Là một bộ phim sinh tồn với cấu trúc quen thuộc nhưng Squid Game của đạo diễn Hwang Dong Hyuk, Hàn Quốc – với tựa phim tiếng Việt là “Trò chơi con mực” – lại có sức hút riêng bởi cách tiếp cận huyền thoại của nhà làm phim.

Thay vì giới thiệu trực tiếp nhân vật chính Seong Gi Hun buộc phải tham gia trò chơi để giành lấy số tiền thưởng 45,6 tỉ won, Squid Game đã mở đầu bằng phân cảnh có tính huyền thoại, đó là ký ức về “trò chơi con mực” đã ăn sâu vào tiềm thức của những đứa trẻ Hàn Quốc. Chính từ ký ức tập thể này, nhà làm phim đã khai thác nó qua góc nhìn của các nhân vật.

Trong phim, chuyến đi của Seong Gi Hun vào thế giới Squid Game hiện lên như hành trình của người anh hùng (hero’s journey), một nguyên mẫu huyền thoại mà thế giới hiện đại đã biết đến qua khái quát của Joseph Campbell. Seong Gi Hun ban đầu có hình ảnh bê tha. Hắn thất bại trong cả hôn nhân và sự nghiệp, cố gắng bấu víu người mẹ già.

Tuy nhiên qua chín tập phim, Gi Hun đã lột xác hoàn toàn. Người ta thấy hắn có những phẩm chất tốt đẹp ẩn sâu bên trong, biết quan tâm người khác, biết đồng cảm với người già (vốn bị coi là nhóm yếu thế trong xã hội), hắn không chà đạp phụ nữ, hắn tha thứ cho kẻ đã phản bội mình, hắn cần tiền nhưng cũng không cần…

Nhân vật này có dáng dấp của “người hùng” đi từ sự tha hóa đến hồi cảnh tỉnh, từ thua cuộc đến chiến thắng. Ngoài sự cân bằng giữa trí tuệ và sức mạnh, Seong Gi Hun cũng là người may mắn nhất trong cuộc chơi. Kẻ bí mật tạo ra trò chơi với Seong Gi Hun cũng có mối liên kết đặc biệt. Trong khi kẻ bí ẩn là người bắt đầu (số 001) thì Gi Hun là người kết thúc (số 456).

Những trò chơi mà nhân vật chính trải qua cũng nhuốm màu huyền thoại. Chúng được tạo nên từ các hình ảnh sống động của ký ức, không chỉ có dấu vết ở Hàn Quốc mà còn cả các quốc gia khác trên thế giới. Chúng ta nhìn thấy hình ảnh búp bê gắn với tuổi thơ. Chúng ta dễ dàng tìm thấy chính mình trong trò chơi kéo co nổi tiếng.

Chúng ta nhận thấy cảm giác giòn ngọt trong thử thách tách kẹo. Hay thậm chí ngay cả trò chơi con mực với các ô lò cò cũng khiến chúng ta hồi tưởng về trò nhảy ô rất đỗi quen thuộc trong văn hóa Việt Nam. Tất nhiên với Squid Game, những trò chơi như thế đã trở thành những biểu tượng huyền thoại của sống và chết.

Những điều nhỏ nhặt mà ngày thơ bé ta chưa thật sự hình dung rằng, sinh ra là chúng ta đã bước vào câu chuyện huyền thoại của riêng mình. Trong hành trình trưởng thành, ta buộc lòng phải đối mặt với các phạm trù đối nghịch của cuộc sống: thắng hoặc thua, tiếp tục hay từ bỏ, giàu hoặc nghèo, tồn tại hay hủy diệt.

Huyền thoại (myth) theo quan niệm hiện đại bao hàm cả những niềm tin phổ biến được lưu truyền cũng được cho là có sức sống qua thời gian dù là sự thật hay tưởng tượng. Chúng cho phép con người khả năng hư cấu về xã hội.

Ở góc độ này, Squid Game đã xây dựng một thế giới hư cấu, bởi trò chơi được chế tác, đồng thời cũng là sự thật, bởi nó phóng chiếu đến cuộc tranh đấu không ngừng giữa hai nhóm người luôn tồn tại trong xã hội – giữa một bên là 456 người nghèo và một bên là những kẻ giàu lấy sinh mạng con người làm thú tiêu khiển. Sự đối lập giữa góc nhìn của kẻ giàu người nghèo vốn thường diễn ra ngoài xã hội, bất chấp ở thời đại nào.

Với Squid Game, các nhà làm phim Hàn Quốc vẫn phát huy thế mạnh của mình khi tập trung vào câu chuyện hơn là thể loại. Nếu xét Squid Game ở thể loại sinh tồn thì phim vẫn thiếu độ “căng” cần thiết để làm thỏa lòng những ai mong muốn cuộc đấu khốc liệt. Nhưng nếu tập trung vào câu chuyện và tâm lý nhân vật, thì Squid Game đã làm rất tốt khi khai thác các nhân vật ở bề sâu.

Ai cũng có góc khuất của riêng mình và lý do vì sao họ phải tranh đấu. Phim không chỉ phản ánh khoảng cách giàu nghèo trong cái nhìn đối thoại, mà còn chỉ ra uẩn ức cô đơn của con người trong xã hội hiện đại. Kẻ nghèo cũng khắc khoải với cuộc sống, kẻ giàu cũng chơi vơi giữa dòng đời. Squid Game ở chừng mực nào đó, có thể làm hài lòng nhiều đối tượng khán giả với mong muốn tiếp cận phim ở nhiều khía cạnh khác nhau.

Squid Game hấp dẫn công chúng đương đại không hẳn vì đây là tác phẩm xuất sắc, mà ở đó, người xem thấy được bản sắc từ trong huyền thoại của một quốc gia, và liên tưởng đến “huyền thoại” của riêng mình. Đó là cách chúng ta sống và huyền thoại sẽ luôn vận động.

Hoài Bảo

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn, ngày 10.10.2021. 

So với tất cả các vở kịch khác của Brecht, vở kịch “Người hảo tâm tại thành Tứ Xuyên” có một lịch sử hình thành phức tạp nhất, do sự xáo trộn của thế chiến thứ hai.

Một cảnh “Người hảo tâm tại thành Tứ Xuyên” trên sân khấu Heidelberg. Nguồn: Theater Heidelberg

Mãi đến năm 1942, Brecht mới hoàn tất vở kịch “Người hảo tâm tại thành Tứ Xuyên”  với sự cộng tác của Ruth Berlau và Margarete Steffen. Trong khoảng thời gian này, ông cũng như nhiều văn sĩ và nghệ sĩ Đức khác đang sống lưu vong tại Mỹ. Người ta chỉ có thể diễn vở kịch bằng tiếng Đức tại một quốc gia trung lập như Thụy Sĩ trong Thế chiến thứ hai nên vở kịch lần đầu ra mắt công chúng tại nhà hát Zurich vào ngày 4/2/1943, do Leonard Steckel đạo diễn. 

Trong các năm thập niên 20, Brecht đã phác họa khái niệm cơ bản cho vở kịch này. Trong những năm 1926 - 1927, Brecht đã triển khai những phát thảo về mô típ ba vị thần đi xuống một thành phố mà không kiếm ra ở đấy một thứ gì để ăn và mô típ của cô gái điếm trá hình thành anh chàng bán thuốc lá. Cuối cùng đến năm 1930, ông đã hoàn tất bản viết nguyên thủy của vở kịch tại Bá Linh với tựa đề “Mối tình chân thật” (Die Ware Liebe). Mãi đến năm 1939, trong thời gian lưu đày tại Đan Mạch Brecht mới làm việc thật sự cho vở kịch và đặt tựa đề là “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên” (Der gute Mensch Von Sezuan). Trong lúc này Brecht đang lưu tại Thụy Điển. Trong năm ấy, ông đã kết thúc bản sáng tác sơ thảo của vở kịch. Trong “Nhật ký công việc” của ông, Brecht ghi chú vào ngày 29/6/1940 như sau: “Vở kịch này đã làm tôi mệt nhọc nhiều hơn bất cứ một vở kịch nào khác. Tôi thật khó rời xa công việc soạn thảo này. Đó là một vở kịch phải được hoàn tất toàn bộ, nhưng nó đã không được như vậy”. Trong những năm này Brecht đã dự định nhiều cải biên mới (bản tiếng Phần Lan 1940) và đưa thêm những bổ túc. Mãi đến năm 1942 ông tuyên bố là công việc dành cho vở kịch được chấm dứt; nhưng mặc cho tất cả những công việc cải biên nhiều lần và kỹ lưỡng, ông vẫn cho rằng công việc dành cho vở kịch không bao giờ kết thúc được. “Nếu không thử bằng một cuộc diễn xuất thì vở kịch không bao giờ được hoàn tất cả” (Nhật kí công việc).

Đề tài trọng tâm mà Brecht triển khai trong vở kịch này là sự thắc mắc về những điều kiện cho một cuộc sống xứng đáng với con người.

Các nhân vật trong vở “Người hảo tâm tại thành Tứ Xuyên”. Nguồn: Theater Heidelberg

Dưới hình thức một chuyện ngụ ngôn, Brecht đưa ra vấn đề này qua sự trình bày những mâu thuẫn cá nhân và liên kết nó với sự phân tích các tương quan xã hội. Dưới thể dáng của cô gái Tàu Thiện Tâm, Brecht chỉ cho ta thấy những mâu thuẫn xã hội của thời đại: ấy là “vừa tốt và vừa sống còn” thật khó để có thể thực hiện được.

Nét chính câu chuyện vở kịch như sau:

Trong màn mở đầu anh chàng bán nước dạo vô gia cư gặp ba vị thần đang chu du thiên hạ để tìm một người hảo tâm, bởi từ hai nghìn năm nay có tiếng kêu than là thế gian này không thể tiếp tục như vậy nữa, không ai trên đời này có thể giữ mãi được thiện tâm. Sau cuộc tìm kiếm lâu dài họ tìm được cô gái điếm Thiện Tâm, một cô gái không thể nói “không”. Họ giúp cô ta mở một tiệm bán thuốc lá mà với số tiền bán được, Thiện Tâm định giúp đỡ các người nghèo khó.

Tuy nhiên với quán thuốc lá này và vì lòng tốt của mình, Thiện Tâm liền bị bọn người vì quá nghèo khó nên trở thành vô lại mà nàng thâu nhận và bảo trợ, lợi dụng đến nỗi đi đến nguy cơ phá sản. Do chính xúi giục của bọn này mà Thiện Tâm, lúc đầu còn ngần ngại nhưng sau chẳng đặng thì đừng, hóa trang thành người anh họ giả hiệu lấy tên Thúy Đại. Thúy Đại hành động theo những tiêu chuẩn kinh tế vị kỷ. Thiện Tâm xuất hiện dưới hai bộ mặt thay đổi nhau: vừa là chính mình vừa là Thúy Đại. Thúy Đại xây dựng một xưởng chế biến thuốc lá trong những điều kiện thiếu thốn và bắt buộc tất cả những người mà Thiện Tâm đã giúp đỡ phải làm việc cho y với một đồng lương đói rách. Càng lúc, Thúy Đại càng có mặt nhiều hơn và bọn người bị hắn đàn áp và bóc lột những kẻ mà trước kia Thiện Tâm đã từng gúp đỡ cứu trợ - cuối cùng kéo nhau đi tố cáo Thúy Đại trước tòa án mà các quan tòa là những vị thần trong màn mở đầu, rằng Thúy Đại đã giết chết Thiện Tâm.

Với việc chia đôi vai chính thành hai bộ mặt: một Thiện Tâm tốt bụng, vị tha sẵn sàng giúp đỡ và một Thúy Đại ích kỷ tàn nhẫn, Brecht đã nêu rõ được tính chất mâu thuẫn xã hội, chính những mâu thuẫn này dẫn đến hiện sinh nhị trùng và cuộc sống hai mặt (Doppelleben). Với cách chia đôi vai trò, Brecht đã cho ta thấy một cách sống động vấn đề đạo đức và những khao khát rất người của từng cá nhân về hạnh phúc, tình yêu và sự che chở không thể hòa hợp với các tương quan xã hội được. Mâu thuẫn cơ bản mà  Brecht đã dàn ra qua hình dáng nhị phân của vai chính vở kịch, chính là sự đối kháng xã hội cụ thể thực sự mà ông đã diễn tả trong một bài báo như sau:

“Cái roi của ngoại thành và Thiên Thần của ngoại thành gồm trong một và chỉ một nhân vật duy nhất mà thôi. Tính ác xấu chỉ là mặt trái của tính nhân từ, những hành động thiện hảo chỉ có thể thực hiện được qua những hành động độc ác - một bằng chứng khốc liệt kinh người cho tình trạng bất hạnh của thế gian”.

Thái độ chính trị căn bản của Brecht thuộc về thế giới quan xã hội chủ nghĩa và do đấy, từ quan điểm của một khoa học văn học Mác-xít, vở kịch “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên” trở thành một vở kịch mà trong đó sự xây dựng các mâu thuẫn nhân tính của xã hội giai cấp dính liền với luận chứng duy vật lịch sử và trong ấy tính mâu thuẫn và tính bất khả hòa giải của xã hội tư bản trong đặc tính quyết định khách quan xã hội của nó được trình bày rõ rệt. Mâu thuẫn này theo Brecht không thể giải quyết được trong trật tự xã hội có sẵn với những cố gắng cá nhân riêng lẻ. Sự no ấm và quyền lợi của mỗi một người tương phản với quyền lợi xã hội riêng lẻ của những cá nhân khác một cách vô phương giải quyết. Mỗi một cá nhân riêng lẻ chỉ có thể hiện hữu được nếu cá nhân ấy đủ sức chống lại thái độ luân lý của tha nhân cũng như phải tự đè nén chính bản tính con người của chính mình, ví dụ như lòng thương người chẳng hạn.

Trong vở kịch ngụ ngôn, sự mâu thuẫn cơ bản có vẻ trừu tượng được đưa ra một cách cụ thể trong từng giai đoạn diễn biến và từng bình diện khác nhau. Một chuỗi các hoàn cảnh riêng lẻ trong đó Thiện Tâm tham dự với tư cách người hảo tâm, đã cảm giá hóa điển hình mâu thuẫn không thể giải quyết này.

Với tư cách là cô chủ quán, nàng tìm cách thoa dịu nỗi khốn cùng và nghèo khổ của khu ngoại thành, nhưng lại làm cho công việc kinh doanh bị phá sản và do đấy làm hại đến cơ sở từ thiện cũng như cuộc sống cá nhân. Ngay cả tình yêu đối với gã phi công Dương Tân và tình thương lẫn tình thân ái mà Thiện Tâm muốn dành hết cho con của nàng cũng va chạm với tương quan xã hội và kinh tế của cộng đồng.

Trong khi đưa ra và triển khai khía cạnh kinh doanh tư bản, Brecht làm nổi bật được tình yêu chân chính bằng cách trình bày nguyên nhân của sự mâu thuẫn tương phản trong quan hệ tình yêu là chính do những điều kiện kinh tế xã hội của xã hội hiện thời. Mâu thuẫn xung đột tình yêu như vậy được xuất thiện như một biến thể của hoàn cảnh chung của những con người từ tâm.

Với “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”, Brecht đã lột tả cụ thể tư tưởng của ông về một nền kịch nghệ phê phán xã hội anh hùng ca và đảng phái, ông đòi hỏi trong tác phẩm chủ nghĩa hiện thực xã hội trên sân khấu (Sozialistischer Realismus auf dem Theater) phải thâm nhập vào guồng máy xã hội bằng cách đưa ra những cá tính và những diễn biến có tính cách lịch sử vô thường và mâu thuẫn.

Theo quan điểm của ông, Brecht cho rằng chủ nghĩa hiện thực phê phán xã hội không phải là nền thẩm mỹ học chủ quan chủ nghĩa mà là một vị trí khoa học khách quan bao hàm một thái độ đảng phái rõ rệt cho giai cấp lao động cách mạng và cho tiến bộ xã hội. Do đấy Brecht đòi hỏi ở các văn sĩ phải thu lượm những kiến thức khoa học rộng rãi về thế giới để có thể nhận rõ được các chân lý xã hội nền tảng. Trong bài thảo luận “Năm điều khó khăn khi viết về chân lý” (Funf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit), Brecht nhận xét: “Ngoài chính kiến ra cần phải có những kiến thức và những phương pháp có thể lĩnh hội được cho tất cả những người cầm bút, trong giai đoạn của những xáo trộn và thay đổi lớn cần có một kiến thức về biện chứng duy vật kinh tế học và về lịch sử”.

Dù cho người ta có đánh giá những nhận xét của Brecht về vở kịch ngụ ngôn và những trình bày lý thuyết của ông về nền kịch nghệ hiện thực phê phán xã hội thế nào đi nữa, thì đoạn kết của vở “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên” thật sự không phải là một viễn tượng cách mạng, đáng ra nó để lại cho khán giả một cảm tưởng hoang mang. Trong lời kết, sự giải bày với khán giả và nhiều giải pháp đã được đưa ra cho khán giả suy nghĩ:

“Nên chăng phải có con người khác?

Hay là nên có một thế giới khác?

Hay chẳng có ai phải làm thần hết?”

Hình như Brecht muốn để cho vở kịch không có một lời giải nào cả và qua đấy, mong tác động nên một cuộc tranh luận hăng say của khán giả về sự xung đột cơ bản đã được tượng trưng hóa. Trong khi ông để vở kịch không có một giải đáp nào và hầu như chưa được kết thúc, Brecht đã sử dụng ở đây một thủ thuật tinh vi và đạt được - như nhà khoa học văn chương Volker Klotz đã nhận xét: “Tính năng động của từng đoạn mẫu. đoạn mẫu (Fragment) tương ứng với hình thức ngữ pháp của vòng tròn bầu dục (Ellipse), hình bầu dục này nằm yên chưa hoàn tất, mà lại thách đố một cách năng động khán giả hay thính giả phải bổ túc phần tử đang còn khiếm khuyết. Nhưng chính nó cũng không cho khán giả một sự lựa chọn tự do trong việc bổ túc này trong cách thiết lập ngôn của nó. Cái kết thúc bề ngoài không có chung cuộc ấy lại đầy những tác động trong sự phục vụ thể thơ có tính giáo huấn của ngụ ngôn”.□

Thái Kim Lan phỏng dịch

Nguồn: Tia sáng, ngày 06.4.2021.

Tiến sĩ Nguyễn Lê Tuyên là nhà soạn nhạc, nghiên cứu âm nhạc và nghệ sĩ guitar danh tiếng, có nhiều am hiểu về nghệ thuật đờn ca tài tử và cải lương. Mới đây, ông đã tìm thấy một bản thu âm bài "Vọng cổ hoài lang" của thập niên 1920 trong bảo tàng Pháp. Người Đô Thị trân trọng giới thiệu tư liệu quý hiếm này, cùng bài viết của Tiến sĩ Nguyễn Lê Tuyên gửi riêng cho Người Đô Thị.

Mặt A bài Vọng cổ hoài lang và mặt B bài Hành vân trên dĩa nhựa 78 được sản xuất bởi công ty Victor Talking Machine từ thập niên 1920. Ảnh: Nguyễn Lê Tuyên

Trong những năm gần đây, các viện bảo tàng và thư khổ của Pháp đã công bố rất nhiều tư liệu phong phú của Nam bộ trong những thập niên đầu thế kỷ XX. Sự hình thành và phát triển của Nam bộ trong thời kỳ giao thoa với văn hóa phương Tây được soi sáng thêm với nhiều bằng chứng chưa từng có trước đây.

Năm 2016, một bản thu âm giọng ca nữ người Sài Gòn đã được tìm thấy trong bộ sưu tập thu âm của Tiến sĩ Leon Azoulay tại Triển lãm toàn cầu Paris năm 1900. Mới đây, tôi may mắn phát hiện một báu vật mới của văn hóa Nam bộ: bản thu âm bài Vọng cổ hoài lang của thập niên 1920. Tư liệu quý giá này mới được công bố tại Pháp vào tháng 9 năm 2020.

Vọng cổ hoài lang: Made in USA

Tư liệu vừa mới phát hiện là một dĩa nhựa 78, được sản xuất tại Mỹ bởi công ty Victor Talking Machine. Loại dĩa nhựa 78 RPM (78 vòng trong một phút, có thời kỳ được gọi là "dĩa than") xuất hiện từ cuối thế kỷ XIX và được sử dụng rộng rãi từ thập niên 1920.

Dĩa nhựa này có mã số Victor Talking Machine CO Camden N.J. 43531. Mặt A là bài Vọng cổ hoài lang, mặt B là bài Hành vân; do cô Chín Lịch ca và ban nhạc tài tử của thầy Cao Quỳnh Cư. 

Bản Vọng cổ hoài lang có thời lượng 3 phút. Ngạn ngữ có câu “trăm nghe không bằng một thấy”, trong âm nhạc thì thật ra “trăm thấy không bằng một nghe”. Tiếng đàn giọng ca của gần một thế kỷ trước trong bản thu âm là một báu vật minh chứng cho sự phát triển của vọng cổ, một hình thái âm nhạc đặc trưng Nam bộ. 

Về mặt nghiên cứu, tài liệu này là một minh họa điển hình cho phong cách luyến láy diễn cảm của giọng ca và phương pháp và kỹ thuật hòa tấu của ban nhạc tài tử của thập niên 1920.

Máy quay đĩa Victor Talking Machine với loại dĩa nhựa 78 RPM (có thời kỳ được gọi là "dĩa than") được sử dụng rộng rãi từ thập niên 1920. Ảnh: Wiki

“Dạ cổ” hay là “Vọng cổ” hoài lang?

Trong giới nghiên cứu âm nhạc hàn lâm, nghi vấn về tựa đề của bản hoài lang vẫn chưa có câu trả lời rõ ràng. Phần lớn có một sự đồng thuận là “dạ cổ” được đổi thành “vọng cổ” trong cuối thập niên 1910 đầu thập niên 1920. 

Một tài liệu vừa mới được phát hiện là một văn bản trong tập sách Bản đờn cải lương của tác giả Lê-Mai về bài Vọng cổ hoài lang được Nhà xuất bản Lê-Mai Ấn-Quán in năm 1924. 

Trong tài liệu này, Lê-Mai đã đưa ra nghi vấn từ gần một thế kỷ trước: “Bài này có người kêu là Vọng cổ mà lại có người gọi rằng Dạ cổ, chẳng hay tiếng nào trúng hơn ???”. 

Văn bản bài Vọng cổ hoài lang, lưu trữ trong thư khổ của Pháp. Ảnh: Nguyễn Lê Tuyên

Sau gần một thế kỷ, câu trả lời đúng sai có lẽ không còn cần thiết, điều quan trọng nhất sẽ là bảo tồn, trân trọng, và quảng bá những ký ức về sự phát triển cực thịnh của văn hóa Nam bộ trong những thập niên đầu thế kỷ XX.

TS. Nguyễn Lê Tuyên (Sydney, Australia)

Nguồn: Người đô thị, ngày 01.10.2021.

Tôi được đọc B. Brecht lần đầu tiên vào giữa thập niên sáu mươi, lúc đang học tại Viện Goethe ở Muenchen, vào khoảng 10 năm sau ngày B.

Nhà hát Vienna Volkstheater đưa hình ảnh B. Brecht lên sân khấu vở “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”. Nguồn: Vienna Volkstheater.

B. Brech tại Việt NamTôi được đọc B. Brecht lần đầu tiên vào giữa thập niên sáu mươi, lúc đang học tại Viện Goethe ở Muenchen, vào khoảng 10 năm sau ngày B. Brecht qua đời. Trước đó ở miền Nam, có lẽ vì lí do chính trị nên sinh viên chúng tôi chưa được biết đến văn chương của ông, mặc dù trên lãnh vực văn học nước ngoài, chúng tôi đã say mê đọc H. Hesse, Stefan Zweig, Kafka v.v... và những nhà văn mới của Đức. Mãi đến đầu thập niên bảy mươi, ở miền Nam mới xuất hiện một vài bài viết về B. Brecht do nhóm nhà văn mới chủ trương.

Ngược lại, dưới chế độ Cộng hòa dân chủ ở miền Bắc, B. Brecht đã được biết đến từ khoảng cuối thập niên năm mươi, và từ đó đã có những cuộc trao đổi trên bình diện văn học kịch nghệ giữa văn nghệ sĩ miền Bắc với các nhà văn học cũng như với đoàn hát Đức tại Đông Bá Linh (Deutsches Ensemble) nước Cộng hòa dân chủ Đức, như các nhà thơ và nghiên cứu văn học lão thành Tế Hanh, Phan Bình v.v... đã tường thuật trong cuộc hội thảo kỉ niệm 100 năm B. Brecht tại Hà Nội do nhóm Giao lưu Việt Đức Hà Nội tổ chức với sự tài trợ của Hiệp Hội W. P. Schmitz-Stiftung vào tháng 3 năm 1999.Sau 1975 đến nay, B. Brecht đã trở nên quen thuộc trong giới kịch nghệ và văn chương tại Việt Nam, nhất là tại các thành phố lớn. Vừa qua, một nữ diễn viên và đạo diễn sân khấu đã cho biết đề tài thi ra trường của cô là vở kịch “Mẹ đảm” (Mutter Courage) tại Trường Nghệ thuật sân khấu thành phố Hồ Chí Minh vào khoảng thập niên 80. Được biết trong chương trình đào tạo diễn viên và đạo diễn kịch, lí thuyết nghệ thuật sân khấu của B. Brecht và các vở kịch của ông thuộc vào chương trình nghiên cứu của trường. Nhiều vở kịch của ông ví dụ như “Mẹ đảm” đã được chuyển sang tiếng Việt nhưng không được phổ biến rộng rãi mà chỉ trong giới kịch nghệ và cũng chưa được xuất bản cho bạn đọc Việt Nam.Vở kịch đầu tiên của B.BrechtVở kịch đầu tiên của B. Brecht tôi được đọc và được xem trình diễn tại  Bá Linh là vở “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”.

Thể loại, chuyện kịch, lối viết sâu sắc, nghiên cứu nhạy bén về tâm lí nhân vật, luật gián cách đã gây ấn tượng sâu xa trong tôi. Nằm trong lòng phong trào thanh niên đi tìm một nghệ thuật mới, một lối nhìn và tư duy mới cho nền văn học Việt Nam, tôi đã bắt đầu dịch vở kịch từ đầu thập niên 1970 để giới thiệu độc giả Việt Nam qua các tờ báo sinh viên thời bấy giờ.

Mặc dù lí thuyết kịch nghệ của ông rất mới và khác với truyền thống kịch nghệ nói chung, thể loại sân khấu diễn ra của ông lại gần gũi một cách đáng ngạc nhiên với các loại tuồng, chèo, ca trù và vè Việt Nam, như giáo sư nghiên cứu văn học Phan Bình, và những chuyên gia sân khấu Việt Nam đã từng trao đổi kinh nghiệm kịch nghệ với đoàn hát Bá Linh trong các thập niên 60 đã nhận xét. Vở kịch “Vòng phấn Kau-ka” đã được chuyển sang thể hát chèo một cách tự nhiên và đã được trình diễn nhiều lần tại miền Bắc trong những năm chiến tranh, theo như lời các vị đã rất thành công về phương diện sân khấu và diễn đạt. Một đoạn trong vở kịch được diễn lại trong buổi kỉ niệm 100 năm B. Brecht tại Hà Nội vừa qua thật rất lí thú.

Vở kịch “Vòng phấn Kavkaz” của Bertolt Brecht được Nhà hát Tuổi trẻ dàn dựng theo phong cách kịch nói châu Âu. Nguồn: VTV.

Như Winko đã phân tích lí thuyết sân khấu của B. Brecht trong lời bạt vở kịch “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”, chính thể loại âm nhạc mới cho sân khấu ca diễn dễ dàng tự nhiên gần gũi với sự diễn tả không chải chuốt của con người lại tương đồng với thể loại hát nói của ca kịch truyền thống Việt Nam, bởi thế khi chuyển đạt những ca khúc trong vở “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”, người dịch đã mạn phép linh động theo điệu hò hay điệu ru để diễn dịch Brecht và một phần nào Việt hóa Brecht.

Nói Việt hóa Brecht không có nghĩa là làm lu mờ tính cách độc đáo nghệ thuật sân khấu và tư tưởng phê bình xã hội của Brecht. Một nữ đạo diễn Việt Nam đã phát biểu rằng sân khấu Việt Nam cần đến Brecht với tinh thần khai sáng và phê bình của ông - không chỉ cho sân khấu, giới trẻ Việt Nam cần có một sự phản tỉnh của lí trí để nhận chân bản tính văn hóa của mình, và sân khấu Brecht là một tấm gương phản tỉnh cho khán giả - phản tỉnh nhưng không khô khan giáo điều, bởi lẽ đối tượng của Brecht là con người hiện thực với những mâu thuẫn gay gắt của thân phận con người. Và bởi vì tư tưởng phục vụ con người nên không thể chấp nhận một sự đóng khung nào, ở đâu, ở vào thời nào không có công bằng thì ở đấy có tiếng nói B. Brecht và nói như nhà thơ Tế Hanh, “Bertolt Brecht, người không chết” trong một nền văn học nhân bản - có một con người chung với mọi người - Như chính nhà văn đã viết về mình trên tấm bia mộ đơn giản không có tượng đài, trong nấm mồ này có một người đã đưa ra những đề nghị và các bạn đã chấp nhận... □

Thái Kim Lan

Nguồn: Tia sáng, ngày 05.4.2021.

"Khai sinh" nhiều dự án về học thuật, Tiến sĩ trẻ Đào Lê Na (Giảng viên khoa Văn học, trường ĐH KHXH&NV, ĐHQG TP. HCM) muốn tạo ra không gian thực tập hướng nghiệp cho sinh viên. Nhân dịp 8/3, Sinh Viên Việt Nam đã có cuộc trò chuyện với chị.

CLB Sân khấu và Điện ảnh chính thức được chị thành lập từ khi nào?

CLB Sân khấu và Điện ảnh chính thức thành lập vào tháng 12/2016 để đem đến sân chơi cho những người yêu thích sân khấu, điện ảnh và là “Không gian thực tập hướng nghiệp” thực sự cho các bạn sinh viên khoa Văn học, trường ĐH KHXH&NV, ĐHQG TP. HCM nói riêng và các bạn trẻ trên địa bàn TP. HCM nói chung. Các bạn phải có thời gian thực tập đủ dài, đủ lâu thì ra trường mới có thể tích luỹ được nhiều kỹ năng cho riêng mình, dễ dàng kiếm được việc làm và tiến xa hơn trong công việc. Bên cạnh đó, câu lạc bộ còn tạo sự gắn kết với các bạn sinh viên trong khoa, không phân biệt thế hệ, tạo kênh việc làm cho sinh viên. Do đó, mục đích chính của câu lạc bộ là đào tạo những kỹ năng thực hành cho sinh viên như: Viết kịch bản phim, viết phê bình phim, tổ chức sự kiện, thực hành kỹ năng truyền thông và đặc biệt là tổ chức Liên hoan phim để kết nối cộng đồng yêu điện ảnh trong cả nước.

TS Đào Lê Na (sinh năm 1986), sáng lập nhiều dự án về học thuật cho sinh viên.

Việc thành lập câu lạc bộ có phải do chị muốn sinh viên được tiếp cận có chiều sâu với nghệ thuật?

CLB Sân khấu và Điện ảnh không chỉ hướng đến kỹ năng mà còn muốn sinh viên có thái độ nghiêm túc đối với nghệ thuật, đặc biệt là sân khấu và điện ảnh. Do đó, bên cạnh các lớp đào tạo về kỹ năng, câu lạc bộ còn có hai dự án then chốt là Liên hoan phim ngắn FY và sân khấu kịch Văn khoa. Liên hoan phim ngắn FY được thành lập với mong muốn để sinh viên được học điện ảnh với những nhà làm phim nổi tiếng Việt Nam hiện nay như: Phan Đăng Di, Phan Gia Nhật Linh, Hồng Ánh…, phát huy được khả năng và cá tính của mình trong kể chuyện. Còn Sân khấu kịch Văn khoa hướng sinh viên tiếp cận các tác phẩm kịch kinh điển thế giới để sinh viên học được cách viết kịch bản từ những vở kịch hay. Các tác phẩm kịch kinh điển vừa cung cấp cho sinh viên kiến thức sâu rộng, vừa mở rộng tư duy sáng tạo cho các bạn.

TS Đào Lê Na và các bạn sinh viên tổ chức thành công Liên hoan phim ngắn FY. 

Đưa ra sân chơi “Liên hoan phim ngắn FY”, phải chăng chị muốn sinh viên có thêm nhiều trải nghiệm thực tế?

Bây giờ là thời đại khoa học công nghệ, kỹ thuật số, điện ảnh truyền thông đóng vai trò rất quan trọng trong đời sống xã hội. Do đó, các chuyên ngành giảng dạy về điện ảnh rất được các nhà tuyển dụng, quan tâm, chú ý. Hiện nay, khoa Văn học may mắn mở được chuyên ngành Biên kịch điện ảnh truyền hình để sinh viên được học chuyên sâu hơn các môn liên quan đến nghệ thuật, điện ảnh, biên kịch. Tuy nhiên, nếu việc học chỉ đóng khung trong những kiến thức sách vở thì sinh viên sẽ không có những trải nghiệm thực tế khi ra đi làm. Nếu sinh viên lúng túng trong khâu thực hành hoặc không va chạm nhiều với môi trường điện ảnh sớm thì khi đi làm các bạn rất dễ bị nản, sốc. Vì vậy, việc thực hành ở CLB Sân khấu và Điện ảnh cũng giúp sinh viên xác nhận lại niềm đam mê của mình với ngành học và tích luỹ kinh nghiệm cho bản thân.

Điều làm nên thành công của dự án "Liên hoan phim ngắn FY" là mình nhận được nhiều ủng hộ từ thầy cô khoa Văn học, bạn bè, sinh viên CLB Sân khấu và Điện ảnh, các anh chị cựu sinh viên, các đơn vị tài trợ và đặc biệt là sự ủng hộ rất lớn từ các anh chị trong giới điện ảnh... Mình nghĩ, nếu không có những người mang tư duy mở như các thầy cô khoa Văn học và những người luôn tâm huyết phát triển điện ảnh Việt Nam như các anh chị giám khảo thì chắc chắn "Liên hoan phim ngắn FY" sẽ không thành công.

Dự án "Cải lương và bạn trẻ" do TS Đào Lê Na và Bùi Thiên Huân khởi xướng.

Chị từng có thời gian theo học Cao học Quản lý Nghệ thuật tại ĐH Nguyên Trí (Đài Loan, TQ) 2011 – 2013, chị có thể chia sẻ thêm về giai đoạn học tập này của mình?

Ở Việt Nam, nghệ thuật học chưa được phát triển và đào tạo chuyên nghiệp. Đa số các trường chỉ đào tạo kỹ thuật, thực hành nghệ thuật, còn việc nghiên cứu và quản lý nghệ thuật phần lớn đều phải đi học ở nước ngoài. Mình được phân công giảng dạy các môn liên quan đến nghệ thuật học, điện ảnh, sáng tạo nên mình nghĩ cần phải đi học đúng chuyên ngành thì mới tích luỹ đủ kiến thức và kinh nghiệm giảng dạy sinh viên. Khi học ở Đài Loan, bên cạnh việc nghiên cứu trên lớp, mình còn phải thực tập tổ chức 4 triển lãm nghệ thuật trong năm học đầu tiên và Đại hội nghệ thuật cho năm học thứ hai. Bên cạnh đó, mình cũng được mời tham gia tổ chức các hoạt động nghệ thuật cho một số đơn vị ngoài trường, trong đó đáng nhớ nhất là tham gia tổ chức triển lãm cho đạo diễn nổi tiếng của Đài Loan là Thái Minh Lượng và diễn viên Lục Dịch Tĩnh. Việc tham gia vào đời sống nghệ thuật của Đài Loan đã thay đổi mình rất nhiều. Người trẻ ở Đài Loan dễ dàng có cơ hội tiếp cận các loại hình nghệ thuật họ yêu thích, luôn sống trong bầu không khí sáng tạo, nghệ thuật. Môi trường như vậy đã nuôi dưỡng rất nhiều tài năng nghệ thuật nên mình đã áp dụng các chương trình mà mình học được về nước giảng dạy. Liên hoan phim ngắn FY, Sân khấu kịch Văn khoa và Dự án YUME, dự án phát triển nghệ thuật và sáng tạo dành cho cộng đồng đã ra đời từ những mong muốn đó.

CLB Sân khấu và Điện ảnh với dự án "Chim hải âu".

Trong quá trình hình thành và phát triển CLB Sân khấu và Điện ảnh, chắc hẳn chị cũng gặp không ít những khó khăn?

Vì CLB Sân khấu và Điện ảnh mới nên quá trình ổn định nhân sự là điều khó khăn nhất. Các bạn sinh viên năm nhất, năm hai còn ít kinh nghiệm, các bạn năm thứ tư thì chuẩn bị đi làm. Do đó thời gian các bạn gắn với câu lạc bộ không dài. Bên cạnh đó, Biên kịch điện ảnh – truyền hình cũng là chuyên ngành rất mới của khoa Văn học nên các bạn phải thay đổi cách tiếp cận từ từ vì phim ảnh, sân khấu sẽ không giống với nghệ thuật ngôn từ. Vì công việc chính của mình là nghiên cứu và giảng dạy nên không thể "theo" các bạn sinh viên trong tất cả các hoạt động. Tuy nhiên, khi sinh viên làm Chủ nhiệm câu lạc bộ thì có rất nhiều vấn đề phát sinh, do các bạn chưa có nhiều người quen trong cộng đồng làm phim ở Việt Nam và các bạn cũng chưa quen nhiều với các sự kiện của sân khấu và điện ảnh. Khi các bạn quen việc hơn thì các bạn lại tốt nghiệp và đi làm. Cho nên câu lạc bộ vẫn thiếu đi những nhân sự có thể gắn bó với câu lạc bộ lâu dài và có quen biết rộng rãi với người trong nghề để tham vấn hoặc kết hợp tổ chức các hoạt động.

Dự án “Cải lương và bạn trẻ” cũng là dự án chị dành nhiều tâm huyết, chị có thể chia sẻ thêm về dự án này?

Dự án "Cải lương và Bạn trẻ" hay còn gọi là “Tiếp bước trăm năm” là dự án đào tạo cải lương miễn phí cho người trẻ do Hội đồng Anh tài trợ. Đây là dự án của YUME Art, do mình và bạn Bùi Thiên Huân khởi xướng, nhằm lan truyền cải lương đến người trẻ thông qua hoạt động đào tạo khán giả cải lương và nghệ sĩ cải lương mới. Ba mươi năm trở lại đây, cải lương có xu hướng xa rời người trẻ trong khi tinh thần của cải lương là sáng tạo và đổi mới. Với hoạt động này, mình muốn cùng các bạn trẻ chung tay giữ gìn nghệ thuật cải lương và cải biên cải lương cho phù hợp với thị hiếu của người trẻ. Hoạt động này nhận được sự hỗ trợ chuyên môn của NSND. TS Bạch Tuyết, thầy Huỳnh Khải, thầy Trương Văn Trí, thầy Lê Hồng Phước, thầy Nguyễn Thanh Phong. Buổi tổng kết dự án đã nhận được nhiều phản hồi tích cực từ người trẻ vì lần đầu tiên họ được xem trọn vẹn một vở cải lương được viết riêng cho họ, vô cùng gần gũi với họ, với đề tài về: Robot trí tuệ nhân tạo, về cải lương xưa và nay...

CLB với dự án "Liên hoan múa rối Đông Nam Á".

Bàn tay tài hoa của Trương Nghệ Mưu cũng như màn trình diễn nhiều cảm xúc của đôi diễn viên chính biến "Chuyện tình cây táo gai" thành tác phẩm không thể bỏ qua trong danh sách các phim về tình yêu thuần khiết.

Trong hai thập niên qua, tên tuổi đạo diễn gạo cội Trương Nghệ Mưu thường gắn liền với những bộ phim quy mô sản xuất lớn, nhiều cảnh hành động, như Anh hùng (2002), Thập diện mai phục (2004), Hoàng Kim Giáp (2006) hay Vô ảnh (2018); kể những câu chuyện rất lớn theo kiểu “đại tự sự”. Thế nhưng, ông vẫn giữ khoảng lặng cho một số tác phẩm mang nhiều tự sự cá nhân như Chuyện tình cây táo gai (2010) - bộ phim đến nay vẫn gây thổn thức cho khán giả.

Tình yêu thời biến động

Chuyện tình cây táo gai (còn gọi là Chuyện tình cây sơn tra) được chuyển thể từ một tiểu thuyết nổi tiếng năm 2007. Phim lấy bối cảnh thời Cách mạng văn hóa ở Trung Quốc vào thập niên 1960, 1970. Cô bé 16 tuổi Tịnh Thu (Châu Đông Vũ) đang học trung học, có bố phải đi học tập cải tạo. Từ chỗ là giáo viên, mẹ cô phải xuống làm lao công. Tịnh Thu về nông thôn sống cùng người dân theo định hướng lao động và rèn luyện thời đó.

Tịnh Thu quen “lão Tam” Kiến Tân (Đậu Kiêu), chàng trai 24 tuổi xuất thân gia đình có địa vị, bố là cán bộ cao cấp. Anh được mọi người mến mộ vì gia cảnh cũng như tinh thần hoạt bát, tích cực trong ngành địa chất. Từ lần đầu gặp gỡ, đôi trẻ đã thân thiết và dần trao gửi tình cảm son sắt. Song, mối tình đó đứng trước vô vàn thử thách từ xã hội lẫn gia đình.

Bối cảnh Cách mạng văn hóa tạo ra sự đặc biệt cho bộ phim. Trong lịch sử Trung Quốc, giai đoạn này mang đến những thay đổi lớn về quan niệm xã hội và đạo đức. Nó cũng được nhớ đến vì sự hỗn loạn, bạo động và xung đột. Hàng triệu người bị kết tội là “phần tử cánh hữu”, bị tịch thu tài sản, sỉ nhục, thậm chí xử tử. Nhiều thanh niên trí thức ở thành thị, như Tịnh Thu trong phim, phải về nông thôn lao động và cải tạo.

Dưới bàn tay của Trương Nghệ Mưu, thời kỳ Cách mạng văn hóa tái hiện sống động qua các cảnh lao động, tuyên truyền, phần thoại của các nhân vật. Có lẽ đây là bộ phim mà đạo diễn dành nhiều tình cảm cá nhân vì chính cha ông từng bị xem là thành phần phản cách mạng vào thời kỳ này, khiến gia đình ông bị coi thường. Trương Nghệ Mưu cũng nhập học điện ảnh trễ hơn quy định đến bảy năm và mất nhiều thời gian để khẳng định tên tuổi.

Trong phim, Kiến Tân có bố là sĩ quan quân đội cao cấp trong khi bố cô gái là tù nhân chính trị. Sự gắn kết của họ bị xem là không “môn đăng hộ đối” và dẫn đến nhiều rắc rối. Sự phân tách “chúng ta” và “chúng nó” đã vô tình dẫn đến nhiều chuyện đau lòng cho thế hệ trẻ. Phảng phất trong phim là cuộc đấu tranh giữa chủ nghĩa tự do và quan điểm khắc nghiệt thời đó. Kiến Tân và Tịnh Thu đến với nhau hoàn toàn vì tình cảm cá nhân. Tuy nhiên, dưới mắt người khác, mối tình ấy bị soi dưới lăng kính về địa vị hay quan điểm xã hội.

Câu chuyện tình yêu thuần khiết

Đối lập với sự nặng nề của thời cuộc, chuyện tình của hai nhân vật chính hiện lên đầy trong trẻo. Kiến Tân và Tịnh Thu đến với nhau bằng những cảm xúc chân thật đầu đời. Họ yêu nhau nhưng vẫn giữ khoảng cách theo đúng lễ nghĩa. Bên dòng suối, họ chẳng dám nắm tay mà chỉ dắt nhau bằng một cành cây khô. Chàng cũng lẳng lặng ở bên nàng cả đêm dài mà không xâm phạm thân thể.

Dưới mắt người trẻ hiện đại, mối tình này dễ bị phán xét là thiếu thực tế khi hai bên đặt niềm tin tuyệt đối vào nhau. Nhiều người không tin có thứ tình yêu mà vắng bóng nhục dục như vậy. Nhưng, bối cảnh phim là nhiều thập niên trước - thời đại mà con người chưa phải tiếp nhận quá nhiều thông tin gây nhiễu như hiện nay. Ở đâu đó hẳn cũng còn những tâm hồn thuần khiết như đôi trẻ trong phim. Có khán giả sẽ chê bai bộ đôi đó khờ khạo nhưng cũng có người sẽ cảm phục và muốn đắm chìm trong thứ tình yêu đó.

Chàng trai đợi cô gái lớn lên, đợi cô hoàn thành tâm nguyện của mẹ cô, đợi cô đến năm 25 tuổi vì mẹ cô nói không được kết hôn trước thời điểm đó. Anh đợi cô mặc chiếc áo đỏ anh tặng để đi ngắm hoa. Anh đã chờ đợi cô cả một cuộc đời. Có lẽ bất kỳ ai trải qua tình yêu như thế cũng là một sự may mắn trong đời. Cái kết của phim thật sự để lại day dứt cho người xem, như chính cái cây thấm máu anh hùng mà chỉ nở hoa màu trắng, chứ không thể có hoa đỏ.

Ở tác phẩm này, Trương Nghệ Mưu hướng đến sự nhẹ nhàng mà nên thơ về mặt hình ảnh. Phong cách này rất khác với sự phô trương thiếu hiệu quả của ông trong Trường thành hay cái đẹp sắp đặt trau chuốt trong Vô ảnh. Những gam màu ấm, cảnh sắc thiên nhiên; sự mềm mại, thậm chí nữ tính và trẻ trung được đạo diễn truyền tải trong các khung hình.

Nhiều phân cảnh của Trương Nghệ Mưu đầy chất tự sự, như khi Tịnh Thu ngồi bên dòng nước hay đẩy cao giằng xé như khi đôi tình nhân chia tay. Những cảnh nhỏ được ông trau chuốt khiến người xem nhớ rất lâu sau khi phim kết thúc. Một trong những phân đoạn để lại nhiều cảm xúc là khi chàng trai băng bó chân cho cô gái trong lúc nước mắt rơi vì xót thương cho tình yêu của họ.

Cảm xúc trong phim sẽ không thể được đẩy cao đến thế nếu không có màn phối hợp tài tình của hai nhân vật chính. Trương Nghệ Mưu nổi tiếng có biệt tài phát hiện các hoa đán trẻ tuổi (thường gọi là Mưu nữ lang), như Củng Lợi hay Chương Tử Di. Ở Chuyện tình cây táo gai, ông tổ chức cuộc tuyển chọn lên đến 6.000 thí sinh. Cuối cùng, đạo diễn trao vai chính cho Châu Đông Vũ, cô gái mới 18 tuổi khi đó, không có kinh nghiệm, cũng không phải dạng sắc nước hương trời như nhiều minh tinh đương thời.

Châu Đông Vũ đã không phụ lòng đạo diễn với màn thể hiện chinh phục người xem. Với dáng vẻ mong manh, cô hoàn toàn phù hợp cho mẫu vai trong sáng, dễ bị tổn thương. Tịnh Thu như một cô gái bé nhỏ mà anh chàng nào cũng muốn che chở. Những cảnh khóc luôn là điểm đặc biệt của Châu Đông Vũ bởi sự chân thật, nét mặt khi khóc vẫn đáng yêu.

Ngôi sao trẻ tuổi còn thể hiện tinh tế nhiều cung bậc cảm xúc của người con gái mới lớn đang yêu. Ở một cảnh, Tịnh Thu bẽn lẽn lùi lại khi Kiến Tân muốn nắm tay. Có lúc, cô bộc lộ những giận hờn rất con gái khi nghe đồn anh có người yêu. Sau bộ phim, Châu Đông Vũ nổi như diều gặp gió, tham gia nhiều bộ phim thành công như Chúng ta của sau này, Em của thời niên thiếu, gặt hái hàng loạt giải thưởng.

Vai nam chính, Đậu Kiêu chiếm thiện cảm nhờ gương mặt nhiệt thành, nụ cười ấm áp. Nhân vật Kiến Tân luôn là chỗ dựa tinh thần cho bạn gái, nuôi dưỡng thứ tình yêu không vụ lợi, sẵn sàng chờ đợi nhau cả đời. Đó là mẫu bạn trai mà cô gái nào cũng thấy hạnh phúc khi ở bên. Ở những cảnh chung, đôi diễn viên chính thể hiện ăn ý và đưa người xem trải qua đủ loại cảm xúc, từ dễ thương theo kiểu tình yêu thời “ông bà anh” đến sự đau đớn về sau. Bộ phim này cũng chắp cánh cho Đậu Kiêu đến nhiều vai diễn điện ảnh và truyền hình trong mười năm qua.

Trên hết, trong Chuyện tình cây táo gai, tình yêu thuần thành, không vụ lợi giống như một sợi chỉ chạy xuyên suốt bộ phim, tưởng mảnh mai mà không thể cắt đứt. Thời cuộc càng đảo điên, biến loạn thì sự giản đơn, nguyên vẹn của mối tình này lại càng thêm phần tinh tế. 

Ân Nguyễn

Nguồn: Phụ nữ, ngày 08.8.2021.

Khoảng thời gian đầu thế kỷ XX, các bộ phim chiếu rạp ở Việt Nam chủ yếu nhập từ Pháp. Bắt đầu từ thập niên 1920 về sau, các đạo diễn người Pháp mới thực hiện những bộ phim lấy chất liệu, bối cảnh từ Việt Nam; trong số đó không thể không kể đến bộ phim truyện Kim Vân Kiều do Công ty Phim và Chiếu bóng Đông Dương (Indochine films et Cinémas) thực hiện.

Đây là sáng kiến của một người Pháp là Ea Famechon và có sự cộng tác của một người Việt được ghi là Mr Vinh (Nguyễn Văn Vĩnh). Người thực hiện là Công ty Thương mại Indochine Films et Cinémas (ICF), còn gọi là IFEC.

Tờ quảng cáo phim Kim Vân Kiều

Tờ quảng cáo cho cuốn phim cho biết phim được thực hiện với những nghệ sĩ, y phục, trang trí hoàn toàn Việt Nam, tất cả do nhà hát An Nam Quảng Lạc (Hà Nội) đảm nhiệm. Đây là một đoạn trong lời quảng cáo đã nộp lưu chiểu tại Thư viện Quốc gia vào ngày 7-10-1924, sau khi tóm tắt cốt truyện:

“Nhà làm phim phải xếp lớp lựa cách dùng cho hợp nghề chớp bóng, nhiều cảnh theo thơ trong truyện mà kể thì rất là hay để vào chớp bóng thì không thể nào coi đặng, nên phải bớt đi mà lại phải thêm ra ít nhiều. Tuy rằng làm đúng như nguyên truyện, song chớp lược như các cảnh kể ở trên này cũng đủ khiến cho người ngồi xem động lòng mủi dạ, giọt lệ khôn cầm, thương thay cho khách hồng nhan bạc phận. Lần này là lần chớp truyện An Nam, người An Nam đóng trò, thật là phim ảnh có một không hai ở Đông Pháp này vậy”.

Theo tài liệu về lịch sử ngành Điện ảnh thì vào khoảng giữa năm 1924, hãng phim và chiếu bóng Đông Dương đã tiến hành nhanh các công đoạn cuối của việc làm bộ phim. Việc dàn dựng, quay hoàn tất bộ phim tại Hà Nội, còn làm hậu kỳ thì tại Pháp. Cốt truyện Kim Vân Kiều được E.A Famechon chuyển thể thành kịch bản điện ảnh, không có nhiều thay đổi, biến dạng trong các tình tiết, chi tiết.

Các diễn viên đều do đoàn tuồng của hãng “Khai thác sân khấu An Nam Quảng Lạc” ở Hà Nội sắm vai nhân vật: Cô Liên trong vai Kiều, cô Cương trong vai Vân, cô Đính trong vai Hoạn Thư, bà Tám Long trong vai Đạm Tiên, bà Ba Nhang trong vai Giác Duyên, bà Giáo trong vai Tú Bà, bà Chín Sâm trong vai Vương Bà, anh Hoàn trong vai Kim Trọng… cùng nhiều diễn vai khác đã góp phần nghệ thuật biểu diễn để làm sống lại câu chuyện cổ trên màn ảnh hiện đại. Vì là công trình thử nghiệm buổi đầu nên không thể tránh khỏi những nhược điểm, ấu trĩ, tuy nhiên dư luận báo chí bấy giờ cũng rất nhiệt liệt hoan nghênh.

Khi cuốn phim được chiếu ở rạp Palace Hà Nội, báo l’Avenir du Tonkin (Tương lai Bắc kỳ) đã có bài bình luận, trong đó có đoạn:

“Tối qua, hãng Indochine Films et Cinémas đã đưa ra trình diễn trên màn ảnh cuốn truyện thơ cổ điển Kim Vân Kiều; tác phẩm vô cùng hấp dẫn, mang lại vinh dự vừa cho các nhà đạo diễn, các nghệ sĩ diễn viên và cho cả những nhà kỹ thuật quay phim.

Phim vui cười rồi sẽ qua nhanh, phim lịch sử, địa lý, dân tộc học hoặc xã hội mới sẽ sống lâu dài. Các sưu tập sẽ hình thành, như những sưu tập lưu trữ. Các ấn bản sẽ được phát hành, cho phép giáo dục bằng phim biết bao điều không còn tồn tại trong trí nhớ, hoặc bị sự tưởng tượng làm méo mó, biến dạng khi người ta chỉ nghiên cứu trên sách vở.

Cảnh trong phim: Kiều đánh đàn

Hãng Indochine Films et Cinémas đã chứng tỏ rằng người ta có thể, bằng phương tiện điện ảnh, làm những thử nghiệm thành công, và chúng tôi đã thực sự khâm phục sự tái tạo khéo léo những cái không còn, sự phục hiện gợi lại trong khung cảnh mà chúng ta đều biết những tập tục đáng yêu, sự gợi lại một chất thơ đầy cảm xúc…”.

Và từ góc độ đó, góc độ của văn hóa lịch sử, nhà bình luận năm ấy đã viết lời đánh giá:

“Mối quan tâm gìn giữ tính chính xác trong các chi tiết của cốt truyện, sự cố gắng trung thành với chân lý nghệ thuật, đã làm cho cuốn phim trở thành tư liệu điện ảnh đầu tiên mà chúng ta có về Đông Dương: hãy chào mừng thành công của Công ty đã mở đầu hay biết mấy sự nghiệp điện ảnh của mình”.

Báo Indépendance Tonkinoise (Độc lập Bắc Kỳ) cũng viết bằng tiếng Pháp:

“Nếu như ở góc độ thuần túy Việt Nam, sự trình diễn trên màn ảnh làm mất mát từ tiểu thuyết một phần khá lớn cái chất văn chương và chất thơ tạo nên nét đẹp của nguyên tác, thì đối với đầu óc phương Tây, Thúy Kiều được đưa lên màn ảnh đã thay chất thơ bằng những hành động sống, và chúng ta phải thừa nhận rằng, theo góc độ này, mục đích nhắm tới đã đạt được.

Chúng tôi tin tưởng rằng cái phim truyện này bắc cầu cho công chúng Pháp đến với tác phẩm văn chương Việt Nam sẽ làm toại ý nhiều người và sự thành công của nó là chắc chắn”.

Trong khi đó, trên báo Trung Bắc tân văn ngày 9.6.1923, học giả Nguyễn Văn Vĩnh; người có tham gia vào bộ phim đã nêu ý kiến của mình về việc làm bộ phim này:

“Nay tôi lại muốn rủ đồng nhân làm một việc thí nghiệm như thế nữa, mà kết quả có lẽ còn hay hơn cuộc diễn kịch Bệnh tưởng, Trưởng giả học làm sang.

Vì nếu chúng ta đóng nổi tích Kim Vân Kiều cho khéo theo cái phương pháp nhà nghề chớp bóng là một kỹ nghệ tối tân trong xã hội Âu Mỹ thì, trước nữa chúng ta tỏ được cho người Âu biết rằng không có điều gì mới cho sức hiểu của chúng ta.

Sau nữa, nếu chúng ta làm ra được phim hay, nổi tiếng cho hiệu Indochine film để cho khách cinéma trong thế giới thưởng thức một cuộc vui thi vị đặc biệt, ai nấy phải khen văn chương, khen tư tưởng Việt Nam, ấy có phải ta cũng làm được một việc quảng cáo chung cho nước ta với toàn cầu…”.

Cũng trên tờ Trung Bắc Tân văn ngày 11-6-1923, ông Nguyễn Văn Vĩnh còn viết bài giới thiệu về điện ảnh thế giới đã trở thành một thực nghiệp của cuộc làm giàu. Và ông nhìn nhận: “… Người Việt Nam ta doanh nghiệp rất khó khăn, về đường công thương thực nghiệp thật là thua thiệt, thì tưởng nghề gì dễ kiếm tiền thiên hạ cũng nên đem bá cáo cho bao kẻ có khiếu tự nhiên bắt chước đó mà làm, ấy cũng là một cách giúp đồng chủng trong buổi cạnh tranh khó khăn này”.

Rạp Casino ở Sài Gòn

Sau đó, trên báo ngày 13-6-1923, ông đã cổ vũ cho việc làm bộ phim Kim Vân Kiều: “Bộ phim cả thảy hơn ba mươi vai. Vị đào nào đóng nổi vai Kiều tức là thuỷ tổ của nghề đóng cinema ở đất Việt Nam này. Bởi vì, hễ vai Kiều mà đóng được thật tài, người ngoại quốc xem cinéma phải nghĩ: “Bên họ, một Thuý Kiều hồng nhan bạc mệnh, một kiếp long đong như thế, mà con người trong truyện còn đáng kính đáng vì, tất nhiên những người đàn bà khác trong dân tộc ấy phải hay, phải giỏi, phải thuần thục nết na biết dường nào…”.

Trong cuốn sách Nhớ và ghi xuất bản năm 1978, nhà văn Nguyễn Công Hoan có viết về sự kiện làm phim Kim Vân Kiều ở Hà Nội như sau:

“… Các vai đóng đều là đào, kép rạp tuồng Quảng Lạc. Bảy Tắc đóng vai Hoạn Thư, Tư Lê đóng vai ông Phú. Phong cảnh là cảnh thật chung quanh Hà Nội. Sân chùa Láng là dinh Từ Hải, cổng Sanh làng Thọ là cửa vào nhà Tú Bà, bãi tha ma làng Yên Thái là chỗ Kiều viếng Đạm Tiên…”.

Nói như học giả Nguyễn Văn Vĩnh, việc làm phim này chỉ là “Làm một việc thí nghiệm” thì bộ phim ra đời như một cuộc thử sức của các nghệ sĩ Việt Nam khi bước đầu bước vào Nghệ thuật thứ bảy. Do đó, có thể nói phim Kim Vân Kiều là dấu mốc đầu tiên trong lịch sử Điện ảnh nghệ thuật Việt Nam. Sự ra đời của bộ phim ít nhiều gây nên một ấn tượng mạnh trong đời sống văn hoá đương thời, đặc biệt kiệt tác của cụ Nguyễn Du, một tác phẩm rất gần gũi với người Việt đã được thể hiện bằng loại hình nghệ thuật còn rất mới mẻ ở Việt Nam.

Châu Quân

Nguồn: Doanh nhân Plus, ngày 08.01.2021.

Đã 5 năm trôi qua kể từ ngày ông nằm xuống, ngày 4 tháng 7 năm 2016, dưới mộ phần nhỏ bé và giản dị ở thị trấn Lavansan, cách thành phố Tehran chừng 11 cây số về phía đông bắc. Dẫu thời gian chưa quá lâu và những lời vinh danh ông chưa hề ngớt, dẫu vẫn còn đó nhiều hậu bối tên tuổi thừa nhận chịu ảnh hưởng từ ông, tiếp tục hành trình Làn sóng mới Điện ảnh Iran mà ông đóng vai hạt nhân chính, nhưng 5 năm là đủ để khán giả nhận ra thứ ngôn ngữ điện ảnh mang tên Abbas Kiarostami là khó bắt chước và học theo đến thế nào. Nó cũng đủ để bất kì ai, dù khác biệt màu da, tiếng nói và nơi chốn cư ngụ, thấm thía hơn những ẩn dụ và triết lí sống, sáng tạo thật sự độc đáo, sâu sắc của ông, Abbas Kiarostami, triết gia-thi sĩ thường ngồi trên chiếc ôtô để làm phim.

Vẫn loay hoay trục giải trí

Từ khi thị trường điện ảnh giải trí của Việt Nam được phục hồi trở lại vào cuối thập niên 2000, doanh thu của rạp chiếu phim không ngừng tăng lên sau từng năm. Năm 2019 là năm tăng trưởng đột phá với doanh số toàn thị trường lên đến 4100 tỷ đồng, trong đó khoảng 1/3 đến từ các bộ phim do Việt Nam sản xuất và phát hành, tăng gần 40% so với năm 2018.

Tuy nhiên, đại dịch Covid-19 bùng phát tại Trung Quốc đầu năm 2020 và sau đó lan rộng ra toàn cầu đã ảnh hưởng nặng nề đến thị trường chiếu bóng. Sau hơn nửa năm đóng băng vì đại dịch, thị trường điện ảnh Việt chỉ thực sự phục hồi vào cuối tháng 9 với bộ phim độc lập Ròm tạo được hiệu ứng mạnh mẽ dù gây chia rẽ khán giả. Sang tháng 10, Tiệc trăng máu - bộ phim làm lại từ tác phẩm điện ảnh Perfect Strangers của Ý - liên tục đứng đầu doanh thu phòng vé trong suốt 5 tuần liên tiếp và đạt tổng doanh thu khoảng 180 tỉ đồng, lọt vào top 3 phim nội địa có doanh thu cao nhất trong lịch sử phim Việt, cùng với Cua lại vợ bầu và Hai Phượng. Các bộ phim Việt tung ra chào mừng Giáng sinh 2020 là Người cần quên phải nhớ và Chị Mười Ba: 3 ngày sinh tử hứa hẹn đạt doanh thu khả quan, dù phải cạnh tranh với các bộ phim bom tấn của Hollywood là phim siêu anh hùng Wonder Woman 1984 của DC Comics và phim hoạt hình Soul của Pixar.

Mặc dù vậy, năm 2020 số lượng phim Việt thành công tại phòng vé khá ít ỏi. Nếu tính cả mùa phim Tết Nguyên đán Canh Tý, thời điểm Việt Nam chưa bị ảnh hưởng bởi đại dịch, chỉ có thêm 3 bộ phim thành công hoặc hòa vốn là Gái già lắm chiêu 3, Đôi mắt âm dương và 30 chưa phải là Tết. Nếu so với số lượng kỉ lục 42 phim phát hành năm 2019 thì năm 2020 điện ảnh Việt chỉ phát hành khoảng 26 bộ phim nội địa. Ngoài những phim kể trên, hầu hết phim còn lại đều thất bại nặng nề tại phòng vé như Hoa phong nguyệt vũ, Sài Gòn trong cơn mưa, Chồng người ta, Bí mật của gió…

Khoảng hơn 10 năm qua, điện ảnh Việt Nam hầu như chỉ xoay quanh trục giải trí với mục đích thương mại. Đây vừa là một tín hiệu tích cực khi phim Việt phải cạnh tranh sòng phẳng với phim quốc tế để thu hút sự quan tâm, chú ý của khán giả nội địa nhưng đồng thời lại khiến mặt bằng chung của phim Việt khá nông cạn và hời hợt. Điều này phản ánh rõ qua các bộ phim ăn khách nhất tại phòng vé phim Việt như Cua lại vợ bầu, Gái già lắm chiêu, Lật mặt, Em chưa 18, Mắt biếc, Hai Phượng, Siêu sao siêu ngố… và một số phim làm lại từ bản gốc nước ngoài như Em là bà nội của anh, Tháng năm rực rỡ (từ Hàn Quốc), Tiệc trăng máu (từ Ý)…

Trừ một vài bộ phim làm lại được Việt hóa khá tốt và ít nhiều để lại những thông điệp tích cực về gia đình, tuổi trẻ, tình bạn hay khát khao được sống một cuộc đời có ý nghĩa, hầu hết bộ phim Việt thành công còn lại đều là những sản phẩm chỉ để “mua vui một vài trống canh” và đôi khi không cần dùng đến… trí não khi thưởng thức chúng. Đấy là đang nói những bộ phim “thành công”, ít nhiều chỉn chu, được làm bởi người có tay nghề, hoặc tạo được hiệu ứng nhờ dàn diễn viên có thực lực. Còn đến lượt hầu hết bộ phim thất bại thì đều có điểm chung: kịch bản non yếu, vụng về; đạo diễn không có tay nghề, thiếu kĩ năng; diễn viên là những gương mặt tay ngang không được đào tạo về diễn xuất...

Hình ảnh trong phim Hai Phượng.

Những thay đổi và thể nghiệm ít ỏi

Mặc dù điện ảnh Việt vẫn xoay quanh trục giải trí với mục tiêu doanh thu phòng vé, vài năm trở lại đây vẫn có một vài bộ phim nỗ lực thay đổi, tìm tòi, thể nghiệm về đề tài hoặc thể loại để đa dạng hóa thực đơn cho phim nội địa: phim hành động võ thuật có Hai Phượng, phim hình sự giật gân có Chị chị em em, phim đồng tính và gia đình có Thưa mẹ con đi, phim độc lập với nhiều yếu tố xã hội, cuộc sống bên lề có Ròm… Khán giả Việt tỏ ra khá cởi mở với những thể loại/ đề tài mới; sau khi thỏa mãn giải trí, họ cũng muốn đến rạp để tìm kiếm những bộ phim khiến họ phải suy nghĩ, trăn trở chứ không chỉ là xem cho vui.

Ròm - câu chuyện nghiệt ngã về những đứa trẻ bán vé dò xổ số bất hợp pháp ở một khu ổ chuột tại thành phố Hồ Chí Minh - là một trong những bộ phim độc lập dám nhìn thẳng vào những vấn đề xã hội hoặc thân phận bên lề. Ngôn ngữ kể chuyện đột phá, giàu tính thể nghiệm điện ảnh là điểm mạnh của bộ phim này, trong khi kịch bản lỏng lẻo là điểm yếu rõ nhất của tác phẩm, khiến Ròm không thực sự chinh phục được khán giả trong nước và thậm chí gây chia rẽ sâu sắc.

Đây cũng là điểm hạn chế chung của những bộ phim mang tính thể nghiệm hoặc thay đổi đề tài. Các bộ phim chạm vào những đề tài hiện thực xã hội, mặt tối nơi nội tâm con người của điện ảnh Việt đều có điểm hạn chế chung là kịch bản mới chỉ được khai thác ở bề mặt hoặc chỉ là những bản phác thảo nội dung, kí họa nhân vật sơ sài theo chủ quan của biên kịch, đạo diễn mà chưa có sự đầu tư mổ xẻ, phân tích, đào sâu các lớp bên trong. Hạn chế này, một mặt có thể do cơ chế kiểm duyệt khiến các nhà làm phim chùn tay và tự trói buộc sáng tạo, mặt khác lại đến từ việc họ thiếu những trải nghiệm và nghiên cứu sâu sắc về nhân vật hoặc đề tài.

Hai Phượng - bộ phim hành động võ thuật và mang đậm tính nữ quyền của điện ảnh Việt - với hình ảnh “đả nữ” Ngô Thanh Vân trong vai một nữ gangster ẩn danh quyết định quay trở lại giang hồ để tìm con có thể gây hiệu ứng thị giác mạnh mẽ nhờ các pha hành động, nhưng lại không tạo được kết nối cảm xúc cho khán giả vì kịch bản quá sơ sài, non yếu. Các nhân vật cũng hành xử như những cỗ máy chỉ biết đánh đấm, vô hồn, thiếu tính người.

Chị chị em em khai thác câu chuyện báo thù giật gân và lồng ghép nhiều yếu tố hiện đại về đồng tính nữ, tội ác tinh vi…, nhưng lại đầy rẫy lỗi logic và gây cảm giác giả tạo, không tạo được sự đồng cảm cho người xem.

Hai bộ phim có những thay đổi hoặc thể nghiệm tạo được thiện cảm cho giới phê bình và báo chí là Song lang và Thưa mẹ con đi lại thiên về dòng phim độc lập, không chủ đạo về lối kể chuyện tạo kịch tính, cao trào như dòng phim giải trí nên lại thất bại tại phòng vé.

Nhìn chung, với xu hướng thay đổi, thể nghiệm về đề tài, thể loại, điện ảnh Việt vẫn thiếu những bộ phim gây chấn động về mặt thưởng thức hoặc đẩy tới những giới hạn cực đoan của các chủ đề như bạo lực, cái ác và sự tăm tối nơi nội tâm con người, như những bộ phim Hàn tạo tiếng vang quốc tế trong nhiều năm qua (Oldboy, Memories of Murder, I Saw the Devil, The Wailling, Parasite…) Sự thiếu vắng những biên kịch giỏi có khả năng tạo được những bộ phim chinh phục khán giả nội địa khiến điện ảnh Việt vẫn phải tìm những kịch bản nước ngoài tốt để Việt hóa như Em là bà nội của anh, Tháng năm rực rỡ hay gần đây là Tiệc trăng máu.

Thanh Hằng và Chi Pu trong Chị chị em em

Chờ đợi những dòng chảy ngầm của phim độc lập/ nghệ thuật

Trong khi điện ảnh Việt vẫn tiếp tục xoay quanh trục phim giải trí như hướng đi chủ đạo của hầu hết nền điện ảnh lớn trên thế giới, công chúng vẫn phải tiếp tục chờ đợi dòng chảy ngầm của những bộ phim độc lập/ nghệ thuật với tư duy kể chuyện khác lạ hoặc đột phá nơi những nhà làm phim trẻ thuộc thế hệ mới.

Trong thời kì Đổi mới, điện ảnh Việt Nam dù vẫn được bao cấp vẫn có những bộ phim gây tiếng vang nhờ phản ánh hiện thực đa dạng hoặc chạm được vào thân phận con người như Bao giờ cho đến tháng Mười, Thương nhớ đồng quê, Mùa ổi… (đạo diễn Đặng Nhật Minh), Đời cát (Nguyễn Thanh Vân), Sống trong sợ hãi (Bùi Thạc Chuyên), Thung lũng hoang vắng (Nhuệ Giang)…, hoặc những tác phẩm mang tính “hương xa” của các đạo diễn Việt kiều trở về nước làm phim như Mùi đu đủ xanh, Mùa hè chiều thẳng đứng (Trần Anh Hùng), Ba mùa (Tony Bùi), Mùa len trâu (Nguyễn Võ Nghiêm Minh)…

Trong khoảng hơn một thập niên trở lại đây, điện ảnh nghệ thuật Việt Nam vắng bóng những bộ phim chất lượng do Nhà nước sản xuất nhưng xuất hiện những bộ phim độc lập của các đạo diễn thế hệ mới, những nhà làm phim chủ yếu tìm nguồn vốn, tài trợ từ các quỹ điện ảnh quốc tế như Phan Đăng Di, Bùi Thạc Chuyên, Nguyễn Hoàng Điệp, Phương Anh, Lê Bảo, Trần Thanh Huy, Phạm Ngọc Lân… Những bộ phim của họ, dù ít ỏi nhưng thường khám phá những đề tài khá mới lạ so với dòng phim nghệ thuật truyền thống và phim giải trí.

Những bộ phim này đã có mặt tại những diễn đàn, liên hoan phim (LHP) quốc tế lớn như Cannes, Berlin, Venice, Toronto, Rotterdam, Locarno… nhưng đa phần mới chỉ tranh giải ở các hạng mục phụ, bên lề. Bộ phim duy nhất của điện ảnh Việt Nam lọt vào vòng tranh giải chính thức là Cha và con và… của đạo diễn Phan Đăng Di có mặt trong vòng tranh giải Gấu vàng tại LHP Berlin năm 2015, nhưng không đoạt giải. Hai bộ phim độc lập gần đây của Việt Nam đoạt nhiều giải thưởng quốc tế nhất, dù là những LHP nhỏ là Song lang của đạo diễn Leon Le và Vợ ba của nữ đạo diễn Phương Anh (Ash Mayfair) - đều là đạo diễn Việt kiều thế hệ mới.

Sau một năm vắng lặng vì đại dịch, có vẻ như các dự án phim nghệ thuật và độc lập của điện ảnh Việt Nam đang chuẩn bị sản xuất hoặc gửi tranh giải tại các LHP quốc tế. Đạo diễn Phan Đăng Di đang chuẩn bị một dự án phim truyền hình dài tập cho một kênh xem phim trực tuyến trong khi chuẩn bị bộ phim dài thứ ba là Tiệc trăng tròn. Bùi Thạc Chuyên đang quay bộ phim dài thứ ba Tro tàn rực rỡ, được chuyển thể từ truyện ngắn của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư với bối cảnh hoàn toàn ở miền Tây.

Leon Le, Phương Anh, Trần Thanh Huy, Lê Bình Giang cũng đều đang chuẩn bị cho dự án phim dài thứ hai của họ sau khi bộ phim đầu tay ít nhiều gây tiếng vang trong nước và quốc tế. Hai cái tên đang là ẩn số nhưng được kì vọng tạo nên một diện mạo mới cho điện ảnh độc lập Việt Nam là Lê Bảo và Phạm Ngọc Lân nhờ sự khác biệt trong tiếp cận đề tài hoặc ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, mới mẻ. Cả hai đều giới thiệu dự án phim dài của họ tại LHP Cannes vài năm trước và đang hoàn thiện bộ phim đầu tay. Lê Bảo hiện đã hoàn thành bộ phim Taste (Vị) - một tác phẩm trần trụi và có phần khốc liệt về cuộc sống của những người đàn ông châu Phi tìm miền đất hứa ở Sài Gòn hay thân phận của những người phụ nữ bán phấn buôn hương đã hết thời phải kiếm sống ở khu phố Tây.

Trong khi đó, Phạm Ngọc Lân đưa hai bộ phim ngắn gần đây của anh là Một khu đất tốt và Dòng sông không nhìn thấy tham dự hàng chục LHP ngắn quốc tế và mang về nhiều giải thưởng danh giá. Phim của Lân được giới phê bình quốc tế đánh giá cao vì sự tinh tế trong việc khai thác chủ đề thời gian và dòng chảy cuộc sống. Ngôn ngữ điện ảnh của Lân cũng nhiều triết lí, giàu suy nghiệm và chất thơ. Bộ phim Dòng sông không nhìn thấy sẽ tranh giải phim ngắn tại LHP Sundance, một LHP độc lập hàng đầu của Mĩ và thế giới. Đầu năm 2021, Phạm Ngọc Lân bắt tay vào dự án phim dài đầu tiên Culi không bao giờ khóc, với bối cảnh trải dài từ Đức đến Việt Nam.

Dòng chảy ngầm của phim độc lập/ nghệ thuật Việt Nam hi vọng sẽ dần cân bằng lại với dòng phim giải trí đang nắm thế chủ đạo của điện ảnh trong nước, đồng thời tiếp cận, đào sâu những chủ đề hay ngôn ngữ điện ảnh mà các bộ phim thương mại không có khả năng chạm tới. Có như vậy thì điện ảnh Việt Nam mới chạm gặp cơ hội tiến ra biển lớn.

Lê Hồng Lâm

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 09.02.2021.

Trong đời sống văn hóa của người Hoa ở Chợ Lớn, nghệ thuật ca kịch tuồng hát là món ăn tinh thần không thể thiếu, được các thế hệ người Hoa lưu giữ, truyền đời qua nhiều thế hệ.

Nói đến nghệ thuật ca kịch, tuồng cổ, trong cộng đồng người Hoa Chợ Lớn tồn tại hai dòng tiêu biểu là Việt kịch và Triều kịch. Việt kịch sử dụng ngôn ngữ Quảng Đông (hát Quảng), còn Triều kịch sử dụng tiếng Tiều (hát Tiều). Chợ Lớn hiện có hai đoàn hát nổi tiếng gồm Đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông và Đoàn ca kịch Thống Nhất Triều Châu. 

Do mang tính nghệ thuật đặc thù, sử dụng phương ngữ, khu trú, sinh hoạt trong vùng văn hóa nhất định là Chợ Lớn, bộ môn ca kịch của người Hoa chỉ gói gọn trong cộng đồng người Hoa. Những vở ca kịch thường được trình diễn vào các dịp trọng đại của năm như lễ hội, năm mới, rằm nguyên tiêu, rằm tháng Tám…

Các vở diễn ban đầu được trích từ các tích truyện xưa của Trung Quốc như: Tiết Đinh San, Mộc Quế Anh, Tiết Nhơn Quý, Quách Tử Nghi, Phụng Nghi Đình… Khi các đoàn hát gắn bó lâu năm với quần chúng bản địa, tính tiếp biến, dung nạp của nghệ thuật cải lương Nam bộ cũng được các nghệ sĩ đoàn hát ca kịch người Hoa tiếp nhận, từ đó loại hình này có thêm các vở diễn: Lý Thường Kiệt, Tô Ánh Nguyệt, Đời Cô Lựu, Tấm Cám… 

Ca kịch là món ăn tinh thần được người Hoa Chợ Lớn lưu giữ, truyền đời.

Trong ca kịch, sự khác biệt giữa hai thể loại hát Quảng và hát Tiều được phân định rõ rệt, đặc biệt là ở độ hấp dẫn, thu hút với khán giả. Bà Trương Tứ Muối - Phó chủ tịch Hội Văn học Nghệ thuật Các dân tộc thiểu số TP.HCM lý giải: “Trong ca kịch của người Hoa, sự khác nhau có thể thấy rõ. Đoàn ca kịch Quảng Đông thu hút khán giả nhiều hơn. Bởi trong vùng Chợ Lớn, người Tiều, Hải Nam, Hẹ… đều nghe được ca kịch tiếng Quảng Đông. Bà con khi xem trích đoạn, nghe tiếng Quảng họ hiểu. Và trong một đêm diễn, khán giả được coi nhiều trích đoạn, có pha tân cổ, gây hấp dẫn người xem.

Đối với đoàn hát Tiều thì khó khăn hơn, vì chỉ phục vụ nhóm ngôn ngữ người Tiều, người Quảng, Hải Nam, Hẹ… không nghe được. Và trong hát Tiều, mỗi khi diễn chỉ một vở, kéo dài từ đầu đến cuối”. 

Nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến với gương mặt được hóa trang theo phong cách nhân vật.

Những nghệ sĩ thành danh trong nghệ thuật ca kịch Chợ Lớn phải kể đến những tên tuổi lớn như Lâm Chấn Oai, Lương Ngọc Yến, Ngô Lục Hoa, Phù Ỷ Hà…

Kể chuyện về nghề, nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến bày tỏ: “Năm 17 tuổi là tôi học ca kịch rồi, tại tôi thích ca kịch, tới 1976 mới vô đoàn Thống Nhất. Tôi thích môn này lắm nên hát ở đoàn Thống Nhất mấy chục năm rồi. Hồi nhỏ thấy người ta ca là mình thích à. Khó khăn có, hồi trước vô đoàn đâu biết gì đâu, phải học từ từ, trong đoàn có nhiều người, dạy múa, dạy hát cũng có. Khó nhất là võ, đánh nhau đó. Hóa trang cũng khó”.

Nghệ thuật biểu diễn Hồ Quảng ở sân khấu quần chúng của người Hoa Chợ Lớn.

Chứng kiến hậu trường một buổi hóa trang, mới thấy tình yêu, niềm đam mê với nghề, bởi các nghệ sĩ đều phải tự tay trang điểm, hóa thân vào nhân vật. Trong nghệ thuật ca kịch, tuồng cổ, hóa trang là một phần việc cực kỳ quan trọng, bởi qua đường nét, hình ảnh, diện mạo, đã phần nào miêu tả tính cách, thần thái của nhân vật.

Nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến nói thêm: “Phần hóa trang có phần khó khăn, vì khi diễn những vai lớn tuổi phải thêm nếp nhăn màu đậm về da mặt, khi diễn vai trẻ thì phải gương mặt tươi tắn, trẻ trung, nhất là diễn tuồng cổ thì cách hóa trang như Kinh kịch, khi mà diễn xã hội như Đời Cô Lựu chuyển thể Việt Nam, thì phải hóa trang theo kiểu xã hội, cho nên trước khi hóa trang phải nghiên cứu kịch bản nhân vật kỹ mới làm được”.

Để trở thành một diễn viên tuồng hát, ca kịch của người Hoa, không chỉ cần đam mê, mà phải là sự khổ luyện mới thành. Bà Hoàng Thúy Hà - Trưởng đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông, cho biết: “Đối với một diễn viên, từ vai chánh, kép, cô đào chánh, phải có giọng ca sáng, trong trẻo, phải học cách hóa trang, trang điểm, làm tóc, bới tóc, kể cả điệu bộ phải qua thời gian tập luyện cơ bản, cho rõ nét ra khi diễn và thuộc bài, thuộc kịch bản, như vậy mới có thể xứng với vai chánh kể cả nam và nữ trong sân khấu”. 

Hỏi nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến phải luyện tập mất bao lâu cho một vai diễn, câu trả lời đầy bất ngờ: “Khi nhận một kịch bản mới, một vai mới, phải học từng lời ca và cách diễn, thời gian có thể kéo dài từ 1-3 tháng mới xong”. Đấy là với đẳng cấp của một nghệ sĩ ưu tú, với một diễn viên bình thường hoặc mới nhập đoàn, chắc chắn thời gian luyện tập còn gian nan hơn gấp bội. 

Ca kịch là môn nghệ thuật được người Hoa du nhập vào Việt Nam, phát triển ở thế kỷ XX.

Một nét đẹp khác trong nghệ thuật tuồng hát của người Hoa Chợ Lớn, chính là phục trang cho các vở diễn. Mỗi loại trang phục, được sử dụng gắn liền với một nhân vật. Tìm hiểu trong từng bộ trang phục, cứ như được gặp gỡ những nhân vật tuồng hát bước ra giữa đời thường. Và điều thú vị hơn, các trang phục ấy do những nghệ sĩ, người hâm mộ, tự tay thêu - dệt - đính cườm - trang trí để các diễn viên sử dụng cho diễn xuất của mình.

Trong trụ sở của đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông, bà Hoàng Thúy Hà lấy ra một chiếc áo, giới thiệu rằng: “Đây là bộ đồ tướng quân của nghệ sĩ ưu tú Lâm Chấn Oai, được may tại nhà, dùng trong vai Câu thi yên ngựa Lý Thường Kiệt, và vở diễn Lương Hồng Ngọc. Từng mũi chỉ, từng miếng cườm chính tay nghệ sĩ Lâm Chấn Oai và khán giả yêu thích làm tại nhà, thời gian làm bộ áo này trên ba tháng”. 

Bộ đôi nghệ sĩ ưu tú Lâm Chấn Oai (trái) và Lương Ngọc Yến của đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông.

Kén chọn khán giả, các buổi trình diễn cũng hạn hẹp, đa phần dựa vào lễ tết, lễ hội, ngày trọng đại… nhưng nghệ thuật ca kịch vẫn được duy trì và phát triển. Có được điều này chính nhờ vai trò của các hội quán, ban bảo trợ.

Ông Lư Chấn Lệ - Trưởng ban Quản trị Hội quán Tuệ Thành chia sẻ câu chuyện bảo tồn, giữ gìn nghệ thuật ca kịch trong cộng đồng người Quảng Đông: “Hội quán Tuệ Thành là Hội người Hoa nhóm Quảng Đông, cho nên đoàn hát Quảng Đông phát huy ngôn ngữ văn hóa nhóm người Quảng Đông. Hội quán tiếp xúc với đoàn từ khi mới thành lập 1976. Đến năm 1990, khi Nhà nước xã hội hóa phát triển nghệ thuật, Hội quán có thêm nhiệm vụ bảo trợ, tiếp tục đồng hành với đoàn ca kịch tới ngày hôm nay. Khi đoàn kịch diễn xuất kịch Quảng Đông, góp một phần bảo tồn văn hóa nghệ thuật của nhóm ngôn ngữ. Nghệ thuật là một văn hóa phi vật thể, Hội quán đã cùng với đoàn giữ gìn và phát triển truyền thống này”. 

Nghệ thuật ca kịch của người Hoa từng một thời hoàng kim, với các buổi trình diễn hàng đêm, thậm chí một ngày diễn đến hai suất. Khoảng chục năm trở lại đây, mối quan tâm đến môn nghệ thuật này có phần giảm sút, nhưng vẫn là niềm tự hào để các nghệ sĩ và người Hoa vùng Chợ Lớn chung tay lưu giữ, truyền đời, phát triển bộ môn nghệ thuật này như cách tiền nhân người Hoa xưa đã truyền dạy cho thế hệ hôm nay. 

Bài và ảnh: Nguyễn Đình

Nguồn: Người đô thị, ngày 12.6.2021.

Phim Ròm của đạo diễn Trần Thanh Huy chính thức ra rạp ở Việt Nam từ ngày 25/9/2020. Phim nhanh chóng thu hút sự chú ý của khán giả yêu điện ảnh, những người đang khao khát quay lại không gian của phòng chiếu màn ảnh rộng sau nhiều tháng “bấm bụng” vì dịch Covid. Ròm đạt doanh thu ấn tượng 30 tỉ đồng sau tuần đầu công chiếu. Đó là thành công không nhỏ đối với một bộ phim dài đầu tay của một đạo diễn mới 30 tuổi.

Ròm đã tự nổi tiếng trước khi đến với khán giả. Tháng 10 năm ngoái, bộ phim đoạt giải “Dòng chảy mới” tại Liên hoan phim quốc tế Busan, một trong những đại hội điện ảnh quan trọng nhất ở châu Á. Ban giám khảo đánh giá: “Năng lượng tuyệt vời của bộ phim kết hợp cùng những màn trình diễn xuất sắc và cảnh quay ngoạn mục tạo ra một bộ phim nổi bật. Việc sử dụng các địa điểm thực, sống động đã gây ấn tượng mạnh với ban giám khảo và phần kết mở rất mĩ mãn.”

Ngay sau khi đoạt giải tại Busan, Ròm lại gây xôn xao dư luận khi bị Cục Điện ảnh ra quyết định phạt 40 triệu đồng và yêu cầu tiêu hủy bản dự thi do tham gia liên hoan phim quốc tế khi chưa được cấp phép công chiếu ở Việt Nam. Tiếp đó là chuỗi ngày chỉnh sửa lại theo yêu cầu của Hội đồng duyệt phim Quốc gia trước khi phim nhận được giấy phép ra rạp tại Việt Nam vào đầu tháng 4/2020. Theo như chia sẻ của chính đạo diễn Trần Thanh Huy với báo giới khi nhận tin Ròm được phổ biến, dù đã trải qua “tiểu phẫu”, bộ phim vẫn giữ độ dài 79 phút như bản đoạt giải và “những điểm đắt giá nhất cùng những cảnh tâm huyết nhất vẫn còn ở đó”.

Trong cái rủi có cái may. Tất cả những lùm xùm trên bỗng trở thành một cú PR hoàn hảo miễn phí cho Ròm. Bảy năm trước, bộ phim hành động Bụi đời Chợ Lớn của đạo diễn Charlie Nguyễn không được may mắn như vậy. Phim đã bị cấm chiếu hoàn toàn do không vượt qua được sự khe khắt của các nhà kiểm duyệt. Hơn nữa, với giải thưởng danh giá của Liên hoan phim Busan mà Ròm giành được, phim vô tình gieo vào lòng người mộ điệu niềm hi vọng về một tác phẩm độc đáo và tầm cỡ, một mặt tạo tiếng vang cho nền điện ảnh Việt trên thế giới, mặt khác khơi gợi đôi chút niềm tự hào dân tộc, như cách phim Kí sinh trùng đã làm được cho điện ảnh Hàn Quốc.

Chính vì hành trình đến với công chúng của Ròm như một bộ phim đầy kịch tính, nhiều khán giả đã háo hức tới rạp, giới trong nghề nô nức tới dự các buổi ra mắt công chúng như trẩy hội. Sự náo nhiệt này vừa mừng vừa thương. Mừng vì lâu lắm rồi mới có bộ phim tạo thành một sự kiện nghệ thuật cho công chúng, nhất là trong mùa Covid nhiều ảm đạm này. Thương vì khán giả vẫn còn yêu phim Việt lắm, vẫn còn mong chờ, tha thiết dù hết lần này tới lần khác ấm ức, thất vọng vì những bộ phim “made in Vietnam” quá tồi. Chính vì mang theo nhiều kịch tính, nhiều ước ao, nhiều bao dung như thế, nên phản ứng dành cho Ròm nhất định cũng phải tương xứng với cách nó trình làng. Khán giả đón nhận sẽ không thể đơn thuần dành những lời nhận xét chung chung kiểu “hay, dở” hoặc chấm cho một con số lạnh lùng trên thang điểm 10. Ròm phải chấp nhận một cuộc “đại phẫu” từ phía khán giả, có thể còn gai góc hơn, còn đau đớn hơn các cuộc tiểu phẫu của Hội đồng kiểm duyệt. Nhưng đó là cách để nền điện ảnh Việt Nam có thể lớn lên, cách để những nghệ sĩ chọn phim ảnh là nghiệp riêng của mình có thể hưởng lợi từ việc tôn trọng khán giả.

Và dưới đây là những lời nói thật với Ròm.

Cảnh huống Ròm giới thiệu không phải quá mới mẻ, nếu không nói thực ra là một lối mòn. Ròm dựng nên một bức tranh u tối, có phần ngột ngạt về một xóm lao động nghèo với tâm điểm là hai em bé làm nghề cò ghi đề: Ròm (Trần Anh Khoa đóng) và Phúc (Nguyễn Phan Anh Tú đóng). Suốt chiều dài của bộ phim là các cuộc tranh chấp, giành giật giữa Ròm và Phúc trong từng phi vụ cò đề. Ham mê lô đề từng là một vấn nạn nhức nhối của nhiều gia đình từ Nam chí Bắc nhiều năm về trước, nhưng so với những hình thức cờ bạc, vay nặng lãi mang tính công nghệ cao như cá độ bóng đá, vay tín dụng ngân hàng qua ứng dụng trên mạng... thì nạn lô đề đã ít nhiều mất tính thời sự, và vì vậy cũng trở nên kém hấp dẫn với tư cách là chủ đề được khai thác trên phim ảnh.

Khắc họa một bối cảnh không mấy mới lạ, lại chọn một chủ đề đã mất tính thời sự, Ròm cũng thiếu sự đột phá trong việc lí giải cho hiện trạng của nhân vật. Tác giả để Phúc xuất thân mồ côi còn Ròm thì bố mẹ bỏ rơi khi gia đình bị giải tỏa nhà. Những câu chuyện của quá khứ chỉ được tái hiện hoàn toàn qua lời kể của hai nhân vật, không có bất kì hình ảnh nào để liên tưởng, dẫn dắt. Nó khiến Ròm rơi vào một công thức dễ dãi về xây dựng hình tượng nhân vật: mọi sự bất hạnh đều bắt nguồn từ sự không may, sự lầm lỗi của một ai đó. Nó khiến cho các nhân vật vừa bước vào phim đã mang một dáng dấp bất lực, đáng thương như nhân vật Chí Phèo với câu thét nổi tiếng: “Ai cho tao lương thiện?” Và dù đạo diễn có cho họ chiến đấu ra sao, người xem cũng có thể dễ dàng đoán trước, đó chỉ là những giãy giụa trên một con đường có chiều đi xuống. Sau vài cuộc đánh nhau, đuổi bắt như làm xiếc giữa Ròm và Phúc, người xem thôi mong chờ những cú lật độ ngoạn mục của số phận. Các tuyến nhân vật khác, từ tay xã hội đen (Rapper đang nổi Wowy đóng) tới bà ghi đề, người chơi đề…, cũng chịu chung sự mờ nhạt về thân phận như hai nhân vật chính, dù họ cũng được đặt tên, cũng được ưu ái nhiều cận cảnh.

Đạo diễn Trần Thanh Huy giải cứu sự nhàm chán của chủ đề và làm đầy một câu chuyện không có cốt truyện bằng cách dẫn người xem vào một cuộc chơi về âm thanh, thị giác mang tính thực tế ảo. Tác giả vận dụng triệt để các cú lia máy liên hoàn, những góc quay nghiêng, chuyển động khung hình dồn dập nhằm tạo ra sự náo động, mang đậm tính “trẻ trâu” của hai nhân vật chính, nhưng cũng rất đậm hơi thở Sài Gòn. Phim bao gồm những bối cảnh hết sức phong phú, từ xóm lao động, nghĩa địa tới vùng sông nước, đường phố…; bối cảnh nào cũng có màu sắc riêng và mang tới cảm giác chân thật cho người xem. Trong một số phân đoạn, diễn xuất của diễn viên tạo ra được ít nhiều kịch tính, thậm chí làm khán giả sởn da gà. Như cảnh Ròm rơi tõm vào huyệt mộ đào sẵn, bất lực không thể leo lên; cảnh Ròm cắn Phúc răng đầy máu; cảnh Ròm và Phúc quyết đấu sinh tử khi đoàn tàu lao tới… Dựng phim như vậy phải công nhận là táo bạo, rất nhiều tìm tòi và đã chạm một tay tới “tính hiện thực”. Không có gì khó hiểu khi Ban giám khảo ở Liên hoan phim Busan đã hoàn toàn bị Ròm chinh phục bởi điểm này. Nhưng rất tiếc, vì mới dừng lại ở nỗ lực dựng “thật hơn là thật” một vài vệt nhỏ của đời sống - điều đạo diễn Trần Thanh Huy cũng không phủ nhận khi chia sẻ mục đích chính của mình khi làm phim Ròm - khán giả dù bao dung nhất cũng không thể tránh khỏi cảm giác hụt hẫng khi kiên nhẫn xem Ròm tới tận những giây cuối cùng. Họ đã sẵn sàng để Ròm mang lại ấn tượng sâu sắc, đã chuẩn bị để được Ròm gây ám ảnh. Nhưng Ròm vẫn không thể làm được điều mà khán giả cần nhất khi bỏ công xem một bộ phim: kích hoạt nơi họ một niềm cảm hứng mới, một góc nhìn mới về cuộc sống, về những phận người.

Đạo diễn xây dựng nội tâm nhân vật bằng cách để Ròm cõng thêm ước vọng tìm lại gia đình và trở thành họa sĩ, Phúc hi vọng trở thành dancer nếu có tiền. Một lần nữa, đây là một công thức rất khuôn sáo. Bởi nội tâm của nhân vật hoàn toàn không có gì gắn kết với cảnh huống hiện tại. Tất cả chỉ là sự mơ mộng về tương lai, một tương lai bất định và mơ hồ. Hành trình tìm về quá khứ cũng lỏng lẻo, lỏng lẻo như xuất thân của nhân vật. Cả Ròm và Phúc không có một nỗi đau tâm lí xót xa, thuần khiết nào khiến người xem rung động. Hàng xóm láng giềng của Ròm và Phúc, những khách hàng thân thiết mỗi ngày của họ thua đề hay thắng đề hoàn toàn không mảy may tác động tới hành vi của họ. Phản ứng xuyên suốt của hai nhân vật chỉ là sự tức giận mang bóng dáng manh động của những lần bị giựt tiền hoặc mất mối làm ăn. Việc khắc họa sơ sài tâm lí khiến những cảnh mong nhận được sự cảm thông của khán giả đối với nhân vật đã không đạt hiệu quả. Việc để Ròm nhiều lần tỉ mẩn vẽ hình mẹ lên mái nhà, mỗi ngày quay trở lại bức tường tuổi thơ ngồi vẩn vơ và đau đáu gom đủ một “vé” để được gặp mẹ qua một cuộc điện thoại vu vơ... trở nên nhạt. (Các đạo diễn Việt thường bắt con trẻ trong phim nhớ mẹ một cách nghệ sĩ như vậy!) Để lí giải cho hành vi Ròm tiếp tay đổ xăng thiêu cháy xóm lao động, đạo diễn cho Ròm miếng mồi là 200 ngàn đồng từ tay xã hội đen, đủ tiền tìm mẹ. Một hành vi mang tính giết người hàng loạt như vậy cần một động cơ thấu đáo hơn, một khúc ngoặt éo le hơn là ước vọng đoàn tụ gia đình. Theo những gì hiển hiện trên phim, nhân dáng của Ròm và Phúc cũng đã tầm 15 - 16 tuổi, nhưng đáng tiếc, đạo diễn để cho hai nhân vật có một số ứng xử như trẻ lên 10 đi lạc. Đạo diễn đã không thể tạo ra một cú vặn xoắn về nhận thức nơi người xem bởi thiếu sự quyết liệt ngay từ đầu trong việc định hình sứ mệnh cho các nhân vật của mình. Họ hoặc phải làm tròn nhiệm vụ tạo ra góc nhìn trần trụi, khốc liệt về cuộc sống hoặc khơi gợi sự trắc ẩn của khán giả về thân phận. Đối với đa số người nghèo - thất học, mối lo tồn tại qua ngày, niềm tin hồn nhiên đến u mê về những may mắn giúp đổi đời, sự tự tha hóa, bạo lực hóa và buông tay chấp nhận số phận... đã đủ là một tấn đại bi kịch. Ròm vẫn đi vào con đường cầu toàn, cố vẽ cho các nhân vật một số nét tâm lí, khía cạnh tâm hồn hòng tạo ra con người hai phần chính - tà đầy đủ. Cứ như nếu không có ước mơ trở thành họa sĩ thì khán giả sẽ ghét bỏ Ròm. Nhưng con người, đáng buồn thay, đôi khi chỉ là những sinh vật còm cõi, bế tắc toàn tập khiến mọi sự lí giải tâm lí và hoàn cảnh trở nên xa xỉ và thành công cụ thi vị hóa của người làm nghệ thuật. Lẽ ra phim chỉ cần tập trung vào cuộc đấu sinh tử giữa Ròm và Phúc để sinh tồn là đủ lay động lòng người. Một bộ phim hành động được làm tới nơi tới chốn một cách mới mẻ cũng rất đáng tự hào. Những vật lộn, cấu xé nhau quyết liệt, những chà đạp xuống sình lầy để ngoi lên, nhiều lần suýt soát chạm lằn ranh của tận diệt... là quá đủ cho một thông điệp sâu sắc: Sự tồn tại của một cá thể có ý nghĩa gì với những người xung quanh trong thành phố mang dáng dấp của một siêu đô thị đông đúc này? Cuộc sống có những sự khắc nghiệt hơn nhiều mà không cần tới công thức đâm chém, máu me, nhà cháy.

Ròm không tránh khỏi bị mọi người so sánh với Kí sinh trùng, bộ phim mang tới vinh quang cho điện ảnh Hàn Quốc. Bởi hai phim có sự trùng lặp về đối tượng phản ánh: những người dường như bất lực trong việc sống một cách bình thường. Tuy vậy, người nghèo trong Kí sinh trùng có rất nhiều câu nói sâu sắc, đủ gói ghém nỗi đau và những khát vọng thầm kín, chẳng hạn: “Người có tiền làm gì chẳng dễ!” Các nhân vật của Ròm có rất nhiều cảnh rượt đuổi hay cú parkour hoàn hảo nhưng hoàn toàn vắng bóng những tâm tình đáng nhớ.

Để có thể kể một câu chuyện bi bằng góc nhìn tỉnh táo, bằng hình ảnh mạnh mẽ lẫn sự tinh tế của ngôn từ thật là cuộc chơi khó khăn. Ròm mang tới một vài vị lạ cho thị giác và thính giác nhưng kịch bản chưa đủ sâu để mang tới những cơn sóng cho tâm hồn. Ròm vẫn sẽ có đầy đủ quyền để tự hào vì mình đã tạo ra một sự kiện của điện ảnh Việt. Trong sự kiện ấy, có bóng dáng trưởng thành rất đáng khích lệ của một lớp đạo diễn trẻ, có sự cầu thị của các nhà quản lí điện ảnh sau những quyết định quan liêu, có sự nâng đỡ của khán giả. Nhưng Ròm chưa đủ tầm vóc trở thành một hiện tượng của điện ảnh theo đúng nghĩa của nó để đi vào lịch sử. Và, chúng ta lại tiếp tục chờ.

Cẩm Hà

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.01.2021.

Như nhiều người mê xem phim, “cày” liên miên các series phim cho qua mùa dịch, bạn nhận ra vài thông điệp thời thế của một dòng phim tạm gọi là “dòng phim địa chính trị”.

Sống trong một môi trường số, ta để lại “dấu vết mạng” thị hiếu của mình. Và từ đó là những bữa cỗ được dọn sẵn cho ta dựa trên dấu vết mạng đó. Trong một thế giới mà địa chính trị chao đảo dữ dội thời gian qua, những người thích loại phim có yếu tố trinh thám, hình sự pha thời sự quốc tế có thể dễ dàng nhận ra những bố già trong làng điện ảnh nghĩ gì về thời thế.

CHÂN TƯỚNG ĐẤU THỦ MỚI

Không nghi ngờ gì, đã xuất hiện trên trường chính trị thế giới một đấu thủ mới, với sức mạnh và độ thâm hiểm khó lường. Rất nhiều bộ phim mang hơi hướm địa chính trị đều nêu bật chủ đề này, khi ngai vị anh cả độc tôn của Hoa Kỳ bị lung lay bởi tay chơi Trung Quốc. Hơn thế, nhiều nhà làm phim hầu như cùng một thế giới quan và cái nhìn về đấu thủ mới này.

Poster phim Mắc kẹt. Ảnh: Icelandic TV

Bộ phim Iceland Mắc kẹt (Trapped) do RVKStudios sản xuất, được chiếu trên truyền hình nước này từ năm 2015, sau được phát trên Netflix. 

Mắc kẹt kể lại công việc của viên cảnh sát trưởng Andri Olafsson (Ólafur Darri Ólafsson đóng) ở thị trấn hẻo lánh Siglufjörður của Iceland. Một ngày gió tuyết, khi một chiếc phà Đan Mạch chở cả trăm du khách cập cảng Siglufjörður, cũng là lúc dân địa phương vớt được một thi thể biến dạng. Đó là khởi điểm cho một câu chuyện ghê gớm về nạn buôn người qua hải trình trên bắc Đại Tây Dương và cuộc đấu đá giành vị thế chiến lược của các ông chủ lớn thế giới đã lan tới tận vùng đất giá băng lạnh lẽo này. 

Mắc kẹt ly kỳ và những gì nó đặt ra đều rất thời sự: sự câu kết giữa các thế lực chính trị và kinh doanh mang hơi hướm mafia của thế giới, nạn buôn người, vấn nạn môi trường, quan hệ cha mẹ và con cái...

Tọa độ của thị trấn Siglufjörður xuất hiện ngay từ đầu bộ phim là lời giải thích nhanh nhất cho việc vì sao Trung Quốc muốn xây bến cảng ở tận nửa kia của thế giới. Thị trưởng Siglufjörður Harfn chỉ ra trong Mắc kẹt: cảng Siglufjörður nói riêng và Iceland nói chung nằm ngay chính giữa trên tuyến hàng hải Đông Tây, giữa hai nền kinh tế lớn nhất thế giới Trung Quốc - Mỹ. 

Trong khi “người Mỹ đã hết thời” thì Trung Quốc - nền kinh tế phát triển nhanh nhất thế giới - đã len lỏi tới tận Băng Đảo với đề nghị xây bến cảng trên thị trấn hẻo lánh này. Đổi lại, Trung Quốc phải được mua tất cả đất đai cần thiết thông qua một nghiệp đoàn địa phương mà “không một chủ đất nào được ngáng đường”, ít nhất trong vòng 25 năm.

Từ đây là cuộc chiến đổ máu giữa một bên là những chính khách và doanh nhân muốn thu lợi tối đa, bên kia là những chủ đất muốn giữ gìn đất đai và ngành nghề truyền thống của tổ tiên.

Vì Mắc kẹt xuất hiện từ hồi năm 2015 nên lúc ấy, chân dung đấu thủ Trung Quốc mới như bóng ma lởn vởn quanh những câu chuyện giữa các doanh nhân hám lợi với các chính khách tha hóa, trong những cuộc tranh cãi giữa những người trẻ hoang mang và những ông bà già cố chấp. Nhưng trong Pine Gap thì đấu thủ Trung Quốc lộ rõ chân tướng.

Pine Gap là tên một cơ sở giám sát vệ tinh của Hoa Kỳ và Úc nằm gần thị trấn Alice Springs (Úc), công việc của nó là tuyệt mật. Nhưng chính sự tuyệt mật đó đã tạo điều kiện cho các đạo diễn Greg Haddrick và Jacqueline Packard thoải mái tưởng tượng về những biến cố có thể xảy ra, khi công nghệ mà các quốc gia tin tưởng bảo vệ an toàn cho họ lại bị hạ gục chỉ vì một phần mềm độc hại do ai đó có quyền truy cập lén cài cắm vào. Chờ ngày giờ thích hợp, kẻ giấu mặt ra tay khuynh đảo liên minh Mỹ - Úc, đến độ những người trẻ đa sắc tộc làm việc ở căn cứ này buộc phải “chọn phe”.

Sự xuất hiện của đấu thủ Trung Quốc trong Pine Gap như vòi bạch tuộc, chi phối mọi mặt của đời sống Alice Springs, qua nhân vật Chou - đại diện cho Công ty khai thác dầu mỏ Shonguran... 

Không phản diện một cách ngô nghê mà sắc sảo và nguy hiểm, doanh nhân Chou giỏi thể thao, lịch lãm, am hiểu nghệ thuật bản xứ. Người ta bắt gặp hắn khắp mọi nơi: cạnh các nhân viên hội đồng thành phố Alice Srpings, trong quán bar bù khú cùng các doanh nhân, là huấn luyện viên năng nổ trên sân bóng rổ, am hiểu thiên nhiên và nghệ thuật đủ để đốn tim cô vợ Bella đam mê hội họa của mật vụ cấp cao Mỹ Ethans... 

Chou tặng lồng ấp cho Bệnh viện Alice Springs, trao ván lát sàn cho thư viện địa phương, tài trợ hoạt động cho sân bóng rổ địa phương. Y “ném tiền khắp nơi” như chính ông chồng Ethans bị cắm sừng nhận thấy, hay như giám đốc người Úc của căn cứ Pine Gap Kath chỉ ra, Shonguran đầu tư 2 triệu đôla Úc/năm cho các khu công cộng để ve vãn, giành quyền đầu tư khai thác một mỏ dầu nằm cách căn cứ tối mật Pine Gap chỉ 20 dặm!

Vì lợi nhuận lớn, vì nhiều công việc sẽ được tạo ra trên bảng thành tích của chính quyền địa phương nên sức ép mà Chou gây nên đủ làm người Úc xiêu lòng và người Mỹ khốn đốn. Liên minh Mỹ - Úc rạn nứt khi Úc rơi vào thế bị “triệt buộc”, phải đàm phán hiệp ước trung lập với Bắc Kinh!

Có thể thấy việc bị buộc phải chọn phe không còn là vấn đề mới trong các bộ phim loại này. Một bộ phim Úc khác của các đạo diễn Emma Freeman, Tony Krawitz, Daniel Nettheim cũng nêu vấn đề liên minh Mỹ - Úc bị rạn nứt vì sự lớn mạnh đáng gờm của người thứ ba Bắc Kinh. Trong Thành phố bí mật (Secret city), sự chen chân của Bắc Kinh vào liên minh này hết sức tinh vi. Nó “leo cao” tới tận cấp bộ trưởng.

Đó là ván bài cao cơ giữa bà bộ trưởng tư pháp Catriona Bailey (Jacki Weaver đóng), người ngoài mặt cổ vũ một cách diều hâu cho liên minh Mỹ - Úc hóa ra lại là tay trong của Bắc Kinh, đấu nhau với bộ trưởng quốc phòng Malcom Paxton (Daniel Wyllie đóng), người ủng hộ đường lối tự chủ hơn của Canberra trong liên minh Mỹ - Úc.

Nó “luồn sâu” tới tận giường ngủ của Malcom Paxton, trong mối tình giữa ngài bộ trưởng quốc phòng với vợ đại sứ Trung Quốc ở Canberra Weng Meihui (diễn viên Mỹ gốc Hoa Eugenia Yan đóng). Dĩ nhiên, những “mối tình” không tránh khỏi việc nghe trộm, đọc lén điện thoại của nhau để đo lường đối thủ.

THẾ HỆ NÀO CŨNG VẬT LỘN

Cũng những bộ phim này cho thấy một vấn đề thời thế lớn thứ hai: sự thay đổi quan niệm về các giá trị giữa các thế hệ.

Ông già Gudmundur trong Mắc kẹt đã ngoài 80 tuổi nhưng mạnh mẽ, đủ sức phá tuyết lở, đi săn, rọc da, cắt phăng đầu tuần lộc, chỉ trích con trai yếu đuối khi thấy cảnh này đã “mặt trắng bệch”. Như nhiều nơi trên thế giới, những già làng mạnh mẽ, dày dạn kinh nghiệm và uy nghi dần biến mất ở miền đất hẻo lánh Siglufjörður, nhường chỗ cho thế hệ thứ hai, quen làm việc trong những phân xưởng công nghiệp hiện đại, khăng khít với máy móc và dần xa lạ với thiên nhiên, cuộn mình trong tiện nghi và “trở nên ẽo ợt” như cách ông già Gudmundur nhìn cậu con trai Sigurdur của mình.

Đến lượt mình, những ông bố trạc tuổi Sigurdur không sao hiểu nổi đám con, những đứa trẻ lớn lên cùng sự phát triển vũ bão của công nghệ, nói như nữ nhà báo Harriet trong Thành phố bí mật, là “thế hệ thà chết chứ không thể không dùng Snapchat”. Thế giới phẳng theo đường đi của công nghệ khiến chúng ảo tưởng mình toàn năng, nhưng vào môi trường hoang dã mới ngộ ra mình chỉ là những thú cưng công nghệ.

Những thiếu niên đó thật sự là cơn đau đầu cho các bậc cha mẹ thế hệ thứ hai. Như hai cô con gái của cảnh sát trưởng Andri Olafsson, vốn gắn kết gần gũi với cha mẹ khi nhỏ tuổi, bước vào tuổi thành niên “nổi loạn” xa cách với cha mẹ mình, dẫu đó là những bậc cha mẹ hết sức quan tâm tới con - như cảnh sát trưởng Andri Olafsson, hay từng mắc sai lầm trong quá khứ nhưng sẵn sàng cai nghiện để được sống với con gái như tay cảnh sát cộc cằn Trella (Andrzej Konopka đóng) trong phim Ba Lan Vết tích trên núi (tên nguyên bản: Znaki). 

Những đứa con - lớp thiếu niên của thời đại thế giới phẳng - đối xử với cha mẹ lạnh lùng đến nhẫn tâm, từ cô bé ngang bướng Thorhildur (Elva Birgisdotir đóng) trong Mắc kẹt, hay dịu dàng như Nina (Magdalena Zak đóng) trong Vết tích trên núi. Có thể thấy, những cá thể trẻ trở nên độc lập hơn, được bảo trợ bởi những chính sách phúc lợi quan tâm tới thanh thiếu niên đang dần ra khỏi thành lũy gia đình. Đó là lý giải cho thế giới chúng ta đang sống, nơi giới trẻ ngày càng độc lập hơn, tự do hơn, kèm theo đó là nguy cơ chìm đắm trong nạn nghiện ngập, bạo lực, nếu chỉ một giây đánh mất mình...

Không chỉ những giá trị gia đình thay đổi, nhiều giá trị xã hội khác, theo thời gian cũng biến động không kém. Dòng phim châu Âu, cụ thể hơn là dòng phim Nordic Noir (thể loại tiểu thuyết hoặc phim nhìn từ quan điểm của cảnh sát, ở các nước Scandinavia, Bắc Âu) khắc họa những xã hội châu Âu mới trong thời điểm giao thoa. Thấp thoáng trong những bộ phim là những vấn đề gia đình (các cuộc hôn nhân tan vỡ dẫn tới những đứa con bất mãn và bất trị; những đôi vợ chồng căm thù nhau, nhưng vẫn phải khoác lớp mặt nạ hạnh phúc để theo đuổi những mục đích của mình), tình dục đồng giới...

Tất cả cho thấy sự thô ráp, có lẽ là ngày càng gia tăng, của thế giới thực mà chúng ta đang sống.■

Tường Anh

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 08.7.2021.

Tóm tắt: Hiện nay, một tác phẩm văn chương có thể được tiếp nhận và kể lại bằng nhiều phương tiện truyền thông khác nhau. Nhà nghiên cứu Henry Jenkins đã gọi cách kể chuyện này là tiếp biến qua các phương tiện truyền thông, một thách thức thú vị cho cải biên học. Trước đây, đối tượng của cải biên học thường là những tác phẩm thay đổi câu chuyện nguồn để phù hợp với ngôn ngữ của loại hình nghệ thuật mới. Trong khi đó, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông không chỉ cải biên câu chuyện nguồn mà còn thay đổi kết thúc chuyện, sáng tạo những câu chuyện mới nhằm thoả mãn sự sáng tạo của người chiếm dụng văn bản nguồn. Do đó, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông có phải là cải biên hay không vẫn đang được các nhà nghiên cứu tranh luận.

Trong bài viết này, chúng tôi sẽ xem xét sự vận động của cải biên học hiện nay và nội hàm thuật ngữ “kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông” từ trường hợp Trăng nơi đáy giếng. Thông qua sự dịch chuyển câu chuyện từ văn học đến sân khấu và điện ảnh, chúng tôi tranh luận rằng, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông cũng là một hình thức cải biên.

Từ khoá: cải biên học, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông, sự tiếp biến hư cấu, liên phương tiện truyền thông, Trăng nơi đáy giếng.

Abstract: Currently, a literary work can be perceived and retold through multiplatform. Henry Jenkins, a scholar has called this storytelling the transmediality, a new exciting challenge for adaptation studies. In the past, the objects of adaptation studies were often works that change the source stories to suitable for a new art form. Meanwhile, transmedia storytelling not only adapts the source texts, but also changes the ending of the story or creates new stories to satisfy the creativity of the occupant of the source texts. Therefore, the question ‘transmedia storytelling is adaptation or not?’ is still being argued by researchers.

In this article, we will examine the current development of adaptation studies and the connotation of the term “transmedia storytelling” from the case of  The Moon at the Bottom of the Well. Through the retelling of this story from many platforms such as literature, theatre and cinema, we argue that transmedia storytelling is also an adaptation.

Keywords: adaptation studies, transmediality, transmedia storytelling, transfictionality, intermediality, The Moon at the Bottom of the Well.

1.     Dẫn nhập

Năm 2017, bộ phim Vincent thương mến (Loving Vincent) được giới thiệu đến khán giả thông qua 650.000 khuôn hình là những bức tranh sơn dầu do hơn 115 hoạ sĩ trên thế giới vẽ theo kỹ thuật của Van Gogh. Đây là bộ phim hoạt hình đầu tiên trên thế giới được thực hiện hoàn toàn bằng tranh sơn dầu. Sự thử nghiệm độc đáo này cũng đem đến cho nghiên cứu cải biên một khám phá mới mẻ vì sự thực hành nghệ thuật ngày càng phức tạp của các nhà làm phim. Bộ phim không chỉ dựa trên chuyện có thật (based on true story) theo tiểu sử cuộc đời Van Gogh như các cách cải biên thường thấy, tức là sự tiếp nhận và biến đổi câu chuyện cho phù hợp với các nền tảng khác nhau mà còn cải biên trên chính chất liệu của phương tiện truyền thông. Khoảng 119 bức tranh sơn dầu của Van Gogh tham gia vào việc tái hiện cuộc đời ông trên màn ảnh bằng kỹ thuật làm phim hoạt hình. Bộ phim do Dorota Kobiela và Hugh Welchman đạo diễn đã giúp mở rộng nội hàm của thuật ngữ “cải biên” khi thay đổi chất liệu từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác, đóng góp thêm một hướng đi mới cho cải biên học vốn đã và đang phức tạp khi có sự phát triển không ngừng của khoa học kỹ thuật công nghệ.

Trong khi nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam vẫn còn tranh luận về việc nên dùng thuật ngữ “chuyển thể” hay “cải biên” thì cải biên học (adaptation studies) đã có những bước phát triển mạnh mẽ, vượt ra khỏi lằn ranh của văn học và điện ảnh để tập trung vào các phương tiện truyền thông khác nhau. Với sự ra đời của hàng loạt lý thuyết trong bối cảnh hậu hiện đại, cải biên học ngày càng hoàn thiện về cơ sở lý luận và mở rộng phạm vi nghiên cứu. Theo nhà nghiên cứu Thomas M. Leitch trong công trình Giáo trình cải biên học, cải biên học đang dần bước vào giai đoạn thứ ba với những nghiên cứu tập trung vào công nghệ kỹ thuật số và những hoài nghi khi áp dụng liên văn bản như là một khung phương pháp luận [11, tr.5]. Trong quá trình mở rộng phạm vi nghiên cứu và tìm kiếm phương pháp luận, cải biên học không chỉ tập trung vào các bộ phim lấy chất liệu từ văn học mà còn mở rộng ra các phương tiện truyền thông khác. Do đó, phương pháp tiếp cận để nghiên cứu các tác phẩm cải biên hiện nay cũng có sự chuyển dịch từ liên văn bản (intertextuality) đến liên phương tiện truyền thông (intermediality).

Theo Thomas M. Leitch, đây là thời kỳ “xác định cải biên là một trong những lĩnh vực năng động nhất trong tất cả các loại nghiên cứu văn bản và văn hóa. Những định nghĩa đương đại hơn về cải biên đã hướng lĩnh vực này ra ngoài bằng nhiều cách khác nhau, mở rộng phạm vi của nó, vượt ra khỏi nghiên cứu trường hợp các tương tác qua lại giữa văn bản điện ảnh và văn học để bao gồm thêm, chẳng hạn như cải biên âm nhạc, các chương trình truyền hình, trò chơi điện tử, và internet, và đang tập trung vào, ví dụ như áp lực của các giai đoạn lịch sử, địa lý, văn hóa khác nhau khi chúng định hình những thực hành cải biên mới này” [11, tr.9].

Năm 2006, trong bài nghiên cứu về phim Ma trận (The Matrix) thuộc công trình Văn hoá hội tụ: nơi va chạm của các phương tiện truyền thông cũ và mới (Convergence culture: where old and new media collide), Henry Jenkins lần đầu tiên sử dụng thuật ngữ “kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông” (transmedia storytelling) để đề cập đến hình thức kể chuyện mà ở đó một câu chuyện được mở ra trên nhiều phương tiện truyền thông khác nhau, mỗi văn bản mới sẽ tạo ra một sự đóng góp đặc biệt và có giá trị cho toàn bộ tác phẩm [6, tr.95-96]. Tác giả cũng bàn đến hình thức lý tưởng nhất của kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông là: “mỗi phương tiện truyền thông phát huy tốt nhất vai trò của nó để câu chuyện có thể được giới thiệu từ một bộ phim mở rộng qua truyền hình, tiểu thuyết và truyện tranh; thế giới của nó có thể được khám phá thông qua chơi trò chơi hoặc trải nghiệm như một điểm giải trí hấp dẫn” [6, tr.95]. Theo Henry Jenkins, hình thức kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông là một cách để quảng bá câu chuyện trên nhiều phương tiện khác nhau vì mỗi phương tiện có một lượng khán giả nhất định. Khán giả điện ảnh và khán giả truyền hình sẽ mang tính đại chúng nhiều hơn, khán giả tham gia vào chơi game và đọc truyện tranh sẽ chọn lọc hơn. Và tất cả các câu chuyện được xây dựng cho từng loại phương tiện truyền thông là một sự khép kín (self-contained), mang tính độc lập nhưng vẫn tham gia vào phim thương hiệu (franchise) [6, tr.96]. Chẳng hạn, khán giả xem phim Quá nhanh quá nguy hiểm 8 không cần xem Quá nhanh quá nguy hiểm 1 cũng vẫn hiểu; hoặc là, khán giả chơi trò chơi điện tử về Harry Porter không cần xem phim hay đọc truyện cũng vẫn chơi được.

Như vậy, qua phân tích của Henry Jenkins về sự phát triển của các loại phương tiện truyền thông khác nhau, “liên phương tiện truyền thông” và “tiếp biến qua các phương tiện truyền thông” cũng đã trở thành những thuật ngữ then chốt trong định nghĩa cải biên ngày nay, “mở ra các nghiên cứu cải biên rõ ràng hơn bao giờ hết đối với tác động và ảnh hưởng của nó trong nghiên cứu trình diễn, âm nhạc, hoạt động chính trị, và nhiều nền tảng văn hóa và xã hội khác” [11, tr.44]. Theo Thomas Leitch, sự dịch chuyển vô cùng phức tạp của câu chuyện qua các phương tiện truyền thông khiến cho văn bản nguồn không chỉ bị tác giả điện ảnh chiếm dụng như cải biên học thời kỳ đầu mà độc giả, khán giả ngày nay cũng tham gia vào quá trình chiếm dụng các văn bản và hình ảnh, tác động đến sự thay hình đổi dạng văn bản nguồn trong tiến trình cải biên khiến “chúng bị biến đổi thành các sản phẩm mẫu, các bản phối lại, các bản tái khởi động, các bản hoà trộn, những thuật ngữ đang là một phần trung tâm của thuật ngữ cải biên. Theo một nghĩa khác, sự cải biên ở đây tập trung đặc biệt vào thời gian giữa hai sự kiện, hoặc ở giữa những cái mà cải biên đã kịch tính hóa như quá trình, sản phẩm và sự tiếp nhận” [11, tr.44].

Mặc dù Thomas Leitch và Linda Hutcheon, tác giả của công trình Một lý thuyết cải biên đồng thuận rằng, cải biên trong thời đại công nghệ truyền thông, thông tin đã mở rộng ra rất nhiều nhưng kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông vẫn còn khiến các nhà nghiên cứu cải biên tranh luận. Vì tính độc lập của những câu chuyện được phát triển trên các phương tiện truyền thông khiến nhiều người cho rằng hình thức này không phải là cải biên. Trong bài viết này, chúng tôi sẽ xem xét sự vận động và phát triển của cải biên và nội hàm của kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông của câu chuyện Trăng nơi đáy giếng từ văn học đến sân khấu và điện ảnh để tranh luận rằng hình thức kể chuyện này là cải biên. Ở đây, sự chuyển dịch của câu chuyện không lý tưởng như hình thức kể chuyện mà Henry Jenkins đề cập. Tác phẩm sân khấu và tác phẩm điện ảnh nảy sinh sau tác phẩm văn học không nhằm mục đích quảng bá cho câu chuyện của Trần Thuỳ Mai và cũng không bị chiếm đoạt bởi khán giả trên các phương tiện truyền thông kỹ thuật số. Tuy nhiên, hình thức kể chuyện này phù hợp với định nghĩa trung tính nhất của kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông vì câu chuyện có sự dịch chuyển ít nhất qua ba phương tiện: văn học, điện ảnh, sân khấu.

 2.     “Người đàn bà bị chấn thương” qua các phương tiện truyền thông

Rõ ràng, với sự ra đời của điện ảnh và sau này là nhiều phương tiện truyền thông khác nhau như video, internet, trò chơi trực tuyến… “thế giới tự sự đã trở nên quá rộng lớn trong một loại phương tiện truyền thông duy nhất” [11, tr.45]. Do đó, cải biên là xu hướng tất yếu của thời đại ngày này và đang dần dần được nhìn nhận khách quan hơn vì mỗi phương tiện truyền thông sẽ tạo ra những cách kể chuyện phù hợp cho riêng loại hình, phương tiện đó.

Truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng của Trần Thuỳ Mai kể câu chuyện gia đình cô Hạnh và thầy Phương. Hai người sống với nhau hơn mười năm nhưng không có con. Hạnh cưới vợ bé cho chồng để thầy Phương có người nối dõi. Thế nhưng, khi cô vợ bé sinh được hai người con cho thầy Phương, Hạnh bị đẩy ra khỏi cuộc hôn nhân mà cô đã chăm lo, vun đắp.

Sau cuộc hôn nhân thất bại, Hạnh đắm chìm vào một người chồng “ảo” ở cõi âm. Những phong tục tập quán xưa một lần nữa lại trở thành sợi dây trói buộc người phụ nữ. Khi mất niềm tin vào thế giới thật, cô tìm đến thế giới ảo. Tuy nhiên, thay vì phải lựa chọn một cuộc sống độc thân, Hạnh lại nhốt mình vào một ngôi nhà khác. Ngôi nhà này còn khủng khiếp hơn ngôi nhà đầu tiên vì người Hạnh kết hôn không phải là người chồng thật. Người chồng thật đối xử không tốt, Hạnh có thể từ bỏ. Nhưng cô sẽ không bỏ rơi người chồng ảo và người chồng ảo cũng sẽ không bỏ rơi cô bởi đó là biểu tượng của hệ tư tưởng nam quyền mà Hạnh hoàn toàn khuất phục và tình nguyện phụng sự. Cô không ngần ngại tiết lộ chuyện cả đời mình chỉ biết tôn thờ chồng, dù là chồng thật hay chồng ảo: “Ông à, thực ra tôi không giận ông. Nhưng chuyện ông nói thì không thể được. Tôi đã vì ông đến nửa đời người, nay ông yên phận rồi, hãy để cho tôi yên phận tôi. Xưa tôi là vợ ông, chỉ biết có ông, nay đã là vợ ông Hoàng, tôi chỉ biết có ông Hoàng. Tôi đã nói với bà Thơi, tôi không cúng, không chẻ đũa, bẻ tiền chi hết, tôi không bỏ ông Hoàng, vì ông ấy đỡ đần tôi khi thập tử nhất sinh, ông ấy không bỏ tôi, không ruồng rẫy tôi bao giờ...” [8].

Như vậy, bi kịch của Hạnh là bi kịch của những người phụ nữ mang dấu tích và chấn thương do sự thống trị của nam giới để lại. Đây có thể xem là chấn thương văn hoá vì theo Jeffrey C. Alexander,  nó “xảy ra khi các thành viên của tập thể cảm thấy họ phải chịu một sự kiện khủng khiếp để lại những dấu ấn không thể xóa nhòa lên ý thức nhóm của họ, mãi mãi khắc ghi vào ký ức và thay đổi căn tính tương lai của họ theo những cách cơ bản và không thể chối bỏ” [3, tr.2]. Sự kiện “thầy Phương giặt đồ lót cho Thắm” là biểu hiện sự phục tùng của người đàn ông dành cho phụ nữ. Hành vi này đi ngược lại toàn bộ ký ức tập thể về hình ảnh người phụ nữ đã hình thành trong Hạnh. Điều này tác động sâu sắc đến tinh thần của cô, tạo ra sự đứt gãy ký ức nên bắt buộc cô phải tìm kiếm một sự thay thế để bảo tồn vùng ký ức “phụ nữ phải phục tùng đàn ông trong gia đình” mà cô và rất nhiều thế hệ phụ nữ trước cô đã tạo lập.

 Khi Hạnh bị chấn thương văn hoá và trở nên khác biệt với những người trong nhóm xã hội với cô, ngay lập tức cô bị mọi người cách ly. Thầy Phương, Thắm, cô Thu đều lờ đi chấn thương của Hạnh. Không một ai nhận trách nhiệm về sự góp mặt của mình trong tiến trình tạo ra chấn thương cho Hạnh. Họ chỉ trích, bàn tán về hành vi kỳ quặc mà Hạnh đã tạo ra rồi để lại cô một mình cùng những chấn thương mà không có cách nào giải quyết. Hành vi của thầy Phương, Thắm, cô Thu… cũng chính là hành vi của các nhóm xã hội trước những chấn thương văn hoá của người khác mà Jeffrey C. Alexander đã bóc trần. Ông viết “các nhóm xã hội có thể, và thường làm, từ chối nhận ra sự tồn tại của những người bị chấn thương, bởi vì thất bại của những người đó, họ (các nhóm xã hội) không thể đạt được quan điểm về đạo đức” [3, tr.2].

Khi câu chuyện Trăng nơi đáy giếng được tiếp biến qua các phương tiện truyền thông khác, nó buộc phải thay đổi, phải có kết cấu mới, thậm chí là kể một câu chuyện mới để phù hợp với ngôn ngữ nghệ thuật mà nó truyền đạt. Người đàn bà bị chấn thương từ tác phẩm văn học tiến đến sân khấu theo đó cũng biến đổi. 

Sở dĩ các nhà nghiên cứu vẫn tranh luận với nhau liệu kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông có phải là cải biên không vì quan điểm cốt lõi của khái niệm này là: “Hai loại kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông được phân biệt: từ trên xuống, cố tình truyền bá nội dung tường thuật trên nhiều phương tiện truyền thông; và từ dưới lên, việc sử dụng nhiều phương tiện truyền thông để phát triển một câu chuyện ban đầu được quan niệm là đơn phương” [11, tr.574]. Kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông nhấn mạnh vào các câu chuyện mới được phát sinh thông qua các nền tảng chứ không chỉ thay hình đổi dạng câu chuyện nguồn. Khi những câu chuyện mới được thêm vào, các nhà nghiên cứu cho rằng, nó hoàn toàn không phải là cải biên mà là sự tiếp biến hư cấu (transfictionality). Đó là những câu chuyện mới được sinh ra trên nền tảng mới chứ không phải câu chuyện cũ thay đổi để thích nghi trên nền tảng mới. Doležel cho rằng, sự tiếp biến hư cấu dựa trên ba nguyên tắc: (1) mở rộng, bổ sung những câu chuyện mới vào thế giới hư cấu trong khi tôn trọng các sự kiện được thiết lập trong bản gốc; (2) sửa đổi, làm thay đổi cốt truyện của bản tường thuật gốc, ví dụ như là cho nó một kết thúc khác; và (3) hoán vị, trong đó, bảo tồn thiết kế câu chuyện chính, nhưng định vị nó trong một khung cảnh không gian hoặc thời gian khác nhau [11, tr.575].  Theo nhà nghiên cứu Marie-Laure Ryan, nếu dựa trên ba nguyên tắc này thì cải biên chỉ đồng nhất với tiếp biến hư cấu ở nguyên tắc thứ ba. Các nhà nghiên cứu vẫn nhấn mạnh khái niệm cải biên vào “tính bảo tồn câu chuyện chính” [11, tr.575]. Tuy nhiên, ở đây, chúng tôi lại đồng ý với quan điểm của Hutcheon và O’Flynn trong việc mở rộng khái niệm cải biên và cho rằng tiếp biến hư cấu cũng là một loại cải biên [11, tr.575]. Trên thực tế, khi một tác phẩm văn học được cải biên thành phim, các yếu tố được hư cấu thêm, kết thúc thay đổi so với tác phẩm nguồn cũng diễn ra khá phổ biến. Sự thay đổi này đôi khi không phải để câu chuyện thích nghi trong một phương tiện truyền thông mới mà đơn giản, câu chuyện mới nảy sinh ra như một sự đối thoại của người tiếp nhận. Nhà làm phim “chiếm dụng” văn bản nguồn và tạo ra một diễn giải mới cho bộ phim của mình. Những diễn giải mới của nhà làm phim hay những người sáng tạo qua các phương tiện truyền thông khác làm thay đổi câu chuyện nguồn. Như vậy, môi trường mới ở đây chính là tất cả những yếu tố tác động đến sự tiếp nhận của người đọc văn bản như văn hoá, tri thức, quan điểm xã hội… Từ đó, câu chuyện được sáng tạo lại phù hợp với môi trường của anh ta; và, những sáng tạo mới của câu chuyện phải phù hợp với phương tiện truyền thông mới dù nó có biến đổi như thế nào đi nữa. Có thể thấy, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông sẽ có hai lần cải biên. Một lần cải biên để để phù hợp với nhân sinh quan và thế giới quan của người kể chuyện và một lần cải biên để phù hợp với những nguyên tắc kể chuyện của phương tiện truyền thông mới.

Ở Việt Nam, kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông chưa phải là quá phổ biến. Do đó, truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng với sự dịch chuyển qua ba phương tiện truyền thông là văn học, đến sân khấu và điện ảnh có thể xem xét nghiên cứu như là trường hợp tiêu biểu.

Truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng của Trần Thuỳ Mai đã được nhà biên kịch Nguyễn Thị Minh Ngọc chắp bút thành kịch bản sân khấu với tựa đề Hãy khóc đi em. Vở kịch được đạo diễn Ái Như dàn dựng, ra mắt công chúng lần đầu tiên trên sân khấu Idecaf vào năm 2004. Khi dịch chuyển từ văn học sang sân khấu, câu chuyện của truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng đã có những thay đổi để phát huy tối đa hiệu quả kể chuyện trong loại hình sân khấu. Mặc dù những quy ước sân khấu không bắt buộc nhà biên kịch phải cải biên bối cảnh câu chuyện và nghề nghiệp nhân vật nhưng Nguyễn Thị Minh Ngọc vẫn lựa chọn thay đổi để phù hợp với sự tiếp nhận của khán giả sân khấu tại Thành phố Hồ Chí Minh. Nhân vật Phương và Hạnh không phải là thầy giáo, cô giáo mà là chủ nhiệm và xã viên của hợp tác xã Nhất Phương. Gia đình của họ không phải sống ở Huế mà là ở một thị trấn vùng Nam Trung Bộ. Chúng tôi cho rằng, khi câu chuyện được dịch chuyển vào miền Nam, khán giả xem kịch dễ dàng tiếp nhận hơn. Bên cạnh đó, các diễn viên cũng sẽ không gặp khó khăn về ngôn ngữ khi biểu diễn. Câu chuyện của Phương và Hạnh không còn là câu chuyện của thầy giáo, cô giáo phần nào giúp khán giả dễ dàng tiếp nhận chuyện Phương lừa dối Hạnh và chuyện “người rơm” của Hạnh sau này hơn.

Sự dịch chuyển của bối cảnh và nghề nghiệp nhân vật cũng làm thay đổi chấn thương của nhân vật, từ chấn thương văn hoá sang chấn thương tâm lý. Theo lý thuyết chiêm nghiệm (lay theory), “chấn thương là những sự kiện xảy ra một cách tự nhiên làm tan vỡ cảm giác hạnh phúc của một cá nhân hoặc tập thể. Nói cách khác, sức mạnh làm tan vỡ - chấn thương - được cho là xuất hiện từ chính các sự kiện” [3, tr.2]. Quan điểm chiêm nghiệm cũng chỉ ra rằng “trải nghiệm chấn thương xảy ra khi sự kiện chấn thương tương tác với bản chất con người. Con người cần an ninh, trật tự, tình yêu, và kết nối. Nếu có chuyện gì xảy ra làm suy yếu những nhu cầu này, mọi người sẽ bị chấn thương như là một điều tất yếu và không có gì đáng ngạc nhiên” [3, tr.3]. Như vậy, khi Hạnh làm việc ở hợp tác xã, có rất nhiều yếu tố đặt cô vào tính chất ổn định bởi ở cấp độ lý tưởng, hợp tác xã sẽ là nơi bảo vệ sự an toàn cho xã viên, có sự phân cấp và phân công công việc rõ ràng, có sự kết nối của mọi người trong hợp tác xã để công việc đạt hiệu quả cao nhất. Bên cạnh đó, hợp tác xã còn là nơi Hạnh làm việc với Phương nên yếu tố tình yêu cũng được đặt vào. Chính vì tính chất ổn định của hợp tác xã nên Hạnh sẽ dễ dàng chấp nhận những diễn ngôn của chế độ nam quyền về vai trò người phụ nữ. Do đó, cô cảm thấy có lỗi khi không sinh được con cho Phương. Cô nói: “Anh không thấy em đang vướng vô một tội lỗi tày đình với anh là sống bao nhiêu năm tháng mà không đẻ nổi một đứa con cho anh sao? Em nghe kể hồi xưa nhiều bà mẹ chồng bắt chồng phải bỏ vợ hoặc đứng ra cưới vợ khác cho chồng. Mẹ anh thì không còn nữa, thôi thì…”[1]. Từ mặc cảm tội lỗi này, Hạnh tìm người đẻ mướn để tiếp tục duy trì sự ổn định và vị trí người đàn ông trong gia đình lẫn hợp tác xã. Hành vi này của Hạnh khiến tâm lý cô kích hoạt cơ chế dồn nén, mà theo Freud, đây là cảm xúc luôn đi kèm với chấn thương tâm lý [2, tr.40]. Rõ ràng, việc chia sẻ sự gần gũi thể xác người đàn ông của mình cho người đàn bà khác dù với động cơ gì đi chăng nữa cũng khiến Hạnh không hề cảm thấy dễ chịu. Ở cô có sự “tồn tại của mâu thuẫn trong tâm trí, giữa một bên là cảm xúc nào đó đang tìm cách nổi lên và bộc phát ra ngoài, và một bên là một phần khác của tâm trí, từ chối thừa nhận hoặc đối mặt với sự tồn tại của một cảm xúc mà nó thấy là đáng ghê tởm” [2, tr.39]. Freud gọi cơ chế này là sự dồn nén. Sự dồn nén này đã được đạo diễn Ái Như dàn dựng trên sân khấu bằng cách cho nhân vật Hạnh thu mình lại trên ghế đầy đau khổ khi Phương ngủ với Thắm. Nhìn bên ngoài, Hạnh đang bảo vệ sự ổn định cho gia đình nhưng thực chất, khi có nhân tố thứ ba xuất hiện, sự kết nối của Hạnh và Phương đã bị phá vỡ.

Sự dồn nén thứ hai là Hạnh phải ly hôn Phương để bảo vệ sự ổn định của chồng trong hợp tác xã. Tuy nhiên, sự dồn nén này đã khiến cô đánh mất vị trí của người vợ trong gia đình và phải nhường chỗ cho người khác. Sự dồn nén cuối cùng cũng là cao trào của vở kịch, sự dồn nén nặng nề, đau đớn nhất. Hạnh nhận thấy sự bỉ ổi, xấu xa của chồng mình, phát hiện ra sự ổn định giả tạo mà cô đã hy sinh cảm xúc cá nhân để bảo vệ. Lẽ ra khi sự ổn định đã bị lật tẩy, Hạnh có thể giải phóng sự dồn nén bằng cách thừa nhận sự thất bại trong đời sống hôn nhân với Phương nhưng cô đã không làm như vậy. Chính điều này dẫn đến chấn thương tâm lý mà Freud gọi là “vấn đề của căn bệnh thần kinh” [10, tr.293]. Theo Freud, sự thiếu thốn hay dồn nén vẫn chưa thể dẫn người ta đến căn bệnh thần kinh mà chỉ là cơ sở để phát bệnh. Freud đã đưa ra dữ kiện phát bệnh: “người ta chỉ mắc bệnh thần kinh khi bị kìm hãm không cho thoả mãn tình dục, nghĩa là bị thiếu thốn và những triệu chứng xuất hiện để thay thế cho sự đòi hỏi không được thoả mãn” [10, tr.293]. Như vậy, yếu tố quan trọng ở đây chính là “sự thay thế”. Trong vở kịch Hãy khóc đi em, để bảo vệ sự ổn định cho bản thân mình, cho vai trò của người vợ và cho sự kết nối của mối quan hệ vợ - chồng, Hạnh đã tìm kiếm sự thay thế mới, đó là “một thằng người bằng rơm”. Sự thay thế này hoàn toàn khác với sự thay thế trong tác phẩm văn học của Trần Thuỳ Mai và hoàn toàn phù hợp với chấn thương tâm lý mà Hạnh đã gặp phải. Mối quan hệ giữa Phương và Hạnh trong vở kịch không đến mức tôn thờ như trong truyện ngắn nên “người chồng ảo trên bàn thờ”, biểu tượng của “hệ tư tưởng nam quyền” đã được cải biên thành người rơm vì vị trí và công việc của Hạnh là xã viên hợp tác xã. Hành vi sử dụng người rơm thay thế người chồng của Hạnh cho chính là dấu hiệu xác nhận sự dồn nén đã biến chuyển thành chấn thương tâm lý cực kỳ nghiêm trọng. Theo Freud, “các khuynh hướng vì không thể thoả mãn được trong hành vi tình dục nên đã thay thế sự thoả mãn này bằng một mục tiêu khác tuy cũng giống như mục tiêu trên nhưng không còn tính cách tình dục nữa mà chỉ còn tính cách xã hội thôi” [10, tr.294]. Như vậy, chấn thương tâm lý của Hạnh xuất hiện chính là do sự thiếu thốn gây ra vì “sự thoả mãn mới mẻ hay dùng để thay thế sự thoả mãn trước không đạt được” [10, tr.297].

Có thể thấy, những quy định về thời điểm bắt đầu mùa vụ, quy trình khép kín từ gieo hạt/ cấy mạ đến khi làm thành hạt gạo và sự phân công lao động trong hợp tác xã… đã tạo ra sự kết nối và tính chất ổn định của những người làm nông nghiệp. Chính sự ổn định này đã tạo cho người nông dân thói quen bằng lòng với những cái đã có, đặc biệt là những người nông dân trong hợp tác xã. Các hợp tác xã nông nghiệp đều có sự hỗ trợ của nhà nước và các xã viên không cần phải làm nhiệm vụ kinh doanh hàng hoá, tham gia vào kinh tế thị trường mà chỉ cần giúp đỡ, bảo vệ lẫn nhau. Vì vậy, tính chất cạnh tranh của xã viên hợp tác xã không cao. Họ có thể tranh giành chức vụ nhưng điều đó không ảnh hưởng đến trật tự và phương thức hoạt động của hợp tác xã. Điều này khiến cho tư tưởng “trọng nam khinh nữ” và sự duy trì nòi giống mặc nhiên được thừa nhận và bảo vệ. Những người nông dân chỉ tìm kiếm sự ổn định. Họ không có nhu cầu tìm kiếm cái mới và đấu tranh cho sự công bằng. Hình ảnh người rơm mà Hạnh xem như là chồng chính là biểu tượng của nghề nông, của hợp tác xã. Nghề nông sẽ không bao giờ phản bội Hạnh nhưng chính sự ổn định, những tư tưởng cổ hủ lạc hậu mà Hạnh phụng sự, tôn thờ đã đẩy cô vào bi kịch.

“Người đàn bà bị chấn thương” trong phim Trăng nơi đáy giếng gần với tác phẩm nguồn hơn và triệt để hơn. Đạo diễn Vinh Sơn giữ nguyên nghề nghiệp giáo viên của Hạnh và Phương nhưng triệt tiêu tình tiết phản bội của thầy Phương để tô đậm thêm chấn thương văn hoá của Hạnh. Dẫu cho Thắm và thầy Phương không quen nhau từ trước, Hạnh cũng vẫn rơi vào bi kịch. Khác với sân khấu, bộ phim gần như làm phẳng các sự kiện. Thầy Phương, Thắm, cô Thu đều không phải là người xấu, không có bất cứ toan tính nào để Hạnh bị chấn thương tâm lý. Tất cả mọi sự dồn nén của nhân vật đều được thể hiện qua hình ảnh, âm thanh, ngôn ngữ nghệ thuật của điện ảnh. Chấn thương của Hạnh trong phim cũng tương tự với chấn thương mà Trần Thuỳ Mai đã viết trong truyện. Sự phục tùng của thầy Phương với Thắm bằng hành động giặt đồ lót cho vợ đã làm đứt gãy mảng ký ức tập thể trong Hạnh về sự thống trị của đàn ông. Để xoa dịu nỗi đau của mình, Hạnh tìm kiếm sự thay thế mới bằng đám cưới với “ông tướng ở cõi âm” nhằm tiếp tục thói quen phụng sự đã được thiết lập. Ông tướng cũng chính là biểu tượng của những ám ảnh quá khứ, của tư tưởng nam quyền đặt lên vai người phụ nữ mà thầy Phương đã gọi là “bóng ma”. Chính thầy Phương cũng đã nói: “làm gì có ông tướng”, “nó chỉ có trong trí tưởng tượng của Hạnh” mà thôi.

Trong phim Trăng nơi đáy giếng, nhà làm phim còn tô đậm chấn thương văn hoá của Hạnh bằng cách dùng tính chất gia trưởng áp chế sự tự do trong cô ngay từ những cảnh đầu phim. Trong một tiết học văn, Hạnh thể hiện sự phóng khoáng của mình bằng cách đọc thơ ca ngợi phụ nữ và để học sinh thoải mái ngồi lên bàn. Thế nhưng khi thầy Phương xuất hiện, Hạnh và học sinh phải quay về vị trí của một lớp học truyền thống, giáo viên ngồi trên và học sinh ngồi ngay ngắn bên dưới. Như vậy, chấn thương văn hoá của Hạnh trong bộ phim bao hàm cả chấn thương tâm lý vì Hạnh phải hy sinh cái tôi cá nhân để bảo vệ sự ổn định cho tư tưởng nam quyền. Tuy nhiên, sự hy sinh này đã bị phản bội bởi chính chồng của Hạnh. Sự tự do bị kìm nén trong hệ tư tưởng nam quyền sẽ làm cho chấn thương tâm lý của Hạnh nặng nề hơn việc Hạnh an phận với tư tưởng nam quyền ngay từ đầu.

 3.     Những không gian giam giữ người phụ nữ

Truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng được xây dựng theo kết cấu ba phần và hai ngôi kể: ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Cách kể này làm tăng thêm nỗi cô đơn của người phụ nữ vì nhân vật phụ nữ xưng tôi bị kẹp giữa hai người đàn ông, một là Phương, chồng thật của Hạnh; hai là ông Hoàng Bảy, thủ trấn tỉnh Thừa Thiên, một người chồng ảo. Bi kịch của câu chuyện là người phụ nữ bị giam trong ý thức hệ của chế độ nam quyền, trong sự thống trị của nam giới. “Truyền thống gia đình” hay “sinh con nối dõi” là những diễn ngôn mà chế độ phong kiến đặt ra để củng cố quyền lực của đàn ông. Những diễn ngôn đó đã trở thành những bóng ma ám ảnh người phụ nữ hàng nghìn năm khiến họ dịch chuyển vị trí từ người bị giam thành người tình nguyện được giam. Họ chấp nhận vị trí của mình trong ngôi nhà, chấp nhận sự phục tùng đàn ông mà không có bất kỳ sự phản biện nào. Sự phục tùng này lớn đến nỗi Hạnh tự đẩy mình quay trở về hình thức đa thê của chế độ phong kiến khi quyết định cưới vợ lẽ cho thầy Phương.

Nhà văn dùng ngôi kể thứ ba để nhìn nhân vật trong mối quan hệ với hai người chồng nhưng trên thực tế là hai ý niệm trói buộc người phụ nữ. Ngôi thứ nhất ở giữa cốt truyện là sự mắc kẹt của Hạnh và cũng là sự cô đơn đến tột cùng, là tiếng lòng của cô khi ở một mình, không có thầy Phương lẫn người người chồng ảo. Đến con chó mà cu Nhứt bồng sang ở với Hạnh cũng bỏ về nhà Thắm. Khi truyện được kể theo ngôi thứ nhất, nỗi lòng của Hạnh khiến người đọc truyện thêm xót xa. Khi không có sự trói buộc bởi những người đàn ông, Hạnh mới thực sự là mình, mới cất lên được tiếng nói, tâm tư tình cảm của mình. Khi có chồng, tất cả mọi biểu hiện của cô đều dành cho người chồng. Chưa bao giờ Hạnh được phép suy nghĩ cho chính mình. 

Trần Thuỳ Mai đã phát huy rất hiệu quả nền tảng của phương tiện truyền thông văn chương, đó là: điểm nhìn và kết cấu. Kể chuyện theo ngôi thứ nhất trong văn học mang lại trải nghiệm đặc biệt cho độc giả vì theo Daniel Grojnowski: “truyện kể ở ngôi thứ nhất là ví dụ về một sự rõ ràng đặc biệt khi người kể cũng là người kể cảm nhận tham gia vào hành động. Trong thoả ước hư cấu, người kể chuyện kích thích người đọc chấp nhận quan điểm của mình. Truyện ngắn mượn hình thức độc thoại, nhật ký riêng tư, tâm sự, nó tự cho mình là một chứng cớ” [5, tr.201, 202]. Có thể thấy, mặc dù sân khấu và điện ảnh cũng sử dụng lời người kể chuyện theo ngôi thứ nhất qua các đoạn độc thoại hoặc thuyết minh nhưng ngôi thứ nhất lại phát huy toàn bộ hiệu quả và rất đặc trưng trong văn học. Nhà nghiên cứu Larry A. Brown trong công trình Những bộ phim kể chuyện như thế nào: Tự sự học điện ảnh (How Films Tell Stories: The Narratology of Cinema) đã nêu lên sự khác biệt này: “Người kể chuyện trong một cuốn tiểu thuyết truyền đạt toàn bộ câu chuyện chỉ bằng lời nói, kiểm soát việc chúng ta tiếp cận với thế giới hư cấu và định hình cách giải thích của chúng ta về nó. Ngược lại, người kể chuyện trong phim dường như không chịu trách nhiệm cho các loại kỹ thuật điện ảnh ở cấp độ diễn ngôn, vì ngoài ngôn ngữ nói nó còn bao gồm diễn xuất của các diễn viên, các yếu tố hình ảnh của cảnh quay, dựng phim, âm thanh và âm nhạc” [4, tr.134]. Ở sân khấu, khi diễn viên độc thoại, người xem vẫn quan sát cách diễn và hành động của diễn viên để diễn giải ý nghĩa của vở kịch. Ngược lại, khi nhà văn chuyển hoàn toàn điểm nhìn từ khách quan sang chủ quan, từ ngôi kể thứ ba sang ngôi kể thứ nhất, ngay lập tức, độc giả bị cuốn vào những lời tâm tình của nhân vật chính. Ngôi kể thứ ba trong tác phẩm văn học cũng khác với ngôi kể thứ ba trên sân khấu và trong điện ảnh: “Trong hành vi phát ngôn ở ngôi thứ ba số ít, người kể chuyện tự giấu mình, tới mức người đọc có thể ảo tưởng rằng ‘các sự kiện dường như được kể bởi chính nó’” [5, tr.205]. Kể chuyện theo ngôi thứ ba giữa văn học và sân khấu gần như có sự tương đương vì độc giả và khán giả đọc và quan sát câu chuyện, quên mất sự hiện diện của người kể chuyện. Tuy nhiên, trong điện ảnh, dù cho các sự kiện được phơi bày trông rất khách quan thì sự quan sát của người xem vẫn bị hạn chế theo điểm nhìn của máy quay phim.

Không chỉ sử dụng hữu hiệu ngôi kể, Trăng nơi đáy giếng còn phát huy sự độc đáo trong cách kết cấu câu chuyện của phương tiện văn chương. Sự dịch chuyển ngôi kể: thứ ba - thứ nhất - thứ ba tương ứng với các giai đoạn: người chồng thực - một mình - người chồng ảo tạo ra không gian giam giữ, đóng khung người phụ nữ giữa hai người chồng, giữa những giá trị ảo. Kết cấu này là đặc trưng riêng của văn học. Nhân vật đã bị trói buộc từ hình thức nghệ thuật văn chương chứ không phải chỉ bằng lời kể. Trong không gian bị giam giữ, Hạnh đặt người đàn ông vào vị trí thờ phụng dù là chồng thật hay chồng ảo. Những bữa cơm trong gia đình Hạnh hoàn toàn không phải những bữa cơm có sự sẻ chia giữa hai vợ chồng mà là những mâm cơm thờ cúng bởi chỉ có trong mâm cơm thờ cúng, người ta mới phải đưa ra rất nhiều nguyên tắc: “Bữa ăn đôi khi chỉ cần đĩa bông bí chấm nước tôm kho đánh, nhưng nước tôm phải thật sánh, thật thơm, đỏ rực. Thịt bò thì nhất định phải nấu với hoa thiên lí, tô canh dìu dịu mùi hương ngọt ngào. Đêm khuya ngồi đọc sách, chỉ cần ăn củ khoai bồi dưỡng, nhưng khoai phải ngọt, dẻo, hấp với lá dứa. Chiều thì vài lóng mía tiện thật sạch sẽ, ửng màu đỏ cầm rượu” [8]. Và cũng vì thờ phụng nên những gì bị cho là bẩn thỉu của phụ nữ như những chậu giặt đồ, dây phơi quần áo sẽ là điều cấm kỵ đối với “vị thánh sống” của Hạnh: “Chậu rửa mặt không lẫn với chậu tắm, chậu giặt áo không lẫn với chậu giặt quần. Giặt giũ phơi hóng xong, cô Hạnh phải tháo dây ngay, vì thầy Phương không bao giờ đi qua dưới dây phơi, cho dù quần áo đã cất hết” [8]. Khi “vị thánh sống” của Hạnh phá vỡ tất cả những nguyên tắc, luật lệ và cấm kỵ mà cô tự đặt ra, không gian giam giữ đầu tiên của Hạnh cũng theo đó sụp đổ để tiến đến không gian thứ hai còn khủng khiếp hơn, đó là không gian ảo, không gian của những tư tưởng nam quyền mà Hạnh sẽ không thể nào thoát ra được.

Có thể thấy, khi câu chuyện được chuyển qua các phương tiện truyền thông khác, không gian được tạo ra nhờ các nền tảng khác nhau cũng sẽ thay đổi. Trăng nơi đáy giếng là câu chuyện buồn, là bi kịch của người phụ nữ. Do đó, nhà biên kịch Nguyễn Thị Minh Ngọc đã cải biên theo kết cấu của một vở bi kịch. Theo lý luận về bi kịch của Aristotle trong Nghệ thuật thy ca, hành động của nhân vật giữ vai trò vô cùng quan trọng. Ông viết: “vì bi kịch không phải mô phỏng con người mà là sự mô phỏng hành động và cuộc sống, niềm hạnh phúc và điều bất hạnh, mà hạnh phúc hay bất hạnh đều nằm trong hành động” [1, tr.35]. Từ cơ sở lý luận này, có thể thấy, tất cả những suy nghĩ của Hạnh trong truyện ngắn, khi đưa lên sân khấu đều phải cải biên thành hành động.

Nhà lý thuyết Eric Bentley năm 1965 đã đưa ra một công thức rất quan trọng để nói về sân khấu: “A sắm vai B cho C xem” [9, tr.37]. Công thức đơn giản này đã thâu tóm những ý rất quan trọng về đặc trưng sân khấu. A sắm vai B cho C xem nhưng làm thế nào để C tin A chính là B và quên mất sự sắm vai đó. Điều này đòi hỏi sân khấu phải chú ý rất nhiều đến xây dựng nhân vật. Khi nhân vật dịch chuyển từ văn học sang sân khấu, tất cả những đặc điểm, tính cách, phẩm chất của nhân vật mà tác phẩm văn học gợi ra đều cần làm sáng tỏ để khán giả tin tưởng nhân vật. Khán giả phải tin nhân vật trên sân khấu thì họ mới dễ dàng tiếp nhận câu chuyện. Do đó, khi chuyển câu chuyện Trăng nơi đáy giếng, nhà biên kịch Nguyễn Thị Minh Ngọc đã phải thay đổi nhân vật và kết cấu.

Kết cấu người phụ nữ bị nhốt giữa những người chồng từ tác phẩm văn học cũng buộc phải thay đổi theo hướng phát triển hành động. Vì chấn thương của Hạnh là chấn thương tâm lý nhằm đảm bảo sự ổn định của bản thân và của hợp tác xã, kết cấu kịch bản và không gian hành động của vở kịch cũng sẽ liên quan đến hợp tác xã và tính ổn định. Kịch bản đi theo kết cấu kịch truyền thống là một lựa chọn hợp lý. Kết cấu của một kịch bản sân khấu truyền thống sẽ gồm năm phần: giao đãi, thắt nút, phát triển, cao trào và mở nút. Kịch bản sân khấu bắt đầu với việc Hạnh gả Thắm cho Phương. Sau đó, thông tin lộ ra bên ngoài, Hạnh buộc phải ly hôn với chồng và để chồng ra ở riêng với Thắm. Vở kịch được đẩy lên cao trào khi Hạnh phát hiện ra mình bị Phương và Thắm lừa mình. Hai người đã có quan hệ lén lút và Hạnh bị trúng kế của họ: vừa mất chồng, vừa mất con, vừa mất nhà. Bi kịch kết thúc bằng việc Hạnh chấm dứt tình cảm vợ chồng với Phương và sống với hình nhân bằng rơm mà cô gọi là chồng.

Như vậy, từ truyện ngắn đến sân khấu, câu chuyện đã được tái kết cấu để phù hợp với nền tảng mới. Không gian giam giữ Hạnh cũng là không gian gắn chặt với hợp tác xã. Bảy cảnh trong vở kịch đều được miêu tả liên quan đến những sản phẩm nông nghiệp. Chẳng hạn, hai cảnh đầu ở nhà Hạnh, kịch bản sân khấu chú thích rất rõ: “phòng khách nhà Hạnh cũng là nơi trưng bày các sản phẩm của hợp tác xã Nhất Phương”[2]. Những cảnh còn lại đều liên quan đến nông nghiệp như: nhà bà Thu, phó chủ nhiệm hợp tác xã, cánh đồng, nhà Hạnh khi cô đang xay lúa… Có thể thấy, không gian hoạt động của Hạnh trên sân khấu rộng hơn không gian của cô trong tác phẩm văn chương. Tuy nhiên, ở không gian này, cô lại bị chính những người trong hợp tác xã giám sát. Sự giám sát, soi mói của những người trong hợp tác xã đã tạo ra không gian giam giữ vô hình đối với Hạnh, khiến cô đi đâu cũng không thể thoát được ánh mắt nghi kỵ, dòm ngó, những điều tiếng dư luận.

Trong vở kịch Hãy khóc đi em, biên kịch thêm vào một số nhân vật mới trong hợp tác xã để không gian gian giữ Hạnh thêm kiên cố. Nhân vật Hướng, phó chủ nhiệm hợp tác xã Nhất Phương, một người bạn thơ ấu của Hạnh, luôn yêu thương Hạnh được thêm vào. Hướng là nhân vật đối kháng với vợ chồng Hạnh, là nhân vật buộc phải có để thúc đẩy mâu thuẫn, xung đột của kịch. Nếu không có Hướng, vợ chồng Hạnh sẽ không quá lo sợ bị người ta phát hiện việc đa thê, Phương không quá lo sợ bị cách chức và như vậy, Hạnh cũng sẽ khó bị đẩy đến bước đường ly hôn chồng và mua nhà cho chồng và Thắm ở riêng. Thế nhưng, cũng chính nhờ nhân vật Hướng mà bộ mặt thật của Phương, Thắm, Thu bị vạch trần.

Trong tác phẩm văn học, Hướng không cần xuất hiện. Nhà văn viết “Người ta đồn…” là độc giả có thể tưởng tượng ra câu chuyện. Trên sân khấu, dù Hướng thực chất cũng chỉ là dư luận xã hội như bà Thu nói: “Hết thằng Hướng này sẽ có cả trăm thằng Hướng khác. Em đi năn nỉ hết trơn miệng lưỡi thế gian được à?” nhưng vì tính chất của loại hình nghệ thuật này, Hướng phải được xây dựng thành một cá nhân cụ thể. Nhân vật cô Thu từ truyện đến kịch bản sân khấu cũng có sự thay đổi đáng kể về tính cách. Trong truyện, Trần Thuỳ Mai có tiết lộ cô Thu là người sắp xếp để Phương và Thắm được ở với nhau thông qua cuộc trò chuyện trước đó với Hạnh. Tuy nhiên, lý do là gì thì không được tiết lộ. Có thể chỉ vì thầy Phương là hiệu trưởng nên cô muốn lấy lòng cấp trên. Trong kịch bản Hãy khóc đi em, nhân vật bà Thu được làm rõ hơn để đẩy bi kịch của Hạnh lên cao hơn. Bà giúp thầy Phương và Thắm sống với nhau để giành lấy chức phó chủ nhiệm hợp tác xã. Bên cạnh đó, bà cũng lừa để bán nhà cho Hạnh. Bà là tác nhân đẩy Hạnh vào con đường mất chồng, mất con, mất tiền mua nhà.

Vì sân khấu tập trung vào hành động nên cao trào của vở kịch Hãy khóc đi em cũng phải cải biên để tạo điểm nhấn cho vở kịch. Cao trào của sân khấu giống như một quả bóng được thổi đầy hơi, đến ngưỡng sẽ bùng nổ. Do đó, nếu lựa chọn đoạn Hạnh nhìn thấy Phương giặt đồ cho Thắm như trong truyện để đẩy lên cao trào thì sẽ khó thuyết phục được khán giả. Mặc dù đó là tình tiết rất “đắt” trong văn học, cho thấy sự “vỡ mộng” của nhân vật qua cái nhìn đối với người chồng nhưng câu chuyện trong kịch bản sân khấu lại khác. Vì kết cấu của câu chuyện trong kịch bản sân khấu đã thay đổi nên cao trào phải đi theo kết cấu mới, tức là việc Hạnh phát hiện ra mình bị mọi người xung quanh lừa dối đến nỗi mất hết tất cả. Đó chính là lý do ở cảnh thứ năm của kịch bản Hãy khóc đi em, Hạnh mới biết chồng với Thắm đã quen nhau từ trước, đã ngoại tình, đã giăng bẫy để cô mất chồng, con, nhà cửa và thậm chí nói xấu, làm nhục cô. Tất cả đều dồn nén đến cảnh này để đẩy bi kịch của Hạnh lên cao nhất.

Khi Trăng nơi đáy giếng được tiếp biến qua phương tiện điện ảnh, không gian giam giữ người phụ nữ cũng được nhà làm phim thể hiện qua nghệ thuật quay phim và dàn cảnh. Hầu hết các cảnh quay về Hạnh trong nhà đều bị che tầm nhìn, phải quay qua một vật nào đó như cánh cửa, tấm rèm, bức màn… Đây là cách biểu đạt rất riêng của ngôn ngữ điện ảnh, tạo cảm giác nhân vật luôn bị nhìn lén trong khung hình hẹp, không gian chật chội. Đạo diễn cũng giữ nguyên bối cảnh ở Huế để làm tăng thêm áp lực về việc giữ gìn tư tưởng nam quyền. Ngôi nhà của Hạnh là ngôi nhà cổ của Huế với rất nhiều cửa. Hành động mở từng cánh cửa ở đầu phim của Hạnh tạo cho khán giả cảm giác không thoải mái vì sự phiền hà và phức tạp. Chính vì vậy, sau này, khi đuổi Phương ra khỏi nhà, Hạnh cũng đóng từng cánh cửa với sự phức tạp không kém. Nhà làm phim không những không rút gọn thời gian đóng cửa, mở cửa mà còn quay cảnh này rất kỹ để cho thấy những quy tắc rườm rà vẫn còn giữ lại trong thời hiện đại khiến người phụ nữ khổ sở ra sao. Trong ngôi nhà của mình, Hạnh thể hiện đúng vị trí của một người bị giam giữ và phụng sự người khác. Phương và Hạnh chưa bao giờ cùng nhau chia sẻ bữa ăn. Khi Phương ăn cơm, Hạnh phải đứng bên phục vụ. Khi Phương chưa đụng đũa, cu Nhất, con của Phương cũng không được phép chạm vào thức ăn.

Trong không gian giam giữ, giữa những bộn bề tất bật của người phụ nữ và căn bếp, bữa ăn, dọn dẹp... thứ duy nhất xoa dịu Hạnh có lẽ là lọ hoa sen được nhà làm phim khéo léo sắp đặt trong nghệ thuật dàn cảnh. Hoa sen vốn là hình ảnh quen thuộc của văn hoá Việt Nam, tạo cảm giác thân thương, gần gũi và nhẹ nhàng, tinh tế. Hoa sen trong phim như là một nhân vật, lặng lẽ ở góc nhà và ngoài vườn, quan sát, chia sẻ với Hạnh những sự chịu đựng và dồn nén bên trong, làm giảm đi sự căng thẳng và những nỗi đau không thể nói lên thành lời. Nhờ tính biểu đạt của hình ảnh, những bông hoa sen trong phim Trăng nơi đáy giếng đã mở một lối thoát cho nhân vật chính, giúp cô bước ra khỏi không gian giam giữ vào mỗi buổi sáng sớm, mở từng búp hoa lấy trà. Đôi bàn tay nâng niu từng búp sen với ánh sáng lấp lánh trên mặt chính là hình ảnh đẹp nhất của Hạnh trong phim.

Hoa sen cùng với mảnh vườn riêng thể hiện khát khao thoát khỏi sự ngột ngạt của căn nhà, thoát khỏi những áp lực, những giáo lý xưa trói buộc người phụ nữ, bắt họ phải tuân theo mà không biết cách nào giải thoát. Khác với truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng và vở kịch Hãy khóc đi em, ở những phút cuối của phim, Hạnh đã đủ can đảm đuổi người đàn ông mà mình từng phụng sự ra khỏi nhà. Bộ phim kết thúc bằng hình ảnh Hạnh mặc trang phục màu cam ấm, bước ra khỏi không gian giam giữ, bước vào mảnh vườn riêng của cô để ướp trà vào những búp sen. Máy quay di chuyển ra xa, tìm kiếm vẻ đẹp của cây cỏ, của cuộc sống trong ánh sáng rực rỡ, trong tiếng cười đùa của trẻ thơ trước sân nhà, di chuyển đến cảnh toàn rộng lớn của thành phố Huế trong nhịp sống hiện đại và trong bài thơ bày tỏ nỗi lòng, mong ước thực sự thực sự của Hạnh về một nơi không có dấu vết của những diễn ngôn nam quyền, không có cái nhìn giám sát của người đời, chỉ còn tình yêu và cây cỏ:

Em tìm kiếm mảnh vườn cho riêng ta
Nơi chỉ có em và anh trong đó
Nơi chỉ có anh cùng em và cây cỏ
Để ta nghe lòng mình khi cơn gió thoảng qua…

Em tìm kiếm mảnh vườn cho riêng ta
Nơi bóng lá xanh rập rờn nắng gió
Nơi anh và em bình yên trên thảm cỏ
Xa cách cuộc đời[3].

Cảnh cuối cùng của phim cũng là cảnh nhà làm phim định nghĩa lại khái niệm văn hoá. Vẻ đẹp của văn hoá Huế là vẻ đẹp của những đoá sen thơm mang đến hương vị ngọt ngào trong từng tách trà mỗi buổi sáng, là vẻ đẹp của thiên nhiên cây cỏ sống chan hoà cùng con người, mang đến hạnh phúc cho con người chứ không phải là những tư tưởng cổ hủ, lạc hậu, những diễn ngôn trói chặt người phụ nữ trong không gian của ngôi nhà, xó bếp.

 4.     Kết luận

Người phụ nữ chấn thương từ tác phẩm văn học đến sân khấu và điện ảnh vừa có sự thay đổi để phù hợp với phương tiện truyền thông mới, vừa nội sinh trên chính phương tiện truyền thông đó. Hạnh không cần phải chuyển đổi thành xã viên hợp tác xã vẫn có thể hoạt động trong không gian của vở kịch. Biên kịch sân khấu không cần tạo ra nhân vật Hướng, những mâu thuẫn trong vở kịch vẫn có thể phát triển. Nhà làm phim Trăng nơi đáy giếng không cần thêm vào khát khao tự do cho Hạnh vẫn có thể xây dựng được bi kịch như Trần Thuỳ Mai đã chia sẻ. Những không gian giam giữ người phụ nữ qua từng phương tiện truyền thông lại có những đặc trưng riêng mà các phương tiện khác không thể sử dụng được: đó là cái tôi cá nhân bị giam trong cấu trúc hai ngôi kể của truyện ngắn, đó là người phụ nữ bị quan sát bởi những nhân vật trong hợp tác xã và đó là người phụ nữ bị giam qua góc nhìn của máy quay phim.

Có thể thấy, những yếu tố được thêm vào, lược bỏ hay thậm chí bị thay đổi đều vẫn phải phù hợp, thích nghi với phương tiện truyền thông mà nó lựa chọn. Do đó, việc kể chuyện tiếp biến qua các phương tiện truyền thông cũng chính là cải biên vì dù người kể chuyện có biến đổi câu chuyện nguồn ra sao thì nó vẫn phải thích nghi với thế giới quan và nhân sinh quan của họ và các phương tiện truyền thông mà họ sử dụng. Cho nên, khi hiện diện trên các phương tiện truyền thông khác nhau, tác phẩm mới vừa giúp “phát tán” văn bản nguồn đến nhiều đối tượng tiếp nhận, vừa là sự sáng tạo của người kể chuyện nhằm đạt được hiệu quả nghệ thuật cao nhất trên phương tiện truyền thông mới[4].

Đào Lê Na

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 11 (558) tháng 11 năm 2020.

Tài liệu tham khảo

[1] Aristotle (2007), Nghệ thuật thy ca, Nxb. Lao động, Hà Nội.

[2] Anthony Storr (2016), (Thái An dịch), Dẫn luận về Freud, Nxb. Hồng Đức.

[3] Alexander, J. C. (2005), Cultural trauma and collective identity, Berkeley: Univ. of California Press.

[4] Brown, Larry A. (2016), How Films Tell Stories: the Narratology of Cinema, Creative Arts Press.

[5] Daniel Grojnowski (2017), Đọc Truyện ngắn, Phùng Kiên, Trần Hinh dịch, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[6] Jenkins, H. (2006), Convergence culture: Where old and new media collide, New York: New York University Press.

[7] Hutcheon, L. (2006), A theory of adaptation, New York: Routledge.

[8] Trần Thuỳ Mai, http://vannghequandoi.com.vn/van-xuoi/tac-gia-tac-pham/nha-van-tran-thuy-mai-va-truyen-ngan-trang-noi-day-gieng-12812_8090.html, truy cập ngày 1/2/2020.

[9] Marvin Carlson (2014), Theatre: A Very Short Introduction, Oxford University Press.

[10] Sigmund Freud (2019), Phân tâm học nhập môn (Nguyễn Xuân Hiếu dịch), Nxb. Văn học, Hà Nội.

[11] Thomas Leitch (biên tập, 2017), The Oxford Handbook of Adaptation Studies, Oxford University Press.

[1] Kịch bản Hãy khóc đi em, tác giả Nguyễn Thị Minh Ngọc cung cấp.

[2] Kịch bản Hãy khóc đi em, tác giả Nguyễn Thị Minh Ngọc cung cấp

[3] Bài thơ Vườn xuân của Thảo Phương được đọc qua lời của Hạnh trong phim Trăng nơi đáy giếng.

[4] Nghiên cứu được tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ Đề tài mã số C2018-18b-04.

Năm 1969, hai nhà làm phim người Argentina là Fernando Solanas và Octavio Getino đã viết một bản tuyên ngôn mang tên Hướng tới nền điện ảnh thứ 3 (Hacia un tercer cine).

Bài viết 10 trang ấy đã khai sinh một khái niệm mới là "nền điện ảnh thứ 3" bao gồm những tác phẩm hiện thực trần trụi, xập xệ và băng hoại về thế giới, phân biệt trong tương quan với "nền điện ảnh thứ nhất" - nền điện ảnh thương mại của Hollywood, và "nền điện ảnh thứ hai" - nền điện ảnh vị nghệ thuật của châu Âu. 3 năm sau, ở Liên hoan phim Moscow xuất hiện một bộ phim kỳ lạ đến từ Syria. Bởi vì dường như đó là lần đầu tiên khán giả quốc tế được xem những người Palestine trên màn ảnh từ góc nhìn của cộng đồng Ảrập.

“Al Makhdu'un”, tên bộ phim, dịch là “Bị lừa đảo”, là tác phẩm vĩ đại cuối cùng của đạo diễn người Ai Cập Tewfik Saleh, một trong những nhà làm phim lớn nhất của nền điện ảnh Ảrập, dù cả đời ông chỉ có vỏn vẹn 7 tác phẩm mà thôi.

Đạo diễn Tewfik Saleh

Bộ phim bắt đầu giữa một sa mạc mênh mông, mặt trời tròn xoe gay gắt, một bóng người từ xa tiến lại, đầu tiên nhỏ tí như kiến, rồi khi anh tiến gần hơn, máy quay cũng tiến về phía trước, dáng hình người đàn ông lảo đảo hiện ra, cùng với đó, trước mắt anh ta là một bộ xương người sõng soài trên cát trắng. Trong một thoáng, ta không biết anh ta là một kẻ lữ hành tình cờ ngang qua xác chết một người đồng loại, hay anh ta là một bóng ma đang đi mò mẫm cái xác thất lạc của chính mình. Một cảnh phim chỉ vài mươi giây ngắn ngủi và gần như tối giản, nhưng dường như đã cô đặc tất cả mọi điều cần nói: cái chết, sự cằn khô, cảnh không nhà. Và điều khiến nó thật đáng nhớ là, cảnh phim hoàn toàn không mang nghĩa ẩn dụ. Nó chỉ là hiện thực.

Năm 1948, khoảng 700.000 người Palestine gốc Ảrập bị đuổi khỏi mái nhà của mình. Cuộc di cư được gọi là Nakba ấy là hệ quả cuộc xung đột đầu tiên giữa Israel và Palestine, mà sau này mở rộng thành cuộc xung đột giữa Israel và thế giới Ảrập. Cuộc xung đột vẫn còn dai dẳng, căng thẳng và nóng bỏng đến tận hôm nay.

Bộ phim của Tewfik Saleh được chuyển thể từ truyện vừa “Men in the Sun” của Gassan Kanafani, câu chuyện kể về ba người Palestine khốn khổ mất nhà và bị đuổi tới Iraq vào năm 1948. Từ Iraq, họ tìm đường đi Kuwait, cùng ôm giấc mộng sẽ tìm thấy một cuộc đời mới và một tự do mới ở miền đất hứa. Ba con người ấy là ba hoàn cảnh khác nhau: người đàn ông trung niên muốn kiếm tiền cho các con ăn học, cậu thanh niên tham gia phong trào đấu tranh phải chạy trốn vì bị truy nã, còn cậu bé con ra đi mơ ước có một căn nhà thực thụ cho mẹ và em trai. Nhưng, đời là vậy: giấc mộng thì lớn, túi tiền thì eo hẹp. Không đủ 15 đồng để trả cho một tay môi giới đưa người vượt biên, họ phó thác số phận mình cho một tay tài xế tự nhận là làm việc cho một ông chủ người Kuwait. Ông ta có một chiếc xe bồn chở dầu, ông sẽ đưa họ dễ dàng qua biên giới với cái giá chỉ 10 đồng. Bản thân người tài xế cũng có một cảnh đời khó nói, ông từng tham gia chiến tranh, và bị bom đạn cướp đi bộ phận đàn ông trên cơ thể.

Những cảnh phim giàu sức mạnh nhất của bộ phim nằm ở nửa cuối, khi bốn con người leo lên cái xe bồn kia băng sa mạc nắng cháy da. Mỗi lần đi qua một trạm hải quan, người tài xế lại lôi ra một cái thang để ba kẻ tị nạn chèo lên và chui vào bồn chứa dầu sâu hun hút và đen ngòm, một địa ngục đích thực với cái nóng thiêu đốt đủ sức đoạt mạng người nếu bị kẹt lại quá lâu. Mỗi lần qua cửa tử, họ chuội ra như những sinh vật mềm nhũn không xương, nằm gối đầu lên nhau, gần như trần truồng trên mặt cát, dưới cái bóng của chiếc xe bồn. Một thước phim mà theo tôi là thuộc về những thước phim thân mật và sâu kín nhất về sự kết nối giữa con người với con người, bởi trong giây phút ấy, họ như đã chia sẻ với nhau ý nghĩa của việc tồn tại.

Tất nhiên, vào thời khắc ấy, họ không biết rằng, chỉ một chút nữa thôi, họ cũng sẽ lại nằm bên nhau, song lần này, trong trạng thái cứng đơ của những kẻ đã chết bị bỏ lại vất vưởng trong một bãi rác giữa sa mạc mênh mông. Cảnh khép lại bộ phim, máy quay chĩa vào bàn tay một xác chết đang giương cao với ngón trỏ cong gập trong tư thế như đang gõ lên bầu trời thăm thẳm. Cũng bàn tay ấy ở đoạn đầu phim đã vươn lên trời, nhưng khi ấy, nó cầm nắm đất quê nhà ẩm ướt mà nó lấy lên từ dưới vạt cây xanh. Hai hình đối lập về bàn tay tạo hiệu ứng thị giác mạnh mẽ đến nỗi người xem sẽ cảm nhận được một sự với lên vô vọng của những con người đã bị đẩy xuống vực thẳm của kiếp người.

Và có lẽ, việc để những nhân vật của mình chết trong một cái bồn xe tải hình lập phương tối om là một lựa chọn nghệ thuật có chủ đích. Chẳng phải hàng triệu người Do Thái đã từng bị Đức Quốc xã ném vào lò hơi ngạt và chết vì ngạt khí ư? Và giờ đây, những người Palestine cũng thế. Họ căm thù nhau nhưng họ đã cùng vật lộn theo một cách. Trên vách những di tích lò hơi ngạt ngày nay vẫn còn dấu móng tay các nạn nhân Do Thái cào lên trong cơn giãy chết, có khác gì đâu cái bàn tay cứng đơ của một người Palestine đã chết trong tư thế cố gõ lên thùng xe kín bưng như lời kêu cứu sau cùng?

Đến đây, ta sẽ thử xem xét tên bộ phim của Tewfik Saleh: “Bị lừa đảo”. Ta có thể hỏi: vậy kẻ lừa đảo trong phim là ai? Thoạt nhiên, ta nghĩ đó là tay tài xế ham mê kiếm tiền. Nhưng không, ông ta không lừa đảo. Ông ta thực sự làm cho một ông chủ Kuwait, ông ta thực sự quen những nhân viên hải quan, ông ta thực sự có thể đưa được họ qua biên giới và thực sự muốn đưa họ qua biên giới. Khi quãng đường mỗi lúc một dài ra, mối quan hệ ban đầu chỉ dựa trên lợi ích giữa ông và ba vị khách quá giang kia bắt đầu trở thành một mối quan hệ giữa những kẻ cùng khổ bị ngạt thở bởi những nỗi đau. Tay tài xế làm mọi cách để đưa họ đi, nhưng ông ta vẫn không thể đưa họ đến, bởi cuộc đời đã giăng ra một trò đùa. Chính cuộc đời mới là tên lừa đảo. Tên lừa đảo lớn nhất mà ta luôn bị mắc lỡm.

Cảnh cuối bộ phim “Al Makhdu'un” của Tewfik Saleh.

“Bị lừa đảo” có một số phận bị đàn áp như chính những nhân vật trong phim. Tewfik Saleh kể lại trong cuộc phỏng vấn cuối cùng trước khi qua đời, rằng vào thập niên 60, ông đến Syria vì không tìm được việc làm ở Ai Cập. Tại đây, ông làm quen một biên kịch nổi tiếng và họ cùng nhau lên ý tưởng kịch bản phim chuyển thể từ câu chuyện của Kanafani. Theo quy định, họ phải gửi ý tưởng tới một hội đồng để duyệt. Và rồi thay vì duyệt nó, hội đồng chất vấn tại sao ông có mặt ở Syria, và đòi trục xuất ông trong vòng 48 tiếng.

Sau đó, họ còn định đòi ông giao nộp lại toàn bộ số tiền mà ông được trả để sáng tác kịch bản, nhưng vì ông không còn đồng nào trong túi nên họ yêu cầu ông viết một kịch bản phim khác. Cuối cùng, dù bộ phim vẫn được làm ra trong điều kiện tù túng, nhưng nó bị cấm chiếu ở Syria; còn ở Ai Cập, nó chỉ được chiếu trong những trung tâm chiếu phim cho người ngoại quốc.

Thất chí, Saleh sang Iraq dạy làm phim, nhưng rồi lại bị Sadam Hussein ép buộc phải làm một bộ phim ca ngợi y như một anh hùng ái quốc, trong đó vai diễn Sadam được thể hiện bởi chính người con rể của ông này. Làm xong bộ phim, ông khăn gói về Ai Cập, nhưng không bao giờ còn làm phim nữa, vì không thể thỏa hiệp với những hệ thống xung quanh mình.

Ngày nay, dù xứng đáng là một bậc thầy về xi-nê, nhưng Tewfik Saleh, chung số phận với nhiều nhà làm phim Ảrập vĩ đại khác, hầu như không được biết tới với thế giới bên ngoài.

Điều đó chẳng bất ngờ. Khi nhà văn Samuel Johnson viết trong một tiểu luận của mình rằng "không nơi nào cho thấy cái phán quyết kỳ quặc về sự hư vô nơi niềm hy vọng của con người hơn một thư viện công cộng", ý ông muốn nói đến có rất nhiều cuốn sách đã ra đời và đã bị lãng quên, và bản chất tùy tiện của danh tiếng.

Đúng, danh tiếng như một trò xổ số, không chỉ trong văn chương, mà trong nghệ thuật nói chung. Có vô số những con người xuất chúng với những tác phẩm vĩ đại nhưng cuối cùng đã ra về tay trắng trong trò chơi xổ số của danh tiếng.  Làm một nhà làm phim Ảrập - một vùng đất luôn bị những con người sống trong thế giới trọng Âu nhướng mắt nhìn với vẻ ngờ vực - gần như đồng nghĩa với việc sẽ bị thế giới bỏ qua.

Có một sự khác biệt trong tác phẩm gốc của Kanafani và tác phẩm chuyển thể của Tewfik Saleh. Trong truyện, ba người tản cư đã không gõ lên thùng xe cầu cứu trước khi chết, và khi vứt xác họ đi, vị tài xế đã hỏi trong nước mắt: "Vì sao các anh không đập vào thành xe?" Đó cũng là câu cuối khép lại cuốn sách. Bộ phim của Saleh thì khác, họ đã đập rầm rĩ lên thành xe. Ông coi đó là một hành động phản kháng, trong khi các nhân vật của Kanafani "đã chết trong cái bồn xe mà không kháng cự", và ông phản đối chủ nghĩa định mệnh nơi Kanafani.

Ngoài đời, họ cũng có số phận khác nhau. Kanafani đã phải xuôi theo số phận khi ông bị ám sát trong một vụ nổ xe hơi kinh hoàng. Saleh chết vì tuổi già (ông thọ 87 tuổi), và đã phản kháng những thế lực chính trị đến những năm cuối đời. Nhưng chống cự và không chống cự, phản kháng và không phản kháng, điều đó có thật khác nhau nhiều đến thế hay không? Có thật chúng ta chống được thế giới hay không, hay cuối cùng, cũng chỉ còn một bàn tay giơ lên thinh không, không gì hồi đáp ngoài luồng bụi phụt ra từ chiếc xe bồn cũ?

Hiền Trang

Nguồn: An ninh thế giới, ngày 9.6.2021.

Điều độc ác nhất ở Kim Ki-duk là ông đã nhìn ra sự thật độc ác ấy của cuộc đời.

Kim Ki-duk tại Liên hoan phim Venice năm 2012. Nguồn: Tania Volobueva/Wikimedia Comamons

1.
Từ cảnh phim cuối cùng trong Ageo (Cá sấu), khi hai nhân vật chính ngồi dưới đáy sông trên một chiếc trường kỷ cũ, người đàn ông còng tay mình vào tay người đàn bà đã tự sát, anh hôn cô, rồi anh trợn trừng hai mắt chống chọi với cái chết đang mò mẫm, cố gắng tự thoát khỏi chiếc còng, nhưng không kịp, và họ ngồi tựa vào nhau mãi mãi, bóng họ bập bềnh trong sóng nước, ngay từ đoạn phim năm phút trong bộ phim kinh phí eo hẹp ấy, giới mộ điệu đã lờ mờ cảm nhận được rằng một quái kiệt điện ảnh đã ra đời. 

Cũng là một cảnh hôn nhau dưới nước, đúng 20 năm sau, đạo diễn Guillermo del Toro bước lên đỉnh vinh quang với The Shape of Water giành giải Oscar cho phim truyện hay nhất. Cũng là tình yêu, cũng là nước, nhưng cảnh phim của Guillermo del Toro và của Kim Ki-duk dường như là hai phản đề. Với Guillermo del Toro, tình yêu là cái thiện, tình yêu cứu rỗi nhân loại, nó sáng bừng trong một thế giới tan tác, còn với Kim Ki-duk, tình yêu là một sự tra tấn với những kẻ trót yêu, nó là cái thiện nhưng để đạt tới cái thiện thì con người phải đi cùng đường cái ác, hay, tình yêu là trái ngọt nhưng nó sai trĩu trên nhành cây tội ác. 

Đáng nhẽ không có gì đặc biệt ở đây, vì truyền thống của điện ảnh Hàn Quốc là truyền thống về cái ác, những bộ phim Hàn hay nhất đều xoay quanh cái ác, kể từ Hanyo (Cô hầu gái) của Kim Ki-young năm 1960. Nhưng trong số những đồng nghiệp cùng thời, ngay cả khi so sánh với “đại ác nhân” Park Chan-wook thì rõ ràng Kim Ki-duk vẫn “ác” hơn và kiên định với cái “ác” hơn. Park Chan-wook còn có những giây phút tin vào thiện tính của con người như khi ông để Il-soon và Young-goon bay lên trong I’m Cyborg but that’s okay (khi chiếu ở Việt Nam được dịch ra cái tên Khi kẻ điên yêu) hay khi vị linh mục Sang-hyun cùng người mình yêu Tae-ju trong Thirst tan biến thành tro khi bình minh đến. Kim Ki-duk thì dường như không ngưng thù hận con người và phim ảnh là một phương tiện để ông trả thù thế giới mà ông đang sống. Và không chỉ phim ảnh. Mọi thứ đều có thể là công cụ trả thù của ông. Phật giáo. Đức Mẹ. Tình yêu. Luân hồi. Cái chết. Cả sự sống cũng là một kiểu trả thù.

2
Một nhúm người bước lên một chiếc thuyền viễn dương, nhưng một sáng nọ, họ thấy biển đã biến mất dưới chân, thuyền mắc kẹt trong mây, và họ bắt đầu cuộc chiến sinh tồn tranh giành kho lương thực cuối cùng chỉ còn đủ dùng trong một tuần sắp tới. Toàn bộ ý tưởng của Con người, Không gian, Thời gian và Con người, một trong những tác phẩm cuối đời của Kim Ki-duk, không có gì là mới – con người bị cô lập khỏi thế giới cũ để tự hình thành một thế giới mới, nơi họ lao vào nhau để giành phần thưởng sau cùng là sự sống, ý tưởng ấy ta đã bắt gặp trong Chúa Ruồi của William Golding hay Battle Royale của Koushun Takami. Và bộ phim của Kim Ki-duk sẽ chẳng có gì đáng nói nếu như nó thiếu đi chương kết, một khúc vĩ thanh tưởng như là một khởi đầu mới tươi sáng, mang đến chiến thắng khải hoàn vẻ vang cho hy vọng, nhưng hóa ra nó lại là một khối bi kịch đổ rầm xuống và trong phút chốc, vườn địa đàng sạt lở, một chương kết thắt nghẹt như thòng lọng, có thể so sánh với phần khép lại bản giao hưởng số 6 của Gustav Mahler mà nhạc trưởng Bruno Walter gọi là “khúc vô thần đầu tiên trong lịch sử âm nhạc”. Kim Ki-duk đã để người còn lại cuối cùng gầy dựng lại thế giới là một phụ nữ mang thai – một ẩn dụ hoàn hảo gieo niềm tin cho sự thánh thiện của giống loài. Nhưng rồi đứa trẻ ra đời và lớn lên, như một bản năng réo gọi, nó tiếp tục sống và tiếp tục đắp những viên gạch cho thành quách vĩ đại của cái ác tưởng như từ lâu đã bị lật đổ.


Con người, Không gian, Thời gian và Con người, một trong những tác phẩm cuối đời của Kim Ki-duk, là một khối bi kịch đổ rầm xuống và trong phút chốc, vườn địa đàng sạt lở. Nguồn: movieplayer.it

Dù Con người, Không gian, Thời gian và Con người không phải bộ phim nổi bật nhất trong sự nghiệp của Kim Ki-duk, nhưng nó hẳn là cú trả thù điếng người nhất của ông chống lại đồng loại, khi ông gieo cả sự độc ác vào những bào thai, khi ông vạch trần cả niềm tin thơ ngây rằng có thể rửa sạch thế giới chỉ bằng cách hủy diệt thế giới cũ và tạo dựng thế giới mới cùng những cá thể mới. Đó là lý do mà Thượng Đế đã thất bại với cơn đại hồng thủy của mình, sự trừng phạt của Người dù lớn đến đâu cũng là quá nhỏ so với tội lỗi mà con người có khả năng gây nên, thứ tội lỗi nảy sinh từ hư vô, từ chân không, dai dẳng và không bao giờ khuất phục, như một con rồng chín đầu, giết đầu này, mọc lại đầu khác trong nháy mắt.

Cái ác liên tục đầu thai trong những hóa thân khác nhau qua 25 bộ phim của Kim Ki-duk. Rất khó nói đâu là cảnh độc ác nhất trong những bộ phim của ông. Là cảnh cận tả một con cá quằn quại khi bị róc thịt, một người đàn ông lấy miếng cá ấy đưa cho người phụ nữ bên cạnh mình nhấm nhá, rồi lại thả con cá nửa sống nửa chết xuống mặt sông cho nó rớm máu bơi đi trong The Isle (Tiểu đảo) ư? Hay cũng trong The Isle, cảnh cô gái đưa đò nhét những chiếc móc câu bằng sắt vào cửa mình vì tức giận với người đàn ông cô yêu? Hay là cảnh một người mẹ cầm dao tiến thẳng vào phòng và thiến đứa con trai đang tuổi lớn vì hận tình với người chồng không chung thủy, rồi bỏ “của quý” của đứa con vào miệng nhai ngấu nghiến như nhai một chiếc xúc xích trong Moebius? Hay là cảnh loạn luân trong Pietà? Hay là cảnh người cha đánh vỡ đầu một khách hàng mua dâm của đứa con gái còn đang đi học trong Samaritan Girl? Hay vô số những cảnh bạo dâm khiến những khán giả đạo mạo phải buồn nôn trong gần như tất cả các bộ phim mà ông đã thực hiện? 

Kim có một trí tưởng tượng vô tận về những cách quái đản để hành hạ thể xác con người, ông tựa một bác sĩ bệnh hoạn, một tay đồ tể cỡ Josef Mengele điên loạn của điện ảnh lôi con người vào những phòng thí nghiệm để thám hiểm giới hạn xa nhất của cái ác. Và càng đi, càng sâu. Vì cái ác thì không có giới hạn tận cùng.


Nữ diễn viên Jo Min-soo được biết đến nhiều nhất với vai diễn Jang Mi-sun trong phim Pietà. Nguồn: asia.si.edu

3
Nhưng Kim Ki-duk làm điều đó để làm gì?

Ông không được học hành bài bản về việc làm phim. Trước khi làm phim, ông làm việc trong một nhà máy. Bỏ nhà máy, ông làm tình nguyện viên ở một nhà thờ Báp-tít, rồi có ước mơ trở thành một mục sư. Giấc mơ không thành, ông rẽ ngang thực hiện những bộ phim như thế. Nghĩa là Kim Ki-duk không vô thần. 

Phim của Kim Ki-duk chứa đựng một dải tần số tôn giáo rất rộng. Ông đặt tên bộ phim thứ 18 của mình là Pietà 1, Đức Mẹ sầu bi, một chủ đề quen thuộc của Thiên Chúa giáo về hình ảnh mẹ Mary ôm xác Chúa. Đó cũng là một bộ phim về một người mẹ, bà ta tìm đến kẻ đòi nợ thuê đã đẩy con trai mình đến cái chết, một kẻ tứ cố vô thân, bà đóng giả mình là mẹ của anh ta, làm ra một màn kịch bị bắt cóc rồi tự vẫn ngay trước mắt đứa con trai giả. 

Thoạt nhiên, nội dung về sự cứu rỗi của tình mẹ dù lắt léo và bất thường nhưng vẫn có vẻ nhân đạo và hướng thiện. Nhưng điều gây tranh cãi ở Kim Ki-duk không bao giờ là thông điệp cuối cùng, mà nằm ở cách ông dẫn dắt nhân vật của mình đi tìm thông điệp ấy. Sự đốn ngộ trong điện ảnh của Kim Ki-duk luôn đòi trả một cái giá rất đắt: để đổi lấy giây phút bừng tỉnh, cái con người phải giao ra là linh hồn mình. Họ không phải Faust bán hồn cho quỷ, họ bán hồn cho Chúa. Và cách duy nhất để “đắc đạo” là sa lầy vào tăm tối.

Người ta gọi Kim Ki-duk là một nhà làm phim độc ác, đã đành là thế nhưng ở các tác phẩm của ông, sự dồn nén của cái ác luôn song hành sự kết trái của cái thiện. Những thước phim tàn bạo nhất luôn đi kèm cùng những thước phim thánh thiện nhất. Như Pietà, khán giả có thể ói mửa trước cảnh tay đòi nợ thuê thực hiện hành vi loạn luân với người đàn bà tự nhận là mẹ y, nhưng vẫn bộ phim ấy, cảnh y nằm lặng im bên xác bà dưới gốc thông cùng cái xác của đứa con trai bà mà y từng hại chết lại đẹp vô ngần và vượt qua mọi lằn ranh về ai là nạn nhân, ai là đao phủ, vì ta đều là nạn nhân và đều là đao phủ của cuộc đời này. Với The Isle, ngay sau thước phim dị hợm về cảnh nhét móc câu vào âm đạo của cô gái đưa đò, là cảnh người tình của cô băng qua sông dưới trời mưa tầm tã, gắp từng mẩu kim loại sắc đanh ra, và họ nằm ôm nhau dưới mù sương bất tận, khi nắng lên lại cùng nhau sơn lại căn nhà nổi cô đơn giữa mịt mùng sóng nước, những chiếc chổi sơn chạm vào nhau quyến luyến không rời. Còn trong Samaritan girl 2, thước phim giết người kinh hoàng vừa chấm dứt, bộ phim thoát ly hoàn toàn khỏi đô thị để “nhảy cóc”qua một pha không gian khác, với người cha đưa cô con gái về miền sơn cước, và trước một mỏm đất ven suối, ông dạy cô tập lái xe, chuẩn bị cho cô một cuộc đời phía trước không có ông bên cạnh.


Một cảnh trong phim “Samaritan Girl”. Nguồn: movieplayer.it

Điều đó cũng đúng trong bộ phim có lẽ lớn nhất trong sự nghiệp của Kim, và cũng là một trong những kiệt tác tiêu biểu của điện ảnh thế kỷ 21, Xuân, hạ thu, đông,… rồi lại xuân. Vẫn là một bối cảnh cô lập khỏi thế giới để minh chứng cái ác không đến từ bên ngoài mà từ bản thể, và lần này, giữa một cổ tự trên hồ nước mênh mông, một vị sư thầy nuôi một chú tiểu nhỏ từ khi tấm bé. Hành trình bốn mùa ứng với bốn chặng đời của cuộc đời chú tiểu từ lúc vô tri, đến khi bị hủy hoại bởi dục vọng, rồi sám hối và cuối cùng là ngộ đạo. Hẳn không phải vì hiệu ứng hình ảnh mà Kim Ki-duk đã để vị sư thầy buộc người đồ đệ phải khắc toàn bộ bản kinh Bát Nhã lên sàn chùa bằng con dao mà y đã dùng để giết người. Không phải viết, không phải chép, không phải đọc, không phải ngâm, mà là khắc, và khắc bằng một con dao giết người – dường như ngay ở đó, nhà làm phim đã ngụ ý rằng con đường vượt thoát là một con đường nhọn hoắt, cay nghiệt và độc địa. Kinh không an tọa trong chốn thư hiên thơm mùi mực giấy, Kinh nằm trong bàn tay đã từng rướm máu của kẻ sát nhân. Phải vật lộn để sở đắc được Kinh. Và chỉ kẻ đã biến dạng trong những nghiệp chướng nặng nề nhất mới có thể gặp ở cuối đường, Phật đang chờ sẵn.

4
Vậy thì, Kim Ki-duk có thực sự độc ác hay không? Chắc chắn là có, ông độc ác. Nhưng ông có độc ác hơn cuộc đời hay không? Chắc chắn là không. Những ai phỉ báng điện ảnh của ông là vô đạo, thì chỉ đơn giản họ chưa biết rằng cuộc đời thực sự có thể độc ác nhan nhản và khủng khiếp gấp ngàn lần thế. Hoặc có thể họ đã hiểu nhầm ông.

Kim Ki-duk luôn kiếm tìm tình yêu nơi những sa mạc cằn cỗi nhất của nhân tính, nơi đáng lẽ không có một tình yêu nào có thể nảy mầm. Đó là tình yêu của kẻ buôn xác và kẻ tự vẫn trong Ageo, đó là tình yêu của cô gái đưa đò và tên tội phạm trong The Isle, đó là tình yêu của một lão già và cô gái câm 16 tuổi trên con thuyền lênh đênh ngoài khơi trong Hwal (Cánh cung), là tình yêu của một kẻ đột nhập và một người đàn bà bị cấm cửa trong 3-Iron. Vâng, bất cứ ai đã từng xem 3-Iron, hẳn sẽ không thể nghĩ rằng Kim là một kẻ phi nhân, bởi đó đơn giản là một trong những thước phim đẹp nhất về những khả năng của tình yêu.

Truyện kể về một anh chàng ngày nào cũng đi dán những tờ quảng cáo lên trước cổng nhà người khác. Ngày hôm sau anh ta quay lại, nếu tờ quảng cáo chưa bị xé đi, thì nghĩa là người nhà đi vắng, và anh ta sẽ vào ở đó. Anh ta không lấy gì, không làm hại ai, không có âm mưu nào hết, anh ta chỉ ở đó, như một cô Tấm, giặt những bộ đồ chưa giặt, sửa những món đồ hỏng hóc, và chôn hộ những xác chết bị bỏ quên. Những ngôi nhà chỉ có thứ vững chãi duy nhất là bê tông, còn những gì nó đáng ra phải mang chứa đều tan rã. Rồi một ngày anh ta vào một ngôi nhà giàu có, nhưng hóa ra không phải người nhà đi vắng, mà vì người phụ nữ sống trong đó không được chồng cho bước ra khỏi cửa. Không cần nói cũng biết họ sẽ yêu nhau.

Một trong những trường đoạn tinh tế nhất là khi cô vứt một đống quần áo nhàu nhĩ trên sàn và rồi anh ta sắp xếp lại, thành một bộ đồ hoàn chỉnh cho cô ấy. Đó chẳng phải đỉnh cao của tình yêu, khi ai đó giúp sắp xếp lại những chỗ bừa bộn trong đời mình? Và đương nhiên, cảnh khi linh hồn của anh lượn quanh cô, rồi hôn cô khi cô ôm người chồng tệ bạc của mình, một cảnh tình yêu hay không kém những cảnh tình kinh điển nhất, như cảnh hôn nhau trên bãi biển của Milton Warden và Karen Holmes trong From Here to Eternity (1953) chẳng hạn. Cũng như cuộc tình của 3-Iron, đó cũng là một cuộc tình không được phép có, bởi Karen đã có chồng, nhưng nó vẫn có, bởi nó là tình yêu. Chỉ là, trong From Here to Eternity, Milton Warden và Karen Holmes khi hôn nhau đã có cả một bãi biển, cả bầu trời, cả sóng, cả nắng, cả thế giới của riêng mình. Còn trong 3-Iron, ngay khi họ hôn nhau cũng có sự chen vào của một thực thể khác, và họ hôn nhau trong một căn nhà không phải của họ, họ cũng hoàn toàn không có căn nhà nào của mình - suốt cả bộ phim họ gá mình tạm vào những ngôi nhà, rồi lại bỏ đi khi người chủ quay lại - họ không có một thế giới riêng, nhưng tình yêu của họ đẹp hơn tình yêu của tất cả những kẻ có thế giới riêng. Hẳn là bởi bản thân tình yêu tự nó đã là thế giới riêng.

3-Iron cũng có những phút giây độc ác của nó, như khi chàng trai tung những cũ đánh golf hạ gục người chồng, nhưng tất cả sự bạo lực ấy sẽ đưa kẻ đột nhập và người vợ bất hạnh đến với nhau, dù trong thoáng chốc ngắn ngủi của đời mình. Với Kim Ki-duk, tất cả những thứ thánh thiện nhất như tình yêu, như đạo, muốn có được, phải trả bằng sự phá bỏ cái người khác gọi là “đạo đức”, cũng như muốn có được Chúa thì phải giết được Chúa vậy.

5
Trong số 25 bộ phim mà Kim làm đạo diễn, có một bộ phim nằm ngoài mọi chuỗi sáng tạo lập dị, đó là Arirang3, một bộ phim tài liệu của ông về chính mình, trong quãng thời gian dài không thể làm phim vì một tai nạn với bộ phim trước đó. Ông dọn về sống đơn độc giữa nơi vắng bóng người lại qua, như rất nhiều các nhân vật trong phim của ông, và nhìn lại về sự nghiệp lừng danh nhưng luôn bị khán giả xâu xé điên cuồng. Trong khoảng tịch lặng của cuộc đời mình, Kim Ki-duk ngồi nhìn ra tuyết, và ông lồng những thước phim ấy với những thước phim trong chương Đông của Xuân, hạ thu, đông,… rồi lại xuân, khi nhân vật chú tiểu nay đã trở thành người trụ trì ngôi chùa cổ đeo lên người mình một phiến đá nặng, rồi kéo lê phiến đá trong khi tay ôm bức tượng Phật leo lên đỉnh núi rét căm căm dưới cơn mưa tuyết dày. Vị đạo diễn quái đản đã lồng ghép để người ta cảm thấy như, ông đang ngồi ở một góc xa dõi theo chuyến hành trình nhọc nhằn của vị chú tiểu năm nào, thi thoảng, đôi mắt ông đỏ hoe những dòng lệ. 
Có thể ông khóc cho ông, có thể ông khóc cho nhà sư kia, cũng có thể ông đã khóc cho tất cả con người trên thế gian này, bởi đã thấy hết con đường đau khổ mà họ phải đi nếu muốn tìm đến sự vong ngã.□ 

Tú Châu

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 25.12.2020.

---

1. Phim giành giải Sư Tử Vàng của Liên hoan phimVenice lần thứ 69.

2. Bộ phim giúp Kim Ki-duk giành giải Gấu Bạc tại Liên hoan phim Berlin năm 2004. 

3. Bộ phim giành giải Un Certain Regard của Liên hoan phim Cannes.

Trong thời đại mà toàn cầu đang nỗ lực bảo vệ môi trường, cứu lấy trái đất, văn học nghệ thuật được kỳ vọng là phương tiện hữu hiệu để lay động và làm bừng tỉnh ý thức của con người.

Văn học nghệ thuật là bản thu nhỏ về nơi chốn mà chúng ta đang sống. Thông qua tác phẩm, người sáng tạo đưa ra những hình ảnh khác nhau về thế giới cũng như tư duy, thông điệp về xã hội, văn hóa, lịch sử... Nằm trong hệ thống văn học nghệ thuật, các hình thức biểu diễn sân khấu khiến chúng ta đặt ra câu hỏi rằng: Liệu không gian thể hiện tác phẩm nhỏ hẹp và có phần không thực (trong cảnh trí, trong hóa trang, các thủ pháp ước lệ...) có thể đóng góp gì cho việc nâng tầm ý thức của con người về môi trường sinh thái?

Tư duy sinh thái

Tư duy sinh thái (ecological thinking/ ecological consciouness) là cách con người hình dung, mô tả và cảm nhận sự kết nối của các sinh vật trong môi trường mà chúng tồn tại. Tư duy sinh thái coi cuộc sống là một mạng lưới lớn mà trong đó các sinh vật hỗ trợ lẫn nhau, tạo nên một quá trình sống và đổi mới vô tận. Nó công nhận cái chết là một phần của quá trình tái sinh. Vì lẽ đó, tư duy sinh thái không đề cao một loài mà xem nhẹ những loài khác. Sự kết hợp giữa các loài tạo nên hệ thống và cơ chế cân bằng của tự nhiên. Bằng cách liên tục thay đổi để phù hợp với nhu cầu tái cân bằng, con người và vạn vật có thể sống hài hòa với nhau. Nhà nghiên cứu sinh thái Feibleman nói: “Cuộc sống là sự tích hợp quy trình của các hệ thống sống lồng vào nhau”.

Dưới ánh sáng của tư duy sinh thái, con người nhận thức được tính chất đa dạng và phức tạp của giới tự nhiên, biết cách tôn trọng các khía cạnh của sự sống, quan tâm và tương tác với chúng. “Tư duy sinh thái là một cách tự nhiên để những người nhạy cảm cao sống và suy nghĩ. Nó cho phép nỗi đau trở thành một phần của quá trình tái cân bằng tự nhiên trong cuộc sống của chúng ta và cho phép sự nhạy cảm của chúng ta phục vụ toàn bộ mạng lưới phụ thuộc lẫn nhau của thiên nhiên và cuộc sống. Nó làm cho sự nhạy cảm có giá trị đối với bản thân và những người khác” (Maria Hill). Vì lẽ đó, tư duy sinh thái cũng cho thấy rõ rệt đặc điểm biểu hiện của cá thể trong thế giới tự nhiên, là kết quả của sự bao trùm tính liên kết của tất cả các dạng sống.

Tư duy sinh thái trong biểu diễn sân khấu

Ngày nay, hoạt động biểu diễn sân khấu được đánh giá một trong những dịch vụ hệ sinh thái (ecosystem service). Mặc dù thuật ngữ “biểu diễn sân khấu” và “sinh thái” có vẻ như không gắn bó mật thiết nhưng thực chất là không thể phủ nhận các khía cạnh sinh thái của sân khấu từ xưa đến nay.

Tìm về quá khứ, chúng ta có thể thấy nhà hát phương Tây lẫn phương Đông đều gắn bó mật thiết với truyền thống nhân văn trong việc trình bày những cách thức biểu hiện mối liên hệ sâu sắc giữa con người và nhiên giới. Các vở kịch thời Hy Lạp cổ đại và thời Phục Hưng không chỉ diễn ra trong không gian tự nhiên mà bản thân kịch bản luôn tràn đầy trí thông minh thiên bẩm của con người, lòng nhân từ của vũ trụ và vô số phương thức biểu hiện biển cả, đại ngàn, vầng trăng, mặt trời... Hầu hết các tác phẩm sân khấu cổ xưa tập trung vào nỗi tuyệt vọng lẫn sức mạnh của con người trong thế giới, thông qua quá trình tái thiết nghi lễ, vũ điệu, mặt nạ, phục sức và sự tràn ngập cảm xúc trong những câu chuyện kịch. “Sân khấu có thể cung cấp một cái gì đó đặc biệt trong tương tác với sinh thái” (David Wright).

Nếu như sân khấu xanh (green theater) hay sân khấu sinh thái (ecology theater) tìm cách tạo ra không gian biểu diễn gần gũi với thiên nhiên hết mức có thể cũng như đưa ra các kịch bản hiển lộ thông điệp về môi trường thì tư duy sinh thái lại để cho khán giả tự cảm nhận cốt truyện sinh thái thông qua cốt truyện thông thường.

Chẳng hạn, ít ai nghĩ Romeo và Juliet là một kịch bản có lồng ghép nhiều yếu tố sinh thái. Nhưng ta không thể phủ nhận hình ảnh thiên nhiên cứ tuần tự hiện ra hết sức tự nhiên và đầy đặn, như cảnh Romeo thoăn thoắt leo qua tường và nhảy vào vườn cây hay những lời thoại kiểu: “Bông hoa kia, giá như ta gọi bằng một tên khác thì hương thơm vẫn ngọt ngào”; “Em xin chàng đừng lấy trăng kia thề thốt, vầng trăng nghiêng ngả mà mỗi tháng lại thay đổi đường đi lối về. Em sợ tình chàng cũng như trăng kia thay đổi” (lời Juliet); “Buổi sáng mù sương, giao hòa với đêm tối. Ta phải hái cho đầy giỏ, những hoa thơm cỏ lạ, hương vị ngọt ngào và quý giá kia. Quyền lực to lớn đang ngự trị trong cây, trong cỏ và cả trong những tảng đá, đồng thời với những mối nguy hiểm! Cánh hoa bé nhỏ này vừa chứa đựng chất độc, vừa là vị thuốc. Con người cũng chẳng khác gì loại cây cỏ ấy”; “Chúa ơi! Đôi má hóp vì sầu muộn của con từng đầm đĩa nước mắt. Mặt trời còn chưa xua tan đám sương mù tích tụ những lời than thở của con” (lời tu sĩ Laurent)...

Shakespeare hầu như chưa bao giờ đề cập trực diện đến chủ đề sinh thái nhưng cách thức thiết lập không gian sinh thái trong thoại kịch và bối cảnh câu chuyện cho thấy mối quan tâm thường xuyên của ông về các vấn đề môi trường. Nếu để ý, ta sẽ thấy nhà văn thường đề cập đến mùa, những cơn bão và băng tuyết trong nhiều vở kịch.

“Shakespeare viết khi chủ nghĩa tư bản sơ khai, thương mại toàn cầu hóa và chủ nghĩa thực dân đang bắt đầu mở rộng những lý tưởng của phương Tây và nam quyền về việc chinh phục thiên nhiên trên khắp thế giới. Phản ứng bằng trí tưởng tượng với những phát triển này, Shakespeare nhận ra những giới hạn mà thiên nhiên bị áp đặt bởi sự bóc lột của con người, sự cần thiết của việc bảo tồn tính toàn vẹn sinh học của các hệ sinh thái vì lợi ích của con người và phi con người, và sức mạnh tuyệt đối của trái đất để vượt qua những nỗ lực thống trị của con người” (Randal Martin).

Một điều không thể phủ nhận là, khi tham gia vào một buổi biểu diễn, cảm thức về nhiên giới ít nhiều xâm nhập vào tâm trí người xem, một cách vô thức hoặc ý thức. Điều đó có nghĩa là dù cho tác phẩm có được biểu diễn trong bốn bức tường của sân khấu (có vẻ không liên quan đến môi trường sinh thái) thì tự thân nó đã hàm chứa các ý niệm sâu sắc về nhiên giới. Để hỗ trợ thêm cho điều này, thiết kế bối cảnh (scenography/stage design) đóng vai trò quan trọng. Không nhất thiết phải mang cây cảnh hay động vật thật lên sân khấu, mà sự gợi ý về sinh thái được biểu hiện qua phông màn, ánh sáng, những âm thanh mô phỏng tự nhiên (tiếng gầm của hổ, tiếng suối chảy, tiếng gió rít, màu vàng ngà của trăng...). Cầu kỳ hơn, các đạo cụ và trang phục biểu diễn cũng là minh chứng rõ nét cho ý thức sinh thái trong vở diễn.

Tiếp nhận tư duy sinh thái trong thưởng thức sân khấu

Ngày nay, mối quan tâm của khán giả không đơn thuần là giải mã ý nghĩa của văn bản kịch mà còn tập trung vào cách thức, ý nghĩa và sức lan tỏa của buổi trình diễn. Họ đủ tinh tế và tỉnh táo để nhận ra những thông điệp chính trị, xã hội, môi trường... Do đó, tư duy sinh thái không chỉ được tạo ra từ người sáng tạo mà còn nằm ở nơi người tiếp nhận. Sự lan tỏa và thẩm thấu này chắc chắn có lợi cho môi trường sinh thái, khi khán giả muốn chuyển hóa nhận thức của mình thành những hành động thiết thực hoặc chí ít chùng tay khi định làm điều gì đó gây bất lợi cho môi trường sống. Suy nghĩ này nếu được duy trì thường xuyên, có thể xóa bỏ định kiến biểu diễn sân khấu và các hoạt động văn hóa là xa lạ và trái ngược với tự nhiên. Vì lẽ, các mối quan hệ liên kết với nhau của thế giới sự sống có thể được phản chiếu rõ nét thông qua các buổi biểu diễn vốn đã thâu tóm được tinh thần của sinh thái học.

Sân khấu không tồn tại riêng biệt. Nó tác động và bị tác động bởi môi trường mà nó tồn tại, bao gồm hệ sinh thái và các mối quan hệ xã hội. Trong quá trình biểu diễn, sân khấu tạo ra tư duy sinh thái thông qua việc giúp khán giả có nhận thức đầy đủ hơn về cách mà con người kết nối với những sinh vật khác. Khán giả được đánh thức trí tượng tượng và khả năng liên tưởng, được cung cấp trải nghiệm gần gũi với thế giới mà họ đang sống, bao gồm con người và vạn vật, từ đó mở rộng nhận thức sinh thái.

Như vậy, không nhất thiết chủ đề vở diễn hay kịch bản phải nói về việc bảo vệ môi trường hay các vấn đề sinh thái, mà chính cách các nhân vật đi đứng, nói năng và kết nối với nhau trong vở diễn sẽ khiến người xem hình thành tư duy sinh thái.

Đào Thị Diễm Trang

Giảng viên trường Đại học Văn Lang

Nguồn: Thời báo Kinh tế Sài Gòn, ngày 21.6.2021.

Chiều 27/12, tại hội trường Văn Khoa, Trung tâm Tư vấn hướng nghiệp và Phát triển nguồn nhân lực - Trường ĐH KHXH&NV ĐHQG-HCM tổ chức chương trình “Cà phê học thuật nhân văn: Kịch nói phía Nam, dấu ấn các thế hệ” thu hút hơn 500 sinh viên, học sinh tham dự. NSND Kim Cương và NSƯT Thành Lộc là hai diễn giả khách mời của chương trình.

Theo NSND Kim Cương, “Tôi là mẹ” do bà chấp bút với sự tham gia của Lam Phương, Túy Hồng, Kim Vui, Xuân Phát... là vở kịch dài đầu tiên xuất hiện tại Sài Gòn năm 1962 đưa thoại kịch ra sân khấu chứ không ghi hình rồi phát trên tivi như trước.

Nói về những khó ngăn buổi đầu của thoại kịch khi diễn trên sân khấu, nghệ sĩ Kim Cương cho biết: “Khó khăn đầu tiên là tìm diễn viên vì khi đó ở miền Nam chưa có trường sân khấu. Kế tiếp là không có kịch bản vì vào những năm 1950, cải lương đang rất thịnh hành, phần lớn các tác giả viết hay và nổi tiếng đều tập trung viết cho cải lương. Ngoài ra  không có sân khấu phần lớn rạp diễn  đều dành cho cải lương”.

Khi được hỏi về tâm niệm làm nghề của mình, nghệ sĩ Kim Cương  bộc bạch: “Sân khấu, đi hát không phải là nghề, mà là cái đạo - đạo làm người”.  Bà cho biết mình trưởng thành trong gia đình có truyền thống nghệ thuật. Từ một nghệ sĩ cải lương bà đã chuyển hẳn sang sân khấu thoại kịch và cho ra đời thể loại kịch gắn liền với tên tuổi của mình - “Kịch Kim Cương”.

Nhắn nhủ với lớp trẻ muốn theo đuổi loại hình nghệ thuật này, nghệ sĩ Kim Cương nhấn mạnh: “Người nghệ sĩ phải hoạt động nghệ thuật bằng cả tâm hồn của mình. Họ phải làm cho khán giả cảm nhận, xúc động và khóc bằng chính cái tâm của mình. Sống với khán giả là phải sống hết mình và cháy hết mình”.

Nghệ sĩ Thành Lộc cho biết, hơn 30 năm làm nghề, ông đã cống hiến hơn 200 vai diễn khác nhau không chỉ trên sân khấu mà còn điện ảnh. Nam nghệ sĩ thừa nhận bản thân đôi lúc mệt mỏi, kiệt sức song chính tình yêu nghệ thuật và sự ủng hộ của khán giả đã trở thành điểm tựa để ông giữ vững ngọn lửa yêu nghề. 

“Tôi trả ơn cuộc đời bằng cách sáng tạo nghệ thuật và cống hiến cho khán giả những tác phẩm hay và ý nghĩa” - Nghệ sĩ Thành Lộc tâm niệm.

Ông cũng đặt vấn đề về cách kiểm soát và điều khiển cảm xúc của khán giả bằng chính cảm xúc của mình. Trách nhiệm của mỗi nghệ sĩ là phải biết kiểm soát mọi lời thoại, hành động của mình diễn ra một cách đúng lúc để khán giả có thể cảm nhận được.

“Giọt nước mắt rơi đúng lúc là giọt kim cương. Nếu lời thoại, hành động của người nghệ sĩ diễn ra đúng lúc, nó sẽ có giá trị. Ngược lại, mọi thứ sẽ trở nên vô nghĩa, tác động tiêu cực đến khán giả. Bởi một nhà văn hóa làm tư tưởng sai lầm thì có thể giết hại cả một thế hệ” - Nghệ sĩ Thành Lộc bày tỏ.

Hương Nhu

Nguồn: Đại học Quốc gia, ngày 27.12.2020.

"Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Vũ Như Tô phải".

Câu văn đề từ tác phẩm kịch nổi tiếng của Nguyễn Huy Tưởng cho thấy sự lưỡng lự của bản thân tác giả trước những gì được nêu ra trong vở Vũ Như Tô. Hơn nữa, tác phẩm tuy được đề là kết thúc từ mùa hạ 1941 nhưng còn được Nguyễn Huy Tưởng bổ sung, nghiền ngẫm trong những năm cuối đời. Cho nên trước khi có một nghiên cứu truy nguyên đầy đủ với những chứng cứ rành rành, thiết nghĩ không nên nói rằng những điều mà người xem hay nhà nghiên cứu cảm nhận là đã được Nguyễn Huy Tưởng suy nghĩ rốt ráo từ trước Cách mạng khi ông còn rất trẻ.

Kết cấu theo lối cổ điển trong Vũ Như Tô đáng được ghi nhận là một thành tựu. Chính kết cấu kịch làm cơ sở cho tình huống kịch, và là một điều kiện thành công của tác phẩm. Điều này thể hiện rõ nhất trong đoạn trích Vĩnh biệt Cửu Trùng đài trong chương trình Ngữ văn phổ thông. Đoạn trích ở hồi 5, hồi cuối cùng vở kịch. Hồi này gồm chín lớp trong đó lớp 5 là lớp quan trọng nhất. Lớp này và lớp 1 chỉ có hai nhân vật trung tâm - Vũ Như Tô và Đan Thiềm - như là những trụ đỡ cho toàn bộ hồi kịch. Cũng có thể xem chúng như những lớp kịch được tạo ra với tư cách một thủ pháp nhằm mang đến cho các nhân vật trung tâm cơ hội bộc lộ “bản ngã” cũng như khát vọng của họ đúng vào thời điểm cao trào của vở.

Hai lớp kịch tâm tình này do thế giống như một khoảng lặng giữa lúc sôi động ồn ào nhất, là thời điểm nén lại những khoảnh khắc riêng tư nhất của hai người trước khi bùng nổ những mâu thuẫn của vở kịch. Từ lớp 1 đến lớp 4 là sự gia tăng các nhân vật thuộc về một phía ủng hộ xây dựng Cửu Trùng đài: Nguyễn Vũ, Lê Trung Mại, các quan nội giám. Rồi đột nhiên vở kịch rút bớt hết tất cả các nhân vật đó, chỉ để lại hai nhân vật trung tâm vở kịch: Vũ Như Tô và Đan Thiềm.

Số lượng các nhân vật tăng lên trong bốn lớp đầu có tác dụng làm sân khấu thêm náo nhiệt, hỗn độn thích hợp với thời điểm kết cận kề. Trong nửa đầu hồi kịch, nhóm này có hai cách ứng xử trước sự thế: bỏ trốn và tuẫn tiết. Nửa sau của hồi kịch, bắt đầu từ lớp 5, những nhân vật còn lại của triều đình như cung nữ chấp nhận đi theo quân khởi loạn. Lớp này đánh dấu sự chuyển giao quyền lực của triều đình, làm xoay ngược tình thế trong vở kịch.

Quân khởi loạn chỉ thực sự hiện diện trên sân khấu ở hai lớp cuối cùng. Cũng trong đám cung nữ này diễn ra một sự phân hóa tương tự: số đi theo quân khởi loạn thì đông, chỉ riêng Đan Thiềm chấp nhận tìm đến cái chết. Đan Thiềm cũng sẽ thể hiện một thái độ tương phản với đám cung nữ chấp nhận đi theo quân của Ngô Hạch.

Như vậy, nếu như hai lớp kịch 1 và 4 gắn với hai nhân vật trung tâm thì có thể thấy một đặc điểm trong cách tổ chức các lớp kịch của Nguyễn Huy Tưởng: sự phân đôi. Diễn giải như thế để thấy Nguyễn Huy Tưởng học tập kịch cổ điển khi tạo nên sự đăng đối tương tự ở phần thứ hai gồm năm lớp kịch cuối.

Mặt khác, trong bốn lớp đầu, âm hưởng nổi loạn chỉ vang lên qua lời đồn thổi và những âm thanh phụ trợ theo chỉ dẫn sân khấu (có tiếng ầm ầm, có tiếng kêu mỗi lúc một gần). Các nhân vật nổi loạn xuất hiện ở cuối lớp 6, đầu lớp 7, và chỉ sự xuất hiện của họ mới là nguyên nhân đủ mạnh để loại trừ khỏi sân khấu nhân vật Đan Thiềm với tư cách hình bóng thứ hai của chính Vũ Như Tô. Việc loại bỏ đó chuẩn bị cho tư thế cô đơn nhưng hiên ngang của nhân vật này trước quân khởi loạn và sự sụp đổ của Cửu Trùng đài.

Bên cạnh đó, xét về kết cấu, chúng ta thấy từng cặp một: cặp Vũ Như Tô - Đan Thiềm tồn tại song song với cặp Nguyễn Vũ - Lê Tương Dực. Nếu có thể nói đến cái chết của Đan Thiềm thì cũng có thể nói đến cái chết của Nguyễn Vũ. Phía bên kia là cặp Trịnh Duy Sản và Ngô Hạch cũng với quan hệ chính - phụ... Dĩ nhiên có thể đặt ra nghi vấn rằng so sánh như thế liệu có lệch lạc quá không, nhưng trong kết cấu vở kịch, những cặp hình tượng kiểu này lại tuân theo đúng kết cấu phân đôi nhằm tạo nên hiệu quả thẩm mĩ.

Nhân vật chính Vũ Như Tô cuối cùng phải chứng kiến sự sụp đổ mang tính biểu tượng của Cửu Trùng đài cũng qua những âm thanh phụ trợ. Ông cũng sẽ chứng kiến toàn bộ sự sụp đổ của triều đình mình phụng sự thông qua sự loại bỏ dần trên sân khấu tất cả các nhân vật của triều đình cũ, thay vào đó là các nhân vật của triều đình mới. Họ đều vô danh, trừ Ngô Hạch. Trong toàn bộ hồi kịch, người ta chỉ nhìn thấy hình bóng Cửu Trùng đài qua lời lẽ các nhân vật.

Có hai nhân vật gắn bó với nó nhất: Vũ Như Tô và vua Lê Tương Dực. Một người gắn bó với nó bằng tiền bạc và quyền lực, người kia là bằng tài năng và tâm huyết. Cả hai người đều phải chết. Kết cấu ấy cho chúng ta thấy, mối quan tâm chính của vở kịch trên văn bản nhấn mạnh mối quan hệ gắn bó giữa Vũ Như Tô và Cửu Trùng đài. Nhưng quan hệ bộ ba Vũ Như Tô - Cửu Trùng đài - vua Lê Tương Dực ấy cũng rất mật thiết. Công trình ấy đổ sập sau cái chết của vua, và trước khi Vũ Như Tô bị hành hình. Kết cấu vở kịch có thể gợi cho người xem một suy ngẫm về mối quan hệ giữa quyền lực và tiền bạc với sản phẩm nghệ thuật trong các thời đại.

Kết cấu hồi cuối cùng còn cho thấy, nhân vật Vũ Như Tô kết cục phải đối mặt với sự hủy diệt của thành quả của chính mình khi nó không đáp ứng sự chờ đợi của số đông, không phù hợp với thực tại. Sự giản lược dần dần các nhân vật tạo nên sự cô đơn của nhân vật trung tâm Vũ Như Tô trước tất cả những gì đối lập với mình. Cũng chính cách tổ chức ấy dồn toàn bộ trọng tâm lên nhân vật trung tâm duy nhất, và vì thế cách thức đối mặt với sự hủy diệt của thành quả lao động và chính mình tạo nên tư thế bi kịch của tác phẩm và nhân vật Vũ Như Tô.

Vua Lê Tương Dực tuy là điều kiện cần cho việc xây đài, nhưng không thể gắn bó sống chết với đài. Chính Vũ Như Tô là người dồn toàn bộ tâm huyết của mình cho việc xây đài, nên đài cũng là linh hồn của ông. Chừng nào đất trời còn loạn lạc nhưng không ảnh hưởng đến kiến trúc của ông thì chừng ấy cuộc sống của ông còn tiếp tục. Nhưng khi lâu đài đổ sụp do sự phá hủy của đám đông thì số phận của ông kết thúc.

Tôi có nói rằng Nguyễn Huy Tưởng học tập kịch cổ điển chứ không nói rằng bi kịch của ông có tính chất cổ điển như kịch Pháp thế kỉ XVII. Có hai lí do rất đơn giản, dễ thấy nhưng cực kì căn bản để khu biệt tác phẩm của ông với kịch cổ điển Pháp. Thứ nhất, kịch của Nguyễn Huy Tưởng không tuân theo quy tắc tam duy nhất. Nếu như bi kịch cổ điển Pháp bắt buộc phải diễn ra trong vòng một ngày vì không thể quan niệm một cách duy lí rằng trên một sân khấu có tới hai địa điểm hành động, thì vở kịch của ông lúc diễn ra trong cung cấm lúc lại ở công trường xây dựng. Thứ hai, bi kịch của ông đưa rất đông quần chúng và những cảnh chết chóc lên sân khấu, mà hồi cuối cùng rất điển hình. Trong bi kịch của Racine hay Corneille, điều ấy không thể diễn ra vừa vì lí do kĩ thuật vừa vì nguyên tắc cao nhã trong phong cách của thể loại được trình diễn.

So sánh như vậy không phải để nói rằng kịch Nguyễn Huy Tưởng có nhược điểm này hay ưu điểm khác. Đơn giản là để chúng ta thấy sự khác nhau về phương thức thể hiện liên quan đến tư duy thời đại cũng như của cá nhân nghệ sĩ. Vì thế chúng ta có thể tránh được việc áp một cách khiên cưỡng những mẫu hình cũ vào văn bản mới. Như Đỗ Đức Hiểu đã nêu ra trong bài viết của mình, rằng thậm chí trong bi kịch của Nguyễn Huy Tưởng còn mang dấu vết của nhân vật hề trong chèo tuồng Việt Nam. Nhân vật đó (phó Cõi) không xuất hiện trong hồi này nữa. Sự thiếu vắng toàn bộ những bạn đồng chí của Vũ Như Tô trong hồi kịch này là một kết cấu được tính toán rất kĩ nhằm nhấn mạnh vào sự cô độc của người thợ cả Vũ Như Tô.

Có lẽ tác giả muốn tập trung toàn bộ mâu thuẫn kịch để đẩy nó tới cao trào. Cao trào dừng đúng ở câu nói kết thúc của nhân vật trung tâm Vũ Như Tô: Đưa ta ra pháp trường. Không có một mâu thuẫn nào được giải quyết ngoài việc lật đổ ngai vàng và Cửu Trùng đài - công trình gắn với tiền bạc, quyền lực của vua và tài năng của bác thợ cả. Kết thúc ấy phù hợp với băn khoăn trong lời đề tựa của tác giả: Không biết là ai phải đây.

Nhìn vào kết cấu của vở kịch còn có thể nhận ra một đặc điểm quen thuộc của kết cấu kịch cổ điển. Mỗi cảnh sẽ thêm hay bớt nhân vật, những nhân vật mới bước vào lớp cảnh trên sân khấu sẽ tham gia vào mâu thuẫn đang diễn ra với những nhân vật đã có mặt ở đó để thúc đẩy, tạo nên một bước tiến của hành động kịch. Mâu thuẫn ấy có thể được đẩy cao lên hay tạm hạ xuống, nhưng chắc chắn luôn đi theo một hướng về đích, ngày một nhanh, gấp gáp và căng thẳng hơn.

Tôi muốn nói thêm đôi chút về kiểu nhân vật đám đông trong vở kịch. Nếu như người ta có thể bình luận về những mưu mô của những nhân vật cá nhân trong vở kịch, thì hẳn không bao giờ người ta có ý định nghi ngờ ý định trung thực của đám đông khi họ lên tiếng. Dĩ nhiên đám đông đó có thể bị lừa dối hay không, nhưng chắc chắn tiếng nói của đám đông luôn có tính đích thực, không hề gian dối với chính họ.

Trong bi kịch cổ đại Hi Lạp, đó trước nhất là hình ảnh đội đồng ca. Trong tác phẩm tự sự là hình ảnh người kể chuyện từ ngôi thứ ba - một ai đó giấu mặt trong đám đông đang kể lại những gì đã xảy ra. Trong hồi kịch này là hình ảnh quân sĩ. Họ phát ngôn một cách trung thực điều họ nghĩ, dù có thể là bị lừa dối. Cho nên tiếng kêu "Trời ơi" của cung nữ trong lớp 5 phản ánh sự rối loạn thật sự của triều đình. Những lời lẽ của đám đông quân sĩ phản ánh đúng điều họ nghĩ, khác với cá nhân nhân vật Lê Trung Mại chẳng hạn. Ông ta có thể nói tiếc thương hoàng thượng nhưng thực tâm lại không hẳn như vậy. Diễn ra sự so le giữa hành động và lời nói của ông ta làm cơ sở để người xem phân tích tính hai mặt của một nhân vật.

Còn đám đông trong tiểu thuyết phương Tây Nhà thờ Đức Bà Paris, trong truyện kể phương Đông Hoàng Lê nhất thống chí (Kiêu binh nổi loạn) đều giống nhau ở một điểm: tàn nhẫn một cách chân thật. Họ không hề tự lừa dối (tất nhiên có thể họ bị lừa dối) khi tham gia vào hành động. Do thế lời nhận xét của Đan Thiềm về đám đông trong lớp 5 có thể làm người ta nghĩ tới lí thuyết tâm lí về đám đông.

Nhưng điều đó không quan trọng vì tác phẩm văn chương không phải là minh họa một lí thuyết, mà ngược lại nó là cảm hứng cho lí thuyết khoa học. Điều quan trọng ở chỗ chính đám đông mới là đối trọng thực với Vũ Như Tô - một con người chân thật không kém - qua trục Cửu Trùng đài. Nhóm nhân vật này sẽ chỉ xuất hiện và lên tiếng - tức là giành được quyền tham gia vào hành động kịch - vào những lớp cuối cùng của vở kịch - những lớp quan trọng nhất về mặt ý nghĩa.

Nếu Vũ Như Tô là người xây đài thì họ sẽ là những người phá đài, chứ không phải Ngô Hạch hay Trịnh Duy Sản. Khi họ tham gia vào hành động kịch, nhân vật Đan Thiềm buộc phải rời bỏ sân khấu nhường chỗ cho mối mâu thuẫn chính giữa hai sức mạnh: xây và phá, Vũ Như Tô và đám đông quần chúng. Việc rời bỏ sân khấu của nhân vật Đan Thiềm cùng với đám cung nữ là để tạo ra tình huống nhân vật trung tâm đối mặt phản hành động của mình.

Nguyễn Huy Tưởng bằng kết cấu tác phẩm đã đan dệt một loạt mối quan hệ chặt chẽ với nhau. Chúng ta chú ý tới cách sắp xếp cảnh sân khấu của tác giả trong kịch bản. Hồi cuối cùng của vở kịch về Cửu Trùng đài nhưng không diễn ra bên chân đài mà lại diễn ra trong cung cấm. Không có lí do nào của cuộc sống giải thích tại sao Vũ Như Tô lại bắt buộc phải gặp Đan Thiềm trong một cung cấm để cho cảnh sân khấu chỉ diễn ở đó. Có thể hiểu cách sắp xếp như là vấn đề kĩ thuật sàn diễn.

Tác giả không hình dung được sẽ phải tiến hành ra sao với hành động phá hủy Cửu Trùng đài đồ sộ, với đám đông tràn lên sân khấu... Cũng có thể nhìn từ khía cạnh thẩm mĩ của tác phẩm do sự chi phối ấy. Đó là giả sử hình ảnh phá hủy Cửu Trùng đài có diễn ra trên sàn diễn thì nó sẽ làm phân tán sự chú ý của người xem. Hình ảnh nhân vật Vũ Như Tô trong tình huống đó sẽ nhòa đi mất trong đám đông ồn ào, tư thế hiên ngang đầy bi kịch (cô đơn và hùng vĩ) của ông vì vậy sẽ không còn. Nếu đúng là như vậy, việc tác giả cho màn hạ nhanh rất có ý nghĩa.

Dư vị còn lại trong lòng người xem là ấn tượng của sự thất bại không cưỡng nổi, nhưng cũng lại thôi thúc người xem phải bàn luận về tính nước đôi, giàu ý nghĩa của những hình ảnh tương phản đó. Điều này Phạm Vĩnh Cư đã bàn đến khi nói tới hiệu quả carthasis chậm của vở bi kịch. Sẽ rất thú vị nếu chúng ta thử so sánh cách dựng tình huống của vở kịch với vấn đề dàn dựng trong điện ảnh. Bằng kĩ thuật và ngôn ngữ của mình, điện ảnh có thể tạo ra một lớp cảnh kết mà nhân vật trung tâm đi ở tiền cảnh, còn phía xa nơi chân trời hậu cảnh là hình ảnh Cửu Trùng đài bị đốt phá ngút trời. Hình bóng những người dân reo hò thấp thoáng phía xa.

Khán giả điện ảnh ngày nay chắc hẳn sẽ thấy ngay ấn tượng thẩm mĩ có thể rất đậm của mối quan hệ giữa nhân vật chính và công trình của ông ta. Nguyễn Huy Tưởng đã hình dung một điều tương tự bằng ngôn ngữ sân khấu khi ông để cho quần chúng hò reo cùng với khói lửa ở trong hậu trường, thuộc về hậu cảnh: chợt có ánh lửa..., có tiếng hô vui vẻ... Chỉ còn lại trên sân khấu một Vũ Như Tô (ngay trung tâm sân khấu) cùng với các quân sĩ khởi loạn đang chuẩn bị dẫn ông đi. Tư thế bi kịch in hằn trên sân khấu và ấn tượng người xem. Màn hạ nhanh đúng vào lúc này.

Có thể nói ngắn gọn, Nguyễn Huy Tưởng đã đặt ra một vấn đề lớn của bi kịch, nhưng đặc biệt thông qua nghệ thuật tổ chức kết cấu ông mới buộc người xem phải trả lời, phải cùng tham gia vào kịch bản của mình. Ngôn ngữ sân khấu của ông được trình diễn một cách nhuần nhuyễn, gắn kết chặt chẽ giàu sức gợi tả. Bản thân nghệ thuật kết cấu ấy là một giá trị văn chương trong/với tư cách một bậc ngôn ngữ, thứ ngôn ngữ mà nhiều nhà soạn kịch hiện đại Việt Nam còn mơ ước.

Phùng Kiên

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 19.5.2021.

PNO - Khán giả nhìn nhận Kim Ki-duk dưới nhiều góc độ, một vị đạo diễn đại tài - dị hợp, quái kiệt - biến thái… Ở ông luôn tồn tại song song 2 thái cực một bên là tài năng, bên còn lại là những điều kinh tởm.

Đạo diễn Kim Ki-duk (sinh năm 1960) nhận về cáo buộc xâm hại tình dục là điều không mới, chỉ khác mọi lần là cuộc đấu tố diễn ra khi phong trào Time’s up đang quét qua mọi ngõ ngách của làng giải trí Hàn.

Gọi đây là một cuộc “thanh trừng” cũng có thể vì sau thời gian này, một loạt những tên tuổi nghệ sĩ Hàn sẽ bị loại khỏi hào quang mà họ đang có. Trong đó, Kim Ki-duk – vị đạo diễn được xem là niềm tự hào của Hàn Quốc ở những sân chơi quốc tế, có nguy cơ bị trừng phạt nặng với những hành vi đồi bại của mình.

Đạo diễn Kim Ki-duk gặt hái nhiều giải thưởng điện ảnh quốc tế

Tuy nhiên, một bộ phận những người yêu tinh thần điện ảnh độc, lạ với những phản đề gay gắt về cuộc sống, tình yêu của đạo diễn Kim, chính họ cũng đang hoang mang rằng với những người như Kim Ki-duk nên trân trọng hay đáng lên án cách làm phim của ông.

Kim Ki-duk từng nổi tiếng trên các mặt báo khi khiến không ít những người khán giả xem phim của ông phải chạy ra khỏi rạp vì nhiều phân cảnh không thể ghê rợn hơn từ các nhân vật. Ông đẩy cảm xúc của khán giả vượt ngưỡng cảm nhận thông thường bằng những đề tài thật đến ghê rợn không kém.

Crocodile

Năm 1996, Kim Ki-duk làm bộ phim đầu tay có tên Crocodile, bộ phim kể về một người đàn ông chuyên đi thu thập xác người tự sát (vai diễn do Cho Jae Hyun đảm nhận). Người đàn ông này sống ở rìa sông Hàn, một ngày kia, ông cứu được người phụ nữ đang cố tự sát. Từ lần cứu sống này, giữa người đàn ông và cô gái nảy sinh mối quan hệ kỳ lạ, cả 2 lao vào nhau như những người cô đơn lâu ngày.

The Isle

Năm 1999, bộ phim The Isle kể về cuộc đời của những cô gái điếm sống một mình trên những con thuyền đơn lẻ giữa mặt hồ ra đời. Trong phim, sự cô đơn của cô gái điếm được thể hiện hiệu quả khi người đàn ông xuất hiện trên con thuyền và đương nhiên không thể thiếu những cảnh ân ái quen thuộc trong phim của Kim Ki-duk. Đây là sản phẩm điện ảnh đầu tiên mang về giải thưởng cho Kim Ki-duk - giải Quạ vàng tại Liên hoan phim (LHP) quốc tế Bỉ, giải Phim đáng chú ý nhất tại LHP Venezia. 

Address Unknown

Năm 2001, bộ phim Address Unknown kể về cuộc đời của những người lính chiến ra đời trong sự tranh cãi gay gắt khi nó lột tả một loạt những góc khuất gai góc và đáng xấu hổ của những người quân nhân. Trong phim, những người lính sống trong mối quan hệ đầy mâu thuẫn với cộng đồng xung quanh.

Đây là bộ phim từng bị cấm chiếu tại nhiều khu vực ở Hàn Quốc. Mặc dù vậy, khi được phát sóng rộng rãi ở một số địa phương sau kiểm duyệt, Address Unknown vẫn đoạt giải Đại Linh của điện ảnh Hàn cho Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhất và nhận đề cử Sư tử vàng tại LHP quốc tế Venice. 

Bad Guy

Sau đó, cùng năm 2001, Bad Guy – Gã Tồi ra mắt khán giả. Bad Guy được xếp hạng là một trong những bộ phim thành công nhất của Kim Ki-duk tính đến thời điểm hiện tại. Phim kể về Han-ki, một tên môi giới mại dâm trong phố đèn đỏ ở Seoul. Han-ki đặc biệt thích cô sinh viên trẻ Sun-hwa, người từng bị hắn “cưỡng hôn” ngay trên đường phố và trước mặt người yêu cô này. Bi kịch của phim là việc Han-ki tìm đủ cách để đẩy Sun-hwa vào cảnh nợ nần, khiến cô từ một sinh viên đã trở thành ả gái điếm nhơ nhuốc rồi từ đây Han-ki ra tay nghĩa hiệp để chiếm lấy tình yêu của người đẹp.

Khi bộ phim này ra đời, Kim Ki-duk nhận về làn sóng phản đối gay gắt khi đẩy những người phụ nữ vào cảnh gái điếm và liên tục diễn cảnh bị đàn ông bạo hành. Tuy vậy, ông không giải thích mà tiếp tục cho ra những bộ phim có đề tài gây nhức nhối.

Kim Ki-duk nổi tiếng là người nghiện đề tài sex, theo Hội đồng phân loại phim ảnh Hàn Quốc (The Korea Media Ratings Board) đánh giá Moebius, một trong những bộ phim ám ảnh nhất của ông "đáng sợ và độc hại với giới trẻ".

3-Iron 

3-Iron (Bộ ba nghịch cảnh) kể về chuyện tình ngang trái, có phần lệch lạc của gã thanh niên Tae-suk chuyên đi ở nhờ và lấy việc dọn dẹp nhà cửa để trả ơn chủ nhà. Tae-suk tìm đến ở nhờ nhà của Sun-hwa, một bà nội trợ trẻ tuổi xinh đẹp song thường xuyên bị chồng bạo hành. Trong phim, Tae-suk và Sun-hwa liên tục có những cảnh mùi mẫn.

Kết phim, Tae-suk vì tình yêu với Sun-hwa mà quay trở lại ngôi nhà, đánh chồng cô ta rồi cả 2 cùng nhau đi trốn khiến khán giả tiếp tục phản đối dữ dội, cho rằng đạo diễn Kim đang cố suý việc phá vỡ quan hệ hôn nhân. Đây là bộ phim mang về nhiều giải thưởng cho Kim Ki-duk, giải Golden Spike tại LHP quốc tế Valladolid, giải FIPRESCI, giải Sư tử vàng nhỏ, giải thưởng danh dự SIGNIS, giải Đạo diễn đặc biệt tại LHP Venice.

Moebius

Sau một thời gian yên ắng khi những bộ phim ra đời không nhiều cảnh gây sốc óc thì tới Moebius, ra mắt năm 2014 là một cơn địa chấn về sự bệnh hoạn vượt mọi giới hạn mà Kim Ki-duk gửi tới khán giả và giới chuyên gia.

Trong phim, chi tiết người cha ngoại tình với cô hàng xóm, người mẹ biết được, trong cơn ghen điên cuồng đã cầm dao định cắt dương vật của người cha. Tuy nhiên ý định không thực hiện được vì người cha kịp tỉnh dậy. Mờ mắt vì giận dữ, người mẹ quay sang phòng của cậu con trai, cắt đứt bộ phận sinh dục của cậu. Chưa hết, bà còn cho thứ vừa cắt vào mồm và nhai ngấu nghiến.

Tiếp sau cảnh tượng gây sốc trên, độ bạo lực và bệnh hoạn trong Moebius càng tăng với hàng loạt cảnh cưỡng hiếp, khổ dâm, tự cung, loạn luân. Với người phương Đông truyền thống và những ai chưa quen với phong cách làm phim của đạo diễn họ Kim, Moebius đem đến cảm giác kinh tởm và buồn nôn.

Tại LHP Venice lần thứ 70, nhiều khán giả đã bị nôn mửa ngay tại rạp khi xem đến cảnh này. Nhiều nhà báo, nhà phê bình điện ảnh đã bỏ về giữa chừng, không thể chịu đựng hết 90 phút của bộ phim.

Human, Space, Time and Human 

Bộ phim Human, Space, Time and Human (tạm dịch: Con người, không gian, thời gian và con người) ra mắt hôm 18/2 ở LHP Berlin 2018 (Đức) là phim mới nhất của Kim Ki Duk. Trong đợt công chiếu này, Human, Space, Time and Human nằm ở hạng mục Panorama (dành cho các phim mới có đề tài gây tranh cãi). Sau những suất chiếu đầu, khán giả bỏ về vì không chịu nổi những cảnh xác thịt và bạo lực.

Bối cảnh phim đặt trên con tàu hải quân cũ từng dùng trong chiến tranh và trở thành một điểm hút khách du lịch. Hành khách trên tàu gồm một băng côn đồ, hai cha con chính trị gia, nhóm gái mại dâm, đám nghệ sĩ nửa mùa, năm bảy thanh niên mới lớn, cặp vợ chồng mới cưới... Sự việc xảy ra khi nhóm côn đồ ra oai trước đám trai mới lớn và cảnh những cô gái điếm kiếm khách.

Khi nhóm côn đồ tiếp cận 2 chính trị gia cũng là lúc tấn hài kịch với cảnh máu me, dục tính nổ ra. Sau đêm truy hoan, con tàu bất ngờ gặp nạn với số lương thực chỉ đủ ăn cho 7 ngày. Bước ngoặt này dẫn đến cao trào trong cách ứng xử của con người trước cảnh hoạn nạn. Chỉ như vậy nhưng Kim Ki-duk lồng ghép nhiều cảnh bệnh hoạn, xác thịt, bạo lực khiến bộ phim trở thành nỗi ám ảnh.

Một cảnh quay trong phim của 2 diễn viên chính Human, Space, Time and Human

Kim Ki-duk chưa từng học qua trường lớp điện ảnh. Do vậy, cách làm phim của ông luôn phóng túng và không có khuôn khổ nhất định. Tuy nhiên, những sự thật tàn nhẫn trong phim của đạo diễn Kim luôn khiến khán giả cảm thấy sợ hãi và kinh tởm nhưng  theo một số khán giả trung thành, họ cho rằng nếu khán giả nhìn lại thì những điều ông gửi gắm trong phim thì đó đều là những thông điệp hoàn toàn có trong thực tế. Ông đưa người xem vào cái thực tế nhơ nhuốc, đáng kinh tởm rồi hướng họ tự vấn chính bản thân.

Tuy vậy, điều đáng xấu hổ nhất trong cuộc đời làm phim của Kim Ki-duk là sản phẩm của ông bị ví như một dạng văn hoá phẩm độc hại. Trong đó Hội đồng phân loại phim ảnh Hàn Quốc (The Korea Media Ratings Board) đánh giá Moebius "đáng sợ và độc hại với giới trẻ".

Minh Tú

Nguồn: Phụ nữ online, ngày 11.12.2020.