Nhà văn Diêm Liên Khoa và bìa sách "Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn" xuất bản tại Việt Nam Ảnh: Tư liệu

Rất mỏng, chỉ gần 200 trang nhưng cuốn tiểu thuyết "Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn" được xem là một xã hội Trung Quốc đương đại thu nhỏ, có sức gợi quả thật rất đáng nể

Bên cạnh những tiểu thuyết lớn, có sức nặng cả về nghĩa đen lẫn nghĩa bóng như "Phong Nhã Tụng", "Tứ thư", "Đinh trang mộng", "Kiên ngạnh như thủy"…, Diêm Liên Khoa còn có những tiểu thuyết vừa, tuy không dày dặn và đồ sộ nhưng sức nén và sức phản ánh không hề thua kém. "Chào Kim Liên" (Kim Liên, nị hảo) được dịch ra tiếng Việt là "Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn" (Minh Thương dịch, NXB Hội Nhà văn và Công ty Cổ phần sách Tao Đàn ấn hành năm 2018) là một ví dụ.

Nàng Kim Liên đời mới

Diêm Liên Khoa mượn thủ pháp "cố sự tân biên" (viết lại/viết mới những truyện cũ) mà các nhà văn Trung Quốc như Lỗ Tấn, Giả Bình Ao… rất hay sử dụng. Thủ pháp này trong điện ảnh, các nhà đạo diễn cũng rất thường vận dụng khi mượn một câu chuyện trong tác phẩm văn học và "cải biên", "chuyển thể" dưới cái nhìn của người hiện đại, không hoàn toàn lệ thuộc vào nguyên tác.

Kim Liên trong bộ tiểu thuyết chương hồi nổi tiếng "Kim Bình Mai" là một cô gái xinh đẹp, lẳng lơ, dâm loạn bị hấp dẫn bởi người em chồng Võ Tòng đã phản bội người chồng Võ Đại Lang của mình, về sau sa ngã vì quyền thế và tiền tài của Tây Môn Khánh. Được mặc định những tính cách xấu xa như vậy, có lẽ chỉ Diêm Liên Khoa mới vượt thoát xây dựng một nhân vật Kim Liên là điểm sáng lương tri duy nhất và le lói ở cái trấn Tây Môn - tượng trưng cho một bộ phận xã hội Trung Quốc trong bối cảnh ấy bị tiền tài, quyền hành làm đổi thay.

Lấy vùng đất Bá Lâu ở Hà Nam làm bối cảnh sáng tác, Diêm Liên Khoa đã tạo ra một vùng đất cho riêng mình giống như Thương Châu "phế đô" của Giả Bình Ao hay Cao Mật của Mạc Ngôn… Ông đã miêu tả những thay đổi của trấn Tây Môn khi ngọn gió đổi mới ùa đến, những con người ở đây không chịu được thứ "thuốc thử" là đồng tiền, danh vọng nên đã biến chất và tha hóa. Kim Liên là một cô gái xinh đẹp, thuần phác, yêu Nhị Lang nhưng rồi lấy Đại Lang và vì ôm ấp tình yêu với người em mà cô đã hy sinh cả danh tiết, tiếng tăm để thành toàn cho những tham vọng của Nhị Lang. Cuối cùng, khi nhìn thấu bản chất của Nhị Lang, thấy từng bước từng bước Nhị Lang sa đọa, cô đã tuyệt vọng, mất niềm tin và quyết định bỏ đi.

Kế thừa truyền thống "thuyết thoại" (kể chuyện) của tiểu thuyết cổ điển, Diêm Liên Khoa viết truyện như để kể. Câu chuyện ngắn gọn, súc tích nhưng hấp dẫn, có đầu có đuôi, có đoạn dài dòng miêu tả nhưng cũng có đoạn nhanh gọn, khẩn trương. Dĩ nhiên, vì là truyện hiện đại nên tâm lý nhân vật được khắc họa rõ nét. Chúng ta thấu hiểu và đồng tình với những suy nghĩ và biến chuyển tâm lý của Kim Liên, từ yêu mến, khao khát tình yêu, tình dục, thậm chí có lúc tưởng chừng như chao đảo, ngả nghiêng cho đến dửng dưng và lạnh nhạt khi chứng kiến người mình từng yêu bị quay cuồng trong quyền thế và dục vọng. Sự biến mất của nàng Kim Liên là một cái kết bi kịch tất yếu, quả thật người như nàng không thể sống được trong cái xã hội đó.

Những nét tương đồng

Truyện được Diêm Liên Khoa viết từ năm 1997, khi làn sóng cải cách kinh tế bắt đầu tràn vào Trung Quốc (có thể đọc "Phế đô" của Giả Bình Ao, hay "Rừng xanh lá đỏ" của Mạc Ngôn để hiểu thêm). Tuy nhiên, tương chiếu với xã hội Việt Nam, cũng đang trải qua những đổi thay nhờ cải cách kinh tế, chúng ta không phải không thấy có những nét tương đồng. Con người, chỉ có thể nhìn rõ được "bản lai diện mục" của mình nhất khi đứng trước cám dỗ, đó có thể là tiền tài, quyền lực, danh vọng, hay sắc đẹp… và đôi khi, ranh giới giữa tử tế và tha hóa hết sức mong manh. Bởi vì ở đời, không phải lúc nào trắng cũng là trắng, đen cũng là đen mà có lúc nó hết sức tinh vi rất khó nhận ra, giống như chi tiết Kim Liên muốn lấy lòng trưởng thôn bằng cách đi đổ bô cho vợ ông ta, hối lộ bằng cách quấn thuốc lá, mua trứng gà vườn đến cho gia đình họ….

Vì thế, điều khó nhất, phức tạp nhất mà trong cuốn sách mỏng này, Diêm Liên Khoa muốn gửi gắm, đó là làm thế nào giữ được thiên lương của mình giữa cuộc sống hết sức phức tạp và đầy cạm bẫy.

1. Dẫn nhập

Hồng lâu mộng, còn có tên khác là Thạch đầu ký và Kim ngọc duyên. Là tiểu thuyết trường thiên, toàn bộ gồm 120 hồi, 80 hồi đầu do Tào Tuyết Cần viết, 40 hồi sau do Cao Ngạc viết, tác phẩm ra đời vào khoảng giữa thế kỷ XVIII, được xem là một trong “tứ đại danh tác”[1] của văn học cổ điển Trung Quốc. Toàn bộ nội dung Hồng lâu mộng dùng đường tuyến trung tâm là mối tình bi kịch của Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc để miêu tả quá trình suy vi của một gia đình quý tộc phong kiến, để từ đó “vạch trần cuộc sống xấu xa hoang dâm của giai cấp thống trị phong kiến, và từ đó vạch cho ta thấy vận mệnh lịch sử của xã hội phong kiến tất phải đi đến chỗ sụp đổ”[2]. Hồng lâu mộng đạt thành tựu rất cao về mặt nghệ thuật, tác phẩm đã miêu tả tinh vi điêu luyện các sinh hoạt hàng ngày, tái hiện chân thực hiện thực xã hội đương thời. Toàn bộ kết cấu tác phẩm rộng lớn tự nhiên, miêu tả chi tiết hết sức xuất sắc, ngôn ngữ điêu luyện tự nhiên với tính biểu hiện rất cao. Hồng lâu mộng có ảnh hưởng sâu sắc trong văn học sử Trung Quốc, góp phần đưa sáng tác tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc lên đỉnh cao. Hồng lâu mộng không chỉ là vật quý của văn học Trung Quốc, mà còn được xem là giai tác của văn học thế giới, tác phẩm đã được truyến bá, tiếp nhận ở nhiều nước trên thế giới, trong đó có Việt Nam.

Về quá trình truyền bá, phiên dịch và nghiên cứu Hồng lâu mộng ở Việt Nam, đã được các tác giả Hồ Văn Bân, Hạ Lộ và Hà Thị Cẩm Yến giới thiệu chi tiết trong các chuyên luận “Khái thuật nghiên cứu Hồng lâu mộng ở Việt Nam”[3]. Bài viết đã giới thiệu tường tận tình hình nghiên cứu, phiên dịch Hồng lâu mộng ở Việt Nam, đồng thời phân tích những tương đồng khác biệt trong nghiên cứu “Hồng học” ở Trung Quốc và Việt Nam. Gần đây, trong việc tìm hiểu các tư liệu liên quan đến tình hình lưu truyền của Hồng lâu mộng tại Việt Nam, GS. Trần Ích Nguyên cũng đã có bài viết “Hồng lâu mộng và tục thư Hồng lâu mộng tàng trữ ở thư viện triều Nguyễn Việt Nam”[4]. Bài viết của GS Trần Ích Nguyên đã căn cứ vào mục lục tàng thư của nhà nước được lưu trữ trong thư viện của triều Nguyễn, đã thống kê được mấy chục loại tài liệu Hán Nôm có liên quan đến quá trình lưu truyền Hồng lâu mộng tại Việt Nam.

2. Sáng tác thơ của Trương Đăng Quế với sự truyền bá và tiếp nhận của Hồng lâu mộng ở Việt Nam

2.1. Sơ lược tiểu sử Trương Đăng Quế

        Trương Đăng Quế sinh ngày mùng 1 tháng 11 năm Quý Sửu (1793), tại làng Mỹ Khê, huyện Bình Sơn (nay là xã Tịnh Khê, Thành phố Quảng Ngãi, tỉnh Quảng Ngãi). Tên tự là Diên Phương, tên hiệu là Đoan Trai, biệt hiệu là Quảng Khê.  

Tiên tổ Trương Đăng Quế vốn là người ở huyện Thạch Hà, tỉnh Hà Tĩnh. Năm Hy Tông thứ 10 (1672), tổ 6 đời của Trương Đăng Quế là Trương Đăng Trường ứng nghĩa vào trong Nam, làm quan đến Cai quản, tước Nam Lĩnh Bá. Nhân thế, làm nhà ở Bình Sơn, tỉnh Quảng Ngãi[5]. Gia tộc Trương Đăng Quế vốn “đời đời là vọng tộc ở đất Quảng Ngãi”[6]. Năm Gia Long thứ 18 (1819), Trương Đăng Quế thi đỗ Hương tiến (Cử nhân), là người đỗ khởi xướng ở tỉnh Quảng Ngãi. Ông bắt đầu ra làm quan dưới thời Minh Mệnh với chức Hành tẩu ở bộ Lễ, và thăng tiến nhanh chóng trên con đường hoạn lộ, trong vòng 14 năm, từ chức quan nhỏ bé Hành tẩu, ông đã được thăng làm Thượng thư bộ Binh vào năm Minh Mệnh thứ 14 (1833). Dưới thời trị vị của Thiệu Trị (1841 - 1847) và Tự Đức (1848 - 1883) ông đảm nhận các chức vụ quan trọng như Phụ chính Đại thần, Đại học sĩ, kiêm Tổng tải Quốc Sử quán, quản lý Khâm Thiên giám, nhiều lần giữ chức Độc quyển các kỳ thi Điện. Trong suốt 43 năm làm quan của mình (từ 1820 - 1863), trải qua ba triều vua (Minh Mệnh, Thiệu Trị, Tự Đức), Trương Đăng Quế luôn luôn là một vị quan vì dân, vì nước, có nhiều đóng góp trên các lĩnh vực chính trị, kinh tế, nông nghiệp, văn hóa, giáo dục, sử học ở nước ta nửa đầu thế kỷ XIX. Tuy giữ nhiều trọng trách quan trọng và giữ nhiều chức vụ lớn trong triều đình, nhưng Trương Đăng Quế lại là một vị quan rất mực thanh liêm, cần kiệm và giản dị, khi về hưu trí (1863) nhà rất nghèo, sống những năm tháng cuối đời thanh bạch nơi quê cũ như thủa còn hàn vi. Khi ông mất, vua Tự Đức cho nghỉ triều ba ngày, truy tặng hàm Thái sư, được vua ban tên thụy là Văn Lương, và được cho tòng tự ở Thế miếu[7]. 

Sáng tác của Trương Đăng Quế còn lại khá nhiều, tiêu biểu là các tập: Trương Quảng Khê tiên sinh tập [tức Học văn dư tập 學文餘集], ký hiệu: VHv.30, Viện Nghiên cứu Hán Nôm (VNCHN); Trương Quảng Khê thi văn 張廣溪詩文, ký hiệu VHv.1142, VNCHN [Dị bản: Trương Quảng Khê văn tập 張廣溪文集, Quảng Khê văn tập 廣溪文集, ký hiệu A.3045, Trương Quảng Khê công văn tập 張廣溪公文集, Ký hiệu R.135 (Thư viện Quốc gia); Nhật Bản kiến văn lục 日本見聞錄, ký hiệu: A.1164 - 1166, VNCHN.

Ngoài ra, thơ văn của ông còn được chép trong các sách: Đại Nam anh nhã tiền biên 大南英雅前編 (Lời hay ý đẹp nước Đại Nam, phần tiền biên), ký hiệu A.2286, VNCHN; Thúy Sơn thi tập 翠山詩集 (Tập thơ núi Thúy), ký hiệu A.2387, VNCHN; Thi tấu hợp biên 詩奏合編, ký hiệu: A.2983, VNCHN; Diệu Liên tập 妙 蓮 集  [tên gọi khác: Lại Đức Công chúa Diệu Liên tập 賴 德 公 主 妙 蓮 集], ký hiệu: VHv.687, VNCHN; Khâm định đối sách chuẩn thằng 欽定對策準繩, ký hiệu A.1386, VNCHN; Ngự chế thi 御製詩, ký hiệu: A.1513, VNCHN; Binh chế biểu sớ 兵制表疏, ký hiệu A.1543, VNCHN; Yên Đài anh thoại 燕臺嬰話, [tên gọi khác Yên Đài anh ngữ khúc燕臺嬰語曲], ký hiệu VHv.2513, VNCHN.

Không chỉ trước tác nhiều, Trương Đăng Quế còn làm Tổng tài và tham gia biên soạn các bộ sách sử và điển lệ lớn của triều Nguyễn, như: Đại Nam liệt truyện tiền biên 大南列傳前編 (Truyện các nhân vật nước Đại Nam, phần tiền biên), Đại Nam thục lục tiền biên 大南寔錄前編 (Ghi chép xác thực sử nước Đại Nam, phần tiền biên), Đại Nam hội điển toát yếu 大南會典撮要 (Tóm lược những điều cốt yếu của điển lệ nước Đại Nam) Nam giao nhạc chương 南郊樂章 (Âm nhạc lễ Nam Giao) v.v...[8].

 Đương thời, Trương Đăng Quế rất được nhiều người trọng vọng mến mộ cả về tài năng và nhân cách. Trong những buổi đàm luận thơ ca, bình giải triết học cổ kim, Trương Đăng Quế cùng với Phan Thanh Giản đều được xem như núi Thái Sơn, như sao Bắc Đẩu[9]. Nhiều người có danh tiếng văn học trong hoàng thân như Tùng Thiện vương Miên Thẩm, Tuy Lý vương Miên Trinh đều cảm mộ học vấn sâu rộng và nhân cách khiêm nhường của ông, vẫn thường đến hỏi những nghĩa khó hiểu trong sách, và nhờ ông sửa chữa thơ văn. Các công chúa Nguyệt Đình, Diệu Liên, Huệ Phố tự xưng là học trò của ông[10]. Trương Đăng Quế cũng là người chấp bút viết lời Tựa cho nhiều tập thơ của những danh sĩ đương thời. Thơ ông khoan hòa, điển nhã, thanh thoát, “khiến cho Hà Tông Quyền nhún trông nên lạc bước, Phan Thanh Giản nhìn thấy phải nhướng mày”[11].

2.2. Sáng tác thơ của Trương Đăng Quế với sự truyền bá và tiếp nhận của Hồng lâu mộng ở Việt Nam

Hồng lâu mộng truyền nhập vào Việt Nam vào thời kỳ nào, do hạn chế của tư liệu thiếu thốn, trước mắt chúng ta vẫn chưa thể nào làm rõ được vấn đề này. Ngay đến cả tình hình tiếp nhận của danh tác Hồng lâu mộng ở thời kỳ đầu sau khi được truyền nhập vào Việt Nam, chúng ta cũng chưa thể làm rõ được. Vậy rốt cuộc, tư liệu sớm nhất khẳng định việc tiếp nhận Hồng lâu mộng ở Việt Nam là gì. Với tình hình tư liệu và kết quả nghiên cứu từ trước đến nay, thì chúng ta có thể khẳng định rằng, danh thần Trương Đăng Quế chính là người mở đầu cho việc tiếp nhận, luận bình về Hồng lâu mộng ở Việt Nam.

Những luận bình của Trương Đăng Quế liên quan đến danh tác Hồng lâu mộng được sưu tập sớm nhất trong tác phẩm Trương Quảng Khê tiên sinh tập, bản khắc in năm 1857 (niên hiệu Tự Đức năm thứ 10). Trong tác phẩm nói trên, có hai bài thơ của Trương Đăng Quế xúc động sáng tác sau khi đọc danh tác Hồng lâu mộng, đó là bài số 186 và 187, tương ứng ở các tờ 59b và 60a trong Trương Quảng Khê tiên sinh tập. Chúng tôi xin giới thiệu toàn văn, phiên âm và dịch nghĩa như sau:

Bài thứ nhất:

讀 前 後 紅樓夢有感二首        Độc tiền hậu Hồng Lâu Mộng hữu cảm nhị thủ

其 一                                              Kỳ nhất

閒 檢 紅 樓 紀 夢 餘 ，            Nhàn kiểm Hồng lâu kỷ mộng dư,

金 釵 十 二 集 裙 裾 。            Kim thoa thập nhị tập quần cư.

我 憐 黛 玊 癡 情 重 ，            Ngã lân Đại Ngọc si tình trọng,

欲 把 前 因 叩 碧 虛 。            Dục bả tiền nhân khấu bích hư.

Dịch nghĩa:

Cảm xúc khi đọc tiểu thuyết Tiền Hồng lâu mộng và Hậu Hồng lâu mộng, hai bài

Bài một

Nhàn rỗi xem sách Hồng lâu mộng chép mộng,

Mười hai chiếc thoa vàng biểu trưng cho mười hai cô gái đẹp[12].

Ta thương cho nàng Đại Ngọc quá đỗi si tình,

Lại muốn đem nhân duyên kiếp trước hỏi trời xanh.

Dịch thơ:

Lầu hồng chép mộng rỗi xem qua,

Mười hai xiêm áo rực ánh thoa.

Đại Ngọc si tình ta thương tiếc,

Muốn đem nhân trước hỏi trời a.

Bài thứ hai:

其 二                                                   Kỳ nhị

珠 宮 合 是 有 前 緣 ，  Châu cung hợp thị hữu tiền duyên,

歷 盡 窮 愁 夢 始 圓 。  Lịch tận cùng sầu mộng thủy viên.

千 古 有 情 人 試 看 ，  Thiên cổ hữu tình nhân thí khán,

最 矜 嚴 處 最 相 憐 。 Tối căng nghiêm xứ tối tương liên.

Dịch nghĩa:

Bài thứ hai

Nơi cõi tiên vốn đã có tiền duyên,

Trải qua bao cảnh khốn cùng bi thương mộng mới kết thúc.

Mọi người hãy xem cái gọi là tình cảm xưa nay,

“Tương lân” vẫn là thứ tình cảm làm cho người ta thương xót nhất.

Dịch thơ:

Cõi tiên vốn đã hợp duyên xưa,

Trải hết đau thương mộng mới vừa.

Tình cảm ngàn xưa người hãy nghĩ,

“Tương lân” chốn ấy xót thương chưa.

Hai bài thơ này của Trương Đăng Quế, ngoài chỗ cá biệt không hợp cách luật, thì về chỉnh thể trình độ cũng không tồi. Trong bài tự tự của mình, chính ông đã cho rằng: “Mới biết phép tắc mẫu mực của các tác gia, tuy bàn luận rối rắm, nhưng chung quy không ra ngoài hai chữ tính linh. Cho nên, phải vứt bỏ hết những lời sáo hủ, chẳng dựa bên cửa nhà người khác, ý đã đến thì ngòi bút liền theo đó mà diễn tả ra, tuy vẻ sâu xa mênh mông không được như người, duy có điều riêng được là na ná giống tinh thần quy tụ yếu chỉ của ba trăm thiên Kinh thi. ” [始 知 作 家 之 法 度 準 繩 ， 談 說 紛 如, 總 不 出 性 靈 二 字。 故 其 為 詩, 盡 屏 陳 言, 不 依 傍 他 人 門 戶, 意 之 所 至 筆 即 隨 之， 雖 汪 洋 贍 博, 遠 不 如 人,  惟 所 獨 得 處 髣 髴 乎 神 會 三 百 篇 之 旨。/Thủy tri tác gia chi pháp độ chuẩn thằng, đàm thuyết phân như, tổng bất xuất tính linh nhị tự. Cố kỳ vi thi, tận bính trần ngôn, bất y bàng tha nhân môn hộ, ý chi sở chi, bút tức tùy chi. Tuy uông dương thiệm bác viễn bất như nhân. Duy sở độc đắc xứ, phảng phất hồ thần hội Tam bách thiên chi chỉ]. Hai bài thơ này, xét về phong cách hoàn toàn phù hợp với đặc trưng của thuyết “Tính linh[13]”, tức là trực tiếp bày tỏ tình cảm cá nhân của tác giả, thể hiện cảnh ngộ nhân sinh của tác giả lúc đương thời. Con đường làm quan của Trương Đăng Quế, xét về tổng thể thì khá bằng phẳng, hanh thông, nhưng cá biệt vẫn có những thời kỳ gặp khó khăn trắc trở, mà nội tâm và ý nghĩ của người làm chính trị như ông lại không thể trực tiếp thổ lộ giãi bày với người khác được, nên chỉ có thể mượn thơ để biểu đạt nỗi lòng, đó chính là chỗ mà ông “thương xót nàng Đại Ngọc” (憐 黛 玊), song kỳ thực đó không chỉ là sự cảm thán cho câu chuyện của nhân vật chính, mà đồng thời đó cũng là sự “thương xót” cho chính mình, muốn “xoa dịu” những điều bất mãn, những sự “không xứng ý” trong cuộc đời hoạt động chính trị của mình. Từ những từ ngữ quan trọng như “前 因” (tiền nhân/nhân duyên kiếp trước), “歷 盡 窮 愁” (lịch tận cùng sầu/Trải qua bao cảnh khốn cùng bi thương ), “夢 始 圓 ” (mộng thủy viên/mộng mới kết thúc), “相 憐 ” (tương lân/Thương xót nhau), chúng ta có thể nhìn ra được tâm thái thể ngộ nhân sinh của Trương Đăng Quế trong việc “lý giải sự đồng tình”.

Hai bài thơ này đã cung cấp cho chúng ta thông tin quan trọng liên quan đến sự truyền nhập của Hồng lâu mộng ở Việt Nam. Trước hết, với tình hình tư liệu hiện nay, chúng ta biết được Trương Đăng Quế chính là nhân vật sớm nhất ở Việt Nam đã đọc toàn bộ danh tác Hồng lâu mộng. Hai bài thơ và bài tự tự của Trương Đăng Quế được chúng tôi trích dẫn ở đây rút trong tập Trương Quảng khê tiên sinh tập, được khắc in vào năm 1857 (Tự Đức thứ 10), điều đó cho phép chúng ta khẳng định là Trương Đăng Quế đã tiếp cận với danh tác Hồng lâu mộng không thể muộn hơn năm 1857. Hơn nữa, trong sách này (Trương Quảng Khê tiên sinh tập) còn có lời tựa của Phan Thanh Giản (1796 - 1867) viết năm Minh Mệnh thứ 17 (1836), thì điều này cũng cho phép chúng ta có thể tạm khẳng định rằng có khả năng Trương Đăng Quế đã sáng tác hai bài thơ trên sớm hơn năm 1836, điều đó cũng có nghĩa là nói rằng, có khả năng Trương Đăng Quế đã tiếp xúc với tác phẩm Hồng lâu mộng từ trước đó (trước năm 1836).

Căn cứ theo những tài liệu do GS. Trần Ích Nguyên dẫn dụng, thì vào năm Minh Mệnh thứ 14 (1833), sứ giả Việt Nam là Nhữ Bã Sĩ[14], trong chuyến đi sứ Trung Quốc, ông đã sao chép một bản liệt kê về việc mua bán thư tịch sách vở của sứ đoàn Việt Nam tại các nhà sách (thư điếm) ở Trung Quốc, đó là bản liệt kê Quân Thanh hàng thư mục 筠清行書目. Trong đó có loại xếp thứ 222 là “Nguyên bản Hồng lâu mộng 原板紅樓夢”, loại thứ 1135 là “Hồng lâu mộng tản đồ紅樓夢散圖”. Giáo sư Trần Ích Nguyên đã căn cứ vào đây để đưa ra suy đoán rằng, hai loại thư tịch Hồng lâu mộng này rất có khả năng đã được Nhữ Bá Sĩ mua rồi mang về Việt Nam. Việc xuất hiện hai bài thơ của Trương Đăng Quế được giới hạn vào khoảng năm 1836, hoặc có thể sớm hơn nữa, khoảng thời gian này cũng gần tương ứng với thời gian mà phái đoàn Nhữ Bá Sĩ đem sách từ Trung Quốc về. Song chúng ta cũng không thể nào biết chắc chắn được việc Trương Đăng Quế đã đọc Hồng lâu mộng thì có liên quan đến Nhữ Bá Sĩ hay không, nhưng việc khẳng định Hồng lâu mộng được truyền nhập vào Việt Nam trong khoảng giai đoạn này là điều hoàn toàn có thể.

Việc Hồng lâu mộng được truyền nhập vào Việt Nam lúc bấy giờ cũng có liên quan mật thiết đến chính sách văn hóa giáo dục dưới thời vua Minh Mệnh. Vào năm Minh Mệnh nguyên niên (1820), khi mới lên ngôi, Minh Mệnh đã lập tức ban dụ rằng: “Xem sách rất có ích cho thần trí con người, nay trong phủ chứa sách rất nhiều, các ngươi trong khi việc công nhàn rỗi, nên mượn về nhà xem. Từ nay về sau hễ có người đi sứ nhà Thanh, thì lệnh cho hỏi mua sách cổ thi, kỳ thư và bí văn, để tiện cho việc xem khắp[15]”. Đến năm Minh Mệnh thứ 16 (1835), vua Minh Mệnh lại tiếp tục ban dụ: “Vì sách vở ở nước ta có ít ỏi, tuy người có tài học rộng, cũng không lấy đâu mà xem đọc được. Vậy từ nay về sau, hễ có phái người đi sang nước Thanh, thì nên mua nhiều sách vở, đem ban bố cho những người đi học, để họ mắt thấy tai nghe rộng ra mới được[16]”. Trong bối cảnh và chính sách như thế, việc Hồng lâu mộng từng do sứ đoàn mua đem về nước, thì vấn đề Hồng lâu mộng được truyền nhập theo con đường này cũng là sự việc hết sức tự nhiên. Vả lại, nhan đề bài thơ của Trương Đăng Quế là “Độc tiền hậu Hồng lâu mộng hữu cảm nhị thủ”, thì chúng ta cũng biết được rằng thư tịch về Hồng lâu mộng mà Trương Đăng Quế được đọc phải có hai loại, một loại là nguyên tác Hồng lâu mộng, và một loại khác là tục thư của Hồng lâu mộng. Như thế, việc Trương Đăng Quế đã được đọc “hậu Hồng lâu mộng” thì nhan đề tục thư cũng tựa như Hậu Hồng lâu mộng. Dựa theo bài tựa trong sách Hậu Hồng lâu mộng, do Hồ Văn Bân 胡文彬 và Diệp Kiến Hoa 葉建華hiệu chú, có viết rằng: “Hậu Hồng lâu mộng, Tiêu Dao Tử 逍遥子soạn. Toàn thư 30 hồi, nguyên là bản khắc in trên giấy trắng trong khoảng niên hiệu Càn Long và Gia Khánh đời Thanh, chia thành 12 sách”[17]. Hậu Hồng lâu mộng được xem là một trong những loại tục thư sớm nhất của Hồng lâu mộng.

Trong sách Trung Quốc thông tục tiểu thuyết tổng mục đề yếu, cũng có chép rằng: “Hậu Hồng lâu mộng, 30 hồi, hiện còn. Sách do Tiêu Dao Tử soạn, hoặc có thuyết cho là do Bạch Vân Ngoại Sử soạn. ... Tiêu Dao Tử, cự là Củ Khanh, đến năm Gia Khánh thứ 14 (1809) vẫn còn sống. ... Bản in lần đầu vốn là bản giấy trắng trong khoảng thời Càn Long - Gia Khánh, bìa trong đề ‘Toàn tượng hậu hồng lâu mộng’”[18]. Do đây là loại tục thư Hồng lâu mộng ra đời sớm nhất, nên chúng ta có thể căn cứ vào đây để suy đoán rằng, Hậu hồng lâu mộng mà Trương Đăng Quế được đọc chính là sách này. Trong Hồi thứ 5, sách Hậu hồng lâu mộng có câu: “賈存老窮愁支兩府, 林顰卿孤零憶雙親”/Giả tồn lão cùng sầu chi lưỡng phủ, Lâm tần khanh cô linh ức song thân. Trong bài thơ thứ hai của Trương Đăng Quế cũng có câu “歷 盡 窮 愁 夢 始 圓 ”/Lịch tận cùng sầu thủy mộng viên, xem thế thì biết việc dùng từ đặt câu của Trương Đăng Quế có lẽ đã chịu ảnh hưởng của sách Hậu hồng lâu mộng.

Hai bài thơ của Trương Đăng Quế còn giúp chúng ta hiểu được việc tiếp nhận của Hồng lâu mộng tại Việt Nam. Danh tác này đã nhận được sự quan tâm của tầng lớp quan phương triều Nguyễn, điều này, ngoài sức hấp dẫn của chính tác phẩm Hồng lâu mộng, thì nó còn có sự liên quan đến tâm lý “hiếu kỳ” của giai cấp thống trị triều Nguyễn. Như một đoạn nội dung trong lời dụ của vua Minh Mệnh mà chúng tôi đã nhắc đến trên đây về việc Minh Mệnh “lệnh cho hỏi mua sách cổ thi, kỳ thư và bí văn”. Và cũng chính bản thân vua Minh Mệnh đã từng nói với các quan đại thần rằng: “Trẫm rất thích thơ cổ hoạ cổ, cùng sách lạ của cổ nhân, mà chưa tìm được nhiều. Bọn ngươi nên để lòng tìm mua đem về dâng. Vả lại Trẫm nghe nói những nhà quan ở Yên Kinh nhiều người chép sách riêng, nhưng vì việc quan thiệp đến nhà Thanh, cho nên chỉ chứa riêng ở nhà, chưa dám đem ra khắc in. Bọn ngươi nếu thấy những sách loại ấy dẫu còn là bản thảo cũng không kể giá rẻ hay đắt cứ mua[19].” Ngay đến cả người đứng đầu triều đình còn có thái độ như thế, thì phản ứng của tầng lớp sĩ nhân có thể suy biết được vậy. Dựa theo tiêu chuẩn “tân” (新), “kỳ” (奇), “bí” (秘), thì có thể biết được rằng đương thời Hồng lâu mộng cũng nên quy vào phạm trù “bí văn” (秘文), như vậy thì việc Trương Đăng Quế đọc loại tác phẩm này hoàn toàn không trái với tiêu chuẩn quan phương.

Trương Đăng Quế là vị Phụ chính đại thần giữ quyền cao chức trọng của triều Nguyễn, một mặt ông vừa có sự nghiêm túc cẩn trọng cần phải có của một nhà Nho, mặt khác ông cũng thể hiện hứng thú mãnh liệt đối với những sự vật, những tri thức mới mẻ. Điều này còn được thể hiện ở việc, vào năm Gia Long thứ 14 (1815), một nhóm năm người Việt Nam đi biển gặp bão bị sóng đánh trôi dạt qua Nhật Bản, mười ba năm sau họ được trở về, toàn bộ câu chuyện ly kỳ này đã được Trương Đăng Quế ghi chép tường tận từng chi tiết trong tập sách Nhật Bản kiến văn lục (日本見聞錄/Ghi lại những điều tai nghe mắt thấy ở Nhật Bản). Chính vì những sự vật, sự việc mới mẻ ở đất nước Nhật Bản đã khiến cho Trương Đăng Quế hiếu kỳ ghi chép được tỉ mỉ đến như thế, mặc dù ông chỉ ghi chép theo lời kể của nhóm năm người bị trôi dạt mà chưa từng sống ở đất nước này. Tương tự như thế, các tác phẩm Hồng lâu mộng, Hậu hồng lâu mộng của Trung Quốc cũng thuộc vào loại thư tịch mới lạ, những câu chuyện được ghi chép trong hai tác phẩm này rất mới lạ ly kỳ, cho nên Trương Đăng Quế mới nhân những khi rảnh rỗi việc công mà tìm đọc và xúc cảm làm thơ.

Mặc dù cho đến nay, chúng ta hoàn toàn chưa thể xác định được Tiền hậu Hồng lâu mộng mà Trương Đăng Quế đã đọc rốt cuộc là loại tàng thư tư nhân của cá nhân ông, hay là do ông mượn từ tàng thư của triều đình. Nhưng, như chính vua Minh Mệnh đã từng nói: “Xem sách rất có ích cho thần trí con người, nay trong phủ chứa sách rất nhiều, các ngươi trong khi việc công nhàn rỗi, nên mượn về nhà xem”[20]. Các thư viện lớn của triều đình như Tụ Khuê thư viện, Nội các thư viện[21] cũng đã từng tàng trữ thư tịch về Hồng lâu mộng, như vậy thì danh tác Hồng lâu mộng và Hậu hồng lâu mộng mà Trương Đăng Quế đọc được là loại thư tịch tàng trữ trong tàng thư của nhà nước cũng là điều hoàn toàn có thể. Dẫu vậy, cho dù đó là loại thư tịch thuộc về tư nhân hay của nhà nước lưu trữ thì cũng đều không ảnh hưởng đến việc tiếp nhận và truyền bá rộng rãi của Hồng lâu mộng ở Việt Nam. Là thư tịch tàng trữ trong cơ quan nhà nước thì tầng lớp quan lại có thể mượn đọc, là thư tịch tàng trữ của tư nhân thì cũng có thể thông qua nhiều cách gián tiếp để lưu truyền ra ngoài.

Qua hai bài thơ của Trương Đăng Quế, chúng ta cũng có thể xác định được sự tiếp nhận của tầng lớp kẻ sĩ Việt Nam đối với Hồng lâu mộng, trước hết đó là Phan Thanh Giản (người đã đọc tập thơ của Trương Đăng Quế và viết tựa), rồi đến Tùng Thiện vương Miên Thẩm (con rể, đồng thời là người biên tập, viết tựa cho tập thơ của Trương Đăng Quế). Tuy việc làm thơ của Trương Đăng Quế là “cũng có khi làm khi bỏ, chỉ còn lại một ít ở các thẻ cất vào hộp, chưa từng trao cho người khác xem nên không ai biết đến”[22], nhưng hai vị Phan Thanh Giản và Miên Thẩm có thể có khả năng đã được đọc hai bài “độc tiền hậu Hồng lâu mộng hữu cảm nhị thủ” của Trương Đăng Quế, nên bước đầu cũng có thể đã nắm bắt được nội dung tác phẩm này. Đặc biệt là Miên Thẩm, với địa vị là thân vương như ông, ông lại là người rất có hứng thú với thơ văn Trung Quốc, là người “ham học hay thơ, không có sách nào là không đọc, rất có chí theo đòi văn chương”[23], nên cũng rất có khả năng là ông đã trực tiếp đọc qua danh tác Hồng lâu mộng.

Hai bài thơ về Hồng lâu mộng của Trương Đăng Quế không chỉ ảnh hưởng đối với một số sĩ nhân Việt Nam, mà còn hình thành nên hiện tượng “lưu chuyển thư tịch” thú vị. Vào thời vãn Thanh, thi tập của Trương Đăng Quế, thông qua các sứ giả trong phái đoàn đi sứ đến Trung Quốc cũng đã được truyền bá đến Trung Quốc. Vào năm 1871, Mã Tiên Đăng 馬先登khi tiếp đón sứ giả Việt Nam, trong quá trình tiếp đãi, ông đã được đọc tác phẩm của Trương Đăng Quế[24]. Năm 1883, sứ thần Việt Nam là Nguyễn Thuật khi đi sứ Trung Quốc, cũng đã mang theo tập thơ của Trương Đăng Quế làm lễ vật ngoại giao để tặng cho các sĩ nhân Trung Quốc[25], trong nhiều bộ thư mục của Trung Quốc đều có nhắc đến thi tập của Trương Đăng Quế. Qua đó để thấy được, tác phẩm của Trương Đăng Quế cũng đã được tiếp nhận một cách nhất định ở Trung Quốc.

3. Kết luận

Qua những phân tích và trình bày trên đây, chúng ta thấy rằng danh tác Hồng lâu mộng đã được truyền nhập và tiếp nhận từ rất sớm ở Việt Nam. Tác phẩm này đã được các tàng thư của nhà nước và giới sĩ nhân quan tâm tìm hiểu, điều đó cho thấy sức hút của Hồng lâu mộng đối với độc giả Việt Nam, trong đó có tầng lớp quan lại cấp cao. Trương Đăng Quế với việc “xúc cảm” sáng tác thơ sau khi đọc Hồng lâu mộng tiền và hậu, đã cho thấy, dù là một nhà Nho chính thống, một quan lại cao cấp của triều đình, nhưng ông cũng vẫn tìm đọc tiểu thuyết, một loại thư tịch ít được nhà nước và các nhà Nho lưu tâm tìm hiểu. Với hai bài thơ “Độc tiền hậu Hồng lâu mộng hữu cảm nhị thủ” của Trương Đăng Quế, đã khiến cho ông trở thành người Việt Nam sớm nhất “bình luận” về danh tác Hồng lâu mộng. Đồng thời, điều này cũng được xem là một dấu mốc đánh dấu sự truyền bá và tiếp nhận Hồng lâu mộng ở Việt Nam nói riêng và thế giới nói chung.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1].    Hồ Văn Bân (1993), “Hồng lâu mộng tại Việt Nam”, in trong Hồng lâu mộng ở nước ngoài, Trung Hoa thư cục, 1993, tr.42-54.

[2].    Nguyễn Tô Lan (2011), “Lược khảo thư viện quốc lập Việt Nam thời phong kiến”, in trong Vương Tam Khánh, Trần Ích Nguyên chủ biên (2011), Đông Á Hán văn học dữ dân tục văn hóa luận tùng (tập hai), Đài Bắc Nhạc học thư cục, 2011, tr.113-132.

[3].    Hạ Lộ (2008), “Lược thuật sự truyền bá Hồng lâu mộng tại Việt Nam”, Tập san Hồng lâu mộng, tập 4, 2008.

[4].    Trần Ích Nguyên (2014), “Hồng lâu mộng và tục thư Hồng lâu mộng tàng trữ ở thư viện triều Nguyễn Việt Nam”, Tạp chí Minh Thanh tiểu thuyết nghiên cứu, số 1, 2014.

[5].    Nguyễn Đình Phức (2014), “So sánh quá trình tiếp nhận thuyết tính linh của Viên Mai ở Hàn Quốc và Việt Nam”, Nghiên cứu văn học, số 1 (503)/2014, tr.93-109.

[6].    Lưu Ngọc Quận (2014), “Thanh Nghệ văn chí ngộ thu Việt Nam Hán tịch bổ chính”, Tạp chí Nghệ thuật và Khoa học, Đại học Tứ Xuyên (Tứ Xuyên Văn lý Học viện học báo), số 3, quyển 24, 5/2014.

[7].    Trương Đăng Quế (1857), Trương Quảng Khê tiên sinh tập, ký hiệu VHv.30, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội.

[8].    Trương Đăng Quế (1873), Quảng Khê văn tập廣 溪 文 集, Ký hiệu A.3045, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội.

[9].    Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học, bộ mới, Nxb Thế Giới, Hà Nội.

[10]. Quốc sử quán triều Nguyễn (1897), Minh Mệnh chính yếu, ký hiệu VHv.1254/1-12, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội.

[11]. Quốc sử quán triều Nguyễn (1909), Đại Nam liệt truyện, bản dịch, Tập 3, 4, Nxb Thuận Hóa, Huế.

[12]. Quốc sử quán triều Nguyễn (1861), Đại Nam thực lục, Chính biên, Đệ nhị kỷ, Quyển CLIV, bản dịch, tập 4, Nxb Giáo dục, Đà Nẵng, 2007.

[13]. Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, Chính biên, Đệ nhị kỷ, quyển 69, bản Hán văn của Sở nghiên cứu Ngôn ngữ Văn hóa - Đại học Keio (庆应义塾大学/Keio University), Tokyo, 1974.

[14]. Sở Nghiên cứu Văn học - Viện Khoa học Xã hội Trung Quốc (2007), Lịch sử Văn học Trung Quốc, Tập 2, bản dịch, tái bản lần 4, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[15]. Trung tâm Nghiên cứu tiểu thuyết Minh Thanh - Viện Khoa học Xã hội tỉnh Giang Tô (1990), Trung Quốc thông tục tiểu thuyết tổng mục đề yếu, Trung Quốc Văn Liên xuất bản xã công ti, 1990.

[16]. Nguyễn Miên Trinh, Vi dã hợp tập葦野合集, ký hiệu A.782/1-3, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội.

[17]. Nguyễn Thanh Tùng (2010), Sự phát triển tư tưởng Thi học Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

[18].  Tiêu Dao Tử (1988), Hậu Hồng lâu mộng, Hồ Văn Bân, Diệp Kiến Hoa hiệu chú, bản in lần thứ nhất, Bắc Nhạc Văn Nghệ xuất bản xã.

[19]. Nguyễn Công Trí (2013), “Những thư viện lớn của triều Nguyễn ở kinh đô Huế xưa”, Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 6-7/2013, tr.255-256.

[20].    Hà Thị Cẩm Yến (2016), “Sự lưu truyền, phiên dịch và nghiên cứu Hồng lâu mộng tại Việt Nam”, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Vân Nam, 2013.

[1] Tứ đại danh tác (Bốn tác phẩm lớn nổi tiếng): Chỉ bốn tác phẩm văn học cổ điển nổi tiếng trong văn học sử Trung Quốc, bao gồm: Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung, Thủy hử của Thi Nại Am, Tây du ký của Ngô Thừa Ân, và Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần, Cao Ngạc.

[2] Sở Nghiên cứu Văn học - Viện Khoa học Xã hội Trung Quốc (2007), Lịch sử Văn học Trung Quốc, Tập 2, bản dịch, tái bản lần 4, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.663.

[3] Hà Thị Cẩm Yến (2016), “Khái thuật nghiên cứu Hồng lâu mộng tại Việt Nam”, Hồng lâu mộng học san, tập 3, 2016. [何氏锦燕 (2016), “《红楼梦》在越南的研究概述”, 红楼梦学刊, 2016年, 第3辑].

[4] Trần Ích Nguyên (2014), “Hồng lâu mộng và tục thư Hồng lâu mộng tàng trữ ở thư viện triều Nguyễn Việt Nam”, Minh Thanh tiểu thuyết nghiên cứu, số 1, 2014. [陈益源 (2014),《越南阮朝图书馆所藏的〈红楼梦〉及其续书》，《明清小说研究》2014年, 第1期。]

[5] Quốc sử quán triều Nguyễn (1909), Đại Nam liệt truyện, bản dịch, Tập 3,4, Nxb Thuận Hóa, Huế, tr.303.

[6] Trương Đăng Quế (1873), 廣 溪 文 集, Ký hiệu A.3045, Viện Nghiên cứu Hán Nôm (VNCHN), Quyển hạ, tờ 21a.

[7] Quốc sử quán triều Nguyễn (2006), Đại Nam liệt truyện, bản dịch, tập 3, Nxb Thuận Hóa, Huế, tr. tr.423-454.

[8] Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học, bộ mới, Nxb Thế Giới, Hà Nội, tr.1860.

[9] Nguyễn Miên Thẩm, 葦野合集, ksy hiệu A.782/1-3, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội, tr.15a.

[10] Quốc sử quán triều Nguyễn (2006), Đại Nam liệt truyện, bản dịch, tập 3, Nxb Thuận Hóa, Huế, tr.451.

[11] Trương Đăng Quế (1857), Trương Quảng Khê tiên sinh tập 張廣溪先生集, ký hiệu VHv.30, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, tr.3a.

[12] Mười hai chiếc thoa vàng biểu trưng cho mười hai cô gái đẹp: Mười hai cô gái đẹp được nhắc đến ở đây là mười hai người con gái xinh đẹp, ưu tú nhất trong Hồng lâu mộng, bao gồm: Lâm Đại Ngọc 林黛玉, Tiết Bảo Thoa 薛寶釵, Giả Nguyên Xuân 賈元春, Giả Thám Xuân 賈探春, Sử Tương Vân 史湘雲, Diệu Ngọc 妙玉, Giả Nghênh Xuân 賈迎春, Giả Tích Xuân 賈惜春, Vương Hi Phượng 王熙鳳, Giả Xảo Thư 賈巧姐, Lý Hoàn 李紈và Tần Khả Khanh 秦可卿. 

[13] Tính linh (性靈) là một thuyết (Thuyết Tính linh 性靈說) - Một loại lý luận thi ca ở Trung Quốc thời Minh và Thanh coi sáng tác văn học là biểu hiện chủ quan tính linh của thi nhân. Xét về nguồn gốc, từ Tính linh đã có từ thời Tấn, nhưng nó chỉ thực sự trở thành một thuyết vào đời Minh với nhân vật tiêu biểu là Viên Hoằng Đạo (1568 - 1610) đại diện cho phái Công An. Nhưng thuyết này chỉ thực sự trở nên hoàn thiện và có sự phát triển mạnh mẽ là ở đời Thanh, với đại diện ưu tú là Viên Mai (1716 - 1798). Tư tưởng cốt lõi của thi học Tính linh là đặc biệt đề cao yếu tố tình cảm, tâm linh của nhà thơ, coi trọng việc biểu đạt tình cảm một cách chân thực, xem bản chất của thơ ca chính là để biểu đạt tình cảm con người, đó là thứ tình cảm tự nhiên, chất phác. Thi học Tính linh phản đối sự mô phỏng bắt chước, rập khuôn theo người khác, cực lực phản đối thói “tập cổ” một cách cứng nhắc vụng về. Thuyết Tính linh cùng với Thuyết Thần vận và Thuyết Cách điệu là ba trường phái lý luận thơ ca nổi tiếng đời Thanh và đều có ảnh hưởng tới lý luận thi ca ở Việt Nam. Tuy nhiên, trong ba thuyết nói trên, thì Tính linh là thuyết du nhập vào Việt Nam sớm nhất, và có ảnh hưởng sâu đậm ở Việt Nam, nhất là trong giai đoạn thế kỷ XVIII - XIX, với nhiều gương mặt tiêu biểu như Nguyễn Cư Trinh (1716 - 1767), Lê Hữu Kiều (1691 - 1760), Lê Quý Đôn (1726 - 1784), Trần Lê Phan (1736 - 1798), Phạm Phú Thứ (1821 - 1882), Nguyễn Văn Siêu (1799 - 1872), Cao Bá Quát (1808 - 1855), Nguyễn Năng Tĩnh (1795 - 1876), Trương Đăng Quế, Bùi Văn Hi...v.v. [Xem: Nguyễn Đình Phức (2014), “So sánh quá trình tiếp nhận thuyết tính linh của Viên Mai ở Hàn Quốc và Việt Nam”, Nghiên cứu văn học, số 1 (503)/2014, tr.93-109. Nguyễn Thanh Tùng (2010), Sự phát triển tư tưởng Thi học Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội].

[14] Nhữ Bá Sĩ (1788 - 1867), tự Nguyên Lập, hiệu Đạm Trai. Tổ tiên vốn người làng Hoàng Trạch, Hải Dương, sau dời vào làng Cát, xã Cát Xuyên, tổng Chương Sơn, nay là huyện Hoằng Hóa, tỉnh Thanh Hóa. Ông thi đỗ Hương cống (Cử nhân) năm 1821, năm sau thi Hội, trúng Tam trường, được bổ Tri huyện, rồi thăng Hình bộ Viên ngoại lang, chức vụ cuối cùng là Đốc học Thanh Hóa. Năm 1830, ông bị vu cáo trong chuyến đi thanh tra thuế đường ở Quảng Nam, ông bị cách chức và bị kết án “giảo giam hậu”. Ba năm sau, ông được tha, nhưng phải đi hiệu lực ở Quảng Đông - Trung Quốc. Khi về nước ông được phục hồi chức cũ, nhưng lúc này ông đã chán ngán con đường làm quan, nên bèn cáo bệnh xin về quê mở trường dạy học. Nhữ Bá Sĩ học rộng biết nhiều, có hoài bão lớn, có tinh thần dân tộc cao. Ông cũng sáng tác nhiều, tác phẩm của ông gồm các lĩnh vực triết, văn, sử, địa, giáo dục, lễ nghi... Ông xứng đáng được coi là một nhà văn có tầm cỡ ở thế kỷ XIX. [Dẫn theo: Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học, bộ mới, mục từ “Nhữ Bá Sĩ”, Phạm Tú Châu viết,  Nxb Thế giới, Hà Nội, 2004, tr.1278-1279.]

[15] Nguyên văn: “書 籍 益 人 神 智， 今 冊 府 所 藏 甚 多， 爾 等 當 於 公 暇 借 觀 之。 後  有  使  如  清 者， 輒 令 訪 買 古 詩， 奇 書， 秘 文， 以 備 清 覽。”/Thư tịch ích nhân thần trí, kim sách phủ sở tàng thậm đa, nhĩ đẳng đương ư công hạ tá quan chi. Hậu hữu sứ như Thanh giả, triếp lệnh phỏng mãi cổ thi, kỳ thư, bí văn, dĩ bị thanh lãm. [Quốc sử quán triều Nguyễn (1897), Minh Mệnh chính yếu明命政要, Viện Nghiên cứu Hán Nôm,ký hiệu VHv.1254/1-12，Quyển 19, tờ 13a.]

[16] Nguyên văn: “緣 我 國 書 籍 鮮 少， 雖 有 宏 博 之 材， 無 從 觀 覽， 嗣 有 派 往 清 國， 須 多 買 書  籍， 頒 布 士 林， 俾 學 者 得 廣 見 聞 可 也。”/Duyên ngã quốc thư tịch tiển thiểu, tuy hữu hoằng bác chi tài, vô tòng quan lãm, tự hữu phái vãng Thanh quốc, tu đa mãi thư tịch, ban bố sĩ lâm, tì học giả đắc quảng kiến văn khả dã. (Quốc sử quán triều Nguyễn (1861), Đại Nam thực lục, Chính biên, Đệ nhị kỷ, Quyển CLIV, bản dịch, tập 4, Nxb Giáo dục, Đà Nẵng, 2007, tr.674-675.)

[17] Tiêu Dao Tử (1796), Hậu Hồng lâu mộng, Hồ Văn Bân, Diệp Kiến Hoa hiệu chú, Bắc Nhạc Văn Nghệ xuất bản xã, 1988, tr.8. Thực ra, cho đến nay việc xác định tác giả và niên đại của Hậu Hồng lâu mộng vẫn chưa được các nhà nghiên cứu Hồng học ở Trung Quốc thống nhất.

[18] Nguyên văn: “《后红楼梦》，三十回，存。逍遥子撰，或作白云外史撰。…逍遥子字矩卿，嘉庆十四年（1809）仍在世。…初刊本为乾嘉间白纸本，内封题‘全像后红楼梦’。”/ “‘Hậu hồng lâu mộng’, tam thập hồi, tồn. Tiêu Dao Tử soạn, hoặc tác Bạch Vân Ngoại Sử soạn. ... Tiêu Dao Tử, tự Củ Khanh, Gia Khánh thập tứ niên (1809) nhưng tại thế.... Sơ san bản vi Càn - Gia gian bạch chỉ bản, nội phong đề ‘Toàn tượng hậu hồng lâu mộng’”. (Trung tâm Nghiên cứu tiểu thuyết Minh Thanh - Viện Khoa học Xã hội tỉnh Giang Tô (1990), Trung Quốc thông tục tiểu thuyết tổng mục đề yếu, Trung Quốc Văn Liên xuất bản xã công ti, tr.572).

[19] Nguyên văn: “朕最好古詩，古畫及古人奇書而未能多得。爾等宜加心購買以進。且朕聞燕京仕宦之家多撰私書寔錄但以事涉清朝故猶私藏未敢付梓，爾等如見有此等書籍，雖草本亦不吝厚價購之。”/ Trẫm tối hiếu cổ thi, cổ họa cập cổ nhân kỳ thi, nhi vị năng đa đắc. Nhĩ đẳng nghi gia tâm cấu mãi dĩ tiến. Thả Trẫm văn Yên Kinh sĩ hoạn chi gia đa soạn tư thư thực lục, đãn dĩ sự thiệp Thanh triều, cố do tư tàng, vị cảm phó tử, nhĩ đẳng như kiến hữu thử đẳng thư tịch, tuy thảo bản diệc bất lận hậu giá, cấu chi. [Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, Chính biên, Đệ nhị kỷ, quyển 69, bản Hán văn của Sở nghiên cứu Ngôn ngữ Văn hóa - Đại học Keio (庆应义塾大学/Keio University), Tokyo, 1974, tr.2390.]

[20] Minh Mệnh chính yếu, sđd, tờ 13a.

[21] Thư viện Nội các thành lập năm 1826 dưới triều Minh Mệnh. Thư viện Tụ Khuê được xây dựng năm 1852 dưới thời vua Tự Đức. [Xem thêm: Nguyễn Công Trí (2013), “Những thư viện lớn của triều Nguyễn ở kinh đô Huế xưa”, Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 6-7/2013, tr.255-256. Nguyễn Tô Lan (2011), “Lược khảo thư viện quốc lập Việt Nam thời phong kiến”, in trong Vương Tam Khánh, Trần Ích Nguyên chủ biên (2011), Đông Á Hán văn học dữ dân tục văn hóa luận tùng (tập hai), Đài Bắc Nhạc học thư cục, 2011, tr.113-132. 阮苏兰：《越南封建时代国立图书馆略考》，见王三庆、陈益源主编《东亚汉文学与民俗文化论丛(二)》，台北乐学书局2011 年版，第113—132 页].

[22] Nguyên văn: “隨作隨棄, 僅存者片片投之篋中, 未嘗以示人無得而名之者”/ Tùy tác tùy khí, cận tồn giả phiến phiến đầu chi khiếp trung, vị thường dĩ thị nhân vô đắc nhi danh chi giả. [Trương Đăng Quế (1857), Trương Quảng Khê tiên sinh tập, ký hiệu VHv.30, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, tờ 1b.]

[23] Nguyên văn: “好學能詩, 無書不讀, 尤有志於風雅。”/Hiếu học năng thi, vô thư bất độc, vưu hữu chí ư phong nhã. [Trương Đăng Quế (1857), sđd, tờ 2a.]

[24] Trong lần tiếp đón này (lần thứ 2), ông đã được đọc tác phẩm của Trương Đăng Quế, đồng thời còn sao chép lại bài “Việt sử ứng chế thi” để đưa vào phụ lục nhật ký của mình, đồng thời còn thuyết minh thêm: “Vào năm Tự Đức thứ 10 (1857), Trực học sĩ Trương Đăng Quế Diên Phương thị, có khắc in tác phẩm Quảng Khê thi tập, 4 quyển. Quyển thủ liệt kê năm Minh Mệnh thứ 17 (1836) có 2 bài tựa của Lương Khê Phan Thanh Giản và Thương Sơn Miên Thẩm, trong tập có một bài “Độc Việt sử ứng chế” theo lối Ngũ cổ, liên quan đến việc dựng đặt thay đổi của nước ấy, nói rất tường tận, nên trích ghi vào cuối, để cho người chưa được nghe thì nghe, người chưa được thấy thì thấy” [Mã Tiên Đăng, Tái tống Việt Nam cống sứ nhật ký, Thanh Đồng Trị thập nhất niên khắc bản, 1872], [Lưu Ngọc Quận, Thanh Nghệ văn chí ngộ thu Việt Nam Hán tịch bổ chính], Tạp chí Nghệ thuật và Khoa học, Đại học Tứ Xuyên (Tứ Xuyên Văn lý Học viện học báo), số 3, quyển 24, 5/2014), tr.34. (刘玉珺：《清艺文志误收越南汉籍补正》，《四川文理学院学报》2014年, 第3期。)]

[25] Sứ thần Nguyễn Thuật đã từng 2 lần đi sứ phương Bắc, tác phẩm Vãng tân nhật ký, ghi chép điều mắt thấy tai nghe trong chuyến đi sứ lần thứ 2 của ông. Cuốn nhật ký này bắt đầu ghi chép từ ngày 8 tháng 12 năm Tự Đức thứ 35 (1882), và kết thúc vào ngày 29 tháng 12 năm Tự Đức thứ 36 (1883). Trong cuốn nhật ký này, ông cũng nhắc đến việc đã từng đem văn tập của Trương Đăng Quế tặng cho sĩ nhân Trung Quốc: “Tự Đức năm thứ 36, Tháng Giêng, ngày 20, viên tòng sứ đưa tặng thư tịch, các tập Thương Sơn, Vi Dã, Diệu Liên, Trương Quảng Khê thi văn”. [Nguyễn Thuật, Vãng tân nhật ký, Hương Cảng, Hương Cảng Trung văn Đại học xuất bản xã, 1980, tr.21. Dẫn theo: Lưu Ngọc Quận, bđd, tr.34].

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.212-223

Hàng trăm năm nay, Hồng Lâu Mộng đã làm say mê bao thế hệ độc giả bởi sự tinh tế trong ngôn từ, sự phong phú trong kết cấu và tình tiết, sự độc đáo trong cách xây dựng nhân vật, sự mới mẻ trong bút pháp nghệ thuật… Một trong những nghệ thuật quan trọng nhất làm nên diện mạo nghệ thuật mới mẻ cho Hồng Lâu Mộng song lại ít được giới nghiên cứu Việt Nam quan tâm, đó chính là bút pháp “Song quản tề hạ”. Khi hai cây bút đồng thời cùng hạ xuống một lúc trên trang giấy, hai nhân vật ra đời cùng một lúc, giống nhau như thể họ đang soi mình vào gương, nhưng cũng như chiếc bóng trong gương, đó đồng thời lại là một hình ảnh hoàn toàn tương phản. Khi hai cây bút đồng thời cùng hạ xuống một lúc, hai số phận, hai vận mệnh, hai kết cục cùng xảy đến, chúng bổ trợ và soi sáng cho nhau, như thể hai mặt của một triết lý, thống nhất trong mâu thuẫn, giúp người ta đi được đến bến bờ xa nhất của tâm hồn. Bài viết của chúng tôi đi sâu vào phân tích bút pháp “Song quản tề hạ” được sử dụng một cách biến hóa trong Hồng Lâu Mộng và vị trí, đóng góp cũng như ảnh hưởng của nó đối với sự cách tân về nghệ thuật của tuyệt tác này.

1. “Song quản tề hạ” trong kết cấu, tình tiết và nhân vật Hồng Lâu Mộng

Phương pháp “song quản tề hạ” lần đầu tiên được nhắc đến trong Đồ họa kiến văn chí của Quách Nhược Hư đời Tống (宋代郭若虚《图画见闻志》), miêu tả tài năng của một họa sĩ khi vẽ cây tùng: “Có thể nắm trong tay hai cây bút, cùng hạ xuống một lúc, một cây vẽ cành tươi, một cây vẽ cành khô”. (“能手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝”). “Song quản tề hạ” từ đó đã trở thành thành ngữ diễn tả sự thực hiện hai việc cùng một lúc, đồng thời cũng trở thành thuật ngữ để chỉ một thủ pháp nghệ thuật quen thuộc trong tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa – tạo ra nhiều tuyến nhân vật, tình tiết cũng như kết cấu. Vận dụng “song quản tề hạ” thường đi theo hai nguyên tắc: một là, sự thẩm thấu và điêu luyện trong sử dụng chất liệu cùng nội hàm bên trong, có thể dùng cái này để nói cái khác, ý tại ngôn ngoại; hai là, chú ý đến yếu tố “đồng thời” và “song song”, nhưng không quá chấp vào ý nghĩa hạn hẹp của nó, mà tập trung vào sự hòa quyện và hướng đi của bút pháp. Với Hồng Lâu Mộng, có thể nói, thủ pháp nghệ thuật này đã đạt đến đỉnh cao nhất, “tiền bất kiến cổ nhân, hậu bất kiến lai giả.”

Kiệt tác của Tào Tuyết Cần đã đưa tiểu thuyết Trung Hoa đến một cảnh giới hoàn toàn mới của chủ nghĩa hiện thực. Điều khiến người đọc kinh ngạc và thú vị nhất là, nhà văn họ Tào đã dùng kết cấu “giả” – “chân” – “chân” – “giả” để trình bày tác phẩm, những gì càng “giả” lại càng “chân”, mà càng “chân” lại càng “giả”, đúng như đôi câu đối trước Thái hư Ảo Cảnh:

Giả bảo là chân, chân cũng giả,

Không làm ra có, có rồi không.[1]

Ngay từ năm hồi đầu tiên, tác giả đã khéo léo đưa những yếu tố thần thoại hoang đường, cùng cặp nhân vật “giấu đi những việc thực” (真事隐/ Chân Sĩ Ẩn) và “giả ngữ thôn ngôn” (假语村言/ Giả Vũ Thôn) nhằm che khuất chân tướng sự việc, như cách người ta thường phun khói mù trên sân khấu trước khi mở màn vở kịch, để dẫn dắt độc giả vào một thế giới không biết đâu là thật, đâu là giả, một thế giới chông chênh giữa “mộng” và “thực” – đi đến cùng của mộng là thực, đi đến cùng của thực là mộng, bị khảo nghiệm bởi “chân tình” và  “ý dâm”, để rồi cuối cùng khoanh tay phó thác cho định mệnh. Thế giới thần thoại song song với thế giới thực, Đại Quan viên soi mình qua mộng thành Thái Hư Ảo Cảnh. Chân Sĩ Ẩn – Giả Vũ Thôn tiếp nối trong mông lung thành hai nét bút song song Tăng và Đạo. Giả phủ soi mình qua ánh mắt so sánh của người đời thành Chân phủ. Bên trong Giả phủ và Chân phủ, ta tìm thấy hai viên ngọc lớn: Giả Bảo Ngọc và Chân Bảo Ngọc. Lần lượt xuất hiện trong cuộc trò chuyện của Giả Vũ Thôn và Lãnh Tử Hưng (hồi thứ 2), hai chàng Bảo Ngọc lần lượt ghi dấu ấn sâu sắc bằng những tuyên ngôn độc đáo: “Xương thịt của con gái là nước kết thành, xương thịt của con trai là bùn kết thành. Tôi trông thấy con gái thì người tôi nhẹ nhàng, khoan khoái, trông thấy con trai thì như bị phải hơi dơ bẩn vậy.[2]” (Giả Bảo Ngọc) và “Hai chữ ‘nữ nhi’ đối với tôi rất tôn quý, rất trong sạch, không gì sánh kịp, hơn cả phật Di Đà và Ngọc Đế. Các người là hạng thối mồm thối miệng, chớ có nông nổi coi thường hai chữ ấy. Khi nào cần nói đến, các người phải lấy nước chè thơm súc miệng kỹ đã rồi mới được nói; nếu mà nói bậy, sẽ bị bẻ răng khoét mắt.”[3] (Chân Bảo Ngọc). Hai cây bút đặt song song trong suốt tác phẩm gặp được nhau ở vài điểm, và mỗi cuộc gặp gỡ của họ – dù là mộng hay thực đều giống như một lần soi mình vào gương, là một cơ hội để chiêm nghiệm chính mình. Từ sự tương đồng thuở ấu thơ, càng về sau Giả Bảo Ngọc càng thấy xa lạ với “cái bóng” Chân Bảo Ngọc. Chân Bảo Ngọc đã dần giã biệt những tư tưởng trẻ dại để đi vào quỹ đạo chính thống của tư tưởng và xã hội phong kiến, trong khi Giả Bảo Ngọc vẫn khăng khăng cố chấp với con đường “đại nghịch bất đạo” của mình.

Giả Bảo Ngọc là đứa con phản nghịch của chế độ phong kiến, nhưng Tào Tuyết Cần cũng đã không để anh phải cô đơn với những tư tưởng khác thường luôn bị coi là “dị dạng”. Anh có người tri kỷ - Lâm Đại Ngọc. “Song Ngọc” xuất hiện ở đâu trong tác phẩm, nơi đó sáng bừng lên một sức mạnh thanh xuân rạng rỡ của tuổi trẻ, của khát vọng, của tư tưởng mới mà sau này được gọi là “dân chủ sơ khai”. Một tư tưởng mới manh nha, bản thân Bảo Ngọc còn mới chỉ mơ hồ cảm nhận được nó, Lâm Đại Ngọc đã giúp anh định hình. Không cùng giới tính, không cùng hoàn cảnh, không cùng tính cách, nhưng hai người gắn kết với nhau một cách hoàn hảo.

Song song với Giả Bảo Ngọc, lại có một nét bút khác, người bổ sung được tất cả những thiếu sót của Giả Bảo Ngọc, chứ không phải phối hợp “đồng lõa” với anh như Lâm Đại Ngọc – đó là Tiết Bảo Thoa. Họ rất khác nhau, song số mệnh lại gắn họ vào với nhau, chẳng khác nào sự đối lập của một đôi câu đối. Bản thân câu chữ trên khóa vàng của Bảo Thoa: “Bất ly bất khí, phương linh vĩnh kế” đã là vế đối hoàn hảo với câu chữ trên viên ngọc của Bảo Ngọc: “Mạc thất mạc vong, tiên thọ hằng xương”. Dường như Bảo Thoa sinh ra là để uốn nắn Bảo Ngọc vào khuôn phép, đồng thời cũng chịu hậu quả sự phản kháng tư tưởng của anh một cách nặng nề nhất. Không thể phủ nhận, những tương tác với cô đã giúp cho Bảo Ngọc nhận ra chính mình nhiều hơn trong mối quan hệ với bất cứ người nào khác.

Hiển nhiên, hai nét bút thực sự không bao giờ thật sự bằng và đều nhau đến từng ly từng tý. Phần lớn là những nét bút hạ xuống cùng một lúc đấy, song vẫn có sự nhanh – chậm, đậm – nhạt, lớn – nhỏ khác nhau. Như Lâm Đại Ngọc và Sử Tương Vân – hai cô gái cùng chung cảnh ngộ nhưng tính cách và ứng xử gần như trái ngược, như Tiết Bảo Thoa và Giả Nguyên Xuân – hai người phụ nữ mẫu mực của chế độ phong kiến có hai con đường không mong đợi theo cách riêng; như Vương Hy Phượng và Giả Thám Xuân – “Thám Xuân sành sỏi chẳng kém gì Phượng Thư, chỉ khác là tính tình hòa nhã, nói năng dịu dàng mà thôi[4]”, v,v... Tào Tuyết Cần rất giỏi trong việc đặt các nhân vật gần giống nhau hoặc có những nét tương đồng lại thành từng cặp để tiến hành việc xây dựng và so sánh toàn diện về đặc điểm và tính cách của từng nhân vật. Chính trong “môi trường cạnh tranh” đó, sự độc đáo và mới mẻ của từng nhân vật mới được thể hiện một cách rõ nét và nổi bật. Trong nghệ thuật xây dựng hình tượng nhân vật của Hồng lâu mộng,  có lẽ chỉ tồn tại duy nhất một đôi “song quản” tương đồng cả về bút lực lẫn tầm quan trọng, đó là Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa. Họ rõ ràng rất khác nhau, như một cành phù dung khác với đóa hoa mẫu đơn vậy. Tuy nhiên, chú ý đến sự dẫn dắt tinh tế trong nét bút của Tào Tuyết Cần, ta sẽ nhận ra Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa tuy là hai thực thể tách rời, song tính cách và tư tưởng của họ lại chẳng khác nào hai mặt của một chỉnh thể. Một con người hoàn toàn có thể vừa mang trong mình những cảm xúc phong phú, yêu ghét rõ ràng, tự do tự tại, thích gì làm nấy, cảm tính, trọng tình và si tình như Lâm Đại Ngọc, lại vừa có thể tiết chế cảm xúc, vui buồn không lộ ra ngoài, biết cách rao giảng đạo đức, an phận thủ thường, lý tính, cam tâm cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy như Tiết Bảo Thoa. Lâm Đại Ngọc phản ánh nội hàm sâu thẳm và những khát vọng thầm kín của con người, trong khi Tiết Bảo Thoa là vỏ bọc hoàn hảo bên ngoài để sinh tồn trong xã hội. Người Trung Quốc hàng ngàn năm nay yêu Trang Tử tận đáy lòng, nhưng miệng luôn đề cao Khổng Tử. Văn học Trung Quốc hàng ngàn năm nay lãng mạn, phóng tứ và tài hoa, nhưng luôn tự trói mình trong những ràng buộc nhất định của thể loại, niêm luật, quan niệm giáo điều… Đó là sự thống nhất trong mâu thuẫn, là đặc tính của cả một dân tộc được hình tượng hóa qua hai bóng hồng nhan mệnh bạc.

“Song quản tề hạ”, hiểu theo một cách nào đó, cũng chính là “những quan hệ cặp đôi” - “Các cặp đôi đều được xây dựng trên cơ sở của đối lập. Tuy nhiên, đó chỉ là cái nhìn có tính chất bề mặt. Đi vào bề sâu, các cặp quan hệ này không phải là đối lập triệt tiêu mà là bổ sung, vừa tương phản vừa tương đồng, tương chiếu theo nguyên tắc ảnh trong gương”[5] Những nhân vật, tình tiết, kết cấu đặt song song vừa mâu thuẫn, lại vừa thống nhất, soi chiếu lẫn nhau, giúp người đọc đi sâu hơn vào tâm hồn của từng nhân vật, bản chất của từng tình tiết, đồng thời cũng đi được sâu hơn vào cảm nhận và tâm thức của chính mình.

2. Từ “song quản tề hạ” đến “đa quản tề hạ”

Sẽ là thiếu sót nếu chỉ nhìn nhận chữ “song” trong “song quản tề hạ” như con số hai bất biến. Với những đường thẳng song song chạy dài đến vô tận, không gì cản trở sự tăng trưởng về số lượng của những đường song song theo cùng một quy luật ấy. “Song quản tề hạ” sẽ được hiểu một cách chính xác với đầy đủ nội hàm hơn nếu ta ngầm lý giải nó như “đa quản tề hạ”.

Bản thân “thập nhị kim thoa” (Lâm Đại Ngọc, Tiết Bảo Thoa, Giả Nguyên Xuân, Giả Nghênh xuân, Giả Thám Xuân, Giả Tích Xuân, Lý Hoàn, Diệu Ngọc, Sử Tương Vân, Vương Hy Phượng, Giả Xảo Thư, Tần Khả Khanh), xét về mặt cơ bản, cũng đã là sự tăng trưởng về mặt số lượng và đặc tính, từ những yếu tố đầu tiên chung nhất: người con gái tài sắc vẹn toàn sinh trưởng trong gia đình quý tộc thời phong kiến. Nhưng Hồng Lâu Mộng đâu chỉ có “thập nhị kim thoa”. Hồng Lâu Mộng chứa đựng trong lòng nó cả một thế giới của những con số 12: mười hai a hoàn nổi bật với những số phận trớ trêu (Tình Văn, Xạ Nguyệt, Tập Nhân, Uyên Ương, Tuyết Nhạn, Tử Quyên, Bình Nhi, Hương Lăng, Kim Xuyến, Tư Kỳ, Thái Vân, Hồng Ngọc); mười hai con hát đều được đặt tên “Quan”, cùng bước vào Đại Quan Viên một ngày với cùng một thân phận, song những điều gặp phải lại hoàn toàn chẳng ai giống ai (Kỳ Quan, Phương Quan, Ngẫu Quan, Nhị Quan, Dược Quan, Ngọc Quan, Bảo Quan, Linh Quan, Gia Quan, Ngải Quan, Đậu Quan, Quỳ Quan), mười hai người đàn ông quan trọng song mỗi người một tính, mỗi người một tật của nhà họ Giả - bên cạnh Giả Bảo Ngọc (Giả Kính, Giả Xá, Giả Chính, Giả Liễn, Giả Trân, Giả Hoàn, Giả Dung, Giả Thụy, Giả Lan, Giả Vân, Giả Tường, Giả Cần) v.v…

Bổ sung vào sự đa dạng phong phú một cách có chủ ý trong Hồng Lâu Mộng còn có thêm con số 4, với bốn mùa xuân bị vùi dập trong những mảnh đời khác nhau: Nguyên Xuân, Nghênh Xuân, Thám Xuân, Tích Xuân; bốn “bảo bối” phát huy tác dụng theo những phương diện khác nhau: Giả Bảo Ngọc, Chân Bảo Ngọc, Tiết Bảo Thoa, Tiết Bảo Cầm; bốn danh gia vọng tộc được ghi lại chi tiết trong “hộ quan phù” của quan lại địa phương: Giả, Sử, Vương, Tiết; bốn người bạn tâm giao mỗi người một vẻ của Giả Bảo Ngọc: Tần Chung, Tưởng Ngọc Hàm, Liễu Tương Liên, Bắc Tĩnh Vương; v.v… Ngay trong cách sắp xếp và đặt tên nhân vật, Tào Tuyết Cần cũng đã có chủ ý “khoanh vùng ” rõ rệt:  Họ Giả tứ đại đồng đường cùng sống trong hai phủ, mỗi lớp lại có bốn nhân vật tiêu biểu: đứng đầu là thế hệ “Đại”, với bốn nhân vật tiêu biểu: Giả Đại Nho, Giả Đại Hóa, Giả Đại Tu, Giả Đại Thiện (贾代儒、贾代化、贾代修、贾代善); Thế hệ cha chú tiếp theo là thế hệ trong tên ai cũng có bộ “Văn”, với bốn nhân vật tiêu biểu: Giả Kính, Giả Xá, Giả Chính, Giả Mẫn (贾敬、贾赦、贾政、贾敏). Thế hệ con đóng vai trò trung tâm tác phẩm là thế hệ trong tên ai cũng có bộ “Ngọc”, với bốn nhân vật tiêu biểu: Giả Trân, Giả Liễn, Giả Hoàn, Giả Thụy (贾珍、贾琏、贾环、贾瑞).Thế hệ cháu tiếp theo là thế hệ trong tên ai cũng có bộ “Thảo”, với bốn nhân vật tiêu biểu: Giả Dung, Giả Lan, Giả Vân, Giả Cần (贾蓉、贾兰、贾芸、贾芹). Những số phận lướt qua nhau, nối tiếp nhau cho ta thấy bộ mặt thật sự của xã hội phong kiến, và kết cục không lối thoát của con đường mòn do nó tạo ra.

Tương tự như vậy, về mặt kết cấu và tình tiết, giữa hai nét bút lớn chân – giả cấu tạo nên khung hình tác phẩm, ta còn thấy rất nhiều những đường dây xen kẽ tạo thành huyết mạch trong thân thể của Hồng Lâu Mộng. Bên cạnh mối tình tay ba đẫm lệ giữa Lâm Đại Ngọc, Giả Bảo Ngọc và Tiết Bảo Thoa còn bốn đường dây song song: mối quan hệ giữa Giả Nguyên Phi và Giả Phủ, mối quan hệ giữa Tăng và Đạo với Giả Phủ, mối quan hệ giữa Chân Sĩ Ẩn – Giả Vũ Thôn và Giả Phủ, cuối cùng là già Lưu với ba lần vào Vinh Quốc Phủ. Bút pháp nghệ thuật của Tào Tuyết Cần không hề đơn điệu nhàm chán, nhưng cũng không quá rối rắm đến mức không thể lần ra đâu là đầu mối. Từng nét, từng nét bút hạ xuống, giản dị mà sâu xa, nhẹ nhàng mà đầy những nội hàm văn hóa, Tào Tuyết Cần đã kết nối được kinh nghiệm cá nhân với kinh nghiệm của thời đại, kết nối được bi kịch nhân vật với bi kịch của cả một thể chế chính trị.

3. Sự phóng chiếu đa chiều của “đa quản tề hạ”

“Đa quản tề hạ” dùng nhiều tình tiết để phản ánh tính cách nhân vật dưới nhiều góc độ, đồng thời cũng giúp nhân vật có thể xác định được vị trí riêng qua những tình tiết nhỏ nhất trong cuộc sống. Đơn cử trường hợp Lâm Đại Ngọc. Cô không có phép “phân thân” như Tôn Hành Giả trong Tây Du Ký, nhưng với “đa quản tề hạ”, Tào Tuyết Cần đã “phân” cô ra làm bốn, với những hóa thân đặc biệt: Sử Tương Vân, Diệu Ngọc, Tình Văn và Linh Quan. Sử Tương Vân tương đồng với cô về mặt xuất thân, cũng là một cô nhi gửi thân trong gia đình họ tộc. Sự tồn tại của Sử Tương Vân, sự vui tươi, lạc quan, phóng khoáng, thậm chí hào sảng của cô là một đối cực với niềm bi thương, u uất, tự ti và khép mình của Lâm Đại Ngọc, chính như cô nói: “Cảnh ngộ của em cũng như chị, nhưng em không có bụng dạ hẹp hòi[6]” Trong hồi 76, “Quán Ao Tình nối thơ, buồn đêm vắng lặng”, hồn thơ của hai thiếu nữ đặc biệt này dường như đã nhập làm một trong mối giao cảm đặc biệt với đất trời, để rồi cùng ngâm lên một số phận định trước cho cả hai: “Cò rò bóng hạc bên ghềnh, Hồn hoa chôn chặt dưới vành trăng trong.[7]” Đại Ngọc vốn tự cho mình thanh cao. Cô chê đám đàn ông hôi hám, cô gọi già Lưu là “con cào cào mẹ”, cô tự cho mình hơn hẳn mọi người. Ấy vậy mà trong mắt Diệu Ngọc, “Cô mà lại là người rất tục, ngay nước cũng không biết nếm[8]” . Đại Ngọc và Diệu Ngọc chia sẻ thiên tư về cầm kỳ thi họa, cái cô độc ngạo mạn song yếu ớt giữa đời, sự thanh khiết trong cảm xúc, cũng như mối tình si câm lặng với Giả Bảo Ngọc. Với Linh Quan, con hát có nét hao hao giống Lâm Đại Ngọc, sự tương đồng đến chỉ trong hai chi tiết: Linh Quan dồn hết tâm sức vẽ đi vẽ lại chữ “Tường” giữa trời mưa làm ngây cả người ngoài cuộc (hồi 30), và Linh Quan làm mình làm mẩy với Giả Tường từ duyên cớ một con chim bị nhốt trong lồng (hồi 36), nhưng đó lại chính là hình chiếu nhạt nhòa về mối quan hệ tâm giao nhiều sóng gió của Đại Ngọc – Bảo Ngọc. Phép phân thân giống với Đại Ngọc nhất, có lẽ chẳng ai khác ngoài Tình Văn – cô a hoàn xinh đẹp nhất phủ: “một đứa lưng hơi cong, vai hơi thon, lông mày và mắt lại hơi giống em Lâm của chị[9]”. Cả hai đều yêu ghét phân minh, nhạy cảm, thẳng thắn, và quyết liệt đấu tranh cho những bất công trong xã hội phong kiến theo cách duy nhất mà mình có thể. Tình Văn còn dũng cảm và cương quyết hơn cô Lâm trong cách bộc lộ tình cảm của mình với Bảo Ngọc: “Tôi không chịu nổi. Giờ tôi đã bị mang tiếng hão, vả chăng cũng không được bao lâu nữa, tôi không phải nói câu này để hả giận cuối cùng: nếu biết trước, tôi đã liệu cách từ lâu”[10]. Sau khi cô mất, Bảo Ngọc đọc bài văn tế phù dung, vừa đọc xong, đã thấy Đại Ngọc từ trong bóng hoa bước ra (hồi 79). Chúng ta vẫn chưa quên rằng Đại Ngọc từng bốc được thẻ hoa phù dung trong tiệc rượu ở viện Di Hồng (hồi 63). Một sự hoán đổi ngoạn mục, ý vị sâu xa.

Nếu Lâm Đại Ngọc cùng Sử Tương Vân, Diệu Ngọc, Tình Văn và Linh Quan là sự phóng chiếu đa chiều của nghệ thuật soi gương để tạo những nhấn nhá khắc họa về mặt tính cách, thì Tiết Bảo Thoa khi được soi chiếu vào Giả Nguyên Xuân, Lý Hoàn, Giả Thám Xuân và Hoa Tập Nhân, lại mang đến chiều sâu của thân phận. Tiết Bảo Thoa lần đầu xuất hiện được mô tả là con gái nhà danh gia thế hoạn đang chờ dịp tuyển vào cung (hồi 4), nhưng sau lệnh này bãi bỏ, nên Bảo Thoa an phận thủ thường làm một tiểu thư chốn khuê phòng chờ ngày xuất giá. Nếu Tiết Bảo Thoa vào cung, con tạo xoay vần, biết đâu cô cũng sẽ trở thành một Nguyên Phi, “tuổi hai mươi đã trải đời”, lập lòe ngọn lửa rực rỡ nhưng không biết tắt lúc nào của một đóa “hoa lựu cửa cung soi” - như phán từ trong Kim Lăng thập nhị thoa chính sách về Giả Nguyên Xuân (hồi 5). Nhưng mối duyên vàng ngọc lại gắn cô với Giả Bảo Ngọc, và mạch truyện theo 40 hồi sau do Cao Ngạc viết, thì cuối cùng cuộc đời của Tiết Bảo Thoa đã được nhìn thấy trước qua nhân vật Lý Hoàn, băng thanh ngọc khiết, thủ tiết thờ chồng, sống một cuộc đời man mác thầm lặng như cội mai già, với niềm vui và hy vọng đặt vào đứa con trai duy nhất. Nếu kết thúc đi theo một hướng khác, hoặc trong một giả định khác, Tiết Bảo Thoa hoàn toàn có thể là Giả Thám Xuân, người con gái có tài thao lược, chí khí hơn người, phải gả đi lấy chồng xa. Và cuối cùng, hình ảnh Hoa Tập Nhân là một phóng chiếu khác, một phiên bản mờ nhạt hơn, nhưng hoàn toàn ăn khớp về mặt tư tưởng và tính cách với Tiết Bảo Thoa. Cô yêu Bảo Ngọc, từng là người phụ nữ đầu tiên có quan hệ xác thịt với Bảo Ngọc, nhưng rồi sẽ lấy một người đàn ông khác – Tưởng Ngọc Hàm – sống một cuộc hôn nhân bình đạm, không có tình yêu, vợ chồng kính nhau như khách. Những chiếc bóng xếp chồng lên nhau, vô hình trung lại khiến cho hình tượng nhân vật được khắc họa càng trở nên rõ nét và phong phú. Đi xa hơn một chút, ta còn có thể nhìn thấy những phóng chiếu khác: chiếc bóng lặng lẽ giữa nhung lụa vàng son của Vương Phu Nhân, chiếc bóng quyền uy nhưng đang dần chìm vào đêm tối của Giả mẫu. Những chiếc bóng đó đang chờ Tiết Bảo Thoa soi vào trong những tấm gương đánh dấu các cột mốc khác nhau trên hành trình thời gian ngắn ngủi của kiếp người.

Lỗ Tấn đã từng nhận định: “Từ sau khi Hồng Lâu Mộng ra đời, cả tư tưởng lẫn cách viết truyền thống đều bị phá vỡ ”. Hồng Lâu Mộng đã giải phóng tiểu thuyết cổ Trung Quốc ra khỏi sự tuyệt đối hóa đặc tính nhân vật, khiến cho nhân vật không thể bị định hình bởi một tính từ duy nhất, như người ta vẫn thường gọi “tuyệt trí” Gia Cát Lượng, “tuyệt nhân” Lưu Bị, “tuyệt gian” Tào Tháo, hay “tuyệt nghĩa” Quan Công. Bằng cách đặt nhân vật trong những mối tương quan về hoàn cảnh, đặc điểm tính cách và tư tưởng, nhân vật có thể bộc lộ hết sự phong phú và phức tạp để hướng đến sự độc đáo riêng. Con người đều giống nhau, nhưng thực chất con người không ai giống ai. Sự tồn tại của mỗi cá thể trong thế giới thực, hay trong tiểu thuyết, đều là độc nhất vô nhị.

4. Chuyển động của “đa quản tề hạ” và kết cấu 80 hồi đầu của Hồng Lâu Mộng trong mối tương quan với 40 hồi sau của Cao Ngạc

Cuối những năm 80 của thế kỷ XX, nhà Hồng học nổi tiếng Chu Nhữ Xương đã đưa ra thuyết “kết cấu đại đối xứng” trong Hồng lâu mộng. “Phép tắc này bao gồm hai điểm: thứ nhất, toàn bộ sách 108 hồi, tiết tấu rõ ràng; thứ hai, 108 hồi này phân thành hai cánh, mỗi cánh 54 hồi, hình thành kết cấu đại đối xứng.” [11] “Nguyên tác của ông theo phép kết cấu “12 x 9”, chính là cứ mỗi 9 hồi thì tạo thành một “đơn vị”, đến “đơn vị” thứ 12 sẽ hoàn tất, tức đến hồi thứ 108, toàn bộ tác phẩm đi đến hồi kết. (…) Thêm nữa, mỗi đến bội số của 9, tất có sự kiện nổi bật đánh dấu, ví như hồi 18 là “2 x 9” thì Nguyên Phi về thăm nhà; hồi 27 tức “3 x 9” thì Bảo Ngọc và các chị em dọn vào ở vườn Đại Quan, rồi khóc hoa chôn hoa; hồi 36 tức “4 x 9” viết chuyện báo mộng Giáng Vân hiên và tình ngộ Lê Hương viện;...” [12] Xét theo lý giải của Chu Nhữ Xương, thì hai cánh đại đối xứng có thể coi như “song quản”, mà kết cấu “12 x 9” có thể coi như “đa quản” rồi vậy. Tuy nhiên, luận điểm của Chu Nhữ Xương còn gây nhiều tranh cãi trong giới Hồng học, vì không ai có thể chắc chắn Tào Tuyết Cần đã từng viết đủ 108 hồi, cũng như không hẳn cứ 9 hồi thì được đánh dấu bằng sự kiện đáng được coi là nổi bật nhất. Chẳng hạn: trong 9 hồi đầu, hồi quan trọng nhất không phải hồi thứ 9 “Quen nết phong lưu, bạn đa tình cùng vào trường học; Gây chuyện ngờ vực, tên ngoan đồng làm nhộn thư đường”mà là hồi thứ 5 “Chơi cõi ảo, mười hai thoa chỉ đường mê; Uống rượu tiên, mộng lầu hồng diễn thành khúc”. Một ví dụ khác, hồi 27 “Đình Trích Thúy Dương Phi đùa bướm trắng; Mộ Mai Hương Phi Yến khóc hoa tàn”, hồi 26 “Cầu Phong Yêu, nói lóng đưa tình kín; Quán Tiêu Tương xuân buồn tỏ nỗi riêng”, hồi 23 “Mượn câu văn Tây Sương ký, giở giọng giỡn đùa; Nghe khúc hát Mẫu đơn đình, chạnh lòng hờn tủi”, hồi 29 “Người hưởng phúc, phúc nhiều, còn cầu xin thêm phúc; Gái si tình, tình nặng, càng luẩn quẩn vì tình”, đến hồi 32 “Giãi bày hết tâm can, Bảo Ngọc đâm ra mê mẩn; Không chịu được sỉ nhục, Kim Xuyến đành phải liều thân”... đều là những mốc đánh dấu sự phát triển của tình cảm Lâm Đại Ngọc và Giả Bảo Ngọc, rất khó phân định đâu là sự kiện nổi bật nhất, càng khó mà dồn vào được trong một “đơn vị”. Hà Kỳ Phương khi phân tích kết cấu của Hồng lâu mộng đã nhận định: 80 hồi có lẽ có thể phân thành 4 bộ phận. 18 hồi đầu chủ yếu giới thiệu về bối cảnh Vinh Quốc phủ, Ninh Quốc phủ và Đại quan viên, cùng các nhân vật Giả Bảo Ngọc, Lâm Đại Ngọc, Tiết Bảo Thoa, Vương Hy Phượng... Từ hồi 19 đến hồi 41 chủ yếu viết về những thăm dò tình cảm giữa Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc, mâu thuẫn tư tưởng giữa Bảo Ngọc với  phong kiến chính thống cùng Tiết Bảo Thoa, Sử Tương Vân, Hoa Tập Nhân, Diệu Ngọc và già Lưu. Từ hồi 42 đến hồi 70, vì tình yêu giữa Bảo Ngọc và Đại Ngọc đã được làm rõ, những khúc mắc nghi kỵ giữa Đại Ngọc và Bảo Thoa cũng đã được giải trừ, tiểu thuyết bèn mở rộng khai thác dựa trên những nhân vật và cảnh sinh hoạt đã viết trước đó, chủ yếu tập trung vào những điều chưa từng viết, hoặc những người mới đến Giả phủ, hoặc những cô gái bên ngoài Đại Quan viên như Uyên Ương, Hương Lăng, Tiết Bảo Cầm, Tình Văn, Thám Xuân, Hình Tụ Yên, Vưu Nhị thư... 10 hồi cuối bắt đầu chuyển sang miêu tả sự suy bại của Giả phủ, chủ yếu viết về việc thu không bù chi của gia đình này, việc khám xét Đại Quan viên và cái chết của Tình Văn.[13] Phân tích như vậy không phải không có lý, nhưng sự phân chia cho thấy bố cục kết cấu 80 hồi đầu dưới tay Tào Tuyết Cần quá tập trung vào mối quan hệ tay ba Bảo Ngọc - Đại Ngọc - Bảo Thoa, trong khi trên thực tế chuyện tình yêu trong Hồng lâu mộng chỉ là một trong nhiều mạch chính. Quan điểm của chúng tôi nằm giữa Hà Kỳ Phương và Chu Nhữ Xương. Theo cách hiểu của chúng tôi, công thức kết cấu mà Chu Nhữ Xương đưa ra nên đảo lại, tức không phải “12 x 9” mà là “n x 12”, mỗi cái gọi là “đơn vị” nên được tính bằng bội số của 12, chứ không phải 9. Số 12 trong quan điểm Trung Hoa, là “thiên chi đại số” - con số lớn của trời. Ngày có 12 khắc, năm có 12 tháng, trời có 12 thiên can. Hồng lâu mộng nếu thật sự phản ánh một kết cấu dựa trên con số, có lẽ đó nên là số 12. Chúng ta thử theo dõi kết cấu 80 hồi đầu dựa trên những hồi mang số chia hết cho 12:

Hồi 12: “Vương Hy Phượng độc ác, bày cuộc tương tư; Giả Thiên Tường chết oan, soi gương phong nguyệt” - Đây là một trong những hồi quan trọng nhất để lý giải kết cấu âm - dương của Hồng lâu mộng, qua hình tượng chiếc gương “phong nguyệt bảo giám” mà nhà sư chốc đầu đưa cho Giả Thụy: Giả Thụy xem mặt có Phượng Thư xinh đẹp đang vẫy gọi vào cuộc mây mưa thì chết, mà xem mặt có bộ xương khô thì sống. Với độc giả, phải chăng cũng là lời cảnh báo: chúng ta chỉ chú tâm vào những sắc hương bề nổi của tác phẩm thì sẽ lạc hướng, còn nếu lần ra được kết cấu thật sự bên trong của tác phẩm thì mới có thể thoát được mê cung tình tiết của Hồng lâu mộng?

Hồi 24: “Kim Cương say rượu, tính hào hiệp tiền bạc coi khinh; Cô gái si tình, rơi khăn lụa mơ màng nhớ bạn” - sau hồi này, Bảo Ngọc mất ngọc lần đầu tiên, Bảo Ngọc và Phượng Thư cùng hóa điên. Những phức tạp rối ren trong các chuỗi quan hệ xã hội suốt tác phẩm dần bộc lộ.

Hồi 36: “Thêu bức uyên ương, hiên Giáng Vân mộng lành báo trước; Ngẫm đường tình phận, viện Lê Hương duyên đẹp định rồi.” Bảo Ngọc hồi phục sau lần bị cha đánh, nói ra ước nguyện lớn của đời mình: “Còn như tôi bây giờ, nếu có phúc ra, gặp được lúc các chị em đủ mặt ở đây, mà chết ngay đi, lại được nước mắt các chị em chảy ra thành một con sóng lớn, buông xác tôi xuống đó lềnh bềnh, trôi đến một chỗ rất xa xăm, không có chim ho cò gáy, rồi theo gió mà tan đi, không bao giờ hóa kiếp làm người nữa, như thế là tôi chết đúng lúc đấy!”[14] Nhưng chỉ sau khi gặp Linh Quan và Giả Tường ở viện Lê Hương về, quan điểm của Bảo Ngọc đã hoàn toàn thay đổi, hơn nữa là sự thay đổi sâu sắc mang tính quyết định:

“Câu chuyện tôi nói với chị chiều hôm qua, thật không đúng tý nào. Chẳng trách ông thường bảo tôi “Lấy ống dòm trời, lấy bầu đong biển”. Hôm qua tôi bảo bao nhiêu nước mắt của các chị chỉ để chôn cho một mình tôi, thật là nhầm to, nay suy ra, thì nước mắt của các chị có phải để dành cho một mình tôi cả đâu. Từ giờ về sau, mỗi một người chỉ được hưởng một số nước mắt về phần mình thôi.” Tập Nhân cho là đêm qua chẳng qua câu chuyện nói đùa, đã quên đi rồi, không ngờ Bảo Ngọc lại gợi ra, liền cười nói: “Cậu thực là điên!”

Bảo Ngọc lẳng lặng không trả lời. Từ đó mới nhận rõ là tình duyên của người ta, trời đã định trước, nên chỉ ngấm ngầm đau xót: “Không biết sau này ta chết, ai là người rỏ nước mắt?”[15]

Từ Bảo Ngọc đa tình dần trở thành Bảo Ngọc chung tình, việc xác định được ai là tri kỷ của ai, có lẽ phải kể từ hồi 36.

Hồi 48: “Dùng bậy chữ tình, nhầm về tình, chàng đi buôn bán; Mến yêu gái nhã, gặp cuộc nhã, nàng mải ngâm thơ.” Hương Lăng vốn là một trong những nhân vật quan trọng mang tính chất kết cấu của tác phẩm, xuất hiện từ hồi đầu tiên, sớm nhất trong số tất cả các nhân vật nữ của Hồng lâu mộng. Ngay như cái tên của cô cũng từng được lý giải một cách đầy thi vị: ““Không những hoa ấu thơm, ngay đến lá sen, gương sen cũng đều có một mùi thơm mát. Nhưng mùi thơm ấy không thơm bằng mùi hoa, nếu khi thanh vắng, hoặc sáng sớm hay nửa đêm, ta chịu khó thưởng thức, thì cái mùi ấy cũng thơm mát như hoa. Ngay cả đến hoa ấu, hoa súng, lá lau, gốc sậy, nếu được hơi mưa móc vun tưới, thì cái mùi thơm mát ấy cũng làm cho người ta tỉnh táo nhẹ nhàng.”[16] Từ hồi 48, những thú ăn chơi tao nhã nhất, những cuộc vui say sưa nhất, những tình tiết thơ nhất được trình hiện trước mắt độc giả: vịnh thơ ở Am Lư Tuyết, Tình Văn nửa đêm vá áo, phủ Vinh mở tiệc nguyên tiêu, Tử Quyên thử lòng Bảo Ngọc, Ngẫu Quan tế Dược Quan... Hương sắc Giả phủ đi vào độ chín, bắt đầu chính từ việc “gái nhã” Hương Lăng học làm thơ.

Hồi 60: “Đem phấn mạt lỵ thay cho bột tường vi; Biếu mai quế lộ lòi ra bột phục linh.” Sự loạn lạc trong Đại Quan viên không phải chờ đến những hồi 70 như cách hiểu của Hà Kỳ Phương, mà ngay từ hồi này đã kéo theo liên tiếp những phản kháng, mưu toan, gian dâm, chết chóc: dì Triệu đánh nhau với bọn Phương Quan, Tư Kỳ đưa người đến đập phá bếp của thím Liễu, tiệc ở viện Di Hồng vừa tàn thì nghe tin Giả Kính mất, Giả Liễn vụng trộm cưới dì Hai, dì Ba vì Liễu Tương Liên mà dùng kiếm Uyên Ương tự tận, Phượng Thư xúi giục Trương Hoa đi kiện, dì Hai bị lừa vào vườn Đại Quan rồi cũng nuốt vàng thoát kiếp, Uyên Ương bắt quả tang Tư Kỳ và anh họ v.v... Đây chính là những bước đệm quan trọng dẫn tới sự suy vong không tránh khỏi của một đại gia tộc.

            Hồi 72: “Cậy mình khỏe, Vương Phượng Thư kiêng nói ốm; Ỷ thần thế, vợ Lai Vượng cố ép duyên.” Từ hồi này trở đi, sự túng quẫn thu không bù chi của gia tộc vỡ lở, việc khám xét Đại Quan viên diễn ra, cái chết của Tình Văn bắt đầu cho một loạt biến cố tang thương của nhà họ Giả.

Có thể thấy, nếu những đường dây mối tình tay ba, Tăng và Đạo, v.v... được ví như các đường vĩ tuyến xuyên suốt tác phẩm, thì kết cấu theo hồi là kinh tuyến. Tuy vậy, đây không phải là một kết cấu “chết”, mà có sự chuyển động, vận động đa chiều hết sức nhịp nhàng, tương tác, xen kẽ và hỗ trợ cho nhau. Nếu so sánh với 40 hồi sau của Cao Ngạc, kết cấu này đồng thời cũng là một điểm khác biệt rất lớn trong phong cách. Ở 40 hồi sau, điều dễ nhận thấy nhất là sự tăng tiến theo từng hồi để phục vụ cho một ý đồ nội dung và nghệ thuật hoàn toàn khác.

Từ hồi thứ 81, chúng ta nhận thấy một sự chuyển mình khá rõ nét của tác phẩm. Hồi 81 mang trong mình nó nhiều nhiệm vụ hơn bất kỳ hồi nào khác: tổng kết phần phía trước, dự báo kết cục và tạo bước ngoặt cho tư tưởng của 40 hồi sau. Trong hồi này, Bảo Ngọc khi thấy cảnh ngộ của Nghênh Xuân đã ngậm ngùi than: “Tôi còn nhớ trước đây lúc lập thi xã Hải Đường, tất cả chúng mình ngâm thơ, gánh trọ, vui vẻ biết chừng nào! Bây giờ chị Bảo về nhà; Hương Lăng cũng không thấy sang; chị hai lại đi lấy chồng. Mấy người tâm đầu ý hợp đều mỗi người một ngả, cho nên mới vắng ngắt thế này.”[17] Tiếp theo, Bảo Ngọc và Hy Phượng đều được Giả mẫu gọi đến để nhắc lại: “Năm nọ bị ma ám, có nhớ được gì không?”. Đây chính là những tình tiết tóm lược và tạm kết lại nội dung đã được trình bày trước đó. Tiếp theo là dụng ý dự báo: “Tập Nhân thấy Bảo Ngọc xem sách, vội đi pha trà hầu sẵn. Không ngờ quyển sách ấy lại là quyển Cổ Nhạc Phủ. Bảo Ngọc tiện tay mở ra xem thì đúng là một bài thơ của Tào Mạnh Đức trong đó có câu: “Rượu bày hãy cất lời ca, Đời người thấm thoát có là bao lăm!””[18] Cuối cùng, hồi 81 còn khơi mở một con đường mới cho Giả Bảo Ngọc – con đường của tư tưởng phong kiến chính thống, qua lời Giả Chính: “Mày nhớ lấy lời ta dặn: Bắt đầu từ hôm nay, mày không được làm thơ làm câu đối gì hết, chỉ học làm văn bát cổ thôi. Ta hạn cho mày một năm, nếu không tiến được tý gì, thì mày đừng học hành cho tốn công, mà ta cũng không muốn có đứa con như thế nữa.”[19]  Trong 80 hồi đầu, chưa bao giờ tư tưởng Nho gia được thể hiện theo hướng giáo điều có hệ thống, nhưng từ hồi 81 trở đi, các trang viết dành cho việc truyền tụng tán dương Nho học chiếm một số lượng đáng kể. Giả Bảo Ngọc bàn luận ngữ với Giả Đại Nho trong hồi 82, Giả Chính sửa bài cho Giả Bảo Ngọc trong hồi 84, Giả Bảo Ngọc thậm chí còn cao đàm khoát luận về các tấm gương tiết liệt Nữ hiếu kinh và Liệt nữ truyện cho Xảo Thư nghe trong hồi 92. Đến như Đại Ngọc còn đổi giọng: “Bọn con gái chúng em, tuy không cần thứ văn chương ấy, nhưng lúc nhỏ khi học ông Giả Vũ Thôn, em có đọc qua. Trong đó cũng có những chỗ sâu sắc, cao xa, sát với tình cảm và hợp lý. Lúc đó tuy em không hiểu lắm, nhưng cũng thấy hay hay không thể mạt sát hết thảy. Vả chăng anh cần lập công danh thì học thứ văn ấy cũng có phần thanh nhã, cao quý chứ!”[20] Chàng Giả Bảo Ngọc phản nghịch cùng tri kỷ của chàng trong 80 đầu đã không còn nữa. Chúng ta cũng không thể tìm thấy những bước chuyển theo công thức “n x 12” trong các hồi 84, 96, 108 và 120, mà chỉ thấy mạch truyện không ngừng theo chiều hướng đi lên, minh chứng cho số phận bĩ cực – thái lai của Giả phủ.

Kết luận

Xét cả về phương diện nội dung hay nghệ thuật, Hồng Lâu Mộng đều là cả một thế giới. Trong thế giới nghệ thuật Hồng Lâu Mộng, “song quản tề hạ” nổi lên như một điểm son, một thủ pháp nghệ thuật đặc biệt tài tình và độc đáo. Từ “song quản tề hạ” đến “đa quản tề hạ” là sự kết hợp của những ngọn bút chặt chẽ như âm với dương, ngày và đêm, ánh sáng và bóng tối, nối tiếp và xoay vòng quanh nhau để cuối cùng hợp lại thành một thể thống nhất, phản ánh trọn vẹn một khái niệm, một vấn đề, một tư tưởng. Thế giới Hồng Lâu Mộng trường tồn chính nhờ sự thống nhất trong đa dạng và tự thân chuyển hóa không ngừng đó.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Tào Tuyết Cần, Hồng Lâu Mộng (6 tập), NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989.
2. Lỗ Tấn, Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, NXB Đại học quốc gia Hà Nội, 2002.
3. Đinh Phan Cẩm Vân, Tìm hiểu Hồng lâu mộng, NXB Giáo dục Việt Nam, 2014.
4. 郭若虚, 《图画见闻志》, 人民美术出版社, 1963 年. Quách Nhược Hư, Đồ họa kiến văn chí, Nhân dân mỹ thuật xuất bản xã, 1963.
5. 俞平伯, 《红楼梦研究》, 上海古籍出版社, 2005年7月. Du Bình Bá, Hồng lâu mộng nghiên cứu, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 07/ 2005.
6. 周汝昌, 《红楼梦与中华文化》第223页，工人出版社，1989年。Chu Nhữ Xương, Hồng lâu mộng và văn hóa Trung Quốc, Công nhân xuất bản xã, 1989.
7. 周汝昌, 《红楼小讲》, 北京出版社, 2002 年.Chu Nhữ Xương, Hồng lâu mộng tiểu giảng, Bắc Kinh xuất bản xã, 2002.
8. 何其芳 《论〈红楼梦〉》 Hà Kỳ Phương, Luận Hồng lâu mộng. http://wap.jjwxc.net/book2/414093/47 (25/05/2016, 9:30)

[1]  Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 1, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 31.

[2]  Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 1, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 50.

[3]  Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 1, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 58.

[4]  Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 3, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 295.

[5]  Đinh Phan Cẩm Vân, Tìm hiểu Hồng lâu mộng, NXB Giáo dục Việt Nam, 2014. trang 9.

[6]  Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 337.

[7]  Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 347.

[8]  Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 3, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 14.

[9]  Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 287.

[10] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 370.

[11]   Chu Nhữ Xương, Hồng lâu mộng và văn hóa Trung Quốc, trang 190.

[12]   Chu Nhữ Xương, Hồng lâu mộng tiểu giảng, trang 88.

[13] 何其芳 《论〈红楼梦〉》 Hà Kỳ Phương, Luận Hồng lâu mộng. http://wap.jjwxc.net/book2/414093/47 (25/05/2016, 9:30)

[14] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 2, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 276.

[15] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 2, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 279 - 280.

[16] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 4, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 416.

[17] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 5, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 7.

[18] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 5, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 9.

[19] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 5, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 20.

[20] Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng, tập 5, NXB Văn Nghệ TP. HCM, 1989; trang 26.

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017

Việc chữ Hán trong nhiều thế kỷ được dùng làm ngôn ngữ viết chắc chắn đã ảnh hưởng sâu sắc đến văn học Việt Nam, đến mức văn hóa Trung Hoa và Việt Nam, ở nhiều phương diện, không thể tự phân biệt. Cho đến trước khi chữ Nôm ra đời - một việc làm đánh dấu sự cố gắng đầu tiên nhằm văn tự hóa tiếng Việt - thì toàn bộ văn học Việt Nam đều dùng chữ Hán còn tiếng Việt bị giới hạn trong phạm vi nói năng. Hình thức mới của chữ viết dân tộc bắt nguồn từ chữ Hán¹ này không bao giờ được coi trọng trong cung đình trừ thời kỳ ngắn ngủi dưới triều Hồ Quý Ly đầu thế kỷ 15 và dưới triều Quang Trung đầu thế kỷ 18.

Hơn thế hình thức chữ viết này không bao giờ có thể đáp ứng được khát vọng của những người mong muốn xóa bỏ ranh giới phân chia giữa ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết vì để có thể dùng được chữ Nôm trên thực tế phải biết chữ Hán. Mặc dù vậy hình thức chữ viết mới này đương nhiên rất được những người trong giới trí thức hoan nghênh. Họ dùng nó để làm thơ cũng như viết tiểu thuyết bằng thơ (truyện thơ) thường lấy cảm hứng từ văn học Trung Quốc. Hai hình thức chữ viết chủ yếu là của riêng các sĩ phu này dần dần bị thay thế bởi chữ quốc ngữ, thứ chữ viết xuất hiện vào thế kỷ 19 gắn với việc Pháp xâm lược quân sự Việt Nam. Chữ quốc ngữ xuất hiện không thể không vấp phải sự phản kháng mạnh mẽ của những người yêu nước phản đối lại việc chiếm đóng đất nước họ. Năm 1865 xuất hiện tờ báo quốc ngữ đầu tiên, tờ Gia Định Báo, ra hàng tháng do người Pháp lập ra, còn năm 1919 chính những kẻ đi xâm chiếm này đã chấm dứt chế độ khoa cử Hán Việt và đặt ra hệ thống giáo dục mới.

Chúng tôi sẽ tìm hiểu ảnh hưởng của văn học Trung Quốc đối với văn học chữ Hán và chữ Nôm của Việt Nam, và sau đó đặc biệt chú ý đến ảnh hưởng đối với văn học bằng chữ La tin hóa (quốc ngữ) bởi vì nền văn học quốc ngữ này được đặc tả bằng trào lưu dịch tiểu thuyết Trung Quốc. Đáng chú ý hơn cả là mục đích của Pháp khi thay chữ Hán bằng chữ La tin hóa cốt để cắt đứt văn hóa Việt Nam ra khỏi văn hóa Trung Hoa.

1. Tiểu thuyết chữ Hán của Việt Nam

Việc dùng chữ Hán ở Giao Châu (nay là Việt Nam) có thể đi ngược về tận đời Hán. Đời Đường có những người Việt Nam sang học tại Trung Quốc và sau đó ở lại làm quan, nổi tiếng nhất là Khương Công Phụ từng làm đến Gián nghị đại phu trong triều đình Trung Quốc². Năm 939 Việt Nam lần đầu tiên tuyên bố là một quốc gia độc lập nhưng vẫn chưa làm thay đổi được địa vị của chữ Hán, nó vẫn là thứ ngôn ngữ quan phương cũng như Nho giáo vẫn là hệ tư tưởng chính thống. Và tiếp đó, qua các bản dịch chữ Hán, người Việt Nam được khai tâm về Phật giáo.

Cũng như Trung Quốc trong thời kỳ này văn xuôi nói chung gắn với sử. Những đoạn văn xuôi sớm nhất là chỉ dụ do chính nhà vua viết, là bản tấu của các quan đại thần và lời bàn của các sĩ đại phu chứ không phải là các tác phẩm hư cấu. Có lẽ phải đến thế kỷ 13,14 mới xuất hiện các tác phẩm thuộc một thể loại mới: đó là những câu chuyện thuộc loại sử chịu ảnh hưởng của chí quái Lục triều và truyền kỳ đời Đường. Trong số đó văn bản cổ nhất hiện còn là Việt điện u linh tập của Lý Tế Xuyên có niên đại 1329. Tác phẩm này gồm 27 truyền thuyết theo lối truyện ký³. Một tác phẩm nữa cùng loại là Lĩnh nam chích quái (1493) của Trần Thế Pháp. Bộ sưu tập những quan sát kỳ dị này nằm giữa sử và hư cấu. Dường như chỉ với Truyền kỳ mạn lục chúng ta mới đặt chân thật sự vào địa hạt của hư cấu lịch sử. Tác giả của nó là Nguyễn Dữ, sống vào đầu thế kỷ 16, xuất thân từ một gia đình có học. Bản thân ông đã đỗ kỳ thi Hội và từng làm tri huyện ở Thanh Toàn. Nhưng chán nản vì chính sự rối ren, buồn phiền vì vận nước ông đã quyết định về ở ẩn, lấy cớ là phải chăm sóc mẹ già. Đó chính là thời kỳ ông viết tác phẩm của mình dựa theo Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu (1347-1433)⁴ Trung Quốc, chúng ta đều biết Tiễn đăng tân thoại rất phổ biến ở Trung Quốc, tác phẩm mô phỏng đầu tiên là Tiễn đăng dư thoại của Lý Xương Kỳ xuất hiện vào năm 1420 và ngay sau đó còn có thêm nhiều tác phẩm khác mà Mịch đăng nhân thoại của Thiệu Cảnh Chiêm (1592)⁵ nằm trong số đó. Chắc chắn loại tác phẩm “Tiễn đăng” này được đón chào không kém nồng nhiệt ở Việt Nam. Việc mô phỏng của Nguyễn Dữ cho chúng ta thấy rõ tác phẩm này đã nổi tiếng ngay đầu thế kỉ 16⁶. Truyền kỳ mạn lục là tác phẩm sớm nhất hiện còn của tiểu thuyết phúng thích Việt Nam. Nó được tái bản vài lần và đáng chú ý là có một bản in thú vị với lời tựa viết năm 1783 có chú giải bằng chữ Nôm và những lời bình khác nhau⁷. Tác phẩm này được đánh giá rất cao trong giới học thuật, những người này đã coi tác giả của nó là người phát ngôn cho tầng lớp trí thức thời đại mình, thể hiện sự bất bình của họ đối với những rối ren xã hội và dự cảm được sự trỗi dậy của một tầng lớp xã hội mới ở Việt Nam thế kỷ 16. Nhờ vào sự thần kỳ để cho hồn ma chồn cáo biến thành văn nhân khuyên răn tầng lớp thống trị, biến thành người đẹp dùng miệng lưỡi đưa ra những lời giáo huấn Nho giáo có thể giúp tác giả phê phán được mà không bị phiền toái. Tác phẩm này có phần tục biên là Truyền kỳ tân phả do Đoàn Thị Điểm (1705-1748) viết. Bà làm nghề dạy học và cũng nổi tiếng với bản dịch Nôm Chinh phụ ngâm do Đặng Trần Côn viết bằng chữ Hán (đầu thế kỷ 18).

Cũng theo lối mô phỏng Trung Quốc, một số học giả đã viết tiểu thuyết văn xuôi lịch sử lấy bối cảnh là xã hội Việt Nam. Trong số đó có Hoàng việt xuân thu, đã được dịch ra quốc ngữ (Sài Gòn, 1971). Họ cũng viết loại văn xuôi ký sự. Sản phẩm văn chương này bị xem thường khá lâu và chỉ gần đây mới được các học giả chú ý⁸.

2. Truyện hay tiểu thuyết văn vần viết bằng chữ Nôm (Truyện Nôm - ND)

Truyện Nôm rất phổ biến và cho đến đầu thế kỷ 20 được lưu truyền theo lối chép tay hoặc dưới dạng những cuốn sách khổ nhỏ khắc ván. Việc sử dụng rộng rãi chữ quốc ngữ khiến cho loại sách này mất dần. Mặc dù các bản quốc ngữ với phần chú giải của phần lớn những văn bản này đến nay vẫn có thể tìm được nhưng nguyên tác bằng chữ Nôm thì không dễ tìm. Hơn thế cũng chưa có một danh mục hệ thống của tất cả những tác phẩm văn chương này và phần lớn những bản in khắc hiện còn đều không có niên đại sớm hơn nửa sau thế kỷ 19, thậm chí có thể nói không thể tìm được những bản đầu tiên nữa, ngoài ra đa số những tiểu thuyết này đều khuyết danh, tình trạng này càng tăng thêm khó khăn cho việc xác định niên đại⁹.

Trong khi thời kỳ hoàng kim của tiểu thuyết văn vần ai cũng rõ là rơi vào thế kỷ 17 và 18, thì cội nguồn của thể loại, ngược lại, rất khó xác định và các nhà chuyên môn đôi khi có những quan điểm bất đồng về vấn đề này. Hình thức thơ thay đổi theo thời gian và ngôn ngữ có thể giúp xác định thời kỳ ra đời của các tác phẩm. Tiếp thu các hình thức dân ca các nhà thơ cách tân đã thay thế những nguyên tắc nghiêm ngặt của thể Hàn luật¹⁰ rất khó hiểu với công chúng bình dân và gây trở ngại cho việc biểu hiện những tình cảm phức tạp và sự việc tinh tế bằng thể thơ lục bát và song thất lục bát. Đây là những thể thơ bình dị hơn rất nhiều, dễ ghép vần và không hạn định số lượng câu thơ. Chúng cho phép nhà thơ có thể diễn đạt những cảm xúc của mình tự do hơn và miêu tả sự việc phong phú đa dạng với độ dài tùy ý. Rất nhiều tiểu thuyết lớn của thế kỷ 18, 19 do vậy đã được sáng tác bằng các thể thơ này, một số tác phẩm dài đến vài ngàn câu thơ.

Mặc dù hình thức thơ ca dần dần thoát khỏi sự mô phỏng Trung Quốc nhưng mối liên hệ giữa văn học Trung Quốc và loại văn học mới này của Việt Nam vẫn rất mật thiết. Vì phần lớn những truyện Nôm này đều bắt nguồn từ văn hóa Trung Hoa, đôi khi đó là những giai thoại trong sử biên niên Trung Hoa như truyện về Tô Vũ (Tô Công) thời Hán được phái đi sứ Hung Nô và đã bị đầy ở đó 19 năm hay như câu chuyện về công chúa Vương Chiêu Quân (Vương Tường) cũng vào đời Hán bị gả cho Hung Nô, hoặc có thể mượn từ truyền kỳ đời Đường như truyện về Viên thị là một con vượn trắng biến thành một cô gái đẹp khiến chàng Tôn Các phải lòng; hoặc có thể từ tạp kịch đời Minh Thanh, như chuyện tình Phan Sinh-Kiều Liên lấy từ Ngọc trâm ký của Cao Liêm đời Minh. Cuối cùng, những truyện thơ này còn có thể lấy cốt truyện từ thoại bản và tiểu thuyết Minh Thanh. Việc nghiên cứu đa diện những tác phẩm đặc biệt này giúp chúng ta có thể đặt mỗi tác phẩm Việt Nam trong mối liên hệ với cội nguồn Trung Hoa hoặc nguồn cảm hứng của tác giả. Chẳng hạn, ngày nay người ta biết rằng Cần chính điện học sĩ triều Nguyễn là Nguyễn Du (1765-1820) - tác giả của tuyệt tác văn chương cổ điển Việt Nam Kim Vân Kiều - trong thời gian đi sứ Trung Hoa từ 1813 đến 1814 đã tìm thấy nguồn cảm hứng trong Kim Vân Kiều truyện, tiểu thuyết văn xuôi 28 hồi của một tác giả mà chúng ta chỉ còn biết với bút danh Thanh Tâm tài nhân. Niên đại ra đời của của tiểu thuyết này vẫn chưa rõ song chúng ta biết rằng nó được du nhập vào Nhật Bản năm 1754 và rất được hoan nghênh¹¹. Có thể tác phẩm đã được sáng tác vào cuối thế kỷ 17 hoặc đầu thế kỷ 18. Chúng ta cũng không biết gì hơn về thời gian Nguyễn Du mô phỏng tác phẩm này. Tất nhiên ý kiến phổ biến cho rằng ông làm công việc này sau khi đi sứ về. Thời gian tác phẩm Trung Hoa này vào Việt Nam chưa được xác định chắc chắn mặc dù mọi người đều biết rằng tác phẩm đã được đọc ở Việt Nam trước khi Nguyễn Du cải tác¹².

Nhìn chung, có rất ít thông tin về sự lưu truyền của tiểu thuyết Trung Quốc ở Việt Nam. Có thể giả định rằng các di dân Trung Quốc, hoặc những người buôn sách đem theo chúng vào Việt Nam. Năm 1734 tập đoàn chúa Trịnh (phía Bắc Việt Nam hiện nay) ra một chỉ dụ yêu cầu các địa phương phải ra nhiều sách hơn và cấm đưa sách từ Trung Quốc sang. Biện pháp đó cho thấy có một số lượng sách trao đổi nhất định giữa hai nước. Hơn nữa, trong 40 năm cuối cùng của thế kỷ 19 ngay cả những tác phẩm chữ Nôm đôi khi còn được in tại Quảng Đông, nhất là ở thị trấn Phật Sơn. Nhiều sách trên trang bìa đã ghi tên và nơi xuất bản ở Trung Quốc cũng như tên nhà phát hành ở Sài Gòn.

Những nghiên cứu gần đây về truyện thơ chứng tỏ rằng những truyện ra đời sớm nhất, xét theo hình thức vần luật, như Truyện Vương Tường nói về nỗi đau khổ của công chúa Vương Chiêu Quân và có người cho rằng ra đời vào thế kỷ 15 hoặc 16 không lấy cảm hứng trực tiếp từ một tiểu thuyết. Trong dẫn chứng vừa đưa ra tác giả khuyết danh Việt Nam lấy cảm hứng từ hai nguồn: một số tình tiết truyện trong Tây kinh tạp ký (thế kỷ 4) và đặc biệt là một tạp kịch Hán cung thu của Mã Chí Viễn đời Nguyên viết. Tương tự, Truyện Tô Công phụng sứ mà có người đã cho là ở thế kỷ 16 hoặc 17 thuật lại cuộc sống lưu đày của Tô Vũ ở xứ Hung Nô dường như lấy cảm hứng hoàn toàn qua tiểu sử Tô Vũ trong Hán thư. Truyện Lâm truyền kỳ ngộ (còn có tên là Bạch Viên Tôn Các truyện) gồm 150 khổ thơ thất ngôn bát cú và được giả định là ra đời từ thế kỷ 16 hoặc 17, rất có thể là truyện sớm nhất bắt nguồn trực tiếp từ một truyện truyền kỳ đời Đường nay được đưa vào một tập truyện đời Tống là Thái Bình Quảng ký (Tôn Các truyện, truyện 445). Truyện cải biên của Việt Nam giữ được sườn truyện Trung Hoa, chỉ thay đổi một số tên đất tên nhân vật, đặc biệt, truyện cho nữ nhân vật Viên thị mang lốt người là một cô gái héo hon vì thương nhớ người yêu Tôn Các đã không hề do dự khi xuống trần lần nữa để đoàn tụ hạnh phúc với chồng con. Hơn thế, cuốn tiểu thuyết này còn mở đầu cho các tiểu thuyết thơ trữ tình xuất hiện vào các thế kỷ tiếp sau. Do tầng lớp văn nhân Việt Nam có hứng thú rõ rệt với những tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc; các nhà văn Việt Nam lại có sở trường miêu tả tình cảm, đặc biệt chú trọng kỹ xảo ngôn từ, cú pháp, và tu từ như những phương tiện bộc lộ tài năng cá nhân nên họ ít băn khoăn về việc vay mượn từ các tác phẩm khác: tất cả đều là bột cho họ gột thành hồ. Trên thực tế, cách suy nghĩ này cũng có sự tương đồng với các tác giả Trung Hoa. Nhiều tác phẩm của họ có chung đề tài. Đồng thời các tác giả Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của đạo lý Khổng giáo cũng truy cầu mục tiêu “văn dĩ tải đạo”.

Ở đây việc khảo sát tỉ mỉ toàn bộ những tiểu thuyết này là điều không còn phải nghi ngờ. Truyện đầu tiên mà chúng tôi xem xét là Hoa tiên truyện của Nguyễn Huy Tự (1743-1790) xuất thân từ một gia đình học vấn xuất chúng, bản thân ông từng đỗ kỳ thi Hội thi Đình. Tác phẩm có đôi chút không bình thường này của ông bắt nguồn từ một tiểu thuyết văn vần (ca bản - ND) khuyết danh sáng tác theo phong cách Quảng Đông Hoa tiên ký. Văn bản sớm nhất được biết đến của tác phẩm này có lời tựa ghi năm 1713. Truyện kể về mối tình của một cô gái là Dương Dao Tiên và một chàng trai là Lương Phương Châu văn võ song toàn. Bản Việt Nam theo thể thơ lục bát gồm khoảng 1800 câu thơ, về cơ bản vẫn giữ lại toàn bộ các nhân vật của nguyên tác. Tương tự, Nữ tú tài truyện của một tác giả khuyết danh, theo sát cốt truyện Nữ tú tài di hoa tiếp mộc trong tập Nhị khắc phách án kinh kỳ của Lăng Mông Sơ (1580-1644). Truyện kể về một cô gái dùng mũi tên kén một trong hai chàng trai làm chồng. Ví dụ cuối cùng là Ngọc Kiều Lê tân truyện của một tác giả người Việt gốc Hoa, Lý Văn Phức (1785-1849) giữ một chức quan cao đồng thời là một nhà văn lớn sáng tác cả chữ Hán lẫn chữ Nôm. Tác phẩm này cải biên theo Ngọc Kiều Lê một tiểu thuyết nổi tiếng trong loại sách tài tử giai nhân¹³.

Chịu ảnh hưởng của tư tưởng Nho giáo suốt cuộc đời, các tác giả Việt Nam thiếu hứng thú đối với tiểu thuyết lịch sử và thậm chí với cả tiểu thuyết chí quái vốn rất được công chúng đô thị yêu chuộng. Hiện nay chỉ tìm thấy rất ít bản mô phỏng loại tiểu thuyết này, và thậm chí những bản này còn được viết theo một phong cách có phần không trang nhã khiến người ta có thể nghĩ rằng chúng không phải do các bậc đại danhviết ra mà do những nhà nho bình dân. Điều này có thể đúng với các bản mô phỏng Tây du ký, và Quân âm xuất thân Nam du ký là những tác phẩm lưu truyền rộng rãi. Dù là sáng tác khuyết danh, Tây du ký, có tên là Truyện Tây du, xét theo phong cách, có niên đại từ thế kỷ 18. Tác phẩm chỉ giữ lại một số tiết đoạn của nguyên tác nhưng lại theo sát lối trình bày sự kiện. Còn bản Quan âm xuất thân Nam du ký (có nhiều tên trong đó có một tên là Phật bà Quan âm truyện) để thích ứng với độc giả Việt Nam đã phải xa rời nguyên tác, đặc biệt bản cải biên thay đổi địa danh và biến Quan âm thành nữ thần Việt Nam. Ngoài ra còn có ít nhất một bản mô phỏng bộ tiểu thuyết lịch sử do Nguyễn Kiều thực hiện. Tác giả này chúng tôi chỉ có rất ít thông tin về ông¹⁴. Tác phẩm của ông là Quân trung đối ca bắt nguồn từ Tùy Đường diễn nghĩa¹⁵. Thực tế, chúng ta không thể nói chắc rằng văn nhân Việt Nam không ưa thích tiểu thuyết lịch sử Trung Quốc. Những tiểu thuyết này sau khi du nhập vào Việt Nam đã được các tác giả thế kỷ 17, 18 mô phỏng lại bằng chữ Nôm. Và có lẽ khảo sát phạm vi mô phỏng những tác phẩm đó là một việc cần làm. Dẫu sao, ở cuối phần trình bày sơ giản này chúng tôi không thể kết luận rằng tất cả các tiểu thuyết viết bằng chữ Nôm đều bắt nguồn từ Trung Hoa. Thực tế là có những tác phẩm khác, mà đại bộ phận là bình dân, không mắc nợ gì với nguồn văn hóa Trung Hoa¹⁶.

3. Các bản dịch tiểu thuyết Trung Quốc sang chữ quốc ngữ

Để đánh giá đầy đủ trào lưu dịch tiểu thuyết Trung Quốc rầm rộ sau khi chữ quốc ngữ trở nên thịnh hành, tác giả bài viết này đã lập một danh mục các bản dịch xuất bản thành sách (xin xem dưới đây) dựa theo thư mục đã in của Cordier và Boudet¹⁷ cũng như thư mục vi phim của bà C. Rageau bao gồm tất cả các tác phẩm bằng chữ quốc ngữ lưu giữ tại Thư viện quốc gia Pháp từ khi thiết lập hệ thống lưu trữ mang tính pháp lý năm 1922 cho đến 1954. Những tài liệu này được bổ sung bằng một tập tiếp theo gồm tất cả các sách vở có trước 1922 của Thư viện quốc gia¹⁸. Hơn thế, nhờ sự cộng tác với bà C. Salmon, tác giả bài này lại được tiếp xúc gián tiếp với các phiếu tư liệu của thư viện Pháp ghi các ấn phẩm xuất bản sau Chiến tranh thế giới thứ hai và phiếu tư liệu của Viện nghiên cứu quốc gia về ngôn ngữ và văn minh phương Đông. Thư mục, gồm 316 bản dịch (không kể sách tái bản) này chỉ ghi những tác phẩm đã xác định được nguyên tác. Hiển nhiên con số ở đây là rất nhỏ so với thực tế. Tuy vậy tác giả tin rằng nó đại diện trung thực cho trào lưu dịch thuật bắt đầu dấy lên vào quãng 1905 và kéo dài cho đến khi Nhật chiếm đóng. Chiến tranh thế giới thứ hai đã tạo nên một đứt đoạn rất rõ rệt trong hoạt động xuất bản, song thư mục này không tiêu biểu lắm cho con số thực các bản dịch, bản in lại những ấn phẩm trước Chiến tranh thế giới thứ hai và các bản dịch mới¹⁹.

Để hiểu trào lưu dịch thuật đã bám rễ và trưởng thành như thế nào cần phải nhớ rằng việc dùng văn tự Latin hóa, mà không lâu sau đó đã được chính người Việt, như nhóm Đông kinh nghĩa thục chẳng hạn, cổ súy, khiến cho số lượng độc giả tăng lên nhanh chóng²⁰. Đồng thời cũng cần nhớ rằng những sáng tác bằng chữ quốc ngữ lúc đó không nhiều. Báo chí, ngay từ khởi thủy đã phụ thuộc vào những phán quyết của người Pháp, đóng vai trò sống còn trong giai đoạn dịch thuật này. Nhiều tác phẩm dịch từ tiếng Pháp tiếng Anh xuất hiện đầu tiên trên báo. Điều này cũng có nghĩa là các nhà báo Việt Nam nói chung đóng vai trò dịch giả trong khi báo chí trở thành diễn đàn của văn học Việt Nam mới. Song song với tình hình đó sự phát triển của in ấn hiện đại đã có ảnh hưởng nhất định đến sự trưởng thành của xuất bản. Để khuyến khích thói quen đọc, các nhà xuất bản đã cho ra đời các tiểu thuyết các bản dịch từng kỳ bán hết ngay. Sự phát triển các dịch phẩm từ chữ Hán biểu hiện qua các con số ghi ngay trong các bản sách từ 1.000 đến 3.000 bản đã lý giải vì sao thường xuyên có sự tái bản, thậm chí xuất hiện cả những bản dịch mới.

Phan Kế Bính (1875-1921), nhà nho đồng thời là nhà báo²¹ đã giải thích rất rành mạch vì sao ông thấy cần phải dịch thật nhiều tác phẩm sang tiếng Việt. Bản thân ông đã dịch Tam quốc chí diễn nghĩa (Thư mục số 177) đầu tiên. Trong lời tựa ông nói: “Người An Nam chúng ta hiện nay đã có rất nhiều người học chữ quốc ngữ, thật là một việc đáng mừng! Trước kia đàn ông nước ta phải trải qua cố gắng gian khổ nhiều năm, tốn kém nhiều tiền của cha mẹ mới có thể đạt đến chỗ tay cầm sách ngâm ngợi bổng trầm mà thực ra chưa hẳn đã lĩnh hội được tinh thần sách. Nhưng hiện nay, chẳng kể nam giới, ngay cả nữ giới, thậm chí các cô gái và những đứa trẻ thơ ngây đều có thể cầm sách đọc, mà đọc một chữ hiểu một chữ, đọc một câu có thể hiểu ý vị trong đó, có thể nói là lĩnh hội được tinh thần của sách... Song đáng tiếc là chữ thì dễ đọc, người người đều hiểu nhưng biết tìm sách ở đâu mà đọc ? Đọc hết Cung oán ngâm khúc lại đọc Truyện Kiều, tất cả cộng lại cũng không quá mấy chục loại, người đọc nhanh chỉ ba ngày là hết sạch... Vì những nguyên nhân trên, chúng tôi mới quyết định xuất bản những tập sách này, gọi là sách nước ngoài dịch nôm, mỗi tuần ra một tập”.

Những truyện đầu tiên bằng chữ quốc ngữ thường được phiên âm từ những văn bản bằng chữ Nôm ra đời vào những năm 1880. Còn đối với tiểu thuyết Trung Quốc dường như những bản dịch đầu tiên chỉ ra đời từ đầu thế kỷ này. Chúng tôi tìm thấy bản duy nhất năm 1905 (Thư mục số 299). Tác phẩm được gán cho một Phùng Hoàng Sang nào đó mà chúng tôi không biết gì về ông. Chúng tôi tìm thấy 9 dịch giả của những năm sau đó, trong số họ đáng chú ý có Trần Phong Sắc, giáo sư chữ Hán của trường Tân An (ở Đông Dương) và Nguyễn Chánh Sắt (1869-?) chủ bút báo Nông cổ mín đàm (ra mắt ở miền Nam năm 1901). Trong vòng ít năm xuất hiện rất nhiều bản dịch tiểu thuyết lịch sử lưu truyền rất rộng rãi, chẳng hạn sự phổ biến của Tam quốc chí diễn nghĩa có thể được xác định qua việc gần như đồng thời tác phẩm được dịch cả ở Hà Nội (Phan Kế Bính) và Sài Gòn (Nguyễn Liêm Phong và Nguyễn An Cư). Quả thật người Việt Nam rất giống người Trung Quốc trong việc sùng bái Quan Vũ, một trong những nhân vật chính của tiểu thuyết này. Đền thờ ông được lập ở nhiều nơi, nhiều gia đình có tượng Quan Vũ. Cuốn tiểu thuyết này cả về khung cảnh lẫn chân dung nhân vật đều để lại ấn tượng đặc biệt trong tâm trí người bình dân Việt Nam. Những nhân vật này quen thuộc với người Việt Nam đến mức trong lời ăn tiếng nói hàng ngày tên tuổi họ được dùng như những biểu trưng tính cách²². Gần đây, học giả Việt Nam, ông Đặng Thai Mai, đã kể lại ấn tượng mạnh mẽ mà tác phẩm Tam quốc gây ra cho ông khi ông đọc nó lúc còn nhỏ: “ Ông tôi đã từng nói với các chú tôi Kim Thánh Thán giỏi bình tiểu thuyết, người ta bạc bẽo với ông ta. Nhưng tôi phát hiện những ông lớn vẫn thích đọc tiểu thuyết,cho nên tôi cũng xem tiểu thuyết”. Đầu tiên, tôi tiện tay tìm được Tam quốc, rất tuyệt, tôi hoàn toàn bị nó cuốn hút !... Nhớ một lần, đêm đã khuya, tôi vẫn đang đọc. Bà tôi tỉnh dậy cất sách đi, buộc tôi lên giường mới chịu đi ngủ... Tôi còn nhớ, lần thứ nhất tôi đọc đến đoạn Quan Vân Trường chết, tôi khóc đau đớn và bỏ sách mấy ngày²³.

Chẳng riêng Tam quốc còn có những tiểu thuyết lịch sử và truyện tình tài tử giai nhân khác cũng được các tầng lớp dân chúng ưa thích. Điều tra kỹ các nhà xuất bản đã cho ra mắt các bản dịch này cho thấy họ trước hết là những viên chức của chính quyền thực dân và sau đó là thương nhân. Số trước gồm Nguyễn Hữu Sanh, viên chức thuộc hội nghiên cứu Đông Dương, Huỳnh Khắc Thuận và Đỗ Văn Hòa thư ký văn phòng chính phủ. Thương nhân gồm Huyền Trí Phú nhà buôn ở Mỹ Tho, Nguyễn Thành Ký buôn đá quý ở Tân An và Đinh Thái Sơn - còn gọi là Phát Toán, thợ sửa xe đạp kiêm buôn bán sách báo quốc ngữ ở Sài Gòn²⁴. Thời kỳ đầu các nhà in cả miền Bắc lẫn miền Nam đều nằm trong tay người Pháp.

Sự gia tăng dân số thành thị vào những năm 1920-1930 đã kéo theo việc bùng nổ công nghệ in ấn địa phương và sự ra đời của một thể loại văn chương mới là tiểu thuyết võ hiệp vào khoảng 1925. Một trong những dịch giả chủ chốt của tiểu thuyết võ hiệp là một Lý Ngọc Hưng nào đó, còn gọi là Hoa Nhân (nghĩa là người Hoa - ND). Việc dùng bút danh này chứng tỏ dịch giả là người gốc Trung Hoa. Những năm 1927 và 1941 ông đã dịch không dưới 16 tiểu thuyết võ hiệp (Thư mục số 62, 103, 124, 129, 155, 159, 173, 258, 263, 266, 278, 280, 300, 312). Niềm say mê tiểu thuyết võ hiệp này cũng giống như người Hoa ở các thành phố lớn của Trung Quốc. Tương tự, đến Chiến tranh thế giới thứ hai, nhu cầu đối với tiểu thuyết tình cảm, cả sách tài tử giai nhân mà độc giả vốn quen thuộc qua các ác phẩm cải biên bằng chữ Nôm lẫn tiểu thuyết bình dân theo kiểu “uyên ương hồ điệp” lan truyền đến Thượng Hải đầu thế kỷ 20. Đại diện nổi tiếng nhất của loại tiểu thuyết này Từ Chẩm Á. Ít nhất đã có 3 tác phẩm của ông được dịch sang tiếng Việt (Thư mục số 277, 291 và 294). Trong số các dịch giả của thời kỳ này có Nguyễn Đỗ Mục (1866-khoảng1948), một nhà nho viết cho từ nhật báo Trung Bắc tân văn (ra năm 1913). Dịch phẩm của ông xuất bản trong những năm 1922 và 1935, gồm đủ các thể tài (Thư mục số 1, 10, 26, 46, 52, 257 199, 206, 270 và 302). Sau Chiến tranh thế giới thứ hai theo phán đoán thì tiểu thuyết tình cảm nhường đường cho tiểu thuyết lịch sử vốn luôn thịnh hành và tiểu thuyết võ hiệp. Có thể tìm được những bản in lại một số tác phẩm trước kia của Nguyễn An Khương (Thư mục số 63) và của Nguyễn Chánh Sắt (Thư mục số 28), còn nói chung đều là các bản dịch mới hay chí ít thì cũng là những bản dịch trước đó được sửa sang rồi gắn cho những dịch giả mới. Chỉ cần nghiên cứu so sánh các bản khác nhau là có thể tìm được mối liên hệ giữa chúng. Ví như bản dịch sớm nhất đã được phát hiện (Thư mục số 299), là chuyện về viên tướng Nhạc Phi đời Tống, do Phụng Hoàng Sanh hợp tác với Nguyễn Chánh Sắt xuất bản năm 1928, lại đề tên ông là dịch giả duy nhất nhưng điều này không có nghĩa là ông không sử dụng bản dịch 1905 trước đó.

Do đó có thể thấy rằng, vượt lên trên sự thay đổi về ngôn ngữ và chữ viết, người Việt Nam vẫn giữ mối liên hệ chặt chẽ với văn chương Trung Quốc. Trước hết đó là nguồn cảm hứng sáng tác cho các tác giả viết bằng chữ Hán và chữ Nôm. Sau đó, khi chữ quốc ngữ đã thịnh hành, văn chương chữ Hán được coi là bộ phận của di sản văn hóa cần được giữ gìn cẩn trọng bằng các bản dịch. Việc rất nhiều bản tác phẩm Trung Quốc được dịch sang văn xuôi tiếng Việt đã ảnh hưởng rõ rệt đối với sự phát triển của tiếng Việt hiện đại giống như tác động của các bản dịch tác phẩm tiếng Pháp. Rõ ràng cần phải có sự nghiên cứu lịch đại ngôn ngữ dịch qua các bản dịch khác nhau. Tam quốc và Tam hạ Nam Đường là những tư liệu hàng đầu cho hướng nghiên cứu đó.

4. Thư mục tạm thời các dịch phẩm tiểu thuyết bình dân Trung Quốc sang chữ quốc ngữ

CHÚ THÍCH:

1. Chữ Nôm do một hoặc nhiều chữ Hán tạo thành. Khi dùng một chữ Hán thì tác dụng duy nhất của chữ Hán là biểu âm. Khi tổ hợp nhiều chữ Hán thì một chữ trong đó là biểu âm, còn các chữ khác biểu ý. Ví dụ: chữ chợ thì chữ Hán phía trên (trợ) biểu đạt âm chợ, còn chữ ở dưới (thị) biểu đạt nghĩa. Về thời điểm ra đời của chữ Nôm, hiện còn nhiều thuyết khác nhau. Có điều, những tác phẩm chữ Nôm đầu tiên lại không còn lưu giữ được. Có người cho chữ Nôm ra đời vào thế kỷ 8, có người lại cho là thế kỷ 12. Song dù thế nào chăng nữa, chắc chắn chữ Nôm vào thế kỷ 13 đã được sử dụng rộng rãi. 

2. Xem Tân Đường thư, quyển 152, Khương Công Phụ. 

3. Về bản dịch không đầy đủ, xin xem “Receuil des puissance invisibles du pays de Việt” (“Việt điện u linh tập” của Lý Tế Xuyên) của Maurice Durand trong tờ Dân Việt Nam - Le Peuple Vietnamien, số 3, tháng 8.1949, tr.3-19.

4. Không có bản dịch đầy đủ tác phẩm này sang một ngôn ngữ phương Tây nào mà chỉ có tóm tắt các câu chuyện trong “Eine Novelllensammlung der fruhen Mig-zeit Das Chien-teng hsin-hua des Ch’u Yu”, Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen Gesellschaft, số 108 (năm 1958), tr.338-382. 

5. Song Tiễn đăng tân thoại lại bị cấm ở Trung Quốc năm 1442, vì một viên quan đã phàn nàn rằng sau khi đọc xong tác phẩm này, nho sĩ xao lãng học hành.

6. Về ảnh hưởng của Tiễn đăng tân thoại ở Triều Tiên và Nhật Bản, xin xem các bài nghiên cứu trước bài này.

7. Xin xem bản dịch Truyền kỳ mạn lục (Nguyễn Dữ) sang tiếng Pháp Vaste recuile de légends merveilleuses của Tiến sĩ Nguyễn Trần Huân, Paris, Gallimard, Đông phương tri thức, Danh tác tùng thư của UNESCO, 1962. 

8. Đương thời có một trào lưu sôi nổi xuất bản các tiểu thuyết chữ Hán và tiểu thuyết văn xuôi do các nhà văn ở các nước láng giềng viết. 

9. Thư mục các tác phẩm Hán Nôm lưu trữ tại các thư viện Pháp đang được biên soạn ở Trường Viễn Đông bác cổ Pháp theo đề nghị của ông Trần Khánh Hạo.

            Cách đây vài năm một hợp đồng đã được ký kết giữa Viện nghiên cứu Hán Nôm (Hà Nội) với Trường Viễn Đông bác cổ về việc biên soạn một thư mục di sản Hán Nôm. Công trình này đã được Nhà xuất bản Khoa học xã hội xuất bản năm 1993 với cái tên Di sản Hán Nôm thư mục đề yếu, 3 tập (Chú thích của ND).

10. Hàn luật dùng những nguyên tắc của thi luật đời Đường.

11. Xem Hatanénaka Toshio, “Kim Vân Kiều” tại Trung Quốc, Việt Nam hòa Nhật Bản” (“Kim Vân Kiều” ở Trung Quốc, Việt Nam và Nhật Bản), Đạm Giang chu báo (Tuần báo Đạm Giang), quyển 2, số 2 và quyển 3, số 1, Đài Bắc, tr.94-95.

12. Xin xem Mélanges sur Nguyễn Du réunis à l’occasion du bi-centenaire de sa naissance (1975)  (Tập văn kỷ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du) do Maurice Durand chỉ đạo, EFEO xuất bản, Paris, 1966, tr.317 .

13. Lý Văn Phức còn mô phỏng một tạp kịch đời Nguyên là Tây sương ký thành Truyện Tây sương.

14. Một số người cho rằng năm sinh của ông là 1694, lại cũng có người cho rằng ông sinh năm 1765.

15. Chi tiết hơn về truyện Nôm chịu ảnh hưởng Trung Quốc, xin xem Trần Quang Huy, Việt nam Nôm truyện dữ Trung Quốc tiểu thuyết quan hệ chi nghiên cứu. Đây là luận án in trên giấy nến, hiện lưu giữ tại Đại học quốc lập Đài Loan (1973, 2 quyển, 307 trang). Tác giả nghiên cứu khoảng 20 truyện Nôm Việt Nam dựa theo nguyên tác Trung Quốc. Trong luận văn này có một thư mục rất phong phú các tác phẩm Việt Nam, Trung Quốc, Pháp và Anh. Đáng tiếc là những tác phẩm Việt Nam nhắc đến trong thư mục đó lại chỉ là những ấn phẩm ở miền Nam Việt Nam trước đây.   

16. Maurice Durand (Imagerie populaire vietnamiene - Truyền thuyết dân gian Việt Nam, do EFEO xuất bản, Paris, 1960, tr.35) đã dẫn Thạch Sanh truyện làm ví dụ. Có một số nhà bình luận Việt Nam cho rằng ở Campuchia cũng có câu chuyện này và nó bắt nguồn từ Tripitaka. Song cần lưu ý ở đây là nhân vật dũng sĩ này cũng xuất hiện ở Trung Quốc rất sớm. Chàng là hình tượng rất được rất được hoan nghênh trong kịch mục của tỉnh Triết Giang Trung Quốc (Phương Hải Như và Ngô Triệu Thiên đã cải biên thành vở kịch hiện đại Vân trung lạc tú hài- Hài thêu lạc trong mây, Triết Giang văn nghệ xã ấn hành, 1984, 58 trang). Đồng thời, nhiều truyền thuyết về nhân vật này cũng được lưu truyền rộng rãi trong các dân tộc thiểu số Vân Nam. Từ những ví dụ giản đơn này chúng ta thấy những cuộc thiên di văn học có thể phức tạp hơn chúng ta hình dung rất nhiều.  

17. Henri Cordier, Bibliotheca Indosinica (Văn khố Đông Dương) có Tự điển về các tác phẩm của bán đảo Đông Dương, Paris, 1915, quyển 4, tr.2328-2382.

            P. Boudet & R. Bourgeoir, Bibliographi de l’Indochine Francaise (Thư mục Đông Dương thời thuộc Pháp), Hà Nội, Nhà in quốc gia, quyển 3-4 (1) năm 1932-1934, quyển 4 (2) do bà Boudet xuất bản năm 1967, Paris, Adrien Maisonneuve.

18. Christiane Rageau, Catalogue du fonds indochinois de la Bibliothèque Nationale (Thư mục sách Đông Dương trong Thư viện quốc gia), quyển 1, sách Việt Nam in bằng chữ quốc ngữ, 1922-1954, Paris, Thư viện quốc gia, 1979.

19. Hiện có những bản dịch xuất bản trước đây tại Sài Gòn được tái bản ở Pháp và Mỹ.

20. Đây là một trường tư thục hoạt động dưới sự điều hành của các trí thức tiến bộ, như Nguyễn Quyền, Hoàng Tăng Bí, Dương Bá Trạc... Mục đích của nhà trường là truyền bá tri thức mới, và tiến hành những cải cách văn hóa xã hội. Đông Kinh nghĩa thục tồn tại trong khoảng thời gian ngắn ngủi (1907-1909) nhưng đã có những ảnh hưởng nhất định. Nhà trường có các phân hội tại nhiều thị trấn ở Bắc kỳ, xin xem Đào Trinh Nhất, Đông Kinh nghĩa thục, Hà Nội, Nhà xuất bản Mai Lĩnh, 1937.  

21. Ông là bỉnh bút cho các tờ Đăng cổ tùng báo (1907) và Đông Dương tạp chí (1913).

22. Chẳng hạn trong các thành ngữ sau đây: nóng như Trương Phi, đa nghi như Tào Tháo, và mưu lược như Gia Cát...

23. Đặng Thai Mai, Trên đường học tập và nghiên cứu, Hà Nội, Văn học, 1969, tập 2, tr.191-192.

24. Xem Cordier, Đã dẫn, tr.2328-2382.

*Thực tế đây là những sáng tác của một nhà văn Việt Nam là Phạm Cao Củng (sinh năm 1913, hiện sống tại Mỹ; tác giả của nhiều tiểu thuyết trinh thám xuất hiện vào những năm 30, 40 của thế kỷ 20), nhưng khi xuất bản lại đề là “dịch” để thỏa mãn thị hiếu chuộng truyện Tàu của độc giả lúc bấy giờ. Nhân đây xin bày tỏ lời cảm ơn đến PGS. TS. Phạm Tú Châu về đính chính này và những tư liệu của bà về Phạm Cao Củng (ND).

.................................................................

 Theo Tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc ở Châu Á (từ thế kỷ 17 đến thế kỷ 20), Claudine Salmon biên soạn, Trần Hải Yến dịch. Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2004

TS Phan Thu Vân, nguyên sinh viên Khoa Văn học Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia TP. HCM, giảng viên Khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh, vừa nhận được giải thưởng Inoue Yasushi 2018 của Nhật Bản. Chúng tôi xin giới thiệu bài phát biểu của TS Phan Thu Vân tại lễ trao giải.

Kính thưa các vị đại biểu, các học giả, thưa ban giám khảo, cùng toàn thể quý vị có mặt tại đây ngày hôm nay,
Tôi và Inoue Yasushi tiên sinh có lẽ mang một mối duyên nợ đặc biệt. Ngay từ lần đầu tiên tiếp xúc với tác phẩm của tiên sinh, tôi đã vô cùng chấn động, bởi đây là một tác giả dùng những chất liệu vô cùng quen thuộc đối với bản thân tôi để tạo nên một thế giới mà tôi chưa từng được biết. Lần đầu tiên đọc “Lang tai ký”, tôi đã bỏ ăn, ngồi liên tục 12 tiếng đồng hồ trước màn hình máy tính để dịch toàn bộ tác phẩm này ra tiếng Việt. Ngay từ ngày hôm đó, một ngày gần cuối năm 2015, tôi đã hiểu rằng tôi sẽ cùng với tác giả đi một chặng đường dài.
Đến hôm nay, một ngày giữa năm 2018, tôi đã hoàn thành bản dịch tập truyện “Lâu Lan” và tiểu thuyết “Đôn Hoàng” của Inoue Yasushi, cùng ba công trình nghiên cứu có liên quan. Tôi cũng đã hướng dẫn cho hai sinh viên làm đề tài nghiên cứu khoa học về tác giả này.
Điều gì khiến tác giả này thu hút tôi đến như vậy? Tôi nghĩ trước tiên đó chính là cái nhìn đặc biệt minh triết của ông về lịch sử và dân tộc. Bằng ngòi bút giản dị nhưng sắc sảo, ông đã cho thấy điều thực sự chia cắt con người trên thế giới này qua nhiều thời đại không phải chủng tộc, văn hóa, hay ngôn ngữ, mà chính là sự vật lộn đấu tranh với bản ngã và định kiến trong chính mỗi cá nhân, đó là cuộc chiến tranh thực sự giữa phần con với phần người. Bên cạnh đó, sự am hiểu sâu sắc của ông về văn hóa, cùng những kiến giải của ông về vị thế của các quốc gia trong lịch sử khiến cho tác phẩm của ông không chỉ nói lên một vấn đề riêng rẽ hay đơn nhất của một dân tộc nào đó, mà mang tính phổ quát và có giá trị lớn lao trên phạm vi thế giới.
Trong tác phẩm “Đôn Hoàng”, Inoue Yasushi viết về nền văn minh Tây Hạ cùng chữ viết Tây Hạ - một loại chữ mới được tạo thành trên nền tảng chữ Hán, nhưng người Hán không thể đọc hiểu được, khiến độc giả dễ dàng liên tưởng đến văn tự Nhật Bản, cũng như chữ Nôm của Việt Nam. Tác phẩm “Lâu Lan” viết về sự tồn vong của vương quốc cổ Lâu Lan bị kẹp giữa hai thế lực Hung Nô và nhà Hán từ hàng ngàn năm trước vẫn có thể là một ví dụ điển hình trong cục diện thế giới ngày nay.
Tư tưởng rộng mở của Inoue Yasushi cũng đã giúp soi chiếu cho tôi trên bước đường tìm hiểu các tác phẩm văn học nước ngoài khác, mà điển hình là “Người khổng lồ ngủ quên” của Kazuo Ishiguro. Khi đọc song song hai tác phẩm, tôi đã thấy một thông điệp chung được hai tác giả cùng gửi gắm trong tác phẩm của mình. Thông điệp đó vừa mang tinh thần chung của nhân loại, lại vừa chứa đựng nét rất riêng của tinh thần Nhật Bản.
Kazuo Ishiguro là nhà văn gốc Nhật Bản đoạt giải Nobel văn học năm 2017. Khi tìm hiểu về Inoue Yasushi, tôi biết rằng ông cũng đã từng nằm trong danh sách ứng viên giải Nobel nhiều năm liền. Một giải thưởng có thể làm cho nhà văn được biết đến nhiều hơn, nhưng chắc chắn không làm cho tác phẩm trở nên giá trị hơn. Giá trị tác phẩm chỉ được kiểm định bởi độc giả, và bởi thời gian.
Giải nhất cuộc thi luận văn nghiên cứu văn học Nhật Bản lần này đối với tôi là một niềm vinh hạnh. Nhưng dù không có giải thưởng, tôi vẫn sẽ chọn nghiên cứu tác giả này, và tôi vẫn sẽ tiếp tục nghiên cứu, dù sau này sẽ không gửi bài dự thi nữa. Chặng đường phải đi vẫn còn dài, và tôi sẽ tiếp tục cố gắng, như nhân vật Triệu Hành Đức trong tác phẩm “Đôn Hoàng”, không ngừng bước tới, còn cuối cùng có thể về đâu, thì xin gửi gắm vào cơ ngộ của nhân duyên.
Xin cảm ơn Quỹ tưởng nhớ Inoue Yasushi và Trung tâm Giao lưu văn hóa Nhật Bản. Xin cảm ơn ban giám khảo đã cho tôi những nhận xét quý giá về công trình nghiên cứu. Xin cảm ơn gia đình cùng bạn bè đã luôn ở bên cạnh, chia sẻ và khích lệ. Mong rằng văn chương sẽ còn đem lại cho chúng ta nhiều khoảnh khắc thú vị và đáng nhớ hơn.
Chúc cho mỗi chúng ta đều tìm được niềm vui trong văn học.

Phan Thu Vân

Tại Trung Quốc, việc nghiên cứu Hồng lâu mộng (Hồng học) đã có từ lâu, ngay khi tác phẩm này ra đời (1791) cho tới nay, các cuộc tranh luận gần như không bao giờ chấm dứt. Học giả Liang Guizhi trong cuốn Độc thượng Hồng Lâu đã chia Hồng học làm 4 trường phái nghiên cứu chính: nghiên cứu về biểu tượng, ngụ ngôn hay nghĩa ẩn; tư tưởng văn chương; tư tưởng phê bình; và khảo chứng.

Laurence Kwok Pun Wong trong cuốn Dreaming across Language and Culture: A Study of the Literary Translations of the Hong Lou Meng đã khảo sát việc dịch Hồng lâu mộng ra các thứ tiếng, trong đó có 5 ngôn ngữ châu Âu chính yếu là tiếng Anh, Pháp, Đức, Ý và Tây Ban Nha. Bản tiếng Ý do Clara Bove và Carla Pirrone Riccio dịch có tên Il sogno della camera rossa: romanzo cinese del secolo XVIII (1958), bản này dựa theo bản tiếng Đức do Franz Kuhn dịch có tên Der Traum der roten Kammer: Ein Roman aus der frihen Tsing-Zeit (1932). Bản tiếng Pháp Reve dans le pavillon rouge cũng dịch dựa theo bản tiếng Đức đã nói ở trên, do Guerne dịch (1957), bản tiếng Nga dịch Hồng lâu mộng được hoàn thành năm 1958, do Panasyk, V.A dịch có tên Son v krasnem terem (y)e, Moskov…Vì qua bản dịch tiếng Đức nên chắc chắn có một số điểm sai. Đến thập niên 1970, 1980 có thêm 4 bản dịch: 2 tiếng Anh (David Hawkes dịch 80 hồi đầu, và John Minford dịch 40 hồi sau; Yang Hsien-I và vợ, Gladys Yang), 1 tiếng Pháp (Li Tche- houa và Jacqueline Alezais dịch, hiệu đính là Andre d’Hoemon) và 1 tiếng Czech (do Oldrich Kral dịch, tên gọi Sen v rudem dome, 3 tập trong các năm 1982-1984). Bản dịch Hồng lâu mộng ra tiếng Tây Ban Nha ra đời khá muộn, năm 1988 có tên Sueno en el Pabellon Rojo (Memorias de una roca)- Dream in the Red Pavillion (Memories of a Stone), 3 tập, Tu Xi dịch, hiệu đính là Zhao Zhenjiang và Jose Antonio Garcia Sanchez. Năm 1991, một bản dịch tiếng Tây Ban Nha nữa ra đời do Mirko Lauer dịch. Năm 2006, một bản dịch tiếng Đức khác xuất bản do Rainer Schwarz và Martin Woesler mang tên Der Traum der Roten Kammer oder die Geschichte vom Stein – The Dream of the Red Chamber or The Story of the Stone.

Theo một nghiên cứu khác của Hu Wenbin, ngoài tiếng Anh, Pháp, Đức, Ý, Nga, Hy Lạp, Tây Ban Nha và Nhật, Hồng lâu mộng còn được dịch ra tiếng Mông Cổ, Uighur, Hàn Quốc, Việt Nam, Hà Lan, Hungary và Rumani[1].

Nói về các bản dịch tiếng Anh, Hồng lâu mộng đã được dịch một phần (không trọn bộ) từ 1830, tức là chỉ 38 năm sau khi Cao Ngạc hoàn thành phần sau của bộ tiểu thuyết (1792), dịch giả là John Francis David trong cuốn The Poetry of Chinese, tiếp theo đó, R. Thom (1842), Edward Charles Bowra (1868) cũng dịch một phần Hồng lâu mộng. Cả ba người này chỉ dịch vài chương mà thôi. Những bản dịch vài chương như vậy thường xuất hiện trong các tuyển tập hay các tạp chí. Chẳng hạn như sau đó có thêm bản dịch của H.C.Chang chương 23 trong cuốn Chinese Literature: Popular Fiction and Drama, hay Cyril Birch chương 63-69 trong cuốn Anthology of Chinese Literature Vo.2: From the 14^th Century to the Present Day, hay Yuan Chia-hua, Shih Ming, Tuan-hung Ling-yen Chi dịch trong English Translation of Selections from Chinese Literature,... Năm 1892, bản dịch Hồng lâu mộng dài hơn ra đời, dịch giả là H. Bencraft Joly, ông dịch 56 chương. 1929, bản dịch trọn bộ của Chi- chen Wang xuất bản ở New York. Năm 1958, Wang xuất bản bản dịch hoàn thiện hơn, dài hơn. Cùng năm 1958, có thêm bản dịch của hai chị em Florence và Isabel McHugh. Trong các bản dịch Hồng lâu mộng sang tiếng Anh, bản dịch của David Hawkes được xem là tốt nhất về văn bản, ngôn ngữ, văn hóa.  

Ngoài các bản dịch, Hồng lâu mộng cũng là cuốn tiểu thuyết gây hứng thú cho rất nhiều nhà nghiên cứu. Chúng tôi xin liệt kê một số khuynh hướng nghiên cứu phổ biến sau:

1. Khuynh hướng nghiên cứu phê bình tâm lý học, những khám phá về giới, tình dục, tình yêu, phụ nữ: đây là khuynh hướng được nghiên cứu nhiều nhất, tập trung nhất. Ví dụ có các công trình sau: yếu tố loạn luân trong Kim Bình Mai và Hồng lâu mộng trong cuốn Paradoxes of Traditional Chinese Literature do Eva Hung chủ biên, The Chinese University of Hongkong 1994, ngoài ra còn có bài báo của Andrew Plaks: “The Problem of Incest in Jin Ping Mei and Honglou meng” với chủ đề tương tự; cuốn Men and Women in Qing China: Gender in the Red Chamber Dream của Louise P. Edwards, University of Hawaii Press 2001, giới thiệu các lý thuyết phê bình Hồng lâu mộng từ xưa đến nay, và giới thiệu cách tiếp cận Hồng lâu mộng dưới quan điểm về giới, tương tự là bài nói về thế giới phụ nữ trong Hồng lâu mộng: “Women in Dreams of the Red Chamber” của Palandri, Angela Jung; bài của Wong, Kam-ming. “Point of View and Feminism: Images of Women in Hongloumeng; bài cũng của Louise P. Edwards đề cập về lưỡng tính của Bảo Ngọc trong Hồng lâu mộng: “Gender Imperative in Honglou meng: Baoyu’s Bisexuality”; hay bài về hình ảnh phụ nữ trong Hồng lâu mộng dưới góc nhìn nữ tính: “Women in Honglou meng: Prescriptions of Purity in the Femininity of Qing Dynasty China” cũng của Edwards; Jeannie Jingsheng Yi có cuốn The Dream of the Red Chamber: An Allegory of Love phân tích toàn diện Hồng lâu mộng trên các phương diện cấu trúc trần thuật, Mộng- Thực, các Biểu tượng Vườn, Hoa, Mộng, so sánh Hồng lâu mộng với một số tác phẩm phương Tây khác,…; phân tích các nhân vật lưỡng tính trong Hồng lâu mộng như cuốn của Zuyang Zhou, Androgyny in Late Ming and Early Qing Literature, Hawaii University Press 2004, bài của Yee, Angelina C. “Self Sexuality and Writing in Honglou meng.”,…

Bài viết “Myth and Psyche in Hung-lou meng” của Ping-leung Chan trong cuốn Critical Essays on Chinese Fiction đã đi theo hướng phê bình huyền thoại học và tâm lý học. Trong đó ông chỉ rõ Hồng lâu mộng là một “tiểu thuyết thú tội” (confessional novel) của Tào Tuyết Cần: bộc lộ những hy vọng, thất vọng và cách thức ông ta đối mặt với hiện thực. Tạo ra Đại Quan viên như một “thiên đường đã mất”, tạo ra 3 cặp nhân vật song trùng là Chân Bảo Ngọc - Giả Bảo Ngọc, Tiết Bảo Thoa – Tập Nhân, Lâm Đại Ngọc- Tình Văn. Ba cặp nhân vật này phản ánh siêu ngã, bản ngã và ham muốn của Giả Bảo Ngọc. Dưới góc độ tâm lý, việc Bảo Ngọc kết hôn với Bảo Thoa là không tránh khỏi, và dưới ánh sáng của John Amstrong về lý thuyết thiên đường huyền thoại, nó cũng được giải thích như là sự thỏa hiệp giữa hiện thực và lý tưởng. Những cô cậu bé cuối cùng phải rời khỏi Đại Quan Viên, cũng giống như Adam và Eva rời khỏi vườn địa đàng sau khi nếm trái cấm, nghĩa là Bảo Ngọc, cuối cùng buộc phải đối mặt với hiện thực, nơi mà anh ta được khai sáng, và sau đó đi tu. Tương tự là bài viết của Liao, Hsien-hao. “Tai-yu or Pao-ch’ai: The Paradox of Existance as Manifested in Pao-yu’s Existance Struggle” phân tích mâu thuẫn của Bảo Ngọc trong việc chọn giữa tình yêu Đại Ngọc và Bảo Thoa.

2.  Khuynh hướng nghiên cứu về nghệ thuật tiểu thuyết và phê bình tiếp nhận: Cuốn Rereading the Stone: Desire and the Making of Fiction in Dream of the Red Chamber của Anthony C.Yu, đọc lại Hồng lâu mộng dưới góc độ lịch sử, đặc biệt là lịch sử tiểu thuyết, xoáy vào vấn đề phân tích dục vọng và nghệ thuật tiểu thuyết. Một cuốn sách khảo sát việc dịch Hồng lâu mộng ra các thứ tiếng Anh, Pháp, Đức, Ý, Tây Ban Nha. Đó là cuốn: Dreaming across Language and Cultures: A Study of the Literary Translations of the Hong Lou Meng của Laurence Kwok Pun Wong, Cambridge Scholar Publishing, 2014. Cuốn sách có 7 chương và 1 chương kết luận, tập trung vào sự khác biệt ngôn ngữ, văn hóa trong việc tiếp nhận, tác giả chú ý đến ngụ ý, phương ngữ, phong cách,…đặc biệt có một chương nói đến những hạn chế khi dịch Hồng lâu mộng sang tiếng Anh. Bài viết của Jinyu Liu: “A Comparative Study of The Story of the Stone in English and Mongolian Translations” so sánh các bản dịch Hồng lâu mộng tiếng Anh và tiếng Mông Cổ. Cuốn của Edwards Louise: Recreating the Literary Canon: Communist Critiques of Women in the Red Chamber Dream đọc lại những phê bình theo quan điểm cộng sản về người phụ nữ trong Hồng lâu mộng; Tương tự là bài của Grieder, Jerome B. “The Communist Critique of Hung lou meng” cũng lược thuật những nghiên cứu Hồng lâu mộng theo quan điểm cộng sản ,…

Bài viết “Syllabicity and the Sentence: An Inquiry into the Narrative Style of the Hung-lou meng” của Chun-jo Liu trong cuốn Critical Essays on Chinese Fiction chỉ ra những thành tựu về mặt ngôn ngữ của bộ sách. Bà đã lấy từ trong cuốn tiểu thuyết 76 đoạn văn chỉ ra những tình huống ngẫu nhiên hoặc chỉ thời gian, phân tích chúng để tìm ra mức độ của âm điệu và các loại ngữ pháp, để cuối cùng có thể chỉ ra những dấu hiệu thiết yếu trong trần thuật của văn bạch thoại (thông tục). Tương tự là bài viết của Ying Wang. “The Disappearance of the Simulated Oral Context and the Use of the Supernatural Realm in Honglou meng” đề cập đến một trong những thành tựu ngôn ngữ của Hồng lâu mộng là đã biến mất lối trần thuật kiểu người kể chuyện.

Một số bài viết khác cũng nghiên cứu việc tiếp nhận Hồng lâu mộng tại Trung Quốc, khảo sát kỹ trường hợp của nhà nghiên cứu Hồng học nổi tiếng Du Bình Bá, ví dụ như bài của Joey Bowman: “Yu Ping-po and the Literary Dimensions of the Controversy over Hung lou meng”.

Nghiên cứu về biểu tượng trong Hồng lâu mộng có các bài viết của David Hawkes, người dịch Hồng lâu mộng ra tiếng Anh, “The Story of the Stone: A Symbolist Novel”, “The Translator, the Mirror and the Dream - Some Observations on a New Theory”; Nghiên cứu về tên gọi, các biểu tượng từ cách đặt tên nhân vật của Tào Tuyết Cần: bài của Yang, Michael. “Naming in Honglou meng”, bài của Yang, Vincent. “The Symbolism of Naming in Dream of the Red Chamber”,…

3. Khuynh hướng nghiên cứu phê bình tiểu sử học: Bài “The Age of Attribution: Or How the Honglou Meng Finally Aquired the Author” của Haun Saussi, Stanford University, khảo sát tác giả của Hồng lâu mộng; “New Hongxue and the “Birth of the Author”: Yu Pingbo’s “On Qin Keqing’s Death” của Louise Edwards, Australian Catholic University khảo sát cái chết của Tần Khả Khanh theo khảo cứu của Du Bình Bá, trường phái nghiên cứu Tân Hồng học;…

Cuốn của Lưu Tái Phục được dịch sang tiếng Anh: Reflection on Dream of the Red Chamber, cuốn này phân tích giấc mộng trong Hồng lâu mộng dưới góc độ Phật giáo. Tuy nhiên, Lưu Tái Phục là một học giả Trung Quốc, nên chúng tôi không tóm tắt công trình này, chỉ liệt kê để cho thấy Mỹ có dịch một số cuốn nghiên cứu về Hồng lâu mộng ở Trung Quốc giới thiệu cho độc giả Mỹ.

Cuốn của Zhou Ruchang Between Noble and Humble: Cao Xueqin and the Dream of the Red Chamber. Peter Lang Publishing, Inc., New York 2009, do Liangmei Bao và Kyongsook Park dịch từ tiếng Trung cũng nói về mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm. 34 chương của tác phẩm xoay quanh các vấn đề: Thời đại nhà Thanh, cuộc đời của Tào Tuyết Cần, mối quan hệ giữa gia đình họ Tào và vua Khang Hi, cốt truyện lấy từ đâu, người thầy ảnh hưởng đến Tào Tuyết Cần nhất, tình bạn của Tào, cái chết của ông,…Cuốn này nguyên là cuốn do học giả Zhou Ruchang viết bằng tiếng Trung, có tên là Tào Tuyết Cần tân truyện, được các dịch giả Mỹ dịch ra tiếng Anh như một nguồn tài liệu tham khảo cho các nhà nghiên cứu muốn tìm hiểu Hồng lâu mộng dưới góc độ phê bình tiểu sử học. Zhou Ruchang là một nhà nghiên cứu về Hồng lâu mộng nổi tiếng ở Trung Quốc từ giữa thế kỷ 20 (ông sinh năm 1918). Đặc biệt, những khảo chứng của ông về cuộc đời của Tào Tuyết Cần được Hồ Thích và sau này là Hạ Chí Thanh đánh giá rất cao.

Hoặc bài viết so sánh cuộc đời Tào Tuyết Cần và Heidegger: “Naming the Whirlwind: Cao Xueqin and Heidegger” của Miller Lucien. Bài viết nói về thế giới tuổi thơ của Tào Tuyết Cần được phản ảnh trong Hồng lâu mộng cũng của Miller: “Children of the Dream: The Adolescent World in Cao Xueqin’s Honglou Meng” cũng là một hướng phân tích Hồng lâu mộng từ góc nhìn phê bình tiểu sử học.

4. Nghiên cứu theo hướng phê bình huyền thoại, thi pháp biểu tượng, đặc biệt là Giấc mộng: rõ ràng, việc nghiên cứu Hồng lâu mộng dưới góc độ huyền thoại được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm, đặc biệt là nghiên cứu dưới dạng phân tích các cỗ mẫu (archetypes), ví dụ như bài viết của Ping-leung Chan trong cuốn Critical Essays on Chinese Fiction đã đi theo hướng phê bình huyền thoại học và tâm lý học.

Mộng trong Hồng lâu mộng hấp dẫn rất nhiều nhà nghiên cứu. Ví dụ, giấc Mộng của Giả Bảo Ngọc hồi thứ 5 ở Thái hư cảnh ảo nơi anh ta nhìn thấy kết thúc của cuốn tiểu thuyết và số phận của Kim Lăng thập nhị thoa được các nhà nghiên cứu Andrew Plaks, Lucient Miller và Yu Yingshi quan tâm, gọi nó là một trong những biểu tượng quan trọng nhất ở phương Đông, cũng được một số nhà nghiên cứu ở Trung Quốc đồng tình. Lucien Miller phân chia ra 3 giấc mộng (hồi 1, hồi 5 và hồi 116) để xác lập và phân tích tính ngụ ngôn của cuốn tiểu thuyết[2]. Plaks lại tập trung vào huyền thoại sáng tạo trong văn hóa Trung Hoa và phát hiện ra câu chuyện của Nữ Oa và Phục Hy là “cổ mẫu và là hình thức ngụ ngôn trong Hồng lâu mộng như là sự lưỡng cực thiết yếu, tối quan trọng”, trong khi những giấc mộng các hồi 1, 5, 116 là dùng để chứng minh cho khái niệm đó[3]. Giấc mộng trong hồi 5 cũng là chủ đề xương sống cho bài báo của Yu Yingshi “The Two Worlds of Hong lou meng” (Hai thế giới trong Hồng lâu mộng).

Cuốn The Dream of the Red Chamber: An Allegory of Love của Jeannie Jingsheng Yi chỉ ra 16 giấc mộng trong tác phẩm đã minh chứng rõ rệt việc dùng nó như một cấu trúc vận động của cốt truyện và là một trong những chủ đề trung tâm của cuốn tiểu thuyết: tình yêu. Có tình yêu lãng mạn, tình yêu sở hữu, tình yêu ý thức và thậm chí cả tình yêu mẫu tử. Cuốn sách có năm chương: chương 1 nhấn mạnh “Mộng như là khung trần thuật của cuốn tiểu thuyết”, nói lên bản chất tự nhiên của Mộng trong việc phát triển chủ đề của Hồng lâu mộng. Chương 2: “Sự tồn tại song hành của Mộng- Thực”, so sánh mộng và thế giới thực trong tiểu thuyết, nơi mà mộng luôn tồn tại ưu tiên trong thực tại, ví dụ, hồi 5 là giấc mộng của Bảo Ngọc nơi Thái hư cảnh ảo các cô tiên dạy anh ta kinh nghiệm tình dục so sánh với cái chết của Giả Thụy khi bị dày vò bởi sự thèm khát tình dục ở hồi 7. Cả hai hồi đều minh họa chức năng của mộng và chủ đề của tình yêu- ham muốn. Chương 3 “Diễn ngôn về tình yêu: Đại Quan viên và nguồn gốc văn chương của nó”, chương này chỉ ra những liên văn bản của chủ đề tình yêu- ham muốn đặt Hồng lâu mộng cạnh Tây Sương ký, Mẫu đơn đình, Kim Bình Mai. Nguồn gốc của vườn Trung Hoa nơi tình yêu liên quan đến tình dục diễn ra sẽ được bàn trong chương này. Chương 4 “Ngụ ngôn trung đại phương Tây: nguồn gốc và những ngụ ngôn mang tính đại diện” tìm hiểu ngụ ngôn trong The Divine Comedy và The Faerie Queene. Tác giả tìm hiểu hai cuốn này khác với những cuốn khác trong quan niệm về thế giới và cách xử lý của tác giả về tình yêu, và những gì mà chúng ta không tìm thấy trong Hồng lâu mộng. Chương 5 so sánh “Tình yêu như một ngụ ngôn: The Romance de la Rose và Hồng lâu mộng” phân tích sự khác nhau về chủ đề quan trọng là tình yêu giữa Trung Quốc và phương Tây (đã nói ở trên) tạo nên sự khác biệt về cấu trúc của mộng trong ngụ ngôn Trung Hoa và phương Tây.

Cuốn của Plaks Archetype and Allergory in the Dream of the Red (từ luận án tiến sĩ của ông) dành hai chương bàn về vấn đề ngụ ngôn bằng cách đặt vấn đề cấu trúc trần thuật của Hồng lâu mộng của ngụ ngôn phương Tây, từ The Romance of the Rose, The Canterbury Tale, Piers Lowman, The Faerie Queene và Paradise Lost. Plaks nhấn mạnh rằng ngụ ngôn Trung Quốc có tính lưỡng cực. Cũng có chung đối tượng là vấn đề ngụ ngôn, cuốn sách The Dream of the Red Chamber: An Allegory of Love cũng phân tích cấu trúc trần thuật của giấc mộng và sự thống trị của chúng trên chủ đề tình yêu và tham vọng, định nghĩa lại khái niệm “ngụ ngôn”. Cuốn sách tập trung vào thuật ngữ “ngụ ngôn” thông qua những biểu hiện của nó trong Hồng lâu mộng trước khi kết luận về mặt lý thuyết. Bằng việc nghiên cứu sự tương đồng và dị biệt giữa hai nền văn hóa và cách ứng xử với cùng một hệ thống ngụ ngôn, tên gọi, cấu trúc giấc mơ và chủ đề tình yêu, tác giả kết luận cũng giống như Plaks nhưng đi con đường khác. Mặc dù cũng là tình yêu, giấc mơ, tấm gương, vườn, dường như cũng là những thành tố của ngụ ngôn phương Tây, câu hỏi đặt ra là “ngụ ngôn” trong Hồng lâu mộng có hiểu giống như vậy trong phê bình phương Tây không? Và qua những nghiên cứu của tác giả, họ thấy không hoàn toàn giống nhau. Trước hết, trong ngụ ngôn phương Tây, tình yêu và mộng là hai thành tố thiết yếu tạo lập một câu chuyện ngụ ngôn. Tình yêu là chủ đề chính trong khi mộng là cấu trúc chính thiết kế nên chủ đề, ví dụ trong giải thích của Thiên Chúa giáo trong The Romance of the Rose, The Divine Comedy, the Faerie Queene và Paradise Lost, Tình yêu, nổi bật lên ở đây, nói lên số ít của đa số ví dụ điển hình trong truyền thống phương Tây, đối lập với tình dục. Còn trong Hồng lâu mộng, và trong nhiều tác phẩm lãng mạn của Trung Quốc, tình yêu gắn liền với tình dục. Thực ra, trong Hồng lâu mộng, tình yêu và ham muốn được gắn chặt thành một khái niệm thống nhất và sự tồn tại cái này không tách rời cái kia. Thứ hai, trong Hồng lâu mộng, yếu tố mộng không phải đóng vai trò phân chia thiên đường/ hạ giới hay thực tế/ tinh thần như trong văn học trung đại phương Tây mà đúng hơn, nó cung cấp một cảnh giới khác của sự tồn tại, bổ túc cho sự tồn tại của thế giới: mộng và thực trong Hồng lâu mộng được thụ thai như là một sự giải thích thế giới của Thái hư cảnh ảo và Đại Quan viên với nhân vật chính tự do đi lại từ hai thế giới. Mộng trong ngụ ngôn phương Tây, mặt khác, tạo ra thiên đường (trong The Divine Comedy), vườn địa đàng (trong Paradise Lost), Tòa án của Gloriana (trong The Faerie Queene),...tất cả đều là không thể đạt được trong hiện thực của l’Amant, King Authur và nhân loại trong “sự tỉnh thức”.

Cuốn Các chủ đề về Mộng trong Hồng lâu mộng của H.C. Chuang: Themes of Dream of the Red Chamber: A Comparative Interpretation cũng nhìn giấc mộng dưới góc độ so sánh. Cuốn của Tsung Shun Na: Studies on Dream of the Red Chamber: A Selected and Classified Bibliography là một tổng tập nghiên cứu về giấc mộng trong Hồng lâu mộng thành hệ thống tư liệu.

Một số bài viết khác về biểu tượng “giấc mộng” trong Hồng lâu mộng: bài của Lin, Shuan-fu phân tích giấc mộng đầu tiên của Giả Bảo Ngọc đến Thái hư cảnh ảo:  “Chia Pao-yu’s First Visit to the Land of Illusion: An Analysis of a Literary Dream in Interdisciplinary Perspective”,

4. So sánh Hồng lâu mộng với những tác phẩm lớn khác trên thế giới: trong cuốn Ideal and Actual in The Story of the Stone, Columbia University Press 1999, tr.1, Dore Levy đã dẫn lời Zhou Ruchang khi so sánh vị trí của Tào Tuyết Cần ở Trung Quốc như Shakespeare ở các nước nói tiếng Anh. Ngoài ra, bà còn viết: “ để đánh giá vị trí của Hồng lâu mộng trong văn học Trung Quốc, chúng ta chỉ có thể tưởng tượng trường hợp của Ulysses (James Joyce) hay Cuốn theo chiều gió (Margaret Mitchell) hay thậm chí là của cả hai tác phẩm kết hợp lại” (cuốn của Zhou Ruchang, sđd)

Việc phân tích và so sánh các bộ tiểu thuyết Trung Quốc với nhau được thực hiện khá nhiều, có thể lấy ví dụ cuốn Fiction of Enlightment: Journey to the West, Tower of Miryad Mirrows and Dream of the Red Chamber của Qianchen Li so sánh Tây du ký, Tây du bổ, Hồng lâu mộng dưới góc nhìn Phật giáo, quan điểm, cấu trúc, nghệ thuật trần thuật. Bằng phương pháp so sánh liên văn bản, khảo chứng ba văn bản nói trên, và các văn bản trước đó, tác giả đã liên kết các biểu tượng: chuyến du hành, giấc mộng và “lầu hồng” xuất hiện trong 2 hoặc 3 tác phẩm nói trên. Trong quá trình so sánh, tác giả còn liên hệ với nhiều tác phẩm khác như Kim Bình Mai, Đại Đường Tam tạng thủ kinh thi thoại,… ; cuốn của Wang Jing đã nhắc ở trên lấy biểu tượng đá trong Hồng lâu mộng, Thủy hử, Tây du ký so sánh với nhau: The Story of Stone: Intertextuality, Ancient Chinese Stone Lore, and the Stone Symbolism in Dream of the Red Chamber, Water Margin, and The Journey to the West; so sánh Tây du ký với Hồng lâu mộng: “Allegory in Hsi-yu Chi and Hung-lou meng.” (bài của Plaks); so sánh Kim Bình Mai với Hồng lâu mộng:  “The Problem of Incest in Jin Ping Mei and Honglou meng” cũng của Plaks;…

Cuốn của Lu Tonglin: Rose and Lotus: Narrative of Desire in France and China đem hai biểu tượng hoa hồng và hoa sen để so sánh văn hóa Pháp và văn hóa Trung Hoa, các tác phẩm được đem ra làm ví dụ minh họa như Hồng lâu mộng, Phong nguyệt bảo giám, Kim Bình Mai,… (Trung Quốc), Ou la Nouvella Heloise, Julie, Les Liasons dangereuses, Oeuvres,…   (Pháp)

Cuốn Feminist Utopian Discourse in 18^th century Chinese and English Fiction của Qian Ma, Ashgate 2004 so sánh diễn ngôn nữ quyền một số tác phẩm của văn học Anh và văn học Trung Quốc, cụ thể là các tác giả Charlotte Lennox với cuốn Female Quixote, Sarah Scott với cuốn A Description of Millennium Hall, Samuel Richardsonvới cuốn Clarissa, Chen Duansheng's Destiny after Rebirth, Tào Tuyết Cần với Hồng lâu mộng, Lý Nhữ Trân với Kính hoa duyên.

Một số bài viết cũng so sánh tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây, Nhật Bản, ví dụ nghệ thuật tiểu thuyết trong Don Quixote, Hồng lâu mộng và Chuyện Genji: “Self-Reflections of Extended Vernacular Prose Narrative: Discussions of Fact and Fiction in Don Quixote, The Story of the Stone, and The Tale of the Genji” của Tschanz, Diedrich; về sự đối lập giữa hiện thực-ảo tưởng trong Hồng lâu mộng và Idiot (Thằng Ngốc): “On Dreams, Saints and Fallen Angels: Reality and Illusion in Dream of the Red Chamber and The Idiot” của Westbrook, Francis A;

Còn so sánh liên ngành, chúng tôi tìm thấy có cuốn của Andrew Schonebaum: Novel Medicine: Healing, Literature, and Popular Knowledge in Early Modern China nghiên cứu về những bài thuốc, vị thuốc trong các tác phẩm văn học Trung Quốc cuối đời Thanh chỉ ra mối liên quan giữa y học và văn học. Tác giả chỉ ra rằng không phải chỉ nói chuyện tiểu thuyết, có một số cuốn sách có thể xem như là “dược thư” vì đề cập nhiều kiến thức y khoa, thuốc men trong tác phẩm phù hợp với người đọc đại chúng. “Novel medicine” ở đây được hiểu như là các yếu tố liên quan đến thuốc men trong các tiểu thuyết, và không giới hạn tiểu thuyết, có cả trong kịch, truyện ngắn,…Theo thống kê của Andrew, tác phẩm cuối đời Minh (1506-1644) chủ yếu là sách thuốc, tiểu thuyết và bách khoa thư. Đến đời Thanh thì các tiểu thuyết đời thường cũng nói về thuốc rất nhiều, điển hình như Hồng lâu mộng, Kim Bình Mai, Nho lâm ngoại sử, Phi long truyện, Kính hoa duyên,…Dĩ nhiên cuốn sách không chỉ giới hạn là tiểu thuyết cổ điển mà mở rộng đến đầu thời kỳ hiện đại với những tác phẩm của Lỗ Tấn, Đinh Linh,…

Trên đây là những nghiên cứu bước đầu của chúng tôi khi tìm hiểu Hồng lâu mộng được nghiên cứu ở Hoa Kỳ thế nào. Tựu trung, chúng tôi nhận thấy rằng:

- Việc dịch Hồng lâu mộng sang các thứ tiếng khác được thực hiện từ sớm, và có nhiều bản dịch.

- Hoa Kỳ có nhiều nhà Hán học nghiên cứu sâu một bộ tiểu thuyết, những nhà nghiên cứu kỹ lưỡng, có nhiều công trình về Hồng lâu mộng có thể kể: Andrew Plaks, Anthony Yu C, Knoerle, Jeanne, Lucien Muller chuyên về những vấn đề liên quan đến văn bản và tác giả Hồng lâu mộng; Edwards Louise cũng là chuyên gia về Hồng lâu mộng, đặc biệt là những nghiên cứu nữ quyền; Yee, Angelina C. làm luận án về Hồng lâu mộng và cũng có nhiều bài viết về cấu trúc Hồng lâu mộng,…

- Việc nghiên cứu về Hồng lâu mộng tại Hoa Kỳ có nhiều thành tựu, đóng góp lớn ở các hướng nghiên cứu về giới, tính dục, về huyền thoại học,...

THƯ MỤC THAM KHẢO

1. Andrew Schonebaum. Novel Medicine: Healing, Literature, and Popular Knowledge in Early Modern China. University of Washington Press, 2016

2. Jeannie Jingsheng Yi. The Dream of the Red Chamber: An Allegory of Love, Library of Congress Cataloging-in- Publication Data 2004

3. Laurence Kwok Pun Wong. Dreaming across Language and Cultures: A Study of the Literary Translations of the Hong Lou Meng, Cambridge Scholar Publishing, 2014

4. Qianchen Li. Fiction of Enlightment: Journey to the West, Tower of Miryad Mirrows and Dream of the Red Chamber Honolulu, University of Hawaii Press, 2004

5. Plaks, Andrew H. Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber. Princeton: Princeton University Press, 1976.

6. Zhou Ruchang Between Noble and Humble: Cao Xueqin and the Dream of the Red Chamber. Peter Lang Publishing, Inc., New York 2009, do Liangmei Bao và Kyongsook Park dịch

7. Yang Winston, Curtis P. Adkins, eds. Critical Essays on Chinese Fiction, Chinese University Press Hongkong 1980.

[1] Chuyển dẫn từ Laurence Kwok Pun Wong trong cuốn Dreaming across Language and Culture: A Study of the Literary Translations of the Hong Lou Meng

[2] Xem Lucient Miller, Masks of Fiction in “Dream of the Red Chamber”: Myth, Mimesis, and Persona. Tucson: University of Arizona Press, 1975.

[3] Xem Andrew Plaks: Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber. Princeton: Princeton University Press, 1976., tr. 178-194

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.191-199.

Ảnh: Nhà văn hóa Quách Mạt Nhược

Với địa hình “núi liền núi, sông liền sông”, Việt Nam và Trung Quốc có mối quan hệ lâu dài và không ít thăng trầm. Trên phương diện văn chương, Việt Nam đã thực hiện những cuộc “thiên di” thể loại, cốt truyện, nhân vật, điển tích, hình ảnh…, những vấn đề lý luận văn học Trung Quốc nói chung cũng được các học giả Việt Nam học tập, vận dụng. Trong quá khứ, tiến trình văn học Việt Nam không tách rời tiến trình văn học Trung Quốc. Tương đồng văn học trong quá khứ đã được nhiều học giả quan tâm và đưa ra những ý kiến xác đáng. Với những chuyển biến lịch sử, văn học Việt Nam dần thoát li ảnh hưởng trực tiếp từ văn học Trung Quốc. Đầu thế kỷ XX, Việt Nam và Trung Quốc đều tiếp thu văn hóa phương Tây, hiện tượng tương đồng văn chương hai nước theo quy luật mới. Tìm hiểu những tương đồng thời cận đại sẽ cho chúng ta thấy khi các quan hệ quốc tế phát triển, các nước có cùng một điều kiện lịch sử và cùng trong một giai đoạn lịch sử sẽ xuất hiện những hiện tượng văn học cùng kiểu loại. Dù không còn những quan hệ trực tiếp, phong phú như thời trung đại, nhưng văn học Trung Quốc và Việt Nam vẫn cùng vận hành trên một lộ trình, chịu sự chi phối của những quy luật chung, trở thành hiện tượng “không hẹn mà gặp”. Bài viết tập trung xem xét những điểm tương đồng trong quá trình hình thành trào lưu văn học lãng mạn Việt Nam và Trung Quốc đầu thế kỷ XX. (Trung Quốc dùng khái niệm “phái”, “nhóm”. Trong bài, chúng tôi dùng khái niệm “trào lưu” để chỉ hiện tượng thi ca cùng chung một tính chất của hai dân tộc). 

1. Trào lưu văn học lãng mạn hai dân tộc là sản phẩm của quá trình hội nhập Đông Tây, sự tiếp thu ảnh hưởng phương Tây. Tuy vậy, điều đầu tiên chúng tôi muốn đề cập là nội lực của những nền văn học phương Đông trong tiếp nhận phương Tây, xem xét quá trình vận động của mỗi nền văn học thúc đẩy sự ra đời trào lưu thơ ca lãng mạn.    

Tạo dựng nên truyền thống văn học nghệ thuật Trung Quốc là hai hệ tư tưởng có tính chất bổ sung cho nhau: Nho gia và Đạo gia. Nếu Nho gia chú trọng mối quan hệ của văn chương với các yếu tố bên ngoài như ý nghĩa xã hội, chức năng giáo hóa, tải đạo… thì Đạo gia chú ý tới các vấn đề cấu tạo nội tại của tác phẩm, chẳng hạn như hư cấu, tưởng tượng, ngụ ý...  Đạo gia quan niệm, bản nguyên của thế giới là “vô”; “đạo”, là cái không hình, không tướng, không màu, vô vị, vô thanh…Vì thế, để thể hiện cái thế giới rất khó nắm bắt đó phải dùng những tượng trưng, ẩn dụ, có tính chất kì diệu, khác thường. Học thuyết Lão Trang, phần nhiều được thể hiện bằng những ngụ ngôn, những chuyện hoang đường, phiêu dật. “Tư tưởng văn nghệ dùng phương pháp hư cấu và tượng trưng để biểu hiện cảnh giới tinh thần siêu hiện thực này, một cách tự nhiên nó hướng gần đến chủ nghĩa lãng mạn” [1, tr 4]. Du Hạo Mẫn cho rằng, chính Lão tử là người có những luận thuyết sớm nhất về phong cách của chủ nghĩa lãng mạn, gợi mở cho những sáng tác văn chương theo khuynh hướng lãng mạn. “… dùng những lời biến hoá vô định để suy diễn tình lý của vạn vật, dẫn chứng những “trọng ngôn” để người ta tin là thực, dùng những “ngụ ngôn” để triển khai học thuyết” (hoặc mở mang tâm ý người khác) [2, tr 542].

Trong truyền thống văn học Trung Quốc, những sáng tác theo khuynh hướng lãng mạn xuất hiện từ rất sớm. Kinh thi đặt nền móng cho khuynh hướng hiện thực; Sở từ đặt nền móng cho khuynh hướng lãng mạn. Kinh thi là sản phẩm văn hóa phương Bắc, nổi lên tính chặt chẽ, quy phạm, mực thước. “Vui mà không sa đà, buồn mà không thảm thương”, đúng đạo trung dung của Khổng tử. Sở từ là sản phẩm văn hóa phương Nam, chinh phục người đọc bởi tính chất phóng túng ngẫu hứng, những tưởng tượng bay bổng, đậm màu thần thoại. Khuất Nguyên là tác giả chính của Sở từ. “…thời đại của Khuất Nguyên, người Sở vẫn còn chìm đắm trong một thế giới thần thoại, với nhiều tưởng tượng ly kỳ kết hợp một tình cảm nồng cháy” [3, tr 199]. Tên tuổi của Khuất Nguyên gắn liền với Ly tao - sản phẩm đặc trưng cho văn hóa Sở đồng thời bộc lộ rõ cá tính thi nhân. Ly tao trở thành bài thơ trữ tình hiếm có trong lịch sử văn học nhân loại. Với dung lượng 373 câu, tình cảm nồng nhiệt, dạt dào; hình ảnh tươi đẹp, lộng lẫy, dày đặc những tỷ dụ, tượng trưng, Ly tao được coi là áng thơ ca lãng mạn bậc nhất của văn học cổ đại Trung Quốc, là tiếng nói tự do của tình cảm, tâm linh. “Tiền thế vị văn, hậu thế mạc kế” (Đời trước chưa từng nghe, đời sau không theo kịp).

Tiếp nối khuynh hướng lãng mạn được mở ra từ Ly tao, nhiều tác giả đã đi theo con đường của Khuất Nguyên. “Những nhà văn hậu thế có tài đều hấp thu tư tưởng trong tác phẩm của ông, còn những nhà văn tầm thường cũng nhặt nhạnh được lời hay, ý đẹp” (Lưu Hiệp, Biện tao). Người tiếp nối xuất sắc con đường nghệ thuật của Khuất Nguyên là Lý Bạch, Lý Hạ, Lý Thương Ẩn… (Đường). Lý Bạch trở thành nhà thơ tiêu biểu cho khuynh hướng lãng mạn thời thịnh vượng nhất của thơ ca Trung Quốc. Thơ Lý Bạch tình cảm sôi nổi, dâng tràn, luôn hướng tới những vẻ đẹp huy hoàng, kỳ vĩ. Thơ Lý Bạch thể hiện “lực trời”, vì thế, nói những điều bình dị của nhân sinh nhưng bao giờ cũng thấy cảm xúc, hình ảnh mang tầm vũ trụ, lớn lao và hào phóng.

Từ đời Tống là những sáng tác tiếp nối khuynh hướng lãng mạn trong thơ Đường, thiên về bày tỏ tình cảm cá nhân, bay bổng và giàu cảm xúc. Từ Tống có hàng nghìn điệu (chính điệu và biến điệu), tình ý miên man. Thế giới tình cảm con người tuôn chảy theo muôn ngàn làn điệu, cung bậc. Từ của Lý Thanh Chiếu nổi tiếng bởi vẻ đẹp nữ tính dịu dàng, tâm tình chan chứa… Minh Thanh là thời kỳ văn hóa tư tưởng chịu ảnh hưởng khá mạnh mẽ quan niệm chân tình của Thang Hiển Tổ, thuyết tình giáo của Phùng Mộng Long. Sự thịnh đạt của dòng tiểu thuyết tài tử giai nhân cho thấy văn nhân đời Thanh vô cùng yêu thích, quyến luyến với loại văn chương thiên về tình cảm. Thi, từ, tản khúc cũng khá phồn vinh, và như một vườn hoa vừa rực rỡ, vừa ôn nhu thể hiện đời sống tình cảm phong phú, muôn sắc hương. Thi ca từ Minh sang Thanh ngày càng thể hiện rõ ý thức “tự ngã”, đề cao tình cảm cá nhân chân thật. Đặc biệt, với thể từ, từ của Nạp Lan Tính Đức được người đời truyền tụng bởi vẻ đẹp lãng mạn, hoa mỹ. Khí chất nặng tình của ông khiến có thuyết nói rằng ông là nguyên mẫu của nhân vật Bảo Ngọc (Hồng lâu mộng).

Như vậy, trong lịch sử văn học Trung Quốc, khuynh hướng lãng mạn - thiên về phô bày tình cảm, cảm xúc, đã xuất hiện từ rất sớm và trở thành dòng mạch không kém phần dào dạt. Thành tựu của bộ phận văn học trữ tình này không thể phủ nhận. Cho dù, người Trung Quốc vẫn công khai cổ xúy cho loại văn chương “tải đạo”, “quán đạo”, “minh đạo”, khinh thường văn chương trữ tình, nhưng nói như Lâm Ngữ Đường, họ chẳng qua chỉ là “trồng cây chuối” trước hiên Khổng phu tử. “… tất cả những tác phẩm văn chương có giá trị đều phải do tâm linh tác giả phát tiết ra, bản chất của nó là trữ tình…” [4, tr 336].        Thuyết tính linh của Viên Mai (1716 – 1797) càng khẳng định bản chất trữ tình của văn chương. Viên Mai nhấn mạnh điều cốt tử đầu tiên của văn chương là chân tình, thơ ca phải là sự cảm phát từ lòng người. “Thơ do tình mà sinh ra” (Thi giả, do tình sinh giả dã), “Làm thơ không thể không có cái tôi” (Tác thi bất khả dĩ vô ngã). Lý luận của Viên Mai ảnh hưởng sâu rộng trong đời sống học thuật Trung Quốc bấy giờ và lan tỏa đến Việt Nam.

Nguồn mạch lãng mạn bắt nguồn từ Trang tử, kết hợp với xu hướng văn chương trọng tình là những cơ sở để văn học Trung Quốc tiếp thu thành công chủ nghĩa lãng mạn phương Tây.

Bản chất của thi nhân cũng như mọi nền thi ca là lãng mạn. Trong các tác phẩm thơ ca ít nhiều đều bộc lộ tình cảm chủ quan, những vấn đề có tính chất lý tưởng, những khát vọng mãnh liệt, cao vời. Song, đối với văn học Việt Nam trong quá khứ, rất khó có thể nêu ra rành mạch một vài gương mặt tiêu biểu cho khuynh hướng lãng mạn như Trung Quốc. Những tên tuổi như Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ… đều có những vần thơ thể hiện rõ con người cá nhân, trữ tình, lãng mạn. Thế nhưng, nói rằng họ là những nhà thơ theo khuynh hướng lãng mạn thì e không thuyết phục. Những cảm xúc lãng mạn, những yếu tố lãng mạn trong thơ ca cổ trung đại Việt Nam chưa đủ để làm nên một phái, trường phái, hoặc tạo nên khuynh hướng chính trong toàn bộ sự nghiệp văn học của một tác giả. Cảm hứng chủ đạo, nổi trội trong truyền thống văn học Việt Nam là chủ nghĩa yêu nước. Âm hưởng của mười thế kỷ văn chương trung đại là tình yêu quê hương giống nòi, lòng tự hào dân tộc, tinh thần chống ngoại xâm, niềm đau đời, thương người… Tất cả ngời sáng trong thơ, lấn át những biểu hiện tình cảm cá nhân, đơn nhất. Nếu coi chủ nghĩa lãng mạn như một trào lưu thì phải đợi đến khi Tản Đà (1889 – 1939) xuất hiện trên văn đàn, rồi Trần Tuấn Khải (1894 – 1983), khuynh hướng lãng mạn trong thơ ca Việt Nam mới bắt đầu định hình. “Tản Đà, Nguyễn Khắc Hiếu, người khơi nguồn đầu tiên cho khuynh hướng văn học lãng mạn Việt Nam. Á Nam Trần Tuấn Khải, nhà thơ cùng thời, cùng lãng mạn nhưng lại nghiêng về cảm hứng yêu nước thương nòi” [5, tr 434].  

Như vậy, bước sang thời kỳ cận đại, Việt Nam mới có những tác gia sáng tác theo khuynh hướng lãng mạn, Trung Quốc đã có truyền thống dài lâu. Với sự tiếp thu chủ nghĩa lãng mạn từ phương Tây, khuynh hướng lãng mạn trong thơ ca Trung Quốc, Việt Nam đều phát triển thành trào lưu, thành một hiện tượng văn học giàu ý nghĩa đầu thế kỷ XX.

2. Giữa thế kỷ XIX, các nước trong khu vực Đông Á lần lượt bị phương Tây xâm lược. Trung Quốc không là ngoại lệ. Thậm chí, Trung Quốc lại là quốc gia bị phương Tây biến thành thuộc địa sớm nhất – năm 1840 với cuộc chiến Nha phiến. Ở Nhật Bản, quân Mỹ đã đến cửa biển Uraga năm 1853. Năm 1858, thực dân Pháp đã nổ súng tấn công Việt Nam tại bán đảo Sơn Trà. Khát vọng đến với phương Đông của phương Tây từng bùng lên dữ dội từ sau những phát kiến địa lý (XV). Thế nhưng, sau những hành trình xuyên biển của phương Tây, họ đã thu được kết quả ngoài dự kiến. Phương Đông vẫn là vùng đất bí hiểm mà phương Tây chưa thể khám phá, chinh phục. Vào thời điểm giữa thế kỷ XIX, lịch sử nhân loại lại một lần nữa chứng kiến quyết tâm của phương Tây mong muốn tìm hiểu và chinh phục phương Đông. Hành trình của những nhà truyền đạo, sau nữa là tiếng súng xâm lăng của các nước thực dân đế quốc hòng mở rộng thuộc địa đã đặt Phương Đông trước một cuộc xáo trộn lớn lao chưa từng có. Thời điểm này, mối quan hệ vùng vẫn diễn ra sôi nổi với trung tâm thu hút là Nhật Bản. Song, các nước Đông Á đồng thời cùng tiếp xúc với Tân thế giới, xuất hiện mô hình xã hội thực dân nửa phong kiến (bán thuộc địa). Xã hội Trung Quốc và Việt Nam trước “làn gió lạ” phương Tây không còn lặng lẽ, bình yên như trước. Nơi có những chuyển biến mau lẹ hơn cả là các đô thị. Những tiến bộ khoa học kỹ thuật phương Tây đã làm cho đô thị phương Đông nhanh chóng đổi thay diện mạo. Không khí của xã hội công nghiệp và sự xuất hiện ngày càng đông đảo của tầng lớp thị dân làm cho bộ mặt thành thị phương Đông linh động hơn. Đô thị lúc này không chỉ là nơi đồn trú của tầng lớp quan lại mà trở thành nơi kinh tế công thương nghiệp phát triển. Nhà máy, công xưởng, tàu hỏa, xe hơi, báo chí… rầm rộ xuất hiện, thật mới mẻ và xa lạ. Nếu ở Trung Quốc thị dân trở thành một tầng lớp hùng hậu và có tác động mạnh mẽ thúc đẩy sự ra đời thoại bản - tiền thân của tiểu thuyết chương hồi là vào thời Tống (960 - 1279), thì ở Việt Nam phải là thời điểm cuối XIX đầu XX, đô thị phát triển, thị dân mới thực sự là một lực lượng có ảnh hưởng trong đời sống văn hoá dân tộc. Tầng lớp công chúng mới này đòi hỏi thưởng thức những hình thức văn chương khác với truyền thống.

Những tác động từ Phương Tây đã góp phần làm bùng lên phong trào văn hóa Ngũ Tứ (1919), mở đường cho những tư tưởng mới tràn vào Trung Quốc. Đây cũng là thời điểm khẳng định vai trò người trí thức bước lên vũ đài chính trị. Những nhà văn hóa mới bấy giờ như Thái Nguyên Bồi, Lỗ Tấn, Hồ Thích, Trần Độc Tú … đều bày tỏ tinh thần phản phong quyết liệt và có thái độ tiếp nhận tích cực với văn hóa phương Tây.

Với Việt Nam, còn có thêm một nhân tố mới - sự phổ biến chữ quốc ngữ, càng làm bộ mặt văn hóa Việt Nam có những biến đổi rõ rệt. Ở đô thị, các trường Tây mọc lên. Con chữ được chú trọng là chữ Pháp, sau nữa là quốc ngữ. Với ưu thế dễ học, dễ phổ cập, chữ quốc ngữ nhanh chóng chiếm ưu thế trước chữ Hán, chữ Nôm. Kỳ thi bằng chữ Hán cuối cùng là năm 1919. Con chữ có nguồn gốc phương Tây trở thành yếu tố kích thích chủ đạo để văn hóa Việt Nam vận động nhanh hơn về phía châu Âu. 

Như vậy, mặc dù văn hóa phương Tây đến với phương Đông cùng với chiến thuyền và đại bác nhưng không phải là đẩy lùi lịch sử. Một phương Đông trì trệ, chìm đắm dưới sự thống trị của các đế chế phong kiến đã bừng tỉnh. Cùng ở thời điểm này, chủ nghĩa lãng mạn phương Tây đạt đến độ chín muồi. Sự vận động của ý thức cá nhân trong lòng xã hội phương Đông cũng đã đến thời điểm không thể cứ ẩn mình mãi sau cái “tôi” cộng đồng. Những trí thức có tư tưởng đổi mới ở Trung Quốc cũng như Việt Nam đều tiếp thu văn hóa phương Tây, tiếp thu dòng văn học lãng mạn đang trên đà đỉnh cao bấy giờ. Khẩu hiệu về tự do, dân chủ, bình đẳng, bác ái hấp dẫn họ. Một mô hình xã hội khác với truyền thống thu hút họ. Một nền văn hóa cởi mở hơn giúp họ tự cởi trói. Các trí thức Việt Nam có thể được đào tạo trong các trường Pháp - Việt như Vũ Đình Liên, Thế Lữ, Khái Hưng, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên… Một số du học tại Pháp như Nhất Linh, Phạm Huy Thông… “Thế hệ các nhà văn trẻ Việt Nam đứng trước những chân trời mới lạ của cái tôi cá nhân đầy màu sắc hấp dẫn từ phương Tây và họ hấp thu, thẩm thấu theo cách riêng của mình: “Huygô, Vônte, Ranhbô đã thâm nhập vào nhà trường. Những trí thức trẻ ấy đã tiêu hóa tất cả những cái đó theo cách của họ và đưa đến một dòng máu mới. Với một cách diễn đạt uyển chuyển hơn, họ nói một nhu cầu lớn về tự do và phát huy bản ngã… Ở nơi họ có một trật tự kinh viện, đó là kinh viện Âu Tây, chủ nghĩa cá nhân Âu Tây. Nó đến từ chủ nghĩa lãng mạn Âu Tây, nhất là Pháp” [6, tr 233].

Ở Trung Quốc, số lượng thanh niên du học hết sức đông đảo. Chân trời Tây Âu của các thanh niên Trung Quốc bấy giờ là Anh và Mỹ. Ngoài ra, một số lượng rất lớn du học Nhật Bản – xứ sở phương Đông nhưng đã có những chuyển biến theo mô hình phương Tây từ sau cuộc duy tân Minh Trị. Nhật Bản nhanh chóng trở thành “một châu Âu trong lòng châu Á”. Trong làn sóng du học, sau này đã đóng góp những gương mặt lớn cho trào lưu thơ ca lãng mạn Trung Quốc như Quách Mạt Nhược, Từ Chí Ma, Văn Nhất Đa, Chu Tương, Phùng Chí… Từ Chí Ma sau khi đến đại học Cambridge (Anh) đã phát biểu: “Cambridge đã khiến tôi mở mắt, Cambridge đã khơi dậy niềm ham học hỏi trong tôi, Cambridge đã gieo mầm ý thức bản ngã trong tôi”. [7, tr 122]. Thời gian lưu học ở Viện nghệ thuật Chicago (Mỹ), Văn Nhất Đa cũng tiếp thu được nhiều điều mới mẻ, ông chủ trương “Sống trong thế kỷ XX, văn học, đặc biệt phải có hương vị quốc tế.” [Theo 8, tr 113]. Văn Nhất Đa đã dồn nhiều công sức, nhiệt tình cải cách nền thơ, kịch nước nhà bằng những kinh nghiệm học hỏi từ phương Tây. 

Từ những vận động nội tại của bản thân nền văn học, thời khắc cận đại, với sự gặp gỡ phương Tây đã khiến phương Đông nhìn nhận mình sâu sắc hơn, tự thức nhận những sức mạnh tiềm ẩn bấy lâu bị kiềm tỏa, kìm nén. Thời đại mới cần có tiếng nói mới. Tiếng nói ấy vốn đã cất lên đâu đó trong truyền thống văn học hai dân tộc nhưng lúc này mới trở thành dàn đồng ca, sôi nổi và say mê ngợi ca những niềm mới lạ của chính tâm hồn mình. Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học phương Tây đã được các thi nhân Trung Quốc và Việt Nam nồng nhiệt đón nhận. Một trào lưu văn chương của phương Tây đã tràn đến phương Đông, đáp ứng được nhu cầu của con người bấy giờ, nhanh chóng bùng phát thành một phong trào rộng lớn.

Sư thống trị quá lâu dài của chế độ phong kiến đã biến các quốc gia Trung Quốc và Việt Nam trở nên già nua, cằn cỗi. Văn học lãng mạn là một thứ ánh sáng khải mông để tâm hồn mỗi dân tộc trở nên tươi mới, đổi thịt thay da. Nếu như tiền đề tư tưởng – xã hội nảy sinh chủ nghĩa lãng mạn ở châu Âu là sự thất vọng đối với nền văn minh tư sản thì ở châu Á (khu vực Đông Á) là sự phản ứng trước những ràng buộc nặng nề của xã hội phong kiến ở một tầng lớp người mới. “… văn học của Chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện để tẩy gội bùn bẩn và nước đục của xã hội phong kiến…”, xã hội mới “cần có cá tính, cần có tình cảm sôi nổi, cần có sức tưởng tượng, cho nên cần có văn học của chủ nghĩa lãng mạn” [9, tr 107]. Những người mang đến không khí đổi mới cho đời sống văn hóa, văn học hai nước tất yếu là tầng lớp thanh niên sớm có những tiếp xúc với châu Âu. Tầng lớp trí thức trẻ đã được tắm mình trong dòng sông thi ca lãng mạn châu Âu, vậy nên, họ sẽ tiếp tục ca hát trong vườn văn chương dân tộc bằng tiếng ca ban đầu có vẻ “nghịch nhĩ”, nhưng càng về sau càng hấp dẫn, thuyết phục.

3. Bản chất của tồn tại là phát triển. Quá trình phát triển luôn tích luỹ những yếu tố thay đổi. Hiện đại hóa, đổi mới là lẽ sinh tồn của mỗi nền văn học và cũng là xu hướng tất yếu. Trước khi tiếp thu chủ nghĩa lãng mạn phương Tây, nền văn học hai dân tộc hoàn toàn là sản phẩm của văn hóa phương Đông. Văn học hai dân tộc trải qua các thời kỳ phục hưng, cổ điển nhưng thuần túy mang màu sắc phương Đông. (Theo các nhà Hán học Xô viết, nhà Đường được coi là thời kỳ phục hưng của Trung Quốc). Nằm trong quỹ đạo của văn học trung đại, văn học Trung Quốc và Việt Nam chịu sự chi phối của các phạm trù văn học trung đại phương Đông. Tính chất thể chế hóa của xã hội Nho gia ảnh hưởng sâu sắc đến các hình thức văn chương. Từ cảm hứng đến hình thức thể loại, hệ thống hình ảnh… đều nằm trong khuôn thước, quy định ngặt nghèo. Yêu cầu thể chế hóa đã khiến văn chương khó có cơ hội thay đổi, dễ rơi vào tình trạng xơ cứng, sáo mòn. Tuy nhiên, trong khuôn khổ của những quy phạm trung đại, văn học hai dân tộc vẫn đạt tới những thành tựu huy hoàng, không thể phủ nhận. Thơ Đường, từ Tống, tiểu thuyết Minh Thanh, thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Nguyễn Bỉnh Khiêm…, đều là những mốc son đáng tự hào.

Lịch sử không bao giờ đứng yên, cũng như văn chương luôn có những bứt phá, tìm tòi. Suốt thời trung đại, văn học Trung Quốc cũng như văn học Việt Nam vẫn luôn trăn trở, kiếm tìm những dạng thức tác phẩm mới, những cách thể hiện mới. Mỗi một thể loại hoàn thiện, mỗi một tác phẩm chào đời, được công chúng đón nhận và khẳng định đều nói lên sự tìm tòi, sáng tạo của nhà văn. Tất cả những sáng tạo, thay đổi đều nhằm đáp ứng nhu cầu của thời đại, thị hiếu mới của công chúng, thúc đẩy quá trình vận động tiến về phía trước của mỗi nền văn học. Nhịp điệu của xã hội phong kiến là nhịp điệu của xã hội nông nghiệp, khép kín, tự cung tự cấp, tuần hoàn theo mùa. Vậy nên những thay đổi thường khó khăn, chậm chạp. Và, nếu có thay đổi thì vẫn nằm trong quy phạm quen thuộc, trong những khuôn khổ của hình thái thượng tầng được quy định bởi hạ tầng phong kiến được cấu thành bởi chế độ tông pháp và chế độ quan liêu. Vì thế, chưa thể có những đột phá. Bước sang thời kỳ cận đại, với những biến động từ thực tiễn, thơ ca lãng mạn ra đời chính là sự đáp ứng nhu cầu của xã hội bấy giờ và hoàn toàn phù hợp với quy luật phát triển.

Thơ lãng mạn hai dân tộc là cuộc cách mạng trên phương diện nội dung lẫn hình thức, trở thành mốc quan trọng trong tiến trình hiện đại hóa văn học. Diện mạo văn học Trung – Việt, nhờ sự góp mặt của thơ ca lãng mạn trở nên mới mẻ và đại chúng. Nền văn học cổ kính, nghiêm trang, già nua và cách bức đã nhanh chóng tháo gỡ các rào cản, hòa vào cuộc đời chung. Sự ra đời của thơ lãng mạn là bước nhập dòng tích cực của phương Đông vào tiến trình văn minh nhân loại.

CHÚ THÍCH

(1) Du Hạo Mẫn, Đặc điểm văn nghệ của Lão Trang và ảnh hưởng của nó đối với đời sau, (bản dịch Lê Quang Trường), nguồn http://khoavanhoc-ngonngu-edu-vn/home/, truy cập 19h, ngày 29/6/2016

(2) Vũ Bội Liêu (2000), Những gặp gỡ của Đông phương và Tây phương trong ngôn ngữ và văn chương, Nxb Văn học, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây.

(3) Nguyễn Văn Hoài (2010), Từ Chí Ma - tư tưởng và phong cách nghệ thuật, Nghiên cứu Văn học, số 7.

(4) Lâm Ngữ Đường (2001), Trung Hoa đất nước con người, Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội.

(5),(6) Mã Giang Lân chủ biên (2000), Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900 - 1945, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội.

(7) Cao Kiến Hoa (2009), So sánh phong cách sáng tác thơ ca của Từ Chí Ma và I.A.Bunin, Tạp chí đại học Mẫu Đơn Giang, số 6.

(8) Đinh Phan Cẩm Vân (2010), Văn Nhất Đa - Thơ và lý luận về thơ, Nghiên cứu văn học, số 5.

(9) Vương Văn Anh chủ biên (2005), Văn học hiện đại Trung quốc nhìn từ Thượng Hải, Nxb Văn học, Hà Nội.

Đinh Phan Cẩm Vân, PGS.TS, Trường Đại học sư phạm TP.Hồ Chí Minh

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.244-250.

            Ngày 25 tháng Ba năm 2003, chính phủ Cộng hòa Pháp trao tặng Lê Hồng Sâm huân chương Cành cọ Hàn lâm để tôn vinh những cống hiến không mệt mỏi của Bà trong gần nửa thế kỷ bền bỉ bắc cây cầu kết nối văn học - văn hóa Pháp với đời sống tinh thần Việt Nam. Nhưng từ lâu trước đó, tên tuổi Lê Hồng Sâm đã quen thuộc cùng học giới và văn đàn trong nước cũng như quốc tế khi nhắc tới văn chương Pháp ở Việt Nam.

            1. Tên của Bà thường hiện diện ở trang bìa lót của nhiều tác phẩm văn học Pháp được dịch và xuất bản tại Việt Nam. Bà dịch từ rất sớm, vì công việc, và chủ yếu vì tinh thần trách nhiệm. Được giữ lại làm cán bộ giảng dạy ở khoa Ngữ Văn – Đại học Tổng hợp Hà Nội (1963) rồi được phân công về tổ văn học nước ngoài, Lê Hồng Sâm đảm trách phần văn học hiện thực phương Tây thế kỷ XIX. Trong hoàn cảnh nhiều tác phấm chỉ được học trò biết đến qua những bài giới thiệu của thầy cô khi lên lớp, Bà tự đặt nhiệm vụ cho mình: cố gắng cung cấp nguyên bản. Và ngay sau đó, những truyện ngắn của Maupassant, rồi Một tấm lòng chất phác (truyện hay nhất trong Ba truyện kể) của Flaubert, Vanina Vanini của tác giả Bà yêu thích - Stendhal - và tất nhiên không thể thiếu một số truyện trong Tấn trò đời của văn hào lỗi lạc Balzac, v.v. được in ronéo để “phục vụ kịp thời” và được xuất bản dần dần, sau đó. Nhờ những bản dịch của Bà, nhiều thế hệ sinh viên Văn khoa Tổng hợp không chỉ phải “nghe nói” về tác phẩm, phần nào đã thoát khỏi cảnh “học chay”, được biết tường tận hơn bút pháp, hiểu sâu sắc hơn tư tưởng một số nhà văn lớn của nước Pháp thế kỷ XIX.

            Không chỉ vì trách nhiệm đối với học trò và lương tâm nghề nghiệp đối với công việc giảng dạy, Lê Hồng Sâm dịch còn vì sở thích khám phá. Ngoài trào lưu văn học hiện thực thế kỷ XIX, Bà còn quan tâm tới những hiện tượng văn học khác, theo cách riêng của mình. Bà chú ý tới một số nữ tác gia lớn thuộc thế kỷ XX, bởi nhìn thấy ở họ những nét tiêu biểu của văn học Pháp thế kỷ này: sự tìm tòi, sáng tạo, tác động tương hỗ giữa các loại hình nghệ thuật, tinh thần cởi mở trước các nền văn hóa khác. Đó là Nathalie Sarraute với cội rễ Nga, người được coi như mở đầu trào lưu Tiểu thuyết Mới. Đó là Marguerite Yourcenar, với mỗi trang viết không chỉ trĩu nặng kiến thức về nền văn hóa cổ Hy Lạp, La Mã, mà còn là “kết quả của một quá trình nghiên cứu và một cách tiếp cận đầy suy tư”, để vượt lên cao hơn sự thực có tính lịch sử, đem tới sự thực mang tầm nhân loại. Và đặc biệt, là Marguerite Duras cùng những cách tân hiện đại để khám phá chất Đông Dương tiềm thức. Dường như Lê Hồng Sâm có phần ưu ái khi dịch nhiều tác phẩm của Duras, phải chăng vì Bà muốn tìm hiểu thêm về quê hương từ một góc nhìn khác.

            Những năm gần đây, khi thời gian cho phép Bà được dành “toàn tâm toàn ý”  cho công việc dịch thuật hằng yêu thích, Lê Hồng Sâm đáp ứng yêu cầu mà các nhà xuất bản nhiều lần đề xuất và bắt tay vào những bản dịch đồ sộ, (tất nhiên đó cũng là những tác phẩm chẳng dễ đọc – dễ hiểu chút nào). Để giúp độc giả Việt Nam tiếp cận những tư tưởng lớn của nhân loại, bản dịch Émile hay là về giáo dục (dịch chung cùng Ts. Trần Quốc Dương) và Những lời bộc bạch của J.J. Rousseau (đều xấp xỉ ngàn trang) được ấn hành. Ở Nhật Bản, với mục đích xây dựng bệ đỡ tri thức cho công cuộc Duy tân, từ cuối thế kỷ XIX, các cuốn sách tinh hoa của thế giới đã được chuyển dịch một cách hệ thống. Còn ở ta, khoảng trống ấy … rất may có những mảnh ghép khiêm tốn nhưng thực giá trị từ những dịch giả lặng lẽ và cần mẫn như Lê Hồng Sâm. Để kỷ niệm 200 năm sinh của Balzac, văn hào mà Bà có nhiều “duyên nợ” trong suốt bấy nhiêu năm nghiên cứu và giảng dạy văn học Pháp, Bà chủ trì công trình dịch và giới thiệu có hệ thống hầu như đầy đủ bộ Tấn trò đời (16 tập, Nxb Thế giới, 1999-2001) tới độc giả Việt Nam. Có lẽ phải rất lâu sau nữa, một bản dịch trọn vẹn hơn của bộ tiểu thuyết đồ sộ ấy mới lại được xuất bản. Và rồi, năm 2013, khi Bên phía nhà Swann, cuốn đầu tiên trong bộ “tiểu thuyết cái của thế kỷ XX” – Đi tìm thời gian đã mất – kỷ niệm 100 năm lần ra mắt đầu tiên, Bà lại cùng những đồng nghiệp cũ trăn trở với những câu văn dài dằng dặc, xoắn bện vào nhau, vốn gây khó khăn cho ngay cả độc giả bản ngữ, nhằm khởi động một công việc khó: đặt nền móng cho thế hệ dịch giả sau tiếp tục “tìm thấy lại” M. Proust, cha đẻ của tiểu thuyết hiện đại Pháp. Dịch thuật chưa bao giờ là một công việc dễ dàng, nếu không muốn nói rằng đó là một sự lao động nhọc nhằn. Bà chấp nhận làm điều ít ai muốn làm này vì trách nhiệm và cũng vì ưa thích.

2. Cùng với việc chuyển ngữ tác phẩm, Bà còn viết. Viết về những gì Bà đã chiêm nghiệm rất kỹ, rất lâu, viết về văn học Pháp, nền văn học mà Bà gần gũi và yêu mến từ thuở nhỏ. Có thể chia những bài viết của Bà thành ba nội dung lớn: giới thiệu những gương mặt tác giả tiêu biểu; cảm nhận và suy tư về văn chương; luận bàn về dịch thuật. Ba nội dung này gắn bó bền chặt với nhau tạo thành công trình nghiên cứu mang phong cách Lê Hồng Sâm: gợi mở từ những suy ngẫm.

Là một người thầy, Bà bền bỉ làm công việc của người dẫn đường. Cùng với những bản dịch, Lê Hồng Sâm thường viết giới thiệu. Nhưng Bà tìm một cách viết khác lối trình bày tiểu sử tác giả và nội dung tác phẩm vốn đã quen thuộc. Với kiến văn dồi dào, Bà luôn biết chọn những góc nhìn mới lạ để giới thiệu một nhà văn lớn trong mối quan hệ bền chặt với những tác phẩm của họ. Bà cho thấy cuộc đời đầy trắc trở của Rousseau cùng những nẻo đường dẫn tới sự “xác lập một thể loại mới” với Những lời bộc bạch. Bà phân tích tính “bi đát” trong số phận Flaubert để lý giải chủ trương nghệ thuật của văn hào cũng như vẻ đẹp khác thường của Một tấm lòng chất phác. Với cây đại thụ Hugo, chủ soái của trào lưu lãng mạn, Bà làm nổi rõ, qua “Hugo trong Balzac”, bóng hình Hugo thế nhân, cũng như Hugo tác giả trong mắt một nhân chứng cùng thời không kém kỳ vĩ – Balzac. Rồi các nhà văn nữ tiêu biểu của văn học Pháp như G. Sand, M. Yourcenar, N. Sarraute, S. Beauvoir, M. Duras, v.v. đều được Bà giới thiệu nhưng chẳng hề theo một mô thức cố định. Mỗi gương mặt, qua lăng kính thức nhận của Lê Hồng Sâm, dù chỉ là một vài khía cạnh văn chương, đôi ba lát cắt cuộc đời, đều xuất hiện sống động và độc đáo.

Bàn về văn chương Pháp, Lê Hồng Sâm ít dẫn những lý thuyết hàn lâm kinh viện. Người đọc sẽ rất khó khăn khi kiếm tìm những trích dẫn kinh điển về phân tâm học, về ký hiệu học, về xã hội học, v.v. nơi bài viết của Bà. Nhưng ở bề sâu mỗi bài viết luôn thấp thoáng ẩn hiện những lý luận và phương pháp tiếp cận văn chương hiện đại. Thử xem riêng về Balzac, Lê Hồng Sâm tìm hiểu ý nghĩa tiềm ẩn của một số tiểu thuyết, cho thấy đề tài về hai anh em, về đứa con bị ghét bỏ bộc lộ ẩn ức nơi nhà văn, nêu rõ những điều ở bề sâu vô thức, tiềm thức của người viết, những điều mà bản thân tác giả chỉ cảm nhận mơ hồ song lại được hình tượng văn học nói lên, đó chẳng phải là phê bình phân tâm học sao? Tương tự, một phạm trù quan trọng của thi pháp học hiện đại – không gian nghệ thuật – cũng được Bà tinh tế phát hiện và phân tích hiệu quả: không gian khép kín ở Phòng cổ vật, “nơi nhân vật giam mình trong quá khứ, tự cô lập khỏi cuộc sống đương thời” trong khi Vũ hội ở Sceaux lại là “chốn gặp gỡ có tính chất biểu tượng giữa quá khứ và hiện tại, cảnh nhốn nháo thú vị giữa giai cấp đang suy tàn và những tầng lớp đang đi lên”, còn với Lão Goriot, sự di chuyển của nhân vật trong không gian tương ứng với những biến đổi tâm lý hay xã hội, v.v.. Trong bài viết “Chabert, tấm gương phản chiếu bóng hình bao thời đại, bao xứ sở”, Lê Hồng Sâm đặt Đại tá Chabert trong mối tương liên để phân tích đối sánh với ba truyện ngắn Việt Nam Tướng về hưu, Hai người đàn bà xóm trại và Thủ tục làm người còn sống. Đó là cách nghiên cứu của văn học so sánh. Có phải chăng Bà đã tiếp nhận những lý thuyết ấy nhuần nhuyễn để khi lập ngôn, chúng tự nhiên như hơi thở, hòa quyện trong nguồn mạch suy tư rất riêng của Bà ?

Bên cạnh những nghiên cứu về văn học Pháp, Lê Hồng Sâm cũng có một số bài viết chứa đựng nhiều trăn trở về Dịch, một công việc mà trọn đời Bà yêu thích. Vẫn là ba yêu cầu: Tín – Đạt – Nhã nhưng làm sao để bản dịch vừa không xa rời nguyên tác vừa dễ hiểu, dễ cảm nhận đối với người đọc không cùng ngôn ngữ ? Câu hỏi lớn này, từ lâu nay vẫn luôn là mối quan tâm của các dịch giả. Lê Hồng Sâm nhiều lần nhắc tới khái niệm “Độ”. Với Bà, “độ” không thuộc về chủ nghĩa chiết trung, không phải là bình quân giữa việc giữ nguyên tư tưởng của tác giả và nền tảng nhận thức cũng như văn hóa bản địa của người đọc. “Độ” là một điểm nút (theo đúng tinh thần quy luật Lượng – Chất của triết học), phụ thuộc vào sự tinh tế và mẫn tiệp của người dịch, biết cân bằng mâu thuẫn kia trong tính hài hòa của tổng thể dịch phẩm. Và dường như ý niệm “độ” của Bà ẩn chứa một lời nhắn nhủ với bản thân, cũng là với các dịch giả, bởi nếu không cần mẫn đào luyện thì chẳng bao giờ có thể cảm nhận được đâu là “độ” và thế nào là “chưa đủ độ”!

3. Quả thực, con số khoảng mấy chục bài viết là quá khiêm nhường so với vốn kiến văn dồi dào, phong phú của Bà. Có đồng nghiệp thân thiết đã nhiệt tâm mà trách cứ: “Thời gian rảnh, chị làm gì?”. Bà mỉm cười nghĩ về gia đình bé nhỏ của mình với người chồng luôn không được khỏe và cô con gái yếu ớt từ tấm bé. Bà đã dành tất cả yêu thương và biết mấy thời gian, công sức, để làm điểm tựa cho những đóng góp trọn đời với dân tộc, với nhân dân của Ông, để làm bệ đỡ vững vàng cho những thành công ngày hôm nay của người con gái bé bỏng ngày nào. Cho tới tận bây giờ, khi Ông vì bạo bệnh đã xa Bà trọn 30 năm, Bà vẫn nhắc tới Ông bằng tất cả tình cảm như buổi ban đầu cô nữ sinh Đồng Khánh cùng người yêu lên đường kháng chiến. Phải chăng truyền thống yêu nước từ cội nguồn gia đình đã khơi dòng cho tình yêu mang đậm chất “lãng mạn cách mạng” để ông bà cùng nhau băng qua cuộc kháng chiến trường kỳ của dân tộc, vượt lên những tháng ngày cực nhọc của đất nước và bình thản đón nhận những rối ren của thời cuộc mà bên nhau bằng tất cả tình cảm “không một chút gợn” như Bà thường hồi tưởng.

            Giàu tình cảm nhưng không dễ bị cảm xúc chi phối, Lê Hồng Sâm tinh tế, cẩn trọng và ẩn chứa bên trong là cả một tấm lòng.  Bà là một “nhà tổ chức” công tâm và tận tụy, để quy tụ mọi người, hỗ trợ mọi người, nhất là những đồng nghiệp trẻ, cùng “làm” khoa học. Bộ Lịch sử Văn học Pháp (5 tập, Nxb Thế giới, 1990) do Bà và GS. Đỗ Đức Hiểu làm tổng chủ biên cho tới nay vẫn là bộ sách tham khảo được nhiều nhà nghiên cứu tin cậy. Rồi với uy tín của thành viên Hội nghiên cứu Balzac quốc tế, Bà thúc đẩy việc dịch, hiệu đính và kết nối để hình thành bộ Tấn trò đời (16 tập, Nxb Thế giới, 1999-2001). Những công trình đồ sộ ấy đều do những tên tuổi lớn và cả những người trẻ, một số thuộc thế hệ học trò của Bà, tham gia biên soạn và biên dịch. Bà không quên “tranh thủ” những đồng nghiệp “già” để truyền thụ, để chia sẻ, để bồi dưỡng cho những đồng nghiệp trẻ. Một trong những thành viên tham gia dịch Tấn trò đời đã khẳng định trong bài viết về bộ sách: “Trong quá trình thực hiện công trình, nhiều dịch giả đã thực sự trưởng thành. Có thể nói một cách thành thực rằng đây là một môi trường đào tạo lý tưởng cho các nhà nghiên cứu, bởi một khi công việc nghiên cứu được kết hợp chặt chẽ với công việc dịch thuật, chắc chắn kết quả làm việc sẽ có hiệu quả cao hơn.” ^[1]

            Khác với một đôi người muốn người đi sau mãi mãi nấp dưới cái bóng của mình, Lê Hồng Sâm không ngừng tạo cơ hội để thế hệ trẻ vươn xa và bay cao. Từ những năm đầu thập kỷ 80 của thế kỷ trước, Bà đã đặt nền móng cho sự hợp tác giữa hai bộ môn Văn học Pháp của hai trường Đại học Tổng hợp Hà Nội và Đại học Paris 7 Denis Diderot. Hợp tác quốc tế để cùng nghiên cứu, và cũng để tạo cơ hội cho những cán bộ trẻ được trau dồi, được đào tạo thêm. Với tư cách “điều phối viên” phía Việt Nam, Bà đã góp phần giúp đỡ để nhiều học trò, đồng nghiệp đi Pháp trao đổi và thực tập. Nhưng sự đời không phải lúc nào cũng trong suốt. Khi có sự chia rẽ, vì chỉ nghĩ đến việc chung, vì trong sạch, không ngả về phía nào, Bà từng chịu thiệt thòi. Ấy thế nhưng Bà vẫn làm việc, vẫn cống hiến, không hề trách cứ ai, chỉ lo ảnh hưởng không tốt tới việc phát triển ngành và đào tạo những thế hệ sau. Tấm lòng luôn nghĩ cho học trò ấy của một người Thầy, theo đúng nghĩa viết hoa của từ này, có học trò nào đành quên? Có lẽ ai đã từng tiếp xúc, dù thân hay sơ, cũng đều khó lẫn phong cách rất riêng vừa dịu dàng, mực thước mà cũng thật lôi cuốn, gợi mở của Lê Hồng Sâm. Những người học trò gần gũi như các thầy giáo khoa Ngữ văn ở Đại học Tổng hợp Hà Nội vẫn khâm phục những bài giảng “không thừa và không thiếu chữ nào… như là những văn bản đã được gọt giũa tu từ từ trước” ^[2]; những sinh viên ở miền Nam sau Thống nhất (mà nay cũng đã thành danh), lưu giữ ấn tượng khó phai, từ chút ngạc nhiên thú vị “Cô giáo đầu tiên đến từ Hà Nội lại xuất hiện ở giảng đường với chiếc áo dài cổ cao nền nã” đến niềm quý trọng “Cô Lê Hồng Sâm là một trong số ít giảng viên giới thiệu tinh hoa văn học thế giới đã khiến chúng tôi tâm phục ngay từ giờ giảng đầu tiên, không những bằng nội dung khoa học mà còn bằng giọng nói và phong thái sư phạm”, rồi tình thương mến “Hai năm ở Hà Nội, đối với tôi, cô là nguồn động viên tinh thần lớn lao, giúp chúng tôi giữ được niềm say mê với văn học giữa những biến đổi của thời thế” ^[3]. Và mới đây, những lời trò chuyện bên bàn trà của Bà làm cho những học trò thế hệ cuối 9x thốt lên “Trời ơi! Cô Sâm thật tuyệt vời!”. Vâng, “cô Sâm” của các bạn đã sắp bước qua tuổi 90 rồi đấy!

            Để có thể mãi lôi cuốn lớp lớp thế hệ học trò như vậy, không hẳn chỉ vì thông tin thế sự luôn được cập nhật (ở tuổi 70, Bà đã làm quen với máy tính, tự soạn thảo văn bản thành thạo và “lướt” web đọc tin tức hàng ngày), Lê Hồng Sâm thực sự thông tuệ, để luôn hành xử một cách tế nhị và nhân ái. Sống giữa cuộc đời, Bà có nhiều bạn – bạn thời đi học, bạn kháng chiến, bạn công tác, bạn hàng xóm, bạn đồng hương, v.v., một mạng lưới quan hệ chằng chịt và cũng không kém phần phức tạp. Không phải Bà không nhận ra những mặt này mặt khác của thế nhân, nhưng Bà luôn gắng tìm những điểm sáng trong mỗi người để thấy cuộc đời vẫn còn trong trẻo quá (hay là để cho những thứ ô tạp kia chẳng thể vương lại quanh mình). Bà yêu quý những người bạn của mình bằng những cách khác nhau: khi thì sẵn sàng san sẻ không nề hà vốn tri thức dồi dào với bất kỳ ai muốn biết, muốn hiểu, lúc lại bình tĩnh hàng giờ chỉ để lắng nghe một ý tưởng có phần “đi ngược với thời đại” của một người bạn đang lâm vào khủng hoảng. Còn với những mảnh đời chịu nhiều thiệt thòi, Bà xoay xỏa tìm cách đỡ đần hay đơn giản chỉ là vững vàng để cảm thông cùng những tiếng thở dài não nề, những dòng nước mắt buồn thương, cùng sẻ chia với những điều không may của bè bạn. Chẳng thế mà, tình cảm quý trọng đối với Bà đã vượt khỏi không gian và thời gian. Những người cháu con họ mạc rất xa ở quê ông vẫn thường gọi điện thoại “báo cáo” “tình hình” quê hương với Bà, mặc cho quãng thời gian ngắn ngủi Bà về làm dâu ở vùng quê chiêm trũng ấy đã lùi xa hai phần ba thế kỷ. Thường xuyên, Bà vẫn nhận được e-mail của những người bạn từ nước Pháp xa xôi gửi tới hỏi thăm sức khỏe, chia sẻ ý tưởng nghiên cứu hay đơn giản chỉ là cần gấp một lời khuyên…  vì Bà là cả một kho vốn sống và tình yêu thương.

Tôi vẫn thường ngồi say sưa nghe Bà kể chuyện đời, nói chuyện văn chương trong căn phòng sáng sủa và ngăn nắp của Bà để mà suy tư, để mà chiêm nghiệm. Tôi nhớ Bà từng nhắn nhủ: “Cuộc đời con người như bóng câu qua cửa sổ. Con thấy không, chỉ là cái bóng ngựa phi vút qua thôi nhé. Nhanh lắm đấy!”. Trong vũ trụ bao la này, mỗi con người chỉ như một hạt bụi trong thoáng chốc mà thôi. Và người ta có phải đến cuộc đời này để ghi lại một chút gì chăng khi tất thảy cõi nhân thế vốn chỉ là mây bay và gió thoảng. Riêng tôi, tôi vẫn luôn tin ở những điều còn lại…

[1] Lộc Phương Thủy, Về bộ sách Tấn trò đời của Honoré de Balzac, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 2002.    

[2] Trần Hinh, Nhà giáo nhân dân Lê Hồng Sâm: Cánh chim không mỏi.

[3] Huỳnh Như Phương, Từ phòng văn một người Hà Nội.

Nguồn: Lời bạt sách Văn chương Pháp - tản mạn đọc và cảm nhận (Phê bình và tiểu luận của Lê Hồng Sâm, Dương Xuân Quang  tập hợp và tổ chức bản thảo), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2018.

Một truyện cổ (sau này trở thành truyện thơ cung đình) của Thái Lan kể rằng: hoàng tử Inao và công chúa Butshaba bị các vua cha phù phép làm cho mất trí nhớ. Từ một đôi uyên ương khắng khít, họ trở nên không thể nhớ bất kì điều gì về nhau. Người hầu gái của Butshaba thương chủ, bèn tổ chức một buổi biểu diễn kịch rối. Nội dung vở diễn kể lại quá trình luyến ái và tự ý kết hôn của Inao và Butshaba. Sau khi vở kịch kết thúc, hoàng tử và công chúa nhận ra nhau và tái hợp.

Cứ ngỡ đó là một câu chuyện cổ tích kể cho vui nhà vui cửa. Nhưng hóa ra, việc chữa trị tâm thần bằng kịch nghệ đã thật sự tồn tại trong y khoa như một liệu pháp hữu hiệu. Từ thế kỉ V - IV trước công nguyên, con người đã đến vùng Epidaurus hay Acropolis của Hy Lạp để tìm kiếm các đền thờ Asklepieion – nơi thờ phụng thần Aesculapius, vị thần y học theo quan niệm của người Hy Lạp cổ đại – với niềm tin được chữa lành bệnh tật tinh thần hay thể xác. Các bệnh nhân cầu nguyện, qua đêm tại các đền thờ và thành kính kể lại giấc mơ của họ cho các thầy tu vào sáng hôm sau (đây chính là bước đi đầu tiên của ngành Phân tâm học). Người bệnh còn ngâm mình trong các bể tắm, bể bùn, được xoa bóp, tập thể dục, đọc sách, tham gia những đợt trị bệnh bằng hương liệu và các liệu pháp tinh thần khác. Những con rắn không có độc sẽ được thả vào phòng ngủ của các bệnh nhân. Có nhiều lý do để con người thời cổ tin vào sự màu nhiệm của loài rắn. Theo truyền thuyết, Aesculapius đã chữa lành vết thương cho một con rắn và để đền ơn, con rắn này đã dạy cho ngài thuật chữa bệnh. Tên tuổi, lịch sử căn bệnh, phản hồi của bệnh nhân và quá trình trị liệu còn được tạc lên các phiến đá cẩm thạch ở Epidaurus.

Phế tích nhà hát tại Asklepieion (Thổ Nhĩ Kỳ). Ảnh: Diễm Trang

Ngoài Hy Lạp, nhiều đền thờ Asklepieion hiện diện ở La Mã và một số quốc gia trên thế giới. Tôi đến phế tích bệnh viện cổ Asklepieion tại Bergama vì lời “khiêu khích” của các trang web du lịch: “Chưa đến Asklepieion thì xem như chưa đến Thổ Nhĩ Kỳ”. Qua khỏi cổng rào bằng lưới B40 khá hẹp được sơn màu xanh lá, tôi đi dọc theo những hàng cột dài tha thướt được điêu khắc tinh xảo đậm chất La Mã. Khung cảnh hoang tàn nhưng vẫn tôn nghiêm, kỳ vĩ. Giọng nam thuyết minh viên rành rọt: “Asklepieion được một người tên Archias xây lên vào thế kỷ thứ IV trước công nguyên. Các bệnh nhân đến đây chủ yếu để được trị liệu thần kinh (mà con người hiện đại hay gọi là trầm cảm, stress, tâm thần phân liệt, hội chứng rối loạn lo âu, đa nhân cách...), trong đó có nhiều người nổi tiếng như các hoàng đế Hadrian, Marcus Aurelius, Caracalla... Nơi này có một đền thờ, một thư viện, một nhà hát có sức chứa hàng ngàn người, hầm chữa bệnh với nhiều khung kim loại thông ánh sáng và âm thanh gần như còn nguyên vẹn, các hồ ngâm mình và nhà vệ sinh…”.

Không khó khăn gì để nhìn thấy những điều mà anh ta nói. Tuy có hơi ngại ngần (tôi vẫn khép nép và rụt rè thái quá khi đến những địa điểm cổ xưa, huống hồ đây lại là “bệnh viện tâm thần”), tôi vẫn đưa tay đón lấy dòng nước trong veo đang chảy tràn ở một bồn rửa như một phép màu, vì vùng đất xung quanh nó vẫn ráo rẽ, mà tôi chẳng tài nào tìm thấy ngõ cấp nước và thoát nước. Dòng nước mát lạnh khiến tôi phấn chấn. Một trái phỉ còn thơm mùi nhựa nhẹ nhàng rơi lên vai tôi, ban tặng một cảm giác lý thú: tôi đang tận hưởng những thứ rất sống động, chân thực và “đương đại” trên nền hoang phế mấy ngàn năm. Được đà, tôi ngồi lên một bậc thang nhà hát hình rẽ quạt, thử cảm giác làm khán giả. Trong cái nắng chói chang ban trưa, tôi mường tượng ra quân vương, ái thiếp, tùy tùng, ly biệt… Rồi không do dự nữa, tôi lần xuống tam cấp của hầm chữa bệnh. Thuở trước, các bệnh nhân đi đi lại lại dưới hầm được xông hương liệu này. Các thầy thuốc đứng trên miệng hầm, nói vọng qua các ô sắt những lời trấn an kiểu “ngươi sẽ hết bệnh” hoặc động viên bệnh nhân trút ra tâm tư của họ. Thứ thanh âm vang vọng và mùi thảo dược dần len vào tâm trí bệnh nhân, thôi thúc họ mở rộng tâm trí, suy ngẫm lại những lý do đã khiến họ đau đớn, trầm uất. Xong phần trị liệu “cứng”, người bệnh được hướng dẫn vào thư viện đọc sách và xem những buổi diễn kịch định kỳ, thậm chí trở thành diễn viên của vở diễn. 

Chuyến tham quan khiến tôi nhận ra hai cách trị liệu quan trọng thời cổ là “thôi miên” tâm trí và sử dụng văn chương nghệ thuật. Tôi tự hỏi: vì sao phương pháp sử dụng kịch nghệ (dramatherapy) có tác dụng trong trị liệu tâm lý (psychotherapy)?

Plato, nhà triết học vĩ đại thời Hi Lạp cổ đại, cho rằng thơ ca, kịch nghệ nuôi dưỡng niềm đam mê và ham muốn của con người. Ông khẳng định những nhà thơ tài năng nhất là những người gợi lên những cảm xúc vĩ đại nhất. Với ông, khi tham gia vào một buổi biểu diễn kịch, khán giả bỗng hóa trẻ em, rơi vào trạng thái khó phân biệt sự khác nhau giữa sân khấu và đời thực. Cứ thế, khán giả bị cuốn theo những làn sóng cảm xúc, có dịp xét soát các vấn đề của bản thân, tìm thấy những kinh nghiệm cảm xúc đang sở hữu và bổ sung thêm những nhận thức mới. Hai nhà nghiên cứu Emunah Leeder và Wimmer cũng cho rằng bản chất của kịch là tạo ra sự đồng cảm và khơi gợi quan điểm. Điều quan trọng là người xem thấy mình được cảm thông, từ đó đạt được một trạng thái an sinh.

Aristotle, học trò của Plato, cũng đồng tình với thầy ở quan niệm: nghệ thuật là một hình thức bắt chước đời sống. Con người sáng tạo, trải nghiệm, tận hưởng và học tập thông qua quá trình biểu diễn trên sân khấu. Khái niệm “catharsis” (sự thanh lọc tâm hồn sau khi thưởng thức biểu diễn sân khấu) cũng từ đấy mà ra. Dù vậy, Aristotle cũng cho rằng nghệ thuật không phải là một sự liệt kê các sự kiện theo thứ tự thời gian, đơn giản và máy móc. Nó giàu triết lý và có tính sáng tạo, dự báo. Theo quan điểm đó, bệnh nhân không chỉ thưởng thức mà còn phải thực hành diễn xuất. Cốt kịch, vai diễn, phông màn, đạo cụ, mặt nạ… được sử dụng để thúc đẩy cái gọi là “kịch tính hóa” hiện thực đời sống. Thông qua diễn xuất, diễn viên sẽ tái hiện những phần sâu lắng nhất trong câu chuyện đời mình và chứng kiến thêm câu chuyện ​​của những người khác. Các đối thoại, độc thoại, xung đột nội tâm, tưởng tượng, kỳ vọng, nước mắt, nụ cười… sẽ khiến “một tôi khác” (auxiliary ego) vốn lặn ngụp sâu trong bản thể xuất hiện, góp phần cải thiện các vấn đề tâm lý trầm trọng, bế tắc mà bệnh nhân đang chịu đựng.

Kế thừa các lý luận của Plato và Aristotle, Robin George Collingwood (1889-1943), nhà triết học Anh, đưa ra những tham luận mang tính chất đối thoại nhằm khẳng định rằng nghệ thuật có quan hệ cộng sinh với cảm xúc, có giá trị giảm bớt cảm giác bị áp bức ở con người. “Hạnh phúc và nỗi đau sẽ chiếm đoạt quyền hạn của pháp luật” – Collingwood dẫn lại lời của Plato như một sự đồng tình.

Y học đã ứng dụng cũng như thừa nhận năng lực chữa bệnh phong phú và đầy tiềm năng của nghệ thuật. Song, mãi đến những năm 1930, tại Anh quốc, nó mới được khởi động một cách mạnh mẽ và có hệ thống tại các bệnh viện bởi những nhà lãnh đạo có tầm ảnh hưởng lớn với công chúng như Peter Slade, Billy Lindkvist, Sue Jennings…, với tư cách là một liệu pháp bổ sung cho các phương cách trị liệu vật lý thông thường. Ngoài kịch nghệ, âm nhạc và khiêu vũ cũng được ghi nhận là có thể thao túng tâm trí, hồi phục thần kinh. Những người phụ nữ rơi vào chứng câm nín lâu năm đã có thể mở miệng khi tham gia diễn vai người vợ bị bạo hành, người bị tấn công tình dục. Những cá nhân tự kỷ vì cảm giác mình giống một ai đó quá mức (cha mẹ, anh chị, thần tượng) được hướng dẫn “làm cho khác đi” khi tham gia biên kịch, diễn kịch. Tại các viện dưỡng lão, người ta khuyến khích các cụ già hãy siêng năng vận động và nhảy múa. Tất cả người bệnh cần những phản ứng đặc biệt và một không gian cởi mở để hoạt động thể chất, bộc lộ nội tâm, đồng thời “đốt cháy” sự tiêu cực. Chính từ việc tự khám phá ra các “hố đen” trong tâm hồn mình mà các “nghệ sĩ tự phong” này được giải thoát khỏi sự đè nén tinh thần.

Chúng ta hãy nhớ lại bộ phim Breathe (tựa Việt: Trong từng nhịp thở). “Hãy đưa anh đi khỏi đây. Hoặc là ở đây rồi chết, hoặc là ra ngoài kia và có thể sẽ chết”, “Tôi muốn sống cho ra sống”… Những tuyên ngôn của nhân vật Robin – người kéo dài sự sống thêm 20 năm sau bại liệt và phải thở bằng ống dẫn nhờ trốn khỏi bệnh viện, về nhà cùng người thân, ngồi xe đẩy dạo ngắm thiên nhiên mỗi ngày, thậm chí du lịch từ nước này sang nước khác – là câu trả lời hùng hồn cho câu hỏi “Có nên để các bệnh nhân ù lì trên giường bệnh từ ngày này qua ngày khác hay không?”.

Và, phải chăng là quá mộng tưởng khi mơ một nhà hát trong bệnh viện hôm nay – điều mà con người đã có thể làm ở thời cổ đại?

Diễm Trang

Nguồn: http://www.thesaigontimes.vn/266936/benh-tat-va-nghe-thuat.html

"Tay sát thủ mù" (The Blind Assassin) từng đoạt các giải thưởng văn chương danh giá như giải Man Booker năm 2000, giải Hammett năm 2001, được tạp chí Time bình chọn là một trong những tiểu thuyết hay nhất năm 2000, được đưa vào danh sách 100 tiểu thuyết tiếng Anh vĩ đại nhất kể từ năm 1923. Theo đánh giá của The Washington Post Book World, tiểu thuyết có “Nghệ thuật kể chuyện vĩ đại trên quy mô lớn…tuyệt hay”. Dưới đây là những phân tích về bút pháp của Margaret Atwood trong tác phẩm này.

Văn học so sánh ra đời trước hết gắn với các tư tưởng là chủ nghĩa dân tộc, chủ nghĩa thế giới và chủ nghĩa lịch sử - tất cả đều là sản phẩm của thời đại Lãng mạn.

Từ Hán Việt “lãng mạn” là một sự phiên âm từ các ngôn ngữ châu Âu: gốc từ “roman” và các biến thể của nó (romanz/romance/romanesque/romantic, v.v…) trong văn học châu Âu dùng để chỉ những khái niệm khác nhau (thể loại, phong cách, trào lưu…), nhưng về từ nguyên trước hết chỉ các tiếng Romance, tức các ngôn ngữ của các dân tộc bản địa, vốn có nguồn gốc từ tiếng Latin thông tục (Vulgar Latin) trong đế quốc La Mã – loại hình ngôn ngữ đối lập với tiếng Latin chính thống, kinh điển, chủ yếu mang tính bác học, sách vở. Về sau, các tác phẩm tự sự trung cổ về đề tài hiệp sĩ viết bằng các ngôn ngữ Romance này cũng được mang tên “romauns” hay “romance”. Khái niệm lãng mạn nơi các tác gia Trung cổ hậu kỳ hay Phục hưng gắn với sự phi thường, kỳ ảo (thuật ngữ romantic đồng nghĩa với fantastic) và các tác phẩm theo phong cách này cũng chủ yếu viết bằng các ngôn ngữ dân tộc. Hai anh em August (1767 – 1845) và Friedrich Schlegel (1772 – 1829) là những người đầu tiên đưa khái niệm lãng mạn vào văn học khi nói đến romantische Poesie (thơ lãng mạn). Họ dùng từ “lãng mạn” với nghĩa ban đầu của nó là các ngôn ngữ và văn hoá các dân tộc Romance, cũng là đại diện cho “hiện đại” (modern) như sự đối lập với tiếng Latin như đại diện của “cổ điển” (classical). “Tôi kiếm tìm cái lãng mạn giữa những nhà hiện đại sơ kỳ, nơi Shakespeare, nơi Cervantes, trong thơ ca Ý, trong thời đại của hiệp sĩ, ái tình và ngụ ngôn, từ đó mà hiện tượng và bản thân từ này ra đời” – Friedrich Schlegel viết như vậy trong công trình Đàm thoại về thơ ca (Gespräch über die Poesie, 1800).[1] Như vậy, “lãng mạn” trước hết bao hàm ý nghĩa “dân tộc” và gắn với “hiện đại”.

Dân tộc (nation) và chủ nghĩa dân tộc (nationalism) là những khái niệm hiện đại[2]. Trong suốt lịch sử, con người gắn bó với mảnh đất quê hương, với các phong tục tập quán, các truyền thống của cha ông để lại, xây dựng và xác lập cương vực lãnh thổ của mình. Tuy nhiên, chỉ đến cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX mới có thể nói đến “dân tộc” như một cộng đồng kinh tế xã hội, văn hoá chính trị và tinh thần, hay đúng hơn, chỉ khi đó mới hình thành ý thức và quan niệm về dân tộc.

Thời kỳ chuyển giao giữa hai thế kỷ chứng kiến những biến động lớn lao ở châu Âu. Cuộc cách mạng Pháp năm 1789 đã mở ra những chân trời mới, hứa hẹn những tiến bộ nhưng cũng tiềm ẩn đầy hiểm nguy, khủng hoảng cho tương lai của châu lục, và rộng hơn là cả thế giới. Tinh thần Khai sáng làm đổ vỡ các thể chế, gây hoài nghi với những chuẩn mực xã hội và đạo đức của xã hội cũ. Các cuộc chiến tranh Napoléon trong 15 năm đầu thế kỷ XIX không chỉ thay đổi sự phân chia lãnh thổ và quyền lực chính trị ở châu Âu, mà còn là yếu tố thúc đẩy sự phổ biến tư tưởng cách mạng tư sản, cũng như làm nảy sinh ý thức dân tộc ra khắp châu Âu. Sự phát triển động cơ hơi nước và các thành tựu kỹ thuật khác báo hiệu cuộc cách mạng công nghiệp. Trong bối cảnh đó, lãng mạn trở thành một khái niệm rộng lớn bao trùm các lĩnh vực văn hoá, tư tưởng, nghệ thuật và văn học, với tên gọi “chủ nghĩa lãng mạn” – như một trào lưu, một thời đại đối lập với “chủ nghĩa cổ điển”.

Những thay đổi to lớn trong đời sống xã hội, vừa tích cực vừa tiêu cực, vừa là tiến bộ vừa là khủng hoảng, đã tác động đến đời sống tinh thần, tạo nên thái độ phức tạp, mâu thuẫn của con người trước hiện thực. Khi nói đến những đặc điểm của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học, người ta thường nói đến trước hết là sự chú trọng cá nhân, nhấn mạnh cảm xúc, đi vào nội tâm nhưng xa lánh hiện thực xã hội, xu hướng muốn vượt ra khỏi quán tính, ra khỏi cái thường nhật, tính chất phi lý, phi hiện thực.

Tuy nhiên, chủ nghĩa lịch sử, chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa thế giới, mà về bản chất đều liên quan đến quan hệ giữa con người với thời gian và không gian, mới là những đặc tính quan trọng của chủ nghĩa lãng mạn, khiến thời đại lãng mạn trở thành môi trường nảy sinh văn học so sánh như một bộ môn, một xu hướng nghiên cứu văn học.

 “Chúng ta bước vào tương lai từ quá khứ” (Nous entrons dans l'avenir à reculons) – câu nói nổi tiếng đó của Paul Valery có thể dùng để nói về chủ nghĩa lịch sử thời đại lãng mạn.

Chủ nghĩa lịch sử là phương thức tư duy chú trọng đến ý nghĩa của bối cảnh cụ thể, chẳng hạn như một thời đại lịch sử, vị trí địa lý và văn hoá địa phương. Nó đối lập với chủ nghĩa duy lý mang tính siêu nghiệm của thế kỷ XVII – XVIII, nhưng cũng đồng thời đối lập với chủ nghĩa thực nghiệm nửa sau thế kỷ XIX, cả hai đều không chú ý đến vai trò của truyền thống. Tính chất thông diễn cũng là một đặc điểm mà chủ nghĩa lịch sử hướng tới, bởi nó mong muốn lý giải thông tin một cách cẩn trọng, nghiêm túc và gắn với bối cảnh. Nó cũng hướng tới tính tương quan, bởi từ chối những quan điểm lý giải mang tính phổ quát, nền tảng và bất biến. Vào thời đại lãng mạn đầu thế kỷ XIX, tư tưởng biện chứng lịch sử của triết gia Đức Georg Hegel (1770 – 1831) đã có ảnh hưởng lớn đến cả châu Âu, rồi sau đó được khẳng định trong những công trình của Karl Marx (1818 – 1883).

Cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX là thời kỳ của những tái khám phá những cội nguồn các dân tộc châu Âu thời sơ kỳ trung cổ và cội nguồn của các ngôn ngữ và văn học châu Âu. Tuy nhiên, quá khứ đó không còn là chủ nghĩa nhân văn cổ đại Hy Lạp – La Mã nữa. Mối quan tâm của các nhà ngữ văn học vào thời lãng mạn là ngôn ngữ và văn học các dân tộc “dã man” – đó là một hiện tượng được xem là “sự đảo ngược của Phục hưng” (reversal of the renaissance), hay xu hướng “trung cổ luận lãng mạn” (romantic medievalism). Những thời kỳ lịch sử hùng mạnh nhất của các nước châu Âu trung cổ, như thời đại của các chiến binh Viking ở Scandinavia từ cuối thế kỷ VIII đến thế kỷ XI, thời đại “Tự do hoàng kim của quý tộc” (Złota wolność szlachecka) của Ba Lan thế kỷ XVI trở nên hấp dẫn các nhà văn, nhà thơ. Cảm hứng về thời trung cổ làm nảy sinh những tiểu thuyết và kịch lịch sử như Ivanhoe của Walter Scott, Boris Godunov của Alexander Pushkin,… hay xu hướng tự sự và trữ tình được gọi tên là “Gothic”, tức các sáng tác lấy đề tài, bối cảnh, nhân vật thời trung cổ mang không khí kinh dị, ma mị, đầy kịch tính (nên còn có khi được gọi là “lãng mạn đen”/dark romanticism) như các tác phẩm của E.T.A. Hoffmann của Đức, Nikolai Gogol của Nga, Mary Shelley của Anh, Edgar Poe của Mỹ, v.v… Mối quan tâm đến nghệ thuật Gothic còn thể hiện ở các tác phẩm liên quan đến kiến trúc: sau khi chiêm ngưỡng nhà thờ ở Strassbourg, Goethe đã viết bài báo nổi tiếng Về kiến trúc Đức và xem kiến trúc Gothic là tinh hoa của tinh thần Đức, điều về sau được Friedrich von Schlegel nâng lên thành tinh hoa của Công giáo Catholic. Tiểu thuyết Nhà thờ Đức Bà Paris của Victor Hugo thì được gợi cảm hứng từ ngôi nhà thờ được xây dựng trong hơn hai thế kỷ (khởi công từ 1165 đến 1345 mới hoàn tất). Chính sự nổi tiếng của tiểu thuyết đã đánh thức mối quan tâm đến toà kiến trúc Gothic đang gần như bị bỏ quên này và dẫn đến cuộc đại trùng tu vào năm 1845.

Quá khứ không chỉ là đề tài của những tác phẩm văn học, nhiều nhà văn còn đóng vai trò của nhà sử học có các công trình nghiên cứu lịch sử, như Nikolai Karamzin viết Lịch sử nhà nước Nga (1816 – 1826), Pushkin có công trình Lịch sử phong trào Pugachev (1834), nhà văn Anh Thomas Carlyle có các tác phẩm như Lịch sử cách mạng Pháp (1837), Về các anh hùng, việc thờ phụng anh hùng và tính anh hùng trong lịch sử (1841), Quá khứ và hiện tại (1843), F. von Schlegel của Đức thì có các bài giảng về lịch sử, sau được tập hợp thành cuốn Triết học về lịch sử (1829), v.v…

Có đóng góp quan trọng cho chủ nghĩa lịch sử thời đại lãng mạn là các nhà ngữ học. Ngôn ngữ như động lực thống nhất dân tộc cũng được nhìn dưới cái nhìn lịch sử. Người ta bắt đầu biên soạn những cuốn từ điển sinh ngữ, từ điển tiếng dân tộc (chẳng hạn như ở Nga vào đầu thế kỷ XIX nhà từ điển học nổi tiếng Vladimir Dahl đã khởi công xây dựng bộ Từ điển giải nghĩa sinh ngữ Đại Nga và mất 53 năm để hoàn thành). Ở các dân tộc nằm dưới ách cai trị của các đế quốc lớn (như Ba Lan, Ukraina, Belarus,…trong đế quốc Nga, Bulgaria, Serbia, Hy Lạp,… trong đế quốc Ottoman Thổ Nhĩ Kỳ, Czech, Slovakia, Hungary,… trong đế quốc Áo) thì dấy lên phong trào chống lại ảnh hưởng của ngôn ngữ ngoại lai, gìn giữ và phát huy ngôn ngữ dân tộc,  gắn với nó là sự phục hưng những giá trị ngôn ngữ quá khứ dân tộc được lưu giữ trong văn học dân gian và văn học trung cổ, từ đó mà nổi lên các nhà thơ dân tộc và lãng mạn nổi tiếng như Adam Mickiewicz của Ba Lan, Taras Shevchenko của Ukraina, v.v…

Chủ nghĩa lịch sử là một thái độ đối với thời đại đầy biến động của các nhà lãng mạn. Phản ứng bất an, thất vọng với hiện tại, các nhà lãng mạn tìm kiếm sự bình ổn trong quá khứ. Đó cũng là sự tìm kiếm mối dây kết nối giữa các thế hệ trước với thời hiện tại để xác định được căn cước, bản sắc không chỉ trên phương diện cá nhân – điều đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn, mà còn cả trên phương diện cộng đồng: người ta có thể có cùng chung số phận, chia sẻ những di sản chung của quá khứ như ngôn ngữ, văn hoá, chủ nghĩa anh hùng, niềm tin mang tính huyền thoại rằng “thời đại hoàng kim” luôn nằm trong quá khứ[3].

Chủ nghĩa lịch sử không hoàn toàn là sự quay lưng với hiện tại. Là phản ứng, nhưng cũng là con đẻ của thời đại cách mạng tư sản – tức thời đại nổi dậy của những người bình dân (bourgeois) chống lại giai cấp quý tộc (nobles), nên chủ nghĩa lãng mạn với lịch sử tính của mình mang tinh thần dân chủ, hướng tới con người bình dân, tìm kiếm lý tưởng trong con người bình dân, đặc biệt là con người bình dân ở nông thôn, ở những miền hoang dã nơi chưa bị nền văn minh thành thị phá hỏng. Thế giới những người hoang dã lý tưởng (bon sauvage/noble savage) đã chiếm một vị trí quan trọng trong sáng tác của các nhà lãng mạn (như Atala của Chateaubriand, Người tù Kavkaz và Những người Digan của Pushkin, Người cuối cùng của bộ lạc Mohican của Cooper, v.v…), và có liên quan đến điều này là sự kiếm tìm những giá trị cũng như bản sắc của con người cá nhân và cộng đồng trong văn hoá dân gian của các dân tộc. Vào giao thời hai thế kỷ XVIII-XIX, khoa văn hoá dân gian (folkloristics) bắt đầu hình thành như một ngành nghiên cứu chuyên biệt. Những quan tâm của các nhà văn hoá dân gian đầu tiên chủ yếu tập trung vào tầng lớp nông dân ở thôn quê ít học, hoặc một số nhóm người mà lối sống chưa bị đời sống hiện đại chạm tới (như người Digan ở châu Âu, người da đỏ ở châu Mỹ), khảo sát những phong tục và tín ngưỡng dân gian nhằm dò tìm cội nguồn cổ xưa của chúng, từ đó phác thảo ra lịch sử tinh thần của nhân loại. Những truyện cổ tích nổi tiếng do Jacob và Wilhem Grimm sưu tầm mà lần đầu tiên được xuất bản với nhan đề Truyện kể cho trẻ em và gia đình (Kinder- und Hausmärchen, với 86 truyện ở ấn bản đầu tiên năm 1812, và đến ấn bản thứ 7 năm 1857 đã gồm 212 truyện), sau được phổ biến khắp thế giới với tên thông tục Truyện cổ Grimm thực chất là một phần trong sự nghiệp nghiên cứu ngôn ngữ và văn hoá trung cổ Đức của hai nhà lãng mạn này, với niềm tin rằng bản sắc dân tộc có thể tìm thấy trong văn hoá dân gian của những người bình dân (Volk).

Bộ sưu tập truyện cổ của anh em Grimm không chỉ là những truyện của Đức, mà còn có nhiều truyện do Charles Perrault của Pháp sưu tầm và xuất bản hàng trăm năm trước đó. Sự phổ biến các cốt truyện dân gian nổi tiếng (như Lọ Lem, Người đẹp và quái vật, Chú mèo đi hia, v.v…) trong các dân tộc châu Âu và các khu vực khác trên thế giới được các nhà lãng mạn quan tâm, đặc biệt là mối quan hệ giữa châu Âu với Ấn Độ - từ đó có thuyết Ấn – Âu (Indo-European) cho rằng nguồn gốc các dân tộc châu Âu là từ Ấn Độ – và làm nảy sinh phương pháp so sánh lịch sử trong nghiên cứu văn hoá, nghiên cứu ngôn ngữ, và nghiên cứu văn học.

Mặc dù những công trình so sánh các hiện tượng văn học giữa các dân tộc châu Âu đã có từ các thế kỷ XVII-XVIII như Luận về sử thi (Essai sur la poésie epique) của Voltaire xuất bản năm 1727, Quan điểm so sánh về các dân tộc Pháp và Anh trong các phong tục, chính trị và văn học của họ (Comparative View of the French and English Nations in Their Manners, Politics and Literature) của John Andrews xuất bản năm 1785, hay Những suy ngẫm về tình trạng hiện tại của văn học ở châu Âu (Considérations sur l’état présent de la littérature en Europe) của Jean-Baptiste-René năm 1762, v.v…, tuy nhiên, nói như Claudio Guillén, văn học so sánh chỉ trở thành chính đáng khi hội đủ hai điều: “một là khi đã tồn tại một số lớn các nền văn học hiện đại – tức các nền văn học đã nhận thức về mình như nó có, và hai là khi một nền thi học thống nhất hay tuyệt đối ngừng được tiếp nhận như kiểu mẫu. Khi đó chúng ta sẽ thấy mình đứng trước một nghịch lý đầy triển vọng mang tính lịch sử: sự trỗi dậy của chủ nghĩa dân tộc sẽ tạo nền tảng cho một chủ nghĩa quốc tế mới.”[4]

Cái “chủ nghĩa thế giới” (cosmopolitanism) mới mẻ đó xuất hiện trước tiên nơi các nhà lãng mạn Đức, tức cũng chính là những người đã đề xuất khái niệm “dân tộc”. Nghiên cứu dân tộc từ góc độ xã hội – sinh học của các nhà lãng mạn Đức (như thuyết căn nguyên/primordialism của Johann Gottfried Herder, cuối thế kỷ XVIII) đã xem “dân tộc” (nation) như sự chuyển đổi từ “đoàn thể huyết tộc” (ethnos) lên một mức phát triển cao hơn, nghĩa là như một hiện tượng mang tính chất sinh học. Bởi thế, họ cũng cho rằng hiện hữu một nguyên lý phi lý trí, siêu nhiên, nằm trong các dân tộc khác nhau và quyết định sự độc đáo, riêng biệt của chúng (so với nhau), thể hiện trong “máu” và trong chủng tộc, và đó là “tinh thần dân tộc” (Volkgeist)[5] (từ đây mà có chủ nghĩa dân tộc, nhưng cực đoan của quan niệm này về sau là chủ nghĩa quốc xã của phát xít). Tuy nhiên, cũng cùng là thành viên phong trào “Bão táp và xung kích” như tiền thân của chủ nghĩa lãng mạn Đức với Herder, nhưng đại thi hào Johann Wolfgang von Goethe lại tuyên ngôn về “văn học thế giới” (Weltliteratur). Trong cuộc đàm thoại với Johann Peter Eckemann, Goethe đưa ra nhiều ý tưởng so sánh. Chẳng hạn khi nói về tiểu thuyết diễm tình Trung Hoa (mà có lẽ là Hảo cầu truyện của Danh Giáo Trung Nhân, được dịch sang tiếng Anh năm 1761 với nhan đề Hao Kiou Choaan or The Pleasing History, rồi sau đó sang tiếng Pháp, tiếng Đức và tiếng Hà Lan vào các năm 1766 và 1767, và là tiểu thuyết đầu tiên của Trung Hoa được dịch sang ngôn ngữ phương Tây), Goethe cho rằng “người Trung Hoa suy nghĩ, hành động và cảm xúc gần như giống chúng ta [tức người châu Âu]; và chúng ta sẽ sớm thấy rằng họ giống người Trung Hoa, trừ việc các hành động của người Trung Hoa rõ ràng hơn, thuần khiết hơn và đúng mực hơn so với chúng ta”. Goethe chú ý đến bản chất kép vừa đặc thù vừa phổ quát của văn học, “ngày càng tin rằng thơ ca là tài sản chung của nhân loại, phát lộ ở mọi nơi, mọi thời đại, nơi hàng trăm và hàng trăm con người” và “thời đại của văn học thế giới đang đến gần”[6]. Tư tưởng này về sau đã được khẳng định thêm trong Tuyên ngôn Đảng Cộng sản của K. Marx và F. Engels: “Thành quả hoạt động tinh thần của những dân tộc riêng biệt đã trở thành tài sản chung. Sự đơn độc và hạn chế trong một dân tộc càng trở nên không thể được, và từ vô số các nền văn học dân tộc và địa phương tạo nên một nền văn học thế giới”[7].

Quan niệm văn học thế giới thể hiện mong muốn của Goethe, cũng như của các nhà lập thuyết của chủ nghĩa Marx rằng tất cả các nền văn học dân tộc sẽ rộng mở giao lưu với nhau, kết hợp thành một chỉnh thể thống nhất các bộ phận tương liên. Điều này đã truyền cảm hứng cho những nghiên cứu đầu tiên của văn học so sánh và có ý nghĩa to lớn đối với văn học so sánh về sau trên toàn thế giới.

Thực ra, sự xuất hiện của chủ nghĩa thế giới mới mẻ trên nền tảng chủ nghĩa dân tộc này không phải là “nghịch lý”, mà là điều tất yếu của thời đại của những giao lưu. Đó là hai mặt của một mối quan hệ biện chứng: “cái của mình” (national) chỉ có thể được nhận thức trong tương quan với “cái khác” – tức cái quốc tế (international), và ngược lại, cái quốc tế cũng chỉ có thể hiện hữu khi có dân tộc.

Có thể nói, nếu như các khái niệm làm nền tảng cho văn học so sánh là chủ nghĩa lịch sử, tinh thần dân tộc và tinh thần quốc tế nảy sinh từ nước Đức, thì nước Pháp là nơi đầu tiên những tinh thần đó được cụ thể hoá thành một bộ môn học thuật. Tên gọi “văn học so sánh” mô phỏng các lĩnh vực khoa học, cụ thể là thuật ngữ “giải phẫu học so sánh” của nhà tự nhiên học Georges Cuvier (1769 – 1832), người vào năm 1800 xuất bản cuốn sách Các bài giảng về giải phẫu học so sánh (Leçons d’anatomie comparée) rất nổi tiếng ở châu Âu. Với Giáo trình văn học so sánh (Cours de littérature comparée) của François-Joseph-Michel Noël ra đời năm 1816, lần đầu tiên môn học mới mẻ này được gọi tên, cho dù công trình này chưa hẳn là văn học so sánh đúng nghĩa như chúng ta hiểu ngày nay (nó là một hợp tuyển văn học Pháp, Anh, Hy Lạp, La Mã…), nhưng “sự đăng quang của một tên gọi bao giờ cũng là một sự kiện trọng đại, vì tên gọi đánh dấu một giai đoạn của nhận thức” (Marc Bloch)[8]. Đó là giai đoạn nhận thức về văn học như một tiến trình lịch sử, và “văn học so sánh” đúng ra là “văn học sử so sánh”. Abel François Villemain (1790 – 1867) khi làm giáo sư về tu từ học ở đại học Sorbonne Paris đã có loạt bài giảng Lịch sử văn học Pháp (Cours de littérature française) và trong phần đầu về thế kỷ XVIII được xuất bản thành 4 tập vào các năm 1828-29 với nhan đề Phác thảo văn học Pháp thế kỷ XVIII (Tableau de la littérature française au XVIIIe siècle), ông đã nhiều lần sử dụng các cụm từ “nghiên cứu so sánh”, “lịch sử so sánh” và “văn học so sánh” khi đánh giá những tri thức uyên bác về văn học, triết học và lịch sử của các tác gia thế kỷ XVIII. Trong 2 tập xuất bản tiếp sau đó (1830) bàn về văn học trung cổ ở Pháp, Ý, Tây Ban Nha và Anh lại lần nữa nói đến từ “văn học so sánh”, và chính ông khoe rằng mình là người đầu tiên trong giới đại học Pháp đã vận dụng phương pháp “phân tích so sánh” để nghiên cứu lịch sử một số nền văn học hiện đại – và sự khoe khoang đó là điều không có gì sai[9].

Jean-Jacques Ampère, người đầu tiên giới thiệu cho công chúng Pháp sử thi của Scandinavia và của Đức trong công trình Về lịch sử thơ ca (De l’histoire de la poésie, 1830), đã tiếp tục phổ biến khái niệm “văn học so sánh” và quan niệm về nó như là một bộ môn của lịch sử văn học, điều được khẳng định trong Lịch sử văn học Pháp thời trung cổ so sánh với các nền văn học nước ngoài (Histoire de la littérature française au moyen âge comparée aux littratures étrangères, 1841) và các công trình khác của ông, cũng như trong công trình của các học giả khác, như Văn học nước ngoài so sánh (Littérature étrangère comparée, 1835) của Philarète Chasles, hay bộ 2 tập Lịch sử so sánh văn học Pháp và Tây Ban Nha (Histoire comparée de la littérature fançaise et espagnole, 1843) của Adolphe-Louisde Puibusque, hay các bài viết của Sainte-Beuve đăng trên Tạp chí hai thế giới (Revue de deux mondes) năm 1840 và 1868.

Người Đức (chính xác hơn là thế giới tiếng Đức) với truyền thống triết học cổ điển nặng tinh thần duy lý có xu hướng xem văn học so sánh thiên về lý luận, về triết học hơn là lịch sử. Moritz Carriere là người đầu tiên dùng cụm từ “vergleichende Literaturgeschichte” (văn học sử so sánh) trong công trình Bản chất và các hình thức của thơ ca (Das Wesen und die Formen der Poesie, 1854), nhưng sau đó nơi Hugo von Meltzl với tờ Tạp chí văn học so sánh thế giới (Acta Comparationis Litterarum Universarum) thì trở thành “vergleichende Literaturwissenschaft” (nghiên cứu văn học so sánh, với thành tố wissenschaft nghĩa là khoa học). Meltz có ý thức khi gọi tên bộ môn như vậy (cũng như việc đặt tên tờ tạp chí của mình có tính từ “universarum” – tiếng Latin nghĩa là phổ biến thế giới): ông không muốn văn học so sánh chỉ hạn chế trong lĩnh vực lịch sử. Sau Meltz, Marx Koch (1855-1931) cũng thành lập tờ Tạp chí văn học sử so sánh (Zeitschrift für vergleichende Litteraturgeschichte) xuất bản định kỳ, mà trong “Lời tựa” của nó được chính Koch viết, đã vạch ra hai mục đích của tạp chí: thứ nhất là thảo luận ngắn gọn về phê bình văn học so sánh ở Đức và lịch sử của nó, và hai là phân biệt văn học so sánh Đức ở chỗ nó rũ bỏ việc xem văn học so sánh là một nhánh của lịch sử văn học. Hai mục đích này cũng là cương lĩnh cơ bản của tờ Tạp chí văn học so sánh (Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschite, 1887-1910) và chị em của nó là series học thuật Nghiên cứu lịch sử văn học (Studien zur vergleinchenden Literaturgeschichte, 1901-1909), mà Koch tổng hợp thành các phương diện: nghệ thuật dịch thuật; lịch sử các thể loại và đề tài văn học và những tác động xuyên biên giới dân tộc; lịch sử tư tưởng; những quan hệ giữa lịch sử chính trị và lịch sử văn học; những liên kết giữa văn học với nghệ thuật, triết học và sự phát triển văn học, v.v…; và văn học dân gian (folklore).[10] Những quan điểm đó không chỉ liên quan tới nghiên cứu ảnh hưởng và nghiên cứu song song của văn học so sánh, mà còn mở rộng phạm vi nghiên cứu văn học so sánh ra các lĩnh vực văn hoá tư tưởng, điều sẽ được thể hiện trong thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI.

Vào đầu thế kỷ XX, “nghiên cứu văn học” (Literaturwissenschaft) được hiểu bao trùm cả “lý luận văn học” và “phê bình văn học”. Điều này có nguyên nhân khách quan của nó, bởi đến cuối thế kỷ XIX, khi chủ nghĩa tư bản đã trở thành chủ nghĩa đế quốc (imperialism), tức “chính sách mở rộng quyền lực và ảnh hưởng của một quốc gia thông qua hệ thống thuộc địa”[11], thì đối tượng và phạm vi của văn học so sánh không chỉ còn nằm trong khu vực châu Âu bé nhỏ, mà trở nên rộng lớn, vươn tới các khu vực châu Á-Thái Bình Dương và Ấn Độ Dương. Hutcheson Macaulay Posnett, người sinh ra ở Ireland nhưng trở thành giáo sư đại học ở Auckland của New Zealand là một kiểu công dân toàn cầu ở cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX. Có lẽ vì thế mà trong công trình Văn học so sánh công bố ở London năm 1886, ông đã so sánh trên một bình diện rộng lớn hơn rất nhiều về không gian (từ châu Âu tới Mexico, Trung Hoa, Ấn Độ, châu Đại Dương) và thời gian (từ cổ đại Hy – La đến hiện đại) để tìm kiếm những ý nghĩa có tính khái quát, vươn tới cái “siêu dân tộc” (khái niệm “supranationality” như sự phân ly khỏi những mối liên hệ vay mượn, ảnh hưởng cụ thể, trực tiếp giữa các dân tộc). Văn học so sánh của Posnett có thể được xem là chuyên luận đầu tiên về lý thuyết trong lĩnh vực này. Năm 1900, Posnett còn xuất bản một tiểu luận nhan đề Khoa học văn học so sánh (The Science of Comparative Literature) - Posnett sử dụng khái niệm “the science” cho bộ môn, và tiểu luận này về sau củng cố vị trí của ông như một nhà phê bình, người đầu tiên đã cẩn thận cân nhắc “các phương pháp và nguyên tắc” của văn học so sánh, và nhấn mạnh mối quan hệ thống nhất giữa “so sánh” (comparative) và “lịch sử” (historical).

Ở các nước châu Âu khác và ở Bắc Mỹ, bộ môn văn học so sánh cũng xuất hiện. Alexander Veselovsky (1838-1906) sau một thời gian làm việc và học tập tại Tây Ban Nha, Czech, Đức, Ý đã trở về Nga và năm 1870 có khoá giảng Lịch sử văn học thế giới ở Đại học St. Petersburg. Đây cũng là năm mà học giả Nga này hướng nghiên cứu của mình vào vấn đề thi pháp lịch sử trong luận án tiến sĩ của ông, điều sau này có ảnh hưởng quan trọng đối với sự phát triển của văn học so sánh nói chung và của trường phái Nga nói riêng. Học giả Ý Francesco Sanctis (1817-1883) từ năm 1861 đã có bài giảng về lịch sử văn học so sánh, và năm 1871, trở thành chủ nhiệm bộ môn Văn học so sánh (Literatura Comparata) đầu tiên ở Đại học Napoli, đánh dấu sự khởi đầu văn học so sánh như một bộ môn của đại học Ý, điều sau đó sẽ được phát triển, phổ biến ở khắp châu Âu. Tuy nhiên, cách hiểu về văn học so sánh của Sanctis còn hết sức hạn hẹp so với ngày nay, bởi ông chỉ hạn chế việc so sánh văn học trong nước và tin rằng làm như thế thì có thể có được một chuẩn mực thống nhất. Đối với ông, việc so sánh chỉ có ý nghĩa khi được vận dụng trong phạm vi truyền thống của một đất nước, chẳng hạn như so sánh Dante với Boccaccio, bởi như thế so sánh mới có được một cơ sở chung. Do vậy, ông phản đối việc so sánh tương đồng và so sánh song song bởi tin rằng “việc so sánh đề tài hay nhân vật nào đó, cả hai đều phải được thực hiện trong một nền văn học duy nhất của một đât nước, thay vì ở phạm vi quốc tế”[12].

Benedetto Croce (1866-1952) là người Ý tiếp theo sau Sanctis bàn đến các vấn đề của văn học so sánh, và cho rằng việc so sánh là một phương pháp hơn là một lĩnh vực nghiên cứu. Năm 1903, Croce xuất bản một tiểu luận nhan đề “So sánh văn học” (“La letteratura comparata'”) đăng trên số đầu tiên tờ tạp chí 2 tháng 1 kỳ La Critica do chính ông thành lập tiếp tục giữ quan điểm rằng sự so sánh như được vận dụng trong văn học so sánh là phương pháp nghiên cứu cơ bản, thuận lợi, phổ biến và không thể thiếu khi tác phẩm văn học được đặt vào bối cảnh lịch sử của văn học thế giới, nhưng cũng chính vì thế mà nó không thể là một bộ môn độc lập. Thái độ như vậy của Croce đối với văn học so sánh ở đầu thế kỷ XX đó đã có những ảnh hưởng lớn và cản trở sự phát triển của văn học so sánh Ý về sau này. Tuy nhiên, nó cũng có tác động tích cực, khiến cho các nhà văn học so sánh luôn phải nhìn lại và tự thẩm xét, phê phán chính mình và từ đó tìm kiếm những lối đi mới để khắc phục những hạn chế của mình. Bởi vậy, Croce vẫn luôn được xem là người có đóng góp quan trọng đối với lý luận văn học so sánh.

Ở Mỹ, trong các thập niên cuối thế kỷ XIX lần lượt xuất hiện các bài giảng, các seminar đầu tiên về văn học so sánh của Charles Shackford (1815-1895) ở Đại học Corneille, của Charles Mills Gayley ở Đại học Michigan, của Arthur Marsh ở Đại học Harvard.

Nhiều khoá học khác nhau về văn học so sánh tiếp tục được giới thiệu ở khắp các châu lục Âu, Mỹ, Úc đã dẫn đến kết quả: văn học so sánh như một bộ môn chính thức nằm trong chương trình giảng dạy đại học với một hướng dẫn lý thuyết và phương pháp luận nghiên cứu rõ ràng.

Như vậy, văn học so sánh như một bộ môn ra đời vào thế kỷ XIX ở châu Âu. Nó nảy sinh từ chủ nghĩa lịch sử, chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa thế giới, vừa là những phản ứng, là sản phẩm của thời đại Lãng mạn. Trong những bước phát triển đầu tiên của mình, văn học so sánh được xác định trước hết là sự nghiên cứu so sánh lịch sử văn học các nền văn học châu Âu, nhưng cho đến cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX thì nó đã mở rộng địa hạt của mình sang lý luận và phê bình văn học, tức đi từ những mối quan hệ cụ thể, thực tế (rapports de fait) sang những vấn đề có tính bản chất, quy luật của văn học.

Cho đến nay, văn học so sánh đã trải qua hơn hai thế kỷ phát triển, không chỉ ở các quốc gia Âu – Mỹ, mà ngày càng có nhiều sự tham gia đóng góp của các nước phương Đông, tạo nên những xu hướng và những triển vọng mới mẻ. Nhà văn học so sánh nổi tiếng David Damrosch từng viết: “Trong khi phác hoạ quỹ đạo phía trước của văn học so sánh, một cách để xác định vị trí của chúng ta là nhìn về lại quá khứ”[13]. Thời đại Lãng mạn và những bước khởi đầu trong thế kỷ XIX là quá khứ giúp soi chiếu cho hành trình tương lai như thế.

[1] Dẫn theo: Ferber Michael, A Companion to European Romanticism, Blackwell publishing Ltd., 2005, trang 2.

[2] Hiện đại (modernus trong tiếng Latin, với gốc từ modo nghĩa là “bây giờ”) là một khái niệm mang tính loại hình lịch sử, chỉ giai đoạn hậu trung đại, hậu truyền thống. Đó là thời kỳ xã hội có những biến chuyển sang một trật tự mới – trật tự tư bản chủ nghĩa, với các tiến trình công nghiệp hóa, đô thị hóa và thế tục hóa. Một đặc trưng tiêu biểu của hiện đại là việc đề cao tinh thần duy lý, những phát minh khoa học giúp người ta tin vào sự tiến bộ của con người, vào khả năng tư duy có thể giúp con người hiểu và kiểm soát được thế giới khách quan. Về điều này, chúng tôi đã trình bày trong công trình Những vấn đề văn học Nga hiện đại (Đề tài NCKH cấp ĐHQG-C, 2013-2015).

[3] Thuật ngữ “thời đại hoàng kim” bắt nguồn từ các huyền thoại cổ đại Hy Lạp – La Mã về “các thời đại của loài người”, gồm 5 thời đại (Vàng, Bạc, Đồng, Anh hùng, Sắt – theo Hesiod của Hy Lạp) hoặc 4 thời đại (Vàng, Bạc, Đồng, Sắt – theo Ovid của La Mã), và thời đại hoàng kim là đầu tiên, khi con người sống trong thế giới hoà bình, hài hoà cùng với các thần linh, sống rất lâu với diện mạo luôn trẻ đẹp, trí tuệ thông thái, khôn ngoan.

[4] Claudio Guillén, The Challenge of Comparative Literature, Harvard University Press, 1993, trang 27.

[5] Theo: Atsuko Ichijo, Gordana Uzelac (eds.), When is the Nation?: Towards an Understanding of Theories of Nationalism, Rouletdge, New York, London, 2005, trang 51. Theo các tác giả sách này, Herder được xem là một trong những nhà lý thuyết sớm nhất về dân tộc.

[6] John Oxenford, Conversations of Goethe with Eckermann and Soret, London, Smith, Elder & CO., 1850, trang 154, 350-351 (Bản trên Internet:

 https://archive.org/stream/conversationsofg01goetuoft#page/350/mode/2up)  

[7] Karl Marx, Frederick Engels, “Manifesto of Communist Party”, Trong: Marx, Engels, Selected Works, Vol.1, Progress Publishers, Moscow, 1969, trang 16.

[8] Dẫn theo: P.Brunel, Cl.Pichois, A-M.Rousseau, “Sự ra đời và phát triển của khoa văn học so sánh” (Nguyễn Thị Thanh Xuân dịch), Trong: Khoa Ngữ văn và Báo chí, Văn học so sánh: nghiên cứu và dịch thuật, NXB Đại học quốc gia Hà Nội, 2002, trang 26.

[9] Theo: R.Wellek, “The Name and Nature of Comparative Literature”, bản trên Internet: https://www.scribd.com/doc/54829733/Wellek-Name-and-Nature-of-Comparative-Literature

[10] Hai tờ tạp chí này ngừng xuất bản vào các năm 1909 và 1910. Những thập niên sau đó, văn học so sánh Đức dần trì trệ, đặc biệt dưới thời Đức Quốc xã, khi chủ nghĩa dân tộc đi đến cực đoan và Đức học trở thành môn học được tăng cường, còn vị trí của văn học so sánh thì không còn quan trọng nữa.

[11] Từ điển Oxford, Oxford University Press. Bản online, truy cập ngày 16/4/ 2016.

[12] Dẫn theo: Shunqing Cao, The Variation Theory of Comparative Literature, Springer, 2013, trang 5.

[13] David Damrosch, “Rebirth of a Discipline: The Global Origins of Comparative Studies”, Comparative Critical Studies 3.1-2, 2006, trang 99.

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.168-178.

Margaret Atwood.

Tháng 11 năm 2004, Margaret Atwood đã cùng nhà phê bình văn học nổi tiếng Dame Gillan Bear tổ chức một cuộc nói chuyện về các sáng tác của bà tại Học viện Anh Quốc, London – một sự kiện văn học hàn lâm mà vấn đề Atwood chọn để chia sẻ thảo luận là sự bí ẩn và phức tạp của mê cung như là một hình ảnh ẩn dụ cho quá trình viết và đọc tiểu thuyết.

Hai tháng sau đó, Atwood xuất hiện trên một kênh truyền hình đại chúng của Canada, mặc bộ đồng phục thể thao khúc côn cầu, thao thao chỉ cho MC Richard Mercer cách làm thế nào để phân tâm đối thủ trong khi thi đấu bộ môn thể thao được ưa chuộng số một ở Canada. Hai hình ảnh dường như đối lập này của Atwood - một là nhà văn nổi tiếng thế giới đang bàn luận nghiêm túc với một giáo sư ĐH Cambridge về những uẩn khúc của nghề cầm bút, và hai là hình ảnh một nhân vật nổi tiếng của Canada khoác tấm mặt nạ vui vẻ hòa đồng đang làm lan tỏa tinh thần dân tộc qua việc quảng bá môn thể thao được đông đảo người dân yêu thích – thể hiện rõ nét sự đan kết không thể tách rời trong con người Atwood giữa tính nghiêm cẩn cao độ với cái nhìn châm biếm hóm hỉnh vốn là đặc trưng cho các sáng tác văn chương của bà.

Lời của những thân phận nữ

Khi Margaret Atwood còn trong độ tuổi hai mươi, một người dì đã kể cho bà nghe truyền thuyết gia đình về một người họ hàng thế hệ trước khá xa (có lẽ vào khoảng thế kỉ 17) tên là Mary Webster. Vào thời đó, Mary Webster đã bị những người láng giềng ở thị trấn Puritan thuộc bang Massachusetts buộc tội là phù thủy tới mức buộc bà phải lĩnh án treo cổ. Câu chuyện được Atwood kể lại như sau: “Nhưng dây treo bị lỏng một nấc và bà ấy không chết. Bà cứ lơ lửng như thế suốt đêm cho tới khi họ tới cắt thi thể xuống thì bà vẫn sống”. Rồi sau đó Webster được người ta gọi là Mary-treo-nửa-cổ (Half-Hanged Mary). Đây là một huyền thoại gia đình lạ lùng và gần như không thể xác quyết, dù vẫn có thể truy lại được những cái tên trên cây gia phả: “Vào thứ hai, người dì nói với tôi rằng Mary là cụ tổ mấy đời của chúng ta, đến thứ tư, bà lại nói rằng không phải… Tôi phải tự mà chọn lấy”. Atwood đã đi tới một lựa chọn đầy nghệ sĩ: bà chọn câu chuyện. Bà từng mượn giọng Mary-treo-nửa-cổ để viết một bài thơ văn xuôi sống động, miêu tả một bà già độc đoán cay độc, là mục tiêu tấn công của những người hàng xóm vì “có đôi mắt xanh dương và làn da cháy nắng, một trang trại mang tên mình và thuật chữa bệnh dị kì cho chứng mụn cóc”. Dưới ngòi bút Atwood, sự chịu đựng nghiệt ngã nơi đầu mút sợi dây (“Ai cũng có một lần chết đi/Tôi thì hai”) ban cho Webster một thứ tự do ngông cuồng ngang ngạnh. Giờ đây bà có thể nói bất cứ điều gì: “Ngôn từ phun trào khỏi tôi/Từng cuộn từng cuộn một quanh co lượn sóng/Cả vũ trụ tuôn trào qua miệng tôi/Với tất cả những sự đủ đầy của nó, những lỗ hổng của nó”. Năm 1985, Atwood biến Webster thành nhân vật của một trong hai cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất của bà, Chuyện người tùy nữ - một viễn ảnh phản không tưởng về tương lai gần, trong đó Hoa Kỳ đã trở thành một nhà nước chính trị thần quyền, và một số ít phụ nữ còn khả năng sinh sản vì chưa bị tổn hại bởi ô nhiễm môi trường bị ép buộc phải sinh con. Atwood đã là một tác giả nổi tiếng của Canada suốt một thời gian dài, và những sự kiện gần đây còn đánh bóng hơn nữa sự chói sáng đầy tính thần bí của bà. Sau vụ bầu cử Tổng thống Mỹ mà công cuộc vận động của ông ta công khai công kích chống đối nữ giới – người mà, ngay ngày đầu tiên làm việc ở văn phòng đã kí pháp lệnh rút quỹ liên bang khỏi các tổ chức vì sức khỏe phụ nữ hỗ trợ dịch vụ nạo phá thai – cuốn tiểu thuyết Atwood viết dành tặng Mary Webster lại leo lên hàng best-seller. Chuyện người tùy nữ còn được chuyển thể thành một seri phim truyền hình có sự tham gia của ngôi sao Elisabeth Moss và được chiếu trên kênh Hulu. Sự nhạy cảm chính trị của một con mắt tiên tri khiến “tiểu thuyết của bà vẽ được ra những thế giới bị hủy hoại bởi chứng ghét hôn nhân, sự áp bức và sự tàn phá môi trường. Tất cả những viễn tượng này đều như đang trở thành sự thật” (Rebecca Mead). Trong một bức ảnh được chụp sau lễ nhậm chức của Trump, vào ngày kỉ niệm quốc tế phụ nữ trong tháng 3, một người phản đối đã cầm tấm biển ghi khẩu hiệu: “Make Margaret Atwood fiction again” (Đưa Margaret Atwood trở về với địa hạt hư cấu đi). Nhưng cuộc bầu cử Donald Trump không phải là hư cấu, và Atwood có đủ bằng cớ để nói một cách chắc chắn: “Tiểu thuyết phải là điều mà mọi người thực sự tin tưởng”. Atwood là một nhà tiên tri trong cơn hưng phấn. Giống như một bác sĩ chuyên nghiệp, bà có được sự hài lòng thực sự trong việc chẩn đoán chính xác, ngay cả khi sự dự đoán ấy có phần thê lương ảm đạm.

Di sản dữ dội mà Wester để lại – một thân thể nữ nổi loạn chịu đày đọa và không ngừng kháng cự - đã trở thành ám ảnh với Atwood. Sách của bà từng bị cấm ở các trường trung học ở San Antonio, Texas vì lí do chống Ki-tô giáo và thái quá về mặt tính dục. Viết bức thư ngỏ gửi tới khu học chánh, Atwood chỉ ra những bằng chứng cho thấy Kinh Thánh còn gợi nhắc tới tình dục nhiều hơn nhiều so với sách của bà. Trong thực tế, không thể đọc các tác phẩm của Atwood mà không xét tới tầm quan trọng trung tâm mà bà đặt lên giới nữ cũng như các nhân vật nữ. Tất cả các tác phẩm của Atwood, chỉ trừ Oryx và Crake, đều xây dựng nhân vật chính là nữ, hầu hết các truyện ngắn của bà cũng thế. Sự khảo sát chủ thể nữ giới của Atwood trải từ việc thăm dò tình thế nạn nhân của nữ giới, tới việc trình hiện nữ giới như là giả trá và tàn ác. Trong suốt các tác phẩm của mình, bà kiến tạo lại chủ thể “nữ”, trong khi đồng thời vẫn thừa nhận cần phải “viết chữ Woman với chữ W in hoa”. Trong một cuộc phỏng vấn với Geoff Hancock, Atwood quay trở lại với ý niệm phụ nữ (woman): “Cách định danh phụ nữ (Woman) với chữ W in hoa đã khiến chúng ta bị mắc bẫy hàng thế kỉ. Thiên tính nữ vĩnh hằng ư? Sự thật, ‘Woman’ chỉ là tổng thể những người phụ nữ. Nó không thể tồn tại tách biệt với những thực thể nữ, nếu không muốn chỉ là một ý niệm trừu tượng”. Vị thế Atwood lựa chọn là vị trí của một người nữ bởi đó là vị thế bà hiểu rõ nhất, nhưng bà không chấp nhận coi đó là một vị thế cá nhân hay đơn lẻ. Một tiếng nói nữ bao giờ cũng đồng thời là một phát ngôn thân phận. Phụ nữ xứng đáng được bình đẳng, Atwood khẳng định, nhưng điều đó không có nghĩa là phụ nữ với đàn ông giống nhau. Bởi nói như Atwood: “Trong tư cách là những người cầm bút, người viết nữ cũng giống như những người viết khác”, nhưng ‘trong tư cách là những sinh thể sinh học và những công dân…phụ nữ giống như những người phụ nữ khác: cùng phục tùng những luật lệ phân biệt đối xử, cùng phải đối đầu với những thái độ khinh thường, và bị đè nặng bởi những luật định”.

Khi cầm bút, như chính bà khẳng định, cũng giống như nhiều nhà văn nữ khác, bà đang phải “thách thức lại những ý niệm của những người phụ nữ cũng như những người đàn ông khác – những tư tưởng vốn được cho là phù hợp… để nói những điều nữ giới chưa từng có cơ hội để nói. Và từ đó, nhận ra những gì họ chưa từng nhận ra, cuối cùng đặt ra những cách diễn giải khác”. Trong rất nhiều bài phỏng vấn, Atwood nhắc đi nhắc lại quan điểm rằng các tiểu thuyết của bà không phải những diễn văn chính trị, và rằng bà không có bổn phận phải phục tùng – hay làm một mẫu hình. Theo bà, một lòng trung thành khắt khe với chính nghĩa sẽ hủy hoại chính năng lực viết. Bà khẳng định mình không phải là một người tuyên truyền mà là một người quan sát; tác phẩm của bà chỉ phản ánh thực tế của một sự phân chia không cân đối quyền lực giữa nam giới và nữ giới. Atwood thậm chí còn thăm dò những giới hạn của nữ quyền luận trong tư cách là một thế lực chính trị. Trong Chuyện người tùy nữ, mẹ của Offred là một nhà nữ quyền luận triệt để, người đã một mình nuôi dạy Offred, đưa cô đến những cuộc biểu tình chính trị, và khao khát hướng tới một thế giới của nữ giới. Hệ quả là, Offred sống trong một “thế giới phụ nữ” trong một xã hội bị cách li và tất cả những gì cô khao khát là một cuộc trò chuyện thẳng thắn với mẹ mình: “Mẹ… Mẹ có nghe thấy con nói không? Mẹ muốn có một nền văn hóa của phụ nữ. Tốt thôi, giờ đã có rồi nhé. Nó không phải thứ mẹ có ý định sẽ tạo thành, nhưng nó thực sự tồn tại. Hãy biết ơn về điều đó”. Như Atwood phơi lộ, một nền văn hóa của nữ giới không nhất thiết phải là một nền văn hóa tốt đẹp hơn những gì có trước nó – đó đơn thuần chỉ là sự li khai khỏi bất cứ một dạng thức nào họ nghi ngờ, và bởi thế, bản thân nữ quyền luận cũng đòi hỏi một cái nhìn nghiêm khắc cẩn trọng.

Không ngẫu nhiên khi một số nhà phê bình coi tác phẩm của Atwood như là tiếng nói của phong trào nữ quyền đang trên đà nảy nở. (Một nhà phê bình trên tạp chí Time còn nhận xét rằng cuốn tiểu thuyết của bà đã tung một cú đá dữ dội khiến lọ nước hoa bay thẳng vào ly cocktail Motolov). Bà phủ nhận điều này. “Tôi đâu có sống ở New York vào năm 1969, nơi người ta đá mọi thứ lung tung hết cả lên như thế. Nơi tôi ở là Edmonton, Alberta, một nơi chẳng có cái gì gọi là phong trào nữ quyền sất”. Atwood cũng không muốn xếp mình vào làn sóng nữ quyền luận thứ hai: “Tôi không muốn trở thành một cái loa phát thanh cho bất cứ một hệ thống niềm tin cụ thể nào. Đã trải qua cả giai đoạn đầu của phong trào nữ quyền rồi, và người ta cứ chờ tới lúc bạn không váy vóc hay son phấn gì nữa. Thế mà khi bạn không dùng nó, người ta lại bảo bạn là kẻ phản bội lại giới tính của mình.” Trong tiểu luận viết năm 1976, Bàn về việc làm một nhà văn nữ: Những nghịch lí và song đề, Atwood mô tả những cảm xúc đa chiều mà các nhà văn nữ cần phải trải qua để tôi rèn một đời sống văn chương của riêng mình trước khi những người đại diện của phong trào phụ nữ xuất hiện thuyết phục họ. “Sẽ không phải là một giải pháp tối hậu khi có một hội đoàn phụ nữ đầy kích động đến và nói bạn phải làm gì cho đúng. Nghe cứ như thể bạn được tuyên bố vô tội sau khi đã bị treo cổ xong xuôi: sự thỏa mãn, nếu có, cũng hết sức tàn nhẫn”. Tất cả những gì Atwood muốn chỉ là đưa tới một “sự mở rộng đường biên khả thể cho người cầm bút, cả về nhân vật lẫn về ngôn ngữ để khảo sát tinh tường cách quyền lực vận hành trong các mối quan hệ giới và phơi bày việc chúng chủ yếu chỉ là những kiến tạo mang tính xã hội; một cuộc thăm dò mãnh liệt những địa hạt cho đến nay vẫn còn bị giấu giếm che đậy”.
Sự thật là những tác phẩm của bà giờ đây đã được đưa vào chương trình học chủ đạo của các ngành nghiên cứu phụ nữ - quyền phụ nữ, và sự phản đối cương quyết của Atwood chống lại sự gộp nhập bà vào chủ nghĩa nữ quyền có thể là một điều đáng ngạc nhiên. Nhưng sự thận trọng này cho thấy xu hướng thiên về tính chuẩn xác cùng sự nhạy cảm khoa học đã được gieo cấy sâu trong bà từ thuở ấu thơ: Atwood muốn định nghĩa những thuật ngữ thật chính xác trước khi định vị mình ở một vị trí nào đó. Nữ quyền luận của bà coi quyền phụ nữ, không gì khác, là quyền con người, và được xây dựng dựa trên giả định rằng có một sự bình đẳng tuyệt đối giữa hai giới. Trước những thống khổ và kìm kẹp của giới mình, phụ nữ không chỉ được nhìn như những nạn nhân, mà còn là nguyên nhân cho những nỗi khổ của nhau. “Vấn đề của tôi không phải là người ta muốn tôi khoác lên mình thứ váy áo rực hồng diêm dúa – vấn đề là ở chỗ tôi muốn mặc những thứ váy vóc màu mè diêm dúa ấy, và mẹ tôi, như bà ấy vẫn từng, chẳng thấy có lí do nào để ăn mặc nhố nhăng như thế cả”. Những năm tháng đầu đời sống cùng gia đình giữa rừng hoang dã – một cảnh sống khắc nghiệt tẩy xóa mọi quy ước giới thông thường - đã củng cố trong bà tính tự quyết, và một khoảng cách phê bình đối với các mã của tính nữ - một năng lực nhìn những mã này như là những thực hành văn hóa đáng để thẩm tra chứ không phải là những điều kiện cần có thể nghiễm nhiên thừa nhận. Năng lực nhìn sâu sắc và hài hước này được thể hiện rất rõ trong các tiểu thuyết của bà. Không chấp nhận chỉ nhìn thế giới như nó cho phép, Atwood hình dung về thế giới như nó phải là và nên là.

1.Nguyên khởi

Tác phẩm học thuật quan trọng nhất của Lỗ Tấn, cuốn sách góp phần đặt nền móng cho khoa văn học sử tại Trung Quốc – Trung Quốc tiểu thuyết sử lược (中 國 小 說 史 略 Zhongguo xiaoshuo shilue)[1] đã có  bản dịch tiếng Việt Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc (Lương Duy Tâm dịch, Nxb.Văn hóa, Hà Nội, 1996; Nxb.ĐHQGHN, 2000). Độc giả Việt ngữ chỉ cần lướt qua một lượt mục lục cuốn sách là đã đủ thấy cách gọi (sơ lược) lịch sử tiểu thuyết trong nhan đề bản dịch là không phù hợp với thực tế nội dung cuốn sách. Vấn đề dường như không chỉ còn gói gọn trong câu chuyện dịch thuật. Thực tế thì ngay từ những ngày đầu Lỗ Tấn được giới thiệu ở Việt Nam, độc giả đã được chứng kiến tình trạng không dứt khoát rạch ròi về mặt sử dụng thuật ngữ “tiểu thuyết” trong thực tế dịch thuật và bàn luận về tác phẩm của văn hào này. Phan Khôi là một ví dụ. Đọc một đoạn trong bài Đời sống và sự nghiệp văn học của Lỗ Tấn đủ thấy Phan Khôi không chú ý lắm tới cách dùng thuật ngữ “tiểu thuyết” theo cách hiểu của người Trung Quốc trong phân biệt với cách hiểu của người Việt Nam: “Về tạp văn, tôi sẽ nói ở hai đoạn sau, ở đây xin nói về tiểu thuyết  của ông. Kể về lượng thì tiểu thuyết Lỗ Tấn không nhiều bằng tạp văn, nhưng kể về phẩm thì hai thứ ngang nhau, tiểu thuyết cũng có cái đặc sắc của tiểu thuyết. Trọng yếu nhất là hai truyện ngắn Nhật ký người điên và A Q. chính truyện”. Giới thiệu của ông về cuốn Trung Quốc tiểu thuyết sử lược cũng phản ánh điều đó:  “Như bộ Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, liệt kê những tiểu thuyết cổ từ đời Hán đến đời Thanh, tóm tắt nội dung, thêm lời luận đoán gọn mà rõ, người đọc có thể do đó tìm thấy cái vết phát triển và tiến bộ của tiểu thuyết (người dẫn nhấn mạnh bằng in đậm-LTT) Trung Quốc”.[2] Có thể nói trong tình hình tiếng Việt có phân biệt tiểu thuyết với truyện ngắn và truyện vừa, việc không chú ý đó gây ảnh hưởng tiêu cực cho nhận thức vấn đề thể tài tự sự trong văn học Trung Quốc cũng như trong văn học Việt Nam.

Thực ra, cũng giống như tại Việt Nam, tiếp xúc văn học phương Tây ở Trung Quốc đầu thế kỉ XX làm nảy sinh nhu cầu phải có tên gọi cho thể loại tự sự trường thiên phân hoặc không phân chương trong văn học Âu Mĩ. Hai chữ “tiểu thuyết” vốn có từ xa xưa trong ngôn ngữ Hán bắt đầu được đưa ra dùng lại trong một hệ thống thuật ngữ văn học mới phục vụ cho việc thống nhất tên gọi các thể loại văn xuôi tự sự hư cấu vừa xuất hiện: đoản thiên tiểu thuyết, trung thiên tiểu thuyết và trường thiên tiểu thuyết (câu chuyện cũng tương tự như việc vào đầu thế kỉ trước người Trung Quốc ghép chữ “triết” và “học” hay các chữ “kinh” “tế” vốn có để tạo tên gọi bộ môn triết học và kinh tế vậy). Vậy là thay cho những là truyền kì, chí nhân, chí quái, chí dị xa xưa – văn học hiện đại Trung Quốc bắt có truyện ngắn; thay cho thoại bản, thuyết thư, chương hồi, diễn nghĩa – văn học hiện đại Trung Quốc có tiểu thuyết đánh số thứ tự các chương bằng con số hoặc đơn giản chỉ cách các trường đoạn văn bản tự sự bằng một số kí hiệu văn bản (ba dấu hoa thị chẳng hạn) nhất định. Hệ thống thuật ngữ đoản thiên tiểu thuyết, trung thiên tiểu thuyết và trường thiên tiểu thuyết chính là chỉ ba thể loại tự sự mà tiếng Việt gọi bằng các từ truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết. Trong lúc từ tiểu thuyết của tiếng Việt chuyên chỉ thể loại tự sự trường thiên thì trong tiếng Trung khi dùng độc lập không kèm các định ngữ đoản-trung-trường thiên thì thường chỉ chung các văn bản tự sự hư cấu hoặc nói sáng tác truyện nói chung. Bản thân Lỗ Tấn cũng dùng từ “tiểu thuyết” hiểu theo nghĩa như thế trong toàn bộ công trình nhan đề Trung Quốc tiểu thuyết sử lược hay Trung Quốc tiểu thuyết đích lịch sử đích biên thiên.[3] Như vậy cụm từ “Trung Quốc tiểu thuyết” trong nhan đề tác phẩm của Lỗ Tấn cần được hiểu là chỉ (các dạng thức, dòng phái) văn xuôi tự sự (cổ-trung đại) Trung Quốc. Đó cũng là lí do vì sao chúng tôi lại gọi công trình học thuật này của Lỗ Tấn là “lược sử văn xuôi tự sự Trung Quốc” hoặc “tác phẩm văn học sử văn xuôi tự sự của Trung Quốc” trong suốt bài viết này.

2.1. Trung Quốc tiểu thuyết sử lược – Tác phẩm văn học sử văn xuôi tự sự đầu tiên của Trung Quốc

          Trung Quốc cận đại đồng thời với việc tiếp thu văn minh phương Tây mới bắt đầu “nhập khẩu” khái niệm văn học sử. Mấy chữ “văn học sử” (“history of literature” “wenxueshi”), bắt đầu xuất hiện trong chương trình nhà trường Tây học tại Trung Quốc những năm đầu thế kỉ XX. Theo gương Nhật Bản duy tân, năm 1900, Trung Quốc ban bố “Khâm định Kinh sư Đại học đường chương trình” dự tính mở các nghành học chính trị, văn học, cách trí (tức vật lí, hoá học…), nông nghiệp, thương vụ, y học tại Kinh sư Đại học đường (tiền thân của Bắc Kinh Đại học). Từ đó văn học sử trở thành một môn của khoa văn học dạy-học ở bậc đại học.

Nhưng phải đến 1904, văn khoa đại học Trung Quốc mới có thể xem là đã có bộ giáo trình văn học sử riêng. Đó chính là cuốn Trung Quốc văn học sử (Zhongguo wenxueshi) do Lâm Truyền Giáp (1877-1921; Kinh sư Đại học đường) và Hoàng Nhân (Đông Ngô Đại học) biên soạn dưới ảnh hưởng của các bộ lịch sử văn học Trung Quốc của học giả ngoại quốc. Lâm Truyền Giáp bắt đầu giảng Trung Quốc văn học sử tại Kinh sư Đại học đường từ năm 1904. Đến 1910 (năm thứ hai niên hiệu Tuyên Thống) Võ Lâm Mưu Tân Thất cho sắp chữ và chính thức phát hành sách của Lâm Truyền Giáp. Đây được xem là công trình văn học sử Trung Quốc đầu tiên của Trung Quốc. Lâm soạn Trung Quốc văn học sử dưới ảnh hưởng trực tiếp của bộ Chi Na lịch triều văn học sử (Shina Bungaku-shi, xuất bản năm 1898) của người Nhật Sasagawa Rinpu (Thế Xuyên Chủng Lang, 1870-1949). Trong Lời đầu sách, Lâm nói rõ ý định mô phỏng cách làm của Thế Xuyên Chủng Lang. Thế nhưng so ra hai sách không giống nhau. Thế Xuyên bao quát toàn bộ các thể từ thơ, từ, phú, hí khúc cho đến tiểu thuyết. Các tác phẩm lớn như Tam Quốc diễn nghĩa, Tây sương kí, Tì bà kí, Tây du kí, Kim Bình Mai, Hồng lâu mộng đều có giới thiệu riêng. Trong lúc sách của Lâm vẫn bộc lộ quan điểm văn chương truyền thống – chỉ chấp nhận thi văn chính thống, bài bác hí khúc và tiểu thuyết. Lâm cho rằng đưa hí khúc, tiểu thuyết vào lịch sử văn học – “thức kiến đó thấp kém, không khác gì với cách nhìn của giới hạ đẳng trong xã hội Trung Quốc”. Chi Na lịch triều văn học sử được Thượng Hải Trung Tây thư cục dịch ra Trung văn xuất bản rất sớm (1904, tức năm thứ 29 đời Quang Tự) khiến cho phần đông học giả Trung Quốc cho rằng đây là công trình văn học sử Trung Quốc sớm nhất của người nước ngoài. Thực ra ngay từ 1897 (năm thứ 30 niên hiệu Minh Trị) tại Nhật đã xuất bản cuốn Shina Bungaku-shi (Chi Na văn học sử) của tác giả Kojo Teikichi (Cổ Thành Trinh Cát, 1866-1949). Shina Bungaku-shi của Kojo Teikichi mãi đến 1913 mới được dịch sang tiếng Trung và xuất bản với nhan đề Trung Quốc ngũ thiên niên văn học sử. Đây sẽ được xem là công trình văn học sử Trung Quốc đầu tiên trên thế giới nếu không tính đến công trình A History of Chinese Literature của học giả Anh Herbert Allen Giles (1845-1935). H.Giles là nhà Hán học, giáo sư Đại học Cambridge. Ông là người dịch Trang Tử, Liêu Trai chí dị ra tiếng Anh. Các công trình liên quan đến Trung Quốc của ông có Chinese-English Dictionary (Hoa Anh Từ điển), A Chinese Biographical Dictionary, The Civilization of China (Văn minh Trung Hoa), An Introduction to the History of Chinese Picturial Art (Dẫn luận lịch sử nghệ thuật hội hoạ Trung Quốc). Trước lúc được công ti William Heinemann in độc lập thành sách riêng (448 trang) năm 1900, A History of Chinese Literature đã được in làm quyển thứ 10 trong bộ Short Histories of the Literature of the World (Thế giới văn học giản sử tùng thư) do Edmund W.Gosse chủ biên xuất bản năm 1897 tại Luân Đôn. Sách này được xuất bản ở Mĩ từ 1909 và mãi đến 1973 vẫn còn được tái bản. Đồng thời với việc trình bày lịch sử văn học Trung Quốc một cách hệ thống và khái quát, H.Giles cho cho in các phiến đoạn trích dịch tiểu thuyết cổ điển và hí khúc Trung Quốc kèm theo. Sau H.Giles, năm 1902 học giả Đức W.Grube (1855-1908) cũng cho xuất bản tại Leipzig một bộ Lịch sử văn học Trung Quốc. H.Giles tin tưởng công trình Trung Quốc văn học sử của mình là cuốn lịch sử văn học Trung Quốc đầu tiên trên thế giới mà không biết rằng từ đầu thập niên 80 thế kỉ XIX, học giả Nga V.P.Vacilbev (1818-1900) đã soạn xong cuốn Trung Quốc văn học giản sử cương yếu. V.Vacilbev sau khi tốt nghiệp Đông phương học ở Nga đã theo sứ đoàn truyền giáo sang Trung Quốc. Sau mười năm ở Trung Quốc (1840 đến 1850), ông về Nga rồi soạn lịch sử văn học Trung Quốc giới thiệu các thành tựu văn học Trung Hoa từ Kinh thi, Hán phú, Đường thi, Tống từ cho đến Hồng lâu mộng, Kim Bình Mai, Liêu Trai chí dị và hí kịch Tây sương kí với độc giả Nga.

          Như vậy có thể sắp xếp theo thứ tự thời gian những bộ văn học sử Trung Quốc đầu tiên trong lịch sử văn học thế giới theo trật tự sau: Trung Quốc văn học giản sử cương yếu của V.Vacilbev (1880), Chi na văn học sử của Kojo Teikichi (1897) và Trung Quốc văn học sử của H.A.Giles (1897), Chi Na lịch triều văn học sử của Sasagawa Rinpu (1898), Lịch sử văn học Trung Quốc của  W.Grube (1902), Trung Quốc văn học sử  của Lâm Truyền Giáp (1904). Kể từ đó cho đến khi Lỗ Tấn viết Trung Quốc tiểu thuyết sử lược còn có thể kể đến Trung Quốc đại văn học sử của Tạ Vô Lượng (1918). Trong tổng số 63 chương, Tạ Vô Lượng chỉ dành cho tiểu thuyết có bốn chương. Tình hình quả đúng như nhận xét của Lỗ Tấn khi ông quyết định viết riêng cho tiểu thuyết Trung Quốc riêng một cuốn sử (nguyên văn “Trung Quốc tiểu thuyết chuyên sử”): “Cho đến nay vẫn chưa có một bộ thông sử cho văn tự sự Trung Quốc. Có chăng, thì trước tiên phải xem trong các bộ Trung Quốc văn học sử của người nước ngoài. Sau đó trong một số sách của người Trung Quốc soạn cũng có viết về lịch sử tiểu thuyết, vậy mà cả sách mười phần thì phần nói về lịch sử thể đó không đến một” (Xem Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Lời Tựa-Tự Ngôn).

2.2. “Trung Quốc tiểu thuyết sử lược” – quá trình trước tác và xuất bản    

             Trung Quốc tiểu thuyết sử lược – “Lược sử văn xuôi tự sự Trung Quốc” là bộ sách văn học sử văn xuôi tự sự đầu tiên của Trung Quốc, một mốc học thuật lớn của văn học Trung Quốc thế kỉ XX. Tác phẩm này cùng với Tống Nguyên hí khúc sử (Vương Quốc Duy), Bạch thoại văn học sử (Hồ Thích), Trung Quốc thi sử (Lục Khản Như) tạo thành một tứ đại danh tác trong học thuật Trung Hoa thời Ngũ Tứ. Tác giả của Bạch thoại văn học sử khen ngợi sách của Lỗ Tấn là “công trình khai sơn phá thạch” cho khoa văn học sử của Trung Quốc. Công trình của Lỗ Tấn ban đầu vốn là tập các bài giảng về lịch sử văn xuôi tự sự cổ-trung đại Trung Quốc (bản in thô phổ biến nội bộ nhan đề Trung Quốc tiểu thuyết sử đại lược) cho sinh viên văn khoa các trường Bắc Kinh Đại học, Bắc Kinh Sư phạm Đại học và Đại học Sư phạm Nữ sinh Bắc Kinh. Như ta đã biết, từ tháng 8/1920 Lỗ Tấn soạn bài giảng lên lớp môn tiểu thuyết sử cho sinh viên văn khoa. Bảo tàng hiện còn lưu giữ được hai tập bài giảng này. Một tập là bản in đầu đề “Tiểu thuyết sử đại lược”, tập kia là bản sắp in chữ rời đề “Trung Quốc tiểu thuyết sử đại lược”. Bắt đầu từ tháng 12/1923 đến tháng 6/1924, nhà xuất bản Tân Triều (Đại học Bắc Kinh) chính thức xuất bản thành sách hai tập dưới nhan đề Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, nhưng mới chỉ in được tập thượng 15 chương. Tập hạ 13 chương bản thảo viết xong lần đầu vào tháng 12/1923 và được hoàn chỉnh vào ngày 4/3/1924 mới hoàn chỉnh. Lời ghi sau sách (Hậu kí) đề ngày 3/3/1924 có thể được viết trong thời gian này. Tập hạ mãi đến 6/1924 mới in xong. Trung Quốc tiểu thuyết sử lược vốn định gộp hai tập đó thành một quyển xuất bản vào tháng 9/1925 nhưng do nhà xuất bản Tân Triều giải tán nên để Bắc Tân thư cục xuất bản. Từ đó về sau các đợt in lại Trung Quốc tiểu thuyết sử lược đều do Bắc Tân thư cục đảm trách. Trung Quốc tiểu thuyết sử lược bản in năm 1931 là bản được chính tác giả giả sữa chữa lần thứ nhất. Đến tháng 6 năm 1935 Lỗ Tấn hiệu đính lần cuối cùng để xuất bản bản in lần thứ 10. Bản in lần thứ 10 này trở thành bản gốc cho việc xuất bản sách này trong suốt thời gian về sau. Thư viện Quốc gia (Đài Loan) hiện còn tàng bản Trung Quốc tiểu thuyết sử lược do Trùng Khánh tác gia thư ốc ấn hành năm 1943 trong thời gian kháng chiến chống Nhật.

          Trung Quốc tiểu thuyết sử lược gồm 28 chương, miêu thuật diễn trình văn xuôi tự sự Trung Quốc từ ngọn nguồn thần thoại truyền thuyết thượng cổ qua chí nhân chí quái Lục Triều, Đường truyền kì cho đến tiểu thuyết chương hồi Minh Thanh. Riêng phần phụ lục Trung Quốc tiểu thuyết đích lịch sử đích biến thiên là bài giảng trong đợt lên dạy ở Diên An tháng 7/1924.[4] Trên thực tế bài giảng này chưa từng in trong bất cứ sách nào mà Lỗ Tấn cho xuất bản lúc sinh thời. Ngay cả trong Toàn tập Lỗ Tấn xuất bản ở Thượng Hải ngay sau lúc ông mất cũng chưa có công trình này. Mãi đến năm 1957, số đầu tiên của tạp chí Thu hoạch xuất bản tại Thượng Hải mới giới thiệu với đông đảo độc giả toàn văn Trung Quốc tiểu thuyết đích lịch sử đích biến thiên. Ngày nay công trình này đã trở thành phụ lục thứ nhất của sách Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, trong lúc phần Hán văn học sử cương thì được đưa vào làm phụ lục thứ hai. Trung Quốc tiểu thuyết đích lịch sử đích biến thiên gồm sáu bài giảng sắp xếp theo trình tự như sau:

Bài giảng I: Từ thần thoại đến truyện thần tiên

Bài giảng II: Chí quái và chí nhân thời Lục Triều

Bài giảng III: Truyền kì đời Đường

Bài giảng IV: Thuyết thoại đời Tống và ảnh hưởng của nó

Bài giảng V: Hai trào lưu chính của tiểu thuyết đời Minh

Bài giảng VI: Bốn dòng phái trong tiểu thuyết đời Thanh

        Mục lục trên cho ta thấy tập bài giảng này trên thực tế là đề cương cơ bản của cả sách Trung Quốc tiểu thuyết sử lược.

        Phụ lục thứ hai trong các bản in Trung Quốc tiểu thuyết sử lược ngày nay nhan đề Hán văn học sử cương trên thực tế là bài giảng “Trung Quốc văn học sử” của Lỗ Tấn tại Đại học Hạ Môn năm 1926. Sau đó khi xuống Đại học Trung Sơn (Quảng Châu) ông sửa lại tên gọi là “Cổ đại Hán văn học sử cương yếu”. Mười năm sau bài giảng này được in trong Lỗ Tấn Toàn tập dưới nhan đề Hán văn học sử cương yếu.

        Việc biên soạn bộ “Lược sử văn xuôi tự sự Trung Quốc” – Trung Quốc tiểu thuyết sử lược đối diện với một khối lượng tư liệu khổng lồ. Riêng việc sưu tầm, hiệu khảo, chỉnh lí nguồn tư liệu đã đòi hỏi một học vấn uyên bác. Công trình  không thể hoàn thành nhanh như vậy nếu không có các bước chuẩn bị từ trước của chính tác giả. Ngày nay giới nghiên cứu phần đa nhất trí cho rằng Trung Quốc tiểu thuyết sử lược hình thành trên cơ sở các công trình Cổ tiểu thuyết câu trầm (xuất bản lần đầu năm 1938 tại Thượng Hải), Đường Tống truyền kì tập (tập I xuất bản tháng 12/1927, tập II xuất bản tháng 2/1928 cũng tại Thượng Hải) và Tiểu thuyết cựu văn sao (xuất bản lần đầu tháng 8/1926 tại Bắc Kinh, tái bản năm 1935 tại Thượng Hải). Ngay từ 1912, Lỗ Tấn đã sưu biên, hiệu đối được 36 sau tài liệu văn xuôi tự sự cổ từ Hán đến Tuỳ. Các văn bản tư liệu (thuật ngữ gọi là kí, truyện, chí, lục, chí quái, chí nhân, ngữ, thuyết) này được lọc chọn ra từ các bộ tổng biên lớn như Thái Bình ngự lãm, Thái Bình quảng kí, Văn Nghệ loại tập, Bắc Đường thư sao, Pháp uyển châu lâm. Lỗ Tấn bỏ công hiệu đính, khảo cứu tập hợp thành công trình Cổ tiểu thuyết câu trầm. Các tài liệu của công trình này được dùng cho các chương 3, 4, 5, 6, 7 trong Trung Quốc tiểu thuyết sử lược. Song song với việc giảng bài tại các đại học, Lỗ Tấn soạn Đường Tống truyền kì tập. Công việc chỉnh lí, khảo cứu, đính chính các trung-đoản thiên văn xuôi gọi là truyền kì Đường Tống này là cơ sở căn bản để ông viết các chương 8, 9, 10, 11 trong Trung Quốc tiểu thuyết sử lược. Sử liệu văn xuôi tự sự chính trong văn học từ Tống đến Thanh (khoảng 41 loại gồm các văn bản gọi là thoại bản, giảng sử, truyện thần ma, công án, tiểu thuyết chương hồi) được biên soạn thành cuốn Tiểu thuyết cựu văn sao đã trở thành tư liệu phục vụ cho việc soạn 16 chương còn lại của bộ Trung Quốc tiểu thuyết sử lược. Thư mục tài liệu tham khảo 70 đầu sách trong Tiểu thuyết cựu văn sao chỉ rõ sức đọc và nguồn tài liệu được bao quát của Lỗ Tấn lớn đến mức nào. Đó là lí do vì sao một số bản in Trung Quốc tiểu thuyết sử lược của một số nhà xuất bản tại Trung Quốc đã đem thêm một loạt các bài tựa, tiểu dẫn, hiệu đính, tiểu luận… mà Lỗ Tấn viết cho mỗi lần công bố các công trình sưu biên, khảo cứu văn xuôi tự sự Trung Quốc vào phần Phụ Lục của Trung Quốc tiểu thuyết sử lược. Và như vậy là ngoài Trung Quốc tiểu thuyết đích lịch sử đích biến thiên và Hán văn học sử cương độc giả sẽ đọc thấy trong phần Phụ lục của một số bản in Trung Quốc tiểu thuyết sử lược các bài như bài tựa cho Cổ tiểu thuyết câu trầm, bài viết “Văn xuôi tự sự Lục Triều và truyền kì đời Đường khác biệt nhau chỗ nào”, “Thư từ của Lỗ Tấn trao đổi về văn xuôi tự sự Trung Quốc thời cổ”,…

Trung Quốc tiểu thuyết sử lược cho ta một hình dung chung về bức tranh văn xuôi tự sự cổ-trung đại Trung Quốc. Trật tự các chương vạch dần các chặng trên con đường xuyên suốt hơn hai thiên niên kỉ của tự sự truyện kể Trung Hoa dưới các dạng thức đặc trưng. Ngoài cống hiến to lớn về khảo cứu, sưu biên và chỉnh lí tư liệu, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược cũng là một mẫu mực về việc vận dụng các phương pháp nghiên cứu khoa học vào trong khoa văn học sử, bộc lộ một nhãn quan lớn về lịch sử văn chương ngang tầm với học thuật thời đại. Đại đa số các học giả lớn của Trung Hoa đều ca ngợi công lao mở đường cũng như cống hiến học thuật của công trình này. Cuốn sách được viết bằng một thứ văn ngôn bác học súc tích, lão luyện. Đánh giá, bình thuật của tác giả đối các tác phẩm tự sự  trong quá khứ nhìn chung công bình, chừng mực. Rất nhiều tổng kết, bình luận trong đó cho đến nay vẫn nguyên vẹn ý nghĩa học thuật và giá trị nghiên cứu. Sách được trích dẫn rất rộng rãi và trở thành tài liệu tham khảo cơ bản của văn khoa tại Trung Quốc.

          Từ sau 1949, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược được xuất bản trở đi trở lại nhiều lần bởi rất nhiều nhà xuất bản ở cả Đại Lục lẫn Đài Loan, Hương Cảng. Các bản in ngoài việc in đủ 28 chương phân biệt với nhau chủ yếu ở việc in hay không in thêm các lời Tựa, Lời nói đầu và mức độ ít nhiều của các văn bản trong phần Phụ Lục cho cuốn sách. Thông thường các bản in chỉ giữ cấu trúc: Trước Chương 1 có bài Đề Kí (1930), Tự Ngôn (1923), sau Chương 28 có bài Hậu Kí và phần Phụ Lục. Có bản in chỉ phụ lục cho sách bằng hai bản “Trung Quốc tiểu thuyết đích lịch sử đích biến thiên” và Hán văn học sử cương, cũng có bản in đem thêm nhiều văn bản tài liệu khác vào Phụ Lục cuốn sách. Sách cũng đã được dịch ra tiếng Anh, tiếng Đức và tiếng Nhật. Bản dịch tiếng Nhật sớm nhất Trung Quốc tiểu thuyết sử lược là bản của Wataru Masuda (Tăng Điền Thiệp 1903-1977) Chi Na tiểu thuyết sử  Nhật Bản trực tiếp trao đổi cùng Lỗ Tấn trong quá trình dịch. Bản tiếng Nhật này xuất bản tháng 7/1935 sau bản in tiếng Trung mà Lỗ Tấn sửa lại lần chót tháng 6/1935. Ngày 9/6/1935 Lỗ Tấn có viết  bằng tiếng Nhật bài viết Nói chuyện cùng độc giả bản dịch tiếng Nhật cuốn “Trung Quốc tiểu thuyết sử lược”. Bản dịch tiếng Nhật đã in bài viết của Lỗ Tấn lên đầu sách. (Bản dịch tiếng Anh Trung Quốc tiểu thuyết sử lược lại đem bài này vào trong phần Appendices dưới nhan đề Preface to the Japanese Edition). Về sau Lỗ Tấn lại tự dịch bài này sang tiếng Trung và in vào trong Thả giới đình tạp văn nhị tập dưới nhan đề Tựa cho bản dịch tiếng Nhật cuốn Trung Quốc tiểu thuyết sử lược. Trung Quốc tiểu thuyết sử lược cũng có bản dịch tiếng Anh (Lu Hsun, A brief history of Chinese fiction, Foreign Languages Press, 1959) và bản dịch tiếng Đức (Lu Hsün, Kurze Geschichte der chinesischen Romandichtung, Deutsche EA.Peking, Verlag für Fremdsprachige Literatur, 1981).

3. Thay lời kết

Trung Quốc tiểu thuyết sử lược hiện diện và tồn tại trong lịch sử văn học cho đến nay đã có một quá trình gần thế kỉ. Mấy nghìn năm tự sự truyện kể của dân tộc được Lỗ Tấn lần đầu tiên phác họa cho một “sử lược”. Rồi một thế kỉ đã trôi qua, thời gian cũng đã đủ để cho các nhà nghiên cứu văn học sử Trung Quốc và quốc tế phác họa cho quá trình trước tác, xuất bản và dịch thuật của cuốn “sử lược” này (nhất là khi nó được giới thiệu lần đầu vào trong một cộng đồng ngôn ngữ văn hóa khác) một “lược sử”. Chúng ta tin tưởng rằng việc tác phẩm học thuật quan trọng nhất của Lỗ Tấn có bản dịch hoàn chỉnh và xuất bản ở Việt Nam cũng là sự kiện quan trọng  trong lịch sử nghiên cứu văn học nước nhà nói riêng, lịch sử giao lưu văn hóa Việt Trung nói chung. Bài viết nhỏ này chẳng qua cũng là được gợi ý từ một ý thức như thế. Hi vọng ngày càng có nhiều bạn đọc tiếp xúc với Trung Quốc tiểu thuyết sử lược (Lược sử văn xuôi tự sự Trung Quốc) của Lỗ Tấn nhờ vào việc tái bản bản dịch cũ và xuất bản bản dịch mới.

Hà Nội, 2010

Chú thích:

[1] Để độc giả có được hình dung chung về cuốn sách này, người viết xin dịch kèm bài viết này một số văn bản in trong sách Trung Quốc Tiểu thuyết Sử lược gồm: Lời Đề 題記 (1930), Lời Tựa 序言 (1923), Diễn biến Lịch sử Văn xuôi Tự sự Trung Quốc 附錄《中國小說 的歷史的變遷》và Lời ghi sau sách 後 記 (1924).

[2] Xem Đời sống và sự nghiệp văn học của Lỗ Tấn, tập hợp ở Phan Khôi – Viết và Dịch của Lại Nguyên Ân.

[3] Đương nhiên vấn đề không chỉ tồn tại trong chuyển dịch Hán Việt và Việt Hán. Trong giao lưu văn hóa giữa Trung Quốc và Âu Mĩ, không phải lúc nào cũng phân biệt được rành rọt và tìm được thuật ngữ đối ứng hoàn toàn với các thể tài tự sự văn xuôi cổ Trung Hoa từ một loạt các tên gọi  roman, fiction và novel. Bản dịch Trung Quốc tiểu thuyết sử lược ra tiếng Anh A brief history of Chinese fiction (Foreign Languages Press Ngoại Văn xuất bản xã) trong đầu đề sách dùng từ “fiction” trong khi các chương cụ thể khi chỉ các thể tài chí quái (Lục Triều), truyền kì (Đường), thoại bản (Tống), giảng sử (Nguyên-Minh), tiểu thuyết chương hồi Minh-Thanh thì lần lượt dịch thành Tales of the Supernatural (in the Six Dynasties), (The Tang Dynasty) Prose Romances, Story-Tellers’ Prompt-Books (of the Sung Dynasty), Historical Romances (of the Yuan and Ming Dynasties). Và đến tiểu thuyết chương hồi Minh-Thanh thì bắt đầu dùng từ Novel.

Bên cạnh đó cũng phải thấy  một điều là, trong Trung Quốc tiểu thuyết sử lược khi viết về (các thể) văn xuôi tự sự từ đầu Minh trở về trước, Lỗ Tấn vẫn dùng các tên gọi truyền thống sẵn có như chí quái, truyền kì, giảng sử, thoại bản. Nhưng khi viết về các dòng phái tự sự trường thiên từ Minh đến Thanh, ông lại tự phân định thành các tên gọi tiểu thuyết thần ma, tiểu thuyết nhân tình, tiểu thuyết phúng thích, tiểu thuyết khiển trách, tiểu thuyết nghĩa hiệp và không còn chú ý đặc biệt tới những chữ gắn liền với tên những bộ trường thiên chương hồi tiểu thuyết đại diện cho các dòng phái tự sự đó như kí (Tây Du), diễn nghĩa (Tam Quốc), truyện (Thủy Hử), ngoại sử (Nho Lâm). Câu chuyện cũng tương tự như khi ta phải giới thiệu các thể loại như ngâm khúc hay vè hoặc chèo của ta sang cho phương Tây vậy.     

[4] Khi đó Diên An là chiến khu của Đảng Cộng sản Trung Quốc.

PHỤ LỤC Dẫn dịch một số văn bản của sách Trung Quốc tiểu thuyết sử lược

(gồm Lời Đề, Lời Tựa, Diễn biến Lịch sử Văn xuôi Tự sự Trung Quốc và Lời ghi sau sách)

Vinh 2004-2010 Hà Nội  

      Lê Thời Tân chú dịch

Nguồn: https://nghiencuulichsu.com/2018/06/15/so-luoc-lich-su-tieu-thuyet-trung-quoc-hay-la-mot-luoc-su-van-xuoi-tu-su-trung-quoc-doc-lai-trung-quoc-tieu-thuyet-su-luoc-cua-lo-tan-%E5%86%8D%E8%AE%80%E9%B2%81%E8%BF%85%E7%9A%84%E3%80%8A/

ĐOÀN LÊ GIANG(*) -

PHẠM THỊ TỐ THY(**)

rong buổi bình minh của văn học quốc ngữ Latin (gọi tắt là “văn học quốc ngữ”), Sài Gòn - Gia Định có vai trò tiên phong, không chỉ ở phương diện sáng tác mà cả ở phương diện dịch thuật. Nếu không kể những bài giảng về cuộc đời chúa Jesus và truyện các Thánh được viết bằng chữ Nôm từ thế kỷ XVII, thì có thể nói Trương Minh Ký là dịch giả văn học phương Tây đầu tiên của nước ta. Mấy chục năm sau ông, ở Sài Gòn rộ lên một phong trào dịch và phóng tác văn học phương Tây ở hầu khắp mọi thể tài: Trần Chánh Chiếu về tiểu thuyết dã sử; Lê Hoằng Mưu, Hồ Biểu Chánh về tiểu thuyết xã hội, Nguyễn Chánh Sắt, Biến Ngũ Nhy về truyện trinh thám, Nguyễn Háo Vĩnh về kịch (văn học Anh), Trần Huy Liệu về văn học cách mạng… Văn học dịch ở Sài Gòn - Gia Định không chỉ phong phú về số lượng, đa dạng về thể tài mà còn có những đặc điểm riêng biệt, rất thú vị, làm giàu thêm cho kho tàng dịch văn học của nước nhà.

1. 1.        Các tác phẩm đăng báo và các dịch giả văn học phương Tây tiên phong ở Nam Bộ

Những bản dịch đầu tiên ở Gia Định báo

Người đầu tiên dịch văn học phương Tây ở nước ta là Trương Minh Ký với các dịch phẩm đăng trên Gia Định báo. Hiện Gia Định báo bị mất mát tàn khuyết nhiều, tạm thời có thể thống kê một số tác phẩm sau:

-              Chuyện Phan Sa diễn ra quốc ngữ: gồm Truyện ngụ ngôn của La Fontaine (Fables de la Fontaine) và truyện của một số tác giả khác nữa như Fénelon, E. Schmid, J. Florian…, do Trương Minh Ký dịch, đăng trên Gia Định báo từ năm 1881 đến 1886

-              Phú bần diễn ca (Riche et Pauvre), Trương Minh Ký dịch, đăng trên Gia Định báo số 47 ngày 22.11.1884, đăng không liên tục kéo dài trong 2 năm 1884-1885

-              Télémaque (dịch từ Aventures de Télémaque/ Cuộc phiêu lưu của Télémaque của Fénelon, Pháp), Trương Minh Ký dịch, đăng trên Gia Định báo từ số 25 ngày 20.6.1885

-              Francinet, Trương Minh Ký dịch, truyện dịch đăng trên Gia Định báo, khởi đăng từ số 36, ngày 5.9.1885

-              Truyện Robinson của Daniel Defoe, đăng Gia Định báo số 6 ngày 24-4-1886

-              Cuối thế kỷ XIX còn có Trần Nguyên Hanh dịch Les conseils du Père Vincent (Gia huấn của lão Vincent).

Trương Minh Ký (1855-1900): Ông là nhà văn, nhà giáo, nhà dịch thuật và nhà nghiên cứu văn học, ngôn ngữ ở Nam Bộ giai đoạn cuối thế kỉ XIX. Tham gia Ban Biên tập Gia Định báo, viết bài thường xuyên cho Gia Định báo và Thông loại Khóa trình. Công trình sáng tác, nghiên cứu và dịch thuật: trên 30 tác phẩm, đơn ngữ (Việt ngữ, Hán ngữ và Pháp ngữ) và song ngữ (Pháp – Việt, Hán – Việt, Pháp – Hán). Theo Bằng Giang, với những bản dịch truyện ngụ ngôn La Fontaine đăng trên Gia Định báo từ năm 1881 ông là “người mở đầu cũng là người giới thiệu nhiều nhất văn học Pháp ở Việt Nam”. Các dịch phẩm của ông có:

-              Chuyện Phan Sa diễn ra quốc ngữ - Fables de la Fontaine (Truyện ngụ ngôn của La Fontaine), đăng trên Gia Định báo 1884-1885, sau đó in ở Nhà hàng C.Guilland et Martinon, S.1884, tái bản có bổ sung đầy đủ bởi Curiol, S.1886

-              Truyện Phansa diễn ra quốc ngữ, Nhà hàng C. Guilland et Martinon xuất bản, S. 1884 – Gồm 12 mẩu truyện ngụ ngôn của nhiều tác giả khác nhau như Fénelon, E. Schmid, J. Florian… được dịch dưới hình thức văn xuôi, không có truyện ngụ ngôn của La Fontaine

-              Phú bần diễn ca (Riche et Pauvre), đăng trên Gia Định báo 1884-1885, sau đó Nhà hàng C.Guilland et Martinon xuất bản, S. 1885

-              Chuyện Télémaque gặp tình cờ (dịch từ Aventures de Télémaque/ Cuộc phiêu lưu của Télémaque của Fénelon, Pháp), đăng trên Gia Định báo 1885 (chỉ đề Télémaque), sách do Rey et Curiol xuất bản, S.1887

-              Francinet, truyện dịch đăng trên Gia Định báo khởi đăng từ số 36, năm 21, ngày 5.9.1885. Theo Bằng Giang (Văn học quốc ngữ Nam Kỳ), đây là truyện nhi đồng đầu tiên của nước ta. 

Trương Vĩnh Ký (1837 - 1898):  Trương Vĩnh Ký là học giả, nhà văn quốc ngữ tiên phong. Bên cạnh những cố gắng chủ yếu của ông là sưu tầm, ghi chép văn học dân tộc và các vấn đề ngôn ngữ, học thuật khác, ông cũng có dịch và giới thiệu văn học phương Tây.

1. Trước hết phải kể đến tập Phong hóa điều hành/ Morale en actions (Impr. de la Mission à Tân Định xb., 1885, 185 trang). Đây là tâp sách sưu tập và dịch truyện cổ có tính chất giáo hóa của phương Tây, bên cạnh đó cũng có một số truyện cổ Trung Quốc, Nhật Bản và truyện thời Gia Long ở nước ta. Với 75 truyện, Phong hóa điều hành là tập truyện dịch vào loại dày dặn của nước ta. Trong Miscellanées (Thông loại khóa trình, từ số 2 (tháng 6 năm 1889) đổi thành Sự loại thông khảo) ông cũng có công bố 2 bản dịch: Chuyện vui (Chuyện khôi hài bên Tây) và Tích ông Esope.
2. Chuyện vui, khởi đăng từ số 2 năm 1888, họ Trương không đề nguồn dịch cũng như tác giả. Xin trích đoạn mở đầu: “Thuở xưa bên Âulaba (Tây) trong Nước Grécia có một người quân tử tên là Diogènes bữa kia đang đứng bóng (giữa ban ngày) thắp đèn đi giữa chợ đông, dường như xách đi tìm kiếm giống gì vậy. Người ta thấy vậy mới hỏi ổng chớ ổng kiếm gì vậy? Thì ông nói: Tôi kiếm người ta. Ông có ý cho người ta biết trong thành ấy phong hóa cang  thường đã hư đi, không còn có ai đáng gọi là người ta nữa” (tr.4).

Bẵng đi rất lâu sau – một năm sau, đến số 2 (tháng 6/1889, Thông loại khóa trình được đổi thành Sự loại thông khảo) ông mới dịch và đăng tiếp Chuyện vui với tên mới là Chuyện khôi hài bên Tây. Đó là truyện Rượu xấu: “Có một người kia ưa uống rượu nho lắm, mà nó nói rượu nho có hai cái xấu rằng: như tôi pha nước vào thì tôi làm cho nó hư đi; mà như không pha, thì nó làm cho tôi hư đi” (tr.7). Chuyện khôi hài bên Tây liên tục được Trương Vĩnh Ký dịch và đăng 4 số sau đó, cho đến khi Miscellanées bị đình bản, đó là các số: Sự loại thông khảo số 3 (tháng 7/1889: “Có ông hoàng đế kia nguyên giận lão thầy coi thiên văn kia thì vua đòi mà ban hỏi va rằng: lão kia, mầy tưởng mày sẽ chết vì nghiệp gì?...”); số 4 (tháng 8/1889: “Người kia có 2 đứa con trai: một đưa hay ngủ nướng, còn một đứa siêng năng lắm hay thức dậy sớm luôn…”); số 5 (tháng 9/1889: “Có chú bếp ở trong đội lính hộ vệ vua Frédéric le Grand. Chú ấy hay làm tốt, mà lại là lính giỏi nữa…”); số 6 (tháng 10/1889: “Đầy tớ siêng năng. Ông Saint Germain nói với thằng đầy tớ ông rằng: Lạ này! Cái thằng này nó làm sao ấy mà! Hễ tao có đi đâu về, thì tao thường thấy mày ngủ hoài thôi! Nó thưa rằng: Lạy ông, chớ sao! Là cái tánh tôi không có ưa ở không”).

1. Tích ông Esope, khởi đăng từ số 1 (tháng 5 năm 1889). Xin trích đoạn mở đầu: “Ông Esope là người xứ Phrygia, sanh ra 200 năm sau khi khai sáng thành Rôma. Trời sinh ra cũng dị: sinh ra người có thiên tư trí huệ tót chúng, mà hình dáng mặt mũi ô dề xấu xa, coi gần không ra hình tượng người ta, lại cho ngọng lịu nói không có sửa. Dầu chẳng phải số phận làm tôi mọi thì cũng không khỏi làm tôi mọi…” (tr.12).

Sau đó truyện liên tục được đăng ở 3 số sau: Sự loại thông khảo số 2 (tháng 6/1889): “Ông Xantus có một người vợ, ý ở khó lắm…”; số 3 (tháng 7/1889), Tích ông Esope (tiếp theo): “Chủ tuy đổi mà phận nào có đổi? Ở nơi chủ mới có anh Zénas coi việc đó và xem sóc các tôi mọi…”;  số 4 (tháng 8/1889), Tiếp theo tích ông Esope: “Bữa kia ông Xantus có ý muốn mời đãi anh em bạn một bữa cho tử tế thì biểu Esope đi chợ lựa cái gì tốt hơn hết thì mua mà dọn, đừng có mua giống gì khác nữa làm chi, Esope tính là trẹo chơi, vậy chú va đi chợ tinh mua những lưỡi đem về, thứ nấu thế nầy, thứ nấu thế kia mà cũng lưỡi cả…”.

Có thể nói Trương Vĩnh Ký là người đầu tiên dịch truyện cười phương Tây cũng như truyện ngụ ngôn Esope ở nước ta.

Huỳnh Tịnh Của (1830-1908): Huỳnh Tịnh Của là nhà từ điển học, nhà báo, nhà biên khảo văn học dân gian. Tuy nhiên ông cũng có dịch văn học phương Tây trong tập truyện Chuyện giải buồn (2 cuốn).

Chuyện giải buồn (Rút trong các sách hay, để giúp trong các trường học cùng những người học tiếng An Nam), có tài liệu cho rằng in lần thứ nhất năm 1880⁽¹⁾, chúng tôi chỉ có bản in lần thứ 2, Sài Gòn, 1886, Tập 1: 100 tr, Tập 2: 96 tr. Chuyện giải buồn - cuốn sau, in lần đầu năm 1886.

Chuyện giải buồn tập 1, tập hợp 68 truyện cổ Trung Quốc, Việt Nam. Chuyện giải buồn - cuốn sau tập hợp thêm 51 truyện nữa, chủ yếu là truyện cổ Trung Quốc, Việt Nam. Tuy nhiên bên cạnh đó Huỳnh Tịnh Của cũng dịch thêm một truyện phương Tây. Đó là truyện số 9 có nhan đề là Truyện hay: “Thuở xưa nước Rôma giàu mạnh, nhứt thống cả phương Tây cũng như Trung Quấc nhứt thống cả phương Đông. Các vua đời ấy thường ngự giá thân chinh, đánh đông dẹp bắc, thiên hạ đều phục tùng. Có một ông hoàng đế đồng binh thuyền, ngự đi đánh phương Nam. Tiền đạo bắt đặng một đảng ăn cướp biển, dẫn đầu đảng đi nạp…”. Huỳnh Tịnh Của không cho biết dịch hay sưu tầm ở đâu, bằng tiếng gì, của ai. Yếu tố ngoại lai duy nhất mà chúng tôi nghĩ là truyện dịch đó là bối cảnh “Rôma” của câu chuyện. 

1. 2.        Dịch và phóng tác văn học phương Tây ở Sài Gòn-Gia Định đầu thế kỷ XX

Trần Chánh Chiếu (1867 – 1919): Ông là nhà văn, nhà báo, nhà hoạt động duy tân. Ông cũng là một trong những dịch giả văn học Pháp tiên phong. 2 tiểu thuyết dịch nổi tiếng của ông là: 

Tiền căn báo hậu – Công tước Mông-tê Cà-rit-tô sự tích (Alexandre Dumas cha soạn), đăng trên Lục tỉnh tân văn, 1907, bút hiệu: Kỳ Lân Các, Imp.de l’Union, nhà in Nguyễn Văn Của, 1914,  Impr. l’Union, Sài Gòn, 1914-1915, 8 tập đóng chung thành một cuốn;

Ba người ngự lâm pháo thủ (phỏng dịch Les trois mousquetaires) đăng trên Lục tỉnh tân văn, từ số 269 (10/4/1913) đến số 338 (13/8/1914)

Lê Hoằng Mưu (1879 - 1942): Là nhà văn táo bạo với nhiều đột phá mới mẻ, là nhà báo, chủ bút của những tờ báo lớn như Nông cổ mín đàm (1912, 1915), Lục tỉnh tân văn, Long Giang độc lập (1930, 1931), Công luận báo. Ông cũng là một trong những dịch giả tiên phong. Các tác phẩm văn học mà ông dịch có: kịch thơ Rocambole Tome V. Les drames de Paris của A. Dumas năm 1912; Vi Lê giết vợ, Tiểu thuyết, dịch từ truyện Nga (Nông cổ mín đàm từ số 74 (25/11/1915) đến số 79 (30/12/1915)…

Hồ Biểu Chánh (1885 -1958) : Hồ Biểu Chánh là nhà văn cự phách của văn học Nam Kỳ đầu thế kỷ XX. Ông viết rất nhiều, cả đời sáng tác của ông có lẽ có đến trên dưới 60 quyển tiểu thuyết. Trong các tiểu thuyết của ông, nhất là giai đoạn đầu có nhiều cuốn phóng tác từ những tiểu thuyết phương Tây, đa số là Pháp, như ông đã kể trong Đời văn nghệ của tôi gồm có 12 tác phẩm: 

Nguyễn Chánh Sắt (1869 - 1947): Nguyễn Chánh Sắt là nhà văn, nhà báo, nhà hoạt động xã hội nổi tiếng của Nam Kỳ trước 1945. Từ thập niên 1910 ông đã dịch một số tiểu thuyết Pháp mà tập trung là tiểu thuyết trinh thám đăng trên Nông cổ mín đàm – tờ báo duy tân kinh tế đầu tiên của Nam Kỳ, ra số đầu vào đúng năm đầu tiên của thế kỷ XX (1901):  Mười lăm năm một chữ tình, Nguyễn Bá Nghiêm, tiểu thuyết Langsa diễn ra quốc âm, Nông cổ mín đàm số 25 (19-7-1917) - Số 29 (23-8-1917); Trinh thám tiểu thuyết (Nguyễn Bá Nghiêm diễn nôm) Nông cổ mín đàm số 92 (12-12-1918) kết thúc; Trinh thám tiểu thuyết (truyện mới) (Nông cổ mín đàm từ số 79 (tháng 9/ 1918) đến số 85 (tháng 10/1918).

Nguyễn Háo Vĩnh (1893 - 1941): Nhà hoạt động duy tân, từng sang Nhật theo phong trào Đông du. Bị trục xuất khỏi Nhật năm 1908, ông lui về Hongkong học trường Saint Jesyh. Tốt nghiệp, sang Anh với ý định tìm gặp Cường Để, nhưng gặp được thì ông thất vọng trở về nước sau hơn 10 năm xuất dương. Về nước làm báo, chủ nhà in. Ông là dịch giả dịch văn học Anh vào loại đầu tiên nước ta (sau người dịch Truyện Robinson trên Gia Định báo 1886). Ông chỉ dịch chuyên về bi kịch và hài kịch của W.Shakespeare: Chú lái buôn thành Venise, Nam Phong tạp chí tập IV, số 21, 3/1919, in thành sách với nhan đề Chuyên rút trong bổn tuồng “Le Marchand de Venise” của W.Shakespeare, do Nhà in Xưa Nay, SG, 1930; Vậy thì vậy, chuyện rút trong bổn tuồng Asyon like của văn hào Ừng lê có danh tiếng lớn nhất trong thế giới tên là William Shakespeare, Sài Gòn, Nhà in Xưa nay, 1927. Ông có dịch hai vở bi kịch: Thái tử Hamlet và Romeo Juliet, hiện chưa tìm được.

Phan Thị Bạch Vân (1903-1980): Phan Thị Bạch Vân (Hoàng Thị Tuyết Hoa) là nhà văn, nhà báo yêu nước, nhà hoạt động nữ quyền nổi bật ở Nam Bộ trước 1945. Bà dịch một số sách về các tấm gương phụ nữ yêu nước và cách mạng Trung Quốc và châu Âu, trong đó có tác phẩm: Gương nữ kiệt (tiểu sử bà Roland, nữ kiệt thứ nhứt châu Âu, Phan Thị Bạch Vân, Nữ Lưu Thơ Quán Gò Công, Gò Công, in lần thứ nhứt, Nhà in Bảo Tồn, 1928, Sách bị cấm).

Bà chủ trương bộ Tinh thần phụ nữ (Nữ lưu thơ quán Gò Công xuất bản được 8 số vào 1929), có thể coi như tạp chí phụ nữ đầu tiên của nước ta (mà báo phụ nữ đầu tiên Nữ giới chung do Sương Nguyệt Anh làm chủ bút). Trên Tinh thần phụ nữ, Phan Thị Bạch Vân đã giới thiệu một cách có hệ thống học thuyết Darwin (Học thuyết và lược truyện ông Đạt Nhĩ Văn (Darwin), khởi đăng từ tập 1/ 1929), tư tưởng của Montesquieu (Học thuyết của Mạnh Đức Tư Cưu (Montesquieu), Nguyễn Thị Đan Tâm dịch thuật, khởi đăng từ tập 2/ 1929).

Nguyễn An Ninh (1900 - 1943): Nguyễn An Ninh là nhà cách mạng, nhà văn, nhà báo. Ông đã từng dịch và giới thiệu những tác phẩm kinh điển của các nhà khải mông chủ nghĩa, các lãnh tụ cộng sản như: Dân ước, dân quyền, dân đạo (dịch); Tuyên ngôn nhân quyền và dân quyền; Bản Tuyên ngôn cộng sản đăng trên các báo: La Cloche Fêlée (Chuông rè), Trung lập, La Lutte, Đuốc nhà Nam...

Trần Huy Liệu (1901 - 1969): Ông là nhà cách mạng, nhà văn, dịch giả. Năm 1924 ông vào Sài Gòn, hoạt động rất mạnh trong làng văn, làng báo Sài Gòn với tư cách là một nhà yêu nước. Ông 1928 ông thành lập Cường học thư xã chuyên xuất bản loại sách tuyên truyền cho tư tưởng yêu nước - cách mạng. Có thể kể các tác phẩm dưới đây:

- Anh hùng yêu nước : Ông Nạp Nhĩ Tôn (Nelson) / Lâm Vạn Lý, Trần Huy Liệu dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Impr. Đức Lưu Phương, 1928, (Cường học Thư xã: Giữ đạo đức, mở tri thức, chấn tinh thần)

- Gương phục quốc (Ý Đại Lợi tam kiệt): Truyện ba vị Anh kiệt dựng nước Ý Đại Lợi (Italia),  Lương Khải Siêu viết, Trần Huy Liệu dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Impr. Thạch Thị Mậu, 1928, (Cường học Thư xã)

-              Hiến thân cho nước: Truyện ông Cát Tô Sĩ Louis Kossuth, Lương Khải Siêu viết, Trần Huy Liệu dịch, Sài Gòn, Impr. Thanh Thị Mậu, 1928, (Cường học Thư xã)

-              Tân quốc dân, Trần Huy Liệu, Đào Khắc Hưng dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Nhà in Tam Thanh, 1928 , (Cường học Thư xã)

-              Tân quốc dân, Trần Huy Liệu dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Nhà in Thạch Thị Mậu, 1929, (Cường học Thư xã)

-              Thần Cộng hoà: Sái Ngạc, Trần Huy Liệu biên dịch, In lần thứ 1, Sài Gòn, Impr. Đức Lưu Phương, 1928 (Cường học Thư xã).

1. 3. Một vài đặc điểm văn học dịch phương Tây ở Sài Gòn-Gia Định
2. 3.1. Tiên phong trong cả nước và Đông Á

Dịch văn học ở Nam Bộ là bộ phận tiên phong của văn học quốc ngữ và của văn học dịch cả nước. Từ đầu thập niên 1880 Truyện ngụ ngôn của La Fontaine (với nhan đề Truyện Phan sa diễn ra quốc ngữ) do Trương Minh Ký dịch đăng ở Gia Định báo có thể là cái mốc khởi đầu cho văn học dịch phương Tây ở Việt Nam. Vào thời điểm ấy ở Bắc Bộ vẫn chưa biết đến báo chí, càng chưa biết đến văn học phương Tây. Văn học dịch ở Bắc Bộ sẽ diễn ra gần 30 năm sau với Truyện ngụ ngôn của La Fontaine do Nguyễn Văn Vĩnh dịch một phần trên Đại Nam đăng cổ tùng báo năm 1907, dịch đầy đủ trên Đông Dương tạp chí từ 1913 đến 1915.

Nếu so với các nước Đông Á như Nhật, Trung Quốc, Hàn Quốc thì việc dịch văn học phương Tây ở Nam Bộ Việt Nam cũng vào loại sớm.

Ở Nhật Bản, năm 1877 Hattori Toku dịch  Dân ước luận của Rousseaux; 1878 Kawajima Chùnosuke dịch Tám mươi ngày vòng quanh thế giới của Jules Verne; 1883 Nakae Chômin dịch và giải thích Dân ước dịch giải của Rousseaux; 1896 xuất hiện bản dịch Cha và con của nhà văn Nga Ivan Turgenev…

Ở Trung Quốc, năm 1898 bản dịch Trà hoa nữ của nhà văn Pháp A. Dumas (con) được nhiều người coi là sự kiện mở đầu cho việc dịch văn học phương Tây ở Trung Quốc. Sau đó năm 1902 xuất hiện bản dịch Những cuộc phiêu lưu của Robinson của nhà văn Anh D. Defoe.

Hàn Quốc đến đầu thế kỷ XX mới bắt đầu xuất hiện những bản dịch đầu tiên tiểu thuyết phương Tây⁽²⁾.

Như vậy ở Nam Bộ Việt Nam, năm 1881 Trương Minh Ký đã dịch văn học Pháp, 1886 một dịch giả nào đó đã dịch Robinson trên Gia Định báo, 1889 Trương Vĩnh Ký đã dịch Truyện ngụ ngôn Esope, thì việc dịch văn học ở Việt Nam chỉ sau Nhật Bản vài năm, nhưng trước khá xa Trung Quốc và Hàn Quốc.

1. 3.2. Về nội dung và thị hiếu

Dịch văn học phương Tây ở Nam Bộ chủ yếu là dịch văn học Pháp, các nền văn học khác được dịch rất ít, mặc dù văn học Anh hay các nước Tây Âu khác cũng rất có giá trị, văn học Nga thế kỷ XIX đạt đến trình độ bậc thầy. Văn học Anh được dịch truyện Robinson của Defoe, kịch của Shakespeare (Nguyễn Háo Vĩnh dịch đăng trên Nam phong và in ở nhà in Xưa Nay của chính dịch giả). Văn học Nga chỉ được dịch một vài tác phẩm không tiêu biểu lắm (Lê Hoàng Mưu dịch trên Nông cổ mín đàm), hay một  danh tác của Dostoievsky (Hồ Biểu Chánh dịch tiểu thuyết Thằng ngốc). Trong khi đó ở Nhật Bản, văn học Anh, Nga rất được yêu thích; còn ở Trung Quốc thì văn học Anh, Đức – bên cạnh văn học Pháp. 

Về quan điểm dịch thuật, dịch văn học ở Nam Bộ khởi đi từ dịch để học chữ quốc ngữ, đến chỗ dịch để mô phỏng, rồi đến dịch để thưởng lãm và dịch để khai minh.

Trương Vĩnh Ký dịch ngụ ngôn Esope trong Thông loại khóa trình, thì chỉ cần đọc tên tạp chí đã thấy mục đích học tập của tờ học báo này rồi: Giáo trình học tập theo từng loại thông thường. Mục đích ấy được nói rất rõ trong lời mở đầu tạp chí: “Coi sách dạy lắm nó cũng nhàm, nên phải có cái chi vui pha vào một hai khi, nó mới thú”.

Trong Chuyện giải buồn, Huỳnh Tịnh Của ghi rõ ngay mục đích ở trang bìa: “Để giúp trong các trường học cùng những người học tiếng Annam” (bản in Quản hạt, 1886).

Sang đến đầu thế kỷ XX, các nhà văn dịch để mô phỏng mà từ đó sáng tác ra tiểu thuyết của mình. Đó là trường hợp Trần Chánh Chiếu, Lê Hoằng Mưu, Hồ Biểu Chánh, Trương Duy Toản, Nguyễn Chánh Sắt, Biến Ngũ Nhy… Cùng với mục đích mô phỏng và sau giai đoạn mô phỏng là dịch để giới thiệu cái hay của nền văn học các nước để thưởng lãm. Ta có thể đọc được quan niệm này trong lời nói đầu do Trần Chánh Chiếu viết trong tác phẩm dịch Tiền căn báo hậu:

“Đọc các truyện tiểu thuyết Lang-sa thấy được truyện “Tiền căn báo hậu” này rất thú vị vô cùng. Nên ta chịu khó dịch ra cho bạn đồng bang nhàn lãm (...).

Vậy có thơ rằng:

Nghĩ ngán đời sao những bất bằng,

Thù sâu thề quyết trả phăng phăng.

Nước còn chau mặt cùng Đăng-Lạc (Danglars)

Đá vẫn câm gan với Phec-Năng (Fernand)

Một túi càn khôn thay xác quỷ,

Ngàn trùng ba lãng hiện hình trăng.

Nghiêng mình đứng giữa hòn vô chủ,

Hỡi lũ quyền gian có biết chăng?

(bản in nhà in Nguyễn Văn Của, 1914)

Bên cạnh đó có bộ phận văn học dịch để khai minh, để làm cách mạng. Đó là trường hợp Phan Thị Bạch Vân, Nguyễn An Ninh, Nam Kiều Trần Huy Liệu. Tư tưởng khai sáng ít nhiều đã được nói đến trong trường Đông Kinh Nghĩa Thục và phong trào Duy tân, nhưng dịch, giới thiệu một cách nghiêm túc, cho quốc dân đồng bào xem thì phải đến các dịch giả này. 

Về các trào lưu văn học, quan sát việc dịch văn học ở Nam Bộ, người ta có cảm giác như nó diễn lại tiến trình lịch sử văn học Pháp: Bắt đầu từ việc dịch các tác phẩm có tính tôn giáo, đạo đức (Phú bần truyện, Gia huấn của lão Vincent do Trương Minh Ký dịch) – sau đó là các truyện ngụ ngôn, phiêu lưu, các truyện tình cảm (Truyện ngụ ngôn La Fontaine, Télémaque, Ronbinson, Không gia đình…) – sau đó mới là tiểu thuyết lãng mạn (Những người khốn khổ), hiện thực và tự nhiên chủ nghĩa (Thằng ngốc). 

Về thị hiếu văn học dịch, ở Nam Bộ văn học phiêu lưu, hành động, kết thúc có hậu có vẻ được yêu thích. Điều ấy thể hiện ở nhiều bản dịch từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX: Télémaque, Le comte de Monté Cristo (Bá tước Monté Cristo), Sans Famille (Không gia đình), En Famille (Trong gia đình), hay các truyện trinh thám do Biến Ngũ Nhy, Nguyễn Cánh Sắt dịch, phóng tác…Các tiểu thuyết dã sử đề cao lòng trung nghĩa cũng rất được yêu thích, trong đó tác phẩm được yêu thích nhất là bộ Ba người ngự lâm pháo thủ (phỏng dịch Les trois mousquetaires của A.Dumas (cha)). Sở dĩ như vậy vì trong văn học Nam Bộ từ trước đã có truyền thống văn học bình dân và truyền thống đề cao lòng trung nghĩa (Lục Vân Tiên và các truyện Nôm khác).

Trong văn học dịch ở Nam Bộ, các tác phẩm văn học yêu nước và cách mạng được dịch khá nhiều và tương đối tự do. Tiêu biểu là sách của 3 dịch giả: Phan Thị Bạch Vân với tủ sách Nữ lưu thơ quán Gò Công, Nguyễn An Ninh với tờ La Cloche Fêlée (Chuông rè) và Nam Kiều Trần Huy Liệu với tủ sách Cường học thư xã. Được như vậy vì Nam Kỳ là xứ trực trị nên được hưởng quy chế tự do hơn Bắc Kỳ và Trung Kỳ.

1. 3.3. Về hình thức dịch

Trong giai đoạn đầu tiên của việc dịch thuật, hình thức thể loại còn bị chi phối bởi thị hiếu trung đại: thích thơ ca. Vì vậy Aventures de Télémaque của Fénelon cũng được Trương Minh Ký dịch ra thơ lục bát. Tác phẩm mở đầu thế này:

Thanh nhàn coi truyện Phansa,

Suy đi xét lại ngâm nga nên lời.

Từ khi Ulysse (U-lịch) đi rồi,

Nàng tiên Calypso (Ca-lýp-so) nguôi đặng nào.

Trong khi sát ruột tợ bào,

Trường sanh bất tử xiết bao nỗi phiền.

Vẳng nghe ngâm ngợi cung tiên,

Các nàng hầu hạ dám lên tiếng gì.

Một mình thơ thẩn ra đi,

Dạo xem hoa cỏ xanh rì cù lao.

Nàng càng ủ liễu phai đào,

Nhớ chàng Ulysse ra vào đâu đây.

(Chuyện Télémaque gặp tình cờ)

Rồi Riche et Pauvre cũng được “diễn ca” thành thơ lục bát Phú bần truyện diễn ca:

    Việc đời nhơn lúc thảnh thơi,

Phangsa ngoại truyện diễn lời quốc âm.

    Trời kia cao, biển nọ thâm,

Để ai độ lượng khỏi làm vậy vay.

                        Điều nghi rủi, chẳng ngờ may,

Cho hay muôn sự ở tay thợ trời.

                        Có người phú quý trên đời,

Wildstrom (Huình–Trôm) viên ngoại ở nơi Tây thành.

    Chồng nhơn đức, vợ hiền lành,

Nơi xa đẹp dạ, chung quanh bằng lòng.

                                                      (Phú bần truyện)

Ý thức về dịch văn học của Trương Minh Ký cũng như các dịch giả khác, rất khác quan niệm dịch văn học hiện nay. Ngày nay cho Tín, Đạt, Nhã – 3 từ khóa do Nghiêm Phục đề xướng là 3 tiêu chuẩn vàng của việc dịch văn học. Nếu nhìn như thế thì trong cái gọi là dịch văn học ngày trước có nhiều tác phẩm là Chuyển thể (2 tác phẩm nói trên của Trương Minh Ký), Phóng tác (như trường hợp Hồ Biểu Chánh), các trường hợp còn lại có khi là “Tác dịch”, “Phóng dịch”, “Phỏng dịch” hơn là dịch trực tiếp, nghiêm cẩn – dịch như một nghệ thuật, một khoa học.

Về việc phiên âm tên trong tác phẩm, các dịch giả Nam Bộ không lựa chọn cách phiên âm Hán hóa (trừ 2 trường hợp trên Tinh thần phụ nữ nói trên) mà lựa chọn dùng nguyên ngữ hay cách phiên âm trực tiếp từ nguyên tác, thậm chí nhiều trường hợp khá khoa học: phiên âm rồi mở ngoặc nguyên ngữ hoặc ngược lại. Ví dụ:

Trương Vĩnh Ký dùng nguyên ngữ: “Ông Esope là người xứ Phrygia, sanh ra 200 năm sau khi khai sáng thành Rôma”  (Tích ông Esope).

Trương Minh Ký để nguyên ngữ trước, mở ngoặc cách đọc sau: “Từ khi Ulysse (U-lịch) đi rồi/ Nàng tiên Calypso (Ca-lýp-so) nguôi đặng nào” (Chuyện Télémaque gặp tình cờ).

Kỳ Lân Các (Trần Chánh Chiếu) thì chọn phiên âm trước mở ngoặc nguyên ngữ sau: “Mạt-xây-thành (Marseille) tấn khẩu. (…) Có một chiếc tàu Pha-ra-ông ba cột ở xứ Xi-miệt (Simyrae) Tri-e (Trieste) và Nap (Naples) mới vào cửa biển. Theo lệ thường thì có một tên hoa tiêu chạy ghe ra đó mà dắt, mà cũng thường lệ khi ấy hễ có tàu vào cửa biển Mạt-xây.” (Tiền căn báo hậu)

Về chất lượng bản dịch, có thể nói các bản dịch Việt khá hay, ngôn ngữ sáng rõ, sáng tạo, có tính nghệ thuật cao. Đơn cử bài Con ve và con kiến để so sánh. Đây là bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh trên Đại Nam đăng cổ tùng báo (1907):

Trên cây có một con Ve

Hát hết mùa hè, mùa lạnh kiết so

Âu là đành phận đem đầu

Chạy sang chị Kiến kêu cầu lân bang

Nhờ bà hàng xóm lòng thương

Cho vay dăm hột thóc lương trợ thì

Khi nào hết lạnh sang hè

Lại xin đem nốt lãi lời phân minh

Nhược bà có bụng nghi tình

Xin thề giời, phật chứng minh việc này

Kiến bà tính ghét mượn vay

Trong nghìn thói độc thói này nhỏ nhen

Lắc đầu rồi lại còn chèn

Lúc trời nắng ráo anh em làm gì?

Ve rằng tôi ngâm phú thi

Đêm ngày nhai nhải, cái gì cũng ngâm

Kiến bà chúa tệ độc tâm

Đáp rằng xưa hát, nhảy đầm nay coi!

Gần ¼ thế kỷ trước, trên Gia Định báo Trương Minh Ký dịch cũng khá hay:

Con ve, mùa hạ, ngâm nga,

Sang đông, thốn thiếu xót xa trăm phần.

Than van với kiến ở gần:

“Xin giùm ít hột đỡ thân cơ hàn.

Đến mùa bổn lợi lai hoàn,

Lòng đâu há dám tính đàng sai ngoa”

Cho vay đặt nợ gần xa,

Kiến không nghề đấy hỏi ra tức thì:

“Mùa khô khi ấy làm chi? –

Ve rằng: ca xướng nhọc khi đêm ngày. –

Kiến rằng: nghề hát vui thay!

Nào, ra múa thử thì hay bây giờ.”

Đây khuyên tích cốc phòng cơ

Ở đời liệu trước chớ chờ khó khăn.

      (Gia Định báo số 17, thứ bảy 16 Juin 1883)

Ngôn ngữ dịch của Trương Minh Ký khá lưu loát, trong sáng, ít có yếu tố thừa thãi, đôi chỗ dịch rất sáng tạo.

Sang thế kỷ XX, hầu như các dịch giả không dịch từ văn xuôi sang thơ nữa, mà dịch ra văn xuôi luôn. Tiền căn báo hậu – Công tước Mông-tê Cà-rit-tô sự tích (của Alexandre Dumas cha) do Trần Chánh Chiếu dịch, một trong những dịch phẩm được yêu thích nhất ở Nam Bộ đầu thế kỷ XX, mở  đầu thế này: 

“Mạt-xây-thành (Marseille) tấn khẩu

Ngày 24 Février 1815 lính thường xuyên canh trên lầu chuông nhà thờ cho hay rằng: có chiếc tàu Pha-ra-ông ba cột ở xứ Xi-miệt (Simyrae) Tri-e (Trieste) và Nap (Naples) mới vào cửa biển. Theo lệ thường thì có một tên hoa tiêu chạy ghe ra đó mà dắt, mà cũng thường lệ khi ấy hễ có tàu nào vào cửa biển Mạt-xây thì thiên hạ áp lại coi đông đảo, mà nhứt là chiếc Pha-ra-ông, vì là tàu đóng trong bổn xứ, chủ cũng người ở bổn xứ. Song tàu cứ việc chỉ mũi mà vào cửa, xơm tới một cách chậm chạp buồn bã, làm trên bờ ai cũng nghi chắc đây dưới tàu có xảy ra chuyện chi bất tường, chớ chẳng không. Nhiều người thạo việc vượt biển nói tàu không hư hao chi, vì bộ lướt tới vững vàng, buồm lạt cột chằng chi còn y lé. Gần tay lái lại có một vị thiếu niên con mắt đen như mắt quạ,hễ hoa tiêu dạy bát hô cạy thế nào thì va cứ đó mà hô chuyền cho bạn thi hành.”

                                                                               (Nhà in Nguyễn Văn Của, 1914)

Bản dịch khá hay, ngôn ngữ phong phú, đậm chất đời. Nếu chú thích một vài từ cổ, từ địa phương thì tác phẩm sẽ trở nên dễ dàng thưởng thức với tất cả những người ở địa phương khác.

Kết luận

Dịch văn học ở Nam Bộ là một bộ phận tiên phong trong văn học cả nước. Bên cạnh việc dịch truyện Tàu (đến hàng trăm bộ) thì việc dịch văn học phương Tây cũng có vai trò hết sức quan trọng. Dịch văn học ở Nam Bộ từ chỗ là để học tiếng, đến chỗ dịch để mô phỏng mà sáng tác, rồi dịch để thưởng lãm và khai minh. Quan sát quá trình dịch thuật, chúng ta có thể biết được thị hiếu thẩm mỹ của độc giả Nam Bộ cũng như sự tiếp biến những ảnh hưởng từ phương Tây. Nhiều tác phẩm dịch khá hay, đến nay vẫn còn nguyên giá trị thưởng lãm. Việc nghiên cứu dịch văn học ở Nam Bộ với những tư liệu gốc, khiến cho chúng ta có thể vẽ ra chính xác hơn, đúng đắn, đầy đủ hơn hơn bức tranh dịch văn học trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc⁽³⁾. 

__________________

(1) Theo Huỳnh Tịnh Của: Chuyện giải buồn, Tái bản. Nxb. Thanh niên, H., 2002, tr.5.

(2) Niên biểu quá trình hiện đại hoá văn học Đông Á, trong Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh (Đoàn Lê Giang chủ biên). Nxb. Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh, 2011, tr.796.

(3) Xin xem: - Đoàn Lê Giang (Chủ nhiệm): Khảo sát, đánh giá, bảo tồn văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, Đề tài NCKH cấp trọng điểm Đại học Quốc gia, Mã số: B2005-18b-07-TĐ, nghiệm thu 2009.

- Đoàn Lê Giang (Chủ nhiệm): Khảo sát, đánh giá, bảo tồn di sản văn học Nam Bộ 1930-1945, Đề tài NCKH cấp trọng điểm Đại học Quốc gia, Mã số: B2008-08b-01TĐ, nghiệm thu 2012.

- Phạm Thị Tố Nhy: Sự nghiệp sáng tác, nghiên cứu và dịch thuật của Trương Minh Ký, Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn – Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, 2007 (Giảng viên hướng dẫn: PGS.TS. Đoàn Lê Giang).

(*) PGS.TS. - Trường Đại học KHXH&NV – ĐHQG TP. Hồ Chí Minh.

(** ) ThS - Trường Đại học Trà Vinh.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 1/2018

Vẻ đẹp Nga quá vãng qua nhãn quan tràn đầy lòng trắc ẩn, nuối tiếc của Nabokov. Khép sách lại, là một giọt nước mắt lăn xuống cho thân phận những người Nga tha hương

Tôi đã ngần ngại đọc "Mỹ nhân Nga" (Thiên Lương dịch, NXB Văn học ấn hành) bởi lẽ, hồi ức khi đọc "Lolita" (Dương Tường dịch, NXB Hội Nhà văn xuất bản 2015) trong tôi là khó nhằn và ám ảnh. Nabokov luôn kìm độc giả đọc chậm, đọc kỹ, nhẩn nha. Sách không dành cho người đọc vội, đọc lướt, cũng không dành cho ai đang mệt mỏi, trầm uất, vì có khi nó khiến người ta xuống tinh thần hơn. Sách dành cho ai thật cân bằng, tĩnh tại, vì đọc Nabokov vừa là để thưởng thức vừa là để luyện trí não vừa là để tìm kiếm cái đẹp của văn chương.

"Phù thủy ngôn từ"

Nabokov là nhà văn chú trọng đến ngôn ngữ miêu tả. Từ ngữ như khắc, như chạm, kiệm lời nhưng có hồn, như nhảy múa, ca hát, như gợi trước mắt chúng ta. Tôi thích nhất cách Nabokov miêu tả thiên nhiên, khung cảnh, không gian, cảnh vật,… Tôi đọc đi đọc lại những đoạn miêu tả mà mình nghĩ chỉ có cỡ Nabokov mới có thể viết được như đoạn tả buổi đêm trong "Lá thư đến nước Nga", đoạn này gợi tôi nhớ đến "Hai đứa trẻ" của Thạch Lam. Đoạn tả toa tàu trong truyện ngắn "Mối tình đầu" đẹp như cổ tích, đoạn tả buổi sáng ở biển trong truyện "Cuộc ẩu đả" chan hòa ánh nắng với "dòng nước tuôn như cái quạt bạc mềm dẻo từ ống cao su lấp lánh, lúc bay về phía mặt trời, lúc lại uyển chuyển sà xuống các bụi cây run rẩy"; "mây hè trôi thành đoàn hành hương bồng bềnh - những đám mây hình lạc đà, những đám mây hình túp lều. Mặt trời cố luồn qua giữa chúng, song chúng phủ các rìa sáng lòa lên nó, không trung tắt dần, rồi ánh hào quang lại chín mọng",… rất nhiều đoạn miêu tả khiến ta phải đọc chậm, trầm ngâm, tưởng tượng trước mặt mình khung cảnh ấy. Nabokov là nhà văn được mệnh danh "phù thủy ngôn từ", với quan niệm "chữ được ban cho quyền lực cao cả để sáng tạo…" (Hành khách, tr.119).

Vẻ đẹp của lòng trắc ẩn

Khi đọc "Lolita", nhiều người phân vân về tính nhân văn của tiểu thuyết, họ đặt câu hỏi tại sao Nabokov lại miêu tả kỹ lưỡng chân dung một nhân vật bệnh hoạn đến thế, có khá nhiều độc giả đã dị ứng và bài xích Nabokov. Nhưng đến tập truyện ngắn này, 100% độc giả sẽ thấy Nabokov rất nhân văn. Ông rất hay miêu tả những con người vô danh, lầm than, cùng quẫn như chàng làm thuê, cô gái điếm, những người bị tật nguyền, khiếm khuyết thể xác hoặc tinh thần,… Nabokov dành cảm tình đặc biệt cho người già. Hơn một nửa số truyện trong tập này kể về những người Nga lưu vong già nua sống âm thầm ở châu Âu một cách mòn mỏi, lê lết, hoài nhớ về cố quốc trong những chuỗi ngày chán chường, buồn bã, vô vị. Cách miêu tả những chi tiết vặt vãnh để minh họa cho chủ đề "con người nhỏ bé" đó của Nabokov trong trường hợp này đạt hiệu quả đặc biệt, "chẳng lẽ không phải mỗi nhà văn đều chính là kẻ vẫn bận tâm với những thứ vặt vãnh đó sao?"(Hành khách, tr.113). Thủ pháp "miêu tả các vật thể bình thường"(Cẩm nang du ngoạn Berlin, tr.65) của Nabokov nổi bật như một đặc trưng nghệ thuật của ông, ví dụ ông có thể tả cái tất chân, tả vết tàn nhang, cái mũi nhọn, cái máy trợ thính,… đều mang tính cụ thể để khái quát cá tính nhân vật.

Tập truyện "A Russian Beauty" (Vẻ đẹp Nga) Ảnh: TRẦN LÊ

Vẻ đẹp nhân hậu và trắc ẩn của Nabokov mềm mại đến nỗi khiến độc giả yêu thương luôn các nhân vật của ông, sợ chẳng may kết thúc làm đau nhân vật của mình. Ví dụ như câu chuyện về kết thúc cuộc đời của cô gái xinh đẹp quý tộc Nga (Mỹ nhân Nga), cách báo tin về cái chết của cậu con trai cho người mẹ (Báo tin), số phận của chàng trai bị thiểu năng (Dấu hiệu và biểu hiện), cuộc đời lang thang của hai anh em song sinh dính liền (Cảnh đời một quái vật kép),…Nabokov thường chọn kết thúc lửng lơ, nửa chừng theo cách "đem lại ấn tượng bất ngờ bằng cách kết thúc tự nhiên nhất" (Hành khách, tr.119). Lạ thay, kết thúc này không làm độc giả hụt hẫng mà thở phào vì đỡ chứng kiến sự đau đớn có thể tưởng tượng nếu kết thúc đi đến tận cùng.

Nuối tiếc quá vãng

Nabokov tự nhận mình là "nhà văn tha hương" (Lá thư đến nước Nga, tr.42). Gần hết 17 truyện ngắn trong tập truyện đều bàng bạc dấu vết Nga. Hồi ức Nga đậm đặc trong từng chữ, câu, suy nghĩ của nhân vật: thuốc lá Nga, quý tộc Nga, mỹ nhân Nga, các ngày lễ kiểu Nga, thậm chí đến cả cách cắt tóc của thợ cạo Nga,… Sinh ra ở Petersburg, Nabokov thường xuyên nhắc đến thành phố tuyệt đẹp này với những ký ức không thể nào quên như đại lộ Nevski chẳng hạn. Không mang màu sắc hận thù, dè bỉu, chỉ có nỗi nhớ quay quắt về nước Nga như truyện "Ma Cây", "Lá thư đến nước Nga", "Mối tình đầu", "Mưa Phục sinh", "Mỹ nhân Nga", "Dao cạo",…

Lấy tựa truyện "A Russian Beauty" (Vẻ đẹp Nga) làm tựa chung cho cả tập truyện, mặc dù truyện được dịch là "Mỹ nhân Nga" vì nhân vật chính là một cô gái quý tộc Nga xinh đẹp, tôi có cảm giác dịch giả có lẽ cũng muốn nói đến chủ đề chung của tập truyện này: Vẻ đẹp Nga quá vãng qua nhãn quan tràn đầy lòng trắc ẩn, nuối tiếc của Nabokov. Khép sách lại, là một giọt nước mắt lăn xuống cho thân phận những người Nga tha hương. 

Nguồn: Người lao động, ngày 05.6.2018.

So với các nhà văn Nhật Bản khác như Kawabata Yasunari, Mishima Yukio, thì Ō e Kenzaburo, Giải thưởng Nobel văn học năm 1994, được giới thiệu và dịch thuật ở Việt Nam không nhiều lắm. Theo ghi nhận của chúng tôi, tác phẩm của ông được dịch sang tiếng Việt gồm có truyện vừa Nuôi thù (Diễm Châu dịch), tiểu thuyết Một nỗi đau riêng (Lê Ký Thương dịch) và mấy truyện ngắn:Cây mưa thông minh ( Dương Tường dịch ), Quái vật trên không (Phan Thu Hiền dịch), Những con cừu người và Người câm bất ngờ (Lê Ngọc Thảo dịch)… Ngoài ra, còn có một số bài bình luận về tác phẩm Ōe Kenzaburo của Nguyễn Nguyên, Ôn Thị Mỹ Linh, Đào Thị Thu Hằng, Nguyễn Tuấn Khanh… Ghi nhận này có lẽ chưa đầy đủ, nhưng dù sao so với sự nghiệp lớn lao của Ōe Kenzaburo, việc giới thiệu này vẫn còn ít ỏi.

Tuy vậy, Ōe Kenzaburo được biết đến ở Việt Nam khá sớm, gần một phần tư thế kỷ trước khi ông nhận Giải thưởng Nobel. Điều thú vị là cả hai tác phẩm Nuôi thù và Một nỗi đau riêng được dịch bởi hai nhà thơ có cùng xu hướng nghệ thuật khuynh tả và cùng được ấn hành ở thành phố phương Nam. Đặc biệt, cả hai bản dịch tuy ra đời trong hai hoàn cảnh xã hội khác nhau, đều cùng bị biên tập bỏ những chỗ “nhạy cảm” về tính dục.

1. Năm 1970, tác phẩm Shiiku, Giải thưởng văn học mang tên Akutagawa lần thứ 39 (1958), được nhà thơ Diễm Châu dịch và Nxb. Trình bầy ấn hành ở Sài Gòn với nhan đề Nuôi thù. Trong “Ghi chú về tác giả và tác phẩm” in ở cuối sách, dịch giả cho biết bản dịch này căn cứ trên bản Anh văn The Catch của John Bester, công bố trên hai tạp chí ở Nhật Bản và Hoa Kỳ. Diễm Châu cũng giải thích rõ là trong tiếng Nhật Shiiku có nghĩa là nuôi (thú vật), dịch giả chọn nhan đề Nuôi thù chỉ vì lý do âm điệu.

Tuy nhiên, việc chọn nhan đề này không phải không có yếu tố hợp lý về mặt ý nghĩa: tác phẩm đã khắc họa hình tượng kẻ thù qua số phận một viên phi công Mỹ bị bắn rơi máy bay trên đất Nhật trong chiến tranh thế giới lần thứ hai. Đó là câu chuyện về một ngôi làng Nhật Bản hẻo lánh trên sườn đồi, nơi người ta phải nuôi giữ viên phi công da đen ấy và đám trẻ con trong làng đã bày những trò chơi với tên tù binh cho đến ngày hắn trở nên hung hãn vì chống lại quyết định giải đi chỗ khác. Một đứa bé trong đám thiếu nhi đã có lòng thương xót, giúp đỡ tên tù binh lại bị chính hắn bắt làm con tin và người cha đứa bé buộc phải ra tay giết chết kẻ địch để cứu con mình. Nhìn cái chết của tên giặc lái và ông Ký già tàn tật trong khi chính mình cũng bị thương tích, đứa bé - nhân vật chính và cũng là người kể chuyện - bỗng có ý nghĩ rằng từ nay nó đã đánh mất tuổi thơ.

Dịch giả đã Việt hoá các tên riêng để gây cảm giác gần gũi với bạn đọc Việt Nam: thắng Nhái, Sứt Môi, ông Ký… Nhưng điều chính yếu khiến tác phẩm cộng hưởng với bạn đọc nước ta là không khí của truyện hô ứng với hoàn cảnh chiến tranh lúc đó: những chuyến bay thả bom dữ dội, những người lính Mỹ đen, Mỹ trắng dẫm gót giày trên các làng quê và nhất là những đứa bé bơ vơ trong chiến tranh: “Em tôi với tôi cũng như những hạt giống nhỏ bao chặt trong lớp vỏ cứng và khoảng nhân dày, những hạt xanh bọc trong lớp màng quá mềm mại và tươi non khiến chỉ phơi ra ánh sáng bên ngoài thôi cũng đủ làm cho nó rung chuyển và tróc đi mất… Bên ngoài cái vỏ cứng, kế mặt biển vươn dài như một sợi băng lấp lánh, nhỏ hẹp xa xa, chiến tranh đương nôn mửa lớp khí tanh tưởi xuống thành phố. Cuộc chiến tranh tiếp diễn quá lâu ấy ngày càng thêm rộng lớn và nặng nề như chuyện hoang đường. Thế nhưng đối với chúng tôi, chiến tranh chỉ có nghĩa là thiếu bóng những thanh niên trai tráng trong làng và thỉnh thoảng lại một vài bức điện báo tin tử trận mà người đưa thư phân phát”(1). 

Trong bối cảnh đó, sự xuất hiện của viên phi công da đen không chỉ đánh thức cơn ngái ngủ của làng quê bị bỏ mặc trong lãng quên mà còn đánh thức điều mà nhà văn Nguyễn Nguyên, với tư cách người đọc Nuôi thù, nhìn thấy nơi một đứa bé con: phẩm cách Nhật Bản. Giới thiệu tác phẩm này trên tạp chí Trình bầy, ông lưu ý đến Nhái - nhân vật xưng tôi: “Nhái đi lang thang, đánh bạn với Sứt Môi nhưng không bao giờ đồng lõa trong những trò chơi, những nghịch ngợm của Sứt Môi. Nhái thản nhiên nhìn ngắm những cái táo bạo, những cử chỉ sống sượng nhưng Nhái lại thường e thẹn khi phản tỉnh, khi soi gương để tự thấy chân dung của mình. Vậy nên có thể nói Nhái chính là sự thể hiện cái phẩm cách Nhật Bản, cái phẩm cách tiềm tàng, ẩn chứa bộc lộ ngay ở một đứa trẻ, cái phẩm cách không phải chỉ có ở những anh hùng, những vĩ nhân”(2).

Hình tượng kẻ thù được Ōe Kenzaburo thể hiện dưới góc độ nhân bản dễ tìm được sự đồng cảm nơi bạn đọc trí thức Việt Nam. Sứt Môi và Nhái nhìn thấy bên trong viên tù binh da đen không chỉ là một tên địch mà còn là một con người. Nguyễn Nguyên phân tích: “Người da đen đối với da vàng không phải là kẻ địch mà chỉ là một người như người ta, hoàn toàn một người ta. Nhưng nó hết còn được làm “người ta” khi nó bị đẩy vào đứng trên vị trí một kẻ địch. Hết còn được làm người ta, nó không đóng vai một kẻ địch mơ hồ trừu tượng, mà nó trở nên hoàn toàn một con thú. Nhưng không phải chỉ có tên tù binh da đen trong thế tự vệ mới biến thành một con thú, mà cha của Nhái, một người đàn ông giàu tình thương, một người có độ lượng, trong cơn say máu cũng điên cuồng không khác gì một con thú. Một con người không được làm người, một con người biến thành một con thú, những đứa trẻ bị mất đi cái trong sáng hồn nhiên của tuổi thơ, hết thẩy chỉ vì chiến tranh”(3).

Thật là dễ hiểu cái cảm giác bàng hoàng và tuyệt vọng của Nhái lúc hay tin dân làng phải giao nộp tên tù binh cho nhà chức trách, khi mà sau nhiều lần phản ứng thăm dò và nhữngcuộc dạo chơi, nó và đám trẻ con trong làng đã cảm nhận được sự ràng buộc chặt chẽ với viên phi công bằng một “thứ liên kết thật sâu xa, thật mạnh mẽ gần như của “con người” với nhau”(4), đến mức nó nghĩ rằng nếu viên phi công bị giao nộp, thì trong làng chẳng còn lại gì hết “ngoài cái vẻ trống không của một mùa hè”(5). Chẳng bao lâu cái cảm giác bàng hoàng và trống vắng đó bị thay thế bằng sự giận dữ đầy thù nghịch cùng nỗi tủi nhục khi “con người” được cảm thông bằng tình người đó trở thành kẻ phản bội. Ōe Kenzaburo viết thay lời của Nhái: “Chiến tranh, cũng như những trận lụt cuốn đi những đàn cừu và những bãi cỏ non xén thấp ở những miền đất xa xăm, đáng lẽ chẳng bao giờ được kéo tới làng chúng tôi mới phải. Thế mà nó đã tới, làm nát bấy những ngón tay và bàn tay tôi, khiến cho cha tôi phải khoa cái rìu lên, say trong máu của chiến tranh, và ở giữa tất cả những xô đẩy, ào ạt đó tôi không làm sao thở được”(6).

Nuôi thù đượcNxb. Trình bầy ấn hành với giấy phép của Sở Phối hợp nghệ thuật thuộc Bộ Thông tin Chính phủ Việt Nam Cộng hoà (Sài Gòn). Trước đó, một kiệt tác của văn học Nhật Bản là Sembazuru được nhà văn Trùng Dương dịch từ bản Anh văn Thousand Cranes của Seidensticker với nhan đề Ngàn cánh hạc cũng do nhà xuất bản này ấn hành năm 1969. Chính việc xuất bản Ngàn cánh hạc đã cho nhóm chủ trương Nxb. Trình bầy một kinh nghiệm cay đắng: trong khi hàng loạt tác phẩm viết và bàn về tính dục được cho phép xuất bản công khai ở Sài Gòn, thì bản thảo Ngàn cánh hạc lại bị cấm đoán một thời gian vì lý do “vi phạm thuần phong mỹ tục”.

Kinh nghiệm đó khiến dịch giả Diễm Châu và nhà xuất bản lần này thận trọng “tự ý cắt bỏ” một vài chữ, thậm chí cả một câu, để làm vừa lòng Sở Phối hợp nghệ thuật, khiến họ không có lý do gì ngăn cản sự xuất hiện của tác phẩm. Cụ thể, trong đoạn miêu tả Sứt Môi đùa nghịch với mấy đứa con gái khi chúng tắm ngoài suối, những chữ “nhạy cảm” bị thay bằng dấu ngoặc đơn và ba chấm: (…). Cách tự ý biên tập này còn diễn ra sau đó, trong đoạn tác giả tả viên phi công, lúc này đã trở nên thân thiện, được lũ trẻ kéo ra tắm sông và diễn những trò chơi thô tục.

Nhưng những chi tiết bị lược bỏ đó thật ra không làm ảnh hưởng đến chủ đề và thông điệp nghệ thuật của tác phẩm. Trong những ngày tháng ngộp thở nhất của chiến tranh, bản dịch Nuôi thù của Diễm Châu đã góp phần đưa một tiếng nói nghệ thuật từ Nhật Bản về số phận và thái độ của con người trong chiến tranh đến với bạn đọc Việt Nam. Kết cục của cuộc chiến tranh giữa nước ta với quân Mỹ và cuộc chiến tranh trên quê hương của Nhái trái ngược nhau: một nước chiến thắng sau bao hy sinh mất mát; một nước thất bại và đầu hàng. Nhưng có một điều gì tương ứng trong thái độ của bạn bè Nhái và những em bé Việt Nam: trong khắc nghiệt của cuộc chiến tranh mà chúng không có quyền chọn lựa, chúng là hiện thân của phẩm cách dân tộc và phẩm cách nhân loại ngay khi đối mặt với kẻ thù.

2. Ra mắt năm 1964 và được Giải thưởng văn học Shinchosa, 32 năm sau, tiểu thuyết Kojinteki na taiken được nhà thơ Lê Ký Thương dịch qua bản Anh văn A Personal Matter của John Nathan và được xuất bản với nhan đề Một nỗi đau riêng (Nxb. Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, 1997). Cũng như Diễm Châu, Lê Ký Thương là một nhà thơ khuynh tả đã có tác phẩm công bố trước 1975.

Dựa trên một trải nghiệm trong chính cuộc đời Ōe Kenzaburo, Một nỗi đau riêng là câu chuyện về một người cha chứng kiến sự ra đời của đứa con đầu lòng bị dị dạng vì bệnh thoát vị não. Anh ta tìm cách trốn chạy trách nhiệm với sinh linh bé nhỏ đó và có ý định bỏ mặc đứa bé cho Thần chết, miễn là không để tay mình vướng vào tội ác, hầu thực hiện giấc mộng lãng du sang châu Phi mà anh ôm ấp bấy lâu nay. Người bạn tình Himiko đã tiếp tay cho anh thực hiện âm mưu tội ác đó. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là một cuộc đấu tranh nội tâm đầy giằng xé giữa lương tâm, trách nhiệm của một người cha với sự dửng dưng của một trái tim vô cảm.

So với Nuôi thù thì việc miêu tả yếu tố tính dục trong Một nỗi đau riêng “nghiêm trọng” hơn nhiều. Nhưng việc miêu tả này chỉ tập trung từ đoạn cuối chương 6 đến hết chương 7. Khi Điểu (Bâdo/ Bird), nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết, bước ra khỏi bệnh viện, trong thời gian chờ đợi ở trạm xe buýt giữa cái nắng thiêu đốt của mùa hè, bị dằn vặt bởi ý nghĩ phải lấy khoản tiền dành dụm bấy lâu nay cho chuyến đi du lịch châu Phi để trả chi phí điều trị cho con, anh ta đã thấy cái “mầm khát khao tính dục” nhú lên như một cách phản ứng lại nỗi sợ hãi đang xâm chiếm lấy anh. Đó là “khúc dạo đầu” chuẩn bị cho chương 7, chương “cao trào”, khi Điểu trở lại căn nhà của cô bạn tình Himiko, và hai người đã quyến rũ nhau trong trò cút bắt tính dục để làm sống lại cơn khát khao chưa được thoả mãn từ thời sinh viên. Ōe Kenzaburo miêu tả thật dữ dội cuộc quần thảo giữa hai người bạn cũ, mang dấu ấn xen kẽ vừa khổ dâm, lại vừa bạo dâm: “Điểu nhận ra anh đang nhìn Himiko như một chiến binh già đã được tôi luyện trong những trận mạc của cuộc sống hàng ngày, nhiều kinh nghiệm hơn chính bản thân anh. Nàng không chỉ là một chuyên gia tính dục mà năng lực của nàng còn quá sức dồi dào ở nhiều khía cạnh khác của cuộc sống trong thế giới thực tại này. Điểu nhận ra chính mình chịu ảnh hưởng của Himiko: nhờ nàng mà anh đã vượt qua một trong những nỗi sợ hãi của mình”(7).

Bản dịch Một nỗi đau riêng lần đầu được gửi đến một nhà xuất bản và bị từ chối. Nơi thứ hai mà dịch giả gõ cửa là Nxb. Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh đã đồng ý cấp giấy phép với điều kiện phải cắt bỏ đoạn cuối chương 6 và toàn bộ chương 7 nói trên vì nội dung tính dục. Do chương 7 không xuất hiện trong văn bản tiếng Việt Một nỗi đau riêng, chương 8 trong nguyên bản được đánh dấu bằng chương 7 và cuốn sách kết thúc ở chương 12 thay vì 13. Như vậy là khác với trường hợp Nuôi thù phải cắt bỏ những câu ngắn rải rác trong bản dịch, Một nỗi đau riêng cắt gọn và tập trung khoảng 15 trang trong bản dịch tiếng Anh.

Quả thật, nếu tách riêng chương 7 của Một nỗi đau riêng ra khỏi cấu trúc tác phẩm, mặc dù dịch giả đã cố gắng “lựa lời mà dịch” những chỗ nhạy cảm, người đọc Việt Nam vẫn có thể bị sốc với cách miêu tả bạo liệt và trần trụi của tác giả. Nhưng nếu đọc nó trong toàn bộ mạch văn của cuốn tiểu thuyết, có thể thấy rằng Ōe Kenzaburo không miêu tả tính dục thuần tuý vì tính dục.

Tác giả đã miêu tả cơn khát tính dục của Điểu như đỉnh cao của cám dỗ con người trốn chạy và phủi tay trước trách nhiệm, như một cách “phơi bày hết ra ánh sáng nỗi sợ hãi đang chui vào người anh”. Ngay trong và sau cơn mây mưa, Điểu vẫn không thôi bị ám ảnh và dằn vặt bởi cảm giác tội lỗi: “Giấc ngủ đối với Điểu là một ống khói tàu mà anh chui vào qua một lối đi rộng và dễ dàng, nhưng phải thoát ra bằng ngõ hẹp. Trương phồng như một khinh khí cầu, cơ thể anh chầm chậm trôi qua vùng không gian lờ mờ vô tận. Anh bị trát đòi hầu tòa ở bên kia vùng bóng tối, và anh đang suy nghĩ cách qua mặt quan tòa về trách nhiệm của anh đối với cái chết của con trai mình (H.N.P nhấn mạnh). Cuối cùng, anh biết mình không thể lừa bịp các quan tòa, nhưng cùng lúc anh cảm thấy mình muốn chống án – những kẻ trong bệnh viện đã làm như vậy! Không lẽ tôi không có cách nào thoát khỏi sự trừng phạt? Nhưng sự đau khổ của anh lại càng ô nhục thêm khi anh tiếp tục trôi nổi trong chiếc khinh khí cầu nhỏ bé của mình”(8).

Một nỗi đau riêng của Ōe Kenzaburo gợi nhớ đến Kẻ xa lạ của Albert Camus ở phương diện tương giao con người. Meursault của Kẻ xa lạ vô cảm và dửng dưng trước cái chết của mẹ, rồi giết người với cảm giác không gớm tay. Meursault đã không cưỡng được áp lực tâm lý dưới cái nóng hừng hực, rát bỏng của mùa hè thiêu đốt từ đất đá bốc lên, từ trời cao ập xuống. Ngay sau đám tang của mẹ, anh hưởng lạc thú với người tình là Marie và mặc dù A. Camus hầu như chỉ kể mà không tả những lần quan hệ ấy, không thể nói là nhân vật - người kể chuyện muốn mình “đạo đức” hơn dưới mắt kẻ khác. Khi nổ súng giết người, anh hiểu mình “đã huỷ diệt sự bình yên của ngày, bầu không khí yên lặng phi thường của một bãi biển, nơi mà tôi cảm thấy hạnh phúc”(9). Và anh buông xuôi trước cái guồng máy pháp luật vô cảm với những chánh án, biện lý, luật sư… đã vây kín không cho anh một lối thoát, khiến anh tự đóng dấu mình là một “kẻ xa lạ” trong tương giao nhân loại.

Trái với Meursault, Điểu của Một nỗi đau riêng là một lương tâm tự vấn thường trực, luôn ở ranh giới giữa thiện và ác, và trong giờ phút quyết định nhất của hiện sinh, đã kịp rút chân ra khỏi vũng lầy cám dỗ của tội lỗi. Nếu anh tiếp tục thông đồng với cái hệ thống y tế vô cảm, có thể anh không bị buộc phải đối mặt với một toà án cụ thể nào như Meursault. Nhưng may mắn là phiên toà bên trong anh đã mở ra cùng lúc với quá trình đi đến tội ác, qua những lời độc thoại nội tâm. Điểu đã từng tự kết án mình, rồi cũng từng tự biện hộ để cuối cùng có một phán quyết nhân bản nhất. Tưởng như anh đã cứu đứa bé, nhưng chính là đứa bé đã cứu vớt anh khỏi thảm kịch hủy diệt khuôn mặt người. Từ khuôn mặt với “những giọt mồ hôi nhờn lấp lánh từ trán xuống mũi, đôi môi thì mấp máy theo hơi thở bồn chồn, đôi mắt vẩn đục thì thất thần: đúng là khuôn mặt của một kẻ đồi trụy” hiện lên trong chiếc gương soi hình bầu dục khiến Điểu choáng váng, anh đã có thể tìm lại khuôn mặt mới của mình qua đôi mắt của đứa con: “Cái gương trong đôi mắt của thằng bé là tấm gương soi màu xám trong veo và sâu thẳm, phản chiếu một hình ảnh, nhưng là một hình ảnh quá đẹp đến nổi Điểu không thể tin chắc được đó lại là gương mặt mới của mình”(10). Con người ta đâu thể nào chà đạp lên tất cả, dù chỉ là một con chim sẻ dưới mưa. Bằng việc đánh thức cảm quan trách nhiệm nơi Điểu, Một nỗi đau riêng đã thể hiện phương diện tích cực trong nhân sinh quan của chủ nghĩa hiện sinh, đặc biệt là triết học hiện sinh của J.-P. Sartre mà Ōe Kenzaburo tiếp nhận từ thời trẻ.

Có thể nói, cũng như Nuôi thù, tiểu thuyết Một nỗi đau riêng thấm đẫm tinh thần nhân bản. Cuốn trước là thái độ nhân bản trong cuộc tranh đấu với kẻ thù trong một hoàn cảnh cực đoan và khốc liệt của chiến tranh; còn cuốn sau là tinh thần nhân bản trong đấu tranh với cái ác của chính bản thân mình trong đời sống thường nhật. Hai tác phẩm đã chọn hai “điểm rơi” vào hai hoàn cảnh đặc thù ở Việt Nam trong chiến tranh và sau khi hòa bình. Hai tác phẩm cùng thể hiện sứ mệnh của một nhà tiểu thuyết là “phải chịu đựng tất thảy những lầm lạc của Con Người”, như một câu thơ của Wystan Hugh Auden mà Ōe Kenzaburo yêu thích.

3. Trước Một nỗi đau riêng, việc xuất bản dịch phẩm văn học ở Việt Nam đã có một vài sự kiện: Năm 1989, Tạp chí Sông Hươngthuộc Hội Văn học Nghệ thuật Bình Trị Thiên, phối hợp với Báo Vũng Tàu - Côn Đảo ấn hành 10.000 bản tiểu thuyết Tình yêu thời thổ tả (bản dịch của Nguyễn Trung Đức) của G.G. Marquez, Giải thưởng Nobel văn học 1982. Cuốn sách đã bị cấm phát hành, sau đó bị nghiền thành bột giấy, với lý do “có những đoạn có nội dung kích dục không thích hợp với thuần phong mỹ tục của Việt Nam”. Mặc dù tác giả là một người bạn lớn từng đến thăm Việt Nam và đã có nhiều tác phẩm được xuất bản bằng tiếng Việt, nhưng đến lượt tác phẩm này thì lại bị một bộ phận công chúng từ chối không tiếp đón. Phải đợi đến năm 1995 Tình yêu thời thổ tả mới được in lại nguyên vẹn. Cũng năm 1989, tiểu thuyết Chiếc chìa khoá của Tanizaki Junichiro (bản dịch của Phạm Thị Hoài) do Nxb. Phụ nữ ấn hành cũng gây ra những dư luận trái chiều về nội dung tính dục của nó.

Tình hình xuất bản một số tác phẩm của các nhà văn Nhật Bản như Tanizaki Junichiro, Kawabata Yasunari, Ōe Kenzaburo… ở Việt Nam gợi lên những suy nghĩ về sự tương đồng và dị biệt trong thị hiếu và cảm thụ của độc giả Việt Nam và Nhật Bản, cũng như sự chuyển biến của nó trong bối cảnh xã hội Đông Á hiện nay. Cùng chịu ảnh hưởng của khu vực văn hoá chữ Hán, nhưng Việt Nam và Nhật Bản đã đi vào thế giới hiện đại bằng những con đường khác nhau. Nhật Bản bảo tồn truyền thống văn hoá của mình thật cẩn trọng, đồng thời với sự cởi mở và phá chấp trong tiếp thu văn minh và nhân sinh quan phương Tây. Điều đó tạo điều kiện cho sự tiếp nhận những tác phẩm hội hoạ, văn học, điện ảnh… miêu tả sinh hoạt tính dục và nhục cảm như một phương diện của đời sống thường nhật không có gì mâu thuẫn gì với phẩm cách cao thượng của con người.   

Trái lại, ở Việt Nam, một đất nước mà ảnh hưởng sâu đậm của Nho giáo vẫn còn tranh chấp với quan niệm và lối sống hiện đại thì tình hình lại khác. Một mặt, Việt Nam vẫn mang gánh nặng của văn hoá cổ truyền và sức ép của những tabou văn hoá vẫn tạo nên một hàng rào cấm kỵ trong văn chương. Sự thật là lịch sử và đạo đức biện hộ cho những cấm kỵ đó, khi mà một bộ phận công chúng trẻ đã tỏ ra không đủ bản lĩnh để miễn nhiễm trước cám dỗ của sự tha hoá. Mặt khác, những định kiến về “chủ nghĩa tự nhiên” từng áp đặt lên việc đánh giá ngay những nhà văn hiện thực như Trọng Lang, Vũ Trọng Phụng, vẫn tiếp tục phát huy tác dụng và cộng hưởng với quan niệm đồng nhất đối tượng miêu tả với thái độ miêu tả, dẫn đến sự cảnh giác với những đề tài thường bị xem là “lai căng”, có tính chất học đòi. Sự cảnh giác này không phải chỉ có ở những độc giả có chức phận “coi sóc” nền văn học mà ngay cả ở những nhà phê bình, những nhà giáo dục, những bậc phụ huynh luôn nghi ngờ khả năng điều chỉnh của những thước đo về phẩm hạnh trong lòng độc giả trẻ tuổi.

Việc chính quyền thực dân, dưới áp lực của dư luận, tịch thu và tiêu huỷ Truyện nàng Hà Hương (Hà Hương phong nguyệt) của Lê Hoằng Mưu vào những năm 20 thế kỷ trước, việc gây khó khăn khi xuất bản Ngàn cánh hạc của Kawabata Yasunari vào những năm 60, việc tiêu huỷ Tình yêu thời thổ tả của G. Marquez vào những năm 80, việc biên tập cắt bỏ nội dung Một nỗi đau riêng của Oe Kenzaburo vào những năm 90 là những sự kiện được xâu chuỗi trong non một thế kỷ. Những sự kiện đó diễn ra trong những bối cảnh xã hội rất khác nhau, mà sự giải thích có lẽ phải căn cứ trên lý do văn hoá hơn là lý do chính trị. Thậm chí, nếu có, lý do chính trị cũng phải ẩn giấu sau lý do văn hoá, bởi đây là lý do dễ được đồng tình của dư luận hơn cả. Nó có thể tìm sự biện minh trong sự va chạm và bất hoà có thật giữa phong tục vốn quy định cách ứng xử của con người với những sản phẩm tinh thần sản sinh trong một môi trường văn hoá khác lạ.

Hơn 80 năm trước, để đáp lại lời kết án tiểu thuyết Hà Hương phong nguyệt “làm cho bại hoại phong tục, suy đồi luân lý”, Lê Hoằng Mưu đã viết: “Tôi thầm nghĩ nếu phong hoá vì tiểu thuyết tình tự lả lơi mà ra thì phong hoá các nước suy đồi biết mấy”(11). Có lẽ khi nói “các nước” ở đây, nhà văn này chưa nghĩ đến nước Nhật Bản “đồng văn” với Việt Nam.

Thật là cảm kích khi đọc những nhận xét mang tính tự phê phán dân tộc của Ōe Kenzaburo trong Diễn từ nhận Giải thưởng Nobel:

“Quá trình hiện đại hoá của Nhật Bản đã được xác định theo chiều hướng học tập và bắt chước phương Tây. Tuy vậy, Nhật Bản nằm trong châu Á và vẫn bền bỉ duy trì những truyền thống văn hoá của mình. Định hướng nhập nhằng đó của Nhật Bản đưa đất nước này vào vị thế một kẻ đi xâm lấn ở châu Á. Một đằng, nền văn hoá của Nhật Bản hiện đại hoàn toàn mở ra phương Tây, một đằng thì ít nhất cũng ngăn không cho người phương Tây hiểu nó. Và hơn nữa, Nhật Bản bị đẩy vào thế cô lập với các quốc gia châu Á khác không chỉ về chính trị mà còn cả về xã hội và văn hoá”(12).

Ngày hôm nay, gần hai thập niên sau khi Ōe Kenzaburo nhận Giải thưởng Nobel, thiết nghĩ, từ “cô lập” đã không còn thích hợp. Nhưng “khoảng cách” thì chắc chắn vẫn còn. Về mặt văn hoá, khoảng cách đó không chỉ là do cách ứng xử và thích nghi với văn minh phương Tây mà ngày nay không một nước châu Á nào không đối mặt, mà còn do chính sức mạnh, quán tính và áp lực của nền văn hoá bản địa và bản thân những mâu thuẫn bên trong từng nền văn hoá.

Sự va chạm và bất hoà tiềm tàng từ trong quan hệ giữa văn học dân gian với văn học quan phương, được gia tăng bởi những nhân tố nước ngoài trong quá trình giao lưu và tiếp biến văn hoá, chắc chắn sẽ còn kéo dài. Một hệ quả của tiến trình hiện đại hoá văn học là tình trạng biến đổi của cấu trúc độc giả, bị chi phối bởi hệ quy chiếu gồm những chuẩn mực được hình thành từ kinh nghiệm thưởng thức văn học đã tích lũy. Khoảng cách và sự đứt quãng giữa chuẩn mực có sẵn với những hiện tượng văn học “không được chờ đợi” có thể dẫn đến sự phản ứng quyết liệt do những khác biệt, thậm chí xung đột không thể nào hoá giải được. Vì vậy, không thể nhìn nhận và đánh giá một chiều đối với tác động của hiện đại hoá và phương Tây hoá. Đã có những trả giá về tinh thần, những tổn thương và cả nhữngbi kịch phải tìm cách cứu chữa để có sự nhượng bộ, chấp nhận và dung hoà với cái khác và cái mới. Những hố sâu ngăn cách giữa các thế hệ và các nền văn hoá phải mất nhiều thời gian mới được hàn gắn.

Nếu biết tác phẩm của mình bị biên tập, cắt bỏ khi xuất bản ở Việt Nam, trong hai hoàn cảnh xã hội và hai chế độ khác nhau, có lẽ Ōe Kenzaburo không khỏi ngạc nhiên và phiền lòng. Nhưng nếu ông biết rằng những chuẩn mực văn hoá cứng rắn vẫn còn chi phối chân trời tiếp nhận văn học của công chúng Việt Nam, đã từng gây phiền phức cho tác phẩm của những người cùng thời như Kawabata Yasunari, G. Marquez…, hẳn ông sẽ thông cảm. Chắc còn lâu lắm bản dịch Nuôi thù của Diễm Châu và bản dịch Một nỗi đau riêng của Lê Ký Thươngmới được tái bản với văn bản trọn vẹn như nguyên tác q

_________________

(1) Ōe Kenzaburo: Nuôi thù (Bản dịch của Diễm Châu). Nxb. Trình bầy, Sài Gòn, 1970, tr.13.

(2), (3) Nguyễn Nguyên: Nuôi thù.Tạp chí Trình bầy, số 6, ngày 15-10-1970, tr.73.

(4), (5), (6) Ōe Kenzaburo: Nuôi thù, Sđd, tr.64, 80, 100.

(7), (8) Bản dịch của Lê Ký Thương.

(9) Albert Camus: Kẻ xa lạ (Bản dịch của Lê Thanh Hoàng Dân). Nxb. Hội Nhà văn, H, 2001, tr.79.

(10) Ōe Kenzaburo: Một nỗi đau riêng (Bản dịch của Lê Ký Thương). Nxb. Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, 1997, tr.266.

(11) Xem Võ Văn Nhơn: Văn học quốc ngữ trước 1945 ở TP Hồ Chí Minh.Nxb. Tổng hợp TP. HCM. Nxb. Văn hoá Sài Gòn, 2007, tr.278, 279.

(12) Ōe Kenzaburo: Nhật Bản, sự nhập nhằng và bản thân tôi (Bản dịch của Phùng Thanh Phương). Trong: Đoàn Tử Huyến (chủ biên): Các nhà văn Giải Nobel. Nxb. Giáo dục, H, 2006, tr.938.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 2/2012

Cuốn sách của tôi Nghệ thuật Franz Kafka được in vào năm 2006, cách đây mười hai năm. Và cũng cách 2006 mười hai năm về trước, tôi đã dạy bài học đầu tiên về Kafka cho sinh viên khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Huế. Mùa hè năm 2005, khi đang dạy tại chức cho sinh viên khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội tại Nghệ An, tôi viết những dòng cuối cùng của cuốn sách. Đó là một ngày hè nóng, cái nóng của miền Trung càng làm tăng thêm bầu không khí ngột ngạt nhưng diệu kì mà dư vị Kafka để lại trong tôi.

Phải nói đây là cuốn sách được tôi viết trong mạch cảm hứng dồi dào, tập trung tinh lực bậc nhất. Ngoại trừ một ít bài viết lẻ tẻ đăng trên các tạp chí, phần nội dung chính của cuốn sách được viết liền một mạch trong độ ba tháng. Bây giờ, nhớ lại cảm xúc lúc đó, trong tôi vẫn nguyên cảm giác xao xuyến khi viết lên trang giấy những dòng suy ngẫm về Kafka. Sở dĩ nói là “viết lên” vì hồi đó tôi chưa có thói quen làm việc trên máy tính, chỉ viết trên giấy A4 rồi thuê người đánh máy. Cái lối tư duy theo ngòi bút đó quả cũng có những lợi thế nhất định so với đánh máy. Mỗi chữ về Kafka đều được cân nhắc kĩ, từ từ xuất hiện trên trang giấy như một phép màu của tuổi hoa niên mà nay, vĩnh viễn tôi chẳng thể nào có được.

Tôi yêu quý và ngưỡng mộ Kafka ngay từ lần đầu tiếp xúc với sách của ông. Phải nói, lúc đó nếu chưa đọc bài nghiên cứu về Kafka từ trước của Đặng Anh Đào thì rất khó có thể hiểu ông. Và ngay cả khi được trang bị kiến thức về ông thì việc hiểu đó cũng đâu có dễ. Phải mất hơn nửa đời người, may ra tôi chỉ mới nhận ra được đôi điều về ông. Cái con người văn chương bí hiểm và uyên thâm bậc nhất nhân loại thế kỉ XX ấy đã tạo nên một ma lực ngôn từ, ám ảnh người đọc lâu dài.

Đành rằng, cuốn sách về Kafka là một trong những cuốn hay nhất trong sự nghiệp nghiên cứu của tôi, đành rằng (có ảo tưởng chăng) đây là cuốn chuyên luận không chỉ duy nhất mà còn công phu nhất được viết về Kafka ở Việt Nam tính đến thời điểm này, nhưng sự đón đọc của công chúng quả là rất hạn hẹp. Xem ra thì, cái món Kafka quả rất khó nhằn đối với độc giả Việt Nam.

Tôi luôn muốn in lại Nghệ thuật Franz Kafka, vì hai lí do: thứ nhất, tôi muốn quảng bá Kafka với tư cách là một thiên tài văn chương, người không thể thiếu trong đời sống tinh thần nhân loại; hai là, để bày tỏ lòng yêu mến của tôi đến Kafka, một người mà, những gì ông nói luôn đúng trong tuyệt đại đa số hoàn cảnh, nhất là những trớ trêu nhân sinh trong thời cách mạng 4.0.

Cần có một cuộc “đánh thức Kafka” ở Việt Nam. Phải đọc Kafka ở phạm vi rộng để khơi thêm nhân tính trong cuộc sống, nơi niềm đam mê vật chất đã đến mức cuồng si của nhân loại. Phải biết dũng cảm từ bỏ nhiều điều không cần thiết để cuộc sống đích thực là sống và con người mới đích thực là người. Kafka dạy ta như thế.

Khoảng sáu - bảy năm trước, niềm đam mê văn chương nói chung và Kafka nói riêng nơi sinh viên là rất lớn. Những ngày đó, buổi dạy Kafka nào cũng là sự đồng cảm lớn lao giữa người dạy, người học và tác phẩm. Nhiều thế hệ sinh viên sư phạm trưởng thành từ những bài học về Kafka. Nhưng từ bấy đến nay, niềm đam mê Kafka suy giảm đến mức báo động cùng với sự xuống cấp của giáo dục và sự thờ ơ của người học. Nguyên do là học Kafka ra chẳng để đi dạy bậc trung học, học Kafka không phù hợp với lối sống chăm chăm kim tiền của xã hội đương thời… Chỉ từ chuyện dạy học Kafka này thôi, nghĩ rộng ra là cả vấn đề xã hội nhức nhối. Trong đó có cả việc không có nhiều người giỏi vào ngành sư phạm nên khả năng hiểu Kafka là rất hạn chế.

Tôi và nhiều thầy cô giáo đã cố đưa Kafka vào chương trình trung học phổ thông trong suốt hai đợt thay sách giáo khoa vừa qua. Lần nào, Kafka đến vòng góp ý cuối đều bị bật ra chỉ vì “khó quá”. Tôi nhớ cô Đặng Anh Đào, thầy Trần Đình Sử tỏ vẻ nuối tiếc như thế nào khi không thể đưa Kafka vào sách giáo khoa. Lần làm sách này có lẽ cũng vậy. Tuy tôi là một trong bảy người soạn chương trình ngữ văn và là người trực tiếp tham gia biên soạn sách giáo khoa mới bắt đầu từ 2019, nhưng những nỗ lực của tôi có lẽ cũng trở thành tuyệt vọng, cũng chỉ vì “khó quá”. Nghĩ mà buồn, biết đến bao giờ học sinh mới “khôn hơn”, để được học những nhà văn khó mà lỗi lạc này.

Không một nền khoa học nhân văn nào trên địa cầu mà không biết đến Homer, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Balzac, Kafka, Marquez… Họ là một phần không thể thiếu của tiến trình nhân văn nhân loại. Sự thiếu hụt những nhà văn lớn, đặc biệt là những nhà văn hiện đại và đương đại, trong chương trình đào tạo ở ta là một sự khập khễnh đáng tiếc.

Dẫu sao thì Kafka vẫn sống trong lòng những người yêu văn chương trác tuyệt. Riêng với tôi, suốt ba mươi năm qua, không ngừng nghĩ về Kafka, nghĩ về cách viết, cách ông xây dựng hình tượng, cách ông chiêm nghiệm và cả cách ông kí hiệu hóa cuộc đời. Điều thú vị là, khi khởi viết về Kafka, tôi đã tự trang bị cho mình một số vốn tri thức hậu hiện đại và đã vô thức áp dụng nó vào trường hợp Kafka. Lúc đó, theo quan điểm thông thường, tôi xếp Kafka vào nhóm các nhà hiện đại. Nhưng trong quá trình phân tích tác phẩm, tôi đã vô tình nhìn ông dưới cái nhìn hậu hiện đại. Điều đó được thể hiện rõ trong Nghệ thuật Franz Kafka. Nếu in lại sách, tôi cũng sẽ không chữa mà chỉ bổ sung thêm những suy nghĩ về một quá trình nghiên cứu cá nhân về Kafka như một hoài niệm đẹp. Tôi muốn cái sự không thống nhất lẫn cái sự gây tranh cãi vốn là thuộc tính Kafka hiện diện trong sách này như một phần bản chất nghệ thuật của ông.

Theo đó, nay tôi xác định Kafka đích thực là nhà văn hậu hiện đại. Sở dĩ, trước đây tôi xem ông là nhà văn hiện đại vì dựa vào cái mốc thời gian từ 1960 trở đi là thuộc thời hậu hiện đại. Kafka sáng tác trước thời điểm đó nên ông là nhà văn hiện đại. Điều này có mặt đúng, nhưng thực sự chưa ổn. Bởi ngay khi nhà văn sống trong thời hiện đại nhưng vẫn có thể viết theo lối hậu hiện đại của riêng mình. Mối băn khoăn Kafka là “hiện đại” hay “hậu hiện đại” đó cứ dai dẳng theo suốt suy nghĩ tôi. Kafka quả là có những tố chất hiện đại trong sáng tác, nhưng những vẫy gọi hậu hiện đại thì ken đặc trong tác phẩm của ông. Ông là trường hợp độc đáo bậc nhất của làng văn. Văn chương ông không “cố chấp”. Có thể có nhiều cách tiếp cận, và có thể có nhiều kết luận về ông mà cách nào cũng thỏa đáng. Đấy chính là tinh thần hậu hiện đại mà chủ nghĩa hiện đại chẳng thể nào có được.

Niềm yêu quý Kafka đương nhiên là đâu chỉ có riêng tôi. Các nhà nghiên cứu như Đặng Anh Đào, Đặng Thị Hạnh, Trương Đăng Dung, Phùng Văn Tửu, Nguyễn Văn Dân…, mỗi người có những cách tiếp cận riêng về Kafka, nhưng tất cả đều khẳng định tài năng và tầm ảnh hưởng thế giới của ông. Cũng cần kể đến các luận văn thạc sĩ và luận án tiến sĩ về Kafka. Đến nay đã có hơn mười luận văn thạc sĩ và hai luận án tiến sĩ về Kafka đã được bảo vệ ở Việt Nam. Vẫn còn hai luận án chưa được bảo vệ. Đáng kể nữa là công việc dịch thuật về Kafka chưa dừng lại. Lê Chu Cầu là người miệt mài nhất trên con đường dịch Kafka. Ông dịch trực tiếp từ tiếng Đức. Đây là một đóng góp đáng ghi nhận vì trước đây tất cả các bản dịch tác phẩm Kafka đều từ ngôn ngữ trung gian: Biến dạng được Đức Tài dịch từ tiếng Anh, Vụ án được Phùng Văn Tửu dịch từ tiếng Pháp, Lâu đài được Trương Đăng Dung dịch từ tiếng Hungary, Nhật kí được Đoàn Tử Huyến dịch từ tiếng Nga, khoảng hơn hai mươi truyện ngắn được tôi dịch từ tiếng Anh… Lê Chu Cầu đã nỗ lực dịch lại các tiểu thuyết của Kafka. Đây là việc làm rất đáng được ghi nhận, tuy không phủ nhận điều thuận lợi là đã có các bản dịch tiểu thuyết của những người đi trước. Việc dịch Kafka vốn luôn là thách thức lớn.

Liên quan đến Kafka còn có các cuộc đối thoại giữa tôi và các nhà nghiên cứu khác. Anh Nguyễn Văn Dân thì cho rằng Kafka là nhà văn hiện đại, thuộc khuynh hướng văn học phi lí. Anh phủ nhận cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại, đặc biệt là không thể xếp Kafka vào nhóm này. Giáo sư Phùng Văn Tửu cũng không đồng ý với việc tôi xem Kafka là nhà văn hậu hiện đại. Giáo sư cho rằng chẳng thể nào nhìn ông bố mà bảo là giống ông con được, với hàm ý là Kafka ra đời trước thì chỉ phải là nhà hiện đại. Trong trường hợp này, tôi đã thưa với giáo sư rằng ở Kafka thì việc bảo bố giống con cũng chẳng có gì là lạ.

Kafka là con đẻ của chủ nghĩa hiện đại, nhưng ông đã vượt qua ranh giới của khuynh hướng đó, mở đường cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Đương nhiên, theo Umberto Eco thì Kafka chưa phải là người khai sinh ra chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học mà chính thời điểm của chủ nghĩa dada mới là ghi dấu sự xuất hiện chủ nghĩa hậu hiện đại. Trường phái dada (1916-1924) sáng tác cả thơ lẫn tiểu thuyết. Nhưng do tính “không thể hiểu” của tác phẩm nên nó không được phổ biến rộng ra thế giới. Vậy nên, trong trường hợp này, tôi có thể khẳng định Kafka là người khai sinh ra văn xuôi hư cấu hậu hiện đại.

Kỉ niệm về việc dạy Kafka ở trường đại học của tôi thì nhiều vô kể. Đại đa số sinh viên trước khi được học Kafka đều có chung một suy nghĩ, văn chương ông này khó quá và chẳng biết cái hay nằm ở chỗ nào. Nhưng chỉ sau vài buổi học, được hướng dẫn đọc tài liệu hay nghe giảng trực tiếp trên lớp thì hầu hết đều mê Kafka. Ở chỗ, những vấn đề tiêu cực nhà văn đề cập chẳng cần tìm đâu xa mà luôn hiện diện ngay xung quanh ta, thậm chí trong chính ta cũng có bao điều bất như ý đó.

Cơ bản, Kafka là mẫu nhà văn của cái nhìn không lạc quan về cuộc đời. Đúng hơn, ông khuyên con người ta đừng lạc quan về thế giới. Cuộc đời tuy không thiếu người tốt, nhưng đại thể vẫn cứ là u ám, tăm tối và phi lí. Nếu ảo tưởng về sự tươi sáng thì cá nhân đó dễ rơi vào bi kịch vỡ mộng. Kafka dạy ta nhìn cuộc đời từ phía bóng tối, nhìn từ dưới lên chứ không phải là nhìn bằng cái nhìn đầy quyền uy từ trên xuống. Mới hay, triết lí có vẻ tiêu cực đó luôn đúng cho nhiều cảnh ngộ xuyên suốt từ lúc Kafka còn sống cho đến tận bây giờ. Chưa bao giờ nhân loại lại lật bài ngửa cho nhau xem hết mọi góc khuất, mọi phần xấu xa như hiện tại. Hơn thế nữa, không ít kẻ lại dương dương tự đắc vì cái sự xấu xa của chính bản thân mình.

Tôi nhớ trong nhiều tiết dạy, không ít sinh viên phản bác rằng liệu cuộc sống có tăm tối như cách nhìn của Kafka. Tôi chỉ khuyên các bạn ấy hãy tập nhìn theo cách đó, hãy để Kafka “tẩy não” thì ta mới có cơ may tiệm cận đến cái phần căn tính nhất của con người.
Tôi biết, Kafka luôn đúng, nếu khác thì chỉ tại ta chưa hiểu hết ông mà thôi. Cái vấn nạn độc tài, quan liêu, tham nhũng… hiện diện như một phần tất yếu của xã hội loài người. Chỉ cần bắt những kẻ đó đọc Kafka thì chắc chắn tệ nạn sẽ giảm hẳn đi nếu không nói là sẽ bị triệt tiêu. Bởi chỉ có Kafka mới chỉ cho con người ta biết rằng tệ nạn xã hội không ở đâu xa mà ở ngay trong chính hành vi của bất kì ai, khi kẻ đó cố phớt lờ đi tội lỗi. Từ góc độ này, ta thấy Kafka là nhà văn phản tư bậc thầy. Ông luôn bắt người đọc phải nhìn nhận lại mình trong từng khoảnh khắc để ngộ ra bao điều vốn chẳng tốt lành gì trong hành vi, suy nghĩ. Cứ thế, dần dần con người sẽ tốt đẹp hơn.

Cô Đặng Thị Hạnh, chuyên gia hàng đầu và là người đam mê Kafka, khi đọc cuốn Nghệ thuật Franz Kafka có nhận xét Bắc viết bạo. Cô thường gọi học trò bằng tên. Tôi đáp Thưa cô, em chỉ viết đúng theo cách em nghĩ về Kafka. Cô cười, một nụ cười độ lượng và bí hiểm kiểu Kafka. Tôi may mắn trong đời có được những bậc thầy đức độ và thông tuệ như thế.

Kafka đến rồi đi. Trái đất vẫn quay theo nhịp của nó, có nghĩa mọi thứ vẫn vận hành, tồn tại sau cái chết của ông. Tuy nhiên, chắc chắn đời sống tâm hồn nhân loại sẽ nghèo đi rất nhiều khi vắng sách của ông.
 
Hà Nội, ngày 13/1/2018
L.H.B

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 06.06.2018.

VH - Ngày 15.01.2018, buổi nói chuyện với chủ đề "What Happens in Hamlet when Hamlet Goes to Asia” (Điều gì xảy ra với Hamlet khi Hamlet đến Châu Á – việc tiếp nhận Hamlet ở Châu Á) với diễn giả là giáo sư Keith Andrew Jones, University of Northwestern – St.Paul (Department of English and Literature), chuyên gia nghiên cứu về Shakespeare đã được tổ chức tại Văn phòng Khoa Văn học. Buổi nói chuyện đã có sự tham dự của đông đảo giảng viên, sinh viên, HVCH và NCS của Khoa Văn học.

Được sự đồng ý của GS. Keith Andrew Jones, Web Khoa Văn học giới thiệu toàn văn bài nói chuyện "Điều gì xảy ra với Hamlet khi Hamlet đến Châu Á" cùng với bản gốc tiếng Anh "What Happens in Hamlet when Hamlet Goes to Asia”.

------------

Trong luận văn thạc sĩ Những Shakespeare ở Trung Hoa, Alexander Huang đưa ra 3 cách thức Shakespeare và Trung Hoa tương tác với nhau là: “Phổ quát hoá”, trong đó một vở kịch được dịch sang tiếng Trung Quốc được trình bày không sai lệch về cốt truyện và nhân vật; “Bản địa hoá” là khi Shakepeare được đồng hoá với những đặc điểm của văn hoá Trung Hoa, và “Cắt gọt” bao gồm việc viết lại các vở kịch “sao cho chúng gắn với những hình ảnh của Trung Hoa” (17). Tôi muốn dùng hệ thống thuật ngữ của Huang để khảo sát các bản phim Hamlet – một ở Nhật Bản thời kỳ hậu chiếm đóng (tức sau năm 1952-ND), một ở Trung Hoa cổ đại, và một ở Tây Tạng cổ đại – và phát triển một cách hiểu mang tính tạm thời về điều xảy ra khi chúng ta quay về với văn bản Hamlet sau khi xem xét các phiên bản nói trên của vở kịch.

Khi Trung Hoa và Shakespeare gặp nhau, mỗi cái được chiết xuất ra đều biến thành một cái gì đó rất phong phú và kỳ lạ - hoặc ít lý tưởng hơn là thành cái gì đó khá xa lạ đối với công chúng của cả phương Tây lẫn Trung Hoa – và cuốn sách của Huang cố gắng lèo lái và hoà hợp những dòng chảy của dạng thức biến hoá đó. Huang bình luận về sự không hài lòng có thể nảy sinh khi một ví dụ của Shakespeare Trung Hoa nào đó bị phân loại một cách sai lầm như quá Shakespeare hay quá Trung Hoa. Thay vì cố gắng phân loại những tương tác giữa Trung Hoa và Shakespeare theo cách đó, Huang biện luận rằng những sự việc tự chúng có những thước đo của riêng mình.

Cách tiếp cận như thế là hiệu quả và thú vị, nhưng những cách lý giải khác lại thậm chí có thể cung cấp cách đọc bao quát hơn về những cải biên và về các vở kịch được cải biên. Cách tiếp cận của Huang có xu hướng khẳng định rằng “Cải biên phải được xem xét dựa trên những điều kiện riêng” (32), tuy nhiên, điều này có thể chỉ thích đáng nếu hạn chế trong sự lý giải chỉ ra các phương diện cải biên/thích ứng Shakespeare. Một cách hiểu về quá trình cải biên có thể chỉ là điểm khởi đầu cho sự phân tích sâu hơn, nhưng cần thiết cho việc khảo sát bất kỳ một ví dụ nào về Shakespeare ở châu Á. Đối với các bộ phim được khảo sát ở đây, sự so sánh với Shakespeare dường như là không tránh khỏi và đáng có.

Công trình Shakespeare và vấn đề cải biên của Margaret Jane Kidnie đề xuất rằng chúng ta không nên so sánh những phim cải biên kịch Shakespeare với văn bản các vở kịch. Theo bà, làm như thế là gán quá nhiều uy quyền cho văn bản. Thay vào đó, mọi sự sáng tác – cải biên – phái sinh cần được xem xét như một quá trình năng động mở ra theo thời gian để đáp lại nhu cầu và cảm xúc của những người vận hành nó” (2). Bà phát triển luận cứ của mình gắn với nguy cơ nhãn tiền của việc kiếm tìm “tính xác thực”:

“Trong khi chống lại một quan điểm tương đối luận một cách sai lầm cho rằng mọi sự vật đều mang ý nghĩa nào đó, cuốn sách này biện luận rằng không có bất kỳ sự lặp lại lý tưởng nào đối với kịch Shakespeare mà người ta có thể đạt tới được, dù trên văn bản hay trên sân khấu. Điều này không có nghĩa là ở bất kỳ thời điểm nào cũng không thể xác định được văn bản cũng như sự trình diễn nào được xem là đích thực Shakespeare; tuy nhiên, sự tái tạo mà ngày nay dường như đã hoàn toàn nắm bắt hay thể hiện được nguyên bản – và điều này là có thực khi nói về văn bản hay sự trình diễn – chỉ có được sự phổ biến tiềm năng nhất thời và hạn chế. Chính cái điều tạo nên một Shakespeare đích thực là vấn đề không bao giờ có thể giải quyết đến cùng được bởi không có một phạm trù tiên nghiệm (priori) nào mà các dàn dựng sân khấu và tái tạo thuộc về.” (9)

Mặc dù tôi không tin rằng việc tìm kiếm văn bản thích đáng nhất (nếu không nói là đích thực nhất) là bất khả thi, nhưng tôi đồng tình rằng việc dán nhãn cho một sự tái tạo nào đó, cụ thể là những phiên bản kịch Shakespeare của châu Á là “đích thực” sẽ không đưa chúng ta đi xa được. Nếu kiếm tìm một Shakespeare đích thực trên sân khấu là một ngõ cụt, thì hướng đi khôn ngoan cho nhà nghiên cứu Shakespeare có thể là việc trở về với văn bản để khảo sát nó theo cách mới dưới ánh sáng của sự trình diễn tái tạo vở kịch.

Kẻ xấu ngủ ngon của Kurosawa

Bộ phim Kẻ xấu ngủ ngon của Kurosawa (Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru), được phát hành vào năm 1960, có thể so sánh với Hamlet, dù ở mức độ nào và làm được tới đâu vẫn còn thường xuyên gây tranh cãi. Bộ phim đã bị phê phán một cách nghiêm túc ở một số chi tiết (xem “Hamlet của Kurosawa” của Kaori Ashizu). Đánh giá thành công hay thất bại của phim dựa vào khả năng thẩm xét Hamlet của nó là không công bằng; tuy nhiên, dường như rõ ràng rằng bộ phim buộc chúng ta phải xem xét lại một số khía cạnh nào đó của Hamlet, làm phong phú trải nghiệm của chúng ta về nó - cho dù chúng ta nhìn nó bằng đôi mắt phương Tây hay phương Đông.

Rõ ràng, Shakespeare là một trong những nguồn ảnh hưởng chính của Kurosawa. Ngai vàng đẫm máu (Kumonosu jô), một phiên bản bắt nguồn từ Macbeth, được phát hành năm 1957; Loạn (1985), với những quan hệ gần gũi với Vua Lear, là một trong những bộ phim cuối cùng của Kurosawa. Vì thế người xem hiện đại có khuynh hướng tìm thấy những yếu tố của Shakespeare trong Kẻ xấu ngủ ngon. Thật ra, nhiều khán giả có thể giống tôi, đã đến với bộ phim với mong muốn tìm thấy Hamlet ở đó. Một người xem như vậy có thể tiêu tốn rất nhiều năng lượng và quá phân tâm trong bốn mươi lăm phút đầu tiên của bộ phim để cố giải mã ai là người tương tự của Hamlet, ai là hiện thân của Claudius, và liệu Gertrude và Ophelia có được đúc kết thành một nhân vật đặc biệt nào không. Khuynh hướng tìm thấy Hamlet trong phim có thể dẫn đến những mối đe doạ mà Huang và Kidnie đã cảnh báo: việc tìm kiếm Shakespeare đích thực có thể chứng tỏ sự nông cạn, hoặc tệ hơn là vô ích.

Theo những lời lẽ của riêng nó, Kẻ xấu ngủ ngon là bộ phim mà Kurosawa sử dụng Hamlet để bình luận về chính trị Nhật Bản đương thời. Như vậy, nó phù hợp với loại “Truncation” (cắt xén) của Huang. Nó cũng có dạy chúng ta nhiều điều về làm phim, diễn xuất, và nỗi sợ kiểm duyệt. Nhưng bộ phim cũng cho phép chúng ta tự hỏi rằng cách tiếp cận Hamlet của châu Á có thể tìm thấy điều gì đó trong vở kịch mà chúng ta chưa từng thấy trước đây.

Khả năng đó liên quan tới quan điểm mới về Ophelia và Laertes. Nói ngắn gọn, cốt truyện của Kẻ xấu ngủ ngon liên quan đến một nhân vật giống Hamlet tên là Nishi. Anh ta kết hôn với Yoshiko, con gái của một quan chức tham nhũng, một phần của một kế hoạch bí mật này là để đưa vị quan chức đó và toàn bộ công ty ra công lý vì sự tham nhũng và vì vai trò của nó trong việc cha anh ta tự tử. Yoshiko và anh trai Tatsuo của cô cũng tương tự như Ophelia và Laertes; cha của họ, Iwabuchi, là phiên bản tương đồng  Polonius. Iwabuchi, nói chung, là một Polonius thành công hơn, quyền lực hơn, phục vụ một nhân vật Claudius chưa từng nghe, chưa từng thấy.

Mối quan hệ giữa bốn người này được biết đến trong suốt bộ phim, nhưng trường đoạn mở đầu – buổi tiếp tân sau đám cưới của Nishi và Yoshiko - đặc biệt quan trọng. Cả Nishi lẫn Yoshiko đều không nói trong cảnh đầu tiên, kéo dài gần hai mươi phút; tuy nhiên, có đủ cuộc trò chuyện về họ để bào chữa cho sự im lặng của họ. Trong quá trình chuẩn bị, Tatsuo hai lần được miêu tả là bạn của Nishi và một lần là con của Iwabuchi trước khi anh ta được mô tả là em trai của Yoshiko. Khi Yoshiko bước vào, khập khiễng, cận cảnh cho thấy chân này của cô thực sự ngắn hơn chân kia. Cô vấp ngã khi bước lên bậc thang, và Tatsuo, đúng hơn là Nishi, giúp cô đứng lên và hộ tống cô đến bữa tiệc. Tin đồn bay nhanh giữa các nhà báo rằng Nishi chỉ kết hôn với Yoshiko để thúc đẩy vị trí của mình trong công ty, nhưng Tatsuo, khi có cơ hội phát biểu, nhiệt tình bảo vệ Nishi – nhưng thêm một câu để kết lời: “Nghe này Nishi. Nếu anh làm cho chị tôi bất hạnh, tôi thề tao sẽ giết anh.”

Trong suốt diễn biến của phim, Tatsuo đã khám phá ra rằng Nishi đã lợi dụng em gái của mình - để trả thù hơn là để thăng tiến - nhưng chúng ta cũng biết rằng Nishi thực sự đã yêu Yoshiko. Một yếu tố cuối cùng của cốt truyện, Tatsuo rời nhà với khẩu súng săn. Iwabuchi nói với Yoshiko rằng Tatsuo bỏ đi để giết Nishi, và ông ta thuyết phục cô tiết lộ vị trí ẩn nấp của Nishi. Khi Tatsuo trở về từ hành trình săn-vịt, cả hai đều nhận ra rằng Iwabuchi mới thực sự tham nhũng. Họ chạy đến chỗ ẩn nấp của Nishi, nhưng đã quá muộn. Iwabuchi đã giết Nishi và che giấu tất cả những bằng chứng về sự tham nhũng của ông ta và công ty.

Những thay đổi này đối với cốt truyện của Shakespeare rõ ràng là “không chính xác”, nhưng chúng mời gọi chúng ta trở lại vở kịch với sự chú ý nhiều hơn đến những động lực gia đình của Polonius, Ophelia và Laertes. Quả thực, bộ phim có thể giúp chúng ta xem vở kịch qua đôi mắt ít tập trung vào Hamlet. Ví dụ, Laertes và Tatsuo đều bảo vệ Ophelia và Yoshiko như nhau, nhưng Kẻ xấu ngủ ngon mang đến một cách đọc về lời khuyên của Laertes với em gái - “Sự vĩ đại của anh ấy quá nặng nề, ý chí của anh ấy không phải là của anh ấy” (I.iiii.17ff) tình cờ được nói ra, cho thấy ước muốn chân thành về một cuộc hôn nhân hạnh phúc cho em gái ẩn dưới lời cảnh báo của Laertes.

Huyền thoại bò cạp đen (Dạ yến) của Phùng Tiểu Cương

Một trong những ví dụ hiện đại và nổi tiếng nhất của “Shakespeare Trung Quốc” là Dạ Yến, một bộ phim được phát hành đầu tiên năm 2006 với tiêu đề tiếng Anh là The Banquet và gần đây đã được phát hành dưới tiêu đề hấp dẫn hơn The Legend of the Black Scorpion. Trong bài giảng của tôi về bộ phim, tôi đã khám phá rằng tựa đề và sự dữ dội võ thuật slow-motion và phóng đại của nó (thể loại của bộ phim là võ thuật, một loại phim hành động Kung Fu đã phát triển ở điện ảnh Hồng Kông) làm cho nó dễ bị thái độ mà Alexander Huang mô tả như tâm lý “Đây là cách họ làm Shakespeare ở đó; thật kỳ lạ”(36). Cách hiểu Huyền thoại bò cạp đen sẽ không đầy đủ nếu không nhận diện những điều thuộc về Trung Quốc và những điều thuộc về Shakespeare.

Khi tôi giảng Huyền thoại bò cạp đen, tôi đưa ra một biểu đồ về các nhân vật của bộ phim và những nhân vật gốc tương ứng với họ trong vở kịch của Shakespeare (xem Bảng 1). Khi làm như vậy, tôi hy vọng đồng thời làm nổi bật các khía cạnh Hamlet của bộ phim trong khi chuẩn bị cho sinh viên về một số - nhưng không phải tất cả - những cách mà bộ phim khởi đi từ nhân vật kịch và cốt truyện của Hamlet.

Bảng 1

Nhân vật trong Huyền thoại bò cạp đen và những nhân vật gốc tương ứng trong Hamlet

Một vài nhân vật có nhiều nhân vật tương ứng và dấu hỏi đặt ra từ nguyên do rằng chúng ta sẽ được xem một cái gì đó vừa giống vừa không giống Hamlet.

Ngay từ phần đầu phim, một vài thay đổi chính từ cốt truyện Hamlet là rõ ràng. Lời dẫn chuyện mở đầu cho chúng ta biết bối cảnh của bộ phim là vào năm 907. Những sự kiện này diễn ra vào đầu thời kỳ được gọi là Ngũ Đại Thập Quốc. Ở thời điểm này trong lịch sử Trung Quốc, triều đại nhà Đường đang rơi vào hỗn loạn chính trị và chiến tranh, nhưng sự giàu có và huy hoàng của đế quốc Trung Hoa vẫn còn. Điều này tạo ra các yếu tố rất xa hoa. Các phiên bản phim khác của Hamlet thay đổi giá trị có liên quan của Vương quốc Đan Mạch. Trong bộ phim của Kenneth Branagh, vương quốc giàu và đẹp, nhưng nó dường như giới hạn trong một dinh thự - cực kỳ lớn mặc dù nó có thể được. Hamlet của Laurence Olivier được đặt chủ yếu trong một lâu đài nhỏ hơn rất nhiều. Trong bộ phim của Michael Ameryda, vương quốc đã được thay thế bằng một doanh nghiệp. Nó được thừa nhận là một doanh nghiệp lớn, nhưng nó không đúng là ở cấp độ một vương quốc. Trong bộ phim Phần Lan Hamlet Goes Business (Hamlet Liikemaailmassa) do Aki Kaurismäki đạo diễn, trung tâm quyền lực hạ thấp xuống để chỉ kiểm soát một nhà máy sản xuất vịt cao su. Huyền thoại bò cạp đen bày ra toàn bộ đế quốc Trung Hoa, làm tăng lên giá trị của gia sản Hamlet tương ứng.

Sau giới thiệu này, bộ phim thể hiện một kiến trúc mộc mạc và đơn sơ nhưng đẹp và tinh tế, nơi hoàng tử Vô Loan (nhân vật tương ứng với Hamlet) ở ẩn, “tìm kiếm sự say mê trong nghệ thuật âm nhạc và nhảy múa”. Người kể chuyện cho chúng ta biết rằng “tình cảm đã nảy nở giữa nàng Uyển Nhi và hoàng tử trẻ Vô Loan” Tuy nhiên, ba năm trước thời điểm bắt đầu phim, hoàng đế, cha của Vô Loan đã cưới nàng.

Tiếp theo, chúng ta biết rằng chú của Vô Loan đã giết hoàng đế và kết hôn với Uyển Nhi (ngôn ngữ của lời giới thiệu nói rằng người chú “chiếm ngôi báu và hoàng hậu”). Hơn nữa, chúng ta được cho biết rằng Uyển hậu đã bí mật gửi các sứ giả đến báo cho Vô Loan về vụ ám sát và hối thúc anh trở lại triều đình; tuy nhiên, nàng không biết rằng hoàng đế mới cũng đã phái các thích khách đến để giết Vô Loan.

Chỉ sau bốn phút của bộ phim, chúng ta được giới thiệu với một nhân vật chia sẻ một số thuộc tính của Gertrude và một vài khía cạnh của Ophelia, đặt phức cảm Oedipus của Hamlet trong mối quan hệ với một người phụ nữ sau đó trở thành mẹ kế. Chúng ta cũng được lôi cuốn vào xem xét hôn nhân tương ứng giữa Uyển hậu với em trai của người chống đã chết như thế nào. Cuối cùng, cách nhìn về Vô Loan của hoàng đế mới và hoàng hậu của ông dường hoàn toàn đối lập.

Mặc dù không đúng theo kịch bản, mở đầu của bộ phim mô phỏng Shakespeare trong đặc trưng của nó và phác thảo cơ bản cốt truyện. Có vẻ như, đối với vở kịch, nằm trong danh sách “bản địa hóa” của Alexander Huang - Shakespeare được hòa nhập vào nền văn hoá Trung Quốc trong thời kỳ này. Sau đó trong bộ phim, chúng ta được trình bày với một quang cảnh có khối lượng lớn hơn cho khía cạnh “Trung Quốc” của “Shakespeares Trung Quốc”.

Đến khoảng một phần ba bộ phim, hoàng đế mới đang thảo luận về những mong muốn của ông để sửa chữa các phần của cung điện đang đổ nát dưới triều đại của hoàng đế anh keo kiệt của mình. Một phần của việc phục hồi bao gồm việc khánh thành một bức chạm khắc bằng đá khổng lồ hình con tuyết sơn huyền báo. Bức khắc đó trở thành trung tâm của một cuộc đấu tranh chính trị rất tinh tế.

Lúc đầu, hoàng đế dường như hài lòng với nó. Ông nói, “Khi tuyết xuống, sinh vật này ẩn trong sơn động chăm sóc bộ lông của mình. Đến ngày nắng, nó xuất hiện sáng chói và bóng mượt. Nó biết rõ thời tiết. Đúng là linh thú”. Lời nói chỉ đơn giản là một nhận xét về đặc tính sinh học của tuyết sơn huyền báo. Nhưng có một gợi ý tinh tế rằng những người biết điều gì tốt cho họ sẽ mô phỏng tuyết sơn huyền báo, biết làm thế nào để thích ứng với hoàng đế mới.

Theo gợi ý, Ân thái thường, nhân vật tương đương Polonius, xu nịnh đề nghị rằng một con hổ sẽ thích hợp hơn: “Theo Kinh Dịch, đại nhân là hổ biến thành, quân tử là báo biến thành. Hoàng thượng là đại nhân. Hổ có khí tượng vương giả”.

Hầu như ngay lập tức, Hoàng đế đã quay sang Bùi Hồng, U châu tiết độ sứ, hỏi ông ta tại sao ông im lặng - mặc dù ông không có cơ hội để im lặng hoặc lên tiếng. Bùi Hồng tâu ông nghĩ rằng “con tuyết sơn huyền báo này nên được ban cho Ân thái thường… vì ông ta cũng rất hiểu thời tiết ". Nghe lời này, Ân Chuẩn, con trai của Ân thái thường, rút kiếm ra, nhưng người cha giữ lấy tay và buộc anh phải tra kiếm vào. Hoàng đế sau đó đồng ý ban bức khắc cho Ân thái thường, mặc dù không rõ liệu ông dành món quà như là một lời khen, khen thưởng cho Ân thái thường về khả năng thay đổi và theo hoàng đế mới, hoặc một sự xúc phạm, cho thấy sự kém cỏi của Ân thái thường trong khi vẫn từ chối công nhận sức mạnh của Bùi Hồng. Sau đó, chúng ta biết rằng Ân Chuẩn coi đó là một sự sỉ nhục trong khi Ân thái thường coi đó là một sự xúc phạm cũng như là một bài kiểm tra lòng trung thành của ông ta.

Hoàng đế quay trở lại với việc trang hoàng, yêu cầu một bức chạm hình con hổ để thay thế, nhưng ông bị hoàng hậu ngăn lại, nàng đã đề nghị thay vào đó hãy chạm một con rồng bay trên trời. Hoàng hậu đi vào dường như bất ngờ, nhưng quần thần nhường đường cho nàng, cúi đầu hô: “Chúng thần bái kiến hoàng hậu”. Bùi Hồng, quỳ xuống bên cạnh nàng khi nàng đi về phía khán giả, hô: “Thần U châu tiết độ sứ Bùi Hồng khấu kiến hoàng thái hậu”.

Một khán giả phương Tây có thể không nhận thấy bất cứ điều gì khác lạ ở lời nói này. Nhưng sự khác biệt của danh hiệu đó là rất lớn. Có tiềm năng rất lớn làm mất mặt hoàng hậu hoặc hoàng đế hoặc cả hai. Lời tuyên bố của Bùi Hồng ngụ ý rất nhiều rằng Vô Loan mới là vua thực sự và hoàng đế hiện tại chỉ là một kẻ tiếm ngôi.

Phản ứng của Hoàng đế là cẩn thận và thận trọng. Trước tiên ông giải thích những ngụ ý:

“Tiên đế đã về trời. Nếu thái tử kế vị, hoàng hậu sẽ trở thành hoàng thái hậu. Nhưng trẫm chính là kẻ soán vị. Bùi Hồng, có phải vậy không? Không ngạc nhiên khi ngươi xuất thân Nho tướng. Chỉ ba chữ, luân thường triều cương, xuân thu đại nghĩa ngươi đã thế thiên hành đạo. Theo quy tắc tổ tông, hoàng đế quỳ trước mặt hoàng thái hậu như con trai với mẹ mình. Nhưng hoàng đế nhận quỳ gối của hoàng hậu là như chồng đối với vợ. Thái hậu ư? Hoàng hậu ư? Quỳ hay nhận quỳ? Xin hỏi trẫm phải tự xử thế nào?”

Sau 10 giây ngập ngừng, hoàng hậu nhanh chóng quỳ xuống. Bùi Hồng cười rất to và gọi đó là một cuộc trao đổi tồi tệ. Hoàng đế lấy chức U châu tiết độ sứ của Bùi Hồng ban cho Ân Chuẩn. Hơn nữa, Bùi Hồng bị kết án đánh đến chết và toàn bộ gia đình ông bị hành hình.

Sau khi ông bị quân lính dẫn đi, hoàng đế nâng hoàng hậu đứng dậy, quay trở lại cuộc thảo luận về bức chạm như thể không có chuyện gì xảy ra: “Hãy khắc một đôi rồng phượng”, ông ra lệnh.

Một hiểu biết chắc chắn về Hamlet đã giúp tiết lộ sự liên quan và tầm quan trọng của cảnh mở đầu của Huyền thoại bò cạp đen; một sự hiểu biết sâu sắc về văn hoá Trung Quốc (sâu hơn tôi có, tôi tự thừa nhận) giúp tạo nên tinh thần của cảnh này. Sự tinh tế của các lời nói và các truyền thống xung quanh chúng được giải thích một phần bằng chính bộ phim, nhưng những cộng hưởng cảm xúc của việc hoàng đế và hoàng hậu gần như phải chịu mất mặt và chắc chắn sự chịu đựng ở Ân thái thường là sâu sắc hơn nữa.

Theo nhiều cách, Huyền thoại bò cạp đen là một trường hợp thử nghiệm lý tưởng cho luận văn của Alexander Huang. Trong đó, cả Shakespeare và Trung Quốc đều được mở ra để kiểm tra, và mỗi tác phẩm chứng minh một cách hùng hồn cho tác phẩm kia. Vở kịch lồng trong kịch, cách mà nhân vật tương ứng với Laertes đảm nhiệm vị trí của cướp biển, kết thúc không bình thường (mà tôi đang liều cố tránh làm hỏng cho những ai chưa xem bộ phim) và việc vận dụng phức tạp những nhân vật này kết hợp để tạo ra một tác phẩm hấp dẫn đó là hoàn toàn Shakespearean và hoàn toàn Trung Quốc.

Hoàng tử xứ Himalayas của Sherwood Hu

Hiệp hội Shakespeare Hoa Kỳ chiếu bộ phim Hoàng tử xứ Himalayas tại Hội nghị năm 2011. Bộ phim được quay tại Trung Hoa, với bối cảnh Tây Tạng cổ, với lời thoại bằng tiếng Tây Tạng. Nó không được phát hành ở các thị trường Bắc Mỹ, nhưng tôi vẫn hy vọng rằng nó sẽ dần được tiếp thị.

Phim mở đầu với hai tuyến đề tài: một lời tiên tri và nhân vật truyền lời tiên tri đó. Ta được làm quen với một số hình ảnh với diễn tiến nhanh. Đầu tiên, một cảnh quay cho thấy cảnh tuyết rơi; sau đó chuyển sang một hình người cô đơn đi nhanh ngang qua cảnh tuyết với dãy núi rộng lớn làm phông nền. Phân cảnh tiếp theo cho thấy một bọc đồ mà một người đàn ông đang mang theo: đó là một con chó nhỏ quấn trong chăn. Người đàn ông đi đến bờ suối và nói, “Hỡi Thượng đế, nó chết rồi. Xin Người che chở thương xót nó”. Sau đó ông ta thả con chó xuống và nhìn nó trôi đi. Gần như đồng thời, một người phụ nữ xuất hiện và tuyên bố: “Nhà vua băng hà – với vị vua mới, máu sẽ chảy thành sông”.

Nhân vật đàn ông là Kulo-ngam, tương đồng của Claudius. Người phụ nữ được gọi là “Người đàn bà Sói” trong suốt phần còn lại của phim – ngoài một lần được gọi tên là “Po”. Lời tiên tri của bà sẽ thúc đẩy, hay lý giải, hay xáo trộn nhiều hành động khác trong phim. Vai trò của Người đàn bà Sói là trung tâm cho sự khám phá cái mà Hoàng tử xứ Himalayas đã làm với Hamlet.

Phần lớn cốt truyện của phim song hành với những sự kiện trong Hamlet, mặc dù các sự kiện đó không phải lúc nào cũng thể hiện trong cùng một trật tự thời gian giống nhau – và động cơ của nhiều sự kiện rõ ràng khác với trong kịch của Shakespeare.

Hoàng tử Lhamoklodan (tương đồng với Hamlet) vội về nhà và quyết tìm hiểu tại sao người ta không chờ chàng về mới làm lễ tang cho cha chàng. Nanm (tương đương Gertrude) nói với chàng rằng chú của chàng sẽ làm nhiếp chính đến khi Lhamoklodan đủ tuổi cai trị. Ngay sau đó, chúng ta nghe thấy thông báo rằng Kulo-ngam định kết hôn với chị dâu. Nghe tin đó, Po-lha-nyisse (tương đồng với Polonius) há hốc miệng kinh ngạc, khiến chúng ta hiểu rằng đối với văn hoá thời bấy giờ, điều này là hết sức bất ngờ. Lhamoklodan gặp người bạn cũ tên Horshu (người tương ứng với Horatio), và các sự kiện của Hồi I, cảnh iv trong vở kịch Hamlet gần như giống hệt. Mặc dù chúng ta không được biết cuộc trò chuyện giữa Lhamoklodan với ông vua quá cố, nhưng phim cho thấy những người đàn ông thề giữ bí mật; ngay sau đó, phim chuyển sang cảnh song hành với phần đầu của cảnh kịch – trong – kịch (tức cảnh Hamlet mời đoàn kịch đến cung điện diễn vở kịch về đôi gian phu dâm phụ mưu sát nhà vua trong vở kịch của Shakespeare, III, ii).

Cảnh này bị ngắt quãng bởi một ảo ảnh. Người đàn bà Sói bằng cách nào đó đã đưa Lhamoklodan ra khỏi thời gian hiện hành để gặp chàng ở một thế giới khác bên bờ một dòng sông. Bà ta kể câu chuyện về hai người đàn ông và cuộc chiến giữa họ (bộ phim luôn tiện hữu hình hoá những yếu tố câu chuyện của bà cho chúng ta). Chúng ta được biết rằng ông vua quá cố trong một thời điểm trong quá khứ từng định giết nhân vật tương đương Claudius vì nghi ngờ ông ta dan díu với hoàng hậu.  Nhưng hồn ma bỗng xuất hiện ở chân trời, và Người đàn bà Sói cắt đứt câu chuyện.

Bà ta còn quay lại trong một vài cảnh phim về sau như người đứng đầu nhóm diễn viên. Trong bữa tiệc, bà kể câu chuyện với các vũ công đeo mặt nạ ở hai phía trên đầu diễn cảnh bạo lực. Cắt ngang giữa cảnh này là hồi tưởng về cuộc gặp gỡ của Hamlet với hồn ma, báo cho chàng biết rằng ông chết bởi tay của Kulo-ngam. Khi chúng ta quay lại vũ điệu, một trong các diễn viên bế một con chó nhỏ nhồi bông. Người đàn bà Sói nói: “Con chó con này che giấu những ý nghĩ giết người’, và người vũ công diễn với con chó ngã xuống. Người đàn bà Sói bèn nói thêm: “Người em trai đã thả con chó của nhà vua chạy lên đồi và nhận lấy lời tiên tri”. Nghe những lời đó, Kulo-ngam bật khóc.

Sau đó, phim cho chúng ta thấy cảnh trong đó hồn ma và Người đàn bà Sói tranh luận về việc Lhamoklodan nên làm gì. Người đàn bà Sói nói với hồn ma rằng “khát khao trả thù của ông ta sẽ đem đến tai hoạ và xúc phạm đến thế giới thần linh”, nhưng hồn ma cương quyết đòi Lhamoklodan tìm cách trả thù.

Từ chỗ này trở về sau, câu chuyện mối quan hệ giữa Kulo-ngam và Nanm trở nên rõ ràng và dứt khoát hơn. Nanm đã nói với Lhamoklodan rằng bà yêu Kulo-ngam trước khi Lhamoklodan được sinh ra, nhưng bà bị buộc phải kết hôn ngoài ý muốn 17 năm trước. Tại thời điểm đó trong phim, Kulo-ngam thú nhận với Nanm rằng ông ta đã giết chồng bà, cũng là anh trai mình, nhưng nói rằng làm việc đó không phải để chiếm ngai vàng. Ông ta quả quyết rằng ông làm tất cả vì tình yêu với bà, và xuất phát từ mong muốn bảo vệ Lhamoklodan. Ông lặp lại lời tiên tri của Người đàn bà Sói ở đầu phim: “Nhà vua băng hà, với vị vua mới máu sẽ chảy thành sông”. Kulo-ngam giải thích lời tiên tri nghĩa là ông vua mới sẽ là người bị đổ máu, và ông ta vì lòng vị tha đã cướp lấy ngôi vua để Lhamoklodan không phải bị đổ máu như lời tiên tri. Tuy nhiên, lời tiên tri không rõ rệt, và lý giải của Kulo-ngam có thể sai.

Người đàn bà Sói tiếp tục câu chuyện bằng giọng nói ngoại cảnh. Bà ta cho biết rằng Nanm đã ngủ với Kulo-ngam trước khi cưới vua. Trong dòng hồi tưởng, chúng ta nhìn thấy cảnh gặp gỡ đó. Có nghĩa là Kulo-ngam là cha ruột của Lhamoklodan.  Sự thay đổi cốt truyện của Shakespeare rất hấp dẫn, biến đổi căn bản nhất có thể tất cả những quan hệ chính trong vở kịch. Động cơ của Kulo-ngam là để bảo vệ Lhamoklodan, mong muốn cưới Nanm của ông ta, và sự căm ghét của Nanm đối với chồng mình – tất cả cùng tập hợp lại tại thời điểm này.

Bởi cốt truyện của phim tiếp tục song hành với Hamlet, Lhamoklodan được phái đi xa – bề ngoài là để bảo vệ đất nước khỏi ngoại xâm, nhưng như sự phát triển của cốt truyện, thực tế là để bảo vệ chàng khỏi sự đổ máu sắp đến. Lhamoklodan ngay sau đó gặp nhân vật tương đồng Fortinbras (một nữ chiến binh tên Ajisuji) truyền thông điệp tương đương với “Làm thế nào mọi sự cố đều được báo với tôi” (IV, iv) và quyết định trở về quê hương để hoàn thành yêu cầu của hồn ma trả thù Kulo-ngam. Khi về gần đến nhà, chàng gặp Người đàn bà Sói một lần nữa. Bà cảnh báo Lhamoklodan đừng trở về. Lhamoklodan và những người đồng hành đứng ở một bên bờ một vực lớn, còn Người đàn bà Sói ở bên kia ra sức hét to hết sức để họ có thể nghe được lời cảnh báo. Chúng ta có thể thấy cảnh đó mang tính biểu tượng về vực thẳm giữa thế giới linh hồn với thế giới những người sống và về khả năng mất sự giao liên giữa hai thế giới.

Nhiều bóng gió và sự huyền bí khác nhau trong các cảnh trước đó đã ám chỉ rằng Odsaluuyang mang thai. Tại thời điểm này, phim cho thấy rõ rằng nàng không chỉ mang thai, mà đang chuẩn bị sinh con. Trong cơn đau đẻ và mất nhiều máu, nàng lần tới dòng suối. Nàng nằm ngửa trong suối, và dòng nước đỏ máu. Đó là một phần sự hoàn tất lời tiên tri của Người đàn bà Sói. Điều mà lời tiên tri mang tính biểu tượng gợi ra – tại thời điểm này, ít nhất là mang nghĩa đen. Phim đưa ra hình tượng ám ảnh về Odsaluyang nằm trên hoặc hấp hối trong dòng nước, và đứa bé nàng vừa sinh ra trôi xa khỏi nàng. Ở giây cuối trước cảnh nhảy, đứa bé dường như chuyển động rất nhẹ nhàng.

Chúng ta chuyển sang cảnh Người đàn bà Sói nghe tiếng khóc và cứu đứa bé khỏi dòng nước. Bà ta nói: “Hoàng tử… hoàng tử xứ Himalayas!”

Sau khi trở về, Lhamoklodan được mẹ cho biết rằng chú của chàng là cha chàng và cha chàng là bác của chàng. Trong cảnh tiếp ngay sau khám phá này, Người đàn bà Sói cho biết động cơ của mong muốn trả thù của hồn ma – nhưng bà giảm nhẹ nó với sự cả quyết rằng Lhamoklodan không cần sự trả thù đó: “Nhà vua quá cố mong muốn cậu giết cha ruột của mình. Đó là cách trả thù của ông ấy. Những tội lỗi của thế hệ trước không là nguyên do khiến cậu phải trả thù trong hiện tại”.

Hồn ma xuất hiện vào lúc đó, quát mắng Người đàn bà Sói và đòi trả thù. Tuy nhiên, ông ta biến mất và Người đàn bà Sói tiếp tục câu chuyện bà đã bắt đầu trong cảnh kịch-trong-kịch. Nó làm động cơ của Kulo-ngam sâu sắc hơn:

“Nhà vua đã quyết định hành hình hoàng hậu. Mẹ cậu đã tiết lộ rằng cậu không phải là máu thịt của ông ấy. Để bảo vệ mẹ cậu và cậu, Kulo-ngam đã làm chuyện liều lĩnh nhất. Thần núi đã ban một con chó tẩm độc hiếm cho Kulo-ngam. Dù có vật cống này, nhà vua vẫn không tha thứ cho em trai như theo truyền thống. Nhưng ông ta không biết rằng chất độc của con chó con đã lan rộng”.

Trước khi vua chết, ông ta biết rằng Lhamoklodan không phải là con trai mình; hơn thế nữa, ông ta biết được ai là cha đẻ của chàng – nhưng Kulo-ngam đã kịp giết chết ông ta trước khi ông tàn sát tất cả họ.

Ở cuối đoạn quyết đấu, Lhamoklodan hấp hối vì vết thương do thanh kiếm tẩm độc, đi vào thế giới linh hồn và gặp hồn ma lần nữa. Hồn ma lại giục giã trả thù bằng những lời sau: “Hắn ta giết người nhân danh tình yêu. Hắn là kẻ tội phạm phải bị trừng trị… Lưỡi kiếm tẩm độc của hắn cũng đã lấy mạng của con”.

 Mặc dù hồn ma lặp đi lặp lại mệnh lệnh “giết hắn”, Lhamoklodan đã phát ngôn những lời giải phóng xứ sở khỏi lời nguyền trả thù:

“Hãy để thần linh trên trời phát xét linh hồn ông ấy. Con không thể giết ông ấy… Con không còn sức lực để yêu, để hận thù hay để giơ kiếm lên. Nếu cái chết của con gợi cho mọi người nhớ đến tình yêu và lòng thù hận, thì con sẽ không còn gì phải hối tiếc. Hãy để hồn của ông trở về với bóng tối tàn nhẫn: đừng bao giờ làm ô uế dân Jiabo nữa. Hãy đi đi!”

Sau những lời đó, Lhamoklodan quay trở về với thực tại, chứng kiến những cái chết của Nanm sau khi uống rượu độc mà Kulo-ngam chuẩn bị cho Lessar (tương ứng với Laertes) để bảo vệ Lhamoklodan nếu như chàng thua trong cuộc quyết đấu; của Lessar do bị thương bởi thanh kiếm tẩm độc mà Kulo-ngam chuẩn bị để Lhamoklodan dùng trong một cố gắng khác để bảo vệ chàng; và của Kulo-ngam người dùng thanh kiếm tẩm độc tự cắt cổ mình để đi cùng với Lhamoklodan và những người khác sang thế giới bên kia.

Điều cuối cùng mà Lhamoklodan chứng kiến là hình ảnh thoáng hiện của đứa bé mà Odsaluyang sinh cho chàng. Người đàn bà Sói chỉ nó cho chàng, và dường như nó đã đem lại cho chàng ít hy vọng, ít an ủi. Lời cuối cùng của chàng là “Jiabo: Vua của Jiabo”. Lời tiên tri đã đến đoạn kết: “Với vị vua mới, máu sẽ đổ thành sông” đã thành hiện thực với máu của Lhamoklodan, Nanm, Kulo-ngam và Lessar.

Việc thêm vào nhân vật bà thầy bói là một trong những điều đáng chú ý và hấp dẫn của bản Hamlet phái sinh này, đặc biệt bởi vai trò của bà kết hợp cả người kể chuyện, người chơi, thượng đế, Fortinbras, Hồn ma, Osric, và Những chị em kỳ dị của Macbeth. Bà ta kết nối vực thẳm giữa trần thế với thế giới linh hồn, và bà giúp chúng ta nhìn thấy cái nền mà nếu không có bà sẽ chỉ là trống rỗng.

Những biến đổi hoặc bổ sung cho các nhân vật Claudius và Gertrude cũng có sự phân nhánh xa rộng. Việc Nanm kết hôn với người đàn ông mà bà không yêu ám chỉ điều gì? Nỗi đau thương của Lhamoklodan có được Nanm chia sẻ? Nanm có mong muốn cái chết của chồng hay không? Bà có khuyến khích Kulo-ngam giết vua hay không, dù là cố ý hay vô ý? Kulo-ngam có thực sự mong có tình yêu của Nanm và sự an toàn của Lhamoklodan hơn tất cả hay không? Có phải việc ông ta chiếm ngai vàng hoàn toàn chỉ là do những động cơ đó hay không?

Cuối cùng, có câu hỏi nào trong số các câu hỏi này giờ đây áp dụng được cho Hamlet? Khi kể lại câu chuyện theo cách đó, phim có làm bộc lộ thêm những yếu tố nào còn sót lại về Claudius, Gertrude, Laertes, Ophelia, hay Hamlet hay không? Làm nổi bật và sâu sắc hơn mối tình giữa Claudius và Gertrude hướng tới nhân bản hoá họ ở mức cao hơn – một mức độ chắc chắn là một phần của văn bản nhưng không nhất thiết gắn với tâm trí độc giả của nó. Hiệu quả tổng thể của việc trở lại với Hamlet sau khi gặp gỡ với Hoàng tử xứ Himalayas là khuấy động lại cách đọc quen thuộc vở kịch với trung tâm là Hamlet.

Nhan đề của bài viết này là mượn của J. Dover Wilson Điều gì xảy ra trong Hamlet – nhưng có lẽ nó mang một giới từ chưa đúng. “Điều gì đã đã xảy ra với Hamlet khi nó được nhìn qua lăng kính của những cải biên kịch Shakespeare của châu Á?” có lẽ thích hợp hơn.

Tài liệu tham khảo

Ashizu, Kaori. “Kurosawa's Hamlet?” Shakespeare Studies 33 (1995): 71-99. MLA International Bibliography. Web. 23 February 2012.

The Bad Sleep Well [Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru].  Dir. Akira Kurosawa.  Perf. Toshirô Mifune, Masayuki Mori, Kyôko Kagawa, and Tatsuya Mihashi.  1960.  DVD.  Criterion, 2006. 

A Dream in Hanoi:  A True Story of Love, Stage Fright, and Noodle Soup.  Dir. Tom Weidlinger.  Perf. The Central Dramatic Company of Vietnam; Artists Repertory Theatre of Portland, Oregon; F. Murray Abraham.  2002.  Videocassette.  Bullfrog Films, 2002.

Hamlet.  Dir. Kenneth Branagh.  Perf. Kenneth Branagh, Kate Winslet, Richard Attenborough, Brian Blessed, Richard Briers, and Robin Williams.  1996.  DVD.  Castle Rock, 2007. 

Hamlet.  Dir. Laurence Olivier.  Perf. Laurence Olivier, Jean Simmons, Basil Sydney, Eileen Herlie, Norman Wooland, Felix Aylmer, and Terence Morgan.  1948.  DVD.  Criterion, 2000.

Hamlet.  Dir. Michael Almereyda.  Perf. Ethan Hawke, Julia Stiles, Sam Shepard, and Bill Murray.  2000.  DVD.  Buena Vista Home Entertainment, 2001.

Hamlet Goes Business [Hamlet Liikemaailmassa].  Dir. Aki Kaurismäki.  Perf. Pirkka-Pekka Petelius, Esko Salminen, Kati Outinen, Elina Salo, and Esko Nikkari.  1987.  DVD.  Villealfa Film, 1998.

Huang, Alexander C. Y.  Chinese Shakespeares: Two Centuries of Cultural Exchange.  New York: Columbia University Press, 2009.

Kidnie, Margaret Jane.  Shakespeare and the Problem of Adaptation.  London:  Routledge, 2009. 

The Legend of the Black Scorpion [a.k.a. The Banquet (Ye Yan)].  Dir. Feng Xiaogang.  Perf. Zhang Ziyi, Daniel Wu, Zhou Xun, Ge You, Ma Jingwu.  2006.  DVD.  Dragon Dynasty, 2008.

Prince of the Himalayas [Ban dao yin xiang; a.k.a. Ximalaya wangzi.]. Dir. Sherwood Hu. Perf. Purba Rgyal, Dobrgyal, Zomskyid, Sonamdolgar, Lobden, and Lopsang. Hus Entertainment, Shanghai Film Studios. 20 October 2006.

Shakespeare, William.  The Riverside Shakespeare.  2nd ed.  Gen. ed. G.  Blakemore Evans.  Boston:  Houghton Mifflin, 1997. 

Throne of Blood [Kumonosu jô (The Castle of the Spider’s Web)].  Dir. Akira Kurosawa.  Perf. Toshirô Mifune, Minoru Chiaki, and Isuzu Yamada.  1957.  DVD.  Criterion, 2003. 

Người dịch: PGS.TS. Trần Thị Phương Phương, TS. Đào Lê Na, ThS. Nguyễn Ngọc Bảo Trâm, ThS. Nguyễn Thị Phương Thúy