Chúng ta đang sống trong thời đại của chuyển thể, cải biên. Hãy tưởng tượng rằng gần như mọi tác phẩm đều có thể được tái diễn giải, làm lại, chuyển dạng sang một hình thức khác. Người nghệ sĩ có thể cải biên tác phẩm văn học, vở opera, ballad, bài hát, vở diễn, bộ phim, video, game, truyện tranh… sang các hình thức nghệ thuật khác nhau. Trong mối quan hệ chằng chịt của mạng lưới cải biên, văn học, sân khấu và điện ảnh đã trở thành những kênh dữ liệu dồi dào và sống động nhất bởi quá trình tái lặp cải biên diễn ra không ngừng giữa các hình thức nghệ thuật và trong từng phiên bản tạo sinh. Với bối cảnh nghệ thuật đương đại, quyền năng của cải biên được minh chứng ở đặc tính: Một hệ thống kí hiệu của văn bản này không ngừng đi xuyên qua các thể loại, các phương tiện để xác lập nên những văn bản mới.

Trong bối cảnh nghệ thuật Việt Nam, để chỉ ra một tác phẩm cải biên thành công, theo chúng tôi, không dẫn chứng nào có thể sánh với Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du. So sánh giữa Kim Vân Kiều truyện (Thanh Tâm Tài Nhân) và Truyện Kiều(Nguyễn Du) vốn là thao tác thường thấy khi nghiên cứu cải biên. Với hơn 200 năm nghiên cứu Truyện Kiều, vấn đề này đã được rất nhiều học giả bàn luận, đặc biệt là luận điểm phủ nhận thân phận dịch phẩm của Truyện Kiều. Theo đúng tinh thần của dịch, tức là đề cao tính trung thành của văn bản dịch với văn bản gốc, Truyện Kiều không phải là một dịch phẩm - đơn thuần chuyển ngữ. Có thể thấy, đây là tác phẩm cải biên xuất sắc của Nguyễn Du bởi tính sáng tạo độc đáo thấm đẫm tinh thần dân tộc đã đưa danh tác này lên vị thế cao hơn nguyên tác. Cuộc “hôn phối” này còn đem lại vinh dự lớn cho “tác phẩm gốc” Kim Vân Kiều truyện bởi từ một sáng tác “thường thường bậc trung”, từ một thân phận không được đoái hoài, bị “quên lãng”, nó đã “nhảy vọt” lên thành danh tác thế giới. Mặt khác, thú vị hơn nữa, Truyện Kiều không chỉ được dân gian hóa bằng các hình thức: đề Kiều, vịnh Kiều, hát Kiều, đố Kiều, bói Kiều, lẩy Kiều, tập Kiều… mà danh tác này còn được soạn/ viết lại, phiên chuyển, cải biên thành nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau. Truyện Kiều được xem như một văn bản nguồn bởi khả năng cung cấp chất liệu dồi dào cho các sáng tác cải biên. Chỉ tính riêng thực hành cải biên từ Truyện Kiều sang hình thức trình diễn (performing)/ trình chiếu (showing) - sân khấu/ điện ảnh - truyền hình, mỗi lần công diễn là một lần văn bản cũ được “tái sinh” (regenerate), “viết lại” (rewriting), văn bản mới hình thành. Bởi vậy, hiện nay tồn tại rất nhiều văn bản tái sinh bên cạnh văn bản nguồn - Truyện Kiều.

Những dự án đưa Kiều lên phim ảnh, chuyển thể Truyện Kiều sang các loại hình sân khấu hiện đại vẫn không ngừng nhận được sự quan tâm lớn của công chúng nghệ thuật. Có nên chuyển thể Truyện Kiều không khi các tác giả chuyển thể (sân khấu, điện ảnh) phải đứng trước tình huống không thể khác bởi việc cắt gọt một số lượng lớn tình tiết truyện đồng thời văn bản chuyển thể sẽ vắng bóng gần như toàn bộ hệ thống thơ lục bát? Và bất chấp những “kì vọng tan vỡ” nơi công chúng đối với các phiên bản chuyển thể thất bại, tại sao số lượng các phiên bản chuyển thểTruyện Kiều vẫn không ngừng gia tăng ở mọi loại hình nghệ thuật? Vì sao các dự án chuyển thể Truyện Kiều vẫn đang khởi động, luôn tạo ra những háo hức, mong chờ nơi công chúng? Theo chúng tôi: thứ nhất, Truyện Kiều có cốt truyện kịch tính với những nút thắt mở liên tục, nhiều tình huống éo le đan cài. Một câu chuyện như vậy sẽ hứa hẹn những kịch bản độc đáo. Đây chính là lí do vì sao số lượng các kịch bản văn học (điện ảnh, tuồng, chèo, đặc biệt là cải lương…) chiếm số lượng rất lớn trong đời sống cải biên, chuyển thể. Thứ hai, hình tượng nhân vật chính (Thúy Kiều) tài sắc vẹn toàn, có cuộc đời nhiều thăng trầm trong suốt quãng thời gian mười lăm năm, trải dài trên các vùng không gian lưu lạc “chân trời góc bể bơ vơ”… Đặc biệt hơn, phần lớn hoạt động của nhân vật chính diễn ra trong một không gian “nhạy cảm” vốn rất ít được phản ánh trên sân khấu, màn bạc: chốn lầu xanh. Một số nhân vật phụ như Tú Bà, Sở Khanh, Mã Giám Sinh, Từ Hải... có tính cách độc đáo, khiến câu chuyện thêm phong phú, hấp dẫn. Thêm nữa, phim về đề tài kĩ nữ, lầu xanh vẫn chưa có nhiều tác phẩm ấn tượng. Thứ ba, thân phận nàng Kiều, những hình tượng nhân vật trong Truyện Kiều như Mã Giám Sinh, Tú Bà, Sở Khanh, Từ Hải… đã “ăn sâu bén rễ” trong tâm thức cộng đồng… nên vô hình trung, công chúng luôn trong tâm thế mong đợi được thưởng thức cuộc trình diễn/ trình chiếu Truyện Kiều ở các hình thức nghệ thuật khác. Thứ tư, lí do để cải biên Truyện Kiều, còn phải kể đến những ý kiến, quan điểm của một số biên kịch và đạo diễn. Ngay từ đầu thế kỉ XX, trong kịch bản tuồng - cải lương Kim Vân Kiều soạn giả Lê Công Kiền đã trình bày lí do cải biên danh tác này: “… kể từ ngày có truyện Kim-Vân-Kiều của cụ Nguyễn Du ra đời đến nay, văn nhân nhân lãm ai cũng khen ngợi là một quyển truyện thực hay, nhời nhẽ chuốt ngót, nhiều ý sâu xa, tả rõ ràng, toàn nhời thanh lịch”(1). Với nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo, chuyển thể Truyện Kiều thành vở opera ballet Định mệnh bất chợt là “sự sáng tạo của những con người đương đại trong một tác phẩm cũng rất đương đại” bằng các hình thức chuyển tải đương đại - kết hợp giữa opera, ballet, ngâm thơ truyền thống và kịch thoại. Theo nhạc sĩ, đó sẽ là một tác phẩm nhằm tôn vinh kiệt tác văn học của Việt Nam(2).

Số lượng các phiên bản cải biên Truyện Kiều gia tăng không ngừng theo thời gian, tồn tại dưới nhiều hình thức nghệ thuật từ truyền thống đến hiện đại (chèo, tuồng, cải lương, kịch bản văn học, cải lương video, cải lương truyền thanh, điện ảnh, ballet, nhạc kịch, kịch hình thể…). Bức tranh cải biên Truyện Kiều là minh chứng sống động cho sức sống mãnh liệt, khả năng tái sinh, thâm nhập mạnh mẽ của kiệt tác này. Có thể thấy, nỗ lực quảng bá, giới thiệu Truyện Kiều ra thế giới (phim Kim Vân Kiều - đạo diễn Pháp Famechon; phim Một câu chuyện tình - đạo diễn Trịnh Thị Minh Hà; nhạc kịch Truyện Kiều - đạo diễn Mĩ Burton Wolfe…) và tham vọng tái sinh, làm sống lại Truyện Kiều dưới mọi hình thức nghệ thuật luôn không ngừng thách thức mỗi người nghệ sĩ. Diễn trình cải biên Truyện Kiều khẳng định thêm khả năng điển hình hóa sâu rộng trong ý thức cộng đồng, thậm chí là liên cộng đồng của danh tác này. Ở thời đại thông tin truyền thông, một trong những cách thức điển hình hóa, huyền thoại hóa mạnh mẽ, đó chính là hướng cải biênTruyện Kiều sang các loại hình nghệ thuật trình diễn/ trình chiếu hiện đại. Một mặt, hình thức này phù hợp với thị hiếu thẩm mĩ của công chúng đương đại, mặt khác, nó cung cấp những kĩ thuật biểu hiện mới so với các hình thức nghệ thuật truyền thống.

Truyện Kiều đã trở thành chất liệu sáng tác dồi dào, vừa tham dự như một chất liệu cải biên vừa tồn tại dưới các dạng thức kịch bản văn học: chèo, tuồng, cải lương... Hiện nay, các phiên bản chuyển thể Truyện Kiều sang cải lương ở cả kịch bản và vở diễn chiếm số lượng áp đảo. Theo khảo sát của chúng tôi, hiện nay có khoảng hơn mười ba kịch bản cải lương cải biên từ Truyện Kiều. Tùy theo từng cách thức cải biên cũng như thái độ ứng xử với chất liệu Truyện Kiều mà các kịch bản đều có những điểm khác biệt. Việc cải biên mang đậm tính cá nhân, chủ quan của tác giả cải biên. Vì thế mà, mỗi kịch bản cải lương lại chọn lựa và xử lí hoặc là chỉ một trường đoạn, hoặc là toàn bộ cốt truyện Truyện Kiều. Ví dụ, các soạn giả Trương Quang Tiền, Phạm Minh Kiên, Quy Sắc, Nguyễn Thúc Khiêm đã cải biên gần như toàn bộ cốt truyện Truyện Kiều và tuân thủ theo mạch tự sự của tác phẩm gốc. Tuy nhiên, ở một số kịch bản, các soạn giả đã chọn lựa chỉ một trường đoạn ấn tượng, mấu chốt, giàu kịch tính, có ý nghĩa bước ngoặt để cải biên, như:Kiều du thanh minh, Hoạn Thư tróc Kiều, Kiều ngộ Từ Hải (Trương Quang Tiền); Trăng thề vườn thúy, Má hồng phận bạc, Kiều Từ li hận (Quy Sắc)… Ví dụ, kịch bản Kiều du thanh minh diễn từ đoạn Kiều đi thanh minh cho đến đoạn Kiều theo Mã Giám Sinh đến lầu xanh của mụ Tú Bà. Kịch bản Hoạn Thư tróc Kiều diễn từ đoạn Sở Khanh lừa gạt Kiều trốn khỏi lầu xanh cho đến đoạn sưGiác Duyên gửi Kiều đến nhà họ Bạc.

Từ những “khai mở” thành công nhờ chuyển thể kiệt tác nghệ thuật kinh điển như Truyện Kiều mà sân khấu cải lương đã hình thành. Truyện Kiều mang đến vinh dự lớn lao cho sân khấu cải lương bởi vở diễn Kim Vân Kiều (1918) của Trương Duy Toản được nhận định là một trong những tác phẩm đầu tiên đánh dấu sự khai sinh loại hình sân khấu mới mẻ này(3). Có thể thấy, vở cải lương này thuộc hình thức cải biên cơ bản nhất bởi soạn giả đã đưa toàn bộ Truyện Kiều lên sân khấu, chỉ ghép nhạc và lời ca theo từng phân cảnh, phân màn và kết hợp lối diễn “ca ra bộ” (ca nhạc có nguồn gốc từ đờn ca tài tử kèm theo động tác, điệu bộ). Xuyên suốt giai đoạn gần 100 năm (từ 1918) của sân khấu cải lương, Truyện Kiều đã được chuyển thể, tái diễn giải/ sáng tạo nhiều lần từ sân khấu truyền thống đến hiện đại. Mỗi vở diễn là một văn bản, mỗi lần công diễn là một văn bản mới được tái tạo dù vẫn là những đào, kép cũ. Bởi tính chất đặc trưng của loại hình sân khấu nên chắc chắn không thể có một thống kê đầy đủ về những vở diễn chuyển thể Truyện Kiều thời gian dài qua.

Triển diễn sôi động của cải biên Truyện Kiều được minh chứng qua các vở diễn chất lượng như:Kim Vân Kiều (1971); Trăng thề vườn thúy (1973); Kim Vân Kiều (1989); Vương Thúy Kiều(1989), Ai giết nàng Kiều? (1991)… Một điều thú vị là các vở cải lương lấy tên ba nhân vật Kim, Vân, Kiều để đặt tên cho tác phẩm đều chưa xử lí trọn vẹn, hài hòa mối quan hệ giữa ba nhân vật này. Ví dụ, ở một số vở như Kim Vân Kiều (đạo diễn Nguyễn Bạch Tuyết); Kim Vân Kiều (đạo diễn Hoa Hạ) hình tượng Kim Trọng và Thúy Vân hết sức mờ nhạt. Một số đạo diễn ý thức rõ chủ đề của Truyện Kiều nên tác phẩm chuyển thể tập trung phản ánh số phận, bi kịch của nàng Kiều, như: Thúy Kiều; Vương Thúy Kiều; Ai giết nàng Kiều?…

Chuyển thể Truyện Kiều sang kịch bản cải lương là thao tác chuyển dịch và chuyển hóa thơ - truyện, chất trữ tình - tự sự sang hình thức mới: kịch bản và vở diễn. Do được cải biên từ truyện thơ nên ngôn ngữ cải lương thường thấm đẫm chất thơ, chất tình, lời lẽ ngọt ngào, sâu lắng dễ đi vào lòng người như tác phẩm gốc. Ở dạng thức chuyển thể từ kịch bản văn học sang sân khấu, các vở diễn đóng vai trò như một “chuyển thể kép”: kịch bản cải lương được cải biên từ Truyện Kiều, vở diễn được chuyển thể từ kịch bản cải lương. Nhìn chung, cách thức ứng xử với thơ trong Truyện Kiều thường là: sử dụng ý thơ của Truyện Kiều rồi sáng tạo nên lời ca mới, ghép nhạc phù hợp với từng tâm trạng, hoàn cảnh của nhân vật. Cách thức này thể hiện rõ nhất năng lực chuyển thể, khả năng sáng tạo của soạn giả/ đạo diễn. Đây chính là yếu tố quan trọng khẳng định phong cách nghệ thuật của người cải biên. Nhờ đó, tác phẩm chuyển thể có màu sắc riêng, giúp nó vượt thoát khỏi cái nhìn mang tính định kiến vốn vẫn gắn với tác phẩm chuyển thể: “phái sinh”, “thứ cấp”, “phụ thuộc”.

Với sân khấu hiện đại, tham vọng chuyển thể Truyện Kiều sang các loại hình sân khấu cao cấp, sang trọng đã được thử nghiệm, mang đến cảm xúc mới lạ cho người xem: âm nhạc (Hợp xướng Truyện Kiều - Vũ Đình Ân, Truyện Kiều: Thơ và Nhạc - Quách Vĩnh Thiện); nhạc kịch (Nhạc kịch Kiều - Trần Quảng Nam, Truyện Kiều - Burton Wolfe); opera - ballet (Định mệnh bất chợt - Nguyễn Thiện Đạo), kịch hình thể (Nguyễn Du với Kiều, - Nguyễn Lan Hương)… Bên cạnh những phiên bản chuyển thể trung thành/ thông diễn tái nhận (faithful adaptation/ recognitive interpretation) chúng tôi muốn xem xét những phiên bản chuyển thể sáng tạo/ thông diễn tái sinh (creative adaptation/ reproductive interpretation) vốn bộc lộ mạnh mẽ quan điểm, diễn ngôn của tác giả. Thông diễn tái sinh được thể hiện ở sự pha trộn nhuần nhuyễn, đa dạng những hình thức nghệ thuật mới. Năm 2012, vở kịch thơ kết hợp kịch hình thể Nguyễn Du với Kiều của đạo diễn Nguyễn Lan Hương dù chỉ mang tính chất là một cải biên thể nghiệm nhưng đã nhận được những hồi ứng tiếp nhận đa chiều. Vở diễn hư cấu thêm hai nhân vật Nguyễn Du và Hồ Xuân Hương đóng vai trò là người dẫn chuyện chuyển cảnh, đồng thời vở diễn nêu bật “mối lương duyên đau đáu giữa cuộc đời Nguyễn Du với những nhân vật trong tác phẩm của ông”(4). Khác với sân khấu kịch truyền thống (Cải lương…), vở diễn đã giữ lại và trình diễn những đoạn thơ đặc sắc nhất của Truyện Kiều bằng sự kết hợp đa dạng của ngâm thơ, hát chèo Bắc Bộ, hò Huế miền Trung, ca vọng cổ miền Nam… cùng ngôn ngữ hình thể của diễn viên nhằm thể hiện những cung bậc cảm xúc của nhân vật trong suốt hành trình lưu lạc. Mặt khác, sự mới mẻ của phiên bản chuyển thể này còn thể hiện ở quan niệm của đạo diễn, khi gắn vở diễn với tư tưởng của đạo Phật. Kết thúc vở diễn, Kiều về nơi cửa Phật. Nguyễn Du với Kiều là sự giao thoa giữa sân khấu truyền thống và hiện đại, thể hiện những dấn thân táo bạo của đạo diễn. Tác phẩm đã tái sinhTruyện Kiều bằng hình thức trình diễn mới mẻ.

Ở lĩnh vực điện ảnh, phim Kim Vân Kiều (1924) là thể nghiệm văn hóa táo bạo bởi cuộc hội ngộ độc đáo giữa văn hóa tư tưởng phương Đông và kĩ thuật điện ảnh phương Tây. Chúng tôi suy đoán việc chuyển thể Truyện Kiều sang hình thức điện ảnh là sự tiếp nối, thừa hưởng những thành công rực rỡ của sân khấu cải lương thời hoàng kim giai đoạn 1920-1930. Bởi thời gian này, những vở diễn cải biên từ Truyện Kiều, Lục Vân Tiên, Nhị độ mai, Phụng Nghi Đình… được tái diễn liên tục trên khắp sân khấu trong Nam ngoài Bắc. Nhờ vậy, cải lương đã nhanh chóng chiếm lĩnh vị trí chủ đạo, trở thành “thể loại chính” của sân khấu nước nhà. Theo một số phản hồi trên các tạp chí Tương lai Bắc Kỳ, Bắc Kỳ độc lập, Dư luận, Trung Bắc tân văn… có lẽ đạo diễn người Pháp chỉ thực hành quay lại buổi diễn tuồng - cải lương của gánh hát Quảng Lạc bằng hình thức điện ảnh có phần mới lạ, độc đáo lúc bấy giờ. Tại sao đạo diễn người Pháp và cộng sự Nguyễn Văn Vĩnh lại chọn lựa Truyện Kiều để chuyển thể mà không phải là một tác phẩm nào khác? Rõ ràng, bộ phim tuy nhận được những ý kiến đánh giá trái chiều nhưng không thể phủ nhận thái độ ứng xử đề cao kiệt tác thấm đẫm tinh thần, bản sắc dân tộc. Tham vọng tái diễn giải/ sáng tạoTruyện Kiều lên phim ảnh không dừng lại ở đó. Có thể liệt kê một số phiên bản phóng tác, cải biên khác như: Kim Vân Kiều (đạo diễn Dương Quý Bình), Một câu chuyện tình (đạo diễn Trịnh Thị Minh Hà); Sài Gòn nhật thực (đạo diễn Othello Khanh). Căn cứ vào phản hồi của giới phê bình và báo chí, bộ phim Sài Gòn nhật thực là phiên bản chuyển thể thất bại thê thảm(5). Có thể thấy, công chúng điện ảnh vẫn đang mong đợi một tác phẩm điện ảnh, phim truyền hình chuyển thể từ Truyện Kiều. Tham vọng này rất cần những dấn thân, thể nghiệm mới mẻ của biên kịch và đạo diễn.

Có thể thấy, các phiên bản chuyển thể nêu trên, một mặt chúng vừa tồn tại như những văn bản độc lập (dĩ nhiên, quá trình tiếp nhận luôn có sự hồi nhớ, so sánh triền miên, dai dẳng đến nguồn gốc của nó: Truyện Kiều - Nguyễn Du), mặt khác, nếu xếp các văn bản này thành hệ thống, ta sẽ thấy rõ quan hệ xuyên văn bản rộng lớn về mặt chủ đề, đề tài, nhân vật, cốt truyện... Bằng cách nào đó, những yếu tố, kí hiệu của một/ nhiều văn bản không ngừng xâm nhập, tương tác, chuyển hóa vào các văn bản/ thể loại khác. Truyện Kiều chính là một liên văn bản giàu tính năng sản. Một cách dễ hình dung, các văn bản chuyển thể đã không ngừng xuyên thấm qua mọi thể loại, phương tiện nghệ thuật ở những thời đại khác nhau để nỗ lực tái/ sáng tạo nên tác phẩm mới. Trong cơ chế ấy, có thể thấy, nghiên cứu sự thích nghi thể loại, bối cảnh, văn hóa… của những sản phẩm cải biên vẫn còn là vấn đề đang bỏ ngỏ của ngành cải biên học.
L.Q.H
______

1. Lê Công Kiền (1926), Kim Vân Kiều, Nhà in Trần Ngọc Thọ, Hải Phòng, tr.4.
2. Lam Khuê, “Tôn vinh tác phẩm văn học sáng giá của Việt Nam”, http://thethaovanhoa.vn.
3. Xem thêm: Bước đầu tìm hiểu sân khấu cải lương, Sỹ Tiến, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1984;Sân khấu cải lương Nam Bộ 1918-2000, Đỗ Dũng, Nxb Trẻ, 2002; Nghệ thuật cải lương, Tuấn Giang, Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2006.
4. Thụy Du, Nguyễn Du với Kiều: Cuộc giao thoa của kịch thơ và kịch hình thể”, http://hanoimoi.com.vn.
5. Xem thêm: “Sài Gòn nhật thực: Một phiên bản Kiều bất thường”, http://tuoitre.vn/; “Sài Gòn nhật thực: Một phim... khó xem!”, http://www.sggp.org.vn; “Sài Gòn nhật thực: Một phim cẩu thả, xúc phạm!”, http://nld.com.vn...

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 14.3.2018.

“Eternity” là một bộ phim đặc biệt không chỉ bởi ngôn ngữ điện ảnh mà còn vì cảm xúc về dòng chảy luân hồi của sự sống được thể hiện trong đó.

Trần Anh Hùng là đạo diễn gốc Việt đã đưa những câu chuyện của Việt Nam ra màn ảnh thế giới. Mùi đu đủ xanh từng tạo nên một cú sốc với giới làm phim bởi cách kể chuyện độc đáo. Tiếp sau đó là những Xích lô, Mùa hè chiều thẳng đứng định hình nên phong cách rất riêng của Trần Anh Hùng.

Tuy sinh sống và hoạt động chủ yếu ở Pháp, những bộ phim của anh vẫn luôn được khán giả nước nhà quan tâm. Sáu năm kể từ Rừng Na Uy (2010), đạo diễn từng có phim được đề cử Oscar, thắng Sư Tử Vàng ở LHP Venice, mới có tiếp một tác phẩm mới. Eternity được chuyển thể từ tiểu thuyết L’Élégance des veuves (sách tại Việt Nam được dịch là Nét duyên góa phụ) của nữ nhà văn Alice Ferney, quy tụ ba minh tinh hàng đầu của điện ảnh Pháp – Audrey Tautou, Bérénice Bejo và Mélanie Laurent.

Phim bắt đầu với lời dẫn chuyện do chính vợ của đạo diễn kiêm giám đốc thiết kế mỹ thuật – Trần Nữ Yên Khê - thể hiện. “Ông Arthur và bà Julie Bourgeois có năm người con gái. Hai người trong số đó chết trẻ. Ba người kia, Hélène, Henriette và Valentine, đều cưới hỏi đàng hoàng. Từ ba người con gái này đã sinh ra mười tám người cháu, bốn mươi ba người chắt, một trăm năm mươi tư người thuộc thế hệ thứ ba kể từ đời cháu và cho đến hiện giờ đã có tám mươi người thuộc thế hệ thứ tư kể từ đời cháu…”. Những câu đầu tiên trong tác phẩm văn học của nữ nhà văn Alice Ferney đã được đưa nguyên vẹn lên màn ảnh rộng trong tiếng nhạc độc tấu Piano.

Cứ như vậy, bộ phim đưa người xem trở về nước Pháp cuối thế kỷ 19, thời mà những nàng quý tộc nông thôn quanh năm chỉ biết đàn hát, vui đùa và sinh con. Đó cũng là thời mà chỉ một trận ốm hay một căn bệnh bình thường cũng có thể tước đi sinh mạng của một con người do nhân loại chưa tìm ra vắc-xin. Câu chuyện xoay quanh cuộc đời của ba người phụ nữ thuộc thế hệ khác nhau. Valentine vừa tròn đôi mươi, kết hôn với Jules. Henry – một trong những người con của Valentine – yêu và lấy Mathilde, cô bạn thanh mai trúc mã từ nhỏ. Mathilde lại rất thân với Gabrielle – người kết hôn với Charles trong một cuộc hôn nhân sắp đặt.

Ba người phụ nữ đón nhận những hạnh phúc đến trong cuộc đời – tình yêu, những đứa trẻ thiên thần – và cả những khổ đau. Người trở thành góa phụ, người mất đi những đứa con vì lý do này hay lý do khác, người cô đơn hàng chục năm chỉ bởi cái chết chưa tìm đến… Thời gian cứ thế trôi, họ già đi, những đứa trẻ lớn lên, bi kịch xảy đến nhưng sau đó hạnh phúc đến khỏa lấp cho nỗi đau. Bộ phim giống như một cuốn album gia đình mà trong đó, mỗi tấm ảnh là một kỷ niệm để rồi những trang giấy được dán kín ký ức - đó là lúc câu chuyện khép lại.

Eternity là một bộ phim đặc biệt bởi nó đánh dấu sự chuyển mình trong ngôn ngữ điện ảnh của Trần Anh Hùng. Vẫn là phong cách chầm chậm, duy mỹ nhưng cách sử dụng giọng dẫn truyện thậm chí nhiều hơn cả các phim tài liệu, lối dựng chuyển cảnh tương phản, sự xáo trộn về mốc thời gian hay dùng độc tấu Piano phần lớn chiều dài phim là những thứ không thể tìm thấy ở các tác phẩm trước của Trần Anh Hùng. Anh chia sẻ khi ghi hình Eternity, các diễn viên không biết trước ngày mai mình sẽ quay gì. Mỗi buổi sáng thức dậy, đạo diễn sẽ vào nhìn bối cảnh và quyết định diễn viên phải làm gì. Các minh tinh, tài tử và dàn diễn viên nhí chỉ thực hiện một chuỗi hành động và không thể biết câu chuyện, cái thế giới mà họ đang sống trong đó sẽ ra sao. 

Tuy nhiên, chính cách kể đặc biệt mà Trần Anh Hùng đang theo đuổi khiến Eternity trở thành bộ phim khó tiếp cận nhất của anh, kể cả với khán giả thông thường hay giới làm phim. Người xem được phân khúc rõ rệt. Có những người  cảm thấy chán, lê thê hay thậm chí phần lớn là ngủ một giấc ngon trong rạp trước khi bị đánh thức bởi tiếng khóc vang dội của một trong các minh tinh. Cũng có những người chỉ cảm thấy nội dung câu chuyện quá buồn cười và thơ ca hóa khi để các nhân vật nữ ngày ngày ở nhà vui chơi, nảy mầm xác thịt rồi đẻ hết đứa con này đến đứa con khác, đứa trẻ này qua đời thì sinh tiếp đứa bé khác mà mỗi khi sinh nở vẫn hạnh phúc đong đầy như lần đầu.

Thế nhưng cũng sẽ có những người bước vào thế giới của Eternity và thổn thức trong đó khi lật giở từng tấm ảnh trong cuốn album của “sự vĩnh cửu” rồi ra khỏi phòng chiếu với đôi mắt đỏ hoe. Ngay cả giới làm phim chuyên nghiệp, có không ít người xem xong chỉ nhận xét “hình ảnh đẹp” mà không biết nói gì hơn. Nhưng điện ảnh, đặc biệt là các tác phẩm nặng về phong cách riêng của tác giả, lại thú vị ở chỗ đó, khi mỗi người xem đều có thể tự chọn cho mình một màu cảm xúc – dù là nông hay mãnh liệt.

Về hình ảnh, khó có thể chê Eternity bởi mỗi khuôn hình đều như một bức tranh cổ điển, mang đậm phong cách Pháp với màu sắc quyến rũ. Trong các phim trước, khán giả mới biết đến Trần Nữ Yên Khê – vợ Trần Anh Hùng – với vai trò là diễn viên, thiết kế phục trang. Ở bộ phim này, chị cho thấy sự đa tài khi là giám đốc thiết kế mỹ thuật và đảm nhận vai trò dẫn truyện với chất giọng Pháp êm đềm, mượt mà. Từ cách phối màu trang phục với nội thất đến đánh sáng trong phòng ngủ đều cho thấy con mắt nghệ thuật tinh tế của Trần Nữ Yên Khê, thậm chí đôi chỗ còn có phần lấn át phong cách của người chồng đạo diễn.

Ba minh tinh Audrey Tautou, Bérénice Bejo và Mélanie Laurent vẫn đẹp kiêu sa, thu hút người xem bởi lối diễn xuất duyên dáng như họ đã được công nhận trong sự nghiệp. Bất ngờ nằm ở dàn diễn viên nhí. Chính những đứa trẻ mà đạo diễn Trần Anh Hùng tuyển chọn đã mang tới sức sống cho tác phẩm và khiến các minh tinh tỏa sáng. Họ phải lần theo từng nụ cười, từng tiếng khóc hay bất kỳ phản ứng nào của các đứa bé sơ sinh để từ đó đánh thức những khoảnh khắc thể hiện bản năng người phụ nữ.

Lấy bối cảnh ở Pháp, chuyện về phụ nữ Pháp nhưng Eternity vẫn có những nét tương đồng với phụ nữ Á Đông. Thời hiện đại có thể khác, nhiều người không còn quá tâm tới chuyện sinh đẻ nối dõi nhưng trong quá khứ, thiên chức làm mẹ luôn là điều mà tất cả phụ nữ hướng tới. Họ kết hôn, sinh con đàn cháu đống và quá trình ấy không có hồi kết.  

Trong phim, tấm gương được sử dụng như một ẩn dụ về thời gian. Cuộc đời luôn tiếp diễn theo vòng quay luân hồi, thời gian cứ trôi đi theo lẽ tự nhiên, chỉ có con người sẽ trải qua những thăng trầm, xáo động rồi trưởng thành. Tấm gương là nơi ta cảm nhận được sự thay đổi rõ rệt nhất – trần trụi, không tô vẽ dù chỉ một nếp nhăn hay sợi tóc bạc.

Thay vì giữ tên gốc từ tiểu thuyết, Eternity là cái tên phù hợp nhất với câu chuyện mà Trần Anh Hùng đã kể. Sự sống – cái chết vẫn luôn song hành. Tiếng khóc mang ý nghĩa hạnh phúc khi một sinh linh chào đời nhưng lại là sự u ám, đau thương trong một đám tang. Dù thế nào đi nữa, thời gian không bao giờ đứng lại, con người sẽ luôn bị đẩy đi tiếp trên chặng đường phía trước. Mọi niềm vui, nỗi buồn ập đến rồi cũng thành quá khứ. Chỉ còn đó tình yêu, những kỷ niệm được lưu lại thành ký ức. Tình yêu chưa bao giờ là thứ có sẵn nhưng một khi được tạo nên, nó trở thành vĩnh cửu.

Nguồn: VnExpress, ngày 06.9.2016.

Trong suốt Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du nhiều lần không giấu được nỗi xót xa cho bước đường trầm luân của Kiều, đến mức tự hỏi “Tình kia hiếu nọ ai đền cho đây?”. Thì đây, hậu thế đã đền và sẽ còn đền cho Kiều. Có những nghệ sĩ vì yêu Kiều (và các nhi nữ nước Nam như Mị Châu, Hồ Xuân Hương) mà lặn lội từ Hàn Quốc đến Việt Nam, ròng rã lao động hơn năm trời để có thể trình bày cô đúc, tinh tế nhất câu chuyện đời Kiều bằng ngôn ngữ hình thể và âm nhạc. Múa Kiều kéo dài 60 phút trên sân khấu Nhà hát Thành phố (chỉ trong hai đêm 10/3 và 11/3), là tác phẩm múa đương đại của Yoo-Oh Chun (biên đạo), Sun-Goo Jung (kịch bản và đạo diễn) cùng rất nhiều nhạc sĩ, vũ công, ca sĩ, họa sĩ, nhà thiết kế (phục trang, ánh sáng, sân khấu) Hàn Quốc và Việt Nam. Hầu hết vai diễn đều do các nghệ sĩ múa Việt Nam như Phan Tiểu Ly, Nguyễn Thu Trang, Trần Hoàng Yến, Hồ Phi Điệp, Phan Thái Bình, Sùng A Lùng… đảm nhiệm. Riêng vai Giác Duyên do chính Yoo-Oh Chun thủ diễn. “Cũng giống như thơ, điệu múa ngoài việc thể hiện vui, buồn, đau khổ còn thể hiện sự cảm tạ và còn là căn nguyên của niềm hạnh phúc”. Trung thành với ý niệm đó, biên đạo múa Yoo-Oh Chun đã cảm tạ người sáng tạo Truyện Kiều bằng một vở múa chắc gọn, thể hiện sự am hiểu đáng nể về tinh thần nguyên tác cũng như văn hóa nghệ thuật Việt Nam. 3254 câu Kiều đã được nhóm nghệ sĩ nghiền ngẫm và chắt lọc thành 6 chương múa: Mơ, báo mệnh; Mối tình đầu; Trâm gãy. Hi sinh; Bước đường phong trần; Cứu rỗi; Đoàn tụ. Với các chủ điểm như vậy, vở tập trung vào bốn chữ Duyên, Mệnh, Tâm, Tài. Phần múa cũng như các câu thơ được chọn lựa kỹ lưỡng chứng tỏ năng lực tiếp nhận Truyện Kiều đạt mức tinh nhạy. Thành công này một phần cũng vì người Hàn Quốc có Chun Hyang Jeon (Xuân Hương truyện) – một tác phẩm có nhiều nét tương đồng với kết cấu và nội dung Truyện Kiều. Sự lan tỏa mạnh mẽ của Nho giáo và Phật giáo tại xứ sở Cao Ly cũng là cơ sở để nhóm tác giả thấu hiểu lòng Nguyễn Du đến vậy. Trung thành với quy tắc múa đương đại, vở diễn là sự tích hợp nhiều loại hình nghệ thuật và các quan niệm thẩm mỹ khác nhau, chủ ý kết hợp các giá trị truyền thống và hiện đại. Ở phần múa, các diễn viên khước từ giày vải, để chân trần chạm trực tiếp vào sàn gỗ. Các chuyển động nương theo đường nét tự nhiên của cơ thể, chú trọng sức bật và treo lửng người tạo ra hàng loạt tượng đài mang tính quy ước, khơi gợi tưởng tượng nơi người xem. Chẳng hạn, nàng Kiều với đôi tay giơ cao và động tác chồm quá đà về phía trước hoặc uốn dẻo về phía sau biểu trưng cho sự ngả nghiêng, mỏng mảnh cũng như đức hiếu hạnh, đoan trinh. Trong nhiều lớp múa, các diễn viên thực hành quan điểm múa đương đại của Graham, đặt thân mình gần chạm sàn, tập trung cao độ vào chuyển động bụng và xương chậu. “Hành vi múa” mang đầy tính đối kháng với ballet cổ điển này khá phù hợp để nói lên cảnh tình “sự đâu sóng gió” và “ầm ầm tiếng sóng” của Kiều. Shakespeare đã nói: “Nếu âm nhạc là thực phẩm của ái tình, hãy trỗi nó lên” (If music be the food of love, play on). Dĩ nhiên, trong câu chuyện “mắc điều tình ái” này, âm nhạc là phần sống còn bên cạnh vũ đạo. Vở sử dụng các giai điệu thính phòng mang âm hưởng phương Tây với tiếng piano đặc trưng, bè phối với dàn nhạc dân tộc Việt Nam (chơi sống) bao gồm đàn T’rưng (Hồ Nga), sáo trúc (Trần Khánh Tường), đàn tỳ bà (Nghiêm Thu) và đàn đá (Lê Hoài Phương). Tiếng chuông chùa và âm thanh sóng biển điểm xuyết rất đúng hồn vía “nhẹ như bấc, nặng như chì” của Truyện Kiều. NSND Thanh Hoài thể hiện các bài ca trù với phần lời dựa hoàn toàn trên văn bản truyện thơ. Một sự hòa trộn dễ chịu, thể hiện hiểu biết về nghệ thuật dân tộc Việt Nam rất đáng trân trọng ở những người bạn Hàn Quốc. Và chắc chắn, Yoo-Oh Chun sẽ không hạnh phúc nếu không có cơ hội tri ân quê hương đã cho bà những thành quả hôm nay. Nữ biên đạo múa mạnh dạn lồng ghép bản sắc Hàn vào một câu chuyện Việt chừng mực và ý nhị. Vai Giác Duyên của bà… đậm đặc chất Hàn, từ tạo hình cho đến vũ điệu. Giác Duyên mặc hanbok cách điệu màu trắng có in hoa tím chìm ở phần chân váy, phần tay áo mỏng dài thậm thượt được tung tẩy bởi đôi dùi gỗ trên tay. Đó là phục sức của các nghệ sĩ biểu diễn Jeju obbang gaksichum. Nối tiếp giọng ca trù sắc từng chữ một của NSND Thanh Hoài ở phần giữa vở, nữ ca sĩ Kwon-Soon Kang bước ra trong trang phục hanbok và cất cao giọng hát đầy nội lực như nói hộ những cơn giông bão trong lòng Kiều. Một số vũ điệu của vở cũng mang đậm phong cách múa Hàn Quốc có nguồn gốc hàng ngàn hoặc hàng trăm năm như: Salpuri (điệu múa nghi lễ của pháp sư), Buchaechum (điệu múa quạt do nữ vũ công thực hiện với các vũ điệu lượn vòng), Seung Mu (điệu múa của nhà sư)... Bên cạnh vũ điệu và giai điệu, trong một khoảnh khắc, vở còn gom vào mình tiếng hét phẫn thiết của nhân vật và không ngại dung nạp cả sân khấu mặt nạ. Có thể hiểu chiếc mặt nạ hahoe xuất hiện duy nhất ở phân đoạn Kiều bắt đầu chặng đường lưu lạc là thần Bạch Mi – khắc tinh của đời Kiều – và cũng có thể là các thế lực đen tối vây quanh nàng. Không màng đong đếm chính xác thời điểm, bối cảnh mà câu chuyện ra đời, Kim Trọng và Kiều có thể dùng nón lá đội đầu hay che chở lấy nhau. Phông nền Múa Kiều là mặt trời, mặt trăng và con thuyền tượng trưng cho sự cứu vớt phận Kiều. Trang phục của vở là sự kết hợp giữa áo tứ thân mớ bảy mớ ba, áo dài tha thướt nhưng lại phá cách với tay sát vai cho cả nam và nữ. Gam màu pastel thời thượng như cam, hồng, xanh, kem chiếm phần chủ đạo, tạo vẻ mềm mại và tươi sáng cho vở diễn. Đó là một tín hiệu để thấy rằng vở không tô đậm phần tăm tối, bi ai trong đời Kiều mà hướng đến niềm hy vọng. Phần ánh sáng lung linh, rực rỡ tuyệt diệu trong vở diễn cũng góp phần khẳng định thông điệp đó. Nam nữ vũ công thường mỉm cười trong lúc múa. Điều đó không có nghĩa là nỗi buồn không tồn tại. Nụ cười là một cách chế ngự nỗi buồn hoặc cho thấy vẻ đẹp sâu thẳm của nó. Cách đan xen, cài cắm các kiểu thức như vậy, nếu không khéo léo sẽ dẫn đến sự lợn cợn cho người thưởng ngoạn. Nhưng rất may, Múa Kiều dù dung nạp các hình thái nghệ thuật đa dạng mà vẫn mượt mà. Những tràng pháo tay vang dội, những giọt nước mắt và thái độ nấn ná của khán giả khi màn nhung khép lại bảo chứng cho điều đó. Quan trọng hơn cả, vở diễn có lẽ đã chạm sâu vào trái tim người xem. Tuyệt phẩm này đã lần dò và biểu hiện một đường dây tinh thần bền chặt của đời Kiều bằng ngôn ngữ múa. Một hồn ma và một sư nữ xuất hiện suốt vở diễn, song hành với Kiều, nâng đỡ tâm hồn Kiều những lúc nàng tuyệt vọng, bi thương nhất. Tri âm mà Kiều khao khát tìm kiếm là Đạm Tiên và Giác Duyên chứ không phải Kim Trọng, Thúc Sinh hay Từ Hải – những người đàn ông thoắt đến thoắt đi trong chuỗi cay đắng đời nàng. Nguyễn Du, nhân những lần sang đất Trung Hoa, trót “mang vào thân” Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân mà phải viết Đoạn trường tân thanh. Yoo-Oh Chun dựng Múa Kiều bởi “vào một ngày kia, có một niềm tin mãnh liệt như ánh sáng soi chiếu vào để thôi thúc tôi tạo nên tác phẩm”. Trong tác phẩm về Kiều mới nhất Việt Nam này, ta có thể thấy sự nỗ lực kết nối hai nền văn học, văn hóa cũng như lòng tự tôn về kỹ thuật múa đương đại của người Hàn Quốc. Trong quá khứ, nghệ thuật múa Hàn Quốc có lúc khuất lấp dưới cái bóng quá lớn của các điệu nhảy Nhật Bản. Vượt thoát khỏi sự kềm tỏa đó, những tâm hồn đòi hỏi được yêu hiểu đã có một chuyến hành trình vòng quanh Đông Á, đặt các giá trị cổ điển và hiện đại lại thật gần để xúc cảm cũng như khát vọng sáng tạo được thăng hoa. Sẽ có khán giả ngỡ ngàng vì sự tinh gọn quá mức của Múa Kiều. Các tình tiết tưởng chừng quan trọng như Kiều bị Hoạn Thư đánh ghen, Kiều báo ân báo oán, Kiều mắc lừa Hồ Tôn Hiến… đã được cắt xén để thay vào đó là những trường đoạn “rụng rời lắm phen” của tâm hồn. Tin rằng hôm nay Nguyễn Du đã “vén mây giữa trời” để rơi nước mắt hạnh phúc với một hình hài Kiều vừa quen vừa lạ nhưng vẫn là Kiều “khổ tận cam lai” khiến ông “Nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn”. “Madam” Oh và những đồng sự đã băng về ngày cũ, vượt khỏi biên giới ngôn ngữ để cùng Nguyễn Du cảm Kiều, đau với Kiều và mơ ước thay Kiều. “Tương tri dường ấy mới là tương tri”!

Nguồn: Saigon Times số 11/2018

Ành: Cảnh trong vở "Múa Kiều" (Trần Hoàng Sơn)

Nửa thế kỷ ăn cơm nghệ thuật, NSƯT Thành Lộc đã mang đến cho khán giả nhiều vai diễn đúng nghĩa rút ruột nhả tơ. “Phù thủy”, “bậc thầy sân khấu” đóng xuất sắc nhiều vai, từ trẻ con, thằng khùng, thanh niên ưu tú, trung niên bá vơ, giám đốc, phạm nhân, nông dân, thương nhân, công tử, phú ông, quan văn, quan võ đến... chó cưng. Nhưng hai dạng nhân vật khiến khán giả ấn tượng về anh nhất vẫn là ông già và phụ nữ. Ai đã “bồ kết” những vai diễn ông già Nam bộ xéo xắt, lém lỉnh mà cùng cực khổ đau của Thành Lộc trong Dạ cổ hoài lang, Tía ơi má về, Bông hồng cài áo... thì cũng rung rinh trước những màn hóa thân thành nữ giới duyên dáng, điệu đà của anh trong Tấm Cám, Hợp đồng mãnh thú và gần đây nhất là dì Ba trong Ngôi nhà không có đàn ông (soạn giả: Ngọc Linh, đạo diễn: Vũ Minh) trên sân khấu Idecaf.

Dù vậy, “dì Ba” lần này không được lòng tất cả khán giả. Đó đây trên báo chí, mạng xã hội, một số khán giả bày tỏ sự phiền lòng khi một nghệ sĩ lớn như Thành Lộc lại cất công giả gái chỉ để thủ “một vai hài đơn giản”.

Với tôi, dì Ba không phải là một vai hài, càng không phải là một vai đơn giản.

Hãy điểm qua “lý lịch” của “dì Ba phiên bản Thành Lộc”: 49 tuổi (ai mà nói dì Ba 50 tuổi là bị giận ngay), cô giáo dạy văn, chưa chồng, sống chung với người chị ruột và ba đứa cháu gái (mà sao có một luật bất thành văn là nhân vật cô giáo trên sân khấu, phim ảnh cứ phải dạy văn mà không phải là lý, hóa, địa, giáo dục công dân hay thể dục, cứ phải đeo mục kỉnh dày cộp, cứ phải hâm hấp, thuộc thơ như cháo và nhất là phải... ế!!!). Hàng ngày, nếu không đi dạy thì dì Ba phụ trông nom tiệm áo cưới Hạnh Phúc của chị gái (trớ trêu làm sao, dì mặc áo cưới cho bao nhiêu cô dâu mà chưa có dịp mặc cho mình). Vì ngôi nhà không có đàn ông, dì Ba gồng lên làm đàn ông, rành mạch chuyện đóng bàn sửa ghế, sẵn sàng cầm búa rượt đứa đàn ông nào dám làm khổ cháu mình. Dì Ba rất thời trang và... thời sự. Dì Ba mặc áo dài cách tân, áo tay phồng loe vai trễ với quần legging, điệu đà diện cả áo corset bên trong. Dì Ba giễu cợt “thời trang áo dài 12 mét” làm vệ sinh sân bay miễn phí của một quý bà mà ai cũng biết. Dì Ba vừa livestream cảnh vợ chồng sắp cưới đánh nhau vừa đe nẹt học trò không được “say hi” hay “like” mà phải đi học bài lập tức. Tất cả những điều đó tạo nên một dì Ba thời nay, hoạt náo, đủ giảm bớt không khí nặng nề, trầm uất của một bi kịch gia đình và tạo ra những tràng cười nghiêng ngả cho khán giả. Cứ thử để dì Ba làm “trung niên nghiêm túc” đi, vở sẽ bán vé được vài suất rồi... nghỉ khỏe. Sân khấu Sài Gòn muốn sáng đèn đều đặn ít nhiều phải có yếu tố hài.

Nhưng giá như dì Ba chỉ xuất hiện để gây cười thôi thì Thành Lộc có lẽ không đến mức lao tâm khổ tứ. Đằng này, dì Ba phải gồng gánh thêm nhiều trọng trách trong đường dây kịch bản. Có thể nói, dì Ba là nhân vật “chằng chịt” nhất về vai trò, thân phận và tâm lý trong vở diễn.

Trong gia đình, dì Ba là gạch nối giữa hai phe: một bên là người chị gái “bất tín đàn ông” và bên kia là ba đứa cháu - những “sản phẩm bị lỗi” từ lối giáo dục “một bề” của mẹ. Dì thương chị ruột đến mù quáng, kiểu “má tụi con hận đàn ông một thì dì Ba tự nguyện hận đàn ông mười”. Dì trở thành một công cụ thừa hành mẫn cán đến nỗi cuộc đời bị đánh cắp lúc nào không biết. Bênh vực và răm rắp tuân theo các “chỉ thị” của chị nhưng dì không phải là đao phủ trong mắt các cháu. Dì thương yêu, gần gũi chúng hơn cả mẹ ruột, dù có khi sự quan tâm của dì gần giống thói rình rập của loài cú đêm.

Còn ngoài xã hội, dì Ba là một người đơn độc. Không tri âm cũng chẳng bạn bè. Dì Ba dạy văn nhưng môn văn chẳng biến dì thành “hot teacher” được, nếu không muốn nói là làm đầy đặn thêm một dì Ba ngay ngắn, lỗi thời. Chính dì cũng chua chát nhận ra nét lạc điệu của mình trong lớp học. Đã là con người, ai mà chẳng có lúc tức giận, ta thán. Nhưng chữ “nhà giáo” to tướng trên đầu khiến dì phải cố định hình ảnh nền nã, nhã nhặn. Chỉ khi ở trong nhà, dì mới có vài phút được là chính mình, được ăn nói bỗ bã mà không sợ người đời bẻ bai, dè bỉu.

Hiện diện thường trực trong chuỗi ngày đằng đẵng nhọc nhằn của gia đình, điều mà dì Ba làm nhiều nhất là theo sát, an ủi các thành viên trong nhà. Thay vì phải oán người chị đã gieo vào đầu mình tư tưởng “đàn ông chỉ là heo nọc”, dì cho đi tình yêu thương của mình vô điều kiện. Cảnh dì Ba ôm người chị khắc nghiệt đầy thương xót, cảm thông rồi hai chị em khóc ngon lành là hình ảnh đẹp và sâu lắng nhất vở.

Cuối vở kịch, trong khi ai cũng tìm được hạnh phúc hay ít ra nhẹ nhõm hơn thì dì Ba vẫn “vô sản”. Dì lấy hạnh phúc của các thành viên trong nhà làm hạnh phúc của mình. Quai quái mà sâu sắc, cứng cỏi mà mềm mại, đè nén mà bùng nổ, dì Ba buộc người xem phải rơi nước mắt vì thương quá đỗi một tấm lòng chân thành, hào hiệp và nhiều giằng xé. Để có thể tải hết tất cả các đặc tính đối lập và phức tạp đó của dì Ba, Thành Lộc dĩ nhiên không thể chỉ dụng tài năng thiên phú. Ngoài việc nghiên cứu rất công phu nhân vật và đổ mồ hôi sôi nước mắt trên sàn diễn, anh đầu tư cho dì Ba những bộ đồ chỉn chu và phù hợp với lứa tuổi. Tôi chỉ ao ước sao Thành Lộc có nhiều bộ tóc giả đẹp và tự nhiên hơn để bề ngoài của dì Ba thêm hoàn hảo.

Bàn một chút về chuyện nam diễn viên giả nữ.

Ở góc độ khán giả, tôi thấy điều lý tưởng nhất là nam cứ đóng vai nam, nữ cứ đóng vai nữ. Nhưng ở một nhà hát, một ban kịch, nhóm kịch, bảng phân vai phải tùy thuộc vào số lượng và tạng, chất của các thành viên. Đó là chưa kể vì nhiều lý do, người ta hoán đổi giới tính của diễn viên và nhân vật một cách cố ý. Trong trường hợp của sân khấu Idecaf, vai dì Ba được đo ni đóng giày cho Thành Lộc. Và có lẽ, ngoài anh ra, sân khấu này khó có người thứ hai đảm đương nổi vai diễn.

Quay ngược thời gian, chúng ta hãy nhớ rằng thuở xưa, phụ nữ không được hoặc cực kì bị hạn chế bước lên sân khấu (cứ thử liệt kê, ta sẽ được một danh sách dằng dặc những điều phụ nữ không được làm từ xưa đến nay). Thế là, diễn viên nam đảm nhiệm hầu hết các loại vai trong kịch Hy Lạp cổ đại, kịch Phục hưng, kịch kabuki, kịch múa khon... và cả opera. Khái niệm “diễn xuyên giới tính” (cross-gender acting) có lẽ hình thành từ đó. Giới biểu diễn còn có một thuật ngữ là “travesti” để chỉ những vai được ca, diễn bởi người có giới tính trái dấu với nhân vật (chủ yếu chỉ nữ đóng vai nam). Ở nước ta, kép đóng vai đào chủ yếu vì lý do lễ giáo, còn đào phải đóng vai kép bởi đoàn hát thiếu nam diễn viên. Chúng ta có một “travesti” tài năng là NSND Phùng Há. Khán giả thích mê vai An Lộc Sơn, Lữ Bố... của cô Bảy. Thậm chí, diễn viên nam chưa chắc có khí chất kép võ như bà. Như vậy, không nên lên án việc Thành Lộc hay bất kỳ diễn viên nào “cross-gender acting”. Điều quan trọng là người diễn viên ấy có đủ duyên dáng, có trân trọng và dốc hết tâm lực để hóa thân trọn vẹn vào vai diễn hay không.

Còn nhớ, năm 1999, Tiếng chim trong vườn ngọc lan ra mắt khán giả ở sân khấu 5B. Bên cạnh những mỹ từ “sang trọng”, “diễn như xi-nê” mà báo giới tưởng thưởng cho nhân vật đồng tính Lữ Đạo Kinh thì cũng có bài viết bảo rằng Thành Lộc “mang khát vọng đời thường lên sàn diễn”. Thay vì đôi co, anh chọn giải pháp im lặng. Theo thời gian, tên tuổi Thành Lộc không chỉ tiếp tục bảo chứng cho doanh thu phòng vé mà những nhân vật được anh “cover” lại cũng hết sức thuyết phục và có nét riêng. So với dì Ba “nữ tính một chiều” do nghệ sĩ Nguyễn Thị Minh Ngọc thủ diễn, “dì Ba Thành Lộc” không hề kém cạnh, rất đa sắc và mới mẻ. Dì Ba hôm nay khác dì Ba của hơn 20 năm trước cũng là hợp lẽ, dù bi kịch không hề vơi giảm.

Trong nghệ thuật, một trong những điều thú vị nhất mà một tác phẩm vĩ đại hay một nghệ sĩ lớn có thể tạo ra là thổi bùng lên những cuộc tranh luận. Ít ỏi trong số các nghệ sĩ Việt Nam làm được điều đó là NSƯT Thành Lộc. 

Ảnh: Dì Ba Thành Lộc (bìa trái) trong vở Ngôi nhà không có đàn ông.

Nguồn: http://www.thesaigontimes.vn/264933/Di-Ba-phai-khac.html

Đầu thế kỉ XIX, khi truyện thơ Đông Nam Á đã đi qua giai đoạn đỉnh cao thì tại một mảnh đất phương Nam của Việt Nam, Lục Vân Tiên xuất hiện, sáng ngời tư tưởng giáo hóa. Bên cạnh văn bản thơ phổ biến đến mức “không một người đánh cá hay người lái đò nào không hát một vài câu thơ ấy” (G. Aubaret), truyện thơ Nôm này nhiều lần được chuyển thể thành cải lương, phim điện ảnh, phim truyền hình trong suốt trăm năm qua... Kỉ niệm tuổi 20 bằng Tiên Nga – một phiên bản mới của Lục Vân Tiên – sân khấu Idecaf cống hiến cho khán giả những gì?

1. Vấn đề trọng yếu của tư tưởng Nguyễn Đình Chiểu đương nhiên là “chở đạo, đâm gian”. Đạo của Đồ Chiểu không chỉ là các giá trị cốt lõi của Nho giáo như nhân, trí, tín, trực, dũng, cương mà còn là sự mềm mại ở lí và tình giữa con người với con người trong cuộc đời rộng lớn. Ý thức rõ điều đó, ở Tiên Nga, nhóm biên kịch truyền tải tinh thần “chở đạo” bằng việc giữ nguyên tính cách nhất quán của hệ thống nhân vật trong truyện thơ gốc. Mạch kịch được trần thuật theo trình tự thời gian truyền thống, chú ý làm rõ các trục đối lập: chánh – tà, trung – nịnh, thiện – ác, tốt – xấu. Mỗi nhân vật trong Tiên Nga đại diện cho một kiểu người trong xã hội, góp phần khẳng định chân và thiện sẽ mãi trường tồn dù đời sống vẫn “đùng đùng sóng xao”. Cái đạo ở Tiên Nga còn nằm ở sự xâu chuỗi tư tưởng và xúc cảm của Nguyễn Đình Chiểu qua hệ thống tác phẩm của ông, đặc biệt tỏa sáng ở việc kết hợp Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc với Lục Vân Tiên. Bằng cách đó, Tiên Nga thẳng thắn chỉ ra vấn đề “đất bằng dậy sóng” biết bao đời nay; nghiêm khắc phê phán những mưu đồ chính trị đê hèn, khơi gợi những rung động về truyền thống dân tộc cũng như đánh động ý thức con người về vận nước và nhân tâm hôm nay. Một điểm nhấn không thể không nhắc đến trong vở kịch này là phần âm nhạc và dàn dựng sân khấu. Dàn nhạc sống nghe sung sướng đến tê người. Nó làm tôi nhớ cái thuở đi xem cải lương ở rạp Ca Đồng Hưng, tay cầm quạt giấy, hạt dưa mua trước cửa rạp, mắt tròn mắt dẹt ngắm những nhạc công chỉn chu ngồi trước dàn trống, đờn chờ biểu diễn. Vẫn là Đức Trí – người dám đặt Nắng có còn xuân lên môi Lý Thường Kiệt trong Ngàn năm tình sử, nhưng lần này, anh tiết chế hơn, không đưa bất kì bài tân nhạc nào vào Tiên Nga mà chỉ tận dụng sức sống của các nhạc cụ phương Tây để làm nên sự hùng tráng “đã đời” và nét sang trọng cho vở diễn. Các nghệ sĩ gạo cội lùi lại làm bệ đỡ để dàn diễn viên trẻ trung tha hồ xông pha, “rút ruột”. Vở không quá đông diễn viên nhưng dàn trải thông minh, đủ cao trào hoặc êm ái. Tre, trúc, cúc, mai, sen và mẫu đơn trở thành cảm hứng chủ đạo của phông màn, trang phục, đạo cụ, thanh thoát và giàu ẩn dụ. Tương tác với ánh sáng, chúng trở nên lả lướt và toàn bích. Đạo diễn Thành Lộc quá may mắn khi có nhiều cộng sự tài năng và hiểu anh như Đức Trí, Sĩ Hoàng, Vũ Minh… Qua Tiên Nga, những nghệ sĩ yêu ngôn ngữ và tâm hồn Nam Bộ đã chứng tỏ họ xứng đáng thuộc về mảnh đất đã nuôi dưỡng và cho mình nhiều hoa trái ngọt lành.

Tươi tắn, rõ ràng, sâu lắng về chủ đề, thông điệp và cách truyền tải, Tiên Nga tặng khán giả những giây phút tri lí, những ân tình sâu nặng. Một đêm thưởng thức nghệ thuật thỏa mãn thị giác lẫn thính giác.

2. Ở Tiên Nga, các biên kịch đã thể hiện sự đối thoại dũng cảm với tiền nhân và tô đậm thêm những chân dung vốn mờ nhạt trong truyện thơ. Nếu như Lê Duy Hạnh – Hoàng Song Việt cho Chiếc áo thiên nga hai điểm mới: Trọng Thủy đã có vợ con quê nhà nhưng phải lòng Mị Châu, nỏ thần không có thật mà sự hợp nhất giữa ý vua, lòng tướng mới thực là vũ khí khiến quân thù bạt vía; Nguyễn Thị Minh Ngọc – Hoàng Thái Thanh muốn Lan (Lan và Điệp) phải sống thì nhóm tác giả Nguyễn Thành Châu – Nguyễn Thị Minh Ngọc – Nguyễn Hồng Dung cũng đẩy nhân vật Kim Liên lên tuyến đầu của vở bằng hình tượng một thiếu nữ mong manh như cọng sen, thà thác mà đặng câu địch khái.

Cốt kịch xoay quanh ba lựa chọn. Nguyệt Nga chọn câu chuyện tình yêu. Kim Liên chọn câu chuyện nước non. Thể Loan chọn câu chuyện chữ duyên tráo chác chữ tình lãng xao. Giữa ba lựa chọn đó, câu chuyện của nàng tì tất nhỏ nhoi dĩ nhiên “nghìn năm tiết rỡ”. Vở mang tên hai nhân vật chính nhưng Kim Liên lại trở thành hình tượng trung tâm, để lại ấn tượng sâu đậm về một liệt nữ trung trinh đến mức hóa thành hồn thiêng sông núi. Từ vị trí người hầu, nàng trở thành người thân và người được thờ phụng – ngang hàng với Vân Tiên – trong lòng Nguyệt Nga. Nàng làm ta nhớ đến các anh thư của non nước này, từ Huyền Trân, Ỷ Lan, Dương Vân Nga, Vũ Thị Thiết cho đến Ngọc Hân. Kim Liên sinh ra đâu chỉ để Đẩy xe cho chị qua miền Hà Khê hay an phận làm hoàng hậu nước Phiên! Nàng tự viết riêng trang sử đời mình.

Cách nâng cao hình tượng Kim Liên mạnh dạn như vậy có phần hợp lí. Bởi lẽ, như chúng ta đã biết, Nguyễn Đình Chiểu không chỉ có khát vọng “an dân, trừ bạo” như Nguyễn Trãi mà còn đặc biệt tin vào thái độ, khả năng của những con người ngoài cật có một manh áo vải. Nếu thế sự bình yên, họ có lẽ cả đời chỉ biết “cun cút, toan lo”; nhưng trước nợ nước tình nhà, họ bừng lên nhiệt huyết Nào đợi ai đòi ai bắt, phen này xin ra sức đoạn kình/ Chẳng thèm trốn ngược trốn xuôi, chuyến này dốc ra tay bộ hổ. Sức mạnh ấy, tinh thần ấy bắt nguồn từ ý thức đúng đắn Tấc đất ngọn rau ơn chúa, tài bồi cho nước nhà ta/ Bát cơm manh áo ở đời, mắc mớ chi ông cha nó? Việc chuyển hóa nữ nhân Kim Liên trong Lục Vân Tiên thành một tượng đài nghĩa sĩ sống đánh giặc, thác cũng đánh giặc là một sáng tạo đầy tinh anh và đáng trân trọng của nhóm biên kịch Tiên Nga. Và vì bà mẹ biên kịch mắc chăm bẵm đứa con Kim Liên nên các nhân vật khác chỉ dừng ở mức tròn trịa hoặc nhàn nhạt minh họa. Nguyệt Nga là nhân vật tròn trịa. May thay, tác giả kịch bản đã tặng nàng một màn độc diễn trên chiếc thuyền có con mắt son đậm hồn vía sông nước Nam Bộ. Về phương diện kể chuyện một mình trên con thuyền cống Phiên thì có lẽ, Lê Phương chưa thể vượt qua được tấm tình giằng xé, bơ vơ, ngả nghiêng mà các Nguyệt Nga - Bạch Tuyết,  Nguyệt Nga - Thoại Mỹ từng thể hiện. Nhưng Lê Phương có tố chất của một đào thương, trong sáng và ngọt ngào. Giá như Phương bớt “cứng” trong động tác, uyển chuyển và lắng đọng thêm chút nữa thì Nguyệt Nga sẽ tròn vẹn hơn. Hoài Thanh cho rằng thái độ Nhắm dòng nước chảy vội vàng nhảy ngay của Nguyệt Nga quá “vận động viên” so với cảm thức Trông vời con nước mênh mông/ Đem mình gieo xuống giữa dòng trường giang của Thúy Kiều. Tôi nghĩ, người diễn viên cũng nên tham khảo ý này của nhà phê bình tài hoa. Và tôi tiếc khi Nguyệt Nga - Lê Phương đội chiếc mũ ni như Lan và Điệp trong phần gặp lại Lục Vân Tiên. Cụ Đồ Chiểu không để nhân vật đi tu và không cần thiết phải “sáng tạo” như vậy. Vân Tiên là một nhân vật minh họa. Dương Cường không có nhiều đất diễn. Vở cũng không nói rõ vì sao chàng Vân Tiên thoát nạn tai mà chỉ “thông báo” qua vài câu hát. Vân Tiên cao lớn, sáng sân khấu, đài từ ấm, múa gậy đẹp và có một màn khóc mẹ. Nghĩ đến Vân Tiên của Tiên Nga, ta nhớ nhất đạo nghĩa làm con. Cuộc tình giữa chàng và Nguyệt Nga được nhìn nhận ở khía cạnh tình nghĩa hơn tình ái. Âu cũng phù hợp với tinh thần nguyên tác.
 

Cảnh trong vở Tiên Nga của sân khấu Idecaf - Ảnh: TL

Một số nhân vật của Lục Vân Tiên bị “triệt tiêu” hoàn toàn ở Tiên Nga, đáng kể là: Hớn Minh, Cốt Đột, tiên ông, ông ngư, ông tiều, lão bà... Điều này chấp nhận được vì mỗi kịch bản sẽ chọn một cách thức tiếp cận với nguyên tác chứ không đều đặn minh họa tất cả những tình tiết. Rất sáng suốt khi kịch bản giữ lại nhân vật ông quán. Ông xuất hiện vài phút ngắn ngủi nhưng cực kì quan trọng vì nhân vật này chính xác là người phát ngôn “lẽ ghét thương” trong tư tưởng Đồ Chiểu. Một số vai khác có xuất hiện trong Tiên Nga nhưng “hi sinh” từ phút đầu tiên vì chỉ dừng lại ở mức độ nhân vật chức năng. Ví dụ, Trịnh Hâm chỉ hậm hực ông quán vài câu và bao thêm một nhiệm vụ nữa là đẩy Vân Tiên xuống nước. Võ bà Quỳnh Trang “có da thịt” một chút trong việc can ngăn cha con Võ Thể Loan và nhận thức nghiệp báo nhãn tiền. Duy chỉ nhân vật Bùi Kiệm là thoát ra được cái bóng tỏa quá rộng của Kim Liên, tạo được nét duyên dáng và tiếng cười hài hước. Đình Toàn không khó khăn gì để làm việc này. Anh chỉ cần pha trộn vẻ lí lắc đáng yêu của những nhân vật kịch dân gian từng thủ diễn trên sân khấu Idecaf với vẻ trí trá, bất tài bất xứng của Lê Long Đĩnh trong phim Thiên mệnh anh hùng là đủ ổn.

3. Lục Vân Tiên là một truyện thơ đúng cấu trúc: gặp gỡ – tai biến và lưu lạc – đoàn viên. Cốt truyện như vậy chắc chắn là nền móng vững chãi cho một kịch bản truyền thống giàu kịch tính. Kịch bản đầy đặn, giàu ý tứ của Tiên Nga là thành quả của việc bám sát lời thơ đẹp đẽ của nguyên tác Lục Vân Tiên, kết hợp với Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc và kho tàng lời ăn tiếng nói nhuần nhị của dân gian một cách bài bản, thông minh, chừng mực. Nhiều khúc đoạn trong lời ca và thoại kịch đạt đến mẫu mực kịch thơ, càng nghe càng ngấm càng ngẫm. Nó đòi hỏi người xem phải có vốn kiến thức phong phú về điển tích, điển cố văn học và từ vựng tiếng Việt, nhất là từ cổ. Nó đập tan thành kiến Lục Vân Tiên chỉ là một truyện Nôm bình dân nặng về luân lí.

Ẩn sau cách kể chuyện tươi sáng, rõ ràng và giàu chất thơ, Tiên Nga sở hữu phương thức trần thuật sử thi và những kĩ thuật của sân khấu kịch cổ điển phương Tây lẫn phương Đông. Chất sử thi của Tiên Nga trước hết nằm ở sự xuất hiện của Nguyễn Đình Chiểu. Rõ là có nét tương đồng với người hát rong mù Homère. Nhưng ở đây, Homère phương Đông của chúng ta không phải là người kể chuyện thuần túy (narrator) mà là nhân vật Đồ Chiểu. Thủ pháp đồng hiện đã giúp nhân vật này “xen vào” giữa các phân đoạn một cách hợp lí nhất, để thực hành “thi dĩ ngôn chí”, để xiển dương hoặc nâng đỡ những nhân vật chính nghĩa khác. Sự đa nghĩa của nhân vật Đồ Chiểu lật lại vấn đề về mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể sáng tạo. Đồ Chiểu thiết lập ra thế giới nhân vật rồi lại “sa ngã”, dự phần vào thế giới đó. Đừng quên Lục Vân Tiên là giấc mộng đẹp của Đồ Chiểu. Tiên Nga còn mang dáng dấp sử thi khi khai thác các khía cạnh anh hùng, chiến tranh, hòa bình và một “cuộc tình hạt nhân” đẹp đẽ. Nó cũng không giấu giếm ý định xây dựng hình mẫu người nam và người nữ lí tưởng trong xã hội: Trai thời trung hiếu làm đầu/ Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình. Từ “trung hiếu” và “tiết hạnh”, hiểu theo nghĩa tường minh và nâng niu nhất, thì có bao giờ là cũ?

Màu sắc của bi kịch Hi Lạp phảng phất trong Tiên Nga ở dàn đồng ca - người nghe - người hát. Thủ pháp mộng và huyễn - một trong những đặc thù của kịch cổ điển phương Tây lẫn phương Đông (đặc biệt điêu luyện ở kịch Nô) cũng được áp dụng trong vở. Mộng khiến Nguyệt Nga cảm biết Vân Tiên gặp tai ương. Huyễn khiến hồn người con gái Kim Liên xuôi về cố quốc dẫn đường cho Nguyệt Nga thoát khỏi những cánh cửa cài then sập chốt nhà Bùi Kiệm, đưa lối Vân Tiên vào đúng ngôi nhà tranh tịch mịch giữa rừng. Huyễn cũng tạo cơ sở cho người xem “chấp nhận” cụ Đồ Chiểu xuất hiện thình lình ở những khúc đoạn cao trào của số phận và tâm lí các nhân vật.

Nếu những vở nhạc kịch trước đây ở Idecaf (và cả ở sân khấu 5B) ít nhiều sa đà vào kiểu thức kịch Tây lời Việt, lạm dụng tân nhạc thì Tiên Nga đã tìm được lối ra cho mô thức nhạc kịch dựa trên sở trường, sở đoản của “sân nhà”. Tiên Nga không phải là một vở opera đúng nghĩa và chắc chắn Idecaf không đặt ra sứ mệnh đó. Điều mà Tiên Nga đạt được là phô diễn thế mạnh của một kịch bản chắc tay chuyển thể từ văn học, những diễn viên “hát được”, ứng dụng âm hưởng đờn ca tài tử, các thang âm ngũ cung, các điệu Ai, Xuân... và dàn nhạc Tây phương nhưng bè phối kiểu Việt Nam. Truyền thống của một gia đình mấy đời theo nghệ thuật tuồng cổ giúp Thành Lộc và các cộng sự của anh có đủ bản lĩnh quyện hòa tất cả những điều đó. Nếu Tiên Nga sử dụng thêm một vài làn điệu dân ca Nam Bộ thì e rằng khán giả lịm ngất! Cậy dựa vào âm nhạc truyền thống và sự tân thời của dàn nhạc thính phòng, biểu hiện bằng một hình thức chỉn chu và mềm mại, Tiên Nga chính thức xác lập bản sắc nhạc kịch Nam Bộ.

Làm sống lại mĩ mãn các giá trị truyền thống, giương cao nhuệ khí và tâm hồn cao nhã của cha ông, lồng ghép nhịp nhàng những thông điệp thời sự, Tiên Nga - đẹp đẽ, thướt tha và lấp lánh như cái tên của nó - đáng được tán thưởng và nô nức đón xem.

Nguồn: http://vannghequandoi.com.vn/Binh-luan-van-nghe/tien-nga-xac-lap-ban-sac-nhac-kich-nam-bo-11712.html

Hồi 2, cảnh 6: Cảnh Beline tố cáo thái độ hỗn láo của Angelique. Ông Vượng (trong vai Thomas Diafoirus); Ông Vĩnh (trong vai Diafoirus); Ông Duyệt (trong vai Argen); Cô Tửu (trong vai Toinette); Bà Kao (trong vai Angelique); Bà Tuất (trong vai Beline)

Hà Nội, tháng 5, 1920. Đây là lần đầu tiên một sự kiện trọng đại, vở kịch “Người bệnh tưởng” được trình diễn tại nhà hát thành phố Hà Nội ngày 25/4/1920. Làm sao mà người An Nam dám mơ dịch tác phẩm này ra tiếng Việt và tự dàn dựng, trình diễn vở kịch này?!

Vở kịch của Molière được dịch ra tiếng Việt là điều mới lạ vô cùng! Thần khí nhà hài kịch vĩ đại Pháp đã nhập được vào hồn người dân Bắc Kỳ, và đã chinh phục một dân tộc khác chúng ta rất xa về cách suy nghĩ, chắc chắn đây là một sự kiện đầy bất ngờ mà trước đó chẳng ai dám nghĩ đến, và nảy sinh các ý kiến rất trái ngược nhau, bán tín bán nghi về một sự thành công.

Tuy nhiên, những người cách tân đã không lầm, và họ đã thành công, nhất là khi người ta muốn đưa ra một tác phẩm đầy tính nhân văn sâu sắc với sinh lực mạnh mẽ của Molière, nó đã hấp dẫn được những khán giả An Nam. Người ta có thể nghi ngại về chất hài hước của vở kịch bị biến đổi, có khi tức bực vì sự nghịch nghĩa do mô phỏng tính hài. Nhưng tài dịch thuật của Nguyễn Văn Vĩnh đã tránh được những sai sót này. Nếu tác giả không thể chuyển tải tuyệt đối được cách nghĩ của người Pháp, - từ vựng trong tiếng An Nam còn khá giới hạn, và chữ Quốc ngữ chưa sẵn sàng để diễn đạt được sự uyển chuyển của văn chương Pháp. Song, chí ít tác giả đã lột tả được giá trị cốt lõi của chất hài trong vở kịch “Người bệnh tưởng”.

Mặt khác, Nguyễn Văn Vĩnh cũng không phải là lần đầu tiên thực hiện việc mô phỏng một tác phẩm văn học Pháp. Ông đang điều khiển tờ báo “Trung Bắc Tân Văn” (La Gazette de l’Annam - Tonkin). Từ 1913, ông đã cố gắng tặng cho độc giả rất nhiều (có thể đến hàng nghìn) trích đoạn từ các tác phẩm văn học cổ điển Pháp. Ông đã dịch “Trưởng giả học làm sang, Lão Hà tiện, Tartuffe, Ngụ ngôn La Fontaine (dịch theo thơ vần), chuyện cổ tích của Perrault, và Gil Blas (tác phẩm đặc biệt thu hút được người dân bản địa). Nhờ vào sự lựa chọn rất thận trọng của Nguyễn Văn Vĩnh, độc giả An Nam đã biết đến những tác phẩm chính của Balzac, và A. Dumas. Nguyễn Văn Vĩnh cũng đã dám tấn công vào việc dịch Anatole France tinh tế của chúng ta. Gần đây nhất, người ta có thể đọc “Vườn Epicure” trên tờ Trung Bắc Tân Văn.
Do đó, chẳng ai vượt được Nguyễn Văn Vĩnh trong việc truyền bá các tác phẩm văn học cổ điển của chúng ta và thu hút được quần chúng với vở kịch “Người Bệnh tưởng”.

Hồi 3, cảnh 14: Argan (Do ông Duyệt thủ vai) đang làm cho Angelique (Do bà Kao thủ vai) yên lòng, người tưởng là đã chết. Ảnh: tư liệu từ tờ báo bản gốc

Việc lựa chọn vở kịch này lại càng thích hợp hơn vào thời buổi này, vì trong những năm qua nền giáo dục khoa học đã hoàn toàn đổi mới ở Đông Dương. Những người với lối suy nghĩ cổ hủ theo kiểu nhân vật Diafoirus trong bản kịch được thay thế bởi cả một thế hệ các y sĩ trẻ đầy nhiệt huyết. Biết bao nhiêu điểm tương đồng trong cuộc sống đương thời mà người dân An Nam nhận thấy trong ba màn kịch này của Molière, nó chỉ tô điểm thêm cho tính châm biếm sâu sắc của kịch bản. Tất cả những người nổi tiếng ở bản địa đã chen nhau đến dự buổi trình diễn ngày 25/4 ở Nhà hát Lớn Hà Nội. Nhiều vị quan chức quần áo chỉnh tề, sang trọng, dẫn đầu là Tổng đốc Hà Đông cùng gia quyến đến xem (Hoàng Trọng Phu - con trai Kinh lược đại thần Hoàng Cao Khải - người dịch). Các doanh nghiệp danh tiếng, sinh viên và dân chúng đến chật kín nhà hát từ sớm. Nhiều phụ nữ An Nam kiều diễm trang điểm như đi lễ hội kích thích sự tò mò của đám đông. Tất nhiên, ngài phụ trách hội Khai Trí Tiến Đức An Nam (Phạm Quỳnh - Chủ bút báo Nam Phong và Tổng thư ký hội Khai Trí Tiến Đức - người dịch) đã đứng ra trình bày về ý tưởng và mục đích dàn dựng vở kịch “Người bệnh tưởng” khi vở kịch đã được dịch ra Quốc ngữ. Hội có hai mục đích: đầu tiên là cách tân sân khấu An Nam, sau là góp quỹ cho những người lính thợ Đông Dương hy sinh vì nước Pháp trong đại chiến Thế giới.

Tiếp đó, chính ngài đã trình bày một cách uyên bác sự khác biệt giữa sân khấu châu Âu và An Nam. Cuối cùng, theo ngài sự khác biệt này chính là việc hát đi kèm với dáng vẻ, điệu bộ và âm nhạc trên sân khấu, nó có thể làm cho sướng mắt và vui tai, mà điều này tuyệt nhiên không hề ảnh hưởng chút nào đến thần cảm (tinh thần và cảm xúc - người dịch)”.

Sau khi chỉ ra một cách chính xác rằng, nền sân khấu châu Âu luôn nhắm đến trí tuệ và cảm xúc, và đó cũng là cách giáo dục xã hội tuyệt vời, đúng như lời kết của ngài Phạm Quỳnh “Chúng tôi xin giải thích trước để tránh cho mọi người vốn quen với sân khấu truyền thống, không bị lối nhận định theo cách nhìn cũ khi xem cách trình diễn vở kịch sắp tới của chúng tôi, tránh khỏi những nhận định không đúng. Nếu vở hài kịch sắp diễn được các quý vị yêu thích, nếu các quý vị thể hiện việc muốn thưởng thức, hơn là vẫn nghe những tiếng kêu than, rên rỉ trên sân khấu quen thuộc của chúng ta, vậy thì việc thử nghiệm của chúng tôi đã thành công. Nếu không đạt được điều đó, chúng tôi cũng xứng đáng vì đã dám làm một việc chưa từng có trước đây. Chúng tôi cũng mong có sự độ lượng của các quý vị, tránh không đánh giá nhầm theo lối cũ, dù thế nào đi nữa, mong các vị đừng gay gắt phê phán chúng tôi!”.

Mở màn, 16 nghệ sỹ Thái Hâp (tạm phiên âm từ tiếng Pháp - hiện chưa tra cứu được - người dịch), áo dài hồng, đầu chít dải khăn xanh mềm mại đi vòng tròn, như khúc dạo đầu, các cô múa quạt với thân hình mềm mại uốn lượn một cách kiều diễm. Sau màn dạo đầu, các cô biến vào trong sân khấu, ba hồi trống nổi lên, các nghệ sỹ người An Nam bắt đầu trình diễn vở kịch của Molière.

Cả nhà hát im lặng chăm chú theo dõi. Tất cả khán giả đều tỏ ra căng thẳng, họ cố gắng lắng nghe sao cho chính xác các lời thoại của các nhân vật. Rồi đột ngột, sự im lặng bị phá vỡ bởi tiếng cười qua mỗi cảnh diễn. Người xem cảm thấy mỗi từ ngữ nghe như rõ hơn, dường như mọi người ngày càng bị cuốn hút, vở diễn càng ngày càng trở nên sống động, Molière cứ thế thấm dần với những khán giả mới, với những “đệ tử” mới.

Khi vở diễn kết thúc, tất cả các diễn viên đã trở lại sân khấu, họ trình diễn một màn trang phục dân tộc thật ấn tượng. Đây là một tạp chí sân khấu gồm các nhân vật trong các truyền thuyết kỳ quái kiểu Tàu, như: mặt nạ tuồng, màu sắc sặc sỡ, áo quần trang trí rực rỡ và lạ mắt, kèm theo là những tiếng hét nạt nộ, cùng với những tiếng kêu thất thanh theo lối tưởng tượng của các dân tộc châu Á. Và một lần nữa, lại xuất hiện trên sân khấu rực rỡ sắc màu vàng đỏ, chính là các nữ nghệ sỹ với áo dài hồng và khăn xanh nhạt đã xuất hiện ngay từ đầu của buổi trình diễn. Các nghệ sỹ đã gửi lời chào mừng từ đất nước An Nam tới ông Tổng phụ trách hội Khai trí Tiến Đức, người đã trịnh trọng đến dự buổi ra mắt đầu tiên vở hài kịch của nhà đại văn hào thiên tài Pháp Molière.

Trần Thu Dung dịch
Nguồn: Francois de Tessan - TP

Nguồn: Tạp chí sông Hương, ngày 26/01/2015

Mấy năm gần đây, chị phát hiện mình thường buồn rất lâu khi... xem phim khoa học giả tưởng. Tự thấy kỳ lạ nhưng chị không khiến mình hân hoan được. Có hôm “không thấy sao”, chị mừng thầm. Ngờ đâu, mấy tuần sau, xem phim mới, chị nhớ phim cũ rồi “buồn sỉ”.

Chị còn nhớ rõ bộ phim khiến chị bắt đầu nghĩ ngợi là Interstellar (tựa Việt: Hố đen vũ trụ, 2014). Cooper - cựu phi công của NASA - tạm biệt bố vợ Donald và con trai Tom, con gái Murphy để bước vào cuộc đi tìm một hành tinh mới cho loài người. Mỗi lần Cooper gọi về nhà là một lần khán giả chứng kiến sự thay đổi của hai đứa con anh. Tom và Murphy già đi theo năm tháng rồi Tom từ giã cõi đời, trong khi cha của chúng vẫn trẻ măng và ở trong một chiều nào đó của vũ trụ. Trong nhiều năm tháng, bao nhiêu tin nhắn con gửi cha trôi theo bóng tối. Ánh nến trên chiếc bánh kem sinh nhật của Murphy dần nhạt nhòa theo lời hứa: “Bao giờ con bằng tuổi ba thì ba sẽ về bên con”.

Chị ngậm ngùi không chỉ vì nỗi cô đơn cùng cực của kẻ du hành, vì tình cha con không trọn vẹn mà còn vì nhớ... Từ Thức. Câu chuyện ngày nhỏ luôn khiến chị bâng khuâng sao người đi một lần thôi là quê nhà xa ngái không về được nữa. Hóa ra, Từ Thức là nhà du hành vũ trụ đầu tiên mà “hoa tiêu” là nàng tiên Giáng Hương. Thật ngưỡng phục chất minh triết và lãng mạn, mượt mà trong cách ông cha hình dung, lý giải sự co giãn của thời gian giữa các hành tinh trong vũ trụ. Chị cũng nhận ra cỗ máy du hành của các nhà làm phim Hollywood có sự trùng khít mãnh liệt với “cái hạc” của Tản Đà:

Cái hạc bay lên vút tận trời!
Trời đất từ đây xa cách mãi.
Cửa động,
Đầu non,
Đường lối cũ,
Ngàn năm thơ thẩn bóng trăng chơi.

Vậy đó, rồi ngẩn ngơ thương những cuộc biệt ly đậm tinh thần vạn triệu thiên hà.

Giáng sinh 2016, chị đi xem Passengers (tựa Việt: Người du hành) vì lời quảng bá ngồ ngộ là phim thuộc thể loại ngôn tình vũ trụ. Bối cảnh phim diễn ra trong chiếc phi thuyền hiện đại Avalon đang chở 5.000 hành khách từ trái đất đến hành tinh Homestead 2. Thời gian dự kiến đổ bộ xuống hành tinh mới là 120 năm. Toàn bộ hành khách lẫn phi hành đoàn đều được cài đặt trạng thái ngủ đông trong những chiếc kén sinh học nhằm giữ nguyên sức khỏe và tuổi thọ. Không may, chiếc kén của Jim Preston bị hỏng. Anh thức dậy sớm đến 90 năm. Hết hoảng hốt đến thụ hưởng chán chê các tiện nghi trên tàu, Jim không chịu nổi cảm giác cô độc và liều mở chiếc kén của hành khách nữ Aurora (ở trái đất, Jim là thợ máy). Chuyện phim ngọt ngào lẫn đắng cay (ngôn tình cơ mà). Nhưng man mác đọng lại nơi chị lại là dự cảm về khoảng cách giàu nghèo trong tương lai. Siêu xe, du thuyền, phi cơ, căn hộ cao cấp, biệt thự, các chuyến du lịch, cổ phiếu... không còn to tát nữa mà những tấm vé định cư ở “Elysium” - chốn trú thân thượng hạng trong vũ trụ, những bất động sản thuộc hành tinh khác, những toa hạng sang cùng những chiếc kén tiện nghi để dịch chuyển suốt không gian mới là thời thượng.

Đâu chỉ có vậy, mấy bộ phim dồi dào công nghệ còn đưa chị vào những chơi vơi khác. Rồi đây, con người sẽ không còn chút riêng tư nào. Chủ nghĩa khủng bố và các bãi thử hạt nhân đáng sợ của thế giới hiện đại chưa phải là thứ ghê gớm nhất mà chính các loại chip theo dõi tinh vi mới đẩy con người vào thảm kịch mất tự do tuyệt đối. Xã hội trở thành “nhà ngục” rộng lớn và ai trong chúng ta cũng có thể là “tù nhân”.

Mà chắc gì chỉ cõi lòng loài người mới lâm li? Xem Transformers, Baymax, Chappie... mới thấy con người cũng tệ tình với robot. Họ tra tấn, uy hiếp, tận diệt những dòng robot lỗi thời hoặc có vẻ “người” quá. Những con robot trốn chạy, tủi phận mà vẫn trung thành, “từ tâm” với người tạo ra mình. Nếu chúng lưu lạc đến xứ này, chị sẽ đọc chúng nghe bài ca dao:

Má ơi đừng đánh con đau
Để con bắt ốc hái rau má nhờ
Má ơi đừng đánh con hoài
Để con hát bội làm đào má coi...

Sẽ có người thốt lên rằng những câu chuyện trong phim khoa học giả tưởng là kiểu “time after time”, “somewhere in time”, hà cớ gì phải tin tưởng hay bận lòng! Nhưng đừng quên rằng văn chương nghệ thuật vốn dồi dào chức năng dự báo. Tấm thảm bay, chiếc gương thần giúp nhìn thấy người ở xa lơ xa lắc, bánh mì chuyển ngữ... chẳng phải đã được hiện thực hóa hết rồi sao? Vậy thì, có xa xôi gì đâu, những thứ được mặc định là giả tưởng rồi sẽ nhanh chóng trở thành sự thật. Thế nên, những viễn cảnh ngốn lắm tiền nhiều của trên màn ảnh rộng kia thực chất là “tiếng kêu rụng giữa giang hà xanh xao” (1) của những nghệ sĩ vô cùng mẫn cảm trước cuộc đời.

_* ^* _*

Vậy ra là, con người đã không ngừng tưởng tượng và hành động bằng công nghệ nhằm thay đổi thế giới, để rồi lại bị chính “tác phẩm” của mình soán ngôi đổi vị? Biết vậy sao không dừng lại? Bất khả. Vì lịch sử là một con đường tịnh tiến, bao gồm lịch sử công nghệ. Đó là chưa kể đến sự cuồng tín lớn lao của triệu tỉ con người trên thế giới dành cho những đột phá trong kỹ thuật số, sinh học và vật lý hôm nay. Một buổi trưa ở Tokyo, chị tròn xoe mắt khi thấy rất nhiều thanh niên mặc veston chỉn chu “cày bừa” trong tiệm game online. Chừng hiểu ra, chị bỗng xót xa cho những nhân viên văn phòng vốn đã dán vào màn hình máy tính hơn mười tiếng mỗi ngày mà vẫn tiếp tục hành hạ đôi mắt và bộ não trong giờ nghỉ. Mà nói đâu xa, ngay cả chị - một người lơ ngơ với công nghệ - cũng kịp nhận ra khí quyển của mình đầy công nghệ. Một lũ lít nhít thường trực trên giường ngủ chị: điện thoại, máy tính bảng, máy đọc sách, máy tính xách tay..., nghễnh ngạo, bất chấp những khuyến cáo về sức khỏe. Sóng Wifi cả ở nơi làm việc và nhà chị luôn phát 24/24 giờ. Chị, những người Nhật trẻ tuổi kia hay hằng hà sa số tín đồ công nghệ khác đều đang trong cơn “vô thức tập thể”, bị lệ thuộc máy móc và xa rời yếu tính tự nhiên hồi nào không biết. Như cái cây bị bứng khỏi đất, bị đặt vào chậu kiểng mà còn sung sướng mãn nguyện rằng mình ở ngay trong lòng văn minh thứ thiệt.

Chị vẫn còn nhớ, đầu thập niên 90 của thế kỷ trước, tại thành phố lớn nhất Việt Nam, cả xóm dùng chung một chiếc điện thoại bàn. Mỗi khi có ai gọi, người nghe được ba bốn người đấm cửa, réo tên. Vội vàng chạy sang cầm ống nghe thì đầu dây bên kia đã cúp máy. Thế mà vẫn phải trả phí cho chủ cái điện thoại. Vài năm sau, bắt chước phim Hồng Kông, người người trang bị phonelink. Tiếp đó, họ vẻ vang tậu cho mình những “cục gạch” mà mỗi lần muốn nhắn tin chữ c thì phải ấn cả chữ a lẫn chữ b. Rồi tự bao giờ, điện thoại thông minh với hàng loạt ứng dụng Facebook, Zalo, Viber, Instagram, Wechat... cùng vô số trang mạng trở thành hiền hữu của tất thảy nam phụ lão ấu ở một đất nước còn nghèo về kinh tế, tri thức và thề quyết sẵn sàng ngốn ngấu bất kỳ thông tin nào. “Nhớ gì như nhớ người yêu” (2) là cảm giác để quên điện thoại thông minh đâu đó, với nhiều người hôm nay.

Thời đại số không chỉ biến hóa bao người thành “chuyên viên” tra cứu, đối thoại mẫn cán, tình nguyện, thậm chí hư huyễn trước màn hình mà còn đảo lộn nếp sinh hoạt truyền thống của họ, từ mua bán, học hành, lao động, ăn uống, nội tế, ngoại giao cho đến... gọi cuốc xe ôm. Tinh hoa công nghệ giúp cuộc sống thuận lợi, đa sắc hơn nhưng cũng đẩy con người vào nạn thất nghiệp, ỷ lại, chây lì, vô cảm, hùng hổ, bung bét chữ nghĩa và trượt dài trong nỗi “cô đơn trên mạng”. Dù nhiều nhà khoa học đã chứng minh tuyên bố “sẽ hủy diệt nhân loại” của Sophia - robot được cấp quyền công dân đầu tiên trên thế giới - chỉ là trò con nít nhưng nếu nhạy cảm, ta sẽ thấy vị thế “duy ngã độc tôn” của loài người đang lung lay một cách đáng báo động. Chị sợ hãi nghĩ đến lúc muốn ngắm đôi mắt trong veo của đứa trẻ cũng khó, vì hàng triệu ánh nhìn đã được đúc rập như nhau.

Vậy thì, trong lúc chờ những AI, IoT, robot, 3D, Big data... trỗi dậy, thậm chí thắng thế, chúng ta nên làm gì? Tự nhiên chị thấy mình ngớ ngẩn siêu phàm khi đặt ra một câu hỏi đầy “thái độ hiện sinh” về nhân loại. Chị nào phải Nietzsche mà ràng mình vào sứ mệnh lý giải thể tính nơi con người thực tại đồng thời dõi theo thân phận của họ trong nhiên giới. Nhưng ai cấm chị “nuôi con sông nhỏ mơ màng biển xanh” (3)? Thì thôi, tùy theo sức của mình. Thay vì buồn tênh “chờ nghe thế kỷ tàn phai” (4), chị sẽ tranh thủ yêu thương, hít thở và sờ ngắm thế gian. Chị nhất định phải tận hưởng cảm giác “Đường về hái nụ mù sa/ Đưa theo dài một nương cà tím thôi”(5) mà thi ca đã dệt nên, mộc mạc và ngọt lịm. Và nếu có phải nếm trải sự phũ phàng của đời sống, chị thà “leo lên cành bưởi nhớ người rưng rưng” (6) cho đã đời chứ không muốn được vô trùng trong một chiếc kén an toàn. Cảm giác được đụng vào tim, được chạm mút cùng cõi thế hẳn nhiên diễm phúc hơn tọa thiền trong địa đàng ba, bốn chiều siêu thực.

Quyển truyện cổ giấy đen bám bụi nhà chị có câu chuyện Bốn người Bà la môn và con sư tử. Bốn người đều tầm sư học phép thuật. Sau khi thành tài, trên đường trở về nhà, họ gặp một bộ xương sư tử. Ba người giỏi giang trong nhóm tìm cách “phục hưng” vị chúa tể sơn lâm. Riêng anh học dở hơn leo lên cây trốn sau khi khuyên nhủ các bạn bất thành. Dĩ nhiên, chỉ mình anh ta còn sống. Câu chuyện của cổ nhân đã khẳng định chính trí tuệ xúc cảm (EQ) quyết định sự sống còn của con người. Cha ông đã vạch sẵn con đường hiền anh như vậy, sao không an nhiên cứ thế mà đi? Đà phát triển vũ bão của công nghệ chính là một lực hích để con người nhìn nhận rõ hơn và tận dụng các giá trị cao quý của giống loài, từ đó thiết lập những “rào chắn” hữu hiệu, hợp lý. Đó còn là cơ hội để con người hôm nay kịp giật mình, kịp sống trọn vẹn trước khi bước vào phòng tiệc vĩnh hằng rất xa trần thế. Nhân loại cần sản sinh thêm ước mơ, lòng dũng cảm, tri thức và những giá trị đẹp đẽ khác trong thân tâm để cân bằng công nghệ chứ đâu phải khiếp đảm, co cụm và bạc nhược. Rumi - nhà thơ uyên bác xứ Ba Tư - chẳng phải đã nói rằng “Bạn không phải giọt nước/Giữa mênh mông đại dương/Mà là đại dương lớn/Trong giọt nước bình thường” đó sao?

Bất chợt, chị nhận ra rằng, nhờ ý thức sẽ có ngày mọi thứ được quyết định bằng một nút bấm, nhờ ngộ ra mình vừa là nạn nhân vừa là thủ phạm trong việc để công nghệ thân thiết quá mức mà chị bớt hờ hững với thời cuộc. Chị vừa mon men tìm cách nhìn thẳng vào “vấn nạn văn minh” đó thay. Ơn trời, lẽ nào cách mạng 4.0 khiến thái độ sống của chị trở nên ít nhiều tích cực? Vậy là phải biết ơn cách mạng. Bỗng sung sướng muốn hét lên: Ôi, nhân loại ơi! Ngày nào mi còn nhức mắt vì nữ diễn viên không mặc nội y trong phim thời hậu chiến, còn phàn nàn phim mặc trang phục quốc hồn quốc túy mà nói chuyện xuyên không, còn chăm chỉ ghép ảnh hoa hậu với cá cảnh, còn đùng đùng uất giận ai manh nha đổi thay chữ viết, còn bài bác kẻ nhập nhằng xã hội học với văn học... thì ngày đó, mi hãy còn đáng yêu lắm lắm! Bởi, còn xích mích, còn dằn dỗi thế kia nghĩa là còn muốn với lấy đời nhau. Và quan trọng là nên mừng húm vì... chưa thành robot.

Nghĩ xa rồi lại nghĩ gần, rốt cuộc, “cơi đựng trầu” chị tự nhủ: biết mình có thói sầu lo ẩm ương vậy, hay là thôi, đừng xem phim khoa học giả tưởng nữa!

Nhưng chắc vẫn phải xem thôi. Đặng tận hưởng suối nguồn dịu dàng và rung động sâu xa của cảm giác... thất tình nhân loại. 

⁽¹⁾ Thơ Phạm Thiên Thư
⁽²⁾ Thơ Tố Hữu
⁽³⁾ Thơ Phạm Công Thiện
⁽⁴⁾ Nhạc Trịnh Công Sơn
⁽⁵⁾ Thơ Phạm Thiên Thư
⁽⁶⁾ Thơ Phạm Thiên Thư

Nguồn: http://www.thesaigontimes.vn/268639/Ai-doi-thay-ai.html

Hơn 100 họa sĩ chuyên nghiệp được tuyển chọn từ khắp nơi trên thế giới đã thực hiện 65.000 bức tranh sơn dầu tuân thủ chặt chẽ thủ pháp của Van Gogh. Từ đây các nhà làm phim đã dựng lại cuộc đời một con người vốn dĩ chỉ còn lại 800 manh mối là tranh và khoảng vài chục lá thư gửi cho người em trai. Trong ảnh: Anna Kluza, một trong những họa sĩ đầu tiên được mời tham gia dự án. Nguồn: cartoonbrew.com

125 họa sĩ sơn dầu chuyên nghiệp từ khắp nơi trên thế giới đổ về hai studio ở Ba Lan và Hy Lạp để cùng nhau biến một dự án lãng mạn, điên rồ trên giấy thành phim truyện dài - hoạt hình sơn dầu hoàn toàn đầu tiên trên thế giới, Loving Vincent (Vincent thương mến), bất chấp kinh phí làm phim hạn hẹp.

(Ảnh: http://sankhau.com.vn)

Hát bóng rỗi là loại hình nghệ thuật tổng hợp có chức năng thực hành nghi lễ tại cơ sở tín ngưỡng nữ thần ở Nam Bộ. Trong cuốn Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức biên soạn đầu thế kỷ XIX có đề cập tới thói quen: “tin việc đồng bóng, kính trọng nữ thần như bà Chúa Ngọc, bà Chúa Động; quen gọi các phu nhân tôn quý bằng bà: bà Thủy Long, bà Hỏa Tinh, cô Hồng, cô Hạnh…”(1) của người Gia Định. Còn sách Đại Nam nhất thống chí viết: ở tỉnh Định Tường thường “hay dùng cô đồng múa hát, lấy làm vui thích”.(2)

Những ghi chép trên đây cho thấy hai góc nhìn từ một dạng thức văn hóa. Thứ nhất: nhìn từ trục tín lý của các đối tượng thờ tự trong phạm vi tín ngưỡng (Nữ thần). Thứ hai: nhìn từ hình thái diễn xướng nghi lễ được thực hiện bởi các cô đồng. Đáng tiếc là những liên hệ trong khuôn khổ tín ngưỡng, cũng như thói quen văn hóa được thực hiện thông qua các cô đồng không trực tiếp chỉ ra nguồn gốc của loại hình nghệ thuật tồn tại trong môi trường đó. Tín ngưỡng vốn có tính chất bảo thủ truyền thống, còn nghệ thuật lại chịu ảnh hưởng, tác động bởi bối cảnh văn hóa, xã hội, nhu cầu đổi mới về thẩm mỹ. Điều đó càng đẩy nguồn gốc của Hát bóng rỗi lùi sâu hơn vào quá khứ mà hiện tại chưa thể tìm ra căn cứ để xác định về tình trạng sơ khai. Chỉ biết rằng, muộn nhất vào khoảng đầu thế kỷ XIX, loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi đã trở nên phổ biến.

1. Ngôi miễu - trú sở thần linh và nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi

Tín ngưỡng nữ thần vốn là một hiện tượng văn hóa sơ khai, có nguồn gốc lâu đời, gắn liền với hình thái thờ Mẫu. Rất nhiều dân tộc trên thế giới đều có tín ngưỡng thờ nữ thần, đặc biệt là vị thần sản sinh ra vạn vật “vạn vật chi mẫu”. Theo đó, cội nguồn của sự sống bắt nguồn từ “nữ tính”. Nó như một hiện tượng văn hóa phổ biến trên thế giới. Suốt chiều dài lịch sử, do ảnh hưởng tư tưởng Nho giáo, quan niệm trọng nam khinh nữ, nên tín ngưỡng nữ thần có xu hướng tồn tại trong môi trường văn hóa dân gian, đặc biệt mạnh lên khi người Việt thiên di vào vùng đồng bằng Nam Bộ, cộng hưởng với văn hóa Chăm. Bởi vậy, uy nghi của các nữ thần bao trùm cả một vùng đồng bằng rộng lớn, từ Huế, Đà Nẵng, Quảng Nam vào đến vùng miền Tây Nam Bộ, với những nữ thần, như Thiên Y A Na, Bà Chúa Tiên, Chúa Ngọc, Bà Đen, Bà Chúa Xứ, Cửu Thiên Huyền Nữ, Linh Sơn Thánh Mẫu, Thiên Hậu, Kim Huê, Thánh Anh La Sát, Thất Thánh Nương Nương, Cố Hỷ, Thượng Động, Cô Hồng, Cô Hạnh, Bà Kim, Bà Mộc, Bà Thủy, Bà Hỏa, Bà Thổ… Tất cả những đối tượng trên đều được thờ tự rải rác hay phối tự trong cơ sở tín ngưỡng nữ thần, mà cụ thể là những ngôi miễu.

Xét về mức độ phổ biến, hễ đâu có đình cũng thường có thêm miễu. Số lượng miễu tuy chưa thể thống kê một cách đầy đủ, nhưng theo phán đoán có thể nhiều hơn cả đình. Bởi lẽ: đình có quy mô lớn, nằm lộ thiên giữa nơi công cộng. Trong tiến trình lịch sử, đình đóng nhiều vai trò khác nhau, từ cao nhất là Hành cung(3) của nhà vua cho đến ngôi nhà làng (thiết chế công cộng làng xã) mà hiện tại chỉ bảo lưu công năng thờ tự. Để xây dựng đình đòi hỏi phải huy động nhiều nhân lực, vật lực, tài lực, trong khi miễu xưa nay đều thống nhất trên một chức năng thờ tự. Đình mang trong mình bản thể của xã hội phong kiến với quyền uy thuộc về phái nam, từ uy quyền quan phương cho đến tư tưởng trọng nam. Còn miễu “đại diện” cho phái nữ, có lẽ bởi thế mà không kém phần yếm thế. Miễu mang sắc màu tín ngưỡng rõ rệt, tồn tại tự phát trong dân gian và không đồng nhất về mặt quy mô. Chốn thường trú của thần linh này thường gắn kết với hoạt động diễn xướng thực hành nghi lễ. Và trong khuôn khổ ít nhiều khép kín về không gian, nhỏ hẹp về quy mô, cộng thêm tính chất tư gia cho phép nhiều ngôi miễu mọc lên theo ý chí, nguyện vọng cá nhân, không thống thuộc vào bất cứ đoàn thể nào. Ở nhiều địa phương có những gia đình lập am, miễu ngay trong khuôn viên nhà mình và đương nhiên họ cũng có thể tổ chức “lễ hội tại gia” giống như việc hầu bóng ở các bản điện, đền từ tại gia khu vực miền Bắc. Có lẽ vì những tính chất này khiến cho việc thống kê cơ sở tín ngưỡng miễu (có thể) khó hơn đình, chùa... Vả lại, sự không được quan tâm xét dưới phương diện nào đó khiến cho miễu càng phát triển dễ dàng (so với đình). Những ngôi miếu cô hồn vô chủ trên trục đường quốc lộ là một bằng chứng cho thấy sự phát triển theo khuynh hướng tự phát. Còn việc xây dựng đình thời xưa đòi hỏi chủ sở hữu phải có thân phận, chức sắc hoặc giàu sang mới đủ khả năng thực hiện. Đình không còn tái sinh trong xã hội đương đại, nhưng miếu vẫn tiếp tục hình thành bằng con đường dân gian tự phát.

Trong quá khứ, đình, chùa, miếu, vũ đều thuộc thiết chế văn hóa truyền thống. Chúng không chỉ là cơ sở tín ngưỡng, thờ tự mà còn đóng vai trò của những thiết chế cộng đồng nhằm thỏa mãn nhu cầu về sinh hoạt văn hóa, giống như chức năng của nhà văn hóa, nhà hát, sân khấu… Vì thế, hàng loạt các loại hình nghệ thuật đều gắn kết với cơ sở tín ngưỡng, từ lễ Kỳ yên ở đình, lễ Vu Lan ở chùa cho đến lễ hội vía các nữ thần ở miễu, chưa kể đến những sinh hoạt diễn ra trong gia thất, như lễ Tạ trang, lễ Đội bát nhang, lên đồng…. Giống như nhà hát, sân khấu… trong xã hội đô thị hiện đại, miễu đóng vai trò cung ứng cơ sở vật chất cho hoạt động biểu diễn của loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi. Trong kết cấu xã hội, thể chế và thiết chế văn hóa vốn là hai mặt của một chỉnh thể. Hoạt động nghệ thuật chỉ có thể hay chí ít được bảo đảm bởi một thiết chế tương ứng. Ở Hát bóng rỗi, thiết chế tương ứng ấy chính là ngôi miễu. Ngôi miễu vừa đóng vai trò nhân tố tiền đề, vừa tạo điều kiện tồn tại cho loại hình nghệ thuật.

2. Hát bóng rỗi và một số đặc điểm về âm nhạc

Hát bóng rỗi là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, hội tụ cả ca, múa, nhạc, sân khấu, trò diễn…. Trong khuôn khổ tìm hiểu những đặc điểm âm nhạc, bộ phận đáng lưu ý nhất tập trung ở tiết mục Chầu mời thỉnh tổ. Đây là tiết mục do các bà bóng thực hiện, thuộc phần lễ, khác với Múa bóng, Chặp bóng tuồng Địa - Nàng… mang nhiều tính chất hội, thiên về chức năng giải trí. Theo xu hướng giản tiện hóa tiết mục ở một số miễu, rất nhiều tiết mục của Hát bóng rỗi dần dần bị lược bỏ, nhưng Chầu mời thỉnh tổ luôn được bảo lưu. Nó có thể coi thư tiết mục định tính của loại hình diễn xướng nghi lễ này.

Hát chầu mời gồm tập hợp năm chủng loại bài: Chầu ông, Chầu bà, Chầu cô, Chầu cậu và Chầu chiến sĩ. Nội dung năm bài Chầu bao quát tất cả các đối tượng thờ tự trong hệ thống điện thờ của miễu, gồm: Bà Chúa Ngọc, Bà Chúa Tiên, Bà Chúa Động, Bà Kim, Bà Mộc, Bà Thủy, Bà Hỏa, Bà Thổ, Cửu Thiên Huyền Nữ…, Cô Hồng, Cô Hạnh, Cậu Chài, Cậu Quý và các chiến sĩ trận vong.

Tiết mục Hát chầu mời chưa có sự gia nhập của nghệ thuật múa, Chặp bóng tuồng hay trò diễn, mà chỉ có hát với nhạc cụ đệm.

Thành phần nhạc cụ tham gia phụ họa cho Hát chầu mời không mang tính chất cố định, có thể xê dịch về số lượng. Trong đó, những nhạc cụ đóng vai trò chủ đạo, có đàn cò, trống lệnh và phách (hay song loan). Nhạc cụ chủ đạo được hiểu là thành phần không thể thiếu trong tiết mục Chầu mời thỉnh tổ, thuộc loại biên chế đã được tinh giản.

Đàn cò làm nhiệm vụ trình bày các khúc rao, gian tấu, chuyển hơi và phụ họa cho giọng hát. Tùy thuộc vào chức năng của từng phần mà nó đảm nhận những vai trò khác nhau, như tạo không khí, xác định giọng (ở phần rao), liên kết các bộ phận và báo hiệu chuyển điệu (chuyển đổi điệu thức)...

Trống lệnh do người hát (bà bóng) đảm nhận nhằm mục đích khai mạc cho cuộc lễ, tô điểm hoặc “đỡ” cho giọng hát. Người hát sử dụng một dùi, gõ lên mặt và tang trống. Tiết tấu thường xuyên xuất hiện đảo phách nhằm tạo sự tương phản với nhịp điệu đồng độ ở phách hay song loan.

Phách hay song lang (loan) do một người sử dụng có chức năng giữ nhịp. Trong suốt bản hát, nó chỉ có một lần thay đổi duy nhất khi chuyển từ nhịp 2 sang nhịp 1, đi kèm với biến chuyển về tốc độ (nhanh dần) ở phần Hát lý.

Ngoài ba nhạc cụ kể trên, nhiều miễu còn sử dụng thêm một số nhạc khí khác như đàn ghi ta phím lõm, trống cơm, kèn thau, đồ đường, thậm chí có cả đàn phím điện tử…. Với cơ cấu này, chúng ta thấy hiện lên một “biên chế” dàn nhạc khá phong phú về chủng loại.

Đình - Miễu vốn có quan hệ mật thiết với nhau. Rất nhiều trường hợp, nhạc công của Hát bóng rỗi cũng chính là nhạc công của dàn Nhạc lễ trong cúng đình. Xuất phát từ chỗ kế thừa cơ cấu dàn Đại nhạc, Minh chinh, Đại cổ giống như “thiết chế” Đại cổ, Đại chung. Trong khi, ở Hát bóng rỗi, trống lệnh, chiếc trống do nhân vật chính cầm chịch lại giao cho bà bóng. Chứng tỏ, địa vị, thân phận của bà bóng trong trường hợp này giữ vai trò chính. Mặt khác, thay vì sử dụng danh phận, chức sắc mang tính chất quyền uy, nghi thức về mặt hành chính vào nghi thức chấp Đại chung, Đại cổ hay Minh chinh, Đại cổ… như Nhạc lễ cung đình hay cúng đình thì ở Hát bóng rỗi, bà bóng chế ngự chiếc trống lệnh bằng thẩm quyền chuyên môn. Trống lệnh trong tay bà bóng có giá trị đặc biệt, thay thế cho quyền uy nghi thức, thể hiện rõ chức năng người chủ lễ. Bên cạnh đó, Hát bóng rỗi chỉ mang tính chất rỗi, thỉnh, cầu, mời, mà không có chức năng trấn yểm, trừ tà, để chiếc trống lệnh có thể chuyển hóa chức năng thành pháp khí.

Giống như nhiều loại hình ca kịch truyền thống, trống đóng vai trò rất quan trọng trong Hát bóng rỗi. Việc học hát ngay từ ban đầu đã liên quan chặt chẽ với trống. Sau khi hành nghề, tiếng trống dẫn dắt người hát vào thế giới tình huống phong phú khác nhau. Trong Triều kịch (loại hình ca kịch của người Triều Châu), Việt kịch (ca kịch Quảng Đông), người đánh trống gọi là Đả cổ trưởng, thường hưởng thù lao cao nhất trong dàn nhạc. Họ được tôn xưng làm Đả sư phụ, ông thầy trống. Đả sư phụ hay nói cách khác, người thầy truyền nghề đều thông qua công cụ trống. Chiếc trống nằm trên tay bà bóng trong Hát bóng rỗi cũng gọi là trống lệnh. Bản thân tên gọi này đã chỉ ra tính chất, vai trò của nó trong việc điều phối giọng hát, đồng thời phân lớp, trình tự các thủ pháp xử lý về mặt kỹ thuật, cũng như nghệ thuật.

Trống lệnh khá giống chiếc trống mảnh (chỉ có một mặt), trống bộc trong dàn Đại nhạc. Song, hai nhạc cụ trên chỉ đóng vai trò giữ nhịp, chỉ huy dàn nhạc, còn trống lệnh thâm nhập sâu vào quá trình diễn tấu, diễn xướng nhằm phối hợp với các nhạc cụ, nâng đỡ giọng hát, thậm chí trở thành thứ công cụ quyền uy trong tay bà bóng để thử thách tài nghệ nhạc công. Trống lệnh cũng giống chiếc trống Shaman trong tay thầy Pháp, trống nhỏ trong hát Chầu văn, tiểu cổ ở nghệ thuật Thuyết xướng dân gian Trung Quốc.… Tiết tấu của trống lệnh biến hóa đa đoan, không duy trì âm hình trì tục như ở phách, mà tùy cơ ứng biến. Những tiếng “nhồi”, “chỏi”, đảo phách liên tục dễ khiến cho các thầy đàn phải gườm, cảnh giác.... Tiếng trống có khi phân biệt “đẳng cấp” của từng bà bóng. Giống như ở nghệ thuật Hát bội, trống “điểm” cho nhân vật ra tuồng, sau đó làm hiệu lệnh cho nhạc và hát. Tính chất này để lại trên thực thể của Hát bóng rỗi - thứ trình thức nguyên thủy - biểu hiện thông qua các biện pháp xử lý nghệ thuật.

3. Kết luận

Xét về hình thái nghệ thuật, nhạc cúng đình và miễu đều thuộc phạm trù nhạc lễ. Song, về mặt cơ cấu, tổ chức, đặc biệt là hình thức nghệ thuật, tính chất nhạc cúng đình có thể coi như dòng trực hệ của âm nhạc cung đình, sau khi chuyển hóa bối cảnh, “xã hội hóa”, nhạc cúng đình đã nhập thân vào môi trường dân gian. Trong khi nhạc cúng miễu đi lên bằng con đường dân gian, nhưng tích hợp nhiều bài bản từ nghệ thuật truyền thống, từ chính thống như nhạc tuồng, cho tới dân gian, như hát Lý, hát Cải lương.... Đứng về mặt tư tưởng, nhạc cúng đình bảo thủ truyền thống thông qua hình thức nghệ thuật. Chúng ta có thể thấy cơ cấu nguyên ủy của nó là dàn Đại nhạc thông qua biên chế nhạc đình, từ minh chinh, đại cổ cho tới trống chiến, trống chầu, kèn bóp, đàn cò (nhị) và đặc biệt là hệ thống bài bản (nhạc lễ). Nhạc cúng miễu đi theo con đường dân gian, tồn tại trong môi trường tín ngưỡng nữ thần, nên thể hiện sự tích hợp đa dạng nhiều dạng thức nghệ thuật tạo nên một chỉnh thể phong phú, từ tín lý, đối tượng thờ tự cho tới hệ thống bài bản. Nhạc lễ đình mang đậm dấu vết của nhạc Cổ xuy, thượng tôn vai trò ban Võ trong dàn nhạc, những nhạc khí mang âm lượng lớn. Ngoài ra, trong nghi lễ đình, như lễ Thỉnh sắc, dàn nhạc trình diễn tuần hành trên đường phố (được điển chế hóa qua chức năng nhạc Cổ xuy, loại nhạc quân đội theo thể chế thời kỳ phong kiến). Còn nhạc lễ miễu thượng tôn vai trò của ban Văn, có ca và nhạc, thậm chí, tiết mục Chầu mời thỉnh tổ chủ yếu tập trung trình diễn nghệ thuật ca hát (diễn xướng). Tiếng đàn, tiếng hát thay vì huy động những nhạc cụ có âm lượng lớn, như trống chiến, trống chầu, kèn bóp như bên Võ của nghi lễ đình, nhạc lễ miếu gần với bộ phận Ty trúc, giống âm nhạc thính phòng, đi vào khai thác khía cạnh giao đãi, tương tác nghệ thuật. Việc đặt ra mối quan hệ so sánh nhằm thiết lập mối quan hệ giữa hai cơ sở tín ngưỡng trên.

Xét về tổng quan, các dạng thức văn hóa cộng tồn trên một vùng đất ít nhiều đều có ảnh hưởng qua lại, đặc biệt dựa trên mối quan hệ hữu cơ của cơ cấu xã hội truyền thống, khi đình và miễu nằm trong cùng tổ hợp thống nhất, không tách rời nhau, thậm chí ngay trong cùng không gian thờ tự. Đối với bất cứ loại hình nghệ thuật nào, tính chất đại đồng có thể loại bỏ cách suy diễn phiến diện nhằm suy tôn vai trò độc tôn, độc nhất vô nhị nhằm hướng tới những tiểu dị làm nên giá trị đơn lẻ. Hát bóng rỗi chính là một trong những tiểu dị làm nên sự khác biệt trong không gian, bối cảnh văn hóa âm nhạc truyền thống chung. Truyền thống ấy không nhất thành bất biến, mà vẫn tiếp tục biến đổi, như chính thực thể nghệ thuật của dạng thức văn hóa này.

Hát bóng rỗi ở Nam Bộ tồn tại trong môi trường dân gian đô thị, sự biến đổi của nó diễn ra vừa nhanh, vừa chậm. Đứng ở góc độ hiện đại hóa phương tiện phục vụ cho nhu cầu trình diễn, như máy khuếch đại âm thanh, nhạc cụ, bài bản mới (thường là ca khúc Việt, Hoa)… sự thay đổi diễn ra khá nhanh chóng. Song, các yếu tố nội tại thuộc phương tiện biểu hiện lại chậm chạp. Theo ý kiến của một số nghệ nhân lớn tuổi, dày dặn kinh nghiệm, càng ngày càng có nhiều người kém về nghề làm bát nháo loại hình nghệ thuật này. Mục đích của sự trình diễn chủ yếu hướng tới không khí ồn ào, xôm tụ… Qua khảo sát nhiều cơ sở tín ngưỡng gắn kết với hoạt động trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi trên địa bàn Thành phố Hồ Chí Minh, đại bộ phận nghệ nhân đều tự lặp lại mình một cách “máy móc”, thiếu vắng tinh thần sáng tạo. Vì vậy, trải qua thời gian dài tồn tại, Hát bóng rỗi chủ yếu vận động theo xu hướng tích hợp nhiều loại hình nghệ thuật khác, thay vì biến đổi tự thân. Hiện tượng “tân cổ giao duyên” đóng vai trò chủ đạo nhằm tạo nên một tổ hợp đa tạp về hình thái biểu hiện. Bên cạnh đó, cũng phải thấy rằng, do tồn tại ở những vùng có đời sống kinh tế trọng thương, thể nghiệm nhiều trào lưu nghệ thuật mới, dù giới hạn trong phạm vi tín ngưỡng, Hát bóng rỗi không ngăn nổi trước sự “tấn công” ồ ạt từ bên ngoài của nhiều dạng thức văn hóa khác. Quá trình này góp phần làm gia tăng liên tục những nhân tố ngoại lai nhằm duy trì sự vận hành của loại hình nghệ thuật tồn tại nương nhờ vào môi trường tín ngưỡng. Trong phạm vi âm nhạc của Hát bóng rỗi, điểm mấu chốt của mọi sự thay đổi dường như luôn đến từ bên ngoài, còn thành tố cần biến đổi tự thân như một phương thức biểu hiện ngược lại rất ít chuyển biến.

Ngôi miễu được dùng làm nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi, từ một thiết chế văn hóa dân gian tồn tại trong dòng chảy văn hóa của vùng đất mới thường xuyên diễn ra thay đổi, sau này nhập thân vào xã hội thị trường, nó đã làm một cuộc “thay da đổi thịt” biến nghệ thuật nương nhờ vào là Hát bóng rỗi có xu hướng ngả sang màu sắc thương mại. Điều này thể hiện trên nhiều cấp độ, trước hết trên chính bản thân những người hành nghề. Hoạt động nghề nghiệp của bà bóng nói chung khá chuyên nghiệp, được thực hiện một cách có tổ chức, có trưởng nhóm (giống như bầu Show), cùng với nhiều dịch vụ đi kèm, như cung ứng hàng mã, làm mâm vàng, mâm bạc, hương, đăng, trà, quả… nói tắt một lời là bao trọn gói. Xét về phương thức hoạt động, những nghệ nhân bóng rỗi thường gắn kết với nhau theo tổ chức phường hội. Đứng đầu nhóm là ông bầu, người đóng vai trò tổ chức nhân sự, ký hợp đồng với hội miễu, có khi kiêm cả chức năng truyền nghề cho thành viên mới hoặc chưa dày dặn kinh nghiệm.

Mặc dù tồn tại trước sự phát triển của xã hội hiện đại, với nhiều tôn giáo có cộng đồng tín đồ đông đảo, như đạo Phật, đạo Thiên Chúa, đạo Hồi, đạo Tin Lành, cùng những tôn giáo mang màu sắc bản địa khác, tín ngưỡng thờ nữ thần ở Nam Bộ với loại hình nghệ thuật diễn xướng nghi lễ Hát bóng rỗi mặc nhiên vẫn chảy âm thầm trong tâm thức cộng đồng, tồn tại một cách bền vững giữa nhiều dòng chảy văn hóa. Hát bóng rỗi tuy chưa lọt vào hạng mục cần bảo tồn hay nguy cơ thất truyền, nhưng với đà phát triển theo cấp số nhân về thông tin, cộng thêm “bài toán chưa có lời giải” về cách thức bảo tồn nghệ thuật dân gian, nó tất yếu đi đến chỗ mai một, yếu kém, đặc biệt là sự xuống cấp nhanh chóng về chất lượng nghệ thuật.

L H Đ

CHÚ THÍCH

1. Gia Định thành thông chí (1972), bản dịch của Tu Trai Nguyễn Tạo, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản, Tập hạ, tr.4.
2. Đại Nam nhất thống chí (1959), bản dịch của Tu Trai Nguyễn Tạo, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản, Tập hạ, tr.103.
3. Tạ Chí Đại Trường (2009), Những bài dã sử Việt, Nxb Tri thức, Hà Nội.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137), 2017.

Nếu như Trần Phước Thuận chỉ đề cao Nhạc Khị là “Hậu tổ cổ nhạc Bạc Liêu” thì đó là chuyện riêng của địa phương Bạc Liêu, không có gì đáng bàn, nhưng ông lại viết: “Nhạc Khị là người Bạc Liêu đầu tiên có công canh tân, hiệu đính, hệ thống hóa và phổ biến rộng rãi 20 bản Tổ để làm cơ sở cho đờn ca tài tử và cải lương Nam Bộ”(2) và để chứng minh Nhạc Khị là người đã hệ thống hóa 20 bản Tổ, Trần Phước Thuận đem Cao Văn Lầu ra làm nhân chứng: “Tôi (nhạc sĩ Cao Văn Lầu) được thầy (Nhạc Khị) dạy đủ 20 bản Tổ và bốn bài tứ bửu từ năm 1906. Chính thầy là người có công trong việc canh tân, hiệu đính, đặt tên và hệ thống 20 bản nhạc có giai điệu độc lập thành 20 bản Tổ (ba nam, sáu bắc, tứ oán và bảy bài nhạc lễ)”.(3)

Lời của Cao Văn Lầu có đáng tin cậy hay không thì chúng ta hãy tìm đọc bài viết của nhà báo Thanh Cao đăng trên báo Dân mới ngày 20/12/1953 với tựa đề “Một cuộc phỏng vấn bất ngờ”, lúc đó Cao Văn Lầu còn không nhớ rõ năm sáng tác bài Dạ cổ hoài lang và năm sanh của mình(4) thì làm sao mà ta có thể tin được sự chính xác khi ông kể về ngày tháng của những việc làm của thầy ông! Ngoài ra, từ buổi hội thảo đầu tiên về bài Dạ cổ hoài lang vào năm 1989 cho tới nay, đã có nhiều bài viết và nhiều cuộc hội thảo của các nhà nghiên cứu về đề tài Dạ cổ hoài lang nhưng kết quả cũng chỉ là những sự phỏng đoán về năm tháng cùng nguyên nhân ra đời của bài Dạ cổ hoài lang, trong đó có cả những cuộc phỏng vấn Cao Văn Lầu khi ông còn sanh tiền, vì vậy, lời khẳng định của Cao Văn Lầu về việc ông học đủ 20 bài Tổ và bộ Tứ bửu vào năm 1906 cần phải kiểm chứng lại.

Về tài nghệ của Nhạc Khị, Vương Hồng Sển kể rằng Nhạc Khị có thể một mình chơi được nhiều loại nhạc khí cùng một lúc: “Ông Hai Khị đau cổ xạ, ngón tay co rút và ngo ngoe rất khó. Thế mà ông có tài riêng, không ai bắt chước được. Ai muốn thử tài cứ đến nhà, ban đầu ông dở mùng cho xem, chỉ thấy trống, kèn, chụp chõa trơ trơ ở trong ấy, thế rồi khách ra ngồi salon, ông Khị chun vô mùng, một “mình ên” rồi bỗng nghe trọn bộ cổ nhạc khua động có tiết tấu nhịp nhàng y như có cả bốn năm người hòa tấu: trống xổ, kèn thổi, đờn kéo ò e, chụp chõa lùng tùng xòa, các việc đều do một mình ông Nhạc Khị (Nhạc sanh Khị) điều khiển”(5) và theo Huỳnh Minh trong cuốn Bạc Liêu xưa và nay thì “Nhạc Khị sử dụng bốn món nhạc khí: Đẩu, bạt, kèn, phách tấu lên cùng một lúc, rất mực điêu luyện, ai cũng khen phục”,(6) đó là những nhạc khí dùng cho bộ môn nhạc lễ chứ không phải là nhạc Tài tử. Theo Trần Phước Thuận, “Năm 30 tuổi, Nhạc Khị đã thành lập ban nhạc cổ, bề ngoài là một ban nhạc phục vụ các buổi ma chay, tiệc tùng, lễ lạc... để kiếm sống, nhưng thực chất đây là một “lò” đào luyện ca nhạc sĩ Bạc Liêu, cũng vừa làm phương tiện để tuyên truyền những bài ca yêu nước”, như vậy là năm 1900 Nhạc Khị mới thành lập ban nhạc lễ và đào tạo học trò nhưng ông Thuận không nói rõ là tới năm nào Nhạc Khị mới chuyển qua nhạc Tài tử vì hai bộ môn này khác nhau, dàn nhạc lễ chủ yếu là bộ gõ (trống, đẩu, thanh la, bạt, bồng…) cùng với bộ hơi (kèn) và trong bộ đờn cây thì dùng đờn cò, gáo là chánh, trong khi nhạc Tài tử chỉ có bộ đờn cây và tiêu, sáo mà thôi. Khi Nhạc Khị mới thành lập ban nhạc lễ thì vào năm 1900 đã có nhóm nhạc Tài tử miền Đông của Tư Triều ở Mỹ Tho sang Pháp biểu diễn rồi, tức là lúc đó phong trào nhạc Tài tử đã phát triển rộng rãi ở miền Nam và đã có nhiều người đờn ca tài giỏi nên mới dám “đem chuông đi đánh xứ người” để giới thiệu một bộ môn nghệ thuật về văn hóa như vậy và Phụng Hoàng Sang ở Sài Gòn cũng đã cho xuất bản một cuốn sách về bản đờn và bài ca cho nhạc Tài tử từ năm 1903.

Thêm một điều quan trọng nữa mà chúng ta cần phải nhấn mạnh là vào năm 1906 chưa có hệ thống 20 bản Tổ như Cao Văn Lầu đã nói cho Trần Phước Thuận “nghe được trực tiếp” để viết lại sau này.

Trở lại quá trình của bộ môn nhạc Tài tử là do các bộ môn ca Huế, nhạc lễ, hát bội và Nhã nhạc cung đình theo bước chân khẩn hoang của những người dân miền Trung vào Nam, qua mỗi vùng đất nước, thâu nhận thêm những bài dân ca, câu hò, điệu lý của từng vùng mà tạo thành một loại ca nhạc “sa lông”, tức là loại để đờn ca giải trí vui chơi trong lúc nhàn hạ chứ không có trình diễn trên sân khấu gọi là nhạc Tài tử. Sau cuộc binh biến kinh thành Huế vào năm 1885, một số nhạc quan và nhạc công của triều đình lánh nạn vào miền Nam sinh sống đã làm cho bộ môn nhạc Tài tử phong phú thêm và đến cuối thế kỷ 19 thì đã có nhiều nhóm sinh hoạt về nhạc Tài tử ở các nơi như Sài Gòn, Long An, Mỹ Tho, Long Xuyên, Vĩnh Long, Cần Thơ... Ta cũng phải nhắc thêm các vị khoa bảng của miền Nam đã từng ra Huế học nên biết về ca Huế và đã có công đóng góp cho bộ môn nhạc Tài tử như Phan Hiển Đạo (Vĩnh Kim, Mỹ Tho), Tôn Thọ Tường (Sài Gòn)…

Đến đầu thế kỷ 20 thì mỗi miền, mỗi vùng ở Nam Bộ đều có những người ca hay đờn giỏi, nhưng tựu trung thì ta có thể chia ra làm hai nhóm là nhạc Tài tử miền Đông (gồm các tỉnh Gia Định, Chợ Lớn, Tân An (bây giờ là Long An), Tây Ninh, Gò Công, Biên Hòa, Bà Rịa, Thủ Dầu Một, Mỹ Tho) và miền Tây (gồm các tỉnh Vĩnh Long, Bến Tre, Trà Vinh, Châu Đốc, Long Xuyên, Sa Đéc, Sóc Trăng, Cần Thơ, Hà Tiên, Rạch Giá, Bạc Liêu). Tuy không có sự bầu bán nhưng nhạc sư Ba Đợi (Nguyễn Quang Đại) ở miền Đông và Ký Quờn (Trần Quang Quờn) ở miền Tây được coi như là chủ soái của hai nhóm này. Về nhạc sĩ của mỗi vùng thì Sài Gòn có Nguyễn Liên Phong, Nguyễn Tùng Bá, Cao Quỳnh Diêu, Cao Quỳnh Cư; miền Đông (Long An, Chợ Lớn, Bình Dương) có Nguyễn Quang Đại (Ba Đợi); Mỹ Tho có Tư Triều (Nguyễn Tống Triều), Bảy Triều, Năm Khương (Vĩnh Kim); Vĩnh Long có Phạm Đăng Đàn, Kinh Lịch Quờn (Trần Quang Quờn), Tống Hữu Định (Phó Mười Hai).... Về soạn giả thì có các ông Trương Duy Toản (Vĩnh Long), Nguyễn Trọng Quyền (Long Xuyên), Phụng Hoàng Sang, Nguyễn Liên Phong, Nguyễn Tùng Bá (Sài Gòn), Trần Phong Sắc (Tân An, Long An)... Đó là tên tuổi các vị thầy đờn, soạn giả của bộ môn nhạc Tài tử đã được nhạc giới biết tiếng trong những năm 1900-1920.

Khi bộ môn cải lương thành hình và được phổ biến rộng rãi vào đầu thập niên 1920 thì nhạc Tài tử được đưa vào trong các vở tuồng cải lương, nhưng bài bản của nhạc Tài tử ở mỗi vùng lại có nhiều dị biệt nên qua sự trung gian hòa giải của các thầy đờn Nguyễn Liên Phong, Nguyễn Tùng Bá, Phạm Đăng Đàn và dưới sự chủ trì của Ba Đợi, hai nhóm nhạc miền Đông và miền Tây đã họp tại Nhà Dài thuộc xã Tân Lân, Cần Đước, Long An để thống nhất bài bản và phong cách trình tấu Đờn ca tài tử Nam Bộ.(7) Một điều quan trọng mà nhà nghiên cứu Nhị Tấn đã nhấn mạnh về phong cách trình tấu của Đờn ca tài tử Nam Bộ là: “Từ cuộc họp nầy, 20 bài bản Tổ mới ra đời, những bài bản được lựa chọn, tiêu biểu cho 4 điệu nhạc của Đờn ca tài tử Nam Bộ, có cấu trúc âm thanh khác nhau, 6 bản điệu Bắc, 7 bài điệu Hạ (nhạc lễ), 3 bản điệu Nam, 4 bản điệu Oán và 4 hơi Xuân, Ai, Đảo, Ngự. Ngoài các cấu trúc âm thanh của 4 điệu 4 hơi nầy ra, các hơi điệu Quảng Đông, Triều Châu, Khờ Me, ký âm theo nhạc Tây phương, không đậm đà bản sắc văn hóa Việt Nam, giới chơi Đờn ca tài tử Nam Bộ chính thống, không chấp nhận”.(8) Trong khi đó, theo sách Ca nhạc cổ điển của Trịnh Thiên Tư thì ta thấy đa số bài bản do các nhạc sĩ, soạn giả ở Bạc Liêu sáng tác mang hơi Tiều được dùng nhiều trong bộ môn cải lương.

Thêm một điều nữa mà chúng ta có thể kiểm chứng dễ dàng là theo dõi diễn tiến tên gọi của bài Tứ đại oán, một bài ca rất phổ thông vào cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20. Trước thập niên 1920 khi chưa có hệ thống 20 bản Tổ thì bài này được báo giới cùng nhạc giới thời đó gọi là “Tứ đại” mà thôi, sau này khi bản Tứ đại được đưa vào thể điệu Oán của hệ thống 20 bản Tổ thì từ đó cái tên “Tứ đại oán” mới được dùng cho tới bây giờ. Tên gọi “Tứ đại oán” đầu tiên được tìm thấy trong những vở tuồng cải lương “Bội phu quả báo” của Nguyễn Trọng Quyền in vào tháng 6 năm 1923, sau đó là các vở “Nguyệt Hà tầm phu”, “Sát thê cầu tướng”, “Nguyệt Kiểu xuất gia”, của Trần Phong Sắc in năm 1925, kế tiếp là các tuồng cải lương “Kim Vân Kiều” của Lê Công Kiền, “Giọt lệ chung tình”(9) của Nguyễn Tri Khương soạn năm 1926… Cũng trong năm 1926 Trần Phong Sắc cho xuất bản cuốn “Cầm ca tân điệu”(10) có in đủ 20 bản Tổ gồm 4 thể điệu Bắc, Hạ, Nam, Oán như hiện nay cùng với một số bài bản tài tử cả vắn lẫn dài, trong đó có một số bài Ngự và sau hết là các bài lý cùng một số bài thông dụng của sân khấu cải lương, đây là cuốn sách đầu tiên ở Việt Nam phổ biến đầy đủ 20 bản Tổ của bộ môn nhạc Tài tử Nam Bộ gồm có cả bản đờn và bài ca.

Ảnh 1: Tên “Tứ đại” được dùng trong cuốn Bản đờn tranh và bài ca của Phụng Hoàng Sang (1905).

Ảnh 2: Tên “Tứ đại oán” được dùng trong tuồng Nguyệt Hà tầm phu của Trần Phong Sắc, Imprimerie Xưa & Nay, Sài Gòn (1925).

Như vậy ta có thể phỏng đoán khá chính xác là hệ thống 20 bản Tổ ra đời trong cuộc họp thống nhất bài bản vào năm 1922 hoặc trễ lắm là trước tháng 6 năm 1923 tại xã Tân Lân, Cần Đước, Long An do Ba Đợi chủ tọa với sự đóng góp của hai nhóm nhạc Tài tử miền Đông và miền Tây, có thể cũng có sự tham dự của các soạn giả Nguyễn Trọng Quyền và Trần Phong Sắc nên các ông đã là những người tiên phong hưởng ứng và phổ biến tên của 20 bài bản Tổ trong các vở tuồng cải

lương cũng như đã tập hợp các bài bản của bộ môn nhạc Tài tử và cải lương để in thành sách theo hệ thống mới này. Cũng cần nói thêm là Trần Phong Sắc (1873-1928) cùng với Nguyễn Trọng Quyền (1876-1953) và Trương Duy Toản (1885-

1957) là ba vị Thầy Tuồng (vừa là soạn giả vừa đạo diễn) nổi tiếng nhất trong ba thập niên đầu của thế kỷ 20. Điều này cũng chứng minh thêm là vào năm 1906 chưa có hệ thống 20 bản Tổ gồm 3 Nam, 6 Bắc, 4 Oán, 7 bài Lễ (7 bài Cò hoặc 7 bài Bắc Lễ) theo những tên bài bản đã được thống nhất mà nhạc giới miền Nam đã và đang dùng hiện nay để cho Cao Văn Lầu có thể học đầy đủ 20 bản từ Nhạc Khị.

Việc Cao Văn Lầu học đủ 20 bản Tổ và bộ Tứ bửu từ năm 1906 là do Trần Phước Thuận thuật lại với nhà báo Nguyễn Thiện được đăng trên Phụ nữ online ngày 28/4/2014 với tựa đề “Trần Phước Thuận - từ điển sống về đờn ca tài tử Nam Bộ”, nhưng “từ điển sống” này lại quên một điều là ông đã từng viết về bước đầu học nhạc của Cao Văn Lầu: “Cao Văn Lầu nhiều lần nghe ông [Nhạc Khị] tấu đờn đã sinh lòng mến thích, nên đã xin cha cho học đờn. Ông Chín Giỏi cũng là một người biết đờn, mặc dù đờn không giỏi lắm, nhưng lại mang nặng nghiệp cầm ca, nên khi nghe con xin học đờn mà vị thầy lại là một người có tiếng tăm lừng lẫy, nên ông liền đồng ý. Thế là vài ngày sau, ông Chín Giỏi dắt con đến nhà Nhạc Khị để xin thụ nghiệp (1908), Nhạc Khị lúc đó cũng vừa thành lập ban cổ nhạc được vài năm rất cần những tài năng trẻ nên vui lòng chấp nhận”.(11) Năm 1908 mới được đi học nhạc mà năm 1906 đã biết đờn đủ 20 bản Tổ và bộ Tứ bửu thì quả thật Cao Văn Lầu là... thiên tài có một không hai trên đời, đó là chưa kể tới việc những người muốn học đờn đủ 20 bản Tổ phải mất một thời gian dài.

Khi viết cuốn Bản đờn tranh và bài ca vào năm 1903, trong phần Tiểu tự, Phụng Hoàng Sang có nhắc tới tên của các nhân vật thuộc bộ môn nhạc Tài tử đương thời như sau: “Còn những người nào muốn rõ biết cách thức cao xa nữa thì xin nhờ mấy người danh sư, như là: Cậu Ba Đại, thầy Phạm Đăng Đàn, cậu Tám Cang, thầy Giáo Nghĩa, cậu Tư Chấn, cùng là thầy Liên Phong, mấy thầy ấy rõ biết cách thức nhiều, và cũng vui lòng mà chỉ thêm cho những người mộ điệu tài tử”.(12) Đến năm 1918 thì báo giới có nhắc tới ban nhạc của Ký Quờn khi nhóm này tham gia chung với Hội Nhựt báo Nam Kỳ đi Lục tỉnh diễn tuồng “Pháp Việt nhứt gia”. Đó là những tên tuổi của các vị đã có tiếng tăm trong bộ môn nhạc Tài tử hồi đầu thế kỷ 20, trong đó ta phải kể thêm Nguyễn Tùng Bá là người đã hợp tác với Phụng Hoàng Sang viết cuốn Bản đờn tranh và bài ca. Đến năm 1913 Nguyễn Tùng Bá còn viết thêm cuốn “Bản đờn kiềm (kìm)” gồm những bản đờn của bộ môn nhạc Tài tử và cũng có xuống miền Lục tỉnh dạy nhạc Tài tử một thời gian. Rất có thể là trong dịp này Nhạc Khị, một người chuyên về nhạc lễ gặp Nguyễn Tùng Bá nên mới có cơ hội tiếp xúc với nhạc Tài tử để sau này khi Bảy Kiên qua học Đờn ca tài tử với Nhạc Khị đã chép được bản “Bát Man tấn cống” mà Trần Phước Thuận cho là Bảy Kiên sáng tác, nhưng ông Thuận cũng đặt nghi vấn là miền Đông cũng có một bản nên không rõ là bản nào có trước! Thật ra thì bản “Bát Man tấn cống” trong bộ Bát Ngự do Ba Đợi sáng tác vào năm 1898-1899 và đã được Phụng Hoàng Sang in trong cuốn Bản đờn tranh và bài ca từ năm 1903, Nguyễn Tùng Bá cũng cho in lại vào năm 1913 trong cuốn Bản đờn kiềm (kìm) nên ta có thể đoán Nguyễn Tùng Bá chính là người đã phổ biến bản này cho nhóm cổ nhạc tại Bạc Liêu.

Tóm lại, trước khi bài Dạ cổ hoài lang ra đời, ta chưa thấy báo giới hoặc nhạc giới đề cập tới tên của Nhạc Khị hoặc về địa phương Bạc Liêu trong những đề tài về ca nhạc. Theo Huỳnh Minh trong Bạc Liêu xưa và nay thì “Nhưng tiếc cho tài hoa bạc mạng, vì vướng bịnh cùi mà Nhạc Khị phải lui dần vào bóng tối” và “Nếu Nhạc Khị đã vì bịnh phong đơn mà phải sớm lui, để ngậm ngùi cho khách mộ điệu không ít, thì Bảy Kiên cũng khiến giới cầm ca cảm mộ vô cùng vì đoạn đời khá ly kỳ của ông”,(13) nhưng tác giả Huỳnh Minh không cho biết là Nhạc Khị “lui dần vào bóng tối” vào năm nào.

Học giả Vương Hồng Sển cho ta biết rõ thêm một chi tiết nữa về nghề riêng của Nhạc Khị: “Ở Bạc Liêu, có ông nhạc sanh Hai Khị, thiện nghệ nhiều cây đờn và ông là người Minh Hương, từng thọ giáo đờn Tiều (Triều Châu) tươi mướt đẹp như cô gái “đầu gà đít vịt”. Nhờ pha điệu Tiều nên chế ra điệu Vọng cổ Bạc Liêu sau nầy”(14) và ông Sển cho Nhạc Khị là “đáng làm hậu tổ cải lương” cũng như ông đã nhấn mạnh ghi công hai nhân vật khác đáng làm hậu tổ cải lương nữa là André Lê Văn Thận và Trương Duy Toản(15) chứ không phải chỉ riêng Nhạc Khị và ông cũng không đề cập tới việc Nhạc Khị là hậu tổ của Đờn ca tài tử vì nhạc Tài tử không có hơi điệu Tiều trong câu ca tiếng đờn. Soạn giả Nguyễn Phương cũng nhắc lại lời cô Phùng Há thường nói là: “Nếu nói đến hậu tổ cải lương thì bên nhạc đúng là ông Nhạc Khị, bên cải lương là ông Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền”.(16) Ngoài ra, Vương Hồng Sển cũng giải thích thêm về sinh hoạt của các nhóm nhạc lễ thời đó: “Trước đó nữa, tại các tỉnh Nam Kỳ không có giàn đờn cổ nhạc Việt, chỉ có giàn nhạc lễ (tỷ dụ ở Bạc Liêu có Nhạc Khị), thường dùng vào các cuộc đám ma nhà héo. Mỗi khi có đám tang, vào lúc canh khuya, sau buổi tế buổi tụng kinh, thường các thầy nhạc và thầy chùa bày ra đòi chủ nhà nấu cháo trắng để thức sáng đêm, và nhơn dịp ấy, họ cũng hòa đờn, tập dượt ca cho đúng nhịp, để đánh con buồn ngủ. Sau thành thói tục, mỗi dịp quan-hôn-tang-tế, thậm chí lễ mừng tân quan, tân gia, khai bằng, khánh hạ, đám giỗ, đám cưới đều có mời họ luôn cho rôm đám”.(17) Do đó, ta có thể khẳng định Nhạc Khị là người giỏi về nhạc lễ, biết đờn nhiều nhạc khí, có học nhạc Tiều, nhạc Tài tử và sáng tác một số bài bản được dùng trong bộ môn nhạc Tài tử, đã có công gầy dựng phong trào Đờn ca tài tử ở Bạc Liêu mà sau này các truyền nhân của ông đã đóng góp nhiều cho sự lớn mạnh của bộ môn cải lương.

Riêng về việc Nhạc Khị có thể sử dụng được bốn, năm món nhạc khí cùng một lúc mà Trần Phước Thuận cho là “nhân vật huyền thoại” (trong sách in năm 2007 ông viết là “nhân vật thần thoại”) thì Vương Hồng Sển hoài nghi về tài nghệ đó: “Không ai biết ông làm cách nào mà được như vậy, có người làm tàng nói rằng ông Khị đánh trống bằng ngón chơn kẹp lại, nhưng còn tay nào đờn, miệng nào thổi kèn, rồi phèng la, chụp chõa không phải tự nhiên nó khua một lượt được? Quả là diệu thuật, và dốt biết ngồi nghe lại ít ai cười hơn”.(18)

Khi hai nhà báo Quốc Thắng và Trọng Duy phỏng vấn ông Võ Văn Dũng, Ủy viên T.Ư Đảng, Bí thư Tỉnh ủy, Chủ tịch HĐND tỉnh, đồng Trưởng ban chỉ đạo Festival Đờn ca tài tử quốc gia lần thứ nhất năm 2014 tại Bạc Liêu vào lúc tỉnh đang chuẩn bị tổ chức buổi lễ hội này, ông Chủ tịch tỉnh cho biết: “Nhạc Khị là người Bạc Liêu đầu tiên có công trong việc canh tân, hiệu đính và hệ thống 20 bản Tổ”(19) với những chi tiết giống như trong bài viết của Trần Phước Thuận. Cũng trong dịp này, Viện Âm nhạc Việt Nam cho thực hiện dự án đầu tiên trong “Chương trình hành động quốc gia bảo vệ nghệ thuật Đờn ca tài tử” là “Dự án thống nhất 20 bản Tổ”, viện cho thu âm 20 bài bản Tổ do các danh cầm, danh ca được chọn từ 21 tỉnh thành của miền Nam, hai miền Đông, Tây mỗi miền đảm nhận 10 bài để thu âm. Việc thu âm được thực hiện ở 2 địa điểm là Bạc Liêu và TP Hồ Chí Minh, điểm ở Bạc Liêu do nghệ sĩ ưu tú Thiện Vũ (tỉnh An Giang) phụ trách thực hiện.(20) “Trăm nghe không bằng mắt thấy”, sau hơn 1 năm rưỡi thực hiện, bộ CD 20 bản Tổ hoàn tất vào khoảng tháng 11 năm 2015, 10 bài bản của miền Tây do Thiện Vũ phụ trách tại địa điểm Bạc Liêu với sự trợ giúp của thạc sĩ Huỳnh Khải (Long An) và một số ca, nhạc sĩ miền Đông vẫn chưa đạt tiêu chuẩn để nhà nghiên cứu Nhị Tấn, một thành viên trong Hội đồng Nghệ thuật của dự án này phải bức xúc lên tiếng phê bình trong bài “Nhận xét về bộ CD ‘20 bài bản Tổ Đờn ca tài tử Nam Bộ Việt Nam’ của Viện Âm nhạc Việt Nam - 2014”.(21) Nếu quả thật Nhạc Khị là người đã hiệu đính và thống nhất 20 bài bản Tổ như người lãnh đạo của tỉnh Bạc Liêu và Trần Phước Thuận đã khẳng định thì điều tối thiểu là truyền nhân của Nhạc Khị tại Bạc Liêu cũng phải biết đờn, ca ít nhất là 10 bài bản Tổ nhưng điều này cũng chưa thực hiện được.

Hai mươi bản Tổ là kết tinh của nhiều bài bản do tiền nhân đã sáng tác từ trước để tạo nên một bộ môn nghệ thuật âm nhạc đặc thù của miền Nam và sự hệ thống hóa cùng thống nhất 20 bài bản Tổ không thể do một cá nhân làm được mà đây là sự kết hợp của nhạc giới cả hai miền Đông, Tây Nam Bộ để lưu lại cho hậu thế bộ môn nghệ thuật độc đáo này và đó là sự đóng góp của tập thể, một truyền thống tốt đẹp của người miền Nam. Trên phương diện khảo cứu, những sự tìm tòi và phát hiện mới đều làm giàu cho nền văn hóa nước nhà. Chi tiết về Nhạc Khị là người đầu tiên canh tân, hiệu đính và hệ thống hóa 20 bản Tổ của nhạc Tài tử do Trần Phước Thuận đưa ra cần phải chứng minh một cách khoa học và cụ thể hơn, nhất là bài viết của một ông Tổng thư ký của Hội Khoa học Lịch sử của một tỉnh được gọi là “cái nôi của Nhạc Tài tử Nam Bộ”(22) khi viết về đề tài lịch sử này.

San Jose, ngày 15 tháng 5 năm 2016

N T K

CHÚ THÍCH

1. Nguyễn Ngọc Bạch, “Quá trình hình thành nghệ thuật sân khấu Cải lương”, http://newvietart. com/index4.173.html.
2. Trần Phước Thuận, Bước đầu tìm hiểu tác giả và tác phẩm cổ nhạc Bạc Liêu, Nxb Thanh niên, Hà Nội, 2012, tr. 22.
3. Nguyễn Thiện, “Trần Phước Thuận - từ điển sống về đờn ca tài tử Nam Bộ”, báo Phụ nữ online, http://phunuonline.com.vn/giai-tri/tran-phuoc-thuan--tu-dien-song-ve-don-ca-tai-tu-nam-bo-27377/
4. Khi được phỏng vấn, Cao Văn Lầu nói ông ta 63 tuổi vào năm 1953, tức là sinh vào năm 1890, nhưng trên mộ bia thì ghi là 1892.
5. Vương Hồng Sển, Hồi ký 50 năm mê hát, Cơ sở xuất bản Phạm Quang Khai, Sài Gòn, 1968, tr. 37.
6. Huỳnh Minh, Bac-Liêu xưa va nay, Bach Việt, 1994, tr. 191.
7. Theo lời thuật của nghệ nhơn Năm Ơn là đệ tử đời thứ nhì của nhạc sư Ba Đợi.
8. Nhị Tấn, “Nhận xét về bộ CD ‘20 bài bản Tổ Đờn ca tài tử Nam Bộ Việt Nam’ của Viện Âm nhạc Việt Nam - 2014”, 2016, https://sites.google.com/site/namkyluctinhorg/tac-gia-tac-pham/n/nhi-tan/nhan-xet-ve-bo-cd-20-bai-ban-to-dhon-ca-tai-tu-nam-bo-viet-nam-cua-vien-am-nhac-viet-nam-2014
9. Nguyễn Tri Khương, Giọt lệ chung tình, bản chép tay của tác giả, 1926.
10. Lê Văn Tiếng và Trần Phong Sắc, Cầm ca tân điệu, Imprimerie de J. Nguyễn Văn Viết, Sài Gòn, 1926.
11. Trần Phước Thuận, Tác giả cổ nhạc Bạc Liêu - Cuộc đời và sự nghiệp, Nxb Văn hóa-Thông tin, Hà Nội, 2007, tr. 39.
12. Phụng Hoàng Sang, Bản đờn tranh và bài ca, F.H. Schneider, Sài Gòn, 1905, tr. 5.
13. Huỳnh Minh, Sđd, tr. 191.
14. Vương Hồng Sển, Sđd, tr. 43.
15. Vương Hồng Sển, Sđd, tr. 42.
16. Nguyễn Phương, “Soạn giả Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền, Hậu tổ cải lương”, http:// www.rfa.org/vietnamese/in_depth/ScreenWriterMocQuanNguyenTrongQuyenPostAnces-torCailuong_NPhuong-20070915.html, 15/9/2007.
17. Vương Hồng Sển, Sđd, tr. 19.
18. Vương Hồng Sển, Sđd, tr. 37.
19. Quốc Thắng, Trọng Duy, “Festival Đờn ca tài tử quốc gia lần thứ nhất - Bạc Liêu 2014 - Góp phần giữ gìn, bảo tồn các giá trị văn hóa dân tộc,” http://festivaldoncataituquocgia. baclieu.gov.vn/hoatdong/Lists/Posts/Post.aspx?List=a6680cba-54d1-4d15-b2ca-b56de0522476&ID=22
20. Cẩm Thúy, “Thống nhất 20 bản Tổ Đờn ca tài tử: Dự án đầu tiên của chương trình hành động quốc gia về Đờn ca tài tử”, 28/3/2014. http://baobaclieu.vn/newsdetails/1D3FE182565/ THONG_NHAT_20_BAN_TO_DON_CA_TAI_TU_Du_an_dau_tien_cua_chuong_trinh_ hanh_dong_quoc_gia_ve_don_ca_tai_tu.aspx
21. Nhị Tấn, “Nhận xét về bộ CD ‘20 bài bản Tổ Đờn ca tài tử Nam Bộ Việt Nam’ của Viện Âm nhạc Việt Nam - 2014”, https://sites.google.com/site/namkyluctinhorg/tac-gia-tac-pham/n/ nhi-tan/nhan-xet-ve-bo-cd-20-bai-ban-to-dhon-ca-tai-tu-nam-bo-viet-nam-cua-vien-am-nhac-viet-nam-2014
22. Đỗ Dũng, “Cần Đước - Long An - “Nên tôn vinh là cái nôi…”, tạp chí Sân khấu TP HCM, http://sankhau.com.vn/news/can-duoc--long-an--nen-ton-vinh-la-cai-noi.aspx

Nguyễn Tuấn Khanh San Jose, CA, Hoa Kỳ

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (129), 2016

1.    Thực trạng vấn đề tự do sáng tạo trong lĩnh vực Sân khấu

Khác với văn học và một số loại hình nghệ thuật, Sân khấu là một loại hình nghệ thuật tổng hợp. Nó tổng hòa tỏng nghệ thuật của chính mình nhiều các loại hình nghệ thuật khác. Trong mối quan hệ giữa sân khấu và người xem của nghệ thuật đặc thù này, thì sân khấu trước hết gồm sự tổng hòa của ba chủ thể sáng tạo cơ bản: Nhà viết kịch; Nhà đạo diễn; Nhà nghệ sĩ biểu diễn.  Ba chủ thể này và một số chủ thể yểm trợ khác: mỹ thật, âm nhạc, phục trang, ánh sáng, hậu đài… đã hòa hợp thành một tập thể sáng tạo ra tác phẩm cuối cùng là vở diễn để phục vụ công chúng sân khấu, chính là người xem.  Do vậy, tự do sáng tạo trong lĩnh vực sân khấu mang tính đặc thù rất cao, đó là tự do sáng tạo cá nhân, phải “tan hòa: trong một tập thể nghệ sĩ. Bản thân tự do sáng tạo nghệ thuật sân khấu vừa mang tính cộng đồng, vừa mang tính cá thể. Vì vậy, bản chất của tự do sáng tạo trong tính đặc thù của nghệ thuật sân khấu là phải được hiển lộ tổng hòa trên hai phương diện cơ bản: sáng tạo cá nhân và sáng tạo tập thể. Chính vì vậy, nếu nhìn tự do sáng tạo trong nghệ thuật sân khấu ở chính góc nhìn tổng thể căn cơ này thì sẽ luôn nhận thấy có 2 tình thế xảy ra. Nếu tự do sáng tạo của cá nhân nghệ sĩ được thống nhât và hòa hợp nhất quán với sáng tạo của tập thể nghệ sĩ thì sẽ dẫn đến vở diễn thành công ngoạn mục trên tinh thần cộng đồng và mang tính tổng thể. Đó là sự hài hòa và thống nhất thẩm mỹ, bắt đầu từ  cái hay, cái xuất sắc của nhà viết kịch, mang tính phi vật thể của con chữ trong kịch bản văn học, được chuyển ngữ   đến cái hay mang tính hữu thể  trong ngôn ngữ dàn dựng của đạo diễn, ngôn ngữ thể hiện vai kịch của nghệ sĩ biểu diễn nhân vật kịch trên sân khấu, cùng nhiều ngôn ngữ yểm trợ khác, như ngôn ngữ âm nhạc, mỹ thuật, phục trang, hóa trang, hậu đài sân khấu … Đó là về phía sân khấu, mà chưa kể đến công chúng sân khấu, trong quan hệ lớn nhất của nghệ thuật này, đó là quan hệ giữa SÂN KHẤU và NGƯỜI XEM.

          Tuy nhiên, hiện nay, về phía sân khấu, với những hoạt động sáng tạo đặc thù, với tư cách chủ thể sáng tạo tác phẩm sân khấu trong quan hệ với người xem thì câu chuyện tự do sáng tạo của nghệ thuật sân khấu  hiện đang gặp một số vấn đề bức xúc và nan giải, khiến giới sân khấu phải cùng nhau chung tay giải quyết như sau:

          Có vấn đề mâu thuẫn, hoặc khó dung hòa giữa các chủ thể sáng tạo sân khấu với hội đồng nghệ thuật duyệt vở diễn hay không? Mâu thuẫn ấy được nhận diện  và giải quyết thế nào để thúc đẩy sự phát triển sân khấu Việt Nam hiện đại thế kỷ XXI?

          Mâu thuẫn giữa nhà viết kịch và hội đồng duyệt kịch bản, khi kịch bản không được Hội đồng nghệ thuật thông qua, cho phép dàn dựng hoặc bị sửa với những đòi hỏi và yêu cầu rất ít kích thích sáng tạo trong cái viết kịch bản? Chính vì vậy thường dẫn đến tình trạng: kịch bản viết được rất nhiều, nhưng được dựng không nhiều hoặc được chọn dựng rất ít. Các trại viết được tổ chức rất nhiều, đều kì, hàng năm, phần nhiều được đánh giá thành công, nhưng thường không tỉ lệ thuận với số lượng kịch bản hay. Và  “số lượng sản xuất” từ các trại này thường cao hơn cái gọi là chất lượng. Các nhà quản lý các đơn vị sân khâu và các đạo diễn thường rất khó và rất lúng túng trong việc tìm kiếm kịch bản hay để phục vụ cho nhà hát, cho các đơn vị nghê thuật mà mình chỉ đạo nghệ thuật hoặc được mời dàn dựng. Vậy làm thế nào đây để đạo diễn được tự do tìm kiến và dàn dựng kịch bản hay?

          Song tôi nghĩ: một trong những cuộc khủng hoảng lớn nhất sân khấu hiện đang ở khâu sáng tạo đầu tiên và căn bản nhất chính là ở khâu kịch bản văn học. Sân khấu hiện đại đang thiếu vắng những kịch bản hay. Có thể, chính người viết kịch hôm nay đang né tránh những vấn đề lớn, mang tính xung đột, mâu thuẫn lớn của xã hội Việt Nam hiện đại. Phải chăng, tự bản thân một số nhà viết kịch, nhà văn đã né tránh những vấn đề nhạy cảm trong xã hội, tự biên tập “tự do” kịch bản để có thể dễ bề được duyệt, thay vì cố chờ đợi, để nguyên kịch bản trong ngăn kéo hàng chục năm,  hay dăm năm như “Rừng trúc” của Nguyễn Đình Thi hay “ Hồn Trương Ba, da hàng thịt” của Lưu Quang Vũ.

          Trên tinh thần “tiên trách kỷ, hậu trách nhân”, tôi cũng có thể thấy rằng, hiện nay một số nhà viết kịch của Sân khấu Việt thế kỷ XXI đã có thể ngoài ý muốn mà tự hạn chế tự do sáng tác của mình trong việc phát hiện, đặt ra và giải quyết trong kịch bản của mình những vấn đề lớn, những xung đột, mâu thuẫn lớn của xã hội Việt Nam hiện đại trong “bi kịch của sự phát triển” (theo nhà nghiên cứu Đào Duy Anh trong cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về văn hóa Việt Nam: “Việt Nam văn hóa sử cương”- NXB Quan hải tùng thư,1938). Theo Đào Duy Anh, cái bi kịch của xã hội hiện đại thế kỷ XX chính là sự phát triển từ một xã hội nông nghiệp tiểu nông mang nhiều âm tính đến một xã hội theo mô hình phương tây dương tính: “công nghiệp hóa”, “đô thị hóa” và “hiện đại hóa”. Thực chất, bi kịch này nằm trong những mâu thuẫn, xung đột không còn là giữa ta và địch như trong các cuộc kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ , mà là những xung đột mâu thuẫn trong thời bình, của thời kỳ bao cấp hôm qua và kinh tế thị trường hôm nay.

Về phương diện tự do sáng tạo của nhà viết kịch việc nhận thực về bản chất bi kịch này, đã kích thích sự tự do của nhà viết kịch, bởi, như một nhà kinh điển nhận định, một nhà viết kịch có tầm cỡ phải phản ánh trong tác phẩm của mình vài ba khía cạnh chủ yếu của cuộc cách mạng “nếu tự do là sự nhận thức được cái tất yếu” thì nhà viết kịch phải tự mình buộc mình phải nhận thức được bi kịch của sự phát triển của xã hội Việt Nam và viết những kịch bản hay đụng được vào cả trái tim tâm lẫn lý trí người xem và hoàn toàn có thể tránh được sự xét duyệt có thể là ngặt nghèo, phi nghệ thuật của Hội đồng nào đó về kịch bản.

          Các nghệ sĩ rất khó kiếm  hoặc rất hiếm hoi có được vai kịch mà mình tâm đắc. Huống hồ là vai kịch để đời. Vậy làm thế nào để được tự do lựa chọn và kiếm tìm những vai kịch hay?

          Tất nhiện, những nhạc sĩ, họa sĩ, những người phục vụ cho việc sáng tạo một vở diễn cũng thúc thủ trong trường hợp không có kịch bản hay.

          Vấn đề đặt ra:

          Làm thế nào để có bà đỡ có mắt xanh phát hiện, nâng đỡ và cưu mang những kịch bản hay, và những kịch bản hay không bị ngủ yên trong ngăn kéo như những trường hợp đã xảy ra: Rừng Trúc;  Hồn Trương Ba, da hàng thịt; Nguyễn Trãi ở Đông Quan; như một số vở của Nguyễn Đình Thi, Lưu Quang Vũ chẳng hạn.

          Làm sao cho đạo diễn được tự do lựa chọn kịch bản phù hợp, nhằm xác lập, khẳng định phong cách dàn dựng của cá nhân mình?

          Làm sao cho diễn viên được tự do tìm và được lựa chọn, được đề nghị vai kịch của mình và làm sao vở diễn, vai diễn không bị cấm, bị sửa quá nhiều, đến mức đạo diễn không muốn nhận đó là vở diễn của mình hoặc diễn viên không muốn nhận đó là vai diễn của mình?

          Tiếp theo là làm thế nào  để Hội động duyệt tiếp các khâu: dàn dựng biểu diễn đến tổ chức vở diễn sân khấu cho thông thoáng, xuôi chèo mát mái, trở thành thực sự là bà đỡ mát tay cho những vở diễn hay?

          Thực trạng sân khấu đang diễn ra ở hai khu vực: Sân khấu nhà nước (Quốc doanh);  Sân khấu tư nhân (xã hội hóa), đều cùng đặt ra vấn đề tự do sáng tác trong việc: Sáng tác, dàn dựng và biểu diễn. Có điều hội đồng duyệt cả hai khu vực sân khấu này đều đang có vấn đề cần tháo gỡ.

          Thứ nhất: Với Sân khấu nhà nước (quốc doanh): nếu vở diễn đổ thì còn có chỗ lùi. Vì đó là tiền của nhà nước cấp để dựng vở, diễn viên được hưởng lương từ nhà nước chi trả. Còn với sân khấu xã hội hóa, vở diễn đổ thì trắng tay, mất công sức, việc làm…

          Thứ hai: Vì thế, sân khấu xã hội hóa sẽ bị thua thiệt nhiều, khi vở diễn bị hội đồng cấm, hoặc không duyệt, hoặc sửa chữa rất nhiều thì đồng nghĩa với việc sẽ làm đổ “nồi cơm” của sân khấu xã hội hóa. Có lẽ vì vậy, nên nỗi “sợ hãi” lớn nhất của sân khấu TP HCM là vở diễn bị đổ, hội đồng nghệ thuật không duyệt, nên trắng tay…

          Thứ ba: Không thể không nhận rằng, sân khấu thế kỷ XXI đã đánh mất người xem. Người xem được chủ động và tự do từ chối,từ bỏ sân khấu hay sân khấu đã tự đánh mất người xem? Ở chỗ này,vấn đề đặt ra rất tréo ngoe: Sân khấu Việt đã từng hấp dẫn người xem đến không thể cưỡng lại trong những thập kỷ 70, 80 của thế kỷ XX. Vậy, từ đầu thế kỷ XXI đến giờ, mà người xem vẫn thờ ơ, quay lựng lại với Sân khấu là lỗi tại ai, quyền năng của người xem với sân khấu là gì? Nếu họ bỏ sân khấu thì lỗi có phải tại họ đã nhạt tình với sân khấu không? Quyền tự do của người xem đối với sân khấu là gì, khi họ có quyền “ra về vào lúc giải lao”, vì vở diễn mà họ xem mới chỉ đụng vào ví tiền của họ chứ chưa đụng vào trái tim của họ (ý kiến của nhà văn Phan Thị Vàng Anh trên Thể thao văn hóa với nhan đề bài viết: Ra về vào lúc giải lao, vào đầu thế kỷ XXI).

Chính vì vậy, vấn đề tự do thưởng thức vở diễn của  công chúng sân khấu phải đặt ngang với vấn đề tự do sáng tạo của giới sân khấu. Trong quan hệ sinh tồn giữa sân khấu và người xem, cần phải ý thức rằng, không có người xem thì làm sao có sân khấu. Và sân khấu chỉ có thể phát triển khi sân khấu có cái để xem.  Có cái để nghĩ và có cái để cười, để khóc. Chính vì vậy, phát biểu trong Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ VIII diễn ra tại Hà Nội ngày 16-17/11/2014 (nhiệm kỳ 2014-2019), Chủ tịch Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, NSND Lê Tiến Thọ đã nhấn mạnh bằng văn bản, về vấn đề sáng tác và tự do sáng tác: “Do tính đặc thù của loại hình sân khấu là nghệ thuật tổng hợp, vì vậy vấn đề sáng tác và tự do sáng tác trong lĩnh vực sân khấu cần có một cơ chế cụ thể. BCH cần kiến nghị với các cơ quan kiểm duyệt phải có những quy chế, những quy định để các nghệ sĩ sáng tác, dàn dựng, biểu diễn hước tới chân, thiện, mỹ và thực hiện theo các quy định hướng từ Nghị quyết của Đảng về văn hóa, văn nghệ. Đề nghị với các cơ quan chức năng, có các văn bản hướng dẫn thực hiện các Nghị quyết của Đảng để Nghị quyết đi vào đời sống. Đó là định hướng cho sáng tác và tự do sáng tác”. (Tài liệu cùng tên trang 55).

2.    Giải pháp nhằm giải phóng tự do sáng tạo của chủ thể sân khấu gồm:

Người viết kịch bản, người dàn dựng, người biểu diễn. Và tất nhiên, tự do tiếp nhận cho công chúng thưởng thức sân khấu nữa!

2.1.        Giải pháp về sân khấu và giải pháp về hội đồng kiểm duyệt tác phẩm sân khấu:

          Người viết kịch: Cần nhận thức rõ bi kịch của sự phát triển xã hội hiện đại Việt Nam với những xung đột mâu thuẫn của sự phát triển để  tự quyết định những chủ đề của kịch bản, nhất là trong hoặc ngoài “vùng cấm”.

          Người đạo diễn: Mạnh dạn và tự do lựa chọn và dàn dựng những vở kịch có thể đã bị ém rất lâu trong ngăn kéo người viết kịch. Như đạo diễn Đình Quang với một số vở kịch của Xuân Trình, Tất Đạt, Lưu Quang Vũ. Nguyễn Đình Nghi với một số vở kịch của Nguyễn Đình Thi, Lưu Quang Vũ, Xuân Trình …

          Người diễn viên: Tự do biểu lộ cá tính nghệ thuật với tính chuyên nghiệp cao nhất trong sự phối hợp với tác giả và đạo diễn. Tự do đối thoại, giải trình, bảo vệ ý đồ của mình trong vai diễn với tác giả và đạo diễn.

          Rất lưu ý vấn đề: Tự do cá nhân phải nằm trong sự đồng bộ giữa nghệ sĩ và tập thể những người sáng tao vở diễn, trên tinh thần triết học mạnh khỏe: Tự do là sự nhận thức được cái tất yếu. Vậy nên, công chúng được quyền tự do để từ chối, phủ nhận, hoặc tiếp nhận các vở diễn. Đồng thời với sự tự giáo dục để nâng cao thẩm mỹ sân khấu của chính mình. Cho nên sân khấu cần đáp ứng, bằng cách dàn dựng những vở diễn tiên  tiến nhất của Việt Nam và trên thế giới như: Shakespeare, Sê-khốp, Molie, Ipsen…

2.2. Hội đồng: Đề nghị Hội đòng duyệt phải tập hợp được những người am hiểu về mọi loại hình, thể loại và mọi phương diện sân khấu Việt hiện đại; từ Tuồng, Chèo, Rối nước, Cải lương, …. Đến các công đoạn viết kịch bản, dựng vở, biểu diễn và thưởng thức.

-       Am hiểu thể loại kịch trong sân khấu Việt Nam hiện đại, vốn du nhập từ phương Tây đầu thế kỷ XX tại Việt Nam và đã được Việt hóa suốt gần một thế kỷ. Thực chất công cuộc Việt Nam hóa kịch Tây phải được nhận thức như là một quá trình văn hóa. Vì vậy, hội đồng nghệ thuật muốn tránh khỏi trục trặc, sự không tìm được ngôn ngữ chung khi xét duyệt tác phẩm nghệ thuật sân khấu với người sân khấu, cần phải có cơ chế cụ thể, sát sao với tính đặc thù của sân khấu. Theo yêu cầu và cũng là định hướng của NSND Lê Tiến Thọ- Chủ tịch Hội NSSK Việt Nam, thì để có một hội đồng nghệ thuật Sân khấu phù hợp với nhiệm kỳ 2014-2019 thì: “ban Chấp hành (Hội NSSKVN) cần kiến nghị với các cơ quan kiểm duyệt phải có những quy chế, những quy định để các nghệ sĩ sáng tác, dàn dựng, biểu diễn hướng tới chân, thiện, mỹ và thực hiện theo các quy định hướng từ Nghị quyết của Đảng về văn hóa, văn nghệ. Đề nghị với các cơ quan chức năng, có các văn bản hướng dẫn thực hiện các Nghị quyết của Đảng để Nghị quyết đi vào đời sống. Đó là định hướng cho sáng tác và tự do sáng tác”.

     Ngoài ra cần phải lưu ý thêm về các công tác cụ thể như sau: “Tổ chức sáng tác; Dàn dựng và phổ biến tác phẩm; Tổ chức đi thực tế sáng tác” (trang 55 tài liệu lưu hành nội bộ).

     Cuối cùng, tự do sáng tác trong mọi lĩnh vực của hoạt động sân khấu phải đi đôi với tự do thưởng thức của công chúng sân khấu. Công chúng sân khấu hiện đại của hôm nay hoàn toàn có quyền tiếp nhận nồng nhiệt hoặc quay lưng khước từ sân khấu và hoàn toàn có thể hiểu tại sao họ đã từng quyết định “ra về vào lúc giải lao” như tên một bài viết của Phan Thị Vàng Anh, cách nay đã hơn chục năm. Vậy, tự do thưởng thức và sáng tạo sân khấu từ phía chủ thể sân khấu còn phụ thuộc rất nhiều vào việc môi giới cái đẹp của nhà phê bình sân khấu. Hiện nay phê bình sân khấu chưa phải là một nghề, và phê bình sân khấu trên báo chí rất nhờ nhạt, mong manh, hầu như không thúc đẩy gì cho sự phát triển của sân khấu hiện đại và người phê bình sân khấu chuyên nghiệp có thể đến trên đầu ngón tay và việc đạo tạo những nhà phê bình sân khấu trong các trường Sân khấu điện ảnh  Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh rất ít được coi trọng. Nếu đối tượng của của nhà phê bình sân khấu là vở diễn, thì nhà phê bình sân khấu lại rất ít có cơ hội được tiếp xúc với tác phẩm sân khấu vì nhiều lý do khách quan trong đó có lý do có những bài phê bình làm đổ vỡ “nồi cơm” của các nhà hát và đoàn hát khi bình luận một vở diễn. Có những nhà đạo diễn và nghệ sĩ giận dỗi nhà phê bình hàng chục năm không nhìn mặt. Đó là những thực tế rất đáng tiếc. Hầu như sân khấu vắng bóng nhà phê bình. Vậy nhà phê bình ở đâu và tự do sáng tạo của nhà phê bình đang bị treo lên hay nhà phê bình đang tự tước mất quyền sáng tạo của mình? Đó cũng là vấn đề đặt ra cần gấp rút giải quyết trong thế kỷ XXI./.

PGS. TS Nguyễn Thị Minh Thái

Phó Trưởng Ban Lý luận, Phê bình Hội NSSK Việt Nam

	TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN                                            KHOA VĂN HỌC       CÂU LẠC BỘ SÂN KHẤU VÀ ĐIỆN ẢNH
THÔNG CÁO BÁO CHÍ SỐ 3 CÔNG BỐ KẾT QUẢ LIÊN HOAN PHIM NGẮN FY LẦN I NĂM 2017
Vào ngày 6/5/2017, Liên hoan phim ngắn FY lần thứ nhất, do CLB Sân khấu và Điện ảnh thuộc Khoa Văn học tổ chức đã chính thức ra mắt tại trường Đại học Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, góp thêm một sân chơi mới về điện ảnh cho các nhà làm phim trẻ. Sau khi ra mắt, Ban tổ chức Liên hoan phim ngắn FY đã tổ chức các hoạt động bên lề cho các nhóm làm phim như: các workshop về điện ảnh do các đạo diễn hàng đầu Việt Nam là Phan Đăng Di, Phan Gia Nhật Linh giảng dạy. Qua tám buổi workshop, các bạn trẻ cũng đã có thêm nhiều góc nhìn mới về kịch bản, có thêm kinh nghiệm về chỉ đạo diễn xuất, làm shotlist hay xây dựng một nhóm làm phim ngắn hiệu quả. Song song với hoạt động workshop, BTC còn mở một Dự án Bác sĩ kịch bản do những người có chuyên môn về kịch bản tại TP. Hồ Chí Minh trực tiếp tư vấn như chị Tường Vi, chuyên viên phát triển kịch bản của CJ E&M, TS. Đào Lê Na, giảng viên Biên kịch của Khoa Văn học, ĐHKHXH&NV. Ngoài ra, BTC còn hỗ trợ một số nhóm làm phim gặp khó khăn khi xây dựng bối cảnh về trường học.  Sau hơn bốn tháng, LHP ngắn FY đã thu hút sự quan tâm của 48 nhóm làm phim với tổng cộng 55 phim pham dự. Mỗi phim tham dự đều mang một màu sắc, một cá tính riêng của các bạn trẻ với đề tài và thể loại tự do. Để tôn vinh sản phẩm của các bạn, Liên hoan phim ngắn FY đã tổ chức Tuần lễ phim FY với sự góp mặt của 42 phim ngắn. Tuần lễ phim ngắn FY diễn ra sôi nổi tại BHD Star Vincom, Thảo Điền từ ngày 05/09 đến ngày 08/09. Việc xem phim trên màn ảnh rộng cũng sẽ giúp các nhóm làm phim có thêm kinh nghiệm về góc máy, màu sắc, âm thanh và khung hình. Đây đồng thời cũng là một cách giới thiệu phim ngắn của các bạn trẻ đến người thân và khán giả. Trong Tuần lễ phim ngắn lần này, chúng tôi vui mừng vì nhận được sự quan tâm của các chuyên gia đến từ Disney Studio khu vực Đông Nam Á, các khán giả nước ngoài đang sinh sống và làm việc tại TP. Hồ Chí Minh. BTC Liên hoan phim ngắn FY cũng vinh dự đề cử phim Mirror man tham gia S-express nhằm mở rộng cơ hội giao lưu quốc tế cho các nhà làm phim trẻ.  Dưới đây là danh sách các giải thưởng được trao trong đêm Gala của Liên hoan phim ngắn FY mùa 1:
DANH SÁCH CÁC GIẢI THƯỞNG VÀ TÊN TỔ CHỨC, CÁ NHÂN ĐƯỢC NHẬN GIẢI
Giải I	Phim Vùng Đệm của  Đào Thu Uyên
Giải II	Phim hoạt hình Awaken của nhóm DeeDee Animation Studio
Giải III	Phim Bỏng Lạnh của nhóm Framing Production
Giải Đặc Biệt của BGK	Phim Kết Nối của Cao Việt Hoài Sơn
Giải Kịch bản xuất sắc nhất do Viện truyện tranh và Phim hoạt hình Việt Nam trao	- Phim Mirror Man (học bổng toàn phần trị giá 25 triệu) - Phim Awaken (học bổng toàn phần trị giá 25 triệu) - Phim Bỏng Lạnh (học bổng bán phần trị giá 12,5 triệu) - Phim Cuộc Đời Màu Hồng (học bổng bán phần trị giá 12,5 triệu)
Giải Khán giả bình chọn	Phim Bugi Bugi nhóm DISASTER
Giải Nam diễn viên chính xuất sắc nhất.	Nam diễn viên Song Toàn (phim Bỏng Lạnh)
Giải Nữ diễn viên chính xuất sắc nhất	Nữ diễn viên Cao Hải Hà (phim Bugi Bugi)
CƠ CẤU GIẢI THƯỞNG
Giải nhất:	10 triệu đồng + 1 chuyến du lịch Đài Loan dành cho 1 cá nhân của nhóm (Nhà sản xuất của nhóm sẽ tự phân phối giải thưởng)
Giải nhì:	8 triệu + 1 chuyến du lịch 3 nước: Singapore, Malaysia, Indonesia  dành cho 1 cá nhân  của nhóm (Nhà sản xuất của nhóm sẽ tự phân phối giải thưởng)
Giải ba:	5 triệu đồng + 1 chuyến du lịch Thái Lan  dành cho 1 cá nhân   của nhóm (Nhà sản xuất của nhóm sẽ tự phân phối giải thưởng)
Giải đặc biệt của Ban giám khảo: 3 triệu đồng + 1 chuyến du lịch Singapore, Malaysia và một suất tham gia chương trình Gặp gỡ mùa thu 2017
Giải khán giả yêu thích nhất:			3 triệu đồng + 1 chuyến du lịch Thái Lan
Giải diễn viên nam xuất sắc:			3 triệu đồng + 1 chuyến du lịch Thái Lan
Giải diễn viên nữ xuất sắc:			3 triệu đồng + 1 chuyến du lịch Thái Lan
Biên kịch xuất sắc:  2 suất học bổng toàn phần  trị giá 24,5 triệu/ suất + 2 suất học bổng giảm 50%  học phí của lớp Biên kịch 6 tháng tại Viện Truyện tranh và Phim hoạt hình Việt Nam CMA
BAN GIÁM KHẢO
Ông Phan Đăng Di		Đạo diễn Bi! Đừng sợ, Cha, con và…
Ông Phan Gia Nhật Linh		Đạo diễn Em là bà nội của anh, Cô gái đến từ hôm qua
Bà Lan Phương		Diễn viên điện ảnh, diễn viên kịch, MC
LIÊN HỆ
Mọi thông tin cần thiết về Tuần lễ phim ngắn FY vui lòng liên hệ: Bà Đào Lê Na - Cố vấn Câu lạc bộ Sân khấu và Điện ảnh, Trưởng Ban tổ chức Liên hoan phim ngắn FY Số điện thoại: 0986742782 Email: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it./ Facebook:  https://www.facebook.com/FYFilmFest/

Một số hình ảnh từ Lễ bế mạc Liên hoan phim ngắn FY lần thứ nhất:

Cao Việt Hoài Sơn nhận giải đặc biệt của Ban giám khảo

Các nhóm biên kịch xuất sắc nhất cuộc thi

Diễn viên Lan Phương trao giải ba cho phim Bỏng lạnh

Các nhóm làm phim chụp hình sau đêm trao giải

Nhà viết kịch, nhà văn, đạo diễn Lộng Chương (1918-2003). Ảnh: Internet

Đạo diễn sân khấu là nghề chính thức hình thành, phát triển, trở nên “xương sống”của sân khấu Việt Nam hiện đại, được bắt đầu từ việc học bài bản của sinh viên người Việt, trong các học đường kịch nghệ uy tín tại châu Á, châu Âu, kết hợp sự miệt mài tự học của họ, từ kho tàng sân khấu cổ truyền Việt. Song, việc học và hành nghề đạo diễn đã chỉ diễn ra có ý thức hẳn hoi, mang tính chuyên nghiệp cao từ nửa sau thế kỉ 20, kể từ khi nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa ra đời. Đây là thành tựu xuất sắc nhất trong quá trình hiện đại hóa sân khấu Việt, và từ đây, đã hình thành 3 thế hệ vàng đạo diễn của sân khấu Việt hiện đại và trở thành thực tiễn sân khấu hàng đầu, rất đáng được nghiên cứu.

Nhân hội thảo 100 năm ngày sinh nhà viết kịch Lộng Chương, người tiền phong viết hài kịch ở Việt Nam, và diễn Quẫn của Trần Lực tại Nhà hát Lớn, đêm 7.1.2018, tôi thú vị nghiên cứu trường hợp: Quẫn, hài kịch sáng giá nhất của Lộng Chương, được hai đạọ diễn dựng thành công, dù giữa họ là khoảng cách tuổi tác rất xa. Đạo diễn NSND Trần Hoạt dựng Quẫn thành công cho Nhà hát Kịch VN, năm 1960, công diễn 2000 đêm. Đạo diễn NSUT Trần Lực dựng Quẫn thành công cho sinh viên trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, tham gia Liên hoan sân khấu Hà Nội lần 2, năm 2016. Trần Hoạt và Trần Lực đã cùng thành công trên kịch bản Quẫn của Lộng Chương. Chính sự độc đáo chung nhất giữa hai đạo diễn, là cùng thiết kế bản dựng trên mỹ học sân khấu Chéo truyền thống, đã dẫn đến sự độc đáo riêng về phong cách của họ trong từng vở diễn…

1. Đạo diễn Trần Hoạt dựng Quẫn theo phong cách Hề Chèo

Tôi về làm phóng viên-biên tập viên Tạp chí Sân khấu năm 1977, chưa được tận mắt xem bản dựng Quẫn cho Nhà hát Kịch VN rất thành công của đạo diễn Trần Hoạt. Cuối 1977, nhà viết kịch Xuân Trình, phụ trách Tạp chí Sân khấu đã tổ chức chuyến hành hương 3 người: ông, tôi và Linh Nga, phóng viên ảnh báo Nhân Dân, về tận nhà cụ Trần Hoạt ở làng Đình Bảng Từ Sơn, Bắc Ninh, cũng quê ngoại tôi, để đối thoại, chụp ảnh, lấy tài liệu từ chính Trần Hoạt, cho tôi dựng bài: Đạo diễn hài kịch Trần Hoạt. (Bài đã đưa vào sách “Sân khấu và tôi” của tôi và đoạt giải Sách Lý luận phê bình xuất sắc của Hội NSSK VN, năm 1995).

Nhân đây, xin nhắc lại câu chuyện lịch sử về đào tạo nghề đạo diễn ở Việt Nam. Năm 1954, Trần Hoạt là một trong số sinh viên đầu tiên được Nhà nước VNDCCH cử đến Học viện Hí kịch Bắc Kinh, Trung Quốc, (với Đình Quang, Ngô Y Linh, Nguyễn Đình Nghi, Dương Ngọc Đức, Ngọc Phương…sau này đều được Nhà nước phong tặng NSND), để học nghề đạo diễn kịch, qua hệ thống lý thuyết của C.Xtanhixlavxki, người Nga. Trước 1954 ấy, người Trung Quốc đã sang học nghề đạo diễn từ các đại học sân khấu của nước Nga xô-viết, truyền giảng cho sinh viên đạo diễn Việt, học tại Học viện Hí kịch Bắc Kinh. (PGS.TS Romanov, người hướng dẫn luận án tiến sĩ của tôi, bảo vệ tại Viện Sân khấu, Điện ảnh, Âm nhạc St-Petersbourg, SNG, năm 1992, đã chuẩn xác đặt tên trường hợp đào tạo đặc biệt này, là“Kitaixki variant”(dịch: “trường hợp Trung Quốc”).

Sau học đạo diễn ở Trung Quốc, với tài năng bẩm sinh, kinh nghiệm sân khấu dày dặn và sự tích lũy đời sống thực tế dồi dào, Trần Hoạt đã ở lại Việt Nam, không du học Đông Âu, để tự mình chiêm nghiệm và khai thác nguồn sân khấu dân gian từ chèo cổ, tuồng cổ, đặng làm giàu cho nghề đạo diễn. Ông tự thấy: mình sinh ra để làm đạo diễn. Từ cách học nghề độc đáo ấy, ông tìm được thành công về một thể loại sân khấu Phương Tây rất hiếm thành công ở Việt Nam, đó là hài kịch. Phương pháp đạo diễn của Trần Hoạt, về căn bản, được chính ông xây cất trên nguyên liệu dân gian tươi rói tính hội hè làng quê của chèo cổ, tuồng cổ, dân ca quan họ Bắc Ninh, lại là nơi ông chôn nhau cắt rốn: làng Đình Bảng, vùng Kinh Bắc, cái nôi của văn minh Đại Việt. Làng có ngôi đình cổ đẹp nhất châu thổ sông Hồng, chính danh Đình Đình Bảng, nơi phát tích vương triều nhà Lý, với Đền Đô uy nghi thờ 8 vị vua nhà Lý. Về nghệ thuật sân khấu truyền thống, ngôi làng hào hoa ấy là một trong ba cạnh của tam giác tuồng ở Bắc Ninh: Đình Bảng - Tam Lư - Đồng Kỵ. Ông thân sinh Trần Hoạt mê tuồng, có riêng một phường tuồng trong nhà. Sinh trưởng ở vùng đất đế đô hào hoa ấy, Trần Hoạt cảm nhiễm sân khấu dân gian Việt từ sớm và nổi máu lãng tử cũng rất sớm. Mê lang bạt kì hồ từ Bắc vào Nam, ông thâu góp cho nghề đạo diễn của mình một vốn sống hiện thực ứ đầy các mảng đời, các loại tính cách Việt, với nhiều nghiệm sinh được thiết lập tự nhiên trên nền dân gian (folklo) Việt cổ. Sẵn tài năng trời phú, Trần Hoạt đã thâu lượm cả vào việc hành nghề đạo diễn thể loại kịch hiện đại và loại hình: tuồng, chèo truyền thống. Song, thành công lớn nhất của ông lại thuộc về thể loại hài kịch.

      Và cuộc hạnh ngộ sân khấu lớn nhất đời ông chính là với nhà viết hài kịch Lộng Chương, để từ đó làm nên những vở hài kịch lớn nhất trong sự nghiệp đạo diễn suốt đời ông. Trần Hoạt và Lộng Chương đều quan niệm: “Việt hóa” thể loại hài kịch - có bản nguyên từ hài kịch Tây, phải/nên mang đậm sắc thái hồn Việt. Bởi vậy, hài kịch Việt, với cả hai ông, là tích hợp văn hóa-nghệ thuật giữa hề chèo Việt và tính hiện đại của nghệ thuật trào lộng trong hài kịch Tây. Thống nhất quan niệm chung ấy, nhà viết Lộng Chương-nhà đạo diễn Trần Hoạt đã xuất hiện như một cặp bài trùng hài kịch làm rạng rỡ sân khấu Việt hiện đại những năm 60,70 thế kỉ 20. (Rất tiếc, kiểu cặp đôi hài kịch tác giả-đạo diễn xuất sắc này chưa từng lặp lại trong sân khấu Việt hiện đại, dù đã hiện diện hơn một cặp đôi nhà viết kịch-đạo diễn chính kịch, bi kịch). Với phong cách đạo diễn kết hợp hề chèo và hài kịch hiện đại nhuần nhị, độc đáo, tân kì, có thể nói, ngoài Trần Hoạt lúc bấy giờ, khó ai dàn dựng xuất sắc đến thế, vở hài kịch sáng giá nhất của Lộng Chương: Quẫn.

Dựng Quẫn cho NH Kịch Việt Nam tung hoành trên sân khấu những năm 60,70 thế kỉ 20 với hàng ngàn buổi diễn, Trần Hoạt đã khẳng định, Quẫn là vở hài kịch đỉnh cao: từ kịch bản hoàn hảo, tạo cơ sở mỹ học về hài kịch cho ông  bay bổng trong dàn dựng và thể hiện rực rỡ tài nghệ sắm vai kịch của dàn nghệ sĩ “gạo cội” của NH Kịch VN: Song Kim, Trần Tiến, Chu Xuân Hoan, Thu Hà…Về nghệ thuật đạo diễn, Quẫn là thành công lớn của Trần Hoạt, thể hiện rất mạnh phẩm chất tư duy đạo diễn mảng miếng, mang phong cách đạo diễn bậc thầy về hài kịch. Với kinh nghiệm sân khấu dân gian đầy mình,Trần Hoạt đã thâu hóa sâu sắc kiến thức kinh điển của sân khấu Nga, qua việc tiếp nhận hệ thống Xtanhixlavxki từ Bắc Kinh, để đạt tới một kiểu lao động đạo diễn theo cách tự nghiệm sinh, mà sau ông, Doãn Hoàng Giang là đạo diễn kế tục xuất sắc. Vì thế, Trần Hoạt là người đầu tiên nhận đường nghệ thuật đạo diễn, với tất cả nét riêng độc đáo, trong cuộc “Việt hóa” một nghề chưa từng có ở sân khấu hiện đại VN - nghề đạo diễn hài kịch, và đã xuất sắc thành công, bằng con đường tu tập độc lập của riêng mình.

  Hai. Trần Lực dựng Quẫn theo phương pháp ước lệ của Chèo

Dựng Quẫn sau thành công vang dội của Trần Hoạt, sau gần 60 năm, Trần Lực biết mình thuộc thế hệ đạo diễn mới, khác, đương nhiên phải đối đầu với thách thức lớn: làm sao dựng Quẫn, mới và khác Trần Hoạt. Cách này buộc phải tân kì với người xem Thủ đô thế kỉ 21, đã chẳng mấy mặn mà với cả hài kịch, chính kịch và bi kịch. Sân khấu hiện đại Việt hôm nay đã trôi qua thời hoàng kim của chính mình, đã để lại thời đó trong quá khứ, từ thập kỉ 80 của thế kỉ trước. Và vẫn còn đó sự khủng hoảng người xem, trong cảnh đứt mạch sân khấu kịch trường vốn phải sáng đèn hàng đêm, nhất là ở những đô thị lớn của Việt Nam.

Dựng Quẫn trong sự ngặt nghèo ấy, quả là thách thức sinh tử về nghề đạo diễn.

Tuy nhiên, Trần Lực có cơ may được học nghề đạo diễn kịch tại đại học sân khấu Bulgaria, và thuộc dạng”con nhà nòi”: cha là đạo diễn NSND Trần Bảng, một trong số đạo diễn xuất sắc của công cuộc bảo tồn, phát huy sân khấu chèo truyền thống. Và như vậy, dường như Trần Lực đã có máu đạo diễn từ trong huyết thống!

Và có thể, từ Bulgaria về Việt Nam, khi chưa có cơ duyên với nghề đạo diễn kịch, Trần Lực đã rẽ sang điện ảnh. Song, chính Trần Lực hiểu rằng, nghề đạo diễn sân khấu đã như một cơ duyên phải được chờ đợi và phải được trùng phùng, khi Trần Lực cả quyết chọn dựng Quẫn, một kịch bản dường như được chuẩn bị sẵn về văn bản, để hiện thực hóa giấc mơ đạo diễn của chính mình, theo phương pháp ước lệ của sân khấu chèo.

Bằng chính phương pháp ấy,Trần Lực tìm được cách dựng độc đáo cho Quẫn của Lộng Chương. Có thể chắc rằng: trong kịch bản Quẫn, Lộng Chương đã viết một giáo đầu mang tính chỉ dẫn đặc biệt đối với đạo diễn nào có phương pháp tư duy tương ứng, tương cầu với nhà viết kịch. Và chính “Giáo đầu” ấy đã mở cửa mời đạo diễn dàn dựng Quẫn của ông, với chỉ dẫn thật gan ruột của nhà viết kịch:

 Làm sao cho kịch nói Việt Nam có sắc thái Việt Nam? Từ lâu, tôi thường suy nghĩ tìm tòi để giải quyết vấn đề đó.

Tôi đã nghĩ và tìm đến Chèo.

Vì Chéo đã hấp dẫn tôi với tinh thần lạc quan đặc biệt, với tính chất châm biếm sâu sắc, với cả tính chất trữ tình hồn hậu nhẹ nhàng.

Viết vở Quẫn, tôi chú ý vận dụng một số đặc điểm của Chéo, đã thể nghiệm trong thực tế: Sự giao lưu thoải mái giữa các vai trò và khán giả, sự dẫn dắt tích truyện, cấu tạo những vai hề, và ngôn ngữ Chèo với tinh thần truyện Tiếu lâm vv…Tôi còn chú ý đặc biệt đến những vai hề - cơ sở châm biếm trào lộng của Chèo – vì đây là một vở hài kịch.

Vậy, một khi Quẫn được chính Lộng Chương thừa nhận là đã viết trong từ trường hấp dẫn lớn lao và sâu sắc của tích chèo dân gian truyền thống, thì đương nhiên, câu hỏi dựng đứng trước Trần Lực, phải là: Tại sao không dùng chính phong cách ước lệ của sân khấu chèo, trong cái dàn dựng kịch bản Quẫn? Bởi, trong cái viết, chính tác giả Quẫn đã muốn thế: vì đây là một vở hài kịch,(…) chú ý đặc biệt đến những vai hề - cơ sở châm biếm trào lộng của Chèo.

Phải nghiệm sinh về đời sống, về sự khác biệt và tương đồng giữa hài kịch phương Tây với Hề chèo Việt Nam, chịu nghĩ suy sâu sắc về những nghiên cứu Chèo của Trần Bảng, người cha uyên bác, từng chứng kiến người cha đạo diễn của mình nghiền ngẫm, suy tư và 3 lần thay đổi mô hình thẩm mĩ trong suốt nửa thế kỉ, mới dựng được vở chèo Quan Âm Thị Kính, được công chúng Việt và châu Âu thán phục, Trần Lực mới đủ quả quyết chọn dựng hài kịch Quẫn của Lộng Chương, trong sự hợp lưu đẹp đẽ giữa dung dáng kinh điển của Chèo Việt Nam, với sự hiện đại của hài kịch Tây, và thành công ngay trên sân khấu Hà Nội thủ đô năm 2016.

Thành công gây ấn tượng mạnh nhất về đạo diễn của Trần Lực, khiến cho khán giả có cái để xem, chính là xử lý không gian sân khấu theo cách tối giản của Chèo.

Sàn diễn của vở diễn hầu như trống rỗng. Từ đầu đến cuối vở diễn, chỉ có chiếc rương giấu đầy vàng đặt ở vị trí trung tâm sàn diễn. Mọi điều đáng cười mang tính hài kịch, đều diễn ra trên/dưới/xung quanh/ chiếc rương mấu chốt đó và không gian/thời gian vở diễn thay đổi/ biến ảo thần kì theo diễn xuất nhân vật của diễn viên, đúng theo cung cách ước lệ của Chèo: các nhân vật đối thoại, nói năng thuận theo theo ngữ điệu trầm bổng như hát và các động tác tả thực của nhân vật hài kịch kiểu Tây đều được nâng thành vũ đạo kiểu Chèo. Những màn trình diễn trên sự thăng hoa hình thể và trau chuốt đài từ sân khấu như hát, trên nền giai điệu tân kì của lời bài hát “Tăng gia sản xuất” cứ lặp đi lặp lại, biến tấu linh hoạt theo kịch tính của từng phân đoạn, đã khiến diễn xuất của diễn viên sắm vai bà cụ Đại Lợi trở nên bay bổng về tạo hình, gây những đợt sóng cười không dứt từ phía khán giả. Vai Đại Cát cũng rất thành công. Diễn viên Mạnh Đạt vững vàng trong cách xử lý nhân vật trên tinh thần biến hóa sinh động của một kép Chèo, nhưng cách cấu tạo vẻ ngoài của nhân vật với những đoạn hát múa lọc lõi tinh vi, đã khiến Mạnh Đạt được đích đáng một huy chương vảng duy nhất của vở diễn cho vai diễn này. Thực ra, xét về huy chương vàng, có thêm một Vàng nữa cho vai cụ bà Đại Lợi, theo tôi là xứng đáng…

Rõ ràng, Quẫn của Trần Lực là cuộc trình làng đích đáng về nghệ thuật đạo diễn.  Phong cách ước lệ chiết xuất từ Chèo truyền thống Việt, kết hợp Hài kịch Tây, đã đủ khiến Trần Lực tạo thành một cấu trúc vở diễn nhất quán, từ xử lý không gian sân khấu, âm nhạc kết hợp nhạc Việt với những bản nhạc hiện đại của nước ngoài,  đến tiếng động (của những bước chân rầm rập), từ vũ điệu hình thể đến tiếng nói sân khấu của diễn viên. Và một vở hài kịch kiểu Việt đã hiện diện, vừa có cái để xem, để nghe-nhìn, để nghĩ suy, khi cánh màn nhung sân khấu đã khép. Dấu ấn đạo diễn Trần Lực mạnh đến mức có thể gọi đây là vở diễn của đạo diễn, dù ở vở diễn thành công kiểu này, có nguy cơ diễn viên trở thành quân cờ trong tay đạo diễn, nhất là diễn viên - sinh viên? Nhưng đêm diễn Quẫn, 7.1.2018, với sự điều hòa nhạy cảm của đạo diễn Trần Lực, sự xuất hiện mới của NSND Lê Khanh trong vai bà Đại Cát, dung dáng Chèo của vở hài kịch Quẫn đã trở nên hoàn hảo...

Vĩ thanh:Những người từng xem 2000 đêm diễn Quẫn của đạo diễn Trần Hoạt, đã nhiều người không còn và Quẫn đã thành dấu ấn của một thời huy hoàng sân khấu. Trần Lực dựng Quẫn với một dàn diễn viên trẻ, là sinh viên, chưa tốt nghiệp đại học. Họ còn ngây thơ và non nớt trong nghề diễn, nhưng chính họ đã và sẽ giúp Trần Lực trưởng thành nghề đạo diễn và họ cũng tự trưởng thành trong nghiệp diễn. Đây cũng là phương pháp tốt nhất hiện nay để sân khấu Việt hiện đại đi tìm người xem trẻ và người xem đã mất, nói chung. Và có lẽ cũng là phương pháp thật tốt về đạo diễn, nhằm vươn tới tính hài kịch của một vở hài kịch tử tế, chứ không phải cái Hề nhảm đang gia tăng trên sân khấu sàn diễn của nhà hát, rạp hát, đặc biệt là trên sân khấu truyền hình hôm nay. Đơn giản, vì cái Hề nhảm ấy không phải cái Hài kịch đúng nghĩa tử tế phải có của sân khấu hiện đại Việt thế kỉ 21!

                                                                    Đầu năm mới 2018, HN-SG

PGS.TS.Nguyễn Thị Minh Thái

1.   Bài bản nhạc Tài tử Nam Bộ có khoảng 100 bản. Trong phân loại có nhiều tác giả chấp nhận phân loại tỉ mỉ, 10 loại, đi từ “nhứt cho tới thập”.(1) Theo nhận định của giới chuyên môn, trong 100 bản này, nhóm nhạc miền Đông có nhiều bản nhạc rất hay như bộ “Ngũ châu”(2) của ông Ba Đợi (điệu Bắc), bản Trường tương tư cải biên từ bản Nam bình của ca nhạc Huế (điệu Ai Oán), bản Văn Thiên Tường tương truyền do ông Trần Quang Thọ ở Mỹ Tho sáng tác nhân cái chết của nhà yêu nước Thủ Khoa Huân (điệu Ai Oán), bản Võ Tắc Biệt - một sáng tác đối lại với bản Văn Thiên Tường (điệu Ai Oán)…(3) Nhưng với cách phân loại nhạc Tài tử Nam Bộ của cụ Ba Đợi theo hệ thống hơi điệu lại được xem là hoàn chỉnh hơn và được hầu hết giới chơi nhạc Tài tử chấp nhận. Bốn điệu Bắc, Nam, Hạ, Oán và bốn hơi Xuân, Ai, Đảo, Ngự vẫn giữ được sự chánh thống của hai dòng âm nhạc bình dân và bác học Việt Nam. Theo Nguyễn Tấn Nhì, cho tới nay, mặc dầu các nhạc sĩ đã không ngừng có những sáng tác mới, nhưng không tạo ra được một hơi điệu nào mới mẻ hơn các hơi điệu của 20 bài bản Tổ và 8 bản Ngự. Còn các hơi ảnh hưởng nhạc Quảng Đông, Triều Châu, hơi lai kiểu nhạc Tây phương không thuộc hệ thống bài bản đờn ca Tài tử.(4) 

2.   Về phần lời của các bản Tài tử, mỗi bản đờn đều có nhiều nghệ nhân soạn lời bài ca, không thể nêu hết những bài Tài tử được đánh giá là xuất sắc được nhiều người mến mộ biết đến. Chỉ riêng Minh Lời, một nghệ nhân ở Bến Tre cũng đã bỏ công soạn lời cho tất cả các bản đờn Tài tử Nam Bộ, trong một công trình được Sở Văn hóa-Thông tin tỉnh Bến Tre phát hành năm 2001.(5) Hoặc qua những lần hưởng ứng cuộc thi sáng tác lời bản đờn Tài tử của các địa phương tổ chức, nhiều bài Tài tử được đánh giá cao, đoạt giải thưởng, được tập hợp in thành sách…(6) Dầu vậy, hiện nay có một số bài bản Tài tử đã được lưu giữ với thời gian, điều ấy đủ nói lên sức sống bất tử của nó. Đó là những bản Tài tử có sức sống mãnh liệt, đề cập tới nhân cách ứng xử, tình cảm chân chính, lấy từ điển tích Trung Hoa để giáo dục đạo lý sống cho con người. Chẳng hạn, bài Bá Lý Hề(7) (38 câu), theo điệu Tứ đại oán của nhạc sư Trần Quang Quờn, một chủ xướng của nhóm nhạc miền Tây soạn lời vẫn được lưu giữ. Hay như bài Tống tửu Đơn Hùng Tín,(8) được viết theo bản Xuân tình chấn (48 câu), điệu Bắc của soạn giả Viễn Châu, ông vua viết vọng cổ được nhiều người thuộc ca và mến mộ. Trong bài viết này, chúng tôi đề cập tới vấn đề đạo lý con người được thể hiện qua hình thức nghệ thuật của 2 bài bản Tài tử được nêu.

2.1. Ở bài Bá Lý Hề dựa trên bản đờn Tứ đại oán (38 câu, 6 lớp), với lớp Thủ, soạn giả khắc họa tình cảm thương nhớ của người vợ, bởi sự chia cắt qua mấy năm chờ đợi “Trải bao thỏ lặn ác (tà)” đã làm tàn phai nhan sắc: “Mấy thu, não nùng (-) phận (hoa)”, bằng hàng loạt hình ảnh “trơ chà, lụy sa, bơ vơ”: “ Nhành ngô để lá trơ (chà) (-)”, “Chạnh chung tình lụy (sa) (-)”, “Chích nhạn bơ vơ giữa đường”…, trong kết hợp của một khuôn vần chủ lực “a, oa” tạo được sự gắn kết cho bản đờn, lời ca thêm sâu sắc, dễ đồng cảm.

Sang 2 lớp Xang dài, như được trải lòng, nàng kể hết nỗi niềm sầu thương của mình trước nghịch cảnh. Ở lớp Xang dài 1, tác giả mô tả tâm trạng thương nhớ ngổn ngang của nàng Đỗ Thị khi nghĩ tới Bá Lý Hề (Tỉnh Bá): nào “Nhạn lạc bầy nhạn lại kêu sương”, rồi thương cho chàng đường xa gian khó: “Thảm thương chàng đường (-) xa diệu (viễn)” mà nàng thì “Mắt trông chừng minh (-) mông trời (biển)”, nên vợ chồng đành phải chịu cảnh mỗi người một ngả, chẳng được gần nhau: “Đôi lứa mình tương (-) tri bất (kiến)”, “(-) Bá lang, (-) chàng hỡi. Có thấu chăng nỗi niềm sự tình” vì “Nam nhứt xứ, nữ nhứt phang (9)”.

Ở lớp Xang dài 2, lại tiếp nối nỗi niềm tâm sự riêng mang của nàng, dù cô độc “Thiếp cô phòng quạnh (-) hiu sớm (tối)”, vẫn khôn nguôi thương nhớ: “Vọng phu hình trông (chồng) nên (nỗi)”, nàng vẫn quyết giữ vẹn thủy chung “Thiếp học đòi thề (-) lòng chẳng (đổi)”, bằng lời thề bền chặt sắc son: “(-) Đá tan (-) biển cạn. Miễng kiếng xưa (-) thiếp (-) giữ (gìn). (-)(-)(-) Nặng (cũng) (-) bởi (-) chữ (tình)”. Nếu có tìm cho mình sự giải tỏa ức chế tâm lý tình cảm thì nàng cũng nguyện: “Năm canh kết (-) bạn bóng (hình) (-). Ngẩn ngơ (tình) với (-) ngọn đèn chong”. Thật là một tình cảm sắc son, thủy chung đáng quý của một người vợ chung tình. Hai khuôn vần “-ôi, -in/-inh” trong lớp Xang dài này tạo nên sự gắn kết thanh âm, ý tưởng và thanh nhạc giữa các câu, làm nên sự kết nối thông tin – văn bản khá hoàn hảo, nên giá trị nhận thức dễ dàng được đón nhận.

Ở 2 lớp Xang vắn, Xang vắn 1, từ tình cảm thương nhớ, người vợ cảm thấy ghen giận nếu phải chồng phụ bạc, vì tâm lý thường tình “vợ nào yêu chồng mà không ghen, ớt nào mà không cay”: “Thế khi chàng công (-) danh đắc lộ. Thêm nhiều thêm (-) nhiều cô (hầu). Nên lấp (-) thảm (-) tình (sâu). Chẳng nhớ hồi cháo (rau) (-). Nỡ đoạn tình (nhau) trong (-) buổi sang (giàu)”. Các khuôn vần “-âu/-au” đã làm lớp bản đơn và bài ca hòa quyện nhịp nhàng với nhau, nội dung cần truyền đạt vì thế cũng dễ dàng đi vào lòng người nghe hơn.

Ở lớp Xang vắn 2, từ suy nghĩ hằng đêm nung nấu, nàng quyết mang con lặn lội tìm chồng cho rõ nguồn cơn, sự việc: “Lội suối (-) trèo non (-). Bước theo đường xin ăn theo buổi. Dò lần qua Tần. Đến cho tận (-) mặt (-) Bá (Lang).(10) Trỗi ít bài nhặt (khoan) (-). Cho thấu tai kẻ bạc tình”. Quả là một người vợ có trái tim yêu thương hết mực, nhưng ý chí và lòng quyết tâm gìn giữ tình yêu thì cũng có thừa.

Sang lớp Hồi thủ, để kết thúc bài bản đờn ca Tài tử, nàng khôn khéo lựa lời phải trái mà hát để chồng hồi tâm suy tưởng: “Hỡi ai là bạn chung (tình). Tào khang sao (-) chẳng vẹn (gìn) (-). Thuở hàn vi áo trâu(11) lạnh lẽo. (-) Mặn lạt đều (-) sớt chia. Chừng đặng (-) chức công hầu (-). Tình tấm mẳn sao chàng nỡ bội (vong). Mặt mũi nào còn (-) thấy núi (sông).” Và Tể tướng Bá Lý Hề “Phút chốc động (-) tâm (trung) (-). Rất xót dạ (-) anh (hùng)… (-) Buông (-) ly rượu (-). Khóc cùng người tình (chung) (-)”. Ngoài nội dung đề cao đạo nghĩa vợ chồng, trên phương diện nghệ thuật thanh nhạc, soạn giả đã khéo kết hợp giữa sự hài thanh trong âm nhạc với khuôn vần trong ngôn ngữ nên dễ nhớ, thậm chí người nghe còn thuộc nằm lòng. Điển tích Trung Hoa Bá Lý Hề là một điển tích không dễ có mấy người bình dân biết, nhưng thông qua bài ca Tài tử mà bài học đạo lý về tình phu phụ ấy đã được truyền bá và lưu dấu lâu dài trong công chúng Nam Bộ, bởi họ quý yêu nhạc Tài tử.

2.2. Ở bài Tống tửu Đơn Hùng Tín, với bản đờn Xuân tình chấn (48 câu, 4 lớp), điệu Bắc, tác giả đã nêu bật được tình cảnh mất còn; qua đó từng người thể hiện được khí phách và phẩm chất của mình. Mặt khác, những tình cảm và phẩm chất con người mà đứng từ vị trí lợi quyền, nhân sinh quan, họ có những hành xử khác biệt nhau, nên trong mắt người đời, có người đáng khen, kẻ lại đáng trách.

Ở Lớp 1 là đoạn đối thoại giữa Trình Giảo Kim và Đơn Hùng Tín, khi Giảo Kim mời rượu Nhị ca Hùng Tín. Trước khi mời rượu, Trình nói về mình, tuy là người xuất thân không ra gì, nhưng cảm nghĩ về khí phách anh hùng của Nhị ca thì em đây rất kính trọng. Đó là lý do để Giảo Kim mời Nhị ca Hùng Tín chung rượu biệt ly: “1. (Trình Giảo Kim): Dạ, dạ… Thưa Đơn nhị ca, em đây là Giảo... (cống), Kim danh tánh họ Trình (xừ). 2. Thuở nhỏ chuyên nghề bán muối lậu, ăn cướp bạc vua (xê), khi lớn lên (-) em mới ra đầu Đường (xàng). 3. Có câu: “Kiến nghĩa bất di trọng thệ”(12) (xự), trước mặt Nhị ca em xin rót chung rượu nầy (hò). Em kính tặng Nhị ca một đấng anh hùng (hò)(-), thà thọ tử chớ không phục tùng chúa ở Đường vương (xang). 5. “Ninh thọ tử bất ninh thọ nhục”(13) (xự), em khen anh dạ sắt gan đồng (hò). 6. Đường sanh tử anh xem nhẹ tợ lông hồng (hò) (-), thác như vầy trọn hiếu nghĩa tiết trung (xang)”. Không hẳn là lời nói thật lòng của Trình Giảo Kim, vì bản thân Giảo Kim là người cũng có một quá khứ “bất hảo”; nhưng dẫu có là lời nói đầu môi thì họ Trình cũng nói được những gì thể hiện đúng phẩm chất “đứng thẳng” của Đơn Hùng Tín.

Cảm những lời nói được coi là “chân thật” của Giảo Kim dành khen tặng mình, nên Đơn Hùng Tín đáp lời và chấp nhận uống chung rượu: “7. (Đơn Hùng Tín): Nầy Giảo… Như tao anh hùng vô úy tử(14) (cống), hễ là úy tử (-) thì mạc anh hùng (xừ). 8. Một người một ngựa tao quyết diệt thằng Đường Lý Thế Dân (xê), nhưng mạng tao (-) vô thời nên mạc vận cầu (hò). 9. Hôm nay thân tao như chim lồng cá chậu(15) (xự), dẫu đầu rơi thịt nát tao cũng không đầu (hò). 10. Bởi nhiệt huyết tao đây có đủ một bầu (hò), thà thác tận kỳ trung hơn sống mà đầu nhơ(16) (-) (xang)! 11. Nhưng nay tao đã sa chân vào hổ huyệt (xự), thì mạng của tao cam đành dĩ tuyệt (xự). 12. Anh hùng tử chớ khí hùng bất tử(17) (cống), thiên thu mai cốt bất mai tu(18) (xang). 13. Giảo! Giảo! Giảo! Anh của mày nay đã mạng cùng (xề), nhưng thân tình này có chết tao vẫn mang theo (liu). 14. Sau khi tao thác xuống tuyền đài (-) (xề), thì tình của mày vẫn còn khắc cốt ghi tâm (liu)”. Sự đối đáp của Đơn Hùng Tín lúc nào cũng ở phong thái “đại ca”, bởi Đơn anh hùng đã từng vào sinh ra tử qua những trận thư hùng, thì việc đối mặt với cái chết, Hùng Tín cũng vẫn xem thường và thể hiện được khí phách hiên ngang, bình tĩnh. Trước giờ phút sinh tử, Nhị ca Hùng Tín vẫn còn nói được câu ân tình thay lời cảm ơn cho một chút tình bạn còn đọng lại ở Trình Giảo Kim: “Sau khi tao thác xuống tuyền đài, thì tình của mày vẫn còn khắc cốt ghi tâm”.

Ở Lớp 2, Trình Giảo Kim mời chung rượu thứ nhì và nêu lý do cũng rất thuyết phục, đó là tài cầm binh vang danh bốn cõi của Nhị ca Đơn Hùng Tín, khái quát trong một câu hết sức cô đọng “Lên đèo, xuống ải, lặn suối, trèo non; Đông xông, Tây đột, Nam tảo, Bắc trừ” nên “bốn biển cũng còn nghe danh anh”: “15. (Trình Giảo Kim): Dạ, dạ… Thưa Đơn nhị ca, còn đây (-), là ly rượu thứ nhì (cồng). 16. Em kính tặng Nhị ca là một đấng anh tài (cồng), suốt cả đời anh oanh oanh liệt liệt (cộng). 17. Một tay anh chống vững thành Lạc Dương (u), vì chữ trung quân anh xem thường tánh mạng (cộng). 18. Đâu sá chi lằn tên mũi đạn (-) (cộng), chí can cường thâu thành đoạt lũy, thật là đảm đương (xê). 19. Công lao (xê), hạng mã, đột (-) pháo xông tên (xê). 20. Lên đèo, xuống ải, lặn suối, trèo non (xê); Đông xông, Tây đột, Nam tảo, Bắc trừ (xừ). 21. Tứ hải (-) giai huynh đệ (xự), bốn biển cũng còn nghe danh anh (xê). 22. Hôm nay không may (-) (xê), anh thọ nạn chốn pháp trường (-) thì câu “lưu đắc vạn cổ”(19) vẫn còn ghi (xê)”. Lớp này, soạn giả đã khéo thể hiện được chí khí anh hùng và tài năng tung hoành ngang dọc của Đơn Hùng Tín một thời oanh liệt. Cách viết rất cô đọng, lấy cảm hứng từ các thành ngữ và lối diễn dịch ngắn gọn, đăng đối, kiểu văn đối ứng, nhưng không quá lối mòn như văn chương biền ngẫu.

Đáp lại lời nói chí lý, Đơn Hùng Tín khen phải và chấp nhận uống chung rượu thứ hai: “23. (Đơn Hùng Tín): Hay lắm Giảo! Như tao ngay với vua (xê), nên có thác tao nào có sá chi (liu). 24. Đấng anh hùng sanh ký tử quy(20) (-) (liu), rượu của mày tao uống cạn đó là hai ly (-) (liu)”. Cách thể hiện gần với ngôn ngữ đời thường nên gây được cảm giác rất chân thật.

Trình Giảo Kim mời tiếp ly thứ ba, thể hiện tình cảm vuông tròn, trọn vẹn.(21) Đó là ly rượu cầu chúc kiếp sau, theo quan niệm sống gửi thác về, con người sẽ đầu thai kiếp khác theo luật nhân quả: “25. (Trình Giảo Kim): Dạ thưa Đơn nhị ca còn đây (hò), là ly rượu thứ ba (xang). 26. Em cầu chúc cho anh thác xuống cửu tuyền chi hạ (xự), đầu thai kiếp khác cho được tài ba (xang). 27. Mặt anh như rồng, oai phong như cọp (xự), để sau này anh sẽ phát mã đề thương (xê). 28. Kéo rốc hùng binh trở lại nhà Đường (xê), để giết hết quân vong ân phản bạn (xự)”. Tuy đây là điều mong ước hoặc lời nói cố làm vui lòng người ra đi. Nhưng trong chừng mực, nếu nó không chân thật thì ít ra, nó vẫn có tác dụng làm vui lòng người sắp đi xa, bởi điều mong ước như đáp ứng được sở nguyện còn dang dở: “… đầu thai kiếp khác cho được tài ba. Mặt anh như rồng, oai phong như cọp, để sau này anh sẽ phát mã đề thương. Kéo rốc hùng binh trở lại nhà Đường, để giết hết quân vong ân phản bạn”. Dẫu gì thì sự phản bạn cũng đáng bị lên án nặng nề như một sự bất nhân, bất nghĩa.

Khen lời nói thành tâm của Giảo Kim, Hùng Tín cật vấn về sự vắng mặt của Tần Thúc Bảo trước khi uống chung rượu cuối cùng: “29. (Đơn Hùng Tín): Hay đó Giảo! Vậy chứ Tần Quỳnh (xề), hà phang mà bất kiến đệ huynh(22) (liu)? 30. Trần Giảo Kim): Dạ, dạ, Tần Thúc Bảo vâng lịnh triều đình (xề), chiêu an tam kiệt tận Hồng Đào Sơn (liu)”. Một câu đối đáp với cách diễn đạt gồm nhiều từ cổ, nhưng ý tưởng thể hiện thì lại gần gũi với kiểu đối thoại đậm chất văn chương.

Ở lớp 3, lại là chung rượu mời phản phúc của tiểu đệ La Thành, khi Hùng Tín hỏi ai là người nhận lệnh giết mình: “Vậy ai là người giám sát giết tao đó Giảo?”, nên La đệ bước ra và dõng dạc tuyên bố ngông nghênh, hống hách: “31. (La Thành): Dạ… Có em đây là (liu) (-), tiểu tướng La Thành (xàng). 32. Rượu một ly tống biệt nghĩa kim bằng(23) (xàng) (-), uống hay không mặc tình anh định liệu (cộng). 33. Nhớ lại những ngày đoan thệ làm phản Sơn Đông (u), đến nay ai cũng đắc ý kỳ phận(24) (cộng). 34. Em làm giám sát xin đại ca chớ giận (cộng) (-), xưa kia chó người đạo chích còn sủa vua Nghêu (xang)”. Lời lẽ của La Thành, quả có thể hiện tính chất kiêu kỳ, đắc thắng, tự mãn. Trong chừng mực, y còn châm chọc, mỉa mai khi lên tiếng phân bua: “xin đại ca chớ giận, xưa kia chó người đạo chích còn sủa vua Nghêu.”

Bực tức những lời biện hộ của La Thành, Hùng Tín nhắc lại chuyện xưa, kể ơn về tình huynh đệ; đồng thời, tấn công trực diện vào sự xảo trá của La Thành “Mầy là thằng mặt trắng lòng đen, ‘nhân diện thú tâm’(25)…”: “35. (Đơn Hùng Tín):

La Thành! Tao còn nhớ thuở Giảo Kim đi đầu giặc (xự), mầy còn đau bịnh ngặt (xự) (-). 36. Mầy nằm nơi Tam Hiền quán (-) (cống), ai rước lương y đầu thang chẩn mạch cho mầy hết đau (xang)? 37. Mạnh rồi, mầy nói dối với tao là về thăm quê xưa cảnh cũ (cống). 38. Để thăm mồ mả (cống) (-), chớ tao không ngờ mầy đầu thằng Lý Thế Dân (xang). 39. La Thành! Tao lầm mầy là thằng mặt trắng lòng đen (u), nhân diện thú tâm. Mầy nhờ ai được áo ấm cơm no (xê). 40. Đầu đội mão vàng, lưng đeo đai ngọc (xê). Rồi nay mầy cầm gươm, giết tao trả ơn hay sao (liu)?”.

Ở lớp 4, tiếp tục dòng cảm xúc chửi rủa của Đơn Hùng Tín với những lập luận và ngôn từ sắc gọn, cứng rắn: “khẩu phật tâm xà, nuôi ong tay áo, nuôi khỉ dòm nhà, dưỡng hổ di họa…”(26) và thái độ tuyệt giao dứt khoát của Hùng Tín “Nhơn phi nghĩa bất giao; vật phi nghĩa bất thủ”:(27) “41. (Đơn Hùng Tín): (-) La Thành, tao lầm mầy (liu) là thằng khẩu phật tâm xà (xàng). 42. Nuôi ong tay áo, nuôi khỉ dòm nhà (xàng). Bởi dưỡng hổ nên tao đành di họa (cộng). 43. Sách có câu: “phóng ngư nhập thủy, tung hổ quy sơn”(28) (u). Nay Đơn Hùng Tín mới nan(29) toàn tánh mạng (cộng). 44. Thật gớm ghê thay cho mầy là thằng phản bạn (cộng) (-). Thực nhơn tài, rồi mày hãm hại nhơn tai (xang). 45. Mầy nhớ không, tiền đồng tịch kim bằng cộng lạc (xự), hậu lâm nguy bất kiến nghĩa huynh đệ(30) (xự). 46. Nhơn phi nghĩa bất giao; vật phi nghĩa bất thủ (cống). Người quân tử không thèm uống rượu của đứa cẩu tâm(31) (xang)”.

La Thành không biện hộ lấy được một lời, nên đành hành xử của kẻ yếu thế dùng gươm: “47. (La Thành): Đơn Hùng Tín, giờ Ngọ đã đúng kỳ (xề), gươm đeo tuốt vỏ, chuyển lực thần oai (liu). 48. Đưa hồn ngươi xuống tận tuyền đài (xề) (-), gươm lịnh này tận sát Đơn nhị ca (liu)”.

Ngoài việc phối hợp giữa bài và bản thể hiện qua thanh âm nhạc Tài tử Nam Bộ và thanh điệu tiếng Việt, lời bài ca có được sự ăn đờn, làm cho tài tử ca dễ diễn đạt, người nghe dễ cảm nhận. Mặt khác, lời bài ca vừa có chất ngôn từ cổ phù hợp với thực tế sự việc; đồng thời qua đó thể hiện tài năng vận dụng ngôn từ trong thành ngữ, điển tích của tác giả để biểu thị những gì khái quát cần diễn đạt thật gọn và chính xác, chẳng hạn, việc soạn giả dùng điển tích “chó người đạo chích còn sủa vua Nghiêu”, nói lên sự bất kính của kẻ vô tâm, vô trí mà ai trách được nếu nó là súc vật. Hay việc gặp thảm họa của Đơn Hùng Tín, được ông rút ra từ những sai lầm “vô tư” của mình trước đây, qua cách hành xử với tiểu đệ kết nghĩa La Thành, như: “nuôi ong tay áo; nuôi khỉ dòm nhà; phóng ngư nhập thủy; tung hổ quy sơn...” Hay khi diễn đạt khí phách của người anh hùng, soạn giả đã dùng nhiều câu kinh điển, đắc dụng, như: “Anh hùng tử khí hùng bất tử, Ninh thọ tử bất ninh thọ nhục. Thiên thu mai cốt, bất mai tu. Đường sanh tử anh xem nhẹ tợ lông hồng. Anh hùng vô úy tử, hễ là úy tử thì mạc anh hùng…” Hoặc nói về tài điều binh khiển tướng, soạn giả đã khái quát được tài năng quân sự của Hùng Tín, bằng cụm câu đơn ghép, ngắn gọn, đăng đối rất khéo: “Lên đèo, xuống ải, lặn suối, trèo non; Đông xông, Tây đột, Nam tảo, Bắc trừ”…

3. Khuynh hướng dùng điển cố, điển tích Trung Hoa để nói về quan niệm sống, đạo lý sống của người xưa là khuynh hướng “văn dĩ tải đạo” được thể hiện phổ biến trong văn chương Việt Nam cổ điển và trong văn chương Nam Bộ thời kỳ đầu của chữ Quốc ngữ. Cũng không ngoài trào lưu ấy, giới soạn giả ca nhạc Tài tử, vọng cổ, cải lương Nam Bộ cũng dựa trên khá nhiều nhân vật, sự kiện trong lịch sử Trung Quốc, văn chương Trung Quốc để ngụ ý chuyển tải một thông điệp nào đó cho người tiếp nhận hiện tại, âu cũng là một điều kiện tốt, tiếp thêm ý tưởng và chắp bút cho giới soạn giả.

HCT

CHÚ THÍCH

1. Theo ý kiến nghệ sĩ Chín Tâm, điều chỉnh bảng phân loại, phân thành 10 loại bản, được sự tán thành của nhạc sư Nguyễn Văn Thinh và nhạc sư Phạm Văn Nghi. Cách phân loại này gồm: nhứt Lý, nhì Ngâm, tam Nam, tứ Oán, ngũ Điếm, lục Xuất, thất Chánh, bát Ngự, cửu Nhĩ, thập thủ liên hườn.
2. Ngũ châu là 5 hạt châu do nhóm nhạc Tài tử miền Đông khai sanh khoảng cuối thế kỷ 19, gồm: 1. Kim tiền bản: Tiền vàng làm căn bản để vua ban thưởng cho người có công. 2. Ngự giá: Vua lên xe. 3. Hồ lan: Lan nước Hồ. 4. Vạn liên: 10.000 bông sen. 5. Song phi hồ điệp: Hai con bướm cùng bay.
3. Theo Nguyễn Tấn Nhì, “Hệ thống bài bản đờn ca tài tử”, https://sites.google.com/site/ cavongco/tai-lieu/bien-khao/hethongbaibandhoncataitu, truy cập ngày 18/01/2015.
4. Theo Nguyễn Tấn Nhì, Bđd, 18/01/2015.
5. Minh Lời, Bài bản sân khấu cải lương và Tài tử Nam Bộ, Sở VH-TT tỉnh Bến Tre, 2001.
6. Sở VH-TT-DL TP Hồ Chí Minh, Tập bài ca tuyển chọn cuộc vận động sáng tác lời mới 20 bản Tổ, 2012.
7. Bá Lý Hề người nước Ngu (Trung Hoa), tên Tỉnh Bá, 30 tuổi cưới Đỗ Thị. Sau vâng lệnh đi sứ bị bắt giữ lại cho chăn trâu. Tần Mục Công biết tài Tỉnh Bá nên đem 5 bộ da dê chuộc Tỉnh Bá về. Đỗ Thị ở nhà chờ đợi mòn mỏi, bồng con đi tìm chồng. Khi Đỗ Thị biết Bá Lý Hề làm Thừa tướng nước Tần, nhân dịp tướng phủ cần người may vá, Đỗ Thị xin vào ở may. Rồi một dịp tiệc tùng có ca hát, Đỗ Thị nài nỉ nhạc công cho lên nhà khách ca giúp vui. Nghe Đỗ Thị mượn lời ca kể lại mối tình vợ chồng khi xưa, Bá Lý Hề nhận ra người vợ thủy chung, hai người ôm nhau khóc, rồi mừng vui cuộc sum họp.
8. Đơn Hùng Tín trong Thuyết Đường, là một tướng quân tài giỏi, trung nghĩa. Trong số anh em kết nghĩa, Đơn Hùng Tín là người đứng thứ hai nên được Tần Thúc Bảo, Trình Giảo Kim, La Thành gọi thân mật là “Nhị ca”. Các nhân vật này đều theo Lý Thế Dân, riêng Đơn Hùng Tín lại theo Vương Thế Sung. Sau Hùng Tín bị Thế Dân bắt, vì cương quyết không hàng nên bị chém đầu. Màn tống tửu diễn ra trước khi Đơn Hùng Tín bị xử trảm.
9. Phang: từ biến âm theo phương ngữ Nam Bộ của từ “phương”.
10. Lang: chồng; Bá là Tỉnh Bá, tên khác của Bá Lý Hề. Bá Lang là cách người vợ gọi chồng theo tên tục gọi của chồng một cách thân thương.
11. Bá Lý Hề thời đi sứ bị bắt giữ lại cho chăn trâu. May nhờ Tần Mục Công biết tài Tỉnh Bá nên đem 5 bộ da dê chuộc về.
12. Ý nói: Thấy việc phải không làm là không trọng lời thề của người quân tử.
13. Ý nói: Thà chấp nhận chết, chớ không chịu bị làm nhục.
14. Úy tử: sợ chết. Ý cả câu: “Anh hùng thì không sợ chết, mà sợ chết thì không phải đấng anh hùng.”
15. Quán ngữ “chim lồng, cá chậu” trong trường hợp này, chỉ việc bị bắt, không còn khả năng tung hoành.
16. Đấng anh hùng bao giờ cũng chọn cái chết hiên ngang, chớ không bằng lòng đổi lấy cuộc sống luồn cúi.
17. Anh hùng thì cũng phải chết, nhưng chí khí anh hùng của người chết ấy vẫn bất tử.
18. Ngàn năm, xương cốt có thể bị tàn rụi, nhưng sự cười chê của người đời thì hoàn toàn không hề mai một. Ý nói, vì vậy phải sống làm sao cho rạng danh, chớ không được để nhơ danh.
19. Ý nói: danh tính và khí phách anh hùng được lưu giữ muôn đời sau.
20. Ý nói: sống gửi chết về. Theo quan niệm, người sống chỉ là gửi tạm nơi chốn trần gian, còn chết đi mới là trở về quê thật vĩnh viễn.
21. Người đời có quan niệm về con số 3, con số của sự hoàn hảo, đầy đủ, trọn vẹn; giới uống rượu thì có câu “vào ba ra bảy”.
22. Tần Quỳnh (Tần Thúc Bảo), người đệ được cho là có nghĩa, có tình với Nhị ca Hùng Tín, đã bị triều đình cảnh giác mà điều đi xa, để tránh diễn ra cảnh có thể cướp pháp trường cứu mạng Hùng Tín, nên Hùng Tín thấy vắng mới hỏi: “Tần Quỳnh ở phương nào (hà phang) mà không đến tiễn tình huynh đệ (mà bất kiến đệ huynh)”?
23. Ý nói: “mời một ly rượu để dứt khoát với tình bằng hữu đáng quý”.
24. Ý nói: “vừa ý, an phận”.
25. Nghĩa là “mặt người, lòng thú”. Ý nói là người nhưng không có lòng nhân, nhân cách.
26.  “Khẩu phật tâm xà”, ý nói: “lời nói thì nhân đức, nhưng hành động thì độc ác”; “nuôi ong tay áo, nuôi khỉ dòm nhà, dưỡng hổ di họa”, ý nói: “nuôi kẻ phản phúc”.
27. Ý nói: “người không nghĩa không giao thiệp, vật bất chính không giữ làm của.”
28. Ý nói: “thả cá vào nước, đưa hổ về rừng” là chẳng khác nào làm lợi cho kẻ có hại, tức là lầm nên rước thiệt hại về cho mình.
29. Nan, nghĩa là “khó”.
30. Ý nói: “trước bình yên thì anh em chung vui, chung hưởng, sau (khi) gặp nạn thì không thấy tình anh em.”
31. Cẩu tâm, nghĩa là “lòng chó, lòng thú, chớ không phải lòng người”.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Bửu Cân, Hán Việt thành ngữ, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa, Sài Gòn, 1971.
2. Trần Văn Khê, Du ngoạn trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nxb Trẻ, 2004.
3. Minh Lời, Bài bản sân khấu cải lương và Tài tử Nam Bộ, Sở VH-TT tỉnh Bến Tre, 2001.
4. Vương Hồng Sển, Hồi ký 50 năm mê hát, Nxb Trẻ, 2007.
5. Trịnh Vân Thanh, Thành ngữ điển tích-danh nhân từ điển, I & II, Sài Gòn, 1966.
6. La Thần dịch, Thuyết Đường diễn nghĩa toàn truyện, tác phẩm khuyết danh của Trung Quốc, thế kỷ 17-18.
7. Huỳnh Công Tín, Từ điển từ ngữ Nam Bộ, Nxb Chính trị Quốc gia - Sự thật, 2009.
8. Huỳnh Công Tín, Văn chương miền sông nước Nam Bộ, Nxb Chính trị Quốc gia - Sự thật, 2012.
9. Sở VH-TT-DL TP Hồ Chí Minh, Tập bài ca tuyển chọn cuộc vận động sáng tác lời mới 20 bản Tổ, 2012.
10. Nguyễn Tấn Nhì, https://sites.google.com/site/cavongco/tai-lieu/bien-khao/he-thong-bai-ban-don-ca-tai-tu

Huỳnh Công Tín, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Thành phố Hồ Chí Minh

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 1 (118), 2015

Ảnh: Ban nhạc cổ truyền đầu thế kỷ 20. (Nguồn: cinet.vn).

Sau khi được công nhận “Kiệt tác di sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại”, Nhã nhạc cung đình Huế đã được tôn vinh trên thang giá trị cao nhất từ xưa tới nay. Việc được công nhận di sản văn hóa thế giới khiến cho Nhã nhạc, một loại hình nghệ thuật cung đình từng trải qua cảnh “thương hải biến vi tang điền” có cơ hội trở về quá khứ vàng son một thời. Xét từ thực tiễn, bao gồm công tác giảng dạy, nghiên cứu, biểu diễn, quản lý và đặc biệt là cộng đồng văn hóa Nhã nhạc, tất cả phải ý thức được trách nhiệm trong vai trò bảo vệ, lưu truyền vốn di sản này, nếu không, giá trị di sản mới dừng lại ở tính chất “cổ vật” như một món đồ để trang sức.

1. Quá trình thứ dân hóa và bản địa hóa

Theo Đại Việt sử ký toàn thư, phần Bản kỷ, quyển 2 (Lý kỷ) viết: “Tháng 6, [Thiên Thành năm thứ 1, 1028], lấy ngày sinh của vua làm tiết Thiên Thánh. Lấy tre làm núi Vạn Tuế Nam Sơn ở Long Trì: kiểu núi làm thành năm ngọn, trên đỉnh ngọn ở giữa dựng núi Trường Thọ… sai con hát [linh nhân] thổi sáo thổi kèn trong hang núi, dâng ca tấu múa làm vui, cho các quan ăn yến”.

Ở Lý kỷ, quyển 3, Đại Việt sử ký toàn thư cho biết, tháng 8 năm Canh Tý (Chương Thánh Gia Khánh năm thứ 2, 1060) vua cho “phiên dịch nhạc khúc và điệu đánh trống của Chiêm Thành, sai nhạc công ca hát”.⁽¹⁾

Qua nguồn sử liệu ghi chép trên đây, có thể thấy âm nhạc cung đình thời nhà Lý còn khá giản dị. Sự xuất hiện của nó trong bối cảnh văn hóa nhân tổ chức sự kiện cung đình dường như mang tính chất giải trí hơn là loại hình âm nhạc nghi thức đã trải qua quá trình điển chế hóa như các triều đại về sau. Điều này góp phần tạo nét tương phản với hình ảnh chạm khắc trên bức phù điêu ở trụ đá chùa Vạn Phúc, xã Phật Tích, huyện Tiên Du, tỉnh Bắc Ninh. Theo đó, ngoài các nhạc khí địch, sênh (đã xuất hiện trong Đại Việt sử ký toàn thư) ra, còn có thêm đàn tỳ bà, đàn nhị, trống, tiêu, đàn nguyệt, đàn tranh. Song, chúng ta chưa thể vội vã kết luận về một đời sống âm nhạc tương tự vốn đã được chuyển tải bằng biện pháp “thị giác hóa” của nghệ thuật tạo hình. Trong luận văn thạc sĩ “Nghiên cứu so sánh nguồn gốc lịch sử đàn tỳ bà Việt Nam và đàn tỳ bà Nam âm Trung Quốc” (năm 2009), Nguyễn Thanh Hà có bày tỏ hoài nghi đối với tính chất tả thực của các bức phù điêu trên. Theo ông: “Nội dung phù điêu có thể là mô phỏng nhạc lễ Phật giáo Ấn Độ, cũng không loại trừ là tác phẩm điêu khắc của thợ nước khác hoặc nghệ thuật trang trí du nhập từ ngoại quốc”.⁽²⁾

Đến An Nam chí lược của Lê Tắc, biên soạn thế kỷ XIV, quyển 1, phần Phong tục viết: “Tang chế, đồ dùng trong cung khá giống với Trung Quốc. Nhạc có trống cơm, gốc Chiêm Thành, thân tròn, dài, nghiền cơm phết lên mặt trống, vỗ phát ra âm thanh sáng, rõ, hợp với tất lật, tiểu quản, tiểu bạt, đại ngữ, gọi là Đại nhạc, chỉ có người đứng đầu quốc gia (quốc chủ) được dùng, còn giới quan lại quyền quý dòng tôn thất không phải dịp tế tiếu thì không được dùng. Các loại đàn cầm, tranh, tỳ bà, thất huyền, song huyền, lập địch, tiêu, gọi là Tiểu nhạc, sang hèn dùng chung”.⁽³⁾ Thời kỳ nhà Trần, quy chế âm nhạc đã tiến tới quy phạm về mục đích và phạm vi sử dụng.

Tới tháng 9 năm Thiệu Bình thứ 4 (1437), cũng theo Đại Việt sử ký toàn thư, phần Bản kỷ, quyển 11 viết: “Lỗ bộ ty đồng giám kiêm tri điển nhạc sư Lương Đăng dâng nhạc mới phỏng theo quy chế của nhà Minh mà làm.

Trước Đăng và Nguyễn Trãi đã vâng mệnh soạn định nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên₁ có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm,₂ đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản thược, chúc, ngữ, huân, trì.₃ Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, khống hầu, quản địch ₄”.

Chú của Đại Việt sử ký toàn thư (bản dịch):

1. Nguyên văn: “Đường thượng”. Bản dịch cũ là “trên đường”; ở đây là “triều đường”, là điện của nhà vua khi ra coi chầu, đối lập với “đường thượng” là “đường hạ” tức là dưới điện, ngoài điện.
2. Nguyên văn: “biên khánh, biên chung”, tức là bộ khánh, bộ chuông gồm 16 chiếc khánh từ nhỏ đến lớn và 16 chiếc chuông từ nhỏ đến lớn cùng treo một giá ở bên. [Đúng ra bộ khánh, bộ chuông chỉ gồm 12 chiếc, tương ứng với 12 âm: Luật và Lã. Chú của LHĐ]
3. Sênh, quản thược: đều là các loại sáo. Chúc: làm bằng gỗ, hình vuông, cao 1 thước 3 tất, giữa bồi lên như cái trống đánh. Ngữ: làm bằng gỗ hình con hổ nằm lưng có 27 răng cưa bằng đồng, lấy gỗ cọ vào thành tiếng. Huân: làm bằng đất nung hình như quả trứng, có lỗ để thổi. Trì: làm bằng trúc, có lỗ để thổi.
4. Phương hưởng gồm 16 thỏi gang dài, từ nhỏ đến lớn cùng mắc nghiêng vào một giá, có hai tầng, lấy dùi nhỏ bằng đồng để đánh. Khống hầu: là thứ nhạc khí như các đàn sắt nhưng nhỏ hơn [Đúng là không hầu, thuộc chủng loại nhạc khí dây, giống như đàn Harp (thụ cầm hay hạc cầm), nhưng kích thước nhỏ hơn. LHĐ]. Quản địch: là các loại sáo."⁽⁴⁾

Nếu đứng ở góc độ tổ chức, việc xác lập quy chế âm nhạc triều Lê tuy bị liệt vào hành vi “đạo nhạc” trên quy mô chính sách, nhưng xét về đường hướng củng cố quyền uy nhà nước phong kiến, bộ phận lễ nhạc, âm nhạc cung đình nói chung đã gia tăng mức độ. Còn theo Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, biên soạn thế kỷ XVIII-XIX, phần “Bàn về âm nhạc” viết: “Từ thời Quang Hưng trở về sau, bộ Đồng văn, bộ Nhã nhạc có dùng thứ trống ngưỡng thiên lớn và kèn trúc nạm vàng lớn, cùng là long sinh, long phách và các đàn ba dây, bốn dây, hoặc mười lăm dây, cái ống sáo, cái trống mảnh một mặt, sơn vàng, tang mỏng, phách xâu”.⁽⁵⁾

Triều Lê (niên hiệu Quang Hưng 1593-1599) ngoài các nhạc khí đã có từ trước, như đàn ba, bốn dây nhằm chỉ đàn tam, đàn tỳ bà; (…);⁽⁶⁾ đàn mười lăm dây (đàn tranh) ra, còn có thêm trống một mặt (đơn diện cổ), trống sơn son thếp vàng, sênh tiền là những đặc sản “thổ sinh thổ dưỡng”. Trong Thanh sử cảo, quyển 101, phần viết về nhạc khí nhạc vũ An Nam sử dụng khi biểu diễn trong cung nhà Thanh thời Càn Long, năm thứ 54 (1789) viết: “Một cái cổ, một cái phách, một cái sáo, một cái đàn huyền tử, một cái đàn hồ cầm, một cái song vận, một cái tỳ bà, một cái tam âm la”.⁽⁷⁾ Thời kỳ này, tam âm la đã xuất hiện, một thành viên chính thức trong Nhã nhạc triều Nguyễn. Theo Khâm định Đại Thanh hội điển sự lệ, quyển 527, năm Gia Khánh thứ 8 (1803), sau khi Gia Long lên ngôi (1802) một năm, nhạc khí sử dụng trong quốc nhạc An Nam có: “Hai cái sáo; cái cổ, cái phách, cái đàn huyền tử, cái đàn hồ cầm, cái đàn song vận, cái đàn tỳ bà, cái tam âm la, mỗi thứ một cái”.⁽⁸⁾ Thời kỳ nhà Nguyễn, nhạc khí bản địa gia nhập thêm sáo, trống, sênh tiền, tam âm la. Mức độ bản địa hóa còn thể hiện trong cách ghi chép của sử gia quan phương triều Thanh bằng việc sử dụng lượng từ “cái”. Từ “cái” này không có trong ngôn ngữ Trung Quốc, nên họ dùng phương pháp “giả tá”- mượn âm để biểu thị.

Men theo dòng lịch sử, có thể thấy quá trình thay đổi của Nhã nhạc, quy mô lớn hay nhỏ, diễn ra âm thầm hay bề bộn đều chịu tác động, ảnh hưởng bởi các chính sách đến từ nhà cầm quyền. Qua những dẫn chứng trên đây cho thấy, xu hướng thứ dân hóa và bản địa hóa xảy ra một cách song hành bên trong thực thể âm nhạc cung đình. Có nghĩa là, âm nhạc cung đình một mặt không ngừng củng cố quyền uy về mặt nhà nước thông qua các biện pháp thắt chặt quy chế thực thi, điển chế hóa nội dung liên quan, một mặt nới lỏng phạm vi hoạt động, cho phép sự tham gia của giới quan lại cho tới thứ dân. Xu hướng thứ dân hóa và bản địa hóa đem đến kết quả thống nhất về khả năng thoát ly của âm nhạc cung đình Việt Nam trước vùng phát tích Trung Hoa và phát triển tinh thần độc lập, tự trị cao ở thời kỳ nhà Nguyễn, từ đó, chúng ta có cơ sở được thế giới công nhận Kiệt tác di sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại đối với Nhã nhạc.

2. Nhã nhạc - người tình bị lịch sử bội bạc

Sau khi triều đình nhà Nguyễn sụp đổ năm 1945, thiết chế văn hóa cung đình nói chung và âm nhạc nói riêng lâm vào tình trạng “giải cấu”, triều đình không còn đóng vai trò bảo trợ cho các hoạt động âm nhạc cung đình, giống như hình thức “xóa bỏ bao cấp”, từ đó, bức tường ngăn cách giữa âm nhạc cung đình và âm nhạc dân gian bị phá bỏ. Âm nhạc cung đình bắt đầu chuyến du hành vào dân gian với địa vị, thân phận của những di thanh triều đình còn sót lại. Nhiều loại hình, tổ chức mau chóng len lỏi, thấm vào vùng văn hóa dân gian, nơi có những thiết chế mô phỏng triều đình, nhà nước phong kiến, điển hình như thiết chế đình làng. Trong số những chủng loại âm nhạc khác nhau, có lẽ chỉ trừ bộ phận Nhạc treo (Nhạc huyền) vẫn thể hiện mức độ thống thuộc triều đình một cách tuyệt đối. Còn những bộ phậc khác, như Đại nhạc, Tiểu nhạc… đều phổ biến ngoài dân gian.

Tới đầu thế kỷ XX, khi cuộc vận động âm nhạc cải cách do nhạc sĩ, ca sĩ Nguyễn Văn Tuyên khởi xướng và phong trào tân nhạc phát triển rầm rộ khắp mọi miền đất nước thì âm nhạc truyền thống đã lâm vào tình trạng hết sức điêu tàn, đứng bên bờ vực suy vong. Tầng lớp thị dân, thanh niên, trí thức đô thị đa phần quay lưng với thị hiếu âm nhạc truyền thống. Theo cuốn Tân nhạc Việt Nam thuở ban đầu của nhạc sĩ Phạm Duy cho thấy rõ: “Trong thập niên 30… tuổi trẻ Việt Nam không còn rung động trước dòng nhạc cổ truyền ở thời kỳ suy nhược nhất của nó”.⁽⁹⁾ Tình hình này diễn ra đồng loạt ở khá nhiều khu vực châu Á, trong đó có Việt Nam, Trung Quốc, Nhật Bản... Nó góp phần đẩy nhanh tốc độ suy thoái của âm nhạc cung đình, cũng như nhiều loại hình sinh hoạt âm nhạc cổ truyền. Triều đình suy tàn, âm nhạc cung đình sụp đổ với quy mô hệ thống, từ đây, không có một thể chế nào ràng buộc quyền hạn sử dụng hay bảo trợ cho âm nhạc cung đình. Nó chỉ còn con đường duy nhất thực hiện chuyến lưu vong vào xứ sở của những sinh hoạt văn hóa dân gian, chân trời ít nhiều vẫn rộng mở và là lối thoát duy nhất cho âm nhạc cung đình. Tuy nhiên, trong quá trình “sơ tán” ở trú sở văn hóa dân gian, Nhã nhạc đã đánh mất thân phận, kéo theo sự trượt giá về mặt địa vị. Đối với những biên chế có quy mô lớn, như Đại nhạc phải tự cứu lấy mình bằng cách phân mảnh thành nhiều dạng thức để hội nhập, trong đó có môi trường tang lễ. Trong môi trường này, mặc dù cũng là không gian nghi lễ, nhưng việc chuyển hóa chức năng từ loại hình âm nhạc phục vụ tầng lớp quý tộc, quyền uy sang môi trường bình dân, đại chúng, Nhã nhạc giống như rớt từ lầu đài gác tía xuống cõi phàm trần ô tạp, chấp nhận kiếp sống trầm luân trong sự cưu mang của thứ dân. Và như chúng ta biết, tang lễ theo tín niệm dân gian thuộc nghi thức phụng sự người quá cố, âm nhạc được sử dụng như một nghĩa cử thể hiện chữ Hiếu nhằm củng cố niềm tin cho người sống bằng trách nhiệm và bổn phận. Âm nhạc tồn tại trong môi trường này không những không đáp ứng nhu cầu của người chết, mà cũng chẳng có giá trị thực tại đối với người sống, điều khiến cho nó mất dần tính chất thiết yếu của sự tồn tại và phai tàn theo sự trượt dốc về thân phận. Tương tự như nhạc lễ Triều Châu, Nam Bộ từng được coi là di sản âm nhạc cổ Trung Nguyên, sau quá trình chuyển hóa bối cảnh, lưu lạc ngoài chốn dân gian, nhập thân vào môi trường nghi lễ đã làm biến dạng thân phận, giá trị, khiến cho nhiều người lầm tưởng nhạc lễ Triều Châu chỉ phục vụ nhu cầu tang lễ. Giống như người tình bị lịch sử bội bạc, Nhã nhạc, đặc biệt là bộ phận Đại nhạc đã tích tụ những mâu thuẫn giữa hiện thực trần trụi và quá khứ vàng son một thời.

Mỗi loại hình âm nhạc, ngoài giá trị tự thân nhìn từ góc nhìn nghệ thuật còn mang tính chất, ý nghĩa biểu trưng xét về không gian văn hóa. Những giá trị ngoại tại không ngừng khoác lên trên sự vật, hiện tượng nội dung đã được sự thỏa thuận của cộng đồng. Nhã nhạc là một trong những loại hình âm nhạc trải qua biến thiên của lịch sử, mặc dù được tôn vinh trên đỉnh cao về mặt văn hóa bằng chứng nhận di sản truyền khẩu của nhân loại, nhưng giá trị đích thực, hiểu là ý nghĩa nguyên ủy đối với sự hồi sinh của nó vẫn gặp phải nhiều trắc trở trên đường hướng tìm lại mình trong bối cảnh văn hóa mới.

3. Thiết lập vùng văn hóa Nhã nhạc

Trong quá khứ Nhã nhạc phát triển theo xu hướng điển chế hóa, nghi thức hóa, ngay cả Tiểu nhạc vốn mang tính chất giải trí, phản ánh nét sinh hoạt của giới quý tộc cung đình cũng không thoát khỏi khung định chế của dạng thức văn hóa trọng về nghi tiết, bảo thủ tính chất hình thức. Sau khi phục hưng theo khuynh hướng chuyên môn hóa, nghệ thuật hóa, Nhã nhạc bắt đầu giảm sút, mất đi địa vị quyền uy và nổi lên giá trị thưởng thức. Bởi vậy, Nhã nhạc đang hiện hữu với tư cách của một loại hình nghệ thuật trình diễn, ký thác thân phận lên người sử dụng. Chưa kể, sau thời gian “lưu lạc giang hồ”, Nhã nhạc bị đánh mất thân phận quyền quý, tự cởi bỏ lớp hào quang dĩ vãng để khoác lên “nhãn hiệu” di sản vốn đã trượt giá về số phận. Nó khiến cho công việc phục hưng Nhã nhạc không chỉ dừng lại ở khía cạnh thực thể, mà còn mở rộng phạm vi, quy mô sang khía cạnh biểu trưng văn hóa, đặt dưới cái nhìn quán chiếu từ cộng đồng. Bởi vậy, vùng văn hóa Nhã nhạc cần được thiết lập trên địa bàn có ranh giới cụ thể nhằm khoanh vùng không gian thể hiện ý chí bảo tồn di sản. Nơi này phải đong đầy giá trị văn hóa truyền thống, ghi dấu ấn thời đại Nhã nhạc bằng những biểu trưng, biểu tượng, kể cả sản phẩm đã được thương mại hóa. Ưu tiên phát triển dòng sản phẩm tôn vinh giá trị di sản. Cần hạn chế tối đa tác dụng phụ của xu hướng thương mại hóa, du lịch hóa sản phẩm, đưa di sản vào các hoạt động cổ động thô thiển, làm mất tính chất thiêng liêng, cũng như hạ giá thành thứ di sản văn hóa độc nhất vô nhị của nhân loại này.

Công tác thông tin, tuyên truyền bằng hình ảnh nên được “đóng gói” kỹ lưỡng đi kèm những thông điệp mang tính nhân văn, từ đồ lưu niệm, áp phích, tranh quảng cáo cho tới nghệ thuật đường phố… Cần tiết chế hình ảnh thị giác phản cảm, tăng cường sự hiện diện của Nhã nhạc tại những nơi tôn nghiêm trên vùng văn hóa Nhã nhạc. Đặc biệt chúng ta cần có những sứ giả văn hóa quảng bá cho Nhã nhạc trên phương tiện truyền thông, tranh thủ tương tác trực diện, công khai qua hoạt động giao lưu văn hóa.

Giá trị cốt lõi của một di sản không nằm trên chiếc nhãn hay bao bì đóng gói “Kiệt tác di sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại”, mà nằm ở thái độ ứng xử của cộng đồng. Tuy không xiển dương việc sử dụng nhãn hiệu thời đại để quảng bá cho Nhã nhạc, nhưng cũng không thể loại trừ khả năng lấy lại thể diện, thanh danh cho Nhã nhạc từng sở hữu và mất đi theo thời gian. Cần có những sứ giả văn hóa dám dấn thân trên hành trình tìm lại những gì đã bị tước đoạt.

Trong vùng văn hóa Nhã nhạc, cần tạo điều kiện cho loại hình nghệ thuật này phát huy giá trị biểu trưng tinh hoa một thời. Khuyến khích những hoạt động giao lưu văn hóa, đem chuông đi đánh xứ người nhằm tìm lại thân phận, địa vị cho Nhã nhạc. Tạo điều kiện tối đa cho những cá nhân, tổ chức góp công vinh danh Nhã nhạc, thay đổi thân phận những người làm nghề nhằm chuyển hóa một cách rốt ráo bản thể, địa vị của Nhã nhạc. Hạn chế sử dụng bài bản Nhã nhạc một cách tùy tiện, sau khi bị cấy ghép lên môi trường văn hóa dân gian, muốn tìm về giá trị nguyên ủy, không thể không tính đến việc rút dần nhạc mục Nhã nhạc khỏi môi trường dân gian (giới hạn trong vùng văn hóa Nhã nhạc) để đổi lấy thái độ trọng thị của cả cộng đồng.

4. Tiến tới phục hồi dàn nhạc treo

Bắt đầu từ cuối thế kỷ trước, công cuộc phục chế dàn nhạc treo (Nhạc huyền) đã được thực hiện. So với bộ phận “Đăng ca” ít nhiều gặt hái được những thành tựu nhất định, bộ phận Nhạc huyền mới chỉ dừng lại ở “phần xác”. Công việc chế tác, phục hiện nhạc khí chủ yếu nhằm mục đích bảo tàng, chứ chưa chạm vào được “phần hồn” nằm ở hiệu quả vang và tìm kiếm cơ hội cất tiếng cho các loại nhạc khí. Nhìn bác chung, biên chung, khánh, biên khánh… trưng bày tại viện bảo tàng chẳng khác nào “nhà xác” với những thực thể bị đánh cắp linh hồn. Nói cách khác, ngôn ngữ âm nhạc của chúng đã hoàn toàn tắt lịm từ hàng trăm năm qua.

Nhạc treo tuy không được đánh giá cao về mặt nghệ thuật, song lại tập trung giá trị văn hóa, biểu trưng cho giai cấp thống trị thời phong kiến. Theo nghị chuẩn Minh Mạng năm thứ 9 ghi: “Bát âm chi trung kim thạch vi trọng”,⁽¹⁰⁾ có thể thấy, trong các nhạc khí thuộc bát âm, những nhạc khí làm bằng kim loại và đá giữ vị trí trọng yếu. Chung, khánh, biên chung, biên khánh… chính là hai chủng loại nhạc khí thuộc kim và thạch. Theo truyền thống tư tưởng Nho giáo Trung Hoa, nhạc cụ đóng vai trò tinh thần quan yếu là đàn cầm. Qua kết cấu và giá trị biểu trưng, tư tưởng Nho giáo đã phủ một lớp dày lên bên ngoài cây đàn cầm. Còn các nhạc khí bát âm thời kỳ nhà Nguyễn lại coi trọng loại nhạc khí “nặng ký” thuộc kim và thạch. Nó có thể xuất phát từ việc suy tôn, củng cố quyền uy thống trị của nhà nước, đồng thời qua đó ký thác mong ước về sự trường tồn, muôn năm của một triều đại.

Bên cạnh giá trị biểu trưng đã được khẳng định, giá trị nghệ thuật của Nhạc huyền cũng có khả năng thay đổi theo thời gian. Nó phản ánh những biến chuyển nhịp nhàng cùng thời đại mà thái độ bao dung tạo dư địa cho việc nhìn nhận và đánh giá lại. Bởi vậy, nhiều loại hình âm nhạc truyền thống từng bị dập vùi, sau thời gian ngủ quên trong ký ức cộng đồng đã thức dậy và làm thay đổi quan niệm về giá trị. Hãy thử liên hệ bộ biên chung, biên khánh với cây đàn đại phong cầm (Pipe organ) của phương Tây. Chúng đều là những nhạc khí đồ sộ bậc nhất trong nền văn hóa âm nhạc nhân loại, xét về tuổi đời, biên chung, biên khánh lại đáng liệt vào hàng tiền bối. Song, việc suy tôn này sẽ chẳng có ý nghĩa gì khi chúng bị mất cơ hội phát ngôn, lên tiếng.

Xét về quy chế âm nhạc thời phong kiến, nhạc khí treo là thành phần thừa hưởng bầu không khí “an cư”, thái bình, thịnh trị của thời đại. Nhạc khí quy mô nhỏ đa số xuất thân từ văn hóa du mục, cho dù mang giá trị nghệ thuật cao, nhưng lại không được coi trọng về quyền uy nhà nước. Trong điều kiện xã hội hiện nay, thiết nghĩ, việc phục nguyên dàn nhạc treo cũng có thể đem lại những giá trị tương ứng, xét về ý nghĩa biểu trưng. Thời xưa, quốc gia ổn định, kinh tế phát triển mới có thể thực thi chính sách âm nhạc quy mô lớn, mang tính khuếch trương, thể hiện uy quyền, như múa Bát dật, dàn nhạc treo, chung, khánh… Những nhạc khí này đòi hỏi không gian rộng, cố định, không di chuyển thường xuyên như nhạc khí quy mô nhỏ mang đặc trưng của văn hóa du mục. Qua đó để thấy cơ tầng văn hóa của nhạc khí treo nằm trong điều kiện, bối cảnh phát triển về kinh tế lẫn văn hóa. Ngày nay chính là thời kỳ mà chúng ta cần dụng công vào việc phục nguyên vốn di sản đã tắt lịm trong lịch sử cả thế kỷ nay.

5. Xóa dần rào cản trong thói quen văn hóa

Một loại hình nghệ thuật trải qua thời gian dài biến thiên tất yếu mang trong mình nhiều thân phận khác nhau. Sau khi triều đình nhà Nguyễn giải thể, Nhã nhạc bước vào thời kỳ chuyển hóa bối cảnh, không còn được nhà nước bao cấp. Nhã nhạc nhanh chóng xuống cấp và tỏa ra ngoài dân gian, nương nhờ thói quen văn hóa truyền thống, các thiết chế văn hóa cộng đồng, như đình làng, tang lễ…

Như trên đã dẫn, biên chế Đại nhạc xuất hiện trong văn cảnh của An Nam chí lược vốn là một dàn nhạc lễ, tập trung các nhạc khí cổ xuy (gõ và hơi) cùng với Tiểu nhạc chủ yếu gồm bộ phận ti, trúc. Tiểu nhạc dùng chung cả trong cung lẫn ngoài dân gian, nhưng Đại nhạc chỉ có bậc vua và quan lại quý tộc nắm quyền sử dụng vào dịp tế (祭), tiếu (醮). Từ văn cảnh cho tới bối cảnh tỏ rõ, Đại nhạc thời nhà Trần chủ yếu phục vụ nghi lễ (tế tiếu). Có điều, trong các văn bản, tế và tiếu đều bị giải thích theo nghĩa hẹp, thậm chí gộp chung làm một nội dung nghi lễ. Trong hoạt động thực tiễn, tế thường tổ chức theo nghi thức Nho giáo, còn tiếu có khuynh hướng tổng hợp theo khoa nghi Phật giáo và Đạo giáo. Có lẽ, hình ảnh nghi thức tế tiếu xa xưa vẫn sót lại trong lễ tế đình mà tâm điểm là lễ hội Kỳ yên. Tế đình dù rằng đã rơi rụng nội dung của “tiếu”, nhưng còn bảo lưu tính chất khu biệt giữa tế thần (Thành hoàng bổn cảnh) và tiền hiền. Tế thần theo Nghi xuân, sử dụng các bài Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Tiểu khúc… còn tế tiền hiền theo Nghi ai có Nam ai, Xuân nữ... Xét về phương diện này, có lẽ chúng ta cũng giống như người Trung Quốc phân biệt rạch ròi giữa thần và vong. Người Nhật Bản coi người chết nói chung đều là thần, bởi vậy mới xảy ra làn sóng phản đối triền miên của chính quyền Trung Quốc đối với người đứng đầu Nội các Nhật Bản sau mỗi lần đến viếng ngôi đền Yasukuni Jinja. Tiếu diễn ra ở chùa, đạo quán, thậm chí phổ biến ngoài dân gian, như nghi thức “Đả chay” của người Quảng Đông ở Nam Bộ chẳng hạn thường tổng hợp, gộp chung mục đích cầu siêu vong hồn và trừ tà, giải hạn, bởi vậy mới phải thiết lập đạo tràng, đàn tràng tiến hành nghi thức.

Trong cuốn Đại điển khí nhạc Trung Quốc, Nhạc Thanh nhận xét: “Âm nhạc cổ đại Việt Nam đa số là âm nhạc tự miếu”.⁽¹¹⁾ Tác giả Triệu Duy Bình trong “Nhìn lại lịch sử hình thành âm nhạc cung đình Việt Nam thời kỳ đầu từ nghiên cứu so sánh âm nhạc Trung-Việt” cũng nhận xét: “Đại nhạc Việt Nam ban đầu dùng vào nghi thức cung đình hoặc pháp sự Phật giáo”.⁽¹²⁾ Kỳ thực, hoạt động pháp sự không chỉ giới hạn trong phạm vi Phật giáo, mà phổ biến cả ở Đạo giáo. Các hoạt động pháp sự có thiết lập đạo tràng kết hợp các màn trình diễn khoa nghi, như: Mông Sơn thí thực, Chẩn tế cô hồn của Phật giáo; Phóng đại Tam thanh, Qua cầu tiên… của Đạo giáo đều hội tụ cả hai nội dung tế và tiếu. Dấu vết đó đã hòa tan vào hoạt động tang lễ, mà trên phạm vi rộng lớn hơn mang tính chất bao trùm là nghi lễ, chúng ta cần bóc tách đối tượng của âm nhạc.

Nhạc tang lễ trước đây từng hấp thu nghi thức đã được “điển chế hóa” của tín ngưỡng Phật giáo, Đạo giáo, sau này, quá trình dân gian hóa đã tước đoạt mất ý nghĩa sơ khởi của nghi lễ và từng bước giải thích theo xu hướng thế tục, từ đó gây ảnh hưởng lên cách nhìn nhận về bộ phận âm nhạc nghi lễ.

Dân gian có câu: “Sống đèn dầu, chết kèn trống”. Quan niệm này củng cố cho người ta niềm tin rằng âm nhạc tang lễ nhằm phục vụ người chết! Nó dẫn nhạc tang lễ tới tình trạng vô thừa nhận, vì người chết có nghe được đâu, còn người sống thì chẳng mấy ai thích thú! Nếu quan sát âm nhạc khoa nghi trong hoạt động pháp sự, nhạc lễ vốn là công cụ hành lễ. Nói cách khác, âm nhạc là ngôn ngữ cộng thông giữa các cõi nhằm giao tiếp với thần, thánh, tiên, Phật... Từ “Tam luân cửu chuyển” đến “Ba hồi chín chập”, “Nghinh thiên tiếp giá”, từ khởi Đại cổ đến Minh chinh, Thái bình… đều hội tụ ý nghĩa linh thiêng. Con số 108 trong “tuyên bố” khai lễ của Đại cổ, Minh chinh, Thái bình nhằm hợp nhất giữa Công dụng và Thể tánh, Sự và Lý. Nhạc Đạo giáo còn gọi là nhạc thần tiên, nhạc lễ Vu Lan thắng hội thì huy động thần lực của chư tăng để tiếp cận với chư Phật, chư vị Bồ Tát. Và đối tượng của âm nhạc trong những trường hợp trên không nằm ở cõi người mà đã thuộc cõi thần, trời, Phật, tiên, thánh… thế giới vô hình. Đi theo đường hướng này sẽ dẫn âm nhạc tới ý nghĩa biểu trưng siêu việt. Song, xuất phát bởi định kiến đã in thành lối mòn, người đời phủ lên bên ngoài âm nhạc nghi lễ lớp vỏ mang nội hàm thấm đẫm tinh thần thế tục.

Tôi từng quan sát nhóm sinh viên Trường Đại học Nghệ thuật Quốc lập Đài Bắc tham gia giao lưu tại Nhạc viện Huế say sưa tập “Đăng đàn cung”. Trong thực tế, việc sử dụng kèn bóp, nhạc cụ chủ lực của dàn nhạc lễ nói chung và tang lễ nói riêng diễn tấu “Đăng đàn cung” tự thân đã tạo thành một bức tường ngăn cách. Khi những quan niệm thế tục phủ lên trên hiện tượng một lớp định kiến, thói quen văn hóa sẽ phát huy tác dụng. Giống như trường hợp bài “Thiên” trong nhạc lễ Triều Châu ở Nam Bộ. Bài “Thiên” vốn sử dụng hai cây sona “tề tấu” trong nghi lễ Nghinh thần, sau khi di chuyển sang lễ Động quan, nó đã làm thay đổi thân phận của mình. Tương tự như vậy, lối đánh “Ba hồi chín chập” từ “Tam luân cửu chuyển” đi vào Thét (Thiết) nhạc trong tang lễ cũng tự trói mình vào một tình huống hẹp. Sau khi tìm thấy “bản lai diện mục” trong Nhã nhạc, kèn bóp hay như đàn cò ở Nam Bộ tiếp tục rơi vào quan niệm “húy kỵ”. Âm hưởng của nó xâm nhập, ám vào bài bản, môi trường diễn tấu, từ đó sản sinh ra hội chứng “vô thức tập thể” lẫn vào tập quán văn hóa.

Tang lễ thời xưa và nay đã khác xa nhau. Người xưa coi chết là sự trở về, một giai đoạn quan trọng diễn ra tự nhiên trong vũ trụ và đời người. Còn ngày nay, khuynh hướng sợ chết cùng với nỗi ám ảnh miên man về cái chết đã nhấn chìm những dạng thức đi kèm vào nỗi sợ hãi trần thế. Chúng ta không ngạc nhiên khi người ta không dám thổi kèn bóp tại khu dân cư. Những nỗi niềm chất chứa theo thời gian ký thác trên thực thể của Đại nhạc đã đẩy tới bến bờ của sự lựa chọn mang tính tùy nghi. Sau khi di chuyển vào môi trường tang lễ, hình ảnh của Đại nhạc ít nhiều đã bị tổn thương, theo hướng thứ dân hóa, thông tục hóa, tang lễ hóa - một vùng cấm địa trong tâm tưởng thế tục. Nỗi ám ảnh, sợ hãi về cái chết đã tự tạo ra một rào cản bao quanh dạng thức văn hóa này.

Hiện tượng thịnh suy trong tiến trình văn hóa lịch sử dẫn đến những thay đổi về giá trị. Đối với loại hình nghệ thuật có bề dày lịch sử, đong đầy ý nghĩa văn hóa tất yếu phải đối diện với những thay đổi nghiệt ngã mà thời gian vô hình khoác lên trên biểu trưng văn hóa quá vãng hay thời thượng bằng hình thức cưỡng chế của người đời. Bản thân văn hóa cũng diễn ra sự thay đổi theo thời gian làm mất đi ý nghĩa khởi phát, còn cộng đồng thì bị chi phối bởi cái nhìn phi lịch sử về giá trị. Thói quen có thể dựng lên hàng rào vô hình cản trở tiến trình bình thường hóa của một loại hình nghệ thuật, thậm chí đẩy nó vào con đường cùng, như trường hợp vở ca kịch “Lương Sơn Bá - Chúc Anh Đài” trên sân khấu ca kịch truyền thống người Hoa Nam Bộ chẳng hạn. Song, đằng sau thói quen lầm lỳ khó thể lay chuyển là tia hy vọng thay đổi nhờ nỗ lực của hoạt động giáo dục và sự hun đúc của bối cảnh văn hóa nhằm mở ra niềm tin cho Nhã nhạc trở về quá khứ vàng son trên con đường hướng tiến tới tương lai xán lạn.

L H Đ

CHÚ THÍCH

1. Đại Việt sử ký toàn thư, Bản khắc năm Chính Hòa 18 (1697), tập I, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1998, tr. 252, 272.
2. Nguyễn Thanh Hà, “Nghiên cứu so sánh nguồn gốc lịch sử đàn tỳ bà Việt Nam và đàn tỳ bà Nam âm Trung Quốc”, mục Tỳ bà Việt Nam, 2009, tr 10. Nguồn từ luận văn thạc sĩ: “Nghiên cứu kỹ pháp và nghệ thuật diễn tấu đàn tỳ bà Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến nay” của nghiên cứu sinh Tăng Tử Tình, Đại học Nghệ thuật Quốc lập Đài Bắc, 2014, tr 22.
3. https://zh.wikisource.org/zh-hans/安南誌略
4. Đại Việt sử ký toàn thư, Sđd, tập II, tr. 343-344.
5. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Hữu Tiến, Nxb Trẻ, Hội Nghiên cứu giảng dạy Văn học Thành phố Hồ Chí Minh, 1989, tr. 43.
6. Trong bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Hữu Tiến, “thất, cửu” nhằm chỉ đàn cổ cầm đã không được dịch và chú giải.
7. http://www.guoxue.com/shibu/24shi/qingshigao/qsg_101.htm
8. http://musicology.cn/papers/papers_139.html
9. Phạm Duy, Tân nhạc Việt Nam thuở ban đầu, Nxb Trẻ, 2006, tr. 33.
10. Nội Các triều Nguyễn, Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ, quyển 99 “Nhạc chương, nhạc khí”, tr. 296.
11. Nhạc Thanh, Đại điển khí nhạc Trung Quốc, 2002, tr. 837, dẫn từ luận văn thạc sĩ “Nghiên cứu kỹ pháp và nghệ thuật diễn tấu đàn tỳ bà Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến nay”, tlđd, tr. 21.
12. http://www.nssd.org/articles/article_detail.aspx?id=1002166885

Lê Hải Đăng, Thành phố Hồ Chí Minh

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 2 (128), 2016

Kịch nói là loại hình nghệ thuật của phương Tây, du nhập vào nước ta từ cuối TK XIX. Nơi đầu tiên kịch nói đặt chân tới là Sài Gòn - mảnh đất được biết đến với sự năng động, cởi mở, thuộc khu vực Nam Bộ. Trải qua quá trình thích ứng với văn hóa, thăng trầm xã hội của Sài Gòn, kịch nói đến nay đã mang một phong vị riêng, để lại dấu ấn đặc sắc trên vùng đất này.

Xem tiếp...

Ảnh: Machiko Kyō (vai người vợ samurai) và Toshiro Mifune  (vai tên cướp) trong phim Rashomon (1951) của đạo diễn Kurosawa.

Hãy hình dung cảnh tượng này: một người đàn ông - một samurai - bị giết trong một khu rừng nhỏ. Tất cả những người liên quan, lần lượt từng người, được đưa đến công đường. Người tiều phu kể lại nỗi hãi hùng xâm chiếm anh ta khi bắt gặp xác chết. Nhà sư làm chứng rằng ông đã nhìn thấy người đàn ông này trước đó và có thể nhận dạng được hung thủ. Sau đó, hung thủ, Tajomaru được giải đến pháp đình. Hắn thừa nhận đã trói vị samurai kia, công khai quyến rũ vợ của anh ta và sau đó giết chết vị samurai trong một trận đấu kiếm.

Một vài độc giả có thể đã nhận ra được cốt truyện. Đây chính là bộ phim Rashomon(1950) của đạo diễn Akira Kurosawa, một kiệt tác điện ảnh chiêu đãi người xem bằng một bữa tiệc độc đáo: suy tư hiện hình trên màn ảnh, tư tưởng triết học được biểu đạt không phải bằng bất cứ lập luận được cấu trúc chặt chẽ nào, cũng không phải được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ khó hiểu, mà qua một nghệ thuật kể chuyện tuyệt vời, những hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ và ngôn ngữ điện ảnh mang tính đột phá.

Rồi đến lượt vợ của vị samurai ra khai báo. Theo câu chuyện của cô, cô bị Tajomaru cưỡng hiếp, sau đó hắn rời đi mà không hề giết chồng của cô. Sau vụ bị cưỡng hiếp, cô cởi trói cho chồng mình, rồi mệt lả ngủ thiếp, khi tỉnh thì thấy chồng đã chết bên cạnh mình, anh ta đã tự tử.

Câu hỏi mang tính triết học nằm ở trung tâm bộ phim của Kurosawa đã được nêu ra rất rõ ràng: sẽ ra sao nếu chúng ta không thật sự biết và không thể nói chuyện gì đang diễn ra? Nếu bất cứ tường thuật nào mà chúng ta tạo ra về thế giới quanh mình đều tự nó là một thế giới, và tường thuật của mỗi cá nhân đều rất khác nhau, không có cách nào để xác quyết mô tả nào mới thực sự đúng với tình thế, chuyện gì sẽ xảy ra?

Ly kỳ hơn thế, sau đó chúng ta lại nghe thấy, qua một bà thầy cúng, một phiên bản của vị samurai đã chết cất lời kể lại sự việc: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, tên cướp đó cầu xin cô ta bỏ đi cùng mình. Người vợ chấp nhận với điều kiện hắn phải giết chết vị samurai - chồng của cô ta. Song Tajomaru bất ngờ đứng về phía người chồng. Bằng cách nào đó, người vợ tìm được cách trốn thoát, tên cướp cởi trói cho vị samurai và bỏ đi, vị samurai ấy sau đó đã tự tử.

Các nhân vật của Kurosawa nhìn về cùng một thế giới, tuy nhiên, bởi những lý do đạo đức và nhận thức, những tường thuật của họ về cái mà họ thấy, tự chúng, đều là những thế giới, khiến cho việc biết thế giới thực sự như thế nào là điều bất khả. Thông điệp cuối cùng của bộ phim là chúng ta, về cơ bản, không thể nào “kể được sự thật”.

Câu chuyện chúng ta nghe được tiếp sau đó lại là một phiên bản khác, phiên bản của người tiều phu. Ông ta đã chứng kiến toàn bộ sự việc nhưng không khai tại chốn công đường. Dưới cổng ngôi đền Rashomon, ông tường thuật lại những gì mình thấy sau khi vụ xử tại công đường kết thúc: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, hắn cầu xin nàng làm vợ hắn. Không có một chút cảm xúc nào lộ ra, cô cởi trói cho người chồng của mình và đề nghị anh ta đấu với tên cướp. Vị samura giao đấu với Tajomaru trong một trận đọ kiếm và anh ta đã bị giết.

Đây là lời kể mới nhất nhưng chúng ta vẫn không thể nói nó có đúng hay không. Nếu có nhiều người hơn liên quan đến sự việc, hẳn chúng ta sẽ còn được nghe nhiều lời tường thuật khác nữa, mỗi câu chuyện lại khác với câu chuyện vừa được kể trước đó. Về phương diện triết học, điều này không có gì mới: kể từ Nietzsche, người giải cấu trúc ý niệm sự thật như là một biểu hiện của “ý chí quyền lực”, đến Richard Rorty, người quan niệm sự thật là thứ “được làm ra hơn là được tìm thấy”, đến thời đại của chúng ta, thời đại nhìn mọi thứ đều là “kiến tạo xã hội”, chúng ta đã quen với một thế giới dường như đã không còn cần biết sự thật nằm ở đâu. Với thông điệp gây hoang mang cho nhận thức con người như thế, bộ phim của Kurosawa đã tham dự vào một cuộc đối thoại đã và vẫn đang diễn ra trong lịch sử triết học phương Tây suốt một thời gian.

Tuy nhiên, bạn có thể thắc mắc, một nhà làm phim phải làm những gì để có thể tham dự vào những đối thoại triết học? Theo một hướng nghiên cứu về vấn đề này tuy vẫn còn mang tính ngoại biên, nhưng ngày càng có sức ảnh hưởng, Kurosawa làm đúng những gì mà bất kỳ nhà làm phim tốt nào cũng thực hiện: kích thích người xem chuyển hóa những gì mình nhìn thấy trên màn hình, cùng suy tư những câu hỏi lớn về thân phận con người, theo đuổi những mục đích triết học thông qua phương tiện của điện ảnh. Từ Gilles Deleuze và Stanley Cavell đến Stephan Mulhall và Robert Sinnerbrink, một luận điểm đã được khẳng định: điện ảnh có thể là triết học. Thực vậy, điện ảnh có thể phục vụ triết học không phải chỉ trong vai trò lệ thuộc – thí dụ, bằng việc cung cấp “câu chuyện minh họa” cho những vấn đề triết học trong các giờ học - mà trong tính tự thân của nó, với phương tiện riêng của nó, và theo một phương thức không thể quy giản về những phương pháp của triết học truyền thống. Dĩ nhiên, không phải mọi bộ phim đều mang phẩm chất triết học rõ rệt, song một vài tác phẩm điện ảnh đạt đến phẩm chất ấy và thế là đã đủ. Như Mulhall đã nói trong cuốn On Film (Về phim, 2010): “Những bộ phim như thế không phải là nguyên liệu thô của triết học, không phải là thứ trang sức cho nó; chúng là những thực hành triết học, triết học trong hành động - làm phim chính là làm triết học.”

Triết gia sẽ chẳng là gì nếu không phải là người thích tranh cãi bằng lý lẽ, bởi thế, dễ hiểu vì sao “mệnh đề lớn” - điện ảnh như là triết học - sẽ bị chất vấn mạnh mẽ. Phim làm sao có thể là triết học? Hướng phê phán chính sẽ bắt bẻ như thế, vì phim không làm việc bằng những luận điểm, lý lẽ, như triết học vẫn luôn làm vậy. Phim làm việc với những hình ảnh, cảm xúc, và những thứ tương tự. Nói cách khác, các nhà làm phim không thể là triết gia vì cách làm việc của họ không tương ứng với một cách hiểu về triết học, theo đó, nhiệm vụ của nó, rốt cuộc, là đưa ra các luận điểm và lường trước các phản đề để phản biện. Tuy nhiên, với định nghĩa này, một số lượng đáng kể các triết gia cũng không phải là triết gia: không có chỗ trong triết học dành cho Heraclitus hay Diogenes, cũng không có chỗ cho Khổng Tử hay Nietzsche.

Bất kể phim có thỏa mãn những định nghĩa mang tính kỹ thuật về triết học hay không thì thực tế, chúng vẫn có thể tác động lên ta với một hiệu ứng tương tự như những tác phẩm triết học lớn, kinh điển: chúng lay động và thức tỉnh chúng ta, phả một đời sống mới vào tâm trí chúng ta, mở ra những cách thức mới để nhìn bản thân và thế giới xung quanh mình. Có một sự thuần khiết của cái nhìn, sự sâu sắc của nhãn quan, một phẩm chất minh triết trong trong các tác phẩm của Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergmann và Kurosawa, hoàn toàn ngang tầm với những triết gia lớn.

Tuy nhiên, quan trọng hơn cả, trong khi các triết gia mang một thứ ám ảnh không lành mạnh về lý tính, các nhà làm phim có thể dạy lại để họ hiểu thế nào là con người: họ mang đến những câu chuyện về những sự hỗn độn trong đời sống con người, về việc chúng ta có thể trở nên khó lường, phức tạp và cực kỳ phi lý như thế nào. Chúng ta bị thúc đẩy bởi cảm xúc, bởi đam mê cũng nhiều không kém lý trí; chúng ta sử dụng tưởng tượng huyền hoặc cũng nhiều như tư duy lập luận. Và có lẽ triết học, vì chính lợi ích của nó, nên mở rộng những định nghĩa về nó, và khiêm nhường hơn trong mối quan hệ với những lĩnh vực khác. Từ điện ảnh chẳng hạn, nó có thể học được nhiều điều hữu ích - sự ấm áp của con người, sự lên tiếng trước những vấn đề xã hội khẩn thiết, cách nói trực tiếp với trái tim con người - những thứ vốn không dồi dào trong các văn bản triết học.

Bộ phim Rashomon của Kurosawa đã làm đúng như vậy. Nó không chỉ nêu bật một ý niệm cũ, rằng sự thật là thứ được con người làm ra, mà còn kịch tính hóa, đẩy vấn đề đến một độ căng theo một cách mà chỉ mình triết học sẽ không làm nổi. Thông qua câu chuyện, qua phong cách điện ảnh, qua diễn xuất, dàn cảnh, v.v..., chúng ta sẽ trải nghiệm cảm giác về sự không thể nắm bắt được cái thực như thế nào: những câu chuyện xung đột nhau được kể lại qua thủ pháp hồi cố, bản thân điều này khơi dậy những vấn đề quan trọng về mối quan hệ giữa sự thật với ký ức và sự quên lãng, sự ghi nhớ và nhầm lẫn trong ghi nhớ. Sự nhớ và sự kể diễn ra trong lúc một cơn mưa ào ạt đổ xuống như trút nước, như thể mọi sự trên thế gian này - hiện thực, sự thật, bản ngã chúng ta - đều hóa lỏng; bối cảnh của màn hồi tưởng là một nơi hoang phế, một ngôi đền đang mục nát, như một biểu tượng ngầm nhắc, nếu cần, rằng “Thượng đế đã chết”, hay ít nhất, Người hoàn toàn im lặng. Tại công đường, chúng ta chưa bao giờ nhìn thấy mặt của vị quan xét xử mà chỉ có mặt của những người được đưa đến để trình bày những lời khai va đập nhau gay gắt: họ đang nói với chúng ta - chúng ta chính là quan tòa, chúng ta phải nắm bắt mọi thứ; rồi có những cảnh quay hướng trực tiếp về phía mặt trời, tạo ra một cảm giác kéo dài về sự mù lòa và mất phương hướng. Tất cả những điều này chỉ đào sâu thêm ấn tượng bao trùm rằng cái chúng ta chứng kiến - sự kết thúc của khả năng nói sự thật ở chúng ta - là một bi kịch mang tầm vóc vũ trụ. Những lời than của nhà sư trong phim nghe thật ám ảnh:

Chiến tranh, động đất, gió mưa, hỏa hoạn, đói kém, bệnh dịch. Hết năm này qua năm khác, tất cả chẳng là gì cả ngoài những thảm họa. Đêm nào cũng có những tên cướp đột nhập. Ta đã chứng kiến bao nhiêu người bị giết không khác nào sâu bọ, nhưng ta chưa từng được nghe một câu chuyện nào hãi hùng như thế này. Phải. Quá đỗi hãi hùng. Cuối cùng có lẽ ta cũng đánh mất niềm tin vào tâm hồn con người. Và điều ấy còn tệ hại hơn cả trộm cướp, bệnh dịch, đói kém, hỏa hoạn hay chiến tranh.

Dĩ nhiên, tất cả chỉ là “một bộ phim”. Thêm nữa, cũng có nhiều thứ để giỡn vui quanh ý niệm sự thật là sự thêu dệt của con người, rằng mọi thứ có thể được kiến tạo không ngừng và cũng bị giải kiến tạo không ngừng. Cũng vui mà, phải vậy không? Nhưng chưa hết. Sự quả báo có thể đã đến sớm hơn mong đợi của chúng ta. Vì khi những kẻ nắm quyền muốn chúng ta chấp nhận những sự dối trá không phải là sự dối trá mà là những “thực tế khác”, chúng ta biết khung quy chiếu không còn là Rorty hay Nietzsche nữa mà là tiểu thuyết 1984 của George Orwell (1949). Và đó không phải là một tác phẩm hư cấu mà chúng ta đọc; nó là cái thế giới chúng ta bắt đầu sống trong đó.

Ít nhất chúng ta thấy nó đang đến. Sau cùng thì Rashomon đã đưa ra cho chúng ta nhiều cảnh báo.

Hải Ngọc dịch,

từ Costica Bradatan, “Philosophy has a lot to learn from film”, https://aeon.co/ideas/philosophers-have-much-to-learn-from-the-great-filmmakers

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 14.7.2017