Một mặt, tuân thủ theo các qui tắc chung của sử thi, mặt khác Mahabharata mang những nét độc đáo của Aán Độ, của phương Đông, cả ở tâm hồn, tư tưởng, cả ở bút pháp văn chương, tạo nên sức hấp dẫn rất riêng và góp phần làm phong phú kho tàng sử thi của nhân loại.

Báo cáo khoa học này tập trung vào một khía cạnh nhỏ: Những nhân vật nửa trần tục-nửa thần linh và sự triển khai lí tưởng về một kiểu mẫu anh hùng trong sử thi Mahabharata. So sánh với sử thi Iliad, chúng tôi cố gắng làm sáng tỏ đặc trưng trong quan niệm nghệ thuật về con người nói chung, người anh hùng nói riêng của sử thi Aán Độ.

1. Nền tảng lịch sử của Mahabharata là một thời đại đầy nhiễu nhương xung đột.

-Xung đột giữa chế độ thị tộc dựa trên cơ sở huyết thống với chế độ chiếm hữu nô lệ mới manh nha trên cơ sở tư hữu và thể chế nhà nước.

-Xung đột giữa hai đẳng cấp BRAHMANA (tăng lữ) và KSHATRIYA (Võ sĩ quí tộc) trong cuộc chiến đấu giành quyền lực tối thượng giữa thần quyền và vương quyền.

-Xung đột giữa nội bộ đẳng cấp KSHATRIYA trong những cuộc chiến tranh giành đất đai, mở rộng bờ cõi giữa các vương quốc, các tiểu vương quốc, các bộ lạc cổ đại.

Các xung đột này thâm nhập, chuyển hoá lẫn nhau và thể hiện ra thành những cuộc chiến tranh có qui mô to lớn, sức huỷ diệt khủng khiếp của thời kì cổ đại.

Mahabharata là kí ức lịch sử về những cuộc chiến tranh như vậy. Tác phẩm kể về cuộc chiến tranh cốt nhục giữa hai chi thuộc cùng dòng họ Bharata. Pandava tấn công Kaurava để giành lại vương quốc của họ đã bị chiếm đoạt một cách bất công.

Song qua sự phản ánh của Mahabharata, tính chất của chiến tranh đã được khúc xạ đi nhiều. Bằng cớ là trong giải pháp tìm kiếm hoà bình của Pandava, họ chỉ cần 5 làng nhỏ, thay vì cả một vương quốc, miễn là tránh được xung đột đổ máu với các anh con bác của mình. Chỉ khi Duryodhana nhất định cự tuyệt: “Không một tấc đất cắm dùi !”chiến tranh mới trở nên không sao tránh khỏi. Xung đột chủ yếu giữa Pandava và Kaurava là xung đột giữa tinh thần bình đẳng và bác ái, yêu thương, hoà hợp (vốn là truyền thống đạo đức của thời kì Công xã nguyên thuỷ, đồng thời là khát vọng của người Aán) với cái phi đạo lí, bất công, hiềm tị và thù hằn (là bản chất gắn với cơ sở tu hữu và thể chế Nhà nước của các quốc gia chiếm hữu nô lệ mới hình thành). Ở đây, ta thấy cuộc chiến tranh giữa DHARMA (một trong những nghĩa của từ DHARMA là Đạo lí, Lẽ phải) và ADHARMA (Phi đạo lí). Người Aán gọi chiến tranh trong Mahabharata là DHARMAKSHETRE (chiến tranh bảo vệ DHARMA).

Đây là điểm khác với Iliad. Trong Iliad, mỗi anh hùng Achille và Hektor đều đại diện, kết tinh tất cả vẻ đẹp và sức mạnh của dân tộc mình, chiến đấu cho quyền lợi của dân tộc, không ai chính nghĩa và phi nghĩa. Trong khi đó, Mahabharata có sự phân biệt chính nghĩa và phinghĩa, thể hiện khá rõ sự đối lập giữa người với người theo các nguyên tắc đạo đức.

Mahabharata không chỉ không thể hiện xung đột DHARMA –ADHARMA thành cuộc giao tranh giữa hai phe Pandava –Kaurava trên chiến trường mà còn chủ quan hoá xung đột đó trong sự đấu trnh và khắc phục giữa cái cao thượng và cái thấp hèn, ánh sáng và bóng tối trong tâm hồn của mỗi nhân vật. Trong Mahabharata có câu: “Không một người đức hạnh nào lại đủ kiên cường để suốt đời giữ vững phẩm hạnh, cũng như không một kẻ tội lỗi nào lại quá xấu xa để sống trọn vẹn cuộc đời trong vũng bùn tội lỗi. Đời là một cuộn chỉ rối tung và trên thế gian này, không có ai không làm cả việc thiện lẫn điều ác. Mỗi người và mọi người đều phải gánh chịu lấy hậu quả những hành động của mình” (6-tr.97). Với lối tư duy biện chứng như vậy, sử thi này không phân tuyến nhân vật một cách giản đơn theo cực thiện –ác.

Sử thi này chia xẻ sâu sắc chân lí ấy trong khi xây dựng hệ thống nhân vật của nó mà ngay cả những anh hùng mẫu mực nhất cũng không phải luôn luôn chiến thắng trong cuộc chiến tâm hồn giữa DHARMA và ADHARMA của bản thân. Ta lưu ý ở đây hiện tượng hàng loạt anh  hùng suy thoái, tha hoá qua tiến trình chiến tranh. Khiến cho cuộc chiến lúc đầu tuân theo những luật lệ cao nhưng càng về cuối các luật lệ đó càng bị vi phạm. Yudhisthira, người anh cả trong năm anh em Pandava, người anh hùng nổi tiếng đạo cao đức trọng đến ngày thứ 14 của cuộc chiến tranh cũng bị dục vọng lôi cuốn để sa xuống con đường của người trần tục.

Nếu như trong các sử thi khác, nói chung ta gặp mô hình:

(1). Tình huống.

(2).Hành động của người anh hùng trả lời tình huống đó.

(3) Kết quả của hành động (thường là làm thay đổi tình huống, dẫn đến một tình huống mới) thì trong Mahabharata, nhiều khi ta lại gặp mô hình trên có biến thái chút ít:

(1). Tình huống.

(1bis). Người anh hùng đắn đo về lẽ nên –không nên, phải –trái, được –mất của hành động.

(2). Hành động của người anh hùng.

(3). Kết quả của hành động.

(3bis). Người anh hùng tự thẩm định về hành động của mình và kết quả của hành động, ở đây nhiều khi họ ân hận, dằn vặt, họ thấy chiến thắng vật chất lại chỉ là một thất bại tinh thần.

Trong khi vẫn xây dựng nhân vật chủ yếu bằng hành động, hành động được xem là hình thức tồn tại cơ bản, là tiêu chí giá trị cơ bản của các anh hùng, thì bên cạnh những “hành động bên ngoài” (“là các hành động dứt khoát, trên các thời điểm “nút”, bước ngoặt trong cuộc đời nhân vật, trong quá trình và kết quả của nó sẽ xảy ra sự thay đổi các quan hệ qua lại giữa các nhân vật, thay đổi số phận riêng tư hay địa vị xã hội của chúng”) tác phẩm còn chú ý soi rọi những “hành động bên trong” (“trong trường hợp của hành động bên trong, các sự kiện xuất hiện trước hết với tư cách là nguyên nhân của các suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật. Trong tiến trình sự kiện, cái bị thay đổi không hẳn là tình trạng của nhân vật mà là trạng thái tâm lí của chúng”).

Chú ý soi rọi những “hàng động bên trong”, xung đột bên trong giữa DHARMA và ADHARMA của mỗi nhân vật, sử thi Mahabharata cho thấy cái anh hùng trong quan niệm Aán Độ không bao giờ tách rời các tiêu chuẩn đạo đức, nó bao hàm cái cao thượng, vị tha, yêu chuộng sự hoà bình. Sức mạnh của người anh hùng không chỉ thể hiện trong khả năng hành động mà nhiều khi ở chính sự kiên nhẫn, sức chịu đựng, quyết định lùi bước trước những hành động không xứng đáng.

2.Trong khi giai đoạn cuối cùng của cuộc chiến tranh Troy được qui tụ quanh sự kiện về cơn giận của Achille là linh hồn của Iliad thì cuộc chiến Kurukshetra lại không phải là toàn bộ mối quan tâm của Mahabharata. Mahabharata không chỉ tập trung vào 18 ngày chiến trận mà bao trùm gần như toàn bộ cuộc đời của các anh hùng từ khi sinh ra cho tới tận kết thúc, khi họ từ bỏ trần gian này sang thế giới bên kia. Trong khi lí tưởng anh hùng là lí tưởng duy nhất đối với Iliad thì lí tưởng anh hùng chỉ là một phương diện trong hệ thống các lí tưởng đạo đức –xã hội của Mahabharata mà thôi.

Một mặt thì, trên sân khấu vĩ đại của Mahabharata qua 18 ngày chiến trận, chúng ta thấy biểu dương tầng tầng, lớp lớp những dũng sĩ anh hùng chia xẻ khát vọng sống hào hùng: cuộc sống đẹp nhất là cuộc sống với những võ công oanh liệt, cái chết đáng mơ ước nhất là cái chết trên chiến trường như một chiến binh dũng cảm. Chết, đối với các chiến sĩ, không phải là hết, mà là sự hoàn thành bổn phận. (DHARMA đồng thời còn có nghĩa là Bổn phận cá nhân. Theo quan niệm Hindu giáo, mỗingười, tùy theo đẳng cấp của mình mà có một chức năng xã hội riêng và anh ta phải phục vụ và duy trì xã hội như một tổng thể bằng cách thực hiện đầy đủ tinh thần bổn phận nhiệm vụ đó của mình. DHARMA của đẳng cấp KSHATRIYA là chiến đấu). Chúng ta sẽ hiểu vì sao máu, thương tổn, hi sinh luôn được miêu tả đẹp đẽ, thơ mộng, thậm chí ngời sáng (“Bhima đứng hiên ngang trên chiến địa, máu me đỏ lòm khắp mình mẩy, trông như một ngọn lửa đang bốc cháy rừng rực” tr.408). “Như một cán cờ lớn sau ngày hội vui, xác Salya nằm sõng soài trên chiến địa” (tr.432) trong khi cảm hứng say máu, hiếu chiến hoàn toàn không phải cảm hứng chủ đạo của sử thi này. Ngược lại, những kẻ chạy trốn khỏi chiến trường, khước từ bổn phận chiến đấu hiện lên trong Mahabharata qua những bức biếm họa với cái hài –phủ định. Ở đây chúng ta nhận thấy một sự tương đồng với Iliad trong giọng điệu anh hùng.

Những mặt khác, kết thúc chiến tranh của Mahabharata lại là một kết thúc khá xa lạ với các sử thi anh hùng khác trên thế giới. Trong bức tranh về chết chóc, buồn đau, thất vọng sau chiến thắng của Pandava hầu như không có cảm hứng ca ngợi mà chỉ hiện ra tính chất rác rưởi, vô nghĩa, đẫm máu của chiến tranh. Thay cho khúc khải hoàn ca chỉ có tiếng khóc của mẹ già, vợ góa, con côi trên khắp thành Hastinapura tang tóc. Yudshithira cúi đầu mà lên ngôi: “Quả là đất nước đã về tay chúng con. Nhưng anh em thân thiết của con đã đi cả rồi. Chúng con đã mất các con cái thân yêu. Chiến thắng này con xem như một thất bại lớn” (6-tr.454). Từ giọng điệu bi thống này định hình nên khái niệm quan trọng của Hindu giáo là AHIMSA (bất tổn sinh – không làm tổn hại một sinh vật sống nào) nghĩa là phủ nhận hoàn toàn đối với chiến tranh.

Theo đó, người anh hùng Aán Độ đạt đến chiến thắng trên chiến trường hoàn toàn chưa phải đã đến đích, thậm chí, còn là đã xa đích. Nên họ còn phải tiếp tục lên đường. Và sử thi Mahabharata vì thế không thể dừng sau chiến thắng của Pandava như Iliad có thể chấm dứt sau khi kể về chiến công của Achille. Tác phẩm tiếp tục theo dõi các anh hùng của mình: ba mươi sáu năm cai trị đất nước vẫn không nguôi ân hận, cuối cùng họ đã từ bỏ vương quốc mà cuộc chiến tranh trước đó họ lấy làm mục đích, hành hương lên cao, cao mãi  trên những đỉnh núi Hymalaya. Từ bỏ hoàn toàn cuộc sống gia đình, từ bỏ xã hội, từ bỏ mọi dục vọng, ly viễn cái tinh thần thuần khiết, trong sáng khỏi bản chất vật chất của thế giới. Từ người trẻ nhất trong nhóm, Pandava lần lượt ngã xuống trên đường hành hương. Cuối cùng chỉ còn một mình Yudhisthira tới được cõi trời. Chàng phẫn nộ khi trên thiên đường chàng gặp toàn kẻ thù cũ, còn ở địa ngục lại là các anh em, bè bạn của chàng đang chịu trăm chiều cơ cực. Nhưng đó cũng chỉ ảo ảnh, là thử thách cuối cùng. Yuahisthira phải đi qua cả ba tầng thế giới để tỉnh ngộ rằng trên thiên giới không có chỗ cho lòng hận thù. Anh ta phải vượt trên đối cực của yêu –ghét, thành –bại, hạnh phúc –đau khổ, cũng có nghĩa anh ta phải đi tới giác ngộ bản chất biến đổi, đoản mệnh của thế giới và định mệnh của con người là vượt qua nó. Nghĩa là phải đi tới tuyệt đích MOKSHA (tức từ bỏ, cũng tức là giải thoát).

Nếu thời Veda, quan điểm chủ yếu của triết học –tôn giáo Aán Độ là nghiêng về bình diện trần thế, dựa trên cơ sở nghi lễ để thực hiện, duy trì, bảo vệ trật tự xã hội thì đến thời đại sử thi, vấn đề đã có nhiều thay đổi. Đã xuất hiện hai phong trào phê phán quan điểm Veda là đạo Jain và đạo Phật. Cả hai tôn giáo này đều hướng nhiều hơn tới bình diện vĩnh cửu của tồn tại con người, nhấn mạnh tuyệt đích MOKSHA (Giải thoát). NIRBANNA (Niết bàn) chính là cảnh giới  an lạc vĩnh cửu, giải thoát khỏi sinh tử, khỏi mọi khổ đau, phiền não.

Vậy, khi nói về thời đại đầy xung đột của Mahabharata chúng ta còn phải nhấn mạnh xung đột này nữa: xung đột giữa DHARMA và MOKSHA, bổn phận và giải thoát, nhập thế và xuất thế. Với người Aán, con người vừa là một sinh vật xã hội vừa là một sinh vật duy nhất có đời sống tâm linh. Là một sinh vật xã hội, nó phải hoàn thành DHARMA của mình (tức bổn phận duy trì, bảo vệ trật tự thế giới trần gian, thế giới vật chất nói chung và xã hội con người nói riêng). Là một sinh vật duy nhất có đời sống tâm linh, nó tìm kiếm MOKSHA  (tức khát khao giải thoát khỏi thế giới vật chất, giải thoát khỏi vòng sinh từ luân hồi).

Xung đột DHARMA- MOKSHA cũng được chủ quan hoá khiến các nhân vật của Mahabharata luôn phải lưỡng phân trước đòi hỏi kép mà vận mệnh con người đã giành cho họ.

Hai tình tiết trung tâm thể hiện sự căng thẳng (trương lực tension) giữa DHARMA với MOKSHA và cố gắng tìm kiếm những giải pháp hoà hợp giữa hai đòi hỏi trái ngược nhau đò trong tinh thần người anh hùng là:

(1). Sự lưỡng lự của Arjuna trước khi chiến tranh mở màn.

(2). Sự bối rối của Yudhisthira về vấn đề cai quản vương quốc hay từ bỏ thế giới sau khi chiến tranh kết thúc.

a.Sự lưỡng lự của Arjuna và thuyết giảng của Krishna:

Trước khi chiến tranh mở màn, nhìn sang bên kia chiến tuyến thấy các thầy học, các bạn bè, họ hàng thân thích, hình dung chết chóc vô nghĩa của họ, Arjuna đau buồn, tuyệt vọng, từ chối chiến đấu. (Chúng ta nhớ Achille trong Iliad cũng từ chối chiến đấu với tinh thần phê phán cuộc chiến tranh, tuy nhiên thái độ phê phán của mỗi anh hùng mang dáng vấp văn hóa khác nhau). Arjuna muốn “rời bỏ xã hội”, cái xã hội đòi chàng phải thực hiện những nhiệm vụ nặng nề, khổ ải. Chàng phủ nhận chiến tranh vì chiến tranh là phản lại thế giới, đi ngược lại ý nghĩa của chính con người.

Vào lúc đó, Krishna đã khích lệ tinh thần Arjuna, thuyết giảng cho chàng về hành động. Đối thoại giữa Krishna và Arjuna trở thành “một bài thơ triết lí cỏ vẻ đẹp phithường”, “một cuốn kinh vắn tắt nhất, thâm thúy, hiền minh nhất của nhân loại”: Bhagavad Gita (Bài ca của Đấng Chí Tôn –Chí Tôn Ca).

Krishna hiện lên trong tác phẩm với tư cách nhân –thần, vừa là ông hoàng chiến sĩ vừa là hoá thân của thần Vishnu (thần Bảo vệ) tham gia chiến tranh trong vai trò người đánh xe của Arjuna. Cỗ xe và người đánh xe là hình tượng cặp đôi rất quen thuộc trong các kinh điển Hindu giáo cũng như Phật giáo, cho thấy quan hệ của Krishna với Arjuna tượng trưng chủ yếu là một hướng đạo tâm linh. Krishna và Arjuna tượng trưng cho Đức Thế Tôn và Arjuna, Linh Hồn Vô THượng và Linh Hồn Nhân Thế. Khi Linh Hồn Vô Thượng sáng lên trong Linh Hồn Nhân Thế, khi Con Người hoà nhập trong Đức Thế Tôn, Arjuna giác ngô được ý nghĩa đích thực của cá nhân và vai trò xã hội, quay lại hành động.

Giải pháp của Bhagavad Gita nói vắn tắt là hành động vô cầu. Chìa khóa đối với sự giải thoát khỏi nghiệp chướng không phải sự khước từ hành động mà là sự thực hiện hành động với một tri kiến thích đáng. Bởi vì chính dục vọng làm dấy lên hành động mới gây ra sự trói buộc của nghiệp, giải thoát khỏi nghiệp vì vậy, liên quan đến , trước hết là sự từ bỏ, sự kiểm soát những dục vọng ích kỉ, cá nhân. Arjuna phải chiến đấu như thể chàng là vũ khí trong tay Đấng Bảo Vệ Vũ trụ, xuất hiện mỗi lần thế giới nguy nan, để tiêu diệt cái ác, bảo vệ thế giới. Bằng cách sống đời mình như một tặng vật cho Đấng Chí Tôn như thế, chàng được hành động vô cầu và vậy là đồng thời vừa thực hiện được DHARMA vừa thực hiện được MOKSHA.

b. Sự bối rối của Yudhisthira và cuộc từ bỏ thế giới được hoãn lại.

Hậu quả đau buồn của cuộc chiến tranh khiến Yudhisthira, giống như Arjuna trước đây, đau buồn, tuyệt vọng, muốn từ bỏ thế giới để tìm kiếm sự giải thoát trong rừng sâu.

Sau đó là cuộc tranh luận giữa Yudhisthira với bốn em trai của chàng và người vợ chung Draupadi của họ. Thực chất là sự cọ xát giữa hai quan điểm Bàlamôn và Kshatriya về xung đột giữa DHARMA và MOKSHA.

Cuối cùng, Yudhisthira bị thuyết phục đã từ bỏ nỗi buồn đau thất vọng và cai quản vương quốc. Một trong các cố vấn của chàng nêu lên rằng từ bỏ thế giới trước khi hoàn thành trách nhiệm đối với xã hội, trước đã già là không tự nhiên và không hợp truyền thống. Yudhisthira như vậy khôngbị thuyết phục bởi tính hơn hẳn của thế giới trần gian mà chỉ bị thuyết phục bởi sự cần thiết của nó. Từ bỏ xã hội đối với chàng vẫn là con đường cuối cùng dẫn tới giải thoát và chàng bị thuyết phục để làm vua, bảo vệ trật tự thế giới chỉ vì con đường ấy sẽ trì hoãn lại đến một thời gian thích hợp hơn mà thôi. Kết thúc tác phẩm, khi Yudhisthira đã già và cai quản đất nước nhiều năm, chàng từ bỏ thế giới đúng như mong muốn của chàng sau khi kết thúc chiến tranh.

Giải pháp, với Yudhisthira, để hoà giải xung đột DHARMA _MOKSHA như vậy là một giải pháp rất phổ biến của truyền thống Hindu. Nó được trình bày trong mọi sách Luật (Manu) của Hindu giáo trong thời gian gần đồng thời với thời gian của Mahabharata. Cuộc đời lí tưởng được miêu tả như có bốn giai đoạn (ASHRAMAS): (1) BRAHMACHARYA, (2) GRIHASTHA, (3) VANAPRASTHA, (4) SANYASA. Trong hành trình cuộc sống từ sinh đến tử, hai giai đoạn đầu, con người phải tu dưỡng học tập, làm chủ gia đình, tìm kiếm của cải và hưởng thụ hạnh phúc vợ chồng, sinh con đẻ cái, phục vụ xã hội bằng cách thực hiện DHARMA của mình. Hai giai đoạn cuối, giai đoạn tu luyện khổ hạnh trong rừng và giai đoạn gạt bỏ hoàn toàn mọi dục vọng, từ bỏ thế giới, anh ta phải tiến tới nhận thức và thực hiện định mệnh vĩnh cửu của mình là giải thoát (MOKSHA).

Tóm lại, chúng ta nói đến những anh hùng nửa trần tục-nửa thần linh của Mahabharata không chỉ vì họ là con của một người cha thần thánh và một bà mẹ trần tục. (Achille trong Iliad cũng là con của một người mẹ thần linh và một người cha trần tục). Mà chủ yếu vì Mahabharata đã thể hiện họ vừa cao thượng vừa thấp hèn, luôn luôn trong cuộc đấu tranh bản thân giữa DHARMA và ADHARMA –Đạo lí và Phi đạo lí, vừa chịu lực hút mãnh liệt của trái đất trần tục này vừa hướng tới thiên giới tâm linh vời vợi cao trên kia, luôn luôn giữa hai đòi hỏi trái ngược DHARMA và MOKSHA-Bổn phận và giải thoát, Nhập thế và Xuất thế-Có cảm giác là so với Iliad, các anh hùng của Mahabharata “văn minh” hơn hẳn. Dù rằng,v iệc các anh hùng đôi khi đắm chìm trong suy tư, chiêm nghiệm hơn là thể hiện nhiệt tình hành động cũng bộc lộ bản tính “yếu đuối” không dễ dàng biện hộ của họ. Mahabharata đã cống hiến cho gia tài chung các anh hùng ca cổ điển của thế giới kiểu mẫu “anh hùng suy tư” “anh hùng –đạo sĩ” rất Aán Độ, rất phương Đông.

Để lí giải vấn đề, chúng ta cần chú ý rằng trong quá trình sáng tác –diễn xướng-lưu truyền-sửa chữa, bổ sung để hình thành nên văn bản tác phẩm cuối cùng đến với chúng ta hiện nay, bên cạnh những điểm tương đồng, Mahabharata có khác biệt so với Iliad. Điểm tương đồng nằm ở chỗ dưới cái tên một tác giả cá nhân mang đầy màu sắc huyền thoại: Vyasa hoặc Homer, cả Mahabharata lẫn Iliad, thực ra, đều là công trình của một tập thể đông đảo các tác giả vô danh qua nhiều thế hệ. Còn khác biệt quan trọng là câu chuyện chiến tranh của các anh hùng bộ lạc, các anh hùng dân tộc làm cốt lõi đầu tiên cho sử thi Mahabharata cũng như Iliad đã được các thế hệ thi sĩ, văn sĩ, nói tóm lại là nghệ sĩ, bồi đắp, trau chuốt, thì trong trường hợp của Mahabharata lại được các thế hệ tu sĩ Brahmana (là đẳng cấp có độc quyền trong xã hội Aán độ về lĩnh vực tư tưởng, tri thức, sách vở) nắm lấy, tái tạo và bổ sung. Các tu sĩ Brahmana đã dựa vào câu chuyện anh hùng, sắp xếp lại, sửa chữa lại, đem nó gắn liền với cảm quan tôn giáo, đạo đức. Cái hùng theo quan điểm Võ sĩ quí tộc Kshatriya đã được uốn nắn trong tương tác với cái hùng theo quan điểm Tăng lữ Brahmana. Mahabharata trở nên một sự hoà trộn giữa hai truyền thống lớn trong văn học Aán: (1) truyền thống Sruti (tạm dịch là truyền thống Thần khải, bao gồm các tác phẩm văn chương –tôn giáo, sản phẩm tinh thần của giới tu sĩ, văn chương hướng tới con người trong quan hệ thần thánh, con người cùng khát vọng tâm linh của mình) (2) truyền thống SMRITI (tạm dịch là truyền thống Nhân văn hay truyền thống Thế tục, bao gồm các tác phẩm văn chương –sản phẩm tinh thần của Kshatriya và các đẳng cấp khác thuộc quần chúng nhân dân, văn chương hướng tới con người trong quan hệ với cuộc sống trần gian, con người mang những bổn phận xã hội).

Kết quả là từ câu chuyện cốt lõi có đề tài điển hình sử thi trong văn bản ban đầu chỉ có chừng 884 sloka và thuộc thể loại DJAJA (Truyền thoại về chiến thắng của các Kshatriya) Mahabharata đã dần dần phát triển đầy đặn hơn đến văn bản 24.000 sloka thuộc thể loại ITIHASA và cuối cùng, khi đến với chúng ta ngày nay, với 110.000 sloka nó không còn chỉ là một sử thi anh hùng mà đúng hơn là một sử thi anh hùng –thuyết giáo, một bộ bách khoa toàn thư. Người Aán có câu cách ngôn nổi tiếng: “Cái gì không có trong Bharata (cũng tức là sử thi Mahabharata) thì cũng không tìm thấy ở đâu trên xứ sở Bharata” (tên gọi của đất nước Aán Độ). Từ đây, chúng ta có thể hiểu được tính chất đặc biệt rộng lớn trong tầm khái quát hiện thực, khái quát lí tưởng sống của Mahabharata.

Sử thi Aán Độ, cũng như văn học Aán Độ nói chung, mang đậm màu sắc tôn giáo và triết học. Một mặt ràng buộc chặt chẽ với tất cả những khổ lụy, biến ảo vô thường, bất tuyệt của thế giới trần gian này, mặt khác, tư duy người Aán luôn vươn tới cái chân lí, cái vĩnh hằng, cái duy nhất. Sử thi Mahabharata là một truyện lớn và kì diệu theo ýnghĩa đó. “Những đau buồn của cuộc sống nhân gian được mô tả với mộtvẻ đẹp cao cả và nó diễn ra trên một toàn cảnh lớn. Đằng sau câu chuyện về những lầm lạc và đau khổ, nhà thơ chúng ta có một ảo tưởng về cõi Thực và cõi Thiên tiên”.

  Tư liệu tham khảo chủ yếu

1.David.R. Kinsley Hinduism –A cultural perspective Prentice Hall –Englewood Cliffs –New Jersey, 1993.

2/\umepamypbl/lHguu

Uzgame /\bcmbo “Hayka”

1*/\abHaia Pegaku, uaBocmo Hoũ /\umepamypbl, M.1979

3. Georges Dumézil Mythe et Épopée

Editions Gallimard, 1968

4.N.K. Shidharta The Heroic Age of India

New York –Alfred A. Knopf –London –Kegal Paul

Trench, Trubner &Co., LTD.1930

5.The Mahabharata (epic –in 12vol.)

Translated by Kisari Mohan Ganguli, Munshiram Manoharlal Publishers –Pvt-Ltd, Fifth edition 1991.

6. Mahabharata

Cao Huy đỉnh, Phạm Thuỷ Ba dịch.

NXB KHXH-Hà Nội, 1979.

I.VỀ NGÔI NHÀ BÚP BÊ CỦA H.IBSEN.
Henrik Ibsen (1828-1906) là nhà viết kịch nổi tiếng người Na Uy. Ông bắt đầu viết kịch từ năm 1849 khi mới 21 tuổi với vở kịch đầu tiên là Catiline lấy bút danh là Brynjolf Bjarme. Nhưng phải đến năm 1856 ông mới nổi tiếng với vở Hội hè ở Solhaug (vở thứ 6). Ong viết khoảng 26 vở kịch. Vở cuối cùng là vào năm 1899 có tên Khi người chết thức dậy. Ngoài ra ông còn môt số vở khá nổi tiếng như: Bóng ma, Kẻ thù của nhân loại, Người đàn bà của biển cả…

Xem tiếp...

1. in our time ?

            in our time – trong thời đại chúng ta – là tên gọi một tập sách nhỏ, chỉ vỏn vẹn 32 trang, do The Three Mountains Press xuất bản tại Paris năm 1924 với hình bìa là một tập hợp các mẩu tin thời sự cắt từ các tờ báo đương thời, đặt xen kẽ nhau như một bức tranh cách điệu, với dòng chữ nhỏ phía trên : in our time by ernest hemingway – paris. Trên thực tế, in our time không phải là tác phẩm ra mắt công chúng sớm nhất của Hemingway, vì trước đó, 1923, đã thấy xuất hiện Three Stories and Ten Poems, với mười bài thơ va ba truyện ngắn, nhưng xét về nhiều phương diện, in our time, theo chúng tôi, lại là một sự khởi đầu thực sự.

            Trước hết, để tránh nhầm lẫn, chúng tôi cần nói rõ hơn về nhan đề tác phẩm. Hemingway có hai tập sách có cùng một tên gọi “in our time” : tập thứ nhất vừa đề cập đến ở trên, còn tập thứ hai, xuất bản sau đó một năm, 1925, tại Mỹ, với tên gọi In Our Time (viết hoa), gồm mười bốn truyện ngắn, cùng toàn bộ nội dung tập thứ nhất, các chapter in xen kẽ giữa các truyện, với một vài thay đổi: hai chương 10 và 11 chuyển thành hai truyện Một chuyện rất ngắn và Nhà cách mạng, trật tự các chương có bị xáo trộn ít nhiều, Chương 18 đổi tên là Đoạn kết( L’Envoi), số thứ tự các chương (1,2,3…) đổi thành số La mã(I,II,III…). Sau này, trong tập Shot Stories by Ernest Hemingway do Hemingway sắp xếp và viết lời giới thiệu, hình thức ấy vẫn được giữ nguyên, và được bổ sung thêm ba mươi lăm truyện nữa. Trong các bài nghiên cứu, phê bình, cho đến nay, vẫn xuất hiện hai nhan đề “in our time” với hai kiểu chữ : in thường và in hoa, để phân biệt. Ở đây chúng tôi cũng theo thông lệ đó.

            in our time gồm mười tam đoạn văn ngắn, được gọi là các chapter [chương], từ Chapter 1 đến Chapter 18. Về nội dung, mỗi chương là một trích đoạn hiện thực với một sự kiện nhỏ, có liên quan đến cuộc sống thời chiến, và trong đó, năm chương thuật lại cảnh đấu bò. Về chủ thể trần thuật, sáu chương được kể ở ngôi thứ nhất, còn lại là với người kể chuyện ẩn mặt. Về nghệ thuật trần thuật, cũng với hình thức xen cài giữa kể, tả và đối thoại như thường vẫn thấy trong các tác phẩm tự sự.

Nhìn bề ngoài, có lẽ in our time không có gì khác biệt lắm so với các truyện ngắn. Tuy vậy, về kích thước thì có vẻ quá khiêm tốn : đoạn ngắn nhất khoảng 70 từ, đoạn dài nhất khoảng 500 từ ; hơn nữa, lại khó mà xem đó là “những câu chuyện”. Trong tình hình những qui cách của truyện ngắn truyền thống đã ngày càng được khẳng định bởi những bậc thày như E.Poe, Hawthorne, rồi O’Henry, Shêkhôv, Maupasssant..., với những truyện rất “chuẩn”, thì cái kiểu dạng khác thường của tập sách vài ba mươi trang kia hẳn đã mang đến một sự băn khoăn không nhỏ cho người tiếp nhận.

            Thực vậy, không phải ngẫu nhiên mà sau khi được đăng ở Little Review số tháng 10/1923 (gồm sáu trong số các chương), thì vào tháng 4/1924, trên tờ the transatlantic review, thấy xuất hiện bài phê bình của một tác giả ký tên M.R. Và tháng 10 cùng năm, Edmund Wilson, nhà phê bình có uy tín lúc ấy, len tiếng trên tờ Dial, rồi tháng 11/1925, Burton Rascoe, chủ bút tờ New York Tribune, tiếp lời bàn luận về in our time. Nếu các tư liệu này là chính xác, chúng ta nhìn thấy ở đó những điều khá thú vị. Từ khi in our time xuất hiện đến lúc nhận được những lời bình phẩm đầu tiên, phải mất sáu tháng, lại với một nhà phê bình giấu tên, và phải chờ thêm nửa năm nữa, mới có bài thứ hai... Có phải, tình hình ấy đồng nghĩa với một sự thận trọng, dè dặt, e ngại, cân nhắc.... đối với một loại sản phẩm hơi quá khác thường ? Cái tựa khá lạ lẫm mà E. Wilson đặt cho bài báo của mình “Mr Hemingway’s Dry – Points” – tạm dịch “Những điểm khô sắc của ông Hemingway” – dường như đã chỉ ra được phần nào thực chất của những trang viết ngắn ngủi kia.

2.  Định danh thể loại

                        Xét trên mặt bằng những tiêu chí thể loại truyền thống của phương thức tự sự, có lẽ, in our time gần với truyện ngắn hơn cả, vì có dung lượng từ nhỏ. Tuy nhiên, thật cũng khó lòng mà xem đấy là tập truyện ngắn thực sự, xét về cả hình thức lẫn nội dung biểu hiện, vì hầu như ở phương diện nào, ta cũng nhận thấy có những bất cập nhất định : kích thước, kết cấu, cốt truyện, nhân vật... Điểm qua những tài liệu liên quan, thấy có tình hình chung là các tác giả thường đề cập đến tác phẩm với một cách gọi gián tiếp nào đó, chứ không – hay không thể – chỉ đích danh thể loại. E.Wilson, trong bài phê bình nói trên, dùng từ “vignettes” [tạm dịch “tiểu phẩm”] để gọi in our time, và chỗ khác, cẩn thận hơn, “dry compressted little vignettes” - [ “tiểu phẩm nhỏ cô đọng, sắc và khô”]. Trong một bài viết sau này về sự kiện đó, Emergence of Ernest Hemingway, Wilson cũng vẫn gọi đấy là “little vignettes”(1). Wallace và Mary Stegner, trong lời giới thiệu cuốn Great American Short Stories, nói đến “vignettes less than a page long” [“những tiểu phẩm dài chưa đầy một trang”] (2) Carlos Baker, trong Citizen of the World, dùng thuật ngữ “miniatures” [bức tiểu họa] để chỉ các chương(3) . Còn trong cuốn Ernest Hemingway, A Life Story, khi đề cập đến cơ cấu của tập In Our Time, nhà nghiên cứu này viết “The vignettes from in our time would appear as interchapters among the longer stories” [Các tiểu phẩm rút ra từ in our time sẽ xuất hiện như là các chương xen giữa các truyện dài hơn](4). Có nghĩa là, từ khi được đưa vào In Our Time, các chương của in our time sẽ có thêm một tên gọi nữa là interchapter, chương xen. Trong bài viết The Origins and Meaning of a Style, Philip Young gọi in our time là pamphlet [tập sách nhỏ] ; và khi nói ve In Our Time, ông xác định các chương ấy là interchapter “sketches” [các phác thảo được dùng như kiểu chương xen](5). D.H. Lawrence, với In our Time : A Review, lại dùng từ “mottoes” [đề từ] để chỉ các chương trong in our time khi chúng được đưa vào trước các truyện của tập In Our Time (6) ...

                         Còn bản thân Hemingway, hình như nhà văn cũng chưa hề cho in our time một tên gọi chính thức, mà chỉ nói đến “some writing of mine in the Little Review” [cái tôi viết trên tờ Little Review] như ta có thể tình cờ bắt gặp trong thư giử E. Wilson nhân bài viết của nhà phê bình này về in our time (7). Việc chính Hemingway chuyển hai trong số các chương thành những truyện “ thực sự” như đã nói trên kia cho thấy tác giả không hề vạch một ranh giới dứt khoát giữa hai “dạng” tác phẩm.Cũng khá thú vị khi trong The Selected Short Story by Ernest Hemingway  do Einkeshchein chủ biên, Chương 7 – về biến cố bị thương của Nick –  được chọn in với tư cách một truyện ngắn, bên cạnh những truyện khác.

                        Có thể nói, cho tới nay, mặc dù in our time đã được xem như một thành tựu nghệ thuật hẳn hoi, với chân giá trị của nó, nhưng rõ ràng vẫn chưa được định danh về mặt thể loại, vì hẳn là khó mà tìm được những tác phẩm cùng kiểu dạng để đưa vào  hệ thống của nó. Quả là khi cho rằng Hemingway là nhà cách mạng về phương diện cách tân thể loại, thì đó không phải chỉ là một cách nói màu mè. Nhìn toàn cảnh tác phẩm Hemingway, bên cạnh in our time, còn có thể tìm thấy The Old Man and the Sea [Ông lão và biển cả], rồi A Moveable Feast [Ngày hội di động]..., và các tác phẩm vẫn được gọi là truyện ngắn của Hemingway nữa, cũng không phải là đã “đủ tiêu chuẩn” so với những qui cách thể loại truyền thống. Tuy vậy, trong bối cảnh ranh giới thể loại ngày càng bị xóa nhòa, thì việc cố gắng chỉ ra cho một tác phẩm nghệ thuật nào đó một cái tên nhất định, phải chăng là điều hơi khiên cưỡng ? Và như thế người ta phải xem Ulysses của James Joyce, chẳng hạn, là thuộc thể loại gì khi đó là một tập hợp của mọi hình thức : tự sự, thơ, kịch, nhạc, họa, rồi là hóa đơn, áp phích... và nhiều kiểu cách lạ lùng khác trong nghệ thuật trần thuật ? Bản thân Hemingway chẳng đã từng có lần viết ở trang đầu của A Moveable Feast, một tác phẩm có thể gọi là ký – tùy bút : “Nếu bạn muốn, cuốn sách này vẫn có thể xem như truyện hư cấu...”

                         Rõ ràng, điều mà Hemingway quan tâm hàng đầu không phải là vấn đề thể loại, mà cái làm ông băn khoăn là làm cách nào “viết được loại văn trung thực, thẳng thắn về con người” ; còn hình thức dàn dựng, dường như sẽ tự nó định hình trong từng tình huống, để đạt được mục đích tối thượng kia. Không phải vô cớ mà Hemingway từng bộc bạch ý định nghệ thuật của mình khi đưa in our time vào tập truyện In Our Time với hình thức cứ một chương đi kèm với một truyện : “Tôi làm như thế để đưa ra bức tranh toàn cảnh, xen cài với việc xem xét nó một cách chi tiết”(8) . Và ông so sánh ý đồ đó như việc nhìn bờ biển từ một chiếc tàu, đầu tiên là bằng mắt thường, rồi sau đó, với ống nhòm. Phải chăng ông đã mang lại cho người đọc cái hiện thực đúng như dự định của mình ?

                        Ở đây, có lẽ cần phải suy nghĩ về nhận định củaWallace và Mary Stegner: “... Hemingway ngày càng gia tăng cọ xát với những trói buộc nghiêm ngặt có tính giả tạo của truyện ngắn...” và “Từ những truyện đầu tiên, chỉ là những tiểu phẩm chưa tới một trang giấy, đến truyện cuối cung của ông, chính thật là một truyện ngắn, lại trải ra cả một cuốn sách nhỏ ^*”(9)

3. Vài nét phác thảo.

Hemingway có làm thơ, tuy vậy, theo Wilson, “thơ của ông không có gì đặc biệt, nhưng văn xuôi thì thuộc loại độc  nhat vô nhị”(10). Đó cũng là sự phát hiện buổi đầu đối với những dấu hiệu khởi động của những bước chân của một “người khổng lồ”, như cách nói của Wallace và Mary. Thực vậy, với in our time, Hemingway “gần như đã sáng tạo một hình thức của riêng ông” (11), cũng là sự định hình cho một phong cách nghệ thuật, mà nhà văn rồi sẽ tiếp nối một cách nhất quán trong các tác phẩm sau này, trước hết là mảng truyện ngắn .

                        3.1. Mười tám chương với mỗi chương là một mảnh thực tại, đã trưng ra cho chúng ta một tập tranh thời sự, là hình ảnh của “thời đại chúng ta”, đúng như tên gọi in our time của tác phẩm. Mỗi bức hình được nhìn ở một góc độ riêng, không trùng lắp, nhưng tất cả lại thống nhất trong một giọng chung, là cùng thể hiện các sắc độ của bạo lực, gắn liền với nỗi bất hạnh của con người dưới sự khống chế của nó. Đây là cảnh một khẩu đội pháo di chuyển trong đêm, với noi lo sợ bị địch phát hiện (Chương 1), cảnh đoàn người di tản đang bị ách lại ở một quãng đường sình lầy trong cơn mưa (Chương 3), cảnh những người lính Đức bị bắn tỉa trong lúc cố leo quabức tường của điểm phòng ngự (Chương 4), cảnh hai toán quân xung đột (Chương 5). Còn kia là cảnh các vị đầu não của chính phủ bị xử bắn trước bức tường bệnh viện trong mưa (Chương 6), cảnh một trận địa pháo đổ nát (Chương 7), lại một điểm bị đạn pháo cày nát nữa (Chương 8). Và đây là hai người trộm thuốc lá bị cảnh sát bắn chết trên đường phố (Chương 9). Còn kia là những cảnh đẫm máu trên sân đấu bò (Chương 2, 12, 13, 14, 16), cảnh một tù nhân bị treo cổ (Chương 17), cảnh truân chuyên của một thanh niên dấn mình cho lý tưởng( Chương 11), rồi là trích đoạn một bi kịch của tình yêu thời chiến( Chương 10).  Cuối cùng, cảnh vua Hy Lạp đang bị quản thúc(Chương 18).

            Dường như đó chỉ là những ghi chép tức thời, không hề gọt dũa, như những mẩu tin mà một phóng viên gửi nhanh về tòa soạn để đảm bảo tính thời sự của nó, và có lẽ, không khó để truy nguyên những chi tiết người thật, việc thật ở đây. Chính vì thế, ngỡ như các chất liệu thô của cuộc sống cứ vậy mà ùa vào tác phẩm một cách tự nhiên nhi nhiên. Nhưng, thực tế, ấy lại là kết quả một sự lao động nghệ thuật hết sức nghiêm túc. Thực vậy, có thể thấy, những  dòng chữ rất ngắn, rất giản dị, và “nguyên chất” ấy lại tiềm ẩn một nội lực nghệ thuật thật lớn lao, đúng như nhận xét của Philip Young “.... những dấu ấn nghệ thuật riêng của ông, chứ không phải ai khác, là cái sắc thái khách quan sinh động, là cái vẻ “thiếu tư tưởng”, là loại văn đơn giản, sắc cạnh một cách đáng kinh ngạc. Những  phẩm chất ấy không in dấu ở đâu rõ hơn (....) ở in our time” (12) .

                Thử dẫn ra Chương 6: “Họ bắn sáu bộ trưởng trong hội đồng noi các lúc 6 giờ 30 sáng trước bức tường bệnh viên. Có mấy vũng nước trên sân bệnh viện. Những  chiếc lá rụng ướt nước nằm trên mặt sân. Trời mưa nặng hạt. Mọi cửa chớp của bệnh viện đều bị đóng đinh bít kín. Một trong các vị bộ trưởng đang bị đau thương hàn. Hai người lính mang ông ta xuống cầu thang và đi ra giữa mưa. Họ cố giữ cho ông ta đứng dựa vào tường, nhưng ông cứ ngồi bệt xuống một vũng nước. Năm người kia đứng tựa lưng vào tường hết sức lặng lẽ. Cuối cùng, viên sĩ quan bảo mấy người lính chẳng cần phải cố làm cho ông ta đứng lên nữa. Khi họ bắn loạt đạn đầu tiên, ông ta ngồi xệp trong vũng nước, đầu gục trên hai đầu gối”.

            Có lẽ khó mà tìm thấy ở đây những chỗ dư thừa trong lời kể chuyện. Nhân vật trần thuật có vẻ như hết sức tiết kiệm ngôn từ, đặc biệt với những  tính từ biểu cảm. Và không chỉ ở chương này, ta rất dễ thấy, hầu như ở đâu trong in our time, nhà văn cũng chỉ chú trọng nhiều đến các động từ chỉ hoạt động. Hiện tượng đó đi đôi với một đặc điểm trong cách thức phản ánh sự kiện, tình huống của Hemingway là gần như không hề tỏ bày cảm xúc, hay nói khác đi, là không gây xúc động cho người đọc bằng sự mủi lòng của chính người trần thuật, mà là bằng con đường gián tiếp, tức sự cảm nhận của bản thân người tiếp nhận, qua những  hình ảnh được thể hiện. Hemingway từng có lần dẫn ra những câu trích từ tác phẩm The Sacred Wood của T.S.Eliot để nói về cách viết của mình “Cách duy nhất để biểu hiện cảm xúc trong nghệ thuật là phải tìm kiếm... một tập hợp những đối tượng, một tình huống, một chuỗi những biến cố phù hợp với một cảm xúc đặc biệt ; và thế là, khi những dữ kiện bên ngoài được bày ra, thì ngay lập tức, cảm xúc sẽ được khơi dậy”(13). Chính đó là bí quyết của việc tạo nên những hiệu quả nghệ thuật ma chúng ta tiếp nhận được từ in our time.

                        3.2. Cái sắc thái khách quan, lạnh lùng trong cách biểu hiện của in our time, như vậy, chỉ là lớp vỏ ngoài của một tình cảm sục sôi bên trong, và nói như H.E. Bates, “với nhịp điệu cuộn chảy như dung nham nóng bỏng”(14). Thực vậy, không khó để nhận ra, bên dưới sự khô khan, lãnh đạm của những đoạn văn ngắn ngủi kia, trước hết, là cả một cảm hứng nhân bản mãnh liệt. Sự thực là Hemingway chỉ đơn giản trình bày những bức tranh bạo lực, và không hề bình luận, nhưng ta vẫn nhận ra một các rõ ràng ở đó những cung bậc trầm nhất của sự ngậm ngùi, đau xót. Đúng như Wilson nhận xét “Hemingway đặc biệt thành công trong việc gơi ra những giá trị đạo đức chỉ qua hàng loạt những câu đơn giản (...), và nó mang lại một bản tường thuật đau lòng về những cảnh dã man diễn ra vào thời chúng ta đang sống : bạn không chỉ thấy có những vụ hành quyết chính trị, mà còn là những vụ treo cổ tội nhân, đấu bò rừng, những vụ ám sát của cảnh sát, cùng nhiều tội ác và nỗi sợ hãi chiến tranh nữa...” (15). in our time đã qua nỗi đau mà chỉ ra sự tệ hại của nỗi đau - dường như không ở chương nào mà người đọc lại không bắt gặp máu, sự khổ sở và cái chết. Và tất cả đã cho thấy bộ mặt thật của thực tại, cùng là sự bi thảm cùng cực của con người, của kiếp người.

            Nhưng, điều lạ lùng là, việc thể hiện cái bi kịch ấy, không đi kèm với một sự bi lụy, mà thay vào đó, lại là chất châm biếm, mỉa mai. Sự  thực là, tính đối lập ấy đã được khởi sự ngay từ cái nhan đề “in our time”, bởi đấy chính là một lối giễu nhại nhắm vào một câu nổi tiếng trong kinh Thánh “Give peace in our time, O’Lord” [Lạy Chúa, xin ban sự bằng an cho thời đại chúng con]. Và như thế, rõ ràng, cái bức tranh “thời đại chúng ta” mà Hemingway trưng ra qua tác phẩm nhỏ nay quả là một tiếng cười chua xót. Có thể thấy dù được vẽ lại ở góc cạnh nào, thì các trích đọan đời sống ở các chương cũng vẫn gợi nên cái sắc thái hài hước : những người lính say khướt ngả nghiêng trong đêm tối (Chương 1) ; cái nhốn nháo, hỗn loạn nửa bi nửa hài của đám người di tản (Chương 3) ; cái cảnh huống vừa buồn cười vừa thương tâm, khi những người ở điểm phòng ngự cứ chờ cho những tay cảm tử quân bỏ được một chân qua bức tường thì bắn (Chương 4)... Còn trên sân đấu bò, trong lúc con bò rừng và người đấu đang phải diễn tấn thảm kịch thì đám khán giả vẫn la ó liên hồi và ném các thứ xuống vòng đấu (Chương 13).            Và đây là cảnh treo cổ một tội nhân: “Chúng treo cổ Sam Cardinella lúc 6 giờ sáng trong đường hành lang của nhà lao địa phương. Đường hành lang cao và hẹp. Hai bên là hai dãy xà lim. Không một xà lim nào còn trống chỗ. Những người bị treo cổ được đưa vào. Năm người bị kết án treo cổ ở năm xà lim trên cùng. Ba trong số những người bị treo cổ là người da đen. Họ hết sức sợ hãi. Một trong hai người da trắng ngồi trên giường, hai tay ôm lấy đầu. Người kia nằm mẹp trên giường, trùm chăn kín đầu.           Họ bước ra chỗ khung cửa khoét qua bức tường để đến nơi hành hình. Có bảy người, kể cả hai vị linh mục. Họ phải dìu Sam Cardinella đi. Anh đã ở trong tình trạng như vậy từ 4 giờ sáng đến giờ. Trong khi trói hai chân anh vào nhau, hai người lính canh đỡ anh đứng lên và hai vị linh mục thì thầm những gì đó vào tai anh. “Hãy xứng đáng là một con người, con ạ”, một vị linh mục nói. Khi người ta tiến về phía anh với chiếc bao giấy để chụp lên đầu anh thì Sam Cardinella không còn làm chủ được các cơ thắt của mình nữa. Cả hai người lính vẫn đang giữ cho anh đứng vững đều cùng lúc buông anh rơi phịch xuống. Họ thấy kinh tởm. “Lấy cái ghế đi, Will ?”, một người lính hỏi. “Tốt hơn là kiếm một cái”, người đội mũ quả dưa nói. Khi bọn họ bước trở lại chỗ phía sau dàn ván rút của giá treo cổ - một cái giá rất nặng, làm bằng gỗ sồi cùng với thép đang đung đưa trên vòng bi - thì Sam Cardinella, bị trói chặt, được đặt ngồi tại đó, người linh mục trẻ hơn quỳ bên cạnh chiếc ghế. Ngay trước khi tấm ván rút rơi xuống, vị linh mục đã kịp thời lùi lại phía sau dàn treo cổ” (Chương 17).

             Những sứ giả của Chúa đã chẳng giúp gì được cho con người khốn khổ ấy, mà bản thân Chúa cũng bất lực : “Trong khi trận pháo kích ở Fossalta đang đập nát chiến hào ra từng mảnh vụn thì anh ấy nằm dán sát xuống đất, mồ hôi đầm đìa và cầu nguyện : ôi lạy Chúa xin cho con ra khỏi chỗ này (...) Con tin ở Người, và con sẽ nói với mọi người trên khắp thế giới rằng chỉ có Chúa mới là điều có ý nhĩa trên đời ...” Nhưng sau đó, người lính trẻ ấy đã chết (Chương 8)....

                        3.3. Ở Chương 7, người đọc có dịp gặp gỡ một người lính bị thương nặng, ngồi dựa lưng vào bức tường nhà thờ nhìn ra cảnh đổ nát, ngổn ngang sau một trận pháo. Ta nghe anh nói với người bạn đồng ngũ đang nằm bất động gần đó “Senta Rinaldi, Senta. Mày với tao tự kiếm lấy hòa bình đi”. Người lính muốn từ bỏ cuộc chiến đấu ấy là Nick Adams. Cũng từ đây, Nick sẽ luôn có mặt trong suốt chiều dài những trang viết của Hemingway, mà trước hết là truyện ngắn, với một vai trò đặc biệt quan trọng. “Tất cả những gì Hemingway muốn làm, như có lần ông đã viết, là tiếp tục với một nhân vật trung tâm mà qua đó, ông có thể nhìn thấy bản thân mình một cách trực tiếp, và ông sẽ có những cuộc phiêu lưu của Nick Adams” (16). Qua mảng truyện ngắn, và cả các tiểu thuyết nữa, của Hemingway, người đọc sẽ được chứng kiến những chuyến đi khám phá thế giới ấy của Nick Adams, sẽ thấy nhân vật đặc biệt này đã chịu đựng những  thử thách và tồn tại như thế nào trong cái thời đại đầy bất ưng của mình, đã trải nghiệm  những gì trong cuộc sống kia, và chàng thanh niên ấy đã thể hiện cái tôi của tác giả ra sao. Và cũng không thể không nhận ra rằng, mọi sự việc diễn ra ở đây, trong các “chương” của in our time, chính là nằm trong sự chứng kiến của Nick. Và đặc điểm ấy cũng sẽ là một trong những phương thức hết sức quan trọng trong nghệ thuật xây dựng truyện ngắn của Hemingway .

            Là một tác phẩm nhỏ, nhưng lại hàm chứa những yếu tố nghệ thuật lớn lao, chúng tôi cho rằng hoàn toàn có cơ sở để tin in our time thực sự là những  trang viết đặt nền móng nghệ thuật cho các tác phẩm sau này của Hemingway, nhất là truyện ngắn. Và nếu nói như H.E. Bates, “với truyện ngắn của mình, Hemingway đã làm một cuộc cách mạng về phương pháp” [method](17), thì chính thực in our time là cái mô hình chuẩn, không chỉ về mặt kiểu dạng tác phẩm, mà còn là ở những phương diện nghệ thuật khác làm nên cái gọi là cách viết Hemingway, kiểu truyện Hemingway. Ở đây, chúng tôi chỉ mới gợi ra một vài khía cạnh ; trong thực tế, in our time còn ẩn chứa rất nhiều đặc sắc.  

                                                                                            TRẦN THỊ QUỲNH THUẬN

                                                                                                (Tạp chí Văn học 3/2000)

* Chuù thích

(1) (7) (10) (11) (13) (15) E.Wilson, Emergence of Ernest Hemingway, Hemingway and His Critics, Hill and Wang, Inc, Massachusetts, 1961, tr55-58.

(9) (2)  Wallace vaø Mary Stegner, Great American Short Stories, Introduction, Dell Publishing Co. Inc., New York, 1957, tr26.

(3)  Carlos Baker, Citizen of the World, Hemingway and His Critics, sñd, tr4.

(8) (4)  Calos Baker, Ernest Hemingway, A Life Story, Bantam Books, Inc., New York, 1970, tr174.

(12) (5) (13) (16)  Philip Young, The Origins and Meaning of a Style, Ernest Hemingway, Richart and Company, Inc., New York, 1952,  tr150 – 153.

(6) D.H. Lawrence, In Our Time : A Review, Hemingway, A Collection of Critical Essays, Prentice – Hall, Inc., Englewood Cliffs, N.J., 1962, tr93.

(14) (17) H.E. Bates, Hemingway’s Short Stories, Hemingway and His Critics, sñd, tr76, 72.

Andersen chào đời trong căn phòng áp mái của một gia đình nghèo khổ vào năm 1805. Người cha là thợ giày, tên Hans Christian, và cậu bé sinh ra được đặt tên giống bố. “Tên bố làm sao thì cứ gọi con là như vậy” . Đọc tiểu sử Andersen sao thấy nhớ đến nhà văn Nga N.V.Gogol và nhân vật “con người nhỏ bé” trong tác phẩm “Chiếc áo khoác” của ông: cũng nghèo khổ, xấu xí, thường bị trêu chọc, xúc phạm, sống cô đơn không gia đình…

Xem tiếp...

Pushkin, nhà thơ lớn của dân tộc Nga, đã từ lâu được độc giả thế giới biết đến và yêu mến. Mỗi dân tộc tiếp nhận nhà thơ với những tình cảm riêng của mình.
Pushkin đến với nước Mỹ từ thế kỷ trước. Một trong những bài giới thiệu đáng chú ý đầu tiên về Pushkin với bạn đọc Mỹ là bài báo của nhà thơ Mỹ John Greenleaf Whittier (1807-1892) đăng trên tờ The National Era ở Washington D.C. ngày 11 tháng 2 năm 1847. Pushkin từng được ví với Goethe của nước Đức, Shakespeare của nước Anh, Dante của nước Ý,... nhưng ở đây, trong bài báo của mình, Whittier đã nói về Pushkin như một nhà thơ mang trong mình dòng máu của người da đen.

Xem tiếp...

“Khu vực văn hóa chữ Hán” là một khái niệm được sử dụng rộng rãi để chỉ khu vực gồm các nước chịu ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa từ sớm và lâu dài như: Việt Nam, bán đảo Triều Tiên (Triều Tiên- Hàn Quốc), Nhật Bản, và tất nhiên trung tâm là Trung Quốc.

Xem tiếp...

Tiểu thuyết võ hiệp của Kim Dung là một hiện tượng văn học quan trọng và nổi bật của Trung Quốc thế kỷ XX, nếu quan niệm văn học Trung Quốc bao gồm tất cả những tác phẩm do nhà văn, nhà thơ Trung Quốc ở khắp nơi trên thế giới viết ra, đặc biệt là Hồng Kông và Đài Loan là hai vùng rất phát triển về nhiều mặt. Kim Dung và Quỳnh Dao là hai nhà văn được in ấn khá nhiều ở Trung Quốc và các nước Đông Nam Á. Các nhà nghiên cứu văn học chỉ coi Quỳnh Dao là nhà văn bình dân đáp ứng nhu cầu của bạn đọc đại chúng. Trường hợp Kim Dung thì có nhiều ý kiến khen chê khác nhau.

Xem tiếp...

Có những bộ phim tạo ra một khí quyển sống động đến mức khiến ta tan chậm trong thế giới ấy, khó thoát ra khỏi hiện thực ấy, về đến thực tại mà vẫn chống chếnh mơ hồ… Bên trong vỏ kén vàng chính là một bộ phim như thế.

Câu chuyện Trang Chu mộng thời hậu hiện đại

Bên trong vỏ kén vàng đánh thức trong tôi nhiều liên tưởng, trong đó có một liên tưởng mạnh mẽ đến điển tích tinh túy nhất của Nam Hoa kinh (Trang Tử). Đó chính là câu chuyện ngụ ngôn Trang Chu mộng (hay còn được gọi là “hồ điệp mộng”). Chuyện kể rằng có một hôm Trang Chu mơ thấy mình hóa thành một cánh bướm mỏng manh, thỏa thích bay phấp phới, tự do tự tại. Đến khi tỉnh mộng, Chu thấy mình trở lại với xác thân nặng nề, là Chu chứ không còn là bướm nữa. Khi giấc mộng đã khép, Trang Chu mãi băn khoăn không biết rằng liệu Chu chiêm bao hóa bướm, hay bướm đã chiêm bao ra Chu. Sở dĩ tôi cho rằng câu chuyện Trang Chu mộng này là điển tích tinh túy nhất của Nam Hoa kinh là vì tinh thần của câu chuyện đã thâu tóm nội dung cốt lõi của tư tưởng Trang Tử: cuộc đời chỉ là một giấc mộng vô thường, tất thảy đều đang đắm chìm trong một giấc phù sinh.

Câu chuyện mà Phạm Thiên Ân kể trong Bên trong vỏ kén vàng cũng là một Trang Chu mộng thời hậu hiện đại. Bộ phim bắt đầu bằng cái chết đột ngột, nhưng lại mở ra hành trình tìm kiếm ý nghĩa của sự sống. Cái chết của người chị dâu tên Hạnh đã “bứt” Thiện ra khỏi đời sống mệt nhoài, vô nghĩa của anh ở Sài Gòn để đi sâu vào tâm tưởng của mình. Như bao nhiêu người trẻ xuất thân tỉnh lẻ, Thiện rời một xóm đạo ở Di Linh, Lâm Đồng xuống Sài Gòn mưu sinh. Anh làm công việc quay phim đám cưới, ở trong một phòng trọ bức bối, và thỉnh thoảng tìm vui trong những cuộc nhậu huyên náo, những tiệm xông hơi, mát xa "tươi mát" bình dân. Hay tin chị dâu mất vì tai nạn giao thông, Thiện đến bệnh viện làm thủ tục nhận xác chị, và cưu mang đứa cháu trai đang tuổi mẫu giáo. Thiện đưa chị Hạnh về Di Linh làm đám tang, và đi tìm tung tích anh trai mình, kẻ đã đào tẩu khỏi chức phận làm cha, làm chồng để sống một cuộc đời khác. Bề ngoài, hành trình của Thiện giống như một chuyến đi giải quyết “việc gia đình”: đưa tang chị dâu, gửi cháu trai vào trường mẫu giáo, đi tìm anh ruột để buộc anh thực hiện trách nhiệm làm cha. Nhưng việc làm đám tang cho chị dâu, chăm sóc cháu trai và đi tìm anh ruột thực ra là một “thiết kế” của vũ trụ để giúp Thiện đối mặt trực diện với cuộc khủng hoảng hiện sinh kéo dài mà Thiện luôn né tránh. Thiện là người có đạo, lớn lên ở một xóm đạo bình yên, thậm chí anh trai Thiện còn muốn trở thành tu sĩ để phụng sự Chúa, nhưng càng sống, đức tin của Thiện càng hao mòn, mong manh. Anh sống như một kẻ vô thần điển hình, nhưng lại không nỡ đoạn tuyệt với khí quyển nhiệm màu của đức tin. Thiện chênh vênh giữa hai bờ thực - ảo, sống mòn mỏi, bơ vơ, không gia đình, không lí tưởng. Anh ngưỡng mộ những người thuần khiết, sống hạnh phúc với những “ơn gọi” của Chúa, nhưng chính anh lại khước từ cuộc sống ấy, vì có lẽ không thể ở lâu mãi trong “vỏ kén vàng”… Trong chuyến đi tìm anh trai, Thiện chênh chao giữa giấc mộng và đời thực, có lúc tưởng như đang ở giữa một hiện thực sống động thì hóa ra đó chỉ là giấc mơ, có lúc chuyện trong mơ trộn lẫn với thực tế, không còn ranh giới rõ ràng nữa. Việc kể chuyện bằng thủ pháp cắt dán rất mượt của Phạm Thiên Ân đã biến Thiện thành một Trang Chu mới - con người dấn thân vào tâm thức mình để tìm thái độ sống giữa cuộc đời hỗn mang nhiễu loạn.

Chính chiều sâu tư tưởng ấy đã khiến Bên trong vỏ kén vàng trở thành một câu chuyện phổ quát về con người. Dường như, khi sống đến một độ nào đấy, người ta sẽ ý thức được sự vô nghĩa lí của cuộc đời. Những người có đức tin, có tôn giáo, thánh thần... chấp nhận được an bài trong xếp đặt của đấng, của ngài. Còn những kẻ vô thần thường mắc kẹt trong những suy tư, trăn trở, thường sẽ mất khá lâu thời gian để có thể yên ổn thích nghi với sự vô nghĩa của đời sống. Hành trình của Thiện chính là sự mô tả đầy chi tiết và tinh tế, tỉ mỉ của Phạm Thiên Ân khi tái hiện nỗi loay hoay của con người trong cuộc vật lộn hiện sinh.

Cuối phim, đạo diễn vẫn không cho Thiện một giải pháp cụ thể nào cho tình thế của anh ta, ngoài một ẩn dụ về sự rửa tội khi Thiện nằm thả mình giữa dòng suối trong vắt. Có lẽ, cuộc hành trình vừa qua sẽ giúp Thiện được tái sinh. Rồi anh sẽ phải đối mặt với đứa cháu còn đang mỏng manh, đứa bé sẽ dạy anh yêu thương, và yêu thương sẽ xóa nhòa những hoài nghi.

Những thước phim thôi miên dụ hoặc

Bên trong vỏ kén vàng đoạt giải Camera Vàng tại Liên hoan phim Cannes, nên sẽ thật thừa thãi nếu ngợi khen sự sáng tạo trong kĩ thuật quay phim. Tôi chỉ chia sẻ đôi chút cảm nhận của cá nhân về sự dẫn dụ của hình ảnh trong phim.

Nếu khán giả Việt đã bội thực với những bộ phim thoại còn nhiều hơn kịch nói, hình ảnh chỉ đóng vai trò minh họa cho lời thoại thì sẽ vô cũng mãn nhãn với những thước phim đậm đặc biểu tượng, ẩn dụ của Bên trong vỏ kén vàng. Vốn xuất thân là một người thợ chụp hình, quay phim đám cưới (như chính nhân vật Thiện trong phim), Phạm Thiên Ân đã kể chuyện ngay trong mỗi khung hình. Tiết tấu chậm khiến bộ phim giống như một triển lãm ảnh mà bức ảnh nào cũng đầy sức nặng tự sự. Phạm Thiên Ân đặc biệt yêu thích tỉ lệ khung hình 1:1 để khắc họa tình thế của các nhân vật: cảnh Thiện đối diện với Thảo - người yêu cũ, nay đã trở thành sơ trong nhà thờ, Thiện đứng sau cửa kính mờ đục, còn Thảo đứng giữa khung cửa mở ra trong vắt bầu trời, như ẩn dụ cho đời sống tinh thần của cả hai. Hay cảnh Thiện ngồi đấu lưng lại với Trung, em trai ruột của Hạnh, Trung không mấy đau khổ sau cái chết của chị gái vì chấp nhận biến cố như một sự an bài của Chúa, còn Thiện cứ mãi băn khoăn rằng nếu có Chúa thật thì tại sao lại đến cơ sự này, sao ngài không che chở cho những con chiên của ngài… Chiều sâu của mỗi khung hình đã lấp đầy sự dàn trải của mạch phim, khiến người xem liên tục suy ngẫm, quán chiếu đời sống và quán chiếu chính mình, để việc xem phim trở thành một đối thoại liên tục, một tương tác đầy vang vọng.

Sự dịch chuyển góc quay từ cận cảnh đến viễn cảnh, từ bao quát núi rừng Bảo Lộc đến sát khuôn mặt Thiện khiến người xem liên tục thay đổi điểm nhìn: có lúc đồng cảm, hóa thân thành Thiện; có lúc lại trở về làm tha nhân hồi hộp theo dõi hành trình huyền ảo của người đàn ông giữa mù sương.

Những cú máy chầm chậm, sâu thẳm giữa bốn bề rừng núi kết hợp với âm thanh xa vắng của cuộc viễn du đôi lúc xóa nhòa ranh giới giữa màn bạc và hiện thực, khiến người xem cũng từ từ tan vào không khí huyền ảo của phim. Rời rạp đã vài ngày, nhưng đôi lúc tôi thấy tâm trí mình vẫn hoài xa vắng, u u minh minh, chưa về hẳn với thực tại.

Nhịp điệu từ tốn của hành trình “phá kén”

Có lẽ khi ra mắt khán giả Việt Nam, trở ngại lớn nhất của Bên trong vỏ kén vàng chính là thời lượng đầy thách thức: 3 tiếng đồng hồ. Trên thế giới, dòng phim “slow cinema” (điện ảnh chậm/ điện ảnh chiêm nghiệm) đã xuất hiện từ những năm 60 của thế kỉ trước, nhưng ở Việt Nam có lẽ phải đến Bên trong vỏ kén vàng của Phạm Thiên Ân thì chúng ta mới có bộ phim đầu tiên theo đuổi phong cách nhẩn nha này.

Dòng phim chậm, từng có lúc được gọi là “anti-film”, là cách các nhà làm phim nghệ thuật phản đối những bộ phim “bom tấn” của Hollywood, với nhịp điệu khẩn trương đến nghẹt thở, với chuỗi lời thoại đốp chát, liên thanh đôi lúc không đọc kịp phụ đề. Dòng phim chậm này đi theo phong cách tối giản, chú trọng miêu tả hơn kể chuyện, khơi gợi cảm xúc thẩm mĩ và suy tư của khán giả. Vì vậy, khán giả đại chúng - vốn quen với một nền điện ảnh lấy Hollywood làm trung tâm - thường không mấy mặn mà với “slow cinema”, cho rằng dòng phim này cực đoan và những bộ phim chậm cần phải được cắt gọt tối đa cho bớt rườm rà.

Trước Phạm Thiên Ân, điện ảnh Việt đã có nhiều bộ phim độc lập chất lượng, nhưng chưa có đạo diễn phim độc lập nào dám bước vào địa hạt của điện ảnh chậm. Những bộ phim của Trần Anh Hùng, Bùi Thạc Chuyên, Nguyễn Võ Nghiêm Minh, Phan Đăng Di… tuy có tiết tấu chậm, duy mĩ nhưng vẫn mang nhiều gánh nặng trần thuật nên chưa thật sự bứt phá khỏi lối làm phim truyền thống. Vậy nên sự trình diễn của Phạm Thiên Ân với Bên trong vỏ kén vàng thực sự là một bước đi tiên phong của điện ảnh chậm tại Việt Nam.

Đầu phim, dẫu những ồn ào xô bồ của Sài Gòn cùng vụ tai nạn chóng vánh đã nhanh chóng thiết lập kịch tính cho câu chuyện thì cách Phạm Thiên Ân nhàn nhã trình hiện không gian ám muội, ngại ngùng của một buồng mát xa; hay “câu giờ” bằng cách để cho một cậu trai gõ cửa phòng Thiện mượn ấm nấu nước đã báo trước cho khán giả rằng đạo diễn là một gã không ưa tốc độ.

Theo chuyến xe chở di hài Hạnh về Di Linh, càng lúc nhịp phim càng từ tốn như cách người ta rời khỏi cái ồn ào đô thị để ngồi kiết già rồi từ từ bước vào cõi thiền định vô thanh. Phạm Thiên Ân, như những nhà làm phim chậm khác, khai thác nhiều cảnh one-shot (một cú máy từ đầu đến cuối cảnh) và long take (quay dài không cắt), khiến bộ phim trở thành một dạng phim giả tài liệu. Những cảnh phim như cảnh Thiện chở Đạo trên con đường gồ ghề đến nhà cụ Lưu, cảnh Thiện nói chuyện với cụ Lưu - người quân y già chuyên khâm liệm miễn phí cho người dân xóm đạo, cảnh Thiện chạy xe máy trong thăm thẳm sương mù, cảnh Thiện hư xe giữa đường rồi dắt bộ, hay cảnh lọt thỏm giữa hai cõi hư - thực… chắc sẽ khiến ít nhiều khán giả rời rạp, hoặc… ngủ gật.

Nhưng những khán giả vẫn tỉnh táo đồng hành cùng Thiện thì lại tận hưởng bao nhiêu suy tư mà những thước phim khơi lên trong tâm trí mình. Cảnh chiếc xe chở quan tài Hạnh chật vật nhích từng chút một trong đám kẹt xe giờ cao điểm, với tiếng radio đều đều xa vắng gợi lên nỗi nhọc nhằn của kiếp người, ngay cả trong phút đoạn tuyệt trần thế. Cảnh Thiện kiên nhẫn ngồi nghe cụ Lưu nói chuyện bằng trí nhớ suy tàn về những cuộc chiến khiến người ta cùng lúc thấy được cả sự thiêng liêng lẫn hư vô của cuộc chuyển giao kí ức giữa những lớp người.

Phạm Thiên Ân trong vai trò tiên phong đã làm được một cuộc phân loại nhỏ ở những rạp phim Việt: chọn lọc được người ở lại đến cuối phim (mà tỉnh táo chứ không ngủ gật), và kẻ rời rạp vì thấy tiếc thời gian. Sự phân loại này là một luyện tập cần thiết để tạo nên một lớp công chúng mới cho điện ảnh nước nhà: lớp khán giả biết từ chối những bộ phim hành động rượt đuổi đầy công thức để đắm chìm trong những cảnh quay chậm rãi, nuôi dưỡng từng giác quan và tâm hồn.

Kết

Trộn lẫn phong cách phim tài liệu với phim truyện, hòa quyện hiện thực với mộng ảo, kịch bản quen thuộc nhưng cũng đầy biến tấu..., Phạm Thiên Ân đã vượt xa so với nhiều đạo diễn đương thời ở ngay chính bộ phim đầu tay. Dẫu cho phong cách “slow cinema” mà Phạm Thiên Ân theo đuổi còn khó tiếp cận với khán giả đại chúng, những thước phim từ tốn đi sâu vào tâm tưởng người xem của anh như một gờ giảm tốc khiến thế gian sống chậm lại chút ít trong thời đại quay cuồng của những video ngắn trên tiktok, reels… Sự xuất hiện của Bên trong vỏ kén vàng ngay tại thời điểm này khiến nhiều người yêu điện ảnh Việt thấy phấn khích và đầy hi vọng. Chúng ta có quyền tin rằng, điện ảnh Việt sẽ tạo nên những sinh quyển giàu thẩm mĩ, có chiều sâu tư tưởng, để ta thoát ra khỏi “vỏ kén vàng”, tiệm cận với điện ảnh thế giới.

Hạ Nguyên

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 29.11.2023.

Thường lưu lại trong trí những độc giả yêu mến Chekhov là hình ảnh một người đàn ông ngoại tứ tuần đầy vẻ đau yếu trong bộ áo sẫm màu, mái tóc và chòm râu điểm bạc, đôi mắt dịu dàng, trầm tư, u sầu nhìn qua cặp kính pince-nez. Đó là hình ảnh được gợi lên từ bức chân dung nổi tiếng do họa sĩ Iosif Braz vẽ vào thời gian cuối đời của nhà văn, được trưng bày trong Viện bảo tàng Tretiakovsky ở Moskva. Bức chân dung phù hợp với một quan niệm khá phổ biến cho rằng Chekhov là một nhà văn chuyên viết những truyện buồn và những vở kịch buồn về những con người bất hạnh, yếu đuối đang sống cuộc đời u ám tẻ nhạt. Bởi vậy khi nói về Chekhov, người ta hay dùng những tính từ như “u buồn”, “bi quan”, “dịu dàng”. Thậm chí cả khi nói đến những bước đột phá của ông trong văn xuôi và kịch, có người cũng phải thêm vào tính từ “hiền lành”, “lịch thiệp”, “dịu dàng” (Ví dụ như bài viết của Simon Karlinsky: Chekhov: The Gentle Subversive (Sự lật đổ dịu dàng), New York, Harper &Row, 1973).

Xem tiếp...

Hiện nay, Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản đều dùng chung từ “văn học” (cách đọc Trung Quốc: wénxúe, cách đọc Nhật Bản: bungaku)với hàm nghĩa tương đương với từ literature trong tiếng Anh và những từ cùng gốc trong một số tiếng nước khác. Tuy nhiên, ngoài từ “văn học” ra, người ta còn sử dụng nhiều từ khác nữa như: văn, thơ văn, văn chương …

Xem tiếp...

Tình dục và đồ ăn vẫn đứng cạnh nhau, hòa vị với nhau trong điện ảnh của Trần Anh Hùng, song chỉ ở tác phẩm mới nhất The Taste of Things (tên tiếng Pháp La passion de Dodin Bouffant, chuyển thể từ tiểu thuyết của Marcel Rouff, ở Việt Nam được phát hành dưới cái tên Muôn vị nhân gian) khi hai thức ấy vượt giới tuyến khỏi nhu cầu để tồn tại của con người, trở thành phương tiện để con người tận hưởng hạnh phúc “đã có”, tình yêu mới thoát khỏi trạng thái tiềm năng để trở thành cảm giác vẹn toàn.

Trong The taste of things (2023), Trần Anh Hùng kể câu chuyện tình yêu nguyên thủy nhất, đồ ăn là bằng chứng cho tình yêu. Thiên đường của Dodin (Benoît Magimel) và Eugénie (Juliette Binoche)  là căn bếp. Nơi đó,  hai mươi năm làm việc bên nhau, Dodin trở thành Napoleon của ẩm thực, còn Eguénie trở thành người nấu ăn cho Dodin. Ẩm thực là điều kiện sống và cũng là mục đích sống, là nghề nghiệp và cũng là duyên nghiệp, là danh tiếng và cũng là cuộc chơi, là nghệ thuật của những mối quan hệ và cũng là sự khoái thú của các giác quan, là di sản chung và cũng là tài năng cá nhân làm giàu có di sản ấy,…

Làm phim cũng như làm bếp

Trần Anh Hùng không thêm vào một nghĩa mới nào trong cái bể nghĩa dạt dào về đồ ăn, thức uống, ông chỉ xác quyết niềm tin khán giả cũng có thể ăn được khi những món ăn sinh ra từ căn bếp và bày ra trên màn ảnh. “Tôi cũng ăn không thua kém gì các ông mà không cần cắn một miếng nào”. Nữ chủ nhân của căn bếp, Eguénie  nói với những người vừa dùng bữa như vậy khi họ dời phòng ăn đến để cảm ơn và ca ngợi cô. Eguénie giải thích cô đã ăn món cá bơn bằng ánh mắt chăm chú, bằng đôi tay mẫn cảm tiếp nhận kết cấu lúc chế biến. Trần Anh Hùng đã học từ chính các đầu bếp trong việc xử lý nguyên liệu điện ảnh sao cho đồ ăn cũng ngon và cảm động với khán giả khi nó ngon và cảm động với những thực khách trong thế giới phim. 

Như sự “hy sinh màu sắc cho hương vị” để có món súp tuyệt tác của Dodin, Trần Anh Hùng mang đến những lựa chọn thẩm mỹ thuần khiết vốn rất khác so với phong cách điện ảnh của ông. Trần Anh Hùng giúp khán giả của ông tập trung vào thính giác và thị giác để làm ra cái xúc giác, vị giác. Không sử dụng nhạc nền, mỗi cảnh phim của The taste of things đều rộn vang tiếng động. Tiếng dụng cụ làm bếp lanh canh, tiếng dao sơ chế  lách cách, tiếng thực phẩm tiếp xúc lửa nóng lèo xèo, tiếng nước hầm lục bục, tiếng cảm ơn cùng tên gọi của từng nguyên liệu được tuyên xưng ấm áp từ những đôi môi Pháp…như những đặc ngữ của nghề nghiệp tạo ra bản giao hưởng căn bếp, kích thích sự năng sản chuyển động của chiếc máy quay đang thông báo sự trôi chảy của nhịp điệu, mạch đời, ưa tuôn trào, ưa ú tim bất trắc. 

Nắm bắt sự đồng điệu của việc điện ảnh và ẩm thực không chỉ ở sự lựa chọn và phức hợp các thành phần, Trần Anh Hùng còn chăm chú ở các giai đoạn, sao cho việc làm bếp cũng nuôi dưỡng sự chờ đợi và làm ngạc nhiên sự thưởng thức thành quả như làm phim. Nguyên liệu được trưng ra cũng quan trọng như lúc chế biến, việc đun nấu cũng quan trọng như việc bày biện, việc nhai nuốt cũng quan trọng như việc phát biểu cảm tưởng, sự sành sỏi của người ăn cũng quan trọng như tài năng của người đầu bếp …Thông qua việc nấu ăn và thưởng thức, sự hấp dẫn của ẩm thực được gia cố, thăng hoa ở chính mối quan hệ của con người với con người, con người với đồ ăn. Đồ ăn bao giờ cũng được toàn vẹn, độc sáng trong những cận cảnh, còn cảm xúc bao giờ cũng được giãi bày trong những điển tích, ví von khái quát khiến người xem như nắm giữ được cái linh hồn, dư vị của mỗi bữa tiệc. Thật tài tình vì đôi mắt đôi tai của chúng ta được làm vui thích, ấn tượng, còn tâm trí có thể lưu cữu được sự độc đáo của món khai vị, món chính và món tráng miệng. Thậm chí trong cái ngất ngây, chúng ta có thể đối sánh cấu trúc phim với quá trình khơi dậy, phát triển phong nhiêu của các loại rượu, thứ tự được dùng trong bữa tiệc. 

Bộ phim đã khoản đãi người xem nhiều sự việc: cuộc truyền nghề, kế hoạch “mời cơm” hoàng tử mà thực bụng là khoe tài, lời cầu hôn, dự định thành hôn,  bệnh tật và cái chết, tuyệt vọng chán chường với hồi sinh … Song phủ trùm lên mạch phim tưởng như thiếu chắc chắn, mọi thứ dở dang đi từ chỗ thực sang không thực ấy, là tình yêu của hai kẻ trọng tài, hiểu người, gần gụi mà không vơi hấp lực. Tình yêu của hai căn phòng và một căn bếp qua hai mươi năm đã có muôn vàn đêm chàng gõ cửa phòng nàng, nàng thấp thỏm để cửa chờ đợi, đã có muôn vàn bữa ăn nàng nấu cho chàng khiến phải lòng hương vị ấy, và rồi chính chàng phải đọc vị để lời cầu hôn vốn đã có nhiều lần được cất cánh, thành tựu… Đó là cái đã có trong lời Thánh Augustin mà Dodin mang ra giải thích cho sự kiên định của mình: “Hạnh phúc là tiếp tục mong cầu những cái đã có”.  Như vậy, tình yêu nuôi dưỡng tài năng ẩm thực, và đến lượt mình, vị đầu bếp tài ba dùng ẩm thực để chinh phục người mình yêu. 

Thế giới nghệ sĩ

Thế giới phim của Trần Anh Hùng là thế giới của các nghệ sĩ, lối sống nghệ sĩ với cảm quan và hành xử căng đầy cảm xúc nên sự vật sự việc dù khốc liệt luôn được tập kích dưới vẻ quyến rũ, thơ mộng. Trong The taste of things, tài năng đã đưa Dodin và Eugénie thành những nghệ sĩ của ẩm thực, mọi hoạt động nghề nghiệp của họ cũng tương xứng với những thực hành nghệ thuật. Bởi vậy, để cá nhân hóa một nền ẩm thực lừng danh, Trần Anh Hùng đã kìm giữ phong cách điện ảnh đôi khi duy mỹ, phù phiếm tránh cái bẫy của sự trình diễn choáng ngợp, hương xa. The taste of things đã thường trực thuần phác và đột ngột rực rỡ. 

Và sự rực sáng ấy đã sáng riêng cho không gian của tình yêu, trường đoạn Dodin “đãi tiệc” cho Eugénie. So với bữa tiệc ồn ào ở trường đoạn đầu bộ phim, đây là bữa tiệc mà sự lãng mạn đã tìm được đường bay vừa phiêu lãng vừa tế vi. Dodin lặng lẽ chăm chú và sáng tạo từng món ăn ở gian bếp để phục vụ  Eugénie ở phòng ăn. Việc thụ hưởng ẩm thực đạt được ý nghĩa đích thực của nó, làm ra khoái cảm được nhìn ngắm người yêu mình ăn của chàng đầu bếp, và sự xúc động biết ơn ngấn lệ của nàng thực khách. Và từ đây mở ra một loạt những liên tưởng giữa các cảnh phim, giữa cảnh phim với thế giới nghệ thuật ngoài kia. Hình ảnh Dodin nhai cánh hoa và sáng tạo ra món tráng miệng bắt nối với hình ảnh đầu tiên của bộ phim, Eugénie nhai cà rốt khi vừa bới gọt từ vườn. Tác phẩm điêu khắc bằng đường của Dodin trong món tráng miệng bắt nối với tác phẩm điêu khắc bằng thạch cao White Blank của Trần Nữ Yên Khê, vợ đạo diễn Trần Anh Hùng đã có dịp triển lãm tại Việt Nam. Hình dáng trái lê ngâm trên đĩa match cut với hình dáng khỏa thân của Eugénie trên giường. Trước đó, là một cảnh khoả thân trong bồn tắm của Eugénie hẳn đã khiến khán giả kịp liên tưởng đến họa phẩm The tub của Edgar Degas. Rõ ràng, như Dodin kiên định với lời cầu hôn của mình, Trần Anh Hùng kiên định với niềm tin hoán đổi các giác quan nơi khán giả. Và như Dodin thành công trong lần cầu hôn, Trần Anh Hùng đã thành công khi khán giả cũng được dự phần hạnh phúc. 

Bộ phim đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes 2023 The taste of things như gợi nhắc đến bộ phim đoạt giải Phim đầu tay xuất sắc nhất của LHP Cannes 1993 Mùi đu đủ xanh ở việc ẩm thực được hiện lên trong sự thích thú khám phá học hỏi dưới mắt nhìn bé thơ giúp/học việc, riêng tư ở chỗ phong vị quê nhà đạo diễn với những cách chế biến ẩm thực rất đổi Việt Nam.  Bộ phim đánh dấu 30 năm sự nghiệp điện ảnh của Trần Anh Hùng tưởng trở nên dung dị rõ ràng quá đỗi, song kết thúc bằng một xử lý táo bạo bậc nhất. Cách hoàn kết bộ phim là trở lại thế giới phim một lần nữa, làm sống dậy cái vắng bóng, minh định một hào quang. Bằng một cú máy, nhà làm phim đã mang quá khứ đặt vào hiện tại, then chốt một nụ cười, thả đi một ánh nhìn, nụ hôn, lời thủ thỉ để vẫy vào vô tận. Kể ra, sự dũng cảm này thật đáng, vì ánh nhìn ấy, nụ cười ấy, lời thủ thỉ ấy là của tình yêu. □
———-

Điện ảnh của Trần Anh Hùng nói về tình dục nhưng không phải ở hoạt động làm tình mà ở hậu kì của nó, gần thì tỉ tê soi ngắm chỗ cơ thể buông rời, xa thì ở thành tựu hôn sự sinh nở. Điện ảnh của Trần Anh Hùng là đồ ăn, nhưng không thụ hưởng cái sướng khoái của hoạt động ăn uống, mà ở tiền kì của nó, chỗ lưỡi dao, ngọn lửa không chỉ chế biến, làm chín mà còn gợi ra cái khao khát khám phá quện bén. Điện ảnh của Trần Anh Hùng, lời thoại ưa rổn rảng miêu tả đồ ăn, lời thoại ham nhịp phách khơi nhắc chuyện chăn gối. Anh nói về điều này nhưng lại hướng khán giả đến những điều khác, ví như chỗ chăn gối trong Xích lô (1995), không phải gương mặt của Như Quỳnh hay Lương Triều Vĩ đang tã tời tâm trạng, đôi khi người xem thích thú gieo mắt vào những vỏ trái cây nhiệt đới trông như vừa được nhón ra từ tranh Paul Gauguin rơi vãi dấp dính trên chiến địa hoan lạc. 

Lý Thương Ẩn xuất hiện trong thi đàn, khi mà thơ ca đã đạt đến đỉnh cao về phong cách cũng như về nội dung, vẫn có thể tạo dựng cho mình một chỗ đứng riêng biệt trong làng thơ, tề danh cùng với các nhà thơ lớn thời Vãn Đường như Đỗ Mục, Ôn Đình Quân… hẳn nhiên bản thân phải có phong cách riêng cho mình. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thơ Đỗ Mục tuấn sảng, Ôn Đình Quân ủy mị, thì Lý Thương Ẩn vừa thâm trầm vừa ỷ lệ. Nguyên Hiếu Vấn đời Kim cho rằng thơ của Ôn, Lý là tiếng lòng mới mẻ, là “tân thanh”, với phong cách thơ gần giống với Trương Hoa:

Xem tiếp...

Những dấu vết đầu tiên của văn học viễn tưởng về đề tài người – máy (cyborg) trong văn học Việt Nam có thể được tìm thấy từ khoảng năm 1988 với vở kịch Hoa cúc xanh trên đầm lầy của Lưu Quang Vũ. Trong vở kịch này, sự tự tin tuyệt đối vào tri thức và trí tuệ như một độc quyền của riêng con người được đẩy lên ở mức cao nhất. Tuy nhiên, niềm tin truyền thống về việc chế tạo và sử dụng công nghệ nhằm chinh phục tự nhiên và cải thiện đời sống nhân loại cũng bị đặt câu hỏi.

Nếu thế kỉ 21 đánh dấu sự lên ngôi của kĩ thuật số, là điểm mốc cho một thời đại khi đời sống con người có những chuyển dịch nền tảng và gốc rễ do chính những phát minh của loài người mang lại, đồng thời cũng là thời điểm màu mỡ để ươm mầm cho các tác phẩm khoa học viễn tưởng mà Việt Nam đương nhiên không (đúng hơn là không thể) nằm ngoài vòng xoáy công nghệ toàn cầu ấy; tác phẩm của Lưu Quang Vũ, được viết từ thập niên 80 của thế kỉ trước, cho thấy những suy tư, âu lo và dự cảm trước giới hạn của chính con người (không những về trí nhớ, trí tuệ, ngôn ngữ, khả năng chăm sóc và thậm chí cả tình dục mà còn về lý tưởng và lòng trắc ẩn) khi đối mặt với sự hiện diện của “kẻ khác” khó định danh – một khả thể tồn tại vượt ra và dỡ bỏ mọi đường biên giữa sinh học/cơ giới, nhân loại/phi nhân, tự nhiên/máy móc, sinh thể sống/phi sự sống. 

Ra đời vào khoảng cuối thế kỉ 20, Hoa cúc xanh trên đầm lầy dường như một lời hồi đáp tức thời với lời kêu gọi của các nhà khoa học xã hội và nhân văn về việc hướng những mối quan tâm đến một khả năng mới cho tương lai. Tính tức thời này, thực chất, được truyền cảm hứng và gợi mở ý tưởng từ một vở kịch mang tính tiên tri và đặt nền móng cho tiểu loại truyện viễn tưởng về cyborg: R.U.R (Những robots toàn năng của giáo sư Rossum) đã được viết từ tận năm 1920 của Karel Kapek. R.U.R, kết hợp với tứ truyện đẹp đẽ về “hoa cúc xanh” cũng của Kapek, đã làm nên một Hoa cúc xanh trên đầm lầy vừa đầy chất thơ, vừa mang tinh thần chất vấn quyền năng công nghệ đặc trưng của thể loại viễn tưởng. Dù vậy, không thể không đặt tác phẩm của Lưu Quang Vũ vào bối cảnh ra đời của chính nó – xã hội Việt Nam hậu chiến vừa bước qua cơn chuyển mình của Đổi mới 1986. Những trăn trở thời đại này, bởi vậy, cũng sẽ được bàn đến dưới đây.

Trong dòng mạch hậu nhân văn 

Chủ nghĩa hậu nhân văn (post – humanism) được xác định là có sự bắt đầu từ những tư tưởng mang tính tiên báo của các nhà lý thuyết ngay từ những năm 60-70 thế kỉ 20, mà một trong những văn bản mang tính then chốt là The Medium is the Message: An Inventory of Effects (Phương tiện chính là thông điệp: Một bản tóm tắt hiệu lực) của Marshall McLuhan (xuất bản năm 1967)¹. Xuất phát từ cái nhìn về các bộ phận giả đang được làm mỗi lúc một giống và khó phân biệt hơn để cấy ghép và thay thế cho các bộ phận cơ thể người mang tính tự nhiên, McLuhan đặt ra những mối băn khoăn về đường ranh giới tưởng chừng bất biến giữa nhân loại và phi nhân, giữa thân thể và ngoài thân thể, giữa những gì vốn được mặc định là thuộc về con người với những gì được cho là “giả”, là cấu thành từ “hợp chất” và “nhân tạo”. Những ranh giới trên ngày càng trở nên “nhòe mờ”, đến mức chúng ta buộc phải suy ngẫm lại và định nghĩa lại việc mình là ai và đang tồn tại như thế nào: “Phương tiện, hay phương thức vận hành, của thời đại chúng ta – được chi phối chủ yếu bởi ngành công nghệ điện tử – là những mô thức đang trong quá trình tái định hình và đang liên tục tái cấu trúc các quan hệ xã hội cũng như mọi khía cạnh khác trong đời sống cá nhân của mỗi chúng ta. Nó buộc chúng ta phải xem xét và định giá lại từng nghĩ suy, hành động, và từng định chế vốn trước đó vẫn được coi là nghiễm nhiên”. Khả năng mờ hóa này còn được đẩy lên đến cực điểm khi khoa học công nghệ không chỉ tạo ra các bộ phận lẻ một cách đơn lập mà thay vào đó, một người-máy (cyborg) giống hệt những con người bằng-xương-bằng-thịt, có trí tuệ, có khả năng giao tiếp, và tham vọng hơn nữa: có cảm giác và cảm xúc. 

Bắt vào dòng mạch tư duy này, khoa học viễn tưởng đặt ra và đẩy các giả định về sự hiện diện của người-máy tới ngưỡng tối đa nhất trong tưởng tượng và tham vọng của nhân loại, để đặt ra những câu hỏi về nhân tính, về một cơn khủng hoảng hậu-nhân văn có thể xảy tới hay những khả năng tồn tại mới có thể mở ra cho chính con người. 

Thiết lập giả định về sự hiện diện của người-máy có trí tuệ, xúc cảm, và lý tưởng trong trường liên tưởng của chủ nghĩa hậu nhân văn, mượn hình thức của một giấc mơ, Lưu Quang Vũ đặt ra một hình dung viễn tưởng về sự hiện diện của những người-máy giống hệt như con người do chính con người làm ra, và những câu hỏi đạo đức mà con người phải đối mặt trong tình huống ấy. 

Vở kịch bắt đầu từ tài năng và ước vọng của nhà khoa học tên Hoàng, một chuyên gia ngành điều khiển học được tiếp cận với những công nghệ tiên tiến nhất trong cuộc giao lưu với “nước bạn”. Hoàng đem lòng yêu Liên (cô giáo), một người bạn gái từ thuở ấu thơ nhưng Liên lại yêu Vân (họa sĩ), cũng là một người bạn từ thuở nhỏ, ở chung làng, học chung trường. Cả Vân, Liên, và Hoàng đều từng là những người bạn thân thiết, đều cùng chia sẻ những kí ức tuổi thơ êm đềm nơi làng quê bình dị, và đều lưu giữ mãi trong lòng hình ảnh bông cúc xanh tuyệt đẹp giữa đầm lầy tuổi nhỏ. Bị Liên từ chối, và cay đắng trước đám cưới của Liên với Vân, Hoàng lao vào chế tạo một cặp cyborg Liên B và Vân B giống hệt bản mẫu, được lưu trữ cùng một bộ nhớ, được cấy ghép những cảm xúc, đam mê, năng lực và lý tưởng không khác gì bản mẫu. Chỉ có điều, Liên B và Vân B bị giam cầm trong căn nhà của Hoàng, Liên B bị biến thành một phụ nữ tuân phục Hoàng, đáp ứng mọi nhu cầu tình cảm của Hoàng; trong khi Vân B bị giam dưới tầng hầm chỉ để vẽ tranh cho Hoàng ngắm. Nhưng rồi Liên B và Vân B không thể chịu đựng được sự tù túng ấy, đặc biệt là khi hằng ngày chứng kiến Hoàng – một con người bình thường đầy những toan tính nhỏ nhen vụn vặt nhưng luôn dùng thái độ trịch thượng và đòi hỏi họ phục dịch, cả hai trốn đi, tìm gặp những phiên bản mẫu của chính mình, rồi quay trở về ngôi làng trong kí ức, lao về phía bông hoa cúc xanh giữa đầm lầy. Nhưng họ không phải là những cô bé cậu bé bé nhỏ như trong trí nhớ nữa, đầm lầy qua thời gian cũng lan rộng và lún sâu hơn, cuối cùng Vân B và Liên B bị chìm sâu dần xuống bùn khi đang cố hái bông cúc xanh, “chết” trên con đường theo đuổi ước mộng và lý tưởng của chính mình. 

Từ R.U.R và “Hoa cúc xanh” đến Hoa cúc xanh trên đầm lầy

Chịu ảnh hưởng từ truyện ngắn “Hoa cúc xanh” và vở kịch R.U.R của Karel Capek, lần đầu tiên, Lưu Quang Vũ đã đưa những vấn đề về người máy, trí tuệ nhân tạo, đi kèm với đó là phép thử nhân tính và tham vọng dùng công nghệ hòng đoạt quyền tối thượng của Chúa vào văn chương Việt. 

Trước hết, cần lưu ý rằng, với tác phẩm R.U.R, Capek được xác định là người đầu tiên đặt ra thuật ngữ “robot” (trong nguyên bản tiếng Séc là “robota”, mang nghĩa là ‘kiếp trâu ngựa’, ‘lao động phục dịch khổ sai’; hay ‘servitude’ – sự nô lệ, tình trạng nô lệ, sự quy phục). Bản thân nguồn gốc của cách gọi tên này đã tiết lộ một thái độ “bề trên” và mục đích thực dụng của con người khi dùng công nghệ để chế tạo ra những vật phẩm ấy. Mục tiêu của con người khi chế tạo robot hay cyborg, không nghi ngờ gì, trước tiên là để phục vụ cho đời sống và tiện nghi của chính mình. Các robot/cyborg trong R.U.R hay Hoa cúc xanh trên đầm lầy, đương nhiên, không nằm ngoài mục đích ấy. Norbert Weiner (1894-1964), triết gia-nhà khoa học-giáo sư Viện Công nghệ Massachusetts, người mở đường cho trí tuệ nhân tạo (AI), khoa học nhận thức, và tâm lí học thần kinh, đồng thời cũng là người đã đặt ra thuật ngữ ‘cybernetics’ (điều khiển học) vào năm 1948, từng phát biểu thẳng thừng rằng, “nếu sự tự động hóa được phát triển và mở rộng hơn nữa qua việc phát minh ra ngành điều khiển học, thì nó hoàn toàn có khả năng giải phóng con người khỏi những công việc hay nhiệm vụ nguy hiểm hoặc lặp đi lặp lại, để con người có thể dùng thời gian nghỉ ngơi rảnh rỗi cho việc hoàn thiện hơn nữa những năng lực của mình” (The Human Use of Human Beings). Cũng bởi thế, ông kiên quyết duy trì một đường phân giới cùng hệ thống phân cấp rõ ràng giữa nhân tính và máy móc.

Không khó nhận ra, các robot lao động trong kịch của Kapek hay “Robot vệ sĩ” và “robot bác học” trong kịch của Lưu Quang Vũ, tất cả đều là những nhân vật đậm tính chức năng như thế. Sự tạo thành và vận hành chúng tưởng chừng chỉ vì lợi ích, nhu cầu và đòi hỏi từ phía con người. Nói đúng hơn, những chi tiết đầu tiên của hai tác phẩm khiến người đọc tưởng như cả hai vở kịch này đều tuân thủ nghiêm ngặt quy tắc Asimov từng đặt ra khi ông nói về việc tạo hình robot trong truyện viễn tưởng: (1) Robot không gây thương tích cho con người, hoặc, thụ động cho phép con người làm hại; (2) Robot phải tuân theo mệnh lệnh của con người đưa ra trừ trường hợp những mệnh lệnh ấy trái với Luật tắc; (3) Robot phải bảo vệ sự tồn tại của chính nó miễn là việc bảo vệ đó không xung đột với Luật tắc (1) và (2)². “Ba luật tắc về robotics” này của Asimow đã làm nền tảng cho đạo đức cho sự mô tả về người máy. Các robot của Asimov là những cỗ máy cực kì tuân thủ các quy tắc đạo đức này, với khao khát và ham muốn bảo vệ, hỗ trợ cho đời sống của con người. Vì mệnh lệnh đạo đức nằm ở trung tâm ý thức của họ, robot của Asimov là những sáng tạo hấp dẫn và được nhân văn hóa (humanised). 

Dù vậy, vượt lên trên biểu đạt về vị thế “chủ nhân ông” của con người và đạo đức phục tùng của người máy, R.U.R là một ngụ ngôn khéo léo về sự bóc lột, trong đó những người máy cuối cùng đã vùng lên chống lại những kẻ thống trị/áp bức. Karel Kapek bắt chúng ta phải đối mặt với những câu hỏi mang tính đạo đức khi ý thức lại việc chính chúng ta đã khiến robot (hay cyborg) trở nên ngày một giống với mình (từ nhân hình cho đến trí tuệ) nhưng đồng thời lại cũng “nô lệ hóa” họ, bóc lột họ như bóc lột một giống người mạt hạng và không tiếng nói. Cách đặt vấn đề này của Kapek khởi đầu cho những chất vấn về tính cao cả của cái gọi là “chủ nghĩa nhân văn”, ngay khi xem xét lại mối quan hệ của con người với người máy.

Chủ đề này được Lưu Quang Vũ nối tiếp khi ông để chính những cyborg trong tác phẩm đứng lên đặt câu hỏi về sự giam cầm, về việc bị tước đoạt tự do và cảnh sống phục tùng họ phải chịu. Đó là Vân B – một họa sĩ-người máy được kĩ sư Hoàng tạo ra chỉ để lao động nghệ thuật và cống hiến những thành tựu ấy cho sự thưởng ngoạn vị kỉ của con người: “Tù nhốt chúng ta? Đúng rồi, các cánh cửa đã đóng kín… (nhìn quanh gian hầm). Không phải xưởng vẽ mà là một phòng giam… Tôi yêu quý Hoàng nhưng còn yêu quý tự do, lẽ phải và nghệ thuật của tôi hơn… ánh sáng, tôi cần ánh sáng”³. Hay như Liên B, một cyborg được làm theo hình mẫu của Liên A chỉ để chăm sóc và phục vụ nhu cầu tình cảm cho Hoàng – kẻ say đắm nhưng không thể có được trái tim của Liên A (người thật). Người-máy Liên B ấy, sau những phục tùng ban đầu, cũng lên tiếng đòi phải có một tình yêu thực sự thay vì bị sở hữu và phục tùng toàn bộ ý chí của kẻ khác. Đường phân giới giữa người và máy bị mờ nhòe tới hạn khi bất chấp những khẳng định quyền lực của Hoàng về việc đã “tạo” ra họ bằng những công nghệ tiên tiến do chính mình sở đắc, Vân B và Liên B liên tục cất lời khẳng định giá trị tồn tại và vị thế làm người của chính mình. 

Một nghịch lí đậm tính hiện đại là trong khi robot/cyborg càng ngày càng tiến dần tới việc giống như con người, thì chính con người cũng đang càng ngày càng trở nên cơ giới hóa, máy móc hóa. Lưu Quang Vũ đã tạo nên tình huống gây cười cho vở kịch của mình từ chính nghịch lí này, khi xây dựng tình huống Liên B và Vân B bỏ trốn khỏi sự tù hãm của nhà bác học Hoàng, rồi bị phát lệnh truy nã, chính những con người “thực” tự tìm đến các cơ quan chức năng để báo cáo vì nghi ngờ những người mình quen biết, thậm chí chung sống suốt bao lâu, là người máy. Vị thế thống trị và phẩm tính siêu việt của con người cũng bị tước bỏ khi được đặt dưới chính cái nhìn của hai người máy “bản sao” trong vở kịch. Trong con mắt của những tồn tại thuần khiết về lý tưởng, kiên định về ý chí, và đứng bên ngoài mọi lo âu vật chất tầm thường này, đời sống con người hiện lên hết vẻ tằn tiện, nhếch nhác, tính toán bon chen, trong khi chính con người cũng bị phơi lộ hết vẻ yếu đuối bất toàn. Như khi Liên B và Vân B – hai người-máy bản sao tìm cách gặp lại khuôn mẫu thực được dùng để tạo ra chính mình, để đáp lại câu nói của Liên B: “Họ có một gian nhà để ở, họ được chấp nhận trong cuộc đời này, còn chúng ta, chúng ta không có chỗ ở. Họ là người thực”, Vân B khẳng định: “Không đâu. Chúng ta mới là người thực. Họ không phải. Họ chỉ là cái bóng mờ nhạt. Giống như mọi người ta gặp ít hôm nay, họ có bao cái tầm thường. Chúng ta mới là phần cao quý đẹp đẽ của con người”. Nhiều nhà phê bình cho rằng có lẽ nên nhìn cyborg như một chủng tộc mới (a new race of beings), hay đúng hơn, thừa nhận họ trong tư cách một “chủng người”. “Chủng người” này, trong những hình dung viễn tưởng, đã từng phải gánh chịu đầy rẫy bất công, từng bị nô dịch về lao động, từng bị gạt ra bên lề, từng bị “vô thừa nhận”, bị đẩy vào câm tiếng, nhưng rồi đã tự cất lên tiếng nói cho sự tồn tại, cho khát vọng làm người, cho quyền hiện diện và được công nhận của chính mình. Hai cyborg trong vở kịch của Lưu Quang Vũ cuối cùng chết cho lí tưởng của riêng mình (chỉ nguyên ý niệm về cái chết khi viết về người-máy đã là một góc nhìn rất mới), nhưng cũng chỉ họ mới nhìn lại được bông hoa cúc xanh – một biểu tượng liên văn bản từ truyện ngắn lẻ cùng tên của Kapeck, kể về một “con bé điên điên câm điếc” Klára bị người đời hắt hủi nhưng lại là người duy nhất hái được những bông cúc “xanh như mơ” phía sau hàng rào. Vân B và Liên B, những người máy nhân bản trong vở kịch, vì sự ngây thơ khi va chạm với đời, cũng đã bị không biết bao người gọi là “kẻ điên”, nhưng chính họ lại lưu dấu những gì đẹp nhất của phần nhân tính mà con người liên tục lãng quên đi. 

Cuối cùng, dù những đường biên nhân tính cũng bị cật vấn, nhưng Lưu Quang Vũ dùng cyborg để nói về tình yêu con người, với tất cả những sự yếu đuối mong manh và bất toàn của chính chúng ta. Tác phẩm của Lưu Quang Vũ gắn với bối cảnh Việt Nam hậu chiến, gắn với cả những đòi hỏi về văn chương trong việc nhìn nhận lại con người, khước từ cái nhìn phiến diện một chiều chỉ chú trọng đến cái đẹp và phẩm tính anh hùng trước đó. Vở kịch kết lại trong niềm tin tưởng vào phần đẹp đẽ ở mỗi con người, bằng sự hướng thiện và phần trong trẻo không dễ bị dập vùi mà hình ảnh “hoa cúc xanh” là biểu tượng: “Chúc các bạn hạnh phúc! Tự các bạn sẽ làm cho nhau hạnh phúc, không phải tạo ra một ai khác cả, không phải tìm về đâu cả. Chỉ có chúng ta, chỉ có cuộc đời thực này thôi. Trong mỗi các bạn đều có một con người kì diệu, đừng để chúng đi, hãy để chính ta được sống ở trong ta!…”. 

Nếu như những ước mơ thuần khiết về tuổi thơ, về sự trong sáng vô ngần và lý tưởng đẹp đẽ trong tác phẩm của Lưu Quang Vũ từng khiến Xuân Quỳnh viết những câu thơ: “Hoa cúc xanh có hay là không có/ Trong đầm lầy tuổi nhỏ của anh xưa…”, thì cảm thức hậu nhân văn cùng niềm tin vào con người trong vở kịch này đã là nguồn cảm hứng trực tiếp cho vở Ai đã lấp cái đầm lầy mãi mãi của Nguyễn Hoàng Điệp, ra mắt lần đầu năm 2022. Không thể phủ nhận, những vấn đề Lưu Quang Vũ đặt ra không những gắn riêng với thời ông sống, mà vẫn tiếp tục gợi mở cho chúng ta rất nhiều suy tư về đời sống hiện thời. □

—–

“Cyborg” và khả năng xuất hiện cũng như phổ biến của “cyborg”, đương nhiên, không chỉ là một tham vọng từ góc nhìn khoa học công nghệ. Đó còn là một giả định được các nhà văn khoa học viễn tưởng đặc biệt hứng thú và đã tạo thành một nhánh riêng của thể loại này. Trong mắt các học giả ngành xã hội nhân văn như Donna Haraway⁴, nó mở ra những cánh cửa tưởng chừng vô tiền khoáng hậu trong tư duy về chính con người: “Người-máy (cyborg) là một sinh vật điều khiển học (cybernetic organism), một sự lai ghép giữa máy móc và cơ thể sinh học, vừa là một sinh thể xã hội vừa nằm ngoài xã hội. Khoa học viễn tưởng đương đại đầy rẫy máy móc, những tồn tại vừa là máy móc vừa là động vật, những kẻ cư trú trên thế giới trong sự mơ hồ giữa tự nhiên và nhân tạo”. Và với một tinh thần cách mạng nữ quyền mạnh mẽ, bà đưa vào tiểu luận của mình những luận điểm ấn tượng khi cho rằng “cyborg” hứa hẹn sẽ mở ra một lịch sử tính dục mới, hoàn toàn tách biệt khỏi “sinh sản hữu cơ”; hơn thế, cyborg “gắn với hình dung về một thế giới phi giới tính, không có Sáng thế nhưng cũng không có Tận thế: “Hiện thân người-máy nằm ngoài lịch sử cứu rỗi”, “Người máy không mơ về cộng đồng theo mô hình gia đình hữu cơ”, “Người máy không biết Vườn địa đàng là cái gì, họ không được nặn từ bùn đất và cũng không mơ tới việc trở về cát bụi””… Nói khác đi, một tương lai hậu nhân văn mà cyborg mở ra, hứa hẹn niềm vui trong sự kết nối của con người với các dạng thức sống khác (other living creatures), nhưng cũng là nơi văn hóa bị nghi ngờ nhiều hơn và con người buộc phải đối diện với đòi hỏi về việc định hình lại, hay hình dung lại, cái gọi là “bộ khung nhân tính”.

Đặng Hà

Nguồn: Tia sáng, ngày 03.3.2024.

——————–

Chú thích

¹ Xin xem: Peter Barry, Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester University Press, 2002.

² Ba nguyên tắc này được tuyên bố trong truyện ngắn “Runaround” được viết vào năm 1942 của chính Issac Assimov. 

³ Dẫn theo bản thảo chưa xuất bản vở kịch Hoa cúc xanh trên đầm lầy của Lưu Quang Vũ. 

⁴ Một bản tuyên ngôn về người-máy: Khoa học, Công nghệ, và Nữ quyền xã hội chủ ngĩa cuối thế kỉ 20 (A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century). In trong: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991), pp.149-181.

  Nhà văn nào cũng xây dựng trong tác phẩm mình một kiểu dạng nhân vật đặc biệt, thể hiện cái ngưỡng cảm nhận trong tâm thức thẩm mỹ của ông ta. Có thể xem đó là hình ảnh con người lý tưởng mà người ấy ấp ủ. Nhân vật đó thường được gọi là hero - người hùng, giữ một vai trò quan trọng trong mô hình thế giới tác phẩm.

Xem tiếp...

Thực trạng di sản điện ảnh Việt bị lãng quên phần lớn và không được tận dụng giới thiệu, quảng bá đúng tầm khiến không khỏi chạnh lòng khi chúng ta nhìn sang các nền điện ảnh phát triển trên thế giới. 

Đến nay, nền điện ảnh Việt Nam đã có hơn 1000 bộ phim nếu chỉ tính riêng các phim truyện của nền điện ảnh cách mạng mà chưa kể những phim của điện ảnh miền Nam trước 1975. Thống kê này chưa tính đến số lượng khổng lồ phim truyền hình, phim tài liệu và phim ngắn. Nhưng, hiện vẫn chưa có một trang cơ sở dữ liệu nào về phim Việt – điều mà các nước khác đã làm từ lâu với di sản phim ảnh của họ.   

Nhiều tác phẩm, nghệ sĩ điện ảnh Việt mất dấu trong lịch sử

10 năm trước, diễn viên Hồ Kiểng mất đi, người ta mới biết ông giữ kỷ lục Guinness “nghệ sỹ đóng nhiều vai phụ nhất Việt Nam” với hơn 200 bộ phim. Thế nhưng, trừ một số vai nổi bật như lão nông ăn cá sống trong “Những nẻo đường phù sa”, ông Ba tốt bụng trong phim “Đất phương Nam”, lão nông bất lực khi con gái bị hãm hiếp trong “Người đẹp Tây Đô” hay ông chồng đại gia bị sát hại trong “Mùa hè lạnh”, 200 vai diễn khác của ông gần như ít được biết đến. 

Năm 2020, khi NSND Trần Phương mất đi, hầu hết các báo đều giật tít liên quan đến A Phủ – vai diễn quen thuộc của ông. Đó là vai diễn nổi bật của Trần Phương nhưng sự nhất loạt dùng nó như nhận diện thương hiệu của người nghệ sỹ này khiến công chúng có thể không mường tượng đầy đủ sự nghiệp của ông. Không chỉ là kép đẹp với nhiều vai diễn chính phụ trong các phim “Bình minh trên rẻo cao”, “Truyện vợ chồng anh Lực”, “Chị Tự Hậu”…, Trần Phương còn đóng góp cho điện ảnh trên cương vị đạo diễn gần 20 bộ phim, trong đó chỉ cần với “Tội lỗi cuối cùng” (bộ phim đưa Phương Thanh thành ngôi sao với vai diễn để đời Hiền cá sấu), “Săn bắt cướp” (bộ phim đưa Trọng Trinh thành tài tử khiến bao thiếu nữ say mê), “Dòng sông hoa trắng” (bộ phim về các nữ biệt động gây xúc động lòng người)…, đủ để tôn vinh ông là một đạo diễn tài năng. 

Đạo diễn Đặng Nhật Minh – tên tuổi kỳ cựu bậc nhất của điện ảnh Việt Nam là người hiếm hoi được nhiều khán giả quen thuộc danh mục các bộ phim do ông thực hiện. Chắc người Việt Nam không ai không biết đến tác phẩm điện ảnh kinh điển “Bao giờ cho đến tháng 10”. Những người ít nhiều quan tâm đến điện ảnh chắc cũng không xa lạ những bộ phim xuất sắc “Thương nhớ đồng quê” và “Mùa ổi”. Giới nghiền phim có lẽ cũng đã thuộc nằm lòng những “Hà Nội mùa đông năm 46” hay “Đừng đốt”. Còn những người tìm hiểu sâu hơn về phim Việt chắc cũng đã tìm xem “Cô gái trên sông” và “Trở về”. Tìm hiểu kỹ hơn, chúng ta còn biết ông có ba bộ phim hầu như không được nhắc đến là “Chị Nhung” (phim đầu tay đồng đạo diễn với Nguyễn Đức Hinh năm 1970), “Những ngôi sao biển” (1973) và “Ngày mưa cuối năm” (1978), chưa kể bộ phim cuối cùng “Hoa nhài” (2022). 

Người xem phim quen thuộc với diễn viên hơn là để ý đến những người đứng sau máy quay, vì thế người ta nhớ đến sự nghiệp của Trà Giang, Thế Anh, Lâm Tới, Thúy An… chứ ít ai biết rõ danh mục phim của các tên tuổi gạo cội như các đạo diễn Khôi Nguyên, Hồng Sến, Huy Thành, Hải Ninh… hay những cống hiến âm thầm của những nhà quay phim kỳ cựu như Khương Mễ, Nguyễn Đăng Bảy, Lê Đình Ấn, Trần Trung Nhàn… và sự miệt mài không mệt mỏi của những thành phần xuất sắc khác như các họa sỹ thiết kế Mỹ thuật Đào Đức, Phạm Nguyên Cẩn, Phạm Quang Vĩnh, Mã Phi Hải…, các kỹ sư âm thanh Bành Bắc Hải, Trần Kim Thịnh, Tạ Quốc Khánh, Mai Thế Hồng…, những người làm dựng cảnh như Nguyễn Khánh Nội, Trần Trung Trực, Lê Đình Hoạch, Trịnh Trọng Sơn…, những chuyên gia phụ trách đạo cụ như Nguyễn Văn Sinh, Nguyễn Quang Nhật, Lê Anh Triều, Vũ Anh Tú… hay những phù thủy tiếng động như Minh Tâm, Minh Thu, Minh Khánh, Mạnh Kiên… Công chúng Việt có lẽ không nhiều người biết rằng ngoài sự nghiệp ca khúc đồ sộ, các nhạc sỹ như Phú Quang, Thanh Tùng, Phó Đức Phương cũng có một gia tài nhạc phim không kém phần đáng nể.

Hơn 1000 bộ phim (chỉ tính riêng phim điện ảnh) là một kho tàng không hề nhỏ, gắn với biết bao công sức của các nghệ sỹ và thành phần đoàn phim, nhưng số khán giả quan tâm và biết đến kho tàng này còn ít ỏi. Với phim xưa, đa phần khán giả chỉ biết tên những tác phẩm quen thuộc như “Biệt động Sài Gòn”, “Ván bài lật ngửa”, “Cánh đồng hoang”, “Đến hẹn lại lên”, “Mẹ vắng nhà”, “Con chim vành khuyên”… mà lãng quên hàng trăm tác phẩm khác dù chưa quen thuộc bằng nhưng cũng ít nhiều có giá trị nghệ thuật (hoặc nếu chỉ là tác phẩm tuyên truyền thì cũng có giá trị soi chiếu thời đại). Với phim nay, có không ít tác phẩm hay nhưng không có duyên phủ sóng nên vẫn chỉ được biết trong diện hẹp. Là “Sống trong sợ hãi” của Bùi Thạc Chuyên hay “Dịu dàng” của Lê Văn Kiệt gây ấn tượng sâu sắc cho người yêu điện ảnh mà chỉ chiếu mấy ngày đã lủi thủi rời rạp. Là “Trăng nơi đáy giếng” của Nguyễn Vinh Sơn hay “Những đứa con của làng” của Nguyễn Đức Việt thậm chí không được công chiếu mà chỉ đến với khán giả đôi lần trong các tuần phim dịp giải Cánh diều vàng hay Bông sen vàng. Là “Cha và con và” của Phan Đăng Di đạt thành tích quốc tế mà đến nay sau gần 10 năm vẫn chưa một lần đến với khán giả trong nước một cách chính thức hay là “Trời sáng rồi ta ngủ đi thôi” của Chung Chí Công gây bùi ngùi khi đạo diễn phải viết tâm thư kêu gọi tiếp sức để phim “được sống” đời rạp… Còn đáng ngậm ngùi hơn khi những tác phẩm đầy rung động như “Tôi vào đời” của Nguyễn Quốc Hưng, “Cỏ dại” của Đinh Đức Liêm hay “Hoa đào ngày Tết” của Nguyễn Xuân Sơn thậm chí còn chẳng mấy ai biết tới. 

Cơ sở dữ liệu điện ảnh online: Vì sao Việt Nam mãi chậm chân? 

Năm 1990, một khán giả yêu điện ảnh người Anh tên là Col Needham đăng lên internet một bài đăng mang tựa đề “Those eyes” về các nữ diễn viên có đôi mắt đẹp. Nhiều người dùng internet khác phản hồi bằng việc bổ sung các diễn viên yêu thích của họ. Sau đó, Col Needham tạo một danh sách “Các diễn viên nam”, rồi một người dùng khác tạo một danh sách “Các đạo diễn”… Đến cuối năm 1990, chủ đề đã phát triển thành một danh sách bao gồm gần 10.000 bộ phim điện ảnh và truyền hình cùng các diễn viên xuất hiện trong đó. Cơ sở dữ liệu được mở rộng dần sang các thành phần đoàn làm phim và thêm tiểu sử nghệ sỹ cũng như tóm tắt cốt truyện của các phim… Col Needham, vốn xuất thân là một lập trình viên đã phát triển từ những dữ liệu này và viết phần mềm để xây dựng nên website IMDB (Internet Movies Database – Cơ sở dữ liệu phim trên internet). 

Công ty IMDB do Col Needham thành lập vào năm 1996 sau đó được (người lúc ấy chưa là tỷ phú) Jeff Bezos mua lại vào năm 1998, thành một công ty con của tập đoàn Amazon. Đến nay thì những người yêu điện ảnh trên thế giới chắc ít ai không biết đến trang web này (www.imdb.com). Trang IMDB hiện nay là một cơ sở dữ liệu khổng lồ về phim, nghệ sỹ và các chương trình truyền hình trên thế giới (có một số phim Việt Nam) với hàng chục triệu thành viên và con số có lẽ là gấp nhiều lần những khách truy cập. Nó hoạt động trên ưu thế thông tin, với danh mục hàng triệu phim từ xưa đến nay, đi kèm là các thông tin phim mục như danh sách cast and crew (diễn viên và các thành phần đoàn phim), thể loại phim, giới thiệu tóm tắt nội dung, các giải thưởng đã đạt được… Quan trọng hơn, nó cho phép người dùng (đăng ký thành viên của website) để lại bình luận nhận xét về phim và chấm điểm bộ phim. 

Đã từ rất lâu, IMDB trở nên quen thuộc với công chúng điện ảnh nhờ hai tính năng hữu ích của nó: Tra cứu thông tin về phim và nghệ sỹ trong lịch sử; Cung cấp cái nhìn tham khảo về chất lượng của các bộ phim từ xưa đến nay thông qua điểm số và các bình luận nhận xét. Với mô hình nhiều ưu việt này, không lạ khi sau đó đã có rất nhiều người học hỏi, bắt chước IMDB. Ở Mỹ năm 1998 có thêm website Rotten Tomatoes hiện giờ cũng phát triển rực rỡ và trở thành một kênh tham khảo nằm lòng với công chúng điện ảnh. Ngoài ra còn có website Metacritic ra đời năm 1999 mở rộng không chỉ đánh giá phim ảnh mà cả âm nhạc, được coi là sân chơi của dân bình phim chuyên nghiệp, website Letterboxd ra đời năm 2011 quy tụ giới mê phim thực thụ, website Big Cartoon Database về phim hoạt hình… 

Nhiều nền điện ảnh trên thế giới cũng đã học tập mô hình này và xây dựng những website cơ sở dữ liệu phim ảnh của đất nước mình. Có thể kể đến trang Han Cinema tất tật thông tin về điện ảnh Hàn Quốc bằng tiếng Anh ra đời năm 2003, trang KMDB (Korean Movie Database) đủ mọi thông tin về điện ảnh Hàn bằnh tiếng Hàn. Ở Trung Quốc còn kế thừa và phát triển mô hình này lên một tầm cao hơn với siêu website Douban, không chỉ là cơ sở dữ liệu về phim ảnh mà còn âm nhạc, sách báo, chương trình truyền hình… Những website này đóng góp rất nhiều vào việc giới thiệu, quảng bá điện ảnh của đất nước họ cho công chúng. Thậm chí, website Douban lọt Top 5 mạng xã hội đông người dùng nhất giữa hàng ngàn trang web của đất nước tỷ dân. 

Trong khi các nền điện ảnh phát triển trên thế giới đã xây dựng các trang web cơ sở dữ liệu phim từ hai chục năm trước thì Việt Nam cho đến nay vẫn bỏ trống lĩnh vực này. Cần nói rõ một chút sự khác biệt giữa nền điện ảnh Việt Nam và các nền điện ảnh của các quốc gia phát triển trên thế giới. 

Trong khi nền điện ảnh các nước phát triển đã hoàn thiện khá toàn diện các mặt thì điện ảnh Việt vật lộn trong cơn khủng hoảng hậu cơ chế bao cấp. Thập niên 1990 đầu 2000, điện ảnh quốc doanh đình đốn và điện ảnh tư nhân mới vừa được cho phép xuất hiện thì còn non trẻ, cần một khoảng thời gian để trưởng thành. 

Vì thế, không kể những hãng phim tư nhân chết yểu trong thời kỳ phim thị trường đầu thập niên 1990 thì những hãng phim tư nhân sớm sủa như Thiên Ngân Galaxy (thành lập 1994), BHD (thành lập 1996) phải sang thế kỷ 21 mới bắt đầu sản xuất những bộ phim đầu tiên. Tương tự thế, lĩnh vực phát hành mãi đến đầu những năm 2000 vẫn còn là độc quyền của Fafim Việt Nam, và phải cho đến sau đó mới có sự tham gia rồi thay thế bởi các đơn vị phát hành tư nhân và nước ngoài. Rồi lĩnh vực chiếu bóng cũng tương tự với sự xuất hiện muộn mằn của các tập đoàn kinh doanh rạp chiếu nước ngoài, từ Megastar năm 2005, đến Lotte Cinema năm 2008… thay thế cho hệ thống chiếu bóng quốc doanh dần đóng cửa. 

Ở một lĩnh vực rất phát triển của điện ảnh thế giới là tổ chức liên hoan phim, Việt Nam cũng đi chậm đến hàng chục năm so với ngay các nước trong châu lục. Trong khi Nhật Bản có LHP Tokyo từ năm 1985, Trung Quốc có LHP Thượng Hải từ 1993, Hàn Quốc có LHP Busan từ năm 1996, Thái Lan có LHP Bangkok từ năm 2003 thì phải đến năm 2010 Việt Nam mới có LHP quốc tế đầu tiên là LHP quốc tế Việt Nam (VNIFF) do một công ty tư nhân khai sinh – tiền thân của LHP quốc tế Hà Nội sau này. Vì thế, cũng dễ hiểu khi ở lĩnh vực xây dựng website cơ sở dữ liệu, đến giờ, sau hơn 20 năm so với thế giới, vẫn chưa có một website tương tự về phim Việt. 

Nếu có một cơ sở dữ liệu online về các phim Việt (phim điện ảnh, phim tài liệu, phim truyền hình, phim ngắn), thông tin về chúng sẽ được lưu lại và lan tỏa hơn, đời sống của chúng trong lòng khán giả cũng sẽ dài rộng hơn so với chỉ được điểm phim trên mặt báo vào dịp ra mắt. Đây sẽ là một kênh để quảng bá rất tốt cho phim Việt, giúp tác phẩm của những người làm nghề được hệ thống hóa đầy đủ và được giới thiệu đến các đối tượng khán giả rộng lớn hơn là cộng đồng nhỏ những “mọt phim”, và trong tương lai khi cơ sở dữ liệu này phát triển hơn sẽ là một kênh quảng bá hữu ích điện ảnh Việt Nam đến với thế giới. Không chỉ thế, việc cho khán giả đánh giá (chấm điểm và bày tỏ nhận xét) về các bộ phim và các nghệ sỹ cũng khiến gạn đục khơi trong, là một kênh tham khảo tốt cho khán giả có cái nhìn tổng quan về giá trị hay dở của các bộ phim. 

Chúng ta kỳ vọng một thư viện phim mục online như thế sẽ ra mắt vào một tương lai gần. “Bảo tàng online” của phim Việt, tại sao không! □

Hoàng Lê

Nguồn: Tia sáng, ngày 20.12.2023.

1. Con người trong thơ thiền – một khám phá vô tận nhìn từ mối quan hệ giữa văn chương và tôn giáo:

Con người trong văn học tôn giáo thường có hai đặc tính: con người với đức tin tôn giáo, hành trình tôn giáo và con người trong vẻ đẹp muôn màu của văn học. Văn học Phật giáo là một kho tàng lớn lao có lịch sử từ hàng nghìn năm, nếu kể cả các kinh điển, kinh luan nói chung. Con người trong văn học Phật giáo được mô tả và khơi gợi ở nhiều góc độ phong phú, bao gồm chính hình ảnh Đức Phật với những tiền thân, các vị Phật, các kiếp người, với nhiều trạng thái và cơ duyên Phật phap khác nhau. Do vậy, tìm hiểu hình ảnh con người trong văn học Phật giáo nói chung vừa để tìm hiểu hành trình tu chứng của chính con người trên bước đường tâm linh mà họ đã chọn; đồng thời, cũng là tìm kiếm các giá trị mỹ học Phật giáo đã làm nền và chuyển hóa vào các hình ảnh sâu sắc đó.

Xem tiếp...

1. Vấn đề “trung thành” trong các bộ phim cải biên

Phim cải biên (tiếng anh là film adaptation) là thuật ngữ dùng để gọi tên các bộ phim lấy chất liệu từ các nguồn khác nhau: từ văn học, phim truyền hình, phim điện ảnh có trước, sự kiện có thật, nhân vật lịch sử…Do đó, tôi sử dụng một thuật ngữ duy nhất cho kiểu phim này là “cải biên”, không dùng thuật ngữ “chuyển thể” hay “phóng tác”. Đối tượng nghiên cứu của phim cải biên có cả phim remake, phim tiểu sử nên không thể dùng từ chuyển thể trong những trường hợp đó. Và ngay cả phim remake, khi được làm lại là đã có sự cải biên về bối cảnh.

Khi khảo sát các học viên cao học về thuật ngữ “chuyển thể”, người viết nhận thấy nhiều ý kiến cho rằng, chuyển thể thì mới trung thành với nguyên tác còn lấy cảm hứng thì không cần. Thực tế cho thấy, không có bộ phim nào lấy chất liệu từ tác phẩm văn học có thể “trung thành” với tác phẩm văn học được vì mỗi loại hình nghệ thuật có ngôn ngữ riêng của nó. Điện ảnh, sân khấu, hội hoạ có những “quy tắc”, “đặc điểm” riêng để xử lý các chất liệu có trước. Một cuốn tiểu thuyết dài trung bình khoảng 300 trang thì không thể nào được xử lý đầy đủ trong một bộ phim điện ảnh có dung lượng khoảng 120 trang kịch bản được. Đó là chưa kể số lượng chữ trong 120 trang kịch bản ngắn hơn rất nhiều so với 120 trang tiểu thuyết.

Mỗi chúng ta đều là người đọc độc lập thì nhà làm phim cải biên trước hết cũng là người đọc. Khi là người đọc, mỗi người có một cách đọc khác nhau. Ví dụ, khi bạn đọc một tác phẩm văn học, bạn bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật A, thông điệp B nhưng nhà làm phim bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật C, thông điệp D thì họ sẽ tập trung khai thác vào câu chuyện của C và thông điệp D. Chúng ta không thể lấy cách đọc, cách hiểu của mình để chê hay phê phán cách đọc hay cách hiểu của người khác. Do đó, khi nghiên cứu phim cải biên, điều mà chúng ta cần quan tâm là tinh thần của tác phẩm văn chương được kể, được diễn giải ra sao trong tác phẩm điện ảnh. Tinh thần của tác phẩm văn chương là điều được gợi ra từ tác phẩm văn chương mà nhiều người đồng thuận bởi vì mỗi tác phẩm văn chương có thể gợi ra nhiều vấn đề khác nhau. Nhà làm phim có thể thay đổi, hư cấu nhưng người xem vẫn nhận ra nhà làm phim lấy chất liệu từ tác phẩm văn chương nào và việc cải biên của nhà làm phim nhằm mục đích gì.

Ví dụ, phim Loạn (Ran) của Kurosawa Akira, nhà làm phim thay đổi toàn bộ tên nhân vật, thậm chí cải biên vua Lear thành lãnh chúa người Nhật, đổi con gái vua Lear thành con trai…nhưng người xem đều nhận ra phim Loạn cải biên từ Vua Lear của Shakespeare. Điều quan trọng là tinh thần đối thoại của nhà làm phim với tác phẩm văn chương và tinh thần của tác phẩm văn chương được nhiều độc giả tán đồng khi đưa lên phim. Trong khi đó, có nhiều bộ phim cũng ghi là lấy chất liệu, cảm hứng từ tác phẩm văn chương nhưng ngoài tên nhân vật ra, người xem không thấy được tinh thần của tác phẩm văn chương thể hiện trên phim. Chẳng hạn, gần như không ai nói Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du là câu chuyện về tình tay ba nhưng có phim lại xoáy sâu vào vấn đề đó khiến cho tinh thần của tác phẩm văn chương bị nhìn sai lệch, gây nên tranh cãi. Nếu bộ phim thay đổi tên của các nhân vật, không sử dụng tên của các nhân vật trong “Truyện Kiều" chắc chắn không ai nghĩ rằng phim lấy cảm hứng từ Truyện Kiều. Do đó, việc gây tranh cãi với những bộ phim lấy chất liệu từ văn học hay các sự kiện có thật, các nhân vật có thật không phải ở việc trung thành hay hư cấu mà ở tinh thần được truyền tải, tức là những vấn đề chung được nhiều người đồng thuận khi đọc tác phẩm văn học, khi tiếp cận các sự kiện có thật cũng như khi ấn tượng về một nhân vật lịch sử nào đó mà trong nghiên cứu, chúng tôi gọi là “ký ức tập thể” (collective memory).

2. Vai trò của điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể cho cộng đồng

Năm 2017, bộ phim đoạt giải Oscar phim hoạt hình xuất sắc nhất đã đem đến cho khán giả một thông điệp sâu sắc về ký ức. Tên gọi “Coco” của phim không phải là tên của nhân vật chính mà là tên gọi của bà cố Miguel, người lưu giữ ký ức cuối cùng về ông cố tổ của gia tộc cậu bé. “Coco” cũng là hình ảnh ẩn dụ về một người lưu giữ ký ức tập thể. Nếu người đó chết đi hoặc mất trí nhớ, và không còn ai trong cộng đồng thế giới người sống lưu giữ ký ức đó thì nó sẽ bị xoá bỏ. Đó là lý do tại sao Hector, cha của Coco đứng trước nguy cơ bị tan biến hoàn toàn, khi ông đã ở thế giới người chết.

Cũng trong năm 2017, Hàn Quốc công chiếu bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” (I can speak) để công bố trước thế giới về một sự thật khủng khiếp khi người Nhật chiếm đóng Triều Tiên. Đó là ký ức “Nô lệ tình dục” của những người phụ nữ Triều Tiên bị ép phải phục vụ cho quân đội Nhật thời thế chiến thứ II. Những người phụ nữ này đang đứng trước nguy cơ biến mất theo quy luật sinh, lão, bệnh, tử hoặc chứng lãng quên của người già. Lịch sử có thể không đưa thông tin này vào sách hoặc nếu có cũng chỉ dừng lại ở mức độ mô tả sự kiện. Do đó, để đoạn ký ức này được lưu lại một cách chân thực và sống động, khắc ghi đậm nét trong ký ức tập thể, kể cả những người chưa từng biết đến chiến tranh, các nhà làm phim đã sản xuất bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” như một diễn ngôn chính trị, xã hội dành cho cộng đồng người Hàn Quốc nói riêng và thế giới nói chung.

Những vấn đề liên quan đến ký ức cộng đồng được nhà xã hội học Émile Durkheim (1858–1917) bàn đến trong cuốn Những hình thức cơ bản của đời sống tôn giáo (Elementary Forms of the Religious Life, 1912). Tuy nhiên, phải đến năm 1925, thuật ngữ ‘ký ức tập thể’ (collective memory) mới xuất hiện lần đầu tiên trong công trình Những bộ khung xã hội của ký ức (The Social Frameworks of Memory) của Maurice Halbwachs (1877–1945), một học trò của Émile Durkheim. (1)

Ký ức tập thể theo khái niệm của Halbwachs là “tập hợp thông tin được tổ chức thành ký ức của hai hay nhiều thành viên của một nhóm được chia sẻ với nhau. Ký ức tập thể có thể được chia sẻ, được tiếp tục và được kiến tạo bởi những nhóm nhỏ và lớn.” (2) Theo Halbwachs, “cá nhân sẽ không thể nhớ lâu và liền mạch khi ở bên ngoài bối cảnh nhóm của họ”. (3) Chẳng hạn, những người nước ngoài sẽ biết đến chiến tranh Việt Nam như những thông tin mà họ đọc được từ sách lịch sử, còn người Việt Nam sẽ nhớ về chiến tranh Việt Nam nhờ những câu chuyện mà họ được nghe kể từ bố mẹ và bố mẹ họ được nghe kể từ ông bà…Và do đó, ký ức về chiến tranh Việt Nam ở người Việt Nam sẽ dai dẳng hơn, chứa đựng nhiều cung bậc cảm xúc hơn.

Điều này cũng có nghĩa là “những thành viên trong nhóm sẽ cung cấp chất liệu cho các cá nhân, khơi gợi cá nhân nhớ lại những sự kiện đặc biệt và quên đi những cái khác”. (4) Các nhà làm phim về vua Lý Thái Tổ đã dựng nên bộ phim hoạt hình “Người con của Rồng” để khơi gợi và kiến tạo ký ức cho trẻ em Việt Nam nói riêng và người Việt Nam nói chung về huyền thoại vua Lý Thái Tổ. Rõ ràng rằng, ký ức tập thể không nhất thiết phải là những sự kiện mà các cá nhân phải trải nghiệm qua hoặc được chứng kiến trong cộng đồng bởi nó là một dòng chảy liên tục trải qua các giai đoạn lịch sử, người giữ ký ức của nhóm này sẽ truyền lại cho nhóm sau. Vì vậy, “ký ức của một xã hội kéo dài bằng ký ức của các nhóm tạo ra nó. Không có căn bệnh hay sự lãnh đạm nào khiến nó quên đi nhiều sự kiện và nhân vật quan trọng trong quá khứ. Có chăng chỉ là những nhóm giữ ký ức dần biến mất mà thôi.” (5)

Như vậy, theo Halbwachs , ký ức tập thể sẽ rất khác với lịch sử bởi sự đa dạng và sinh động của nó. Lịch sử tập trung vào các sự kiện, thời gian, nơi chốn và thường hoàn kết khi chuyển từ giai đoạn này sang giai đoạn khác. Các nhà viết sử luôn tỏ ra khách quan khi cố gắng mô tả thật chi tiết các sự kiện và so sánh với lịch sử các nước khác. Lịch sử mà các sử gia muốn tạo ra là duy nhất bởi anh ta tin rằng quan điểm của mình không thuộc về bất kỳ nhóm nào, ở quá khứ lẫn hiện tại. Trong khi đó, cùng một sự kiện lịch sử có thể có nhiều ký ức tập thể của các nhóm cộng đồng khác nhau và trải dài liên tục theo thời gian.

Mặc dù thuật ngữ ký ức tập thể đã được đề xuất từ khá lâu nhưng những vận dụng nghiên cứu liên ngành trong khoa học xã hội và nhân văn mới thực sự được chú ý gần đây. Nghiên cứu ký ức tập thể sẽ tập trung vào một bộ những hình ảnh, ý tưởng, cảm giác về quá khứ trong những nguồn mà các cá nhân có thể chia sẻ. Điều này có nghĩa là sách lịch sử hay phim ảnh đều có giá trị như nhau trong việc chia sẻ ký ức. (6)

Do đó, chúng ta không có thang đo nào để nói sự hư cấu trong “Đất rừng phương Nam” nói riêng và trong các phim lịch sử hay lấy bối cảnh lịch sử nói chung bao nhiêu là đủ, bao nhiêu là sai lệch bối cảnh vì bản thân các sự kiện lịch sử cũng có những tranh cãi, nhiều góc nhìn, dẫn chứng, tư liệu. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra hoạt động Thiên Địa hội, Nghĩa Hòa đoàn ở Nam Bộ với rất nhiều thông tin, tài liệu từ những nhà nghiên cứu uy tín. Tuy nhiên, bên cạnh đó cũng có những ý kiến cho rằng Thiên Địa hội có những dư âm. Vì vậy chúng ta cần nhận định bối cảnh lịch sử và các nhóm, hội, các nhân vật được bộ phim đưa ra có cần thiết trong việc truyền tải tinh thần của bộ phim hay không hay chính các nhà làm phim cũng vừa muốn hư cấu, vừa sợ sai lệch lịch sử nên đã dẫn đến xung đột trong cách kể chuyện của mình. Trong bài phỏng vấn trên báo Pháp luật TP Hồ Chí Minh vào ngày 24 tháng 07 năm 2023 (tức là thời điểm phim chưa ra mắt) với tiêu đề “Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng Đất rừng phương Nam là 1 phép thử”, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng đã đề cập đến vấn đề này: “tính chính xác phải ở mức chấp nhận được, sai sót sẽ tạo cảm giác khó chịu, ảnh hưởng trực tiếp đến trải nghiệm của người xem. Tôi và êkíp tự ý thức được chuyện này. Trong suốt quá trình làm phim, êkíp đã tìm kiếm thông tin, đối chiếu hình ảnh lịch sử để phục dựng chính xác nhất.” (7)

Còn biên kịch phim cũng từng nói rằng mục đích đưa các nhóm hội người Hoa vào là để cho thấy sự đa dạng của các nhóm hội yêu nước tại miền Nam thời bấy giờ và cho thấy hành trình yêu nước của cậu bé An, tạo ra con đường thống nhất cho chống Pháp về sau. Biên kịch có thể có mục đích của riêng mình. Tuy nhiên, khi bộ phim được trình chiếu, khán giả vẫn thấy vai trò nổi bật của các nhóm người Hoa thông qua hình ảnh phục trang, thoại, lời thề… Đồng ý là thời kỳ đó có các hội nhóm như vậy nhưng điều quan trọng là cần thận trọng trong việc xây dựng hình ảnh các nhóm này trong phim vì chắc chắn những hình ảnh ấy sẽ tác động đến cảm xúc, tinh thần cho người xem hay nói cách khác sẽ tác động đến ký ức tập thể về hình ảnh Nam bộ cho khán giả.

Khi một tác phẩm văn học hay điện ảnh được đưa ra thì người sáng tạo hết vai trò hay “tác giả đã chết” như cách nói của Roland Barthes, vì vậy khán giả sẽ diễn giải tác phẩm nghệ thuật thông qua cách họ đọc hiểu văn bản. Tác giả không thể có mặt để nói thay cho khán giả. Khán giả sẽ căn cứ vào những gì họ nhận thấy trong phim và trong ký ức của mình để đánh giá tinh thần của bộ phim. Bộ phim gây tranh cãi là bởi vì khán giả nhận thấy sự nổi bật của người Hoa trong vai trò dẫn dắt các phong trào yêu nước thời bấy giờ, điều này xung đột với ký ức của họ về vùng đất Nam bộ chứ chưa bàn đến đến lịch sử. Bên cạnh đó, căn tính Nam bộ của bộ phim cũng chưa rõ nên dễ bị những hình ảnh khác lấn át. Nếu đã hư cấu lịch sử thì cần phải nhất quán. Có nghĩa là có thể trong lịch sử có những hội nhóm như thế nhưng trong sáng tạo, nhà làm phim có quyền làm giảm vai trò của họ lại, làm nổi bật căn tính của con người Nam bộ lên chứ không nhất thiết vừa hư cấu vừa sợ sai lệch bối cảnh lịch sử.

Dù phim lấy chất liệu từ nguồn nào cũng sẽ có những tác động đến “ký ức tập thể” của khán giả. Vì vậy, không nên nghĩ rằng “tôi làm phim chỉ để giải trí” để có thể thoải mái đưa ra bất kỳ thông tin gì, hư cấu bất kỳ điều gì mà bỏ qua tác động của phim đối với ký ức của khán giả. Quyền lực của bộ phim rất lớn, nhất là những phim lấy chất liệu lịch sử. Do đó, nhà làm phim phải hết sức thận trọng vì ký ức tập thể đi cùng với căn tính cộng đồng. Ví dụ, trong “Đất rừng phương Nam” nhà làm phim muốn truyền tải tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ được thể hiện xuyên suốt từ tác phẩm văn học của nhà văn Đoàn Giỏi đến phim truyền hình “Đất phương Nam” của đạo diễn Vinh Sơn thì phải đẩy mạnh những yếu tố này trong phim sao cho phù hợp với ký ức của khán giả về tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ. Việc đẩy mạnh này có thể hư cấu lịch sử nhưng với ký ức cộng đồng thì lại được chấp nhận và thậm chí là được cổ vũ.

Thực ra người xem không quan tâm nhiều lắm đến việc sai lệch chi tiết, tình tiết mà họ quan tâm đến tinh thần của tác phẩm văn chương hoặc các sự kiện lịch sử được truyền tải hiệu quả chưa hơn. Có thể nói rằng, phim ảnh có vai trò rất lớn trong việc kiến tạo ‘ký ức tập thể cho cộng đồng’. Do đó, bên cạnh tìm hiểu lịch sử thì cần phải tìm hiểu ký ức tập thể của con người, vùng đất mình muốn khai thác. Nếu không rõ về ký ức của họ thì người xem cũng sẽ nhìn thấy sự không rõ ràng đó. Phải hiểu bối cảnh lịch sử, cảnh quan, việc khai thác bối cảnh lịch sử đó để làm gì.

3. Bối cảnh và cảnh quan không phải lúc nào cũng đồng nhất

Khi làm bất kỳ tác phẩm nào đều cần sự nghiên cứu cụ thể và sau khi nghiên cứu cần trả lời được câu hỏi tại sao tôi khai thác sự kiện lịch sử theo hướng này mà không chọn cách khác. Nếu không có chuyên gia tư vấn hoặc không nghiên cứu kỹ thì khi khán giả phản biện, nhà làm phim dễ rơi vào tình huống không có căn cứ để chứng minh cho mục đích của mình. Quan trọng là người làm phim phải nắm nhiều thông tin để khai thác sao cho phù hợp với phim. Sau khi tham khảo, nhận tư vấn của chuyên gia thì nhà làm phim sẽ là người quyết định bộ phim sẽ lựa chọn đi theo hướng nào.

Ví dụ trong nghiên cứu cảnh quan trong những năm gần đây, các nhà nghiên cứu có đưa ra hai thuật ngữ là “cảnh quan” (landscape) và “bối cảnh” (setting). Trong phim, nhà làm phim có quyền dựa vào cảnh quan để xây dựng bối cảnh. Bối cảnh được tạo ra theo mục đích của nhà làm phim còn cảnh quan thì có câu chuyện lịch sử, đời sống riêng của nó và phù hợp với ký ức tập thể của cộng đồng dù họ có xem phim hay không.

Nhiều bộ phim trên thế giới đã dùng sức mạnh điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể để thay đổi ký ức về cảnh quan trong việc xây dựng lại bối cảnh trong phim. Ví dụ bộ phim “Indochina” (1992), xây dựng bối cảnh người Pháp tại Đông Dương đẹp đẽ nhưng trong ký ức tập thể của người dân Việt Nam, thực dân Pháp đã đô hộ, đã đánh đập, khai thác bóc lột người Việt Nam đến tận cùng. Khu rừng cao su trong Indochina là khu rừng của tình yêu nhưng trong ký ức của người Việt, đó là nơi “đi dễ khó về”. Vì thế, nếu xem phim không tỉnh táo sẽ bị “những thứ đẹp đẽ” tác động đến điểm nhìn, khán giả bị tin theo. Điều này rất nguy hiểm.

Để tránh gây tranh cãi thì bối cảnh và cảnh quan cần có sự hỗ trợ để làm nổi bật vai trò của nhau. Chẳng hạn, vùng đất Nam bộ với hệ thống sông ngòi và thiên nhiên trù phú đã che chở người dân trong các cuộc kháng chiến như thế nào, đã đồng hành cùng người dân trong đời sống gian khổ của họ như thế nào, đã nuôi dưỡng những câu hò điệu lý để phát triển tâm hồn người dân như thế nào thì sẽ gây xúc động hơn. Nếu câu chuyện có sự hoà hợp giữa cảnh quan và bối cảnh thì sẽ dễ dàng thuyết phục khán giả.

4. Vai trò của nghiên cứu lịch sử trong sáng tạo điện ảnh

Có một câu hỏi thường gặp trong các tranh luận về điện ảnh là nhà làm phim có cần nghiên cứu lịch sử không nếu lịch sử có thể được hư cấu trong phim? Nhà làm phim cần hiểu lịch sử để biết cần làm gì cho sự hư cấu của mình, chứ không phải bám sát vào sự kiện lịch sử để cảm thấy bị gò bó sự sáng tạo. Khán giả không trông đợi việc bám sát lịch sử, mà chờ đợi mục đích của nhà làm phim, xem nhà làm phim nói gì từ sự kiện lịch sử đó. Ví dụ bộ phim “Cơ trưởng Sully”, khán giả đâu quan tâm sự kiện phi công đã cứu sống toàn bộ hành khách khi đáp xuống sông Hudson ra sao vì những điều đó họ có thể đọc được trên báo chí, xem các cuộc phỏng vấn. Điều khiến họ muốn xem phim chính là tâm lý nhân vật, những vấn đề nhân văn đằng sau sự kiện ấy.

Phim ảnh, văn chương khác với lịch sử ở chỗ lịch sử chú trọng ghi chép sự việc xảy ra, theo góc nhìn của người chép sử, còn phim ảnh mượn sự kiện để nói đến vấn đề khác. Muốn học lịch sử thì cần tìm tài liệu nghiên cứu để đọc. Phim ảnh không lấy lịch sử để đưa đến sự kiện đó cho khán giả, mà mục đích là mượn lịch sử để nói điều gì đó về con người, tính nhân văn, tinh thần yêu nước hoặc những vấn đề phức tạp trong tâm lý nhân vật... Chúng ta có thể thoải mái hư cấu nhưng cần phải biết mục đích của việc hư cấu, đích đến của phim có làm khán giả động lòng, thỏa mãn, xúc động hay không và có phù hợp với ký ức tập thể về hình ảnh vùng đất, con người, câu chuyện…của vấn đề lịch sử chúng ta đang khai thác hay không.

Như vậy, qua trường hợp “Đất rừng phương Nam”, giới làm phim vẫn nên cởi mở với sự sáng tạo của mình nhưng cần đội ngũ tư vấn về lịch sử: câu chuyện, sự kiện, lịch sử của những trang phục trong phim. Có những cái sẽ nghĩ đúng về mặt lịch sử nhưng không đúng về ‘căn tính dân tộc’, có thể làm liên tưởng đến những dân tộc khác. Phục trang trong phim cũng là vấn đề thú vị. Ví dụ trước đây, nhân kỷ niệm 1000 năm Thăng Long, có bộ phim dựa vào các tư liệu lịch sử để nói rằng phục trang trong phim hoàn toàn đúng lịch sử nhưng phim bị tẩy chay vì khán giả nhìn thấy phục trang trong phim không khác gì phục trang Trung Quốc. Trong khi đó, một bộ phim điện ảnh khác có sự điều chỉnh phục trang không đúng về mặt tư liệu lịch sử nhưng lại đúng về cảm nhận, ký ức của người Việt Nam về hình ảnh người Việt nên được đón nhận. Rõ ràng chúng ta sẽ thấy đôi khi có sự mâu thuẫn giữa lịch sử và căn tính khi đưa lên phim.

Một ví dụ khác nhiều người biết là Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du lấy chất liệu từ Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Cho dù Cụ Nguyễn Du đề cập đến bối cảnh là thời nhà Minh nhưng nếu khi đưa Truyện Kiều lên sân khấu hoặc điện ảnh, các nhân vật đều mặc áo dài hoặc áo tấc, áo ngũ thân...thì chẳng ai phản đối. Trong khi đó, nếu để các nhân vật mặc phục trang nhà Minh có thể lại dẫn đến những tranh cãi dù có thể phim hợp với bối cảnh được miêu tả.

Như vậy, chúng ta cần để ý đến hình ảnh phim đưa đến công chúng thông qua phục trang ra sao. Trong ký ức tập thể, áo bà ba và khăn rằn phù hợp với “chất Nam bộ” được kiến tạo trong lòng công chúng. Tuy nhiên trong phim “Đất rừng phương Nam”, hình ảnh nút áo ngang xuất hiện quá nhiều qua các nhân vật không phải người Hoa như: bé An, Út Lục Lâm, bác Ba Phi…và thậm chí là lính Pháp nên khán giả không thấy được hình ảnh Nam bộ trong lòng họ. Nhiều người chứng minh áo nút ngang là của người Việt trước đây cũng dùng nhưng ít người chứng minh được nguồn gốc, ảnh hưởng. Điều gây tranh cãi không phải là áo đó người Việt có mặc hay không mà hình ảnh những chiếc áo trong phim khiến chúng ta liên tưởng đến người Hoa nhiều hơn người Việt. Nếu chúng ta muốn bộ phim đậm chất Việt hơn thì có thể cải biên những yếu tố đó cho phù hợp với câu chuyện phim muốn truyền tải.

Sau khi có những tư vấn, nhà làm phim cần xác định mình muốn đưa đến điều gì, ‘ký ức tập thể’ gì cho cộng đồng, chứ không nên nghĩ ‘làm phim giải trí, hư cấu, vì vậy đừng nên tranh cãi những gì chúng tôi đưa ra’. Dù muốn dù không, nhà làm phim vẫn phải hiểu khi đưa một bộ phim đến khán giả, tác động của phim đến cộng đồng là rất lớn.

Đào Lê Na

----

Nguồn tài liệu trích dẫn:

(1) Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(2)Haim Weinberg, The Paradox of Internet Groups: Alone in the Presence of Virtual Others, tr. 143

(3)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(4)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(5)Maurice Halbwachs, The Collective Memory Reader, Oxford University Press, 2011, tr. 144

(6) Iwona Irwin Zarecka, Frames of Remembrance: The Dynamics of Collective Memory

(7) https://plo.vn/dao-dien-nguyen-quang-dung-dat-rung-phuong-nam-la-1-phep-thu-post743669.html  (truy cập ngày 15 tháng 10 năm 2023)

I. Vị trí của thơ ca trong tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa :

 Việc đưa thơ ca, từ phẩm vào văn bản tác phẩm không phải là một nét mới trong lịch sử hình thành và phát triển của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa. Tự hào mình là đất nước của thơ ca, người Trung Hoa ưa thích chen những đoạn thơ ca vào giữa những lời văn xuôi. Ngay từ thời Đường, ta thấy giữa những đoạn truyện truyền kỳ có sự xuất hiện của một vài đoạn thơ, bài thơ nho nhỏ. Điều đó cũng thật dễ hiểu nếu ta biết về môi trường diễn xướng của chuyện kể.

Xem tiếp...