Nghiên cứu

: Đặng Hà; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 09 Tháng 3 2018

Margaret Atwood: Nhà văn nữ viết về nữ giới

20180309 Margaret

Margaret Atwood.

Tháng 11 năm 2004, Margaret Atwood đã cùng nhà phê bình văn học nổi tiếng Dame Gillan Bear tổ chức một cuộc nói chuyện về các sáng tác của bà tại Học viện Anh Quốc, London – một sự kiện văn học hàn lâm mà vấn đề Atwood chọn để chia sẻ thảo luận là sự bí ẩn và phức tạp của mê cung như là một hình ảnh ẩn dụ cho quá trình viết và đọc tiểu thuyết.

Hai tháng sau đó, Atwood xuất hiện trên một kênh truyền hình đại chúng của Canada, mặc bộ đồng phục thể thao khúc côn cầu, thao thao chỉ cho MC Richard Mercer cách làm thế nào để phân tâm đối thủ trong khi thi đấu bộ môn thể thao được ưa chuộng số một ở Canada. Hai hình ảnh dường như đối lập này của Atwood - một là nhà văn nổi tiếng thế giới đang bàn luận nghiêm túc với một giáo sư ĐH Cambridge về những uẩn khúc của nghề cầm bút, và hai là hình ảnh một nhân vật nổi tiếng của Canada khoác tấm mặt nạ vui vẻ hòa đồng đang làm lan tỏa tinh thần dân tộc qua việc quảng bá môn thể thao được đông đảo người dân yêu thích – thể hiện rõ nét sự đan kết không thể tách rời trong con người Atwood giữa tính nghiêm cẩn cao độ với cái nhìn châm biếm hóm hỉnh vốn là đặc trưng cho các sáng tác văn chương của bà.

Lời của những thân phận nữ

Khi Margaret Atwood còn trong độ tuổi hai mươi, một người dì đã kể cho bà nghe truyền thuyết gia đình về một người họ hàng thế hệ trước khá xa (có lẽ vào khoảng thế kỉ 17) tên là Mary Webster. Vào thời đó, Mary Webster đã bị những người láng giềng ở thị trấn Puritan thuộc bang Massachusetts buộc tội là phù thủy tới mức buộc bà phải lĩnh án treo cổ. Câu chuyện được Atwood kể lại như sau: “Nhưng dây treo bị lỏng một nấc và bà ấy không chết. Bà cứ lơ lửng như thế suốt đêm cho tới khi họ tới cắt thi thể xuống thì bà vẫn sống”. Rồi sau đó Webster được người ta gọi là Mary-treo-nửa-cổ (Half-Hanged Mary). Đây là một huyền thoại gia đình lạ lùng và gần như không thể xác quyết, dù vẫn có thể truy lại được những cái tên trên cây gia phả: “Vào thứ hai, người dì nói với tôi rằng Mary là cụ tổ mấy đời của chúng ta, đến thứ tư, bà lại nói rằng không phải… Tôi phải tự mà chọn lấy”. Atwood đã đi tới một lựa chọn đầy nghệ sĩ: bà chọn câu chuyện. Bà từng mượn giọng Mary-treo-nửa-cổ để viết một bài thơ văn xuôi sống động, miêu tả một bà già độc đoán cay độc, là mục tiêu tấn công của những người hàng xóm vì “có đôi mắt xanh dương và làn da cháy nắng, một trang trại mang tên mình và thuật chữa bệnh dị kì cho chứng mụn cóc”. Dưới ngòi bút Atwood, sự chịu đựng nghiệt ngã nơi đầu mút sợi dây (“Ai cũng có một lần chết đi/Tôi thì hai”) ban cho Webster một thứ tự do ngông cuồng ngang ngạnh. Giờ đây bà có thể nói bất cứ điều gì: “Ngôn từ phun trào khỏi tôi/Từng cuộn từng cuộn một quanh co lượn sóng/Cả vũ trụ tuôn trào qua miệng tôi/Với tất cả những sự đủ đầy của nó, những lỗ hổng của nó”. Năm 1985, Atwood biến Webster thành nhân vật của một trong hai cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất của bà, Chuyện người tùy nữ - một viễn ảnh phản không tưởng về tương lai gần, trong đó Hoa Kỳ đã trở thành một nhà nước chính trị thần quyền, và một số ít phụ nữ còn khả năng sinh sản vì chưa bị tổn hại bởi ô nhiễm môi trường bị ép buộc phải sinh con. Atwood đã là một tác giả nổi tiếng của Canada suốt một thời gian dài, và những sự kiện gần đây còn đánh bóng hơn nữa sự chói sáng đầy tính thần bí của bà. Sau vụ bầu cử Tổng thống Mỹ mà công cuộc vận động của ông ta công khai công kích chống đối nữ giới – người mà, ngay ngày đầu tiên làm việc ở văn phòng đã kí pháp lệnh rút quỹ liên bang khỏi các tổ chức vì sức khỏe phụ nữ hỗ trợ dịch vụ nạo phá thai – cuốn tiểu thuyết Atwood viết dành tặng Mary Webster lại leo lên hàng best-seller. Chuyện người tùy nữ còn được chuyển thể thành một seri phim truyền hình có sự tham gia của ngôi sao Elisabeth Moss và được chiếu trên kênh Hulu. Sự nhạy cảm chính trị của một con mắt tiên tri khiến “tiểu thuyết của bà vẽ được ra những thế giới bị hủy hoại bởi chứng ghét hôn nhân, sự áp bức và sự tàn phá môi trường. Tất cả những viễn tượng này đều như đang trở thành sự thật” (Rebecca Mead). Trong một bức ảnh được chụp sau lễ nhậm chức của Trump, vào ngày kỉ niệm quốc tế phụ nữ trong tháng 3, một người phản đối đã cầm tấm biển ghi khẩu hiệu: “Make Margaret Atwood fiction again” (Đưa Margaret Atwood trở về với địa hạt hư cấu đi). Nhưng cuộc bầu cử Donald Trump không phải là hư cấu, và Atwood có đủ bằng cớ để nói một cách chắc chắn: “Tiểu thuyết phải là điều mà mọi người thực sự tin tưởng”. Atwood là một nhà tiên tri trong cơn hưng phấn. Giống như một bác sĩ chuyên nghiệp, bà có được sự hài lòng thực sự trong việc chẩn đoán chính xác, ngay cả khi sự dự đoán ấy có phần thê lương ảm đạm.

Nữ quyền luận của bà coi quyền phụ nữ, không gì khác, là quyền con người, và được xây dựng dựa trên giả định rằng có một sự bình đẳng tuyệt đối giữa hai giới.

Di sản dữ dội mà Wester để lại – một thân thể nữ nổi loạn chịu đày đọa và không ngừng kháng cự - đã trở thành ám ảnh với Atwood. Sách của bà từng bị cấm ở các trường trung học ở San Antonio, Texas vì lí do chống Ki-tô giáo và thái quá về mặt tính dục. Viết bức thư ngỏ gửi tới khu học chánh, Atwood chỉ ra những bằng chứng cho thấy Kinh Thánh còn gợi nhắc tới tình dục nhiều hơn nhiều so với sách của bà. Trong thực tế, không thể đọc các tác phẩm của Atwood mà không xét tới tầm quan trọng trung tâm mà bà đặt lên giới nữ cũng như các nhân vật nữ. Tất cả các tác phẩm của Atwood, chỉ trừ Oryx và Crake, đều xây dựng nhân vật chính là nữ, hầu hết các truyện ngắn của bà cũng thế. Sự khảo sát chủ thể nữ giới của Atwood trải từ việc thăm dò tình thế nạn nhân của nữ giới, tới việc trình hiện nữ giới như là giả trá và tàn ác. Trong suốt các tác phẩm của mình, bà kiến tạo lại chủ thể “nữ”, trong khi đồng thời vẫn thừa nhận cần phải “viết chữ Woman với chữ W in hoa”. Trong một cuộc phỏng vấn với Geoff Hancock, Atwood quay trở lại với ý niệm phụ nữ (woman): “Cách định danh phụ nữ (Woman) với chữ W in hoa đã khiến chúng ta bị mắc bẫy hàng thế kỉ. Thiên tính nữ vĩnh hằng ư? Sự thật, ‘Woman’ chỉ là tổng thể những người phụ nữ. Nó không thể tồn tại tách biệt với những thực thể nữ, nếu không muốn chỉ là một ý niệm trừu tượng”. Vị thế Atwood lựa chọn là vị trí của một người nữ bởi đó là vị thế bà hiểu rõ nhất, nhưng bà không chấp nhận coi đó là một vị thế cá nhân hay đơn lẻ. Một tiếng nói nữ bao giờ cũng đồng thời là một phát ngôn thân phận. Phụ nữ xứng đáng được bình đẳng, Atwood khẳng định, nhưng điều đó không có nghĩa là phụ nữ với đàn ông giống nhau. Bởi nói như Atwood: “Trong tư cách là những người cầm bút, người viết nữ cũng giống như những người viết khác”, nhưng ‘trong tư cách là những sinh thể sinh học và những công dân…phụ nữ giống như những người phụ nữ khác: cùng phục tùng những luật lệ phân biệt đối xử, cùng phải đối đầu với những thái độ khinh thường, và bị đè nặng bởi những luật định”.

Khi cầm bút, như chính bà khẳng định, cũng giống như nhiều nhà văn nữ khác, bà đang phải “thách thức lại những ý niệm của những người phụ nữ cũng như những người đàn ông khác – những tư tưởng vốn được cho là phù hợp… để nói những điều nữ giới chưa từng có cơ hội để nói. Và từ đó, nhận ra những gì họ chưa từng nhận ra, cuối cùng đặt ra những cách diễn giải khác”. Trong rất nhiều bài phỏng vấn, Atwood nhắc đi nhắc lại quan điểm rằng các tiểu thuyết của bà không phải những diễn văn chính trị, và rằng bà không có bổn phận phải phục tùng – hay làm một mẫu hình. Theo bà, một lòng trung thành khắt khe với chính nghĩa sẽ hủy hoại chính năng lực viết. Bà khẳng định mình không phải là một người tuyên truyền mà là một người quan sát; tác phẩm của bà chỉ phản ánh thực tế của một sự phân chia không cân đối quyền lực giữa nam giới và nữ giới. Atwood thậm chí còn thăm dò những giới hạn của nữ quyền luận trong tư cách là một thế lực chính trị. Trong Chuyện người tùy nữ, mẹ của Offred là một nhà nữ quyền luận triệt để, người đã một mình nuôi dạy Offred, đưa cô đến những cuộc biểu tình chính trị, và khao khát hướng tới một thế giới của nữ giới. Hệ quả là, Offred sống trong một “thế giới phụ nữ” trong một xã hội bị cách li và tất cả những gì cô khao khát là một cuộc trò chuyện thẳng thắn với mẹ mình: “Mẹ… Mẹ có nghe thấy con nói không? Mẹ muốn có một nền văn hóa của phụ nữ. Tốt thôi, giờ đã có rồi nhé. Nó không phải thứ mẹ có ý định sẽ tạo thành, nhưng nó thực sự tồn tại. Hãy biết ơn về điều đó”. Như Atwood phơi lộ, một nền văn hóa của nữ giới không nhất thiết phải là một nền văn hóa tốt đẹp hơn những gì có trước nó – đó đơn thuần chỉ là sự li khai khỏi bất cứ một dạng thức nào họ nghi ngờ, và bởi thế, bản thân nữ quyền luận cũng đòi hỏi một cái nhìn nghiêm khắc cẩn trọng.

Bà vừa không thể lẫn với bất kì ai, vừa có thể ôm trọn tất cả những cách định danh – một nhà văn, một người nổi tiếng, một ngôi sao truyền thông, một nghệ sĩ của công chúng, một nhà phê bình văn hóa, một nhà lịch sử xã hội, một nhà môi trường luận, người lên tiếng vì nhân quyền, và cuối cùng là Atwood - một ngòi bút châm biếm chính trị và một tác giả vẽ tranh minh họa. Tất cả làm nên bức tranh đa diện về Atwood.

Không ngẫu nhiên khi một số nhà phê bình coi tác phẩm của Atwood như là tiếng nói của phong trào nữ quyền đang trên đà nảy nở. (Một nhà phê bình trên tạp chí Time còn nhận xét rằng cuốn tiểu thuyết của bà đã tung một cú đá dữ dội khiến lọ nước hoa bay thẳng vào ly cocktail Motolov). Bà phủ nhận điều này. “Tôi đâu có sống ở New York vào năm 1969, nơi người ta đá mọi thứ lung tung hết cả lên như thế. Nơi tôi ở là Edmonton, Alberta, một nơi chẳng có cái gì gọi là phong trào nữ quyền sất”. Atwood cũng không muốn xếp mình vào làn sóng nữ quyền luận thứ hai: “Tôi không muốn trở thành một cái loa phát thanh cho bất cứ một hệ thống niềm tin cụ thể nào. Đã trải qua cả giai đoạn đầu của phong trào nữ quyền rồi, và người ta cứ chờ tới lúc bạn không váy vóc hay son phấn gì nữa. Thế mà khi bạn không dùng nó, người ta lại bảo bạn là kẻ phản bội lại giới tính của mình.” Trong tiểu luận viết năm 1976, Bàn về việc làm một nhà văn nữ: Những nghịch lí và song đề, Atwood mô tả những cảm xúc đa chiều mà các nhà văn nữ cần phải trải qua để tôi rèn một đời sống văn chương của riêng mình trước khi những người đại diện của phong trào phụ nữ xuất hiện thuyết phục họ. “Sẽ không phải là một giải pháp tối hậu khi có một hội đoàn phụ nữ đầy kích động đến và nói bạn phải làm gì cho đúng. Nghe cứ như thể bạn được tuyên bố vô tội sau khi đã bị treo cổ xong xuôi: sự thỏa mãn, nếu có, cũng hết sức tàn nhẫn”. Tất cả những gì Atwood muốn chỉ là đưa tới một “sự mở rộng đường biên khả thể cho người cầm bút, cả về nhân vật lẫn về ngôn ngữ để khảo sát tinh tường cách quyền lực vận hành trong các mối quan hệ giới và phơi bày việc chúng chủ yếu chỉ là những kiến tạo mang tính xã hội; một cuộc thăm dò mãnh liệt những địa hạt cho đến nay vẫn còn bị giấu giếm che đậy”.
Sự thật là những tác phẩm của bà giờ đây đã được đưa vào chương trình học chủ đạo của các ngành nghiên cứu phụ nữ - quyền phụ nữ, và sự phản đối cương quyết của Atwood chống lại sự gộp nhập bà vào chủ nghĩa nữ quyền có thể là một điều đáng ngạc nhiên. Nhưng sự thận trọng này cho thấy xu hướng thiên về tính chuẩn xác cùng sự nhạy cảm khoa học đã được gieo cấy sâu trong bà từ thuở ấu thơ: Atwood muốn định nghĩa những thuật ngữ thật chính xác trước khi định vị mình ở một vị trí nào đó. Nữ quyền luận của bà coi quyền phụ nữ, không gì khác, là quyền con người, và được xây dựng dựa trên giả định rằng có một sự bình đẳng tuyệt đối giữa hai giới. Trước những thống khổ và kìm kẹp của giới mình, phụ nữ không chỉ được nhìn như những nạn nhân, mà còn là nguyên nhân cho những nỗi khổ của nhau. “Vấn đề của tôi không phải là người ta muốn tôi khoác lên mình thứ váy áo rực hồng diêm dúa – vấn đề là ở chỗ tôi muốn mặc những thứ váy vóc màu mè diêm dúa ấy, và mẹ tôi, như bà ấy vẫn từng, chẳng thấy có lí do nào để ăn mặc nhố nhăng như thế cả”. Những năm tháng đầu đời sống cùng gia đình giữa rừng hoang dã – một cảnh sống khắc nghiệt tẩy xóa mọi quy ước giới thông thường - đã củng cố trong bà tính tự quyết, và một khoảng cách phê bình đối với các mã của tính nữ - một năng lực nhìn những mã này như là những thực hành văn hóa đáng để thẩm tra chứ không phải là những điều kiện cần có thể nghiễm nhiên thừa nhận. Năng lực nhìn sâu sắc và hài hước này được thể hiện rất rõ trong các tiểu thuyết của bà. Không chấp nhận chỉ nhìn thế giới như nó cho phép, Atwood hình dung về thế giới như nó phải là và nên là.

Margaret Atwood sinh năm 1939 ở Ottawa, lớn lên ở những vùng hoang dã miền Bắc Ontario, Quebec và Toronto, lấy bằng cử nhân Đại học Toronto và bằng Thạc sĩ Havard. Bà chinh phục công chúng văn học Anh ngữ trước hết bằng thơ ca, và sau này bằng những tiểu thuyết dày dặn và độc đáo. Danh mục tác phẩm của Atwood đã lên tới hơn 60 cuốn sách – tiểu thuyết, thơ, tuyển truyện ngắn, tuyển phê bình, sách văn học thiếu nhi, và gần đây nhất là loạt comic về một siêu anh hùng nửa người nửa chim có tên Angel Catbirth. Các giải thưởng văn học liên tục ập đến với bà ngay từ những xuất bản đầu tiên trên đường sự nghiệp. Trong số 13 cuốn tiểu thuyết đã xuất bản của bà, 5 cuốn đã từng được đề cử giải Man Booker: Chuyện người tùy nữ (1985), Mắt mèo (1988), Gọi thêm là Grace (1996), Tay sát thủ mù (Booker, 2000), Linh dương và gà nước (2003). Cho đến nay tổng số giải thưởng văn học Atwood nhận được đã lên tới 55 giải trong nước và quốc tế, trong đó có thể kể đến: giải Governor General (1966, 1985), giải Đồng hành của tổ chức Trật tự Canada (1981), giải dành cho truyện hư cấu của Los Angeles Times (1986), giải của Hiệp hội nhân văn Mỹ (1987), giải Nebula (1986) và Prometheus (1987) dành cho truyện khoa học viễn tưởng, giải Arthur C. Clarke dành cho truyện viễn tưởng hay nhất (1987), giải Thành viên danh dự của Học viện Nghệ thuật và Khoa học Hoa Kỳ (1988), giải sách bán chạy trong năm của Hiệp hội tác giả Canada (1989), giải Hiệp sĩ Văn học và Nghệ thuật do chính phủ Pháp trao tặng (1994), giải thưởng dành cho bộ ba tiểu thuyết (1991, 1993, 1995), giải Helmerich (1999), giải Man Booker (2000), giải Thành tựu văn học của Tạp chí phê bình Kenyon, giải Nelly Sachs (Đức, 2010), giải Dan David (Israel, 2010), giải Franz Kafka (Cộng hòa Czech, 2017).

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 07.3.2018.

: Đoàn Lê Giang - Phạm Tố Thy; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 04 Tháng 2 2018

Dịch văn học phương Tây ở Sài Gòn – Gia Định trong buổi bình minh của văn học quốc ngữ

ĐOÀN LÊ GIANG(*) -

PHẠM THỊ TỐ THY(**)

rong buổi bình minh của văn học quốc ngữ Latin (gọi tắt là “văn học quốc ngữ”), Sài Gòn - Gia Định có vai trò tiên phong, không chỉ ở phương diện sáng tác mà cả ở phương diện dịch thuật. Nếu không kể những bài giảng về cuộc đời chúa Jesus và truyện các Thánh được viết bằng chữ Nôm từ thế kỷ XVII, thì có thể nói Trương Minh Ký là dịch giả văn học phương Tây đầu tiên của nước ta. Mấy chục năm sau ông, ở Sài Gòn rộ lên một phong trào dịch và phóng tác văn học phương Tây ở hầu khắp mọi thể tài: Trần Chánh Chiếu về tiểu thuyết dã sử; Lê Hoằng Mưu, Hồ Biểu Chánh về tiểu thuyết xã hội, Nguyễn Chánh Sắt, Biến Ngũ Nhy về truyện trinh thám, Nguyễn Háo Vĩnh về kịch (văn học Anh), Trần Huy Liệu về văn học cách mạng… Văn học dịch ở Sài Gòn - Gia Định không chỉ phong phú về số lượng, đa dạng về thể tài mà còn có những đặc điểm riêng biệt, rất thú vị, làm giàu thêm cho kho tàng dịch văn học của nước nhà.

1. Các tác phẩm đăng báo và các dịch giả văn học phương Tây tiên phong ở Nam Bộ

Những bản dịch đầu tiên ở Gia Định báo

Người đầu tiên dịch văn học phương Tây ở nước ta là Trương Minh Ký với các dịch phẩm đăng trên Gia Định báo. Hiện Gia Định báo bị mất mát tàn khuyết nhiều, tạm thời có thể thống kê một số tác phẩm sau:

- Chuyện Phan Sa diễn ra quốc ngữ: gồm Truyện ngụ ngôn của La Fontaine (Fables de la Fontaine) và truyện của một số tác giả khác nữa như Fénelon, E. Schmid, J. Florian…, do Trương Minh Ký dịch, đăng trên Gia Định báo từ năm 1881 đến 1886

- Phú bần diễn ca (Riche et Pauvre), Trương Minh Ký dịch, đăng trên Gia Định báo số 47 ngày 22.11.1884, đăng không liên tục kéo dài trong 2 năm 1884-1885

- Télémaque (dịch từ Aventures de Télémaque/ Cuộc phiêu lưu của Télémaque của Fénelon, Pháp), Trương Minh Ký dịch, đăng trên Gia Định báo từ số 25 ngày 20.6.1885

- Francinet, Trương Minh Ký dịch, truyện dịch đăng trên Gia Định báo, khởi đăng từ số 36, ngày 5.9.1885

- Truyện Robinson của Daniel Defoe, đăng Gia Định báo số 6 ngày 24-4-1886

- Cuối thế kỷ XIX còn có Trần Nguyên Hanh dịch Les conseils du Père Vincent (Gia huấn của lão Vincent).

Trương Minh Ký (1855-1900): Ông là nhà văn, nhà giáo, nhà dịch thuật và nhà nghiên cứu văn học, ngôn ngữ ở Nam Bộ giai đoạn cuối thế kỉ XIX. Tham gia Ban Biên tập Gia Định báo, viết bài thường xuyên cho Gia Định báo và Thông loại Khóa trình. Công trình sáng tác, nghiên cứu và dịch thuật: trên 30 tác phẩm, đơn ngữ (Việt ngữ, Hán ngữ và Pháp ngữ) và song ngữ (Pháp – Việt, Hán – Việt, Pháp – Hán). Theo Bằng Giang, với những bản dịch truyện ngụ ngôn La Fontaine đăng trên Gia Định báo từ năm 1881 ông là “người mở đầu cũng là người giới thiệu nhiều nhất văn học Pháp ở Việt Nam”. Các dịch phẩm của ông có:

- Chuyện Phan Sa diễn ra quốc ngữ - Fables de la Fontaine (Truyện ngụ ngôn của La Fontaine), đăng trên Gia Định báo 1884-1885, sau đó in ở Nhà hàng C.Guilland et Martinon, S.1884, tái bản có bổ sung đầy đủ bởi Curiol, S.1886

- Truyện Phansa diễn ra quốc ngữ, Nhà hàng C. Guilland et Martinon xuất bản, S. 1884 – Gồm 12 mẩu truyện ngụ ngôn của nhiều tác giả khác nhau như Fénelon, E. Schmid, J. Florian… được dịch dưới hình thức văn xuôi, không có truyện ngụ ngôn của La Fontaine

- Phú bần diễn ca (Riche et Pauvre), đăng trên Gia Định báo 1884-1885, sau đó Nhà hàng C.Guilland et Martinon xuất bản, S. 1885

- Chuyện Télémaque gặp tình cờ (dịch từ Aventures de Télémaque/ Cuộc phiêu lưu của Télémaque của Fénelon, Pháp), đăng trên Gia Định báo 1885 (chỉ đề Télémaque), sách do Rey et Curiol xuất bản, S.1887

- Francinet, truyện dịch đăng trên Gia Định báo khởi đăng từ số 36, năm 21, ngày 5.9.1885. Theo Bằng Giang (Văn học quốc ngữ Nam Kỳ), đây là truyện nhi đồng đầu tiên của nước ta.

Trương Vĩnh Ký (1837 - 1898): Trương Vĩnh Ký là học giả, nhà văn quốc ngữ tiên phong. Bên cạnh những cố gắng chủ yếu của ông là sưu tầm, ghi chép văn học dân tộc và các vấn đề ngôn ngữ, học thuật khác, ông cũng có dịch và giới thiệu văn học phương Tây.

Trước hết phải kể đến tập Phong hóa điều hành/ Morale en actions (Impr. de la Mission à Tân Định xb., 1885, 185 trang). Đây là tâp sách sưu tập và dịch truyện cổ có tính chất giáo hóa của phương Tây, bên cạnh đó cũng có một số truyện cổ Trung Quốc, Nhật Bản và truyện thời Gia Long ở nước ta. Với 75 truyện, Phong hóa điều hành là tập truyện dịch vào loại dày dặn của nước ta. Trong Miscellanées (Thông loại khóa trình, từ số 2 (tháng 6 năm 1889) đổi thành Sự loại thông khảo) ông cũng có công bố 2 bản dịch: Chuyện vui (Chuyện khôi hài bên Tây) và Tích ông Esope.
Chuyện vui, khởi đăng từ số 2 năm 1888, họ Trương không đề nguồn dịch cũng như tác giả. Xin trích đoạn mở đầu: “Thuở xưa bên Âulaba (Tây) trong Nước Grécia có một người quân tử tên là Diogènes bữa kia đang đứng bóng (giữa ban ngày) thắp đèn đi giữa chợ đông, dường như xách đi tìm kiếm giống gì vậy. Người ta thấy vậy mới hỏi ổng chớ ổng kiếm gì vậy? Thì ông nói: Tôi kiếm người ta. Ông có ý cho người ta biết trong thành ấy phong hóa cang thường đã hư đi, không còn có ai đáng gọi là người ta nữa” (tr.4).

Bẵng đi rất lâu sau – một năm sau, đến số 2 (tháng 6/1889, Thông loại khóa trình được đổi thành Sự loại thông khảo) ông mới dịch và đăng tiếp Chuyện vui với tên mới là Chuyện khôi hài bên Tây. Đó là truyện Rượu xấu: “Có một người kia ưa uống rượu nho lắm, mà nó nói rượu nho có hai cái xấu rằng: như tôi pha nước vào thì tôi làm cho nó hư đi; mà như không pha, thì nó làm cho tôi hư đi” (tr.7). Chuyện khôi hài bên Tây liên tục được Trương Vĩnh Ký dịch và đăng 4 số sau đó, cho đến khi Miscellanées bị đình bản, đó là các số: Sự loại thông khảo số 3 (tháng 7/1889: “Có ông hoàng đế kia nguyên giận lão thầy coi thiên văn kia thì vua đòi mà ban hỏi va rằng: lão kia, mầy tưởng mày sẽ chết vì nghiệp gì?...”); số 4 (tháng 8/1889: “Người kia có 2 đứa con trai: một đưa hay ngủ nướng, còn một đứa siêng năng lắm hay thức dậy sớm luôn…”); số 5 (tháng 9/1889: “Có chú bếp ở trong đội lính hộ vệ vua Frédéric le Grand. Chú ấy hay làm tốt, mà lại là lính giỏi nữa…”); số 6 (tháng 10/1889: “Đầy tớ siêng năng. Ông Saint Germain nói với thằng đầy tớ ông rằng: Lạ này! Cái thằng này nó làm sao ấy mà! Hễ tao có đi đâu về, thì tao thường thấy mày ngủ hoài thôi! Nó thưa rằng: Lạy ông, chớ sao! Là cái tánh tôi không có ưa ở không”).

Tích ông Esope, khởi đăng từ số 1 (tháng 5 năm 1889). Xin trích đoạn mở đầu: “Ông Esope là người xứ Phrygia, sanh ra 200 năm sau khi khai sáng thành Rôma. Trời sinh ra cũng dị: sinh ra người có thiên tư trí huệ tót chúng, mà hình dáng mặt mũi ô dề xấu xa, coi gần không ra hình tượng người ta, lại cho ngọng lịu nói không có sửa. Dầu chẳng phải số phận làm tôi mọi thì cũng không khỏi làm tôi mọi…” (tr.12).

Sau đó truyện liên tục được đăng ở 3 số sau: Sự loại thông khảo số 2 (tháng 6/1889): “Ông Xantus có một người vợ, ý ở khó lắm…”; số 3 (tháng 7/1889), Tích ông Esope (tiếp theo): “Chủ tuy đổi mà phận nào có đổi? Ở nơi chủ mới có anh Zénas coi việc đó và xem sóc các tôi mọi…”; số 4 (tháng 8/1889), Tiếp theo tích ông Esope: “Bữa kia ông Xantus có ý muốn mời đãi anh em bạn một bữa cho tử tế thì biểu Esope đi chợ lựa cái gì tốt hơn hết thì mua mà dọn, đừng có mua giống gì khác nữa làm chi, Esope tính là trẹo chơi, vậy chú va đi chợ tinh mua những lưỡi đem về, thứ nấu thế nầy, thứ nấu thế kia mà cũng lưỡi cả…”.

Có thể nói Trương Vĩnh Ký là người đầu tiên dịch truyện cười phương Tây cũng như truyện ngụ ngôn Esope ở nước ta.

Huỳnh Tịnh Của (1830-1908): Huỳnh Tịnh Của là nhà từ điển học, nhà báo, nhà biên khảo văn học dân gian. Tuy nhiên ông cũng có dịch văn học phương Tây trong tập truyện Chuyện giải buồn (2 cuốn).

Chuyện giải buồn (Rút trong các sách hay, để giúp trong các trường học cùng những người học tiếng An Nam), có tài liệu cho rằng in lần thứ nhất năm 1880⁽¹⁾, chúng tôi chỉ có bản in lần thứ 2, Sài Gòn, 1886, Tập 1: 100 tr, Tập 2: 96 tr. Chuyện giải buồn - cuốn sau, in lần đầu năm 1886.

Chuyện giải buồn tập 1, tập hợp 68 truyện cổ Trung Quốc, Việt Nam. Chuyện giải buồn - cuốn sau tập hợp thêm 51 truyện nữa, chủ yếu là truyện cổ Trung Quốc, Việt Nam. Tuy nhiên bên cạnh đó Huỳnh Tịnh Của cũng dịch thêm một truyện phương Tây. Đó là truyện số 9 có nhan đề là Truyện hay: “Thuở xưa nước Rôma giàu mạnh, nhứt thống cả phương Tây cũng như Trung Quấc nhứt thống cả phương Đông. Các vua đời ấy thường ngự giá thân chinh, đánh đông dẹp bắc, thiên hạ đều phục tùng. Có một ông hoàng đế đồng binh thuyền, ngự đi đánh phương Nam. Tiền đạo bắt đặng một đảng ăn cướp biển, dẫn đầu đảng đi nạp…”. Huỳnh Tịnh Của không cho biết dịch hay sưu tầm ở đâu, bằng tiếng gì, của ai. Yếu tố ngoại lai duy nhất mà chúng tôi nghĩ là truyện dịch đó là bối cảnh “Rôma” của câu chuyện.

2. Dịch và phóng tác văn học phương Tây ở Sài Gòn-Gia Định đầu thế kỷ XX

Trần Chánh Chiếu (1867 – 1919): Ông là nhà văn, nhà báo, nhà hoạt động duy tân. Ông cũng là một trong những dịch giả văn học Pháp tiên phong. 2 tiểu thuyết dịch nổi tiếng của ông là:

Tiền căn báo hậu – Công tước Mông-tê Cà-rit-tô sự tích (Alexandre Dumas cha soạn), đăng trên Lục tỉnh tân văn, 1907, bút hiệu: Kỳ Lân Các, Imp.de l’Union, nhà in Nguyễn Văn Của, 1914, Impr. l’Union, Sài Gòn, 1914-1915, 8 tập đóng chung thành một cuốn;

Ba người ngự lâm pháo thủ (phỏng dịch Les trois mousquetaires) đăng trên Lục tỉnh tân văn, từ số 269 (10/4/1913) đến số 338 (13/8/1914)

Lê Hoằng Mưu (1879 - 1942): Là nhà văn táo bạo với nhiều đột phá mới mẻ, là nhà báo, chủ bút của những tờ báo lớn như Nông cổ mín đàm (1912, 1915), Lục tỉnh tân văn, Long Giang độc lập (1930, 1931), Công luận báo. Ông cũng là một trong những dịch giả tiên phong. Các tác phẩm văn học mà ông dịch có: kịch thơ Rocambole Tome V. Les drames de Paris của A. Dumas năm 1912; Vi Lê giết vợ, Tiểu thuyết, dịch từ truyện Nga (Nông cổ mín đàm từ số 74 (25/11/1915) đến số 79 (30/12/1915)…

Hồ Biểu Chánh (1885 -1958) : Hồ Biểu Chánh là nhà văn cự phách của văn học Nam Kỳ đầu thế kỷ XX. Ông viết rất nhiều, cả đời sáng tác của ông có lẽ có đến trên dưới 60 quyển tiểu thuyết. Trong các tiểu thuyết của ông, nhất là giai đoạn đầu có nhiều cuốn phóng tác từ những tiểu thuyết phương Tây, đa số là Pháp, như ông đã kể trong Đời văn nghệ của tôi gồm có 12 tác phẩm:

STT	Tác phẩm của Hồ Biểu Chánh	Phóng tác từ	Của nhà văn
1	Chúa tàu Kim Quy	Le comte de Monté Cristo (Bá tước Monté Cristo)	Alexandre Dumas
2	Cay đắng mùi đời	Sans Famille (Không gia đình)	Hector Malot
3	Chút phận lênh đênh	En Famille (Trong gia đình)	Hector Malot
4	Thầy thông ngôn	Les Amours d'Estèves	André Theuriet
5	Ngọn cỏ gió đùa	Les Misérables (Những người khốn khổ)	Victor Hugo
6	Kẻ làm người chịu	Les deux gosses	Pierre Decourselle
7	Vì nghiã vì tình	Fanfan et Claudinet	Pierre Decourselle
8	Cha con nghĩa nặng	Le calvaire	Pierre Decourselle
9	Ở theo thời	Topaze	Marcel Pagnol
10	Ông cử	L'Artiste	Không rõ
11	Đóa hoa tàn	Le Rosaire	Octave Mirbeau
12	Người thất chí	Crimes et Châtiment (Thằng ngốc)	Fédor Dostoevski

Nguyễn Chánh Sắt (1869 - 1947): Nguyễn Chánh Sắt là nhà văn, nhà báo, nhà hoạt động xã hội nổi tiếng của Nam Kỳ trước 1945. Từ thập niên 1910 ông đã dịch một số tiểu thuyết Pháp mà tập trung là tiểu thuyết trinh thám đăng trên Nông cổ mín đàm – tờ báo duy tân kinh tế đầu tiên của Nam Kỳ, ra số đầu vào đúng năm đầu tiên của thế kỷ XX (1901): Mười lăm năm một chữ tình, Nguyễn Bá Nghiêm, tiểu thuyết Langsa diễn ra quốc âm, Nông cổ mín đàm số 25 (19-7-1917) - Số 29 (23-8-1917); Trinh thám tiểu thuyết (Nguyễn Bá Nghiêm diễn nôm) Nông cổ mín đàm số 92 (12-12-1918) kết thúc; Trinh thám tiểu thuyết (truyện mới) (Nông cổ mín đàm từ số 79 (tháng 9/ 1918) đến số 85 (tháng 10/1918).

Nguyễn Háo Vĩnh (1893 - 1941): Nhà hoạt động duy tân, từng sang Nhật theo phong trào Đông du. Bị trục xuất khỏi Nhật năm 1908, ông lui về Hongkong học trường Saint Jesyh. Tốt nghiệp, sang Anh với ý định tìm gặp Cường Để, nhưng gặp được thì ông thất vọng trở về nước sau hơn 10 năm xuất dương. Về nước làm báo, chủ nhà in. Ông là dịch giả dịch văn học Anh vào loại đầu tiên nước ta (sau người dịch Truyện Robinson trên Gia Định báo 1886). Ông chỉ dịch chuyên về bi kịch và hài kịch của W.Shakespeare: Chú lái buôn thành Venise, Nam Phong tạp chí tập IV, số 21, 3/1919, in thành sách với nhan đề Chuyên rút trong bổn tuồng “Le Marchand de Venise” của W.Shakespeare, do Nhà in Xưa Nay, SG, 1930; Vậy thì vậy, chuyện rút trong bổn tuồng Asyon like của văn hào Ừng lê có danh tiếng lớn nhất trong thế giới tên là William Shakespeare, Sài Gòn, Nhà in Xưa nay, 1927. Ông có dịch hai vở bi kịch: Thái tử Hamlet và Romeo Juliet, hiện chưa tìm được.

Phan Thị Bạch Vân (1903-1980): Phan Thị Bạch Vân (Hoàng Thị Tuyết Hoa) là nhà văn, nhà báo yêu nước, nhà hoạt động nữ quyền nổi bật ở Nam Bộ trước 1945. Bà dịch một số sách về các tấm gương phụ nữ yêu nước và cách mạng Trung Quốc và châu Âu, trong đó có tác phẩm: Gương nữ kiệt (tiểu sử bà Roland, nữ kiệt thứ nhứt châu Âu, Phan Thị Bạch Vân, Nữ Lưu Thơ Quán Gò Công, Gò Công, in lần thứ nhứt, Nhà in Bảo Tồn, 1928, Sách bị cấm).

Bà chủ trương bộ Tinh thần phụ nữ (Nữ lưu thơ quán Gò Công xuất bản được 8 số vào 1929), có thể coi như tạp chí phụ nữ đầu tiên của nước ta (mà báo phụ nữ đầu tiên Nữ giới chung do Sương Nguyệt Anh làm chủ bút). Trên Tinh thần phụ nữ, Phan Thị Bạch Vân đã giới thiệu một cách có hệ thống học thuyết Darwin (Học thuyết và lược truyện ông Đạt Nhĩ Văn (Darwin), khởi đăng từ tập 1/ 1929), tư tưởng của Montesquieu (Học thuyết của Mạnh Đức Tư Cưu (Montesquieu), Nguyễn Thị Đan Tâm dịch thuật, khởi đăng từ tập 2/ 1929).

Nguyễn An Ninh (1900 - 1943): Nguyễn An Ninh là nhà cách mạng, nhà văn, nhà báo. Ông đã từng dịch và giới thiệu những tác phẩm kinh điển của các nhà khải mông chủ nghĩa, các lãnh tụ cộng sản như: Dân ước, dân quyền, dân đạo (dịch); Tuyên ngôn nhân quyền và dân quyền; Bản Tuyên ngôn cộng sản đăng trên các báo: La Cloche Fêlée (Chuông rè), Trung lập, La Lutte, Đuốc nhà Nam...

Trần Huy Liệu (1901 - 1969): Ông là nhà cách mạng, nhà văn, dịch giả. Năm 1924 ông vào Sài Gòn, hoạt động rất mạnh trong làng văn, làng báo Sài Gòn với tư cách là một nhà yêu nước. Ông 1928 ông thành lập Cường học thư xã chuyên xuất bản loại sách tuyên truyền cho tư tưởng yêu nước - cách mạng. Có thể kể các tác phẩm dưới đây:

- Anh hùng yêu nước : Ông Nạp Nhĩ Tôn (Nelson) / Lâm Vạn Lý, Trần Huy Liệu dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Impr. Đức Lưu Phương, 1928, (Cường học Thư xã: Giữ đạo đức, mở tri thức, chấn tinh thần)

- Gương phục quốc (Ý Đại Lợi tam kiệt): Truyện ba vị Anh kiệt dựng nước Ý Đại Lợi (Italia), Lương Khải Siêu viết, Trần Huy Liệu dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Impr. Thạch Thị Mậu, 1928, (Cường học Thư xã)

- Hiến thân cho nước: Truyện ông Cát Tô Sĩ Louis Kossuth, Lương Khải Siêu viết, Trần Huy Liệu dịch, Sài Gòn, Impr. Thanh Thị Mậu, 1928, (Cường học Thư xã)

- Tân quốc dân, Trần Huy Liệu, Đào Khắc Hưng dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Nhà in Tam Thanh, 1928 , (Cường học Thư xã)

- Tân quốc dân, Trần Huy Liệu dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Nhà in Thạch Thị Mậu, 1929, (Cường học Thư xã)

- Thần Cộng hoà: Sái Ngạc, Trần Huy Liệu biên dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Impr. Đức Lưu Phương, 1928 (Cường học Thư xã).

3. Một vài đặc điểm văn học dịch phương Tây ở Sài Gòn-Gia Định
3.1. Tiên phong trong cả nước và Đông Á

Dịch văn học ở Nam Bộ là bộ phận tiên phong của văn học quốc ngữ và của văn học dịch cả nước. Từ đầu thập niên 1880 Truyện ngụ ngôn của La Fontaine (với nhan đề Truyện Phan sa diễn ra quốc ngữ) do Trương Minh Ký dịch đăng ở Gia Định báo có thể là cái mốc khởi đầu cho văn học dịch phương Tây ở Việt Nam. Vào thời điểm ấy ở Bắc Bộ vẫn chưa biết đến báo chí, càng chưa biết đến văn học phương Tây. Văn học dịch ở Bắc Bộ sẽ diễn ra gần 30 năm sau với Truyện ngụ ngôn của La Fontaine do Nguyễn Văn Vĩnh dịch một phần trên Đại Nam đăng cổ tùng báo năm 1907, dịch đầy đủ trên Đông Dương tạp chí từ 1913 đến 1915.

Nếu so với các nước Đông Á như Nhật, Trung Quốc, Hàn Quốc thì việc dịch văn học phương Tây ở Nam Bộ Việt Nam cũng vào loại sớm.

Ở Nhật Bản, năm 1877 Hattori Toku dịch Dân ước luận của Rousseaux; 1878 Kawajima Chùnosuke dịch Tám mươi ngày vòng quanh thế giới của Jules Verne; 1883 Nakae Chômin dịch và giải thích Dân ước dịch giải của Rousseaux; 1896 xuất hiện bản dịch Cha và con của nhà văn Nga Ivan Turgenev…

Ở Trung Quốc, năm 1898 bản dịch Trà hoa nữ của nhà văn Pháp A. Dumas (con) được nhiều người coi là sự kiện mở đầu cho việc dịch văn học phương Tây ở Trung Quốc. Sau đó năm 1902 xuất hiện bản dịch Những cuộc phiêu lưu của Robinson của nhà văn Anh D. Defoe.

Hàn Quốc đến đầu thế kỷ XX mới bắt đầu xuất hiện những bản dịch đầu tiên tiểu thuyết phương Tây⁽²⁾.

Như vậy ở Nam Bộ Việt Nam, năm 1881 Trương Minh Ký đã dịch văn học Pháp, 1886 một dịch giả nào đó đã dịch Robinson trên Gia Định báo, 1889 Trương Vĩnh Ký đã dịch Truyện ngụ ngôn Esope, thì việc dịch văn học ở Việt Nam chỉ sau Nhật Bản vài năm, nhưng trước khá xa Trung Quốc và Hàn Quốc.

3.2. Về nội dung và thị hiếu

Dịch văn học phương Tây ở Nam Bộ chủ yếu là dịch văn học Pháp, các nền văn học khác được dịch rất ít, mặc dù văn học Anh hay các nước Tây Âu khác cũng rất có giá trị, văn học Nga thế kỷ XIX đạt đến trình độ bậc thầy. Văn học Anh được dịch truyện Robinson của Defoe, kịch của Shakespeare (Nguyễn Háo Vĩnh dịch đăng trên Nam phong và in ở nhà in Xưa Nay của chính dịch giả). Văn học Nga chỉ được dịch một vài tác phẩm không tiêu biểu lắm (Lê Hoàng Mưu dịch trên Nông cổ mín đàm), hay một danh tác của Dostoievsky (Hồ Biểu Chánh dịch tiểu thuyết Thằng ngốc). Trong khi đó ở Nhật Bản, văn học Anh, Nga rất được yêu thích; còn ở Trung Quốc thì văn học Anh, Đức – bên cạnh văn học Pháp.

Về quan điểm dịch thuật, dịch văn học ở Nam Bộ khởi đi từ dịch để học chữ quốc ngữ, đến chỗ dịch để mô phỏng, rồi đến dịch để thưởng lãm và dịch để khai minh.

Trương Vĩnh Ký dịch ngụ ngôn Esope trong Thông loại khóa trình, thì chỉ cần đọc tên tạp chí đã thấy mục đích học tập của tờ học báo này rồi: Giáo trình học tập theo từng loại thông thường. Mục đích ấy được nói rất rõ trong lời mở đầu tạp chí: “Coi sách dạy lắm nó cũng nhàm, nên phải có cái chi vui pha vào một hai khi, nó mới thú”.

Trong Chuyện giải buồn, Huỳnh Tịnh Của ghi rõ ngay mục đích ở trang bìa: “Để giúp trong các trường học cùng những người học tiếng Annam” (bản in Quản hạt, 1886).

Sang đến đầu thế kỷ XX, các nhà văn dịch để mô phỏng mà từ đó sáng tác ra tiểu thuyết của mình. Đó là trường hợp Trần Chánh Chiếu, Lê Hoằng Mưu, Hồ Biểu Chánh, Trương Duy Toản, Nguyễn Chánh Sắt, Biến Ngũ Nhy… Cùng với mục đích mô phỏng và sau giai đoạn mô phỏng là dịch để giới thiệu cái hay của nền văn học các nước để thưởng lãm. Ta có thể đọc được quan niệm này trong lời nói đầu do Trần Chánh Chiếu viết trong tác phẩm dịch Tiền căn báo hậu:

“Đọc các truyện tiểu thuyết Lang-sa thấy được truyện “Tiền căn báo hậu” này rất thú vị vô cùng. Nên ta chịu khó dịch ra cho bạn đồng bang nhàn lãm (...).

Vậy có thơ rằng:

Nghĩ ngán đời sao những bất bằng,

Thù sâu thề quyết trả phăng phăng.

Nước còn chau mặt cùng Đăng-Lạc (Danglars)

Đá vẫn câm gan với Phec-Năng (Fernand)

Một túi càn khôn thay xác quỷ,

Ngàn trùng ba lãng hiện hình trăng.

Nghiêng mình đứng giữa hòn vô chủ,

Hỡi lũ quyền gian có biết chăng?

(bản in nhà in Nguyễn Văn Của, 1914)

Bên cạnh đó có bộ phận văn học dịch để khai minh, để làm cách mạng. Đó là trường hợp Phan Thị Bạch Vân, Nguyễn An Ninh, Nam Kiều Trần Huy Liệu. Tư tưởng khai sáng ít nhiều đã được nói đến trong trường Đông Kinh Nghĩa Thục và phong trào Duy tân, nhưng dịch, giới thiệu một cách nghiêm túc, cho quốc dân đồng bào xem thì phải đến các dịch giả này.

Về các trào lưu văn học, quan sát việc dịch văn học ở Nam Bộ, người ta có cảm giác như nó diễn lại tiến trình lịch sử văn học Pháp: Bắt đầu từ việc dịch các tác phẩm có tính tôn giáo, đạo đức (Phú bần truyện, Gia huấn của lão Vincent do Trương Minh Ký dịch) – sau đó là các truyện ngụ ngôn, phiêu lưu, các truyện tình cảm (Truyện ngụ ngôn La Fontaine, Télémaque, Ronbinson, Không gia đình…) – sau đó mới là tiểu thuyết lãng mạn (Những người khốn khổ), hiện thực và tự nhiên chủ nghĩa (Thằng ngốc).

Về thị hiếu văn học dịch, ở Nam Bộ văn học phiêu lưu, hành động, kết thúc có hậu có vẻ được yêu thích. Điều ấy thể hiện ở nhiều bản dịch từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX: Télémaque, Le comte de Monté Cristo (Bá tước Monté Cristo), Sans Famille (Không gia đình), En Famille (Trong gia đình), hay các truyện trinh thám do Biến Ngũ Nhy, Nguyễn Cánh Sắt dịch, phóng tác…Các tiểu thuyết dã sử đề cao lòng trung nghĩa cũng rất được yêu thích, trong đó tác phẩm được yêu thích nhất là bộ Ba người ngự lâm pháo thủ (phỏng dịch Les trois mousquetaires của A.Dumas (cha)). Sở dĩ như vậy vì trong văn học Nam Bộ từ trước đã có truyền thống văn học bình dân và truyền thống đề cao lòng trung nghĩa (Lục Vân Tiên và các truyện Nôm khác).

Trong văn học dịch ở Nam Bộ, các tác phẩm văn học yêu nước và cách mạng được dịch khá nhiều và tương đối tự do. Tiêu biểu là sách của 3 dịch giả: Phan Thị Bạch Vân với tủ sách Nữ lưu thơ quán Gò Công, Nguyễn An Ninh với tờ La Cloche Fêlée (Chuông rè) và Nam Kiều Trần Huy Liệu với tủ sách Cường học thư xã. Được như vậy vì Nam Kỳ là xứ trực trị nên được hưởng quy chế tự do hơn Bắc Kỳ và Trung Kỳ.

3.3. Về hình thức dịch

Trong giai đoạn đầu tiên của việc dịch thuật, hình thức thể loại còn bị chi phối bởi thị hiếu trung đại: thích thơ ca. Vì vậy Aventures de Télémaque của Fénelon cũng được Trương Minh Ký dịch ra thơ lục bát. Tác phẩm mở đầu thế này:

Thanh nhàn coi truyện Phansa,

Suy đi xét lại ngâm nga nên lời.

Từ khi Ulysse (U-lịch) đi rồi,

Nàng tiên Calypso (Ca-lýp-so) nguôi đặng nào.

Trong khi sát ruột tợ bào,

Trường sanh bất tử xiết bao nỗi phiền.

Vẳng nghe ngâm ngợi cung tiên,

Các nàng hầu hạ dám lên tiếng gì.

Một mình thơ thẩn ra đi,

Dạo xem hoa cỏ xanh rì cù lao.

Nàng càng ủ liễu phai đào,

Nhớ chàng Ulysse ra vào đâu đây.

(Chuyện Télémaque gặp tình cờ)

Rồi Riche et Pauvre cũng được “diễn ca” thành thơ lục bát Phú bần truyện diễn ca:

Việc đời nhơn lúc thảnh thơi,

Phangsa ngoại truyện diễn lời quốc âm.

Trời kia cao, biển nọ thâm,

Để ai độ lượng khỏi làm vậy vay.

Điều nghi rủi, chẳng ngờ may,

Cho hay muôn sự ở tay thợ trời.

Có người phú quý trên đời,

Wildstrom (Huình–Trôm) viên ngoại ở nơi Tây thành.

Chồng nhơn đức, vợ hiền lành,

Nơi xa đẹp dạ, chung quanh bằng lòng.

(Phú bần truyện)

Ý thức về dịch văn học của Trương Minh Ký cũng như các dịch giả khác, rất khác quan niệm dịch văn học hiện nay. Ngày nay cho Tín, Đạt, Nhã – 3 từ khóa do Nghiêm Phục đề xướng là 3 tiêu chuẩn vàng của việc dịch văn học. Nếu nhìn như thế thì trong cái gọi là dịch văn học ngày trước có nhiều tác phẩm là Chuyển thể (2 tác phẩm nói trên của Trương Minh Ký), Phóng tác (như trường hợp Hồ Biểu Chánh), các trường hợp còn lại có khi là “Tác dịch”, “Phóng dịch”, “Phỏng dịch” hơn là dịch trực tiếp, nghiêm cẩn – dịch như một nghệ thuật, một khoa học.

Về việc phiên âm tên trong tác phẩm, các dịch giả Nam Bộ không lựa chọn cách phiên âm Hán hóa (trừ 2 trường hợp trên Tinh thần phụ nữ nói trên) mà lựa chọn dùng nguyên ngữ hay cách phiên âm trực tiếp từ nguyên tác, thậm chí nhiều trường hợp khá khoa học: phiên âm rồi mở ngoặc nguyên ngữ hoặc ngược lại. Ví dụ:

Trương Vĩnh Ký dùng nguyên ngữ: “Ông Esope là người xứ Phrygia, sanh ra 200 năm sau khi khai sáng thành Rôma” (Tích ông Esope).

Trương Minh Ký để nguyên ngữ trước, mở ngoặc cách đọc sau: “Từ khi Ulysse (U-lịch) đi rồi/ Nàng tiên Calypso (Ca-lýp-so) nguôi đặng nào” (Chuyện Télémaque gặp tình cờ).

Kỳ Lân Các (Trần Chánh Chiếu) thì chọn phiên âm trước mở ngoặc nguyên ngữ sau: “Mạt-xây-thành (Marseille) tấn khẩu. (…) Có một chiếc tàu Pha-ra-ông ba cột ở xứ Xi-miệt (Simyrae) Tri-e (Trieste) và Nap (Naples) mới vào cửa biển. Theo lệ thường thì có một tên hoa tiêu chạy ghe ra đó mà dắt, mà cũng thường lệ khi ấy hễ có tàu vào cửa biển Mạt-xây.” (Tiền căn báo hậu)

Về chất lượng bản dịch, có thể nói các bản dịch Việt khá hay, ngôn ngữ sáng rõ, sáng tạo, có tính nghệ thuật cao. Đơn cử bài Con ve và con kiến để so sánh. Đây là bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh trên Đại Nam đăng cổ tùng báo (1907):

Trên cây có một con Ve

Hát hết mùa hè, mùa lạnh kiết so

Âu là đành phận đem đầu

Chạy sang chị Kiến kêu cầu lân bang

Nhờ bà hàng xóm lòng thương

Cho vay dăm hột thóc lương trợ thì

Khi nào hết lạnh sang hè

Lại xin đem nốt lãi lời phân minh

Nhược bà có bụng nghi tình

Xin thề giời, phật chứng minh việc này

Kiến bà tính ghét mượn vay

Trong nghìn thói độc thói này nhỏ nhen

Lắc đầu rồi lại còn chèn

Lúc trời nắng ráo anh em làm gì?

Ve rằng tôi ngâm phú thi

Đêm ngày nhai nhải, cái gì cũng ngâm

Kiến bà chúa tệ độc tâm

Đáp rằng xưa hát, nhảy đầm nay coi!

Gần ¼ thế kỷ trước, trên Gia Định báo Trương Minh Ký dịch cũng khá hay:

Con ve, mùa hạ, ngâm nga,

Sang đông, thốn thiếu xót xa trăm phần.

Than van với kiến ở gần:

“Xin giùm ít hột đỡ thân cơ hàn.

Đến mùa bổn lợi lai hoàn,

Lòng đâu há dám tính đàng sai ngoa”

Cho vay đặt nợ gần xa,

Kiến không nghề đấy hỏi ra tức thì:

“Mùa khô khi ấy làm chi? –

Ve rằng: ca xướng nhọc khi đêm ngày. –

Kiến rằng: nghề hát vui thay!

Nào, ra múa thử thì hay bây giờ.”

Đây khuyên tích cốc phòng cơ

Ở đời liệu trước chớ chờ khó khăn.

(Gia Định báo số 17, thứ bảy 16 Juin 1883)

Ngôn ngữ dịch của Trương Minh Ký khá lưu loát, trong sáng, ít có yếu tố thừa thãi, đôi chỗ dịch rất sáng tạo.

Sang thế kỷ XX, hầu như các dịch giả không dịch từ văn xuôi sang thơ nữa, mà dịch ra văn xuôi luôn. Tiền căn báo hậu – Công tước Mông-tê Cà-rit-tô sự tích (của Alexandre Dumas cha) do Trần Chánh Chiếu dịch, một trong những dịch phẩm được yêu thích nhất ở Nam Bộ đầu thế kỷ XX, mở đầu thế này:

“Mạt-xây-thành (Marseille) tấn khẩu

Ngày 24 Février 1815 lính thường xuyên canh trên lầu chuông nhà thờ cho hay rằng: có chiếc tàu Pha-ra-ông ba cột ở xứ Xi-miệt (Simyrae) Tri-e (Trieste) và Nap (Naples) mới vào cửa biển. Theo lệ thường thì có một tên hoa tiêu chạy ghe ra đó mà dắt, mà cũng thường lệ khi ấy hễ có tàu nào vào cửa biển Mạt-xây thì thiên hạ áp lại coi đông đảo, mà nhứt là chiếc Pha-ra-ông, vì là tàu đóng trong bổn xứ, chủ cũng người ở bổn xứ. Song tàu cứ việc chỉ mũi mà vào cửa, xơm tới một cách chậm chạp buồn bã, làm trên bờ ai cũng nghi chắc đây dưới tàu có xảy ra chuyện chi bất tường, chớ chẳng không. Nhiều người thạo việc vượt biển nói tàu không hư hao chi, vì bộ lướt tới vững vàng, buồm lạt cột chằng chi còn y lé. Gần tay lái lại có một vị thiếu niên con mắt đen như mắt quạ,hễ hoa tiêu dạy bát hô cạy thế nào thì va cứ đó mà hô chuyền cho bạn thi hành.”

(Nhà in Nguyễn Văn Của, 1914)

Bản dịch khá hay, ngôn ngữ phong phú, đậm chất đời. Nếu chú thích một vài từ cổ, từ địa phương thì tác phẩm sẽ trở nên dễ dàng thưởng thức với tất cả những người ở địa phương khác.

Kết luận

Dịch văn học ở Nam Bộ là một bộ phận tiên phong trong văn học cả nước. Bên cạnh việc dịch truyện Tàu (đến hàng trăm bộ) thì việc dịch văn học phương Tây cũng có vai trò hết sức quan trọng. Dịch văn học ở Nam Bộ từ chỗ là để học tiếng, đến chỗ dịch để mô phỏng mà sáng tác, rồi dịch để thưởng lãm và khai minh. Quan sát quá trình dịch thuật, chúng ta có thể biết được thị hiếu thẩm mỹ của độc giả Nam Bộ cũng như sự tiếp biến những ảnh hưởng từ phương Tây. Nhiều tác phẩm dịch khá hay, đến nay vẫn còn nguyên giá trị thưởng lãm. Việc nghiên cứu dịch văn học ở Nam Bộ với những tư liệu gốc, khiến cho chúng ta có thể vẽ ra chính xác hơn, đúng đắn, đầy đủ hơn hơn bức tranh dịch văn học trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc⁽³⁾.

__________________

(1) Theo Huỳnh Tịnh Của: Chuyện giải buồn, Tái bản. Nxb. Thanh niên, H., 2002, tr.5.

(2) Niên biểu quá trình hiện đại hoá văn học Đông Á, trong Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh (Đoàn Lê Giang chủ biên). Nxb. Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh, 2011, tr.796.

(3) Xin xem: - Đoàn Lê Giang (Chủ nhiệm): Khảo sát, đánh giá, bảo tồn văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, Đề tài NCKH cấp trọng điểm Đại học Quốc gia, Mã số: B2005-18b-07-TĐ, nghiệm thu 2009.

- Đoàn Lê Giang (Chủ nhiệm): Khảo sát, đánh giá, bảo tồn di sản văn học Nam Bộ 1930-1945, Đề tài NCKH cấp trọng điểm Đại học Quốc gia, Mã số: B2008-08b-01TĐ, nghiệm thu 2012.

- Phạm Thị Tố Nhy: Sự nghiệp sáng tác, nghiên cứu và dịch thuật của Trương Minh Ký, Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn – Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, 2007 (Giảng viên hướng dẫn: PGS.TS. Đoàn Lê Giang).

(*) PGS.TS. - Trường Đại học KHXH&NV – ĐHQG TP. Hồ Chí Minh.

(** ) ThS - Trường Đại học Trà Vinh.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 1/2018

: Trần Lê Hoa Tranh; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 10 Tháng 11 2017

Văn học di dân Hàn Quốc tại Hoa Kỳ: trường hợp Nora Okja Keller với tác phẩm Comfort Woman

20171110 comfort woman

Bìa sách Comfort Woman của Nora Okja Keller

Văn học Hàn Quốc tại Hoa Kỳ

Lịch sử Hoa Kỳ nói cách khác là lịch sử di dân. Từ thế kỷ XVI, khi người Tây Ban Nha, Pháp, Anh đặt chân đến lục địa Hoa Kỳ, và tiếp theo sau đó là các dân tộc khác từ châu Âu, châu Phi, châu Á… Hoa Kỳ là “nơi mọi thứ hòa trộn” (lẩu thập cẩm: “melting pot”) và “tất cả chúng ta đều là di dân”. Từ khoảng 1960, châu Âu không còn là nguồn cung cấp lao động chủ yếu sang Mỹ nữa mà thay vào đó là châu Á và châu Mỹ Latin.

Cộng đồng di dân đông nhất tại Hoa Kỳ là Mexico. Trong số các cộng đồng châu Á, đông nhất là Trung Quốc, sau đó là đến Ấn Độ, Philippines, Việt Nam, Hàn Quốc, Nhật Bản. Mỹ là nơi có số lượng Hàn kiều sinh sống nhiều nhất, với khoảng 1,5 triệu người⁽¹⁾. Hai nước này có mối quan hệ đặc biệt kể từ khi Mỹ tham gia vào chiến tranh Triều Tiên 1950-1953. Với sự hiện diện của nhiều binh lính Mỹ tại Hàn Quốc, nhiều người đã lấy vợ Hàn hoặc nhận con nuôi Hàn Quốc trong khi đóng quân tại đó đã kích thích phong trào nhập cư vào Mỹ. Các nhóm sinh viên, chuyên viên, và đặc biệt phụ nữ Hàn lấy chồng là lính Mỹ, và định cư tại Hoa Kỳ. Ngày nay, 25% người Mỹ gốc Hàn có nguồn gốc từ “phụ nữ Hàn lấy lính Mỹ” hồi thập niên 1950. Người Hàn Quốc nhập cư ồ ạt đến Mỹ sau khi Luật Di Dân được ban hành năm 1965 với 80% số lượng người Hàn Quốc đến Mỹ năm này là phụ nữ.

Văn học di dân, theo quan điểm của người viết bao gồm sáng tác được viết bằng hai loại ngôn ngữ chính: ngôn ngữ thiểu số (tức ngôn ngữ của cộng đồng dân tộc, văn học thiểu số) và ngôn ngữ nước sở tại (cụ thể ở đây là tiếng Anh, văn học dòng chính). Nếu bạn chọn viết bằng ngôn ngữ thiểu số thì sẽ dễ dàng hơn vì đó là ngôn ngữ máu thịt, vì có một lượng độc giả cố định của cộng đồng mình, nhưng đồng thời cũng đối mặt với những khó khăn là lượng độc giả biết tiếng mẹ đẻ ngày càng ít đi.

Gia nhập vào hàng ngũ những nhà văn di dân viết dòng chính là một chọn lựa không dễ dàng. Khi chọn lựa viết bằng tiếng nước di dân (ở đây, cụ thể là tiếng Anh) thì những nhà văn này lại đối mặt với một khó khăn khác là phải cạnh tranh với những nhà văn Hoa Kỳ viết thuần thục bằng ngôn ngữ mẹ đẻ của họ, và còn phải cạnh tranh với cả những nhà văn thuộc cộng đồng thiểu số khác như Mexico, Trung Quốc, Nhật Bản, Ấn Độ… sống ở Mỹ. Từ những năm 1970, sách của các nhà văn gốc Á đã được xuất bản tại Mỹ, sớm nhất là vùng Bắc bang Califonia, nơi có nhiều cộng đồng gốc Á sinh sống như Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Việt Nam, Ấn Độ, Philippines… Các nhà văn gốc Á đã phải chật vật tìm bản sắc riêng cho mình vì cứ nghĩ đến gốc Á là người ta nghĩ ngay đến Trung Quốc. Những nghiên cứu mới đầu về văn học di dân Mỹ gốc Á thường tập trung vào những nhận định mang tính xã hội học và nhân học. Nhưng, dần dần, người ta thấy rằng chú ý phân tích theo hướng văn hóa, lịch sử xã hội mới là những nghiên cứu có ý nghĩa.

Lịch sử văn học di dân Hàn Quốc cũng chính là lịch sử của các thế hệ người Hàn Quốc di cư, những chủ thể sáng tạo dòng văn học di dân. Bản chất con người luôn muốn gắn bó với mảnh đất thân thuộc, với những gì gần gũi bởi vậy việc rời bỏ tổ quốc để đến sinh sống ở một đất nước khác, một nền văn hóa khác đa phần đều không phải là ý muốn tự thân của người di cư. Ngoài lí do tìm kiếm một vùng đất mới tốt hơn để lập nghiệp thì lí do chủ yếu thường thuộc về chính trị: chiến tranh, biến loạn, các cuộc thanh trừng khiến cho sự sinh tồn của họ bị đe dọa và họ buộc phải di cư. Người Hàn Quốc thực ra đã di dân sang Hoa Kỳ từ khá sớm. Quãng thời gian từ 1849 đến 1924, khi luật hạn chế di dân châu Á còn chưa hiệu lực, người Trung Quốc và Hàn Quốc đã di dân khá nhiều sang Hoa Kỳ và Hawaii. Vì thế mà văn học hải ngoại Hàn Quốc tại Hoa Kỳ đã xuất hiện từ đầu thế kỷ XX. New Il Han đã viết cuốn When I was a Boy in Korea (Khi tôi là một cậu bé ở Triều Tiên) vào năm 1928, trong đó nhiều chương miêu tả những ngày lễ hội, thể thao, nhà cửa, trang phục… của Triều Tiên. Sang Mỹ khi còn là một cậu bé, New Il Han học ở Michigan, lấy một cô vợ Mỹ gốc Trung Quốc, và sau đó mở một cửa hàng bán thực phẩm châu Á ở Detroit. Tuy vậy, sách của ông hầu như không đề cập gì đến cuộc sống của ông ở Mỹ cả, mà thay vào đó là những hồi ức quá xa về Triều Tiên.

Những gương mặt đáng chú ý của văn học di dân Hàn Quốc tại Hoa Kỳ là Peter Hyun (1906-1991), nhà văn thế hệ thứ nhất của Hàn Quốc tại Mỹ và Younghill Kang (sinh 1931), Chang-rae Lee (sinh 1965)…

Chiếm số lượng sách xuất bản, được nhiều nhà nghiên cứu và phê bình đánh giá cao, luôn có mặt trong các tuyển tập văn học Mỹ gốc Á, gương mặt có lẽ nổi trội nhất trong số các nhà văn Hàn kiều tại Hoa Kỳ có lẽ là Younghill Kang (1903-1972). Sinh ra tại Triều Tiên, học tại Triều Tiên, châu Âu và sau đó sang Mỹ năm 1921. Ông học ở Đại học Boston và Harvard. Ông có dạy ở một số trường đại học ở Mỹ, nổi tiếng nhất là trường Đại học New York. Hầu hết tiểu thuyết của ông mang tính tự truyện. Cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông là Grass Roof (Mái tranh, 1931) viết về những ngày còn ở Triều Tiên, được dịch ra nhiều thứ tiếng và được giải French Prix Halperine Kaminsly năm 1937. Cuốn tiếp theo là East Goes West (Đông đi về Tây, 1937) viết về những năm tháng ở Mỹ. Khác với New Il Han, Kang tìm mọi cách để khai thác và viết về cuộc sống ở Mỹ. Nhiều nhà văn gốc Á khác không xem Hoa Kỳ là quê hương. Họ tự xem mình chỉ như là những du khách, kể cả những nhà văn nổi tiếng như Lâm Ngữ Đường hay Etsu Sugimoto (Nhật). Đây là tâm thức của những nhà văn gốc Á thời kỳ đầu, và Kang cũng không phải là một ngoại lệ. Họ luôn mong muốn quay trở về, và nỗ lực của họ, là làm mọi cách để cho người khác hiểu “Đông” và “Tây”, giống nhau, khác nhau thế nào.

Chang-rae Lee (sinh 1965), sinh ra tại Seoul, lấy học bổng ở Đại học Yale và Oregon, hiện dạy tại trường đại học Oregon. Cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của anh là cuốn Native Speaker (Người nói tiếng mẹ đẻ, 1995), một tiểu thuyết phản trinh thám để phơi bày những hội nhập văn hóa, ngôn ngữ của cộng đồng Hàn kiều tại Hoa Kỳ. Nhân vật chính là Henry Park, sinh ra tại Mỹ trong một gia đình Hàn Quốc truyền thống, là thám tử cho một công ty thương mại. Trong quá trình theo dõi một nhân vật khác tên là John Kwang, Chang phơi bày những mâu thuẫn nội tâm của các nhân vật ảnh hưởng đến sự nghiệp, cuộc sống gia đình của Park với cô vợ người Mỹ, tác động của cái chết con trai anh, và những liên hệ với gia đình và văn hóa Hàn Quốc của mình… Trong khi một số nhà phê bình cho rằng cuốn tiểu thuyết trên thất bại về thể loại trinh thám, thì đa số nhà phê bình khác cho rằng nó thành công lớn trong việc khắc họa tính cách nhân vật, miêu tả được kinh nghiệm của những người Hàn Quốc di dân và mang tính tự truyện cao.

Chang, Leonard (sinh 1968), sinh ra tại New York, học ở Harvard và UC Irvine ra, là nhà văn gốc Hàn khá nổi tiếng ở Mỹ, viết văn phơi bày những khủng hoảng trong quá trình đi tìm kiếm bản ngã cá nhân. Các tác phẩm của anh gồm: The Fruit’n Food (1996) (tạm dịch: Thức ăn và Trái cây), Dispatched from the Cold (1998) (tạm dịch: Giã biệt lạnh giá), Over the Shoulder (2000) (Tạm dịch: Qua bờ vai), Underkill (2003) (Tạm dịch: Giết ngầm), hầu hết nhân vật chính đều là những người Mỹ gốc Hàn sinh sống và làm việc tại Mỹ.

Nora Okja Keller với cuốn sách Comfort Woman (1997) (Tạm dịch: Phụ nữ giải khuây), là một bất ngờ sửng sốt cho giới phê bình Mỹ.

Sook Nyul Choi có hai tiểu thuyết mang tính tự truyện: Years of Impossible Goodbyes (Những năm tháng không thể giã từ) và Echoes of the White Giraffe (Tiếng vọng của chú Hươu cao cổ trắng) kể về cuộc vượt thoát của Sookan Bak và anh trai đến trại tập trung của Mỹ tại Hàn Quốc thập niên 1950. Tiếng vọng… khai thác chiến tranh qua cái nhìn ngây thơ của nạn nhân, một đứa trẻ 15 tuổi tên Sookan Bak.

2. Nữ văn sĩ Nora Okja Keller

Nora Okja Keller sinh năm 1965 tại Seoul. Cha cô là kỹ sư tin học người Đức, mẹ người Hàn Quốc. Lớn lên ở Hawaii và vào trường Đại học Hawaii. Cô tốt nghiệp cử nhân với hai bằng Tiếng Anh và Tâm lý, sau đó lấy bằng thạc sĩ và tiến sĩ ngành Văn học Mỹ tại Trường Đại học Santa Cruz - California. Cô chưa hề học qua một trường lớp viết văn nào (những trường dạy viết văn vốn rất phổ biến ở Mỹ cho những ai muốn trở thành nhà văn). Lý do rất đơn giản là truyền thống của các gia đình Mỹ gốc Á thường muốn con cái theo đuổi một nghề nghiệp ổn định như bác sĩ, kỹ sư, tài chính… hơn là một nghề liên quan đến nghệ thuật. Hiện nay cô là nhà văn tự do, viết báo, dạy tiếng Anh, sống cùng chồng và hai con ở Hawaii. Như vậy, cô là nhà văn Mỹ gốc Hàn thuộc thế hệ thứ hai. Cô viết bằng tiếng Anh và gia nhập vào hàng ngũ các nhà văn “dòng chính” (mainstream literature). Năm 1995, cô đạt giải Pushcart với truyện ngắn Tiếng mẹ đẻ (Mother Tongue), sau đó trở thành chương thứ hai của cuốn tiểu thuyết Comfort Woman và được giải American Book Award (Giải thưởng sách hàng năm của Mỹ, 1998 và giải Elliot Cades (1999). Cuốn tiểu thuyết gần đây của cô Fox Girl, lấy bối cảnh Hàn Quốc những năm giữa thập niên 1960 của thế kỷ XX. Với cuốn sách này, Keller vẫn tiếp tục đề tài lịch sử.

Những nhà văn thuộc thế hệ thứ hai của Hàn Quốc tại Mỹ cũng như các nhà văn thuộc các cộng đồng gốc Á khác, vốn sinh ra, hoặc ngay từ khi còn rất nhỏ đã sống ở Mỹ, nên họ thành thạo tiếng sở tại hơn tiếng mẹ đẻ.Vì vậy, thông thường, nếu chọn viết văn, họ sẽ chọn tiếng Anh. Giống như Andrew Lam, Nam Le, Monique Truong, Le Thi Diem Thuy, Dao Strom, Aime Phan, Angie Chau… là những nhà văn di dân Việt Nam thuộc thế hệ thứ hai, hay Philip Kan Gotanda, nhà văn Nhật thế hệ thứ ba tại Mỹ. Con đường họ đi khá giống nhau: thoạt đầu, họ từ chối nguồn gốc, tự xem mình là người Mỹ, thích nghi với văn hóa và lối sống Mỹ một cách dễ dàng, và thường xuyên có những xung đột với gia đình, cha mẹ là những thành viên di dân thế hệ thứ nhất. Đến khi có một sự kiện nào đó xảy ra trong cuộc đời họ, chúng tôi gọi là “thời điểm”, thì họ nhìn lại thân phận, gốc gác của mình, và viết. Khi viết bằng một ngôn ngữ khác, tư duy và văn hóa của họ cũng thay đổi. Họ có những cái nhìn “từ bên ngoài”, có những so sánh từ góc độ của “người ngoài”(outsider) với bên trong. Điều đó tạo ra lợi thế khi sáng tác đồng thời cũng là thách thức với các nhà văn này. Việc làm chủ được ngôn ngữ mang tính phổ biến (tiếng Anh) giúp cho sáng tác của họ có số lượng độc giả khá đông đảo, cơ hội tác phẩm đến được với bạn đọc thế giới rộng mở hơn. Đề tài sáng tác của họ cũng khá rộng rãi: có thể là sự phản ánh những vấn đề của chính họ: quá trình trải nghiệm hội nhập khẳng định mình, vượt qua mặc cảm di dân để trở thành công dân của đất nước mới; sự va đập văn hóa: Đông – Tây; cũ - mới; khoảng cách giữa lối sống của các thế hệ di dân trong gia đình; hay chọn viết về lịch sử dân tộc. Không bị quá khứ cầm tù như các thế hệ trước nên cái nhìn của họ đối với những vấn đề lịch sử, chính trị dân tộc cũng cởi mở, nhẹ nhàng hơn (ví dụ như nhà văn Hoa kiều Sơn Táp - Thiếu nữ đánh cờ vây, Nữ hoàng; Lisa See – Tuyết Hoa và cây quạt bí mật, Tình mẫu đơn…). Thân phận tha hương và cuộc sống mới nơi đất khách với những khác biệt về văn hóa ngôn ngữ khiến cho họ càng gắn bó với quá khứ, thích tìm về với văn hóa truyền thống với lịch sử nguồn cội nơi đã gửi gắm, chôn giữ một phần cuộc đời họ, nơi tổ tiên dòng tộc họ sinh sống. Và tìm về với lịch sử cội nguồn đất nước, dòng tộc còn như là cách để kết nối họ với quá khứ, nhắc nhớ họ là con dân của một cố quốc xa xôi, khơi dậy nơi họ niềm tự hào về một đất nước có bề dày lịch sử và văn hóa phong phú, tiếp thêm nghị lực tồn tại nơi xứ người. Điểm chung nữa trên mọi trang viết di dân chính là cảm thức tha hương. Ở thế hệ nào thân phận tha hương cũng trở thành một cảm thức chung, một niềm ám ảnh trên trang viết di dân. Tâm thế chung của người tha hương là hoài nhớ, cô đơn, tự ti. Nỗi niềm hoài nhớ của người di dân thường gắn với quá khứ nơi quê nhà. Việc phải rời bỏ nguồn cội, bản quán, rời bỏ những thứ thân thuộc máu thịt khiến cho hình bóng quê nhà luôn hiện hữu trong sáng tác của họ. Quê nhà gắn với những kỉ niệm thời thơ ấu, những phong vị, phong tục truyền thống… Quê nhà còn là cớ để họ viết về những biến cố lịch sử của dân tộc. Với di dân Trung Quốc đó là ám ảnh về Cách mạng văn hóa; sự kiện Thiên An Môn (1989) tương tự như với di dân Việt Nam là biến cố 1975, với Hàn Kiều là chiến tranh thế giới thứ hai, chiến tranh Nam – Bắc Triều,…

3. Tác phẩm Comfort Woman

Được giải Sách nước Mỹ (American Book Award, 1998), cuốn sách lấy cảm hứng từ những phơi bày có thật của phụ nữ Triều Tiên bị làm nô lệ tình dục cho lính Nhật trong những “comfort station” (trại giải khuây) được thiết lập khắp châu Á trong chiến tranh thế giới II mà Hàn Quốc đã thu thập khi phỏng vấn những người phụ nữ Triều Tiên là nạn nhân. Những người phụ nữ này được gọi là “comfort woman” (phụ nữ giải khuây), một lối nói trại của lính Nhật để chỉ những nô lệ tình dục Triều Tiên trong chiến tranh thế giới thứ hai. Những thông tin này đã tiếp thêm cảm hứng cho Keller tìm hiểu về một giai đoạn lịch sử Triều Tiên và về những nạn nhân phụ nữ này, ví dụ như việc họ phải tiếp 30 đến 40 người (thậm chí cả trăm người) trong một ngày, việc tất cả bọn họ đều bị gọi là Akiko (một tên gọi phổ biến của phụ nữ Nhật), bị đánh đập, tìm cách trốn thoát và được đưa sang Mỹ theo một tổ chức từ thiện Thiên chúa giáo… Ý nghĩa của cuốn sách, không chỉ là miêu tả những “trại giải khuây” mà còn là quá trình nhìn lại quá khứ, nghĩ về nó, khó khăn khi hội nhập với cuộc sống Mỹ về ngôn ngữ, nghề nghiệp… của những phụ nữ này. Và quả thật, cuối cuốn sách này, Keller vẫn chưa tìm ra câu trả lời cho những bất ổn tâm hồn cũng như vật chất của những người đàn bà nạn nhân này.

Cuốn tiểu thuyết đã nhận được rất nhiều đánh giá khen ngợi: “Đầy nhạc tính và ám ảnh… một cuốn sách đầy sức truyền cảm giữa mẹ - con gái và sự say mê nối kết hai thế hệ” (Michiko Kakutani, tờ New York Times).

“Một cuốn tiểu thuyết đẹp, được kể lại và viết lại một cách chân tình. Phụ nữ giải khuây có một giọng điệu hùng hồn cho những ai muốn nghe về quá khứ của cha mẹ mình, những ai muốn nhặt những mảnh quá khứ và thâu kết lại thành một câu chuyện lịch sử về cái chết cũng như sự sống. Được kể một cách duyên dáng, nên thơ và cả sự hài hước, Nora Keller đã làm vinh danh tổ tiên của cô ấy, và cả người đọc. Phụ nữ giải khuây không đơn giản chỉ là một câu chuyện, nó còn là liều thuốc của tâm hồn” (Sandra Cisneros, tác giả của Ngôi nhà ở phố Cây Xoài và những người phụ nữ lăng loàn)…

“Phụ nữ giải khuây có những thành tố của một câu chuyện mẹ - con gái cổ điển, nhưng nó tươi mới và đầy sức mạnh đến độ nó được đọc như một vùng đất chưa được thám hiểm, và giọng điệu kể chuyện cũng phong phú y như bản thân câu chuyện” (Tờ San Francisco Chronical)⁽²⁾…

Comfort Woman đã được dịch ra tiếng Hàn Quốc và phát hành rộng rãi ở Hàn Quốc.

Trước khi bắt đầu viết cuốn sách này, Keller có vẻ không chấp nhận Hàn Quốc như một phần dòng máu của mình mặc dù chịu ảnh hưởng lớn từ người mẹ Hàn Quốc. Cô thích lối sống Mỹ, ăn thức ăn Mỹ, và từ chối những gì mang nguồn gốc từ Hàn Quốc. Cha cô là người Đức, có bài phỏng vấn đã từng hỏi cô: tại sao không xem mình là một người Mỹ gốc Đức? cô đã trả lời vì cô được nuôi dưỡng chủ yếu là bởi người mẹ.

Lần đầu tiên, Keller nghe đến khái niệm “Mỹ gốc Á” (Asian American) là khi học ở trường đại học, cô lấy một lớp học về Văn học Mỹ gốc Á (Asian American Literature), cô được nghe về Maxine Hong Kingston, Jade Snow Wong, và Joy Kogawa. Trong một cuộc phỏng vấn năm 2002 với Asian Week, Keller kể lại ý tưởng về cuốn Comfort Woman đến với cô trong một hội thảo về quyền con người ở Trường Đại học Hawaii năm 1993, cô nghe một bài trình bày của Keum Ja Hwang, người đã từng là một “comfort woman”. Keller nói: “kinh nghiệm của cô ấy thật là kinh khủng. Phải có một ai đó viết về điều này chứ!”. Người bạn đi cùng Keller nói với cô: "Bạn nên viết về điều này, bạn là người Hàn Quốc". Keller tiếp tục: “Nhưng chủ đề quá lớn, tôi thậm chí không tìm được từ ngữ để diễn tả nỗi kinh hoàng như thế nào, từ vựng không đủ để nói về sự đau khổ trong cuộc sống của người phụ nữ này. Tuy nhiên, câu chuyện của cô đã ở lại trong tâm trí tôi. Tôi cảm thấy rất ám ảnh, tôi bắt đầu mơ thấy hình ảnh của máu và chiến tranh, và thức dậy với một khởi đầu rất xấu. Cuối cùng, tôi nhận ra rằng cách duy nhất để xua đuổi những giấc mơ và câu chuyện từ tâm trí của tôi là viết chúng ra. Vì vậy, một đêm tôi tỉnh dậy và bắt đầu viết các mảnh từ những giấc mơ của tôi và những lời của các “comfort woman”⁽³⁾. Cuốn tiểu thuyết của cô khám phá phức cảm về thân phận thiểu số của cô trong bối cảnh đa văn hóa của Hawaii, và trong mối liên hệ của cô với người mẹ Hàn Quốc.

Như đã biết, cưỡng bức nô lệ tình dục phụ nữ và trẻ em gái Hàn Quốc trong chiến tranh thế giới thứ hai của quân đội Nhật Bản, từ những năm 1990 đã trở thành một vấn đề quan trọng trong bối cảnh chính trị - tình dục toàn cầu. Những nạn nhân sống sót đã được công nhận và bồi thường tài chính cho những đau khổ của họ. Điển hình là năm 1991, Kim Haak Soon, một trong những “comfort woman” còn sống đã lên tiếng đưa vụ việc ra ánh sáng, Hội thảo về vấn đề nô lệ tình dục ở châu Á (“Asian Solidarity Conference for the Issue of Military Sexual Slavery by Japan”) được tổ chức, các nạn nhân được bồi thường, Ngày quốc tế phụ nữ bị lạm dụng tình dục (International Comfort Woman Day) được đặt ra, năm 2015, Nhật Bản và Hàn Quốc cùng nhất trí giải quyết vấn đề “phụ nữ giải khuây” coi như một sự kết thúc việc chỉ trích nước Nhật trên các diễn đàn quốc tế,… Tuy nhiên, tình hình đặt ra là những câu hỏi liên quan đến bản chất của những ký ức chấn thương và sự tái thiết các câu chuyện lịch sử của những chấn thương đó được viết thế nào. Mặc dù không phải là nạn nhân, nhưng cuốn Comfort Woman của Nora Keller xuất bản năm 1998 đã là một hiện tượng của văn học Mỹ gốc Á tại Mỹ. Dựa trên nhiều lời khai và tự truyện xuất bản những năm 1990, Comfort Woman là một cuốn tiểu thuyết, một tác phẩm hư cấu được viết bởi một người không có kinh nghiệm cá nhân của chấn thương lịch sử này.

Bằng lối kể chuyện đan xen quá khứ - hiện tại của hai mẹ con (Becca là tên cô con gái, và hồi ức của người mẹ, cũng như của các “Akiko” (phụ nữ giải khuây), 18 chương của Comfort Woman phơi bày mối quan hệ sâu sắc giữa những nô lệ tình dục của Nhật và sự chiếm đóng của chính phủ Nhật tại Triều Tiên trong chiến tranh thế giới thứ hai. Những nô lệ tình dục này bị gọi bằng một cái tên duy nhất là Akiko, một cái tên phụ nữ Nhật rất phổ biến, họ chỉ được nói tiếng Nhật. Họ bị buộc phải từ bỏ bản sắc Triều Tiên và chịu sự chỉ huy của các tướng Nhật. Chủ nghĩa đế quốc Nhật Bản và chế độ gia trưởng đã cùng lúc tước quyền người dân Triều Tiên, nhưng phụ nữ Triều Tiên còn bị tước quyền gấp đôi vì lý do chủng tộc và giới tính của họ. Một Akiko kể lại là cô không bị chính quyền bắt, mà là do chị cô bán, để lấy tiền làm của hồi môn. Và khi trốn thoát, Akiko hiểu rằng mình không còn là một trinh nữ, không còn có thể kết hôn được nữa, nên cô không thể quay về nhà. Sự gia trưởng và áp bức đó đã biến cô thành một nạn nhân trước cả khi cô bị hãm hiếp, tra tấn khi thành “phụ nữ giải khuây”, số phận này là rất phổ quát từ châu Á sang Mỹ, khi cô di dân sang Mỹ cùng với người chồng truyền giáo Mỹ, cô nhận thấy rằng, khi ông chồng hãm hiếp mình, nó không khác mấy với hành động bị hãm hiếp xưa kia ở “trại giải khuây”. Cô thấy rằng ở Mỹ, mình cũng đóng môt vai trò không khác mấy so với lúc ở Triều Tiên. Nó nhấn mạnh đến việc đàn áp, gia trưởng, là nguồn gốc của phong trào “phụ nữ giải khuây”, nó là nỗ lực của những phong trào nữ quyền ở Hàn Quốc và Nhật Bản sau này, để phơi bày, thu hút sự chú ý của công luận quốc tế, không chỉ đến những trường hợp đặc biệt của nô lệ tình dục quân sự, mà còn đến việc khai thác công nghệ tình dục toàn cầu, và đặc biệt là trong thương mại tình dục xuyên quốc gia giữa Hàn Quốc và Nhật Bản. Việc khai thác kinh tế của tình dục phụ nữ Hàn Quốc được xem như là một biểu hiện của câu chuyện gia trưởng mạnh mẽ, thống trị cả hai nền văn hóa Nhật - Hàn. Vỉ vậy, câu chuyện được kể lại của một nạn nhân sống sót, đã phá vỡ cái gọi là văn hóa nhân quyền. Vì, nhưng chúng ta thấy, cô tiếp tục câu chuyện bị thống trị ngay cả ở Mỹ, mảnh đất của tự do, dân chủ. Cuốn tiểu thuyết thứ hai của Keller, Fox Girl, còn chỉ ra trực tiếp kinh nghiệm của những phụ nữ từng là nạn nhân nô lệ tình dục ở Hàn Quốc trong thời gian Mỹ giúp Hàn Quốc đánh Bắc Hàn.

“Tính Mỹ” của cuốn tiểu thuyết này, nằm một phần trong kết nối giữa chủ nghĩa đế quốc, chế độ phụ hệ, và sự định giới của nữ tính châu Á, nhưng chúng tôi cho rằng nó cũng nằm trong bản chất của những ngôn từ chấn thương của Keller. Keller sử dụng vai trò của ngôn ngữ văn học có khả năng thanh tẩy trong quá trình hàn gắn, ngôn ngữ mang chất thơ, đóng vai trò như một cơ chế đầy kinh dị, bi kịch nhưng có khả năng tái tạo, phục hồi. Từ “phục hồi” (recovery) ở đây được dùng giống như trong tâm lý học, khi chữa bệnh cho các bệnh nhân tâm lý, “phong trào phục hồi" trong tâm lý học đương đại Mỹ, được thành lập trên nguyên tắc thông qua liệu pháp (liên quan đến một sự kết hợp của tự giúp đỡ, các nhóm hỗ trợ, điều trị nghiện…), những kỷ niệm chấn thương ở trẻ em có thể được ráp lại với nhau như là một phần của quá trình chữa bệnh.

Trong tiểu thuyết, tác giả rất nhiều lần cho các nạn nhân trực tiếp kể về các sang chấn tinh thần của mình. Họ luôn đau đớn khi nhắc lại quá khứ. Induk mới 17 tuổi khi bị bắt làm nô lệ tình dục, là một cô gái vị thành niên. Kim Sook-Duk: "Tôi vẫn còn có những cơn ác mộng. Sau đó tôi hét lên để đánh thức bản thân mình dậy. Ngày nay, mọi người thường đến đây để phỏng vấn tôi về cuộc sống của tôi khi tôi là “comfort woman”. Cơn ác mộng của tôi trở nên tồi tệ hơn sau khi nhớ lại quá khứ tại các cuộc phỏng vấn " (Schellstede 40), Pak Du-ri thừa nhận: “Thỉnh thoảng tôi gặp du khách muốn nghe về những thử thách của tôi. Sau đó, tôi thường xuyên bị đau đầu nghiêm trọng. Đôi khi, chúng trở nên xấu đến nỗi tôi phải nhập viện " (Schellstede 71); Yi Young-sook giải thích: “Thỉnh thoảng mọi người nghe câu chuyện của tôi là một “tôi-quá khứ”, tôi không muốn nói về nó bởi vì nó đáng xấu hổ, một quá khứ khủng khiếp. Một quá khứ như vậy được ghi nhớ để cảm xúc thoát ra" (Schellstede 101)⁽⁴⁾… Các vết thương đã được chữa trị bằng cách hợp nhất các mảnh vỡ của ký ức xót xa và kiểm soát về ý nghĩa của kinh nghiệm thông qua việc kể lại. Nên nhớ Keller là một cử nhân tâm lý học, nên dẫn dắt cuốn tiểu thuyết và nhân vật theo đường dây tâm lý là điều dễ hiểu.

Qua Comfort Woman, Keller đã sử dụng ngôn ngữ văn học như một phương tiện để chữa lành những chấn thương lịch sử như trong trường hợp của những người phụ nữ- nạn nhân này.

Có thể thấy những tương đồng giữa các tác phẩm viết về lịch sử của các tác giả di dân khác, khi viết về những chấn thương tinh thần của các nạn nhân vượt qua một biến cố nào đó. Ví dụ, cuốn Khi Trời và Đất giao nhau của Le Ly Hayslip, tác giả di dân Việt Nam, cũng được viết dưới dạng những mảnh rời hồi ức của tác giả về chiến tranh Việt Nam. Hay cuốn Đỗ quyên đỏ của Anchee Min, tác giả di dân Trung Quốc, viết về kinh nghiệm bản thân qua Cách mạng Văn hóa Trung Quốc…

Song song với những tác phẩm như Comfort Woman là các cuộc triển lãm nghệ thuật, các bộ phim,… nói về thân phận của hơn hai trăm ngàn phụ nữ châu Á bị ép trở thành phụ nữ giải khuây trong chiến tranh thế giới thứ 2. Cùng với Nora Okja Keller's là cuộc triển lãm của nữ nghệ sĩ gốc Hàn Chang Jin Lee tại Mỹ có tên “Comfort Woman Wanted” kêu gọi những phụ nữ Hàn Quốc, Trung Quốc, Indonesia, Đài Loan, Philippines,… dũng cảm kể lại câu chuyện bi kịch của chính mình.

Có thể thấy, những vấn đề về việc phụ nữ bị biến thành công cụ tình dục, nô lệ tình dục trong chiến tranh là một đề tài lớn trong văn học hậu chiến, nghệ thuật hậu chiến như một trong những vết hằn đen tối của chiến tranh.

_____________________

An Bình: Vì sao người nhập cư Hàn Quốc thành công trên đất Mỹ, Nguồn: http://dantri.com.vn/the-gioi/vi-sao-nguoi-nhap-cu-han-quoc-thanh-cong-tren-dat-my-1301797010.htm, ngày 24/6/2017.
Nora Okja Keller, Những bình luận dành cho cuốn sách hay nhất năm do tạp chí Detroit Free Press bình chọn, Comfort Woman. Penguin, 1998, tr.2. TLHT lược dịch.
Deborah L. Madsen: Nora Okja Keller's Comfort Woman and the Ethics of Literary Trauma. University of Geneva, Concentric: Literary and Cultural Studies, September 2007, tr.81-97.
Chuyển dẫn từ Deborah L. Madsen: Nora Okja Keller's Comfort Woman and the Ethics of Literary Trauma, University of Geneva, Concentric: Literary and Cultural Studies, September 2007, tr.90. TLHT lược dịch.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7.2017

: Huỳnh Như Phương; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 04 Tháng 2 2018

Ōe Kenzaburo đến Việt Nam

20180204 Oe Kenzaburo nuoi thu

So với các nhà văn Nhật Bản khác như Kawabata Yasunari, Mishima Yukio, thì Ō e Kenzaburo, Giải thưởng Nobel văn học năm 1994, được giới thiệu và dịch thuật ở Việt Nam không nhiều lắm. Theo ghi nhận của chúng tôi, tác phẩm của ông được dịch sang tiếng Việt gồm có truyện vừa Nuôi thù (Diễm Châu dịch), tiểu thuyết Một nỗi đau riêng (Lê Ký Thương dịch) và mấy truyện ngắn:Cây mưa thông minh ( Dương Tường dịch ), Quái vật trên không (Phan Thu Hiền dịch), Những con cừu người và Người câm bất ngờ (Lê Ngọc Thảo dịch)… Ngoài ra, còn có một số bài bình luận về tác phẩm Ōe Kenzaburo của Nguyễn Nguyên, Ôn Thị Mỹ Linh, Đào Thị Thu Hằng, Nguyễn Tuấn Khanh… Ghi nhận này có lẽ chưa đầy đủ, nhưng dù sao so với sự nghiệp lớn lao của Ōe Kenzaburo, việc giới thiệu này vẫn còn ít ỏi.

Tuy vậy, Ōe Kenzaburo được biết đến ở Việt Nam khá sớm, gần một phần tư thế kỷ trước khi ông nhận Giải thưởng Nobel. Điều thú vị là cả hai tác phẩm Nuôi thù và Một nỗi đau riêng được dịch bởi hai nhà thơ có cùng xu hướng nghệ thuật khuynh tả và cùng được ấn hành ở thành phố phương Nam. Đặc biệt, cả hai bản dịch tuy ra đời trong hai hoàn cảnh xã hội khác nhau, đều cùng bị biên tập bỏ những chỗ “nhạy cảm” về tính dục.

1. Năm 1970, tác phẩm Shiiku, Giải thưởng văn học mang tên Akutagawa lần thứ 39 (1958), được nhà thơ Diễm Châu dịch và Nxb. Trình bầy ấn hành ở Sài Gòn với nhan đề Nuôi thù. Trong “Ghi chú về tác giả và tác phẩm” in ở cuối sách, dịch giả cho biết bản dịch này căn cứ trên bản Anh văn The Catch của John Bester, công bố trên hai tạp chí ở Nhật Bản và Hoa Kỳ. Diễm Châu cũng giải thích rõ là trong tiếng Nhật Shiiku có nghĩa là nuôi (thú vật), dịch giả chọn nhan đề Nuôi thù chỉ vì lý do âm điệu.

Tuy nhiên, việc chọn nhan đề này không phải không có yếu tố hợp lý về mặt ý nghĩa: tác phẩm đã khắc họa hình tượng kẻ thù qua số phận một viên phi công Mỹ bị bắn rơi máy bay trên đất Nhật trong chiến tranh thế giới lần thứ hai. Đó là câu chuyện về một ngôi làng Nhật Bản hẻo lánh trên sườn đồi, nơi người ta phải nuôi giữ viên phi công da đen ấy và đám trẻ con trong làng đã bày những trò chơi với tên tù binh cho đến ngày hắn trở nên hung hãn vì chống lại quyết định giải đi chỗ khác. Một đứa bé trong đám thiếu nhi đã có lòng thương xót, giúp đỡ tên tù binh lại bị chính hắn bắt làm con tin và người cha đứa bé buộc phải ra tay giết chết kẻ địch để cứu con mình. Nhìn cái chết của tên giặc lái và ông Ký già tàn tật trong khi chính mình cũng bị thương tích, đứa bé - nhân vật chính và cũng là người kể chuyện - bỗng có ý nghĩ rằng từ nay nó đã đánh mất tuổi thơ.

Dịch giả đã Việt hoá các tên riêng để gây cảm giác gần gũi với bạn đọc Việt Nam: thắng Nhái, Sứt Môi, ông Ký… Nhưng điều chính yếu khiến tác phẩm cộng hưởng với bạn đọc nước ta là không khí của truyện hô ứng với hoàn cảnh chiến tranh lúc đó: những chuyến bay thả bom dữ dội, những người lính Mỹ đen, Mỹ trắng dẫm gót giày trên các làng quê và nhất là những đứa bé bơ vơ trong chiến tranh: “Em tôi với tôi cũng như những hạt giống nhỏ bao chặt trong lớp vỏ cứng và khoảng nhân dày, những hạt xanh bọc trong lớp màng quá mềm mại và tươi non khiến chỉ phơi ra ánh sáng bên ngoài thôi cũng đủ làm cho nó rung chuyển và tróc đi mất… Bên ngoài cái vỏ cứng, kế mặt biển vươn dài như một sợi băng lấp lánh, nhỏ hẹp xa xa, chiến tranh đương nôn mửa lớp khí tanh tưởi xuống thành phố. Cuộc chiến tranh tiếp diễn quá lâu ấy ngày càng thêm rộng lớn và nặng nề như chuyện hoang đường. Thế nhưng đối với chúng tôi, chiến tranh chỉ có nghĩa là thiếu bóng những thanh niên trai tráng trong làng và thỉnh thoảng lại một vài bức điện báo tin tử trận mà người đưa thư phân phát”(1).

Trong bối cảnh đó, sự xuất hiện của viên phi công da đen không chỉ đánh thức cơn ngái ngủ của làng quê bị bỏ mặc trong lãng quên mà còn đánh thức điều mà nhà văn Nguyễn Nguyên, với tư cách người đọc Nuôi thù, nhìn thấy nơi một đứa bé con: phẩm cách Nhật Bản. Giới thiệu tác phẩm này trên tạp chí Trình bầy, ông lưu ý đến Nhái - nhân vật xưng tôi: “Nhái đi lang thang, đánh bạn với Sứt Môi nhưng không bao giờ đồng lõa trong những trò chơi, những nghịch ngợm của Sứt Môi. Nhái thản nhiên nhìn ngắm những cái táo bạo, những cử chỉ sống sượng nhưng Nhái lại thường e thẹn khi phản tỉnh, khi soi gương để tự thấy chân dung của mình. Vậy nên có thể nói Nhái chính là sự thể hiện cái phẩm cách Nhật Bản, cái phẩm cách tiềm tàng, ẩn chứa bộc lộ ngay ở một đứa trẻ, cái phẩm cách không phải chỉ có ở những anh hùng, những vĩ nhân”(2).

Hình tượng kẻ thù được Ōe Kenzaburo thể hiện dưới góc độ nhân bản dễ tìm được sự đồng cảm nơi bạn đọc trí thức Việt Nam. Sứt Môi và Nhái nhìn thấy bên trong viên tù binh da đen không chỉ là một tên địch mà còn là một con người. Nguyễn Nguyên phân tích: “Người da đen đối với da vàng không phải là kẻ địch mà chỉ là một người như người ta, hoàn toàn một người ta. Nhưng nó hết còn được làm “người ta” khi nó bị đẩy vào đứng trên vị trí một kẻ địch. Hết còn được làm người ta, nó không đóng vai một kẻ địch mơ hồ trừu tượng, mà nó trở nên hoàn toàn một con thú. Nhưng không phải chỉ có tên tù binh da đen trong thế tự vệ mới biến thành một con thú, mà cha của Nhái, một người đàn ông giàu tình thương, một người có độ lượng, trong cơn say máu cũng điên cuồng không khác gì một con thú. Một con người không được làm người, một con người biến thành một con thú, những đứa trẻ bị mất đi cái trong sáng hồn nhiên của tuổi thơ, hết thẩy chỉ vì chiến tranh”(3).

Thật là dễ hiểu cái cảm giác bàng hoàng và tuyệt vọng của Nhái lúc hay tin dân làng phải giao nộp tên tù binh cho nhà chức trách, khi mà sau nhiều lần phản ứng thăm dò và nhữngcuộc dạo chơi, nó và đám trẻ con trong làng đã cảm nhận được sự ràng buộc chặt chẽ với viên phi công bằng một “thứ liên kết thật sâu xa, thật mạnh mẽ gần như của “con người” với nhau”(4), đến mức nó nghĩ rằng nếu viên phi công bị giao nộp, thì trong làng chẳng còn lại gì hết “ngoài cái vẻ trống không của một mùa hè”(5). Chẳng bao lâu cái cảm giác bàng hoàng và trống vắng đó bị thay thế bằng sự giận dữ đầy thù nghịch cùng nỗi tủi nhục khi “con người” được cảm thông bằng tình người đó trở thành kẻ phản bội. Ōe Kenzaburo viết thay lời của Nhái: “Chiến tranh, cũng như những trận lụt cuốn đi những đàn cừu và những bãi cỏ non xén thấp ở những miền đất xa xăm, đáng lẽ chẳng bao giờ được kéo tới làng chúng tôi mới phải. Thế mà nó đã tới, làm nát bấy những ngón tay và bàn tay tôi, khiến cho cha tôi phải khoa cái rìu lên, say trong máu của chiến tranh, và ở giữa tất cả những xô đẩy, ào ạt đó tôi không làm sao thở được”(6).

Nuôi thù đượcNxb. Trình bầy ấn hành với giấy phép của Sở Phối hợp nghệ thuật thuộc Bộ Thông tin Chính phủ Việt Nam Cộng hoà (Sài Gòn). Trước đó, một kiệt tác của văn học Nhật Bản là Sembazuru được nhà văn Trùng Dương dịch từ bản Anh văn Thousand Cranes của Seidensticker với nhan đề Ngàn cánh hạc cũng do nhà xuất bản này ấn hành năm 1969. Chính việc xuất bản Ngàn cánh hạc đã cho nhóm chủ trương Nxb. Trình bầy một kinh nghiệm cay đắng: trong khi hàng loạt tác phẩm viết và bàn về tính dục được cho phép xuất bản công khai ở Sài Gòn, thì bản thảo Ngàn cánh hạc lại bị cấm đoán một thời gian vì lý do “vi phạm thuần phong mỹ tục”.

Kinh nghiệm đó khiến dịch giả Diễm Châu và nhà xuất bản lần này thận trọng “tự ý cắt bỏ” một vài chữ, thậm chí cả một câu, để làm vừa lòng Sở Phối hợp nghệ thuật, khiến họ không có lý do gì ngăn cản sự xuất hiện của tác phẩm. Cụ thể, trong đoạn miêu tả Sứt Môi đùa nghịch với mấy đứa con gái khi chúng tắm ngoài suối, những chữ “nhạy cảm” bị thay bằng dấu ngoặc đơn và ba chấm: (…). Cách tự ý biên tập này còn diễn ra sau đó, trong đoạn tác giả tả viên phi công, lúc này đã trở nên thân thiện, được lũ trẻ kéo ra tắm sông và diễn những trò chơi thô tục.

Nhưng những chi tiết bị lược bỏ đó thật ra không làm ảnh hưởng đến chủ đề và thông điệp nghệ thuật của tác phẩm. Trong những ngày tháng ngộp thở nhất của chiến tranh, bản dịch Nuôi thù của Diễm Châu đã góp phần đưa một tiếng nói nghệ thuật từ Nhật Bản về số phận và thái độ của con người trong chiến tranh đến với bạn đọc Việt Nam. Kết cục của cuộc chiến tranh giữa nước ta với quân Mỹ và cuộc chiến tranh trên quê hương của Nhái trái ngược nhau: một nước chiến thắng sau bao hy sinh mất mát; một nước thất bại và đầu hàng. Nhưng có một điều gì tương ứng trong thái độ của bạn bè Nhái và những em bé Việt Nam: trong khắc nghiệt của cuộc chiến tranh mà chúng không có quyền chọn lựa, chúng là hiện thân của phẩm cách dân tộc và phẩm cách nhân loại ngay khi đối mặt với kẻ thù.

2. Ra mắt năm 1964 và được Giải thưởng văn học Shinchosa, 32 năm sau, tiểu thuyết Kojinteki na taiken được nhà thơ Lê Ký Thương dịch qua bản Anh văn A Personal Matter của John Nathan và được xuất bản với nhan đề Một nỗi đau riêng (Nxb. Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, 1997). Cũng như Diễm Châu, Lê Ký Thương là một nhà thơ khuynh tả đã có tác phẩm công bố trước 1975.

Dựa trên một trải nghiệm trong chính cuộc đời Ōe Kenzaburo, Một nỗi đau riêng là câu chuyện về một người cha chứng kiến sự ra đời của đứa con đầu lòng bị dị dạng vì bệnh thoát vị não. Anh ta tìm cách trốn chạy trách nhiệm với sinh linh bé nhỏ đó và có ý định bỏ mặc đứa bé cho Thần chết, miễn là không để tay mình vướng vào tội ác, hầu thực hiện giấc mộng lãng du sang châu Phi mà anh ôm ấp bấy lâu nay. Người bạn tình Himiko đã tiếp tay cho anh thực hiện âm mưu tội ác đó. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là một cuộc đấu tranh nội tâm đầy giằng xé giữa lương tâm, trách nhiệm của một người cha với sự dửng dưng của một trái tim vô cảm.

So với Nuôi thù thì việc miêu tả yếu tố tính dục trong Một nỗi đau riêng “nghiêm trọng” hơn nhiều. Nhưng việc miêu tả này chỉ tập trung từ đoạn cuối chương 6 đến hết chương 7. Khi Điểu (Bâdo/ Bird), nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết, bước ra khỏi bệnh viện, trong thời gian chờ đợi ở trạm xe buýt giữa cái nắng thiêu đốt của mùa hè, bị dằn vặt bởi ý nghĩ phải lấy khoản tiền dành dụm bấy lâu nay cho chuyến đi du lịch châu Phi để trả chi phí điều trị cho con, anh ta đã thấy cái “mầm khát khao tính dục” nhú lên như một cách phản ứng lại nỗi sợ hãi đang xâm chiếm lấy anh. Đó là “khúc dạo đầu” chuẩn bị cho chương 7, chương “cao trào”, khi Điểu trở lại căn nhà của cô bạn tình Himiko, và hai người đã quyến rũ nhau trong trò cút bắt tính dục để làm sống lại cơn khát khao chưa được thoả mãn từ thời sinh viên. Ōe Kenzaburo miêu tả thật dữ dội cuộc quần thảo giữa hai người bạn cũ, mang dấu ấn xen kẽ vừa khổ dâm, lại vừa bạo dâm: “Điểu nhận ra anh đang nhìn Himiko như một chiến binh già đã được tôi luyện trong những trận mạc của cuộc sống hàng ngày, nhiều kinh nghiệm hơn chính bản thân anh. Nàng không chỉ là một chuyên gia tính dục mà năng lực của nàng còn quá sức dồi dào ở nhiều khía cạnh khác của cuộc sống trong thế giới thực tại này. Điểu nhận ra chính mình chịu ảnh hưởng của Himiko: nhờ nàng mà anh đã vượt qua một trong những nỗi sợ hãi của mình”(7).

Bản dịch Một nỗi đau riêng lần đầu được gửi đến một nhà xuất bản và bị từ chối. Nơi thứ hai mà dịch giả gõ cửa là Nxb. Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh đã đồng ý cấp giấy phép với điều kiện phải cắt bỏ đoạn cuối chương 6 và toàn bộ chương 7 nói trên vì nội dung tính dục. Do chương 7 không xuất hiện trong văn bản tiếng Việt Một nỗi đau riêng, chương 8 trong nguyên bản được đánh dấu bằng chương 7 và cuốn sách kết thúc ở chương 12 thay vì 13. Như vậy là khác với trường hợp Nuôi thù phải cắt bỏ những câu ngắn rải rác trong bản dịch, Một nỗi đau riêng cắt gọn và tập trung khoảng 15 trang trong bản dịch tiếng Anh.

Quả thật, nếu tách riêng chương 7 của Một nỗi đau riêng ra khỏi cấu trúc tác phẩm, mặc dù dịch giả đã cố gắng “lựa lời mà dịch” những chỗ nhạy cảm, người đọc Việt Nam vẫn có thể bị sốc với cách miêu tả bạo liệt và trần trụi của tác giả. Nhưng nếu đọc nó trong toàn bộ mạch văn của cuốn tiểu thuyết, có thể thấy rằng Ōe Kenzaburo không miêu tả tính dục thuần tuý vì tính dục.

Tác giả đã miêu tả cơn khát tính dục của Điểu như đỉnh cao của cám dỗ con người trốn chạy và phủi tay trước trách nhiệm, như một cách “phơi bày hết ra ánh sáng nỗi sợ hãi đang chui vào người anh”. Ngay trong và sau cơn mây mưa, Điểu vẫn không thôi bị ám ảnh và dằn vặt bởi cảm giác tội lỗi: “Giấc ngủ đối với Điểu là một ống khói tàu mà anh chui vào qua một lối đi rộng và dễ dàng, nhưng phải thoát ra bằng ngõ hẹp. Trương phồng như một khinh khí cầu, cơ thể anh chầm chậm trôi qua vùng không gian lờ mờ vô tận. Anh bị trát đòi hầu tòa ở bên kia vùng bóng tối, và anh đang suy nghĩ cách qua mặt quan tòa về trách nhiệm của anh đối với cái chết của con trai mình (H.N.P nhấn mạnh). Cuối cùng, anh biết mình không thể lừa bịp các quan tòa, nhưng cùng lúc anh cảm thấy mình muốn chống án – những kẻ trong bệnh viện đã làm như vậy! Không lẽ tôi không có cách nào thoát khỏi sự trừng phạt? Nhưng sự đau khổ của anh lại càng ô nhục thêm khi anh tiếp tục trôi nổi trong chiếc khinh khí cầu nhỏ bé của mình”(8).

Một nỗi đau riêng của Ōe Kenzaburo gợi nhớ đến Kẻ xa lạ của Albert Camus ở phương diện tương giao con người. Meursault của Kẻ xa lạ vô cảm và dửng dưng trước cái chết của mẹ, rồi giết người với cảm giác không gớm tay. Meursault đã không cưỡng được áp lực tâm lý dưới cái nóng hừng hực, rát bỏng của mùa hè thiêu đốt từ đất đá bốc lên, từ trời cao ập xuống. Ngay sau đám tang của mẹ, anh hưởng lạc thú với người tình là Marie và mặc dù A. Camus hầu như chỉ kể mà không tả những lần quan hệ ấy, không thể nói là nhân vật - người kể chuyện muốn mình “đạo đức” hơn dưới mắt kẻ khác. Khi nổ súng giết người, anh hiểu mình “đã huỷ diệt sự bình yên của ngày, bầu không khí yên lặng phi thường của một bãi biển, nơi mà tôi cảm thấy hạnh phúc”(9). Và anh buông xuôi trước cái guồng máy pháp luật vô cảm với những chánh án, biện lý, luật sư… đã vây kín không cho anh một lối thoát, khiến anh tự đóng dấu mình là một “kẻ xa lạ” trong tương giao nhân loại.

Trái với Meursault, Điểu của Một nỗi đau riêng là một lương tâm tự vấn thường trực, luôn ở ranh giới giữa thiện và ác, và trong giờ phút quyết định nhất của hiện sinh, đã kịp rút chân ra khỏi vũng lầy cám dỗ của tội lỗi. Nếu anh tiếp tục thông đồng với cái hệ thống y tế vô cảm, có thể anh không bị buộc phải đối mặt với một toà án cụ thể nào như Meursault. Nhưng may mắn là phiên toà bên trong anh đã mở ra cùng lúc với quá trình đi đến tội ác, qua những lời độc thoại nội tâm. Điểu đã từng tự kết án mình, rồi cũng từng tự biện hộ để cuối cùng có một phán quyết nhân bản nhất. Tưởng như anh đã cứu đứa bé, nhưng chính là đứa bé đã cứu vớt anh khỏi thảm kịch hủy diệt khuôn mặt người. Từ khuôn mặt với “những giọt mồ hôi nhờn lấp lánh từ trán xuống mũi, đôi môi thì mấp máy theo hơi thở bồn chồn, đôi mắt vẩn đục thì thất thần: đúng là khuôn mặt của một kẻ đồi trụy” hiện lên trong chiếc gương soi hình bầu dục khiến Điểu choáng váng, anh đã có thể tìm lại khuôn mặt mới của mình qua đôi mắt của đứa con: “Cái gương trong đôi mắt của thằng bé là tấm gương soi màu xám trong veo và sâu thẳm, phản chiếu một hình ảnh, nhưng là một hình ảnh quá đẹp đến nổi Điểu không thể tin chắc được đó lại là gương mặt mới của mình”(10). Con người ta đâu thể nào chà đạp lên tất cả, dù chỉ là một con chim sẻ dưới mưa. Bằng việc đánh thức cảm quan trách nhiệm nơi Điểu, Một nỗi đau riêng đã thể hiện phương diện tích cực trong nhân sinh quan của chủ nghĩa hiện sinh, đặc biệt là triết học hiện sinh của J.-P. Sartre mà Ōe Kenzaburo tiếp nhận từ thời trẻ.

Có thể nói, cũng như Nuôi thù, tiểu thuyết Một nỗi đau riêng thấm đẫm tinh thần nhân bản. Cuốn trước là thái độ nhân bản trong cuộc tranh đấu với kẻ thù trong một hoàn cảnh cực đoan và khốc liệt của chiến tranh; còn cuốn sau là tinh thần nhân bản trong đấu tranh với cái ác của chính bản thân mình trong đời sống thường nhật. Hai tác phẩm đã chọn hai “điểm rơi” vào hai hoàn cảnh đặc thù ở Việt Nam trong chiến tranh và sau khi hòa bình. Hai tác phẩm cùng thể hiện sứ mệnh của một nhà tiểu thuyết là “phải chịu đựng tất thảy những lầm lạc của Con Người”, như một câu thơ của Wystan Hugh Auden mà Ōe Kenzaburo yêu thích.

3. Trước Một nỗi đau riêng, việc xuất bản dịch phẩm văn học ở Việt Nam đã có một vài sự kiện: Năm 1989, Tạp chí Sông Hươngthuộc Hội Văn học Nghệ thuật Bình Trị Thiên, phối hợp với Báo Vũng Tàu - Côn Đảo ấn hành 10.000 bản tiểu thuyết Tình yêu thời thổ tả (bản dịch của Nguyễn Trung Đức) của G.G. Marquez, Giải thưởng Nobel văn học 1982. Cuốn sách đã bị cấm phát hành, sau đó bị nghiền thành bột giấy, với lý do “có những đoạn có nội dung kích dục không thích hợp với thuần phong mỹ tục của Việt Nam”. Mặc dù tác giả là một người bạn lớn từng đến thăm Việt Nam và đã có nhiều tác phẩm được xuất bản bằng tiếng Việt, nhưng đến lượt tác phẩm này thì lại bị một bộ phận công chúng từ chối không tiếp đón. Phải đợi đến năm 1995 Tình yêu thời thổ tả mới được in lại nguyên vẹn. Cũng năm 1989, tiểu thuyết Chiếc chìa khoá của Tanizaki Junichiro (bản dịch của Phạm Thị Hoài) do Nxb. Phụ nữ ấn hành cũng gây ra những dư luận trái chiều về nội dung tính dục của nó.

Tình hình xuất bản một số tác phẩm của các nhà văn Nhật Bản như Tanizaki Junichiro, Kawabata Yasunari, Ōe Kenzaburo… ở Việt Nam gợi lên những suy nghĩ về sự tương đồng và dị biệt trong thị hiếu và cảm thụ của độc giả Việt Nam và Nhật Bản, cũng như sự chuyển biến của nó trong bối cảnh xã hội Đông Á hiện nay. Cùng chịu ảnh hưởng của khu vực văn hoá chữ Hán, nhưng Việt Nam và Nhật Bản đã đi vào thế giới hiện đại bằng những con đường khác nhau. Nhật Bản bảo tồn truyền thống văn hoá của mình thật cẩn trọng, đồng thời với sự cởi mở và phá chấp trong tiếp thu văn minh và nhân sinh quan phương Tây. Điều đó tạo điều kiện cho sự tiếp nhận những tác phẩm hội hoạ, văn học, điện ảnh… miêu tả sinh hoạt tính dục và nhục cảm như một phương diện của đời sống thường nhật không có gì mâu thuẫn gì với phẩm cách cao thượng của con người.

Trái lại, ở Việt Nam, một đất nước mà ảnh hưởng sâu đậm của Nho giáo vẫn còn tranh chấp với quan niệm và lối sống hiện đại thì tình hình lại khác. Một mặt, Việt Nam vẫn mang gánh nặng của văn hoá cổ truyền và sức ép của những tabou văn hoá vẫn tạo nên một hàng rào cấm kỵ trong văn chương. Sự thật là lịch sử và đạo đức biện hộ cho những cấm kỵ đó, khi mà một bộ phận công chúng trẻ đã tỏ ra không đủ bản lĩnh để miễn nhiễm trước cám dỗ của sự tha hoá. Mặt khác, những định kiến về “chủ nghĩa tự nhiên” từng áp đặt lên việc đánh giá ngay những nhà văn hiện thực như Trọng Lang, Vũ Trọng Phụng, vẫn tiếp tục phát huy tác dụng và cộng hưởng với quan niệm đồng nhất đối tượng miêu tả với thái độ miêu tả, dẫn đến sự cảnh giác với những đề tài thường bị xem là “lai căng”, có tính chất học đòi. Sự cảnh giác này không phải chỉ có ở những độc giả có chức phận “coi sóc” nền văn học mà ngay cả ở những nhà phê bình, những nhà giáo dục, những bậc phụ huynh luôn nghi ngờ khả năng điều chỉnh của những thước đo về phẩm hạnh trong lòng độc giả trẻ tuổi.

Việc chính quyền thực dân, dưới áp lực của dư luận, tịch thu và tiêu huỷ Truyện nàng Hà Hương (Hà Hương phong nguyệt) của Lê Hoằng Mưu vào những năm 20 thế kỷ trước, việc gây khó khăn khi xuất bản Ngàn cánh hạc của Kawabata Yasunari vào những năm 60, việc tiêu huỷ Tình yêu thời thổ tả của G. Marquez vào những năm 80, việc biên tập cắt bỏ nội dung Một nỗi đau riêng của Oe Kenzaburo vào những năm 90 là những sự kiện được xâu chuỗi trong non một thế kỷ. Những sự kiện đó diễn ra trong những bối cảnh xã hội rất khác nhau, mà sự giải thích có lẽ phải căn cứ trên lý do văn hoá hơn là lý do chính trị. Thậm chí, nếu có, lý do chính trị cũng phải ẩn giấu sau lý do văn hoá, bởi đây là lý do dễ được đồng tình của dư luận hơn cả. Nó có thể tìm sự biện minh trong sự va chạm và bất hoà có thật giữa phong tục vốn quy định cách ứng xử của con người với những sản phẩm tinh thần sản sinh trong một môi trường văn hoá khác lạ.

Hơn 80 năm trước, để đáp lại lời kết án tiểu thuyết Hà Hương phong nguyệt “làm cho bại hoại phong tục, suy đồi luân lý”, Lê Hoằng Mưu đã viết: “Tôi thầm nghĩ nếu phong hoá vì tiểu thuyết tình tự lả lơi mà ra thì phong hoá các nước suy đồi biết mấy”(11). Có lẽ khi nói “các nước” ở đây, nhà văn này chưa nghĩ đến nước Nhật Bản “đồng văn” với Việt Nam.

Thật là cảm kích khi đọc những nhận xét mang tính tự phê phán dân tộc của Ōe Kenzaburo trong Diễn từ nhận Giải thưởng Nobel:

“Quá trình hiện đại hoá của Nhật Bản đã được xác định theo chiều hướng học tập và bắt chước phương Tây. Tuy vậy, Nhật Bản nằm trong châu Á và vẫn bền bỉ duy trì những truyền thống văn hoá của mình. Định hướng nhập nhằng đó của Nhật Bản đưa đất nước này vào vị thế một kẻ đi xâm lấn ở châu Á. Một đằng, nền văn hoá của Nhật Bản hiện đại hoàn toàn mở ra phương Tây, một đằng thì ít nhất cũng ngăn không cho người phương Tây hiểu nó. Và hơn nữa, Nhật Bản bị đẩy vào thế cô lập với các quốc gia châu Á khác không chỉ về chính trị mà còn cả về xã hội và văn hoá”(12).

Ngày hôm nay, gần hai thập niên sau khi Ōe Kenzaburo nhận Giải thưởng Nobel, thiết nghĩ, từ “cô lập” đã không còn thích hợp. Nhưng “khoảng cách” thì chắc chắn vẫn còn. Về mặt văn hoá, khoảng cách đó không chỉ là do cách ứng xử và thích nghi với văn minh phương Tây mà ngày nay không một nước châu Á nào không đối mặt, mà còn do chính sức mạnh, quán tính và áp lực của nền văn hoá bản địa và bản thân những mâu thuẫn bên trong từng nền văn hoá.

Sự va chạm và bất hoà tiềm tàng từ trong quan hệ giữa văn học dân gian với văn học quan phương, được gia tăng bởi những nhân tố nước ngoài trong quá trình giao lưu và tiếp biến văn hoá, chắc chắn sẽ còn kéo dài. Một hệ quả của tiến trình hiện đại hoá văn học là tình trạng biến đổi của cấu trúc độc giả, bị chi phối bởi hệ quy chiếu gồm những chuẩn mực được hình thành từ kinh nghiệm thưởng thức văn học đã tích lũy. Khoảng cách và sự đứt quãng giữa chuẩn mực có sẵn với những hiện tượng văn học “không được chờ đợi” có thể dẫn đến sự phản ứng quyết liệt do những khác biệt, thậm chí xung đột không thể nào hoá giải được. Vì vậy, không thể nhìn nhận và đánh giá một chiều đối với tác động của hiện đại hoá và phương Tây hoá. Đã có những trả giá về tinh thần, những tổn thương và cả nhữngbi kịch phải tìm cách cứu chữa để có sự nhượng bộ, chấp nhận và dung hoà với cái khác và cái mới. Những hố sâu ngăn cách giữa các thế hệ và các nền văn hoá phải mất nhiều thời gian mới được hàn gắn.

Nếu biết tác phẩm của mình bị biên tập, cắt bỏ khi xuất bản ở Việt Nam, trong hai hoàn cảnh xã hội và hai chế độ khác nhau, có lẽ Ōe Kenzaburo không khỏi ngạc nhiên và phiền lòng. Nhưng nếu ông biết rằng những chuẩn mực văn hoá cứng rắn vẫn còn chi phối chân trời tiếp nhận văn học của công chúng Việt Nam, đã từng gây phiền phức cho tác phẩm của những người cùng thời như Kawabata Yasunari, G. Marquez…, hẳn ông sẽ thông cảm. Chắc còn lâu lắm bản dịch Nuôi thù của Diễm Châu và bản dịch Một nỗi đau riêng của Lê Ký Thươngmới được tái bản với văn bản trọn vẹn như nguyên tác q

_________________

(1) Ōe Kenzaburo: Nuôi thù (Bản dịch của Diễm Châu). Nxb. Trình bầy, Sài Gòn, 1970, tr.13.

(2), (3) Nguyễn Nguyên: Nuôi thù.Tạp chí Trình bầy, số 6, ngày 15-10-1970, tr.73.

(4), (5), (6) Ōe Kenzaburo: Nuôi thù, Sđd, tr.64, 80, 100.

(7), (8) Bản dịch của Lê Ký Thương.

(9) Albert Camus: Kẻ xa lạ (Bản dịch của Lê Thanh Hoàng Dân). Nxb. Hội Nhà văn, H, 2001, tr.79.

(10) Ōe Kenzaburo: Một nỗi đau riêng (Bản dịch của Lê Ký Thương). Nxb. Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, 1997, tr.266.

(11) Xem Võ Văn Nhơn: Văn học quốc ngữ trước 1945 ở TP Hồ Chí Minh.Nxb. Tổng hợp TP. HCM. Nxb. Văn hoá Sài Gòn, 2007, tr.278, 279.

(12) Ōe Kenzaburo: Nhật Bản, sự nhập nhằng và bản thân tôi (Bản dịch của Phùng Thanh Phương). Trong: Đoàn Tử Huyến (chủ biên): Các nhà văn Giải Nobel. Nxb. Giáo dục, H, 2006, tr.938.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 2/2012

: Trần Hinh; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 27 Tháng 10 2017

Khuynh hướng tiểu thuyết - Điện ảnh trong Văn học Pháp thế kỉ XX

20171027 Alain Robbe Grillet

Ảnh: Bìa tác phẩm ciné-roman L'immortelle (Hoa bất tử) của Alain Robbe-Grillet

I. Xu hướng điện ảnh trong tiểu thuyết - sự lai tạo thể loại tiểu thuyết và điện ảnh

1. Thế kỷ XX đánh dấu sự ra đời của một loại hình nghệ thuật được coi là "quan trọng nhất trong các nghệ thuật"(Lénine), đó là điện ảnh. Kể từ khi ra đời, chính xác vào khoảng năm 1895, điện ảnh thực sự đã làm thay đổi bộ mặt thế giới, nó tác động đến nhiều loại hình nghệ thuật khác, trong đó có tiểu thuyết. Trong thư ngỏ gửi Alain Robbe-Grillet, chủ soái của trường phái Tiểu thuyết Mới, nhà nghiên cứu Piere de Boisdffre đã giải thích rõ hiện tượng này như sau: " Sau năm 1950, tiểu thuyết phân đôi thành tiểu thuyết và kịch bản phim. Điện ảnh đã bắt tiểu thuyết theo kỹ thuật của nó. Rất nhiều thủ pháp sáng tác đã trở thành chung cho cả hai thể loại". Không thể phủ nhận được rằng, mặc dù là hai thể loại "trẻ trung" nhất trong những người "anh em" nghệ thuật, tiểu thuyết và điện ảnh thực sự đã ảnh hưởng và cạnh tranh với nhau rất nhiều, đồng thời cũng được coi là hai trong những nghệ thuật hàng đầu các loại hình nghệ thuật thế kỷ XX. Chúng có nhiều nét gần gũi không thể phủ nhận.

Cũng như tiểu thuyết, điện ảnh được xếp vào loại hình nghệ thuật tổng hợp. Bởi nó "sử dụng kinh nghiệm của hội họa khi sắp xếp các hình ảnh trên màn ảnh, kinh nghiệm của sân khấu trong bố trí cử chỉ, nét mặt, ngữ điệu của diễn viên"[1]. Sự ra đời của điện ảnh vào khoảng năm 1895 đã thực sự biến các giấc mơ của các nhà thơ, họa sĩ, nhạc sĩ...thành hiện thực. Bởi lẽ, qua điện ảnh, họ đã nghe và nhìn thấy được những âm thanh của nhạc khí, những nhịp điệu của ngôn từ, những màu sắc và đường nét của phông vải...thành một bản hòa âm tuyệt diệu trên màn ảnh. Điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp, vì nó mang đến cho hàng triệu người xem "ngôn từ của nhà văn, tranh của họa sĩ, diễn xuất của diễn viên trên sân khấu, giai điệu của nhạc sĩ trong bản nhạc"[2]. Trong quan hệ với tiểu thuyết, loại hình tự sự tiêu biểu nhất của văn học, điện ảnh cũng có nhiều nét chung gần gũi. Về sự giống nhau này, chúng ta có thể khảo sát bằng việc so sánh cách giải thích của các nhà lý luận tiêu biểu cho cả hai loại hình nghệ thuật đặc thù này trên phương diện tự sự. Trước hết với tiểu thuyết, nhà văn và nhà nghiên cứu Pháp Michel Butor, trong công trình những tìm tòi về tiểu thuyết, đã cho chúng ta biết : thế giới phần lớn chỉ hiện ra với chúng ta qua sự trung gian của những điều người ta kể với ta về nó : trò chuyện, bài học, sách báo...nhưng sự hiểu biết của chúng ta thường sai lệch, vì tin tức tam sao, thất bản và đủ các thứ nguyên nhân khác, kể cả trí nhớ hạn hẹp của chúng ta khiến có bao nhiêu ảo ảnh giữa ta và thế giới, giữa chúng ta và những người khác, giữa bản thân chúng ta với chúng ta. Cách duy nhất để nói sự thật, để tìm sự thật là đối chiếu không mệt mỏi, một cách có phương pháp những gì chúng ta thấy, chúng ta nghe với những thông tin chúng ta nhận được, nghĩa là làm việc trên kể chuyện. Và tiểu thuyết là nơi tốt nhất cho một công việc như thế"[3]. Kristin Thompson và David Bordwell, giáo sư và đồng thời cũng là các chuyên gia điện ảnh người Mỹ, cũng từng giải thích khá đầy đủ khi nói đến vấn đề tự sự trong phim. Trong công trình lý luận Nghệ thuật điện ảnh, cuốn sách được dùng làm giáo trình cơ sở cho tất cả các sinh viên theo học ngành nghệ thuật thứ bảy khẳng định rằng : "Bao quanh chúng ta là những câu chuyện. từ thuở ấu thơ ta đã được nghe những câu chuyện thần tiên và thần thoại. Khi lớn lên ta đọc truyện ngắn và tiểu thuyết, lịch sử và tiểu sử. Tôn giáo, triết học và khoa học thường giới thiệu các giáo lý của mình thông qua các dụ ngôn và những câu chuyện thần thoại. Kinh thánh Jesu - Kris và kinh Torah là những bộ sưu tập khổng lồ những câu chuyện kể. Trình diễn một câu chuyện như bộ phim thường làm cũng giống như làm chương trình truyền hình, viết những cuốn sách hài hước, hay cũng như nhẩy những điệu múa, hoặc nhiều hiện tượng văn hóa khác. Rất nhiều những cuộc hội thoại của chúng ta đảm nhận việc kể những câu chuyện - hồi ức về các sự kiện đã qua hay các trò bông đùa. Thậm chí các bài báo cũng được gọi là các bài báo cũng được gọi là các câu chuyện, và khi chúng ta yêu cầu giải thích một điều gì đó, ta có thể nói : có chuyện gì vậy?, ta không trốn được các câu chuyện ngay cả khi đã ngủ, bởi vì ta thường trải qua các giấc mơ như các câu truyện ngắn, và ta thường nhớ lại và kể lại những giấc mơ dưới dạng các câu chuyện. Tự sự chính là một phương thức căn bản để con người hiểu biết thế giới"[4].

Một bộ phim hay, một cuốn tiểu thuyết hấp dẫn, ngoài những yếu tố mang tính đặc thù của mỗi loại hình, chắc chắn có một yếu tố tiên quyết, đó là cách thức kể chuyện của các tác giả. Khi xem một bộ phim hay đọc một cuốn tiểu thuyết, dù tự giác hay không, người xem ( hay người đọc ) đều bị cuốn hút vào "trận đồ" kể chuyện mà các tác giả phim ( hay tiểu thuyết ) tạo ra. Tại sao cùng một đề tài, mà tác giả bộ phim này, hay nhà tiểu thuyết kia lại thuyết phục được người xem, buộc người xem phải nán lại cho đến tận khi đèn rạp bật sáng, hoặc thức thâu đêm để theo dõi đến cùng cuộc phiêu lưu của câu chuyện mà nhà tiểu thuyết "bày đặt"? Điện ảnh đã học được ở các nhà tiểu thuyết và ngược lại, tiểu thuyết cũng không bỏ rơi lợi thế của điện ảnh để lôi kéo độc giả cho mình. Mỗi thời kỳ, các loại hình nghệ thuật khác nhau lại dành được ưu thế trong việc kể chuyện. Ngày nay, không còn nghi ngờ gì, trước sự bùng nổ của các phương tiện truyền thông, truyền hình, trong đó có điện ảnh trên truyền hình, điện ảnh rõ ràng đã tạo được một sức mạnh không thể chối cãi. Ở thời điểm từ thế kỷ XIX trở về trước, khi truyền thông chưa ra đời, tiểu thuyết vẫn được coi là sự lựa chọn giải trí số một. Sang thế kỷ XX, cơn bão truyền thông, đặc biệt trong lĩnh vực nghe nhìn, đã tạo ra thế cạnh tranh quyết liệt giữa các loại hình giải trí, trong đó đáng chú ý nhất là cuộc cạnh tranh giữa các "văn bản đọc" và "văn bản nghe nhìn". Ngay từ những năm 60 của thế kỷ trước, người ta đã từng lớn tiếng về một "cái chết" của tiểu thuyết. Thậm chí có cả những nhà tiểu thuyết lừng danh một thời cũng từng phải thốt lên : "Từ nay tôi sẽ không viết nữa". Tại sao lại như thế? Không khó khăn lắm để giải thích điều này : khi một nhà tiểu thuyết không còn độc giả, khi những cuốn sách được viết ra phải chịu sự "ghẻ lạnh" của người đọc, thì khó có lý do thuyết phục để người viết đủ "dũng cảm" tiếp tục cầm bút. Chúng ta không thể trách cứ người đọc thế kỷ XX, lỗi không thuộc về phía họ. Vậy thì chỉ có thể lý giải bằng nguyên nhân xã hội : Ở thế kỷ XX, khi con người bị cuốn vào công cuộc hiện đại hóa, kể cả toàn cầu hóa, việc dành thời gian cho đọc sách, nhất là đọc những cuốn tiểu thuyết dài, không còn là ưu tiên hàng đầu. Đọc một cuốn tiểu thuyết, nếu lại là loại tiểu thuyết đồ sộ kiểuTấn trò đời của Balzac, dù có yêu thích đến mấy, người ta thật khó có đủ thời gian và sự kiên nhẫn. Đấy là chưa kể, nếu cuốn sách muốn được tiếp nhận của bạn đọc bên ngoài trong trường hợp có sự bất đồng về ngôn ngữ, việc dịch thuật không phải lúc nào cũng nhanh chóng, dễ dàng. Trong khi, nếu xem một bộ phim với nội dung tương đương, người xem chỉ cần một lượng thời gian không dài. Để hiểu nội dung lời thoại trong phim ( mà số lượng chữ bao giờ cũng ngắn hơn rất nhiều trong tiểu thuyết ), người ta có thể khắc phục dễ dàng bằng bản dịch phần phụ đề lời thoại ngắn gọn. Thậm chí, ngay cả khi không có phần dịch phụ đề, người xem vẫn có thể hiểu câu chuyện phim nhờ vào hệ thống hình ảnh, âm thanh, tiếng động và diễn xuất của diễn viên trên màn ảnh... Do đặc trưng của điện ảnh là dồn nén về mặt thời gian, xem một bộ phim, nghĩa là phiêu lưu cùng nó suốt chiều dài thời gian của buổi trình chiếu, điện ảnh rõ ràng có khả năng thu hút được sự tập trung của khán giả hơn là khi người ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Điện ảnh không làm phức tạp những cảm nhận của khán giả giống như cách các nhà tiểu thuyết thường làm. Do tính đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình ảnh, điện ảnh mang đến cho người xem cảm nhận cụ thể về hình hài của nhân vật, những hành vi cụ thể của nó, trong khi với tiểu thuyết, đó chỉ là một cái tên riêng, kết tinh những thuộc tính, những nét tính cách và hành động qua cái vỏ hình tượng là ngôn ngữ. Xem một cảnh phim về mùa thu nước Pháp, khán giả có thể tràn trề xúc cảm khi được nhìn thấy trước mắt những chiếc lá vàng rơi trong vườn Luxembourg, và họ có thể khao khát một lần đặt chân tới đây. Đó là sự thôi thúc của những hình ảnh trực tiếp. Tiểu thuyết khó có thể mang tới được cảm xúc đó...Nói tóm lại, điện ảnh trực tiếp hơn tiểu thuyết trên phương diện muốn đem đến cho người xem một câu chuyện tức thì. Một tác phẩm điện ảnh hay cũng có thể để lại nhiều dư vị đẹp trong lòng khán giả, cũng giống như một cuốn tiểu thuyết với người đọc. Nhưng ưu thế hơn tiểu thuyết, điện ảnh mang lại cho người xem những hình ảnh gần gũi thân thuộc của cuộc đời. Một bộ phim hay có thể giúp người đọc hiện thực hóa tác phẩm nhanh chóng và trực tiếp hơn rất nhiều so với khi người ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Ở thế kỷ XX, khi có nhiều sự lựa chọn, người đọc dễ dàng chấp nhận gác lại lợi thế suy tư, tưởng tượng khi đọc một cuốn tiểu thuyết để tận hưởng những cảm xúc tức thì khi xem một bộ phim. Đó là điều dễ hiểu. Các nhà tiểu thuyết Pháp, từ những năm 50, cũng đã có khuynh hướng lựa chọn con đường tìm đến với khán giả, cạnh tranh với điện ảnh và truyền hình bằng việc tiếp thu những lợi thế hình ảnh của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Đó là lý do dẫn tới việc hình thành một khuynh hướng tiểu thuyết- điện ảnh ( ciné-roman ) trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX.

2. Sự tiếp cận điện ảnh của các nhà tiểu thuyết Mới ở Pháp những năm 60

Tiểu thuyết Mới ( Nouveau roman ) là khuynh hướng tiên phong trong việc mở đường đến với điện ảnh vào những năm này. Và với vai trò chủ soái của mình, Alain Robbe-Grillet, cũng đồng thời đóng vai trò "phát ngôn" trong khuynh hướng tiểu thuyết điện ảnh. Chính ông là người đầu tiên trong văn học Pháp "tung" ra khái niệm tiểu thuyết-điện ảnh sau khi đã thực hiện bộ phim Hoa bất tử năm 1962. Theo nhà nghiên cứu Phùng Văn Tửu, năm 1963, sau khi đã công chiếu bộ phim do chính mình thực hiện trước đó một năm, A.R. Grillet đã cho in một cuốn tiểu thuyết mới cùng tên, mà ở ngoài bìa cuốn sách tác giả ghi rõ là ciné-roman, tại nhà xuất bản Minuit. Chúng tôi muốn lưu ý, đây không phải là một kịch bản điện ảnh, mặc dù thông thường, người ta rất ít khi cho công bố những ấn phẩm thuộc loại này,do cái quan trọng nhất của nó đã nằm ngay trong tác phẩm điện ảnh, nghĩa là trên bộ phim đã được trình chiếu. Tuy nhiên, để giúp cho các nhà nghiên cứu phê bình điện ảnh thực hiện tốt chức năng của mình ( do phải đối chiếu giữa kịch bản và bộ phim ), ngày nay, tại một số trung tâm điện ảnh lớn trên thế giới, việc in lại kịch bản sau khi đã trình chiếu một bộ phim là điều không hiếm, nhất là khi người ta có điều kiện công bố nó trên các mạng máy tính một cách dễ dàng. Mặt khác, ngày nay, trong công nghiệp điện ảnh, việc cùng lúc "tung" ra cả hai loại ấn phẩm, bộ phim trong rạp và "bộ phim" trên trang giấy, không hề có bất cứ sự cản trở nào. Cũng như thế, in một cuốn sách sau khi đã có tác phẩm cùng đề tài được trình chiếu, hay ngược lại, làm một bộ phim dựa trên một cuốn tiểu thuyết đã có sẵn, chắc chắn sẽ thu hút được đông đảo công chúng khán giả. Trường hợp của A.R.Grillet với Hoa bất tử, và của Duras với Người tình Hoa Bắc mà chúng tôi đề cập ở dưới, là hết sức rõ ràng. Cả hai đều không phải là kịch bản điện ảnh, cũng không phải là những cuốn tiểu thuyết thông thường. Robbe-Grillet đã xác định ngay trên bìa sách là tiểu thuyết-điện ảnh; còn M. Duras thì viết trong tác phẩm của mình theo tính nước đôi : Đây là một cuốn sách, đây là một kịch bản điện ảnh. Nghĩa là nó không thuộc cả hai. Vậy chính xác nên gọi tên nó là gì? Nhà văn A.R.Grillet giải thích đó "là bộ phim mà người ta có thể xem và nghe trong rạp chiếu bóng"[5]. Trong cuốn sách này, Robbe-Grillet đã viết hẳn một lời Tựa cho cuốn để giải thích cho người đọc hiểu khái niệm tiểu thuyết - điện ảnh là gì? ( Qu'est ce qu'un ciné-roman? ): Quyển sách mà người ta sắp đọc tự nó chưa hẳn là một tác phẩm. Tác phẩm đó là bộ phim...Mọi người sẽ chỉ thấy ở đây một sự mô tả, giống như kịch bản của một vở nhạc kịch có kèm theo phần nhạc dàn bè với các chỉ dẫn về phông cảnh, về diễn xuất...Sự mô tả này có trước phim; nó giúp cho tác giả, cho các trợ lý của tác giả và cho các kỹ thuật viên khi dựng phim"[6]. Khái niệm tiểu thuyết - điện ảnh còn được nhà văn này giải thích chi tiết hơn trong công trình lý luận mang tính tuyên ngôn của trường phái tiểu thuyết Mới : Vì một tiểu thuyết Mới, tập hợp những bài viết từ 1954 đến 1963, cùng trước đó một năm. Trong bài Một con đường dành cho tiểu thuyết tương lai (1956 ), đề cập đến tiểu thuyết truyền thống, Robbe-Grillet cho rằng : "Các chuyên gia về tiểu thuyết ( các tiểu thuyết gia hay nhà phê bình, hoặc những người đọc quá siêng năng ) chắc chắn sẽ là những người gặp nhiều khó khăn nhất để thoát ra khỏi lối mòn", trong khi "vô số tiểu thuyết được dựng thành phim tràn ngập màn ảnh đã cho chúng ta cơ hội tùy thích chiêm nghiệm vấn đề này"[7]. Marguerite Duras cũng từng nói : "không gian trong điện ảnh lớn gấp hàng trăm lần không gian của tiểu thuyết". Tiểu thuyết Mới tuy không hẳn là một trào lưu đúng nghĩa như lãng mạn, hiện thực hay hiện sinh ( chính xác nó chỉ là một nhóm nhà văn cùng in tác phẩm ở một nhà xuất bản : Minuit ); tiểu thuyết Mới không có tuyên ngôn chung, nhưng khá nhiều nhà tiểu thuyết tên tuổi Pháp từ sau những năm 50 đã tự nguyện đứng trong đội ngũ này với cùng một chí hướng. Những nhà văn như M. Duras, N. Sarraute, C. Simon, M. Butor, Robbe-Grillet...đều coi điện ảnh là một thứ mode de vie ( mốt sống ), mà ở đó họ có thể thả sức làm thay đổi bộ mặt tiểu thuyết hiện đại. Quan niệm về một kiểu tiểu thuyết không cần kể, không cốt truyện, chỉ chú ý đến cái nhìn ( la vision ), các nhà tiểu thuyết Mới đã thực sự tạo ra một khuynh hướng tiểu thuyết rất gần gũi với điện ảnh. Không phải ngẫu nhiên, phần lớn họ đều rất chú trọng bút pháp miêu tả ( la description ) trong các tác phẩm của mình. Bằng một thứ ngòi bút - camera (stylo-camera ), các nhà tiểu thuyết Mới có thể dễ dàng tái hiện từng chi tiết nhỏ của đối tượng hiện thực trên trang giấy giống như thủ pháp đặc tả hoặc cận cảnh trong điện ảnh. Mỗi cử động nhỏ li ti trên từng "milimet hiện thực" dường như không thể lọt ra ngoài ngòi bút - camera của các nhà tiểu thuyết Mới. Nathalie Sarraute , tác giả Hướng động giải thích : "Đó là những vận động khó diễn tả, chúng là phát nguyên của những cử chỉ, chúng trườn rất nhanh qua ranh giới ý thức của chúng ta, lời nói của chúng ta, những tình cảm mà chúng ta biểu lộ, cảm thấy và cắt nghĩa được"[8]. Từ quan điểm đó, Sarraute đã để lại những trang viết dày đặc hình ảnh như những cảnh quay trong một tác phẩm điện ảnh. Chúng tôi muốn dẫn ra đây một ví dụ : Họ đi dọc theo những tủ kính, phần trên của thân người rất thẳng, hơi ném về phía trước, đôi chân thẳng đưỡn, hơi dạng ra, và những bàn chân nhỏ ưỡn cong trên đôi gót rất cao, nện xuống vỉa hè". Duras cũng đã từng nói đến nhiều lần thứ hình ảnh nguyên bản trong tiểu thuyết Người tình, một trong những tiểu thuyết giàu chất điện ảnh nhất của bà. A.Robbe-Grillet là người bắt đầu sớm nhất con đường đến với điện ảnh trong số các nhà tiểu thuyết Mới. Bộ phim Năm ngoái ở vùng Marienbad hợp tác với đạo diễn Resnais, sau đó là các bộ phim thực hiện thực hiện độc lập trong vai trò đạo diễn Hoa bất tử, Cây trường thọ, Tàu tốc hành châu Âu, đã giúp Robbe-Griellet luôn có ý thức sử dụng cây bút - camera quen thuộc. Chúng ta hãy thử quan sát một đoạn miêu tả cầu thang gác của ông trong tác phẩmNhững cục tẩy : "Có hai mươi mốt bậc bằng gỗ và một bậc bằng đá trắng ở dưới cùng...Tên cao là tay vịn rất to, đánh véc ni, đỡ lấy tay vịn là những chấn song bằng gỗ tiện tròn, phàn dưới hơi bầu"[9]. một đoạn khác trong tác phẩm Mê lộ miêu tả hành lang hẹp : "Tường quét vôi bằng màu nâu sẫm đến lưng chừng, ở trên là màu hồng nhạt, cũng là màu của trần nhà rất cao, cửa rất nhiều ở bên trái và bên phải. Những cửa này cũng sơn toàn màu nâu sẫm, kích thước như nhau, rất cao và hẹp ngang. Hành lang chắc dài hơn, bóng đèn điện cũng giống nhau, tròn, sức điện yếu treo ở đầu, một sợ dây xoắn. Nút bấm chuông bằng sứ trắng để ở cầu thang chỗ góc tường"[10]. Đó là những trang viết không khác nhiều một kịch bản điện ảnh mà cái thường xuyên hiện diện, đó là ấn tượng thị giác (vision). Lối viết hình ảnh và hình tượng thị giác kiểu điện ảnh như thế dường như đã tạo thành một khuynh hướng rõ rệt trong tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX, mà người tiêu biểu hơn ai hết chính là nhà tiểu thuyết Marguerite Duras.

II. Tính lai tạo văn học và điện ảnh trong sáng tác của Duras

1. Những sáng tác quan trọng nhất của Marguerite Duras( 1914-1996 ), một trong những gương mặt nổi bật của nền tiểu thuyết Pháp nửa cuối thế kỷ XX ra đời khi điện ảnh đã thoát ra khỏi thời kỳ phim câm tới hàng chục năm (từ sau năm 1929), và khi văn học đã có được một vị trí thiết yếu trong đời sống của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Sự mới mẻ của môn nghệ thuật này đồng thời cũng hấp dẫn nhà tiểu thuyết M. Duras. Mặc dù không phải là duy nhất trong số các nhà tiểu thuyết thời kỳ này thử nghiệm một lối viết độc đáo, pha trộn giữa văn học và điện ảnh, nhưng chắc chắn Duras là người đi xa nhất. Theo quan điểm của chúng tôi, kết hợp với sự tham khảo công trình mới nhất của một nhà nghiên cứu Pháp gần đây được dịch sang tiếng Việt[11], Duras đã sáng tạo một lối viết mới hết sức độc đáo: lối viết "lai tạo" (métissage). Chúng tôi mạnh dạn sử dụng thuật ngữ này và xin được giải thích thêm rằng, đúng ra, bấy lâu nay, thuật ngữ này chỉ được sử dụng trong lĩnh vực sinh học. Trong tất cả các Từ điển Tiếng Việt, người ta đều định nghĩa lai tạo nghĩa là "tạo ra giống mới bằng hình thức lai ghép"( Từ điển Tiếng Việt, NXB Văn hóa, Sài gòn, 2004); hoặc "lai tạo là cho hai giống động vật khác nhau giao phối để sinh sản giống mới" ( Từ điển từ và ngữ tiếng Việt, NXB Tổng hợp Thành phố HCM, 1999); hoặc nữa "lai tạo là tạo ra bằng cách lai giống"( Từ điển Tiếng Việt thông dụng, NXB Giáo dục, 2004). Eizenstein trong công trình Tác phẩm chọn lọc cũng cho rằng: "Khi hai mảnh nào đó được đặt cạnh nhau thì nhất định sẽ hợp lại trong một khái niệm mới với tư cách một phẩm chất mới nảy sinh do kết quả của sự đối chiếu này". Vì thế, mặc dù có thể thừa nhận sự xâm nhập lẫn nhau giữa văn học và điện ảnh trong sự nghiệp chung của M.Duras, nhưng chúng tôi cho rằng, chính xác hơn, vẫn cần phải nói tới một hiện tượng lai tạo. Lai tạo chứ không phải ảnh hưởng (influence), bởi lẽ, sự tiếp nhận yếu tố này trong một yếu tố kia ở Duras không hoàn toàn bị động. Ngược lại, một cách chủ động, Duras còn sáng tạo ra một "thể" mới trong tác phẩm của mình. Ở cả hai mảng sáng tác quan trọng nhất của Duras là văn học và điện ảnh, dường như chúng ta đều được chứng kiến một thứ điện ảnh hay văn học hoàn toàn khác lạ, không giống với bất cứ một khuôn mẫu có sẵn nào. Tính độc đáo trong sự nghiệp của Duras chính là ở đó, và đó cũng là tư tưởng cốt lõi mà chúng tôi muốn đề cập trong phần viết dưới đây.

2. Lai tạo văn học trong điện ảnh của M. Duras

Sự nghiệp điện ảnh thực sự của M.Duras cũng "đồ sộ" không kém gì tiểu thuyết. Đó là niềm vui sáng tạo của bà. Nó không những chỉ được thực thi một cách độc lập mà còn hiện diện trong cả đời sống viết của M.Duras. Aliette Armel, một trong những nhà nghiên cứu rất nổi tiếng trong giới Duras học, gần đây đã khẳng định rằng : "Với bà (Duras) điện ảnh không thể thay thế cho văn học, nhưng điện ảnh lại là thứ không thể thiếu. Nó làm phong phú thêm cho đời sống văn học của bà"[12]. René Micha, trong một bài viết có nhan đề : Một thứ điện ảnh khác ( Un autre cinéma ) đã khẳng dịnh rằng, "sự nghiệp điện ảnh của M. Duras đã đặt ra rất nhiều vấn đề...Đó là một thứ điện ảnh đứt đoạn với nền điện ảnh đang diễn ra...nó luôn tạo ra những khiêu khích với kiểu điện ảnh mà chúng ta vẫn thường được chứng kiến". Đúng như thế, trong suy nghĩ của mình, Duras cho rằng, dường như nền điện ảnh ngày nay vẫn chỉ đi theo thói quen cũ kỹ, mà đúng ra nó phải thay đổi để đáp ứng được mong muốn của công chúng thời hiện đại. Vì thế, bà muốn làm một thứ "điện ảnh khác", như René Micha đã nhận xét. Không phải ngẫu nhiên, nhà điện ảnh kiêm nhà văn này ( trong văn học Pháp đương đại, ngoài Duras, chỉ có hai nhà văn khác có đặc điểm giống bà, vừa là nhà văn vừa là nhà điện ảnh, là Cocteau và Robbe-Grillet ) lại rất ngưỡng mộ phim của Bresson, Ordet de Dreyer, đặc biệt Saplin ( Duras khẳng định rằng, trong phim nói, người ta không bao giờ có thể đạt tới được chiều kích của phim câm như Chaplin đã làm ). Trong loạt bài viết có nhan đề Những đôi mắt xanh, in trên số chuyên đề của tạp chí điện ảnh Pháp, Duras nói rõ quan niệm của bà về làm điện ảnh ( faire le cinéma ) của mình như sau : "Khi tôi làm điện ảnh, bằng viết, tôi viết về hình ảnh, về cái mà nó sẽ hiện diện, những nghi ngờ của tôi về bản chất của nó. Tôi viết về ý nghĩa mà nó sẽ phải có. Sự lựa chọn hình ảnh sẽ tự hình thành về sau, đó là hệ quả của lối viết này. Viết phim ảnh, với tôi làlàm điện ảnh. Về nguyên tắc, một kịch bản chi tiết được làm cho "phần sau". Một văn bản ư?, không. Ở đây, với tôi, thì nó ngược lại" ( dẫn theo René Micha trong bài viết Một lối viết khác )...Tại sao Duras lại lựa chọn một cách làm điện ảnh khác thường như thế? Trả lời câu hỏi này, chúng ta không những chỉ hiểu được đặc trưng phong cách sáng tác của riêng Duras, mà còn trả lời được câu hỏi tại sao nền tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX, thế kỷ bùng nổ của truyền thông và nghệ thuật...trong đó có điện ảnh, lại khiến tiểu thuyết thay đổi nhiều đến như thế?...

Kể từ thời điểm cuốn tiểu thuyết đầu tiên Một đập chắn Thái Bình Dương được đưa lên màn ảnh vào năm 1956, trong cả vai trò biên kịch và đạo diễn, tác giả văn học, Duras để lại ước chừng hai chục bộ phim. Có thể kể ra đây một số tác phẩm tiêu biểu : Một đập chắn Thái Bình Dương (1956), Hiroshima tình yêu của tôi (1958), Khúc nhạc du dương và trầm bổng (1960), Một sự vắng mặt cũng rất dài (1961), Bản nhạc (1966), Phá đi, cô ấy bảo (1969), Nathalie Granger (1972), Người đàn bà ở Ganger (1972), Khúc ca Ấn Độ (1974), Camion (1977), Đối thoại ở Rome (1982), Chính là anh, Savannah Bay (1983), Những đứa trẻ (1984), Người tình (1992)...

Sự thật, nếu quan sát kỹ mảng sáng tác tiểu thuyết của M.Duras, chúng ta sẽ dễ dàng nhận thấy niềm đam mê điện ảnh đến với bà từ rất sớm. Ngay từ khi còn rất trẻ, bà đã từng viết cho mẹ mình những mẩu chuyện nhỏ dày đặc những hình ảnh, giống như là những bộ phim câm (films muets). Laure Adler trong công trình đồ sộM.Duras, xuất bản năm 1998, năm năm sau khi bà qua đời, đã viết: "Điện ảnh đối với bà lúc đầu không phải là một lựa chọn mang tính mỹ học mà là một nhu cầu bức thiết mang tính sinh học, lúc nào nó cũng thì thầm trong bà, tràn ngập khắp nơi, giọng nói, nhân vật của nó. Bà chế ngự ảo ảnh bằng cách phù phép cho nó qua trung gian là ống kính máy quay và thấy nơi đoàn làm phim một cộng đồng gắn bó trong một khoảng thời gian nhất định giúp bà có thêm năng lượng và sự tĩnh tâm"[13]. Từ năm 1950, Duras đã tham gia vào các hoạt động điện ảnh một cách hết sức nhiệt thành. Đó là thời điểm khuynh hướng Làn sóng mới trong điện ảnh Pháp ra đời, thay thế cho thế hệ điện ảnh truyền thống trước đó. Tác phẩm đầu tiên của M.Duras được dựng thành phim mang tên Một đập chăn Thái Bình Dương, có cùng chủ đề với Người tình, Người tình Hoa Bắc. Kể từ đó, Duras đã tạo cho mình một thói quen rất độc đáo: Bà bao giờ cũng viết đồng thời cùng một chủ đề cả ba thể loại: Tiểu thuyết, Kịch, Điện ảnh (Roman, Théâtre, Cinéma). Đó là lối viết lai tạo (métissage) như nhà nghiên cứu Paillart khẳng định trong công trình vừa được xuất bản gần đây của bà : Duras-người đàn bà lai (Duras- la femme de métisse). Nhờ lối viết này, Duras đã làm phong phú thêm cho sự nghiệp của mình cả về sự đa dạng và số lượng tác phẩm. Kể từ sau năm 1956, bà thường xuyên nhân ba một tác phẩm cùng chủ đề của mình. Đặc biệt đối với điện ảnh, niềm đam mê trong Duras không bao giờ vơi cạn. Hoặc nếu có chăng, đó chỉ là khi thất bại trong một số bộ phim thực hiện độc lập của mình, Duras tự nhận rằng, với nàng tiên thứ bảy này, bà chỉ là kẻ nghiệp dư. Tuy nhiên, chúng ta nên nhớ rằng, ý kiến của bà về điện ảnh luôn luôn thay đổi, thậm chí có khi mâu thuẫn. Trong cuốn sách Trò chuyện giữa tác giả với Jérôme Lindon, bà từng thú nhận :"Phim ảnh luôn hiện hữu, dễ dãi nên tôi mới làm. Lúc nào tôi cũng có cảm giác như đang bán mình. Thật là xấu hổ khi nói về cái mà tôi không biết...Tôi đã trở thành kẻ vô lại, kẻ lầm lạc khi dấn thân vào điện ảnh"[14]. Nhưng ở một chỗ khác, Duras lại viết: "Không gian trong điện ảnh lớn gấp hàng trăm lần không gian trong tiểu thuyết"[15]. Bà không ngần ngại thú nhận rằng, đến với điện ảnh, cuộc sống tinh thần của một nhà văn trở nên giàu có. Nhờ điện ảnh, bà quen biết với nhiều nhân vật nổi tiếng như Gérard Dépardieu, Jeanne Moreau, Alain Ressnais, Jean-Jacq Anneaud...Niềm đam mê điện ảnh của Duras đạt tới đỉnh cao khi bà thực hiện kịch bản điện ảnh Hiroshima tình yêu của tôi với đạo diễn Alain Resnais, người đã từng cộng tác rất thành công với Alain Robbe-Grillet phim Năm ngoái ở vùng Marienbad. Nhà đạo diễn lừng danh này luôn tôn trọng vai trò của tác giả văn học trong các bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết . Và đó là cơ hội tốt nhất để M.Duras được thể hiện khả năng chơi văn chương trong điện ảnh một cách tự do. Không thể phủ nhận, Hiroshima tình yêu của tôi, quả nhiên là bộ phim giàu chất thơ nhất trong số những tác phẩm điện ảnh của M.Duras. Nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh trong bài Vận may của tiểu thuyết đã từng nhấn mạnh rằng : "Hiroshima tình yêu của tôi, tự nó biểu hiện như một đối thoại trữ tình, xác định cả kết cấu tác phẩm, cách dựng phim và âm thanh, và được gọi là phim-thơ, phim cantate giống như một số tiểu thuyết của Duras lại có phụ đề văn học-kịch-phim"[16] .Bộ phim rất nhanh chóng được trao giải Cành cọ vàng tại Liên hoan phim Cannes mùa hè năm 1958. Chỉ hai năm sau, mùa hè 1960, bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết Nhịp điệu ôn hòa và trầm bổng của M.Duras cũng nhận được Cành cọ vàng giải diễn xuất cho nữ diễn viên chính Jeanne Moreau. Phấn khích trước thành công bất ngờ của mình trong công việc làm phim , năm 1961, Duras hợp tác với đạo diễn Henri Colpi làm tiếp bộ phim Một sự vắng mặt rất dài cũng trong vai trò của người viết kịch bản. Bộ phim này ngay lập tức đoạt giải cao nhất tại Liên hoan phim Cannes ngay sau khi tham gia lần đầu tiên. Phá đi, cô ấy bảo là tác phẩm điện ảnh đầu tiên M.Duras thực hiện trong cả vai trò kịch bản và đạo diễn vào năm 1968. Tuy không thành công bằng hai tác phẩm đầu, nhưng bộ phim này đã tạo niềm khát vọng lớn hơn trong sáng tạo điện ảnh với M.Duras. Bà đã từng ghi chú trong sổ tay ghi chép về niềm đam mê điện ảnh của mình: "Không có gì có thể làm cho tôi thư giãn hơn là đứng bên máy quay". Năm 1974, M.Duras thực hiện bộ phim Khúc ca Ấn Độ (India Song). Bộ phim được giới thiệu tham gia Liên hoan phim Cannes tháng 5 năm 1975 nhưng không được lựa chọn chính thức tham gia chấm giải. Tuy nhiên ngay sau khi kết thúc Liên hoan phim, một trong số các thành viên Ban giám khảo, ông André Delvaux đã thành thật nói :"Bộ phim này là thành công của tác phẩm thơ và điện ảnh của người sáng tạo ra nó. Nó quyến rũ toàn bộ Liên hoan phim, tôi biết rõ điều đó. Nếu chúng ta chọn nó tham gia giải, chắc hẳn phim này đã đoạt giải thưởng Cành cọ vàng"[17]. Những đứa trẻ ( Les enfants ) là bộ phim cuối cùng M.Duras thực hiện cùng con trai Jean Mascolo và nhà quay phim người Bỉ Jean Marc Turine. Phim có sáu nhân vật: Ernesto, một cậu bé bẩy tuổi, bố, mẹ, chị gái, một phóng viên và một thầy giáo. Cốt truyện phim hết sức giản dị nhưng ý nghĩa của nó lại vô cùng sâu sắc. Một ngày kia, Ernesto, cậu bé bẩy tuổi, tuyên bố với cha mẹ mình rằng, từ hôm nay, cậu sẽ không đến trường nữa. Lý do cậu đưa ra không dễ gì thuyết phục được tất cả mọi người, đó là vì ở trường học người ta chỉ toàn dạy những điều cậu không hề biết. Cả bố mẹ và thầy giáo đều hết sức ngạc nhiên. Một cuộc hành trình đi tìm nguyên nhân kỳ cục kia của cậu bé đã trở nên hết sức thú vị. Phim được xây dựng trên âm hưởng chính là cái hài, nhưng ẩn phía sau đó lại là một triết lý sâu sắc rất đặc trưng cho phong cách điện ảnh của Duras: Là một nhà văn làm điện ảnh nên dường như bà để lại dấu vết văn chương trên hầu hết các bộ phim của mình. Tính lai tạo văn chương ở những tác phẩm điện ảnh này là rất rõ ràng. Người ta có cảm giác trong phim của Duras dày đặc những tiếng nói. Những lời bình, dẫn giải và cả lời thoại của nhân vật đôi khi lấn át cả hình ảnh trong phim. Thông thường khi trực tiếp làm phim, Duras huy động đến mức tối đa vai trò của ngôn từ, vốn không phải là đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh. Trong các bộ phim Hiroshima tình yêu của tôi, Khúc ca Ấn Độ, Mười giờ rưỡi đêm hè, Những đứa trẻ...ta rất dễ dàng bắt gặp đặc điểm trên. Thậm chí, ở một số trường đoạn phim, người ta có cảm giác chỉ còn nghe thấy tiếng nói, lời thoại, âm nhạc... Hình ảnh lúc này dường như chỉ còn vai trò duy nhất là minh họa cho ngôn ngữ. Đó có lẽ vừa là ưu điểm nhưng cũng là hạn chế của Duras với tư cách một nhà văn trong điện ảnh. Với M.Duras, có lẽ điện ảnh chính là "không gian" tốt nhất để bà thực thi trọn vẹn trò chơi văn chương của mình. Và có lẽ đó cũng là lý do khiến phim của bà không phải lúc nào cũng dành được sự quan tâm ưu ái ở khán giả, cũng như từ phía các chuyên gia trong lĩnh vực này. Mặc dù trong lĩnh vực sáng tạo văn học, bà bao giờ cũng được coi là một trong những nhà văn hàng đầu của văn học Pháp đương đại.

3. Lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của M. Duras

Nói đến một thể loại thuần khiết : tiểu thuyết điện ảnh, dù là A.R.Grillet hay M. Duras, những nhà tiên phong nhất trong văn học Pháp, quả thật chưa thể đề cập nhiều, do chúng chỉ mới là những thử nghiệm. Từ một góc độ khác, chỉ nói riêng sự nghiệp sáng tác của M.Duras, ở những tác phẩm tiểu thuyết đậm đặc màu sắc điện ảnh, chúng ta có thể dễ dàng tìm thấy những điều thú vị: tính lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của bà là hết sức rõ ràng. Dường như ở tất cả các văn bản viết của bà, ta đều nhận ra lối cấu trúc của những phân cảnh điện ảnh, thói quen lựa chọn từ ngữ giàu hình ảnh và âm thanh, của những câu văn hệt như những khúc nhạc du dương và trầm bổng...vốn là thế mạnh của thể loại nghe nhìn. Cả ba yếu tố chủ chốt của điện ảnh: cấu trúc phân cảnh, hình ảnh, âm thanh, tiếng động và lời thoại đều thường xuyên hiện diện trong các văn bản viết của Duras. Bởi thế, đọc tiểu thuyết của M.Duras, ta có cảm giác như luôn nghe được và thấy được những gì mà thường chúng ta chỉ thu nhận được khi xem một bộ phim được chiếu trên màn ảnh. Chúng tôi cho rằng, đó là một trong những đặc điểm quan trọng nhất trong sự nghiệp sáng tác tiểu thuyết của Duras...

Viết tác phẩm đầu tiên từ năm 1943 (Những kẻ trâng tráo), nhưng M.Duras chỉ khẳng định được sự nghiệp của mình từ năm 1958 với tác phẩm Khúc nhạc du dương và trầm bổng ( Moderato Cantabile ). Đây là một tác phẩm ngắn, và có lẽ ngắn còn là một đặc trưng cho nhiều tác phẩm khác nữa của M.Duras. Người đọc hoàn toàn dễ dàng nhận thấy về mặt văn phong, Duras thường cố tình sử dụng đến mức tối đa những câu văn ngắn dễ tạo cho người đọc ấn tượng sự nhát gừng, rời rạc của những lời thoại trong phim ảnh, những khoảng trống cần thiết, hay nói cách khác là sự im lặng mà các tác giả điện ảnh thường hay dùng. Ngắn, đồng thời cũng là yêu cầu bắt buộc với bất cứ một kịch bản điện ảnh nào. Do đặc trưng phản ánh hiện thực bằng hình ảnh, do khuôn khổ thời gian chiếu rạp của một bộ phim ( thông thường chỉ kéo dài tối đa hai đến ba giờ ), dung lượng chữ viết dành cho kịch bản cũng chỉ cho phép tối đa từ 120 đến 150 trang in A4. Cùng thực thi trong cả hai vai trò, nhà tiểu thuyết và nhà làm phim, Duras hoàn toàn hiểu rõ nguyên tắc này của điện ảnh. Vì vậy, rất ít khi Duras dài dòng trong những cuốn tiểu thuyết của bà. Có thể thống kê ra vô khối những câu văn ngắn trong nhiều tác phẩm khác nhau của M.Duras. Những dạng câu như: "Vâng. Không. Chính thế. Không có gì."(Tình yêu-L'Amour); " Không có chuyện về cuộc đời tôi. Cái đó không có. Chẳng hề có trọng tâm", "Da mịn như lụa hảo hạng. Thân mình."( Người tình-L'Amant )... đều nằm trong dự đồ tiểu thuyết của M.Duras. Có thể nhận thấy dễ dàng, trong sáng tác của nhà văn nữ độc đáo này, ngay từ đầu, những câu văn dài bất tận kiểu Tolstoi hay Balzac của thế kỷ XIX không còn lý do để tồn tại nữa. Thay vào đó, người đọc thấy rất rõ " các thủ pháp điện ảnh ...đã xâm nhập vào địa hạt văn học và ngày càng chiếm một lãnh thổ rộng lớn: sự phân tích tâm lý được thay thế bằng việc miêu tả tỉ mỉ cử chỉ bên ngoài, tất cả những gì lọt vào tầm nhìn đồng thời đã được ghi lại, trần thuật được thay thế bằng sự liên tục của các bức ảnh chụp hoành tráng, bằng các khuôn hình, sự ráp dựng..."[18] . "Phép biện chứng tâm hồn" trong các tác phẩm nổi tiếng thế kỷ XIX sẽ không còn thích hợp với tiểu thuyết của M.Duras. Tính lô gích liền mạch giữa các câu văn trong tiểu thuyết cổ điển cũng bị phá vỡ. Chính bản thân M.Duras đã thú nhận là bà không bận tâm nhiều đến sự liền mạch của các câu văn, lô gích hay ý nghĩa của chúng " Tôi không bao giờ quan tâm đến nghĩa hay ý nghĩa. Nghĩa (sens), nếu như có thì rồi sau đó nó cũng tự xuất hiện"[19]. Nhìn một cách tổng thể, văn bản viết của M.Duras ngày càng có vẻ gần gũi hơn với các phân cảnh điện ảnh (decoupage cinématographiques ). Tính rời rạc, lắp ghép (montage ) trong tổng thể tác phẩm của M.Duras là hết sức rõ ràng. Các chương viết được phân chia thành các đoạn văn ngắn (paragraphes courtes ) không tuân theo một trật tự thời gian, khiến người ta nghĩ nhiều hơn đến kiểu lắp ghép, ráp dựng trong điện ảnh.

Tiểu thuyết Duras hiện đại còn ở chỗ, nó vừa đơn giản nhưng lại vừa đa dạng phong phú. Cùng với những bức tranh lập thể của Picasso, người ta cũng đồng thời nghĩ đến một thứ kỹ thuật âm lập thể (stéréophonique) trong tiểu thuyết của M.Duras. Ngôn từ được sử dụng trong tác phẩm của bà đồng thời phục vụ cho cả mục đích nghe và nhìn. Tiểu thuyết là sự xen kẽ giữa những tiếng lặng, khoảng trống và tiếng la hét. Duras thường đẩy cách viết của mình rất gần với lối viết thơ ca và âm nhạc (quasi poèsie et musicale ). Bởi vậy, trong tiểu thuyết của bà, xen kẽ giữa những câu văn toát lên sự êm dịu, lặng im, là những âm thanh dữ dội như phát ra từ một dàn nhạc độc âm. Tiếng hét của cái chết hay là sự sinh thành được lặp đi lặp lại trong Moderato Cantabile, tiếng kêu của Lol bị bỏ rơi, những tiếng la hét khó hiểu từ căn lều của một người ăn mày, tiếng hét trần trụi và vô nguyên cớ trên bãi biển trong Tình yêu (L'Amour), và tiếng hét vũ trụ từ Calcutta...đã khiến cho tiểu thuyết của M.Duras ngày càng mang đậm màu sắc của điện ảnh, một loại hình nghệ thuật tổng hợp của âm thanh, tiếng động, khoảng lặng, hình ảnh, montage và cách xử lý thời gian phát triển mạnh mẽ từ nửa sau thế kỷ XX...

Ai cũng biết hai trong những đặc trưng cơ bản nhất của điện ảnh là âm thanh và hình ảnh. Âm thanh quan trọng như thế nào đối với một bộ phim thì nó cũng quan trọng như thế đối với tiểu thuyết của Duras. TrongNgười tình, đó là âm thanh của tiếng động rất ồn ào trong thành phố: "âm thanh của một cuốn phim vặn quá cao, căn phòng lọt thỏm giữa tiếng ồn ào liên tục của thành phố ..."[20] . Trong Khúc ca Ấn Độ, một tác phẩm viết cho cả ba thể loại (tiểu thuyết, sân khấu và điện ảnh), người đọc có thể nhận dạng nhân vật qua giọng nói. Duras đã giải thích qua bảng phân cảnh kịch bản phim Khúc ca Ấn Độ như sau: "Những tiếng nói I và II là tiếng nói của phụ nữ. Họ còn rất trẻ. Họ liên hệ với nhau bằng một câu chuyện tình yêu. Đôi khi họ nói về tình yêu này, về họ. Đa số thời gian họ nói về tình yêu khác, về câu chuyện khác (...). Tiếng nói I như con thiêu thân lao vào câu chuyện của Anne-Marie Stretter. Tiếng nói II lại tự đốt bùng lên dục vọng của mình cho Tiếng nói I"[21].

Duras thường chú ý rất nhiều đến hình ảnh (image) trong các văn bản viết, đó là thứ ngôn ngữ đặc trưng quan trọng hàng đầu của nghệ thuật điện ảnh. Trong kịch bản phim Hiroshima tình yêu của tôi, ngay từ những dòng mở đầu, Duras đã có những lời dẫn đậm chất điện ảnh như sau: " Phim mở ra trong sự lớn dần của "cái nấm"Bikini nổi tiếng. Phải làm sao cho người xem có được cảm xúc vừa như đã nhìn thấy lại vừa như mới nhìn thấy cái nấm lần đầu. Phải làm sao cho cái nấm đó thật to, to dần lên, từ từ, và sự to dần lên của nó sát với kích thước ban đầu của G.Fusco"[22] . Aliette Armete, trong một bài viết gần đây nhất in trên tạp chí Văn học Pháp số tháng 7 và 8, năm 1992, về tiểu thuyết Người tình Hoa Bắc, đã nhận xét rằng: "Người ta đôi khi cảm giác rằng, truyện kể (của Duras-TH) bao giờ cũng như đi qua thấu kính của một máy quay phim, mà cái nhìn, chủ yếu và không ngừng hiện diện, bà sử dụng phương tiện này để đối tượng của mình có được sự soi rọi vừa toàn diện lại vừa tách bạch, cụ thể..."[23]. Đúng ra, cuốn tiểu thuyết này được tác giả viết theo kiểu nước đôi( ambigue), một mặt, đó là sự phản ứng với bộ phim Người tình do Anneau thực hiện mà mặc dù đã bán toàn bộ bản quyền, nhưng giống như một người mẹ "dứt ruột" bán đi đứa con thân yêu của mình, Duras không ngừng day dứt, khổ đau và ân hận. Dường như vẫn "cay cú" với bộ phim Người tình do Anneau thực hiện không như ý muốn, Duras đã làm lại bộ phim theo cách riêng của mình: viết kịch bản điện ảnh trong tiểu thuyết. Sau nữa, có lẽ vì tình yêu quá lớn với điện ảnh, một lĩnh vực đến sau, yêu muộn, nên vì vậy bà không dễ dàng dứt bỏ. Người tình Hoa Bắc thực chất là một cuốn tiểu thuyết - điện ảnh, một khuynh hướng rất tiêu biểu trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX. Người đọc không còn thấy ngạc nhiên khi cùng thời gian này, Duras như một người mới "biết bơi" ngụp lặn trong điện ảnh, bà viết: "Khi người ta muốn thể hiện một cái gì đó bằng viết, người ta luôn bị tràn ngập trong văn bản-ngôn ngữ, thế nhưng viết không thể mang đến tất cả. Trong khi đó, bằng hình ảnh, bạn có thể viết được tất cả, toàn bộ không gian phim được viết ra, gấp hàng trăm lần không gian của một cuốn sách"[24] . Chính vì thế, trả lời tạp chí Người quan sát mới về khởi thủy cuốn tiểu thuyếtNgười tình, Duras đã trả lời rằng: "Nguyên bản Người tình thoạt đầu lấy tên là Hình ảnh nguyên bản. Nó sẽ trải dài suốt cuốn Album chung những cuốn phim của tôi! Cái hình ảnh ấy, tấm ảnh nguyên bản không được chụp kia đã in hình trong cuốn sách"[25].

Hiển hiện trong tác phẩm được giải thưởng Goncourt này là nghệ thuật lặp lại của rất nhiều hình ảnh: hình ảnhkhuôn mặt người đàn bà luống tuổi bị tàn phá bởi thời gian, hình ảnh con phà trong buổi đầu gặp gỡ với người đàn ông Trung Hoa, hình ảnh chiếc xe Limousine đen, hình ảnh cô bé đi giày và đội chiếc mũ đàn ông, hình ảnh gương mặt quàu quạu của người anh cả, hình ảnh yếu ớt nhợt nhạt của người anh trai nhỏ. Ấn tượng đậm đặc nhất là hình ảnh dòng sông Mékong mà Duras đã từng thú nhận với lòng mình rằng: "Mẹ tôi bảo, suốt đời tôi sẽ không bao giờ được nhìn thấy những con sông đẹp, mênh mông và hoang dã như con sông Mékong và các phụ lưu của nó đang đổ ra đại dương, những thủy vực sẽ biến mất vào các túi đại dương. Trên một mặt bằng trải ngút ngàn, những con sông này chảy hối hả, nước rót ào ào như trái đất nghiêng về một phía"[26]...Tất cả những hình ảnh đó, mặc dù không đều đặn, nhưng đã được nhắc lại nhiều lần trong tác phẩm. TrongKhúc nhạc du dương và trầm bổng là hình ảnh người đàn ông nằm trên thân thể người đàn bà; trong Mười giờ rưỡi đêm hè là hình ảnh giống như một màn hình quay chậm sau thời điểm mười giờ ba mươi phút, khi Pierre về nằm cạnh Marie, Marie liên tục hỏi giờ: "Mười một giờ hai mươi phút, một khắc nữa là nửa đêm...", "Đêm đã trôi qua..", "chẳng có gì ngoài thời gian của cay đắng và thất bại..."[27]. Duras thuật lại các sự kiện bên ngoài một cách chi tiết. Những hình ảnh này được lặp lại nhiều lần. Không được như chính tác phẩm điện ảnh là có thể quay hàng chục hình trong một giây, tiểu thuyết của Duras cũng đã tập trung làm nổi bật các hình ảnh chốt bằng thủ pháp nghệ thuật như vậy. Phải tạo ấn tượng cho người đọc, khi họ không có điều kiện trực tiếp nhìn thấy hình ảnh, mà chỉ có thể đọc nó qua ngôn từ.

Hình ảnh trong tiểu thuyết Duras, được kết hợp với nhau nhờ vào kỹ thuật lắp ráp (montage), một yếu tố đặc thù của điện ảnh. Ở phương diện này, tính lai tạo trong lối viết của Duras được thể hiện khá rõ ràng: điện ảnh thực sự đã dạy cho bà cách tháo dỡ câu chuyện, cách xáo trộn thời gian một cách khéo léo. Montage chính là ngữ pháp đắc dụng của điện ảnh đã được tác giả Người tình vận dụng trong hầu hết các tác phẩm tiểu thuyết của mình. Lai tạo từ điện ảnh, đồng thời Duras cũng thể hiện sự tự do trong việc sử dụng yếu tố thời gian. Trong tiểu thuyết Người tình, nhân vật xưng tôi với vai trò Người kể chuyện linh hoạt không khác nào ống kính camera trong tay một nhà quay phim điêu luyện. Ở trang đầu cuốn sách, nhân vật-người kể chuyện cho biết "vào lúc tôi đã luống tuổi", ngay ở trang 2 " tôi muốn nói với các bạn, tôi mười lăm tuổi rưỡi"; trang 11 "lúc này tôi thấy rằng thời rất trẻ, hồi mười tám, mười lăm tuổi"; trang15 "Tôi tìm thấy lại một tấm ảnh con trai tôi lúc hai mươi tuổi"; trang 52 "chuyện đó bắt đầu từ khi chúng tôi mười tuổi. Và rồi chúng tôi mười hai tuổi. Và rồi mười ba tuổi. Và rồi mười bốn tuổi, mười lăm tuổi. Và rồi mười sáu, mười bảy tuổi...". Không chỉ xê dịch ống kính từ nhiều góc độ thời gian, khiến người đọc có cảm giác luôn được sống cùng nhân vật trên tất cả mọi nẻo đường phiêu lưu của cuộc tình, Duras còn thay đổi điểm nhìn kể chuyện bằng việc để cho chính nhân vật người kể chuyện làm ảo thuật . Người kể chuyện trong tác phẩm Người tình lúc được xưng hô ở ngôi Tôi (Je), một lối kể mang đậm màu sắc chủ quan như được soi rọi từ bên trong (" Tôi thường nghĩ đến cái hình ảnh mà chỉ mình tôi còn thấy và tôi không bao giờ nhắc đến ấy. Nó vẫn luôn hiện diện, vẫn lặng lẽ như thế, vẫn khiến phải sững sờ..."); có lúc lại xê dịch ra bên ngoài, chuyển sang ngôi thứ ba, Cô ấy (Elle): "Cô nói với anh: em muốn anh đừng yêu em thì hơn. Thậm chí nếu anh yêu em, em muốn anh cứ làm theo cách thường lệ như anh vẫn thường làm với những người đàn bà khác. Anh nhìn cô có vẻ như kinh ngạc, anh hỏi: đó là điều em muốn sao?..."[28]. Cách xê dịch ngôi thứ kể chuyện như vậy giúp người đọc có cảm giác như hiện diện trong tác phẩm cùng lúc, nhiều người kể chuyện. Chúng ta hãy hình dung khi xem một bộ phim để khẳng định tính laitạo điện ảnh trong tác phẩm của nhà văn hết sức đặc biệt này. Giống với tiểu thuyết, bất kỳ một bộ phim nào cũng đều hướng tới việc kể chuyện, nên đương nhiên nó cũng cần đến một Người kể chuyện. Vậy người kể chuyện trong phim là ai? Biên kịch, đạo diễn, diễn viên hay ống kính camera? Một cách chính xác nhất, trả lời câu hỏi này, người ta thường cho rằng, đó là đạo diễn. Tham gia vào quá trình kể một câu chuyện trong phim, tất nhiên có sự tập hợp của rất nhiều yếu tố, trong đó có cả các yếu tố đạo cụ, phục trang, âm nhạc, tiếng động...Tuy nhiên, chỉ người đạo diễn mới có toàn quyền quyết định câu chuyện sẽ được kể như thế nào. Đạo diễn là người chỉ đạo quay phim, đồng thời cũng là nhân vật quan trọng tham gia vào công việc từ viết kịch bản phân cảnh, casting ( chọn diễn viên ), đến montage, hậu kỳ...Ta có cảm giác, khi viết tiểu thuyết, Duras đồng thời thực hiện cả vai trò của người đạo diễn. Chính bà là người đi xa nhất trong việc thử nghiệm lối viết lai tạođiện ảnh trong nền văn chương Pháp thế kỷ XX. Ngày nay, công chúng văn học đã dần làm quen với cách thưởng thức tác phẩm tiểu thuyết theo cách đó. Duras là một trong số những nhà văn quan trọng nhất trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX, theo chúng tôi, góp phần làm thay đổi thói quen đọc tiểu thuyết của công chúng độc giả, để từ cũng dần thay đổi cái nhìn của họ với văn học và điện ảnh.

4. Người tình Hoa Bắc và thể loại tiểu thuyết-điện ảnh ( ciné-roman ) , một sáng tạo độc đáo của M. Duras

Việc đề xuất khái niệm tiểu thuyết điện ảnh, vai trò tiên phong không thuộc về Duras. Như trên chúng tôi đã nói, vai trò ấy thụộc về A.R. Grillet. Tuy nhiên, sáng tạo một cách viết điện ảnh trong tiểu thuyết, hay chính xác hơn, một cách làm điện ảnh bằng ngôn ngữ, chúng tôi khẳng định rằng, vai trò tiên phong, độc nhất vô nhị, thuộc về Duras. Trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX, không nhà văn nào đi xa hơn và quyết liệt hơn Duras trong việc sáng tạo ra thể loại độc đáo mới mẻ này. Đặc điểm đó được thể hiện rõ nhất qua tác phẩm Người tình Hoa Bắc.

Kể từ sau thành công của phim Hiroshima tình yêu của tôi, nỗi ám ảnh điện ảnh thường trực trong M.Duras Đặc biệt hơn, kể từ sau Khúc nhạc du dương, bà đã dành gần như toàn bộ thời gian và tâm huyết của mình cho điện ảnh. Chúng ta sẽ thấy rõ hơn điều này: bà cứ đều đặn thực hiện mỗi năm từ một đến hai phim, kể cả hợp tác viết kịch bản và trực tiếp trong vai trò đạo diễn, sản xuất. Tháng sáu năm 1980, tạp chí Điện ảnh Pháp đã dành một số đặc biệt với nhan đề Những đôi mắt xanh cho bà, chỉ để viết những vấn đề xung quanh điện ảnh. Nỗi ám ảnh ấy vẫn cứ đeo đuổi bà ngay cả sau thất bại trong hợp đồng viết kịch bản phim Người tình với Claude Berri. Tham vọng làm phim vẫn không rời bỏ bà. Theo Laure Adler, đến tận những năm cuối đời, Duras vẫn còn nhiều cay cú với điện ảnh. Khoảng năm 1990, trong một ghi chép để lại, người ta vẫn đọc được tham vọng đó của Duras thế này: "Tôi không có nhiều ràng buộc trong lĩnh vực văn chương, nhưng đối với điện ảnh thì có"[29]. Tác phẩm cuối cùng Người tình Hoa Bắc có thể được xem như một sáng tạo độc đáo của M.Duras về lối viết tiểu thuyết-điện ảnh và cũng là một khuynh hướng mới mẻ trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX. Khi không thể trực tiếp làm điện ảnh, M.Duras đã tạo ra cách làm phim trong văn học theo kiểu của riêng mình. Bà đã viết đi viết lại tới bốn lần phương án cho cuốn tiểu thuyết hết sức đặc biệt này với bốn nhan đề:Người tình trên phố, Mùi mật và trà, Bộ phim về người tình, Trở lại với người tình. "Đó là một cuốn sách / Một bộ phim /Bóng đêm"? Cuối cùng đó là một cuốn tiểu thuyết-điện ảnh, hay nói cách khác, đó thực sự là một kiểu lai tạo điện ảnh trong văn học như ngay từ đầu bài viết chúng tôi đã nhấn mạnh. Đậm đặc trong tác phẩm này là những câu văn ngắn theo đúng văn phong của một kịch bản điện ảnh. Nhà văn cố tình lựa chọn những từ ngữ giàu tính tạo hình, tựa như đó là một kịch bản viết ra cho chính mình. Những câu văn dày đặc hình ảnh: "Cô gái nằm im bất động. Cô gái khóc."/ "Trong phim ta sẽ không gọi ra tên bản valse ấy."/ "Trong cuốn sách này ta sẽ bảo là: Bản Valse Tuyệt vọng."/ "Cô gái sẽ còn lắng nghe sau khi bản valse kết thúc."/ "Cô gái trong phim, trong cuốn sách này, ta sẽ gọi là cô bé."/ Cô bé ra khỏi hình ảnh, cô rời khỏi phạm vi của máy quay và của cuộc hội hè.". Từ góc độ thị giác, đôi lúc ta không còn phân biệt được đâu là một tác phẩm tiểu thuyết, đâu là một kịch bản điện ảnh. Chẳng hạn đoạn văn dưới đây hoàn toàn có thể xem đó là một đoạn kịch bản :

"Cô bé mở cánh cổng.

Đóng cánh cổng lại.

Băng qua khoảng sân vắng.

Đi vào ngôi nhà công vụ

Ta không nhìn thấy cô nữa

Ta ở lại trên khoảnh sân trống vắng"...[30]

Ở phần cuối tác phẩm độc đáo này, Duras dành ba trang đề xuất những hình ảnh mà bà gọi đó là những đề cương phân cảnh, nhằm thuyết minh cho phần truyện kể. Rải rác trong Người tình Hoa Bắc, dường như vẫn còn luyến tiếc phim Người tình do Claude Berri và Anneau thực hiện, mà Duras cho rằng hoàn toàn làm hỏngcuốn tiểu thuyết của mình, bà viết: "Tôi cho rằng, nữ diễn viên được chọn quá đẹp, cô sẽ không nhìn ai, không nhìn gì hết, mà để cho người ta nhìn mình, ngắm mình."[31] . Về cuốn Người tình Hoa Bắc, ở trang 33, bà viết: "Trong trường hợp làm phim có thể chọn: hoặc dừng máy trên khuôn mặt người mẹ đang kể chuyện không nhìn ai, hoặc dừng ở cái bàn và những người con được kể lại bởi bà mẹ. Tác giả tán thành đề nghị thứ hai"[32]; ở trang 93: "Trong trường hợp làm phim dựa trên cuốn sách này, không nên để cô bé có một nhan sắc chỉ đẹp mà thôi. Như vậy có lẽ sẽ nguy hiểm cho bộ phim. Đây là một cái gì khác nó vận động nơi cô, cô bé, một cái gì khó né tránh, một sự tò mò hoang dã, một sự thiếu giáo dục, một sự thiếu, phải, thiếu rụt rè. Một kiểu hoa khôi Pháp bé bỏng sẽ có nguy cơ làm toàn bộ cuốn phim sụp đổ. Hơn thế nữa, cô ta sẽ làm bộ phim biến mất. Sắc đẹp không làm gì hết. Nó không nhìn ngắm. Nó bị ngắm nhìn."[33]; trang 109 : "Ta ghi hình căn phòng được rọi chiếu bằng ánh sáng của đường phố. Trên những hình ảnh này ta giữ lại âm thanh, ta để âm thanh ở khoảng cách thường lệ cũng như những tiếng động của đường phố ; cũng như điệu ragtime và valse. Ta ghi hình đôi tình nhân đang thiếp ngủ..."[34]; trang 125 : trong trường hợp làm phim, chi tiết này sẽ tái diễn mỗi lần cô bé về vào ban đêm. Để biểu thị một tính thường ngày gia tăng mà ở chỗ khác bộ phim không có, ngoại trừ thời gian biểu các buổi học, thời gian biểu đi ngủ, đi tắm và các bữa ăn"[35]...

Với tất cả những căn cứ trên, không chỉ riêng với Người tình Hoa Bắc, mà trong nhiều tác phẩm khác, cả điện ảnh lẫn tiểu thuyết của nhà văn - điện ảnh độc đáo này, chúng ta hoàn toàn có thể đi đến kết luận về một lối viết lai tạo, một kiểu sáng tạo độc đáo "có một không hai" trong sự nghiệp sáng tác nói chung của nhà tiểu thuyết M.Duras. Đó phải chăng cũng là một trong những đặc điểm tiêu biểu của tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX?

5. Thay phần kết luận, chúng tôi muốn có một so sánh hình tượng thế này : Tiểu thuyết - thể loại trẻ trung, khỏe mạnh ngày nay trong văn học Pháp, chẳng khác nào một chàng trai đã trưởng thành, đang đối mặt với sự lựa chọn quyết định cuộc đời mình, trước người "bạn tình" điện ảnh, trẻ trung, khoáng đạt và hấp dẫn hơn. Cuộc "hôn phối"của cặp đôi này liệu có phải là cuộc tình tốt đẹp, hợp lệ, đặng mang đến cho cả hai loại hình văn học và điện ảnh những "đứa con tinh thần" "khỏe mạnh và xinh đẹp"? Đó là câu hỏi cần phải có thời gian để trả lời.

Tài liệu tham khảo chính

1. 3. Dẫn theo Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX, những tìm tòi đổi mới, NXB Văn học 2005.

2. Henri Benac, Guide des idées littéraires, Hachette 1988.

4. David Bordwell & Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, NXB GD 2008.

5.6.7. Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết điện ảnh và truyền hình, Tạp chí Văn học số 5-2005.

8.9.10. Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp trước thềm thế kỷ XXI, NXB Văn học 2004.

11. Catherine Bouthors-Paillart, Duras-người đàn bà lai, NXB Văn học, H. 2008

12. Magazine littéraire, numéro spécial sur M.Duras, Avril 2006.

13.14.17.29. Laure Adler, M. Duras, Nhiều người dịch, NXB Phụ Nữ, 2008.

15.18.23.24. Magazine littéraire, numéro 7&8 ,1992.

16. Đặng Thị Hạnh, Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX, NXB Đà Nẵng 2000.

19. 21. B.Vercier, J. Lecarme, La litérature francaise depuis 1968, Bordas, 1982

20.25.26.28. M.Duras, Người tình, Trịnh Xuân Hoành dịch, NXB Hội Nhà Văn, H.1991.

22. M.Duras, Hiroshima, tình yêu của tôi, Đinh Thị Reo dịch, NXB VH, H. 2000.

27. M.Duras, Mười giờ rưỡi đêm hè, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Phụ Nữ, H. 2008.

30.31.32.33.34.35. M.Duras, Người tình Hoa Bắc, Lê Hồng Sâm dịch, NXB Văn học, H. 2008.

(Trích Chuyên luận Tiểu thuyết Phương Tây thế kỷ XX - Một số đặc điểm và khuynh hướng)

Nguồn: Viện Văn học

: Keith Andrew Jones; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 22 Tháng 1 2018

Điều gì xảy ra trong Hamlet khi Hamlet đến châu Á?

20180122 Keith Andrew Jones

VH - Ngày 15.01.2018, buổi nói chuyện với chủ đề "What Happens in Hamlet when Hamlet Goes to Asia” (Điều gì xảy ra với Hamlet khi Hamlet đến Châu Á – việc tiếp nhận Hamlet ở Châu Á) với diễn giả là giáo sư Keith Andrew Jones, University of Northwestern – St.Paul (Department of English and Literature), chuyên gia nghiên cứu về Shakespeare đã được tổ chức tại Văn phòng Khoa Văn học. Buổi nói chuyện đã có sự tham dự của đông đảo giảng viên, sinh viên, HVCH và NCS của Khoa Văn học.

Được sự đồng ý của GS. Keith Andrew Jones, Web Khoa Văn học giới thiệu toàn văn bài nói chuyện "Điều gì xảy ra với Hamlet khi Hamlet đến Châu Á" cùng với bản gốc tiếng Anh "What Happens in Hamlet when Hamlet Goes to Asia”.

------------

Trong luận văn thạc sĩ Những Shakespeare ở Trung Hoa, Alexander Huang đưa ra 3 cách thức Shakespeare và Trung Hoa tương tác với nhau là: “Phổ quát hoá”, trong đó một vở kịch được dịch sang tiếng Trung Quốc được trình bày không sai lệch về cốt truyện và nhân vật; “Bản địa hoá” là khi Shakepeare được đồng hoá với những đặc điểm của văn hoá Trung Hoa, và “Cắt gọt” bao gồm việc viết lại các vở kịch “sao cho chúng gắn với những hình ảnh của Trung Hoa” (17). Tôi muốn dùng hệ thống thuật ngữ của Huang để khảo sát các bản phim Hamlet – một ở Nhật Bản thời kỳ hậu chiếm đóng (tức sau năm 1952-ND), một ở Trung Hoa cổ đại, và một ở Tây Tạng cổ đại – và phát triển một cách hiểu mang tính tạm thời về điều xảy ra khi chúng ta quay về với văn bản Hamlet sau khi xem xét các phiên bản nói trên của vở kịch.

Khi Trung Hoa và Shakespeare gặp nhau, mỗi cái được chiết xuất ra đều biến thành một cái gì đó rất phong phú và kỳ lạ - hoặc ít lý tưởng hơn là thành cái gì đó khá xa lạ đối với công chúng của cả phương Tây lẫn Trung Hoa – và cuốn sách của Huang cố gắng lèo lái và hoà hợp những dòng chảy của dạng thức biến hoá đó. Huang bình luận về sự không hài lòng có thể nảy sinh khi một ví dụ của Shakespeare Trung Hoa nào đó bị phân loại một cách sai lầm như quá Shakespeare hay quá Trung Hoa. Thay vì cố gắng phân loại những tương tác giữa Trung Hoa và Shakespeare theo cách đó, Huang biện luận rằng những sự việc tự chúng có những thước đo của riêng mình.

Cách tiếp cận như thế là hiệu quả và thú vị, nhưng những cách lý giải khác lại thậm chí có thể cung cấp cách đọc bao quát hơn về những cải biên và về các vở kịch được cải biên. Cách tiếp cận của Huang có xu hướng khẳng định rằng “Cải biên phải được xem xét dựa trên những điều kiện riêng” (32), tuy nhiên, điều này có thể chỉ thích đáng nếu hạn chế trong sự lý giải chỉ ra các phương diện cải biên/thích ứng Shakespeare. Một cách hiểu về quá trình cải biên có thể chỉ là điểm khởi đầu cho sự phân tích sâu hơn, nhưng cần thiết cho việc khảo sát bất kỳ một ví dụ nào về Shakespeare ở châu Á. Đối với các bộ phim được khảo sát ở đây, sự so sánh với Shakespeare dường như là không tránh khỏi và đáng có.

Công trình Shakespeare và vấn đề cải biên của Margaret Jane Kidnie đề xuất rằng chúng ta không nên so sánh những phim cải biên kịch Shakespeare với văn bản các vở kịch. Theo bà, làm như thế là gán quá nhiều uy quyền cho văn bản. Thay vào đó, mọi sự sáng tác – cải biên – phái sinh cần được xem xét như một quá trình năng động mở ra theo thời gian để đáp lại nhu cầu và cảm xúc của những người vận hành nó” (2). Bà phát triển luận cứ của mình gắn với nguy cơ nhãn tiền của việc kiếm tìm “tính xác thực”:

“Trong khi chống lại một quan điểm tương đối luận một cách sai lầm cho rằng mọi sự vật đều mang ý nghĩa nào đó, cuốn sách này biện luận rằng không có bất kỳ sự lặp lại lý tưởng nào đối với kịch Shakespeare mà người ta có thể đạt tới được, dù trên văn bản hay trên sân khấu. Điều này không có nghĩa là ở bất kỳ thời điểm nào cũng không thể xác định được văn bản cũng như sự trình diễn nào được xem là đích thực Shakespeare; tuy nhiên, sự tái tạo mà ngày nay dường như đã hoàn toàn nắm bắt hay thể hiện được nguyên bản – và điều này là có thực khi nói về văn bản hay sự trình diễn – chỉ có được sự phổ biến tiềm năng nhất thời và hạn chế. Chính cái điều tạo nên một Shakespeare đích thực là vấn đề không bao giờ có thể giải quyết đến cùng được bởi không có một phạm trù tiên nghiệm (priori) nào mà các dàn dựng sân khấu và tái tạo thuộc về.” (9)

Mặc dù tôi không tin rằng việc tìm kiếm văn bản thích đáng nhất (nếu không nói là đích thực nhất) là bất khả thi, nhưng tôi đồng tình rằng việc dán nhãn cho một sự tái tạo nào đó, cụ thể là những phiên bản kịch Shakespeare của châu Á là “đích thực” sẽ không đưa chúng ta đi xa được. Nếu kiếm tìm một Shakespeare đích thực trên sân khấu là một ngõ cụt, thì hướng đi khôn ngoan cho nhà nghiên cứu Shakespeare có thể là việc trở về với văn bản để khảo sát nó theo cách mới dưới ánh sáng của sự trình diễn tái tạo vở kịch.

Kẻ xấu ngủ ngon của Kurosawa

Bộ phim Kẻ xấu ngủ ngon của Kurosawa (Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru), được phát hành vào năm 1960, có thể so sánh với Hamlet, dù ở mức độ nào và làm được tới đâu vẫn còn thường xuyên gây tranh cãi. Bộ phim đã bị phê phán một cách nghiêm túc ở một số chi tiết (xem “Hamlet của Kurosawa” của Kaori Ashizu). Đánh giá thành công hay thất bại của phim dựa vào khả năng thẩm xét Hamlet của nó là không công bằng; tuy nhiên, dường như rõ ràng rằng bộ phim buộc chúng ta phải xem xét lại một số khía cạnh nào đó của Hamlet, làm phong phú trải nghiệm của chúng ta về nó - cho dù chúng ta nhìn nó bằng đôi mắt phương Tây hay phương Đông.

Rõ ràng, Shakespeare là một trong những nguồn ảnh hưởng chính của Kurosawa. Ngai vàng đẫm máu (Kumonosu jô), một phiên bản bắt nguồn từ Macbeth, được phát hành năm 1957; Loạn (1985), với những quan hệ gần gũi với Vua Lear, là một trong những bộ phim cuối cùng của Kurosawa. Vì thế người xem hiện đại có khuynh hướng tìm thấy những yếu tố của Shakespeare trong Kẻ xấu ngủ ngon. Thật ra, nhiều khán giả có thể giống tôi, đã đến với bộ phim với mong muốn tìm thấy Hamlet ở đó. Một người xem như vậy có thể tiêu tốn rất nhiều năng lượng và quá phân tâm trong bốn mươi lăm phút đầu tiên của bộ phim để cố giải mã ai là người tương tự của Hamlet, ai là hiện thân của Claudius, và liệu Gertrude và Ophelia có được đúc kết thành một nhân vật đặc biệt nào không. Khuynh hướng tìm thấy Hamlet trong phim có thể dẫn đến những mối đe doạ mà Huang và Kidnie đã cảnh báo: việc tìm kiếm Shakespeare đích thực có thể chứng tỏ sự nông cạn, hoặc tệ hơn là vô ích.

Theo những lời lẽ của riêng nó, Kẻ xấu ngủ ngon là bộ phim mà Kurosawa sử dụng Hamlet để bình luận về chính trị Nhật Bản đương thời. Như vậy, nó phù hợp với loại “Truncation” (cắt xén) của Huang. Nó cũng có dạy chúng ta nhiều điều về làm phim, diễn xuất, và nỗi sợ kiểm duyệt. Nhưng bộ phim cũng cho phép chúng ta tự hỏi rằng cách tiếp cận Hamlet của châu Á có thể tìm thấy điều gì đó trong vở kịch mà chúng ta chưa từng thấy trước đây.

Khả năng đó liên quan tới quan điểm mới về Ophelia và Laertes. Nói ngắn gọn, cốt truyện của Kẻ xấu ngủ ngon liên quan đến một nhân vật giống Hamlet tên là Nishi. Anh ta kết hôn với Yoshiko, con gái của một quan chức tham nhũng, một phần của một kế hoạch bí mật này là để đưa vị quan chức đó và toàn bộ công ty ra công lý vì sự tham nhũng và vì vai trò của nó trong việc cha anh ta tự tử. Yoshiko và anh trai Tatsuo của cô cũng tương tự như Ophelia và Laertes; cha của họ, Iwabuchi, là phiên bản tương đồng Polonius. Iwabuchi, nói chung, là một Polonius thành công hơn, quyền lực hơn, phục vụ một nhân vật Claudius chưa từng nghe, chưa từng thấy.

Mối quan hệ giữa bốn người này được biết đến trong suốt bộ phim, nhưng trường đoạn mở đầu – buổi tiếp tân sau đám cưới của Nishi và Yoshiko - đặc biệt quan trọng. Cả Nishi lẫn Yoshiko đều không nói trong cảnh đầu tiên, kéo dài gần hai mươi phút; tuy nhiên, có đủ cuộc trò chuyện về họ để bào chữa cho sự im lặng của họ. Trong quá trình chuẩn bị, Tatsuo hai lần được miêu tả là bạn của Nishi và một lần là con của Iwabuchi trước khi anh ta được mô tả là em trai của Yoshiko. Khi Yoshiko bước vào, khập khiễng, cận cảnh cho thấy chân này của cô thực sự ngắn hơn chân kia. Cô vấp ngã khi bước lên bậc thang, và Tatsuo, đúng hơn là Nishi, giúp cô đứng lên và hộ tống cô đến bữa tiệc. Tin đồn bay nhanh giữa các nhà báo rằng Nishi chỉ kết hôn với Yoshiko để thúc đẩy vị trí của mình trong công ty, nhưng Tatsuo, khi có cơ hội phát biểu, nhiệt tình bảo vệ Nishi – nhưng thêm một câu để kết lời: “Nghe này Nishi. Nếu anh làm cho chị tôi bất hạnh, tôi thề tao sẽ giết anh.”

Trong suốt diễn biến của phim, Tatsuo đã khám phá ra rằng Nishi đã lợi dụng em gái của mình - để trả thù hơn là để thăng tiến - nhưng chúng ta cũng biết rằng Nishi thực sự đã yêu Yoshiko. Một yếu tố cuối cùng của cốt truyện, Tatsuo rời nhà với khẩu súng săn. Iwabuchi nói với Yoshiko rằng Tatsuo bỏ đi để giết Nishi, và ông ta thuyết phục cô tiết lộ vị trí ẩn nấp của Nishi. Khi Tatsuo trở về từ hành trình săn-vịt, cả hai đều nhận ra rằng Iwabuchi mới thực sự tham nhũng. Họ chạy đến chỗ ẩn nấp của Nishi, nhưng đã quá muộn. Iwabuchi đã giết Nishi và che giấu tất cả những bằng chứng về sự tham nhũng của ông ta và công ty.

Những thay đổi này đối với cốt truyện của Shakespeare rõ ràng là “không chính xác”, nhưng chúng mời gọi chúng ta trở lại vở kịch với sự chú ý nhiều hơn đến những động lực gia đình của Polonius, Ophelia và Laertes. Quả thực, bộ phim có thể giúp chúng ta xem vở kịch qua đôi mắt ít tập trung vào Hamlet. Ví dụ, Laertes và Tatsuo đều bảo vệ Ophelia và Yoshiko như nhau, nhưng Kẻ xấu ngủ ngon mang đến một cách đọc về lời khuyên của Laertes với em gái - “Sự vĩ đại của anh ấy quá nặng nề, ý chí của anh ấy không phải là của anh ấy” (I.iiii.17ff) tình cờ được nói ra, cho thấy ước muốn chân thành về một cuộc hôn nhân hạnh phúc cho em gái ẩn dưới lời cảnh báo của Laertes.

Huyền thoại bò cạp đen (Dạ yến) của Phùng Tiểu Cương

Một trong những ví dụ hiện đại và nổi tiếng nhất của “Shakespeare Trung Quốc” là Dạ Yến, một bộ phim được phát hành đầu tiên năm 2006 với tiêu đề tiếng Anh là The Banquet và gần đây đã được phát hành dưới tiêu đề hấp dẫn hơn The Legend of the Black Scorpion. Trong bài giảng của tôi về bộ phim, tôi đã khám phá rằng tựa đề và sự dữ dội võ thuật slow-motion và phóng đại của nó (thể loại của bộ phim là võ thuật, một loại phim hành động Kung Fu đã phát triển ở điện ảnh Hồng Kông) làm cho nó dễ bị thái độ mà Alexander Huang mô tả như tâm lý “Đây là cách họ làm Shakespeare ở đó; thật kỳ lạ”(36). Cách hiểu Huyền thoại bò cạp đen sẽ không đầy đủ nếu không nhận diện những điều thuộc về Trung Quốc và những điều thuộc về Shakespeare.

Khi tôi giảng Huyền thoại bò cạp đen, tôi đưa ra một biểu đồ về các nhân vật của bộ phim và những nhân vật gốc tương ứng với họ trong vở kịch của Shakespeare (xem Bảng 1). Khi làm như vậy, tôi hy vọng đồng thời làm nổi bật các khía cạnh Hamlet của bộ phim trong khi chuẩn bị cho sinh viên về một số - nhưng không phải tất cả - những cách mà bộ phim khởi đi từ nhân vật kịch và cốt truyện của Hamlet.

Bảng 1

Nhân vật trong Huyền thoại bò cạp đen và những nhân vật gốc tương ứng trong Hamlet

Huyền thoại bò cạp đen	Hamlet
Vô Loan	Hamlet
Hoàng hậu (Uyển Nhi)	Gertrude / Ophelia
Hoàng đế	Claudius
Thanh nữ	Ophelia / Horatio (?)
Ân Chuẩn	Laertes / Nhóm cướp biển
Ân thái thường	Polonius
Bùi Hồng	Fortinbras (?)

Một vài nhân vật có nhiều nhân vật tương ứng và dấu hỏi đặt ra từ nguyên do rằng chúng ta sẽ được xem một cái gì đó vừa giống vừa không giống Hamlet.

Ngay từ phần đầu phim, một vài thay đổi chính từ cốt truyện Hamlet là rõ ràng. Lời dẫn chuyện mở đầu cho chúng ta biết bối cảnh của bộ phim là vào năm 907. Những sự kiện này diễn ra vào đầu thời kỳ được gọi là Ngũ Đại Thập Quốc. Ở thời điểm này trong lịch sử Trung Quốc, triều đại nhà Đường đang rơi vào hỗn loạn chính trị và chiến tranh, nhưng sự giàu có và huy hoàng của đế quốc Trung Hoa vẫn còn. Điều này tạo ra các yếu tố rất xa hoa. Các phiên bản phim khác của Hamlet thay đổi giá trị có liên quan của Vương quốc Đan Mạch. Trong bộ phim của Kenneth Branagh, vương quốc giàu và đẹp, nhưng nó dường như giới hạn trong một dinh thự - cực kỳ lớn mặc dù nó có thể được. Hamlet của Laurence Olivier được đặt chủ yếu trong một lâu đài nhỏ hơn rất nhiều. Trong bộ phim của Michael Ameryda, vương quốc đã được thay thế bằng một doanh nghiệp. Nó được thừa nhận là một doanh nghiệp lớn, nhưng nó không đúng là ở cấp độ một vương quốc. Trong bộ phim Phần Lan Hamlet Goes Business (Hamlet Liikemaailmassa) do Aki Kaurismäki đạo diễn, trung tâm quyền lực hạ thấp xuống để chỉ kiểm soát một nhà máy sản xuất vịt cao su. Huyền thoại bò cạp đen bày ra toàn bộ đế quốc Trung Hoa, làm tăng lên giá trị của gia sản Hamlet tương ứng.

Sau giới thiệu này, bộ phim thể hiện một kiến trúc mộc mạc và đơn sơ nhưng đẹp và tinh tế, nơi hoàng tử Vô Loan (nhân vật tương ứng với Hamlet) ở ẩn, “tìm kiếm sự say mê trong nghệ thuật âm nhạc và nhảy múa”. Người kể chuyện cho chúng ta biết rằng “tình cảm đã nảy nở giữa nàng Uyển Nhi và hoàng tử trẻ Vô Loan” Tuy nhiên, ba năm trước thời điểm bắt đầu phim, hoàng đế, cha của Vô Loan đã cưới nàng.

Tiếp theo, chúng ta biết rằng chú của Vô Loan đã giết hoàng đế và kết hôn với Uyển Nhi (ngôn ngữ của lời giới thiệu nói rằng người chú “chiếm ngôi báu và hoàng hậu”). Hơn nữa, chúng ta được cho biết rằng Uyển hậu đã bí mật gửi các sứ giả đến báo cho Vô Loan về vụ ám sát và hối thúc anh trở lại triều đình; tuy nhiên, nàng không biết rằng hoàng đế mới cũng đã phái các thích khách đến để giết Vô Loan.

Chỉ sau bốn phút của bộ phim, chúng ta được giới thiệu với một nhân vật chia sẻ một số thuộc tính của Gertrude và một vài khía cạnh của Ophelia, đặt phức cảm Oedipus của Hamlet trong mối quan hệ với một người phụ nữ sau đó trở thành mẹ kế. Chúng ta cũng được lôi cuốn vào xem xét hôn nhân tương ứng giữa Uyển hậu với em trai của người chống đã chết như thế nào. Cuối cùng, cách nhìn về Vô Loan của hoàng đế mới và hoàng hậu của ông dường hoàn toàn đối lập.

Mặc dù không đúng theo kịch bản, mở đầu của bộ phim mô phỏng Shakespeare trong đặc trưng của nó và phác thảo cơ bản cốt truyện. Có vẻ như, đối với vở kịch, nằm trong danh sách “bản địa hóa” của Alexander Huang - Shakespeare được hòa nhập vào nền văn hoá Trung Quốc trong thời kỳ này. Sau đó trong bộ phim, chúng ta được trình bày với một quang cảnh có khối lượng lớn hơn cho khía cạnh “Trung Quốc” của “Shakespeares Trung Quốc”.

Đến khoảng một phần ba bộ phim, hoàng đế mới đang thảo luận về những mong muốn của ông để sửa chữa các phần của cung điện đang đổ nát dưới triều đại của hoàng đế anh keo kiệt của mình. Một phần của việc phục hồi bao gồm việc khánh thành một bức chạm khắc bằng đá khổng lồ hình con tuyết sơn huyền báo. Bức khắc đó trở thành trung tâm của một cuộc đấu tranh chính trị rất tinh tế.

Lúc đầu, hoàng đế dường như hài lòng với nó. Ông nói, “Khi tuyết xuống, sinh vật này ẩn trong sơn động chăm sóc bộ lông của mình. Đến ngày nắng, nó xuất hiện sáng chói và bóng mượt. Nó biết rõ thời tiết. Đúng là linh thú”. Lời nói chỉ đơn giản là một nhận xét về đặc tính sinh học của tuyết sơn huyền báo. Nhưng có một gợi ý tinh tế rằng những người biết điều gì tốt cho họ sẽ mô phỏng tuyết sơn huyền báo, biết làm thế nào để thích ứng với hoàng đế mới.

Theo gợi ý, Ân thái thường, nhân vật tương đương Polonius, xu nịnh đề nghị rằng một con hổ sẽ thích hợp hơn: “Theo Kinh Dịch, đại nhân là hổ biến thành, quân tử là báo biến thành. Hoàng thượng là đại nhân. Hổ có khí tượng vương giả”.

Hầu như ngay lập tức, Hoàng đế đã quay sang Bùi Hồng, U châu tiết độ sứ, hỏi ông ta tại sao ông im lặng - mặc dù ông không có cơ hội để im lặng hoặc lên tiếng. Bùi Hồng tâu ông nghĩ rằng “con tuyết sơn huyền báo này nên được ban cho Ân thái thường… vì ông ta cũng rất hiểu thời tiết ". Nghe lời này, Ân Chuẩn, con trai của Ân thái thường, rút kiếm ra, nhưng người cha giữ lấy tay và buộc anh phải tra kiếm vào. Hoàng đế sau đó đồng ý ban bức khắc cho Ân thái thường, mặc dù không rõ liệu ông dành món quà như là một lời khen, khen thưởng cho Ân thái thường về khả năng thay đổi và theo hoàng đế mới, hoặc một sự xúc phạm, cho thấy sự kém cỏi của Ân thái thường trong khi vẫn từ chối công nhận sức mạnh của Bùi Hồng. Sau đó, chúng ta biết rằng Ân Chuẩn coi đó là một sự sỉ nhục trong khi Ân thái thường coi đó là một sự xúc phạm cũng như là một bài kiểm tra lòng trung thành của ông ta.

Hoàng đế quay trở lại với việc trang hoàng, yêu cầu một bức chạm hình con hổ để thay thế, nhưng ông bị hoàng hậu ngăn lại, nàng đã đề nghị thay vào đó hãy chạm một con rồng bay trên trời. Hoàng hậu đi vào dường như bất ngờ, nhưng quần thần nhường đường cho nàng, cúi đầu hô: “Chúng thần bái kiến hoàng hậu”. Bùi Hồng, quỳ xuống bên cạnh nàng khi nàng đi về phía khán giả, hô: “Thần U châu tiết độ sứ Bùi Hồng khấu kiến hoàng thái hậu”.

Một khán giả phương Tây có thể không nhận thấy bất cứ điều gì khác lạ ở lời nói này. Nhưng sự khác biệt của danh hiệu đó là rất lớn. Có tiềm năng rất lớn làm mất mặt hoàng hậu hoặc hoàng đế hoặc cả hai. Lời tuyên bố của Bùi Hồng ngụ ý rất nhiều rằng Vô Loan mới là vua thực sự và hoàng đế hiện tại chỉ là một kẻ tiếm ngôi.

Phản ứng của Hoàng đế là cẩn thận và thận trọng. Trước tiên ông giải thích những ngụ ý:

“Tiên đế đã về trời. Nếu thái tử kế vị, hoàng hậu sẽ trở thành hoàng thái hậu. Nhưng trẫm chính là kẻ soán vị. Bùi Hồng, có phải vậy không? Không ngạc nhiên khi ngươi xuất thân Nho tướng. Chỉ ba chữ, luân thường triều cương, xuân thu đại nghĩa ngươi đã thế thiên hành đạo. Theo quy tắc tổ tông, hoàng đế quỳ trước mặt hoàng thái hậu như con trai với mẹ mình. Nhưng hoàng đế nhận quỳ gối của hoàng hậu là như chồng đối với vợ. Thái hậu ư? Hoàng hậu ư? Quỳ hay nhận quỳ? Xin hỏi trẫm phải tự xử thế nào?”

Sau 10 giây ngập ngừng, hoàng hậu nhanh chóng quỳ xuống. Bùi Hồng cười rất to và gọi đó là một cuộc trao đổi tồi tệ. Hoàng đế lấy chức U châu tiết độ sứ của Bùi Hồng ban cho Ân Chuẩn. Hơn nữa, Bùi Hồng bị kết án đánh đến chết và toàn bộ gia đình ông bị hành hình.

Sau khi ông bị quân lính dẫn đi, hoàng đế nâng hoàng hậu đứng dậy, quay trở lại cuộc thảo luận về bức chạm như thể không có chuyện gì xảy ra: “Hãy khắc một đôi rồng phượng”, ông ra lệnh.

Một hiểu biết chắc chắn về Hamlet đã giúp tiết lộ sự liên quan và tầm quan trọng của cảnh mở đầu của Huyền thoại bò cạp đen; một sự hiểu biết sâu sắc về văn hoá Trung Quốc (sâu hơn tôi có, tôi tự thừa nhận) giúp tạo nên tinh thần của cảnh này. Sự tinh tế của các lời nói và các truyền thống xung quanh chúng được giải thích một phần bằng chính bộ phim, nhưng những cộng hưởng cảm xúc của việc hoàng đế và hoàng hậu gần như phải chịu mất mặt và chắc chắn sự chịu đựng ở Ân thái thường là sâu sắc hơn nữa.

Theo nhiều cách, Huyền thoại bò cạp đen là một trường hợp thử nghiệm lý tưởng cho luận văn của Alexander Huang. Trong đó, cả Shakespeare và Trung Quốc đều được mở ra để kiểm tra, và mỗi tác phẩm chứng minh một cách hùng hồn cho tác phẩm kia. Vở kịch lồng trong kịch, cách mà nhân vật tương ứng với Laertes đảm nhiệm vị trí của cướp biển, kết thúc không bình thường (mà tôi đang liều cố tránh làm hỏng cho những ai chưa xem bộ phim) và việc vận dụng phức tạp những nhân vật này kết hợp để tạo ra một tác phẩm hấp dẫn đó là hoàn toàn Shakespearean và hoàn toàn Trung Quốc.

Hoàng tử xứ Himalayas của Sherwood Hu

Hiệp hội Shakespeare Hoa Kỳ chiếu bộ phim Hoàng tử xứ Himalayas tại Hội nghị năm 2011. Bộ phim được quay tại Trung Hoa, với bối cảnh Tây Tạng cổ, với lời thoại bằng tiếng Tây Tạng. Nó không được phát hành ở các thị trường Bắc Mỹ, nhưng tôi vẫn hy vọng rằng nó sẽ dần được tiếp thị.

Phim mở đầu với hai tuyến đề tài: một lời tiên tri và nhân vật truyền lời tiên tri đó. Ta được làm quen với một số hình ảnh với diễn tiến nhanh. Đầu tiên, một cảnh quay cho thấy cảnh tuyết rơi; sau đó chuyển sang một hình người cô đơn đi nhanh ngang qua cảnh tuyết với dãy núi rộng lớn làm phông nền. Phân cảnh tiếp theo cho thấy một bọc đồ mà một người đàn ông đang mang theo: đó là một con chó nhỏ quấn trong chăn. Người đàn ông đi đến bờ suối và nói, “Hỡi Thượng đế, nó chết rồi. Xin Người che chở thương xót nó”. Sau đó ông ta thả con chó xuống và nhìn nó trôi đi. Gần như đồng thời, một người phụ nữ xuất hiện và tuyên bố: “Nhà vua băng hà – với vị vua mới, máu sẽ chảy thành sông”.

Nhân vật đàn ông là Kulo-ngam, tương đồng của Claudius. Người phụ nữ được gọi là “Người đàn bà Sói” trong suốt phần còn lại của phim – ngoài một lần được gọi tên là “Po”. Lời tiên tri của bà sẽ thúc đẩy, hay lý giải, hay xáo trộn nhiều hành động khác trong phim. Vai trò của Người đàn bà Sói là trung tâm cho sự khám phá cái mà Hoàng tử xứ Himalayas đã làm với Hamlet.

Phần lớn cốt truyện của phim song hành với những sự kiện trong Hamlet, mặc dù các sự kiện đó không phải lúc nào cũng thể hiện trong cùng một trật tự thời gian giống nhau – và động cơ của nhiều sự kiện rõ ràng khác với trong kịch của Shakespeare.

Hoàng tử Lhamoklodan (tương đồng với Hamlet) vội về nhà và quyết tìm hiểu tại sao người ta không chờ chàng về mới làm lễ tang cho cha chàng. Nanm (tương đương Gertrude) nói với chàng rằng chú của chàng sẽ làm nhiếp chính đến khi Lhamoklodan đủ tuổi cai trị. Ngay sau đó, chúng ta nghe thấy thông báo rằng Kulo-ngam định kết hôn với chị dâu. Nghe tin đó, Po-lha-nyisse (tương đồng với Polonius) há hốc miệng kinh ngạc, khiến chúng ta hiểu rằng đối với văn hoá thời bấy giờ, điều này là hết sức bất ngờ. Lhamoklodan gặp người bạn cũ tên Horshu (người tương ứng với Horatio), và các sự kiện của Hồi I, cảnh iv trong vở kịch Hamlet gần như giống hệt. Mặc dù chúng ta không được biết cuộc trò chuyện giữa Lhamoklodan với ông vua quá cố, nhưng phim cho thấy những người đàn ông thề giữ bí mật; ngay sau đó, phim chuyển sang cảnh song hành với phần đầu của cảnh kịch – trong – kịch (tức cảnh Hamlet mời đoàn kịch đến cung điện diễn vở kịch về đôi gian phu dâm phụ mưu sát nhà vua trong vở kịch của Shakespeare, III, ii).

Cảnh này bị ngắt quãng bởi một ảo ảnh. Người đàn bà Sói bằng cách nào đó đã đưa Lhamoklodan ra khỏi thời gian hiện hành để gặp chàng ở một thế giới khác bên bờ một dòng sông. Bà ta kể câu chuyện về hai người đàn ông và cuộc chiến giữa họ (bộ phim luôn tiện hữu hình hoá những yếu tố câu chuyện của bà cho chúng ta). Chúng ta được biết rằng ông vua quá cố trong một thời điểm trong quá khứ từng định giết nhân vật tương đương Claudius vì nghi ngờ ông ta dan díu với hoàng hậu. Nhưng hồn ma bỗng xuất hiện ở chân trời, và Người đàn bà Sói cắt đứt câu chuyện.

Bà ta còn quay lại trong một vài cảnh phim về sau như người đứng đầu nhóm diễn viên. Trong bữa tiệc, bà kể câu chuyện với các vũ công đeo mặt nạ ở hai phía trên đầu diễn cảnh bạo lực. Cắt ngang giữa cảnh này là hồi tưởng về cuộc gặp gỡ của Hamlet với hồn ma, báo cho chàng biết rằng ông chết bởi tay của Kulo-ngam. Khi chúng ta quay lại vũ điệu, một trong các diễn viên bế một con chó nhỏ nhồi bông. Người đàn bà Sói nói: “Con chó con này che giấu những ý nghĩ giết người’, và người vũ công diễn với con chó ngã xuống. Người đàn bà Sói bèn nói thêm: “Người em trai đã thả con chó của nhà vua chạy lên đồi và nhận lấy lời tiên tri”. Nghe những lời đó, Kulo-ngam bật khóc.

Sau đó, phim cho chúng ta thấy cảnh trong đó hồn ma và Người đàn bà Sói tranh luận về việc Lhamoklodan nên làm gì. Người đàn bà Sói nói với hồn ma rằng “khát khao trả thù của ông ta sẽ đem đến tai hoạ và xúc phạm đến thế giới thần linh”, nhưng hồn ma cương quyết đòi Lhamoklodan tìm cách trả thù.

Từ chỗ này trở về sau, câu chuyện mối quan hệ giữa Kulo-ngam và Nanm trở nên rõ ràng và dứt khoát hơn. Nanm đã nói với Lhamoklodan rằng bà yêu Kulo-ngam trước khi Lhamoklodan được sinh ra, nhưng bà bị buộc phải kết hôn ngoài ý muốn 17 năm trước. Tại thời điểm đó trong phim, Kulo-ngam thú nhận với Nanm rằng ông ta đã giết chồng bà, cũng là anh trai mình, nhưng nói rằng làm việc đó không phải để chiếm ngai vàng. Ông ta quả quyết rằng ông làm tất cả vì tình yêu với bà, và xuất phát từ mong muốn bảo vệ Lhamoklodan. Ông lặp lại lời tiên tri của Người đàn bà Sói ở đầu phim: “Nhà vua băng hà, với vị vua mới máu sẽ chảy thành sông”. Kulo-ngam giải thích lời tiên tri nghĩa là ông vua mới sẽ là người bị đổ máu, và ông ta vì lòng vị tha đã cướp lấy ngôi vua để Lhamoklodan không phải bị đổ máu như lời tiên tri. Tuy nhiên, lời tiên tri không rõ rệt, và lý giải của Kulo-ngam có thể sai.

Người đàn bà Sói tiếp tục câu chuyện bằng giọng nói ngoại cảnh. Bà ta cho biết rằng Nanm đã ngủ với Kulo-ngam trước khi cưới vua. Trong dòng hồi tưởng, chúng ta nhìn thấy cảnh gặp gỡ đó. Có nghĩa là Kulo-ngam là cha ruột của Lhamoklodan. Sự thay đổi cốt truyện của Shakespeare rất hấp dẫn, biến đổi căn bản nhất có thể tất cả những quan hệ chính trong vở kịch. Động cơ của Kulo-ngam là để bảo vệ Lhamoklodan, mong muốn cưới Nanm của ông ta, và sự căm ghét của Nanm đối với chồng mình – tất cả cùng tập hợp lại tại thời điểm này.

Bởi cốt truyện của phim tiếp tục song hành với Hamlet, Lhamoklodan được phái đi xa – bề ngoài là để bảo vệ đất nước khỏi ngoại xâm, nhưng như sự phát triển của cốt truyện, thực tế là để bảo vệ chàng khỏi sự đổ máu sắp đến. Lhamoklodan ngay sau đó gặp nhân vật tương đồng Fortinbras (một nữ chiến binh tên Ajisuji) truyền thông điệp tương đương với “Làm thế nào mọi sự cố đều được báo với tôi” (IV, iv) và quyết định trở về quê hương để hoàn thành yêu cầu của hồn ma trả thù Kulo-ngam. Khi về gần đến nhà, chàng gặp Người đàn bà Sói một lần nữa. Bà cảnh báo Lhamoklodan đừng trở về. Lhamoklodan và những người đồng hành đứng ở một bên bờ một vực lớn, còn Người đàn bà Sói ở bên kia ra sức hét to hết sức để họ có thể nghe được lời cảnh báo. Chúng ta có thể thấy cảnh đó mang tính biểu tượng về vực thẳm giữa thế giới linh hồn với thế giới những người sống và về khả năng mất sự giao liên giữa hai thế giới.

Nhiều bóng gió và sự huyền bí khác nhau trong các cảnh trước đó đã ám chỉ rằng Odsaluuyang mang thai. Tại thời điểm này, phim cho thấy rõ rằng nàng không chỉ mang thai, mà đang chuẩn bị sinh con. Trong cơn đau đẻ và mất nhiều máu, nàng lần tới dòng suối. Nàng nằm ngửa trong suối, và dòng nước đỏ máu. Đó là một phần sự hoàn tất lời tiên tri của Người đàn bà Sói. Điều mà lời tiên tri mang tính biểu tượng gợi ra – tại thời điểm này, ít nhất là mang nghĩa đen. Phim đưa ra hình tượng ám ảnh về Odsaluyang nằm trên hoặc hấp hối trong dòng nước, và đứa bé nàng vừa sinh ra trôi xa khỏi nàng. Ở giây cuối trước cảnh nhảy, đứa bé dường như chuyển động rất nhẹ nhàng.

Chúng ta chuyển sang cảnh Người đàn bà Sói nghe tiếng khóc và cứu đứa bé khỏi dòng nước. Bà ta nói: “Hoàng tử… hoàng tử xứ Himalayas!”

Sau khi trở về, Lhamoklodan được mẹ cho biết rằng chú của chàng là cha chàng và cha chàng là bác của chàng. Trong cảnh tiếp ngay sau khám phá này, Người đàn bà Sói cho biết động cơ của mong muốn trả thù của hồn ma – nhưng bà giảm nhẹ nó với sự cả quyết rằng Lhamoklodan không cần sự trả thù đó: “Nhà vua quá cố mong muốn cậu giết cha ruột của mình. Đó là cách trả thù của ông ấy. Những tội lỗi của thế hệ trước không là nguyên do khiến cậu phải trả thù trong hiện tại”.

Hồn ma xuất hiện vào lúc đó, quát mắng Người đàn bà Sói và đòi trả thù. Tuy nhiên, ông ta biến mất và Người đàn bà Sói tiếp tục câu chuyện bà đã bắt đầu trong cảnh kịch-trong-kịch. Nó làm động cơ của Kulo-ngam sâu sắc hơn:

“Nhà vua đã quyết định hành hình hoàng hậu. Mẹ cậu đã tiết lộ rằng cậu không phải là máu thịt của ông ấy. Để bảo vệ mẹ cậu và cậu, Kulo-ngam đã làm chuyện liều lĩnh nhất. Thần núi đã ban một con chó tẩm độc hiếm cho Kulo-ngam. Dù có vật cống này, nhà vua vẫn không tha thứ cho em trai như theo truyền thống. Nhưng ông ta không biết rằng chất độc của con chó con đã lan rộng”.

Trước khi vua chết, ông ta biết rằng Lhamoklodan không phải là con trai mình; hơn thế nữa, ông ta biết được ai là cha đẻ của chàng – nhưng Kulo-ngam đã kịp giết chết ông ta trước khi ông tàn sát tất cả họ.

Ở cuối đoạn quyết đấu, Lhamoklodan hấp hối vì vết thương do thanh kiếm tẩm độc, đi vào thế giới linh hồn và gặp hồn ma lần nữa. Hồn ma lại giục giã trả thù bằng những lời sau: “Hắn ta giết người nhân danh tình yêu. Hắn là kẻ tội phạm phải bị trừng trị… Lưỡi kiếm tẩm độc của hắn cũng đã lấy mạng của con”.

Mặc dù hồn ma lặp đi lặp lại mệnh lệnh “giết hắn”, Lhamoklodan đã phát ngôn những lời giải phóng xứ sở khỏi lời nguyền trả thù:

“Hãy để thần linh trên trời phát xét linh hồn ông ấy. Con không thể giết ông ấy… Con không còn sức lực để yêu, để hận thù hay để giơ kiếm lên. Nếu cái chết của con gợi cho mọi người nhớ đến tình yêu và lòng thù hận, thì con sẽ không còn gì phải hối tiếc. Hãy để hồn của ông trở về với bóng tối tàn nhẫn: đừng bao giờ làm ô uế dân Jiabo nữa. Hãy đi đi!”

Sau những lời đó, Lhamoklodan quay trở về với thực tại, chứng kiến những cái chết của Nanm sau khi uống rượu độc mà Kulo-ngam chuẩn bị cho Lessar (tương ứng với Laertes) để bảo vệ Lhamoklodan nếu như chàng thua trong cuộc quyết đấu; của Lessar do bị thương bởi thanh kiếm tẩm độc mà Kulo-ngam chuẩn bị để Lhamoklodan dùng trong một cố gắng khác để bảo vệ chàng; và của Kulo-ngam người dùng thanh kiếm tẩm độc tự cắt cổ mình để đi cùng với Lhamoklodan và những người khác sang thế giới bên kia.

Điều cuối cùng mà Lhamoklodan chứng kiến là hình ảnh thoáng hiện của đứa bé mà Odsaluyang sinh cho chàng. Người đàn bà Sói chỉ nó cho chàng, và dường như nó đã đem lại cho chàng ít hy vọng, ít an ủi. Lời cuối cùng của chàng là “Jiabo: Vua của Jiabo”. Lời tiên tri đã đến đoạn kết: “Với vị vua mới, máu sẽ đổ thành sông” đã thành hiện thực với máu của Lhamoklodan, Nanm, Kulo-ngam và Lessar.

Việc thêm vào nhân vật bà thầy bói là một trong những điều đáng chú ý và hấp dẫn của bản Hamlet phái sinh này, đặc biệt bởi vai trò của bà kết hợp cả người kể chuyện, người chơi, thượng đế, Fortinbras, Hồn ma, Osric, và Những chị em kỳ dị của Macbeth. Bà ta kết nối vực thẳm giữa trần thế với thế giới linh hồn, và bà giúp chúng ta nhìn thấy cái nền mà nếu không có bà sẽ chỉ là trống rỗng.

Những biến đổi hoặc bổ sung cho các nhân vật Claudius và Gertrude cũng có sự phân nhánh xa rộng. Việc Nanm kết hôn với người đàn ông mà bà không yêu ám chỉ điều gì? Nỗi đau thương của Lhamoklodan có được Nanm chia sẻ? Nanm có mong muốn cái chết của chồng hay không? Bà có khuyến khích Kulo-ngam giết vua hay không, dù là cố ý hay vô ý? Kulo-ngam có thực sự mong có tình yêu của Nanm và sự an toàn của Lhamoklodan hơn tất cả hay không? Có phải việc ông ta chiếm ngai vàng hoàn toàn chỉ là do những động cơ đó hay không?

Cuối cùng, có câu hỏi nào trong số các câu hỏi này giờ đây áp dụng được cho Hamlet? Khi kể lại câu chuyện theo cách đó, phim có làm bộc lộ thêm những yếu tố nào còn sót lại về Claudius, Gertrude, Laertes, Ophelia, hay Hamlet hay không? Làm nổi bật và sâu sắc hơn mối tình giữa Claudius và Gertrude hướng tới nhân bản hoá họ ở mức cao hơn – một mức độ chắc chắn là một phần của văn bản nhưng không nhất thiết gắn với tâm trí độc giả của nó. Hiệu quả tổng thể của việc trở lại với Hamlet sau khi gặp gỡ với Hoàng tử xứ Himalayas là khuấy động lại cách đọc quen thuộc vở kịch với trung tâm là Hamlet.

Nhan đề của bài viết này là mượn của J. Dover Wilson Điều gì xảy ra trong Hamlet – nhưng có lẽ nó mang một giới từ chưa đúng. “Điều gì đã đã xảy ra với Hamlet khi nó được nhìn qua lăng kính của những cải biên kịch Shakespeare của châu Á?” có lẽ thích hợp hơn.

Tài liệu tham khảo

Ashizu, Kaori. “Kurosawa's Hamlet?” Shakespeare Studies 33 (1995): 71-99. MLA International Bibliography. Web. 23 February 2012.

The Bad Sleep Well [Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru]. Dir. Akira Kurosawa. Perf. Toshirô Mifune, Masayuki Mori, Kyôko Kagawa, and Tatsuya Mihashi. 1960. DVD. Criterion, 2006.

A Dream in Hanoi: A True Story of Love, Stage Fright, and Noodle Soup. Dir. Tom Weidlinger. Perf. The Central Dramatic Company of Vietnam; Artists Repertory Theatre of Portland, Oregon; F. Murray Abraham. 2002. Videocassette. Bullfrog Films, 2002.

Hamlet. Dir. Kenneth Branagh. Perf. Kenneth Branagh, Kate Winslet, Richard Attenborough, Brian Blessed, Richard Briers, and Robin Williams. 1996. DVD. Castle Rock, 2007.

Hamlet. Dir. Laurence Olivier. Perf. Laurence Olivier, Jean Simmons, Basil Sydney, Eileen Herlie, Norman Wooland, Felix Aylmer, and Terence Morgan. 1948. DVD. Criterion, 2000.

Hamlet. Dir. Michael Almereyda. Perf. Ethan Hawke, Julia Stiles, Sam Shepard, and Bill Murray. 2000. DVD. Buena Vista Home Entertainment, 2001.

Hamlet Goes Business [Hamlet Liikemaailmassa]. Dir. Aki Kaurismäki. Perf. Pirkka-Pekka Petelius, Esko Salminen, Kati Outinen, Elina Salo, and Esko Nikkari. 1987. DVD. Villealfa Film, 1998.

Huang, Alexander C. Y. Chinese Shakespeares: Two Centuries of Cultural Exchange. New York: Columbia University Press, 2009.

Kidnie, Margaret Jane. Shakespeare and the Problem of Adaptation. London: Routledge, 2009.

The Legend of the Black Scorpion [a.k.a. The Banquet (Ye Yan)]. Dir. Feng Xiaogang. Perf. Zhang Ziyi, Daniel Wu, Zhou Xun, Ge You, Ma Jingwu. 2006. DVD. Dragon Dynasty, 2008.

Prince of the Himalayas [Ban dao yin xiang; a.k.a. Ximalaya wangzi.]. Dir. Sherwood Hu. Perf. Purba Rgyal, Dobrgyal, Zomskyid, Sonamdolgar, Lobden, and Lopsang. Hus Entertainment, Shanghai Film Studios. 20 October 2006.

Shakespeare, William. The Riverside Shakespeare. 2nd ed. Gen. ed. G. Blakemore Evans. Boston: Houghton Mifflin, 1997.

Throne of Blood [Kumonosu jô (The Castle of the Spider’s Web)]. Dir. Akira Kurosawa. Perf. Toshirô Mifune, Minoru Chiaki, and Isuzu Yamada. 1957. DVD. Criterion, 2003.

Người dịch: PGS.TS. Trần Thị Phương Phương, TS. Đào Lê Na, ThS. Nguyễn Ngọc Bảo Trâm, ThS. Nguyễn Thị Phương Thúy

: Khương Việt Hà; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 11 Tháng 10 2017

Các khuynh hướng phản tự nhiên chủ nghĩa trong văn học Nhật Bản đầu thế kỷ XX

20171011 Mori Ogai

1. Sau giai đoạn hoàng kim vào những năm cuối kỷ nguyên Meiji (Minh Trị, 1868-1912), chủ nghĩa tự nhiên (shizenshugi)[1] và biến thể tiểu thuyết tự thuật (watakushi shōsetsu)[2] về sau, đã mất hẳn động lực sáng tạo do sa vào lối mòn về đề tài, sự khô cứng về văn phong và âm hưởng thất bại yếm thế trước thời cuộc, đồng thời chịu sức ép nặng nề từ các tư trào văn học đối kháng trực tiếp hoặc gián tiếp. Các trào lưu này, quy tụ nhiều nhà văn và nhà phê bình lỗi lạc, đại diện một số phong cách có xu hướng phản tự nhiên[3] nổi lên cuối thời Meiji bao gồm: Thứ nhất, khuynh hướng cao sang bản xứ Dư dụ phái (yoyūha) sử dụng lối văn “chan chứa cảm tình khiến người đọc phải bồi hồi xúc động, lưu luyến khó quên, hoặc nói cách khác, đọc một lần rồi thì lời văn nằm lại mãi trong lòng mọi người”[4] với các đại biểu Natsume Sōseki (1867-1916), Mori Ōgai (1862-1922), Masaoka Shiki (1867-1902). Thứ hai, Chủ nghĩa duy mỹ (yuibishugi)[5] đề cao giá trị thẩm mỹ và nhục cảm trong nghệ thuật theo phong cách chủ nghĩa tượng trưng phương Tây, ra đời hậu bán thế kỷ XIX tại Nhật Bản với các tác giả Kitahara Hakushū (1885-1942), Kinoshita Mokutarō (1885-1945), Yoshi Isamu (1886-1960), Nagai Kafū (1879-1959), Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965). Thứ ba, Bạch hoa phái(Shirakaba), cùng những đại diện của nó như Arishima Takeo (1878-1923), Arishima Ikuma (1882-1974), Nagayo Yoshirō (1888-1961), kiên trì đường lối cải lương “nhân đạo chủ nghĩa”, “lạc quan chủ nghĩa”[6], chủ động hòa giải sự đối đầu giữa các phe phái. Và cuối cùng, một số cây bút tương đối khó phân loại theo các khuynh hướng kể trên, như nhà văn thiên tài Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) cùng những đồng sự, được các nhà phê bình xếp vào Chủ nghĩa tân hiện thực (shingenjitsushugi)[7].

Đây là những năm bút chiến chống chủ nghĩa tự nhiên mang tính chất phê phán căng thẳng, và vì vậy một số tạp chí mới đã ra đời nhằm bênh vực cho các phe phái mà chúng quan hệ. Đáng chú ý có bốn tạp chí lớn, gồm Subaru (Tao đàn, 1909-1913), Mita bungaku (Văn học Mita, 1910-?), Shinshichō (Tân tư trào, 1907-1970) và Shirakaba (Bạch hoa, 1910-1923). Tờ Subaru dưới sự tổ chức của Mori Ōgai đã nhanh chóng quy tụ được nhiều văn sĩ chống chủ nghĩa tự nhiên như Ishikawa Takuboku (1886-1912), Kinoshita Mokutarō, Yoshi Isamu, nhưng khi phong trào lắng xuống thì nhóm này lại bị phân rã. Tờ Mita bungaku được khoa văn trường Đại học Keiō khai trương với chức chủ bút do Nagai Kafū nắm giữ, đã nhanh chóng trở thành tuyến đầu của trào lưu phản tự nhiên. Tanizaki Jun’ichirō khi đó mới 24 tuổi, là một thành viên của nhóm Shinshichō cùng với Yamamoto Yūjō (1887-1974), Kume Masao (1891-1952), Akutagawa Ryunosuke, cũng thường xuyên cộng tác với Mita bungaku. Trong khi các tờ Subaru, Mita bungaku và Shinshichō tạo thành một hiệp hội tấn công chủ nghĩa tự nhiên, thì các thành viên trẻ của tờ Shirakaba lại thành lập một hiệp hội khác. Nói chung, “nhóm thứ nhất không thích tính chất nội quan và không màu sắc của văn học tự nhiên chủ nghĩa, họ kêu gọi trở về với xúc cảm và cái đẹp, trong khi nhóm thứ hai tấn công tư tưởng thất bại u buồn của các nhà tự nhiên chủ nghĩa, thay vào đó họ nhấn mạnh một loại chủ nghĩa nhân văn lạc quan”[8]. Với sự phân hóa thành nhiều tiểu phái được hậu thuẫn bởi các tạp chí theo các tôn chỉ khác nhau, với sự hỗ trợ của nhiều đại học, phản tự nhiên trở thành trào lưu với nhiều tác gia và nhiều thành tựu nhất, đồng thời cũng phức tạp nhất trong lịch sử văn học cận-hiện đại Nhật Bản.

2. Trước hết, có thể thấy khuynh hướng Dư dụ phái phê phán chủ nghĩa tự nhiên chủ yếu trên phương diện xúc cảm nghệ thuật qua chủ trương sáng tác những tác phẩm chan chứa tình cảm và làm xúc động lòng người. Tư tưởng của văn phái là sự tiếp nối hoàn hảo mỹ học truyền thống Nhật Bản, từ quan niệm yojō (dư tình) nhằm tái tạo không gian nghệ thuật thấm đượm những ngụ ý trong lớp ngữ nghĩa bề sâu của ngôn từ nghệ thuật, đến mỹ cảm aware biểu hiện cảm thức xao xuyến trước những bi ai não lòng, vô thường và quyến rũ của cuộc đời. Những mỹ cảm truyền thống đó nảy sinh từ văn học một thời trữ tình ngọt ngào nữ tính Heian (790-1192), lại được hiển minh trong những loại thể sáng tác hiện đại. Ở đây, ta thấy sự có mặt của các nhà văn đứng trên tuyến đầu của sáng tạo văn hóa trong những va chạm Đông-Tây thời Meiji như Masaoka Shiki hay Natsume Sōseki. Hai người đều tiếp nhận một nền giáo dục giống nhau từ trước tuổi 20: theo học chữ Hán và tiếng Anh để dự thi vào trung học. Shiki vào khoa tiếng Nhật đại học hoàng gia Tōkyo, Sōseki vào khoa tiếng Anh cùng trường và họ đã trở thành bạn thân ở đây.

Masaoka Shiki là một thi sĩ một nhà phê bình thơ xuất sắc với thành tựu chính “tạo ra lối phê bình văn chương cho thời đại, lối phê bình coi waka và haiku[9] như một bộ phận của văn chương”[10]. Cái mới mẻ của lối phê bình này ở chỗ nó phủ định thái độ thường có của các thi sĩ haiku và waka coi tiêu chí phê bình hai thể thơ này là riêng biệt, tách rời các hình thức văn học khác. Sáng tác của ông, ngoài những thi phẩm còn là những tiểu luận dài về hai thể thơ trên đăng trên tờ Nihon (Nhật Bản).

Natsume Sōseki, văn sĩ sau này được các nhà phê bình đánh giá là một trong ba trụ cột của văn học cận-hiện đại Nhật Bản cùng Mori Ōgai và Akutagawa Ryunosuke, là người vừa say mê nền văn hóa cổ truyền, thơ haiku vừa thành thạo văn chương Anh. Ông đã dùng những kiến thức văn học Anh để tạo nên lý thuyết văn chương cho chính mình. Những tác phẩm lý luận Bungakuron (Văn học luận, 1907), Bungaku hyoron (Văn học bình luận, 1909), tiểu luận Gendai Nihon no kaida (Kỷ nguyên ánh sáng của nước Nhật Bản hiện đại, 1911), Watashi no kojinshugi (Chủ nghĩa cá nhân của tôi, 1915) v.v. tỏ rõ nỗ lực phi thường của ông trong việc “đi tìm bản chất của văn học”[11]. Lý luận văn học của ông thể hiện dưới những phương diện: xem xét quan hệ cuộc sống và những loại hình nghệ thuật, sự nếm trải và đánh giá của nghệ sĩ, các phẩm chất chân-thiện-mỹ trong các hình tượng nghệ thuật, phương thức để sáng tác tiểu thuyết, và tính giáo dục của nghệ thuật. Trong Bungakuron, một cuốn sách được đánh giá là tác phẩm phê bình văn học tổng hợp và hệ thống đầu tiên ở Nhật Bản hiện đại, ông cho rằng văn học có hai yếu tố: tri giác và cảm xúc. Tri giác mà không cảm xúc thì là tri giác trong nhận thức khoa học, cảm xúc mà thiếu tri giác thì đó chỉ là tiền-văn chương. Đây là một nhận định tuyên chiến với lý thuyết của chủ nghĩa tự nhiên vốn chủ trương viết tự thuật bằng phong cách thông tục, hầu như thiếu dấu ấn tư tưởng và tình cảm của tác giả. Tác phẩm Bungaku hyoron của ông thể hiện một nhãn quan đặc biệt với văn học nước ngoài, thông qua việc phân tích lịch sử văn chương Anh thế kỷ XVIII, ông nhấn mạnh sự khách quan và cần thiết đối với người Nhật phải có những chuẩn mực riêng để phán xét văn chương ngoại quốc.

Bên cạnh các luận văn, Sōseki để lại một di sản sáng tác đa dạng gồm các tiểu thuyết, truyện ngắn kỳ ảo và thơ haiku. Tác phẩm đầu tiên trong số này là Wagahai wa neko de aru (Tôi là con mèo, 1905-1906) với hình tượng một con mèo nằm lắng nghe các nhà khoa học tranh cãi, thực chất là một thảo luận về triết học và nghệ thuật. Tiểu thuyết Botchan (Cậu ấm, 1908) kể về một giáo viên trung học vụng về trước thời cuộc, là một trong những cuốn sách nhiều độc giả nhất mọi thời đại và hiện nay vẫn còn bán rất chạy. Tác phẩm Gubujinsō (Cỏ ngu mỹ nhân, 1908) gây ấn tượng với phong cách đẹp, và chân dung hoàn hảo nhất về lớp trẻ thời đại được hiển hiện trong Sanshirō (Tam Tứ Lang, 1908) viết về nhân vật cùng tên.

Ở những tiểu thuyết và truyện ngắn về sau, Sōseki nhấn mạnh yếu tố xúc cảm trong sáng tạo nghệ thuật. Lần lượt nhiều tiểu thuyết tâm lý ra đời với những cuộc tình tay ba là đề tài chủ đạo, như Mon (Cánh cửa, 1910), Kōjin (1912-1913), Kokoro (Trái tim, 1914), tiểu thuyết nửa tự truyện Michikusa (1915) và tác phẩm còn dang dở Meian mà chỉ riêng những phần đã viết cũng được đánh giá là tác phẩm hay nhất của Sōseki và là tiểu thuyết tâm lý Nhật Bản hay nhất từng được viết ra. Những tác phẩm này, với phong cách đi từ trang nhã, hoa mỹ nhất tới giản dị và thông tục một cách trong sáng, thể hiện một cách trữ tình tình yêu của lớp trẻ đương thời.

Cùng khuynh hướng với Masaoka Shiki và Natsume Sōseki, Mori ōgai lại khởi đầu hoạt động trong bối cảnh chính thể tuyên truyền cho Hiến pháp Hoàng gia năm 1889, với những cải tổ nằm trong Hiến pháp quy định, chủ yếu là sự đối kháng và có thể là sự kết hợp, giữa văn hóa hiện đại phương Tây với di sản văn hóa phong kiến thời Edo-Tokugawa (1603-1868). Ông đã trải qua các cực của sự đối kháng này và cũng cố vượt qua sự hỗn hợp phức tạp nhất của hai nền văn hóa trong suốt văn nghiệp của mình. Tác phẩm của ōgai bao trùm hầu hết những vấn đề của văn hóa Nhật Bản hiện đại.

Là một người từng du học ở châu Âu 4 năm và rất giỏi tiếng Đức, Ōgai khởi đầu văn nghiệp của mình bằng việc dịch thuật các tác phẩm như Impromotu Poets (Những nhà thơ ứng khẩu, 1892-1910) và Faust (1913). Những tác phẩm dịch thuật của ông có ảnh hưởng rất lớn đến các học giả cuối thời Meiji, nhưng những đóng góp trong lĩnh vực sáng tác của ông mới thật khiến tên tuổi của ông sống mãi trong nền văn học Nhật Bản cận-hiện đại. Từ những tiểu thuyết phê phán chính sách của chính phủ cực kỳ dũng cảm như truyện ngắn ngụ ngôn Chinmoku notō (Pháo đài tĩnh lặng, 1910), Mōsō (Mộng tưởng, 1911) đến những tác phẩm mà “sự đa dạng về đề tài và phong phú về các nhân vật đương đại có lẽ không ai bằng trong văn xuôi Nhật Bản”[12]. Đó là hình tượng bác sĩ trong Maisui (Gây mê), nhà thơ trong Seinen (Thanh niên), người đàn ông yếm thế trong Hyaku monogatari (Một trăm truyện), thanh niên quý tộc trong Kono yō ni (Nếu như), người nghệ sĩ trong Hanako, bà quản lý trong Gan (Ngỗng hoang) v.v., với các đề tài trải rộng bình diện từ tình yêu trong Maihime (Vũ nữ) đến kinh nghiệm tình dục trong Vita Sexualis (Tình dục muôn năm), từ sự xung khắc mẹ vợ-chàng rể trong Hannichi (Nửa ngày) đến cuộc đời nghệ sĩ trong Hanako, từ phê phán xã hội trong Chinmoku notō đến những hoài niệm trong Rêveries (Hoang tưởng).

Ōgai cũng là một nhà thơ trữ tình và nhà phê bình waka danh tiếng. Waga hyakushū (100 bài thơ của tôi, 1909) tập hợp những bài hay nhất của ông. Những nỗ lực ủng hộ các nhà thơ trẻ trên hai tạp chí Mita bungaku và Subaru của Ōgai đã ảnh hưởng đến văn nghiệp của họ rất lớn, góp phần sáng tạo một trường phái waka hiện đại với phong cách ngọt ngào và hoa mỹ, khiến ông được tôn vinh như thủ lĩnh của phong trào.

Một thành tựu khác của Ōgai là sự tạo dựng một phong cách văn xuôi Nhật Bản “thông tục tinh tế” đối kháng với “thông tục thuần túy” của chủ nghĩa tự nhiên, thông qua sự hòa trộn của lối tu từ học Nhật Bản và văn phong châu Âu, bộc lộ rõ nét trong những tiểu thuyết lịch sử sau này, chẳng hạn cuốn Okitsu Yagoemon no isho (Di chúc của Okitsu Yagoemon, 1912) và Sakai jiken (Sự kiện Sakai, 1914).

Đóng góp cuối cùng của Ōgai là một loạt tiểu truyện về các học giả thời Tokugawa viết vào những năm cuối đời, như Shibui Chūsai (1916), Izawa Ranken (1916-1917), Hōjō Katei (1917). Những tác phẩm này, với nghệ thuật biểu cảm và thủ pháp xây dựng tâm lý phong phú, đã khiến độc giả bị cuốn hút vào thế giới sống động của nhân vật. Các tiểu truyện của Ōgai và một số ít văn sĩ như Nagai Kafū, Nakamura Shin’ichiro phản ánh sự thành công lớn trong việc tìm tòi đổi mới phong cách thể loại từ cuộc đối đầu văn hóa Đông-Tây, khiến tác giả trở thành một trong những chủ soái của phong trào chống tự nhiên chủ nghĩa cuối thời Meiji.

3. Nếu Dư dụ phái tấn công chủ nghĩa tự nhiên qua việc phê phán tính “vô cảm” của nền văn học này và sáng tạo ra những tác phẩm văn học thấm đẫm xúc cảm, thì Kitahara Hakushū, Nagai Kafū, Tanizaki Jun’ichiro, Kinoshita Mokutarō lại phản đối lối văn khô khan và đề tài không màu sắc của chủ nghĩa tự nhiên, bằng việc đưa ra những sáng tác theo chủ nghĩa duy mỹ (yuibishugi) và đề cao nhục cảm. Những văn sĩ tiên phong như Kitahara Hakushū và Kinoshita Mokutarō, qua nỗ lực sáng lập PAN hội (PAN no kai)[13] nhằm thay thế vị trí của trường phái lãng mạn Nhật Bản (Nippon rōmansha)[14] trên văn đàn và quy tụ những cây bút chống chủ nghĩa tự nhiên, đã chủ trương học tập phong cách tượng trưng và duy mỹ phương Tây qua sáng tác của Charles Baudelaire (1821-1867), Théophile Gautier (1811-1872), Oscar Wide (1854-1900).

Nagai Kafū, tiểu thuyết gia và nhà lý luận xuất sắc của chủ nghĩa duy mỹ Nhật Bản, trong những luận thuyết chiến đối kháng với chủ nghĩa tự nhiên, đã đưa ra những quan điểm về nghệ thuật rất độc đáo. Ông cho rằng nghệ thuật không phải là sự mô phỏng hiện thực máy móc như các nhà tự nhiên chủ nghĩa, mà là sự bắt chước có lựa chọn, nghĩa là không chỉ phản ánh sự trung thành với hiện thực mà quan trọng hơn cả là sự chọn lựa và điển hình hóa đối tượng miêu tả. Ở một phương diện khác, ông nhấn mạnh tính đồng cảm giữa cái được lựa chọn và các phẩm chất của người nghệ sĩ, nghĩa là sự bộc lộ nội tâm chủ quan của người nghệ sĩ trong tác phẩm. Là một nghệ sĩ thuộc trường phái duy mỹ, quan niệm của ông khi bàn về cái đẹp cũng rất đặc biệt, ông tìm mối tương cảm giữa cái đẹp và sự đau khổ, coi cái đẹp thực sự là cái đẹp bất toàn[15].

May mắn được du học Mỹ 4 năm và đã từng tham quan một số nước châu Âu, thành thạo cả chữ Hán và lẫn Tây học hiện đại, Nagai Kafū thuộc nhóm những thành viên tinh hoa của thời Meiji. Nhưng cuộc đời và tác phẩm của Nagai phản ánh sự bất mãn đối với chính sách quân phiệt ở Nhật giai đoạn từ nước ngoài trở về qua tác phẩm Shinkichōsha nikki (Nhật ký của một người vừa trở về, 1909), và sự thu mình vào chủ nghĩa cá nhân biệt lập với xã hội, bằng cách vừa chơi bời đàng điếm, vừa miệt mài viết văn trong giai đoạn sau. Lối sống của Nagai Kafū hiển nhiên là phóng đãng, nhưng không thể coi đó là “sa đọa” bởi đời sống tình dục của cá nhân trong lịch sử văn hóa Nhật Bản hầu như chưa bao giờ được đưa ra phán xét dưới quan niệm đạo đức. Hơn nữa, lối sống này cũng khá phổ biến trong các tay bút ảnh hưởng truyền thống văn nhân phong lưu trước cuộc đời, không dính dáng đến chính trị, lánh đời nhưng không xa thú vui trần tục như uống rượu, đàn bà và ca hát. Các tiểu thuyết như Udekurabe (Đua tranh, 1916) kể về ba nàng geisha tranh khách, và Okamezasa châm biếm chua cay những kẻ có thế lực thường lui tới gái giang hồ, là những tác phẩm thể hiện đề tài và cảm hứng từ chính môi trường Nagai hay lui tới.

Cuối những năm 1930, trước động thái mở rộng chiến tranh của nhà cầm quyền, Nagai lặng lẽ rút khỏi xã hội và tiêu phí thời gian trong các nhà thổ. Cũng trong thời gian này ông viết tiểu thuyết Bokutō kitan, một tác phẩm được đánh giá có lẽ là hay nhất của ông, bộc lộ thiện cảm của ông khi phân tích đời sống tình cảm tinh tế của những người phụ nữ ở tầng lớp dưới trong xã hội.

Cùng khuynh hướng duy mỹ với Nagai Kafū, Tanizaki Jun’ichiro lại là cây bút “chuyên viết về những xung đột nội tâm giữa Đông và Tây”[16]. Những tác phẩm tiêu biểu của Tanizaki giai đoạn trước 1945 có thể kể ra gồm Chijin no ai (Tình yêu của kẻ mê muội, 1924-1925), Manji (Chữ thập ngoặc, 1928-1930), Tadekuumushi (Người thích cây tầm ma, 1928-1929), Mōmoku monogatari (Chuyện kể một người mù, 1931), Ashikari (1932), Shunkinshō (Chân dung Shunkin, 1933), Sasameyuki (Tuyết mỏng, 1943-1948). Ngoài ra, Tanizaki còn dịch Genji Monogatari[17] sang tiếng Nhật Bản hiện đại (1939). Những tác phẩm của Tanizaki phần lớn đều ngắn, trừ tiểu thuyết Sasameyuki, tất cả đều được viết một cách căng thẳng, miêu tả quan hệ nhục dục và tình cảm của nam nữ tách biệt khỏi các quan hệ xã hội khác. Những năm cuối đời ông viết Kagi (Chìa khóa, 1956) và Fūtenrōjin nikki (Nhật ký lão điên, 1961-1962) với đề tài về những ông già và đời sống tình dục của ông ta. Quan hệ giữa một bên là sự chết như một tiến trình đi tới cứu rỗi ở miền cực lạc và một bên là thú vui xác thịt để tìm sự thỏa mãn nơi trần thế được miêu tả một cách trừu tượng trong những tác phẩm loại này.

Tuy nhiên, dù có điểm chung là sự tôn sùng cái đẹp nhục dục bằng phong cách hoa mỹ rất Tây hóa mà không bận tâm đến đạo lý đi đôi với cái đẹp như trước, quan niệm của Nagai Kafū và Tanizaki đối với tình dục vẫn khá khác biệt. Vào cuối đời, khi tự so sánh mình với Nagai, Tanizaki cho rằng Nagai có xu hướng “coi thường phụ nữ như kẻ bề dưới và xem xét họ như những đồ chơi” trong khi ông “coi phụ nữ là kẻ bề trên”. Những sáng tác của hai ông phản ánh điều này rõ nét, cả hai đều đưa quan hệ nam nữ thành đề tài chủ đạo trong những tác phẩm của mình, nhưng một người thì viết về sự buông thả ở các nhà thổ, một người mô tả ái tình trong xã hội trung lưu. Sự khác biệt này rõ ràng không chỉ do ảnh hưởng của lối sống từng người mà của cả phong cách văn nhân mà các ông đại diện.

Thành công lớn nhất của Tanizaki là Sasameyuki, một tiểu thuyết với những chi tiết về cuộc sống thường ngày của một gia đình trung lưu ở lớp trên vùng Ōsaka-Kobe, gia đình của 4 chị em Makioka. Tác phẩm hầu như không có kịch tính và được diễn tiến bằng một chuỗi tình tiết vụn vặt xoay quanh những sinh hoạt thường nhật, không miêu tả tình yêu nhục cảm như phong cách thường thấy của tác giả, thay vào đó nó tái họa một phạm vi xã hội nhỏ bé, biến việc tôn sùng phụ nữ thành việc tưởng niệm tất cả những gì thuộc thế giới vi mô này. Vẻ đẹp hồi tưởng đem đến cho tác phẩm cảm thức về cái đẹp mong manh và sự phù du trong hiện tại, sự trong sáng đến nao lòng của khát vọng muốn trở lại với thế giới ngày hôm qua, thế giới của cái đẹp mà hôm nay có thể đã vĩnh viễn biến mất. Mặc dù bị nhà cầm quyền đương thời cấm đoán (có lẽ do tác phẩm ngầm chứa thái độ bi quan đối với xã hội hiện tồn) khi mới xuất bản, Sasameyuki vẫn thực sự là một trong số ít tác phẩm vĩ đại được viết trong chiến tranh và là một dấu mốc trong lịch sử tiểu thuyết Nhật Bản.

4. Trường phái Bạch hoa (Shirakaba) ra đời sau vụ hành hình nhà xã hội chủ nghĩa tiền-Marxit Kōtoku Shūsui (1871-1911) và những người đồng chí của ông vì bản án “phản quốc” cuối thời Meiji (1910). Đây là giai đoạn bế tắc tinh thần dân chủ và tự do trong xã hội, và thế hệ các nhà văn trẻ bước vào kỷ nguyên Taishō (1912-1926) bằng thái độ dịch xa khỏi chính thể đương thời, thay vào đó họ tập trung sự chú ý đến các vấn đề riêng của thế hệ mình. Tôn chỉ Bạch hoa phái ít nhiều đối kháng với tư tưởng của chủ nghĩa Marx đang dần hiện diện tại Nhật Bản bằng thái độ ủng hộ chủ nghĩa siêu quốc gia và tung hô chủ nghĩa quân phiệt, thể hiện tinh thần cải lương nhân đạo và lạc quan chủ nghĩa “yêu đời đồng thời hạn chế lòng mình, vui trong giới hạn của chính lý và thiên đạo để xây đắp đời sống vui cho người khác”[18], mong muốn các nhà cầm quyền mở rộng tư tưởng ấy tới toàn dân nhằm xây dựng quốc gia không bị phân tán vì thù hận bởi các trào lưu đối lập. Mục tiêu lớn hơn, Bạch hoa phái quy tụ những cây bút tấn công các nhà tự nhiên chủ nghĩa mang màu sắc thất bại, bi quan và yếm thế trước thời cuộc, hướng đến một vị trí trung dung giữa các dòng phái trong thời điểm mà sự đối kháng với chủ nghĩa tự nhiên ở các khuynh hướng có tôn chỉ khác nhau không tránh khỏi dẫn đến đối kháng giữa chính các khuynh hướng đó. Các đại biểu chính trường phái này là Arishima Takeo, Arishima Ikuma, Shiga Naoya (1883-1971), Nagayo Yoshirō, Mushanokōji Saneatsu (1885-1976), Satomi Ton (1888-1983).

Arishima Takeo là người cùng thời Nagai Kafū. Hai nhà văn này có một số điểm tương đồng về thời đại và đều bộc lộ lý tưởng sống theo chủ nghĩa cá nhân, nhưng Arishima đã dần tiệm cận được chủ nghĩa xã hội qua tư tưởng “giúp mọi người xây dựng lòng nhân đạo”[19], “người làm văn học là trước hết phải đem lương tâm lương trí của mình ra mà phục vụ cho những gì là “logique” (hợp lý), để nâng cao nhân phẩm đời sống con người”[20]. Arishima viết nhiều, song đáng chú ý nhất của ông là cuốn Aru onna(Một người đàn bà, 1919). Cuốn sách miêu tả theo lối hiện thực thân phận và cuộc đời một người đàn bà đẹp thuộc tầng lớp trung lưu. Đó là câu chuyện về tình yêu và cuộc đấu tranh của cô chống lại thiên kiến và thói đạo đức giả của xã hội để được sống một cuộc sống đúng với chính mình, nhưng đó cũng là bi kịch của chính cô trong xã hội bấy giờ. Trong một tiểu thuyết khác, Oshiminaku ai wa ubau (Tình yêu thả sức giành giật, 1920), ông khẳng định một tình yêu lãng mạn tự biểu hiện khi tới đỉnh điểm là cái chết trong sự hòa hợp giữa hai người. Ông, cùng với người tình của mình là Hatano Akiko đã tự vẫn tại một nhà nghỉ ở Karuizawa, lấy cái chết để rọi sáng lý tưởng của mình.

Shiga Naoya, với thế giới tưởng tượng nhỏ hẹp hơn Tanizaki Jun’ichiro, viết về một cái tôi trung tâm và những điều vụn vặt của cuộc sống quanh mình theo một phong cách thuần khiết, trong sáng và cô đọng, kết hợp hài hòa đề tài hiện thực của các nhà tự nhiên chủ nghĩa với văn phong trữ tình của Dư dụ phái. Tác phẩm sáng giá nhất của ông là Anyakōro (Hành trình đêm, 1921-1937), giới thiệu cho chúng ta một con người hoàn toàn tự lập, một cá nhân khép kín mà sự độc lập của anh ta không bị quấy rối bởi các hệ thống tôn giáo, triết học hay tư tưởng, bởi các thế lực chính trị hoặc bởi những điều kiện kinh tế. Tiểu thuyết này không có cấu trúc chặt chẽ, các khung cảnh và tiết đoạn nối tiếp nhau như những truyện ngắn độc lập và được viết với một vẻ đẹp trang nghiêm.

Tư tưởng nhân đạo và lạc quan chủ nghĩa của Bạch hoa phái rõ nét nhất trong những sáng tác của Mushanokōji Saneatsu, đây thực sự là “chuỗi những áng văn chương đẹp vì lời lẽ thuần lương, hàm chứa những cảm tình chất phác xuất tự đáy lòng con người thực lòng yêu đời và yêu người”[21]. Những tác phẩm chính của Mushanokōji gồm Omedetaki hito (Một người may mắn), Sono imo(Cô ấy), Ningen banzai (Nhân gian vạn tuế), Aiyoku (Muốn yêu), Shinri senjū (Người thầy chân lý).

5. Trong trận tuyến đối đầu với phong trào tiểu thuyết tả chân, hậu duệ chủ nghĩa tự nhiên, đang dần “quên mất sứ mệnh văn hóa của mình nên đã không tạo nổi chút khí sắc mới nào, chuyển thành một phong trào tự khoa trương, tự quảng cáo đời mình một cách lộ liễu và quá trớn”[22], tạp chí Shinshichō đã quy tụ được cây bút xuất sắc Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) và một số cộng sự Kikuchi Kan (1888-1948), Kume Masao (1891-1952), Yamamoto Yuzō (1887-1974), Toyoshima Yoshio (1890-1955). Tạp chí này, cùng với tôn chỉ và hành động nhằm “thúc đẩy thiết lập một chế độ dành mọi ưu tiên về tự do và no ấm cho giai cấp bình dân hạ đẳng”[23], đã góp phần thúc đẩy những sáng tác theo Chủ nghĩa tân hiện thực (shingenjitshugi), một khuynh hướng dung hòa được những tinh hoa lý trí của chủ nghĩa tự nhiên và sắc màu lãng mạn phóng túng của chủ nghĩa duy mỹ, thể hiện một phong cách riêng biệt hòa trộn giữa hiện thực và huyền ảo bằng bút pháp hoa mỹ mà xúc tích.

Akutagawa Ryunosuke, thủ lĩnh của văn phái, là một cây bút kiệt xuất với trên 140 tác phẩm thuộc thể loại truyện ngắn và các bài phê bình. Trong khoảng mười năm trước khi tự tử ở tuổi 35, ông đã đưa ra những sáng tác hiện thực mà sự đa dạng về nội dung và hình thức của chúng lớn hơn bất cứ tác phẩm của nhà văn nào cùng thời với ông, phản ánh sự nhạy cảm nội tâm và chiều sâu tri thức của một người am hiểu sâu sắc văn chương Nhật Bản truyền thống, văn học Trung Hoa cổ điển và tư tưởng phương Tây hiện đại. Những sáng tác của Akutagawa trải rộng đề tài trên rất nhiều bình diện xã hội: Hana (Cái mũi, 1916), Ronen (Tuổi già, 1914), Jigokuhen (Bức bình phong địa ngục, 1918), Imogayu (Cháo khoai, 1916), và truyện ngắn sau này chuyển thể thành kịch bản cùng tên Rashomon (La Sinh Môn, 1915) lấy bối cảnh và đề tài từ truyền thống; Butokai (Tiệc khiêu vũ, 1920), Hina (Con nộm, 1923) nói về sự tiếp thu văn minh Âu Tây thời Meiji; Hōkyonin no shi (Cái chết của một con chiên, 1918), Kirishitohoro shōninren (Truyện thánh Christopher, 1919) viết về thời người ngoại quốc đến truyền giáo; Gesaku sammai (Hứng sáng tác, 1917), Karenoshō (Cánh đồng khô, 1918) tái họa đời sống sáng tạo của các nghệ sĩ; tập truyện thiếu nhi Kumo no ito (Sợi tơ nhện, 1918), Toshishun (Cậu bé Đỗ Tử Xuân, 1920) mượn đề tài Phật giáo Ấn Độ và Trung Hoa đời Đường; tiểu thuyết trào phúng Kappa (Loài thủy quái Kappa, 1927), Shuju no kotoba (Ngôn từ của người lùn, 1923-1925) phê phán các chính sách kiểm soát báo giới của nhà cầm quyền đương thời; và Daidōji Shinsuke no hansei (Cuộc sống đầu đời của Daidōji Shinsuke, 1925), Aru ahō no isshō (Cuộc đời một kẻ ngốc) sử dụng phong cách tự thuật. Những sáng tác trên, với khả năng trực giác nhạy bén, phạm vi quan tâm rộng lớn, phần lớn mang văn phong mỉa mai và gợi tả sâu sắc theo khuynh hướng tân hiện thực, đã phản ánh tinh thần chống chủ nghĩa quân phiệt, chủ nghĩa quốc gia và tự do chủ nghĩa của tác giả.

Cuối đời, Akutagawa Ryunosuke mang một nỗi bất an thường trực, một phần do dao động trước những biến cố xã hội dưới sức ép của cao trào vô sản và một phần do sức khỏe suy sụp vì suy nhược thần kinh. Ông đã tìm đến cái chết bằng độc dược vào năm 1927, một cái chết ít nhiều phản ánh thân phận của giới trí thức trong một xã hội bất trắc đương thời, gây xúc động sâu sắc cho văn giới. Kế thừa phong cách phản ánh thực tại trong dòng lãng mạn buông thả vô hạn nhằm tái tạo một “hiện thực mới” của Akutagawa, những cây bút Toyoshima Yoshio, Kikuchi Kan, Kume Masao, Yamamoto Yuzō, Kikuchi Hiroshi, đã tiếp tục đưa tạp chí Shinshichō và khuynh hướng sáng tác tân hiện thực đến gần khuynh hướng xã hội, góp phần không nhỏ tạo tiền đề cho sự ra đời của trào lưu văn học mang màu sắc vị nhân sinh ở giai đoạn sau[24].

6. Tóm lại, nhờ những cải tổ xã hội rộng lớn theo mô hình phương Tây của các nhà cải cách thời Meiji, trước hết là sự thay đổi nền giáo dục đã lạc hậu từ thời Tokugawa và việc chuyển dịch ồ ạt các tác phẩm tư tưởng, văn học, văn hóa nước ngoài, nền văn học hiện đại Nhật Bản với ngôn ngữ, văn phong và thể tài mới, đã dần thành hình qua những sáng tác của các cây bút tự nhiên chủ nghĩa cuối thời Meiji. Nhưng, chỉ đến giai đoạn hậu kỳ Meiji và bắt đầu kỷ nguyên dân chủ Taishō, do chính sách lưỡng diện của giới cầm quyền tư bản giai đoạn này, nỗ lực cởi mở với phương Tây trong khi vẫn đặt hoạt động truyền bá tư tưởng Marxit trong nước ra khỏi vòng pháp luật; do ý thức dịch xa khỏi chính thể đang dần quân phiệt hóa của các văn sĩ và thay vào đó, dành ưu tiên cho những mối quan tâm riêng của thế hệ mình; đồng thời, do “khoảng trống quyền lực” trên văn đàn mà sáng tác nghèo nàn của các nhà tự nhiên chủ nghĩa không thể khỏa lấp, đã thúc đẩy những khuynh hướng mới nhằm kiến tạo những giá trị văn học mới. Từ đây, sự nở rộ các tư trào phản tự nhiên và cuộc đối đầu giữa chúng với chủ nghĩa tự nhiên, đã khiến tiến trình đi từ ý tượng đến thực tiễn nhằm tác thành một nền văn học Nhật Bản hiện đại trở nên hiện hữu.

Qua những phác thảo trên, ta cũng có thể nhận thấy một số đặc điểm khá rõ rệt của các khuynh hướng phản tự nhiên giai đoạn này: Thứ nhất, sự quan tâm hạn chế đến chính trị và vì vậy ảnh hưởng của các văn sĩ đến chính sách của nhà cầm quyền là không rõ rệt. Thứ hai, nhiều vấn đề đương thời chưa được phản ánh trong tác phẩm, chẳng hạn những cuộc chiến của Nhật Bản nhằm mở rộng đế chế vào lục địa châu Á và những biến động xã hội có tính hệ quả trong nước. Thứ ba, các khuynh hướng phản tự nhiên rất phức tạp, trải rộng từ xu thế cấp tiến nhất như Chủ nghĩa tân hiện thực đến cải lương nhất như văn phái Bạch hoa, từ sự hồi quang phản chiếu mỹ học truyền thống trong khuynh hướng Dư dụ phái đến nỗ lực Tây hóa triệt để trong tác phẩm của các nhà Duy mỹ chủ nghĩa. Và cuối cùng, do sự đa dạng về tôn chỉ của nhiều nhà văn có quan điểm và thực tiễn sáng tác khác nhau, các khuynh hướng phản tự nhiên đã bộc lộ những mâu thuẫn có tính đối kháng nội tại, điều đó dẫn đến sự phân rã tất yếu sau khi chủ nghĩa tự nhiên trên văn đàn Nhật Bản đi vào lịch sử. Những giới hạn trên sẽ phần nào được vượt qua khi những khuynh hướng văn học về sau, như văn học vô sản và văn phái tân cảm giác[25] ra đời./.

* Nghiên cứu viên, Viện Văn học.

[1] Chủ nghĩa tự nhiên (tiếng Nhật: shizenshugi; tiếng Anh: naturalism; tiếng Pháp: naturalisme), một văn phái Nhật Bản nổi lên cuối thế kỷ XIX và hưng thịnh trong khoảng thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XX. Trường phái này quy tụ những cây bút trẻ địa phương sáng tác theo phong cách thông tục thuần túy, với đề tài chủ yếu là thế giới nhỏ hẹp của cá nhân, thường được trải nghiệm dưới hai dạng: 1. sự bất lực trong việc can thiệp vào tiến trình cải cách của thời đại và vỡ mộng trong sự nghiệp; 2. cuộc sống của các nhà văn tỉnh lẻ tại Tōkyo, một thế giới nhỏ hẹp với vô số những tình cảm vụn vặt đời thường của những con người ít nhiều là người bên lề của đô thị.

[2] Tiểu thuyết tự thuật hay tiểu thuyết cái tôi (tiếng Nhật: shi-shōsetsu hoặc watakushi shōsetsu, còn gọi là shinkyo shōsetsu-tâm cảnh tiểu thuyết; tiếng Anh: I-novel). Trong văn học Nhật Bản hiện đại khái niệm tiểu thuyết (shōsetsu) trải rộng từ những truyện cực ngắn “trong lòng bàn tay”, cho đến các tác phẩm trường thiên, tương đối khác biệt với khái niệm tiểu thuyết-truyện truyền thống (monogatari).

[3] Trường phái phản tự nhiên (Tiếng Anh: reaction against naturalism school). Tên tiếng Anh của trường phái này chúng tôi lấy trong từ điển bách khoa điện tử Encarta Reference Library 2004, Microsoft Corporation 2004, tại mục từ Japanese Literature phần A1C. Tên tiếng Nhật chúng tôi chưa tìm được nên suy đoán có thể là hansizenha-phản tự nhiên phái, hay hanshizenshugi-phản tự nhiên chủ nghĩa. Trong tình trạng dịch thuật tràn lan với rất nhiều sai sót phiên âm tiếng Nhật như hiện nay, chúng tôi cố gắng chuẩn hóa roman các danh từ riêng trong bài theo nguyên bản bằng việc đối chiếu kim từ điển nhân danh, địa danh và tên tác phẩm Nhật Bản.

[4] Ishida Kazuyoshi, Nhật Bản tư tưởng sử (Nihon shisoshi), tập II, bản dịch của Chân Vũ Nguyễn Văn Tần, Phủ quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản. Sài Gòn, 1973, tr. 417.

[5] Chủ nghĩa duy mỹ (tiếng Nhật: yuibishugi-duy mỹ chủ nghĩa, còn gọi là tanbishugi-đam mỹ chủ nghĩa; tiếng Anh: aestheticism).

[6] Ishida Kazuyoshi, Nhật bản tư tưởng sử (Nihon shisoshi), Sđd, Tr. 420.

[7] Chủ nghĩa tân hiện thực (tiếng Nhật: shingenjitshugi hoặc shinshajitsushugi-chủ nghĩa tân tả chân, tiếng Anh: neo-realism).

[8] Dẫn theo T.W. Goossen, Các tạp chí văn học Nhật Bản. Đinh Quang Trung dịch. Văn học Nhật Bản, chuyên đề của Viện Thông tin KHXH. H. 1998, tr.236

[9] Hai thể thơ truyền thống của Nhật Bản, waka (Hòa ca, thơ Nhật) ban đầu để chỉ chung nhiều loại thơ Nhật khác nhau, nhưng sau đồng nghĩa với thể thơ tanka (đoản ca, gồm 5 câu với 31 âm tiết 5+7+5+7+7) do sự phát triển mạnh mẽ của nó. Haiku (bài cú) gồm 3 câu với 17 âm tiết 5+7+5, được phát triển từ những câu đầu của thể thơ trào phúng haikai (bài hài) nên còn gọi là haikai no ku .

[10] Suichi Kato, Lịch sử văn học Nhật Bản, tập 3; chương 2: Thời đại Minh Trị, phần Masaoka Shiki và Natsume Sōseki.. Bản dịch của TS.Trần Hải Yến. Bài viết sử dụng nhiều tư liệu từ nguồn này, nhưng do bản dịch đang chờ in nên trong bài người viết không đưa được số trang vào những trích dẫn. Xin trân trọng cảm ơn TS. Trần Hải Yến đã cung cấp tư liệu.

[11] Tóm lược từ 100 nhà lý luận phê bình văn học thế kỷ XX, Trung tâm KHXH và NV quốc gia, Viện Thông tin KHXH, H. 2002, tr. 280.

[12] Suichi Kato, Lịch sử văn học Nhật Bản, tập 3; Sđd; chương 2: Thời đại Minh Trị, phần Mori Ōgai.

[13] Theo thần thoại Hy Lạp, PAN là vị thần được những người chăn cừu tôn thờ, có hình dạng nửa người nửa vật, sừng dê, chân dê, mình đầy lông lá, sống đời sống khoáng dã ở khắp rừng núi trên thế gian với chiếc sáo mục đồng do thần tự làm lấy. Văn học châu Âu lấy thần PAN tượng trưng cho sự linh hoạt và khoáng đạt. PAN hội Nhật Bản thành lập ở Tōkyo năm 1908, hoạt động được 4 năm thì tan rã. Với tôn chỉ hoạt động tự do, người sáng tác vào hội không cần điều kiện gì đặc biệt, miễn là những sáng tác của họ không gò bó theo chủ nghĩa tự nhiên duy lý.

[14] Trường phái lãng mạn Nhật Bản, một trường phái ít thành tựu nổi bật, tiêu biểu cho mỹ học cung đình và truyền thống về văn hóa, gồm Yasuda Yojūrō (1910-1981), Kamei Katsuichirō (1907-1966) quy tụ với tạp chí Nippon rōmansha (1935).

[15] Tóm lược từ 100 nhà lý luận phê bình văn học thế kỷ XX, Sđd, tr 278-279.

[16] Hữu Ngọc, Hoa anh đào và điện tử, NXB Văn hóa, H. 1989, tr. 138.

[17] Genji monogatari (Chuyện kể Genji, 1010), trường thiên tiểu thuyết của nữ sĩ Murasaki Shikibu (978?-1016?), được đánh giá là tiểu thuyết theo nghĩa hiện đại đầu tiên của nhân loại, sớm hơn rất nhiều so với Don Quixote của M. Cervantes (1547-1616).

[18] Ishida Kazuyoshi, Nhật bản tư tưởng sử (Nihon shisoshi), Sđd, tr. 419-420.

[19] Ishida Kazuyoshi, Nhật bản tư tưởng sử (Nihon shisoshi), Sđd, tr. 426.

[20] Ishida Kazuyoshi, Nhật bản tư tưởng sử (Nihon shisoshi), Sđd, tr. 429.

[21] Ishida Kazuyoshi, Nhật bản tư tưởng sử (Nihon shisoshi), Sđd, tr. 422.

[22] Ishida Kazuyoshi, Nhật bản tư tưởng sử (Nihon shisoshi), Sđd, tr 431-432.

[23] Ishida Kazuyoshi, Nhật bản tư tưởng sử (Nihon shisoshi), Sđd, tr. 420.

[24] Giai đoạn Thế chiến đầu thời Shōwa (Chiêu Hòa, 1927-1985) sự ảnh hưởng của chủ nghĩa Marx thông qua hoạt động của Đảng cộng sản Nhật Bản (JCP, Nihon kyosantō) và cảm hứng từ văn phái tân hiện thực, đã làm nở rộ những sáng tác theo khuynh hướng văn học vô sản (puroretaria bungaku) “vị nhân sinh”, với các đại diện xuất sắc Tokunaga Shunaō (1899-1958), Kobayashi Takiji (1903-1933).

[25] Tân cảm giác phái (Shinkankakuha), do Yokomitsu Riichi (1898-1947) và Kawabata Yasunari (1899-1972) sáng lập thông qua tạp chí Bungei jidai (Văn nghệ thời đại, 1924-1927).

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8-2005

: Trần Thị Phương Phương; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 10 Tháng 1 2018

Đọc Lev Tolstoy như hiện tượng văn học sinh thái (qua kinh nghiệm của điện ảnh trong “Mặt trời nửa đêm”)

20180110 Lev Tolstoy

Phim Mặt trời nửa đêm -1990 - đạo diễn Paolo và Vittorio Taviani

Có những văn bản luôn gợi cho độc giả cách đọc tập trung vào môi trường tự nhiên (environment-centered hay earth-centered). Đó là cách đọc sinh thái, phát xuất từ việc phê phán quan niệm xem con người là ông chủ của tự nhiên, có quyền chiếm hữu và khai thác tự nhiên như một nguồn tài nguyên phục vụ cho lợi ích của mình. Con người, cũng như mọi sinh thể khác, đều là những thành viên bình đẳng của cộng đồng sinh thái, mà sự sinh tồn của chúng phụ thuộc vào nhau. “Khi chúng ta nhìn đất như một cộng đồng mà chúng ta thuộc về, chúng ta có thể sử dụng nó với tình yêu và sự kính trọng”, đó là “sự mở rộng đạo đức học” sang đạo đức sinh thái (hay “đạo đức của Đất”/Land Ethic – khái niệm do Aldo Leopold đưa ra trong cuốn sách xuất bản năm 1949 A Sand County Almanac: And Sketches Here and There)(1). Đọc sinh thái như vậy tập trung vào môi trường tự nhiên nhưng không gạt bỏ con người, mà ngược lại vẫn khẳng định sự sống của con người và lợi ích vật chất và tinh thần của con người trong tương quan bình đẳng và giao hoà với những thành viên phi nhân trong cộng đồng sinh thái.

Lev Nikolaevich Tolstoy (1828 – 1910) là một trong những nhà văn mà sáng tác có thể làm kiểu mẫu cho việc đọc sinh thái như thế. Văn bản ông viết ra không phải là dạng văn học sinh thái (eco-literature) theo kiểu các tác phẩm phi hư cấu như Walden của Henry David Thoreau, A Sand County Almanac của Aldo Leopold, Silent Spring của Rachel Carson, hay các tiểu thuyết lấy thiên nhiên làm trung tâm như The Jungle Book của Rudyard Kipling, Moby Dick của Herman Melville, Huckleberry Finn của Mark Twain, Heart of Darkness của Joseph Conrad. Tuy nhiên, đó là những văn bản bản thúc đẩy việc tư duy về các khía cạnh quan hệ giữa con người với môi trường tự nhiên.

“Cho đến khi lên năm tuổi, thiên nhiên không tồn tại đối với tôi. Tất cả những gì mà tôi nhớ đều diễn ra trên giường, trong phòng. Ngọn cỏ, lá cây, bầu trời, mặt trời với tôi đều không tồn tại. Không thể nào có chuyện người ta không cho tôi chơi với hoa, với lá, không thể nào có chuyện tôi không nhìn thấy một ngọn cỏ, hay người ta ngăn tôi ra với mặt trời, nhưng cho đến năm, sáu tuổi tôi không có một ký ức nào về thứ mà chúng ta gọi là thiên nhiên. Có lẽ phải đi ra khỏi nó để có thể nhìn thấy nó, mà tôi là thiên nhiên.”(2) Lev Tolstoy đã viết như thế trong hồi ký Đời tôi khi ở tuổi 50 (1878), thời kỳ nhà văn đặt ra những câu hỏi nghiêm túc về ý nghĩa cuộc sống và tìm đến một “chủ nghĩa vô chính phủ Cơ đốc giáo” (Christian anarchism) đồng thời cũng có thể gọi là một “chủ nghĩa vô chính phủ xanh” (green anarchism) hay “chủ nghĩa vô chính phủ sinh thái” (eco-anarchism), với chủ trương bất bạo lực và lối sống tối giản. Xem con người là thiên nhiên cũng là xem “vương quốc của Chúa” ở trong chính con người. Trong tiểu luận với nhan đề “Vương quốc của Chúa ở trong ta”, Tolstoy cho rằng “Chúa Cơ đốc thừa nhận cả hai mặt của hình bình hành, cả hai sức mạnh vĩnh cửu không thể tiêu huỷ mà từ đó hợp thành sự sống của con người: đó là sức mạnh của bản tính sinh vật và sức mạnh của ý thức làm con Thiên Chúa”, “sự tồn tại trong con người bản tính sinh vật và chỉ sinh vật thì không phải là sự sống con người”, nhưng “chỉ sống theo ý chí của Chúa thì cũng không phải là sự sống con người” và chỉ khi có sự hợp nhất giữa thú tính và thần tính thì mới thực sự là sự sống con người (3).

Những tư tưởng đó của Tolstoy thể hiện trong nhiều tác phẩm. Các nhà điện ảnh khi dựng phim dựa trên sáng tác của Tolstoy cũng luôn “đọc” thấy chúng trong các văn bản, mà trong khuôn khổ của báo cáo này, chúng tôi xin chỉ lấy truyện ngắn Đức cha Sergius qua cách đọc của anh em đạo diễn người Ý Paolo và Vittorio Taviani trong “Mặt trời nửa đêm” (Il sole anche di notte, 1990) như một kinh nghiệm đọc Tolstoy từ góc nhìn sinh thái.

Quan niệm xem chuyển thể (một cách gọi khác cho “adaptation” là “cải biên”) văn học thành phim là một quá trình đọc có thể gây những phản ứng. Bởi việc đọc một văn bản văn học là hành động nhận thức và lý giải hết sức cá nhân, trong khi làm phim là hoạt động mang tính tập thể, là sự hợp tác ở các giai đoạn khác nhau của quá trình làm phim giữa nhà sản xuất, nhà biên kịch, đạo diễn, diễn viên, nhà quay phim, những người phụ trách phục trang, âm thanh, ánh sáng, biên tập, v.v...

Tuy nhiên, từ giữa thế kỷ XX, xu hướng phê bình tác giả (auteurism) đã đặt ra vấn đề vai trò của cá nhân đạo diễn như một nghệ sĩ chi phối toàn bộ tư tưởng nghệ thuật của bộ phim. Alexandre Astruc trong bài viết mang tính tuyên ngôn “Sự ra đời của một chủ nghĩa tiền phong mới: phong cách máy quay” (The Birth of a New Avant-Garde: The Camera-Stylo, 1948) đã cho rằng điện ảnh đang “trở thành một phương tiện biểu hiện mới ngang hàng với hội hoạ và tiểu thuyết... một hình thức trong đó và qua đó một nghệ sĩ có thể thể hiện những tư tưởng của mình, dù nó có trừu tượng đến đâu, hoặc phiên dịch những ám ảnh của mình chính xác như anh ta làm trong một tiểu luận hay tiểu thuyết đương đại”(4).

François Truffaut, nhà làm phim và phê bình điện ảnh, một trong những người khởi xướng Làn sóng mới của điện ảnh Pháp cũng cho rằng nhà đạo diễn có thể được xem là người sử dụng một phong cách cá nhân, hay thể hiện một thế giới quan độc đáo của riêng mình, chứ không chỉ là người bị lệ thuộc vào nhà sản xuất, vào kịch bản (“Một xu hướng tất yếu của điện ảnh Pháp”/ Une certaine tendance du cinéma français, 1954)(5).

Với quan điểm về “tác giả phim” như thế, việc chuyển thể văn học thành phim có thể xem là một quá trình nhà đạo diễn như một tác giả điện ảnh đã tiếp nhận văn bản của một tác giả văn học và khai thác nó như chất liệu để thể hiện những tư tưởng nghệ thuật của chính mình bằng những phương tiện, phương thức của điện ảnh. Theo chúng tôi, đó là quá trình đọc sáng tạo.

Hai anh em đạo diễn Paolo (sinh năm 1931) và Vittorio Taviani (sinh năm 1929) bước vào điện ảnh từ thập niên 1960, và nằm trong số “những Titans cuối cùng của nền điện ảnh Ý”(6). Sự thống nhất sáng tạo của hai anh em khiến họ có thể được gọi chỉ bằng một cái tên “Paolovittorio”, còn chính họ khi trả lời báo chí đã nói: “Chúng tôi có tính cách khác nhau, nhưng có cùng bản chất. Những lựa chọn của chúng tôi trong cuộc sống và nghệ thuật là giống nhau”(7). Là những người xem “văn học là dòng sông đầy ắp thu hút điện ảnh”(8), anh em Taviani đã xây dựng nhiều phim dựa trên các tác phẩm của Boccaccio, Goethe, Duma... Riêng Tolstoy có đến ba tác phẩm được họ dựng thành phim (ngoài Đức cha Sergius còn có truyện ngắn Chúa và người và tiểu thuyết Phục sinh). Khi chuyển thể tác phẩm của Tolstoy, anh em Taviani đặc biệt quan tâm đến tư tưởng về tự nhiên và con người của nhà văn, bởi chính họ cũng luôn cho rằng: “Dẫu chúng ta yêu mến và tôn trọng cá nhân đến đâu, nhưng chính mối quan hệ của cá nhân với sự phóng khoáng, rộng lớn của tự nhiên mới tạo nên sức căng mà có lẽ là bản chất của tồn tại con người” – như Vittorio Taviani đã nói khi đề cập bộ phim “Thánh Michael có một con gà trống” (San Michele aveva un gallo, 1971) lấy ý tưởng từ truyện ngắn Chúa và người của Tolstoy, kể về sự sống và cái chết trong tù của những nhà cách mạng thế kỷ XIX.(9) Với “Thánh Michael có một con gà trống”, anh em Taviani không chỉ xây dựng một “ngụ ngôn hấp dẫn về mối xung đột chính trị sống còn giữa chủ nghĩa xã hội không tưởng và chủ nghĩa xã hội khoa học, giữa hai quan niệm về cách mạng, một mang tính vô chính phủ, một của Marxist”(10), mà còn khai thác quan niệm của Tolstoy về cái chết, về hành vi tự sát như sự điên rồ phản tự nhiên và vô đạo đức của xã hội tư sản: nhân vật Giulio Manieri (tổng hợp từ hai nhân vật cách mạng của truyện ngắn Tolstoy) dù mang lý tưởng xã hội chủ nghĩa và luôn tha thiết với sự nghiệp phục vụ nhân dân, nhưng cuộc sống trong ngục tù tách biệt với thế giới tự nhiên, và đặc biệt là cuộc tự sát ở cuối phim lại là minh chứng hiển hiện rằng anh ta là một kẻ tư sản điên rồ và vị kỷ, điều mà Tolstoy cũng từng nói đến trong một tiểu luận của mình.(11)

“Mặt trời nửa đêm” (Il sole anche di notte) ra đời sau “Thánh Michael có một con gà trống” 18 năm, tuy không phải là phim thành công về mặt thương mại, nhưng có thể xem là kiểu mẫu đọc sinh thái, qua đó các đạo diễn thể hiện một phong cách đọc mang dấu ấn cá nhân đối với văn bản truyện ngắn Đức cha Sergius của Tolstoy rất rõ nét, thông qua những kỹ thuật làm phim như dàn cảnh (mise-en-scène), quay phim, âm thanh, ánh sáng, v.v...

Đức cha Sergius được Tolstoy viết trong khoảng thời gian từ 1890 đến 1898 và chỉ được xuất bản sau khi nhà văn qua đời (1911). Đó là câu chuyện về viên sĩ quan Stepan Kasatsky đẹp trai, nóng nảy, đầy tham vọng và sùng bái hoàng đế, trước ngày cưới phát hiện ra vị hôn thê của mình từng là tình nhân của Nga hoàng, bèn quyết định vứt bỏ tất cả, cắt tóc đi tu. Để thoát khỏi cám dỗ anh sĩ quan, nay đã thành cha Sergius, lánh mình ở ẩn, sống cuộc đời khổ hạnh, chặt ngón tay để không bị sa ngã trước sự cám dỗ của phụ nữ, được tôn sùng như một vị thánh sau khi tình cờ cứu được một đứa trẻ khỏi bệnh. Tuy nhiên, chính lúc ở trên đỉnh vinh quang đó thì đức cha phạm giới luật với cô gái tâm thần con một người lái buôn. Ông trốn khỏi tu viện, muốn tự tử nhưng không thể. Sau khi tìm gặp lại người bạn thuở ấu thơ Pashenka, ông bắt đầu cuộc sống lang thang, ngửa tay nhận tiền bố thí mà không tự ái, rồi bị bắt đày đi Siberia, làm thuê cho một phú nông, dạy trẻ em, chăm sóc người ốm.

Phim “Mặt trời nửa đêm” chuyển bối cảnh nước Nga thế kỷ XIX sang nước Ý thế kỷ XVIII dưới triều đại của vua Charles xứ Napoli, chỉ đổi tên các nhân vật và một số chi tiết, còn giữ lại về cơ bản cốt truyện, thậm chí cả nhiều đoạn văn được chuyển thành lời thoại của các nhân vật trong phim. Tuy nhiên, cách dàn cảnh và lấy cảnh quay của các tác giả phim đồng thời cũng thể hiện những tư tưởng của riêng họ, đặc biệt là việc chú trọng những vấn đề của tự nhiên.

Cảnh quay rộng bức tranh thiên nhiên là điều thường hay gặp ở đầu các bộ phim chuyển thể từ tác phẩm của Tolstoy. “Chiến tranh và hoà bình” của Sergei Bondarchuk, “Người tù Kavkaz” của Sergei Bodrov, “Anna Karenina” của Bernard Rose năm 1997 hay của Karen Shakhnazarov vừa ra mắt năm 2017 đều mở đầu bằng cảnh quay như thế. Các nhà làm phim Ý cũng chọn cách này – nhưng cái khác của họ so với những phim kia là sau bối cảnh rộng khoáng đãng đó, thay vì lấy một cận cảnh mang tính đối lập (như phòng khách thủ đô chật ních quý tộc thượng lưu trong “Chiến tranh và hoà bình”, cái hố sâu đen ngòm như cái chết trong “Anna Karenina” của Bernard Rose,...), họ chọn cảnh đặc tả chú bé con chìa tay xin một cánh hoa rơi với một sự tin cậy đầy thành kính. Hình ảnh đứa trẻ nông thôn với đức tin ngây thơ chỉ thoáng gặp trong văn bản của Tolstoy, nhưng ở những thời điểm quan trọng nhất: một là khi nhân vật quyết định từ bỏ công danh sự nghiệp để đi tu, hai là trong giấc mơ sau khi nhân vật phạm giới luật và bỏ trốn khỏi tu viện. Phim đã khai thác mạnh yếu tố này, bởi đó là quan điểm của Tolstoy mà các tác giả phim chia sẻ: đức tin đích thực nằm ở con trẻ, nơi bản năng tự nhiên còn chưa bị lý trí làm lu mờ, chưa bị những tham vọng của xã hội văn minh huỷ hoại. Đứa trẻ đó là thiên nhiên, ở giữa thiên nhiên và giao hoà với thiên nhiên, như Tolstoy viết về thời thơ ấu của bản thân ông trong đoạn trích dẫn ở trước. Không phải tình cờ mà cái cây mùa xuân trong phim chỉ rung động thả cánh hoa đáp lại lời cầu xin của đứa bé, còn những lần sau, khi nhân vật đã trưởng thành, hoặc đang phẫn nộ với những kẻ thượng lưu và muốn tỏ ra khinh thị xem mình đứng cao hơn họ, hay đang cố gắng núp vào bóng của tu viện để dập tắt thói háo danh cùng những thèm khát nhục dục, thì nó trở nên bất động vô cảm, hoặc biến thành một thứ “cây Giáng sinh” đứng bên mộ người chết, khô cứng trơ trọi hay treo đầy hoa lá giả. Có thể nói đến thủ pháp song hành giữa cây và người từng được Tolstoy nhiều lần sử dụng: chẳng hạn truyện ngắn Đẵn gỗ (1853) miêu tả nhiệm vụ chặt cây rừng làm củi của nhóm sĩ quan pháo binh Nga song hành với trận giao tranh với quân miền núi dẫn đến thương vong; cái chết đẹp đẽ của cái cây trong truyện Ba cái chết (1858) tương ứng với cái chết lặng lẽ của lão xà ích, người có “tín ngưỡng là thiên nhiên trong đó ông ta sống” và bình thản thuận theo lẽ sinh tử của tự nhiên, như lời lý giải của chính nhà văn(12); và nổi tiếng hơn cả là đoạn về cây sồi trong Chiến tranh và hoà bình, miêu tả biến chuyển trạng thái tinh thần của nhân vật Andrei song hành với hình ảnh cây sồi mùa đông nảy lá xanh khi xuân đến. Các nhà làm phim “Mặt trời nửa đêm” đã vận dụng thủ pháp đó trong phim của mình.

Đức cha Sergius viết về một người tu hành, nhưng tác phẩm lại mang nhiều dáng dấp của một tự truyện. Việc lấy bản thân làm nguyên mẫu cho các nhân vật rất tiêu biểu trong các sáng tác của Tolstoy. Nhân vật Stepan Kasatsky khi đi tu đã từ bỏ vị trí xã hội và mọi thói quen của đời sống thế tục, bước vào đời sống khổ hạnh, đầu tiên ăn chay thường (vegetarian), rồi sau sang chế độ khắt khe hơn, chỉ ăn bánh mì đen và uống nước (vegan) – Tolstoy khi viết Tự thú cũng tuyên bố rời bỏ giai cấp của mình để sống cuộc đời của một người lao động chân tay, và thời gian viết Đức cha Sergius là thời gian ông ăn chay. “Thức ăn của tôi chủ yếu là súp yến mạch nóng, mà tôi ăn hai lần một ngày với bánh mì đen. Ngoài ra sau bữa trưa tôi ăn súp bắp cải hay khoai tây, cháo kiều mạch hay khoai tây luộc hoặc rán bằng dầu hướng dương hay dầu hạt cải, và nước ép mận và táo” – Tolstoy viết về chế độ ăn của mình như thế.(13) Anh em Taviani đã lấy những chi tiết nói về ăn chay trong truyện làm các điểm nhấn của bộ phim: đầu tiên là hình ảnh bàn tay gạt đổ bát sữa, đi kèm với việc giải phóng con dê ra với thảo nguyên; sau đó là bàn tay đã cụt ngón gạt đổ những hạt ngũ cốc (trong truyện, nhân vật thôi không ăn bánh mì trắng) – cả hai lần đều dẫn đến những “kỳ tích” của vị cha đạo: lần đầu thắng cám dỗ nhục dục, lần sau tình cờ cứu được đứa bé bị bệnh. Thế nhưng đến đoạn cuối, trước khi phạm giới, ông cha đạo của Tolstoy, tuy vẫn ăn chay, nhưng quay về với các món bổ béo và ăn với sự hài lòng đặc biệt, còn các nhà làm phim thì cho nhân vật ăn thịt heo, và người phụ tá của ông ta nói: “Heo cũng là do Chúa tạo ra, và cha phải ăn đi cha ạ”(14). Các nghiên cứu về tiểu sử Tolstoy đã đưa ra những thông tin về chế độ ăn chay của nhà văn: tuy không ăn thịt, cá, nhưng ông thích ăn trứng và các sản phẩm từ sữa: “Ông có thể một ngày uống ba chai sữa chua kefir, vài tách trà, ăn hết năm quả trứng,...”, chuyên viên nghiên cứu về Tolstoy Yulia Vronskaya đã viết trong bài báo “Tolstoy nói chung không ăn thịt, nhưng thích trứng”(15). Mặc dù hai con gái của nhà văn ủng hộ và bắt chước ông ăn chay, nhưng vợ và các con trai, cũng như khách khứa của gia đình nhà văn vẫn sử dụng thịt cá trong bữa ăn. Việc thực hành ăn chay theo Tolstoy là một xu hướng hợp tự nhiên, là một phần của tư tưởng “bất bạo lực” mà nhà văn truyền bá, nhưng đó chỉ là “cấp độ đầu tiên” (первая ступень, như nhan đề của bài báo nhà văn viết năm 1891 về việc ăn chay) của quá trình dài lâu để tự hoàn thiện. Đáp lại lời những người đương thời trách Tolstoy chưa triệt để tuân thủ chế độ chay, nhà văn thừa nhận vẫn sử dụng đồ dùng làm từ các bộ phận của động vật, nhưng cho rằng mình còn xa mới hoàn thiện và phải nỗ lực khắc phục nhiều thiếu sót đạo đức khác lớn hơn (như sống dựa vào lao động của người khác) so với việc đeo thắt lưng da, đi ủng da và đội mũ lông thú.(16)

Thực ra, là một điền chủ tháo vát trong công việc trồng trọt, chăn nuôi và chịu ảnh hưởng của học thuyết Darwin (dù cũng phê phán nó), Tolstoy đã có cái nhìn khoa học về sự phức tạp của cái ngày nay gọi là “mạng lưới thức ăn” (food web) hay “chuỗi thức ăn” (food chain) mà con người và các loài sinh vật trong tự nhiên đều thuộc về.(17) Cho nên câu nói của người phụ tá mà anh em Taviani thêm vào, cũng như việc họ gắn chăn nuôi (nuôi chim bồ câu, nuôi cừu – các công việc đó để làm gì nếu không phải là để cung cấp đồ dùng và thức ăn cho con người?) với đời sống thuận theo tự nhiên của những người nông dân mà vị cha đạo khao khát có được, tuy trong truyện không có, nhưng thể hiện cách hiểu, cách đọc hiện đại của các nhà làm phim về sự phức tạp của vấn đề ăn chay và chống sát sinh trong văn bản đó.

Một đề tài nhiều mâu thuẫn hơn, và nằm ở trung tâm Đức cha Sergius được anh em Taviani đặc biệt chú ý khai thác là đời sống tính dục, nhìn từ phương diện đạo đức sinh thái. Tolstoy là nhà văn quan tâm đến khía cạnh tự nhiên của con người, ông đề cập vấn đề giới tính rất thẳng thắn và rất sớm so với các nhà văn châu Âu thế kỷ XIX. Triết gia đồng thời là nhà phê bình văn học Nga V.V. Rozanov vào năm 1901 (năm Tolstoy bị Giáo hội rút phép thông công) đã viết bài báo “Gia đình như một tôn giáo” trong đó cho rằng “toàn bộ sáng tác văn học của Tolstoy trải dài trong một cuộc giáo dục tinh tế và cẩn trọng bên cạnh gia đình, nhà trẻ...”(18) Thực chất, đó là một sự giáo dục giới tính trước hết cho chính bản thân nhà văn, là cuộc kiếm tìm sự cân bằng giữa hai phương diện thể chất và tinh thần của quan hệ đôi lứa. Lý tưởng của Tolstoy là một “tình yêu của Chúa” (божеская любовь) mang tính tinh thần, hoàn toàn thoát khỏi mọi ham muốn thể chất (như tình yêu mà Andrei Bolkonsky có được trước khi chết). Đối lập với tình yêu tinh thần đó là thứ nhục dục vị kỷ, ngọn nguồn của mọi tội lỗi (như kiểu của Helen trong Chiến tranh và hoà bình, của Nekhlyudov khi chiếm đoạt Katia Maslova trong Phục sinh; quan điểm này trở thành nội dung chính của Bản sonata Kreutzer được viết trước Đức cha Sergius không lâu). Tuy nhiên, Tolstoy cũng không phủ nhận rằng quan hệ nhục thể thực hiện chức năng duy trì nòi giống, là ngọn nguồn của sự sống của con người và thế giới tự nhiên. Trong các tiểu thuyết của mình, ông viết khá kỹ về các cuộc sinh nở. Ông gọi Natasha là “con mái khoẻ mạnh, xinh đẹp và mắn đẻ” (сильная, красивая и плодовитая самка)(19), xem đó như biểu tượng của phụ nữ lý tưởng. Ông cũng không cưỡng được việc miêu tả vẻ đẹp nhục thể của Anna Karenina, của Katia Maslova. Hay trong Đức cha Sergius, hình ảnh con gái người lái buôn “một cô gái tóc vàng, trắng nõn, tái nhợt, phốp pháp, cực kỳ hiền lành với vẻ mặt trẻ thơ sợ sệt và với thân hình phụ nữ rất phát triển” thể hiện cái nhìn “ngắm nghía cơ thể”(20) của nhân vật (và cũng là của nhà văn). Đó là chưa kể đến những ghi chép về các trải nghiệm giới tính của bản thân nhà văn trong các trang nhật ký (điều từng gây nhiều đau khổ cho Sophia vợ ông). Bởi thế, cuộc đấu tranh với cám dỗ tình dục, cũng đồng thời là với sự hoài nghi về việc hiến thân cho Chúa trong Đức cha Sergius phản ánh mâu thuẫn của chính Tolstoy: “Cả thế giới với toàn bộ vẻ mỹ miều của nó tồn tại để làm gì, nếu như nó đầy tội lỗi và cần phải từ bỏ nó? Vì sao Người đã tạo ra sự cám dỗ này? Sự cám dỗ ư? Nhưng có phải là sự cám dỗ không – cái việc ta muốn thoát ly khỏi những niềm vui trần gian và đang chuẩn bị một cái gì đó ở một nơi có lẽ chả có gì hết… Cái giường đơn độc, và nó cũng là chiếc quan tài” (21)– nhân vật cha Sergius khi giam mình trong tu phòng với sinh hoạt khổ hạnh đã phát biểu thay Tolstoy những suy tư như thế.

“Mặt trời nửa đêm” ra đời gần 100 năm sau Đức cha Sergius, và chúng tôi cho rằng anh em Taviani khi mang đến một cách đọc mới đối với văn bản của Tolstoy đã phản ánh những quan điểm ở cuối thế kỷ XX về giới tính, về tính dục như một phần của sinh thái. Họ nhìn thấy nơi văn bản Tolstoy các tình huống liên quan đến vấn đề sinh hoạt tính dục đều được đặt trong bối cảnh của đời sống tự nhiên, và tập trung chú ý vào điều đó.

Chẳng hạn trong văn bản của Tolstoy có đoạn tả cảnh:

“Đó là một buổi tối tháng năm kì diệu, tán lá cây chỉ vừa mới xoà rộng ra trên những cây bạch dương, hoàn diệp liễu, dã anh, những cây du và cây sồi. Những bụi dã anh ở đằng sau cây du đã nở rộ hoa và chưa bị tàn lụi. Đàn chim hoạ mi, một con đậu rất gần và hai hay ba con khác ở ngay phía dưới bụi cây ven sông, hót ríu rít và lảnh lót. Từ mặt sông xa xa vang lên tiếng hát, chắc là của những công nhân đi làm về, mặt trời đã khuất sau rừng cây, loé những tia sáng xuyên qua đám lá cây xanh. Toàn bộ phía ấy đều xanh rờn, sáng rực, còn phía có cây du sẫm tối. Những con bọ dừa bay lên, đập cánh và rơi xuống.”(22)

Thủ pháp song hành lần nữa lại được các nhà làm phim sử dụng khi khai thác các chi tiết này để tả cuộc đấu tranh chống cám dỗ nhục dục của đức cha, nhưng không phải ở đoạn cuối trước khi nhân vật bị thất bại trước con gái người lái buôn như trong truyện, mà ở chính đoạn giữa phim, trước khi ông thắng được sự quyến rũ của bà phu nhân đi tìm cảm giác lạ. Liền sau hình ảnh nhân vật cha đạo trong bộ áo thụng đứng trước cái cây trụi lá cạnh ngôi mộ của ông cố đạo tiền nhiệm, bất giác há miệng ngáp và độc thoại về thân xác tan rữa làm mồi cho côn trùng là cảnh hai con bọ dừa cõng nhau trên đám cỏ xanh bên những bông hoa vàng. Ngôn ngữ điện ảnh cũng đa nghĩa như ngôn ngữ văn học: sự đối lập của bóng tối và ánh sáng trước cơn mưa lúc ngày đang dần tắt, cũng như sự đối lập giữa cái cô độc chết chóc của cuộc đời tu hành khổ hạnh với sự phối ngẫu sống động của thiên nhiên diễn ra trên màn ảnh có thể làm thay đổi cái nhìn với tình huống ông cha chặt ngón tay, dùng cái đau thể xác để dập tắt nhu cầu sinh lý diễn ra sau đó. Hành động chặt ngón tay có thể đem đến sự thắng cuộc cho nhân vật cha đạo, nhưng cũng có thể là ngược lại (phim giữ lại chi tiết bà phu nhân đánh cuộc với các bạn là sẽ qua đêm được với ông cha đạo của truyện). Dù người phụ nữ đến quyến rũ cha đạo trong đêm vắng đó là người lả lơi, nhưng những lời phê phán lối sống khổ hạnh tiết dục là nhà mồ trong phim, vốn là ý nghĩ của nhân vật cha đạo trong bản của Tolstoy, lại được các nhà làm phim đặt vào miệng bà ta, và vang lên đanh thép bên cạnh những lời về sự hoài nghi ý nghĩa của việc tu hành mà ông cha thốt ra. Có thể thấy trong cái đêm đó, được cứu rỗi chính là người phụ nữ chứ không phải ông cha đạo: các nhà làm phim đã để nhân vật nữ khi rời tu viện từ chối lên xe ngựa và đi chân trần trên cỏ ướt, thay cho phương án “bà ta cắt tóc ngắn và sống cuộc đời khổ hạnh trong tu viện” của Tolstoy(23). Âm thanh của bước chân như thế còn gặp hai lần khác trong phim: một là tiếng chân mừng rỡ chạy về nhà của chú bé 15 tuổi được phái lên tu viện và bị ông cha đạo đuổi đi (bởi chú chỉ mong sống cuộc sống lao động ở nông trại giống các anh mình chứ không muốn đi tu hiến thân cho Chúa), hai là tiếng chân của chính đức cha lúc trốn khỏi tu viện chạy ra giữa thảo nguyên. Theo mạch tự sự như vậy thì sự cố với cô gái tâm thần con gái người lái buôn qua cách diễn tả của các đạo diễn (đây cũng là cảnh khoả thân duy nhất có trong phim) có lẽ không hẳn là cái kết thất bại trong hành trình “đến với Chúa” của nhân vật, mà ngược lại, là cú hích thức tỉnh để tiếp tục một giai đoạn mới.

Ông cha đạo rời tu viện lúc hừng đông, chạy qua thảo nguyên và khi trời sáng đã đến một cái hồ, trầm mình xuống nước định tự vẫn, nhưng rồi trỗi dậy vì tiếng chim kêu trên bầu trời. Tiếng chim cũng là lấy từ văn bản của Tolstoy (nơi Tolstoy chim kêu lúc các nhân vật tình tự, hay vào tối mùa xuân tháng năm). Với Tolstoy, tự sát là điên rồ bởi vì “kết thúc sự sống của mình trong thế giới này vì cảm thấy nó khó chịu, con người chứng minh rằng anh ta hiểu sai lệch về lẽ sống của mình khi cho rằng lẽ sống đó là sự thoả mãn bản thân, chứ không phải phục vụ cho một sự nghiệp được thực hiện bởi toàn bộ sự sống của thế giới này”(24). Cả Tolstoy lẫn các nhà làm phim đều để nhân vật không chết mà tiếp tục tìm lẽ sống đúng đắn bằng cách quay về lại với tuổi thơ. Trong bản của Tolstoy, giấc mơ đã chỉ dẫn cho ông ta tìm gặp lại người bạn thời bé là Pashenka – một phụ nữ tầm thường, đáng thương, hiếm khi đến nhà thờ hay cầu nguyện vì luôn vất vả bận rộn chuyện chồng con, và chính bà với cuộc sống giản dị đầy hy sinh đó đã khiến cho đức cha hiểu được sống vì Chúa là gì. Phim thì để nhân vật trở về quê hương và đến nhà hai ông bà nuôi chim bồ câu. Việc thay thế Pashenka bằng đôi vợ chồng nuôi bồ câu, ngoài việc giúp giữ sức hấp dẫn của mạch truyện mang tính cổ tích trong phim (câu chuyện về phép lạ: hai vợ chồng từng mơ ước được rời cõi tạm cùng nhau, và quả nhiên cả hai đã chết cách nhau chỉ trong tích tắc), còn mang ý nghĩa ẩn dụ về hành trình tìm về Chúa, hay đúng hơn là hành trình tìm lẽ sống: khi con người sống trong lao động giản dị và trong tình yêu thương, thuận theo lẽ tự nhiên (ở giữa phim, hình ảnh đôi vợ chồng tương ứng với hình ảnh hai con bọ dừa gắn chặt vào nhau ở dưới đất – cũng lại là thủ pháp song hành) thì càng đến gần được với Chúa. Ông cha đạo cưỡng lại mọi nhu cầu tự nhiên để mơ tới những đỉnh tháp cao của các thánh đường, càng lên cao càng xa Chúa, và cuối phim trở về, tỉnh ngộ và quỳ phục trước hai nấm đất chôn đôi vợ chồng nuôi chim. Hình ảnh đó đó đồng thời cũng là biểu tượng của sự trở về với đất, nguồn sống của con người (âm thanh vang lên quanh nhân vật khi đó là tiếng những đứa trẻ nông dân gọi nhau mang khoai về nhà). Dù Tolstoy chỉ viết ở đoạn kết truyện rằng cha Sergius “ngụ ở nhà một phú nông”, “làm lụng trong vườn rau của chủ nhà”, nhưng cái kết của phim là sự đọc ra ý nghĩa luân lý mà đoạn đó gợi lên, khiến nhớ đến những văn bản khác được nhà văn viết trong cùng khoảng thời gian với Đức cha Sergius, chẳng hạn như bài tiểu luận “Yêu lao động, hay là thắng lợi của nhà nông” trong đó có lời đề từ lấy từ trong Kinh Thánh: “Hãy đổ mồ hôi trán để có được miếng ăn, cho đến khi ngươi trở về với đất, bởi từ đất ngươi đã được lấy ra” (Sáng thế III, 19).(25)

***

Năm 1996, câu chuyện về hành trình rời bỏ thế giới văn minh để sống trong thiên nhiên hoang dã của một thanh niên 23 tuổi người Mỹ tên Christopher McCandless đã được nhà văn Jon Krakauer kể lại trong cuốn sách phi hư cấu Đi vào hoang dã (Into the Wild) và đến năm 2007 được đạo diễn Sean Penn dựng thành bộ phim cùng tên. Tác phẩm của Sean Penn, cũng như của Jon Krakauer, đều trở thành hiện tượng “bán chạy” (best-selling) thu hút khán giả và độc giả, nhất là những người trẻ tuổi, bởi đặt ra vấn đề đang là thời sự trên thế giới: vấn đề quan hệ giữa con người với môi trường sinh thái. Trong cả phim lẫn truyện, vào những ngày cuối cùng của mình, Chris McCandless đã đọc Hạnh phúc gia đình của Tolstoy. “Tôi đã trải qua nhiều điều, và thấy hình như đã tìm thấy cái cần cho hạnh phúc. Một cuộc sống yên tĩnh, cách biệt sâu trong làng quê, với khả năng làm điều thiện cho mọi người... rồi lao động, một lao động đem lại lợi ích, rồi nghỉ ngơi, thiên nhiên, sách, âm nhạc, tình yêu với người thân – đó là hạnh phúc mà tôi không mong gì hơn thế”(26) – những câu văn của Tolstoy vang lên trong chiếc xe buýt bỏ hoang giữa thiên nhiên hoang sơ vùng Alaska trở thành một điểm nhấn trong số các tác phẩm điện ảnh và văn học sinh thái đương đại. Dù sáng tác của Tolstoy, như đã nói ở trước, không chỉ thuần tuý viết về môi trường tự nhiên, tuy nhiên cách đọc sinh thái đối với các tác phẩm của ông, qua kinh nghiệm của điện ảnh như trường hợp “Mặt trời nửa đêm” của anh em đạo diễn Paolo và Vittorio Taviani, đã làm nổi rõ các vấn đề sinh thái ẩn chứa trong đó. Và đó là “sinh thái chiều sâu” (deep ecology): một mặt, nó xác định vị trí và bản chất của con người qua mối tương quan song hành với các hiện tượng tự nhiên; mặt khác đó là một sự “giáo dục tinh tế và cẩn trọng” (chúng tôi mượn lại cụm từ của V. Rozanov) về thái độ ứng xử một cách cân bằng đối với con người vừa như hiện thân của thế giới tinh thần, vừa như một thực thể tự nhiên với tất cả những biểu hiện đa dạng và phức tạp của nó.

Kinh nghiệm đọc sinh thái của điện ảnh còn có một ý nghĩa quan trọng khác: trong khi khai thác chất liệu từ kho tàng vô cùng phong phú của văn học thế giới (trong đó có cả văn học Việt Nam), điện ảnh với tư cách là một loại hình nghệ thuật đại chúng, sẽ có sức lan truyền mạnh mẽ và nhanh chóng những giá trị về tri thức và đạo đức sinh thái đến với con người thời hiện đại, đặc biệt là những người trẻ tuổi.

(Bài đã in trong: Viện Văn học, Phê bình sinh thái: tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu, Kỷ yếu Hội thảo quốc tế, NXB Khoa học xã hội, 2017, tr. 1060 - 1076)

CHÚ THÍCH

(1) Aldo Leopold, Niên giám xứ cát: Và những phác hoạ đây đó (A Sand County Almanac: And Sketches Here and There), Oxford University Press, 1949 (1989 edition), trang viii-ix.

(2) L.N. Tolstoy, “Đời tôi”, trong: L.N. Tolstoy, Hợp tuyển tác phẩm gồm 22 tập, (Л.Н. Толстой, “Моя жизнь” //Л.Н. Толстой, Собрание сочинений в 22 тт.), tập 10, Moskva, NXB Văn học nghệ thuật, 1982. Truy cập tại: http://rvb.ru/tolstoy/01text/vol_10/02edit/0267.htm

(3) L.N. Tolstoy, “Vương quốc của Chúa ở trong ta”, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, “Царство Божие внутри вас” // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 28, Moskva, NXB Văn học nghệ thuật, 1955. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/28/

(4) Alexandre Astruc, “Sự ra đời của một chủ nghĩa tiền phong mới: phong cách máy quay” (“The Birth of a New Avant-Garde: The Camera-Stylo”). Truy cập tại: http://www.newwavefilm.com/about/camera-stylo-astruc.shtml

(5) Theo: Warren Buckland, Nghiên cứu phim (Phạm Ninh Giang dịch), NXB Tri thức, 2010, tr. 140-141.

(6) Rayan Gilbey, “Paolo và Vittorio Taviani: ‘Với chúng tôi hoặc điện ảnh hoặc là chết’” (“Paolo and Vittorio Taviani: 'For us it was cinema or death'”), The Guardian, 1/3/2013. Truy cập tại: https://www.theguardian.com/film/2013/mar/01/taviani-cinema-or-death

(7) Rayan Gilbey, Tài liệu đã dẫn.

(8) Mirella Serri, “Anh em Taviani có ‘Thánh Michael có con gà trống’, còn chúng ta có Tolstoy” (“I fratelli Taviani ‘San Michele aveva un gallo’ e noi Tolstoj”), La Stampa, 1/4/2012. Truy cập tại: http://www.lastampa.it/2012/04/01/cultura/libri/i-fratelli-taviani-san-michele-aveva-un-gallo-e-noi-tolstoj-TvPqcDdpC8J5QTqsB7h4LL/pagina.html

(9) Rayan Gilbey, Tài liệu đã dẫn.

(10 Laura Morandini, Luisa Morandini, Morando Morandini, Từ điển về phim 2000 (Dizionario dei Film 2000), Bologna, Zanichelli editore, 1999, trang 1157.

(11) L.N.Tolstoy, “Về sự điên rồ”, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, “О безумии” // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 38. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/38/#h000013037

(12) Theo: V.Ya. Linkov, “Chú giải”, trong: L.N. Tolstoy, Hợp tuyển tác phẩm gồm 22 tập (В. Я. Линков, “Комментарии”// Л. Н. Толстой, Собрание сочинений в 22 томах), tập 3, Moskva, NXB Văn học nghệ thuật, 1979. Truy cập tại: http://rvb.ru/tolstoy/02comm/introcomm_3.htm

(13) L.N. Tolstoy, “Thư gửi A.D. Zutphen ngày 8/2/1894”, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, “А. Д. Зютфену (A. D. Zutphen)” // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 67. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/67/#A.D.ZyutfenuA.D.Zutphen_36

(14) Paolo và Vittorio Taviani (đạo diễn), “Mặt trời nửa đêm” (“Il sole anche di notte”), 1990.

(15) Yu. Vronskaya, “Tolstoy không ăn thịt, nhưng ưa thích trứng” (Ю. Вронская, “Лев Толстой вовсе не ел мяса, но любил яичницу”), mysloТУЛА, 21/8/2013. Truy cập tại: https://myslo.ru/city/tula/tulyaki/lev-tolstoy-vovse-ne-el-myasa-no-lubil-yaichnitsu

(16) L.N.Tolstoy, “Thư gửi K.I.Mutsenek, ngày 6/11/1909”, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, “К. И. Муценеку” // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 80. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/80/

[1](17) Ý thức về “chuỗi thức ăn” thể hiện trong một truyện ngắn mang tên “Chó sói” (1908) của Tolstoy (dù truyện giáo huấn về việc không nên ăn thịt): cậu bé ăn thịt gà, con sói đòi ăn thịt cậu. Một ví dụ khác cho thấy sự chú ý đến mối liên quan giữa tư duy nghệ thuật của Tolstoy với tính mạng lưới của sinh thái học hiện đại là việc các nhà khoa học của Đại học Oregon Hoa Kỳ đã dùng tên một tiểu thuyết của nhà văn để gọi một nguyên tắc tương tác giữa con người với hệ thống vi sinh vật (microbiome) như một bộ gene thứ hai trong cơ thể người – “nguyên tắc Anna Karenina”. Xem: http://oregonstate.edu/ua/ncs/archives/2017/aug/tolstoy-noted-sort-all-unhappy-microbiomes-are-unhappy-their-own-way

(18) V.V. Rozanov, “Gia đình như một tôn giáo”, trong: Eros của nước Nga, hay triết lý về tình yêu ở Nga (В. В. Розанов, “Семья как религия” // Русский Эрос, или философия любви в России), Мoskva, NXB Tiến bộ, 1991, trang 121.

(19) L.N.Tolstoy, Chiến tranh và hoà bình, tập 4, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, Война и мир т.4 // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 12. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/12/

(20) Các đoạn trích Đức cha Sergius trong bài lấy từ: Lép Tônxtôi, “Đức cha Xerghi”, trong: Lép Tônxtôi , Truyện chọn lọc (Nguyễn Hải Hà, Thuý Toàn dịch), NXB Văn hoá – Thông tin, Hà Nội, 2000.

(21) Đức cha Sergius (Tài liệu đã dẫn).

(22) Đức cha Sergius (Tài liệu đã dẫn)

(23) Đức cha Sergius (Tài liệu đã dẫn)

(24) L.N.Tolstoy, “Về sự điên rồ” (Tài liệu đã dẫn)

(25) L.N. Tolstoy, “Yêu lao động, hay là thắng lợi của nhà nông” (Трудолюбие, или Торжество земледельца), (Phạm Vĩnh Cư dịch), trong: Lev Tolstoy, Đường sống: văn thư nghị luận chọn lọc, NXB Tri thức, 2010, trang 319.

(26)L.N.Tolstoy, Hạnh phúc gia đình, Trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, Семейное счастье // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 5. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/05/

PGS.TS. Trần Thị Phương Phương

Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – ĐHQG HCM

Tham luận tham dự HTQT "Phê bình sinh thái: Tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu", Viện Văn học, tháng 12.2017.

: Đ.K.L.; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 05 Tháng 10 2017

Nhà văn gốc Nhật đoạt Nobel Văn học 2017

18h ngày 5-10, Ủy ban Nobel xướng tên nhà văn Anh gốc Nhật Kazuo Ishiguro là người đoạt Nobel Văn học 2017.

Ủy ban Nobel nhận xét các tác phẩm của nhà văn Kazuo Ishiguro 'bằng cảm xúc dào dạt, đánh thức cái sâu thẳm bên dưới những lý trí ảo ảnh kết nối với thế giới'.

Tại Việt Nam, đã có các tác phẩm của ông Ishiguro là Người khổng lồ ngủ quên, Dạ khúc: năm câu chuyện về âm nhạc và đêm buông, Mãi đừng xa tôi.

Việc Ishiguro được xướng tên là điều rất bất ngờ bởi trong các thông tin trước ngày trao giải, ông không hề được nhắc tới.

Tác phẩm nổi tiếng nhất của Ishiguro là The Remains of the Day. Với tác phẩm này, ông đã được giải Man Booker. Truyện được Harold Pinter - biên kịch từng đoạt Nobel Văn học - viết kịch bản và do James Ivory đạo diễn với sự tham gia của hai diễn viên anh gạo cội Anthony Hopkins và Emma Thompson. Phim đã nhận được 8 đề cử Oscar.

Salman Rushdie - tác giả Những vần thơ Quỷ Satan, Những đứa con lúc nửa đêm - bạn thân của Ishiguro đã nhân dịp này, mỉa mai Bob Dylan.

Khi được tin, Rushdie đã chúc mừng bạn thân: "Chúc mừng bạn già Ish, người mà tôi yêu thích và ngưỡng mộ ngay lần đầu khi đọc A Pale View of Hills. Và anh ấy biết chơi guitar, biết viết nhạc. Phải nói là áp đảo Bob Dylan".

Thư ký thường trực Viện hàn lâm Thụy Điển, Sara Danius nhận xét văn phong của Ishiguro 'pha trộn giữa Jane Austen và Franz Kafka rồi phải thêm một chút Marcel Proust rồi khuấy nhẹ lên. Ishiguro là nhà văn đạo đức. Ông không phải ngó nghiêng và phát triển một thế giới thẩm mỹ của riêng mình".

Bà Danius kết luận: "Hi vọng lựa chọn năm nay làm thế giới hạnh phúc. Nhưng tôi là ai mà có quyền phán xét. Chúng tôi chỉ chọn ra người mà chúng tôi nghĩ rằng đó là một thiên tài văn chương".

Kazuo Ishiguro sinh năm 1954 tại Nagasaki, Nhật và chuyển đến Anh năm 1959. Ông tốt nghiệp Đại học Kent năm 1978. Năm 2008, tạp chí Times xếp Ishiguro đứng thứ 32 trong 50 nhà văn Anh vĩ đại nhất sau 1945.

Ảnh (REUTERS): Nhà văn Anh gốc Nhật Kazuo Ishiguro hồi năm 2005

Nguồn: http://tuoitre.vn/nha-van-goc-nhat-doat-nobel-van-hoc-2017-20171005180201174.htm

: Nhật Chiêu; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 01 Tháng 1 2018

Khai ngộ với thiên nhiên: Bashô và Octavio Paz (Awakening to the nature)

20180101 bashofrog

Ảnh: Tranh và thư pháp của Bashô

Bây giờ, trong thời đại phê bình sinh thái (ecocritical age), đọc lại thơ Bashô, ta cảm thấy như đang thở hít trong một sinh quyển đầy mê diệu. Đó là thứ thơ ca đưa ta vào sâu thẳm thiên nhiên. Không chỉ là thiên nhiên. Đó còn là tâm linh sinh thái, nơi mọi thứ luôn luôn sáng tạo và chuyển hóa, nơi mọi sinh linh bước đi trong ánh sáng của bình đẳng và vô sai biệt, không có chủ nhân và sở hữu chủ, nơi mọi thứ phản chiếu nhau như những hạt châu. Là nhà thơ, Bashô cảm thấy mình có quyền kêu gọi mọi người trở thành “người bạn của bốn mùa” và “quay về với tạo hóa” để gặp gỡ cái mê diệu và sáng tạo cái mê diệu. Hướng theo con đường thơ ca sâu thẳm của Bashô là tạo nên khả thể cho cuộc “tái mê diệu hiện thực của thế giới này” (a realistic reenchantment of the world) ⁽¹⁾, nói theo Patrick H. Dust.

Lắng nghe Matsuo Bashô là lắng nghe những vần thơ của hơn ba thế kỷ trước. Đọc Bashô giữa thế kỷ hai mươi, Octavio Paz, nhà thơ lớn Mexico cho rằng kiệt tác Con đường sâu thẳm (Oku no hosomichi) là cuộc hành hương tâm linh (a spiritual pilgrimage) khi ông tham gia chuyển ngữ nó sang tiếng Tây Ban Nha⁽²⁾. Bản thân Paz cũng từng sáng tác thơ theo thể renga và haiku (liên ca và haiku) trong phong cách hội tụ và hiện đại.

Cũng như Bashô, thơ Octavio Paz thể hiện hành trình tâm linh và cái đồng cảm vũ trụ rất gần tinh thần “thiên nhân tương cảm” của Đông phương mà ông rất quen thuộc. “Tương cảm và tương ứng chỉ là cách gọi cho nhịp điệu vũ trụ”, Paz đã nói như thế ⁽³⁾. Sự tương cảm đó có thể xem là mặc khải thơ ca (Poetic revelation) một thứ mặc khải không cần tới một quyền lực siêu hình nào, “đó là mặc khải về chính mình mà con người tạo ra cho mình” ⁽⁴⁾. Đó là mặc khải với thiên nhiên. Vì hiền minh thơ ca cũng là hiền minh thiên nhiên (natural wisdom).

Đó là khi thơ ca học cách sáng tạo và chuyển hóa của bốn mùa, của tứ đại (đất, nước, gió, lửa) trong tĩnh lặng cũng như trong khi đối diện với sự tàn phá thiên nhiên:

“Phản chiếu cái tương thân vũ trụ, thơ ca là biểu tượng của những gì xã hội con người cần hướng tới. Trong khi đối mặt với tàn phá thiên nhiên, thơ ca cống hiến bằng chứng sống động về cái tương thân của các vì sao và các phân tử, của hóa học và ý thức… mỗi bài thơ là một bài học thực tiễn trong hài hòa và tương hợp… Bài thơ hình thành qua cái tương thân của các yếu tố, hình thức và tạo vật của vũ trụ là biểu tượng cho sự tồn sinh trên đời…

Sinh ra từ tưởng tượng của con người, thơ ca có thể chết đi nếu tưởng tượng chết đi hay tàn bại. Nếu con người quên lãng thơ ca, họ lãng quên chính mình, niềm lãng quên con người. Và quay về với hỗn mang nguyên thủy” ⁽⁵⁾. Paz đã nói như thế.

Và như thế, Paz từ cái nhìn hiện đại, Paz đã vô hình trung kế tục và phóng mở tư tưởng Bashô. Chống lại sự lãng quên thơ ca và lãng quên thiên nhiên, thi hào Nhật Bản kêu gọi “làm bạn với bốn mùa” và “đón nhận thiên nhiên, quay về với tạo hóa”.

Khi lang thang từ Edo đến bờ biển Suma, Bashô tự thấy mình như là một hành giả lang thang theo gió, tựa hồ tấm lụa tả tơi phiêu lãng. Đó là ông tự xếp mình vào hàng ngũ những tâm hồn phong nhã (fuga: phong nhã, hồn thơ, bản thân nghệ thuật thơ ca) như Saigyô của thơ tanka, Sesshu của hội ca, Rikyu của trà đạo và Sôgi của thơ renga. Cảm nghiệm đó Bashô ghi lại trong tác phẩm Oi no kobun (Cập chi tiểu văn: Ghi chép nhỏ trong túi hành hương):

“Một linh hồn đã hoạt hóa tất cả tác phẩm của những người này. Đó là tâm hồn của fuga (phong nhã), kẻ nào ấp ủ nó đều đón nhận thiên nhiên và trở nên người bạn của bốn mùa. Nhìn thấy gì, người ấy đều nhớ đến hoa; nghĩ điều chi người ấy cũng liên tưởng tới trăng. Nếu nhìn vật mà không nhớ hoa là kẻ man rợ, nếu tư tưởng mà không quay về trăng thì có khác chi loài thú. Thế nên tôi kêu gọi: Hãy vượt qua man rợ mà đón nhận tạo hóa, quay về với tạo hóa.”

Đoạn văn lộng lẫy mà uyên áo này cho thấy cái nhìn hiền minh của Bashô về thiên nhiên. Thiên nhiên không đối lập với văn hóa. Chính vì có văn hóa, có nghệ thuật, có hồn thơ (phong nhã) thì con người mới là bạn tình của thiên nhiên. Hơn nữa, tư tưởng Bashô còn sâu hơn những gì mà trích dịch bất toàn trên cho thấy.

Cái tưởng tượng thơ ca của Paz có khác gì với tâm hồn phong nhã của Bashô. Tưởng tượng ấy chết đi thì cũng là phong nhã chết đi.

Kẻ man rợ của Bashô thì khác gì niềm quên lãng con người của Paz.

Cái tương thân vũ trụ của Paz cũng rất gần với bạn bốn mùa của Bashô.

Khỏi phải nói, cả hai nhà thơ lớn đều ca ngợi cái thiên nhân tương cảm, cái sáng tạo và chuyển hóa thể hiện trong con người và thiên nhiên.

Cả hai đều hướng tới sự tồn sinh của con người trong nhịp điệu thiên nhiên, cái không khác với nhịp điệu thơ ca.

Để nói về tính sáng tạo của thiên nhiên, Bashô thường dùng từ zôka (tạo hóa). Cho nên ông nói “quay về với tạo hóa”, tức là quay về với cái huyền diệu của vũ trụ.

Trong kiệt tác Con đường sâu thẳm (Oku no hosomichi), đến thăm Matsushima (Tùng Đảo) tuyệt đẹp, Bashô đã viết: “Tạo hóa thiên công, có bút mực nào, lời thơ nào vẽ nổi và tả xiết đây?” ⁽⁶⁾.

“Tạo hóa thiên công” (zôka no tenkô) chính là tính sáng tạo huyền diệu mà Bashô muốn bắt chước trong thơ, muốn quay về với cái đó, chơi với nó (zôka zuijun: tạo hóa tùy thuận).

Cũng như thế, Octavio Paz cho rằng thiên nhiên là ngôn ngữ, là thơ ca. Mở ra ngôn ngữ chính là trở về với thiên nhiên (es volver a la naturaleza). Nhưng thiên nhiên ở đây không phải là vật chất hay tâm linh mà là năng lượng, là từ trường, rất gần ý nghĩa sinh thái. “Chúng ta ra khỏi thiên nhiên và trở về với nó” là điều ông nhận thấy khi đọc Lévi-Strauss.

Paz cho rằng vũ trụ có từ tính, là từ trường hóa. Vũ trụ là “một loại nhịp điệu đan dệt thời gian và không gian”.

Đứng trước thiên nhiên và vũ trụ mê diệu như thế, hơn ai hết các nhà thơ muốn cuộc tồn sinh của con người yêu thương nó, kết một khối tình với nó. Như Hồ Xuân Hương cho thấy trong bài thơ tuyệt diệu Đá Ông Chồng Bà Chồng:

Khéo khéo bày trò tạo hóa công

Ông Chồng đã vậy lại Bà Chống

…

Gan nghĩa giãi ra cùng nhật nguyệt

Khối tình cọ mãi với non sông.

Trò chơi của Tạo hóa thiên công, trò chơi của từ trường mà các nhà thơ nói ở đây là cái kỳ diệu, huyền bí, tinh tế, thiện xảo, công phu, tài hoa, ẩn tú trong sáng tạo và chuyển hóa của tự nhiên.

Trở về ở đây là về với cái linh thiêng của sáng tạo chứ không phải về với đồng quê hay chốn lâm tuyền để hái cúc, trồng lan ở ẩn mà nêu cao tư cách “quân tử”.

Bashô và các nhà thơ chỉ muốn học cái cách mà thiên nhiên hay sinh thái đã sáng tạo. Như Goethe ở Đức đã nói: “Tác phẩm vĩ đại của Nghệ thuật là tác phẩm vĩ đại của Thiên nhiên”.

Thơ ca và nghệ thuật không phản ánh thiên nhiên mà là vận động trong tinh thần sáng tạo của thiên nhiên. Họa sĩ kỳ tài Paul Klee trong thế kỷ hai mươi trong tinh thần đó mà nói với một người bạn đang dạy nghệ thuật:

“Hãy dẫn sinh viên đến Thiên nhiên, vào trong Thiên nhiên! Để họ học cảm nghiệm một nụ hoa hiện thành thế nào, một cái cây mọc thế nào, một con bướm mở cánh thế nào, làm sao cho các bạn ấy sẽ trở nên phong phú, biến đổi, hào hứng như bản thân Thiên nhiên. Đón nhận đường lối sáng tạo tự nhiên mà biến tạo hình thức. Đó là trường học tuyệt nhất.”

Đối với Bashô, Paz cũng như họa sĩ Klee, phải là văn hóa, phải là thơ ca nghệ thuật mới có thể là thiên nhiên, rất khác với quan niệm nhị đối thường có giữa thiên nhiên và văn hóa, cũng như thiên nhiên và con người.

Phê bình sinh thái đương nhiên đồng tình với những nghệ sĩ thượng thặng ấy và dị ứng với loại tư tưởng “làm chủ và sở hữu thiên nhiên” kiểu Descartes.

Con người dường như không muốn hiểu rằng Thiên nhiên làm ra con người chứ làm gì có con người làm ra Thiên nhiên. Và chỉ có thể con người cần Thiên nhiên chứ Thiên nhiên cần chi con người.

Trong thiên nhiên, vai trò của con người không phải là chủ nhân. Đó phải là người bạn như Bashô đòi hỏi, “bạn của bốn mùa”. Đó phải là người tình, như Paz gợi ý.

Tương quan với thiên nhiên như thế có thể là một tương quan mật thiết, sắc dục hay từ tính (a magnetic relationship) nghĩa là thu hút nhau, mơn trớn nhau và có thể xuyên thấm nhau.

Như bài haiku của Bashô về đầm Kisagata:

Đầm Kisagata

Nàng Tây Thi nằm ngủ

Hoa buồn ngủ trong mưa.

(Kisagata ya

ame ni Seishi ga

nebu no hana).

Dưới mưa, đầm Kisagata, nàng Tây Thi và hoa buồn ngủ (hoa hợp hoan) như cùng nhau thiếp ngủ. Cảnh ấy “ngập đầy đôi mắt” nhà thơ, mơn trớn nhà thơ.

Và khổ thơ về quẻ Hằng của Paz:

Như rừng nằm trong giường lá

Em nằm ngủ trong giường mưa

Em hát ca trong giường gió

Em hôn trong giường những tia lửa ngời.

(Como el bosque en su lecho de hojas

tú duermes en tu lecho de lluvia

tú cantas en tu lecho de viento

tú besas en tu lecho de chispas)

Nhà thơ Paz muốn “sờ nắn bằng tư tưởng và suy tư bằng thân xác” và vần thơ trên cho thấy điều đó. Nằm ngủ, hát ca và hôn trong mưa, trong gió, trong lửa. Tư tưởng thật sự biết sờ nắn và thân xác thật sự biết suy tư.

Với Bashô, tiếp xúc và hiểu biết thiên nhiên là nguồn cảm hứng vô tận: “Muốn biết cây tùng, hãy đi tới cây tùng”. Đi tới là tiếp xúc, là mơn trớn, là thâm nhập vào sự vật, vào thiên nhiên. Và cảm nghiệm Nước, Đất, Gió, Lửa bên ngoài ta cũng như bên trong ta.

Nước, cổ mẫu đầu tiên, trải nghiệm đầu đời của ta. Lòng mẹ, máu, sữa, mưa, sông, biển, nước mắt,…

Haiku mùa thu của Bashô

Chén trăng đầy

sóng thơm mùi rượu

biển xanh say.

(Sokai no

nami sake kusashi

kyo no tsuki)

Trăng có thể được dùng làm chén mà múc rượu từ biển mùa thu ngát hương: rượu tình.

Với Paz, thơ ca là nước, nước chảy tràn.

Cuối cùng hãy là một Lời…

một giọt nước trên khao khát môi.

…

nước, nước cuối cùng trôi,

lời của người dành cho người.

(Ser al fin una Palabra…

un poco de agua en unos labios ávidos.

…

Agua, agua al fin

palabra del hombre para el hombre).

Nước kết nối con người với cội nguồn, con người với con người. Nước là thơ ca, là tình yêu cuộc sống.

Đất thì phong nhiêu, là mẹ đất. Theo Paz, mẹ đất luôn luôn trinh nguyên. Nhưng sinh sản vô tận hoa trái trần gian.

Một bài haiku của Bashô trình bày một cuộc chơi: hoa rụng về cội.

Xuống đất ư

cánh hoa về cội rễ

dường như giã từ.

(chi ni taore

ne ni yori hana no

wakare kana)

Bài thơ thuộc mùa xuân cho dù nói về giã từ và cái chết. Vì hoa lại tan mình vào đất, một lúc nào đó lại tái sinh thành hoa mới trên cây. Cây đã nhập hoa trở lại vào thân mình. Vòng luân hồi của sinh thái là thế.

Đất thì lặng lẽ và cây cũng thế. Paz nói lên cái vô ngôn đó trong một bài haiku của mình:

Cây tần bì

đêm qua dường sắp nói

nhưng rồi không nói ra.

(Anoche un fresno

a punto de decirme

algo -callóse)

Có nhiều cách nói. Và không nói cũng là một cách nói. Do đó ta có thể nghe đất và nghe cây. Không thể nghe bài ca im lặng của đất và cây có thể là một cách mất gốc, không còn là hoa của đất.

Đất có thể kết hợp với trời trong mưa và lúc ấy mọi sinh linh trông khác đi, như một bài haiku của Bashô cho thấy:

Mưa mùa hạ trôi

kìa chân chim hạc

ngắn lên lần hồi.

(Samidare ni

tsuru no ashi

mijikaku nareri).

Chân chim hạc ngắn đi khi nước dâng nhưng nói thế mà không phải. Chim hạc biết rõ chân mình, biết bầu trời và nước, biết mùa hạ và mưa theo cách của nó, theo bản năng sinh thái. Chim hạc đứng một mình nhưng đâu phải một mình. Hiện thời, đất, nước và bầu trời làm ra nó.

Thiên nhiên là một thế giới tương tùy và tùy duyên mà sinh khởi, trong đó bất kỳ một sinh thể nào cũng có mặt trong cái khác trong nguyên lý tương tức (interbeing) không có chi ngoại lệ.

Tư tưởng Phật giáo cũng như hiền minh sinh thái nhìn thấy không có gì là biệt lập, một mình.

Một mình không phải là một mình hiện hữu mà là “một mình với”. Con hạc không bất động. Đứng yên là một cách khác, bay với mưa mùa hạ. Cái đứng yên đó là kết tụ ngàn lần đã bay và ngàn lần sẽ bay.

Trước Bashô, Nguyễn Trãi cũng đã có cái nhìn hiền minh này:

Lẻ có chim bay cùng cá nhảy

Mới hay kìa nước nọ hư không.

Nhiều thế kỷ trước, thiền sư Nhật Bản Dôgen cũng đã nói trong Chánh Pháp Nhãn Tạng (Shobogenzo):

“Từ nước, cá làm nên đời sống của mình, và từ trời, chim cũng thế. Đời sống ấy chim cá làm ra. Đồng thời đời sống làm ra chim cá. Bởi thế, cá, nước và đời sống, cả ba sáng tạo lẫn nhau”.

Và hình ảnh cánh hạc biển của Nguyễn Du:

Hải hạc diệc hội vũ

Bất dữ thế nhân tri.

(Biển xanh cánh hạc múa chơi

Cần chi hạc múa cho người đời hay.)

Cái quan trọng là mọi hiện tượng đời sống sáng tạo lẫn nhau, chứ không có ưu quyền đặc lợi cho riêng cái nào. Đất và nước, đất và trời tương phản mà tương hợp.

Như lời trong sách Thái Căn Đàm: “Nếu chân tính của ta có sức mạnh sáng tạo của bản thân Thiên nhiên tạo hóa thì dù cho đi đâu, ta đều thấy cá nhảy và nhạn bay”.

Đất, trời, nước, chim, cá… và ta thở cùng hơi thở, tương tùy, tương duyên, tương hợp, tương tức,…

Đất tự nó là một sinh thể. Con người không chỉ sống trên đất mà còn là đất. Thế nên Paz viết:

Chỉ có đất

mà tôi biết và biết tôi.

(Única tierra

que conozco y me conoce).

Với Octavio Paz, gió được xem là “hơi thở sáng tạo của đời sống. Gió có thể ném ta ra khỏi chính mình hay ném ta vào chính mình”.

Lang thang trong gió thu gió đông, Bashô cảm thấy:

Xơ xác dãi dầu

gió xuyên thân xác

vào tận hồn sâu.

(Nozarashi o

kokoro ni kaze no

shimu mi kana).

Cùng diễn tả hơi thở dữ dội của gió, đến giữa thế kỷ hai mươi, nữ sĩ Setsuko viết:

Đất trời

rung chuyển cùng hơi thở

bày trận tuyết rơi.

(ame-tsuchi no

iki aite hagheshi

yuki furasu).

Gió vừa sáng tạo vừa tàn phá, vừa là sắc vừa là không, vừa đến vừa đi đồng chơi, vừa chơi vừa chết đồng thời.

Gió thổi mây bay. Nhưng chính là gió bay. Yếu tính của gió là bay và bay và nó có thể giải thoát từ đã đến thơ ca ra khỏi trọng lực, như những vần thơ của Paz cho thấy:

Thế giới cũ của đá

cất mình lên và bay

(El viejo mundo de las piedras

se levanta y vuela).

…

Ngày mở bàn tay

bay ra ba áng mây

và những vần thơ này.

(El día abre la mano

tres nubes

y estas pocas palabras).

Mây bay gió thổi. Nhưng ngày thật sự mở ra với lửa. Với Paz, thơ ca là “ngôn ngữ của lửa” (lenguaje de incendios) và lửa cũng là tâm linh, như có thể thấy qua vần thơ sau đây của ông:

linh hồn không sống trong hình thể nào,

nhưng làm cho mọi hình sắc cháy

với một ngọn lửa bất diệt huyền linh.

(espíritu que no vive en ninguna forma,

mas hace arder todas las formas

con un secreto fuego indestructible).

Lời thơ của Bashô trong một đêm mùa xuân ẩn giấu một ánh lửa vô hình của nến, của hương và của u huyền:

Một đêm mùa xuân

trong góc Phật đường

bóng ai quỳ mông lung.

(Haru no yo ya

komoribito yukashi

dô no sumi).

Một hình ảnh lửa có thể nhìn thấy trong nước qua bài haiku khác của Bashô:

Dòng Mogami ấy

dìm mặt trời đang cháy

vào trong biển xanh.

(Atsuki hi o

umi ni iretari

Mogamigawa).

Lửa mặt trời vẫn cháy trong dòng sông ấy, trong biển cả ấy và vẫn cháy trong thơ ca, trong đá, trong cỏ, trong gió, trong đất và trong con người.

Thơ ca đã kết buộc thế giới bên ngoài và thế giới bên trong của con người, ôm ấp đất, nước, gió, lửa bằng tình yêu nồng nàn.

Mỗi ngày của chúng ta được kết dệt bằng vũ điệu của các nguyên tố ấy như lời thơ của Paz:

Những nguyên tố quấn quít nhau

đan dệt y trang của một ngày chưa biết.

(Los elementos enlazados tejen

la vestidura de un día desconocido).

Cái ngày chưa biết đó, cái ẩn giấu đó chính là cái mê diệu mà thiên nhiên mặc khải cho thơ ca, sự mặc khải mà Bashô và Paz lắng nghe không ngừng. Lắng nghe hình sắc và lắng nghe cả hư không. Thơ Bashô:

Từ cành cao

hư không rơi xuống

trong vỏ ve sầu ⁽⁷⁾.

(Kozue yori

adani ochi keri

semi no kara).

Chú thích

(1) Patrick H. Dust, Editor: Ortega y Gasset and the Question of Modernity, The Prisma Institute, Minneapolis, 1989, p.51

(2) Octavio Paz: Covergences, Trans. Helen Lane. HBJ, New York, 1987, p.248

(3) Octavio Paz: Children of the Mire, Trans. Rachel Phillips, Harvard University Press, Cambridge, 1974, p.63.

(4) Octavio Paz: The Bow and the Lyre, Trans. Ruth Simns, McGraw-Hill, New York, 1975, p.121

(5) Octavio Paz: The other voice, Trans. Helen Lane, HBJ, New York, 1992, p.159,160.

(6) Matsuo Bashô: Oku no hosomichi/ The Narrow Road to Oku, Song ngữ Nhật Anh, Trans. Donald Keene, Kodansha, Tokyo, 1996, p.78,79.

(7) Những trích dịch không đánh số trong bài viết chúng tôi thực hiện khi dựa vào các tài liệu sau đây:

- Jason Wilson: Octavio Paz, A study of his poetics, Cambridge University Press, London, 1979

- The Poems of Octavio Paz, Sách song ngữ Tây Ban Nha – Anh, Trans. E. Weinberger, New Directions, 1998

- Octavio Paz, Selected Poem, Sách song ngữ Tây Ban Nha – Anh, Trans. Tomlinson, Penguin Books, 1979

- Bashô The Complete Haiku, Sách song ngữ Nhật – Anh, Trans. Jane Reichhold.

: Phạm Phương Chi; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 25 Tháng 9 2017

Văn học so sánh ở Hoa Kỳ: hướng nghiên cứu phi trung tâm

20170925 VHSS

Ảnh: Bìa sách Comparisons: Theories, Approaches, Uses

(Rita Felski and Susan Stanford Friedman. Johns Hopkins University Press)

Đã có nhiều công trình ở Việt Nam giới thiệu lịch sử và xu hướng ngành văn học so sánh Hoa Kỳ. Bài viết này phân tích và miêu tả diện mạo nền văn học so sánh Hoa Kỳ đương đại từ góc độ của lí thuyết nghiên cứu di sản văn học, văn hóa các nước thực dân, thuộc địa cũ (postcolonialism). Trên cơ sở khảo sát nội dung các khóa học bắt buộc đối với sinh viên sau đại học chuyên ngành văn học so sánh ở các trường đại học Hoa Kỳ hiện nay, bài viết khẳng định văn học so sánh đương đại ở Hoa Kỳ là khoa học nghiên cứu phi trung tâm, phi trung tâm ở hai phương diện: đối tượng nghiên cứu và phương pháp nghiên cứu. Về đối tượng nghiên cứu, văn học so sánh Hoa Kỳ nghiên cứu nền văn học phi Anh - Mỹ. Về phương pháp, văn học so sánh Hoa Kỳ mở rộng cánh cửa cho nghiên cứu liên ngành, đa ngành. Hai xu hướng này đều đi chệch khỏi hướng nghiên cứu văn học chính thống vốn đặt trọng tâm vào nền văn học dân tộc - văn học bằng tiếng Anh và vốn nghiêm khắc bó hẹp khái niệm văn học trong phạm vi văn bản (text).

Quá trình điển phạm hóa (canonization)

Phân tích quá trình một nền văn học, quá trình một tác giả hay một tác phẩm trở thành trung tâm đã tạo thành cơ sở tri thức cho văn học so sánh Hoa Kỳ với tư cách là một ngành nghiên cứu văn học phi trung tâm(1). Từ “điển phạm”, “kinh điển” ở đây không được hiểu như là một tính chất cố hữu, có sẵn (danh từ: canon, hay tính từ: canonic). Thay vào đó, thuật ngữ này được hiểu như là một quá trình trở thành điển phạm, trở nên kinh điển (canonization). Theo John Guillory, điển phạm (canon) là một nguyên tắc lựa chọn tác giả hay văn bản giá trị. Quá trình này vừa có yếu tố tự thân của tác giả và tác phẩm, vừa có yếu tố xã hội. Nhưng quan trọng hơn là yếu tố xã hội, Guillory khẳng định. Các lớp học, trào lưu phê bình văn học, xu hướng giáo dục, hay các dự án ngôn ngữ đóng vai trò là trung gian qua đó những yếu tố mang tính xã hội can thiệp vào sự lựa chọn một tác giả, một xu hướng, hay một nền văn học trở thành trung tâm. Guillory nhấn mạnh sự cần thiết phải xem xét các yếu tố mang tính xã hội trong sự hình thành cái gọi là thiên tài hay tác phẩm kiệt xuất. Đặc biệt, ông coi kinh điển là một sự kiện hay quá trình mang tính lịch sử. Vì thế ông gợi ý, không nên đồng nhất các tác giả hay tác phẩm kinh điển văn học vào chính bản thân nó mà hãy bóc tách các lớp lịch sử đã tham gia vào quá trình hình thành vị trí kinh điển, tính chất điển phạm của tác giả hay tác phẩm đó(2).

Trong quá trình một nền văn học, một xu hướng văn học hay một tác phẩm trở thành kinh điển thế giới hay dân tộc có vai trò quyết định của điều kiện kinh tế và điều kiện chính trị. Dựa trên lí thuyết trường (văn học) của Bourdieu, nhà xã hội học Marxist người Pháp, các nhà nghiên cứu văn học đã phá bỏ tính ngẫu nhiên trong vị trí kinh điển của một số tác phẩm văn học, dựa trên tầm quan trọng của kinh tế đối với sự tồn tại và tôn vinh văn học. Các nhà nghiên cứu đặt câu hỏi, tại sao một tác phẩm lại trở thành biểu tượng cho dân tộc? Quyền lực kinh tế và chính trị dân tộc nào tham gia vào quá trình xây dựng một tác phẩm kinh điển? Với các nhà nghiên cứu theo trường phái Bourdieu, kinh điển hay chính thống là một sự kiện lịch sử (historical event), không phải là một sự kiện tự nhiên (a natural event). Thay vào đó, một tác phẩm kinh điển là sản phẩm của trường văn học (literary field), như Bourdieu xác định. Đó là một hệ thống mang tính cạnh tranh của các quan hệ xã hội. Nó không phải là mối quan hệ giữa các tác giả và nghệ sĩ mà là quan hệ giữa hai chiều kích: một là vị trí của tác giả và tác phẩm có thể tính toán được qua vốn kinh tế (economic capital) hay là thành công về mặt thương mại. Hai là các vốn tượng trưng (symbolic capital). Đó là quá trình tìm kiếm sự thừa nhận trong trường văn học và sự tìm kiếm đặc quyền văn hóa. Đặc quyền này, một khi được thiết lập, được duy trì và được tích lũy, sẽ trở thành “vốn”. Các vốn này bao gồm: vốn văn hóa (tri thức như là ngọn nguồn của quyền lực), vốn xã hội (quyền lực đến từ các mối quan hệ xã hội) và vốn tượng trưng (vốn đến từ sự thừa nhận, sự tôn trọng, sự vinh danh hay quyền được ưu tiên đối với cá nhân). Nói cách khác, như Michel Hockx lí giải, theo quan điểm của Bourdieu, có hai yếu tố tác động lên quá trình trở thành kinh điển dân tộc hay thế giới của một nền văn học. Yếu tố thứ nhất nằm trong phạm vi văn học: đó là mối quan hệ qua lại, sự tác động và vị trí giữa các trung gian (agents) bao gồm nhà xuất bản và các nhà phê bình. Yếu tố thứ hai thuộc về xã hội, nơi mà ở đó, vốn kinh tế giữ vai trò là nền tảng cho các kĩ năng văn học được xã hội ghi nhận(3).

Trong bài viết Kể chuyện Bourdieu: một nghiên cứu trường hợp về Trật tự giới trong Trường Văn học (Romancing Bourdieu: A Case Study in Gender Politics in the Literary Field)(4), Marty Hipsky bóc tách quá trình trở thành kinh điển của nhà văn nữ Humphry Ward. Nền tảng gia đình, các mối quan hệ với giới quyền chức đã trở thành vốn tượng trưng để bà xâm nhập vào thế giới văn học vốn chỉ ưu ái đàn ông. Chính Ward cũng nắm rõ vai trò của vốn tượng trưng trong việc xây dựng thương hiệu cho tác phẩm của mình. Bà đã tiến hành các “chiêu trò” để làm cho tác phẩm của mình được dư luận chú ý. Ví dụ, bà viết thư cho cựu thủ tướng nước Anh để gây chú ý với giới cầm quyền và đặc biệt là với giới truyền thông về tác phẩm mới ra đời của mình. Bà cũng xây dựng hình ảnh cá nhân và các thành viên trong gia đình theo hướng thượng lưu hóa. Bà từ bỏ cách viết theo kiểu trình bày ý tưởng mà tập trung vào cốt truyện và những giáo huấn. Sự thay đổi này hướng đến những đầu óc đơn giản – vì đây là lượng độc giả chiếm ưu thế đương thời. Những sự thay đổi này có mục đích là làm cho tác phẩm bà viết ra có thể mang tính cạnh tranh trên thị trường. Với những thực hành chính trị, xã hội và kinh tế bên ngoài tác phẩm, Ward đã làm thay đổi vị trí xã hội của những tác phẩm tiểu thuyết do phụ nữ viết. Đồng thời, bà cũng tạo sự thay đổi về cấu trúc của đời sống văn học vào những năm 1890: đó là tạo ra xu hướng tập trung vào thành công về kinh tế của tác phẩm và tác giả văn học.

Trong các khóa học chủ chốt về văn học so sánh ở Mỹ, bài viết của Bourdieu - Sản xuất và tái sản xuất ngôn ngữ chính thống (The Production and Reproduction of Legitimate Language)(5) là một tài liệu mang tính chìa khóa. Ở đây, Bourdieu gợi ý về mối quan hệ giữa vị trí kinh điển, điển phạm của một nền văn học, xu hướng văn học hay tác giả văn học và quyền lực chính trị. Trong bài viết này, Bourdieu gợi ý rằng sự tồn tại của một ngôn ngữ chính thống là kết quả của quá trình đấu tranh không ngừng và có chiếc lược của nhà đương quyền. Ông cho rằng, ngôn ngữ luôn gắn với một nhà nước. Chính quá trình hình thành nhà nước đã tạo ra một thiết chế về thị trường ngôn ngữ thống nhất và được chi phối bởi ngôn ngữ bá quyền chính thống. Thực chất, ngôn ngữ chỉ chính thống ở một phạm vi học thuật, chính trị hay vùng miền nhất định. Nhưng vì cái phạm vi chính trị và vùng miền này đang có quyền trung tâm nên ngôn ngữ của nó được áp đặt lên toàn thể dân chúng như là ngôn ngữ chính thống duy nhất. Trong quá trình áp đặt này có vai trò của, như Bourdieu chỉ ra, đội ngũ giáo viên và các nhà ngữ pháp học. Những người này có nhiệm vụ là người “canh gác” cho các luật lệ về ngôn ngữ và áp đặt các luật lệ đó lên cách viết, cách nói. Và vì ngôn ngữ và ý thức là liên kết với nhau, đội ngũ giáo viên và các nhà ngôn ngữ học đã áp đặt cả lối tư duy và tư tưởng của một nhóm người lên dân số còn lại vốn rất đa dạng về thực hành ngôn ngữ và cách tư duy. Nói đúng hơn và nói như Bourdieu, giáo viên và các nhà ngữ pháp học là những người có quyền lực đánh giá tính pháp lí của các thực hành ngôn ngữ.

Tính chính thống của ngôn ngữ này lại liên tiếp được củng cố bởi sự ra đời và hoạt động của các vụ viện có sức mạnh và chức năng áp đặt lên suy nghĩ của dân chúng về tính ưu việt của ngôn ngữ chính thống. Dân chúng bị buộc phải tham gia vào cái dòng ngôn ngữ chính thống, từ bỏ thực hành ngôn ngữ (tư duy) vùng miền và cá nhân của mình, nếu muốn được chia sẻ quyền lợi kinh tế và văn hóa với nhóm quyền lực. Ví dụ, ở Pháp, ở thời điểm Cách mạng thành công, lúc đầu các ngôn ngữ bị phân chia dựa vào ngôn ngữ địa phương. Tuy nhiên, các cơ quan vụ viện ở Paris đã áp đặt vị trí ưu thế của ngôn ngữ vùng Paris và tạo ra một nhà nước chỉ nói hai ngôn ngữ. Để ngôn ngữ Paris có vị trí đặc quyền, tầng lớp cầm quyền đã có chiến thuật nâng vị trí ngôn ngữ của mình lên thành vị trí ngôn ngữ chính thống của dân tộc. Và điều này kéo theo sự hợp nhất hóa về tư duy và văn hóa trên toàn nước Pháp theo hướng tư duy của Paris (vì ngôn ngữ luôn liên kết đối với tư duy và văn hóa.) Đây là một cuộc đấu tranh về mặt quyền lực. Tuy nhiên, quá trình pháp lí hóa một ngôn ngữ cũng là quá trình ép khô và làm chết một ngôn ngữ bởi, như Bourdieu khẳng định, các nhà ngữ pháp học, các thầy cô giáo và các vụ viện cố gắng công thức hóa các thực hành nói và viết vốn rất đa dạng vào những những quy luật. Với quyền lực được viết, được nói và được sửa, họ bắt buộc các thực hành ngôn ngữ đi theo các luật lệ đó. Tất cả những sự áp chế này hướng tới sự hình thành một ý thức chung về dân tộc. Đồng thời với quá trình hợp lệ hóa thứ ngôn ngữ toàn dân này là quá trình hạ bệ một phương ngữ hay là quá trình xây dựng một thứ bậc thực hành ngôn ngữ mới.

Hendrick Maier, chuyên gia hàng đầu thế giới về nghiên cứu văn học Đông Nam Á tại khoa Văn học so sánh, Đại học Califonria, trong bài viết Một epik (sử thi) chưa bao giờ là epic (sử thi) - Sử thi người Malay Hikayat Hang Tuah(6), phá vỡ tính tự nhiên vị trí kinh điển của sử thi Hikayat Hang Tuah trong văn học Malaysia, dựa trên quan niệm về văn học, ngôn ngữ và quyền lực. Ông nhận định các thuật ngữ như “dân tộc” hay “mang tính dân tộc” đều cần phải đặt vấn đề nghi vấn. Thế giới Malay - các khu vực nói và viết tiếng Malay - bao phủ dải Malacca, biển Đông, biển Java và biển Banda. Dựa vào tính rộng lớn, tính đa dạng và nhiều chiều này thì có vẻ chúng ta, Maier nhận định, đang nói về các cộng đồng người Malay hơn là nói về một dân tộc Malay(sia). Trong một vài cộng đồng đó, hình như, câu chuyện về Hang Tuah chỉ nổi trội ở những vùng nhất định: ở bán đảo, Hang Tuah được biết đến nhiều nhưng Hang Tuah không được biết đến ở nơi mà ngày nay được gọi là Indonesia; trừ vùng Riau và Bờ Đông của Sumatra. Dân tộc (nation), và đi kèm với nói là chủ nghĩa dân tộc, vốn được tạo dựng ở vương quốc Malaysia, tóm lại, có một đặc trưng rất nghiêm khắc. Các cộng đồng người Malay trên bán đảo có xu hướng lờ đi tính đa chiều của thế giới Malay. Họ có xu hướng giữ im lặng một sự thực rằng tính Malay vượt lên trên ranh giới của bán đảo Malay - cốt lõi của nhà nước dân tộc Malaysia. Họ cố tình lãng quên sự khác biệt về văn hóa và lịch sử trong thế giới Malay. Họ lờ đi nỗi ngờ vực nằm trong nhận định cho rằng Malaysia chỉ bao gồm người Malay. Chủ nghĩa dân tộc là một khái niệm hẹp. Và cũng mang đầy tính tuyển lựa.

Maier cũng dựng lại số phận câu chuyện về Hang Tuah trong cộng đồng người Malay cách đây ba trăm năm. Trong những nỗ lực định vị dân số địa phương vào thang vị văn minh và nhằm mục đích hiểu sâu hơn về lịch sử của Peninsula, những vị khách vãng lai người Hà Lan và British, với niềm đam mê dành cho tộc người Malay, đã cố gắng xây dựng một bức tranh về dân tộc Malay ở Peninsula trong tổng thể của nó. Họ đã tìm những văn bản có thể vạch ra “đề cương nào đó về lịch sử Malay và về sự phát triển của dân tộc đó” như John Leyden đã công thức hóa vào những năm 1820. Trong vòng năm mươi năm của ngành tư bản in ấn và sự hình thành dân tộc ở bán đảo Malay, bắt đầu vào khoảng năm 1900, Hikayat Hang Tuah được đề xướng trở là biểu tượng giúp người người Malay thấy rằng: đây là cách thức văn hóa riêng của chúng ta. Được dẫn dắt bởi chủ nghĩa dân tộc (khát vọng mạnh mẽ trở thành một thực thể văn hóa), Hikayat Hang Tuah giờ đây đem đến cho người đọc những kí ức về chiến thắng và sự nổi tiếng, một thế giới xa lạ, về hành vi tiêu biểu và những chiến tích đáng khâm phục. Bức tranh đáng nhớ đó hoàn toàn phục vụ cho các nhà trí thức và chính trị Malay hồi nửa cuối thế kỉ XX khi họ bắt đầu tìm kiếm một bản điều tra toàn diện về các giá trị tư tưởng đã mất - và cần thiết phải khôi phục. Câu chuyện Hang Tuah được dùng như là một hiện thân của sự hoài cổ, một mớ kí ức - và sự hoài cổ và các kí ức có thể là những yếu tố cần thiết của chủ nghĩa dân tộc; chúng là công cụ hiệu quả nhất để xây dựng sự thống nhất về văn hóa và sự thống hợp về chính trị mà chủ nghĩa dân tộc đang đấu tranh tìm kiếm. Và trong thực tế, sự thích thú đối với Hikayat Hang Tuah rất nhỏ. Thậm chí có thể nó không phải là một sử thi. Và có thể nó chưa từng bao giờ là sử thi. Như vậy, cuộc xung đột quyền lực giữa thực dân và thuộc địa cùng với sự phát triển của công nghiệp in ấn và kéo theo nó là các nhà tư bản làm ăn kinh tế đã khiến cho tác phẩm trở thành một sử thi: tác phẩm nói tiếng nói đại diện cho cả dân tộc.

Với vị trí kinh tế chính trị bá quyền, suốt một thời gian dài, văn học tiếng Anh là trung tâm của ngành nghiên cứu văn học hay là tiêu chuẩn của cái gọi là tính văn học (literariness). Niềm tin này bị chi phối bởi chủ nghĩa nhân văn thời khai sáng với triết lí về sự trưởng thành (adulthood) của phương Tây. Triết lí này chính là bệ đỡ cho diễn ngôn thực dân vốn được dùng để hợp thức hóa các chính sách thuộc địa. Hệ quả là, văn học của các nước bên ngoài châu Âu bị coi là phi văn học, chủ yếu mang tính chép sử hay những ghi chép lặt vặt hàng ngày, không xứng đáng là đối tượng của ngành nghiên cứu văn học(7). Tuy nhiên, đến những năm 60 của thế kỉ trước, khi phong trào giải phóng dân tộc ở các nước thuộc địa liên tiếp giành thắng lợi, phương Tây bắt đầu nghi ngờ vị trí bá quyền về tri thức trên thế giới. Trong bối cảnh đó, chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa hậu cấu trúc với các đại biểu là Heidegger, Foucault, Derrida và Lyotard, trở thành nền tảng triết lí cho sự ra đời của những ngành nhân văn mới giúp phương Tây khẳng định lại vị thế bá quyền tri thức, đồng thời cũng là vị trí bá quyền về chính trị và kinh tế của mình. Những ngành nhân văn này được Leela Gandhi gọi là chủ nghĩa phê bình chống đối (opposional criticism), bao gồm nghiên cứu nữ quyền, nghiên cứu dân tộc thiểu số và phê bình hậu thực dân (postcolonialism). Những ngành nghiên cứu mới này đều hướng tới đối tượng ngoại biên - cái khác (otherness, alterity) - trong ngành nhân văn truyền thống như phụ nữ, dân tộc thiểu số hay các nước thực dân thuộc địa cũ. Trong bối cảnh này, văn học so sánh ở Mỹ với tư cách là ngành văn học nghiên cứu những nền văn học phi Mỹ, hay văn học của các ngôn ngữ không phải tiếng Anh, khẳng định vị thế chắc chắn của mình như là một ngành khoa học nhân văn mới(8).

Với văn học so sánh, văn học và văn hóa của các dân tộc phi châu Âu được nghiên cứu một cách hệ thống. Khái niệm văn học thế giới “world literature” vốn chỉ bao gồm văn học phương Tây được xem xét lại nhằm tạo điều kiện cho sự cộng gộp nền văn học của các nước khác trên thế giới. Theo Thomsen, văn học thế giới là một cách tiếp cận văn học theo chủ đề, nhờ đó, nó có thể đưa vào tác giả của nhiều giai đoạn và văn hóa khác nhau(9). Cooppan lại xem văn học thế giới là sản phẩm của toàn cầu hóa; mỗi nền văn học đều có tiếng vang vọng của nền văn học khác và từ thời đại khác(10). Casanova lại tập trung vào lịch sử không gian văn học liên quốc gia (international literary space). Thông thường, phê bình văn học chỉ được đo với các tiêu chuẩn liên quan đến bản thân nó. Có một cách khác, Casanova đề nghị, đó là cách xem xét văn bản trong không gian văn học liên quốc gia - cái tổng thể của các văn bản, văn học và những cuộc thảo luận tranh luận mang tính thẩm mĩ (aesthetic debates). Trong không gian này, một tác phẩm cụ thể sẽ bước vào mối quan hệ hài hòa với các văn bản khác, tìm được nền tảng đích thực cho sự độc đáo và tính độc nhất của mình - những điều chỉ được khám phá trong sự tương đồng và khác biệt. Đây là cách thức xem xét sự phụ thuộc lẫn nhau của các văn bản địa phương, vượt lên trên biên giới của những truyền thống ngôn ngữ, văn hóa và lịch sử(11).

Tuy nhiên, như Leela Gandhi khẳng định, nền phê bình chống đối, trong đó có văn học so sánh, thực chất là sự tiếp nối của nền nhân văn khai sáng ở chỗ, nó tiếp tục khẳng định lợi ích và bá quyền của nhà nước phương Tây. Sự ra đời của ngành nhân văn mới là để khẳng định vị thế bá chủ của phương Tây trong việc sản sinh ra tri thức. Tri thức đạt được thông qua các ngành nhân văn mới là để phục vụ cho lợi ích của nhà nước nắm quyền, để chiếm hữu và đè nén tri thức của các nước phi phương Tây(12).

Văn học so sánh là “văn học nước ngoài”

Văn học so sánh là ngành nghiên cứu văn học của các ngôn ngữ không phải tiếng Anh. Có thể nói, khoa văn học so sánh ở Mỹ thực chất là khoa “văn học nước ngoài” – một thuật ngữ rất quen dùng ở Việt Nam. Trang giới thiệu khoa văn học so sánh cũng như các văn bản chiêu sinh sau đại học chuyên ngành này của các trường đại học Hoa Kỳ đều khẳng định: điều kiện bắt buộc với các sinh viên là phải biết thêm ít nhất một ngôn ngữ bên cạnh tiếng Anh. Ví dụ, thế mạnh ngôn ngữ của khoa Văn học so sánh, trường Đại học California Riverside, bao gồm tiếng Ả rập, Hi Lạp cổ đại, Latin, Pháp, Đức, Ý, Nga, Tây Ban Nha, Anh (của các nước thuộc địa cũ), Philippines, Indonesia, Malaysia, Trung Quốc, Hàn Quốc, Nhật Bản, và Việt Nam. Đọc được văn bản bằng ngôn ngữ gốc là yêu cầu tiên quyết của sinh viên và giáo sư trong chuyên ngành văn học so sánh.

Dựa trên quan sát của Susan Stanford Friedman ở Đại học Wisconsin Madison trong bài viết Tại sao không so sánh (Why Not Compare?), có thể thấy có hai xu hướng nghiên cứu trong văn học so sánh ở Hoa Kỳ hiện nay(13). Một là xu hướng đọc văn học các nước khác thông qua bản dịch. Thực ra, dịch văn học là một hoạt động viết lại một tác phẩm bởi vì ngôn ngữ mới bao giờ cũng liên quan chặt chẽ đến một kiểu nghĩ, một kiểu văn hóa nhất định và những điều này thì không thể dịch được và không thể hiểu một cách toàn diện. Do đó, văn bản dịch tiếng Anh của một tác phẩm phi tiếng Anh nên được xem như là một phần của nền văn học tiếng Anh. Hay nói cách khác, văn học so sánh mà đọc qua bản dịch, từ chối bản gốc, thực chất đã đánh mất bản chất là một ngành nhân văn mới của nó. Nó thực chất là một bộ phận của văn học tiếng Anh. Cái ảo tưởng cho rằng đọc bản dịch có thể thay thế đọc bản gốc phản ánh nỗi sợ hãi bị mất vị thế chuyên quyền tri thức trong học thuật phương Tây: nó che đậy sự thiếu hiểu biết về thế giới bên ngoài nó. Hơn thế nữa, cách chọn đọc bản dịch trong văn học so sánh cũng phản ánh sự quá tự tin của học thuật phương Tây: nó đọc thế giới như cái cách nó muốn và dựa trên tiêu chuẩn của riêng nó. Cách thức này tạo ra một ảo giác đầy nguy cơ là cả thế giới giống nhau và quy đầu về các phạm trù và khái niệm của phương Tây. Chính Spivak cũng nhận thực ra điều này. Bà cho rằng cách tốt nhất để chấm dứt tình trạng bá quyền của tri thức phương Tây trong văn học so sánh là phải học ngôn ngữ của những vùng xa xôi. Theo bà, học một ngôn ngữ thực ra là học một cách suy nghĩ và phải đối xử tri thức và ngôn ngữ của những vùng xa xôi này cũng là một ngọn nguồn của tri thức(14).

Xu hướng thứ hai trong nghiên cứu văn học so sánh là tập trung đọc bản gốc và lờ đi bản dịch. Cách thức này lại làm nảy sinh một vấn đề là duy trì vĩnh viễn chủ nghĩa hương xa của các nhà phương Đông học. Hơn nữa, xu hướng này vấp phải một nghịch lí, đó là việc đọc các văn bản gốc vẫn đi theo các lí thuyết nhân văn của phương Tây, viết bằng ngôn ngữ Anh và độc giả là những người phương Tây. Theo cách thức này, văn học các nước phi phương Tây chỉ được coi là chất liệu để khẳng định tính ưu việt, toàn vũ trụ của tri thức phương Tây. Đây thực chất là một cách thức thực dân hóa (colonize) văn học ở các nước phương Tây trong nghiên cứu văn học so sánh. Friedman nhận định rằng, so sánh văn học ở phạm vi toàn cầu sẽ vướng vào vòng xoáy của trung tâm luận vì nó dựa trên giả thiết về một nền văn hóa phương Tây mang tính toàn vũ trụ và đã biết, và những nền văn hóa còn lại là những cái khác dị và thấp kém hơn. Do đó, xu hướng này “tái khẳng định tính vũ trụ của lực lượng bá quyền như là thước đo tiêu chuẩn”(15).

Nhận ra vấn đề phương Tây trung tâm luận trong văn học so sánh, Friedman đề xuất cách so sánh chấp nhận sự không thể bao quát và bất khả tri của ngữ cảnh và văn bản để phá vỡ vị trí trung tâm luận của phương Tây. Thứ nhất, bà cho rằng, các nhà nghiên cứu nên học qua so sánh cách nhìn sự vật khác đi để nhận ra và phá vỡ quá trình trở thành kinh điển của văn hóa và văn học phương Tây. Cách thức phá bỏ sự quen thuộc đối với ngôi nhà (defamiliarization of home) thông qua sự gắn kết với những cái khác là nền tảng cho những phân tích chính trị xuyên văn hóa.

Nói cách khác, cách làm văn học so sánh hiệu quả là việc đặt câu hỏi nghi ngờ đối với vị trí tiêu chuẩn của cái chiếm ưu thế và khẳng định nó không phải là cái mang tính toàn vũ trụ. Ví dụ, các học giả phát triển lí thuyết tự sự học dựa trên một nền văn học phương Tây thuần túy, không có những so sánh toàn cầu đối với những truyền thống tự sự khác. Vì thế, ngành học thuật này đã mắc vào cái vòng tri thức khẳng định tính ưu việt và toàn cầu của các hình thức tự sự phương Tây. Một sự so sánh mang tính cộng gộp của nhiều hình thức tự sự từ nhiều điểm khác nhau trên thế giới có thể giải tỏa chủ nghĩa toàn cầu sai lầm và ảo tưởng của các hình thức phương Tây. Hay so sánh các cây bút nữ từ giai đoạn lịch sử khác nhau, từ các văn hóa dân tộc khác nhau hay từ các vùng khác nhau trên thế giới là một cách thức đem đến cho tác phẩm văn học những bối cảnh khác nhau. Cách cấu trúc lại bối cảnh như vậy đem lại tri thức về cách thức thực hiện vai trò giới trong thời gian và không gian khác nhau. Sự so sánh cũng giúp trả lời câu hỏi về cái nào có thể so sánh và cái nào không thể so sánh hay câu hỏi về sự tương đồng và khác biệt nằm ở đâu.

Cách thức so sánh đặt các tác phẩm hay vấn đề cần so sánh cạnh nhau (a juxtapositional model of comparison) được Friedman khuyến khích. Cách thức này yêu cầu không coi bên nào là tiêu chuẩn của bên nào và không dùng một bên như là công cụ thể phục vụ cho bên kia. Cách thức thứ hai được Friedman gọi là “phá vỡ sự quen thuộc mang tính trao nhận” (reciprocal defamiliarization). Cách thức này nhấn mạnh sự bất khả tri (unknowability). Theo đó, mỗi yếu tố trong phép so sánh bị tách ra khỏi hệ thống nghĩa lớn hơn của nó và đặt vào một trường ảnh hưởng hay khung cảnh khác trong một quá trình so sánh khác. Ở đây, chúng chuyển hóa lẫn nhau, tác động lên nhau. Cách thức này duy trì tính cụ thể của các yếu tố so sánh, từ chối tính chất thứ bậc, chủ nghĩa phương tiện. Nó phát triển sự hình thành những cái chung mới dựa trên những điều mà các văn bản chia sẻ với nhau. Đây là cách thức đặt cạnh nhau những văn bản từ những nền văn hóa, lịch sử và địa lí khác nhau. Mỗi văn bản mang trong mình bối cảnh đặc biệt và tác động lên cách hiểu những văn bản khác. Chúng đọc lẫn nhau. Các văn bản trong mối tương quan này sản sinh ra những ý nghĩa mới cũng như những khung lí thuyết mới.

Văn học so sánh là bộ môn nghiên cứu liên ngành

Phương pháp nghiên cứu liên ngành trở nên quen thuộc trong ngành nghiên cứu văn học so sánh. Cụ thể, sinh viên và học giả chuyên ngành văn học so sánh có thể tiến hành nghiên cứu liên ngành, dựa trên các bộ môn như điện ảnh và truyền thông, nghiên cứu nữ quyền, nghiên cứu dân tộc thiểu số, lịch sử, luật, triết học, nghiên cứu hậu thực dân, tâm lí học, tôn giáo, nghiên cứu khoa học và nghiên cứu trình diễn. Sinh viên khoa văn học so sánh khi lựa chọn theo phương pháp nghiên cứu liên ngành phải đăng kí lớp ở các khoa khác và phải sử dụng những phương pháp đó vào nghiên cứu văn học ít nhất bằng hai thứ tiếng.

Cơ sở cho những nghiên cứu liên ngành này là quan niệm mở rộng về ngôn ngữ. Theo đó, “ngôn ngữ theo nghĩa rộng và mang tính cộng gộp… bao gồm các đối tượng âm thanh, chữ viết, hình ảnh hay vật thể”(16). Hơn nữa, khái niệm đối thoại của Bakhtin cũng là một cơ sở để phương pháp nghiên cứu liên ngành trở nên cần thiết trong văn học so sánh. Theo đó, tất cả những sự thể hiện (presentations) dưới hình thức ngôn ngữ, âm thanh, hình ảnh hay những phản ứng của cơ thể hay lời nói đều tồn tại trong sự đối thoại. Chúng phản ánh, đối thoại lẫn nhau. Do đó, sự thu thập dữ liệu từ nhiều phương pháp khác nhau sẽ tạo điều kiện để học giả chuyên ngành so sánh đặt cạnh nhau các dữ liệu liên ngành, cho chúng giao tiếp với nhau. Cách thức này sẽ giúp lấp đầy những khoảng trống và khoảng im lặng thường tồn tại trong một loại dữ liệu do sự chi phối của quyền lực chiếm ưu thế.

Với tư cách là ngành nghiên cứu các nền văn học, văn hóa phi trung tâm, văn học so sánh ở Mỹ hiện nay tập trung đem ra ánh sáng tri thức nhược tiểu vốn bị những xu hướng văn hóa chính trị chiếm ưu thế đương thời cho ra rìa. Sứ mệnh này khiến cho phương pháp liên ngành đặc biệt quan trọng trong nghiên cứu văn học so sánh. Do vị trí ngoại vi mà những nhóm người nhược tiểu không có tiếng nói hay hình ảnh trong lịch sử dân tộc chính thống hay trong các diễn đàn xã hội, chính trị, văn hóa. Vì thế, việc tiếp cận văn học chính thống không đem lại hình dung về diện mạo văn học, văn hóa của những nhóm người nhược tiểu. Ngược lại, việc tiếp cận các tài liệu thư viện và lưu trữ có thể là một phương pháp đem lại những dữ liệu về sự tồn tại của tiếng nói phản kháng hay sự chống đối mà Guha gọi là “counter-insurgences”(17). Tuy nhiên, các tài liệu hành chính được lưu trữ cũng bị quy định bởi nhà nước đang cầm quyền, theo quan niệm của các nhà Foucault học(18). Do đó, nghiên cứu thực địa là một phương pháp hữu hiệu trong việc lắng nghe và cảm nhận tiếng nói của những chủ thể văn hóa nhược tiểu. Với phương pháp này, nhà nghiên cứu có thể tìm thấy những dữ liệu có khả năng đối thoại và lấp đầy những khoảng trống về tiếng nói của nhóm người bên lề trong nguồn văn học, lịch sử hay điện ảnh chính thống.

Có thể thấy, văn học so sánh hiện tại ở Mỹ là bộ môn nghiên cứu tri thức văn học, văn hóa bên lề với phương pháp nghiên cứu liên ngành, đa ngành. Bộ môn văn học tiếng Anh (Department English Literature) tiếp tục rèn nắn các thế hệ sinh viên và học giả vào một nền văn học Anh - Mỹ kinh điển, với cách viết và diễn đạt tiêu chuẩn, với một phương pháp nghiên cứu văn bản truyền thống nhằm duy trì sự ưu việt của văn học tiếng Anh, và vị thế chính trị kinh tế bá quyền của phương Tây. Trong khi đó, văn học so sánh lại tồn tại và hoạt động theo một xu hướng đối chọi lại, hướng đến nền văn học phi chính thống: nền văn học tiếng Anh “thiếu chuẩn” của những nước thuộc địa cũ và nền văn học phi tiếng Anh. Nó sử dụng các phương pháp với mục đích là làm sống lại và đem ra ánh sáng những tri thức văn học, văn hóa ngoại biên của những cộng đồng nhược tiểuq

________________

(1) Khóa học bắt buộc đối với sinh viên sau đại học chuyên ngành văn học so sánh là Văn học và Kinh điển (Literature and Canon).

(2) Xem John Guillory: Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. University of Chicago Press, Chicago, 1993.

(3) Xem Michel Hockx: The Literary Field of Twentieth-Century China. University of Hawaii, Honolulu, 1999.

(4) Xem Marty Hipsky: “Romancing Bourdieu: A Case Study in Gender Politics in the Literary Field”, in Nicholas Brown, Imre Szeman ed.: Pierre Bourdieu: Fieldwork in Culture. Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, Md., 2000, pp.186-206.

(5) Xem Pierre Bourdier: “The Production and Reproduction of Legitimate Language”, in Language and Symbolic Power. Harvard University Press, Cambridge, 1991, pp.43–65

(6) Một epik (sử thi) chưa bao giờ là epic (sử thi) - Sử thi người Malay Hikayat Hang Tuah (Tạp chí VHDG, số 4 (142), 2012; tr. 62-76). Bản gốc: Hendrik Maier: “Epik That Never Was an Epic – the Malay Hikaya Hang Tuah” in Epic Adventures: Heroic Narrative in the Oral Performance Traditions of Four Continents, Jan Jansen, Hendrik M.J Maier ed., Lit Verlag, Münster , 2004, pp. 34-45.

(7) Xem Gauri Viswanathan: Masks of Conquest: Literary Study and British Rule in India. Colombia University Press, New York, 1989 và Carol Brechkenridge, Peter van der Veer: Orientalism and the Post Predicament, Prespectives on South Asia. University of Pennylvania Press, Philadenphia, 1993.

(8) Xem Leela Gandhi: Post Colonial Theory – Critical Introduction. Oxford University Press, Delhi, 1999.

(9) Xem Mads Rosendahl Thomsen: “Migrant Writers and Cosmopolitan Culture”, in Mapping World Literature: International Canonization and Transnational Literatures (Continuum Literary Studies), Bloomsbury Academic (August 20, 2008), p.61-102.

(10) Xem Vilashini Cooppan: “Ghost in the Disciplinary Machine: The Uncanny Life of World Literature”, Comparative Literature Studies. Vol. 41. No.1 (2004), pp.10-36.

(11) Pascale Casanova: The World Republic of Letters. M B DeBevoise trans. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 2004.

(12) Đọc Leela Gandhi: Post Colonial Theory – Critical Introduction. Sđd.

(13) Xem Susan Stanford Friedman: “Why Not Compare?”, in Comparisons: Theories, Approaches, Uses. Ed. Rita Felski and Susan Stanford Friedman. Johns Hopkins University Press, 2013, pp.34-55.

(14) Xem Jenny Sharpe and Gayatri Chakravorty Spivak. “A Conversation with Gayatri Chakravorty Spivak: Politics and the Imagination”, Signs, Vol. 28, No. 2 (Winter 2003), pp.609-624.

(15) Susan Stanford Friedman: “Why Not Compare?”, in Comparisons: Theories, Approaches, Uses. Sđd, p.34.

(16) Xem Stuart Hall: “The Work of Representation”, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Ed. Stuart Hall. SAGE, London:, 2012, pp.12-76.

(17) Xem Ranajit Guha: “The Prose of Counter-Insurgency", Selected Subaltern Studies (Ranajit Guha; Gayatri Chakravorty Spivak ed.). Oxford University Press, New York, 1988, pp.45-84.

(18) Ví dụ, xem Susan Bayly: “French Anthropology and the Durkheimians in Colonial Indochina”, Modern Asian Studies. 34.3 (2000), pp.581-622 và Ann Stoler: “Colonial Archives and the Arts of Governance”, Archival Science 2 (2002), pp.87–109.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 7 (521) / 2015, tr. 181-191.

: Lê Thời Tân; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 25 Tháng 12 2017

“Tứ đại kì thư” của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc: tên gọi-văn bản-tác giả

20171215 Hong lau mong

1. Xuất xứ của các cách gọi “tứ đại kì thư”

“Tứ đại kì thư” hay “Tứ đại danh tác” tác đều là những cách nói của truyền thống phê bình Trung Hoa, tồn tại song song bên cạnh những cách điểm bình các nhóm tác phẩm nổi tiếng trong di sản văn hóa Trung Hoa như “Tứ thư Ngũ kinh”, “Tứ đại danh sử” hay “Lục tài tử thư”.

Nhà văn, nhà phê bình nổi tiếng thời Minh mạt Lí Ngư được xem là người đầu tiên đề xuất danh xưng “tứ đại kì thư” dành để gọi chung nhóm bốn tiểu thuyết trường thiên chương hồi kể theo thứ tự thời gian sáng tác: Thủy hử truyện, Tam Quốc diễn nghĩa, Tây du kí, Kim Bình Mai.Các học giả kiểm thấy trong các lời tựa, lời bạt cho các bộ tiểu thuyết được coi là “sách bán chạy” trong quãng thời gian từ Minh Thiên Khởi cho đến Minh Sùng Trinh như Tam Toại bình yêu truyện, Hàn Tương Tử toàn truyện, Thiền Chân dật sửvẫn chưa thấy xuất hiện mấy chữ “tứ đại kì thư”. Nếu điều này là đúng thì ta có thể khẳng định rằng trước lúc có cách nói “tứ đại kì thư” đã từng xuất hiện cụm từ “tứ đại thư”. Khảo cứu cho rằng cách nói “tứ đại thư” xuất hiện lần đầu trong Tựa (của Tiếu Hoa Chủ Nhân) cho tập Kim cổ kì quan: “Thi Nại Am và La Quán Trung đời Nguyên khởi xướng lối viết tiểu thuyết chương hồi. Thủy Hử, Tam Quốc kì vĩ sừng sững, (……) Người luận bàn này cho hai sách đó cùng Tì Bà kì và Tây Sương kí là vật truyền kì, gọi là “tứ đại thư”,…” (Chu Nhất Huyền, Minh Thanh tiểu thuyết tư liệu tuyển, Tề Lỗ thư xã xuất bản, tr.1056). Bài Tựanày được viết đời Sùng Trinh. Qua thời Minh mạt đến đầu thời Thanh, Tây Hồ Câu Tẩu trong tựa cho Tục Kim Bình Mai bắt đầu dùng cách nói “tam đại kì thư”: “Ngày nay tiểu thuyết trong thiên hạ như rừng, duy chỉ có Thủy hử, Tây du, Kim Bình Mai là tam đại kì thư. Vì sao gọi được như vậy? Tây du viết chuyện quỷ quái nhưng giảng rõ tâm để chứng đạo lớn, Thủy hử kể chuyện trộm cướp nhưng răn kẻ hiệp để tôn nghĩa, Kim Bình Mai nói chuyện sắc nhưng gột cái dâm để nêu cái tình” (Chu Nhất Huyền, Kim Bình Mai tư liệu hội biên, Nam Khai Đại học xuất bản xã, tr.690). Bài tựa được viết dưới thời Thanh Thuận Trị.

Cách nói của Tây Hồ Câu Tẩu được xem là đã trực tiếp gợi ý cho Lý Lạp Ông (1611-1680) đề xuất chính thức cụm từ “tứ đại kì thư”. Lý Lạp Ông ngay trong phần đầu bài tựa cho Tam Quốc chí diễn nghĩa bản khắc in của nhà sách Lưỡng Hằng Đường viết: “Thường nghe Phùng Mộng Long tiên sinh khen đời có tứ đại kì thư gồm Tam Quốc, Thủy hử, Tây du kí và Kim Bình Mai. Tôi cũng vui mà cho rằng ông gọi như vậy là đúng”. Tuy vậy cho đến nay không còn tài liệu nào khả dĩ có thể chứng minh chuyện chính Phùng Mộng Long nêu danh sách tứ đại kì thư. Thành thử các học giả cho rằng cũng có thể đương thời Lý Lạp Ông quả có đọc thấy hoặc nghe nói đâu đó việc Phùng Mộng Long nêu cách nói tứ đại kì thư hoặc đơn giản hơn, Lý Lạp Ông chỉ là mượn uy tín họ Phùng để thác chuyện tứ đại kì thư. Thế nhưng Phùng Mộng Long dù nổi tiếng thì vẫn là đại biểu của “tục văn học”. Danh sĩ cao quý không không thích ngồi cùng chiếu với tác giả của những tiểu thuyết, hí khúc hạ lưu. Thành ra cho rằng Lý Ngư thác danh họ Phùng nói chuyện “tứ đại kì thư” cũng không phải là chuyện thuyết phục cho lắm. Đại bộ phận vẫn tin chính bản thân Lý Ngư chứ không phải ai khác nêu vấn đề “tứ đại kì thư”. Một trong những chuyên gia hàng đầu về tiểu thuyết Minh Thanh của Trung Quốc - Tôn Khải Đệ vẫn cho chính Lý Ngư là tác giả của cách nói “tứ đại kì thư”. Tôn Khải Đệ nói trong Trung Quốc thông tục tiểu thuyết thư mục: “Gọi Tam Quốc, Thủy hử, Kim Bình Mai, Tây du kí là “tứ đại kì thư” bắt đầu từ bài Tựa Tam Quốc chí của Lí Ngư” (Tôn Khải Đệ, Trung Quốc thông tục tiểu thuyết thư mục, Tác gia xuất bản xã, Bắc Kinh, bản in 1958, tr.221)

Từ sau Lý Ngư, cách nói “tứ đại kì thư” đã thực sự định hình và được chấp nhận phổ biến cho dù cách hiểu và cắt nghĩa cụm từ này không phải lúc nào cũng như nhau.

Sau cách gọi “Tứ đại kì thư” lại xuất hiện cách nói “Tứ đại danh tác”. “Tứ đại danh tác” chỉ ba bộ tiểu thuyết vốn đã được nhắc đến trong “Tứ đại kì thư” Tam Quốc diễn nghĩa, Tây du kí, Thủy hử kèm thêm Hồng lâu mộng. Có người tìm nguyên nhân hiện tượng này ở việc ra đời của Hồng lâu mộng. Đúng sai chưa bàn chỉ biết cách nói “Tứ đại danh tác” dần dà thay thế cho cụm từ “Tứ đại kì thư” trong trường hợp người nói muốn bao hàm cả tác phẩm của Tào Tuyết Cần.

Đến đầu thế kỉ XX, các đại biểu của phong trào Tân văn hóa Ngũ Tứ khi phát động cuộc vận động văn bạch thoại đã tìm thấy dẫn chứng hùng hồn từ tứ đại kì thư. Các nhà tân học thay thế mấy chữ “tứ đại kì thư” nặng mùi văn ngôn bằng cụm từ có màu sắc “tân văn”: “tứ đại kinh điển danh tác”. Vậy mà không hiểu sao những kẻ sĩ thời đại mới này lại bỏ Kim Bình Mai trong tứ đại kì thư để thay bằng Hồng lâu mộng? Riêng Trịnh Chấn Đạc chẳng hạn – cũng thay Tam Quốc diễn nghĩa bằng Hồng lâu mộng và dùng cụm từ “tứ đại kiệt tác”. Họ Trịnh viết: “Hồng lâu mộng cả thảy 120 hồi, cùng với Thủy hử, Tây du, Kim Bình Mai gộp gọi là tứ đại kiệt tác của tiểu thuyết Trung Quốc”[1] Riêng chủ soái của phong trào văn hóa mới Ngũ Tứ Hồ Thích còn đặc biệt chú ý Nho lâm ngoại sử. Ông gọi đó là “danh tác thứ năm” (đệ ngũ danh tác). Nếu chấp nhận quan điểm họ Hồ, chúng ta đã có thể nói đến “ngũ đại kinh điển danh tác” trong tiểu thuyết cổ Trung Quốc. Công trình The Classic Chinese Novel: A Critical Introduction của Hạ Chí Thanh[2] trên thực tế chính là cuốn sách giới thiệu “ngũ đại kinh điển danh tác” của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Trong đó Thủy hử truyện, Tam Quốc diễn nghĩa, Tây du kí, Kim Bình Mai được Hạ Chí Thanh gọi là “Minh đại tứ đại tiểu thuyết”. Đôi khi ông cũng gọi đây là “Tứ bộ cự tác”.

Một trong những học giả phương Tây đầu tiên tập trung chú ý cắt nghĩa hai chữ “kì thư” như là một cách định danh một thể loại tự sự đặc biệt của văn nhân Trung Hoa xưa chính là A. Plaks. Ông viết trong Trung Quốc tự sự học – Chinese Narative (Bắc Kinh đại học xuất bản xã, bản in 1996):

“Nói đến tiểu thuyết thể chương hồi trường thiên Minh Thanh, các dẫn chứng đại biểu mà thông thường người ta hay nêu lên không ngoài sáu tác phẩm kinh điển (lục bộ kinh điển danh tác) đã qua sàng lọc của thời gian gồm Tam Quốc diễn nghĩa, Thủy hử truyện, Tây du kí, Kim Bình Mai, Nho lâm ngoại sử và Hồng lâu mộng. Bốn bộ trước chính là “tứ đại kì thư” thời Minh, còn hai bộ sau không ngại theo cách đó cũng gọi là “lưỡng đại kì thư” của thời Thanh. Cách gọi các tác phẩm thượng thừa trong sáu bộ tiểu thuyết thể trường thiên chương hồi là “kì thư” của trí thức Minh Thanh là khá phổ biến. Họ thậm chí còn tiến lên nhiệt tâm xếp hạng cho các kì thư. Chẳng hạn việc Mao Tôn Cương, Trương Trúc Pha xếp Kim Bình Mai là “đệ nhất kì thư” là một ví dụ rất có ý nghĩa.

Cái gọi là “kì thư”, cứ mặt chữ mà giải thích nguyên chỉ nghĩa “kì tuyệt chi thư”; nó có thể chỉ cái “kì” của nội dung tiểu thuyết, cũng có thể chỉ cái “kì” trong văn bút của tiểu thuyết. Vậy mà cá nhân tôi còn cho rằng, cổ nhân riêng gọi Tam Quốc diễn nghĩa, Thủy hử truyện, Tây du kí, Kim Bình Mai là tứ kì thư ấy là còn có một thâm ý nữa. Thứ nhất, bản thân xưng tụng đó đã ngấm ngầm thiết định một giới hạn về mặt thể loại. Từ đó phân biệt ra một bên là bốn tác phẩm kinh điển sáng tác đỉnh cao của thời đại với một bên là những tiểu thuyết thể chương hồi trường thiên hạng hai hạng ba khác. Thứ nữa, trong suốt quá trình nghiên cứu, tôi vẫn không ngừng tự hỏi vì sao lại không là “tam đại kì thư”, không phải là “ngũ đại kì thư” mà lại cứ là “tứ đại kì thư”? Dĩ nhiên, cách giải thích đơn giản nhất và cũng là hợp tình hợp lí nhất có lẽ là - nhìn trong tổng thể cả thời đại Minh, tiểu thuyết thể chương hồi trường thiên vĩ đại nhất vừa khéo cũng chỉ có bốn bộ này. Thế nhưng, tôi ngờ rằng thời Minh mạt - trong hoàn cảnh mà tư tưởng lí học Tống Minh đại diện bởi những Trình, Chu, Lục, Vương tràn ngập một thời, thấm sâu khắp xã hội thì việc vận dụng con số bốn ở đây có lẽ còn ẩn chứa một ý nghĩa đặc thù nào đó. Dựa vào một sự lí giải như vậy, chúng tôi đã phát hiện ra trong quá trình nghiên cứu một điều là, bốn tác phẩm kinh điển này thực ra còn thai dưỡng một hình mẫu mĩ học độc nhất vô nhị nhìn trong suốt chiều dài lịch sử tự sự Trung Quốc. Mà hình mẫu mĩ học đợi cho đến thời Minh mạt mới thành hình hoàn toàn này lại ngưng kết thành một thể loại tự sự đặc thù. Điều không may là, trong suốt lịch sử phê bình văn học Trung Quốc thể loại tự sự đặc thù này thiếu đi một định nghĩa, giới định rõ ràng. Người ta rất khó nắm vững nó về mặt lí luận, thậm chí nó vẫn còn thiếu đi một danh xưng cố định. Nêu còn tiếp tục dùng lối nói cũ - chỉ gọi chung chung là “tiểu thuyết cổ điển” hay “tiểu thuyết chương hồi” thì vẫn còn thiếu đi một sự minh xác về phạm vi, không thể trở thành một công cụ nghiên cứu phê bình được. Cho nên, cuối cùng hết cách, chúng tôi cũng chỉ đành quay lui dùng lại hai chữ “kì thư” để giới định mấy tác phẩm văn học tự sự cùng có chung một nguyên tắc mĩ học này. Hẵng tạm gọi là “kì thư văn thể” vậy” (Trung Quốc tự sự học – Chinese Narative, tr.23-24).

Tiện đây, chúng tôi cũng xin nói thêm, trong sáu bộ tiểu thuyết cổ điển nổi tiếng của Trung Quốc dịch ra tiếng Việt, duy nhất tiểu thuyết của Ngô Kính Tử - Nho lâm ngoại sử là có đầu đề được dịch thuần Việt hoàn toàn thành “Chuyện làng nho”. Thế nhưng ít nhiều chúng ta cần phải biết rằng, Ngô Kính Tử rõ ràng có ý bộc lộ ngay từ đầu dụng ý đối thoại với truyền thống tự sự sử truyện và quan điểm văn hóa chính thống khi đặt tựa đề cho cuốn “sử của rừng nho” của mình là Nho lâm ngoại sử. Thiển ý của chúng tôi là vẫn muốn giữ cách phiên dùng tên sách “Nho lâm ngoại sử” tuy rất thầm phục đương thời các dịch giả đã dùng chữ “làng nho”.

“Lục bộ kinh điển danh tác tiểu thuyết” gắn liền số phận của mình với tên tuổi một loạt các nhà lí luận phê bình kiểu cũ mà Trung Quốc quen gọi là các nhà bình điểm gia. Những văn nhân bình điểm gia này chính là Kim Thánh Thán (bình điểm Thuỷ hử), Mao Luân–Mao Tôn Cương (bình điểm Tam Quốc chí diễn nghĩa), Chi Nghiên Trai (bình điểm Hồng Lâu Mộng), Nhàn Trai Lão Nhân (bình điểm Nho Lâm Ngoại Sử), Trương Trúc Pha (bình điểm Kim Bình Mai). Trong số các danh tác tiểu thuyết vừa kể, Kim Bình Mai là bộ được bình điểm kĩ nhất. Có lời bình sau mỗi hồi, có lời bình giữa các hàng, có lời bình trên đầu trang. Ngoài việc khuyên điểm chỗ hay ra, nhà bình điểm còn viết một loạt các bài phê bình dành riêng cho tiểu thuyết này: “Trúc Pha nhàn thoại”, “Khổ hiếu thuyết”, “Kim Bình Mai ngụ ý thuyết”, “Kim Bình Mai tạp lục tiểu dẫn”, “Kim Bình Mai độc pháp”. Tổng cộng hơn mười ngàn chữ (xin xem Chu Nhất Huyền, Kim Bình Mai tư liệu hội biên). Trương Trúc Pha cũng được xem là người đầu tiên đem Kim Bình Mai xếp hạng “đệ nhất kì thư”. Khẳng định này căn cứ vào một thiên phê bình của Trương nhan đề “Đệ nhất kì thư Kim Bình Mai phi dâm thư luận”. Tuy vậy bài viết không giúp ta kết luận được dứt khoát ý nhà bình điểm đánh giá Kim Bình Mai là thiên hạ đệ nhất kì thư nói chung hay chỉ là tứ đại kì thư đệ nhất kì thư mà thôi. Phóng khoáng và cá tính như Kim Thánh Thán cũng chỉ dám liệt tiểu thuyết Thủy hử vào hàng thứ năm trong danh sách “Lục tài tử thư - Trang, Tao, Sử, Đỗ, Thuỷ Hử, Tây Sương” (triết sử thi ca vẫn hàng đầu). Thành ra không chắc Trương Trúc Pha lại dám đặt tiểu thuyết Kim Bình Mai lên trên cả “kinh sử tử tập” (phân loại của tứ khố toàn thư) của bao đời. Dẫu vậy, đánh giá Kim Binh Mai đứng hàng đầu trong tứ đại kì thư cũng là đã đủ cao lắm rồi.

2. Tên sách, văn bản và tác giả tứ đại kì thư

Thủy hử truyện (còn tên Trung nghĩa Thủy hử truyện; một số bản khắc in còn đề Giang hồ hào khách truyện) là bộ tiểu thuyết chương hồi đầu tiên của văn học Trung Quốc. Đây cũng là bộ tiểu thuyết chương hồi đầu tiên viết bằng bạch thoại của văn học Trung Quốc. Giới nghiên cứu phổ biến cho rằng tác giả của Thủy hử truyện là Thi Nại Am. Tình hình văn bản tiểu thuyết này đặc biệt phức tạp.Các nhà nghiên cứu xếp các bản văn từ thô lược, ít miêu tả chi tiết vào hệ thống gọi là “giản bản” (có bản 110 hồi, bản 115 hồi, bản 124 hồi). Những bản hành văn sinh động, miêu tả tinh tế hơn được (có bản 100 hồi, bản 120 hồi và bản 70 hồi) được xếp vào hệ thống “phồn bản”. Các bản 70 hồi, 100 hồi và 120 hồi được xem là những bản lưu hành rộng nhất. Bản có tựa của Thiên Đô Ngoại Thần (Tựa soạn năm 1589-đời Vạn Lịch) là bản 100 hồi tương đối hoàn chỉnh còn truyền được cho đến ngày nay. Bản này ngay sau chuyện sắp xếp ngôi thứ ở Lương Sơn Bạc còn kể tiếp chuyện nhận chiêu an, chinh Liêu, bình Phương Lạp. Bản 120 hồi có tựa của Dương Định Kiến xuất hiện sau đó có thêm chuyện bình Điền Hổ và Vương Khánh.[3] Kim Thánh Thán đem bản 120 hồi cắt bỏ phần sau (tức kết thúc tiểu thuyết ở chuyện xếp ngôi thứ mà không phần chuyện từ chiêu an trở về sau) tu nhuận thành bản 70 hồi. Kim đổi hồi 1 Trương Thiên Sư cầu yên ôn dịch, Hồng Thái úy lỡ sổng yêu ma (bản dịch Á Nam Trần Tuấn Khải gọi là “Khúc đệm”)[4] thành phần giáo đầu, để tiểu thuyết dừng ở tình tiết Lô Tuấn Nghĩa nằm mộng thấy cảnh toàn bộ 108 anh hùng hảo hán bị Trương Thúc Dạ bắt giết sạch. Như vậy là Thủy hử bản Kim Thánh Thán đã tái bố cục, tu nhuận bình điểm hồi 2 Vương Giáo đầu tư tẩu Diên An phủ, Cửu Vân Long náo Sử gia thôn[5] (trong bản 120 hồi) trở thành “Đệ nhất hồi – Hồi thứ nhât” còn hồi 71 Trung Nghĩa đường thạch kiệt thụ thiên văn, Lương Sơn Bạc anh hùng bài tọa thứ lại trở thành “Đệ thất thập hồi – Hồi 70”. Kim cho 49 hồi kể chuyện từ chiêu an về sau là là phần người đời sau “viết nối” vào “nguyên bản” làm hỏng chân ý của tác giả. Bản đề “Đệ ngũ tài tử thư Thi Nại Am Thuỷ Hử truyện” của Kim Thánh Thán rất phổ biến dưới thời Thanh. Hai bản thuộc hệ thống giản bản nhan đề “Tân san Kinh bản toàn tượng tháp tăng Điền Hổ Vương Khánh Trung nghĩa Thủy hử toàn truyện” và “Trung nghĩa Thủy hử chí truyện bình lâm” khắc in dưới thời Minh là những bản khắc in hiện được xem là sớm nhất còn lưu giữ được cho đến ngày nay. Cả hai đều ở trong trạng thái không còn nguyên vẹn đầy đủ nữa. Giản bản 10 quyển (115 hồi) khắc in thời Thanh nhan đề “Trung nghĩa Thủy hử truyện” là bản in tương đối đầy đủ mà ngày nay còn sưu tầm được. Từ sau 1949, các nhà xuất bản ở Trung Quốc đã lần lượt chỉnh lí biên tập và xuất bản các bản Thủy hử 70 hồi, 100 hồi và bản 120 hồi thuộc hệ thống phồn bản. Một số bản khắc in ván kiểu cổ cũng được chụp in lại phục vụ cho công tác biên khảo nghiên cứu.

“Thủy hử” từ này chỉ bến nước bãi đầm Lương Sơn Bạc - một địa danh ở tỉnh Sơn Đông. Vùng đầm phá lau lách ngút ngàn này chính là căn cứ địa của các anh hùng thảo khấu “chọc trời khuấy nước mặc dầu” – bối cảnh của câu chuyện tiểu thuyết. Đó là cách hiểu giản dị phổ biến nhất về đầu đề bộ tiểu thuyết. Tuy vậy cũng có nhà phê bình luận giải “thủy hử” trong cổ văn chỉ bến bãi, giang hồ hàm ý “ngoài tầm cai quản của chính quyền”. Kim Thánh Thán đào sâu thêm ý đó trong Tựa (bài thứ hai) cho Thủy hử truyện: “Đến như Thi Nại Am gọi là Thủy hử, nghĩa là hết đất nhà vua, thì lại có nước, ngoài nước thì có bến, tức là ở tận xa. Đã cho là ở tận xa, tức là hung vật của thiên hạ.”[6]

Tranh cãi về vấn đề ai là tác giả bộ tiểu thuyết vẫn chưa đến hồi kết thúc. Chưa một ai tra cứu ra được từ bất cứ nguồn sử liệu nào cái tên “Thi Nại Am”. Không ít học giả thậm chí từ lâu đã nghi ngờ có tồn tại hay không một người gọi là Thi Nại Am (xin xem: Tào Tấn Kiệt-Chu Bộ Lâu, Thi Nại Am tân chứng, Học Lâm xuất bản xã, 1987). Ngày nay văn học sử Trung Quốc phổ biến câu chuyện Thi Nại Am đậu tiến sĩ cùng khoa với Lưu Bá Ôn[7] nhưng không ra làm quan cho triều Minh, ẩn cư soạn Thủy hử truyện. Sách chép chuyền đến tận tay Minh Thái Tổ Chu Nguyên Chương. Hoàng đế nói sách hô hào làm loạn, cho bắt tác giả bỏ ngục. Lưu Bá Ôn vào thăm bày cách: “vào tù thế nào thì ra tù như thế đó”. Thi Nại Am hiểu ý đã vì viết sách mà bị tù thì cũng có thể nhờ viết sách mà ra tù nên thêm đoạn kết hảo hán tạo phản đồng ý chiêu an quy thuận triều đình phục vụ quốc gia để được tha. Chả trách năm 1970 khi Đại cách mạng văn hóa có dấu hiệu xuống dốc, Mao Trạch Đông nói Thủy hử tuyên truyền chủ nghĩa đầu hàng, chủ nghĩa xét lại. Nhà cách mạng này phê phán Tống Giang phá hoại sự nghiệp khởi nghĩa của các anh hùng nông dân.[8] Tất nhiên văn học sử Trung Quốc cũng lưu hành thuyết cho rằng La Quán Trung cũng tham gia soạn Thủy hử truyện. Những người chủ thuyết này thường viện dẫn đoạn trong Bách xuyên thư chí[9] (năm 19 đời Gia Tịnh) của Cao Nho: “Trung nghĩa Thủy hử truyện 100 quyển, sách của Thi Nại Am người Tiền Đường, La Quán Trung sắp xếp chỉnh lí”. Nhưng ngay từ thời Gia Tĩnh cũng đã thấy có người nói La Quán Trung là tác giả Thủy hử truyện: “Họ La người đất Việt… … làm sách này, tổng cộng 100 hồi” (Uông Đạo Côn[10] thác danh “Thiên Đô ngoại thần” viết trong Thủy hử truyện tự). Trong suốt hai thời Minh Thanh không ít người cho rằng La Quán Trung là tác giả Thủy hử truyện. Hai học giả Trung Quốc hiện đại là Lỗ Tấn và Du Bình Bá cũng cho Thủy hử truyện (giản bản) là sáng tác của La Quán Trung. Trịnh Chấn Đạc khái quát tình hình trên trong công trình văn học sử nổi tiếng của mình – bộ Văn học đại cương: “Bất luận cho đây là sáng tác của Thi Nại Am hay của La Quán Trung hoặc sáng tác chung của hai người cũng đều không có chứng cứ xác đáng. Chúng ta có thể nói sách này đã có bản thảo thô từ dưới thời Nguyên. Bản thảo thô này có thể là của Thi Nại Am mà cũng có thể là do người khác làm. Sau đó nó được La Quán Trung hoặc ai đó nhuận sắc. (… …) Còn như chuyện Kim Thánh Thán nói có bản 70 hồi do Thi Nại Am sáng tác sau đó được La Quán Trung tiếp tục thì đó vốn là chuyện tự ông ta dựng nên, hoàn toàn không đáng tin”.[11]

Trịnh Chấn Đạc được xem là người chủ trương thuyết La Quán Trung cùng với Thi Nại Am là đồng tác giả Thuỷ Hử. Ông cho rằng vào thời Nguyên mạt đã có Thuỷ Hử truyện, tác giả hoặc nói người soạn bộ sách là Thi Nại Am. Kế đó Nguyên mạt Minh sơ La Quán Trung tu định tác phẩm (xem Trịnh Chấn Đạc, Thủy Hử truyện đích diễn hoá). Lỗ Tấn lại cho La Quán Trung là tác giả Thuỷ Hử truyện (xem Lỗ Tấn, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược). Ông nói rõ hơn trong Trung Quốc tiểu thuyết lịch sử đích biến thiên: “La Quán Trung tập hợp câu chuyện lẻ nhỏ, các thuyết liên quan chuyện Thuỷ Hử, thêm bớt làm nên bộ Thuỷ Hử truyện”. Hồ Thích cho rằng Thi Nại Am chỉ là một cái tên giả của một tác gia văn học giữa đời Minh. Tuy vậy ông dường như cũng cho rằng Thuỷ Hử bản xuất hiện thời Minh sơ có khả năng là của La Quán Trung (Hồ Thích, Thuỷ Hử truyện khảo chứng in trong Hồ Thích cổ điển văn học nghiên cứu luận tập, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, bản in năm 1988). Ngoài ra cũng có thuyết Thuỷ Hử truyện là “sáng tác tập thể” (Tôn Khải, Đồ thư quý san, kì 4-1941). Dù thuyết nào đi nữa ta đều thấy có nhắc đến La Quán Trung. Thuỷ hử có bản 120 hồi và bản 70 hồi. Các bản dịch tiếng Việt thường dịch theo bản 70 hồi. Gần đây có bản dịch Hậu Thuỷ Hử (49 hồi sau của bản 120 hồi-Thuỷ Hử toàn truyện) của dịch giả Ngô Đức Thọ-Nguyễn Thuý Nga, Nxb.Văn Học, 2002. Sách đề tác giả Thi Nại Am-La Quán Trung.

Hơn bốn mươi năm sau, Hạ Chí Thanh trở lại câu chuyện tác giả Thủy hử truyện trong công trình Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc: “Xem xét các trang đề tên sách trong tất cả các bản khắc in còn truyền lại đến ngày nay cùng bình điểm của các văn nhân đối tiểu thuyết này, ta có thể phán đoán rằng: dưới thời Minh có hai quan điểm về tác giả “Thủy hử” - quan điểm cho rằng “Thủy hử” là tác phẩm của cá nhân La Quán Trung và quan điểm cho rằng “Thủy hử” là công trình hợp tác của Thi Nại Am và La Quán Trung. Thế nhưng những bản khắc in thừa nhận công lao của Thi nại Am chỉ nói Thi là tác giả phần tài liệu cơ bản của tiểu thuyết và La Quán Trung căn cứ vào tài liệu cơ bản đó để biên viết “Thủy hử”. Như vậy thì rất có khả năng họ La–cũng giống như khi viết nên bộ “Tam Quốc” từ tài liệu của Trần Thọ nay lại dùng tài liệu của Thi Nại Am để viết nên “Thủy hử”. Vậy thì trong tình trạng chúng ta không biết một chút gì về Thi Nại Am và “Thủy hử” (giả dụ nó quả thực từng tồn tại) đã sớm bị hòa tan vào trong bản của La Quán Trung thì khi muốn đem “Thủy hử” quy thành của một tác giả cụ thể, đầu tiên nên quy nó cho La Quán Trung là công bằng và hợp lí”.[12]

Tháng 8 năm 2006, cả một hội thảo quốc tế với đề tài “La Quán Trung với Tam Quốc diễn nghĩa và Thủy Hử truyện” được tổ chức ở Sơn Đông. Toàn thể bạn xem truyền hình Trung Quốc có thể theo dõi lại sự kiện 500 chuyên gia về tiểu thuyết Minh Thanh tại cuộc hội thảo đã nhất trí với luận thuyết cho rằng La Quán Trung cũng chính là tác giả Thủy hử trên kênh Đài truyền hình Trung ương Trung Quốc – CCTV 4 ngày 24/8/2006 (xin xem CCTV.com). Hội thảo cho rằng Thủy hử đương thời là sách cấm, không thể khắc in đề tên thực tác giả. Truyền thống nghiên cứu từ lâu cũng đã tồn tại thuyết cho rằng La Quán Trung là người viết Thủy hử, hoặc chí ít là người hoàn tất Thủy hử. Các bản khắc in thời kì đầu đời Minh đều đề tên La Quan Trung. Trong các bản khắc in muộn hơn cũng thấy có bản bìa đề nguyên dòng “Thi Nại Am La Quán Trung”. Thảo luận của đông đảo những người tham gia hội thảo cho rằng ba chữ “Thi Nại Am” phải được đọc đảo “Yêm Nãi Thị” (như nói lái trong tiếng Việt; Hán ngữ hiện đại đọc – tạm ghi âm: “an nai sư”). Nếu vậy thì đó là một cách bỡn đời của người từng chấp bút bộ Tam Quốc chí diễn nghĩa – tác giả Thủy hử truyện “Vẫn là ta La Quán Trung”. “Vẫn là ta La Quán Trung” tác giả Thủy hử truyện. Thế nhưng La Quán Trung là ai? Khảo cứu về cuộc đời La Quán Trung hầu như giẫm chân tại chỗ trong mấy chục năm qua. Năm 1930, Trịnh Chấn Đạc, Mã Liêm và Triệu Phỉ Vân phát hiện Lục quỷ bạ tục biên của Giả Trọng Minh (1342-1423?) một tác giả thời Nguyên mạt Minh sơ. Sách có một đoạn kí tải về La Quán Trung. Tiểu truyện về La Quán Trung trong sách này được coi là ghi chép quan trọng nhất, sớm nhất về La Quán Trung nay còn có thể đọc thấy được. Đó cũng sẽ là cơ sở chủ yếu nhất cho các khảo biện về cuộc đời La Quán Trung về sau. Việc phát hiện hiện Lục quỷ bạ tục biên có thể được xem là sự kiện khơi mào công việc nghiên cứu tác giả Tam Quốc chí diễn nghĩa thời hiện đại. Liên quan La Quán Trung, sách Tục lục quỷ bạ của Giả Trọng Minh kí tải như sau: “La Quán Trung, người Thái Nguyên, hiệu Hồ Hải Tản Nhân. Ít giao thiệp với người khác. Ca hành lối nhạc phủ rất mới mẻ. Với ta là bạn vong niên. Gặp thời loạn sự, mỗi người một phương. Đến năm Giáp Thìn (1364) mới gặp lại. Xa nhau đã sáu chục năm có lẻ, không biết cuối cùng ra sao.” (Nguyên văn “La Quán Trung, Thái Nguyên nhân, hiệu Hồ Hải Tản Nhân. Dữ nhân quả hợp. Nhạc phủ ẩn ngữ cực vi thanh tân. Dữ dư vi vong niên giao. Tao thời đa cố, thiên các nhất phương (có nơi chép “các thiên nhất phương”, đồng thời có tài liệu gọi tắt sách trên là Tục Lục quỷ bạ-LTT). Chí chính Giáp Thìn phúc hội, biệt lai hựu lục thập dư niên, cánh bất tri kì sở chung.”

Theo đó có thể biết La Quán Trung là người Thái Nguyên (tỉnh Sơn Tây?), tính khí cô độc hoặc chí ít cũng không phải là người cởi mở hoặc dễ gần. Ức đoán La Quán Trung sinh ra trong khoảng từ 1315 đến 1318. Cũng theo đoạn kí tải trên ta biết Giả Trọng Minh gặp mặt La năm Giáp Thìn (Công lịch nhằm năm 1364). Tính ra năm đó Giả 22 tuổi, với La là bạn vong niên. Như vậy có thể đoán chừng lúc đó La tuổi chừng trên dưới 50. Cho nên có học giả áng chừng La Quán Trung sống trong quãng thời gian 1315 – 1385 (giao thời cuối Minh đầu Nguyên).

Một số học giả cho rằng La Quán Trung là học trò của nhà Lí học thời Nguyên Triệu Bảo Phong. Người ta cho rằng ông chính là La Bản - người xếp thứ 12 trong danh sách các môn nhân của Triệu Bảo Phong. Ý kiến này căn cứ vào Môn nhân tế Triệu Bảo Phong tiên sinh văn (được đem vào làm phần phụ lục cho Triệu Bảo Phong tiên sinh văn tập). Sách Tống Nguyên học án của Hoàng Tông Hy (đời Thanh) cũng có chép chuyện La Bản. Thế nhưng các nhà nghiên cứu Trung Quốc không có đủ tài liệu để khẳng định chắc chắn La Bản được nói đến trong các sách đó cũng chính là La Quán Trung. Một tài liệu khác, Bái sử hội biên-quyển 103 Văn sử môn-Tạp thư loại-Viện bản của Vương Kì (người đời Minh) có nói La có liên hệ đi lại với phong trào khởi nghĩa nông dân thời Minh mạt, và từng tham gia hoạt động chống Nguyên triều, lại nói La Quán Trung cùng với Cát Khả Cửu đều là những người “có chí bá vương” (giai hữu chí đồ vương giả). Tác giả Từ Nạp sở hội Thuỷ Hử nhất bách đơn bát tướng đồ đề bạt (Từ Vị Nhân) cũng như tác giả Bạt Thuỷ Hử đồ (Tháp ảnh nguyên tập-Cố Linh) đều nói La Quán Trung từng tham gia chính quyền Trương Sĩ Thành - lãnh tụ khởi nghĩa nông dân chống Nguyên. Có người hiểu câu La Quán Trung “có chí bá vương” (hữu chí đồ vương giả) chỉ là nói La có hoài bão lớn đường hoạn lộ, chớ không dính dáng gì đến “khởi nghĩa nông dân” “tạo phản” Nguyên triều. Lại có tư liệu nói La từng khuyên Trương Sĩ Thành đừng làm một Tống Giang thứ hai. “Khởi nghĩa nông dân” là cụm từ ngày nay được dùng có thể nói là quá lạm (khởi nghĩa dùng trong nghĩa hiện đại đương nhiên cũng khác với khởi nghĩa trong sử cũ). Thử tưởng tưởng tình thế La có thể có tham gia hoạt động (hoặc vũ trang, hoặc chính trị) chống Nguyên (dù hiểu là triều đình nhà nước hay tập đoàn thống trị ngoại tộc) trong lúc vẫn phân biệt mình với số đông trong các sự kiện tương tự như sự kiện Khăn Vàng hay sự kiện Lương Sơn Bạc mà ông từng mô tả trong tiểu thuyết. Thiển ý của chúng tôi là nên có sự phân tích cụ thể đối tình huống thực tế trong vấn đề gọi là khởi nghĩa nông dân thời phong kiến. Cho đến nay vẫn không có cách gì để kiểm chứng những ghi chép đó. Thế nhưng những thông tin đó tỏ ra rất thích hợp với một người sống trong buổi mạt thời của một triều đại ngoại tộc, bản thân lại là tác giả của những bộ tiểu thuyết viết về loạn thế anh hùng. Rốt cục thì kẻ đã ra sức cắt nghĩa lẽ hưng vong của lịch sử cuối cùng lại không để lại dòng nào về lịch sử long đong của đời mình. Cho đến nay chưa thấy bộ sử nào có ghi chép về thân thế La Quán Trung. Dường như những cuốn tiểu thuyết diễn nghĩa lịch sử nổi tiếng của ông đến lượt nó cùng với một vài thông tin rải rác trong mênh mang thư tịch xưa lại giúp người đời sau diễn nghĩa đời ông như cuộc đời của một người tài hoa (nhạc phủ ẩn ngữ cực vi thanh tân) lớn lên gặp cảnh loạn thế mà sớm có hoài bão chính trị; bôn tẩu giang hồ (hồ hải tản nhân) nhưng hành tàng kín đáo, không dễ hoà mình với thế tục (dữ nhân quả hợp). Sau cùng khi vương triều mới đã lên thì náu thân (bất tri kì sở chung) trong cảnh “Lão tiều lại gặp ngư ông, bên sông gió mát trăng trong kho trời; rượu vò lại rót khuyên mời, cùng nhau lại kể chuyện thời xa xưa; kể ra biết mấy cho vừa, nói cười hỉ hả say sưa quyên đời” (nửa sau bài từ đầu bộ Tam Quốc chí diễn nghĩa. Chúng tôi dẫn theo bản dịch Tử Vi Lang, Nxb. Văn hoá Thông tin, 2006) để chuyên tâm trước tác. Thành ra, năm mươi sáu chữ chép chuyện La Quán Trung trong Tục Lục quỷ bạ không đủ cho ta đủ hình dung về một kẻ lúc bảo ở Sơn Đông (Thái Nguyên) lúc nói ở Sơn Tây (Đông Nguyên) lúc ở xuống tận Hàng Châu (Tiền Đường) mịt mù giữa khói sóng biển hồ - Hồ Hải Tản Nhân. Nghiên cứu về La Quán Trung vì vậy cũng là một cách diễn nghĩa đời ông mà thôi.

Trong lúc Kim Bình Mai, Hồng lâu mộng và Nho lâm ngoại sử được xem là những bộ tiểu thuyết thuần túy là sáng tác của cá nhân cụ thể thì bộ ba Thủy hử, Tam Quốc diễn nghĩa, Tây du kí, trước lúc được định hình thành một văn bản sách in cố định đề tên tác giả văn nhân cụ thể thì đã có cả một nền tảng tài liệu tự sự tồn tại dưới nhiều dạng thể khác nhau từ chuyện kể dân gian, kí tải sử truyện, thoại bản dùng trong nghệ thuật thuyết thư (kể từng đoạn chuyện bởi các nghệ nhân), biểu diễn khúc nghệ, hí kịch (các hình thức sân khấu truyền thống của Trung Quốc). Tuy thế sau cùng tất cả đã được hấp thu tập trung lại dưới ngòi bút của văn nhân nhất định, hình thành nên những văn bản tiểu thuyết trường thiên cụ thể. Chưa hết, các văn bản tiểu thuyết trường thiên cụ thể đó còn được một số văn nhân nhất định khác nhuận sắc hiệu chỉnh, bố cục chương hồi, viết bình điểm kèm theo để cố định hóa thành bản khắc in (thoạt đầu thường là trên ván) tốt nhất rồi được lưu hành phổ biến. Các bản khắc in đó trở thành bản gốc của các ấn phẩm dưới các tên gọi Thủy hử truyện, Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa, Tây du kí, với tên tác giả cụ thể mà độc giả Trung Quốc ngày nay đọc theo hàng ngang từ trước ra sau như đọc đại bộ phận sách in chữ rời khác.

Tam Quốc là một hiện tượng tiêu biểu cho thực tế văn hóa này. Tam Quốc - từ này dùng trong tiếng Việt khi chỉ tên một bộ sách, thường được hiểu như là một cách gọi vắn tắt tiểu thuyết chương hồi Tam Quốc chí diễn nghĩa. Thế nhưng trong tiếng Trung nó dường như lại là một cách dùng để chỉ chung các bản khắc in các bộ sách có tính cách truyện kể mà đầu đề chí ít có từ “Tam Quốc”. Cả một quá trình thành sách kinh qua trên dưới nghìn năm tính từ Tam Quốc chí (Tấn Trần Thọ) qua thoại bản giảng sử Tống-Nguyên đến Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa (Minh La Quán Trung) dừng ở Tam Quốc diễn nghĩa (Thanh Mao Tôn Cương) làm cho tác phẩm này trở thành một hiện tượng văn hoá đặc sắc trong lịch sử văn học Trung Quốc. Hiện tượng đó cũng cho ta thấy những nét riêng của truyền thống văn chương tự sự Trung Hoa trong đối sánh với truyền thống văn học phương Tây chẳng hạn. Những đặc sắc trong văn học sử Trung Quốc mà ta vừa nói đến đó yêu cầu nghiên cứu phê bình phải có những chú ý thích đáng khi sử dụng một loạt các thuật ngữ như cải biên, sáng tác, sáng tác tập thể, làm sách, bản quyền…, v.v… Cần phải cố gắng hình dung lại “bản lai chân diện mục” của một truyền thống văn học chứ không thể chỉ tìm hiểu chúng chỉ với các công cụ lí luận phương Tây với một thái độ mặc nhiên. Vả chăng bản thân Trung Quốc song song với thực tiễn sáng tác cũng có một truyền thống lí luận phê bình riêng. Truyền thống văn luận (lí luận văn nghệ) đó có một bề dày chẳng kém phương Tây.

Dư luận chung xếp Thủy hử lên trên Tam Quốc diễn nghĩa. Thế nhưng sự thực không thể phủ nhận là Tam Quốc diễn nghĩa là tác phẩm lưu truyền rộng nhất, có một ảnh hưởng văn hóa sâu rộng nhất trong “Tứ đại kì thư”. Tam Quốc diễn nghĩa tên gọi đầy đủ Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa. Tên gọi đó dường như cũng đã biểu hiện phương thức viết bộ tiểu thuyết của tác giả La Quán Trung – diễn nghĩa một cách thông tục bộ sử Tam Quốc chí của sử gia đời Tấn Trần Thọ. Ta thử cắt nghĩa nhan đề “Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa” như sau: “Diễn nghĩa thông tục sử Tam Quốc”, tức có thể viết: Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa (trong tên sách có tên sách). Đến thời Thanh khi tiểu thuyết chương hồi đã phổ biến, diễn nghĩa đã trở thành một truyền thống của tiểu thuyết lịch sử. Mao Tôn Cương sau khi tu định nhuận sắc “Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa” có lẽ cảm thấy đã tới hồi nên bỏ đi hai chữ “thông tục” và định danh nhan đề công trình của mình là Tam Quốc chí diễn nghĩa. Đó là một cách nêu danh, chứ không còn là một cách đặt lại đầu đề hay gọi gọn, gọi tắt của một tài tử nhân đã tham gia hoàn thiện một tài tử thư (công trình của Mao đề Đệ nhất tài tử thư Tam Quốc chí diễn nghĩa). Hoàn toàn có thể nói ngắn gọn là công trình của La Quán Trung được cha con Mao Tông Cương tu nhuận, hiệu chỉnh và khắc in phổ biến rộng nhất dưới tên gọi Tam Quốc diễn nghĩa.

Đương nhiên chúng tôi ở đây thuần tuý chỉ là nêu một cách “thử cắt nghĩa”. Không có chứng cứ gì để đảm bảo mấy chữ “Tam Quốc chí” trong đầu đề tiểu thuyết La Quán Trung bản ý là chỉ tên sách của Trần Thọ. Do vậy cũng có thể hiểu rộng ra rằng La chính là diễn nghĩa toàn bộ những ghi chép – “chí” về đời Tam Quốc. Độc giả cũng có thể thấy phần nào tinh thần chung của câu chuyện khi đọc tên sách Tam Quốc trong một số bản dịch tiếng Việt – có bản đề Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa, có bản đề Tam Quốc diễn nghĩa. Mà tên gọi Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa cũng từng được nhắc đến đây đó. Điều rõ ràng là hai chữ “diễn nghĩa” bắt đầu La Quán Trung vẫn được giữ lại cho đến Mao Tôn Cương. Trong Tại Viên Tạp Chí, Lưu Đình Cơ (đời Khang Hy) nhân bàn đến tứ đại kì thư có viết về từ này: “diễn nghĩa, tức vốn có việc đó, giờ bổ sung phô diễn ra; bịa đặt hoàn toàn không phải chuyện có thể so sánh được – diễn nghĩa giả, bản hữu kì sự, nhi thiêm thiết phô diễn, phi vô trung sinh hữu giả bỉ dã”.

“Tam Quốc” và “Thủy Hử” phức tạp bao nhiêu về vấn đề tác giả và văn bản thì “Tây Du” đơn giản bấy nhiêu về những chuyện đó. Phần đa các học giả xác nhận tác giả Ngô Thừa Ân (1506~1582).[13] Tây Du Kí bản khắc in sớm nhất còn lại cho đến ngày nay của bộ tiểu thuyết này chính là Thế Đức Đường bản (bìa đề “Tân khắc xuất tượng quan bản đại tự Tây du kí” 20 quyển 100 hồi, khắc in năm thứ 20 đời Vạn Lịch, công lịch 1592). Trừ vài trường hợp còn thì tất cả các bản khắc in về sau trên đại thể đều theo dùng bản của nhà Thế Đức Đường. Các bản in chữ rời thời hiện đại tại Trung Quốc cũng hiệu đính dựa trên bản Thế Đức Đường.

Nếu Tam Quốc diễn nghĩa được sáng tạo trên cơ sở câu chuyện sử Tam Quốc, Thủy hử truyện có cơ sở truyền kì về hoạt động chống đối chính quyền của nhóm hảo hán Tống Giang đời Bắc Tống thì Tây Du kí cũng có xuất phát điểm là truyền thuyết Huyền Trang lấy kinh. Chỉ đến Kim Bình Mai, tiểu thuyết Trung Quốc mới có thể dẫn chứng trường hợp nhà văn sáng tác độc lập một bộ tiểu thuyết chương hồi trường thiên. Dưới thời phong kiến, Kim Bình Mai bị liệt là dâm thư cấm thư. Tuy vậy từ góc độ văn học sử mà xét, ảnh hưởng nghệ thuật của bộ tiểu thuyết là một thực tế không thể phủ nhận. Địa vị đặc biệt của Kim Bình Mai trong lịch sử phát triển tiểu thuyết Trung Quốc được khẳng định do chỗ đây là cuốn sách mở màn cho các sáng tác tiểu thuyết văn nhân. Rũ sạch ám ảnh diễn nghĩa lịch sử, từ bỏ sự đeo đuổi lãng mạn truyền kì, Kim Bình Mai cũng là cuốn tiểu thuyết có màu sắc hiện thực chủ nghĩa đầu tiên của văn học Trung Quốc hiểu theo nghĩa hiện đại của cụm từ này. Kim Bình Mai cũng được xem là sự khởi đầu cho hai dòng phái văn xuôi gọi là tiểu thuyết thế tình (gia đình–xã hội), tiểu thuyết phúng thích (phê phán, đả kích) trong văn học Trung Quốc sau đó. Thậm chí có ý kiến cho rằng không có Kim Bình Mai thì chưa chắc đã có Hồng lâu mộng và Nho lâm ngoại sử về sau. Bản khắc in sớm nhất hiện tồn tác phẩm này là bản khắc in đời Vạn Lịch (1573-1619) nhan đề “Kim Bình Mai Từ Thoại”. Kim Bình Mai Từ Thoại bìa đề bút danh “Lan Lăng Tiếu Tiếu Sinh”. Cả ba bài tựa in kèm đều không đề tên thật. Truyền thống phần đông đều đồng ý cho rằng ba chữ làm đầu đề truyện lấy từ tên ba nữ nhân vật chính trong truyện - Phan Kim Liên, Lí Bình Nhi và Bàng Xuân Mai. Lỗ Tấn cũng đã giải thích như vậy trong Trung Quốc tiểu thuyết sử lược. Những cuốn tiểu thuyết ăn khách xuất hiện sau đó như Ngọc Kiều Lê, Bình Sơn Lãnh Yến,… được xem là bắt chước Kim Bình Mai trong việc lấy tên các nhân vật chính đặt tựa cho sách. Tuy nhiên cũng có học giả cho rằng nên hiểu đầu đề tiểu thuyết theo nghĩa “hoa mai cắm bình vàng” để cảm nhận màu sắc huê tình của bộ tiểu thuyết. Như ta đọc thấy trong tiểu thuyết quả thực không thiếu chỗ tả cảnh bài trí hoa mai cắm bình. Thế nhưng cũng còn cách hiểu “kim” ở đây đại biểu kim tiền, “bình” nói chuyện rượu chè, “mai” chỉ nữ sắc. Các bản dịch Kim Bình Mai trong các thứ tiếng như Anh, Nga, Pháp, Đức cũng thường phiên âm ba chữ Kim Bình Mai như tên riêng các nhân vật (Chin Ping Mei).

Khuynh hướng tôn sùng bạch thoại, ca ngợi “tục văn học” (văn học bình dân) mở đầu từ Ngũ Tứ được khuếch trương một cách quá tả tại Đại lục về sau đem đến những sai lệch nhất định trong tiếp nhận và nghiên cứu văn học. Không thể vì dụng ý nhấn mạnh một chiều tầm quan trọng của bạch thoại khẩu ngữ và nguồn mạch văn học bình dân dân gian mà phủ nhận công lao quyết định của các văn nhân, tài tử - những người đã dành trọn phần thời gian quan trọng trong đời và toàn bộ văn tài để các trước tác được lưu truyền trong lúc bản thân họ có khi không cần nghĩ tới việc gắn tên tuổi mình vào bộ sách. Cho đến nay tác giả của Kim Bình Mai chẳng hạn vẫn là một câu đố thách thức cả một nền nghiên cứu vốn rất tự hào về thành tựu khảo cứu của Trung Quốc. Tính đến thời điểm hiện tại, danh sách của những người “ứng cử” vào vị trí tác giả Kim Bình Mai đã lên đến gần sáu mươi người. Vương Thế Trinh – danh sĩ đời Gia Tịnh được xếp lên hàng đầu tiên trong danh sách này. Thuyết này nói họ Vương vì để trả thù kẻ hãm hại bố mình là Đường Thuận Chi nên đã làm sách này. Vương viết xong đem tẩm độc từng trang rồi đem tặng Đường Thuận Chi. Họ Đường thấm nước bọt đầu ngón tay lật trang sách khi đọc trúng độc mà chết. Lỗ Tấn trước sau bác bỏ thuyết này. Ông cho đó chỉ là một truyền thuyết minh họa cho đạo hiếu mà thôi.

Vậy là, cho dù bạn tin hay không câu chuyện truyền tụng một người viết bộ sách tẩm độc vào từng trang để sát hại người giết bố mình hay chuyện một người để ra khỏi nhà ngục nên đã thêm chuyện “thôi làm giặc quay lại phục vụ hoàng đế” làm phần kết cho cuốn tiểu thuyết thì đằng sau mấy chữ “Tiếu Tiếu Sinh” hay “Vẫn Là Ta” kia mãi vẫn thấp thoáng một nụ cười bí ẩn trêu ngươi các chuyên gia khảo cứu muốn tìm cho ra ai là tác giả các bộ “sách khiêu dâm” “sách xúi làm giặc” này. Rất có khả năng những cái tên tác giả đề trên trang bìa các danh tác kia có thể rồi phải thay đổi nếu một ngày kia các nhà khảo cứu tìm được bằng chứng đích xác. Thế nhưng cho dù là ai đi nữa thì giờ đây điều có thể thống nhất với nhau là, không có các kì nhân thì làm sao mà có được các kì thư? Tác giả tiểu thuyết Trung Hoa cổ mua vui cho đời lúc trà dư tửu hậu bằng với đủ loại tràng thiên cố sự trong lúc bản thân mình náu mình ngõ vắng. Tô Đông Pha lấy ý Âu Dương Tu nói đại ý, văn nhân càng cùng quẫn thì thơ văn viết ra càng hay – “cùng nhi hậu công”. Trong trường hợp các tác giả tứ đại kì thư ta không ngại nói thêm họ không những là “cùng nhi hậu công” mà còn là “tàng nhi hậu công”[14] vậy. Những kẻ viết mà chẳng để in bán cầu danh trong đời mà nhắm dành thiên thu hậu thế người biết đọc ấy mãi còn khiến người đời bội phần cám cảnh “lập thân tối hạ thị văn chương”. Xem ra phân chia thứ bậc “lập đức lập công lập ngôn” cũng chỉ là một cách nói mà thôi!

Hà Nội 9/9/09

Tài liệu tham khảo:

1. Trần Thọ, Tam Quốc chí (Bùi Tùng Linh chú), Trung Hoa thư cục, 1959.

2. La Quán Trung, Tam Quốc diễn nghĩa (thượng, hạ quyển), Nhân dân xuất bản xã, 2004.

3. La Quán Trung, Tam Quốc diễn nghĩa (ba tập), Phan Kế Bính dịch, Bùi Kỉ-Lê Huy Tiêu hiệu đính, Nxb.Văn Học, 2004.

4. La Quán Trung, Tam Quốc chí diễn nghĩa (2 tập), lời bình Mao Tôn Cương, dịch thuật Tử Vi Lang, Nxb. Văn hoá Thông tin, 2006.

5. La Quán Trung, Tam Quốc chí diễn nghĩa (hai tập), lời bình Mao Tôn Cương, dịch thuật Mộng Bình Sơn, Nxb. Văn hoá Thông tin, 2006.

6. Ngô Kính Tử, Nho lâm ngoại sử, Tân Thế giới xuất bản xã, 2000.

7. Thi Nại Am soạn, La Quán Trung toản tu, Thuỷ Hử toàn truyện, Hoa Hạ xuất bản xã, 1998.

8. Thi Nại Am-La Quán Trung, Thủy Hử toàn truyện, Bắc kinh, Nhân dân văn học xuất bản xã, 1954.

9. Tào Tuyết Cần-Cao Ngạc, Hồng lâu mộng, Hoa Hạ xuất bản xã, 1998.

10. Thi Nại Am, Thuỷ Hử, Á Nam Trần Tuấn Khải dịch, Nxb. Văn Học, 2005.

11. Thi Nại Am-La Quán Trung, Hậu Thuỷ hử, Ngô Đức Thọ-Nguyễn Thuý Nga dịch, Nxb. Văn Học, 2002.

12. Trịnh Chấn Đạc, Văn học đại cương-Literature compendium, Trung Hoa thư cục xuất bản lần đầu 1926, Quảng Tây sư phạm đại học xuất bản xã tái bản, 2003.

13. Trịnh Chấn Đạc, Trung Quốc tục văn học sử, Bắc Kinh, Văn học cổ tịch san hàng xã, 1964.

[1] Trịnh Chấn Đạc, Văn học đại cương-Literature compendium, Trung Hoa thư cục xuất bản lần đầu 1926, Quảng Tây sư phạm đại học xuất bản xã tái bản, 2003, tập thượng, tr.180.

[2] Bản dịch tiếng Trung Trung Quốc tiểu thuyết sử luận, Hồ Ích Dân, Thạch Hiểu Lâm, Đơn Khôn Cầm dịch, Giang Tây Nhân dân xuất bản xã, 2001.

[3] Các dịch giả Ngô Đức Thọ-Nguyễn Thúy Nga đã dịch từ hồi 72 đến hồi 120 Thủy hử toàn truyện và xuất bản thành sách nhan đề “Hậu Thủy hử” (Nhà xuất bản văn học, 2002. Dịch giả chú rõ “dịch từ nguyên bản Thủy hử toàn truyện, 120 hồi, do Trung Hoa thư cục xuất bản”). Bạn đọc có thể tạm đọc theo kiểu “ghép nối” bản dịch Á Nam Trần Tuấn Khải và bản dịch Ngô Đức Thọ-Nguyễn Thúy Nga để có được hình dung chung về cái gọi là “Câu chuyện Thủy hử” cũng như trình bày dài dòng của chúng tôi về tình hình văn bản tiểu thuyết này.

[4] Thủy hử, bản dịch Á Nam Trần Tuấn Khải, Nxb.Văn học, 2005, tr.51. Thủy hử, bản dịch Mộng Bình Sơn (Nxb.Văn hóa Thông tin, 2003) không có hồi này.

[5] Bản dịch Á Nam Trần Tuấn Khải, Nxb.Văn học, 2005 và bản dịch Mộng Bình Sơn Nxb.Văn hóa Thông tin, 2003 không hiểu sao đều phiên in là “phủ Duyên”.

[6] Dẫn theo bản dịch của Á Nam Trần Tuấn Khải, Nxb.Văn học, 2005, tập 1, tr.17.

[7] Tức Lưu Cơ (1311-1375), mưu sĩ của Chu Nguyên Chương, khai quốc công thần của triều Minh.

[8] Xin xem: Trung cộng Trung ương Văn hiến nghiên cứu thất biên tác, Mao Trạch Đông truyện(1949-1976), Trung ương văn hiến xuất bản xã xuất bản.

[9] Gồm 20 quyển. Đây chính là thư mục sách trong tủ sách của Cao Nho, tàng thư gia nổi tiếng thời Gia Tịnh.

[10] Uông Đạo Côn, tuần phủ Phúc Kiến dưới thời Gia Tịnh.

[11]Trịnh Chấn Đạc, Văn học đại cương-Literature compendium, Trung Hoa thư cục xuất bản lần đầu 1926, Quảng Tây sư phạm đại học xuất bản xã tái bản, 2003, tập thượng, tr.469.

[12] Trung Quốc tiểu thuyết sử luận, Hồ Ích Dân, Thạch Hiểu Lâm, Đơn Khôn Cầm dịch, Giang Tây Nhân dân xuất bản xã, 2001, tr.78. Đây chính là bản dịch tiếng Trung cuốn The Classic Chinese Novel: A Critical Introduction của Hạ Chí Thanh (Hsia Chih-tsing) xuất bản 1968.

[13] Hồ Thích và Lỗ Tấn là hai học giả tiên phong khẳng định tác giả Ngô Thừa Ân là tác giả Tây Du Kí. Cho đến nay các quan điểm phản bác vẫn chưa tìm được bằng chứng trực tiếp nào.

[14] Ở đây chúng tôi mạo muội phỏng Tô Đông Pha nói thác thành “tàng nhi hậu công”. Cổ nhân còn câu “tàng nhi danh sơn, ... truyền chi kì nhân”.

Nguồn: Văn hóa Nghệ An, ngày 17.3.2012.

: Đoàn Lê Giang; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 06 Tháng 9 2017

“Bài tựa Vũ nguyệt vật ngữ” và lời nguyền về hư cấu của tiểu thuyết

20170903 Vu nguyet2

Tiểu thuyết ra đời với nguyên tắc cốt tử của nó là hư cấu nghệ thuật: những cảnh tưởng tượng kỳ lạ, những câu chuyện tình đẹp đẽ, bi thương vừa thực vừa hư, những cốt truyện hấp dẫn…đã thu hút người ta hơn rất nhiều những giáo huấn khô khan. Vì thế trong con mắt của những người bảo vệ trật tự phong kiến, “tiểu thuyết” có nguy cơ dẫn người ta xa đạo. Khổng Tử không thích “quái lực loạn thần” (chuyện quái lạ, sức mạnh, bề tôi làm loạn), không thích nói khéo, nói ác (xảo ngôn, lợi khẩu), Trình Di cho rằng “làm văn có thể hại đạo”. Dân gian Việt Nam từng truyền tai nhau: “Làm trai chớ kể Phan Trần/ Làm gái chớ kể Thúy Vân, Thúy Kiều”. Ở Trung Quốc, Nhật Bản không biết từ bao giờ từng lưu truyền một lời nguyền đáng sợ: kẻ nào viết tiểu thuyết sẽ bị quả báo. Bằng chứng là La Quán Trung viết Thủy hử, sau này 3 đời con cháu bị câm, Murasaki viết Truyện Genji, sau khi chết thì bị đày xuống địa ngục...(!) Lời nguyền ấy không phải thể hiện thái độ coi thường tiểu thuyết, mà chính là sợ sức mạnh của tiểu thuyết. Lời nguyền ấy không biết xuất phát từ đâu, nhưng về văn bản thì có thể thấy sớm nhất trong sách Tây Hồ du lãm chí dư 西湖遊覧志余 (Sách sưu tập những chuyện truyền miệng quanh Tây Hồ, Hàng Châu) do Điền Nhữ Thành 田汝成 (1503 - 1557) đời Minh biên soạn, sau đó quan niệm ấy truyền sang Nhật Bản và được ghi lại trong bài tựa Vũ nguyệt vật ngữ雨月物語của Ueda Akinari上田秋成 (1734 - 1809), một bậc thầy về tiểu thuyết truyền kỳ Nhật Bản. Vũ nguyệt vật ngữ đđược hoàn thành năm 1768, xuất bản 1776, đây là tác phẩm được coi là đỉnh cao của truyền kỳ Nhật Bản. Chịu ảnh hưởng sâu sắc Tiễn đăng tân thoại, Cổ kim tiểu thuyết, Tam ngôn Nhị phách…nhưng được sáng tác trong thời đại muộn hơn với những mâu thuẫn xã hội - nhất là ở đô thị hết sức gay gắt, cùng với tài năng riêng được hun đúc trong truyền thống tiểu thuyết lâu đời của Nhật Bản, khiến cho Vũ nguyệt vật ngữ có vị trí danh dự không chỉ trong truyện truyền kỳ Nhật Bản mà cả trong văn học các nước khu vực Đông Á. Bài tựa tác phẩm không dài nhưng có ý nghĩa rất quan trọng, nó thường được các nhà văn, nhà lý luận phê bình văn học Nhật Bản cũng như phương Đông sau này nhắc đến. Đọc bài tựa tác phẩm này người ta vừa cảm phục thái độ dũng cảm trước dư luận, lòng say mê văn chương của tác giả, vừa thương cảm cho nỗi đau khổ chung của nhà văn xưa khi cầm bút viết tiểu thuyết.

Dưới đây chúng tôi xin giới thiệu toàn bộ bài tựa ấy. Nguyên tác bài tựa viết bằng Hán văn. Về văn bản chúng tôi căn cứ vào bản Vũ nguyệt vật ngữ, Aoki Masatsugu chú dịch, NXB.Kodansha (tủ sách Kodansha gakujutsu bunko 487), in lần 34, Tokyo 2003, đồng thời có minh họa thêm văn bản cổ - bản Văn Vinh Đường tàng bản.

BÀI TỰA VŨ NGUYỆT VẬT NGỮ

雨月物語序

羅子撰水滸。而三世生唖児。紫媛著源語。而一旦堕悪趣者。蓋為業所偪耳。然而観其文。各々奮奇態。揜哢逼真。低昂宛転。令読者心気洞越也。可見鑑事実于千古焉。

余適有鼓腹之閑話。衝口吐出。雉雊龙战。自以為杜撰。則摘读之者。固当不謂信也。豈可求醜脣平鼻之報哉。

明和戊子晩春。雨霽月朦朧之夜。窓下編成。以畀梓氏。題曰雨月物語。云。

剪枝畸人書。

20170903 Vu nguyet4

PHIÊN ÂM

La Tử soạn Thuỷ hử, nhi tam thế sinh á nhi; Tử Viên trước Nguyên ngữ, nhi nhất đán truỵ ác thú giả. Cái vi nghiệp sở bức nhĩ. Nhiên nhi quan kỳ văn, các các phấn kỳ thái, án lộng bức chân, đê ngang uyển chuyển, lệnh độc giả tâm khí động việt dã. Khá kiến giám sự thực vu thiên cổ yên.

Dư thích hữu cổ phúc chi nhàn thoại, xung khẩu thổ xuất, trĩ cẩu long chiến, tự dĩ vi đỗ soạn. Tắc trích độc chi giả, cố đương bất vị tín dã. Khởi khả cầu xú thần bình tị chi báo tai.

Minh Hoà Mậu tý vãn xuân, vũ tễ nguyệt mông mông chi dạ, song hạ biên thành, dĩ tất tân thị, đề viết “Vũ nguyệt vật ngữ”. Vân.

Tiễn Chi Ky Nhân thư

DỊCH NGHĨA

La Quán Trung viết Thuỷ hử mà con cháu ba đời bị câm (¹), Murasaki viết Truyện Genji mà một ngày kia rơi xuống địa ngục (²), tất cả đều là vì nghiệp mà phải bị trừng phạt mà thôi. Nhưng xem văn chương của họ thì thấy tất thảy đều phô bày sắc thái lạ, réo rắt khác thường, bổng trầm uyển chuyển, khiến cho tinh thần người đọc đồng cảm lâng lâng (³), có thể coi nó như tấm gương soi sự thực ngàn đời.

Tôi ngẫu nhiên mà có được nhiều chuyện ở đời thái bình (⁴), buột miệng nói ra, những chuyện kỳ quái về điềm gở như chim trĩ gáy, thuồng luồng đánh nhau (⁵), tôi tự thấy đó chỉ là chuyện bày đặt vô cớ (⁶). Vì vậy người đọc đương nhiên là không nên tin. Tôi đâu dám mong bị quả báo khiến con cháu bị sứt môi mất mũi đâu (⁷).

Cuối xuân năm Mậu tý đời Minh Hoà (1768), vào đêm mưa tạnh trăng mờ, viết xong bên cửa sổ, đưa cho khắc ván, lấy nhan đề là “Vũ nguyệt vật ngữ”.

TIỄN CHI KY NHÂN (⁸) viết

Triện : Tử Hư Hậu Nhân, Du Hý Tam Muội (⁹)

CHÚ THÍCH

(1) La Quán Trung羅貫中: nhà văn Trung Quốc thời cuối Nguyên đầu Minh, tác giả truyện Thuỷ hử viết về 108 anh hùng Lương Sơn Bạc nổi loạn chống triều đình. Tương truyền là ông viết truyện này làm mê hoặc người nên bị quả báo 3 đời con cháu sinh ra đều bị câm.

Á nhi 唖児trong Ủy hạng tùng đàm trong quyển 25 Tây Hồ du lãm chí dư 西湖遊覧志余 và trong Tục văn hiến thông khảo Q.117 có tục thuyết bắt nguồn từ tư tưởng nhân quả của Phật giáo. Theo Tây hồ du lãm chí dư thì: “La Quán Trung, người Tiền Đường, vốn là người Nam Tống, viết vài chục quyển tiểu thuyết, trong đó truyện Thủy hử kể chuyện bọn Tống Giang “gian đạo thoát biên” 姦盗脱騙 (trộm cắp, gian giảo, trốn tránh ngoài vòng pháp luật), thật rõ ràng chi tiết. Nhưng biến trá trăm đường, làm băng hoại tâm thuật con người, nên con cháu 3 đời đều câm. Đạo trời quả báo như vậy”. Tục văn hiến thông khảo đại khái cũng viết như vậy. Bản thân Akinari sau này trong Thu sơn ký cũng viết: “Nghe nói rằng La Quán Trung đến 3 đời đều sinh con cháu bị câm”.

Trụy ác thú 墜悪趣: “Ác thú” là từ Phật giáo đối lập với Thiện thú. Ác thú là nơi giam giữ những người tích nghiệp ác. Đây có ý chỉ địa ngục. Người ta nói có “Tam ác đạo/ Tam ác thú”, tức Địa ngục, Ngạ quỷ, Súc sinh. Trong Kim tích vật ngữ và Bảo vật tập có kể chuyện gặp Murasaki ở địa ngục, và cũng có chuyện kể cứu Murasaki ra khỏi địa ngục.

(2) Murasaki Shikibu 紫式部: nữ văn sĩ nổi tiếng thời Heian, sống vào khoảng cuối thế kỷ X, đầu thế kỷ XI, tác giả truyện nổi tiếng nhất trong văn học cổ điển Nhật Bản Truyện Genji (Genji monogatari), viết về hoàng tử Genji đa tình. Người ta đồn là vì viết truyện đó, nên sau khi chết Murasaki bị trừng phạt đày xuống địa ngục.

(3) Nguyên văn là Động việt 洞越: Lỗ khuếch âm dưới đáy đàn sắt. Ý nói đọc những tác phẩm nghệ thuật hay thì con người thấy đồng cảm, cộng hưởng cùng tác phẩm.

(4) Nguyên văn là Cổ phúc鼓腹: từ thành ngữ “Cổ phúc kích nhưỡng 鼓腹撃壌”: vỗ bụng gõ đất. Ý nói no đủ, vui vẻ trong đời thái bình.

(5) Nguyên văn là Trĩ cẩu long chiến雉雊龍戦: Trĩ kêu rồng / thuồng luồng đánh nhau, đó là những chuyện kỳ quái, điềm gở trong thiên hạ.

(6) Nguyên văn là Đỗ soạn杜撰: Trước tác thêm thắt không có chứng cứ, nhiều điều sai ngoa.

(7) Nguyên văn là Xú thần bình tị chi báo 醜唇平鼻之報: Người xưa nói rằng kẻ nào cười cợt những điều Phật dạy thì sẽ bị quả báo bằng cách là con cháu sinh ra sẽ bị sứt môi, mất mũi.

(8) Tiễn Chi Ky Nhân 剪枝畸人: Hiệu của Ueda Akinari. Ky nhân : người ẩn dật. Tiễn chi: Cắt ngón tay, cụt ngón tay. Từ tai nạn của Ueda mà thành hiệu. Một phần cũng có thể tác giả mô phỏng tên tác phẩm Tiễn đăng tân thoại 剪燈新話của Cù Hựu đời Minh, là tác phẩm ảnh hưởng rất sâu sắc đến Vũ nguyệt vật ngữ.

(9) Tử Hư Hậu Nhân 子虚後人, Du Hý Tam Muội遊戯三昧: Đều là những hiệu khác của Ueda. Tử Hư Hậu Nhân: Tử Hư là nhà thơ Trung Quốc có ghi ở trong Văn tuyển. Ueda coi mình như là hậu duệ của Tử Hư. Tam muội: Trạng thái an định khi tâm đã thống nhất giữa Chính định, Đẳng trì và Tịch tĩnh (từ nhà Phật). Nghĩa thông thường là say mê, mê đắm. Ở đây có lẽ Ueda nói mình như là người mê đắm trong chuyện vui chơi.

Xem thêm: Thử so sánh Truyền kỳ mạn lục với Tiễn đăng tân thoại, Trần Nghĩa, Tạp chí Hán Nôm số 1, 2 năm 1987

(Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 9/ 2009, tr.109, có chỉnh sửa bổ sung)

: Phùng Phương Hoài, Chu Quang Mạnh Thắng; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 18 Tháng 12 2017

Hội thảo quốc tế văn học Việt-Hàn 2017

20171218 HTVH Viet Han

NVTPHCM- Hội thảo quốc tế “Triển vọng Giao lưu văn học Việt Nam - Hàn Quốc” là một trong những chương trình hoạt động quan trọng của Lễ hội Văn hoá thế giới TP HCM - Gyeongju, do Hội Lưu niệm Dongni - Mogwol phối hợp Hội Nhà TPHCM tổ chức vào ngày 23.11.2017.

Đây là hoạt động hướng tới kỷ niệm 25 năm thiết lập quan hệ ngoại giao giữa hai quốc gia Việt Nam và Hàn Quốc. Nhà thơ Phan Hoàng đại diện phía Việt Nam và nhà văn Lee Soon Won đại diện phía Hàn Quốc cùng chủ trì hội thảo.

Quang cảnh Hội thảo quốc tế văn học Việt - Hàn

Nhà văn Lee Soon Won (bên trái) và nhà thơ Phan Hoàng cùng điều hành hội thảo

Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều - Phó Tổng thư ký thứ nhất Hội Nhà văn Á - Phi - Mỹ Latin, Phó Chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam, Giám đốc NXB Hội Nhà văn từ Hà Nội cũng đã vào tham dự và trình bày tham luận.

Có mặt tại hội thảo quốc tế này còn có nhà văn Trần Văn Tuấn - Chủ tịch Hội Nhà văn TP.HCM, nhà thơ Phạm Sỹ Sáu - Phó Chủ tịch Hội, cùng gần 50 nhà văn, nhà thơ, nhà lý luận phê bình của TPHCM và các tỉnh thành như: Văn Lê, Nguyễn Thị Thanh Xuân, Trần Đức Tiến, Đặng Huy Giang, Triệu Từ Truyền, Nguyễn Minh Ngọc, Nguyễn Ngọc Tư, Trần Nhã Thuỵ, Thu Nguyệt, Đặng Nguyệt Anh, Trầm Hương, Xuân Trường, Trần Hoài Anh, Lê Thanh My, Hàn Thuỷ Giang, Đặng Thị Thanh Hương, Lê Thiếu Nhơn, Hồ Thị Ngọc Hoài, Nguyễn Vũ Quỳnh, Phùng Hiệu, Nguyễn Thị Thanh Long, Nguyên Trân, Trần Xuân Tiến, Phương Huyền, Phạm Phương Lan, Tô Minh Yến,… cùng đại diện các nhà xuất bản, cơ quan truyền thông, báo chí trong và ngoài nước.

Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều

Nhà thơ Ju Han Tae - Chủ tịch Hội Lưu niệm Dongni - Mogwol phát biểu

Nhà biên kịch Joeng Young Uk tham luận

Về phía bạn có nhà thơ Ju Han Tae - Chủ tịch Hội Lưu niệm Dongni - Mogwol, nhà văn Bang Hyun Suk - Phó hiệu trưởng Đại học Chung Ang, nguyên Phó Chủ tịch Hội Nhà văn Hàn Quốc và các nhà văn tiêu biểu của Hàn Quốc: Lee Soon Won, Joeng Young Uk, Joeng Min Ho, Gu Mo Ryong,… và dịch giả Jae Hong Ha - người nhiệt tình làm cầu nối văn học Việt - Hàn, từng dịch các tác phẩm “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh, “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư, “Nếu anh còn sống” của Văn Lê,…

Hội thảo quốc tế văn học Việt - Hàn lần này là sự kiện đáng nhớ trong đời sống văn học của TPHCM - Gyeongju và hai nước. Gyeongju là kinh đô của một vương quốc cổ từ trước Công Nguyên, có bề dày truyền thống lịch sử văn hoá đáng tự hào, với nhiều di tích khảo cổ quý giá được tổ chức UNESCO công nhận là Di sản Văn hoá Thế giới. Đặc biệt, Gyeongju là quê hương của nhiều nhà văn, nhà thơ nổi tiếng của Hàn Quốc, trong đó có hai tên tuổi lớn là nhà văn Dongni và nhà thơ Mogwol mà tài năng, nhân cách, sự đóng góp to lớn về văn học của hai người đã được ghi nhận, tôn vinh và tên được lấy đặt tên cho Hội Lưu niệm Dongni - Mogwol.

Theo nhà thơ Nguyễn Quang Thiều, kể từ năm 2000 đến nay, Hàn Quốc là quốc gia quan tâm đến văn học Việt Nam nhất khi dịch và giới thiệu nhiều tác phẩm, đồng thời Việt Nam cũng dịch và xuất bản khá nhiều tác phẩm văn học của Hàn Quốc. Một số nhà văn Việt Nam còn đoạt các giải thưởng lớn về văn chương của Hàn Quốc.

Nhà phê bình Nguyễn Thị Thanh Xuân tham luận

Nhà phê bình Trần Xuân Tiến tham luận

Từ trái sang, các nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, Bang Hyun Suk, Văn Lê

Cụ thể, theo nhà nghiên cứu Trần Xuân Tiến, cho đến tháng 11.2017 đã có hơn 150 tác phẩm văn học Hàn Quốc được xuất bản tại Việt Nam, trong đó có tiểu thuyết viết về chiến tranh Việt Nam là “Thời gian ăn tôm hùm” của nhà văn Bang Hyun Suk có mặt tại hội thảo, người bạn gần gũi của Việt Nam. Bang Hyun Suk đã trình bày tham luận bằng hình ảnh vừa sinh động vừa xúc động thể hiện tình yêu lớn đối với đất nước và con người Việt Nam!

Nhà thơ Phan Hoàng - Phó Chủ tịch Hội Nhà văn TPHCM nói rằng: “Hy vọng qua cuộc hội thảo này, với sự nỗ lực từ nhiều phía của Việt Nam và Hàn Quốc, những tác phẩm văn học thực sự có chất lượng của Việt Nam nói chung và TPHCM nói riêng sẽ có nhiều cơ hội đến với bạn đọc xứ sở Kim Chi, mở ra triển vọng hợp tác giao lưu mạnh mẽ văn học giữa hai quốc gia”.

Còn nhà thơ Ju Han Tae - Chủ tịch Hội Lưu niệm Dongni - Mogwol phát biểu: “Chúng tôi hy vọng qua hội thảo lần này, giao lưu giáo dục, học thuật, văn học, dịch thuật giữa hai bên sẽ ngày càng mở rộng, thu hút sự quan tâm nghiên cứu sự tương đồng giữa hai dân tộc về phong tục, tập quán và đời sống, hỗ trợ cùng nhau phát triển”.

Với 8 tham luận sâu sắc được trình bày (mỗi nước có 4 tham luận), cùng một số ý kiến phát biểu, Hội thảo quốc tế “Triển vọng Giao lưu văn học Việt Nam - Hàn Quốc” đã diễn ra tốt đẹp, mở ra cơ hội mới cho việc giao lưu, hợp tác về văn học giữa hai nước vùng Đông Á.

Bài: PHÙNG PHƯƠNG HOÀI

Ảnh: CHU QUANG MẠNH THẮNG

Theo PL&MT

Nguồn: Website Hội nhà văn thành phố Hồ Chí Minh, ngày 27/11/2017

: Đoàn Lê Giang; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 03 Tháng 9 2017

Vũ nguyệt vật ngữ của Ueda Akinari và Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ

20170903 Vu nguyet1

Ảnh: Bìa sách Vũ nguyệt vật ngữ, nhà xuất bản Chikuma Shobo, 1997

Năm 2000 tôi trở lại Nhật Bản trong một diễn đàn giao lưu các cựu lưu học sinh Đông Nam Á từng du học Nhật Bản do Bộ Ngoại Giao Nhật Bản tổ chức, lần ấy tôi được gặp lại Giáo sư Kawaguchi, thầy dạy cũ của chúng tôi ở Trường Đại học Ngoại ngữ Tokyo. Tôi được giáo sư dành cho một buổi gặp mặt ở phòng làm việc ở Trường. Trong lần gặp mặt ấy Giáo sư đã giới thiệu nhiều vấn đề của văn học Nhật Bản có liên quan đến văn học Việt Nam, trong đó có nói đến việc giống nhau giữa Chuyện cây gạo 木綿樹傳 trong Truyền kỳ mạn lục 傳奇漫録 (Nguyễn Dữ阮嶼) giống với truyện Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu 吉備津の釜trong Vũ nguyệt vật ngữ 雨月物語 (Ueda Akinari上田秋成).

Từ gợi ý ấy, về nước tôi đã tìm đọc được một bài viết rất có giá trị liên quan đến đề tài này, đó là bài Những vấn đề khác nhau liên quan đến Truyền kỳ mạn lục của GS. Kawamoto Kunie 川本邦衛đăng trên Tạp chí Văn học số 6 năm 1996, trong đó còn nhắc đến cả Togibôko伽婢子 (Già tì tử) của Asai Ryôi浅井了意, một tác phẩm khác của văn học thời Edo có liên quan đến Truyền kỳ mạn lục.

Năm 2003 tôi lại sang Nhật 10 tháng với tài trợ của Japan Foundation để thực hiện việc tìm hiểu sâu hơn về Vũ nguyệt vật ngữ và thể loại truyền kỳ trong văn học Nhật Bản, trong sự so sánh với truyền kỳ của Việt Nam mà tiêu biểu nhất là Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ.

Dưới đây là một số vấn đề bước đầu được rút ra sau quá trình tìm hiểu đó.

I. THỂ LOẠI TRUYỀN KỲ TRONG VĂN HỌC Á ĐÔNG

1. Thể loại Truyện truyền kỳ: Từ truyện truyền kỳ đời Đường đến Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu

Truyện Truyền kỳ: Truyện kể của Trung Quốc bắt đầu phát triển khá mạnh vào thời Lục Triều 六朝 (TK.3 - TK.6), với tên gọi là truyện “chí quái”, nổi bật nhất là các bộ Sưu thần ký蒐神記của Can Bảo 干宝, U minh lục 幽明録của Lưu Nghĩa Khánh 劉義慶, Thuật dị ký 述異記của Tổ Xung Chi 祖冲之… Người ta cho đó là tiền thân của tiểu thuyết / truyện ngắn Trung Quốc.

Đời Đường, đặc biệt là từ Trung Đường (TK.8- TK.9), đoản thiên tiểu thuyết rất phát triển. Có nhiều truyện rất hấp dẫn như: Côn Lôn Nô崑崙奴, Nhiếp Ẩn Nương聶隠娘, Viên Thị Truyện袁氏伝… Những truyện này được tập hợp trong một bộ sách có tên là Truyền kỳ 伝奇của Bùi Hinh裴鉼và những người khác. Như vậy từ “truyền kỳ” lúc đầu chỉ là tên một bộ sách, sau đó mới mở rộng ra để gọi những truyện đời Đường có nhiều yếu tố kỳ lạ là “Truyện truyền kỳ”.

Danh mục các truyện truyền kỳ đời Đường rất dài, có thể kể ra một số truyện nổi tiếng sau đây:

Du tiên quật 遊仙窟của Trương Trạc 張鷟, Chẩm trung ký枕中記 của Thẩm Ký Tế 沈既済, Nam Kha Thái thú truyện南柯太守伝của Lý Công Tá李公佐, Li hồn ký離魂記của Trần Huyền Hựu 陳玄祐, Lý Oa truyệncủa Bạch Hành Giản白行簡, Hoắc Tiểu Ngọc truyện霍小玉伝của Tưởng Phòng蒋防, Oanh Oanh truyện鶯鶯伝của Nguyên Chẩn 元稹, Trường hận ca truyện長恨歌伝của Trần Hồng 陳鴻, Liễu Nghị truyện柳毅伝của Lý Triều Uy李朝威, Liễu Thị truyện柳氏伝của Hứa Nghiêu Tá 許堯佐, Cầu Nhiêm Khách truyện虬髯客伝của Đỗ Quang Đình 杜光廷, Chu Tần hành kỷ周秦行紀, Đỗ Tử Xuân truyện杜子春伝của Trịnh Hoàn Cổ 鄭還古, Nhân hổ truyện人虎伝của Lý Cảnh Lượng李景亮, Lưu Vô Song truyện劉無双伝của Tiết Điều 薛調…

Người ta chia truyền kỳ ra thành mấy loại: Thần quái tiểu thuyết, Ái tình tiểu thuyết, Hào hiệp tiểu thuyết, Lịch sử tiểu thuyết hoặc Thần quái cố sự, Luyến ái cố sự, Hào hiệp cố sự, v.v…

Tuy nhiên việc chia ra như vậy cũng chưa thật hợp lý, vì nói chung trong thực tế không có chuyện phân chia rạch ròi như vậy, ví dụ trong thần quái tiểu thuyết cũng có khi có cả ái tình, hào hiệp, hay lịch sử… Thể loại này người Trung Quốc cũng như Việt Nam gọi là “Truyện / tiểu thuyết truyền kỳ”, “Tiểu thuyết đời Đường”.

Gọi là “tiểu thuyết” như Ngũ triều tiểu thuyết (Phùng Mộng Long馮夢龍), Đường nhân tiểu thuyết (Uông Tị Cương汪避疆)... Cách gọi này có vẻ chính xác, nhưng khó khu biệt được loại truyện có nhiều yếu tố thần quái với các tiểu thuyết thông thường, đặc biệt phát triển mạnh vào thời Minh Thanh (như tiểu thuyết chương hồi, truyện tài tử giai nhân…).

Gọi là “truyền kỳ” như tập Truyền kỳ của Bùi Hinh裴鉼, Đường Tống truyền kỳ tập của Lỗ Tấn魯迅…Cách gọi này có truyền thống lâu dài từ đời Đường đến nay, nên được nhiều người sử dụng. Tuy nhiên chữ Kỳ ở đây không được hiểu là kỳ ảo, kỳ dị mà phải hiểu như một quan niệm văn học, một phương pháp sáng tác: “Vô kỳ bất truyền”無奇不伝 (Không lạ không lưu truyền được). Vì thế trong những truyện truyền kỳ kể trên có rất nhiều truyện chỉ là ái tình, xã hội, hoàn toàn vắng bóng yếu tố kỳ ảo, thần linh như: Lý Oa truyện李娃伝, Oanh Oanh truyện鶯鶯伝, Cầu Nhiêm Khách truyện虬髯客伝, Liễu Thị truyện柳氏伝…

Ở Nhật Bản, sách truyện thời Edo thường hay gọi bằng cách thức in ấn, trình bày, xuất bản như Giả Danh Thảo Tử 仮名草子, Phù Thế Thảo Tử 浮世草子, Thảo Song Chỉ 草双紙, Độc Bản読本, Anh Thảo Chỉ英草紙, Sái Lạc Bản洒落本, Hoạt Kê Bản滑稽本, v.v... Tuy nhiên để gọi theo thể loại, như một thể tài, thì người ta dùng thuật ngữ “Quái kỳ tiểu thuyết” 怪奇小説 (cũng có khi dùng “Quái dị tiểu thuyết” 怪異小説).

Truyện truyền kỳ khác với Chí quái志怪: Truyện chí quái vẫn rất gần với truyện cổ tích, nó coi trọng cốt truyện chứ ít để ý đến văn, hơn nữa nó ngắn và hầu như không có tác giả. Truyền kỳ là sáng tác văn học của một tác giả, có dấu ấn cá nhân rất rõ, chú trọng ở văn chương, rất gần với tiểu thuyết sau này. Truyền kỳ / tiểu thuyết là sản phẩm của xã hội và văn hoá có tính Cận thế (Hậu kỳ trung đại).

Truyện truyền kỳ tiếp tục phát triển vào đời Tống, thành các thoại bản đời Tống (văn bản ghi lại những truyện kể của các nghệ nhân lang thang). Phát triển mạnh hơn nữa vào thời Minh Thanh, tách ra thành một dòng riêng để phân biệt với tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết xã hội, tài tử giai nhân lúc bấy giờ. Những tác phẩm có ảnh hưởng lớn đối với khu vực là Cổ kim tiểu thuyết古今小説, Tỉnh thế hằng ngôn醒世恒言, Cảnh thế thông ngôn警世通言của Phùng Mộng Long馮夢龍, Tiễn đăng tân thoại剪灯新話của Cù Hựu瞿祐và Liêu Trai chí dị聊斎志異của Bồ Tùng Linh蒲松齢. Có thể nói thông qua những bộ sách này, chứ không phải trực tiếp là những truyện đời Đường, mà truyện truyền kỳ phát triển rộng trong khu vực, trong đó Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu có vai trò tiên phong.

CÙ HỰU 瞿祐 (1341-1427): sinh đời Nguyên, lớn lên vào đời Minh. Được tiến cử cho làm chức quan thấp, chủ yếu là về giáo dục, làm thơ nhưng bị tai hoạ vì thơ, phải đi đày, có viết khảo cứu, lý luận, nhưng tác phẩm đáng chú ý nhất là tập truyện truyền kỳ Tiễn đăng tân thoại剪灯新話. Toàn bộ tác phẩm có 20 truyện kể về những truyện lạ, nhưng không nhất thiết đều là truyện ma quái, trong đó truyện ái tình, thần quái, du ký là nhiều hơn cả, nổi tiếng nhất phải kể đến các truyện: Chiếc thoa hình chim phượng金鳳釵記, Đằng Mục Công rượu say chơi vườn Tụ Cảnh滕穆酔遊聚景園記, Chiếc đèn mẫu đơn牡丹灯記, Nàng Ái Khanh愛卿伝, Nàng Thuý Thuý翠翠伝… Tiễn đăng tân thoại được truyền ra nước ngoài, tạo một làn sóng phóng tác tác phẩm của ông, từ đó góp phần thúc đẩy tạo ra thể loại truyện truyền kỳ khắp các nước Đông Á, lần lượt là Triều Tiên, Việt Nam, Nhật Bản.

2. Kim Thời Tập金時習và Kim Ngao tân thoại金鰲新話 (Hàn Quốc)

KIM THỜI TẬP/ Kim Si Seub 金時習 (1435 - 1493): Sống vào đời Lý Thế Tông 李世宗 (đời vua Lý thứ 4), nổi tiếng là thần đồng, được nhà vua đãi ngộ đặc biệt cho học tập. Sau, triều đình lục đục, ông lui về ẩn dật, lúc đi tu, lúc thì hoàn tục, sống cuộc đời khác thường cho đến cuối đời. Khi về ẩn dật ở núi Kim Ngao 金鰲 (bây giờ là núi Nam Sơn南山, Khánh Châu 慶州, Hàn Quốc) có viết tác phẩm Kim Ngao tân thoại 金鰲新話 (Ku-mo-shi-na), hoàn thành vào khoảng giữa TK.15. Đây là tác phẩm chịu ảnh hưởng Tiễn đăng tân thoại 剪灯新話sớm nhất trong các nước Đông Á. Tác phẩm này là tiểu thuyết Hán văn đầu tiên của Hàn Quốc, có giá trị cao trong văn học cổ điển Hàn Quốc.

Số phận của nó ở Hàn Quốc có lẽ khá hẩm hiu, bằng chứng là nó không còn đựơc giữ gìn ở quê hương, mà văn bản hiện nay là bản khắc ván in ở Nhật Bản, 3 bản sớm nhất là in vào những năm 1653, 1660 và 1673. Hayashi Razan 林羅山, học giả tiêu biểu của Chu Tử học phái thời Edo, người biên tập bộ truyện truyền kỳ nổi tiếng ở Nhật Bản là Quái đàm tùng thư 怪談叢書, là người đã “huấn điểm” (chấm câu, phiên âm, đánh ký hiệu ngữ pháp) tập truyện này của Hàn Quốc. Cho đến năm 1921 học giả Thôi Nam Thiện 崔南善 (1890 – 1957), người chấp bút Tuyên ngôn độc lập của Hàn Quốc đã giới thiệu Kim Ngao tân thoại ở Hàn Quốc trong phần Phụ lục Tạp chí Khải Minh啓明.

Toàn bộ Kim Ngao tân thoại có bao nhiêu truyện, không còn tài liệu nào ghi được, hiện nay chỉ còn 5 truyện. Xin xem bảng sau nói về tình hình ảnh hưởng từ Tiễn đăng tân thoại đến Kim Ngao tân thoại:

TIỄN ĐĂNG TÂN THOẠI

KIM NGAO TÂN THOẠI

Đằng Mục rượu say chơi vườn Tụ Cảnh

滕穆酔遊聚景園記

Vạn Phúc Tự Xu Bồ Ký

万福寺樗蒲記

Lệnh Hồ nằm mơ xuống âm phủ

令弧生冥遊録

Nam Viêm Bộ Châu Chí

南炎部州記

Cuộc kỳ ngộ ở Vị Đường

渭糖奇遇記

Lý Sinh Khuy Tường Truyện

李生窺牆伝

Tiệc mừng dưới Thuỷ cung

水宮慶会録

Long Cung Phó Yến Lục

龍宮赴宴録

Đêm chơi thuyền trên hồ Giám

鑑湖夜泛遊

Tuý Du Phù Bích Ký

酔遊浮碧記

Nhìn chung các truyện trong Kim Ngao tân thoại khá nhẹ nhàng, mang đậm màu sắc Lão Trang thoát tục, phiêu du trong cảnh đẹp, rượu và ái tình. Nó không dữ dội, gay gắt như các truyện dưới đây của Việt Nam và Nhật Bản. Nguyên nhân có lẽ nó ra đời sớm, lúc ấy triều đại Lý đang hưng thịnh, xã hội bình yên nên những mâu thuẫn trong cuộc sống không bộc lộ ra gay gắt.

Điều đáng chú ý là trong Kim Ngao tân thoại có 2 truyện được Asai Ryôi phóng tác trung thành trong tập Già tì tử của mình, thay vì chịu ảnh hưởng trực tiếp từ Tiễn đăng tân thoại (chúng tôi sẽ trình bày ở phần sau).

3. Asai Ryôi浅井了意và Già tì tử 伽婢子(Nhật Bản)

ASAI RYÔI 浅井了意(? - 1691) là nhà văn thời Edo trung kỳ. Lúc đầu là một võ sĩ lang thang, sau đó vào tu ở chùa Chính Nguyện tự 正願寺, theo phái Tịnh độ tông 浄土宗, viết nhiều sách giải thích kinh Phật. Viết nhiều sách loại sách “giả danh thảo tử” (Kanasôshi 仮名草子), trong đó nổi bật nhất là bộ Già tì tử 伽婢子(Hình nhân thế mạng) hoàn thành năm 1666.

Già tì tử có một vị trí quan trọng. Mặc dù nó không phải là truyện thần quái đầu tiên, nhưng là tác phẩm điển hình theo kiểu truyện truyền kỳ của Nhật Bản.

Toàn bộ tác phẩm có 68 truyện, trong đó có 2 truyện phóng tác theo Kim Ngao tân thoại (như đã nói ở trên):

GIÀ TÌ TỬ

KIM NGAO TÂN THOẠI

哥を媒として契

Ka wo nakadachi toshite chigiru

Lý Sinh Khuy tường truyện

李生窺牆伝

龍宮の上棟Rỳu kỳu no jôtô

Long Cung Phó Yến Lục龍宮赴宴録

Còn lại 18 truyện phóng tác từ Tiễn đăng tân thoại, trong đó có truyện cực kỳ nổi tiếng, được sau này sử dụng nhiều trong sân khấu kể chuyện quái đàm 怪談話là truyện Mẫu đơn đăng lung牡丹灯籠 (Chiếc đèn mẫu đơn) phóng tác từ Mẫu đơn đăng ký 牡丹灯記. Mặc dù tập Già tì tử có đến 68 truyện nhưng cũng không phải là một tập sách dày dặn, đơn giản vì mỗi truyện được kể khá vắn tắt, cốt lấy nội dung mà thôi. Nó rất khác với cách kể chuyện của Ueda hay Nguyễn Dữ như sẽ nói dưới đây. Trong loại truyện truyền kỳ Nhật Bản, Già tì tử có vị trị là tác phẩm khai phá thể loại, còn vị trí đỉnh cao thuộc về Ueda với kiệt tác Vũ nguyệt vật ngữ.

4. Ueda Akinari上田秋成và Vũ nguyệt vật ngữ 雨月物語

UEDA AKINARI 上田秋成 (1734 - 1809): nhà nghiên cứu Quốc học, nhà văn, hiệu là Hoà Dịch Thái Lang和訳太郎, Tiễn Chi Ky Nhân剪枝畸人, Vô Trường無腸… Sinh ở Osaka, lúc bé bị đem cho làm con nuôi một thương nhân họ là Ueda上田. Thời gian sau thì mẹ nuôi cũng mất, sống với mẹ nuôi kế, rất được yêu thương. Lớn lên ông được học tập tốt và đọc rất nhiều sách, đặc biệt là văn học cổ điển Trung Quốc và Nhật Bản, thử nghiệm trong nhiều lĩnh vực như: thương mại, y khoa, nghiên cứu, sáng tác thơ haiku, nhưng thành công nhất là sáng tác truyện truyền kỳ. Tác phẩm có: Vũ nguyệt vật ngữ 雨月物語 (hoàn thành năm 1768, xuất bản 1776) và Xuân vũ vật ngữ 春雨物語 (hoàn thành 1808, hiện còn thủ bản của tác giả).

II. VĂN BẢN VÀ NGUỒN ẢNH HƯỞNG ĐẾN VŨ NGUYỆT VẬT NGỮ VÀ TRUYỀN KỲ MẠN LỤC

1. Văn bản Vũ nguyệt vật ngữ

Vũ nguyệt vật ngữ hoàn thành năm 1768 (có lời tựa của tác giả năm Minh Hoà thứ năm - 1768), xuất bản 1776 hiện còn lưu trữ ở các thư viện Quốc hội, Đại học Kyoto, Tenri…

Toàn bộ tác phẩm có 9 truyện và 1 bài tựa ngắn. Các nguồn ảnh hưởng đến Vũ nguyệt vật ngữ, ngoài Tiễn đăng tân thoại ra còn có nhiều tiểu thuyết truyền kỳ và truyện cổ Nhật Bản khác nữa. Xin xem bảng dưới đây, ở đây chỉ xem xét những ảnh hưởng nổi bật, chúng tôi in đậm cho những ảnh hưởng đậm nét.

	*VŨ NGUYỆT VẬT NGỮ*	CÁC NGUỒN ẢNH HƯỞNG
1	Đỉnh Shiramine 白峰（しらみね）	Bảo Nguyên vật ngữ保元物語 Saigyô soạn tập sao西行撰集抄
2	Hẹn tiết trùng dương 菊花の約きくわのちぎり）	Phạm Cự Khanh Kê Thử tử sinh giao 范巨卿雞黍死生交 (Cổ kim tiểu thuyết 古今小説, Phùng Mộng Long馮夢龍)
3	Ngôi nhà trong lau sậy 浅茅が宿（あさじがやど）	Truyện nàng Ái Khanh 愛卿伝 (Tiễn đăng tân thoại, Cù Hựu)
4	Cá chép trong mơ 夢応の鯉魚（むおうのりぎょ）	Tiết Lục Sự ngư phục chứng tiên 薛録事魚服証仙 (Tỉnh thế hằng ngôn, Phùng Mộng Long)
5	Tiếng chim Bupposô 仏法僧（ぶっぽそう）	Thiên Thai phỏng ẩn lục天台訪隠録, Long đường linh hội lục龍堂霊会録, Phú quý phát tích tư chí富貴発蹟司志, Tiễn đăng tân thoại
6	Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu 吉備津の釜	Mẫu đơn đăng ký 牡丹灯記 (Tiễn đăng tân thoại)
7	Con rắn dâm đãng 蛇性の婬	Bạch nưong tử vĩnh chấn Lôi Phong tháp 白娘子永鎮雷風塔 (Cảnh thế thông ngôn警世通言, Phùng Mộng Long馮夢龍)
8	Chiếc khăn trùm màu xanh 青頭巾	Thuỷ hử 水滸của La Quán Trung羅貫中, Ngũ tạp trở 五雑爼, Tạ Triệu Chiết 謝肇淛
9	Luận về giàu nghèo 貧福論	Thường Sơn kỷ đàm 常山紀談 (Nhật Bản), Sửký史記, Tư Mã Thiên 司馬遷

3. Vũ nguyệt vật ngữ và Truyền kỳ mạn lục

Dưới đây là bảng tương quan giữa Tiễn đăng tân thoại, Truyền kỳ mạn lục và Vũ nguyệt vật ngữ.

*TIỄN ĐĂNG TÂN THOẠI*	*TRUYỀN KỲ MẠN LỤC*	*VŨ NGUYỆT VẬT NGỮ*
Truyện nàng Ái Khanh 愛卿伝	Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu 快州義婦傳	Ngôi nhà trong lau sậy 浅茅が宿
Mẫu đơn đăng ký 牡丹灯記	Chuyện cây gạo　木綿樹傳	Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu吉備津の釜
Thiên Thai phỏng ẩn lục天台訪隠録, Long đường linh hội lục龍堂霊会録, Phú quý phát tích tư chí富貴発蹟司志	Câu chuyện ở đền Hạng Vương項王祠記 Cuộc nói chuyện thơ ở Kim Hoa金華詩話記	Tiếng chim Bupposô 仏法僧

Như vậy là trong 9 truyện của Vũ nguyệt vật ngữ, có 3 truyện chịu ảnh hưởng từ Tiển đăng tân thoại, và 3 truyện này cũng có những liên quan tương ứng với Truyền kỳ mạn lục.

III. TỪ MẪU ĐƠN ĐĂNG KÍ 牡丹燈記ĐẾN CHUYỆN 木綿樹伝 VÀ CHIẾC NỒI THIÊNG Ở ĐỀN KIBITSU吉備津の釜

· MẪU ĐƠN ĐĂNG KÝ 牡丹燈記 (Tiễn đăng tân thoại)

a. Gặp gỡ

1. Kiều sinh, goá vợ, trong hội đêm rằm tháng Giêng thấy một cô gái đi theo sau một a hoàn cầm chiếc đèn có hình hoa mẫu đơn.

2. Kiều sinh nghe nói chuyện bèn mời vào nhà.

3. Cô gái tên là Lệ Khanh, con gái vị phán quan họ Phù. Cha mẹ mất, cảnh nhà sa sút phải ở tạm gần Tây Hồ.

4. Hai người cùng nhau đi nằm, rất mặn nồng. Sau đó cô gái ngày nào cũng đến.

b. Tìm ra sự thật

5. Ông hàng xóm chọc vách nhìn qua chỉ thấy bộ xương đang trò chuyện với Kiều Sinh, nên khuyên Sinh tìm cho ra gốc gác.

6. Kiều Sinh đi đến hồ, vào chùa thì thấy trong gian buồng tối có một quan tài của khách qua đường, trên nắp ván thiên có viết “Quan tài Lệ Khanh con gái vị phán quan họ Phù”. Trước áo quan có treo chiếc đèn lồng có hình mẫu đơn, cạnh đó là một đồ hàng mã hình ả hoàn.

c. Người con trai chết, cả hai biến thành yêu quái

7. Theo lời ông già hàng xóm dặn, Kiều Sinh nhờ một vị pháp sư. Vị pháp sư cho bùa dán ở cửa và dặn đừng đến chùa nữa.

8. Chàng nghe lời được một thời gian. Nhưng sau đó uống rượu say đến chùa. Gặp Lệ Khanh, Lệ Khanh trách là đã nghe theo lời đạo sĩ, sau đó kéo Kiều Sinh vào quan tài cùng chết.

9. Sư cho chôn quan tài.

10. Kiều Sinh, Lệ Khanh biến thành yêu ma tác oai tác quái.

d. Dân chúng nhờ pháp sư diệt trừ yêu quái

11. Dân chúng nhờ đạo nhân trên núi trừ yêu ma.

12. Từ chối không được đạo nhân đành xuống giúp dân trừ được yêu ma.

13. Bắt được cả 3, mang ra xét xử. Các hồn ma đều nhận tội.

14. Đạo nhân kết án hồn ma Kiều Sinh và Lệ Khanh là tham dâm, lừa dối, quấy nhiễu dân chúng. Đoạn văn kết án rất dài và hùng hồn, réo rắt.

15. Yêu ma bị giải đi. Đạo nhân đi mất không để lại dấu vết.

· CHUYỆN CÂY GẠO木綿樹伝 (Truyền kỳ mạn lục)

a. Gặp gỡ

1. Trình Trung Ngộ đẹp trai, nhà giàu đi thuyền buôn bán. Đến chợ thì gặp một gái xinh đẹp từ thôn Đông cùng cô hầu đi ra.

2a. Trung Ngộ hỏi han, cô gái không trả lời bỏ đi, nhưng có nói với thị nữ là sẽ lên cầu ngắm cảnh.

2b. Trung Ngộ theo rình. Nghe cô gái chơi đàn và thở than không có ai tri âm, bèn ra mắt.

3a. Cô gái nói lý do tại sao mình không trả lời lúc ban ngày vì sợ ngoài đường không tiện.

3b. Cô gái cho biết mình tên là Nhị Khanh, cháu một người danh giá trong làng. Cha mẹ mất sớm, gia cảnh sa sút, bị chồng ruồng bỏ, phải ra ở bên ngoài luỹ tre của làng. Đồng thời thổ lộ quan niệm sống là phải vui thú vì đời người như một giấc mộng.

4a. Trung Ngộ đưa Nhị Khanh xuống thuyền ân ái.

4b. Nàng làm thơ rất hay và táo bạo ghi lại việc này. Sau đó đêm nào cũng đến.

b. Tìm ra sự thật

5. Bạn bè buôn bán khuyên nên tìm rõ gốc tích để giải quyết dứt khoát: hoặc bỏ hoặc cưới cô gái.

6a. Trung Ngộ nghe lời, hỏi nhà Nhị Khanh. Nàng buộc phải dẫn đi, vào một căn nhà tranh tồi tàn hoang phế. Nói là vào thắp đèn. Trung Ngộ đi vào thì thấy có quan tài, cạnh đó có tượng đất cô gái cầm đàn theo hầu.

6b. Trung Ngộ sợ quá chạy ra thì Nhị Khanh ngăn lại, nắm áo, nhưng chàng giựt ra chạy được.

6c. Hôm sau Trung Ngộ vào làng hỏi thăm, quả có cháu gái của một ông cụ danh giá trong làng, chết độ nửa năm, đang quàn ngoài đồng cạnh làng.

c. Người con trai chết, cả hai biến thành yêu quái

7. (Không nhờ pháp sư).

8a. Trung Ngộ từ đó bị ốm, đòi đi tìm Nhị Khanh. Bạn bè phải trói lại.

8b. Một đêm nhân lúc mọi người ngủ say, chàng đã trốn đi. Khi các bạn tìm được thì thấy Trung Ngộ ôm quan tài Nhị Khanh mà chết.

9. Từ đó hai người biến thành ma quỷ khi thì hát khi thì khóc, gây tai hoạ cho dân chúng. Dân làng phải đào mả, vứt hài cốt xuống sông, mới đỡ được tai hoạ.

10. Linh hồn hai người lại nương vào cây gạo cạnh chùa.

d. Dân chúng nhờ pháp sư diệt trừ yêu quái

11a. Có một vị đạo nhân đến ngủ trong chùa. Ban đêm thấy có đôi trai gái trần truồng đùa giỡn. Sáng hôm sau than phiền với dân làng.

11b. Dân làng nhờ trừ yâu ma, vị đạo nhân làm phép cho mây kéo mù mịt, nước sông nổi sóng, cây gạo tróc gốc. Nhìn lên trời thấy đôi trai gái bị âm binh vừa đánh vừa dẫn đi.

12, 13, 14. (Không có chuyện đạo nhân kể tội hồn ma).

15. Dân làng cảm ơn đạo nhân, nhưng đạo nhân đã đi không để lại dấu vết.

16. Lời bình: Chê Trung Ngộ nông nổi, háo sắc, khuyên người ta nên trông gương mà biết tiết dục.

· CHIẾC NỒI THIÊNG Ở ĐỀN KIBITSU吉備津の釜 (Vũ nguyệt vật ngữ)

0. Triết lý về lòng ghen tuông của phụ nữ rất có hại, nhỏ là đổ vỡ đồ đạc, lớn là làm đổ vỡ gia đình.

1. Gia đình Izawa vốn là võ sĩ, mấy đời làm nghề nông, có con trai là Shôtarô lêu lổng, ham mê rượu và gái. Cha mẹ bàn cưới vợ cho con để con đổi tính nết.

2. Đúng lúc đó có người làm mối đến giới thiệu nhà Kadasa, coi đền Kibitsu có cô con gái tên là Isora đẹp, nết na, phong nhã biết chơi đàn và làm thơ.

3. Nhà Kadasa đồng ý, nhưng họ đến đền để hỏi ý kiến thần linh thông qua việc bói bằng cái nồi thiêng trong đền. Cái nồi không phát ra tiếng, tức là tiên đoán cuộc hôn nhân này không tốt.

4. Gia đình Kadasa không nghe, vẫn cho cử hành hôn lễ.

5. Isora về nhà chồng siêng năng làm việc và đối xử với gia đình chồng rất tốt.

6. Shôtarô mê một ả giang hồ tên là Sode, bỏ tiền ra chuộc và sống luôn với ả ở làng bên.

7. Isora buồn khổ, khuyên ngăn, oán trách nhưng đều không được. Cha mẹ từ Shôtarô. Nàng còn bí mật gửi đồ cho chồng và Sode để giúp họ đỡ khó khăn.

8. Một hôm Shôtarô nhân lúc bố vắng nhà đã nói với vợ là mình rất ân hận, hứa sẽ từ bỏ ả tình nhân. Trước khi bỏ, muốn có một ít tiền để đưa ả lên thành phố kiếm nơi nương tựa.

9. Isora vui mừng, bán hết tư trang, xin cả tiền mẹ đẻ đưa cho chồng. Shôtarô cầm số tiền đó trốn đi cùng ả nhân tình.

10. Isora ốm nặng, tình trạng rất nguy kịch.

11. Shôtarô và tình nhân trốn đến nhà anh họ Sode.

12. Sode bị ốm nặng mấy ngày sau thì chết.

13. Shôtarô hết sức đau khổ, chôn cất tình nhân.

14. Ra viếng mộ thì gặp một người con gái trẻ cũng ra viếng mộ, được biết cô ấy ra viếng mộ thay cho bà chủ bị ốm ở nhà. Chủ nhà là người giàu có danh giá, nhưng bị sa sút, phải sống ở nơi hiu quạnh gần đây.

15. Shôtarô theo cô gái về nhà. Đến một căn nhà tranh hoang sơ. Nói chuyện với nữ chủ nhân qua bình phong. Chủ nhân chính là hồn ma vợ anh. Hồn ma thề sẽ trả thù. Shôtarô lăn ra bất tỉnh

16. Tỉnh dậy Shôtarô thấy mình đang nằm trong một nhà tang lễ, bèn chạy về nhà.

17. Về kể chuyện cho anh họ nghe. Ông anh khuyên đi nhờ thầy pháp. Thầy pháp cho bùa dán quanh nhà và dặn trong 42 ngày không được ra khỏi cửa.

18. Hồn ma đến kêu gào quanh nhà, nhưng không vào được.

19. Đêm cuối cùng, đêm thứ 42, Shôtarô mừng vì tai qua nạn khỏi. Trời chưa sáng hẳn, anh ta đã ra khỏi nhà. Lập tức bị hồn ma giết chết, máu chảy ròng ròng, chỉ còn một túm tóc chứ không còn gì hết.

20. Kết: điềm gở mà cái nồi thiêng báo quả không sai.

· Nhận xét

A. So sánh giữa Mẫu đơn đăng ký (M) và Chuyện cây gạo (C)

1. Chuyện cây gạo theo đúng cấu trúc 4 phần a, b, c, d của Mẫu đơn đăng ký, điều ấy cho thấy nó đúng là tác phẩm phóng tác.

2. Hoàn cảnh đã được Nguyễn Dữ biến đổi khác đi. Đời sống trong M có vẻ quý tộc, trong C nửa nông dân, nửa buôn bán nhỏ (người chủ hàng trực tiếp bán hàng). Phù hợp với hoàn cảnh sống ở Việt Nam bấy giờ, truyện đã được bản địa hoá cao độ.

3. Tính cách nhân vật nữ cũng khác. Lệ Khanh (M) được nhấn mạnh ở khía cạnh “ái dục”. Nhị Khanh (C) cũng “ái dục”, nhưng được nhấn mạnh ở tâm hồn và nét phong nhã (đàn và thơ). Điều ấy cho thấy cá tính và thiện cảm dành cho nhân vật của tác giả. Nguyễn Dữ tỏ ra yêu mến nhân vật của mình hơn. Với người đọc, Nhị Khanh cũng đáng yêu hơn.

4. Nhân vật nam. Kiều Sinh (M) tỉnh táo hơn nên đã chủ động tìm pháp sư trừ ma cho mình, nhưng vì say rượu quên đi, đến chùa, bị lôi vào quan tài mà chết. Trung Ngộ mê đắm hơn, và phần nào lãng mạn hơn, nên đã chủ động đến ôm quan tài Nhị Khanh mà chết (8).

5. M hơi rườm khi 2 lần nhờ pháp sư (1 lần Kiều Sinh, một lần dân chúng), đoạn kết thuyết lý đạo đức nhiều, kém hấp dẫn. Cả 2 chi tiết này đều bị C bỏ đi. Việc thuyết giáo, C đưa xuống lời bình. Tuy nhiên ở đây thấy có sự mâu thuẫn giữa hình tượng nhân vật mà tác giả dựng nên (đẹp và đáng yêu) với lời thuyết giáo đạo đức (quá nghiêm khắc và khuôn sáo).

B. So sánh giữa Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu (K) với 2 truyện trên

1. K không có kết cấu như M, K chỉ dùng một vài motif trong M ở đoạn cuối: gặp ma, bị trả thù, nhờ pháp sư đến giúp. Nên có thể nói K không phải là chuyện phóng tác, mà là sáng tác.

2. Hình tượng điềm gở từ cái nồi thiêng làm cho câu chuyện có tính cách định mệnh, nâng tầm câu chuyện lên thành vấn đề đấu tranh giữa con người với định mệnh.

3. Kết cấu nửa đầu có tính cách tăng tiến, thử thách lòng tốt và sức chịu đựng của Isora, lên đến đỉnh điểm rồi, sau đó là cuộc báo thù.

4. Cuộc báo thù của hồn ma Isora với Shôtarô là sự báo thù của lòng ghen tuông, hơn thế nữa là sự báo thù về niềm tin của con người bị phản bội.

5. Kết thúc rất thảm khốc: tất cả các nhân vật chính đều bị chết, Đây là kết thúc của bi kịch như là bi kịch của Shakespeare. Cho thấy mâu thuẫn rất gay gắt, rất dữ dội. Nó tạo ấn tượng rất sâu sắc. Tính chất khuyên răn đạo đức, “khuyến thiện trừng ác” không thấy rõ như trong M và C. K thực sự là kiệt tác của Ueda, là tác phẩm nổi bật, nếu không nói là xuất sắc nhất trong Vũ nguyệt vật ngữ.

KẾT LUẬN

1. Giá trị của chữ Kỳ 奇trong Vũ nguyệt vật ngữ và Truyền kỳ mạn lục:

· Kỳ奇: siêu hiện thực超実và Thực実

Kỳ là cái khác thường, cái hiếm có thậm chí là không hề có trong hiện thực, như hồn ma của Lệ Khanh, Nhị Khanh, Isora… Nhưng cái kỳ là để phản ánh cái Thực, phản ánh sâu sắc hơn cái thực, mà không bị giới hạn bởi hiện thực. Không có hồn ma của Lệ Khanh và Nhị Khanh lấy gì thể hiện được khát khao tình yêu của tuổi trẻ, của phụ nữ. Không có hồn ma của Isora, lấy gì để trừng phạt kẻ phụ bạc. Cho nên cái Kỳ ấy là phương tiện để biểu hiện cái Thực.

· Kỳ 奇và Quái Dị 怪異

Người ta sống trong đời sống tầm thường nhạt nhẽo, nên cái Kỳ mở ra một thế giới khác, ghê rợn và đẹp đẽ khác thường. Quái dị trở thành cái thu hút người ta, bằng cái sợ hãi, hồi hộp mà cuộc đời thường không có được.

· Kỳ 奇và Bi悲

Truyện truyền kỳ đoạn tuyệt với kiểu truyện kết thúc có hậu của truyện cổ tích, tiểu thuyết lịch sử và tài tử giai nhân. Hầu như các truyện truyền kỳ đều kết thúc một cách đen tối: nhân vật chính diện chết hết, hồn ma cũng chết như Lệ Nương, Nhị Khanh, Isora, các nhân vật nam cũng chết như Kiều Sinh, Trung Ngộ, Shôtarô… Đây là bước trưởng thành vượt bậc của truyện truyền kỳ, khiến nó rất gần với bi kịch hay tiểu thuyết hiện đại.

· Giá trị hiện đại của chữ Kỳ奇

Truyền kỳ vẫn tiếp tục có sức sống trong thời hiện đại. Ở Nhật Bản truyện truyền kỳ vẫn tiếp tục phát triển mạnh trong văn nghệ giải trí, truyện tranh, truyền kỳ hiện đại, ví dụ giải văn học Naoki, một giải thưởng nổi tiếng ở Nhật Bản 2004 trao cho một tác phẩm truyền kỳ. Trong văn học thế giới một dạng thức khác tương tự với truyền kỳ chính là các yếu tố huyền thoại trong tiểu thuyết có ý nghĩa tượng trưng như Miếng da lừa của Balzac, Hoá thân của F. Kafka, và nhất là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo1

Tokyo, 4.2004 – TP. HCM, 5.2007

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 1 - 2010

: Nguyễn Thị Bích Hải; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 15 Tháng 12 2017

Truyền thống "hiếu kỳ" trong văn học Trung Quốc

20171215 Hong lau mong

Tranh minh họa Hồng lâu mộng - tác giả: Vương Nhất Minh

Tiểu thuyết Trung Quốc từ truyền thống đến đương đại vô cùng phong phú, thật khó có thể khái quát được đầy đủ ở một số điểm nào đó. Tuy nhiên ở đây chúng tôi thử đề xuất một cảm nhận của mình: thị hiếu thẩm mỹ của tiểu thuyết Trung Quốc nổi bật lên ba chữ “hiếu” (thích, chuộng) (tam hiếu, hay có thể gọi là “thị hiếu bộ ba”), đó là: hiếu sự, hiếu sử và hiếu kỳ.

Trong “thị hiếu bộ ba” này, “hiếu sự” gần như là đương nhiên. Tiểu thuyết thuộc loại hình tự sự; phải có “sự” mới có thể “tự sự”, phải có “chuyện”, có việc mới “kể chuyện”, “kể việc” được. Như vậy gắn với “sự” là đặc điểm chung của tiểu thuyết chứ không riêng của tiểu thuyết Trung Quốc. Điểm đặc thù của tính “hiếu sự” trong tiểu thuyết Trung Quốc thể hiện ở việc nó rất coi trọng cốt truyện, đến mức trong một thời gian dài người ta mặc nhiên coi cốt truyện như là nội dung - nói “tóm tắt nội dung” thực tế lại là “tóm tắt cốt truyện”. Đặc điểm này đã có từ xưa nhưng càng được tô đậm thêm từ tiểu thuyết thoại bản thời Tống (960-1279).

Trọng sử là một đặc điểm của người Trung Quốc. Có thể nói người Trung Hoa là một trong những dân tộc trọng sử nhất trên thế giới này. Từ thuở xa xưa, khi mới có chữ viết là họ đã viết sử. Đến thời Xuân Thu (770 - 446 TCN), Khổng Tử (551 - 479 TCN), nhân vật đại biểu của văn hóa Trung Quốc cổ đại, đã nói rõ mình “tín nhi hiếu cổ”. Thị hiếu ấy của Khổng Tử cùng với chủ trương “pháp tiên vương” (theo phép tắc của các vua đời trước) của Nho gia Tiên Tần góp phần khẳng định tính chất “hiếu sử” của người Trung Quốc suốt mấy ngàn năm qua. Đặc điểm này thể hiện ra ở tâm trạng “hoài cổ” trong thơ, ở tỉ lệ rất cao tác phẩm viết về lịch sử hoặc lấy đề tài lịch sử trong tiểu thuyết và kịch (kể cả tiểu thuyết và kịch bản phim truyền hình hiện đại). Người ta viết tiểu thuyết mà vẫn đặt cho tác phẩm của mình những cái tên của những thể tài lịch sử: truyện, ký, chí, lục (chẳng hạn như: Huyền quái lục, U minh lục, Hội Chân ký, Chẩm trung ký, Tam Quốc chí diễn nghĩa, Thủy hử truyện, Tây du ký, Tình tăng lục, Thạch đầu ký (hai cái tên khác của Hồng lâu mộng), Liêu trai chí dị, Quan trường hiện hình ký...; thậm chí đến thế kỷ XX mà con dấu của các thể tài lịch sử vẫn còn đóng lên nhan đề tác phẩm: Bình tung hiệp ảnh lục, Xạ điêu anh hùng truyện, Kiều xưởng trưởng thượng nhiệm ký...

Về truyền thống “hiếu sự” và “hiếu sử” còn có nhiều điều phải nói nhưng ở đây xin tập trung khảo sát truyền thống “hiếu kỳ”.

Có một điều dễ nhận thấy là “sự” hay “sử” đều “kỳ”.

“Hiếu kỳ” (chuộng lạ) là một đặc điểm xuyên suốt tiểu thuyết Trung Quốc từ khi mới manh nha cho đến tận hôm nay. Từ những mẩu chuyện vụn vặt (tiểu thuyết) nơi đầu đường xó chợ thời Tiên Tần, từ những tưởng tượng diệu kỳ như “cá côn hóa chim bằng”, “Trang Chu mộng hồ điệp”... trong sách Trang Tử, qua tiểu thuyết “chí quái”, “chí nhân” thời Lục triều, qua tiểu thuyết “truyền kỳ” đời Đường, “thoại bản” thời Tống - Nguyên đến tiểu thuyết chương hồi Minh - Thanh và đến tận tiểu thuyết đương đại, truyền thống “hiếu kỳ” chưa hề bị đứt đoạn. Ngay tên thể tài, tên tập truyện hay tên tác phẩm cũng thường thể hiện đặc điểm này với những yếu tố kỳ, quái, dị (đều có nghĩa là “lạ”). Chẳng hạn: Huyền quái lục, Liêu trai chí dị, Phách án kinh kỳ Kim cổ kỳ quan, Bao Công kỳ án, Hoàn kiếm kỳ tình lục, Thiên vân sơn truyền kỳ...

Ở những nhan đề các tác phẩm như thế, người viết hoặc người biên soạn đã đưa vào những tín hiệu hiển minh, thông báo ngay từ đầu cho người đọc biết sự có mặt của “kỳ, quái, dị” trong tác phẩm, thể hiện sự “hiếu kỳ” của người viết, hấp dẫn tính hiếu kỳ của người đọc.

Nhưng điều quan trọng hơn là, dẫu có hay không những chữ “kỳ, quái, dị” trong nhan đề, thì trong tác phẩm vẫn chứa đựng những câu chuyện, những yếu tố quái, kỳ, dị, ảo, thậm chí hoang đường. Người Trung Quốc xưa quan niệm “phi kỳ bất truyền” (không lạ thì không lưu truyền).

Ngay từ những tác phẩm được coi là tiểu thuyết đầu tiên của Trung Quốc như Yên Đan tử, một số thiên trong Hoài Nam tử... đời Hán, qua Sưu thần ký, Thế thuyết tân ngữ... thời Lục triều, yếu tố kỳ, dị, quái, ảo rất đậm. Ở tiểu thuyết “truyền kỳ” đời Đường, “kỳ” là điều không thể thiếu. Từng tác phẩm có thể không có chữ “kỳ” trong tiêu đề, nhưng tinh thần chung của tiểu thuyết thời này là “truyền kỳ” nên truyện nào cũng “kỳ”. Cuộc du tiên của nhân vật “tôi” trong Du tiên quật (của Trương Trạc), sự “kỳ ngộ” dẫn đến “kỳ tình” của Thôi Oanh Oanh và Trương Quân Thụy trong Hội chân ký (của Nguyên Chẩn), những giấc mộng trong Nam Kha thái thú truyện, Chẩm trung ký thông qua “kỳ” mà phản ánh chân thực đời sống xã hội và tâm thái của con người đời Đường.

Tiểu thuyết “truyền kỳ” đời Đường có vị trí quan trọng chẳng những vì ở đây người ta đã “có ý thức làm tiểu thuyết” (lời Lỗ Tấn) mà còn vì nó khẳng định “hiếu kỳ” đã trở thành truyền thống, xác lập một cái “gen” ưu trội trong thị hiếu thẩm mỹ của tiểu thuyết Trung Quốc.

Lại nữa, “biến văn” đời Đường tuy không có địa vị trên văn đàn chính thống vì nó thuộc văn học dân gian. Nhưng với mục tiêu truyền bá Phật giáo, “biến văn” cũng đầy tính chất truyền kỳ mà đời sau sẽ kế thừa; nên “biến văn” cũng có vai trò quan trọng củng cố thêm truyền thống “hiếu kỳ”.

Đến thời Tống - Nguyên, tiếp thu truyền thống “hiếu kỳ” này, từ hai nguồn văn chương bác học và bình dân trong quá khứ mà gần gũi là từ đời Đường, tiểu thuyết thoại bản Tống - Nguyên tràn ngập chữ “kỳ”. Tất nhiên điều này cũng là để đáp ứng nhu cầu, thị hiếu thẩm mỹ “hiếu kỳ” của công chúng mà đại đa số là nông dân và thị dân, và cả...trẻ em nữa. Cốt truyện ly kỳ hấp dẫn là mạng sống của tiểu thuyết thoại bản vì nếu không thế thì “thuyết thoại nhân” (người kể chuyện) thất nghiệp.

Cái “gen” “hiếu kỳ” này cũng truyền sang cho tạp kịch đời Nguyên - cả tác giả và công chúng của tạp kịch cũng phần lớn là bình dân hoặc gần gũi với bình dân.

Vậy là truyền thống “hiếu kỳ” đã lan rộng được vun bồi và đơm hoa kết quả phong phú trong văn học thời Tống - Nguyên. Nó đã “thâm căn cố đế”, “vinh hoa mậu diệp” (sâu rễ bền gốc, hoa lá xum xuê).

Tiểu thuyết Minh - Thanh đã kế thừa trọn vẹn truyền thống “hiếu sự”, “hiếu sử” và “hiếu kỳ” từ thoại bản và tạp kịch Tống - Nguyên. Trong đó tiểu thuyết đời Minh thiên về “hiếu sử”, tiểu thuyết đời Thanh thiên về “hiếu sự”, còn “hiếu kỳ” vẫn là thừa số chung suốt thời Minh - Thanh. Bởi vậy ta gặp chữ “kỳ” khắp nơi: kỳ nhân, kỳ sĩ, kỳ nữ, kỳ đồng, kỳ tài, kỳ mưu, kỳ binh, kỳ công, kỳ duyên, kỳ tình, kỳ oan, kỳ án, kỳ phương, kỳ hoa dị thảo...; tổng quát hơn thì có “tứ đại kỳ thư”, “tuyệt thế kỳ thư”... Những bộ tiểu thuyết viết về những kỳ nhân, kỳ sự, đem đến “kỳ thú” cho công chúng vốn “hiếu kỳ”.

Như thế, đến tiểu thuyết Minh - Thanh, truyền thống “hiếu kỳ” đã đạt đến đỉnh cao của nó, bên cạnh chữ “kỳ” phổ biến trong các thể tài tiểu thuyết, còn có hẳn một thể tài tiểu thuyết thần ma. Đến một nhà nho như Viên Mai cũng soạn một bộ tiểu thuyết kiểu “chí quái”, mặc dù ông biết rõ đó là điều “tử bất ngữ”. Đến cuối đời Minh đã có người chỉ trích: “... Thất chân chi bệnh, khởi vu hiếu kỳ” (cái bệnh mất sự chân thực bắt đầu từ sự hiếu kỳ) và cho rằng cần phải tiến thêm một bước, tìm “cái kỳ của vô kỳ” (vô kỳ chi kỳ). Đây âu cũng là biểu hiện của quy luật biến “dịch”: “cực tắc phản”. Vả lại, “vô kỳ chi kỳ” thì cũng là “kỳ”, phải viết sao cho người ta nhận thấy cái “kỳ” trong những cái “vô kỳ”, từ những điều vẫn thấy hàng ngày. Nhiều tiểu thuyết đời Thanh đã tìm thấy và chỉ ra “cái kỳ trong sự vô kỳ” như thế, mà Nho lâm ngoại sử là một thành tựu tiêu biểu.

Đến cuối đời Thanh, loại tiểu thuyết “khiển trách”, cũng chăm chú phát hiện những cái cực “lạ” từ những thứ cực “quen”, như trong Nhị thập niên mục đổ chi quái hiện trạng của Ngô Ốc Nghiêu, Quan trường hiện hình ký của Lý Bảo Gia. Ở đây cái “kỳ” có một sự biến thiên, đáp ứng nhu cầu nhận thức của thời đại, khi chế độ và ý thức hệ phong kiến đã tổng khủng hoảng, trình hiện bản chất xấu xa hủ bại của nó, hiện thực ấy cần được phơi bày và “khiển trách”.

Đến thế kỷ XX, đặc biệt văn học Ngũ tứ, văn học kháng chiến, văn học thời kỳ đầu của công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội (1949 - 1965), tinh thần khoa học, chống mê tín, phục vụ đời sống... được đề cao; mặt khác, tiếp thu tinh thần của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, truyền thống “hiếu kỳ” bước vào thoái trào. Khó tìm thấy chữ “kỳ” truyền thống trong tiểu thuyết của Mao Thuẫn, Ba Kim, Lão Xá, Triệu Thụ Lý, Chu Lập Ba...Có chăng là một phần biểu hiện của “vô kỳ chi kỳ” phản ánh những đổi mới “phiên thiên phúc địa” của đất nước Trung Hoa trong thời đại mới (như trong Bản làng đổi mới chẳng hạn) còn hiện tượng như trong ca kịch Bạch mao nữ thì khá hiếm.

Có vẻ như truyền thống “hiếu kỳ” bị đứt đoạn. Nhưng không hoàn toàn như thế.

Độc giả “hiếu kỳ” vẫn có thể tìm thấy “kỳ” đã “ẩn” mình vào trong loại tiểu thuyết võ hiệp của một số tác giả nổi danh như Cố Minh Đạo, Hoàn Châu Lâu Chủ... Những tác phẩm của họ xuất hiện cùng thời với sáng tác của “Hội nghiên cứu văn học”, “Sáng tạo xã”... Có điều chữ “kỳ” trong loại tiểu thuyết võ hiệp thời này phần nhiều đã bị lạm dụng nên giá trị không cao.

Có một điều rất “kỳ” là, bằng ngòi bút hiện thực tỉnh táo, bằng phép “lạ hóa” tài tình, Lỗ Tấn đã đem đến cho người đọc những nhận thức rất mới, rất “lạ” từ những con người rất “quen” như “người điên”, Khổng Ất Kỷ, AQ... Cũng chính Lỗ Tấn, bằng tư tưởng và nhận thức mới, kế thừa tinh hoa truyền thống đã “viết lại chuyện cũ” đem đến cho người đọc những xúc cảm, tư duy rất mới, rất lạ từ những hình tượng vốn rất kỳ trong thần thoại, “chí quái” như Nữ Oa (trong Vá trời), My Gian Xích, hiệp sĩ mặt đen (trong Luyện kiếm). Như vậy, ở đầu thế kỷ XX, chữ “kỳ” không rộn ràng như trong tiểu thuyết trung đại nhưng cũng không tắt tiếng.

Giữa thế kỷ XX, ở Trung Hoa đại lục chữ “kỳ” hầu như im tiếng, nhưng trong văn học Hán ngữ, tiếng nói của truyền thống “hiếu kỳ” vẫn cất lên và đầy sức hấp dẫn trong tiểu thuyết “khoa ảo”(khoa học viễn tưởng), trong tiểu thuyết võ hiệp ở Hồng Kông và Đài Loan. Loại tiểu thuyết này chỉ được coi là “cận văn học” nhưng nó được đông đảo công chúng ưa thích, “nhã tục cộng thưởng” và ngày nay cũng rất được công chúng Trung Hoa đại lục “khuynh tâm”. Nguyên nhân làm nên sức hấp dẫn của tiểu thuyết võ hiệp (đặc biệt là tác phẩm của Kim Dung) có nhiều, nhưng trong đó phải kể đến một sự thực là các tác giả đã khéo kế thừa truyền thống “hiếu sự”, “hiếu sử” và “hiếu kỳ” của tiểu thuyết Trung Quốc.

Từ sau “cải cách khai phóng” cuối thế kỷ XX, tiểu thuyết Trung Quốc phát triển chưa từng thấy. Cùng với sự tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (chữ “huyền ảo” ở Trung Quốc được dịch là “ma ảo”)... đang khá phổ biến trên thế giới, cái “gen” “hiếu kỳ” tưởng như đã “lặn” đi bây giờ lại trỗi dậy mạnh mẽ, đặc biệt là trong trào lưu “tiểu thuyết tiên phong” với những cây bút sung sức của đội ngũ nhà văn xuất hiện sau “Cách mạng văn hóa” như Tô Đồng, Cách Phi, Tàn Tuyết, Trát Tây Đạt Oa, Trần Trung Thực, Mạc Ngôn, Trương Duyệt Nhiên, Quách Kính Minh...

Có thể không còn những hình tượng “vá trời”, “dời núi”, “lấp biển”, những nhân vật “mắt lửa ngươi vàng”, “ba đầu sáu tay”... nhưng những cái “quái”, “kỳ”, “ảo”, “dị” trong tiểu thuyết Trung Quốc đương đại cũng đầy sức hấp dẫn. Bởi vì cùng với sự kế thừa “truyền thống hiếu kỳ” có tự ngàn xưa của dân tộc, tiểu thuyết đương đại còn tiếp thu ảnh hưởng của tiếng nói “kinh dị”, ‘huyền ảo” trong văn học thế giới. Ở đây người ta có thể chứng kiến sự dung hợp ngoạn mục giữa truyền thống hiếu kỳ của dân tộc với những yếu tố “kinh dị” “huyền ảo” của văn học châu Âu, châu Mỹ. Ngay đến sự u huyền của vô thức, tiềm thức, những xung động bản năng, những khát vọng quyền lực và dục tình... tưởng như mới được tiếp nhận từ quan niệm “siêu nhân” hay “thuyết phân tâm” ngoại lai, nhưng thực ra nó cũng có căn cốt trong văn chương Trung Quốc, từ “Trang Chu mộng điệp”, Lý Bạch “mộng tiên”, từ giấc mộng “hoàng lương”, giấc mộng “thái hư ảo cảnh”, “phong nguyệt bảo giám”...

Trong phạm vi một bài viết chúng tôi không đi vào các tác giả tác phẩm cụ thể, chưa có điều kiện luận chứng đầy đủ, chỉ phác thảo “lộ trình” của chữ “kỳ” để thấy “hiếu kỳ” là một truyền thống bền vững trong tiểu thuyết Trung Quốc.

Thực ra, “hiếu kỳ” cũng không phải là riêng của tiểu thuyết Trung Quốc. Bản tính của nhân loại là “hiếu kỳ”, nhưng có lẽ khó tìm thấy ở một nền tiểu thuyết nào mà chữ “kỳ” lại xuyên suốt qua mọi thời đại một cách liên tục, bền bỉ như trong tiểu thuyết Trung Quốc.

Nguyên nhân của hiện tượng này là do đâu ?

Phải chăng “hiếu kỳ” là một đối trọng cho đặc chất chuộng thực tiễn của người Trung Hoa?

Phải chăng “hiếu kỳ” chính là một sự bổ sung cho nhịp sống bình thường trầm lặng ít đổi thay của một nền văn hóa gốc nông nghiệp?

Phải chăng “hiếu kỳ” là một sự bù đắp cho sự thưa thớt của thần thoại và mờ nhạt của tôn giáo (mặc dù Trung Quốc có Đạo giáo và tiếp thu sâu sắc Phật giáo) trên xứ sở của con cháu Viêm Hoàng? (người Trung Hoa tự nhận mình là “Viêm Hoàng tử tôn”).

Và nữa, phải chăng “hiếu kỳ”, mong mỏi những sự thần kỳ, chính là gửi gắm ước mơ thoát khỏi bao nhiêu tai họa do những thế lực hung bạo “bốn chân” và “hai chân” gieo rắc? Thế là trong tiểu thuyết hiện ra bao nhiêu là giấc mộng - mộng minh quân (vì minh quân hiếm lắm), mộng thanh quan (mấy đời mới được một Bao Công?), mộng thần Phật Bồ tát, mộng hiệp khách, mộng giai nhân, ... mộng nào cũng “chưa chín một nồi kê”, mà mộng nào cũng đeo đẳng tiềm thức con người cả mấy ngàn năm. Có nhà nghiên cứu Trung Quốc đã coi đây là một thứ “liệt căn tính” của người Trung Hoa.

“Hiếu kỳ” là biểu hiện của sức trẻ, một động lực của tìm tòi, khám phá, sáng tạo và phát triển./.

Nguồn: Tạp chí Hán Nôm, Số 2 (81) 2007; Tr. 48-52

: Nguyễn Thị Lam Anh; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 30 Tháng 8 2017

Thế giới nhân vật trong Genji monogatari của Murasaki Shikibu

20170830. Genji

1. Nhân vật trong tác phẩm và hình ảnh con người hiện thực

Có thể nói nghệ thuật xây dựng nhân vật là vấn đề trọng tâm của tác phẩm Genji monogatari. Điều đó thể hiện trước hết và rất rõ ràng trong tư liệu nghiên cứu về tác phẩm. Khi tìm hiểu, khảo sát về hầu hết các vấn đề của Genji monogatari, các nhà nghiên cứu đều căn cứ vào thế giới nhân vật của tác phẩm để đặt giả thuyết hay lập luận. Bên cạnh đó, còn có rất nhiều công trình nghiên cứu đi sâu vào thế giới nhân vật của tác phẩm này. Có quy mô lớn nhất là bộ sách「人物で読む『源氏物語』」(Đọc Genji monogatari qua nhân vật) được biên soạn bởi một nhóm nhà nghiên cứu, trong đó tác giả có đóng góp nhiều nhất là Murofushi Shinsuke, giáo sư trường Đại học nữ Tokyo. Bộ sách này gồm 20 cuốn, phân tích khoảng 30 nhân vật quan trọng trong Genji monogatari, do nhà xuất bản Bensei phát hành năm 2005. Các công trình chuyên luận nghiên cứu chuyên sâu về thế giới nhân vật hay thủ pháp xây dựng nhân vật trong Genji monogatari cũng rất nhiều. Tiêu biểu có thể kể đến những cuốn sách công phu như「源氏物語の人物と表現―その両義的展開」(Nhân vật và cách biểu đạt của Genji monogatari – lối triển khai theo kiểu hai nghĩa) của Haraoka Fumiko,「源氏物語の表現と人物造型」(Cách biểu đạt và xây dựng nhân vật của Genji monogatari),「源氏物語の構造と人物造型」(Cấu tứ và xây dựng nhân vật trong Genji monogatari) của Nakajima Ayako,「源氏物語の人物と構造」(Nhân vật và cấu tứ trong Genji monogatari) của Tasaka Kenji v.v. Ngoài ra còn có từ điển chuyên về nhân vật trong Genji monogatari do Nishizawa Masashi biên soạn.

Bất cứ người đọc nào tiếp cận tác phẩm Genji monogatari đều nhận thấy thế giới nhân vật rất phức tạp nhưng cũng đầy thú vị. Theo nhìn nhận của các nhà nghiên cứu, sự phức tạp ấy không phải là do số lượng nhân vật quá nhiều mà do thủ pháp xây dựng nhân vật – hay thủ pháp biểu đạt thông qua hình tượng nhân vật – mà tác giả vận dụng trong quá trình sáng tác. Đi sâu vào tìm hiểu ý nghĩa của thủ pháp này thì trong giới nghiên cứu Nhật Bản có nhiều ý kiến, nhiều hướng lập luận khác nhau. Tuy nhiên, có thể thấy hầu hết các nhà nghiên cứu viết về vấn đề này đều quan tâm và đánh giá cao tính hiện thực của các hình tượng nhân vật trong tác phẩm.

Tác giả của Genji monogatari đã sáng tạo nên một thế giới nhân vật sinh động, phong phú và đặc sắc mà thông qua đó, người đọc có thể hình dung tổng quát về cuộc sống, sinh hoạt trong cung đình Nhật Bản thời Heian cũng như niềm vui, nỗi buồn trong cuộc đời riêng của những con người sống ở thời kỳ đó, đúng như nhận xét của Storm Janesson: “Điểm quan tâm chính của tiểu thuyết là cho ta biết nhân vật sinh hoạt như thế nào ở thời của họ”[1].

Nhân vật trong Genji monogatari được miêu tả về tâm lý, tính cách và hành động như những con người đời thường, khác với những nhân vật anh hùng trong sử thi hay nhân vật lý tưởng, thần thánh, siêu thực trong truyện hoang đường thời cổ. Đây là một thành công trong nghệ thuật văn xuôi của tác giả Murasaki Shikibu, phản ánh quan niệm được thể hiện trong Bách khoa toàn thư Mỹ: “Một tác giả xuất sắc sẽ khoác cho nhân vật của mình diện mạo và cá tính của những con người sống thực. Anh ta đặt nhân vật vào trong cảnh tượng mà ở đó rất có thể họ sẽ cư xử, phản ứng như trong bối cảnh đời thực”[2]. Những nhân vật trong Genji monogatari có đời sống tình cảm, tâm lý như những con người bình thường. Họ đam mê ái tình, họ tranh giành quyền lực, họ xúc động trước cái đẹp và ghen tuông trong tình yêu v.v như những con người mà ta vẫn tiếp xúc trong cuộc sống hằng ngày. Và chính những khắc hoạ đặc sắc về tính cách, tâm lý nhân vật đã làm cho mỗi nhân vật trong tác phẩm này có một diện mạo riêng. Nhờ vậy, tuy tác phẩm có rất nhiều nhân vật - trong đó có nhiều phụ nữ trẻ đẹp đều thuộc giới quý tộc và đều là người tình của Hikaru Genji - nhưng khi khép lại trang sách, người đọc vẫn có thể hình dung được một Fujitsubo kiều diễm, một Murasaki thánh thiện, một Aoi lạnh lùng hay một Tamakazura kiêu hãnh v.v.

Nhân vật trung tâm của tác phẩm – Hikaru Genji – là một vị hoàng tử nhưng được miêu tả như là một con người có tâm lý, đời sống, ngôn ngữ và hành động của một người bình thường, khác với các nhân vật anh hùng lý tưởng trong sử thi hay nhân vật hiệp khách cao thượng trong tiểu thuyết hiệp sĩ. Hikaru Genji là một người có thân phận cao quý nhưng theo đuổi những đam mê đời thường. Chàng luôn bị cuốn hút bởi vẻ đẹp ở những người phụ nữ và say sưa với hành trình tìm kiếm, chinh phục những bông hoa lạ. Hikaru Genji có vẻ đẹp vô song của một “hoàng tử rạng ngời” khiến cho những người xung quanh phải choáng ngợp vì ngưỡng mộ. Nhưng chàng không phải là một hình ảnh hoàn hảo không tì vết. Những hành vi bất cẩn của Hikaru Genji đã mang lại hậu quả là chàng phải lưu đày ở đảo Suma, dưới sức ép của thứ phi Kokiden - người có thế lực và ở phía đối lập với chàng, cũng là người đã ghen ghét mẹ của chàng trong quá khứ. Nhưng lỗi lầm nghiêm trọng nhất của Hikaru Genji là chàng đã có mối quan hệ bí mật với người mẹ kế Fujitsubo, và hoàng nam mà Fujitsubo sinh hạ là kết quả của mối tình vụng trộm này. Bằng ngòi bút tinh tế, tác giả đã khắc hoạ tâm lý nhân vật Hikaru Genji trong hoàn cảnh khó xử - khi phải đối mặt với bằng chứng tội lỗi của mình, trước người cha rất yêu thương chàng nhưng lại bị chàng phản bội:

Hikaru Genji đem nhạc cụ đến cung Fujitsubo để biểu diễn thì vừa lúc nhà vua bế hoàng nam sơ sinh trên tay bước ra:

“Ta có nhiều con nhưng con là đứa con mà ta chăm chút nhiều nhất từ ngày còn bé. Có lẽ kỷ niệm về thời gian ấy khiến ta có ý nghĩ là hoàng nam mới sinh này giống con quá đỗi”. Ngài nói mà không giấu được vẻ hài lòng về hoàng tử nhỏ.

Hikaru Genji cảm thấy mặt mình biến sắc vì xấu hổ. Lòng chàng vừa sợ hãi, mang mặc cảm phạm tội đối với vua cha, vừa rộn ràng sung sướng vì thấy hoàng nam xinh đẹp. Những tình cảm ấy xuất hiện cùng lúc làm chàng không cầm được nước mắt… Trước cảnh đó, Fujitsubo lại vô cùng bối rối, nàng cảm thấy cả người toát mồ hôi lạnh[3].

Đoạn văn trên, và nhiều tình tiết khác trong tác phẩm, mang lại cho người đọc cảm giác đang gặp gỡ những con người đời thường, chứng kiến những hành vi đời thường của họ. Điều đó cho thấy bút pháp hiện thực trong miêu tả nhân vật là một thành công nổi bật của tác phẩm. Bên cạnh hình ảnh Hikaru Genji, tác giả còn xây dựng một thế giới nhân vật nữ, trong đó nhiều nhân vật có đặc điểm tâm lý, tình cảm phức tạp, mà độc đáo nhất có lẽ là hiện tượng “hồn ma sống” của Rokujo.

Rokujo là góa phụ của Đông cung thái tử đã qua đời, một trong những bậc mệnh phụ có địa vị rất cao của xã hội quý tộc được miêu tả trong tác phẩm. Nhưng nàng cũng bị thu hút bởi vẻ đẹp của Hikaru Genji, và trở thành người tình bí mật của chàng. Tuy là một phụ nữ có vị thế cao, Rokujo lại không phải là người được giữ được tình cảm dài lâu của ông hoàng đào hoa – người luôn là một lữ nhân trên hành trình khám phá vẻ đẹp nữ tính. Khi nhận ra mình không còn được Hikaru Genji quan tâm nữa, Rokujo đau khổ và thầm ghen với những người phụ nữ đang có may mắn được gần gũi với chàng. Lòng ghen tuông của công nương Rokujo là một thứ năng lượng đặc biệt, trở thành một kiểu “hồn ma sống” thoát ra từ bản thân nàng để tìm đến ám hại những người phụ nữ đang là đối tượng ghen tuông. Nàng Yugao – một phụ nữ có thân thế không rõ ràng nhưng có vẻ rất hấp dẫn đối với Hikaru Genji – là nạn nhân đầu tiên của “hồn ma sống” ấy. Sau đó, nàng Aoi – vợ chính thức của Genji – cũng bị hồn ma ấy tấn công sau sự kiện đoàn xe đi hội của nàng vượt lên đoàn xe của Rokujo. Aoi đã lâm bệnh nặng và qua đời sau khi sinh con trai. Từ lễ cúng trừ tà cho Aoi lúc bệnh tình của nàng trở nên nguy kịch, cả Hikaru Genji và Rokujo mới biết được nguồn gốc của hồn ma đáng sợ này.

Tình tiết “hồn ma sống” rõ ràng là có tính chất siêu thực. Nhưng với chi tiết này, Murasaki Shikibu đã xây dựng được một hình tượng nhân vật Rokujo đặc sắc, không thể nhầm lẫn được với rất nhiều phụ nữ đa hình đa sắc trong thế giới nhân vật Genji monogatari. Đồng thời, chi tiết này còn cho thấy tác giả là một người hiểu biết sâu sắc về thế giới nội tâm của con người, thấy được những ẩn ức của tình cảm mà – vì nhiều lý do – bị che giấu trong những mối quan hệ xã hội của cuộc sống đời thường, nhưng lại bộc lộ ra trong những chiều kích khác của đời sống tâm linh.

Nếu Rokujo là một hình tượng đặc sắc vì sự kết hợp giữa hiện thực và huyền ảo, thì Ukifune là một kiểu nhân vật thế tục hoàn toàn, có đời sống tâm lý rất gần gũi với những nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại. Chàng Kaoru đến với Ukifune vì nàng có dung mạo giống người chị cùng cha khác mẹ là Oigimi, người đã từ chối tình cảm của Kaoru trước đó. Khi mối quan hệ giữa hai người đã được xác lập thì Niou xuất hiện. Chàng trai quyến rũ và thích những cuộc phiêu lưu tình ái này đã giả giọng của Kaoru để gần gũi Ukifune, và sau đó còn đưa nàng đến một ngôi nhà phía bên kia dòng sông trong suốt hai ngày liền. Ukifune bị hấp dẫn bởi Niou hơn là Kaoru, mặc dù nàng biết rằng Kaoru là một người chân thật, có thể mang lại cho nàng cuộc sống bình yên, còn Niou thì phóng túng và hay thay đổi. Bên cạnh đó, do bị động trước cách hành xử đường đột của Niou, nàng cảm thấy mình có lỗi với Kaoru và không còn trong sạch để có thể quay về với chàng được nữa. Bị tình thế dồn ép và bị dằn vặt vì mâu thuẫn nội tâm, Ukifune nghĩ đến cái chết như một giải pháp cuối cùng và quyết định gieo mình xuống dòng sông chảy xiết. Tuy nhiên, nàng không chết và cuối cùng trở thành một ni sư sống khép kín trong tu viện.

Nói chung, những nhân vật được miêu tả trong phần Uji thập thiếp đều có cuộc sống ảm đạm hơn hẳn so với những nhân vật xuất hiện trong phần đầu tác phẩm Genji monogatari. Nhưng chính vì vậy mà họ trở thành những hình ảnh thực hơn, gần gũi với đời thường và với cảm nhận của độc giả thời hiện đại. Trong số đó, Ukifune là hiện thân của một cô gái đa đoan. Nghịch cảnh trong đời sống tình cảm của cô cũng là nghịch cảnh của rất nhiều người trong cuộc sống. Trong thực tế, các cô gái thường có khuynh hướng tìm một người đàn ông mà mình có thể tin cậy - như trường hợp Kaoru đối với Ukifune - nhưng lại dễ bị quyến rũ bởi những người phong tình và táo bạo như chàng Niou. Do đó, có thể thấy Ukifune cũng là một thành công lớn của bút pháp hiện thực của tác giả trong vấn đề khắc hoạ tâm lý nhân vật.

Một điểm thú vị trong hình tượng nhân vật của Genji monogatari là nhân vật trong tác phẩm này vừa có cá tính rõ rệt lại vừa thể hiện sự đa dạng về tính cách ở mỗi cá nhân. Sự đa dạng ấy có thể được thể hiện bằng cách miêu tả sự thay đổi tưởng chừng rất lạ lùng trong tính cách nhân vật – như trường hợp nhân vật Suetsumuhana, Kashiwagi, Yugiri – hoặc bằng cách miêu tả những khía cạnh tâm lý khác nhau, thể hiện qua đời sống nội tâm của nhân vật đó – như trường hợp Hikaru Genji, Fujitsubo, Rokujo v.v. Đó cũng là một cách để thể hiện nhân vật như là những con người của thế giới hiện thực trong cuộc sống đời thường: những cá nhân không hoàn hảo, dễ thay đổi và đa diện về tính cách. Vì vậy, khi phân tích về sự thay đổi tính cách của nhân vật Suetsumuhana trong chương「蓬生」(Ngải cứu vườn hoang – chương thứ 15 trong Genji monogatari), nhà nghiên cứu Suzuki Hideo đã nhận xét rằng “cách xây dựng cấu trúc tâm lý nhân vật như trong tác phẩm là sự thống nhất tính đa diện của con người”[4]. Những nhân vật được miêu tả theo cách như vậy thường xuất hiện trong những mối quan hệ phức tạp, đa chiều, do vậy càng tạo nên sức cuốn hút của thế giới nhân vật trong tác phẩm, vì đó không chỉ là thế giới với những hình tượng nhân vật mang hình ảnh của con người hiện thực mà còn là một mạng lưới của những mối quan hệ phức tạp trong cuộc sống đời thường.

2. Thế giới nhân vật trong tác phẩm và mối quan hệ con người

Genji monogatari không chỉ mang đến cho người đọc một thế giới nhân vật đa dạng với nhiều kiểu tính cách mà còn cho người đọc có cơ hội cảm nhận và suy gẫm về mối quan hệ con người qua việc miêu tả mối quan hệ giữa các nhân vật trong tác phẩm.

Nếu chỉ đọc lướt qua, độc giả sẽ dễ có cảm giác rằng Genji monogatari chỉ là câu chuyện về cuộc đời tình ái của chàng hoàng tử Hikaru Genji. Đó là một cảm nhận tự nhiên vì trong suốt hơn ba mươi chương của tác phẩm này, người đọc được dẫn dắt qua rất nhiều câu chuyện về những mối quan hệ của Hikaru Genji với nhiều phụ nữ. Theo các tài liệu nghiên cứu thì rõ ràng “thế giới của Genji” là thế giới hư cấu, nghĩa là tác giả không chủ trương kể chuyện lịch sử theo kiểu ghi chép lại hành trạng, cuộc đời của những con người có thực, mà đã tạo ra một thế giới của tưởng tượng theo một cấu tứ nhất định nào đó. Vậy thì những mối quan hệ với những phụ nữ cung đình xung quanh nhân vật Hikaru Genji có ý nghĩa gì?

Đã có nhiều nhà nghiên cứu theo đuổi và lý giải vấn đề trên theo nhiều kiểu khác nhau. Và không ít nhà nghiên cứu cho rằng thế giới nhân vật của Genji monogatari – với những mối quan hệ phức tạp của nó – là trung tâm của thủ pháp nghệ thuật trong tác phẩm. Cụ thể hơn, có thể nói mối quan hệ của các nhân vật trong cấu trúc câu chuyện của Genji monogatari là một sự biểu đạt nghệ thuật, thể hiện ý thức thẩm mỹ Nhật Bản qua năng lực sáng tạo của người viết. Và điều đó thể hiện tập trung nhất, rõ ràng nhất trong mối quan hệ của nhân vật chính Hikaru Genji với nhiều phụ nữ xung quanh.

Hikaru Genji có nhiều mối quan hệ với nhiều người phụ nữ nhưng rõ ràng theo cách kể chuyện trong tác phẩm thì những mối quan hệ này không đơn giản chỉ là sự gặp gỡ tình cờ, sự tìm kiếm để mua vui hoặc là sự biểu hiện của một cách sống buông thả không luân lý. Mối quan hệ của Hikaru Genji với mỗi người phụ nữ đều có hoàn cảnh nảy sinh, có lý do tồn tại và ý nghĩa riêng trong cuộc đời nhân vật và sự phát triển của câu chuyện trong tác phẩm. Có thể thấy điều đó qua ví dụ về mối quan hệ của chàng với các nhân vật nữ quan trọng là Fujitsubo, Murasaki và công chúa Ba.

Tình cảm với Fujitsubo nảy sinh khi Hikaru Genji còn ở độ tuổi thiếu niên và mang tâm trạng của một cậu bé mồ côi mẹ. Chàng không nhớ rõ hình ảnh người mẹ đã sinh ra mình vì đã mất mẹ từ lúc mới lên ba tuổi. Hikaru Genji chỉ nghe nói rằng mẹ kế Fujitsubo rất giống mẹ ruột của mình. Chàng có điều kiện gần gũi với Fujitsubo trong cuộc sống hằng ngày ở bên cạnh vua cha, và không biết từ lúc nào chàng đã dành cho Fujitsubo một tình cảm ngày càng sâu đậm, đồng thời xem nàng là hình mẫu của một người phụ nữ lý tưởng. Nhưng về mặt đạo đức thì đây là mối quan hệ bị cấm kỵ, nên tình cảm đầu tiên ấy ở Hikaru Genji cũng không có điều kiện để phát triển bình thường. Càng ngày chàng càng khó có điều kiện gặp Fujitsubo, và cả hai đều phải cố đè nén tình cảm để giữ mối quan hệ trong vòng bí mật.

Trong hoàn cảnh đó thì Hikaru Genji gặp Murasaki, lúc nàng chỉ mới là một bé gái với vẻ xinh xắn hồn nhiên rất trẻ con. Cơ hội gặp gỡ chỉ là một sự tình cờ, nhưng ngay từ giây phút đầu tiên nhìn thấy Murasaki, chàng đã bị cuốn hút mãnh liệt vì cô có vẻ đẹp trong sáng lạ lùng và đặc biệt rất giống Fujitsubo. Cảm xúc mãnh liệt ban đầu và niềm mong muốn có được một người đẹp giống như Fujitsubo để chia sẻ cuộc sống suốt đời đã thôi thúc Hikaru Genji tìm mọi cách để chiếm hữu cô bé. Rõ ràng là trong câu chuyện này, Hikaru Genji hiện lên trước mắt độc giả không phải như một người đàn ông phóng túng đi tìm kiếm những thú vui, mà trái lại là người đau khổ trong tình yêu vừa có được một nguồn an ủi. Và mối quan hệ giữa chàng với Murasaki, tuy có một hình thái lạ lùng và được bắt đầu trong hoàn cảnh Hikaru Genji đang có vợ chính thức, vẫn không gây cảm giác khó chấp nhận mà cứ tồn tại và tiếp diễn một cách tự nhiên.

Còn mối quan hệ với công chúa Ba lại là một trường hợp khác hẳn. Khi Hikaru Genji sắp bước vào tuổi bốn mươi và đang có địa vị rất cao trong thời kỳ trị vì của Thiên hoàng Reizei thì nhận được đề nghị từ anh mình - cựu hoàng Suzaku - nhờ chăm sóc Công chúa Ba, vì theo Suzaku thì hơn ai hết, Hikaru Genji là một người bảo trợ đáng tin cậy, có thể đảm bảo một tương lai tốt đẹp cho công chúa. Vì vẫn đang chia sẻ cuộc sống yên bình và hạnh phúc với Murasaki nên Hikaru Genji tiếp nhận lời đề nghị này như là một tình huống khó xử. Tuy nhiên, ở địa vị của chàng và nghe những lời tâm sự, phân giải của Suzaku, Hikaru Genji không thể không nhận lấy trách nhiệm này. Tuy rằng công chúa Ba là một cô gái có địa vị cao vời và cũng rất xinh đẹp, cuộc hôn nhân của nàng với Hikaru Genji chỉ là một sự sắp xếp có phần chật vật, nên khác hẳn với những mối quan hệ xuất phát từ tình cảm. Theo diễn biến của câu chuyện thì cuộc hôn nhân này là một giải pháp hợp lý cho sự băn khoăn của cựu hoàng Suzaku và tương lai của công chúa, nhưng chính mối quan hệ này lại gây nên những bất hạnh trong giai đoạn cuối đời của Hikaru Genji.

Những câu chuyện trên tuy kể về những nhân vật có địa vị cao, có vẻ rất lý tưởng và xa lạ với cuộc sống đời thường, nhưng mối quan hệ giữa họ vẫn là mối quan hệ của con người trong đời sống hiện thực, trong đó con người phải sống với những ràng buộc phiền phức, những hoàn cảnh không như mong muốn, những khao khát không được thỏa mãn và những thay đổi bất ngờ. Tình cảm của Hikaru Genji đối với Fujitsubo nảy sinh trong hoàn cảnh như vậy là một điều tất yếu, nhưng lại là điều không thể chấp nhận theo quan niệm đạo đức của con người, nên luôn tồn tại trong lòng Genji như là sự khát khao chưa được giải tỏa. Thực trạng ấy cũng chính là lý do cho sự hình thành và tồn tại mối quan hệ giữa Hikaru Genji và Murasaki. Mối quan hệ này được miêu tả như một thiên tình sử đẹp nhất trong tác phẩm, nhưng vẫn hàm chứa một sự khiếm khuyết vì Murasaki không có con, và cuối cùng lại bị rạn nứt nghiêm trọng vì cuộc hôn nhân của Hikaru Genji với nàng công chúa trẻ. Rồi đến lượt cuộc hôn nhân này, vì không phải là một mối quan hệ có điểm tựa vững chắc về tình cảm, còn gây ra bi kịch lớn hơn, đến mức hủy hoại cuộc đời và hạnh phúc của người trong cuộc. Về hình thức văn hoá thì những câu chuyện trên diễn ra trong tập quán của giới quý tộc và những nghi thức cung đình, nhưng về mặt tâm lý thì vẫn là những vấn đề trong mối quan hệ giữa con người với con người trong tình yêu và cuộc sống gia đình trên con đường mưu tìm hạnh phúc.

Sự bất toàn trong mối quan hệ con người không chỉ nảy sinh do hoàn cảnh hoặc do sự chênh lệch vốn có giữa người này với người kia, mà còn do tình cảm con người thay đổi theo thời gian, như mọi sự vật hiện tượng trong đời sống. Sự thay đổi như vậy cũng được thể hiện ở nhiều mối quan hệ trong tác phẩm Genji monogatari. Nếu như câu chuyện về nàng Suetsumuhana là một quá trình thay đổi tình cảm, tâm lý theo hướng tốt thì ngược lại, bi kịch tình cảm của nàng công chúa Ba hay chuyện hôn nhân của Yugiri với nàng Kumoinokari lại là những trường hợp thay đổi theo hướng xấu.

Vốn là một cô gái có tâm hồn trong sáng và thậm chí tính tình còn rất trẻ con, công chúa Ba bị cuốn vào mối quan hệ với Kashiwagi một cách rất lạ lùng, nhưng không phải là một kiểu gượng ép hay vô lý. Và trong câu chuyện này, bản thân Kashiwagi cũng trải qua một quá trình thay đổi đáng ngạc nhiên, bắt đầu từ lúc chàng nhìn thấy nàng công chúa xinh đẹp sau tấm rèm bị vén lên một cách tình cờ. Kashiwagi liên tục bày tỏ với công chúa Ba tình cảm mãnh liệt của chàng vì bản thân không thể cưỡng lại sức chi phối của tình cảm ấy. Còn công chúa Ba, bị xáo trộn vì sự tác động của Kashiwagi và bối rối trong tình thế nan giải của mình, cuối cùng đã bị cuốn vào mối quan hệ với Kashiwagi một cách bị động. Theo diễn biến câu chuyện, người đọc cảm thấy mọi sự kiện diễn ra theo một trình tự rõ ràng và hợp lý, nhưng kết quả câu chuyện lại là một bi kịch lớn trong mối quan hệ của ba người. Có thể xem đây là một ví dụ điển hình về chuyện con người bị chi phối và thay đổi theo hoàn cảnh.

Còn chuyện hôn nhân của Yugiri là một trường hợp khác. Tình cảm giữa Yugiri và Kumoinokari nảy sinh từ thuở thiếu thời. Họ vốn là hai đứa trẻ thân nhau từ khi còn nhỏ và quyến luyến nhau một cách tự nhiên, nên khi đến tuổi lập gia đình thì Yugiri cầu hôn Kumoinokari với tình cảm chân thành, và chàng cũng vốn được biết đến như một người nghiêm túc trong tình cảm. Dù vấp phải sự lãnh đạm của gia đình Kumoinokari, Yugiri vẫn kiên trì theo đuổi mối quan hệ trong thời gian khá dài, cho đến lúc bố của Kumoinokari thay đổi suy nghĩ về chàng và ưng thuận cho hai người được kết hôn. Hai người đã chia sẻ đời sống vợ chồng, sinh con và sống bình yên trong mấy năm. Nhưng rồi khi đến nhà thăm bạn của chàng là Kashiwagi đang bị ốm, chàng nảy sinh tình cảm với vợ của Kashiwagi là công chúa Hai, và đời sống tình cảm của chàng thay đổi hẳn từ lúc đó. Sau cái chết của Kashiwagi, tình cảm của Yugiri dành cho công chúa Hai càng mạnh mẽ hơn, và chàng tìm mọi cách để tiếp cận với nàng công chúa đang tuổi thanh xuân đã trở thành góa phụ, bất chấp hoàn cảnh tang tóc và sự kháng cự dứt khoát của công chúa Hai cũng như nguy cơ đổ vỡ hạnh phúc gia đình khi Kumoinokari phản ứng gay gắt. Qua câu chuyện về Yugiri, người đọc nhận thấy rằng theo thời gian, tình cảm ở con người có thể thay đổi đến mức khó tưởng tượng. Và khi sự thay đổi như vậy xảy ra ở một người nào đó, thì mối quan hệ giữa người ấy với những người xung quanh cũng không thể giữ nguyên tình trạng ban đầu, đặc biệt là quan hệ hôn nhân. Nói cách khác, sự thay đổi tình cảm ở mỗi cá nhân cũng là một trong những nguyên nhân làm thay đổi các mối quan hệ giữa người với người, có thể làm cho người ta gần nhau hơn nhưng cũng có thể làm rạn nứt, đổ vỡ mối quan hệ vốn có và gây đau khổ cho người trong cuộc. Một người vốn nổi tiếng là nghiêm túc trong tình cảm như Yugiri mà có thể lao theo lòng đam mê với nàng công chúa Hai trong hoàn cảnh ấy càng gây ấn tượng mạnh mẽ ở người đọc về sự thay đổi tình cảm ở con người như một quá trình tự nhiên và tất yếu, có thể xảy ra với bất cứ ai và gây ra những tổn thương không tránh khỏi. Đó cũng là một dấu hiệu về sự mong manh, bất toàn trong quan hệ giữa con người với con người.

Tất cả những nỗi bất hạnh như vậy đều có nguồn gốc từ sự mâu thuẫn cố hữu giữa bản tính đam mê vô hạn của con người và sự bất toàn của đời sống, trong đó mỗi cá nhân đều có những khiếm khuyết không tránh khỏi. Đó là những vấn đề mà con người được sinh ra trong hoàn cảnh nào, sống ở thời đại nào cũng đều phải đối mặt. Chính vì thể hiện được điều đó mà tác phẩm Genji monogatari, tuy được viết ra từ thế kỷ XI, cho đến nay vẫn có sức hấp dẫn với nhiều người, trải qua một quá trình thay đổi văn hoá và xã hội lâu dài trong lịch sử.

3. Hiện thực và hư cấu trong thế giới nhân vật của Genji monogatari

Không chỉ riêng những nhà nghiên cứu theo khuynh hướng lịch sử, nhiều người biết rõ nội dung Genji monogatari đều biết rằng nhiều nhân vật trong tác phẩm này có nguyên mẫu là những nhân vật lịch sử trong hiện thực. Vấn đề này cũng được đề cập đến trong nhiều công trình nghiên cứu về Genji monogatari. Nhà nghiên cứu Kano Shigefumi trong cuốn sách có tựa là「げんじものがたりのはなし」(Truyện Genji monogatari), đặc biệt trong chương『源氏物語の時代』(Thời đại của Genji monogatari) đã có những phân tích chi tiết để kết luận rằng khoảng thời gian của những câu chuyện được kể trong tác phẩm là từ cuối thế kỷ IX đến đầu thế kỷ X, tức là giai đoạn trung kỳ thời Heian. Để đi đến kết luận như vậy, tác giả đã khảo sát tương đối kỹ về hành trạng, cá tính các nhân vật cùng với một số sự kiện nổi bật được miêu tả trong Genji monogatari, so sánh với những nguyên mẫu và sự kiện lịch sử tương ứng trong hiện thực. Công trình「源氏物語の構造と人物造型」(Cấu tứ và xây dựng nhân vật trong Genji monogatari) của Nakajima Ayako có chương 2『紫式部の体験と創作』(“Trải nghiệm và sáng tạo của Murasaki Shikibu”) trình bày mối liên hệ giữa việc miêu tả nhân vật và mối quan hệ giữa các nhân vật trong Genji monogatari với những trải nghiệm trong đời sống hiện thực của tác giả Murasaki Shikibu. Tác giả Yamanaka Yutaka trong bài viết『源氏物語の準拠と史実』(Nguyên mẫu và sự thực lịch sử trong Genji monogatari)[5] có nói đến nguyên mẫu của một số nhân vật trong Genji monogatari, chủ yếu tập trung vào những nhân vật trong câu chuyện về nàng Tamakazura. Và thậm chí theo nhà nghiên cứu Suzuki Hideo thì trong một thời gian dài có nhiều người nghĩ rằng Genji monogatari là một kiểu truyện kể lịch sử, mãi đến cuối thời Edo, khi xã hội Nhật Bản sắp chuyển sang thời kỳ hiện đại hoá thì mới có những nhà nghiên cứu chính thức lên tiếng để xóa bỏ quan niệm này, chính thức công nhận Genji monogatari là một tác phẩm văn học hư cấu, trong đó học giả có đóng góp quan trọng nhất là Motoori Norinaga[6].

Theo những công trình nghiên cứu kể trên và một số bài viết khác về Genji monogatari thì nhân vật trong tác phẩm này có nguyên mẫu từ hiện thực rõ ràng nhất Hikaru Genji, và gắn liền với nhân vật này là vua cha Kiritsubo. Bên cạnh đó, trong tác phẩm có nhắc đến những nhân vật lịch sử như Thiên hoàng Suzaku, Thiên hoàng Reizei, Chie, Tsunenori, Michikaze, Kinshige v.v. Ngoài ra còn có một số chi tiết trong truyện lặp lại hoặc gần giống với sự kiện xảy ra trong thực tế là việc Thiên hoàng cho hoàng tử mang danh tính của người bình dân, việc hoàng tử bị lưu đày, việc Thiên hoàng tổ chức cuộc thi tranh có quy mô lớn (trong thực tế là cuộc thi thơ) v.v. Tuy nhiên, cũng theo các nhà nghiên cứu đã khảo sát về vấn đề này, thì không có nhân vật nào trong tác phẩm có cuộc đời và tính cách trùng lặp hoàn toàn với một cá nhân trong hiện thực lịch sử. Điều này thể hiện rõ ràng ngay trong trường hợp nhân vật chính là Hikaru Genji.

Dựa trên kết quả khảo sát tư liệu, nhiều nhà nghiên cứu đã cho rằng nhân vật Hikaru Genji có nguyên mẫu là Minamoto Takaakira (914-982), hoàng tử thứ 10 của Thiên hoàng Daigo (897-930). Minamoto Takaakira là một hoàng tử có năng lực học vấn cao, trong sự nghiệp chính trị đã làm đến chức quan Sadaijin (Tả đại thần), nhưng lúc trên 50 tuổi thì bị phát hiện mưu phản và phải chịu hình phạt lưu đày, từ đó không còn tham gia vào đời sống chính trị ở cung đình nữa. Như vậy, quả thật là những chi tiết như sự nổi bật về tài năng và học vấn, thời gian rời hoàng cung vì bị lưu đày tạo cho người đọc cảm giác về sự giống nhau giữa nhân vật Hikaru Genji trong tác phẩm và hoàng tử Minamoto Takaakira. Mặt khác, nếu xét về giá trị nghệ thuật của tác phẩm văn học thì những chi tiết trên không có ý nghĩa quyết định trong việc xây dựng hình tượng nhân vật Hikaru Genji ở vị trí trung tâm của tác phẩm. Với tư cách là nhân vật chính của Genji monogatari, Hikaru Genji gây ấn tượng sâu sắc với người đọc bởi sự hào hoa, mối quan hệ với những phụ nữ xung quanh chàng và ý thức thẩm mỹ thể hiện qua đời sống vinh hoa ở khu dinh thự Rokujo, nhưng những chi tiết này không có trong sự thực lịch sử về cuộc đời hoàng tử Minamoto Takaakira.

Tương tự, những chi tiết hiện thực khác được nói đến trong tác phẩm luôn có sự pha trộn giữa sự thực lịch sử và hư cấu. Chẳng hạn như trong tác phẩm có Thiên hoàng Suzaku và Thiên hoàng Reizei thì trong lịch sử cũng có hai Thiên hoàng cùng tên, nhưng những chi tiết về hai nhân vật này trong tác phẩm và hai vị Thiên hoàng trong lịch sử rất khác nhau, có những chi tiết lẫn vào nhau và lẫn với những chi tiết về những Thiên hoàng mang tên khác trong lịch sử. Mối quan hệ thân tộc giữa các cá nhân thuộc hoàng tộc trong tác phẩm và trong hiện thực cũng khác nhau. Vì vậy, sau khi có những khảo sát chi tiết về vấn đề này, các nhà nghiên cứu đều dễ dàng khẳng định tính hư cấu của Genji monogatari, và những chi tiết hiện thực được đưa vào tác phẩm có thể cũng là một dụng ý của tác giả hơn là sự sao chép hay mô phỏng hiện thực để mang đến cho người đọc một truyện kể hấp dẫn về lịch sử.

Từ những nội dung trên, dễ thấy rằng tuy có đưa những chi tiết của hiện thực lịch sử vào tác phẩm, rõ ràng tác giả không có ý định kể chuyện lịch sử mà đã xây dựng nên một thế giới hư cấu sinh động. Điều đó đặc biệt thể hiện rõ trong thế giới nhân vật của tác phẩm, với những đặc trưng về hình tượng nhân vật và mối quan hệ giữa các nhân vật như đã trình bày ở phần trên. Nhưng nếu như vậy thì mối quan hệ giữa hiện thực và hư cấu trong thế giới nhân vật của Genji monogatari có ý nghĩa như thế nào?

Nhân vật trong tác phẩm hư cấu không phải là con người tồn tại trong thực tế nhưng mang những đặc điểm về tính cách, ngôn ngữ, hành động v.v như con người hiện thực. Vì vậy, người đọc thâm nhập vào thế giới trong tác phẩm sẽ có cảm giác như đang “biết đến” câu chuyện về ai đó trong đời sống thực tế đang diễn ra xung quanh mình. Đó là đặc điểm của nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại. Nhưng ở thời đại mà Genji monogatari xuất hiện, kiểu nhân vật kết hợp một cách nhuần nhuyễn và hiệu quả giữa hiện thực và hư cấu như trên hầu như chưa có, vì trong đời sống văn học chỉ có loại nhân vật thiên hẳn về hư cấu với những chi tiết khác hẳn với con người của đời thường (thần thoại, cổ tích) và loại nhân vật thiên hẳn về sự thực lịch sử (truyện kể lịch sử, nhật ký). Theo nhà nghiên cứu Suzuki Hideo thì nhân vật trong những tác phẩm thuộc thể loại monogatari xuất hiện trước Genji monogatari (như Ise monogatari, Utsuho monogatari) đã có dấu hiệu của sự kết hợp này, nhưng với hình thức truyện kể đoản thiên thì nhân vật chỉ thể hiện một lát cắt của hiện thực, chưa có sự phát triển lâu dài về tính cách để tạo ấn tượng ở người đọc về hình ảnh và số phận con người của cuộc sống đời thường. Do vậy, nhìn vào thế giới nhân vật của Genji monogatari thì dễ nhận thấy tác phẩm này là một sự phát triển đột biến trong lịch sử thể loại, có sự khác biệt rất lớn so với những truyện kể thuộc loại monogatari trước đó. Sự thành công này chủ yếu là do tính hiện thực của thế giới nhân vật được miêu tả trong tác phẩm. Với những chi tiết có tính hiện thực như đã nói ở phần trên, Genji monogatari mang đến cho người đọc bầu không khí của thế giới thực tế. Để rồi với nghệ thuật hư cấu trong việc miêu tả tính cách nhân vật, xây dựng tình tiết và các mối quan hệ kết nối những nhân vật trong tác phẩm, tác giả đã dựng nên một thế giới hư cấu phức tạp và sinh động, thể hiện được sự phức tạp của con người và mối quan hệ con người. Sự phối hợp của hiện thực và hư cấu như trên đã mang đến cho người đọc một “hiện thực” mới. Hiện thực đó là những vấn đề của con người và mối quan hệ con người, được “nhìn” qua những hình tượng điển hình là những nhân vật trong tác phẩm.

Nói chung, với việc xây dựng thế giới nhân vật, tác giả Genji monogatari thực hiện đúng quan niệm về hư cấu được lồng vào câu chuyện giữa các nhân vật trong tác phẩm này, theo đó thì hiện thực trong tác phẩm văn chương là “hiện thực” được hư cấu, đem lại cho người đọc những hiểu biết và cảm xúc về con người và đời sống nhưng không phải là sự kiện thực tế được ghi trong lịch sử: “Dĩ nhiên không phải những chuyện về ai đó được thuật lại đúng như chúng đã xảy ra. Mải quan sát cung cách của người đời, những điều tốt và điều xấu của họ, những điều mà người ta thấy và nghe không biết chán, người ta không thể chịu đựng được nếu không nói ra và đem truyền lại cho thế hệ mai sau”[7]. Tuy rằng “kỹ thuật” thể hiện còn khá đơn giản nên hiệu quả tác động của tác phẩm với người đọc còn hạn chế nhưng với sự kết hợp giữa hiện thực và hư cấu trong thế giới nhân vật, có thể nói Genji monogatari đã đi đúng con đường của thể loại tiểu thuyết và là một trường hợp đặc biệt của thể loại này trong lịch sử văn học Nhật Bản.

NTLA.

[1] Hoài Anh (2007), Xác và hồn của tiểu thuyết, Nxb Văn Học, tr. 28.

[2] Sđd, tr.50.

[3] 紫式部(Murasaki Shikibu) (1980),「源氏物語」(Genji monogatari), 新潮文庫, tr. 331.

[4] 鈴木日出男「源氏物語の虚構論」(Lý thuyết hư cấu trong Genji monogatari) 東京大学出版会, 2003, tr.46.

[5] In trong 阿部秋生 (Abe Akio – chủ biên), 「源氏物語の研究」(Nghiên cứu Genji monogatari), 東京大学出版会, 1974.

[6] Theo鈴木日出男「源氏物語の虚構論」(Lý thuyết hư cấu trong Genji monogatari) 東京大学出版会, 2003.

[7] Murasaki Shikibu (1991), Truyện Genji (Tập 1), Nxb KHXH, 1991, tr.564.

Nguyễn Thị Lam Anh, ThS – Bộ môn Nhật Bản học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, ĐHQG TP.HCM.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

: Phùng Ngọc Kiên; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 06 Tháng 12 2017

Văn học lãng mạn Pháp và sứ mệnh tự do

20171206 cach mang Phap

Bức tranh “La Liberté guidant le peuple” (Nữ thần Tự do dẫn dắt người dân) - Họa sĩ Eugène Delacroix.

Nếu không tính đến J.-J. Rousseau như là những tia sáng đầu tiên báo hiệu cho xu hướng lãng mạn trong thời đại Ánh sáng, chủ nghĩa lãng mạn Pháp coi như được bắt đầu từ những năm 1780 và kết thúc một thế kỷ sau đó. Có lẽ hiếm trào lưu nào của thời hiện đại phương Tây mà thời gian tồn tại lâu đến thế, và dấu ấn của nó để lại vẫn còn lưu lại qua những cuộc tranh cãi sau cả hơn trăm năm. Hãy bắt đầu từ sự xuất hiện của khái niệm lãng mạn trong tiếng Pháp vốn gốc gác rất không thuần nhất. Được dịch từ tiếng Anh, romantic, thành pittoresque (1745) mang ý nghĩa chỉ phong cảnh kỳ thú, ngoạn mục, khái niệm romantique của tiếng Pháp thoạt tiên được dùng như là romanesque mang nghĩa truyện hư cấu, đối lập với cuộc đời thực. Từ sau bài viết của Le Tourneur về một bản dịch kịch Shakespeare (1776), Gerardin xác lập sự khác biệt giữa romantique với romanesque, rồi đến Rousseau sử dụng trong đoạn văn nói về cuộc dạo chơi ven hồ Bienne (Rêverie, 1777). Kể từ đây có hai từ khác nhau: một từ chỉ tính cách hay sự phiêu lưu, từ kia gắn với phong cảnh và đời sống nội tâm. Sau cách mạng Pháp, Từ điển của Viện Hàn Lâm định nghĩa: “[lãng mạn] thường dùng để nói về các địa điểm, phong cảnh gợi cho trí tưởng tượng những phần tả của thơ ca và tiểu thuyết”. Tuy nhiên “chủ nghĩa lãng mạn”, romantisme, lại được chuyển dịch từ một từ tiếng Đức, die Romantik, xuất hiện vào thế kỷ XVIII để chỉ một trào lưu đối lập với chủ nghĩa cổ điển. Thế là gốc gác đa dạng của tên gọi “chủ nghĩa lãng mạn” cho thấy đây không phải là một sự nhập tịch thuần túy từ nơi này tới nơi kia, mà là một trào lưu mang tính toàn châu Âu. Việc dịch tên gọi ở đây không chỉ nhằm trỏ một đối tượng có thể tương ứng trong nền văn hóa đích, mà còn nhằm diễn giải một thực tại lịch sử đã có để từ đó sáng tạo ra một thực tại mới thông qua việc tạo nghĩa.

Tính độc đáo trong trào lưu lãng mạn được thể hiện trong việc tự đặt tên cho mình ngay khi nó khởi phát. Và hầu như cho đến lúc đó chưa có tiền lệ. “Chủ nghĩa lãng mạn”, đó là một từ hiện đại theo nghĩa xuất hiện ngay trong quá trình sinh thành và phát triển của chính phong trào. Nó từng tồn tại như một khẩu lệnh cho những ai muốn được giải phóng, như một câu hỏi khuấy động những người đương thời, ít nhất là dưới thời Trung Hưng ở Pháp. Khẩu lệnh này được cả một thế hệ cách mạng đi theo, ít nhất là của năm cuộc cách mạng xã hội ở nước Pháp thế kỷ XIX. C. Millet nhận định rằng cái từ chủ nghĩa lãng mạn “được những người đương thời gán cho một sự đoạn tuyệt”[1] bởi ý thức sâu sắc về khát vọng đổi mới không phải của một cá nhân hay của một lĩnh vực, mà là một khát vọng giải phóng tổng thể khỏi những lề thói cũ để tạo lập một nền móng hiện đại. Chủ nghĩa lãng mạn Pháp, được hiểu theo nghĩa số nhiều, đặc trưng bằng một ý thức sâu sắc về hiện tại thông qua thái độ nhập cuộc của các nghệ sĩ theo từng giai đoạn lịch sử. Văn học thế kỷ XIX ở Pháp trở thành một thứ truyền đạo mới trên nền cảm hứng lãng mạn thấm đẫm tính chất xã hội tràn ngập để tạo nên một diễn ngôn mang đậm tính chính trị.

Thực ra, sự tham chính, thái độ nhập cuộc của chủ nghĩa lãng mạn Pháp không mới lạ. Nó có gốc gác lịch sử trong chính truyền thống nền văn học ấy cũng như ở tình thế đương thời. Hầu như khi ấy chưa có một sự phân định rạch ròi giữa văn có tính chất hư cấu với văn có tính chất xã hội. Người viết văn (littérateur) của thế kỷ XVIII trở về trước đồng nghĩa với trí thức. Văn học trước thế kỷ XIX được hiểu như một thứ quốc văn mà tất cả các trí thức đều tham gia. Những tên tuổi nổi bật nhất của trào lưu lãng mạn Pháp cũng đều ít nhiều tham gia vào các hoạt động chính trị. Bà de Stael chấp nhận một cuộc sống lưu vong như Voltaire để khẳng định tự do nghệ thuật gắn với tự do chính trị và cuốn tiểu luận của bà được viết ở nước Đức cho người đọc Pháp không chỉ bị cấm mà còn bị thiêu hủy dưới thời Napoleon; Chateaubriand nhiều lần tham chính và từng là bộ trưởng ngoại giao dưới thời Trung Hưng; Hugo trở thành công khanh nước Pháp rồi dân biểu; Lamartine - nghị sĩ, bộ trưởng ngoại giao rồi tham gia Ủy ban lãnh đạo của chính quyền lâm thời nền Cộng hòa thứ hai - cũng là người ký quyết định hủy bỏ chế độ nô lệ; sự tham gia nhiệt thành của những thế hệ thanh niên lãng mạn vào các hoạt động chính trị: để tang Byron sau cái chết của ông ở Missolonghi khi tham gia chiến đấu với những chiến sĩ Hy Lạp chống lại thực dân Anh; những cuộc nổi dậy ở Paris được Hugo hay Flaubert tái hiện ít nhiều trong tác phẩm của họ (Những người khốn khổ, Giáo dục tình cảm).

Động lực của cảm hứng lãng mạn là khát vọng mạnh mẽ được giải phóng. Điều ấy chỉ xuất hiện khi một thời đại mới đang được phôi thai. Giải phóng khỏi những chuẩn mực đã có, giải phóng khỏi những định kiến, giải phóng khỏi những khuôn khổ chật hẹp... của xã hội, của văn hóa cũ, và của văn chương cũ. Những quyết định bãi bỏ hoặc thiết lập lại hành vi kiểm duyệt đối với báo chí hay văn chương theo các mức độ khác nhau trong từng biến động xã hội, kèm theo đó là phản ứng của những người có liên quan, chính là biểu kiến của biên độ tự do thường xuyên dao động được chính trị dành cho khát vọng lãng mạn chủ nghĩa. Đó là thái độ bà de Stael đối với chế độ Napoleon, hoặc như Hugo quyết định từ bỏ khoản trợ cấp thường niên để phản đối quyết định cấm diễn kịch của mình. Nghệ thuật với các nghệ sĩ lãng mạn thời kỳ đầu chỉ là một phần của sự nghiệp lớn hơn rất nhiều. Về cuối đời khi phải từ bỏ con đường chính trị, Lamartine vẫn viết trong tập Trầm tư thứ nhất (Premières Méditations, 1849): “Thi ca chẳng bao giờ là lẽ sống đời tôi. Tôi chỉ giành cho nó trong cuộc đời mình và trong tâm hồn mình vị trí mà mọi người giành cho ca hát trong một ngày, những khoảnh khắc buổi sáng, những khoảnh khắc buổi tối trước và sau một ngày làm việc mệt mỏi”. Hugo trong bất cứ lời tựa nào, Hernani, Cromwell, Lucrèce Borgia cũng đều nói tới “sứ mệnh xã hội, sứ mệnh nhân văn, sứ mệnh xã hội” của nghệ thuật. Thế cho nên sẽ rất hấp dẫn nếu trong khuôn khổ sự diễn giải luôn được quy định bởi một hiện tại đương tiếp diễn, chúng ta có thể xem xét lại những miêu tả và đánh giá sắc sảo của Marx hay Engels, cũng là một bậc tiên tri thấm đẫm cảm hứng giải phóng, đối với sáng tác của Chateaubriand hay Lamartine. Những nhận xét phê bình lâm thời sắc sảo sẽ mang ý nghĩa khác khi được khái quát hóa theo hướng phi thời gian, được trừu xuất khỏi bối cảnh phát ngôn.

Không dừng ở hành vi chính trị thuần túy, cảm hứng giải phóng và tự do của chủ nghĩa lãng mạn có một sự lồng ghép, đan dệt không thể tách rời các diễn ngôn chính trị với văn chương. Sự dính dáng của chính trị với văn chương là một trong những lý do giải thích sự nghiêm túc và dữ dội của những cuộc luận chiến văn chương, đặc biệt trong hai mươi năm đầu thế kỷ XIX. Cuốn Về văn học của bà de Stael cho rằng bản chất con người là vận động, và nêu điều kiện cho sự tiến bộ là tự do chính trị. Vigny nói đến phận sự xã hội của nhà thơ, Hugo nhấn mạnh chức năng khai hóa ở người nghệ sĩ đối với quần chúng, Michelet thể hiện những mối quan tâm xã hội đầy tính cách mạng trong cách diễn giải biểu tượng đối với Lịch sử. “Lamartine, Vigny, Hugo, ở thời đầu của họ, đúng hơn là những người thừa kế của thơ ca thiêng trong các thế kỷ trước, vốn thấm đẫm Kinh Thánh và các nhà tiên tri”[2]. Theo P. Benichou, sự lên ngôi của nhà văn vào nửa đầu thế kỷ XIX chứng thực sự lên ngôi của quyền lực tinh thần thế tục trong nước Pháp hiện đại. Thế cho nên, Lamartine, Vigny, Hugo được nhiều nhà nghiên cứu gọi là những bậc truyền giáo, bậc tiên giác (mage) đối với quần chúng bởi sứ mệnh phán xét, khai hóa và dẫn đường cho thế giới mà họ tự nhận. Văn chương với họ chỉ là một phần của cuộc sống, bên cạnh sứ mệnh chính trị. Họ tự nhận mình có trách nhiệm nhân danh một thực thể Tuyệt đối để phát ngôn với đoàn thể. Hành vi phát ngôn này mang đậm dấu ấn phán truyền của một thiên sứ hay một vị tiên giác, và thực thể này không xa lắm ám dụ về Chúa. Khi nói tới vai trò dẫn đạo này của các đại diện lãng mạn, cần nhắc đến sự xuất hiện một nhân vật mới trên diễn đàn văn chương: dân chúng. Đó vừa là đối tượng văn chương, vừa là đối tác mà các nghệ sĩ hướng đến. Lamartine, một trong những gương mặt chính của chủ nghĩa lãng mạn thời kỳ đầu, viết năm 1834 trong lời tựa toàn tập của mình rằng nhà thơ phải là người phục vụ dân chúng, là kẻ “thông dịch” giữa thiên nhiên và dân chúng dù rằng họ rất gần với thiên nhiên: “thời đại đòi hỏi điều ấy [thi ca-PNK], dân chúng khao khát điều ấy; về tâm hồn họ thơ hơn chúng ta vì họ gần thiên nhiên hơn: nhưng họ cần một người phiên dịch giữa thiên nhiên và mình”.

Khi cuộc cách mạng chính trị và xã hội đã tạm hoàn thành, một nền tảng tinh thần mới cần được tạo lập. Một xã hội mới và một hệ thống niềm tin mới cần nền văn học mới. Hugo kêu lên như vậy trong lời tựa cho Hernani. Với ông cũng như với nhiều nhà lãng mạn khác, vì văn học là biểu hiện của xã hội nên tất yếu có sự khác biệt giữa thời hiện đại và cổ xưa. Một nền thi ca mới cần được hình thành ở nước Pháp hiện đại dựa trên tự do của chính trị và nghệ thuật. Thế nhưng sự tái lập nền Đốc chính và sau đó là chế độ Trung Hưng những năm đầu thế kỷ XIX thu hẹp trường chính trị dẫn đến những sự mâu thuẫn trong trường văn học. Đó là một xã hội Cơ đốc nhưng nền văn chương lại vô thần do thời kỳ duy lý của chủ nghĩa cổ điển. Cho nên Chateaubriand trong Tinh hoa đạo Cơ đốc (1802) tin rằng cần tìm lại những giá trị của lý tưởng và huyền diệu Cơ đốc giáo cho niềm cảm hứng nghệ thuật. Cái huyền bí và tôn giáo, mà ở đây là Cơ đốc giáo, trở thành nền tảng cho thứ chủ nghĩa lãng mạn do Chateaubriand xướng xuất. Kinh Thánh thế chỗ cho Homère, vốn là niềm cảm hứng của thời Phục Hưng, trở thành nguồn gốc thi ca lãng mạn. Trong số những chủ đề chính mà Chateaubriand đề cập, có sự “sự suy tàn” do thiên nhiên và con người. Chủ đề này đặc biệt được các nhà lãng mạn ưa thích và đáng chú ý không phải ở nội dung mà ở cách thức thể hiện vì lần đầu tiên văn chương đặt kẻ quan sát trước dòng chảy thời gian để suy ngẫm về thực tại. “Nhà văn không ngừng quan tâm tới sự tái tạo, sự suy tàn bao quanh cái chết bằng những ảo tưởng dịu dàng về sự sống”. Con người thế là được đặt vào trung tâm của thế giới qua hành động tàn phá của mình: “Khi Chúa trời, bởi những lý do ta không biết, muốn làm cho sự suy tàn của thế gian trở nên nhanh hơn, thì Người khiến thời gian gán sai lầm cho con người, và Thời gian bàng hoàng nhìn chúng ta tàn phá trong chớp mắt cái mà nó cần hàng thế kỷ” (III, v, 3)[3]. Việc miêu tả sự suy tàn do thời gian, dù vẫn là do Chúa như một thực thể Tuyệt đối, gây nên, cho thấy ý niệm về thời hiện tại đã ám ảnh như thế nào nhà thơ lãng mạn hạng nhất của thời kỳ đầu. Cũng trong một ý thức tới thời hiện tại, hẳn là còn mơ hồ vào thời điểm đó, bà de Stael nói tới “thứ văn chương lai ghép” bởi sự hiện diện của các khuôn mẫu cổ đại trong nền văn chương ngày nay. Nhà lập pháp cho chủ nghĩa lãng mạn Pháp nói tới đạo Cơ đốc như là một phần của cái bản địa làm nên bản sắc nước Pháp, nhưng qua đó để nhấn mạnh tới màu sắc địa phương và tới tính hiện tại của văn chương. Cần phải có một nền văn chương mới phù hợp được gọi là “văn chương lãng mạn” vốn “là thứ văn chương duy nhất có khả năng còn hoàn thiện được, là bởi vì đã bắt rễ trong chính vùng đất của chúng ta, nó là thứ văn chương duy nhất có thể sinh trưởng và lại sống mạnh mẽ; nó thể hiện tôn giáo của chúng ta; nó gợi nhắc lịch sử của chúng ta; gốc gác của nó cổ xưa chứ không cổ đại [Hy lạp-PNK]”[4].

Ý thức về tính hiện tại xuất hiện ngay từ những thời điểm đầu tiên, ở những đại diện đầu tiên khi diễn ngôn chính trị đan dệt với diễn ngôn văn chương. Ý thức này không chỉ được sinh ra từ phản ứng với chủ nghĩa cổ điển mà còn được sinh ra từ một cảm quan rất rõ về tốc độ thời gian và nhịp độ sự kiện do sự thay đổi các điều kiện vật chất (cách mạng công nghiệp và đường sắt), thông tin (điện báo). Kết thúc Hồi ký từ bên kia thế giới, Chateaubriand nhận rằng chưa bao giờ lịch sử trôi nhanh đến thế; Michelet cũng ghi trong Lời dẫn của Lịch sử thế kỷ XIX rằng thời gian “đã bước nhanh gấp đôi một cách kỳ lạ”. Chủ nghĩa lịch sử (historicisme) của G. Vico[5] quan tâm tới sự vận động xã hội củng cố thêm ý thức này để làm nảy sinh ở các trí thức đương thời cảm quan về tính lịch sử trong các hiện tượng và sự kiện. Cảm quan thời gian này sẽ được thể hiện rõ nét ở một số nhà văn giai đoạn sau 1830 được mệnh danh là hiện thực chủ nghĩa như Stendhal và Balzac trong tham vọng tái tạo lại một xã hội hiện đại thông qua thể loại tiểu thuyết, một thể loại mới đang trưởng thành của thời hiện đại. Độ căng của thời hiện tại trong tiểu thuyết của Stendhal mà Đặng Anh Đào chỉ ra chính biểu hiện của cảm quan thực tại này[6]. Nhưng ngay người mà Stendhal ghét cay ghét đắng, Chateaubriand khi kết thúc Hồi ký từ bên kia thế giới cũng đặt toàn bộ đoạn cuối cùng này ở thời động từ hiện tại (présent) để miêu tả cảnh sắc hoàng hôn vào lúc này, khi “tôi đang viết”. Hiện tại nổi lên như một sắc thái ám ảnh đậm nét các nhà lãng mạn và trở thành đặc điểm hiện đại tiêu biểu nhất của những người khao khát một sự giải phóng. Lãng mạn là hiện tại. Vậy lãng mạn nghĩa là hiện đại.

Trong vòng 20 năm đầu thế kỷ, tức là trước trận Hernani, lãng mạn vẫn chỉ tồn tại với tư cách một tập hợp các đặc điểm về cái mới và cái hiện đại, nên được gọi là thể loại lãng mạn, chứ chưa thực sự là một trào lưu theo đúng nghĩa. Một trong những đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn, vẫn thường được một số nhà nghiên cứu sau này xếp vào chủ nghĩa hiện thực, Stendhal, có quan niệm lãng mạn mang hàm nghĩa tính hiện đại. Vào năm 1818, trong tiểu luận cực kỳ nổi tiếng đáng dấu mốc cho trào lưu này, Racine và Shakespeare, ông định nghĩa “chủ nghĩa lãng mạn”, ông dùng romanticisme, không phải là sự bắt chước những điển mẫu có trước, dù là Sophocle, Molière hay Racine, mà là “nghệ thuật thể hiện với dân chúng các tác phẩm văn chương, vốn trong trạng thái hiện nay của thói quen và niềm tin của họ, có khả năng mang đến cho họ niềm vui nhiều nhất có thể”[7]. Vì ông cho rằng Racine cũng đã từng là nhà lãng mạn khi đã mang đến cho công chúng triều đình vua Louis XIV một bức tranh những đam mê “được điều hòa bằng phẩm giá cực điểm vốn là mốt khi ấy”, rồi Shakespeare cũng là nhà lãng mạn. Chính Stendhal là người đầu tiên đã thách thức quy tắc tam duy nhất cổ điển và đòi hỏi sân khấu Pháp phải được giải phóng khỏi những tín điều cứng nhắc khi cho rằng “cần dũng cảm để thành nhà lãng mạn, vì cần liều. Còn nhà cổ điển thận trọng chẳng bao giờ tiến lên mà không được bí mật hỗ trợ bằng câu thơ nào đó của Homère, hay bằng một nhận định triết lý của Ciceron”[8]. Sau này, Baudelaire cũng khẳng định : “Ai nói chủ nghĩa lãng mạn là nói nghệ thuật hiện đại”. Trong bài viết Thế nào là chủ nghĩa lãng mạn nhân nói tới Salon 1846, ông cũng viết: “Với tôi, chủ nghĩa lãng mạn là cách diễn đạt mới nhất, thời sự nhất của cái đẹp”. Cho nên cách hiểu “hiện đại” mà chủ nghĩa lãng mạn đặc biệt nhấn mạnh không chỉ có ý nghĩa mang tính niên biểu (chronologique), mà còn mang đậm ý nghĩa diễn giải (hermeneutique). Tính hiện đại của tác phẩm văn chương lãng mạn không nằm ở mối quan hệ giữa tính lịch sử của tác phẩm và sức mạnh đoạn tuyệt với lịch sử văn chương. Nó là độ căng giữa người nghệ sĩ và thời hiện tại, giữa suy tư của người nghệ sĩ và công luận, giữa ý tưởng của lối viết và ý tưởng mà thời đại hàm chứa. Tác phẩm hiện đại không nhất thiết là “phản ánh” của thời đại đó, mà là cách diễn đạt về nó. Cho nên có thể thấy không ít tác phẩm lãng mạn gắn với đề tài quá khứ hoặc đề tài ngoài nước Pháp: Smarra của Nodier như một ác mộng ngoại Manche vang vọng câu chuyện về Apulée, Lamartine vừa đối thoại với Byron vừa in đậm dấu ấn của các nhà thơ cuối thế kỷ XVIII, thơ của Hugo vừa gắn bó chặt chẽ với các nhà thơ đương thời vừa vọng lại âm hưởng của Virgile.

Sự không thuần nhất này của hiện tại đến từ việc ký ức luôn ngầm đưa vào văn chương hiện tại những trầm tích quá khứ. Người sáng tạo chẳng bao giờ là người hoàn toàn trùng khít với thời đại của mình, chẳng bao giờ là kẻ đúng giờ. Sự dôi ra về không gian, lệch pha về thời gian khiến luôn nghĩ theo một logic khác. Nói như Hugo: “Tôi là kẻ nghĩ tới cái khác”, hay Nerval, “tôi là kẻ khác”. Chi tiết lệch pha này làm hé lộ tính chất cá nhân của người cầm bút. Nếu như bất kỳ ai của thời đại nào khi cầm bút cũng đều ít nhiều có ý thức về tính cá nhân, thì lịch sử thế kỷ XIX ở Pháp đã đẩy ý thức này lên mức điển hình ở chủ nghĩa lãng mạn. Cái “tôi” lãng mạn, theo P. Bénichou, là cái “tôi” siêu hình rời bỏ con đường tôn giáo để sống với những giấc mơ và những vần thơ của người nghệ sĩ. Những niềm bối rối thầm kín khi tìm kiếm cái Tuyệt đối, vốn trước kia chỉ diễn ra ở dưới mái vòm nhà nguyện, giờ trở nên tự do trong văn chương. Đối với mỗi một người, một cá thể, nhà văn mang thiên chức làm người phát ngôn hộ cái Tuyệt đối đó. “Như thế cái tôi lãng mạn không cần được hiểu theo nghĩa tâm lý học, với tư cách cái tôi khách thể tri thức: cái tôi này vốn đã quen thuộc từ lâu với văn chương – mà mức cao nhất đó là cái tôi của Tiểu luận Montaigne – cho thấy trong chính chủ thể cái hình thức được bộc lộ khách quan của bản chất con người. Còn trong cái tôi của riêng lãng mạn, con người khác với chân dung của nó; nó không hiện ra như một bản chất, như một thứ có thể quan sát được, một nội dung để khám phá; nó là ý hướng, mối ưu tư, khát vọng hay phủ nhận; là vị thế, qua đó con người ngưỡng mộ hay phản đối, những giá trị tiềm năng mà nó khao khát chiếm lĩnh”[9]. Chính vì thế có sự gắn bó giữa lịch sử văn học và lịch sử xã hội qua sự xuất hiện những tự truyện, mà ở đó cái tôi cá nhân gắn chặt với thời đại, cái riêng tư ngỏ lời với công chúng: bắt đầu từ Chateaubriand trong Hồi ức từ bên kia thế giới, tới Lamartine với Ngỏ lòng (1849), Stendhal (Đời Henri Brulard), G. Sand (Câu chuyện đời tôi, 1854), Dumas (Hồi ký của tôi, 1852-1854), Michelet (Nhật ký, 1846), Musset (Lời thú tội của một đứa con thế kỷ)… Gautier viết trên Tạp chí Paris (1851): “Chúng tôi không hề có ý định khép mình ngay trong một tháp ngà, ngoài mọi vận động đương đại. Là những người mơ mộng và hành động, là những người nghiên cứu và du hành, đã trải qua cuộc đời với muôn mặt biến động, chúng tôi hoàn toàn tắm mình trong thời đại của mình; chúng tôi không hề ghê tởm nó”[10].

Cuộc tranh luận giữa cổ điển và lãng mạn, giữa truyền thống và hiện đại diễn ra trên hai bình diện: bút chiến và sáng tác. Các tờ báo trở thành một chiến trường lý tưởng cho hai phe, cổ điển và lãng mạn. Bản thân sự xuất hiện của báo chí, dù chưa hoàn toàn có tự do và tự trị, đã mang lại một lợi thế lớn cho những kẻ đến sau là các nhà lãng mạn. Bởi vì lần đầu tiên nó thiết lập một sự cân bằng nhất định nhờ vào việc cho phép công chúng được tiếp xúc trực tiếp với những cuộc tranh luận. Sự tham gia này đã góp phần lớn cho quá trình dân chủ hóa nghệ thuật, phù hợp với tính chất giải phóng của nghệ thuật lãng mạn. Lamartine, sau những hoạt động chính trị, từng viết trong lời tựa cho toàn tập của mình, Về những thân phận của Thi ca (Des Destinées de la Poésie, 1834), rằng thi ca “phải làm cho nhân dân, và trở nên đại chúng như tôn giáo, lý trí và triết học”. Nhưng phái lãng mạn cũng không hề thuần nhất, vì nó bao gồm hai nhánh rõ rệt, bảo thủ và tự do, mà sự chuyển biến từ nhánh này sang nhánh kia chính là sự vận động của chủ nghĩa lãng mạn đầu thế kỷ XIX. Hugo tiêu biểu cho quá trình thay đổi đó khi từ chỗ cộng tác với tờ Người bảo vệ văn chương bảo thủ sang Địa cầu tự do. Các chủ đề cũng như ý tưởng lãng mạn thời kỳ đầu chưa thực sự trở thành một học thuyết chặt chẽ do sự mơ hồ về chính trị trong chừng mực nhóm phái Lãng mạn bảo thủ. Khi sự thống nhất dựa trên quan niệm về tự do vào những năm cuối cùng của thập niên hai mươi được xác lập, chủ nghĩa Lãng Mạn tự do của tạp chí Địa cầu và salon văn chương của Delécluze bắt đầu cuộc chiến chinh phục sân khấu, trung tâm của đa hệ thống văn chương đương thời.

Là khát vọng mãnh liệt nhất, tự do là một động lực cho trào lưu lãng mạn ở mọi phương diện để tạo nên những cặp hiện tượng thoạt nhìn là đối lập. Một mặt nó giải phóng con người khỏi những khuôn khổ chật hẹp của đầu óc địa phương chủ nghĩa để nêu bật kiểu con người thế giới, cosmopoliste. Mặt khác, chính khát vọng tự do đã đánh thức cảm thức về quốc gia. Một mặt nó kích thích tinh thần dân chủ gắn với sự hiện diện của đám đông quần chúng, mặt khác chủ nghĩa lãng mạn cũng đã xây dựng một ý thức sâu sắc về cá nhân. Không chỉ phát ngôn hộ, thiên chức của kẻ dẫn đường văn chương trong trào lưu lãng mạn còn gắn với một nhu cầu sáng lập một thứ niềm tin mới trong xã hội mới thay thế cho những gì đã cũ kỹ đang bị rời bỏ. Đó hoặc là việc tạo lập một thứ huyền thoại mới dù có khi vẫn được gọi là mê tín để thỏa mãn sự mơ mộng của cá nhân và cộng đồng, để gắn kết hai thực thể này trong một tình huống mới đầy mâu thuẫn: đời sống quần chúng thế tục hóa đang ngày càng có ý thức về chính mình và có nhu cầu thể hiện sự tồn tại của cá nhân. Huyền thoại và truyền thuyết, hay tôn giáo, di chuyển từ không gian văn hóa của bậc phong nhã để gắn với những gì là ngây thơ, trong sáng, buổi ban đầu của quần chúng vốn cũng là một nguồn cảm hứng mạnh cho lãng mạn. Chúng không còn là một hệ thống niềm tin mà là hệ thống các biểu tượng. Quyền lực mang tính tôn giáo này của nhà thơ, có cao vọng cứu rỗi, luôn gắn với trần thế và sự hữu hạn nên di chuyển vào tính nội tâm chứ không nằm ngoài con người nữa. Khát vọng tự do, như một thứ căn bản nhất cho chủ nghĩa lãng mạn, sẽ hướng nó đi theo một tiến trình đặc biệt nhằm giải phóng quan niệm thẩm mỹ để hướng tới tính tự trị của nghệ thuật.

Quá trình giải phóng để tạo lập quan niệm thẩm mỹ mới chỉ bắt đầu vào những năm 30 của thế kỷ, sau khi phái lãng mạn bảo thủ nhường bước cho phái lãng mạn tự do để trào lưu lãng mạn trở nên thống nhất và đạt tới đỉnh cao. Đây cũng là lúc đã diễn ra sự chia tay giữa cảm hứng Cơ đốc giáo và cảm hứng lãng mạn. Trước đó, tờ “Địa cầu”, cơ quan ngôn luận chính của chủ nghĩa lãng mạn, ra mắt lần đầu tiên vào 15.9.1824 có lời phi lộ “tự do và tôn trọng sở thích dân tộc”. Được điều chỉnh đôi chút, các nhà lãng mạn tự do đề xuất quan niệm: “Chúng tôi không cổ vũ cho những trường phái kiểu Đức hay kiểu Anh đe dọa ngôn ngữ của Voltaire và Racine, chúng tôi cũng không xuống nước trước những kẻ ngoại đạo hàn lâm của một trường phái già nua chỉ đối lập thái độ can trường với một sự chiêm ngưỡng cạn kiệt, không ngừng viện đến vinh quang của quá khứ để che giấu sự nghèo nàn của hiện tại”. Vài tháng sau, Ludovic Vitet đi xa hơn khi khẳng định rằng “chủ nghĩa lãng mạn như người ta thấy chẳng phải một đảng phái hay một học thuyết văn chương, đó là quy luật của mọi thứ trôi qua, mọi thứ đổi thay, quy luật của tất cả vạn vật trên thế gian này”. Tiếp đó L. Vitet khẳng định rằng “cuộc cách mạng chính trị đã hoàn thành” để chuẩn bị cho cuộc cách mạng nghệ thuật: “Sở thích ở Pháp đang chờ ngày 14.7 của mình” vì đó thực sự là “đạo Thệ phản trong văn chương nghệ thuật”. Và tờ báo này cũng nhanh chóng trở thành nơi tuyên chiến với phái cũ, phái cổ điển. Tới mức, L.-S. Auger, chủ tịch Hàn lâm Viện Pháp, một nhà soạn kịch, công kích kịch liệt chủ nghĩa lãng mạn trong diễn văn đọc trước cử tọa ngày 24.4.1824: “Cần phải ngăn cản giáo phái lãng mạn (như người ta gọi nó như thế) […] đi đến mức đó, đến việc nghi ngờ các quy tắc của chúng ta, phỉ nhổ những kiệt tác của chúng ta và làm ô uế bằng những thành công bất chính dư luận quần chúng mà sự may mắn có được… Chủ nghĩa lãng mạn không tồn tại, không có đời sống đích thực”. Auger cao giọng vì phe lãng mạn khi đó vẫn yếu thế hơn trên lĩnh vực sân khấu.

Trong những thời điểm đầu của cuộc chiến này, Hugo gắng giữ trung lập khi tuyên bố trong lời dẫn cho tập Tụng ca mới (1824) rằng ông “hoàn toàn không biết đến thế nào là thể loại cổ điển và thế nào là thể loại lãng mạn… Trong văn chương, cũng như những thứ khác, chỉ có cái tốt và và cái xấu, cái đẹp và cái dở, cái thật và cái giả”. Tư thế trung lập này không thể giữ được lâu trước cuộc chiến dữ dội giữa hai phe, càng thêm nóng bỏng bởi một cuộc chiến khác ngoài lãnh thổ Pháp, nước Hy Lạp giành độc lập, mà ở đó có sự hiện diện của một đại diện khác của chủ nghĩa lãng mạn nước ngoài. Cái chết của Byron trong trận hãm thành Missolonghi (1824) không chỉ đưa danh tiếng của nhà thơ quý tộc Anh lên đỉnh cao, mà còn trở thành một xúc tác khiến xu thế lãng mạn Pháp hướng mạnh hơn tới khát vọng tự do mà ở đó diễn ngôn chính trị lồng vào diễn ngôn nghệ thuật. Thế cho nên trận Hernani (1830) chỉ là kết quả rực rỡ nhất của một loạt những tuyên ngôn, những nỗ lực sáng tạo liên tiếp mà phái lãng mạn tự do thực hiện để giành được chiến thắng trước phe cổ điển. Chiến thắng càng vang dội vì nó là chiến thắng trên chính mảnh đất truyền thống của phe cổ điển : sân khấu. Chiến thắng đó gắn với quyết định rời bỏ dứt khoát của Hugo đối với thái độ chiết trung: bảo hoàng về mặt chính trị cũng như trung lập về mặt sáng tác. Sự đoạn tuyệt chính trị và nghệ thuật này gắn với dấu mốc 1827, năm ông viết Tụng ca cột đồng ở quảng trường Vendôme (1827), ca ngợi Napoleon và Đại quân chứ không còn là nền Đốc chính và dòng họ Bourbon. Cũng năm này, vở Cromwell ra đời. Vở kịch khiêu khích bằng đề tài (lịch sử nước Anh), và quy mô. Đó là một độ dài và số lượng nhân vật lớn đến mức mà ngay cả thời hiện đại cũng không dễ dàn dựng[11]. Dài hơn kịch cổ điển thông thường tời ba lần, vở kịch còn đi kèm theo một lời dẫn đồ sộ không kém. Hãy dừng một chút ở lời mào đầu vở kịch mà sau đó người ta chẳng thể còn viết được như cũ. Trước tiên, Hugo nêu ra lý thuyết ba thời đại (nguyên sơ, cổ đại và hiện đại), mà tương ứng với chúng là các loại hình nghệ thuật (trữ tình, sử thi và kịch drame). Thời hiện đại, tinh thần cơ đốc giáo chiếm ưu thế, mà theo đó con người và thế giới gồm hai bộ phận chính không thể tách rời: tinh thần và thể xác, ánh sáng và bóng tối, bất tử và hữu hạn. Chỉ có kịch drame, thứ thi ca hoàn toàn của thời hiện đại, mới có khả năng miêu tả được cuộc chiến vĩnh viễn ấy. Nó là tổng hợp của tất cả các thể loại. Cần phải rời bỏ những quy tắc duy nhất, và phải cụ thể hóa bối cảnh kịch thông qua màu sắc địa phương bởi vì “không có quy tắc nào khác ngoài các quy tắc chung của tự nhiên”. Tự do là khẩu hiệu của nghệ thuật để kịch drame khám phá và thể hiện tự nhiên. “Hãy dùng búa cho các lý thuyết, Hugo kêu lên, các thi pháp và các hệ thống. Hãy ném xuống đất việc bôi trát già nua che mất cái vẻ ngoài của nghệ thuật. Không quy tắc, không hình mẫu”. Như thế là người xem buộc phải rời bỏ thói quen tìm cái “đẹp” lý tưởng để khám phá cái đẹp độc đáo: “Người ta quan niệm rằng, nếu nhà thơ phải chọn lựa trong các sự vật (và anh ta phải làm điều đó), thì đó không phải là cái đẹp mà là cái độc đáo”.

Từ bài tựa này, có thể nhận ra rằng ý thức về tính hiện tại đã làm thay đổi quan niệm thẩm mỹ. Sự tiến triển của trào lưu lãng mạn đã tạo nên sự chuyển đổi tất yếu về mặt hệ hình tư duy. Đó là từ thi pháp (poétique), được hiểu như là tập hợp các quy tắc sáng tạo nghệ thuật như trong thuật tu từ, sang mỹ học với tư cách một suy niệm triết học về nghệ thuật. Khái niệm mỹ học (esthétique), xuất hiện lần đầu ở Pháp năm 1776 trong phần bổ sung của Từ điển bách khoa, gắn với sự trưởng thành của triết học về nghệ thuật, được cụ thể hóa trong sáng tác. Nghệ thuật không chỉ còn là đi theo một mẫu hình hay một quy tắc có sẵn, với một ý niệm cho trước về cái Đẹp lý tưởng. Nghệ thuật là Tự do. Trào lưu lãng mạn Pháp đã trao cho khái niệm mỹ học, do triết học Đức suy niệm, một biểu hiện cụ thể trong thực hành[12]. Giới phê bình, bao gồm các vị ngồi ở Hàn lâm viện, chẳng có quyền bắt bẻ sáng tạo theo một mẫu hình có sẵn nào đó. Với chủ nghĩa lãng mạn, nghệ thuật luôn phải là sáng tạo độc đáo. Cho nên chủ nghĩa lãng mạn biến thực tại thành cái trác tuyệt, bao gồm cả cái xấu theo quan niệm cổ điển. Chủ nghĩa hiện thực của Stendhal và Balzac, mà ở đó diễn ngôn khoa học áp đặt một hình thức biểu kiến khác về thực tại, xuất hiện như một phái sinh từ chủ nghĩa lãng mạn nhằm bổ sung cho cách hiểu đầy đủ hơn về sự phân đôi quan niệm về cái Đẹp trong chủ nghĩa lãng mạn.

Sự chuyển đổi hệ hình này gắn với đòi hỏi kép của sự độc lập ở người nghệ sĩ về mặt tư thế xã hội cũng như quan niệm nghệ thuật và gắn với sự tự chủ của tác phẩm nghệ thuật khi nó từ chối những đòi hỏi bên ngoài của thể loại, của mẫu hình được bắt chước, của sở thích. Chủ nghĩa lãng mạn, ấy là “sự độc lập về sở thích” (L. Vitet). Sự độc lập này không chỉ được ý thức trong nghệ thuật, mà cả trong các ngành khác và không hề bột phát. V. Cousin với tư cách một giáo sư triết học ngay từ 1818 đã tuyên bố: “cần tôn giáo cho tôn giáo, nghệ thuật cho nghệ thuật”. Dĩ nhiên, cách hiểu “nghệ thuật vị nghệ thuật” của Cousin đầu thế kỷ XIX vẫn trong giới hạn của tinh thần tôn giáo. Bởi vì nghệ thuật, với tư cách là hình thức tái hiện cái vô hạn trong những đối tượng hữu hạn, có một giá trị mà triết học cổ điển không có. Do vậy, “bằng việc giải phóng nghệ thuật [khỏi cái Chân và cái Thiện-PNK], người ta làm cho nó trở nên tự siêu nghiệm hướng về cái gì đó cao hơn, về cái Vô hạn, về Chúa, về Nhân loại”[13]. Bởi thế sẽ là sai lầm khi cho rằng nghệ thuật thuần túy và nghệ thuật xã hội trong chủ nghĩa lãng mạn là hai xu hướng trái ngược nhau vì không thấy rằng “sự độc lập [của văn chương - PNK] được tuyên cáo hàm ý một sứ mệnh cao quý về tư tưởng”[14]. Quan niệm này sẽ đi suốt thế kỷ XIX, tạo nên một cấu hình đặc thù thẩm mỹ của thời đại mà Hugo được coi là một trong những người dẫn đầu vào những năm ba mươi khi ông vẫn là một nhà văn thấm đẫm tinh thần cơ đốc. Sau đó, các nghệ sĩ lãng mạn hậu kỳ hoặc của các trào lưu khác sẽ thay thế Chúa bằng một Lý tưởng khách quan. Sự tự trị của nghệ thuật trở thành một chủ đề nóng bỏng trong cuộc tranh luận mang màu sắc nổi loạn và khiêu khích mà Gautier là đại diện nhằm “chống lại thói học giả bảo thủ của một lớp tinh hoa tưởng như mình là duy nhất mang lại sở thích đúng mực”[15]. Cái sở thích “đúng mực” (bon gout) ở đây gắn với giai cấp tư sản đã trở thành giai cấp thống trị như một thứ chuẩn mực của cả xã hội cả về thẩm mỹ lẫn xã hội học. Đây cũng là lúc mà những Gautier (“Chỉ thực sự là đẹp cái gì là không hữu ích; mọi cái có ích đều xấu…”) với Lời tựa cho Cô de Maupin hay Baudelaire trong bài viết Salon năm 1846 gây tai tiếng khi nói tới quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật”[16]. Sự độc lập gu thẩm mỹ trong nghệ thuật lãng mạn đạt tới đỉnh cao làm tiền đề cho sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực (réalisme) được Champfleury nêu ra năm 1851. Khái niệm này chỉ những tác phẩm có tính chất xã hội đậm nét, khi gu thẩm mỹ về cái xấu và diễn ngôn khoa học được nhấn mạnh như trong lời tựa của Goncourt cho Germinie Lacerteux. Cho nên có thể hiểu rằng, “nghệ thuật vị nghệ thuật”, mà chính Hugo cũng từng được coi là trưởng môn phái, không hề đối lập với “nghệ thuật nhập cuộc” (art engagé). Hiểu như vậy có thể thấy sự dao động của Hugo giữa cái gọi là nghệ thuật vị nghệ thuật thời kỳ đầu và nghệ thuật vị xã hội thời kỳ sau thực ra vẫn gắn với một khát vọng tự do và một hệ hình duy nhất của chủ nghĩa lãng mạn. Những giá trị tư tưởng mà các đại diện của chủ nghĩa lãng mạn thời kỳ đầu, Hugo, Vigny hay Lamartine trao cho văn chương không hề mang ý nghĩa coi văn chương là công cụ “chở đạo” thuần túy[17].

Trong chừng mực nhất định, xu thế được gọi là vị nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn không phải không liên quan đến việc phi chính trị hóa văn chương: “người ta không chiến đấu vì một lý thuyết chính trị, người ta chẳng ủng hộ hay chống đối chính phủ, người ta chiến đấu vì tự do nghệ thuật, vì tầm quan trọng của nghệ thuật trong đời sống hiện đại”[18]. Nhưng mặt khác tính chất chính trị vẫn nằm trong thái độ người nghệ sĩ bởi họ không chấp nhận coi nghệ thuật như một thứ hàng hóa trong xã hội tư sản. Và tất nhiên trong đó có cả nhu cầu tự chủ của người nghệ sĩ trước những đòi hỏi ngoài văn học[19]. Vấn đề “nghệ thuật vị nghệ thuật” vừa là nỗ lực tìm kiếm sự tự trị, vừa để khẳng định chức năng giải phóng vì đối với Schiller, nghệ thuật định nghĩa kinh nghiệm thẩm mỹ như là một trò chơi, không có lợi ích trực tiếp giải phóng con người khỏi những ràng buộc đang tăng lên của cuộc sống và công việc. Hơn nữa, xét về mặt logic nội tại, xu hướng này là sự đổi hướng của trào lưu lãng mạn sau thời hoàng kim của mình như một lời đáp mang tính tình thế đối với chính sách đạo đức của thời Đế chính 2. Vậy là “cuộc tranh luận về tính hữu ích của nghệ thuật cho phép các nhà lãng mạn khoanh vùng đường viền của văn chương, khẳng định tính độc đáo, sự tự trị và sự cần thiết của nó trong trường những thể hiện và diễn ngôn”[20]. Chính sự phát triển nội tại để hình thành sự tự trị của văn chương là cơ sở để hình thành sự phân biệt giữa văn chương, khi ấy được gọi là poésie (thơ), và các loại văn bản tri thức khác vốn trước kia vẫn được gọi chung là littérature (văn) liên quan đến người trí thức nói chung. Cũng bởi vì sự phát triển theo hướng tự trị của thơ văn lãng mạn, được hiểu như thứ diễn ngôn còn gắn với một sự cạnh tranh ngầm với diễn ngôn khoa học. Đây là một cuộc cạnh tranh theo nghĩa của sự bổ sung. Nhưng cũng có nghĩa là kể từ đây, không còn sự thống nhất và thống trị của trào lưu lãng mạn nữa. Chủ nghĩa lãng mạn sẽ hiện diện đậm nét theo cách bị lộn trái, bị nhại trong các sáng tác của những đại diện hậu lãng mạn như Baudelaire hay Flaubert.

Khi xem xét chủ nghĩa lãng mạn Pháp trong nửa đầu thế kỷ XIX với sứ mệnh vừa chính trị vừa nghệ thuật biểu hiện qua ý thức mạnh về hiện tại, về tính lịch sử và về tính tự trị, không thể bỏ qua mối quan hệ giữa hoạt động sinh hoạt tinh thần xã hội với các cuộc cách mạng, xã hội, nghệ thuật và khoa học kỹ thuật. Đạo cơ đốc cải cách của Lamenais, người có ảnh hưởng rất lớn tới cảm hứng cứu rỗi của những nhà lãng mạn, từng nỗ lực đưa khái niệm “tiến bộ” vào trong quan niệm tôn giáo để đáp ứng yêu cầu vận động của xã hội. Tuy nhiên nỗ lực này không thể so với sự thành công của diễn ngôn khoa học trong bối cảnh cuộc cách mạng kỹ thuật thế kỷ XIX. Hơn nữa việc giải phóng tinh thần kéo theo sự suy giảm của ảnh hưởng đạo cơ đốc trong các hoạt động xã hội, và sự tăng tiến quyền lực của nghệ thuật như một sự lấp đầy khoảng trống trong việc đi tìm cái Tuyệt đối có vai trò nền tảng tinh thần một xã hội. Nếu như diễn ngôn nghệ thuật có tham vọng đáp ứng khía cạnh bản thể như một sự cứu rỗi, thì khía cạnh nhận thức thuộc về diễn ngôn khoa học như một động lực. Diễn ngôn khoa học chiếm ưu thế và sẽ dần trở thành chân lý khách quan chứ không còn là do Chúa ban cho. Chân lý khách quan đó gắn với tính độc lập và tự trị của diễn ngôn nghệ thuật. Chính vì thế mà màu sắc địa phương cũng như khoảnh khắc điển hình của hiện tại trở nên đậm nét trong sáng tác một số nhà văn như Stendhal hay Balzac, những tác giả tiêu biểu thời lãng mạn. Từ đó những nhà phê bình sau năm 1850, đặc biệt dưới ánh sáng của lý thuyết marxiste, khái quát họ thành những điển hình đầu tiên, cũng là tiêu biểu nhất, của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Chủ nghĩa hiện thực thế là được coi như kẻ kế tục của chủ nghĩa lãng mạn dù thực ra những khái niệm này không hề tương đẳng. Rõ ràng hiện tại luôn chi phối mạnh mẽ mọi nỗ lực diễn giải quá khứ. Nhưng đó lại là câu chuyện khác vào một thời điểm khác thích hợp hơn.

17.07.2014

[1] C. Millet, Romantisme, Librairie générale Française, 2007, tr.11.

[2] P. Bénichou, Romantisme français 1, Gallimard, 1996, tr. 10.

[3] Dẫn theo Ph. Van Tieghem và Guy Michaud, Le Romantisme, Hachette 1952, tr. 24.

[4] De Stael, Về nước Đức, dẫn theo V. Tieghem, tr. 30.

[5] Cuốn sách của G. Vico (Scienza nouva) được Michelet dịch ra tiếng Pháp Nguyên lý triết học của lịch sử (Principe de la philosophie de l’histoire-1827) để bắt tay vào việc xây dựng một diễn ngôn đậm tính lãng mạn trong nghiên cứu lịch sử thế kỷ XIX.

[6] Văn học phương tây, Nxb GD 1998.

[7] http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71902t/f45.image.r=Racine%20et%20Shakespeare.langFR, tr.45.

[8] Nt, tr. 43.

[9] P. Bénichou, Romantisme français I1, Gallimard, 1996, tr.1471, chúng tôi nhấn mạnh.

[10] Dẫn theo C. Millet, sđd, tr. 89.

[11] Năm 1927, Kịch viện Pháp đã cố gắng nhưng không thành để dàn dựng vở kịch Cromwell dù đã rút gọn.

[12] Giáo trình văn học kịch drame của A.W von Schlegel được dịch sang tiếng Pháp ngay từ năm 1813.

[13] P. Bénichou, Romantisme français II, Gallimard 2004, tr. 1244.

[14] P. Bénichou, Romantisme français II, Gallimard 2004, tr. 1244. Sự đối lập này sẽ đặc biệt được nhấn mạnh trong một nghiên cứu xã hội học của P. Bourdieu về sự trưởng thành của trường văn học và do đó là điểm đặc biệt gây nhiều tranh cãi.

[15] C. Millet, sđd, tr. 199.

[16] Tình hình phân loại nghệ sĩ vị nhân sinh hay vị nghệ thuật rất tương đối cả về mặt thời gian lẫn không gian. Không nói tới vị trí thủ lĩnh của Hugo với những tuyên bố về nghệ thuật xã hội nhưng vẫn được coi là kẻ khởi đầu cho nghệ thuật vị nghệ thuật, chính Baudelaire, năm 1851 trong bài viết về Trường phái dị giáo, đã lên tiếng: “Thế giới không tưởng ngây thơ của phái nghệ thuật vị nghệ thuật, khi loại bỏ đạo đức và nhất là đam mê, tất nhiên sẽ trở nên khô cằn”.

[17] Trong thư gửi Baudelaire, Hugo nói tới “nghệ thuật vì sự tiến bộ”, trong lời dẫn cho William Shakespeare, ông khẳng định “cái Đẹp [là] phục vụ cho cái thật”. Lời đề từ của Hugo cho tiểu thuyết Những người khốn khổ: “… khi trên mặt đất, dốt nát và đói khổ còn tồn tại thì những quyển sách như loại này còn có thể có ích”. Trong bản thân xu thế lãng mạn đó, vẫn diễn ra sự khác biệt gay gắt, biểu hiện một phần bản chất tự do của chính trào lưu, giữa Hugo và Baudelaire khi nói về quan niệm giữa nghệ thuật và xã hội.

[18] Anne Ubersfield, Theophile Gautier, Stock 1992, tr. 24.

[19] Một phần quá trình này đã được chúng tôi trình bày trong bài viết về nghệ thuật vị nghệ thuật, xem TCVH 2012.

[20] C. Millet, sđd, tr. 208.

Nguồn: Website Viện Văn học, ngày 06.5.2016.

: Đoàn Ánh Loan; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 23 Tháng 8 2017

Ảnh hưởng của Phật giáo với Đường Tống bát gia

20170823. Duong Tong bat dai gia

I. Tiến trình Phật giáo du nhập vào Trung Quốc

Các nhà nghiên cứu lịch sử Trung Quốc cho rằng Phật giáo du nhập vào Trung Quốc từ niên hiệu Vĩnh Bình đời Hán Minh Đế (58-75) căn cứ vào sự kiện vua nằm mộng thấy một người thân vàng ròng bay vào cung điện. Có vị cận thần tâu đó là đức Phật ở xứ Thiên Trúc - đấng Giác ngộ trên cả trời người. Vua liền sai người đến Tây Vực tìm cầu Phật pháp.

Thật ra, Phật giáo vào Trung Quốc trước cả đời Hán Minh Đế. Lúc bấy giờ, Đạo giáo đang rất thịnh hành. Thời điểm này, Phật giáo chỉ thuần là một loại tôn giáo tế tự, học thuyết đặc thù của Phật giáo chỉ là quỉ thần báo ứng, gần với thuật cúng tế, bói toán của Trung Quốc. Vì thế, tăng sĩ Phật giáo cùng hoạt động song hành với các đạo sĩ của Đạo giáo. Tín đồ Phật giáo yêu chuộng cả đạo sĩ của Đạo giáo, nên cả hai đều hoạt động mạnh mẽ trong hoàng tộc, chứ không ảnh hưởng lớn đến dân chúng.

Tiến trình du nhập của Phật giáo vào Trung Quốc từ bước đầu tùy thuận văn hoá bản địa, chịu ảnh hưởng Huyền học của Đạo giáo, rồi trở thành độc lập chính thống, cuối cùng Phật giáo áp đảo, chiếm được vị trí văn hoá, tư tưởng cao tột trong xã hội Trung Hoa. Ngoại trừ văn hoá ngoại lai, bộ phận văn hoá bản địa tẻ nhánh, biến dị từ văn hoá gốc, ít nhiều đều mang sắc thái Phật giáo. Hiện tượng này thể hiện rất rõ ở thời đại Tùy Đường tồn tại hơn ba trăm năm. Cho nên, thời này được gọi là giai đoạn Phật hoá văn hoá Hán. Sự phồn thịnh của Phật giáo giai đoạn này thể hiện ở cả hai mặt lý luận và tu hành.

Từ thời Tam Quốc - Lưỡng Tấn, Phật giáo phần lớn được biết đến qua việc phiên dịch kinh sách. Bấy giờ, xã hội Trung Quốc ưa chuộng thứ lý thuyết cao huyền, sĩ dân xem Phật giáo như một loại triết lý huyền hoặc, khó hiểu tương tự như Đạo giáo. Đa số họ đánh đồng tư tưởng Phật và Đạo, không lý giải được sự thâm sâu của Phật nghĩa, cho nên không lĩnh hội nhiều nội dung và triết lý Phật học. Một thực tế khác, xã hội đầy loạn động khiến các ẩn sĩ được mọi người ngưỡng mộ. Đạo gia có cả hệ thống lý luận cho hành vi ẩn dật, được xã hội chấp nhận và đánh giá cao. Cuộc sống ẩn dật của Đạo gia bấy giờ cũng tương tự với đời sống nơi núi rừng tuyệt giao thế tục của các sa-môn Phật giáo. Thực ra, lối sống ấy của tu sĩ Phật giáo là một phương thức sinh hoạt tu tập, họ không ở một chỗ mà đi tham học các nơi, không giống các ẩn sĩ Đạo giáo. Vì thế, huyền lý, phương thức tham cứu và tu tập của tu sĩ Phật giáo ứng hợp với thế tục bấy giờ, nên được phần lớn các sĩ đại phu ưa thích.

Phật giáo dần dần loại bỏ ảnh hưởng phương sĩ của Đạo giáo để trở thành độc lập. Mãi đến khi có sự tranh luận giữa Phật giáo và Nho giáo vào thời Tùy Đường, thì Phật giáo đã hình thành nhiều tông phái. Đặc biệt, những tông phái này phụng hành theo kinh điển Phật học, nên nhu cầu phiên dịch, nghiên cứu, chú giải và học tập kinh sách càng được phát huy. Từ đó, Phật giáo ở Trung Quốc hình thành hệ thống lý luận riêng biệt đặc sắc, trở thành trung tâm tôn giáo lớn mạnh so với các hệ tư tưởng khác. Thanh thế của những người vốn xuất thân từ khoa cử theo Nho cũng không sánh ngang với Phật giáo và Đạo giáo. Các Nho sĩ, sĩ dân, quan lại đều chịu nhiều ảnh hưởng của Phật, Đạo. Bấy giờ quan niệm và tri thức của họ có sự giao thoa giữa Nho, Phật, Đạo. Có thể nói đây là giai đoạn Phật giáo hoá xã hội Trung Quốc.

Đời Đường, mặc dù Phật giáo rất thịnh hành, nhưng có lúc triều đình cũng cấm đoán Phật giáo nhưng nhiều nhất là ở phương diện kinh tế và tư tưởng, còn mặt khác thì việc đả kích chỉ nhằm vào một bộ phận sinh hoạt tôn giáo mà thôi. Hơn nữa, trong thời gian đó, xu hướng văn hoá, tập tục xã hội đương thời không phát sinh những tác dụng khác nhau quá lớn đối với Phật giáo.

Tuy nhiên, về sau, niên hiệu Hội Xương đời Đường Đức Tông (845), vua ra lệnh hủy hoại Phật giáo và những ảnh hưởng của tôn giáo này đối với xã hội. Cụ thể, vua xuống chiếu phá hủy hơn 460 ngôi chùa, 40.000 toà tháp, tịch thu đất ruộng chùa, bắt hơn 26.000 tăng ni hoàn tục, bắt đóng thuế hộ thân. Trước đó, niên hiệu Nguyên Hoà 14 đời Đường Hiến Tông (819), Hàn Dũ (người đầu tiên trong tám đại văn gia) dâng biểu tấu can vua đón cốt Phật về triều đình. Thực ra, trước khi Hàn Dũ dâng biểu can vua, thì đã có hơn 20 người dâng tấu phản đối Phật giáo như Phó Dịch, Địch Nhân Kiệt, Lý Kiều… Sở dĩ bài luận của Hàn Dũ chấn động một thời, vì ông trực tiếp, thẳng thắn chống Phật giáo, hoàn toàn khác với cách đấu tranh của các đồng liêu. Hơn nữa, bấy giờ ông đang rất nổi tiếng, được nhiều người hướng theo, những điều ông nói lại hợp lòng đa số sĩ đại phu.

Mặc dù làn sóng chống đối tranh giành danh phận và địa vị với Phật giáo diễn ra mạnh mẽ, nhưng đó cũng lại là quá trình các sĩ phu Nho giáo ảnh hưởng qua lại với Phật giáo. Họ không ngừng tham khảo, thậm chí còn mô phỏng Thiền phái để hoàn thiện, chấn hưng hệ thống lý luận Nho giáo của mình. Trong văn học, Nho gia còn vay mượn kệ tụng của Phật giáo cải tiến thành một thể loại văn chương để bàn về tâm, tính, “lấy Thiên Trúc làm thể, Hoa Hạ làm dụng”[1], làm cơ sở cho Nho học đời Tống sau này.

Vào thời Bắc Tống, đối với sự nghiệp văn hoá, triều đình giữ thái độ khoan hoà, không đề xướng, không kỳ thị hay độc tôn bất kỳ tư tưởng nào dù là Nho, Phật hay Lão. Thậm chí, Thái Tông còn có lúc cho Phật giáo là “hữu ích cho nền chính trị”[2], là “tạo phúc cho quốc gia”[3]. Âu Dương Tu (đại văn gia đời Tống) trong Qui điền lục ghi lại một giai thoại rất sinh động phản ánh thái độ đối xử của triều đình Tống với Phật giáo:

Thái Tổ hoàng đế giá lâm đến chùa Tướng Quốc, thắp hương, hỏi có nên lạy Phật hay không. Vị tăng Tán Ninh tâu: “Không cần lạy”. Vua hỏi tại sao. Vị tăng liền đáp: “Phật hiện tại không lạy Phật quá khứ” (…) Tuy lời vị tăng giống như nói đùa, nhưng hợp ý bề trên, nên vua mỉm cười gật đầu, liền ban thành định chế[4].

Phật giáo tùy thời độ đời, cao quí ẩn mật, chủ trương buông bỏ mới đạt được đạo quả chân chính. Chủ trương này phù hợp với chính quyền, hoà điệu với truyền thống văn hoá, dễ dung nhập với tư tưởng và tập quán Nho học đang giữ vị trí chủ đạo, rất thuận tiện cho sự tồn tại lâu dài.

Có lúc Phật giáo giữ địa vị thống trị trên chính trường, nhưng về văn hoá, thì chưa có khí thế ưu việt bằng Nho. Về sau, Phật giáo không gặp sự đả kích hay chống đối khốc liệt nữa mặc dù giai cấp sĩ phu quí tộc ưu ái đề cao địa vị của Nho hơn. Dù thế, dân chúng vẫn gần gũi với Phật, Lão và nhất trí với cả ba. Lý do là sự biểu hiện ảnh hưởng, hấp thu, vay mượn, thẩm thấu lẫn nhau của tam giáo này khiến gần gũi với quan niệm của người dân bấy giờ. Rõ ràng, nhờ ảnh hưởng Thiền học của Phật, Nho giáo hình thành phạm trù Lý học mà Trình, Chu là cốt cán, khiến tư tưởng truyền thống của Nho bước sang một giai đoạn mới hoàn chỉnh hơn. Song song đó, tư tưởng Thiền tông cũng hưng thịnh theo Lý học, càng được kẻ sĩ dung nạp. Thiền tông thực tế là một tông phái ưu tú, có thế lực và uy tín đáng kể trong tiến trình bản địa hoá ở Trung Quốc, vì đã hoà hợp tiêu chí của bản thân với nền văn hoá bản địa. Cho nên, đời Tống được xem là giai đoạn “Hán hoá Phật giáo” ở Trung Quốc.

II. Đường Tống bát đại gia

Từ giữa đời Minh, nhà nghiên cứu cổ văn Mao Khôn (1512-1601) tập hợp các tác phẩm của tám văn gia là Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên (đời Đường) và Âu Dương Tu, Tô Tuân, Tô Thức, Tô Triệt, Vương An Thạch, Tăng Củng (đời Tống) thành Đường Tống bát đại gia văn sao. Từ đó, danh từ “Đường Tống bát đại gia” được phổ biến.

Khi bình luận về văn chương của tám văn gia này, Mao Khôn rất chú trọng đến ảnh hưởng và tác dụng của họ đối với công chúng qua những áng văn chương, từ đó làm thành chuẩn mực để đánh giá văn tài của họ. Chẳng hạn, Hàn Dũ “suy nghĩ, sửa lời để làm sáng đạo”[5] (Tránh thần luận); Âu Dương Tu thì “khi đạo vượt trội, văn dễ tự thành”[6] (Đáp Ngô Sung tú tài thư); Với Tô Thức, thì “lập ý ở tác dụng giúp đời”[7] (Đáp Kiền Thối Du Quát phụng nghị thư); Tô Tuân cho rằng “thấy vẻ ngoài mà biết được tác dụng”[8] (Thái huyền luận thượng); Tô Triệt thực tế “tài trí phải hữu dụng cho nước nhà”[9] (Đằng đạt đạo long đồ hoán từ nhị thủ); Vương An Thạch thì “văn chương kết hợp với công dụng của mình đối với đời”[10] (Tống Đổng truyện); Tăng Củng với “đạo phải đủ để có tác dụng đến thiên hạ”[11] (Nam Tề thư mục lục tự).

Tám văn gia này đều đề xướng làm sáng tỏ hai điều: một là đạo, hai là dụng. Đạo là tư tưởng chính thống của Nho gia. Dụng là nhu cầu hiện thực của xã hội. Đạo cần làm sáng tỏ để đáp ứng nhu cầu hiện thực của xã hội. Cả đạo lẫn dụng đều cần đến sự hỗ trợ của văn, vì văn có chức năng chuyên chở, lưu truyền tư tưởng, có ích cho sự cai trị và giáo dục người dân. Do vậy, cống hiến phục vụ triều đình thống trị, bảo vệ tư tưởng Nho giáo là mục đích, tôn chỉ của Nho gia trong sáng tác văn học nghệ thuật. Đó cũng là đặc điểm chung lớn nhất của văn chương tám nhà. Trước tình hình kêu gọi cải tiến bằng cách loại bỏ thứ văn chương ướt át, diễm lệ, trữ tình, thuần hình thức, quan niệm sáng tác làm sáng đạo của tám nhà được đông đảo giới văn nhân, sĩ phu đương thời và đời sau ca ngợi, tôn sùng.

Từ tám nhà, người đời sau càng quan tâm đến sự gắn kết giữa văn với đạo, xem “văn dĩ minh đạo”, “văn dĩ tải đạo” làm tiêu chuẩn sáng tác để phục vụ xã hội. Sức mạnh của tám nhà càng được công nhận và tiếp thu, ảnh hưởng. Chu Nghinh Bình trong Đường Tống tản văn nghiên cứu xu nghị (Thượng Hải Tài Kinh đại học xuất bản xã, 2003) thống kê:

Thời gian hoạt động của tám nhà có hạn, như Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên là 40 năm, còn Âu, Vương, Tăng và ba cha con họ Tô khoảng 90 năm, tổng cộng gồm 130 năm (chiếm 1/5 trên hơn 600 năm hai đời Đường và Tống). Còn số lượng sáng tác của họ ước khoảng 350 quyển, chưa đủ phản ánh diện mạo cả hai triều đại. Thế mà, tám nhà đã bao quát cả hai đời, gây ảnh hưởng lớn đến quá trình phát triển cả ngàn năm trên văn đàn Trung Quốc. Người đời sau xem những tác phẩm của họ là quy chuẩn của cổ văn.

Chu Hữu (đời Minh) trong Bạch Vân cảo nhận xét rằng: “Mãi mãi là chuẩn mực cho đời”[12]. Lý Trưởng Tường trong Thiên vấn các văn tập ca ngợi họ: “Ngày nay, dần dần xu hướng theo văn chương tám nhà”[13].

Tám văn gia đã tạo sức ảnh hưởng mạnh mẽ với đề xướng “phong trào phục cổ” hay “cổ văn vận động”. Thoạt nhìn, những tưởng đây là cuộc cải cách về văn thể, văn phong, ngôn ngữ văn học, nhưng nó lại có quan hệ mật thiết đến sự thay đổi về xã hội và chính trị. Sự thuận lợi đầu tiên đưa đến thành công này là do tám nhà đều ít nhiều có quyền lực chính trị, tất cả họ đều là quan lại trong triều đình trung ương. Vì thế, ngoài tính văn học, cuộc vận động cổ văn cũng mang màu sắc chính trị. Thực tế, Hàn Dũ tuy nhiều lần đề cập đến cổ văn, nhưng không hề có tên gọi “cổ văn vận động”. Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên sáng tác phần lớn vào giai đoạn trước và sau cuộc cải cách triều chính, họ dùng văn để làm sáng đạo. Tác phẩm của Âu Dương Tu và ba nhà họ Tô cũng đều được sáng tác trong giai đoạn cải cách triều chính.

Ngoài ra, thời đại của Hàn, Liễu và sáu nhà kia đều phải đối mặt với cái hoạ bất ổn ở biên giới, do mâu thuẫn dân tộc căng thẳng, như loạn An Sử và các phiên trấn cát cứ đời Đường, thế lực nhà Kim đời Tống mạnh mẽ khiến tầng lớp sĩ phu nói riêng và nhân dân nói chung khủng hoảng, bất an. Sự an ninh và văn hoá dân tộc ảnh hưởng lẫn nhau, khiến văn hoá và sáng tác văn học mang màu sắc chính trị rõ rệt. Đường Tống bát đại gia với tư thế của quan lại triều đình, có người giữ chức vụ rất cao như Âu Dương Tu, Vương An Thạch (tể tướng) đề xướng phong trào phục cổ, lập tức được hưởng ứng nhiệt liệt, rộng rãi. Điểm chung của họ là sự nhiệt tâm với triều đình và tài năng sáng tác, đã để lại những tác phẩm văn chương chính luận làm mẫu mực cho đời sau. Những cống hiến của họ không chỉ ở thể loại tản văn mà còn là thơ, từ cùng những nhận định sâu sắc về chính trị, quân sự, tôn giáo, văn hoá và xã hội.

III. Ảnh hưởng của Phật giáo đối với Đường Tống bát đại gia

Phật giáo với thế giới quan, nhân sinh quan, cách thức tư duy mới mẻ, những cảm ngộ về sinh mệnh con người chưa từng ai ở Trung Quốc nhận biết, như quan niệm về luân hồi, nghiệp báo, địa ngục v.v được phát ngôn lạ lẫm, thú vị, kích thích sự tò mò của tầng lớp sĩ đại phu đời Đường - Tống. Sự tùy thuận, hài hoà, không chống trái, cộng với lý luận thiền học cao siêu của Phật giáo hoàn toàn thích hợp với quan niệm thời thượng của tầng lớp sĩ đại phu. Việc tu thiền, học Phật không quan ngại, cũng không ảnh hưởng đến niềm tin bất biến của họ đối với đạo Nho. Họ chấp nhận Phật giáo, nhờ thế Phật giáo phát triển mạnh mẽ, trở thành một bộ phận tư tưởng, tôn giáo và văn hoá xã hội đời Đường - Tống.

Thật vậy, sự phổ biến của Phật giáo thể hiện ở tình trạng chùa chiền được xây dựng rất nhiều, trở thành chỗ dừng chân cho các sĩ dân thưởng lãm, đọc sách, hưởng nhàn, ẩn dật. Chùa chiền còn là nơi nuôi dưỡng sĩ tử học hành để thi cử làm quan; là nơi đón nhận quan lại bị biếm truất hoặc từ quan; là nơi tín ngưỡng, giúp làm hưng thịnh hoặc hoà giải xã hội. Phật giáo vì thế, được lòng sĩ dân. Hàn Dũ dù không chuộng, nhưng ít nhiều cũng chịu ảnh hưởng Phật giáo. Liễu Tông Nguyên chủ trương kết hợp Nho - Thích. Khi khen ngợi họ Liễu, Tô Thức trong Thư Liễu Tử Hậu đại giám thiền sư bi hậu bình luận rằng: “Từ đời Đường đến nay (Tống), các tổ sư làm luận thuật rất nhiều, nhưng chưa có ai thật thông tỏ và kiến giải giản dị, đúng đắn như Tử Hậu”[14]. Sự điều hoà giữa Nho và Phật về phương diện tư tưởng, học thuật là điều khó tránh khỏi. Tô Thức từng nói trong Tế Long Tỉnh biện tài văn: “Khổng, Lão khác nhau. Nho, Thích không đồng. Trong đó lại có sự công kích giữa thiền và luật. Biển cả có phương bắc, nam, đông. Sông ngòi tuy riêng nhưng điểm đến (ra biển) đều đồng là một”[15].

Bên cạnh đó, ở góc độ học thuật và chính trị, Tô Triệt phê bình sự đãi ngộ bất công đối với Phật giáo trong Tư thức tiến sĩ sách vấn nhị thấp bát thủ:

Thử hỏi, Khổng Tử, Lão Tử cùng thời. Khổng Tử lấy lễ nhạc dạy người. Còn Lão Tử lấy thanh tịnh, vô vi làm tông. Khổng Tử từng hỏi Lão Tử về lễ, chưa có lời nào chê bai cả. Vậy, Khổng, Lão chẳng lẽ cùng đạo lý hay sao? Đời sau có Mạnh Kha, Hàn Dũ đều học theo Khổng Tử, nhưng Mạnh Tử đối với Dương Chu, Mặc Địch, Hàn Dũ đối họ Phù-đồ (Phật) đều dùng lời lẽ công kích, ghét bỏ như kẻ thù. Mức độ hiền (nhân) của họ Mạnh, họ Hàn không hơn được Khổng Tử, còn “cái hại” của Dương Chu, Phù-đồ không khác gì Lão Tử. Có người ghét bỏ không đặt vấn đề, có kẻ bài xích không công nhận. Đó là do đâu?[16].

Ca ngợi quá mức hay hủy báng Phật giáo đều là hành vi cực đoan. Từ luận điểm nói trên của Tô Triệt, xem xét lại vị trí, vai trò của Phật giáo trong lịch sử Trung Hoa, thì rõ ràng Phật giáo phát triển đến đời Tống đã bám rễ sâu dày ở xứ sở này rồi. Thái độ của tầng lớp sĩ đại phu cũng thay đổi từ cực đoan chuyển sang ôn hoà, bình tĩnh, lý trí, sáng suốt đối với Phật giáo. Trước tình hình Phật giáo phát triển mạnh mẽ, gần như muốn vượt qua Nho giáo, sĩ đại phu lo sợ, buồn than: “Nho gia yếu kém, bất ổn, đều qui về họ Thích”[17]. Đây là sự thật không thể chối cãi, cũng là tình trạng mà Nho gia không thề thờ ơ. Tư Mã Quang bảo: “Lễ nhạc thời Tam đại đều ở chỗ nhà sư”[18] (Phật tổ thống kỷ). Sách Lãnh trai dạ thoại cũng bảo: “Thời Tam đại, nhà Chu, đa số thánh nhân được sinh ra từ Nho gia ta. Từ đời Lưỡng Hán trở về sau, đa số thánh nhân xuất sinh từ Phật giáo”[19]. Điều này tạo áp lực lới đối với tầng lớp sĩ phu. Tiến trình dần dần tiêm nhiễm Phật giáo của họ ngày càng lớn. Ngay cả tám nhà cũng không ngoại lệ.

- Hàn Dũ: Ảnh hưởng của Phật giáo đối với tám nhà là vấn đề đang được giới học thuật Trung Quốc hiện nay tìm hiểu. Từ năm 1979 trở về trước, việc nghiên cứu ảnh hưởng của tôn giáo đối với truyền thống văn hoá, hay ý thức, hoạt động tôn giáo tín ngưỡng của các nhân vật lịch sử không được chú ý, vì bị xem là có hại. Nghiên cứu quan hệ giữa tám nhà và Phật giáo cũng giống như thế. Tuy nhiên, vẫn xuất hiện tác phẩm Luận Hàn Dũ của Trần Dần Lạc nói về đề tài nhạy cảm này. Công trình này cho đến nay khó có ai vượt qua được. Nhà nghiên cứu này chứng minh trong tám văn gia, Hàn Dũ là người chống đối Phật giáo rất nhiều, nhưng cũng không khỏi ảnh hưởng Phật giáo. Hàn Dũ nói: “Lúc trẻ tôi ham học, ngoài ngũ kinh ra, tôi còn đọc sách của trăm việc khác. Hễ nghe được sách nào là tôi tìm đến, hễ có được thì đọc ngay”[20]. “Sách của trăm việc khác” ở đây bao hàm cả Phật đạo. Hàn Dũ từng nói: “Cái học của Dương (Chu), Mặc (Địch), Thích, Lão, chẳng có gì thâm nhập vào tâm ta”[21]. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là ông chưa đọc qua.

Tác giả còn đề cập đến những vấn đề như Hàn Dũ mô phỏng Thiền tông để kiến lập “đạo thống”, bắt chước lối trường hàng của kinh Phật để cải tiến văn thể. Hàn Dũ sáng lập “đạo thống” của nhà Nho để truyền dạy Nho giáo, nhưng thực ra đó là cách bắt chước lối “giáo ngoại biệt truyền của Thiền tông. Hay, lối “cải văn tác thi” (biến văn thành thơ) của Hàn Dũ là mô phỏng theo kệ tụng của Phật môn. Đời Đường, kinh sách Phật giáo được phiên dịch rất nhiều và lưu truyền rộng rãi. Quá trình phiên dịch kinh Phạn ra Hán văn, các nhà sư Ấn Độ lẫn Trung Hoa thường dùng hình thức tứ ngôn, ngũ ngôn, lục ngôn và thất ngôn. Đó gọi là trường hàng hay kệ tụng. Kệ tụng là một thể văn, chứ không phải là thơ, vì các từ trong đó chỉ được sắp xếp cho đủ số và hiệp vần, mà thường là áp vần ở chữ cuối của câu. Trường hàng là bài kệ do Phật nói ra để tổng kết toàn bộ lời giảng trước đó. Mục đích mà các nhà sư dịch thuật tạo hình thức này là để phù hợp với thói quen âm hưởng, tâm lý của người Trung Hoa và khiến cho ai đọc được đều dễ ghi nhớ giáo nghĩa nội dung bài kệ. Thơ trường thiên của Hàn Dũ mô phỏng theo lối trường hàng của Phật giáo. Trường hàng thường dùng rất nhiều lần một điệp tự. Hàn Dũ trong Nguyên Hoà Thánh Đức thi gồm 256 câu, có 128 lần dùng một vần. Bài Nam sơn thi, ông dùng 51 lần chữ “hoặc” (或), 41 lần chữ “nhược” (若). Trong Tống Mạnh Đông Dã tự, ông dùng đến 20 lần chữ “minh” (鸣). Ông giải thích lý do dùng phương thức này là để “khi các từ vừa đề ra, chỉ (tập trung) ghi nhớ đến một trong muôn thứ sót quên” (Nam Sơn thi)[22].

- Liễu Tông Nguyên: Giới học thuật nghiên cứu quan hệ giữa Liễu Tông Nguyên và Phật giáo đều rất thích so sánh với Hàn Dũ. Hàn Dũ một mực chống Phật giáo, còn Liễu Tông Nguyên thì đề xướng “thống hợp Nho, Thích”. Họ Liễu từ nhỏ đã hâm mộ Phật pháp. Khi bị biếm đi Vĩnh Châu 10 năm, ông đã toàn tâm nghiên cứu Phật giáo, cuối cùng có sở đắc. Những chuyện ngụ ngôn đặc sắc của ông được ghi nhận là sáng tác trong thời gian này. Quí Tiện Lâm trong Ấn Độ văn học tại Trung Quốc và Liễu Tông Nguyên ‘Kiềm chi lư’ thủ tài lai nguyên khảo, ở góc độ văn học so sánh đã đối chiếu nguyên tác Ấn Độ với ngụ ngôn của Liễu Tông Nguyên, làm sáng tỏ nhân tố tôn giáo trong truyện ngụ ngôn của ông. Nhà nghiên cứu Trần Duẫn Kết trên cơ sở đó đã chứng minh trong Liễu Tông Nguyên ngụ ngôn đích Phật kinh ảnh hưởng cập ‘Kiềm chi lư’ cố sự đích uyên nguyên hoà do lai rằng ngụ ngôn của Liễu Tông Nguyên không chỉ vay mượn văn hoá Phật giáo về mặt nội dung mà còn cả ở thể tài và kết cấu. Nhân vật ngụ ngôn trong kinh điển nhà Phật thường đề cập đến là các loại động vật. Như trong Ngũ phần luật chép:

Đức Phật bảo các tì-kheo: “Vào thời quá khứ, cạnh một hồ nước nọ có hai con chim nhạn kết bạn với một con rùa. Một hôm, nước trong hồ khô cạn. Hai chim nhạn bàn cách giúp bạn rùa qua cơn khốn khó. Chúng nói: “Nước trong hồ đã khô cạn, bạn không thể sống được. Bây giờ, bạn hãy ngậm một cành cây, còn chúng tôi mỗi người ngậm một đầu. Chúng tôi sẽ đưa bạn đến chỗ có nhiều nước, nhưng khi ngậm cây, bạn không được nói!”. Thế rồi, chúng ngậm cành cây bay đi. Khi qua một làng nọ, có bọn trẻ thấy thế, la lên: “Ô! Nhạn gắp rùa bay! Nhạn gắp rùa bay kìa!”. Nghe vậy, rùa nổi giận nói: “Can gì đến bọn bay!”. Vừa mở miệng, rùa liền tuột khỏi cành cây, rơi xuống đất mà chết”. Đức Phật nói vì sân giận đến nỗi phải chịu cái khổ mất mạng.

Hơn một nửa chuyện ngụ ngôn của Liễu Tông Nguyên cũng vay mượn chuyện về động vật để nói tình trạng hiện thực. Động vật trong ngụ ngôn của ông rất phong phú: có nai trong Lam giang chi mi, có lừa trong Kiềm chi lư, có chuột trong Vĩnh mỗ thị chi thử, có bọ xít trong Phụ bản truyện, có khỉ trong Tằng Vương Tôn văn, có rắn hổ mang trong Hựu phục xà văn, có gấu trong Bi thuyết, có rồng trong Trích long thuyết v.v. Các nhà nghiên cứu thường so sánh tác phẩm Kiềm chi lư của ông với câu chuyện Cấu lư nhũ dụ trong kinh Bách dụ của Phật giáo. Chuyện của Phật giáo kể rằng: Người dân ở vùng biên giới nọ nghe nói sữa lừa rất ngon bổ, nhưng chưa hề biết con lừa hình dáng ra sao. Cuối cùng họ tìm mua được con lừa, ai nấy liền tranh nhau hưởng trước, người cắn trên đầu, kẻ mút tai, người hút đuôi, kẻ giở chân lừa mong sữa từ nơi đó chảy ra. Nhưng tất cả đều thất vọng. Câu chuyện muốn cảnh tỉnh con người đừng quá tin mù quáng vào những gì mình nghe thấy mà phải chịu hậu quả sai lầm đáng tiếc. Còn Kiềm chi lư thì kể chuyện dân đất Kiềm chưa hề biết con lừa ra sao, nên đi tìm mua. Khi mang được con lừa về, mọi người lại không biết dùng con lừa làm gì, nên thả vào núi. Con hổ lần đầu trông thấy một con vật to lớn, đen đúa, nên sợ hãi, không dám đến gần. Hổ chỉ núp trong khe núi quan sát, nghe con lừa rống lên, thì càng sợ hãi. Cứ quan sát mãi, hổ phát hiện con lừa chỉ thỉnh thoảng rống lên như thế mà thôi. Hổ dần dần đến gần, lừa lại rống lên như thế. Hổ cười chế nhạo: “Bản lĩnh của người chỉ thế này thôi ư?”, liền cắn vào cổ lừa ăn thịt. Câu chuyện của họ Liễu cũng ngụ ý rằng con người cần sáng suốt nhận định để không bị vẻ ngoài của đối tượng đánh lừa. Nói chung những chuyện ngụ ngôn của họ Liễu đều mang dấu ấn ngụ ngôn của Phật giáo.

Đời Tống, đạo là truyền thống tôn phụng của nhà Nho, nếu phải bỏ đi thật là việc khiến họ đau lòng nhức óc hơn cả, là việc không thể tha thứ được, là tội lỗi to lớn nhất. Đó là lý do mà sĩ đại phu đời này tỏ thái độ phản ứng kịch liệt đối với Vương An Thạch. Vương Phu Chi trong Tống luận nói:

Bởi thế, Vương An Thạch thật là kẻ tiểu nhân, không thể chối cãi (…) Người quân tử không làm được thì bỏ đi, (Thạch) lại dựng ngục lớn để báo hận, làm cho bậc lão thành phải xấu hổ; còn khen kẻ du sĩ, vui với lời dèm pha, chối bỏ lòng chân thành, sai người giám sát kẻ chê bai, phá hủy sách vở của tiên thánh mà tôn sùng Phật, Lão, khiến cả anh em ruột cũng oán trách, mọi người chỉ trích. Con chết, ông ta liền biến nhà thành chùa hòng xin chút phúc nơi Phù-đồ. Đó là điều người quân tử dù có cùng đường mất mạng cũng không làm. Thế mà An Thạch đều làm được cả[23].

“Người quân tử” thực tế chính là nhà Nho. Nhà Nho mà làm cái việc của nhà Phật là việc khó tha thứ nhất.

Nếu xét bối cảnh lịch sử của tám nhà bấy giờ, thì bất luận tầng lớp sĩ dân sùng mộ hay hủy báng Phật giáo, không ai không ảnh hưởng Phật môn, đó là điều hiển nhiên. Liễu Tông Nguyên, Vương An Thạch yêu thích Phật, ba cha con họ Tô quay về nương tựa nơi Phật, Lão. Còn Hàn Dũ, Âu Dương Tu thì bác bỏ Phật giáo. Tăng Củng trong Lương thư mục lục tự đau xót trình bày mối hoạ làm nguy hại đất nước của Phật giáo. Nhưng dù họ Hàn, Âu, Tăng có kiên định bác bỏ Phật giáo cũng khó tránh khỏi ảnh hưởng trước sức mạnh dung nhiếp mãnh liệt của Phật giáo vào xã hội Trung Quốc. Trong Dữ Đại Điên thư, Hàn Dũ tỏ thái độ cung kính, khen nhà sư này “thông minh, hiểu đạo lý”[24]. Điều này chứng tỏ Hàn Dũ quan tâm và qua lại với tăng sĩ, chùa chiền. Và như trên đã nói, ông còn dựa vào Phật giáo để thành lập Đạo thống, mượn kệ tụng nhà Phật chế tác thơ cho mình.

- Âu Dương Tu: Âu Dương Tu rất ngưỡng mộ Hàn Dũ, cũng có thái độ chống báng Phật giáo dù không quá cực đoan như tiền bối. Họ Âu cũng cho rằng Phật giáo là của dân tộc Di, Địch, không phải của Hán tộc, không hữu dụng cho người Hán, nếu dùng Phật giáo là hoạ hại, nên phải dẹp bỏ đi. Trước thế lực của Phật giáo ngày càng mạnh mẽ, Âu Dương Tu trong Bản luận đã đề xướng trách nhiệm xiển dương Nho giáo cứu đời bằng tôn chỉ “tu kỳ bản dĩ thắng chi”[25] (rèn luyện bản thân để chiến thắng), tự tu dưỡng cho ý chí kiên định không để trăm thứ độc hại, tà thuyết xâm chiếm; sau đó mới “biến kỳ chất văn nhi tương cứu”[26] (thay đổi chất lẫn văn mà cứu nhau). So với Hàn Dũ, biện pháp đối phó Phật giáo của họ Âu có phần mềm mỏng, lý trí, ôn hoà hơn, góp phần ổn định xã hội và nền văn hoá đa nguyên. Vì thế, bản thân họ Âu cũng khen ngợi các tự viện Phật giáo trong việc giữ gìn bi chí của đời trước. Điều này cũng chứng tỏ họ Âu và Phật giáo có mối quan hệ đặc biệt. Chùa chiền thường dùng bia để giáo hoá, ghi nhận đóng góp của tín đồ. Âu Dương Tu rất thích sưu tập đồ cổ, quan tâm rất nhiều đến bia chí, không loại trừ bia ở các tự viện. Có thể đơn cử vài tác phẩm về bi chí của ông có liên quan đến Phật giáo như: Tập cổ lục bạt vĩ, Đường ti hình tự đãi cước tích xá, Bắc Tề thạch Phù-đồ ký, Đường vạn hồi thần tích ký bi, Đường phóng sinh trì bi… Nhờ thế ông nhiều lần ra vào các tự viện, có cơ hội tiếp xúc với Phật giáo, giao tế với các nhà sư. Âu Dương Tu từng dùng những lời lẽ kính phục để viết lời tựa cho tác phẩm Thích Duy Nghiễm văn tập và Thích Bí Diễn thi tập của một tăng sĩ Phật môn. Cuối đời ông còn lấy hiệu là Lục Nhất cư sĩ (六一居士). Qua đó thấy rằng các Nho sĩ cực đoan này rất quan tâm đến Phật giáo. Tăng Củng trong bài ký xây dựng tự viện Thái Viên viện Phật điện ký than rằng: “Nhà Nho lại thua xa cái học của Phật giáo”[27] là từ xu thế đó.

Mặt khác, họ Âu cũng như Vương An Thạch, Tô Thức, Tô Triệt đều dành thời gian sáng tác thể loại sớ dùng để cúng bái. Loại sớ này nhà Phật gọi là trai văn, Đạo giáo gọi là thanh từ. Riêng họ Âu đã làm 17 bài trai văn, 45 bài thanh từ. Mặc dù tên gọi có sự phân biệt hai phái, nhưng cả hai đều dùng qua lại để cúng kiến, cầu an, cầu siêu. Trong Nội chế tập tự, họ Âu cũng công nhận: “Ngày nay các học sĩ sáng tác văn chương rất nhiều, thậm chí viết cả thanh từ, trai văn, dùng lời lẽ của Lão Tử và Phù-đồ”[28]. Cuối đời, Âu Dương Tu về Dĩnh Châu dưỡng già, sống đời đạm bạc, thường giao thiệp với các tăng sĩ, nhân đó tự lấy hiệu là Lục Nhất cư sĩ, còn lưu lại quyển Cư sĩ tập.

- Tăng Củng: Tăng Củng cả đời không ưa Phật giáo, tỏ thái độ chống đối mạnh mẽ hơn cả Âu Dương Tu, có lập trường kiên định bất thỏa hiệp nhất trong tám nhà. Tuy ông có vài tác phẩm liên quan đến Phật giáo nhưng mang tính châm biếm, bất kính, chỉ nhằm mục đích tán dương đạo Nho, bài bác Phật gia. Trong cuộc đời làm quan, ông cũng tham gia một số sinh hoạt của người dân. Trước tình trạng kinh tế địa phương nghèo nàn, thiên tai hạn hán, lũ lụt, giải pháp tốt nhất đối với kẻ làm quan như Tăng Củng bấy giờ là lập đàn cầu đảo cho mưa thuận gió hoà, mùa màng bội thu. Ông phải dựa vào nghi thức của nhà Phật, tức là tham gia Phật sự và tự mình soạn nhiều bài văn cầu đảo. Ngoài ra, tuy ông hay bài bác Phật giáo, nhưng cũng thường ca ngợi nhân tài trong Phật môn bằng nhiều cảm xúc qua các bài ký Phân Ninh huyện Vân Phong tự ký khen ngợi sư Đạo Thường, Đâu-suất viện ký ca ngợi sư trụ trì, Thái Viên viện Phật điện ký đề cao sư Khả Tê¸ Kim Sơn tự thủy lục đường ký tán thán sư Thụy Tân. Bài Giang Châu Cảnh Đức tự tân giới đàn ký được ông viết năm 59 tuổi, khen sư Trí Xiêm là mẫu mực của bậc chân tu:

Lúc đầu chùa Cảnh Đức hư hoại, Trí Xiêm xem việc sửa chùa làm nhiệm vụ của mình, cần cù ra sức bất kể ngày đêm. Trong 20 năm sư xây được điện Phật, ba cổng, hai chái, lầu chuông và giới đàn, kinh phí hơn 20 vạn tiền. Trí Xiêm ăn mặc đạm bạc, nơi mình ở hư hỏng không lo sửa, có được bao nhiêu đều lo việc xây sửa chùa chiền. Vì thế, sư được mọi người tin phục, những gì sư muốn làm đều được như ý. Năm nay đã 67 tuổi mà việc chùa chiền, sư vẫn siêng năng, hăng hái như xưa. Ta khen ngợi ý chí của sư, nên viết bài ký này[29].

- Vương An Thạch: Vị tể tướng văn gia này thường dùng thể từ để ca ngợi Phật giáo, làm thành những tác phẩm từ đặc sắc. Thông thường thể từ được dùng diễn tả tâm tình, hoài niệm, oán than…, còn Phật giáo lại chủ trương tuyệt tình đoạn dục, xa rời phiền não, nhưng ông lại dùng thể loại này để nói lên tâm tư của mình đối với Phật pháp. Đó là điều lạ lùng. Thật ra, niềm cảm hứng, tình cảm mà ông thể hiện trong các bài từ chính là sự kính ngưỡng thiết tha, niềm hoan hỉ trước chân lý rạng ngời của Phật pháp. Trong Vọng Giang Nam, Qui y Tam bảo tán, Vương An Thạch viết:

Qui y chúng, phạm hạnh bốn oai nghi. Nguyện con đến khắp các quốc độ của Phật, không rời mười phương chư Hiền thánh, vĩnh viễn diệt trừ nỗi ngu si thế gian. Qui y pháp, pháp pháp không thể nghĩ bàn. Nguyện con sáu căn thường tịch tĩnh, tâm như trăng báu sáng tựa lưu ly, tỏ tường Phật pháp không nghi. Qui y Phật, chỉ trong khoảng khảy ngón tay vượt qua ba kỳ. Nguyện con mau chóng thành Vô thượng đạo, giống như Phật ngồi nơi đạo tràng, được trí tuệ và từ bi. Trong ba cõi đầy nỗi nguy tai, xin nguyện chúng sinh khắp mọi nơi cùng có nguyện cầu giống như con, từ cõi không, tư duy thiện lành, cùng trụ trì nơi ba ngôi quí báu[30].

Khi đã thông hiểu và thấm nhuần Phật lý, Vương An Thạch trong mọi sinh hoạt đều qui về Phật pháp. Ông còn khuyến khích con cháu gia đình qui y Tam bảo. Sau khi con mất, ông biến nhà mình thành chùa để phụng cúng.

- Tô Thức: Một đại văn gia khác góp phần lớn làm cho văn hoá Trung Hoa thêm nét riêng biệt đặc sắc là Tô Thức. Tô Thức là tiêu điểm thu hút nhiều giới học thuật nghiên cứu. Người ta nghiên cứu rất nhiều về tác gia này ở nhiều phương diện khác nhau. Quan hệ giữa Tô Thức và Phật giáo ở nhiều góc độ được phần lớn các học giả Đài Loan nghiên cứu, như quan hệ giữa Tô Thức và tăng sĩ, sinh hoạt của ông và văn chương Phật giáo, văn chương Phật giáo và thi văn Tô Thức v.v… Tô Thức từ nhỏ nổi tiếng là thần đồng, thường xuyên đọc sách trong chùa Tê Vân, còn chép kinh, luyện thư pháp mãi cho đến khi lớn tuổi. Ông đã từng chép rất nhiều kinh như Kim cang, Pháp hoa, Lăng-nghiêm, Bát-nhã ba-la-mật-đa tâm kinh, Viên giác, Lăng-già. Riêng Đa tâm kinh, Kim cang kinh, Lăng-già kinh được ông sao chép rất nhiều lần. Mục đích chép kinh của ông là vì thường luận bàn triết lý với các tăng sĩ, vì yêu thích tư tưởng thiền lý cao sâu, cũng để tạo phúc cho bản thân, cầu nguyện cho cha mẹ đã khuất được về nơi an lành. Thật vậy, trong Kim cang kinh báo, ông nói:

“Lúc bình thường, ta hay đọc kinh Kim cang, đã từng học và sống theo lời kinh ấy… Ngày 2, tháng… năm Canh Dần, niên hiệu Nguyên Phù, ta làm bạn với Huệ thượng nhân. Buổi tối bọn ta nói về chuyện này, nhân đó mang giấy ra chép kinh, cả tháng trời mới xong. Nếu ta không bị biếm truất ra ngoài nơi biển xa, thì làm sao trồng được ruộng phúc này?”[31].

Để làm lễ giỗ cha là Tô Tuân, hai anh em Tô Thức chép kinh Viên giác, Tô Triệt chép kinh Duy-ma để tạo phúc siêu độ cho thân phụ. Ngoài ra, Tô Thức còn thường viết lời bạt để xác định kinh văn của Phật giáo, giúp độc giả khỏi nghi ngờ tính chân thực của sách, như Bạt sở thư Viên thông kinh, Thư Tôn Nguyên Trung sở thư Hoa-nghiêm kinh hậu, Bạt Lý Khang Niên triện Tâm kinh hậu... Tô Thức từ nhỏ ảnh hưởng rất nhiều từ Phật giáo, qua lại chùa chiền, giao du, kết bạn với tăng sĩ. Những lần bị biếm truất ở xa xôi, gian khổ cùng cực, không chốn nương thân, Tô Thức và gia đình toàn nương cửa nhà chùa để sống qua ngày. Những hiểu biết, thâm nhập và kiến giải của ông về Phật pháp rất sâu sắc và tinh tế. Có thể đơn cử điều này qua bài Hiệt thử phú (黠鼠赋) mà thế gian tương truyền là ông làm bài này ở tuổi thiếu niên. Câu chuyện như sau: Đang lim dim chuẩn bị ngủ, thì nghe tiếng chuột gặm, Tô Thức sai đứa tớ nhỏ đi tìm. Đứa tớ tìm thấy con chuột nằm chết trong cái túi, lấy làm lạ là sao mới nghe tiếng nó kêu, giờ lại chết rồi. Con chuột vừa thấy miệng bao mở, liền nhảy ra ngoài chạy thoát. Tô Thức từ việc đó tự ngẫm: “Ngươi học vấn, hiểu biết nhiều, nhưng vẫn còn cách xa đạo lắm. Vì ngươi không chuyên nhất, đối với ngoại vật thì động tâm, nên chỉ có tiếng con chuột mà chi phối được ngươi, khiến nó thoát khỏi hoàn cảnh khốn cùng như thế”[32]. Nhất tâm hay bất nhị là cái lý cao tột, thuộc loại khó tiếp nhận và khó thành tựu nhất của Phật gia, nhưng Tô Thức suy nghiệm, nhận ra nó từ một việc nhỏ cụ thể, đó là điều không phải ai cũng có thể đạt đến được dễ dàng. Thấu đạt Phật lý, ông hết sức trân trọng và thực hành để nhận sự lợi ích ấy. Trong Bạt Lý Khang Niên triện Tâm kinh hậu, ông khuyên những ai muốn cha mẹ được an nghỉ nơi cõi lành phải hành động đúng đắn từ gốc: “Nhưng người nào muốn siêu độ cha mẹ, phải qui y Phật pháp, làm Phật sự bằng tất cả khả năng của mình”[33]. Đó là sinh hoạt của người Phật tử. Ông cũng là Phật tử, vì thế, ông chọn cho mình tên hiệu Đông Pha cư sĩ.

- Tô Tuân: Các học giả thường nghiên cứu Tô Tuân, Tô Triệt xen lẫn với Tô Thức. Có lẽ quan hệ giữa Tô Tuân và Phật giáo không nổi bật lắm, nên ít có chuyên khảo nào nói về vấn đề này. Tô Tuân giỏi về chiến lược, quân sự để lại nhiều áng văn luận về binh lược rất tài giỏi. Đối với Phật giáo, ông không tỏ thái độ chống đối, mà giữ thái độ ôn hoà. Khi hai con còn nhỏ, ông đã từng cùng họ chép kinh Phật, lấy đó luyện thư pháp. Ông còn có vài bài ký về tự viện. Ông cũng kết bạn và thường đàm đạo với các vị tăng sĩ. Trong Ức sơn tống nhân, ông viết: “Lần này vào chùa Nhị Lâm. Được nói chuyện với cao tăng. Muốn viếng thăm cảnh đẹp. Sư dẫn đường cùng đi. Tháng trời không chút chán. Hang động nào cũng qua”[34].

- Tô Triệt: Lúc ấu thơ, Tô Triệt đã cùng cha và anh đọc kinh Phật, dùng câu kinh Phật rèn luyện thư pháp. Ông chủ trương hài hoà Nho, Phật, Lão. Trong Lễ nhạc luận, ông còn so sánh sự giống nhau giữa Nho và Phật qua tác phẩm kinh điển của Nho giáo là Trung dung. Ông bảo:

“Sách Trung dung nói: “Mừng giận buồn vui lúc chưa phát ra được gọi là trung; khi phát ra rồi trúng tiết thì gọi là hoà. Trung là gốc lớn của thiên hạ; hoà là đạt đạo trong thiên hạ. Đạt hết mức trung hoà, thì trời đất an ổn, vạn vật được nuôi dưỡng”. Điều này chẳng phải là Phật pháp hay sao, chẳng qua là ngôn từ khác nhau mà thôi (…). Lục Tổ (Huệ Năng) bảo: “Không nghĩ thiện, không nghĩ ác, đương lúc nói đó, thì ai là bản lai diện mục của ngươi?”. Từ Lục Tổ đến nay, số người theo câu nói đó được ngộ đạo là quá nửa. Cái gọi “không nghĩ thiện, không nghĩ ác” cũng tức “mừng giận buồn vui lúc chưa phát ra (trung)”. Vậy, “trung” là tên gọi khác của Phật tính; “hoà” là tổng mục lục độ vạn hạnh của Phật pháp. Đạt đến tột cùng của “trung hoà”, trời đất vạn vật sinh trưởng. Nếu đây không phải là Phật pháp, thì còn điều gì đáng hơn nữa?”[35].

Tô Triệt sau khi nghỉ việc ở quan trường, thường cùng vợ con đi chùa, cúng bái, làm từ thiện rất nhiều. Tô Triệt nắm vững Phật lý sâu sắc, tu hành thiền quán, đã tự đánh giá trình độ giác ngộ bản tâm của mình như sau: “Tập khí văn chương chưa tiêu hết. Tâm Bát-nhã ban đầu đang dần dần sáng tỏ. Mới đầu được cái học Xuân thu xưa truyền lại. Cuối cùng chỉ dựa vào chỉ-quán, vô sinh”[36]. Đây cũng là tổng kết sự thay đổi tư tưởng từ Nho cải sang Phật của một đại văn gia có truyền thống Nho học từ gia đình cho đến nơi quan trường.

Tóm lại, sự thâm nhập và phát triển của Phật giáo ghi một bước ngoặt to lớn trong xã hội Trung Quốc thời Đường - Tống. Phật giáo dần dần thoát khỏi sự vay mượn của Đạo giáo, đặt nền móng, khẳng định vị trí độc lập của mình, tạo lập một Phật giáo mang nét riêng biệt đặc sắc. Đó là quá trình từ Phật giáo hoá xã hội cho đến xã hội hoá Phật giáo của đất nước Trung Quốc. Thế lực của Phật giáo làm lung lay vị trí và tư tưởng của Nho gia. Vì thế, dù tám đại văn gia là những nhà Nho được đương thời và đời sau ca ngợi, tôn sùng, cũng ít nhiều chịu ảnh hưởng Phật giáo. Dù muốn hay không, họ, nhất là những người chống đối Phật giáo một cách cực đoan như Hàn Dũ, Âu Dương Tu, Tăng Củng, cũng vay mượn hoặc thể tài, hoặc nội dung, ngôn từ, tư tưởng, tham gia sinh hoạt Phật sự và qui hướng Phật môn. Có người từ đầu đã ủng hộ Phật pháp như Liễu Tông Nguyên, ba nhà họ Tô. Đặc biệt hơn cả là Âu Dương Tu và Vương An Thạch, hai vị quan cao và nhiều quyền lực trong triều đình, trước ra sức bài bác Phật giáo, cuối đời trở thành Phật tử, qui hướng về Phật pháp.

Một điều tổng kết cho sự thay đổi trên là, khi được chiêm nghiệm, thông tỏ thực sự, nghiêm túc, công bằng, thì Phật giáo với những giá trị tư tưởng, quan niệm nhân sinh, có thể thay đổi cả đời người cho đến thế giới tâm thức trở thành thanh tịnh, an nhiên, giải thoát, hoà đồng thế gian. Rõ ràng, sự tổng hợp tinh hoa tư tưởng Nho-Phật-Lão giúp Liễu Tông Nguyên, Tô Thức, Tô Triệt, Vương An Thạch thăng hoa, giúp những lý giải về các phương diện tư tưởng, chính trị, xã hội, tín ngưỡng của họ hợp lý, khách quan, công bằng và hài hoà hơn, thực sự có lợi cho thời đại bấy giờ. Đối với cá nhân họ, đó là hành động khôn ngoan, bởi không chỉ tự mình hạn cuộc ở mỗi Nho giáo mà còn biết thưởng thức, tận hưởng, chiêm nghiệm kiến thức thuộc loại vĩ đại nhất của nhân loại: Phật lý.

Ngày 17-10-2013

ĐAL.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Ns. Thích Nữ Như Huyền (1996), Kinh Bách dụ, Phật học viện Quốc Tế xuất bản.

2. Nguyễn Hiến Lê (1964), Đại cương văn học sử Trung Quốc, Nxb Nguyễn Hiến Lê.

3. Nguyễn Hiến Lê (1965), Cổ văn Trung Quốc, quyển thượng, Tao Đàn xuất bản, Sài Gòn,.

4. Thích Nguyên Chơn chủ biên (2009), Thiện ác nghiệp báo (Chư kinh yếu tập), Nxb. Phương Đông.

Tiếng Hán

1. Chu Cương (1994), Đường Tống tứ đại gia đích đạo luận dữ văn học, Đông Phương xuất bản xã.

2. Chử Đông Giao (1928), Vương An Thạch, Thương Vụ ấn thư quán.

3. Đồng Đệ Đức (1997), Hàn Dũ văn tuyển, Nhân dân văn học xuất bản xã, Bắc Kinh.

4. Lưu Kim Trụ (2004), Đường Tống bát đại gia dữ Phật giáo, Nhân Dân xuất bản xã.

5. Vương Lực… (1981), Cổ đại Hán ngữ, đệ nhị sách, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh.

6. Tôn Xương Vũ (1986), Hàn Dũ tản văn nghệ thuật luận, Nxb. Nam Khai Đại học.

7. Trương Phác Dân (1974), Đường Tống bát đại gia bình truyện, Học Sinh thư cục, Đài Loan.

[1] 以天竺为体 ,以华夏为用

[2] 有裨政治

[3] 用福邦家

[4] 太祖皇帝初幸相国寺。至佛像前烧香, 问当拜与不拜。僧录赞宁奏曰："不拜"。问其何故。对曰："见在佛不拜过去佛 " （。。。）其语虽类俳优,然适会上意。故微笑而颔之 ,遂以为定制。

[5] 思修其辞以明其道

[6]道胜者文不难而自至

[7]有意于济世之用

[8]见其形以知其用

[9]才识邦家用

[10]文章合用

[11] 其道必足以适天下用

[12]断断乎为世之准绳

[13]今之世,渐趋文。其趋文也 ,趋八家也。

[14]自唐至今, 颂述祖师者多矣,未有通亮简正如子厚者

[15] 孔老异门,儒释分宫。又于其间,禅律交攻。我见大海,有北南东。江河虽殊,其至则同。

[16] 问：孔子与老子同时。孔子以礼乐教人 ,而老子以清净无为为宗。孔子盖尝问礼于老子 ,未可一言非之者。夫孔老岂同道哉？后世孟轲,韩愈皆学于孔子, 然孟子之于杨朱,墨翟, 韩愈之于浮阇氏皆讼言攻之, 嫉之如仇雠。夫韩,孟之贤不过于孔子, 而杨朱,浮阇之害无异于老子。或释而不问,或排而不置, 其说安在？

[17] 儒门淡薄, 收拾不住, 皆归释氏。

[18] 三代礼乐在缁衣

[19] 成周三代之际, 圣人多生吾儒中。两汉以下, 圣人多生吾佛中。

[20] 少好学问, 自五经之外 ,百事之书 , 未有闻而不求, 得而不观者.

[21] 杨,墨,释,老之学无所入于其心.

[22] 团辞试提挈, 挂一念万漏.

[23] 故王安石之允为小人, 无可辞也。。。夫君子有其必不可为者, 以去就要君也, 起大狱以报睚眦之怨也, 辱老成而奖游士也, 喜谗谀而委腹心也, 置逻卒以察诽谤也, 毁先圣之遗书而崇佛老也, 怨及同产兄弟而爱人之排之也, 子死魄丧而舍宅为寺以丐福于浮阇也。若此者皆君子以固穷濒死而必不为者也。乃安石则皆为之矣。

[24] 颇聪明 ,识道理.

[25] 修其本以胜之.

[26] 变其质文而相救.

[27] 反不及佛之学者远矣.

[28] 今学士所作文章多矣, 之于清词斋文必用老子, 浮阇之说.

[29] 初, 景德寺屋坏几废, 智暹慨然以经营为己任, 不舍其昼夜之勤, 凡二十年 , 为佛殿, 三门。两廊, 钟楼与介他坛, 总为屋若干区, 总费钱二十余万。智暹食淡衣粗, 所居屋坏不自治, 所得于人惟资治其寺。以其故, 人皆信服 , 凡所欲为无不如意。今年六十有七矣, 其经营寺事, 不懈如初,而其强力盖有余也。予嘉其意, 故为之记云。

[30] 归依众, 梵行四威仪。愿我遍游诸佛土, 十方贤圣不相离, 永灭世间痴。归依法, 法法不思议。愿我六根常寂静, 心如宝月映琉璃, 了法更无疑。归依佛, 弹指越三祗。愿我速登无上觉, 还如佛坐道场时, 能智又能悲。三界里, 有取总灾危。普愿众生同我愿, 能于空有善思惟, 三宝共住持.

[31] 平生咏《金刚经》, 尝以经自随。。。元符庚辰？月二日 , 偶与慧上人夜话及此 , 因出纸求仆缮写是经 , 凡阅月而成。非谪居海外 , 安能种此福田也。

[32] 汝惟多学而识之，望道而未见也。不一于汝，而二于物，故一鼠之啮而为之变也。

[33] 然人之欲荐其亲, 必归于佛, 而作佛事, 当各以其所能。

[34] 此入二林寺。遂获高僧言。问以绝胜景。导我同跻攀。逾月不倦厌。岩谷行欲殚.

[35] 《中庸》之言曰：'喜怒爱乐未发谓之中, 发而皆中节谓之和。中也者天下之大本; 和也者天下之达道也。致中和, 天下位焉, 万物育焉'。此非佛法而何, 顾所以言之异耳'。。。予曰：'六祖有言, 不思善, 不思恶, 方云是时也, 孰是汝本来面目？自六祖以来, 人以此言悟入者太半矣。所谓不思善, 不思恶, 则喜怒爱乐之未发也。盖中者, 佛性之异名, 而和者, 六度万行之总目也。致中极和而天地万物生于其间, 此非佛法, 何以当之.

[36] 文章习气消未尽, 般若初心老渐明。初有春秋传旧学, 终凭止观定无生.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

: Hồng Hà; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 14 Tháng 11 2017

Văn học Nga - Xô Viết với văn học Việt Nam - Cảm hứng từ lý tưởng và tính nhân văn

Với tính nhân văn cao, chất lãng mạn trữ tình và hiện thực sâu sắc, văn học Nga - Xô Viết đã ảnh hưởng mạnh mẽ lên tính cách, lối sống của con người và văn học Việt trong một thời kỳ dài sau Cách mạng Tháng Mười. Có thể nói, nước Nga và văn học Nga - Xô Viết luôn là niềm tự hào của các thế hệ cầm bút ở Việt Nam.

Ngọn nguồn nhân văn cao đẹp

“Cách mạng Tháng Mười đã ảnh hưởng tới việc chuyển hướng của văn học Việt Nam. Có thể nói đến đội ngũ đông đảo các nhà văn có uy tín, gồm nhiều thế hệ và sự đóng góp to lớn của họ vào cuộc xây dựng đất nước xã hội chủ nghĩa và trong cuộc chiến tranh vệ quốc chống phát xít Đức. Năm tháng đã qua đi, nhưng những ký ức của nền văn học Xô Viết, một nền văn học cách mạng giàu tính chiến đấu, giàu chất nhân văn vốn được chiếu rọi bởi ánh sáng Tháng Mười còn đọng mãi trong tâm trí và các tác phẩm của người Việt”.

Nhà văn, dịch giả Lê Sơn

Văn học Nga là một trong những nền văn học phong phú và tiên tiến nhất của nhân loại, là thành tựu rực rỡ của nghệ thuật thế giới, phát triển đỉnh cao với những đại diện tiêu biểu như Alexander Pushkin, Ivan Alekseyevich Bunin, Fyodor Dostoyevsky, Ivan Sergeyevich Turgenev, Anto Chekhov, Nikolai Gogol, Mikhail Sholokhov, Maxim Gorky... Với nhiều tác phẩm đều là mẫu mực, tinh hoa của nền nghệ thuật hiện đại, văn học Nga có ảnh hưởng lâu dài, sâu rộng đến các nền văn học khác trên thế giới, trong đó có Việt Nam.

Sau Cách mạng Tháng Mười, văn học Nga - Xô Viết đã không ngừng thay đổi triệt để, mà ngọn nguồn là chủ nghĩa nhân đạo cao cả, trong đó có chủ nghĩa nhân đạo cách mạng, chất lãng mạn Nga rất đặc trưng. Tại hội thảo “Văn học Nga - Xô Viết với văn học Việt Nam” sáng 6.11 nhân kỷ niệm 100 năm Cách mạng Tháng Mười, các ý kiến đều khẳng định, nước Nga và văn học Nga - Xô viết luôn là niềm tin, niềm tự hào của các thế hệ cầm bút ở Việt Nam. Trong thời kỳ văn học Việt Nam ở giai đoạn tìm hướng đi, thì phóng tác - mô phỏng các tác phẩm văn học Nga là khuynh hướng khá phổ biến. Văn đàn Việt đã có truyện Em ơi đừng tuyệt vọng của Vũ Bằng, phóng tác từ Đêm trắng của Dostoyevsky; tiểu thuyết Người thất chí của Hồ Biểu Chánh phỏng theo Tội ác và hình phạt của Dostoyevsky…

Vượt qua giai đoạn mô phỏng, các nhà văn Việt Nam đã sáng tạo ra một nền văn xuôi phong phú, hiện đại. Họ đã tiếp nhận ở văn học Nga quan niệm về văn học, lý tưởng của con người và một số thủ pháp nghệ thuật tiêu biểu. Văn học sử từng ghi nhận, Nhất Linh có thiện cảm, sự khâm phục đặc biệt với văn học Nga. Trong một tâm sự của mình, nhà văn Nhất Linh nói: “Trước hết tôi nói về ý định của người muốn viết một cuốn sách nghệ thuật cao siêu, bền mãi với thời gian như Chiến tranh và hòa bình, Anna Karenina, Tình nghĩa vợ chồng, Một bản đàn của L. Tolstoi; Những linh hồn chết của Gogol; Anh em nhà Karamazov, Những người bị ám ảnh của Dostoyevsky… Mỗi cuốn sách một vẻ những đều là sáng tác hay của nước Nga - Xô Viết, của nhân loại, đời đời công nhận. Đó là lý tưởng muốn noi theo của phần đông những người viết tiểu thuyết”.

Giàu chất sử thi, trữ tình

Nhiều nhà văn đồng tình, thời kỳ phát triển sau này của văn học Việt, qua những tác phẩm dịch, phẩm chất hiện thực sâu sắc của văn học Nga thế kỷ XIX, cũng như chất sử thi bi tráng của văn học Xô Viết không chỉ đã thu hút người đọc, mà còn in dấu khá đậm trong thực tiễn sáng tác của các nhà văn Việt Nam. Đây là quá trình tiếp nhận tự nguyện, từ sự đồng điệu của trí tuệ và tâm hồn.

Nhà văn, nhà phê bình Lê Thành Nghị dẫn chứng, nền văn học Nga - Xô Viết giàu chất sử thi, trữ tình với tác phẩm như: Suối thép, Chiến bại, Thanh niên cận vệ đội, Sông Đông êm đềm, Con đường đau khổ, Mùa hè kỳ lạ, Vây hãm, Bến bờ, Mùa xuân trên sông Ôđe, Bão táp, Mười bảy khoảnh khắc mùa xuân… hình như đã kích thích sự sáng tạo và để lại dấu ấn không nhỏ làm nên chất sử thi của lòng yêu nước, một phẩm chất của văn học Việt Nam. Chúng ta có thể nhận ra chất sử thi ấy ẩn trong hình tượng các nhân vật của tác phẩm Đất nước đứng lên, Sống mãi với thủ đô, Gia đình má Bảy, Vỡ bờ, Rừng U Minh, Rừng xà nu, Mảnh trăng cuối rừng…

“Cũng như hoàn toàn có thể nhận ra cảm hứng lãng mạn và những lựa chọn đạo đức trong các tác phẩm như Xa Mạc Tư Khoa, Gia đình Xurbin, Vùng mỏ Đolbasss, Bến bờ… trong văn học Xô Viết ở những trang sách của nhà văn Việt Nam như Vùng mỏ, Gang ra, Thung lũng Cô tan, Xi măng… Hay cuộc đấu tranh trong nội bộ nhân dân từ Đất vỡ hoang của M.Solokhov đến Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm, Bão biển, Đất làng… Đặc biệt, phẩm chất người lính từ Tinh cầu của Kazakievich đến Trước giờ nổ súng của Lê Khâm, Tấc đất của Baklanov và Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, thơ Maiacovxki và thơ bậc thang của Trần Dần”, PGS.TS. Đào Tuấn Ảnh, Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học Việt Nam nhận định.

Nhiều nhà văn Việt Nam chia sẻ, phẩm chất trữ tình tinh tế của K.Pautovski, Turgheniev, Bunhin… trong truyện ngắn thời kỳ đầu của Đỗ Chu, Lê Minh Khuê; chất suy nghĩ sâu lắng của Onga Bergon, Xvettaeva, Akhmadunhina… phảng phất trong thơ Lưu Quang Vũ, Bằng Việt, Hoàng Nhuận Cầm… Đây cũng là lý do để cố nhà thơ Phạm Tiến Duật cho rằng, ảnh hưởng của thơ ca Xô Viết đối với thơ ca Việt bằng con đường phi ngôn ngữ, nghĩa là không phải bằng câu chữ, mà là bằng tính tư tưởng nghệ thuật sâu sắc, thấm sâu trong bút pháp của các nhà thơ Việt Nam, trở thành câu chữ tự nhiên của thơ ca Việt Nam… Rõ ràng, văn học Nga - Xô Viết đã đưa đến cho văn học Việt Nam bài học của một nền văn chương nghệ thuật sống hết mình với thời đại.

Hồng Hà

Nguồn: http://www.daibieunhandan.vn/default.aspx?tabid=78&NewsId=397878

: Ngô Trà Mi; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 18 Tháng 8 2017

Ko Un và cuộc Thiền hành trong thế giới thơ ca

Nhà thơ Ko Un. Nguồn Google

Dẫn nhập

Ko Un là thi sĩ Hàn Quốc nhiều lần được xướng tên trong danh sách ứng cử viên cho giải Nobel văn chương danh giá (từ năm 2010 đến nay), thi sĩ được mệnh danh là nhà thơ hàng đầu Hàn Quốc và là một trong những người dẫn đạo cho nền thơ ca thế giới đương đại. Cuộc đời và thơ ca ông là huyền thoại, huyền thoại của đứa con xứ sở thiếu tự do đi tìm thanh bình và tình yêu cho quê hương và huyền thoại của một nhân sinh đi tìm cõi chân như tĩnh tịch của vũ trụ. Thơ ca Ko Un, vì thế, là một thế giới vừa tâm linh, vừa hiện thực; “vừa rất Triều Tiên cũng vừa rất nhân loại”[1].

Xem tiếp...

Chuyên mục phụ

Thông báo

Thông tin truy cập

Thành viên trực tuyến

Sách bán tại khoa

Giá: 98.000đ

Giá: 85.000đ

Giá: 190.000đ

Giá:140.000đ

Danh mục website