận, từ chối. Nguyễn Đình Giang đã căn cứ vào những lý thuyết của tính tình khoa và cho rằng Truyện Kiều là biểu lộ tính đa sầu đa cảm của Nguyễn Du bởi trong con người Nguyễn Du là sự chất chứa của sự nhạy cảm. Sự nhạy cảm đó khiến cho Nguyễn Du dễ dàng xúc động, cảm thương cho số phận của những con người bạc mệnh như nàng Tiểu Thanh trong Độc tiểu Thanh ký, Văn tế thập loại chúng sinh, Tương đàm điếu Tam Lư Đại Phu, và nhất là Đoạn trường tân thanh trong đó Thúy Kiều, Kim Trọng là hai nhân vật bộc lộ đặc điểm đó mãnh liệt nhất. Ở Thúy Kiều, nhạy cảm khiến cho nàng dễ đau lòng, rơi lệ trước số phận của kiếp người bạc phận như nàng Đạm Tiên rồi sau đó lại lo nghĩ vẩn vơ cho thân phận của mình. Điều đó thể hiện rõ trong thơ văn của ông cũng như thái độ thiếu kiên quyết trước việc ra làm quan với nhà Nguyễn. Và theo như Nguyễn Bách Khoa nhận định, tất cả Truyện Kiều “chỉ là một sinh hoạt cằn cỗi và sáo loạn, một tư tưởng hèn nhát và ủy mị, một tâm lý tùy thời và ích kỷ” [110, 243].

          Cuối cùng, sự đa sầu đa cảm của Nguyễn Du còn thể hiện rõ trong tính trường cảm. Bởi trong tâm tưởng của Nguyễn Du luôn có sự tiếc nuối tôn thờ nhà Lê. Đối với những người trường cảm hoạt động thì họ sẽ biến những nhớ nhung ấy đến với sự thành công. Còn đối với những người thiếu nghị lực thì nó sẽ biến những nhớ tiếc ấy thành những mơ mộng sầu cảm trong tâm trạng thất bại, chán nản và viết nên những lời thơ bi ai sầu oán. Chính những điều đó dẫn đến những bi quan, yếm thế, tin tưởng vào Định mệnh của Nguyễn Du. Tác giả chỉ biết tới những đau thương oan khổ của cuộc đời mà không thấy được những điều lạc quan và rồi sau đó vin vào những niềm tin về Định mệnh, Nghiệp quả để dựa dẫm, lý giải cho những khổ đau trong cuộc đời.

          Có lẽ chính vì vậy mà chúng ta vẫn thường bắt gặp trong Đoạn trường tân thanh những thân phận con người bi đát và đau thương:

Trăm năm trong cõi người ta,

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.

Trải qua một cuộc bể dâu,

Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.

Lạ gì bỉ sắc tư phong,

Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen.

          Ngay từ mở đầu của Truyện Kiều, Nguyễn Du đã cố ý trình bày về thân phận đau thương của mọi kẻ “trong cõi người ta”. Và trong kiếp nhân sinh ấy, ai có được cái này thì sẽ mất cái kia, không bao giờ được trọn vẹn ca hai. Sự khổ không phải do trời hay sự thất bại của đẳng cấp mà do thân phận làm người mà ra. Và nguyên do của sự bi đát đó chính là ông Trời, bởi:

Cho hay muôn sự tại trời

………………….

Ngẫm hay muôn sự tại trời,

Trời kia đã bắt làm người có thân.

Bắt phong trần phải phong trần,

Cho thanh cao mới được phần thanh cao.

          Ông trời chính là người đại diện cho một sức mạnh từ trên cao xanh, ông là người cầm cân nảy mực bằng số tiền định, bằng sổ đoạn trường. Cho nên mỗi người đều có một số phận đã được định sẵn. Tuy nhiên, ông trời không tiền định và ghi tên vào sổ đoạn trường mà số phận của mỗi người là do những hành vi tội phúc của mỗi người để lại:

Mới hay tiền định chẳng nhầm,

Đã tin điều trước ắt nhằm điều sau.

Hay do những tội phúc của kiếp này mà gây nên:

-         Nàng rằng: lồng lộng trời cao.

Hại nhân, nhân hại sự nào hại ta.

-         Dễ dàng là thói hồng nhan,

Càng cay nghiệt lắm càng oan trái nhiều.

-         Cho hay muôn sự tại trời,

Phụ người chẳng bõ khi người phụ ta”.

-         Mấy người bạc ác tinh ma,

Mình làm mình chịu kêu mà ai thương”.

          Hoặc là do công tội ở kiếp trước:

-         Kiếp này trả nợ chưa xong,

Làm chi thêm một nợ chồng kiếp sau”.

-         Kiếp xưa đã vụng đường tu,

Kiếp này chẳng kẻo đền bù mới xuôi”.

           Cho nên trách nhiệm ở đây không thể đổ lỗi cho đâng tạo hóa được mà tất cả đều do con người mà ra bởi:

-    … mình làm mình chịu…

-    Có trời mà cũng có ta…”

-    Thiện căn ở tại lòng ta,

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài…”

          Và nàng Kiều sau mười lăm năm luân lạc trong cõi hồng trần đầy đau khổ để trả nợ cho cái nhân ở kiếp trước thì cuối cùng nàng cũng được đoàn tụ với gia đình. Có lẽ những trung, trinh, hiếu, nghĩa của ở người con gái này đã thấu đến trời xanh mà đoạn trường mới được rút tên ra:

Sư rằng: “Song chẳng hề chi”

Nghiệp duyên cân lại nhắc đi còn nhiều.

Xét trong tội trang Thúy Kiều,

Mắc điều tình ái khỏi điều tà dâm.

Lấy tình thâm, trả nghĩa thâm,

Bán mình đã động hiếu tâm đến trời!

Hại một người cứu muôn người,

Biết điều khinh trọng, biết lời phải chăng.

Thuở công đức ấy ai bằng,

Túc khiên đã rửa lâng lâng sạch rồi.

Khi nên trời cũng chiều người,

Nhẹ nhàng nợ trước đền bồi duyên sau.

            Có lẽ vốn là người nhạy cảm cho nên không chỉ Nguyễn Du mà ngay cả nàng Kiều của ông cũng hay nghĩ về thân phận con người và số kiếp trước cái sức mạnh bao la huyền bí đè lên thân phận con người trong đó có cả mình.

          Nguyễn Đình Giang cũng cho rằng: “Người đa sầu đa cảm vốn bị kích động bởi mọi ảnh hưởng tín ngưỡng luân lý ngoại lai. Vì ít nghị lực hoạt động nên họ sẽ vui lòng dựa dẫm vào những tín ngưỡng luân lý sẵn có ấy. Lại trường cảm cho nên họ càng trung thành với những thứ ấy mà không muốn thay thế. Nhưng họ lãnh nhận một cách khác hẳn những người hoạt động. Những người hoạt động đứng trước một hệ thống luân lý sẽ suy luận rồi lựa chọn một cách cương quyết toàn thể hệ thống. Đằng này, những người đa sầu đa cảm ít hoạt động sẽ do dự, và rút cục lựa chọn nguyên những yếu tố hợp với tính bi quan yếm thế của họ: chính Nguyễn Du đứng trước các quan niệm Phật, Lão, Nho cũng làm sự lựa chọn thành hệ thống theo cái luân lý đã trình bày trên kia hợp với cái sở thích của ông. Và ta đã thấy hệ thống tuyển hợp đó vừa đúng quan niệm bi quan yếm thế vừa giải quyết nổi xung đột trong tính tình ông: một đằng tôn trọng tập quán luân lý cổ truyền, một đằng yếu đuối sa ngã vì đa cảm… Thì chỉ có một cách cắt nghĩa: định mệnh, tiền định. Định mệnh đã cho con người một số phận đa cảm yếu đuối nhu nhược. Nhưng trong con người vẫn có một sức mạnh luân lý cưỡng lại các sa ngã yếu đuối kia. Sức mạnh ấy chỉ ở chỗ “tâm thành” “ở tại lòng ta”. Nhờ cái tâm thành cái thiện căn ấy, con người lay chuyển được lòng trời đổ được số mệnh của mình. Đó là khát vọng của những con người đa cảm mà yếu đuối, không có hoạt động không biến cải được số phận mình trong trường đời, thì đặt hy vọng vào sự quả báo mai sau. Cho nên nhân sinh quan của Nguyễn Du thống nhất và dung hòa được hai đặc điểm tương phản:

“Định mệnh và tự do”

          Vẫn có định mệnh của trời, mà vẫn có cả sự tự do của tâm thành con người. Nhân định vẫn có thể thắng Thiên, vì Thiên chỉ xếp đặt định mệnh theo tội phúc hành vi tự do của con người” [110, 121 – 122].

          Và trong nhân sinh quan của Nguyễn Du, số phận của mỗi người trong cuộc đời trần ai kia đều đã được tiền định. Con người nói chung đều là những số kiếp mỏng manh giữa cuộc đời hồng trần ô trọc. Còn số phận hồng nhan kia cũng là do ông trời dựa vào tiền kiếp của mỗi người mà sắp đặt. Sinh ra là kiếp hồng nhan, là những người chân yếu tay mềm thế nên số phận của những người phụ nữ càng mỏng manh và đày đọa hơn nữa. Phải chăng kiếp trước họ đã gây nên tội để cho:

-         Phận hồng nhan có mong manh…

-         Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung.

Hoặc:

-    Hồng nhan tự thuở xưa,

                      Cái điều bạc mệnh có chừa ai đâu.

-         Đã cho lấy chữ hồng nhan,

Làm cho cho hại, cho tàn cho cân.

          Trời kia dành cho thân phận hồng nhan nhưng lại bắt họ phải chịu số kiếp long đong cả một kiếp người. Tất cả phải chăng cũng chỉ vì “Kiếp xưa đã vụng đường tu”. Cho nên kiếp này mới chịu những đau khổ như vậy.

          Bẩm sinh ở Nguyễn Du đã là người nhạy cảm. Cho nên, chính những hiện trạng về gia phong và xã hội càng tạo điều kiện cho sự day dứt về thân phận con người trong Nguyễn Du càng thấm thía thêm mà thôi. Cho nên, suốt cuộc đời của ông lúc nào cũng mang trong lòng một mối cảm động thương tâm về mọi thân phận con người. Và vì vậy, Nguyễn Du mới có thể dễ dàng xúc cảm trước những thi phẩm khác của người. Đó là một mối thương cảm đối với tất cả những thân phận làm người trong xã hội chứ không phải chỉ trước sự thất bại của đời mình, đẳng cấp mình hay của thời đại mình. Cho đến khi đọc Kim Vân Kiều thì Nguyễn Du dường như đã tìm được một kiểu mẫu sống động và thấm thía nhất về thân phận làm người phù hợp trong nhân sinh quan của chính mình. Nàng Kiều vốn là một cô tiểu thư khuê các sinh ra trong một gia đình gia giáo. Bản thân nàng là một người con gái nết na, thùy mị. Cho đến khi gặp được Kim Trong, nàng cũng đã muốn được “kết tóc xe tơ đến già” cũng với chàng. Thế mà, gia biến xảy đến, nàng phải hy sinh chữ tình để làm tròn chữ hiếu, nàng bán mình chuộc cha rồi ba chìm bảy nổi trong kiếp giang hồ lênh đênh. Qua hình ảnh của Kiều, Nguyễn Du đã tìm cho mình một hình mẫu lý tưởng. Ông muốn đem cuộc đời của nàng để giải thích cho thân phận con người, trong đó có cả thân phận của chính tác giả theo nhân sinh quan mà mình đã nung nấu từ rất lâu. Thân phận của Kiều đại diện cho những người tài sắc vẹn toàn nhưng lại gặp những truân chuyên trắc trở trong cuộc đời. Lẽ ra những người như vậy sẽ được cho mình hạnh phúc vẹn tròn. Ấy vậy mà, ông trời lại mang đến cho nàng những tai ương dồn dập bất ngờ đến với cuộc đời của nàng. Cuộc đời Nguyễn Du và cuộc đời của những người khác nữa cũng đã minh chứng cho cái ý niệm ấy của ông. Và nguyên nhân mà con người hồng nhan ấy phải chịu những cảnh đau thương đó là do tiền kiếp: “Kiếp xưa đã vụng đường tu” cho nên kiếp này trời đã sắp xếp cho kiếp hồng nhan mang sẵn trong mình tính đa tình đa cảm, nhu nhược, rồi còn bị ma đưa lối quỷ đưa đường dẫn đến những đoạn đường đau thương, tai họa chất chồng, hết nạn nọ đến nạn kia. Tuy nhiên, ông trời vẫn cho Thúy Kiều những tự do bên trong “cái tâm thành” của con người mình để có thể phản kháng trước những cảnh đời ô trọc đọa đày. Cuối cùng nàng cũng được rút tên ra khỏi cuốn sổ đoạn trường kia và được đoàn tụ với gia đình sao cho phù hợp với những khát vọng, thỏa mãn được những xung đột của tính tình ông.

          Cũng trong bài viết của mình Nguyễn Đình Giang đã nhận xét rằng, ban đầu Nguyễn Du chỉ là bắt gặp được một thân phận đại diện cho mọi thân phận. Thế nhưng, khi xây dựng Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du đã hướng mọi sự việc xảy ra trong câu chuyện ấy theo nhân sinh quan của chính mình. Cho nên, Truyện Kiều là lời tâm sự biểu lộ ba con người của Nguyễn Du:“Một con người sống thực trong thân thế, tính tình Nguyễn Du. Một con người sống bằng khát vọng. Một con người thỏa mãn những xung đột nội tâm….”[110, 124 – 125].

          Nguyễn Du mang một tâm hồn nhạy cảm trong sự tôn trọng luân lý trên những giá trị đạo đức của con người. Sự nhạy cảm ấy thể hiện trong tính tình của Thú Kiều, Kim Trọng và Từ Hải. Còn sự nhu nhược thì lại được thể hiện rõ hơn qua Thúy Kiều và Thúc Sinh. Và Nguyễn Đình Giang còn cho rằng, nếu như Thúy Kiều không quá yếu đuối thì có lẽ nàng sẽ có cách giải quyết hay hơn, không phải hốt hoảng khi cơn gia biến xảy ra mà “Rẽ ra cho thiếp bán mình chuộc cha”. Và nếu như nàng không nhu nhược thì đã không thể bị mắc lừa Sở Khanh và Tú Bà hay sau đó là rơi vào tay của Hoạn Thư, Bạc Bà,… Ở đây, tác giả bài viết chỉ muốn chứng minh rằng nếu như Nguyễn Du không phải là đa sầu đa cảm mà là một người có nghị lực hoạt động thì chắc chắn câu chuyện sẽ có bố cục và tình tiết khác hơn. Cho nên, câu chuyện của Nguyễn Du mới có thể bám sát cốt truyện Kim Vân Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân. Cũng chính vì tính đa sầu đa cảm nhu nhược thất bại yếm thế nên mới có tâm trạng nhẫn nhục và khuất phục định mệnh và đầu hàng số phận:

-         Cũng liều nhắm mắt đưa chân,

Thử xem con tạo xoay vần đến đâu”.

-         Nàng rằng: “Mưa gió dập dìu,

Liều thân thì cũng phải liều thế thôi”.

-         Phận bèo bao quản nước sa,

Lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh”.

          Chính vì con người cam chịu chấp nhận đầu hàng định mệnh cho nên cứ mãi quẩn quanh trong vòng tròn của bạc mệnh. Giống như lời sư Tam Hợp đã từng nói:

Khư khư mình buộc lấy mình vào trong.

          Tiếp theo đó là con người khát vọng ở Nguyễn Du, khát vọng ấy được thể hiện trọn vẹn trong hình ảnh của người anh hùng Từ Hải. Bởi ở những con người đa sầu đa cảm, nhu nhược bất lực trước cuộc sống thì họ sống càng mạnh mẽ và mãnh liệt trong khát vọng của mình. Cho nên họ đành thỏa mãn chính mình trong cái hình tượng do mình xây dựng lên. Và Từ Hải của Nguyễn Du cũng vậy, chàng là tất cả những gì mà Nguyễn tiên sinh không thể thực hiện được trong cuộc sống đời thường của chính mình với tính cách ngang tàng, phi thường:“Chọc trời khuấy nước mặc dầu. Dọc ngang nào biết trên đầu có ai”. Không chỉ có thế, khát vọng của những con người đa sầu đa cảm còn là một sự hạnh phúc trọn vẹn trong an bình. Có lẽ vì vậy mà Nguyễn Du đã để cho Kiều được sum họp với gia đình, tái hợp với chàng Kim sau mười lăm năm gió bụi của cuộc đời.

          Cuối cùng đó là con người xung đột ở Nguyễn Du được thể hiện trong toàn bộ triết lý và luân lý của truyện. Tính đa sầu đa cảm vốn sống thường xuyên trong sự xung đột giữa việc một lòng trung thành với lý tưởng và  một sự yếu đuối nhu nhược của tình cảm con người trước những hoàn cảnh mãnh liệt của đời sống. Chúng ta có thể thấy được điều này qua những tâm sự của Nguyễn Du trong thơ văn của ông. Mang nặng tấm lòng trung nghĩa với nhà Lê nhưng do những biến cố của xã hội khiến cho vật đổi sao dời, trong tình thế bắt buộc, ông đành làm trái với lý tưởng mà ra làm quan với nhà Nguyễn khiến cho bao người đã nói ông sao không học theo tấm gương trung nghĩa của Di, Tề. Để rồi khi đi theo nhà Nguyễn, ông luôn mang nặng sự nhớ tiếc trong tâm hồn. Và sự lỗi đạo đó đã được Nguyễn Du biện minh cho chính mình bằng thuyết số mệnh trong nhân sinh quan của chính mình. Và Truyện Kiều chính là lời bào chữa ấy của Nguyễn Du: “Kiều mắc điều tình ái (yếu đuối) nhưng khỏi điều tà dâm (tâm thành mà giữ lòng trong sạch trong tâm hồn). Kiều bao phen sa đọa lạc loài, chỉ vì yếu đuối (sang nhà Kim Trọng trái luân lý đương thời) nhưng vẫn ý thức đến “thói nhà băng tuyết phỉ phong” (trách Kim Trọng sàm sỡ). Và trong suốt thời gian luân lạc, vẫn giữ những điều tiết nghĩa trung trinh. Tôi không có ý phê bình các hành vi của Kiều có đúng vẫn giữ được Hiếu nghĩa trung trinh hay không. Tôi chỉ có ý chứng minh cái ý thức luân lý ấy là hợp lý trong tâm trạng những người tính đa sầu đa cảm như Kiều và Nguyễn Du, không có chi giả tạo như ông Khoa bảo. Chính cái ý thức luân lý ở giữa những hành vi yếu đuối làm đặc điểm của tính đa sầu đa cảm. Và cũng chính vì thế mà đưa họ đến quan niệm yếm thế định mệnh”. ….”[110, 126 – 127].

            Có lẽ chính bởi cái nhân sinh quan ấy nó đã bộc lộ được cái khía cạnh bi đát về thân phận con người nói chung, cho nên bất kỳ ai cũng cảm thấy hình ảnh của mình trong thân phận cô Kiều. Đã làm người ai cũng cảm thấy cái bất lực bi đát của thân phận nhân loại. Những người hoạt động có lúc quên được khía cạnh bi đát bất lực, huyền bí của đời người trong công việc của họ, nhưng tới khi có ai nhắc bảo cho họ, chắc họ phải nhớ tới và ý thức được sự bi đát của thân phận mình. Đọc Truyện Kiều mọi người sẽ tìm thấy hình ảnh bi đát ấy như Nguyễn Văn Trung đã viết: “Chúng ta thích Truyện Kiều vì ai cũng bắt gặp mình ít nhiều trong cuộc phiêu lưu của Kiều, nghĩa là trong thân phận làm người có những lúc lo lắng băn khoăn trước một tương lai mờ mịt, có những chán nản, uất ức trước cái vô lý của cuộc đời, có những lúc tin tưởng hy vọng muốn bám víu lấy cuộc sống tuy đôi khi chỉ là những hy vọng mỏng manh, hay là ảo vọng” [110, 128].

          Cũng vận dụng những lý thuyết của phân tâm học vào việc tìm hiểu tác phẩm, Đàm Quang Thiện trong cuốn Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều đã vận dụng những lý thuyết của phân tâm học để tìm hiểu về tâm lý của Thúy Kiều với ý niệm bạc mệnh trong cuộc đời của nàng. Ngay từ phần mở đầu của cuốn sách, Đàm Quang Thiện đã dẫn luận những lý thuyết về di truyền học “người ta sinh ra với một “tiên thiên” di truyền, cấu tạo, ngay từ lúc người ta mới thành hình, bởi một nửa số nhiễm sắc thể (chromosmes) mà những sinh ( genes) mang những tính cách di truyền của người cha, và một nửa số nhiễm sắc thể mà những sinh mang những tính cách di truyền của người mẹ, hòa hợp với nhau, để người con có đầy đủ và quân phân những tính cách di truyền của cả cha lẫn mẹ” [64, 5]. Trên cơ sở đó tác giả cuốn sách cũng nhận xét ngay bản thân Kiều cũng mang một tiên thiên rất nặng về tình cảm bởi Vương ông và Vương bà đều là những người nhiều tình cảm. Và cái “tiên thiên” ấy sẽ không chịu sự chi phối của bất cứ hoàn cảnh xã hội nào mà nó sẽ là mảnh đất màu mỡ, thuận lợi cho cái mầm “bạc mệnh” trong cuộc đời Thúy Kiều được nảy nở và phát triển mạnh mẽ.

          Vậy thì cái hạt giống “bạc mệnh” của Thúy Kiều do đâu mà có? Và theo sự lý giải của ông, mầm “bạc mệnh” của Thúy Kiều được gieo bởi tay của một người tướng sĩ. Khi Thúy Kiều hãy còn thơ ngây, ông bà họ Vương đã mời đến nhà một ông thầy tướng sĩ để xem về vận mệnh cho con cái. Và theo ông tác giả bài viết, có lẽ ông thầy số này phải là người có danh tiếng lắm cho nên lời ông đoán về số mạng của Thúy Kiều:

Anh hoa phát tiết ra ngoài,

Lời rằng bạc mênh cũng là lời chung.

 Mới có thể khiến cho nàng Kiều tin răm rắp như thế được để rồi nó đã ăn sâu vào trong vô thức của Kiều, đã ám ảnh tất cả những việc làm và tư tưởng của nàng. Khiến cho Thúy Kiều chỉ tâm tâm niệm điều ấy để cho nó từ hữu thức mà đi vào vô thức. Và theo nhận định của Đàm Quang Thiện: “Dòng sông cuộc đời của Vương Thúy Kiều, vừa thoát ra khỏi nguồn “năm hãy thơ ngây”, thì một người tướng sĩ ném ngay vào giữa lòng sông ấy tảng đá “bạc mệnh”. Tảng đá này ngăn, không cho dòng sông ấy chảy qua những cánh đồng có hoa thơm cỏ lạ, khiến cho đời nàng vui tươi; mà hướng dòng sông ấy chảy qua những nghĩa địa, những nơi bùn lầy nước đọng, những bãi sa trường khiến cho cuộc đời nàng thê thảm, đen tối, hãi hùng” [ 64, 5].

          Ý niệm “bạc mệnh” ấy đã thấm sâu vào trong vô thức của Kiều, có lẽ cũng vì vậy mà Kiều đã sáng tác cho mình một bản đàn gọi là “Bạc Mệnh” khiến cho người nghe cảm thấy như “ngậm đắng nuốt cay thế nào”. Nhưng cái ý niệm ấy vẫn còn là mông lung vẫn còn “trừu tượng,  không rõ rệt cho đến khi nàng đi chơi tết thanh minh và viếng mộ Đạm Tiên thì ý niệm ấy đã được “chính xác hóa”, “cụ thể hóa” rõ ràng và dường như đã trở thành “niềm tin tưởng tuyệt đối”. Và “thế là cái ám ảnh bạc mệnh của Thúy Kiều đã trở thành sự thật trong một giấc chiêm bao, nghĩa là đã ăn sâu vào vô thức của Thúy Kiều, đã đồng hóa với vô thức của nàng, đó là điều kiện ắt và đủ để “mộng” thành “thực”, đó là một hiện tượng tâm lý  - ảnh hưởng của những mặc cảm trong vô thức đến những hành vi hữu thức trong đời sống – mà các nhà tâm lý học Tây phương đã khám phá ra từ hậu bán thể kỷ 19” [64, 35]. Và cũng bắt đầu từ đây, nó đã trở thành định mệnh trong cuộc đời của Kiều, bản thân nàng đã ý thức được sức mạnh của nó và cũng đã bao lần cố gắng thoát ra khỏi nó nhưng dường như là vô vọng bởi vô thức bao giờ cũng chiến thắng được hữu thức.

          Dựa trên cơ sở lý thuyết về phân tâm học của nhà tinh thần bệnh học nước Áo là S. Freud đã chia linh hồn của con người ta gồm có ba phần: Bản ngã thì chứa đựng trong nó tất cả những bản năng được tạo nên bởi sự di truyền. Còn Cá ngã là ý thức tâm lý của mỗi người khiến cho họ có thể hiểu được chính mình và hoàn cảnh nơi mình đang sống. Cuối cùng là Thượng ngã, là cái mà người ta vẫn gọi giản đơn đó là lương tâm.Và mỗi lần Bản ngã đưa ra một ước vọng không phù hợp với chuẩn mực xã hội thì sẽ bị cái gọi là thượng ngã ở trên đẩy lùi. Sự đẩy lùi này có thể được áp dụng cho tất cả những thứ có liên quan đến ước vọng. Có thể những hình ảnh bị đẩy lùi, có liên quan đến một khuynh hướng, một thúc đẩy nào đó, họp thành một thứ “tinh đoàn”. Số “tinh đoàn” này có thể được gia tăng bằng những hình ảnh đã bị đẩy lùi từ trước và làm thành mặc cảm. Từ cơ sở lý thuyết đó, Đàm Quang Thiện đã cho rằng Thúy Kiều đã mang trên mình hạt giống của mặc cảm bạc mệnh, nó được nảy mầm từ khi có lời tiên đoán của vị tướng sĩ và được nuôi dưỡng bởi bản tính đa sầu đa cảm của Thúy Kiều.

          Tuy nhiên, trong quá trình khai thác cái mặc cảm ở Thúy Kiều, Đàm Quang Thiện đã có những đánh giá mang tính phiến diện như con sông Tiền Đường trong tác phẩm. Ông cho rằng: “Vì muốn tạo ra một “tiền định” cho Thúy Kiều, mà Vô thức của nàng đã liên tưởng từ “tiền định” đến “Tiền đường”; vì muốn tạo ra một tiền đồ đã được vạch sẵn bởi “nghiệp má đào, kiếp liễu bồ” của nàng, mà Vô thức của nàng đã chọn sông Tiền Đường, vì “Tiền” trong Tiền Đường đồng âm dị nghĩa với “tiền” trong danh từ trỏ lý do đoạn trường của nàng là “kim tiền”, lại “Đường” trong “Tiền Đường”, đồng nghĩa dị âm với “đồ trong danh từ trỏ đối tượng mà vô thức của nàng đang tạo ra, là “tiền đồ”, “đường” cũng có nghĩa là môt đường đi (đường đi là bờ đê như “đồ” vậy” [64, 101].

          Như đã nói ở những phần trên, vận dụng lý thuyết của phân tâm học chúng ta có thể đi tìm hiểu được quá trình sáng tạo của nhà văn không chỉ ở hữu thức mà còn ở cả vô thức. Trên cơ sở đó, trong cuốn Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Thanh Lãng đã dành riêng một phần cho việc đi tìm hiểu những dự phóng tạo nên thăng hoa trong sáng tạo của Nguyễn Du khi trình bày về tâm lý các nhân vật trong truyện hay đó chính là tâm lý của Nguyễn Du. Từ đó, Thanh Lãng thấy được rằng, qua nhân vật Kim Trọng đó là: “Cái Kim Trọng rất đàn bà, si mê, liều lĩnh đó là dự phóng của một Nguyễn Du tiềm thức, một Nguyễn Du ở bề sâu, một Nguyễn Du giấu kín, một Nguyễn Du đã từng si mê cô lái đò Nhật mà sau này trong thơ chữ Hán có lẽ Nguyễn Du gọi là cô Cầm, người mà Nguyễn Du đã dành cho một chỗ hầu như cao nhất trong đời tình cảm của ông” [36, 731 – 732]. Hay khi tác giả cho rằng qua hình ảnh của nhân vật Từ Hải đó chính là một dự phóng giấc mơ kiêu hùng của Nguyễn Du: “Thực ra Từ Hải chỉ là điều mơ ước bị giấu kín, bị dồn ép mãi tận đáy tâm thức của Nguyễn Du, chứ cái Nguyễn Du hữu thức là một Nguyễn Du vô vi, ít nói, hầu như câm lặng, chẳng muốn can thiệp, đứng ở ngoài… Từ Hải là một dự phóng vọt ra dưới sức dồn ép quá độ” [36, 732 – 733]. Thế nhưng, Thanh Lãng cũng cho chúng ta thấy những mâu thuẫn đối lập về hình ảnh Nguyễn Du giữa thơ chữ Hán và Đoạn trường tân thanh. Trái ngược với một Nguyễn Du với thể xác bệnh hoạn, già, tóc bạc, tan rữa, rã rời, chết trong Thơ chữ Hán thì trong Đoạn trường tân thanh lại là dự phóng về một nàng Kiều luôn trẻ trung, mạnh khỏe dù cho nàng bị đánh đập, chịu những đau khổ triền miên trong tâm hồn. Đó là một Thúy Kiều dự phóng tất cả Nguyễn Du, nhưng không dự phóng toàn vẹn mà đó chỉ là dự phóng với nhiều sửa chữa, trá hình với hình ảnh của: “Một Kiều trẻ đẹp, không bao giờ đau, không bao giờ suy giảm tài, sắc, và hầu bất tử sau bao nhiêu lần tự tử, là dự phóng một Nguyễn Du phản kháng, tự tiềm thức, đối với mối lo sợ già, lo sợ tóc bạc, lo sợ bệnh hoạn, lo sợ chết” [36, 735].

          Với phân tâm học, các tác giả đã dẫn dắt người đọc đi khai phá được tâm lý sáng tạo của Nguyễn Du, đã phần nào khám phá được cái phần vô thức của tác giả để lại trong tác phẩm của mình. Đồng thời đã khám phá được qua việc xây dựng tâm lý nhân vật Thúy Kiều, thiên tài Nguyễn Du đã khơi sâu vào trong cả vô thức của nhân vật, cái nội tâm sâu kín của con người. Và nếu như các tác giả cho rằng vô thức của Thúy Kiều chính là bóng ma Đạm Tiên thì đó cũng chính là tiếng kêu đau đớn của Nguyễn Du về thân phận con người. Do đó, các tác giả của chúng ta dù đã mở ra những hướng đi mới nhưng vẫn thiếu xót ở chỗ chỉ tập trung vào phần vô thức mà quên đi cái hữu thức đang còn hiện hữu kia.

* Thạc sĩ, Trường Trung học Lê Quý Đôn

(VH-NN) – Khóa luận NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG TÁC PHẨM KHI TÔI NẰM CHẾT CỦA WILLIAM FAULKNER của SV Lăng Đức Lợi (SV chuyên ngành Văn học hệ Cử nhân tài năng khóa 2010-2014, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM) do PGS.TS Đào Ngọc Chương hướng dẫn, đã được bảo vệ tại Trường ĐH KHXH và Nhân văn tháng 6 năm 2014 vừa qua. Khóa luận được Hội đồng đánh giá loại giỏi với số điểm 9,5 điểm. VH-NN xin giới thiệu Chương 3 và Mục lục của khóa luận.

Xem tiếp...

Nguyễn Đông Triều(*)

(VH) Ngày 5/5/2017 vừa qua, Trường Đại học KHXH & NV – ĐHQG TP.HCM đã tổ chức đánh giá cấp trường luận án “Thể loại văn tế trong văn học trung đại Việt Nam” của NCS Nguyễn Đông Triều. Luận án do TS. Nguyễn Ngọc Quận và PGS.TS Nguyễn Tá Nhí hướng dẫn. Hội đồng chấm luận án đã nhất trí thông qua luận án với 7/7 phiếu xuất sắc. Website Văn học xin giới thiệu Mục lục và một phần của Luận án.

1. GIỚI THIỆU CÁC CHƯƠNG MỤC CỦA LUẬN ÁN

Chương 1. Tổng quan về văn tế và văn tế trong văn học trung đại Việt Nam.

1.1. Nguồn gốc, vai trò của lễ tế và văn tế của Trung Quốc.

1.2. Các dạng văn tế chủ yếu của Trung Quốc (chúc văn, cáo văn, tế văn).

1.3. Diện mạo của thể loại văn tế trong văn học trung đại Việt Nam (Cách phân loại văn tế; Các trường hợp sáng tác văn tế; Đặc trưng thể loại của văn tế; Trữ lượng của văn tế và nguồn văn liệu dùng cho luận án).

Chương 2. Nội dung chủ yếu của thể loại văn tế trong văn học trung đại Việt Nam.

2.1. Khẳng định các giá trị đạo đức luân lý chuẩn mực và tính chính danh về đạo đức luân lý ở bản thân tác giả.

2.2. Ca ngợi tinh thần yêu nước, tinh thần tôn quân và tinh thần vì nhân dân (Ca ngợi tinh thần yêu nước, tinh thần tôn quân giai đoạn chống ngoại xâm; Thể hiện tinh thần tôn quân giai đoạn sau nội chiến và sau cuộc chống nội loạn; Ca ngợi tinh thần vì nhân dân).

2.3. Thể hiện tinh thần nhân đạo cao cả (Thể hiện tinh thần nhân đạo dành cho tướng sĩ hi sinh; Thể hiện tinh thần nhân đạo dành cho nạn dân; Thể hiện tinh thần nhân đạo dành cho cô hồn u uất).

2.4. Thể hiện ý nghĩa trào phúng sâu sắc (Thể hiện tiếng cười hài hước; Thể hiện tiếng cười phê phán, đả kích).

Chương 3. Hình thức nghệ thuật của thể loại văn tế trong văn học trung đại Việt Nam.

3.1. Hệ thống văn thể của văn tế trong văn học trung đại Việt Nam (Phú; Văn xuôi; Thơ; Tạp thể).

3.2. Ngôn ngữ của văn tế trong văn học trung đại Việt Nam (Cách dùng từ và cách đặt câu; Điển cố và cách vận dụng điển cố; Cách vay mượn văn liệu và quan niệm dân gian Việt Nam).

3.3. Giọng điệu của văn tế trong văn học trung đại Việt Nam (Giọng trang nghiêm; Giọng tâm tình thân thiết; Giọng tự hào; Giọng bi ai oán thán; Giọng căm phẫn; Giọng hào hùng bi tráng; Giọng trào phúng).

3.4. Cách miêu tả tâm trạng qua thời gian và không gian của văn tế trong văn học trung đại Việt Nam.

Phụ lục: Danh mục tác giả tác phẩm văn tế; Một số tác phẩm văn tế do tác giả luận án phiên dịch.

2. ĐOẠN TRÍCH (THUỘC CHƯƠNG 2)

SỰ THỂ HIỆN HAI GIỀNG MỐI CHỒNG - VỢ, CHA MẸ - CON CÁI TRONG VĂN TẾ

Một trang trong Thời văn tạp biên (sưu tập nhiều văn tế)

[…] Mục đích đầu tiên của văn tế là tiếc thương, ca ngợi người đã qua đời. Thông qua đó, tác giả còn muốn đưa đến nhiều thông điệp có ý nghĩa to lớn hơn cho người còn sống. Người đã mất, nhưng ngôn hành, đức độ, công huân của họ còn mãi trên đời, xứng đáng là tấm gương cho người đương thời và hậu thế noi theo. Vì vậy, ca ngợi người đã khuất cũng chính là khẳng định, ca ngợi những đức tính tốt đẹp của họ, đồng thời khuyên nhủ người sống học tập những đức tính tốt đẹp ấy.

Những thông điệp này thường được tác giả gián tiếp gửi gắm qua lời ca ngợi và lòng ngưỡng vọng, cũng có khi được trực tiếp nêu ra trong tác phẩm. Trong bài văn tế bạn là Nguyễn Phùng Hiên, Phạm Nguyễn Du từng đau đáu: “Sao quân tử lại không may như thế? Âu cái vận của đạo Nho đã suy dần. Thực có liên quan đến đạo đời! Chứ đâu phải vì tôi quá xót bạn thân!”⁽¹⁾ Một tác giả khác trong Đông Ngạc Tham tụng quan thành phần tế văn cũng cho rằng người hiền tài không được trọng dụng là điều bất hạnh của đạo: “Tấm thân thần tử giữa chốn triều đình phải lui về ẩn nơi thâm sơn cùng cốc, khiến cho sự nghiệp tế thế kinh bang không được sáng tỏ đương thời, mà đời sau cũng không thể nghe thấy. Đó không những là điều bất hạnh của Phu tử mà còn là điều bất hạnh của đạo ta.”⁽²⁾ Các tác giả cho rằng mỗi người hiền tài là một tài sản vô giá của quốc gia, người hiền tài mất đi là sự mất mát to lớn của đạo đời. Có thể thấy, trong văn tế, khẳng định và giáo dục đạo đời là một trong những nội dung rất được quan tâm, cũng là nội dung có tính nhân văn hướng đến đối tượng người sống rõ ràng nhất của thể loại văn tế.

Đạo đời được thể hiện rõ ràng nhất qua đạo đức và luân lý, hai yếu tố chi phối mọi hoạt động của con người trong xã hội. Hai khái niệm này thường được hiểu là những quy phạm, sự đánh giá tốt xấu về cá nhân hay tập thể, những việc làm hợp với quy phạm chung và nỗ lực đạt tới những quy phạm đó. Đây là hai khái niệm cùng phạm trù nhưng nội hàm không hoàn toàn đồng nhất. Theo tư tưởng Nho giáo, đạo đức chú trọng quá trình và kết quả tự thân thực hiện của cá nhân, chủ yếu liên quan đến các yếu tố cấu thành tư cách con người như “chính tâm”, “thành ý”, “tu thân”; Luân lý chú trọng quan hệ xã hội và quy phạm xã hội, chủ yếu liên quan đến các biểu hiện về phẩm hạnh như “tề gia”, “trị quốc”, “bình thiên hạ”. Ở Việt Nam cũng giống như Trung Quốc, tất cả quan niệm về đạo đức luân lý đều đứng trên lập trường tư tưởng giáo dục truyền thống Nho giáo.

Trong văn tế, hai khái niệm đạo đức và luân lý được thể hiện rất rõ ở cả hai loại quan hệ: cá nhân với nhau, cá nhân với xã hội. Thông qua đó, chúng ta rút ra được những bài học về đạo đức, luân lý trong văn tế, và có thể nhận biết phần nào quan niệm, nhân cách, lối sống của tác giả. Trong đoạn trích ngắn này, chúng tôi sẽ nói về các giá trị luân lý chuẩn mực trong văn tế, thể hiện ở hai giềng mối chồng - vợ, cha mẹ - con cái.

Theo Trung dung, trong thiên hạ có 5 giềng mối: vua tôi, cha con, chồng vợ, anh em, bạn bè. Ngoài ra, văn tế còn nói đến giềng mối thầy trò, cũng là một giềng mối quan trọng trong xã hội khoa cử thời xưa.

Đại học minh hoạ các giềng mối đó bằng đức tính của Văn vương nhà Chu, đại diện cho đức tính mà mỗi người cần đạt tới: Làm vua đạt đến đức nhân, làm tôi tỏ rõ đức kính (Văn vương là vua nước chư hầu của nhà Thương), làm con giữ tròn đức hiếu, làm cha rất mực hiền từ, kết giao hết lòng thủ tín. Mạnh Tử - “Đằng Văn công thượng” phát huy ý của Đại học rõ ràng hơn: “Giữa cha con có tình thân ái, giữa vua tôi có mối danh nghĩa, giữa vợ chồng có sự phân biệt, giữa anh em có thứ tự, giữa bạn bè có chữ tín.” Đây là những giềng mối quan trọng xây dựng nên một gia đình, một xã hội, một chế độ, một quốc gia.

Hai giềng mối chúng tôi xét ở đây gồm:

1. Giềng mối chồng - vợ

Gia đình là một phần của xã hội, chồng vợ thuận hoà thì gia đình yên ấm, xã hội phồn vinh. Chồng vợ phải yêu thương, tôn trọng nhau, che chở cho nhau mới được hạnh phúc lâu dài. Mỗi phía đều có nghĩa vụ cần phải làm để đạt được mục đích trên, tức là bổn phận của chồng đối với vợ và những gì vợ phải có trong việc đối xử với chồng.

Xét ở giềng mối này, văn tế phần lớn nói về bổn phận của người vợ. Trong văn tế, giềng mối chồng - vợ được nhìn nhận từ nhiều mối quan hệ khác nhau. Ở quan hệ thân thiết có chồng nói về vợ; con nói về mẹ; cháu nói về bà; em cháu nói về chị, cô, dì… Ở quan hệ xã hội có học trò nói về vợ thầy; bề tôi nói về vợ vua chúa… Dù nhìn từ mối quan hệ nào, bổn phận người vợ luôn được đề cao.

Bổn phận đầu tiên là trọn đạo thờ chồng. Vợ phải kính trọng, phục tùng chồng, thủ tiết với chồng, lo cho chồng ăn học, chồng không thành đạt trên đường công danh sự nghiệp cũng không được phụ rẫy. Phan Huy Ích ca ngợi đạo thờ chồng của Lê Ngọc Hân: “Gìn sách trước đã sáng gương tề mị.” (Văn tế Lê Ngọc Hân)⁽³⁾ Đời Hán, chồng bà Mạnh Quang là Lương Hồng rất khách khí với vợ, mỗi bữa cơm vợ phải bưng mâm ngang mày (tề mi) mời chồng ăn để tỏ lòng cung kính. Tác giả mượn tích xưa ca ngợi Lê Ngọc Hân đáng sánh với tấm gương bà Mạnh Quang thờ chồng. Ngoài ra, trong văn tế, đạo thờ chồng thể hiện qua nhiều việc làm khác nhau, từ những việc làm nhỏ nhặt hằng ngày thể hiện sự quan tâm chu đáo của người vợ (khi Phạm Nguyễn Du vào Thái học, vợ ông là Nguyễn Thị Đoan Hương ở nhà chuẩn bị “đủ cả gỏi với thịt” để chiều đón ông về), đến tình cảm cảm động hơn của bà vợ thứ của Ngô Thì Sĩ lúc lâm chung dành cho chồng (khi bà bệnh nặng hấp hối, Ngô Thì Nhậm hỏi muốn trối lại điều gì, thì bà nói ngoài việc nhớ chồng ra, không có lời gì khác).

Khi chồng sa cơ thất thế, không thành công trên đường công danh sự nghiệp, vợ phải là người đồng cam cộng khổ, chung tay chống đỡ gia đình. Bà Nguyễn Thị Tồn (vợ Bùi Hữu Nghĩa) được biết đến là người vợ có sự chia sẻ gian truân với chồng thật là cảm động: “Trường khoa mục qua nong chí cả, ít nhiều đà rỡ mặt với non sông; Nhà hàn vi bậu dốc tay nâng, may mắn đặng cất đầu cùng bạn tác. Công danh lỡ vì mang bệnh quỷ, em chẳng phải vợ Mãi Thần ngày trước, thời chưa nên làm thói dể duôi; Khó hèn cam nào dám trách trời, bậu chẳng như vợ Tô Tần thuở nọ, vận chưa đạt mà đem lòng khinh bạc. Phận khó khăn yếu đuối, vóc liễu bồ dầu dãi nắng mưa; Con nhỏ dại thơ ngây, tay chủ quỹ không rời thước tấc.”⁽⁴⁾ Bà đủ tam tòng tứ đức, trọn đạo với chồng, tròn trách nhiệm với gia đình, không khinh bạc khi chồng chưa thi đỗ. Hoàn cảnh hai bên “đều không cha mẹ” càng khiến hai vợ chồng đồng cảm, thấu hiểu, khắng khít nhau hơn. Khi Bùi Hữu Nghĩa thi đỗ ra làm quan, bà ở nhà một mình gánh vác việc gia đình, vừa làm mẹ vừa làm cha nuôi dạy con thơ cho chồng yên tâm làm việc nước. Những tưởng cuộc sống như thế đã bớt đi lận đận, nào ngờ tai hoạ xảy đến. Bùi Hữu Nghĩa khi làm quan tại phủ Trà Vang (nay là Trà Vinh), do tính kiêu hãnh, chính trực, bị quan trên ghét, ông Bùi mất chức và bị tù. Bà Tồn vượt đường xa lên tới kinh đô gặp vua Tự Đức kêu oan. Ông Bùi sau đó được tha, nhưng bà Tồn về đến nửa đường thì bị bệnh chết. Cái chết của vợ trong hoàn cảnh đó là nỗi đau xót lớn nhất trong lòng ông. Tuy trong bài văn tế vợ, Bùi Hữu Nghĩa không nói đến việc này nhưng nội dung của nó thể hiện rõ thái độ trân trọng và lòng xót thương vợ. Chỉ cần qua sự việc ấy cũng đủ thấy rõ đạo tòng phu của bà.

Văn tế còn nói đến nhiều bổn phận khác của người vợ trong gia đình đối với cha mẹ chồng, vợ cả của chồng, con riêng của chồng... Trong đó, nhiệm vụ quan trọng nhất là nuôi dạy con cái nên người, cả khi con đã làm quan cũng chỉ dạy cho con điều hay lẽ phải: “Con xuất sĩ mấy lời dạy bảo: Bổng vua thiếu, mẹ cho nhiều ít, đừng tham lam để tiếng cười chê.” (Văn tế mẹ)⁽⁵⁾

Mặc dù văn tế ca ngợi rất nhiều luân lý tốt đẹp của người làm vợ, nhưng hầu như chỉ nhấn mạnh nghĩa vụ chứ không nói đến “quyền hạn”. Đây là điều thiếu sót của văn tế. Nhờ đó, Văn tế Nguyễn Bích Châu của Trần Duệ Tông (1372-1377) và Văn tế Đoàn Thị Điểm của Nguyễn Kiều (1694-1771) nổi bật lên là hai tác phẩm tiên phong về phương diện “quyền hạn” của người làm vợ. Nguyễn Bích Châu (?-1377) có một vị trí trang trọng trong bài văn tế của Trần Duệ Tông: “Cải chánh lòng vua chừ, Phàn Cơ nước Sở; Giữ đúng đạo vợ chừ, Tương Phi bến Ngu.” (Văn tế Nguyễn Bích Châu)⁽⁶⁾ Đoàn Thị Điểm (1705-1746) cũng có vị trí như vậy trong mắt Nguyễn Kiều: “Cư xử có lỡ lầm, ai người ngăn bảo? Thơ muốn làm cùng ai bình phẩm? Sách muốn xem cùng ai bạn bầy? Mùa thu có trăng cùng ai chơi? Mùa xuân có cảnh cùng ai ngắm?” (Văn tế Đoàn Thị Điểm)⁽⁷⁾

Theo luân lý Nho giáo về giềng mối vợ chồng, vợ không được quyền bình đẳng mà phải hoàn toàn phục tùng chồng, chồng là người chủ gia đình có quyền quyết định mọi việc. Tuy nhiên, bên cạnh những bổn phận chung của người vợ như các bài văn tế khác ca ngợi, Nguyễn Bích Châu và Đoàn Thị Điểm toả ra một điểm sáng với ý thức răn sửa khi chồng phạm lỡ lầm, nhất là Nguyễn Bích Châu đối với chồng là một vị vua.

Câu hỏi của Nguyễn Kiều “cư xử có lỡ lầm, ai người ngăn bảo” cho thấy trước kia ông vốn đã từng được vợ “ngăn bảo” như thế. Trước sự răn sửa của vợ, người chồng chẳng những không tỏ vẻ khó chịu mà còn xem mình là người may mắn khi có được người vợ như thế. Đối với Nguyễn Kiều, vợ ông còn là người bạn tri âm cùng xướng hoạ thơ văn, cùng dạo chơi, sẻ chia sở đắc. Bài văn tế ngoài ngợi ca, tiếc nhớ người vợ đã qua đời còn thể hiện tinh thần bình đẳng, tiến bộ về vị trí, vai trò của người phụ nữ.

Theo chúng tôi, riêng tác giả Văn tế Nguyễn Bích Châu là điều cần xem lại. Văn bản bài văn tế được tìm thấy duy nhất trong Truyền kỳ tân phả của Đoàn Thị Điểm. Truyền kỳ tân phả không phải là một bộ sử hay tuyển tập văn thơ mà là một tập truyện truyền kỳ “được thể hiện dưới màu sắc hoang đường, quái đản”⁽⁸⁾, nội dung của nó mang nhiều yếu tố hư cấu, không hoàn toàn là sự thật lịch sử. Vả lại, Trần Duệ Tông sống vào thế kỷ XIV, trước Đoàn Thị Điểm gần 4 thế kỷ, tại sao bài này không được chép vào tập thơ văn nào mà phải đợi đến nữ sĩ họ Đoàn ghi chép lại? Vì vậy, rất có thể khi viết Truyền kỳ tân phả, Đoàn Thị Điểm đã giả thác lời Trần Duệ Tông viết bài văn tế này tỏ lòng tiếc thương, ca ngợi Nguyễn Bích Châu. Nếu đúng vậy thì đây là tác phẩm thuộc trường hợp “nghĩ chế”, tác giả không phải Trần Duệ Tông mà là Đoàn Thị Điểm. Hơn nữa, sự việc liên quan đến Nguyễn Bích Châu, nếu có thật, là một sự kiện lớn, sách sử chắc chắn phải ghi chép, nhưng ngoài Truyền kỳ tân phả, không có bộ sử nào chép về bà, cho nên thậm chí chưa chắc bà là một nhân vật lịch sử(?).

Về phía các ông chồng, có được người vợ hiền thục đảm đang như thế phải biết thương yêu, quý trọng vợ, phải gắng lập thân để vợ con được vẻ vang. Không ít ông chồng thành danh đều nhờ công lao của vợ gánh vác việc nhà, báo hiếu mẹ cha, nuôi dạy con cái, tần tảo việc ruộng nương, trăm nghề buôn bán lo tiền ăn học. Các ông chồng tác giả văn tế ít nhiều đều yêu vợ thương con, có trách nhiệm với gia đình. Khi vợ chẳng may mất sớm, nhiều người bày tỏ lòng xót thương bằng những bài văn tế rất lâm ly cảm động, Tế Lê phu nhân Chất Khanh văn của Nguyễn Cao có lẽ là bài văn tế vợ đặc sắc nhất, với những câu thể hiện tình cảm vợ chồng và lòng xót thương sâu sắc: “Tháng trước, ta nghe tang bà thím với nhà thân gia, nay lại nghe tang khanh, chưa thể về ngay làng cũ, khóc khanh trước mộ, cúng ở giường thờ, trong đó có điều đại bất đắc dĩ, dám đâu bày tỏ cùng ai! Than ôi! Khanh lâm bệnh, ta không kịp chăm thuốc men, khanh nhập quan, ta không kịp lo khâm liệm, lại không kịp nói lời vĩnh quyết lúc phân ly. Tình chẳng thể nguôi, xa xôi nghìn dặm, luống những đọc văn than thở, gạt lệ ngậm ngùi. Này thời, này cảnh, trăm mối bời bời.”⁽⁹⁾ Thậm chí như Phạm Nguyễn Du cho rằng vì mình là người bạc mệnh, khiến cho vợ ông trở thành “số đoản”, tức là ông tự nhận tội về cái chết của vợ.

Trong văn tế, hình ảnh, vai trò của người vợ nói riêng và người phụ nữ nói chung trong xã hội xưa được chú ý, trân trọng hơn so với thực tế. Nhưng xét cho cùng, những đức tính được ca ngợi ở đây vẫn nghiêng về khuynh hướng phục tùng, phục vụ nam giới, chưa có nhiều bước đột phá trong việc giải phóng thân phận người phụ nữ, ít nhất như thái độ trân trọng của Nguyễn Kiều dành cho Đoàn Thị Điểm (và Đoàn Thị Điểm(?) dành cho Nguyễn Bích Châu), mà thậm chí còn bảo lưu tư tưởng cổ hủ, như lời khen ngợi của Phan Huy Ích dành cho Lê Ngọc Hân. Tuy nhiên, có thể cảm thông cho các tác giả, vì điều này chịu sự chi phối của hệ tư tưởng, ý thức hệ phong kiến và quan niệm chung của thời đại.

2. Giềng mối cha mẹ - con cái

Khổng giáo đề ra giềng mối cha - con là “phụ từ tử hiếu”. Vai trò của người cha trong gia đình rất quan trọng vì đấy là tấm gương cho con cháu noi theo. Trong văn tế, giềng mối cha - con của Nho giáo được thể hiện thành giềng mối cha mẹ - con cái, trong đó bổn phận “chỉ ư hiếu” của con đối với cha mẹ rất được đề cao, cho dù là đấng anh hùng đầu đội trời chân đạp đất vẫn là những người con rất mực hiếu thảo. Chữ hiếu được xem là rường cột của mọi đức hạnh, đạo làm con không gì hơn chữ hiếu. Luận ngữ - “Vi chính” nói, đạo làm con đối với cha mẹ, phụng sự khi còn sống, chôn cất đúng lễ khi mãn phần, nghiêm trang khi cúng tế; làm con giữ đạo hiếu là không nên làm điều trái ngược. Thiên “Học nhi” nói, hiếu và đễ là gốc của lòng nhân. Từ đó thấy rằng hiếu hạnh là đạo thường của trời đất, thánh hiền rất coi trọng, là đạo lý căn bản trong cách đối nhân xử thế của mỗi con người.

Biểu hiện cụ thể nhất của chữ hiếu là phụng dưỡng, tôn kính cha mẹ. Bổn phận làm con không chỉ phải lo cho cha mẹ ăn no mặc ấm mà còn phải tôn kính. Đào Phan Duân tỏ rõ tấm lòng hiếu dưỡng của mình: “Khi nghinh dưỡng bôi thương vũ khúc, cũng theo đòi múa áo giỡn sân; Lúc hạ diên hiến quả cung hoa, đâu đã có miếng ngon vật lạ.” (Văn tế mẹ)⁽¹⁰⁾ Làm vui lòng mẹ giống như Lão Lai Tử mặc áo hoa múa hát, mừng thọ mẹ có trái hiến có hoa dâng, nhưng như thế vẫn chưa thoả lòng hiếu của mình dành cho mẹ. Đối với người con chí hiếu, công ơn cha mẹ trả đến trọn đời không hết được. Đến khi cha mẹ qua đời, cảm giác nuối tiếc, ân hận vẫn mãi khôn nguôi. Chúng tử tế mẫu văn của Nguyễn Đình Chiểu thể hiện rõ điều đó: “Đội mũ mẫn than thân là gái, lấy chi đền chín chữ cù lao; Chống gậy vông tủi phận là trai, lấy chi trả một câu võng cực.”⁽¹¹⁾

Chữ hiếu không chỉ được người làm con tự nhận thức thực hiện mà còn được nhìn nhận, khen ngợi từ phía cha mẹ. Một người mẹ kể lại đức tính của con gái: “Thảo với cha, lành với mẹ, như bát nước ỷ không xao.” (Văn mẹ tế con gái)⁽¹²⁾ Có thể thấy, trong văn tế, chữ hiếu được thể hiện từ cả hai phía: người làm con tự nhận thấy bổn phận của mình; cha mẹ nhìn nhận và khen ngợi bổn phận của con.

Bổn phận làm trai vừa phải vẹn chữ trung, vừa phải tròn chữ hiếu. Lắm lúc không phải ai cũng có thể chu toàn nợ nước tình nhà. Khi không được cận kề báo hiếu cha mẹ, nhiều người tự nhận đấy là một đại tội. Ngô Thì Nhậm bày tỏ nỗi ân hận trong Bôn tang cáo văn (văn tế cha)⁽¹³⁾ thật là thống thiết. Ngô Thì Sĩ mất khi Ngô Thì Nhậm bận việc quan ở kinh đô. Trong bài văn tế, Ngô Thì Nhậm thể hiện nỗi day dứt khôn nguôi vì khi cha còn sống, mình phận làm con không cận kề chăm sóc sớm hôm, khi cha qua đời không được trông thấy mặt, giọt nước mắt suông không thể gột hết tội lỗi này. Ngô Thì Nhậm khóc thương cha, cũng là tự nhận tội với cha. Bản thân là một nhà Nho thấm nhuần đạo lý thánh hiền, lại là một vị “dân chi phụ mẫu” giúp vua gánh vác việc dạy dân, nhưng trọng trách đầu tiên người làm con phải hoàn thành đối với cha mẹ là đạo dưỡng sinh, tác giả tự thấy mình chưa làm được. Tâm trạng dằn vặt, hối lỗi không lúc nào nguôi. Theo ông, mặc dù do bận việc quốc gia nhưng không tròn đạo làm con là tội lỗi không thể tha thứ được.

Tấm gương hiếu hạnh đáng thương, đáng nể phục nhất có thể nói là Hầu Tạo và Nguỵ Khắc Kiều. Hầu Tạo tên là Nguyễn Hữu Tạo, là lãnh tụ phong trào nông dân khởi nghĩa trừ tham quan ô lại, cướp của nhà giàu chia cho dân nghèo thời Nguyễn sơ. Lê Văn Duyệt bắt mẹ ông rồi giả lời mẹ viết thư dụ ông, nói rằng nếu ra hàng sẽ được tha tội cho về quê phụng dưỡng mẹ già. Tưởng thật, ông ra hàng thì bị bắt xử tử. Mẹ ông sau đó cũng tự tử⁽¹⁴⁾. Nguỵ Khắc Kiều là cháu nội Nguỵ Khắc Tuần (1799-1854, danh sĩ đời Minh Mạng). Ông hoạt động chống Pháp đời vua Hàm Nghi. Năm 1885, khi Hàm Nghi xuất bôn với Tôn Thất Thuyết, ông được phong Phó sứ sơn phòng Quảng Trị, sau đó theo vua sang biên giới Lào. Đến khi Hàm Nghi bị bắt (1888), ông vào rừng hoạt động cùng nhóm văn thân cung cấp vũ khí cho phong trào Cần vương. Ông là người con chí hiếu, khi hay tin mẹ bệnh nặng, tuy biết nguy hiểm nhưng ông vẫn bí mật về thăm. Dọc đường bị tay sai phục kích bắt được. Hoàng Cao Khải lấy tình thân dụ ông ra làm quan, nhưng ông một mực từ chối. Ông bị quản thúc cho đến chết.

Văn tế Hầu Tạo ca ngợi lòng hiếu thảo của Nguyễn Hữu Tạo: “Đạo hiếu ngùi ngùi; Lòng nhân thăm thẳm. Vàng vua Hán dễ tìm ra Quý Bố, những Nam Hồ Bắc Việt thiếu chi mà; Ngọc chàng Từ sang gửi lại Tào quân, vì địa nghĩa thiên kinh là trọng lắm.”⁽¹⁵⁾ Dù biết việc mình đang làm là vì chính nghĩa, nhưng chữ hiếu cũng là một đại nghĩa. Ông ra hàng hoàn toàn không phải vì quan tước bổng lộc, mà chỉ với ước nguyện đơn giản là cứu mẹ đưa về mái lều tranh chăm lo phụng dưỡng. Ước nguyện ấy đã bị quan triều tước bỏ cùng với cái chết thảm thương của hai người từ hiếu. Tuy không được ca ngợi như Nguỵ Khắc Kiều “sống vì vua, thác là vì mẹ, hiếu trung đà hai chữ vẹn toàn” (Văn tế Nguỵ Khắc Kiều)⁽¹⁶⁾ nhưng Hầu Tạo cũng đã thể hiện trọn vẹn chữ hiếu của kẻ làm con.

Chữ hiếu trong văn tế có điểm đặc biệt rất đáng lưu ý, đó là “lấy trung làm hiếu”. Người tiêu biểu cho quan niệm này là Bùi Viện (1841-1878) (trong Văn tế lão mẫu, Bùi Viện nói nhầm thành “lấy hiếu làm trung”)⁽¹⁷⁾. Bùi Viện là chí sĩ triều Tự Đức, từng hai lần phụng mệnh sang Mỹ vận động bang giao. Ông là người con chí hiếu, trên đường đi vận động lần thứ hai trở về, đến Hoành Tân (Nhật) thì được tin mẹ qua đời, ông làm bài văn tế vô cùng thống thiết, trong đó có lời bày giãi: “Ngày xuất cáo chưa kịp lời thưa nói, những là tưởng dưới nhà trên nước, khắc xương chép dạ, biết đâu mà gửi dạ can tràng; Bước viễn du không kịp tính gần xa, những là toan lấy hiếu làm trung, nhắm mắt đưa chân, phận nào có tưởng gì vui vẻ.” (Văn tế lão mẫu)⁽¹⁸⁾ Nhiều tác giả là mệnh quan triều đình nhậm chức nơi xa, đi công cán nước ngoài hoặc lo dẹp loạn can qua không vuông tròn hiếu đạo. Không phải họ xao nhãng đạo làm con mà vì trách nhiệm thần tử nặng nề, đành bỏ tư tình thực thi công vụ, ngõ hầu không làm xấu hổ song thân, đó cũng là một cách báo đền ơn dưỡng dục.

Quan niệm “lấy trung làm hiếu” của Bùi Viện phần nào giống với quan niệm “chuyển hiếu thành trung” của Hoàng Diệu. Văn viếng Hoàng Diệu có đoạn nói rất cụ thể về việc chuyển hiếu thành trung: “Mọi người đều bảo ông hi sinh là giữ vẹn lòng trung. Nhưng mấy ai hiểu được rằng, lòng trung của ông bắt nguồn từ chữ hiếu. Xem tờ tạ biểu gần đây của ông, thấy có câu: Không trung với vua là không tròn chữ hiếu.” ⁽¹⁹⁾ Trước đó, mẹ Hoàng Diệu (1828-1882) được vua ban tứ một số ngân lụa và ba cây quế, ông viết tờ tạ biểu dâng vua, câu cuối nói rằng: “Không trung với vua là không tròn chữ hiếu, dám đâu để mẹ phải mang lòng hổ thẹn. Việc gì hữu ích cho quốc gia thì chẳng từ nan. Chỉ là một chút đáp đền những gì nhà vua ban tứ.”⁽²⁰⁾ Qua đó thấy rằng, Hoàng Diệu đã chuyển chữ hiếu thành lòng trung, tận tâm tận lực với quốc gia đến khi tử tiết, vừa để đáp đền ơn vua vừa để mẹ không phải mang lòng hổ thẹn, đó cũng là cách giữ tròn chữ hiếu.

Chữ hiếu trong văn tế được thể hiện khá phong phú, cụ thể. Ngoài phụng dưỡng cha mẹ ruột, người làm rể làm dâu cũng phải kính hiếu cha mẹ vợ, cha mẹ chồng theo quan niệm tứ thân phụ mẫu. Chữ hiếu còn thể hiện qua nhiều cách thức khác nhau như nhớ lại hành vi, cử chỉ, lời giáo huấn thường ngày; ca ngợi đức độ, tài năng, tính cách; thái độ trang nghiêm, kính cẩn khi đứng tế; ước nguyện người quá cố được siêu thăng về cõi an lạc… Trong đó “lấy trung làm hiếu” như là một “giải pháp” cho những người con chí hiếu vì bận việc quốc gia không thể vẹn toàn đạo phụng dưỡng. Nhớ lại Ngô Thì Nhậm, nếu ông sớm nhận ra đạo lý này chắc sẽ đỡ phần nào cảm giác tội lỗi với cha. […]

Chú thích

(1) Phạm Nguyễn Du, Tế Hữu đốc thị Nguyễn Phùng Hiên, xem: Nguyễn Huy Mỹ, Nguyễn Thanh Tùng, Nguyễn Huy Quýnh cuộc đời và thơ văn, NXB. Lao Động - TT Văn hoá Ngôn ngữ Đông Tây, HN, 2012, tr.224.

(2) Thiêm đô quan ở La Khê, Đông Ngạc Tham tụng quan thành phần tế văn (Nguyễn Đông Triều dịch), xem: Dụ tế huân thần 諭祭勲臣, Lập Trai Phạm Quý Thích, Quế Đường Lê Quý Đôn, VHN, KH: A.547, tr.11b.

(3) Phan Huy Ích, Văn tế Lê Ngọc Hân, xem: Phong Châu, Nguyễn Văn Phú, Văn tế cổ và kim, NXB. Văn hoá - Viện Văn học, 1960, tr.45.

(4) Bùi Hữu Nghĩa, Văn tế vợ, xem: Phong Châu, Nguyễn Văn Phú, sđd., tr.62.

(5) Đào Phan Duân, Văn tế mẹ, xem: Lộc Xuyên Đặng Quý Địch (sưu tầm, chú giải), Văn tế ở Bình Định, NXB. Văn hoá Dân tộc, HN, 2008, tr.83.

(6) Trần Duệ Tông(?), Nguyễn Bích Châu tế văn (Nguyễn Đông Triều dịch), xem: Hội đồng biên soạn Tổng tập văn học Việt Nam, Tổng tập văn học Việt Nam, NXB. KHXH, HN, tập 3B, 1994, tr.358.

(7) Nguyễn Kiều, Văn tế Đoàn Thị Điểm, xem: Phong Châu, Nguyễn Văn Phú, sđd., tr.11.

(8) Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (đồng chủ biên), Từ điển văn học (Bộ mới), NXB. Thế giới, HN, 2004, tr.1833.

(9) Nguyễn Cao, Tế Lê phu nhân Chất Khanh văn, xem: Phan Văn Các, “Bài văn tế vợ của Nguyễn Cao”, Tạp chí Hán Nôm, số 1, VHN, HN, 1987, tr.69.

(10) Đào Phan Duân, Văn tế mẹ, sđd., tr.83.

(11) Nguyễn Đình Chiểu, Văn tế mẹ, xem: Cao Tự Thanh, “Thêm một số thơ văn của Nguyễn Đình Chiểu”, Tạp chí Hán Nôm, số 2, VHN, HN, 1988, tr.67.

(12) Khuyết danh, Văn mẹ tế con gái, xem: Lê Sum, Việt âm văn uyển, Imprimerie J. Việt, Sài Gòn, 1919, tr.98.

(13) Ngô Thì Nhậm, Bôn tang cáo văn, xem: Lâm Giang, Nguyễn Công Việt, Ngô Thì Nhậm toàn tập (tập 2), NXB. KHXH, Hà Nội, 2004, tr.519.

(14) Theo Phong Châu và Nguyễn Văn Phú (sđd.), Hầu Tạo tên là Nguyễn Hữu Tạo (tr.59). Theo một thông tin khác trên http//:ditichlichsuvanhoa.com/dttc/MO-VA-NHA-THO-LE-HAU-TAO-a171 về một nhân vật có tên Lê Hầu Tạo với chi tiết tương tự: Lê Hầu Tạo là người khởi xướng và lãnh đạo cuộc khởi nghĩa nông dân tiêu biểu ở Nghệ Tĩnh nửa đầu thế kỷ XIX chống lại chế độ bóc lột hà khắc của triều Nguyễn. Mộ và nhà thờ ông được công nhận di tích lịch sử năm 1995. Nguyễn Hữu Tạo cũng là Lê Hầu Tạo chăng?

(15) Khuyết danh, Văn tế Hầu Tạo, xem: Phong Châu, Nguyễn Văn Phú, sđd., tr.58.

(16) Khuyết danh, Văn tế Nguỵ Khắc Kiều, xem: Đinh Văn Minh, “Họ Nguỵ ở Xuân Viên và bài văn Nôm của tám giáp tế Nguỵ Khắc Kiều”, Thông báo Hán Nôm học 1997, VHN, 1997, tr.384.

(17) Bùi Viện, Văn tế lão mẫu, xem: Trần Trung Viên, Văn đàn bảo giám, NXB. Văn học, HN, tái bản 1998, tr.514.

(18) Bùi Viện, Văn tế lão mẫu, sđd., tr. 514.

(19) Khuyết danh, Tỉnh quan vãn cố Đốc đường Hoàng tướng công trướng văn (Nguyễn Đông Triều dịch), xem: Danh công biểu tuyển 名公表選, VHN, KH: A.582, tr.137b.

(20) Khuyết danh, Tỉnh quan vãn cố Đốc đường Hoàng tướng công trướng văn (Nguyễn Đông Triều dịch), sđd., tr.138a.

* TS,- Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH & NV – ĐHQG TP.HCM

(VH-NN) – Khóa luận Nghệ thuật siêu tiểu thuyết trong Nếu một đêm đông có người lữ khách của Italo Calvino của SV Sity Maria Cotika (SV chuyên ngành Văn học hệ Cử nhân tài năng, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM) do giảng viên Phan Nhật Chiêu hướng dẫn, đã được bảo vệ tại Trường ĐH KHXH và Nhân văn tháng 6 năm 2012 vừa qua. Khóa luận được Hội đồng đánh giá loại giỏi với số điểm tuyệt đối (10 điểm) . VH-NN xin giới thiệu Chương 3 và Mục lục của khóa luận.

Xem tiếp...

Lời giới thiệu:

Ngày 15 tháng 4 năm 2017, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – ĐHQG TP.HCM đã tổ chức bảo vệ luận văn thạc sĩ cho HVCH Nguyễn Thị Bích Đào, đề tài luận văn là: “Tìm hiểu thơ chữ Hán của Nguyễn Hàm Ninh”. Luận văn do PGS.TS Đoàn Lê Giang hướng dẫn. Luận văn đã có những đóng góp quan trọng trong việc tìm hiểu cuộc đời, văn bản, giá trị thơ văn Nguyễn Hàm Ninh – một nhà thơ quan trọng trong văn học Việt Nam thế kỷ XIX . Học viên đã dịch thuật nhiều tư liệu về tiểu sử và thơ chữ Hán của Nguyễn Hàm Ninh, cũng như đã có một số bài viết trên tạp chí khoa học về tác giả này. Hội đồng nhất trí thông qua luận văn với số điểm 9.37, đạt loại xuất sắc. Website Khoa Văn học xin giới thiệu một phần của luận văn.

Xem tiếp...

(VH-NN). Bài tiểu luận môn Văn học Trung Quốc đương đại của SV Trần Phượng Linh, sinh viên Hệ Cử nhân tài năng khóa 2009 - 2013

HÀNH TRÌNH VƯỢT THOÁT VÀ KHÁM PHÁ BẢN NGÃ CÁI ĐẸP

Thân phận con người và ám ảnh tuổi thanh xuân luôn là những chủ đề lớn trong văn học nghệ thuật. Với mỗi người viết, nó lại được xác tín ở những góc độ khác nhau. Đới Tư Kiệt, qua tác phẩm Balzac và cô bé thợ may Trung Hoa, đã khắc họa tinh tế các khía cạnh của vấn đề này. Đó là một thời đại nghiệt ngã của tồn tại, một thời kỳ mê đắm của tuổi trẻ, một khoảnh khắc bừng sáng của sức mạnh văn chương. Tất cả chúng, cái bi, cái hài, cái hiện thực, hòa quyện với nhau, thành một bản tình ca vừa xót xa, vừa lộng lẫy.

Xem tiếp...

Mục tiêu chính của Đông Dương tạp chí như được nói đến trong chương trình [1] của tờ báo đó là quảng bá và phổ cập khoa học và kĩ thuật phương Tây đến người Việt. Đây cũng chính là mục tiêu của tầng lớp trí thức của các nước vùng Viễn Đông theo tấm gương duy tân thành công của của Nhật Bản. Họ đều thấy được sự cần thiết phải nắm lấy chiếc chìa khóa khoa học phương Tây để mau chóng đưa dân tộc mình bước vào cánh cửa văn minh, tiến bộ.

Xem tiếp...

 

VH-NN – Mảng văn học trên báo “Sống” là tiểu luận nghiên cứu khoa học sinh viên năm 2009 do Nguyễn Thị Phương Thúy làm chủ nhiệm (TS. Võ Văn Nhơn hướng dẫn). Tiểu luận được đánh giá xuất sắc. Hiện nay Nguyễn Thị Phương Thúy là giảng viên BM Văn học Việt Nam Khoa Văn học và Ngôn ngữ, cô đang học cao học ở Úc bằng học bổng của Bộ Giáo dục và Đào tạo. VH-NN xin giới thiệu Mục 1.2. của tiểu luận: “Khái quát báo Sống”

Xem tiếp...

Tóm tắt

Yên Hy Ba, nhà văn tỉnh Bình Thuận, sáng tác trong giai đoạn cuộc chiến tranh chống Mỹ diễn ra khốc liệt. Dù ông sáng tác khi còn rất trẻ, nhưng khi đọc lại những trang truyện ngắn của Yên Hy Ba, chúng ta không khỏi ngạc nhiên và xúc động chia sẻ với ông về cái nhìn cuộc sống, về tình yêu quê hương, đất nước, về khát khao hòa bình, tự do của nhân loại.

Xem tiếp...

(VH-NN)  “Cuộc vận động đổi mới văn hóa Việt Nam đầu TK.XX qua Đông Dương tạp chí” là công trình nghiên cứu khoa học sinh viên do sinh viên Ngô Thị Thanh Loan (sinh viên Khoa Văn học và Ngôn ngữ hệ Cử nhân tài năng khó 2007-2011) thực hiện dưới sự hướng dẫn của PGS. TS Đoàn Lê Giang, được Giải Ba Cấp Bộ năm 2010. VH-NN xin giới thiệu Mục 3.2 Đổi mới phong tục.

Xem tiếp...

(Tóm tắt) Thiên Giang - Trần Kim Bảng là chiến sĩ - nhà văn - nhà giáo và cũng là chứng nhân lịch sử của thế kỷ XX. Ông đã dùng văn chương như vũ khí để đấu tranh trong cuộc chiến đấu chung của toàn dân. Những sáng tác, nghiên cứu và dịch thuật của ông có những tiến bộ nhất định, tạo nên hiệu ứng tích cực trong đời sống xã hội bấy giờ. (Đỗ Thị Thanh Nhàn)

Xem tiếp...

(VH-NN) Luận văn cao học “Yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Mỹ Latinh (Khảo sát qua hai tác gia: Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez)” của HVCH Lê Ngọc Phương (GS. TS. Huỳnh Như Phương hướng dẫn) được Hội đồng nhất trí cho 10 điểm, là một trong những luận văn xuất sắc thuộc chuyên ngành Văn học nước ngoài mới được bảo vệ thành công trong tháng 4/ 2011 tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – ĐHQG TP.HCM. VH-NN xin giới thiệu mục 3.1. "Kết cấu trần thuật huyền ảo” của luận  văn này.

Xem tiếp...

PV:  Với tư cách một ngành khoa học, lý luận văn học của nước ta có từ bao giờ, thưa GS?

Giáo sư Trần Đình Sử:

Lí luận văn học hiểu như các quan niệm, niềm tin về văn học thì chúng ta đã có từ thời Lí, Trần, Lê, Nguyễn, thể hiện qua các bài phát biểu, các lời Tựa, Bạt viết cho các tuyển tập thơ văn. Quan niệm thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo từ rất lâu đã ăn sâu vào trong tâm thức của các nhà nho Việt Nam thời trung đại. Tuy nhiên, lí luận văn học hiểu như một ngành khoa học, nhân văn thì phải đến đầu thế kỉ XX chúng ta mới có. Đó là thời điểm viết các cuốn văn học sử đầu tiên, như Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm, Việt Nam cổ văn học sử của Nguyễn Đổng Chi... Muốn viết chúng phải có lí thuyết về lịch sử văn học, tác gia, tác phẩm, thể loại, ngôn ngữ… Lí luận văn học cũng xuất hiện trong các công trình phê bình văn học như Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh, Hoài Chân, Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan, các công trình nghiên cứu của Trần Thanh Mại, Nguyễn Bách Khoa…

Xem tiếp...

Tóm tắt

Vấn đề văn bản tác phẩm Lục Vân Tiên đã từng được nhiều nhà nghiên cứu bàn đến như: Nguyễn Thạch Giang trong Nguyễn Đình Chiểu toàn tập do Ca Văn Thỉnh, Nguyễn Sỹ Lâm, Nguyễn Thạch Giang biên soạn (1980); Nguyễn Thị Thanh Xuân trong Thư mục về Nguyễn Đình Chiểu do Ban Văn học Viện Khoa học xã hội tại TP.HCM biên soạn (1981); Trần Nghĩa trong sách Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm mang niên đại cổ nhất mới sưu tầm ở Paris (1994);  Nguyễn Quảng Tuân trong bài “Mấy nhận xét về các bản Nôm Lục Vân Tiên truyện” (Tạp chí Hán Nôm, Số 1/ 2006) và sách Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm và bản quốc ngữ cổ nhất (2008). Nhân UNESCO và tỉnh Bến Tre kỷ niệm 200 năm ngày sinh Nguyễn Đình Chiểu chúng tôi đã tìm lại tất cả các bản Nôm đã được nói đến trong các công trình trên, đồng thời sưu tầm thêm ở thư viện nước ngoài, thư viện, tủ sách tư nhân trong nước, tập hợp lại và nghiên cứu các truyền bản, và phát hiện ra nhiều điều bất ngờ như bài trình bày dưới đây.

Từ khóa: Lục Vân Tiên, Nguyễn Đình Chiểu, Văn bản Lục Vân Tiên, Văn học Hán Nôm.  

Re-examine the issue concerning the texts of Lục Vân Tiên 蓼雲仙/ 陸雲僊

Abstract:

Issues concerning the texts of Lục Vân Tiên have been disscussed by many researchers such as: Nguyễn Thạch Giang in Nguyễn Đình Chiểu toàn tập (The Complete Collection of Nguyễn Đình Chiểu) composed by Ca Văn Thỉnh, Nguyễn Sĩ Lâm, and Nguyễn Thạch Giang in 1980; Nguyễn Thị Thanh Xuân in Thư mục về Nguyễn Đình Chiểu (Bibliography about Nguyễn Đình Chiểu) composed by members in the Department of Literature in the Institute of Social Sciences in Ho Chi Minh City in 1981; Trần Nghĩa in the oldest known Nôm-scripted text of Lục Vân Tiên truyện (The Tale of Lục Vân Tiên) collected in Paris in 1994; Nguyễn Quảng Tuân in the article "Mấy nhận xét về các bản Nôm Lục Vân Tiên truyện" (A Few Comments on Different Nôm-scripted Texts of The Tale of Lục Vân Tiên) published on Tạp chí Hán Nôm (Journal of Sino-Nôm Studies), Number 1 of 2006, and in the book Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm và bản quốc ngữ cổ nhất (The Tale of Lục Vân Tiên: the Oldest Nôm-scripted and Quốc-ngữ-scripted Texts) published in 2008. On the occasion of UNESCO commemorating the 200th birthday of Nguyễn Đình Chiểu, we endeavoured to collect all the Nôm-scripted texts mentioned in the above studies and got access more texts stored in public and private libraries, both internationally and domestically. We study those texts and point out a few interesting issues as presented below.

Keywords: Lục Vân Tiên 蓼雲仙/ 陸雲僊, Nguyễn Đình Chiểu, texts of Lục Vân Tiên, Sino-Nôm literature

****

Truyện Lục Vân Tiên hoàn thành vào khoảng những năm từ 1851 đến 1854, lúc Nguyễn Đình Chiểu ngoài 30 tuổi và đã bị khiếm thị từ mấy năm trước đó (1849). Tác phẩm được Nguyễn Đình Chiểu đọc cho học trò và người nhà viết ra chữ Nôm rồi truyền ra ngoài. Lục Vân Tiên được dân chúng ưa thích, truyền tay nhau chép và học thuộc lòng, trong khoảng 10 năm. Cho đến khi G.Aubaret dịch tác phẩm này sang tiếng Pháp và in ở Kỷ yếu châu Á (Journal asiatique) năm 1864 thì Lục Vân Tiên chưa từng được khắc in: “Truyện thơ này, hay nói đúng hơn, truyện truyền thuyết này đã được sáng tác bằng tiếng nói của người bình dân, chưa bao giờ được in thành bản; tác phẩm lưu truyền đến ngày nay với những đoạn chép tay bằng thứ chữ riêng, kiểu chữ Trung Hoa mà dân tộc An Nam dùng”[1]. Đến năm 1865 Lục Vân Tiên mới được khắc in bằng chữ Nôm lần đầu tiên ở nhà Bảo Hoa Các ở Quảng Đông. Bản Nôm cuối cùng là bản khắc in vào năm Bảo Đại thứ hai (1927) ở Huế. Hiện nay còn khoảng 15 bản Nôm khắc in khác nhau. Các bản này khác nhau không chỉ vài câu hay cách đọc một số từ kiểu như Truyện Kiều của Nguyễn Du, mà chênh lệch hàng trăm câu, ngay cả tên nhân vật, địa danh cũng đọc khác nhau, thậm chí kết thúc khác nhau. Hiện người ta thường dùng bản Trương Vĩnh Ký (1889) có 2076 câu, cũng có người dùng bản Lục Vân Tiên ca diễn của Abel des Michels (1883) có 2088 câu. Có nhà nghiên cứu không dùng các bản đó mà công bố bản Lục Vân Tiên có niên đại cổ nhất khắc ván năm 1874 (Trần Nghĩa-Vũ Thanh Hằng  phiên âm, khảo thích, Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm mang niên đại cổ nhất mới sưu tầm ở Paris, NXB.Khoa học xã hội, Hà Nội, 1994), nhưng có nhà nghiên cứu lại công bố bản Lục Vân Tiên 1865 mới là cổ nhất (Nguyễn Quảng Tuân  phiên âm, khảo thích, Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm và bản quốc ngữ cổ nhất, NXB. Văn học, Trung tâm nghiên cứu quốc học, 2008). Vậy bản nào tốt nhất, bản nào cổ nhất, các bản ấy có quan hệ với nhau thế nào, và quan trọng nhất là các truyền bản Lục Vân Tiên như thế nào?

1. Các bản Nôm Lục Vân Tiên khắc in hiện còn

Các bản Lục Vân Tiên khắc in hiện còn theo các thư mục công bố hơn 40 năm nay như sau:

Theo Nguyễn Đình Chiểu toàn tập do Ca Văn Thỉnh, Nguyễn Sỹ Lâm, Nguyễn Thạch Giang biên soạn (NXB.Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1980, tr.67-79) thì có 4 bản Lục Vân Tiên khắc in, đó là các quyển 2, 9, 13a, 14b trong Bảng 1 “Danh mục 15 bản Lục Vân Tiên chữ Nôm khắc in hiện còn” ở dưới;

Theo Thư mục về Nguyễn Đình Chiểu do Ban Văn học Viện Khoa học xã hội tại TP.HCM biên soạn (Ty Văn hoá và Thông tin Long An xuất bản, 1981, tr.7-9) thì đã tìm thấy 7 bản, đó là các quyển 1, 2, 3, 13a, 13b, 14b, 15 trong Bảng 1 ở dưới; 

Theo Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm mang niên đại cổ nhất mới sưu tầm ở Paris, Trần Nghĩa & Vũ Thanh Hằng phiên âm, khảo thích (NXB.Khoa học xã hội, Hà Nội, năm 1994, tr.10-17) thì đã tìm thấy 7 bản, đó là các quyển 1, 2, 7, 13a, 13b, 14b, 15 trong Bảng 1  ở dưới;  

Đến Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm và bản quốc ngữ cổ nhất, Nguyễn Quảng Tuân phiên âm, khảo thích (NXB. Văn học, Trung tâm nghiên cứu quốc học, 2008, tr.32, 33) thì đã tìm thấy 9 bản, đó là các quyển 1, 2, 3, 4, 7, 9, 13a, 13b, 14b trong Bảng 1 ở dưới.

May mắn là chúng tôi đã tìm thấy gần như đầy đủ các bản trên, đồng thời sưu tầm, mượn, sao chụp thêm, cho đến nay đã có được 15 bản Nôm Lục Vân Tiên khắc in. Xin liệt kê như bảng danh mục dưới đây.  

Diễn giải:

- Quyển số 1: Lục Vân Tiên truyện “Bảo Hoa Các-Quảng Thạnh Nam 1865”: Văn bản còn tốt. Bản gốc do Linh mục Nguyễn Hữu Triết (1942-2022) sưu tầm và lưu giữ. Trước khi mất, Linh mục tặng cho Bảo tàng tỉnh Bến Tre nhân dịp UNESCO và tỉnh tổ chức lễ kỷ niệm 200 năm ngày sinh Nguyễn Đình Chiểu 6/2022. Văn bản này đã được nhà nghiên cứu Nguyễn Quảng Tuân đưa vào sách Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm và bản quốc ngữ cổ nhất, Nguyễn Quảng Tuân phiên âm, khảo thích (NXB. Văn học, Trung tâm nghiên cứu Quốc học, 2008). 

- Quyển số 2: Lục Vân Tiên truyện “Bảo Hoa Các-Thiền Phước Lộc”: Văn bản còn tốt. Hiện Thư viện Khoa học xã hội TP.HCM, Bảo tàng tỉnh Bến Tre lưu giữ. Bà Châu Anh Phụng, người sưu tầm nhiều tài liệu Nguyễn Đình Chiểu quê ở Cần Giuộc, Long An, cũng giữ một bản.

- Quyển số 3: Lục Vân Tiên truyện “Bảo Hoa Các-Thiên Bảo Lâu”: Văn bản còn tốt. Hiện lưu ở Bảo tàng Bến Tre.

Ở Bảo tàng tỉnh Bến Tre còn có một bản Lục Vân Tiên truyện nữa thuộc truyền bản Bảo Hoa Các, mép sách có hàng chữ “Bảo Hoa Các thư cục hiệu san”, tuy nhiên mất đầu đuôi nên không biết được cụ thể là bản nào trong số quyển 1 đến 4 ở trên. Trang đầu bắt đầu từ trang 3: “Tôn sư ngồi hãy thở than/ Ngó ra trước án thấy chàng bước vô.” (2 chữ “Dân rằng” đầu trang là từ trang 6 lộn vào). Trang cuối là trang 70: “Đường làng cô bác gần xa/ Đều mừng chạy tới chật nhà hỏi thăm”. Từ trang 71 cho đến hết (trang 100) là bản chép tay từ một bản Lục Vân Tiên khác.

- Quyển số 4: Lục Vân Tiên truyện “Bảo Hoa Các-Phật Sơn” do nhà nghiên cứu Trương Ngọc Tường ở thị xã Cai Lậy (Tiền Giang) sưu tầm và lưu giữ. Văn bản còn tốt. Bản gốc đã tặng cho Bảo tàng Văn học Việt Nam (275 đường Âu Cơ, phường Quảng An, quận Tây Hồ, Hà Nội).

- Quyển số 5: Vân Tiên truyện “Vĩnh Hòa Nguyên”: Nội dung và các lỗi sai giống như bản Bảo Hoa Các, nhưng ván khắc khác: chữ khác và mỗi trang 10 hàng dọc, chứ không phải 12 hàng, do hiệu sách Hòa Nguyên Thái ở Chợ Lớn phát thụ (phát hành, tiêu thụ), Vĩnh Hòa Nguyên (Trần thôn, Quảng Đông) “tàng bản”, “tân tẩm” (khắc mới) vào năm 1880. Chúng tôi có bản scan. 

- Quyển số 6: Lục Vân Tiên truyện “Anh Hoa thư cục” do TS. Nguyễn Thanh Phong, Khoa Văn hóa học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia TP.HCM sưu tầm và lưu giữ. Bản chụp nhiều trang khá mờ.

- Quyển số 7: Lục Vân Tiên truyện “Kim Ngọc Lâu 1874”: Bản gốc lưu ở Thư viện Đại học Ngôn ngữ và Văn minh (BULAC: Bibliothèque universitaire des langues et civilisations, 65 Rue des Grands Moulins, 75013 Paris, Pháp). Sách thư viện này có nguồn từ Thư viện của Trường Ngôn ngữ Phương Đông (Bibliothèque de l'École des Langues Orientales). Văn bản Nôm sách này đã được Trần Nghĩa-Vũ Thanh Hằng phiên âm, khảo thích và đưa vào phụ bản cuốn Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm mang niên đại cổ nhất mới sưu tầm ở Paris (NXB.Khoa học xã hội, Hà Nội, năm 1994). Bản photo đen trắng rất mờ. Cá nhân tôi cũng có một bản chụp rõ nét từ thư viện này. Bà Châu Anh Phụng (nói trên) cũng giữ một bản, trang bìa đề Vân Tiên thơ 云仙書 rách mất 2 tờ đầu (4 trang cả bìa), còn lại bắt đầu từ: “Than rằng thiên các nhất phương; Thầy đeo đoạn thảm tớ vương mối sầu” cho đến hết.    

- Quyển số 8: Lục Vân Tiên truyện “Kim Ngọc Lâu (không rõ năm)”: Ở Bảo tàng tỉnh Bến Tre có bản Lục Vân Tiên về nội dung và chữ giống hoàn toàn như bản “Kim Ngọc Lâu 1874”, nhưng không cùng một ván khắc, vì có 11 hàng (thay vì 10 hàng như Kim Ngọc Lâu 1874). Chúng tôi cho rằng đây là bản Kim Ngọc Lâu 1874, nhưng có thể đã được khắc ván sau đó. Bản Bảo tàng tỉnh Bến Tre rách đầu đuôi, chỉ còn bắt đầu từ trang 11: “Có câu kiến nghĩa bất vi/ Lâm nguy bất cứu cố phi anh hùng” đến trang 97: “Sở vương bước xuống kim giai/ Tay bưng chén rượu thưởng tài Trạng nguyên”. 

- Quyển số 9: Lục Vân Tiên ca diễn: Sách ba thứ chữ: Quốc ngữ, Pháp, Nôm. Có nhiều nơi lưu giữ bản in. Trang thư viện Gallica có bản scan tốt.

- Quyển số 10: Vân Tiên cổ tích tân truyện “Lăng Vân Đường 1886”: Bản gốc lưu ở Thư viện Viện Pháp (Institut de France) ở Paris. Bản này được Trần Xuân Ngọc Lan và Nguyễn Hiền Tâm phiên âm in trong Lục Vân Tiên cổ tích truyện/ Histoire de Lục Vân Tiên/ The story of Lục Vân Tiên, NXB. Văn hoá Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, NXB.École française d'Extrême-Orient Paris, 2016, tr.269-309. 4 trang đầu bản gốc được in ở trang 32 sách này. 

- Quyển số 11: Bản “Lăng Vân Đường Lê Đức Trạch 1897” là truyện tranh Lục Vân Tiên do một người hoạ sĩ cung đình tên là Lê Đức Trạch vẽ tranh và viết chữ Nôm. Văn bản Nôm mà ông sử dụng để chép lại là bản Vân Tiên cổ tích tân truyện 雲僊古跡新傳- “Lăng Vân Đường 1886” ở trên.

2. Các truyền bản Lục Vân Tiên

2.1. Đặc điểm của Phồn bản và Giản bản Lục Vân Tiên

Xem xét tất cả các bản Nôm Lục Vân Tiên khắc in ở trên thấy có 2 hệ bản (gồm nhiều truyền bản): bản dài trên 2100 câu và bản ngắn dưới 2100 câu, chênh nhau gần 100 câu. Có thể gọi hệ bản dài là Phồn bản và hệ bản ngắn là Giản bản.

Phồn bản Lục Vân Tiên có 6 dấu hiệu sau:

(1) Trên 2100 câu, cụ thể là 2174 câu (bản quốc ngữ có xê xích ít câu)

(2) Có thơ Nguyệt Nga tặng Vân Tiên (ở câu 222)

(3) Có đoạn thầy của Vân Tiên giả làm ông Quán để giúp Vân Tiên: 14 câu (câu 439-452)

(4) Có đoạn Nguyệt Nga gặp lại Vân Tiên, từ giã lão bà về thăm cha: 34 câu (câu 1977-2010)

(5) Vân Tiên gặp lại Tiểu Đồng ở Đại Đề (34 câu : 2017-2040) có lời thơ khác với đoạn này ở giản bản.

(6) Vân Tiên đi thăm ông Quán, thăm thầy, được Sở vương gọi về truyền ngôi cho: 82 câu (câu 2093-2174).

Giản bản có số câu dưới 2100 câu nhưng không thống nhất. Giản bản không có 6 điểm nêu trên ở phồn bản. Điều khác biệt đáng chú ý nhất giữa phồn bản và giản bản là ở đoạn kết: Phồn bản có đoạn gần 82 câu kể về Lục Vân Tiên đi thăm ông Quán, thăm thầy, rồi được vua Sở nhường ngôi. Giản bản thì chỉ đến chỗ Vân Tiên - Nguyệt Nga gặp nhau, Vân Tiên được phong thưởng, hai người lấy nhau “Sanh con sau nối gót lân đời đời” là hết. Giản bản có hai loại:

Giản bản Nam: Các bản Nôm và Quốc ngữ Lục Vân Tiên do người Việt, Pháp thực hiện, in ở Pháp và Sài Gòn.

Giản bản Bắc: Từ giản bản Lục Vân Tiên ở Kinh đô Huế (bản Kinh Lục Vân Tiên) mà tạo ra các giản bản ở Hà Nội. Cả hai nhóm này đều gọi chung là “Giản bản Bắc”.

Dưới đây chúng tôi xin lần lượt giới thiệu các truyền bản Lục Vân Tiên trên. 

2.2. Hệ truyền bản: Phồn bản “Lục Vân Tiên truyện 蓼雲仙傳Duy Minh thị”

Bản in đầu tiên là bản do Duy Minh Thị đính chính, in ở Quảng Đông năm 1865. Điều này đã được Khuông Việt ghi nhận từ năm năm 1943 trên Nam Kỳ tuần báo số chuyên đề về Nguyễn Đình Chiểu: “Lục Vân Tiên, bản in chữ Nôm do Duy Minh Thị sao lục, Tôn Thọ Tường trông nom in, Chợ Lớn, Hiệu sách Quảng Thạnh Nam, 1865”[2]. Thực ra Quảng Thạnh Nam không in, như trên bìa ghi rõ: “Quảng Đông nhai Quảng Thạnh Nam phát thụ”  (廣東街廣盛南發售) tức Nhà sách Quảng Thạnh Nam ở phố Quảng Đông (Chợ Lớn) chỉ là nơi phát hành, bán sách (thụ 售: bán, trong từ Tiêu thụ), còn nơi khắc in là “Việt tỉnh, Phật trấn, Phước Lộc đại nhai, Bảo Hoa Các tàng bản” (粵省佛鎮福祿大街寶華閣藏板): Nơi in sách, giữ mộc bản là Bảo Hoa Các, địa chỉ ở phố Phước Lộc, Phật trấn, tỉnh Việt Đông, tức Quảng Đông.  

So sánh các bản Lục Vân Tiên truyện Duy Minh Thị đính chính (từ quyển số 1 đến  quyển số 8 ở Bảng 1), ta thấy chúng đều giống nhau:

- Đều là phồn bản với 6 dấu hiệu đã nêu ở mục 2.1 ở trên. 

- Bìa đều ghi “Lục Vân Tiên truyện 蓼雲仙傳” với chữ Lục 蓼bộ thảo, phần lớn đều ghi “Duy Minh Thị đính chính” và nơi in đều là Quảng Đông (hay cách gọi cũ là Việt Đông).

- Mở đầu đều là:

Trước đèn xem truyện Tây Minh (西明),

Gẫm cười hai chữ nhân tình éo le.

Ai ai lẳng lặng mà nghe,

Giữ răn việc trước, lánh dè thân sau.

Trai thời trung hiếu làm đầu,

Gái thì tiết hạnh là câu trau mình.

Có người ở quận Đông Kinh,

Lục ông tên chữ phỉ tình yến anh.

Vợ chồng ăn ở hiền lành,

Tu nhân tích đức sớm sinh con hiền.

Bản Duy Minh thị này có 4 ván khắc khác nhau:

1) Ván khắc thứ nhất: từ quyển số 1 đến quyển số 4: 1.“Bảo Hoa Các-Quảng Thạnh Nam 1865”, 2.“Bảo Hoa Các-Thiền Phước Lộc”, 3.“Thiên Bảo Lâu”, 4.“Bảo Hoa Các-Phật Sơn”. Các ván khắc này đều:

- 92 trang in không kể bìa. Mỗi trang 12 hàng, trên 6 chữ dưới 8 chữ, tổng cộng 2174 câu (lục-bát kể là 2 câu)

- Mép sách đều khắc: Bảo Hoa Các thư cục hiệu san 寶華閣書局校刊

- Tất cả các chữ Nôm đều giống nhau, ở trang đầu chữ “Xem 袩” đều bị mẻ nét chấm.

Điều ấy có thể kết luận: Các bản “Bảo Hoa Các-Quảng Thạnh Nam 1865”, “Bảo Hoa Các-Thiền Phước Lộc”, “Thiên Bảo Lâu”, “Bảo Hoa Các-Phật Sơn” chỉ là một bản, được in nối bản, khác nhau mỗi cái bìa. Có thể hình dung câu chuyện thế này: Năm 1865 nhà sách Quảng Thạnh Nam ở Chợ Lớn có đặt nhà in Bảo Hoa Các ở Quảng Đông khắc in truyện Lục Vân Tiên (bản này do Tôn Thọ Tường trông nom, theo dõi chuyện in ấn). Sau đó do nhu cầu đọc Lục Vân Tiên của độc giả Việt Nam mà Bảo Hoa Các đã dùng ván khắc cũ nối bản liên tục, đồng thời có thể sang nhượng ván khắc cho nhà sách khác in. Nhưng vì không còn in cho Quảng Thạnh Nam nữa nên phải bỏ hàng chữ “Quảng Thạnh Nam phát thụ” đi. Vì vậy, các bản Bảo Hoa Các đều là bản in đầu tiên, do cùng một ván khắc với bản “Bảo Hoa Các-Quảng Thạnh Nam phát thụ 1865”.

Xem 4 bản dưới đây:

2) Ván khắc thứ hai là bản “5. Vĩnh Hòa Nguyên”: Nội dung và các lỗi sai giống như bản Bảo Hoa Các, nhưng đây là ván khắc khác vì:

- Chữ khác và mỗi trang 10 hàng dọc (chứ không phải 12 hàng như bản Bảo Hoa Các)

- Mép sách đề “Vân Tiên truyện, Tại Đề Ngạn đại thị” (chứ không phải “Bảo Hoa Các thư cục hiệu san”).

Bìa sách cho biết thông tin: Năm 1880 hiệu sách Hòa Nguyên Thái ở Chợ Lớn phát thụ (phát hành tiêu thụ) đã đặt nhà in Vĩnh Hòa Nguyên (Trần thôn, Quảng Đông) “tân tẩm” (khắc mới) và “tàng bản” (lưu ván khắc) bản Lục Vân Tiên theo đúng bản Bảo Hoa Các, kể cả các lỗi sai (mà không biết năm 1874 đã có bản Kim Ngọc Lâu hiệu chỉnh hết chỗ sai rồi).   

3) Ván khắc thứ ba là bản “6.Anh Hoa thư cục” (Trần thôn, Quảng Đông, không ghi năm khắc): Nội dung và các lỗi sai giống như bản Bảo Hoa Các, nhưng là ván khắc khác vì:

- Chữ “Xem 袩” không bị mẻ nét chấm.

- Mép sách đề “Anh hoa thư cục bản 英華書局板”.

4) Ván khắc thứ tư là bản Kim Ngọc Lâu, gồm 2 quyển số 7 và 8 trong danh sách trên: 7.“Kim Ngọc Lâu 1874”, 8.“Kim Ngọc Lâu (không rõ năm)”. Bản này không phải là bản in lại bản Bảo Hoa Các mà là bản khắc ván mới, sửa tất cả các chữ Nôm sai, các chữ Nôm giả tá khó đọc thành chữ Nôm hình thanh dễ hiểu, sửa cả bài thơ Nguyệt Nga thất niêm luật ở câu 222 cho đúng niêm luật hơn. Bản Kim Ngọc Lâu cũng in ở Quảng Đông. Đây là bản rất quý, vì nó là khắc lại đã được hiệu đính khoa học từ bản Lục Vân Tiên đầu tiên - phồn bản, tức bản “Bảo Hoa Các-Quảng Thạnh Nam 1865”. 

Tóm lại về hệ truyền bản Phồn bản “Lục Vân Tiên truyện 蓼雲仙傳Duy Minh thị”:  Đây là bản Lục Vân Tiên sớm nhất, hệ phồn bản duy nhất. Nó có 4 bản khắc ván (truyền bản), trong đó có 2 truyền bản quý nhất là:

- “Bảo Hoa Các-Quảng Thạnh Nam 1865” và các bản “nối bản” từ đó: “Bảo Hoa Các-Thiền Phước Lộc”, “Thiên Bảo Lâu”, “Bảo Hoa Các-Phật Sơn”. Bản này là bản Lục Vân Tiên Nôm khắc in sớm nhất. Văn bản này đã được Nguyễn Quảng Tuân công bố trong công trình: Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm và bản quốc ngữ cổ nhất, Nguyễn Quảng Tuân phiên âm, khảo thích, NXB. Văn học, Trung tâm nghiên cứu quốc học, 2008

- “Kim Ngọc Lâu 1874” và một bản khác “Kim Ngọc Lâu (không rõ năm)”: Đây là bản khắc lại đã được hiệu đính từ bản Lục Vân Tiên trên. Bản này đã được Trần Nghĩa-Vũ Thanh Hằng phiên âm, khảo thích trong công trình Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm mang niên đại cổ nhất mới sưu tầm ở Paris, NXB.Khoa học xã hội, Hà Nội, 1994.

- Ngoài ra còn 2 bản “Vĩnh Hòa Nguyên” và “Anh Hoa thư cục” chỉ là bản khắc theo bản Bảo Hoa các với tất cả các lỗi sai của nó.

2.3. Truyền bản Lục Vân Tiên “Giản bản Nam”

Giản bản là bản ngắn, dưới 2100 câu. Giản bản có 6 đặc điểm như đã trình bày ở 2.1, trong đó dấu hiệu quan trọng nhất là không có đoạn kết thăm lại ông Quán, thăm thầy và được vua Sở cho người triệu về nhường ngôi. Giản bản có 2 loại: Giản bản Nam và giản bản Bắc. Sở dĩ như vậy vì giản bản Nam có thể nói cơ bản là giống nhau, chỉ khác nhau một số từ thôi.

Giản bản Nam gồm có:

- Bản Janneau 1873 (Lục Vân Tiên 陸雲僊: Poème populaire annamite, Gustave Janneau, dịch,  Challamel Ainé, Paris, 1873. Bản này là bản phiên âm Quốc ngữ (đầu tiên) được chú thích bằng tiếng Pháp, không có chữ Nôm.

- Bản Abel des Michels 1883 (Les Poèmes de l'Annam (Lục Vân Tiên ca diễn 陸雲僊歌演): Texte en caractères figuratifs, Des Michels, Abel (l’ Ecole des langues orientales) dịch, Ernest Leroux, Paris, 1883). Bản này có chữ Nôm, Quốc ngữ và dịch Pháp văn.

- Bản Trương Vĩnh Ký 1889 (Lục Vân Tiên truyện 蓼雲仙傳, Trương Vĩnh Ký, Impr. Aug.Block, in lần thứ nhất, Sài Gòn 1889). Bản này chỉ có chữ Quốc ngữ.

- Bản Aubaret 1864 (Gabriel Aubaret, Luc-Van-Tien, Poème populaire annamite, traduit par Gabriel Auraret, Consul de France a Bangkok, Extrait N^o1 de l’année 1964 du Journal asiatique, Sixième Série (Loại thứ sáu), Tome III (tập III), Paris. Imprimerie Impériale, 1864) là bản dịch Pháp văn, không có phiên âm, tuy nhiên đoạn kết cũng chỉ đến chỗ Vân Tiên, Nguyệt Nga cưới nhau là hết, nên cũng thuộc loại giản bản.

So sánh phồn bản Bảo Hoa Các và các giản bản: Janneau 1873, Abel 1883, Trương Vĩnh Ký 1889:

 Chúng ta có thể hình dung các giản bản Nam như sau:

- Bản đầu tiên là bản Lục Vân Tiên dịch ra Pháp văn của G.Aubaret 1864. G.Aubaret biết tiếng Việt, chữ Hán, và một ít chữ Nôm, có thể ông đã tiếp thu từ một bản nào đó của Đồ Chiểu hay những dị bản trong dân gian, loại giản bản, mà dùng nó để dịch sang tiếng Pháp.

- Sau đó đến bản Janneau 1873 cũng tương tự như bản Aubaret, Janneau đã tiếp thu một bản Nôm nào đó mà phiên âm ra Quốc ngữ bản Lục Vân Tiên, loại giản bản.

- Năm 1883, với sự hợp tác của nhà nho Trần Ngươn Hanh, Abel des Michels đã dịch Lục Vân Tiên ra tiếng Pháp. Trần Ngươn Hanh xuất thân nho học ở Nam Kỳ, năm 1881 trong lúc làm tri huyện ông được mời sang Trường Sinh ngữ phương Đông (l’ Ecole des langues orientales) của Abel des Michels giảng dạy, làm giáo sư ôn tập. Trần Ngươn Hanh đã dùng bản Lục Vân Tiên bằng Quốc ngữ của Janneau viết ngược ra chữ Nôm, có hiệu chỉnh. Sau đó Abel phiên lại ra chữ Quốc ngữ và dịch ra tiếng Pháp (Lời tựa Lục Vân Tiên ca diễn). Ngoài phần chính văn, bản Abel còn có Phụ lục, chép thêm 4 đoạn phụ lục 170 câu từ phồn bản Bảo Hoa Các.

- Cuối cùng là bản Lục Vân Tiên bằng chữ Quốc ngữ của Trương Vĩnh Ký 1889. Bản này cơ bản giống với phần chính văn bản Abel 1883.

Bản Trương Vĩnh Ký 1889 sau đó được tái bản nhiều lần, trở thành bản được dùng nhiều nhất, làm bản nền khi khảo chú các bản Lục Vân Tiên quốc ngữ xuất bản ở Nam Kỳ trước 1945, và cả các bản Bắc từ 1954 đến nay (Ca Văn Thỉnh, Nguyễn Thạch Giang…).

            2.4. Truyền bản “Bản Bắc Lục Vân Tiên”: từ giản bản-bản Kinh đến giản bản Hà Nội

Truyền bản Bắc Lục Vân Tiên bao gồm các bản: Tụ Văn Đường (1897, 1924), Liễu Văn Đường (1916, 1921), Phúc Văn Đường (không đề năm). Giới nghiên cứu mặc nhiên cho rằng các bản Lục Vân Tiên ở Bắc Kỳ chịu ảnh hưởng trực tiếp từ các bản Nôm từ Sài Gòn ra mà bản khắc in đầu tiên ở Hà Nội là Tụ Văn Đường 1897. Nguyễn Thạch Giang viết: “Bản sớm nhất hiện nay chúng ta có là bản Vân Tiên cổ tích tân truyện của hiệu khắc ván Tụ Văn Đường ở phố Hàng Gai, in năm Thành Thái thứ 9 (1897) (…) Bản Vân Tiên cổ tích tân truyện của hiệu khắc ván Liễu Văn Đường in năm Khải Định thứ sáu (1821) đã dựa vào bản của Tụ Văn Đường mà khắc lại, cho nên cả hai bản hầu như không có dị đồng nào đáng kể, hai mà như một vậy”[3]. Tuy nhiên mọi người không ngờ là truyền bản Bắc Kỳ lại chỉ là phiên bản của giản bản Kinh đô Huế, có thể gọi là “bản Kinh” mà khởi đầu là bản Vân Tiên cổ tích tân truyện 雲僊古跡新傳- Lăng Vân Đường tàng bản, khắc in năm Đồng Khánh thứ nhất (1886).

Bảng 5: Giản bản – bản Kinh

Việc phát hiện ra bản Kinh chính là từ sự phát hiện ra bản truyện tranh Lục Vân Tiên nằm im lìm 112 năm ở Thư viện Viện Pháp (Institut de France) ở Paris. Năm 2016 với sự dày công nghiên cứu của tập thể các nhà nghiên cứu, NXB. Văn hoá Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, NXB.École française d'Extrême-Orient Paris đã cho ra mắt công trình Lục Vân Tiên cổ tích truyện/ Histoire de Lục Vân Tiên/ The story of Lục Vân Tiên, 2 tập với 4 thứ chữ: Nôm, Quốc ngữ, Pháp (bản dịch của Abel des Michel) và Anh. Trong bản này có truyện tranh Lục Vân Tiên do một người hoạ sĩ cung đình tên là Lê Đức Trạch vẽ, văn bản Nôm mà ông sử dụng để chép lại là bản Vân Tiên cổ tích tân truyện 雲僊古跡新傳- Lăng Vân Đường tàng bản, khắc in năm Đồng Khánh thứ nhất (1886).

Bản Lục Vân Tiên, Lăng Vân Đường 1886 đã ra Bắc, được các phường khắc chữ ở Hàng Gai khắc lại thành các bản: Tụ Văn Đường 1897 (có bản chép tay lưu ở Thư viện ĐH Yale), Tụ Văn Đường 1924; Liễu Văn Đường 1916, 1921. Còn bản “Bảo Đại 1927” (quyển số 12 trong Bảng 1 ở trên) có chữ Nôm khắc in rõ đẹp, gần giống với chữ bản Lăng Vân Đường 1886, cho thấy nguồn gốc của nó vẫn là tiếp tục dòng bản Kinh Lục Vân Tiên ở Huế.

Giản bản Bắc (bao gồm giản bản Huế (bản Kinh), giản bản Hà Nội) không giống với giản bản Nam, dù cũng thuộc hệ giản bản. Xem bảng so sánh dưới đây.

Từ bảng so sánh trên có thể thấy:

- Bản Kinh “Lăng Vân Đường 1886” đúng là giản bản, vì: số câu dưới 2100 câu (cụ thể: 2055 câu), chi tiết 2, 3 không có, và nhất là đoạn kết Sở Vương nhường ngôi cũng không có.

- Giản bản-bản Kinh “Lăng Vân Đường 1886” được hình thành từ giản bản Nam (Janneau, Abel des Michels hoặc bản nguồn của 2 bản này), nhưng trong khi chỉnh sửa chắc chắn người biên tập có biết đến phồn bản Bảo Hoa Các, vì có bài thơ Nguyệt Nga tặng Vân Tiên, và vì đoạn Vân Tiên gặp lại Tiểu Đồng ở Đại Đề, lời gần giống phồn bản, chứ không giống giản bản Nam.

- Bản “Lăng Vân Đường 1886” truyền ra Bắc, được tiếp thu và khắc in ở nhà Tụ Văn Đường (1897, 1924), Liễu Văn Đường (1916, 1921), vì các bản này rất giống bản Lăng Vân Đường, kể cả đoạn kết: “Sinh con được nối gót lân đời đời” và thêm 6 câu kết bằng: “Căn do tự ấy mọi nhời mà thôi.”

- Bản “Lăng Vân Đường 1886” ra Bắc bằng chữ Nôm, nên bản quốc ngữ Bắc đều phiên theo giọng Bắc cả, ví dụ: Vũ công (Võ công), Vũ Thái Loan (Võ Thể Loan), Hán Minh (Hớn Minh), Xương Tòng (Thương Tòng), Sóc phương (Sóc phang)…Từ giản bản Bắc này mà tạo ra các quyển quốc ngữ mà tiêu biểu nhất là bản Đinh Xuân Hội (Lục Vân Tiên dẫn giải, Đinh Xuân Hội, Tân Dân xuất bản phát hành, in lần đầu 1930, tái bản 1943). Sau 1954, các nhà nghiên cứu mới dùng giản bản Trương Vĩnh Ký nên mới phiên âm theo đúng giọng Nam.

- Lưu ý: Ngoài giản bản-bản Kinh “Lăng Vân Đường 1886”, thì phồn bản cũng ra Bắc và được chỉnh sửa, từ đó mới tạo ra các bản Quốc ngữ: Ngọc Xuân 1924, Kim Khuê 1927, Nghiêm Liễn 1927.

Để cho dễ theo dõi, chúng tôi xin tóm lược các hệ bản, truyền bản Lục Vân Tiên như bảng dưới đây:

Các bản Quốc ngữ viết tắt trên, đầy đủ các yếu tố văn bản là:

Lục Vân Tiên, Nguyễn Kim Đính dịch (Tín Đức thư xã, Gia Định: Impr. Đông Pháp, in lần thứ nhất 1929, tái bản 1930, 1931).

Lục Vân Tiên, Người xuất bản Phạm Văn Thình (S.: Impr. Xưa Nay (Nguyễn Háo Vĩnh), in lần thứ hai, 1928, tái bản 1929, 1931, 1932, 1942); Lục Vân Tiên, Khấu Võ Nghi chép ra Quốc ngữ (Nguyễn Quới Loan xuất bản, S.: Impr. Xưa Nay in lần thứ nhất 1933, tái bản 1937, 1938); Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa, Lục Vân Tiên (Sài Gòn, 1973); Lục Vân Tiên - chữ Nôm và Quốc ngữ đối chiếu, Lạc Thiện phiên âm (NXB.TP.HCM, 1992); Lục Vân Tiên ca diễn, Thích Thanh Sơn phiên âm (NXB.Lao động, 2015).

Lục Vân Tiên truyện, Nguyễn Ngọc Xuân biên tập (Hải Phòng: Impr. Văn Minh, 1924, bán ở hiệu Ích Ký); Lục Vân Tiên (Hà Nội: Kim Khuê xuất bản, 1927); Nghiêm Liễn dịch, Lục-Vân-Tiên: Poème annamite de Nguyễn Đình Chiểu (Impr. Le Van Tan, Hà Nội, 1927); Trọng Phủ Nguyễn Đình Chiểu, Lục Vân Tiên, Quốc hoa xuất bản (Sài Gòn, 1960, tái bản 1963). 

Kết luận

Vấn đề văn bản Lục Vân Tiên rất phức tạp như trên đã thấy. Lý do là do Nguyễn Đình Chiểu không thể tự mình viết ra chữ Nôm và chỉnh sửa văn bản tác phẩm của mình. Tác phẩm được truyền ra ngoài thì thành của chung thiên hạ theo quan niệm “Văn hành công khí” (文行公器), nên ai cũng có thể tự ý sửa chữa, thêm thắt. Bản Nôm ở Gia Định thường nhờ các nhà in Quảng Đông khắc ván, mà các thợ này không biết chữ Nôm, lại khắc ẩu nên sai sót rất nhiều. Sau đó Lục Vân Tiên được lưu truyền ra Huế được các thợ Huế khắc in. Bản in ở Huế thường rõ đẹp, ít sai sót. Tuy nhiên trước khi khắc in đã có người chỉnh sửa tác phẩm theo ý mình rồi. Từ Huế Lục Vân Tiên ra Hà Nội, được các phường khắc chữ Hàng Gai khắc lại. Chữ của phường khắc này ít sai như thợ Quảng Đông, nhưng khá xấu. Từ các bản Nôm này mới hình thành các bản Lục Vân Tiên bằng chữ Quốc ngữ với hàng trăm lần xuất bản, suốt từ cuối thế kỷ XIX cho đến nay.

Từ tình hình văn bản Nôm Lục Vân Tiên như thế, có thể rút ra những bản đáng chú ý sau đây:

- Bản cổ nhất là Bảo Hoa Các tàng bản - Quảng Thạnh Nam phát thụ 1865. Đây là bản dài với 2174 câu, có đoạn cuối Vân Tiên về thăm thầy rồi được Sở nhường ngôi, gọi là Phồn bản. Bản này được nối bản liên tục, chỉ thay bìa và không đề năm in mà thành các bản: “Bảo Hoa Các-Thiền Phước Lộc”, “Thiên Bảo Lâu”, “Bảo Hoa Các-Phật Sơn”. Cho đến năm 1880 người ta vẫn tiếp tục khắc bản mới, thành các bản  “Vĩnh Hòa Nguyên”, “Anh Hoa thư cục” với tất cả các lỗi sai của bản Bảo Hoa Các ở trên. 

- Bản tốt nhất thuộc hệ phồn bản là bản “Kim Ngọc Lâu 1874” do nó được một học giả nào đó chữa lại rất kỹ các chữ giả tá khó đọc, các lỗi khắc sai từ phồn bản Bảo Hoa Các rồi đưa cho nhà Kim Ngọc Lâu (Quảng Đông) khắc ván lại vào năm 1874. 

- Bản tốt nhất hiện nay thuộc hệ giản bản: Giản bản là bản được biên tập gọn lại dưới 2100 câu, trong đó đáng chú ý nhất là cắt bỏ đoạn cuối: Vân Tiên về thăm thầy rồi được Sở nhường ngôi. Giản bản được phiên ra quốc ngữ từ sớm. Bản Quốc ngữ đầu tiên là bản “Janneau 1873”, bản được viết lại thành chữ Nôm và được biên tập khoa học nhất là bản “Abel 1883”, bản Quốc ngữ rõ ràng, trôi chảy nhất là “Trương Vĩnh Ký 1889”.

- Giản bản, đồng thời là bản Kinh Lục Vân Tiên tiêu biểu nhất là bản “Lăng Vân Đường 1886”. Bản này được chép lại mà thành bản truyện tranh “Lăng Vân Đường-Lê Đức Trạch 1897”, truyền ra Hà Nội mà thành các bản “Tụ Văn Đường”, “Liễu Văn Đường”, “Phúc Văn Đường” với nhiều lần in khác nhau.

Lần lượt các bản Nôm tiêu biểu đã được phiên âm, khảo thích thành các bản Quốc ngữ. Ngày nay nếu phiên âm, khảo dị thì cần căn cứ vào các truyền bản trên, không cần đi vào tất cả các bản có trong tay. Việc hiệu chỉnh để cho một bản Lục Vân Tiên tốt cũng cần căn cứ vào các hệ bản, truyền bản ấy.

Đoàn Lê Giang

PGS.TS, Trường Đại học KHXH và Nhân văn, Đại học Quốc gia TP.HCM/ University of Social Sciences and Humanities, VNU-HCM; Email: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Nguồn: Tạp chí Hán Nôm, Số 3 (178) 2023, tr.65-81

Tài liệu tham khảo

1. Ban Văn học (1981), Theo Thư mục về Nguyễn Đình Chiểu do Ban Văn học Viện Khoa học xã hội tại TP.HCM biên soạn, Ty Văn hoá và Thông tin Long An xuất bản
2. Ban Văn học Viện KHXH tại TP.HCM (1982), Lục Vân Tiên, Ty Văn hóa Thông tin tỉnh Bến Tre
3. Ca Văn Thỉnh (1980), Nguyễn Đình Chiểu toàn tập, Ca Văn Thỉnh, Nguyễn Sỹ Lâm, Nguyễn Thạch Giang biên khảo và chú giải, tập I, NXB. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội
4. Khuông Việt (1943), “Những bổn Lục Vân Tiên đã xuất bản”, Nam Kỳ tuần báo số 41 (26/6/1943), Sài Gòn
5. Nguyễn Thạch Giang khảo đính và chú thích (1976), Truyện Lục Vân Tiên, NXB.Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
6. Nguyễn Quảng Tuân phiên âm, khảo thích (2008), Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm và bản quốc ngữ cổ nhất, NXB. Văn học, Trung tâm nghiên cứu quốc học, 2008
7. Pascal Bourdeaux & Olivier Tessier (2016), Lục Vân Tiên cổ tích truyện/ Histoire de Lục Vân Tiên/ The story of Lục Vân Tiên, NXB. Văn hoá Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh, NXB.École française d'Extrême-Orient Paris, tập 2
8. Trần Nghĩa & Vũ Thanh Hằng phiên âm, khảo thích (1994), Lục Vân Tiên truyện: Bản Nôm mang niên đại cổ nhất mới sưu tầm ở Paris, NXB.Khoa học xã hội, Hà Nội, 1994.

[1] Lời nói đầu bản dịch truyện Lục Vân Tiên của Aubaret, Vũ Đình Liên dịch, in trong: Nguyễn Thạch Giang khảo đính và chú thích, Truyện Lục Vân Tiên, NXB.Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1976, tr.319

[2] Khuông Việt, “Những bổn Lục Vân Tiên đã xuất bản”, Nam Kỳ tuần báo số 41 (26/6/1943), Sài Gòn

[3] Ca Văn Thỉnh, Nguyễn Sỹ Lâm, Nguyễn Thạch Giang biên khảo và chú giải, Nguyễn Đình Chiểu toàn tập, tập I, NXB.Đại học và Trung học chuyên nghiệp, 1980, Hà Nội, tr.77

 (VH-NN) – Khóa luận “Ngôn ngữ quảng cáo nhìn từ góc độ phân tích diễn ngôn” của SV Vũ Nguyễn Nam Khuê (SV chuyên ngành Văn học hệ Cử nhân tài năng khóa 2010-2014, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM) do TS Huỳnh Thị Hồng Hạnh hướng dẫn, đã được bảo vệ tại Trường ĐH KHXH và Nhân văn tháng 6 năm 2014 vừa qua. Khóa luận được Hội đồng đánh giá loại giỏi với số điểm tuyệt đối (10 điểm). VH-NN xin giới thiệu một phần của Chương 3 và Mục lục của khóa luận.

Xem tiếp...

TÓM TẮT

Nikolai Ivanovich Nikulin là nhà Việt Nam học nổi tiếng của Nga. Hơn nửa thế kỷ gắn bó với Việt Nam, Nikulin đã để lại một di sản đồ sộ những nghiên cứu về văn hoá, lịch sử và văn học Việt Nam. Ông đặc biệt quan tâm đến các nhà thơ cổ điển Việt Nam, trong đó có Nguyễn Đình Chiểu. Các bài viết về Nguyễn Đình Chiểu của Nikulin chủ yếu công bố trong các thập niên 1970 – 1980. Những quan điểm của Nikulin đối với cuộc đời và tác phẩm của Nguyễn Đình Chiểu có thể phần nào đem lại cho chúng ta những gợi ý về nghiên cứu lịch sử và lý thuyết văn học cổ điển Việt Nam.

Từ khoá: N.I. Nikulin, Việt Nam học, Nguyễn Đình Chiểu, Lục Vân Tiên

Russian Scholar of Vietnamese Studies N. I. Nikulin on Nguyen Dinh Chieu

ABSTRACT

Nikolai Ivanovich Nikulin is a famous Russian scholar of Vietnamese studies. With more than half a century of dedicating to Vietnam, Nikulin has left a huge legacy of research on Vietnamese culture, history and literature. He was especially interested in classical Vietnamese poets, including Nguyen Dinh Chieu. Nikulin's writings on Nguyen Dinh Chieu were mainly published in the 1970s and 1980s. His views on the life and works of Nguyen Dinh Chieu can give us some historical and theoriotical ideas in studying classical Vietnamese literature.

Keywords: N.I. Nikulin, Vietnamese studies, Nguyen Dinh Chieu, Luc Van Tien

*

Nikolai Ivanovich Nikulin (1931 – 2005) có lẽ là nhà Việt Nam học người Nga được biết đến nhiều nhất ở Việt Nam. Xuất thân từ một gia đình công nhân ở Moskva, năm 1949, ông vào học ở Ban Trung Hoa của Học viện Đông phương học Moskva (MIV), nghiên cứu chuyên sâu về ngôn ngữ và văn hoá của người Duy Ngô Nhĩ ở Tân Cương. Tuy nhiên, đến năm cuối bậc đại học ở đây, ông chuyển sang học tiếng Việt và dự các giờ giảng của giáo sư viện sĩ A. A. Guber (1902 – 1971), chuyên gia hàng đầu của Liên Xô về lịch sử Đông Nam Á tại Đại học Tổng hợp Moskva (MGU). Khi quan hệ ngoại giao giữa Việt Nam Dân chủ Cộng hoà và Liên bang Xô viết được thiết lập, biết được nhu cầu về người thông thạo tiếng Việt ở Đại sứ quán Liên Xô tại Việt Nam, vào năm 1954, chàng trai trẻ mới ra trường Nikulin đã xin được phục vụ trong Bộ Ngoại giao Liên Xô và được cử sang Việt Nam với tư cách là thực tập sinh tu nghiệp, rồi trở thành phó lãnh sự. Kể từ đó, toàn bộ cuộc đời của ông gắn bó với việc nghiên cứu văn học, văn hoá và lịch sử Việt Nam. Từ Việt Nam trở về tổ quốc Xô viết, cùng với các đồng nghiệp Nga và Việt, ông tham gia biên soạn bộ Từ điển Việt - Nga đầu tiên được xuất bản ở Moskva vào năm 1961. Cũng trong năm này, ông bảo vệ thành công luận án phó tiến sĩ với đề tài Sáng tác của Nguyễn Du (1765 – 1820) sau được xuất bản thành sách với nhan đề Nhà thơ vĩ đại Nguyễn Du (Moskva, 1965). Ông làm nghiên cứu viên tại Viện Đông phương học thuộc Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô, sau đó chuyển sang Viện Văn học thế giới mang tên A.M. Gorky, làm Trưởng Ban Văn học Á – Phi từ năm 1975 cho đến khi qua đời vào tháng 12 năm 2005.

Giáo sư N.I. Nikulin

Hơn nửa thế kỷ gắn bó với Việt Nam, Nikulin đã để lại một di sản đồ sộ hơn hai trăm nghiên cứu về văn hoá, lịch sử và văn học Việt Nam, trong đó có những công trình quan trọng như: Văn học Việt Nam sơ thảo (xuất bản năm 1971) là công trình đầu tiên ở Liên Xô nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam một cách hoàn chỉnh; luận án tiến sĩ khoa học được Nikulin bảo vệ năm 1974 với đề tài Những truyền thống nghệ thuật dân tộc và những mối quan hệ liên dân tộc trong sự phát triển văn học Việt Nam đã được hoàn thiện thành chuyên khảo Văn học Việt Nam từ trung đại đến hiện đại. Thế kỷ X – XIX (xuất bản năm 1977), trong đó trình bày những quy luật hình thành và phát triển của văn học kiểu trung đại của Việt Nam và sự chuyển biến của nó sang thời hiện đại, cũng như chỉ ra vai trò của những mối quan hệ văn học giữa Việt Nam với phương Đông và phương Tây ở những thời đại khác nhau. Nikulin cũng là một dịch giả, từng dịch thơ văn Hồ Chí Minh và nhiều tác phẩm của các nhà văn, nhà thơ hiện đại Việt Nam như Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Chế Lan Viên, Nguyễn Minh Châu, v.v... Ông còn là người hỗ trợ trong dịch thuật cho một số dịch giả Xô viết khi dịch văn học cổ điển Việt Nam sang tiếng Nga (như trường hợp dịch giả G.B. Yaroslavtsev khi dịch thơ Hồ Xuân Hương sang tiếng Nga đã sử dụng bản dịch sát nghĩa cũng như các chú giải kỹ lưỡng của Nikulin [7, tr.104]). Những năm cuối đời, ông làm chủ biên và đồng chủ biên những công trình quan trọng của Viện Văn học thế giới như Phật giáo và văn học (2003), Phương Đông trong văn học Nga thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XX (2004).

Là một chuyên gia vừa được đào tạo bài bản về Hán văn, vừa hết sức thông thạo tiếng Việt, Nikulin rất quan tâm đến mảng văn học cổ điển Việt Nam. Trong số các tác gia cổ điển của Việt Nam, ngoài Nguyễn Du, Nguyễn Trãi, Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến,... thì Nguyễn Đình Chiểu cũng được nhà Việt Nam học người Nga này đặc biệt chú ý. Những bài viết về Nguyễn Đình Chiểu của Nikulin chủ yếu công bố trong các thập niên 1970 - 1980, bắt đầu từ công trình Văn học Việt Nam sơ thảo (Вьетнамская литература. Краткий очерк) do nhà xuất bản Nauka ấn hành năm 1971, đã được Lê Sơn dịch và đưa vào trong bộ tuyển tập về lịch sử văn học Việt Nam của N.I. Nikulin do nhà xuất bản Văn học và Trung tâm Nghiên cứu quốc học tổ chức bản thảo và ấn hành vào năm 2007 [6, tr.553-878]. Là một chuyên gia văn học của Viện văn học thế giới mang tên Gorky, Nikulin tham gia vào dự án đồ sộ Lịch sử văn học thế giới gồm 9 tập[1] do Viện được tổ chức biên soạn và xuất bản trong gần 3 thập niên dưới sự điều hành và tham gia của các học giả hàng đầu về lý luận và lịch sử văn học của Liên Xô cũng như của Nga về sau, như các viện sĩ A. S. Bushmin, B. Vipper, D.S. Likhachev, M.B. Khrapchenko,  E.M. Meletinsky, B.L. Riftin,... Ông phụ trách phần về văn học Việt Nam và chia sẻ những tư tưởng về loại hình lịch sử của trường phái văn học so sánh Xô viết được thể hiện trong bộ sách này, trong đó có vấn đề phân kỳ lịch sử văn học. Đặt văn học Việt Nam trong tư thế tương đồng về mặt loại hình lịch sử với các nền văn học khác trên thế giới, cả phương Tây lẫn phương Đông, ông xem giai đoạn thế kỷ XVIII và XIX của văn học Việt Nam thuộc thời kỳ cận đại, và xem Nguyễn Đình Chiểu như đại diện cho nửa sau thế kỷ XIX – một thời kỳ thể hiện “sự đa dạng những khuynh hướng tư tưởng mà những thời kỳ trước chưa hề biết tới, phản ánh những đặc điểm làm nó gần gũi với văn học hiện đại” [6, tr.680]. Trong bối cảnh vừa đấu tranh chống lại cuộc xâm lược và đô hộ của thực dân Pháp, vừa tiếp nhận chọn lọc những giá trị văn hoá, tinh thần Khai sáng đến từ châu Âu, Nguyễn Đình Chiểu cũng như những sĩ phu ở Nam Bộ cùng thời đã thể hiện tinh thần ái quốc, tinh thần nhân dân trong cuộc đấu tranh chống xâm lược. Khi nhắc đến Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, Nikulin cho rằng “Nguyễn Đình Chiểu đã kêu gọi đồng bào đứng lên đánh giặc”, “thể hiện niềm tin của nhân dân vào tương lai tươi sáng”, đồng thời xem nhà thơ Việt Nam là tác gia đầu tiên của văn học Việt Nam “xây dựng hình tượng mang tính tổng hợp về người dân binh khởi nghĩa [...] vừa rời tay cày để cầm vũ khí” [6, tr.683]. Ông xem sáng tác của Nguyễn Đình Chiểu, giống như thơ văn của giai đoạn nửa sau thế kỷ XIX, “về cơ bản vẫn phát triển trong khuôn khổ những hình thức truyền thống”, nhưng đồng thời cũng cho thấy những biến chuyển, đổi mới nội dung bên trong hình thức cũ đó, như “xu hướng dân chủ hoá văn học, ngôn ngữ văn học đã gần gũi hơn với ngôn ngữ hội thoại” [6, tr.682], hay phản ánh cuộc đụng độ giữa những tư tưởng, tín ngưỡng truyền thống với Cơ đốc giáo của châu Âu. Nikulin cho rằng nếu như trong Dương Từ - Hà Mậu, các cuộc tranh luận giữa một Phật tử với một tín đồ Cơ đốc giáo đã đi tới kết luận là Nho giáo là học thuyết chân chính nhất, nhưng “Nho giáo của Việt Nam thời bấy giờ đã không còn là bất di bất dịch” [5, tr.287], thì trong Ngư tiều y thuật vấn đáp, Nguyễn Đình Chiểu “lại đứng trên lập trường của đạo Nho mà phê phán những trật tự của nước Việt Nam phong kiến và nói lên niềm mơ ước của ông về một thế giới công bằng xã hội dựa trên cơ sở gia trưởng không tưởng” [6, tr.685].

Văn học Việt Nam sơ thảo – Nikulin Nikolay Ivanovich.

Đánh giá cao vai trò của Nguyễn Đình Chiểu đối với sự hình thành nền văn học yêu nước, đấu tranh giải phóng của Việt Nam, Nikulin gọi Nguyễn Đình Chiểu là “nhà thơ thân yêu của miền Nam Việt Nam” [любимый поэт вьетнамского Юга] như tên một bài báo ông viết nhân kỷ niệm 150 năm ngày sinh của nhà thơ, đăng trên tạp chí Văn học nước ngoài [Иностранная литература] số tháng 7 năm 1972 [4, tr.272-275]. Bản dịch tiếng Việt bài viết này, cũng của dịch giả Lê Sơn, đã được đưa vào trong cuốn Nguyễn Đình Chiểu - Tấm gương yêu nước và lao động nghệ thuật [8, tr.390-396].

Ở đoạn đầu bài viết, sau khi dẫn câu nói nổi tiếng của Phạm Văn Đồng về Nguyễn Đình Chiểu như “ngôi sao sáng trong bầu trời văn nghệ Việt Nam”, với một thái độ đầy ngưỡng mộ, Nikulin miêu tả về cụ Đồ Chiểu – một “ông già mù và điếc”, nhưng “có cái dáng oai nghiêm của vị gia trưởng” đã khiến viên quan đại diện cho chính quyền thực dân Pháp ở Bến Tre là Michel Ponchon[2] phải e ngại và đích thân tìm đến tận nhà để dụ dỗ cụ theo Pháp mà không thành. “Uy tín lớn lao về đạo đức của Đồ Chiểu (mà ông đúng là một nhà giáo có nhiều học trò), thái độ bất hợp tác của ông đối với bọn thực dân, đã khiến cho nhà thơ trở thành một sức mạnh lớn lao, mặc dầu ông không có binh tướng trong tay. Về thực chất, Nguyễn Đình Chiểu là linh hồn của phong trào giải phóng, là người cổ vũ phong trào đó. Và văn thơ của ông đã tìm được con đường đi thẳng vào trái tim của nhân dân.” [8, tr.391]

Nguyễn Đình Chiểu – Tấm gương yêu nước và lao động nghệ thuật (Viện Văn học phát hành).

Là chuyên gia về văn học, dĩ nhiên Nikulin quan tâm hơn cả đến những giá trị văn học nghệ thuật trong di sản của Nguyễn Đình Chiểu, mà trước hết là truyện thơ Nôm Lục Vân Tiên, “tác phẩm lớn đầu tiên của Việt Nam được dịch ở châu Âu” từ năm 1864 [8, tr.391]. Theo Nikulin, đây là một nghịch lý của lịch sử, rằng việc lựa chọn một tác phẩm văn học kinh điển của Việt Nam để dịch sang tiếng Pháp (cũng như được in đi in lại với các bản dịch hay phiên âm khác nhau), phục vụ cho ý đồ tô điểm chính sách khai hoá của thực dân, lại rơi đúng vào tác phẩm của nhà thơ tiên phong trong phong trào chống thực dân, trong khi những tác phẩm khác có nội dung ái quốc của nhà thơ lại bị chính quyền thực dân truy quét, cấm đoán. Điều này đã phương hại đến việc bảo tồn di sản văn học của Nguyễn Đình Chiểu [8, tr.392].

Trong bài viết “Nhà thơ thân yêu của miền Nam Việt Nam”, cũng như trong các công trình khác bàn về lịch sử văn học Việt Nam như Văn học Việt Nam sơ thảo, Văn học Việt Nam từ trung đại đến hiện đại (thế kỷ X – XIX), hay ở phần viết về Nguyễn Đình Chiểu trong bộ Lịch sử văn học thế giới  tập 7 [9, tr.651-652], khi đặt Nguyễn Đình Chiểu cũng như thể loại truyện thơ Nôm ở nửa sau thế kỷ XIX vào giai đoạn chuyển giao từ cổ điển sang hiện đại, Nikulin xem Lục Vân Tiên là tác phẩm vừa kế thừa truyền thống truyện thơ cổ điển, vừa thể hiện sự phá vỡ chuẩn mực bằng việc đưa vào những yếu tố tự truyện. Nhân vật Lục Vân Tiên mang nhiều yếu tố tiểu sử của nhà thơ (chẳng hạn như chàng bị mù khi chịu tang mẹ, bị gia đình người vị hôn thê khước từ), và hơn thế nữa, “hình tượng Lục Vân Tiên còn là nơi tập trung những nguyện vọng chủ quan của nhà thơ”, “thể hiện những quan điểm và chính kiến của tác giả mà Đồ Chiểu suốt đời đã trung thành” [8, tr.393]. “Việc đưa những sự kiện có thật trong cuộc đời nhà thơ vào thiên trường ca nói lên rằng nhà thơ đã coi những sự kiện đó là đáng kể, đáng chú ý tới” [6, tr.677]. Tuy nhiên, Lục Vân Tiên không phải “cái tôi thứ hai” của tác giả, mà là hình tượng nghệ thuật do trí tưởng tượng của nhà thơ dựng lên. “Đó là một vị văn nhân uyên bác, một nhà thơ, đổng thời là một trang tráng sĩ đã cứu nàng Kiều Nguyệt Nga xinh đẹp khỏi tay bọn lục lâm” [8, tr.393]. Nikulin đặc biệt chú ý đến ý nghĩa của tình tiết Lục Vân Tiên đột ngột bị mù. Nó tác động cả đối với bản thân chàng lẫn những người xung quanh. Đó là biểu hiện thi pháp truyện dân gian, và cả thi pháp những truyện thơ Nôm cổ điển như Truyện Kiều, thực hiện chức năng thử thách đạo đức của các nhân vật. Việc Lục Vân Tiên sáng mắt cũng vậy, “có thể hiểu điều đó theo nghĩa bóng vì bây giờ chàng đã hiểu thấu những cái mà trước kia được giấu kín trong lòng người”[8, tr.394]. Cái kết có hậu (Lục Vân Tiên lập công đánh tan giặc ngoại xâm, kết hôn với Kiều Nguyện Nga) là theo mô hình truyền thống – là một trong những điều khiến cho người dịch đầu tiên Lục Vân Tiên sang tiếng Pháp là Gabriel Aubaret[3] nhầm lẫn đó là một truyện dân gian.

Các dịch giả và học giả người Pháp ở nửa sau thế kỷ XIX, dù có công đầu trong việc dịch thuật sang ngôn ngữ châu Âu, cũng như xuất bản Lục Vân Tiên bằng chữ Quốc ngữ, nhưng đều có những nhận định và đánh giá chưa đúng về Nguyễn Đình Chiểu và tác phẩm của nhà thơ. Aubaret, trong bài tựa bản dịch tác phẩm sang tiếng Pháp năm 1864 xem việc nó được phổ biến rộng rãi trong giới bình dân ít học ở Nam Kỳ và được viết bằng “tiếng địa phương”, “tiếng nói dân gian”, “khẩu ngữ” là dấu hiệu của một tác phẩm dân gian, một “huyền thoại” (légende) [1, tr. 1-2], còn Gustave Janneau trong lời tựa bản phiên âm Lục Vân Tiên ra chữ Quốc ngữ đầu tiên năm 1867 thậm chí còn phủ nhận vai trò tác giả của Nguyễn Đình Chiểu, cũng như phủ nhận cả nền văn học viết bằng ngôn ngữ dân tộc của Việt Nam có từ trước đó [2, tr.7].

Nếu so sánh những nhận định của Nikulin với các ý kiến của người Pháp kể trên có thể thấy rõ sự khác biệt. Nơi nhà Việt Nam học người Nga không phải là cái nhìn thực dân phiến diện, mà là một quan điểm học thuật dựa trên cơ sở nghiên cứu những tư liệu đầy đủ hơn về tiểu sử và sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Đình Chiểu, cũng như về toàn bộ tiến trình lịch sử của văn học Việt Nam, trong đó có thể loại truyện thơ Nôm và mối quan hệ của nó với văn học hiện đại (ví dụ ông có bài viết “Truyện thơ Việt Nam thế kỷ XVIII – giữa thế kỷ XIX và tiểu thuyết hiện đại” in trong tập sách Nguồn gốc tiểu thuyết trong các nền văn học Á – Phi: Những ngọn nguồn dân tộc của thể loại do Viện Văn học thế giới mang tên Gorky và nhà xuất bản Nauka ấn hành năm 1980). Trong cái nhìn tổng quan về tiến trình lịch sử văn học Việt Nam như thế, Nikulin xem việc sử dụng ngôn ngữ bình dân, thông tục gần gũi với phương ngữ Nam Bộ, hay việc đưa bức tranh sinh hoạt thường nhật với những yếu tố trào phúng, châm biếm (như chi tiết thầy pháp chữa bệnh cho Lục Vân Tiên) vào tác phẩm là dấu hiệu tiệm cận quá trình hiện đại hoá. Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu, theo Nikulin, là “sự kết thúc chặng đường lịch sử của trường ca tự sự” [6, tr.677].

*

Có thể nói, những trang viết về Nguyễn Đình Chiểu không nhiều trong tương quan so sánh với những công trình về Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Hồ Chí Minh và các tác gia hiện đại Việt Nam, hay những nghiên cứu về văn hoá dân gian và văn học các dân tộc thiểu số Việt Nam (Mường, Bana, Êđê...) của nhà Việt Nam học này. Tuy nhiên, với những gì mà chúng tôi có được trong tư liệu về Nguyễn Đình Chiểu của Nikulin, có thể thấy sự quan tâm sâu sắc và niềm yêu mến, cảm phục mà ông đã dành cho nhà thơ của Việt Nam như một con người tài năng và bản lĩnh, một nhân cách lớn. Những quan điểm của Nikulin đối với cuộc đời và sáng tác của Nguyễn Đình Chiểu có thể phần nào đem lại cho chúng ta những gợi ý có tính chất phương pháp luận trong nghiên cứu văn học cổ điển Việt Nam. Ngoài ra, là một dịch giả văn học Việt Nam, tuy không công bố riêng biệt ấn phẩm dịch Nguyễn Đình Chiểu sang tiếng Nga, nhưng trong các bài viết của mình, Nikulin đã trích dịch nhiều câu thơ từ các tác phẩm, truyền đến cho người đọc Nga vẻ đẹp của thơ Nguyễn Đình Chiểu. Ông đặc biệt yêu thích hai câu nổi tiếng trong Dương Từ - Hà Mậu:

Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm,

Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà.

bởi sự độc đáo của nghệ thuật thơ ca cả trên phương diện hình thức lẫn nội dung, và luôn dẫn chúng như những tuyên ngôn nghệ thuật của nhà thơ Việt Nam Nguyễn Đình Chiểu.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

1. Aubaret G. (traducteur) (1864), Luc-Van-Tiên, poème populaire annamite, Imprimerie Impériale, Paris.
2. Janneau G. (transcripteur) (1873), Lục Vân Tiên, poème populaire annamite, Challamel Aîné, Libraire-Editeur, Paris.
3. Nikulin N. I. (1971), Văn học Việt Nam sơ thảo [Вьетнамская литература. Краткий очерк], Nxb. Nauka, Moskva.
4. Nikulin N.I. (1972), “Nhà thơ thân yêu của miền Nam Việt Nam” [“Любимый поэт вьетнамского Юга”], Tạp chí Văn học nước ngoài, Moskva, tr.272-275.
5. Nikulin N.I. (1977), Văn học Việt Nam từ trung đại đến hiện đại. Thế kỷ X – XIX [Вьетнамская литература. От средних веков к новому времени. X-XIX вв], Nxb. Nauka, Moskva.
6. Nikulin N. I. (2007), Lịch sử văn học Việt Nam (Nhiều người dịch), Nxb. Văn học và Trung tâm Nghiên cứu quốc học, TP. Hồ Chí Minh.
7. Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô (1968), Hồ Xuân Hương. Thơ (Хо-Суан-Хыонг. Стихи) (G.B. Yaroslavtsev dịch, N.I. Nikulin giới thiệu và chú giải), Nxb. Nauka, Moskva.
8. Viện Văn học (1973), Nguyễn Đình Chiểu - Tấm gương yêu nước và lao động nghệ thuật, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.
9. Viện Văn học thế giới mang tên M.A. Gorky (1991), Lịch sử văn học thế giới gồm 9 tập [История всемирной литературы: В 9 томах], tập 7, Nxb. Nauka, Moskva.

[1] Quá trình hình thành bộ sách này bắt đầu từ giữa thập niên 1960, dự kiến ban đầu là 10 tập, sau đổi thành 9 tập, nhưng chỉ có 8 tập được xuất bản (1983 – 1994), do sự tan rã của Liên Xô và những thay đổi về chính trị, tư tưởng thời kỳ Hậu Xô viết. Tuy nhiên, nhan đề trên bìa lót của các tập sách vẫn ghi 9 tập, cũng như bản mẫu (maquette) của tập 9 còn được lưu trong các thư viện ở Nga.

[2] Ở đây, Nikulin nhắc đến sự kiện Michel Ponchon đến thăm Nguyễn Đình Chiểu tại nhà riêng của cụ, điều được chính vị quan chức Pháp này viết và đăng trên tờ L’Indépendant de Saïgon ngày 17/11/1883.

[3] Gabriel Aubaret (1825 – 1894) là một trong những nhân vật nổi tiếng của thực dân Pháp ở Việt Nam giai đoạn những năm 60 thế kỷ XIX. Vốn là một sĩ quan trong hải quân hoàng gia Pháp, Aubaret thông thạo nhiều thứ tiếng, biết chữ Hán và chữ Nôm, từng làm phiên dịch cho phái đoàn của Phan Thanh Giản trong các cuộc đàm phán với chính quyền Napoléon III để chuộc lại những vùng đất bị mất sau hoà ước 1862, và dự thảo cho hoà ước mới từ các cuộc đàm phán này (nhưng không được ký kết) được người Pháp gọi theo tên ông là Dự thảo hoà ước Aubaret. Aubaret sau đó được bổ nhiệm làm lãnh sự Pháp tại Bangkok (Thái Lan). Ngoài Lục Vân Tiên, Aubaret còn dịch Gia Định thông chí [Histoire et description de la basse Cochinchine (Pays de Gia-dinh), 1863], Hoàng Việt luật lệ [Code annamite. Lois et règlements du royaume d'Annam, 1865], biên soạn các sách như Từ vựng Pháp – Annam và Annam – Pháp [Vocabulaire Français-Annamite et Annamite-Français, 1861], Ngữ pháp tiếng Annam [Grammaire de la langue Annamite, 1864], ...

Trên trang Gallica của Thư viện Quốc gia Pháp có bản dịch Lục Vân Tiên, do nhà xuất bản Hoàng gia ở Paris in năm 1864, trên trang bìa có ghi thông tin về dịch giả Gabriel Aubaret khi đó đang làm lãnh sự Pháp tại Bangkok (Consul de France à Bangkok), cũng như xác định thể loại của tác phẩm là “truyện thơ dân gian An-nam” (poème populaire annamite). Xem: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5844254h.texteImage

Nguồn: Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM số 32-33

http://tuanbaovannghetphcm.vn/nha-viet-nam-hoc-nguoi-nga-n-i-nikulin-viet-ve-nha-tho-nguyen-dinh-chieu-tap-chi-32-33/

(VH-NN) – Khóa luận “Ngôn ngữ nhân vật trong tiểu thuyết của Nguyễn Chánh Sắt” của SV Trương Thị Thanh Nhã (SV chuyên ngành Văn học hệ Cử nhân tài năng khóa 2010-2014, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM) do PGS. TS Nguyễn Công Đức hướng dẫn, đã được bảo vệ tại Trường ĐH KHXH và Nhân văn tháng 6 năm 2014 vừa qua. Khóa luận được Hội đồng đánh giá loại giỏi với số điểm tuyệt đối (10 điểm). VH-NN xin giới thiệu Chương 3 và Mục lục của khóa luận.

Xem tiếp...

Tóm tắt

Nhân năm 2022 Tổ chức Giáo dục, Khoa học và Văn hóa Liên hiệp quốc (UNESCO) kỷ niệm 200 năm ngày sinh Nguyễn Đình Chiểu, bài viết này giới thiệu quá trình tiếp nhận tác phẩm của ông ở  Nam Bộ, ở toàn quốc Việt Nam và ở nước ngoài. Việc tiếp nhận ở đây chủ yếu tìm hiểu ảnh hưởng trong ca dao dân ca, cải biên trong các loại hình nghệ thuật khác và dịch thuật tác phẩm của Nguyễn Đình Chiểu ra tiếng nước ngoài. Nghiên cứu quá trình tiếp nhận ấy có thể thấy được đóng góp của ông đối với kho tàng văn hoá dân tộc và nhân loại.

Từ khóa: Nguyễn Đình Chiểu, Danh nhân văn hóa, Thơ văn Nguyễn Đình Chiểu, Lục Vân Tiên, Văn tế nghĩa dân chết trận Cần Giuộc.

Nguyen Dinh Chieu - From Southern Vietnam to National and Global Recognition

Abstract

The year 2022 marked the 200^th anniversary of Nguyen Dinh Chieu's birthday, which was celebrated by United Nations Educational, Scientific, and Cultural Organization (UNESCO). On this special occasion, this article dives into how his works were received in Southern Vietnam, nationwide, and internationally. The reception explored in this article mainly includes the influence of his work on folk songs, adaptations in other art forms, and translation of his works into foreign languages. By studying how his works have been received, one can gain insights of his cultural influence on both a national and international scale.

Keywords: Nguyen Dinh Chieu, cultural influencers, Nguyen Dinh Chieu poetry and literature, Luc Van Tien, Eulogy for the righteous people of Can Giuoc.

Khi sáng tác nên hơn 2000 câu lục bát truyện Lục Vân Tiên, Nguyễn Đình Chiểu không nghĩ tác phẩm của mình được yêu thích mạnh mẽ, được truyền tụng rộng rãi và lâu dài như thế. Dù đề một cách trang trọng ở đầu: “Trai thời trung hiếu làm đầu/ Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình”, nhưng truyện Lục Vân Tiên không hẳn là một câu chuyện về trung hiếu tiết nghĩa mà là câu chuyện về tình nghĩa sống ở đời, hay đúng hơn trong Lục Vân Tiên, đạo nghĩa và tình nghĩa thống nhất với nhau. Thế giới  tình cảm trong Lục Vân Tiên tràn đầy tình nghĩa, và điều ấy làm cho tác phẩm có tính dân tộc và nhân dân sâu sắc.

1. Hình tượng bất hủ về người dân Nam Bộ trong tác phẩm Đồ Chiểu

Lục Vân Tiên là nhân vật lý tưởng của nhân dân ta thời xưa. Chàng là hiện thân của người con trai trung hiếu. Chàng giỏi võ, có tính nghĩa hiệp, và hơn cả, chàng giỏi văn chương chữ nghĩa, thơ cũng hay, mà học cũng giỏi. Lục Vân Tiên phải trải qua nhiều gian truân, cay đắng: mẹ mất, bị mù mắt, bị từ hôn, bị đẩy xuống biển, bị đẩy vào hang sâu... Với nghị lực phi thường, với nhiều may mắn, lại được những người tốt và Trời Phật giúp đỡ, chàng đã gặp được người yêu và thực hiện được ước mơ của đời mình là làm người có ích cho nước cho dân. …Lục Vân Tiên trở thành biểu tượng cho tinh thần nghĩa hiệp, “trọng nghĩa khinh tài” của người dân Nam Bộ.

Kiều Nguyệt Nga từ chịu ơn Vân Tiên cứu mạng, cho đến chỗ cảm vì nết nghĩa hiệp, trọng vì tài và yêu vì tình một chàng trai trung thực, chân thành. Tình yêu và tình nghĩa khiến cho Nguyệt Nga tự nguyện gắn bó với Vân Tiên, vượt qua mọi nghịch cảnh để giữ trọn vẹn một tình yêu trong trắng với người yêu- người chồng chưa cưới của mình. Kiều Nguyệt Nga là hiện thân của một tình yêu chung thủy, sắt son của người phụ nữ Nam Bộ.     

Năm 1859 thực dân Pháp nổ súng tấn công thành Gia Định. Tiếng đại bác vọng vào tai và nhói vào tim người nghệ sĩ mù bên sông Bến Nghé. Ông nghe rất rõ, nghe bằng đôi tai rất thính của người mù và ông cũng nhìn thấy rất rõ, không phải nhìn bằng đôi mắt mù, mà bằng khối óc của người trí thức và bằng trái tim của người nghệ sĩ :

                        Tan chợ vừa nghe tiếng súng Tây,

                        Một bàn cờ thế phút sa tay.

                        Bỏ nhà lũ trẻ lơ xơ chạy,

                        Mất ổ bầy chim dáo dác bay. [6, tr.231]

Ông hiểu rằng một thời kỳ đau khổ và tủi nhục đối với nhân dân Nam Bộ và cả nước đã bắt đầu. Bài thơ trở thành tác phẩm mở đầu cho dòng văn học yêu nước chống Pháp nửa cuối thế kỷ XIX, và tác giả của nó trở thành ngọn cờ đầu của dòng văn học này.

Cuộc kháng chiến ở Nam Bộ là một hiện thực rất mới mẻ. Đó là cuộc chiến tranh nhân dân: cuộc chiến tranh của những người nông dân tự mình đứng lên chống giặc, dưới sự chỉ huy của những lãnh tụ nghĩa binh từ nhân dân mà ra.

Thực dân Pháp xâm lược nước ta, triều đình rối mù trong những cuộc bàn cãi chiến, thủ, hòa - vừa chống giặc lại vừa sợ giặc. Người nông dân chẳng có gì phải suy nghĩ đắn đo nhiều, đạo lý ông bà truyền lại mách bảo họ một sự lựa chọn giản đơn: “Giặc đến nhà đàn bà cũng đánh”. Thế là họ cầm vũ khí đứng lên, họ làm ra lịch sử theo ý muốn của mình: lịch sử của những người nông dân chống Pháp. Thời đại đã đưa người nông dân lên sân khấu chính trị trở thành nhân vật chính, người nghệ sĩ chỉ có nhiệm vụ nhìn nhận ra hiện thực mới này và phản ánh nó. Trong khi đại đa số các nhà thơ khác vẫn còn say sưa với loại nghệ thuật cao quý trong tháp ngà với những người quân tử kiểu cũ, thì người nghệ sĩ mù Nguyễn Đình Chiểu là người đầu tiên đã sáng suốt phát hiện ra hiện thực mới này và đưa nó vào thơ văn.

Nếu như trong cuộc cách mạng Pháp, hoạ sĩ Delacroix đã tạo ra hình tượng tuyệt đẹp về con người đấu tranh cho tự do trong bức họa nổi tiếng Thần Tự Do trên chiến lũy, tượng trưng cho tinh thần của cuộc cách mạng ấy, thì nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu cũng tạo ra hình tượng bất hủ về người nông dân đứng lên chống thực dân Pháp vì nền độc lập trong bài văn bi hùng Văn tế nghĩa dân chết trận Cần Giuộc. Chưa bao giờ trong văn học nước nhà, người nông dân lại được thể hiện với sức mạnh và vẻ đẹp như thế. Họ không còn là một đám đông đói rách “yết can trảm mộc” (giơ sào làm cờ, chặt cây làm giáo) trong cái cuộc nổi dậy vì áo cơm của bản thân mình nữa, mà lần này họ xuất hiện với vẻ đẹp tinh thần của những con người vì nghĩa lớn: vì nền độc lập của dân tộc. Chấp nhận đối đầu với vũ khí tối tân, đó là sự lựa chọn tự giác của những người nông dân, một sự lựa chọn quả cảm. Chính tinh thần ấy đã tạo nên sức mạnh phi thường của họ. Nguyễn Đình Chiểu đã vẽ nên bức tranh công đồn sinh động và hào hùng :

Chi nhọc quan quản gióng trống kì, trống giục, đạp rào lướt tới, coi giặc cũng như không;

Nào sợ thằng Tây bắn đạn nhỏ, đạn to xô của xông vào, liều mình như chẳng có.

Kẻ đâm ngang, người chém ngược, làm cho Mã tà, Ma ní hồn kinh;

Bọn hè trước, lũ ó sau, trối kệ tàu thiếc, tàu đồng súng nổ. [6, tr.252]

Trong bức tranh ấy, tung hoành giữa chiến trường chỉ có người nông dân mộ nghĩa. Hình ảnh của họ in lồng lồng trên nền trời Tổ Quốc. Hình tượng người “dân ấp dân lân” bỏ mình vì nước cũng trở thành hình tượng bất hủ trong văn học Việt Nam.

Cùng với Văn tế nghĩa dân chết trận Cần Giuộc thì Văn tế Trương Định và Văn tế sĩ dân Lục tỉnh trận vong có thể gọi là “Tam đại danh tác văn tế” (Tế văn tam đại tác) của Nguyễn Đình Chiểu. “Tam đại tác” này đã đưa ông trở thành tác gia viết văn tế hay nhất mọi thời đại trong lịch sử văn học Việt Nam.

Nguyễn Đình Chiểu là tác giả của ba truyện thơ (Lục Vân Tiên, Dương Từ Hà Mậu, Ngư Tiều vấn đáo y thuật) và nhiều thơ văn đạo lý và yêu nước chống Pháp. Trong đó tác phẩm có sức sống lâu bền nhất, sức lan tỏa rộng lớn nhất, được yêu mến nhiều nhất là Lục Vân Tiên và Văn tế nghĩa dân chết trận Cần Giuộc.

2. Tác phẩm Nguyễn Đình Chiểu ở Nam Bộ

Ở Nam Bộ tác phẩm Lục Vân Tiên được nhân dân yêu thích và truyền tụng rộng rãi. Người ta say mê kể cho nhau nghe truyện thơ Lục Vân Tiên, từ đó sinh ra thể loại “xướng truyện” gọi là “Nói thơ Vân Tiên”.  

* Nói thơ Vân Tiên: Ở Nam Bộ việc kể chuyện thơ Nôm khá phổ biến, chủ yếu là kể, đọc to theo giọng nói cho nhiều người nghe, sinh hoạt văn nghệ ấy gọi là “Nói thơ”. Từ khi có truyện Lục Vân Tiên thì Nói thơ chủ yếu là Nói thơ Vân Tiên. Về nguồn gốc, Nói thơ xuất phát từ hát sắc bùa, hô bài chòi từ miền Trung vào. Có những nghệ sĩ lang thang chuyên làm nghề Nói thơ Vân Tiên - tương tự như Thoại sư của Trung Quốc kể thoại bản Tam Quốc, Tì bà pháp sư Nhật Bản kể chuyện quân ký Heike, hay các nghệ nhân pansori (xướng truyện) Hàn Quốc kể chuyện Xuân Hương. Họ đến đầu chợ, bến đò, hè phố Nói thơ Vân Tiên, đôi khi kết hợp với đàn bầu, hay điệu bộ. Bajot, đốc học trường Trung học Chasseloup-Laubat (Sài Gòn) lúc bấy giờ, dịch giả Lục Vân Tiên có kể lại rằng: “Trên khắp các ngả đường, người dân An Nam ngồi xổm quanh một người nghèo khó ăn mặc rách rưới, thường là một người mù, ông ta ngâm kể truyện thơ Lục Vân Tiên hàng giờ mà không làm họ thấy chán, gõ ngắt nhịp các câu thơ bằng hai cái sênh, tạo ra âm thanh từ chuỗi tiền đồng được xâu vào những chiếc đũa: khi đó, người ta mới hiểu truyện thơ này có ảnh hưởng đến người dân An Nam thế nào.” [1, tr.XIII]. Nói thơ Vân Tiên là thể loại văn học diễn xướng làm mê mẩn tâm hồn bao người, từ khi nó ra đời cho đến ngày nay. Không chỉ nghệ nhân nói thơ Vân Tiên, mà người dân thường cũng ngẫu hứng nói thơ vào buổi tối, bên ngọn đèn dầu, có khi vừa nói thơ từng đoạn lúc đang làm việc: đan lưới, đánh cá, lái đò... G.Aubaret (Ô-ba-rê) khi giới thiệu Lục Vân Tiên cho công chúng Pháp, ông viết: “Truyện thơ Lục Vân Tiên phổ biến trong dân gian đến mức là ở Nam kỳ không có một người đánh cá hay một người lái đò nào không hát một vài câu thơ ấy khi họ chèo thuyền.” [5, tr.320].

* Thơ hậu Vân Tiên:  Biết nhiều người mê truyện Lục Vân Tiên, một số nhà văn đã viết tiếp truyện Lục Vân Tiên, gọi là “Thơ hậu Vân Tiên”. Loại “hậu” thế này ta thường thấy ở những danh tác Trung Hoa như: Hậu Tam Quốc, Hậu Thủy hử, Hậu Hồng lâu mộng. Truyện Kiều cũng có “hậu” là Đào hoa mộng ký tục Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Đăng Tuyển. Hiện nay còn 3 tác phẩm Hậu Vân Tiên, đó là:

1. Hậu Vân Tiên diễn ca của Trần Phong Sắc, Nhà in J.Nguyễn Văn Viết, in lần thứ nhất 1925
2. Hậu Vân Tiên của Nguyễn Bá Thời, Nhà in Xưa Nay (Nguyễn Háo Vĩnh), in lần thứ nhất, 1932
3. Hậu Vân Tiên của Cử Hoành Sơn, Nhà in Xưa Nay (Nguyễn Háo Vĩnh), in lần thứ nhất, 1933.

Đơn cử Hậu Vân Tiên của Trần Phong Sắc. Trần Phong Sắc nói Lục Vân Tiên có 6 hồi, ông viết tiếp 6 hồi nữa:

Tây Minh truyện cũ trước bày

Sáu hồi đã diễn xưa nay lưu truyền

Cuốn này là Hậu Vân Tiên

Tiếp theo sáu thứ cho tuyền thỉ chung[1].

6 hồi ấy viết về con cái của “thế hệ Lục Vân Tiên”, đó là: Lục Tường Quang, sau làm vua là Sở Trung Tông (con của Vân Tiên tức vua Sở Cao Tông), Tử Trung (trai), Trinh Khiết (gái) (con Tử Trực), Hớn Dõng (trai), Huệ Tâm (gái) (con Hớn Minh)… đấu tranh với phe gian tà là: Tạ Tượng, Tạ Hầu (con viên Thái sư  Tạ Mãng), Phong Lôi, Phong Điển (con Phong Lai), Cốt Tiết (con Cốt Đột)…Bùi Kiệm vẫn còn sống, nhờ có bằng Cử nhân và có tiếng là bạn Tử Trực nên được mời làm quân sư cho Phong Lôi, Phong Điển. Hai tên tướng cướp này lại cưới hai con gái của Thái sư để có thêm vây cánh. Cuộc đấu tranh giữa hai phe chính tà rất gay go, cuối cùng vua Sở diệt được phe tà do viên Thái sư Tạ Mãng đứng đầu, và hòa hiếu với Tây Phiên. 

* Bài ca, vọng cổ Lục Vân Tiên: 

Lục Vân Tiên được viết lại thành các bài ca vọng cổ. Hiện nay còn 4 tập tư liệu cổ về loại này:

- Bài ca Lục Vân Tiên (mới đặt), sáu thứ, Đặng Thanh Kim, Nhà in-xuất bản Huỳnh Kim Danh, in lần thứ nhứt, Sài Gòn, 1913;

- Bài ca Lục Vân Tiên (theo điệu cải lương), tác giả: Lâm Hoài Nghĩa, Nhà in Nguyễn Văn Viết, Sài Gòn, 1924. Lâm Hoài Nghĩa dựa theo truyện Lục Vân Tiên mà đặt các bài ca “theo điệu cải lương” như: Vân Tiên nhớ nhà (điệu Vọng cổ hoài lang),  Vân Tiên tạ thầy (Hành vân), Vân Tiên hỏi người cõng con (Khổng Minh tọa lầu), Vân Tiên hỏi Kim Liên (Lưu thủy tẩu mã), Nguyệt Nga cùng Vân Tiên nói chuyện (Tứ đại)…

- Vọng cổ Bạc Liêu: Vân Tiên gặp Nguyệt Nga, tác giả: Nguyễn Thành Long, Cần Thơ, Phạm Đình Khương xuất bản, in lần thứ nhất, 1933.

- Vọng cổ Bạc Liêu: Nguyệt Nga-Bùi Kiệm vấn đáp, tác giả: Nguyễn Thành Long, Cần Thơ, Phạm Văn Cường (Chợ Lớn) xuất bản, in lần thứ nhất, 1933.

* Tuồng Lục Vân Tiên: 

            Lục Vân Tiên được chuyển thể thành tuồng, cải lương không ít. Hiện nay còn bản cổ là Tuồng Lục Vân Tiên, Huỳnh Văn Ngà tự Long Ẩn, Sài Gòn, F.H.Schneider Imprimeur-Editeur, 1915. Cuốn thứ nhứt: Từ đầu đến đoạn Trịnh Hâm xô Vân Tiên xuống biển. Tuồng cổ, nhưng lời mới, ít dùng từ Hán Việt.

3. Từ Nam bộ ra Trung bộ và Bắc bộ

            Lục Vân Tiên không chỉ được yêu thích ở trong Nam, nó được truyền ra miền Trung, ra đến Kinh đô Huế, được yêu thích ở đấy. Ra đến Bắc cũng được yêu chuộng không kém.

* Vân Tiên-Nguyệt Nga trong ca dao dân ca miền Trung

Trong ca dao dân ca có gần 100 câu có nhắc đến các nhân vật trong Lục Vân Tiên. Không chỉ ca dao dân ca Nam Bộ, mà cả Nam Trung Bộ và Thừa Thiên-Huế cũng có. Đây là câu ca ở Nam Trung Bộ:

Anh đừng than ngắn thở dài

Nào ai đã nỡ bỏ ai nên phiền

Nói ra về lúc Vân Tiên

Chàng mà xa thiếp, thiếp chịu phiền sáu năm.[8, tr.30]

Đây là câu hò mái nhì trong dân ca Bình Trị Thiên:

Bớ em ơi, em đừng suy nghĩ thiệt hơn

Hãy ở như Nguyệt Nga ngày trước, lòng dạ keo sơn chẳng dời. [8, tr.31]

Trong ca dao dân ca miền Trung, các nhân vật được nhắc đến là: Bùi Kiệm “máu dê”, Thể Loan bội nghĩa, Trịnh Hâm vô nghì, Tử Trực hiền lương…. Nhưng nhiều nhất là Vân Tiên và Nguyệt Nga. Vân Tiên là hiện thân của tình thần nghĩa hiệp, của những đương đầu với gian nguy trong đời và của tình yêu chân thành, sâu sắc:

Kể từ ngày thiếp cách xa chàng

Như Vân Tiên lâm bệnh, Nguyệt Nga đi cống Hồ

Thiếp xa chàng ruột héo gan khô

Hang Thương Tòng chàng dựa, chốn biển hồ thiếp thương. [8, tr.40]

            (Ca dao Quảng Ngãi, Bình Định)

Còn Nguyệt Nga là hiện thân của tình yêu chung thủy, sắt son:

Lòng lại dặn lòng dù non mòn biển cạn

Dạ lại dặn dạ đá nát vàng nhòa

Em đây quyết noi gương chị Nguyệt Nga

Mặc ai phỉnh dỗ em chẳng sa lời nguyền.

                     (Ca dao miền Nam Trung Bộ) [8, tr.41]

* Người nghĩa sĩ Cần Giuộc trong thơ Hoàng tộc 

Không chỉ có chàng Vân Tiên nghĩa hiệp, nàng Nguyệt Nga thủy chung, mà người nghĩa dân Cần Giuộc cũng được biết đến ở Kinh đô Phú Xuân. Ngày 14/12 nghĩa quân Cần Giuộc do Bùi Quang Diệu chỉ huy tập kích đồn Pháp ở chợ Trường Bình. Nghĩa quân đốt nhà dạy đạo, đâm bị thương Đồn trưởng Dumont, chém chết một số lính mã tà, ma ní, chiếm được đồn địch. Quân Pháp phải dùng đại bác từ tàu chiến đậu trên sông Cần Giuộc để chiếm lại đồn. Nghĩa binh hy sinh trên dưới 20 người([2]). Sau trận này, Đỗ Quang sai Bùi Quang Diệu làm lễ tế, Bùi nhờ Đồ Chiểu lúc ấy đang chạy giặc về quê vợ, ở nhờ gần chùa Tôn Thạnh (ấp Thanh Ba, xã Mỹ Lộc, huyện Phước Lộc tỉnh Gia Định), làm bài văn tế. Do đó có bài Văn tế nghĩa dân chết trận Cần Giuộc. Bài văn tế giản dị mà hùng hồn, tráng lệ, Đồ Chiểu gửi vào đó bao đau đớn, uất ức, xót xa của cuộc đời mình, của nhân dân mình, đất nước mình. Báo Courrier de Sài Gòn (Thư tín Sài Gòn) 1866 cho biết: bài văn tế được Bộ Lễ cho sao chép và truyền đi khắp nơi để làm phấn phát tinh thần trung nghĩa: “Bài này chẳng những chỉ được chạy cùng miền Cần Giuộc mà còn bay khắp cả các tỉnh trong nước do bộ Lễ ở Huế truyền đi.” [dẫn theo 4, tr.76].

Câu chuyện về những người dân ấp dân lân hy sinh vì nghĩa lớn ở Cần Giuộc qua bài văn tế lâm ly bi tráng của Đồ Chiểu bay ra đến Huế, làm xúc động sâu xa những ông hoàng bà chúa của nền văn chương cung đình. Mai Am, công chúa con vua Minh Mạng, nữ thi sĩ có tiếng của đất Thần kinh đã viết bài Độc “Điếu nghĩa dân tử trận văn” thật hay:         

Điếu văn tam phục trúng đê hồi,

Nghị phách từ phong tẫn khả ai.

Xích tử cần vương năng địch khái,

Thư sinh dụng võ tích phi tài.

Yên mê chiến luỹ Tây nhung mãn,

Nguyệt lãnh sa trường bạch cốt đôi.

Quốc ngữ nhất thiên truyền bất hủ,

Tuyệt thăng Quảng Hán yểm khô hài.

(Bồi hồi đọc mãi bản văn ai,

Phách cứng văn hùng cảm động thay.

Dân chúng cần vương vì ghét địch,

Nhà nho lâm trận tiếc không tài. 

Giặc đầy chiến lũy tầng mây phủ,

Xương chất sa trường bóng nguyệt soi.

Quốc ngữ một thiên truyền mãi mãi,

Còn hơn xây cất mộ khô hài.

Lê Thước dịch) [2, tr.194]

Nhưng hay nhất là bài Độc Nguyễn Đình Chiểu điếu nghĩa dân tử trận quốc ngữ văn (Đọc bài văn Nôm của Nguyễn Đình Chiểu điếu nghĩa dân tử trận) của Tùng Thiện vương Miên Thẩm, con trai thứ mười vua Minh Mạng. Miên Thẩm là ông hoàng hay thơ, thơ ông cùng thơ người em là Tuy Lý Vương từng được truyền tụng hay hơn cả thơ đời Đường: “Thi đáo Tùng, Tuy thất Thịnh Đường”. Ông là chủ soái của tao đàn Mặc Vân thi xã - nơi đi về của những tên tuổi lẫy lừng nhất trong làng thơ triều Nguyễn đương thời. Một ông hoàng như thế phải cúi đầu bái phục bài văn tế Nôm của ông thầy đồ mù bên dòng Bến Nghé mà ông chưa hề biết mặt. Đọc bài văn tế những nghĩa dân ngã xuống ở chiến trường, ông như nghe thấy tiếng gió ù ù từ biên cương thổi tới. Ông cho rằng giá trị lịch sử của bài Văn tế sánh ngang với sách Quốc ngữ của Tả Khâu Minh; giọng bi tráng của bài Văn tế không kém khúc Quỷ hùng của Khuất Nguyên. Một sự đánh giá như vậy quả là ít có. Ông cũng cảm nhận cái mới, cái hay nhất của bài Văn tế chính là đã viết về những người anh hùng tầm vông áo vải.

            Xin đọc cả bài của Vương và bản dịch đạt nhã của nhà nghiên cứu Cao Tự Thanh:

                        Độc Nguyễn Đình Chiểu điếu nghĩa dân tử trận quốc ngữ văn

Chiến trường hưụ bả điếu văn khai,

Lạp đạp biên thanh nhất nhất lai.

Quốc ngữ danh tề Manh Tả sử,

Quỷ hùng ca đáo Khuất Bình ai.

Yết can trảm mộc kham thiên cổ,

Oán hạc tề viên tính kỷ hồi.

Chí cánh thư sinh không bút trận,

Báo quân chỉ thử diệc bi tai.

Dịch:

                        Điếu văn đọc lại áng biên cương,

Ngỡ gió vi vu tiếng chiến trường.

Quốc ngữ văn ngang lời tín sử,

Quỷ hùng phách sánh điệu từ chương.

Tầm vông áo vải danh còn mãi,

Binh bại thân vong chuyện đã thường.

Canh cánh nghĩ thương lòng kẻ sĩ,

Chỉ còn ngọn bút báo ơn suông. [7, tr.245]

* Lục Vân Tiên trong tranh Trung - Bắc

            Truyện Lục Vân Tiên ra Bắc, được đón nhận nồng nhiệt ở Hà Nội. Các làng tranh dân gian cũng khắc bộ tranh Lục Vân Tiên để bán cho những người hâm mộ. Hiện nay còn sót lại hai bức tranh khắc gỗ dân gian về Lục Vân Tiên lưu truyền ở miền Bắc theo phong cách tranh Đông Hồ, đó là: (1) “Đại Đề đàn đệ sư tái hợp” vẽ cảnh Vân Tiên - Tiểu đồng gặp lại nhau, (2) “Sơn lâm tự phu phụ đoàn viên” vẽ cảnh Vân Tiên - Nguyệt Nga tái ngộ. Hai bức tranh này in trong tập Tranh dân gian Việt Nam- sưu tầm và nghiên cứu, của Maurice Durand [3, tr.397].

Tranh dân gian Lục Vân Tiên

Ở Huế thì có bản truyện tranh màu Vân Tiên cổ tích truyện màu với 1200 bức tranh do Lê Đức Trạch, một họa sĩ cung đình thực hiện trong khoảng thời gian 1895 -1897 với tài trợ của Đại úy pháo binh Pháp Eugène Gibert. Sách tam ngữ với 4 thứ chữ: bản Nôm là bản Lăng Vân Đường ở Huế, bản quốc ngữ sử dụng bản Lục Vân Tiên truyện của Trương Vĩnh Ký (có giới thiệu thêm bản phiên âm Lăng Vân Đường), bản tiếng Pháp do Abel des Michels dịch năm 1883, bản tiếng Anh do Éric Rosencrantz dịch 2016. Bản truyện tranh Lục Vân Tiên nằm im lìm 112 năm ở Thư viện Viện Pháp (Institute de France) ở Paris, được GS.Phan Huy Lê phát hiện. Năm 2016 với sự dày công nghiên cứu của tập thể các nhà nghiên cứu, Viện Viễn Đông Bác Cổ Paris (École française d'Extrême-Orient Paris), NXB. Văn hoá Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh đã cho ra mắt công trình này.

            Lục Vân Tiên cũng được vẽ thành tranh bộ treo tường, tranh kiếng (kính) Gò Công.

* Tuồng Lục Vân Tiên ở Bắc bộ: Truyện Lục Vân Tiên ra Bắc được dựng thành tuồng. Hiện còn lưu một bản tuồng xuất bản ở Hà Nội năm 1922. Chúng tôi chép lại nguyên văn cả lỗi chính tả để thấy tính nguyên sơ, xưa cũ của văn bản: Lục Vân Tiên tuồng, soạn dả V.C, Sửa lại và giữ bản quyền Phú Văn Librairie, Hà Nội, Rue du Chanvre 16, 1922, 60 trang (chuyển thể toàn bộ truyện Lục Vân Tiên). Đoạn mở đầu:

Non sông mở mặt, hoa cỏ đậm mầu, đứng nam-nhi trung hiếu làm đầu, đạo phụ-nữ phải dữ câu trinh thục, Đông-Thành-quận có Vân-Tiên họ Lục, nền trâm anh túc phúc lâu dài, nhà thung huyên hai khóm tốt tươi, chàng đôi tám thực người chí-sĩ, du viễn phương rạo tìm sơn thủy, theo Tiên-ông dốc chí học hành, lúc chàng về Kinh-thành ứng cử, bỗng dữa dường gập gỡ Nguyệt-Nga (…)  

Vân-Tiên nói: Rừng nho rong ruổi, cửa Thánh dựa kề, tôi Lục-vân-Tiên quê ngụ Đông-Thành, theo Sư-trưởng sôi kinh nấu sử, nghe nhà vua có khai khoa thủ sĩ, vào trình thầy để về ứng thí.

* Sách báo, Hội thảo kỷ niệm và các loại hình nghệ thuật hiện đại sau 1954

            Lục Vân Tiên là tác phẩm được xuất bản nhiều vào loại kỷ lục trong văn học Việt Nam. Nếu như trước 1945, với các nhà xuất bản Claude & Cie, Imprimeurs-Editeur, Saigonnaise, Union, Nguyễn Văn Viết, Xưa nay, Bảo tồn, Tín Đức thơ xã, Phạm Văn Thình…(ở Sài Gòn), Văn Minh (Hải Phòng), Kim Khuê ấn quán (Hà Nội), Lục Vân Tiên được xuất bản, tái bản đến hơn 40 lần. Sau 1945 ở cả hai miền Bắc-Nam, Lục Vân Tiên được xuất bản hơn 50 lần nữa. Với số lượng hàng trăm lần in như thế, mức độ phổ biến của Lục Vân Tiên có lẽ chỉ thua Truyện Kiều.

Trong cuộc đấu tranh thống nhất nước nhà 1954-1975, tinh thần anh dũng, nghĩa hiệp của Lục Vân Tiên, tấm lòng thủy chung son sắt của Kiều Nguyệt Nga, tinh thần yêu nước của những người nghĩa dân và lãnh tụ kháng chiến luôn có ý nghĩa thôi thúc rất lớn.

Thơ văn Nguyễn Đình Chiểu được đưa khá nhiều vào nhà trường, Lục Vân Tiên và tuyển tập thơ văn yêu nước của Nguyễn Đình Chiểu cũng được xuất bản, tái bản nhiều lần với hàng trăm ngàn bản. Năm 1963 Thủ tướng Phạm Văn Đồng viết bài luận nổi tiếng: Nguyễn Đình Chiểu ngôi sao sáng trong văn nghệ của dân tộc nhân kỷ niệm 75 năm ngày mất cụ Đồ với những lời đánh giá rất trang trọng. Năm 1965 Giải thưởng Văn nghệ Nguyễn Đình Chiểu của Hội Văn nghệ Giải phóng Miền Nam Việt Nam là giải thưởng danh giá nhất toàn quốc và có tiếng vang quốc tế đương thời. Những tác phẩm tiếng tăm vang dội một thời đã được nhận giải thưởng ấy: Sống như Anh của Trần Đình Vân, Hòn đất của Anh Đức, Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành, Cửu Long cuộn sóng của Trần Hiếu Minh…. Năm 1972 Thủ tướng chính phủ ra chỉ thị tổ chức kỷ niệm 150 năm ngày sinh Nguyễn Đình Chiểu. Năm 1982 Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam ra quyết định ủy nhiệm cho Viện Khoa học xã hội tại Thành phố Hồ Chí Minh và tỉnh Bến Tre tổ chức Hội nghị khoa học về “nhà thơ yêu nước lớn của dân tộc” Nguyễn Đình Chiểu nhân dịp 160 năm ngày sinh của ông. Trước đó hai  năm Nguyễn Đình Chiểu toàn tập do Ca Văn Thỉnh, Nguyễn Sỹ Lâm, Nguyễn Thạch Giang biên soạn (NXB.Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1980) cũng ra đời. 

            Lục Vân Tiên được chuyển thể thành nhiều loại hình nghệ thuật hiện đại khác nhau:

Năm 1957 Nguyễn Ngọc Cung soạn vở cải lương Kiều Nguyệt Nga (NXB.Phổ thông, Hà Nội).  Một năm sau, năm 1958 cũng có vở Kiều Nguyệt Nga do Ngọc Dư soạn (NXB.Kim Đức, Hà Nội).

            Năm 1957, Xưởng phim truyện Việt Nam đã dựng phim màu Lục Vân Tiên. Năm 1981 Xí nghiệp phim Tổng hợp TP.HCM sản xuất phim ca kich cải lương Lục Vân Tiên, kịch bản do tập thể soạn giả Nhà hát Trần Hữu Trang dựa theo kịch bản của Ngọc Cung, đạo diễn sân khấu: Lưu Chi Lăng, bộ phim được đón nhận nồng nhiệt. Năm 1990, Xí nghiệp phim TP.HCM hợp tác sản xuất bộ phim truyện nhựa màu Kiều Nguyệt Nga và Lục Vân Tiên, phim do Khương Mễ đạo diễn. Năm 2002 Hãng phim Truyền hình TP.HCM TFS thực hiện phim truyện Lục Vân Tiên dài 14 tập, phim được phát sóng năm 2004. Bộ phim có tiếng vang tốt.  

Năm 2009 nhạc sĩ Vũ Đình Ân sáng tác Hợp xướng Lục Vân Tiên, bản hợp xướng dài 100 phút, hơn 200 người biểu diễn, trong đó kết hợp với nhiều làn điệu dân ca, hò, vè Nam Bộ, nhất là dân ca Bến Tre. Bản hợp xướng có tiếng vang lớn. Trung tâm sách kỷ lục Việt Nam đã công nhận đây là vở hợp xướng có thời lượng diễn tấu dài nhất Việt Nam.

Năm 2017, vở nhạc kịch Tiên Nga (tác giả: Nguyễn Thành Châu, Nguyễn Thị Minh Ngọc, Nguyễn Hồng Dung; biên kịch và đạo diễn: Thành Lộc, âm nhạc: Đức Trí) được chuyển thể từ tác phẩm Lục Vân Tiên kết hợp với một số thơ văn khác của Nguyễn Đình Chiểu. Vở diễn thành công hiếm thấy cả về doanh thu cũng như giải thưởng.

Việc cuộc đời Nguyễn Đình Chiểu và tác phẩm của ông trở thành nguồn cảm hứng cho các sáng tác thơ văn hiện đại hết sức phong phú, cần phải tìm hiểu riêng.  

4. Lục Vân Tiên ra thế giới

Biết ảnh hưởng trong nước của Nguyễn Đình Chiểu rất lớn, với mục đích trước hết là để hiểu tâm lý và văn hóa của xứ sở mà họ cai trị, người Pháp đã sớm quan tâm dịch Lục Vân Tiên ra tiếng Pháp.  

1. Bản dịch đầu tiên là bản Luc-Van-Tien, Poème populaire annamite (Lục Vân Tiên, truyện thơ dân gian An Nam) của Gabriel Aubaret, Extrait N^o1 de l’année 1964 du Journal asiatique, Sixième Série, Tome III, Paris, Imprimerie Impériale, 1864 (sách in trong Tạp chí Á châu, Loại thứ sáu, tập III, Nhà in Hoàng Gia, Paris, 1864). G.Aubaret vốn là sĩ quan hải quân Pháp, giỏi tiếng Việt, từng làm phiên dịch cho phái bộ Phan Thanh Giản sang Pháp năm 1863 để xin chuộc ba tỉnh miền Đông Nam Kỳ, sau Aubaret cũng được bổ nhiệm làm Lãnh sự Pháp tại Bangkok từ năm 1864 đến năm 1867. Lục Vân Tiên bản dịch của Aubaret có một vị trí đặc biệt: đó là bản dịch văn học Việt Nam đầu tiên ra tiếng nước ngoài.

Tiếp theo là các bản dịch:

1. Les Poèmes de l'Annam (Lục Vân Tiên ca diễn): Texte en caractères figuratifs (văn bản bằng chữ tượng hình), Abel des Michels, Giáo sư Trường Sinh ngữ phương Đông (l’ Ecole des Langues Orientales) dịch,  Ernest Leroux, Paris, 1883. Người giúp cho Abel trong việc dịch Lục Vân Tiên là Trần Ngươn Hanh. Năm 1881 trong lúc làm tri huyện ông được mời sang Trường Sinh ngữ phương Đông (l’ Ecole des langues orientales) giảng dạy, làm giáo sư ôn tập. Ông có từ điển chữ Nôm. Giúp Abel dịch Truyện Kiều và Lục Vân Tiên ra tiếng Pháp. Về việc dịch Lục Vân Tiên, ông đã dùng bản Janeau viết ngược ra chữ Nôm, có sửa đổi. Sau đó Abel phiên lại ra chữ Quốc ngữ và dịch ra tiếng Pháp.
2. Histoire du Grand lettré Louc Vian Té-ian, poème populaire annamite, Tranduction libre en vers francais par Eugène Bajot (Chuyện danh sĩ Lục Vân Tiên, truyện thơ dân gian An Nam, dịch sang thơ tự do tiếng Pháp bởi Eugène Bajot), xuất bản ở Saigon năm 1886 do Nhà Rey et Curiol xuất bản; tái bản ở Paris năm 1887 do Nhà Challamel Ainé xuất bản.
3. Lục-Vân-Tiên: Poème annamite de Nguyễn Đình Chiểu (Lục Vân Tiên, truyện thơ An Nam của Nguyễn Đình Chiểu), Nghiêm Liễn (Đỗ Đình Nghiêm và Ngô Vi Liễn) dịch, Impr. Le Van Tan xuất bản, Hà Nội, 1927
4. Lục Vân Tiên. Tập 1 và 2, Dương Quảng Hàm dịch, Ed. Alexandre de Rhodes xuất bản, Hà Nội, 1944
5. Lục Vân Tiên, Việt Pháp văn hỗn hợp, Phan Văn Thiết dịch, Sài Gòn 1972
6. Truyện Lục Vân Tiên, Song ngữ, Lê Trọng Bổng dịch, NXB. Thế giới, Hà Nội, 1997

Có một bản Lục Vân Tiên nữa hay được nhắc đến là bản Lục Vân Tiên: Poème populaire annamite (Truyện thơ dân gian An Nam) của Gustave Janneau,  Đốc học trường Thông ngôn Saigon/ Collège des Interprètes. Challamel Ainé, Paris, 1873. Nhưng đây là bản phiên âm ra chữ Quốc ngữ, chú thích bằng Pháp văn chứ không phải bản dịch Pháp ngữ Lục Vân Tiên, cho nên không có trong danh sách trên.

Ngôn ngữ dịch thứ hai sau tiếng Pháp là bản dịch Lục Vân Tiên ra tiếng Ukraina. Người dịch là bà Maya Kashel, dịch giả văn học Việt Nam nổi tiếng của Ukraina Sô-viết. Thông tin thư mục như sau: Lục Vân Tiên (Лyк Ван Тiен), của Nguyễn Đình Chiểu (Нгуєн Дінь Tьєу),  Maya Kashel (Maya Dmitrievna Kashel/ Майя Дмитрівна Кашель, 1930-1987) dịch, Nhà xuất bản Văn học nghệ thuật "Dnepro", Kiev xuất bản, 1983 (Nhân dịp kỷ niệm 30 năm thiết lập quan hệ ngoại giao Việt Nam - Ukraina 1983). Đây là bản dịch Lục Vân Tiên duy nhất ra các ngôn ngữ Slave. 

Ngôn ngữ dịch thứ ba là tiếng Nhật. Đó là bản: Lục Vân Tiên, Takeuchi Yonosuke/ Trúc Nội Dữ Chi Trợ dịch chú, Đại học thư lâm/ Daigaku shorin xuất bản, Tokyo, 1986. GS.Takeuchi Yonosuke phụ trách khoa Tiếng Việt ở Đại học Ngoại ngữ Tokyo. Ông là dịch giả Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm và nhiều tác phẩm văn học Việt Nam khác.

Ngôn ngữ thứ tư là tiếng Anh. Lục Vân Tiên được dịch ra tiếng Anh bởi Éric Rosencrantz, dựa theo bản Pháp ngữ của Abel des Michels 1883. Bản dịch này in trong Lục Vân Tiên cổ tích truyện/ Histoire de Lục Vân Tiên/ The story of Lục Vân Tiên. 2 tập, École française d'Extrême-Orient và NXB.Văn hoá Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh xuất bản, 2016 (đã nói ở trên).

Ngôn ngữ thứ năm là tiếng Hàn, bản dịch tiếng Hàn có tên Lục Vân Tiên, do Jeon Hye Kyeong (Toàn Huệ Khanh) và Lý Xuân Chung dịch, xuất bản lần đầu do HUFS ở Seoul, Hàn Quốc năm 2017, NXB.Đại học Quốc gia TP.HCM xuất bản năm 2022. GS.Jeon Hye Kyeong (Toàn Huệ Khanh) giảng dạy ở Trường Ngoại ngữ Hankuk (HUFS), là nhà nghiên cứu, dịch giả văn học Việt Nam, bà từng dịch Truyền kỳ mạn lục và nhiều tác phẩm khác.

Như vậy Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu được dịch ra 5 thứ tiếng với 11 bản dịch (không kể các bản dịch ra tiếng Thái Tây Bắc cổ Quám Lục Vân Tiên vào đầu thế kỷ XX). Xét về số lượng bản dịch thì Lục Vân Tiên đứng thứ ba trong các tác phẩm văn học cổ điển Việt Nam, sau Truyện Kiều của Nguyễn Du (21 thứ tiếng với 86 bản dịch) và thơ Hồ Xuân Hương (12 thứ tiếng với khoảng 30 bản dịch).

Nguyễn Đình Chiểu ban đầu ít được người nước ngoài biết đến như G.Aubaret, G.Janneau đã viết trong bài tựa (1864, 1867), thì hơn 50 năm sau đã được biết đến rộng rãi. Các công trình dịch thuật, nghiên cứu văn học Việt Nam ở nước ngoài hầu như đều có nhắc đến ông. Các nhà Việt Nam học nổi tiếng ở Pháp, Nga, Ukraina, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Thái Lan…đều có sách, có bài viết về ông với một thái độ kính trọng, đánh giá cao vị trí của ông trong tiến trình văn học Việt Nam. Có thể coi mục từ Nguyễn Đình Chiểu trong Từ điển văn học phổ thông (Dictionnaire universel des littératures) bằng tiếng Pháp, xuất bản năm 1994 là nhận định tiêu biểu của người nước ngoài về ông: 

               “Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888), nhà thơ mù, quê ở Gia Định (Nam Việt Nam), là tác gia tiêu biểu cuối cùng của nền văn học cổ điển Việt Nam. Trong tác phẩm của ông, người ta có thể thấy những đặc tính tiêu biểu của văn học cổ điển: chữ Nôm, đạo đức Nho giáo về lòng trung quân, lòng hiếu thảo, liêm sỉ và chính nghĩa; đồng thời  thấm nhuần trong ấy truyền thống yêu nước và nhân văn cao cả. Truyện thơ Lục Vân Tiên của ông thể hiện hình tượng con người lương thiện của nhà Nho là một tác phẩm văn học kinh điển đến nay vẫn được đánh giá cao. Trong các lễ tang lớn, Nguyễn Đình Chiểu còn nổi tiếng với các bài văn tế tưởng nhớ những người kháng chiến chống thực dân Pháp như: Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, Văn tế Trương Định, Văn tế sĩ dân Lục tỉnh trận vong. Các tác phẩm này thể hiện sâu sắc truyền thống yêu nước Việt Nam, đồng thời trong các bài văn tế này, từ thực tế lịch sử chống Pháp nổi lên hình tượng người nông dân, nhân vật sau này trở thành một nhân vật quan trọng trong văn học Việt Nam hiện đại.” (Béatrice Didier, 1994. p.4030).

               Vì thế sự kiện tháng 11 năm 2021, Đại hội đồng UNESCO đã thông qua danh sách các danh nhân văn hóa mà UNESCO sẽ kỷ niệm vào năm 2022, trong đó ở Việt Nam có Nguyễn Đình Chiểu (và Hồ Xuân Hương) nhân 200 năm ngày sinh Nguyễn Đình Chiểu là một quá trình tất yếu. 

Kết luận

            Hành trình đưa những giá trị tốt đẹp của người dân Nam Bộ thông qua tác phẩm của Nguyễn Đình Chiểu ra thế giới là một quá trình lâu dài hơn 170 năm. Văn học Nam Bộ từ chỗ là bộ phận văn học địa phương ít được biết đến, thông qua Nguyễn Đình Chiểu và những nhà thơ yêu nước chống Pháp thuộc thế hệ ông đã trở thành bộ phận tiên phong của cả nước. Nguyễn Đình Chiểu và những tác phẩm của ông, nhất là Lục Vân Tiên được yêu thích, truyền tụng, đi vào văn học dân gian, lời ăn tiếng nói nhân dân, đi vào các loại hình nghệ thuật, tạo nên “trường văn hóa Lục Vân Tiên”. Một hiện tượng như vậy là rất hiếm trong văn học dân tộc, có lẽ ngoài Truyện Kiều và Lục Vân Tiên ra, không có tác phẩm nào được tiếp nhận sâu rộng như vậy.     

Tài liệu tham khảo

1. Eugène Bajot (1887), Histoire du Grand lettré Louc Vian Té-ian (Chuyện danh sĩ Lục Vân Tiên), poème populaire annamute, Tranduction libre en vers francais par Eugène Bajot, Saigon, Rey et Curiol, 1886; Paris, Challamel Ainé, Éditeur Librairie Coloniale, 1887, Lời giới thiệu do Sity Maria Cotika dịch

2. Huỳnh Lý (chủ biên) (1984), Hợp tuyển thơ văn Việt Nam 1858-1920, NXB.Văn học

3. Maurice Durand (2000), Tranh dân gian Việt Nam- sưu tầm và nghiên cứu, dịch và giới thiệu: Nguyễn Thị Hiệp và Olivier Tessier, École française d'Extrême-Orient và NXB.Văn hóa Văn nghệ, TP.HCM

4. Nguyễn Bá Thế (1957), Nguyễn Đình Chiểu (thân thế và thi văn) 1822-1888, Tủ sách “Những mảnh gương”, Tân Việt xuất bản

5. Nguyễn Đình Chiểu (1976), Truyện Lục Vân Tiên, Nguyễn Thạch Giang khảo đính và chú thích, NXB.Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội

6. Nguyễn Đình Chiểu (1976), Thơ văn Nguyễn Đình Chiểu, NXB.Văn học giải phóng, in lần thứ hai,

7. Nguyễn Khuê & Cao Tự Thanh (2011), Một trăm câu hỏi đáp về văn học Hán Nôm ở Gia Định-Sài Gòn, NXB.Văn hóa Văn nghệ, TP.HCM

8. Viện Khoa học xã hội vùng Nam Bộ (1982), Nguyễn Đình Chiểu trong cuộc đời, Ty Văn hóa và Thông tin Bến Tre xuất bản.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 10 năm 2022, tr. 3-14.

[1] Tuyền thỉ chung: tức toàn thủy chung, nghĩa là cho trọn vẹn đầu cuối.

[2] Quốc âm thi tập Paulus Của nói nghĩa binh chết 15 người, còn trong công văn Đỗ Quang (1807-1866) lúc bấy giờ đang là Thự Tuần phủ Gia Định nói 27 người.