Kịch Nô là nghệ thuật đỉnh cao của Nhật Bản
Tồn tại hàng trăm năm, nghệ thuật kịch Nô không chỉ có sức hút vượt thời gian mà còn giữ vị trí quan trọng trong xã hội Nhật Bản, được coi là “quốc hồn”. Những phân tích về diễn xuất, cách truyền tải nguyên lý nghệ thuật và bảo tồn kịch Nô trong đời sống đương đại là một bài học cho sân khấu Việt.

Nghệ thuật và đời người

Nhật Bản vẫn giữ và trình diễn gần 250 vở kịch Nô. Kho báu này được gây dựng từ thế kỷ XIV. Trước đó, sân khấu Nô chỉ phục vụ tôn giáo và dân gian, diễn trong chùa và lưu giữ bằng hình thức truyền miệng. Sự xuất hiện của hai cha con Kan’ami và Zeami giúp Nô hoàn thiện, chiếm lĩnh đỉnh cao nghệ thuật. Người Nhật truyền nhau, với bàn tay của thiên tài, Nô như viên ngọc được chau chuốt, mài giũa, loại bỏ phần thô để trở thành bảo vật. Giá trị ấy nằm ở kịch nghệ và nội dung đậm chất thiền. 

Nhật Bản nổi tiếng với thơ haiku, trà đạo, kiếm đạo… nhưng không đâu tinh thần thiền tông lại hấp dẫn hơn trên sân khấu Nô. Zeami là người theo đạo Phật nên những gì ông viết đều toát ra tinh thần Phật giáo đại thừa. Mỗi vở chỉ có một diễn viên chính, ban đầu xuất hiện dưới lốt người kể lại câu chuyện đời mình, rồi sau hiện nguyên hình là một linh hồn và được độ thoát. Cả vở kịch như một giấc mộng tan đi. Theo từng lớp lang, nghe từng câu thơ, điệu hát trên sân khấu Nô, người xem rời khỏi cuộc sống thực tới không gian mộng tưởng và quay trở về sau khoảng khắc thinh không, giác ngộ.

Nhân vật trung tâm trên sân khấu Nô luôn đeo mặt nạ, với 3 bản thể: Quân thể, lão thể và nữ thể. Bản thể của người anh hùng là hành động, nhiệt tâm, của người già là trầm tư xuất thế, còn của người con gái là sự hài hòa hoàn hảo của hai yếu tố trên. Phần nhiều dựa trên tích trong kho tàng văn chương cổ điển nhưng các vở Nô, dưới luận thuyết của Zeami chạm đến nguyên lý thăm thẳm của nghệ thuật và đời người.

Chẳng hạn “Sơn mụ” lấy từ truyện cổ nhưng không thuần kể sự tích nữ thần núi. Chuyện là có một vũ nữ hát hay, nổi tiếng đóng vai sơn mụ. Một ngày, cô hành hương và gặp người đàn bà, đó chính là sơn mụ thực sự nhưng không hề xinh đẹp như cô vốn đóng vai. Rồi người ấy nhảy múa, hát cô nghe về những tháng ngày lang thang trên nhân gian, lẩn vào cuộc đời, để làm nở hoa bốn mùa, để đỡ bó củi cho tiều phu, để làm nhẹ guồng sợi của các thôn nữ…

Nhà nghiên cứu văn học Nhật Bản Nhật Chiêu phân tích, nhân vật sơn mụ tượng trưng cho nguyên lý của tình yêu, thiên nhiên và nghệ thuật. Các nghệ sĩ giống như cô vũ nữ, cảm hứng từ tình yêu, thiên nhiên mà sáng tạo nghệ thuật. Khi cả hai đồng điệu sẽ tạo nên sức mạnh. Đó là lý luận từ kịch Nô mà Zeami đã làm hiện hữu cái hư ảo, biến triết lý trừu tượng thành đời sống.

Từ bí truyền đến công truyền

Nghệ thuật kịch Nô gồm 9 luận thuyết của Zeami bàn về lý thuyết viết kịch như thế nào, diễn xuất ra sao và những yếu tố để đánh giá một tác phẩm hay… Ngoài ra phần đầu còn có những bài dẫn nhập của học giả phương Tây. Cuốn sách đã được dịch sang tiếng Việt và dự kiến ra mắt độc giả trong tháng 7 này.

Không chỉ đem hào quang cho sân khấu Nô bằng những vở kịch, Zeami còn đưa ra luận thuyết sâu sắc về nghệ thuật này. Tuy nhiên, trong 600 năm kể từ lúc ông phát triển Nô, người Nhật chỉ được tiếp cận sân khấu Nô với vai trò khán giả. Quan niệm Đông phương rằng một luận thuyết, một tư tưởng cần ẩn thâm sâu khiến cho những gì Zeami viết ra chỉ bí mật trao truyền cho đệ tử. Mãi đến năm 1908, trong một cuốn sách cũ, người ta tình cờ phát hiện “mật mã” để khám phá kịch Nô.

“Mật mã” ấy như những viên gạch nền xây dựng nên cái đẹp. Zeami gọi Nô là sân khấu của cái đẹp, là nghệ thuật của u huyền, sánh đôi với khái niệm khác là hoa. Một là vẻ đẹp ẩn giấu của thế giới nội tâm tinh tế, một là kỹ năng biểu diễn xuất thần. Dung hợp nó là bóc tách được những gì tinh túy nhất của Nô, cũng như thể hiện được yếu tính của nghệ thuật Nhật Bản. Luận thuyết của Zeami bởi vậy, tuy đề cập đến một loại hình sân khấu nhưng sâu xa nói về cuộc đời và giá trị nguồn cội của con người. Từng nhân vật, hành động, lời ca, ý thơ và cả chất thiền trong đó đến từ đời sống nhưng ở đời sống thì có nhiều trở lực, nó phải mượn sân khấu để thể hiện được sự toàn bích của mình. 

Năm 1963, nhân kỷ niệm 600 năm ngày sinh Zeami, thế giới xưng tụng ông là “siêu sao sân khấu của mọi xứ sở, mọi thời đại”. Cuốn sách Nghệ thuật kịch Nô tập hợp các lý luận của Zeami được xuất bản và tái bản liên tục tới nay. Sở dĩ công khai vì sân khấu Nô có độ sâu sắc hơn so với các loại hình sân khấu khác và cũng phải đối mặt với nguy cơ bị quên lãng theo thời gian. Bí truyền được người Nhật công truyền để gợi nhớ và giải thích, phổ biến cái hay, ý nghĩa văn hóa đặc sắc của đất nước. 
Không thịnh hành như trước nhưng Nô vẫn là nghệ thuật đỉnh cao của Nhật Bản và được các thế hệ coi trọng, bảo tồn. Người Nhật không chấp nhận có “tay viết non”, càng không chấp nhận tách kịch Nô khỏi đời sống. Lối bài trí tối giản, với hàng hoa mở đường cho nghệ sĩ đi ra và cây tùng làm nền sân khấu vẫn được giữ nguyên. Nghệ sĩ phải khổ luyện hàng chục năm, đạt tới yêu cầu khắt khe mới được trình diễn. Chỉ khác là trước kịch mục thường diễn 5 vở thì giờ 2 - 3 vở, có xen một hài kịch để khán giả thư giãn.

Nhìn vào toàn bộ quá trình phát triển của kịch Nô và đóng góp của Zeami với sân khấu Nô có giá trị soi chiếu rất lớn đối với nghệ thuật truyền thống Việt Nam. Đó là kinh nghiệm người Nhật giữ gìn cũng như biện chứng cho giá trị văn hóa của mình. Theo nhà nghiên cứu Nhật Chiêu: “Việc giữ di sản chèo, tuồng, cải lương… cũng vậy. Ta học hỏi thông qua những phân tích về diễn xuất, cách truyền tải nguyên lý nghệ thuật trong kịch Nô để làm giàu thêm sân khấu Việt. Đặc biệt, các luận thuyết của Zeami cũng làm ta phải chú ý tới phần lý luận sân khấu mà ở Việt Nam thường thiếu”. 

Hải Đường

Nguồn: Báo điện tử Đại biểu nhân dân, ngày 24.7.2018.

"Mamma Mia 2" mang lại không khí man mác hoài cổ và gợi cho người xem nhiều thông điệp đáng suy ngẫm…

Trở lại sau 10 năm gây "sóng gió" phòng chiếu, "Mamma Mia" phiên bản 2018 có tên: "Here we go again" (tựa tiếng Việt: "Yêu lần nữa") trung thành với tính chất của phần 1 năm 2008, cũng tràn ngập nắng, gió, cát biển, những gương mặt thanh xuân yêu đời, những bài hát rộn ràng sôi động của Abba… đúng với phong cách phim hè. Đặc biệt, bộ phim lần này sâu lắng hơn và để lại nhiều thông điệp đáng suy ngẫm...

Khúc ca nữ quyền

Kể tiếp câu chuyện của tập 1, "Mamma Mia 2" đi theo cốt truyện "song hành", vừa là những tình tiết của hiện tại: cô con gái Sophie (Amanda Seyfried) muốn thực hiện mong ước của người mẹ là xây dựng một khách sạn tuyệt đẹp trên hòn đảo Kalokairi (Hy Lạp) vừa lần giở một đoạn đời của người mẹ Donna Sheridan qua diễn xuất tuyệt vời của Lily James, lý giải nguyên nhân vì sao cô con gái Sophie có đến 3 người cha. Đó là mùa hè năm 1979, sau khi tốt nghiệp trường Oxford danh tiếng, cô gái Donna hăm hở khám phá thế giới và đã lần lượt có 3 mối tình lãng mạn, đắm say với 3 chàng trai Sam, Harry và Bill.

Cảnh trong phim "Mamma Mia 2". (Ảnh do nhà phát hành cung cấp)

Ở từng mối tình, Donna đều là người chủ động, tình nguyện và hoàn toàn không hối tiếc. Cô tự chọn cho mình việc đi du lịch, việc chọn sống trên đảo, việc tự sinh con và nuôi con một cách độc lập và không do dự. Mấu chốt của triết lý này chính là mỗi người tự chọn lối sống phù hợp cho mình, miễn sao đem lại cho mình niềm vui và hạnh phúc mà không phụ thuộc vào tiền tài, địa vị hay danh vọng. Điều này gợi nhắc chúng ta về những năm 1970-1980, giai đoạn phong trào nữ quyền thế giới dâng cao, phụ nữ trí thức hoàn toàn có cơ hội thể hiện vai trò nữ giới của mình trên mọi phương diện.

Hình ảnh Donna gieo vào lòng khán giả là một cô gái xinh đẹp, tự tin, phóng khoáng, quyết đoán, dứt khoát và độc lập. 25 năm sau, con gái cô, Sophie cũng là một cô gái như thế và 25 năm trước, mẹ cô, bà Ruby cũng là con người dám yêu dám hận và kể cả hơn 70 tuổi, vẫn yêu thiết tha khi gặp lại người tình cũ. Bộ phim cố tình để những chi tiết lặp lại trong cuộc đời 2 mẹ con là việc Sophie mang thai và nhớ đến Donna ngày xưa mang thai cô là một điểm nhấn triết học của phim. Hình ảnh người phụ nữ mang thai kết nối thế hệ, kết nối bản năng, kết nối vũ trụ mang tính khai phóng và ẩn dụ tuyệt vời.

Nói "Mamma Mia" là bản tình ca dành cho phụ nữ vì những nhân vật nữ khác trong phim (Rossie, Tanya…) cũng đều rất đáng yêu, xinh đẹp, lãng mạn, có suy nghĩ độc lập, và đều tốt bụng.

Âm nhạc: Yếu tố thành công

"Nhân vật" chính làm nên thành công của bộ phim không ai khác chính là những bản nhạc Abba huyền thoại. Phiên bản tập 2 lần này "cài cắm" những bản nhạc sâu lắng hơn, hợp hơn và tất nhiên đều nổi tiếng của nhóm nhạc Abba. Mở đầu phim là bài "When I Kiss The Teacher" rộn ràng, trẻ trung trong ngày lễ tốt nghiệp, rồi nhiều bài khác: "I have a dream", "I wonder", "Why did i have to be mine", "The name of the game", "Dancing queen", "My love", "My life", "On of us", "Waterloo", "Andante", "Knowing me", "Knowing you", "Mamma Mia", "Fernando"… và kết thúc bằng bài hát "Super trouper"… được dàn dựng công phu, diễn viên (kể cả dàn diễn viên phụ) đều xuất hiện đúng lúc, hợp cảnh, hợp tâm trạng làm cho bộ phim không phải là tập hợp các MV (video ca nhạc) mà là một câu chuyện có chiều sâu, có diễn biến tâm lý các nhân vật một cách hoàn chỉnh và đáng yêu. Các bài hát đã diễn tả cho chúng ta suy nghĩ, lối sống, tình cảm của 2 thế hệ người trẻ những năm 1980 và 2010 một cách sinh động không thể hơn được nữa. Có thể nói, nếu không có các bản nhạc tuyệt vời của Abba, bộ phim không thể thành công.

Theo khuynh hướng lấy nguồn cảm hứng từ quá khứ (retro style) mà các bộ phim gần đây hay sử dụng, "Mamma Mia 2" mang lại không khí man mác hoài cổ (nostalgia) với xe cộ, trang phục, sinh hoạt… Nó gợi cho người xem muôn phần thích thú vì người lớn tuổi sẽ bắt gặp lại quá khứ còn người trẻ thì háo hức muốn biết trước đây cha mẹ mình sống và suy nghĩ thế nào.

Cảm nhận của một khán giả trung niên như tôi khi ra khỏi rạp vẫn là tình yêu bất hủ dành cho những ca khúc có lúc sâu lắng, khi thì rộn ràng, đậm chất triết lý của Abba, một tượng đài âm nhạc vĩnh cửu trong lòng người nghe. Nó chứng minh rằng những giá trị thực thụ luôn có sức sống lâu bền với thời gian. 

Các vai diễn đều cá tính, sắc màu

Ngoài Lily James có nhiều đất diễn hơn một chút, "Mamma Mia 2" quy tụ đông đảo sao và hầu như không có ai là diễn viên chính. Đông đúc, nhộn nhịp nhưng các vai diễn đều rất cá tính và sắc màu kể cả một vai diễn nhỏ như vai quản lý nhà hàng, ông Fernando (do Andy Garcia thủ vai) cũng đầy nét thú vị.

Một chút ngậm ngùi cho dàn diễn viên đã từng là các vai chính rất thành công trong phần một: Meryl Streep (vai Donna), Pierce Brosnan (vai Sam), Colin Firth (vai Harry), Stellan Skarsgard (vai Bill)… tập này phải nhường chỗ cho các diễn viên đóng vai họ thời trẻ. Quy luật "no country for old man" ở đây có lẽ đúng vì 10 năm trước, nhìn họ rất hấp dẫn và phong độ thì nay, tuy diễn xuất vẫn còn rất "nghề" nhưng có lẽ độ trẻ trung, máu lửa thì đã giảm nhiều!

 

Nguồn: https://nld.com.vn/van-nghe/mamma-mia-2-ban-tinh-ca-vui-song-20180725210909292.htm

Trong suốt Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du nhiều lần không giấu được nỗi xót xa cho bước đường trầm luân của Kiều, đến mức tự hỏi “Tình kia hiếu nọ ai đền cho đây?”. Thì đây, hậu thế đã đền và sẽ còn đền cho Kiều. Có những nghệ sĩ vì yêu Kiều (và các nhi nữ nước Nam như Mị Châu, Hồ Xuân Hương) mà lặn lội từ Hàn Quốc đến Việt Nam, ròng rã lao động hơn năm trời để có thể trình bày cô đúc, tinh tế nhất câu chuyện đời Kiều bằng ngôn ngữ hình thể và âm nhạc. Múa Kiều kéo dài 60 phút trên sân khấu Nhà hát Thành phố (chỉ trong hai đêm 10/3 và 11/3), là tác phẩm múa đương đại của Yoo-Oh Chun (biên đạo), Sun-Goo Jung (kịch bản và đạo diễn) cùng rất nhiều nhạc sĩ, vũ công, ca sĩ, họa sĩ, nhà thiết kế (phục trang, ánh sáng, sân khấu) Hàn Quốc và Việt Nam. Hầu hết vai diễn đều do các nghệ sĩ múa Việt Nam như Phan Tiểu Ly, Nguyễn Thu Trang, Trần Hoàng Yến, Hồ Phi Điệp, Phan Thái Bình, Sùng A Lùng… đảm nhiệm. Riêng vai Giác Duyên do chính Yoo-Oh Chun thủ diễn. “Cũng giống như thơ, điệu múa ngoài việc thể hiện vui, buồn, đau khổ còn thể hiện sự cảm tạ và còn là căn nguyên của niềm hạnh phúc”. Trung thành với ý niệm đó, biên đạo múa Yoo-Oh Chun đã cảm tạ người sáng tạo Truyện Kiều bằng một vở múa chắc gọn, thể hiện sự am hiểu đáng nể về tinh thần nguyên tác cũng như văn hóa nghệ thuật Việt Nam. 3254 câu Kiều đã được nhóm nghệ sĩ nghiền ngẫm và chắt lọc thành 6 chương múa: Mơ, báo mệnh; Mối tình đầu; Trâm gãy. Hi sinh; Bước đường phong trần; Cứu rỗi; Đoàn tụ. Với các chủ điểm như vậy, vở tập trung vào bốn chữ Duyên, Mệnh, Tâm, Tài. Phần múa cũng như các câu thơ được chọn lựa kỹ lưỡng chứng tỏ năng lực tiếp nhận Truyện Kiều đạt mức tinh nhạy. Thành công này một phần cũng vì người Hàn Quốc có Chun Hyang Jeon (Xuân Hương truyện) – một tác phẩm có nhiều nét tương đồng với kết cấu và nội dung Truyện Kiều. Sự lan tỏa mạnh mẽ của Nho giáo và Phật giáo tại xứ sở Cao Ly cũng là cơ sở để nhóm tác giả thấu hiểu lòng Nguyễn Du đến vậy. Trung thành với quy tắc múa đương đại, vở diễn là sự tích hợp nhiều loại hình nghệ thuật và các quan niệm thẩm mỹ khác nhau, chủ ý kết hợp các giá trị truyền thống và hiện đại. Ở phần múa, các diễn viên khước từ giày vải, để chân trần chạm trực tiếp vào sàn gỗ. Các chuyển động nương theo đường nét tự nhiên của cơ thể, chú trọng sức bật và treo lửng người tạo ra hàng loạt tượng đài mang tính quy ước, khơi gợi tưởng tượng nơi người xem. Chẳng hạn, nàng Kiều với đôi tay giơ cao và động tác chồm quá đà về phía trước hoặc uốn dẻo về phía sau biểu trưng cho sự ngả nghiêng, mỏng mảnh cũng như đức hiếu hạnh, đoan trinh. Trong nhiều lớp múa, các diễn viên thực hành quan điểm múa đương đại của Graham, đặt thân mình gần chạm sàn, tập trung cao độ vào chuyển động bụng và xương chậu. “Hành vi múa” mang đầy tính đối kháng với ballet cổ điển này khá phù hợp để nói lên cảnh tình “sự đâu sóng gió” và “ầm ầm tiếng sóng” của Kiều. Shakespeare đã nói: “Nếu âm nhạc là thực phẩm của ái tình, hãy trỗi nó lên” (If music be the food of love, play on). Dĩ nhiên, trong câu chuyện “mắc điều tình ái” này, âm nhạc là phần sống còn bên cạnh vũ đạo. Vở sử dụng các giai điệu thính phòng mang âm hưởng phương Tây với tiếng piano đặc trưng, bè phối với dàn nhạc dân tộc Việt Nam (chơi sống) bao gồm đàn T’rưng (Hồ Nga), sáo trúc (Trần Khánh Tường), đàn tỳ bà (Nghiêm Thu) và đàn đá (Lê Hoài Phương). Tiếng chuông chùa và âm thanh sóng biển điểm xuyết rất đúng hồn vía “nhẹ như bấc, nặng như chì” của Truyện Kiều. NSND Thanh Hoài thể hiện các bài ca trù với phần lời dựa hoàn toàn trên văn bản truyện thơ. Một sự hòa trộn dễ chịu, thể hiện hiểu biết về nghệ thuật dân tộc Việt Nam rất đáng trân trọng ở những người bạn Hàn Quốc. Và chắc chắn, Yoo-Oh Chun sẽ không hạnh phúc nếu không có cơ hội tri ân quê hương đã cho bà những thành quả hôm nay. Nữ biên đạo múa mạnh dạn lồng ghép bản sắc Hàn vào một câu chuyện Việt chừng mực và ý nhị. Vai Giác Duyên của bà… đậm đặc chất Hàn, từ tạo hình cho đến vũ điệu. Giác Duyên mặc hanbok cách điệu màu trắng có in hoa tím chìm ở phần chân váy, phần tay áo mỏng dài thậm thượt được tung tẩy bởi đôi dùi gỗ trên tay. Đó là phục sức của các nghệ sĩ biểu diễn Jeju obbang gaksichum. Nối tiếp giọng ca trù sắc từng chữ một của NSND Thanh Hoài ở phần giữa vở, nữ ca sĩ Kwon-Soon Kang bước ra trong trang phục hanbok và cất cao giọng hát đầy nội lực như nói hộ những cơn giông bão trong lòng Kiều. Một số vũ điệu của vở cũng mang đậm phong cách múa Hàn Quốc có nguồn gốc hàng ngàn hoặc hàng trăm năm như: Salpuri (điệu múa nghi lễ của pháp sư), Buchaechum (điệu múa quạt do nữ vũ công thực hiện với các vũ điệu lượn vòng), Seung Mu (điệu múa của nhà sư)... Bên cạnh vũ điệu và giai điệu, trong một khoảnh khắc, vở còn gom vào mình tiếng hét phẫn thiết của nhân vật và không ngại dung nạp cả sân khấu mặt nạ. Có thể hiểu chiếc mặt nạ hahoe xuất hiện duy nhất ở phân đoạn Kiều bắt đầu chặng đường lưu lạc là thần Bạch Mi – khắc tinh của đời Kiều – và cũng có thể là các thế lực đen tối vây quanh nàng. Không màng đong đếm chính xác thời điểm, bối cảnh mà câu chuyện ra đời, Kim Trọng và Kiều có thể dùng nón lá đội đầu hay che chở lấy nhau. Phông nền Múa Kiều là mặt trời, mặt trăng và con thuyền tượng trưng cho sự cứu vớt phận Kiều. Trang phục của vở là sự kết hợp giữa áo tứ thân mớ bảy mớ ba, áo dài tha thướt nhưng lại phá cách với tay sát vai cho cả nam và nữ. Gam màu pastel thời thượng như cam, hồng, xanh, kem chiếm phần chủ đạo, tạo vẻ mềm mại và tươi sáng cho vở diễn. Đó là một tín hiệu để thấy rằng vở không tô đậm phần tăm tối, bi ai trong đời Kiều mà hướng đến niềm hy vọng. Phần ánh sáng lung linh, rực rỡ tuyệt diệu trong vở diễn cũng góp phần khẳng định thông điệp đó. Nam nữ vũ công thường mỉm cười trong lúc múa. Điều đó không có nghĩa là nỗi buồn không tồn tại. Nụ cười là một cách chế ngự nỗi buồn hoặc cho thấy vẻ đẹp sâu thẳm của nó. Cách đan xen, cài cắm các kiểu thức như vậy, nếu không khéo léo sẽ dẫn đến sự lợn cợn cho người thưởng ngoạn. Nhưng rất may, Múa Kiều dù dung nạp các hình thái nghệ thuật đa dạng mà vẫn mượt mà. Những tràng pháo tay vang dội, những giọt nước mắt và thái độ nấn ná của khán giả khi màn nhung khép lại bảo chứng cho điều đó. Quan trọng hơn cả, vở diễn có lẽ đã chạm sâu vào trái tim người xem. Tuyệt phẩm này đã lần dò và biểu hiện một đường dây tinh thần bền chặt của đời Kiều bằng ngôn ngữ múa. Một hồn ma và một sư nữ xuất hiện suốt vở diễn, song hành với Kiều, nâng đỡ tâm hồn Kiều những lúc nàng tuyệt vọng, bi thương nhất. Tri âm mà Kiều khao khát tìm kiếm là Đạm Tiên và Giác Duyên chứ không phải Kim Trọng, Thúc Sinh hay Từ Hải – những người đàn ông thoắt đến thoắt đi trong chuỗi cay đắng đời nàng. Nguyễn Du, nhân những lần sang đất Trung Hoa, trót “mang vào thân” Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân mà phải viết Đoạn trường tân thanh. Yoo-Oh Chun dựng Múa Kiều bởi “vào một ngày kia, có một niềm tin mãnh liệt như ánh sáng soi chiếu vào để thôi thúc tôi tạo nên tác phẩm”. Trong tác phẩm về Kiều mới nhất Việt Nam này, ta có thể thấy sự nỗ lực kết nối hai nền văn học, văn hóa cũng như lòng tự tôn về kỹ thuật múa đương đại của người Hàn Quốc. Trong quá khứ, nghệ thuật múa Hàn Quốc có lúc khuất lấp dưới cái bóng quá lớn của các điệu nhảy Nhật Bản. Vượt thoát khỏi sự kềm tỏa đó, những tâm hồn đòi hỏi được yêu hiểu đã có một chuyến hành trình vòng quanh Đông Á, đặt các giá trị cổ điển và hiện đại lại thật gần để xúc cảm cũng như khát vọng sáng tạo được thăng hoa. Sẽ có khán giả ngỡ ngàng vì sự tinh gọn quá mức của Múa Kiều. Các tình tiết tưởng chừng quan trọng như Kiều bị Hoạn Thư đánh ghen, Kiều báo ân báo oán, Kiều mắc lừa Hồ Tôn Hiến… đã được cắt xén để thay vào đó là những trường đoạn “rụng rời lắm phen” của tâm hồn. Tin rằng hôm nay Nguyễn Du đã “vén mây giữa trời” để rơi nước mắt hạnh phúc với một hình hài Kiều vừa quen vừa lạ nhưng vẫn là Kiều “khổ tận cam lai” khiến ông “Nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn”. “Madam” Oh và những đồng sự đã băng về ngày cũ, vượt khỏi biên giới ngôn ngữ để cùng Nguyễn Du cảm Kiều, đau với Kiều và mơ ước thay Kiều. “Tương tri dường ấy mới là tương tri”!

Nguồn: Saigon Times số 11/2018

Ành: Cảnh trong vở "Múa Kiều" (Trần Hoàng Sơn)

20180714 CheoVở chèo Nàng thứ phi họ Đặng. Ảnh Lam Trần 

Chèo là một loại hình nghệ thuật tổng hợp bởi nói, hát, múa, nhạc, diễn. Khi tham gia vào vở diễn, các thành phần nghệ thuật này đã thẩm thấu, đan xen tạo ra cái hồn của nghệ thuật. Trong đó, âm nhạc đóng vai trò quan trọng. Âm nhạc trong sân khấu truyền thống (bao gồm các làn điệu, nói lối và nhạc đệm) là yếu tố để phân định thể loại một cách rõ nét nhất. Chỉ cần nghe một nét nhạc, một điệu hát, người ta có thể nhận biết đó là âm nhạc thuộc hình thức nghệ thuật nào. Trong nhiều thế kỷ qua, âm nhạc chèo không ngừng kế thừa, biến đổi theo thời gian. Đặc biệt, TK XX đã đánh dấu sự biến đổi chưa từng có về âm nhạc chèo. Theo thống kê của Viện Sân khấu Việt Nam, chỉ trong nửa cuối TK XX, đã có hơn 1.000 ca khúc mới được sáng tác cho chèo. Tuy nhiên, số tác phẩm tồn tại với thời gian, được giới chuyên môn công nhận đạt đến giá trị một làn điệu chèo cổ còn khá ít.

Là bộ phận cấu thành của hình thức sân khấu dân gian, âm nhạc chèo cổ cũng thuộc loại âm nhạc dân gian, được hình thành chủ yếu từ chất liệu dân ca, sáng tác trong dân gian. Những đặc trưng của âm nhạc dân gian được thể hiện rõ trong chèo. Thứ nhất, bắt nguồn từ dân ca, dân vũ của vùng trung châu và đồng bằng Bắc Bộ, nhạc chèo có cơ sở vững chắc trong quần chúng, có quan hệ mật thiết với ngôn ngữ cũng như những nét văn hóa mang tính địa phương. Thứ hai, âm nhạc chèo không phải do một nhà soạn nhạc sáng tác mà là sản phẩm của âm nhạc dân gian, qua quá trình phát triển lâu dài, là thành quả sáng tác tập thể, từ đời này sang đời khác, là sự đúc kết trí tuệ của bao thế hệ nghệ nhân. Thứ ba, là một di sản văn hóa phi vật thể, theo thời gian, âm nhạc chèo không ngừng biến đổi qua truyền miệng. Do điều kiện sống của mỗi người, mỗi địa phương khác nhau nên ngôn ngữ, giọng hát truyền miệng cũng có những nét khác nhau. Cùng một làn điệu nhưng lại hình thành những trường phái hát khác nhau. Thứ tư, trong sáng tác nhạc chèo, nhiều khi, người biểu diễn cũng đồng thời là nhà soạn nhạc.

Âm nhạc chèo cổ bao gồm: làn điệu, các loại nói lối và phần nhạc đệm. Theo nhà nghiên cứu chèo Trần Việt Ngữ, làn là một dạng nói lối, chỉ ổn định hơi nhạc trên số nét lớn riêng mà tạo thành từng loại, lệ thuộc vào ý tứ, dấu lời và tiết nhịp câu văn, thường để dẫn chuyện và thể hiện tâm trạng. Còn điệu trong chèo cổ chỉ những ca khúc tương đối hoàn chỉnh, thể hiện những cảm xúc, ý tình trọn vẹn ở nhiều mức độ, mang kết cấu khá chặt chẽ, đủ khả năng đứng độc lập. Ca khúc chèo cổ ở dạng phổ thơ, gồm vế trống vế mái, một trổ hoặc nhiều trổ, có xuyên tâm giữa vế, lưu không khép trổ, không mấy kết bằng âm chủ, không hát chậm rãi (rall, ritard...) ở cuối câu, càng ít vút lên trước khi dứt câu. Ca khúc chèo cổ thuộc dòng âm nhạc kể chuyện, tĩnh mà mở.

Chèo còn có nhiều loại nói lối như: nói sử, nói đệm, nói chênh, nói vần, nói lệch, nói vặt, nói thảm... Trong đó, nói sử giữ vai trò quan trọng trong việc tạo dựng phong cách chèo. Nói sử thường dùng cho các vai thư sinh, thục nữ, mang tính kể rõ ràng, có khả năng thể hiện nhiều khía cạnh tình cảm khi phát triển thành các điệu như: sử truyện, sử xuân, sử rầu... Nói vần gần với đọc thơ song phân tiết, phân câu rành rẽ, nhấn vào những từ quan trọng nhất. Vỉa phụ thuộc vào tính chất của điệu đi theo, như vỉa vào Hề mồi sư cụ, vỉa vào khúc Khéo nảy tính tình... Những cách nói ấy lồng vào đủ loại thể thơ dân tộc 4 chữ, 5 chữ, 6/8, 7 chữ, 7/7- 6/8, chú ý những quãng phân câu, phân tiết trong từng vế. Chúng là thước đo mức nghề của nghệ nhân khi bắc cầu từ lối sang hát sao cho ngọt ngào.

Lưu không là đoạn nhạc có nhịp 4/8 mang tính giãn tấu, nối các trổ hát với nhau. Đôi khi nó còn được sử dụng như chức năng chuyển tiếp từ hát sang múa. Còn xuyên tâm là những quãng nghỉ 2 hoặc 4 nhịp, giữ chức năng là cầu nối giữa các câu hát trong một trổ. Về mô hình làn điệu, hệ thống làn điệu trong chèo cổ cũng là các hệ thống mô hình. Trong chèo cổ, thậm chí mỗi làn điệu cũng có thể là một mô hình. Không chỉ là mô hình trong cấu trúc âm nhạc tương ứng với mỗi làn điệu, mà còn là mô hình tương ứng cho mỗi loại nhân vật, cho một hoàn cảnh, trạng thái tình cảm nhất định của người diễn viên trên sân khấu.

Dù không bao quát mọi khía cạnh của cuộc sống, nhưng về cơ bản, nội dung, giai điệu trong làn điệu chèo đã phản ánh tương đối đầy đủ các trạng thái hỷ, nộ, ai, lạc, ái, ố, dục của con người. Ví dụ ở trạng thái vui vẻ có điệuHồi tiếu, Lão say, Sắp dựng, Dương xuân...; trạng thái buồn tủi có: Sử rầu, Ba than, Vãn cầm, Vãn theo, Trần tình...; tâm sự yêu thương có: Tình thư hạ vị, Đào liễu, Quân tử vu dịch, Đường trường duyên phận, Sử truyện... Các nghệ nhân chèo thể hiện tính cách, tình huống cũng như bản sắc của mỗi nhân vật bằng việc sắp xếp các làn điệu ca khúc, tùy theo yêu cầu của tích. Cũng chính vì đặc điểm này, đòi hỏi người nghệ sĩ chèo phải có một trình độ hiểu biết nhất định trong quá trình sử dụng các mô hình làn điệu. Bởi nếu sử dụng sai có thể tạo ra sự phản cảm trong nhận thức thẩm mỹ.

Đến nay vẫn chưa có con số chính xác về số lượng các làn điệu chèo cổ. Nhưng theo số liệu thống kê của nhạc sĩ Hoàng Kiều, hiện có khoảng 164 làn điệu. Qua khảo sát tác phẩm Những làn điệu Chèo cổ chọn lọc của nhạc sĩ Hoàng Kiều và Hà Thị Hoa (2007), chúng tôi thấy có thêm hai điệu nữa là: Bay bổng và Lận đận. Đây là hai làn điệu chèo cổ, vừa được Hà Thị Hoa khai thác từ các nghệ nhân làng Khuốc, Thái Bình. Sự kế thừa mô hình âm nhạc chèo cổ trong chèo hiện nay, về căn bản, đa số các nhạc sĩ vẫn kế thừa di sản âm nhạc chèo cổ trong các sáng tác. Đặc biệt, cách thức bẻ làn, nắn điệu, sáng tác các ca khúc mới trên cơ sở những đặc trưng của âm nhạc chèo truyền thống. Song bên cạnh đó, vào nửa cuối TK XX, không ít các nhạc sĩ trong quá trình sáng tác, muốn tìm tòi phong cách âm nhạc mới, đã phủ nhận âm nhạc truyền thống, gây ra những biến đổi lớn về âm nhạc chèo. 

Kể từ sau cách mạng tháng Tám năm 1945, đặc biệt từ sau Đại hội văn nghệ năm 1952 và trong suốt những năm chống Pháp, chống Mỹ, trước những yêu cầu của nhiệm vụ cách mạng, 24 đoàn chèo chuyên nghiệp đã lần lượt ra đời ở hầu khắp các tỉnh miền Bắc. Từ đây, nghệ thuật chèo nói chung, âm nhạc chèo nói riêng đã có nhiều sự biến đổi, thăng trầm. Những khuynh hướng cách tân, cải biên âm nhạc chèo cùng với các cuộc tranh luận kéo dài hàng thập kỷ mà không có hồi kết. Nhìn lại quá trình biến đổi này, có thể tạm chia ra thành 3 giai đoạn: giai đoạn thứ nhất (1950-1965), giai đoạn thứ hai (1965-1975), giai đoạn thứ ba (từ năm 1975 đến nay).

Giai đoạn thứ nhất, là giai đoạn các đoàn chèo mới được thành lập ở Trung ương và địa phương để kịp thời đáp ứng nhiệm vụ cách mạng. Tính đến đầu năm 1960, trên miền Bắc đã có tới 19 đơn vị nghệ thuật, chủ yếu diễn chèo. Do kinh nghiệm làm chèo còn hạn chế nên hầu hết các vở chèo mới đều sử dụng làn điệu truyền thống. Đã có những bản nhạc nền được viết mới nhưng chủ yếu vẫn dựa trên những giai điệu truyền thống. Năm 1951-1954, những vở diễn như Chị Trầm, Tấm Điền đã được các nghệ nhân Năm Ngũ, Cả Tam sử dụng một số làn điệu chèo thông thường để lồng điệu. Nhạc cụ cũng chỉ có 2, 3 cây đàn đệm cho hát, trống đảm nhiệm phần diễn xuất. Cách làm trên đã thu được những hiệu quả không thể phủ nhận. Từ 1954-1965, đã có những biến đổi về làn điệu chèo cổ. Đó là việc các nghệ nhân như: cụ Trùm Thịnh, ông Năm Ngũ, cụ Cả Tam, bác Minh Lý, bác Phẩm, bác Hai Sinh, bác Dịu Hương... trong Ban nghiên cứu chèo đã sưu tầm, bổ sung chỉnh sửa, bẻ làn, nắn điệu cho nhiều làn điệu chèo cổ. Rất nhiều điệu hát phổ thông như: Sắp qua cầu, Tải lương, Quân tử vu dịch, Tình thư hạ vị... được các nghệ nhân cải biên chỉnh lý từ thời kỳ này.

Hội diễn năm 1962 xuất hiện một số vở chèo có ca khúc mới. Những vở như: Đường đi đôi ngả, Cô gái sông Lam đã đem lại những thành công nhất định về mặt âm nhạc khi sử dụng các làn điệu truyền thống xen kẽ một số làn điệu mới được sáng tác. Vở Máu chúng ta đã chảy, nhạc sĩ Hoàng Kiều đã đưa vào những thử nghiệm âm nhạc mới. Ông sáng tác nhạc nền mới hoàn toàn, mỗi ca khúc đều có chủ đề rõ rệt. Dàn nhạc được phối khí đầy đặn mang tính giao hưởng, làm mất đi tác dụng của bộ gõ cổ truyền. Về ca khúc, Hoàng Kiều đã bước đầu thử nghiệm chuyển hóa mô hình làn điệu truyền thống. Bởi vậy ca khúc mới đã hòa với các làn điệu truyền thống.

Đến năm 1965, Hoàng Kiều cùng một số nhạc sĩ trẻ trong lớp sáng tác nhạc chèo là: Tuấn Hải, Văn Tân, Thanh Bình... tiếp tục một thử nghiệm khác trong vở Cô giải phóng. Trong vở này, không hề có các làn điệu cũng như cách nói sử, nói lệch truyền thống. Lần đầu tiên, một vở chèo mà phần âm nhạc được các nhạc sĩ sử dụng hoàn toàn bằng phương pháp âm nhạc châu Âu. Ca khúc hoàn toàn là những sáng tác mới, soạn theo phương pháp phổ thơ mà ông cho là đặc điểm của ca khúc chèo. Thử nghiệm lớn nhất của vở là thay thế toàn bộ làn điệu chèo cổ bằng ca khúc mới được viết theo cấu trúc tân nhạc có phối âm hai giọng, ba giọng và hát bè. Vở diễn ra đời đã gây nên một số tranh luận. Hầu như cả giới sân khấu, ngành chèo và các tác giả kịch bản, âm nhạc đều thống nhất rút ra nhận định: cách làm chèo như vậy không đạt tới sự thành công. Tuy nhiên, thử nghiệm Cô giải phóng cũng giúp các nhạc sĩ rút được kinh nghiệm để sáng tác những làn điệu chèo mới theo nguyên tắc cấu trúc mô hình hóa bẻ làn, nắn điệu của các nghệ sĩ chèo xưa. Nhiều nhạc sĩ đã thành công, viết được nhiều làn điệu chèo mới khá hay như: Đôn Truyền, Bùi Đức Hạnh, Tuấn Hải, Bùi Thanh Bình, Văn Tân, Đăng Toàn, Hạnh Nhân, Ngô Thế Quang…

Giai đoạn từ 1966-1975 là giai đoạn có nhiều vấn đề nảy sinh trong việc cách tân nghệ thuật chèo, xoay quanh lĩnh vực cấu trúc kịch bản. Về âm nhạc cũng có một vài thể nghiệm nhỏ của một số nhạc sĩ như Ngọc Chung với vở Người chị (1967). Âm nhạc và ca khúc viết cho vở mang âm hưởng chèo và Tây Nguyên.

Sau chiến thắng 1975, cùng với những khó khăn của cả xã hội đứng trước một nền kinh tế bao cấp đang trên đà suy thoái, sân khấu chèo cũng rơi vào tình trạng cực kỳ khủng hoảng. Trong khoảng thời gian từ 1975-1990, hầu như sân khấu chèo vẫn chưa vượt qua được những lúng túng trong việc xác định hướng đi. Các nhà làm chèo thời kỳ này phân làm hai khuynh hướng rõ rệt. Khuynh hướng biến đổi trên cơ sở chèo truyền thống và khuynh hướng cải tiến, biến đổi chèo thành một thứ ca kịch. Trong đó, khuynh hướng từ chèo phát triển ra một loại hình ca kịch mới là khuynh hướng chủ đạo. Không ít các vở chèo cải tiến đã mang tên vở ca kịch. Hầu hết các vở diễn có cấu trúc kịch nói pha tự sự. Về ca khúc, tuy vẫn dựa trên chất liệu chèo, nhưng sáng tác theo phương pháp nhạc viện, ca khúc được viết nhạc nền, phối khí. Nhiều đoàn chèo còn sử dụng gián tiếp cả dàn nhạc Tây, diễn viên hát lồng để phục vụ cho biểu diễn. Khuynh hướng âm nhạc này được thể hiện qua các vở: Nàng Si ta, Một tình yêu sẽ đến, Bông hồng kiêu hãnh, Biển động ngày đẹp trời, Trời xanh mái phố..., rồi đến Công chúa Turanđốt, Chuyện tình nàng Xu Du, Mối tình Đuông Na Ly, Hoàng hậu Ba Tư. Đây là những vở diễn rất ăn khách. Đặc biệt, vở Nàng Sita của Đoàn chèo Hà Nội đã diễn hàng trăm đêm ngay trên sân khấu thủ đô. Loại ca kịch mới này với những cách tân trong âm nhạc cùng những trang bị hiện đại cho dàn nhạc theo kiểu nhạc Tây với đàn organ, trống jazz, xanh ban, đã thu hút được phần đông khán giả trẻ lúc bấy giờ. Với cách làm chèo này, người ta không cần thiết phải sử dụng kịch bản chèo nữa. Họ sử dụng kịch bản kịch nói rồi sáng tác ca khúc mới, dàn dựng theo phương pháp kịch, sử dụng một số thủ pháp ước lệ của sân khấu truyền thống. Cách làm này đã thu hút một lượng khán giả, tạo ra thu nhập cho một số đoàn chèo trong điều kiện kinh tế khó khăn của đất nước, nhưng nó cũng khiến nhiều nhà làm chèo và khán giả phải đặt ra câu hỏi: “liệu đây có còn là chèo không?”.

Năm 1981, Đoàn chèo Hà Sơn Bình cho ra đời vở Một tình yêu sẽ đến của Doãn Hoàng Giang. Vở diễn đề cập tới vấn đề thế hệ trẻ trên con đường đi tìm lẽ sống, tình yêu và hạnh phúc trong thời đại mới. Chủ đề tư tưởng tốt, có tính thời sự, vở diễn được khán giả trẻ quan tâm, hưởng ứng. Về mặt âm nhạc, vở diễn không sử dụng làn điệu chèo truyền thống, thay vào đó là các ca khúc mới hoàn toàn do nhạc sĩ Bùi Đức Hạnh sáng tác. Về cách làm giống như đã làm ở Cô giải phóng nhưng giai điệu mượt mà, mùi mẫn hơn, hợp với thị hiếu khán giả trẻ đương thời đang thích những điều mới lạ. Một tình yêu sẽ đến đã gây ra sự tranh cãi khá gay gắt, thậm chí có ý kiến cho đó là sự phá chèo. Đến nay, Một tình yêu sẽ đến được đánh giá là một thể loại thuộc hình thức ca kịch mới, không phải chèo.

Bên cạnh khuynh hướng trên là khuynh hướng kế thừa mô hình và phương pháp âm nhạc chèo truyền thống. Vở diễn thuộc loại này vẫn tiếp tục đi theo cách làm của các nghệ nhân xưa, bằng việc sử dụng những làn điệu truyền thống phù hợp với tình cảm, tính cách và hoàn cảnh của nhân vật trong từng vở diễn cụ thể. Gặp những tình huống hoặc nội dung mới mà các làn điệu cũ không thể đáp ứng được thì tìm những làn điệu gần gũi để bẻ làn nắn điệu, chuyển hóa thành điệu mới. Những điệu mới đó không chỉ dựa trên chất liệu, mà còn mang dáng dấp của một làn điệu chèo hoặc một làn điệu dân ca nào đó rất gần gũi với chèo như: hát văn, hát xẩm... Thành công nhất trong khuynh hướng này phải kể đến vở chèo Tình rừng của Trần Bảng, Chuyện lạ thành Nukha của Bertolt Brecht - Hoài Giao chuyển thể, Vòng phấn Kavkaz - Vinh Mậu chuyển thể, Bài ca giữ nước của Tào Mạt...

Như vậy, liên tiếp qua các cuộc liên hoan, hội diễn sân khấu chèo trong hơn 50 năm qua, sự biến đổi của âm nhạc chèo TK XX thực chất là sự tìm tòi bứt phá, tiếp nhận ngoại lai để biến đổi. Sự đổi mới bắt đầu từ chèo cải lương với thành phần âm nhạc có sử dụng cả tuồng, chèo, cải lương, dân ca... đến phong trào chèo ở thời kỳ đầu những năm 1950, do một số nghệ nhân lồng điệu theo cách làm chèo, rồi đến chèo cách tân opera - giao hưởng,chuyển sang hướng ca kịch để rồi lại trở về với âm nhạc chèo mới với việc sử dụng làn điệu truyền thống phù hợp với tính cách, hoàn cảnh nhân vật, kết hợp bẻ làn nắn điệu, hoặc sáng tác ca khúc mới từ chất liệu chèo hoặc dân ca. Kể từ sau liên hoan sân khấu chèo 1990 đến nay, khuynh hướng sử dụng làn điệu truyền thống và bẻ làn, nắn điệu, kế thừa mô hình làn điệu chèo truyền thống đã ngày càng khẳng định vị thế của mình để trở thành khuynh hướng chủ đạo. Trong dịp kỷ niệm 50 năm sân khấu Việt Nam (1957-2007) do Hội nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức tại Nhà hát Chèo Kim Mã, những trích đoạn chèo hay trong các vở: Lời sấm truyền từ quán Trung Tân, Cà phê chín đỏ của Trần Đình Ngôn, Lột áo tri châu, Chôn hề trong Bài ca giữ nước của Tào Mạt, đã được lựa chọn là những tiết mục tiêu biểu để biểu diễn. Điều đó thêm một lần nữa chứng tỏ sự nhìn nhận đúng đắn của những nhà làm sân khấu và khán giả về hướng kế thừa các mô hình nghệ thuật chèo truyền thống trong sáng tác chèo hiện nay. 

NTBN

Nguồn: Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 405, tháng 3 - 2018, phiên bản trực tuyến ngày 29.3.2018.

Đầu thế kỉ XIX, khi truyện thơ Đông Nam Á đã đi qua giai đoạn đỉnh cao thì tại một mảnh đất phương Nam của Việt Nam, Lục Vân Tiên xuất hiện, sáng ngời tư tưởng giáo hóa. Bên cạnh văn bản thơ phổ biến đến mức “không một người đánh cá hay người lái đò nào không hát một vài câu thơ ấy” (G. Aubaret), truyện thơ Nôm này nhiều lần được chuyển thể thành cải lương, phim điện ảnh, phim truyền hình trong suốt trăm năm qua... Kỉ niệm tuổi 20 bằng Tiên Nga – một phiên bản mới của Lục Vân Tiên – sân khấu Idecaf cống hiến cho khán giả những gì?

1. Vấn đề trọng yếu của tư tưởng Nguyễn Đình Chiểu đương nhiên là “chở đạo, đâm gian”. Đạo của Đồ Chiểu không chỉ là các giá trị cốt lõi của Nho giáo như nhân, trí, tín, trực, dũng, cương mà còn là sự mềm mại ở lí và tình giữa con người với con người trong cuộc đời rộng lớn. Ý thức rõ điều đó, ở Tiên Nga, nhóm biên kịch truyền tải tinh thần “chở đạo” bằng việc giữ nguyên tính cách nhất quán của hệ thống nhân vật trong truyện thơ gốc. Mạch kịch được trần thuật theo trình tự thời gian truyền thống, chú ý làm rõ các trục đối lập: chánh – tà, trung – nịnh, thiện – ác, tốt – xấu. Mỗi nhân vật trong Tiên Nga đại diện cho một kiểu người trong xã hội, góp phần khẳng định chân và thiện sẽ mãi trường tồn dù đời sống vẫn “đùng đùng sóng xao”. Cái đạo ở Tiên Nga còn nằm ở sự xâu chuỗi tư tưởng và xúc cảm của Nguyễn Đình Chiểu qua hệ thống tác phẩm của ông, đặc biệt tỏa sáng ở việc kết hợp Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc với Lục Vân Tiên. Bằng cách đó, Tiên Nga thẳng thắn chỉ ra vấn đề “đất bằng dậy sóng” biết bao đời nay; nghiêm khắc phê phán những mưu đồ chính trị đê hèn, khơi gợi những rung động về truyền thống dân tộc cũng như đánh động ý thức con người về vận nước và nhân tâm hôm nay. Một điểm nhấn không thể không nhắc đến trong vở kịch này là phần âm nhạc và dàn dựng sân khấu. Dàn nhạc sống nghe sung sướng đến tê người. Nó làm tôi nhớ cái thuở đi xem cải lương ở rạp Ca Đồng Hưng, tay cầm quạt giấy, hạt dưa mua trước cửa rạp, mắt tròn mắt dẹt ngắm những nhạc công chỉn chu ngồi trước dàn trống, đờn chờ biểu diễn. Vẫn là Đức Trí – người dám đặt Nắng có còn xuân lên môi Lý Thường Kiệt trong Ngàn năm tình sử, nhưng lần này, anh tiết chế hơn, không đưa bất kì bài tân nhạc nào vào Tiên Nga mà chỉ tận dụng sức sống của các nhạc cụ phương Tây để làm nên sự hùng tráng “đã đời” và nét sang trọng cho vở diễn. Các nghệ sĩ gạo cội lùi lại làm bệ đỡ để dàn diễn viên trẻ trung tha hồ xông pha, “rút ruột”. Vở không quá đông diễn viên nhưng dàn trải thông minh, đủ cao trào hoặc êm ái. Tre, trúc, cúc, mai, sen và mẫu đơn trở thành cảm hứng chủ đạo của phông màn, trang phục, đạo cụ, thanh thoát và giàu ẩn dụ. Tương tác với ánh sáng, chúng trở nên lả lướt và toàn bích. Đạo diễn Thành Lộc quá may mắn khi có nhiều cộng sự tài năng và hiểu anh như Đức Trí, Sĩ Hoàng, Vũ Minh… Qua Tiên Nga, những nghệ sĩ yêu ngôn ngữ và tâm hồn Nam Bộ đã chứng tỏ họ xứng đáng thuộc về mảnh đất đã nuôi dưỡng và cho mình nhiều hoa trái ngọt lành.

Tươi tắn, rõ ràng, sâu lắng về chủ đề, thông điệp và cách truyền tải, Tiên Nga tặng khán giả những giây phút tri lí, những ân tình sâu nặng. Một đêm thưởng thức nghệ thuật thỏa mãn thị giác lẫn thính giác.

2.Tiên Nga, các biên kịch đã thể hiện sự đối thoại dũng cảm với tiền nhân và tô đậm thêm những chân dung vốn mờ nhạt trong truyện thơ. Nếu như Lê Duy Hạnh – Hoàng Song Việt cho Chiếc áo thiên nga hai điểm mới: Trọng Thủy đã có vợ con quê nhà nhưng phải lòng Mị Châu, nỏ thần không có thật mà sự hợp nhất giữa ý vua, lòng tướng mới thực là vũ khí khiến quân thù bạt vía; Nguyễn Thị Minh Ngọc – Hoàng Thái Thanh muốn Lan (Lan và Điệp) phải sống thì nhóm tác giả Nguyễn Thành Châu – Nguyễn Thị Minh Ngọc – Nguyễn Hồng Dung cũng đẩy nhân vật Kim Liên lên tuyến đầu của vở bằng hình tượng một thiếu nữ mong manh như cọng sen, thà thác mà đặng câu địch khái.

Cốt kịch xoay quanh ba lựa chọn. Nguyệt Nga chọn câu chuyện tình yêu. Kim Liên chọn câu chuyện nước non. Thể Loan chọn câu chuyện chữ duyên tráo chác chữ tình lãng xao. Giữa ba lựa chọn đó, câu chuyện của nàng tì tất nhỏ nhoi dĩ nhiên “nghìn năm tiết rỡ”. Vở mang tên hai nhân vật chính nhưng Kim Liên lại trở thành hình tượng trung tâm, để lại ấn tượng sâu đậm về một liệt nữ trung trinh đến mức hóa thành hồn thiêng sông núi. Từ vị trí người hầu, nàng trở thành người thân và người được thờ phụng – ngang hàng với Vân Tiên – trong lòng Nguyệt Nga. Nàng làm ta nhớ đến các anh thư của non nước này, từ Huyền Trân, Ỷ Lan, Dương Vân Nga, Vũ Thị Thiết cho đến Ngọc Hân. Kim Liên sinh ra đâu chỉ để Đẩy xe cho chị qua miền Hà Khê hay an phận làm hoàng hậu nước Phiên! Nàng tự viết riêng trang sử đời mình.

Cách nâng cao hình tượng Kim Liên mạnh dạn như vậy có phần hợp lí. Bởi lẽ, như chúng ta đã biết, Nguyễn Đình Chiểu không chỉ có khát vọng “an dân, trừ bạo” như Nguyễn Trãi mà còn đặc biệt tin vào thái độ, khả năng của những con người ngoài cật có một manh áo vải. Nếu thế sự bình yên, họ có lẽ cả đời chỉ biết “cun cút, toan lo”; nhưng trước nợ nước tình nhà, họ bừng lên nhiệt huyết Nào đợi ai đòi ai bắt, phen này xin ra sức đoạn kình/ Chẳng thèm trốn ngược trốn xuôi, chuyến này dốc ra tay bộ hổ. Sức mạnh ấy, tinh thần ấy bắt nguồn từ ý thức đúng đắn Tấc đất ngọn rau ơn chúa, tài bồi cho nước nhà ta/ Bát cơm manh áo ở đời, mắc mớ chi ông cha nó? Việc chuyển hóa nữ nhân Kim Liên trong Lục Vân Tiên thành một tượng đài nghĩa sĩ sống đánh giặc, thác cũng đánh giặc là một sáng tạo đầy tinh anh và đáng trân trọng của nhóm biên kịch Tiên Nga. Và vì bà mẹ biên kịch mắc chăm bẵm đứa con Kim Liên nên các nhân vật khác chỉ dừng ở mức tròn trịa hoặc nhàn nhạt minh họa. Nguyệt Nga là nhân vật tròn trịa. May thay, tác giả kịch bản đã tặng nàng một màn độc diễn trên chiếc thuyền có con mắt son đậm hồn vía sông nước Nam Bộ. Về phương diện kể chuyện một mình trên con thuyền cống Phiên thì có lẽ, Lê Phương chưa thể vượt qua được tấm tình giằng xé, bơ vơ, ngả nghiêng mà các Nguyệt Nga - Bạch Tuyết,  Nguyệt Nga - Thoại Mỹ từng thể hiện. Nhưng Lê Phương có tố chất của một đào thương, trong sáng và ngọt ngào. Giá như Phương bớt “cứng” trong động tác, uyển chuyển và lắng đọng thêm chút nữa thì Nguyệt Nga sẽ tròn vẹn hơn. Hoài Thanh cho rằng thái độ Nhắm dòng nước chảy vội vàng nhảy ngay của Nguyệt Nga quá “vận động viên” so với cảm thức Trông vời con nước mênh mông/ Đem mình gieo xuống giữa dòng trường giang của Thúy Kiều. Tôi nghĩ, người diễn viên cũng nên tham khảo ý này của nhà phê bình tài hoa. Và tôi tiếc khi Nguyệt Nga - Lê Phương đội chiếc mũ ni như Lan và Điệp trong phần gặp lại Lục Vân Tiên. Cụ Đồ Chiểu không để nhân vật đi tu và không cần thiết phải “sáng tạo” như vậy. Vân Tiên là một nhân vật minh họa. Dương Cường không có nhiều đất diễn. Vở cũng không nói rõ vì sao chàng Vân Tiên thoát nạn tai mà chỉ “thông báo” qua vài câu hát. Vân Tiên cao lớn, sáng sân khấu, đài từ ấm, múa gậy đẹp và có một màn khóc mẹ. Nghĩ đến Vân Tiên của Tiên Nga, ta nhớ nhất đạo nghĩa làm con. Cuộc tình giữa chàng và Nguyệt Nga được nhìn nhận ở khía cạnh tình nghĩa hơn tình ái. Âu cũng phù hợp với tinh thần nguyên tác.
 

 
Cảnh trong vở Tiên Nga của sân khấu Idecaf - Ảnh: TL


Một số nhân vật của Lục Vân Tiên bị “triệt tiêu” hoàn toàn ở Tiên Nga, đáng kể là: Hớn Minh, Cốt Đột, tiên ông, ông ngư, ông tiều, lão bà... Điều này chấp nhận được vì mỗi kịch bản sẽ chọn một cách thức tiếp cận với nguyên tác chứ không đều đặn minh họa tất cả những tình tiết. Rất sáng suốt khi kịch bản giữ lại nhân vật ông quán. Ông xuất hiện vài phút ngắn ngủi nhưng cực kì quan trọng vì nhân vật này chính xác là người phát ngôn “lẽ ghét thương” trong tư tưởng Đồ Chiểu. Một số vai khác có xuất hiện trong Tiên Nga nhưng “hi sinh” từ phút đầu tiên vì chỉ dừng lại ở mức độ nhân vật chức năng. Ví dụ, Trịnh Hâm chỉ hậm hực ông quán vài câu và bao thêm một nhiệm vụ nữa là đẩy Vân Tiên xuống nước. Võ bà Quỳnh Trang “có da thịt” một chút trong việc can ngăn cha con Võ Thể Loan và nhận thức nghiệp báo nhãn tiền. Duy chỉ nhân vật Bùi Kiệm là thoát ra được cái bóng tỏa quá rộng của Kim Liên, tạo được nét duyên dáng và tiếng cười hài hước. Đình Toàn không khó khăn gì để làm việc này. Anh chỉ cần pha trộn vẻ lí lắc đáng yêu của những nhân vật kịch dân gian từng thủ diễn trên sân khấu Idecaf với vẻ trí trá, bất tài bất xứng của Lê Long Đĩnh trong phim Thiên mệnh anh hùng là đủ ổn.

3. Lục Vân Tiên là một truyện thơ đúng cấu trúc: gặp gỡ – tai biến và lưu lạc – đoàn viên. Cốt truyện như vậy chắc chắn là nền móng vững chãi cho một kịch bản truyền thống giàu kịch tính. Kịch bản đầy đặn, giàu ý tứ của Tiên Nga là thành quả của việc bám sát lời thơ đẹp đẽ của nguyên tác Lục Vân Tiên, kết hợp với Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc và kho tàng lời ăn tiếng nói nhuần nhị của dân gian một cách bài bản, thông minh, chừng mực. Nhiều khúc đoạn trong lời ca và thoại kịch đạt đến mẫu mực kịch thơ, càng nghe càng ngấm càng ngẫm. Nó đòi hỏi người xem phải có vốn kiến thức phong phú về điển tích, điển cố văn học và từ vựng tiếng Việt, nhất là từ cổ. Nó đập tan thành kiến Lục Vân Tiên chỉ là một truyện Nôm bình dân nặng về luân lí.

Ẩn sau cách kể chuyện tươi sáng, rõ ràng và giàu chất thơ, Tiên Nga sở hữu phương thức trần thuật sử thi và những kĩ thuật của sân khấu kịch cổ điển phương Tây lẫn phương Đông. Chất sử thi của Tiên Nga trước hết nằm ở sự xuất hiện của Nguyễn Đình Chiểu. Rõ là có nét tương đồng với người hát rong mù Homère. Nhưng ở đây, Homère phương Đông của chúng ta không phải là người kể chuyện thuần túy (narrator) mà là nhân vật Đồ Chiểu. Thủ pháp đồng hiện đã giúp nhân vật này “xen vào” giữa các phân đoạn một cách hợp lí nhất, để thực hành “thi dĩ ngôn chí”, để xiển dương hoặc nâng đỡ những nhân vật chính nghĩa khác. Sự đa nghĩa của nhân vật Đồ Chiểu lật lại vấn đề về mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể sáng tạo. Đồ Chiểu thiết lập ra thế giới nhân vật rồi lại “sa ngã”, dự phần vào thế giới đó. Đừng quên Lục Vân Tiên là giấc mộng đẹp của Đồ Chiểu. Tiên Nga còn mang dáng dấp sử thi khi khai thác các khía cạnh anh hùng, chiến tranh, hòa bình và một “cuộc tình hạt nhân” đẹp đẽ. Nó cũng không giấu giếm ý định xây dựng hình mẫu người nam và người nữ lí tưởng trong xã hội: Trai thời trung hiếu làm đầu/ Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình. Từ “trung hiếu” và “tiết hạnh”, hiểu theo nghĩa tường minh và nâng niu nhất, thì có bao giờ là cũ?

Màu sắc của bi kịch Hi Lạp phảng phất trong Tiên Nga ở dàn đồng ca - người nghe - người hát. Thủ pháp mộng và huyễn - một trong những đặc thù của kịch cổ điển phương Tây lẫn phương Đông (đặc biệt điêu luyện ở kịch Nô) cũng được áp dụng trong vở. Mộng khiến Nguyệt Nga cảm biết Vân Tiên gặp tai ương. Huyễn khiến hồn người con gái Kim Liên xuôi về cố quốc dẫn đường cho Nguyệt Nga thoát khỏi những cánh cửa cài then sập chốt nhà Bùi Kiệm, đưa lối Vân Tiên vào đúng ngôi nhà tranh tịch mịch giữa rừng. Huyễn cũng tạo cơ sở cho người xem “chấp nhận” cụ Đồ Chiểu xuất hiện thình lình ở những khúc đoạn cao trào của số phận và tâm lí các nhân vật.

Nếu những vở nhạc kịch trước đây ở Idecaf (và cả ở sân khấu 5B) ít nhiều sa đà vào kiểu thức kịch Tây lời Việt, lạm dụng tân nhạc thì Tiên Nga đã tìm được lối ra cho mô thức nhạc kịch dựa trên sở trường, sở đoản của “sân nhà”. Tiên Nga không phải là một vở opera đúng nghĩa và chắc chắn Idecaf không đặt ra sứ mệnh đó. Điều mà Tiên Nga đạt được là phô diễn thế mạnh của một kịch bản chắc tay chuyển thể từ văn học, những diễn viên “hát được”, ứng dụng âm hưởng đờn ca tài tử, các thang âm ngũ cung, các điệu Ai, Xuân... và dàn nhạc Tây phương nhưng bè phối kiểu Việt Nam. Truyền thống của một gia đình mấy đời theo nghệ thuật tuồng cổ giúp Thành Lộc và các cộng sự của anh có đủ bản lĩnh quyện hòa tất cả những điều đó. Nếu Tiên Nga sử dụng thêm một vài làn điệu dân ca Nam Bộ thì e rằng khán giả lịm ngất! Cậy dựa vào âm nhạc truyền thống và sự tân thời của dàn nhạc thính phòng, biểu hiện bằng một hình thức chỉn chu và mềm mại, Tiên Nga chính thức xác lập bản sắc nhạc kịch Nam Bộ.

Làm sống lại mĩ mãn các giá trị truyền thống, giương cao nhuệ khí và tâm hồn cao nhã của cha ông, lồng ghép nhịp nhàng những thông điệp thời sự, Tiên Nga - đẹp đẽ, thướt tha và lấp lánh như cái tên của nó - đáng được tán thưởng và nô nức đón xem.

Nguồn: http://vannghequandoi.com.vn/Binh-luan-van-nghe/tien-nga-xac-lap-ban-sac-nhac-kich-nam-bo-11712.html

Mấy năm gần đây, chị phát hiện mình thường buồn rất lâu khi... xem phim khoa học giả tưởng. Tự thấy kỳ lạ nhưng chị không khiến mình hân hoan được. Có hôm “không thấy sao”, chị mừng thầm. Ngờ đâu, mấy tuần sau, xem phim mới, chị nhớ phim cũ rồi “buồn sỉ”.

Chị còn nhớ rõ bộ phim khiến chị bắt đầu nghĩ ngợi là Interstellar (tựa Việt: Hố đen vũ trụ, 2014). Cooper - cựu phi công của NASA - tạm biệt bố vợ Donald và con trai Tom, con gái Murphy để bước vào cuộc đi tìm một hành tinh mới cho loài người. Mỗi lần Cooper gọi về nhà là một lần khán giả chứng kiến sự thay đổi của hai đứa con anh. Tom và Murphy già đi theo năm tháng rồi Tom từ giã cõi đời, trong khi cha của chúng vẫn trẻ măng và ở trong một chiều nào đó của vũ trụ. Trong nhiều năm tháng, bao nhiêu tin nhắn con gửi cha trôi theo bóng tối. Ánh nến trên chiếc bánh kem sinh nhật của Murphy dần nhạt nhòa theo lời hứa: “Bao giờ con bằng tuổi ba thì ba sẽ về bên con”.

Chị ngậm ngùi không chỉ vì nỗi cô đơn cùng cực của kẻ du hành, vì tình cha con không trọn vẹn mà còn vì nhớ... Từ Thức. Câu chuyện ngày nhỏ luôn khiến chị bâng khuâng sao người đi một lần thôi là quê nhà xa ngái không về được nữa. Hóa ra, Từ Thức là nhà du hành vũ trụ đầu tiên mà “hoa tiêu” là nàng tiên Giáng Hương. Thật ngưỡng phục chất minh triết và lãng mạn, mượt mà trong cách ông cha hình dung, lý giải sự co giãn của thời gian giữa các hành tinh trong vũ trụ. Chị cũng nhận ra cỗ máy du hành của các nhà làm phim Hollywood có sự trùng khít mãnh liệt với “cái hạc” của Tản Đà:

Cái hạc bay lên vút tận trời!
Trời đất từ đây xa cách mãi.
Cửa động,
Đầu non,
Đường lối cũ,
Ngàn năm thơ thẩn bóng trăng chơi.

Vậy đó, rồi ngẩn ngơ thương những cuộc biệt ly đậm tinh thần vạn triệu thiên hà.

Giáng sinh 2016, chị đi xem Passengers (tựa Việt: Người du hành) vì lời quảng bá ngồ ngộ là phim thuộc thể loại ngôn tình vũ trụ. Bối cảnh phim diễn ra trong chiếc phi thuyền hiện đại Avalon đang chở 5.000 hành khách từ trái đất đến hành tinh Homestead 2. Thời gian dự kiến đổ bộ xuống hành tinh mới là 120 năm. Toàn bộ hành khách lẫn phi hành đoàn đều được cài đặt trạng thái ngủ đông trong những chiếc kén sinh học nhằm giữ nguyên sức khỏe và tuổi thọ. Không may, chiếc kén của Jim Preston bị hỏng. Anh thức dậy sớm đến 90 năm. Hết hoảng hốt đến thụ hưởng chán chê các tiện nghi trên tàu, Jim không chịu nổi cảm giác cô độc và liều mở chiếc kén của hành khách nữ Aurora (ở trái đất, Jim là thợ máy). Chuyện phim ngọt ngào lẫn đắng cay (ngôn tình cơ mà). Nhưng man mác đọng lại nơi chị lại là dự cảm về khoảng cách giàu nghèo trong tương lai. Siêu xe, du thuyền, phi cơ, căn hộ cao cấp, biệt thự, các chuyến du lịch, cổ phiếu... không còn to tát nữa mà những tấm vé định cư ở “Elysium” - chốn trú thân thượng hạng trong vũ trụ, những bất động sản thuộc hành tinh khác, những toa hạng sang cùng những chiếc kén tiện nghi để dịch chuyển suốt không gian mới là thời thượng.

Đà phát triển vũ bão của công nghệ chính là một lực hích để con người nhìn nhận rõ hơn và tận dụng các giá trị cao quý của giống loài, từ đó thiết lập những “rào chắn” hữu hiệu, hợp lý. Đó còn là cơ hội để con người hôm nay kịp giật mình, kịp sống trọn vẹn trước khi bước vào phòng tiệc vĩnh hằng rất xa trần thế.
Nhưng phải đến Ghost In The Shell (tựa Việt: Vỏ bọc ma, 2017) và gần nhất là Blade Runner 2049 (tựa Việt: Tội phạm nhân bản, 2017) thì chị mới thực sự... tê tái. Một ngày không xa, ta sẽ không biết kẻ đang ngồi chờ xe buýt, kẻ đang ăn uống đối diện ta hay gương mặt nghệ sĩ đẫm lệ dưới ánh đèn sân khấu kia là người hay là máy, là xương thịt hay là ảnh ảo. Các biển hiệu đèn led vào bảo tàng nằm chơi vì người ta đã tạo được vô số robot quảng cáo đa chiều, to tướng, hoặc vắt vẻo hoặc múa may trên các cao ốc. Khi đó, con người có thể tậu cho mình “người yêu công nghệ”, bật lên hay tắt đi chỉ bằng một cái nút trên remote chứ không cần chiếm diện tích và dễ bị dòm ngó như búp bê tình dục. Khủng khiếp hơn, robot sẽ được “cấy” ký ức giả để cạnh tranh với hoài niệm, nhớ nhung của loài người. Những xúc cảm đầy tao nhã, nhiều giằng xé mà thi ca nhạc họa da diết tôn thờ không còn là độc quyền của nhân loại. Và, khi đã có thể tự sinh nở, robot sẽ nói lời đoạn tuyệt với chủ-người để chính thức khẳng định quyền công dân trên toàn cầu, bình đẳng và kiêu hãnh.

Đâu chỉ có vậy, mấy bộ phim dồi dào công nghệ còn đưa chị vào những chơi vơi khác. Rồi đây, con người sẽ không còn chút riêng tư nào. Chủ nghĩa khủng bố và các bãi thử hạt nhân đáng sợ của thế giới hiện đại chưa phải là thứ ghê gớm nhất mà chính các loại chip theo dõi tinh vi mới đẩy con người vào thảm kịch mất tự do tuyệt đối. Xã hội trở thành “nhà ngục” rộng lớn và ai trong chúng ta cũng có thể là “tù nhân”.

Mà chắc gì chỉ cõi lòng loài người mới lâm li? Xem Transformers, Baymax, Chappie... mới thấy con người cũng tệ tình với robot. Họ tra tấn, uy hiếp, tận diệt những dòng robot lỗi thời hoặc có vẻ “người” quá. Những con robot trốn chạy, tủi phận mà vẫn trung thành, “từ tâm” với người tạo ra mình. Nếu chúng lưu lạc đến xứ này, chị sẽ đọc chúng nghe bài ca dao:

Má ơi đừng đánh con đau
Để con bắt ốc hái rau má nhờ
Má ơi đừng đánh con hoài
Để con hát bội làm đào má coi...

Sẽ có người thốt lên rằng những câu chuyện trong phim khoa học giả tưởng là kiểu “time after time”, “somewhere in time”, hà cớ gì phải tin tưởng hay bận lòng! Nhưng đừng quên rằng văn chương nghệ thuật vốn dồi dào chức năng dự báo. Tấm thảm bay, chiếc gương thần giúp nhìn thấy người ở xa lơ xa lắc, bánh mì chuyển ngữ... chẳng phải đã được hiện thực hóa hết rồi sao? Vậy thì, có xa xôi gì đâu, những thứ được mặc định là giả tưởng rồi sẽ nhanh chóng trở thành sự thật. Thế nên, những viễn cảnh ngốn lắm tiền nhiều của trên màn ảnh rộng kia thực chất là “tiếng kêu rụng giữa giang hà xanh xao” (1) của những nghệ sĩ vô cùng mẫn cảm trước cuộc đời.

* * *

Vậy ra là, con người đã không ngừng tưởng tượng và hành động bằng công nghệ nhằm thay đổi thế giới, để rồi lại bị chính “tác phẩm” của mình soán ngôi đổi vị? Biết vậy sao không dừng lại? Bất khả. Vì lịch sử là một con đường tịnh tiến, bao gồm lịch sử công nghệ. Đó là chưa kể đến sự cuồng tín lớn lao của triệu tỉ con người trên thế giới dành cho những đột phá trong kỹ thuật số, sinh học và vật lý hôm nay. Một buổi trưa ở Tokyo, chị tròn xoe mắt khi thấy rất nhiều thanh niên mặc veston chỉn chu “cày bừa” trong tiệm game online. Chừng hiểu ra, chị bỗng xót xa cho những nhân viên văn phòng vốn đã dán vào màn hình máy tính hơn mười tiếng mỗi ngày mà vẫn tiếp tục hành hạ đôi mắt và bộ não trong giờ nghỉ. Mà nói đâu xa, ngay cả chị - một người lơ ngơ với công nghệ - cũng kịp nhận ra khí quyển của mình đầy công nghệ. Một lũ lít nhít thường trực trên giường ngủ chị: điện thoại, máy tính bảng, máy đọc sách, máy tính xách tay..., nghễnh ngạo, bất chấp những khuyến cáo về sức khỏe. Sóng Wifi cả ở nơi làm việc và nhà chị luôn phát 24/24 giờ. Chị, những người Nhật trẻ tuổi kia hay hằng hà sa số tín đồ công nghệ khác đều đang trong cơn “vô thức tập thể”, bị lệ thuộc máy móc và xa rời yếu tính tự nhiên hồi nào không biết. Như cái cây bị bứng khỏi đất, bị đặt vào chậu kiểng mà còn sung sướng mãn nguyện rằng mình ở ngay trong lòng văn minh thứ thiệt.

Chị vẫn còn nhớ, đầu thập niên 90 của thế kỷ trước, tại thành phố lớn nhất Việt Nam, cả xóm dùng chung một chiếc điện thoại bàn. Mỗi khi có ai gọi, người nghe được ba bốn người đấm cửa, réo tên. Vội vàng chạy sang cầm ống nghe thì đầu dây bên kia đã cúp máy. Thế mà vẫn phải trả phí cho chủ cái điện thoại. Vài năm sau, bắt chước phim Hồng Kông, người người trang bị phonelink. Tiếp đó, họ vẻ vang tậu cho mình những “cục gạch” mà mỗi lần muốn nhắn tin chữ c thì phải ấn cả chữ a lẫn chữ b. Rồi tự bao giờ, điện thoại thông minh với hàng loạt ứng dụng Facebook, Zalo, Viber, Instagram, Wechat... cùng vô số trang mạng trở thành hiền hữu của tất thảy nam phụ lão ấu ở một đất nước còn nghèo về kinh tế, tri thức và thề quyết sẵn sàng ngốn ngấu bất kỳ thông tin nào. “Nhớ gì như nhớ người yêu” (2) là cảm giác để quên điện thoại thông minh đâu đó, với nhiều người hôm nay.

Thời đại số không chỉ biến hóa bao người thành “chuyên viên” tra cứu, đối thoại mẫn cán, tình nguyện, thậm chí hư huyễn trước màn hình mà còn đảo lộn nếp sinh hoạt truyền thống của họ, từ mua bán, học hành, lao động, ăn uống, nội tế, ngoại giao cho đến... gọi cuốc xe ôm. Tinh hoa công nghệ giúp cuộc sống thuận lợi, đa sắc hơn nhưng cũng đẩy con người vào nạn thất nghiệp, ỷ lại, chây lì, vô cảm, hùng hổ, bung bét chữ nghĩa và trượt dài trong nỗi “cô đơn trên mạng”. Dù nhiều nhà khoa học đã chứng minh tuyên bố “sẽ hủy diệt nhân loại” của Sophia - robot được cấp quyền công dân đầu tiên trên thế giới - chỉ là trò con nít nhưng nếu nhạy cảm, ta sẽ thấy vị thế “duy ngã độc tôn” của loài người đang lung lay một cách đáng báo động. Chị sợ hãi nghĩ đến lúc muốn ngắm đôi mắt trong veo của đứa trẻ cũng khó, vì hàng triệu ánh nhìn đã được đúc rập như nhau.

Vậy thì, trong lúc chờ những AI, IoT, robot, 3D, Big data... trỗi dậy, thậm chí thắng thế, chúng ta nên làm gì? Tự nhiên chị thấy mình ngớ ngẩn siêu phàm khi đặt ra một câu hỏi đầy “thái độ hiện sinh” về nhân loại. Chị nào phải Nietzsche mà ràng mình vào sứ mệnh lý giải thể tính nơi con người thực tại đồng thời dõi theo thân phận của họ trong nhiên giới. Nhưng ai cấm chị “nuôi con sông nhỏ mơ màng biển xanh” (3)? Thì thôi, tùy theo sức của mình. Thay vì buồn tênh “chờ nghe thế kỷ tàn phai” (4), chị sẽ tranh thủ yêu thương, hít thở và sờ ngắm thế gian. Chị nhất định phải tận hưởng cảm giác “Đường về hái nụ mù sa/ Đưa theo dài một nương cà tím thôi”(5) mà thi ca đã dệt nên, mộc mạc và ngọt lịm. Và nếu có phải nếm trải sự phũ phàng của đời sống, chị thà “leo lên cành bưởi nhớ người rưng rưng” (6) cho đã đời chứ không muốn được vô trùng trong một chiếc kén an toàn. Cảm giác được đụng vào tim, được chạm mút cùng cõi thế hẳn nhiên diễm phúc hơn tọa thiền trong địa đàng ba, bốn chiều siêu thực.

Quyển truyện cổ giấy đen bám bụi nhà chị có câu chuyện Bốn người Bà la môn và con sư tử. Bốn người đều tầm sư học phép thuật. Sau khi thành tài, trên đường trở về nhà, họ gặp một bộ xương sư tử. Ba người giỏi giang trong nhóm tìm cách “phục hưng” vị chúa tể sơn lâm. Riêng anh học dở hơn leo lên cây trốn sau khi khuyên nhủ các bạn bất thành. Dĩ nhiên, chỉ mình anh ta còn sống. Câu chuyện của cổ nhân đã khẳng định chính trí tuệ xúc cảm (EQ) quyết định sự sống còn của con người. Cha ông đã vạch sẵn con đường hiền anh như vậy, sao không an nhiên cứ thế mà đi? Đà phát triển vũ bão của công nghệ chính là một lực hích để con người nhìn nhận rõ hơn và tận dụng các giá trị cao quý của giống loài, từ đó thiết lập những “rào chắn” hữu hiệu, hợp lý. Đó còn là cơ hội để con người hôm nay kịp giật mình, kịp sống trọn vẹn trước khi bước vào phòng tiệc vĩnh hằng rất xa trần thế. Nhân loại cần sản sinh thêm ước mơ, lòng dũng cảm, tri thức và những giá trị đẹp đẽ khác trong thân tâm để cân bằng công nghệ chứ đâu phải khiếp đảm, co cụm và bạc nhược. Rumi - nhà thơ uyên bác xứ Ba Tư - chẳng phải đã nói rằng “Bạn không phải giọt nước/Giữa mênh mông đại dương/Mà là đại dương lớn/Trong giọt nước bình thường” đó sao?

Bất chợt, chị nhận ra rằng, nhờ ý thức sẽ có ngày mọi thứ được quyết định bằng một nút bấm, nhờ ngộ ra mình vừa là nạn nhân vừa là thủ phạm trong việc để công nghệ thân thiết quá mức mà chị bớt hờ hững với thời cuộc. Chị vừa mon men tìm cách nhìn thẳng vào “vấn nạn văn minh” đó thay. Ơn trời, lẽ nào cách mạng 4.0 khiến thái độ sống của chị trở nên ít nhiều tích cực? Vậy là phải biết ơn cách mạng. Bỗng sung sướng muốn hét lên: Ôi, nhân loại ơi! Ngày nào mi còn nhức mắt vì nữ diễn viên không mặc nội y trong phim thời hậu chiến, còn phàn nàn phim mặc trang phục quốc hồn quốc túy mà nói chuyện xuyên không, còn chăm chỉ ghép ảnh hoa hậu với cá cảnh, còn đùng đùng uất giận ai manh nha đổi thay chữ viết, còn bài bác kẻ nhập nhằng xã hội học với văn học... thì ngày đó, mi hãy còn đáng yêu lắm lắm! Bởi, còn xích mích, còn dằn dỗi thế kia nghĩa là còn muốn với lấy đời nhau. Và quan trọng là nên mừng húm vì... chưa thành robot.

Nghĩ xa rồi lại nghĩ gần, rốt cuộc, “cơi đựng trầu” chị tự nhủ: biết mình có thói sầu lo ẩm ương vậy, hay là thôi, đừng xem phim khoa học giả tưởng nữa!

Nhưng chắc vẫn phải xem thôi. Đặng tận hưởng suối nguồn dịu dàng và rung động sâu xa của cảm giác... thất tình nhân loại. 

(1) Thơ Phạm Thiên Thư
(2) Thơ Tố Hữu
(3) Thơ Phạm Công Thiện
(4) Nhạc Trịnh Công Sơn
(5) Thơ Phạm Thiên Thư
(6) Thơ Phạm Thiên Thư

Nguồn: http://www.thesaigontimes.vn/268639/Ai-doi-thay-ai.html

20180527 LHP

FY là tên viết tắt của Film and Youth (Điện ảnh và Bạn trẻ) và cũng là tên viết tắt của Forever Young (Mãi mãi tuổi thanh xuân). Do đó, ý nghĩa của Liên hoan phim sẽ hướng tới các bạn trẻ. Thông qua Liên hoan phim ngắn FY, các bạn trẻ sẽ được học làm phim với những đạo diễn, biên kịch, sản xuất, diễn viên có kinh nghiệm. Giáo dục điện ảnh là tinh thần cốt lõi của Liên hoan phim ngắn FY.

Nối tiếp sự thành công của Liên hoan phim ngắn FY mùa 1, năm nay, CLB Sân khấu và Điện ảnh phối hợp với Truyền hình FPT tổ chức Liên hoan phim ngắn FY mùa 2.  Liên hoan phim sẽ kéo dài từ ngày 30 tháng 05 đến hết ngày 10 tháng 10 năm 2018.

Đến với Liên hoan phim lần này các bạn trẻ không chỉ được thỏa sức thực hiện ý tưởng của bản thân mà còn có cơ hội giao lưu, gặp gỡ, học hỏi kinh nghiệm từ các nhà làm phim đi trước, đồng thời tạo bước đệm khởi nghiệp, tự quảng bá thương hiệu bản thân đến những nhà sản xuất tiềm năng.

Song song đó, Liên hoan phim còn có những Workshop về kịch bản, đạo diễn, sản xuất, diễn xuất được giảng dạy bởi các nhà làm phim hàng đầu Việt Nam như Phan Đăng Di, Phan Gia Nhật Linh, Hồng Ánh, Đinh Tiến Dũng để hỗ trợ các nhóm làm phim phát huy tối đa năng lực của mình.

VỀ TÁC PHẨM DỰ THI
Liên hoan phim ngắn FY khuyến khích những tác phẩm mang tính phát hiện những nhân tố mới, thể hiện mọi mặt của đời sống xã hội dưới góc nhìn của những người trẻ khao khát, tự tin vào bản thân, dám dấn thân, thể hiện và khai phá chính mình. Đặc biệt, Liên hoan phim ngắn FY sẽ đánh giá cao những bộ phim có ngôn ngữ điện ảnh tốt, mang đậm chất nghệ thuật, có tính thể nghiệm và có sự sáng tạo độc đáo.
ĐỀ TÀI
Tự do, không giới hạn đề tài, ý nghĩa, truyền cảm hứng đến các bạn trẻ, có chất lượng nghệ thuật cao.
GIẢI THƯỞNG
Giải nhất: 10 triệu đồng + 03 tháng sử dụng Truyền hình FPT
Giải nhì: 8 triệu + 03 tháng sử dụng Truyền hình FPT
Giải ba: 6 triệu đồng + 03 tháng sử dụng Truyền hình FPT
Giải đặc biệt của Ban giám khảo: 4 triệu đồng+ 1 suất tham gia Gặp gỡ Mùa Thu
Giải phim hoạt hình xuất sắc nhất: 1 khóa học quay phim + 1 máy vẽ do viện truyền tranh hoạt hình VN tài trợ.
Giải khán giả bình chọn: 4 triệu đồng
Giải diễn viên nam xuất sắc: 4 triệu đồng
Giải diễn viên nữ xuất sắc: 4 triệu đồng
BAN GIÁM KHẢO
Ông Phan Đăng Di Đạo diễn “Bi! Đừng sợ”, “Cha, con và…”
Ông Phan Gia Nhật Linh Đạo diễn “Em là bà nội của anh”, “Cô gái đến từ hôm qua”
Hồng Ánh Diễn viên, Đạo diễn “Đảo của dân ngụ cư”
Ông Đinh Tiến Dũng Diễn viên, GS Cù Trọng Xoay (Hỏi Xoáy, Đáp Xoay)
THỜI GIAN VÀ ĐỊA ĐIỂM
Thời gian 18 giờ 30, thứ 4 ngày 30 tháng 05 năm 2018
Địa điểm Hội trường D, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, số 10-12 Đinh Tiên Hoàng, Quận 1, TP. Hồ Chí Minh
LIÊN HỆ

Mọi thông tin cần thiết về Liên hoan phim ngắn FY xin anh/chị liên hệ:

Đào Lê Na - Cố vấn Câu lạc bộ Sân khấu và Điện ảnh, Trưởng Ban tổ chức Liên hoan phim ngắn FY (Số điện thoại: 0986742782; Email: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.)

Website: www.sankhauvadienanh.com

Facebook:  https://www.facebook.com/FYFilmFest/

 

20180219 mua bong roi

(Ảnh: http://sankhau.com.vn)

Hát bóng rỗi là loại hình nghệ thuật tổng hợp có chức năng thực hành nghi lễ tại cơ sở tín ngưỡng nữ thần ở Nam Bộ. Trong cuốn Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức biên soạn đầu thế kỷ XIX có đề cập tới thói quen: “tin việc đồng bóng, kính trọng nữ thần như bà Chúa Ngọc, bà Chúa Động; quen gọi các phu nhân tôn quý bằng bà: bà Thủy Long, bà Hỏa Tinh, cô Hồng, cô Hạnh…”(1) của người Gia Định. Còn sách Đại Nam nhất thống chí viết: ở tỉnh Định Tường thường “hay dùng cô đồng múa hát, lấy làm vui thích”.(2)

Những ghi chép trên đây cho thấy hai góc nhìn từ một dạng thức văn hóa. Thứ nhất: nhìn từ trục tín lý của các đối tượng thờ tự trong phạm vi tín ngưỡng (Nữ thần). Thứ hai: nhìn từ hình thái diễn xướng nghi lễ được thực hiện bởi các cô đồng. Đáng tiếc là những liên hệ trong khuôn khổ tín ngưỡng, cũng như thói quen văn hóa được thực hiện thông qua các cô đồng không trực tiếp chỉ ra nguồn gốc của loại hình nghệ thuật tồn tại trong môi trường đó. Tín ngưỡng vốn có tính chất bảo thủ truyền thống, còn nghệ thuật lại chịu ảnh hưởng, tác động bởi bối cảnh văn hóa, xã hội, nhu cầu đổi mới về thẩm mỹ. Điều đó càng đẩy nguồn gốc của Hát bóng rỗi lùi sâu hơn vào quá khứ mà hiện tại chưa thể tìm ra căn cứ để xác định về tình trạng sơ khai. Chỉ biết rằng, muộn nhất vào khoảng đầu thế kỷ XIX, loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi đã trở nên phổ biến.

1. Ngôi miễu - trú sở thần linh và nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi

Tín ngưỡng nữ thần vốn là một hiện tượng văn hóa sơ khai, có nguồn gốc lâu đời, gắn liền với hình thái thờ Mẫu. Rất nhiều dân tộc trên thế giới đều có tín ngưỡng thờ nữ thần, đặc biệt là vị thần sản sinh ra vạn vật “vạn vật chi mẫu”. Theo đó, cội nguồn của sự sống bắt nguồn từ “nữ tính”. Nó như một hiện tượng văn hóa phổ biến trên thế giới. Suốt chiều dài lịch sử, do ảnh hưởng tư tưởng Nho giáo, quan niệm trọng nam khinh nữ, nên tín ngưỡng nữ thần có xu hướng tồn tại trong môi trường văn hóa dân gian, đặc biệt mạnh lên khi người Việt thiên di vào vùng đồng bằng Nam Bộ, cộng hưởng với văn hóa Chăm. Bởi vậy, uy nghi của các nữ thần bao trùm cả một vùng đồng bằng rộng lớn, từ Huế, Đà Nẵng, Quảng Nam vào đến vùng miền Tây Nam Bộ, với những nữ thần, như Thiên Y A Na, Bà Chúa Tiên, Chúa Ngọc, Bà Đen, Bà Chúa Xứ, Cửu Thiên Huyền Nữ, Linh Sơn Thánh Mẫu, Thiên Hậu, Kim Huê, Thánh Anh La Sát, Thất Thánh Nương Nương, Cố Hỷ, Thượng Động, Cô Hồng, Cô Hạnh, Bà Kim, Bà Mộc, Bà Thủy, Bà Hỏa, Bà Thổ… Tất cả những đối tượng trên đều được thờ tự rải rác hay phối tự trong cơ sở tín ngưỡng nữ thần, mà cụ thể là những ngôi miễu.

Xét về mức độ phổ biến, hễ đâu có đình cũng thường có thêm miễu. Số lượng miễu tuy chưa thể thống kê một cách đầy đủ, nhưng theo phán đoán có thể nhiều hơn cả đình. Bởi lẽ: đình có quy mô lớn, nằm lộ thiên giữa nơi công cộng. Trong tiến trình lịch sử, đình đóng nhiều vai trò khác nhau, từ cao nhất là Hành cung(3) của nhà vua cho đến ngôi nhà làng (thiết chế công cộng làng xã) mà hiện tại chỉ bảo lưu công năng thờ tự. Để xây dựng đình đòi hỏi phải huy động nhiều nhân lực, vật lực, tài lực, trong khi miễu xưa nay đều thống nhất trên một chức năng thờ tự. Đình mang trong mình bản thể của xã hội phong kiến với quyền uy thuộc về phái nam, từ uy quyền quan phương cho đến tư tưởng trọng nam. Còn miễu “đại diện” cho phái nữ, có lẽ bởi thế mà không kém phần yếm thế. Miễu mang sắc màu tín ngưỡng rõ rệt, tồn tại tự phát trong dân gian và không đồng nhất về mặt quy mô. Chốn thường trú của thần linh này thường gắn kết với hoạt động diễn xướng thực hành nghi lễ. Và trong khuôn khổ ít nhiều khép kín về không gian, nhỏ hẹp về quy mô, cộng thêm tính chất tư gia cho phép nhiều ngôi miễu mọc lên theo ý chí, nguyện vọng cá nhân, không thống thuộc vào bất cứ đoàn thể nào. Ở nhiều địa phương có những gia đình lập am, miễu ngay trong khuôn viên nhà mình và đương nhiên họ cũng có thể tổ chức “lễ hội tại gia” giống như việc hầu bóng ở các bản điện, đền từ tại gia khu vực miền Bắc. Có lẽ vì những tính chất này khiến cho việc thống kê cơ sở tín ngưỡng miễu (có thể) khó hơn đình, chùa... Vả lại, sự không được quan tâm xét dưới phương diện nào đó khiến cho miễu càng phát triển dễ dàng (so với đình). Những ngôi miếu cô hồn vô chủ trên trục đường quốc lộ là một bằng chứng cho thấy sự phát triển theo khuynh hướng tự phát. Còn việc xây dựng đình thời xưa đòi hỏi chủ sở hữu phải có thân phận, chức sắc hoặc giàu sang mới đủ khả năng thực hiện. Đình không còn tái sinh trong xã hội đương đại, nhưng miếu vẫn tiếp tục hình thành bằng con đường dân gian tự phát.

Trong quá khứ, đình, chùa, miếu, vũ đều thuộc thiết chế văn hóa truyền thống. Chúng không chỉ là cơ sở tín ngưỡng, thờ tự mà còn đóng vai trò của những thiết chế cộng đồng nhằm thỏa mãn nhu cầu về sinh hoạt văn hóa, giống như chức năng của nhà văn hóa, nhà hát, sân khấu… Vì thế, hàng loạt các loại hình nghệ thuật đều gắn kết với cơ sở tín ngưỡng, từ lễ Kỳ yên ở đình, lễ Vu Lan ở chùa cho đến lễ hội vía các nữ thần ở miễu, chưa kể đến những sinh hoạt diễn ra trong gia thất, như lễ Tạ trang, lễ Đội bát nhang, lên đồng…. Giống như nhà hát, sân khấu… trong xã hội đô thị hiện đại, miễu đóng vai trò cung ứng cơ sở vật chất cho hoạt động biểu diễn của loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi. Trong kết cấu xã hội, thể chế và thiết chế văn hóa vốn là hai mặt của một chỉnh thể. Hoạt động nghệ thuật chỉ có thể hay chí ít được bảo đảm bởi một thiết chế tương ứng. Ở Hát bóng rỗi, thiết chế tương ứng ấy chính là ngôi miễu. Ngôi miễu vừa đóng vai trò nhân tố tiền đề, vừa tạo điều kiện tồn tại cho loại hình nghệ thuật.

2. Hát bóng rỗi và một số đặc điểm về âm nhạc

Hát bóng rỗi là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, hội tụ cả ca, múa, nhạc, sân khấu, trò diễn…. Trong khuôn khổ tìm hiểu những đặc điểm âm nhạc, bộ phận đáng lưu ý nhất tập trung ở tiết mục Chầu mời thỉnh tổ. Đây là tiết mục do các bà bóng thực hiện, thuộc phần lễ, khác với Múa bóng, Chặp bóng tuồng Địa - Nàng… mang nhiều tính chất hội, thiên về chức năng giải trí. Theo xu hướng giản tiện hóa tiết mục ở một số miễu, rất nhiều tiết mục của Hát bóng rỗi dần dần bị lược bỏ, nhưng Chầu mời thỉnh tổ luôn được bảo lưu. Nó có thể coi thư tiết mục định tính của loại hình diễn xướng nghi lễ này.

Hát chầu mời gồm tập hợp năm chủng loại bài: Chầu ông, Chầu bà, Chầu cô, Chầu cậu và Chầu chiến sĩ. Nội dung năm bài Chầu bao quát tất cả các đối tượng thờ tự trong hệ thống điện thờ của miễu, gồm: Bà Chúa Ngọc, Bà Chúa Tiên, Bà Chúa Động, Bà Kim, Bà Mộc, Bà Thủy, Bà Hỏa, Bà Thổ, Cửu Thiên Huyền Nữ…, Cô Hồng, Cô Hạnh, Cậu Chài, Cậu Quý và các chiến sĩ trận vong.

Tiết mục Hát chầu mời chưa có sự gia nhập của nghệ thuật múa, Chặp bóng tuồng hay trò diễn, mà chỉ có hát với nhạc cụ đệm.

Thành phần nhạc cụ tham gia phụ họa cho Hát chầu mời không mang tính chất cố định, có thể xê dịch về số lượng. Trong đó, những nhạc cụ đóng vai trò chủ đạo, có đàn cò, trống lệnh và phách (hay song loan). Nhạc cụ chủ đạo được hiểu là thành phần không thể thiếu trong tiết mục Chầu mời thỉnh tổ, thuộc loại biên chế đã được tinh giản.

Đàn cò làm nhiệm vụ trình bày các khúc rao, gian tấu, chuyển hơi và phụ họa cho giọng hát. Tùy thuộc vào chức năng của từng phần mà nó đảm nhận những vai trò khác nhau, như tạo không khí, xác định giọng (ở phần rao), liên kết các bộ phận và báo hiệu chuyển điệu (chuyển đổi điệu thức)...

Trống lệnh do người hát (bà bóng) đảm nhận nhằm mục đích khai mạc cho cuộc lễ, tô điểm hoặc “đỡ” cho giọng hát. Người hát sử dụng một dùi, gõ lên mặt và tang trống. Tiết tấu thường xuyên xuất hiện đảo phách nhằm tạo sự tương phản với nhịp điệu đồng độ ở phách hay song loan.

Phách hay song lang (loan) do một người sử dụng có chức năng giữ nhịp. Trong suốt bản hát, nó chỉ có một lần thay đổi duy nhất khi chuyển từ nhịp 2 sang nhịp 1, đi kèm với biến chuyển về tốc độ (nhanh dần) ở phần Hát lý.

Ngoài ba nhạc cụ kể trên, nhiều miễu còn sử dụng thêm một số nhạc khí khác như đàn ghi ta phím lõm, trống cơm, kèn thau, đồ đường, thậm chí có cả đàn phím điện tử…. Với cơ cấu này, chúng ta thấy hiện lên một “biên chế” dàn nhạc khá phong phú về chủng loại.

Đình - Miễu vốn có quan hệ mật thiết với nhau. Rất nhiều trường hợp, nhạc công của Hát bóng rỗi cũng chính là nhạc công của dàn Nhạc lễ trong cúng đình. Xuất phát từ chỗ kế thừa cơ cấu dàn Đại nhạc, Minh chinh, Đại cổ giống như “thiết chế” Đại cổ, Đại chung. Trong khi, ở Hát bóng rỗi, trống lệnh, chiếc trống do nhân vật chính cầm chịch lại giao cho bà bóng. Chứng tỏ, địa vị, thân phận của bà bóng trong trường hợp này giữ vai trò chính. Mặt khác, thay vì sử dụng danh phận, chức sắc mang tính chất quyền uy, nghi thức về mặt hành chính vào nghi thức chấp Đại chung, Đại cổ hay Minh chinh, Đại cổ… như Nhạc lễ cung đình hay cúng đình thì ở Hát bóng rỗi, bà bóng chế ngự chiếc trống lệnh bằng thẩm quyền chuyên môn. Trống lệnh trong tay bà bóng có giá trị đặc biệt, thay thế cho quyền uy nghi thức, thể hiện rõ chức năng người chủ lễ. Bên cạnh đó, Hát bóng rỗi chỉ mang tính chất rỗi, thỉnh, cầu, mời, mà không có chức năng trấn yểm, trừ tà, để chiếc trống lệnh có thể chuyển hóa chức năng thành pháp khí.

Giống như nhiều loại hình ca kịch truyền thống, trống đóng vai trò rất quan trọng trong Hát bóng rỗi. Việc học hát ngay từ ban đầu đã liên quan chặt chẽ với trống. Sau khi hành nghề, tiếng trống dẫn dắt người hát vào thế giới tình huống phong phú khác nhau. Trong Triều kịch (loại hình ca kịch của người Triều Châu), Việt kịch (ca kịch Quảng Đông), người đánh trống gọi là Đả cổ trưởng, thường hưởng thù lao cao nhất trong dàn nhạc. Họ được tôn xưng làm Đả sư phụ, ông thầy trống. Đả sư phụ hay nói cách khác, người thầy truyền nghề đều thông qua công cụ trống. Chiếc trống nằm trên tay bà bóng trong Hát bóng rỗi cũng gọi là trống lệnh. Bản thân tên gọi này đã chỉ ra tính chất, vai trò của nó trong việc điều phối giọng hát, đồng thời phân lớp, trình tự các thủ pháp xử lý về mặt kỹ thuật, cũng như nghệ thuật.

Trống lệnh khá giống chiếc trống mảnh (chỉ có một mặt), trống bộc trong dàn Đại nhạc. Song, hai nhạc cụ trên chỉ đóng vai trò giữ nhịp, chỉ huy dàn nhạc, còn trống lệnh thâm nhập sâu vào quá trình diễn tấu, diễn xướng nhằm phối hợp với các nhạc cụ, nâng đỡ giọng hát, thậm chí trở thành thứ công cụ quyền uy trong tay bà bóng để thử thách tài nghệ nhạc công. Trống lệnh cũng giống chiếc trống Shaman trong tay thầy Pháp, trống nhỏ trong hát Chầu văn, tiểu cổ ở nghệ thuật Thuyết xướng dân gian Trung Quốc.… Tiết tấu của trống lệnh biến hóa đa đoan, không duy trì âm hình trì tục như ở phách, mà tùy cơ ứng biến. Những tiếng “nhồi”, “chỏi”, đảo phách liên tục dễ khiến cho các thầy đàn phải gườm, cảnh giác.... Tiếng trống có khi phân biệt “đẳng cấp” của từng bà bóng. Giống như ở nghệ thuật Hát bội, trống “điểm” cho nhân vật ra tuồng, sau đó làm hiệu lệnh cho nhạc và hát. Tính chất này để lại trên thực thể của Hát bóng rỗi - thứ trình thức nguyên thủy - biểu hiện thông qua các biện pháp xử lý nghệ thuật.

3. Kết luận

Xét về hình thái nghệ thuật, nhạc cúng đình và miễu đều thuộc phạm trù nhạc lễ. Song, về mặt cơ cấu, tổ chức, đặc biệt là hình thức nghệ thuật, tính chất nhạc cúng đình có thể coi như dòng trực hệ của âm nhạc cung đình, sau khi chuyển hóa bối cảnh, “xã hội hóa”, nhạc cúng đình đã nhập thân vào môi trường dân gian. Trong khi nhạc cúng miễu đi lên bằng con đường dân gian, nhưng tích hợp nhiều bài bản từ nghệ thuật truyền thống, từ chính thống như nhạc tuồng, cho tới dân gian, như hát Lý, hát Cải lương.... Đứng về mặt tư tưởng, nhạc cúng đình bảo thủ truyền thống thông qua hình thức nghệ thuật. Chúng ta có thể thấy cơ cấu nguyên ủy của nó là dàn Đại nhạc thông qua biên chế nhạc đình, từ minh chinh, đại cổ cho tới trống chiến, trống chầu, kèn bóp, đàn cò (nhị) và đặc biệt là hệ thống bài bản (nhạc lễ). Nhạc cúng miễu đi theo con đường dân gian, tồn tại trong môi trường tín ngưỡng nữ thần, nên thể hiện sự tích hợp đa dạng nhiều dạng thức nghệ thuật tạo nên một chỉnh thể phong phú, từ tín lý, đối tượng thờ tự cho tới hệ thống bài bản. Nhạc lễ đình mang đậm dấu vết của nhạc Cổ xuy, thượng tôn vai trò ban Võ trong dàn nhạc, những nhạc khí mang âm lượng lớn. Ngoài ra, trong nghi lễ đình, như lễ Thỉnh sắc, dàn nhạc trình diễn tuần hành trên đường phố (được điển chế hóa qua chức năng nhạc Cổ xuy, loại nhạc quân đội theo thể chế thời kỳ phong kiến). Còn nhạc lễ miễu thượng tôn vai trò của ban Văn, có ca và nhạc, thậm chí, tiết mục Chầu mời thỉnh tổ chủ yếu tập trung trình diễn nghệ thuật ca hát (diễn xướng). Tiếng đàn, tiếng hát thay vì huy động những nhạc cụ có âm lượng lớn, như trống chiến, trống chầu, kèn bóp như bên Võ của nghi lễ đình, nhạc lễ miếu gần với bộ phận Ty trúc, giống âm nhạc thính phòng, đi vào khai thác khía cạnh giao đãi, tương tác nghệ thuật. Việc đặt ra mối quan hệ so sánh nhằm thiết lập mối quan hệ giữa hai cơ sở tín ngưỡng trên.

Xét về tổng quan, các dạng thức văn hóa cộng tồn trên một vùng đất ít nhiều đều có ảnh hưởng qua lại, đặc biệt dựa trên mối quan hệ hữu cơ của cơ cấu xã hội truyền thống, khi đình và miễu nằm trong cùng tổ hợp thống nhất, không tách rời nhau, thậm chí ngay trong cùng không gian thờ tự. Đối với bất cứ loại hình nghệ thuật nào, tính chất đại đồng có thể loại bỏ cách suy diễn phiến diện nhằm suy tôn vai trò độc tôn, độc nhất vô nhị nhằm hướng tới những tiểu dị làm nên giá trị đơn lẻ. Hát bóng rỗi chính là một trong những tiểu dị làm nên sự khác biệt trong không gian, bối cảnh văn hóa âm nhạc truyền thống chung. Truyền thống ấy không nhất thành bất biến, mà vẫn tiếp tục biến đổi, như chính thực thể nghệ thuật của dạng thức văn hóa này.

Hát bóng rỗi ở Nam Bộ tồn tại trong môi trường dân gian đô thị, sự biến đổi của nó diễn ra vừa nhanh, vừa chậm. Đứng ở góc độ hiện đại hóa phương tiện phục vụ cho nhu cầu trình diễn, như máy khuếch đại âm thanh, nhạc cụ, bài bản mới (thường là ca khúc Việt, Hoa)… sự thay đổi diễn ra khá nhanh chóng. Song, các yếu tố nội tại thuộc phương tiện biểu hiện lại chậm chạp. Theo ý kiến của một số nghệ nhân lớn tuổi, dày dặn kinh nghiệm, càng ngày càng có nhiều người kém về nghề làm bát nháo loại hình nghệ thuật này. Mục đích của sự trình diễn chủ yếu hướng tới không khí ồn ào, xôm tụ… Qua khảo sát nhiều cơ sở tín ngưỡng gắn kết với hoạt động trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi trên địa bàn Thành phố Hồ Chí Minh, đại bộ phận nghệ nhân đều tự lặp lại mình một cách “máy móc”, thiếu vắng tinh thần sáng tạo. Vì vậy, trải qua thời gian dài tồn tại, Hát bóng rỗi chủ yếu vận động theo xu hướng tích hợp nhiều loại hình nghệ thuật khác, thay vì biến đổi tự thân. Hiện tượng “tân cổ giao duyên” đóng vai trò chủ đạo nhằm tạo nên một tổ hợp đa tạp về hình thái biểu hiện. Bên cạnh đó, cũng phải thấy rằng, do tồn tại ở những vùng có đời sống kinh tế trọng thương, thể nghiệm nhiều trào lưu nghệ thuật mới, dù giới hạn trong phạm vi tín ngưỡng, Hát bóng rỗi không ngăn nổi trước sự “tấn công” ồ ạt từ bên ngoài của nhiều dạng thức văn hóa khác. Quá trình này góp phần làm gia tăng liên tục những nhân tố ngoại lai nhằm duy trì sự vận hành của loại hình nghệ thuật tồn tại nương nhờ vào môi trường tín ngưỡng. Trong phạm vi âm nhạc của Hát bóng rỗi, điểm mấu chốt của mọi sự thay đổi dường như luôn đến từ bên ngoài, còn thành tố cần biến đổi tự thân như một phương thức biểu hiện ngược lại rất ít chuyển biến.

Ngôi miễu được dùng làm nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi, từ một thiết chế văn hóa dân gian tồn tại trong dòng chảy văn hóa của vùng đất mới thường xuyên diễn ra thay đổi, sau này nhập thân vào xã hội thị trường, nó đã làm một cuộc “thay da đổi thịt” biến nghệ thuật nương nhờ vào là Hát bóng rỗi có xu hướng ngả sang màu sắc thương mại. Điều này thể hiện trên nhiều cấp độ, trước hết trên chính bản thân những người hành nghề. Hoạt động nghề nghiệp của bà bóng nói chung khá chuyên nghiệp, được thực hiện một cách có tổ chức, có trưởng nhóm (giống như bầu Show), cùng với nhiều dịch vụ đi kèm, như cung ứng hàng mã, làm mâm vàng, mâm bạc, hương, đăng, trà, quả… nói tắt một lời là bao trọn gói. Xét về phương thức hoạt động, những nghệ nhân bóng rỗi thường gắn kết với nhau theo tổ chức phường hội. Đứng đầu nhóm là ông bầu, người đóng vai trò tổ chức nhân sự, ký hợp đồng với hội miễu, có khi kiêm cả chức năng truyền nghề cho thành viên mới hoặc chưa dày dặn kinh nghiệm.

Mặc dù tồn tại trước sự phát triển của xã hội hiện đại, với nhiều tôn giáo có cộng đồng tín đồ đông đảo, như đạo Phật, đạo Thiên Chúa, đạo Hồi, đạo Tin Lành, cùng những tôn giáo mang màu sắc bản địa khác, tín ngưỡng thờ nữ thần ở Nam Bộ với loại hình nghệ thuật diễn xướng nghi lễ Hát bóng rỗi mặc nhiên vẫn chảy âm thầm trong tâm thức cộng đồng, tồn tại một cách bền vững giữa nhiều dòng chảy văn hóa. Hát bóng rỗi tuy chưa lọt vào hạng mục cần bảo tồn hay nguy cơ thất truyền, nhưng với đà phát triển theo cấp số nhân về thông tin, cộng thêm “bài toán chưa có lời giải” về cách thức bảo tồn nghệ thuật dân gian, nó tất yếu đi đến chỗ mai một, yếu kém, đặc biệt là sự xuống cấp nhanh chóng về chất lượng nghệ thuật.

L H Đ

CHÚ THÍCH

  1. Gia Định thành thông chí (1972), bản dịch của Tu Trai Nguyễn Tạo, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản, Tập hạ, tr.4.
  2. Đại Nam nhất thống chí (1959), bản dịch của Tu Trai Nguyễn Tạo, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản, Tập hạ, tr.103.
  3. Tạ Chí Đại Trường (2009), Những bài dã sử Việt, Nxb Tri thức, Hà Nội.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137), 2017.

20180514 Chi DauCảnh đình làng Đồng Kỵ trong phim Chị Dậu
 
Điện ảnh có vai trò lưu giữ, khơi dậy trong mỗi con người những ký ức gắn với di sản, mà khi lưu giữ được những ký ức đó, họ sẽ càng yêu, hiểu và trân trọng cũng như bảo vệ di sản tốt hơn. Đó cũng là một cách góp phần bảo tồn di sản.

Những thước phim mờ nhạt về đình làng

Điện ảnh Việt Nam có hai dòng phim chủ lưu là phim đương đại phản ánh cuộc sống xã hội hiện đại và các bộ phim có tính chất lịch sử, cổ trang. Cả hai dòng phim này đều chưa tạo chỗ đứng cho di sản, từ đó góp phần vào việc bảo tồn, phát huy giá trị của di sản. Đơn cử như sự xuất hiện mờ nhạt của hình ảnh mái đình Việt trong các bộ phim. Là người thiết kế bối cảnh cho nhiều phim cổ trang, họa sĩ Nguyễn Mạnh Đức nhận xét: “Hình ảnh đình làng xuất hiện ở trong cả hai loại phim này nói chung chưa nhiều và ở một số tác phẩm có sự xuất hiện di sản thì lại chưa truyền tải được tinh thần của văn hóa đình làng, hay nói cách khác, việc xuất hiện hình ảnh mái đình cũng không mang đúng giá trị truyền thống vốn có của nó”. Ví dụ, các phim Chim vành khuyên, Bao giờ cho đến tháng Mười, Đến hẹn lại lên…ngôi đình chỉ xuất hiện chớp nhoáng, không để lại ấn tượng cho người xem. Những phim như Lều chõng, Chị Dậu, Hạt mưa rơi bao lâu, Thời xa vắng… thì sân đình được chọn làm nơi dân làng tiễn bộ đội hay cảnh ngôi đình đổ được lấy để nói lên tội ác của đế quốc Mỹ đối với văn hóa Việt…

Theo họa sĩ Nguyễn Mạnh Đức: “Tất cả các bộ phim đều chưa truyền tải được văn hóa đình làng mà mới chỉ mô tả được sự kiện. Hơn nữa, hình ảnh đình làng trong các bộ phim đó lại thành nơi tra tấn dân nghèo, nơi hách dịch của quan lại… chứ không phải nơi sinh hoạt văn hóa của nông dân Việt Nam trước đây. Do đó, dù ngôi đình xuất hiện nhưng lại tạo cho chúng ta cách hiểu khác về đình làng, biến đình làng giống như một thế lực đè nặng lên người lao động, gieo vào lòng người dân toàn nỗi sợ hãi”.

Tại hội thảo Đình làng Việt, những điều còn - mất, họa sĩ Trần Hậu Yên Thế nêu thực trạng điện ảnh Việt Nam đang “tiếp tay” làm cho di sản, trong đó có những ngôi đình làng, tách biệt khỏi ký ức của cộng đồng: “Trong các bộ phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam, bộ phim Chị Dậu sử dụng đình làng Đồng Kỵ làm bối cảnh, nhưng các khuôn hình về đình đơn điệu, không thấy được nét đặc sắc của nó. Rõ ràng, đình làng là nơi sinh hoạt văn hóa, lễ hội dân gian tập trung và đại diện nhất của văn hóa Việt lại không được thấy trong các tác phẩm điện ảnh từ xưa tới nay”.

Lưu giữ và khơi gợi ký ức về di sản

Không có văn bản pháp lý nào quy định phải đưa di sản vào phim cũng như điện ảnh không thể thay thế Cục Di sản văn hóa để làm công tác bảo tồn di sản. Nhưng rõ ràng, với quyền lực mềm của mình, điện ảnh có sức tác động mạnh vào nhận thức, tâm lý của công chúng trong bảo tồn, phát huy giá trị của di sản. NSND, đạo diễn Đặng Nhật Minh cho rằng, điện ảnh có vai trò lưu giữ, khơi dậy trong mỗi con người những ký ức gắn với di sản, mà khi con người có ký ức, họ sẽ hiểu và trân trọng cũng như bảo vệ di sản tốt nhất. “Điện ảnh tuy không thể tham gia trực tiếp vào quá trình trùng tu, bảo tồn di sản nhưng có lợi thế là lưu giữ được ký ức của con người. Muốn bảo tồn di sản thì những người có trách nhiệm phải có ký ức về di sản đó và ký ức đó cũng như một di sản cần được bảo vệ. Ví dụ như phim Hà Nội mùa Đông năm 46, trong một cảnh quay ở đền Ngọc Sơn, tôi đã yêu cầu phục dựng tàu điện bởi thời đó có tàu điện màu đỏ chạy qua đây. Và khi quay phim vào lúc 5 giờ sáng, chúng tôi kéo tàu điện đó ra thì tất cả người Hà Nội, từ trẻ tuổi đến lớn tuổi đều vây quanh ngắm nhìn một cách ngẩn ngơ. Nhiều người xem bộ phim này gặp tôi đều bảo cảnh phim đã khơi dậy ký ức của họ đúng quá, sống động quá. Điện ảnh chỉ góp sức như thế thôi nhưng cũng đáng quý rồi”.

Thống kê của Cục Điện ảnh những năm qua cho thấy xu hướng làm phim hiện nay thiên về dòng phim hiện đại có tính hài hước hay hành động, kinh dị... Di sản truyền thống hầu như không được đưa vào phim và nếu có cũng chỉ chiếm số lượng khiêm tốn. Phục dựng bối cảnh khó, tốn kém, lợi nhuận không tương xứng là nguyên nhân khiến nhiều nhà làm phim không mặn mà đưa di sản vào tác phẩm. Nhưng rõ ràng, giá trị của việc đưa di sản vào trong các tác phẩm điện ảnh không thể đo đếm bằng tiền. Những thước phim về di sản một khi được truyền tải đầy đủ, mang đúng bản chất, ý nghĩa sẽ có sức lan tỏa văn hóa mạnh mẽ, khơi dậy ở người xem ký ức về lịch sử, về di sản và từ đó, giúp họ yêu, hiểu, có ý thức trách nhiệm bảo tồn di sản hơn.

 “Tôi khâm phục cách làm phim của Trung Quốc, Hàn Quốc, Nhật Bản… bởi họ đã tận dụng rất tốt di sản văn hóa của mình. Họ đã khai thác triệt để những tích đọng trong cổ vật, tư liệu và mạnh dạn đẩy những hình ảnh đó ra sản phẩm khác để giúp người dân hiểu sâu văn hóa của thời kỳ cũng như giúp quảng bá di sản”.

Họa sĩ  NGUYỄN MẠNH ĐỨC

Nguồn: Báo Điện tử Đại biểu Nhân dân, ngày 10.11.2015.

20180122 san khau

1.    Thực trạng vấn đề tự do sáng tạo trong lĩnh vực Sân khấu

Khác với văn học và một số loại hình nghệ thuật, Sân khấu là một loại hình nghệ thuật tổng hợp. Nó tổng hòa tỏng nghệ thuật của chính mình nhiều các loại hình nghệ thuật khác. Trong mối quan hệ giữa sân khấu và người xem của nghệ thuật đặc thù này, thì sân khấu trước hết gồm sự tổng hòa của ba chủ thể sáng tạo cơ bản: Nhà viết kịch; Nhà đạo diễn; Nhà nghệ sĩ biểu diễn.  Ba chủ thể này và một số chủ thể yểm trợ khác: mỹ thật, âm nhạc, phục trang, ánh sáng, hậu đài… đã hòa hợp thành một tập thể sáng tạo ra tác phẩm cuối cùng là vở diễn để phục vụ công chúng sân khấu, chính là người xem.  Do vậy, tự do sáng tạo trong lĩnh vực sân khấu mang tính đặc thù rất cao, đó là tự do sáng tạo cá nhân, phải “tan hòa: trong một tập thể nghệ sĩ. Bản thân tự do sáng tạo nghệ thuật sân khấu vừa mang tính cộng đồng, vừa mang tính cá thể. Vì vậy, bản chất của tự do sáng tạo trong tính đặc thù của nghệ thuật sân khấu là phải được hiển lộ tổng hòa trên hai phương diện cơ bản: sáng tạo cá nhân và sáng tạo tập thể. Chính vì vậy, nếu nhìn tự do sáng tạo trong nghệ thuật sân khấu ở chính góc nhìn tổng thể căn cơ này thì sẽ luôn nhận thấy có 2 tình thế xảy ra. Nếu tự do sáng tạo của cá nhân nghệ sĩ được thống nhât và hòa hợp nhất quán với sáng tạo của tập thể nghệ sĩ thì sẽ dẫn đến vở diễn thành công ngoạn mục trên tinh thần cộng đồng và mang tính tổng thể. Đó là sự hài hòa và thống nhất thẩm mỹ, bắt đầu từ  cái hay, cái xuất sắc của nhà viết kịch, mang tính phi vật thể của con chữ trong kịch bản văn học, được chuyển ngữ   đến cái hay mang tính hữu thể  trong ngôn ngữ dàn dựng của đạo diễn, ngôn ngữ thể hiện vai kịch của nghệ sĩ biểu diễn nhân vật kịch trên sân khấu, cùng nhiều ngôn ngữ yểm trợ khác, như ngôn ngữ âm nhạc, mỹ thuật, phục trang, hóa trang, hậu đài sân khấu … Đó là về phía sân khấu, mà chưa kể đến công chúng sân khấu, trong quan hệ lớn nhất của nghệ thuật này, đó là quan hệ giữa SÂN KHẤU và NGƯỜI XEM.

          Tuy nhiên, hiện nay, về phía sân khấu, với những hoạt động sáng tạo đặc thù, với tư cách chủ thể sáng tạo tác phẩm sân khấu trong quan hệ với người xem thì câu chuyện tự do sáng tạo của nghệ thuật sân khấu  hiện đang gặp một số vấn đề bức xúc và nan giải, khiến giới sân khấu phải cùng nhau chung tay giải quyết như sau:

          Có vấn đề mâu thuẫn, hoặc khó dung hòa giữa các chủ thể sáng tạo sân khấu với hội đồng nghệ thuật duyệt vở diễn hay không? Mâu thuẫn ấy được nhận diện  và giải quyết thế nào để thúc đẩy sự phát triển sân khấu Việt Nam hiện đại thế kỷ XXI?

          Mâu thuẫn giữa nhà viết kịch và hội đồng duyệt kịch bản, khi kịch bản không được Hội đồng nghệ thuật thông qua, cho phép dàn dựng hoặc bị sửa với những đòi hỏi và yêu cầu rất ít kích thích sáng tạo trong cái viết kịch bản? Chính vì vậy thường dẫn đến tình trạng: kịch bản viết được rất nhiều, nhưng được dựng không nhiều hoặc được chọn dựng rất ít. Các trại viết được tổ chức rất nhiều, đều kì, hàng năm, phần nhiều được đánh giá thành công, nhưng thường không tỉ lệ thuận với số lượng kịch bản hay. Và  “số lượng sản xuất” từ các trại này thường cao hơn cái gọi là chất lượng. Các nhà quản lý các đơn vị sân khâu và các đạo diễn thường rất khó và rất lúng túng trong việc tìm kiếm kịch bản hay để phục vụ cho nhà hát, cho các đơn vị nghê thuật mà mình chỉ đạo nghệ thuật hoặc được mời dàn dựng. Vậy làm thế nào đây để đạo diễn được tự do tìm kiến và dàn dựng kịch bản hay?

          Song tôi nghĩ: một trong những cuộc khủng hoảng lớn nhất sân khấu hiện đang ở khâu sáng tạo đầu tiên và căn bản nhất chính là ở khâu kịch bản văn học. Sân khấu hiện đại đang thiếu vắng những kịch bản hay. Có thể, chính người viết kịch hôm nay đang né tránh những vấn đề lớn, mang tính xung đột, mâu thuẫn lớn của xã hội Việt Nam hiện đại. Phải chăng, tự bản thân một số nhà viết kịch, nhà văn đã né tránh những vấn đề nhạy cảm trong xã hội, tự biên tập “tự do” kịch bản để có thể dễ bề được duyệt, thay vì cố chờ đợi, để nguyên kịch bản trong ngăn kéo hàng chục năm,  hay dăm năm như “Rừng trúc” của Nguyễn Đình Thi hay “ Hồn Trương Ba, da hàng thịt” của Lưu Quang Vũ.

          Trên tinh thần “tiên trách kỷ, hậu trách nhân”, tôi cũng có thể thấy rằng, hiện nay một số nhà viết kịch của Sân khấu Việt thế kỷ XXI đã có thể ngoài ý muốn mà tự hạn chế tự do sáng tác của mình trong việc phát hiện, đặt ra và giải quyết trong kịch bản của mình những vấn đề lớn, những xung đột, mâu thuẫn lớn của xã hội Việt Nam hiện đại trong “bi kịch của sự phát triển” (theo nhà nghiên cứu Đào Duy Anh trong cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về văn hóa Việt Nam: “Việt Nam văn hóa sử cương”- NXB Quan hải tùng thư,1938). Theo Đào Duy Anh, cái bi kịch của xã hội hiện đại thế kỷ XX chính là sự phát triển từ một xã hội nông nghiệp tiểu nông mang nhiều âm tính đến một xã hội theo mô hình phương tây dương tính: “công nghiệp hóa”, “đô thị hóa” và “hiện đại hóa”. Thực chất, bi kịch này nằm trong những mâu thuẫn, xung đột không còn là giữa ta và địch như trong các cuộc kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ , mà là những xung đột mâu thuẫn trong thời bình, của thời kỳ bao cấp hôm qua và kinh tế thị trường hôm nay.

Về phương diện tự do sáng tạo của nhà viết kịch việc nhận thực về bản chất bi kịch này, đã kích thích sự tự do của nhà viết kịch, bởi, như một nhà kinh điển nhận định, một nhà viết kịch có tầm cỡ phải phản ánh trong tác phẩm của mình vài ba khía cạnh chủ yếu của cuộc cách mạng “nếu tự do là sự nhận thức được cái tất yếu” thì nhà viết kịch phải tự mình buộc mình phải nhận thức được bi kịch của sự phát triển của xã hội Việt Nam và viết những kịch bản hay đụng được vào cả trái tim tâm lẫn lý trí người xem và hoàn toàn có thể tránh được sự xét duyệt có thể là ngặt nghèo, phi nghệ thuật của Hội đồng nào đó về kịch bản.

          Các nghệ sĩ rất khó kiếm  hoặc rất hiếm hoi có được vai kịch mà mình tâm đắc. Huống hồ là vai kịch để đời. Vậy làm thế nào để được tự do lựa chọn và kiếm tìm những vai kịch hay?

          Tất nhiện, những nhạc sĩ, họa sĩ, những người phục vụ cho việc sáng tạo một vở diễn cũng thúc thủ trong trường hợp không có kịch bản hay.

          Vấn đề đặt ra:

          Làm thế nào để có bà đỡ có mắt xanh phát hiện, nâng đỡ và cưu mang những kịch bản hay, và những kịch bản hay không bị ngủ yên trong ngăn kéo như những trường hợp đã xảy ra: Rừng Trúc;  Hồn Trương Ba, da hàng thịt; Nguyễn Trãi ở Đông Quan; như một số vở của Nguyễn Đình Thi, Lưu Quang Vũ chẳng hạn.

          Làm sao cho đạo diễn được tự do lựa chọn kịch bản phù hợp, nhằm xác lập, khẳng định phong cách dàn dựng của cá nhân mình?

          Làm sao cho diễn viên được tự do tìm và được lựa chọn, được đề nghị vai kịch của mình và làm sao vở diễn, vai diễn không bị cấm, bị sửa quá nhiều, đến mức đạo diễn không muốn nhận đó là vở diễn của mình hoặc diễn viên không muốn nhận đó là vai diễn của mình?

          Tiếp theo là làm thế nào  để Hội động duyệt tiếp các khâu: dàn dựng biểu diễn đến tổ chức vở diễn sân khấu cho thông thoáng, xuôi chèo mát mái, trở thành thực sự là bà đỡ mát tay cho những vở diễn hay?

          Thực trạng sân khấu đang diễn ra ở hai khu vực: Sân khấu nhà nước (Quốc doanh);  Sân khấu tư nhân (xã hội hóa), đều cùng đặt ra vấn đề tự do sáng tác trong việc: Sáng tác, dàn dựng và biểu diễn. Có điều hội đồng duyệt cả hai khu vực sân khấu này đều đang có vấn đề cần tháo gỡ.

          Thứ nhất: Với Sân khấu nhà nước (quốc doanh): nếu vở diễn đổ thì còn có chỗ lùi. Vì đó là tiền của nhà nước cấp để dựng vở, diễn viên được hưởng lương từ nhà nước chi trả. Còn với sân khấu xã hội hóa, vở diễn đổ thì trắng tay, mất công sức, việc làm…

          Thứ hai: Vì thế, sân khấu xã hội hóa sẽ bị thua thiệt nhiều, khi vở diễn bị hội đồng cấm, hoặc không duyệt, hoặc sửa chữa rất nhiều thì đồng nghĩa với việc sẽ làm đổ “nồi cơm” của sân khấu xã hội hóa. Có lẽ vì vậy, nên nỗi “sợ hãi” lớn nhất của sân khấu TP HCM là vở diễn bị đổ, hội đồng nghệ thuật không duyệt, nên trắng tay…

          Thứ ba: Không thể không nhận rằng, sân khấu thế kỷ XXI đã đánh mất người xem. Người xem được chủ động và tự do từ chối,từ bỏ sân khấu hay sân khấu đã tự đánh mất người xem? Ở chỗ này,vấn đề đặt ra rất tréo ngoe: Sân khấu Việt đã từng hấp dẫn người xem đến không thể cưỡng lại trong những thập kỷ 70, 80 của thế kỷ XX. Vậy, từ đầu thế kỷ XXI đến giờ, mà người xem vẫn thờ ơ, quay lựng lại với Sân khấu là lỗi tại ai, quyền năng của người xem với sân khấu là gì? Nếu họ bỏ sân khấu thì lỗi có phải tại họ đã nhạt tình với sân khấu không? Quyền tự do của người xem đối với sân khấu là gì, khi họ có quyền “ra về vào lúc giải lao”, vì vở diễn mà họ xem mới chỉ đụng vào ví tiền của họ chứ chưa đụng vào trái tim của họ (ý kiến của nhà văn Phan Thị Vàng Anh trên Thể thao văn hóa với nhan đề bài viết: Ra về vào lúc giải lao, vào đầu thế kỷ XXI).

Chính vì vậy, vấn đề tự do thưởng thức vở diễn của  công chúng sân khấu phải đặt ngang với vấn đề tự do sáng tạo của giới sân khấu. Trong quan hệ sinh tồn giữa sân khấu và người xem, cần phải ý thức rằng, không có người xem thì làm sao có sân khấu. Và sân khấu chỉ có thể phát triển khi sân khấu có cái để xem.  Có cái để nghĩ và có cái để cười, để khóc. Chính vì vậy, phát biểu trong Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ VIII diễn ra tại Hà Nội ngày 16-17/11/2014 (nhiệm kỳ 2014-2019), Chủ tịch Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, NSND Lê Tiến Thọ đã nhấn mạnh bằng văn bản, về vấn đề sáng tác và tự do sáng tác: “Do tính đặc thù của loại hình sân khấu là nghệ thuật tổng hợp, vì vậy vấn đề sáng tác và tự do sáng tác trong lĩnh vực sân khấu cần có một cơ chế cụ thể. BCH cần kiến nghị với các cơ quan kiểm duyệt phải có những quy chế, những quy định để các nghệ sĩ sáng tác, dàn dựng, biểu diễn hước tới chân, thiện, mỹ và thực hiện theo các quy định hướng từ Nghị quyết của Đảng về văn hóa, văn nghệ. Đề nghị với các cơ quan chức năng, có các văn bản hướng dẫn thực hiện các Nghị quyết của Đảng để Nghị quyết đi vào đời sống. Đó là định hướng cho sáng tác và tự do sáng tác”. (Tài liệu cùng tên trang 55).

2.    Giải pháp nhằm giải phóng tự do sáng tạo của chủ thể sân khấu gồm:

Người viết kịch bản, người dàn dựng, người biểu diễn. Và tất nhiên, tự do tiếp nhận cho công chúng thưởng thức sân khấu nữa!

2.1.        Giải pháp về sân khấu và giải pháp về hội đồng kiểm duyệt tác phẩm sân khấu:

          Người viết kịch: Cần nhận thức rõ bi kịch của sự phát triển xã hội hiện đại Việt Nam với những xung đột mâu thuẫn của sự phát triển để  tự quyết định những chủ đề của kịch bản, nhất là trong hoặc ngoài “vùng cấm”.

          Người đạo diễn: Mạnh dạn và tự do lựa chọn và dàn dựng những vở kịch có thể đã bị ém rất lâu trong ngăn kéo người viết kịch. Như đạo diễn Đình Quang với một số vở kịch của Xuân Trình, Tất Đạt, Lưu Quang Vũ. Nguyễn Đình Nghi với một số vở kịch của Nguyễn Đình Thi, Lưu Quang Vũ, Xuân Trình …

          Người diễn viên: Tự do biểu lộ cá tính nghệ thuật với tính chuyên nghiệp cao nhất trong sự phối hợp với tác giả và đạo diễn. Tự do đối thoại, giải trình, bảo vệ ý đồ của mình trong vai diễn với tác giả và đạo diễn.

          Rất lưu ý vấn đề: Tự do cá nhân phải nằm trong sự đồng bộ giữa nghệ sĩ và tập thể những người sáng tao vở diễn, trên tinh thần triết học mạnh khỏe: Tự do là sự nhận thức được cái tất yếu. Vậy nên, công chúng được quyền tự do để từ chối, phủ nhận, hoặc tiếp nhận các vở diễn. Đồng thời với sự tự giáo dục để nâng cao thẩm mỹ sân khấu của chính mình. Cho nên sân khấu cần đáp ứng, bằng cách dàn dựng những vở diễn tiên  tiến nhất của Việt Nam và trên thế giới như: Shakespeare, Sê-khốp, Molie, Ipsen…

2.2. Hội đồng: Đề nghị Hội đòng duyệt phải tập hợp được những người am hiểu về mọi loại hình, thể loại và mọi phương diện sân khấu Việt hiện đại; từ Tuồng, Chèo, Rối nước, Cải lương, …. Đến các công đoạn viết kịch bản, dựng vở, biểu diễn và thưởng thức.

-       Am hiểu thể loại kịch trong sân khấu Việt Nam hiện đại, vốn du nhập từ phương Tây đầu thế kỷ XX tại Việt Nam và đã được Việt hóa suốt gần một thế kỷ. Thực chất công cuộc Việt Nam hóa kịch Tây phải được nhận thức như là một quá trình văn hóa. Vì vậy, hội đồng nghệ thuật muốn tránh khỏi trục trặc, sự không tìm được ngôn ngữ chung khi xét duyệt tác phẩm nghệ thuật sân khấu với người sân khấu, cần phải có cơ chế cụ thể, sát sao với tính đặc thù của sân khấu. Theo yêu cầu và cũng là định hướng của NSND Lê Tiến Thọ- Chủ tịch Hội NSSK Việt Nam, thì để có một hội đồng nghệ thuật Sân khấu phù hợp với nhiệm kỳ 2014-2019 thì: “ban Chấp hành (Hội NSSKVN) cần kiến nghị với các cơ quan kiểm duyệt phải có những quy chế, những quy định để các nghệ sĩ sáng tác, dàn dựng, biểu diễn hướng tới chân, thiện, mỹ và thực hiện theo các quy định hướng từ Nghị quyết của Đảng về văn hóa, văn nghệ. Đề nghị với các cơ quan chức năng, có các văn bản hướng dẫn thực hiện các Nghị quyết của Đảng để Nghị quyết đi vào đời sống. Đó là định hướng cho sáng tác và tự do sáng tác”.

     Ngoài ra cần phải lưu ý thêm về các công tác cụ thể như sau: “Tổ chức sáng tác; Dàn dựng và phổ biến tác phẩm; Tổ chức đi thực tế sáng tác” (trang 55 tài liệu lưu hành nội bộ).

     Cuối cùng, tự do sáng tác trong mọi lĩnh vực của hoạt động sân khấu phải đi đôi với tự do thưởng thức của công chúng sân khấu. Công chúng sân khấu hiện đại của hôm nay hoàn toàn có quyền tiếp nhận nồng nhiệt hoặc quay lưng khước từ sân khấu và hoàn toàn có thể hiểu tại sao họ đã từng quyết định “ra về vào lúc giải lao” như tên một bài viết của Phan Thị Vàng Anh, cách nay đã hơn chục năm. Vậy, tự do thưởng thức và sáng tạo sân khấu từ phía chủ thể sân khấu còn phụ thuộc rất nhiều vào việc môi giới cái đẹp của nhà phê bình sân khấu. Hiện nay phê bình sân khấu chưa phải là một nghề, và phê bình sân khấu trên báo chí rất nhờ nhạt, mong manh, hầu như không thúc đẩy gì cho sự phát triển của sân khấu hiện đại và người phê bình sân khấu chuyên nghiệp có thể đến trên đầu ngón tay và việc đạo tạo những nhà phê bình sân khấu trong các trường Sân khấu điện ảnh  Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh rất ít được coi trọng. Nếu đối tượng của của nhà phê bình sân khấu là vở diễn, thì nhà phê bình sân khấu lại rất ít có cơ hội được tiếp xúc với tác phẩm sân khấu vì nhiều lý do khách quan trong đó có lý do có những bài phê bình làm đổ vỡ “nồi cơm” của các nhà hát và đoàn hát khi bình luận một vở diễn. Có những nhà đạo diễn và nghệ sĩ giận dỗi nhà phê bình hàng chục năm không nhìn mặt. Đó là những thực tế rất đáng tiếc. Hầu như sân khấu vắng bóng nhà phê bình. Vậy nhà phê bình ở đâu và tự do sáng tạo của nhà phê bình đang bị treo lên hay nhà phê bình đang tự tước mất quyền sáng tạo của mình? Đó cũng là vấn đề đặt ra cần gấp rút giải quyết trong thế kỷ XXI./.

 

PGS. TS Nguyễn Thị Minh Thái

Phó Trưởng Ban Lý luận, Phê bình Hội NSSK Việt Nam

20180502 mua KieuẢnh: Minh Thanh 

Lần đầu tiên, Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du được chuyển thể sang loại hình vũ kịch. Đặc biệt hơn, sản phẩm này còn là một sự hợp tác đầy tâm huyết, trân trọng, bền vững và dài lâu giữa nữ biên đạo Hàn Quốc Yoo-oh Chun của Công ty Y.O Saigon Dance Ensemble (YOSDE) và Nhà hát Giao hưởng nhạc vũ kịch TP.HCM (HBSO), cùng các nghệ sĩ Việt Nam.

Sau một năm bắt tay vào dự án, đợt công diễn đầu tiên vũ kịch Múa Kiều đã ra mắt vào tối 10 và 11.3 tại Nhà hát TP.HCM trong niềm hạnh phúc của những người thực hiện và cổ vũ hết sức nhiệt thành của khán giả thành phố. Sự phấn khởi của cả đôi bên không chỉ bởi đã được công diễn hay thưởng thức một sản phẩm nghệ thuật tuyệt vời mà vì từ đây, thế hệ nghệ sĩ múa mới, đầy tài năng của Việt Nam đã được vào “bệ phóng”.

Từ cái bắt tay đầy bỡ ngỡ...

Múa Kiều không phải là tác phẩm nghệ thuật hợp tác đầu tiên giữa HBSO nói chung hay đoàn múa của HBSO nói riêng. Đây cũng không phải là “mối tình đầu” giữa YOSDE và HBSO.

Từ bốn năm trước, nữ biên đạo Hàn Quốc Yoo-oh Chun khả ái đã tìm đến HBSO để cùng thực hiện những dự án nghệ thuật, vở múa hết sức đặc sắc và đầy sáng tạo Arirang Saigon. Để rồi từ mối lương duyên đó, biên đạo Yoo-oh Chun tiếp tục với những dự án đầy nhiệt huyết khác như: Nỏ thần (câu chuyện về Trọng Thủy - Mỵ Châu), Huyền thoại nữ nhân hay 800 năm ước hẹn với nội dung lịch sử về hoàng tử Lý Long Tường nước Đại Việt lánh nạn ở đất Cao Ly. Dẫu vậy, những lần hợp tác này đều được tính theo từng dự án và các diễn viên múa của Việt Nam được chọn tập luyện để cùng diễn chung với các nghệ sĩ Hàn Quốc, như một sự thử nghiệm. Chưa có một kế hoạch đường dài hay lời hứa hẹn nào được đặt ra cho “mối tình” này.

Nhưng với Múa Kiều, khán giả đã được thưởng thức một diện mạo hoàn toàn khác, một câu chuyện đầy tình cảm và nhân văn hơn của mối quan hệ hợp tác hữu nghị này. Lần đầu tiên, ngoài bà Yoo-oh Chun, toàn bộ diễn viên vở Múa Kiều là của HBSO. Không chỉ làm việc với ê kíp từ biên kịch, biên đạo cho đến kỹ thuật, dàn dựng sân khấu đến từ Hàn Quốc như những dự án trước, bà Yoo-oh Chun chọn biên đạo múa Nguyễn Phúc Hùng của HBSO để cùng bà xây dựng vở diễn. Các diễn viên được chọn cũng được trả lương hàng tháng để tập luyện một tuần bốn buổi sau giờ làm việc với HBSO để đảm bảo mọi sự hóa thân đều không chê vào đâu được, mang đến một vở diễn thật lộng lẫy và cuốn hút. Cũng ít ai biết rằng chính bà Yoo-oh Chun là người đã âm thầm tài trợ toàn bộ chi phí để HBSO cải tạo lại rạp Thanh Vân trên đường Cách Mạng Tháng Tám (nơi tập luyện của dàn nhạc và đoàn múa HBSO) đủ tiêu chuẩn hơn để cho các nghệ sĩ có một chỗ tập tươm tất và ổn định.

Sẽ không dừng lại ở Kiều

Biên đạo múa Nguyễn Phúc Hùng gọi đây là một sự hợp tác trong mơ. Bởi nhà đầu tư là công ty của biên đạo Yoo-oh Chun không chỉ mang đến đây một khoản tiền, những kinh nghiệm hay công nghệ, kỹ thuật hàng đầu tại Hàn Quốc cho nghệ thuật múa mà còn là cả một sự đầu tư đường dài về đào tạo và phát triển. “Những người theo nghề múa luôn lo lắng không có đất dụng võ, cả đời khổ luyện nhưng đôi khi không có sàn diễn để thể hiện tài năng và các sáng tạo của mình mà phải chịu cảnh “làm sô chợ” để kiếm sống thì giờ đây đã có hi vọng được sống và cống hiến cho nghề mà không còn phải quá lo lắng về chỗ tập, cơm áo gạo tiền, các ý tưởng dựng vở hay cơ hội đến với công chúng thông qua các tác phẩm mà mình ấp ủ” - biên đạo múa Nguyễn Phúc Hùng chia sẻ.

Sau thành công của hai đêm diễn vào tháng 3, Múa Kiều đang được sắp xếp để diễn lại vào tháng 10 hay 11 tới. Dẫu vậy, từ đây đến thời điểm đó, YOSDE và HBSO vẫn còn nhiều kế hoạch thú vị khác. Biên đạo Yoo-oh Chun nói: “Là người Hàn Quốc sống ở Việt Nam hơn mười năm nay, tôi luôn tìm hiểu văn hóa Việt thông qua văn học, lịch sử Việt Nam. Bản thân tôi vốn rất yêu văn học nên thấy mình vẫn bị cuốn hút bởi những tác phẩm đó. Đó là lý do vì sao những tác phẩm múa mà tôi đã dàn dựng ở Việt Nam đều là những điển cố văn học, văn hóa Việt Nam. Tâm tính người Việt nằm rất nhiều trong văn học chứ không chỉ ở vẻ bề ngoài. Tôi luôn mong các tác phẩm của mình, không chỉ người Việt mà nhiều người Hàn Quốc và cả người quốc tịch khác sẽ hiểu hơn nữa những nét đẹp tâm hồn của người Việt, thêm yêu nước Việt”.

Dù rằng bà Yoo-oh Chun muốn giữ bí mật về những kế hoạch sắp tới nhưng biên đạo múa Nguyễn Phúc Hùng đã tiết lộ sau Múa Kiều, YOSDE và đoàn múa của HBSO đã lập tức cùng nhau dàn dựng và tập luyện một tiết mục mang tên Nón Huế để mang đến Liên hoan múa quốc tế Busan lần thứ 14 - 2018, diễn ra từ ngày 31.5 đến ngày 5.6 tại thành phố Busan, Hàn Quốc. “Sẽ có 45 đoàn từ 15 nước tham dự festival lần này. Với liên hoan này, cô Yoo-oh Chun đã để cho tất cả diễn viên chúng tôi cùng sáng tạo để có thể giới thiệu đến bạn bè thế giới những gì Việt Nam đương đại nhất qua múa” - nghệ sĩ Phúc Hùng thổ lộ. Về phần mình, biên đạo Yoo-oh Chun chỉ hé lộ bà sẽ tiếp tục đưa các tác phẩm văn học Việt Nam lên sàn múa và tìm kiếm không chỉ cơ hội trình diễn các tác phẩm này tại Việt Nam hay Hàn Quốc. 

MỘT NHÀ TÀI TRỢ NHƯ YOO-OH CHUN CÓ QUÁ KHÓ TÌM Ở VIỆT NAM?                         

Mười năm trước, khi còn làm Phó giám đốc Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch TP.HCM phụ trách khối nghệ thuật, quan sát cách thực hiện chủ trương xã hội hóa các hoạt động văn hóa trong đó có hoạt động nghệ thuật, tôi đã nhiều lúc rơi vào tâm trạng bế tắc. Người có năng lực tài chính và người có năng lực nghệ thuật hình như luôn là hai đường thẳng song song, không bao giờ có thể gặp nhau. Cái mà người có năng lực tài chính muốn khi bỏ tiền tài trợ hoặc đầu tư cho nghệ thuật thường là quyền can thiệp, quyền quyết định tuyệt đối với “món hàng” mà họ đã “mua”.

Năng lực sáng tạo của người làm nghệ thuật chỉ được xem là thứ yếu, là thứ phải phục tùng. Nhiều người làm nghệ thuật (biên kịch, đạo diễn, diễn viên), hoặc bỏ đi làm việc khác vì cảm thấy bị xúc phạm nghề nghiệp, hoặc cam chịu để có chỗ sống và đợi một cơ hội được làm nghệ thuật đúng nghĩa. Đợi lâu quá, không ít người đã chấp nhận luôn cách làm nghệ thuật nửa vời. Vừa chẳng có tác phẩm nào, vai diễn nào để thể hiện và khẳng định bản thân; vừa thui chột dần khả năng sáng tạo nghệ thuật. Nhà quản lý dường như đứng ngoài quá trình bế tắc ấy.

Yoo-oh Chun thì khác. Trước khi trở thành doanh nhân (một cách không tự nguyện), bà thực sự là một nghệ sĩ múa vững vàng ở cả ba khả năng: biểu diễn, biên đạo và nghiên cứu, đào tạo. Trong khi làm nhiệm vụ của người tổng giám đốc doanh nghiệp, Yoo-oh Chun chưa bao giờ từ bỏ đam mê và năng lực lõi của mình là nghiên cứu múa, sáng tạo tác phẩm và... múa khi cần. Bà luôn đấu tranh với bản thân và với người thân, cộng sự để họ phải chấp nhận múa luôn là một phần không thể tách rời của cuộc đời bà. Vì là một nghệ sĩ đích thực nên bà luôn hiểu người nghệ sĩ cần gì và như thế nào là thực sự hỗ trợ phát triển nghệ thuật. Khi có điều kiện tài chính, ưu tiên trước hết và thường trực của Yoo-oh Chun luôn là múa.

Sang Việt Nam từ nhiều năm qua với trách nhiệm chính là kinh doanh, Yoo-oh Chun đã tìm mọi cơ hội để quan sát kỹ hoạt động nghệ thuật cá nhân của các nghệ sĩ Việt Nam, phát hiện cho ra các tài năng đang làm việc trong điều kiện như thế nào và tìm cách kết nối để hỗ trợ họ một cách tốt nhất trong khả năng có thể của bản thân và của đối tác. Điều kiện đổi lại với những người được bà hỗ trợ là hãy làm nghệ thuật tốt nhất như họ muốn và đừng từ bỏ đơn vị nghệ thuật mà họ đang là thành viên.

Một nhà tài trợ, một nhà đầu tư như Yoo-oh Chun có quá khó tìm ở doanh nhân Việt Nam, tại Việt Nam? Hy vọng câu trả lời của tôi là sai: khó.

Nguyễn Thế Thanh

Nguồn: Người đô thị, ngày 30.4.2018.

170115 LongChuong

Nhà viết kịch, nhà văn, đạo diễn Lộng Chương (1918-2003). Ảnh: Internet

Đạo diễn sân khấu là nghề chính thức hình thành, phát triển, trở nên “xương sống”của sân khấu Việt Nam hiện đại, được bắt đầu từ việc học bài bản của sinh viên người Việt, trong các học đường kịch nghệ uy tín tại châu Á, châu Âu, kết hợp sự miệt mài tự học của họ, từ kho tàng sân khấu cổ truyền Việt. Song, việc học và hành nghề đạo diễn đã chỉ diễn ra có ý thức hẳn hoi, mang tính chuyên nghiệp cao từ nửa sau thế kỉ 20, kể từ khi nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa ra đời. Đây là thành tựu xuất sắc nhất trong quá trình hiện đại hóa sân khấu Việt, và từ đây, đã hình thành 3 thế hệ vàng đạo diễn của sân khấu Việt hiện đại và trở thành thực tiễn sân khấu hàng đầu, rất đáng được nghiên cứu.

Nhân hội thảo 100 năm ngày sinh nhà viết kịch Lộng Chương, người tiền phong viết hài kịch ở Việt Nam, và diễn Quẫn của Trần Lực tại Nhà hát Lớn, đêm 7.1.2018, tôi thú vị nghiên cứu trường hợp: Quẫn, hài kịch sáng giá nhất của Lộng Chương, được hai đạọ diễn dựng thành công, dù giữa họ là khoảng cách tuổi tác rất xa. Đạo diễn NSND Trần Hoạt dựng Quẫn thành công cho Nhà hát Kịch VN, năm 1960, công diễn 2000 đêm. Đạo diễn NSUT Trần Lực dựng Quẫn thành công cho sinh viên trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, tham gia Liên hoan sân khấu Hà Nội lần 2, năm 2016. Trần Hoạt và Trần Lực đã cùng thành công trên kịch bản Quẫn của Lộng Chương. Chính sự độc đáo chung nhất giữa hai đạo diễn, là cùng thiết kế bản dựng trên mỹ học sân khấu Chéo truyền thống, đã dẫn đến sự độc đáo riêng về phong cách của họ trong từng vở diễn…

  1. Đạo diễn Trần Hoạt dựng Quẫn theo phong cách Hề Chèo

Tôi về làm phóng viên-biên tập viên Tạp chí Sân khấu năm 1977, chưa được tận mắt xem bản dựng Quẫn cho Nhà hát Kịch VN rất thành công của đạo diễn Trần Hoạt. Cuối 1977, nhà viết kịch Xuân Trình, phụ trách Tạp chí Sân khấu đã tổ chức chuyến hành hương 3 người: ông, tôi và Linh Nga, phóng viên ảnh báo Nhân Dân, về tận nhà cụ Trần Hoạt ở làng Đình Bảng Từ Sơn, Bắc Ninh, cũng quê ngoại tôi, để đối thoại, chụp ảnh, lấy tài liệu từ chính Trần Hoạt, cho tôi dựng bài: Đạo diễn hài kịch Trần Hoạt. (Bài đã đưa vào sách “Sân khấu và tôi” của tôi và đoạt giải Sách Lý luận phê bình xuất sắc của Hội NSSK VN, năm 1995).

Nhân đây, xin nhắc lại câu chuyện lịch sử về đào tạo nghề đạo diễn ở Việt Nam. Năm 1954, Trần Hoạt là một trong số sinh viên đầu tiên được Nhà nước VNDCCH cử đến Học viện Hí kịch Bắc Kinh, Trung Quốc, (với Đình Quang, Ngô Y Linh, Nguyễn Đình Nghi, Dương Ngọc Đức, Ngọc Phương…sau này đều được Nhà nước phong tặng NSND), để học nghề đạo diễn kịch, qua hệ thống lý thuyết của C.Xtanhixlavxki, người Nga. Trước 1954 ấy, người Trung Quốc đã sang học nghề đạo diễn từ các đại học sân khấu của nước Nga xô-viết, truyền giảng cho sinh viên đạo diễn Việt, học tại Học viện Hí kịch Bắc Kinh. (PGS.TS Romanov, người hướng dẫn luận án tiến sĩ của tôi, bảo vệ tại Viện Sân khấu, Điện ảnh, Âm nhạc St-Petersbourg, SNG, năm 1992, đã chuẩn xác đặt tên trường hợp đào tạo đặc biệt này, là“Kitaixki variant”(dịch: “trường hợp Trung Quốc”).

Sau học đạo diễn ở Trung Quốc, với tài năng bẩm sinh, kinh nghiệm sân khấu dày dặn và sự tích lũy đời sống thực tế dồi dào, Trần Hoạt đã ở lại Việt Nam, không du học Đông Âu, để tự mình chiêm nghiệm và khai thác nguồn sân khấu dân gian từ chèo cổ, tuồng cổ, đặng làm giàu cho nghề đạo diễn. Ông tự thấy: mình sinh ra để làm đạo diễn. Từ cách học nghề độc đáo ấy, ông tìm được thành công về một thể loại sân khấu Phương Tây rất hiếm thành công ở Việt Nam, đó là hài kịch. Phương pháp đạo diễn của Trần Hoạt, về căn bản, được chính ông xây cất trên nguyên liệu dân gian tươi rói tính hội hè làng quê của chèo cổ, tuồng cổ, dân ca quan họ Bắc Ninh, lại là nơi ông chôn nhau cắt rốn: làng Đình Bảng, vùng Kinh Bắc, cái nôi của văn minh Đại Việt. Làng có ngôi đình cổ đẹp nhất châu thổ sông Hồng, chính danh Đình Đình Bảng, nơi phát tích vương triều nhà Lý, với Đền Đô uy nghi thờ 8 vị vua nhà Lý. Về nghệ thuật sân khấu truyền thống, ngôi làng hào hoa ấy là một trong ba cạnh của tam giác tuồng ở Bắc Ninh: Đình Bảng - Tam Lư - Đồng Kỵ. Ông thân sinh Trần Hoạt mê tuồng, có riêng một phường tuồng trong nhà. Sinh trưởng ở vùng đất đế đô hào hoa ấy, Trần Hoạt cảm nhiễm sân khấu dân gian Việt từ sớm và nổi máu lãng tử cũng rất sớm. Mê lang bạt kì hồ từ Bắc vào Nam, ông thâu góp cho nghề đạo diễn của mình một vốn sống hiện thực ứ đầy các mảng đời, các loại tính cách Việt, với nhiều nghiệm sinh được thiết lập tự nhiên trên nền dân gian (folklo) Việt cổ. Sẵn tài năng trời phú, Trần Hoạt đã thâu lượm cả vào việc hành nghề đạo diễn thể loại kịch hiện đại và loại hình: tuồng, chèo truyền thống. Song, thành công lớn nhất của ông lại thuộc về thể loại hài kịch.

      Và cuộc hạnh ngộ sân khấu lớn nhất đời ông chính là với nhà viết hài kịch Lộng Chương, để từ đó làm nên những vở hài kịch lớn nhất trong sự nghiệp đạo diễn suốt đời ông. Trần Hoạt và Lộng Chương đều quan niệm: “Việt hóa” thể loại hài kịch - có bản nguyên từ hài kịch Tây, phải/nên mang đậm sắc thái hồn Việt. Bởi vậy, hài kịch Việt, với cả hai ông, là tích hợp văn hóa-nghệ thuật giữa hề chèo Việt và tính hiện đại của nghệ thuật trào lộng trong hài kịch Tây. Thống nhất quan niệm chung ấy, nhà viết Lộng Chương-nhà đạo diễn Trần Hoạt đã xuất hiện như một cặp bài trùng hài kịch làm rạng rỡ sân khấu Việt hiện đại những năm 60,70 thế kỉ 20. (Rất tiếc, kiểu cặp đôi hài kịch tác giả-đạo diễn xuất sắc này chưa từng lặp lại trong sân khấu Việt hiện đại, dù đã hiện diện hơn một cặp đôi nhà viết kịch-đạo diễn chính kịch, bi kịch). Với phong cách đạo diễn kết hợp hề chèo và hài kịch hiện đại nhuần nhị, độc đáo, tân kì, có thể nói, ngoài Trần Hoạt lúc bấy giờ, khó ai dàn dựng xuất sắc đến thế, vở hài kịch sáng giá nhất của Lộng Chương: Quẫn.

Dựng Quẫn cho NH Kịch Việt Nam tung hoành trên sân khấu những năm 60,70 thế kỉ 20 với hàng ngàn buổi diễn, Trần Hoạt đã khẳng định, Quẫn là vở hài kịch đỉnh cao: từ kịch bản hoàn hảo, tạo cơ sở mỹ học về hài kịch cho ông  bay bổng trong dàn dựng và thể hiện rực rỡ tài nghệ sắm vai kịch của dàn nghệ sĩ “gạo cội” của NH Kịch VN: Song Kim, Trần Tiến, Chu Xuân Hoan, Thu Hà…Về nghệ thuật đạo diễn, Quẫn là thành công lớn của Trần Hoạt, thể hiện rất mạnh phẩm chất tư duy đạo diễn mảng miếng, mang phong cách đạo diễn bậc thầy về hài kịch. Với kinh nghiệm sân khấu dân gian đầy mình,Trần Hoạt đã thâu hóa sâu sắc kiến thức kinh điển của sân khấu Nga, qua việc tiếp nhận hệ thống Xtanhixlavxki từ Bắc Kinh, để đạt tới một kiểu lao động đạo diễn theo cách tự nghiệm sinh, mà sau ông, Doãn Hoàng Giang là đạo diễn kế tục xuất sắc. Vì thế, Trần Hoạt là người đầu tiên nhận đường nghệ thuật đạo diễn, với tất cả nét riêng độc đáo, trong cuộc “Việt hóa” một nghề chưa từng có ở sân khấu hiện đại VN - nghề đạo diễn hài kịch, và đã xuất sắc thành công, bằng con đường tu tập độc lập của riêng mình.

  Hai. Trần Lực dựng Quẫn theo phương pháp ước lệ của Chèo

Dựng Quẫn sau thành công vang dội của Trần Hoạt, sau gần 60 năm, Trần Lực biết mình thuộc thế hệ đạo diễn mới, khác, đương nhiên phải đối đầu với thách thức lớn: làm sao dựng Quẫn, mới và khác Trần Hoạt. Cách này buộc phải tân kì với người xem Thủ đô thế kỉ 21, đã chẳng mấy mặn mà với cả hài kịch, chính kịch và bi kịch. Sân khấu hiện đại Việt hôm nay đã trôi qua thời hoàng kim của chính mình, đã để lại thời đó trong quá khứ, từ thập kỉ 80 của thế kỉ trước. Và vẫn còn đó sự khủng hoảng người xem, trong cảnh đứt mạch sân khấu kịch trường vốn phải sáng đèn hàng đêm, nhất là ở những đô thị lớn của Việt Nam.

Dựng Quẫn trong sự ngặt nghèo ấy, quả là thách thức sinh tử về nghề đạo diễn.

Tuy nhiên, Trần Lực có cơ may được học nghề đạo diễn kịch tại đại học sân khấu Bulgaria, và thuộc dạng”con nhà nòi”: cha là đạo diễn NSND Trần Bảng, một trong số đạo diễn xuất sắc của công cuộc bảo tồn, phát huy sân khấu chèo truyền thống. Và như vậy, dường như Trần Lực đã có máu đạo diễn từ trong huyết thống!

Và có thể, từ Bulgaria về Việt Nam, khi chưa có cơ duyên với nghề đạo diễn kịch, Trần Lực đã rẽ sang điện ảnh. Song, chính Trần Lực hiểu rằng, nghề đạo diễn sân khấu đã như một cơ duyên phải được chờ đợi và phải được trùng phùng, khi Trần Lực cả quyết chọn dựng Quẫn, một kịch bản dường như được chuẩn bị sẵn về văn bản, để hiện thực hóa giấc mơ đạo diễn của chính mình, theo phương pháp ước lệ của sân khấu chèo.

Bằng chính phương pháp ấy,Trần Lực tìm được cách dựng độc đáo cho Quẫn của Lộng Chương. Có thể chắc rằng: trong kịch bản Quẫn, Lộng Chương đã viết một giáo đầu mang tính chỉ dẫn đặc biệt đối với đạo diễn nào có phương pháp tư duy tương ứng, tương cầu với nhà viết kịch. Và chính “Giáo đầu” ấy đã mở cửa mời đạo diễn dàn dựng Quẫn của ông, với chỉ dẫn thật gan ruột của nhà viết kịch:

 Làm sao cho kịch nói Việt Nam có sắc thái Việt Nam? Từ lâu, tôi thường suy nghĩ tìm tòi để giải quyết vấn đề đó.

Tôi đã nghĩ và tìm đến Chèo.

Vì Chéo đã hấp dẫn tôi với tinh thần lạc quan đặc biệt, với tính chất châm biếm sâu sắc, với cả tính chất trữ tình hồn hậu nhẹ nhàng.

Viết vở Quẫn, tôi chú ý vận dụng một số đặc điểm của Chéo, đã thể nghiệm trong thực tế: Sự giao lưu thoải mái giữa các vai trò và khán giả, sự dẫn dắt tích truyện, cấu tạo những vai hề, và ngôn ngữ Chèo với tinh thần truyện Tiếu lâm vv…Tôi còn chú ý đặc biệt đến những vai hề - cơ sở châm biếm trào lộng của Chèo – vì đây là một vở hài kịch.

Vậy, một khi Quẫn được chính Lộng Chương thừa nhận là đã viết trong từ trường hấp dẫn lớn lao và sâu sắc của tích chèo dân gian truyền thống, thì đương nhiên, câu hỏi dựng đứng trước Trần Lực, phải là: Tại sao không dùng chính phong cách ước lệ của sân khấu chèo, trong cái dàn dựng kịch bản Quẫn? Bởi, trong cái viết, chính tác giả Quẫn đã muốn thế: vì đây là một vở hài kịch,(…) chú ý đặc biệt đến những vai hề - cơ sở châm biếm trào lộng của Chèo.

Phải nghiệm sinh về đời sống, về sự khác biệt và tương đồng giữa hài kịch phương Tây với Hề chèo Việt Nam, chịu nghĩ suy sâu sắc về những nghiên cứu Chèo của Trần Bảng, người cha uyên bác, từng chứng kiến người cha đạo diễn của mình nghiền ngẫm, suy tư và 3 lần thay đổi mô hình thẩm mĩ trong suốt nửa thế kỉ, mới dựng được vở chèo Quan Âm Thị Kính, được công chúng Việt và châu Âu thán phục, Trần Lực mới đủ quả quyết chọn dựng hài kịch Quẫn của Lộng Chương, trong sự hợp lưu đẹp đẽ giữa dung dáng kinh điển của Chèo Việt Nam, với sự hiện đại của hài kịch Tây, và thành công ngay trên sân khấu Hà Nội thủ đô năm 2016.

Thành công gây ấn tượng mạnh nhất về đạo diễn của Trần Lực, khiến cho khán giả có cái để xem, chính là xử lý không gian sân khấu theo cách tối giản của Chèo.

Sàn diễn của vở diễn hầu như trống rỗng. Từ đầu đến cuối vở diễn, chỉ có chiếc rương giấu đầy vàng đặt ở vị trí trung tâm sàn diễn. Mọi điều đáng cười mang tính hài kịch, đều diễn ra trên/dưới/xung quanh/ chiếc rương mấu chốt đó và không gian/thời gian vở diễn thay đổi/ biến ảo thần kì theo diễn xuất nhân vật của diễn viên, đúng theo cung cách ước lệ của Chèo: các nhân vật đối thoại, nói năng thuận theo theo ngữ điệu trầm bổng như hát và các động tác tả thực của nhân vật hài kịch kiểu Tây đều được nâng thành vũ đạo kiểu Chèo. Những màn trình diễn trên sự thăng hoa hình thể và trau chuốt đài từ sân khấu như hát, trên nền giai điệu tân kì của lời bài hát “Tăng gia sản xuất” cứ lặp đi lặp lại, biến tấu linh hoạt theo kịch tính của từng phân đoạn, đã khiến diễn xuất của diễn viên sắm vai bà cụ Đại Lợi trở nên bay bổng về tạo hình, gây những đợt sóng cười không dứt từ phía khán giả. Vai Đại Cát cũng rất thành công. Diễn viên Mạnh Đạt vững vàng trong cách xử lý nhân vật trên tinh thần biến hóa sinh động của một kép Chèo, nhưng cách cấu tạo vẻ ngoài của nhân vật với những đoạn hát múa lọc lõi tinh vi, đã khiến Mạnh Đạt được đích đáng một huy chương vảng duy nhất của vở diễn cho vai diễn này. Thực ra, xét về huy chương vàng, có thêm một Vàng nữa cho vai cụ bà Đại Lợi, theo tôi là xứng đáng…

Rõ ràng, Quẫn của Trần Lực là cuộc trình làng đích đáng về nghệ thuật đạo diễn.  Phong cách ước lệ chiết xuất từ Chèo truyền thống Việt, kết hợp Hài kịch Tây, đã đủ khiến Trần Lực tạo thành một cấu trúc vở diễn nhất quán, từ xử lý không gian sân khấu, âm nhạc kết hợp nhạc Việt với những bản nhạc hiện đại của nước ngoài,  đến tiếng động (của những bước chân rầm rập), từ vũ điệu hình thể đến tiếng nói sân khấu của diễn viên. Và một vở hài kịch kiểu Việt đã hiện diện, vừa có cái để xem, để nghe-nhìn, để nghĩ suy, khi cánh màn nhung sân khấu đã khép. Dấu ấn đạo diễn Trần Lực mạnh đến mức có thể gọi đây là vở diễn của đạo diễn, dù ở vở diễn thành công kiểu này, có nguy cơ diễn viên trở thành quân cờ trong tay đạo diễn, nhất là diễn viên - sinh viên? Nhưng đêm diễn Quẫn, 7.1.2018, với sự điều hòa nhạy cảm của đạo diễn Trần Lực, sự xuất hiện mới của NSND Lê Khanh trong vai bà Đại Cát, dung dáng Chèo của vở hài kịch Quẫn đã trở nên hoàn hảo...

Vĩ thanh:Những người từng xem 2000 đêm diễn Quẫn của đạo diễn Trần Hoạt, đã nhiều người không còn và Quẫn đã thành dấu ấn của một thời huy hoàng sân khấu. Trần Lực dựng Quẫn với một dàn diễn viên trẻ, là sinh viên, chưa tốt nghiệp đại học. Họ còn ngây thơ và non nớt trong nghề diễn, nhưng chính họ đã và sẽ giúp Trần Lực trưởng thành nghề đạo diễn và họ cũng tự trưởng thành trong nghiệp diễn. Đây cũng là phương pháp tốt nhất hiện nay để sân khấu Việt hiện đại đi tìm người xem trẻ và người xem đã mất, nói chung. Và có lẽ cũng là phương pháp thật tốt về đạo diễn, nhằm vươn tới tính hài kịch của một vở hài kịch tử tế, chứ không phải cái Hề nhảm đang gia tăng trên sân khấu sàn diễn của nhà hát, rạp hát, đặc biệt là trên sân khấu truyền hình hôm nay. Đơn giản, vì cái Hề nhảm ấy không phải cái Hài kịch đúng nghĩa tử tế phải có của sân khấu hiện đại Việt thế kỉ 21!

                                                                    Đầu năm mới 2018, HN-SG

PGS.TS.Nguyễn Thị Minh Thái

20180424 kich  
Cảnh trong vở Quẫn. Ảnh Võ Hồng Thu 

Trong sân khấu nói chung và kịch nói nói riêng, các yếu tố nghệ thuật tạo hình có vai trò quan trọng trong quá trình sáng tạo, xử lý không gian, thời gian của vở diễn. Một vở diễn thành công là vở diễn có các tạo hình sân khấu độc đáo, gây ấn tượng về thị giác, thính giác và cảm xúc thẩm mỹ đối với khán giả.

Nghệ thuật kịch nói xuất hiện muộn nhất ở nước ta so với các kịch chủng khác, tuy nhiên với những đặc trưng ngôn ngữ thể loại riêng biệt, loại hình nghệ thuật này đã có những bước tiến nhanh chóng, bắt nhịp song hành với thời cuộc trong nhu cầu thưởng thức sân khấu của khán giả Việt Nam.

Nghệ thuật tạo hình trong sân khấu kịch nói được xem như một phương thức tạo ra hình hài của tác phẩm về cả mặt nội dung và hình thức. Đây là công việc được hình thành từ ý đồ của đạo diễn, thể hiện bằng nghệ thuật diễn xuất của diễn viên cùng sự hỗ trợ của các hình thức nghệ thuật phụ trợ như: mỹ thuật, âm nhạc, ánh sáng, âm thanh. Không gian, thời gian sân khấu được hình thành từ 3 nhân tố cơ bản: sự kiện kịch, xung đột kịch, hành động kịch. Chúng trở thành nhân tố tổng hợp, là một trong những nền tảng cơ bản và không thể thiếu của nghệ thuật sân khấu.

Nói về không gian sân khấu, một mặt người ta nói đến không gian được quy định trong vở diễn, nơi nhân vật va chạm nhau, va chạm với các sự kiện, sự cố, hoàn cảnh, tạo ra xung đột và giải quyết xung đột kịch; mặt khác, nói tới không gian vật chất, nơi diễn ra vở kịch. Ngày xưa, các vở diễn thường diễn ra trên manh chiếu ngoài sân đình, ngày nay, diễn trong rạp hát hoặc trên mô hình sân khấu được dựng lên ở một địa điểm nào đó.

Còn nói đến thời gian sân khấu là đề cập đến thời gian trong cốt truyện, thời gian diễn tiến của vở diễn. Đồng thời đó cũng là thời gian vật chất, quy định độ dài của vở diễn. Trước đây, một vở diễn có thể kéo dài đến vài đêm, khi ra đời luật tam duy nhất (duy nhất địa điểm, duy nhất thời gian, duy nhất hành động), vở diễn chỉ được diễn ra trong một đêm. Tức, diễn biến cuộc đời nhân vật trong kịch cũng chỉ diễn ra trong một đêm diễn. Hiện nay, mỗi vở diễn thường dài từ     2 - 3 tiếng.

Mizangxen (những cảnh diễn) là hiệu quả của quá trình xử lý nghệ thuật không gian, thời gian trên sân khấu. Mặt khác, nghệ thuật không gian, thời gian sân khấu tạo nên sự vận động của xung đột, hành động kịch thông qua nhân vật.

Quá trình dàn dựng một tác phẩm sân khấu là quá trình ngôn ngữ hóa ngôn ngữ văn học thành ngôn ngữ sân khấu, đồng thời cũng là quá trình tạo hình vở diễn theo quan điểm sống, trình độ, kinh nghiệm, phông văn hóa, thẩm mỹ của đạo diễn. Cùng với những sáng tạo của nghệ thuật diễn xuất, dần dần hình hài của vở diễn được hình thành, ra mắt công chúng với những tạo hình gắn kết, đúc liền.

Nghệ thuật kịch nói với đặc trưng thể loại đã tạo nên những tạo hình sân khấu độc đáo, khác với tạo hình sân khấu khác. Chúng ta sẽ tìm hiểu kỹ vấn đề này ở những khía cạnh sau:

Nghệ thuật tạo hình trong dàn dựng của đạo diễn

Nói đến quá trình xây dựng hình tượng của vở diễn trên sân khấu, người ta thường nhắc đến công việc của đạo diễn với tư cách là người chịu trách nhiệm chính. Đạo diễn được ví như nhạc trưởng trong dàn nhạc.

Dàn cảnh là quá trình sử dụng ngôn ngữ sân khấu để tạo hình vở diễn, là phương tiện để thể hiện ý đồ, nội dung, cảm xúc của đạo diễn. Tác giả Trần Minh Ngọc đã khẳng định: “Người đạo diễn chỉ có thể thực hiện ý đồ của mình thông qua dàn cảnh. Đó là cách nhìn, cách suy nghĩ có tính tạo hình của đạo diễn đối với hành động kịch” (1). Như vậy, đạo diễn phải có óc sáng tạo, trí tưởng tượng, tư duy logic mới có thể dàn dựng được những lớp kịch thể hiện sự xung đột, mâu thuẫn một cách sống động, chân thực. Lúc này, nhân vật của vở diễn không nằm trên trang giấy nữa mà xuất hiện trên sàn diễn với đầy đủ tính cách, quan hệ xã hội, hoạt động của anh ta. Nhân vật di chuyển, trò chuyện, hành động từ lớp kịch này sang lớp kịch khác, thúc đẩy sự vận hành của nội dung câu chuyện từ đầu đến khi kết thúc… Tất cả đều được dàn dựng dưới bàn tay, khối óc của đạo diễn. Mỗi mizangxen như một bức tranh động, không thể thiếu trong nghệ thuật tạo hình về cuộc sống con người trên sân khấu. Mọi hành động diễn của diễn viên đều phục vụ mục đích tạo hình nhân vật...

Để xây dựng hình tượng vở diễn, đạo diễn phải có những ý đồ về hình tượng nhân vật, không gian, thời gian sân khấu, xử lý mizangxen, xử lý các sự kiện kịch, tạo hình vở diễn. O.J. Remez đã nói rằng, hầu như ý đồ tạo hình của đạo diễn thường bắt đầu bằng hình ảnh thị tượng (nhìn thấy được) của sự kiện trung tâm của vở kịch (2). Có thể nói, nghệ thuật tạo hình chính là một phương tiện để người đạo diễn xây dựng hình tượng của vở diễn sân khấu kịch nói.

Nghệ thuật tạo hình trong xây dựng hình tượng nhân vật của diễn viên

Xây dựng hình tượng nhân vật là nhiệm vụ quan trọng nhất của diễn viên trên sân khấu. Diễn viên đứng trên sân khấu thể hiện vai diễn, anh ta không thể đơn thuần minh họa kịch bản, mà phải bằng khối óc, trái tim, tư duy phân tích vai diễn để xây dựng hình tượng nhân vật trên sân khấu. Hình tượng nhân vật là cái mà khán giả nhìn và cảm nhận được khi theo dõi vở diễn. Hình tượng nhân vật làm cho khán giả nhớ đến vở diễn, nhân vật, diễn viên. Xây dựng thành công hình tượng nhân vật là điều mong ước của tất cả diễn viên, thể hiện quá trình phấn đấu lâu dài, gian khổ. Trên sân khấu kịch nói Việt Nam, có nhiều diễn viên mà khi nhắc đến nhân vật khán giả nhớ ngay đến họ. Đó là Nguyệt Ánh với vai diễn Nina (trong Nina, cô gái đánh trống trận), Masa (trong vở kịch cùng tên), Can Trường, Mạnh Linh với vai diễn Lê nin (trong hàng loạt vở kịch nói về cách mạng tháng Mười của Liên xô cũ), Đào Mộng Long với vai người tư sản (trong Chuông đồng hồ điện Kremli)... Mikhoenxo, một diễn viên sân khấu nổi tiếng người Nga nói rằng, muốn sáng tạo hình tượng thì mỗi diễn viên phải: nhìn, nghe, sờ thấy hình tượng. Do đó, muốn làm công việc sáng tạo, xây dựng hình tượng thì diễn viên phải làm chủ bản thân, làm chủ những phẩm chất của mình, trong đó có cơ thể và ngôn ngữ hình thể (3). Như vậy, diễn viên phải thể hiện hình tượng bằng các hệ thống động tác, cử chỉ, hành động tạo hình      sao cho phù hợp với tư tưởng của nhân vật.       Xtanilapski đã cho rằng, một trong những hình thức, phương tiện thể hiện quan trọng nhất của diễn viên là động tác hình thể, cử chỉ, hình dáng, những yếu tố không thể thiếu để sáng tạo hình tượng nhân vật trên sân khấu (4).

Tóm lại, diễn viên phải dùng bản thân mình để diễn xuất, để tạo ra nhân vật hay nói cách khác, chính diễn viên phải tạo hình cho nhân vật, từ tư tưởng đến sự thể hiện ra bên ngoài. Nghệ thuật tạo hình trong xây dựng hình tượng trên sân khấu được nhìn thấy rất rõ và có tầm quan trọng rất lớn trong công tác xây dựng hình tượng nhân vật của diễn viên. Đó là phương tiện sáng tạo của diễn viên trên sân khấu, ngôn ngữ hình thể cũng là công cụ để người đạo diễn xử lý các kỹ thuật dàn dựng. Ngôn ngữ hình thể được biểu hiện bằng cử chỉ, động tác của diễn viên và có thể thấy sự tạo hình của các động tác, của ngôn ngữ hình thể của diễn viên thông qua nhân vật trên sân khấu. Vậy có nghĩa là tạo hình của ngôn ngữ hình thể là điều kiện cần và đủ cho việc sáng tạo ra những sản phẩm nghệ thuật trên sân khấu kịch nói.

Ngôn ngữ hình thể đóng vai trò quan trọng và thú vị bởi khả năng biểu cảm của nó. Nằm trong hệ thống ngôn ngữ của con người nên nó mang đầy đủ các chức năng của ngôn ngữ. Tùy vào từng hoàn cảnh mà nó bộc lộ sự mạnh, yếu của các chức năng: chỉ nghĩa, thông báo, khái quát hóa. Ngôn ngữ hành động với khả năng bộc lộ thông tin, cảm xúc, tính cách, cá tính... là cơ sở để diễn viên vận dụng, khai thác trong tạo hình nghệ thuật.

_____________

1. Trần Minh Ngọc, Cơ sở lý luận và kỹ thuật đạo diễn sân khấu, Trường Nghệ thuật Sân khấu II, 1993.

2. O.J.Remez, Nhập môn nghệ thuật đạo diễn, Hoàng Sự dịch, Nxb Gitis, Moskva, 1987, tr.113.

3. Mikhoenxo, Lao động diễn viên, Nguyễn Nam dịch, Nxb Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, 2015, tr.97.

4. Đào Mạnh Hùng, Nghệ thuật diễn viên kịch - điện ảnh, Nxb Văn học, 2015, Hà Nội, tr.30.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 406, tháng 4 - 2018

Phiên bản trực tuyến, ngày 13.4.2018.

PHAN THUẬN THẢO(Qua khảo sát tại Thanh Bình Từ đường ở Huế)Hàng năm, cứ mỗi dịp rằm tháng 7 Âm lịch, con cháu trong ngành Hát Bội (còn gọi là Hát Bộ hay Hát Tuồng) ở vùng Huế tụ họp nhau tại Thanh Bình Từ đường (kiệt 281, Chi Lăng, Huế) để làm lễ tế tổ. Đây là một dịp tốt để người trong nghề cùng gặp gỡ, trao đổi về nghề nghiệp, và tỏ lòng thành kính, biết ơn đến các vị tổ nghề.
Tìm hiểu tổ ngành hát bội
Mặt trước Thanh Bình Từ Đường
 
1. Vài nét về Thanh Bình Từ đường và lễ tế tổ: 
Thanh Bình Từ đường là nhà thờ tổ ngành Hát Bội lớn nhất trên cả nước, được xây dựng trong khuôn viên của Thanh Bình Thự ngày xưa (nay thuộc địa phận phường Phú Hiệp, thành phố Huế). Theo tấm bia đá dựng trước sân của Từ đường, ngôi nhà thờ này được trùng tu vào ngày 9 tháng 3 năm Quí Mùi, tức ngày 19 - 4 - 1823. Hiện vẫn chưa có nguồn tư liệu đáng tin cậy nào đề cập đến thời điểm xây dựng chính thức của Từ đường. 

Sự tồn tại của ngôi nhà thờ này gắn liền với lịch sử phát triển của nghệ thuật Tuồng Huế. Từ thời các chúa Nguyễn, nghệ thuật Tuồng đã được phát triển thành một thứ “quốc kịch” của Đàng Trong. Tại đây, vào thế kỷ XIX, nghệ thuật Tuồng đã được nâng lên vị thế đỉnh cao trong lịch sử phát triển của mình với sự hình thành phong cách Tuồng cung đình. Cũng chính vì thế, ngôi Từ đường dành cho các vị tổ ngành Tuồng lớn nhất cả nước đã được xây dựng tại Huế và còn được gìn giữ cho đến ngày nay.

Trong đợt trùng tu năm 1823, ngôi nhà thờ này vẫn chưa có tên là Thanh Bình Từ đường, bởi tổ chức hoạt động Tuồng cung đình thời bấy giờ vẫn còn mang tên gọi từ thời Gia Long là Việt Tường Đội. Đến năm Minh Mạng thứ 9 (1828), triều đình mới cho “đổi đội Việt Tường làm thự Thanh Bình”(1)Cho nêntấm hoành phi làm năm Tự Đức thứ 6 (1853) được khắc 4 chữ Hán kiểu đại tự: “Thanh Bình Từ đường”. Tấm  hoành  phi này  hiện vẫn  còn treo ở ngay gian giữa của từ đường.
Theo dòng lạc khoản ghi trên tấm hoành phi nói trên, cũng vào năm 1853, người ta xây thêm phần tiền đường và hai nhà cầu hai bên trái phải của từ đường. Sau khi triều Nguyễn chấm dứt, con cháu trong nghề cư trú chung quanh Từ đường vẫn cắt cử người bảo quản và chăm nom hương khói. Vào năm 1958, họ lại cùng nhau đóng góp kinh phí để sửa sang lại Từ đường(2).
Lễ tế tổ ở Thanh Bình Từ đường trước đây được cử hành rất trọng thể. Mỗi khi có đại lễ, người ta tiến hành chuẩn bị trước cả tháng. Các gánh hát ở xa cũng phải lo sắm sửa lễ vật, cử người đại diện về tham dự. Thông thường, lễ diễn ra trong ba ngày. Ngày đầu tiên làm lễ cáo và chuẩn bị. Ngày thứ hai mới là ngày lễ chính, có lễ tế rất trang trọng, tiếp theo là phần hát Thất kích và Chèo lễ Đại đàn. Ngày thứ ba làm lễ tạ và thu dọn. Đây là một trong những cuộc lễ có qui mô hoành tráng nhất trong giới hạn tổ chức của một phường hội, thể hiện các đặc điểm văn hoá rất cần được khảo sát, nghiên cứu dưới các góc độ dân tộc học, văn hoá học, nghệ thuật học. Tiếc thay, kể từ cuộc lễ cuối cùng do Viện Nghiên cứu Sân khấu phối hợp với các cơ quan chức năng ở Huế tổ chức vào năm 1981, phần hát Thất Kích và Chèo lễ đại đàn chưa bao giờ được tái hiện. Các nghi thức này ngày nay khó phục hồi do các nghệ nhân thể hiện đã qua đời mà chưa kịp truyền lại cho các thế hệ kế tiếp. Hiện nay, lễ tế tổ ở Thanh Bình Từ đường đã được đơn giản hoá rất nhiều. Cuộc lễ chính được tổ chức vào ngày rằm tháng bảy Âm lịch và chỉ kéo dài trong vòng nửa ngày.

2. Các vị tổ sư, họ là ai?
Muốn tìm hiểu tổ sư ngành Tuồng là ai, chúng ta hãy khảo sát hệ thống thờ tự và các đối tượng thờ cúng ở Thanh Bình Từ đường. Hệ thống thờ tự ở đây có một số thay đổi theo thời gian. Các kết quả nghiên cứu trong bài viết này dựa vào cuộc khảo sát được thực hiện vào tháng 7/2007.

Trước hết, ngay ở gian giữa là bài vị Càn Cương Hầu. Tương truyền, Càn Cương Hầu là người Trung Hoa, được triều đình Minh Mạng mời sang dạy hát cho người Việt Nam để ngành Hát Bội được phát triển(3). Nguồn tư liệu khác thì cho rằng Càn Cương Hầu là người Việt , học được cách hát Khách của người Tàu rồi truyền dạy lại cho người Việt . Ông mất ở Trung Quốc nên ngôi mộ của ông hiện nay tại chân núi Ngự Bình (Huế) không có xương cốt mà chỉ táng một tờ sắc phong và một khúc gỗ kỳ nam(4). Dù cho Càn Cương Hầu là nhân vật có thật hay không, là người Việt hay người Tàu, ông vẫn được tôn xưng là ông Tổ ngành Tuồng và được thờ ở vị trí trang trọng nhất - ngay trên án thờ chính ở gian giữa của Thanh Bình Từ đường.

Cũng trên án thờ chính ở gian giữa, ngay phía sau bài vị Càn Cương Hầu là các tượng thờ “Ông Làng”. Trước đây, diễn viên trong các đoàn Tuồng mỗi khi đi lưu diễn đều mang theo các tượng “Ông Làng” để thờ ở hậu trường. Trước khi ra sân khấu, các diễn viên thắp hương khấn vái để các “Ông Làng” phù hộ cho mình diễn tốt vai diễn. Như thế cũng đủ thấy các diễn viên Tuồng rất coi trọng việc thờ “Ông Làng”. Vậy các “Ông Làng” này là ai?
Ở miền Bắc, người ta cho rằng đó là các ông Đặng Hồng Lân và Đào Văn Só, là những bậc thầy dạy hát và điệu bộ. Theo truyền thuyết, hai ông sinh cùng thời với bà Phạm Thị Trân, tức vào thời nhà Đinh. Hai ông Lân và Só dùng thuyền vượt biển đi học, khi về thì thuyền bị đắm nên bị chết chìm, không vớt được xác nên người trong nghề dùng gỗ thị tạc tượng để làm ma, do đó các gánh hát có tục kiêng quả thị(5).

Ở Huế lại có truyền thuyết khác về hai “Ông Làng”. Tương truyền, xưa có 2 vị hoàng tử trẻ tuổi rất thích xem hát Tuồng. Một đêm nọ, hai hoàng tử trốn vua cha đi xem hát Tuồng, không may bị chết vì tai nạn. Về sau, hương hồn của hai ông hoàng này cứ vương vấn theo các đoàn hát và phù hộ cho các con hát. Chính vì thế, họ được các diễn viên thờ cúng để được phù hộ cho hát hay, diễn khéo mỗi lúc ra sân khấu. Hai ông hoàng dần dần được gọi chệch ra thành hai “Ông Làng”(6). Theo truyền thuyết này, đối tượng thờ cúng là hai “Ông Làng” không còn là các vị tổ sư hay các bậc thầy trong nghề mà lại là đối tượng khán giả. Ở đây, đối tượng khán giả được nâng lên ở một vị thế đáng kể. Sự trọng vọng của diễn viên đối với các đối tượng khán giả có lẽ chỉ có được khi khán giả là tầng lớp cao quý trong xã hội - đó chính là các bậc quý tộc, vua chúa. Điều này cũng giải thích được lý do tại sao truyền thuyết này xuất hiện ở Huế, vùng đất của các ông hoàng bà chúa thuở nào.

Một giả thuyết khác về hình tượng “Ông Làng”, tưởng cũng nên nêu ra ở đây. Theo sách Hát Bội, Théatre Traditionnel du (Hát Bội, Sân khấu Truyền thống Việt ), người Việt đã bắt chước theo các nghệ sĩ Trung Hoa thờ Lão lang thần, tức vua Đường Minh Hoàng hiển thánh(7). Về sau, “Lão lang” dần dần được hoá thân thành "Ông Làng" cũng là điều có thể xảy ra.
Tại Thanh Bình Từ đường hiện nay thờ đến hơn hai mươi tượng “Ông Làng”. Ở Huế trước đây, mỗi khi các gánh hát, rạp hát ngừng hoạt động, người ta lại rước các tượng “Ông Làng” đến thờ ở đây. Và khi một gánh hát hay một rạp hát được thành lập, người ta lại đến Thanh Bình Từ đường “thỉnh” các tượng đó về thờ. 
Cũng ở gian giữa của Thanh Bình Từ đường, ngay sát vách hậu là nơi đặt 3 bài vị thờ Thánh sư, Tổ sư và Thiên sư. Đây được xem là các bậc tổ nghề, dù chỉ là huyền thoại. Thực ra, người ta không thể xác định được tổ nghề là ai, nên đành tôn xưng một cách chung chung là các Thánh sư, Tổ sư, Thiên sư và lấy đó làm đối tượng thờ cúng.

Xem xét các án thờ ở hai bên, chúng ta thấy có các đối tượng thờ cúng như sau:
Gian bên tả của Từ đường đặt các bài vị thờ Quan Thánh Đế Quân, Thái Thượng Lão Quân, Chư Phật Bồ Tát, Tề Thiên Đại Thánh, Thiên Tiên Địa Tiên. 
Gian bên hữu có các bài vị thờ Cửu Thiên Huyền Nữ, Tôn Đức Hầu, Lưu tiên sinh, Chúa Ngọc Tiên Bà. 
Xa hơn, ở chái bên tả đặt một tượng thờ phía trước và hai tượng thờ phía sau. Theo người thủ từ, đây là bàn thờ Ngài Một và hai tuỳ tùng. Người thủ từ giải thích thêm rằng Ngài Một là vị thần cai quản Từ đường, mỗi lần có cúng kiếng hay thăm viếng Từ đường đều phải làm lễ cáo với ngài.
Ở chái bên hữu là bàn thờ Thánh Nương Ngọc Mẫu, Thổ Địa Thánh thần, Đông Trù Tư Mệnh Táo phủ, và Chúa Sơn Lâm. Ở đây còn có đặt thờ một nhánh xương hổ tượng trưng cho Chúa Sơn Lâm.

Sát vách hai đầu hồi bên tả và bên hữu, theo lời của người thủ từ, là nơi thờ ông tổ của 12 ngành nghề thủ công (án bên trái thờ 6 nghề và án bên phải thờ 6 nghề) như nghề may, nghề rèn, nghề mộc, v.v. Tuy vậy, kể từ năm 1997, ngành may mặc thành phố Huế rước linh vị và sắc phong tổ nghề may vào thờ ở án thờ bên hữu. Cho nên hiện nay, linh vị trên án thờ này có các đối tượng thờ cúng như sau:
- Cửu Thiên Huyền Nữ Phạm Thị nương nương.
- Nguyễn Thị tổ sư.
- Tiên hiền, tiên sư liệt vị.
- Hậu hiền, hậu sư liệt vị.
- Tả ban tòng tự liệt vị tôn thần.
- Hữu ban tòng tự liệt vị tôn thần.
Như vậy, án thờ này dành cho bà Cửu Thiên Huyền Nữ họ Phạm, bà tổ sư họ Nguyễn, cùng các bậc tổ sư, tôn thần... Theo truyền thuyết, Cửu Thiên Huyền Nữ là nữ thần được Trời sai xuống hạ giới để dạy cho dân các ngành nghề thủ công, nên được tôn vinh là tổ sư bách nghệ, đặc biệt là các nghề mộc, nề(8). Tuy vậy, ngay trên án thờ này còn có sắc phong thời vua Bảo Đại dành cho Phạm Thị Liên Hoa Công chúa. Vậy tổ nghề may là một Nhân thần họ Phạm, chứ không phải là Cửu Thiên Huyền Nữ trong truyền thuyết kể trên vốn là một Thiên thần. Ngoài ra, chúng tôi tìm cách đọc bài vị của án thờ bên tả, nhưng chữ viết quá mờ, không đọc được.
Ở ngoài hiên, sát vách bên trái và bên phải là 2 án thờ Tả ban và Hữu ban, là nơi thờ các vị nam nữ diễn viên quá cố. Trên các án thờ này chỉ đặt bát hương, không có bài vị. 

Một tài liệu rất quan trọng liên quan đến các đối tượng thờ cúng là tờ “Lưu chiếu” viết năm Thành Thái thứ 3 (1891) hiện còn giữ lại ở Thanh Bình Từ đường. Tờ “Lưu chiếu” này ghi lại vị trí từng án thờ cùng các đối tượng thờ cúng trong đó. Nghiên cứu văn bản cổ này, chúng tôi thấy ngoài các thần thánh được thờ hiện nay, tại Từ đường này trước đây còn có nhiều đối tượng thờ cúng khác như: ở án thờ Trung nhị có Đức Tống Sư vị, Thập nhị Tống nghệ, Đức Hán Sư vị, Đức Tự  Sư vị, Đức Nhân Sư vị, Tiền Thánh Hậu Thánh; án Tả nhị có Thập nhị Đàn nương, Ngũ hành nương nương, Đại Hoàng Tiên nương, Thập nhị Tiên nương, Đại càn Tiên nương. Cũng theo tờ “Lưu chiếu” này, ngoài 3 bài vị tổ sư đặt ở gian Trung nhất, còn có thêm 47 bài vị khác dành cho các thánh thần. Tổng số bài vị được thờ trước đây lên đến con số 50.
Như vậy, đối tượng thờ cúng ở Thanh Bình Từ đường trước hết là các bậc tổ nghề, được thiết án thờ ở gian giữa là vị trí trang trọng nhất của từ đường. Thật ra, người trong nghề không xác định được tổ sư của mình chính xác là ai nên đành tôn xưng bằng những danh hiệu chung chung là Tổ sư, Thánh sư, Tiên sư. Ngay cả với Càn Cương Hầu có vẻ là nhân vật “có thật” nhất, gần gũi nhất với thời đại chúng ta cũng không xác định được danh tính mà chỉ được bao quanh bởi những câu chuyện huyền thoại. Mồ mả của ông cũng chỉ là tượng trưng, không có hài cốt.

Các án thờ phối tự đặt ở hai bên là nơi thờ đủ các đối tượng từ Phật, Thánh, đến Thần, Tiên như: Chư Phật Bồ Tát, Thái Thượng Lão Quân, Quan Thánh Đế Quân, Thiên Tiên Địa Tiên, Thánh Nương Ngọc Mẫu, Thổ Địa, Chúa Sơn Lâm và cả thần bếp là Đông Trù Táo Phủ. Về lý do tại sao lại đưa nhiều đối tượng phối tự như thế, cả những bậc thâm niên trong nghề lẫn người thủ từ đều không giải thích được. Theo chúng tôi, có một số cách giải thích như sau: Các đối tượng thờ cúng trên đây vốn phổ biến trong tín ngưỡng dân gian Huế. Các nghệ nhân Tuồng, dù có một ngành nghề đặc thù, vẫn mang tư tưởng, tâm hồn của những cư dân bình thường ở vùng Huế, vì vậy, họ đưa các vị thánh thần của dân gian vào phối tự trong tổ đình của mình. Một cách giải thích khác là trong khi hành nghề, diễn viên Tuồng thường phải nhập vai thánh thần, tiên phật có trong vở Tuồng. Sợ mang tội phạm thượng với các bậc “cõi trên” đó, họ phải thường xuyên cúng bái để tạ tội. Chúng tôi đặt ra giả thiết này dựa trên ý nghĩa của lễ “vứt bỏ xiêm áo” để tạ tội với thần thánh được tiến hành sau các cuộc đại lễ trước đây ở Thanh Bình Từ đường(9).
Ngoài các vị Tổ sư, các thánh thần, các diễn viên quá cố cũng được thờ ở Thanh Bình Từ đường. Tên tuổi của họ được ghi nhớ mãi mãi trong tờ “Lưu chiếu” của Từ đường. Đây là niềm an ủi cuối cùng của một lớp người từng bị xã hội xem là “xướng ca vô loại”.

3. Kết luận: 
Thanh Bình Từ đường là nhà thờ tổ ngành hát Tuồng lớn nhất trên cả nước, có lịch sử tồn tại khoảng chừng hai thế kỷ. Nó là minh chứng cho truyền thống lâu đời của nghệ thuật Tuồng Việt với đỉnh cao là nghệ thuật Tuồng cung đình ở Kinh đô Huế.

Việc thờ cúng tổ nghề thể hiện truyền thống tôn sư trọng đạo của người Việt . Trải qua bao đổi thay của thời cuộc, dù nghệ thuật Tuồng không còn giữ vị thế độc tôn như dưới thời kỳ nhà Nguyễn, và quan trọng hơn là sự chuyển đổi ý thức hệ của con người, ngôi từ đường và các vị tổ nghề được thờ bên trong nó vẫn tồn tại ở một mức độ nào đó trong tâm thức của con cháu trong nghề. Thanh Bình Từ đường vẫn được xem là nơi linh thiêng, là mái nhà chung, là nơi tụ họp của con cháu trong nghề mỗi dịp tế tổ hàng năm. Và đến khi họ không còn trên cõi đời này nữa, linh hồn họ vẫn được được che chở dưới mái nhà chung này. Niềm tin đối với các vị tổ sư giúp người trong nghề sống tốt hơn cả trong nghệ thuật lẫn cuộc sống. Với nghề, họ phải cố gắng trau dồi kỹ năng nghệ thuật để duy trì và phát triển nghề nghiệp, sao cho xứng đáng với công lao tạo dựng và truyền bá nghề nghiệp của các vị tổ sư. Giữa đời thường, họ phải sống tốt hơn, không được làm điều càn rỡ để tránh bị tổ quở phạt. Ý nghĩa văn hoá và tâm linh của ngôi Từ đường giúp người ta vươn cao trong nghề nghiệp và hướng thiện trong cuộc sống. Điều này thể hiện rõ trong nội dung các câu đối hiện còn ở Thanh Bình Từ đường mà con cháu trong nghề vẫn nhìn thấy mỗi khi về đây tụ hội:
Hành kỳ lễ tấu kỳ nhạc ca tụ ư tư
Đôn hữu điển tự hữu luân cương thường chiêu kính
(Khi hành lễ, lúc tấu nhạc, ca công tụ họp nơi đây
Khi biểu diễn phải có nguyên tắc nền nếp, giữ vững cương thường đạo lý
).


Ngoài ra, cách thức thờ cúng ở Thanh Bình Từ đường còn là một biểu hiện của đời sống tâm linh của những người trong nghề nói riêng và dân gian Việt nói chung. Bên cạnh các vị tổ nghề, người ta còn đưa vào phối tự ở đây các đối tượng thờ cúng vốn phổ biến trong tâm thức của người dân bản địa - một biểu hiện của lối thờ đa thần rất thường gặp trong các đền miếu dân gian Việt . Đặc điểm này cần được đi sâu nghiên cứu dưới góc độ văn hoá học, dân tộc học.
Với những giá trị lịch sử, ý nghĩa văn hoá và nhân văn đặc thù của một ngành nghệ thuật đã từng lừng danh trong cung đình, Thanh Bình Từ đường đáng để chúng ta quan tâm bảo tồn. Và với những người trong nghề, hãy quan tâm chăm sóc tổ đình của mình bởi đây là một chốn đi - về (cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng) của chính chúng ta, những người làm Tuồng Việt.
Tam Toà, tháng 8 - 2007
                                                P.T.T

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 224 - 10 - 2007, bản điện tử ngày 2.10.2008.

-----------------
([1]) Nội Các triều Nguyễn, Khâm Định Đại Nam Hội điển Sự lệ, bản dịch của Viện Sử học, NXB Thuận Hoá, Huế, 1993, tập 9, tr.221.
(2) Theo nội dung tấm bia bên phải trước sân Từ đường.
(3) - Đoàn Nồng, Sự tích và Nghệ thuật Hát Bộ, Mai Lĩnh xuất bản, 1942, tr.26. 
- Nguyễn Đắc Xuân, Vài Tài liệu về Hát Bội triều Nguyễn, Tạp chí Nghiên cứu Việt Nam, số 1/1966, tr. 34 - 35
(4) Theo NSƯT La Cẩm Vân, GĐ Nhà hát Nghệ thuật Truyền thống Cung đình Huế, PV ngày 26/6/2007.
(5) Lộng Chương, Tìm hiểu nghệ thuật hát Tuồng qua những bài văn giỗ tổ, Tạp chí Sân khấu số 3/1976, tr.77, dẫn theo Nguyễn Huy Hồng, Truyền thống Sân khấu Huế, tr.14.
(6) Đoàn Nồng, sdd, tr.63.
(7) Tuần lý Huỳnh Khắc Dụng, Hát Bội, Théatre Traditionnel du Vietnam, Kim Lai Ấn quán, Sài Gòn, 1970, tr. 268.
(8) - Trần Đại Vinh, Tín ngưỡng Dân gian Huế, NXB Thuận Hoá, Huế, 1995, tr. 150 - 152.
- Huỳnh Đình Kết, Tục thờ thần ở Huế, NXB Thuận Hoá, Huế, 1998, tr.38.
(9) Sau khi các y trang bị “vứt bỏ”, ban tổ chức bố trí người nhặt lại rồi dùng một mâm lễ cau trầu rượu chuộc lại những y trang này để nghệ nhân tiếp tục hành nghề.

20180408 Xe Da

Ảnh: Phương Quang và Thanh Vy trong vở Nàng Xê Đa (ảnh: H.K)

Sau năm 1975, cải lương có đôi chút thay đổi, nhưng rồi lại hoạt động sôi nổi. Nhiều vở hay, vai diễn để đời, nhiều nghệ sĩ tiếp tục bật sáng.

Phối hợp các thành phần nghệ sĩ
Giai đoạn sau giải phóng, mô hình cải lương tư nhân không còn nữa, mà các đoàn phải hoạt động theo mô hình tập thể. Bà bầu không còn một mình quản lý đoàn như trước, mà ban lãnh đạo có thêm một vài cán bộ từ Sở Văn hóa - Thông tin đưa xuống. Cách quản lý, cách trả lương, trả cát sê, ký hợp đồng tất nhiên cũng khác. Bên cạnh đó là đoàn nhà nước ra đời, gồm Nhà hát Trần Hữu Trang và đoàn Văn công TP.HCM. Đến năm 1984, có thêm đoàn 284 được thành lập sau chuyến đi biểu diễn ở châu Âu thành công rực rỡ.
NSND Lệ Thủy kể: “Hồi mới giải phóng nghệ sĩ chúng tôi lo lắm. Lo vì sợ mình bị ra rìa, không cho hát. Các đoàn tạm ngưng, nghệ sĩ đóng cửa ngồi nhà mà rầu, không biết mai mốt mình làm gì ăn, vì chỉ biết mỗi nghề hát thôi. Nghe nghe ngóng ngóng rồi tự nhiên một tháng rưỡi sau thì được mời ra, được đi họp, nói là các đoàn cứ hoạt động trở lại bình thường. Mừng quá trời đất!”.
Các đoàn lúc ấy thường gồm ba thành phần nghệ sĩ. Một từ Sài Gòn như Diệp Lang, Thanh Sang, Thanh Nga, Lệ Thủy, Thanh Tuấn, Mỹ Châu… Hai là nghệ sĩ miền Nam, miền Trung đi tập kết, như Lê Thiện, Tấn Đạt, Công Thành, Thanh Xuân…, hoặc hoạt động trong chiến khu như Kim Anh, Thanh Liễu, Như Ngọc, Đoan Phượng… Ba là nghệ sĩ “rặt người bắc” nhưng tham gia cải lương như Thanh Vy, Hà Quang Văn, Mạnh Dung, Thanh Dậu… Lực lượng mạnh nhất vẫn tập trung ở Nhà hát Ca kịch cải lương Trần Hữu Trang (sau đổi lại thành Nhà hát Trần Hữu Trang).
 
Dựng vở mang đề tài chống ngoại xâm
Thực sự nhiều vở diễn hay đã ra đời trong vòng 15 năm đầu sau 1975, nổi lên một loạt vở lịch sử chống xâm lăng hào hùng và cảm động, trong đó Tiếng trống Mê Linh và Thái hậu Dương Vân Nga là ngòi nổ đầu tiên. 1.000 năm chống giặc phương Bắc đã để lại biết bao tấm gương anh hùng cho cải lương khai thác. Sau cú hích của đoàn Thanh Nga, hầu như đoàn nào cũng dựng vở lịch sử, mà dựng rất hay, như Nhụy Kiều tướng quân, Gánh cỏ sông Hàn, Tâm sự Ngọc Hân, Nhiếp chính Ỷ Lan, Nữ tướng cờ đào, Rạng ngọc Côn Sơn, Tô Hiến Thành xử án...
Không chỉ Thanh Nga nổi tiếng lừng lẫy một lần nữa với những vai anh thư, mà các vở lịch sử còn phát hiện ra nhiều ngôi sao tự làm mới mình qua những nhân vật anh hùng. Ngọc Hương và Hoài Thanh bật sáng trong Gánh cỏ sông Hàn. Diệu Hiền thành nữ tướng Triệu Thị Trinh của vở Nhụy Kiều tướng quân và Hoài Thanh lại là anh kép đẹp mới toanh sáng vụt lên trong vai tướng quân Lê Minh dũng lược. Tâm sự Ngọc Hân cũng phát hiện ra một Nguyễn Huệ - Tuấn Thanh trẻ đẹp, ca hay, oai phong lẫm liệt. Từ vai này Tuấn Thanh cứ lọt vào mắt xanh các đạo diễn suốt mấy chục năm trời mỗi khi dựng vở lịch sử. Tô Hiến Thành xử án là câu chuyện đáng khâm phục khi người ta phải công tâm xử cả người thân để giữ gìn kỷ cương phép nước và bảo vệ giang sơn, mà nghệ sĩ Trường Sơn và Thanh Loan của làng Hồ Quảng đã diễn thật xuất sắc.
Loạt vở thứ hai thuộc chủ đề chống Pháp, Mỹ, cũng thành công vang dội. Bình Tây đại nguyên soái, Tiếng hò sông Hậu, Khách sạn hào hoa, Tìm lại cuộc đời, Ánh lửa rừng khuya, Người ven đô, Ánh sáng và bóng tối, Cây sầu riêng trổ bông, Tiếng sóng Rạch Gầm, Nàng Hai Bến Nghé, Trăng lên đỉnh núi... Bên cạnh đó là một số vở tố cáo xã hội cũ như Tô Ánh Nguyệt, Đời cô Lựu được tái dựng. Các nghệ sĩ cũ của Sài Gòn diễn rất hay, từ Thành Được cho tới Thanh Thanh Hoa, Mỹ Châu, Lệ Thủy, Thanh Tuấn, Thanh Hải, Hồng Nga... đều nhập vai rất xuất sắc.
Một mảng nữa là vở tâm lý, ca ngợi nhân nghĩa ở đời, châm biếm thói hư tật xấu, cũng rất ăn khách. Bên cầu dệt lụa là vở kinh điển nhất, để lại một hình tượng Quỳnh Nga (Thanh Nga đóng), Trần Minh (Thanh Sang), Nhuận Điền (Thanh Tú) đẹp ngời ngời nhân, lễ, nghĩa, trí, tín. Rồi Lục Vân Tiên đã làm mới cho Bạch Tuyết - Thanh Sang, trở thành những mẫu mực sau này các em trẻ dựa vào đó mà biểu diễn... Ngao Sò Ốc Hến đã phát hiện Thanh Kim Huệ, Thanh Điền, Giang Châu có khả năng hài đến bất ngờ. Nàng Xê Đa càng bất ngờ hơn với cô đào đất bắc Thanh Vy quá sang trọng và chuẩn mực trong ca diễn.
Vé chợ đen
Có một điều rất lạ, giai đoạn này dù là thời bao cấp khó khăn, thậm chí phải ăn độn, nhưng khán giả TP.HCM vẫn ùn ùn đi xem cải lương. NSND Diệp Lang kể: “Vé vừa bán một, hai tiếng đồng hồ đã hết sạch. Chợ đen thì giá gấp 3 - 4 lần. Hồi đó nghệ sĩ có tiêu chuẩn 1 cặp vé mời, nhưng anh em tuồn ra ngoài bán chợ đen vì lương thấp lắm, nghèo lắm. Nhưng nghèo thì nghèo, lên sân khấu là phấn khởi, vì có tuồng hát cả trăm suất vẫn còn đông, thậm chí cả ngàn suất như Nàng Xê Đa, Ngao Sò Ốc Hến...”.

Nguồn: Báo Thanh niên, ngày 5.4.2018.

Nghệ thuật khắc họa tính cách và hành động nhân vật qua hai vở tuồng cung đình 'Sơn Hậu' và 'Ngọn lửa Hồng Sơn'

Sân khấu Tuồng cung đình Huế qua Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng sơn là cuộc đấu tranh chính trị, đề cao những vấn đề quốc gia đại sự, những cuộc xung đột giữa chính và tà, trung và nịnh trong triều đình phong kiến. Các nhân vật chính, nhân vật trung tâm luôn phải trải qua một quá trình bị đặt trong tình thế phải lựa chọn. Chính vì vậy, tâm lý của nhân vật luôn xung đột, bởi luân thường đạo lý xoắn quanh tâm trí họ. Do đó, khi xây dựng các kịch bản sân khấu Tuồng cung đình nói chung, hai vở Tuồng Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn nói riêng, ngoài hệ thống nhân vật trong không gian cung đình được lồng ghép theo kiểu đan xen nhau, thì trong vòng xoáy kìm tỏa của chế độ phong kiến, giới quan lại triều đình nhà Nguyễn cũng đã song song xây dựng bao quát một hệ thống nhân vật thông qua tính cách và hành động của từng nhân vật cụ thể. 

Nghệ thuật khắc họa tính cách 

Nhân vật trong tất cả các kịch bản văn học Tuồng cung đình Huế, luôn được khắc họa tính cách theo kiểu một chiều. Không có nhân vật ban đầu tốt, sau trở thành xấu và ngược lại. Cũng như vậy, đặc trưng tính cách của các nhân vật trong hai vở Tuồng cung đình Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn không có sự biến chuyển, đây là sự khẳng định rất rõ ràng thông qua nội dung của các kịch bản Tuồng.

Phàn Định Công trong Tuồng Sơn Hậu tính khí trung trực, quả cảm và nóng nảy, ông luôn có suy nghĩ khác người, bởi vậy khi nghe Tạ Thiên Lăng cướp ngôi vua ông đã chặt đầu tên sứ quan của triều ngụy đến dụ hàng, lấy máu nó đề cờ phục quốc.

(Chư tướng) Truyền đặt bàn quỳ tế ngũ phương
Lấy huyết sứ đề cờ phục quốc
Truyền khanh đẳng trai minh thịnh phục1
Trước là trả thảo tiên hoàng
Sau đặng tròn niềm thần tử.

Quân vừa kéo đi thì một ngọn gió thổi gãy cờ. Có người cho rằng đó là điềm chẳng lành, khuyên ông hoãn binh. Ông nói, cờ của ông là cờ chính nghĩa, thánh thần phải phù hộ, gió kia là ma quỷ, là tà khí, ta bất chấp nó. Đi một đoạn nữa, ông nhận được mật thư của Lê Tử Trình, nội dung thư bảo ông chưa nên động binh, hãy chờ cứu được mẹ con thứ hậu ra khỏi nơi tử tù đã. Ông giận thư kia đến muộn, nên nếu rút lui lúc này là mất nhuệ khí quân lính. Ông ngã ngựa và hộc máu. Tướng sĩ can gián, ông quát tiến quân, rồi lại hộc máu và ngã ngựa. Lại có người can ông, nhưng ông vẫn nhảy lên lưng ngựa ra lệnh ai can gián sẽ chém đầu. Rồi lần thứ ba ông ngã, hộc máu và chết. Một cái chết đầy hùng khí.

Thiên dĩ táng, thiêng dĩ táng!
Khí lực suy khi lực suy!
(Thương hại) Gắng sức già lên ngựa ba phen
Trời chẳng độ, Tề triều ắt mất
Ngưỡng thiên nhi đoản thán
Phủ địa dĩ trường thanh2
(Diệm nhìn mặt cha cho tường a con)
Ngựa Khương Dung giấu để ngoài thành
Cốt Phàn thị sớm chôn Sơn Hậu.

Cũng như vậy, tính cách bộc trực nhưng khẳng khái của Khương Linh Tá chính là tiền đề cho những thắng lợi của phe trung thần, bởi vì ở con người này mỗi câu nói trong lúc lâm nguy luôn thể hiện tính cách dứt khoát và quyết liệt:

Khuyên yêng đừng thoái chí
Hãy gắng sức anh hùng
Yêng hãy phòng hoàng tử, thứ cung
Mà ra chốn ải quan đặng trước
Ví dù Tạ tặc
Binh mã tiến truy
Đã có chước giải nguy
Mặc tài tôi ngăn trở
Sức này dù xô ngã
Yêng chạy đã xa đường

Khi nhân vật bộc lộ cá tính của mình, ngôn ngữ thường chứa đựng nhiều thông tin, với nội dung chân thực, chính xác nhằm khắc họa sâu sắc tính cách của nhân vật. Để nói thế nước đang trong cơn nguy khốn và sự thiếu vắng những trung thần vì vua vì nước, Đổng Kim Lân than:

Cơ nghiệp tề chẳng khác trứng trồng
Binh quyền Tạ dường như đã gác”
...
“Chim muốn bay hiềm vì thiếu cánh
Rắn muốn chạy ngại nổi không đầu”
...
“Thành nghiêng không kẻ đắp
Lũy mỏng thiếu người bồi

Và Đổng Kim Lân cùng Khương Linh Tá đã thề nguyện:

Phơi gan đắp lũy
Lột da bồi thành”

Triệu Khắc Thường khinh bỉ những kẻ hèn nhát:

“Thế cũng đòi lên ngựa cầm đao
Về mà vận yếm đào cho tiện

Cũng như vậy, trong vở Tuồng Ngọn lửa Hồng Sơn Tạ Ngọc Lân đã khen tính cách của Triệu Tư Cung:

Biết ngựa hay bởi tại đường dài
Quả cây đắng đã sinh trái ngọt.

Trong mỗi kịch bản sân khấu Tuồng cung đình Huế nói chung, hai Vở Tuồng Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn nói riêng, tính cách nhân vật thường được khắc họa thông qua động tác biểu diễn của nhân vật trên sân khấu. Đây có thể coi là kiểu kích thích tình cảm trong diễn xuất của nhân vật. Trong đoạn Khương Linh Tá quan sát giặc chuẩn bị chiến đấu:

Binh theo đường gió
Tướng đuổi tựa mưa
Đoái trước sau chỉ có mình ta
Tưởng cô thế khôn ngăn ba gã
Luận theo đường hổ
Ra sức tranh long.

Khi diễn viên sử dụng múa để nhằm tô đậm tích cách nhân vật, thường chọn những điểm nhấn của lời văn mang tính hình tượng để biểu hiện, Tạ Ngọc Lân trong lớp sai Phương Cơ về triều đình thám thính đã cất giọng hát:

Thấy nói lòng mừng lật đật
Nghe rằng chân bước xung xăng
(Bây giờ)
Giả điên cuồng con xuống Trường An
Thông tin tức cha lên Trúc Tự.

Điều hạn chế khá quan trọng là các nhân vật chỉ xuất hiện và hoạt động chủ yếu trong mối quan hệ cang thường và biểu hiện những đức tính: Trung, Hiếu, Tiết, Nghĩa, còn cuộc sống riêng tư của con người ít khi được đề cập đến. Điều này xuất phát từ mối quan hệ xã hội, họ coi đó là những mẫu mực của xử thế, do đó những người làm nghề Tuồng khi trình diễn hai vở Tuồng Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn thường nói:

+ Thông minh như con Cơ (Tạ Phương Cơ trong vở Ngọn lửa Hồng Sơn).
+ Ngay thẳng như Triệu Khắc Thường (Tuồng Sơn Hậu).
+ Tình bạn như Kim Lân - Linh Tá (Tuồng Sơn Hậu).
+ Đúng đắn như bà Nguyệt (Nguyệt Hạo trong Tuồng Sơn Hậu).

Những tính cách điển hình nói trên, là hình tượng nghệ thuật theo quan niệm của người nghệ sĩ, bởi họ đã biết cảm xúc ở mặt đạo đức xã hội về phẩm chất của con người: trung thực, giàu khí tiết, thông minh, dũng cảm, thủy chung. Từ quan niệm này, vấn đề riêng tư của nhân vật ít được đề cập đến cũng là một lẽ tự nhiên.

Khác với các loại hình sân khấu khác, đối với sân khấu Tuồng cung đình Huế mang chủ đề quân quốc, những người làm nghề Tuồng thường thuộc câu nằm lòng:

Người trung mặt đỏ đôi tròng bạc
Đứa nịnh râu đen mấy sợi còi.

Từ câu nói trên, người xem có thể nhận thấy tính cách của mỗi nhân vật trong Tuồng được thể hiện rõ ra bên ngoài khuôn mặt được hóa trang của diễn viên. Ở đây, tính cách của nhân vật được thể hiện rõ ở màu sắc với ba tông màu chủ đạo là đen - đỏ - trắng và thêm một số màu phụ trợ như: xanh, xám… Mỗi tông màu gắn với từng mô típ nhân vật cụ thể, như: mặt đen - đại diện cho sự rắn chắc; mặt trắng - vẽ sự bạc bẽo; mặt mốc - dành cho kẻ xu nịnh, phản trắc; mặt rằn - kẻ tướng mạo xấu xí, tính tình nóng nảy; mặt đỏ - tỏ rõ sự trung can nghĩa khí... Đồng thời, hàm chứa sâu sắc cái đẹp trong mỹ học dân tộc. Đối với hai vở Tuồng cung đình Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn, tính cách nhân vật cũng được khắc họa như vậy. Dưới đây là hình ảnh về khuôn mặt được kẻ bằng những họa tiết “mỹ thuật sân khấu” nhằm làm nổi bật tính cách của một số nhân vật trong hai vở Tuồng nói trên:

Trong hai vở Tuồng Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn tính cách nhân vật cũng đã khắc họa thông của sự bộc lộ cá tính độc đáo của nhân vật, dù mỗi nhân vật có một tính cách khác nhau, nhưng nhìn chung tác giả đã xây dựng nhân vật dựa theo cốt truyện nhằm làm nổi bật nội dung để chuyển tải đến người đọc và người xem những lập trường, tư tưởng cũng như lý tưởng của nhân vật thông qua những cảnh, lớp, hồi của kịch bản.

Nghệ thuật khắc họa hành động 

Trong hai kịch bản văn học Tuồng Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn, mỗi hành động của nhân vật luôn được tác giả khắc họa theo qui chuẩn tâm lý đúng với thể loại sân khấu Tuồng cung đình. Trong đó, mỗi hành động của nhân vật được mô tả theo đúng tuyến tính không gian và thời gian, đó cũng chính là mấu chốt thành công của cốt truyện. Mịch Quang, trong Đặc trưng nghệ thuật Tuồng cho rằng: “...ở tuồng, với tính chất ngâm xướng quán triệt trong phong cách của nó, rất khó gây hứng thú chỉ bằng hát. Do đó, nếu văn học tuồng không chú trọng đến hành động, mà chỉ lao theo viết nhiều làn điệu cho mấy đi nữa cũng không thể tạo đất hoạt động cho diễn viên, không thể gây hứng thú cho nghệ thuật”.

Đối với tất cả các loại hình sân khấu, hành động là điều kiện quyết định cho sự thành công của vở kịch. Tuy nhiên, đối với đặc trưng nghệ thuật sân khấu Tuồng cung đình Huế, kịch bản luôn dồi dào tính hành động, và chính hai vở Tuồng Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn là những vở Tuồng rất giàu hành động và xung đột. Sự việc diễn ra hầu hết là sự đấu tranh không điều hòa giữa hai lực lượng trung và nịnh dẫn đến sự kết thúc một mất một còn. Ở đây, hành động của nhân vật luôn được đẩy đến sự tột cùng của quyết liệt. Do đó, nhân vật nếu đã nổi giận thì giận đến long trời lở đất. Chúng ta thể có nhận thấy giận dữ của Phàn Định Công trong Tuồng Sơn Hậu khi nghe sứ thần của Tạ Thiên Lăng đến dụ hàng:

Vương Sứ:

Vâng lệnh thiên tử
Chiếu truyền dữ lão quan
Hồi bái yết thiên nhan
Đặng gia phong quyền tước

Phàn Định Công:

Nhìn chiếu chỉ quỳ tâm hưởng phúc
Để sắc văn yển thảo xuy phong3
(Chư tướng) Nay có chiếu trào trung
Truyền bài khai hương án.

Vương Sứ, (đọc chiếu):

Nhất gia nhân, nhất quốc hướng nhân
Nhất gia nhượng, nhất quốc hướng nhượng4
Tạ triều đình chiếu chỉ
Trẫm hiệu Thiên vương

Phàn Định Công:

(Sứ, Tạ vương là Tạ vương mô hè?)

Vương Sứ:

(Thưa, Tạ Thiên Lăng).

Phàn Đinh Công:

(Ải, ải) Thấy nói dầu sôi sùng sục
Nghe thôi lửa cháy bừng bừng
(Ấy vậy) Ngỡ Tề triều chiếu chỉ thì lão vâng
Nay Tạ tặc dụ ngô dường ấy?!
Kíp xé tan chiếu chỉ,

(Đao phủ quân)
Đao phủ nã xứ nhân
(Chư tướng!)
Truyền đặt bàn quý tế ngũ phương
Lấy huyết sứ đề cờ phục quốc.

Và cũng như vậy, những nhân vật trong các kịch bản Tuồng nếu đã khóc thì khóc đến xé lòng, đến chảy máu mắt; nếu là tiếng cười thì tiếng cười đến lộn ruột, nghĩa là những hành động tương phản cực độ. Ở đây, trong các kịch bản Tuồng, tiếng cười thường được xây dựng xung quanh hành động của các nhân vật như: quan xòi5, lính canh... điều này được thể hiện lúc Tạ Phương Cơ muốn vượt qua cổng thành về báo lại tình hình với cha mình, rằng Triệu Văn Hoán đã tiếm ngôi vua và cử Tạ Kim Hùng làm đốc tướng.

Hai lính canh:

(Con kia, đi đâu...?)

Phương Cơ:

(Dạ, em đi, em đi tìm chồng em... a ha hahaaaaa).

Hai lính canh:

“Ê, hắn đi tìm chồng mi ơi, con nhà ai mà xinh thế không biết, mà hình như hắn bị điên..., em ơi, chồng đây này, hiiiiiiiiiiiiii).
Con cu bay bổng qua sông
Hỏi thăm em bậu có chồng mà hay chưa.

Phương Cơ:

Có chồng năm ngoái (mà) năm xưa
Năm nay chồng chết nên chưa có chồng.
(A ha haaaaaaaaa, cho em qua bên nớ nghe anh, a haaaaaa).

Hai lính canh:

Có chồng không nói qua hay
Qua cho thúng bún, qua giùm quả xôi”

Phương Cơ:

“Có gì mà bún mà xôi
Hộp trầu chén rượu đã rồi hôm qua
Chạy qua ải 

Hai lính canh:

Con này đã dại
Ta lại không khôn
Theo con này chặt lấy bàn chơn
Bỏ xuống ruộng cho cua nó kẹp.”

Có thể nói, dù chỉ là một cảnh, một lớp đi đường diễn ra ở cổng thành hay rừng núi, nhưng hành động của nhân vật chính là điểm ráp nối cho các kiểu xung đột trong nghệ thuật Tuồng nói chung và hai vở Tuồng Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn nói riêng.

Theo Mịch Quang, trong Đặc trưng nghệ thuật Tuồng: “Tính hành động là cái không thể thiếu được của các vở tuồng được truyền tụng, nhưng “tính hành động quyết liệt” lại chỉ là đặc tính trong một thời kỳ lịch sử nhất định của kịch bản tuồng, phản ánh thế giới quan của các nhà hoạt động tuồng đương thời và hoàn cảnh xã hội (thời cuối Lê đầu Nguyễn) vào khoảng thế kỷ từ XVI đến XVIII. Đến cuối thế kỷ XVIII, sang đầu thế kỷ XIX (nhất là tuồng của Đào Tấn) tính hành động tuy vẫn là một đặc trưng cơ bản, nhưng không còn gay gắt quyết liệt, mà lại lắng vào chiều sâu, thiếu về hành động tâm trạng”.

Với sự nhận định trên, hành động của các nhân vật trong Tuồng cung đình tương ứng với lịch sử ra đời của kịch bản Tuồng. Ở hai vở Tuồng Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn hành động tâm trạng của các nhân vật vẫn được đẩy đến tột độ, đó là những suy nghĩ của: Lê Tử Trình, của Đổng Kim Lân, của Tạ Ngọc Lân, của Triệu Tư Cung, của Lý Khắc Minh... tìm “phương cứu giải” khôi phục giang sơn đất nước trong tiếng thở dài độc thoại của bản thân cùng bóng đêm cô tịch.

Kịch tính và hành động của nhân vật luôn căng thẳng từ đầu đến cuối vở diễn. Then chốt của kịch tính là nằm ở những xung đột nội tâm hết sức quyết liệt của nhân vật. Trong Tuồng Sơn Hậu chúng ta có thể thấy hành động của nhân vật được khắc họa thông qua sự đấu tranh nội tâm một cách quyết liệt như: Khi Đổng Kim Lân đem binh đến đánh Tạ Thiên Lăng, nhưng thấy thế họ Tạ quá lớn đành phải quy thuận; Khương Linh Tá đem quân tới giúp Đổng Kim Lân, nhưng thấy Kim Lân đã trá hàng về với Tạ Thiên Lăng, cũng đành trá hàng theo; Thái giám Lê Tử Trình tuy trong lòng muốn bảo tồn dòng giống của vua tề, nhưng phải dâng ấn ngọc cho Tạ Thiên Lăng, để tranh thủ lòng tin của tên thái sư này; Kim Lân và Linh Tá lo lắng không biết Tử Trình có trung thành với vua cũ không nên phải thử lòng Tử Trình; Mẹ Kim Lân bị Tạ Ôn Đình bắt trói yêu cầu Đổng Kim Lân phải đầu hàng, mẹ Kim Lân không cho con đầu hàng, Kim Lân hẹn ba ngày xin bãi binh, hay tên Tạ Kim Hùng không đồng ý với cuộc sống cơ hàn, ngày ngày chăn trâu cắt cỏ cùng cha, cùng em gái, nên hành động bắt đầu cho những tội lỗi của hắn là đã bỏ nhà theo Triệu Văn Hoán khi tên này cướp ngôi vua và cho hắn làm đến chức đốc tướng. Khi Tạ Ngọc Lân giả đến xin ở với nó, nó đã hỏi cha nó có còn đủ sức để làm mấy việc vặt trong nhà không, nếu đủ sức thì múa vài đường quyền để nó xem gân cốt đã. Chỉ một hành động nhỏ bằng lời nói, nhưng ở đây kịch bản đã cho chúng ta thấy được sự bất nhân, bất nghĩa của Tạ Kim Hùng đối với cha mình.

Như vậy, đối với những vở Tuồng cung đình mang chủ đề quân quốc nói chung và hai vở Sơn Hậu vàNgọn lửa Hồng Sơn nói riêng, đặc trưng kịch bản sân khấu của nó là tác giả đã sáng tạo những hành động độc đáo của nhân vật khi đưa nhân vật đến những tình huống “ngã ba đường” như một biện pháp thường dùng để xây dựng nhân vật. Ngoài ra, các tác giả cũng có những biện pháp tạo nên những hành động độc đáo của nhân vật để khắc họa tính cách. Nói hành động độc đáo, tức là hành động của nhân vật ở đây khá đặc biệt với những người khác trong tình huống tương tự: đó là hành động của Phàn Định Công (trong Tuồng Sơn Hậu chém xứ thần, rồi ba lần ngã ngựa nhưng vẫn muốn về kinh thành hỏi tội Tạ Thiên Lăng khiến ông hộc máu và chết; hay hành động của Bích Hà tỳ nữ của Xuân Hương (trong TuồngNgọn lửa Hồng Sơn) tự nguyện hy sinh thay chủ mình để thế thân cho chánh cung; và còn nữa, Tạ Ngọc Lân (trong Tuồng Ngọn lửa Hồng Sơn) đã phải giết con trai mình vì cơ nghiệp của dòng vua cũ;... những biện pháp ấy, thường được tác giả sử dụng một cách thành thạo như một phương cách nhằm tạo ra hành động độc đáo cho nhân vật của mình trong các kịch bản Tuồng cung đình Huế nói chung, hai vở Sơn Hậu và Ngọn lửa Hồng Sơn nói riêng.

T.T.B
(SH321/11-15)


----------------
1. Truyền tất cả ăn chay mặc tang phục 
2. Ngửa mặt lên trời than vắn, cúi xuống đất kêu dài 
3. Một lòng hướng phục chiếu chỉ, thấy sắc văn như cỏ cúi xuống khi gió thổi. Ý nói tôn trọng chiếu chỉ nhà vua.
4. Một nhà có nhân, cả nước hướng theo điều nhận/ Một nhà nhượng, cả nước đều nhượng.
5. Một chức quan nhỏ trong triều, không có lập trường nhưng thường chỉ biết a dua theo những lời nói của người khác.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, ngày 27.11.2015.

20180404 cai luongNghệ sĩ Kim Cương (trái) và Phùng Há trong vở 'Mộng hoa vương'
ẢNH: GIA ĐÌNH NGHỆ SĨ KIM CƯƠNG CUNG CẤP
Cải lương được ghi nhận khởi đầu vào năm 1918, như vậy tính đến nay đã tròn 100 năm.
Một thế kỷ phát triển rực rỡ và thăng trầm xen lẫn, để rồi cải lương đã trở thành một di sản quý giá trong kho tàng văn hóa dân tộc.
 
Đâu là vở cải lương đầu tiên ?
Gần đây có vài tư liệu dẫn theo hồi ký 50 năm mê hát của học giả Vương Hồng Sển, cho rằng vở cải lương đầu tiên là vở Gia Long tẩu quốc diễn tại “nhà hát Tây” Sài Gòn vào ngày 16.11.1918, tuy nhiên không có thêm nhiều chi tiết về vở diễn này.
Trong khi đó, một số nhà nghiên cứu cho rằng vở cải lương đầu tiên là vở Kim Vân Kiều do gánh hát thầy Năm Tú trình diễn tại Mỹ Tho vào năm 1918. Đạo diễn Hồng Dung, con gái của NSND Năm Châu, Phó chủ tịch thường trực Hội Sân khấu TP.HCM, giảng viên Trường cao đẳng Văn hóa nghệ thuật TP.HCM, cũng khẳng định: “Riêng tôi biết thì Kim Vân Kiều của ông Trương Duy Toản mới là vở cải lương đầu tiên. Lúc đó đang thịnh hành ca ra bộ, ông Trương Duy Toản viết nhiều lớp riêng lẻ cho nghệ sĩ ca, rồi sau ông ghép các lớp lại với nhau, bố cục lại chặt chẽ, thành ra một tuồng”. Thầy Năm Tú vốn dân du học ở Pháp nên thích lối diễn kịch của Pháp, vì vậy thầy ủng hộ ông Trương Duy Toản, thậm chí còn đứng ra dàn dựng bố cục. Và Mỹ Tho mới là cái nôi hình thành nên đờn ca tài tử, ca ra bộ, lẫn cải lương.
Dù chưa có sự thống nhất đâu là vở đầu tiên, song có thể thấy thời điểm cả 2 vở diễn xuất hiện đều là năm 1918. Như thế cả 2 vở đều đã tròn 100 tuổi.
Đến năm 1920, cách gọi những vở diễn canh tân hát bội và ca ra bộ là “cải lương” đã xuất hiện, với câu đối được lưu truyền đến ngày nay: “Cải cách hát ca theo tiến bộ/Lương truyền tuồng tích sánh văn minh”.
 
Những nghệ sĩ và gánh hát lừng danh
Trong giai đoạn mở đầu của cải lương, nổi lên một tên tuổi lớn, tài hoa. Đó là NSND Nguyễn Thành Châu (Năm Châu). Ông vừa là kép hát đẹp trai, vừa là soạn giả, đạo diễn, kiêm luôn bầu gánh và thầy dạy cho thế hệ nghệ sĩ thập niên 1950, 1960, 1970. Nói 5 trong 1 cũng không ngoa.
Năm Châu là người Mỹ Tho, tham gia gánh hát thầy Năm Tú từ năm 1922, đến 1925 ông sang gánh Tái Đồng Ban, 1929 sang gánh Huỳnh Kỳ của Bạch công tử Lê Công Phước, 1936 về gánh Trần Đắc và 1948 thành lập gánh Việt kịch Năm Châu của riêng mình. Trong mấy chục năm đó, ông đã sánh vai với NSND Phùng Há, cô đào tài sắc tuyệt vời, làm nên những trang rất đẹp cho cải lương.
Gánh Trần Đắc là nơi Năm Châu đã thăng hoa nhiều nhất với hàng loạt vở cải lương phóng tác từ tiểu thuyết Pháp như Giá trị và danh dự (từ Le Cid của Corneille), Bằng hữu binh nhung(Ba người lính ngự lâm của Alexandre Dumas), Túy Hoa Vương Nữ (Marie Tudor của Victor Hugo)... khác hẳn với các tuồng từ truyện Nôm VN hoặc từ tích truyện Tàu mà đa số gánh lúc bấy giờ hay diễn. Loạt tuồng này làm nền cho xu hướng “cải lương xã hội” sau này phát triển mạnh mẽ, và làm nền cho gánh Việt kịch Năm Châu của ông ra đời với phương châm “Thật và Đẹp”. Cải lương của Năm Châu rất hiện đại, tiết tấu nhanh, ít bài ca lê thê, bố cục chặt chẽ. Ông để lại 50 vở dài và vô số vở ngắn, mà Men rượu hương tình, Sân khấu về khuya là hai tác phẩm hay nhất. Ông còn kêu thầy giáo về dạy chữ cho nghệ sĩ trong gánh.
Gánh Trần Đắc và gánh Năm Phỉ còn có một tài năng khác là soạn giả Trần Hữu Trang. Ông để lại những tuyệt tác như Tô Ánh Nguyệt, Đời cô Lựu. Cây viết của ông xoáy vào những hiện thực xã hội cay đắng, đến bây giờ vẫn còn ăn khách.
Cũng không thể không nhắc tới gánh Phước Cương. Ông Nguyễn Ngọc Cương (cha của NSND Kim Cương) du học ở Pháp và mê kịch Pháp. Bên đó, ông quen với Bạch công tử Lê Công Phước, con của đại điền chủ miền Tây, cũng mê kịch như ông. Thế là khi về nước hai người hùn nhau lập gánh cải lương Phước Cương vào năm 1926. NSND Kim Cương nhớ lại: “Hồi đó lúc đầu ba tôi kêu mấy ông thợ hớt tóc ráp vô đờn ca chơi mỗi ngày, rồi soạn lời, soạn động tác cho cô Năm Phỉ, cô Năm Xoàn… ra bộ. Thợ hớt tóc nhưng là tay đờn thứ dữ chứ không phải nghiệp dư đâu. Bà nội tôi thấy vậy bèn chọn ngày chúa nhựt cho các nhóm lên biểu diễn tại bộ ván gõ trong nhà, ai tới coi thì chồng 10 đồng xu trả cho bà”. Từ đó thúc đẩy ông Lê Ngọc Cương lập luôn gánh hát. Gánh thu hút những tên tuổi ăn khách như Phùng Há, Ba Vân, Tám Danh, Năm Phỉ… Sau này khi Bạch công tử tách ra lập gánh riêng là Huỳnh Kỳ và cưới bà Phùng Há, thì ông Lê Ngọc Cương một mình quản lý Phước Cương. Lúc ấy dân gian có câu “Nam Cương, Bắc Ứng”, nghĩa là trong Nam nổi tiếng bầu Cương, ngoài Bắc nổi tiếng bầu Ứng, đều thuộc hàng đại bang. Ông Nguyễn Ngọc Cương còn có công đào tạo rất nhiều nghệ sĩ trẻ như Ái Liên, Bạch Mai, Mỹ Tiên, Năm Nghĩa, Năm Phồi, Bảy Bửu… NSND Bảy Nam, mẹ của Kim Cương, đã phụ với chồng lèo lái gánh Phước Cương, và khi ông mất thì bà một mình chèo chống, vừa làm bầu, vừa là nghệ sĩ biểu diễn, vừa viết tuồng, vừa nuôi con.
Nguồn: Báo Thanh niên, ngày 02.4.2018.

truyen kieu

Chúng ta đang sống trong thời đại của chuyển thể, cải biên. Hãy tưởng tượng rằng gần như mọi tác phẩm đều có thể được tái diễn giải, làm lại, chuyển dạng sang một hình thức khác. Người nghệ sĩ có thể cải biên tác phẩm văn học, vở opera, ballad, bài hát, vở diễn, bộ phim, video, game, truyện tranh… sang các hình thức nghệ thuật khác nhau. Trong mối quan hệ chằng chịt của mạng lưới cải biên, văn học, sân khấu và điện ảnh đã trở thành những kênh dữ liệu dồi dào và sống động nhất bởi quá trình tái lặp cải biên diễn ra không ngừng giữa các hình thức nghệ thuật và trong từng phiên bản tạo sinh. Với bối cảnh nghệ thuật đương đại, quyền năng của cải biên được minh chứng ở đặc tính: Một hệ thống kí hiệu của văn bản này không ngừng đi xuyên qua các thể loại, các phương tiện để xác lập nên những văn bản mới.


Trong bối cảnh nghệ thuật Việt Nam, để chỉ ra một tác phẩm cải biên thành công, theo chúng tôi, không dẫn chứng nào có thể sánh với Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du. So sánh giữa Kim Vân Kiều truyện (Thanh Tâm Tài Nhân) và Truyện Kiều(Nguyễn Du) vốn là thao tác thường thấy khi nghiên cứu cải biên. Với hơn 200 năm nghiên cứu Truyện Kiều, vấn đề này đã được rất nhiều học giả bàn luận, đặc biệt là luận điểm phủ nhận thân phận dịch phẩm của Truyện Kiều. Theo đúng tinh thần của dịch, tức là đề cao tính trung thành của văn bản dịch với văn bản gốc, Truyện Kiều không phải là một dịch phẩm - đơn thuần chuyển ngữ. Có thể thấy, đây là tác phẩm cải biên xuất sắc của Nguyễn Du bởi tính sáng tạo độc đáo thấm đẫm tinh thần dân tộc đã đưa danh tác này lên vị thế cao hơn nguyên tác. Cuộc “hôn phối” này còn đem lại vinh dự lớn cho “tác phẩm gốc” Kim Vân Kiều truyện bởi từ một sáng tác “thường thường bậc trung”, từ một thân phận không được đoái hoài, bị “quên lãng”, nó đã “nhảy vọt” lên thành danh tác thế giới. Mặt khác, thú vị hơn nữa, Truyện Kiều không chỉ được dân gian hóa bằng các hình thức: đề Kiều, vịnh Kiều, hát Kiều, đố Kiều, bói Kiều, lẩy Kiều, tập Kiều… mà danh tác này còn được soạn/ viết lại, phiên chuyển, cải biên thành nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau. Truyện Kiều được xem như một văn bản nguồn bởi khả năng cung cấp chất liệu dồi dào cho các sáng tác cải biên. Chỉ tính riêng thực hành cải biên từ Truyện Kiều sang hình thức trình diễn (performing)/ trình chiếu (showing) - sân khấu/ điện ảnh - truyền hình, mỗi lần công diễn là một lần văn bản cũ được “tái sinh” (regenerate), “viết lại” (rewriting), văn bản mới hình thành. Bởi vậy, hiện nay tồn tại rất nhiều văn bản tái sinh bên cạnh văn bản nguồn - Truyện Kiều.

Những dự án đưa Kiều lên phim ảnh, chuyển thể Truyện Kiều sang các loại hình sân khấu hiện đại vẫn không ngừng nhận được sự quan tâm lớn của công chúng nghệ thuật. Có nên chuyển thể Truyện Kiều không khi các tác giả chuyển thể (sân khấu, điện ảnh) phải đứng trước tình huống không thể khác bởi việc cắt gọt một số lượng lớn tình tiết truyện đồng thời văn bản chuyển thể sẽ vắng bóng gần như toàn bộ hệ thống thơ lục bát? Và bất chấp những “kì vọng tan vỡ” nơi công chúng đối với các phiên bản chuyển thể thất bại, tại sao số lượng các phiên bản chuyển thểTruyện Kiều vẫn không ngừng gia tăng ở mọi loại hình nghệ thuật? Vì sao các dự án chuyển thể Truyện Kiều vẫn đang khởi động, luôn tạo ra những háo hức, mong chờ nơi công chúng? Theo chúng tôi: thứ nhất, Truyện Kiều có cốt truyện kịch tính với những nút thắt mở liên tục, nhiều tình huống éo le đan cài. Một câu chuyện như vậy sẽ hứa hẹn những kịch bản độc đáo. Đây chính là lí do vì sao số lượng các kịch bản văn học (điện ảnh, tuồng, chèo, đặc biệt là cải lương…) chiếm số lượng rất lớn trong đời sống cải biên, chuyển thể. Thứ hai, hình tượng nhân vật chính (Thúy Kiều) tài sắc vẹn toàn, có cuộc đời nhiều thăng trầm trong suốt quãng thời gian mười lăm năm, trải dài trên các vùng không gian lưu lạc “chân trời góc bể bơ vơ”… Đặc biệt hơn, phần lớn hoạt động của nhân vật chính diễn ra trong một không gian “nhạy cảm” vốn rất ít được phản ánh trên sân khấu, màn bạc: chốn lầu xanh. Một số nhân vật phụ như Tú Bà, Sở Khanh, Mã Giám Sinh, Từ Hải... có tính cách độc đáo, khiến câu chuyện thêm phong phú, hấp dẫn. Thêm nữa, phim về đề tài kĩ nữ, lầu xanh vẫn chưa có nhiều tác phẩm ấn tượng. Thứ ba, thân phận nàng Kiều, những hình tượng nhân vật trong Truyện Kiều như Mã Giám Sinh, Tú Bà, Sở Khanh, Từ Hải… đã “ăn sâu bén rễ” trong tâm thức cộng đồng… nên vô hình trung, công chúng luôn trong tâm thế mong đợi được thưởng thức cuộc trình diễn/ trình chiếu Truyện Kiều ở các hình thức nghệ thuật khác. Thứ tư, lí do để cải biên Truyện Kiều, còn phải kể đến những ý kiến, quan điểm của một số biên kịch và đạo diễn. Ngay từ đầu thế kỉ XX, trong kịch bản tuồng - cải lương Kim Vân Kiều soạn giả Lê Công Kiền đã trình bày lí do cải biên danh tác này: “… kể từ ngày có truyện Kim-Vân-Kiều của cụ Nguyễn Du ra đời đến nay, văn nhân nhân lãm ai cũng khen ngợi là một quyển truyện thực hay, nhời nhẽ chuốt ngót, nhiều ý sâu xa, tả rõ ràng, toàn nhời thanh lịch”(1). Với nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo, chuyển thể Truyện Kiều thành vở opera ballet Định mệnh bất chợt là “sự sáng tạo của những con người đương đại trong một tác phẩm cũng rất đương đại” bằng các hình thức chuyển tải đương đại - kết hợp giữa opera, ballet, ngâm thơ truyền thống và kịch thoại. Theo nhạc sĩ, đó sẽ là một tác phẩm nhằm tôn vinh kiệt tác văn học của Việt Nam(2).

Số lượng các phiên bản cải biên Truyện Kiều gia tăng không ngừng theo thời gian, tồn tại dưới nhiều hình thức nghệ thuật từ truyền thống đến hiện đại (chèo, tuồng, cải lương, kịch bản văn học, cải lương video, cải lương truyền thanh, điện ảnh, ballet, nhạc kịch, kịch hình thể…). Bức tranh cải biên Truyện Kiều là minh chứng sống động cho sức sống mãnh liệt, khả năng tái sinh, thâm nhập mạnh mẽ của kiệt tác này. Có thể thấy, nỗ lực quảng bá, giới thiệu Truyện Kiều ra thế giới (phim Kim Vân Kiều - đạo diễn Pháp Famechon; phim Một câu chuyện tình - đạo diễn Trịnh Thị Minh Hà; nhạc kịch Truyện Kiều - đạo diễn Mĩ Burton Wolfe…) và tham vọng tái sinh, làm sống lại Truyện Kiều dưới mọi hình thức nghệ thuật luôn không ngừng thách thức mỗi người nghệ sĩ. Diễn trình cải biên Truyện Kiều khẳng định thêm khả năng điển hình hóa sâu rộng trong ý thức cộng đồng, thậm chí là liên cộng đồng của danh tác này. Ở thời đại thông tin truyền thông, một trong những cách thức điển hình hóa, huyền thoại hóa mạnh mẽ, đó chính là hướng cải biênTruyện Kiều sang các loại hình nghệ thuật trình diễn/ trình chiếu hiện đại. Một mặt, hình thức này phù hợp với thị hiếu thẩm mĩ của công chúng đương đại, mặt khác, nó cung cấp những kĩ thuật biểu hiện mới so với các hình thức nghệ thuật truyền thống.

Truyện Kiều đã trở thành chất liệu sáng tác dồi dào, vừa tham dự như một chất liệu cải biên vừa tồn tại dưới các dạng thức kịch bản văn học: chèo, tuồng, cải lương... Hiện nay, các phiên bản chuyển thể Truyện Kiều sang cải lương ở cả kịch bản và vở diễn chiếm số lượng áp đảo. Theo khảo sát của chúng tôi, hiện nay có khoảng hơn mười ba kịch bản cải lương cải biên từ Truyện Kiều. Tùy theo từng cách thức cải biên cũng như thái độ ứng xử với chất liệu Truyện Kiều mà các kịch bản đều có những điểm khác biệt. Việc cải biên mang đậm tính cá nhân, chủ quan của tác giả cải biên. Vì thế mà, mỗi kịch bản cải lương lại chọn lựa và xử lí hoặc là chỉ một trường đoạn, hoặc là toàn bộ cốt truyện Truyện Kiều. Ví dụ, các soạn giả Trương Quang Tiền, Phạm Minh Kiên, Quy Sắc, Nguyễn Thúc Khiêm đã cải biên gần như toàn bộ cốt truyện Truyện Kiều và tuân thủ theo mạch tự sự của tác phẩm gốc. Tuy nhiên, ở một số kịch bản, các soạn giả đã chọn lựa chỉ một trường đoạn ấn tượng, mấu chốt, giàu kịch tính, có ý nghĩa bước ngoặt để cải biên, như:Kiều du thanh minh, Hoạn Thư tróc Kiều, Kiều ngộ Từ Hải (Trương Quang Tiền); Trăng thề vườn thúy, Má hồng phận bạc, Kiều Từ li hận (Quy Sắc)… Ví dụ, kịch bản Kiều du thanh minh diễn từ đoạn Kiều đi thanh minh cho đến đoạn Kiều theo Mã Giám Sinh đến lầu xanh của mụ Tú Bà. Kịch bản Hoạn Thư tróc Kiều diễn từ đoạn Sở Khanh lừa gạt Kiều trốn khỏi lầu xanh cho đến đoạn sưGiác Duyên gửi Kiều đến nhà họ Bạc.

Từ những “khai mở” thành công nhờ chuyển thể kiệt tác nghệ thuật kinh điển như Truyện Kiều mà sân khấu cải lương đã hình thành. Truyện Kiều mang đến vinh dự lớn lao cho sân khấu cải lương bởi vở diễn Kim Vân Kiều (1918) của Trương Duy Toản được nhận định là một trong những tác phẩm đầu tiên đánh dấu sự khai sinh loại hình sân khấu mới mẻ này(3). Có thể thấy, vở cải lương này thuộc hình thức cải biên cơ bản nhất bởi soạn giả đã đưa toàn bộ Truyện Kiều lên sân khấu, chỉ ghép nhạc và lời ca theo từng phân cảnh, phân màn và kết hợp lối diễn “ca ra bộ” (ca nhạc có nguồn gốc từ đờn ca tài tử kèm theo động tác, điệu bộ). Xuyên suốt giai đoạn gần 100 năm (từ 1918) của sân khấu cải lương, Truyện Kiều đã được chuyển thể, tái diễn giải/ sáng tạo nhiều lần từ sân khấu truyền thống đến hiện đại. Mỗi vở diễn là một văn bản, mỗi lần công diễn là một văn bản mới được tái tạo dù vẫn là những đào, kép cũ. Bởi tính chất đặc trưng của loại hình sân khấu nên chắc chắn không thể có một thống kê đầy đủ về những vở diễn chuyển thể Truyện Kiều thời gian dài qua.

Triển diễn sôi động của cải biên Truyện Kiều được minh chứng qua các vở diễn chất lượng như:Kim Vân Kiều (1971); Trăng thề vườn thúy (1973); Kim Vân Kiều (1989); Vương Thúy Kiều(1989), Ai giết nàng Kiều? (1991)… Một điều thú vị là các vở cải lương lấy tên ba nhân vật Kim, Vân, Kiều để đặt tên cho tác phẩm đều chưa xử lí trọn vẹn, hài hòa mối quan hệ giữa ba nhân vật này. Ví dụ, ở một số vở như Kim Vân Kiều (đạo diễn Nguyễn Bạch Tuyết); Kim Vân Kiều (đạo diễn Hoa Hạ) hình tượng Kim Trọng và Thúy Vân hết sức mờ nhạt. Một số đạo diễn ý thức rõ chủ đề của Truyện Kiều nên tác phẩm chuyển thể tập trung phản ánh số phận, bi kịch của nàng Kiều, như: Thúy Kiều; Vương Thúy Kiều; Ai giết nàng Kiều?…

Chuyển thể Truyện Kiều sang kịch bản cải lương là thao tác chuyển dịch và chuyển hóa thơ - truyện, chất trữ tình - tự sự sang hình thức mới: kịch bản và vở diễn. Do được cải biên từ truyện thơ nên ngôn ngữ cải lương thường thấm đẫm chất thơ, chất tình, lời lẽ ngọt ngào, sâu lắng dễ đi vào lòng người như tác phẩm gốc. Ở dạng thức chuyển thể từ kịch bản văn học sang sân khấu, các vở diễn đóng vai trò như một “chuyển thể kép”: kịch bản cải lương được cải biên từ Truyện Kiều, vở diễn được chuyển thể từ kịch bản cải lương. Nhìn chung, cách thức ứng xử với thơ trong Truyện Kiều thường là: sử dụng ý thơ của Truyện Kiều rồi sáng tạo nên lời ca mới, ghép nhạc phù hợp với từng tâm trạng, hoàn cảnh của nhân vật. Cách thức này thể hiện rõ nhất năng lực chuyển thể, khả năng sáng tạo của soạn giả/ đạo diễn. Đây chính là yếu tố quan trọng khẳng định phong cách nghệ thuật của người cải biên. Nhờ đó, tác phẩm chuyển thể có màu sắc riêng, giúp nó vượt thoát khỏi cái nhìn mang tính định kiến vốn vẫn gắn với tác phẩm chuyển thể: “phái sinh”, “thứ cấp”, “phụ thuộc”.

Với sân khấu hiện đại, tham vọng chuyển thể Truyện Kiều sang các loại hình sân khấu cao cấp, sang trọng đã được thử nghiệm, mang đến cảm xúc mới lạ cho người xem: âm nhạc (Hợp xướng Truyện Kiều - Vũ Đình Ân, Truyện Kiều: Thơ và Nhạc - Quách Vĩnh Thiện); nhạc kịch (Nhạc kịch Kiều - Trần Quảng Nam, Truyện Kiều - Burton Wolfe); opera - ballet (Định mệnh bất chợt - Nguyễn Thiện Đạo), kịch hình thể (Nguyễn Du với Kiều, - Nguyễn Lan Hương)… Bên cạnh những phiên bản chuyển thể trung thành/ thông diễn tái nhận (faithful adaptation/ recognitive interpretation) chúng tôi muốn xem xét những phiên bản chuyển thể sáng tạo/ thông diễn tái sinh (creative adaptation/ reproductive interpretation) vốn bộc lộ mạnh mẽ quan điểm, diễn ngôn của tác giả. Thông diễn tái sinh được thể hiện ở sự pha trộn nhuần nhuyễn, đa dạng những hình thức nghệ thuật mới. Năm 2012, vở kịch thơ kết hợp kịch hình thể Nguyễn Du với Kiều của đạo diễn Nguyễn Lan Hương dù chỉ mang tính chất là một cải biên thể nghiệm nhưng đã nhận được những hồi ứng tiếp nhận đa chiều. Vở diễn hư cấu thêm hai nhân vật Nguyễn Du và Hồ Xuân Hương đóng vai trò là người dẫn chuyện chuyển cảnh, đồng thời vở diễn nêu bật “mối lương duyên đau đáu giữa cuộc đời Nguyễn Du với những nhân vật trong tác phẩm của ông”(4). Khác với sân khấu kịch truyền thống (Cải lương…), vở diễn đã giữ lại và trình diễn những đoạn thơ đặc sắc nhất của Truyện Kiều bằng sự kết hợp đa dạng của ngâm thơ, hát chèo Bắc Bộ, hò Huế miền Trung, ca vọng cổ miền Nam… cùng ngôn ngữ hình thể của diễn viên nhằm thể hiện những cung bậc cảm xúc của nhân vật trong suốt hành trình lưu lạc. Mặt khác, sự mới mẻ của phiên bản chuyển thể này còn thể hiện ở quan niệm của đạo diễn, khi gắn vở diễn với tư tưởng của đạo Phật. Kết thúc vở diễn, Kiều về nơi cửa Phật. Nguyễn Du với Kiều là sự giao thoa giữa sân khấu truyền thống và hiện đại, thể hiện những dấn thân táo bạo của đạo diễn. Tác phẩm đã tái sinhTruyện Kiều bằng hình thức trình diễn mới mẻ.

Ở lĩnh vực điện ảnh, phim Kim Vân Kiều (1924) là thể nghiệm văn hóa táo bạo bởi cuộc hội ngộ độc đáo giữa văn hóa tư tưởng phương Đông và kĩ thuật điện ảnh phương Tây. Chúng tôi suy đoán việc chuyển thể Truyện Kiều sang hình thức điện ảnh là sự tiếp nối, thừa hưởng những thành công rực rỡ của sân khấu cải lương thời hoàng kim giai đoạn 1920-1930. Bởi thời gian này, những vở diễn cải biên từ Truyện Kiều, Lục Vân Tiên, Nhị độ mai, Phụng Nghi Đình… được tái diễn liên tục trên khắp sân khấu trong Nam ngoài Bắc. Nhờ vậy, cải lương đã nhanh chóng chiếm lĩnh vị trí chủ đạo, trở thành “thể loại chính” của sân khấu nước nhà. Theo một số phản hồi trên các tạp chí Tương lai Bắc Kỳ, Bắc Kỳ độc lập, Dư luận, Trung Bắc tân văn… có lẽ đạo diễn người Pháp chỉ thực hành quay lại buổi diễn tuồng - cải lương của gánh hát Quảng Lạc bằng hình thức điện ảnh có phần mới lạ, độc đáo lúc bấy giờ. Tại sao đạo diễn người Pháp và cộng sự Nguyễn Văn Vĩnh lại chọn lựa Truyện Kiều để chuyển thể mà không phải là một tác phẩm nào khác? Rõ ràng, bộ phim tuy nhận được những ý kiến đánh giá trái chiều nhưng không thể phủ nhận thái độ ứng xử đề cao kiệt tác thấm đẫm tinh thần, bản sắc dân tộc. Tham vọng tái diễn giải/ sáng tạoTruyện Kiều lên phim ảnh không dừng lại ở đó. Có thể liệt kê một số phiên bản phóng tác, cải biên khác như: Kim Vân Kiều (đạo diễn Dương Quý Bình), Một câu chuyện tình (đạo diễn Trịnh Thị Minh Hà); Sài Gòn nhật thực (đạo diễn Othello Khanh). Căn cứ vào phản hồi của giới phê bình và báo chí, bộ phim Sài Gòn nhật thực là phiên bản chuyển thể thất bại thê thảm(5). Có thể thấy, công chúng điện ảnh vẫn đang mong đợi một tác phẩm điện ảnh, phim truyền hình chuyển thể từ Truyện Kiều. Tham vọng này rất cần những dấn thân, thể nghiệm mới mẻ của biên kịch và đạo diễn.

Có thể thấy, các phiên bản chuyển thể nêu trên, một mặt chúng vừa tồn tại như những văn bản độc lập (dĩ nhiên, quá trình tiếp nhận luôn có sự hồi nhớ, so sánh triền miên, dai dẳng đến nguồn gốc của nó: Truyện Kiều - Nguyễn Du), mặt khác, nếu xếp các văn bản này thành hệ thống, ta sẽ thấy rõ quan hệ xuyên văn bản rộng lớn về mặt chủ đề, đề tài, nhân vật, cốt truyện... Bằng cách nào đó, những yếu tố, kí hiệu của một/ nhiều văn bản không ngừng xâm nhập, tương tác, chuyển hóa vào các văn bản/ thể loại khác. Truyện Kiều chính là một liên văn bản giàu tính năng sản. Một cách dễ hình dung, các văn bản chuyển thể đã không ngừng xuyên thấm qua mọi thể loại, phương tiện nghệ thuật ở những thời đại khác nhau để nỗ lực tái/ sáng tạo nên tác phẩm mới. Trong cơ chế ấy, có thể thấy, nghiên cứu sự thích nghi thể loại, bối cảnh, văn hóa… của những sản phẩm cải biên vẫn còn là vấn đề đang bỏ ngỏ của ngành cải biên học.
L.Q.H
______

1. Lê Công Kiền (1926), Kim Vân Kiều, Nhà in Trần Ngọc Thọ, Hải Phòng, tr.4.
2. Lam Khuê, “Tôn vinh tác phẩm văn học sáng giá của Việt Nam”, http://thethaovanhoa.vn.
3. Xem thêm: Bước đầu tìm hiểu sân khấu cải lương, Sỹ Tiến, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1984;Sân khấu cải lương Nam Bộ 1918-2000, Đỗ Dũng, Nxb Trẻ, 2002; Nghệ thuật cải lương, Tuấn Giang, Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2006.
4. Thụy Du, Nguyễn Du với Kiều: Cuộc giao thoa của kịch thơ và kịch hình thể”, http://hanoimoi.com.vn.
5. Xem thêm: “Sài Gòn nhật thực: Một phiên bản Kiều bất thường”, http://tuoitre.vn/; “Sài Gòn nhật thực: Một phim... khó xem!”, http://www.sggp.org.vn; “Sài Gòn nhật thực: Một phim cẩu thả, xúc phạm!”, http://nld.com.vn...

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 14.3.2018.

20171212 Vinh cuu

“Eternity” là một bộ phim đặc biệt không chỉ bởi ngôn ngữ điện ảnh mà còn vì cảm xúc về dòng chảy luân hồi của sự sống được thể hiện trong đó.

Trần Anh Hùng là đạo diễn gốc Việt đã đưa những câu chuyện của Việt Nam ra màn ảnh thế giới. Mùi đu đủ xanh từng tạo nên một cú sốc với giới làm phim bởi cách kể chuyện độc đáo. Tiếp sau đó là những Xích lôMùa hè chiều thẳng đứng định hình nên phong cách rất riêng của Trần Anh Hùng.

Tuy sinh sống và hoạt động chủ yếu ở Pháp, những bộ phim của anh vẫn luôn được khán giả nước nhà quan tâm. Sáu năm kể từ Rừng Na Uy (2010), đạo diễn từng có phim được đề cử Oscar, thắng Sư Tử Vàng ở LHP Venice, mới có tiếp một tác phẩm mới. Eternity được chuyển thể từ tiểu thuyết L’Élégance des veuves (sách tại Việt Nam được dịch là Nét duyên góa phụ) của nữ nhà văn Alice Ferney, quy tụ ba minh tinh hàng đầu của điện ảnh Pháp – Audrey Tautou, Bérénice Bejo và Mélanie Laurent.

Phim bắt đầu với lời dẫn chuyện do chính vợ của đạo diễn kiêm giám đốc thiết kế mỹ thuật – Trần Nữ Yên Khê - thể hiện. “Ông Arthur và bà Julie Bourgeois có năm người con gái. Hai người trong số đó chết trẻ. Ba người kia, Hélène, Henriette và Valentine, đều cưới hỏi đàng hoàng. Từ ba người con gái này đã sinh ra mười tám người cháu, bốn mươi ba người chắt, một trăm năm mươi tư người thuộc thế hệ thứ ba kể từ đời cháu và cho đến hiện giờ đã có tám mươi người thuộc thế hệ thứ tư kể từ đời cháu…”. Những câu đầu tiên trong tác phẩm văn học của nữ nhà văn Alice Ferney đã được đưa nguyên vẹn lên màn ảnh rộng trong tiếng nhạc độc tấu Piano.

Cứ như vậy, bộ phim đưa người xem trở về nước Pháp cuối thế kỷ 19, thời mà những nàng quý tộc nông thôn quanh năm chỉ biết đàn hát, vui đùa và sinh con. Đó cũng là thời mà chỉ một trận ốm hay một căn bệnh bình thường cũng có thể tước đi sinh mạng của một con người do nhân loại chưa tìm ra vắc-xin. Câu chuyện xoay quanh cuộc đời của ba người phụ nữ thuộc thế hệ khác nhau. Valentine vừa tròn đôi mươi, kết hôn với Jules. Henry – một trong những người con của Valentine – yêu và lấy Mathilde, cô bạn thanh mai trúc mã từ nhỏ. Mathilde lại rất thân với Gabrielle – người kết hôn với Charles trong một cuộc hôn nhân sắp đặt.

Ba người phụ nữ đón nhận những hạnh phúc đến trong cuộc đời – tình yêu, những đứa trẻ thiên thần – và cả những khổ đau. Người trở thành góa phụ, người mất đi những đứa con vì lý do này hay lý do khác, người cô đơn hàng chục năm chỉ bởi cái chết chưa tìm đến… Thời gian cứ thế trôi, họ già đi, những đứa trẻ lớn lên, bi kịch xảy đến nhưng sau đó hạnh phúc đến khỏa lấp cho nỗi đau. Bộ phim giống như một cuốn album gia đình mà trong đó, mỗi tấm ảnh là một kỷ niệm để rồi những trang giấy được dán kín ký ức - đó là lúc câu chuyện khép lại.

Eternity là một bộ phim đặc biệt bởi nó đánh dấu sự chuyển mình trong ngôn ngữ điện ảnh của Trần Anh Hùng. Vẫn là phong cách chầm chậm, duy mỹ nhưng cách sử dụng giọng dẫn truyện thậm chí nhiều hơn cả các phim tài liệu, lối dựng chuyển cảnh tương phản, sự xáo trộn về mốc thời gian hay dùng độc tấu Piano phần lớn chiều dài phim là những thứ không thể tìm thấy ở các tác phẩm trước của Trần Anh Hùng. Anh chia sẻ khi ghi hình Eternity, các diễn viên không biết trước ngày mai mình sẽ quay gì. Mỗi buổi sáng thức dậy, đạo diễn sẽ vào nhìn bối cảnh và quyết định diễn viên phải làm gì. Các minh tinh, tài tử và dàn diễn viên nhí chỉ thực hiện một chuỗi hành động và không thể biết câu chuyện, cái thế giới mà họ đang sống trong đó sẽ ra sao. 

Tuy nhiên, chính cách kể đặc biệt mà Trần Anh Hùng đang theo đuổi khiến Eternity trở thành bộ phim khó tiếp cận nhất của anh, kể cả với khán giả thông thường hay giới làm phim. Người xem được phân khúc rõ rệt. Có những người  cảm thấy chán, lê thê hay thậm chí phần lớn là ngủ một giấc ngon trong rạp trước khi bị đánh thức bởi tiếng khóc vang dội của một trong các minh tinh. Cũng có những người chỉ cảm thấy nội dung câu chuyện quá buồn cười và thơ ca hóa khi để các nhân vật nữ ngày ngày ở nhà vui chơi, nảy mầm xác thịt rồi đẻ hết đứa con này đến đứa con khác, đứa trẻ này qua đời thì sinh tiếp đứa bé khác mà mỗi khi sinh nở vẫn hạnh phúc đong đầy như lần đầu.

Thế nhưng cũng sẽ có những người bước vào thế giới của Eternity và thổn thức trong đó khi lật giở từng tấm ảnh trong cuốn album của “sự vĩnh cửu” rồi ra khỏi phòng chiếu với đôi mắt đỏ hoe. Ngay cả giới làm phim chuyên nghiệp, có không ít người xem xong chỉ nhận xét “hình ảnh đẹp” mà không biết nói gì hơn. Nhưng điện ảnh, đặc biệt là các tác phẩm nặng về phong cách riêng của tác giả, lại thú vị ở chỗ đó, khi mỗi người xem đều có thể tự chọn cho mình một màu cảm xúc – dù là nông hay mãnh liệt.

Về hình ảnh, khó có thể chê Eternity bởi mỗi khuôn hình đều như một bức tranh cổ điển, mang đậm phong cách Pháp với màu sắc quyến rũ. Trong các phim trước, khán giả mới biết đến Trần Nữ Yên Khê – vợ Trần Anh Hùng – với vai trò là diễn viên, thiết kế phục trang. Ở bộ phim này, chị cho thấy sự đa tài khi là giám đốc thiết kế mỹ thuật và đảm nhận vai trò dẫn truyện với chất giọng Pháp êm đềm, mượt mà. Từ cách phối màu trang phục với nội thất đến đánh sáng trong phòng ngủ đều cho thấy con mắt nghệ thuật tinh tế của Trần Nữ Yên Khê, thậm chí đôi chỗ còn có phần lấn át phong cách của người chồng đạo diễn.

Ba minh tinh Audrey Tautou, Bérénice Bejo và Mélanie Laurent vẫn đẹp kiêu sa, thu hút người xem bởi lối diễn xuất duyên dáng như họ đã được công nhận trong sự nghiệp. Bất ngờ nằm ở dàn diễn viên nhí. Chính những đứa trẻ mà đạo diễn Trần Anh Hùng tuyển chọn đã mang tới sức sống cho tác phẩm và khiến các minh tinh tỏa sáng. Họ phải lần theo từng nụ cười, từng tiếng khóc hay bất kỳ phản ứng nào của các đứa bé sơ sinh để từ đó đánh thức những khoảnh khắc thể hiện bản năng người phụ nữ.

Lấy bối cảnh ở Pháp, chuyện về phụ nữ Pháp nhưng Eternity vẫn có những nét tương đồng với phụ nữ Á Đông. Thời hiện đại có thể khác, nhiều người không còn quá tâm tới chuyện sinh đẻ nối dõi nhưng trong quá khứ, thiên chức làm mẹ luôn là điều mà tất cả phụ nữ hướng tới. Họ kết hôn, sinh con đàn cháu đống và quá trình ấy không có hồi kết.  

Trong phim, tấm gương được sử dụng như một ẩn dụ về thời gian. Cuộc đời luôn tiếp diễn theo vòng quay luân hồi, thời gian cứ trôi đi theo lẽ tự nhiên, chỉ có con người sẽ trải qua những thăng trầm, xáo động rồi trưởng thành. Tấm gương là nơi ta cảm nhận được sự thay đổi rõ rệt nhất – trần trụi, không tô vẽ dù chỉ một nếp nhăn hay sợi tóc bạc.

Thay vì giữ tên gốc từ tiểu thuyết, Eternity là cái tên phù hợp nhất với câu chuyện mà Trần Anh Hùng đã kể. Sự sống – cái chết vẫn luôn song hành. Tiếng khóc mang ý nghĩa hạnh phúc khi một sinh linh chào đời nhưng lại là sự u ám, đau thương trong một đám tang. Dù thế nào đi nữa, thời gian không bao giờ đứng lại, con người sẽ luôn bị đẩy đi tiếp trên chặng đường phía trước. Mọi niềm vui, nỗi buồn ập đến rồi cũng thành quá khứ. Chỉ còn đó tình yêu, những kỷ niệm được lưu lại thành ký ức. Tình yêu chưa bao giờ là thứ có sẵn nhưng một khi được tạo nên, nó trở thành vĩnh cửu.

Nguồn: VnExpress, ngày 06.9.2016.

Thông tin truy cập

54090047
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
71
9546
54090047

Thành viên trực tuyến

Đang có 221 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929

Danh mục website