Văn học nước ngoài và văn học so sánh

        Kawabata, nói như MishimaYukio, là “người lữ khách muôn đời đi tìm Cái Đẹp”, dường như đã dồn khá nhiều tâm sức trong việc phát hiện cho kỳ được những gì là tố chất làm nên bản thể cái đẹp của nữ giới, trong mối tương tác sinh động với phái mạnh, với quan hệ “cho và nhận” trong tình cảm, cảm xúc. Chính vì vậy, dường như không ở tác phẩm nào của Kawa, ta lại không được gặp gỡ và nhìn ngắm những nét dáng nữ tính đặc biệt. Và các cô gái của Kawa, những bức chân dung sống động đến độ lấp lánh ấy, dù được vẽ nên bởi những đường nét không trùng lặp, vẫn đồng qui ở một điểm: đều là những ca thể nghiệm của Kawa trong nỗi khao khát chỉ ra được đúng cái bản ngã tính nữ tuyệt đẹp mà có lẽ nhà văn  đã nhìn thấy – một cách hân hoan – nơi giới nữ ở đất nước mến yêu của mình.

 

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

Thuyết thần vận đời Thanh không chỉ nổi tiếng, có phạm vi ảnh hưởng rộng lớn đến thi học Trung Quốc, mà còn ảnh hưởng xa ra thế giới, đặc biệt là ảnh hưởng đến các nền thi học của các nước thuộc thế giới Hán hóa như Việt Nam, Nhật Bản, Triều Tiên. Về sự ảnh hưởng của nó tại Nhật Bản và Triều Tiên, học giả mỗi nước đều đã chú ý nghiên cứu và đã có nhiều công trình có giá trị được công bố. Ví dụ, tại Nhật Bản có Thanh thi tại Nhật Bản của học giả nổi tiếng Thanh Thủy Mậu, tại Hàn Quốc có Triều Tiên thi học thượng đích thần vận của Cầm Tri Nhã….Riêng tại Việt Nam, chưa hề có một học giả nào nhắc tới vấn đề nói trên. Xét tính quan trọng của vấn đề, chúng tôi sau một thời gian dài chú ý, tìm hiểu và nghiên cứu, nay quyết định bắt tay vào thực hiện đề tài này.

 

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

I.VÀI NÉT VỀ THỂ LOẠI TỪ.
Nhắc đến những thành tựu về mặt loại thể trong di sản văn học cổ Trung Quốc, người ta thường nhắc đến: tản văn thời tiên Tần, phú thời Hán, thơ thời Đường, từ đời Tống, kịch đời Nguyên, tiểu thuyết thời Minh- Thanh. Tuy vậy, ở Việt Nam lâu nay, phú, thơ, tiểu thuyết được quan tâm hơn vì là những thể loại văn học thuần túy. Còn từ Tống, kịch Nguyên ít phổ biến và chú ý vì để tạo thành một tác phẩm hoàn chỉnh ngoài văn bản văn học còn nhiều yếu tố liên quan như âm nhạc, vũ điệu, sân khấu…Gần đây, một số học giả đã có những công trình biên dịch những bài từ đời Tống và khảo sát chúng như những tác phẩm văn học, không xét đến yếu tố trình diễn. Chúng tôi khi nghiên cứu từ Tống và Lý Thanh Chiếu cũng xuất phát từ quan điểm trên, quan tâm đến bản thân văn bản (ngôn ngữ, hình ảnh, các hình thức tu từ…) như là khảo sát một bài thơ. Mà nói cho cùng, từ cũng chính là thơ của thời Tống vậy.
Như chúng ta đã biết, đời Tống về tư tưởng chuộng lý học của Chu Hy, Nhị Trình, đặt chính trị, đạo đức, tiết tháo lên hàng đầu. Nhà nghệ sĩ đã tự giác dẹp bỏ tính phóng khoáng, bay bổng để trở thành môt con người nghiêm cẩn, đứng đắn, có khuôn phép (Tô Đông Pha là một ngoại lệ). Đặc điểm tư tưởng này quy định tính chất cho thơ- thể loại sáng tác thuộc loại quốc gia. Thơ đời Tống nặng về lý trí, nhẹ về tình cảm. Có thể thâm trầm, hàm súc, chững chạc hơn nhưng thiếu hẳn tính cách đặc biệt của đời Đường là hào khí ngút trời, tràn trề tài năng, hồn nhiên thẳng thắn, cởi mở tự nhiên, độc đáo kỳ dị… thơ Tống chuyển sang hướng mạnh mẽ, cứng rắn, trau chuốt. Cho nên sự đầy đặn của thơ Đường trở thành sự gầy guộc của thơ Tống; sự hàm súc kín đáo trong thơ Đường chuyển sang sự gân guốc trong thơ Tống; sự thanh thoát của thơ Đường biến thành sự khúc chiết trong thơ Tống. Đại để thi Đường chú trọng tình cảm thì thi Tống tinh thâm hơn. Huống Doãn Minh đời Minh nói "thi ca đã chết trong đời Tống" (sách Huống Tử Tội Tri Lục) chính là nói đến khía cạnh này: văn học đời Tống có khuynh hướng thu mình, cá tính không có sự xung đột, tình cảm không sôi nổi, khí thế không phóng túng tự do.
Chính trong hoàn cảnh đó, từ, thể loại "biệt thể", "diễm khoa" đã phát triển như là một sự cân bằng của đời sống văn học. Khi thi ca suy thoái thì từ phồn vinh và trở thành một hình thức văn học độc lập. Lâm Ngữ Đường trong Nhân sinh quan và thơ văn Trung Hoa cũng đã từng nhận xét là chính những khúc hát (từ, hí khúc) mới có thể diễn đạt được tình cảm chân thật, phóng khoáng trong khi thơ vì quá chú trọng đến âm luật nên đôi khi bỏ qua yếu tố cảm xúc này.
Đời Tống, từ phát triển thành hai con đường: từ uyển ước và từ hào phóng. Từ uyển ước là lối làm từ theo đúng truyền thống, ngôn ngữ tinh luyện, ý tưởng, hình tượng sâu sắc, uyển chuyển, phong cách tế nhị. Đặc biệt là âm luật phải đẹp đẽ và phù hợp với âm nhạc.
Từ hào phóng đi ngược lại: không phân ranh giới giữa từ-thi, diễn đạt tự do, đưa cả thơ, văn xuôi vào từ, âm luật chỉnh hay không không phải là vấn đề trọng yếu, ngôn từ thanh nhã không thành vấn đề, những lời nói khẳng khái oai hùng, lời than thở bi thương, thầm thì, hài hước đều được đưa cả vào trong từ ngang hàng với thơ ca "không có điều gì không nói được", nó có khuyết điểm là làm từ mất đi đặc điểm tinh tế vốn có, nhất là đối với những kẻ kém tài: từ trở nên vụng về, vô vị, thô mộc.
Thời Tống, từ đi theo hai con đường này cùng phát triển. Phái uyển ước làm cho từ tinh tường, tế nhị. Phái hào phóng làm cho từ tự do, phóng khoáng.
Lý Thanh Chiếu là đại diện xuất sắc của phái từ uyển ước.

II.LÝ THANH CHIẾU- TÁC GIẢ NỮ QUÁ HIẾM HOI TRÊN TỪ ĐÀN ĐỜI TỐNG.  
Sự xuất hiện của Lý Thanh Chiếu trên từ đàn đời Tống là một bất ngờ độc đáo. Nếu xét trên bình diện lịch sử văn học Trung Quốc, tác gia văn học nữ không phải là nhiều (Thái Viêm đời Hán, Thái Diễm đời Ngụy…). Cởi mở như đời Đường với hơn 2200 tác giả mà cũng chỉ có Tiết Đào, Đỗ Thu Nương, lại cũng không phải là hàng tác gia xuất sắc. Quả là nhà thơ nữ Trung Quốc quá hiếm hoi so với những thời đại văn chương như vậy. Huống hồ đối với tình hình xã hội tư tưởng đời Tống, sự xuất hiện của bà rõ ràng là một ngoại lệ. Lý Thanh Chiếu còn là từ nhân hiên ngang đại diện cho một phái, một bên là Tô Thức phái từ hào phóng, tác gia văn học xuất sắc nhất thời Tống. Bấy nhiêu đủ cho chúng ta cần phải tìm hiểu kỹ về bà.
Lý Thanh Chiếu (1084-khoảng 1151), hiệu là Dị An cư sĩ, người Tế Nam (Sơn Đông). Phụ thân là Lý Cách Phi, một học giả kiêm nhà văn, mẹ bà xuất thân trong một gia đình quan liêu, cũng có tài năng văn học. Lý Thanh Chiếu là người đa tài đa nghệ: làm thơ, điền từ, vẽ tranh, víết chữ…nhưng thành tựu nổi bật của bà là ở lĩnh vực từ. Năm 18 tuổi, lấy chồng là Thái học sinh Triệu Minh Thành, sống một cuộc sống hạnh phúc hài hòa. Thế nhưng những biến động của thời cuộc đã phá tan cuôc sống nhàn tản tĩnh lặng của Lý Thanh Chiếu. Sau khi Biện Kinh thất thủ (Biện Kinh là kinh đô triều Bắc Tống, bị bộ tộc Nữ Chân- tức nước Kim xâm lược), triều đình Nam Tống dời đô về Nam Kinh (nay là Hà Nam). Triệu Minh Thành được bổ nhiệm làm tri phủ Giang Ninh, năm sau thì mất, từ đó, tình cảnh bà trở nên khốn đốn, lưu vong khắp nơi theo bước đường tấn công của quân Kim, có lúc còn bị vu cáo là "ban Kim (thông đồng với giặc). Cuộc sống khó khăn, của cải thất lạc, mất mát, những biến cố thời cuộc đó đã biến tâm trạng vui tươi trong sáng của Lý Thanh Chiếu trở nên đau buồn, u uất.
Sáng tác của Lý Thanh Chiếu có thể chia thành hai giai đoạn rõ rệt: giai đoạn đầu: trước 1127: phản ánh cuộc sống hạnh phúc, viên mãn, giọng điệu hoan hỷ, vui tươi, phần lớn từ nói về phòng khuê, tình yêu, ly biệt, thiên nhiên. Giai đoạn sau: từ 1127 trở đi: cuộc sống tha hương, mất nước, lưu lạc, khốn khó, giọng điệu u buồn, trầm uất, cô đơn, từ đã thoát khỏi phạm vi khuê phòng hướng đến những vấn đề xã hội, trọng tâm ở đây là tâm trạng của kẻ mất gia đình, mất nước, cái buồn riêng hòa lẫn với nỗi đau chung của dân tộc.
Là một phụ nữ quý tộc tài hoa, có học vấn, tình cảm phong phú, có lẽ Lý Thanh Chiếu là từ nhân diễn đạt sâu sắc nhất tâm sự và hoàn cảnh của người phụ nữ sống trong xã hội phong kiến có những định kiến bất công đối với người phụ nữ, thời đại của bà đúng lại là thời đại các nhà lý học đời Tống hết sức đề xướng lễ giáo phong kiến để khống chế phụ nữ. Viết về nỗi buồn, về tình yêu, tương tư ly biệt- những chủ đề thường thấy của từ, nhiều tác giả là nam giới đã viết thay cho nữ giới (như Liễu Vĩnh, Tần Quán…) nhưng không thể thể hiện đầy đủ được dù tâm lý và tài năng có thừa. Trái lại, Lý Thanh Chiếu đã diễn đạt được những cảm thụ thuôc về nội tâm của chính mình- cũng là của chính phụ nữ. Bà chọn những sự vật dễ gợi liên tưởng, lại dùng bút pháp tinh tế của người phụ nữ để tổ chức những ý tưởng đó, nên nó có một sắc thái khác biệt hơn.
Miêu tả một thiếu nữ ngây thơ trong trắng, điểm thêm phần thẹn thùng, e ngại, khó có thể qua bài Điểm Giáng Thần:
Súc bãi thu thiên        Vừa nhún đu xong
Khởi lai dung chỉnh             Đứng dậy nắm ngón tay
 tiêm tiêm thủ                      nhỏ xíu
Lộ nùng hoa sấu                 Hoa gầy sương trĩu
Bạc hãn khinh y thấu        Rơm rớm mồ hôi thấm áo
Kiến hữu nhân lai        Thấy người lạ qua
Miệt sạn kim thoa lưu        Thoa vàng vội đem giấu
Hòa tư tẩu                Thẹn chạy vào
Y môn hồi thủ            Tựa cửa ngoái đầu
Khước bã thanh mai khứu    Lại ngửi cành mai nhỏ
                        (Hoàng Tạo dịch)
Bà còn khéo miêu tả tâm trạng, nguyện vọng của người phụ nữ muốn thoát khỏi cuộc sống nhỏ hẹp tù túng, buồn tẻ, khát khao một thế giới tinh thần tráng lệ hơn, rộng mở hơn:
Thiên tiếp vân đào liên hiểu vụ
Tinh hà dục chuyển thiên phàm vu
Phảng phất mộng hồn qui đế sở
Văn thiên ngữ
Ân cần vấn ngã qui hà xứ ?
Ngã báo lộ trường ta nhật mộ
Học thi mạn hữu kinh nhân cú
Cửu vạn lý phong bằng chính cử
Phong hưu trú
Bồng chu xuy thủ tam sơn khứ
        (Ngư Gia Ngạo)
Dịch thơ:
Mây khói trời mai làn sóng tỏa
Dòng Ngân xẻ nhích ngàn bướm múa
Mộng hồn phảng phất về thiên phủ
Nghe trời nhủ:
Chẳng hay ngươi định về đâu đó
Ta thưa: ngày chiều đường xa lỡ
Thơ có câu hay khiến người sợ
Chín vạn dặm cánh bằng gặp gió
Gió lên nữa
Đi tới non tiên thuyền nhẹ chở
        (Nguyễn Xuân Tảo dịch)
Khẩu khí trong bài từ này rất mạnh mẽ, lạc quan, tự tin, không có vẻ của một nữ nhân làm ra:" thơ có câu hay khiến người sợ".
Có thể thấy từ giai đoạn đầu của bà mang phong vị phù hoa, diễm lệ. Tuy đề tài vốn cũ nhưng dưới bàn tay tài hoa của bà, mỗi chữ hiện ra như có hồn:
Thường ký khê đình nhật mô     Từng nhớ khê đình chập tối
Trầm túy bất tri qui lộ         Say khướt trở về quên lối
Hứng tận vãn hồi chu             Hết hứng mãi quay thuyền
Ngộ nhập ngẫu hoa thâm xứ     Lạc giữa đầm sen len lỏi
Tranh độ,                     Chèo vội
Tranh độ                     Chèo vội
Kinh khởi nhất than âu lộ         Kinh động bầy cò bay rối
(Như Mộng Lệnh- Kỳ nhất)         (Nguyễn Chí Viễn dịch)
Khung cảnh thiên nhiên hoang sơ và không có dấu vết sắp đặt của con người. Thi nhân ở đây là một người say là đà dễ chịu lạc bước vào thiên nhiên, phá tan không khí tĩnh lặng… phải có một tâm hồn yêu thiên nhiên sâu sắc và cảm thụ nhạy bén mới có thể viết được như thế.
Lý Thanh Chiếu còn có nhiều bài, nhiều câu miêu tả thiên nhiên rất tinh tế. Bà dùng hình ảnh" lục phì hồng sấu" (xanh béo hồng gầy- Đỏ ít xanh nhiều) để chỉ cánh hoa hải đường sau cơn mưa (Như Mộng Lệnh- kỳ nhị), hay hình ảnh hoàng hôn "lạc nhật dung kim, mộ vân hợp bích" (Mặt trời lặn đỏ như vàng, mây chiều tụ lại như ghép từng viên ngọc- Niệm Nô Kiều), "diệp diệp tâm tâm, thư quyển hữu dư tình" (lá lá nõn nõn, xoè cuộn thấy xinh xinh) để chỉ cây chuối (Thiêm Tự Thái Tang Tử)…
Cũng đặc sắc là những bài từ khuê phòng về tình yêu. Tình yêu trong thơ bà như những bài tụng ca tình yêu với niềm say mê sâu thẳm, cũng có khi bộc lộ cảm xúc một cách tinh vi, tế nhị, cũng có khi lại táo bạo và nhiệt tình, như bài từ theo điệu Nhất Tiễn Mai dưới đây:
Hồng ngẫu hương tàn ngọc đạm thu Chiều lạnh hơi thu, sen thắm tàn
Khinh giải la thường             Nhẹ cởi xiêm là
Độc thượng lan chu            Bước xuống thuyền lan
Vân trung thùy ký cẩm thư lai?    Trong mây ai gửi gắm tờ thư
Nhạn tự hồi đầu                Lúc nhạn bay về
Nguyệt mãn tây lâu            Nguyệt rọi lầu tây
Hoa tự phiêu linh thủy tự lưu    Nước chảy vô tình hoa lạt hương
Nhất chủng tương tư            Một mối tương tư
Lưỡng xứ nhàn sầu            Hai chốn sầu vương
Thử tình vô kế khả tiêu trừ        Tình kia muốn dứt vẫn đa mang
Tài hạ mi đầu                Vừa chớm mày ngài
Khước thượng tâm đầu        Đã lọt gan vàng
(Nguyễn Xuân Tảo dịch)
Đây là chân dung một người phụ nữ với tình yêu ngay thẳng và chân thực, chia xẻ và dâng hiến cho nhau. Đó cũng là một ảnh quang của niềm khao khát mạnh mẽ yêu và hạnh phúc của người phụ nữ trong rào cản của gia đình phong kiến cấp cao.
Miêu tả nỗi niềm tương tư triền miên một cách khéo léo. Nỗi niềm đó vừa rời khỏi đôi mày (ý nói từng giọt lệ rơi), thì nó đã bám vào trong tim. Câu này lấy ý từ bài Ngự Nhai Hành của Phạm Trọng Yêm " Đo lai thử sự, mi gian tâm thượng, vô kế tương hồi tị" (chuyện tương tư ấy, luôn xuất hiện trên đôi mày và trong cõi lòng, không có cách nào né tránh được), nhưng bà tách chữ "mi" và chữ "tâm" ra làm hai câu, làm cho tâm trạng sinh động hơn.
Hay trong bài Tuý Hoa Âm, bà viết:
Mạc đạo bất tiêu hồn        Ai chẳng tái tê lòng
Liêm quyển tây phong        Gió cuốn rèm tây
Nhân tỉ hoàng hoa sấu    Người sánh hoa vàng gầy.
                        (Hoàng Tạo dịch)
Miêu tả sự cảm thụ rất nhạy bén, tinh tế, sáng tạo, lấy gầy để nói thời gian chờ đợi dài dằng dặc, tuổi xuân rất dễ tàn phai, tuy không nói rõ mối tình nhưng tình càng sâu.
Lý Thanh Chiếu thường hay sử dụng những hình ảnh mang sắc thái nữ tính rất rõ. Trong bài Nhất Tiễn Mai bà viết "khinh giải la thường, độc thượng lan châu" (cởi nhẹ áo lụa, một mình bước lên thuyền lan), khó ai miêu tả phong thái nhẹ nhàng, cử chỉ thoát tục của người phụ nữ được như vậy. Hay hình ảnh "tố đắc tiểu yêu thân, bất nại thương xuân" (eo vốn nhỏ thon thon, khốn nỗi xuân mòn- Lãng Đào Sa- kỳ nhị) diễn tả nét tươi trẻ kiều mị của người con gái.
Bóng cũng là một hình ảnh được Lý Thanh Chiếu sáng tạo. Các nhà thơ xưa đã dùng nó để diễn tả sự cô độc. Lục Cơ thời Tây Tấn đã viết:"tịch tức bão ảnh mị, triêu tồ hàm tư vãng" (đêm nằm ôm bóng ngủ, sáng dậy lại ra đi- Phó lạc đạo trung tác)
Hay Lý Bạch: "nguyệt, trí bất giải ẩm, ảnh đồ tuỳ ngã thân, tam bạn nguyệt tương ảnh, hành lạc tu cập xuân" (trăng đã không biết uống, bóng chỉ quấn theo ta, tạm cùng trăng với bóng, chơi xuân cho kịp mà- Nguyệt hạ độc chước)
Thì ta chỉ thấy người mượn bong cho đỡ cô độc, rồi người bỏ bóng chứ bóng chả bỏ người bao giờ. Do đó vẫn không thấy cô đơn, lẻ loi cho bằng người phụ nữ như Lý Thanh Chiếu:
Thùy bạn minh song độc tọa    Ai bạn bên song ngồi tựa
Ngã dữ ảnh nhi lưỡng cá        Chiếc bóng với ta hai đứa
Đăng tận dục miên thì        Đèn tắt chực đi nằm
Anh dã bả nhân phao đóa        Bóng cũng bỏ ta trơ đó
Vô na!                    Vò võ!
Vô na!                    Vò võ!
Hảo cá thê lương đích ngã    Khéo cảnh thê lương mắc mớ
(Như Mộng Lệnh- kỳ tam)        (Nguyễn Chí Viễn dịch)
Hình ảnh lặp đi lặp lại trong từ Lý Thanh Chiếu là mái tóc. Mái tóc thể hiện tuổi xuân. Lúc còn tươi trẻ hồn nhiên thì:
Lục vân mấn thương phi kim tước
Sầu mi thúy liễm xuân yên bạc
(Mây xanh mái tóc cài kim tước
Liễu mi sầu dúi hơi xuân mướt)
(Bồ Tát Man- Kỳ nhị- Nguyễn Chí Viễn dịch)
hay hạnh phúc bên người chồng:
Nô diện bất như hoa diện hảo
Vân mãn tà trâm
Cánh yếu giai lang tị tịnh khan
(Mặt thiếp cùng hoa không sánh được
Mái tóc nghiêng xoà
Kề má cùng chàng đứng ngắm hoa)
(Giảm Tự Mộc Lan Hoa- Nguyễn Chí Viễn dịch)
    Đến khi chồng chết, tha phương lưu lạc thì từ của bà tràn ngập những câu thơ như:
-Mai hoa mấn thượng tàn        (Hoa tàn trên tóc mai
Cố hương hà xứ thị            Cố hương ở đâu đây)
(Bồ Tát Man -Kỳ nhất)
-Kim niên hải giác thiên nha    (Năm nay góc biển ven trời
Tiêu tiêu lưỡng mấn sinh hoa    Phơ phơ tóc điểm sương rồi)
(Thanh Bình Điệu)
-Như kim tiều tụy            (Giờ đây tiều tụy
Phong hoàn vụ mấn            Tóc bạc gió sương)
(Vĩnh Ngô Lạc)
-Bệnh khởi tiêu tiêu lưỡng mấn hoa
(Bệnh dậy bơ phờ tóc điểm hoa)
    (Than Phá Hoán Khê Sa)
    Dung nhan của người phụ nữ thể hiện ở mái tóc, ở cách trang điểm, trau chuốt hình dáng bên ngoài. Và Lý Thanh Chiếu có những câu thơ rất phụ nữ khi diễn đạt tinh thần phiền muộn, chán chường, buồn bã kiểu như:
Nhật vãn quyện sơ đầu        (Dậy muộn chải đầu lười
Vật thị nhân phi sự sự hưu        Vật đổi sao dời mọi việc thôi)
(Vũ Lăng Xuân)
Khởi lai dung tự sơ đầu         (Dậy rồi lười chải sơ đầu)
    (Phương Hoàng Đài Thượng Ức Xuy Tiêu)
Kết tử thương xuân lãn cánh sơ     (Búi tóc buồn xuân lược biếng cài)
(Hoán Khê Sa- Kỳ ngũ)
Người phụ nữ khi không còn quan tâm đến dung nhan là thể hiện một tâm trạng u uất đến cùng cực. Cách để cho tinh thần đi những nẻo đường tâm cảnh một cách tự do như vậy, và thể hiện rõ ràng trong thơ, từ, ở thời điểm đó là một bứt phá quan trọng không dễ được chấp nhận. Những điều đó, nếu đặt vào miệng một tác giả nam giới, chắc chắn sẽ được ngâm nga, khen ngợi, trong khi Lý Thanh Chiếu thì lại bị phê phán thiếu công bằng. Vào thời Tống, thời đại mà đạo đức phong kiến do nhà nước và tầng lớp nho sĩ thống trị trói buộc hết sức gay gắt, thơ như thế là một sự phản kháng lễ giáo, chính vì vậy mà chế độ này đã hạn chế tài năng và thơ của bà. Nhận định của Vương Chước thời Nam Tống là quan điểm tiêu biểu cho guồng máy và quan điểm của nhà nước. Nhưng nói cách khác, họ cũng công nhận sự nổi dậy của phụ nữ đối với lễ giáo phong kiến:
" Tài năng của bà là sự bất thường nếu so sánh với những tác gia cổ điển khác của chúng ta. Có rất ít người giống như bà trong giới nho sĩ ngày nay. Bà là từ nhân xuất sắc nhất trong số các nữ từ nhân của triều đại này… từ của bà diễn cảm và diểm lệ. Thông minh, sâu sắc và phóng khoáng, bà làm nhiều điệu với nhiều phong cách khác nhau, sử dụng ngôn ngữ  của lớp người bình dân một cách tự do. Tôi nghĩ không có một phụ nữ gia đình quyền quý nào trong lịch sử lại viết không ngượng ngùng như vậy" (Bích Kê Mạn Chí)
Rõ ràng là về mặt khách quan, những bài thơ của Lý Thanh Chiếu đã có tác dụng chống đối những ràng buộc của lễ giáo phong kiến mà chủ quan bà khi sáng tác không hề có ý đó. Như vậy những bài từ về tình yêu của bà đã có một ý nghĩa tích cực trong một chừng mực nào đó.

II.LÝ THANH CHIẾU, TÂM HỒN HOÀI CỔ GIỮA THỜI LOẠN.
Nhìn lại lịch sử các vương triều phong kiến Trung Quốc, không có triều đại nào mà chính trị và ngoại giao lại yếu kém như triều Tống.
Lúc còn hàn vi, Triệu Khuông Dẫn thường ngâm nga:
Nhất luân khoảnh khắc thượng thiên cù
Trục thoái quần tinh dữ tàn nguyệt
(Thái dương khoảnh khắc lên bầu trời
Đuổi hết trăng sao phải chạy xa)
    (Vịnh mặt trời)
Hai câu trên bộc lộ ý chí mạnh mẽ của ông vua đầu đời Tống này. Nhưng đứng trên ý nghĩa tượng trưng, việc ông tự xưng mình như mặt trời mới mọc có lẽ là quá đáng. Vì vương triều Triệu Tống có phần nào giống mặt trăng hơn. Mặt trăng có khi tối khi sáng, khi tròn khi khuyết, vì các nước Liêu, Hạ, về sau lại thêm nước Kim, Mông Cổ ở phía Bắc, vẫn luôn là bóng tối che khuất mặt trăng, nhất là sau khi quân Kim chiếm Biện Kinh, thì vương triều này đã bị khuyết mất môt nửa, chưa bao giờ giống như mặt trời mới mọc, soi rọi khắp cả mặt đất lớn rộng của Trung Quốc.
Biến cố to tát của thời đại ảnh hưởng đến vận mệnh và cuộc đời của Lý Thanh Chiếu. Trong những năm tháng lưu lạc, bà tận mắt chứng kiến sự đê hèn nhục nhã của triều Nam Tống mong bảo toàn tính mệnh, dời đô về Hàng Châu mà không theo chính sách kháng chiến tích cực triệt để. Họ thà dâng phần lớn non sông đất nước cho giặc để mong sống an nhàn ở một góc. Đông đảo nhân dân vì thế lâm vào cảnh cửa nát nhà tan, xa quê lìa quán. Lý Thanh Chiếu là một trong hàng chục triệu nạn nhân đó. Mối đau buồn sâu sắc của cá nhân bà cũng bao hàm nỗi đau buồn vì cám cảnh đất nước hưng suy. Những bài từ của bà giai đoạn này chính là những sản phẩm mang nhân tố thời đại và xã hội chứ không phải là dạng ủy mị, sướt mướt, "vô bệnh thân ngâm" (không đau mà rên rỉ).
Đoạn cuối bài Vĩnh Ngô Lạc miêu tả tâm trạng trước và sau loạn lạc:
Trung Châu thịnh nhật        Kinh đô thời thịnh
Khuê môn đa hạ                Buồng the nhàn rỗi
Ký đắc thiên trọng tam ngũ        Đêm nay biết bao ghi nhớ
Phô thúy quan nhi,            Mũ ngọc lung linh
Nhiên kim tuyết liễu            Quấn vàng cành liễu
Thốc đới tranh tế sở.            Đầy đầu trâm lược đỡ
Như kim tiều tụy                Giờ đây tiều tụy
Phong hoàn vụ mấn            Tóc bạc gió sương
Phạ kiến dạ gian xuất khứ        Đêm dạo ra chơi e sợ
Bất như hướng liêm nhi để hạ    Chi bằng ẩn nấp dưới rèm thưa
Thính nhân tiếu ngữ            Mặc ai cười nói
 (Trung Châu: Biện Kinh thời Bắc Tống)
            (Nguyễn Xuân Tảo dịch)
    Sự vui vẻ, nhàn hạ trước không còn nữa. Nỗi sầu trong từ Lý Thanh Chiếu làm cho không gian nhuốm màu buồn đau, tang tóc:
Ngô đồng cánh kiêm tế vũ             Cây ngô đồng gặp mưa bay
    Đáo hoàng hôn điểm điểm trích trích Buổi hoàng hôn thánh thót giọt nhỏ
Giá thử đệ                      Nối tiếp vậy
Tránh nhất cá sầu tự liễu đắc         Ghê gớm sao, sầu kia một chữ
(Thanh Thanh Mạn)                     (Nguyễn Xuân Tảo dịch)
Lúc ngụ cư ở Kim Hoa, bà sáng tác bài Vũ Lăng Xuân có những câu nổi tiếng sau:
    Dục ngữ lệ tiên lưu
    Văn thuyết Song Khê xuân thượng hảo
    Dã nghĩ phiếm khinh châu
    Chỉ khủng Song Khê trách mãnh châu
    Tái bất động, hứa đa sầu.
    (Nghe nói Song Khê xuân vẫn đẹp
    Cũng định thả thuyền chơi
    Chỉ sợ Song Khê thuyền nhỏ nhoi
    Sầu nhiều thuyền chở không trôi
        (Nguyễn Chí Viễn dịch)
    Những ngày phiêu linh nơi đất khách quê người, cho dù mùa xuân đến phong cảnh Song Khê rất đẹp, nhưng dưới mắt bà thì cảnh sắc đó không làm cho trái tim bớt tan nát, mà bà càng cảm thấy buồn khổ hơn. Do quan niệm truyền thống của từ và phong cách của trường phái uyển ước bó buộc mà những bài từ này không biểu hiện mạnh mẽ và rõ rệt tư tưởng yêu nước như trong thơ; từ của bà giai đoạn này chỉ biểu hiện mối đau buồn thống thiết của cá nhân, nhưng rõ ràng nỗi đau này là do cảnh tan nát của núi sông, cảnh nguy vong của dân tộc. Tâm tình này còn thể hiện rất rõ ràng qua những câu "Cố hương hà xứ thị? Vong liễu trừ phi túy" (Cố hương ở đâu đây? Quên đi trừ khi say- Bồ Tát Man), "Không mộng Trường An, nhận thủ Trường An đạo" (Mộng suông về Trường An, quen lắm những con đường- Điệp Luyến Hoa), "Thuỳ lân tiều tuỵ cánh điêu linh, thí đăng vô ý tứ, đạp tuyết một tâm tình" (Ai thương tiều tuỵ vơi điêu linh, thi đèn không ý vị, đạp tuyết chẳng tâm tình- Lâm Giang Nam), hay nếu như trước đây: "Vân mãn tà trâm, cánh yếu giao lang tị tịnh khan" (mái tóc nghiêng như mây, kề má cùng chàng đứng ngắm hoa- Giảm Tự Mộc Lan Hoa), thì giờ đây "kim niên hải giác thiên nha, tiêu tiêu lưỡng mấn sinh hoa, khán thủ vãn lai phong thế, cố ưng nan khán mai hoa" (Năm nay góc biển ven trời, phơ phơ tóc điểm sương rồi, xem thấy chiều về gió lộng, hẳn chừng khó thấy hoa mai- Thanh Bình Điệu)
    Có thể thấy với nội dung này, khi miêu tả cái sầu của mình, Lý Thanh Chiếu đã vượt ra khỏi loại "nhàn sầu" mà những nhà sáng tác từ trước kia đã viết. Nỗi sầu trong từ của bà là nỗi buồn nhớ quê hương, nỗi khổ về thân thế, nỗi đau do mất người thân, và sự thất vọng do lý tưởng bị đổ vỡ đan kết mà thành.

III.KẾT LUẬN.
    Lý Thanh Chiếu là từ nhân tiêu biểu của phái từ uyển ước. Về nội dung cũng như đặc điểm nghệ thuật, bà vượt hẳn các bậc tiền bối của phái này như Liễu Vĩnh, Tần Quán. Bà chủ trương từ cần phải có sự miêu tả tỉ mỉ, tình cảm tinh tế, mà phải mang một nội hàm văn hóa tương đối sâu, về ngôn ngữ phải điển nhã hồn nhiên.
Thơ bà rất hào phóng, đề cập đến nhiều vấn đề đại sự quốc gia, lòng yêu nước hết sức mãnh liệt, nỗi bi phẫn tràn trề, nhưng phong cách và đề tài như vậy ít xuất hiện trong từ. Trong từ, bà thường chú ý đến tâm cảnh nhiều hơn, diễn đạt một cách tinh tế, giàu giai điệu, nhẹ nhàng, uyển chuyển. Có khả năng thanh lọc và sáng tạo ngôn ngữ thơ ca từ ngôn ngữ dân tộc, bà không bao giờ dẫn nhiều điển tích vào trong sáng tác của mình để làm người đọc quá tải, chính vì vậy, những tác phẩm đó vẫn giữ nguyên vẻ trong sáng, rõ ràng đối với người đọc hiện đại dù nó đã được viết cách đây gần 1000 năm. Bà cũng rất táo bạo trong việc sáng tạo phong cách và hình thức mới. Cách sử dụng bảy từ láy trong đoạn mở đầu bài từ theo điệu Thanh thanh mạn ( Tầm tầm mịch mịch, lãnh lãnh thanh thanh, thê thê thảm thảm thích thích- tòm tìm kiếm kiếm, lành lạnh man mát, buồn buồn thảm thảm thương thương) từ trước đến giờ ít có người dùng nhưng lại đạt hiệu quả cao.
Lý Thanh Chiếu là môt tác gia thành công ở cả thơ và từ. Phong cách từ vừa độc đáo vừa hiện đại của bà có ảnh hưởng quan trọng trong sự phát triển của từ Tống và được hậu sinh đánh giá rất cao. Một tượng đài kỷ niệm bà đã được xây dựng ở Tế Nam, quê hương của bà nhắc nhở chúng ta về một nhà thơ nữ nổi tiếng khá hiếm hoi trong lịch sử văn học Trung Quốc.

TƯ LIỆU THAM KHẢO
1.Văn học sử Trung Quốc, cuốn II, NXB Phụ Nữ 2000
2.Lịch sử văn học Trung Quốc, cuốn II, NXB Giáo dục 1993
3.Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, cuốn II, NXB Thế giới HN 2000
4.Tống từ, Nguyễn Xuân Tảo dịch, NXB Văn học 1999
5.Tuyển tập từ Trung Hoa- Nhật Bản, Nguyễn Chí Viễn dịch, NXB VHTT 1996.

 

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

Truyen KieuBản dịch Truyện Kiều ra tiếng Nhật lần đầu tiên nói trên có tên  là Kim Vân Kiều do NXB. Đông Bảo xuất bản năm 1942 (Chiêu Hòa thứ 17). Bản dịch Truyện Kiều lần thứ hai ra tiếng Nhật là bản dịch công phu hơn, đó là bản Kim Vân Kiều do Takeuchi Yonosuke (Ta-ke-u-chi Yô-nô-su-ke)竹 内  与 之 助 dịch, NXB. Kodansha 講 談 社 xuất bản, 1975. Trước bản dịch Truyện Kiều của Takeuchi hơn 200 năm, thì truyện về nàng Kiều đã được dịch ra tiếng Nhật. Tất nhiên bằng con đường khác: con đường từ Trung Hoa, từ bản Kim Vân Kiều truyện 金 雲 翹 傳 của Thanh Tâm Tài Nhân 清心才人.

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

 

Nếu coi “mỗi truyện ngắn là một chương của cả đời văn tác giả” (Chế Lan Viên) thì 25 truyện ngắn trong hai tập Gào thét và Bàng hoàng của Lỗ Tấn thực sự là một cuốn tiểu thuyết xôn xao nhiều giọng nói của cả một thời kỳ biến động của nước Trung Hoa nửa đầu thế kỷ XX.

Văn học nước ngoài và văn học so sánh


Thiên sử thi Gilgamesh và vùng đất Lưỡng Hà

Hegel cho rằng sử thi xuất hiện trong lịch sử văn minh nhân loại “vào cái thời kỳ trung gian trong đó một dân tộc thoát khỏi tình trạng mê muội của nó và cảm thấy tinh thần của nó thức tỉnh bắt đầu tạo nên một thế giới dành riêng cho nó và nó cảm thấy sống ở đấy là thoải mái”. Và nếu hiểu theo cách hiểu của Hegel thì sử thi Gilgamesh – bản anh hùng ca của miền đất Lưỡng Ha  (Mesopotamia) – hẳn sẽ là áng văn chương đánh dấu sự trưởng thành về mặt tinh thần của nhân loại

Sử thi, với những đặc trưng trên hai phương diện nội dung và nghệ thuật, bao giờ cũng là tiếng nói, là diện mạo tinh thần của một vùng đất. Cùng với Ai Cập, Lưỡng Hà được xem là cái nôi của nền văn minh cổ đại. Nằm giữa hai con sông Tigris và Euphrates, đây là một vùng đất phì nhiêu và màu mỡ, thuận lợi cho việc trồng trọt và chăn nuôi. Tuy nhiên khí hậu nóng và khô làm cho việc sản xuất chủ yếu dựa vào sức lao động của con người. Vai trò của hai con sông Tigris và Euphrates đối với Lưỡng Hà được ví như sông Nile đối với Ai Cập, sông Hằng đối với An Độ và sông Hoàng Hà đối với Trung Quốc. Trên mảnh đất Lưỡng Hà đã lần lượt hình thành nhiều vương quốc cổ đại: các quốc gia cổ Sumer và Akkad, vương quốc Cổ Babylon, vương quốc Tân Babylon. Cư dân Lưỡng Hà theo đa thần giáo, mỗi quốc gia thường thờ nhiều vị thần khác nhau. Chữ viết xuất hiện ở Lưỡng Hà khá sớm, do người Sumer phát minh vào khoảng thiên niên kỷ thứ IV trước Công nguyên. Họ dùng gỗ viết trên những phiến đất sét mềm, chữ viết có hình tiết như những góc nhọn nên thường được gọi là những chữ hình góc hay chữ hình đinh.
Sử thi Gilgamesh được sáng tác vào thời kỳ các quốc gia cổ Sumer và Akkad, có rất nhiều dị bản bằng nhiều ngôn ngữ cổ. Hiện nay, những bản dịch sang ngôn ngữ hiện đại đều dựa trên văn bản tìm được ở Nineved, tại thư viện của vua Assurbanipal, vị vua vĩ đại cuối cùng của người Assyria vào khoảng thế kỷ thứ VII truớc Công nguyên. Văn bản muộn nhất này tương đối hoàn chỉnh và đuợc viết trên mười hai phiến đất sét. Các nhà khảo cổ  học tìm được nhiều mảnh vụn, vỡ của bản sử thi này rải rác trong lòng đất. Tuy nhiều câu chữ không khôi phục lại được, nhưng những gì còn lại của Gilgamesh với độ dài hơn 3000 câu cũng đủ để cho chúng ta thấy khá rõ nội dung của bản sử thi mang đậm tính chất anh hùng này.
Ngày nay, các nhà nghiên cứu đều thống nhất với nhau rằng sử thi Gilgamesh ra đời từ khoảng năm 2750 đến năm 2500 truớc Công nguyên, tính đến ngày hôm nay là khoảng hơn 4500 năm. Có lẽ đó là bản sử thi cổ xưa nhất thế giới. Không chỉ có giá trị văn học, nó còn như một lăng kính phản chiếu những đường nét của tư tuởng, lối sống, cách suy nghĩ, tư duy ở một thời kỳ xa xưa trong lịch sử nhân loại mà giờ đây không còn lại mấy dấu vết.

Những nhà nghiên cứu về sử thi Gilgamesh có tên tuổi trên thế giới là Samuel Noah Kramer, Rivkah Kluger, Stephanie Dalley, A. Cavigneaux, F.N.H. Al Rawi, Jean Bottéro, David ferry, Karl Hecker, Alexander Heidel, Joacim krecher, Frank Michaeli, C. Wilcke, Karl Oberhuber, E.A. speiser, thorkild Jacobsen, N. K. Sandars, Herbert Mason, Maureen Gallery Kovacs, Andrew George,…
Gilgamesh đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, và thậm chí cùng một ngôn ngữ cũng có nhiều bản dịch khác nhau. Trên thế giới, nguời ta biết nhiều đến bản dịch tiếng Anh của Maureen Gallery Kovacs. Bản dịch của nhà nghiên cứu này đã được đưa lên mạng Internet. Bản thân người viết cũng sử dụng bản dịch này để nghiên cứu. Tuy nhiên Maureen Gallery Kovacs chỉ dịch 11 phiến đất sét đầu tiên, do vậy nguời viết có tham khảo thêm bản dịch của N.K. Sandars.
Gilgamesh tuy rất nổi tiếng trên thế giới nhưng lại ít được phổ biến ở Việt Nam, có lẽ vì hiện nay chưa có bản dịch tiếng Việt. Thật ra Gilgamesh chỉ đuợc nhắc đến một cách chung chung và sơ lược trong một số sách viết về lịch sử văn hoá, văn minh như Almanach những nền văn minh thế giới (Nhiều tác giả, Nhà xuất bản Văn hoá thông tin, Hà Nội, 1995); Lịch sử văn hoá thế giới cổ trung đại (Luơng Ninh chủ biên, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 1998); Lịch sử văn minh thé giới (Vũ Dương Ninh chủ biên, Nhà xuất bản Giáo dục Hà Nội, 2000); Lịch sử thế giới cổ đại (Chiêm Tế, Nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội, 2000); Lịch sử triết học Ai Cập và Lưỡng Hà cổ đại (Vũ Quang Hà, Trần Thị Mai Hoa, Nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội, 2000) v.v.
Hai công trình có đề cập ít nhiều đến bản sử thi Gilgamesh là công trình Đại cương văn hoá phương Đông (Phan Thu Hiền, Nhà xuất bản Đại học quốc gia thành phố Hồ Chí Minh, 2000); và Câu chuyện văn chương phương Đông (Nhật Chiêu, Nhà xuất bản Giáo dục, 1997).

Gương mặt người anh hùng – những niềm vui tột đỉnh phù du và những bi kịch vĩnh cửu của cuộc đời

Thiên sử thi kể về chiến công của một vị vua, một người anh hùng mang tên Gilgamesh. Theo truyền thuyết của vùng đất Lưỡng Hà, đã từng có một vị vua thật, cũng tên là Gilgamesh, cai trị xứ sở Uruk vào khoảng giữa thiên niên kỷ thứ III truớc Công nguyên, và được tiếng là một vị vua anh hùng. Sử thi Gilgamesh, do vậy, được xây dựng từ một nguyên mẫu có thật, dù chỉ là có thật trong truyền thuyết.
Mở đầu tác phẩm là hình ảnh của Gilgamesh, vị chúa tể Uruk. Với sức khoẻ hơn người, trí tuệ phi phàm, vóc dáng hoàn hảo, Gilgamesh là hình mẫu lý tưởng vượt lên trên vóc dáng của những con người tầm thường.
Ai tuyên bố ta là chúa tể
Ai sánh được chàng trên cõi đời?
Tên của chàng là Gilgamesh
Hai phần thần linh, một phần nguời
Vẻ đẹp chàng do nữ thần ban tặng
Hoàn hảo như ánh sáng mặt trời.1*** Tất cả những câu thơ trong bài đều được dịch  từ bản tiếng Anh của Maureen Gallery Kovacs và có tham khảo thêm bản tiếng Anh của N.K. Sandars.
*
Chính vì vậy chàng đâm ra kiêu ngạo và tự cho mình được quyền giết hại các chàng trai, chiếm đoạt các cô gái đẹp. Dân chúng thành Uruk quá bất bình bèn kiện lên các vị thần, các thần bèn sáng tạo ra chàng Enkidu, nửa hình người nửa hình thú, cũng có sức mạnh phi thuờng. Enkidu sống chung với các loài thú rừng, bảo vệ chúng khỏi bị thợ săn giết hại, vì vậy một người thợ săn đến nhờ Gilgamesh giết Enkidu. Gilgamesh đã sai Shamhat – một kỹ nữ ở đền thờ – đến thu phục Enkidu, dùng tình yêu để cảm hoá chàng, giúp chàng từ bỏ bản năng hoang dại
Quẩn quanh mãi, cuối cùng Enkidu ngồi lại
Nuốt từng lời Shambat thốt ra
Lời của nàng:
Chàng tuyệt đẹp giống như thần linh vậy
Sao sống đời muông thú cỏ hoa?
Enkidu theo Shambat về Uruk. Tại đây chàng gặp Gilgamesh và họ cùng đọ sức với nhau nhưng bất phân thắng bại. Hai người trở thành đôi bạn thân.
Lúc bấy giờ ở rừng Bách Hương có yêu quái Humbaba. Nó không cho Uruk đến đây lấy gỗ, hơn nữa, nó còn bắt giữ nữ thần tình yêu và chiến tranh Ishtar nhốt trong khu rừng. Vì vậy Gilgamesh và Enkidu đã đến khu rừng diệt trừ quái vật, giải thoát cho nữ thần Ishtar. Hai người anh hùng trở về Uruk trong tột đỉnh vinh quang và đuợc nhân dân tung hô đón rước long trọng.
Vinh quang lại thường đi kèm với tai hoạ. Xúc động trước lòng dũng cảm, tài năng và vẻ đẹp của Gilgamesh, nữ thần Ishtar đã bày tỏ tình yêu với chàng.
Mở đôi mắt đẹp, Istar đắm đuối:
Đi theo em chàng hỡi, làm chồng
Cho em nếm ngọt ngào hạnh phúc
Hai ta cùng kết mối tơ hồng
Giáp trụ, xa mã là vàng ngọc
Giàu sang quyển thế huởng chung.
Nhưng Gilgamesh lại không muốn gắn bó cuộc đời mình với một kẻ lẳng lơ như nữ thần. Tức tối, Ishtar đã xin cha mình là thần Anu, chúa tể chư thần, trả giúp mối hận. Một con bò tót khổng lồ từ trên trời cao lao xuống nhưng nó bị Gilgamesh xé xác.
Các chư thần tức giận và quyết định ra tay. Ngay đêm đó, Enkidu mơ thấy một giấc mơ kinh hoàng và khi tỉnh dậy, chàng cứ héo dần và chết trên tay người bạn thân thiết Gilgamesh. Lần đầu tiên Gilgamesh chạm mặt với cái chết và từ đó lòng chàng dấy lên khát khao đi tìm kiếm sự bất tử cho bản thân mình. Gilgamesh lại lên đường.
Nhờ sự chỉ dẫn của nữ thần Siduri, chàng tìm đến người chèo đò Utanapishtim – con người duy nhất được thần linh ban cho sự bất tử  -  đã vượt qua nạn hồng thủy để duy trì nhân loại. Nhưng Utanapishitim không có cách gì giúp được Gilgamesh vì sự bất tử của ông ta là do định mệnh an bài và do các vị thần xếp đặt. Con người không thể trường sinh bất tử vì:
Không ai thấy dung nhan thần chết
Không ai nghe được tiếng tử thần
Không ngôi nhà nào xây vĩnh cửu
Dấu khắc ghi mờ với thời gian.
Để chứng minh cho Gilgamesh biết ý định của chàng chỉ là hão huyền, Utanapishtim đã thách đố Gilgamesh không ngủ sáu ngày sáu đêm liên tiếp, vì giấc ngủ là hình ảnh của thần chết. Gilgamesh nhận lời thách đố nhưng không thức được quá một ngày đêm. Chàng đành quay về. Thương hại chàng, Utanapishtim tiết lộ một bí mật: có một loại cây sống dưới đáy biển có khả năng cải lão hoàn đồng. Gilgamesh đã tìm được loài cây vô giá đó nhưng lại sơ ý bị con rắn nuốt mất. Từ đó có hiện tượng rắn già lột da.
    Thất vọng não nề, Gilgamesh chấp nhận số phận và quay trở về kinh thành Uruk tráng lệ, nơi có những niềm vui trần thế ngắn ngủi mà con người được hưởng trước khi vĩnh viễn ở mãi trong bóng đêm và chết chóc.

Diện mạo của nâhn loại – những gì sử thi Gilgamesh để lại
Cho đến nay vẫn được xem là bản sử thi đầu tiên trong lịch sử loài người, Gilgamesh ngoài việc thể hiện được những băn khoăn thuở ban đầu của con người (hay là “thuở ấu thơ của loài người” theo cách nói của Karl Marx) trong quá trình tự tìm hiểu và tự nhận thức bản thân, còn cho ta thấy nhiều điều thú vị ẩn sau 3000 câu thơ. Băn khoăn của Gilgamesh mãi mãi là những băn khoăn vĩnh cửu  của con người về sự sống và cái chết, về vĩnh hằng và phù du, về được và mất, về tình yêu và lòng hận thù.
Đọc sử thi Gilgamesh, chúng ta thấy lại tư duy cổ sơ của nhân loại, khi đã xa rời tăm tối và hướng đến ánh sáng của văn minh. Con người được miêu tả trong Gilgamesh tuy vẫn là những thần linh và những con người bán thần nhưng trong lối sống, cách tư duy lại hoàn toàn là của con người – con người đích thực, con người trần thế. Họ có tình bạn (giữa Gilgamesh  và Enkidu); có tình yêu và lòng khinh bỉ, hận thù (giữa Gilgamesh và Ishtar); có sự quyến rũ  thể xác (giữa Enkidu và Shambat); có sự nổi loạn và sự trừng phạt (Gilgamesh và Enkidu) đều do các thần linh tạo ra, nhưng Enkidu và Gilgamesh đều bị thần linh trừng phạt... Nỗi đau đớn của Gilgamesh khi Enkidu qua đời tưởng không gì sánh được:
Ta thuơng tiếc
Hãy nghe ta, hỡi dân chúng trong thành
Ta thương tiếc bạn ta dũng sĩ
Giận con người không thể sống trường sinh.
Không còn là sử thi sáng thế như trường ca Enuma Elish của Lưỡng Hà nữa, Gilgamesh đích thực là một sử thi anh hùng và hơn thế nữa, một tác phẩm anh hùng ca đậm tính chất trần thế. Những chiến công của Gilgamesh không làm thay đổi được định mệnh. Những người anh hùng Hercules trong thần thoại Hy Lạp may mắn hơn chàng bởi sau khi chết được đón nhận vào hàng ngũ các vị thần trên đỉnh Olympe. Gilgamesh dù có những chiến công hiển hách, dù có đến hai phần thần linh, nhưng chỉ một phần người trong chàng cũng đủ để đưa chàng đến một kết thúc tất yếu theo quy luật cuộc đời. Thật lạ lùng khi một bản sử thi đầu tiên của nhân loại lại có một kết thúc rất trần thế và rất thực tại như thế.
Câu chuyện kể về người anh hùng được dàn trải trên 3000 câu thơ, các sự kiện lần lượt xuất hiện trước sau với nhiều tình tiết, diễn biến cảm xúc cao độ, làm cho người đọc say mê. Đằng sau những lời ca tụng thần linh là lời ca tụng con người, con người dám đương đầu với thử thách, con người sống hết mình cho tình bạn, tình yêu, dẫu những niềm vui trần thế ấy quá ngắn ngủi so với cái mênh mông  vô cùng vô tận của vĩnh hằng.
Cuộc sống vốn ngắn ngủi
Khoảnh khắc đã vụt trôi
Thần linh đã sáng tạo
Con người phải chết thôi
Không cưỡng được số mệnh
Thì cứ vui yêu đời
Rượu nồng ta nhấp cạn
Đến khi nào mềm môi
Ao đẹp ta cứ mặc
Vợ hiền con ngoan cười
Đó chính là những việc
Duy nhất trong cuộc đời

Tầm ảnh hưởng rộng lớn của sử thi Gilgamesh là điều không ai có thể phủ nhận: Những mô típ quen thuộc mà chúng ta thấy được trong những sáng tác văn học sau này ở Cận Đông và cả ở hy Lạp, La Mã cổ đại có lẽ bắt nguồn từ Gilgamesh: nhân vật nửa thần nửa người; nủa thú nửa người; con quái vật làm hại dân chúng và bắt cóc người đẹp; nạn đại hồng thủy và cuộc sống trường sinh bất tử; người con gái bị từ chối tình yêu giận dữ tìm cách trả thù; cây thuốc thần và con rắn tai họa…
Gần năm ngàn năm trôi qua, sử thi Gilgamesh vẫn tồn tại như một kim tự tháp Ai Cập. Câu chuyện kể về một người anh hùng khao khát sự bất tử hoá ra lại có một sức sống dài lâu. Gilgamesh cuối cùng phải lìa bỏ cõi đời nhưng câu chuyện về chàng mãi mãi không lìa bỏ ký ức nhân loại.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
TIẾNG VIỆT
1.    Nhật Chiêu, Câu chuyện văn chương phương Đông, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 1997
2.    Vũ Quang Hà, Trần Thị Mai Hoa, Lịch sử triết học Ai Cập và Lưỡng Hà cổ đại, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội, 2000.
3.    G.W.F. Hegel, Mỹ học, Phan Ngọc dịch, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, 1999.
4.    Nhiều tác giả, Almanach những nền văn minh thế giới, Nhà xuất bản Văn hoá thông tin, Hà Nội, 1995.
5.    Lương Ninh chủ biên, Lịch sử văn hoá thế giới cổ trung đại, Nhà xuất bản  Giáo dục, Hà Nội, 1998.
6.    Vũ Dương Ninh chủ biên, Lịch sử văn minh thế giới, Nhà xuất bản giáo dục, Hà Nội, 2000.
7.    Chiêm Tế, Lịch sử thế giới cổ đại, Nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội, 2000.
8.    Lương Duy Thứ chủ biên, Đại cương văn hoá phương Đông, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2000.

TIẾNG ANH
9.    Stephanie Dalley, Myth from Mesopotania, Creation, the Flood Gilgamesh, and Others (Translated with an Introduction and Notes), The Worlds Classics. Oxford, England:,Oxford University Press, 1989
10.    David Ferry, Gilgamesh, A New Rendering in English Verse, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1992.
11.    Thorkild Jacobsen, The Treasure of Darkness: A History of Mesopotamian Religion, New Haven CT, Yale University Press, 1976.
12.    Maureen Gallery Kovacs, The Epic of Gilgamesh: Translated, with an Introduction. Standford  CA, Standford University Press, 1989
13.    N.K. Sandars, The Epic of Gilgamesh: An English Version with an Introduction, Baltimore MD, Penguin Books Inc, 1964

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

 BorgesTrang Tu

Giữa Trang Tử ở Trung Quốc và Borges ở Argentina là hai mươi ba thế kỷ.

Trang Tử sinh vào khoảng năm 369 trước Công nguyên. Borges sinh năm 1899.

Bút pháp biến ảo của Nam Hoa Kinh đã đưa Trang Tử vào ngôi vị đệ nhất tài tử trong văn học sử Trung Quốc

Bút pháp kỳ ảo của Jorge Luis Borges đưa tác giả vào ngôi vị nhà tiên tri của văn học Mĩ Latin.

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

      Mahabharata là tác phẩm lớn nhất- cả về dung lượng lẫn giá trị nhân bản-của văn học Ấn Độ cổ đại. Trong phạm vi văn học thế giới, Mahabharata là một trong những sử thi đồ sộ nhất.
 

  Một mặt, tuân thủ theo các qui tắc chung của sử thi, mặt khác Mahabharata mang những nét độc đáo của Aán Độ, của phương Đông, cả ở tâm hồn, tư tưởng, cả ở bút pháp văn chương, tạo nên sức hấp dẫn rất riêng và góp phần làm phong phú kho tàng sử thi của nhân loại.

 

Báo cáo khoa học này tập trung vào một khía cạnh nhỏ: Những nhân vật nửa trần tục-nửa thần linh và sự triển khai lí tưởng về một kiểu mẫu anh hùng trong sử thi Mahabharata. So sánh với sử thi Iliad, chúng tôi cố gắng làm sáng tỏ đặc trưng trong quan niệm nghệ thuật về con người nói chung, người anh hùng nói riêng của sử thi Aán Độ.

 

1. Nền tảng lịch sử của Mahabharata là một thời đại đầy nhiễu nhương xung đột.

 

-Xung đột giữa chế độ thị tộc dựa trên cơ sở huyết thống với chế độ chiếm hữu nô lệ mới manh nha trên cơ sở tư hữu và thể chế nhà nước.

 

-Xung đột giữa hai đẳng cấp BRAHMANA (tăng lữ) và KSHATRIYA (Võ sĩ quí tộc) trong cuộc chiến đấu giành quyền lực tối thượng giữa thần quyền và vương quyền.

 

-Xung đột giữa nội bộ đẳng cấp KSHATRIYA trong những cuộc chiến tranh giành đất đai, mở rộng bờ cõi giữa các vương quốc, các tiểu vương quốc, các bộ lạc cổ đại.

 

Các xung đột này thâm nhập, chuyển hoá lẫn nhau và thể hiện ra thành những cuộc chiến tranh có qui mô to lớn, sức huỷ diệt khủng khiếp của thời kì cổ đại.

 

Mahabharata là kí ức lịch sử về những cuộc chiến tranh như vậy. Tác phẩm kể về cuộc chiến tranh cốt nhục giữa hai chi thuộc cùng dòng họ Bharata. Pandava tấn công Kaurava để giành lại vương quốc của họ đã bị chiếm đoạt một cách bất công.

 

Song qua sự phản ánh của Mahabharata, tính chất của chiến tranh đã được khúc xạ đi nhiều. Bằng cớ là trong giải pháp tìm kiếm hoà bình của Pandava, họ chỉ cần 5 làng nhỏ, thay vì cả một vương quốc, miễn là tránh được xung đột đổ máu với các anh con bác của mình. Chỉ khi Duryodhana nhất định cự tuyệt: “Không một tấc đất cắm dùi !”chiến tranh mới trở nên không sao tránh khỏi. Xung đột chủ yếu giữa Pandava và Kaurava là xung đột giữa tinh thần bình đẳng và bác ái, yêu thương, hoà hợp (vốn là truyền thống đạo đức của thời kì Công xã nguyên thuỷ, đồng thời là khát vọng của người Aán) với cái phi đạo lí, bất công, hiềm tị và thù hằn (là bản chất gắn với cơ sở tu hữu và thể chế Nhà nước của các quốc gia chiếm hữu nô lệ mới hình thành). Ở đây, ta thấy cuộc chiến tranh giữa DHARMA (một trong những nghĩa của từ DHARMA là Đạo lí, Lẽ phải) và ADHARMA (Phi đạo lí). Người Aán gọi chiến tranh trong Mahabharata là DHARMAKSHETRE (chiến tranh bảo vệ DHARMA).

 

Đây là điểm khác với Iliad. Trong Iliad, mỗi anh hùng Achille và Hektor đều đại diện, kết tinh tất cả vẻ đẹp và sức mạnh của dân tộc mình, chiến đấu cho quyền lợi của dân tộc, không ai chính nghĩa và phi nghĩa. Trong khi đó, Mahabharata có sự phân biệt chính nghĩa và phinghĩa, thể hiện khá rõ sự đối lập giữa người với người theo các nguyên tắc đạo đức.

 

Mahabharata không chỉ không thể hiện xung đột DHARMA –ADHARMA thành cuộc giao tranh giữa hai phe Pandava –Kaurava trên chiến trường mà còn chủ quan hoá xung đột đó trong sự đấu trnh và khắc phục giữa cái cao thượng và cái thấp hèn, ánh sáng và bóng tối trong tâm hồn của mỗi nhân vật. Trong Mahabharata có câu: “Không một người đức hạnh nào lại đủ kiên cường để suốt đời giữ vững phẩm hạnh, cũng như không một kẻ tội lỗi nào lại quá xấu xa để sống trọn vẹn cuộc đời trong vũng bùn tội lỗi. Đời là một cuộn chỉ rối tung và trên thế gian này, không có ai không làm cả việc thiện lẫn điều ác. Mỗi người và mọi người đều phải gánh chịu lấy hậu quả những hành động của mình” (6-tr.97). Với lối tư duy biện chứng như vậy, sử thi này không phân tuyến nhân vật một cách giản đơn theo cực thiện –ác.

 

Sử thi này chia xẻ sâu sắc chân lí ấy trong khi xây dựng hệ thống nhân vật của nó mà ngay cả những anh hùng mẫu mực nhất cũng không phải luôn luôn chiến thắng trong cuộc chiến tâm hồn giữa DHARMA và ADHARMA của bản thân. Ta lưu ý ở đây hiện tượng hàng loạt anh  hùng suy thoái, tha hoá qua tiến trình chiến tranh. Khiến cho cuộc chiến lúc đầu tuân theo những luật lệ cao nhưng càng về cuối các luật lệ đó càng bị vi phạm. Yudhisthira, người anh cả trong năm anh em Pandava, người anh hùng nổi tiếng đạo cao đức trọng đến ngày thứ 14 của cuộc chiến tranh cũng bị dục vọng lôi cuốn để sa xuống con đường của người trần tục.

 

Nếu như trong các sử thi khác, nói chung ta gặp mô hình:

 

(1). Tình huống.

 

(2).Hành động của người anh hùng trả lời tình huống đó.

 

(3) Kết quả của hành động (thường là làm thay đổi tình huống, dẫn đến một tình huống mới) thì trong Mahabharata, nhiều khi ta lại gặp mô hình trên có biến thái chút ít:

 

(1). Tình huống.

 

(1bis). Người anh hùng đắn đo về lẽ nên –không nên, phải –trái, được –mất của hành động.

 

(2). Hành động của người anh hùng.

 

(3). Kết quả của hành động.

 

(3bis). Người anh hùng tự thẩm định về hành động của mình và kết quả của hành động, ở đây nhiều khi họ ân hận, dằn vặt, họ thấy chiến thắng vật chất lại chỉ là một thất bại tinh thần.

 

Trong khi vẫn xây dựng nhân vật chủ yếu bằng hành động, hành động được xem là hình thức tồn tại cơ bản, là tiêu chí giá trị cơ bản của các anh hùng, thì bên cạnh những “hành động bên ngoài” (“là các hành động dứt khoát, trên các thời điểm “nút”, bước ngoặt trong cuộc đời nhân vật, trong quá trình và kết quả của nó sẽ xảy ra sự thay đổi các quan hệ qua lại giữa các nhân vật, thay đổi số phận riêng tư hay địa vị xã hội của chúng”) tác phẩm còn chú ý soi rọi những “hành động bên trong” (“trong trường hợp của hành động bên trong, các sự kiện xuất hiện trước hết với tư cách là nguyên nhân của các suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật. Trong tiến trình sự kiện, cái bị thay đổi không hẳn là tình trạng của nhân vật mà là trạng thái tâm lí của chúng”).

 

Chú ý soi rọi những “hàng động bên trong”, xung đột bên trong giữa DHARMA và ADHARMA của mỗi nhân vật, sử thi Mahabharata cho thấy cái anh hùng trong quan niệm Aán Độ không bao giờ tách rời các tiêu chuẩn đạo đức, nó bao hàm cái cao thượng, vị tha, yêu chuộng sự hoà bình. Sức mạnh của người anh hùng không chỉ thể hiện trong khả năng hành động mà nhiều khi ở chính sự kiên nhẫn, sức chịu đựng, quyết định lùi bước trước những hành động không xứng đáng.

 

2.Trong khi giai đoạn cuối cùng của cuộc chiến tranh Troy được qui tụ quanh sự kiện về cơn giận của Achille là linh hồn của Iliad thì cuộc chiến Kurukshetra lại không phải là toàn bộ mối quan tâm của Mahabharata. Mahabharata không chỉ tập trung vào 18 ngày chiến trận mà bao trùm gần như toàn bộ cuộc đời của các anh hùng từ khi sinh ra cho tới tận kết thúc, khi họ từ bỏ trần gian này sang thế giới bên kia. Trong khi lí tưởng anh hùng là lí tưởng duy nhất đối với Iliad thì lí tưởng anh hùng chỉ là một phương diện trong hệ thống các lí tưởng đạo đức –xã hội của Mahabharata mà thôi.

 

Một mặt thì, trên sân khấu vĩ đại của Mahabharata qua 18 ngày chiến trận, chúng ta thấy biểu dương tầng tầng, lớp lớp những dũng sĩ anh hùng chia xẻ khát vọng sống hào hùng: cuộc sống đẹp nhất là cuộc sống với những võ công oanh liệt, cái chết đáng mơ ước nhất là cái chết trên chiến trường như một chiến binh dũng cảm. Chết, đối với các chiến sĩ, không phải là hết, mà là sự hoàn thành bổn phận. (DHARMA đồng thời còn có nghĩa là Bổn phận cá nhân. Theo quan niệm Hindu giáo, mỗingười, tùy theo đẳng cấp của mình mà có một chức năng xã hội riêng và anh ta phải phục vụ và duy trì xã hội như một tổng thể bằng cách thực hiện đầy đủ tinh thần bổn phận nhiệm vụ đó của mình. DHARMA của đẳng cấp KSHATRIYA là chiến đấu). Chúng ta sẽ hiểu vì sao máu, thương tổn, hi sinh luôn được miêu tả đẹp đẽ, thơ mộng, thậm chí ngời sáng (“Bhima đứng hiên ngang trên chiến địa, máu me đỏ lòm khắp mình mẩy, trông như một ngọn lửa đang bốc cháy rừng rực” tr.408). “Như một cán cờ lớn sau ngày hội vui, xác Salya nằm sõng soài trên chiến địa” (tr.432) trong khi cảm hứng say máu, hiếu chiến hoàn toàn không phải cảm hứng chủ đạo của sử thi này. Ngược lại, những kẻ chạy trốn khỏi chiến trường, khước từ bổn phận chiến đấu hiện lên trong Mahabharata qua những bức biếm họa với cái hài –phủ định. Ở đây chúng ta nhận thấy một sự tương đồng với Iliad trong giọng điệu anh hùng.

 

Những mặt khác, kết thúc chiến tranh của Mahabharata lại là một kết thúc khá xa lạ với các sử thi anh hùng khác trên thế giới. Trong bức tranh về chết chóc, buồn đau, thất vọng sau chiến thắng của Pandava hầu như không có cảm hứng ca ngợi mà chỉ hiện ra tính chất rác rưởi, vô nghĩa, đẫm máu của chiến tranh. Thay cho khúc khải hoàn ca chỉ có tiếng khóc của mẹ già, vợ góa, con côi trên khắp thành Hastinapura tang tóc. Yudshithira cúi đầu mà lên ngôi: “Quả là đất nước đã về tay chúng con. Nhưng anh em thân thiết của con đã đi cả rồi. Chúng con đã mất các con cái thân yêu. Chiến thắng này con xem như một thất bại lớn” (6-tr.454). Từ giọng điệu bi thống này định hình nên khái niệm quan trọng của Hindu giáo là AHIMSA (bất tổn sinh – không làm tổn hại một sinh vật sống nào) nghĩa là phủ nhận hoàn toàn đối với chiến tranh.

 

Theo đó, người anh hùng Aán Độ đạt đến chiến thắng trên chiến trường hoàn toàn chưa phải đã đến đích, thậm chí, còn là đã xa đích. Nên họ còn phải tiếp tục lên đường. Và sử thi Mahabharata vì thế không thể dừng sau chiến thắng của Pandava như Iliad có thể chấm dứt sau khi kể về chiến công của Achille. Tác phẩm tiếp tục theo dõi các anh hùng của mình: ba mươi sáu năm cai trị đất nước vẫn không nguôi ân hận, cuối cùng họ đã từ bỏ vương quốc mà cuộc chiến tranh trước đó họ lấy làm mục đích, hành hương lên cao, cao mãi  trên những đỉnh núi Hymalaya. Từ bỏ hoàn toàn cuộc sống gia đình, từ bỏ xã hội, từ bỏ mọi dục vọng, ly viễn cái tinh thần thuần khiết, trong sáng khỏi bản chất vật chất của thế giới. Từ người trẻ nhất trong nhóm, Pandava lần lượt ngã xuống trên đường hành hương. Cuối cùng chỉ còn một mình Yudhisthira tới được cõi trời. Chàng phẫn nộ khi trên thiên đường chàng gặp toàn kẻ thù cũ, còn ở địa ngục lại là các anh em, bè bạn của chàng đang chịu trăm chiều cơ cực. Nhưng đó cũng chỉ ảo ảnh, là thử thách cuối cùng. Yuahisthira phải đi qua cả ba tầng thế giới để tỉnh ngộ rằng trên thiên giới không có chỗ cho lòng hận thù. Anh ta phải vượt trên đối cực của yêu –ghét, thành –bại, hạnh phúc –đau khổ, cũng có nghĩa anh ta phải đi tới giác ngộ bản chất biến đổi, đoản mệnh của thế giới và định mệnh của con người là vượt qua nó. Nghĩa là phải đi tới tuyệt đích MOKSHA (tức từ bỏ, cũng tức là giải thoát).

 

Nếu thời Veda, quan điểm chủ yếu của triết học –tôn giáo Aán Độ là nghiêng về bình diện trần thế, dựa trên cơ sở nghi lễ để thực hiện, duy trì, bảo vệ trật tự xã hội thì đến thời đại sử thi, vấn đề đã có nhiều thay đổi. Đã xuất hiện hai phong trào phê phán quan điểm Veda là đạo Jain và đạo Phật. Cả hai tôn giáo này đều hướng nhiều hơn tới bình diện vĩnh cửu của tồn tại con người, nhấn mạnh tuyệt đích MOKSHA (Giải thoát). NIRBANNA (Niết bàn) chính là cảnh giới  an lạc vĩnh cửu, giải thoát khỏi sinh tử, khỏi mọi khổ đau, phiền não.

 

Vậy, khi nói về thời đại đầy xung đột của Mahabharata chúng ta còn phải nhấn mạnh xung đột này nữa: xung đột giữa DHARMA và MOKSHA, bổn phận và giải thoát, nhập thế và xuất thế. Với người Aán, con người vừa là một sinh vật xã hội vừa là một sinh vật duy nhất có đời sống tâm linh. Là một sinh vật xã hội, nó phải hoàn thành DHARMA của mình (tức bổn phận duy trì, bảo vệ trật tự thế giới trần gian, thế giới vật chất nói chung và xã hội con người nói riêng). Là một sinh vật duy nhất có đời sống tâm linh, nó tìm kiếm MOKSHA  (tức khát khao giải thoát khỏi thế giới vật chất, giải thoát khỏi vòng sinh từ luân hồi).

 

Xung đột DHARMA- MOKSHA cũng được chủ quan hoá khiến các nhân vật của Mahabharata luôn phải lưỡng phân trước đòi hỏi kép mà vận mệnh con người đã giành cho họ.

 

Hai tình tiết trung tâm thể hiện sự căng thẳng (trương lực tension) giữa DHARMA với MOKSHA và cố gắng tìm kiếm những giải pháp hoà hợp giữa hai đòi hỏi trái ngược nhau đò trong tinh thần người anh hùng là:

 

(1). Sự lưỡng lự của Arjuna trước khi chiến tranh mở màn.

 

(2). Sự bối rối của Yudhisthira về vấn đề cai quản vương quốc hay từ bỏ thế giới sau khi chiến tranh kết thúc.

 

a.Sự lưỡng lự của Arjuna và thuyết giảng của Krishna:

 

Trước khi chiến tranh mở màn, nhìn sang bên kia chiến tuyến thấy các thầy học, các bạn bè, họ hàng thân thích, hình dung chết chóc vô nghĩa của họ, Arjuna đau buồn, tuyệt vọng, từ chối chiến đấu. (Chúng ta nhớ Achille trong Iliad cũng từ chối chiến đấu với tinh thần phê phán cuộc chiến tranh, tuy nhiên thái độ phê phán của mỗi anh hùng mang dáng vấp văn hóa khác nhau). Arjuna muốn “rời bỏ xã hội”, cái xã hội đòi chàng phải thực hiện những nhiệm vụ nặng nề, khổ ải. Chàng phủ nhận chiến tranh vì chiến tranh là phản lại thế giới, đi ngược lại ý nghĩa của chính con người.

 

Vào lúc đó, Krishna đã khích lệ tinh thần Arjuna, thuyết giảng cho chàng về hành động. Đối thoại giữa Krishna và Arjuna trở thành “một bài thơ triết lí cỏ vẻ đẹp phithường”, “một cuốn kinh vắn tắt nhất, thâm thúy, hiền minh nhất của nhân loại”: Bhagavad Gita (Bài ca của Đấng Chí Tôn –Chí Tôn Ca).

 

Krishna hiện lên trong tác phẩm với tư cách nhân –thần, vừa là ông hoàng chiến sĩ vừa là hoá thân của thần Vishnu (thần Bảo vệ) tham gia chiến tranh trong vai trò người đánh xe của Arjuna. Cỗ xe và người đánh xe là hình tượng cặp đôi rất quen thuộc trong các kinh điển Hindu giáo cũng như Phật giáo, cho thấy quan hệ của Krishna với Arjuna tượng trưng chủ yếu là một hướng đạo tâm linh. Krishna và Arjuna tượng trưng cho Đức Thế Tôn và Arjuna, Linh Hồn Vô THượng và Linh Hồn Nhân Thế. Khi Linh Hồn Vô Thượng sáng lên trong Linh Hồn Nhân Thế, khi Con Người hoà nhập trong Đức Thế Tôn, Arjuna giác ngô được ý nghĩa đích thực của cá nhân và vai trò xã hội, quay lại hành động.

 

Giải pháp của Bhagavad Gita nói vắn tắt là hành động vô cầu. Chìa khóa đối với sự giải thoát khỏi nghiệp chướng không phải sự khước từ hành động mà là sự thực hiện hành động với một tri kiến thích đáng. Bởi vì chính dục vọng làm dấy lên hành động mới gây ra sự trói buộc của nghiệp, giải thoát khỏi nghiệp vì vậy, liên quan đến , trước hết là sự từ bỏ, sự kiểm soát những dục vọng ích kỉ, cá nhân. Arjuna phải chiến đấu như thể chàng là vũ khí trong tay Đấng Bảo Vệ Vũ trụ, xuất hiện mỗi lần thế giới nguy nan, để tiêu diệt cái ác, bảo vệ thế giới. Bằng cách sống đời mình như một tặng vật cho Đấng Chí Tôn như thế, chàng được hành động vô cầu và vậy là đồng thời vừa thực hiện được DHARMA vừa thực hiện được MOKSHA.

 

b. Sự bối rối của Yudhisthira và cuộc từ bỏ thế giới được hoãn lại.

 

Hậu quả đau buồn của cuộc chiến tranh khiến Yudhisthira, giống như Arjuna trước đây, đau buồn, tuyệt vọng, muốn từ bỏ thế giới để tìm kiếm sự giải thoát trong rừng sâu.

 

Sau đó là cuộc tranh luận giữa Yudhisthira với bốn em trai của chàng và người vợ chung Draupadi của họ. Thực chất là sự cọ xát giữa hai quan điểm Bàlamôn và Kshatriya về xung đột giữa DHARMA và MOKSHA.

 

Cuối cùng, Yudhisthira bị thuyết phục đã từ bỏ nỗi buồn đau thất vọng và cai quản vương quốc. Một trong các cố vấn của chàng nêu lên rằng từ bỏ thế giới trước khi hoàn thành trách nhiệm đối với xã hội, trước đã già là không tự nhiên và không hợp truyền thống. Yudhisthira như vậy khôngbị thuyết phục bởi tính hơn hẳn của thế giới trần gian mà chỉ bị thuyết phục bởi sự cần thiết của nó. Từ bỏ xã hội đối với chàng vẫn là con đường cuối cùng dẫn tới giải thoát và chàng bị thuyết phục để làm vua, bảo vệ trật tự thế giới chỉ vì con đường ấy sẽ trì hoãn lại đến một thời gian thích hợp hơn mà thôi. Kết thúc tác phẩm, khi Yudhisthira đã già và cai quản đất nước nhiều năm, chàng từ bỏ thế giới đúng như mong muốn của chàng sau khi kết thúc chiến tranh.

 

Giải pháp, với Yudhisthira, để hoà giải xung đột DHARMA _MOKSHA như vậy là một giải pháp rất phổ biến của truyền thống Hindu. Nó được trình bày trong mọi sách Luật (Manu) của Hindu giáo trong thời gian gần đồng thời với thời gian của Mahabharata. Cuộc đời lí tưởng được miêu tả như có bốn giai đoạn (ASHRAMAS): (1) BRAHMACHARYA, (2) GRIHASTHA, (3) VANAPRASTHA, (4) SANYASA. Trong hành trình cuộc sống từ sinh đến tử, hai giai đoạn đầu, con người phải tu dưỡng học tập, làm chủ gia đình, tìm kiếm của cải và hưởng thụ hạnh phúc vợ chồng, sinh con đẻ cái, phục vụ xã hội bằng cách thực hiện DHARMA của mình. Hai giai đoạn cuối, giai đoạn tu luyện khổ hạnh trong rừng và giai đoạn gạt bỏ hoàn toàn mọi dục vọng, từ bỏ thế giới, anh ta phải tiến tới nhận thức và thực hiện định mệnh vĩnh cửu của mình là giải thoát (MOKSHA).

 

Tóm lại, chúng ta nói đến những anh hùng nửa trần tục-nửa thần linh của Mahabharata không chỉ vì họ là con của một người cha thần thánh và một bà mẹ trần tục. (Achille trong Iliad cũng là con của một người mẹ thần linh và một người cha trần tục). Mà chủ yếu vì Mahabharata đã thể hiện họ vừa cao thượng vừa thấp hèn, luôn luôn trong cuộc đấu tranh bản thân giữa DHARMA và ADHARMA –Đạo lí và Phi đạo lí, vừa chịu lực hút mãnh liệt của trái đất trần tục này vừa hướng tới thiên giới tâm linh vời vợi cao trên kia, luôn luôn giữa hai đòi hỏi trái ngược DHARMA và MOKSHA-Bổn phận và giải thoát, Nhập thế và Xuất thế-Có cảm giác là so với Iliad, các anh hùng của Mahabharata “văn minh” hơn hẳn. Dù rằng,v iệc các anh hùng đôi khi đắm chìm trong suy tư, chiêm nghiệm hơn là thể hiện nhiệt tình hành động cũng bộc lộ bản tính “yếu đuối” không dễ dàng biện hộ của họ. Mahabharata đã cống hiến cho gia tài chung các anh hùng ca cổ điển của thế giới kiểu mẫu “anh hùng suy tư” “anh hùng –đạo sĩ” rất Aán Độ, rất phương Đông.

 

Để lí giải vấn đề, chúng ta cần chú ý rằng trong quá trình sáng tác –diễn xướng-lưu truyền-sửa chữa, bổ sung để hình thành nên văn bản tác phẩm cuối cùng đến với chúng ta hiện nay, bên cạnh những điểm tương đồng, Mahabharata có khác biệt so với Iliad. Điểm tương đồng nằm ở chỗ dưới cái tên một tác giả cá nhân mang đầy màu sắc huyền thoại: Vyasa hoặc Homer, cả Mahabharata lẫn Iliad, thực ra, đều là công trình của một tập thể đông đảo các tác giả vô danh qua nhiều thế hệ. Còn khác biệt quan trọng là câu chuyện chiến tranh của các anh hùng bộ lạc, các anh hùng dân tộc làm cốt lõi đầu tiên cho sử thi Mahabharata cũng như Iliad đã được các thế hệ thi sĩ, văn sĩ, nói tóm lại là nghệ sĩ, bồi đắp, trau chuốt, thì trong trường hợp của Mahabharata lại được các thế hệ tu sĩ Brahmana (là đẳng cấp có độc quyền trong xã hội Aán độ về lĩnh vực tư tưởng, tri thức, sách vở) nắm lấy, tái tạo và bổ sung. Các tu sĩ Brahmana đã dựa vào câu chuyện anh hùng, sắp xếp lại, sửa chữa lại, đem nó gắn liền với cảm quan tôn giáo, đạo đức. Cái hùng theo quan điểm Võ sĩ quí tộc Kshatriya đã được uốn nắn trong tương tác với cái hùng theo quan điểm Tăng lữ Brahmana. Mahabharata trở nên một sự hoà trộn giữa hai truyền thống lớn trong văn học Aán: (1) truyền thống Sruti (tạm dịch là truyền thống Thần khải, bao gồm các tác phẩm văn chương –tôn giáo, sản phẩm tinh thần của giới tu sĩ, văn chương hướng tới con người trong quan hệ thần thánh, con người cùng khát vọng tâm linh của mình) (2) truyền thống SMRITI (tạm dịch là truyền thống Nhân văn hay truyền thống Thế tục, bao gồm các tác phẩm văn chương –sản phẩm tinh thần của Kshatriya và các đẳng cấp khác thuộc quần chúng nhân dân, văn chương hướng tới con người trong quan hệ với cuộc sống trần gian, con người mang những bổn phận xã hội).

 

Kết quả là từ câu chuyện cốt lõi có đề tài điển hình sử thi trong văn bản ban đầu chỉ có chừng 884 sloka và thuộc thể loại DJAJA (Truyền thoại về chiến thắng của các Kshatriya) Mahabharata đã dần dần phát triển đầy đặn hơn đến văn bản 24.000 sloka thuộc thể loại ITIHASA và cuối cùng, khi đến với chúng ta ngày nay, với 110.000 sloka nó không còn chỉ là một sử thi anh hùng mà đúng hơn là một sử thi anh hùng –thuyết giáo, một bộ bách khoa toàn thư. Người Aán có câu cách ngôn nổi tiếng: “Cái gì không có trong Bharata (cũng tức là sử thi Mahabharata) thì cũng không tìm thấy ở đâu trên xứ sở Bharata” (tên gọi của đất nước Aán Độ). Từ đây, chúng ta có thể hiểu được tính chất đặc biệt rộng lớn trong tầm khái quát hiện thực, khái quát lí tưởng sống của Mahabharata.

 

Sử thi Aán Độ, cũng như văn học Aán Độ nói chung, mang đậm màu sắc tôn giáo và triết học. Một mặt ràng buộc chặt chẽ với tất cả những khổ lụy, biến ảo vô thường, bất tuyệt của thế giới trần gian này, mặt khác, tư duy người Aán luôn vươn tới cái chân lí, cái vĩnh hằng, cái duy nhất. Sử thi Mahabharata là một truyện lớn và kì diệu theo ýnghĩa đó. “Những đau buồn của cuộc sống nhân gian được mô tả với mộtvẻ đẹp cao cả và nó diễn ra trên một toàn cảnh lớn. Đằng sau câu chuyện về những lầm lạc và đau khổ, nhà thơ chúng ta có một ảo tưởng về cõi Thực và cõi Thiên tiên”.

 

  Tư liệu tham khảo chủ yếu

 

1.David.R. Kinsley Hinduism –A cultural perspective Prentice Hall –Englewood Cliffs –New Jersey, 1993.

 

2/\umepamypbl/lHguu

 

Uzgame /\bcmbo “Hayka”

 

1*/\abHaia Pegaku, uaBocmo Hoũ /\umepamypbl, M.1979

 

3. Georges Dumézil Mythe et Épopée

 

Editions Gallimard, 1968

 

4.N.K. Shidharta The Heroic Age of India

 

New York –Alfred A. Knopf –London –Kegal Paul

 

Trench, Trubner &Co., LTD.1930

 

5.The Mahabharata (epic –in 12vol.)

 

Translated by Kisari Mohan Ganguli, Munshiram Manoharlal Publishers –Pvt-Ltd, Fifth edition 1991.

 

6. Mahabharata

 

Cao Huy đỉnh, Phạm Thuỷ Ba dịch.

 

NXB KHXH-Hà Nội, 1979.

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

Normal 0 false false false MicrosoftInternetExplorer4 st1\:*{behavior:url(#ieooui) } /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;}

Truyện kể về những nhà vua đầu tiên mở nước , hình thành dân tộc là đề tài phổ biến khắp thế giới.Có thể nói nước nào cũng có huyền thoại lập quốc của mình. Chúng tôi dùng khái niệm “huyền thoại” vì  những truyện kể loại này vừa mang tính chất của thần thoại ( giải thích nguồn gốc vũ trụ , con người và xã hội theo tư duy của người nguyên thủy ) vừa mang tính chất truyền thuyết ( liên quan đến những nhân vật , sự kiện  lịch sử được chắp thêm đôi cánh thơ và mộng của hư cấu nghệ thuật tự phát ) đồng thời bao gồm cả một số yếu tố của truyện cổ tích thần kì (thí dụ  những mơtip biến hoá từ vật thành người và ngược lại… ). “Huyền thoại “  ở  đây không chỉ muốn nói đến một phương thức tư duy và thể hiện mà được dùng như một thuật ngữ thuộc phạm trù thể loại, chỉ một tổ hợp các thể loại: thần thoại , truyền thuyết ,  cổ tích thần kì. Phân chia các thể loại là thao tác các nhà nghiên cứu sử dụng cho khảo sát , đánh giá của mình , còn trong thực tế, vẫn có rất nhiều đan xen , giao thoa , hỗn hợp giữa chúng. Huyền thoại lập quốc là một trong những thí dụ như vậy.

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

1. in our time ?

            in our time – trong thời đại chúng ta – là tên gọi một tập sách nhỏ, chỉ vỏn vẹn 32 trang, do The Three Mountains Press xuất bản tại Paris năm 1924 với hình bìa là một tập hợp các mẩu tin thời sự cắt từ các tờ báo đương thời, đặt xen kẽ nhau như một bức tranh cách điệu, với dòng chữ nhỏ phía trên : in our time by ernest hemingway – paris. Trên thực tế, in our time không phải là tác phẩm ra mắt công chúng sớm nhất của Hemingway, vì trước đó, 1923, đã thấy xuất hiện Three Stories and Ten Poems, với mười bài thơ va ba truyện ngắn, nhưng xét về nhiều phương diện, in our time, theo chúng tôi, lại là một sự khởi đầu thực sự.

            Trước hết, để tránh nhầm lẫn, chúng tôi cần nói rõ hơn về nhan đề tác phẩm. Hemingway có hai tập sách có cùng một tên gọi “in our time” : tập thứ nhất vừa đề cập đến ở trên, còn tập thứ hai, xuất bản sau đó một năm, 1925, tại Mỹ, với tên gọi In Our Time (viết hoa), gồm mười bốn truyện ngắn, cùng toàn bộ nội dung tập thứ nhất, các chapter in xen kẽ giữa các truyện, với một vài thay đổi: hai chương 10 và 11 chuyển thành hai truyện Một chuyện rất ngắn và Nhà cách mạng, trật tự các chương có bị xáo trộn ít nhiều, Chương 18 đổi tên là Đoạn kết( L’Envoi), số thứ tự các chương (1,2,3…) đổi thành số La mã(I,II,III…). Sau này, trong tập Shot Stories by Ernest Hemingway do Hemingway sắp xếp và viết lời giới thiệu, hình thức ấy vẫn được giữ nguyên, và được bổ sung thêm ba mươi lăm truyện nữa. Trong các bài nghiên cứu, phê bình, cho đến nay, vẫn xuất hiện hai nhan đề “in our time” với hai kiểu chữ : in thường và in hoa, để phân biệt. Ở đây chúng tôi cũng theo thông lệ đó.

            in our time gồm mười tam đoạn văn ngắn, được gọi là các chapter [chương], từ Chapter 1 đến Chapter 18. Về nội dung, mỗi chương là một trích đoạn hiện thực với một sự kiện nhỏ, có liên quan đến cuộc sống thời chiến, và trong đó, năm chương thuật lại cảnh đấu bò. Về chủ thể trần thuật, sáu chương được kể ở ngôi thứ nhất, còn lại là với người kể chuyện ẩn mặt. Về nghệ thuật trần thuật, cũng với hình thức xen cài giữa kể, tả và đối thoại như thường vẫn thấy trong các tác phẩm tự sự.

Nhìn bề ngoài, có lẽ in our time không có gì khác biệt lắm so với các truyện ngắn. Tuy vậy, về kích thước thì có vẻ quá khiêm tốn : đoạn ngắn nhất khoảng 70 từ, đoạn dài nhất khoảng 500 từ ; hơn nữa, lại khó mà xem đó là “những câu chuyện”. Trong tình hình những qui cách của truyện ngắn truyền thống đã ngày càng được khẳng định bởi những bậc thày như E.Poe, Hawthorne, rồi O’Henry, Shêkhôv, Maupasssant..., với những truyện rất “chuẩn”, thì cái kiểu dạng khác thường của tập sách vài ba mươi trang kia hẳn đã mang đến một sự băn khoăn không nhỏ cho người tiếp nhận.

            Thực vậy, không phải ngẫu nhiên mà sau khi được đăng ở Little Review số tháng 10/1923 (gồm sáu trong số các chương), thì vào tháng 4/1924, trên tờ the transatlantic review, thấy xuất hiện bài phê bình của một tác giả ký tên M.R. Và tháng 10 cùng năm, Edmund Wilson, nhà phê bình có uy tín lúc ấy, len tiếng trên tờ Dial, rồi tháng 11/1925, Burton Rascoe, chủ bút tờ New York Tribune, tiếp lời bàn luận về in our time. Nếu các tư liệu này là chính xác, chúng ta nhìn thấy ở đó những điều khá thú vị. Từ khi in our time xuất hiện đến lúc nhận được những lời bình phẩm đầu tiên, phải mất sáu tháng, lại với một nhà phê bình giấu tên, và phải chờ thêm nửa năm nữa, mới có bài thứ hai... Có phải, tình hình ấy đồng nghĩa với một sự thận trọng, dè dặt, e ngại, cân nhắc.... đối với một loại sản phẩm hơi quá khác thường ? Cái tựa khá lạ lẫm mà E. Wilson đặt cho bài báo của mình “Mr Hemingway’s Dry – Points” – tạm dịch “Những điểm khô sắc của ông Hemingway” – dường như đã chỉ ra được phần nào thực chất của những trang viết ngắn ngủi kia.

2.  Định danh thể loại

                        Xét trên mặt bằng những tiêu chí thể loại truyền thống của phương thức tự sự, có lẽ, in our time gần với truyện ngắn hơn cả, vì có dung lượng từ nhỏ. Tuy nhiên, thật cũng khó lòng mà xem đấy là tập truyện ngắn thực sự, xét về cả hình thức lẫn nội dung biểu hiện, vì hầu như ở phương diện nào, ta cũng nhận thấy có những bất cập nhất định : kích thước, kết cấu, cốt truyện, nhân vật... Điểm qua những tài liệu liên quan, thấy có tình hình chung là các tác giả thường đề cập đến tác phẩm với một cách gọi gián tiếp nào đó, chứ không – hay không thể – chỉ đích danh thể loại. E.Wilson, trong bài phê bình nói trên, dùng từ “vignettes” [tạm dịch “tiểu phẩm”] để gọi in our time, và chỗ khác, cẩn thận hơn, “dry compressted little vignettes” - [ “tiểu phẩm nhỏ cô đọng, sắc và khô”]. Trong một bài viết sau này về sự kiện đó, Emergence of Ernest Hemingway, Wilson cũng vẫn gọi đấy là “little vignettes”(1). Wallace và Mary Stegner, trong lời giới thiệu cuốn Great American Short Stories, nói đến “vignettes less than a page long” [“những tiểu phẩm dài chưa đầy một trang”] (2) Carlos Baker, trong Citizen of the World, dùng thuật ngữ “miniatures” [bức tiểu họa] để chỉ các chương(3) . Còn trong cuốn Ernest Hemingway, A Life Story, khi đề cập đến cơ cấu của tập In Our Time, nhà nghiên cứu này viết “The vignettes from in our time would appear as interchapters among the longer stories” [Các tiểu phẩm rút ra từ in our time sẽ xuất hiện như là các chương xen giữa các truyện dài hơn](4). Có nghĩa là, từ khi được đưa vào In Our Time, các chương của in our time sẽ có thêm một tên gọi nữa là interchapter, chương xen. Trong bài viết The Origins and Meaning of a Style, Philip Young gọi in our time là pamphlet [tập sách nhỏ] ; và khi nói ve In Our Time, ông xác định các chương ấy là interchapter “sketches” [các phác thảo được dùng như kiểu chương xen](5). D.H. Lawrence, với In our Time : A Review, lại dùng từ “mottoes” [đề từ] để chỉ các chương trong in our time khi chúng được đưa vào trước các truyện của tập In Our Time (6) ...

                         Còn bản thân Hemingway, hình như nhà văn cũng chưa hề cho in our time một tên gọi chính thức, mà chỉ nói đến “some writing of mine in the Little Review” [cái tôi viết trên tờ Little Review] như ta có thể tình cờ bắt gặp trong thư giử E. Wilson nhân bài viết của nhà phê bình này về in our time (7). Việc chính Hemingway chuyển hai trong số các chương thành những truyện “ thực sự” như đã nói trên kia cho thấy tác giả không hề vạch một ranh giới dứt khoát giữa hai “dạng” tác phẩm.Cũng khá thú vị khi trong The Selected Short Story by Ernest Hemingway  do Einkeshchein chủ biên, Chương 7 – về biến cố bị thương của Nick –  được chọn in với tư cách một truyện ngắn, bên cạnh những truyện khác.

                        Có thể nói, cho tới nay, mặc dù in our time đã được xem như một thành tựu nghệ thuật hẳn hoi, với chân giá trị của nó, nhưng rõ ràng vẫn chưa được định danh về mặt thể loại, vì hẳn là khó mà tìm được những tác phẩm cùng kiểu dạng để đưa vào  hệ thống của nó. Quả là khi cho rằng Hemingway là nhà cách mạng về phương diện cách tân thể loại, thì đó không phải chỉ là một cách nói màu mè. Nhìn toàn cảnh tác phẩm Hemingway, bên cạnh in our time, còn có thể tìm thấy The Old Man and the Sea [Ông lão và biển cả], rồi A Moveable Feast [Ngày hội di động]..., và các tác phẩm vẫn được gọi là truyện ngắn của Hemingway nữa, cũng không phải là đã “đủ tiêu chuẩn” so với những qui cách thể loại truyền thống. Tuy vậy, trong bối cảnh ranh giới thể loại ngày càng bị xóa nhòa, thì việc cố gắng chỉ ra cho một tác phẩm nghệ thuật nào đó một cái tên nhất định, phải chăng là điều hơi khiên cưỡng ? Và như thế người ta phải xem Ulysses của James Joyce, chẳng hạn, là thuộc thể loại gì khi đó là một tập hợp của mọi hình thức : tự sự, thơ, kịch, nhạc, họa, rồi là hóa đơn, áp phích... và nhiều kiểu cách lạ lùng khác trong nghệ thuật trần thuật ? Bản thân Hemingway chẳng đã từng có lần viết ở trang đầu của A Moveable Feast, một tác phẩm có thể gọi là ký – tùy bút : “Nếu bạn muốn, cuốn sách này vẫn có thể xem như truyện hư cấu...”

                         Rõ ràng, điều mà Hemingway quan tâm hàng đầu không phải là vấn đề thể loại, mà cái làm ông băn khoăn là làm cách nào “viết được loại văn trung thực, thẳng thắn về con người” ; còn hình thức dàn dựng, dường như sẽ tự nó định hình trong từng tình huống, để đạt được mục đích tối thượng kia. Không phải vô cớ mà Hemingway từng bộc bạch ý định nghệ thuật của mình khi đưa in our time vào tập truyện In Our Time với hình thức cứ một chương đi kèm với một truyện : “Tôi làm như thế để đưa ra bức tranh toàn cảnh, xen cài với việc xem xét nó một cách chi tiết”(8) . Và ông so sánh ý đồ đó như việc nhìn bờ biển từ một chiếc tàu, đầu tiên là bằng mắt thường, rồi sau đó, với ống nhòm. Phải chăng ông đã mang lại cho người đọc cái hiện thực đúng như dự định của mình ?

                        Ở đây, có lẽ cần phải suy nghĩ về nhận định củaWallace và Mary Stegner: “... Hemingway ngày càng gia tăng cọ xát với những trói buộc nghiêm ngặt có tính giả tạo của truyện ngắn...” và “Từ những truyện đầu tiên, chỉ là những tiểu phẩm chưa tới một trang giấy, đến truyện cuối cung của ông, chính thật là một truyện ngắn, lại trải ra cả một cuốn sách nhỏ *”(9)

3. Vài nét phác thảo.

Hemingway có làm thơ, tuy vậy, theo Wilson, “thơ của ông không có gì đặc biệt, nhưng văn xuôi thì thuộc loại độc  nhat vô nhị”(10). Đó cũng là sự phát hiện buổi đầu đối với những dấu hiệu khởi động của những bước chân của một “người khổng lồ”, như cách nói của Wallace và Mary. Thực vậy, với in our time, Hemingway “gần như đã sáng tạo một hình thức của riêng ông” (11), cũng là sự định hình cho một phong cách nghệ thuật, mà nhà văn rồi sẽ tiếp nối một cách nhất quán trong các tác phẩm sau này, trước hết là mảng truyện ngắn .

                        3.1. Mười tám chương với mỗi chương là một mảnh thực tại, đã trưng ra cho chúng ta một tập tranh thời sự, là hình ảnh của “thời đại chúng ta”, đúng như tên gọi in our time của tác phẩm. Mỗi bức hình được nhìn ở một góc độ riêng, không trùng lắp, nhưng tất cả lại thống nhất trong một giọng chung, là cùng thể hiện các sắc độ của bạo lực, gắn liền với nỗi bất hạnh của con người dưới sự khống chế của nó. Đây là cảnh một khẩu đội pháo di chuyển trong đêm, với noi lo sợ bị địch phát hiện (Chương 1), cảnh đoàn người di tản đang bị ách lại ở một quãng đường sình lầy trong cơn mưa (Chương 3), cảnh những người lính Đức bị bắn tỉa trong lúc cố leo quabức tường của điểm phòng ngự (Chương 4), cảnh hai toán quân xung đột (Chương 5). Còn kia là cảnh các vị đầu não của chính phủ bị xử bắn trước bức tường bệnh viện trong mưa (Chương 6), cảnh một trận địa pháo đổ nát (Chương 7), lại một điểm bị đạn pháo cày nát nữa (Chương 8). Và đây là hai người trộm thuốc lá bị cảnh sát bắn chết trên đường phố (Chương 9). Còn kia là những cảnh đẫm máu trên sân đấu bò (Chương 2, 12, 13, 14, 16), cảnh một tù nhân bị treo cổ (Chương 17), cảnh truân chuyên của một thanh niên dấn mình cho lý tưởng( Chương 11), rồi là trích đoạn một bi kịch của tình yêu thời chiến( Chương 10).  Cuối cùng, cảnh vua Hy Lạp đang bị quản thúc(Chương 18).

            Dường như đó chỉ là những ghi chép tức thời, không hề gọt dũa, như những mẩu tin mà một phóng viên gửi nhanh về tòa soạn để đảm bảo tính thời sự của nó, và có lẽ, không khó để truy nguyên những chi tiết người thật, việc thật ở đây. Chính vì thế, ngỡ như các chất liệu thô của cuộc sống cứ vậy mà ùa vào tác phẩm một cách tự nhiên nhi nhiên. Nhưng, thực tế, ấy lại là kết quả một sự lao động nghệ thuật hết sức nghiêm túc. Thực vậy, có thể thấy, những  dòng chữ rất ngắn, rất giản dị, và “nguyên chất” ấy lại tiềm ẩn một nội lực nghệ thuật thật lớn lao, đúng như nhận xét của Philip Young “.... những dấu ấn nghệ thuật riêng của ông, chứ không phải ai khác, là cái sắc thái khách quan sinh động, là cái vẻ “thiếu tư tưởng”, là loại văn đơn giản, sắc cạnh một cách đáng kinh ngạc. Những  phẩm chất ấy không in dấu ở đâu rõ hơn (....) ở in our time” (12) .

                Thử dẫn ra Chương 6: “Họ bắn sáu bộ trưởng trong hội đồng noi các lúc 6 giờ 30 sáng trước bức tường bệnh viên. Có mấy vũng nước trên sân bệnh viện. Những  chiếc lá rụng ướt nước nằm trên mặt sân. Trời mưa nặng hạt. Mọi cửa chớp của bệnh viện đều bị đóng đinh bít kín. Một trong các vị bộ trưởng đang bị đau thương hàn. Hai người lính mang ông ta xuống cầu thang và đi ra giữa mưa. Họ cố giữ cho ông ta đứng dựa vào tường, nhưng ông cứ ngồi bệt xuống một vũng nước. Năm người kia đứng tựa lưng vào tường hết sức lặng lẽ. Cuối cùng, viên sĩ quan bảo mấy người lính chẳng cần phải cố làm cho ông ta đứng lên nữa. Khi họ bắn loạt đạn đầu tiên, ông ta ngồi xệp trong vũng nước, đầu gục trên hai đầu gối”.

            Có lẽ khó mà tìm thấy ở đây những chỗ dư thừa trong lời kể chuyện. Nhân vật trần thuật có vẻ như hết sức tiết kiệm ngôn từ, đặc biệt với những  tính từ biểu cảm. Và không chỉ ở chương này, ta rất dễ thấy, hầu như ở đâu trong in our time, nhà văn cũng chỉ chú trọng nhiều đến các động từ chỉ hoạt động. Hiện tượng đó đi đôi với một đặc điểm trong cách thức phản ánh sự kiện, tình huống của Hemingway là gần như không hề tỏ bày cảm xúc, hay nói khác đi, là không gây xúc động cho người đọc bằng sự mủi lòng của chính người trần thuật, mà là bằng con đường gián tiếp, tức sự cảm nhận của bản thân người tiếp nhận, qua những  hình ảnh được thể hiện. Hemingway từng có lần dẫn ra những câu trích từ tác phẩm The Sacred Wood của T.S.Eliot để nói về cách viết của mình “Cách duy nhất để biểu hiện cảm xúc trong nghệ thuật là phải tìm kiếm... một tập hợp những đối tượng, một tình huống, một chuỗi những biến cố phù hợp với một cảm xúc đặc biệt ; và thế là, khi những dữ kiện bên ngoài được bày ra, thì ngay lập tức, cảm xúc sẽ được khơi dậy”(13). Chính đó là bí quyết của việc tạo nên những hiệu quả nghệ thuật ma chúng ta tiếp nhận được từ in our time.

                        3.2. Cái sắc thái khách quan, lạnh lùng trong cách biểu hiện của in our time, như vậy, chỉ là lớp vỏ ngoài của một tình cảm sục sôi bên trong, và nói như H.E. Bates, “với nhịp điệu cuộn chảy như dung nham nóng bỏng”(14). Thực vậy, không khó để nhận ra, bên dưới sự khô khan, lãnh đạm của những đoạn văn ngắn ngủi kia, trước hết, là cả một cảm hứng nhân bản mãnh liệt. Sự thực là Hemingway chỉ đơn giản trình bày những bức tranh bạo lực, và không hề bình luận, nhưng ta vẫn nhận ra một các rõ ràng ở đó những cung bậc trầm nhất của sự ngậm ngùi, đau xót. Đúng như Wilson nhận xét “Hemingway đặc biệt thành công trong việc gơi ra những giá trị đạo đức chỉ qua hàng loạt những câu đơn giản (...), và nó mang lại một bản tường thuật đau lòng về những cảnh dã man diễn ra vào thời chúng ta đang sống : bạn không chỉ thấy có những vụ hành quyết chính trị, mà còn là những vụ treo cổ tội nhân, đấu bò rừng, những vụ ám sát của cảnh sát, cùng nhiều tội ác và nỗi sợ hãi chiến tranh nữa...” (15). in our time đã qua nỗi đau mà chỉ ra sự tệ hại của nỗi đau - dường như không ở chương nào mà người đọc lại không bắt gặp máu, sự khổ sở và cái chết. Và tất cả đã cho thấy bộ mặt thật của thực tại, cùng là sự bi thảm cùng cực của con người, của kiếp người.

            Nhưng, điều lạ lùng là, việc thể hiện cái bi kịch ấy, không đi kèm với một sự bi lụy, mà thay vào đó, lại là chất châm biếm, mỉa mai. Sự  thực là, tính đối lập ấy đã được khởi sự ngay từ cái nhan đề “in our time”, bởi đấy chính là một lối giễu nhại nhắm vào một câu nổi tiếng trong kinh Thánh “Give peace in our time, O’Lord” [Lạy Chúa, xin ban sự bằng an cho thời đại chúng con]. Và như thế, rõ ràng, cái bức tranh “thời đại chúng ta” mà Hemingway trưng ra qua tác phẩm nhỏ nay quả là một tiếng cười chua xót. Có thể thấy dù được vẽ lại ở góc cạnh nào, thì các trích đọan đời sống ở các chương cũng vẫn gợi nên cái sắc thái hài hước : những người lính say khướt ngả nghiêng trong đêm tối (Chương 1) ; cái nhốn nháo, hỗn loạn nửa bi nửa hài của đám người di tản (Chương 3) ; cái cảnh huống vừa buồn cười vừa thương tâm, khi những người ở điểm phòng ngự cứ chờ cho những tay cảm tử quân bỏ được một chân qua bức tường thì bắn (Chương 4)... Còn trên sân đấu bò, trong lúc con bò rừng và người đấu đang phải diễn tấn thảm kịch thì đám khán giả vẫn la ó liên hồi và ném các thứ xuống vòng đấu (Chương 13).            Và đây là cảnh treo cổ một tội nhân: “Chúng treo cổ Sam Cardinella lúc 6 giờ sáng trong đường hành lang của nhà lao địa phương. Đường hành lang cao và hẹp. Hai bên là hai dãy xà lim. Không một xà lim nào còn trống chỗ. Những người bị treo cổ được đưa vào. Năm người bị kết án treo cổ ở năm xà lim trên cùng. Ba trong số những người bị treo cổ là người da đen. Họ hết sức sợ hãi. Một trong hai người da trắng ngồi trên giường, hai tay ôm lấy đầu. Người kia nằm mẹp trên giường, trùm chăn kín đầu.           Họ bước ra chỗ khung cửa khoét qua bức tường để đến nơi hành hình. Có bảy người, kể cả hai vị linh mục. Họ phải dìu Sam Cardinella đi. Anh đã ở trong tình trạng như vậy từ 4 giờ sáng đến giờ. Trong khi trói hai chân anh vào nhau, hai người lính canh đỡ anh đứng lên và hai vị linh mục thì thầm những gì đó vào tai anh. “Hãy xứng đáng là một con người, con ạ”, một vị linh mục nói. Khi người ta tiến về phía anh với chiếc bao giấy để chụp lên đầu anh thì Sam Cardinella không còn làm chủ được các cơ thắt của mình nữa. Cả hai người lính vẫn đang giữ cho anh đứng vững đều cùng lúc buông anh rơi phịch xuống. Họ thấy kinh tởm. “Lấy cái ghế đi, Will ?”, một người lính hỏi. “Tốt hơn là kiếm một cái”, người đội mũ quả dưa nói. Khi bọn họ bước trở lại chỗ phía sau dàn ván rút của giá treo cổ - một cái giá rất nặng, làm bằng gỗ sồi cùng với thép đang đung đưa trên vòng bi - thì Sam Cardinella, bị trói chặt, được đặt ngồi tại đó, người linh mục trẻ hơn quỳ bên cạnh chiếc ghế. Ngay trước khi tấm ván rút rơi xuống, vị linh mục đã kịp thời lùi lại phía sau dàn treo cổ” (Chương 17).

             Những sứ giả của Chúa đã chẳng giúp gì được cho con người khốn khổ ấy, mà bản thân Chúa cũng bất lực : “Trong khi trận pháo kích ở Fossalta đang đập nát chiến hào ra từng mảnh vụn thì anh ấy nằm dán sát xuống đất, mồ hôi đầm đìa và cầu nguyện : ôi lạy Chúa xin cho con ra khỏi chỗ này (...) Con tin ở Người, và con sẽ nói với mọi người trên khắp thế giới rằng chỉ có Chúa mới là điều có ý nhĩa trên đời ...” Nhưng sau đó, người lính trẻ ấy đã chết (Chương 8)....

                        3.3. Ở Chương 7, người đọc có dịp gặp gỡ một người lính bị thương nặng, ngồi dựa lưng vào bức tường nhà thờ nhìn ra cảnh đổ nát, ngổn ngang sau một trận pháo. Ta nghe anh nói với người bạn đồng ngũ đang nằm bất động gần đó “Senta Rinaldi, Senta. Mày với tao tự kiếm lấy hòa bình đi”. Người lính muốn từ bỏ cuộc chiến đấu ấy là Nick Adams. Cũng từ đây, Nick sẽ luôn có mặt trong suốt chiều dài những trang viết của Hemingway, mà trước hết là truyện ngắn, với một vai trò đặc biệt quan trọng. “Tất cả những gì Hemingway muốn làm, như có lần ông đã viết, là tiếp tục với một nhân vật trung tâm mà qua đó, ông có thể nhìn thấy bản thân mình một cách trực tiếp, và ông sẽ có những cuộc phiêu lưu của Nick Adams” (16). Qua mảng truyện ngắn, và cả các tiểu thuyết nữa, của Hemingway, người đọc sẽ được chứng kiến những chuyến đi khám phá thế giới ấy của Nick Adams, sẽ thấy nhân vật đặc biệt này đã chịu đựng những  thử thách và tồn tại như thế nào trong cái thời đại đầy bất ưng của mình, đã trải nghiệm  những gì trong cuộc sống kia, và chàng thanh niên ấy đã thể hiện cái tôi của tác giả ra sao. Và cũng không thể không nhận ra rằng, mọi sự việc diễn ra ở đây, trong các “chương” của in our time, chính là nằm trong sự chứng kiến của Nick. Và đặc điểm ấy cũng sẽ là một trong những phương thức hết sức quan trọng trong nghệ thuật xây dựng truyện ngắn của Hemingway .

            Là một tác phẩm nhỏ, nhưng lại hàm chứa những yếu tố nghệ thuật lớn lao, chúng tôi cho rằng hoàn toàn có cơ sở để tin in our time thực sự là những  trang viết đặt nền móng nghệ thuật cho các tác phẩm sau này của Hemingway, nhất là truyện ngắn. Và nếu nói như H.E. Bates, “với truyện ngắn của mình, Hemingway đã làm một cuộc cách mạng về phương pháp” [method](17), thì chính thực in our time là cái mô hình chuẩn, không chỉ về mặt kiểu dạng tác phẩm, mà còn là ở những phương diện nghệ thuật khác làm nên cái gọi là cách viết Hemingway, kiểu truyện Hemingway. Ở đây, chúng tôi chỉ mới gợi ra một vài khía cạnh ; trong thực tế, in our time còn ẩn chứa rất nhiều đặc sắc.  

 

                                                                                            TRẦN THỊ QUỲNH THUẬN

                                                                                                (Tạp chí Văn học 3/2000)

* Chuù thích

(1) (7) (10) (11) (13) (15) E.Wilson, Emergence of Ernest Hemingway, Hemingway and His Critics, Hill and Wang, Inc, Massachusetts, 1961, tr55-58.

(9) (2)  Wallace vaø Mary Stegner, Great American Short Stories, Introduction, Dell Publishing Co. Inc., New York, 1957, tr26.

(3)  Carlos Baker, Citizen of the World, Hemingway and His Critics, sñd, tr4.

(8) (4)  Calos Baker, Ernest Hemingway, A Life Story, Bantam Books, Inc., New York, 1970, tr174.

(12) (5) (13) (16)  Philip Young, The Origins and Meaning of a Style, Ernest Hemingway, Richart and Company, Inc., New York, 1952,  tr150 – 153.

(6) D.H. Lawrence, In Our Time : A Review, Hemingway, A Collection of Critical Essays, Prentice – Hall, Inc., Englewood Cliffs, N.J., 1962, tr93.

(14) (17) H.E. Bates, Hemingway’s Short Stories, Hemingway and His Critics, sñd, tr76, 72.


* Tức The Old Man and the Sea (Ông lão và biển cả)

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

 

Ngua thanh Troy

     

 

Trong thế giới phương Tây, câu chuyện về một cuộc chiến tranh mười năm từng diễn ra ở một đô thị bên bờ biển phía tây Tiểu Á vào một thời kỳ xa xôi nào đó, từ rất lâu, đã trở nên hết sức quen thuộc đối với nhiều người: huyền thoại chiến tranh Troy.

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

Pushkin, nhà thơ lớn của dân tộc Nga, đã từ lâu được độc giả thế giới biết đến và yêu mến. Mỗi dân tộc tiếp nhận nhà thơ với những tình cảm riêng của mình.
Pushkin đến với nước Mỹ từ thế kỷ trước. Một trong những bài giới thiệu đáng chú ý đầu tiên về Pushkin với bạn đọc Mỹ là bài báo của nhà thơ Mỹ John Greenleaf Whittier (1807-1892) đăng trên tờ The National Era ở Washington D.C. ngày 11 tháng 2 năm 1847. Pushkin từng được ví với Goethe của nước Đức, Shakespeare của nước Anh, Dante của nước Ý,... nhưng ở đây, trong bài báo của mình, Whittier đã nói về Pushkin như một nhà thơ mang trong mình dòng máu của người da đen.

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

I.ĐẶT VẤN ĐỀ.
Lỗ Tấn là nhà văn tiêu biểu của văn học hiện đại Trung Quốc, có lẽ là tiêu biểu nhất. Một số độc giả ngày nay có ấn tượng không tốt về ông là do những “trầm luân” chính trị mà ông phải gánh chịu trong Cách mạng văn hóa (1966) hay xa hơn, là qua những phát biểu của Mao Trạch Đông về Lỗ Tấn “ Lỗ Tấn là chủ tướng của cách mạng văn hóa (Ngũ Tứ- NV), “là nhà tư tưởng và nhà cách mạng lớn nhất”, “là người cứu rỗi nước Trung Hoa mới”… Chúng ta có thể không đồng ý với những nhận định trên, nhưng nghiêm túc mà nói, lời Mao Trạch Đông nhận xét: “Lỗ Tấn là nhà văn vĩ đại” thì là đúng. Ở Trung Quốc, từ sau ông trở đi, còn ai là nhà văn vĩ đại hơn?

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

Kim DungTiểu thuyết võ hiệp của Kim Dung là một hiện tượng văn học quan trọng và nổi bật của Trung Quốc thế kỷ XX, nếu quan niệm văn học Trung Quốc bao gồm tất cả những tác phẩm do nhà văn, nhà thơ Trung Quốc ở khắp nơi trên thế giới viết ra, đặc biệt là Hồng Kông và Đài Loan là hai vùng rất phát triển về nhiều mặt. Kim Dung và Quỳnh Dao là hai nhà văn được in ấn khá nhiều ở Trung Quốc và các nước Đông Nam Á. Các nhà nghiên cứu văn học chỉ coi Quỳnh Dao là nhà văn bình dân đáp ứng nhu cầu của bạn đọc đại chúng. Trường hợp Kim Dung thì có nhiều ý kiến khen chê khác nhau.

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

 Gorky - TolstoyNgày 16 tháng 3 năm 1868, một cậu bé khoẻ mạnh đã chào đời trong gia đình của người thợ mộc Maxim Savatievich Peshkov. Sáu ngày sau, người ta làm lễ rửa tội và đặt cho cậu bé ấy cái tên Alexey. Đó là sự khởi đầu của Alexey Maximovich Peshkov, tức Maxim Gorky - nhà văn lớn của nước Nga thế kỷ 20.

Văn học nước ngoài và văn học so sánh

Chekhov

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Thường lưu lại trong trí những độc giả yêu mến Chekhov là hình ảnh một người đàn ông ngoại tứ tuần đầy vẻ đau yếu trong bộ áo sẫm màu, mái tóc và chòm râu điểm bạc, đôi mắt dịu dàng, trầm tư, u sầu nhìn qua cặp kính pince-nez. Đó là hình ảnh được gợi lên từ bức chân dung nổi tiếng do họa sĩ Iosif Braz vẽ vào thời gian cuối đời của nhà văn, được trưng bày trong Viện bảo tàng Tretiakovsky ở Moskva. Bức chân dung phù hợp với một quan niệm khá phổ biến cho rằng Chekhov là một nhà văn chuyên viết những truyện buồn và những vở kịch buồn về những con người bất hạnh, yếu đuối đang sống cuộc đời u ám tẻ nhạt. Bởi vậy khi nói về Chekhov, người ta hay dùng những tính từ như “u buồn”, “bi quan”, “dịu dàng”. Thậm chí cả khi nói đến những bước đột phá của ông trong văn xuôi và kịch, có người cũng phải thêm vào tính từ “hiền lành”, “lịch thiệp”, “dịu dàng” (Ví dụ như bài viết của Simon Karlinsky: Chekhov: The Gentle Subversive (Sự lật đổ dịu dàng), New York, Harper &Row, 1973).

Chuyên mục phụ

Hán Nôm

Luận văn của NCS, HVCH & SV

Page 95 of 104

Thông báo

Thông tin truy cập

57116825
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
5785
8582
57116825

Thành viên trực tuyến

Đang có 224 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929

Giới thiệu

Đào tạo

CỰU SINH VIÊN

Sáng tác & Dịch thuật

CÂU LẠC BỘ

NGHIÊN CỨU

HỘI THẢO

Danh mục website