Nguồn: Báo điện tử Đại biểu nhân dân, ngày 24.7.2018.

Chúng ta đang sống trong thời đại của chuyển thể, cải biên. Hãy tưởng tượng rằng gần như mọi tác phẩm đều có thể được tái diễn giải, làm lại, chuyển dạng sang một hình thức khác. Người nghệ sĩ có thể cải biên tác phẩm văn học, vở opera, ballad, bài hát, vở diễn, bộ phim, video, game, truyện tranh… sang các hình thức nghệ thuật khác nhau. Trong mối quan hệ chằng chịt của mạng lưới cải biên, văn học, sân khấu và điện ảnh đã trở thành những kênh dữ liệu dồi dào và sống động nhất bởi quá trình tái lặp cải biên diễn ra không ngừng giữa các hình thức nghệ thuật và trong từng phiên bản tạo sinh. Với bối cảnh nghệ thuật đương đại, quyền năng của cải biên được minh chứng ở đặc tính: Một hệ thống kí hiệu của văn bản này không ngừng đi xuyên qua các thể loại, các phương tiện để xác lập nên những văn bản mới.

Trong bối cảnh nghệ thuật Việt Nam, để chỉ ra một tác phẩm cải biên thành công, theo chúng tôi, không dẫn chứng nào có thể sánh với Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du. So sánh giữa Kim Vân Kiều truyện (Thanh Tâm Tài Nhân) và Truyện Kiều(Nguyễn Du) vốn là thao tác thường thấy khi nghiên cứu cải biên. Với hơn 200 năm nghiên cứu Truyện Kiều, vấn đề này đã được rất nhiều học giả bàn luận, đặc biệt là luận điểm phủ nhận thân phận dịch phẩm của Truyện Kiều. Theo đúng tinh thần của dịch, tức là đề cao tính trung thành của văn bản dịch với văn bản gốc, Truyện Kiều không phải là một dịch phẩm - đơn thuần chuyển ngữ. Có thể thấy, đây là tác phẩm cải biên xuất sắc của Nguyễn Du bởi tính sáng tạo độc đáo thấm đẫm tinh thần dân tộc đã đưa danh tác này lên vị thế cao hơn nguyên tác. Cuộc “hôn phối” này còn đem lại vinh dự lớn cho “tác phẩm gốc” Kim Vân Kiều truyện bởi từ một sáng tác “thường thường bậc trung”, từ một thân phận không được đoái hoài, bị “quên lãng”, nó đã “nhảy vọt” lên thành danh tác thế giới. Mặt khác, thú vị hơn nữa, Truyện Kiều không chỉ được dân gian hóa bằng các hình thức: đề Kiều, vịnh Kiều, hát Kiều, đố Kiều, bói Kiều, lẩy Kiều, tập Kiều… mà danh tác này còn được soạn/ viết lại, phiên chuyển, cải biên thành nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau. Truyện Kiều được xem như một văn bản nguồn bởi khả năng cung cấp chất liệu dồi dào cho các sáng tác cải biên. Chỉ tính riêng thực hành cải biên từ Truyện Kiều sang hình thức trình diễn (performing)/ trình chiếu (showing) - sân khấu/ điện ảnh - truyền hình, mỗi lần công diễn là một lần văn bản cũ được “tái sinh” (regenerate), “viết lại” (rewriting), văn bản mới hình thành. Bởi vậy, hiện nay tồn tại rất nhiều văn bản tái sinh bên cạnh văn bản nguồn - Truyện Kiều.

Những dự án đưa Kiều lên phim ảnh, chuyển thể Truyện Kiều sang các loại hình sân khấu hiện đại vẫn không ngừng nhận được sự quan tâm lớn của công chúng nghệ thuật. Có nên chuyển thể Truyện Kiều không khi các tác giả chuyển thể (sân khấu, điện ảnh) phải đứng trước tình huống không thể khác bởi việc cắt gọt một số lượng lớn tình tiết truyện đồng thời văn bản chuyển thể sẽ vắng bóng gần như toàn bộ hệ thống thơ lục bát? Và bất chấp những “kì vọng tan vỡ” nơi công chúng đối với các phiên bản chuyển thể thất bại, tại sao số lượng các phiên bản chuyển thểTruyện Kiều vẫn không ngừng gia tăng ở mọi loại hình nghệ thuật? Vì sao các dự án chuyển thể Truyện Kiều vẫn đang khởi động, luôn tạo ra những háo hức, mong chờ nơi công chúng? Theo chúng tôi: thứ nhất, Truyện Kiều có cốt truyện kịch tính với những nút thắt mở liên tục, nhiều tình huống éo le đan cài. Một câu chuyện như vậy sẽ hứa hẹn những kịch bản độc đáo. Đây chính là lí do vì sao số lượng các kịch bản văn học (điện ảnh, tuồng, chèo, đặc biệt là cải lương…) chiếm số lượng rất lớn trong đời sống cải biên, chuyển thể. Thứ hai, hình tượng nhân vật chính (Thúy Kiều) tài sắc vẹn toàn, có cuộc đời nhiều thăng trầm trong suốt quãng thời gian mười lăm năm, trải dài trên các vùng không gian lưu lạc “chân trời góc bể bơ vơ”… Đặc biệt hơn, phần lớn hoạt động của nhân vật chính diễn ra trong một không gian “nhạy cảm” vốn rất ít được phản ánh trên sân khấu, màn bạc: chốn lầu xanh. Một số nhân vật phụ như Tú Bà, Sở Khanh, Mã Giám Sinh, Từ Hải... có tính cách độc đáo, khiến câu chuyện thêm phong phú, hấp dẫn. Thêm nữa, phim về đề tài kĩ nữ, lầu xanh vẫn chưa có nhiều tác phẩm ấn tượng. Thứ ba, thân phận nàng Kiều, những hình tượng nhân vật trong Truyện Kiều như Mã Giám Sinh, Tú Bà, Sở Khanh, Từ Hải… đã “ăn sâu bén rễ” trong tâm thức cộng đồng… nên vô hình trung, công chúng luôn trong tâm thế mong đợi được thưởng thức cuộc trình diễn/ trình chiếu Truyện Kiều ở các hình thức nghệ thuật khác. Thứ tư, lí do để cải biên Truyện Kiều, còn phải kể đến những ý kiến, quan điểm của một số biên kịch và đạo diễn. Ngay từ đầu thế kỉ XX, trong kịch bản tuồng - cải lương Kim Vân Kiều soạn giả Lê Công Kiền đã trình bày lí do cải biên danh tác này: “… kể từ ngày có truyện Kim-Vân-Kiều của cụ Nguyễn Du ra đời đến nay, văn nhân nhân lãm ai cũng khen ngợi là một quyển truyện thực hay, nhời nhẽ chuốt ngót, nhiều ý sâu xa, tả rõ ràng, toàn nhời thanh lịch”(1). Với nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo, chuyển thể Truyện Kiều thành vở opera ballet Định mệnh bất chợt là “sự sáng tạo của những con người đương đại trong một tác phẩm cũng rất đương đại” bằng các hình thức chuyển tải đương đại - kết hợp giữa opera, ballet, ngâm thơ truyền thống và kịch thoại. Theo nhạc sĩ, đó sẽ là một tác phẩm nhằm tôn vinh kiệt tác văn học của Việt Nam(2).

Số lượng các phiên bản cải biên Truyện Kiều gia tăng không ngừng theo thời gian, tồn tại dưới nhiều hình thức nghệ thuật từ truyền thống đến hiện đại (chèo, tuồng, cải lương, kịch bản văn học, cải lương video, cải lương truyền thanh, điện ảnh, ballet, nhạc kịch, kịch hình thể…). Bức tranh cải biên Truyện Kiều là minh chứng sống động cho sức sống mãnh liệt, khả năng tái sinh, thâm nhập mạnh mẽ của kiệt tác này. Có thể thấy, nỗ lực quảng bá, giới thiệu Truyện Kiều ra thế giới (phim Kim Vân Kiều - đạo diễn Pháp Famechon; phim Một câu chuyện tình - đạo diễn Trịnh Thị Minh Hà; nhạc kịch Truyện Kiều - đạo diễn Mĩ Burton Wolfe…) và tham vọng tái sinh, làm sống lại Truyện Kiều dưới mọi hình thức nghệ thuật luôn không ngừng thách thức mỗi người nghệ sĩ. Diễn trình cải biên Truyện Kiều khẳng định thêm khả năng điển hình hóa sâu rộng trong ý thức cộng đồng, thậm chí là liên cộng đồng của danh tác này. Ở thời đại thông tin truyền thông, một trong những cách thức điển hình hóa, huyền thoại hóa mạnh mẽ, đó chính là hướng cải biênTruyện Kiều sang các loại hình nghệ thuật trình diễn/ trình chiếu hiện đại. Một mặt, hình thức này phù hợp với thị hiếu thẩm mĩ của công chúng đương đại, mặt khác, nó cung cấp những kĩ thuật biểu hiện mới so với các hình thức nghệ thuật truyền thống.

Truyện Kiều đã trở thành chất liệu sáng tác dồi dào, vừa tham dự như một chất liệu cải biên vừa tồn tại dưới các dạng thức kịch bản văn học: chèo, tuồng, cải lương... Hiện nay, các phiên bản chuyển thể Truyện Kiều sang cải lương ở cả kịch bản và vở diễn chiếm số lượng áp đảo. Theo khảo sát của chúng tôi, hiện nay có khoảng hơn mười ba kịch bản cải lương cải biên từ Truyện Kiều. Tùy theo từng cách thức cải biên cũng như thái độ ứng xử với chất liệu Truyện Kiều mà các kịch bản đều có những điểm khác biệt. Việc cải biên mang đậm tính cá nhân, chủ quan của tác giả cải biên. Vì thế mà, mỗi kịch bản cải lương lại chọn lựa và xử lí hoặc là chỉ một trường đoạn, hoặc là toàn bộ cốt truyện Truyện Kiều. Ví dụ, các soạn giả Trương Quang Tiền, Phạm Minh Kiên, Quy Sắc, Nguyễn Thúc Khiêm đã cải biên gần như toàn bộ cốt truyện Truyện Kiều và tuân thủ theo mạch tự sự của tác phẩm gốc. Tuy nhiên, ở một số kịch bản, các soạn giả đã chọn lựa chỉ một trường đoạn ấn tượng, mấu chốt, giàu kịch tính, có ý nghĩa bước ngoặt để cải biên, như:Kiều du thanh minh, Hoạn Thư tróc Kiều, Kiều ngộ Từ Hải (Trương Quang Tiền); Trăng thề vườn thúy, Má hồng phận bạc, Kiều Từ li hận (Quy Sắc)… Ví dụ, kịch bản Kiều du thanh minh diễn từ đoạn Kiều đi thanh minh cho đến đoạn Kiều theo Mã Giám Sinh đến lầu xanh của mụ Tú Bà. Kịch bản Hoạn Thư tróc Kiều diễn từ đoạn Sở Khanh lừa gạt Kiều trốn khỏi lầu xanh cho đến đoạn sưGiác Duyên gửi Kiều đến nhà họ Bạc.

Từ những “khai mở” thành công nhờ chuyển thể kiệt tác nghệ thuật kinh điển như Truyện Kiều mà sân khấu cải lương đã hình thành. Truyện Kiều mang đến vinh dự lớn lao cho sân khấu cải lương bởi vở diễn Kim Vân Kiều (1918) của Trương Duy Toản được nhận định là một trong những tác phẩm đầu tiên đánh dấu sự khai sinh loại hình sân khấu mới mẻ này(3). Có thể thấy, vở cải lương này thuộc hình thức cải biên cơ bản nhất bởi soạn giả đã đưa toàn bộ Truyện Kiều lên sân khấu, chỉ ghép nhạc và lời ca theo từng phân cảnh, phân màn và kết hợp lối diễn “ca ra bộ” (ca nhạc có nguồn gốc từ đờn ca tài tử kèm theo động tác, điệu bộ). Xuyên suốt giai đoạn gần 100 năm (từ 1918) của sân khấu cải lương, Truyện Kiều đã được chuyển thể, tái diễn giải/ sáng tạo nhiều lần từ sân khấu truyền thống đến hiện đại. Mỗi vở diễn là một văn bản, mỗi lần công diễn là một văn bản mới được tái tạo dù vẫn là những đào, kép cũ. Bởi tính chất đặc trưng của loại hình sân khấu nên chắc chắn không thể có một thống kê đầy đủ về những vở diễn chuyển thể Truyện Kiều thời gian dài qua.

Triển diễn sôi động của cải biên Truyện Kiều được minh chứng qua các vở diễn chất lượng như:Kim Vân Kiều (1971); Trăng thề vườn thúy (1973); Kim Vân Kiều (1989); Vương Thúy Kiều(1989), Ai giết nàng Kiều? (1991)… Một điều thú vị là các vở cải lương lấy tên ba nhân vật Kim, Vân, Kiều để đặt tên cho tác phẩm đều chưa xử lí trọn vẹn, hài hòa mối quan hệ giữa ba nhân vật này. Ví dụ, ở một số vở như Kim Vân Kiều (đạo diễn Nguyễn Bạch Tuyết); Kim Vân Kiều (đạo diễn Hoa Hạ) hình tượng Kim Trọng và Thúy Vân hết sức mờ nhạt. Một số đạo diễn ý thức rõ chủ đề của Truyện Kiều nên tác phẩm chuyển thể tập trung phản ánh số phận, bi kịch của nàng Kiều, như: Thúy Kiều; Vương Thúy Kiều; Ai giết nàng Kiều?…

Chuyển thể Truyện Kiều sang kịch bản cải lương là thao tác chuyển dịch và chuyển hóa thơ - truyện, chất trữ tình - tự sự sang hình thức mới: kịch bản và vở diễn. Do được cải biên từ truyện thơ nên ngôn ngữ cải lương thường thấm đẫm chất thơ, chất tình, lời lẽ ngọt ngào, sâu lắng dễ đi vào lòng người như tác phẩm gốc. Ở dạng thức chuyển thể từ kịch bản văn học sang sân khấu, các vở diễn đóng vai trò như một “chuyển thể kép”: kịch bản cải lương được cải biên từ Truyện Kiều, vở diễn được chuyển thể từ kịch bản cải lương. Nhìn chung, cách thức ứng xử với thơ trong Truyện Kiều thường là: sử dụng ý thơ của Truyện Kiều rồi sáng tạo nên lời ca mới, ghép nhạc phù hợp với từng tâm trạng, hoàn cảnh của nhân vật. Cách thức này thể hiện rõ nhất năng lực chuyển thể, khả năng sáng tạo của soạn giả/ đạo diễn. Đây chính là yếu tố quan trọng khẳng định phong cách nghệ thuật của người cải biên. Nhờ đó, tác phẩm chuyển thể có màu sắc riêng, giúp nó vượt thoát khỏi cái nhìn mang tính định kiến vốn vẫn gắn với tác phẩm chuyển thể: “phái sinh”, “thứ cấp”, “phụ thuộc”.

Với sân khấu hiện đại, tham vọng chuyển thể Truyện Kiều sang các loại hình sân khấu cao cấp, sang trọng đã được thử nghiệm, mang đến cảm xúc mới lạ cho người xem: âm nhạc (Hợp xướng Truyện Kiều - Vũ Đình Ân, Truyện Kiều: Thơ và Nhạc - Quách Vĩnh Thiện); nhạc kịch (Nhạc kịch Kiều - Trần Quảng Nam, Truyện Kiều - Burton Wolfe); opera - ballet (Định mệnh bất chợt - Nguyễn Thiện Đạo), kịch hình thể (Nguyễn Du với Kiều, - Nguyễn Lan Hương)… Bên cạnh những phiên bản chuyển thể trung thành/ thông diễn tái nhận (faithful adaptation/ recognitive interpretation) chúng tôi muốn xem xét những phiên bản chuyển thể sáng tạo/ thông diễn tái sinh (creative adaptation/ reproductive interpretation) vốn bộc lộ mạnh mẽ quan điểm, diễn ngôn của tác giả. Thông diễn tái sinh được thể hiện ở sự pha trộn nhuần nhuyễn, đa dạng những hình thức nghệ thuật mới. Năm 2012, vở kịch thơ kết hợp kịch hình thể Nguyễn Du với Kiều của đạo diễn Nguyễn Lan Hương dù chỉ mang tính chất là một cải biên thể nghiệm nhưng đã nhận được những hồi ứng tiếp nhận đa chiều. Vở diễn hư cấu thêm hai nhân vật Nguyễn Du và Hồ Xuân Hương đóng vai trò là người dẫn chuyện chuyển cảnh, đồng thời vở diễn nêu bật “mối lương duyên đau đáu giữa cuộc đời Nguyễn Du với những nhân vật trong tác phẩm của ông”(4). Khác với sân khấu kịch truyền thống (Cải lương…), vở diễn đã giữ lại và trình diễn những đoạn thơ đặc sắc nhất của Truyện Kiều bằng sự kết hợp đa dạng của ngâm thơ, hát chèo Bắc Bộ, hò Huế miền Trung, ca vọng cổ miền Nam… cùng ngôn ngữ hình thể của diễn viên nhằm thể hiện những cung bậc cảm xúc của nhân vật trong suốt hành trình lưu lạc. Mặt khác, sự mới mẻ của phiên bản chuyển thể này còn thể hiện ở quan niệm của đạo diễn, khi gắn vở diễn với tư tưởng của đạo Phật. Kết thúc vở diễn, Kiều về nơi cửa Phật. Nguyễn Du với Kiều là sự giao thoa giữa sân khấu truyền thống và hiện đại, thể hiện những dấn thân táo bạo của đạo diễn. Tác phẩm đã tái sinhTruyện Kiều bằng hình thức trình diễn mới mẻ.

Ở lĩnh vực điện ảnh, phim Kim Vân Kiều (1924) là thể nghiệm văn hóa táo bạo bởi cuộc hội ngộ độc đáo giữa văn hóa tư tưởng phương Đông và kĩ thuật điện ảnh phương Tây. Chúng tôi suy đoán việc chuyển thể Truyện Kiều sang hình thức điện ảnh là sự tiếp nối, thừa hưởng những thành công rực rỡ của sân khấu cải lương thời hoàng kim giai đoạn 1920-1930. Bởi thời gian này, những vở diễn cải biên từ Truyện Kiều, Lục Vân Tiên, Nhị độ mai, Phụng Nghi Đình… được tái diễn liên tục trên khắp sân khấu trong Nam ngoài Bắc. Nhờ vậy, cải lương đã nhanh chóng chiếm lĩnh vị trí chủ đạo, trở thành “thể loại chính” của sân khấu nước nhà. Theo một số phản hồi trên các tạp chí Tương lai Bắc Kỳ, Bắc Kỳ độc lập, Dư luận, Trung Bắc tân văn… có lẽ đạo diễn người Pháp chỉ thực hành quay lại buổi diễn tuồng - cải lương của gánh hát Quảng Lạc bằng hình thức điện ảnh có phần mới lạ, độc đáo lúc bấy giờ. Tại sao đạo diễn người Pháp và cộng sự Nguyễn Văn Vĩnh lại chọn lựa Truyện Kiều để chuyển thể mà không phải là một tác phẩm nào khác? Rõ ràng, bộ phim tuy nhận được những ý kiến đánh giá trái chiều nhưng không thể phủ nhận thái độ ứng xử đề cao kiệt tác thấm đẫm tinh thần, bản sắc dân tộc. Tham vọng tái diễn giải/ sáng tạoTruyện Kiều lên phim ảnh không dừng lại ở đó. Có thể liệt kê một số phiên bản phóng tác, cải biên khác như: Kim Vân Kiều (đạo diễn Dương Quý Bình), Một câu chuyện tình (đạo diễn Trịnh Thị Minh Hà); Sài Gòn nhật thực (đạo diễn Othello Khanh). Căn cứ vào phản hồi của giới phê bình và báo chí, bộ phim Sài Gòn nhật thực là phiên bản chuyển thể thất bại thê thảm(5). Có thể thấy, công chúng điện ảnh vẫn đang mong đợi một tác phẩm điện ảnh, phim truyền hình chuyển thể từ Truyện Kiều. Tham vọng này rất cần những dấn thân, thể nghiệm mới mẻ của biên kịch và đạo diễn.

Có thể thấy, các phiên bản chuyển thể nêu trên, một mặt chúng vừa tồn tại như những văn bản độc lập (dĩ nhiên, quá trình tiếp nhận luôn có sự hồi nhớ, so sánh triền miên, dai dẳng đến nguồn gốc của nó: Truyện Kiều - Nguyễn Du), mặt khác, nếu xếp các văn bản này thành hệ thống, ta sẽ thấy rõ quan hệ xuyên văn bản rộng lớn về mặt chủ đề, đề tài, nhân vật, cốt truyện... Bằng cách nào đó, những yếu tố, kí hiệu của một/ nhiều văn bản không ngừng xâm nhập, tương tác, chuyển hóa vào các văn bản/ thể loại khác. Truyện Kiều chính là một liên văn bản giàu tính năng sản. Một cách dễ hình dung, các văn bản chuyển thể đã không ngừng xuyên thấm qua mọi thể loại, phương tiện nghệ thuật ở những thời đại khác nhau để nỗ lực tái/ sáng tạo nên tác phẩm mới. Trong cơ chế ấy, có thể thấy, nghiên cứu sự thích nghi thể loại, bối cảnh, văn hóa… của những sản phẩm cải biên vẫn còn là vấn đề đang bỏ ngỏ của ngành cải biên học.
L.Q.H
______

1. Lê Công Kiền (1926), Kim Vân Kiều, Nhà in Trần Ngọc Thọ, Hải Phòng, tr.4.
2. Lam Khuê, “Tôn vinh tác phẩm văn học sáng giá của Việt Nam”, http://thethaovanhoa.vn.
3. Xem thêm: Bước đầu tìm hiểu sân khấu cải lương, Sỹ Tiến, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1984;Sân khấu cải lương Nam Bộ 1918-2000, Đỗ Dũng, Nxb Trẻ, 2002; Nghệ thuật cải lương, Tuấn Giang, Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2006.
4. Thụy Du, Nguyễn Du với Kiều: Cuộc giao thoa của kịch thơ và kịch hình thể”, http://hanoimoi.com.vn.
5. Xem thêm: “Sài Gòn nhật thực: Một phiên bản Kiều bất thường”, http://tuoitre.vn/; “Sài Gòn nhật thực: Một phim... khó xem!”, http://www.sggp.org.vn; “Sài Gòn nhật thực: Một phim cẩu thả, xúc phạm!”, http://nld.com.vn...

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 14.3.2018.

"Mamma Mia 2" mang lại không khí man mác hoài cổ và gợi cho người xem nhiều thông điệp đáng suy ngẫm…

Trở lại sau 10 năm gây "sóng gió" phòng chiếu, "Mamma Mia" phiên bản 2018 có tên: "Here we go again" (tựa tiếng Việt: "Yêu lần nữa") trung thành với tính chất của phần 1 năm 2008, cũng tràn ngập nắng, gió, cát biển, những gương mặt thanh xuân yêu đời, những bài hát rộn ràng sôi động của Abba… đúng với phong cách phim hè. Đặc biệt, bộ phim lần này sâu lắng hơn và để lại nhiều thông điệp đáng suy ngẫm...

Khúc ca nữ quyền

Kể tiếp câu chuyện của tập 1, "Mamma Mia 2" đi theo cốt truyện "song hành", vừa là những tình tiết của hiện tại: cô con gái Sophie (Amanda Seyfried) muốn thực hiện mong ước của người mẹ là xây dựng một khách sạn tuyệt đẹp trên hòn đảo Kalokairi (Hy Lạp) vừa lần giở một đoạn đời của người mẹ Donna Sheridan qua diễn xuất tuyệt vời của Lily James, lý giải nguyên nhân vì sao cô con gái Sophie có đến 3 người cha. Đó là mùa hè năm 1979, sau khi tốt nghiệp trường Oxford danh tiếng, cô gái Donna hăm hở khám phá thế giới và đã lần lượt có 3 mối tình lãng mạn, đắm say với 3 chàng trai Sam, Harry và Bill.

Cảnh trong phim "Mamma Mia 2". (Ảnh do nhà phát hành cung cấp)

Ở từng mối tình, Donna đều là người chủ động, tình nguyện và hoàn toàn không hối tiếc. Cô tự chọn cho mình việc đi du lịch, việc chọn sống trên đảo, việc tự sinh con và nuôi con một cách độc lập và không do dự. Mấu chốt của triết lý này chính là mỗi người tự chọn lối sống phù hợp cho mình, miễn sao đem lại cho mình niềm vui và hạnh phúc mà không phụ thuộc vào tiền tài, địa vị hay danh vọng. Điều này gợi nhắc chúng ta về những năm 1970-1980, giai đoạn phong trào nữ quyền thế giới dâng cao, phụ nữ trí thức hoàn toàn có cơ hội thể hiện vai trò nữ giới của mình trên mọi phương diện.

Hình ảnh Donna gieo vào lòng khán giả là một cô gái xinh đẹp, tự tin, phóng khoáng, quyết đoán, dứt khoát và độc lập. 25 năm sau, con gái cô, Sophie cũng là một cô gái như thế và 25 năm trước, mẹ cô, bà Ruby cũng là con người dám yêu dám hận và kể cả hơn 70 tuổi, vẫn yêu thiết tha khi gặp lại người tình cũ. Bộ phim cố tình để những chi tiết lặp lại trong cuộc đời 2 mẹ con là việc Sophie mang thai và nhớ đến Donna ngày xưa mang thai cô là một điểm nhấn triết học của phim. Hình ảnh người phụ nữ mang thai kết nối thế hệ, kết nối bản năng, kết nối vũ trụ mang tính khai phóng và ẩn dụ tuyệt vời.

Nói "Mamma Mia" là bản tình ca dành cho phụ nữ vì những nhân vật nữ khác trong phim (Rossie, Tanya…) cũng đều rất đáng yêu, xinh đẹp, lãng mạn, có suy nghĩ độc lập, và đều tốt bụng.

Âm nhạc: Yếu tố thành công

"Nhân vật" chính làm nên thành công của bộ phim không ai khác chính là những bản nhạc Abba huyền thoại. Phiên bản tập 2 lần này "cài cắm" những bản nhạc sâu lắng hơn, hợp hơn và tất nhiên đều nổi tiếng của nhóm nhạc Abba. Mở đầu phim là bài "When I Kiss The Teacher" rộn ràng, trẻ trung trong ngày lễ tốt nghiệp, rồi nhiều bài khác: "I have a dream", "I wonder", "Why did i have to be mine", "The name of the game", "Dancing queen", "My love", "My life", "On of us", "Waterloo", "Andante", "Knowing me", "Knowing you", "Mamma Mia", "Fernando"… và kết thúc bằng bài hát "Super trouper"… được dàn dựng công phu, diễn viên (kể cả dàn diễn viên phụ) đều xuất hiện đúng lúc, hợp cảnh, hợp tâm trạng làm cho bộ phim không phải là tập hợp các MV (video ca nhạc) mà là một câu chuyện có chiều sâu, có diễn biến tâm lý các nhân vật một cách hoàn chỉnh và đáng yêu. Các bài hát đã diễn tả cho chúng ta suy nghĩ, lối sống, tình cảm của 2 thế hệ người trẻ những năm 1980 và 2010 một cách sinh động không thể hơn được nữa. Có thể nói, nếu không có các bản nhạc tuyệt vời của Abba, bộ phim không thể thành công.

Theo khuynh hướng lấy nguồn cảm hứng từ quá khứ (retro style) mà các bộ phim gần đây hay sử dụng, "Mamma Mia 2" mang lại không khí man mác hoài cổ (nostalgia) với xe cộ, trang phục, sinh hoạt… Nó gợi cho người xem muôn phần thích thú vì người lớn tuổi sẽ bắt gặp lại quá khứ còn người trẻ thì háo hức muốn biết trước đây cha mẹ mình sống và suy nghĩ thế nào.

Cảm nhận của một khán giả trung niên như tôi khi ra khỏi rạp vẫn là tình yêu bất hủ dành cho những ca khúc có lúc sâu lắng, khi thì rộn ràng, đậm chất triết lý của Abba, một tượng đài âm nhạc vĩnh cửu trong lòng người nghe. Nó chứng minh rằng những giá trị thực thụ luôn có sức sống lâu bền với thời gian. 

Các vai diễn đều cá tính, sắc màu

Ngoài Lily James có nhiều đất diễn hơn một chút, "Mamma Mia 2" quy tụ đông đảo sao và hầu như không có ai là diễn viên chính. Đông đúc, nhộn nhịp nhưng các vai diễn đều rất cá tính và sắc màu kể cả một vai diễn nhỏ như vai quản lý nhà hàng, ông Fernando (do Andy Garcia thủ vai) cũng đầy nét thú vị.

Một chút ngậm ngùi cho dàn diễn viên đã từng là các vai chính rất thành công trong phần một: Meryl Streep (vai Donna), Pierce Brosnan (vai Sam), Colin Firth (vai Harry), Stellan Skarsgard (vai Bill)… tập này phải nhường chỗ cho các diễn viên đóng vai họ thời trẻ. Quy luật "no country for old man" ở đây có lẽ đúng vì 10 năm trước, nhìn họ rất hấp dẫn và phong độ thì nay, tuy diễn xuất vẫn còn rất "nghề" nhưng có lẽ độ trẻ trung, máu lửa thì đã giảm nhiều!

Nguồn: https://nld.com.vn/van-nghe/mamma-mia-2-ban-tinh-ca-vui-song-20180725210909292.htm

Trong suốt Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du nhiều lần không giấu được nỗi xót xa cho bước đường trầm luân của Kiều, đến mức tự hỏi “Tình kia hiếu nọ ai đền cho đây?”. Thì đây, hậu thế đã đền và sẽ còn đền cho Kiều. Có những nghệ sĩ vì yêu Kiều (và các nhi nữ nước Nam như Mị Châu, Hồ Xuân Hương) mà lặn lội từ Hàn Quốc đến Việt Nam, ròng rã lao động hơn năm trời để có thể trình bày cô đúc, tinh tế nhất câu chuyện đời Kiều bằng ngôn ngữ hình thể và âm nhạc. Múa Kiều kéo dài 60 phút trên sân khấu Nhà hát Thành phố (chỉ trong hai đêm 10/3 và 11/3), là tác phẩm múa đương đại của Yoo-Oh Chun (biên đạo), Sun-Goo Jung (kịch bản và đạo diễn) cùng rất nhiều nhạc sĩ, vũ công, ca sĩ, họa sĩ, nhà thiết kế (phục trang, ánh sáng, sân khấu) Hàn Quốc và Việt Nam. Hầu hết vai diễn đều do các nghệ sĩ múa Việt Nam như Phan Tiểu Ly, Nguyễn Thu Trang, Trần Hoàng Yến, Hồ Phi Điệp, Phan Thái Bình, Sùng A Lùng… đảm nhiệm. Riêng vai Giác Duyên do chính Yoo-Oh Chun thủ diễn. “Cũng giống như thơ, điệu múa ngoài việc thể hiện vui, buồn, đau khổ còn thể hiện sự cảm tạ và còn là căn nguyên của niềm hạnh phúc”. Trung thành với ý niệm đó, biên đạo múa Yoo-Oh Chun đã cảm tạ người sáng tạo Truyện Kiều bằng một vở múa chắc gọn, thể hiện sự am hiểu đáng nể về tinh thần nguyên tác cũng như văn hóa nghệ thuật Việt Nam. 3254 câu Kiều đã được nhóm nghệ sĩ nghiền ngẫm và chắt lọc thành 6 chương múa: Mơ, báo mệnh; Mối tình đầu; Trâm gãy. Hi sinh; Bước đường phong trần; Cứu rỗi; Đoàn tụ. Với các chủ điểm như vậy, vở tập trung vào bốn chữ Duyên, Mệnh, Tâm, Tài. Phần múa cũng như các câu thơ được chọn lựa kỹ lưỡng chứng tỏ năng lực tiếp nhận Truyện Kiều đạt mức tinh nhạy. Thành công này một phần cũng vì người Hàn Quốc có Chun Hyang Jeon (Xuân Hương truyện) – một tác phẩm có nhiều nét tương đồng với kết cấu và nội dung Truyện Kiều. Sự lan tỏa mạnh mẽ của Nho giáo và Phật giáo tại xứ sở Cao Ly cũng là cơ sở để nhóm tác giả thấu hiểu lòng Nguyễn Du đến vậy. Trung thành với quy tắc múa đương đại, vở diễn là sự tích hợp nhiều loại hình nghệ thuật và các quan niệm thẩm mỹ khác nhau, chủ ý kết hợp các giá trị truyền thống và hiện đại. Ở phần múa, các diễn viên khước từ giày vải, để chân trần chạm trực tiếp vào sàn gỗ. Các chuyển động nương theo đường nét tự nhiên của cơ thể, chú trọng sức bật và treo lửng người tạo ra hàng loạt tượng đài mang tính quy ước, khơi gợi tưởng tượng nơi người xem. Chẳng hạn, nàng Kiều với đôi tay giơ cao và động tác chồm quá đà về phía trước hoặc uốn dẻo về phía sau biểu trưng cho sự ngả nghiêng, mỏng mảnh cũng như đức hiếu hạnh, đoan trinh. Trong nhiều lớp múa, các diễn viên thực hành quan điểm múa đương đại của Graham, đặt thân mình gần chạm sàn, tập trung cao độ vào chuyển động bụng và xương chậu. “Hành vi múa” mang đầy tính đối kháng với ballet cổ điển này khá phù hợp để nói lên cảnh tình “sự đâu sóng gió” và “ầm ầm tiếng sóng” của Kiều. Shakespeare đã nói: “Nếu âm nhạc là thực phẩm của ái tình, hãy trỗi nó lên” (If music be the food of love, play on). Dĩ nhiên, trong câu chuyện “mắc điều tình ái” này, âm nhạc là phần sống còn bên cạnh vũ đạo. Vở sử dụng các giai điệu thính phòng mang âm hưởng phương Tây với tiếng piano đặc trưng, bè phối với dàn nhạc dân tộc Việt Nam (chơi sống) bao gồm đàn T’rưng (Hồ Nga), sáo trúc (Trần Khánh Tường), đàn tỳ bà (Nghiêm Thu) và đàn đá (Lê Hoài Phương). Tiếng chuông chùa và âm thanh sóng biển điểm xuyết rất đúng hồn vía “nhẹ như bấc, nặng như chì” của Truyện Kiều. NSND Thanh Hoài thể hiện các bài ca trù với phần lời dựa hoàn toàn trên văn bản truyện thơ. Một sự hòa trộn dễ chịu, thể hiện hiểu biết về nghệ thuật dân tộc Việt Nam rất đáng trân trọng ở những người bạn Hàn Quốc. Và chắc chắn, Yoo-Oh Chun sẽ không hạnh phúc nếu không có cơ hội tri ân quê hương đã cho bà những thành quả hôm nay. Nữ biên đạo múa mạnh dạn lồng ghép bản sắc Hàn vào một câu chuyện Việt chừng mực và ý nhị. Vai Giác Duyên của bà… đậm đặc chất Hàn, từ tạo hình cho đến vũ điệu. Giác Duyên mặc hanbok cách điệu màu trắng có in hoa tím chìm ở phần chân váy, phần tay áo mỏng dài thậm thượt được tung tẩy bởi đôi dùi gỗ trên tay. Đó là phục sức của các nghệ sĩ biểu diễn Jeju obbang gaksichum. Nối tiếp giọng ca trù sắc từng chữ một của NSND Thanh Hoài ở phần giữa vở, nữ ca sĩ Kwon-Soon Kang bước ra trong trang phục hanbok và cất cao giọng hát đầy nội lực như nói hộ những cơn giông bão trong lòng Kiều. Một số vũ điệu của vở cũng mang đậm phong cách múa Hàn Quốc có nguồn gốc hàng ngàn hoặc hàng trăm năm như: Salpuri (điệu múa nghi lễ của pháp sư), Buchaechum (điệu múa quạt do nữ vũ công thực hiện với các vũ điệu lượn vòng), Seung Mu (điệu múa của nhà sư)... Bên cạnh vũ điệu và giai điệu, trong một khoảnh khắc, vở còn gom vào mình tiếng hét phẫn thiết của nhân vật và không ngại dung nạp cả sân khấu mặt nạ. Có thể hiểu chiếc mặt nạ hahoe xuất hiện duy nhất ở phân đoạn Kiều bắt đầu chặng đường lưu lạc là thần Bạch Mi – khắc tinh của đời Kiều – và cũng có thể là các thế lực đen tối vây quanh nàng. Không màng đong đếm chính xác thời điểm, bối cảnh mà câu chuyện ra đời, Kim Trọng và Kiều có thể dùng nón lá đội đầu hay che chở lấy nhau. Phông nền Múa Kiều là mặt trời, mặt trăng và con thuyền tượng trưng cho sự cứu vớt phận Kiều. Trang phục của vở là sự kết hợp giữa áo tứ thân mớ bảy mớ ba, áo dài tha thướt nhưng lại phá cách với tay sát vai cho cả nam và nữ. Gam màu pastel thời thượng như cam, hồng, xanh, kem chiếm phần chủ đạo, tạo vẻ mềm mại và tươi sáng cho vở diễn. Đó là một tín hiệu để thấy rằng vở không tô đậm phần tăm tối, bi ai trong đời Kiều mà hướng đến niềm hy vọng. Phần ánh sáng lung linh, rực rỡ tuyệt diệu trong vở diễn cũng góp phần khẳng định thông điệp đó. Nam nữ vũ công thường mỉm cười trong lúc múa. Điều đó không có nghĩa là nỗi buồn không tồn tại. Nụ cười là một cách chế ngự nỗi buồn hoặc cho thấy vẻ đẹp sâu thẳm của nó. Cách đan xen, cài cắm các kiểu thức như vậy, nếu không khéo léo sẽ dẫn đến sự lợn cợn cho người thưởng ngoạn. Nhưng rất may, Múa Kiều dù dung nạp các hình thái nghệ thuật đa dạng mà vẫn mượt mà. Những tràng pháo tay vang dội, những giọt nước mắt và thái độ nấn ná của khán giả khi màn nhung khép lại bảo chứng cho điều đó. Quan trọng hơn cả, vở diễn có lẽ đã chạm sâu vào trái tim người xem. Tuyệt phẩm này đã lần dò và biểu hiện một đường dây tinh thần bền chặt của đời Kiều bằng ngôn ngữ múa. Một hồn ma và một sư nữ xuất hiện suốt vở diễn, song hành với Kiều, nâng đỡ tâm hồn Kiều những lúc nàng tuyệt vọng, bi thương nhất. Tri âm mà Kiều khao khát tìm kiếm là Đạm Tiên và Giác Duyên chứ không phải Kim Trọng, Thúc Sinh hay Từ Hải – những người đàn ông thoắt đến thoắt đi trong chuỗi cay đắng đời nàng. Nguyễn Du, nhân những lần sang đất Trung Hoa, trót “mang vào thân” Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân mà phải viết Đoạn trường tân thanh. Yoo-Oh Chun dựng Múa Kiều bởi “vào một ngày kia, có một niềm tin mãnh liệt như ánh sáng soi chiếu vào để thôi thúc tôi tạo nên tác phẩm”. Trong tác phẩm về Kiều mới nhất Việt Nam này, ta có thể thấy sự nỗ lực kết nối hai nền văn học, văn hóa cũng như lòng tự tôn về kỹ thuật múa đương đại của người Hàn Quốc. Trong quá khứ, nghệ thuật múa Hàn Quốc có lúc khuất lấp dưới cái bóng quá lớn của các điệu nhảy Nhật Bản. Vượt thoát khỏi sự kềm tỏa đó, những tâm hồn đòi hỏi được yêu hiểu đã có một chuyến hành trình vòng quanh Đông Á, đặt các giá trị cổ điển và hiện đại lại thật gần để xúc cảm cũng như khát vọng sáng tạo được thăng hoa. Sẽ có khán giả ngỡ ngàng vì sự tinh gọn quá mức của Múa Kiều. Các tình tiết tưởng chừng quan trọng như Kiều bị Hoạn Thư đánh ghen, Kiều báo ân báo oán, Kiều mắc lừa Hồ Tôn Hiến… đã được cắt xén để thay vào đó là những trường đoạn “rụng rời lắm phen” của tâm hồn. Tin rằng hôm nay Nguyễn Du đã “vén mây giữa trời” để rơi nước mắt hạnh phúc với một hình hài Kiều vừa quen vừa lạ nhưng vẫn là Kiều “khổ tận cam lai” khiến ông “Nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn”. “Madam” Oh và những đồng sự đã băng về ngày cũ, vượt khỏi biên giới ngôn ngữ để cùng Nguyễn Du cảm Kiều, đau với Kiều và mơ ước thay Kiều. “Tương tri dường ấy mới là tương tri”!

Nguồn: Saigon Times số 11/2018

Ành: Cảnh trong vở "Múa Kiều" (Trần Hoàng Sơn)

Vở chèo Nàng thứ phi họ Đặng. Ảnh Lam Trần 

Chèo là một loại hình nghệ thuật tổng hợp bởi nói, hát, múa, nhạc, diễn. Khi tham gia vào vở diễn, các thành phần nghệ thuật này đã thẩm thấu, đan xen tạo ra cái hồn của nghệ thuật. Trong đó, âm nhạc đóng vai trò quan trọng. Âm nhạc trong sân khấu truyền thống (bao gồm các làn điệu, nói lối và nhạc đệm) là yếu tố để phân định thể loại một cách rõ nét nhất. Chỉ cần nghe một nét nhạc, một điệu hát, người ta có thể nhận biết đó là âm nhạc thuộc hình thức nghệ thuật nào. Trong nhiều thế kỷ qua, âm nhạc chèo không ngừng kế thừa, biến đổi theo thời gian. Đặc biệt, TK XX đã đánh dấu sự biến đổi chưa từng có về âm nhạc chèo. Theo thống kê của Viện Sân khấu Việt Nam, chỉ trong nửa cuối TK XX, đã có hơn 1.000 ca khúc mới được sáng tác cho chèo. Tuy nhiên, số tác phẩm tồn tại với thời gian, được giới chuyên môn công nhận đạt đến giá trị một làn điệu chèo cổ còn khá ít.

Là bộ phận cấu thành của hình thức sân khấu dân gian, âm nhạc chèo cổ cũng thuộc loại âm nhạc dân gian, được hình thành chủ yếu từ chất liệu dân ca, sáng tác trong dân gian. Những đặc trưng của âm nhạc dân gian được thể hiện rõ trong chèo. Thứ nhất, bắt nguồn từ dân ca, dân vũ của vùng trung châu và đồng bằng Bắc Bộ, nhạc chèo có cơ sở vững chắc trong quần chúng, có quan hệ mật thiết với ngôn ngữ cũng như những nét văn hóa mang tính địa phương. Thứ hai, âm nhạc chèo không phải do một nhà soạn nhạc sáng tác mà là sản phẩm của âm nhạc dân gian, qua quá trình phát triển lâu dài, là thành quả sáng tác tập thể, từ đời này sang đời khác, là sự đúc kết trí tuệ của bao thế hệ nghệ nhân. Thứ ba, là một di sản văn hóa phi vật thể, theo thời gian, âm nhạc chèo không ngừng biến đổi qua truyền miệng. Do điều kiện sống của mỗi người, mỗi địa phương khác nhau nên ngôn ngữ, giọng hát truyền miệng cũng có những nét khác nhau. Cùng một làn điệu nhưng lại hình thành những trường phái hát khác nhau. Thứ tư, trong sáng tác nhạc chèo, nhiều khi, người biểu diễn cũng đồng thời là nhà soạn nhạc.

Âm nhạc chèo cổ bao gồm: làn điệu, các loại nói lối và phần nhạc đệm. Theo nhà nghiên cứu chèo Trần Việt Ngữ, làn là một dạng nói lối, chỉ ổn định hơi nhạc trên số nét lớn riêng mà tạo thành từng loại, lệ thuộc vào ý tứ, dấu lời và tiết nhịp câu văn, thường để dẫn chuyện và thể hiện tâm trạng. Còn điệu trong chèo cổ chỉ những ca khúc tương đối hoàn chỉnh, thể hiện những cảm xúc, ý tình trọn vẹn ở nhiều mức độ, mang kết cấu khá chặt chẽ, đủ khả năng đứng độc lập. Ca khúc chèo cổ ở dạng phổ thơ, gồm vế trống vế mái, một trổ hoặc nhiều trổ, có xuyên tâm giữa vế, lưu không khép trổ, không mấy kết bằng âm chủ, không hát chậm rãi (rall, ritard...) ở cuối câu, càng ít vút lên trước khi dứt câu. Ca khúc chèo cổ thuộc dòng âm nhạc kể chuyện, tĩnh mà mở.

Chèo còn có nhiều loại nói lối như: nói sử, nói đệm, nói chênh, nói vần, nói lệch, nói vặt, nói thảm... Trong đó, nói sử giữ vai trò quan trọng trong việc tạo dựng phong cách chèo. Nói sử thường dùng cho các vai thư sinh, thục nữ, mang tính kể rõ ràng, có khả năng thể hiện nhiều khía cạnh tình cảm khi phát triển thành các điệu như: sử truyện, sử xuân, sử rầu... Nói vần gần với đọc thơ song phân tiết, phân câu rành rẽ, nhấn vào những từ quan trọng nhất. Vỉa phụ thuộc vào tính chất của điệu đi theo, như vỉa vào Hề mồi sư cụ, vỉa vào khúc Khéo nảy tính tình... Những cách nói ấy lồng vào đủ loại thể thơ dân tộc 4 chữ, 5 chữ, 6/8, 7 chữ, 7/7- 6/8, chú ý những quãng phân câu, phân tiết trong từng vế. Chúng là thước đo mức nghề của nghệ nhân khi bắc cầu từ lối sang hát sao cho ngọt ngào.

Lưu không là đoạn nhạc có nhịp 4/8 mang tính giãn tấu, nối các trổ hát với nhau. Đôi khi nó còn được sử dụng như chức năng chuyển tiếp từ hát sang múa. Còn xuyên tâm là những quãng nghỉ 2 hoặc 4 nhịp, giữ chức năng là cầu nối giữa các câu hát trong một trổ. Về mô hình làn điệu, hệ thống làn điệu trong chèo cổ cũng là các hệ thống mô hình. Trong chèo cổ, thậm chí mỗi làn điệu cũng có thể là một mô hình. Không chỉ là mô hình trong cấu trúc âm nhạc tương ứng với mỗi làn điệu, mà còn là mô hình tương ứng cho mỗi loại nhân vật, cho một hoàn cảnh, trạng thái tình cảm nhất định của người diễn viên trên sân khấu.

Dù không bao quát mọi khía cạnh của cuộc sống, nhưng về cơ bản, nội dung, giai điệu trong làn điệu chèo đã phản ánh tương đối đầy đủ các trạng thái hỷ, nộ, ai, lạc, ái, ố, dục của con người. Ví dụ ở trạng thái vui vẻ có điệuHồi tiếu, Lão say, Sắp dựng, Dương xuân...; trạng thái buồn tủi có: Sử rầu, Ba than, Vãn cầm, Vãn theo, Trần tình...; tâm sự yêu thương có: Tình thư hạ vị, Đào liễu, Quân tử vu dịch, Đường trường duyên phận, Sử truyện... Các nghệ nhân chèo thể hiện tính cách, tình huống cũng như bản sắc của mỗi nhân vật bằng việc sắp xếp các làn điệu ca khúc, tùy theo yêu cầu của tích. Cũng chính vì đặc điểm này, đòi hỏi người nghệ sĩ chèo phải có một trình độ hiểu biết nhất định trong quá trình sử dụng các mô hình làn điệu. Bởi nếu sử dụng sai có thể tạo ra sự phản cảm trong nhận thức thẩm mỹ.

Đến nay vẫn chưa có con số chính xác về số lượng các làn điệu chèo cổ. Nhưng theo số liệu thống kê của nhạc sĩ Hoàng Kiều, hiện có khoảng 164 làn điệu. Qua khảo sát tác phẩm Những làn điệu Chèo cổ chọn lọc của nhạc sĩ Hoàng Kiều và Hà Thị Hoa (2007), chúng tôi thấy có thêm hai điệu nữa là: Bay bổng và Lận đận. Đây là hai làn điệu chèo cổ, vừa được Hà Thị Hoa khai thác từ các nghệ nhân làng Khuốc, Thái Bình. Sự kế thừa mô hình âm nhạc chèo cổ trong chèo hiện nay, về căn bản, đa số các nhạc sĩ vẫn kế thừa di sản âm nhạc chèo cổ trong các sáng tác. Đặc biệt, cách thức bẻ làn, nắn điệu, sáng tác các ca khúc mới trên cơ sở những đặc trưng của âm nhạc chèo truyền thống. Song bên cạnh đó, vào nửa cuối TK XX, không ít các nhạc sĩ trong quá trình sáng tác, muốn tìm tòi phong cách âm nhạc mới, đã phủ nhận âm nhạc truyền thống, gây ra những biến đổi lớn về âm nhạc chèo. 

Kể từ sau cách mạng tháng Tám năm 1945, đặc biệt từ sau Đại hội văn nghệ năm 1952 và trong suốt những năm chống Pháp, chống Mỹ, trước những yêu cầu của nhiệm vụ cách mạng, 24 đoàn chèo chuyên nghiệp đã lần lượt ra đời ở hầu khắp các tỉnh miền Bắc. Từ đây, nghệ thuật chèo nói chung, âm nhạc chèo nói riêng đã có nhiều sự biến đổi, thăng trầm. Những khuynh hướng cách tân, cải biên âm nhạc chèo cùng với các cuộc tranh luận kéo dài hàng thập kỷ mà không có hồi kết. Nhìn lại quá trình biến đổi này, có thể tạm chia ra thành 3 giai đoạn: giai đoạn thứ nhất (1950-1965), giai đoạn thứ hai (1965-1975), giai đoạn thứ ba (từ năm 1975 đến nay).

Giai đoạn thứ nhất, là giai đoạn các đoàn chèo mới được thành lập ở Trung ương và địa phương để kịp thời đáp ứng nhiệm vụ cách mạng. Tính đến đầu năm 1960, trên miền Bắc đã có tới 19 đơn vị nghệ thuật, chủ yếu diễn chèo. Do kinh nghiệm làm chèo còn hạn chế nên hầu hết các vở chèo mới đều sử dụng làn điệu truyền thống. Đã có những bản nhạc nền được viết mới nhưng chủ yếu vẫn dựa trên những giai điệu truyền thống. Năm 1951-1954, những vở diễn như Chị Trầm, Tấm Điền đã được các nghệ nhân Năm Ngũ, Cả Tam sử dụng một số làn điệu chèo thông thường để lồng điệu. Nhạc cụ cũng chỉ có 2, 3 cây đàn đệm cho hát, trống đảm nhiệm phần diễn xuất. Cách làm trên đã thu được những hiệu quả không thể phủ nhận. Từ 1954-1965, đã có những biến đổi về làn điệu chèo cổ. Đó là việc các nghệ nhân như: cụ Trùm Thịnh, ông Năm Ngũ, cụ Cả Tam, bác Minh Lý, bác Phẩm, bác Hai Sinh, bác Dịu Hương... trong Ban nghiên cứu chèo đã sưu tầm, bổ sung chỉnh sửa, bẻ làn, nắn điệu cho nhiều làn điệu chèo cổ. Rất nhiều điệu hát phổ thông như: Sắp qua cầu, Tải lương, Quân tử vu dịch, Tình thư hạ vị... được các nghệ nhân cải biên chỉnh lý từ thời kỳ này.

Hội diễn năm 1962 xuất hiện một số vở chèo có ca khúc mới. Những vở như: Đường đi đôi ngả, Cô gái sông Lam đã đem lại những thành công nhất định về mặt âm nhạc khi sử dụng các làn điệu truyền thống xen kẽ một số làn điệu mới được sáng tác. Vở Máu chúng ta đã chảy, nhạc sĩ Hoàng Kiều đã đưa vào những thử nghiệm âm nhạc mới. Ông sáng tác nhạc nền mới hoàn toàn, mỗi ca khúc đều có chủ đề rõ rệt. Dàn nhạc được phối khí đầy đặn mang tính giao hưởng, làm mất đi tác dụng của bộ gõ cổ truyền. Về ca khúc, Hoàng Kiều đã bước đầu thử nghiệm chuyển hóa mô hình làn điệu truyền thống. Bởi vậy ca khúc mới đã hòa với các làn điệu truyền thống.

Đến năm 1965, Hoàng Kiều cùng một số nhạc sĩ trẻ trong lớp sáng tác nhạc chèo là: Tuấn Hải, Văn Tân, Thanh Bình... tiếp tục một thử nghiệm khác trong vở Cô giải phóng. Trong vở này, không hề có các làn điệu cũng như cách nói sử, nói lệch truyền thống. Lần đầu tiên, một vở chèo mà phần âm nhạc được các nhạc sĩ sử dụng hoàn toàn bằng phương pháp âm nhạc châu Âu. Ca khúc hoàn toàn là những sáng tác mới, soạn theo phương pháp phổ thơ mà ông cho là đặc điểm của ca khúc chèo. Thử nghiệm lớn nhất của vở là thay thế toàn bộ làn điệu chèo cổ bằng ca khúc mới được viết theo cấu trúc tân nhạc có phối âm hai giọng, ba giọng và hát bè. Vở diễn ra đời đã gây nên một số tranh luận. Hầu như cả giới sân khấu, ngành chèo và các tác giả kịch bản, âm nhạc đều thống nhất rút ra nhận định: cách làm chèo như vậy không đạt tới sự thành công. Tuy nhiên, thử nghiệm Cô giải phóng cũng giúp các nhạc sĩ rút được kinh nghiệm để sáng tác những làn điệu chèo mới theo nguyên tắc cấu trúc mô hình hóa bẻ làn, nắn điệu của các nghệ sĩ chèo xưa. Nhiều nhạc sĩ đã thành công, viết được nhiều làn điệu chèo mới khá hay như: Đôn Truyền, Bùi Đức Hạnh, Tuấn Hải, Bùi Thanh Bình, Văn Tân, Đăng Toàn, Hạnh Nhân, Ngô Thế Quang…

Giai đoạn từ 1966-1975 là giai đoạn có nhiều vấn đề nảy sinh trong việc cách tân nghệ thuật chèo, xoay quanh lĩnh vực cấu trúc kịch bản. Về âm nhạc cũng có một vài thể nghiệm nhỏ của một số nhạc sĩ như Ngọc Chung với vở Người chị (1967). Âm nhạc và ca khúc viết cho vở mang âm hưởng chèo và Tây Nguyên.

Sau chiến thắng 1975, cùng với những khó khăn của cả xã hội đứng trước một nền kinh tế bao cấp đang trên đà suy thoái, sân khấu chèo cũng rơi vào tình trạng cực kỳ khủng hoảng. Trong khoảng thời gian từ 1975-1990, hầu như sân khấu chèo vẫn chưa vượt qua được những lúng túng trong việc xác định hướng đi. Các nhà làm chèo thời kỳ này phân làm hai khuynh hướng rõ rệt. Khuynh hướng biến đổi trên cơ sở chèo truyền thống và khuynh hướng cải tiến, biến đổi chèo thành một thứ ca kịch. Trong đó, khuynh hướng từ chèo phát triển ra một loại hình ca kịch mới là khuynh hướng chủ đạo. Không ít các vở chèo cải tiến đã mang tên vở ca kịch. Hầu hết các vở diễn có cấu trúc kịch nói pha tự sự. Về ca khúc, tuy vẫn dựa trên chất liệu chèo, nhưng sáng tác theo phương pháp nhạc viện, ca khúc được viết nhạc nền, phối khí. Nhiều đoàn chèo còn sử dụng gián tiếp cả dàn nhạc Tây, diễn viên hát lồng để phục vụ cho biểu diễn. Khuynh hướng âm nhạc này được thể hiện qua các vở: Nàng Si ta, Một tình yêu sẽ đến, Bông hồng kiêu hãnh, Biển động ngày đẹp trời, Trời xanh mái phố..., rồi đến Công chúa Turanđốt, Chuyện tình nàng Xu Du, Mối tình Đuông Na Ly, Hoàng hậu Ba Tư. Đây là những vở diễn rất ăn khách. Đặc biệt, vở Nàng Sita của Đoàn chèo Hà Nội đã diễn hàng trăm đêm ngay trên sân khấu thủ đô. Loại ca kịch mới này với những cách tân trong âm nhạc cùng những trang bị hiện đại cho dàn nhạc theo kiểu nhạc Tây với đàn organ, trống jazz, xanh ban, đã thu hút được phần đông khán giả trẻ lúc bấy giờ. Với cách làm chèo này, người ta không cần thiết phải sử dụng kịch bản chèo nữa. Họ sử dụng kịch bản kịch nói rồi sáng tác ca khúc mới, dàn dựng theo phương pháp kịch, sử dụng một số thủ pháp ước lệ của sân khấu truyền thống. Cách làm này đã thu hút một lượng khán giả, tạo ra thu nhập cho một số đoàn chèo trong điều kiện kinh tế khó khăn của đất nước, nhưng nó cũng khiến nhiều nhà làm chèo và khán giả phải đặt ra câu hỏi: “liệu đây có còn là chèo không?”.

Năm 1981, Đoàn chèo Hà Sơn Bình cho ra đời vở Một tình yêu sẽ đến của Doãn Hoàng Giang. Vở diễn đề cập tới vấn đề thế hệ trẻ trên con đường đi tìm lẽ sống, tình yêu và hạnh phúc trong thời đại mới. Chủ đề tư tưởng tốt, có tính thời sự, vở diễn được khán giả trẻ quan tâm, hưởng ứng. Về mặt âm nhạc, vở diễn không sử dụng làn điệu chèo truyền thống, thay vào đó là các ca khúc mới hoàn toàn do nhạc sĩ Bùi Đức Hạnh sáng tác. Về cách làm giống như đã làm ở Cô giải phóng nhưng giai điệu mượt mà, mùi mẫn hơn, hợp với thị hiếu khán giả trẻ đương thời đang thích những điều mới lạ. Một tình yêu sẽ đến đã gây ra sự tranh cãi khá gay gắt, thậm chí có ý kiến cho đó là sự phá chèo. Đến nay, Một tình yêu sẽ đến được đánh giá là một thể loại thuộc hình thức ca kịch mới, không phải chèo.

Bên cạnh khuynh hướng trên là khuynh hướng kế thừa mô hình và phương pháp âm nhạc chèo truyền thống. Vở diễn thuộc loại này vẫn tiếp tục đi theo cách làm của các nghệ nhân xưa, bằng việc sử dụng những làn điệu truyền thống phù hợp với tình cảm, tính cách và hoàn cảnh của nhân vật trong từng vở diễn cụ thể. Gặp những tình huống hoặc nội dung mới mà các làn điệu cũ không thể đáp ứng được thì tìm những làn điệu gần gũi để bẻ làn nắn điệu, chuyển hóa thành điệu mới. Những điệu mới đó không chỉ dựa trên chất liệu, mà còn mang dáng dấp của một làn điệu chèo hoặc một làn điệu dân ca nào đó rất gần gũi với chèo như: hát văn, hát xẩm... Thành công nhất trong khuynh hướng này phải kể đến vở chèo Tình rừng của Trần Bảng, Chuyện lạ thành Nukha của Bertolt Brecht - Hoài Giao chuyển thể, Vòng phấn Kavkaz - Vinh Mậu chuyển thể, Bài ca giữ nước của Tào Mạt...

Như vậy, liên tiếp qua các cuộc liên hoan, hội diễn sân khấu chèo trong hơn 50 năm qua, sự biến đổi của âm nhạc chèo TK XX thực chất là sự tìm tòi bứt phá, tiếp nhận ngoại lai để biến đổi. Sự đổi mới bắt đầu từ chèo cải lương với thành phần âm nhạc có sử dụng cả tuồng, chèo, cải lương, dân ca... đến phong trào chèo ở thời kỳ đầu những năm 1950, do một số nghệ nhân lồng điệu theo cách làm chèo, rồi đến chèo cách tân opera - giao hưởng,chuyển sang hướng ca kịch để rồi lại trở về với âm nhạc chèo mới với việc sử dụng làn điệu truyền thống phù hợp với tính cách, hoàn cảnh nhân vật, kết hợp bẻ làn nắn điệu, hoặc sáng tác ca khúc mới từ chất liệu chèo hoặc dân ca. Kể từ sau liên hoan sân khấu chèo 1990 đến nay, khuynh hướng sử dụng làn điệu truyền thống và bẻ làn, nắn điệu, kế thừa mô hình làn điệu chèo truyền thống đã ngày càng khẳng định vị thế của mình để trở thành khuynh hướng chủ đạo. Trong dịp kỷ niệm 50 năm sân khấu Việt Nam (1957-2007) do Hội nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức tại Nhà hát Chèo Kim Mã, những trích đoạn chèo hay trong các vở: Lời sấm truyền từ quán Trung Tân, Cà phê chín đỏ của Trần Đình Ngôn, Lột áo tri châu, Chôn hề trong Bài ca giữ nước của Tào Mạt, đã được lựa chọn là những tiết mục tiêu biểu để biểu diễn. Điều đó thêm một lần nữa chứng tỏ sự nhìn nhận đúng đắn của những nhà làm sân khấu và khán giả về hướng kế thừa các mô hình nghệ thuật chèo truyền thống trong sáng tác chèo hiện nay. 

NTBN

Nguồn: Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 405, tháng 3 - 2018, phiên bản trực tuyến ngày 29.3.2018.

Đầu thế kỉ XIX, khi truyện thơ Đông Nam Á đã đi qua giai đoạn đỉnh cao thì tại một mảnh đất phương Nam của Việt Nam, Lục Vân Tiên xuất hiện, sáng ngời tư tưởng giáo hóa. Bên cạnh văn bản thơ phổ biến đến mức “không một người đánh cá hay người lái đò nào không hát một vài câu thơ ấy” (G. Aubaret), truyện thơ Nôm này nhiều lần được chuyển thể thành cải lương, phim điện ảnh, phim truyền hình trong suốt trăm năm qua... Kỉ niệm tuổi 20 bằng Tiên Nga – một phiên bản mới của Lục Vân Tiên – sân khấu Idecaf cống hiến cho khán giả những gì?

1. Vấn đề trọng yếu của tư tưởng Nguyễn Đình Chiểu đương nhiên là “chở đạo, đâm gian”. Đạo của Đồ Chiểu không chỉ là các giá trị cốt lõi của Nho giáo như nhân, trí, tín, trực, dũng, cương mà còn là sự mềm mại ở lí và tình giữa con người với con người trong cuộc đời rộng lớn. Ý thức rõ điều đó, ở Tiên Nga, nhóm biên kịch truyền tải tinh thần “chở đạo” bằng việc giữ nguyên tính cách nhất quán của hệ thống nhân vật trong truyện thơ gốc. Mạch kịch được trần thuật theo trình tự thời gian truyền thống, chú ý làm rõ các trục đối lập: chánh – tà, trung – nịnh, thiện – ác, tốt – xấu. Mỗi nhân vật trong Tiên Nga đại diện cho một kiểu người trong xã hội, góp phần khẳng định chân và thiện sẽ mãi trường tồn dù đời sống vẫn “đùng đùng sóng xao”. Cái đạo ở Tiên Nga còn nằm ở sự xâu chuỗi tư tưởng và xúc cảm của Nguyễn Đình Chiểu qua hệ thống tác phẩm của ông, đặc biệt tỏa sáng ở việc kết hợp Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc với Lục Vân Tiên. Bằng cách đó, Tiên Nga thẳng thắn chỉ ra vấn đề “đất bằng dậy sóng” biết bao đời nay; nghiêm khắc phê phán những mưu đồ chính trị đê hèn, khơi gợi những rung động về truyền thống dân tộc cũng như đánh động ý thức con người về vận nước và nhân tâm hôm nay. Một điểm nhấn không thể không nhắc đến trong vở kịch này là phần âm nhạc và dàn dựng sân khấu. Dàn nhạc sống nghe sung sướng đến tê người. Nó làm tôi nhớ cái thuở đi xem cải lương ở rạp Ca Đồng Hưng, tay cầm quạt giấy, hạt dưa mua trước cửa rạp, mắt tròn mắt dẹt ngắm những nhạc công chỉn chu ngồi trước dàn trống, đờn chờ biểu diễn. Vẫn là Đức Trí – người dám đặt Nắng có còn xuân lên môi Lý Thường Kiệt trong Ngàn năm tình sử, nhưng lần này, anh tiết chế hơn, không đưa bất kì bài tân nhạc nào vào Tiên Nga mà chỉ tận dụng sức sống của các nhạc cụ phương Tây để làm nên sự hùng tráng “đã đời” và nét sang trọng cho vở diễn. Các nghệ sĩ gạo cội lùi lại làm bệ đỡ để dàn diễn viên trẻ trung tha hồ xông pha, “rút ruột”. Vở không quá đông diễn viên nhưng dàn trải thông minh, đủ cao trào hoặc êm ái. Tre, trúc, cúc, mai, sen và mẫu đơn trở thành cảm hứng chủ đạo của phông màn, trang phục, đạo cụ, thanh thoát và giàu ẩn dụ. Tương tác với ánh sáng, chúng trở nên lả lướt và toàn bích. Đạo diễn Thành Lộc quá may mắn khi có nhiều cộng sự tài năng và hiểu anh như Đức Trí, Sĩ Hoàng, Vũ Minh… Qua Tiên Nga, những nghệ sĩ yêu ngôn ngữ và tâm hồn Nam Bộ đã chứng tỏ họ xứng đáng thuộc về mảnh đất đã nuôi dưỡng và cho mình nhiều hoa trái ngọt lành.

Tươi tắn, rõ ràng, sâu lắng về chủ đề, thông điệp và cách truyền tải, Tiên Nga tặng khán giả những giây phút tri lí, những ân tình sâu nặng. Một đêm thưởng thức nghệ thuật thỏa mãn thị giác lẫn thính giác.

2. Ở Tiên Nga, các biên kịch đã thể hiện sự đối thoại dũng cảm với tiền nhân và tô đậm thêm những chân dung vốn mờ nhạt trong truyện thơ. Nếu như Lê Duy Hạnh – Hoàng Song Việt cho Chiếc áo thiên nga hai điểm mới: Trọng Thủy đã có vợ con quê nhà nhưng phải lòng Mị Châu, nỏ thần không có thật mà sự hợp nhất giữa ý vua, lòng tướng mới thực là vũ khí khiến quân thù bạt vía; Nguyễn Thị Minh Ngọc – Hoàng Thái Thanh muốn Lan (Lan và Điệp) phải sống thì nhóm tác giả Nguyễn Thành Châu – Nguyễn Thị Minh Ngọc – Nguyễn Hồng Dung cũng đẩy nhân vật Kim Liên lên tuyến đầu của vở bằng hình tượng một thiếu nữ mong manh như cọng sen, thà thác mà đặng câu địch khái.

Cốt kịch xoay quanh ba lựa chọn. Nguyệt Nga chọn câu chuyện tình yêu. Kim Liên chọn câu chuyện nước non. Thể Loan chọn câu chuyện chữ duyên tráo chác chữ tình lãng xao. Giữa ba lựa chọn đó, câu chuyện của nàng tì tất nhỏ nhoi dĩ nhiên “nghìn năm tiết rỡ”. Vở mang tên hai nhân vật chính nhưng Kim Liên lại trở thành hình tượng trung tâm, để lại ấn tượng sâu đậm về một liệt nữ trung trinh đến mức hóa thành hồn thiêng sông núi. Từ vị trí người hầu, nàng trở thành người thân và người được thờ phụng – ngang hàng với Vân Tiên – trong lòng Nguyệt Nga. Nàng làm ta nhớ đến các anh thư của non nước này, từ Huyền Trân, Ỷ Lan, Dương Vân Nga, Vũ Thị Thiết cho đến Ngọc Hân. Kim Liên sinh ra đâu chỉ để Đẩy xe cho chị qua miền Hà Khê hay an phận làm hoàng hậu nước Phiên! Nàng tự viết riêng trang sử đời mình.

Cách nâng cao hình tượng Kim Liên mạnh dạn như vậy có phần hợp lí. Bởi lẽ, như chúng ta đã biết, Nguyễn Đình Chiểu không chỉ có khát vọng “an dân, trừ bạo” như Nguyễn Trãi mà còn đặc biệt tin vào thái độ, khả năng của những con người ngoài cật có một manh áo vải. Nếu thế sự bình yên, họ có lẽ cả đời chỉ biết “cun cút, toan lo”; nhưng trước nợ nước tình nhà, họ bừng lên nhiệt huyết Nào đợi ai đòi ai bắt, phen này xin ra sức đoạn kình/ Chẳng thèm trốn ngược trốn xuôi, chuyến này dốc ra tay bộ hổ. Sức mạnh ấy, tinh thần ấy bắt nguồn từ ý thức đúng đắn Tấc đất ngọn rau ơn chúa, tài bồi cho nước nhà ta/ Bát cơm manh áo ở đời, mắc mớ chi ông cha nó? Việc chuyển hóa nữ nhân Kim Liên trong Lục Vân Tiên thành một tượng đài nghĩa sĩ sống đánh giặc, thác cũng đánh giặc là một sáng tạo đầy tinh anh và đáng trân trọng của nhóm biên kịch Tiên Nga. Và vì bà mẹ biên kịch mắc chăm bẵm đứa con Kim Liên nên các nhân vật khác chỉ dừng ở mức tròn trịa hoặc nhàn nhạt minh họa. Nguyệt Nga là nhân vật tròn trịa. May thay, tác giả kịch bản đã tặng nàng một màn độc diễn trên chiếc thuyền có con mắt son đậm hồn vía sông nước Nam Bộ. Về phương diện kể chuyện một mình trên con thuyền cống Phiên thì có lẽ, Lê Phương chưa thể vượt qua được tấm tình giằng xé, bơ vơ, ngả nghiêng mà các Nguyệt Nga - Bạch Tuyết,  Nguyệt Nga - Thoại Mỹ từng thể hiện. Nhưng Lê Phương có tố chất của một đào thương, trong sáng và ngọt ngào. Giá như Phương bớt “cứng” trong động tác, uyển chuyển và lắng đọng thêm chút nữa thì Nguyệt Nga sẽ tròn vẹn hơn. Hoài Thanh cho rằng thái độ Nhắm dòng nước chảy vội vàng nhảy ngay của Nguyệt Nga quá “vận động viên” so với cảm thức Trông vời con nước mênh mông/ Đem mình gieo xuống giữa dòng trường giang của Thúy Kiều. Tôi nghĩ, người diễn viên cũng nên tham khảo ý này của nhà phê bình tài hoa. Và tôi tiếc khi Nguyệt Nga - Lê Phương đội chiếc mũ ni như Lan và Điệp trong phần gặp lại Lục Vân Tiên. Cụ Đồ Chiểu không để nhân vật đi tu và không cần thiết phải “sáng tạo” như vậy. Vân Tiên là một nhân vật minh họa. Dương Cường không có nhiều đất diễn. Vở cũng không nói rõ vì sao chàng Vân Tiên thoát nạn tai mà chỉ “thông báo” qua vài câu hát. Vân Tiên cao lớn, sáng sân khấu, đài từ ấm, múa gậy đẹp và có một màn khóc mẹ. Nghĩ đến Vân Tiên của Tiên Nga, ta nhớ nhất đạo nghĩa làm con. Cuộc tình giữa chàng và Nguyệt Nga được nhìn nhận ở khía cạnh tình nghĩa hơn tình ái. Âu cũng phù hợp với tinh thần nguyên tác.
 

Cảnh trong vở Tiên Nga của sân khấu Idecaf - Ảnh: TL

Một số nhân vật của Lục Vân Tiên bị “triệt tiêu” hoàn toàn ở Tiên Nga, đáng kể là: Hớn Minh, Cốt Đột, tiên ông, ông ngư, ông tiều, lão bà... Điều này chấp nhận được vì mỗi kịch bản sẽ chọn một cách thức tiếp cận với nguyên tác chứ không đều đặn minh họa tất cả những tình tiết. Rất sáng suốt khi kịch bản giữ lại nhân vật ông quán. Ông xuất hiện vài phút ngắn ngủi nhưng cực kì quan trọng vì nhân vật này chính xác là người phát ngôn “lẽ ghét thương” trong tư tưởng Đồ Chiểu. Một số vai khác có xuất hiện trong Tiên Nga nhưng “hi sinh” từ phút đầu tiên vì chỉ dừng lại ở mức độ nhân vật chức năng. Ví dụ, Trịnh Hâm chỉ hậm hực ông quán vài câu và bao thêm một nhiệm vụ nữa là đẩy Vân Tiên xuống nước. Võ bà Quỳnh Trang “có da thịt” một chút trong việc can ngăn cha con Võ Thể Loan và nhận thức nghiệp báo nhãn tiền. Duy chỉ nhân vật Bùi Kiệm là thoát ra được cái bóng tỏa quá rộng của Kim Liên, tạo được nét duyên dáng và tiếng cười hài hước. Đình Toàn không khó khăn gì để làm việc này. Anh chỉ cần pha trộn vẻ lí lắc đáng yêu của những nhân vật kịch dân gian từng thủ diễn trên sân khấu Idecaf với vẻ trí trá, bất tài bất xứng của Lê Long Đĩnh trong phim Thiên mệnh anh hùng là đủ ổn.

3. Lục Vân Tiên là một truyện thơ đúng cấu trúc: gặp gỡ – tai biến và lưu lạc – đoàn viên. Cốt truyện như vậy chắc chắn là nền móng vững chãi cho một kịch bản truyền thống giàu kịch tính. Kịch bản đầy đặn, giàu ý tứ của Tiên Nga là thành quả của việc bám sát lời thơ đẹp đẽ của nguyên tác Lục Vân Tiên, kết hợp với Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc và kho tàng lời ăn tiếng nói nhuần nhị của dân gian một cách bài bản, thông minh, chừng mực. Nhiều khúc đoạn trong lời ca và thoại kịch đạt đến mẫu mực kịch thơ, càng nghe càng ngấm càng ngẫm. Nó đòi hỏi người xem phải có vốn kiến thức phong phú về điển tích, điển cố văn học và từ vựng tiếng Việt, nhất là từ cổ. Nó đập tan thành kiến Lục Vân Tiên chỉ là một truyện Nôm bình dân nặng về luân lí.

Ẩn sau cách kể chuyện tươi sáng, rõ ràng và giàu chất thơ, Tiên Nga sở hữu phương thức trần thuật sử thi và những kĩ thuật của sân khấu kịch cổ điển phương Tây lẫn phương Đông. Chất sử thi của Tiên Nga trước hết nằm ở sự xuất hiện của Nguyễn Đình Chiểu. Rõ là có nét tương đồng với người hát rong mù Homère. Nhưng ở đây, Homère phương Đông của chúng ta không phải là người kể chuyện thuần túy (narrator) mà là nhân vật Đồ Chiểu. Thủ pháp đồng hiện đã giúp nhân vật này “xen vào” giữa các phân đoạn một cách hợp lí nhất, để thực hành “thi dĩ ngôn chí”, để xiển dương hoặc nâng đỡ những nhân vật chính nghĩa khác. Sự đa nghĩa của nhân vật Đồ Chiểu lật lại vấn đề về mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể sáng tạo. Đồ Chiểu thiết lập ra thế giới nhân vật rồi lại “sa ngã”, dự phần vào thế giới đó. Đừng quên Lục Vân Tiên là giấc mộng đẹp của Đồ Chiểu. Tiên Nga còn mang dáng dấp sử thi khi khai thác các khía cạnh anh hùng, chiến tranh, hòa bình và một “cuộc tình hạt nhân” đẹp đẽ. Nó cũng không giấu giếm ý định xây dựng hình mẫu người nam và người nữ lí tưởng trong xã hội: Trai thời trung hiếu làm đầu/ Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình. Từ “trung hiếu” và “tiết hạnh”, hiểu theo nghĩa tường minh và nâng niu nhất, thì có bao giờ là cũ?

Màu sắc của bi kịch Hi Lạp phảng phất trong Tiên Nga ở dàn đồng ca - người nghe - người hát. Thủ pháp mộng và huyễn - một trong những đặc thù của kịch cổ điển phương Tây lẫn phương Đông (đặc biệt điêu luyện ở kịch Nô) cũng được áp dụng trong vở. Mộng khiến Nguyệt Nga cảm biết Vân Tiên gặp tai ương. Huyễn khiến hồn người con gái Kim Liên xuôi về cố quốc dẫn đường cho Nguyệt Nga thoát khỏi những cánh cửa cài then sập chốt nhà Bùi Kiệm, đưa lối Vân Tiên vào đúng ngôi nhà tranh tịch mịch giữa rừng. Huyễn cũng tạo cơ sở cho người xem “chấp nhận” cụ Đồ Chiểu xuất hiện thình lình ở những khúc đoạn cao trào của số phận và tâm lí các nhân vật.

Nếu những vở nhạc kịch trước đây ở Idecaf (và cả ở sân khấu 5B) ít nhiều sa đà vào kiểu thức kịch Tây lời Việt, lạm dụng tân nhạc thì Tiên Nga đã tìm được lối ra cho mô thức nhạc kịch dựa trên sở trường, sở đoản của “sân nhà”. Tiên Nga không phải là một vở opera đúng nghĩa và chắc chắn Idecaf không đặt ra sứ mệnh đó. Điều mà Tiên Nga đạt được là phô diễn thế mạnh của một kịch bản chắc tay chuyển thể từ văn học, những diễn viên “hát được”, ứng dụng âm hưởng đờn ca tài tử, các thang âm ngũ cung, các điệu Ai, Xuân... và dàn nhạc Tây phương nhưng bè phối kiểu Việt Nam. Truyền thống của một gia đình mấy đời theo nghệ thuật tuồng cổ giúp Thành Lộc và các cộng sự của anh có đủ bản lĩnh quyện hòa tất cả những điều đó. Nếu Tiên Nga sử dụng thêm một vài làn điệu dân ca Nam Bộ thì e rằng khán giả lịm ngất! Cậy dựa vào âm nhạc truyền thống và sự tân thời của dàn nhạc thính phòng, biểu hiện bằng một hình thức chỉn chu và mềm mại, Tiên Nga chính thức xác lập bản sắc nhạc kịch Nam Bộ.

Làm sống lại mĩ mãn các giá trị truyền thống, giương cao nhuệ khí và tâm hồn cao nhã của cha ông, lồng ghép nhịp nhàng những thông điệp thời sự, Tiên Nga - đẹp đẽ, thướt tha và lấp lánh như cái tên của nó - đáng được tán thưởng và nô nức đón xem.

Nguồn: http://vannghequandoi.com.vn/Binh-luan-van-nghe/tien-nga-xac-lap-ban-sac-nhac-kich-nam-bo-11712.html

Mấy năm gần đây, chị phát hiện mình thường buồn rất lâu khi... xem phim khoa học giả tưởng. Tự thấy kỳ lạ nhưng chị không khiến mình hân hoan được. Có hôm “không thấy sao”, chị mừng thầm. Ngờ đâu, mấy tuần sau, xem phim mới, chị nhớ phim cũ rồi “buồn sỉ”.

Chị còn nhớ rõ bộ phim khiến chị bắt đầu nghĩ ngợi là Interstellar (tựa Việt: Hố đen vũ trụ, 2014). Cooper - cựu phi công của NASA - tạm biệt bố vợ Donald và con trai Tom, con gái Murphy để bước vào cuộc đi tìm một hành tinh mới cho loài người. Mỗi lần Cooper gọi về nhà là một lần khán giả chứng kiến sự thay đổi của hai đứa con anh. Tom và Murphy già đi theo năm tháng rồi Tom từ giã cõi đời, trong khi cha của chúng vẫn trẻ măng và ở trong một chiều nào đó của vũ trụ. Trong nhiều năm tháng, bao nhiêu tin nhắn con gửi cha trôi theo bóng tối. Ánh nến trên chiếc bánh kem sinh nhật của Murphy dần nhạt nhòa theo lời hứa: “Bao giờ con bằng tuổi ba thì ba sẽ về bên con”.

Chị ngậm ngùi không chỉ vì nỗi cô đơn cùng cực của kẻ du hành, vì tình cha con không trọn vẹn mà còn vì nhớ... Từ Thức. Câu chuyện ngày nhỏ luôn khiến chị bâng khuâng sao người đi một lần thôi là quê nhà xa ngái không về được nữa. Hóa ra, Từ Thức là nhà du hành vũ trụ đầu tiên mà “hoa tiêu” là nàng tiên Giáng Hương. Thật ngưỡng phục chất minh triết và lãng mạn, mượt mà trong cách ông cha hình dung, lý giải sự co giãn của thời gian giữa các hành tinh trong vũ trụ. Chị cũng nhận ra cỗ máy du hành của các nhà làm phim Hollywood có sự trùng khít mãnh liệt với “cái hạc” của Tản Đà:

Cái hạc bay lên vút tận trời!
Trời đất từ đây xa cách mãi.
Cửa động,
Đầu non,
Đường lối cũ,
Ngàn năm thơ thẩn bóng trăng chơi.

Vậy đó, rồi ngẩn ngơ thương những cuộc biệt ly đậm tinh thần vạn triệu thiên hà.

Giáng sinh 2016, chị đi xem Passengers (tựa Việt: Người du hành) vì lời quảng bá ngồ ngộ là phim thuộc thể loại ngôn tình vũ trụ. Bối cảnh phim diễn ra trong chiếc phi thuyền hiện đại Avalon đang chở 5.000 hành khách từ trái đất đến hành tinh Homestead 2. Thời gian dự kiến đổ bộ xuống hành tinh mới là 120 năm. Toàn bộ hành khách lẫn phi hành đoàn đều được cài đặt trạng thái ngủ đông trong những chiếc kén sinh học nhằm giữ nguyên sức khỏe và tuổi thọ. Không may, chiếc kén của Jim Preston bị hỏng. Anh thức dậy sớm đến 90 năm. Hết hoảng hốt đến thụ hưởng chán chê các tiện nghi trên tàu, Jim không chịu nổi cảm giác cô độc và liều mở chiếc kén của hành khách nữ Aurora (ở trái đất, Jim là thợ máy). Chuyện phim ngọt ngào lẫn đắng cay (ngôn tình cơ mà). Nhưng man mác đọng lại nơi chị lại là dự cảm về khoảng cách giàu nghèo trong tương lai. Siêu xe, du thuyền, phi cơ, căn hộ cao cấp, biệt thự, các chuyến du lịch, cổ phiếu... không còn to tát nữa mà những tấm vé định cư ở “Elysium” - chốn trú thân thượng hạng trong vũ trụ, những bất động sản thuộc hành tinh khác, những toa hạng sang cùng những chiếc kén tiện nghi để dịch chuyển suốt không gian mới là thời thượng.

Đâu chỉ có vậy, mấy bộ phim dồi dào công nghệ còn đưa chị vào những chơi vơi khác. Rồi đây, con người sẽ không còn chút riêng tư nào. Chủ nghĩa khủng bố và các bãi thử hạt nhân đáng sợ của thế giới hiện đại chưa phải là thứ ghê gớm nhất mà chính các loại chip theo dõi tinh vi mới đẩy con người vào thảm kịch mất tự do tuyệt đối. Xã hội trở thành “nhà ngục” rộng lớn và ai trong chúng ta cũng có thể là “tù nhân”.

Mà chắc gì chỉ cõi lòng loài người mới lâm li? Xem Transformers, Baymax, Chappie... mới thấy con người cũng tệ tình với robot. Họ tra tấn, uy hiếp, tận diệt những dòng robot lỗi thời hoặc có vẻ “người” quá. Những con robot trốn chạy, tủi phận mà vẫn trung thành, “từ tâm” với người tạo ra mình. Nếu chúng lưu lạc đến xứ này, chị sẽ đọc chúng nghe bài ca dao:

Má ơi đừng đánh con đau
Để con bắt ốc hái rau má nhờ
Má ơi đừng đánh con hoài
Để con hát bội làm đào má coi...

Sẽ có người thốt lên rằng những câu chuyện trong phim khoa học giả tưởng là kiểu “time after time”, “somewhere in time”, hà cớ gì phải tin tưởng hay bận lòng! Nhưng đừng quên rằng văn chương nghệ thuật vốn dồi dào chức năng dự báo. Tấm thảm bay, chiếc gương thần giúp nhìn thấy người ở xa lơ xa lắc, bánh mì chuyển ngữ... chẳng phải đã được hiện thực hóa hết rồi sao? Vậy thì, có xa xôi gì đâu, những thứ được mặc định là giả tưởng rồi sẽ nhanh chóng trở thành sự thật. Thế nên, những viễn cảnh ngốn lắm tiền nhiều của trên màn ảnh rộng kia thực chất là “tiếng kêu rụng giữa giang hà xanh xao” (1) của những nghệ sĩ vô cùng mẫn cảm trước cuộc đời.

_* ^* _*

Vậy ra là, con người đã không ngừng tưởng tượng và hành động bằng công nghệ nhằm thay đổi thế giới, để rồi lại bị chính “tác phẩm” của mình soán ngôi đổi vị? Biết vậy sao không dừng lại? Bất khả. Vì lịch sử là một con đường tịnh tiến, bao gồm lịch sử công nghệ. Đó là chưa kể đến sự cuồng tín lớn lao của triệu tỉ con người trên thế giới dành cho những đột phá trong kỹ thuật số, sinh học và vật lý hôm nay. Một buổi trưa ở Tokyo, chị tròn xoe mắt khi thấy rất nhiều thanh niên mặc veston chỉn chu “cày bừa” trong tiệm game online. Chừng hiểu ra, chị bỗng xót xa cho những nhân viên văn phòng vốn đã dán vào màn hình máy tính hơn mười tiếng mỗi ngày mà vẫn tiếp tục hành hạ đôi mắt và bộ não trong giờ nghỉ. Mà nói đâu xa, ngay cả chị - một người lơ ngơ với công nghệ - cũng kịp nhận ra khí quyển của mình đầy công nghệ. Một lũ lít nhít thường trực trên giường ngủ chị: điện thoại, máy tính bảng, máy đọc sách, máy tính xách tay..., nghễnh ngạo, bất chấp những khuyến cáo về sức khỏe. Sóng Wifi cả ở nơi làm việc và nhà chị luôn phát 24/24 giờ. Chị, những người Nhật trẻ tuổi kia hay hằng hà sa số tín đồ công nghệ khác đều đang trong cơn “vô thức tập thể”, bị lệ thuộc máy móc và xa rời yếu tính tự nhiên hồi nào không biết. Như cái cây bị bứng khỏi đất, bị đặt vào chậu kiểng mà còn sung sướng mãn nguyện rằng mình ở ngay trong lòng văn minh thứ thiệt.

Chị vẫn còn nhớ, đầu thập niên 90 của thế kỷ trước, tại thành phố lớn nhất Việt Nam, cả xóm dùng chung một chiếc điện thoại bàn. Mỗi khi có ai gọi, người nghe được ba bốn người đấm cửa, réo tên. Vội vàng chạy sang cầm ống nghe thì đầu dây bên kia đã cúp máy. Thế mà vẫn phải trả phí cho chủ cái điện thoại. Vài năm sau, bắt chước phim Hồng Kông, người người trang bị phonelink. Tiếp đó, họ vẻ vang tậu cho mình những “cục gạch” mà mỗi lần muốn nhắn tin chữ c thì phải ấn cả chữ a lẫn chữ b. Rồi tự bao giờ, điện thoại thông minh với hàng loạt ứng dụng Facebook, Zalo, Viber, Instagram, Wechat... cùng vô số trang mạng trở thành hiền hữu của tất thảy nam phụ lão ấu ở một đất nước còn nghèo về kinh tế, tri thức và thề quyết sẵn sàng ngốn ngấu bất kỳ thông tin nào. “Nhớ gì như nhớ người yêu” (2) là cảm giác để quên điện thoại thông minh đâu đó, với nhiều người hôm nay.

Thời đại số không chỉ biến hóa bao người thành “chuyên viên” tra cứu, đối thoại mẫn cán, tình nguyện, thậm chí hư huyễn trước màn hình mà còn đảo lộn nếp sinh hoạt truyền thống của họ, từ mua bán, học hành, lao động, ăn uống, nội tế, ngoại giao cho đến... gọi cuốc xe ôm. Tinh hoa công nghệ giúp cuộc sống thuận lợi, đa sắc hơn nhưng cũng đẩy con người vào nạn thất nghiệp, ỷ lại, chây lì, vô cảm, hùng hổ, bung bét chữ nghĩa và trượt dài trong nỗi “cô đơn trên mạng”. Dù nhiều nhà khoa học đã chứng minh tuyên bố “sẽ hủy diệt nhân loại” của Sophia - robot được cấp quyền công dân đầu tiên trên thế giới - chỉ là trò con nít nhưng nếu nhạy cảm, ta sẽ thấy vị thế “duy ngã độc tôn” của loài người đang lung lay một cách đáng báo động. Chị sợ hãi nghĩ đến lúc muốn ngắm đôi mắt trong veo của đứa trẻ cũng khó, vì hàng triệu ánh nhìn đã được đúc rập như nhau.

Vậy thì, trong lúc chờ những AI, IoT, robot, 3D, Big data... trỗi dậy, thậm chí thắng thế, chúng ta nên làm gì? Tự nhiên chị thấy mình ngớ ngẩn siêu phàm khi đặt ra một câu hỏi đầy “thái độ hiện sinh” về nhân loại. Chị nào phải Nietzsche mà ràng mình vào sứ mệnh lý giải thể tính nơi con người thực tại đồng thời dõi theo thân phận của họ trong nhiên giới. Nhưng ai cấm chị “nuôi con sông nhỏ mơ màng biển xanh” (3)? Thì thôi, tùy theo sức của mình. Thay vì buồn tênh “chờ nghe thế kỷ tàn phai” (4), chị sẽ tranh thủ yêu thương, hít thở và sờ ngắm thế gian. Chị nhất định phải tận hưởng cảm giác “Đường về hái nụ mù sa/ Đưa theo dài một nương cà tím thôi”(5) mà thi ca đã dệt nên, mộc mạc và ngọt lịm. Và nếu có phải nếm trải sự phũ phàng của đời sống, chị thà “leo lên cành bưởi nhớ người rưng rưng” (6) cho đã đời chứ không muốn được vô trùng trong một chiếc kén an toàn. Cảm giác được đụng vào tim, được chạm mút cùng cõi thế hẳn nhiên diễm phúc hơn tọa thiền trong địa đàng ba, bốn chiều siêu thực.

Quyển truyện cổ giấy đen bám bụi nhà chị có câu chuyện Bốn người Bà la môn và con sư tử. Bốn người đều tầm sư học phép thuật. Sau khi thành tài, trên đường trở về nhà, họ gặp một bộ xương sư tử. Ba người giỏi giang trong nhóm tìm cách “phục hưng” vị chúa tể sơn lâm. Riêng anh học dở hơn leo lên cây trốn sau khi khuyên nhủ các bạn bất thành. Dĩ nhiên, chỉ mình anh ta còn sống. Câu chuyện của cổ nhân đã khẳng định chính trí tuệ xúc cảm (EQ) quyết định sự sống còn của con người. Cha ông đã vạch sẵn con đường hiền anh như vậy, sao không an nhiên cứ thế mà đi? Đà phát triển vũ bão của công nghệ chính là một lực hích để con người nhìn nhận rõ hơn và tận dụng các giá trị cao quý của giống loài, từ đó thiết lập những “rào chắn” hữu hiệu, hợp lý. Đó còn là cơ hội để con người hôm nay kịp giật mình, kịp sống trọn vẹn trước khi bước vào phòng tiệc vĩnh hằng rất xa trần thế. Nhân loại cần sản sinh thêm ước mơ, lòng dũng cảm, tri thức và những giá trị đẹp đẽ khác trong thân tâm để cân bằng công nghệ chứ đâu phải khiếp đảm, co cụm và bạc nhược. Rumi - nhà thơ uyên bác xứ Ba Tư - chẳng phải đã nói rằng “Bạn không phải giọt nước/Giữa mênh mông đại dương/Mà là đại dương lớn/Trong giọt nước bình thường” đó sao?

Bất chợt, chị nhận ra rằng, nhờ ý thức sẽ có ngày mọi thứ được quyết định bằng một nút bấm, nhờ ngộ ra mình vừa là nạn nhân vừa là thủ phạm trong việc để công nghệ thân thiết quá mức mà chị bớt hờ hững với thời cuộc. Chị vừa mon men tìm cách nhìn thẳng vào “vấn nạn văn minh” đó thay. Ơn trời, lẽ nào cách mạng 4.0 khiến thái độ sống của chị trở nên ít nhiều tích cực? Vậy là phải biết ơn cách mạng. Bỗng sung sướng muốn hét lên: Ôi, nhân loại ơi! Ngày nào mi còn nhức mắt vì nữ diễn viên không mặc nội y trong phim thời hậu chiến, còn phàn nàn phim mặc trang phục quốc hồn quốc túy mà nói chuyện xuyên không, còn chăm chỉ ghép ảnh hoa hậu với cá cảnh, còn đùng đùng uất giận ai manh nha đổi thay chữ viết, còn bài bác kẻ nhập nhằng xã hội học với văn học... thì ngày đó, mi hãy còn đáng yêu lắm lắm! Bởi, còn xích mích, còn dằn dỗi thế kia nghĩa là còn muốn với lấy đời nhau. Và quan trọng là nên mừng húm vì... chưa thành robot.

Nghĩ xa rồi lại nghĩ gần, rốt cuộc, “cơi đựng trầu” chị tự nhủ: biết mình có thói sầu lo ẩm ương vậy, hay là thôi, đừng xem phim khoa học giả tưởng nữa!

Nhưng chắc vẫn phải xem thôi. Đặng tận hưởng suối nguồn dịu dàng và rung động sâu xa của cảm giác... thất tình nhân loại. 

⁽¹⁾ Thơ Phạm Thiên Thư
⁽²⁾ Thơ Tố Hữu
⁽³⁾ Thơ Phạm Công Thiện
⁽⁴⁾ Nhạc Trịnh Công Sơn
⁽⁵⁾ Thơ Phạm Thiên Thư
⁽⁶⁾ Thơ Phạm Thiên Thư

Nguồn: http://www.thesaigontimes.vn/268639/Ai-doi-thay-ai.html

(Ảnh: http://sankhau.com.vn)

Hát bóng rỗi là loại hình nghệ thuật tổng hợp có chức năng thực hành nghi lễ tại cơ sở tín ngưỡng nữ thần ở Nam Bộ. Trong cuốn Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức biên soạn đầu thế kỷ XIX có đề cập tới thói quen: “tin việc đồng bóng, kính trọng nữ thần như bà Chúa Ngọc, bà Chúa Động; quen gọi các phu nhân tôn quý bằng bà: bà Thủy Long, bà Hỏa Tinh, cô Hồng, cô Hạnh…”(1) của người Gia Định. Còn sách Đại Nam nhất thống chí viết: ở tỉnh Định Tường thường “hay dùng cô đồng múa hát, lấy làm vui thích”.(2)

Những ghi chép trên đây cho thấy hai góc nhìn từ một dạng thức văn hóa. Thứ nhất: nhìn từ trục tín lý của các đối tượng thờ tự trong phạm vi tín ngưỡng (Nữ thần). Thứ hai: nhìn từ hình thái diễn xướng nghi lễ được thực hiện bởi các cô đồng. Đáng tiếc là những liên hệ trong khuôn khổ tín ngưỡng, cũng như thói quen văn hóa được thực hiện thông qua các cô đồng không trực tiếp chỉ ra nguồn gốc của loại hình nghệ thuật tồn tại trong môi trường đó. Tín ngưỡng vốn có tính chất bảo thủ truyền thống, còn nghệ thuật lại chịu ảnh hưởng, tác động bởi bối cảnh văn hóa, xã hội, nhu cầu đổi mới về thẩm mỹ. Điều đó càng đẩy nguồn gốc của Hát bóng rỗi lùi sâu hơn vào quá khứ mà hiện tại chưa thể tìm ra căn cứ để xác định về tình trạng sơ khai. Chỉ biết rằng, muộn nhất vào khoảng đầu thế kỷ XIX, loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi đã trở nên phổ biến.

1. Ngôi miễu - trú sở thần linh và nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi

Tín ngưỡng nữ thần vốn là một hiện tượng văn hóa sơ khai, có nguồn gốc lâu đời, gắn liền với hình thái thờ Mẫu. Rất nhiều dân tộc trên thế giới đều có tín ngưỡng thờ nữ thần, đặc biệt là vị thần sản sinh ra vạn vật “vạn vật chi mẫu”. Theo đó, cội nguồn của sự sống bắt nguồn từ “nữ tính”. Nó như một hiện tượng văn hóa phổ biến trên thế giới. Suốt chiều dài lịch sử, do ảnh hưởng tư tưởng Nho giáo, quan niệm trọng nam khinh nữ, nên tín ngưỡng nữ thần có xu hướng tồn tại trong môi trường văn hóa dân gian, đặc biệt mạnh lên khi người Việt thiên di vào vùng đồng bằng Nam Bộ, cộng hưởng với văn hóa Chăm. Bởi vậy, uy nghi của các nữ thần bao trùm cả một vùng đồng bằng rộng lớn, từ Huế, Đà Nẵng, Quảng Nam vào đến vùng miền Tây Nam Bộ, với những nữ thần, như Thiên Y A Na, Bà Chúa Tiên, Chúa Ngọc, Bà Đen, Bà Chúa Xứ, Cửu Thiên Huyền Nữ, Linh Sơn Thánh Mẫu, Thiên Hậu, Kim Huê, Thánh Anh La Sát, Thất Thánh Nương Nương, Cố Hỷ, Thượng Động, Cô Hồng, Cô Hạnh, Bà Kim, Bà Mộc, Bà Thủy, Bà Hỏa, Bà Thổ… Tất cả những đối tượng trên đều được thờ tự rải rác hay phối tự trong cơ sở tín ngưỡng nữ thần, mà cụ thể là những ngôi miễu.

Xét về mức độ phổ biến, hễ đâu có đình cũng thường có thêm miễu. Số lượng miễu tuy chưa thể thống kê một cách đầy đủ, nhưng theo phán đoán có thể nhiều hơn cả đình. Bởi lẽ: đình có quy mô lớn, nằm lộ thiên giữa nơi công cộng. Trong tiến trình lịch sử, đình đóng nhiều vai trò khác nhau, từ cao nhất là Hành cung(3) của nhà vua cho đến ngôi nhà làng (thiết chế công cộng làng xã) mà hiện tại chỉ bảo lưu công năng thờ tự. Để xây dựng đình đòi hỏi phải huy động nhiều nhân lực, vật lực, tài lực, trong khi miễu xưa nay đều thống nhất trên một chức năng thờ tự. Đình mang trong mình bản thể của xã hội phong kiến với quyền uy thuộc về phái nam, từ uy quyền quan phương cho đến tư tưởng trọng nam. Còn miễu “đại diện” cho phái nữ, có lẽ bởi thế mà không kém phần yếm thế. Miễu mang sắc màu tín ngưỡng rõ rệt, tồn tại tự phát trong dân gian và không đồng nhất về mặt quy mô. Chốn thường trú của thần linh này thường gắn kết với hoạt động diễn xướng thực hành nghi lễ. Và trong khuôn khổ ít nhiều khép kín về không gian, nhỏ hẹp về quy mô, cộng thêm tính chất tư gia cho phép nhiều ngôi miễu mọc lên theo ý chí, nguyện vọng cá nhân, không thống thuộc vào bất cứ đoàn thể nào. Ở nhiều địa phương có những gia đình lập am, miễu ngay trong khuôn viên nhà mình và đương nhiên họ cũng có thể tổ chức “lễ hội tại gia” giống như việc hầu bóng ở các bản điện, đền từ tại gia khu vực miền Bắc. Có lẽ vì những tính chất này khiến cho việc thống kê cơ sở tín ngưỡng miễu (có thể) khó hơn đình, chùa... Vả lại, sự không được quan tâm xét dưới phương diện nào đó khiến cho miễu càng phát triển dễ dàng (so với đình). Những ngôi miếu cô hồn vô chủ trên trục đường quốc lộ là một bằng chứng cho thấy sự phát triển theo khuynh hướng tự phát. Còn việc xây dựng đình thời xưa đòi hỏi chủ sở hữu phải có thân phận, chức sắc hoặc giàu sang mới đủ khả năng thực hiện. Đình không còn tái sinh trong xã hội đương đại, nhưng miếu vẫn tiếp tục hình thành bằng con đường dân gian tự phát.

Trong quá khứ, đình, chùa, miếu, vũ đều thuộc thiết chế văn hóa truyền thống. Chúng không chỉ là cơ sở tín ngưỡng, thờ tự mà còn đóng vai trò của những thiết chế cộng đồng nhằm thỏa mãn nhu cầu về sinh hoạt văn hóa, giống như chức năng của nhà văn hóa, nhà hát, sân khấu… Vì thế, hàng loạt các loại hình nghệ thuật đều gắn kết với cơ sở tín ngưỡng, từ lễ Kỳ yên ở đình, lễ Vu Lan ở chùa cho đến lễ hội vía các nữ thần ở miễu, chưa kể đến những sinh hoạt diễn ra trong gia thất, như lễ Tạ trang, lễ Đội bát nhang, lên đồng…. Giống như nhà hát, sân khấu… trong xã hội đô thị hiện đại, miễu đóng vai trò cung ứng cơ sở vật chất cho hoạt động biểu diễn của loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi. Trong kết cấu xã hội, thể chế và thiết chế văn hóa vốn là hai mặt của một chỉnh thể. Hoạt động nghệ thuật chỉ có thể hay chí ít được bảo đảm bởi một thiết chế tương ứng. Ở Hát bóng rỗi, thiết chế tương ứng ấy chính là ngôi miễu. Ngôi miễu vừa đóng vai trò nhân tố tiền đề, vừa tạo điều kiện tồn tại cho loại hình nghệ thuật.

2. Hát bóng rỗi và một số đặc điểm về âm nhạc

Hát bóng rỗi là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, hội tụ cả ca, múa, nhạc, sân khấu, trò diễn…. Trong khuôn khổ tìm hiểu những đặc điểm âm nhạc, bộ phận đáng lưu ý nhất tập trung ở tiết mục Chầu mời thỉnh tổ. Đây là tiết mục do các bà bóng thực hiện, thuộc phần lễ, khác với Múa bóng, Chặp bóng tuồng Địa - Nàng… mang nhiều tính chất hội, thiên về chức năng giải trí. Theo xu hướng giản tiện hóa tiết mục ở một số miễu, rất nhiều tiết mục của Hát bóng rỗi dần dần bị lược bỏ, nhưng Chầu mời thỉnh tổ luôn được bảo lưu. Nó có thể coi thư tiết mục định tính của loại hình diễn xướng nghi lễ này.

Hát chầu mời gồm tập hợp năm chủng loại bài: Chầu ông, Chầu bà, Chầu cô, Chầu cậu và Chầu chiến sĩ. Nội dung năm bài Chầu bao quát tất cả các đối tượng thờ tự trong hệ thống điện thờ của miễu, gồm: Bà Chúa Ngọc, Bà Chúa Tiên, Bà Chúa Động, Bà Kim, Bà Mộc, Bà Thủy, Bà Hỏa, Bà Thổ, Cửu Thiên Huyền Nữ…, Cô Hồng, Cô Hạnh, Cậu Chài, Cậu Quý và các chiến sĩ trận vong.

Tiết mục Hát chầu mời chưa có sự gia nhập của nghệ thuật múa, Chặp bóng tuồng hay trò diễn, mà chỉ có hát với nhạc cụ đệm.

Thành phần nhạc cụ tham gia phụ họa cho Hát chầu mời không mang tính chất cố định, có thể xê dịch về số lượng. Trong đó, những nhạc cụ đóng vai trò chủ đạo, có đàn cò, trống lệnh và phách (hay song loan). Nhạc cụ chủ đạo được hiểu là thành phần không thể thiếu trong tiết mục Chầu mời thỉnh tổ, thuộc loại biên chế đã được tinh giản.

Đàn cò làm nhiệm vụ trình bày các khúc rao, gian tấu, chuyển hơi và phụ họa cho giọng hát. Tùy thuộc vào chức năng của từng phần mà nó đảm nhận những vai trò khác nhau, như tạo không khí, xác định giọng (ở phần rao), liên kết các bộ phận và báo hiệu chuyển điệu (chuyển đổi điệu thức)...

Trống lệnh do người hát (bà bóng) đảm nhận nhằm mục đích khai mạc cho cuộc lễ, tô điểm hoặc “đỡ” cho giọng hát. Người hát sử dụng một dùi, gõ lên mặt và tang trống. Tiết tấu thường xuyên xuất hiện đảo phách nhằm tạo sự tương phản với nhịp điệu đồng độ ở phách hay song loan.

Phách hay song lang (loan) do một người sử dụng có chức năng giữ nhịp. Trong suốt bản hát, nó chỉ có một lần thay đổi duy nhất khi chuyển từ nhịp 2 sang nhịp 1, đi kèm với biến chuyển về tốc độ (nhanh dần) ở phần Hát lý.

Ngoài ba nhạc cụ kể trên, nhiều miễu còn sử dụng thêm một số nhạc khí khác như đàn ghi ta phím lõm, trống cơm, kèn thau, đồ đường, thậm chí có cả đàn phím điện tử…. Với cơ cấu này, chúng ta thấy hiện lên một “biên chế” dàn nhạc khá phong phú về chủng loại.

Đình - Miễu vốn có quan hệ mật thiết với nhau. Rất nhiều trường hợp, nhạc công của Hát bóng rỗi cũng chính là nhạc công của dàn Nhạc lễ trong cúng đình. Xuất phát từ chỗ kế thừa cơ cấu dàn Đại nhạc, Minh chinh, Đại cổ giống như “thiết chế” Đại cổ, Đại chung. Trong khi, ở Hát bóng rỗi, trống lệnh, chiếc trống do nhân vật chính cầm chịch lại giao cho bà bóng. Chứng tỏ, địa vị, thân phận của bà bóng trong trường hợp này giữ vai trò chính. Mặt khác, thay vì sử dụng danh phận, chức sắc mang tính chất quyền uy, nghi thức về mặt hành chính vào nghi thức chấp Đại chung, Đại cổ hay Minh chinh, Đại cổ… như Nhạc lễ cung đình hay cúng đình thì ở Hát bóng rỗi, bà bóng chế ngự chiếc trống lệnh bằng thẩm quyền chuyên môn. Trống lệnh trong tay bà bóng có giá trị đặc biệt, thay thế cho quyền uy nghi thức, thể hiện rõ chức năng người chủ lễ. Bên cạnh đó, Hát bóng rỗi chỉ mang tính chất rỗi, thỉnh, cầu, mời, mà không có chức năng trấn yểm, trừ tà, để chiếc trống lệnh có thể chuyển hóa chức năng thành pháp khí.

Giống như nhiều loại hình ca kịch truyền thống, trống đóng vai trò rất quan trọng trong Hát bóng rỗi. Việc học hát ngay từ ban đầu đã liên quan chặt chẽ với trống. Sau khi hành nghề, tiếng trống dẫn dắt người hát vào thế giới tình huống phong phú khác nhau. Trong Triều kịch (loại hình ca kịch của người Triều Châu), Việt kịch (ca kịch Quảng Đông), người đánh trống gọi là Đả cổ trưởng, thường hưởng thù lao cao nhất trong dàn nhạc. Họ được tôn xưng làm Đả sư phụ, ông thầy trống. Đả sư phụ hay nói cách khác, người thầy truyền nghề đều thông qua công cụ trống. Chiếc trống nằm trên tay bà bóng trong Hát bóng rỗi cũng gọi là trống lệnh. Bản thân tên gọi này đã chỉ ra tính chất, vai trò của nó trong việc điều phối giọng hát, đồng thời phân lớp, trình tự các thủ pháp xử lý về mặt kỹ thuật, cũng như nghệ thuật.

Trống lệnh khá giống chiếc trống mảnh (chỉ có một mặt), trống bộc trong dàn Đại nhạc. Song, hai nhạc cụ trên chỉ đóng vai trò giữ nhịp, chỉ huy dàn nhạc, còn trống lệnh thâm nhập sâu vào quá trình diễn tấu, diễn xướng nhằm phối hợp với các nhạc cụ, nâng đỡ giọng hát, thậm chí trở thành thứ công cụ quyền uy trong tay bà bóng để thử thách tài nghệ nhạc công. Trống lệnh cũng giống chiếc trống Shaman trong tay thầy Pháp, trống nhỏ trong hát Chầu văn, tiểu cổ ở nghệ thuật Thuyết xướng dân gian Trung Quốc.… Tiết tấu của trống lệnh biến hóa đa đoan, không duy trì âm hình trì tục như ở phách, mà tùy cơ ứng biến. Những tiếng “nhồi”, “chỏi”, đảo phách liên tục dễ khiến cho các thầy đàn phải gườm, cảnh giác.... Tiếng trống có khi phân biệt “đẳng cấp” của từng bà bóng. Giống như ở nghệ thuật Hát bội, trống “điểm” cho nhân vật ra tuồng, sau đó làm hiệu lệnh cho nhạc và hát. Tính chất này để lại trên thực thể của Hát bóng rỗi - thứ trình thức nguyên thủy - biểu hiện thông qua các biện pháp xử lý nghệ thuật.

3. Kết luận

Xét về hình thái nghệ thuật, nhạc cúng đình và miễu đều thuộc phạm trù nhạc lễ. Song, về mặt cơ cấu, tổ chức, đặc biệt là hình thức nghệ thuật, tính chất nhạc cúng đình có thể coi như dòng trực hệ của âm nhạc cung đình, sau khi chuyển hóa bối cảnh, “xã hội hóa”, nhạc cúng đình đã nhập thân vào môi trường dân gian. Trong khi nhạc cúng miễu đi lên bằng con đường dân gian, nhưng tích hợp nhiều bài bản từ nghệ thuật truyền thống, từ chính thống như nhạc tuồng, cho tới dân gian, như hát Lý, hát Cải lương.... Đứng về mặt tư tưởng, nhạc cúng đình bảo thủ truyền thống thông qua hình thức nghệ thuật. Chúng ta có thể thấy cơ cấu nguyên ủy của nó là dàn Đại nhạc thông qua biên chế nhạc đình, từ minh chinh, đại cổ cho tới trống chiến, trống chầu, kèn bóp, đàn cò (nhị) và đặc biệt là hệ thống bài bản (nhạc lễ). Nhạc cúng miễu đi theo con đường dân gian, tồn tại trong môi trường tín ngưỡng nữ thần, nên thể hiện sự tích hợp đa dạng nhiều dạng thức nghệ thuật tạo nên một chỉnh thể phong phú, từ tín lý, đối tượng thờ tự cho tới hệ thống bài bản. Nhạc lễ đình mang đậm dấu vết của nhạc Cổ xuy, thượng tôn vai trò ban Võ trong dàn nhạc, những nhạc khí mang âm lượng lớn. Ngoài ra, trong nghi lễ đình, như lễ Thỉnh sắc, dàn nhạc trình diễn tuần hành trên đường phố (được điển chế hóa qua chức năng nhạc Cổ xuy, loại nhạc quân đội theo thể chế thời kỳ phong kiến). Còn nhạc lễ miễu thượng tôn vai trò của ban Văn, có ca và nhạc, thậm chí, tiết mục Chầu mời thỉnh tổ chủ yếu tập trung trình diễn nghệ thuật ca hát (diễn xướng). Tiếng đàn, tiếng hát thay vì huy động những nhạc cụ có âm lượng lớn, như trống chiến, trống chầu, kèn bóp như bên Võ của nghi lễ đình, nhạc lễ miếu gần với bộ phận Ty trúc, giống âm nhạc thính phòng, đi vào khai thác khía cạnh giao đãi, tương tác nghệ thuật. Việc đặt ra mối quan hệ so sánh nhằm thiết lập mối quan hệ giữa hai cơ sở tín ngưỡng trên.

Xét về tổng quan, các dạng thức văn hóa cộng tồn trên một vùng đất ít nhiều đều có ảnh hưởng qua lại, đặc biệt dựa trên mối quan hệ hữu cơ của cơ cấu xã hội truyền thống, khi đình và miễu nằm trong cùng tổ hợp thống nhất, không tách rời nhau, thậm chí ngay trong cùng không gian thờ tự. Đối với bất cứ loại hình nghệ thuật nào, tính chất đại đồng có thể loại bỏ cách suy diễn phiến diện nhằm suy tôn vai trò độc tôn, độc nhất vô nhị nhằm hướng tới những tiểu dị làm nên giá trị đơn lẻ. Hát bóng rỗi chính là một trong những tiểu dị làm nên sự khác biệt trong không gian, bối cảnh văn hóa âm nhạc truyền thống chung. Truyền thống ấy không nhất thành bất biến, mà vẫn tiếp tục biến đổi, như chính thực thể nghệ thuật của dạng thức văn hóa này.

Hát bóng rỗi ở Nam Bộ tồn tại trong môi trường dân gian đô thị, sự biến đổi của nó diễn ra vừa nhanh, vừa chậm. Đứng ở góc độ hiện đại hóa phương tiện phục vụ cho nhu cầu trình diễn, như máy khuếch đại âm thanh, nhạc cụ, bài bản mới (thường là ca khúc Việt, Hoa)… sự thay đổi diễn ra khá nhanh chóng. Song, các yếu tố nội tại thuộc phương tiện biểu hiện lại chậm chạp. Theo ý kiến của một số nghệ nhân lớn tuổi, dày dặn kinh nghiệm, càng ngày càng có nhiều người kém về nghề làm bát nháo loại hình nghệ thuật này. Mục đích của sự trình diễn chủ yếu hướng tới không khí ồn ào, xôm tụ… Qua khảo sát nhiều cơ sở tín ngưỡng gắn kết với hoạt động trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi trên địa bàn Thành phố Hồ Chí Minh, đại bộ phận nghệ nhân đều tự lặp lại mình một cách “máy móc”, thiếu vắng tinh thần sáng tạo. Vì vậy, trải qua thời gian dài tồn tại, Hát bóng rỗi chủ yếu vận động theo xu hướng tích hợp nhiều loại hình nghệ thuật khác, thay vì biến đổi tự thân. Hiện tượng “tân cổ giao duyên” đóng vai trò chủ đạo nhằm tạo nên một tổ hợp đa tạp về hình thái biểu hiện. Bên cạnh đó, cũng phải thấy rằng, do tồn tại ở những vùng có đời sống kinh tế trọng thương, thể nghiệm nhiều trào lưu nghệ thuật mới, dù giới hạn trong phạm vi tín ngưỡng, Hát bóng rỗi không ngăn nổi trước sự “tấn công” ồ ạt từ bên ngoài của nhiều dạng thức văn hóa khác. Quá trình này góp phần làm gia tăng liên tục những nhân tố ngoại lai nhằm duy trì sự vận hành của loại hình nghệ thuật tồn tại nương nhờ vào môi trường tín ngưỡng. Trong phạm vi âm nhạc của Hát bóng rỗi, điểm mấu chốt của mọi sự thay đổi dường như luôn đến từ bên ngoài, còn thành tố cần biến đổi tự thân như một phương thức biểu hiện ngược lại rất ít chuyển biến.

Ngôi miễu được dùng làm nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi, từ một thiết chế văn hóa dân gian tồn tại trong dòng chảy văn hóa của vùng đất mới thường xuyên diễn ra thay đổi, sau này nhập thân vào xã hội thị trường, nó đã làm một cuộc “thay da đổi thịt” biến nghệ thuật nương nhờ vào là Hát bóng rỗi có xu hướng ngả sang màu sắc thương mại. Điều này thể hiện trên nhiều cấp độ, trước hết trên chính bản thân những người hành nghề. Hoạt động nghề nghiệp của bà bóng nói chung khá chuyên nghiệp, được thực hiện một cách có tổ chức, có trưởng nhóm (giống như bầu Show), cùng với nhiều dịch vụ đi kèm, như cung ứng hàng mã, làm mâm vàng, mâm bạc, hương, đăng, trà, quả… nói tắt một lời là bao trọn gói. Xét về phương thức hoạt động, những nghệ nhân bóng rỗi thường gắn kết với nhau theo tổ chức phường hội. Đứng đầu nhóm là ông bầu, người đóng vai trò tổ chức nhân sự, ký hợp đồng với hội miễu, có khi kiêm cả chức năng truyền nghề cho thành viên mới hoặc chưa dày dặn kinh nghiệm.

Mặc dù tồn tại trước sự phát triển của xã hội hiện đại, với nhiều tôn giáo có cộng đồng tín đồ đông đảo, như đạo Phật, đạo Thiên Chúa, đạo Hồi, đạo Tin Lành, cùng những tôn giáo mang màu sắc bản địa khác, tín ngưỡng thờ nữ thần ở Nam Bộ với loại hình nghệ thuật diễn xướng nghi lễ Hát bóng rỗi mặc nhiên vẫn chảy âm thầm trong tâm thức cộng đồng, tồn tại một cách bền vững giữa nhiều dòng chảy văn hóa. Hát bóng rỗi tuy chưa lọt vào hạng mục cần bảo tồn hay nguy cơ thất truyền, nhưng với đà phát triển theo cấp số nhân về thông tin, cộng thêm “bài toán chưa có lời giải” về cách thức bảo tồn nghệ thuật dân gian, nó tất yếu đi đến chỗ mai một, yếu kém, đặc biệt là sự xuống cấp nhanh chóng về chất lượng nghệ thuật.

L H Đ

CHÚ THÍCH

1. Gia Định thành thông chí (1972), bản dịch của Tu Trai Nguyễn Tạo, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản, Tập hạ, tr.4.
2. Đại Nam nhất thống chí (1959), bản dịch của Tu Trai Nguyễn Tạo, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản, Tập hạ, tr.103.
3. Tạ Chí Đại Trường (2009), Những bài dã sử Việt, Nxb Tri thức, Hà Nội.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137), 2017.

1.    Thực trạng vấn đề tự do sáng tạo trong lĩnh vực Sân khấu

Khác với văn học và một số loại hình nghệ thuật, Sân khấu là một loại hình nghệ thuật tổng hợp. Nó tổng hòa tỏng nghệ thuật của chính mình nhiều các loại hình nghệ thuật khác. Trong mối quan hệ giữa sân khấu và người xem của nghệ thuật đặc thù này, thì sân khấu trước hết gồm sự tổng hòa của ba chủ thể sáng tạo cơ bản: Nhà viết kịch; Nhà đạo diễn; Nhà nghệ sĩ biểu diễn.  Ba chủ thể này và một số chủ thể yểm trợ khác: mỹ thật, âm nhạc, phục trang, ánh sáng, hậu đài… đã hòa hợp thành một tập thể sáng tạo ra tác phẩm cuối cùng là vở diễn để phục vụ công chúng sân khấu, chính là người xem.  Do vậy, tự do sáng tạo trong lĩnh vực sân khấu mang tính đặc thù rất cao, đó là tự do sáng tạo cá nhân, phải “tan hòa: trong một tập thể nghệ sĩ. Bản thân tự do sáng tạo nghệ thuật sân khấu vừa mang tính cộng đồng, vừa mang tính cá thể. Vì vậy, bản chất của tự do sáng tạo trong tính đặc thù của nghệ thuật sân khấu là phải được hiển lộ tổng hòa trên hai phương diện cơ bản: sáng tạo cá nhân và sáng tạo tập thể. Chính vì vậy, nếu nhìn tự do sáng tạo trong nghệ thuật sân khấu ở chính góc nhìn tổng thể căn cơ này thì sẽ luôn nhận thấy có 2 tình thế xảy ra. Nếu tự do sáng tạo của cá nhân nghệ sĩ được thống nhât và hòa hợp nhất quán với sáng tạo của tập thể nghệ sĩ thì sẽ dẫn đến vở diễn thành công ngoạn mục trên tinh thần cộng đồng và mang tính tổng thể. Đó là sự hài hòa và thống nhất thẩm mỹ, bắt đầu từ  cái hay, cái xuất sắc của nhà viết kịch, mang tính phi vật thể của con chữ trong kịch bản văn học, được chuyển ngữ   đến cái hay mang tính hữu thể  trong ngôn ngữ dàn dựng của đạo diễn, ngôn ngữ thể hiện vai kịch của nghệ sĩ biểu diễn nhân vật kịch trên sân khấu, cùng nhiều ngôn ngữ yểm trợ khác, như ngôn ngữ âm nhạc, mỹ thuật, phục trang, hóa trang, hậu đài sân khấu … Đó là về phía sân khấu, mà chưa kể đến công chúng sân khấu, trong quan hệ lớn nhất của nghệ thuật này, đó là quan hệ giữa SÂN KHẤU và NGƯỜI XEM.

          Tuy nhiên, hiện nay, về phía sân khấu, với những hoạt động sáng tạo đặc thù, với tư cách chủ thể sáng tạo tác phẩm sân khấu trong quan hệ với người xem thì câu chuyện tự do sáng tạo của nghệ thuật sân khấu  hiện đang gặp một số vấn đề bức xúc và nan giải, khiến giới sân khấu phải cùng nhau chung tay giải quyết như sau:

          Có vấn đề mâu thuẫn, hoặc khó dung hòa giữa các chủ thể sáng tạo sân khấu với hội đồng nghệ thuật duyệt vở diễn hay không? Mâu thuẫn ấy được nhận diện  và giải quyết thế nào để thúc đẩy sự phát triển sân khấu Việt Nam hiện đại thế kỷ XXI?

          Mâu thuẫn giữa nhà viết kịch và hội đồng duyệt kịch bản, khi kịch bản không được Hội đồng nghệ thuật thông qua, cho phép dàn dựng hoặc bị sửa với những đòi hỏi và yêu cầu rất ít kích thích sáng tạo trong cái viết kịch bản? Chính vì vậy thường dẫn đến tình trạng: kịch bản viết được rất nhiều, nhưng được dựng không nhiều hoặc được chọn dựng rất ít. Các trại viết được tổ chức rất nhiều, đều kì, hàng năm, phần nhiều được đánh giá thành công, nhưng thường không tỉ lệ thuận với số lượng kịch bản hay. Và  “số lượng sản xuất” từ các trại này thường cao hơn cái gọi là chất lượng. Các nhà quản lý các đơn vị sân khâu và các đạo diễn thường rất khó và rất lúng túng trong việc tìm kiếm kịch bản hay để phục vụ cho nhà hát, cho các đơn vị nghê thuật mà mình chỉ đạo nghệ thuật hoặc được mời dàn dựng. Vậy làm thế nào đây để đạo diễn được tự do tìm kiến và dàn dựng kịch bản hay?

          Song tôi nghĩ: một trong những cuộc khủng hoảng lớn nhất sân khấu hiện đang ở khâu sáng tạo đầu tiên và căn bản nhất chính là ở khâu kịch bản văn học. Sân khấu hiện đại đang thiếu vắng những kịch bản hay. Có thể, chính người viết kịch hôm nay đang né tránh những vấn đề lớn, mang tính xung đột, mâu thuẫn lớn của xã hội Việt Nam hiện đại. Phải chăng, tự bản thân một số nhà viết kịch, nhà văn đã né tránh những vấn đề nhạy cảm trong xã hội, tự biên tập “tự do” kịch bản để có thể dễ bề được duyệt, thay vì cố chờ đợi, để nguyên kịch bản trong ngăn kéo hàng chục năm,  hay dăm năm như “Rừng trúc” của Nguyễn Đình Thi hay “ Hồn Trương Ba, da hàng thịt” của Lưu Quang Vũ.

          Trên tinh thần “tiên trách kỷ, hậu trách nhân”, tôi cũng có thể thấy rằng, hiện nay một số nhà viết kịch của Sân khấu Việt thế kỷ XXI đã có thể ngoài ý muốn mà tự hạn chế tự do sáng tác của mình trong việc phát hiện, đặt ra và giải quyết trong kịch bản của mình những vấn đề lớn, những xung đột, mâu thuẫn lớn của xã hội Việt Nam hiện đại trong “bi kịch của sự phát triển” (theo nhà nghiên cứu Đào Duy Anh trong cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về văn hóa Việt Nam: “Việt Nam văn hóa sử cương”- NXB Quan hải tùng thư,1938). Theo Đào Duy Anh, cái bi kịch của xã hội hiện đại thế kỷ XX chính là sự phát triển từ một xã hội nông nghiệp tiểu nông mang nhiều âm tính đến một xã hội theo mô hình phương tây dương tính: “công nghiệp hóa”, “đô thị hóa” và “hiện đại hóa”. Thực chất, bi kịch này nằm trong những mâu thuẫn, xung đột không còn là giữa ta và địch như trong các cuộc kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ , mà là những xung đột mâu thuẫn trong thời bình, của thời kỳ bao cấp hôm qua và kinh tế thị trường hôm nay.

Về phương diện tự do sáng tạo của nhà viết kịch việc nhận thực về bản chất bi kịch này, đã kích thích sự tự do của nhà viết kịch, bởi, như một nhà kinh điển nhận định, một nhà viết kịch có tầm cỡ phải phản ánh trong tác phẩm của mình vài ba khía cạnh chủ yếu của cuộc cách mạng “nếu tự do là sự nhận thức được cái tất yếu” thì nhà viết kịch phải tự mình buộc mình phải nhận thức được bi kịch của sự phát triển của xã hội Việt Nam và viết những kịch bản hay đụng được vào cả trái tim tâm lẫn lý trí người xem và hoàn toàn có thể tránh được sự xét duyệt có thể là ngặt nghèo, phi nghệ thuật của Hội đồng nào đó về kịch bản.

          Các nghệ sĩ rất khó kiếm  hoặc rất hiếm hoi có được vai kịch mà mình tâm đắc. Huống hồ là vai kịch để đời. Vậy làm thế nào để được tự do lựa chọn và kiếm tìm những vai kịch hay?

          Tất nhiện, những nhạc sĩ, họa sĩ, những người phục vụ cho việc sáng tạo một vở diễn cũng thúc thủ trong trường hợp không có kịch bản hay.

          Vấn đề đặt ra:

          Làm thế nào để có bà đỡ có mắt xanh phát hiện, nâng đỡ và cưu mang những kịch bản hay, và những kịch bản hay không bị ngủ yên trong ngăn kéo như những trường hợp đã xảy ra: Rừng Trúc;  Hồn Trương Ba, da hàng thịt; Nguyễn Trãi ở Đông Quan; như một số vở của Nguyễn Đình Thi, Lưu Quang Vũ chẳng hạn.

          Làm sao cho đạo diễn được tự do lựa chọn kịch bản phù hợp, nhằm xác lập, khẳng định phong cách dàn dựng của cá nhân mình?

          Làm sao cho diễn viên được tự do tìm và được lựa chọn, được đề nghị vai kịch của mình và làm sao vở diễn, vai diễn không bị cấm, bị sửa quá nhiều, đến mức đạo diễn không muốn nhận đó là vở diễn của mình hoặc diễn viên không muốn nhận đó là vai diễn của mình?

          Tiếp theo là làm thế nào  để Hội động duyệt tiếp các khâu: dàn dựng biểu diễn đến tổ chức vở diễn sân khấu cho thông thoáng, xuôi chèo mát mái, trở thành thực sự là bà đỡ mát tay cho những vở diễn hay?

          Thực trạng sân khấu đang diễn ra ở hai khu vực: Sân khấu nhà nước (Quốc doanh);  Sân khấu tư nhân (xã hội hóa), đều cùng đặt ra vấn đề tự do sáng tác trong việc: Sáng tác, dàn dựng và biểu diễn. Có điều hội đồng duyệt cả hai khu vực sân khấu này đều đang có vấn đề cần tháo gỡ.

          Thứ nhất: Với Sân khấu nhà nước (quốc doanh): nếu vở diễn đổ thì còn có chỗ lùi. Vì đó là tiền của nhà nước cấp để dựng vở, diễn viên được hưởng lương từ nhà nước chi trả. Còn với sân khấu xã hội hóa, vở diễn đổ thì trắng tay, mất công sức, việc làm…

          Thứ hai: Vì thế, sân khấu xã hội hóa sẽ bị thua thiệt nhiều, khi vở diễn bị hội đồng cấm, hoặc không duyệt, hoặc sửa chữa rất nhiều thì đồng nghĩa với việc sẽ làm đổ “nồi cơm” của sân khấu xã hội hóa. Có lẽ vì vậy, nên nỗi “sợ hãi” lớn nhất của sân khấu TP HCM là vở diễn bị đổ, hội đồng nghệ thuật không duyệt, nên trắng tay…

          Thứ ba: Không thể không nhận rằng, sân khấu thế kỷ XXI đã đánh mất người xem. Người xem được chủ động và tự do từ chối,từ bỏ sân khấu hay sân khấu đã tự đánh mất người xem? Ở chỗ này,vấn đề đặt ra rất tréo ngoe: Sân khấu Việt đã từng hấp dẫn người xem đến không thể cưỡng lại trong những thập kỷ 70, 80 của thế kỷ XX. Vậy, từ đầu thế kỷ XXI đến giờ, mà người xem vẫn thờ ơ, quay lựng lại với Sân khấu là lỗi tại ai, quyền năng của người xem với sân khấu là gì? Nếu họ bỏ sân khấu thì lỗi có phải tại họ đã nhạt tình với sân khấu không? Quyền tự do của người xem đối với sân khấu là gì, khi họ có quyền “ra về vào lúc giải lao”, vì vở diễn mà họ xem mới chỉ đụng vào ví tiền của họ chứ chưa đụng vào trái tim của họ (ý kiến của nhà văn Phan Thị Vàng Anh trên Thể thao văn hóa với nhan đề bài viết: Ra về vào lúc giải lao, vào đầu thế kỷ XXI).

Chính vì vậy, vấn đề tự do thưởng thức vở diễn của  công chúng sân khấu phải đặt ngang với vấn đề tự do sáng tạo của giới sân khấu. Trong quan hệ sinh tồn giữa sân khấu và người xem, cần phải ý thức rằng, không có người xem thì làm sao có sân khấu. Và sân khấu chỉ có thể phát triển khi sân khấu có cái để xem.  Có cái để nghĩ và có cái để cười, để khóc. Chính vì vậy, phát biểu trong Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ VIII diễn ra tại Hà Nội ngày 16-17/11/2014 (nhiệm kỳ 2014-2019), Chủ tịch Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, NSND Lê Tiến Thọ đã nhấn mạnh bằng văn bản, về vấn đề sáng tác và tự do sáng tác: “Do tính đặc thù của loại hình sân khấu là nghệ thuật tổng hợp, vì vậy vấn đề sáng tác và tự do sáng tác trong lĩnh vực sân khấu cần có một cơ chế cụ thể. BCH cần kiến nghị với các cơ quan kiểm duyệt phải có những quy chế, những quy định để các nghệ sĩ sáng tác, dàn dựng, biểu diễn hước tới chân, thiện, mỹ và thực hiện theo các quy định hướng từ Nghị quyết của Đảng về văn hóa, văn nghệ. Đề nghị với các cơ quan chức năng, có các văn bản hướng dẫn thực hiện các Nghị quyết của Đảng để Nghị quyết đi vào đời sống. Đó là định hướng cho sáng tác và tự do sáng tác”. (Tài liệu cùng tên trang 55).

2.    Giải pháp nhằm giải phóng tự do sáng tạo của chủ thể sân khấu gồm:

Người viết kịch bản, người dàn dựng, người biểu diễn. Và tất nhiên, tự do tiếp nhận cho công chúng thưởng thức sân khấu nữa!

2.1.        Giải pháp về sân khấu và giải pháp về hội đồng kiểm duyệt tác phẩm sân khấu:

          Người viết kịch: Cần nhận thức rõ bi kịch của sự phát triển xã hội hiện đại Việt Nam với những xung đột mâu thuẫn của sự phát triển để  tự quyết định những chủ đề của kịch bản, nhất là trong hoặc ngoài “vùng cấm”.

          Người đạo diễn: Mạnh dạn và tự do lựa chọn và dàn dựng những vở kịch có thể đã bị ém rất lâu trong ngăn kéo người viết kịch. Như đạo diễn Đình Quang với một số vở kịch của Xuân Trình, Tất Đạt, Lưu Quang Vũ. Nguyễn Đình Nghi với một số vở kịch của Nguyễn Đình Thi, Lưu Quang Vũ, Xuân Trình …

          Người diễn viên: Tự do biểu lộ cá tính nghệ thuật với tính chuyên nghiệp cao nhất trong sự phối hợp với tác giả và đạo diễn. Tự do đối thoại, giải trình, bảo vệ ý đồ của mình trong vai diễn với tác giả và đạo diễn.

          Rất lưu ý vấn đề: Tự do cá nhân phải nằm trong sự đồng bộ giữa nghệ sĩ và tập thể những người sáng tao vở diễn, trên tinh thần triết học mạnh khỏe: Tự do là sự nhận thức được cái tất yếu. Vậy nên, công chúng được quyền tự do để từ chối, phủ nhận, hoặc tiếp nhận các vở diễn. Đồng thời với sự tự giáo dục để nâng cao thẩm mỹ sân khấu của chính mình. Cho nên sân khấu cần đáp ứng, bằng cách dàn dựng những vở diễn tiên  tiến nhất của Việt Nam và trên thế giới như: Shakespeare, Sê-khốp, Molie, Ipsen…

2.2. Hội đồng: Đề nghị Hội đòng duyệt phải tập hợp được những người am hiểu về mọi loại hình, thể loại và mọi phương diện sân khấu Việt hiện đại; từ Tuồng, Chèo, Rối nước, Cải lương, …. Đến các công đoạn viết kịch bản, dựng vở, biểu diễn và thưởng thức.

-       Am hiểu thể loại kịch trong sân khấu Việt Nam hiện đại, vốn du nhập từ phương Tây đầu thế kỷ XX tại Việt Nam và đã được Việt hóa suốt gần một thế kỷ. Thực chất công cuộc Việt Nam hóa kịch Tây phải được nhận thức như là một quá trình văn hóa. Vì vậy, hội đồng nghệ thuật muốn tránh khỏi trục trặc, sự không tìm được ngôn ngữ chung khi xét duyệt tác phẩm nghệ thuật sân khấu với người sân khấu, cần phải có cơ chế cụ thể, sát sao với tính đặc thù của sân khấu. Theo yêu cầu và cũng là định hướng của NSND Lê Tiến Thọ- Chủ tịch Hội NSSK Việt Nam, thì để có một hội đồng nghệ thuật Sân khấu phù hợp với nhiệm kỳ 2014-2019 thì: “ban Chấp hành (Hội NSSKVN) cần kiến nghị với các cơ quan kiểm duyệt phải có những quy chế, những quy định để các nghệ sĩ sáng tác, dàn dựng, biểu diễn hướng tới chân, thiện, mỹ và thực hiện theo các quy định hướng từ Nghị quyết của Đảng về văn hóa, văn nghệ. Đề nghị với các cơ quan chức năng, có các văn bản hướng dẫn thực hiện các Nghị quyết của Đảng để Nghị quyết đi vào đời sống. Đó là định hướng cho sáng tác và tự do sáng tác”.

     Ngoài ra cần phải lưu ý thêm về các công tác cụ thể như sau: “Tổ chức sáng tác; Dàn dựng và phổ biến tác phẩm; Tổ chức đi thực tế sáng tác” (trang 55 tài liệu lưu hành nội bộ).

     Cuối cùng, tự do sáng tác trong mọi lĩnh vực của hoạt động sân khấu phải đi đôi với tự do thưởng thức của công chúng sân khấu. Công chúng sân khấu hiện đại của hôm nay hoàn toàn có quyền tiếp nhận nồng nhiệt hoặc quay lưng khước từ sân khấu và hoàn toàn có thể hiểu tại sao họ đã từng quyết định “ra về vào lúc giải lao” như tên một bài viết của Phan Thị Vàng Anh, cách nay đã hơn chục năm. Vậy, tự do thưởng thức và sáng tạo sân khấu từ phía chủ thể sân khấu còn phụ thuộc rất nhiều vào việc môi giới cái đẹp của nhà phê bình sân khấu. Hiện nay phê bình sân khấu chưa phải là một nghề, và phê bình sân khấu trên báo chí rất nhờ nhạt, mong manh, hầu như không thúc đẩy gì cho sự phát triển của sân khấu hiện đại và người phê bình sân khấu chuyên nghiệp có thể đến trên đầu ngón tay và việc đạo tạo những nhà phê bình sân khấu trong các trường Sân khấu điện ảnh  Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh rất ít được coi trọng. Nếu đối tượng của của nhà phê bình sân khấu là vở diễn, thì nhà phê bình sân khấu lại rất ít có cơ hội được tiếp xúc với tác phẩm sân khấu vì nhiều lý do khách quan trong đó có lý do có những bài phê bình làm đổ vỡ “nồi cơm” của các nhà hát và đoàn hát khi bình luận một vở diễn. Có những nhà đạo diễn và nghệ sĩ giận dỗi nhà phê bình hàng chục năm không nhìn mặt. Đó là những thực tế rất đáng tiếc. Hầu như sân khấu vắng bóng nhà phê bình. Vậy nhà phê bình ở đâu và tự do sáng tạo của nhà phê bình đang bị treo lên hay nhà phê bình đang tự tước mất quyền sáng tạo của mình? Đó cũng là vấn đề đặt ra cần gấp rút giải quyết trong thế kỷ XXI./.

PGS. TS Nguyễn Thị Minh Thái

Phó Trưởng Ban Lý luận, Phê bình Hội NSSK Việt Nam

Ảnh: Minh Thanh 

Lần đầu tiên, Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du được chuyển thể sang loại hình vũ kịch. Đặc biệt hơn, sản phẩm này còn là một sự hợp tác đầy tâm huyết, trân trọng, bền vững và dài lâu giữa nữ biên đạo Hàn Quốc Yoo-oh Chun của Công ty Y.O Saigon Dance Ensemble (YOSDE) và Nhà hát Giao hưởng nhạc vũ kịch TP.HCM (HBSO), cùng các nghệ sĩ Việt Nam.

Nhà viết kịch, nhà văn, đạo diễn Lộng Chương (1918-2003). Ảnh: Internet

Đạo diễn sân khấu là nghề chính thức hình thành, phát triển, trở nên “xương sống”của sân khấu Việt Nam hiện đại, được bắt đầu từ việc học bài bản của sinh viên người Việt, trong các học đường kịch nghệ uy tín tại châu Á, châu Âu, kết hợp sự miệt mài tự học của họ, từ kho tàng sân khấu cổ truyền Việt. Song, việc học và hành nghề đạo diễn đã chỉ diễn ra có ý thức hẳn hoi, mang tính chuyên nghiệp cao từ nửa sau thế kỉ 20, kể từ khi nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa ra đời. Đây là thành tựu xuất sắc nhất trong quá trình hiện đại hóa sân khấu Việt, và từ đây, đã hình thành 3 thế hệ vàng đạo diễn của sân khấu Việt hiện đại và trở thành thực tiễn sân khấu hàng đầu, rất đáng được nghiên cứu.

Nhân hội thảo 100 năm ngày sinh nhà viết kịch Lộng Chương, người tiền phong viết hài kịch ở Việt Nam, và diễn Quẫn của Trần Lực tại Nhà hát Lớn, đêm 7.1.2018, tôi thú vị nghiên cứu trường hợp: Quẫn, hài kịch sáng giá nhất của Lộng Chương, được hai đạọ diễn dựng thành công, dù giữa họ là khoảng cách tuổi tác rất xa. Đạo diễn NSND Trần Hoạt dựng Quẫn thành công cho Nhà hát Kịch VN, năm 1960, công diễn 2000 đêm. Đạo diễn NSUT Trần Lực dựng Quẫn thành công cho sinh viên trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, tham gia Liên hoan sân khấu Hà Nội lần 2, năm 2016. Trần Hoạt và Trần Lực đã cùng thành công trên kịch bản Quẫn của Lộng Chương. Chính sự độc đáo chung nhất giữa hai đạo diễn, là cùng thiết kế bản dựng trên mỹ học sân khấu Chéo truyền thống, đã dẫn đến sự độc đáo riêng về phong cách của họ trong từng vở diễn…

1. Đạo diễn Trần Hoạt dựng Quẫn theo phong cách Hề Chèo

Tôi về làm phóng viên-biên tập viên Tạp chí Sân khấu năm 1977, chưa được tận mắt xem bản dựng Quẫn cho Nhà hát Kịch VN rất thành công của đạo diễn Trần Hoạt. Cuối 1977, nhà viết kịch Xuân Trình, phụ trách Tạp chí Sân khấu đã tổ chức chuyến hành hương 3 người: ông, tôi và Linh Nga, phóng viên ảnh báo Nhân Dân, về tận nhà cụ Trần Hoạt ở làng Đình Bảng Từ Sơn, Bắc Ninh, cũng quê ngoại tôi, để đối thoại, chụp ảnh, lấy tài liệu từ chính Trần Hoạt, cho tôi dựng bài: Đạo diễn hài kịch Trần Hoạt. (Bài đã đưa vào sách “Sân khấu và tôi” của tôi và đoạt giải Sách Lý luận phê bình xuất sắc của Hội NSSK VN, năm 1995).

Nhân đây, xin nhắc lại câu chuyện lịch sử về đào tạo nghề đạo diễn ở Việt Nam. Năm 1954, Trần Hoạt là một trong số sinh viên đầu tiên được Nhà nước VNDCCH cử đến Học viện Hí kịch Bắc Kinh, Trung Quốc, (với Đình Quang, Ngô Y Linh, Nguyễn Đình Nghi, Dương Ngọc Đức, Ngọc Phương…sau này đều được Nhà nước phong tặng NSND), để học nghề đạo diễn kịch, qua hệ thống lý thuyết của C.Xtanhixlavxki, người Nga. Trước 1954 ấy, người Trung Quốc đã sang học nghề đạo diễn từ các đại học sân khấu của nước Nga xô-viết, truyền giảng cho sinh viên đạo diễn Việt, học tại Học viện Hí kịch Bắc Kinh. (PGS.TS Romanov, người hướng dẫn luận án tiến sĩ của tôi, bảo vệ tại Viện Sân khấu, Điện ảnh, Âm nhạc St-Petersbourg, SNG, năm 1992, đã chuẩn xác đặt tên trường hợp đào tạo đặc biệt này, là“Kitaixki variant”(dịch: “trường hợp Trung Quốc”).

Sau học đạo diễn ở Trung Quốc, với tài năng bẩm sinh, kinh nghiệm sân khấu dày dặn và sự tích lũy đời sống thực tế dồi dào, Trần Hoạt đã ở lại Việt Nam, không du học Đông Âu, để tự mình chiêm nghiệm và khai thác nguồn sân khấu dân gian từ chèo cổ, tuồng cổ, đặng làm giàu cho nghề đạo diễn. Ông tự thấy: mình sinh ra để làm đạo diễn. Từ cách học nghề độc đáo ấy, ông tìm được thành công về một thể loại sân khấu Phương Tây rất hiếm thành công ở Việt Nam, đó là hài kịch. Phương pháp đạo diễn của Trần Hoạt, về căn bản, được chính ông xây cất trên nguyên liệu dân gian tươi rói tính hội hè làng quê của chèo cổ, tuồng cổ, dân ca quan họ Bắc Ninh, lại là nơi ông chôn nhau cắt rốn: làng Đình Bảng, vùng Kinh Bắc, cái nôi của văn minh Đại Việt. Làng có ngôi đình cổ đẹp nhất châu thổ sông Hồng, chính danh Đình Đình Bảng, nơi phát tích vương triều nhà Lý, với Đền Đô uy nghi thờ 8 vị vua nhà Lý. Về nghệ thuật sân khấu truyền thống, ngôi làng hào hoa ấy là một trong ba cạnh của tam giác tuồng ở Bắc Ninh: Đình Bảng - Tam Lư - Đồng Kỵ. Ông thân sinh Trần Hoạt mê tuồng, có riêng một phường tuồng trong nhà. Sinh trưởng ở vùng đất đế đô hào hoa ấy, Trần Hoạt cảm nhiễm sân khấu dân gian Việt từ sớm và nổi máu lãng tử cũng rất sớm. Mê lang bạt kì hồ từ Bắc vào Nam, ông thâu góp cho nghề đạo diễn của mình một vốn sống hiện thực ứ đầy các mảng đời, các loại tính cách Việt, với nhiều nghiệm sinh được thiết lập tự nhiên trên nền dân gian (folklo) Việt cổ. Sẵn tài năng trời phú, Trần Hoạt đã thâu lượm cả vào việc hành nghề đạo diễn thể loại kịch hiện đại và loại hình: tuồng, chèo truyền thống. Song, thành công lớn nhất của ông lại thuộc về thể loại hài kịch.

      Và cuộc hạnh ngộ sân khấu lớn nhất đời ông chính là với nhà viết hài kịch Lộng Chương, để từ đó làm nên những vở hài kịch lớn nhất trong sự nghiệp đạo diễn suốt đời ông. Trần Hoạt và Lộng Chương đều quan niệm: “Việt hóa” thể loại hài kịch - có bản nguyên từ hài kịch Tây, phải/nên mang đậm sắc thái hồn Việt. Bởi vậy, hài kịch Việt, với cả hai ông, là tích hợp văn hóa-nghệ thuật giữa hề chèo Việt và tính hiện đại của nghệ thuật trào lộng trong hài kịch Tây. Thống nhất quan niệm chung ấy, nhà viết Lộng Chương-nhà đạo diễn Trần Hoạt đã xuất hiện như một cặp bài trùng hài kịch làm rạng rỡ sân khấu Việt hiện đại những năm 60,70 thế kỉ 20. (Rất tiếc, kiểu cặp đôi hài kịch tác giả-đạo diễn xuất sắc này chưa từng lặp lại trong sân khấu Việt hiện đại, dù đã hiện diện hơn một cặp đôi nhà viết kịch-đạo diễn chính kịch, bi kịch). Với phong cách đạo diễn kết hợp hề chèo và hài kịch hiện đại nhuần nhị, độc đáo, tân kì, có thể nói, ngoài Trần Hoạt lúc bấy giờ, khó ai dàn dựng xuất sắc đến thế, vở hài kịch sáng giá nhất của Lộng Chương: Quẫn.

Dựng Quẫn cho NH Kịch Việt Nam tung hoành trên sân khấu những năm 60,70 thế kỉ 20 với hàng ngàn buổi diễn, Trần Hoạt đã khẳng định, Quẫn là vở hài kịch đỉnh cao: từ kịch bản hoàn hảo, tạo cơ sở mỹ học về hài kịch cho ông  bay bổng trong dàn dựng và thể hiện rực rỡ tài nghệ sắm vai kịch của dàn nghệ sĩ “gạo cội” của NH Kịch VN: Song Kim, Trần Tiến, Chu Xuân Hoan, Thu Hà…Về nghệ thuật đạo diễn, Quẫn là thành công lớn của Trần Hoạt, thể hiện rất mạnh phẩm chất tư duy đạo diễn mảng miếng, mang phong cách đạo diễn bậc thầy về hài kịch. Với kinh nghiệm sân khấu dân gian đầy mình,Trần Hoạt đã thâu hóa sâu sắc kiến thức kinh điển của sân khấu Nga, qua việc tiếp nhận hệ thống Xtanhixlavxki từ Bắc Kinh, để đạt tới một kiểu lao động đạo diễn theo cách tự nghiệm sinh, mà sau ông, Doãn Hoàng Giang là đạo diễn kế tục xuất sắc. Vì thế, Trần Hoạt là người đầu tiên nhận đường nghệ thuật đạo diễn, với tất cả nét riêng độc đáo, trong cuộc “Việt hóa” một nghề chưa từng có ở sân khấu hiện đại VN - nghề đạo diễn hài kịch, và đã xuất sắc thành công, bằng con đường tu tập độc lập của riêng mình.

  Hai. Trần Lực dựng Quẫn theo phương pháp ước lệ của Chèo

Dựng Quẫn sau thành công vang dội của Trần Hoạt, sau gần 60 năm, Trần Lực biết mình thuộc thế hệ đạo diễn mới, khác, đương nhiên phải đối đầu với thách thức lớn: làm sao dựng Quẫn, mới và khác Trần Hoạt. Cách này buộc phải tân kì với người xem Thủ đô thế kỉ 21, đã chẳng mấy mặn mà với cả hài kịch, chính kịch và bi kịch. Sân khấu hiện đại Việt hôm nay đã trôi qua thời hoàng kim của chính mình, đã để lại thời đó trong quá khứ, từ thập kỉ 80 của thế kỉ trước. Và vẫn còn đó sự khủng hoảng người xem, trong cảnh đứt mạch sân khấu kịch trường vốn phải sáng đèn hàng đêm, nhất là ở những đô thị lớn của Việt Nam.

Dựng Quẫn trong sự ngặt nghèo ấy, quả là thách thức sinh tử về nghề đạo diễn.

Tuy nhiên, Trần Lực có cơ may được học nghề đạo diễn kịch tại đại học sân khấu Bulgaria, và thuộc dạng”con nhà nòi”: cha là đạo diễn NSND Trần Bảng, một trong số đạo diễn xuất sắc của công cuộc bảo tồn, phát huy sân khấu chèo truyền thống. Và như vậy, dường như Trần Lực đã có máu đạo diễn từ trong huyết thống!

Và có thể, từ Bulgaria về Việt Nam, khi chưa có cơ duyên với nghề đạo diễn kịch, Trần Lực đã rẽ sang điện ảnh. Song, chính Trần Lực hiểu rằng, nghề đạo diễn sân khấu đã như một cơ duyên phải được chờ đợi và phải được trùng phùng, khi Trần Lực cả quyết chọn dựng Quẫn, một kịch bản dường như được chuẩn bị sẵn về văn bản, để hiện thực hóa giấc mơ đạo diễn của chính mình, theo phương pháp ước lệ của sân khấu chèo.

Bằng chính phương pháp ấy,Trần Lực tìm được cách dựng độc đáo cho Quẫn của Lộng Chương. Có thể chắc rằng: trong kịch bản Quẫn, Lộng Chương đã viết một giáo đầu mang tính chỉ dẫn đặc biệt đối với đạo diễn nào có phương pháp tư duy tương ứng, tương cầu với nhà viết kịch. Và chính “Giáo đầu” ấy đã mở cửa mời đạo diễn dàn dựng Quẫn của ông, với chỉ dẫn thật gan ruột của nhà viết kịch:

 Làm sao cho kịch nói Việt Nam có sắc thái Việt Nam? Từ lâu, tôi thường suy nghĩ tìm tòi để giải quyết vấn đề đó.

Tôi đã nghĩ và tìm đến Chèo.

Vì Chéo đã hấp dẫn tôi với tinh thần lạc quan đặc biệt, với tính chất châm biếm sâu sắc, với cả tính chất trữ tình hồn hậu nhẹ nhàng.

Viết vở Quẫn, tôi chú ý vận dụng một số đặc điểm của Chéo, đã thể nghiệm trong thực tế: Sự giao lưu thoải mái giữa các vai trò và khán giả, sự dẫn dắt tích truyện, cấu tạo những vai hề, và ngôn ngữ Chèo với tinh thần truyện Tiếu lâm vv…Tôi còn chú ý đặc biệt đến những vai hề - cơ sở châm biếm trào lộng của Chèo – vì đây là một vở hài kịch.

Vậy, một khi Quẫn được chính Lộng Chương thừa nhận là đã viết trong từ trường hấp dẫn lớn lao và sâu sắc của tích chèo dân gian truyền thống, thì đương nhiên, câu hỏi dựng đứng trước Trần Lực, phải là: Tại sao không dùng chính phong cách ước lệ của sân khấu chèo, trong cái dàn dựng kịch bản Quẫn? Bởi, trong cái viết, chính tác giả Quẫn đã muốn thế: vì đây là một vở hài kịch,(…) chú ý đặc biệt đến những vai hề - cơ sở châm biếm trào lộng của Chèo.

Phải nghiệm sinh về đời sống, về sự khác biệt và tương đồng giữa hài kịch phương Tây với Hề chèo Việt Nam, chịu nghĩ suy sâu sắc về những nghiên cứu Chèo của Trần Bảng, người cha uyên bác, từng chứng kiến người cha đạo diễn của mình nghiền ngẫm, suy tư và 3 lần thay đổi mô hình thẩm mĩ trong suốt nửa thế kỉ, mới dựng được vở chèo Quan Âm Thị Kính, được công chúng Việt và châu Âu thán phục, Trần Lực mới đủ quả quyết chọn dựng hài kịch Quẫn của Lộng Chương, trong sự hợp lưu đẹp đẽ giữa dung dáng kinh điển của Chèo Việt Nam, với sự hiện đại của hài kịch Tây, và thành công ngay trên sân khấu Hà Nội thủ đô năm 2016.

Thành công gây ấn tượng mạnh nhất về đạo diễn của Trần Lực, khiến cho khán giả có cái để xem, chính là xử lý không gian sân khấu theo cách tối giản của Chèo.

Sàn diễn của vở diễn hầu như trống rỗng. Từ đầu đến cuối vở diễn, chỉ có chiếc rương giấu đầy vàng đặt ở vị trí trung tâm sàn diễn. Mọi điều đáng cười mang tính hài kịch, đều diễn ra trên/dưới/xung quanh/ chiếc rương mấu chốt đó và không gian/thời gian vở diễn thay đổi/ biến ảo thần kì theo diễn xuất nhân vật của diễn viên, đúng theo cung cách ước lệ của Chèo: các nhân vật đối thoại, nói năng thuận theo theo ngữ điệu trầm bổng như hát và các động tác tả thực của nhân vật hài kịch kiểu Tây đều được nâng thành vũ đạo kiểu Chèo. Những màn trình diễn trên sự thăng hoa hình thể và trau chuốt đài từ sân khấu như hát, trên nền giai điệu tân kì của lời bài hát “Tăng gia sản xuất” cứ lặp đi lặp lại, biến tấu linh hoạt theo kịch tính của từng phân đoạn, đã khiến diễn xuất của diễn viên sắm vai bà cụ Đại Lợi trở nên bay bổng về tạo hình, gây những đợt sóng cười không dứt từ phía khán giả. Vai Đại Cát cũng rất thành công. Diễn viên Mạnh Đạt vững vàng trong cách xử lý nhân vật trên tinh thần biến hóa sinh động của một kép Chèo, nhưng cách cấu tạo vẻ ngoài của nhân vật với những đoạn hát múa lọc lõi tinh vi, đã khiến Mạnh Đạt được đích đáng một huy chương vảng duy nhất của vở diễn cho vai diễn này. Thực ra, xét về huy chương vàng, có thêm một Vàng nữa cho vai cụ bà Đại Lợi, theo tôi là xứng đáng…

Rõ ràng, Quẫn của Trần Lực là cuộc trình làng đích đáng về nghệ thuật đạo diễn.  Phong cách ước lệ chiết xuất từ Chèo truyền thống Việt, kết hợp Hài kịch Tây, đã đủ khiến Trần Lực tạo thành một cấu trúc vở diễn nhất quán, từ xử lý không gian sân khấu, âm nhạc kết hợp nhạc Việt với những bản nhạc hiện đại của nước ngoài,  đến tiếng động (của những bước chân rầm rập), từ vũ điệu hình thể đến tiếng nói sân khấu của diễn viên. Và một vở hài kịch kiểu Việt đã hiện diện, vừa có cái để xem, để nghe-nhìn, để nghĩ suy, khi cánh màn nhung sân khấu đã khép. Dấu ấn đạo diễn Trần Lực mạnh đến mức có thể gọi đây là vở diễn của đạo diễn, dù ở vở diễn thành công kiểu này, có nguy cơ diễn viên trở thành quân cờ trong tay đạo diễn, nhất là diễn viên - sinh viên? Nhưng đêm diễn Quẫn, 7.1.2018, với sự điều hòa nhạy cảm của đạo diễn Trần Lực, sự xuất hiện mới của NSND Lê Khanh trong vai bà Đại Cát, dung dáng Chèo của vở hài kịch Quẫn đã trở nên hoàn hảo...

Vĩ thanh:Những người từng xem 2000 đêm diễn Quẫn của đạo diễn Trần Hoạt, đã nhiều người không còn và Quẫn đã thành dấu ấn của một thời huy hoàng sân khấu. Trần Lực dựng Quẫn với một dàn diễn viên trẻ, là sinh viên, chưa tốt nghiệp đại học. Họ còn ngây thơ và non nớt trong nghề diễn, nhưng chính họ đã và sẽ giúp Trần Lực trưởng thành nghề đạo diễn và họ cũng tự trưởng thành trong nghiệp diễn. Đây cũng là phương pháp tốt nhất hiện nay để sân khấu Việt hiện đại đi tìm người xem trẻ và người xem đã mất, nói chung. Và có lẽ cũng là phương pháp thật tốt về đạo diễn, nhằm vươn tới tính hài kịch của một vở hài kịch tử tế, chứ không phải cái Hề nhảm đang gia tăng trên sân khấu sàn diễn của nhà hát, rạp hát, đặc biệt là trên sân khấu truyền hình hôm nay. Đơn giản, vì cái Hề nhảm ấy không phải cái Hài kịch đúng nghĩa tử tế phải có của sân khấu hiện đại Việt thế kỉ 21!

                                                                    Đầu năm mới 2018, HN-SG

PGS.TS.Nguyễn Thị Minh Thái

  

Trong sân khấu nói chung và kịch nói nói riêng, các yếu tố nghệ thuật tạo hình có vai trò quan trọng trong quá trình sáng tạo, xử lý không gian, thời gian của vở diễn. Một vở diễn thành công là vở diễn có các tạo hình sân khấu độc đáo, gây ấn tượng về thị giác, thính giác và cảm xúc thẩm mỹ đối với khán giả.

Nghệ thuật kịch nói xuất hiện muộn nhất ở nước ta so với các kịch chủng khác, tuy nhiên với những đặc trưng ngôn ngữ thể loại riêng biệt, loại hình nghệ thuật này đã có những bước tiến nhanh chóng, bắt nhịp song hành với thời cuộc trong nhu cầu thưởng thức sân khấu của khán giả Việt Nam.

Nghệ thuật tạo hình trong sân khấu kịch nói được xem như một phương thức tạo ra hình hài của tác phẩm về cả mặt nội dung và hình thức. Đây là công việc được hình thành từ ý đồ của đạo diễn, thể hiện bằng nghệ thuật diễn xuất của diễn viên cùng sự hỗ trợ của các hình thức nghệ thuật phụ trợ như: mỹ thuật, âm nhạc, ánh sáng, âm thanh. Không gian, thời gian sân khấu được hình thành từ 3 nhân tố cơ bản: sự kiện kịch, xung đột kịch, hành động kịch. Chúng trở thành nhân tố tổng hợp, là một trong những nền tảng cơ bản và không thể thiếu của nghệ thuật sân khấu.

Nói về không gian sân khấu, một mặt người ta nói đến không gian được quy định trong vở diễn, nơi nhân vật va chạm nhau, va chạm với các sự kiện, sự cố, hoàn cảnh, tạo ra xung đột và giải quyết xung đột kịch; mặt khác, nói tới không gian vật chất, nơi diễn ra vở kịch. Ngày xưa, các vở diễn thường diễn ra trên manh chiếu ngoài sân đình, ngày nay, diễn trong rạp hát hoặc trên mô hình sân khấu được dựng lên ở một địa điểm nào đó.

Còn nói đến thời gian sân khấu là đề cập đến thời gian trong cốt truyện, thời gian diễn tiến của vở diễn. Đồng thời đó cũng là thời gian vật chất, quy định độ dài của vở diễn. Trước đây, một vở diễn có thể kéo dài đến vài đêm, khi ra đời luật tam duy nhất (duy nhất địa điểm, duy nhất thời gian, duy nhất hành động), vở diễn chỉ được diễn ra trong một đêm. Tức, diễn biến cuộc đời nhân vật trong kịch cũng chỉ diễn ra trong một đêm diễn. Hiện nay, mỗi vở diễn thường dài từ     2 - 3 tiếng.

Mizangxen (những cảnh diễn) là hiệu quả của quá trình xử lý nghệ thuật không gian, thời gian trên sân khấu. Mặt khác, nghệ thuật không gian, thời gian sân khấu tạo nên sự vận động của xung đột, hành động kịch thông qua nhân vật.

Quá trình dàn dựng một tác phẩm sân khấu là quá trình ngôn ngữ hóa ngôn ngữ văn học thành ngôn ngữ sân khấu, đồng thời cũng là quá trình tạo hình vở diễn theo quan điểm sống, trình độ, kinh nghiệm, phông văn hóa, thẩm mỹ của đạo diễn. Cùng với những sáng tạo của nghệ thuật diễn xuất, dần dần hình hài của vở diễn được hình thành, ra mắt công chúng với những tạo hình gắn kết, đúc liền.

Nghệ thuật kịch nói với đặc trưng thể loại đã tạo nên những tạo hình sân khấu độc đáo, khác với tạo hình sân khấu khác. Chúng ta sẽ tìm hiểu kỹ vấn đề này ở những khía cạnh sau:

Nghệ thuật tạo hình trong dàn dựng của đạo diễn

Nói đến quá trình xây dựng hình tượng của vở diễn trên sân khấu, người ta thường nhắc đến công việc của đạo diễn với tư cách là người chịu trách nhiệm chính. Đạo diễn được ví như nhạc trưởng trong dàn nhạc.

Dàn cảnh là quá trình sử dụng ngôn ngữ sân khấu để tạo hình vở diễn, là phương tiện để thể hiện ý đồ, nội dung, cảm xúc của đạo diễn. Tác giả Trần Minh Ngọc đã khẳng định: “Người đạo diễn chỉ có thể thực hiện ý đồ của mình thông qua dàn cảnh. Đó là cách nhìn, cách suy nghĩ có tính tạo hình của đạo diễn đối với hành động kịch” (1). Như vậy, đạo diễn phải có óc sáng tạo, trí tưởng tượng, tư duy logic mới có thể dàn dựng được những lớp kịch thể hiện sự xung đột, mâu thuẫn một cách sống động, chân thực. Lúc này, nhân vật của vở diễn không nằm trên trang giấy nữa mà xuất hiện trên sàn diễn với đầy đủ tính cách, quan hệ xã hội, hoạt động của anh ta. Nhân vật di chuyển, trò chuyện, hành động từ lớp kịch này sang lớp kịch khác, thúc đẩy sự vận hành của nội dung câu chuyện từ đầu đến khi kết thúc… Tất cả đều được dàn dựng dưới bàn tay, khối óc của đạo diễn. Mỗi mizangxen như một bức tranh động, không thể thiếu trong nghệ thuật tạo hình về cuộc sống con người trên sân khấu. Mọi hành động diễn của diễn viên đều phục vụ mục đích tạo hình nhân vật...

Để xây dựng hình tượng vở diễn, đạo diễn phải có những ý đồ về hình tượng nhân vật, không gian, thời gian sân khấu, xử lý mizangxen, xử lý các sự kiện kịch, tạo hình vở diễn. O.J. Remez đã nói rằng, hầu như ý đồ tạo hình của đạo diễn thường bắt đầu bằng hình ảnh thị tượng (nhìn thấy được) của sự kiện trung tâm của vở kịch (2). Có thể nói, nghệ thuật tạo hình chính là một phương tiện để người đạo diễn xây dựng hình tượng của vở diễn sân khấu kịch nói.

Nghệ thuật tạo hình trong xây dựng hình tượng nhân vật của diễn viên

Xây dựng hình tượng nhân vật là nhiệm vụ quan trọng nhất của diễn viên trên sân khấu. Diễn viên đứng trên sân khấu thể hiện vai diễn, anh ta không thể đơn thuần minh họa kịch bản, mà phải bằng khối óc, trái tim, tư duy phân tích vai diễn để xây dựng hình tượng nhân vật trên sân khấu. Hình tượng nhân vật là cái mà khán giả nhìn và cảm nhận được khi theo dõi vở diễn. Hình tượng nhân vật làm cho khán giả nhớ đến vở diễn, nhân vật, diễn viên. Xây dựng thành công hình tượng nhân vật là điều mong ước của tất cả diễn viên, thể hiện quá trình phấn đấu lâu dài, gian khổ. Trên sân khấu kịch nói Việt Nam, có nhiều diễn viên mà khi nhắc đến nhân vật khán giả nhớ ngay đến họ. Đó là Nguyệt Ánh với vai diễn Nina (trong Nina, cô gái đánh trống trận), Masa (trong vở kịch cùng tên), Can Trường, Mạnh Linh với vai diễn Lê nin (trong hàng loạt vở kịch nói về cách mạng tháng Mười của Liên xô cũ), Đào Mộng Long với vai người tư sản (trong Chuông đồng hồ điện Kremli)... Mikhoenxo, một diễn viên sân khấu nổi tiếng người Nga nói rằng, muốn sáng tạo hình tượng thì mỗi diễn viên phải: nhìn, nghe, sờ thấy hình tượng. Do đó, muốn làm công việc sáng tạo, xây dựng hình tượng thì diễn viên phải làm chủ bản thân, làm chủ những phẩm chất của mình, trong đó có cơ thể và ngôn ngữ hình thể (3). Như vậy, diễn viên phải thể hiện hình tượng bằng các hệ thống động tác, cử chỉ, hành động tạo hình      sao cho phù hợp với tư tưởng của nhân vật.       Xtanilapski đã cho rằng, một trong những hình thức, phương tiện thể hiện quan trọng nhất của diễn viên là động tác hình thể, cử chỉ, hình dáng, những yếu tố không thể thiếu để sáng tạo hình tượng nhân vật trên sân khấu (4).

Tóm lại, diễn viên phải dùng bản thân mình để diễn xuất, để tạo ra nhân vật hay nói cách khác, chính diễn viên phải tạo hình cho nhân vật, từ tư tưởng đến sự thể hiện ra bên ngoài. Nghệ thuật tạo hình trong xây dựng hình tượng trên sân khấu được nhìn thấy rất rõ và có tầm quan trọng rất lớn trong công tác xây dựng hình tượng nhân vật của diễn viên. Đó là phương tiện sáng tạo của diễn viên trên sân khấu, ngôn ngữ hình thể cũng là công cụ để người đạo diễn xử lý các kỹ thuật dàn dựng. Ngôn ngữ hình thể được biểu hiện bằng cử chỉ, động tác của diễn viên và có thể thấy sự tạo hình của các động tác, của ngôn ngữ hình thể của diễn viên thông qua nhân vật trên sân khấu. Vậy có nghĩa là tạo hình của ngôn ngữ hình thể là điều kiện cần và đủ cho việc sáng tạo ra những sản phẩm nghệ thuật trên sân khấu kịch nói.

Ngôn ngữ hình thể đóng vai trò quan trọng và thú vị bởi khả năng biểu cảm của nó. Nằm trong hệ thống ngôn ngữ của con người nên nó mang đầy đủ các chức năng của ngôn ngữ. Tùy vào từng hoàn cảnh mà nó bộc lộ sự mạnh, yếu của các chức năng: chỉ nghĩa, thông báo, khái quát hóa. Ngôn ngữ hành động với khả năng bộc lộ thông tin, cảm xúc, tính cách, cá tính... là cơ sở để diễn viên vận dụng, khai thác trong tạo hình nghệ thuật.

_____________

1. Trần Minh Ngọc, Cơ sở lý luận và kỹ thuật đạo diễn sân khấu, Trường Nghệ thuật Sân khấu II, 1993.

2. O.J.Remez, Nhập môn nghệ thuật đạo diễn, Hoàng Sự dịch, Nxb Gitis, Moskva, 1987, tr.113.

3. Mikhoenxo, Lao động diễn viên, Nguyễn Nam dịch, Nxb Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, 2015, tr.97.

4. Đào Mạnh Hùng, Nghệ thuật diễn viên kịch - điện ảnh, Nxb Văn học, 2015, Hà Nội, tr.30.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 406, tháng 4 - 2018

Phiên bản trực tuyến, ngày 13.4.2018.

Ảnh: Phương Quang và Thanh Vy trong vở Nàng Xê Đa (ảnh: H.K)

Sau năm 1975, cải lương có đôi chút thay đổi, nhưng rồi lại hoạt động sôi nổi. Nhiều vở hay, vai diễn để đời, nhiều nghệ sĩ tiếp tục bật sáng.