Nghiên cứu

: Nguyễn Phúc An; Sân khấu & Điện ảnh; 07 Tháng 12 2022

“Sự tích và nghệ thuật hát bộ”: quyển sách bằng quốc ngữ đầu tiên khảo về Hát Bội

1. Dẫn luận

Giáo sư Đoàn Nồng (1903-1978) là một trí thức Tây học đầu thế kỷ 20. Tốt nghiệp tại Hà Nội, chuyên ngành văn học. Trước năm 1945, ông từng làm Đốc học Thành phố Huế, tức là chức Thanh tra Giáo dục nhà nước Pháp ở Huế. Ở xứ Thần Kinh người ta thường gọi cụ là Ông Đốc. Ông dạy văn học Pháp ở trường Quốc Học. Học trò của ông có nhiều nhà thơ, nhà văn và nhà nghiên cứu nổi tiếng hiện giờ như: Phan Cự Đệ, nhà thơ Tố Hữu, Chế Lan Viên, Huy Cận… Sau năm 1945 ông đi kháng chiến ở miền Bắc. Đến năm 1960 ông chuyển sang dạy tiếng Pháp ở khoa Pháp Văn của trường Đại học Sư phạm Hà Nội cho đến năm 1968 mới nghỉ hưu. Trong thời hưu trí, ngoài việc tham gia cộng tác giảng dạy ở Bộ Ngoại giao, nhà nước Việt Nam dân chủ cộng hòa còn đề nghị Giáo sư Đoàn Nồng khéo léo phát biểu những ý kiến thông qua giới thanh niên trí thức lúc bấy giờ cho phía nước ngoài hiểu được tâm tư, nguyện vọng của thanh niên Việt Nam. Cũng trong thời gian này, ông Đoàn Nồng còn cộng tác với Thông tấn xã Việt Nam: vừa dạy tiếng Pháp, vừa dạy viết văn cho nhân viên. Theo lời kể của ông Đoàn Công là con út của Giáo sư Đoàn Nồng thì cũng trong thời gian này, ông cụ tặng hết toàn bộ sách của mình cho Thông tấn xã Việt Nam, kể cả trước tác Sự tích và nghệ thuật hát bộ của mình, do đó gia đình hiện thời không còn lưu giữ sách vở nào của ông để lại.[2]

Tác phẩm Sự tích và nghệ thuật hát bộ mà người viết nhận định là quyển sách bằng quốc ngữ đầu tiên khảo luận về nghệ thuật Hát bội của Việt Nam, ra đời trong sự mong đợi của giới nghiên cứu về nghệ thuật sân khấu cổ truyền Việt Nam vào thập niên 1940. Bởi vì là tác phẩm tiên phong trong lĩnh vực này, nên tác phẩm có một vai trò và vị trí nhất định trong giới nghiên cứu nghệ thuật Hát bội, cũng bởi lý do tiên phong đó mà tác phẩm vừa có ý nghĩa thực tiễn, vừa có những thiếu sót nhất định. Bài viết sau đây xin phép thảo luận những vấn đề vừa nêu trên.

2. Ra đời và tranh luận

Hát bội (miền Bắc gọi là tuồng) là một loại hình nghệ thuật biểu diễn sân khấu có từ lâu đời của nước ta. Kể từ đầu thế kỷ 20 đã bắt đầu được giới nghiên cứu đem ra thảo luận. Có thể nói bài viết bàn về nguồn gốc của nghệ thuật Hát bội này đầu tiên phải kể đến bài Lược khảo về tuồng hát An Nam của Đạm Phương Nữ Sử đăng trên tạp chí Nam phong số 76 (10/1922) từ trang 303-307; bài viết thứ hai là Tuồng hát An Nam của ông Vũ Ngọc Phan trên “Revue Franco Annamite” ra ngày 1^er Avril 1933 từ trang 14-19. Đây có lẽ cũng là hai bài viết làm nền tảng để ra đời một tác phẩm (sách chuyên khảo) hoàn chỉnh hơn mang tên Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của ông Đoàn Nồng, do Mai Lĩnh xuất bản năm 1942[3], và ngay tức khắc dấy lên một loạt những ý kiến xoáy quanh chủ đề của quyển sách cũng như mảng nghiên cứu về loại hình nghệ thuật này.

Ở đây, tác giả Đoàn Nồng mạnh dạn nêu lên ý kiến riêng cá biệt của mình về tên gọi của loại hình Hát bội - cái tên mà toàn thể người dân đều quen thuộc như vậy, còn ông mạnh dạn cho rằng: “Tên ‘hát bội’ mà bây giờ đã công dụng để gọi thứ hát tuồng cổ của ta có lẽ nguyên là chữ ‘Hát bộ’ mà ra” và ông giải thích “Bộ nghĩa là bước đi, đi bộ; ‘hát bộ’ nghĩa là vừa hát vừa đi, và làm bộ tịch để biểu diễn cảm giác, cảm tình với câu hát.”[4] Và một loạt lập luận khác của ông về tên gọi “Hát bộ” ở ngay trong tác phẩm (được khảo chú ở phía sau đây) và kể cả trong bài viết ông bàn dặm thêm trong bài Bàn về chữ “bội” trên Tạp chí Tri tân số 163, ngày 19 tháng 10 năm 1944, trang 6-7.

Về quyển Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của tác giả Đoàn Nồng ra đời, với vị trí tiên phong của nó, tác phẩm được nhà nghiên cứu kỳ cựu và lão thành đương thời là Ứng Hoè Nguyễn Văn Tố giới thiệu như sau:

Hồi tháng mười tây năm ngoái ông Đoàn Nồng, giáo sư trường Khải Định ở huế, có ra một quyển sách tên là Sự tích và nghệ thuật HÁT BỘ, in ở Hà Nội trong “Văn học tùng thư” của nhà Mai Lĩnh, được 321 trang, khổ giấy 12x8. Có phụ thêm độ hai chục bức tranh, vẽ những mũ áo, xiêm giáp, và cách điểm xuyết của nghề hát bội như vẽ mặt Quan Công thì đỏ, mặt Bao Công thì đen…

Sách chia ra ba chương: chương thứ nhất nói về gốc tích và những cái hay cái khéo của nghề hát bội; chương thứ hai thuật qua những lớp tuồng thường dẫn; chương thứ ba sao lại những lớp tuồng hay xưa nay vẫn đem diễn, thành một quyển sách vừa khảo cứu vừa trích diễm. Lời văn giản dị hoạt bát, thuần một giọng ta, không nhiễm lối văn Tây hoặc văn Tàu; quốc ngữ mà được như thế đã là có công lắm[5].

Ngoài những ưu điểm tiên phong nổi trội của quyển sách. Bên cạnh đó, quyển sách đã làm dấy lên một loạt dư luận nói về loại hình sân khấu này, kể cả cái tên “Hát bộ” mà tác giả Đoàn Nồng nêu ra, đương thời các nhân vật Nguyễn Văn Tố, Hòa Trai, Đào Trọng Đủ ngay lập tức phản biện và bình luận, tuy có sôi nổi nhưng cũng không đi đến nhất trí, đa phần vẫn giữ lập luận cho rằng nên sử dụng danh từ “hát bội” hơn là “hát bộ”:

Dù sao ở tên sách, không nên vội chữa như thế, có muốn bắt bẻ gì, nên nói ở trong sách thì hơn. Vẫn biết rằng xưa nay quen nghe chữ “bội”, bây giờ thấy viết chữ “bộ”, thì cũng tưởng là mất chữ i mà thôi, chớ không quan hệ gì; Nhưng những chữ nhà nghề như thế không nên đổi[6].

Và một lần nữa trong bài trả lời cho ông Đoàn Nồng trên tạp chí Tri Tân:

Đầu nghĩa có giống nhau, cũng chưa nên đổi vội vì một đàng (hát bội) đã định nghĩa rõ ràng ở các quyển tự vị, từ Nam chí Bắc, vả lại là tên phải in trên bìa sách, một đàng (hát bộ) chưa có tự vị nào chép. Mà dùng lạ chưa được nhất luận[7].

Và sau đó, mặc dù ông Hòa Trai có bán tín bán nghi, nhưng cũng lập luận phản bác, và rồi đồng ý với ý kiến của ông Nguyễn Văn Tố:

Nên dẫu có nghe cụ Đào Tấn viết bằng chữ Nho: “Học Bộ Đình 學步亭” tôi cũng còn rụt rè chưa giám [dám] tin “Bộ” là đúng mà tiếng “bội” là sai. Vì có lẽ chẳng qua khi muốn làm tấm bảng đặt trên ngõ nhà dạy hát của cụ, cụ cũng chưa rõ “Bội” nghĩa là gì, nôm hay chữ, viết ra sao cho phải, nên sẵn có chữ “Bộ”, nghe hơi giống “Bội”, lại có thể “nêu cái đặc sắc” của một thứ hát “chú trọng điệu bộ”, cụ bèn viết chữ ấy. Cũng như có cụ nhà Nho khác gặp tiếng Phan Rí, không thể viết “rí” ra chữ Nho thế nào mà cũng chẳng hiểu “rí” nghĩa là gì, liền viết “Phan Lý”. Vả lại, nghệ thuật này Tàu lắm, mà cái tên cũng Tàu nốt (bộ là chữ Nho) vậy sao không thấy Tàu dùng “Bộ xướng”, “Bộ ưu”? Đồng ý với ông Nguyễn Văn Tố, tôi chủ trương dùng tiếng Bội là phải hơn vì nó được “công dụng”[8].

Cho thấy tiếng “Hát bộ” được ông Đoàn Nồng đề xuất và gặp nhiều phản bác của giới học thuật, và mãi cho đến thập niên 60 ông Trần Văn Khải cũng bày tỏ ý kiến không đồng tình trong tác phẩm Nghệ thuật sân khấu Việt Nam của mình in năm 1966, ông nói:

Hai danh từ “Hát Bội” và “Hát Bộ” đã làm cho nhiều người phân vân vì không biết phải gọi thế nào cho đúng. Theo thiển kiến chúng tôi, nên gọi “Hát Bội” bởi danh từ nầy đã có từ lâu và nó đung với ý nghĩa của điệu hát ấy. Muốn minh xác điều nầy, chúng ta nên tham khảo những bộ tự điển xưa hơn hết đã xuất bản trong nwocs. Trong quyển nhứt Đại Nam Quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Paulus CỦA, in tại Saigon năm 1895, nơi trang 67, có chữ BỘI 倍 thích nghĩa: Hơn, bằng hai. Có chua ở dưới: Gia bội = Thêm bằng hai, bằng ba. Trò bội = Cuộc ca hát. Hát bội = Con hát, kẻ làm nghề ca hát. Xem trong quyển Dictionnaire Annamite-Francais của . F. M. GENIBREL, in năm 1898 cũng tại Saigon, nơi trang 47, có chữ BỘI 倍 thích nghĩa: Bằng hai = double; Bội số = Multipe; Bội nhị = Doubler. Có chua thêm phía dưới: Bội bè = Comédie; Hát bội = Jouer la comédie. Chiếu theo hai bộ tự điển trên đây, chúng ta có thể kết luận rằng: tiếng “Hát Bội” do chữ “Bội” trong Gia Bội, Bội Nhị mà ra, nghĩa là: Thêm bằng hai, bằng ba. Ai đã từng đi xem hát Bội đều nhận chân rằng trong điệu hát nầy, việc gì cũng “gia bội” (thêm lên). Một người Tướng có tánh nóng thường vẽ mặt rằn rực quá dữ, bộ tịch hung hăng, nói năng nóng nảy. Thật ra, Tướng hồi xưa đâu có những cử chỉ, ngôn ngữ và mặt mày quá hung tợn như thế. Nhưng muốn cho khán giả dễ thấy tánh tình bên trong của vai tuồng, nên diễn viên phải gia tăng điệu bộ và hóa trang cách hung bạo như vậy. Bởi thế, chúng ta chẳng nên lấy làm lạ cho sự diễn trò quá sự thật của điệu hát Bội vì là một điệu hát “Gia tăng bội nhị, bội tam”. Còn tiếng “Hát Bộ” mới có lúc sau nầy, hồi Cải lương mới ra đời. Một số khán giả đi xem Cải lương, thấy điệu hát tả chân ấy ít có múa men ra bộ nhiều như hát Bội, nên gọi điệu hát sau này là hát Bộ, nghĩa là hát có múa bộ nhiều để phân biệt với điệu hát Cải lương. Những người dùng tiếng hát “Bộ” là dùng sai ý nghĩa của điệu hát cổ điển nước nhà. Thế nên, chúng ta phải dùng tiếng “Hát Bội” mới đúng nghĩa[9].

Tiếng “Hát bộ” do Đoàn Nồng nêu ra đã không tránh được sự phản bác của giới học thuật, mặc dù lập luận của ông có chặt chẽ theo cái ý của mình nêu ra, bản thân các ông Nguyễn Văn Tố và Hòa Trai ít nhiều cũng có sự đồng tình, nhưng cuối cùng vẫn không thừa nhận nó là đúng. Điều này cũng không phải là một cái lỗi học thuật cho danh từ “Hát bộ”, bởi lẽ chúng ta dựa vào những lập luận ấy thì ít nhiều cũng cảm thấy có cái lý của nó. Cái đáng quan tâm hơn nữa cho nghiên cứu, cho nền học thuật nước nhà về bộ môn sân khấu là cái nhìn đa chiều, khách quan, tiếng “Hát bội” có trước và thông dụng, khó tránh kiểu “đi riết thành lối, nói riết thành quen” và hiển nhiên nó được phần đông người ta thừa nhận và ủng hộ.

Tuy nói “Hát bộ” không được ưu ái cho lắm, nhưng xét về lập luận thì cũng có lý, thế tại sao chúng ta không thừa nhận nó như là một cái tên có cùng chung ý nghĩa với “Hát bội” cũng giống như miền Bắc thì gọi là “Hát tuồng” còn miền trong này lại gọi là “Hát bội” cũng là một loại hình nhưng chữ tuồng và chữ bội khác hẳn nhau về hình thức con chữ thì lại được chấp nhận, còn chữ bội và chữ bộ vì xê xích một chữ cái i mà hoá ra lại khó thông nhau, cũng như nguyên lý dân gian ông bà ta nói “xa thương, gần thường” vậy.

Bên cạnh đó, trong những sách bổn tuồng in vào đầu thế kỷ 20, chúng ta cũng thỉnh thoảng bắt gặp cách tác giả gọi là tuồng “hát bộ” thay vì “hát bội”, như trong bổn tuồng Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên: “Đoạn nầy theo hát bộ thì Châu Xáng mượn thanh long đao của Quan Công. Tiếc vì tác giả không thể đặt được là sợ e choáng giấy, xin độc giả thứ cho”[10], trong phần giới thiệu các sách bổn tuồng trong bổn tuồng Tây Hà hội thê giới thiệu “Các thứ tuồng hát bộ”[11]…

Giả dụ thay vì chúng ta không thể phản bác danh từ “Hát bộ” vì nguyên do là khi lý giải nó cũng cảm thấy có đôi điều hợp lý, thì cũng phải chấp nhận nó như là một cái tên song song với danh từ “Hát bội” có phải cũng là hay không? Thậm chí theo ông Tuần lý Huỳnh Khắc Dụng còn phân biệt rõ hai loại hình Hát bội và Hát bộ trong tác phẩm Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam) của mình năm 1970, sau khi nêu lại những ý kiến của các sách và tự điển của các ông Đoàn Nồng, Nguyễn Văn Tố, Cố Génibrel, Bailly, Huỳnh Tịnh Của, cố Gouin… và kết luận:

Vậy ta không còn lầm lẫn “hát bội” với “hát bộ” nữa: hát bội là lối diễn tuồng rút trong sử ký. Hát bộ là lối hát có múa, có bộ tịch. Cả hai đều khác với các hát thường như hát nói, hát xẩm, hát đúm, hát quan họ, hát trống quân, vân vân… mà khi hát có trống, có chiêng. Các lối nầy, một người thủ nhiều vai một lúc và hát nhiều bài. Ở đây tuyệt nhiên không óc ra bộ. Con hát mường tượng người hát rong thời xưa, không ở một chỗ nhứt định, ai gọi về nhà hát cũng được. Hát bội, trái lại tập trung một nhóm nghệ sĩ, mỗi người đóng một vai, diễn trong rạp hát. Vả chăng, các tự điển từ Nam chí Bắc tuy không giải rõ chữ Hát bội, nhưng đều giải “bội” là diễn tuồng. Như thế, “bội” là một danh từ riêng để chỉ lối diễn tuồng[12].

Ngoài vấn đề chính được đem ra thảo luận rôm rả trên báo chí đương thời là danh từ “Hát bộ” ra thì trong khi bình luận về quyển sách, ông Nguyễn Văn Tố cũng góp ý về một vài vấn đề khác giúp cho quyển sách có thêm phần hoàn thiện. Chúng ta có thể tìm đọc chi tiết trong bài viết của ông trên Tạp chí Tri Tân đã nêu trên.

3. Giá trị của tác phẩm

Xét về cái giá trị của tác phẩm Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của ông Đoàn Nồng, người viết cảm thấy có những điểm đáng chú ý và đáng nêu ra sau đây:

Đề xướng một danh từ Hát bộ cho giới học thuật nghiên cứu về sân khấu, văn học cũng như lịch sử, ngôn ngữ học đều phải vận công ra sức tìm tòi và nêu ý kiến. Từ đó tạo nên một cái nhìn đa chiều, khách quan cho việc nghiên cứu bộ môn Hát bội của chúng ta đương thời.
Kể từ sau hai bài viết sơ thảo là Lược khảo về tuồng hát An Nam của Đạm Phương Nữ Sử trên tạp chí Nam phong năm 1923, và bài viết Tuồng hát An Nam của ông Vũ Ngọc Phan trên “Revue Franco Annamite” năm 1933, nêu ra những truyền thuyết và sử liệu sơ lược về gốc tích của bộ môn nghệ thuật Hát bội, thì tác phẩm Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của Đoàn Nồng in năm 1943,có thể xứng đáng được coi như là một tác phẩm đầu tiên bằng quốc ngữ hoàn chỉnh đi thẳng vào vấn đề nghiên cứu Hát bội, tuy rằng chưa thực sự hoàn chỉnh nhưng nó cũng là bước đầu cho phong trào nghiên cứu tập trung về nghệ thuật sân khấu nước nhà (Hát bội). Từ những chứng cứ sử liệu đã được nêu ra, ông còn cố gắng nêu lên những ức thuyết trong dân gian để người đọc và nhà nghiên cứu sau này có cơ sở tìm hiểu thêm bằng những manh mối đó, đồng thời đưa ra những ý kiến và lập luận cá nhân để đánh giá những ức thuyết đó.
Nêu sơ lược về sự phát triển của nghệ thuật sân khấu Trung Quốc và Hát bội Việt Nam để có cái nhìn so sánh tương quan.
Ra công tổng kết các đặc điểm của nghệ thuật Hát bội, tập trung nêu lên cho người đọc thấy rõ những đặc trưng của điệu bộ, dàn cảnh, cách mà con hát vẽ mặt Hát bội, cho đến phục trang xiêm giáp của con hát, nêu đặc điểm của các làn điệu trong Hát bội liên kết với tính văn học của ca từ, qua những tư tưởng và cốt truyện của những tuồng Hát bội đi sâu phân tích bằng góc nhìn văn chương, trên tinh thần: “Hát bộ không phải là một nghệ thuật mà thôi, hát bộ là một biển văn chương gồm tất cả các lối văn vần và văn xuôi nữa. Thế mà các chương trình quốc văn dạy trong các trường Cao Đẳng tiểu học và trung học có đủ các lối thi ca, nào văn tế, hát nói, nào xẩm nhà trò, nói vè v.v…, chỉ trừ Hát bộ chưa có. Cái khuyết điểm ấy quá quan trọng; mục đích của chúng tôi là ước mong bổ khuyết chỗ đó.”[13], để cho thấy tính văn học của tuồng Hát bội, chứ không phải chỉ đánh giá riêng nghệ thuật Hát bội với mỗi một vai trò là sân khấu, hí kịch vậy.
Ở “Chương nhì” và “Chương ba” là một công phu đáng phải kể đến của ông Đoàn Nồng trong việc giữ gìn và phổ biến bổn tuồng Hát bội. Kể từ sau khi quyển sách ra đời, giới nghiên cứu văn học mới bắt đầu coi trọng tính văn học của bổn tuồng hát bội, đưa vào sách giáo khoa thảo luận và đánh giá nhiều hơn về nó, chứ không đơn thuần chỉ thưởng thức nó về mặt sân khấu. Ông Đoàn Nồng đã bỏ công sưu tập, chú thích, trích đoạn và viết lược thuật cho những tuồng Hát bội trứ danh từ xưa đến nay, nêu lên sơ lược về lịch sử của những bổn tuồng hát bội, đây là một công tác giữ gìn và phổ biến hết sức hữu hiệu của tác giả. Vì nếu như người ta muốn quan tâm đến Hát bội, nhưng vì văn vẽ và từ dùng chuyên cho bộ môn này quá khó, nếu không được ghi chép và giải thích lưu lại và phổ biến, thì đến một khoảng thời gian nào đó người ta sẽ khó mà đọc hiểu được bổn tuồng hát bội, chứ nói chi là nghe hát mà hiểu được vậy. Nghiên cứu về văn chương Hát bội cũng chính là nghiên cứu về văn chương Cải lương tuồng Tàu thời kỳ đầu, vì mảng Cải lương tuồng Tàu này phần được chuyển thể từ các cốt truyện có sẵn của bổn tuồng Hát bội mà ra, tuy sửa sang nghệ thuật theo lối Cải lương, nhưng văn từ vẫn còn mang đậm tính văn chương của Hát bội.

4. Giới hạn và nền tảng phát triển

Tuy là một tác phẩm tập trung thảo luận về bộ môn Hát bội gần như toàn diện, nhưng vì là tác phẩm nghiên cứu với địa vị khai sơn phá thạch thì nó vẫn còn một số thiếu sót, ngoài những sơ sót mà ông Nguyễn Văn Tố đã nêu ra, thì người viết nghĩ còn vài điểm cần phải bổ túc:

Các cứ liệu về lịch sử vẫn còn nhiều thiếu sót: ngoài cái cứ liệu về Lý Nguyên Cát đời Trần ra thì trước đó đời Tiền Lê thời Lê Ngoạ Triều, đời Lý cũng có những ghi chép về bọn “ưu nhân” (tức là con hát) cần phải được bổ sung.
Về phần âm nhạc của Hát bội, tuy có được tác giả Đoàn Nồng nói trong phần “Các điệu hát”, nhưng cũng chỉ tập trung nói với góc độ ca từ, văn chương, chứ chưa nói đến phần âm nhạc của Hát bội một cách cụ thể bằng lý thuyết âm nhạc, điều đó cũng gây khó khăn trong quá trình tiếp nhận âm nhạc của Hát bội.
Trong phần âm nhạc của Hát bội, lại thiếu hẳn đi phần nói về nhạc cụ: đờn địch, kèn trống… kể cả các thể thức quan trọng của đánh trống mà đặc biệt là trống chầu.

Bởi những thiếu sót trên, và cũng với vai trò là tác phẩm đầu tiên nghiên cứu Hát bội, nên quyển sách cũng chỉ tạo được một hồi trống vang lên với hiệu lệnh xung phong, để các nhà nghiên cứu sau này tiếp tục từ cơ sở đó lấy đà làm nên các quyển như sau:

֍   Tìm hiểu nghệ thuật tuồng của Mịch Quang do Văn hoá-Nghệ thuật xuất bản năm 1963 đã thảo luận chi tiết hơn về lịch sử nguồn gốc, nội dung tư tưởng, hình thức nghệ thuật… của hát tuồng (Hát bội):

        ● CHƯƠNG I: Sơ lược về nguồn gốc và lịch sử phát triển của tuồng
            - Nguồn gốc
            - Quá trình phát triển
                ⁎ Thời kỳ cực thịnh (thế kỷ XVII-XVIII): đặc điểm của loại tuồng thời cực thịnh
                ⁎ Dưới triều Nguyễn (thế kỷ XIX): thời lãng mạn; từ sau cách mạng tháng tám

        ● CHƯƠNG II: nội dung tư tưởng
            - Tuồng anh hùng ca
            - Tuồng trữ tình

        ● CHƯƠNG III: hình thức nghệ thuật
            - Bản chất của tuồng
            - Hát tuồng
            - Múa tuồng
            - Nhạc tuồng
            - Hoá trang và phục trang tuồng
            - Nghệ thuật biểu diễn tuồng cổ
            - Văn tuồng

        ● CHƯƠNG IV: tính nhân dân trong tuồng

֍   Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam) của Tuần Lý Huỳnh Khắc Dụng do Nam Chi Tùng Thư xuất bản năm 1970 gồm 3 phần, gồm các mục:
        ● Quan niệm sai lầm về cổ kịch Việt Nam
        ● Hát bội? Hát bộ?
        ● Nguồn gốc
        ● Cách bố trí
        ● Tổ hát bội
        ● Giàn ngoài
        ● Y quan
        ● Vẽ mặt
        ● Giọng hát - văn chương
        ● Kỹ thuật - điệu bộ và quy ước
        ● Diễn viên
        ● Các vở tuồng
        ● Tương lai hát bội
        ● Nhạc khí
        ● Y quan và hia hài
        ● Vài tuồng hát bội: San Hậu & Bá Ấp Khảo
        ● Xay chầu đại bội

֍   Sơ khảo lịch sử nghệ thuật tuồng của Hoàng Châu Ký do nhà xuất bản Văn Hoá xuất bản năm 1973 tại Hà Nội, là một tập hợp những thảo luận chung quanh về nghệ thuật tuồng, bao gồm cả lịch sử của nghệ thuật này, những bài viết đáng chú ý trong tập thảo luận này như:
        ● Nghệ thuật sân khấu thời Lý Trần có phải là tuồng không?
        ● Nghệ thuật sân khấu thời Lê Mạt
        ● Nghệ thuật tuồng phát triển trong các thế kỷ XVII, XVIII ở Đàng Trong
        ● Tình hình phát triển của nghệ thuật tuồng v.v…

Kể từ sau Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của Đoàn Nồng ra đời, càng lúc càng có nhiều tác phẩm khảo cứu bổ khuyết cho mảng nghiên cứu này, khiến cho nó càng lúc càng được đào sâu, vạch rõ ra hơn về các mặt, như trong các quyển của Mịch Quang, Huỳnh Khắc Dụng đã có thêm mảng nghiên cứu về âm nhạc Hát bội, múa Tuồng… hay Hoàng Châu Ký đã đi sâu hơn về nguồn gốc ra đời của loại hình nghệ thuật này. Tính đến này, vấn đề nghiên cứu nghệ thuật sân khấu Hát bội đã được một thời gian khá dài và có nhiều thành tựu, nhiều tác phẩm nghiên cứu cũng như phổ cập cho giới mộ điệu bộ môn nghệ thuật này như:

Chèo và tuồng của Hoàng Ngọc Phách và Huỳnh Lý, Nxb Giáo Dục, 1958.
Nghệ thuật hát bội Việt Nam của Nguyễn Lộc, Nxb Văn Hoá, 1994.
Sổ tay thưởng thức hát bội của Huỳnh Ngọc Trảng, Nxb TP.HCM, 1995.
Nhìn về sân khấu hát bội Nam bộ của Đinh Bằng Phi, Nxb Văn Nghệ, 2005.
Tuồng Huế của Tôn Thất Bình, Nxb Trẻ, 2006.
Nghệ thuật sân khấu hát bội của Lê Văn Chiêu, Nxb Trẻ, 2008.
…

Những quyển được kể trên đây là những quyển đại diện cho việc đi sâu tìm hiểu nguồn gốc và nghệ thuật Hát bội, ngoài ra còn nhiều tác phẩm nữa có liên quan, cũng như trích lục về tuồng hát bội, thực chất kể không sao siết vậy.

5. Kết luận

Tác phẩm Sự tích và nghệ thuật hát bộ của tác giả Đoàn Nồng ra đời năm 1942 đã đánh dấu bước phát triển trong ngành nghiên cứu sân khấu truyền thống nước nhà. Đặt viên gạch tiên phong cho tác phẩm nghiên cứu Hát bội hoàn chỉnh, tuy còn nhiều thiếu sót nhưng đã vén lên một thời đại mới trong giới nghiên cứu trong lĩnh vực này. Trải qua gần 80 năm ra đời, tác phẩm gần như bị quên lãng, thậm chí quyển sách gần như tuyệt bản, chỉ thấy một vài bản được các nhà sưu tập sách cổ lưu giữ, mãi cho đến cuối năm 2021, tác phẩm được thư viện quốc gia Pháp công bố bằng bản điện tử (pdf), để giới nghiên cứu có cơ hội tiếp cận với nội dung thực chất của tác phẩm, thay vì nghe nhắc đến qua sách vở như một truyền thuyết. Đó cũng là cơ hội cho người viết có dịp tìm hiểu và nghiên cứu tác phẩm, hứa hẹn một quyển nghiên cứu về tác phẩm này được ra đời sắp tới. Trên đây là những ý kiến bước đầu tìm hiểu về tác phẩm. Hi vọng nhận được nhiều góp ý của giới học thuật.

_______________

[1] TS. Khoa Văn Học trường Đại học Khoa học Xã hội & Nhân Văn ĐHQG Tp.HCM.

[2] Về tiểu sử trích ngang của tác giả Đoàn Nồng, người viết được dịp phỏng vấn trực tiếp con trai út của tác giả là ông Đoàn Công, một kiến trúc sư hiện đang sinh sống tại Thành phố Hồ Chí Minh, vào đầu năm 2022 tại nhà riêng.

[3] Trong sách đề ngày “31 Décembre 1942”, nhưng thực chất đến 30/9/1943 sách mới chính thức phát hành, số lượng in 2000 bản tại Hà Nội.

[4] Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, Mai Lĩnh, Hà Nội, 1942, tr.9.

[5] Nguyễn Văn Tố, Một quyển sách nói về Hát bội; Tạp chí Tri Tân, số 149, 6-7-1944, tr.6.

[6] Nguyễn Văn Tố, Một quyển sách nói về Hát bội; tlđd, tr.6.

[7] Đoàn Nồng, Bàn về chữ “Bội”; Tri Tân, số 163, 19-10-1944, tr.9.

[8] Hoà Trai, Trở lại chữ “Bội”; Tạp chí Tri Tân, số 171, 21-12-1944, tr.11.

[9] Trần Văn Khải, Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, Khai Trí, Sài Gòn, 1966, tr.7-8.

[10] Nguyễn Thành Long, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Saigon, Imprimerie Xưa Nay, 1930, tr.14.

[11] Nguyễn Thành Long, Tây Hà hội thê, Saigon, Imprimerie Đức Lưu Phương, 1930, tr.36.

[12] Huỳnh Khắc Dụng, Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam), Nam Chi tùng thư, Sài Gòn, 1970, tr.248-249.

[13] Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, sđd, tr.5.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, Mai Lĩnh, Hà Nội, 1942.
Trần Văn Khải, Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, Khai Trí, Sài Gòn, 1966.
Huỳnh Khắc Dụng, Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam), Nam Chi tùng thư, Sài Gòn, 1970.
Nguyễn Thành Long, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Saigon, Imprimerie Xưa Nay, 1930.
Nguyễn Thành Long, Tây Hà hội thê, Saigon, Imprimerie Đức Lưu Phương, 1930.
Đạm Phương Nữ Sử, “Lược khảo về tuồng hát An Nam”, Tạp chíNam phong, số 76 (10/1922), tr.303-307.
Vũ Ngọc Phan, “Tuồng hát An Nam”, Revue Franco Annamite, ngày 1er Avril 1933, tr.14-19.
Đoàn Nồng, “Bàn về chữ ‘bội’”, Tạp chí Tri tân, số 163, 19-10-1944, tr.6-7.
Nguyễn Văn Tố, “Một quyển sách nói về Hát bội”, Tạp chí Tri Tân, số 149, 6-7-1944, tr.6-7.
Hoà Trai, “Trở lại chữ ‘Bội’”, Tạp chí Tri Tân, số 171, 21-12-1944, tr.10-11&14-15&21.

Nguyễn Phúc An

Tháng 11, 2022

: Thái Thái; Sân khấu & Điện ảnh; 26 Tháng 9 2022

Đợi Kiều: Người trẻ làm cải lương, chơi nhạc kết hợp với múa bóng, ngâm thơ Kiều

Tối 24-9, vở cải lương thể nghiệm 'Đợi Kiều' diễn ra tại Nhà văn hóa Thanh niên TP.HCM trong sự chờ đón của nhiều khán giả, đánh dấu một tác phẩm mới lạ và có lẽ trẻ trung nhất được dựng nên từ tác phẩm Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du.

Biên kịch - đạo diễn Đào Lê Na (cầm mic) và đa phần ê kíp Đợi Kiều là những người trẻ đam mê nghệ thuật truyền thống - Ảnh: THÁI THÁI

Đợi Kiều là kịch bản của tiến sĩ Đào Lê Na và do chính cô làm đạo diễn, tiến sĩ Lê Hồng Phước chuyển thể cải lương. Đây là dự án sân khấu độc lập làm theo hướng thể nghiệm của tiến sĩ sinh năm 1986 sau các dự án liên quan đến cải lương như Tiếp bước trăm năm và Cộng đồng kể chuyện cải lương.

Gọi là cải lương thể nghiệm bởi vì tác phẩm là dự án kết hợp nhiều yếu tố mới lạ đan xen với cải lương truyền thống như múa bóng, sử dụng nhạc cụ phương Tây, ngâm thơ Kiều...

"Tôi muốn mang đến một dự án cải lương gần gũi với mọi người theo cách truyền tải của người trẻ. Thông qua vở diễn lần này, mọi người sẽ thấy các bạn trẻ yêu cải lương như thế nào. Bên cạnh đó, sẽ có thêm một hướng tiếp cận tác phẩm Truyện Kiều theo hình thức nghệ thuật mang hơi thở đương đại, nói nhiều đến vấn đề nữ quyền", Đào Lê Na chia sẻ.

Lấy hình ảnh nhân vật Thúy Kiều làm trung tâm nhưng Kiều không hề xuất hiện trực tiếp trên sân khấu mà được khắc họa gián tiếp qua hình ảnh múa bóng kết hợp ngâm thơ Kiều, cùng lời kể và góc nhìn của tuyến nhân vật nữ có liên quan đến cuộc đời của Thúy Kiều như Thúy Vân, Hoạn Thư, Giác Duyên và Đạm Tiên. Trong ảnh: Diễn viên Hồng Bảo Ngọc trong vai Thúy Vân - Ảnh: THÁI THÁI

Theo đạo diễn Đào Lê Na, do là dự án thể nghiệm nên các loại nhạc thể nghiệm chỉ chiếm 1/4 thời lượng, còn lại là dàn đàn cổ với nhiều nghệ sĩ quen thuộc trong sân khấu cải lương như NSƯT Huỳnh Khải, NSƯT Toàn Thắng...

Ngoài ra, phần chuyển thể cải lương được tiến sĩ Lê Hồng Phước chăm chút đưa vọng cổ vào mỗi cảnh và đặc biệt là 20 bài bản tổ của đờn ca tài tử.

Phần múa đương đại của nghệ sĩ Lê Mai Anh góp phần thể hiện thông điệp của Đợi Kiều - Ảnh: HUỲNH VY

Gần 2 tiếng đồng hồ, khán giả được dẫn dắt qua 8 cảnh trên sân khấu. Bên cạnh phần ca diễn của 4 nhân vật nữ Thúy Vân, Hoạn Thư, Giác Duyên và Đạm Tiên; các phần ngâm thơ như lời tự sự đầy ám ảnh của Thúy Kiều qua chất giọng trong trẻo luyến láy của bạn trẻ Châu Nhi để lại nhiều ấn tượng trong lòng khán giả.

Không chỉ dừng lại ở việc tạo sự mới lạ, phần kết nối này còn cho thấy được vẻ đẹp của các nhạc cụ âm nhạc Việt Nam như đàn bầu, đàn kìm, đàn tranh và sáo trúc khi được chơi nổi trên nền của các nhạc cụ phương Tây.

Đợi Kiều còn gây ấn tượng với phần trình diễn xuất sắc của các nghệ sĩ trẻ trong nhóm Humm - Ảnh: THÁI THÁI

Đợi Kiều chính là sân khấu lớn đầu tiên mà diễn viên trẻ Hồng Bảo Ngọc (quán quân Bông lúa vàng 2019) thử sức. Một mình cô độc diễn 4 nhân vật có lẽ là thử thách lớn so với một diễn viên 19 tuổi chưa có nhiều kinh nghiệm.

Tuy nhiên, phần thể hiện của cô nhận được nhiều lời khen, nhất là phần ngâm thơ có thần thái và "ngấm" vào nhân vật.

Nhân vật Hoạn Thư là vai diễn tâm lý phức tạp. Khán giả Tô Hữu Thăng (29 tuổi, huyện Bình Chánh) chia sẻ: "Xem Đợi Kiều tôi thấy tình người trong các hành động của nhân vật này, từ đó thông cảm, thấu hiểu cho một người phụ nữ phải san sẻ người chồng của mình cho người phụ nữ khác” - Ảnh: HUỲNH VY

Chia sẻ về việc lựa chọn Bảo Ngọc cho Đợi Kiều, Đào Lê Na cho biết đây là một diễn viên có giọng hát hiếm, ví như một viên ngọc quý của sân khấu cải lương:

"Tôi nghĩ rằng với giọng hát đó cần có thử thách lớn hơn ngoài khuôn khổ những cuộc thi. Đây là một dự án rất khó bởi vì để hiểu các nhân vật của Nguyễn Du không phải chuyện dễ dàng. Nếu mời các nghệ sĩ gạo cội để diễn thì khán giả chỉ dừng lại ở mức thấy họ giỏi, còn việc chọn người trẻ có ít người biết, nếu thành công bạn ấy sẽ tỏa sáng và mọi người sẽ thấy được những bạn trẻ hiện nay yêu cải lương như thế nào. Chính bạn trẻ làm cải lương cho bạn trẻ thì sẽ thu hút hơn nhiều".

Ngồi ở hàng ghế khán giả, dịch giả Quế Sơn cho biết bị hấp dẫn từ đầu buổi diễn bởi những điệu múa phía sau tấm màn và dành lời khen ngợi cho tác phẩm đã "tạo thêm những bề dày tâm lý khác cho các nhân vật" trong Truyện Kiều.

Vốn tìm hiểu và xem rất nhiều tác phẩm phái sinh từ Truyện Kiều, trò chuyện với Tuổi Trẻ Online, nhà văn - nhà nghiên cứu Nhật Chiêu nhận định Đợi Kiều rất gần với những điều khán giả chờ đợi ở một tác phẩm lấy cảm hứng từ Truyện Kiều và cảm thấy rất hãnh diện với tác phẩm của người học trò cũ.

"Ý tưởng đổi mới cải lương của Đào Lê Na độc đáo và mới lạ nhưng vẫn gắn bó với bản sắc của nghệ thuật cải lương, làm cho nó trở nên đậm đà dù có đổi mới, có cách tân. Từ những người hiểu Truyện Kiều đến những người còn xa lạ với Truyện Kiều như xích lại gần nhau hơn", nhà văn Nhật Chiêu nói.

Đợi Kiều tiếp tục công diễn vào 20h hôm nay 25-9 tại Nhà văn hóa Thanh niên TP.HCM.

Theo Bảo Ngọc, nhân vật Đạm Tiên khó diễn nhất bởi vì đây là một hồn ma cần có sự nhẹ nhàng trong cách diễn và ca - Ảnh: THÁI THÁI

Nguồn: https://tuoitre.vn/doi-kieu-nguoi-tre-lam-cai-luong-choi-nhac-ket-hop-voi-mua-bong-ngam-tho-kieu-20220925043305421.htm

: Bảo Trâm, Huyền Lê; Sân khấu & Điện ảnh; 29 Tháng 11 2021

Bạn trẻ nghe đạo diễn ‘gạo cội’ chia sẻ về thách thức khi làm phim remake

“Làm phim remake tồn tại áp lực lẫn định kiến” là chia sẻ của đạo diễn Phan Gia Nhật Linh tại buổi tọa đàm trực tuyến "Phim remake: Từ mô phỏng đến sáng tạo", diễn ra vào ngày 28/11, với sự tham gia đông đảo của các bạn sinh viên quan tâm đến điện ảnh.

Phát biểu khai mạc tọa đàm, PGS. TS Trần Lê Hoa Tranh bày tỏ mong muốn được cùng các diễn giả, khách mời và cử tọa bàn luận về những vấn đề xoay quanh việc làm phim remake (dòng phim có kịch bản nước ngoài được Việt hóa). Đồng thời, buổi tọa đàm sẽ tập trung giải đáp các thắc mắc của công chúng về vai trò và quyền lực của đạo diễn, biên kịch khi làm lại phim từ các tác phẩm điện ảnh, văn học.

Tiến sĩ Lý luận Điện ảnh Đào Lê Na cho rằng, phim remake là một bộ phận của phim ảnh tại bất kỳ quốc gia nào trên thế giới. Ở các nước phát triển như Mỹ, Anh, Hàn Quốc... người ta vẫn lựa chọn làm phim remake rất nhiều. Điều đó khẳng định kịch bản Việt không hề yếu kém hơn so với mặt bằng chung.

Bạn trẻ nghe đạo diễn ‘gạo cội’ chia sẻ về thách thức khi làm phim remake ảnh 1

Tiến sĩ Lý luận Điện ảnh Đào Lê Na giữ vai trò người chủ trì buổi tọa đàm.

Chia sẻ về quá trình làm phim remake, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh cho biết: “Với tôi, áp lực làm phim remake cũng không khác gì làm một bộ phim hay. Đương nhiên, khi làm phim remake, chúng tôi luôn có những cái khó và cái dễ riêng. Nhưng đích đến của chúng tôi vẫn là làm ra những tác phẩm đủ chất lượng và phù hợp với thị trường”.

Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng đồng tình với ý kiến trên. Đồng thời, anh bày tỏ thêm quan điểm: “Khi bắt tay vào làm phim, điều đầu tiên mà chúng tôi hướng đến là kể cho khán giả nghe những câu chuyện. Ở Việt Nam, nhiều người vẫn còn chưa thực sự hiểu rõ về phim remake. Tôi nghĩ, điện ảnh Việt hiện đang có đà phát triển. Do đó, dù còn nhiều định kiến, phim Việt làm lại từ tác phẩm nước ngoài vẫn phần nào được nhìn nhận”.

Bạn trẻ nghe đạo diễn ‘gạo cội’ chia sẻ về thách thức khi làm phim remake ảnh 2

Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng tại buổi tọa đàm. (Ảnh: CLB Sân khấu và Điện ảnh)

Khi đưa một sản phẩm của nước ngoài trở thành phim Việt, đội ngũ sản xuất cần có những sự tìm tòi, thay đổi bối cảnh của phim cho phù hợp. Đạo diễn Phan Gia Nhật Linh kể lại, anh cùng đoàn làm phim phải nghiên cứu về các phong cách sống lẫn sinh hoạt của người cao tuổi tại Việt Nam để hợp với nhân vật trong phim Em là bà nội của anh. Hoặc đạo diễn Nguyễn Quang Dũng cũng từng mất nhiều thời gian để chọn bối cảnh lịch sử của Việt Nam để ứng với bản gốc của bộ phim Tháng năm rực rỡ.

Buổi tọa đàm hút sự tham gia đông đảo các bạn sinh viên quan tâm điện ảnh Việt - Hàn.

Nhận xét về khâu kiểm duyệt phim, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh chia sẻ: “Thật ra, khi chúng tôi làm phim thì trong đầu đã tự xác định là phim có thể được ‘sống’ không.

20211129 2

Đạo diễn Phan Gia Nhật Linh tại buổi tọa đàm. (Ảnh: CLB Sân khấu và Điện ảnh)

Qua buổi tọa đàm, hai diễn giả và khách mời đánh giá cao sự đột phá của thế hệ trẻ. Cặp đôi "đạo diễn trăm tỷ” gửi gắm đến những bạn trẻ sinh viên và những ai đam mê phim ảnh động lực theo đuổi ước mơ và hy vọng về một tương lai phát triển của điện ảnh Việt.

Tọa đàm nằm trong khuôn khổ Hội thảo quốc tế 'Văn học và điện ảnh Việt Nam, Hàn Quốc trong bối cảnh toàn cầu hóa' do khoa Văn học, trường ĐH KHXH&NV (ĐHQG TP. HCM) tổ chức, với sự tài trợ của quỹ Korea Foundation cùng sự hỗ trợ của Trung tâm Tư vấn Hướng nghiệp và Phát triển Nguồn nhân lực, CLB Sân khấu và Điện ảnh, CLB Cây bút trẻ và Nhà xuất bản Tổng hợp TP. HCM. Đây cũng là hoạt động khoa học mang tính quốc tế nhằm hướng đến kỷ niệm 30 năm ngày thành lập quỹ Korea Foundation và tiến tới kỷ niệm 30 năm thiết lập quan hệ ngoại giao Việt Nam – Hàn Quốc.

Bảo Trâm - Huyền Lê

Nguồn: Sinh viên Việt Nam, ngày 28.11.2021.

: Nguyễn Phúc An; Sân khấu & Điện ảnh; 11 Tháng 8 2022

Văn học cải lương trong nền văn học Việt Nam

Như soạn giả Võ Ái Hạnh đã khẳng định: “Tuồng cải lương là một áng văn chương rất thú vị.”(1). Đúng như vậy, tuồng hát Cải lương phải được đối đãi như là một thể tài văn học trong nền văn học Việt Nam, mà đặc biệt là nền văn học miền Nam quốc ngữ thời kỳ đầu.

Nhưng cho đến bây giờ, tuồng hát Cải lương hay bổn tuồng Cải lương vẫn chưa được giới nghiên cứu văn học đánh giá đúng như là nó đã. Trong Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm ra đời vào đầu thập niên 1940, “Thiên thứ 4: các thể văn”, chương thứ 16, chỉ nói về Ca Huế và Hát bội, mà không nói gì đến Cải lương. Cho đến “Năm thứ ba ban Trung học Việt Nam”, “Chương thứ 5: Sự biến hóa các thể văn: Kịch, Phê bình, Văn xuôi, Văn dịch, Văn viết báo”. Dương Quảng Hàm đã đưa hai thể loại Tuồng và Chèo vào phần “Kịch”, về Cải lương ông chỉ nói qua loa như thế này:

Lối tuồng chèo cải lương. Lối này phát hiện trước tiên ở Nam kỳ, rồi dần dần lan ra ngoài Bắc. Trong lối này, không những hình thức đã thay đổi (dàn cảnh và bài trí) mà thể văn cũng đã biến cải: câu “nói lối” trong lối tuồng cổ thay làm những câu văn xuôi, còn về văn vần thì thêm vào những thể mới như ca Huế, ca Sài Gòn.(2)

Rồi đi đến kết luận: “Nói tóm lại, lối kịch tuy có thay đổi, nhưng thực chưa sản xuất ra tác phẩm nào có giá trị đặc biệt, mà kể về đường văn chương thì các bản mới còn kém các bản tuồng chèo cũ của ta nhiều”.(3)

Việt Nam văn học sử yếu được Dương Quảng Hàm soạn vào đầu thập niên 1940 mà cụ thể là năm soạn xong là 1941, cho đến năm này, nền Cải lương Nam kỳ đã vững vàng và phát triển rầm rộ, tính sơ theo thống kê của người viết thì cho đến năm 1931 đã có gần 200 thứ tuồng Cải lương được phát hành thành bổn tuồng, chưa kể những tuồng hát Cải lương chỉ đem diễn chứ không được xuất bản thì con số thứ tuồng đến năm này chắc phải cao hơn nhiều. Một số lượng tác phẩm đồ sộ như vậy, Cải lương (bổn tuồng) đáng được xem như là một thể tài văn học mới phải. Nhưng Dương Quảng Hàm lại cho là “chưa sản xuất ra tác phẩm nào có giá trị đặc biệt”, xem về cách ông nói “lối tuồng chèo cải lương” thì có thể suy luận rằng ông vẫn chưa phân biệt được Tuồng, Chèo, Cải lương hay Chèo cải lương đang được thực thi ở miền Bắc bên cạnh Cải lương Nam kỳ. Có thể vì ở miền Bắc, nên Dương Quảng Hàm chưa quán xuyến được tình trạng Cải lương và tình hình xuất bản bổn tuồng Cải lương trong miền Nam, do đó ông mới có một kết luận sơ sài như vậy.

Đến năm 1949, trong Việt Nam văn học sử trích yếu tập II của Nghiêm Toản trong phần “Ca kịch” chỉ nói về tuồng và chèo:

Ở nước ta có hai thứ tuồng, chèo là ca kịch: trong lúc diễn thường dùng các điệu ca và “nói lối” hơn là cách nói thông thường. Chèo có những câu nói lối pha lẫn các thể văn: biền ngẫu, song thất, lục bát và thơ. Đào kép thường hát các giọng: vỉ đường trường, ngâm, than, sa lệch… Tuồng cũng dùng những thể văn biền ngẫu pha thêm thơ, lục bát, song thất, còn giọng hát thì có: xương, bộ, than, vãn, khách, loạn, tẩu mã, hát nam… Những vở tuồng có tiếng bằng Việt văn là: Sơn Hậu, Lý thiên long, Tống Địch Thanh, Kim Thạch Kỳ Duyên (đề mục đều mượn truyện Tầu); Tượng Kỳ thí xa (đề mục: Võ Tánh tử tiết ở Quy Nhơn); Tây Nam đắc bằng (đề mục: Giám mục Bá Đa Lộc giúp chúa Nguyễn Ánh).(4)

Cho đến phần thảo luận về “Kịch bản”, Nghiêm Toản nói: “Cho mãi đến khoảng 1926-27, phần đông chúng ta vẫn chỉ biết có chèo, tuồng (ấy là hồi toàn thịnh của hai rạp Quảng Lạc, Sán Nhiên ở Hà Nội); Tuồng là lối mượn của Tầu, Chèo hoàn toàn của Việt Nam, cả hai cùng là ca vũ kịch có những điệu hát, bài hát, câu ca sẵn sàng, con hát chỉ việc tùy từng vở liệu cách xếp lớp và lựa câu hát nào gần hợp với sửa đổi ít nhiều, đem ra mà hát. Ở đây chúng tôi xin phép nói lược vì không phải lúc chúng tôi khảo cứu về tuồng, chèo cổ; từ khoảng 1925-26, có gánh hát Nguyễn Đình Nghị tổ chức ra lối Chèo cải lương (rạp Cải lương hý viện, phố hàng bạc Hà Nội), đồng thời tại rạp Quảng Lạc, tuồng cổ bắt đầu nhường chỗ cho lối Cải lương Nam bộ. Dù sao chăng nữa, đấy cũng vẫn là ca vũ kịch; có thay đổi chỉ là thay đổi điệu hát, công chúng nghe điệu cũ thấy chán thì đua nghe các điệu mới như Vọng cổ, Tứ đại… xen lẫn những điệu hát Tây”.(5) Rồi sang nói đến “kịch bản” thì ông chuyên nói về kịch nói, kịch bản với Nghiêm Toản tức là tác phẩm kịch nói viết bằng văn tự. Cho thấy đối với nhà nghiên cứu văn học sử như Nghiêm Toản vẫn chưa coi trọng tính văn học cũng như vị trí văn học của thể loại bổn tuồng (Tuồng, Chèo, Cải lương).

Trong bộ Văn học Việt Nam (1900-1945) đồ sộ về văn học Việt Nam, giai đoạn 1900-1945 nhằm vào giai đoạn phát triển của Cải lương và bổn tuồng Cải lương ồ ạt được xuất bản ra thị trường đọc của người dân, vậy mà trong tập sách này chỉ vẻn vẹn nói đến Cải lương trong chừng nửa trang giấy:

Ca kịch cải lương. Cũng như tuồng, chèo, ca kịch cải lương có nguồn gốc từ sinh hoạt ca vũ nhạc dân gian. Từ rất lâu, nhân dân Nam bộ rất ưa thích các tài tử lưu động đi “nói thơ”, hò lý, ca các bản nhạc Bắc có đệm đàn ở các chợ, nơi họp làng, ở các nhà giàu. Nghệ thuật kịch hát cải lương đã ra đời trực tiếp từ hình thức đàn ca này. Thoạt đầu, kẻ đàn người ca, tài tử ngồi ca và một tài tử đóng đủ mọi vai trong sinh hoạt “nói thơ”. Về sau, tài tử “ca ra bộ”, rồi mỗi tài tử đóng một vai có hóa trang. Đó là ca cải lương. Ca cải lương từ các làng xóm đi vào đồn điền cao su, thị trấn nhỏ, nhà máy và vào Sài Gòn năm 1920. Trước công chúng thành thị, trong đó có trí thức thích văn học Pháp và đã tiếp xúc với kịch nói, ca cải lương phải trình diễn trên sân khấu bằng những vở đã được soạn. Về mặt văn học, nó phải dựa vào các vở tuồng cổ để xây dựng kịch bản, và nói chung, nó dựa vào toàn bộ hệ thống bài bản của tuồng cổ. Nghệ thuật sân khấu ca kịch cải lương ra đời, làm phong phú thêm nghệ thuật của loại hình kịch hát tự sự dân tộc. Ca kịch cải lương thời ấy thường lấy những đề tài trong lịch sử phù hợp với thị hiếu thành thị, những đề tài trong cuộc sống đương thời nặng về sầu cảm lâm ly để xây dựng kịch bản.(6)

Người viết trích dẫn ra đây đoạn trích trên, không có nghĩa là người viết đồng ý với những ý kiến viết về Cải lương của tác giả. Mà mục đích của việc dẫn ra đây cho thấy sự hời hợt và nhạt nhòa của giới nghiên cứu văn học đối với nền văn học Cải lương. Toàn bộ phần viết về Cải lương đó đã tỏ ra không chính xác về thuật ngữ cũng như kiến thức lịch sử Cải lương, vừa không công nhận Cải lương như là một thể tài văn học đáng được quan tâm nghiên cứu, “Về mặt văn học, nó phải dựa vào các vở tuồng cổ để xây dựng kịch bản, và nói chung, nó dựa vào toàn bộ hệ thống bài bản của tuồng cổ”, một ý kiến hết sức hời hợt, trong khi Cải lương ngay từ những vở tuồng đầu tiên đã viết dựa vào hiện thực xã hội, nói lên những trạng huống của cuộc sống đô thị lúc bấy giờ, bên cạnh đó dần dần viết lại những vở tuồng theo Tàu từ trong Hát bội mà ra.

Cũng có thể do góc nhìn văn học của ban biên soạn, hoặc xét từ góc độ vị trí địa lý mà nhóm soạn giả đã không quan tâm đến văn học miền Nam, từ đó có cái nhìn hạn hẹp về văn học miền Nam mà cụ thể ở đây là văn học sân khấu Cải lương. Nếu vậy, bộ phận viết về văn học Nam bộ thì sao?

Cho đến quyển Văn học Nam bộ từ đầu đến giữa thế kỷ XX (1900-1954) của 3 tác giả Hoài Anh, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp in năm 1988, vấn đề văn học sân khấu Cải lương mới được đặt ra, Chương IV “Văn học sân khấu ở Nam bộ từ 1900-1945” ở nơi trang 169 đến 199, đã đặt vấn đề cho ba thể loại sân khấu ở Nam bộ là: Hát bội, Cải lương và Kịch nói. Trong đó nền văn học sân khấu Cải lương được nói nhiều hơn hết thảy.

Trong thiên thảo luận của nhóm tác giả Hoài Anh nói trên chủ yếu cũng chỉ giới thiệu được sơ lược về tình hình nảy sinh của Cải lương, điều kiện khách quan để Cải lương ra đời:

Đầu thế kỷ XX, xã hội Nam kỳ có những chuyển biến lớn lao: chủ nghĩa tư bản Pháp xâm lược Nam kỳ, xáo trộn nền kinh tế, từ công nghiệp, nông nghiệp đến giao thông đều có những thay đổi, nông dân Việt Nam bị phá sản, giai cấp công nhân ra đời. Văn hóa châu Âu đột nhập xứ này… Trước tình hình đó, sân khấu hát bội tỏ ra bế tắc vì nhân vật Việt Nam hoàn toàn vắng mặt trên sân khấu hát bội, mà các đề tài rút từ truyện cổ Trung Quốc cũng chỉ toàn vua quan ít thấy bóng dáng thương dân. Sân khấu truyền bá một thứ đạo lý mà ngày càng nhiều người thấy lạc điệu: tư tưởng thống trị là tư tưởng phong kiến. Nghề nghiệp sân khấu khó tiến triển vì văn tuồng hát bội dùng nhiều chữ nho, mà chữ nho càng ngày càng ít người học. Tóm lại, sân khấu hát bội hoàn toàn tách rời đời sống thực tế (cả về vật chất lẫn tinh thần) của xã hội.

Mâu thuẫn giữa tình hình xã hội và tình hình sân khấu đẻ ra nhu cầu cải tổ sân khấu… Những vấn đề đặt ra cho sân khấu là: làm thế nào đem cả nhân vật cổ, kim lên sân khấu để cho sân khấu vừa có tính truyền thống vừa mang tính dân tộc ngay trong nội dung chứ không phải chỉ trong kỹ thuật và phong cách biểu diễn. Làm thế nào loại trừ hay giảm bớt các chuyện vua quan để thay vào bằng các chuyện dân gian cũ và mới, hợp với quan điểm dân chủ tư sản. Làm thế nào hiện đại và hiện thực hóa sân khấu mà còn giữ được tính dân tộc, đúng với quan niệm quốc gia tư sản. Cải lương ra đời để đáp ứng nhu cầu đó.(7)

Theo nhóm tác giả đã nêu ra tiền đề văn hóa xã hội thời điểm bấy giờ để ra đời sân khấu Cải lương là như vậy, trong phần thảo luận về “Kịch bản Cải lương” tức là bổn tuồng Cải lương theo định nghĩa của chuyên khảo này, nhóm tác giả đã đi đến bước phân loại kịch bản Cải lương ra làm 6 loại:

- Tuồng lấy đề tài xã hội.

- Tuồng lấy đề tài truyện Nôm.

- Tuồng lấy đề tài từ lịch sử, dã sử Việt Nam.

- Tuồng lấy đề tài từ cổ tích, thần thoại.

- Tuồng lấy đề tài lịch sử, dã sử Trung Quốc.

- Tuồng phóng tác Tây phương.

Trong mỗi phân loại, nhóm tác giả chỉ tóm sơ lược nội dung của một số tuồng hát Cải lương của một số soạn giả nổi tiếng nhưng chưa đầy đủ, thực sự chưa đến mức của một chuyên khảo phê bình văn học sân khấu Cải lương. Đối với chuyên khảo này, tuy còn sơ lược nhưng có nhiều ưu điểm của nó:

- Bước đầu đặt nền móng cho vấn đề văn học sân khấu Nam bộ.

- Đặt văn học Cải lương vào trong tương quan văn học Nam bộ, trở thành một bộ phận của văn học Việt Nam.

- Đưa ra được một số lượng không nhỏ những soạn giả và tác phẩm văn học sân khấu Cải lương (bổn tuồng), kể cả có được in và phát hành thành bổn tuồng và không được in thành bổn tuồng mà chỉ lưu hành trong gánh hát hoặc trên sân khấu diễn xuất.

Giá Trị Của Bổn Tuồng Cải Lương Thời Kỳ Đầu

Từ khi phong trào phát hành bổn tuồng trỗi lên mạnh mẽ, soạn giả viết tuồng Cải lương có hai mối lợi: một là, bán cho gánh hát Cải lương diễn; hai là, ấn hành thành bổn tuồng bán cho độc giả mộ điệu Cải lương. Tức là về bản quyền thì soạn giả có được hai quyền lợi, sau khi bán cho chủ gánh hát để diễn rồi, họ còn có thể bán cho chủ bổn (người đầu tư phát hành) để in thành bổn. Chúng ta hãy xem lời rao của ông Mộng Trần về bổn tuồng hát của mình trong bổn tuồng Tang Đại cầu hôn in năm 1925 như sau:

Bán đứt bản quyền

Ai cũng vẫn biết bộ truyện Mai Lương Ngọc là hay, có đủ: cang thường luân lý, tình, nghĩa, hiếu, trung, liêm, tiết, xưa nay ít có thứ truyện nào mà được vẹn toàn như vậy. Nay M. Félix Mộng Trần đã diễn trọn bộ ra làm tuồng hát Cải lương phân làm 3 thứ:

Nhị Độ Mai (Bắt đầu lúc Mai Lương Ngọc đi tị nạn cho đến lúc giả danh, Vương Hỉ Đồng vào nhà Trần Đông Sơ tế mai (trổ hai lần) cho Trần Đông Sơ nhìn được.

Trùng Đài Khốc biệt hay là Hạnh Nguơn Cống Hồ (lúc Hạnh Nguyên dưng chỉ hòa Phiên tới Trùng Đài tình tự ly biệt với Mai Sinh, cho đến lúc Hạnh Nguyên nhào dưới hầm mà tự vận…).

Mai Trần Tái Ngộ (lúc Hạnh Nguyên nhờ bà Chiêu Quân cứu về Trung Nguyên cho đến khi gặp gỡ Mai Sinh.

Ba thứ tuồng này đã có diễn khắp nơi, đến đâu cũng được khen ngợi luôn luôn. Ai muốn mua đặng in ra mà bán thì M. Félix Mộng Trần nhứt định bán đứt bản quyền trọn 3 thứ giá là 450$00. Cho trả một nửa trước, còn lại để chịu(8) có kỳ hẹn.

Hãy đến xem tuồng lại hoặc viết thơ mà thương nghị.

Đề: Mónieur Félix MỘNG TRẦN

41, Boulevard Delanoue

CANTHƠ(9)

Hoặc là soạn giả có thể viết và cho in bổn tuồng trước như một tác phẩm văn học cho người đọc thưởng thức, đồng thời giới thiệu cho các gánh hát nếu muốn hát tuồng đó thì họ sẽ mua bản quyền diễn sau, như lời giới thiệu sau bổn tuồng Tần Thúc Bảo đả Đồng Kỳ in năm 1929:

Đã xuất bản tuồng cải lương “Bạch Viên Tôn Các” có hình tốt đẹp lắm; Phương Thế Ngọc đả lôi đài, và Mộc Quế Anh chuộc tội Dương Tôn Bảo hay lắm! Còn các Gánh hát nào có muốn mua tuồng cải lương dịch theo truyện xin do nơi M. Nam dit P. là một thiếu niên viết tuồng có danh bàn soạn.(10)

Hoặc như lời rao sau bổn tuồng Lưu Bị cầu hôn giang tả của Nguyễn Hiền Phú in năm 1929 như sau:

Bổn tuồng “Triệu Tử Đương Dương Trường Bản” của ông Lê Sơn Tòng soạn ra. Nay đã soạn rồi bốn thứ tuồng hát mới lạ đặt theo hát bõng mỗi thứ giá rẻ 200$00 kể như là:

Cô Đào Khiêu Võ rất nhiều sự kịch liệt lắm.

Thác Vì Tình miêu tả ái tình cao thượng có đánh boxe.

Hồng Anh Hiệp Nữ một gái mang mặt nạ làm tòa áo đỏ.

Lá Cờ Hào Kiệt ái tình đa mang phải giả trai đi đánh giặc.

Nếu ai có lập gánh hát mà muốn mua tuồng gì về đặng luyện tập, cứ giết [viết] thơ đến tôi sẵn lòng làm vì là tuồng hát theo truyện Tàu, theo tiểu thuyết Tây và theo tích có đặt sẵn rồi khá nhiều.(11)

Nói về giá trị của bổn tuồng Cải lương và xuất bản bổn tuồng:

Thứ nhứt: Bổn tuồng được phát hành và việc hát Cải lương của bổn tuồng đó có một cái lợi ích tương quan lẫn nhau. Thời kỳ đó, phương tiện truyền thông và quảng cáo không mạnh mẽ như chúng ta ngày nay, có truyền hình, có báo chí, có mạng xã hội… cần quảng bá cho một vấn đề gì thì có thể đăng lên trên các trang mạng xã hội (Facebook, Twitter, Blog…), hoặc trực tiếp đăng trên báo, đài truyền hình… Thời bấy giờ chỉ có phương tiện báo chí, nhưng báo chí thì hạn hẹp về thông tin, mỗi tin quảng cáo bất quá chỉ sơ lược được vài thông tin cơ bản mà thôi. In một bổn tuồng đầy đủ nội dung cho độc giả mộ điệu Cải lương tức là cho họ biết được chi tiết nội dung của vở tuồng, vừa là phương tiện để quảng cáo cho gánh hát đang diễn tuồng đó, nếu đọc/ca xong bổn tuồng mà muốn xem hát và được nghe đào kép thực thụ ca thì người ta sẽ tìm đi coi hát. Còn đối với khán giả đi xem hát về mà thích thú tuồng hát đó, họ sẽ tìm mua bổn tuồng về mà coi, mà ca theo cho thỏa thích của mình. Thực sự là một công đôi chuyện lợi ích.

Thứ nhì: Bổn tuồng Cải lương phát hành là một lợi ích cho nền văn học nghệ thuật của nước nhà. Hiện nay, trong lĩnh vực nghiên cứu về Cải lương, tư liệu thực sự hạn chế, phần lớn bây giờ cũng chỉ dựa được vào những sách nghiên cứu của các ông Trần Văn Khải, Vương Hồng Sển, Phạm Duy, Hoàng Như Mai… in từ khoảng thập niên 1960 đến 1980, mà nội dung cũng lan can với nhau, nhiều vấn đề trùng lặp, do đó xét về tính phong phú của tư liệu thực sự không cao. Hầu hết những người nghiên cứu về Cải lương buộc lòng phải bơi lội trong mớ tư liệu hạn hẹp đó, kể cả người viết này đây cũng không thể không bơi trong đó. Bên cạnh đó, những bổn tuồng Cải lương được phát hành vào thời kỳ đầu bị người ta lãng quên hoặc chưa thực sự đánh giá đúng giá trị của nó. Đối với giá trị của bổn tuồng Cải lương cho mặt nghiên cứu văn học nghệ thuật, có hai mảng cần phải nói đến:

Về nghệ thuật: tức là về lĩnh vực nghiên cứu Cải lương, bổn tuồng cung cấp cho chúng ta một hình hài của Cải lương nguyên vẹn bằng văn tự. Cái mà chúng ta còn giữ được cho đến giờ về Cải lương thời kỳ đầu không còn nhiều nữa, nếu nói về những nghệ sĩ thời ấy, hiện nay không còn ai sống để làm chứng, nếu họ còn sống cũng không thể diễn xuất được như thuở ban đầu, dĩa hát tuy có giữ được đôi chút nhưng chất lượng âm thanh cũng kém và số lượng cũng ít ỏi; kế đó là bổn tuồng Cải lương được phát hành. Bổn tuồng lưu giữ rõ ràng nguyên vẹn một tuồng hát bằng văn tự, rõ ràng. Chúng ta cần thiết phải tiếp cận với bổn tuồng cải lương thời kỳ đầu để đánh giá, suy luận về Cải lương thời kỳ đầu, vì trong khoảng thời gian thập niên 1920-1940 không có tư liệu nào nghiên cứu về Cải lương, mà chỉ có bổn tuồng cải lương cùng một số bài viết đăng báo, hết sức ít ỏi. Cho nên, bổn tuồng Cải lương giúp cho chúng ta có cơ hội tiếp cận trực tiếp với Cải lương thời kỳ này hơn. Dĩa hát tuy có thâu thanh lại những trích đoạn, vở diễn, nhưng không hoàn chỉnh, một là trích đoạn không diễn toàn bộ vở tuồng, hai là vì dung lượng của một dĩa hát có hạn, nên người ta phải trích đoạn, thậm chí nhiều vở để đảm bảo được thời lượng, người ta còn cho thâu chậm lại tốc độ quay của dĩa, rồi khi ra lò thì dĩa hát sẽ quay với tốc độ máy hát thông thường, thành thử nhịp độ (tempo) tăng nhanh, nhiều khi làm cho ta có cảm giác người ca người đờn trong dĩa đang chạy đua, hoặc là ca gấp, hay là thúc nhịp. Việc này dẫn đến những phán đoán hơi nhầm lẫn đó là người ta dựa vào dĩa hát mà cho rằng nhịp đờn ca ngày xưa nhanh hơn sau này. Riêng người viết không hẳn là đồng ý với suy luận đó. Qua bổn tuồng, ta đánh giá được cách tổ chức cũng như cách thể hiện của soạn giả biên soạn một tuồng hát Cải lương, cách họ sử dụng bài bản cải lương, cách họ ghi chú cho những lời dặn dò sắp xếp đào kép, phông màn chuyển cảnh, kể cả sự diễn xuất ở trong ấy.

Về văn học: Nền nghiên cứu văn học Việt Nam chưa thực sự chú ý đến bổn tuồng Cải lương, do đó mảng nghiên cứu bổn tuồng Cải lương từ góc độ văn học chưa được đào sâu. Bổn tuồng Cải lương là một tác phẩm văn học (văn học kịch bản), có cốt truyện, có thủ pháp nghệ thuật văn học, trong bổn tuồng ngoài bài bản (bài ca), còn có thơ, từ, phú… là những tác phẩm văn chương thực sự cần được giới nghiên cứu văn học để ý tới, để đánh giá một cách toàn diện cũng như đa dạng. Về mặt này đã được phân tích ở phần trước.

Nguồn: Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM số 30

—————–
(1) Ái Hạnh, Lê Văn Duyệt – Nam Việt sử ký, Lời người soạn, Imprimerie Đức Lưu Phương, Sài Gòn, 1930, tr.3.
(2) Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, bản in lần thứ 11, Trung tâm học liệu Bộ Giáo dục, Sài Gòn, 1973, tr.421.
(3) Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, sđd, tr.421.
(4) Nghiêm Toản, Việt Nam văn học sử trích yếu, tập II, sđd, tr.39.
(5) Nghiêm Toản, Việt Nam văn học sử trích yếu, tập II, sđd, tr.143-144.
(6) Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu…, Văn học Việt Nam (1900-1945), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1998, tr.230.
(7) Hoài Anh, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp, Văn học Nam bộ từ đầu đến giữa thế kỷ XX (1900-1954), Nxb. TP.HCM, 1988, tr.170-172.
(8) Để chịu: để nợ lại.
(9) Mộng Trần, Tang Đại cầu hôn, Imprimerie Jh. Viết, Sài Gòn, 1925, tr.44.
(10) Nguyễn Văn Năm, Tần Thúc Bảo đả Đồng Kỳ, nhà in Thạnh Thi Mau, Sài Gòn, 1929, tr.32.
(11) Nguyễn Hiền Phú, Lưu Bị cầu hôn giang tả, Xưa Nay, Sài Gòn, 1929.

: Như Hà; Sân khấu & Điện ảnh; 04 Tháng 11 2021

Nhìn lại 100 năm sân khấu Kịch nói Việt Nam: Kịch bưng biền thời Nam bộ kháng chiến

Chưa có một thống kê chính thức về số lượng kịch bưng biền thời Nam bộ kháng chiến, vì hoàn cảnh chiến tranh, đa số vở diễn chỉ được truyền miệng, ngẫu hứng ứng tác và trình diễn, ít khi có kịch bản được in ấn, ghi chép cụ thể.

Trong sách nghiên cứu Văn học Nam bộ 1945 - 1954 (NXB Tổng hợp TP.HCM) vừa phát hành, chương 6 là Kịch Nam bộ 1945 - 1954 do Thạc sĩ Lê Thụy Tường Vy và Tiến sĩ Nguyễn Thị Phương Thúy viết, đã phác họa một phần đáng kể về kịch Nam bộ giai đoạn đặc biệt này.

Khái niệm văn học bưng biền, điện ảnh bưng biền, sân khấu bưng biền, báo chí bưng biền… gắn liền với giai đoạn Nam bộ kháng chiến 1945 - 1954 ở các chiến khu, với những đặc trưng rất riêng, ít vùng miền có được.

Từ việc cải lương bị lên án

Nếu ở các đô thị, đặc biệt là Sài Gòn, cải lương đã lấn lướt kịch từ khi mới manh nha hồi thập niên 1910 cho đến hết thập niên 1970, thì trong bưng biền, chiến khu có vẻ ngược lại. Tại Hội nghị tranh luận về sân khấu ở Việt Bắc năm 1950, cải lương từng bị một số người phê phán với nhiều định kiến... Thành ra, tại các vùng bưng biền, chiến khu ở Nam bộ, kịch nói hiện đại được gián tiếp tạo điều kiện để phát triển sôi động, vì nhu cầu giải trí, tuyên truyền vẫn rất mạnh.

Từ việc cải lương bị lên án

Giữa năm 1949, vở kịch thơ “Tây Thi gái nước Việt” của Hoàng Mai được NXB Sống chung in và phát hành tại Sài Gòn. Sau đó được chuyển thể sang kịch nói, cải lương, hát tuồng… diễn nhiều nơi, trong đó có các chiến khu, bưng biền

Ở đô thị, có nhiều ban kịch kết nối với bưng biền, chiến khu để diễn những vở kịch lịch sử, có lợi cho tinh thần đấu tranh, chống ngoại xâm. Ban kịch Sinh viên do Bùi Kiêm Kích làm trưởng ban là một ví dụ điển hình, khi đã sáng tác, trình diễn, lưu truyền nhiều vở kịch nói như Đời chiến sĩ, Đêm Lam Sơn, Nợ Mê Linh, Lương Kha (kịch thơ), Những người đau khổ nhất thế giới (kịch văn xuôi)… Sau tháng 3/1945, ban kịch Sinh viên đổi tên thành ban kịch Việt Minh, công bố thêm 4 vở kịch thơ mới là Hội nghị Diên Hồng, Con thỏ ngọc, Nỗi lòng Hưng Đạo và Tâm sự Lương Khê.

Sách của Lê Thụy Tường Vy và Nguyễn Thị Phương Thúy viết: “Năm 1948, Mai Văn Bộ, Nguyễn Thành Châu, Trần Hữu Trang và nhiều nghệ sĩ yêu nước khác xây dựng Đoàn Việt kịch Năm Châu. Đây cũng là cơ sở của Việt Minh đầu tiên trong giới nghệ sĩ sân khấu thành phố, là nơi tập hợp liên lạc của giới nghệ sĩ, trí thức kháng chiến nội, ngoại thành. Đoàn chuyên diễn những vở tuồng xã hội và những vở phóng tác từ tiểu thuyết phương Tây”.

Sau Việt kịch Năm Châu, Phụng Hảo thì đã có vài ban kịch khác ủng hộ, kết nối với tinh thần kháng chiến từ bưng biền vọng về. Giai đoạn này ở đô thị cũng xuất hiện nhiều kịch thơ như Nỗi lòng Hưng Đạo, Phần thưởng quý, Dòng thác lũ, Lữ Gia, Hồ Quý Ly, Lão ăn mày, Trần Bình Trọng, Tráng sĩ Việt Nam, Tây Đô, Ai tìm lý tưởng…

Sách Văn học Nam bộ 1945 - 1954 cho biết: “Khác với khu vực phía Bắc, nơi một số kịch thơ được viết ra để đọc chứ không phải diễn, kịch thơ Nam bộ đa phần hướng đến sân khấu, có vở được chuyển thể cải lương và gây được tiếng vang nhờ sân khấu cải lương, như trường hợp kịch thơ Tây Thi gái nước Việt. Một số khác được diễn trên đài phát thanh, chứ không phải trên sân khấu kịch, như các vở của Nguyệt Cầm”.

Văn học Nam bộ 1945 - 1954 cũng đã kết luận: “Tóm lại, hoạt động kịch nói và kịch hát khá sôi nổi ở cả đô thị và chiến khu Nam bộ trong giai đoạn 1945 - 1954, tuy sự hưng thịnh của mỗi thể loại có khác nhau ở từng khu vực và giai đoạn. […]. Vùng chiến khu phát triển được thể loại kịch nói, đề tài của những vở này phần lớn vẫn là cuộc chiến đấu chung mà lịch sử dân tộc đang trải qua. Có những vở kịch, chủ yếu là kịch hát, vượt khỏi ranh giới chiến khu bưng biền, phục vụ khán giả ở cả hai nơi và có sức sống bền lâu”.

Như Hà

Nguồn: https://thethaovanhoa.vn/van-hoa/nhin-lai-100-nam-san-khau-kich-noi-viet-nam-ky-4-kich-bung-bien-thoi-nam-bo-khang-chien-n20211103065725193.htm

: Phạm Vĩnh Anh; Sân khấu & Điện ảnh; 11 Tháng 5 2022

Turning Red – Phim hoạt hình hiếm hoi về kinh nguyệt

Cho đến tận bây giờ, kể cả khi có những bước tiến trong việc đề cập đến giới tính trên truyền thông và phim ảnh, kinh nguyệt vẫn luôn là đề tài ít được nhắc đến màn ảnh. Tại sao vấn đề tình dục ngày càng được đề cập thoải mái, táo bạo, nhưng một hiện tượng sinh lý bình thường của người phụ nữ lại bị né tránh?

Mei Mei trong hình hài gấu trúc đỏ và mẹ. Ảnh: Pixar.

Kinh nguyệt và vấn đề kỳ thị xã hội (social stigma)

Năm 1963, tác giả Goffman đã đưa ra định nghĩa về sự kỳ thị (stigma): đó là bất kỳ vết nhơ hay dấu hiệu nào gạt một nhóm người ra khỏi cộng đồng, và truyền tải thông điệp rằng những khiếm khuyết về cơ thể hay tính cách này đã bêu xấu ngoại hình hay danh dự của họ. Theo phân loại của Goffman, có ba loại kỳ thị gồm: “sự ghê tởm với cơ thể”, “khiếm khuyết trong tính cách” và những tên gọi mà xã hội gán cho những nhóm người bị lề hóa. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra rằng, kinh nguyệt gắn với cả ba loại kỳ thị này. Dù sự kì thị kinh nguyệt ngấm ngầm nhưng nó vẫn tồn tại, thông qua quan niệm của nhiều văn hóa cho rằng cơ thể phụ nữ là dơ bẩn trong kỳ kinh nguyệt, không được đến gần nơi thờ tự; thông qua việc phụ nữ phải nỗ lực che giấu việc hành kinh, “đi nhẹ nói khẽ cười duyên”, đảm bảo không bị rò rỉ, lộ những vết máu kinh ra ngoài, như thể nó là vết nhơ trên sự nữ tính của họ.

Lần có kinh đầu tiên của người con gái được coi như một dấu mốc của phụ nữ. Cha mẹ và người thân nhắc nhở họ về tình dục, coi như họ đã thành “người lớn”, giục họ cư xử “ra dáng” theo cách họ không được vô tư, tự do làm những hoạt động mà họ từng tận hưởng trước đây, trong khi nam giới thì không bị giới hạn như vậy. Đặc biệt, không chỉ kỳ thị về mặt cơ thể, kinh nguyệt còn là “cái cớ” để xã hội coi nhẹ năng lực, coi thường tính cách của người phụ nữ. Hội chứng PMS chỉ những thay đổi về thể chất và tâm lý của phụ nữ trước khi đến ngày kinh nguyệt chỉ là điều kiện để nhiều người trong xã hội giữ quan điểm phụ nữ là yếu ớt, khả năng kém, dễ bùng nổ không kiểm soát, ghê gớm, thậm chí là điên rồ.

Có lẽ đó là lý do khiến chủ đề này cho đến hôm nay ít khi được khai thác trên văn hóa đại chúng, hoặc nếu đề cập, thì đó hẳn là báo hiệu một sự kiện gây sốc. Trong khi phần lớn trẻ em gái trải qua kỳ kinh nguyệt đầu tiên của mình một cách nhẹ nhàng và bình lặng, thì hầu hết nhân vật trên phim trải qua điều này một cách kịch tính, đầy hoảng hốt, sợ hãi. Chẳng hạn nhân vật Vada trong bộ phim kinh điển về tuổi mới lớn Mỹ “My Girl” khi lần đầu tiên phát hiện mình có kinh nguyệt đã phải hét lên và tưởng mình bị xuất huyết. Hay nhân vật chính Carrie trong bộ phim cùng tên, một trong những tác phẩm kinh dị xuất sắc nhất mọi thời đại, khi có kinh nguyệt, cô không chỉ thấy ghê sợ mà ngay lập tức có khả năng siêu nhiên. Và trong phim, những nhân vật này sau đó thường ngại không dám nói chuyện và ngại ngùng khi tiếp xúc và nói chuyện với nam giới.

Domee Shi. Ảnh: Los Angeles Times.

Năm 1946, hãng băng vệ sinh Kotex của tập đoàn Kimberly Clark đặt hàng công ty Walt Disney sản xuất phim ngắn hoạt hình “The Story of Menstruation” (Câu chuyện về kinh nguyệt) được chiếu cho khoảng 105 triệu học sinh xem trên khắp đất nước. Đoạn phim cố gắng giữ tính trung lập, chỉ tập trung vào khía cạnh khoa học và vệ sinh thuần túy nhưng nó vẫn thể hiện rõ nét sự kì thị của xã hội về vấn đề kinh nguyệt và dậy thì ở thời điểm đó. Dù lí giải những thay đổi về cơ quan sinh sản của nữ khi dậy thì, nhưng tuyệt nhiên không có sự xuất hiện của hình ảnh giọt máu, kinh nguyệt thay vì màu đỏ, lại được minh họa bằng màu trắng. Dù hướng dẫn chăm sóc cơ thể, nhưng bộ phim không hề chiếu hình ảnh hay nhắc tới băng vệ sinh. Dù nói đến sự thay đổi cảm xúc trẻ em gái khi dậy thì, bộ phim lại khuyên các em nín nhịn: “Đừng có làm quá lên bằng cách tỏ ra quá buồn bã mệt mỏi hay là bị ốm”, “Một số em có cảm giác đau thắt ở vùng bụng dưới, nhưng đừng bận tâm quá. Em có cảm thấy gì đi chăng nữa, em vẫn phải sống với mọi người và cho bản thân mình […] Cứ mỉm cười và đừng tức giận”. Trên một clip của một bác sĩ sản khoa, cô đã thể hiện sự bức xúc khi Disney cùng ekip đã chối bỏ cảm xúc và sự tổn thương của người phụ nữ.

Turning Red đã nói gì về tuổi dậy thì?

“Turning Red – Gấu đỏ biến hình” không chỉ là một tác phẩm điện ảnh ít ỏi đề cập đến vấn đề kinh nguyệt và dậy thì mà còn là một bộ phim hoạt hình hiếm hoi nói về điều đó một cách thẳng thắn, phá vỡ những khuôn sáo và định kiến trước đây, nhưng vẫn đầy duyên dáng, hài hước dễ đồng cảm với tất cả mọi người.

Phim kể về Meilin Lee (tên thân mật là Mei Mei), một cô bé 13 tuổi lớn lên trong gia đình người Hoa tại Canada. Lớn lên trong môi trường truyền thống, Mei Mei đã quen với việc luôn vâng lời bố mẹ và trở thành con ngoan trò giỏi trong mắt dòng họ. Thế rồi một ngày, trong một thời khắc vừa phấn khích vừa xấu hổ vừa tức giận cực độ, cô bé bỗng nhiên biến hình thành gấu trúc đỏ khổng lồ.

Turning Red không sử dụng hình ảnh giọt máu để nói về kinh nguyệt, mà bà sử dụng hình tượng ẩn dụ gợi ý khán giả nghĩ đến điều đó: đó là Mei Mei 13 tuổi, bị biến thành gấu đỏ trong kỳ Trăng Tròn Đỏ đầu tháng. Ở đây, hình tượng mặt trăng trong văn hóa Trung Quốc liên hệ với hiện tượng kinh nguyệt, và để tạo nghi lễ “đuổi trừ con gấu”, họ hàng và gia đình cô bé phải đợi hẳn một tháng để thực hiện điều này – gợi ý cho một chu kỳ kinh nguyệt xảy ra trong 28-30 ngày. Khi con gái bị biến thành gấu đỏ và trốn biến vào nhà vệ sinh, người mẹ – bà Ming đã hỏi chồng mình một cách bóng gió: “Có phải hoa mẫu đơn đỏ đã nở rồi không”?

Tuy vậy, sử dụng hình ảnh ẩn dụ không khiến cho chủ đề này bị kì bí hóa hay kịch tính hóa. Bà Ming đã nhanh chóng trấn an cô bé đây là điều hoàn toàn bình thường. Người mẹ bước vào phòng tắm đưa ra một gói chăm sóc đầy đủ thường thấy cho kỳ kinh nguyệt – túi chườm bụng, băng vệ sinh, thuốc giảm đau. Bà bước vào trong nhà tắm để hỏi con, ngồi yên trước sự bất ổn của cô con gái. Không có sự hào hứng ở đây, cũng không hoảng sợ, mà bộ phim đã phản ánh chân thực về cách xử lý bình thường, và nên có ở bất kỳ người mẹ nào khi con gái bước vào kỳ kinh nguyệt.

Phân cảnh hai đứa trẻ trò chuyện trong Only Yesterday về sự xấu hổ khi hành kinh trong giờ thể dục. Nguồn ảnh: wallpaperaccess.com

Trong các bài phỏng vấn trên báo chí và truyền hình, đạo diễn gốc Hoa đằng sau Turning Red – Domee Shi chia sẻ rằng cảm hứng cho “Turning Red” đến từ hành trình lớn lên ở độ tuổi dậy thì. Ở độ tuổi 34, cô muốn dành tặng tác phẩm này cho đứa trẻ 13 tuổi của mình năm xưa, đã từng bối rối trước sự thay đổi của cơ thể khi không được trò chuyện cùng mẹ về vấn đề giới tính. Gấu đỏ đầy lông lá, “hôi”, xuất hiện khi Mei Mei quá khích cũng như hầu hết các em tuổi dậy thì phải trải qua việc mọc lông, có mùi hơn, nhiệt độ cơ thể tăng cao, và đặc biệt là những cung bậc cảm xúc mà mình chưa bao giờ biết tới trước đây.

Domee Shi từng đảm nhiệm phim ngắn hoạt hình Bao, kể về một người phụ nữ bỗng một ngày thấy chiếc bánh bao mọc ra chân tay và nhận làm con mình, chăm chút chiều chuộng nó hết mực, để rồi khi nó lớn lên, ương ngạnh, dần xa khỏi vòng tay mình, bà quá tiếc nuối mà nuốt luôn đứa con trai bánh bao vào trong bụng. Bao được giải Oscar cho phim hoạt hình ngắn xuất sắc năm 2019, với cái kết sốc như vậy khiến ta không bất ngờ khi nhà làm phim của nó trở lại làm Turning Red với những cách khai thác cảm xúc rất chân thật và mới mẻ, táo bạo về tuổi dậy thì.

Đầu tiên phải kể đến cảm xúc với người khác giới – nguồn cơn khiến Mei Mei biến thành gấu đỏ. Một ngày, Mei Mei dạo chơi sau giờ học cùng nhóm bạn ‘cạ cứng’ để ngắm anh chàng bán hàng ở cửa hàng tiện lợi. Tối hôm đó, cô bé vẽ một chàng trai phong cách manga ở góc vở và lạ thay, càng vẽ thì càng thấy giống anh chàng ở cửa hàng kia. Thế rồi cô bé trốn vào gầm giường, vẽ không ngừng nghỉ về những tưởng tượng gần gũi giữa mình và anh chàng nọ, vừa vẽ, vừa túa mồ hôi, đỏ cả hai má phinh phính như bánh bao, vừa phấn khích tột độ nhưng cũng vừa lo sợ và tội lỗi nếu bị phát hiện. Và…bà Ming mở quyển sổ vẽ của con ra thật, ngay lập tức bà lôi xềnh xệch con ra cửa hàng tiện lợi, mang theo những trang sổ đầy những hình vẽ của con gái, dí vào mặt anh chàng ở cửa hàng và sạc cho cậu ta một trận, trước tiếng cười và chế nhạo của những người xung quanh.

Khi trở về, cô đã tự mắng mình bằng từ ngữ tệ hại như “bệnh hoạn” (You sicko), sau đó tuyệt vọng và dằn vặt không dứt. Cô bé không kiểm soát được cảm xúc, và điều này được Domee Shi chia sẻ cô làm chi tiết này để nói về “raging hormone beast” – con quái vật hormone cuồng nộ trong lúc lớn lên, mỗi khi đối diện trước mặt mẹ mình.

Kể cả khi sống trong một môi trường có cởi mở như thế nào, thì khoảng cách thế hệ cũng là thứ đẩy đứa trẻ ra khỏi vòng tay cha mẹ. “Turning Red” còn là hành trình đau đớn và dữ dội khi Mei Mei dạy mẹ cô tôn trọng mình – vì quan niệm Nho giáo con cái phải kính trọng cha mẹ đã cắm rễ vào truyền thống gia đình châu Á. Việc biến hình thành gấu trúc đỏ được di truyền, nhưng ý nghĩa của nó không giống nhau qua các thế hệ. Nếu như thời tổ tiên, gấu trúc đỏ là biểu tượng cho sự mạnh mẽ, bảo vệ gia đình khỏi tai ương thì thời của mẹ Mei Mei, đó là dấu hiệu cho sự “không dịu dàng”, “dị biệt” ngoài khuôn khổ cho phép, cần phải “đuổi” khỏi người phụ nữ. Đến lượt Mei Mei, cô bé lại có một quan điểm khác. Cô cảm thấy lời khuyên của mẹ…không còn đúng nữa. Nổi loạn thì sao? Có gì sai khi thần tượng cuồng nhiệt một nhóm nhạc bốn anh chàng dù trong mắt mẹ thật tầm thường và nhố nhăng? Có gì sai khi được là chính mình bên những những cô bạn có lối ăn mặc tomboy, hay hò hét, đi đứng không khép nép dù mẹ thấy là “kỳ quặc” và “không thể chấp nhận được”? Có gì sai khi trở thành gấu đỏ để chụp ảnh với cả trường, để nhảy “hết mình” trong dịp sinh nhật bạn dù mẹ cấm không được biến hình?

Hoạt hình Disney/Pixar đã từng đụng chạm đến cảm xúc phức tạp và tinh tế của tuổi dậy thì qua bộ phim “Inside Out” (ở Việt Nam được phát hành với cái tên “Những mảnh ghép cảm xúc”). Những nhân vật trong bộ phim là các cảm xúc buồn bã, vui vẻ, tức giận, kinh tởm, sợ hãi trong tâm trí của một cô bé mới lớn tên Riley đầy lo lắng khi chuyển nhà đến một nơi mới, bạn mới. Gam màu chủ đạo của Inside Out là màu xanh – màu của nỗi buồn và không gian chuyển sang gam màu đỏ khi dàn điều hòa cảm xúc bị rối loạn. Đến cuối phim, các Cảm Xúc cùng bắt tay trước dàn điều khiển mới mang tên Dậy Thì. Nếu tác phẩm năm 2015 mang thông điệp rằng: hãy trân trọng những nỗi buồn, thì Turning Red của năm 2022 với màu đỏ chủ đạo xuyên suốt phim, gửi gắm đến những bé gái trên con đường trở thành người lớn: rằng việc có những cảm xúc thất thường, sự nổi loạn cũng không có gì sai cả.

So với “Inside Out”, “Turning Red” khai thác góc nhìn này gai góc hơn. Trong phim, màu đỏ mang nhiều tầng ý nghĩa. Đỏ thể hiện sự ngông cuồng và dữ dội, cảm xúc tức giận và phản kháng. Và đỏ cũng thể hiện cho hormone – những yếu tố nội tiết chi phối thay đổi cảm xúc, cũng như dấu hiệu dễ thấy khi bước vào dậy thì – máu đỏ của kỳ kinh nguyệt. Đó là điểm nhấn nổi bật khác khi nói về cảm xúc của Đỏ trong Turning Red. Mei Mei có thể có những cảm giác khó chịu, bốc đồng trong nhiều khung cảnh, thậm chí có lúc xung lên tấn công cậu bạn dám lên giọng với mình. Nhưng đó cũng vẫn có thể là màu sắc của sự bình yên, lãng mạn khi không gian xung quanh Mei Mei ánh lên màu đỏ hồng – khi cô bé tràn ngập niềm tin vào bản thân. Trong bộ phim, việc biến thành gấu đỏ không khiến Mei Mei xấu đi hay bị xa lánh. Các bạn không chỉ chấp nhận mà còn say mê gấu đỏ, thi nhau xếp hàng để được ôm, chụp ảnh và mời dự tiệc cùng vì quá…dễ thương. Nhờ sự yêu thương của những người bạn mà cô bé có thể kiểm soát việc biến hình của mình. Thậm chí, khác với mẹ, Mei Mei tận hưởng việc biến hình của mình, cảm thấy tự do hơn, mạnh mẽ hơn, khoan khoái hơn trong hình hài của gấu trúc đỏ.

Trước “Turning Red”, một trong những bộ phim hoạt hình nổi tiếng hiếm hoi đề cập đến tuổi mới lớn là “Only Yesterday” của Studio Ghibli, Nhật. Chỉ vì đề cập đến kinh nguyệt trong phim mà tác phẩm này phải mất 25 năm kể từ khi ra mắt mới được phát hành dưới phiên bản tiếng Anh không qua kiểm duyệt cắt gọt. Hơn nữa hãng Disney từng có hợp đồng cộng tác với Ghibli suốt 15 năm kể từ bộ phim “Kiki’s Delivery Service”, cũng không “dám” phát hành phim này.

Trong “Only Yesterday”, nhân vật Taeko 27 tuổi mệt mỏi trước lời thúc giục kết hôn của gia đình nên về đồng quê để tìm lại chính mình. Trên hành trình về làm nông dân, cô phát hiện ra phiên bản 10 tuổi đang đi cùng mình trên chuyến tàu.

Nổi bật trong “Only Yesterday” là câu chuyện về việc người phụ nữ đi tìm giá trị thật sự của bản thân. Lớn lên trong môi trường gia đình có phần áp đặt, nhất là người cha gia trưởng, Taeko tuy hồn nhiên nhưng vẫn thường thấy lạc lối. Chỉ đến khi cô nhớ về lớp học kinh nguyệt hồi lớp 5, cô mới dần hiểu ra được những định kiến mà xã hội dành cho những người phụ nữ. Dùng hình ảnh con tằm trắng để nói về sự phát triển của một con người – và rồi Taeko kết nối lại với lớp học về kinh nguyệt, cùng những trò đùa ác ý của bọn con trai về lần “đèn đỏ” của con gái, tạo ra mối liên kết để nói về những ẩn ức trong người phụ nữ – mãi chật vật không thoát khỏi chiếc kén của mình. Khoảnh khắc ấy bắt đầu từ việc những bé gái tiểu học phải giấu giếm về chuyện hành kinh, bị buộc phải bỏ giờ thể dục, và giấu cảm xúc về sự khó chịu trong ngày. Từ “kinh nguyệt” được sử dụng tự nhiên, không dùng bất kỳ từ ngữ ví von nào khác.

Cách mô tả của Ghibli về lớp học kinh nguyệt và trải nghiệm kỳ kinh hết sức bình thường, nhưng đủ ấn tượng khi mô tả những e ngại, cấm đoán mà gia đình và bản thân các bé gái tự đặt ra cho mình. Có lẽ nhà làm phim chọn sự xuất hiện của Taeko bé 10 tuổi gặp Taeko đã trưởng thành là để cô mường tượng lại về khoảnh khắc trước khi trở thành người phụ nữ, để hiểu mình muốn gì.

Nhưng nếu như câu chuyện về kinh nguyệt của Taeko đi kèm với cảm giác tủi thân thì của Mei Mei đi kèm với những cảm giác phấn khích, khao khát tự do. Nếu như Taeko phải mất hơn 30 năm để nhìn lại câu chuyện tuổi thơ để có thể nhận ra mong muốn được làm người phụ nữ “phi truyền thống” thì Mei Mei ngay ở tuổi 13 đã có cơ hội trở thành phiên bản năng động tự chủ hơn. Có thể nói “Only Yesterday” là tiền đề để “Turning Red” sau này thể hiện vấn đề một cách cởi mở và thoải mái hơn.

Hơn nữa, hai bộ phim cũng phản ánh đón nhận của xã hội và của cá nhân với vấn đề kinh nguyệt và dậy thì đã tiến những bước dài như thế nào. Trong khi bố của Taeko hà khắc thì người bố của Mei Mei, dù chỉ xuất hiện trong vài cảnh ngắn ngủi nhưng đầy xúc động khi nói với cô con gái trước nghi lễ “đuổi gấu”, khi cô bé đang lưỡng lự liệu có nên giữ lại con “quái vật” trong bản thân mình không, rằng: “Con từ bỏ nó cũng được nhưng con người này của con khiến bố cười”. Và kể cả khi dậy thì, cô bé Mei Mei vẫn không cần phải từ bỏ hay giấu giếm những hành động “nhố nhăng”, cuồng các thần tượng nam đến phát khóc của con người cô bé trước đây.

Tương lai của Pixar và Disney về đạo diễn nữ làm phim hoạt hình

Trước khi bê bối về quấy rối tình dục của người giám đốc sáng tạo đứng đằng sau những siêu phẩm huyền thoại của Pixar – John Lasseter bị phanh phui, ngành công nghiệp hoạt hình đã trải qua sự thống trị của nam giới trong suốt thời gian dài. Trước khi Domee Shi tạo được tiếng vang với phim ngắn đầu tay Bao, nữ đạo diễn Brenda Chapman – đạo diễn phim Brave (ở Việt Nam được phát hành chiếu với cái tên Nàng công chúa tóc đỏ) đã chịu sự bất công khi bị sa thải khỏi phân xưởng Pixar. Hàng loạt lên tiếng của các nhân viên nữ đã tạo làn sóng lớn về vấn đề bình đẳng giới trong xưởng phim hoạt hình.

Trước khi là nhân viên chính thức của Pixar, Domee Shi cũng bị từ chối ở hãng phim Paramount Pictures và Dreamworks. Cho đến thời điểm hiện tại, đây có thể là trái ngọt nữ đạo diễn trẻ gặt hái sau một thời gian dài tìm chỗ đứng trong ngành công nghiệp. Bên cạnh việc mang lại sự đa dạng văn hóa trong văn hóa phẩm, cô còn có vai trò lớn trong việc khắc họa những vấn đề ở các gia đình nhập cư gốc Á một cách sâu sắc, cũng như phản ánh về sự áp đặt, “coi con là bé bỏng, trên hết” của các bậc phụ huynh lên con cái.

Với Turning Red, Pixar một lần nữa khẳng định mình trong việc khai thác những chủ đề tuy gần gũi nhưng mang lại chiều sâu và giá trị xã hội nhất định. Đồng thời, cũng là sự mạnh dạn của Disney sau bao nhiêu năm qua khi bắt đầu khai thác về chủ đề từng bị coi là “nhạy cảm, định kiến”. Hy vọng rằng trong tương lai, khán giả sẽ được chứng kiến thêm nhiều bước chuyển mình của hãng phim khi nói về “những điều ngại nói ra” của nữ giới.□

Phạm Vĩnh Anh

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 02.5.2022.

Tài liệu tham khảo:

Định kiến về kinh nguyệt: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK565611/

Phần trả lời phỏng vấn của Domee Shi: https://www.chatelaine.com/living/entertainment/turning-red-domee-shi-interview/

: Lưu Khánh Thơ; Sân khấu & Điện ảnh; 23 Tháng 10 2021

"Mối tình Điện Biên" đóng góp của Lưu Quang Thuận với sân khấu chèo hiện đại

(Kỉ niệm 100 năm sinh nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang Thuận, 1921 - 2021)

Trước khi đến với sân khấu, Lưu Quang Thuận đã là một nhà thơ. Ông mang hồn thơ ấy vào kịch thơ, vào chèo và để lại cho sân khấu những kịch bản giàu chất thơ với giá trị văn chương đáng quý. Số lượng kịch bản của ông không nhiều nhưng mỗi kịch bản đều xứng đáng là một trong những tác phẩm tiêu biểu thuộc các giai đoạn phát triển của sân khấu chèo hiện đại. Trong số tác phẩm được trao tặng Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật của Lưu Quang Thuận có hai vở chèo là Tấm Cám (1958) và Mối tình Điện Biên (1959). Mấy chục năm đã qua nhưng hai vở diễn này vẫn là những cái mốc trong lịch sử chèo hiện đại. NSND Trần Bảng đánh giá: “Tấm Cám và Mối tình Điện Biên đã được coi là hai viên ngọc quý của sân khấu chèo.”

Vở chèo Mối tình Điện Biên được ra đời trong một hoàn cảnh đặc biệt. Năm 1958, sau cuộc đấu tranh Nhân văn - Giai phẩm, lãnh đạo văn nghệ có chủ trương cho anh em nghệ sĩ đi thực tế dài ngày tại các địa phương. Đoàn của Lưu Quang Thuận - cha tôi - gồm có nhà văn Nguyễn Tuân, nhà văn Nguyễn Huy Tưởng, nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý, họa sĩ Đông Lương, Thân Trọng Sự… Ở Điện Biên suốt nửa năm trời, cha tôi cùng với các đồng nghiệp làm việc và sinh hoạt với một đơn vị bộ đội có nhiệm vụ làm kinh tế thuộc nông trường Điện Biên. Chuyến đi dài ngày đã để lại trong ông nhiều kỉ niệm khó quên. Những kỉ niệm đó góp phần giải tỏa các vướng mắc trong tư tưởng của ông sau một thời gian làng văn nghệ có nhiều biến động. Cuộc sống lao động thực sự cùng những người lính đã giúp ông có lại niềm hứng khởi từ những năm tuổi trẻ. Gia đình tôi vẫn giữ được những bức thư ông gửi cho mẹ tôi ngày đó:

“23/11/1958

Anh lên Nông trường Bộ để họp tổ với bảy anh em văn nghệ. Mấy hôm nữa anh Nguyễn Tuân đi Lai Châu, anh Tưởng về Hà Nội họp Quốc hội. Còn lại sáu anh em. Đèo thêm cái chân tổ phó đâm ra có thêm trách nhiệm với anh em trong tổ, với đơn vị bộ đội, với lãnh đạo ở nhà. Trách nhiệm phải làm, chứ anh cũng ngại lắm… Một biến diễn của anh trong thời gian này là ngại thò cái mặt ra trong các buổi tiếp xúc, họp hành không cần thiết, ngại rời cuốn sách đang đọc, trang giấy đang viết hay luống rau đang tưới. Anh tin rằng sự biến diễn này sẽ bền lâu, vì nó xuất phát từ ý thức cần cù lao động học được của chiến sĩ mà đồng thời đó cũng là yêu cầu của mình…

… Về vở Tấm Cám em nhớ hỏi thăm xem anh em tập tành và phân vai thế nào, có thay đổi gì khi dựng lên không. Không nhận được tin tức gì anh rất sốt ruột. Hôm qua cũng nhận được thư Lũy (tức nhà thơ Lưu Trùng Dương - LKT) viết ngày 6/1 ở Nghệ An, Lũy đã có thơ đăng Văn nghệ Quân đội số tháng 10 và số 12 cũng sẽ có thơ. Thấy Nhà xuất bản Thanh niên đăng quảng cáo tập thơ chung Thuyền lại ra khơi của Lũy và một số bạn trẻ khác. Lũy viết thư cho anh tâm sự nhiều về việc vợ con, thiếu thốn tình yêu. Anh đã viết thư góp ý kiến khá tỉ mỉ…”

“27/12/1958

Em và các con!

Hôm trước, Đài TNVN đã phát thanh bài Lúa chín giữa nông trường Điện Biên. Anh không nghe nhưng các bạn ở Thuận Châu và đơn vị biên phòng có nghe. Anh đã nhận Văn nghệ số 17. Nếu đã nhận Văn học số 15 thì giữ ở nhà, vì trên này anh Tuân đã cho anh số đó. Em nhớ liên hệ với Nguyễn Văn Bổng để biết được thời gian về của anh.

Nay sắp đến lúc về, anh lại thấy rùng mình, thời gian vừa qua những biểu hiện phi văn hóa, phi nghệ thuật, phi nhân tính khiến mình quá mỏi mệt. Nghĩ đến còn thấy ngại. Thì giờ và tâm tư của mình ở Hà Nội bị rút tỉa nhiều quá. Anh muốn trở lại đời sống 16, 17 năm trước đây ở Sài Gòn, hay 14 năm trước đây ở Việt Trì, làm một chân kí quèn rất efface (hiệu quả - BTV) trong cuộc đời, bạn với sách cổ kim, với sân bóng buổi chiều, rồi lao vào sáng tác. Bây giờ có khác, mình đã có một chút tên tuổi - tên tuổi vì làm việc sáng tác liên tục chứ không phải vì có sáng tác thành công - có công tác trong phong trào nghệ thuật, không phải làm nghề khác kiếm ăn, có vợ con, và có cả cái thực tế cách mạng lớn lao quanh mình, anh muốn nhằm vào sáng tác quần quật như xưa, với yêu cầu phục vụ, khác với yêu cầu “mọc lên” của ngày xưa. Ngoài việc học tập cần thiết để bồi dưỡng về chuyên môn, chính trị, văn hóa và việc tìm hiểu thực tế lao động mà sau này lãnh đạo sẽ tổ chức luôn, anh chỉ muốn được viết. Viết, viết 15, 20, 25 năm nữa. Viết quần quật, hăm hở, ngày hạ cũng như đêm đông. Viết để đền đáp bao nhiêu công ơn mà cũng để phớt bỏ những cái không ra gì. Viết để thêm khoai, thêm muối, thêm vải cho nước nhà, đề cao và thúc đẩy lao động của quần chúng. Và cũng viết để có đồng quà tấm áo cho con. Qua bao nhiêu ngày sóng gió trong hai năm qua, anh thấy mình già đi, đồng thời cũng trẻ lại. Già đi vì những việc chua chát, mà trẻ lại vì trong lòng sôi nổi cái máu sáng tác của 14 năm xưa…”

20211023

Nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang Thuận cùng vợ và con trai Lưu Quang Vũ tại Chiến khu Việt Bắc năm 1949. Ảnh: TL

Ngày cha tôi rời Hà Nội lên Điện Biên công tác, mẹ tôi đang có mang, còn vở chèo Tấm Cám mà ông đã dành bao tâm huyết thì mới bắt đầu lên sàn tập. Khi ông về, đứa con gái mà ông chưa biết mặt đã tròn 3 tháng và vở Tấm Cám đã được công diễn nhiều buổi. Khó có thể nói hết niềm vui sướng của ông. Sau chuyến đi thực tế dài ngày ấy, hầu hết các nhà văn trong đoàn đều có những sáng tác kịp thời. Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng có tiểu thuyết Bốn năm sau, nhà văn Nguyễn Tuân hoàn thành tập tùy bút Sông Đà còn Lưu Quang Thuận viết vở Mối tình Điện Biên (Đoàn chèo Tổng cục Chính trị và Đoàn chèo Hà Nội dựng năm 1959, Nhà xuất bản Văn học in năm 1960). Cha tôi tâm sự: “Viết Mối tình Điện Biên, tôi tha thiết muốn diễn tả được một phần nhỏ nào đó mối tình quân dân chan chứa như nước suối cây rừng, nó là sức mạnh của Điện Biên Phủ ngày nay cũng như trước kia. Trong thực tế lớn lao của quân dân Điện Biên Phủ kiến thiết hòa bình, tôi cố gắng đưa vào vở chèo một số sự việc đã làm tôi rung cảm nhất; bộ đội giúp dân làm nhà sau ngày chiến thắng; công binh gỡ mìn cho từng thước sân bay; nhân dân giúp bộ đội có đủ lúa giống kịp gieo vụ thứ nhất của nông trường; tinh thần dũng cảm của công an du kích địa phương… Viết về Điện Biên Phủ 1954-1958 mà bỏ qua những người ấy việc ấy thì tôi không thể yên lòng. Cho nên phải đưa lên những cảnh đó làm cái khung, và dẫn câu chuyện cô Ban - anh Minh đi qua suốt vở làm sợi chỉ hồng. Tây Bắc là quê hương của hoa ban trắng và những bản tình ca; ở đây, nép trong mối tình lớn quân dân, có mối tình nhỏ giữa người con gái Điện Biên và anh chiến sĩ… Cảm ơn đồng bào và bộ đội Điện Biên. Cảm ơn những người thân mến đã tạo điều kiện cho tôi nói lên một chút tâm tình Điện Biên Phủ (Hà Nội, tháng 9/1960).”

Vào thời điểm 1958-1959, viết và dựng một vở chèo về đề tài bộ đội và đồng bào các dân tộc Mèo, Thái là một sự thể nghiệm tuy còn bỡ ngỡ nhưng mạnh bạo. Ở đây Lưu Quang Thuận lại phát huy sở trường của mình: chất trữ tình trong sáng và chất thơ của ngôn ngữ. Cảm xúc dân gian nhuần nhụy của sân khấu chèo truyền thống được kết hợp với sự hiểu biết phong phú về văn hóa các dân tộc Tây Bắc cùng tình yêu chân thành với bộ đội và đồng bào Điện Biên... khiến Mối tình Điện Biên như một bài thơ dài, được dẫn dắt bởi những đoạn thơ trữ tình cảm động.

Mối tình Điện Biên là vở chèo được viết theo phương pháp kể chuyện của chèo truyền thống. Câu chuyện bắt đầu từ khi vừa chiến thắng Điện Biên, bộ đội giúp dân dựng lại nhà cửa, khôi phục sản xuất. Đó là sự kiện chính của hồi I và hồi II. Bốn năm sau, bộ đội trở lại Điện Biên gỡ mìn, khai hoang, xây dựng nông trường và giúp dân phát triển sản xuất. Đó là sự kiện chính ở hồi III và hồi IV. Xuyên suốt các sự việc lao động sản xuất ấy là tình quân dân mà tiêu biểu là tình yêu của cô Ban - người dân tộc Thái và anh Minh - chiến sĩ Điện Biên. Trong chiến dịch Điện Biên, Minh đã cứu Ban thoát khỏi tay giặc. Cô Ban thầm yêu anh bộ đội đã cứu mình khỏi sa vào kiếp tủi nhục như những cô gái xòe xưa. Tuy chưa có lời hẹn ước, cô vẫn thủy chung chờ đợi và hi vọng sẽ tìm được anh để bày tỏ lòng mình. Minh cũng nặng lòng nhớ thương người con gái mang tên loài hoa đẹp nhất của núi rừng Tây Bắc ấy. Nhưng vì nhiệm vụ, anh chưa thể đi tìm gặp cô, đành đem theo hình ảnh cô trong những bước quân hành. Chính sự gắn bó giữa bộ đội và nhân dân, chính tình cá nước và nhiệm vụ cách mạng đã tạo điều kiện cho tình yêu của họ càng đằm thắm nồng nàn và niềm ước mơ hạnh phúc của họ đã trở thành hiện thực. Tuyến phản diện là bọn phỉ, bọn phản động ẩn náu trong rừng, bên kia biên giới Việt - Lào, không xuất hiện trên sân khấu, chỉ có một mình tên Quậy lẻn về dụ dỗ, dọa nạt một số đồng bào, hòng lừa họ đi theo chúng, nhưng đã bị bộ đội phát hiện và bắt giữ. Quậy cũng chỉ như một quả mìn gài vào cuộc đời đang đổi mới đầy chủ nghĩa lạc quan. Quả mìn ấy đã được dò tìm phát hiện và tháo gỡ để cho đất lại thơm lành và hoa lúa tốt tươi. Xung đột kịch nhẹ nhàng đơn giản, làm toát lên không khí tưng bừng sau chiến thắng Điện Biên, niềm vui lớn khi bước vào chủ trương xây dựng một Điện Biên giàu đẹp với sự thắt chặt tình quân dân cá nước. Có thể nói Mối tình Điện Biên là một bài thơ sân khấu đằm thắm tình người, mà ở đây là tình nghĩa cao đẹp của những con người mới, được nảy nở, vun đắp trong một hoàn cảnh lịch sử mới, trong một cuộc sống mới.

Về mặt nội dung phản ánh và tư tưởng tác phẩm, Mối tình Điện Biên đã ghi lại được, diễn tả được ít nhiều dấu ấn lịch sử về Điện Biên, đã toát lên được bóng dáng của những con người và không khí của một thời kì lịch sử đã qua. Dấu ấn lịch sử được thể hiện qua tính cách, hình tượng nhân vật, qua sự kiện kịch và những lời thoại, lời ca, qua cách cảm, cách nghĩ và khẩu ngữ thường ngày của những người kháng chiến một cách chân thực, hồn nhiên. Giá trị nổi bật nhất trong vở chèo này là chất thơ của kịch bản. Tác giả sân khấu Kính Dân đã viết về điều này: Đem thơ vào nhập hội chèo/ Mà nên duyên phận phải chiều đó anh. Trước và ngay cả khi đến với sân khấu, Lưu Quang Thuận là một nhà thơ, đó là một thế mạnh khi ông bắt tay viết kịch bản. Chất thơ thấm đẫm trên những trang bản thảo của ông. Có thể tìm thấy trong vở chèo rất nhiều đoạn, câu, lời hát, lời nói đằm thắm, trữ tình, giàu chất thơ và hình tượng văn học. Khi là lời tâm sự của cô Ban: Đêm nằm áo mỏng làm chăn/ Sáng ra lấy áo làm khăn đội đầu/ Đi tìm chẳng thấy người đâu/ Như chim mất tổ, như dâu mất tằm/ Vắng người rụng quýt rơi cam/ Xa nhau tấm vải nhuộm chàm không xanh/ Đi mòn sỏi đá tìm anh. Khi thể hiện nỗi lòng anh bộ đội trở về chốn cũ, thương nhớ người xưa: Non cao ngát gió/ Đẹp nắng tươi cành/ Khi ngừng tiếng súng/ Chưa nói lòng anh.../ Anh đã về đây ban nở trắng/ Nhớ người Ban nhỏ áo Ban xanh/ Bốn năm xa đất xa người/ Hằng tơ tưởng bạn/ Nhưng buổi ấy tình chưa hẹn ước/ Biết em còn thương nhớ đợi chờ nhau? Và khi nói lên sự thay đổi của Điện Biên đang phát triển trong hòa bình: Ngày chiến thắng dựng nhà trong bản mới/ Đến bây giờ ta trở lại Điện Biên/ Chung sức quân dân, đổ móng làm nền/ Xây thành phố của ngày mai lớn đẹp…

Một đặc điểm nữa làm nên thành công của chèo Lưu Quang Thuận là sử dụng rất “ngọt” các làn điệu chèo cổ. Vào thời đó, việc đặt làn điệu cho các điệu chèo là nhiệm vụ của tác giả kịch bản chứ không hoàn toàn là nhiệm vụ của nhạc sĩ như ngày nay. Điều đó đòi hỏi tác giả phải nắm rất vững các làn điệu chèo. Trong kịch hát truyền thống, làn điệu với giai điệu và tiết tấu của chúng góp phần rất quan trọng vào việc diễn tả tính cách và tâm lí nhân vật. Nhạc sĩ và đạo diễn không thật hiểu ý đồ của tác giả thì sẽ không sử dụng làn điệu cung bậc thích hợp, làm sai lệch tâm lí và tính cách, lái nhân vật đi chệch khỏi ý đồ của tác giả kịch bản. Tác giả kịch bản chèo muốn chủ động giành quyền sắp đặt làn điệu trong vở của mình thì nhất thiết phải hiểu nó như một nhạc sĩ, phải tính toán được việc tổ chức diễn xuất trong làn hát, phải nắm được kĩ thuật buông hơi nhả chữ như một diễn viên có nghề. Qua Tấm Cám và Mối tình Điện Biên, Lưu Quang Thuận đã chứng tỏ mình là một tác giả có bản lĩnh, am hiểu trong việc sử dụng các làn điệu chèo. Điều này càng có ý nghĩa hơn nếu chúng ta nhớ rằng ông là người miền Trung.

Trong giới sáng tác chèo, Lưu Quang Thuận là một trường hợp khá đặc biệt. Bởi vì hầu hết tác giả chèo của nước ta đều sinh ra và lớn lên ở miền Bắc, trên những cánh đồng vùng châu thổ sông Hồng, cái nôi của những chiếu chèo sân đình. Có lẽ chỉ có ông là người từ nơi khác đến. Trong bài thơ Tự trào sáng tác năm 1976, ông đã viết về mình: Ta chọn nghề trái khoáy/ Khu Năm lại viết chèo/ Tình “Quá giang nhịp đuổi”/ Đến thác nợ còn đeo… Lẽ ra ông phải mê hát tuồng, hát bội, phải yêu những điệu hò của “khu Năm dằng dặc khúc ruột miền Trung” mới phải. Vậy mà ông lại đến với chèo, lại gắn bó đời mình với bộ môn nghệ thuật đặc trưng của xứ Bắc. Đầu những năm 60 của thế kỉ XX, ông cùng với Nguyễn Đình Hàm, Lộng Chương, Trần Huyền Trân… bỏ tiền túi sáng lập ra Đoàn chèo Cổ phong, để nhằm phát huy và gìn giữ vốn chèo cổ dân tộc. Có lẽ vì 2/3 cuộc đời ông đã sống, đã yêu thương, đã sáng tạo trên mảnh đất Bắc này. Nó là quê hương thứ hai của ông. Còn một lí do nữa khiến Lưu Quang Thuận yêu chèo, đó là tính nhân văn của chèo rất gần gũi với cốt cách nơi con người ông. Lưu Bình Dương Lễ, Nhị Độ Mai, Quan Âm Thị Kính… đã thể hiện những triết lí nhân bản: cái thiện bao giờ cũng thắng, cái ác phải bị trừng phạt; con người đối xử với nhau khoan hòa thơm thảo. Ngay cả trong những thân phận bọt bèo nhất cũng tỏa sáng rờ rỡ lòng tốt, sự dịu dàng, lẽ công bằng. Những ai đã từng tiếp xúc với Lưu Quang Thuận cũng đều thấy ở ông một tấm lòng nhân ái. Những tập thơ của ông có tên là: Lời thân ái, Mừng đất nước, Cám ơn thời gian… Đọc thơ ông, xem chèo ông, chúng ta thấy rõ những đứa con tinh thần đã phản ánh trung thành con người nhân hậu của ông. Ông đến với sân khấu, đi với sân khấu bằng tấm lòng hiền hậu, tinh tế của một nhà thơ.

Tác giả Trần Đình Ngôn đã có những lời đánh giá rất trân trọng đối với vở chèo Mối tình Điện Biên nói riêng và về nhà viết kịch Lưu Quang Thuận: “Từ những năm đầu thập kỉ 1970 đến nay, nghệ thuật viết kịch bản chèo đã đạt tới một trình độ cao hơn những năm thập kỉ 1960. Nhưng Mối tình Điện Biên của Lưu Quang Thuận vẫn là một trong những dấu son trên con đường thừa kế và phát huy những tinh hoa truyền thống của sân khấu chèo. Với đề tài quân đội nói chung và đề tài Điện Biên Phủ nói riêng, vở chèo Mối tình Điện Biên vẫn là vở kịch hát dân tộc độc đáo, hiếm hoi và còn nguyên giá trị. Kỉ niệm 40 năm chiến thắng Điện Biên, Đoàn chèo Tổng cục Chính trị, đơn vị đã dựng diễn Mối tình Điện Biên không còn nữa để kỉ niệm 35 năm vở diễn của mình. Nhà thơ, nhà viết chèo xuất sắc Lưu Quang Thuận đã “lạc chốn đào nguyên” từ mùa xuân 1981. Nhưng sân khấu chèo, làng chèo với những nghệ sĩ tâm huyết, thủy chung sẽ không bao giờ quên những đóng góp quan trọng của Lưu Quang Thuận với Tấm Cám và Mối tình Điện Biên, sẽ mãi mãi không quên nhân cách, tâm hồn của một người bạn, người anh đôn hậu, thủy chung và giàu lòng nhân ái” (tạp chí Sân khấu, số 4/1994).

Đã thành thông lệ trong nhiều năm nay, mỗi khi đến dịp kỉ niệm chiến thắng Điện Biên Phủ, vở chèo Mối tình Điện Biên lại được biểu diễn trên sân khấu của Đoàn chèo Hà Nội, được phát trên truyền hình Trung ương và Hà Nội. Vở diễn đã tái hiện một giai đoạn hào hùng của đất nước. Tác phẩm đã đạt những giá trị nghệ thuật đáng quý nếu đem đặt tác phẩm vào đúng thời điểm mà nó ra đời để nhìn nhận và đánh giá. Mối tình Điện Biên đã được nhận giải A cuộc thi Bình chọn kịch bản văn học về đề tài chiến tranh cách mạng do Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tổ chức năm 2019.

Lưu Khánh Thơ

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 18.10.2021.

: Hoàng Cẩm Giang; Sân khấu & Điện ảnh; 06 Tháng 5 2022

Hình ảnh sông Dương Tử trong một số tác phẩm điện ảnh độc lập Trung Quốc

Những con sông luôn là cội nguồn văn minh, văn hóa của các đất nước, là nguồn sinh kế bất tận và tự nó tạo ra những hệ sinh thái hoàn chỉnh bao đời. Sông Dương Tử là con sông lớn nhất Trung Quốc và vùng Đông Á, ảnh hưởng và tác động sâu sắc đến đời sống văn hóa, tinh thần, kinh tế, xã hội… đất nước này. Những con sông như Dương Tử đi vào điện ảnh như một điều tất yếu.

Với dạng phim thương mại vốn hướng đến văn hóa đại chúng và văn hóa tiêu thụ, việc phơi bày những tổn thương sinh thái của các vùng đất bản địa không có lợi cho cả mục đích giải trí lẫn lợi nhuận phòng vé. Mĩ học phim vì thế cũng chuộng những hình ảnh đẹp đẽ, bắt mắt, nhằm tái hiện một thiên nhiên trọn vẹn, nguyên bản, bất biến, như được giữ trong một bầu không khí vô trùng. Cùng về đề tài “nước” và có vẻ nhấn mạnh chủ đề môi trường, nhưng Mĩ nhân ngư của Châu Tinh Trì lại biến nó thành một câu chuyện tình mùi mẫn kiểu Hollywood, với “happy ending” khi nàng tiên cá lấy ông chủ công ti và sống với nhau hạnh phúc suốt đời. Những bộ phim tương tự như vậy rất phổ biến trong điện ảnh Trung Quốc đương đại, chẳng hạn như các phim thương mại lấy bối cảnh sông Dương Tử: Dạ Yến (đạo diễn Phùng Tiểu Cương, 2006), Xích Bích (đạo diễn Ngô Vũ Sâm, 2008)… Trong các phim này, không gian thiên nhiên của vùng châu thổ hai con sông trở thành yếu tố phông nền cho diễn biến tự sự của phim. Yếu tố đất đai được làm đẹp, được vĩnh hằng hóa. Nói cách khác, bản thân tự nhiên chỉ đóng vai trò như tấm khung (frame) của bức tranh, không có câu chuyện và số phận của riêng nó. Viền khung này định hình bức tranh mà nó bao quanh, đồng thời bản thân nó cũng bị định hình bởi chính bức tranh mà nó tòng thuộc.

Trong bối cảnh đó, do không chịu áp lực chiều chuộng và thu hút nhu cầu đại chúng như dòng phim thương mại, dòng phim độc lập lại có những lựa chọn khác khi trực diện phản ánh các vấn đề môi trường. Tiêu biểu là Taking father home (Đưa cha về nhà, đạo diễn Ứng Lương, 2005) và Still life (Người tốt ở Tam Hiệp, đạo diễn Giả Chương Kha, 2006). Đây là phim của hai đạo diễn độc lập nổi tiếng của Trung Quốc, đề cập đến thảm họa môi trường và những đổ vỡ của đời sống người dân bản địa quanh lưu vực sông Dương Tử và đập Tam Hiệp. Hai phim nhận được sự đón nhận và công nhận ở các liên hoan phim quốc tế: giành Prize for First Features trong San Francisco International Film Festival, Special Jury Prize, Tokyo Filmex Film Festival; Fipresci Prize trong Singapore International Film Festival (phim Taking father home) và Golden Lion tại Venice Film Festival, Best Foreign Language Film tại Los Angeles Film Critics Association Awards (phim Still life).

Đều mang chủ đề về sự chìm, sự ngập, sự mất đất và sự bất công lí sinh thái, đều mang cảm quan hậu tận thế, đây là hai trong số ít phim dài hư cấu đầu tiên trực tiếp nói về vấn đề đất đai, sinh kế cũng như những tổn thương sinh thái của các địa phương trước sự suy thoái môi trường toàn cầu song song với chủ trương phát triển kinh tế của đất nước này. Đây cũng có thể coi là những tác phẩm mang diễn ngôn sinh thái đầu tiên có tính đối thoại với dòng phim thương mại - liên quan đến “vùng sinh thái Dương Tử”.

Một đặc trưng cơ bản của “nước” ở cả hai phim là nó đều có xu hướng nhấn chìm mọi dấu ấn cụ thể liên quan đến đời sống con người ven sông, nó khiến cho những địa điểm khác biệt trở nên giống nhau, khoác cùng một chiếc áo đồng phục của nước, của tận thế. Do vậy, không phải ngẫu nhiên, ở cả hai phim vừa kể ta đều thấy “đất” - biểu tượng của sự an cư lạc nghiệp bên sông - biến mất hoặc rất mờ nhạt, ngược lại, ta chỉ thấy sự dịch chuyển, trôi chảy không ngừng của dòng nước dữ, cuốn phăng đi tất cả. Cùng với nước, ở cả hai phim đều xuất hiện hình ảnh của các con đê, con đập lớn, những con tàu chở hàng to lớn chiếm hết không gian dòng sông, những tòa nhà, công trường… - tất cả mang một cái nhìn bi quan và đầy giễu nhại.

Hiện thực khốc liệt, không khoan nhượng đầu tiên của tất cả nhân vật trong phim là họ đều bị “nước đuổi”, phải bỏ đất, bỏ nhà để trốn chạy. Trong Still life, khi nước dâng khắp vùng Phụng Tiết, Trùng Khánh, Hàn Tam Minh và nhiều người dân buộc phải rời bỏ mảnh đất thân thuộc của mình đi nơi khác sinh sống. Việc xóa sổ một vùng đất không chỉ là xóa sổ một chấm trên bản đồ mà là xóa sổ lịch sử, văn hóa, hệ sinh thái… đã tồn tại cùng con người, trong con người qua hàng nghìn năm lịch sử. Đập Tam Hiệp đã làm thay đổi trọn vẹn cảnh quan sinh thái của vùng đồng bằng sông Dương Tử, biến nó thành những thứ rỗng nghĩa, chỉ còn trên bề mặt: sông núi Dương Tử in trên tiền giấy, vùng Phụng Tiết xưa kia trở thành các dữ liệu được lưu trong một máy tính hỏng (Still life); toàn bộ Tử Cống và vùng đồng bằng sông Dương Tử được “gói” vào mẩu địa chỉ sơ sài viết trên mảnh giấy nhàu nát và vào tấm bản đồ treo ở sân ga, trở thành thực tại vô cùng xa lạ với chính cư dân sống trong nó - Hư Vân (Taking father home)… Những hình ảnh của môi trường sinh thái trong hai phim được hình dung như những việc đã “xong xuôi”, đông cứng lại và bất khả chống đối, chứ không phải một hệ thống sống đang vận động, hoặc có những kháng cự riêng của nó. Sự xóa sổ này liên quan đến các lớp quyền lực trong phim, của chính quyền địa phương và các tập đoàn tư bản - dẫn đến sự hủy diệt môi trường ở đáy thấp nhất của bậc thang xếp hạng - như một cái gì đó tất yếu và không thể tránh khỏi.

Trong Taking father home, suốt bộ phim, luôn vang lên tiếng loa thông báo vọng ra từ tivi, radio. Đó là những câu chữ ở dạng mệnh lệnh, không phải dạng đối thoại, chúng phát ra một chiều, không có không gian cho sự tương tác, phản hồi thông tin. Ví dụ, yêu cầu toàn bộ làng của Hư Vân phải di tản để xây nhà máy (phần đầu phim), yêu cầu toàn bộ thành phố di tản tránh lụt (đoạn giữa và cuối phim), tường thuật diễn ngôn của các lãnh đạo khu vực... Xã hội trong Still life cũng là một xã hội bị thao túng, luôn bất ổn trước sức tác động của những lực đẩy vô hình. Cả hai bộ phim đều nói về quá trình di cư của con người trong không gian để phản ánh sự tái cơ cấu không gian xã hội trong đó. Trên bề mặt, việc di cư của họ là do áp lực của thiên tai hoặc do nhu cầu tự thân khi họ muốn đổi đời. Trên thực tế, những luồng di chuyển đó là kết quả của quyền lực xã hội, mà trong đó môi trường tự nhiên và tài nguyên thiên nhiên chỉ là trung gian, đồng thời là nạn nhân của sự quản lí, phát triển chưa hợp lí.

Trong Taking father home và Still life, những người nông dân dần mất đất trên chính quê hương họ, vì nước nhấn chìm tất cả, không canh tác được, họ buộc phải rời bỏ chúng để tìm đến những vùng đất giàu khoáng sản khác. Sau đó, khi vùng đất mới cạn kiệt tài nguyên, họ lại tiếp tục ra đi, lang thang mãi trên hành trình của mình, không mong có khi nào “an cư lạc nghiệp”. Đó là một vòng tròn luẩn quẩn, và họ vừa là nạn nhân vừa là tội nhân của một thế giới hoang tàn suy thoái, nơi lẽ ra họ đã giống như những con ngỗng, những con cá bơi lội trên sông (Taking father home), hoặc áng mây trắng soi mình xuống dòng nước trong xanh quê nhà (Still life).

Điều đặc biệt là, chính những người dân bản địa sống quá lâu với điều đó, chấp nhận chúng. Trong Taking father home và Still life, mẹ và bạn gái của Hư Vân, ông cảnh sát và chính cha của Hư Vân, Hàn Tam Minh và Thẩm Hồng... đều không hề có ý định phản kháng lại những bất công, những áp đặt quanh mình. Nói cách khác, không chỉ môi trường sinh thái bản địa, mà chính những người dân bản địa, những người sống trong cùng hệ sinh thái, bảo vệ nó, cũng bị kí hiệu hóa và “đông cứng” trong hệ thống.

Trong khi đó, bằng việc không chấp nhận thoả hiệp và lãng quên chấn thương, Hư Vân hay Tam Minh và Thẩm Hồng vẫn khao khát thay đổi thực tại, vẫn tiềm tàng khả năng đấu tranh và kháng cự. Cả hai phim đều nhấn mạnh vào quá trình trải nghiệm và trải nghiệm lại chấn thương của những cư dân bản địa, song song với quá trình tổn thương sinh thái và tàn phá môi trường.

Từ góc nhìn của lí thuyết chấn thương, ta đều thấy các nhân vật đang ở trong trạng thái “hậu sang chấn”, hậu tận thế, khi những đổ vỡ đã trở thành hiện thực, và hiện họ đang đối diện thực tại tan hoang tàn khốc, đồng thời sự liên tục nhớ lại quá trình chấn thương khiến cho nỗi đau của họ cứ trở đi trở lại và bất khả chữa lành. Khác với các bộ phim có chủ đề môi trường khác, điều mà hai phim nói trên nhấn mạnh không phải là bản thân sự kiện thảm hoạ môi trường, cũng không mô tả cụ thể “sự kiện chấn thương”, mà chính là quá trình trải nghiệm và đi xuyên qua nó. Trong sự liên tục hồi tưởng, cộng với những mất mát thực tế, bản thân căn tính của họ - thứ vốn gắn liền với môi trường văn hóa và tự nhiên bản địa, những di truyền vô thức tập thể - cũng bị lung lay, tước đoạt, rỗng nghĩa, bị mất nội hàm. Nói cách khác, chính sự trình hiện lại, sự nhớ lại, sự tưởng tượng lại ấy đã gây nên sự bóp méo căn tính, bởi nó nhuốm màu của những tấn bi kịch cá thể, trong cơn bão chung của cả cộng đồng. Hai bộ phim đều đề cập đến khoảng trống-vỡ giữa bản thân “sự kiện” gây chấn thương và sự trải nghiệm về nó - một quá trình gần như vô hình, âm ỉ, dài lâu, nhưng sức nặng của bạo lực chậm này là khôn kham với từng cá nhân và cả một cộng đồng bản địa. Phim độc lập mang sức mạnh phản biện, thức tỉnh ý thức sinh thái ở chiều sâu, chính từ góc tiếp cận này.

Văn học (và nghệ thuật) phương Đông có truyền thống ca ngợi, cổ xuý vẻ đẹp thiên nhiên và sự hài hòa giữa thiên nhiên và con người. Tuy nhiên, ngôn ngữ điện ảnh, chuỗi khuôn hình ở hai bộ phim mà chúng ta đang đề cập lại dẫn dắt tới điều ngược lại: hình ảnh Hư Vân (Taking father home) và Hàn Tam Minh (Still life) đứng ngắm nhìn tất cả núi đồi làng quê non nước của họ lần cuối trước khi đi xa - cái nhìn của họ là cái nhìn giã biệt, là cái nhìn chia cắt, tách rời con người vốn chưa từng rời khỏi miền quê đã sinh ra và nuôi dưỡng họ. Nếu khoảnh khắc con người chiêm ngắm tự nhiên trong tranh sơn thủy là khoảnh khắc vĩnh cửu, thì khoảnh khắc này của Taking father home và Still life lại rất mong manh ngắn ngủi, nó là sự mở đầu của đổ vỡ quan hệ người - cảnh, không gì có thể cứu vãn được, là một bi kịch thực sự. Bản thân tên hai bộ phim đã là một sự “chơi vơi” về không gian khi nó nói về một hành động chưa hoàn thành và mơ hồ về kết quả thông qua các cụm động từ “Taking father home” và “Still life”.

Các cảnh trong hai phim Taking father home và Still life được quay theo phong cách thô ráp (“raw”) với máy quay cầm tay, không dùng kĩ thuật đánh sáng hay làm đẹp, và do đó mang tính tài liệu đậm nét. Cả hai phim đều là sự vượt qua những giới hạn của phim thương mại trong cách đưa thiên nhiên lên màn ảnh - tưởng như “phản ánh hiện thực”, “sự thật đáng tin cậy và tích cực”, nhưng thực chất lại là sự kí hiệu hóa hiện thực, sơ giản hóa hiện thực. Cả hai đạo diễn đều chăm chú khám phá cảm giác nguyên sơ về tự nhiên, về một thế giới đi đến hồi mục ruỗng và “cái chết của biểu đạt”, đang gắng hồi sinh và quay trở lại với trạng thái nguyên thủy ban đầu, trước khi bị công nghiệp hóa, đô thị hóa, toàn cầu hóa làm hỏng. Vì thế các phim này đồng thời tồn tại để khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trước thời đại mới.

Đi sâu vào cấp độ ngôn ngữ điện ảnh của mỗi phim, chúng ta càng thấy sự đứt gãy, sự phá vỡ cân đối, hài hòa trong mối tương quan giữa thiên nhiên và con người. Như đã nói, phim Taking father home và Still life theo phong cách giả tài liệu và tân hiện thực. Về mặt thể loại, cả hai phim đều có sự giễu nhại kín đáo thể loại phim chính kịch và phim tình cảm “ủy mị”, dù cả hai phim đều đề cập đến gia đình, tình yêu, những tình cảm “tay ba” - và đồng thời cũng kín đáo chống lại sự lãng mạn hóa, chống lại sự tô vẽ và “làm đẹp” quá mức khung cảnh thiên nhiên trong phim thương mại đương thời. Xét về màu sắc, nếu Taking father home là màu xám nhạt và bạc phếch của nước lụt, của bầu trời lúc nào cũng u ám, thì Still life lại là màu xanh lạnh lẽo và hư vô nuốt chửng những con người bé nhỏ. Xét về bố cục khuôn hình, con người trong phim Taking father home thường bị xếp lệch lạc so với hậu cảnh, hoặc che hết hậu cảnh, hoặc bị chính hậu cảnh che lấp; còn Still life lại là sự uy hiếp, sự thắng thế tuyệt đối của bối cảnh đối với con người nhỏ bé. Về dàn cảnh và bố cục khuôn hình, cả hai phim thường có nhiều cảnh toàn viễn, phối cảnh chiều sâu nhưng hậu cảnh thường bị làm mờ nét, khó có thể nắm bắt và quan sát được. Nói cách khác, hai bộ phim đều cho thấy sự bất thường, sự giả tạo của khung cảnh được dàn dựng và quan sát bởi mắt người, mỗi nhân vật chỉ nhìn thấy một phần của vũ trụ rộng lớn và không thể hiểu hết được sự giận dữ của vũ trụ. Những khung cảnh “thiếu chiều sâu” ấy đã đi ngược lại mục tiêu phản ánh chân xác nhất các cảm nhận không gian của con người trong điện ảnh; nó nhắc ta về sự méo mó, trần trụi, bất ổn, thiếu cân xứng hài hòa, phi tự nhiên của thực tại này - thay vì vỗ về và đưa ta vào hoài niệm tươi đẹp hay chí ít là sự an tâm vào hiện tại như trong phim lãng mạn, phim ngôn tình. Diễn viên chính trong cả hai phim đều không phải là diễn viên nổi tiếng, thậm chí đều là diễn viên không chuyên, khuôn mặt của họ (Hư Vân và Hàn Tam Minh) luôn mang sự khắc khổ, câm lặng, nhàu nhĩ, bất lực. Điều quan trọng, trong nét diễn, cả hai nhân vật này đều chứa đựng sự bất an, họ luôn phải với tới những điều cao và xa hơn họ rất nhiều, và luôn phải đuổi theo hay chạy trốn một điều gì đó trong không gian bị nước vây tứ bề. Áp lực từ đời sống cá nhân cộng với thảm họa môi trường cận kề khiến cho họ không thể có một giây phút nào thanh thản, và không thể có được hạnh phúc vì tất cả các khả thể của hạnh phúc - theo nghĩa cảm giác về sự an trú và niềm vui sống - đã bị tước bỏ bởi các tầng quyền lực chồng chéo của xã hội.

Trong sự đối thoại không ngừng với các diễn ngôn đóng khung tự nhiên, thương mại hóa tự nhiên, kí hiệu hóa tự nhiên... của phim thương mại, các đạo diễn phim độc lập Trung Quốc đã thực sự tạo ra khả năng phê phán, phá hủy và tái kiến tạo. Tại đó, chúng ta hoàn toàn có thể đặt Taking father home và Still life vào phạm trù “ecocinema” (điện ảnh sinh thái), thứ không chỉ vượt lên về thái độ và cách thức nhìn nhận môi trường, mà còn khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trong thời đại nhân loại trung tâm luận. Qua sự so sánh với các dòng phim khác vốn thường được coi là ca ngợi thiên nhiên, đề cao vẻ đẹp của các vùng đất địa phương, chúng ta thấy rằng chỉ có phim độc lập mới tập trung quan tâm đến cảm thức tận thế, sự hủy diệt, sự đi đến giới hạn, sự không có lựa chọn của con người. Cũng chỉ có phim độc lập, vượt ra khỏi sự thương mại hóa hình ảnh và căn tính địa phương của phim thị trường, thẳng thắn đề cập về sự sụp đổ của vườn địa đàng nông thôn, sự sụp đổ của tòa lâu đài hiện đại và khoa học công nghệ của thành phố. Từ đó, phim độc lập khiến người xem nhận ra, tại đây cả tính khai sáng và lí tính, hay sự lãng mạn và mộng tưởng đều bị đẩy lùi, nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hậu hiện đại. Với hình thức ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, đầy thách thức đi kèm: tính tư liệu, tính tức thời, tính huyễn tưởng, diễn viên không chuyên, hình ảnh thô ráp, điện ảnh chậm..., hai bộ phim Taking father home và Still life đã thực sự giải ảo và đánh thức sự thỏa mãn thị giác của con người. Nói cách khác, sự rạn vỡ quy chuẩn thẩm mĩ, sự đứt gãy về tính biểu tượng văn hóa phơi bày một thực trạng đáng báo động của vùng văn minh và của cả loài người. Với hai bộ phim nói trên và các phim độc lập khác về môi trường nói chung của Trung Quốc, không chỉ các huyền thoại về dòng sông tan vỡ, mà bản thân các mô hình sản xuất huyền thoại của điện ảnh nói riêng, nghệ thuật nói chung cũng tan vỡ theo.

Hoàng Cẩm Giang

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 7.4.2022.

: Hoài Bảo; Sân khấu & Điện ảnh; 17 Tháng 10 2021

Squid Game – khi huyền thoại tỏa sáng

Là một bộ phim sinh tồn với cấu trúc quen thuộc nhưng Squid Game của đạo diễn Hwang Dong Hyuk, Hàn Quốc – với tựa phim tiếng Việt là “Trò chơi con mực” – lại có sức hút riêng bởi cách tiếp cận huyền thoại của nhà làm phim.

20211017 2

Thay vì giới thiệu trực tiếp nhân vật chính Seong Gi Hun buộc phải tham gia trò chơi để giành lấy số tiền thưởng 45,6 tỉ won, Squid Game đã mở đầu bằng phân cảnh có tính huyền thoại, đó là ký ức về “trò chơi con mực” đã ăn sâu vào tiềm thức của những đứa trẻ Hàn Quốc. Chính từ ký ức tập thể này, nhà làm phim đã khai thác nó qua góc nhìn của các nhân vật.

Trong phim, chuyến đi của Seong Gi Hun vào thế giới Squid Game hiện lên như hành trình của người anh hùng (hero’s journey), một nguyên mẫu huyền thoại mà thế giới hiện đại đã biết đến qua khái quát của Joseph Campbell. Seong Gi Hun ban đầu có hình ảnh bê tha. Hắn thất bại trong cả hôn nhân và sự nghiệp, cố gắng bấu víu người mẹ già.

Tuy nhiên qua chín tập phim, Gi Hun đã lột xác hoàn toàn. Người ta thấy hắn có những phẩm chất tốt đẹp ẩn sâu bên trong, biết quan tâm người khác, biết đồng cảm với người già (vốn bị coi là nhóm yếu thế trong xã hội), hắn không chà đạp phụ nữ, hắn tha thứ cho kẻ đã phản bội mình, hắn cần tiền nhưng cũng không cần…

Nhân vật này có dáng dấp của “người hùng” đi từ sự tha hóa đến hồi cảnh tỉnh, từ thua cuộc đến chiến thắng. Ngoài sự cân bằng giữa trí tuệ và sức mạnh, Seong Gi Hun cũng là người may mắn nhất trong cuộc chơi. Kẻ bí mật tạo ra trò chơi với Seong Gi Hun cũng có mối liên kết đặc biệt. Trong khi kẻ bí ẩn là người bắt đầu (số 001) thì Gi Hun là người kết thúc (số 456).

Những trò chơi mà nhân vật chính trải qua cũng nhuốm màu huyền thoại. Chúng được tạo nên từ các hình ảnh sống động của ký ức, không chỉ có dấu vết ở Hàn Quốc mà còn cả các quốc gia khác trên thế giới. Chúng ta nhìn thấy hình ảnh búp bê gắn với tuổi thơ. Chúng ta dễ dàng tìm thấy chính mình trong trò chơi kéo co nổi tiếng.

Chúng ta nhận thấy cảm giác giòn ngọt trong thử thách tách kẹo. Hay thậm chí ngay cả trò chơi con mực với các ô lò cò cũng khiến chúng ta hồi tưởng về trò nhảy ô rất đỗi quen thuộc trong văn hóa Việt Nam. Tất nhiên với Squid Game, những trò chơi như thế đã trở thành những biểu tượng huyền thoại của sống và chết.

Những điều nhỏ nhặt mà ngày thơ bé ta chưa thật sự hình dung rằng, sinh ra là chúng ta đã bước vào câu chuyện huyền thoại của riêng mình. Trong hành trình trưởng thành, ta buộc lòng phải đối mặt với các phạm trù đối nghịch của cuộc sống: thắng hoặc thua, tiếp tục hay từ bỏ, giàu hoặc nghèo, tồn tại hay hủy diệt.

Huyền thoại (myth) theo quan niệm hiện đại bao hàm cả những niềm tin phổ biến được lưu truyền cũng được cho là có sức sống qua thời gian dù là sự thật hay tưởng tượng. Chúng cho phép con người khả năng hư cấu về xã hội.

Ở góc độ này, Squid Game đã xây dựng một thế giới hư cấu, bởi trò chơi được chế tác, đồng thời cũng là sự thật, bởi nó phóng chiếu đến cuộc tranh đấu không ngừng giữa hai nhóm người luôn tồn tại trong xã hội – giữa một bên là 456 người nghèo và một bên là những kẻ giàu lấy sinh mạng con người làm thú tiêu khiển. Sự đối lập giữa góc nhìn của kẻ giàu người nghèo vốn thường diễn ra ngoài xã hội, bất chấp ở thời đại nào.

Với Squid Game, các nhà làm phim Hàn Quốc vẫn phát huy thế mạnh của mình khi tập trung vào câu chuyện hơn là thể loại. Nếu xét Squid Game ở thể loại sinh tồn thì phim vẫn thiếu độ “căng” cần thiết để làm thỏa lòng những ai mong muốn cuộc đấu khốc liệt. Nhưng nếu tập trung vào câu chuyện và tâm lý nhân vật, thì Squid Game đã làm rất tốt khi khai thác các nhân vật ở bề sâu.

Ai cũng có góc khuất của riêng mình và lý do vì sao họ phải tranh đấu. Phim không chỉ phản ánh khoảng cách giàu nghèo trong cái nhìn đối thoại, mà còn chỉ ra uẩn ức cô đơn của con người trong xã hội hiện đại. Kẻ nghèo cũng khắc khoải với cuộc sống, kẻ giàu cũng chơi vơi giữa dòng đời. Squid Game ở chừng mực nào đó, có thể làm hài lòng nhiều đối tượng khán giả với mong muốn tiếp cận phim ở nhiều khía cạnh khác nhau.

Squid Game hấp dẫn công chúng đương đại không hẳn vì đây là tác phẩm xuất sắc, mà ở đó, người xem thấy được bản sắc từ trong huyền thoại của một quốc gia, và liên tưởng đến “huyền thoại” của riêng mình. Đó là cách chúng ta sống và huyền thoại sẽ luôn vận động.

Hoài Bảo

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn, ngày 10.10.2021.

: Diễm Mi; Sân khấu & Điện ảnh; 23 Tháng 4 2022

“Đời cát” và Hồng Ánh tái ngộ khán giả sau 20 năm

“Đời cát”, bộ phim giúp tên tuổi của Hồng Ánh đến gần hơn với khán giả yêu mến điện ảnh Việt sẽ được chiếu lại, trong khuôn khổ Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ.

Ra mắt năm 1999, Đời cát được xem là bước tiến trong diễn xuất của diễn viên Hồng Ánh. Trong phim, cô vào vai Tâm, người vợ thứ thương chồng, sống hy sinh, chấp nhận san sẻ tình yêu với người vợ cả.

Trong một lần chia sẻ với Báo Phụ Nữ TPHCM, diễn viên Hồng Ánh cho biết có 3 vai diễn mà cô khó có thể quên trong sự nghiệp. Đó là vai Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, vai Tâm trong Đời cát, và vai Quỳ trong Người đàn bà mộng du.

20220423

Diễn viên Hồng Ánh và cố diễn viên Đơn Dương trong phim Đời cát

“Tôi ám ảnh vai diễn không phải vì sự giống nhau giữa các số phận mà giai đoạn hóa thân thành họ, tôi còn quá trẻ. Khi đóng Tâm trong Đời cát, tôi mới 22 tuổi, có nhiều câu hỏi còn thắc mắc. Tôi không hiểu vì sao phụ nữ thời hậu chiến lại chịu cảnh chồng chung như vậy. Khi đóng Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, quá trình tìm hiểu thế giới tâm linh của người phụ nữ này cũng khiến tôi hoang mang. Với Người đàn bà mộng du cũng vậy, tôi không rõ bằng cách nào những người chứng kiến quá nhiều mất mát trong chiến tranh có thể gượng dậy”, diễn viên Hồng Ánh chia sẻ.

Với diễn xuất ấn tượng trong Đời cát, Hồng Ánh đã đoạt giải Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhất tại Liên hoan phim châu Á - Thái Bình Dương lần thứ 45 tổ chức tại Hà Nội vào năm 2000. Vai diễn minh chứng cho thành công của Hồng Ánh ở cả lĩnh vực truyền hình lẫn điện ảnh.

Sau hơn 20 năm phim ra mắt, sắp tới, Hồng Ánh sẽ gặp gỡ khán giả trong khuôn khổ Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ. Đây là sự kiện do chương trình Cà phê học thuật Nhân văn năm 2022 kết hợp với chương trình Điện ảnh trẻ (Trung tâm Tư vấn hướng nghiệp và phát triển nguồn nhân lực) cùng Câu lạc bộ Sân khấu và điện ảnh (Khoa Văn học) tổ chức.

Hình ảnh trong phim Cánh đồng hoang của đạo diễn, NSND Nguyễn Hồng Sển

Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ diễn ra vào các ngày 23 - 24/4 và 7 - 8/5. Ở mỗi buổi, khán giả sẽ được xem lại phim và trò chuyện với các diễn viên, đạo diễn, nhà nghiên cứu điện ảnh để hiểu thêm về tác phẩm.

Theo chia sẻ từ đơn vị tổ chức, ngoài Hồng Ánh, chuỗi sự kiện còn có sự tham gia của đạo diễn Nguyễn Quang Dũng, nhà phê bình điện ảnh Lê Hồng Lâm, NSƯT Đặng Lưu Việt Bảo, diễn viên Huy Tạ, NSƯT Công Ninh, đạo diễn Lê Hoàng, tiến sĩ Hồ Khánh Vân, đạo diễn Đinh Thái Thụy, biên kịch Vũ Ánh Dương.

Một số phim được chiếu bao gồm Cánh đồng hoang (1979), Bao giờ cho đến tháng Mười (1984), Ai xuôi vạn lý (1996), Đời cát (1999).

“Chương trình được tổ chức với mong muốn đem đến cho các bạn trẻ một không gian thích hợp để tiếp cận và thưởng thức những bộ phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam. Thông qua đó, các bạn sẽ có cơ hội được lắng nghe những chia sẻ của các khách mời là những người có sức ảnh hưởng và hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật về một miền ký ức bi hùng của dân tộc”, đại diện đơn vị tổ chức chia sẻ. Hoạt động nhằm hướng đến kỷ niệm 47 năm Ngày Giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước (30/4/1975 - 30/4/2022).

Chương trình được tổ chức trực tiếp tại Rạp Cinestar Nhà văn hóa sinh viên (TP. Thủ Đức) và Hội trường C, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TPHCM (cơ sở Thủ Đức).

Diễm Mi

Nguồn: Phụ nữ online, ngày 21.4.2022.

: Nguyễn Lê Tuyên; Sân khấu & Điện ảnh; 06 Tháng 10 2021

Báu vật Nam bộ “Vọng cổ hoài lang” trong bảo tàng Pháp

Tiến sĩ Nguyễn Lê Tuyên là nhà soạn nhạc, nghiên cứu âm nhạc và nghệ sĩ guitar danh tiếng, có nhiều am hiểu về nghệ thuật đờn ca tài tử và cải lương. Mới đây, ông đã tìm thấy một bản thu âm bài "Vọng cổ hoài lang" của thập niên 1920 trong bảo tàng Pháp. Người Đô Thị trân trọng giới thiệu tư liệu quý hiếm này, cùng bài viết của Tiến sĩ Nguyễn Lê Tuyên gửi riêng cho Người Đô Thị.

20211006

Mặt A bài Vọng cổ hoài lang và mặt B bài Hành vân trên dĩa nhựa 78 được sản xuất bởi công ty Victor Talking Machine từ thập niên 1920. Ảnh: Nguyễn Lê Tuyên

Trong những năm gần đây, các viện bảo tàng và thư khổ của Pháp đã công bố rất nhiều tư liệu phong phú của Nam bộ trong những thập niên đầu thế kỷ XX. Sự hình thành và phát triển của Nam bộ trong thời kỳ giao thoa với văn hóa phương Tây được soi sáng thêm với nhiều bằng chứng chưa từng có trước đây.

Năm 2016, một bản thu âm giọng ca nữ người Sài Gòn đã được tìm thấy trong bộ sưu tập thu âm của Tiến sĩ Leon Azoulay tại Triển lãm toàn cầu Paris năm 1900. Mới đây, tôi may mắn phát hiện một báu vật mới của văn hóa Nam bộ: bản thu âm bài Vọng cổ hoài lang của thập niên 1920. Tư liệu quý giá này mới được công bố tại Pháp vào tháng 9 năm 2020.

Vọng cổ hoài lang: Made in USA

Tư liệu vừa mới phát hiện là một dĩa nhựa 78, được sản xuất tại Mỹ bởi công ty Victor Talking Machine. Loại dĩa nhựa 78 RPM (78 vòng trong một phút, có thời kỳ được gọi là "dĩa than") xuất hiện từ cuối thế kỷ XIX và được sử dụng rộng rãi từ thập niên 1920.

Dĩa nhựa này có mã số Victor Talking Machine CO Camden N.J. 43531. Mặt A là bài Vọng cổ hoài lang, mặt B là bài Hành vân; do cô Chín Lịch ca và ban nhạc tài tử của thầy Cao Quỳnh Cư.

Bản Vọng cổ hoài lang có thời lượng 3 phút. Ngạn ngữ có câu “trăm nghe không bằng một thấy”, trong âm nhạc thì thật ra “trăm thấy không bằng một nghe”. Tiếng đàn giọng ca của gần một thế kỷ trước trong bản thu âm là một báu vật minh chứng cho sự phát triển của vọng cổ, một hình thái âm nhạc đặc trưng Nam bộ.

Về mặt nghiên cứu, tài liệu này là một minh họa điển hình cho phong cách luyến láy diễn cảm của giọng ca và phương pháp và kỹ thuật hòa tấu của ban nhạc tài tử của thập niên 1920.

Máy quay đĩa Victor Talking Machine với loại dĩa nhựa 78 RPM (có thời kỳ được gọi là "dĩa than") được sử dụng rộng rãi từ thập niên 1920. Ảnh: Wiki

“Dạ cổ” hay là “Vọng cổ” hoài lang?

Trong giới nghiên cứu âm nhạc hàn lâm, nghi vấn về tựa đề của bản hoài lang vẫn chưa có câu trả lời rõ ràng. Phần lớn có một sự đồng thuận là “dạ cổ” được đổi thành “vọng cổ” trong cuối thập niên 1910 đầu thập niên 1920.

Một tài liệu vừa mới được phát hiện là một văn bản trong tập sách Bản đờn cải lương của tác giả Lê-Mai về bài Vọng cổ hoài lang được Nhà xuất bản Lê-Mai Ấn-Quán in năm 1924.

Trong tài liệu này, Lê-Mai đã đưa ra nghi vấn từ gần một thế kỷ trước: “Bài này có người kêu là Vọng cổ mà lại có người gọi rằng Dạ cổ, chẳng hay tiếng nào trúng hơn ???”.

Văn bản bài Vọng cổ hoài lang, lưu trữ trong thư khổ của Pháp. Ảnh: Nguyễn Lê Tuyên

Sau gần một thế kỷ, câu trả lời đúng sai có lẽ không còn cần thiết, điều quan trọng nhất sẽ là bảo tồn, trân trọng, và quảng bá những ký ức về sự phát triển cực thịnh của văn hóa Nam bộ trong những thập niên đầu thế kỷ XX.

TS. Nguyễn Lê Tuyên (Sydney, Australia)

Nguồn: Người đô thị, ngày 01.10.2021.

: Hiền Trang; Sân khấu & Điện ảnh; 14 Tháng 3 2022

Macbeth trong điện ảnh: Tính cách, số phận và nghiệp chướng

"Ta nhất định không hàng, hàng để phải giập đầu hôn đất dưới chân thằng nhãi ranh Malcolm, để phải cúi mình nghe lời chửi rủa của phường hạ lưu ư. Tuy rừng Birnan đã chuyển mình tiến về Dunsinane, và nhà ngươi đứng trước mặt ta đây không phải do đàn bà đẻ ra đi chăng nữa, ta cũng quyết liều một phen cuối cùng. Xông lên đi Macduff. Trời tru đất diệt kẻ nào thốt lên trước câu: "Dừng tay lại, thôi đủ rồi!", Macbeth điềm tĩnh nói khi mặt đối mặt với vị tướng Macduff trên đoạn tường thành hẹp.

Rồi sau đó, hai bên giao chiến. Macbeth vượt trội hơn, uy vũ hơn và hoàn toàn chiếm thế chủ động. Người anh hùng mắc đọa đã đến rất gần với chiến thắng nếu chẳng phải chiếc vương miện quân chủ trên đầu ông rớt xuống, ông đá bẹp Macduff một cái rồi quay lại định nhặt lấy nó. Nhưng vương miện còn chưa kịp đội đầu, Macduff đã nhổm dậy, đưa một nhát kiếm chặt phăng đầu Macbeth, còn vương miện bay vào những tầng mù sương bên dưới.

20220314 3

Một cảnh trong “The Tragedy of Macbeth”, bộ phim nhận được 3 đề cử Oscar năm nay

Cảnh phim cuối cùng trong The tragedy of Macbeth, phiên bản chuyển thể điện ảnh mới nhất từ vở kịch của Shakespeare, do Joel Coen đạo diễn, khiến ta nghẹn lời. Trong một khoảnh khắc, ta thậm chí muốn Macbeth giành chiến thắng, bất chấp việc ông đã trở thành bạo chúa, bất chấp việc ông đã bất trung, bất chấp việc bàn tay ông đã vấy máu. Ta mong thế chỉ bởi Macbeth của Joel Coen (do Denzel Washington thủ vai) dù trong tư thế biết rằng mình đã mất tất cả, dù ông đã sập bẫy bởi số phận, dù đã biết trước kết cục không thể tránh khỏi của mình, nhưng sau những cơn điên trước đó, ông lúc này đây trở về với trạng thái tỉnh táo hoàn toàn, điềm đạm như đã từng, nâng gươm thách thức số phận một cách kiêu mạn.

Trong vở kịch của Shakespeare, tác giả không miêu tả cụ thể cảnh giao tranh giữa Macbeth và Macduff. Sau khi Macbeth thốt lên câu thoại cuối cùng, tác giả chỉ nói thêm rằng Macbeth đã bị giết, và đoàn quân chiến thắng do Malcolm dẫn đầu cùng tiếng trống và lá cờ tung bay. Người đọc được quyền tự tưởng tượng về cách chết, phong thái chết, hình ảnh chết của Macbeth. Tôi luôn tự hỏi phỏng chăng cái ngắt quãng mở rộng ra vô biên ấy đã kích thích bao nhà làm phim kể lại câu chuyện về Macbeth?

Ngay cả Joel Coen, vị đạo diễn chưa từng làm phim một mình mà không có người em trai Ethan Coen, vậy mà lần này ông đã không ngần ngại tự tay làm một bộ phim riêng về Macbeth dù không có sự đồng hành của người em. The Tragedy of Macbeth như một định mệnh mà ông phải tiến tới. Và định mệnh, đó cũng là trái tim của vở kịch Macbeth. Là lời sấm bí ẩn mà Shakespeare để lại, sau bao nhiêu nỗ lực giải mã vẫn khôn dò.

Bi kịch Macbeth có lẽ ta đã thuộc lòng. Vị danh tướng Macbeth được ba mụ phù thủy tiết lộ cho tương lai rằng một mai ông sẽ trở thành vua. Bị tham vọng của mình và của phu nhân Macbeth xúi giục, ông hạ sát vua Duncan, lên ngôi, nhưng mãi mãi bị giày vò bởi tội lỗi. Khi đội quân của Macduff tới trả thù cho tiên đế, Macbeth một lần nữa gặp được ba mụ phù thủy phán rằng ông sẽ bất khả chiến bại chừng nào rừng Birnan chưa chạy tới Dunsinane, và không một kẻ nào do đàn bà sinh ra có thể lấy được mạng ông.

Nhưng như một tác phẩm kinh điển vốn vậy, dù tình tiết chỉ có chừng ấy, vậy mà mỗi bản chuyển thể vẫn có thể mở ra những suy nghĩ mới. Từ phiên bản năm 1948 của Orson Welles đến phiên bản năm 1971 gây tranh cãi của Roman Polanski, và giờ đây là phiên bản 2021 của Joel Coen, mỗi phiên bản lại có một câu trả lời khác nhau cho câu hỏi triết học trung tâm tạo nên sự bất tử của kịch Macbeth:

Macbeth đã đi đến bước đường đó là bởi tính cách hay bởi định mệnh?

Nếu Macbeth không biết trước số phận của mình, hoặc nếu ông không tin vào lời tiên tri, liệu ông có trở thành vua? Nếu ông có tấm lòng chân thiện, liệu ông có trở thành vua theo cách khác chính nghĩa hơn? Macbeth đã lên ngôi vua vì số phận chọn ông làm vua hay vì lòng tham đã đưa ông lên ngôi vị ấy? Ông đã chết vì định mệnh không thể thay đổi hay vì trả giá cho tham vọng của mình? Và rộng hơn, con người là nô lệ của số phận hay nô lệ của bản chất? Ta có thể chiến thắng được vận số bằng tính cách hay không? Hay tính cách cũng là một phần của định mệnh?

throne of blood.jpg -0

Cảnh tướng Washizu (Macbeth) tử trận trong “Throne of Blood” nổi tiếng vì được quay với những mũi tên thật được bắn về phía tài tử Toshiro Mifune. Toàn bộ biểu cảm của nam diễn viên là hoàn toàn chân thật và sống động

Orson Welles chọn đáp án định mệnh. Trong hồi cuối về cái chết của Macbeth, dù cũng nói lời sau chót với một giọng thật điềm đạm hiên ngang, nhưng đôi mắt Macbeth (do chính Welles thủ vai) lại mở to đầy kinh hãi như đã bị quỷ nhập. Giữa hang đá lởm chởm, Macbeth và Macduff quyết chiến với nhau. Lần này, không có ưu thế nào của Macbeth, thậm chí ông còn có vẻ yếu ớt hơn so với Macduff, và vị dũng tướng không mất nhiều thời gian để vung dao chém đứt đầu bạo chúa. Cảnh đứt đầu không được mô tả, mà thay vào đó là hình ảnh con hình nhân lìa đầu - một hình ảnh đầy tà thuật, ma mị khiến ta tin rằng nó tượng trưng cho số phận của Macbeth.

Không chỉ thế, Orson Welles đã lựa chọn tạo nên một không gian điện ảnh đầy tính biểu tượng, với sương mù, những cái bóng, những khoảng tối, bóng đêm, những góc quay khiến nhân vật có vẻ méo mó như đang bị giật dây bởi một thế lực vô hình.

Ngược lại vẻ hư ảo của Welles, phiên bản của Polanski mang đậm màu sắc hiện thực để quy về câu trả lời rằng tính cách đã làm nên thân phận Macbeth. Polanski đã coi câu chuyện của Macbeth là câu chuyện của một con người cụ thể chứ không phải một người đại diện cho mọi người như ở bản của Welles.

Ngay từ đoạn đầu phim khi lời tiên tri còn chưa xuất hiện, Polanski đã hé lộ bản chất man dã nơi Macbeth khi vị tướng dùng chùy đập liên tục vào lưng một người lính đến khi tóe máu. Và cuộc chiến giữa Macbeth và Macduff diễn ra giằng co chứ không chóng vánh như các phiên bản khác. Hai bên gần như ngang tài. Macbeth cũng đánh rơi vương miện nhưng không phải vì nhặt vương miện mà ông mất mạng. Chỉ một sơ suất mới khiến ông phải chết. Cái đầu đầm đìa máu của Macbeth nằm lăn lóc, bị xiên qua như một que thịt rồi đem thị chúng - chi tiết đặc tả máu, bạo lực và sự chém giết như để khẳng định rằng Macbeth thực sự là một con người bằng xương bằng thịt, không phải một ngụ ngôn.

Còn trong phiên bản năm 2021, Joel Coen lại cho thấy số phận và bản chất có thể cũng là một mà thôi. Ở phiên bản này, bối cảnh được thiết kế tối giản như một vở kịch, màu phim đen/trắng giống với phiên bản của Welles cũng gợi ra cuộc chiến cổ sơ giữa ánh sáng và bóng tối, nhưng Macbeth của Coen không đến mức phát điên, mà khi tỉnh khi mơ.

Cái cách mà ông điềm đạm bước tới chiếc vương miện bị rớt để lấy nó, dẫu biết rằng đằng sau, Macduff chưa ngã quỵ và sẵn sàng phản công bất cứ lúc nào, hình như chính ông cũng biết mình sẽ không thoát được khỏi cái chết đã định, và vì biết thế, ông sẵn sàng tỏ ra bất cẩn chỉ để lấy lại thứ mà tham vọng ngút ngàn của ông khiến ông tin nó xứng đáng thuộc về ông. Trong giây phút ấy, số phận và con người Macbeth hòa làm một, và hóa thành nhát gươm chí tử cuối cùng.

Một buổi sáng Chủ nhật xem The Tragedy of Macbeth sau rốt đã kéo thành cả một ngày để tôi xem lại lần lượt những cuốn phim về Macbeth của các nhà làm phim lớn, cố gắng tìm ra câu trả lời ưng ý nhất. Nhưng không ai, dù là Welles vĩ đại, Polanski táo bạo, hay Coen tinh tế có thể làm thỏa mãn được tôi, cho đến khi tôi xem lại Throne of Blood, phiên bản Macbeth năm 1947 của đạo diễn Akira Kurosawa.

Câu chuyện lần này được chuyển bối cảnh về Nhật Bản thời phong kiến, trong đó Macbeth là một samurai tên Washizu, bề tôi của lãnh chúa thành Mạng Nhện. Có ba cảnh phim mà với tôi đã làm nên sự vĩ đại của bộ phim này, khiến nó trở thành một diễn giải hoàn toàn độc lập vượt thoát khỏi chính Shakespeare.

Cảnh phim thứ nhất là khi Washizu đón nhận lời tiên tri của mình khi bị lạc nơi khu rừng Mạng Nhện, dưới cơn mưa tầm tã, ở một nơi chất đầy đầu lâu những người lính tử trận. Ông bắt gặp một hồn ma trắng toát đang quay tơ và hát một đoạn nghe như là Shômyô (một kiểu tụng kinh của người Nhật): "Con người sinh ra trên đời / Để sự ngu dốt hành hạ xác thân/ Hẹp hòi như mạng côn trùng/ Thoáng qua như cỏ cây/ Sớm trở về cát bụi/ Con người trở nên như thế/ Tiêu vong trong lửa ngũ dục". Hát xong, hồn ma mới nói về lời tiên tri. Cảnh phim thứ hai cũng là cuộc gặp gỡ với hồn ma, và hồn ma đã nói với Washizu rằng nếu muốn đi hết con đường A Tu La thì cứ đi đi, còn Washizu trong cơn lên đồng đã thề rằng sẽ làm máu chảy thành sông, xác chất thành núi. Và cảnh thứ ba là cái chết của Washizu. Akira Kurosawa đã thay đổi một tình tiết quan trọng ở đây. Không có lời tiên tri rằng không kẻ nào được sinh ra bởi đàn bà giết được Washizu. Không có kẻ tử thù Macduff. Washizu bị chính đội quân của mình phóng hàng trăm mũi tên trước cả khi khu rừng chạy đến, bất chấp ông gào lên mạt sát chúng là quân phản bội. Không có phiên bản nào mà Macbeth chết thảm thương hơn. Ở những phiên bản khác, dù Macbeth mất đầu, ta vẫn thấy đó là sự mất đầu anh dũng. Còn ở đây, Macbeth thậm chí chẳng được nói câu thoại bất khuất rằng: "...ta cũng quyết liều một phen cuối cùng".

Với Kurosawa, chẳng phải tính cách hay số phận đã đưa Macbeth đến bước đường này, mà chính là nghiệp chướng và sự u mê. Cái vòng quay tơ của hồn ma kia như vòng tròn nghiệp báo, vòng tròn luân hồi, vòng tròn vay trả. Macbeth của Kurosawa không phải một anh hùng mắc đọa, mà chỉ là một sinh linh đã sa chân vào cõi A Tu La. Tài tử Mifune cũng được hóa trang dữ dằn như một vị ác thần hiếu chiến và còn nhiều sân hận. Macbeth vì sân hận đã phản chủ, vì sân hận trở thành lãnh chúa, và cũng vì sân hận nên chết trong đau đớn. Macbeth làm phản và bị làm phản, tất cả là quả báo.

Cảnh cuối cùng của bộ phim, thành Mạng Nhện chìm trong một lớp sương mù, tiếng hát (hay tụng niệm) của dàn đồng ca vang vọng: "Nhìn kìa ngôi thành u mê/ Các hồn ma vĩnh viễn lưu lại/ Đây, đạo của Tu La ác quỷ/ Xưa đến nay chẳng hề đổi thay". Trước cảnh phim ấy, có lẽ Shakespeare cũng phải ngả mũ, có lẽ Shakespeare cũng chỉ viết ra những lời hay đến thế mà thôi.

Hiền Trang

Nguồn: An ninh thế giới cuối tháng, ngày 02.3.2022.

: An An; Sân khấu & Điện ảnh; 10 Tháng 9 2021

Đạo diễn phim Ranh giới Tạ Quỳnh Tư: ‘Thực tế còn khốc liệt hơn phim’

Đằng sau những thước phim đầy ám ảnh của Ranh giới là những câu chuyện mà chỉ người trong cuộc mới thấu hiểu. Đạo diễn Tạ Quỳnh Tư đã lên đường tác nghiệp với tâm trạng: “Không lo nhiễm bệnh, chỉ lo không hoàn thành phim”

Đội ngũ y tế giành giật sự sống của thai phụ F0 tại bệnh viện Hùng Vương, TP.HCM

Thanh Niên đã có cuộc trò chuyện với đạo diễn Tạ Quỳnh Tư (Trung tâm Phim tài liệu và phóng sự, Đài Truyền hình Việt Nam), người là đạo diễn đồng thời là tác giả kịch bản của bộ phim tài liệu Ranh giới (phát sóng trong khung giờ VTV đặc biệt vào tối qua 8.9) đang tạo nên sự chú ý cùng sự xúc động lớn trong công chúng.

Với những thứ có thể gây sốc quá phải cân nhắc

Những hình ảnh của bộ phim đang được lan tỏa mạnh mẽ. Cảm xúc của anh như thế nào?

-Đạo diễn Tạ Quỳnh Tư: Tôi có 2 mục đích chính khi làm bộ phim này. Thứ nhất, bộ phim phải có sức mạnh tuyên truyền, cho thấy sự khốc liệt kinh khủng của dịch Covid-19, để người xem tự ý thức việc bảo vệ bản thân, gia đình, và cả cho cộng đồng, xã hội. Thứ 2, bộ phim mang đến cho mọi người thấy được cái nhìn toàn cảnh. Đó là những hình ảnh ở Bệnh viện Hùng Vương, nhưng cũng là những hình ảnh chung của đội ngũ y bác sĩ, cán bộ y tế của cả nước đang căng mình chống dịch. Tôi mong những người dân khi xem phim hãy tránh những gì có thể tránh, để làm sao hạn chế được số ca mắc bệnh, giảm tải được gánh nặng cho ngành y tế.

Đạo diễn Tạ Quỳnh Tư

ẢNH NVCC

Tôi không làm phim để mong mình được nổi tiếng, tôi xác định nhiệm vụ và trọng trách của mình là cần phải đóng góp trong vai trò tuyên truyền ở góc độ nào đấy với một sự kiện lịch sử của nhân loại, nói về sự tàn phá ghê gớm của đại dịch Covid-19 này. Còn khi bộ phim có hiệu ứng thì tôi thấy mình vì việc tuyên truyền của mình đã đến với người dân.

Từ hôm qua đến nay, tôi có nhận được một số ý kiến trái chiều thắc mắc tại sao tôi không che mặt nhân vật, việc đó có thể ảnh hưởng đến nhân quyền. Thực ra, với những nhân vật mắc bệnh nặng, nằm không biết gì hầu như không quay rõ mặt, nếu có thì chỉ thấy một phần rất nhỏ gương mặt họ. Với những nhân vật vẫn có đủ ý thức nói chuyện với y bác sĩ, nhân viên y tế, tôi đều trò chuyện và nhận được sự đồng ý, cho phép của họ thì mới quay.

Những bệnh nhân nhiễm Covid-19 điều trị tại K1, bệnh viện Hùng Vương là những sản phụ

ẢNH ĐPCC

Tôi từng phải bỏ những buổi quay, hoặc bỏ không quay nữa khi nhân vật thấy ngại. Khi họ nói vậy, tôi dừng quay ngay và không thuyết phục thêm. Ở bộ phim thứ 2 Ngày con chào đời, mọi người sẽ thấy rõ hơn sự cho phép, đồng ý của những bà mẹ để chúng tôi thực hiện bộ phim, bởi họ sẽ lên hình và chia sẻ câu chuyện của mình. Đến giờ chúng tôi vẫn giữ liên lạc bởi tôi muốn biết họ đã được đoàn tụ với con mình chưa sau thời gian cách ly, điều trị.

Những hình ảnh trên phim khốc liệt như vậy, còn so với những gì anh tận mắt chúng kiến thì sao?

Thực tế còn khốc liệt hơn phim nhiều. Trong quá trình tác nghiệp, chúng tôi được chứng kiến những câu chuyện còn đau lòng hơn, khủng khiếp hơn, nhưng cần phải cân đối, đưa vào sao cho hợp lý.

Mình cũng làm phim ở góc độ tuyên truyền nên làm sao vừa đáp ứng về mặt tuyên truyền, nhưng cũng phải ở mặt gọi là hiệuu ứng chấp nhận được. Với những thứ có thể gây sốc quá, cần cân nhắc về việc nên hay không nên.

Bộ phim Ranh giới không có bất kỳ lời bình nào nhưng vẫn chạm đến tận cùng cảm xúc của người xem bởi những hình ảnh chân thực

ẢNH ĐPPC

Trong tâm dịch khốc liệt vẫn có sự sống

Bộ phim Hai đứa trẻ của anh cũng từng lấy không ít nước mắt của khán giả. Có vẻ như đề tài về trẻ em, mẹ con, tình mẫu tử luôn tạo cho anh nhiều cảm xúc để thực hiện?

Đúng, đó là những nhân vật mà tôi quan tâm và yêu quý. Nhưng còn việc lựa chọn cho đề tài lần này là ở Bệnh viện Hùng Vương và thai phụ F0 thì tôi có 2 lý do.

Thứ nhất, sự tàn khốc của dịch bệnh này lan đến khắp nơi trên thế giới, Việt Nam mình cũng không tránh khỏi vùng xoáy ấy. Tôi quan điểm, bên cạnh những cái cây chết đi, sẽ có những mầm xanh mọc lên. Con người cũng như thế. Tôi muốn nói trong tâm dịch khốc liệt ấy vẫn có sự sống. Bởi vậy, tôi nghĩ đến những thai phụ F0.

Và khi nghĩ đến họ rồi thì tôi phải đi tìm hiểu và biết được rằng, người bình thường nhiễm Covid-19 phải thở 100% thì với thai phụ phải thở 200% vì họ phải thở cho con mình nữa. Chính bởi vậy, cuộc chiến của họ khắc nghiệt hơn nhiều người bình thường

Chỉ có một mình anh và một cộng sự quay phim tác nghiệp tại khu K1, Bệnh viện Hùng Vương. Các anh đã phải xoay sở thế nào để có thể ghi lại những câu chuyện cùng những khoảnh khắc đắt giá như vậy?

Nếu mình đến và chỉ nhìn những gì thoáng qua trước mắt, hay ghi lại những gì diễn ra ngay tại thời điểm đấy thì không thể có những thước phim như vậy. Mình phải đến để cảm nhận được, đồng cảm với những gì đang diễn ra ở đó, mà như thế thời gian ở bệnh viện cùng với những y bác sĩ phải rất nhiều. Việc ở trong bệnh viện 7 - 8 tiếng/ngày là bình thường. Và khi đến đó mình không thể ngồi một chỗ mà phải di chuyển liên tục cùng những y bác sĩ. Bên cạnh đó, chúng tôi cũng tính toán đặt máy quay ở những vị trí khác nhau.

Đội ngũ y tế tranh thủ ngủ bất cứ khi nào có thể. Hình ảnh trong phim Ranh giới

ẢNH CHỤP MÀN HÌNH

Đến giờ nghĩ lại, điều gì ám ảnh anh nhất lúc đó?

Có quá nhiều điều ám ảnh. Có những nhân vật mình vừa động viên họ xong, nhưng chỉ vài tích tắc sau họ đã phải đưa đi cấp cứu, rơi vào tình trạng hôn mê. Hay những cuộc điện thoại gấp gáp được các bác sĩ nối cho bệnh nhân và người thân trước khi bệnh nhân được đặt nội khí quản. Sau cuộc gọi đó, không biết có còn cuộc gọi thứ 2 nữa không. Những người nhiễm bệnh mất đi mà không có người thân bên cạnh. Người thân của họ cũng không được nhìn mặt họ lần cuối nữa…

Và một điều ám ảnh khác khác với tôi chính là hơi thở. Trước đây, tôi không tưởng tượng ra được hết. Nhưng khi thấy những thai phụ thèm hơi thở, và khi có những ổng thở oxy rồi, giai đoạn tiếp nhận ống thở đó với họ cũng rất khó khăn. Việc bệnh nhân thèm thở đã ám ảnh tôi rất nhiều.

Sau khi chứng kiến sự tàn khốc của dịch bệnh như thế, anh cảm thấy thế nào khi trở về nhà?

Sau chuyến đi, điều mà tôi nhận được là việc thấu hiểu hơn về giá trị cuộc sống. Những gì mình đang có là quá lớn và mình cần phải biết trân trọng. Có những lúc cuộc sống bận rộn, mình cáu gắt, mình không nghĩ được nhiều thì giờ là lúc để mình chậm lại, để mình nhìn lại. Và hơi thở của mình quý giá nhường nào!

Tách bạch giữa cảm xúc và lý trí, nhưng không thể lúc nào cũng theo lý trí

Trước khi lên đường vào TP.HCM, anh không lo nhiễm bệnh mà chỉ lo không hoàn thành được phim?

Ngay từ lúc đi tôi đã xác định việc có thể bị nhiễm là không tránh khỏi. Chính vì tư tưởng như vậy nên mình thấy rất thoải mái. Hơn nữa, khi mình tác nghiệp, việc nhìn thấy những y bác sĩ, cán bộ, nhân viên y tế làm việc, cứu bệnh nhân cho mình động lực khó tả lắm, mình bị cuốn theo mọi người.

20200910 3

Giữa dịch bệnh khốc liệt là sự sống

ẢNH CHỤP MÀN HÌNH

Tôi đã tiêm vắc xin, nên tự “yên tâm” với mình là nếu có nhiễm bệnh thì khả năng bị nặng cũng ít hơn. Bởi vậy. nếu trường hợp xấu xảy ra, thì mình vào khu cách ly cần phải có đủ nguồn dữ liệu để làm phim. Chính vì thế ngay từ lúc đầu vào, chúng tôi đã xác định làm việc với cường độ rất cao.

Anh quan niệm thế nào về công việc làm phim tài liệu?

Quan niệm và cũng là cách tôi theo đuổi việc làm phim từ trước đến nay là phim tài liệu chính là hơi thở cuộc sống. Chính bởi vậy, từ trước đến nay, tôi đeo đuổi đề tài hiện thực, về những gì đã và đang diễn ra trong cuộc sống này.

Với bộ phim về dịch Covid-19, tôi muốn đặt mình vào vị trí quan sát ở trung tâm của dịch bệnh, mà muốn như thế là mình phải dấn thân. Nhưng đã ở trong đó rồi vẫn chưa đủ, mình cần có cả sự đồng cảm, thử đặt mình nếu mình đang ở vị trí người bệnh, đang nằm trên giường bệnh thế kia sẽ thế nào.

Nhưng cũng vì thế mà nhiều lúc tôi phải tách bạch cảm xúc và lý trí. Lý trí là đôi mắt của mình là một phóng viên quan sát, chắt lọc, ghi lại hình ảnh để làm phim. Còn nếu thả mình theo cảm xúc thì mình sẽ khóc. Ngay cả khi làm hậu kỳ phim cũng thế, chỉ cần thả mình một chút theo lời nói của nhân vật, tôi cũng sẽ khóc. Nhiều lần như vậy nên tôi hiểu mình cần phải tách bạch hai thứ đó.

Nhưng không phải lúc nào mình cũng làm việc theo lý trí. Khi thấy thai phụ đau đớn lúc đau đẻ, cầm máy quay để quay, mà tôi không bấm máy nổi, tôi phải chạy ngay đi để gọi điều dưỡng. Hay khi bệnh nhân hết ô xy, mình phải buông máy quay ngay để gọi trợ giúp.

Vậy còn sự chấp nhận hy sinh?

Việc hy sinh là không tránh khỏi. Thực ra, tôi muốn làm bộ phim này kỹ hơn, sâu hơn, để truyền tải nhiều câu chuyện rõ ràng hơn. Nhưng đội ngũ y tế khuyên tôi đã vào bệnh viện 15 - 16 ngày rồi, rất dễ bị lây nhiễm, nên dừng lại.

Còn bản thân tôi khi theo nghề này, tôi đã xác định là đã dấn thân thì phải dấn tới cùng. Cái nghiệp của mình theo thì mình cũng xác định cần mang trọng trách, sứ mệnh như chiến sĩ trên chiến trường thôi!

An An

Nguồn: Báo Thanh niên, ngày 09.9.2021.

: Sơn Khê; Sân khấu & Điện ảnh; 09 Tháng 2 2022

Đôi nét về phim Việt mùa tết

Những năm gần đây, đến hẹn lại lên, rất nhiều phim Việt chọn ra mắt khán giả vào dịp tết. Tết trở thành thời điểm vàng mà nhiều nhà làm phim cũng như khán giả mong đợi. Từ đây, dần dần hình thành nên một xu hướng, một “làn sóng” tạm gọi là “dòng phim tết” với một vài đặc điểm nhận diện tương đối rõ nét.

Sự bùng nổ của phim ảnh nội địa vào dịp tết theo tôi có các lí do sau:

Thứ nhất, sự phát triển của đời sống kinh tế - xã hội tất yếu kéo theo sự phát triển của nhu cầu giải trí. Phim ảnh là một trong những phương thức giải trí phù hợp, là không gian nghệ thuật gần gũi, thân thuộc để mọi người được “sống chậm” sau cả một năm miệt mài với công việc và tất bật với những lo toan cuộc sống.

Thứ hai, sự phổ biến của các loại hình nghe nhìn, trong đó bao gồm các mô hình rạp chiếu phim hiện đại những năm qua đã tạo nên lực hút mạnh mẽ đối với công chúng. Với nhiều khán giả, đến rạp xem phim vào những ngày lễ tết trở thành một trong những lựa chọn hợp lí về nhiều mặt (không gian giải trí, khả năng tài chính, thói quen, sở thích).

Thứ ba, sự gia tăng cả về số lượng lẫn chất lượng của nhóm khán giả trẻ tuổi ở đô thị là một trong những động lực thúc đẩy các nhà làm phim trong việc sáng tạo ra những tác phẩm đáp ứng được nhu cầu của khán giả. Và dịp tết là cơ hội để thu hút nhóm khán giả này tìm đến phim Việt.

Thêm nữa, không thể không nói tới sức hấp dẫn về mặt doanh thu của các bộ phim chọn công chiếu vào dịp tết. Nguồn lợi tài chính ngày càng được coi là một trong những yếu tố hàng đầu trong chiến lược làm phim của các hãng phim tư nhân những năm gần đây.

Việc định danh “phim tết” ở bài viết này là căn cứ vào “tính thời gian” của nó: những phim này được công chiếu vào dịp giáp tết hoặc đúng vào dịp tết Dương lịch và tết cổ truyền. Trên thực tế, phim tết không chỉ bó hẹp trong đề tài tết mà có thể khai thác rất nhiều câu chuyện ở những bối cảnh, thời gian khác ngoài dịp tết. Vì ra mắt trong những ngày tết, nên nội dung phim thường nhẹ nhàng, thiên về tính giải trí, dễ xem, dễ nhớ. Trong khoảng hơn một thập niên qua, phim truyền hình và phim điện ảnh Việt Nam mùa tết trở thành một món ăn tinh thần hấp dẫn đối với khán giả, trong đó chiếm ưu thế nổi trội vẫn là phim điện ảnh.

Trước hết xin nói về phim truyền hình (chủ yếu đề cập đến các phim được chiếu trên kênh truyền hình quốc gia).

Về dung lượng, do chiếu vào dịp tết nên những phim này có độ dài vừa phải, phổ biến ở mức 4 - 5 tập. Tuy vậy cũng có những trường hợp “đột phá” với độ dài lên tới hàng chục tập. Do chiếu trên truyền hình (nhất là các kênh như VTV1, VTV3) nên phổ khán giả của thể loại này tương đối rộng.

Về nội dung, phim truyền hình tết thường khai thác đề tài tình yêu, gia đình, và lựa chọn thể hiện đề tài này dưới những hình thức nhẹ nhàng, đơn giản, hoặc dí dỏm, hạn chế tối đa các xung đột kịch tính. Bên cạnh yếu tố giải trí thì phim truyền hình tết còn hướng đến tính thời sự và tính nhân văn. Có thể kể đến một số phim gây nhiều chú ý trong vài năm gần đây: Matxcơva - mùa thay lá (tết 2017, đạo diễn Trọng Trinh), Con hảo hán, tía không ngán (tết 2018, đạo diễn Hoàng Sơn, Lê Mạnh), Xin chào người lạ ơi (tết 2019, đạo diễn Trịnh Lê Phong), Đợi mai (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Đỗ Khoa), Mùa xuân ở lại (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Danh Dũng)...

Nói thêm về một bộ phim được ra mắt gần đây nhất: Mùa xuân ở lại (do VFC sản xuất). Phim kể câu chuyện của nhân vật nữ chính Hòa, tốt nghiệp đại học sư phạm nhưng không đủ điều kiện kinh tế để “chạy” vào biên chế nên chọn giải pháp: tạm thời lên dạy ở miền núi với dự tính sau ba năm trở về, cô có thể có một vị trí ổn định ở thành phố và kết hôn với người cô yêu. Lên miền núi từ chỗ ban đầu chỉ là giải pháp tình thế, cuối cùng Hòa lại bén duyên nơi này. Cô phải đứng giữa lựa chọn: một bên là hôn nhân, gia đình, tương lai rộng mở với một bên là cuộc sống khó khăn vùng biên ải cùng những đứa trẻ miền núi thiệt thòi nhưng đáng yêu đang vượt khó để học chữ. Và tên bộ phim cũng chính là quyết định cuối cùng của cô gái trẻ: “mùa xuân ở lại”.

Lấy bối cảnh tại tỉnh Lai Châu, bộ phim mang đến cho người xem những thước phim đại cảnh hùng vĩ, tuyệt đẹp của miền núi. Các sinh hoạt cộng đồng, lễ hội truyền thống, trò chơi dân gian cùng đời sống của đồng bào các dân tộc nơi đây cũng được các nhà làm phim tái hiện một cách chân thực, tươi mới, sinh động, khơi gợi ở khán giả niềm hứng thú và yêu mến đối với một vùng đất xa xôi của Tổ quốc. Hơn thế, bộ phim thông qua câu chuyện của một cô gái trẻ đã đề cập đến các vấn đề mang tính thời sự của xã hội (việc làm cho sinh viên sau khi ra trường, thực trạng giáo dục miền núi, sự khó khăn trong lựa chọn hướng lập nghiệp của những người trẻ tuổi hiện nay...) Dư vị đọng lại nhiều nhất trong lòng khán giả là tình người, tình thầy trò ấm áp nơi vùng biên ải nghèo khó. Đó cũng là giá trị nhân văn đã góp phần làm nên “thương hiệu” của phim truyền hình Việt Nam mùa tết.

Về phim điện ảnh, bài viết chọn khảo sát các phim được công chiếu tại các rạp vào dịp tết. Những bộ phim này có liên quan mật thiết đến sự vận động của thị trường điện ảnh cũng như sự thay đổi trong xu hướng thẩm mĩ của khán giả Việt ở thời điểm hiện nay.

Một số phim tiêu biểu qua các mùa tết gần đây có thể kể như: Mĩ nhân kế (tết 2013, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng), Nhà có năm nàng tiên (tết 2014, đạo diễn Ngọc Giàu), Cô dâu đại chiến 2 (tết 2014, đạo diễn Victor Vũ), Em là bà nội của anh (tết 2015, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh), Tía tui là cao thủ (tết 2016, đạo diễn Ngọc Giàu), Siêu sao ngố (tết 2018, đạo diễn Đức Thịnh), Trạng Quỳnh (tết 2019, đạo diễn Đức Thịnh), Cua lại vợ bầu (tết 2019, đạo diễn Nhất Trung), Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (tết 2019, đạo diễn Victor Vũ), Gái già lắm chiêu 3 (tết 2020, đạo diễn Nam Cito và Bảo Nhân), Mắt biếc (tết 2020, đạo diễn Victor Vũ)...

Các bộ phim kể trên, ngay từ nhan đề đã mang đậm tính giải trí, một vài phim khai thác đề tài từ nguồn văn học, văn hóa dân gian (như Trạng Quỳnh), đa số chọn bối cảnh đương đại. Chất giải trí ở đây chủ yếu dựa vào yếu tố hài hước để “chọc cười” khán giả. Điểm chung về mặt hình thức dễ nhận thấy của các phim này là quy tụ dàn diễn viên trẻ, đẹp; trước và sau khi phát hành đều đặc biệt chú trọng đến công tác truyền thông. Có lẽ vì vậy mà thông tin về doanh thu của mỗi bộ phim đều được báo chí liên tục cập nhật. Chẳng hạn trường hợp Em là bà nội của anh đã trở thành hiện tượng của phim Việt tết 2015 khi xác lập kỉ lục doanh thu cao nhất trong lịch sử điện ảnh Việt Nam (ước chừng 102 tỉ). Sau đó là Cua lại vợ bầu được coi là phim Việt có doanh thu cao nhất mọi thời đại (ước chừng trên 190 tỉ). Đây là con số do chính nhà sản xuất công bố nên chưa thể khẳng định được tính xác thực.

Song qua đó cũng có thể thấy, những phim trên dù chưa thể coi là những “bom tấn” nhưng đều đem lại doanh thu rất lớn cho các nhà sản xuất. Điều này phản ánh một xu hướng thực tế của thị trường điện ảnh Việt Nam mấy năm gần đây: cạnh tranh về mặt doanh thu giữa các hãng phim tư nhân. Nhìn một cách khách quan, đó là xu hướng tất yếu của nền điện ảnh đang trên đà phát triển, đồng thời là yếu tố nội tại thúc đẩy sự phát triển của điện ảnh tư nhân nói riêng, ngành điện ảnh nói chung. Tuy nhiên, trên thực tế, sự cạnh tranh này chưa thật sự mang lại cho phim điện ảnh mùa tết chất lượng nổi trội. Rõ ràng, không phải phim nào ra rạp vào dịp tết cũng gặt hái được thành công như kì vọng, chẳng hạn như các phim Trúng số (tết 2015, đạo diễn Dustin Nguyễn), Siêu trộm (tết 2016, đạo diễn Hàm Trần), Đích tôn độc đắc (tết 2018, đạo diễn Trần Ngọc Giàu), 3D cung tâm kế (tết 2019, đạo diễn Xuân Trang), Táo quậy (tết 2019, đạo diễn Toàn Joshua)... không được giới phê bình lẫn khán giả đánh giá cao. Hẳn đó là hệ quả của áp lực ngày càng nặng nề từ các yếu tố như thời gian phát hành, doanh thu. Chất lượng của phim tết, do vậy, trở thành một trong những vấn đề cần được quan tâm hiện nay.

Nhìn vào danh mục các phim kể trên cũng có thể nhận thấy một sự chuyển biến tích cực với hai trường hợp phim của Victor Vũ (Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc). Cả hai phim này phát hành cách nhau một năm, cùng vào dịp cận kề năm mới và đều chuyển thể từ tác phẩm văn học của một nhà văn mà tên tuổi đã quá quen thuộc - Nguyễn Nhật Ánh. Đạo diễn Victor Vũ đầu tư công phu cho cả hai phim với dàn diễn viên trẻ tài năng, các cảnh quay đẹp hút hồn và kĩ thuật điện ảnh hiện đại. Với hai bộ phim này, khán giả Việt Nam có dịp được trải nghiệm những khung cảnh thiên nhiên trong trẻo, khoáng đạt, tươi tắn như trong tranh vẽ của các vùng đất phía Nam đất nước. Hơn thế, kế thừa những nét đẹp trong văn chương Nguyễn Nhật Ánh, phim của Victor Vũ đã chạm đến cảm xúc người xem bởi những thông điệp nhẹ nhàng, trìu mến và vô cùng bay bổng về tình bạn, tình yêu, về tuổi trẻ, về những ngày đã xa không bao giờ trở lại. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc đem đến một không khí dịu dàng riêng biệt bên cạnh những bộ phim thiên về yếu tố hài hước vốn đã rất đặc trưng của các mùa phim tết.

Cũng cần ghi nhận sự đổi mới trong tư duy làm phim của các đạo diễn trẻ như trường hợp Nhất Trung với bộ phim kinh dị Đôi mắt âm dương (phát hành tết 2020). Tính ma mị được kết hợp với chất hài hước duyên dáng đã giúp tác phẩm này ít nhiều tạo được sự đột phá ấn tượng, vừa thay đổi “khẩu vị” cho khán giả, vừa làm phong phú thêm đề tài và thể loại của phim tết.

Nhìn chung, phim tết mang lại không khí sôi nổi và kích thích sự phát triển của thị trường điện ảnh trong nước khoảng chục năm trở lại nay. Nếu phim truyền hình vẫn đảm bảo được sự cân bằng giữa các yếu tố như giải trí - thời sự - nhân văn, thậm chí một số phim trong vài năm gần đây đã chú ý nhiều đến tính thời sự, phản ánh được các sắc diện đa chiều đa dạng của đời sống đương đại, thì phim điện ảnh (nhất là các phim chiếu rạp) đang cho thấy sự phân hóa rõ rệt giữa các xu hướng, một phía là các phim hài, thiên về tính giải trí, phía khác là các phim được đầu tư về chiều sâu nội dung, trau chuốt về hình thức và bắt đầu có sự giải phóng khỏi những khuôn khổ trong cách thể hiện. Tuy vậy, dù thuộc xu hướng nào thì các phim điện ảnh này đều phản ánh một tinh thần nhập cuộc quyết liệt trong cuộc đua về mặt thời điểm phát hành và doanh thu phòng vé.

Từ trào lưu phim tết, nếu gạn đục khơi trong, có thể tìm thấy những tác phẩm đạt được cả hai tiêu chí chất lượng và doanh thu, có đóng góp đáng kể đối với tiến trình hiện đại hóa của thị trường điện ảnh nội địa và đủ sức cạnh tranh với phim ngoại nhập. Trong mấy năm gần đây, ảnh hưởng của làn sóng phim bom tấn từ Mĩ, Hàn Quốc đã bắt đầu giảm nhiệt ở các phòng vé dịp tết và ngay cả trên các kênh truyền hình, thay vào đó là sự lên ngôi của phim Việt. Đây là tín hiệu vui đối với những người làm phim trong nước, đồng thời là chỉ dấu cho sự chuyển dịch trong tư duy thẩm mĩ của khán giả. Chú trọng đến thị hiếu công chúng và tìm về với các giá trị văn hóa thuần Việt là hướng đi khả dĩ của phim tết.

Sơn Khê

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 05.02.2022.

: Ân Nguyễn; Sân khấu & Điện ảnh; 16 Tháng 8 2021

"Chuyện tình cây táo gai": Thanh âm tình yêu vĩnh cửu

Bàn tay tài hoa của Trương Nghệ Mưu cũng như màn trình diễn nhiều cảm xúc của đôi diễn viên chính biến "Chuyện tình cây táo gai" thành tác phẩm không thể bỏ qua trong danh sách các phim về tình yêu thuần khiết.

Trong hai thập niên qua, tên tuổi đạo diễn gạo cội Trương Nghệ Mưu thường gắn liền với những bộ phim quy mô sản xuất lớn, nhiều cảnh hành động, như Anh hùng (2002), Thập diện mai phục (2004), Hoàng Kim Giáp (2006) hay Vô ảnh (2018); kể những câu chuyện rất lớn theo kiểu “đại tự sự”. Thế nhưng, ông vẫn giữ khoảng lặng cho một số tác phẩm mang nhiều tự sự cá nhân như Chuyện tình cây táo gai (2010) - bộ phim đến nay vẫn gây thổn thức cho khán giả.

Tình yêu thời biến động

Chuyện tình cây táo gai (còn gọi là Chuyện tình cây sơn tra) được chuyển thể từ một tiểu thuyết nổi tiếng năm 2007. Phim lấy bối cảnh thời Cách mạng văn hóa ở Trung Quốc vào thập niên 1960, 1970. Cô bé 16 tuổi Tịnh Thu (Châu Đông Vũ) đang học trung học, có bố phải đi học tập cải tạo. Từ chỗ là giáo viên, mẹ cô phải xuống làm lao công. Tịnh Thu về nông thôn sống cùng người dân theo định hướng lao động và rèn luyện thời đó.

20210816

Chuyện tình cây táo gai (2010) đến nay vẫn gây thổn thức cho khán giả vì câu chuyện tình đẹp và nên thơ

Tịnh Thu quen “lão Tam” Kiến Tân (Đậu Kiêu), chàng trai 24 tuổi xuất thân gia đình có địa vị, bố là cán bộ cao cấp. Anh được mọi người mến mộ vì gia cảnh cũng như tinh thần hoạt bát, tích cực trong ngành địa chất. Từ lần đầu gặp gỡ, đôi trẻ đã thân thiết và dần trao gửi tình cảm son sắt. Song, mối tình đó đứng trước vô vàn thử thách từ xã hội lẫn gia đình.

Bối cảnh Cách mạng văn hóa tạo ra sự đặc biệt cho bộ phim. Trong lịch sử Trung Quốc, giai đoạn này mang đến những thay đổi lớn về quan niệm xã hội và đạo đức. Nó cũng được nhớ đến vì sự hỗn loạn, bạo động và xung đột. Hàng triệu người bị kết tội là “phần tử cánh hữu”, bị tịch thu tài sản, sỉ nhục, thậm chí xử tử. Nhiều thanh niên trí thức ở thành thị, như Tịnh Thu trong phim, phải về nông thôn lao động và cải tạo.

Dưới bàn tay của Trương Nghệ Mưu, thời kỳ Cách mạng văn hóa tái hiện sống động qua các cảnh lao động, tuyên truyền, phần thoại của các nhân vật. Có lẽ đây là bộ phim mà đạo diễn dành nhiều tình cảm cá nhân vì chính cha ông từng bị xem là thành phần phản cách mạng vào thời kỳ này, khiến gia đình ông bị coi thường. Trương Nghệ Mưu cũng nhập học điện ảnh trễ hơn quy định đến bảy năm và mất nhiều thời gian để khẳng định tên tuổi.

Trong phim, Kiến Tân có bố là sĩ quan quân đội cao cấp trong khi bố cô gái là tù nhân chính trị. Sự gắn kết của họ bị xem là không “môn đăng hộ đối” và dẫn đến nhiều rắc rối. Sự phân tách “chúng ta” và “chúng nó” đã vô tình dẫn đến nhiều chuyện đau lòng cho thế hệ trẻ. Phảng phất trong phim là cuộc đấu tranh giữa chủ nghĩa tự do và quan điểm khắc nghiệt thời đó. Kiến Tân và Tịnh Thu đến với nhau hoàn toàn vì tình cảm cá nhân. Tuy nhiên, dưới mắt người khác, mối tình ấy bị soi dưới lăng kính về địa vị hay quan điểm xã hội.

Câu chuyện tình yêu thuần khiết

Đối lập với sự nặng nề của thời cuộc, chuyện tình của hai nhân vật chính hiện lên đầy trong trẻo. Kiến Tân và Tịnh Thu đến với nhau bằng những cảm xúc chân thật đầu đời. Họ yêu nhau nhưng vẫn giữ khoảng cách theo đúng lễ nghĩa. Bên dòng suối, họ chẳng dám nắm tay mà chỉ dắt nhau bằng một cành cây khô. Chàng cũng lẳng lặng ở bên nàng cả đêm dài mà không xâm phạm thân thể.

Dưới mắt người trẻ hiện đại, mối tình này dễ bị phán xét là thiếu thực tế khi hai bên đặt niềm tin tuyệt đối vào nhau. Nhiều người không tin có thứ tình yêu mà vắng bóng nhục dục như vậy. Nhưng, bối cảnh phim là nhiều thập niên trước - thời đại mà con người chưa phải tiếp nhận quá nhiều thông tin gây nhiễu như hiện nay. Ở đâu đó hẳn cũng còn những tâm hồn thuần khiết như đôi trẻ trong phim. Có khán giả sẽ chê bai bộ đôi đó khờ khạo nhưng cũng có người sẽ cảm phục và muốn đắm chìm trong thứ tình yêu đó.

Chàng trai đợi cô gái lớn lên, đợi cô hoàn thành tâm nguyện của mẹ cô, đợi cô đến năm 25 tuổi vì mẹ cô nói không được kết hôn trước thời điểm đó. Anh đợi cô mặc chiếc áo đỏ anh tặng để đi ngắm hoa. Anh đã chờ đợi cô cả một cuộc đời. Có lẽ bất kỳ ai trải qua tình yêu như thế cũng là một sự may mắn trong đời. Cái kết của phim thật sự để lại day dứt cho người xem, như chính cái cây thấm máu anh hùng mà chỉ nở hoa màu trắng, chứ không thể có hoa đỏ.

Ở tác phẩm này, Trương Nghệ Mưu hướng đến sự nhẹ nhàng mà nên thơ về mặt hình ảnh. Phong cách này rất khác với sự phô trương thiếu hiệu quả của ông trong Trường thành hay cái đẹp sắp đặt trau chuốt trong Vô ảnh. Những gam màu ấm, cảnh sắc thiên nhiên; sự mềm mại, thậm chí nữ tính và trẻ trung được đạo diễn truyền tải trong các khung hình.

Nhiều phân cảnh của Trương Nghệ Mưu đầy chất tự sự, như khi Tịnh Thu ngồi bên dòng nước hay đẩy cao giằng xé như khi đôi tình nhân chia tay. Những cảnh nhỏ được ông trau chuốt khiến người xem nhớ rất lâu sau khi phim kết thúc. Một trong những phân đoạn để lại nhiều cảm xúc là khi chàng trai băng bó chân cho cô gái trong lúc nước mắt rơi vì xót thương cho tình yêu của họ.

Cảm xúc trong phim sẽ không thể được đẩy cao đến thế nếu không có màn phối hợp tài tình của hai nhân vật chính. Trương Nghệ Mưu nổi tiếng có biệt tài phát hiện các hoa đán trẻ tuổi (thường gọi là Mưu nữ lang), như Củng Lợi hay Chương Tử Di. Ở Chuyện tình cây táo gai, ông tổ chức cuộc tuyển chọn lên đến 6.000 thí sinh. Cuối cùng, đạo diễn trao vai chính cho Châu Đông Vũ, cô gái mới 18 tuổi khi đó, không có kinh nghiệm, cũng không phải dạng sắc nước hương trời như nhiều minh tinh đương thời.

Châu Đông Vũ đã không phụ lòng đạo diễn với màn thể hiện chinh phục người xem. Với dáng vẻ mong manh, cô hoàn toàn phù hợp cho mẫu vai trong sáng, dễ bị tổn thương. Tịnh Thu như một cô gái bé nhỏ mà anh chàng nào cũng muốn che chở. Những cảnh khóc luôn là điểm đặc biệt của Châu Đông Vũ bởi sự chân thật, nét mặt khi khóc vẫn đáng yêu.

Ngôi sao trẻ tuổi còn thể hiện tinh tế nhiều cung bậc cảm xúc của người con gái mới lớn đang yêu. Ở một cảnh, Tịnh Thu bẽn lẽn lùi lại khi Kiến Tân muốn nắm tay. Có lúc, cô bộc lộ những giận hờn rất con gái khi nghe đồn anh có người yêu. Sau bộ phim, Châu Đông Vũ nổi như diều gặp gió, tham gia nhiều bộ phim thành công như Chúng ta của sau này, Em của thời niên thiếu, gặt hái hàng loạt giải thưởng.

Vai nam chính, Đậu Kiêu chiếm thiện cảm nhờ gương mặt nhiệt thành, nụ cười ấm áp. Nhân vật Kiến Tân luôn là chỗ dựa tinh thần cho bạn gái, nuôi dưỡng thứ tình yêu không vụ lợi, sẵn sàng chờ đợi nhau cả đời. Đó là mẫu bạn trai mà cô gái nào cũng thấy hạnh phúc khi ở bên. Ở những cảnh chung, đôi diễn viên chính thể hiện ăn ý và đưa người xem trải qua đủ loại cảm xúc, từ dễ thương theo kiểu tình yêu thời “ông bà anh” đến sự đau đớn về sau. Bộ phim này cũng chắp cánh cho Đậu Kiêu đến nhiều vai diễn điện ảnh và truyền hình trong mười năm qua.

Trên hết, trong Chuyện tình cây táo gai, tình yêu thuần thành, không vụ lợi giống như một sợi chỉ chạy xuyên suốt bộ phim, tưởng mảnh mai mà không thể cắt đứt. Thời cuộc càng đảo điên, biến loạn thì sự giản đơn, nguyên vẹn của mối tình này lại càng thêm phần tinh tế.

Ân Nguyễn

Nguồn: Phụ nữ, ngày 08.8.2021.

: Nguyễn Phúc An; Sân khấu & Điện ảnh; 06 Tháng 2 2022

Bản Dạ cổ hoài lang và Hành vân đối với cải lương thời kỳ đầu

Bản Dạ Cổ Hoài Lang Tên Gì?

Kể từ khi bản Dạ cổ hoài lang với lời ca “Từ là từ phu tướng…” được cho là do ông Cao Văn Lầu ở Bạc Liêu sáng tác ra đời vào khoảng năm 1918, thì diễn đàn để bản Dạ cổ hoài lang làm mưa làm gió không phải là diễn đàn Đờn ca tài tử mà là diễn đàn sân khấu Cải lương, mà người đầu tiên đưa bản Dạ cổ hoài lang vào trong tuồng cải lương, theo ông Lê Thương thì ghi công cho ông soạn giả Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền:

- Gánh Tập Ích Ban của Hia Tư Có tức Vương Có với Bẩy Nhiêu làm kép chánh, và ông Mộc Quán làm soạn giả, một năm sau khi thành lập đã cho xuất hiện đầu tiên bản VỌNG CỔ, một điệu ca của nhạc sĩ Sáu Lầu (Bạc Liêu) sẽ đem vận mệnh Cải Lương đến một độ phổ thông chưa hề thấy tại nước ngoài(1).

Trong quá trình phát triển mở nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang từ nhịp đôi cho đến nhịp 64 và định hình ở nhịp 32 vẫn còn được sử dụng cho đến hiện thời. Theo tác giả Trần Phước Thuận viết trong quyển Tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, phụ lục 3 nhan đề Bài Vọng cổ nhịp 8 đầu tiên tên gọi Văng vẳng tiếng chuông chùa hay là Vì tiền lỗi đạo nói: “Như trường hợp bản Dạ cổ hoài lang – theo lời kể của ông Cao Kiến Thiết (con ông Cao Văn Lầu) trong cuộc hội thảo về Cao Văn Lầu tại Bạc Liêu năm 1989 thì bản này sau khi ra đời được ít lâu, ông Trần Xuân Thơ (Thầy Thống) đề nghị đổi tên là Vọng cổ hoài lang, thế mà từ đó đến nay người ta vẫn gọi theo tên cũ là Dạ cổ hoài lang (mãi đến khi bản Dạ cổ hoài lang biến nhịp, ông Trịnh Thiên Tư đề nghị đổi gọi Vọng cổ mới được sự hưởng ứng của mọi người và được sử dụng cho đến nay)” (2).Và người ta tin rằng đến khi kéo ra nhịp tư thì mới được gọi là Vọng cổ.

Đúc kết lại quá trình khảo sát của ông Trần Phước Thuận cho thấy từ khi khởi đầu việc kéo giãn nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang, công đầu tiên để khơi dậy phong trào mở nhịp đó là ông Trịnh Thiên Tư (1906-1982), sau vài năm ra đời thì bài Dạ cổ hoài lang được ông Trịnh Thiên Tư mở ra nhịp tư, tức là gấp đôi nhịp lên từ nhịp 2 ra nhịp 4, nhưng tác giả cũng không cho biết chính xác vào năm nào, và cho biết chính ông là người đề xuất đổi tên thành Vọng cổ năm 1935, được ông Cao Văn Lầu tán thành, do đó trong quyển Ca nhạc cổ điển của ông đã ghi tên Vọng cổ (lịch sử), tức là Vọng cổ ban đầu.

20220206 3
Ông Cao Văn Lầu. (Nguồn: nld.com.vn)

Và đến năm 1934 được ông Năm Nghĩa tức là Lư Hòa Nghĩa (1911-1959) dựa vào bản nhịp 4 mà mở ra nhịp 8 với bài ca nổi tiếng một thời tên là Văng vẳng tiếng chuông chùa sau khi thu vào đĩa đổi tên là Vì tiền lỗi đạo. Rồi sau đó ông Mộng Vân (1910-?) mở ra nhịp 16. Năm 1941, ông Năm Nhỏ tức Trần Tấn Hưng (1921-1982) công bố bản Vọng cổ nhịp 32 hoàn chỉnh của mình nhân ngày giỗ tổ 12 tháng 8. Ông Lý Khi (1917-1988) là người mở ra nhịp 64 sau cùng, nhưng không lưu hành.

Dạ cổ hoài lang từ khi đưa lên sân khấu cải lương, vì làn hơi lạ của pha lẫn hơi dựng của bản Hành vân bằng cách luyến láy uyển chuyển của hơi điệu miền Nam do người ca tạo nên một đặc trưng vừa dựng vừa muồi mẩn, khiến cho nó trở nên lạ so với bản Hành vân đang chiếm lĩnh diễn đàn Cải lương hiện thời, đến cả đồng bào miền Bắc khi coi hát cải lương cũng chỉ chờ được nghe bản Dạ cổ hoài lang cất lên, sau khi tuồng Tối độc phụ nhơn tâm của Phạm Công Bình công diễn ở Hà Nội thì “vừa từ nhà bước chân ra đường, tai đã nghe tiếng các thanh niên bắt chước Phan Thái Hòa vai chính trong tuồng Tối độc phụ nhơn tâm ca bài vọng cổ: Buồn lòng này ta thán; nhắc tới quê quán chau mày; làm sao báo ơn cao dày…” (3)

Nhưng sự thực lại không như những phỏng đoán của ông Trần Phước Thuận, khi ta xét trực tiếp trên văn bản của những bổn tuồng cải lương thời kỳ đầu từ năm 1922-1931 (theo phạm vi khảo sát của chuyên khảo này), ta thấy bản Dạ cổ hoài lang ngay từ ban đầu (nhịp đôi) đã bị gọi với rất nhiều tên, từ tên Vọng cổ hoài lang, Vọng cổ (trong hầu hết các bổn tuồng), Dạ cổ (trong tuồng Bạch Nương tuý tửu của Nguyễn Hữu Chẩn năm 1930), xin lưu ý trong bài bản Cải lương có một bản Dạ cổ khác nữa chứ không phải là bản Dạ cổ hoài lang bị gọi tắt này. Chứ không phải đến khi mở ra nhịp tư mới bắt đầu đổi tên gọi, điều đặc biệt là khi mở nhịp của bài Dạ cổ hoài lang cho dù ra nhịp tư, tám, mười sáu thì đầu đề của những bổn tuồng cũng không ghi chú loại nhịp gì (đôi hay tư), mà vẫn đề nhan là Vọng cổ, người ca sẽ tự nhận biết được rằng với lời ca dài hay ngắn đó, nó sẽ được ca ở nhịp nào. Hoặc giả trong khi diễn, soạn giả (có thể kiêm thầy tuồng) sẽ chỉ định cho biết bài bản đó ca ở nhịp đôi hay nhịp tư.

Bản Hành Vân Với Cải Lương

Bản Hành vân đóng một vai trò không nhỏ trong giai đoạn Cải lương thời kỳ đầu không kém phần hay lép vế so với bản Dạ cổ hoài lang. Không ngại ngần gì để khẳng định điều đó khi chúng ta xét về hệ thống bài bản được sử dụng trong thời kỳ này, số lượng sử dụng giữa bản Hành vân và bản Dạ cổ hoài lang trong một tuồng hát Cải lương là xấp xỉ ngang nhau có lúc nhiều hơn, có lúc ít hơn, nhưng không đáng kể. Trong khi bản Hành vân xuyên suốt được sử dụng trong mỗi bổn tuồng hát thì có duy nhất một bổn tuồng lại không sử dụng bản Dạ cổ hoài lang đó là tuồng Xử bá đao Từ Hải Thọ của soạn giả Phạm Thị Phượng in năm 1927 (nhà in Xưa Nay), thì bản Hành vân lại được sử dụng 5 lần.

Bản Hành vân xưa kia còn được gọi với tên là Lưu thủy hành vân, khác với bản Lưu thủy hành vân được sử dụng ngày nay phổ biến trên sân khấu Cải lương là một bản được sáng chế dựa trên bản Hoài cầu mà ra. Sau đây là bản đờn bản Hành vân chép xưa nhất mà người viết sưu tầm được trong quyển Bản đờn kiềm của Lê Mai (4) in năm 1925, thời này chép bản đờn không phân câu:

Hành Vân

Là xự “cống xê xang hò”
Là là xự “cống xê xang hò”
Liếu cống “xê hò xừ xang”
Xế xang “tồn xang xê cống”
U liêu “liêu cống liêu xê”
Cống liếu xê “xang hò là xự”
Xế xang “hò xang xê cống”
Xê xang xê “cống xừ xang xê”
Hò là hò “cống xê xang hò”
Hò là hò “là xang xê xự”
Xê cống hò “là xự xế xang”
Xế xang xư “cống xê xang hò”
Là là xề “xề phàng là”
Xề phàn là “ phàn là–
Xê xang “tồn xang xê cống”
Liếu xự “xang xê cống xê xang”
Liếu liếu cống “liếu cống xê xang”
Xê cộng liêu “ú liêu–
Hò là hò “cống xê xừ xang”
Xê xang “tồn xang xê cống”
Cống xê – xang xự xế xang”

Trong quyển Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời của Huỳnh Hà xuất bản năm 1932 chép bản Lưu thủy hành vân như sau:

Lưu Thủy Hành Vân

Là xự — cống xê xang hò,
Là xự — cống xê xang hò,
Xê liếu xự — cống hò — xư xang
Xê xang — tồn xang — xê cống.
Xê liếu liếu — cống liếu xê
Cống xê xang hò — là xang xự
Xê xang — tồn xang xê cống
Xê xang xê — liếu xừ xang xê.
Hò là hò — cống xê xang là hò –
Hò là xang — xê xự
Xế xang hò — là cống xê xang
Là xự — cống xê xang hò
Liêu xề xê — liêu cộng
Xê cồng liêu — cộng liêu ú liêu –
Xê xang — tồn xang — xê cống
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Xồ tồn liêu — tồn liêu ú liêu —
Hò là hò — cống xê — xừ xang –
Xê xang — tồn xang xê cống
Cống xê — xang xự xê xang (5).

Xét về chữ căn trong bản đờn thì không khác nhau nhưng xét về chữ lòng câu thì có khác nhau xê xích, đó là do mỗi người một ngón đờn, và họ chép lại từ ngón đờn của họ thành một bản đờn mang đặc trưng riêng.

Sau đây là bản đờn bản Hành vân trong ca Huế, bản đờn được in trong cuốn Sách dạy đàn Huế và Cải lương do Nhật Nam thư xã Hà Nội ấn hành năm 1932 như sau:

Hành Vân (21 câu nhịp đôi)

1. Sự là sang sang xê hồ ho
2. Sự là sang sang sê hô
3. Sê líu cống xê sự là hô sự xang
4. Sê sự là sang sê
5. Xang sê liu liu cộng liu sê
6. Xang xê sê là xề phạn là hồ
7. Sang sê sang cống sê sê
8. Xang sê công sự sang sê
9. Xề phạn là sự sang sang sê hô hồ
10. Sang sê sê sang o ho
11. Sề là tồn sê o sang sê
12. Sự sê sang o hô
13. Xề phạn là sự là xề
14. Xự xề phạn là phạn là là
15. Tồn sang sê sang o sê
16. Liu sự xàng là sê o sang
17. Xê liu tồn sê sang
18. Xang sê liu công liu liu
19. La xề là sê sang la sang
20. Xê xự la sang o sê
21. Liu sê sang sư xê sang (6).

Trong tuồng Bửu cảnh trùng duyên của soạn giả Mộng Trần in năm 1925, soạn giả có chú thích riêng cho một bài Hành vân (ca hơi buồn), cho thấy lúc bấy giờ cải lương có hai cách ca bài Hành vân, một là hơi vui như thường, hai là hơi buồn. Có thể do ảnh hưởng qua lại giữa hai bài Hành vân và Dạ cổ hoài lang lẫn nhau, vì dù sao giai điệu của hai bản này cũng có những chữ đờn na ná, thành thử trong một thời gian dài hai bản này (nhịp đôi) đã chiếm diễn đàn Cải lương với một cường độ mạnh.

Xét ở mức độ nhịp đôi, hai bản Hành vân và Dạ cổ hoài lang với số lượng câu xê xích không mấy (20 và 21), kết cấu lòng bản được ngăn ở từng nhịp, hai nhịp vô một câu, hơi điệu na ná, cho đến khi bản Dạ cổ hoài lang được ca muồi đi thì sự thạnh hành của nó càng mạnh. Cái tính chất tự sự trong lời ca của Cải lương dần tăng lên, người ca cần phải trải lòng trong những câu tâm tình, nhịp đôi không còn đủ chỗ cho lời ca ấy dàn trải, nó được kéo ra nhịp tư, rồi nhịp 8… Cái đặc điểm của bản Dạ cổ hoài lang nhịp tư là trong khi ca, không còn bị gò bó ở trong mỗi khuông nhịp, nó không giống như những bản nhịp tư của bài Bắc (Lưu thủy trường, Tây thi…) vẫn còn bị giới hạn ở từng nhịp trong câu ca, Dạ cổ hoài lang nhịp tư thoát ly ra khỏi những cái khung sườn đó để cho người ca tự do phóng khoáng hơn, điều này càng lúc càng rõ khi mà bản Dạ cổ hoài lang kéo ra đến nhịp 8 nếu ta đem so sánh nó với cái khung nhịp 8 của bài Oán.

Do đó so sánh ở mức độ này thì bản Dạ cổ hoài lang khi kéo giãn nhịp ra đã khiến cho nó trở thành một thế mạnh hơn so với bản Hành vân.

Nguyễn Phúc An
Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM Xuân 2022

——————-
(1) Lê Thương, Phong trào Cải lương, tài liệu in roneo dùng để giảng dạy, tr.78.
(2) Trần Phước Thuận, tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, Nxb. Văn hóa – Thông tin, Hà Nội, 2007, tr.210.
(3) Ngọc Văn, Nghệ thuật Cải lương trên đất Bắc (1919-1975), Viện Sân khấu xuất bản, 2000, tr.19-20.
(4) Lê Mai, Bản đờn kìm, Lê Mai Ấn Quán, Sài Gòn, 1925, tr.8.
(5) Huỳnh Hà, Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời, sđd, tr.5-6.
(6) Lương Quí Phùng, Sách dạy đàn Huế và Cải lương, Nhật Nam thư xã, Hà Nội, 1932, tr. 30 và 32.

: Mai Anh Tuấn; Sân khấu & Điện ảnh; 09 Tháng 8 2021

Abbas Kiarostami, điện ảnh là cảm nhận hiện tại

Đã 5 năm trôi qua kể từ ngày ông nằm xuống, ngày 4 tháng 7 năm 2016, dưới mộ phần nhỏ bé và giản dị ở thị trấn Lavansan, cách thành phố Tehran chừng 11 cây số về phía đông bắc. Dẫu thời gian chưa quá lâu và những lời vinh danh ông chưa hề ngớt, dẫu vẫn còn đó nhiều hậu bối tên tuổi thừa nhận chịu ảnh hưởng từ ông, tiếp tục hành trình Làn sóng mới Điện ảnh Iran mà ông đóng vai hạt nhân chính, nhưng 5 năm là đủ để khán giả nhận ra thứ ngôn ngữ điện ảnh mang tên Abbas Kiarostami là khó bắt chước và học theo đến thế nào. Nó cũng đủ để bất kì ai, dù khác biệt màu da, tiếng nói và nơi chốn cư ngụ, thấm thía hơn những ẩn dụ và triết lí sống, sáng tạo thật sự độc đáo, sâu sắc của ông, Abbas Kiarostami, triết gia-thi sĩ thường ngồi trên chiếc ôtô để làm phim.

Bài 1: Hiện tại như là trẻ thơ

1. Thuở đôi mươi, Abbas Kiarostami không chọn điện ảnh ngay từ đầu. Ông học Mỹ thuật ở Đại học Tehran và sau đó, thường xuyên vẽ tranh minh họa, vẽ áp-phích quảng cáo, bài trí, thiết kế đồ họa,... Công việc liên quan đến hội họa, tuy chỉ để mưu sinh, nhưng sẽ ảnh hưởng rất lớn đến cách lựa chọn hình ảnh, màu sắc và không gian trong phim của ông về sau.

Năm 1969, khi đã gần ba mươi tuổi, ông mới chính thức thử sức với điện ảnh khi đang làm cho Trung tâm Phát triển tài năng thanh thiếu niên. Năm 1970, ông có phim ngắn đầu tay Bread and Alley, và bốn năm sau là phim truyện dài đầu tiên, The Traveler. Những trải nghiệm dạy học và tiếp xúc với trẻ em thật sự hữu ích bởi đó không chỉ là đề tài, cốt truyện trong phim của ông mà đáng chú ý hơn, ông sẽ lấy trẻ em làm nhân vật chính. Những đứa trẻ "nhà quê" nghèo khó, luôn tay luôn chân làm việc nhà nhưng biết vâng lời, biết nghe thầy, ê a học bài trong những phòng học tồi tàn, sẽ trở thành điểm nhấn riêng biệt, khó lẫn của Abbas Kiarostami, mà đáng kể trước nhất, dĩ nhiên rồi, là Where Is the Friend's Home? (1987).

Cần dừng lại chốc lát về bối cảnh xã hội, văn hóa và điện ảnh Iran giai đoạn này để hiểu rõ hơn sự lựa chọn đích đáng của Abbas Kiarostami. Là quốc gia có truyền thống văn hóa, nghệ thuật lâu đời nhưng chính trị và tôn giáo, dù ở thời kì nào, mới thực sự là những tác nhân chủ yếu làm nên một Iran phức tạp, biến động, kì lạ và bí ẩn. Điện ảnh Iran không nằm ngoài bàn tay can thiệp, trực tiếp và thường xuyên, của chính trị, tôn giáo và nếu nhìn rộng ra toàn thế giới, cũng ít có quốc gia nào mà điện ảnh lại lọt vào tầm ngắm của các diễn ngôn chính trị và các định chế tôn giáo như thực tế đã, đang diễn ra vài thập niên qua tại Iran.

Ngay sau cuộc Cách mạng Hồi giáo, dưới thời trị vì của A. Khomeini (1979-1989), chủ trương "không Đông cũng chẳng Tây" (neither East nor West), đối đầu cả Liên Xô và Mỹ, đã buộc Iran co rút vào chủ nghĩa dân tộc cô lập, lấy đạo Hồi làm lựa chọn tối thượng. Mức độ Hồi giáo hóa (Islamicized) đã không chừa bất cứ phương diện nào của điện ảnh Iran. Giáo luật và giới tu sĩ luôn chỉ trích truyền hình và điện ảnh, thậm chí coi xem phim là tội lỗi vì chúng, như họ tin rằng, đã ủng hộ những giá trị "thối nát" của phương Tây. Ngay trong thời gian diễn ra Cách mạng Hồi giáo, 180 trong số 256 rạp phim của nước này đã bị phá hủy.

Khi Bộ Văn hóa và Hướng đạo Hồi giáo (The Ministry of Culture and Islamic Guidance - MCIG) trực tiếp điều hành hoạt động điện ảnh thì hệ thống quy định dành cho việc làm phim càng trở nên nặng nề hơn. Chủ trương sử dụng điện ảnh để giáo huấn cái gọi là giá trị đạo Hồi, thuyết độc thần và phản đối đế quốc chủ nghĩa khiến cuộc chiến chống phương Tây, chống thực dân hóa luôn bày chật trên màn ảnh, kéo dài suốt từ thập niên 1960 đến cuối 1980, trước khi các nhà làm phim mới bắt đầu thể hiện một Iran "thân thiện" hơn trong con mắt quốc tế.

Cũng phải nói thêm rằng, việc kiểm duyệt phim và hạn chế phim nước ngoài được trình chiếu vẫn đang duy trì ở Iran dù mức độ đã có phần thay đổi theo hướng nới lỏng đường đi của các nhà làm phim ở các Liên hoan phim khu vực hoặc châu lục. Sự kiện Abbas Kiarostami giành Cành cọ vàng tại LHP Cannes 1997 đánh dấu khúc ngoặt của đường đi này. Và nhiều nhánh rẽ khác cũng hình thành từ đó.

20210809 2

Đạo diễn Abbas Kiarostami.

2. Định danh "Điện ảnh Iran mới" thoạt tiên chỉ nhắm vào sự thật rằng, dù gặp vô vàn khó khăn, giới làm phim Iran vẫn sản xuất nhiều phim mỗi năm và thành công đến mức có thể nói thật "đơn giản quá mức". Tuy nhiên, nền tảng sâu xa của New Iranian Cinema nằm ở chỗ nó đã kết tụ những phẩm chất mới mà nhờ đó, rất thuyết phục, tạo nên một phong cách, bản sắc điện ảnh Iran vô cùng khác biệt. Trong cảm nhận của tôi, kiểu phong cách này, với các biến thể khó lường, chủ yếu được dựng trên hai trục chính: cách làm phim và các chủ đề cơ bản. Trước hết, ở cách làm phim, thì có thể thấy các nhà làm phim gần như không lệ thuộc vào kĩ thuật, dàn cảnh hay diễn viên.

Họ lấy bối cảnh thực, sử dụng máy quay cầm tay, diễn viên không chuyên (thú vị và độc đáo nhất là những đứa trẻ - cô bé cậu bé "thiếu niên nhi đồng" vào vai chính trong hầu hết các phim suốt hai thập niên 1980-1990), không kĩ xảo và như lẽ tất yếu, không lạm dụng các thủ pháp dựng phim cầu kì, tốn kém. Ở đây, việc tiếp thu tinh thần của Tân-hiện thực Ý hay Làn sóng mới Pháp trong điều kiện Iran, vốn từng xuất hiện trong phim The House is Black (1963) của Forugh Farrokhzad, The Cow (1969) của Dariush Mehrjui trước đó, một lần nữa, đã được nhiều đạo diễn Iran điều chỉnh theo mục đích bám sát thực tế đời sống xã hội đương thời và tinh lọc những đặc sắc văn hóa, phong cảnh thiên nhiên nơi đây.

Từ đó, đa số các chủ đề mà đạo diễn Iran theo đuổi đều có cảm hứng và mục tiêu chung, chẳng hạn về cuộc chiến Iran-Iraq (trong phim Bashu [1989] của Bahram Beizai; Blackboards [2000] của Samira Makhmalbaf); về mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật (trong A Moment of Innocence [1996] của Mohsen Makhmalbaf và The Apple [1998] của Samira Makhmalbaf); về vị thế của người phụ nữ và của sắc dân thiểu số Kurds trong xã hội hiện đại (Two Women [1999] của Tahmineh Milani; The day I Become a Woman [2000] của Marzieh Meshkini; Leila [1996] của Dariush Mehrjui; The Wind will Carry Us [1999] của A. Kiarostami,…).

Nhìn sâu vào nỗi thống khổ do chiến tranh, giáo luật và sinh kế, nhìn kĩ tình cảnh bi đát của người phụ nữ và nhìn thẳng số phận con người cá nhân qua gương mặt trẻ thơ, các nhà làm phim đã phơi mở không ngừng những hiện thực đắng đót của xã hội Iran chưa hề nguôi ngoai các mâu thuẫn, xung đột phức tạp. Nhưng vì bị kiểm duyệt nên các chủ đề và cảm hứng này thường được tái hiện gián tiếp, ẩn trong vẻ huyền thoại và chất thi ca, trong những hành trình tìm kiếm hoặc đặc biệt hơn, những câu chuyện đời thường giàu tính cách hàm ý, ngụ ngôn.

Nhờ thay đổi mạnh mẽ và liên tục như vậy nên hình ảnh xã hội, con người Iran trên phim có nhiều nét tươi mới và phi truyền thống. Ở đó, khác với thể chế chính trị đậm sắc thái Hồi giáo thù địch và đối đầu phương Tây, người dân, phẩm tính văn hóa và thiên nhiên Iran luôn cởi mở, thân thiện, nhiều yêu thương và trách nhiệm. Abbas Kiarostami chắc chắn là đạo diễn có chủ ý dứt khoát và kiên trì bậc nhất trong hành trình biểu đạt điều đó.

Bài 1: Hiện tại như là trẻ thơ -0

Một cảnh trong phim “Where is the friend's home?” (1987).

3. Nhưng ông không hề luận thuyết, cao đàm khoát luận. Tất cả sâu sắc, minh triết của ông được thể hiện trong một phong cách, cấu trúc tối giản bậc thầy. Where is the friend's home? (1987) mở đầu cho bộ ba phim về vùng đất Koker. Đây là nơi sinh sống của tộc người Kurd thiểu số, cũng là nơi, vào năm 1990, xảy ra vụ động đất kinh hoàng làm gần 50 nghìn người tử vong. Lựa chọn Koker, ngay từ đầu, đã cho thấy Kiarostami không hướng về trung tâm, mà đứng ở phía ngoài rìa, nơi những làng quê khó khăn, cơ cực, "lạc hậu" nhưng ẩn chứa tinh thần sống mãnh liệt, sinh động và thông thái.

Where is the friend's home? kể về cậu bé Ahmed, tám tuổi, tìm cách trả lại cuốn vở bài tập cho cậu bạn cùng lớp, Mohamed Reza. Từ nhà mình, Ahmed phải đi qua ngọn đồi và quãng đường dài ngoằn ngoèo không khác gì mê cung, để đến ngôi làng của bạn, hỏi han từ trẻ đến già để tìm đúng nhà Mohamed. Thời gian trôi nhanh, ánh chiều lấp lánh chạng vạng hắt lên từng ô cửa, bức tường đất xám nhạt. Nhưng Ahmed vẫn chưa tìm thấy, cậu trở về, mồ hôi lấm tấm trên khuôn mặt còn nguyên nỗi lo lắng, sợ hãi vì viễn cảnh ngày mai bạn mình sẽ bị thầy giáo trách mắng, đuổi khỏi lớp học.

Câu chuyện tưởng như giản đơn ấy, ngạc nhiên thay, đã định hình cái nhìn cuộc sống và ngôn ngữ điện ảnh của A. Kiarostami. Khi Ahmed cắm cúi chạy lên ngọn đồi, khán giả nhìn thấy ở đó trách nhiệm, lòng trắc ẩn trẻ thơ không dễ bị biến mất trong một đời sống quá ư cứng nhắc và vô tâm của người lớn, người già. Ahmed là hiện tại, trong trẻo và tốt bụng, thay thế một thế hệ già nua giáo điều, trịch thượng. Ahmed tìm cách chuộc lỗi của mình, dẫu vô tình, là cố gắng vượt qua các ngăn trở địa lí lẫn thời gian, để chạm đến, từng chút một, sự rộng rãi và rộng lượng của không gian, sự bao dung của quá khứ và đánh thức sự chung tay của cộng đồng.

Bằng cách tạo ra hành động và câu hỏi không được hồi đáp của Ahmed, Kiarostami tiến gần hơn đến thái độ tự suy tư trước một vấn đề cấp bách nhưng không dễ giải quyết rốt ráo: làm thế nào để hiện tại, trong ánh mắt và tâm trí trẻ thơ, không là nỗi sợ hãi âm ỉ, khó thốt thành lời?

Mai Anh Tuấn

Nguồn: An ninh thế giới giữa và cuối tháng, ngày 05.8.2021.

: Bình Thanh; Sân khấu & Điện ảnh; 20 Tháng 12 2021

Bật đèn lên, kịch nói!

Hơn lúc nào hết, lúc này, kịch nói được người người mong mỏi, thúc giục: “Bật đèn lên!” - dẫu biết rằng, phía trước luôn bộn bề những trăn trở, âu lo…

20211220

Vở kịch “Chén thuốc độc” tái xuất trên sân khấu Nhà hát Lớn Hà Nội dịp kỷ niệm 100 năm kịch nói. Ảnh: Hòa Nguyễn.

Chênh chao đứt gãy…

Ngay từ khi xuất hiện (giới nghiên cứu lấy dấu mốc từ vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long được công diễn năm 1921), kịch nói đã được chú ý để dần dần giành được vị trí quan trọng trong đời sống tinh thần của người Việt, nhất là sau khi Việt Nam được độc lập, thống nhất.

Và, giai đoạn hoàng kim nhất của kịch nói chỉ có thể kéo dài trong ba thập niên 70, 80 và 90 của thế kỷ trước. Đó là những năm tháng dù cuộc sống còn nhiều khó khăn về vật chất nhưng khán giả vẫn xếp hàng dài trước rạp hát để mua vé xem kịch; nghệ sĩ thì ăn ngủ ngay tại cánh gà và mệt nhoài vì có ngày chạy sô 4 - 5 suất diễn.

“Có những thời điểm lễ tết, tôi “đóng đô” ở rạp Công nhân cả tuần, cùng đồng nghiệp đón hết lượt khán giả này lại đến lượt khán giả khác. Thậm chí, tôi đã từng ngất trên sân khấu vì mệt quá khi lần thứ 4 vào vai Nguyễn Trãi trong vở “Lam Sơn tụ nghĩa” cho một ngày biểu diễn.

May mắn có một khán giả là bác sĩ đã chạy lên cấp cứu để 30 phút sau tôi lại xuất hiện trở lại như chưa hề có sự cố nào cả”, cố NSND Trần Hạnh đã từng cười khà khà và kể như vậy về những giây phút hạnh phúc nhất trong cuộc đời làm nghệ thuật của ông.

Vậy nhưng, niềm vui với nghề của cố NSND Trần Hạnh và có lẽ cũng là của rất nhiều nghệ sĩ khác cùng thời với ông đã dần trở thành những ký ức xa xăm, đôi khi chợt vẳng lại để mà nhớ nhung, để mà luyến tiếc.

Cũng vì, bắt đầu từ những năm cuối thập niên 90 của thế kỷ trước, rạp hát ngày càng thưa thớt ngày sáng đèn, khán giả không còn nao nức rủ nhau đi xem kịch vào bất cứ thời điểm nào có thể mà dần dần trở nên thờ ơ, lảng tránh. Cứ thế, kịch nói chênh chao vì nỗi buồn đứt gãy khán giả ngày càng lớn, và đến giờ cũng đã hơn 30 năm.

Tất nhiên, vẫn có một số đơn vị phía Bắc cố gắng xoay xở sáng đèn ở một thời điểm nào đó với những chùm hài kịch bông phèng, chùm kịch tạp kỹ theo dự án kết hợp với các doanh nghiệp hay biểu diễn nhân mùa liên hoan, dịp kỷ niệm… Chỉ có điều, phần lớn các suất diễn thường là khán giả vé mời đã ở tuổi cha chú, ông bà chứ không phải là những khán giả tự nguyện bỏ tiền ra mua vé để đến với kịch nói.

Ở phía Nam xuất hiện những mô hình sân khấu kịch nhỏ (xã hội hóa), ban đầu bán vé cũng khá nhộn nhịp nhưng cũng chỉ có thể căng mình được mươi năm đầu với những vở kịch mạng nặng tính giải trí… bọt bèo, cố gắng hớt tiếng cười thưa thớt của khán giả. Mấy chục năm qua, nghệ sĩ kịch không thể sống được bằng nghề, họ chỉ có thể nuôi dưỡng niềm đam mê bằng những bươn trải công việc bên ngoài nhà hát, đơn vị nghệ thuật.

Thế nên, không thể cho rằng, kịch nói vẫn duy trì sáng đèn đến giờ bằng những đêm diễn cho khán giả vé mời là chính, hay gắng đáp ứng thị hiếu giải trí tầm thường của một bộ phận khán giả. Trái lại, thực tế này đang là nỗi buồn sâu thẳm của kịch nói, vì đấy là minh chứng rõ nhất về sự đứt gãy khán giả của kịch nói – loại hình nghệ thuật được mệnh danh là thời thượng nhất của sân khấu.

“Khi khán giả không bỏ tiền ra mua vé thì cách thưởng thức nghệ thuật của họ theo kiểu có thì xem mà không có cũng không sao. Còn khán giả tự nguyện mua vé xem kịch là họ luôn có những mặn mà, đắm say, coi kịch là một món ăn tinh thần không thể thiếu trong đời sống của mình. Nhiều khi nhu cầu của họ đã gián tiếp thúc giục nhà hát khẩn trương lên lịch dàn dựng vở mới và biểu diễn.

Có điều đáng buồn là, hai hình thái này xảy ra có phần bị đối lập về hoàn cảnh: Có phải khi no cơm ấm cật thì khán giả chỉ chờ vé mời mới tới rạp, lúc thắt lưng buộc bụng thì vẫn có thể dè xẻn đôi ba đồng để mua vé xem kịch?”, cố Giám đốc Nhà hát Tuổi trẻ Trương Nhuận từng băn khoăn làm phép so sánh như vậy.

Nói về sự đứt gãy này, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái thẳng thắn cho rằng, thực tế ấy “đáng gọi là “bi kịch trắng khán giả” và “Kịch - thể loại hàng đầu của sân khấu Việt hiện đại đã thật sự mất trắng khán giả”.

Bà Thái dẫn giải: “Sân khấu Nhà nước, sân khấu tư nhân, sân khấu lớn, sân khấu nhỏ, sân khấu “xã hội hóa”, các hội diễn kịch toàn quốc, kịch địa phương của Thủ đô Hà Nội, của TPHCM… tất cả đều không tìm được người xem. Các nhà hát, rạp hát, các điểm diễn sân khấu ở các thành phố lớn Việt Nam đều bị đứt mạch kịch trường hàng đêm, bởi sáng đèn hằng đêm mới là mạch sống của sân khấu Việt”.

Đành lòng thế sao?

Kịch nói bị đứt gãy khán giả vì chưa thể đối thoại với đương thời – điều mà cách đây 3 - 4 thập kỷ kịch nói đã làm được bằng những vở diễn đặc sắc như vở “Lời thề thứ 9” của Lưu Quang Vũ. Ảnh: NHTT.

Đã có không ít cuộc hội thảo, tọa đàm được tổ chức trong những năm qua để mổ xẻ về sự đứt gãy khán giả của sân khấu nói chung và kịch nói nói riêng. Xoay đi, xoay lại thì người trong nghề vẫn thường hay đưa ra cái nguyên nhân khách quan “to đùng” của cả thế giới, rằng: Vì sân khấu không thể giành khán giả với những ngành giải trí khác như phim, ca nhạc, game show, truyền hình thực tế…

Những ngành giải trí kia vô cùng hấp dẫn, rất nhiều chiêu trò nên đã lôi kéo khán giả của sân khấu. Và có không ít đạo diễn, nghệ sĩ tài năng cũng bỏ sân khấu mà đi theo những hào quang đầy danh lợi ấy. Thêm nữa, hai năm qua dịch Covid-19 khiến sân khấu không thể hoạt động, làm cho khán giả đã xa cách lại càng cách xa vời vợi…

Quả là những nguyên do ấy không sai, nhưng nếu chỉ ngồi đó than thở và đổ lỗi cho khách quan mà tự bản thân không nỗ lực vượt ra khỏi những khó khăn khách quan ấy thì có lẽ là không chỉ trong hơn 30 năm qua mà có lẽ còn phải thêm vài chục năm thậm chí là cả trăm năm nữa thì kịch nói vẫn sẽ cứ đành lòng “mất trắng” khán giả như thế.

Đôi lúc, những “cựa quậy” nhỏ nhoi, manh mún của một bộ phận nghệ sĩ còn đắm say với nghề cũng chỉ có thể nhen nhúm giây lát rồi sẽ lại lịm tắt. Vì vậy, điều cần hơn cả để có thể kéo khán giả trở lại rạp phải là một cuộc cách mạng tự làm mới mình của cả ngành sân khấu, đặc biệt là kịch nói bằng việc mở những bàn tròn mổ xẻ một cách quyết liệt về “tổ hợp” quyết định cho sự thành bại của sân khấu kịch, gồm: Nhà quản lý – ê-kíp sáng tạo (tác giả, đạo diễn, diễn viên) và xu hướng khán giả.

Thực ra không phải không có những tọa đàm, bàn thảo không kém phần gay gắt, đụng chạm đến từng thành phần, từng vấn đề. Điển hình như: Vì sao vẫn còn đó đội ngũ quản lý nghệ thuật hành chính, thiếu tâm huyết và sự hiểu biết về đặc thù của sân khấu? Vì sao ở thời đại 4.0 mà thiết kế sân khấu vẫn cũ kỹ, cục mịch và bị đè nặng bởi những bục bệ cồng kềnh? Vì sao nghệ sĩ diễn xuất hời hợt rồi vội chạy show lo cơm áo, gạo tiền?

Liệu có phải kịch nói vẫn có nhiều vở hay nhưng khán giả không quan tâm hay vì kịch nói đã đánh mất đi bản thể của chính mình là “đối thoại với đương thời” nên khán giả xa dần vì biết chắc rằng nếu có đến rạp cũng chỉ là buông những nụ cười vô thưởng vô phạt chứ nào có được đối thoại với những vấn đề họ đang quan tâm, họ đang mong muốn tìm lời giải đáp?

Mỗi khi nhắc đến điều này dường như ai cũng cùng nhắc nhớ về Xuân Trình, Võ Khắc Nghiêm, Sỹ Hanh, Xuân Đức, Nguyễn Quang Lập, Tất Đạt, Lê Duy Hạnh…, nhất là Lưu Quang Vũ – những tác giả góp sức làm nên thời kỳ hoàng kim của kịch nói bằng những kịch bản văn học “đối thoại với đương thời”, để khán giả đến rạp được hòa vào cảm xúc của nhân vật vở diễn và lúc ra về sẽ lắng lại để ngẫm ngợi, nghĩ suy.

“Sân khấu thời hiện đại vẫn chưa xây dựng được hình tượng “Người thời đại mình” – Ngày nay người đó là ai? Có còn là người chiến sĩ bảo vệ biển đảo quê hương? Hay là doanh nhân, nhà quản lý, nhà khoa học? Tác giả liệu có không e ngại lôi ra ánh sáng những mặt tối của hành vi bề ngoài rất đáng trân trọng (sự dối trá) và thử viết rất đời thường – bình dị nhưng ý lại sâu sắc?”, NSND Trần Minh Ngọc trăn trở đặt câu hỏi với các tác giả hôm nay.

Thế nhưng tiếc là, những kỳ cuộc đó gần như chỉ để cho những người tóc trắng phơ nghe còn những thành phần, bộ phận đang trực tiếp nắm “sinh mệnh” của sân khấu kịch thì ít khi thấy mặt. Nhiều lần, các bậc lão làng bức xúc thắc mắc gần xa để rồi buồn rầu trước sự thật là các cụ nói thì các cụ nghe rồi bỏ đó!

Có thể hy vọng

Nhiều nhà nghiên cứu, nghệ sĩ đã không khỏi buồn lòng khi dịp kỷ niệm kịch nói tròn 100 tuổi nhưng không thể tụng ca về thế hệ nối tiếp mà chỉ có thể “bóc trần” sự thật về thực trạng của kịch nói trong đời sống xã hội hôm nay đang rơi vào khủng hoảng trầm trọng vì mất trắng khán giả. Dẫu vậy, mọi người luôn tin rằng, kịch nói sẽ là loại hình nghệ thuật tiên phong của sân khấu nước nhà có thể thoát ra khỏi cuộc khủng hoảng đầy khó khăn này.

Cũng bởi lẽ, sau những game show giải trí đầy sôi động với những hotgirl, idol, khán giả vẫn luôn khát khao tìm về những không gian sân khấu lắng đọng mà rất thời sự như kịch nói để có thể khóc cười, tức giận, đau đớn, cật vấn… trước những thói đời biến hóa muôn hình, muôn vẻ. Nhu cầu ấy của khán giả chưa bao giờ vơi bớt ở bất kỳ thời đại nào vậy nên chưa khi nào họ quay lưng lại với sân khấu.

Chỉ có điều, những vở diễn hôm nay liệu đã đủ sức chạm đến cảm xúc, đáp ứng được những khát khao của khán giả và có dám “đối thoại với đương thời” hay không? Thật dễ minh chứng về điều này với những vở kịch Lưu Quang Vũ được sáng tác cách đây 30 - 40 năm vậy mà sao mỗi lần được biểu diễn trở lại là khán giả liền kéo đến xem?

Rất đơn giản là vì họ được cười hả hê để rồi tự hổ thẹn với căn bệnh sĩ dường như có ở ngay trong họ (vở “Bệnh sĩ”); họ được tức giận, đối thoại với không ít kẻ được trao sứ mệnh là “đầy tớ của nhân dân” nhưng lại sống lạnh lùng, vô cảm của với nhân dân (vở “Lời thề thứ 9”); họ cũng khôn xiết ngậm ngùi vì sao bây giờ làm người tốt khó quá (vở “Người tốt nhà số 5”)…

Vì vậy, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái vẫn lạc quan gửi gắm niềm “hy vọng” về một tương lai mới của kịch nói, tất nhiên phải đi từ những quyết tâm đồng bộ từ nhà quản lý đến đội ngũ sáng tạo. Bà Thái lý giải, năm xưa, đạo diễn, NSND Nguyễn Đình Nghi từng dùng thần thoại Hy Lạp để ví von: Trong chiếc hộp kín mà Pandora “đoảng vị” đánh đổ từ trên đỉnh trời đã làm rơi xuống mặt đất nhiều tai ương chướng họa, thì may thay, Pandora ngó vào hộp thấy còn sót lại một thứ, là “hy vọng”.

Từ niềm hy vọng này, bà Thái liên tưởng tới câu của J.K.Rowling: “Ta có thể tìm thấy hạnh phúc ngay cả trong giai đoạn đen tối nhất, chỉ cần ai đó bật đèn lên”. Vì thế, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái sẵn sàng mong đợi: “Đúng vậy chỉ cần người - sân - khấu nào đó ở Hà Nội, Sài Gòn hay bất kì đâu đó, BẬT ĐÈN sân khấu lên!”.

“Không có giải pháp nào khi đứng trước một thực tế khách quan phũ phàng: Sân khấu ít người xem. Diễn viên đổ lỗi cho đạo diễn, đạo diễn đổ lỗi cho tác giả, tác giả đổ lỗi cho người quản lý, người quản lý đổ lỗi cho cơ chế? Cuối cùng bế tắc vẫn hoàn bế tắc...

Vậy giải pháp nào để sân khấu kịch nói nói riêng và sân khấu nói chung phát triển, nếu chúng ta chưa dũng cảm nhận ra thực tế là lỗi nằm ở tất cả các khâu sáng tạo ra tác phẩm sân khấu mà người quản lý có lẽ phải là người chịu trách nhiệm lớn hơn tất cả”. Tác giả, đạo diễn Hoàng Thanh Du

Bình Thanh

Nguồn: Giáo dục và Thời đại, ngày 30.11.2021.

: Nguyễn Đình; Sân khấu & Điện ảnh; 21 Tháng 7 2021

Việt kịch, Triều kịch: Di sản truyền đời của người Hoa Chợ Lớn

Trong đời sống văn hóa của người Hoa ở Chợ Lớn, nghệ thuật ca kịch tuồng hát là món ăn tinh thần không thể thiếu, được các thế hệ người Hoa lưu giữ, truyền đời qua nhiều thế hệ.

Nói đến nghệ thuật ca kịch, tuồng cổ, trong cộng đồng người Hoa Chợ Lớn tồn tại hai dòng tiêu biểu là Việt kịch và Triều kịch. Việt kịch sử dụng ngôn ngữ Quảng Đông (hát Quảng), còn Triều kịch sử dụng tiếng Tiều (hát Tiều). Chợ Lớn hiện có hai đoàn hát nổi tiếng gồm Đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông và Đoàn ca kịch Thống Nhất Triều Châu.

Do mang tính nghệ thuật đặc thù, sử dụng phương ngữ, khu trú, sinh hoạt trong vùng văn hóa nhất định là Chợ Lớn, bộ môn ca kịch của người Hoa chỉ gói gọn trong cộng đồng người Hoa. Những vở ca kịch thường được trình diễn vào các dịp trọng đại của năm như lễ hội, năm mới, rằm nguyên tiêu, rằm tháng Tám…

Các vở diễn ban đầu được trích từ các tích truyện xưa của Trung Quốc như: Tiết Đinh San, Mộc Quế Anh, Tiết Nhơn Quý, Quách Tử Nghi, Phụng Nghi Đình… Khi các đoàn hát gắn bó lâu năm với quần chúng bản địa, tính tiếp biến, dung nạp của nghệ thuật cải lương Nam bộ cũng được các nghệ sĩ đoàn hát ca kịch người Hoa tiếp nhận, từ đó loại hình này có thêm các vở diễn: Lý Thường Kiệt, Tô Ánh Nguyệt, Đời Cô Lựu, Tấm Cám…

20210721

Ca kịch là món ăn tinh thần được người Hoa Chợ Lớn lưu giữ, truyền đời.

Trong ca kịch, sự khác biệt giữa hai thể loại hát Quảng và hát Tiều được phân định rõ rệt, đặc biệt là ở độ hấp dẫn, thu hút với khán giả. Bà Trương Tứ Muối - Phó chủ tịch Hội Văn học Nghệ thuật Các dân tộc thiểu số TP.HCM lý giải: “Trong ca kịch của người Hoa, sự khác nhau có thể thấy rõ. Đoàn ca kịch Quảng Đông thu hút khán giả nhiều hơn. Bởi trong vùng Chợ Lớn, người Tiều, Hải Nam, Hẹ… đều nghe được ca kịch tiếng Quảng Đông. Bà con khi xem trích đoạn, nghe tiếng Quảng họ hiểu. Và trong một đêm diễn, khán giả được coi nhiều trích đoạn, có pha tân cổ, gây hấp dẫn người xem.

Đối với đoàn hát Tiều thì khó khăn hơn, vì chỉ phục vụ nhóm ngôn ngữ người Tiều, người Quảng, Hải Nam, Hẹ… không nghe được. Và trong hát Tiều, mỗi khi diễn chỉ một vở, kéo dài từ đầu đến cuối”.

Nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến với gương mặt được hóa trang theo phong cách nhân vật.

Những nghệ sĩ thành danh trong nghệ thuật ca kịch Chợ Lớn phải kể đến những tên tuổi lớn như Lâm Chấn Oai, Lương Ngọc Yến, Ngô Lục Hoa, Phù Ỷ Hà…

Kể chuyện về nghề, nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến bày tỏ: “Năm 17 tuổi là tôi học ca kịch rồi, tại tôi thích ca kịch, tới 1976 mới vô đoàn Thống Nhất. Tôi thích môn này lắm nên hát ở đoàn Thống Nhất mấy chục năm rồi. Hồi nhỏ thấy người ta ca là mình thích à. Khó khăn có, hồi trước vô đoàn đâu biết gì đâu, phải học từ từ, trong đoàn có nhiều người, dạy múa, dạy hát cũng có. Khó nhất là võ, đánh nhau đó. Hóa trang cũng khó”.

Nghệ thuật biểu diễn Hồ Quảng ở sân khấu quần chúng của người Hoa Chợ Lớn.

Chứng kiến hậu trường một buổi hóa trang, mới thấy tình yêu, niềm đam mê với nghề, bởi các nghệ sĩ đều phải tự tay trang điểm, hóa thân vào nhân vật. Trong nghệ thuật ca kịch, tuồng cổ, hóa trang là một phần việc cực kỳ quan trọng, bởi qua đường nét, hình ảnh, diện mạo, đã phần nào miêu tả tính cách, thần thái của nhân vật.

Nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến nói thêm: “Phần hóa trang có phần khó khăn, vì khi diễn những vai lớn tuổi phải thêm nếp nhăn màu đậm về da mặt, khi diễn vai trẻ thì phải gương mặt tươi tắn, trẻ trung, nhất là diễn tuồng cổ thì cách hóa trang như Kinh kịch, khi mà diễn xã hội như Đời Cô Lựu chuyển thể Việt Nam, thì phải hóa trang theo kiểu xã hội, cho nên trước khi hóa trang phải nghiên cứu kịch bản nhân vật kỹ mới làm được”.

Để trở thành một diễn viên tuồng hát, ca kịch của người Hoa, không chỉ cần đam mê, mà phải là sự khổ luyện mới thành. Bà Hoàng Thúy Hà - Trưởng đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông, cho biết: “Đối với một diễn viên, từ vai chánh, kép, cô đào chánh, phải có giọng ca sáng, trong trẻo, phải học cách hóa trang, trang điểm, làm tóc, bới tóc, kể cả điệu bộ phải qua thời gian tập luyện cơ bản, cho rõ nét ra khi diễn và thuộc bài, thuộc kịch bản, như vậy mới có thể xứng với vai chánh kể cả nam và nữ trong sân khấu”.

Hỏi nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến phải luyện tập mất bao lâu cho một vai diễn, câu trả lời đầy bất ngờ: “Khi nhận một kịch bản mới, một vai mới, phải học từng lời ca và cách diễn, thời gian có thể kéo dài từ 1-3 tháng mới xong”. Đấy là với đẳng cấp của một nghệ sĩ ưu tú, với một diễn viên bình thường hoặc mới nhập đoàn, chắc chắn thời gian luyện tập còn gian nan hơn gấp bội.

Ca kịch là môn nghệ thuật được người Hoa du nhập vào Việt Nam, phát triển ở thế kỷ XX.

Một nét đẹp khác trong nghệ thuật tuồng hát của người Hoa Chợ Lớn, chính là phục trang cho các vở diễn. Mỗi loại trang phục, được sử dụng gắn liền với một nhân vật. Tìm hiểu trong từng bộ trang phục, cứ như được gặp gỡ những nhân vật tuồng hát bước ra giữa đời thường. Và điều thú vị hơn, các trang phục ấy do những nghệ sĩ, người hâm mộ, tự tay thêu - dệt - đính cườm - trang trí để các diễn viên sử dụng cho diễn xuất của mình.

Trong trụ sở của đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông, bà Hoàng Thúy Hà lấy ra một chiếc áo, giới thiệu rằng: “Đây là bộ đồ tướng quân của nghệ sĩ ưu tú Lâm Chấn Oai, được may tại nhà, dùng trong vai Câu thi yên ngựa Lý Thường Kiệt, và vở diễn Lương Hồng Ngọc. Từng mũi chỉ, từng miếng cườm chính tay nghệ sĩ Lâm Chấn Oai và khán giả yêu thích làm tại nhà, thời gian làm bộ áo này trên ba tháng”.

Bộ đôi nghệ sĩ ưu tú Lâm Chấn Oai (trái) và Lương Ngọc Yến của đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông.

Kén chọn khán giả, các buổi trình diễn cũng hạn hẹp, đa phần dựa vào lễ tết, lễ hội, ngày trọng đại… nhưng nghệ thuật ca kịch vẫn được duy trì và phát triển. Có được điều này chính nhờ vai trò của các hội quán, ban bảo trợ.

Ông Lư Chấn Lệ - Trưởng ban Quản trị Hội quán Tuệ Thành chia sẻ câu chuyện bảo tồn, giữ gìn nghệ thuật ca kịch trong cộng đồng người Quảng Đông: “Hội quán Tuệ Thành là Hội người Hoa nhóm Quảng Đông, cho nên đoàn hát Quảng Đông phát huy ngôn ngữ văn hóa nhóm người Quảng Đông. Hội quán tiếp xúc với đoàn từ khi mới thành lập 1976. Đến năm 1990, khi Nhà nước xã hội hóa phát triển nghệ thuật, Hội quán có thêm nhiệm vụ bảo trợ, tiếp tục đồng hành với đoàn ca kịch tới ngày hôm nay. Khi đoàn kịch diễn xuất kịch Quảng Đông, góp một phần bảo tồn văn hóa nghệ thuật của nhóm ngôn ngữ. Nghệ thuật là một văn hóa phi vật thể, Hội quán đã cùng với đoàn giữ gìn và phát triển truyền thống này”.

Nghệ thuật ca kịch của người Hoa từng một thời hoàng kim, với các buổi trình diễn hàng đêm, thậm chí một ngày diễn đến hai suất. Khoảng chục năm trở lại đây, mối quan tâm đến môn nghệ thuật này có phần giảm sút, nhưng vẫn là niềm tự hào để các nghệ sĩ và người Hoa vùng Chợ Lớn chung tay lưu giữ, truyền đời, phát triển bộ môn nghệ thuật này như cách tiền nhân người Hoa xưa đã truyền dạy cho thế hệ hôm nay.

Bài và ảnh: Nguyễn Đình

Nguồn: Người đô thị, ngày 12.6.2021.

: Nguyễn Trương Quý; Sân khấu & Điện ảnh; 09 Tháng 12 2021

Khi màn nhung mở ra

Rạp chiếu phim và rạp hát là những địa điểm giải trí diễn ra các nội dung cập nhật nhất của xu hướng thưởng thức, cũng là không gian gặp gỡ, giao lưu văn hóa của thị dân. Vật đổi sao dời, loại hình phim chiếu rạp và sân khấu đơn lập kiểu cũ (boutique) trong lòng những khu phố nhỏ Hà Nội phần lớn đã không còn hoạt động, thậm chí biến mất. Chúng chỉ còn để lại những cái tên, thứ gần như duy nhất tồn tại để gợi lại ký ức, xác định không gian địa dư của khu phố.

Những quảng cáo trên các tờ báo hàng ngày cho biết tình hình giải trí Hà thành lúc ấy, và phần nổi bật của “cuộc vui tối nay” luôn là các rạp hát và chiếu bóng. Tờ Ngọ báo những năm 1928-1929 mới chỉ quảng cáo các rạp hát và cũng chỉ có 3 rạp hát quen thuộc thường chuyên về một thể loại: tuồng Quảng Lạc (8 Tạ Hiện ngày nay), chèo Sán Nhiên Đài (50 Đào Duy Từ), Cải lương Hí viện hay Văn minh Hí viện (42 Hàng Bạc). Sau khi chèo cải cách, loại hình chèo được nhuận sắc cho hợp với cách thưởng thức mới, dần thoái trào, soạn giả Nguyễn Đình Nghị tìm cách pha trộn với kiểu cách của cải lương để ra đời chèo cải lương.

Cải lương Hí viện lúc này cũng diễn các vở chèo cải lương và cũng khá ăn khách. Sau đó có thêm một rạp cải lương nữa của gánh Phúc Thắng chuyển từ một rạp nhỏ ban đầu cạnh Quảng Lạc rồi đổi ra Chợ Gạo khoảng 1930 trước khi ở vị trí 211 Khâm Thiên ngày nay. Các rạp hát ban đầu chủ yếu dành cho người Việt nên mang tên Việt. Lúc này “chớp bóng” chỉ là phần phụ để tăng hấp dẫn chứ chưa thành hẳn những buổi chiếu riêng biệt, do mới là những bộ phim câm hài ngắn.

Trước khi Nhà hát Lớn (Théâtre Municipal) khánh thành năm 1911, ngoài rạp Société Philharmonique ở đường Bờ Hồ (57 Đinh Tiên Hoàng) có từ 1889, còn có một rạp hát của người Hoa ở phố Takou (Hàng Cót), nhưng đã xây lại để làm trường nữ học Brieux năm 1912. Rạp Philharmonique đến năm 1939 thêm chức năng chiếu phim.

20211209 2

Các rạp Hà Nội qua các thập niên 1940-1990. Ảnh: TL

Tình hình biến đổi từ đầu thập niên 1930, phim nói, nhất là các phim ca nhạc của Pháp, Hollywood đã cuốn hút khán giả, tạo nên sự ảnh hưởng dội lại các thể loại sân khấu truyền thống hay kịch nói. Các vở diễn đã bắt chước và thêm vào các bài hát Tây (đặt lời ta) trong màn diễn hoặc thêm phần biểu diễn âm nhạc giữa giờ giải lao hoặc trước buổi diễn.

Các rạp chiếu bóng trước năm 1945 hầu như đều mang tên Pháp. Năm 1932, theo một thống kê trong Sách nói về thành phố Hà Nội, khi ấy có các rạp Cinéma Palace (42 Tràng Tiền, năm 1940 đổi là Eden), Majestic (45 Hàng Bài), Variété (trước cửa đền Ngọc Sơn, thay cho rạp Pathé trước đó), Family (88 Hàng Buồm), Tonkinois (31 Hàng Quạt, Lương Văn Can ngày nay). Các rạp đều tập trung quanh khu lân cận hồ Hoàn Kiếm. Những rạp tiếp theo mở dần ra xa hơn: Olympia (51 Đường Thành, trước cửa chợ Hàng Da), L’Aiglon (Đặng Dung)…

Những cái tên Tây này hiển nhiên là ưu thế cho người đã học tiếng Pháp, ví dụ L’Aiglon nghĩa là “đại bàng”, hoặc dân gian sẽ gọi bằng tên phố như gọi là rạp Hàng Quạt thay vì “Cinéma Tonkinois”. Ngoài ra những cái tên mang tính biểu tượng phổ thông toàn cầu kiểu Majestic (Hùng vĩ), Eden (Địa đàng), Olympia (tên một địa danh Hy Lạp khởi nguồn cho phong trào Olympic cổ đại) cũng mô phỏng cách thức đặt tên ở các đô thị thế giới phương Tây.

Một số rạp có những cái tên khá bí hiểm như Ciro’s. Ciro vốn là một từ trong các ngôn ngữ vùng Địa Trung Hải, người Hy Lạp dùng để gọi gió từ Ai Cập, người La Mã dùng để gọi tên người sáng lập đế chế Ba Tư, còn người Tây Ban Nha dùng để gọi mặt trời. Ở đây tên rạp có lẽ đã dùng dấu “’s” (sở hữu cách, hàm ý “Rạp của Ciro”) kiểu tiếng Anh, một ngoại ngữ ít người biết bấy giờ.

Khi Chiến tranh Thế giới thứ hai bùng nổ, nguồn cung ứng phim từ Pháp bị gián đoạn, nhiều chủ rạp người Pháp đã bán lại cơ sở vật chất cho người Việt và người Hoa. Đồng thời, với việc quân Nhật tiến vào Đông Dương trong khi Pháp đã đầu hàng Đức, chính phủ thuộc địa phải hợp tác với Nhật để duy trì sự tồn tại của họ ở Viễn Đông. Các nội dung cũng phải pha trộn các phim của Nhật, Trung Quốc. Đáng chú ý là một số rạp được xây hoặc sửa lại theo phong cách art-déco hoặc modernist, vốn có trong quan điểm của chính phủ Toàn quyền Decoux, ưu tiên các khối vuông hay hình học cơ bản, lược bỏ các trang trí và đường cong tân cổ điển trước đó. Rạp Palace và Nhà hát Sài Gòn đã được sửa theo hướng này.

Sau khi Nhật đảo chính Pháp ngày 9.3.1945 và chính phủ Trần Trọng Kim ra đời, đốc lý Hà Nội đã cho đổi tên các đường phố, vườn hoa và các công trình công cộng sang tên các danh nhân và địa danh Việt Nam. Tuy nhiên, các tên rạp tiếng Pháp mãi đến thập niên 1950 mới đổi sang tên Việt, cùng với nhiều rạp mới ra đời giai đoạn này, phần nhiều lấy theo các chiến tích thời xưa hoặc các mỹ từ Hán Việt về thuộc tính đô thị văn minh hay cách mạng: Hòa Bình (Philharmonique), Tháng Tám (Majestic), Công Nhân (Eden), Hồng Hà (Olympia), Dân Chủ (Phúc Thắng, Khâm Thiên), Thống Nhất (Club), Thủ Đô (Modern), Bắc Đô, Đông Đô, Đại Nam, Long Biên, Đại Đồng, Đống Đa...

Tên các rạp ở Hà Nội thế kỷ XX. Ảnh: TL

Một số rạp đổi tên nhiều lần như rạp Hàng Quạt lần lượt có tên Tonkinois, Modern, Thái Bình Dương, Thủ Đô (hai cái tên sau có lúc cùng tồn tại trên các quảng cáo giai đoạn cuối thập niên 1950). Trong các rạp lớn, rạp Tháng Tám từng được gọi là rạp chiếu bóng Trung ương vì vị trí trung tâm và phòng chiếu phim lớn nhất thời trước, thậm chí từng được dùng làm nơi hội họp tầm cỡ quốc gia.

Rạp Cải lương Hí viện ở phố Hàng Bạc, giữ vị trí trung tâm phố cổ đông đúc cũng đổi tên nhiều lần: Văn minh Hí viện, Cinéma Trung Quốc (đầu thập niên 1940), Tố Như (1945-1946), Văn Lang (1948-1954), Kim Chung, Chuông Vàng. Do cùng một nghĩa nên hai tên Kim Chung và Chuông Vàng vẫn được dùng xen kẽ cho đến tận thập niên 1980, trong khi một số bức ảnh đầu thập niên 1990 cho thấy trụ sở rạp vẫn còn tên Văn Lang. Nơi đây cũng từng là địa điểm chiến đấu khốc liệt giữa tự vệ Hà Nội và quân Pháp những ngày toàn quốc kháng chiến, gắn với cái tên rạp Tố Như, nơi đóng sở chỉ huy của Tự vệ Liên khu 1 trước khi rút lên chiến khu tháng 2.1947.

Một số rạp dịch từ tên tiếng Pháp như Kim Môn (Porte d’Or) hay tên mới gắn với chức năng được ấn định như Kim Đồng (Ciro’s) chuyên chiếu phim thiếu nhi. Có rạp lấy theo tên phố đơn giản như Bạch Mai (Casino, Lạc Thanh Đài), Đặng Dung (L’Aiglon), Kim Mã (Tam Kỳ, Lạc Thiện). Rạp duy nhất mang tên cá nhân nghệ sĩ là Ái Liên do chính gánh hát cải lương và hãng Vietfilms của gia đình bà lập nên ở 38 Duy Tân (phố Huế) năm 1954, sau khi họ trở ra Bắc. Rạp kiêm thêm nơi đóng của Đoàn Ca kịch Liên khu 4, trước khi giải thể cuối thập niên 1950.

Những phòng chiếu phim rất nhỏ giờ đã không còn hoặc chỉ sót vài dấu vết như Lửa Hồng (126 Hàng Trống), Thống Nhất (32 Tràng Tiền), Hanoi Ciné (gần ngã tư chợ Hôm ở phố Huế) hay đã tích hợp với rạp lớn như Studio bên cạnh Majestic.

Studio là rạp đầu tiên “có máy ướp lạnh” (quảng cáo trên báo Tia Sáng năm 1950). Rạp Lửa Hồng từng là trụ sở Hội Hướng đạo Việt Nam, nơi diễn ra những hoạt động của thanh thiếu niên Hà Nội cho phong trào Việt Minh.

Rạp chiếu bóng và rạp hát là địa điểm công cộng thuận lợi cho tổ chức các buổi mít tinh hay hội họp đông người, các sự kiện chính trị. Nhà hát Lớn Hà Nội là lựa chọn cho các sự kiện quan trọng, chẳng hạn cuộc họp ra mắt Quốc hội khóa I nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, trong khi Nhà hát Thành phố ở Sài Gòn có giai đoạn dùng làm trụ sở Quốc hội Việt Nam Cộng hòa. Cái tên Nhà hát Lớn Hà Nội cũng chỉ trở lại chính thức sau khi việc trùng tu hoàn thành năm 1997 để phục vụ Hội nghị thượng đỉnh khối Pháp ngữ.

Tương tự như vậy với các Nhà hát Lớn Hải Phòng và Sài Gòn khi được trùng tu và phục chế sau đó, tạo ra điểm nhấn di sản kiến trúc đô thị không chỉ về hình thức mà còn tên gọi. Nhà hát TP.HCM đã được phục chế thành công khi gắn lại các điêu khắc và họa tiết trang trí ban đầu, trong khi rạp Công Nhân cũng tìm cách mô phỏng cửa vòm cuốn của rạp Palace song không thành công.

Áp phích quảng cáo các thời kỳ khác nhau. Ảnh: TL

Năm 1954 khi được tiếp quản, Hà Nội có khoảng 16 rạp chiếu bóng, 9 rạp hát (toàn Đông Dương có tổng số 82 rạp chiếu bóng) và trên 30 hiệu sách, những phương thức giải trí cơ bản cho dân số nửa triệu người. Con số rạp chiếu phim và rạp hát tương đối ổn định trong ba chục năm sau đó. Một nhà hát quy mô ra đời năm 1955 là Nhân Dân trên nền của Đấu xảo cũ. Nhà hát này có trên 3.000 chỗ ngoài trời.

Năm 1985, trên địa điểm này, một công trình hoành tráng được khánh thành với tên gọi Cung Văn hóa Lao động hữu nghị Việt Xô, là quà tặng của Hội đồng Trung ương các Công đoàn Liên Xô. Tổ hợp này theo mô hình không gian văn hóa cộng đồng được quy hoạch như hạt nhân của các vùng dân cư và đô thị hiện đại, ngoài các phòng chức năng cho các câu lạc bộ, có một phòng biểu diễn đa năng 1.111 chỗ và hội trường nhỏ 300 chỗ, mang phong cách kiến trúc công năng đặc trưng Xô viết. Trước khi Nhà hát Lớn được trùng tu và hiện đại hóa, đây là nơi duy nhất có sân khấu quay ở Việt Nam.

Cùng với Cung Việt Xô, một số công trình khác ra đời cũng tạo thành hệ thống phòng biểu diễn như Cung Thiếu nhi Hà Nội thay thế Ấu trĩ viên có rạp Khăn Quàng Đỏ, Cung Văn hóa Thể thao Thanh niên ở phố Tăng Bạt Hổ (trong khi đã có Nhà Văn hóa Học sinh Sinh viên trên đảo hồ Thiền Quang). Những sân khấu mới này thuận lợi cho biểu diễn ca nhạc và các chương trình tạp kỹ hơn các rạp cũ.

Các nhà văn hóa của các quận huyện cũng là những nơi có khán phòng như phần lõi của công trình. Đáng chú ý là thuật ngữ “Cung” đã được dùng trong khi việc gợi lại ý nghĩa “cung điện” (palace) vẫn còn nhạy cảm ở thời bao cấp, có lẽ nhờ vào ảnh hưởng của mô hình các cung hội nghị của Liên Xô. Trước đó, thuật ngữ chính thống có lúc dùng “hội trường” để nhấn mạnh chức năng hội nghị.

Trong khi Hội trường Ba Đình đã được thay thế bằng công trình Nhà Quốc hội do các kiến trúc sư Đức thiết kế, một Trung tâm Hội nghị quốc gia cũng do người Đức thiết kế được xây mới ở Mỹ Đình, khá xa khu trung tâm Hà Nội cũ. Tuy vậy, tên gọi của hệ thống các trung tâm văn hóa hay hội nghị thường nặng về ngữ danh hành chính mà gần như không chứa đựng một ý niệm văn hóa. Một vài rạp hay sân khấu nhỏ tỏ ra thích ứng với không khí thời mở cửa, như Fansland (CLB Điện ảnh Quân đội), hòa cùng sự ra đời những sân khấu ca nhạc Aladin, Ca Khúc Trữ Tình 51 Trần Hưng Đạo... phục hưng những bài hát tiền chiến lãng mạn.

Nữ diễn viên Catherine Deneuve tại rạp Tháng Tám năm 1993, trước áp phích phim Đông Dương do bà thủ vai chính. Ảnh: TL

Những thập niên đầu thế kỷ XXI chứng kiến sự biến mất dần của các rạp nhỏ, thay bằng các tổ hợp rạp chiếu phim dưới tên chung của các tập đoàn liên doanh nước ngoài, đặt trong các trung tâm thương mại. Những tên tuổi còn sót lại đếm trên đầu ngón tay như rạp chiếu phim Tháng Tám, Kim Đồng, Ngọc Khánh; các rạp hát như Công Nhân (Nhà hát Kịch Hà Nội), Hồng Hà (Nhà hát Cải lương Trung ương), Chuông Vàng (Nhà hát Cải lương Hà Nội), Kim Mã (Nhà hát Chèo Việt Nam), Nhà hát Chèo Hà Nội, Nhà hát Tuổi Trẻ, Nhà hát Múa rối Thăng Long và Trung ương, Trung tâm nghệ thuật Âu Cơ (Nhà hát Ca Múa Nhạc Việt Nam), Nhà hát Quân đội (khu văn công Mai Dịch)… tuy nhiên hiếm nơi sáng đèn dài kỳ. Những cái tên rạp phôi pha trong trí nhớ, trong khi nhu cầu giải trí nghe nhìn mỗi lúc một tăng lên, việc xem phim đã bị các nền tảng số cạnh tranh dữ dội.

… 17 tuổi lòng ai không hồi hộp
Khi ngồi trong rạp hát đợi màn lên
Tuổi thơ bỏ ta bay mất như chim
Tiếng bom nổ những khu nhà đổ sụp

(Những bông hoa không chết - Lưu Quang Vũ, 1971)

Thật lâu sau thời “hồi hộp đợi màn lên”, Lưu Quang Vũ đã có những khoảnh khắc khiến đông đảo người hâm mộ cũng hồi hộp đợi màn lên đón xem những vở kịch của ông thắp sáng đèn các sân khấu từ Bắc chí Nam trong thập niên 1980. Những cái tên rạp cũ kỹ đã kịp đốt lên những ngọn lửa hừng hực đầy vẻ huyền thoại của thời bản lề mở cửa.

Những cái tên rạp đã từng là điểm hẹn cho tuổi trẻ, là bến cảng cho những cánh buồm tâm trí rẽ sóng đi xa trong cả thế kỷ XX nhiều biến động ở mảnh đất này. Như tên một bộ phim về một ngôi rạp nhỏ bé ở thị trấn nước Ý – Cinema Paradiso (Rạp Chiếu bóng Thiên đường), cái tên đã nói lên tất cả: khát vọng, ước mơ, sự thần kỳ của điện ảnh trong cuộc đời mỗi con người. Những cái tên rạp đã đổi thay bao lần, đã đựng những ký ức sống của đô thị, chính chúng cũng là những di sản.

Nguyễn Trương Quý

Nguồn: Người đô thị, ngày 23.10.2021.

: Tường Anh; Sân khấu & Điện ảnh; 15 Tháng 7 2021

Đo thời thế qua một dòng phim

Như nhiều người mê xem phim, “cày” liên miên các series phim cho qua mùa dịch, bạn nhận ra vài thông điệp thời thế của một dòng phim tạm gọi là “dòng phim địa chính trị”.

Sống trong một môi trường số, ta để lại “dấu vết mạng” thị hiếu của mình. Và từ đó là những bữa cỗ được dọn sẵn cho ta dựa trên dấu vết mạng đó. Trong một thế giới mà địa chính trị chao đảo dữ dội thời gian qua, những người thích loại phim có yếu tố trinh thám, hình sự pha thời sự quốc tế có thể dễ dàng nhận ra những bố già trong làng điện ảnh nghĩ gì về thời thế.

CHÂN TƯỚNG ĐẤU THỦ MỚI

Không nghi ngờ gì, đã xuất hiện trên trường chính trị thế giới một đấu thủ mới, với sức mạnh và độ thâm hiểm khó lường. Rất nhiều bộ phim mang hơi hướm địa chính trị đều nêu bật chủ đề này, khi ngai vị anh cả độc tôn của Hoa Kỳ bị lung lay bởi tay chơi Trung Quốc. Hơn thế, nhiều nhà làm phim hầu như cùng một thế giới quan và cái nhìn về đấu thủ mới này.

20210715 3

Poster phim Mắc kẹt. Ảnh: Icelandic TV

Bộ phim Iceland Mắc kẹt (Trapped) do RVKStudios sản xuất, được chiếu trên truyền hình nước này từ năm 2015, sau được phát trên Netflix.

Mắc kẹt kể lại công việc của viên cảnh sát trưởng Andri Olafsson (Ólafur Darri Ólafsson đóng) ở thị trấn hẻo lánh Siglufjörður của Iceland. Một ngày gió tuyết, khi một chiếc phà Đan Mạch chở cả trăm du khách cập cảng Siglufjörður, cũng là lúc dân địa phương vớt được một thi thể biến dạng. Đó là khởi điểm cho một câu chuyện ghê gớm về nạn buôn người qua hải trình trên bắc Đại Tây Dương và cuộc đấu đá giành vị thế chiến lược của các ông chủ lớn thế giới đã lan tới tận vùng đất giá băng lạnh lẽo này.

Mắc kẹt ly kỳ và những gì nó đặt ra đều rất thời sự: sự câu kết giữa các thế lực chính trị và kinh doanh mang hơi hướm mafia của thế giới, nạn buôn người, vấn nạn môi trường, quan hệ cha mẹ và con cái...

Tọa độ của thị trấn Siglufjörður xuất hiện ngay từ đầu bộ phim là lời giải thích nhanh nhất cho việc vì sao Trung Quốc muốn xây bến cảng ở tận nửa kia của thế giới. Thị trưởng Siglufjörður Harfn chỉ ra trong Mắc kẹt: cảng Siglufjörður nói riêng và Iceland nói chung nằm ngay chính giữa trên tuyến hàng hải Đông Tây, giữa hai nền kinh tế lớn nhất thế giới Trung Quốc - Mỹ.

Trong khi “người Mỹ đã hết thời” thì Trung Quốc - nền kinh tế phát triển nhanh nhất thế giới - đã len lỏi tới tận Băng Đảo với đề nghị xây bến cảng trên thị trấn hẻo lánh này. Đổi lại, Trung Quốc phải được mua tất cả đất đai cần thiết thông qua một nghiệp đoàn địa phương mà “không một chủ đất nào được ngáng đường”, ít nhất trong vòng 25 năm.

Từ đây là cuộc chiến đổ máu giữa một bên là những chính khách và doanh nhân muốn thu lợi tối đa, bên kia là những chủ đất muốn giữ gìn đất đai và ngành nghề truyền thống của tổ tiên.

Vì Mắc kẹt xuất hiện từ hồi năm 2015 nên lúc ấy, chân dung đấu thủ Trung Quốc mới như bóng ma lởn vởn quanh những câu chuyện giữa các doanh nhân hám lợi với các chính khách tha hóa, trong những cuộc tranh cãi giữa những người trẻ hoang mang và những ông bà già cố chấp. Nhưng trong Pine Gap thì đấu thủ Trung Quốc lộ rõ chân tướng.

Doanh nhân Trung Quốc Chou ve vãn vợ mật vụ Mỹ trong phim Pine Gap. Ảnh: Netflix.com

Pine Gap là tên một cơ sở giám sát vệ tinh của Hoa Kỳ và Úc nằm gần thị trấn Alice Springs (Úc), công việc của nó là tuyệt mật. Nhưng chính sự tuyệt mật đó đã tạo điều kiện cho các đạo diễn Greg Haddrick và Jacqueline Packard thoải mái tưởng tượng về những biến cố có thể xảy ra, khi công nghệ mà các quốc gia tin tưởng bảo vệ an toàn cho họ lại bị hạ gục chỉ vì một phần mềm độc hại do ai đó có quyền truy cập lén cài cắm vào. Chờ ngày giờ thích hợp, kẻ giấu mặt ra tay khuynh đảo liên minh Mỹ - Úc, đến độ những người trẻ đa sắc tộc làm việc ở căn cứ này buộc phải “chọn phe”.

Sự xuất hiện của đấu thủ Trung Quốc trong Pine Gap như vòi bạch tuộc, chi phối mọi mặt của đời sống Alice Springs, qua nhân vật Chou - đại diện cho Công ty khai thác dầu mỏ Shonguran...

Không phản diện một cách ngô nghê mà sắc sảo và nguy hiểm, doanh nhân Chou giỏi thể thao, lịch lãm, am hiểu nghệ thuật bản xứ. Người ta bắt gặp hắn khắp mọi nơi: cạnh các nhân viên hội đồng thành phố Alice Srpings, trong quán bar bù khú cùng các doanh nhân, là huấn luyện viên năng nổ trên sân bóng rổ, am hiểu thiên nhiên và nghệ thuật đủ để đốn tim cô vợ Bella đam mê hội họa của mật vụ cấp cao Mỹ Ethans...

Chou tặng lồng ấp cho Bệnh viện Alice Springs, trao ván lát sàn cho thư viện địa phương, tài trợ hoạt động cho sân bóng rổ địa phương. Y “ném tiền khắp nơi” như chính ông chồng Ethans bị cắm sừng nhận thấy, hay như giám đốc người Úc của căn cứ Pine Gap Kath chỉ ra, Shonguran đầu tư 2 triệu đôla Úc/năm cho các khu công cộng để ve vãn, giành quyền đầu tư khai thác một mỏ dầu nằm cách căn cứ tối mật Pine Gap chỉ 20 dặm!

Vì lợi nhuận lớn, vì nhiều công việc sẽ được tạo ra trên bảng thành tích của chính quyền địa phương nên sức ép mà Chou gây nên đủ làm người Úc xiêu lòng và người Mỹ khốn đốn. Liên minh Mỹ - Úc rạn nứt khi Úc rơi vào thế bị “triệt buộc”, phải đàm phán hiệp ước trung lập với Bắc Kinh!

Có thể thấy việc bị buộc phải chọn phe không còn là vấn đề mới trong các bộ phim loại này. Một bộ phim Úc khác của các đạo diễn Emma Freeman, Tony Krawitz, Daniel Nettheim cũng nêu vấn đề liên minh Mỹ - Úc bị rạn nứt vì sự lớn mạnh đáng gờm của người thứ ba Bắc Kinh. Trong Thành phố bí mật (Secret city), sự chen chân của Bắc Kinh vào liên minh này hết sức tinh vi. Nó “leo cao” tới tận cấp bộ trưởng.

Đó là ván bài cao cơ giữa bà bộ trưởng tư pháp Catriona Bailey (Jacki Weaver đóng), người ngoài mặt cổ vũ một cách diều hâu cho liên minh Mỹ - Úc hóa ra lại là tay trong của Bắc Kinh, đấu nhau với bộ trưởng quốc phòng Malcom Paxton (Daniel Wyllie đóng), người ủng hộ đường lối tự chủ hơn của Canberra trong liên minh Mỹ - Úc.

Nó “luồn sâu” tới tận giường ngủ của Malcom Paxton, trong mối tình giữa ngài bộ trưởng quốc phòng với vợ đại sứ Trung Quốc ở Canberra Weng Meihui (diễn viên Mỹ gốc Hoa Eugenia Yan đóng). Dĩ nhiên, những “mối tình” không tránh khỏi việc nghe trộm, đọc lén điện thoại của nhau để đo lường đối thủ.

Phim Secret city. Ảnh: Netflix

THẾ HỆ NÀO CŨNG VẬT LỘN

Cũng những bộ phim này cho thấy một vấn đề thời thế lớn thứ hai: sự thay đổi quan niệm về các giá trị giữa các thế hệ.

Ông già Gudmundur trong Mắc kẹt đã ngoài 80 tuổi nhưng mạnh mẽ, đủ sức phá tuyết lở, đi săn, rọc da, cắt phăng đầu tuần lộc, chỉ trích con trai yếu đuối khi thấy cảnh này đã “mặt trắng bệch”. Như nhiều nơi trên thế giới, những già làng mạnh mẽ, dày dạn kinh nghiệm và uy nghi dần biến mất ở miền đất hẻo lánh Siglufjörður, nhường chỗ cho thế hệ thứ hai, quen làm việc trong những phân xưởng công nghiệp hiện đại, khăng khít với máy móc và dần xa lạ với thiên nhiên, cuộn mình trong tiện nghi và “trở nên ẽo ợt” như cách ông già Gudmundur nhìn cậu con trai Sigurdur của mình.

Đến lượt mình, những ông bố trạc tuổi Sigurdur không sao hiểu nổi đám con, những đứa trẻ lớn lên cùng sự phát triển vũ bão của công nghệ, nói như nữ nhà báo Harriet trong Thành phố bí mật, là “thế hệ thà chết chứ không thể không dùng Snapchat”. Thế giới phẳng theo đường đi của công nghệ khiến chúng ảo tưởng mình toàn năng, nhưng vào môi trường hoang dã mới ngộ ra mình chỉ là những thú cưng công nghệ.

Những thiếu niên đó thật sự là cơn đau đầu cho các bậc cha mẹ thế hệ thứ hai. Như hai cô con gái của cảnh sát trưởng Andri Olafsson, vốn gắn kết gần gũi với cha mẹ khi nhỏ tuổi, bước vào tuổi thành niên “nổi loạn” xa cách với cha mẹ mình, dẫu đó là những bậc cha mẹ hết sức quan tâm tới con - như cảnh sát trưởng Andri Olafsson, hay từng mắc sai lầm trong quá khứ nhưng sẵn sàng cai nghiện để được sống với con gái như tay cảnh sát cộc cằn Trella (Andrzej Konopka đóng) trong phim Ba Lan Vết tích trên núi (tên nguyên bản: Znaki).

Những đứa con - lớp thiếu niên của thời đại thế giới phẳng - đối xử với cha mẹ lạnh lùng đến nhẫn tâm, từ cô bé ngang bướng Thorhildur (Elva Birgisdotir đóng) trong Mắc kẹt, hay dịu dàng như Nina (Magdalena Zak đóng) trong Vết tích trên núi. Có thể thấy, những cá thể trẻ trở nên độc lập hơn, được bảo trợ bởi những chính sách phúc lợi quan tâm tới thanh thiếu niên đang dần ra khỏi thành lũy gia đình. Đó là lý giải cho thế giới chúng ta đang sống, nơi giới trẻ ngày càng độc lập hơn, tự do hơn, kèm theo đó là nguy cơ chìm đắm trong nạn nghiện ngập, bạo lực, nếu chỉ một giây đánh mất mình...

Apphich của phim Ba Lan Znaki. Ảnh: biuroprasowe.orange.pl

Không chỉ những giá trị gia đình thay đổi, nhiều giá trị xã hội khác, theo thời gian cũng biến động không kém. Dòng phim châu Âu, cụ thể hơn là dòng phim Nordic Noir (thể loại tiểu thuyết hoặc phim nhìn từ quan điểm của cảnh sát, ở các nước Scandinavia, Bắc Âu) khắc họa những xã hội châu Âu mới trong thời điểm giao thoa. Thấp thoáng trong những bộ phim là những vấn đề gia đình (các cuộc hôn nhân tan vỡ dẫn tới những đứa con bất mãn và bất trị; những đôi vợ chồng căm thù nhau, nhưng vẫn phải khoác lớp mặt nạ hạnh phúc để theo đuổi những mục đích của mình), tình dục đồng giới...

Tất cả cho thấy sự thô ráp, có lẽ là ngày càng gia tăng, của thế giới thực mà chúng ta đang sống.■

Tường Anh

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 08.7.2021.