Lý Thương Ẩn xuất hiện trong thi đàn, khi mà thơ ca đã đạt đến đỉnh cao về phong cách cũng như về nội dung, vẫn có thể tạo dựng cho mình một chỗ đứng riêng biệt trong làng thơ, tề danh cùng với các nhà thơ lớn thời Vãn Đường như Đỗ Mục, Ôn Đình Quân… hẳn nhiên bản thân phải có phong cách riêng cho mình. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thơ Đỗ Mục tuấn sảng, Ôn Đình Quân ủy mị, thì Lý Thương Ẩn vừa thâm trầm vừa ỷ lệ. Nguyên Hiếu Vấn đời Kim cho rằng thơ của Ôn, Lý là tiếng lòng mới mẻ, là “tân thanh”, với phong cách thơ gần giống với Trương Hoa:

Xem tiếp...

Ra rạp khá lặng lẽ giữa thời điểm các phim tết đang rất sốt, nhưng bộ phim độc lập Mưa trên cánh bướm của đạo diễn Dương Diệu Linh vẫn khiến người xem khấp khởi hy vọng về những đột phá của điện ảnh Việt trong năm mới 2025.

Một cảnh trong phim Mưa trên cánh bướm. Ảnh: M.H

Kể câu chuyện gia đình muôn thuở

Tiếp tục khai thác đề tài bi kịch gia đình rất quen thuộc của điện ảnh Việt thời gian gần đây, câu chuyện của “Mưa trên cánh bướm” xoay quanh sự thiếu kết nối nghiêm trọng giữa các thành viên trong gia đình bà Tâm (diễn viên Lê Tú Oanh).

Bà Tâm là một phụ nữ trung niên chuẩn mực: vừa làm quản lý tại một nhà hàng tiệc cưới, vừa đảm đang chu toàn việc nội trợ, chăm sóc chồng con. Nhưng những nỗ lực làm vợ, làm mẹ của bà không hề khiến chồng, con cảm kích mà lại càng đẩy họ ra xa bà hơn.

Một ngày, bà Tâm phát hiện chồng ngoại tình, nhưng bà không đối diện với chồng, mà lặng lẽ tìm giải pháp ở… thầy cúng. Trong lúc đó, trần nhà căn hộ của họ dần loang lổ, dột nát.

Như một nghịch lý, những đau khổ dai dẳng của người phụ nữ Việt - “di chứng” của tư tưởng trọng nam khinh nữ lại trở thành một “di sản”, một mảnh đất màu mỡ của điện ảnh.

Những bộ phim ăn khách của màn ảnh Việt gần đây như Nhà bà Nữ, Mai, Lật mặt 7: Một điều ước, Chị dâu… cho thấy khán giả Việt vẫn “đứng về phe nước mắt”. Vì vậy, tiếp tục triển khai đề tài phụ nữ, gia đình là một hướng đi khá an toàn nhưng cũng nhiều thách thức cho một đạo diễn độc lập như Dương Diệu Linh.

Hiểu rõ điều đó suốt một hành trình dài làm phim ngắn về thế giới nội tâm của phụ nữ, Dương Diệu Linh đã nhận ra tiềm năng của việc kể những câu chuyện cũ bằng sự pha trộn hiện thực với các yếu tố huyền ảo, siêu thực.

Có hậu thuẫn là một ekip sản xuất mạnh đến từ nhiều quốc gia Đông Nam Á (Việt Nam, Singapore, Indonesia, Philippines), Dương Diệu Linh đã thỏa sức kể câu chuyện điển hình trong gia đình Việt bằng những kỹ xảo sống động. Và vì vậy, làm nên một hiện thực đa chiều vừa huyền ảo, nghịch dị, vừa chân thực, gần gũi.

Cấu tứ “nhà dột từ nóc” được cụ thể hóa bằng hình ảnh những vết nứt loang lổ trên trần nhà bà Tâm, điều mà ông Thành và bất cứ người đàn ông nào trong phim cũng không thể nhìn thấy. Chỉ có những người phụ nữ loay hoay chống thấm, chống dột trong nỗi bất an, thấp thỏm.

Từ trần nhà mục ruỗng, một thứ quái vật ghê rợn chực chờ nuốt chửng, nhấn chìm bà Tâm và Hà, khiến họ bất lực, vẫy vùng trong tận cùng cô độc, sợ hãi. Những sáng tạo đầy công phu này của ekip làm phim đã tạo nên khung hình đầy tính ẩn dụ, khiến người xem chìm sâu vào những liên tưởng đến sinh khí “độc hại” của sự gia trưởng bao trùm lên mỗi gia đình truyền thống, tạo ra bao nỗi buồn tủi, uất ức cho những người vợ, những đứa con.

“Phẩm chất” vốn có của điện ảnh

Dù khiêm nhường và lặng lẽ, dòng phim độc lập vẫn bền bỉ tạo ra một đối trọng với các phim thương mại “trăm tỷ” về chất lượng nghệ thuật để nhằm khôi phục những “phẩm chất” đặc trưng của điện ảnh. Nối tiếp thành công của các phim độc lập “Bên trong vỏ kén vàng”, “Cu li không bao giờ khóc”; “Mưa trên cánh bướm” đã khẳng định chất lượng nghệ thuật của mình bằng giải Phim hay nhất và Phim sáng tạo nhất tại Tuần lễ Phê bình phim Quốc tế trong khuôn khổ Liên hoan Phim Venice năm 2024.

Dù kể một câu chuyện rất Việt Nam, rất Á Đông nhưng “Mưa trên cánh bướm” vẫn chinh phục được những giải thưởng quốc tế bởi sức khái quát của biểu tượng hình ảnh và âm thanh được xây dựng trong phim.

Nhân vật bà Tâm trong phim luôn bị đặt lọt thỏm vào những không gian ồn ào, xô bồ của đời sống: nhà hàng tiệc cưới náo nhiệt, đường phố giờ tan tầm, cuộc “buôn dưa lê” rôm rả của những người đàn bà trung niên. Sự đối lập giữa người đàn bà bé nhỏ và không gian đô thị khiến người xem cảm nhận chân thực nỗi đau của con người bé nhỏ bị lờ đi trước nhịp đời trôi chảy.

Quen với việc kìm nén nỗi niềm riêng giữa một xã hội trọng danh dự, bà Tâm cũng không dám đối diện với chính nội tâm của mình. Bà tìm cách cứu vãn cuộc hôn nhân bằng uy quyền của thầy pháp. Cảnh cô đồng cầm kiếm múa may quay cuồng trong nhà bà Tâm cộng hưởng nhịp nhàng rất “ăn rơ” với âm thanh nhịp trống của cậu thanh niên nhà hàng xóm là phân cảnh ấn tượng nhất của bộ phim; khắc họa đầy giễu nhại và cay đắng sự mê muội đến đáng thương của người đàn bà ấy.

Diễn xuất chín muồi của hai diễn viên gạo cội Lê Tú Oanh và Lê Vũ Long cũng góp phần quan trọng trong thành công của “Mưa trên cánh bướm”. Bà Tâm là vai chính điện ảnh đầu tiên trong sự nghiệp của diễn viên Tú Oanh, sau rất nhiều vai phụ duyên dáng của chị trên sóng truyền hình.

Khiêm nhường hơn, nhưng diễn viên Lê Vũ Long đã diễn xuất rất chân thực sự gia trưởng, lạc lõng và bất lực của người đàn ông được bao bọc đến “tiều tụy nam tính” trong sự hy sinh quên mình của những người người phụ nữ xung quanh. Xuyên suốt bộ phim, nhân vật ông Thành của Lê Vũ Long chỉ có duy nhất lời thoại, nghĩa là anh chỉ diễn xuất bằng sự im lặng - cũng là một loại “bạo lực lạnh” méo mó, đáng sợ trong những gia đình Á Đông truyền thống.

Bộ phim độc lập “Mưa trên cánh bướm” của đạo diễn Dương Diệu Linh đã “xông đất” điện ảnh Việt đầy ấn tượng với nỗ lực phá vỡ cách kể chuyện truyền thống, đào sâu vào khám phá thế giới nội tâm phức tạp của con người.

Hạ Nguyên

Nguồn: Báo Quảng Nam, ngày 16.02.2025.

  Nhà văn nào cũng xây dựng trong tác phẩm mình một kiểu dạng nhân vật đặc biệt, thể hiện cái ngưỡng cảm nhận trong tâm thức thẩm mỹ của ông ta. Có thể xem đó là hình ảnh con người lý tưởng mà người ấy ấp ủ. Nhân vật đó thường được gọi là hero - người hùng, giữ một vai trò quan trọng trong mô hình thế giới tác phẩm.

Xem tiếp...

Có những bộ phim tạo ra một khí quyển sống động đến mức khiến ta tan chậm trong thế giới ấy, khó thoát ra khỏi hiện thực ấy, về đến thực tại mà vẫn chống chếnh mơ hồ… Bên trong vỏ kén vàng chính là một bộ phim như thế.

Câu chuyện Trang Chu mộng thời hậu hiện đại

Bên trong vỏ kén vàng đánh thức trong tôi nhiều liên tưởng, trong đó có một liên tưởng mạnh mẽ đến điển tích tinh túy nhất của Nam Hoa kinh (Trang Tử). Đó chính là câu chuyện ngụ ngôn Trang Chu mộng (hay còn được gọi là “hồ điệp mộng”). Chuyện kể rằng có một hôm Trang Chu mơ thấy mình hóa thành một cánh bướm mỏng manh, thỏa thích bay phấp phới, tự do tự tại. Đến khi tỉnh mộng, Chu thấy mình trở lại với xác thân nặng nề, là Chu chứ không còn là bướm nữa. Khi giấc mộng đã khép, Trang Chu mãi băn khoăn không biết rằng liệu Chu chiêm bao hóa bướm, hay bướm đã chiêm bao ra Chu. Sở dĩ tôi cho rằng câu chuyện Trang Chu mộng này là điển tích tinh túy nhất của Nam Hoa kinh là vì tinh thần của câu chuyện đã thâu tóm nội dung cốt lõi của tư tưởng Trang Tử: cuộc đời chỉ là một giấc mộng vô thường, tất thảy đều đang đắm chìm trong một giấc phù sinh.

Câu chuyện mà Phạm Thiên Ân kể trong Bên trong vỏ kén vàng cũng là một Trang Chu mộng thời hậu hiện đại. Bộ phim bắt đầu bằng cái chết đột ngột, nhưng lại mở ra hành trình tìm kiếm ý nghĩa của sự sống. Cái chết của người chị dâu tên Hạnh đã “bứt” Thiện ra khỏi đời sống mệt nhoài, vô nghĩa của anh ở Sài Gòn để đi sâu vào tâm tưởng của mình. Như bao nhiêu người trẻ xuất thân tỉnh lẻ, Thiện rời một xóm đạo ở Di Linh, Lâm Đồng xuống Sài Gòn mưu sinh. Anh làm công việc quay phim đám cưới, ở trong một phòng trọ bức bối, và thỉnh thoảng tìm vui trong những cuộc nhậu huyên náo, những tiệm xông hơi, mát xa "tươi mát" bình dân. Hay tin chị dâu mất vì tai nạn giao thông, Thiện đến bệnh viện làm thủ tục nhận xác chị, và cưu mang đứa cháu trai đang tuổi mẫu giáo. Thiện đưa chị Hạnh về Di Linh làm đám tang, và đi tìm tung tích anh trai mình, kẻ đã đào tẩu khỏi chức phận làm cha, làm chồng để sống một cuộc đời khác. Bề ngoài, hành trình của Thiện giống như một chuyến đi giải quyết “việc gia đình”: đưa tang chị dâu, gửi cháu trai vào trường mẫu giáo, đi tìm anh ruột để buộc anh thực hiện trách nhiệm làm cha. Nhưng việc làm đám tang cho chị dâu, chăm sóc cháu trai và đi tìm anh ruột thực ra là một “thiết kế” của vũ trụ để giúp Thiện đối mặt trực diện với cuộc khủng hoảng hiện sinh kéo dài mà Thiện luôn né tránh. Thiện là người có đạo, lớn lên ở một xóm đạo bình yên, thậm chí anh trai Thiện còn muốn trở thành tu sĩ để phụng sự Chúa, nhưng càng sống, đức tin của Thiện càng hao mòn, mong manh. Anh sống như một kẻ vô thần điển hình, nhưng lại không nỡ đoạn tuyệt với khí quyển nhiệm màu của đức tin. Thiện chênh vênh giữa hai bờ thực - ảo, sống mòn mỏi, bơ vơ, không gia đình, không lí tưởng. Anh ngưỡng mộ những người thuần khiết, sống hạnh phúc với những “ơn gọi” của Chúa, nhưng chính anh lại khước từ cuộc sống ấy, vì có lẽ không thể ở lâu mãi trong “vỏ kén vàng”… Trong chuyến đi tìm anh trai, Thiện chênh chao giữa giấc mộng và đời thực, có lúc tưởng như đang ở giữa một hiện thực sống động thì hóa ra đó chỉ là giấc mơ, có lúc chuyện trong mơ trộn lẫn với thực tế, không còn ranh giới rõ ràng nữa. Việc kể chuyện bằng thủ pháp cắt dán rất mượt của Phạm Thiên Ân đã biến Thiện thành một Trang Chu mới - con người dấn thân vào tâm thức mình để tìm thái độ sống giữa cuộc đời hỗn mang nhiễu loạn.

Chính chiều sâu tư tưởng ấy đã khiến Bên trong vỏ kén vàng trở thành một câu chuyện phổ quát về con người. Dường như, khi sống đến một độ nào đấy, người ta sẽ ý thức được sự vô nghĩa lí của cuộc đời. Những người có đức tin, có tôn giáo, thánh thần... chấp nhận được an bài trong xếp đặt của đấng, của ngài. Còn những kẻ vô thần thường mắc kẹt trong những suy tư, trăn trở, thường sẽ mất khá lâu thời gian để có thể yên ổn thích nghi với sự vô nghĩa của đời sống. Hành trình của Thiện chính là sự mô tả đầy chi tiết và tinh tế, tỉ mỉ của Phạm Thiên Ân khi tái hiện nỗi loay hoay của con người trong cuộc vật lộn hiện sinh.

Cuối phim, đạo diễn vẫn không cho Thiện một giải pháp cụ thể nào cho tình thế của anh ta, ngoài một ẩn dụ về sự rửa tội khi Thiện nằm thả mình giữa dòng suối trong vắt. Có lẽ, cuộc hành trình vừa qua sẽ giúp Thiện được tái sinh. Rồi anh sẽ phải đối mặt với đứa cháu còn đang mỏng manh, đứa bé sẽ dạy anh yêu thương, và yêu thương sẽ xóa nhòa những hoài nghi.

Những thước phim thôi miên dụ hoặc

Bên trong vỏ kén vàng đoạt giải Camera Vàng tại Liên hoan phim Cannes, nên sẽ thật thừa thãi nếu ngợi khen sự sáng tạo trong kĩ thuật quay phim. Tôi chỉ chia sẻ đôi chút cảm nhận của cá nhân về sự dẫn dụ của hình ảnh trong phim.

Nếu khán giả Việt đã bội thực với những bộ phim thoại còn nhiều hơn kịch nói, hình ảnh chỉ đóng vai trò minh họa cho lời thoại thì sẽ vô cũng mãn nhãn với những thước phim đậm đặc biểu tượng, ẩn dụ của Bên trong vỏ kén vàng. Vốn xuất thân là một người thợ chụp hình, quay phim đám cưới (như chính nhân vật Thiện trong phim), Phạm Thiên Ân đã kể chuyện ngay trong mỗi khung hình. Tiết tấu chậm khiến bộ phim giống như một triển lãm ảnh mà bức ảnh nào cũng đầy sức nặng tự sự. Phạm Thiên Ân đặc biệt yêu thích tỉ lệ khung hình 1:1 để khắc họa tình thế của các nhân vật: cảnh Thiện đối diện với Thảo - người yêu cũ, nay đã trở thành sơ trong nhà thờ, Thiện đứng sau cửa kính mờ đục, còn Thảo đứng giữa khung cửa mở ra trong vắt bầu trời, như ẩn dụ cho đời sống tinh thần của cả hai. Hay cảnh Thiện ngồi đấu lưng lại với Trung, em trai ruột của Hạnh, Trung không mấy đau khổ sau cái chết của chị gái vì chấp nhận biến cố như một sự an bài của Chúa, còn Thiện cứ mãi băn khoăn rằng nếu có Chúa thật thì tại sao lại đến cơ sự này, sao ngài không che chở cho những con chiên của ngài… Chiều sâu của mỗi khung hình đã lấp đầy sự dàn trải của mạch phim, khiến người xem liên tục suy ngẫm, quán chiếu đời sống và quán chiếu chính mình, để việc xem phim trở thành một đối thoại liên tục, một tương tác đầy vang vọng.

Sự dịch chuyển góc quay từ cận cảnh đến viễn cảnh, từ bao quát núi rừng Bảo Lộc đến sát khuôn mặt Thiện khiến người xem liên tục thay đổi điểm nhìn: có lúc đồng cảm, hóa thân thành Thiện; có lúc lại trở về làm tha nhân hồi hộp theo dõi hành trình huyền ảo của người đàn ông giữa mù sương.

Những cú máy chầm chậm, sâu thẳm giữa bốn bề rừng núi kết hợp với âm thanh xa vắng của cuộc viễn du đôi lúc xóa nhòa ranh giới giữa màn bạc và hiện thực, khiến người xem cũng từ từ tan vào không khí huyền ảo của phim. Rời rạp đã vài ngày, nhưng đôi lúc tôi thấy tâm trí mình vẫn hoài xa vắng, u u minh minh, chưa về hẳn với thực tại.

Nhịp điệu từ tốn của hành trình “phá kén”

Có lẽ khi ra mắt khán giả Việt Nam, trở ngại lớn nhất của Bên trong vỏ kén vàng chính là thời lượng đầy thách thức: 3 tiếng đồng hồ. Trên thế giới, dòng phim “slow cinema” (điện ảnh chậm/ điện ảnh chiêm nghiệm) đã xuất hiện từ những năm 60 của thế kỉ trước, nhưng ở Việt Nam có lẽ phải đến Bên trong vỏ kén vàng của Phạm Thiên Ân thì chúng ta mới có bộ phim đầu tiên theo đuổi phong cách nhẩn nha này.

Dòng phim chậm, từng có lúc được gọi là “anti-film”, là cách các nhà làm phim nghệ thuật phản đối những bộ phim “bom tấn” của Hollywood, với nhịp điệu khẩn trương đến nghẹt thở, với chuỗi lời thoại đốp chát, liên thanh đôi lúc không đọc kịp phụ đề. Dòng phim chậm này đi theo phong cách tối giản, chú trọng miêu tả hơn kể chuyện, khơi gợi cảm xúc thẩm mĩ và suy tư của khán giả. Vì vậy, khán giả đại chúng - vốn quen với một nền điện ảnh lấy Hollywood làm trung tâm - thường không mấy mặn mà với “slow cinema”, cho rằng dòng phim này cực đoan và những bộ phim chậm cần phải được cắt gọt tối đa cho bớt rườm rà.

Trước Phạm Thiên Ân, điện ảnh Việt đã có nhiều bộ phim độc lập chất lượng, nhưng chưa có đạo diễn phim độc lập nào dám bước vào địa hạt của điện ảnh chậm. Những bộ phim của Trần Anh Hùng, Bùi Thạc Chuyên, Nguyễn Võ Nghiêm Minh, Phan Đăng Di… tuy có tiết tấu chậm, duy mĩ nhưng vẫn mang nhiều gánh nặng trần thuật nên chưa thật sự bứt phá khỏi lối làm phim truyền thống. Vậy nên sự trình diễn của Phạm Thiên Ân với Bên trong vỏ kén vàng thực sự là một bước đi tiên phong của điện ảnh chậm tại Việt Nam.

Đầu phim, dẫu những ồn ào xô bồ của Sài Gòn cùng vụ tai nạn chóng vánh đã nhanh chóng thiết lập kịch tính cho câu chuyện thì cách Phạm Thiên Ân nhàn nhã trình hiện không gian ám muội, ngại ngùng của một buồng mát xa; hay “câu giờ” bằng cách để cho một cậu trai gõ cửa phòng Thiện mượn ấm nấu nước đã báo trước cho khán giả rằng đạo diễn là một gã không ưa tốc độ.

Theo chuyến xe chở di hài Hạnh về Di Linh, càng lúc nhịp phim càng từ tốn như cách người ta rời khỏi cái ồn ào đô thị để ngồi kiết già rồi từ từ bước vào cõi thiền định vô thanh. Phạm Thiên Ân, như những nhà làm phim chậm khác, khai thác nhiều cảnh one-shot (một cú máy từ đầu đến cuối cảnh) và long take (quay dài không cắt), khiến bộ phim trở thành một dạng phim giả tài liệu. Những cảnh phim như cảnh Thiện chở Đạo trên con đường gồ ghề đến nhà cụ Lưu, cảnh Thiện nói chuyện với cụ Lưu - người quân y già chuyên khâm liệm miễn phí cho người dân xóm đạo, cảnh Thiện chạy xe máy trong thăm thẳm sương mù, cảnh Thiện hư xe giữa đường rồi dắt bộ, hay cảnh lọt thỏm giữa hai cõi hư - thực… chắc sẽ khiến ít nhiều khán giả rời rạp, hoặc… ngủ gật.

Nhưng những khán giả vẫn tỉnh táo đồng hành cùng Thiện thì lại tận hưởng bao nhiêu suy tư mà những thước phim khơi lên trong tâm trí mình. Cảnh chiếc xe chở quan tài Hạnh chật vật nhích từng chút một trong đám kẹt xe giờ cao điểm, với tiếng radio đều đều xa vắng gợi lên nỗi nhọc nhằn của kiếp người, ngay cả trong phút đoạn tuyệt trần thế. Cảnh Thiện kiên nhẫn ngồi nghe cụ Lưu nói chuyện bằng trí nhớ suy tàn về những cuộc chiến khiến người ta cùng lúc thấy được cả sự thiêng liêng lẫn hư vô của cuộc chuyển giao kí ức giữa những lớp người.

Phạm Thiên Ân trong vai trò tiên phong đã làm được một cuộc phân loại nhỏ ở những rạp phim Việt: chọn lọc được người ở lại đến cuối phim (mà tỉnh táo chứ không ngủ gật), và kẻ rời rạp vì thấy tiếc thời gian. Sự phân loại này là một luyện tập cần thiết để tạo nên một lớp công chúng mới cho điện ảnh nước nhà: lớp khán giả biết từ chối những bộ phim hành động rượt đuổi đầy công thức để đắm chìm trong những cảnh quay chậm rãi, nuôi dưỡng từng giác quan và tâm hồn.

Kết

Trộn lẫn phong cách phim tài liệu với phim truyện, hòa quyện hiện thực với mộng ảo, kịch bản quen thuộc nhưng cũng đầy biến tấu..., Phạm Thiên Ân đã vượt xa so với nhiều đạo diễn đương thời ở ngay chính bộ phim đầu tay. Dẫu cho phong cách “slow cinema” mà Phạm Thiên Ân theo đuổi còn khó tiếp cận với khán giả đại chúng, những thước phim từ tốn đi sâu vào tâm tưởng người xem của anh như một gờ giảm tốc khiến thế gian sống chậm lại chút ít trong thời đại quay cuồng của những video ngắn trên tiktok, reels… Sự xuất hiện của Bên trong vỏ kén vàng ngay tại thời điểm này khiến nhiều người yêu điện ảnh Việt thấy phấn khích và đầy hi vọng. Chúng ta có quyền tin rằng, điện ảnh Việt sẽ tạo nên những sinh quyển giàu thẩm mĩ, có chiều sâu tư tưởng, để ta thoát ra khỏi “vỏ kén vàng”, tiệm cận với điện ảnh thế giới.

Hạ Nguyên

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 29.11.2023.

1. Con người trong thơ thiền – một khám phá vô tận nhìn từ mối quan hệ giữa văn chương và tôn giáo:

Con người trong văn học tôn giáo thường có hai đặc tính: con người với đức tin tôn giáo, hành trình tôn giáo và con người trong vẻ đẹp muôn màu của văn học. Văn học Phật giáo là một kho tàng lớn lao có lịch sử từ hàng nghìn năm, nếu kể cả các kinh điển, kinh luan nói chung. Con người trong văn học Phật giáo được mô tả và khơi gợi ở nhiều góc độ phong phú, bao gồm chính hình ảnh Đức Phật với những tiền thân, các vị Phật, các kiếp người, với nhiều trạng thái và cơ duyên Phật phap khác nhau. Do vậy, tìm hiểu hình ảnh con người trong văn học Phật giáo nói chung vừa để tìm hiểu hành trình tu chứng của chính con người trên bước đường tâm linh mà họ đã chọn; đồng thời, cũng là tìm kiếm các giá trị mỹ học Phật giáo đã làm nền và chuyển hóa vào các hình ảnh sâu sắc đó.

Xem tiếp...

I. Vị trí của thơ ca trong tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa :

 Việc đưa thơ ca, từ phẩm vào văn bản tác phẩm không phải là một nét mới trong lịch sử hình thành và phát triển của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa. Tự hào mình là đất nước của thơ ca, người Trung Hoa ưa thích chen những đoạn thơ ca vào giữa những lời văn xuôi. Ngay từ thời Đường, ta thấy giữa những đoạn truyện truyền kỳ có sự xuất hiện của một vài đoạn thơ, bài thơ nho nhỏ. Điều đó cũng thật dễ hiểu nếu ta biết về môi trường diễn xướng của chuyện kể.

Xem tiếp...

Tình dục và đồ ăn vẫn đứng cạnh nhau, hòa vị với nhau trong điện ảnh của Trần Anh Hùng, song chỉ ở tác phẩm mới nhất The Taste of Things (tên tiếng Pháp La passion de Dodin Bouffant, chuyển thể từ tiểu thuyết của Marcel Rouff, ở Việt Nam được phát hành dưới cái tên Muôn vị nhân gian) khi hai thức ấy vượt giới tuyến khỏi nhu cầu để tồn tại của con người, trở thành phương tiện để con người tận hưởng hạnh phúc “đã có”, tình yêu mới thoát khỏi trạng thái tiềm năng để trở thành cảm giác vẹn toàn.

Trong The taste of things (2023), Trần Anh Hùng kể câu chuyện tình yêu nguyên thủy nhất, đồ ăn là bằng chứng cho tình yêu. Thiên đường của Dodin (Benoît Magimel) và Eugénie (Juliette Binoche)  là căn bếp. Nơi đó,  hai mươi năm làm việc bên nhau, Dodin trở thành Napoleon của ẩm thực, còn Eguénie trở thành người nấu ăn cho Dodin. Ẩm thực là điều kiện sống và cũng là mục đích sống, là nghề nghiệp và cũng là duyên nghiệp, là danh tiếng và cũng là cuộc chơi, là nghệ thuật của những mối quan hệ và cũng là sự khoái thú của các giác quan, là di sản chung và cũng là tài năng cá nhân làm giàu có di sản ấy,…

Làm phim cũng như làm bếp

Trần Anh Hùng không thêm vào một nghĩa mới nào trong cái bể nghĩa dạt dào về đồ ăn, thức uống, ông chỉ xác quyết niềm tin khán giả cũng có thể ăn được khi những món ăn sinh ra từ căn bếp và bày ra trên màn ảnh. “Tôi cũng ăn không thua kém gì các ông mà không cần cắn một miếng nào”. Nữ chủ nhân của căn bếp, Eguénie  nói với những người vừa dùng bữa như vậy khi họ dời phòng ăn đến để cảm ơn và ca ngợi cô. Eguénie giải thích cô đã ăn món cá bơn bằng ánh mắt chăm chú, bằng đôi tay mẫn cảm tiếp nhận kết cấu lúc chế biến. Trần Anh Hùng đã học từ chính các đầu bếp trong việc xử lý nguyên liệu điện ảnh sao cho đồ ăn cũng ngon và cảm động với khán giả khi nó ngon và cảm động với những thực khách trong thế giới phim. 

Như sự “hy sinh màu sắc cho hương vị” để có món súp tuyệt tác của Dodin, Trần Anh Hùng mang đến những lựa chọn thẩm mỹ thuần khiết vốn rất khác so với phong cách điện ảnh của ông. Trần Anh Hùng giúp khán giả của ông tập trung vào thính giác và thị giác để làm ra cái xúc giác, vị giác. Không sử dụng nhạc nền, mỗi cảnh phim của The taste of things đều rộn vang tiếng động. Tiếng dụng cụ làm bếp lanh canh, tiếng dao sơ chế  lách cách, tiếng thực phẩm tiếp xúc lửa nóng lèo xèo, tiếng nước hầm lục bục, tiếng cảm ơn cùng tên gọi của từng nguyên liệu được tuyên xưng ấm áp từ những đôi môi Pháp…như những đặc ngữ của nghề nghiệp tạo ra bản giao hưởng căn bếp, kích thích sự năng sản chuyển động của chiếc máy quay đang thông báo sự trôi chảy của nhịp điệu, mạch đời, ưa tuôn trào, ưa ú tim bất trắc. 

Nắm bắt sự đồng điệu của việc điện ảnh và ẩm thực không chỉ ở sự lựa chọn và phức hợp các thành phần, Trần Anh Hùng còn chăm chú ở các giai đoạn, sao cho việc làm bếp cũng nuôi dưỡng sự chờ đợi và làm ngạc nhiên sự thưởng thức thành quả như làm phim. Nguyên liệu được trưng ra cũng quan trọng như lúc chế biến, việc đun nấu cũng quan trọng như việc bày biện, việc nhai nuốt cũng quan trọng như việc phát biểu cảm tưởng, sự sành sỏi của người ăn cũng quan trọng như tài năng của người đầu bếp …Thông qua việc nấu ăn và thưởng thức, sự hấp dẫn của ẩm thực được gia cố, thăng hoa ở chính mối quan hệ của con người với con người, con người với đồ ăn. Đồ ăn bao giờ cũng được toàn vẹn, độc sáng trong những cận cảnh, còn cảm xúc bao giờ cũng được giãi bày trong những điển tích, ví von khái quát khiến người xem như nắm giữ được cái linh hồn, dư vị của mỗi bữa tiệc. Thật tài tình vì đôi mắt đôi tai của chúng ta được làm vui thích, ấn tượng, còn tâm trí có thể lưu cữu được sự độc đáo của món khai vị, món chính và món tráng miệng. Thậm chí trong cái ngất ngây, chúng ta có thể đối sánh cấu trúc phim với quá trình khơi dậy, phát triển phong nhiêu của các loại rượu, thứ tự được dùng trong bữa tiệc. 

Bộ phim đã khoản đãi người xem nhiều sự việc: cuộc truyền nghề, kế hoạch “mời cơm” hoàng tử mà thực bụng là khoe tài, lời cầu hôn, dự định thành hôn,  bệnh tật và cái chết, tuyệt vọng chán chường với hồi sinh … Song phủ trùm lên mạch phim tưởng như thiếu chắc chắn, mọi thứ dở dang đi từ chỗ thực sang không thực ấy, là tình yêu của hai kẻ trọng tài, hiểu người, gần gụi mà không vơi hấp lực. Tình yêu của hai căn phòng và một căn bếp qua hai mươi năm đã có muôn vàn đêm chàng gõ cửa phòng nàng, nàng thấp thỏm để cửa chờ đợi, đã có muôn vàn bữa ăn nàng nấu cho chàng khiến phải lòng hương vị ấy, và rồi chính chàng phải đọc vị để lời cầu hôn vốn đã có nhiều lần được cất cánh, thành tựu… Đó là cái đã có trong lời Thánh Augustin mà Dodin mang ra giải thích cho sự kiên định của mình: “Hạnh phúc là tiếp tục mong cầu những cái đã có”.  Như vậy, tình yêu nuôi dưỡng tài năng ẩm thực, và đến lượt mình, vị đầu bếp tài ba dùng ẩm thực để chinh phục người mình yêu. 

Thế giới nghệ sĩ

Thế giới phim của Trần Anh Hùng là thế giới của các nghệ sĩ, lối sống nghệ sĩ với cảm quan và hành xử căng đầy cảm xúc nên sự vật sự việc dù khốc liệt luôn được tập kích dưới vẻ quyến rũ, thơ mộng. Trong The taste of things, tài năng đã đưa Dodin và Eugénie thành những nghệ sĩ của ẩm thực, mọi hoạt động nghề nghiệp của họ cũng tương xứng với những thực hành nghệ thuật. Bởi vậy, để cá nhân hóa một nền ẩm thực lừng danh, Trần Anh Hùng đã kìm giữ phong cách điện ảnh đôi khi duy mỹ, phù phiếm tránh cái bẫy của sự trình diễn choáng ngợp, hương xa. The taste of things đã thường trực thuần phác và đột ngột rực rỡ. 

Và sự rực sáng ấy đã sáng riêng cho không gian của tình yêu, trường đoạn Dodin “đãi tiệc” cho Eugénie. So với bữa tiệc ồn ào ở trường đoạn đầu bộ phim, đây là bữa tiệc mà sự lãng mạn đã tìm được đường bay vừa phiêu lãng vừa tế vi. Dodin lặng lẽ chăm chú và sáng tạo từng món ăn ở gian bếp để phục vụ  Eugénie ở phòng ăn. Việc thụ hưởng ẩm thực đạt được ý nghĩa đích thực của nó, làm ra khoái cảm được nhìn ngắm người yêu mình ăn của chàng đầu bếp, và sự xúc động biết ơn ngấn lệ của nàng thực khách. Và từ đây mở ra một loạt những liên tưởng giữa các cảnh phim, giữa cảnh phim với thế giới nghệ thuật ngoài kia. Hình ảnh Dodin nhai cánh hoa và sáng tạo ra món tráng miệng bắt nối với hình ảnh đầu tiên của bộ phim, Eugénie nhai cà rốt khi vừa bới gọt từ vườn. Tác phẩm điêu khắc bằng đường của Dodin trong món tráng miệng bắt nối với tác phẩm điêu khắc bằng thạch cao White Blank của Trần Nữ Yên Khê, vợ đạo diễn Trần Anh Hùng đã có dịp triển lãm tại Việt Nam. Hình dáng trái lê ngâm trên đĩa match cut với hình dáng khỏa thân của Eugénie trên giường. Trước đó, là một cảnh khoả thân trong bồn tắm của Eugénie hẳn đã khiến khán giả kịp liên tưởng đến họa phẩm The tub của Edgar Degas. Rõ ràng, như Dodin kiên định với lời cầu hôn của mình, Trần Anh Hùng kiên định với niềm tin hoán đổi các giác quan nơi khán giả. Và như Dodin thành công trong lần cầu hôn, Trần Anh Hùng đã thành công khi khán giả cũng được dự phần hạnh phúc. 

Bộ phim đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes 2023 The taste of things như gợi nhắc đến bộ phim đoạt giải Phim đầu tay xuất sắc nhất của LHP Cannes 1993 Mùi đu đủ xanh ở việc ẩm thực được hiện lên trong sự thích thú khám phá học hỏi dưới mắt nhìn bé thơ giúp/học việc, riêng tư ở chỗ phong vị quê nhà đạo diễn với những cách chế biến ẩm thực rất đổi Việt Nam.  Bộ phim đánh dấu 30 năm sự nghiệp điện ảnh của Trần Anh Hùng tưởng trở nên dung dị rõ ràng quá đỗi, song kết thúc bằng một xử lý táo bạo bậc nhất. Cách hoàn kết bộ phim là trở lại thế giới phim một lần nữa, làm sống dậy cái vắng bóng, minh định một hào quang. Bằng một cú máy, nhà làm phim đã mang quá khứ đặt vào hiện tại, then chốt một nụ cười, thả đi một ánh nhìn, nụ hôn, lời thủ thỉ để vẫy vào vô tận. Kể ra, sự dũng cảm này thật đáng, vì ánh nhìn ấy, nụ cười ấy, lời thủ thỉ ấy là của tình yêu. □
———-

Điện ảnh của Trần Anh Hùng nói về tình dục nhưng không phải ở hoạt động làm tình mà ở hậu kì của nó, gần thì tỉ tê soi ngắm chỗ cơ thể buông rời, xa thì ở thành tựu hôn sự sinh nở. Điện ảnh của Trần Anh Hùng là đồ ăn, nhưng không thụ hưởng cái sướng khoái của hoạt động ăn uống, mà ở tiền kì của nó, chỗ lưỡi dao, ngọn lửa không chỉ chế biến, làm chín mà còn gợi ra cái khao khát khám phá quện bén. Điện ảnh của Trần Anh Hùng, lời thoại ưa rổn rảng miêu tả đồ ăn, lời thoại ham nhịp phách khơi nhắc chuyện chăn gối. Anh nói về điều này nhưng lại hướng khán giả đến những điều khác, ví như chỗ chăn gối trong Xích lô (1995), không phải gương mặt của Như Quỳnh hay Lương Triều Vĩ đang tã tời tâm trạng, đôi khi người xem thích thú gieo mắt vào những vỏ trái cây nhiệt đới trông như vừa được nhón ra từ tranh Paul Gauguin rơi vãi dấp dính trên chiến địa hoan lạc. 

I.VỀ NGÔI NHÀ BÚP BÊ CỦA H.IBSEN.
Henrik Ibsen (1828-1906) là nhà viết kịch nổi tiếng người Na Uy. Ông bắt đầu viết kịch từ năm 1849 khi mới 21 tuổi với vở kịch đầu tiên là Catiline lấy bút danh là Brynjolf Bjarme. Nhưng phải đến năm 1856 ông mới nổi tiếng với vở Hội hè ở Solhaug (vở thứ 6). Ong viết khoảng 26 vở kịch. Vở cuối cùng là vào năm 1899 có tên Khi người chết thức dậy. Ngoài ra ông còn môt số vở khá nổi tiếng như: Bóng ma, Kẻ thù của nhân loại, Người đàn bà của biển cả…

Xem tiếp...

Những dấu vết đầu tiên của văn học viễn tưởng về đề tài người – máy (cyborg) trong văn học Việt Nam có thể được tìm thấy từ khoảng năm 1988 với vở kịch Hoa cúc xanh trên đầm lầy của Lưu Quang Vũ. Trong vở kịch này, sự tự tin tuyệt đối vào tri thức và trí tuệ như một độc quyền của riêng con người được đẩy lên ở mức cao nhất. Tuy nhiên, niềm tin truyền thống về việc chế tạo và sử dụng công nghệ nhằm chinh phục tự nhiên và cải thiện đời sống nhân loại cũng bị đặt câu hỏi.

Nếu thế kỉ 21 đánh dấu sự lên ngôi của kĩ thuật số, là điểm mốc cho một thời đại khi đời sống con người có những chuyển dịch nền tảng và gốc rễ do chính những phát minh của loài người mang lại, đồng thời cũng là thời điểm màu mỡ để ươm mầm cho các tác phẩm khoa học viễn tưởng mà Việt Nam đương nhiên không (đúng hơn là không thể) nằm ngoài vòng xoáy công nghệ toàn cầu ấy; tác phẩm của Lưu Quang Vũ, được viết từ thập niên 80 của thế kỉ trước, cho thấy những suy tư, âu lo và dự cảm trước giới hạn của chính con người (không những về trí nhớ, trí tuệ, ngôn ngữ, khả năng chăm sóc và thậm chí cả tình dục mà còn về lý tưởng và lòng trắc ẩn) khi đối mặt với sự hiện diện của “kẻ khác” khó định danh – một khả thể tồn tại vượt ra và dỡ bỏ mọi đường biên giữa sinh học/cơ giới, nhân loại/phi nhân, tự nhiên/máy móc, sinh thể sống/phi sự sống. 

Ra đời vào khoảng cuối thế kỉ 20, Hoa cúc xanh trên đầm lầy dường như một lời hồi đáp tức thời với lời kêu gọi của các nhà khoa học xã hội và nhân văn về việc hướng những mối quan tâm đến một khả năng mới cho tương lai. Tính tức thời này, thực chất, được truyền cảm hứng và gợi mở ý tưởng từ một vở kịch mang tính tiên tri và đặt nền móng cho tiểu loại truyện viễn tưởng về cyborg: R.U.R (Những robots toàn năng của giáo sư Rossum) đã được viết từ tận năm 1920 của Karel Kapek. R.U.R, kết hợp với tứ truyện đẹp đẽ về “hoa cúc xanh” cũng của Kapek, đã làm nên một Hoa cúc xanh trên đầm lầy vừa đầy chất thơ, vừa mang tinh thần chất vấn quyền năng công nghệ đặc trưng của thể loại viễn tưởng. Dù vậy, không thể không đặt tác phẩm của Lưu Quang Vũ vào bối cảnh ra đời của chính nó – xã hội Việt Nam hậu chiến vừa bước qua cơn chuyển mình của Đổi mới 1986. Những trăn trở thời đại này, bởi vậy, cũng sẽ được bàn đến dưới đây.

Trong dòng mạch hậu nhân văn 

Chủ nghĩa hậu nhân văn (post – humanism) được xác định là có sự bắt đầu từ những tư tưởng mang tính tiên báo của các nhà lý thuyết ngay từ những năm 60-70 thế kỉ 20, mà một trong những văn bản mang tính then chốt là The Medium is the Message: An Inventory of Effects (Phương tiện chính là thông điệp: Một bản tóm tắt hiệu lực) của Marshall McLuhan (xuất bản năm 1967)¹. Xuất phát từ cái nhìn về các bộ phận giả đang được làm mỗi lúc một giống và khó phân biệt hơn để cấy ghép và thay thế cho các bộ phận cơ thể người mang tính tự nhiên, McLuhan đặt ra những mối băn khoăn về đường ranh giới tưởng chừng bất biến giữa nhân loại và phi nhân, giữa thân thể và ngoài thân thể, giữa những gì vốn được mặc định là thuộc về con người với những gì được cho là “giả”, là cấu thành từ “hợp chất” và “nhân tạo”. Những ranh giới trên ngày càng trở nên “nhòe mờ”, đến mức chúng ta buộc phải suy ngẫm lại và định nghĩa lại việc mình là ai và đang tồn tại như thế nào: “Phương tiện, hay phương thức vận hành, của thời đại chúng ta – được chi phối chủ yếu bởi ngành công nghệ điện tử – là những mô thức đang trong quá trình tái định hình và đang liên tục tái cấu trúc các quan hệ xã hội cũng như mọi khía cạnh khác trong đời sống cá nhân của mỗi chúng ta. Nó buộc chúng ta phải xem xét và định giá lại từng nghĩ suy, hành động, và từng định chế vốn trước đó vẫn được coi là nghiễm nhiên”. Khả năng mờ hóa này còn được đẩy lên đến cực điểm khi khoa học công nghệ không chỉ tạo ra các bộ phận lẻ một cách đơn lập mà thay vào đó, một người-máy (cyborg) giống hệt những con người bằng-xương-bằng-thịt, có trí tuệ, có khả năng giao tiếp, và tham vọng hơn nữa: có cảm giác và cảm xúc. 

Bắt vào dòng mạch tư duy này, khoa học viễn tưởng đặt ra và đẩy các giả định về sự hiện diện của người-máy tới ngưỡng tối đa nhất trong tưởng tượng và tham vọng của nhân loại, để đặt ra những câu hỏi về nhân tính, về một cơn khủng hoảng hậu-nhân văn có thể xảy tới hay những khả năng tồn tại mới có thể mở ra cho chính con người. 

Thiết lập giả định về sự hiện diện của người-máy có trí tuệ, xúc cảm, và lý tưởng trong trường liên tưởng của chủ nghĩa hậu nhân văn, mượn hình thức của một giấc mơ, Lưu Quang Vũ đặt ra một hình dung viễn tưởng về sự hiện diện của những người-máy giống hệt như con người do chính con người làm ra, và những câu hỏi đạo đức mà con người phải đối mặt trong tình huống ấy. 

Vở kịch bắt đầu từ tài năng và ước vọng của nhà khoa học tên Hoàng, một chuyên gia ngành điều khiển học được tiếp cận với những công nghệ tiên tiến nhất trong cuộc giao lưu với “nước bạn”. Hoàng đem lòng yêu Liên (cô giáo), một người bạn gái từ thuở ấu thơ nhưng Liên lại yêu Vân (họa sĩ), cũng là một người bạn từ thuở nhỏ, ở chung làng, học chung trường. Cả Vân, Liên, và Hoàng đều từng là những người bạn thân thiết, đều cùng chia sẻ những kí ức tuổi thơ êm đềm nơi làng quê bình dị, và đều lưu giữ mãi trong lòng hình ảnh bông cúc xanh tuyệt đẹp giữa đầm lầy tuổi nhỏ. Bị Liên từ chối, và cay đắng trước đám cưới của Liên với Vân, Hoàng lao vào chế tạo một cặp cyborg Liên B và Vân B giống hệt bản mẫu, được lưu trữ cùng một bộ nhớ, được cấy ghép những cảm xúc, đam mê, năng lực và lý tưởng không khác gì bản mẫu. Chỉ có điều, Liên B và Vân B bị giam cầm trong căn nhà của Hoàng, Liên B bị biến thành một phụ nữ tuân phục Hoàng, đáp ứng mọi nhu cầu tình cảm của Hoàng; trong khi Vân B bị giam dưới tầng hầm chỉ để vẽ tranh cho Hoàng ngắm. Nhưng rồi Liên B và Vân B không thể chịu đựng được sự tù túng ấy, đặc biệt là khi hằng ngày chứng kiến Hoàng – một con người bình thường đầy những toan tính nhỏ nhen vụn vặt nhưng luôn dùng thái độ trịch thượng và đòi hỏi họ phục dịch, cả hai trốn đi, tìm gặp những phiên bản mẫu của chính mình, rồi quay trở về ngôi làng trong kí ức, lao về phía bông hoa cúc xanh giữa đầm lầy. Nhưng họ không phải là những cô bé cậu bé bé nhỏ như trong trí nhớ nữa, đầm lầy qua thời gian cũng lan rộng và lún sâu hơn, cuối cùng Vân B và Liên B bị chìm sâu dần xuống bùn khi đang cố hái bông cúc xanh, “chết” trên con đường theo đuổi ước mộng và lý tưởng của chính mình. 

Từ R.U.R và “Hoa cúc xanh” đến Hoa cúc xanh trên đầm lầy

Chịu ảnh hưởng từ truyện ngắn “Hoa cúc xanh” và vở kịch R.U.R của Karel Capek, lần đầu tiên, Lưu Quang Vũ đã đưa những vấn đề về người máy, trí tuệ nhân tạo, đi kèm với đó là phép thử nhân tính và tham vọng dùng công nghệ hòng đoạt quyền tối thượng của Chúa vào văn chương Việt. 

Trước hết, cần lưu ý rằng, với tác phẩm R.U.R, Capek được xác định là người đầu tiên đặt ra thuật ngữ “robot” (trong nguyên bản tiếng Séc là “robota”, mang nghĩa là ‘kiếp trâu ngựa’, ‘lao động phục dịch khổ sai’; hay ‘servitude’ – sự nô lệ, tình trạng nô lệ, sự quy phục). Bản thân nguồn gốc của cách gọi tên này đã tiết lộ một thái độ “bề trên” và mục đích thực dụng của con người khi dùng công nghệ để chế tạo ra những vật phẩm ấy. Mục tiêu của con người khi chế tạo robot hay cyborg, không nghi ngờ gì, trước tiên là để phục vụ cho đời sống và tiện nghi của chính mình. Các robot/cyborg trong R.U.R hay Hoa cúc xanh trên đầm lầy, đương nhiên, không nằm ngoài mục đích ấy. Norbert Weiner (1894-1964), triết gia-nhà khoa học-giáo sư Viện Công nghệ Massachusetts, người mở đường cho trí tuệ nhân tạo (AI), khoa học nhận thức, và tâm lí học thần kinh, đồng thời cũng là người đã đặt ra thuật ngữ ‘cybernetics’ (điều khiển học) vào năm 1948, từng phát biểu thẳng thừng rằng, “nếu sự tự động hóa được phát triển và mở rộng hơn nữa qua việc phát minh ra ngành điều khiển học, thì nó hoàn toàn có khả năng giải phóng con người khỏi những công việc hay nhiệm vụ nguy hiểm hoặc lặp đi lặp lại, để con người có thể dùng thời gian nghỉ ngơi rảnh rỗi cho việc hoàn thiện hơn nữa những năng lực của mình” (The Human Use of Human Beings). Cũng bởi thế, ông kiên quyết duy trì một đường phân giới cùng hệ thống phân cấp rõ ràng giữa nhân tính và máy móc.

Không khó nhận ra, các robot lao động trong kịch của Kapek hay “Robot vệ sĩ” và “robot bác học” trong kịch của Lưu Quang Vũ, tất cả đều là những nhân vật đậm tính chức năng như thế. Sự tạo thành và vận hành chúng tưởng chừng chỉ vì lợi ích, nhu cầu và đòi hỏi từ phía con người. Nói đúng hơn, những chi tiết đầu tiên của hai tác phẩm khiến người đọc tưởng như cả hai vở kịch này đều tuân thủ nghiêm ngặt quy tắc Asimov từng đặt ra khi ông nói về việc tạo hình robot trong truyện viễn tưởng: (1) Robot không gây thương tích cho con người, hoặc, thụ động cho phép con người làm hại; (2) Robot phải tuân theo mệnh lệnh của con người đưa ra trừ trường hợp những mệnh lệnh ấy trái với Luật tắc; (3) Robot phải bảo vệ sự tồn tại của chính nó miễn là việc bảo vệ đó không xung đột với Luật tắc (1) và (2)². “Ba luật tắc về robotics” này của Asimow đã làm nền tảng cho đạo đức cho sự mô tả về người máy. Các robot của Asimov là những cỗ máy cực kì tuân thủ các quy tắc đạo đức này, với khao khát và ham muốn bảo vệ, hỗ trợ cho đời sống của con người. Vì mệnh lệnh đạo đức nằm ở trung tâm ý thức của họ, robot của Asimov là những sáng tạo hấp dẫn và được nhân văn hóa (humanised). 

Dù vậy, vượt lên trên biểu đạt về vị thế “chủ nhân ông” của con người và đạo đức phục tùng của người máy, R.U.R là một ngụ ngôn khéo léo về sự bóc lột, trong đó những người máy cuối cùng đã vùng lên chống lại những kẻ thống trị/áp bức. Karel Kapek bắt chúng ta phải đối mặt với những câu hỏi mang tính đạo đức khi ý thức lại việc chính chúng ta đã khiến robot (hay cyborg) trở nên ngày một giống với mình (từ nhân hình cho đến trí tuệ) nhưng đồng thời lại cũng “nô lệ hóa” họ, bóc lột họ như bóc lột một giống người mạt hạng và không tiếng nói. Cách đặt vấn đề này của Kapek khởi đầu cho những chất vấn về tính cao cả của cái gọi là “chủ nghĩa nhân văn”, ngay khi xem xét lại mối quan hệ của con người với người máy.

Chủ đề này được Lưu Quang Vũ nối tiếp khi ông để chính những cyborg trong tác phẩm đứng lên đặt câu hỏi về sự giam cầm, về việc bị tước đoạt tự do và cảnh sống phục tùng họ phải chịu. Đó là Vân B – một họa sĩ-người máy được kĩ sư Hoàng tạo ra chỉ để lao động nghệ thuật và cống hiến những thành tựu ấy cho sự thưởng ngoạn vị kỉ của con người: “Tù nhốt chúng ta? Đúng rồi, các cánh cửa đã đóng kín… (nhìn quanh gian hầm). Không phải xưởng vẽ mà là một phòng giam… Tôi yêu quý Hoàng nhưng còn yêu quý tự do, lẽ phải và nghệ thuật của tôi hơn… ánh sáng, tôi cần ánh sáng”³. Hay như Liên B, một cyborg được làm theo hình mẫu của Liên A chỉ để chăm sóc và phục vụ nhu cầu tình cảm cho Hoàng – kẻ say đắm nhưng không thể có được trái tim của Liên A (người thật). Người-máy Liên B ấy, sau những phục tùng ban đầu, cũng lên tiếng đòi phải có một tình yêu thực sự thay vì bị sở hữu và phục tùng toàn bộ ý chí của kẻ khác. Đường phân giới giữa người và máy bị mờ nhòe tới hạn khi bất chấp những khẳng định quyền lực của Hoàng về việc đã “tạo” ra họ bằng những công nghệ tiên tiến do chính mình sở đắc, Vân B và Liên B liên tục cất lời khẳng định giá trị tồn tại và vị thế làm người của chính mình. 

Một nghịch lí đậm tính hiện đại là trong khi robot/cyborg càng ngày càng tiến dần tới việc giống như con người, thì chính con người cũng đang càng ngày càng trở nên cơ giới hóa, máy móc hóa. Lưu Quang Vũ đã tạo nên tình huống gây cười cho vở kịch của mình từ chính nghịch lí này, khi xây dựng tình huống Liên B và Vân B bỏ trốn khỏi sự tù hãm của nhà bác học Hoàng, rồi bị phát lệnh truy nã, chính những con người “thực” tự tìm đến các cơ quan chức năng để báo cáo vì nghi ngờ những người mình quen biết, thậm chí chung sống suốt bao lâu, là người máy. Vị thế thống trị và phẩm tính siêu việt của con người cũng bị tước bỏ khi được đặt dưới chính cái nhìn của hai người máy “bản sao” trong vở kịch. Trong con mắt của những tồn tại thuần khiết về lý tưởng, kiên định về ý chí, và đứng bên ngoài mọi lo âu vật chất tầm thường này, đời sống con người hiện lên hết vẻ tằn tiện, nhếch nhác, tính toán bon chen, trong khi chính con người cũng bị phơi lộ hết vẻ yếu đuối bất toàn. Như khi Liên B và Vân B – hai người-máy bản sao tìm cách gặp lại khuôn mẫu thực được dùng để tạo ra chính mình, để đáp lại câu nói của Liên B: “Họ có một gian nhà để ở, họ được chấp nhận trong cuộc đời này, còn chúng ta, chúng ta không có chỗ ở. Họ là người thực”, Vân B khẳng định: “Không đâu. Chúng ta mới là người thực. Họ không phải. Họ chỉ là cái bóng mờ nhạt. Giống như mọi người ta gặp ít hôm nay, họ có bao cái tầm thường. Chúng ta mới là phần cao quý đẹp đẽ của con người”. Nhiều nhà phê bình cho rằng có lẽ nên nhìn cyborg như một chủng tộc mới (a new race of beings), hay đúng hơn, thừa nhận họ trong tư cách một “chủng người”. “Chủng người” này, trong những hình dung viễn tưởng, đã từng phải gánh chịu đầy rẫy bất công, từng bị nô dịch về lao động, từng bị gạt ra bên lề, từng bị “vô thừa nhận”, bị đẩy vào câm tiếng, nhưng rồi đã tự cất lên tiếng nói cho sự tồn tại, cho khát vọng làm người, cho quyền hiện diện và được công nhận của chính mình. Hai cyborg trong vở kịch của Lưu Quang Vũ cuối cùng chết cho lí tưởng của riêng mình (chỉ nguyên ý niệm về cái chết khi viết về người-máy đã là một góc nhìn rất mới), nhưng cũng chỉ họ mới nhìn lại được bông hoa cúc xanh – một biểu tượng liên văn bản từ truyện ngắn lẻ cùng tên của Kapeck, kể về một “con bé điên điên câm điếc” Klára bị người đời hắt hủi nhưng lại là người duy nhất hái được những bông cúc “xanh như mơ” phía sau hàng rào. Vân B và Liên B, những người máy nhân bản trong vở kịch, vì sự ngây thơ khi va chạm với đời, cũng đã bị không biết bao người gọi là “kẻ điên”, nhưng chính họ lại lưu dấu những gì đẹp nhất của phần nhân tính mà con người liên tục lãng quên đi. 

Cuối cùng, dù những đường biên nhân tính cũng bị cật vấn, nhưng Lưu Quang Vũ dùng cyborg để nói về tình yêu con người, với tất cả những sự yếu đuối mong manh và bất toàn của chính chúng ta. Tác phẩm của Lưu Quang Vũ gắn với bối cảnh Việt Nam hậu chiến, gắn với cả những đòi hỏi về văn chương trong việc nhìn nhận lại con người, khước từ cái nhìn phiến diện một chiều chỉ chú trọng đến cái đẹp và phẩm tính anh hùng trước đó. Vở kịch kết lại trong niềm tin tưởng vào phần đẹp đẽ ở mỗi con người, bằng sự hướng thiện và phần trong trẻo không dễ bị dập vùi mà hình ảnh “hoa cúc xanh” là biểu tượng: “Chúc các bạn hạnh phúc! Tự các bạn sẽ làm cho nhau hạnh phúc, không phải tạo ra một ai khác cả, không phải tìm về đâu cả. Chỉ có chúng ta, chỉ có cuộc đời thực này thôi. Trong mỗi các bạn đều có một con người kì diệu, đừng để chúng đi, hãy để chính ta được sống ở trong ta!…”. 

Nếu như những ước mơ thuần khiết về tuổi thơ, về sự trong sáng vô ngần và lý tưởng đẹp đẽ trong tác phẩm của Lưu Quang Vũ từng khiến Xuân Quỳnh viết những câu thơ: “Hoa cúc xanh có hay là không có/ Trong đầm lầy tuổi nhỏ của anh xưa…”, thì cảm thức hậu nhân văn cùng niềm tin vào con người trong vở kịch này đã là nguồn cảm hứng trực tiếp cho vở Ai đã lấp cái đầm lầy mãi mãi của Nguyễn Hoàng Điệp, ra mắt lần đầu năm 2022. Không thể phủ nhận, những vấn đề Lưu Quang Vũ đặt ra không những gắn riêng với thời ông sống, mà vẫn tiếp tục gợi mở cho chúng ta rất nhiều suy tư về đời sống hiện thời. □

—–

“Cyborg” và khả năng xuất hiện cũng như phổ biến của “cyborg”, đương nhiên, không chỉ là một tham vọng từ góc nhìn khoa học công nghệ. Đó còn là một giả định được các nhà văn khoa học viễn tưởng đặc biệt hứng thú và đã tạo thành một nhánh riêng của thể loại này. Trong mắt các học giả ngành xã hội nhân văn như Donna Haraway⁴, nó mở ra những cánh cửa tưởng chừng vô tiền khoáng hậu trong tư duy về chính con người: “Người-máy (cyborg) là một sinh vật điều khiển học (cybernetic organism), một sự lai ghép giữa máy móc và cơ thể sinh học, vừa là một sinh thể xã hội vừa nằm ngoài xã hội. Khoa học viễn tưởng đương đại đầy rẫy máy móc, những tồn tại vừa là máy móc vừa là động vật, những kẻ cư trú trên thế giới trong sự mơ hồ giữa tự nhiên và nhân tạo”. Và với một tinh thần cách mạng nữ quyền mạnh mẽ, bà đưa vào tiểu luận của mình những luận điểm ấn tượng khi cho rằng “cyborg” hứa hẹn sẽ mở ra một lịch sử tính dục mới, hoàn toàn tách biệt khỏi “sinh sản hữu cơ”; hơn thế, cyborg “gắn với hình dung về một thế giới phi giới tính, không có Sáng thế nhưng cũng không có Tận thế: “Hiện thân người-máy nằm ngoài lịch sử cứu rỗi”, “Người máy không mơ về cộng đồng theo mô hình gia đình hữu cơ”, “Người máy không biết Vườn địa đàng là cái gì, họ không được nặn từ bùn đất và cũng không mơ tới việc trở về cát bụi””… Nói khác đi, một tương lai hậu nhân văn mà cyborg mở ra, hứa hẹn niềm vui trong sự kết nối của con người với các dạng thức sống khác (other living creatures), nhưng cũng là nơi văn hóa bị nghi ngờ nhiều hơn và con người buộc phải đối diện với đòi hỏi về việc định hình lại, hay hình dung lại, cái gọi là “bộ khung nhân tính”.

Đặng Hà

Nguồn: Tia sáng, ngày 03.3.2024.

——————–

Chú thích

¹ Xin xem: Peter Barry, Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester University Press, 2002.

² Ba nguyên tắc này được tuyên bố trong truyện ngắn “Runaround” được viết vào năm 1942 của chính Issac Assimov. 

³ Dẫn theo bản thảo chưa xuất bản vở kịch Hoa cúc xanh trên đầm lầy của Lưu Quang Vũ. 

⁴ Một bản tuyên ngôn về người-máy: Khoa học, Công nghệ, và Nữ quyền xã hội chủ ngĩa cuối thế kỉ 20 (A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century). In trong: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991), pp.149-181.

Andersen chào đời trong căn phòng áp mái của một gia đình nghèo khổ vào năm 1805. Người cha là thợ giày, tên Hans Christian, và cậu bé sinh ra được đặt tên giống bố. “Tên bố làm sao thì cứ gọi con là như vậy” . Đọc tiểu sử Andersen sao thấy nhớ đến nhà văn Nga N.V.Gogol và nhân vật “con người nhỏ bé” trong tác phẩm “Chiếc áo khoác” của ông: cũng nghèo khổ, xấu xí, thường bị trêu chọc, xúc phạm, sống cô đơn không gia đình…

Xem tiếp...

Thực trạng di sản điện ảnh Việt bị lãng quên phần lớn và không được tận dụng giới thiệu, quảng bá đúng tầm khiến không khỏi chạnh lòng khi chúng ta nhìn sang các nền điện ảnh phát triển trên thế giới. 

Đến nay, nền điện ảnh Việt Nam đã có hơn 1000 bộ phim nếu chỉ tính riêng các phim truyện của nền điện ảnh cách mạng mà chưa kể những phim của điện ảnh miền Nam trước 1975. Thống kê này chưa tính đến số lượng khổng lồ phim truyền hình, phim tài liệu và phim ngắn. Nhưng, hiện vẫn chưa có một trang cơ sở dữ liệu nào về phim Việt – điều mà các nước khác đã làm từ lâu với di sản phim ảnh của họ.   

Nhiều tác phẩm, nghệ sĩ điện ảnh Việt mất dấu trong lịch sử

10 năm trước, diễn viên Hồ Kiểng mất đi, người ta mới biết ông giữ kỷ lục Guinness “nghệ sỹ đóng nhiều vai phụ nhất Việt Nam” với hơn 200 bộ phim. Thế nhưng, trừ một số vai nổi bật như lão nông ăn cá sống trong “Những nẻo đường phù sa”, ông Ba tốt bụng trong phim “Đất phương Nam”, lão nông bất lực khi con gái bị hãm hiếp trong “Người đẹp Tây Đô” hay ông chồng đại gia bị sát hại trong “Mùa hè lạnh”, 200 vai diễn khác của ông gần như ít được biết đến. 

Năm 2020, khi NSND Trần Phương mất đi, hầu hết các báo đều giật tít liên quan đến A Phủ – vai diễn quen thuộc của ông. Đó là vai diễn nổi bật của Trần Phương nhưng sự nhất loạt dùng nó như nhận diện thương hiệu của người nghệ sỹ này khiến công chúng có thể không mường tượng đầy đủ sự nghiệp của ông. Không chỉ là kép đẹp với nhiều vai diễn chính phụ trong các phim “Bình minh trên rẻo cao”, “Truyện vợ chồng anh Lực”, “Chị Tự Hậu”…, Trần Phương còn đóng góp cho điện ảnh trên cương vị đạo diễn gần 20 bộ phim, trong đó chỉ cần với “Tội lỗi cuối cùng” (bộ phim đưa Phương Thanh thành ngôi sao với vai diễn để đời Hiền cá sấu), “Săn bắt cướp” (bộ phim đưa Trọng Trinh thành tài tử khiến bao thiếu nữ say mê), “Dòng sông hoa trắng” (bộ phim về các nữ biệt động gây xúc động lòng người)…, đủ để tôn vinh ông là một đạo diễn tài năng. 

Đạo diễn Đặng Nhật Minh – tên tuổi kỳ cựu bậc nhất của điện ảnh Việt Nam là người hiếm hoi được nhiều khán giả quen thuộc danh mục các bộ phim do ông thực hiện. Chắc người Việt Nam không ai không biết đến tác phẩm điện ảnh kinh điển “Bao giờ cho đến tháng 10”. Những người ít nhiều quan tâm đến điện ảnh chắc cũng không xa lạ những bộ phim xuất sắc “Thương nhớ đồng quê” và “Mùa ổi”. Giới nghiền phim có lẽ cũng đã thuộc nằm lòng những “Hà Nội mùa đông năm 46” hay “Đừng đốt”. Còn những người tìm hiểu sâu hơn về phim Việt chắc cũng đã tìm xem “Cô gái trên sông” và “Trở về”. Tìm hiểu kỹ hơn, chúng ta còn biết ông có ba bộ phim hầu như không được nhắc đến là “Chị Nhung” (phim đầu tay đồng đạo diễn với Nguyễn Đức Hinh năm 1970), “Những ngôi sao biển” (1973) và “Ngày mưa cuối năm” (1978), chưa kể bộ phim cuối cùng “Hoa nhài” (2022). 

Người xem phim quen thuộc với diễn viên hơn là để ý đến những người đứng sau máy quay, vì thế người ta nhớ đến sự nghiệp của Trà Giang, Thế Anh, Lâm Tới, Thúy An… chứ ít ai biết rõ danh mục phim của các tên tuổi gạo cội như các đạo diễn Khôi Nguyên, Hồng Sến, Huy Thành, Hải Ninh… hay những cống hiến âm thầm của những nhà quay phim kỳ cựu như Khương Mễ, Nguyễn Đăng Bảy, Lê Đình Ấn, Trần Trung Nhàn… và sự miệt mài không mệt mỏi của những thành phần xuất sắc khác như các họa sỹ thiết kế Mỹ thuật Đào Đức, Phạm Nguyên Cẩn, Phạm Quang Vĩnh, Mã Phi Hải…, các kỹ sư âm thanh Bành Bắc Hải, Trần Kim Thịnh, Tạ Quốc Khánh, Mai Thế Hồng…, những người làm dựng cảnh như Nguyễn Khánh Nội, Trần Trung Trực, Lê Đình Hoạch, Trịnh Trọng Sơn…, những chuyên gia phụ trách đạo cụ như Nguyễn Văn Sinh, Nguyễn Quang Nhật, Lê Anh Triều, Vũ Anh Tú… hay những phù thủy tiếng động như Minh Tâm, Minh Thu, Minh Khánh, Mạnh Kiên… Công chúng Việt có lẽ không nhiều người biết rằng ngoài sự nghiệp ca khúc đồ sộ, các nhạc sỹ như Phú Quang, Thanh Tùng, Phó Đức Phương cũng có một gia tài nhạc phim không kém phần đáng nể.

Hơn 1000 bộ phim (chỉ tính riêng phim điện ảnh) là một kho tàng không hề nhỏ, gắn với biết bao công sức của các nghệ sỹ và thành phần đoàn phim, nhưng số khán giả quan tâm và biết đến kho tàng này còn ít ỏi. Với phim xưa, đa phần khán giả chỉ biết tên những tác phẩm quen thuộc như “Biệt động Sài Gòn”, “Ván bài lật ngửa”, “Cánh đồng hoang”, “Đến hẹn lại lên”, “Mẹ vắng nhà”, “Con chim vành khuyên”… mà lãng quên hàng trăm tác phẩm khác dù chưa quen thuộc bằng nhưng cũng ít nhiều có giá trị nghệ thuật (hoặc nếu chỉ là tác phẩm tuyên truyền thì cũng có giá trị soi chiếu thời đại). Với phim nay, có không ít tác phẩm hay nhưng không có duyên phủ sóng nên vẫn chỉ được biết trong diện hẹp. Là “Sống trong sợ hãi” của Bùi Thạc Chuyên hay “Dịu dàng” của Lê Văn Kiệt gây ấn tượng sâu sắc cho người yêu điện ảnh mà chỉ chiếu mấy ngày đã lủi thủi rời rạp. Là “Trăng nơi đáy giếng” của Nguyễn Vinh Sơn hay “Những đứa con của làng” của Nguyễn Đức Việt thậm chí không được công chiếu mà chỉ đến với khán giả đôi lần trong các tuần phim dịp giải Cánh diều vàng hay Bông sen vàng. Là “Cha và con và” của Phan Đăng Di đạt thành tích quốc tế mà đến nay sau gần 10 năm vẫn chưa một lần đến với khán giả trong nước một cách chính thức hay là “Trời sáng rồi ta ngủ đi thôi” của Chung Chí Công gây bùi ngùi khi đạo diễn phải viết tâm thư kêu gọi tiếp sức để phim “được sống” đời rạp… Còn đáng ngậm ngùi hơn khi những tác phẩm đầy rung động như “Tôi vào đời” của Nguyễn Quốc Hưng, “Cỏ dại” của Đinh Đức Liêm hay “Hoa đào ngày Tết” của Nguyễn Xuân Sơn thậm chí còn chẳng mấy ai biết tới. 

Cơ sở dữ liệu điện ảnh online: Vì sao Việt Nam mãi chậm chân? 

Năm 1990, một khán giả yêu điện ảnh người Anh tên là Col Needham đăng lên internet một bài đăng mang tựa đề “Those eyes” về các nữ diễn viên có đôi mắt đẹp. Nhiều người dùng internet khác phản hồi bằng việc bổ sung các diễn viên yêu thích của họ. Sau đó, Col Needham tạo một danh sách “Các diễn viên nam”, rồi một người dùng khác tạo một danh sách “Các đạo diễn”… Đến cuối năm 1990, chủ đề đã phát triển thành một danh sách bao gồm gần 10.000 bộ phim điện ảnh và truyền hình cùng các diễn viên xuất hiện trong đó. Cơ sở dữ liệu được mở rộng dần sang các thành phần đoàn làm phim và thêm tiểu sử nghệ sỹ cũng như tóm tắt cốt truyện của các phim… Col Needham, vốn xuất thân là một lập trình viên đã phát triển từ những dữ liệu này và viết phần mềm để xây dựng nên website IMDB (Internet Movies Database – Cơ sở dữ liệu phim trên internet). 

Công ty IMDB do Col Needham thành lập vào năm 1996 sau đó được (người lúc ấy chưa là tỷ phú) Jeff Bezos mua lại vào năm 1998, thành một công ty con của tập đoàn Amazon. Đến nay thì những người yêu điện ảnh trên thế giới chắc ít ai không biết đến trang web này (www.imdb.com). Trang IMDB hiện nay là một cơ sở dữ liệu khổng lồ về phim, nghệ sỹ và các chương trình truyền hình trên thế giới (có một số phim Việt Nam) với hàng chục triệu thành viên và con số có lẽ là gấp nhiều lần những khách truy cập. Nó hoạt động trên ưu thế thông tin, với danh mục hàng triệu phim từ xưa đến nay, đi kèm là các thông tin phim mục như danh sách cast and crew (diễn viên và các thành phần đoàn phim), thể loại phim, giới thiệu tóm tắt nội dung, các giải thưởng đã đạt được… Quan trọng hơn, nó cho phép người dùng (đăng ký thành viên của website) để lại bình luận nhận xét về phim và chấm điểm bộ phim. 

Đã từ rất lâu, IMDB trở nên quen thuộc với công chúng điện ảnh nhờ hai tính năng hữu ích của nó: Tra cứu thông tin về phim và nghệ sỹ trong lịch sử; Cung cấp cái nhìn tham khảo về chất lượng của các bộ phim từ xưa đến nay thông qua điểm số và các bình luận nhận xét. Với mô hình nhiều ưu việt này, không lạ khi sau đó đã có rất nhiều người học hỏi, bắt chước IMDB. Ở Mỹ năm 1998 có thêm website Rotten Tomatoes hiện giờ cũng phát triển rực rỡ và trở thành một kênh tham khảo nằm lòng với công chúng điện ảnh. Ngoài ra còn có website Metacritic ra đời năm 1999 mở rộng không chỉ đánh giá phim ảnh mà cả âm nhạc, được coi là sân chơi của dân bình phim chuyên nghiệp, website Letterboxd ra đời năm 2011 quy tụ giới mê phim thực thụ, website Big Cartoon Database về phim hoạt hình… 

Nhiều nền điện ảnh trên thế giới cũng đã học tập mô hình này và xây dựng những website cơ sở dữ liệu phim ảnh của đất nước mình. Có thể kể đến trang Han Cinema tất tật thông tin về điện ảnh Hàn Quốc bằng tiếng Anh ra đời năm 2003, trang KMDB (Korean Movie Database) đủ mọi thông tin về điện ảnh Hàn bằnh tiếng Hàn. Ở Trung Quốc còn kế thừa và phát triển mô hình này lên một tầm cao hơn với siêu website Douban, không chỉ là cơ sở dữ liệu về phim ảnh mà còn âm nhạc, sách báo, chương trình truyền hình… Những website này đóng góp rất nhiều vào việc giới thiệu, quảng bá điện ảnh của đất nước họ cho công chúng. Thậm chí, website Douban lọt Top 5 mạng xã hội đông người dùng nhất giữa hàng ngàn trang web của đất nước tỷ dân. 

Trong khi các nền điện ảnh phát triển trên thế giới đã xây dựng các trang web cơ sở dữ liệu phim từ hai chục năm trước thì Việt Nam cho đến nay vẫn bỏ trống lĩnh vực này. Cần nói rõ một chút sự khác biệt giữa nền điện ảnh Việt Nam và các nền điện ảnh của các quốc gia phát triển trên thế giới. 

Trong khi nền điện ảnh các nước phát triển đã hoàn thiện khá toàn diện các mặt thì điện ảnh Việt vật lộn trong cơn khủng hoảng hậu cơ chế bao cấp. Thập niên 1990 đầu 2000, điện ảnh quốc doanh đình đốn và điện ảnh tư nhân mới vừa được cho phép xuất hiện thì còn non trẻ, cần một khoảng thời gian để trưởng thành. 

Vì thế, không kể những hãng phim tư nhân chết yểu trong thời kỳ phim thị trường đầu thập niên 1990 thì những hãng phim tư nhân sớm sủa như Thiên Ngân Galaxy (thành lập 1994), BHD (thành lập 1996) phải sang thế kỷ 21 mới bắt đầu sản xuất những bộ phim đầu tiên. Tương tự thế, lĩnh vực phát hành mãi đến đầu những năm 2000 vẫn còn là độc quyền của Fafim Việt Nam, và phải cho đến sau đó mới có sự tham gia rồi thay thế bởi các đơn vị phát hành tư nhân và nước ngoài. Rồi lĩnh vực chiếu bóng cũng tương tự với sự xuất hiện muộn mằn của các tập đoàn kinh doanh rạp chiếu nước ngoài, từ Megastar năm 2005, đến Lotte Cinema năm 2008… thay thế cho hệ thống chiếu bóng quốc doanh dần đóng cửa. 

Ở một lĩnh vực rất phát triển của điện ảnh thế giới là tổ chức liên hoan phim, Việt Nam cũng đi chậm đến hàng chục năm so với ngay các nước trong châu lục. Trong khi Nhật Bản có LHP Tokyo từ năm 1985, Trung Quốc có LHP Thượng Hải từ 1993, Hàn Quốc có LHP Busan từ năm 1996, Thái Lan có LHP Bangkok từ năm 2003 thì phải đến năm 2010 Việt Nam mới có LHP quốc tế đầu tiên là LHP quốc tế Việt Nam (VNIFF) do một công ty tư nhân khai sinh – tiền thân của LHP quốc tế Hà Nội sau này. Vì thế, cũng dễ hiểu khi ở lĩnh vực xây dựng website cơ sở dữ liệu, đến giờ, sau hơn 20 năm so với thế giới, vẫn chưa có một website tương tự về phim Việt. 

Nếu có một cơ sở dữ liệu online về các phim Việt (phim điện ảnh, phim tài liệu, phim truyền hình, phim ngắn), thông tin về chúng sẽ được lưu lại và lan tỏa hơn, đời sống của chúng trong lòng khán giả cũng sẽ dài rộng hơn so với chỉ được điểm phim trên mặt báo vào dịp ra mắt. Đây sẽ là một kênh để quảng bá rất tốt cho phim Việt, giúp tác phẩm của những người làm nghề được hệ thống hóa đầy đủ và được giới thiệu đến các đối tượng khán giả rộng lớn hơn là cộng đồng nhỏ những “mọt phim”, và trong tương lai khi cơ sở dữ liệu này phát triển hơn sẽ là một kênh quảng bá hữu ích điện ảnh Việt Nam đến với thế giới. Không chỉ thế, việc cho khán giả đánh giá (chấm điểm và bày tỏ nhận xét) về các bộ phim và các nghệ sỹ cũng khiến gạn đục khơi trong, là một kênh tham khảo tốt cho khán giả có cái nhìn tổng quan về giá trị hay dở của các bộ phim. 

Chúng ta kỳ vọng một thư viện phim mục online như thế sẽ ra mắt vào một tương lai gần. “Bảo tàng online” của phim Việt, tại sao không! □

Hoàng Lê

Nguồn: Tia sáng, ngày 20.12.2023.

“Khu vực văn hóa chữ Hán” là một khái niệm được sử dụng rộng rãi để chỉ khu vực gồm các nước chịu ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa từ sớm và lâu dài như: Việt Nam, bán đảo Triều Tiên (Triều Tiên- Hàn Quốc), Nhật Bản, và tất nhiên trung tâm là Trung Quốc.

Xem tiếp...

1. Vấn đề “trung thành” trong các bộ phim cải biên

Phim cải biên (tiếng anh là film adaptation) là thuật ngữ dùng để gọi tên các bộ phim lấy chất liệu từ các nguồn khác nhau: từ văn học, phim truyền hình, phim điện ảnh có trước, sự kiện có thật, nhân vật lịch sử…Do đó, tôi sử dụng một thuật ngữ duy nhất cho kiểu phim này là “cải biên”, không dùng thuật ngữ “chuyển thể” hay “phóng tác”. Đối tượng nghiên cứu của phim cải biên có cả phim remake, phim tiểu sử nên không thể dùng từ chuyển thể trong những trường hợp đó. Và ngay cả phim remake, khi được làm lại là đã có sự cải biên về bối cảnh.

Khi khảo sát các học viên cao học về thuật ngữ “chuyển thể”, người viết nhận thấy nhiều ý kiến cho rằng, chuyển thể thì mới trung thành với nguyên tác còn lấy cảm hứng thì không cần. Thực tế cho thấy, không có bộ phim nào lấy chất liệu từ tác phẩm văn học có thể “trung thành” với tác phẩm văn học được vì mỗi loại hình nghệ thuật có ngôn ngữ riêng của nó. Điện ảnh, sân khấu, hội hoạ có những “quy tắc”, “đặc điểm” riêng để xử lý các chất liệu có trước. Một cuốn tiểu thuyết dài trung bình khoảng 300 trang thì không thể nào được xử lý đầy đủ trong một bộ phim điện ảnh có dung lượng khoảng 120 trang kịch bản được. Đó là chưa kể số lượng chữ trong 120 trang kịch bản ngắn hơn rất nhiều so với 120 trang tiểu thuyết.

Mỗi chúng ta đều là người đọc độc lập thì nhà làm phim cải biên trước hết cũng là người đọc. Khi là người đọc, mỗi người có một cách đọc khác nhau. Ví dụ, khi bạn đọc một tác phẩm văn học, bạn bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật A, thông điệp B nhưng nhà làm phim bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật C, thông điệp D thì họ sẽ tập trung khai thác vào câu chuyện của C và thông điệp D. Chúng ta không thể lấy cách đọc, cách hiểu của mình để chê hay phê phán cách đọc hay cách hiểu của người khác. Do đó, khi nghiên cứu phim cải biên, điều mà chúng ta cần quan tâm là tinh thần của tác phẩm văn chương được kể, được diễn giải ra sao trong tác phẩm điện ảnh. Tinh thần của tác phẩm văn chương là điều được gợi ra từ tác phẩm văn chương mà nhiều người đồng thuận bởi vì mỗi tác phẩm văn chương có thể gợi ra nhiều vấn đề khác nhau. Nhà làm phim có thể thay đổi, hư cấu nhưng người xem vẫn nhận ra nhà làm phim lấy chất liệu từ tác phẩm văn chương nào và việc cải biên của nhà làm phim nhằm mục đích gì.

Ví dụ, phim Loạn (Ran) của Kurosawa Akira, nhà làm phim thay đổi toàn bộ tên nhân vật, thậm chí cải biên vua Lear thành lãnh chúa người Nhật, đổi con gái vua Lear thành con trai…nhưng người xem đều nhận ra phim Loạn cải biên từ Vua Lear của Shakespeare. Điều quan trọng là tinh thần đối thoại của nhà làm phim với tác phẩm văn chương và tinh thần của tác phẩm văn chương được nhiều độc giả tán đồng khi đưa lên phim. Trong khi đó, có nhiều bộ phim cũng ghi là lấy chất liệu, cảm hứng từ tác phẩm văn chương nhưng ngoài tên nhân vật ra, người xem không thấy được tinh thần của tác phẩm văn chương thể hiện trên phim. Chẳng hạn, gần như không ai nói Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du là câu chuyện về tình tay ba nhưng có phim lại xoáy sâu vào vấn đề đó khiến cho tinh thần của tác phẩm văn chương bị nhìn sai lệch, gây nên tranh cãi. Nếu bộ phim thay đổi tên của các nhân vật, không sử dụng tên của các nhân vật trong “Truyện Kiều" chắc chắn không ai nghĩ rằng phim lấy cảm hứng từ Truyện Kiều. Do đó, việc gây tranh cãi với những bộ phim lấy chất liệu từ văn học hay các sự kiện có thật, các nhân vật có thật không phải ở việc trung thành hay hư cấu mà ở tinh thần được truyền tải, tức là những vấn đề chung được nhiều người đồng thuận khi đọc tác phẩm văn học, khi tiếp cận các sự kiện có thật cũng như khi ấn tượng về một nhân vật lịch sử nào đó mà trong nghiên cứu, chúng tôi gọi là “ký ức tập thể” (collective memory).

2. Vai trò của điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể cho cộng đồng

Năm 2017, bộ phim đoạt giải Oscar phim hoạt hình xuất sắc nhất đã đem đến cho khán giả một thông điệp sâu sắc về ký ức. Tên gọi “Coco” của phim không phải là tên của nhân vật chính mà là tên gọi của bà cố Miguel, người lưu giữ ký ức cuối cùng về ông cố tổ của gia tộc cậu bé. “Coco” cũng là hình ảnh ẩn dụ về một người lưu giữ ký ức tập thể. Nếu người đó chết đi hoặc mất trí nhớ, và không còn ai trong cộng đồng thế giới người sống lưu giữ ký ức đó thì nó sẽ bị xoá bỏ. Đó là lý do tại sao Hector, cha của Coco đứng trước nguy cơ bị tan biến hoàn toàn, khi ông đã ở thế giới người chết.

Cũng trong năm 2017, Hàn Quốc công chiếu bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” (I can speak) để công bố trước thế giới về một sự thật khủng khiếp khi người Nhật chiếm đóng Triều Tiên. Đó là ký ức “Nô lệ tình dục” của những người phụ nữ Triều Tiên bị ép phải phục vụ cho quân đội Nhật thời thế chiến thứ II. Những người phụ nữ này đang đứng trước nguy cơ biến mất theo quy luật sinh, lão, bệnh, tử hoặc chứng lãng quên của người già. Lịch sử có thể không đưa thông tin này vào sách hoặc nếu có cũng chỉ dừng lại ở mức độ mô tả sự kiện. Do đó, để đoạn ký ức này được lưu lại một cách chân thực và sống động, khắc ghi đậm nét trong ký ức tập thể, kể cả những người chưa từng biết đến chiến tranh, các nhà làm phim đã sản xuất bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” như một diễn ngôn chính trị, xã hội dành cho cộng đồng người Hàn Quốc nói riêng và thế giới nói chung.

Những vấn đề liên quan đến ký ức cộng đồng được nhà xã hội học Émile Durkheim (1858–1917) bàn đến trong cuốn Những hình thức cơ bản của đời sống tôn giáo (Elementary Forms of the Religious Life, 1912). Tuy nhiên, phải đến năm 1925, thuật ngữ ‘ký ức tập thể’ (collective memory) mới xuất hiện lần đầu tiên trong công trình Những bộ khung xã hội của ký ức (The Social Frameworks of Memory) của Maurice Halbwachs (1877–1945), một học trò của Émile Durkheim. (1)

Ký ức tập thể theo khái niệm của Halbwachs là “tập hợp thông tin được tổ chức thành ký ức của hai hay nhiều thành viên của một nhóm được chia sẻ với nhau. Ký ức tập thể có thể được chia sẻ, được tiếp tục và được kiến tạo bởi những nhóm nhỏ và lớn.” (2) Theo Halbwachs, “cá nhân sẽ không thể nhớ lâu và liền mạch khi ở bên ngoài bối cảnh nhóm của họ”. (3) Chẳng hạn, những người nước ngoài sẽ biết đến chiến tranh Việt Nam như những thông tin mà họ đọc được từ sách lịch sử, còn người Việt Nam sẽ nhớ về chiến tranh Việt Nam nhờ những câu chuyện mà họ được nghe kể từ bố mẹ và bố mẹ họ được nghe kể từ ông bà…Và do đó, ký ức về chiến tranh Việt Nam ở người Việt Nam sẽ dai dẳng hơn, chứa đựng nhiều cung bậc cảm xúc hơn.

Điều này cũng có nghĩa là “những thành viên trong nhóm sẽ cung cấp chất liệu cho các cá nhân, khơi gợi cá nhân nhớ lại những sự kiện đặc biệt và quên đi những cái khác”. (4) Các nhà làm phim về vua Lý Thái Tổ đã dựng nên bộ phim hoạt hình “Người con của Rồng” để khơi gợi và kiến tạo ký ức cho trẻ em Việt Nam nói riêng và người Việt Nam nói chung về huyền thoại vua Lý Thái Tổ. Rõ ràng rằng, ký ức tập thể không nhất thiết phải là những sự kiện mà các cá nhân phải trải nghiệm qua hoặc được chứng kiến trong cộng đồng bởi nó là một dòng chảy liên tục trải qua các giai đoạn lịch sử, người giữ ký ức của nhóm này sẽ truyền lại cho nhóm sau. Vì vậy, “ký ức của một xã hội kéo dài bằng ký ức của các nhóm tạo ra nó. Không có căn bệnh hay sự lãnh đạm nào khiến nó quên đi nhiều sự kiện và nhân vật quan trọng trong quá khứ. Có chăng chỉ là những nhóm giữ ký ức dần biến mất mà thôi.” (5)

Như vậy, theo Halbwachs , ký ức tập thể sẽ rất khác với lịch sử bởi sự đa dạng và sinh động của nó. Lịch sử tập trung vào các sự kiện, thời gian, nơi chốn và thường hoàn kết khi chuyển từ giai đoạn này sang giai đoạn khác. Các nhà viết sử luôn tỏ ra khách quan khi cố gắng mô tả thật chi tiết các sự kiện và so sánh với lịch sử các nước khác. Lịch sử mà các sử gia muốn tạo ra là duy nhất bởi anh ta tin rằng quan điểm của mình không thuộc về bất kỳ nhóm nào, ở quá khứ lẫn hiện tại. Trong khi đó, cùng một sự kiện lịch sử có thể có nhiều ký ức tập thể của các nhóm cộng đồng khác nhau và trải dài liên tục theo thời gian.

Mặc dù thuật ngữ ký ức tập thể đã được đề xuất từ khá lâu nhưng những vận dụng nghiên cứu liên ngành trong khoa học xã hội và nhân văn mới thực sự được chú ý gần đây. Nghiên cứu ký ức tập thể sẽ tập trung vào một bộ những hình ảnh, ý tưởng, cảm giác về quá khứ trong những nguồn mà các cá nhân có thể chia sẻ. Điều này có nghĩa là sách lịch sử hay phim ảnh đều có giá trị như nhau trong việc chia sẻ ký ức. (6)

Do đó, chúng ta không có thang đo nào để nói sự hư cấu trong “Đất rừng phương Nam” nói riêng và trong các phim lịch sử hay lấy bối cảnh lịch sử nói chung bao nhiêu là đủ, bao nhiêu là sai lệch bối cảnh vì bản thân các sự kiện lịch sử cũng có những tranh cãi, nhiều góc nhìn, dẫn chứng, tư liệu. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra hoạt động Thiên Địa hội, Nghĩa Hòa đoàn ở Nam Bộ với rất nhiều thông tin, tài liệu từ những nhà nghiên cứu uy tín. Tuy nhiên, bên cạnh đó cũng có những ý kiến cho rằng Thiên Địa hội có những dư âm. Vì vậy chúng ta cần nhận định bối cảnh lịch sử và các nhóm, hội, các nhân vật được bộ phim đưa ra có cần thiết trong việc truyền tải tinh thần của bộ phim hay không hay chính các nhà làm phim cũng vừa muốn hư cấu, vừa sợ sai lệch lịch sử nên đã dẫn đến xung đột trong cách kể chuyện của mình. Trong bài phỏng vấn trên báo Pháp luật TP Hồ Chí Minh vào ngày 24 tháng 07 năm 2023 (tức là thời điểm phim chưa ra mắt) với tiêu đề “Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng Đất rừng phương Nam là 1 phép thử”, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng đã đề cập đến vấn đề này: “tính chính xác phải ở mức chấp nhận được, sai sót sẽ tạo cảm giác khó chịu, ảnh hưởng trực tiếp đến trải nghiệm của người xem. Tôi và êkíp tự ý thức được chuyện này. Trong suốt quá trình làm phim, êkíp đã tìm kiếm thông tin, đối chiếu hình ảnh lịch sử để phục dựng chính xác nhất.” (7)

Còn biên kịch phim cũng từng nói rằng mục đích đưa các nhóm hội người Hoa vào là để cho thấy sự đa dạng của các nhóm hội yêu nước tại miền Nam thời bấy giờ và cho thấy hành trình yêu nước của cậu bé An, tạo ra con đường thống nhất cho chống Pháp về sau. Biên kịch có thể có mục đích của riêng mình. Tuy nhiên, khi bộ phim được trình chiếu, khán giả vẫn thấy vai trò nổi bật của các nhóm người Hoa thông qua hình ảnh phục trang, thoại, lời thề… Đồng ý là thời kỳ đó có các hội nhóm như vậy nhưng điều quan trọng là cần thận trọng trong việc xây dựng hình ảnh các nhóm này trong phim vì chắc chắn những hình ảnh ấy sẽ tác động đến cảm xúc, tinh thần cho người xem hay nói cách khác sẽ tác động đến ký ức tập thể về hình ảnh Nam bộ cho khán giả.

Khi một tác phẩm văn học hay điện ảnh được đưa ra thì người sáng tạo hết vai trò hay “tác giả đã chết” như cách nói của Roland Barthes, vì vậy khán giả sẽ diễn giải tác phẩm nghệ thuật thông qua cách họ đọc hiểu văn bản. Tác giả không thể có mặt để nói thay cho khán giả. Khán giả sẽ căn cứ vào những gì họ nhận thấy trong phim và trong ký ức của mình để đánh giá tinh thần của bộ phim. Bộ phim gây tranh cãi là bởi vì khán giả nhận thấy sự nổi bật của người Hoa trong vai trò dẫn dắt các phong trào yêu nước thời bấy giờ, điều này xung đột với ký ức của họ về vùng đất Nam bộ chứ chưa bàn đến đến lịch sử. Bên cạnh đó, căn tính Nam bộ của bộ phim cũng chưa rõ nên dễ bị những hình ảnh khác lấn át. Nếu đã hư cấu lịch sử thì cần phải nhất quán. Có nghĩa là có thể trong lịch sử có những hội nhóm như thế nhưng trong sáng tạo, nhà làm phim có quyền làm giảm vai trò của họ lại, làm nổi bật căn tính của con người Nam bộ lên chứ không nhất thiết vừa hư cấu vừa sợ sai lệch bối cảnh lịch sử.

Dù phim lấy chất liệu từ nguồn nào cũng sẽ có những tác động đến “ký ức tập thể” của khán giả. Vì vậy, không nên nghĩ rằng “tôi làm phim chỉ để giải trí” để có thể thoải mái đưa ra bất kỳ thông tin gì, hư cấu bất kỳ điều gì mà bỏ qua tác động của phim đối với ký ức của khán giả. Quyền lực của bộ phim rất lớn, nhất là những phim lấy chất liệu lịch sử. Do đó, nhà làm phim phải hết sức thận trọng vì ký ức tập thể đi cùng với căn tính cộng đồng. Ví dụ, trong “Đất rừng phương Nam” nhà làm phim muốn truyền tải tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ được thể hiện xuyên suốt từ tác phẩm văn học của nhà văn Đoàn Giỏi đến phim truyền hình “Đất phương Nam” của đạo diễn Vinh Sơn thì phải đẩy mạnh những yếu tố này trong phim sao cho phù hợp với ký ức của khán giả về tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ. Việc đẩy mạnh này có thể hư cấu lịch sử nhưng với ký ức cộng đồng thì lại được chấp nhận và thậm chí là được cổ vũ.

Thực ra người xem không quan tâm nhiều lắm đến việc sai lệch chi tiết, tình tiết mà họ quan tâm đến tinh thần của tác phẩm văn chương hoặc các sự kiện lịch sử được truyền tải hiệu quả chưa hơn. Có thể nói rằng, phim ảnh có vai trò rất lớn trong việc kiến tạo ‘ký ức tập thể cho cộng đồng’. Do đó, bên cạnh tìm hiểu lịch sử thì cần phải tìm hiểu ký ức tập thể của con người, vùng đất mình muốn khai thác. Nếu không rõ về ký ức của họ thì người xem cũng sẽ nhìn thấy sự không rõ ràng đó. Phải hiểu bối cảnh lịch sử, cảnh quan, việc khai thác bối cảnh lịch sử đó để làm gì.

3. Bối cảnh và cảnh quan không phải lúc nào cũng đồng nhất

Khi làm bất kỳ tác phẩm nào đều cần sự nghiên cứu cụ thể và sau khi nghiên cứu cần trả lời được câu hỏi tại sao tôi khai thác sự kiện lịch sử theo hướng này mà không chọn cách khác. Nếu không có chuyên gia tư vấn hoặc không nghiên cứu kỹ thì khi khán giả phản biện, nhà làm phim dễ rơi vào tình huống không có căn cứ để chứng minh cho mục đích của mình. Quan trọng là người làm phim phải nắm nhiều thông tin để khai thác sao cho phù hợp với phim. Sau khi tham khảo, nhận tư vấn của chuyên gia thì nhà làm phim sẽ là người quyết định bộ phim sẽ lựa chọn đi theo hướng nào.

Ví dụ trong nghiên cứu cảnh quan trong những năm gần đây, các nhà nghiên cứu có đưa ra hai thuật ngữ là “cảnh quan” (landscape) và “bối cảnh” (setting). Trong phim, nhà làm phim có quyền dựa vào cảnh quan để xây dựng bối cảnh. Bối cảnh được tạo ra theo mục đích của nhà làm phim còn cảnh quan thì có câu chuyện lịch sử, đời sống riêng của nó và phù hợp với ký ức tập thể của cộng đồng dù họ có xem phim hay không.

Nhiều bộ phim trên thế giới đã dùng sức mạnh điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể để thay đổi ký ức về cảnh quan trong việc xây dựng lại bối cảnh trong phim. Ví dụ bộ phim “Indochina” (1992), xây dựng bối cảnh người Pháp tại Đông Dương đẹp đẽ nhưng trong ký ức tập thể của người dân Việt Nam, thực dân Pháp đã đô hộ, đã đánh đập, khai thác bóc lột người Việt Nam đến tận cùng. Khu rừng cao su trong Indochina là khu rừng của tình yêu nhưng trong ký ức của người Việt, đó là nơi “đi dễ khó về”. Vì thế, nếu xem phim không tỉnh táo sẽ bị “những thứ đẹp đẽ” tác động đến điểm nhìn, khán giả bị tin theo. Điều này rất nguy hiểm.

Để tránh gây tranh cãi thì bối cảnh và cảnh quan cần có sự hỗ trợ để làm nổi bật vai trò của nhau. Chẳng hạn, vùng đất Nam bộ với hệ thống sông ngòi và thiên nhiên trù phú đã che chở người dân trong các cuộc kháng chiến như thế nào, đã đồng hành cùng người dân trong đời sống gian khổ của họ như thế nào, đã nuôi dưỡng những câu hò điệu lý để phát triển tâm hồn người dân như thế nào thì sẽ gây xúc động hơn. Nếu câu chuyện có sự hoà hợp giữa cảnh quan và bối cảnh thì sẽ dễ dàng thuyết phục khán giả.

4. Vai trò của nghiên cứu lịch sử trong sáng tạo điện ảnh

Có một câu hỏi thường gặp trong các tranh luận về điện ảnh là nhà làm phim có cần nghiên cứu lịch sử không nếu lịch sử có thể được hư cấu trong phim? Nhà làm phim cần hiểu lịch sử để biết cần làm gì cho sự hư cấu của mình, chứ không phải bám sát vào sự kiện lịch sử để cảm thấy bị gò bó sự sáng tạo. Khán giả không trông đợi việc bám sát lịch sử, mà chờ đợi mục đích của nhà làm phim, xem nhà làm phim nói gì từ sự kiện lịch sử đó. Ví dụ bộ phim “Cơ trưởng Sully”, khán giả đâu quan tâm sự kiện phi công đã cứu sống toàn bộ hành khách khi đáp xuống sông Hudson ra sao vì những điều đó họ có thể đọc được trên báo chí, xem các cuộc phỏng vấn. Điều khiến họ muốn xem phim chính là tâm lý nhân vật, những vấn đề nhân văn đằng sau sự kiện ấy.

Phim ảnh, văn chương khác với lịch sử ở chỗ lịch sử chú trọng ghi chép sự việc xảy ra, theo góc nhìn của người chép sử, còn phim ảnh mượn sự kiện để nói đến vấn đề khác. Muốn học lịch sử thì cần tìm tài liệu nghiên cứu để đọc. Phim ảnh không lấy lịch sử để đưa đến sự kiện đó cho khán giả, mà mục đích là mượn lịch sử để nói điều gì đó về con người, tính nhân văn, tinh thần yêu nước hoặc những vấn đề phức tạp trong tâm lý nhân vật... Chúng ta có thể thoải mái hư cấu nhưng cần phải biết mục đích của việc hư cấu, đích đến của phim có làm khán giả động lòng, thỏa mãn, xúc động hay không và có phù hợp với ký ức tập thể về hình ảnh vùng đất, con người, câu chuyện…của vấn đề lịch sử chúng ta đang khai thác hay không.

Như vậy, qua trường hợp “Đất rừng phương Nam”, giới làm phim vẫn nên cởi mở với sự sáng tạo của mình nhưng cần đội ngũ tư vấn về lịch sử: câu chuyện, sự kiện, lịch sử của những trang phục trong phim. Có những cái sẽ nghĩ đúng về mặt lịch sử nhưng không đúng về ‘căn tính dân tộc’, có thể làm liên tưởng đến những dân tộc khác. Phục trang trong phim cũng là vấn đề thú vị. Ví dụ trước đây, nhân kỷ niệm 1000 năm Thăng Long, có bộ phim dựa vào các tư liệu lịch sử để nói rằng phục trang trong phim hoàn toàn đúng lịch sử nhưng phim bị tẩy chay vì khán giả nhìn thấy phục trang trong phim không khác gì phục trang Trung Quốc. Trong khi đó, một bộ phim điện ảnh khác có sự điều chỉnh phục trang không đúng về mặt tư liệu lịch sử nhưng lại đúng về cảm nhận, ký ức của người Việt Nam về hình ảnh người Việt nên được đón nhận. Rõ ràng chúng ta sẽ thấy đôi khi có sự mâu thuẫn giữa lịch sử và căn tính khi đưa lên phim.

Một ví dụ khác nhiều người biết là Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du lấy chất liệu từ Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Cho dù Cụ Nguyễn Du đề cập đến bối cảnh là thời nhà Minh nhưng nếu khi đưa Truyện Kiều lên sân khấu hoặc điện ảnh, các nhân vật đều mặc áo dài hoặc áo tấc, áo ngũ thân...thì chẳng ai phản đối. Trong khi đó, nếu để các nhân vật mặc phục trang nhà Minh có thể lại dẫn đến những tranh cãi dù có thể phim hợp với bối cảnh được miêu tả.

Như vậy, chúng ta cần để ý đến hình ảnh phim đưa đến công chúng thông qua phục trang ra sao. Trong ký ức tập thể, áo bà ba và khăn rằn phù hợp với “chất Nam bộ” được kiến tạo trong lòng công chúng. Tuy nhiên trong phim “Đất rừng phương Nam”, hình ảnh nút áo ngang xuất hiện quá nhiều qua các nhân vật không phải người Hoa như: bé An, Út Lục Lâm, bác Ba Phi…và thậm chí là lính Pháp nên khán giả không thấy được hình ảnh Nam bộ trong lòng họ. Nhiều người chứng minh áo nút ngang là của người Việt trước đây cũng dùng nhưng ít người chứng minh được nguồn gốc, ảnh hưởng. Điều gây tranh cãi không phải là áo đó người Việt có mặc hay không mà hình ảnh những chiếc áo trong phim khiến chúng ta liên tưởng đến người Hoa nhiều hơn người Việt. Nếu chúng ta muốn bộ phim đậm chất Việt hơn thì có thể cải biên những yếu tố đó cho phù hợp với câu chuyện phim muốn truyền tải.

Sau khi có những tư vấn, nhà làm phim cần xác định mình muốn đưa đến điều gì, ‘ký ức tập thể’ gì cho cộng đồng, chứ không nên nghĩ ‘làm phim giải trí, hư cấu, vì vậy đừng nên tranh cãi những gì chúng tôi đưa ra’. Dù muốn dù không, nhà làm phim vẫn phải hiểu khi đưa một bộ phim đến khán giả, tác động của phim đến cộng đồng là rất lớn.

Đào Lê Na

----

Nguồn tài liệu trích dẫn:

(1) Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(2)Haim Weinberg, The Paradox of Internet Groups: Alone in the Presence of Virtual Others, tr. 143

(3)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(4)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(5)Maurice Halbwachs, The Collective Memory Reader, Oxford University Press, 2011, tr. 144

(6) Iwona Irwin Zarecka, Frames of Remembrance: The Dynamics of Collective Memory

(7) https://plo.vn/dao-dien-nguyen-quang-dung-dat-rung-phuong-nam-la-1-phep-thu-post743669.html  (truy cập ngày 15 tháng 10 năm 2023)

Ngày 21.12.2025, ngày hội nghệ thuật 'Hoa Chào Ngõ Hạnh' đã diễn ra tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG-HCM (cơ sở phường Linh Xuân, TP.HCM), thu hút đông đảo sinh viên và quy tụ nhiều loại hình nghệ thuật truyền thống lẫn hiện đại.

Sự kiện gồm nhiều hoạt động như workshop, talkshow để sinh viên tham gia với đa dạng chủ đề từ hội họa, điện ảnh, truyện tranh đến triết học nghệ thuật... Đặc biệt, trong khuôn khổ sự kiện còn chiếu phim Entropia, giao lưu với nữ đạo diễn người Ba Lan gốc Việt Anna Fam-Rieskaniemi và workshop về diễn xuất của diễn viên Lê Công Hoàng và diễn viên Bảo Định.

Bên cạnh đó, chương trình còn mang đến 8 gian hàng về sách, nghệ thuật hát bội… Đến đây, các bạn được trải nghiệm viết thư pháp, bói Kiều, vẽ chibi trực tiếp và ngắm nhìn các trang phục của bộ môn hát bội…

Chương trình do sinh viên ngành Nghệ thuật học tổ chức. Bạn Hoàng Kim (Trưởng ban Đối ngoại ngày hội) cho biết ý tưởng lóe lên từ giữa tháng 11 và các bạn chỉ có hơn một tháng để chuẩn bị. Sự kiện được định hướng trở thành hoạt động thường niên của ngành Nghệ thuật học.

Ấn tượng với gian hàng nghệ thuật hát bội, bạn Kim Uyên (phường Linh Xuân) cho biết: "Điều thú vị là các anh chị đã dung hòa tính hiện đại và truyền thống qua các sản phẩm như bộ ngọc dây đeo, tarot Kiều… để gợi sự hứng thú cho các bạn trẻ. Trải nghiệm này giúp mình hiểu thêm một nét văn hóa truyền thống của dân tộc".

Chia sẻ về ý nghĩa tên chương trình, TS Đào Lê Na (Trưởng Ngành Nghệ thuật học Trường đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, ĐHQG-HCM) cho biết, tên gọi Hoa Chào Ngõ Hạnh lấy cảm hứng từ câu thơ "Cửa trời rộng mở đường mây/ Hoa chào ngõ hạnh, hương bay dặm phần" trong Truyện Kiều của Nguyễn Du.

Tên gọi này như một lời chào đón các bạn tân sinh viên ngành Nghệ thuật học, đồng thời gợi hình ảnh một cuộc hạnh ngộ của những người yêu nghệ thuật nói chung và sinh viên Nghệ thuật học nói riêng.

"Tôi mong muốn đây là sân chơi tạo môi trường trải nghiệm thực tế, kết nối với các chuyên gia, diễn viên, doanh nghiệp và lan tỏa kiến thức, tình yêu nghệ thuật trong cộng đồng sinh viên.

Tôi hy vọng sự kiện sẽ mở rộng quy mô về số lượng gian hàng, số ngày tổ chức trong những năm tiếp theo", TS Đào Lê Na bày tỏ.Tiếp nối các hoạt động ban ngày, từ 18h đến 21h ngày 21-12, chương trình còn mang đến đêm diễn nghệ thuật Thiều quang với nhiều tiết mục cả truyền thống lẫn hiện đại như múa rối, kịch ngắn, cải lương, tuồng cổ, biểu diễn violin...

Trúc Trúc

Nguồn: Mực tím, ngày 21.12.2025.

Giai đoạn 1954-1975 là một giai đoạn đầy biến động đối với miền Nam Việt Nam, không chỉ trên phương diện chính trị mà còn lan rộng đến các lĩnh vực xã hội, kinh tế và văn hóa. Sự kiện Hiệp định Genève năm 1954 đã đánh dấu sự chia cắt Việt Nam thành hai miền với hai hệ thống chính trị đối lập: miền Bắc theo chủ nghĩa xã hội dưới sự lãnh đạo của Đảng Lao động Việt Nam, miền Nam dưới sự kiểm soát của chính quyền Việt Nam Cộng hòa (VNCH) với sự hỗ trợ từ Hoa Kỳ. Bối cảnh lịch sử này đã tạo ra một môi trường đặc biệt cho sự phát triển của văn hóa, nghệ thuật miền Nam, trong đó có sân khấu kịch.

   Từ năm 1954 đến đầu những năm 1960, miền Nam Việt Nam trải qua một giai đoạn phát triển văn hóa và nghệ thuật tương đối tự do. Mặc dù bị ảnh hưởng bởi chiến tranh và những bất ổn chính trị tiềm ẩn, đời sống văn học và nghệ thuật vẫn diễn ra sôi động, phản ánh các khía cạnh đa dạng của xã hội. Sài Gòn nổi lên như một trung tâm văn hóa quan trọng, thu hút nhiều nhà văn, nhà báo và nghệ sĩ di cư từ miền Bắc vào. Sự giao thoa văn hóa này, cùng với sự cởi mở với văn hóa phương Tây, đã tạo tiền đề cho những chuyển biến đáng kể trong lĩnh vực sân khấu.

   Trong bối cảnh văn hóa, nghệ thuật phát triển mạnh mẽ, sân khấu kịch nói ở miền Nam đã có những bước chuyển mình đáng chú ý. Sài Gòn và các đô thị lớn trở thành tâm điểm của nghệ thuật biểu diễn, nơi kịch nói bắt đầu phát triển song hành cùng với các loại hình sân khấu truyền thống khác, đặc biệt là cải lương.

   Kịch miền Nam trong giai đoạn này chủ yếu tiếp thu ảnh hưởng từ kịch phương Tây, đặc biệt là kịch Pháp, nhưng đã có những điều chỉnh để phù hợp với bối cảnh văn hóa Việt Nam. Các tác phẩm kịch tiêu biểu đã mạnh dạn khai thác các chủ đề xã hội, chính trị và tâm lý con người trong bối cảnh chiến tranh, từ đó tạo ra những tác phẩm có giá trị.

   Sự phát triển của kịch nói miền Nam còn được thể hiện rõ qua sự thành lập của nhiều đoàn kịch nổi tiếng, thu hút đông đảo khán giả. Các đoàn kịch như Dân Nam, Tân Dân Nam, Kim Cương và Thẩm Thúy Hằng (thành lập khoảng năm 1960) đã trở thành những nhân tố quan trọng trong việc định hình diện mạo của sân khấu kịch nói miền Nam. Những vở kịch phản ánh hiện thực xã hội, tình cảnh của con người trong thời chiến và những mâu thuẫn giữa các hệ tư tưởng khác nhau đã trở thành một phần không thể thiếu của đời sống văn hóa đô thị. Bên cạnh đó, các loại hình biểu diễn khác như cải lương vẫn duy trì vị thế quan trọng và các hình thức giải trí như đại nhạc hội với các tiểu phẩm hài ngắn cũng rất phổ biến1.

   Giai đoạn 1965-1975, khi chiến tranh trở nên khốc liệt, nhiều vở kịch mang màu sắc phản chiến xuất hiện, phê phán xã hội và thể hiện sự đau khổ của con người trong chiến tranh. Điều này khiến một số tác phẩm bị kiểm duyệt hoặc bị hạn chế biểu diễn. Miền Nam Việt Nam trong giai đoạn này chưa có một hệ thống sân khấu ổn định để biểu diễn kịch nghệ. Đến năm 1975, mặc dù có nhiều ban thoại kịch xuất hiện trên truyền hình nhưng các vở diễn thực sự có giá trị lại rất hiếm hoi. Một số nhận định phê phán thực trạng này: “Kịch nghệ miền Nam chưa có một sân khấu thường xuyên để hoạt động. Kịch phẩm hết sức nghèo nàn, phần đông khai thác những đề tài xã hội phơn phớt”2. Khi kịch hiện thực và kịch dấn thân chính trị bị kiểm soát, nhiều tác giả đã chuyển sang kịch tượng trưng hoặc kịch quay về quá khứ. Điều này dẫn đến sự thiếu gắn kết với thực tế đời sống, như nhận xét của Hoà Lục Bình: “Tất cả những vở kịch đã đăng báo, đã diễn hầu hết là kịch tượng trưng. Sự xuất hiện kịch tượng trưng là một biểu hiện đi xuống của sự hạn chế phát huy tự do sáng tạo. Cho nên tâm hồn người văn nghệ sĩ bị lâm vào tình trạng bế tắc, họ phải kiếm mọi phương tiện, mọi thể văn để đưa tư tưởng mình ra”3. Một số tác phẩm có tính triết lý quá cao khiến khán giả khó tiếp cận. Tác giả cũng trích dẫn các tờ báo phê phán các vở kịch như Giao thừa, Thằng Cuội, Thành Cát Tư Hãn, cho rằng Vũ Khắc Khoan “mắc vào hai khuyết điểm lớn: một là tác giả thiếu nhận xét nội tâm của người dân sống trong một hoàn cảnh xã hội với tác giả, hai là đưa ra những vở kịch không thích ứng với rung động, cảm nghĩ, suy tưởng, mong muốn của lớp người đang sống với chúng ta”4. Sau năm 1975, cùng với sự thay đổi về thể chế chính trị, sân khấu kịch ở miền Nam cũng biến đổi mạnh mẽ. Nhiều tác phẩm, đoàn kịch và nghệ sĩ phải thích nghi với một hệ tư tưởng mới, trong khi một số người di cư ra nước ngoài hoặc ngừng hoạt động.

   Trong bài viết về tác giả Phan Tùng Mai, Võ Phiến có đề cập đến cuộc đối thoại giữa Phan Tùng Mai và Vi Huyền Đắc về số lượng tác giả kịch văn học ở miền Nam Việt Nam. Phan Tùng Mai cho rằng “trên văn đàn, số kịch tác gia ít ỏi, vắng vẻ”5. Bài Tạp chí Bách khoa phỏng vấn Nguyễn Hiến Lê “Một vài nhận xét về tình hình văn chương và báo chí năm 1959” trên số báo 73, ra ngày 15/1/1960, cũng đăng ý kiến tương tự: “Kịch gần như không thấy xuất bản”6.

   Ý kiến của Phan Tùng Mai hay câu trả lời phỏng vấn của Nguyễn Hiến Lê cũng phản ánh tình hình tư liệu kịch bản văn học miền Nam giai đoạn 1954-1975. Các vở kịch được tìm thấy chủ yếu được đăng trên các tạp chí của miền Nam trước 1975 như: Bách khoa, Văn hữu, Sáng tạo, Tuần báo Nghệ thuật, Mai, một số vở kịch được in riêng và một số vở kịch được Võ Phiến tập hợp trong công trình Văn học miền Nam: tuỳ bút - thoại kịch (NXB. Văn nghệ, 1999) và một số vở kịch được nhắc đến trong các hồi ký của nghệ sĩ. Lý do số lượng kịch bản văn học tương đối ít vì đây là thời kỳ sân khấu thoại kịch cạnh tranh với sân khấu cải lương và chiếu bóng. Theo các nhà nghiên cứu, khán giả miền Nam ưa chuộng ca kịch hơn thoại kịch vì thoại kịch du nhập từ phương Tây, vốn tập trung vào lối diễn đạt mang tính hiện thực. Trong khi đó, sân khấu ca kịch vẫn mang tính ước lệ nhiều hơn và gần gũi với thói quen thưởng thức nghệ thuật của công chúng hơn.

   1. Phân loại thể loại kịch bản văn học miền Nam Việt Nam 1954-1975

   Văn học miền Nam trước 1975 mang những đặc trưng đa dạng và kịch là một trong những bộ môn nghệ thuật thể hiện rõ nét sự phong phú ấy. Kịch miền Nam không chỉ phong phú về nội dung mà còn đa dạng về hình thức, bao gồm kịch ngắn, kịch dài, kịch thơ và cả những thể nghiệm sáng tạo như tiểu thuyết-kịch.

   1.1. Kịch ngắn: tinh giản và tập trung

   Kịch ngắn miền Nam thường tập trung vào các tình huống cô đọng, nhân vật ít nhưng mang chiều sâu tư tưởng. Loại hình này đòi hỏi người viết phải truyền tải thông điệp trong điều kiện hạn chế cả về thời gian và không gian. Vì kịch miền Nam thường được đăng trên các tạp chí nên đây là thể loại rất phù hợp để giúp độc giả có thể tiếp cận với kịch bản trước khi xem sân khấu hoặc họ có thể đọc như một tác phẩm văn học.

   Các tác giả tiêu biểu cho thể loại kịch ngắn có thể kể đến như: Bình Nguyên Lộc với Không chủ đích (đăng trên Tạp chí Bách khoa), Doãn Quốc Sỹ với Chiêu hồn (đăng trên Tuần báo Nghệ thuật), Thanh Tâm Tuyền với tập kịch Ba chị em gồm ba vở ngắn: “Ba chị em”, “Bão rớt”, “Cửa đêm”.

   1.2. Kịch tự sự dài: sử thi và bi kịch

   Kịch tự sự dài trong kịch nghệ miền Nam trước 1975 là thể loại quan trọng, phản ánh chiều sâu tư tưởng và bối cảnh xã hội phức tạp. Đây là những tác phẩm được xây dựng với cốt truyện và nhân vật phức tạp, thường hướng đến việc khám phá các vấn đề lớn về chính trị, triết lý, xã hội. Một số vở kịch dài tiêu biểu của giai đoạn này như Thành Cát Tư Hãn của Vi Huyền Đắc, Trái cây đau khổ của Doãn Quốc Sỹ và các vở kịch của Vũ Khắc Khoan. Kịch tự sự dài thường khai thác các chủ đề lớn về lịch sử, triết lý hoặc các mâu thuẫn xã hội với các nhân vật được xây dựng kỹ lưỡng, thể hiện sự phức tạp trong tâm lý và hành động. Kịch tự sự dài miền Nam thường mang đậm màu sắc triết lý với những câu hỏi xoay quanh ý nghĩa của cuộc sống, quyền lực và đạo đức. Bên cạnh đó, các tác phẩm của Vũ Khắc Khoan cho thấy sự kết hợp giữa triết học phương Tây (như hiện sinh) và tư tưởng Á Đông.

   1.3. Kịch thơ: hồi tưởng quá khứ lãng mạn

   Kịch thơ là một thể loại từng phát triển mạnh trong giai đoạn tiền chiến nhưng sau 1954, nó dần mất đi vị thế trong bối cảnh miền Nam. Theo Võ Phiến, “kịch thơ tự dưng dừng lại trước Genève” vì sau 1954, trong xã hội không còn chuộng những yếu tố huyễn ảo, lãng mạn như tiên ông, tiên nữ hay các lời thoại mang tính ca ngợi7 . Thế hệ thi sĩ miền Nam giai đoạn 1954-1975 mặc dù đa tài nhưng ít ai chuyên viết kịch thơ. Điều này phản ánh sự thay đổi trong thẩm mĩ nghệ thuật khi người ta chuộng lời thoại mạnh mẽ, trực diện hơn là những áng thơ mộng mơ.

   Tác giả kịch thơ tiêu biểu nhất phải kể đến là Vũ Hoàng Chương. Vũ Hoàng Chương, một nhà thơ nổi tiếng, đã viết nhiều vở kịch dài kết hợp giữa tính sử thi và yếu tố trữ tình. Các tác phẩm tiêu biểu gồm: Vân Muội, Trương Chi, Hồng Diệp (xuất bản trước 1954); Cuội, Cô gái ma (viết sau 1954, chưa xuất bản trước 1975). Theo Võ Phiến, kịch của Vũ Hoàng Chương chứa đựng những câu thơ đẹp, giàu hình ảnh nhưng có vẻ không phù hợp với không khí nghệ thuật mới sau 19548. Điều này cho thấy sự chuyển mình khó khăn của kịch thơ khi phải cạnh tranh với các hình thức nghệ thuật hiện đại hơn.

   Ở đây, qua tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy rằng trên thực tế, kịch thơ không hẳn là đã dừng lại sau 1954 mà có sự biến đổi, không còn là những tác phẩm chứa đựng những câu thơ đẹp như kịch thơ Vũ Hoàng Chương nhưng vẫn sử dụng hình thức vần, điệu của thơ để truyền tải nội dung. Các vở kịch thuộc thể loại này đều được ghi là kịch thơ khi đăng tải trên báo, tạp chí như Mài dao dạy vợ của Bình Nguyên Lộc, Sở Bá Vương tự sát của Bùi Đức Tịnh, Thư sinh của Minh Đức Hoài Trinh, Chim lồng của Phạm Duy…

   1.4. Tiểu thuyết-kịch: thể nghiệm mới mẻ

   Trong nền văn học hiện đại Việt Nam, khái niệm “Tiểu thuyết kịch” do nhà văn Nhật Tiến đề xuất là một thể nghiệm mới mẻ, kết hợp các yếu tố của kịch, tiểu thuyết và phim ảnh. Theo Võ Phiến, các tác phẩm này không chỉ có đối thoại mà còn chứa đựng những tình tiết đa dạng, phản ánh mặt trái của đời sống nghệ thuật và xã hội. Tác phẩm đặt ra câu hỏi về sự sụp đổ của nhân phẩm và các giá trị đạo đức9. Tuy nhiên, ngay từ khi ra đời, thuật ngữ này đã vấp phải nhiều tranh cãi trong giới phê bình văn học. Một số nhà nghiên cứu cho rằng đây là một bước tiến sáng tạo, trong khi những người khác lại e ngại rằng nó làm mờ ranh giới giữa các thể loại, gây nên sự lẫn lộn về mặt nghệ thuật.

   Theo Nhật Tiến, thể loại tiểu thuyết kịch được ông đặt ra khi hoàn thành tác phẩm Người kéo màn vào năm 1962. Ông giải thích rằng đây không đơn thuần là một tác phẩm kịch nhưng cũng không hẳn là một tiểu thuyết truyền thống. Thay vào đó, nó là một sự dung hòa ba yếu tố: kỹ thuật viết tiểu thuyết, cách thể hiện của kịch bản và kỹ thuật chuyển cảnh của phim ảnh. Trong một lá thư gửi Giáo sư Nguyễn Văn Trung, Nhật Tiến phân tích: “Ngòi bút của người viết không khác gì ống kính của cameraman, đưa người đọc qua một mẩu sống ở chỗ này qua một mẩu sống ở chỗ kia, và tất cả những mẩu sống ấy xoáy tròn chung quanh một thời gian nhất định, một sự việc mấu chốt mà người viết định trình bày với độc giả”10. Tức là thay vì chỉ sử dụng phương pháp kể chuyện truyền thống của tiểu thuyết hoặc cách đối thoại trực tiếp của kịch, Nhật Tiến tìm kiếm hình thức biểu đạt mới cho văn chương, mạnh dạn khai thác tính chuyển động hình ảnh của điện ảnh để kiến tạo nên một thể loại mới: tiểu thuyết kịch. Theo ông, thoại kịch truyền thống tuy có ưu điểm về tính đối thoại và kịch tính sân khấu nhưng vẫn tồn tại nhiều giới hạn nhất định. Cụ thể, không gian và thời gian trong kịch bị bó hẹp, chỉ diễn ra trong một khoảng thời gian cụ thể trên sân khấu; cốt truyện thường xoay quanh cao trào mà thiếu đi bối cảnh rộng lớn để nhân vật phát triển; trong khi đó, quá trình phát triển tâm lý nhân vật lại phụ thuộc hoàn toàn vào ngôn ngữ đối thoại. Ngược lại, tiểu thuyết với cấu trúc mở hơn cho phép tác giả sử dụng ngôn ngữ mô tả để diễn tả nội tâm nhân vật, không bị ràng buộc bởi giới hạn không - thời gian và có thể khai thác ngoại cảnh như một công cụ tăng cường hiệu ứng cảm xúc. Tuy nhiên, theo Nhật Tiến, tiểu thuyết cũng không phải là một hình thức toàn năng, bởi việc lạm dụng mô tả và độc thoại nội tâm dễ khiến văn bản trở nên dài dòng, thiếu sinh động; đồng thời, những cảnh cao trào kịch tính trong tiểu thuyết nhiều khi không tạo được hiệu ứng trực quan và cảm xúc mạnh mẽ như trên sân khấu. Từ đó, Nhật Tiến nhận thấy rằng điện ảnh, với khả năng dựng cảnh và chuyển cảnh linh hoạt, đã phần nào giải quyết được những hạn chế cố hữu của cả hai thể loại trên. Chính vì vậy, ông hướng đến một nỗ lực kết hợp vận dụng kỹ thuật dàn dựng điện ảnh, sức mạnh hình ảnh của sân khấu và chiều sâu nội tâm của tiểu thuyết để hình thành một thể loại trung gian, vượt qua ranh giới thể loại thông thường: thể loại tiểu thuyết kịch.

   Kịch tác gia Vi Huyền Đắc sau khi đọc Người kéo màn đã đề xuất rằng thuật ngữ “Tiểu thuyết đối thoại” sẽ phù hợp hơn. Theo ông, mọi tiểu thuyết đều có yếu tố đối thoại nhưng tác phẩm của Nhật Tiến đặc biệt nhấn mạnh vào hình thức này. Tuy nhiên, Nhật Tiến phản bác ý kiến này bằng lập luận: “Tiểu thuyết nào mà không có đối thoại, cũng như toàn bộ tác phẩm không phải chỉ toàn là đối thoại cả. Vì thế, trong khi chưa tìm được danh từ nào xác đáng hơn, tôi vẫn nghĩ là nên để chữ tiểu thuyết kịch”11. Ông nhấn mạnh rằng tác phẩm của ông không đơn thuần là một chuỗi đối thoại mà còn chứa đựng những yếu tố kịch tính và cách dẫn dắt đặc trưng của kịch bản.

   Giáo sư Nguyễn Văn Trung, trong tác phẩm Lược khảo văn học, ngôn ngữ văn chương và kịch, bày tỏ quan ngại rằng việc Nhật Tiến tạo ra thể loại này sẽ gây ra sự nhầm lẫn giữa các bộ môn nghệ thuật. Ông lập luận rằng mỗi loại hình văn học có những đặc trưng riêng biệt và việc trộn lẫn chúng có thể làm mất đi những giá trị độc lập vốn có của từng thể loại. Trước những ý kiến này, Nhật Tiến đã viết một lá thư dài gửi Nguyễn Văn Trung để giải thích quan điểm của mình. Lá thư sau đó được Nguyễn Văn Trung trích đăng trong sách của ông, cho thấy sự tranh luận nghiêm túc giữa hai nhà văn.

   Nhà biên kịch Vũ Khắc Khoan cũng tham gia vào cuộc tranh luận này trong chuyên mục “Văn Nghệ và Cuộc Sống” trên tuần báo Nghệ thuật (1966). Ông không phản đối ý tưởng của Nhật Tiến mà còn nhìn nhận đó là một cách tiếp cận táo bạo và có tiềm năng phát triển. Ông viết: “Quan niệm của Nhật Tiến thật đã rõ ràng. Cảm thấy bị gò bó trong bộ môn tiểu thuyết, anh muốn bổ túc nó bằng một vài yếu tố của hai bộ môn khác: kịch và phim ảnh, những yếu tố mà anh nhận thấy có lợi cho sự diễn tả ý tưởng của anh”12. Tuy nhiên, Vũ Khắc Khoan cũng đặt ra một câu hỏi mở: Liệu sự tổng hợp này có làm giảm đi bản sắc của từng thể loại không? Ông kêu gọi thêm nhiều ý kiến đóng góp để tiếp tục phát triển thể loại này. Bất kể tranh cãi ra sao, Nhật Tiến vẫn kiên định với lựa chọn của mình. Ông tin rằng văn chương không nên bị bó hẹp trong những khuôn khổ cứng nhắc mà cần phải liên tục đổi mới để phù hợp với sự phát triển của nghệ thuật. Trong lịch sử văn học thế giới, nhiều thể loại lai ghép đã từng bị hoài nghi trước khi trở thành một khuynh hướng lớn, chẳng hạn như tiểu thuyết hiện thực huyền ảo hay tiểu thuyết tự sự kết hợp tư liệu lịch sử. Do đó, tiểu thuyết kịch có thể vẫn còn gây tranh cãi nhưng nó đánh dấu một nỗ lực đổi mới đáng chú ý trong nền văn học Việt Nam. Như vậy, thay vì nhìn tiểu thuyết kịch như một sự xóa nhòa ranh giới, có lẽ nên xem nó như một cầu nối sáng tạo giữa các loại hình nghệ thuật, mở ra một hướng đi mới cho sự phát triển của văn học.

   2. Hai khuynh hướng tư tưởng chính qua kịch chính trị và kịch triết lý: trường hợp Thành Cát Tư Hãn và Trái cây đau khổ

   Trong bối cảnh một xã hội phân cực, đầy biến động như miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954-1975, kịch nói trở thành không gian thể hiện những khủng hoảng tư tưởng và đàm thoại nội tâm sâu sắc. Qua khảo sát các kịch bản văn học đương thời, có thể nhận diện hai khuynh hướng tư tưởng chi phối mạnh mẽ đời sống kịch nghệ miền Nam là kịch chính trị và kịch triết lý hiện sinh. Tuy không hoàn toàn tách biệt nhưng hai khuynh hướng này cho thấy những đường lối tiếp cận khác nhau của các tác giả trước hiện thực thời đại, đồng thời phản ánh sự chuyển biến từ đối kháng xã hội sang phản tư bản thể – một tiến trình có ý nghĩa đặc biệt trong lịch sử tư tưởng văn học Việt Nam.

   2.1. Kịch chính trị: diễn ngôn phê phán xã hội và quyền lực

   Kịch chính trị trong văn học miền Nam không phải là loại hình tuyên truyền trực tiếp mà thường mang hình thức ẩn dụ, châm biếm hoặc ngụ ngôn xã hội để phê phán hiện trạng chính trị, bộ máy quyền lực và đạo đức công dân. Đây là xu hướng thường thấy ở các tác giả từng có trải nghiệm trực tiếp với chế độ thực dân, chiến tranh hoặc bị đày ải tư tưởng, như: Vũ Khắc Khoan, Bình Nguyên Lộc, Nhật Tiến. Trong tác phẩm Thành Cát Tư Hãn (1962) của Vũ Khắc Khoan, tác giả dựng lại hình tượng lịch sử như một công cụ phê phán bản năng thống trị, sự phi lý của bạo lực và vòng lặp luân hồi của đế chế – nơi kẻ chinh phục cuối cùng cũng bị cái chết đánh bại. Vở kịch không chỉ phơi bày sự trống rỗng của quyền lực mà còn gợi ra ám ảnh siêu hình về cái chết như kẻ thắng cuộc cuối cùng. Với một kết cấu mang tính sử thi nhưng đầy chất hiện sinh, Thành Cát Tư Hãn có thể được xem là một dạng “kịch chính trị triết lý”, nơi tư tưởng và phê phán không tách rời mà đan xen trong từng cảnh đối thoại. Vở kịch Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan ra đời vào năm 1962, là một tác phẩm hiếm hoi trong nền kịch Việt Nam hiện đại khi không chỉ mang đậm yếu tố lịch sử mà còn lồng ghép nhiều tầng ý nghĩa triết học và hiện sinh. Lấy bối cảnh cuộc chinh phạt Tây Hạ của Thành Cát Tư Hãn, vở kịch không chỉ khắc họa một bạo chúa đầy quyền lực mà còn khai thác những mâu thuẫn nội tại của ông trước sự hữu hạn của đời người.

   Tuy nhiên, cách tiếp cận của Vũ Khắc Khoan đã gây ra nhiều tranh cãi. Một số nhà phê bình, như Hòa Lục Bình, cho rằng tác phẩm đã làm lu mờ bản chất xâm lược của nhân vật chính, thay vào đó, đề cao chủ nghĩa cá nhân và triết lý hiện sinh13. Ngược lại, các nhà nghiên cứu như Thụy Khuê lập luận rằng đây là một tác phẩm bi tráng kịch đúng nghĩa, tiếp nối truyền thống tragédie của Hy Lạp14.

   Nếu trong bi kịch cổ điển, nhân vật chính thường bị định mệnh chi phối (như Oedipus hay Antigone) thì trong tác phẩm này, Thành Cát Tư Hãn cũng bị giam cầm bởi chính quyền lực mà mình tạo ra. Ngay trong màn giáo đầu, tác giả khẳng định: “Thành Cát Tư Hãn đã chết”15. Điều này cho thấy tác phẩm không phải là câu chuyện về một cuộc chinh phạt mà là một hành trình đối mặt với sự suy tàn. Như Macbeth của Shakespeare, Thành Cát Tư Hãn không chỉ là một kẻ chinh phục mà còn là một con người bị giằng xé giữa tham vọng bá chủ và nỗi sợ hãi trước sự hữu hạn của đời người. Cũng như các nhân vật bi kịch phương Tây, Thành Cát Tư Hãn đối diện với một định mệnh không thể tránh khỏi. Ông tự khẳng định: “Ta là trời, ý ta là ý trời”, nhưng ngay sau đó lại trăn trở: “Ta sinh ra không phải để yêu, nhưng sống để làm gì?”16. Câu hỏi này phản ánh nỗi cô đơn tột độ của một nhân vật từng khuynh đảo thế giới nhưng vẫn không thể chiến thắng được chính số phận của mình. Điều này làm cho vở kịch không chỉ là một câu chuyện về quyền lực mà còn là một thác ngôn về sự vô nghĩa của tham vọng khi con người phải đối diện với cái chết17.

   Bên cạnh hình tượng Thành Cát Tư Hãn, vở kịch cũng xây dựng sự đối lập rõ rệt giữa bạo lực và nhân nghĩa thông qua các nhân vật khác như ông già Tây Hạ, Cổ Giã Trường và Giang Minh. Ông già Tây Hạ khẳng định:“Nhân nghĩa là gốc của phép trị dân”18. Nhưng Thành Cát Tư Hãn bác bỏ hoàn toàn điều này: “No ấm cần hơn. Mà muốn vậy thì phải dạy dân bắn cung, cưỡi ngựa”19. Quan điểm của ông cho thấy một chủ nghĩa thực dụng tuyệt đối, nơi mà mọi giá trị tinh thần đều bị thay thế bằng sức mạnh quân sự. Dưới góc nhìn này, Thành Cát Tư Hãn không chỉ là một bạo chúa mà còn là một hình tượng phản biện về sự vận hành của lịch sử – liệu những kẻ mạnh có phải luôn chiến thắng hay đến một lúc nào đó, nền văn minh sẽ trỗi dậy để lật đổ họ?

  Một trong những điểm gây tranh cãi nhất về Thành Cát Tư Hãn là sự hiện diện của triết lý hiện sinh, đặc biệt là trong nhân vật Sơn Ca. Theo Hòa Lục Bình, nhân vật này không đại diện cho tinh thần yêu nước mà là một cá nhân chủ nghĩa cực đoan20. Sơn Ca tuyên bố: “Không có cuộc sống nào đáng sống cả. Lỡ sống thì đành nhận cuộc sống. Nhưng phải tìm lấy một cách sống riêng biệt cho mình”21. Điều này khiến Hòa Lục Bình cho rằng vở kịch không còn là cuộc đối đầu giữa kẻ xâm lược và người bị trị mà trở thành sự xung đột giữa hai con người cô độc và vị kỷ.

   Trong khi đó, theo Thụy Khuê, Sơn Ca đại diện cho một tiếng nói phản biện về sự phi lý của chiến tranh và sự vô nghĩa của quyền lực. Khi đối thoại với Thành Cát Tư Hãn, Sơn Ca không bày tỏ lòng căm thù mà lại đặt câu hỏi về bản chất của sự sống và cái chết. Hòa Lục Bình cho rằng tác phẩm này đã “bóp méo hiện thực lịch sử” và vô tình tuyên truyền cho chủ nghĩa hiện sinh. Ông lập luận rằng việc tác giả làm giảm nhẹ sự tàn bạo của Thành Cát Tư Hãn đã khiến người xem mất đi tinh thần căm thù quân xâm lược. Đặc biệt, việc Sơn Ca không tỏ ra căm ghét Thành Cát Tư Hãn ngay cả khi bị khoét mắt càng củng cố luận điểm của Hòa Lục Bình rằng vở kịch đã đi lệch khỏi tinh thần yêu nước, đề cao chủ nghĩa cá nhân thay vì phản ánh xung đột dân tộc22. Nhân vật này thậm chí còn có những phát ngôn đầy tính cá nhân: “Yêu là yêu nhau. Hiện thời ta chỉ nghĩ đến ta”23. Thụy Khuê cho rằng việc tác phẩm không tập trung vào lòng căm thù quân xâm lược mà nhấn mạnh vào nỗi ám ảnh về cái chết của Thành Cát Tư Hãn là một cách tiếp cận mang tính triết học chứ không phải là một sự xuyên tạc lịch sử24.

   Dù có những tranh cãi khác nhau nhưng có thể khẳng định rằng Thành Cát Tư Hãn đã đặt ra những câu hỏi sâu sắc về quyền lực, con người và số phận. Nó không chỉ phản ánh lịch sử mà còn là một bài học triết học về sự vô nghĩa của tham vọng khi đối diện với cái chết. Kịch chính trị miền Nam vì thế không đơn thuần là phản ứng với thời cuộc mà còn thể hiện một chiến lược văn chương nhằm tái cấu trúc cái nhìn của công chúng về quyền lực và trách nhiệm. Thông qua biểu tượng, nghịch lý và bi kịch, các tác giả đặt ra câu hỏi căn bản: Con người có thể sống đúng với lương tri trong một xã hội bất ổn không? Đó cũng là tiền đề để bước sang khuynh hướng thứ hai – kịch triết lý.

   2.2. Kịch triết lý hiện sinh: biểu hiện của khủng hoảng bản thể và truy vấn đạo đức

   Trong khi kịch chính trị hướng ra ngoài, nhắm đến xã hội và cơ cấu quyền lực thì kịch triết lý lại quay vào bên trong, đặt con người trước các câu hỏi về hiện hữu, ý nghĩa đời sống và cái chết. Khuynh hướng này chịu ảnh hưởng sâu sắc từ triết học hiện sinh phương Tây, đặc biệt là Jean-Paul Sartre và Albert Camus, đồng thời cũng chịu tác động từ truyền thống Phật giáo và Khổng giáo của phương Đông.

   Trái cây đau khổ (1955) của Doãn Quốc Sỹ là một vở kịch triết lý mang đậm tính ngụ ngôn, thể hiện thế giới quan và nhân sinh quan về cuộc sống con người, sự đau khổ và vai trò của tâm linh trong sự tiến hóa của nhân loại. Tác phẩm khai thác xung đột giữa khoa học và tinh thần, giữa quyền lực và đạo đức, giữa con người và định mệnh, đồng thời mang tính phê phán sâu sắc đối với các hệ tư tưởng áp bức con người. Vở kịch lấy bối cảnh ở Thiên Đình, nơi Ngọc Hoàng Thượng Đế và các trợ lý thần thánh như Nam Tào, Bắc Đẩu, Thiên Tinh Mặt Đỏ và Thiên Tinh Mặt Xanh quan sát trần gian, định đoạt số phận con người. Trung tâm của câu chuyện là Cây đau khổ, một biểu tượng của sự giác ngộ và thử thách, nơi các linh hồn ăn quả trước khi đầu thai xuống trần gian hoặc bị đày xuống địa ngục. Ngay từ đầu vở kịch, hình ảnh Cây đau khổ đã xuất hiện như một trung tâm của vở kịch, đứng giữa ranh giới giữa Thiên Đàng và Địa Ngục: “Bên góc phải là một cây hình dung cổ quái, thân thấp, cành đâm ra tua tủa như những chiếc gai khổng lồ. Cây không có lá nhưng chi chít quả nhỏ màu đen, vỏ xù xì. Đó là Cây đau khổ”25.

   Trong Trái cây đau khổ, Doãn Quốc Sỹ xây dựng hình tượng một loài cây mang tính biểu tượng sâu sắc: nó là hiện thân của mọi khổ nạn mà con người phải trải qua trên hành trình tồn tại và tái sinh. Quả của cây không chỉ chất chứa nỗi đau mà còn mở ra một con đường hướng đến sự thấu hiểu bản chất của đời sống. Như lời thoại của nhân vật trong kịch: “Trái cây đau khổ sẽ cho họ biết linh hồn nhỏ bé của họ chỉ có thể tìm thấy thảnh thơi khi biết hòa vào hồn mênh mông của vũ trụ mà họ tưởng là vô tri”26. Ở đây, đau khổ không bị xem là hình phạt hay thất bại mà chính là điều kiện để linh hồn mở rộng nhận thức, hướng về sự hoà nhập với cái toàn thể. Quan điểm này cho thấy một sự tương hợp với giáo lý Khổ đế trong tư tưởng Phật giáo – nơi khổ đau được nhìn nhận như một thực tại hiển nhiên, cần được thấu triệt chứ không phải trốn tránh. Theo Doãn Quốc Sỹ, con người không thể trưởng thành nếu không từng trải qua đau khổ. Đó là một trải nghiệm mang tính khai mở tâm linh, giúp con người đi từ mê mờ đến tỉnh thức. Trong vở kịch, hình ảnh Ngọc Hoàng Thượng Đế ra lệnh cho các linh hồn phải ăn trái cây đau khổ trước khi được tái sinh là một biểu tượng giàu tính chất luận lý và tâm linh: “Ngươi há không vừa thấy những linh hồn ăn trái cây đau khổ trước khi tái sinh? Ngươi quên chính lời người đã nói dưới trần: “Đau khổ không thể thiếu được trong cuộc sống?””27. Thông qua biểu tượng đó, tác phẩm truyền tải một thông điệp triết học sâu xa: chỉ khi đối diện và vượt qua đau khổ, con người mới thực sự hiểu được vị trí của mình trong dòng chảy vũ trụ và đạt đến sự bình an nội tại.

   Một trong những chủ đề quan trọng của vở kịch là sự đối lập giữa phương Tây (đại diện bởi Bắc Đẩu) và phương Đông (đại diện bởi Nam Tào). Khi Bắc Đẩu báo cáo về sự phát triển của khoa học phương Tây: “Muôn tâu Thượng Đế, các nhà thiên văn học Tây phương đã hiểu rằng Thái dương hệ của họ nằm trong bộ Thiên Hà gồm có hàng triệu triệu ngôi sao”28, Ngọc Hoàng cười đáp: “Ha ha! Vũ trụ vô tri! Trái cây đau khổ sẽ cho họ biết linh hồn nhỏ bé của họ chỉ có thể tìm thấy thảnh thơi khi biết hòa vào hồn mênh mông của vũ trụ mà họ tưởng là vô tri”29. Điều này thể hiện một phê phán nhẹ nhàng đối với chủ nghĩa duy vật khoa học khi phương Tây quá tập trung vào việc chinh phục thiên nhiên mà quên đi bản chất tinh thần của con người.

   Tương tự, Nam Tào nhận xét rằng người phương Đông vẫn giữ thái độ bình thản, không quan tâm đến quyền lực vật chất: “Người phương Đông vẫn giữ thái độ vô tư. Họ ngửa mặt bình thản nhìn trời xanh”30. Nhưng Ngọc Hoàng lại nhấn mạnh: “Trái cây đau khổ sẽ cho họ biết cái bình thản vô tư ấy không thể duy trì được, nếu không có ưu thế của khoa học”31. Câu nói này phản ánh tư tưởng cân bằng giữa khoa học và tâm linh, giữa lý trí và trực giác, giữa phương Tây và phương Đông. Kịch bản không hoàn toàn phủ nhận khoa học mà nhấn mạnh rằng con người cần cả hai yếu tố: hiểu biết về vũ trụ và sự tỉnh thức tâm linh.

   Trái cây đau khổ không chỉ là một vở kịch mang tính triết học mà còn là một lời cảnh tỉnh về bản chất con người. Doãn Quốc Sỹ đã kết hợp yếu tố Phật giáo, Nho giáo và triết học phương Tây để tạo ra một tác phẩm sâu sắc, phê phán chủ nghĩa duy vật, chế độ độc tài và sự tha hóa của con người trong thời đại chiến tranh và tranh đoạt quyền lực. Qua hình ảnh Cây đau khổ, tác giả nhấn mạnh rằng đau khổ là điều tất yếu của cuộc sống nhưng chính từ đó mà con người mới có thể giác ngộ và vươn lên.

   Nguyễn Ngu Í đã có bài phỏng vấn Doãn Quốc Sỹ đăng trên Tạp chí Bách khoa (1964, Số 192, tr. 37- 45) về kịch và Trái cây đau khổ để thể hiện rõ hơn về quan điểm của Doãn Quốc Sỹ về kịch. Có thể thấy rằng Trái cây đau khổ là một trong những vở kịch quan trọng nhất của Doãn Quốc Sỹ nhưng hành trình để tác phẩm ra mắt công chúng lại đầy rẫy những khó khăn. Tác giả viết vở kịch này vào năm 1955, trong bối cảnh hỗn loạn của xã hội miền Nam Việt Nam, khi xung đột chính trị diễn ra gay gắt. Doãn Quốc Sỹ đã từng lo sợ cho số phận bản thảo của mình khi chứng kiến: “Tôi viết xong năm 1955, bảo thảo để trong đại học xá Minh-Mạng, gặp lúc Bình - Xuyên và Chánh phủ Ngô-Đình-Diệm xung đột, tôi phải chạy tìm nơi ẩn núp xa đại học xá, một tí, đạn súng lớn rơi trong khu đại học xá, rơi xuống trước nhà thờ Đạo, làm tôi càng lo cho số phận bản thảo này. Chạy về, thấy nó còn nguyên, tôi rất đỗi mừng”32. Điều này cho thấy tác phẩm không chỉ là một sáng tác nghệ thuật mà còn là một chứng nhân lịch sử, phản ánh những trăn trở của tác giả về vận mệnh đất nước. Trái cây đau khổ không chỉ là một câu chuyện triết lý về nhân sinh quan mà còn phản ánh rõ những xung đột ý thức hệ, sự biến động của thời đại và đặc biệt là những tác động của chiến tranh, chính trị đến đời sống tinh thần con người. Vở kịch được đăng nhiều kỳ trên tờ Dân chủ Chủ nhật vào năm 1956 nhưng mãi đến bảy năm sau mới chính thức được xuất bản trong tập kịch cùng tên.

   Một điểm quan trọng trong bài phỏng vấn là quan niệm của Doãn Quốc Sỹ về kịch. Khi bị Đỗ Tấn nhận xét rằng ông viết kịch không phải để diễn, Doãn Quốc Sỹ phản biện: “Sự thật thì tác giả nào cũng mong kịch mình soạn – dù soạn để cho người ta đọc đi nữa – được diễn để xem sao! Kịch của tôi khó diễn, nhưng không phải là không diễn được. Nhất là đối với kỹ thuật tân tiến ngày nay”33. Tác giả cũng gợi ý rằng nếu áp dụng sân khấu quay, những cảnh chuyển động phức tạp trong Trái cây đau khổ có thể dễ dàng thực hiện hơn. Điều này cho thấy ông ý thức rõ ràng về mặt thị giác và sân khấu trong kịch, không chỉ xem đó là một tác phẩm văn học đơn thuần. Tuy nhiên, ông cũng thừa nhận rằng tính triết lý và hình thức ngụ ngôn trong vở kịch có thể khiến nó khó tiếp cận với khán giả đại chúng. Điều này phù hợp với nhận định của nhiều nhà nghiên cứu về Trái cây đau khổ – một tác phẩm mang tính tư tưởng nhiều hơn là một kịch bản dễ dàng dàn dựng trên sân khấu truyền thống.

   Điểm chung của kịch triết lý hiện sinh là đặt nhân vật vào tình huống giới hạn – đứng trước cái chết, sự tha hóa hoặc chân lý bị phủ định – để từ đó làm lộ ra nỗi lo âu bản thể. Các tác phẩm này không hướng đến kết luận mà thường để lại câu hỏi. Sự mơ hồ trong kết thúc không phải là sự bất cẩn trong cấu trúc mà là một chủ ý nghệ thuật nhằm khơi gợi khả năng đối thoại triết lý của người đọc/người xem.

   Có thể thấy hai khuynh hướng tư tưởng (chính trị và triết lý) phản ánh hai thái độ sống song song trong xã hội miền Nam giai đoạn chia cắt: một là phê phán và đối đầu, hai là phản tư và cứu rỗi. Nếu kịch chính trị hướng đến xã hội như một cấu trúc cần thay đổi thì kịch triết lý lại hướng đến con người như một hữu thể cần thức tỉnh. Trong hoàn cảnh chiến tranh, chia rẽ và bất ổn, cả hai khuynh hướng đều thể hiện nỗ lực của giới trí thức nghệ sĩ miền Nam trong việc gìn giữ năng lực tư duy độc lập, khai phá những không gian tự do còn sót lại của tinh thần.

   3. Kết luận

   Trong dòng chảy văn học Việt Nam hiện đại, kịch nói miền Nam giai đoạn 1954-1975 từng hiện diện sôi động trong đời sống văn hóa đô thị nhưng lại vắng bóng suốt một thời gian dài trong các nghiên cứu học thuật. Với khoảng gần một trăm kịch bản được xuất bản hoặc lưu truyền, một lực lượng tác giả gắn bó lâu dài với hình thức sân khấu và những thử nghiệm phong phú về thể loại, ngôn ngữ và tư tưởng, thoại kịch miền Nam xứng đáng được tái định vị như một thành tố cấu thành di sản văn học - nghệ thuật Việt Nam thế kỷ XX.

   Việc khảo sát kịch bản văn học miền Nam không chỉ nên được xem như một nỗ lực bổ sung tư liệu cho một giai đoạn từng bị gián đoạn bởi biến cố lịch sử và phân ly quốc gia mà cần được nhìn nhận như một hướng tiếp cận mới nhằm tái cấu trúc lại nhận thức văn học sử. Theo đó, những không gian sáng tác từng bị đặt ra ngoài hệ hình chính thống giờ đây có cơ hội được lắng nghe và thấu hiểu đúng với giá trị của chúng. Từ góc nhìn này, nghiên cứu về thoại kịch miền Nam trở thành một bước đi cần thiết nhằm kiến tạo một bản đồ văn học đa diện và toàn diện hơn – nơi có thể vượt qua những đối lập nhị nguyên lâu nay như Bắc - Nam, cách mạng - phi cách mạng, trung tâm - ngoại vi – để mở ra một diễn ngôn phê bình bao quát và dân chủ hơn trong nghiên cứu văn học hiện đại Việt Nam.

   Trước hết, thoại kịch miền Nam giai đoạn này cho thấy một tinh thần thể nghiệm nghệ thuật sâu sắc. Sự hiện diện đồng thời của kịch ngắn, kịch dài, kịch thơ và tiểu thuyết kịch phản ánh không chỉ nhu cầu đa dạng của công chúng đô thị mà còn là khát vọng vượt khỏi khuôn khổ truyền thống để tiếp cận những hình thức biểu đạt mới. Trong một môi trường sáng tác không bị giới hạn, nhiều tác giả miền Nam đã mạnh dạn đưa triết học, lịch sử, tôn giáo và hiện sinh vào sân khấu, tạo nên một loại “sân khấu tư tưởng” có chiều sâu triết lý và sức gợi lâu dài.

   Thứ hai, thoại kịch miền Nam không tách rời khỏi những khủng hoảng hiện thực. Nếu kịch chính trị là phản ứng trực diện với tình trạng phân hoá và tha hoá xã hội thì kịch triết lý là sự phản tư về thân phận con người trong một thế giới rạn vỡ. Hai khuynh hướng này không loại trừ nhau mà thường giao thoa trong các vở kịch tiêu biểu như Thành Cát Tư Hãn hay Trái cây đau khổ, nơi các nhân vật không chỉ sống giữa chiến tranh mà còn sống trong khủng hoảng niềm tin. Việc đưa con người vào trung tâm của sân khấu – với toàn bộ phức cảm đạo đức, tâm linh và nhận thức – chính là đóng góp đặc thù của thoại kịch miền Nam vào dòng chảy văn học tư tưởng Việt Nam thế kỷ XX.

   Thứ ba, khảo sát kịch nói miền Nam giúp chúng ta hình dung lại một hình thái sân khấu đã bị gián đoạn. Do điều kiện chiến tranh và hệ thống kiểm duyệt, nhiều tác phẩm chưa từng được dàn dựng hoặc nếu có thì chỉ tồn tại trong không gian tạm thời của sân khấu đại nhạc hội, truyền hình hoặc văn bản in báo. “Sân khấu giấy” – hiểu như cách mà các tác giả kiến tạo không gian trình diễn thông qua con chữ – vì vậy trở thành một không gian tưởng tượng đầy khả thể, nơi người đọc trở thành người chứng kiến những sân khấu bị bỏ dở, những vai diễn chưa từng được hóa thân. Chính trong sự thiếu vắng của dàn dựng ấy, chúng ta lại càng nhận thấy khát vọng biểu đạt, sự dằn vặt tri thức và niềm tin vào sức mạnh của ngôn từ trong việc hình dung một thế giới khác.

   Từ góc nhìn văn học so sánh, thoại kịch miền Nam có thể được đặt song song với các khuynh hướng sân khấu hiện đại phương Tây như kịch phi lý, kịch hiện sinh, kịch phản kịch. Mặc dù ảnh hưởng triết học Pháp là rõ nét, các kịch bản này không thuần túy mô phỏng mà luôn thể hiện nỗ lực bản địa hoá. Hệ hình nhân vật, không gian, ngôn ngữ và xung đột trong các vở kịch thường mang dấu ấn văn hoá Việt Nam – từ cảm thức đạo lý Nho giáo, tinh thần Thiền đến những biểu tượng dân gian được hiện đại hoá. Vì vậy, thay vì nhìn chúng như “ảnh hưởng ngoại lai”, cần hiểu thoại kịch miền Nam như một nỗ lực nội sinh nhằm hiện đại hóa văn học và sân khấu Việt Nam trong điều kiện lịch sử cụ thể.

   Sau năm 1975, nhiều tác giả và tác phẩm thoại kịch miền Nam dần vắng bóng trong dòng chảy văn học chính thống. Những tên tuổi như Doãn Quốc Sỹ, Nhật Tiến, Vũ Khắc Khoan… chỉ còn được nhắc lại một cách rời rạc trong các văn bản lưu trữ hoặc qua ký ức cá nhân của một số thế hệ người đọc và người nghiên cứu. Trong bối cảnh hiện nay, khi các hướng tiếp cận như phê bình hậu thực dân, nghiên cứu ký ức và lịch sử tri thức đang ngày càng được quan tâm, việc phục dựng và nhìn nhận lại các dòng văn học từng bị xem là “bên lề” như thoại kịch miền Nam trở nên đặc biệt cần thiết. Không chỉ góp phần làm sáng rõ một giai đoạn văn học chưa được nghiên cứu đầy đủ, nỗ lực này còn mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc – đó là khôi phục vị trí và tiếng nói của những tác giả từng bị lu mờ bởi chiến tranh, chia cắt và những định kiến kéo dài trong tiếp nhận văn học sau thống nhất.

   Bài viết tuy chỉ là một khảo sát sơ khởi nhưng hi vọng có thể mở ra những hướng đi tiếp theo cho việc nghiên cứu thoại kịch miền Nam: từ phê bình văn bản, nghiên cứu liên văn bản đến thực hành sân khấu đương đại dựa trên phục dựng kịch bản cũ. Sự sống lại của các văn bản này trên sân khấu hôm nay, nếu có thể, không chỉ là một hành vi nghệ thuật mà còn là một bước phục hồi ký ức văn hóa nhằm tái thiết những lớp trầm tích đã từng bị quên lãng. Trong quá trình đó, thoại kịch miền Nam 1954-1975 sẽ không còn là một “vùng trũng tư liệu” mà là một không gian đối thoại đầy sức sống, nơi những khát vọng tự do, đạo lý và suy tư vẫn tiếp tục vang vọng trong bối cảnh đương đại.

Đào Lê Na

Chú thích:
* Bài viết là sản phẩm của Đề án “Di sản văn học, nghệ thuật miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954-1975: đặc điểm, tác giả, tác phẩm”, mã số: ĐA2024-18B-02.
1 Huỳnh Công Duẩn (2022), Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh nhìn từ đặc điểm văn hóa Nam Bộ, Luận án Tiến sĩ, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.
2 Nguyễn Lang (1975), Nhận diện 90 nghệ sĩ hiện đại, NXB. Nghệ sĩ.
3, 4, 13, 20, 22 Hòa Lục Bình (1977): “Sân khấu Sài Gòn trong hai chục năm qua”, Văn hóa, văn nghệ miền Nam dưới chế độ Mỹ - Ngụy, NXB. Văn hóa.
5, 7, 8, 9 Võ Phiến (1999), Văn học miền Nam: kịch - tuỳ bút, NXB. Văn nghệ, tr. 2563, 2727, 2727, 2537.
6 Tạp chí Bách khoa phỏng vấn Nguyễn Hiến Lê “Một vài nhận xét về tình hình văn chương và báo chí năm 1959” trên số báo 73, ra ngày 15/1/1960, tr. 59.
10 Nguyễn Văn Trung (1965), Lược khảo văn học II, NXB. Nam Sơn, tr. 134.
11, 12 Nhật Tiến (2015): “Bộ môn kịch trong các sáng tác của tôi”, https://nhavannhattien.wordpress. com/bo-mon-kich-trong-nhung-sang-tac-cua-toi/.
14, 17, 24 Thụy Khuê (2014): “Tác phẩm là một thác ngôn”, http://thuykhue.free.fr/stt/v/VKKhoan-Hop Luu.html
15, 16, 18, 19, 21, 23 Vũ Khắc Khoan (1962), Thành Cát Tư Hãn, NXB. Quan điểm.
25, 26, 27, 28, 29, 30, 31 Doãn Quốc Sỹ (1963), Trái cây đau khổ, NXB. Sáng tạo. 32, 33 Nguyễn Ngu Í (1964): “Sống và viết với Doãn Quốc Sỹ”, Tạp chí Bách khoa, số 192, tr. 37-45.

Những đứa trẻ trong sương là một hiện tượng gần đây của điện ảnh Việt dòng phim tài liệu với những thành tích bất ngờ và đáng nể. Tác phẩm được xuất hiện trong danh sách rút gọn 15 phim tài liệu xuất sắc nhất Oscar 2023, phim hay nhất tại liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng DANAFF - hạng mục phim châu Á…

Đạo diễn của phim là Hà Lệ Diễm - một đạo diễn trẻ sinh năm 1992, đi theo con đường làm phim tài liệu độc lập. Diễm đã theo chân cô bé Di - một cô bé người Mông sống tại Sapa - trong gần 4 năm, từ khi Di 12 tuổi và trải qua phong tục kéo vợ truyền thống của người Mông.

Cái nhìn gần về tục kéo vợ của người Mông

Tục kéo vợ xuất hiện trong không gian văn hóa người Việt, được biết đến rộng rãi có lẽ là từ tác phẩm Vợ chồng A Phủ của nhà văn Tô Hoài - một tác giả người Kinh. Tục kéo vợ thường được nhắc đến với sự dè dặt, nhiều khi bị xem như một hủ tục lạc hậu. Bộ phim tài liệu của Hà Lệ Diễm cho chúng ta một cái nhìn gần, với một trường hợp cụ thể - từ đó, có thể nói phong tục này được “giải oan”. Chúng ta sẽ thấy không phải là sự ép uổng, mà hai bạn trẻ Di và Vàng đã có sự tìm hiểu, quý mến nhau từ trước. Việc Vàng “kéo” Di đã có sự ưng thuận từ Di. Theo đúng phong tục, Di đã ở nhà Vàng trong 3 ngày để tìm hiểu gia cảnh của Vàng và quyết định có đi đến hôn nhân hay không. Sau thời gian đó, Di đã cảm thấy mình không thật sự sẵn sàng và phù hợp nên đã từ chối bằng cách hai bạn trẻ uống rượu và cầu chúc cho nhau tìm được “nắng” của nhau - tức một người phối ngẫu phù hợp hơn. Như vậy, quyền tự quyết được trao cho hai người trẻ, và vị thế của người phụ nữ được trân trọng, đề cao - một điều rất nhân văn của phong tục.

Một vấn đề mà bộ phim gợi lên còn là sự vận động của phong tục truyền thống trong bối cảnh xã hội hiện đại và sự tương tác giữa các tộc người, các nền văn hóa, các quan niệm sống. Kết quả của những tương tác này khá phức tạp và có sự thương thỏa giữa các bên liên quan. Vì thế nó không thể tóm gọn bằng vài nhận định đơn giản như “Truyền thống/phong tục không còn phù hợp với thời hiện đại”, hay “Hiện đại làm xói mòn truyền thống”. Trong câu chuyện cụ thể của Di, chúng ta có thể nói rằng cái “mới”, cái hiện đại cũng không thể nói ngay là có những tác động tiêu cực. Sự xuất hiện của các “cán bộ”, các thầy cô giáo, định chế trường học của người Kinh, và đặc biệt là của tác giả bộ phim - một nữ đạo diễn trẻ từng học ngành báo chí, đến sống cùng nhà với Di, đã hé lộ cho cô bé Di thấy hình như có những khả thể khác, những lựa chọn khác ngoài con đường của một cô bé người Mông truyền thống.

Tuy thế, theo chúng tôi, sự tiếp nhận của khán giả về bản chất của phong tục không hề suôn sẻ - đây cũng sẽ là những điều mà nhà làm phim cần thận trọng hơn trong một bộ phim tài liệu vốn gắn với những con người thực và những cuộc đời cụ thể. Xây dựng một bộ phim luôn là một sự lựa chọn nhân vật, sự kiện, chất liệu, khung hình,  góc máy, cảnh quay cùng những diễn giải nhất định, trước hết là từ những người làm phim. Vì vậy công việc này luôn cần có sự thận trọng và phản tư liên tục, sâu sắc. Điểm lấn cấn và gây ngộ nhận - khiến phong tục có khả năng không được hiểu đúng, nằm ở cảnh bắt vợ được khắc họa tập trung và khá kịch tính. Một khán giả chưa có kiến thức về phong tục này có thể cảm thấy những cảnh Di bị gia đình Vàng kéo lê, la hét và vùng vẫy dữ dội là những cảnh tiêu cực. Trong một tọa đàm do Mạng lưới Tiên Phong tổ chức, bố của Di đã lý giải kỹ hơn về việc tại sao gia đình Di không ai “cứu” em cả: theo truyền thống, gia đình không được can thiệp, nếu Di không muốn cưới Vàng thì Di phải uống rượu từ chối, nhưng bản thân Di lúc đó còn chần chừ chưa chịu uống, vì vậy mới có cảnh gia đình nhà trai mang Di đi như thế. Thông tin này chưa được trình bày sáng rõ trong bộ phim này. Ngoài ra, cách dịch phong tục bắt vợ thành “bride kidnapping” trong bản phim tiếng Anh có khả năng gây hiểu lầm cho khán giả phương Tây về phong tục này.

Đạo diễn Hà Diễm Lệ đã theo chân Di sống trong bản cách trung tâm Sapa khoảng 12 cây số để thực hiện phim tài liệu Những đứa trẻ trong sương vào mùa thu năm 2017. 

Cái nhìn sâu vào tuổi trưởng thành

Nhan đề bộ phim gắn với hình ảnh “sương”, thoạt nhìn có thể tạo ấn tượng về sự lãng mạn, một cảm thức “dị lãm” (exotic) của người Việt nhìn vào một nền văn hóa “xa lạ” (người Mông) - thường thể hiện sự tò mò, thậm chí nhiều khi cường điệu về những khác biệt của nó. Cảm thức này từng bị chất vấn bằng những lý thuyết nhân văn hiện đại như giải cấu trúc, hậu thực dân. Tuy nhiên nếu xem xét trong sự cộng hưởng với chủ đề và nội dung phim sẽ thấy “sương” là một hình ảnh biểu trưng rất phù hợp. “Sương” tức là một vùng không gian chưa rõ ràng, không chắc chắn - đó chính là tính chất của tuổi trưởng thành - nơi mà cái cũ không còn như xưa nhưng cái mới vẫn chưa định hình. Có thể nói, đây là câu chuyện về tuổi trưởng thành (coming of age) được xây dựng một cách thẩm mĩ, với cái nhìn vừa sâu, vừa chân thành, âu yếm như chính đạo diễn Hà Lệ Diễm chia sẻ ở đầu phim: “Diễm và Di có một mối quan hệ thân tình như chị em gái với những đồng cảm sâu sắc”. Cái nhìn của một người chị với em gái, một người nữ với một người nữ, một thiếu nữ người Tày với một cô bé Mông - cái nhìn này tạo cho phim một sự dịu dàng, nâng niu khi nhìn vào nội tâm phức tạp của một cô bé cá tính đang ở giai đoạn chuyển giao nhạy cảm của cuộc đời. Hà Lệ Diễm có được sự tin cậy của Di và gia đình, ghi lại nhiều thước phim cá nhân và đẹp đẽ về Di: Di nhắn tin cho bạn trai, Di hò hẹn với bạn trai trong ngày hội, Di tâm sự về mong ước của em. Diễm cũng có sự từng trải và hiểu biết của mình khi tôn trọng không gian riêng tư của hai bạn, sẵn sàng hạ máy quay thi hai bạn trẻ không đồng ý.

Từ ý định ban đầu là ghi lại tuổi thơ sẽ nhanh chóng qua mau đầy tiếc nuối, bộ phim đã đi theo hướng khai thác hành trình trưởng thành của Di từ một cô bé hồn nhiên vô lo đến khi bước vào tuổi hôn nhân, đứng trước phong tục bắt vợ truyền thống của người Mông và phải đưa ra quyết định cho cuộc sống riêng của mình. Bước chuyển từ tuổi thiếu niên sang tuổi trưởng thành là một vấn đề lớn của nhiều nền văn hóa: làm sao chuẩn bị cho cá thể của nó những tri thức đủ đầy, phù hợp để tham gia thế giới của người lớn một cách thuận lợi. Tuổi trưởng thành thường gắn với quan niệm về tuổi nổi loạn. Tuy vậy luận đề về tính nổi loạn của tuổi trưởng thành này từng bị chất vấn bởi một công trình điền dã nhân học rất nổi tiếng của nhà nhân học người Mỹ Margaret Mead là Tuổi trưởng thành ở Samoa. Margaret Mead sau hai năm chung sống với những thiếu nữ trên đảo Samoa đã đi đến kết luận rằng “khủng hoảng tuổi vị thành niên” là một hiện tượng không có tính phổ quát; cấu trúc xã hội và thân tộc đặc thù của tộc người Samoa đã góp phần khiến những thiếu nữ Samoa trải qua tuổi dậy thì một cách suôn sẻ, ít biến động.

Di trong phim mới 15 tuổi, là cô bé xinh xắn, sắc sảo và khao khát được học hành để tự quyết về cuộc đời mình.

Theo dõi chặng trưởng thành của Di trong Những đứa trẻ trong sương, dẫu khá kịch tính (vì Di vốn là một bạn gái cá tính như đã trình bày ở trên), nhưng vẫn có thể nói là một trường hợp “chuyển giao” khá suôn sẻ với nhiều bên tham gia. Trong đó, người “dẫn dắt” Di trong hành trình trưởng thành và ứng xử với phong tục hôn nhân truyền thống của người Mông chính là mẹ của Di. Mối quan hệ mẹ và con gái được khắc họa chân thực trong những cảnh đời thường lẫn khi Di bị “bắt” đi và xa gia đình trong ba ngày. Dù có những cảnh tranh cãi nhau “choe chóe”, ta thấy được đây là một mối quan hệ cởi mở và thân mật, nơi những vấn đề riêng tư như tình yêu, ứng xử với bạn trai, quyết định hôn nhân được mẹ và Di thảo luận thoải mái. Điều này đóng vai trò quan trọng để cô bé thấu hiểu những vấn đề mà mình đang trải qua và có những quyết định phù hợp. Nguyên nhân của điều này nằm ở tổ chức đời sống của người Mông: đứa trẻ phụ giúp gia đình, sát cánh bên cha mẹ nhiều thời gian trong ngày. Đây là điểm có thể gợi nghĩ nhiều tương quan và so sánh với bối cảnh sống của nhiều gia đình người Kinh ở đô thị, nơi mà bố mẹ thường ở cơ quan 8 tiếng/ngày, đứa trẻ chủ yếu thời gian ở trường - nơi mà với một số lượng học sinh trong lớp rất đông để thầy cô có thể theo sát những khó khăn tuổi mới lớn của từng bạn. Ta có thể nhớ đến tập truyện ngắn mang màu sắc tự truyện của Phan Thị Vàng Anh - Khi người ta trẻ, được tác giả hoàn thành ở tuổi 22. Những nhân vật trong tập truyện này chủ yếu là những cô gái trẻ đang ở tuổi “ẩm ương” như thế - giỏi quan sát cuộc sống người lớn xung quanh mình, nhiều bối rối và nghi ngại trong những vấn đề mới nảy sinh. Chẳng hạn trong truyện Truyện trẻ con, “tôi” sau những bối rối trong mối quan hệ với người bạn trai đã không biết làm gì ngoài việc lật những đặc san tình yêu mong một sự tư vấn, nhưng rồi “không có hoàn cảnh nào như tôi”. Với Di của Những đứa trẻ trong sương, ta lại thấy cô gái có sự đồng hành, hỗ trợ từ người lớn và bạn bè nhiều hơn, ít cô đơn và chênh vênh hơn.

Có thể nói, Những đứa trẻ trong sương là một tín hiệu vui cho phim Việt, khi mà bắt đầu xuất hiện một lớp những nhà làm phim trẻ được đào tạo bài bản, có sự dấn thân trong làm nghề, và trên hết có sự nhạy cảm trước đời sống, biết phát hiện, theo đuổi những đề tài giàu sức nặng như bộ phim này đã gợi ra. Bộ phim khép lại nhưng tiếp tục mời gọi khán giả, nhà nghiên cứu cùng nghĩ tiếp - đây chính là điều làm nên thành công cho Những đứa trẻ trong sương.

Lê Thị Thanh Vy

Bài đã đăng trên Bản tin ĐHQG-HCM số 212 năm 2023

Chiều ngày 30/6, Hội thảo ''Điện ảnh Hàn Quốc – Bài học thành công quốc tế và kinh nghiệm phát triển công nghiệp điện ảnh'' được tổ chức tại Furama Resort, Đà Nẵng; trong khuôn khổ Liên hoan phim (LHP) Châu Á Đà Nẵng lần thứ III (DANAFF III).

Đến dự hội thảo có ông Choi Young Sam, Đại sứ Đại Hàn Dân Quốc tại Việt Nam, ông Yang Yun Ho, Phó Chủ tịch Hội đồng Điện ảnh Hàn Quốc (KOFIC), Đạo diễn Kim Hong Joon - Giám đốc Viện phim Hàn Quốc (KOFA), ông Choi Seung Jin giám đốc trung tâm văn hóa Hàn Quốc tại Việt Nam, ông Kim Dong Ho, người sáng lập, nguyên chủ tịch LHP quốc tế Busan, Đạo diễn Park Kwang Su, Chủ tịch LHP quốc tế Busan, bà Trương Thị Hồng Hạnh, Giám đốc Sở Văn hoá, Thể thao và Du lịch TP. Đà Nẵng, Tiến sĩ Ngô Phương Lan, Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển điện ảnh Việt Nam, Giám đốc Liên Hoan Phim, bà Lý Phương Dung, Phó Cục trưởng Cục Điện ảnh, Phó chủ tịch, Ban Chấp hành Hiệp hội Xúc tiến phát triển điện ảnh Việt Nam.

Phát biểu dẫn đề, định hướng Hội thảo, TS. Ngô Phương Lan, Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển Điện ảnh Việt Nam, Giám đốc Liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng cho rằng: đây là hội thảo thiết thực, đặc biệt trong giai đoạn xây dựng công nghiệp điện ảnh vốn vẫn được đánh giá là mũi nhọn.

TS. Ngô Phương Lan, Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển Điện ảnh Việt Nam, Giám đốc Liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng phát biểu đề dẫn Hội thảo

Điện ảnh Hàn Quốc là tấm gương sáng cho điện ảnh Việt Nam và trong khu vực để nghiên cứu, học tập và phấn đấu dài lâu. “Khi chọn chùm phim trong Tiêu điểm điện ảnh Hàn Quốc, chúng tôi có rất nhiều suy nghĩ vì khi xem lại những phim thuộc 1960 và phim kinh điển Việt Nam cùng thời thì có sự tuơng đồng đáng ngạc nhiên. Nhưng với trào lưu hallyu được mở rộng và toàn cầu hóa thì đã tạo nên sự bùng nổ của điện ảnh Hàn Quốc. Không phải nền điện ảnh nào cũng thành công cả mặt nghệ thuật đỉnh cao và cả thị trường, vững chắc trên trường quốc tế. Những sự phát triển đó, theo tôi, phải vài hay vài chục năm mới có được”; là kết quả của sự tích lũy kinh nghiệm, sự nỗ lực của người làm phim, sự hỗ trợ từ chính sách của nhà nước, các địa phương, tầm nhìn nhà quản lý... làm sao để đưa được phim Việt Nam ra nước ngoài” – TS. Ngô Phương Lan chia sẻ. Bên cạnh đó, bà cũng khẳng định, việc DANAFF chọn và vinh danh nhiều nhà làm phim xuất sắc của châu Á như một sự đón nhận, học hỏi từ các nền điện ảnh thành công của Châu Á và rất mừng khi DANAFF III đã có vinh dự trao giải Thành tựu trọn đời cho Im Kwon Taek – nhà làm phim huyền thoại của điện ảnh Hàn.

Đại sứ Hàn Quốc tại Việt Nam Choi Young Sam phát biểu chào mừng Hội thảo

Đại sứ Đại Hàn Dân Quốc tại Việt Nam và Phó Chủ tịch Hội đồng Điện ảnh Hàn Quốc (KOFIC) - Ông Yang Yun Ho đều khẳng định rằng: Cảnh quan đặc sắc của Việt Nam cùng nhiệt huyết của các nhà làm phim trẻ sẽ mang đến thành công cho điện ảnh Việt Nam. Nhiều phim Hàn được khán giả Việt Nam đón nhận, các trường điện ảnh Hàn Quốc có nhiều sinh viên Việt Nam mang ước mơ học tập, mở ra hành trình mới cho Điện ảnh Việt, mong đợi những bộ phim chung của hai nước sẽ trở thành hiện thực. Đã đến lúc cần mở ra việc hợp tác sản xuất chung thay vì chỉ là hỗ trợ. Và tại Hội thảo này, các nhà chuyên môn sẽ cùng trao đổi cởi mở và tìm kiếm cơ hội hợp tác mới.

Điện ảnh Hàn Quốc có sức ảnh hưởng lớn và nhận được sự quan tâm của khán giả toàn cầu. Ở Việt Nam, số lượng phim Hàn Quốc được chiếu ngoài rạp, trên truyền hình và các nền tảng VOD luôn đứng đầu các bảng xếp hạng, nhất là trên truyền hình và các nền tảng. Mức độ phổ biến của phim Hàn Quốc đối với khán giả đại chúng Việt Nam cũng như ảnh hưởng của phong cách làm phim Hàn Quốc đối với nền công nghiệp điện ảnh, truyền hình Việt Nam là không thể phủ nhận.

Các khách mời tọa đàm (Từ trái sang phải: Đạo diễn Phan Đăng Di - Tiến sĩ Park Hee Seong - Bà Ngô Thị Bích Hạnh - Ông Park Kwang Su - Ông Kim Dong Ho - Bà Kim Seonah - Ông Kim Hong Joon - Ông Choi Seung Jin)

Điện ảnh Hàn Quốc đã hiện diện tại Việt Nam từ lâu và được tiếp cận qua nhiều hình thức như các bài viết điểm phim trên báo, tạp chí, các tiểu luận của sinh viên, nghiên cứu của một số học giả trong và ngoài nước. Với mong muốn tiếp nối và mở rộng các tiếp cận đó trên một quy mô học thuật và đối thoại quốc tế sâu rộng hơn, hội thảo quốc tế “Điện ảnh Hàn Quốc: Bài học thành công quốc tế và Kinh nghiệm phát triển công nghiệp điện ảnh” trong khuôn khổ Liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng được tổ chức với mong muốn mở ra cơ hội cho những thảo luận tập trung, cởi mở, có chất lượng về nền điện ảnh quan trọng này cả trên khía cạnh nghiên cứu tác phẩm với sự tham dự của các chuyên gia quốc tế, Hàn Quốc và Việt Nam; các đại biểu đến từ các hãng phim, công ty phát hành và hệ thống rạp chiếu phim, các Liên hoan phim; đại diện các trường điện ảnh, các trường đại học có chuyên ngành nghiên cứu phim của Hàn Quốc, Mỹ, Việt Nam… Có 9 tham luận được trình bày tại Hội trường. Trong tham luận “Vẻ đẹp và sức mạnh của nghệ thuật dân tộc trong phim Im Kwon Taek”, Thạc sĩ Hoàng Dạ Vũ đã khẳng định Im Kwon Taek là tượng đài trong ngành công nghiệp điện ảnh Hàn Quốc. Phim của ông mang phong cách nghệ thuật độc đáo, đậm bản sắc văn hóa Hàn Quốc và sử dụng nhiều thủ pháp điện ảnh ấn tượng. Những tác phẩm của Im Kwon Taek đã truyền cảm hứng cho các bộ phim mang tính cách tân của điện ảnh Hàn Quốc, gây ảnh hưởng tới quá trình tự do hóa, dân chủ hóa xã hội Hàn Quốc trong thập niên 80. Vấn đề này cũng được đạo diễn Kim Hong Joon - Giám đốc Viện phim Hàn Quốc (KOFA) đồng tình qua tham luận: “Thế giới điện ảnh của bậc thầy Im Kwon Taek”. Tiến sĩ Nguyễn Hoàng Quý Hà, Phó Giáo sư bậc I, Khoa Nghiên cứu Điện ảnh, Đại học North Carolina Wilmington (Hoa Kỳ) mang đến góc nhìn độc đáo khi bàn luận về sự tương đồng giữa Điện ảnh hiện thực xã hội và Nho giáo suy tàn trong phim Aimless Bullet (Obaltan, Yu Hyun-mok, 1961) và Tướng về hưu (Nguyễn Khắc Lợi, 1988). Hai tác phẩm nổi tiếng của hai nền điện ảnh đều xoáy sâu vào thực tại nghiệt ngã của xã hội thời hậu chiến, đẩy con người vào cùng cực. Cũng bàn về vấn đề này, TS. Đào Lê Na - Chủ nhiệm Bộ môn Nghệ thuật học Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG TP. HCM lại đem tới một góc nhìn khác qua tham luận “Tái cấu trúc truyền thống qua hình ảnh người phụ nữ và không gian gia đình trong điện ảnh Hàn Quốc thời kỳ hậu chiến”. Hai tham luận của TS. Hồ Khánh Vân - Phó Trưởng Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG TP. HCM và TS. Nguyễn Phương Khánh - Giảng viên chính Khoa Ngữ văn – Truyền thông, Trường Đại học Sư phạm, Đại học Đà Nẵng phân tích, đánh giá hai bộ phim nổi tiếng The Day a Pig Fell into a Well của Hong Sang Soo và Save the Green Planet! của Jang Joon Hwan.

Các tham luận và ý kiến phát biểu tại hội trường đều chia sẻ kinh nghiệm của Hàn Quốc về sự “vượt thoát” ảnh hưởng của điện ảnh Mỹ để hướng đến phong cách làm phim mang đặc sắc Hàn Quốc, qua các phim giải trí xuất sắc những năm 2000. Đó còn là kinh nghiệm trong việc nâng cao nội lực của nền điện ảnh dân tộc và đưa phim Việt Nam ra thế giới.

Phát biểu của ông Lee Jinsik, Giám đốc điều hành Công ty Anidue Phó chủ tịch cấp cao Hiệp hội Nhân vật Hàn Quốc (KOCA) giúp chúng ta nhìn lại quá trình điện ảnh Hàn quốc phát triển và vươn ra thị trường quốc tế. Bên cạnh đó, đạo diễn, NSX, Biên kịch Phan Gia Nhật Linh cũng trao đổi về những trải nghiệm thực tế khi anh từng trực tiếp thực hiện các bộ phim remake từ Hàn Quốc, cũng như hợp tác và sản xuất phim với nước bạn.

Trong phần Tọa đàm, DANAFF vinh sự chào đón sự trở lại của ông Kim Dong Ho - Nguyên Chủ tịch LHPQT Busan – khách mời danh dự từng chia sẻ những nghiệm quý báu tại DANAFF II. Ngoài ra, khách mời Tọa đàm còn có: Đạo diễn Kim Hong Joon - Giám đốc Viện phim Hàn Quốc (KOFA); Đạo diễn, Biên kịch Kim Han Min, Hàn Quốc; GS, NSX Kim Seonah - Trường Sân khấu và Điện ảnh, Đại học Dankook, Chủ tịch Hiệp hội các nhà làm phim nữ Hàn Quốc; ông Choi Seung Jin - Giám đốc Trung tâm văn hoá Hàn Quốc tại Việt Nam (KCC); Bà Park Heeseong - Phòng Chính sách, Nghiên cứu và Phát triển, Hội đồng Điện ảnh Hàn Quốc (KOFIC); và bà Ngô Thị Bích Hạnh – Phó Chủ tịch cao cấp Công ty BHD, Phó Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển Điện ảnh Việt Nam… Điểm nhấn quan trọng được các khách mời tọa đàm hướng đến chính là vai trò của Liên hoan phim quốc tế Busan, Hội đồng Điện ảnh Hàn Quốc (KOFIC), Viện phim Hàn Quốc, các tổ chức, hội đoàn điện ảnh Hàn Quốc trong việc hoạch định chính sách, xây dựng chiến lược phát triển điện ảnh trong nước, thúc đẩy giao lưu quốc tế, quảng bá điện ảnh Hàn Quốc tại nước ngoài và tạo ra làn sóng điện ảnh Hàn Quốc trên thế giới.

Từ nội dung các tham luận, trao đổi cho đến nội dung tọa đàm, có thể rút ra những bài học kinh nghiệm cho điện ảnh Việt Nam. Ở tầm vĩ mô, điện ảnh Việt Nam có thể học hỏi kinh nghiệm từ Hàn Quốc về mặt chiến lược. Đó là cách hỗ trợ hệ sinh thái làm phim; cách kết nối với các ngành công nghiệp sáng tạo khác (âm nhạc, truyền hình, mỹ thuật); cách xây dựng kịch bản mang tính toàn cầu mà vẫn giữ bản sắc Việt và hợp tác cùng Hàn Quốc để phát triển điện ảnh và sản xuất phim.

Ngoài ra, các bài học cụ thể như vai trò của việc gìn giữ, phát huy bản sắc văn hóa truyền thống trong phát triển công nghiệp điện ảnh. “Truyền thống không chỉ là chất liệu biểu đạt, mà còn là nguồn lực sáng tạo và giá trị chiến lược trong quá trình phát triển công nghiệp điện ảnh” (Hoàng Dạ Vũ). Điều này thể hiện rất rõ trong cách làm phim của Im Kwon Taek khi ông không đơn thuần làm phim về truyền thống mà còn tái định nghĩa và làm mới truyền thống trong cấu trúc nghệ thuật hiện đại. Làm mới truyền thống, "tái cấu trúc truyền thống" trong phim Hàn Quốc “không phải là sự quay trở lại với các quy tắc đạo đức cố định mà là một cuộc đàm phán năng động diễn ra thông qua các biểu tượng trực quan và tự sự” (Đào Lê Na) mà là sự sáng tạo độc đáo – nơi “thể loại được bản địa hóa, phá vỡ, lai ghép và tái cấu trúc theo những điều kiện lịch sử, văn hóa và chính trị riêng” (Nguyễn Phương Khánh). Đó còn là bài học về cách làm phim của Hàn Quốc “nơi những mảnh ghép đời thường tưởng chừng vô nghĩa lại trở thành ngôn ngữ biểu đạt của những khát vọng sâu thẳm, nơi sự phân mảnh và rối loạn được nâng lên thành một mỹ học phản ánh chính bản chất phi lý và bất định của đời sống hiện đại. Dưới lớp vỏ bọc giản dị của hiện thực thường nhật là một kết cấu điện ảnh giàu tính suy tưởng, nơi các nhân vật lơ lửng giữa những ngưỡng ranh đạo đức, hiện thực và giả tưởng, sống trong một thời gian phi tuyến tính và luôn bất an về bản thể. Sự im lặng, sự chậm rãi và lối kể chuyện lạnh lùng, khách quan của Hong không nhằm tạo ra sự xa cách mà chính là để trao cho người xem quyền được nhập cuộc, được cảm, được chiêm nghiệm và tự hoàn thiện hành trình tri nhận cá nhân của mình” (Hồ Khánh Vân). Ở đó, “con người hiện lên nhỏ bé, bất toàn, bất lực, nhưng vẫn khát khao yêu, khát khao hiện hữu” – và cũng chính từ đó, điện ảnh chạm đến cái đẹp sâu xa nhất: cái đẹp của một cuộc sống không hoàn hảo nhưng đầy chân thật và người. Tại hội thảo, ông Lee Jinsik, Giám đốc điều hành Công ty Anidue, Phó chủ tịch cấp cao Hiệp hội Nhân vật Hàn Quốc (KOCA) còn chia sẻ kinh nghiệm trong việc xây dựng cốt truyện của phim; sử dụng hệ thống âm thanh, rạp chiếu; là kinh nghiệm tiếp thị dựa trên sự phân tích thị trường dựa vào các “fan” hâm mộ...

Phát biểu tổng kết hội thảo, TS. Ngô Phương Lan - Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển Điện ảnh Việt Nam, Giám đốc Liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng – DANAFF bày tỏ: Buổi Hội thảo đã mang lại nhiều giá trị học thuật, mang lại những khía cạnh sâu về nghệ thuật từ những đạo diễn nổi tiếng của Hàn Quốc. Ngoài ra việc trao đổi kinh nghiệm là dịp hiếm có để lắng nghe những nhân vật làm nên thành công của điện ảnh trong nửa thế kỷ qua, để chúng ta có cái nhìn toàn cảnh về điện ảnh Hàn và nhận về những bài học quý giá. Tại DANAFF III, bên cạnh chương trình Tiêu điểm điện ảnh với những bộ phim mang nét độc đáo riêng, sự hiện diện của những chuyên gia điện ảnh và ngôi sao, đó được coi là thành công đối với DANAFF.

Song song với hội thảo, một chùm gồm 11 bộ phim Hàn Quốc tiêu biểu được sản xuất từ thập niên 60 thế kỷ 20 đến nay và 03 bộ phim của nhà làm phim kỳ cựu Hàn Quốc Im Kwon Taek sẽ được giới thiệu tới khán giả Việt Nam và các đại biểu tham dự hội thảo thông qua chương trình Tiêu điểm Điện ảnh Hàn Quốc (Focus on Korean Cinema) - DANAFF 2025.

Khánh Linh

Nguồn: Tạp chí Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật. ngày 30.6.2025.

Theo các nhà làm phim, nếu được hỗ trợ hoạt động sáng tạo thì mới tạo nên sức bật cho điện ảnh Việt Nam trong giai đoạn hiện nay.

Thương Nguyễn

Nguồn: Tổ quốc, ngày 16.3.2023.