Trao giải cho Erneaux, theo tôi, vừa là trao giải cho văn chương tự thuật bán hư cấu (autofiction) – một thể loại nổi bật của văn chương Pháp hiện đại, vừa là sự nhắc lại một thông điệp: khi một nhà văn trung thực với chính mình, trang viết của nhà văn ấy đồng thời cũng mang ý nghĩa xã hội rộng lớn.

Phải thú nhận tôi đọc Annie Ernaux theo trào lưu. Chỉ khi bà được đồn đoán như một ứng cử viên tiềm năng nhất của giải Nobel Văn chương năm 2021, tôi mới chạm vào hai cuốn sách mỏng của bà đã được dịch sang tiếng Việt – “Một chỗ trong đời” (La Place) và “Hồi ức thiếu nữ” (Mémoire de Fille). Trong đó, cuốn đầu tiên – tác phẩm được giải Renaudot năm 1984 – đã nằm im trên kệ sách của tôi 5 năm rồi.

Annie Ernaux có phải là nhà văn làm tôi kinh ngạc, sững sờ về tầm vóc tư tưởng hay sự khai phá một thẩm mỹ mới, một lối viết tiểu thuyết như một lễ hội ngôn từ? Không. Nếu như đến tận mùa giải Nobel năm nay, bà vẫn không phải là nhân vật thu hút sự chú ý của toàn bộ những người quan tâm đến văn chương trên thế giới, tôi không lấy làm quá thất vọng. Và việc tên của bà cuối cùng đã được xướng danh tại giải thưởng danh giá này, đối với tôi, trước hết là sự tôn vinh một giá trị mà tưởng như nếu nhắc đến thì dễ bị xem là sến súa: sự thành thực.

Đọc Ernaux, tôi có cảm giác văn chương là một cái gì đó rất gần gũi, viết là một hành động rất giản dị và thiết thân. Nhưng cũng là một việc đòi hỏi sự can đảm lớn khi người ta không được phép tự đánh lừa mình ở khoảnh khắc soi vào ký ức. “Một chỗ trong đời” là cuốn sách Ernaux dựng lại chân dung người cha của bà, mà qua đó, bà đối diện với quá khứ xuất thân, với những gì đã làm mối quan hệ của bà với gia đình mình có một khoảng cách mà bà cần thiết phải miêu tả (chứ không phải để biện minh, phân trần). Động cơ khiến bà cần phải viết một cuốn sách mà cha mình – một người đàn ông xuất thân từ tầng lớp lao động, cố gắng làm mọi việc để con gái mình được học hành tử tế, được vươn lên địa vị cao hơn, nhưng đồng thời ông lại luôn thấy cái thế giới, nơi con gái của ông thuộc về, là thế giới từng khinh miệt ông. Người cha ấy, trong cuốn “Hồi ức thiếu nữ”, có thể giữ tờ báo thông báo con ông thi đỗ thứ hai trong kỳ thi đại học nhưng rồi lại vẫn cứ có cảm giác giữa mình và con gái là hai mặt phẳng không có nhiều điểm giao cắt. Một lão Goriot ít ảo tưởng và nhiều mặc cảm, vừa cả đời làm lụng vì con gái, vừa muốn đẩy nó khỏi cuộc đời mình, vừa gia trưởng và vừa tự ti cùng lúc. Chẳng phải vô cớ đây lại là nhân vật trong một tác phẩm văn học được nhắc đến đầu tiên ở “Một chỗ trong đời”.

Động cơ để Ernaux viết “Một chỗ trong đời” chính là khoảnh khắc bà nhìn thấy cha mình lần cuối, lúc ông qua đời, trong hình hài trần trụi, cảm thấy mùi thối từ thi thể của ông vương vất trong tâm trí. Ở những trang cuối cuốn sách, Ernaux miêu tả những ngày cuối cùng của cha mình khi ông lâm bệnh nặng, toàn bộ trạng thái cơ thể không kiểm soát nổi nhưng người cha vẫn khăng khăng tự mình làm được mọi việc, không phiền đến con gái. Văn của Ernaux vốn lạnh, tiết chế cảm xúc cao, loại bỏ dứt khoát chất duy tình trong khi miêu tả đối tượng và cảm xúc của mình trước đối tượng được mô tả. Nhưng khi bà viết: “Tôi đã dám thực sự nhìn ông”, tôi đã gai người. Bởi chẳng phải khoảng cách giữa mình với những người thân nhiều khi lại là khoảng cách khó vượt qua nhất, đòi hỏi sự thành thực lớn nhất để đối diện và hóa giải hay sao?

Ernaux là kiểu nhà văn lớn mà tôi thấy gần gũi với những trải nghiệm của mình, là nhà văn phát lộ cái khó của việc làm người hóa ra lại nằm trong những chuyện thường nhật nhỏ nhặt, dù người ta có đọc bao sách vở rồi cũng vô hiệu khi phải loay hoay, xoay sở để làm sao có thể hiểu được nhau. Nhưng bà cũng là một nhà văn không dễ đọc – tôi tin vậy, nhất là với những độc giả nam giới. Ernaux có thể không phải là nhà văn cho họ. Trong “Hồi ức thiếu nữ”, một tác phẩm mà Ernaux tự phân hóa mình ra để quan sát và phân tích chính mình, bà một lần nữa lại thắng nỗi sợ hãi khi đối diện với sự thật của bản thân, một người phụ nữ cận kể tuổi 80 sẽ nhìn lại và nghĩ gì về chính mình lúc còn là một cô gái 18 tuổi. Khoảng cách giữa “Một chỗ trong đời” và “Hồi ức thiếu nữ” là 32 năm và cuốn sách thứ hai này sẽ bổ sung nhiều bí mật mà “Một chỗ trong đời” bỏ ngỏ. Bởi đây là cuốn sách Ernaux lấy bà làm nhân vật trung tâm.

Một cô gái 18 tuổi, ý thức được hoàn cảnh xuất thân của mình, muốn nổi loạn để định vị chính mình bằng những trải nghiệm đầu tiên về tình dục, nơi cô gái rơi vào những trạng thái đầy băn khoăn về chính cơ thể của mình. Một cô gái đôi khi muốn làm phép thử đối với các khuôn phép xã hội bằng cách đồng lõa với bạn mình để ăn cắp. Một cô gái sẽ làm thế nào để thích ứng với một cái nghề nhiều tính khuôn mẫu bậc nhất – giáo viên? Câu chuyện về một người đàn bà một ngày muốn tìm lại tung tích người đàn ông đầu tiên mình có quan hệ tình dục… có thể sẽ không phải là một cốt truyện gợi nhiều hứng thú với nam giới (cũng như tôi chẳng thể nào nhớ có tác phẩm nào của nam giới mà nhân vật nam nhớ lại trải nghiệm tình dục đầu tiên của đời mình). Đó cũng không phải là một cốt truyện dễ được diễn giải ra thành những thông điệp nữ quyền lồ lộ, dù Ernaux cũng rất hay được nhắc đến như một nhà văn nữ quyền. Văn chương nữ quyền, rốt cục, can dự vào các vấn đề xã hội theo cách đặc thù mà chỉ nó làm được. Theo nghĩa đó, nhà văn nữ quyền không hy sinh ngôn ngữ của mình làm công cụ cho các mục đích xã hội và đây là sự phân biệt họ với các nhà chính trị nữ quyền. Các nhà văn ấy, bằng khả năng ngôn ngữ của mình, làm người đọc cảm được những gì mà nếu thiếu văn chương, cùng lắm, người ta chỉ có thể biết mà lại khó có thể cảm. Họ cho thấy những ngóc ngách nội tâm sâu thẳm của người phụ nữ, những cảm giác tinh vi của cơ thể, những ám ảnh của ký ức có thể bị điều kiện hóa bởi xã hội, bởi văn hóa như thế nào. Những gì nằm ở sâu nhất là những gì quẫy đạp dữ dội nhất đối với xã hội.

Ernaux bảo bà biết ơn Simone de Beauvoir, cái tên được nhắc đến trong cả hai tiểu thuyết của bà được dịch sang tiếng Việt. Beauvoir là người làm cho phụ nữ nhận thấy người ta không sinh là đàn bà, người ta trở thành đàn bà và con đường trở thành ấy, mỗi cá nhân vừa chịu sự chi phối của những nhân tố văn hóa chính trị nhất định, lại vừa hoàn toàn có thể giải cấu trúc những nhân tố ấy để tạo ra những khả thể đa dạng của việc trở thành đàn bà. Đọc Ernaux, các vấn đề về căn tính giới không trỗi lên thành một luận đề dễ nắm bắt nhưng sự tra vấn chính mình bằng một giọng điệu lạnh, nghiêm (nhưng không khắc nghiệt) khiến bà không rơi vào một thứ chủ nghĩa ái kỷ tự luyến (dù điều này cũng có sức hấp dẫn, như trường hợp Marguerite Duras).

Annie Ernaux là nhà văn nữ thứ tám được trao giải thưởng Nobel Văn học trong hai thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI (và con số này ngang bằng với số các nhà văn nữ được giải thưởng này tôn vinh trong suốt thế kỷ XX). Điều này cho thấy bản thân giải thưởng Nobel có lẽ cũng đang muốn khắc phục cái nhìn lấy nam giới làm trung tâm trong việc tấn phong các điển phạm Văn học chăng? Thử đặt Ernaux bên cạnh những Elfriede Jelinek (Nobel Văn học năm 2004), Doris Lessing (Nobel 2007), Herta Muller (2009), Alice Munro (2013), Svetlana Alexievich (2015), Olga Tokarczuk (2018) và Louise Gluck (2020), ta có thể nhận thấy sự riêng biệt của Ernaux. Nếu như trao giải Nobel cho Munro và Alexievich đồng thời cũng là trao giải cho hai thể loại có địa vị ngoại biên trong văn học là truyện ngắn và ký sự, trao giải cho Jelinek hay Muller là trao giải cho những tiếng nói không khoan nhượng đối với những vấn đề của chính trị, của lịch sử, trao giải Tokarczuk là trao giải cho truyền thống thể nghiệm trong văn chương – dòng mạch mà giải Nobel vốn hay lãng quên, nhất là khi những thể nghiệm này gắn với các tác giả nữ thì trao giải cho Ernaux, theo tôi, vừa là trao giải cho văn chương tự thuật bán hư cấu (autofiction) – một thể loại nổi bật của văn chương Pháp hiện đại, vừa là sự nhắc lại một thông điệp: khi một nhà văn trung thực với chính mình, trang viết của nhà văn ấy đồng thời cũng mang ý nghĩa xã hội rộng lớn. Thứ văn chương trung thực như thế, thật ra, luôn là thứ văn chương khó viết ra, nhưng không thể không viết.□

Trần Ngọc Hiếu

Nguồn: Tia sáng, ngày 27.10.2022.

Vào tháng Giêng năm 1942, họa sĩ vẽ minh họa Jean Bruller (1902-1991) đã cho xuất bản tại Nhà xuất bản Minuit một cuốn truyện 96 trang có tên Le Silence de la Mer (Sự im lặng của biển). Cuốn sách rất mỏng với bút danh Vercors này nhanh chóng trở thành sự kiện đáng kể đầu tiên của văn học kháng chiến Pháp kể từ khi nước Pháp thất trận năm 1940. Ngay lập tức nó đã được dịch sang tiếng Anh để được rải từ máy bay như một thứ truyền đơn. Các nhà văn lớn nhất của nước Pháp đều tìm đọc, và nhiều người được đồn đoán là tác giả thật của cuốn truyện mỏng này. Sau chiến tranh, cuốn truyện được dịch sang hàng chục thứ tiếng khác như tiếng Ý (năm 1945), tiếng Việt và tiếp tục được lựa chọn để dạy cho học sinh trung học cơ sở. Hơn thế nữa, vượt qua lời tiên đoán đầy nghiêm khắc của J.-P. Sartre vào năm 1948 về một “cuốn sách tình thế”, nghĩa là chỉ được độc giả quan tâm do tình huống lịch sử, cuốn truyện của Vercors còn được in ở dạng sách bỏ túi (livre de poche). Hình thức ấn bản này chỉ được các nhà xuất bản Pháp dành cho những cuốn sách được công chúng yêu thích vì có lượng phát hành lớn ổn định trong một thời gian dài. Mọi định chế tiếp nhận, từ chính thống đến tiền phong, từ tinh hoa đến đại chúng, đã xác nhận giá trị của cuốn truyện Sự im lặng của biển trong trường văn học và sau Thế chiến hai ở cả hai cấp độ, “tình thế” và vĩnh viễn.

(Nguồn ảnh: Nhị Linh https://nhilinhblog.blogspot.com/)

    Cho đến trước khi kháng chiến chống quân Đức kết thúc, không một ai trong hàng ngũ các nhà văn kháng chiến Pháp biết danh tính thực của tác giả. Phải nói thêm rằng, giai đoạn quân Đức chiếm đóng là một trang sử đặc biệt của giới nhà văn Pháp vì cho đến khi đó rất ít người dùng đến bút danh. Với nhà văn Pháp, danh tiếng ngòi bút là một thứ tư bản văn chương quan trọng có tính tượng trưng cao đánh dấu vị thế và giá trị của họ trong trường văn học đã trưởng thành và tự chủ từ giữa thế kỷ XIX. Trước Thế chiến thứ nhất, Zola đã bước từ trường văn học sang trường chính trị chính nhờ danh tiếng của ngòi bút của mình. Sức mạnh của danh tiếng nhà văn như một thứ quyền lực tượng trưng, cho phép ông lên tiếng để bảo vệ những giá trị phổ quát của quyền con người, chống lại những lực lượng nhân danh Tổ quốc trong chính phủ. Chế độ kiểm duyệt ngặt nghèo của quân phát xít trong vùng chiếm đóng đã bóp méo sự tự chủ của trường văn học Pháp. Việc viết lách vô danh và công bố bí mật làm thay đổi nhất định đến cách viết, nhất là vì nó nhằm đến việc xóa bỏ dấu vết của cá nhân trong ngòi bút, phong cách. Jean Guehenmo kể rằng, họ đã chữa văn cho nhau để “các phong cách không quá dễ bị nhận ra”¹, còn J. Debu-Bridel khi cầm bản thảo Cahier noir của Mauriac cho Nhà xuất bản Minuit có khuyên nhà văn “một vài thay đổi chi tiết mà nếu không làm thì không phải người Đức, mà ngay cả những nhà văn Pháp làm tay sai cho chúng, có thể nhận ra ông một cách quá dễ dàng”². Từ đó đặt ra vấn đề “hiệu quả tượng trưng” về việc “thế nào là một văn bản không tác giả”. “Nghịch lý là các điều kiện của hoàn cảnh bí mật nhắc đến - để làm gì ở đây là thứ phát lộ - thứ mà việc nhận ra giá trị của sản phẩm văn chương có được, ít ra từ thời lãng mạn, nhờ vào giá trị tượng trưng được tích tụ đằng sau cái tên của tác giả”³. Bởi thế, cuốn sách nổi tiếng trong một hoàn cảnh ngặt nghèo này lần lượt được gắn cho những cái tên lẫy lừng trong trường văn học Pháp giữa hai cuộc chiến như: F. Mauriac, R. Martin du Gard, G. Duhamel, A. Gide… Không ai nghĩ đó là văn phẩm của một người lần đầu cầm bút, bởi một sự thôi thúc nội tại phi văn chương. Ngay bút danh của J. Bruller mang một ý nghĩa đặc biệt trong thời kỳ chiến tranh: đây là tên của chiến khu nổi tiếng của người Pháp ở rìa dãyAlpes – ngày nay còn nổi tiếng là vùng rừng tự nhiên được bảo vệ của nước Pháp ở phía đông nam, trên thung lũng sông Rhône. Giống như một pháo đài tự nhiên chống lại sự xâm nhập của những kẻ xa lạ, bảo vệ những người kháng chiến Pháp, chiến khu Vercors trở thành một biểu tượng của cuộc kháng chiến của những người yêu tự do và độc lập của Tổ quốc. Nhà văn kể lại điều này: “Hòa ước (năm 1939) đến khi tôi đang ở chân của dãy Vercors, và cắt ngang dự định của mình chinh phục độ cao của dãy núi cùng những người bạn để bảo vệ tự do. Do thế tôi đã mượn cái tên này để bảo vệ tự do cho tinh thần của chúng ta”⁴.

    Câu chuyện của Vercors được người kể chuyện xưng “tôi” trong vai ông chủ nhà người Pháp. “Tôi” kể lại sự hiện diện của một viên sĩ quan Đức tên là Werner von Ebrennac - “một cái tên không có vẻ Đức lắm” - trong căn nhà của người Pháp có chủ nhà và cô cháu gái. Đó là một sĩ quan có chân cà nhắc, như một dấu hiệu của việc anh ta từng tham chiến và bị thương, nghĩa là một quân nhân chuyên nghiệp và có sự từng trải chiến tranh. Trong suốt chuyến lưu trú của viên sĩ quan Đức, không có một lời đáp nào từ phía hai người chủ nhà Pháp đối với những câu hỏi, những lời kể của anh ta, dù họ đáp ứng tất cả các yêu cầu từ phía khách. Anh ta thường trở về sau bữa tối, có thói quen sưởi trước lò sưởi phòng khách mùa đông trước khi lên phòng của mình, và hàng tối đều nói một mình. Người sĩ quan Đức tỏ ra nhã nhặn khi ngay từ buổi tối thứ hai đã dặn chủ nhà không cần đợi mở cửa và cứ khóa cửa phòng khách nếu anh ta về muộn vì có thể theo lối bếp lên phòng riêng. Hành động được họ sử dụng để đáp lại lời nói của khách, như trong màn gặp gỡ đầu tiên: “Tôi bây giờ có thể lên phòng mình” - anh ta nói - “Nhưng tôi không biết đường”. Cháu gái tôi mở vào một cầu thang nhỏ và bắt đầu leo gác, không hề nhìn viên sĩ quan, hệt như chỉ có mình cô ấy. Người sĩ quan đi theo. Lúc đó, tôi thấy anh ta có một cẳng chân cứng nhắc”. Chỉ khi không còn người sĩ quan Đức trong phòng, chủ nhà mới lên tiếng: “Ơn chúa, anh ta có vẻ dễ chịu”. Trong một buổi tối khác, người sĩ quan Đức kể rằng mình là một nhạc sĩ và yêu mến nước Pháp. Sau khi anh ta chúc ngủ ngon như thường lệ, và rời đi người chú mới phá vỡ im lặng của căn phòng: “Có thể là hơi vô nhân đạo khi từ chối anh ta một xu lẻ lời nói”. Cô cháu gái đã nhướng mắt tỏ vẻ tức giận khiến người chủ nhà “cảm thấy hơi đỏ mặt”. Người sĩ quan Đức kiên nhẫn độc thoại về mối quan tâm và sự yêu thích của mình dành cho nước Pháp. Cô gái chủ nhà dường như nhiều lần muốn nói về âm nhạc, về văn hóa với người sĩ quan, nhưng không bao giờ bàn tay cô rời khỏi đồ khâu, và đôi mắt luôn nhìn thẳng vào không trung. Qua những cuộc nói chuyện một mình, người sĩ quan Đức hiện ra như một người có học, yêu mến văn hóa Pháp và mong muốn được sống ở một vùng đất thân thiện, khí hậu ôn hòa. Sau lần vắng mặt hai tuần cho chuyến nghỉ phép đi lên Paris với bạn bè, anh ta im lặng một tuần và không xuống phòng ăn vào tối như thường lệ. Một tối, anh ta xuống gặp chủ nhà, và đề nghị họ quên đi tất cả những gì đã nói trong sáu tháng vừa qua, rằng bạn bè ở Paris đã cười nhạo anh ta: “Cậu không hiểu rằng chúng ta bịp họ à? […] Chúng ta không phải lũ điên hay ngây thơ: chúng ta có cơ hội phá hủy nước Pháp sẽ đến lúc. Không chỉ sức mạnh; mà cả tâm hồn nó. Nhất là tâm hồn nó. Tâm hồn là thứ nguy hiểm nhất”. Anh ta thốt lên: “Trời ơi! Hãy chỉ cho tôi nghĩa vụ của mình”. Người sĩ quan cho biết các kế hoạch của người Đức chống lại Pháp trước khi rời hẳn khỏi ngôi nhà và quyết định xin ra mặt trận phía đông, đi tới “Địa ngục”. Lần đầu tiên trong suốt sáu tháng qua, người kể chuyện xưng “tôi” nhấn mạnh, cô gái nhìn thẳng vào viên sĩ quan. Khi rời khỏi căn phòng khách, người sĩ quan quay lại nói “Vĩnh biệt” với cô cháu gái chủ nhà. Đôi mắt anh ta dường như sáng lên khi nhìn thấy đôi môi của cô mấp máy lời “Vĩnh biệt” (Adieu). Sự kiên định của cô gái người Pháp là rất rõ ràng bởi tình yêu nước, nhưng không vì thế mà cô trở thành một kẻ lạnh lùng trước người khách lịch thiệp.

    Các thông tin về sự chiếm đóng, về sự xâm lược chỉ hiện diện qua phần văn bản bên lề (prétexte), khi Vercors để xuất hiện ở cuối tác phẩm ngày hoàn tất tác phẩm: 10/1941. Độ lệch vài tháng giữa thời điểm câu chuyện và thời điểm truyện kể mang nhiều ý nghĩa. Thời điểm câu chuyện kết thúc là tháng 7/1941, chiến tranh tại châu Âu đang ở trong tình thế vô cùng khó khăn đối với quân Đồng Minh. Tháng 10, khi câu chuyện đã được viết xong và Jean Bruller đang tìm cách xuất bản những trang viết đầu tay của mình, trận chiến khốc liệt đang diễn ra ở cửa ngõ Matxcơva, đó là nơi “những đồng bằng mênh mông có lúa mì tương lai sẽ được nuôi dưỡng bởi xác người” như lời người kể chuyện Vercors nói về quyết định ra mặt trận của người sĩ quan Đức. Anh ta muốn rời bỏ những sự im lặng của hậu phương yên ấm, để ra mặt trận, đến với “địa ngục”.

    Vercors đã chứng kiến cho đến khi hoàn tất câu chuyện của mình tất cả những gì kinh hoàng nhất của một cuộc chiến hủy diệt: những vụ giết chóc vô cớ, trại tập trung đã dần khiến ông nghĩ đến tính phi lý của cuộc chiến. Trong một bài viết của mình sau này, ông đã suy ngẫm về định nghĩa “chủ nghĩa nhân văn”, về “con người” và “phẩm tính”. Theo ông, “nhân văn không phải một trạng thái chịu đựng. Đó là một phẩm giá cần chinh phục. Phẩm giá đau đớn. người ta chinh phục nó bằng cái giá của nước mắt”⁵. Chiến tranh đã lấy đi ở con người phẩm giá, nhưng chính là khi nổi dậy bằng sức mạnh khiến con người đến gần với thú tính thì anh ta đã mang đến cho cuộc sống một ý nghĩa, một lý do cho sự tồn tại. Chính bằng sự nổi dậy đó, vốn chỉ thuộc về chính con người, mà con người khác với con vật.

    Người họa sĩ minh họa Jean Bruller viết tác phẩm đầu tiên của mình ở tuổi bốn mươi, trong một tình thế đầy khó khăn của nước Pháp khi có giới tuyến chia đôi thành hai vùng tự do và chiếm đóng. Tại vùng Tạm chiếm, những chính sách bài Do Thái, kiểm duyệt nghiêm ngặt đã xâm phạm tới tất cả những gì đặc trưng cho văn hóa Pháp hiện đại: tự do và bình đẳng. Ông không muốn im lặng trước điều đó. Sau này, ông nhớ lại rằng vào thời điểm những năm 1938-1939, ông nghĩ rằng mình không thể cứ vẽ mãi, sẽ đến ngày có thể phải nói cái gì đó. Thay cho những bức hình mà ông đã quen thực hành trong vài chục năm, ông quyết định lựa chọn một lối biểu đạt khác bằng việc lên tiếng về “sự im lặng” của người Pháp, ca ngợi sự im lặng ấy trước kẻ thù. Hành vi viết của ông được coi là một cách thức phản ứng, một sự phản kháng “thầm lặng” của người Pháp nói chung, và của giới trí thức Pháp nói riêng đối với sự hiện diện chế độ quốc xã trên đất nước mình. Đối với Vercors, vẽ từng là một cách thức biểu đạt quan trọng: “Tôi đã luôn vẽ để nói. Theo nghĩa này, tôi đã là một nhà văn mà không hề biết. Và cái tôi cần nói sau chiến tranh […] thì việc viết thể hiện tốt hơn cả”⁶. Cha ông vốn là một người gốc Hungari di cư và vô cùng yêu thích V. Hugo, và ngày sinh của ông trùng với ngày sinh của đại thi hào Pháp, 26/2/1902. Say mê đọc không chỉ Hugo, France, J. Bruller còn đặc biệt yêu thích Gide. Tốt nghiệp kỹ sư điện vào năm 1922, nhưng ông không đi làm công nghiệp mà hướng đến nghề vẽ tranh minh họa (dessinateur). Từ 1926, ông đã có những album đầu tiên mang tính hài hước và châm biếm. Từ đó ông thường xuyên nhận vẽ cho các tác phẩm của R. Kipling, A. Maurois, E. Poe… Vốn là một người chịu ảnh hưởng của Barbusse và ủng hộ hòa bình sau những ấn tượng kinh khủng về Thế chiến thứ nhất, ông từ chối tham gia các hoạt động chính trị. Khi Hitler lên nắm chính quyền tại Đức, ông bắt đầu quan tâm đến các hoạt động của Mặt trận bình dân, và có album Địa ngục. Khi quân Đức chiếm đóng, ông hợp tác với tạp chí bí mật của Đảng Cộng sản Pháp là La Pensée libre do đảng viên Pierre Lescure chủ trương. Sau cuốn sách đầu tay Sự im lặng của biển, ông viết tiếp La Marche à l’étoile (1943) lên án những người Cộng tác với phát xít, truyện kể Désespoir est mort (1943) xuất bản bí mật về những kinh nghiệm của mình những năm 1940, L’impuissance (1944) et Les Pas exténuants (1944), tiểu luận Le Sable du Temps (1944), Le Cheval et la Mort (1945) truyện về Hitler, L’Imprimerie de Verdun (1945) viết về một người chống phát xít kết thúc đời mình trong trại tập trung, Le Songe (1945) về việc đưa người đi tập trung dưới hình thức ác mộng. Trả lời lý do lựa chọn viết trong một thời điểm đặc biệt của cá nhân lẫn lịch sử, ông cho biết: “Tôi trở thành nhà văn vì chiến tranh, vì chủ nghĩa quốc xã. Chủ nghĩa ấy đã tàn sát cái nhìn hài hước, phủ định và bi quan được thể hiện trong các bức họa của tôi: phản ứng lại, cái nhìn này về sự phi lý bị biến hình thành sự tìm kiếm ý nghĩa mà người ta có thể đưa ra cho số phận, cho thân phận, cho điều mà con người vẫn làm”. Trong ký ức của ông về thái độ người Pháp thông thường đối với quân Đức, mọi việc không giống như người ta có thể hình dung sau này hoặc khi người ta ở rất xa: “Ở Saintes - mẹ tôi kể - dân chúng nhiệt liệt chào đón những kẻ chiến thắng [quân Đức], các cô gái vẫy khăn tay, khăn quàng với những thanh niên lực lưỡng chạy xe mô tô, đẹp như thiên thần, và nhìn họ cười. Ồ, không phải một cuộc chiến nào khác, thật dễ chịu khi có thể làm tôi vui vì sự hòa hợp, vì có thể tin vào sự hòa giải này. Ôi trời, trong thái độ này của những người Pháp, tôi chỉ thấy sự mù quáng và hèn nhát, thậm chí không biết điều gì có thể tệ hơn nữa không. Những kẻ hèn nhát, nỗi sợ đầu tiên trôi qua, có thể đứng lên lại, thức tỉnh. Những kẻ mù quáng có nguy cơ chỉ mở mắt khi quá muộn”⁷.

    Theo Vercors, khi đối mặt với những khẩu hiệu tuyên truyền của Đức quốc xã đương thời, cũng như sự dụ dỗ cộng tác mà chính quyền Petain đưa ra đối với trí thức hoặc nhà văn, thì thái độ duy nhất xứng đáng cần có là sự im lặng. Jean Bruller kể lại trong hồi ức về nhà xuất bản: “Vào năm 1941, lần đầu tiên tôi quyết định cầm bút và viết Sự im lặng của biển, vì chẳng ai làm điều này và cần có ai làm gì đó. Tôi đã viết câu chuyện này vì cần có cho tương lai chứng cớ rằng một ý thức Pháp giữa cuộc chiến có thể không sợ hãi mà quyết định chiến đấu đến chết; và để cho ở nước ngoài người ta không nghi ngờ gì nữa đối với sự trung thành của nước Pháp đối với số phận tinh thần của mình; và cũng để giúp đỡ những ý thức hãy còn do dự vượt lên sự cám dỗ ma mị nhượng bộ trước sự dấn tới của một kẻ thù không biết dừng; và cũng để động viên những tinh thần còn vững vàng bằng việc cho họ thấy rằng họ không hề một mình; và có thể vì lý do khác ít hiển nhiên hơn”⁸. Nước Pháp khi đó trong một tình thế đầy éo le. Sự thất trận về mặt quân sự và thái độ cầu hòa về mặt chính trị đã khiến người dân Pháp thấy ở quân Đức một một kẻ thù quá mạnh. Những ký ức về thất bại trước nước Phổ cách đó 80 năm khiến nền Đệ nhị đế chế phải cắt đất cầu hòa vẫn còn sống động. Đối với kẻ thù quá mạnh trong trường hợp đó, im lặng không phải là sự chấp nhận, thua cuộc, mà là khinh bỉ. Trong câu chuyện không quá dài của mình, Vercors đã dùng tới hơn ba mươi từ im lặng để kể lại thái độ của một gia đình người Pháp đối với một viên sĩ quan Đức đến ở. Sự đối lập này được thể hiện ngay từ tiêu đề đầy những ẩn dụ: im lặng/ biển. Biển hàm ý những cơn bão, nhưng được che đậy bằng một vẻ bình lặng đầy lừa dối của vẻ ngoài, của bề mặt. Từ đó, Vercors muốn mở rộng ý nghĩa của tiêu đề câu chuyện từ một gia đình Pháp được kể trong câu chuyện sang cả nước Pháp. Phía dưới cái vẻ bình lặng, im lặng như chấp nhận, như nhẫn nhịn của cả nước Pháp là những cơn sóng ngầm. Trong câu chuyện của Vercors, viên sĩ quan Đức đã ở trong căn nhà của họ, và đã cố gắng hơn nữa để có thể bước vào trong tâm hồn của họ. Nhưng anh ta không thể nào thiết lập được bất kỳ cuộc trò chuyện đúng cách nào. Cả người chú lẫn cô cháu gái đều im lặng bất kể những tình cảm yêu mến nước Pháp, văn hóa Pháp mà người sĩ quan Đức thể hiện. “Tôi đã không cần phải cố để cô ấy tỏ ra im lặng một cách dị thường. Ngay trước khi cầm bút, tôi đã tự nhủ: cô gái sẽ không nói một câu”⁹. Chi tiết này có liên quan đến một kỷ niệm cá nhân của chính Vercors, khi ông gặp một sĩ quan Đức trong ngôi làng mình sinh sống, ở Villiersur-Morin, lúc trở về nhà sau hòa ước 1941. Người sĩ quan nhã nhặn, chào Vercors bằng nụ cười nhưng chỉ nhận lại một vẻ lặng im, ngẩng cao đầu và quay đi.

    Có lúc, người ta đã trách Vercors rằng người sĩ quan Đức của ông quá nhã nhặn, quá lịch sự so với những gì người ta có thể hình dung về những viên sĩ quan SS. Vào năm 1945, A. Breton đã nói trong Arcane 17 (Bí quyết 17) rằng có một sự mơ hồ chia rẽ người đọc câu chuyện của Vercors. Một số thấy đó là nỗ lực không thể đo đếm được để vượt qua xung đột nhưng không vì thế mà ngừng trải nghiệm nó trong toàn bộ sự nghiêm khắc và để hiểu lại được những giá trị nhân văn thật sự. Một số khác lại tố cáo sự không thật của nhân vật, và coi đó như là biểu hiện cho một kỳ công đáng ghét của hoạt động tuyên truyền mà người Đức đã thực hiện được nhờ sự giúp sức của những kẻ cộng tác. Vercors về phần mình đã biện minh cho khía cạnh tích cực của nhân vật sĩ quan Đức chiếm đóng khi hình dung đó như là những nhân vật hiếm hoi nhưng tốt nhất của đội quân chiếm đóng. Cũng bởi vì cách hình dung đó phù hợp với cách thức kể chuyện mà ông muốn hướng đến về một sự “chung sống hòa bình” giữa một kẻ chiếm đóng có học với những chủ nhà “lặng im như biển cả”. Thật khó hình dung một điều gì khác nếu đó là câu chuyện giữa một bên là kẻ khát máu và một bên là những nạn nhân im lặng. Sartre trong tiểu luận Tình thế 2 (1948) cũng đồng tình với Vercors về một tình huống đặc trưng của chiến tranh mà những người không tham dự, không có sự trải nghiệm tình thế sẽ khó có thể hình dung. Có lẽ vì điều này mà ông từng quá nghiêm khắc cho rằng cuốn truyện sẽ nhanh chóng rơi vào quên lãng sau chiến tranh, rằng “một năm rưỡi sau thất bại, cuốn truyện vẫn sống, dữ tợn, hiệu quả. Nửa thế kỷ nữa, nó sẽ không còn hấp dẫn ai. Một công chúng ít đọc sẽ đọc câu chuyện như một truyện cổ tích ấm áp, và có phần uể oải về cuộc chiến năm 1939”¹⁰. Nhưng cho đến giờ, câu chuyện đó vẫn được đọc khi tái bản thường xuyên dưới dạng sách bỏ túi. Đó là một dấu hiệu của tính hiệu quả mà Sartre dù sắc sảo và yêu mến Vercors đã tiên đoán nhầm. Nếu Vercors kể những lính Đức chiếm đóng nước Pháp năm 1941 như những con yêu tinh ăn thịt người, câu chuyện có thể khiến người đọc đương thời cảm thấy buồn cười. Đó là những hình dung của những người Pháp yêu nước, nhưng không ở trong nước, không sống trong tình thế nhập nhằng. Bởi lẽ đối diện với những sĩ quan Đức thô lỗ, hay hung hăng thì việc từ chối hợp tác hoặc im lặng là điều dễ hiểu như tình thế câu chuyện mà Maupassant đã thể hiện xuất sắc trong Viên mỡ bò. Nhưng ngược lại, quả là vẫn có những những người lính chiếm đóng nhã nhặn, lịch sự, yêu quý nước Pháp như một nhân vật có thực rất nổi tiếng là Otto Abetz, đại sứ Đức tại Paris. Và vì thế sự thực này cần phải được kể một cách trung thành, và đối diện với điều ấy cần phải im lặng bởi đó là kẻ thù của nước Pháp. Sự lịch lãm và thông hiểu của kẻ thù thực sự là một sự lừa mị đáng kinh ngạc. Bất cứ một người Pháp thông thường nào như những người chủ nhà ở đây thì cũng phải tìm cách chống lại, cưỡng lại những sự lừa mị đó ở một viên sĩ quan Đức đáng mến. Bất ngờ thay, người ta lắng nghe được trong câu chuyện này cái xung đột kiểu Corneille rất nổi tiếng giữa tình yêu và nghĩa vụ. Chúng đan cài vào nhau trong một tình thế bất khả như cách thể hiện qua thái độ và cảm xúc của người cháu gái. Là một người yêu nước, cô nén tất cả cảm xúc của mình lại đối với người sĩ quan Đức. Giống như nàng Chimène của Corneille, cô cháu gái đã đề cao nghĩa vụ là tình cảm ái quốc lên trên tình cảm riêng tư. Kịch cổ điển với những đam mê dữ dội và sôi sục đã sống lại trong một hình hài bình lặng bề mặt và chất chứa bão táp ở bề sâu trong câu chuyện của Vercors. Trước đó, vào năm 1909, một tiểu thuyết của M. Barres có tên Collette Baudoche đã kể lại chuyện một thiếu nữ ở Metz - thành phố sát biên giới Đức - sống với bà của mình. Thành phố này khi đó vẫn thuộc Đức sau hòa ước cắt đất của chính quyền Đế chế đệ nhị do thất bại trong cuộc chiến 1871. Cô đã từ chối tình cảm và đám cưới với một lính Phổ, người lưu trú trong nhà của họ. Đó cũng là một người lính Đức yêu sách vở, âm nhạc và văn hóa Pháp. Sau bữa tối, họ trò chuyện với nhau về mọi thứ. Nhưng cô gái, cũng như nhân vật nữ của Vercors, từ chối lời cầu hôn của người lính đối phương. Cô đã đã làm mọi cách để quên rằng mình ở phía bên kia chiến tuyến.

    Vào thời điểm 1939-1940, khi nước Pháp thất trận và bị chiếm đóng một nửa, người ta có thể nhận ra rằng về mặt tinh thần nước Pháp bị chia làm ba nhóm: những người ủng hộ quốc xã, những người kháng chiến và những người “lãnh đạm”. Bởi lẽ sự chiếm đóng này được biện minh bởi sự hiện diện của chính quyền cộng tác Vichy, bởi sự tuyên truyền tích cực về tinh thần quốc gia chủ nghĩa. Trong Văn học là gì, Sartre đã có những nhận xét thú vị tiếp nối và làm rõ những gì ông viết trong Tình thế 2 đối với văn học nhìn từ công chúng, mà Vercors là một trường hợp dễ thấy. Theo ông nếu đối với những người đã tham gia cuộc kháng chiến ngay từ đầu, khi họ thoạt đầu sống chung với kẻ thù, thì “mục đích cuốn sách thật rõ ràng, lại gặp toàn sự chống đối ở những người di cư tại New York, Luân Đôn, đôi khi ngay cả tại Alger và người ta còn đi đến chỗ đánh giá tác giả là cộng tác với phát xít. Ấy là vì Vercors”. Bởi lẽ khi đó, kẻ thù hiện diện cạnh họ, nhưng chưa phải là những con quỷ thật sự. Còn những người sống xa với không gian đó, hình dung về cuộc chiến bằng những điều tưởng tượng, nên cảm thấy vô cùng khó hiểu đối với việc thể hiện người sĩ quan Đức như một con người bình thường, trí thức và biết yêu nghệ thuật nói chung và văn hóa Pháp nói riêng. Chỉ đến khi cuộc chiến đi vào giai đoạn quyết liệt, khi những thái độ tàn nhẫn, hiếu chiến hiện hình trong những bộ quân phục SS thường xuyên đi lại trên đường phố thì thật vô nghĩa khi tiếp tục như vậy. Giờ đây “trước mặt chúng, việc giữ một thái độ im lặng kiêu hãnh là không đủ nữa, vả chăng chúng cũng chẳng tha thứ: đến bước ngoặt này của chiến tranh, hoặc là theo chúng hoặc là phải chống lại chúng; giữa những trận bom và những trận tàn sát, những ngôi làng cháy rụi, những đoàn người bị đày vào trại tập trung”. Những nhóm công chúng khác nhau, những thực tại khác nhau mang đến những hình dung khác nhau về đối tượng mà văn học thể hiện.

    Nhưng có lẽ không ai có thể nghi ngờ sự phản kháng mãnh liệt của câu chuyện qua lời đề tặng được Vercors dành cho Saint-Pol-Roux, “một nhà thơ bị ám sát”. Đó là một sự khiêu khích rõ ràng. Đây là bút danh của nhà thơ Paul Pierre Roux (1861-1940), người là môn đệ của nhà thơ tượng trưng Mallarmé. Ông rút lui về sống trong một căn nhà thuê ở vùng Bretagne từ năm 1905 và đã chứng kiến một tên lính SS giết người chủ nhà và làm bị thương nặng cô cháu gái ngay những ngày đầu tiên chiếm đóng. Ít lâu sau đó, ngôi nhà bị tàn phá, bản thảo bị đốt cháy. Nhà thơ mất ở bệnh viện Brest vào ngày 18/10/1940, tin đó đến Paris khi ông vừa hoàn thành câu chuyện. Vercors coi rằng những sự kiện do lính SS gây ra đã “ám sát” nhà thơ.

    Trong Sự im lặng của biển, người sĩ quan Đức có kể lại câu chuyện cổ tích Người đẹp và quái vật như minh chứng cho một thói quen dịu dàng và lâu dài có thể gây dựng được tình yêu và sự thấu hiểu. Nhưng truyện cổ tích không thể tái lặp trong thời hiện đại, không thể diễn ra như trước cái thực tại khốc liệt dưới cái vẻ bình an của đời sống. Người đọc Pháp, cũng như những ai đã trải qua sự thống trị ngoại bang, có thể hiểu như một ẩn dụ về cuộc chinh phục từ từ và hiệu quả. Người sĩ quan Đức quả thực vô cùng yêu mến nước Pháp, nền văn hóa Pháp với âm nhạc, văn học, văn hóa. Niềm yêu mến đó được anh ta bày tỏ một cách kiên nhẫn trong những cuộc độc thoại dài hàng tối trong vòng sáu tháng trời. Dù tỏ ra tế nhị, chân thành và đầy sức quyến rũ, người sĩ quan Đức đó vẫn không nhận được một phản hồi nào bằng lời từ phía những người chủ nhà Pháp. “Cần phải có một người Đức tốt nhất có thể, với tất cả sự quyến rũ của mình, vì câu chuyện của tôi có mục đích là để bạn đọc của mình, và trước tiên là những nhà văn, hiểu rằng không được phép để mình bị quyến rũ, ngay cả với Otto Albetz, người bạn lớn của nước Pháp, lẫn Drieu La Rochelle và tờ Nouvelle Revue Française, hay Ernst Junger, tác giả một cuốn sách Jardins et Routes, đầy ưu ái và hữu ái với nước ta. Junger chỉ có thể dễ bịp và đồng lõa với những kẻ nazis. Đấy là điều mà cuối cùng nhân vật Werner von Ebrenac hiểu được: bằng việc cố gắng quyến rũ cố gái, và người chú của cô, anh ta biến mình thành kẻ bị bợm và đồng mưu của những kẻ thù đáng ghê tởm nhất của nước Pháp và loài Người. Điều mà người vẫn không hiểu, đó là càng đi đánh nhau vì Hitler, và bộ hạ của hắn, thì anh ta càng tự chối bỏ mình, thành người Đức ngoan ngoãn. Điều đó càng biện minh hơn cho sự im lặng của những người chủ nhà”¹¹. Như vậy, nếu người sĩ quan Đức không phải là người tốt nhất trong số những người Đức, thì câu chuyện vì thế có thể mất đi nhiều ý nghĩa. Dù không muốn thì người Đức tốt nhất cũng đã hiện ra trong câu chuyện như một kẻ bịp bợm hay nói dối trong một cỗ máy khổng lồ đang được vận hành bởi chính quyền phát xít, bởi lịch sử. Sự thực nghiệt ngã hiện ra qua chính những éo le của tình thế và nhân vật. Nhưng Vercors không hề “bịa” ra câu chuyện, mà dựa trên nhiều sự việc thực tế mà Vercors đã chứng kiến. Một người bạn đã tham gia cuộc trò chuyện với một sĩ quan và một dân thường Đức. Việc này gợi ý cho ông về tình huống để giải thích ý định thật sự của nước Đức. Khi người sĩ quan tỏ vẻ nổi giận với những nụ cười mà chính quyền Đức dành cho nước Pháp, trong khi có vẻ như có thể thanh toán dễ dàng và nhanh chóng đối thủ, người dân thường đã nói rằng đấy là cách để ru ngủ nước Pháp và xóa bỏ nó khỏi bản đồ thế giới. Ý tưởng này biến thành chuyến đi tới Paris và cuộc thảo luận giữa viên sĩ quan với bạn bè trong câu chuyện của Vercors. Chính tình huống gây hấn được kể lại đó đã đẩy nhanh nhịp độ câu chuyện, đến kết thúc bi kịch. Đúng hơn là câu chuyện của Vercors không còn màu hồng của những truyện cổ tích thần kỳ như Người đẹp và quái vật nữa. Người sĩ quan Đức sau những vỡ mộng cay đắng ở Paris, trở về ngôi nhà của chủ nhà Pháp, và anh ta im lặng gần hai tuần. Thậm chí anh ta còn không xuống gặp chủ nhà. Nhưng như bất kỳ một người Đức đích thực, anh ta không nổi loạn chống lại chính quyền Hitler. Anh ta tiếp tục chiến đấu bằng việc xin ra mặt trận, nhằm tới “địa ngục” như cách anh ta nói. Điều này rõ ràng như che giấu một ý định tự sát. Trong một cuộc trả lời phỏng vấn năm 1964, Vercors khẳng định: “Thật buồn khi tôi phải kết thúc câu chuyện của mình theo sự thật, nghĩa là với việc đi ra mặt trận của người thanh niên, với việc tuân thủ có kỷ luật các mệnh lệnh của những ông chủ, dù anh ta biết rằng những mệnh lệnh đó là tội ác […]; cái kết thúc này […] thể hiện sự thất vọng của tôi vì không còn một người Đức nào ở nước Đức - vì tất cả những người khác hoặc đã chết hoặc ở trong trại tập trung - có thể nổi dậy chống lại đàn sói đầu đàn đang tàn sát châu Âu”¹². Người Đức tốt nhất vẫn chấp nhận đồng lõa và đánh cả dân tộc mình bằng một lời kết án còn kinh khủng hơn cả việc đó là một kẻ tội phạm. câu chuyện kết thúc bằng việc người sĩ quan Đức đóng cửa, nói lời “tạm biệt/ vĩnh biệt” với một nụ cười giống như khi anh ta đến lần đầu tiên. Phải chăng nụ cười đó là một chỉ dấu cho hi vọng của người kể chuyện về việc một ngày nào đó anh ta sẽ phản chiến? Sương mù buông lên trên một tương lai bất định, đầy những lo lắng và thất vọng của những nhân vật còn lại trong truyện là người chủ nhà và cô cháu gái. Tất cả lại chìm vào yên lặng và cô đơn.

    Cho đến thế kỷ XVIII, tiếng Pháp không phân biệt rõ “nghệ nhân” với “nghệ sĩ”. Vercors cho đến thời điểm trước chiến tranh có lẽ cũng chỉ là một người vẽ tranh và khắc tượng bình thường, một thợ mộc khéo léo. Ông trở thành nhà văn khi tự coi mình là một kiểu công nhân của văn chương nỗ lực miệt mài chăm chút cho sản phẩm của mình. Nghệ nhân - nhà văn đó, do tình thế bắt buộc, đã phụng sự những yêu cầu của cuộc sống: “Tôi viết như tôi vẫn làm với gỗ khi còn là thợ mộc làm tốt nhất có thể cho những cánh cửa sổ của mình nếu là cửa sổ, cho những cánh cửa ra vào nếu đó là cửa ra vào”¹³. Là người đọc yêu thích với V. Hugo, A. France, J. Romain, và nhất là M. Proust, Vercors lại không thể hiện điều này trong câu chuyện của mình. Đối với ông, những kỹ thuật kể chuyện kiểu Anh của J. Conrad, K. Mansfield lại hấp dẫn hơn. Ông gần với Gide, một nhà văn tiền phong chủ trương một tờ báo tiền phong trong trường văn học Pháp có lượng độc giả hạn chế. Cũng như Gide, ông không thích kiểu người kể chuyện toàn năng biết hết mọi thứ, cả hành động lẫn suy tư, cả quá khứ lẫn hiện tại của nhân vật. Người kể chuyện của ông chỉ giống như một vị khách đứng quan sát từ bên ngoài, ghi và kể lại những gì mình thấy hơn là diễn giải và đánh giá. Việc diễn giải hoàn toàn thuộc về quyền cá nhân của người đọc dựa trên những gì được đọc, và có thể được coi là những gợi ý của tác giả. Theo cách ấy, tác giả của Vercors đã “phủ nhận” trách nhiệm của mình trong việc định hướng cách đọc cho người đọc. Trong câu chuyện Vercors, người chú, cũng là người kể chuyện, ban đầu là một người quan sát lãnh đạm kể lại từ một quá khứ gần, mới như thể câu chuyện vừa xảy ra. Ông chăm chú nhắc lại những lời nói và hành động của người sĩ quan và những hành vi khác nhau của người cháu gái. Nhưng khi câu chuyện diễn ra, bản thân ông cũng bị cuốn vào sự biến động của những tình huống, nên bình luận và suy ngẫm, thể hiện những cảm xúc của mình.

    Thực khó nói đây là một truyện ngắn, hay một truyện dài hay tiểu thuyết như truyền thống kể của văn chương Pháp hiện đại kể từ Hugo và Balzac. Câu chuyện có một kích thước khá “lỡ cỡ”, 96 trang như những tác phẩm của A. Gide. Nhà văn này đã đề xuất kiểu récit, truyện kể, có khuôn khổ truyện vừa khác với những mô hình tiểu thuyết kiểu Hugo, Roland hay Proust. Tuy nhiên, rất nhiều chi tiết mang tính phân tích, và biểu tượng và thậm chí dư thừa như một tiểu thuyết cần có. Có quá nhiều lý do bên ngoài như tình thế chiến tranh, lẫn của tác giả vì ông lần đầu tiên viết, để giải thích sự “cô đọng” này. Có một điều thấy rất rõ là cấu trúc cũng như cách biểu đạt của tác phẩm mang tính sân khấu rõ rệt, cả theo lối cổ điển lẫn tượng trưng đương thời. Nổi bật trước hết là tính nhất quán của hành động, hoặc nói cách khác là câu chuyện chỉ có một hành động với ba nhân vật tất cả. Các chương rất ngắn giống như các cảnh sân khấu, tạo thành hai phần giống như hai hồi kịch. Bảy chương đầu ngắn, với câu văn miêu tả, khô gọn. Chương tám cuối cùng kéo dài hơn. Người ta có thể nói đến một cấu trúc mang tính tượng trưng của bảy chương đầu thể hiện chiều rộng biển cả, chương cuối cùng là chiều sâu của biển. Không gian cũng rất hẹp là trong một ngôi nhà, một thứ nội cảnh mang tính điện ảnh. Lối bài trí kiểu một gia đình khá giả ở tỉnh lẻ nhấn mạnh vào sự bất động của hành động kịch với những nhân vật ngồi đối diện nhau, nhưng chỉ có một nhân vật duy nhất nói liên hồi từ mở đầu đến kết thúc như một sự báo hiệu cho lối kịch phi lý của thập niên 50. Sự im lặng bao trùm thế là trở thành một thứ không gian khép kín thứ hai bên trên cái không gian vật lý là ngôi nhà khép kín. Tính chất không xác định địa điểm của ngôi nhà khiến cho người ta có thể nói đến tính tượng trưng rất cao, có thể coi như mang tính phổ quát đến mức người ta có thể nhìn ra sự hiện diện của những “không gian im lặng” đó ở khắp nơi trên đất Pháp, những nơi có sự hiện diện của người Đức. Đoạn độc thoại của người sĩ quan Đức mang tính sân khấu rõ rệt. Người kể chuyện cũng đồng thời là đạo diễn cho những chỉ dẫn về lời nói, hành vi và cả sự xuất hiện của nhân vật này trên sân khấu. Còn hai nhân vật người chú chủ nhà và cô cháu gái đóng vai mình qua thái độ, qua ngôn ngữ cơ thể và ánh mắt. Những sự trao đổi ánh mắt và chuyển động của bàn tay mang đến cho các nhân vật - diễn viên này một sự trình diễn có kiểm soát và mang tính vô cùng riêng tư. Ngoài họ ra, không ai hiểu. Tựa như người đạo diễn cố tình đặt máy quay cận cảnh nhằm biểu đạt cảm xúc nhân vật. Trong cách biểu đạt của lối kể mà Vercors thực hành ở câu chuyện, tư duy hình họa của một tác giả vẽ tranh hiện ra qua những nét dứt khoát, và rõ khiến cho người đọc như “thấy được” cảnh đang diễn ra trước mắt. Chẳng hạn đoạn văn kể người sĩ quan chơi kèn acmonica với những nét tả phác nhìn nghiêng đặc trưng của họa sĩ. Những câu văn ngắn và gọn kế nhau theo lối cổ điển tạo ra một lối kể cô đặc, trần trụi và chặt chẽ. Một vài cảnh được tổ chức theo lối song song tạo ra một cấu trúc lặp mà kịch bản điện ảnh ưa sử dụng nhằm tạo ra ấn tượng ghi nhớ: cuộc gặp gỡ đầu tiên của người sĩ quan tương ứng với buổi chia tay cuối cùng, những chuyến viếng thăm đều có cách thức tương tự nhau hệt như một thứ nghi thức được lặp, rồi những hoạt động hàng ngày của người chú và cô cháu gái cũng tuân theo những thói quen đều đặn và không hề thay đổi vì sự xuất hiện của người lạ. Tất cả những điều này tạo ra một trường nghĩa nhấn mạnh vào sự xa lạ, sự cầm tù, sự chối bỏ. Nếu như sự xuất hiện và rời đi của người sĩ quan Đức có vẻ như không tạo ra một biến cố đối với chủ nhà người Pháp, thì cũng có nghĩa sự hiện diện của anh ta là vô nghĩa, và anh ta hoàn toàn vô hình. Sự lặp của nghi thức từ phía người sĩ quan là một cách để “châm biếm” đối với văn hóa người Đức, máy móc và nhàm chán. Việc những người chủ nhà Pháp dường như “cố tình” không thay đổi thói quen hàng ngày trước sự hiện diện của người sĩ quan Đức trở thành một sự phản kháng thầm lặng. Những lời độc thoại của người sĩ quan Đức kéo dài suốt sáu tháng, từ cuối năm 1940 đến tháng bảy năm 1941, từ đông sang hè.

    Cặp chủ đề đối lập giữa Pháp - Đức tạo ra một loạt những sự đối lập trong truyện kể của Vercors: tinh thần - sức mạnh, tình yêu - hận thù, ánh sáng - bóng tối, im lặng -lời nói, người đẹp - quái vật, Chartre - Nuremberg, hòa bình - chiến tranh… Những sự đối lập này rõ ràng là không thể hòa giải dù người sĩ quan Đức có mọi nỗ lực. Điều kỳ diệu rõ ràng chỉ có thể xuất hiện trong những câu chuyện cổ tích thần kỳ. Rõ ràng tình yêu không thể ngăn được bước đi không thể đảo ngược của cỗ xe chiến tranh. Chiến tranh đã tạo ra cuộc gặp giữa cô gái chủ nhà Pháp với người sĩ quan Đức, thì chiến tranh sẽ là nguyên cớ cho sự chia cắt. Vercors cho rằng lòng tốt, sự thiện ý của một cá nhân không thể ngăn trở cả một cỗ máy đang tiến lên.

    Cuốn truyện ban đầu không thể tìm được nhà xuất bản chấp nhận in ấn, ngoại trừ tờ Tạp chí bí mật chống lại chế độ Pétain La Pensée libre do người cộng sản Jean Lescure chủ trì. Nhưng mật vụ Gestapo đã bắt giữ những người biên tập, xử bắn chủ bút và phá hủy các phương tiện in ấn nên tờ tạp chí phải ngừng hoạt động. Jean Bruller liền nghĩ đến việc tự mình thành lập một nhà in bí mật lấy một cái tên vừa ẩn dụ vừa là sự thực: Nửa đêm. Song do chưa tự tin vào lần thử bút đầu tiên, J. Bruller lấy bút danh Vercors khi đưa bản thảo cho P. Eluard. Ông nói đó là bản thảo của một tay mơ trong văn chương muốn nhờ thẩm định. Khi trở lại thì ông ngạc nhiên thấy bản thảo đã được in, và mọi người cũng ngạc nhiên vì tay Vercors này thực sự tài năng dù chẳng ai biết cả. Nhà xuất bản này hoạt động bí mật, và chỉ in sách vào ban đêm như chính tên gọi của nó – minuit. Cuốn sách của người sáng lập, cũng là cuốn truyện đầu tay của ông, trở thành văn bản đầu tiên mà nhà in này thực hiện với số ấn bản hạn chế là 350. Được hoàn thành thầm lặng tại nhà bếp một người bạn của Jean Bruller vào ngày 20/1/1942, cuốn sách mỏng in trên giấy đẹp, đóng gáy cẩn thận bằng tay. Chừng đó cũng cho thấy một truyền thống mà Minuit còn tiếp tục cho đến ngày nay: những cuốn sách khổ nhỏ, được chăm chút cả về câu chữ lẫn cách trình bày. Trong thời gian bí mật này, Nhà xuất bản Minuit đã có những cộng tác viên danh giá nhất cả về chất lượng lẫn vị thế: hai nhà văn đoạt giải Nobel sau Thế chiến là F. Mauriac và A. Gide, hai nhà thơ cộng sản là P. Eluard và L. Aragon cũng đều là những thành viên của phong trào siêu thực… Jean Bruller cho phát hành cuốn sách tại vùng tự do, ngay sau giới tuyến như Lyon, Clermond-Ferrand, Marseille và sau đó không ít bản sao đánh máy hoặc viết tay được lưu hành tại Paris. Cuốn truyện của Vercors đã mở đầu cho sự hình thành một trường văn học thứ cấp đặc biệt trong trường văn học Pháp: văn học kháng chiến bí mật.

    Nhà xuất bản do Vercors sáng lập sau đó còn tiếp tục hỗ trợ cho Ủy hội quốc gia các nhà văn Pháp CNE (Comité nationale des écrivains) trong việc xuất bản và tập hợp các nhà văn kháng chiến. CNE là sự mở rộng của nhà xuất bản bí mật như Edith Thomas nói: “Trong các cuộc họp CNE chúng tôi chuẩn bị cho các ấn bản của Minuit”. Giờ đây, sau những “mò mẫm” ban đầu của việc tổ chức, có một sự phân vai khá rõ của bộ ba này mà không bên nào lấn át hay có thể hoạt động tốt nếu thiếu bên kia. CNE cung cấp các bản thảo, thảo luận những dự án. Nhà xuất bản lựa chọn một danh sách những tác phẩm mang tính văn chương cao. Còn Tạp chí Thơ Pháp bình luận chính trị và văn chương cũng như đảm trách việc giúp quảng bá và phát hành các ấn bản của Minuit. Ủy hội này đã phát triển thành một trong những thiết chế quan trọng giữ vai trò của một cực của cấu trúc trường văn học Pháp trong thời kỳ chiếm đóng. Trong vòng ba năm, 1941-1944, cùng với Pierre de Lescure, Vercors đã cho xuất bản ở Minuit 25 tập sách của các nhà văn Kháng chiến thuộc đủ mọi xu hướng tư tưởng, nhưng đều hướng đến mục đích kháng chiến. Từ năm 1943, số lượng bài vở tăng lên. Bản thân “sự hiện diện vô hình” của cuốn truyện trong trường văn học Pháp bị tan vỡ, gồm văn học bí mật và bất hợp pháp và văn học công khai, cũng là một hiện tượng “chối từ phi bạo lực” của một sự thành công ẩn danh được tổ chức. Jean Lescure nhớ lại rằng “chẳng ai thấy vì có một bản sách không ai đọc được nhưng tất cả đều nói về nó”. Jean  Paulhan cũng nói như thế: “Ông không thấy cuốn sách này, nó rất tốt ông biết đấy, tôi không thấy nhưng người ta đã nói với tôi về nó”¹⁴. Có thể nói đó là một “sự im lặng của biển cả” trong trường văn học Pháp trước những kẻ ngoại bang. Từ đầu năm 1943, nhà xuất bản bí mật Nửa đêm của Vercors và Pierre de Lescure trở thành nơi công bố tờ báo Thơ Pháp. Với sự tham gia điều phối và biên tập của Jean Paulhan, số tác giả gửi bài tăng lên. François Mauriac mang đến cho Minuit bản thảo Le Cahier noir, in vào tháng 8/1943 sau khi gia nhập Mặt trận quốc gia (Front national) dù vẫn e dè với chủ nghĩa duy vật lẫn chủ nghĩa Marx. Viện sĩ thường trực Viện Hàn lâm Pháp G. Duhamel giữ mối quan hệ chặt chẽ với các nhà văn kháng chiến khi đưa ra những lời khuyên cho việc tổ chức các số của tờ Thơ Pháp cũng như nhà xuất bản Minuit. Viện sĩ thường trực này cũng có thể được coi như một đại diện kháng chiến của trí thức Pháp khi im lặng trong suốt thời kỳ chiếm đóng và cho ngừng lại mọi hoạt động của Viện Hàn lâm, bất chấp những sức ép từ phía Đức.

    Cũng như người sáng lập ra nhà xuất bản, dù sau đó không còn thuộc quyền quản lý của ông, cái tên Minuit của Vercors còn đáng ghi nhớ vì trở thành nhà xuất bản trẻ và tiền phong thời hậu chiến sẽ chỉ dành cho những trang viết có chất lượng “từ chối văn chương tư sản”. Các tác giả của trào lưu Tiểu thuyết Mới thập niên 50- 60 N. Sarraute, M. Butor, A.-R. Grillet... đều in ở đây. Sau cuộc chiến, Vercors giữ vai trò nhà văn công chúng và đi khắp thế giới để nói về cuộc kháng chiến của những người trí thức. Những sự vận động từ thế kỷ XIX cho đến trước Thế chiến 2 của trường văn học Pháp tiên phong đã nhấn mạnh vào tinh thần tự chủ. Trong đó, những lúc người trí thức và nhà văn tự vấn về trách nhiệm chính trị, về chức trách tham chính của mình. Tinh thần tự chủ văn chương đã biến chuyển thành một thái độ chính trị thích hợp với những người trí thức trong hoàn cảnh đất nước bị xâm lược, bị chiếm đóng. Cũng chính sức mạnh tự chủ đó đã không chỉ nuôi dưỡng sự phản kháng thầm lặng của các nhà văn, mà còn tạo nên một sự tích lũy giá trị tượng trưng để họ tiếp tục những lựa chọn đáng giá của mình khi cuộc chiến kết thúc. Tham gia vào văn học kháng chiến như trường văn học thứ cấp trong điều kiện chiến tranh, Vercors và Nhà xuất bản Minuit của mình sẽ tiếp tục kiến tạo một trong những đại diện của cực văn học giàu giá trị tượng trưng bậc nhất trong trường văn học Pháp sau Thế chiến. Đó là không gian của những sáng tạo, những đổi mới bảo vệ sự tự chủ của văn chương trước chính trị và xã hội tư sản, như chính ông đã bảo vệ phẩm giá của Tổ quốc trước kẻ thù.

Phùng Ngọc Kiên

Nguồn: Tạp chí Lý luận, phê bình Văn học, nghệ thuật, ngày 09.9.2023.

Chú thích:
1,2,3,14 Dẫn theo G. Sapiro (1999), Cuộc chiến các nhà văn (La Guerre des écrivains), Fayard, tr. 502.
4 Chân dung một tình thân (Portrait d’une amitié), Paris, Albin Michel, 1954, tr. 79.
5 Những con vật biến thái (Les Animaux dénaturés), Paris, Albin Michel, 1952, tr. 306
6,9 Nói thật (À dire vrai), cuộc trò chuyện giữa Vercors với G. Plazy, Paris, F. Bourin, 1991, tr. 100, tr.32.
7 Vercors (1992), “Trận chiến im lặng”, [La Bataille du Silence] trong Hồi ký Minuit, Paris, Les Éditions de Minuit, tr. 74.
8 Ít nhiều là Con người (Plus ou moins Homme), Paris, Albin Michel, 1950, tr. 232.
10 J.-P. Sartre (1947), Tình thế (Situations II), Paris, Gallimard, tr. 122.
11 Nói thật, Sđd, tr. 32. Xem thêm La Bataille du Silence, Hồi ký Minuit, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992: automne 1940 - automne 1942.
12 Bài nói chuyện theo yêu cầu của các trường đại học Mĩ đối với tác giả trong Le Silence de la mer, Paris, Club des Libraires de France, 1964, tr. 186.
13 Xem Plus ou moins Homme, Paris, Albin Michel, 1950, tr. 302.

 Dịch giả, nhà nghiên cứu Phan Hồng Giang - con thứ nhà phê bình Hoài Thanh và là chồng nhà biên kịch Nguyễn Thị Hồng Ngát - vừa qua đời tại nhà riêng lúc hơn 6h57 sáng 10-9 vì tuổi già, hưởng thọ 81 tuổi, theo tin từ gia đình.

Bà Nguyễn Thị Hồng Ngát vừa thông báo tin buồn về chồng - tiến sĩ khoa học Nguyễn Đức Hân (tức Phan Hồng Giang) trên trang Facebook cá nhân. Trước đó thông tin đã được Chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam - Nguyễn Quang Thiều phát đi.

Ông Nguyễn Quang Thiều đánh giá nhà nghiên cứu Phan Hồng Giang có một kiến thức sâu rộng, một tư duy logic đầy khám phá, một cách nhìn luôn luôn mới mẻ và thái độ làm việc khoa học. Những bài viết và những công trình nghiên cứu của ông vừa mang tính kinh viện, vừa mang tính đương đại và đầy dự báo.

Sinh năm 1941, nhà nghiên cứu Phan Hồng Giang từng giữ những chức vụ: viện trưởng Viện Nghiên cứu văn hóa nghệ thuật quốc gia, hiệu trưởng Trường Viết văn Nguyễn Du…

Ông sinh ra và lớn lên ở Huế, trong một gia đình có những người làm khoa học, đặc biệt là người cha nổi tiếng - nhà phê bình Hoài Thanh với cuốn sách phê bình văn học Thi nhân Việt Nam được đánh giá là công trình phê bình độc đáo bậc nhất của thế kỷ 20.

Chính người cha đã là nguồn cảm hứng để ông Phan Hồng Giang tiếp nối sự nghiệp của cha mình.

Ông từng học tiếng Nga tại Đại học Ngoại ngữ Hà Nội, sau đó là sinh viên khoa văn, Đại học Tổng hợp Moskva (Nga). Ngoài phát triển sự nghiệp phê bình văn học, ông còn xuất sắc trong vai trò một nhà nghiên cứu văn hóa, một dịch giả từng dịch các tác phẩm nổi tiếng của văn học Nga.

Những tác phẩm văn học Nga mà ông đã dịch như Truyện ngắn Chekhov, Hơi thở nhẹ, Say nắng của Bunin (giải Nobel văn học), Daghestan của tôi (Rasul Gamzatov), Cánh buồm đỏ thắm (Aleksandr Grin.)…

Năm 2012, ông nhận Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật cho các cuốn: Ghi chép về tác giả và tác phẩm, Chung quanh một số vấn đề văn hóa nghệ thuật.

Theo thông tin từ gia đình, lễ viếng nhà nghiên cứu Phan Hồng Giang sẽ được tổ chức vào 10h ngày 12-9 tại Nhà tang lễ Bệnh viện 354 (số 13, phố Đội Nhân, quận Ba Đình, Hà Nội). Lễ truy điệu và đưa tang vào 11h30 cùng ngày.

Ông sẽ được an táng tại Nghĩa trang Phú Thị, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên.

Nguồn: https://tuoitre.vn/nha-nghien-cuu-phan-hong-giang-con-thu-nha-phe-binh-hoai-thanh-qua-doi-20220910142249303.htm

Với đất nước Romania, chúng ta đã từng được tiếp cận một số tác phẩm văn học, từ cổ điển đến hiện đại, bây giờ lại được khám phá văn hóa đất nước này qua con đường thi ca của nữ sĩ Rodica Marian với tác phẩm "Khoảnh khắc can đảm" (The courage of the moment) do dịch giả, nhà thơ Bùi Xuân chuyển ngữ sang tiếng Việt, NXB Hội Nhà văn vừa ấn hành trong chương trình hoạt động giao lưu đối ngoại của Hội Nhà văn Việt Nam.

Tôi là bản sao trắng của màn đêm
Sự nặng nề không chạm vào tôi      
Rồi đột nhiên ánh sáng được sinh ra
Trông hạnh phúc và dễ bị tổn thương
Như chú chim hải âu đi chân trần vào buổi sáng. 

Bài thơ ngắn "Ánh sáng sinh thành" có thể xem là chân dung tự thuật rất sinh động của nhà thơ Rodica Marian. Sinh trưởng tại Beius, hạt Bihor bà là tác giả nhiều tập thơ, tiểu luận, bình luận văn học được xuất bản trong và ngoài nước Romania, được trao các giải thưởng văn học danh giá: Giải thưởng "Bogdan Petriceicu Hasdeu" của Viện Hàn lâm Romania (1995), Giải thưởng Hội Nhà văn Romania tại Cluj - Napoca (1999), Giải kỷ niệm Quốc gia "150 năm Ngày sinh của Mihai Eminescu" (2000), Giải thưởng Liên hoan Thơ Quốc tế (2010)…

Rodica Marian còn là Tiến sĩ Ngôn ngữ học, chuyên gia nghiên cứu về từ vựng học, từ điển học, ngữ nghĩa học, ký hiệu học, thi pháp học, phong cách học,… Đó là nền tảng và thế mạnh hết sức quan trọng cho Rodica Marian trên hành trình sáng tạo thế giới thi ca riêng mình. Một thế giới kết hợp tài năng, cảm xúc với tư duy khoa học ngôn ngữ để hình thành nên những bản "thánh ca" tâm hồn có sức lay động và lan tỏa.

Không phải ngẫu nhiên trong tập thơ "Khoảnh khắc can đảm" có nhiều bài thơ viết về thư viện. Bởi thư viện cũng đồng nghĩa với ngôn ngữ, văn hóa và lịch sử. Thư viện đã trở thành một trong những nguồn cảm hứng chủ đạo cho nhà thơ cũng đồng thời là nhà ngữ học Rodica Marian. Ngay bài thơ đầu tiên của tập thơ của bà cũng viết về thư viện:

Trước Thư viện Celsus, của Ephesus cổ đại;
Tôi không dám, không thể vượt qua
Dưới dáng vẻ nguy nga, điệp trùng của nó,
Với hốc tường và trụ đỡ hàng hàng lớp lớp…

(Thư viện Celsus)

Ephesus là một thành phố của Hy Lạp cổ đại được xây dựng vào thế kỉ thứ X trước Công nguyên, hiện nay thuộc thị trấn Selcuk, tỉnh Izmir của Thổ Nhĩ Kỳ. Và tại đây, theo lời nữ sĩ Rodica Marian: "Tôi cảm thấy hoảng sợ, ngột ngạt trước cỗ quan tài của/ Tiberius Julius Celsus Polemaeanus/ người từng là Tổng trấn của vùng Tiểu Á/ vào thế kỷ thứ nhất/ trên ngôi mộ của ông, con trai ông đã xây dựng một thư viện (và lăng mộ của ông được vinh dự đặt trong phòng đọc sách)".

Giữa sự hoành tráng và vinh dự dành cho người xưa, thật bất ngờ khi Rodica Marian có cái nhìn khác biệt. Một cái nhìn bằng nhịp đập trái tim nhân văn:

Giờ đây, trong hầm mộ của mình,
Tôi có cảm giác ông cô đơn hơn, dưới bức tượng vĩ đại của Athena,
Trong hố tường có mái vòm,
Từng được bảo vệ nghiêm ngặt  
Trong những hang động thư viện trống không 
Dường như chúng lạnh nhạt
Với số phận ngôi mộ xây bên cạnh,
Bất lực nhìn kinh sách biến mất.

Rồi từ quá khứ phóng chiếu với thực tại chính mình, cảm thức hiện sinh của nữ sĩ Rodica Marian càng gây ngạc nhiên:

Tôi nghĩ về nấm mộ khiêm nhường của mình
Bên nhà nguyện mái ngói xanh
Khép nép dưới bóng một cây dại,
Cô độc, mọc hoang trong nghĩa trang 

Và điều đó, có lẽ là từ những suy nghĩ vụn vỡ, cuối cùng của mẹ tôi.

Thật nhẹ nhàng và tinh tế. Rõ ràng với nhà thơ thì mọi số phận bình đẳng như nhau. Cả khi chết. Sự hào nhoáng chỉ làm cho linh hồn con người thêm cô đơn. Và sự cao đẹp đôi khi đến từ sự giản dị. Suy tưởng của nữ sĩ Rodica Marian trong "Thư viện Celsus" làm tôi nhớ tới nữ sĩ Nobel Văn học 1996 Wyslawa Szymborska của Ba Lan với bài thơ "Bảo tàng" cũng đầy ngạc nhiên ám gợi từ di sản quá khứ: "Những chiếc đĩa, nhưng chẳng ai thèm khát/ những chiếc nhẫn nhưng chẳng có tình yêu lứa đôi/ ít nhất cũng ba trăm năm rồi/ một chiếc quạt nhưng ở đâu nét mặt đỏ gay/ những thanh kiếm nhưng ở đâu sự giận dữ/ và chiếc đàn tỳ bà ngái ngủ/ không một lần rung lên/… kim loại, thạch cao, lông chim/ qua thời gian lặng im ăn mừng chiến thắng/ chỉ chiếc trâm của người đàn bà Ai Cập khúc khích cười/ chiếc vương miện đã phí công đợi một đầu người/ bàn tay đã thua chiếc găng tay/ chiếc giày chân phải đã thắng bàn chân phải…". (Tạ Minh Châu dịch).

Cũng bằng trái tim nhân văn và "với sự kiên nhẫn lâu dài" suy tư qui luật sinh tồn, ở bài "Thư viện Alexandria", nữ sĩ Rodica Marian lại thấu thị về một trong những thư viện lớn nhất của thế giới cổ đại ở Ai Cập lẫn sự cô đơn không cần thiết của nhà vua Ptolemaios II giữa nắng mưa thời gian:

số phận sắp đặt
khiến thư viện Alexandria bị thiêu rụi
chỉ còn lại bức tượng Ptolemy II ở đó,
cô đơn trong dòng xe cộ chết tiệt của đường phố,
ngột ngạt giữa những bức tường quá cao,
với những chữ cái khổng lồ của tất cả các bảng chữ cái trên thế giới.  

Đến với "Thư viện Khổng Tử", sản phẩm văn hóa "nằm trong một ngôi đền kì lạ, gọn gàng đến khó tin" mang tinh thần của nhà hiền triết lừng lẫy Trung Quốc, nữ sĩ Rodica Marian lại thức nhận rằng "Trong sự rộng lượng phi thường ấy,/ Đừng để bạn được yêu/ Hãy để tình yêu vụt qua bạn", vì dưới góc nhìn mỹ cảm khác lạ vừa bình thản vừa sâu sắc và giàu sức liên tưởng của bà từ công trình này:

Hạnh phúc là một mô hình hóa đá buồn
Trong tục ngữ, về cơ bản không thể dịch sang
Bất kỳ ngôn ngữ lịch sử nào,
Ngọn lửa ám ánh ở bên trong màu xanh vàng,
Miền đất hứa từ chiều không gian thứ tư,
Con rồng cổ xưa tự nuốt chửng lấy mình,
Một hệ thống vô trùng vết thương bị cấm,
Một băng dính toàn cầu đang mở rộng,
Tai họa cứu rỗi của mọi phép lạ bất ngờ
Và một sự phản bội vô cùng tinh vi trong số phận con người.

Những bài thơ viết về thư viện chỉ là một phần trong "Khoảnh khắc can đảm" bản lĩnh và trí tuệ của nhà thơ Rodica Marian. Theo bước lãng du được chiếu rọi qua trái tim nhạy cảm và tâm hồn phóng khoáng của thi sĩ, con người và cảnh vật hiện lên với vẻ đẹp đa chiều từ những khoảnh khắc. Đắm chìm vào thế giới thi ca của Rodica Marian chúng ta như được khám phá một vũ trụ mới kết tinh từ tình yêu thương và lòng can đảm để vượt qua sự cô độc luôn ngự trị trong mỗi con người:

Chúa ơi, trong phút giây này, con cần bao nhiêu can đảm để lưu lại một khoảnh khắc,
Để đừng bỏ qua những giờ hạnh phúc
hoặc một thế kỉ diệu kì, 
Nếu không thì cuộc sống của con dường như sẽ lẻ loi, vụng về, cô độc
lúc phải lìa xa cuộc đời.

                     (Khoảnh khắc can đảm)

Đất nước của thi hào Mihai Eminescu đã từng mang đến cho người yêu thơ Việt Nam những tác phẩm văn học giá trị, mà gần đây tiêu biểu là hai nhà thơ Attila Balazs và Sandor Halmosi dù sống ở Hungary nhưng mang tâm hồn người Romania. Hai ông cũng chính là cầu nối quan trọng đưa thơ Rodica Marian cũng như những nhà thơ khác đến với Việt Nam. Vẻ đẹp "Khoảnh khắc can đảm" của nữ sĩ Rodica Marian càng tăng thêm qua sự chuyển ngữ của nhà thơ, dịch giả Bùi Xuân. Đây là sự gặp gỡ của tài hoa và mang tính liên tài để chúng ta có được một tập thơ hay đáng thưởng thức.

Tóm tắt: 

Trong thời kỳ thuộc địa, đặc biệt là trong những năm 1920, trí thức Việt Nam thường bàn bạc đến tư tưởng của Tagore về một châu Á thống nhất, chịu ảnh hưởng chủ yếu của Ấn Độ vĩ đại. Dựa vào các nghiên cứu về sự xuất hiện của cộng đồng báo chí Ấn Độ Dương, bài viết này phân tích các bài viết về Tagore ở trên báo chí Việt Nam thuộc địa nhằm khám phá các đường hướng khác nhau của chủ nghĩa dân tộc Việt Nam thời đó. Cụ thể, bài viết này phân tích những bài viết về tác phẩm, tư tưởng, tính cách, ngoại hình của Tagore, và đặc biệt là về chuyến thăm của ông đến Sài Gòn vào năm 1929, từ đó tìm hiểu xem các bài viết đó đã phản ánh và định hình các xu hướng chống thực dân và các cuộc tranh luận ý thức hệ vào thời điểm đó như thế nào. Các hình thức triệt để và ôn hòa của chủ nghĩa dân tộc giai đoạn này được phản ánh trong cả sự tán thưởng lẫn phê phán đối với quan điểm quốc gia của Tagore. Bài báo kết luận rằng những phản ứng đa chiều của giới trí thức Việt Nam đối với Tagore là hiện thân cho trong sự chuyển hướng của những tư tưởng chống thực dân ở Việt Nam đương thời. Đó là sự rời khỏi mô hình thực dân của chủ nghĩa dân tộc để đến với những mô hình được được hình thành và phát triển ở các dân tộc thuộc địa khác ở châu Á.

***

Trong những năm 1920, tên tuổi của Rabindranath Tagore (1861-1941), một thi sĩ tiếng tăm ở Calcutta, thường xuyên xuất hiện trên các tạp chí định kỳ của Việt Nam. Các trí thức Tây học ở Việt Nam, phần lớn trong số họ sinh sống và làm việc ở Sài Gòn, đã tranh luận ý tưởng của Tagore về đại đồng châu Á và dân tộc Ấn Độ vĩ đại trong các diễn đàn chính trị. Dựa trên các nghiên cứu về sự xuất hiện của cộng đồng báo chí Ấn Độ Dương (Indian Ocean public sphere), bài viết này phân tích các bài báo về Tagore ở Việt Nam thời thuộc địa như là những “điểm thử nghiệm” để khám phá những đường hướng khác nhau của chủ nghĩa dân tộc Việt Nam hiện đại. Cụ thể, bài viết tiếp cận các tin bài về tác phẩm, ý tưởng, tính cách, ngoại hình và đặc biệt là chuyến thăm Sài Gòn của Tagore vào năm 1929, tìm hiểu xem những mô tả đó đã phản ánh và định hình những mường tượng mang tính chống thực dân nói riêng và những cuộc tranh luận ý thức hệ nói chung như thế nào ở Việt Nam vào thời điểm đó. Bài viết khẳng định rằng cả hình thức chủ nghĩa dân tộc triệt để và hình thức chủ nghĩa dân tộc cải cách ở Việt Nam thời đó được thể hiện ở cả sự tán dương lẫn lời chỉ trích đối với quan điểm của Tagore về dân tộc Ấn Độ vĩ đại. Sự gắn kết của trí thức theo chủ nghĩa dân tộc cải cách và chủ nghĩa dân tộc triệt để đối với các tác phẩm của Tagore phản ánh xu hướng rời xa các mô hình chủ nghĩa dân tộc có nguồn gốc từ các nước đế quốc, để đến với những mô hình dân tộc chủ nghĩa được các dân tộc bị đô hộ khác khởi xướng. Các cuộc tranh luận ở Việt Nam về ý tưởng đại đồng châu Á và Đại Ấn đã cho phép giới trí thức Việt xem xét các tình thế thuộc địa khác, đặc biệt là các tình thế ở châu Á, như là những mô hình và đường hướng chính trị đầy khả thi.

Sự lưu hành các ý tưởng của Tagore ở Sài Gòn là một ví dụ cho thấy rằng những tư tưởng đến từ Ấn Độ đã vươn ra ngoài Ấn Độ Dương, đến với những cộng đồng báo chí ở các nước thuộc địa khác. Những nghiên cứu gần đây về sự xuất hiện các cộng đồng báo chí ở Ấn Độ Dương nhấn mạnh sự liên kết trí tuệ đã góp phần hình thành các ý tưởng dân tộc chủ nghĩa tại các thành phố thuộc địa vùng duyên hải [27, tr.724-726; 4, tr.391-416]. Các quỹ đạo chính trị ở Ấn Độ Dương được hình thành trên cơ sở các trí thức ở khu vực này xác định và phản hồi lại những tư tưởng, những niềm tin đến từ Ấn Độ. Các nghiên cứu về cộng đồng báo chí Ấn Độ Dương khẳng định rằng, những tư tưởng chống thực dân không chỉ là sản phẩm của sự tương tác giữa kẻ đô hộ và dân tộc bị đô hộ, mà còn nảy sinh từ những cuộc gặp gỡ và trao đổi giữa các dân tộc bị đô hộ với nhau [26, tr.11-25; 16, tr.63-94; 22; 25]. Tuy nhiên, những nghiên cứu này chủ yếu tập trung vào các đô thị thuộc Anh như Calcutta, Madras, Bombay, Singapore, Rangoon, Colombo, Mombasa, Zanzibar, Beira, Lourenco, và Durban. Sự hiểu biết về các chiều kích đa dạng của Ấn Độ Dương đế quốc, như Isabel Hofmeyer đề xuất, “[phải] được đưa vào [một] bức tranh lớn hơn”, chỉ có như thế mới phản ánh được lịch sử của các văn bản và hệ tư tưởng quan trọng vốn không đơn thuần bị bó buộc vào một thể chế mà còn “thực sự mang tính xuyên quốc gia” (transnational) [26, tr.13]. Tiếp nối quan điểm này, bài viết này khám phá cách thức các văn bản và tư tưởng Ấn Độ, đặc biệt là viễn kiến của Tagore về Đại Ấn và chủ nghĩa đại đồng châu Á (pan-Asianism), đã lưu hành ra ngoài Ấn Độ Dương thuộc Anh để tác động đến các phong trào văn hoá và chính trị tại các bối cảnh thuộc địa khác [17].

Tagore và những hình dung về “chất Á Đông” của Việt Nam

Vào đầu thế kỷ XX, giới trí thức Calcutta, thông qua việc lưu hành sách báo và thư từ, đã thiết lập sự hiện diện về văn hoá và chính trị của họ không chỉ ở Ấn Độ mà còn trên khắp Ấn Độ Dương và xa hơn nữa. Những tư tưởng chính trị đến từ Calcutta trở thành một kênh tham khảo quan trọng cho các cuộc tranh luận chính trị trong toàn khu vực, từ đó hình thành một cái trục mà xoay quanh đó các cộng đồng báo chí được kết nối xuyên quốc gia và vang vọng lẫn nhau [14]. Tư tưởng Đại Ấn cung cấp nền tảng tư tưởng cho trí thức châu Á trong việc định hình những mường tượng dân tộc không phải được rút ra từ các mô hình phương Tây mà là từ sự kết nối toàn châu Á [2, tr.707]. Như Mark Frost và các nhà nghiên cứu khác đã chỉ ra, Tagore là một nhân vật chính yếu trong mạng lưới này [14; 17, tr.153-158; 52, tr.100-102]. Vị học giả người Bengali này được trích dẫn, dịch thuật và được thảo luận rộng rãi ở Jogjakarta, Rangoon, Colombo, Penang, Singapore, Hong Kong, Tokyo và thậm chí là các thành phố duyên hải ở châu Mỹ Latinh [14; 21, tr.451-77; 40, tr.97-108; 5, tr.233-271]. Tagore đã công du khắp châu Á trong những năm 1910 và 1920 để rao giảng lý tưởng của mình về nền văn minh Ấn Độ như là trung tâm của châu Á với việc tin chắc vào khả năng kết nối những nền văn hoá phân tán này [17, tr.143-158]. Frost đã đặt ra thuật ngữ “chu trình lưu hành Tagore” (Tagore circle) để chỉ sự tiếp nhận xuyên quốc gia đối với tư tưởng cách tân toàn châu Á của Tagore cũng như sự tham gia tích cực của ông vào các hoạt động giao lưu và tương tác quốc tế. Các thành viên trong vòng lưu hành Tagore có chung ý tưởng về sự thống nhất châu Á và coi đó như là một tư tưởng dẫn đến giải thuộc địa, giải phóng các quốc gia bị đô hộ ở châu Á và những nơi khác thoát khỏi chủ nghĩa đế quốc phương Tây [14].

Tại Sài Gòn, một thành phố thuộc Pháp, một khu vực ngoại vi xét về địa lý so với Ấn Độ Dương, các mô hình dân tộc chủ nghĩa hiện đại của Ấn Độ đã được thảo luận và tranh luận trên báo chí kể từ đầu thế kỷ XX [35, tr.131]. Như Agathe Larcher-Goscha chỉ ra, các tờ báo lớn ở Việt Nam, đặc biệt là những tờ thuộc Đảng Lập hiến, từ những năm 1920, đã thường khai thác tình hình Ấn Độ, sự trỗi dậy của chủ nghĩa Gandhi, và những bài học từ các phong trào cải cách và chống thực dân ở Ấn Độ. Và, như Natasha Pairaudeau trình bày, các tạp chí định kỳ ở Sài Gòn vào năm 1924 đã ca ngợi chuyến thăm của nhà tư tưởng “Đại Ấn”, Kalidas Nag (1892-1966), người mà những bài viết của ông đã được nhà hoạt động chống thực dân Việt Nam, Nguyễn An Ninh (1900-1943), nghiên cứu rất kĩ [42, tr.35; 41, tr.271-273].

Vào những năm 1920, dịch thuật và thảo luận về tác phẩm của Tagore bùng nổ trên các tạp chí định kỳ ở Sài Gòn [48]. Chuyến thăm Sài Gòn của Tagore vào năm 1929 đã thu hút sự chú ý của giới trí thức Việt Nam thuộc bất kể khuynh hướng chính trị nào. Các văn bản và ý tưởng của thi hào người Calcutta này đã trở thành tài liệu tham khảo và nguồn cảm hứng cho các trí thức hàng đầu Việt Nam khi họ tham gia vào các hoạt động chống thực dân đương thời. Ví dụ, trên La Cloche Fêlée (1923-1925), Nguyễn An Ninh đã đăng nhiều bài tiểu luận liên quan đến các tư tưởng của Tagore về chủ nghĩa nhân văn, tôn giáo, chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa quốc tế. Một trí thức Việt Nam khác liên tục trích dẫn Tagore là Phạm Quỳnh, người sáng lập Nam Phong tạp chí, người đã sử dụng những ý tưởng của Tagore để phát ngôn quan điểm của mình về văn hóa dân tộc Việt Nam [49; 24, tr.82; 32, tr.84].

Những trao đổi về Tagore của một Nguyễn An Ninh cấp tiến lẫn một Phạm Quỳnh ôn hòa, thậm chí là bảo thủ, cho thấy cách thức các trí thức Việt Nam với những quan điểm chính trị khác nhau có chung một niềm tin rằng viễn kiến của Tagore về Đại Ấn có thể là những gợi ý cho tư tưởng dân tộc ở Việt Nam. Tờ cấp tiến Thần Chung, trong các số 23-24 (1929), nhấn mạnh viễn kiến của Tagore về “linh hồn Ấn Độ,” một linh hồn trong nhiều thế kỷ đã sống động dưới ánh nắng của vùng duyên hải An Nam.

Các trí thức Việt Nam, hầu hết trong số họ là những người đã tham gia vào lễ tiếp đón Tagore, đã hỗ trợ ông tìm kiếm di tích của các vương quốc thuộc Ấn trước kia ở Đông Nam Á, để bổ sung vào danh sách của ông về các thành tích của “các nhà thực dân Ấn Độ ở khu vực Ấn Độ mở rộng” [51]. Báo chí lúc này nhấn mạnh sự quan tâm của Tagore đối với các đồ tạo tác văn hóa ở Nam Kỳ, những đồ vật này được coi là hiện thân cho những ảnh hưởng “Ấn Độ” ở Đông Dương. Đó là lăng mộ Lê Văn Duyệt, các đồ mỹ thuật bằng đồng và gốm tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Biên Hòa và Viện Bảo tồn Thi ca Murugananda Vasagasala. Các trí thức Việt Nam cũng chú ý đến ý kiến của Tagore về việc phục hưng Phật giáo ở An Nam. Điều này “không gì khác hơn là một chương trong quá trình hình thành Đại Ấn” [2, tr.726].

Đối với nhiều ký giả Việt Nam, chuyến thăm của Tagore là cơ hội để khám phá mối liên hệ giữa tư tưởng của họ và “viễn kiến Đại Ấn về sự mở rộng của dân tộc tính Ấn Độ” [2, tr.740]. Phạm Đình Khương, trong bài “Thuyết bác ái và chủ nghĩa hòa bình” (Công giáo đồng thịnh, June 25, 1929) đã viết rằng, những làn gió văn hóa Ấn Độ mà Tagore mang đến Sài Gòn trong chuyến thăm của mình đã làm mới tâm hồn và trí tuệ người dân An Nam. Bùi Quang Chiêu, một nhà chính trị theo xu hướng cải cách, trong bài du ký Ấn Độ đăng trên tờ La Tribune Indochinoise năm 1929, đã viết rằng Santiniketan là quê hương của thế giới và Tagore là sứ giả của chúa Trời. Dương Văn Giáo, một nhà dân tộc chủ nghĩa hiện đại khác, đã “long trọng khẳng định tình đoàn kết của Việt Nam với chính nghĩa chống thực dân của Ấn Độ” [30, tr.7]. Phạm Quỳnh thường diễn giải những ý tưởng về sự sùng đạo và đời sống đạo đức của Tagore trong các bài viết của ông về chủ nghĩa dân tộc văn hóa. Ông đã tìm hiểu vấn đề bản sắc dân tộc trong các bài đăng trên tờ Nam Phong suốt năm 1929. Để củng cố quan điểm về văn hóa dân tộc là một giá trị nội tại, Phạm Quỳnh thường xuyên trích dẫn Tagore về tính sùng tính châu Á đối lập với chủ nghĩa duy vật phương Tây [29, tr.187-189; 46, tr.117- 149; 7, tr.228-229]. Tương tự, Dương Văn Giáo, cây bút chính của tờ La Tribune Indochinoise và là chủ bút tờ Đuốc Nhà Nam, thừa nhận rằng chuyến thăm Sài Gòn của Tagore đã cứu vãn những luồng văn hóa Ấn Độ vốn đang bị biến mất ở An Nam. Ông lập luận rằng việc đánh mất các giá trị đạo đức và văn hóa truyền thống đã hủy hoại An Nam và các nền văn hóa khác trên thế giới. Chỉ có Ấn Độ mới có thể sống sót nhờ vào việc duy trì “niềm tin tôn giáo và phong tục đạo đức” [12]. Ở đây, Dương Văn Giáo muốn khẳng định rằng Ấn Độ là hình mẫu truyền cảm hứng cho trí thức Việt Nam trong nỗ lực gìn giữ tinh hoa văn hóa An Nam.

Sự công nhận phiên bản dân tộc tính của Ấn Độ như là một con đường đầy tiềm năng cho chủ nghĩa dân tộc Việt Nam khiến cho hình ảnh vị học giả Calcutta được bao trùm trong không khí sùng bái. Những bức ảnh và tranh vẽ về Tagore thể hiện niềm tin của trí thức đương thời về sức mạnh thiêng liêng của ông. Trong các bức ảnh, đôi mắt sáng và vầng trán rộng của ông được làm nổi bật như là một vị cứu tinh về văn hóa và tư tưởng của An Nam. Bài báo “Cuộc nghênh tiếp ông Tagore ở Sài Gòn” trên tờ Thần Chung (23-24 tháng 6 năm 1929) đã phong cho Tagore là Đấng tối cao; lời nói của ông là Phúc âm khi miêu tả Tagore [có] đôi mắt sáng lạ lùng trông giống như đại dương sâu thẳm và thuần khiết. Trong bức ảnh về Tagore của Khánh Kỳ được đăng đồng thời trên tờ La Tribune Indochinoise (24/6/1929) và Phụ nữ tân văn (4/7/2019), Tagore xuất hiện như một nhân vật linh thiêng; nghĩa là, như một vị cứu tinh cho sự suy tàn văn hóa của An Nam (Hình 1). Bức ảnh không chụp chính diện Tagore mà chụp ngang để làm nổi bật bộ râu rậm và mái tóc dài của Tagore. Việc hình dung về Tagore, người không nhìn xuống cũng không nhìn lên mà nhìn xa xăm về phía trước, có lẽ là hướng về tương lai, khơi gợi những ảo giác tinh thần về một trạng thái thanh thản và tình yêu trong việc tư duy và viễn tượng. Bức tranh của Lê Trung Nghĩa, một họa sĩ ký họa nổi tiếng, trên tờ La Tribune Indochinoise, ngày 26 tháng 6 năm 1929, gợi nên sự tôn kính tương tự (Hình 2). Lê Trung Nghĩa đã vẽ chân dung Tagore đang ngồi bên bàn với một cuốn sách (hoặc một cuốn sổ) và cầm một cây bút. Tagore đang nhìn vào cuốn sách, nhưng đôi mắt của ông hướng vào một điểm vô định nào đó, cho thấy rằng ông không đọc mà ngụ ý rằng ông đang thiền định. Một lần nữa, bức chân dung không chụp chính diện mà chụp ngang Tagore, điều này khiến mái tóc dài và bộ râu rậm của ông cùng với vầng trán rộng và đôi mắt sâu càng trở nên hiện hữu. Rõ ràng, việc giới thiệu Tagore như một vị cứu tinh, một nhà tiên tri hay một nhà hiền triết như vậy cho thấy giới trí thức Việt Nam đã nhìn vào chính trị gia Ấn Độ như một hình mẫu nhà dân tộc chủ nghĩa để tìm cảm hứng và sự hướng dẫn. Đó cũng là hiện thân cho lý tưởng phổ biến đương thời về Ấn Độ như là “một nền văn minh thế giới thiện lành và không cưỡng ép, đồng thời là tiền đồn của sự khai sáng toàn cầu” và là hiện thân cho quan điểm chung của việc mở rộng Đại Ấn như là một “tiến trình của sự giáo huấn mang tính tôn giáo và tâm linh” [2, tr.736].

Hình 1: Bức ảnh của Tagore được xuất bản trên tờ Tribune Indochine, ra ngày 24 tháng 6 năm 1929, chụp bởi Khánh Kỳ.

Hình 2: Bức ký họa về Tagore do Trung Nghĩa vẽ, in trên tờ Tribune Indochine, ra ngày 26 tháng 6 năm 1929.

Việc đề cao lí tưởng về dân tộc Ấn Độ mở rộng của Tagore là một cách để giới trí thức Việt Nam xác định những hình dung của họ về sự gắn bó của văn hóa An Nam trong một thế giới rộng lớn là “châu Á”. Tiếp nhận Tagore ở Việt Nam thuộc địa là một ví dụ của hiện tượng mà Christopher Goscha đã mô tả là sự phản kháng đối với thực dân Pháp đã thúc đẩy những trí thức Việt Nam tạo ra những kết nối tri thức, văn hóa và cách mạng với các nhà cách mạng châu Á ở trong và bên ngoài Ấn Độ Dương [20; 19, tr.1189-1228]. Ngày 27 tháng 6 năm 1929, Thạch Lan, một phóng viên, một người ủng hộ phong trào giáo dục thanh thiếu niên Việt Nam [39, tr.135-156], xuất bản bài tiểu luận “Ông Rabindranath Tagore” trên tờ Phụ nữ tân văn. Ông say sưa giới thiệu những điểm tương đồng về hình thức thẩm mỹ giữa thơ Tagore với các tác giả cổ điển Việt Nam. Thạch Lan đã liên kết văn hóa An Nam với văn hóa Ấn Độ, cũng như với khái niệm “nền văn minh châu Á”. Dương Văn Giáo đã viết rằng, Ấn Độ là bào thai của nhiều quốc gia, là quê hương và nguồn cảm hứng cho những biểu hiện và ý thức hệ tuyệt vời trên khắp “châu Á”. “Châu Á” theo ý ông là một chính thể thống nhất về mặt ý thức hệ có đặc trưng là cùng nhau chia sẻ một di sản văn hóa chung là các tư tưởng  Ấn Độ. Dương Văn Giáo cũng nói rằng An Nam là một phần trong viễn kiến về một châu Á thống nhất. Ông than thở về sự mất đi của mối liên hệ về đạo đức và tôn giáo giữa Ấn Độ và An Nam, đồng thời khẳng định cả Trung Quốc và Ấn Độ đều là cội nguồn văn minh của “dân tộc chúng ta” [12].

Ý tưởng về Ấn Độ như cội nguồn của nền văn minh châu Á và An Nam cũng xuất hiện trong các tác phẩm thơ ca kì thời đó. Lấy hai bài thơ Quốc ngữ đăng trên tờ Đuốc Nhà Nam ngày 4 tháng 7 năm 1929 làm ví dụ. Đầu tiên là bài Một đêm không ngủ, vốn được phóng tác từ một tác phẩm của Tagore. Bản cải biên trông tựa như một bài thơ truyền thống bằng chữ Hán của Việt Nam. Những hình ảnh như tiếng gà gáy sớm mai, giọt mưa thu, ngọn đèn leo lét suốt đêm, thời gian như thoi đưa, và hình tượng người phụ nữ đợi chồng đánh trận xa, là chủ đề phổ biến trong thơ cổ điển Trung Quốc và Việt Nam. Thể song thất lục bát mà bản dịch sử dụng là một trong hai thể thơ truyền thống của thơ ca cổ điển Việt Nam. Dịch giả ẩn danh dường như đã giả định một truyền thống thơ ca chung giữa Tagore và các nhà thơ Việt Nam. Việc chuyển thể cũng dựa trên giả định về mối quan hệ văn hóa liên Á. Bài thơ thứ hai, lấy cảm hứng từ chuyến thăm của Tagore, nêu bật những âm vang sôi động “bầu trời châu Á”, nơi mà An Nam được kết nối:

Những nghe đồn thổi bấy lâu nay

Mà đến bây giờ mới thấy đây

Một vị tinh khôi trời cõi Á

Ngàn thu không hổ tiếng râu mày.

Bài thơ thể hiện tư tưởng về sự thống nhất toàn châu Á. Nó là hiện thân cho những “con sóng”, “những dòng chảy” và “những gợn sóng” của tư tưởng Ấn Độ… trên những bến bờ và bãi biển xa xôi” ở những khu vực bên ngoài Ấn Độ và chúng đã góp phần gắn kết những khu vực địa lý này thành “một thể thống nhất” [14, tr.3]. Những bản thơ ca này đồng vọng với những lí tưởng về sự đồng nhất và tính ưu việt của văn hóa châu Á vốn phổ biến vào thời điểm đó.

Tagore và các đường hướng của tư tưởng chống thực dân ở Việt Nam

Việc lưu hành các tác phẩm và tư tưởng của Tagore đã định hình những đường hướng chống thực dân ở Việt Nam thời thuộc địa của cả những nhà cải cách lẫn những nhà cách mạng triệt để. Tuy nhiên, những cách tiếp nhận và cách diễn giải khác nhau về Tagore cho thấy rằng những đường hướng này không ăn khớp với diễn tiến từ cải cách đến triệt để, một diễn tiến vẫn thường được cho là đặc điểm chung của những phong trào dân tộc có ảnh hưởng của của lí tưởng Đại Ấn ở Ấn Độ Dương [15, tr.939]. Sự tác động của Tagore ở Việt Nam thuộc địa phức tạp hơn nhiều so với lời hứa hẹn về “một sứ mệnh đổi mới văn hóa toàn châu Á do Ấn Độ dẫn đầu” [2, tr.729]. Điều này gợi nên sự năng động và phức hợp trong những làn sóng tiếp nhận Tagore và lí tưởng liên châu Á của ông cả ở trong và bên ngoài cộng đồng báo chí Ấn Độ Dương. Và quan trọng hơn, nó cho thấy các trí thức Việt Nam nỗ lực thiết lập mối liên hệ và sự tương đồng giữa quốc gia châu Á bị đô hộ cả bên trong và bên ngoài hệ thống thực dân [18, tr.165].

Trong nửa đầu thế kỷ XX, các trí thức Nam Phi và Tanzania đã quảng bá ý tưởng về Đại Ấn trên báo chí để thu hút sự chú ý và ủng hộ của cộng đồng người Ấn di dân đối với phong trào đấu tranh chống thực dân của họ [28; 1; 6, tr.4-6 và tr.50,59]. Diễn ngôn về Đại Ấn đã cung cấp cho những nhà dân tộc chủ nghĩa ở châu Phi và Ấn Độ vốn từ vựng và các câu chuyện lịch sử để phát triển mối liên minh trên khắp Ấn Độ Dương trong cuộc đấu tranh chống chủ nghĩa đế quốc phương Tây [3, tr.28-60]. Chiến lược chính trị này cũng xuất hiện ở Việt Nam. Quyền lực kinh tế và chính trị của cộng đồng Ấn Độ ở An Nam là mục tiêu nhắm đến ​​của một số trí thức dân tộc khi họ công khai ủng hộ mô hình chính trị và văn hóa Ấn Độ. Việc có được sự ủng hộ của người Ấn đối với các hoạt động chính trị là đặc biệt quan trọng vì vị trí quan trọng của người Ấn di dân ở Đông Dương. Agathe Larcher-Goscha chỉ ra rằng cộng đồng Ấn Độ là một “nguồn lợi ích lớn” đối với các trí thức Việt Nam, đặc biệt là các nhà Lập hiến, trong những năm 1920 [30, tr.76; 42, tr.35; 53].

Tagore và đặc biệt là chuyến thăm của Tagore cũng ảnh hưởng đến tư tưởng chống thực dân của trí thức Việt Nam. Có thể thấy đặc trưng của những tư tưởng này trong các cuộc tranh biện và thảo luận về đạo đức và văn hóa của Tagore. Cách tiếp cận Tagore của Dương Văn Giáo là một ví dụ. Dương Văn Giáo nhấn mạnh rằng tôn giáo và đạo đức đã giúp duy trì văn hóa Ấn Độ khi đối mặt với chủ nghĩa công nghiệp và chủ nghĩa đế quốc phương Tây [12]. Ông cho rằng việc phá hủy niềm tin tôn giáo và phong tục tập quán đạo đức ở An Nam đã làm hỏng sự kết nối về tri thức lâu đời của nó với Ấn Độ, cuối cùng phá vỡ kết cấu văn hóa của chính bản thân nó. Sự hiện diện của Tagore và những dấu ấn văn học, triết học và nghệ thuật Ấn Độ ở An Nam là dấu hiệu cho thấy sự trường tồn của “nền văn hóa của chúng ta” [12]. Ở An Nam, các làn sóng của “vòng lưu hành Tagore” và viễn kiến về Đại Ấn đã vượt qua giới hạn của Ấn Độ Dương thuộc Anh để hình thành các ý tưởng chống thực dân ở Việt Nam. Điều này thể hiện rõ khi một số trí thức Việt Nam cố gắng phục hồi các kết nối văn hóa của họ với châu Á như một cách để liên kết cuộc đấu tranh chính trị của họ với các các quốc gia bị đô hộ khác.

Một số trí thức Việt Nam lại diễn giải Tagore qua lăng kính của chủ nghĩa Marx. Họ nhấn mạnh Tagore là một người có diện mạo và quan điểm đại diện cho lối sống tư sản thượng lưu. Sự phê bình theo định hướng giai cấp hiển lộ rõ nhất trong các cuộc thảo luận về chủ nghĩa hòa bình, chủ nghĩa phổ quát và chủ nghĩa nhân văn của Tagore. Những tư tưởng này bị coi là bằng chứng về việc Tagore không biết gì về tầng lớp lao động, và do đó chẳng có liên quan đến phần lớn người dân ở An Nam. Tờ Thần Chung, tháng 6 năm 1929, đã công bố những phân tích theo định hướng giai cấp một cách rõ ràng. Bài luận “Cái ý nghĩa cuộc tiếp rước ông Tagore mới rồi” cho rằng người Việt Nam, đặc biệt là những nông dân nghèo và lao động, đã rất khốn khổ và tuyệt vọng tìm kiếm một anh hùng để cứu họ khỏi cảnh bị bóc lột và làm nô lệ. Tuy nhiên, như bài báo đã chỉ ra, Tagore không phải là một nhà cách mạng tìm kiếm độc lập chính trị và đấu tranh giai cấp, mà chỉ là một thi sĩ, kẻ chỉ yêu “sông, núi, gió và trăng của chúng ta”. Tagore bị coi là đã phớt lờ phần đông những người thuộc tầng lớp thấp hơn; những lời lẽ của Tagore không liên quan gì đến những sóng gió và khó khăn của cuộc đời “chúng ta;” rằng ông chỉ yêu thích những thứ trừu tượng và hết sức chung chung như nhân loại, hòa bình và chủ nghĩa nhân văn. Theo bài báo, đó là quan điểm và ngôn ngữ đặc trưng của “tầng lớp hạng nhất hoặc tầng lớp trung lưu”.

Một bài báo khác, “Nói về Tagore” trên Thần Chung (27/6/1929) lí giải tại sao tư tưởng toàn châu Á theo định hướng văn hóa của Tagore không nên được dùng như một hình mẫu chính trị. Bài báo lập luận rằng, chủ nghĩa hòa bình của Tagore chỉ thích hợp với tầng lớp tư sản giàu có, những người không phải bận tâm về tiền bạc và đói nghèo. Vì vậy, lời nói và việc làm của Tagore quá viển vông so với tâm trí và điều kiện vật chất của những người lao động Việt Nam nghèo khó. Bài báo nhấn mạnh vấn đề quan trọng nhất mà hầu hết người Việt Nam thuộc địa phải đối mặt không phải là tôn giáo hay tinh thần - chủ đề chính trong các dự án dân tộc chủ nghĩa của Đại Ấn - mà là nạn đói và chế độ nô lệ. Tagore luôn có thể thỏa mãn cái bụng của mình; do đó những điều kiện vật chất mà người dân An Nam phải đối mặt không có ý nghĩa gì đối với ông; Tagore chỉ nghĩ cách đưa Ganga của mình đến vùng đất của chúng ta với mục đích dạy chúng ta về sự thỏa hiệp và lối sống khiêm tốn. Bài báo kết thúc bằng một câu hỏi tu từ rằng không biết Tagore có hiểu rằng sự khốn khổ của dân tộc chúng ta không hay ông đang cười vào những tiếng kêu thảm thiết của chúng ta?

Một cuộc tấn công tương tự vào lối sống bị cho là tư sản và chủ nghĩa tinh hoa của Tagore cũng được thể hiện trong một bài báo khác, “Chung quanh cuộc tiếp rước ông Tagore: Tấm lòng bác ái và hoà bình của tiên sinh” (Thần Chung, 28/6/1929). Tác giả bài báo, Nguyễn Văn Bá, đã trình bày rất chi tiết tại sao giới trí thức An Nam không nên tiếp nhận Tagore như là một người khuyến khích tư tưởng giải phóng giai cấp công nhân. Ông cho rằng tư tưởng hòa bình của Tagore chỉ chứa đầy những chi tiết về bầu trời, những áng mây và các vì sao; sự nghiệp của ông tràn ngập âm thanh của âm nhạc và những ca khúc. Chỉ những người thành đạt, giàu có và quyền quý thuộc “tầng lớp cao” như Tagore mới có đủ thời gian rảnh rỗi để nghĩ về văn hóa và thơ ca. Bài báo bộc lộ rõ ​​ràng khuynh hướng duy vật này đã dùng thuật ngữ “nông dân” trong phần kết luận: Việc giương cao ngọn cờ nông dân và thanh niên để chào đón Tagore là sai lầm! Thực ra, đương thời trên thế giới đã hình thành xu hướng phê bình theo hướng giai cấp đối với Tagore và các trí thức Bengali khác [37]. Lấy bài phê bình Tagore của George Lukács, “Tiểu thuyết về Gandhi của Tagore - Nhìn nhận về Rabindranath Tagore: Ngôi nhà và thế giới”, xuất bản năm 1922 làm ví dụ. Lukács gọi Tagore là “tiểu tư sản”, một người “tự đánh giá [các] tri thức” trong chân không của lý thuyết thuần túy (và trong bốn bức tường của một salon trang nhã)” và người “không/không thể nói” về những vấn đề nóng bỏng nhất của thời đại [31].

Đi sâu vào chỉ trích vấn đề giai cấp xã hội của Tagore, một số cây bút Việt Nam đã tập trung vào điều kiện vật chất và những thú vui trong chuyến thăm Sài Gòn của ông. Thông tin chi tiết về việc Tagore uống sâm banh đã xuất hiện trên nhiều tờ báo đương thời. Bài báo “Ba ngày thi sĩ R. Tagore ở Sài Gòn” đăng liên tiếp trên hai số của báo Đuốc Nhà Nam nhấn mạnh những sản phẩm và dịch vụ xa xỉ mà Tagore đã sử dụng trong thời gian lưu trú ở Sài Gòn. Phần đầu tiên của bài báo, xuất bản ngày 25 tháng 6 năm 1929, kể chi tiết rằng Tagore sống trong một biệt thự lớn; ông đã được cung cấp hai chiếc xe 7 chỗ ngồi; và ông đã tham dự một bữa tiệc rượu sâm banh được tổ chức tại khách sạn nơi ông ở. Phần thứ hai, xuất bản ngày 27 tháng 6 năm 1929, mô tả việc vào ngày thứ hai, Tagore tham dự một buổi chiêu đãi rượu sâm banh khác được tổ chức tại nhà in của Nguyễn Văn Của. Mặc dù bài báo này không có giọng điệu chỉ trích một cách rõ ràng nhưng đã cho thấy một sự chú ý đặc biệt của báo giớ đối với thói ăn uống xa hoa của Tagore.

Sự phẫn nộ rõ ràng hơn về việc Tagore dùng sâm banh được bộc lộ trong một bài luận đăng trên Đuốc Nhà Nam, ngày 2 tháng 7 năm 1929. Bài báo thuật lại những lời cuối cùng của Tagore trước khi ông rời Sài Gòn rằng người của Đảng Lao động buộc tội ông chỉ sống trong ngôi nhà sang trọng của riêng mình và coi thường quần chúng nghèo khổ. Những người đó cũng tuyên bố rằng ông đã đến thăm dinh thự của nhà tư bản (Của) trong khi không đến nhà của những người nghèo. Điều này không hợp lý, Tagore khẳng định. Ông thanh minh rằng ông đến nhà của Của và uống một ly sâm banh và đại diện của Đảng Lao động Đông Dương cũng đến đó và uống sâm banh. Lời thanh minh của Tagore liên quan đến việc các lãnh đạo Đảng Lao động nổi giận với Tagore khi ông từ chối lời mời đến nói chuyện cho giai cấp vô sản và nông dân tại Thành Xương, một rạp hát bình dân. Ông bị đánh giá là cố tình tránh xa các tầng lớp lao động trong khi lại đón nhận cuộc sống đầy đủ do các cá nhân giàu có hơn đưa tới. Câu chuyện về sự xa hoa của Tagore được lưu hành trên báo chí nhằm khơi dậy sự bất bình của công chúng đối với địa vị giai cấp và khoảng cách xã hội của ông với quần chúng. Rượu sâm banh của Pháp vào thời điểm đó bị coi là biểu tượng của sự vượt trội về kinh tế và xã hội ở thuộc địa, và là biểu tượng của “sự suy đồi quan liêu”. Như Erica Peters mô tả, từ đầu thế kỷ XX, các chí sĩ dân tộc Việt Nam đã sử dụng hình ảnh rượu sâm banh để chế nhạo các quan chức trong chính quyền thuộc địa. Họ cho rằng việc dùng sâm banh là biểu hiện cho sự phục tùng trật tự thuộc địa, điều này bị coi là một hành động phản bội và sỉ nhục dân tộc [44, tr.21-31]. Trong bối cảnh đó, việc công khai gièm pha sở thích uống rượu sâm banh của Tagore chính là một sự phê phán đối với chế độ cai trị của người Pháp và sự gắn kết của tầng lớp tư sản Việt Nam đối với chính quyền thực dân.

Một số nhà phê bình thậm chí còn đánh đồng việc uống sâm banh với chủ nghĩa tư bản ăn thịt người và uống máu những người nghèo bị đô hộ và bị tước đoạt. Tiểu luận “Ngoài cuộc tiếp rước thi sĩ Tagore vừa rồi” là lời tố cáo của Lê Thành Lư về địa vị giai cấp của Tagore. Lê Thành Lư là lãnh đạo của Đảng Lao động, ông “đắm mình trong những ý tưởng của chủ nghĩa Marx quốc tế” [45, tr.206]. Ông chê bai Tagore vì đã phớt lờ việc người Ấn, vốn chủ yếu thuộc tầng lớp thương nhân, đã sống ở Việt Nam trong một thời gian dài để “hút máu người An Nam”. Tagore bị cáo buộc đã không thể hiện sự tôn trọng và thấu hiểu đối với Việt Nam thuộc địa, điều mà lẽ ra có thể bù đắp cho việc các tầng lớp thương nhân và tinh hoa tài chính người Ấn đã bóc lột các tầng lớp lao động người dân Việt Nam. Hình ảnh “kẻ hút máu” mà Lê Thành Lư sử dụng là một ẩn dụ phổ biến trong các sách báo của chủ nghĩa Marx nhằm làm nổi bật “bản chất ma cà rồng” của chủ nghĩa tư bản [38, tr.669-684; 34, tr.543; 50, tr.107-108]. Hồ Chí Minh trong Le Procès de la colonization française đã so sánh chủ nghĩa thực dân như một con đỉa hai vòi. Các bản copy của tập sách nhỏ này đã đến Việt Nam thuộc địa và trở thành một văn bản có ảnh hưởng đối với các trí thức Việt Nam và đã phát triển sự quan tâm của công chúng đối với chủ nghĩa Marx [33, tr.109]. Trong bối cảnh này, có thể thấy những vang vọng của chủ nghĩa Marx trong những lời chỉ trích về cái được coi là bản sắc thực dân tư sản của Tagore.

Những lời chỉ trích Tagore không chỉ giới hạn ở những người Marxist. L’echo annamite, một ấn phẩm chống đối chính phủ theo lối ôn hòa nhưng cũng là một nơi tin cẩn của những “cây bút” cấp tiến [45, tr.126], cũng lên án chủ nghĩa hòa bình và xu hướng vũ trụ của Tagore. Điều này không phải thường xuyên diễn ra trước đó: từ năm 1921 đến năm 1927, các cuộc phỏng vấn và các bài báo về Tagore trên tạp chí định kỳ này ca ngợi ông là một nhà dân tộc chủ nghĩa chống thực dân hàng đầu, mặc dù lúc đó cộng đồng báo chí ở trong và bên Ấn Độ Dương vẫn công nhận việc Tagore là “một người theo chủ nghĩa quốc tế” [47]. Nhưng những diễn giải về thông điệp của Tagore trên tờ L’echo annamite trong các số báo của năm 1929, đặc biệt là nhân chuyến thăm của Tagore, có một bước ngoặt quan trọng. Giữa năm 1929, tạp chí này đã xuất bản liên tiếp hai bài báo “Ấn Độ và Tagore” của Dương Văn Lợi và “Một thi sĩ và một liệt sĩ: Tagore và Phan Bội Châu” của Hi Vọng[1]. Cả hai trí thức đều bày tỏ quan điểm rằng, lí tưởng đề cao “hòa bình phổ quát và tình huynh đệ” của Tagore không phù hợp với điều kiện vật chất của các dân tộc bị đô hộ trên khắp thế giới. Bài báo sau cho rằng Tagore không nên được ngưỡng mộ và tôn trọng như một biểu tượng sống động của “việc tử vì đạo thần thánh”. Những lời ca ngợi của ông về “việc tử vì đạo” chỉ làm đẹp lòng độc giả và chúng chỉ có thể lay động lòng người về mặt tình cảm. Chúng không tương xứng với điều mà bài báo miêu tả là những ham muốn dữ dội, sự căm thù tột độ và những cuộc xung đột ngày càng đẫm máu mà người Việt Nam đang trải qua. Bài báo nhấn mạnh rằng, “tử vì đạo” là một khái niệm mang tính quốc gia với “nghĩa thuần túy nhất”. Nghĩa là, một liệt sĩ luôn là một người yêu nước, hy sinh xương máu, mồ hôi, nước mắt vì Tổ quốc. Hình thức tử vì đạo mang tính tôn giáo của Tagore khiến ông không đáng để được lắng nghe. Tương tự như vậy, Dương Văn Lợi cho rằng Tagore nên tập trung vào nỗi đau khổ của các dân tộc bị đô hộ hơn là tập trung vào những câu thơ đẹp đẽ [17, tr.143-158]. Bài báo khẳng định, chừng nào quốc gia này còn chống lại quốc gia kia, thì “những vần thơ cao quý” của Tagore cũng như những giọng điệu du dương về nhân loại và sự hợp tác toàn cầu sẽ biến mất trong quên lãng và không đáng tin.

Các trí thức phê bình Tagore cũng thường truyền đạt tư tưởng bạo lực chống thực dân, từ chối mọi hình thức thương lượng giữa kẻ đô hộ và người bị đô hộ. Trong bài viết của mình (“Rabindranath Tagore à Sài Gòn”, L’echo annamite, June 22, 1929), Dương Văn Lợi chỉ trích lời kêu gọi hợp tác Đông-Tây của Tagore trong khi chính đất nước của Tagore đang bị bóc lột và chịu sự thống trị của châu Âu. Ông chế nhạo lời ca ngợi của Dương Văn Giáo đối với chủ nghĩa hòa bình của Tagore. Đối với ông,  Dương Văn Giáo không tán dương Tagore khi nói rằng Tagore là một người theo chủ nghĩa hòa bình. Điều đó cho thấy Tagore hẳn phải có nhiều hơn lòng dũng cảm của anh hùng, bởi vì [ông] dám trở thành một người theo chủ nghĩa hòa bình ngay cả khi ông là công dân của một quốc gia bị đô hộ. Ngược lại, Dương Văn Lợi cho rằng lời bình phẩm của Dương Văn Giáo gợi nên sự tức giận và thất vọng về việc Tagore thiếu chú ý đến hoàn cảnh của những người dân bị đô hộ, một hoàn cảnh thách thức dự án hòa hợp toàn cầu của ông. Nguyễn Văn Bá, trong bài báo đã dẫn ở trên, thậm chí còn cho rằng việc tiếp nhận Tagore lẽ ra phải giống như việc tiếp nhận “những người đầu đường xó chợ”, bởi vì Tagore đã không đưa ra một đường hướng cụ thể để giành được độc lập. Ông đánh giá rằng Tagore rất xuất sắc trong việc rao giảng về hòa bình nhưng không đưa ra một công cụ thiết thực để mọi người đạt được nó. Mặc dù Tagore có tài năng xuất chúng trong việc diễn đạt những suy nghĩ và suy ngẫm của mình bằng những ngôn từ đẹp đẽ, triết học của ông, vốn chỉ đi sâu vào vấn đề chủ nghĩa phổ quát, chủ nghĩa nhân văn và sự sùng đạo với mục đích mở rộng ý tưởng về quốc gia Ấn Độ, là không có cơ sở. Đó là bởi vì, bài báo giải thích, Tagore đã bỏ qua sự thật rằng thế giới lúc đó không còn hòa bình mà tràn ngập cách mạng và chiến tranh chống thực dân.

Những lời phê bình đối với Tagore và tư tưởng Đại Ấn của ông ở Việt Nam thuộc địa có thể có ảnh hưởng từ những chỉ trích tương tự diễn ra Trung Quốc và Nhật Bản từ cuối những năm 1910. Trong chuyến thăm Nhật Bản vào năm 1916, Tagore đã có những bài giảng phê bình xu hướng dân tộc chủ nghĩa có hại ở châu Âu và khuyến khích “sứ mệnh của Nhật Bản là truyền bá nền văn minh với chủ nghĩa nhân văn theo nghĩa toàn vẹn hơn”. Vào thời điểm mà nhiều trí thức Nhật Bản đang trở thành những nhà dân tộc chủ nghĩa mạnh mẽ, lập trường chống chủ nghĩa dân tộc của Tagore bị bác bỏ vì không phản ánh chính xác “tình hình thực tế” của Nhật Bản và thế giới [40, tr.97-108]. Ở Trung Quốc, chủ nghĩa dân tộc và ý thức giai cấp cũng là nền tảng tư tưởng của những lời chỉ trích đối với quan điểm của Tagore về tình hữu nghị và sự phát triển thế giới tinh thần ở châu Á. Trong chuyến thăm Trung Quốc vào tháng 4 năm 1924, Tagore đã khuyến khích giới trẻ Trung Quốc bảo tồn cái gọi là nền văn minh tinh thần phương Đông trong di sản văn hóa Ấn Độ và Trung Quốc. Tagore lập luận rằng những tinh chất như vậy là cấp thiết ở Trung Quốc, vì chúng “[có thể chữa lành] một thế giới bị tàn phá bởi bom đạn, văn hóa mậu dịch và hành vi cướp bóc của các quốc gia phương Tây” [54]. Nhiều trí thức Trung Quốc coi những ý tưởng của Tagore là có hại đối với sự nghiệp giải phóng giai cấp công nhân và nền độc lập về chính trị của quốc gia [54; 37; 9; 10]. Những phản ứng giống nhau đối với về Tagore và hệ tư tưởng của ông ở Việt Nam và hai quốc gia châu Á trên cho thấy tầm quan trọng của chu trình lưu hành tư tưởng Đại Ấn của Tagore trên khắp Ấn Độ Dương. Tư tưởng của ông không chỉ truyền cảm hứng cho “một mục đích luận giản tiện về chủ nghĩa dân tộc siêu việt” mà còn làm dấy lên và định hình các cuộc tranh luận và ý tưởng chống thực dân cấp tiến ở các nước thuộc địa trong và ngoài khu vực. Quan trọng hơn, việc tiếp nhận Tagore ở Việt Nam thuộc địa, điều vừa giống lại vừa khác với cộng đồng báo chí ở trong và ngoài Ấn Độ Dương, phản ánh nỗ lực của trí thức Việt Nam trong việc tham gia vào mạng lưới tri thức liên Á và thiết lập mối liên kết trí tuệ với các nhà cách mạng dân tộc ở các nước châu Á khác như Trung Quốc, Nhật Bản và Ấn Độ kể từ giữa những năm 1920 vì “sự nghiệp quốc gia” [30, tr.67-114; 16, tr.135-169].

Kết luận

Sự tiếp nhận Tagore ở Việt Nam thuộc địa đã phản ánh và định hình những tư tưởng chống thực dân nói riêng và những cuộc tranh luận về ý thức hệ nói chung trong những năm 1920. Việc các trí thức Việt Nam cảm thấy quan niệm về Đại Ấn của Tagore hấp dẫn cho thấy một niềm tin vào những điểm tương đồng và mối liên hệ văn hóa lâu đời giữa Việt Nam với phần còn lại của châu Á. Mặt khác, những chỉ trích đối với Tagore dựa trên quan điểm giai cấp cho thấy những ý tưởng của nhà tri thức này không chỉ lan truyền giữa các nhà dân tộc chủ nghĩa theo xu hướng cải cách và nhấn mạnh vai trò của văn hoá dân tộc. Sự tiếp nhận Tagore một cách đa chiều và thường là đầy tâm huyết ở Việt Nam thuộc địa đã hình thành nên các cuộc tranh luận đa dạng và phức tạp về chủ nghĩa dân tộc Việt Nam thời đó. Sự tiếp nhận đó phản ánh một bối cảnh lịch sử mà trong đó các trí thức Việt Nam thuộc nhiều xu hướng chính trị khác nhau đã tìm kiếm các mối liên kết chính trị và tri ​​thức xuyên quốc gia nhằm hình thành nên các mô hình chống thực dân, giải phóng đất nước khỏi thực dân Pháp. Những tưởng tượng năng động và đa dạng về chủ nghĩa dân tộc Việt Nam được phản ánh trong sự tiếp nhận Tagore cho thấy, những ý tưởng dân tộc của Việt Nam trong những năm 1920 được định hình trong các mối liên hệ không chỉ với Pháp hoặc các khu vực khác của Đông Á và Đông Nam Á, mà còn với thế giới Ấn Độ Dương mở rộng.

Chi P. Pham

Trần Tịnh Vy dịch

(Nguồn: Chi P. Pham, “Beyond the Indian Ocean Public Sphere: Vietnamese Reception of Rabindranath Tagore and Anticolonial Thought”, Journal of Vietnamese Studies, 16 (2) (2021): 60-83)

Bài đã đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 8/2021

Tài liệu tham khảo

[1] Aiyar, Sana Aiyar, “Anticolonial Homelands across the Indian Ocean: The Politics of the Indian Diaspora in Kenya, Ca. 1930-1950,” The American Historical Review 116, no. 4 (2011):  987-1013.

[2] Bayly, Susan, “Imagining 'Greater India': French and Indian Visions of Colonialism in the Indic Mode,” Modern Asian Studies 38, no.3 (2004).

[3] Bertz, Ned, Diaspora and Nation in the Indian Ocean: Transnational Histories of Race and Urban Space in Tanzania (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2016), 28-60.

[4] Bloembergen, Marieke, “The Open End of the Dutch Empire and the Indonesian Past: Sites, Scholarly Networks, and Moral Geographies of Greater India across Decolonization,” in The Oxford Handbook of the Ends of Empire, eds. Martin Thomas, Andrew Thompson (Oxford: Oxford University Press, 2018), 391-416.

[5] Bose, Sugata, A Hundred Horizons: The Indian Ocean in an Age of Global Imperialism (Cambridge, Mass.: Harvard UP, 2005).

[6] Brennan, James R., Taifa: Making Nation and Race in Urban Tanzania, (Athens: Ohio University Press, 2012).

[7] Brocheux, Pierre and Hémery, Daniel, Indochina, an Ambiguous Colonization, 1858-1954, trans. Ly Lan Dill-Klein (Berkeley: University of California Press, 2009).

[8] Chatterjee, Partha, “Tagore, China and the critique of nationalism,” Journal Inter-Asia Cultural Studies 12, no.2 (2011): 271-283.

[9] Chatterjee, Sourabh, “Tagore: (泰戈尔) A Case study of his visit to China in 1924,” IOSR Journal of Humanities And Social Science (IOSR-JHSS) 19, no. 3 (2014): 28-35.

[10] Chattopadhyay, Gautam, “Rabindranath Tagore on the Problems of Nationalism and Communalism,” Proceedings of the Indian History Congress 52 (1991): 778-783.

[11] Das, S.K., “The Controversial Guest: Tagore in China,” China Report 29, no. 3 (1993): 237–273.

[12] Dương Văn Giáo, “Bài của ông Dương Văn Giáo ở rạp hát Tây chúc mừng ông Tagore,” Thần Chung June 25, 1929.

[13] Dương Văn Giáo, “Bài diễn văn bằng tiếng Anh của ông Dương Văn Giáo đọc tại nhà hát tây thứ sáu 21.6.1929 để chào mừng văn sĩ Tagore,” Đuốc Nhà Nam, June 25, 1929.

[14] Frost Mark R, "'That Great Ocean of Idealism': Calcutta, the Tagore Circle and the Idea of Asia, 1900-1920," Nalanda-Sriwijaya Centre Working Paper, no. 3 (2011): 1-39.

[15] Frost, Frost, Mark R., "'Wider Opportunities': Religious Revival, Nationalist Awakening and the Global Dimension in Colombo, 1870-1920," Modern Asian Studies 36, no.4 (2002).

[16] Frost, Mark R, "Asia's Maritime Networks and the Colonial Public Sphere, 1840-1920," New Zealand Journal of Asian Studies 6, no. 2 (2004): 63-94.

[17] Frost, Mark R, “Beyond the limits of nation and geography’: Rabindranath Tagore and the cosmopolitan moment, 1916-1920,” Cultural Dynamics 24, no.2-3 (2012): 143-158.

[18] Goscha, Christopher, “The Modern Barbarian’”: Nguyen Van Vinh and the Complexity of Colonial Modernity in Vietnam,” European Journal of East Asian Studies 3, no. 1 (2004).

[19] Goscha, Christopher “Widening the Colonial Encounter: Asian Connections Inside French Indochina During the Interwar Period,” Modern Asian Studies 43, no. 5 (2009):1189-1228.

[20] Goscha, Christopher, “Looking for Asian Connections during the Colonial Period. Reconfigurations from the‘Inside’and‘Outside,’” GIS Asia, April 2006, http://www.gis-reseau-asie.org/en/looking-asian-connections-during-colonial-period-reconfigurations-inside-and-outside (accessed on July 10, 2020).

[21] Gupta, Arun Das, “Rabindranath Tagore in Indonesia: An Experiment in Bridge-Building,” Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 158, no. 3 (2002): 451-77.

[22] Harper, T. N., “Empire, Diaspora and the Languages of Globalism, 1850-1914," in Globalization in World History, ed. A. G. Hopkins (London: Pimlico, 2002).

[23] Hay Hay, Stephen N, Asian Ideas of East and West: Tagore and his Critics in Japan, China and India (Cambridge Mass.: Harvard University Press, 1970), 1-10.

[24] Ho Tam Hue Tai, Radicalism and the Origins of the Vietnamese Revolution (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1996).

[25] Ho, Engseng, The Graves of Tar im: Genealogy and Mobility across the Indian Ocean (Berkeley: U of California P, 2006).

[26] Hofmeyr, Isabel, “Indian Ocean Lives and Letters,” English in Africa 35, no.1 (2008): 11-25.

[27] Hofmeyr, Isabel, “Universalizing the Indian Ocean,” PMLA 125, no. 3 (2010): 724-726.

[28] Hofmeyr, I., Kaarsholm, P., and Frederiksen, B. F. (2011), “Introduction: Print Cultures, Nationalisms and Publics of the Indian Ocean,” Africa 81, no. 1: 1-22.

[29] John, Francis de, Colonialism and Language Policy in Viet Nam (The Hague: Mouton Publishers, 1977).

[30] Larcher-Goscha, Agathe; Abu-Zeid, Kareem James, “Bùi Quang Chiêu in Calcutta (1928): The Broken Mirror of Vietnamese and Indian Nationalism,” Journal of Vietnamese Studies 9, no. 4 (2014): 67-114.

[31] Lukács, George, “Tagore’s Gandhi Novel - Review of Rabindranath Tagore: The Home and the World,” https://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1922/tagore.htm (accessed on January 17, 2021).

[32] McHale, Shawn, Print and Power: Confucianism, Communism, and Buddhism in the Making of Modern Vietnam (Honolulu: University of Hawai'i Press).

[33] McLane, Charles B, Soviet Strategies in Southeast Asia; an Exploration of Eastern Policy under Lenin and Stalin (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1966).

[34] Melton, Gordon J., The Vampire Book: The Encyclopedia of the Undead (Detroit: Visible Ink Press, 1999).

[35] Metcalfe, Thomas, Imperial Connections: India in the Indian Ocean Arena, 1860- 1920 (Berkeley: U of California P, 2007).

[36] Moreau, Ronan, “Les voyages de Monsieur Lévi ou la fabrique d’une collection orientaliste,” 11e journées DocAsie, 23 juin 2017: 20).

[37] Mukherjee, Ramkrishna, “Tagore and Class Forces in India,” Science & Society 14, no. 2 (1950): 97-114.

[38] Neocleous, Mark, “The Political Economy of the Dead: Marx’ s Vampire,” History of Political Thought 24, no. 4 (2003): 669-684.

[39] Nguyen, Cindy A, “A Xusou for the Students,” in Transnational Migration and Asia: the Question of Return, eds. Michiel Baas (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2015), 135-56.

[40] Ohsawa, Yoshihiro, “Tagore’s Critique of Nationalism in Japan, 1916,” HIKAKU BUNGAKU Journal of Comparative Literature 24 (1981): 97-108.

 [41] Pairaudeau, Natasha, “Indians as French Citizens in Colonial Indochina, 1858-1940” (Ph.D dissertation, University of London, 2009), 271-3.

[42] Pairaudeau, Natasha, “Vietnamese Engagement with Tamil Migrants in Colonial Cochinchina,” Journal of Vietnamese Studies 5, no. 3 (2010).

[43] Pairaudeau, Natasha, Mobile Citizens: French Indians in Indochina, 1858–1954 (Copenhagen K, Denmark: Nias Press, 2016).

[44] Peters, Erica J, “Culinary Crossing and Disruptive Identities: Contesting Colonial Categories in Everyday Life,” in Of Vietnam: Identities in Dialogue, eds. Jane Bradley Winston; Leakthina Chau-Pech Ollier (New York: Palgrave, 2001).

[45] Peycam, Philippe, The Birth of Vietnamese Political Journalism: Sài Gòn, 1916-1930 ([New York]: Columbia University Press, 2015).

[46] Phạm Quỳnh. Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp trong thời gian 1922 – 1932, eds. Phạm Toàn.  (Hà Nội: Tri thức, 2007), 117-49.

[47] Pham Thi Anh-Susann, “Vietnam in global context (1920-1968): looking through the lens of three historical figures,” Global Intellectual History (2019), DOI:10.1080/23801883.2019.1616309.

[48] Pham. Chi P., “The Rise and the Fall of Rabindranath Tagore in Vietnam” (MA thesis, University of California, Riverside, 2002).

[49] Phan, John D. Phan. “Rival nationalisms and the rebranding of language in early 20th century Tonkin.” Newsletter (International Institute of Asian Studies) 79 (2018), https://www.iias.asia/the-newsletter/article/rival-nationalisms-rebranding-language-early-20th-century-tonkin (accessed July 9, 2020).

[50] Robinson, Sara Libby, Blood Will Tell: Blood and Vampires as Metaphors in the Political Metaphor before World War I (Boston: Academic Studies Press, 2011), 107-108.

[51] Roy, Supryia “Rabindranath Tagore: Stopover at Sài Gòn,” paper presented at “Cuộc đời và di sản vĩ đại của Rabindranath Tagore” [Great Life and Heritage of Rabindranath Tagore], Hanoi, November 9-10, 2011.

[52] Samuelson, Meg, “Textual Circuits and Intimate Relations: A Community of Letters across the Indian Ocean,” in Print, Text and Book Cultures in South Africa, eds. Andrew van der Vlies (Johannesburg: Wits University Press, 2012).

[53] Smith, R. B.. “Bui Quang Chiêu and the Constitutionalist Party in French Cochinchina, 1917-30,” Modern Asian Studies 3, no. 2 (1969): 131-50.

[54] Tsui, Brian, “Chinese Views of Tagore and Gandhi: Then and Now,” China Story, July 29, 2013. https://www.thechinastory.org/2013/07/chinese-views-of-tagore-and-gandhi-then-and-now/ (accessed May 10, 2019).

Tóm tắt: Những năm 80 của thế kỉ XX, văn học Đài Loan bước vào giai đoạn hướng đến tự do, khai phóng và đa diện. Dòng văn học hương thổ đậm màu sắc bản địa dần nhường bước cho những sáng tác mang dấu ấn lịch sử và thời đại. Tự do ngôn luận mở lối cho tác giả đến một vùng đất vốn nhạy cảm và úy kỵ - chính trị. Đội ngũ tác giả nhìn nhận sâu sắc hơn về quyền, vai trò, nghĩa vụ của mình đối với nền văn học bản địa và xã hội. Tự do biểu đạt cùng với những nhận thức riêng biệt của mỗi cá nhân về các vấn đề quốc gia là tiền đề dẫn đến những cuộc tranh luận văn học. Nội dung tranh luận đi từ văn tự, ngôn ngữ, xuất thân tác giả, ý thức sáng tác cho đến nội dung phản ánh, nhưng tựu chung đều vì mục tiêu đề xướng “văn học Đài Loan”, khẳng định giá trị, xác lập vị thế riêng cho nền văn học của lãnh thổ này.

Từ khóa: văn học Đài Loan, tranh luận văn học, Đài Loan những năm 80 thế kỉ XX.

Abstract: During the 1980s, Taiwanese literature started to expand toward freedom, liberation and multi-aspects. The nativist literature (鄉土文學 xiangtu wenxue) has been slowly replaced by other literary tendencies full of historical and contemporary spirits. Freedom of speech has enabled writers to touch the sensitive - or even taboo - topic of politics. Taiwanese writers have acknowledged their rights, roles and responsibilities to their society and native literature. The free literary atmosphere and diverse personal perceptions of national, social, historical issues led to various discussions about literature. They discussed and argued about the writing system, the language, author’s biography and creative mind, and the work’s content, all leading to the main purpose of defining “Taiwanese literature” and determining its own specific values and position.

Keywords: Taiwanese literature, literary discussions, Taiwan in the 1980s.

Đài Loan những năm 1980 (Ảnh: Michael Frizell)

1. Từ cuối thế kỉ XIX, trong giai đoạn “Nhật trị”, các tác giả Đài Loan đã ý thức về một nền “văn học Đài Loan” bắt đầu từ vấn đề văn tự. Ngoài việc dùng Hán văn để sáng tác, nếu phải dùng Nhật văn để viết thì họ lấy nội dung tác phẩm, tức tác phẩm phản ánh những khía cạnh cuộc sống của nhân dân trên đảo, để quy về “văn học Đài Loan”. Những năm 50 của thế kỉ XX, khi Trung Quốc triệt để tiến hành phương án giản thể chữ Hán, thì tại Đài Bắc cũng xuất hiện những tranh luận có liên quan. Với quan điểm dùng chữ giản thể là hủy diệt văn tự và văn hóa Trung Hoa, không “phụ họa” cùng Đảng cộng sản Trung Quốc, phái bảo thủ chiếm thế thượng phong, cho nên Đài Loan không dùng chữ giản thể. Cũng có tác giả nỗ lực viết bằng tiếng Đài với mong muốn văn học Đài Loan thoát khỏi con đường sử dụng tiếng Nhật hay tiếng Quan thoại Bắc Kinh. Thế nhưng, chủ trương văn học Đài dùng tiếng Đài chưa bao giờ là con đường có thể thực thi dễ dàng. Bởi vì, bản thân Đài ngữ - tiếng Đài vốn đã tồn tại vấn đề văn tự hay những khía cạnh nhạy cảm, dễ khởi phát tranh luận chính trị như “tiếng Đài chỉ là nói, không là viết” (nhà nghiên cứu lịch sử, Viện trưởng Bảo tàng Cố Cung Ngô Mật Sát 吳密察, 1956-), “đem tiếng Mân Nam gọi là tiếng Đài đối với người Khách Gia hay các dân tộc thiểu số khác của Đài Loan là không công bằng” (Viện trưởng Viện Lập pháp Du Tích Khôn游錫堃, 1948-), v.v… Cho nên dù không gọi là “văn học Đài Loan” mà gọi là “văn học Đài ngữ” đều có thể dẫn đến tranh luận. Năm 1989, Liêu Hàm Hạo (廖咸浩, 1955-) trong bài viết bàn về hạn chế và điểm mờ lí luận của văn học Đài ngữ[1] cho rằng không có cái gọi là “thuần Đài ngữ”. Văn học Đài ngữ xét về mặt ngôn ngữ, văn thể thì rất gần với “văn học hương thổ”, gọi là “văn học Đài ngữ” không chỉ làm giới hạn không gian phát triển của văn học mà còn giảm sức sáng tạo của tác giả [8, tr.78-89]. Nhưng nhà thơ Lâm Ương Mẫn (林央敏, 1955-) phản bác trên tờ Nhật báo Dân chúng rằng muốn nhấn mạnh văn học bản địa thì tất yếu phải viết bằng tiếng Đài - qua bài viết “Không thể bóp méo vận động văn học Đài ngữ - phản bác cải chính ông Liêu Hàm Hạo” [8, tr.99-108]. Còn nhà ngôn ngữ học Hồng Duy Nhân (洪惟仁, 1946-) thì phê bình bài viết của Liêu Hàm Hạo trên Văn nghệ Đài Loan (số 119) là mù mờ và hạn chế. Bởi theo ông danh xưng “Đài ngữ” không phải để độc tôn tiếng Mân Nam. Đài ngữ bao gồm tiếng Mân Nam, tiếng Khách Gia và các ngôn ngữ bản địa [8, tr.90-98]. Năm 1991, Lâm Ương Mẫn trở lại cuộc tranh luận với bài viết “Nhìn lại diện mạo văn học Đài Loan” [8, tr.150-160]. Ông cho rằng văn học Đài ngữ mới chính là văn học Đài Loan. Bởi vì, tiếng Phúc Kiến (Mân Nam ngữ) là thứ tiếng phổ biến nên lấy làm đại biểu. Thứ tiếng này là tiếng mẹ đẻ của người Đài Loan, đậm chất bản địa. Dùng Đài ngữ sáng tác thì biểu hiện (ngoại) và giọng điệu (nội) của tác phẩm mới hòa hợp, phản ánh rõ nhất xã hội và con người nơi đây. Lập luận này khiến các tác giả người Khách Gia bất mãn. Tiểu thuyết gia Lý Kiều (李喬, 1934-) chỉ ra rằng người Đài Loan có bốn tộc lớn[2], danh xưng Đài ngữ nên chỉ bốn hệ ngôn ngữ này [8, tr.161-167]. Nhà phê bình văn học Bành Thụy Kim (彭瑞金, 1947-) cũng cho rằng cách nói của Lâm Ương Mẫn khiến ý thức tộc quần nổi lên, là ném bom vào ngôn ngữ [8, tr.168-171]. Chúng ta có thể thấy, một khi tiếng Đài vẫn tồn tại vấn đề văn tự, danh xưng chưa được giải quyết ổn thỏa thì “văn học Đài dùng tiếng Đài” hiển nhiên khó thực thi, khó tránh khỏi những cuộc tranh nghị có liên quan. Cho nên đến thập niên thứ hai của thế kỉ XXI vẫn xảy ra khẩu chiến về ngôn ngữ sáng tác văn học Đài Loan. Đơn cử ngày 24 tháng 5 năm 2011, trong hội thảo Trăm năm tiểu thuyết[3], nhà văn Hoàng Xuân Minh (黃春明, 1935-) cho rằng vấn đề viết và dạy học ngữ văn Đài còn có chỗ cần bàn bạc vì ngôn ngữ, văn tự chưa thống nhất. Buổi diễn thuyết dậy sóng bởi câu nói của giáo sư Tưởng Vi Văn (蔣為文, 1971-): “Tác giả Đài Loan không dùng tiếng Đài, đáng xấu hổ” (台灣作者無用台語文, 可恥). Hoàng Xuân Minh phản bác rằng Đài Loan hiện nay sử dụng Quốc ngữ cùng với tiếng Bắc Kinh đã có điểm không giống nhau, Quốc ngữ của Đài Loan đã trộn lẫn bộ phận tiếng Đài, ông nói hãy nhìn “người Mỹ sau khi độc lập vẫn sử dụng tiếng Anh, họ đáng xấu hổ sao?” Do đó, người Đài Loan dùng Trung văn sáng tác hoàn toàn không có gì đáng xấu hổ. Điều này cho thấy tại Đài Loan tồn tại nhận định “tiếng Đài là bản thổ”, không phải tiếng Đài bị quy là “phi bản thổ”, cũng vì thế dẫn đến tranh luận không dùng Đài ngữ để sáng tác có phù hợp với danh xưng “văn học Đài Loan”.

Cấu thành thực trạng này, có thể nói một phần bởi do từ cuối thế kỉ XIX, Nhật cai trị Đài Loan, từ năm 1936 có chính sách cấm dùng tiếng Quan thoại, khiến Nhật ngữ thành “Quốc ngữ”. Đến năm 1945, sau khi Nhật Bản bại trận, Quốc dân đảng lên nắm quyền, từ năm 1946 thực thi chính sách cấm dùng Nhật ngữ, đưa tiếng Quan thoại trở lại vị trí “Quốc ngữ”, còn tiếng Mân Nam (Phúc Kiến) là ngôn ngữ thường dùng trong cuộc sống hàng ngày. Như vậy, những xáo trộn, thử thách liên tiếp ở phương diện ngôn ngữ đã ảnh hưởng đến sáng tác văn học và nảy sinh tranh luận kể trên.

2. Ngược dòng thời gian, qua những đợt tranh luận về văn học hương thổ đến đầu thập niên 80, danh xưng “văn học Đài Loan” xuất hiện. Từ những năm 80 về sau, Đài Loan tiến hành cải cách dân chủ, kinh tế đại nhảy vọt, giải trừ giới nghiêm, bãi bỏ “báo cấm” - mở cửa cho báo chí và xuất bản, tư tưởng được giải phóng… là tiền đề phát sinh chiến luận ý thức giữa ý thức Trung Quốc và ý thức Đài Loan. Qua đó đề cao tính bản thổ, tính độc lập, cũng tạo cơ hội cho văn học Đài Loan được chính danh. Có những tác giả công khai đề xướng văn học của mảnh đất này là “văn học Đài Loan”, cũng có những cá nhân không nhất trí với tên gọi “văn học Đài Loan”. Văn học Đài Loan là văn học của người Đài Loan viết về Đài Loan hay là văn học tiếng mẹ đẻ, hoặc phàm những hiện tượng văn học, tác phẩm sản sinh trên mảnh đất này đều là văn học Đài Loan? Tác giả Trần Ánh Chân (陳映真, 1937-2016) cho rằng văn học Đài Loan là “văn học Trung Quốc tại Đài Loan”. Ý kiến phản bác thì nói: “Văn học Đài Loan đã chẳng phải là văn học Trung Quốc, cũng không phải là văn học Nhật Bản, là nền văn học độc lập” [7, tr.1204]. Kì thực, câu chuyện chính danh cho văn học Đài Loan đã kéo dài mấy thập kỉ, bắt đầu từ những năm 40 trong luận chiến định nghĩa và định vị cho nền văn học. Đến tận năm 1998, khi xây dựng bảo tàng văn học vấn đề này lại tiếp tục được thảo luận. Danh xưng không chỉ là tên gọi bảo tàng mà còn liên quan đến phạm vi thu thập tư liệu như chỉ lưu giữ những tư liệu văn học từ đời Thanh, thời kì Nhật trị đến giai đoạn đương đại của Đài Loan, hay lấy văn học hiện đại Trung Quốc và văn học hiện đại Đài Loan làm chủ. Vấn đề danh xưng thậm chí đưa lên Viện Lập pháp thương thảo. Tên gọi, phạm vi thu thập tư liệu đến địa điểm xây dựng đều dẫn đến tranh luận. “Bắc phái” ủng hộ xây bảo tàng tại Đài Bắc, “nam phái” muốn tại phía Nam. Đến năm 2007, bảo tàng xây dựng tại Đài Nam để thể hiện tính chủ thể, tên gọi chính thức là “Bảo tàng Văn học quốc lập Đài Loan”, lưu giữ tư liệu văn sử của văn học bản thổ, còn tư liệu về các tác giả Đại lục qua Đài Loan chỉ là thêm vào cho phong phú. Năm 2006, Lý Cần Ngạn, Lữ Hưng Xương, Tưởng Vi Văn xuất bản sách có tên Đài Loan văn học chính danh[4] một lần nữa trở lại với vấn đề này.

3. Văn học Đài Loan nhìn từ góc độ chủ thể sáng tác, cũng nảy sinh những tranh biện liên quan đến hộ tịch tác giả. Năm 1990, tiểu thuyết gia Chung Triệu Chính (鐘肇政,1925-2020) khi đảm nhiệm chức hội trưởng “Hội cây viết Đài Loan” chủ biên bộ Toàn tập tác giả Đài Loan 50 quyển[5], vì loại bỏ những tác giả không sinh ra ở Đài Loan nên bị Cung Bằng Trình (龔鵬程,1956 -) phê phán là kì thị “tỉnh tịch” (tức chỉ hộ tịch là tỉnh Đài Loan). Nội dung tranh luận giữa người được xưng là “mẹ của văn học Đài Loan” - tiểu thuyết gia Chung Triệu Chính và tác giả Cung Bằng Trình xoay quanh vấn đề văn học Đài Loan gồm sáng tác của các tác giả có tỉnh tịch, hay bao gồm cả sáng tác của những tác giả ngoại tỉnh, văn học Đài Loan có thể tách rời khỏi văn học Trung Quốc không. Đến năm 1999, câu chuyện tỉnh tịch một lần nữa dậy sóng, bởi do kết quả cuộc bình chọn các tác phẩm kinh điển văn học Đài Loan có tác giả bản địa, có tác giả Hoa kiều ở hải ngoại, có người ngoại tỉnh, v.v… Điều này khiến một số nhân vật thuộc phái “hương thổ” như Lý Kiều, Vu Vĩnh Phúc (巫永福, 1913-2008), Chung Triệu Chính bất bình. Họ phối hợp với Liên hợp báo tổ chức Hội thảo Văn học kinh điển Đài Loan để chất vấn. Sau đó, tờ Văn nghệ Đài Loan cũng đứng về phía các nhân vật này. Trong hội thảo, trường hợp tiểu thuyết của Trương Ái Linh được đem ra thảo luận. Số phản đối cho rằng tác phẩm của Trương Ái Linh không bắt nguồn từ ý thức Đài Loan, không phản ánh hiện thực xã hội Đài Loan, không dùng tiếng Đài để sáng tác, về bản chất không thể xếp vào tác phẩm Đài Loan. Số ủng hộ cho rằng Trương Ái Linh một đời phiêu bạt, có tác phẩm xuất bản tại Đài Loan mà không được xuất bản tại Trung Quốc, tác phẩm có ảnh hưởng lớn đến tác giả và độc giả Đài Loan, xét về tầm ảnh hưởng có thể mở rộng phạm vi để đưa vào danh sách các tác phẩm kinh điển của văn học Đài Loan. Mâu thuẫn giữa hai luồng ý kiến này khiến phó thư kí Đảng Dân chủ phải lên tiếng, e ngại các hoạt động tranh nghị làm tổn thương tình cảm của những tác giả lâu nay nỗ lực vì văn học Đài Loan. Kì thực, mâu thuẫn, tranh luận về tỉnh tịch tác giả vốn có từ rất sớm như trường hợp ca khúc nổi tiếng Truyền nhân của rồng (龍的傳人) do Hầu Đức Kiện (侯德健,1956-) sáng tác. Năm 1978, bài hát được phát hành đĩa nhạc, phổ biến khắp Đài Loan. Khi kiểm duyệt, ca khúc bị cho là đề cao cốt khí Trung Quốc, kiến nghị chỉnh sửa khiến Hầu Đức Kiện không hài lòng. Năm 1983,  Hầu Đức Kiện đột ngột bỏ qua Trung Quốc, tác phẩm bị cấm tại Đài Loan. Đến năm 1987, lệnh cấm này mới được giải trừ. Hành động của Hầu Đức Kiện khiến xã hội đặc biệt chú ý vấn đề nhận thức có liên quan đến thân phận, tổ quốc, ý thức Đài Loan - Trung Quốc... Trường hợp nhà văn Trần Ánh Chân - người cho rằng “văn học Đài Loan là văn học Trung Quốc tại Đài Loan”, ông sinh ra và lớn lên tại Đài Loan, năm 2006 qua Bắc Kinh giảng dạy và định cư tại đây, sau đó mất tại Bắc Kinh; vào năm 2008, Bảo tàng Văn học Đài Loan xuất bản Đọc Đài Loan - nhân văn 100[6] đề cử 104 quyển sách đến độc giả, tác phẩm của Trần Ánh Chân hoặc của những tác giả ngoại tỉnh không được đưa vào. Qua đó cho thấy có một cách nhìn nhận văn học Đài Loan do người Đài Loan viết, thể hiện quan điểm của người Đài Loan, phản ánh những sự việc có liên quan đến Đài Loan, về mặt ý thức tác giả lấy Đài Loan làm trung tâm…; dựa vào những căn cứ này để xác định phạm trù “văn học Đài Loan”. Có ý kiến cho rằng việc làm này khiến diện mạo và thành tựu văn học Đài Loan bị thu hẹp. Phân biệt tỉnh tịch cùng những nhận thức chính trị khác biệt khiến tập thể đội ngũ sáng tác phân hóa, văn đàn Đài Loan xảy tra thực trạng chia rẽ bè phái.

4. Bàn về những dòng văn học chủ lưu trong văn học Đài Loan, nổi lên những đợt tranh luận về “văn học hương thổ”. Theo Diệp Thạch Đào (葉石濤, 1925-2008) trong Sử cương văn học Đài Loan, dòng văn học này xuất hiện từ thời Nhật chiếm cứ Đài Loan, dùng tiếng Đài để miêu tả cuộc sống cơ cực người dân, mục đích để thức tỉnh dân chúng, chống lại sự thống trị của thực dân [1,tr.142-143]. Tháng 5 năm 1977, Diệp Thạch Đào trong bài viết “Giới thiệu về lịch sử văn học hương thổ Đài Loan”[7], đề xuất khái niệm “ý thức Đài Loan”. Ông cho rằng những tác phẩm được sáng tác dưới “ý thức Đài Loan” mới có thể gọi là “văn học hương thổ”. Diệp Thạch Đào hay Lý Kiều đều nhận định hương thổ, bản thổ chỉ mảnh đất Đài Loan. Còn các tác giả như Uý Thiên Tổng (尉天驄, 1935-2019), Trần Ánh Chân (陳映真, 1934-2016) cho rằng bản thổ chính là chỉ Trung Quốc [1, tr.38]. Vì như Trần Ánh Chân nói “lập trường Đài Loan” lúc đầu chỉ là địa lí, nên cho dù lí trí có “ý thức Đài Loan” trong sáng tác văn học, chẳng qua cũng chỉ là một loại “ý thức Trung Quốc”, văn học Đài Loan về bản chất là văn học Trung Quốc tại Đài Loan. Thực tế, đầu những năm 80 tranh luận về văn học hương thổ đã giảm nhiệt cho đến năm 1984, Trần Phương Minh (陳芳明, 1947-) trong bài viết “Vấn đề bản thổ hóa văn học Đài Loan giai đoạn hiện nay”[8] nhắc lại quan điểm “bản thổ” của Diệp Thạch Đào và Trần Ánh Chân để phủ nhận văn học Đài Loan là một nhánh của văn học Trung Quốc. Cùng năm, vào tháng 3, tạp chí Hạ triều luận đàn (夏潮論壇) ra chuyên san phê bình Trần Phương Minh cố ý khơi gợi mâu thuẫn. Sau đó, tuần báo Sinh căn (生根) công khai ủng hộ quan điểm của Trần Phương Minh, phản đối Hạ triều luận đàn. Từ năm 1996 đến 1997, ba hội thảo khoa học liên quan đến chủ đề văn học hương thổ được tổ chức, tổng cộng gần 30 bài viết thảo luận về vấn đề này. Nhìn chung, luận chiến văn học hương thổ của những năm 80-90 bắt đầu xuất phát dưới danh nghĩa tranh luận văn học, sau dần thể hiện mâu thuẫn ý thức, cuối cùng có xu thế chuyển thành bày tỏ quan điểm chính trị. Mâu thuẫn quan điểm ngày càng khuếch trương và vẫn tồn tại trong xã hội Đài Loan hiện nay.

 Tiếp diễn tranh luận văn học hương thổ, như đã trình bày ở trên, càng về sau chủ đề dần chuyển thành tranh luận ý thức; trong sáng tác văn học Đài Loan, ý thức Đài Loan hay ý thức Trung Quốc giữ vai trò chủ đạo. Qua các cuộc tranh luận ý thức, ý thức Đài Loan được đặt đối lập với ý thức Trung Quốc, từ đó dẫn đến cục diện chia rẽ nam bắc. Nam phái lấy Diệp Thạch Đào làm thủ lĩnh, đề cao tính bản thổ, chủ thể của văn học Đài Loan. Còn bắc phái lấy Trần Ánh Chân làm đầu tàu, nhấn mạnh văn học Đài Loan thuộc vòng tròn văn học Trung Quốc. Năm 1981, Đạm Hoành Chí (詹宏志, 1956 -) qua bài viết “Hai loại tâm linh văn học - bình hai tác phẩm được giải tiểu thuyết của Liên hiệp báo”[9] thể hiện sự lo lắng nếu có một ngày văn học Đài Loan quy thuộc văn học Trung Quốc thì có bị nhìn nhận là “văn học biên cương”. Những năm này do sự kiện Truyền nhân của rồng của Hầu Đức Kiện bị trào phúng là “chủ nghĩa Hán tộc không tưởng” mà Trần Ánh Chân phát biểu khái niệm “Trung Quốc tổ quốc cha ông”. Trần Ánh Chân nói rằng tổ quốc cha ông qua mấy ngàn năm lịch sử xâm nhập sâu trong huyết dịch người Trung Quốc, cho nên hành động rời Đài Loan đi Trung Quốc của Hầu Đức Kiện là đi xem tổ quốc cha ông cuồn cuộn chảy trong dòng máu, trong giấc mộng lãng du bấy lâu nay của chính mình. Phát biểu này tạo làn sóng phản đối trên văn đàn, luận chiến ý thức lại nổ ra, đặt ý thức Đài Loan trong mối tương quan với ý thức Trung Quốc. Bài viết của Thái Nghĩa Mẫn (蔡義敏) phản đối “ý thức Trung Quốc” của Trần Ánh Chân cho rằng miễn cưỡng có thể nói “khái niệm, tình cảm, nhớ nhung” chảy trong huyết mạch, còn “tổ quốc, đất nước cha ông” theo cách nào có thể tuôn chảy trong huyết mạch sinh mệnh[10]. Lương Cảnh Phong (梁景峰) có bài khẳng định “Trung Quốc của tôi là Đài Loan”[11], hay Trần Thụ Hồng (陳樹鴻) cũng bàn về ý thức Đài Loan dưới góc nhìn chính trị trong cuộc vận động đảng phái dân chủ[12]… Những bài viết này được Thi Mẫn Huy (施敏輝) tổng hợp đưa vào tuyển tập luận chiến ý thức Đài Loan - ý thức Trung Quốc[13] gồm 249 trang, xuất bản năm 1988. Trong khoảng thời gian này còn có tuyển tập thơ 1983 Đài Loan thi tuyển[14] do Ngô Thịnh (吳晟, 1944 -) chủ biên ra mắt. Trong đó có những bài của các tác giả “ngoại tỉnh” phê phán kịch liệt chính quyền, vấn đề “thơ chính trị” do đó cũng tạo nên tranh luận.

Ý thức Đài Loan hay những tranh luận về huyết thống trên văn đàn đến tận thế kỉ XXI vẫn tiếp diễn, thậm chí được tiếp sức bởi thành quả từ ngành khoa học, kĩ thuật. Như vào năm 2000, Thẩm Kiến Đức (沈建德, 1947-) xuất bản tập sách Huyết thống Đài Loan (台灣血統) công bố kết quả phân tích tư liệu văn hiến lịch sử và thống kê nhân khẩu cho thấy đại đa số người Đài Loan hiện nay không thuộc Hán tộc mà là người dân bản địa đã bị Hán hóa. Tháng 7 năm 2010, giáo sư Lâm Ma Lợi (林媽利, 1938-) người đứng đầu ngành huyết học và được tôn xưng là “Đài Loan huyết dịch chi mẫu 台灣血液之母” xuất bản công trình Dòng máu bất đồng chảy trong chúng ta: bí ẩn thân thế các tộc người Đài Loan (我們流著不同的血液: 台灣各族群身世之謎). Thông qua chứng cứ khoa học về nhóm máu và gene mở ra bí mật thân thế các tộc người ở Đài Loan. Bà cho biết 85% người Đài Loan hiện nay (người Mân Nam và Khách Gia) có quan hệ huyết thống với người dân bản địa Đài Loan. Vì vậy, năm 2011, Chu Nhân (朱仁, 1952-) khi quan sát những xung đột tư tưởng ở Đài Loan thế kỉ XXI nói rằng khoảng 100 năm gần đây khá phổ biến cách nói người Đài Loan không thuộc Hán tộc [7, tr.1047-1048]. Điều này cho thấy họ dùng thực tế “hỗn huyết” để chứng minh huyết thống “đặc thù” ở hiện tại. Đây là biểu hiện của ý thức Đài Loan, của chủ nghĩa dân tộc, của nhu cầu được công nhận về bản sắc. Vì bản sắc có liên quan đến chủng tộc, bản sắc tạo sự khác biệt giữa các dân tộc và bản sắc cũng là nguyên nhân dẫn đến các tranh nghị đã thấy.

5. Từ năm 1980 khi danh xưng “văn học Đài Loan” được công nhận, có cuộc chiến liên quan đến công tác biên soạn lịch sử văn học Đài Loan. Cho dù là người Đài Loan viết về văn học Đài Loan hay người nước ngoài viết lịch sử văn học Đài Loan đều không tránh khỏi nghị luận. Trần Phương Minh khi biên soạn lịch sử văn học Đài Loan sử dụng quan điểm lịch sử hậu thực dân để phân kì văn học và trình bày kết cấu lịch sử văn học[15]. Điều này thể hiện qua mục 1 chương 1: “Thành lập sử quan hậu thực dân”, hay mục 1 chương 2: “Kiến lập thể chế thực dân” trong Đài Loan tân văn học sử  (台灣新文學史). Sách xuất bản vào năm 2011 nhưng kì thực từ mười mấy năm trước (năm 1999), tác giả đã bắt tay vào công việc biên soạn và công bố một phần công trình của mình. Khi đó, quan điểm lịch sử này của Trần Phương Minh vấp phải phản đối dữ dội của Trần Ánh Chân. Trong năm 2000, Trần Ánh Chân liên tiếp đăng 3 bài phê bình trên Liên hiệp Văn học, cho rằng dùng hình thái ý thức để thay thế tri thức khoa học là thảm họa. Còn Trần Phương Minh trong công trình của mình trình bày cách gọi “sử quan hậu thực dân”, thực chất là một thái độ khai phóng, nhìn lại lịch sử; một mặt để ôn lại sự chi phối quyền lực, nhìn nhận văn hóa xã hội chịu tổn hại, một mặt phản tỉnh thái độ phê bình như thế nào để có thể tiếp thu thành quả di sản văn hóa. Theo Trần Phương Minh, Đài Loan từng chịu tổn hại cũng nhận ân huệ, vì sau năm 1980 văn hóa sản sinh ra tính đa nguyên, tính khác biệt, cả hai cùng tồn tại, lập trường xã hội ngày càng khai phóng và khoan dung. Cuộc chiến văn chương giữa hai tác giả họ Trần được gọi là đại chiến “Song Trần” [6, tr.201].  

Năm 1998, Nhật Bản phát hành cuốn Văn học Đài Loan trăm năm nay (台湾文学この百年) của Fuji Shojo (藤井省三, 1952 -). Trần Ánh Chân liền có bài phê phán “thuyết âm mưu”, cho rằng sách tuyên truyền văn học Đài Loan đã không phải thuộc văn học Nhật Bản thì cũng không phải thuộc văn học Trung Quốc để thể hiện chủ nghĩa dân tộc của văn học Đài Loan[16]. Fuji Shojo phản đối Trần Ánh Chân bẻ cong quan điểm của ông qua bài viết trên Liên hiệp Văn học[17]. Trần Ánh Chân đăng bài bác bỏ[18] và Fuji Shojo có hai bài phản biện[19]. Khi các học giả Trung Quốc như Bạch Thiếu Phàm (白少帆), Lưu Đăng Hàn (劉登翰), Hoàng Trọng Thiêm (黃重添), Cổ Kế Đường (古繼堂)… viết lịch sử hay luận bàn về văn học Đài Loan cũng vấp phải phản đối[20]. Có ý kiến cho rằng những tác giả này không nhìn nhận văn học Đài Loan có tính tự chủ, xem văn học Đài Loan là “kế tục, biên duyên hóa” của văn học Trung Quốc, “căn bản không có kinh nghiệm thực tế lịch sử Đài Loan, cũng không có chân chính sống trong xã hội cơ sở kinh tế” [5, tr.40]. Điều này cho thấy công tác biên soạn lịch sử văn học Đài Loan là công việc có độ khó cao, thử thách ngay từ bước đầu, định nghĩa thế nào cho danh xưng “văn học Đài Loan”. Bước vào thế kỉ XXI, hướng đi nào giúp giảm thiểu những tranh luận liên miên không hồi kết trên? Trả lời cho câu hỏi này là công trình Đài Loan văn học sử trường biên (台灣文學史長編) 33 quyển do Bảo tàng Văn học Đài Loan xuất bản trong khoảng thời gian từ năm 2011 đến 2013: “Chúng tôi xem văn học Đài Loan là văn học sản sinh tại không gian địa lí Đài Loan, không kể tộc quần, quốc tịch và ngôn ngữ sử dụng”[21]. Câu nói này được giáo sư Cổ Viễn Thanh đánh giá là thể hiện tâm hồn rộng mở, khoan dung của người biên soạn, định nghĩa có tính dung nạp cao, bao gồm được những nhà văn Đài Loan bản tỉnh, ngoại tỉnh hay cư trú tại nước ngoài, mà không lấy hộ chiếu, quốc tịch và ngôn ngữ làm giới tuyến [7, tr.1204]. Có thể thấy, nhóm tác giả biên soạn bộ tùng thư văn học sử Đài Loan bằng cách thừa nhận văn học bộ phận của các tộc người trên đảo, trân trọng đa âm, giao hưởng trong văn học, phần nào tìm ra hướng giải quyết mâu thuẫn trên.

Tóm lại, năm 1980 Đài Loan tiến hành cải cách dân chủ, năm 1987 bãi bỏ lệnh giới nghiêm, giải phóng về mặt tư tưởng thúc đẩy sáng tác, cũng tạo điều kiện cho tự do ngôn luận. Văn đàn Đài Loan từ năm 1980 trở lại đây có gần 40 cuộc tranh luận văn học [6, tr.182-207]. Nội dung luận bàn chủ yếu xoay quanh quan điểm văn học, luận thơ, diễn dịch, thân phận tác giả, vấn đề Đài - Trung… Cũng có học giả thông qua hoạt động nghiên cứu văn học để thể hiện nỗi quan hoài xã hội, như nghiên cứu những bài thơ chiến tranh trong Kinh Thi nhìn về vấn đề hai bờ Đài-Trung[22]. Riêng với chủ đề “văn học Đài Loan” có thể nói đó là “luận chiến ý thức Đài Loan”, luận chiến văn học có xu hướng thành chiến luận chính trị mà ở đó chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa dân tộc được tự do thể hiện. Trần Phương Minh khi nhìn lại lịch sử văn học Đài Loan từ năm 1980 trở về sau cho rằng, ngành khoa học này đã trở thành “hiển học” và “hiểm học”. Bởi vì sau khi xác lập được vị thế của mình, lại trở thành khu vực cho những tranh đoạt chính trị, do đó gọi là “hiểm học” [5, tr.40]. Tuy vậy, cá nhân tôi cho rằng có đối thoại, tranh nghị, mới có thay đổi và phát triển. Những cuộc tranh luận trên văn đàn Đài Loan trong quá khứ sôi nổi, thẳng thắn, mang đặc thù lịch sử và thời đại. Qua đó thấy được bản sắc, cùng những khát khao nỗ lực của giới trí thức Đài Loan cho nhu cầu được công nhận và xác lập vị thế nền văn học bản địa.

Vũ Thị Thanh Trâm

Bài đã đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 1/2022

Tài liệu tham khảo

[1] Diệp Thạch Đào (1998), Sử cương văn học Đài Loan, Cao Hùng, Nxb. Xuân Huy, Đài Loan (葉石濤 (1998), 台灣文學史綱, 高雄：春暉出版社, 再版).

[2] Diệp Thạch Đào (2018), Lược sử văn học Đài Loan (Phạm Tú Châu, Trần Hải Yến, Bùi Thiên Thai, Lê Xuân Khai dịch; Nguyễn Thị Diệu Linh hiệu đính), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

[3] Trương Viêm Hiến, Tăng Thu Mỹ, Trần Triều Hải (2001), Tập luận văn: Quốc gia và dân tộc Đài Loan hướng về thế kỉ XXI, Đài Bắc, Quỹ Sử liệu Đài Loan Ngô Tam Liên, Đài Loan. (張炎憲, ‎曾秋美, ‎陳朝海 (2001), 邁向21世紀的台灣民族與國家論文集, 台北: 吳三連台灣史料基金會).

[4] Lâm Ương Mẫn (1989), “Không thể bóp méo vận động văn học Đài ngữ - phản bác cải chính ông Liêu Hàm Hạo”, Văn nghệ Đài Loan, kì 118 (7-8/1989), Đài Loan ([林央敏 (1989), 不可扭曲台語文學運動 - 駁正廖咸浩先生, 臺灣文藝, 第118期, 7-8/1989).

[5] Trần Phương Minh (2011), Lịch sử văn học mới Đài Loan, Đài Bắc, Nxb. Liên Kinh, Đài Loan (陳芳明 (2011), 台灣新文學史, 臺北: 聯經出版事業, 二版).

[6] Cổ Viễn Thanh (2014), “Đề yếu tranh luận văn học trên văn đàn Đài Loan 60 năm trở lại đây”, Tân địa văn học, số 27 (3.2014), Đài Loan (古遠清（2014）, 台灣文壇六十年來文學爭論提要,新地文學, 3.2014 第27期).

[7] Cổ Viễn Thanh (2021), Lịch sử lí luận văn học hậu chiến Đài Loan, Đài Bắc: Vạn quyển lâu xuất bản, Đài Loan (古遠清 (2021), 戰後臺灣文學理論史, 第4卷, 臺北: 萬卷樓).

[8] Lữ Hưng Xương (1999), Tập luận văn: Vận động văn học Đài Loan, Đài Bắc, Nxb. Tiền Vệ, Đài Loan (呂興昌 (1999), 台語文學運動論文集, 臺北: 前衛出版社).

Lâu nay, bạn đọc Việt Nam biết đến văn học Nhật Bản phần nhiều là qua các tác giả hiện đại, ở các mảng văn học hiện thực và văn học trinh thám. Tuy nhiên, ở mảng văn học cổ điển, Nhật Bản có những tác giả, tác phẩm đặc sắc, tiêu biểu là Yasushi Inoue, một tác giả từ đầu thế kỷ 20, với những tác phẩm không phản ánh trực tiếp nhưng ít nhiều mang sắc màu tư tưởng của bối cảnh lịch sử thời bấy giờ.

Các diễn giả trò chuyện về văn học Nhật Bản và tác giả Yasushi Inoue.

Trong sự nghiệp sáng tác đồ sộ và xuất chúng của Yasushi Inoue, “Súng săn” và “Bọ tuyết” là hai tác phẩm mang phong cách viết hoàn toàn khác biệt. Điểm chung duy nhất của hai tác phẩm này, và cũng là đặc trưng không thể nhầm lẫn trong các sáng tác của Yasushi Inoue là sắc màu của buồn thương, của tịch liêu. Hai tác phẩm này chính là hai đại diện khác biệt và ở hai thời điểm sáng tác đối lập của Yasushi Inoue.

“Súng săn” là tác phẩm đầu tay của Yasushi Inoue, được xuất bản sau khi Thế chiến thứ hai kết thúc. Cuốn sách được kể dưới dạng những bức thư, được gửi từ ba người phụ nữ cho một người đàn ông: cô con gái phát hiện ra người mẹ đã khuất của mình là kẻ ngoại tình, người vợ bị lừa dối và người đàn bà ngoại tình.

Câu chuyện được kể từ 3 góc nhìn khác nhau, và người đọc có thể soi chiếu từng chi tiết trong câu chuyện, để kết nối lại, cảm nhận nỗi đau của từng nhân vật, cũng có sự ràng buộc và liên kết lẫn nhau.

Nhà văn, nhà nghiên cứu văn học Nhật Chiêu cho rằng, trong “Súng săn”, Yasushi Inoue len lỏi vào những ngóc ngách sâu xa nhất trong tâm lý con người và khắc họa những gam màu đen tối và dữ dội nhất trong nhân tính và nhân cách của mỗi nhân vật. Dường như trong tâm hồn mỗi nhân vật như có một con rắn gian ác đang oằn mình len lỏi, lâu nay vốn im lìm bỗng dưng cựa mình ngước mắt, gặm nhấm lấy nhân cách của chủ thể.

Theo nhà văn, nhà nghiên cứu văn học Nhật Chiêu, “Súng săn” là một loại “Trong rừng trúc” thứ hai (“Trong rừng trúc” là một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của Akutagawa Ryunosuke). Ở “Súng săn”, người đọc có thể nhận ra rằng, nỗi buồn cũng là một thứ vũ khí giết người hiệu quả. “Chúng ta có thể giết nhau bằng nỗi buồn mà chúng ta gây ra cho nhau, và gây ra cho mình” - nhà nghiên cứu Nhật Chiêu nói.

Còn Tiến sĩ văn học Nguyễn Quyên cho rằng, cách viết của “Súng săn” rất đơn giản, không có gì đặc biệt. Giống như “Trong rừng trúc”, câu chuyện được kể lại từ lời kể của ba nhân vật, mỗi người lại đóng một vai trò khác nhau trong câu chuyện, và đó là cách kể chuyện đặc biệt của ông.

Hai tác phẩm "Súng săn" và "Bọ tuyết". (Ảnh: Nhã Nam)

Nếu như “Súng săn” là tác phẩm tiêu biểu cho sự tối tăm, ảm đạm, thì “Bọ tuyết”, cuốn tiểu thuyết tự truyện của Yasushi Inoue lại mang những sắc màu trong sáng. “Bọ tuyết” kể về thời thơ ấu của cậu bé Kousaku, phải rời xa cha mẹ từ khi mới lên năm, đến sống cùng bà lão Onui trong căn nhà trát đất bình dị nơi thôn dã.

Vốn là vợ bé của ông cố Kousaku, bà Onui phải chịu bao điều tiếng và cái nhìn phán xét từ người làng, nhưng bà vẫn dành cho Kousaku một tình thương đặc biệt. 

Và cứ thế dưới đôi bàn tay bà chăm sóc, tâm hồn non trẻ của Kousaku lớn lên từng ngày giữa thiên nhiên Izu thơ mộng đầy nắng ấm và cỏ thơm.

“Bọ tuyết” khắc hoạ thời thơ ấu của chính tác giả, đong đầy những hoài niệm cố hương và tràn ngập tinh thần trào phúng phóng khoáng. Tuy nhiên, “Bọ tuyết” cũng không tránh khỏi những nét màu buồn thương và cô đơn. Đằng sau những khung cảnh thiên nhiên gắn liền với thời thơ ấu của lũ trẻ cũng là những chi tiết thể hiện nỗi sợ và buồn thương trong số phận của cậu bé Kousaku.

Tiến sĩ Văn học Trần Thị Thục - giảng viên Khoa Văn học, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội cho rằng, khoảng thời gian những năm 40 cũng là lúc đất nước Nhật Bản còn đang chìm sâu trong chiến tranh và khủng hoảng. Nhiều tác phẩm ở thời kỳ này được viết ra với câu hỏi “Tôi là ai, ở đâu giữa cuộc đời này”. Nhiều tác giả luôn đặt mình trong tiến trình tìm kiếm bản thể, tìm kiếm câu trả lời cho việc tiến lên phía trước hay lùi lại phía sau, Phía trước thì tương lai mông lung vô định, còn quá khứ thì đã lùi xa.

Đông đảo độc giả trẻ đã đến nghe trò chuyện về văn học Nhật Bản.

Trong thời gian này, các nhà văn thường trăn trở về sự hy sinh, tồn tại của con người, sự xung đột giữa phương đông và phương tây. Các nhà văn dự cảm được bằng sự tinh tế của mình về sự vật lộn trong tâm hồn con người.

Đồng tình với ý kiến này, nhà nghiên cứu Nhật Chiêu cũng cho rằng, vào giai đoạn những năm 30-40 của thế kỷ trước, Nhật Bản không như bây giờ mà chìm trong không khí buồn thương, vì vậy không thể có những tác phẩm vui tươi. Trong không khí buồn thương đó, các nhà văn Nhật Bản đã quay vào bên trong mình để tìm kiếm một thế giới khác.

“Súng săn” và “Bọ tuyết” là hai tác phẩm văn học Nhật Bản do Nhã Nam ấn hành dưới sự hỗ trợ của Quỹ tưởng niệm Inoue Yasushi (Inoue Yasushi Memorial Foundation). Quỹ này được thành lập vào năm 1992 với mục đích tưởng niệm Inoue Yasushi và sự nghiệp sáng tác đồ sộ của ông. Hai tác phẩm “Súng săn” và “Bọ tuyết” cũng là nỗ lực nhằm quảng bá các tác phẩm của Inoue tại Việt Nam của Quỹ tưởng niệm Inoue Yasushi, Trung tâm giao lưu văn hóa Nhật Bản cùng Nhã Nam.

Hà Chi

Chuyện nói về một ngôi làng bị hạn hán, cả làng trốn đi hết chỉ còn ông lão và con chó mù ở lại để chăm sóc cây ngô đang lớn chậm chạp từng ngày. Ông lão phải tìm cách vừa nuôi mình và con chó, vừa tìm nguồn nước để tưới cho cây ngô với hy vọng một ngày trời sẽ mưa xuống và cây ngô sẽ kết trái, làm hạt giống cho mùa sau.

 Là “fan” của Diêm Liên Khoa, cuốn nào dịch ra tiếng Việt mình cũng đọc. Được tặng “Ngày tháng năm” nhưng chưa có lúc nào thật thong thả để đọc, dù truyện rất mỏng. Thế là phải đợi đến lúc phải “đoạn tuyệt” với điện thoại và internet hơn một ngày thì mới đem theo đọc. Và mình lại muốn nói lời cảm ơn dịch giả Minh Thương đã tặng mình cuốn tiểu thuyết ngắn này của Diêm Liên Khoa.

“Ngày tháng năm” có cốt truyện không mấy cuốn hút, nhân vật ít ỏi đến đáng thương nhưng tình tiết lại gay cấn và hấp dẫn cực kỳ. Nhân vật chỉ có ông lão, con chó mù và cây ngô. Ngoài ra còn có một đàn sói và đàn chuột như một lực lượng cạnh tranh sự sống với ông lão đó là tranh giành nguồn nước và thức ăn.

Chuyện nói về một ngôi làng bị hạn hán, cả làng trốn đi hết chỉ còn ông lão và con chó mù ở lại để chăm sóc cây ngô đang lớn chậm chạp từng ngày. Ông lão phải tìm cách vừa nuôi mình và con chó, vừa tìm nguồn nước để tưới cho cây ngô với hy vọng một ngày trời sẽ mưa xuống và cây ngô sẽ kết trái, làm hạt giống cho mùa sau. Những “ngày tháng năm” trôi qua không biết bao nhiêu ngày như thời tiền sử với cái đói, cái khát và sự tấn công của đàn chuột, đàn sói thật nghẹt thờ nhưng mà rất cuốn hút. Những chi tiết tả cuộc sinh tồn khắc nghiệt như cây ngô năm lần bảy lượt đối mặt với sự khô héo mà vẫn lớn lên, tả mặt trời thiêu đốt, tả cái đói, cái khát, tả tình cảm giữa người và chó, tả sự quyến luyến và quyết tâm của ông lão cho thấy Diêm Liên Khoa quả thật là một nhà văn kỳ tài.

– “mầm ngô đó đã cao bằng cái đũa rồi, dưới ánh mặt trời đỏ sẫm, màu xanh biếc giống như một dòng nước phun ra. Nghe thấy không? Ông ngoái đầu hỏi chó mù, nói thơm quá, cách chín, mười dặm cũng có thể nghe thấy hơi thở của mầm cây tươi non mềm mại.”

– “âm thanh sinh trưởng của cây ngô xanh tươi non lướt qua trước mắt ông, đi đến bên tai ông như một sợi dây.”

– “mầm ngô đó đã bị gió thổi gãy. Đoạn gốc còn lại run rẩy như ngón tay bị chặt đứt, trong cái nắng rừng rực, vết thương bị đứt chảy ra một màu xanh sẫm, nhỏ xíu sền sệt như một sợi dây.”

Đó là cách ông lão cảm nhận sức sống của cây ngô. Ông cảm nhận bằng những giác quan nguyên thủy nhất, cây ngô là một sinh vật sống động và gần gũi với ông lão.

Còn con chó mù, Diêm Liên Khoa nhiều lần tả cảnh con chó khóc, cảnh nó quỳ bên cạnh ông lão, cảnh nó nhường thức ăn cho ông lão, cảnh nó canh cây ngô, cảnh nó liếm tay, liếm mặt ông lão, cảnh nó phủ phục bên xác ông lão và trung thành với người thân duy nhất của nó. Đây không phải là quan hệ chủ – thú vật, đây là những sinh vật đồng cam cộng khổ bên nhau và sống chết có nhau.

Từ những đại kỳ thư miêu tả mối quan hệ giữa người và người, những phản tư chính trị và phản tư bản chất con người, giờ đây Diêm Liên Khoa quay về với mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, bày tỏ sự hối hận và dày vò sâu sắc của con người khi đã tàn phá cùng kiệt thiên nhiên rồi giờ lại phải bảo vệ từng mầm xanh, từng chồi non tự nhiên và cuối cùng làm phân bón để cho cây được sống. Những đối thoại của ông lão với con chó, cây ngô mà thực chất là độc thoại nội tâm cho thấy sự thức tỉnh dần dần của con người trước những nghịch cảnh mà thiên nhiên giáng xuống cho loài người: từ căm phẫn, tức giận, chuyển sang chấp nhận, rồi cuối cùng là hy sinh để giành quyền sống sót lại cho tự nhiên. Quan hệ của ông lão đối với con chó và cây ngô từ thế người chủ, người ra ơn chuyển thành bạn bè, người thân, rồi sau đó là sự bình đẳng (kiếp sau mày làm người làm con tao, kiếp sau tao làm chó), rồi cuối cùng là chọn cho mình cái chết để con chó và cây ngô được sống. Những giọt nước mắt của tôi rơi xuống vào chương cuối truyện, khi cuối cùng cây ngô sống sót dưới thân xác của ông lão và con chó, rễ cây đan lồng vào xương cốt của ông lão như một ẩn dụ cho mối quan hệ bền chặt không tách rời giữa con người và tự nhiên. Ông lão hiện lên như một nhân vật “tử vì đạo”, như một cổ mẫu nhân vật thời hồng hoang gánh trên vai cây thập giá là những tội lỗi của loài người và nhiệm vụ của ông là chuộc lỗi.

Nhân vật là nơi thể hiện một cách tập trung tư tưởng nghệ thuật của nhà văn. Vì thế tôi không thể không liên tưởng đến “Ông già và biển cả” của Hemingway. Một bên là cuộc đấu tranh giữa con người và biển cả để cuối cùng là sự chiến thắng của con người trước tự nhiên cho dù là kéo về một bộ xương cá, nó cho thấy quan niệm con người là trung tâm của vũ trụ đã chi phối chúng ta một thời gian khá dài. Còn ở “Ngày tháng năm”, Diêm Liên Khoa đã nói với chúng ta làm gì có chuyện con người là trung tâm? Nguy cơ rất gần là thế giới diệt vong nếu chúng ta không biết quý trọng và chung sống với tự nhiên. Vùng Bả Lâu cứ mấy chục năm lại hạn hán, người dân lại bỏ đi và hạn hán lại tiếp tục. Đây chính là lời tiên tri sáng suốt nhất nếu con người cứ tiếp tục tìm cách tận diệt tự nhiên. Và lúc đó, cho dù có hối hận thì cũng đã muộn màng.

Trần Lê Hoa Tranh

Nguồn: Hội nhà văn Việt Nam, ngày 8.6.2022.

Theo Orhan Pamuk, một tiểu thuyết gia không thuần túy là nghệ sĩ. Một tiểu thuyết gia đúng hơn là một nghệ sĩ trong một người thợ lành nghề chăm chỉ.

Xem tiếp...

Là một người “sở hữu năng lực dị thường” trong việc “cảm nhận những rung động từ quá khứ và cả những tiên đoán từ tương lai” (Debarati Sanyal, Public Books), Patrick Modiano - giải Nobel văn học năm 2014 - đã làm những chuyến thám hiểm vào sương mù quá khứ, phục dựng một cách xuất sắc bầu khí quyển Paris và những phận người thời Đức chiếm đóng từ những mảnh vỡ kí ức và dấu vết hết sức rời rạc, từ đó gợi dẫn đến những dự phóng về tương lai không chỉ riêng của Paris hay nước Pháp cách đây hơn nửa thế kỉ.

Hơn 40 tiểu thuyết của ông, với sự trở đi trở lại của những nỗi ám ảnh về kí ức và sự quên lãng, về sự tái thiết một căn tính đã thất lạc, về cách mà thời cuộc đã hư vô hóa những con người lưu vong trên cái nền Paris ấy, đã không ngừng phản tỉnh người đọc về sự “xong xuôi” của quá khứ. Mỗi tác phẩm của Modiano, vì thế, luôn luôn là một hành trình tìm kiếm kí ức, khi thì của chính “tôi”, khi thì của một người hoàn toàn xa lạ. Đi tìm Dora (tên tiếng Pháp: Dora Bruder, vừa được dịch và ấn hành ở Việt Nam), được xuất bản lần đầu tiên vào năm 1997, cũng là sự triển khai motif và chủ đề quen thuộc của Modiano. Và nó đã trở thành một trong những tác phẩm quan trọng bậc nhất trong sự nghiệp văn chương của ông, bởi nỗi ám ảnh, day dứt không nguôi về sự biến mất của một con người mà những gì còn lại về người đó ít ỏi và mơ hồ đến độ sau những vất vả kiếm tìm thì nó lại chỉ gợi lên một nỗi nghi ngờ: nỗi nghi ngờ về sự tồn tại.

Ba lần bị hư vô hóa và bí mật của Dora

Năm 1988, nhân vật “tôi” (cũng có thể là chính tác giả) bắt gặp một mẩu tin tìm người trên tờ nhật báo cũ ra ngày 31 tháng mười hai năm 1941:

“PARIS

Tìm một thiếu nữ, Dora Bruder, 15 tuổi, cao 1 mét 55, mặt trái xoan, mắt màu ghi ánh vàng, áo măng tô thể thao màu ghi, áo len màu đỏ đô, chân váy và mũ màu xanh nước biển, giày thể thao màu hạt dẻ. Xin gửi mọi thông tin chỉ dẫn cho ông bà Bruder, số 41, đại lộ Ornano, Paris.”

Nhân vật nữ, đặc biệt là những nhân vật trẻ tuổi, trong tiểu thuyết của Patrick Modiano thường xuất hiện và chiếm lấy phần lớn kí ức của các nhân vật nam chính trong hành trình tìm về quá khứ. Dẫu vậy, chân dung và lai lịch của nhân vật nữ vẫn hiện ra như những bóng hình mờ ảo của một thời đã xa: không rõ tên, không rõ tuổi, không nhân thân, không lai lịch, không nghề nghiệp và không ngừng dịch chuyển. Nói cách khác, sự hiện hữu của họ luôn bị chìm khuất trong hai lớp mù sương: sương mù quá khứ và sương mù thời cuộc. Dora Bruder cũng không ngoại lệ.

Đó là một cô gái hoàn toàn xa lạ, nhưng lại nhanh chóng cuốn hút “tôi” vào một cuộc truy tìm các chỉ dấu xa xôi nhất trong thời gian. Thế nhưng, bất chấp mọi nỗ lực của “tôi”, những gì còn lại về một Dora Bruder chỉ là những mảnh vỡ rời rạc mà khi ghép lại chỉ có thể cung cấp cho người ta một hồ sơ đầy thiếu khuyết: một vài tấm ảnh Dora chụp với gia đình trước khi mất tích, một vài thông tin về cha mẹ Dora, một chút kí ức của người em họ về tính cách của Dora, và một vài dòng ghi chú ngắn gọn trong các sổ đăng kí ở khách sạn tạm trú, ở trường nội trú và ở đồn cảnh sát. Làm cách nào, sự hiện diện của một con người, vốn dĩ rất khó nhọc, lại có thể bị hư vô hóa đến mức mọi cuộc tìm kiếm đều trở nên vô vọng đến vậy?

Paris thời chiếm đóng là nỗi ám ảnh của Patrick Modiano. Bầu không khí chính trị ngột ngạt, căng thẳng bởi những vụ bắt bớ, vây ráp bất ngờ khiến người ta phải không ngừng lẩn trốn. Với người Do Thái, tình cảnh càng trở nên khủng khiếp hơn, khi đạo luật dành cho người Do Thái bắt đầu có hiệu lực. Gia đình Dora là một gia đình Do Thái lưu vong. Nhưng dẫu ở xa nước Đức, họ vẫn phải chịu chung số phận. Từ đây, sự hủy diệt bắt đầu tấn công vào Dora.

Trong hồ sơ Do Thái, cha của Dora đã không khai báo cô con gái của mình. Song đó là cách cha cô bảo vệ cô thoát khỏi sự giám sát của cảnh sát. Dora, về mặt pháp lí, là hoàn toàn không tồn tại. Cha mẹ cô bị số hóa thành 49091. Những người Do Thái khác cũng vậy. Không lâu sau, họ bị vật hóa, thành những ngôi sao vàng. Còn Dora, cô thậm chí còn không có số. Dora bị hư vô hóa lần thứ nhất.

Sự kiện Dora bị mất tích đã buộc cha cô khai báo bổ sung và đăng tin tìm Dora. Lần này, cô đã hiện hữu, nhưng là sự hiện hữu để chính thức bị hư vô hóa lần thứ hai, khi cô bị bắt vào những trại tập trung. Cũng như biết bao nhân vật khác trong thế giới tiểu thuyết Modiano, Dora và những người Do Thái chỉ mang trong mình hi vọng được tồn tại. Các vấn đề về căn tính, bản sắc, tương lai, hiện tại… đều trở nên xa xỉ cực độ. Thế nhưng, hi vọng sinh tồn đó thường chỉ là ảo vọng. Số người may mắn (một cách kì diệu) sống sót sau Holocaust là rất ít. Hai lần bị hư vô hóa, Dora có phải đã từng tồn tại không?

Hành trình Đi tìm Dora của “tôi” đã khai quật được từng mảnh vụn cuộc đời của cô gái ấy theo nhiều cách khác nhau, song những dấu vết rõ ràng nhất chỉ là một hai địa chỉ mà cô đã từng ở, những ngày tháng năm đánh dấu cô sinh ra, bỏ trốn, bị bắt, chuyển trại. Cuộc đời một con người còn lưu lại trên thế gian chỉ có vậy. Có lẽ vì thế mà “tôi” không ngừng đưa ra những phỏng đoán, bằng năng lực “thấu thị” (được nhắc đến trong tác phẩm như là một năng lực kích hoạt những trực giác ngắn ngủi liên quan tới các sự kiện đã qua hoặc trong tương lai), để làm đầy những vùng trũng của quá khứ. Sự trống rỗng của quá khứ khiến “tôi” choáng ngợp. “Tôi” buộc mình không ngừng neo chặt vào những chỉ dấu, thậm chí viết hẳn một cuốn tiểu thuyết về Dora. Một nỗ lực kháng cự lại sự quên lãng và để tái hiện hữu hóa một con người! Thế nhưng, đó vẫn chỉ là những phỏng đoán của “tôi”. Nó là những mảnh ghép mãi mãi không thể nào chính xác và tương thích hoàn toàn với những phần bị mất đi của Dora. Đó là sự gán ghép cuộc đời “tôi” với Dora, là sự chỉnh sửa đầy nguy cơ. Vì ở một góc độ nhất định, sự lấp đầy đó có thể làm biến dạng, sai lệch chân dung lẫn số phận của Dora. Dora không còn đúng với Dora nữa. Và khi đó, nỗ lực tái hiện hữu hóa lại trở thành một lần hư vô hóa Dora, lần thứ ba!

Đến cuối cùng, Dora không hiểu tại sao cả thế giới mà cô đang sống, thành phố Paris, những năm 1941 - 1942, lệnh giới nghiêm, lính tráng, cảnh sát, toàn bộ đều trở nên thù địch và muốn cô tiêu đời - ở tuổi 16. Dora và bao nhiêu người Do Thái cùng chung số phận với cô, có lẽ, cho đến tận thời khắc cuối cùng của đời mình, trong những trại tập trung, trong những phòng hơi ngạt, cũng không hiểu tại sao.

Nhìn lại những nỗ lực vô vọng của “tôi” trong việc Đi tìm Dora từ màn sương mù kí ức, có thể nói, cuộc đời Dora đã bị đánh cắp gần như toàn bộ. Những gì còn lại quá ít ỏi, những phần thiếu khuyết giờ mãi mãi bị vùi lấp trong đám bụi mờ thời gian và trở thành một bí mật. Một bí mật của riêng Dora, như chính “tôi” cảm nhận: “Tôi vẫn sẽ không biết được cô từng làm những gì để qua ngày, cô đã lẩn trốn ở đâu, cô sống cùng ai trong những tháng mùa đông lần đầu bỏ trốn và trong vòng vài tuần mùa xuân, khi cô lại trốn đi lần nữa. Đó là bí mật của cô. Một bí mật nghèo nàn và quý giá mà đám đao phủ, các đạo luật, chính quyền với danh chiếm đóng, Dépôt, các trại lính, các trại, lịch sử, thời gian - toàn bộ những gì vấy bẩn ta và hủy diệt ta - hẳn chẳng bao giờ đánh cắp được của cô.”

Đó là một bí mật không ai đánh cắp được, nhưng cũng không có cơ hội lưu dấu hay trao truyền được. Bí mật cũng đã hóa hư vô.

Một nỗ lực phục hồi kí ức

Theo dấu hành trình “đi tìm thời gian đã mất” của những nhân vật nam chính trong tiểu thuyết của Patrick Modiano, người đọc có thể cảm nhận rõ họ luôn bị thu hút bởi hình ảnh và hành trạng của một người phụ nữ dẫu rằng những cuộc gặp gỡ của họ hầu hết là tình cờ giữa những phận người trôi dạt. Trong Đi tìm Dora, giữa “tôi” và Dora không có bất cứ mối quan hệ huyết thống hay xã hội nào, “tôi” còn chưa từng biết đến sự tồn tại của cô gái Do Thái ấy, và phải gần 50 năm sau, khi biết thì người đó đã hoàn toàn thuộc về quá khứ và gần như bị chìm lấp. Vì sao “tôi” lại bị cuốn hút và dấn bước vào hành trình tìm kiếm quá khứ của một cô gái xa lạ và cách xa mình đến thế?

Những điểm tương đồng tình cờ giữa Dora và “tôi” không chỉ giúp “tôi” có được sự “thấu thị” và dấn sâu vào công việc tìm kiếm lại những năm tháng bị khuất lấp của Dora, mà còn trở thành chất dẫn cháy làm bùng lên những điểm rời rạc nhưng rõ ràng trong vùng kí ức của mình. Ông không biết gì về Dora vào năm 1965, khi ông 20 tuổi và bà đã chết hơn 20 năm, ông nhận ra rằng tất cả những kí ức không trọn vẹn đáng lo ngại này từ năm 1965 “không chỉ đơn giản là do tình cờ”. Việc Dora bỏ trốn khỏi trường nội trú cũng làm “tôi” nhớ lại ấn tượng mạnh mẽ trong lần bỏ trốn năm 16 tuổi. Địa chỉ 41, đại lộ Ornano, ngay lập tức đánh thức những kí ức của “tôi” về nó. Cái số 41 ông chưa bao giờ chú ý, giờ đây neo chặt vào tâm trí ông. Như vậy, kí ức của “tôi”, sau mấy mươi năm, lại bất ngờ được làm đầy theo cái cách như thế.

Như hầu hết tiểu thuyết của Modiano, thời gian tuyến tính hoàn toàn bị phá vỡ, tự sự mang tính vụn mảnh khi các khoảng thời gian có thể chia lưới, thâm nhập vào nhau, xếp lớp, pha trộn và làm mờ một cách tự nhiên trong tâm trí. Nỗ lực khôi phục kí ức tuy kiên nhẫn và kiên quyết, nhưng lại mang đến một bức tranh mà tổng thể là vô cùng lồi lõm. Tại một số điểm không - thời gian, kí ức hoàn toàn trống rỗng, là một vùng trũng sâu xuống như vùng bí mật của Dora; nhưng cũng có một số điểm, những lớp kí ức chồng lên nhau, phồng lên bởi kí ức về Dora chồng lên kí ức của “tôi”, kí ức về những những người phụ nữ và những người Do Thái khác cùng thời với Dora… và có một số điểm được lấp đầy bằng tưởng tượng của “tôi”. Khả năng gợi lại những kí ức vừa mơ hồ vừa rõ ràng về Paris đầu những năm 40 của thế kỉ trước có thể nhắc nhớ về hành trình “đi tìm thời gian đã mất” của Marcel Proust, song không phải làm sống lại một cách chi tiết và sinh động thời quá vãng, mà là làm mờ hóa mọi đường nét để người đọc chỉ còn bị ấn tượng đến ám ảnh bầu không khí ngột ngạt, căng thẳng khi đó. Mức độ hư vô hóa của nó đối với những phận người lưu vong, những người Do Thái luôn ở mức cao nhất: “Những bố mẹ mất dấu con của họ, và một trong số họ đến lượt mình cũng biến mất, vào ngày 19 tháng ba, như thể mùa đông năm ấy chia tách mọi người, làm rối tinh và xóa mất lộ trình của họ, tới nỗi ném một nỗi nghi ngờ lên sự tồn tại của họ. Và chẳng hề có sự trợ giúp nào. Chính những người có trách nhiệm đi tìm ta lại lập các tờ phiếu nhằm làm ta biến mất sau đó - vĩnh viễn.”

Những sáng tác của Modiano về quá khứ của Paris, của người Do Thái, của những người lưu vong có thể xem như là một hoạt động địa bàn hóa kí ức bằng văn học. Khi nguy cơ những kí ức về những năm tháng đó bị mờ dần do sự biến mất các khuôn xã hội của nó - những tòa nhà ngày nào đã bị san phẳng hoặc thay thế bằng những công trình khác, những người cùng thời nay cũng không còn hoặc phần nhiều bị chứng lãng quên làm mờ đi kí ức, bối cảnh lịch sử xã hội cũng đã đổi khác hoàn toàn… - thì nỗ lực phục hồi kí ức trở nên vô cùng quan trọng, dẫu đó chỉ là những kí ức cá nhân rời rạc, để chống lại sự quên lãng của thời gian.

Annette Kuhn từng viết trong Family Secrets (tạm dịch: Những bí mật gia đình) rằng: “Quá khứ như hiện trường vụ án: Nếu không thể nào khôi phục được động cơ, thì dấu vết vẫn còn đó.” Dấu vết của một Holocaust trong quá khứ sẽ không thể mờ nhòe, bất chấp mọi nỗ lực hòng xóa bỏ nó. Với Đi tìm Dora, Patrick Modiano, người nhạy cảm với những vấn đề kí ức, rõ ràng đã biết cách lưu cữu những dấu vết ấy như là những bằng chứng minh định khả dĩ nhất cho những kí ức, dù cá nhân hay tập thể, về một thảm họa mà nhân loại không thể quên và không nên quên. Không quên, không phải để chia rẽ hay thù hằn, mà là để nỗi băn khoăn day dứt “ta rất muốn hiểu tại sao lại thế” không bao giờ được phép tái lặp thêm một lần nào nữa, dù là với bất kì ai và ở bất kì đâu.

Võ Nguyễn Bích Duyên

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 29.7.2023.

Nguồn: Công an nhân dân, ngày 27.01.2022.

“Việc đó giống như là nuôi ký sinh trùng trong não vậy”, Michel Houellebecq nói. Việc đó là việc gì? Việc gì mà lại nhờn gớm đến mức giống như nuôi ký sinh trùng trong não? Câu trả lời là, Houellebecq đang nói tới việc viết văn. Văn chương mà người ta thường yêu dấu ôm lên giường đi ngủ, nhưng Houellebecq, kẻ quái thai của văn đàn Pháp ấy lại so sánh nó với thứ dơ dáy nhất. Thậm chí trong tiểu luận Rester Vivant (tạm dịch: Để sống) của mình, Houellebecq viết: “Nhà thơ là kẻ ký sinh thiêng liêng: giống như loài bọ hung thời Ai Cập cổ, hắn sinh sôi trên cơ thể đang rữa nát của những xã hội giàu có” – còn ai nói về Houellebecq hay hơn chính Houellebecq?

Tôi có một ngăn để riêng sách của Houellebecq Hạt cơ bản, Chênh vênh, Mở rộng phạm vi đấu tranh,… và ngăn sách ấy mới có thêm một cuốn tiểu thuyết mới, Serotonin (do nhà văn Thuận chuyển ngữ). Phải để riêng, bởi cần phải có một không gian kín bưng để nhốt lại những kẻ thống khổ, u uất, lắm khi loạn trí, những kẻ có thể chứng thực rằng sự sáng tạo của Chúa “nếu không tuyệt đối độc ác thì cũng chỉ xấp xỉ thất bại”, để chúng không tràn ra ngoài và kéo chân ta xuống cái căn hầm tối om tử khí ấy.

Serotonin, tên của một hormon hạnh phúc, nhưng ngay cả hormon hạnh phúc trong văn chương của Houellebecq cũng là thuốc độc bảng A, cái giá phải trả để kích thích được đống serotonin ngỏng đầu lên trong người của Florent-Claude, gã trung niên kể chuyện trong cuốn tiểu thuyết, là sự ỉu xìu của dương vật và sự vĩnh biệt những cơn cương cứng đã từng mang lại một chút động năng cho đời gã.

Florent-Claude, một nhân viên đắc lực của Bộ Nông nghiệp, cặp kè cùng một cô nàng người Nhật trẻ hơn gã 20 tuổi, có tiền và có tình, nhưng một ngày, gã quyết định mất tích. May thay, là một người Pháp, gã có thể và có quyền rút mình ra khỏi cuộc đời, như ngọn thủy triều rút khỏi bờ cát.  Nếu câu chuyện được kể từ những người quen gã thì nó sẽ hao hao bộ phim A man vanishes của Shohei Imamura, nhưng câu chuyện được kể theo góc nhìn của gã. Gã trầm cảm. Điều gì khiến gã ra nông nỗi ấy?

Đến đây, xin được trở về một chút với tác giả cuốn sách. Houellebecq, trong nhiều cuộc phỏng vấn, nói rằng ông thích Hans Christian Andersen, đó là nhà văn định hình thời thơ ấu của ông. Hơn ai hết, Andersen là người đầu tiên có thể vén cho một đứa trẻ liếc lưỡi đao trên cỗ máy tra tấn của cuộc đời. Và đâu đó, Houellebecq cũng có phần giống Andersen, chỉ là ở một cấp độ tai ác gấp nhiều lần, giống ở khả năng dập tắt hy vọng vào một niềm hạnh phúc khi còn đương sống.

Có nhiều lý do để Florent-Claude trầm cảm. Nhưng lý do lớn nhất có lẽ là vì biết bói đâu ra hạnh phúc. Vạ vật trong một khách sạn ngoại vi sau khi bỏ nhà ra đi, Florent-Claude tự hỏi mình: “Nói chung, tôi có thể hạnh phúc không?” Có hay không hạnh phúc là băn khoăn vĩnh viễn trong những tiểu thuyết của Houellebecq. Hạnh phúc, với ông, hình như chỉ là một phát minh của châu Âu, một ý tưởng tiền đề khiến cả xã hội đua nhau ngã giá cho một món hàng không có thật, để rồi một thị trường bong bóng hạnh phúc căng phồng lên nhưng chỉ cần trích nhẹ một cái là sẽ vỡ òa.

Hạnh phúc là món hàng dễ vỡ như thế đấy, và quãng đời hạnh phúc của gã cũng ngắn ngủi cũn cỡn. Đó là thời gã yêu Kate và thời gã yêu Camille. Trong chuyến hành hương như truyền thống flaneur đích thực của một người Pháp để hồi quang phản chiếu đời mình trước khi nghe mùi kết thúc, gã nhớ lại thời khắc khi ngồi trong một quán ăn bên Kate, và người bồi bàn đã nhìn họ với ánh mắt như van xin họ hãy mãi bên nhau, và gã nghĩ đáng lẽ ra tình yêu của họ đã có thể cứu chuộc thế giới. Rốt cuộc, nó còn chẳng cứu chuộc được gã trước sự phát tiết của libido. Gã đã phản bội nàng. Gã cũng phản bội Camille. Gã bất hạnh vì gã xứng đáng.

Houellebecq bảo nếu phải gói cuốn tiểu thuyết này trong một dòng thì nó sẽ là câu chuyện về một kẻ đã phản bội và rồi hối hận. Ông đã muốn viết một cuốn tiểu thuyết như thế từ thời Soumission, cuốn sách bị quy kết là căm ghét Hồi giáo từng tình cờ phát hành vào đúng ngày xảy ra sự kiện tòa báo Charlie Hebdo bị khủng bố. “Nhưng tôi không phải nhà văn có tài vì tôi không phải lúc nào cũng thành công ở lần đầu tiên”, Houellebecq nói (sự khiêm tốn có lẽ là điểm đáng yêu hiển hiện duy nhất của con người kỳ thị nữ giới, kỳ thị tôn giáo và luôn đầy ắp những ý tưởng chổng mông vào đạo đức và xã hội này). Câu cuối trong Soumission là “Tôi sẽ không có gì để hối hận”. Và đến Serotonin thì là nỗi hối hận muộn màng của một kẻ đã tự vứt bỏ đời mình.

Ở đoạn đầu Serotonin, Michel Houellebecq đã có một đoạn nhắc thoáng qua về thập niên 60 chói lọi tình yêu và thập niên 80 chóe lọe cạnh tranh. Dù không xác định cụ thể, nhưng từ các dữ liệu trong tiểu thuyết, có thể suy luận được rằng Florent-Claude đã lớn lên vào thập niên 80, thập niên vỡ mộng sau những năm tháng ngắn ngủi của một thời kỳ “thời kỳ năng lượng vô tận” như cách gọi của Camille De Toledo, thời kỳ giải ảo tất cả những kỳ vọng về thịnh vượng, tăng trưởng, phồn vinh, và đến thời điểm khi Florent-Claude bỏ nhà đi (năm 2017), thì mọi vọng tưởng đã điêu tàn từ lâu.

“Ở phương Tây, chẳng một ai sẽ hạnh phúc nữa […] giờ đây chúng ta sẽ coi hạnh phúc như một giấc mơ cũ, đơn giản là bởi những điều kiện lịch sử không còn hội tụ cho điều ấy”, đó là suy nghĩ của Claire, một trong những người tình xưa của Florent-Claude, người đã rớt hạng từ một minh tinh ngạo ngược thành danh nhờ dạng chân trước mặt khán giả trong khi người ta đọc một đoạn văn của George Batailles, xuống chỉ còn là ả kẻ thô kệch gặm cục xương tủy của một con cá vây chân.

Sự thất bại của cô ả nằm trong một sự thất bại tập thể của xã hội tư bản tiêu thụ hiện đại. Trong chuyến đi cuối đời quanh nước Pháp tìm lại những gương mặt thân thương cũ, Florent-Claude cũng sẽ nhận ra gã không phải kẻ duy nhất bị cuộc đời dẫm đến tã tượi, ê chề. Gã đã xem cuộn phim nàng Nhật Bản của mình làm tình cùng những con chó Đức. Gã đã bắt quả tang một gã người Đức ấu dâm đứa con gái 11 tuổi. Đã nhìn thấy Claire thành ra nát rượu. Và đỉnh điểm là khi gã tận mắt chứng kiến cuộc nổi dậy của những người nông dân Pháp và vụ tự sát của người bạn thân sau khi chĩa súng săn nhắm bắn những người cảnh sát. Đó là một thế hệ của “lũ người bị làm nhục và hãm hiếp”, mượn văn phong của Dostoevsky. Đó là những kẻ chỉ có thể tự trút giận lên chính mình.

Không thể sống hạnh phúc trong cái thế giới như thế. Và cũng chẳng thể làm gì để cải tạo thế giới ấy. Càng cải tạo, thế giới ấy càng vỡ vụn. Trớ trêu thay, nước Pháp chống lại thực phẩm biến đổi gene nhưng kết quả là những người nông dân Pháp thua cuộc khi so cùng những quốc gia cóc cần quan tâm tới đạo đức sinh học. Biết phải làm gì với một thế giới coi tài sản là đạo đức như thế? Văn minh không đảm bảo được hạnh phúc của con người.

Có một đoạn khi Florent-Claude nghĩ về tự sát, và gã chỉ nghĩ đến cái công thức h=1/2gt². Khoa học ư? Khai minh ư? Rồi cũng chẳng ích gì cho gã ngoài việc giúp gã tính ra thời gian rơi xuống đến khi chạm đất. Một đoạn khác, gã nghĩ về Proust, gã đã đọc hết Đi tìm thời gian đã mất, trời ơi, có bao nhiêu người trên trần gian này đọc được bằng hết áng văn chương vĩ đại ấy, vậy mà gã đã đọc, đã đọc rồi cũng chỉ để kết luận rằng những mối quan hệ giữa con người chẳng bổ béo chi, và “những cô gái đương hoa” thì nên được đổi thành “những cái him ẩm ướt”. Văn chương cũng chẳng giúp được con người. Thế là hết chứ còn gì nữa.

Trong bài tiểu luận Rester Vivant, Michel Houellebecq viết: “Đừng sợ hạnh phúc; vì nó không tồn tại.” Còn ai nói về Houellebecq hay hơn chính Houellebecq?□

Hiền Trang

Nguồn: Tia sáng, ngày 11.3.2023.

Abdulrazak Gurnah sinh năm 1948 ở Zanzibar và đến Anh năm 1968 như một người tị nạn. Là tác giả của mười cuốn tiểu thuyết, ông được trao giải Nobel văn chương năm 2021. Ông cũng là một nhà phê bình văn học và là giáo sư hưu trí tại Đại học Kent. Trong tiểu luận dưới đây, đăng lần đầu trên tờ Wasafiri năm 2004, Gurnah miêu tả quá trình ông trở thành nhà văn trong và sau khi thoát khỏi hỗn loạn và bạo lực ở Zanzibar sau khi chế độ thực dân chấm dứt và khám phá những mánh lới không thể đoán trước mà ký ức có thể bày trên người di dân.

Abdulrazak Gurnah

Những năm đầu sống ở Anh, hồi đâu 21 tuổi, đó là khi tôi bắt đầu viết. Nói một cách nào đó nó là thứ mà tôi vấp phải hơn là sự hoàn thành một kế hoạch. Trước đó tôi có viết, khi còn là một cậu học sinh ở Zanzibar, nhưng những cố gắng tập tọe ấy là những trò đùa vui, bông phèng, để giải trí cho bạn bè và đọc trong các buổi ôn tập ở trường, làm theo ý thích, hoặc để lấp đầy những lúc rảnh rỗi hoặc để khoe khoang. Tôi chưa bao giờ nghĩ đó là mào đầu cho bất cứ điều gì, hay nghĩ về bản thân mình như một người khao khát trở thành một nhà văn.

Tiếng mẹ đẻ của tôi là Kiswahili, và không như nhiều thứ tiếng châu Phi khác, nó là một ngôn ngữ viết có trước thời thực dân châu Âu, tuy nói thế không có nghĩa đây là phương thức văn chương chủ đạo. Những ví dụ đầu tiên của loại chữ viết này có từ cuối thế kỷ 17, và hồi tôi còn thiếu niên, chữ viết ấy vẫn có ý nghĩa, vẫn được dùng làm chữ viết cũng như là một phần của ngôn ngữ truyền miệng. Song các tác phẩm đương đại viết bằng tiếng Kiswahili duy nhất mà tôi biết là những bài thơ ngắn đăng trên báo, hay các chương trình đọc truyện phổ biến trên đài phát thanh, họa hoằn lắm mới có một tập truyện. Nhiều tác phẩm trong số đó có một khía cạnh đạo đức hay hoạt kê nhằm mục đích phục vụ cho sự tiêu dùng đại chúng. Những người viết chúng cũng làm những công việc khác: họ làm giáo viên hay có lẽ công chức. Đó không phải là thứ mà tôi nghĩ mình có thể làm, hay nên làm. Từ đó trở đi đã có những bước phát triển mới trong sáng tác bằng tiếng Kiswahili, nhưng tôi đang nói về nhận thức của mình khi ấy. Tôi chỉ có thể nghĩ về việc viết như là hoạt động không thường xuyên và khô khan một cách mơ hồ này, và tôi chưa bao giờ nghĩ đến việc thử sức với nó ngoài cái cách bá láp mà tôi vừa nói.

 

 Dẫu sao, cái lúc rời bỏ quê hương, tham vọng của tôi rất đơn giản. Đó là khoảng thời gian của khó khăn và lo lắng, của sự khủng bố nhà nước và những sự sỉ nhục có tính toán, và ở tuổi 18, tất cả những gì tôi muốn là bỏ đi và tìm sự an toàn và no đủ ở một nơi khác. Tôi không thể xa rời cái ý tưởng viết lách hơn thế. Bắt đầu suy nghĩ khác đi về việc viết ở Anh mấy năm sau đó phần nào là do già đi, suy nghĩ và lo lắng về những thứ tưởng chừng như không phức tạp trước đây, nhưng phần lớn là do cảm giác xạ lạ và khác biệt choáng ngợp mà tôi cảm thấy ở đó.

Quá trình này có một cái gì đó ngần ngừ và mò mẫm. Không phải tôi nhận thức được chuyện gì đang xảy ra với mình mà quyết định viết về nó. Tôi bắt đầu viết một cách linh tinh, trong một chút khổ sở, không có tí kế hoạch nào mà bị thúc ép bởi cái ham muốn phải nói nhiều hơn. Dần dà, tôi tự hỏi cái mình đang làm là cái gì, nên tôi phải dừng lại và cân nhắc. Rồi tôi nhận ra mình đang viết từ ký ức, cái ký ức ấy mới sống động và choáng ngợp biết bao, xa rời sự tồn tại nhẹ bỗng một cách xa lạ những năm đầu tôi ở Anh biết bao. Sự xa lạ ấy càng nhấn mạnh cảm giác về một cuộc sống bị bỏ lại phía sau, về những con người bị bỏ lại một cách ngẫu nhiên và vô tâm, một nơi chốn, một cách sống bị mất đi đối với tôi mãi mãi, lúc đó nó là như thế.

Khi mới viết, cuộc sống đã mất là cái mà tôi viết về, chốn đã mất và tôi nhớ được gì về nó. Một cách nào đó, tôi cũng viết về việc sinh sống ở Anh, hay ít nhất, một nơi nào đó không có gì giống như cái nơi chốn trong ký ức của tôi, một nơi đủ an toàn và đủ xa xôi khỏi những gì tôi đã bỏ lại để lấp đầy tôi bằng những tội lỗi và những tiếc nuối không sao hiểu nổi. Viết, lần đầu tiên tôi thấy mình bị đè nặng dưới nỗi cay đắng và vô ích của những quãng thời gian gần đây mà chúng tôi đã sống qua, dưới tất cả những gì chúng tôi đã làm khiến quãng thời gian ấy đổ lên chính mình, và dưới cái mà khi ấy có vẻ là một cuộc sống phi thực một cách kỳ lạ ở Anh.

Có một logic quen thuộc trong ngã rẽ này. Đi xa nhà đem lại khoảng cách và phối cảnh, cũng như một mức độ biên độ và sự giải phóng. Nó khuếch trương hồi ức, vùng đất nội địa của nhà văn. Khoảng cách cho phép nhà văn có sự giao tiếp gọn ghẽ với cái tôi bên trong, và kết quả là một cuộc chơi tự do hơn của trí tưởng tượng. Đây là một lập luận xem nhà văn như một vũ trụ tự cung tự cấp, tốt nhất là nên được bỏ lại làm việc trong sự cô lập. Một ý tưởng lỗi thời, bạn có thể nghĩ như vậy, một sự tự cường điệu hóa, bi kịch hóa kiểu lãng mạn thế kỷ 19, nhưng nó là một ý tưởng vẫn còn sức hấp dẫn, và vẫn tồn tại theo nhiều cách khác nhau.

Nếu một cách xem khoảng cách là hữu ích cho nhà văn hình dung họ như một thế giới đóng thì một lập luận khác cho rằng sự dời chỗ là cần thiết, rằng nhà văn tạo ra tác phẩm có giá trị trong cô lập vì khi đó anh ta được giải phóng khỏi những trách nhiệm, những sự gần gũi làm câm lặng và pha loãng những gì cần nói, nhà văn như là anh hùng, như là kẻ nhìn thấu sự thật. Nếu cách nhìn thứ nhất về mối quan hệ giữa nhà văn với nơi chốn mang âm hưởng của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ 19, thì cách thứ hai gợi nhớ các nhà hiện đại chủ nghĩa của các thập niên đầu đến giữa thế kỷ 20. Nhiều nhà văn lớn của chủ nghĩa hiện đại Anh đã viết xa nhà để viết trung thực hơn như là họ thấy, để thoát khỏi bầu không khí văn hóa mà họ xem là làm người ta u mê.

 

 Cũng có một lập luận theo cách khác, rằng khi bị cô lập giữa những người xa lạ, nhà văn sẽ đánh mất đi cảm giác về sự cân bằng, về con người cũng như về mức độ liên quan và sức nặng trong nhận thức của nhà văn về họ. Điều này được cho là đặc biệt đúng trong thời đại hậu đế quốc của chúng ta, và đúng đối với các nhà văn từ các nước thuộc địa cũ của châu Âu. Chủ nghĩa thực dân tự hợp thức hóa bản thân bằng cách viện đến một hệ thống thứ bậc giữa các chủng tộc, vốn tìm được hình thức cho mình trong nhiều câu chuyện kể về văn hóa, kiến thức và sự tiến bộ. Nó cũng làm những gì có thể để thuyết phục người dân ở các nước thuộc địa tin vào câu chuyện ấy. Có vẻ như mối nguy đối với nhà văn hậu thuộc địa là nó có thể đã có tác dụng, hoặc có thể sẽ có tác dụng trong sự xa lánh và cô lập của cuộc sống của một người xa lạ ở châu Âu. Nhà văn đó khi ấy rất có thể sẽ trở thành một émigré đầy phẫn uất, chế giễu những kẻ bị bỏ lại phía sau, được cổ vũ bởi các nhà xuất bản và những độc giả vẫn chưa từ bỏ một thái độ thù địch không thừa nhận đối với các dân tộc thuộc địa, những người sẵn lòng tưởng thưởng và ca ngợi bất cứ tình cảnh ngặt nghèo nào ở thế giới ngoài châu Âu. Theo lập luận này, viết giữa những người xa lạ có nghĩa là phải viết một cách nghiệt ngã để có được sự tin cậy, lấy sự tự khinh miệt làm thước đo sự thật, hoặc không sẽ bị xem là một kẻ lạc quan sến súa.

Cả hai lập luận - khoảng cách là sự giải phóng, khoảng cách là sự bóp méo - đều là những sự đơn giản hóa, tuy điều đó không có nghĩa là chúng không chứa những dấu vết của sự thật. Tôi đã sống cả cuộc đời trưởng thành xa đất nước tôi sinh ra, bây giờ tôi không thể hình dung mình có thể đã có một cuộc sống khác như thế nào nữa. Có những lúc cố làm như vậy, tôi thất bại bởi không thể giải quyết các lựa chọn giả định mà tôi bày ra cho chính mình. Thành thử, viết trong lòng nền văn hóa của mình, lịch sử của mình, không phải là một khả năng, và có lẽ nó không phải là một khả năng đối với bất cứ nhà văn nào theo bất cứ ý nghĩa sâu xa nào. Tôi biết tôi đã đến với việc viết lách ở Anh, trong sự xa lánh, và giờ tôi nhận ra cái tình cảnh xa một nơi và sống ở một nơi khác chính là chủ đề của tôi trong nhiều năm, không phải như một kinh nghiệm duy nhất mà tôi đã trải qua, mà như một trong những câu chuyện của thời đại chúng ta.

Cũng chính ở Anh mà tôi có cơ hội đọc rộng. Ở Zanzibar, sách thì đắt, có rất ít hiệu sách và chúng thì cũng nghèo nàn. Các thư viện cũng rất ít, sơ sài và cũ kỹ. Trên hết, tôi không biết mình muốn đọc gì, và cứ thế đọc những gì lọt vào mắt theo cái cách lộn xộn của nó. Ở Anh, cơ hội đọc dường như là vô tận, và dần dần tiếng Anh đến với tôi như một ngôi nhà rộng rãi và nhiều phòng, chứa đựng sự viết và kiến thức với lòng vô tư hiếu khách. Đây cũng là một con đường khác đến với việc viết. Tôi tin rằng các nhà văn đến với việc viết thông qua việc đọc, rằng từ quá trình tích lũy và bồi tụ, từ những tiếng vọng và sự lặp lại, mà họ tạo nên một chất giọng. Chất giọng này là một vấn đề tế nhị và tinh tế, không phải lúc nào cũng là một phương pháp có thể miêu tả được. Phê bình văn học giáo dục chúng ta về những văn bản và những ý tưởng đằng sau đó, nhưng tôi không nghĩ rằng thông qua phê bình mà nhà văn tìm thấy cái giọng viết mà tôi đang nói. Cái đó đến từ những nguồn khác, mà trọng tâm là đọc.

Nền giáo dục mà tôi thụ hưởng ở Zanzibar là một nền giáo dục thuộc địa Anh, cho dù đến những giai đoạn cuối của nó chúng tôi đã có một thời gian ngắn là một nhà nước độc lập, thậm chí một nhà nước cách mạng. Có lẽ đúng là hầu hết những người trẻ đi học đều tiếp thu và lưu trữ những kiến thức không có ý nghĩa gì đối với họ vào thời điểm đó. Tôi nghĩ nó có lẽ còn khó hiểu hơn đối với chúng tôi. Quá nhiều điều chúng tôi được học khiến chúng tôi trông như là những người tiêu dùng ngẫu nhiên của thứ vật chất vốn dành cho người khác. Nhưng cũng như đối với những học sinh khác, từ tất tật những cái đó cũng cho ra một điều gì hữu ích. Những gì mà tôi học được từ ngôi trường này cũng là cách mà người Anh nhìn thế giới và cách họ nhìn tôi. Tôi không nhận ra được điều này ngay lập tức, mà theo thời gian và hồi ức, và dưới việc học tập khác. Nhưng đó cũng không phải là việc học tập duy nhất của tôi.

Tôi cũng học từ nhà thờ, từ kinh Koran, từ đường phố, từ nhà và từ cách đọc loạn của chính mình. Và những gì tôi học được ở những nơi khác đôi khi hoàn toàn trái ngược với những gì tôi đã học ở trường. Nghe có vẻ khập khiễng thế thôi nhưng nó không đến thế đâu, tuy đôi lúc nó cũng đầy đau đớn và tủi hổ. Theo thời gian, việc giải quyết những câu chuyện mâu thuẫn theo cách ấy đối với tôi đã trở thành một quá trình đầy động lực. Từ đó mà có năng lượng để từ chối và chối bỏ, để học cách giữ lấy sự nghi ngờ. Từ đó mà có một cách để thích nghi và tính đến sự khác biệt, một cách chứng thực cái khả năng là có những cách hiểu biết phức tạp hơn.

Vì vậy, khi đến với việc viết, tôi không thể cứ thế hòa vào đám đông và hy vọng rằng với may mắn và thời gian, giọng nói của tôi có thể sẽ được lắng nghe. Tôi phải viết với sự hiểu biết rằng đối với một số độc giả tiềm tàng, có một cách nhìn nhận về tôi mà tôi phải tính đến. Tôi nhận thức được rằng tôi sẽ bày mình ra trước những độc giả mà có lẽ coi bản thân họ là chuẩn mực, không dính dáng đến văn hóa hay sắc tộc, không có sự khác biệt. Tôi tự hỏi phải kể bao nhiêu, phải giả định bao nhiêu kiến thức, câu chuyện của tôi có thể hiểu được đến đâu nếu tôi không làm như thế. Tôi tự hỏi làm thế nào để làm tất cả những điều này và viết tiểu thuyết.

Lẽ dĩ nhiên, tôi không phải độc nhất trong cái kinh nghiệm này, dẫu những chi tiết thì luôn luôn cảm giác như là độc nhất khi bạn nghiền ngẫm chúng. Những vấn đề mà tôi nêu ra không phải những vấn đề mới. Song nếu chúng không phải là mới thì nhất định chúng đã bị ảnh hưởng bởi cái đặc thù, bởi chủ nghĩa đế quốc, bởi sự trật chỗ, bởi những thực tế của thời đại chúng ta. Và một trong những thực tế của thời đại chúng ta là sự bán xới của rất nhiều người lạ đến châu Âu. Những vấn đề ấy thành ra không chỉ là mối quan tâm của tôi. Trong khi tôi chật vật với chúng thì những người khác, cũng là những người lạ ở châu Âu, đang giải quyết những vấn đề tương tự với thành công vang dội. Thành công lớn nhất của họ là giờ đây chúng ta đã có một hiểu biết tinh tế và tế nhị hơn về câu chuyện và cách mà nó dịch chuyển và chuyển dịch, và hiểu biết ấy đã làm cho thế giới trở nên ít khó hiểu hơn, đã làm nó nhỏ bé hơn phần nào. 

Abdulrazak Gurnah

(Nguyễn Huy Hoàng dịch)

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 29.10.2021.

Trong các dòng văn học đại chúng, tiểu thuyết kiếm hiệp (võ hiệp) Trung Quốc có tầm ảnh hưởng lớn đối với độc giả châu Á nói chung và Việt Nam nói riêng. Nhiều tiểu thuyết kiếm hiệp đã vươn đến tầm “kinh điển”, sánh ngang với những tác phẩm đỉnh cao của văn học chính thống, có vị trí vững chắc trong lòng nhiều thế hệ độc giả Việt Nam. Tạp chí Văn nghệ Quân đội đã có cuộc trao đổi với PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh để giúp bạn đọc có cái nhìn khái quát hơn về quá trình phát triển của tiểu thuyết kiếm hiệp, lịch sử tiếp nhận thể loại này của người Việt và những vấn đề của tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam.

- Trong quá trình giao lưu và tiếp biến với văn học Trung Quốc thế kỉ XX, bên cạnh những dòng tiểu thuyết cổ điển, chính thống, thì tiểu thuyết kiếm hiệp rất nhanh chóng được nhiều thế hệ bạn đọc Việt Nam đón nhận và hâm mộ nhiệt liệt. Số lượng “fan” của thể loại này có khi còn vượt trội, áp đảo hơn một số thể loại văn học khác. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, vì sao tiểu thuyết kiếm hiệp lại có sức hấp dẫn lớn như thế đối với bạn đọc Việt Nam?

+ Lịch sử tiếp nhận tiểu thuyết kiếm hiệp tại Việt Nam là một câu chuyện dài, nó chứng minh cho sức sống, sức hấp dẫn của thể loại này đối với độc giả Việt Nam, từ bình dân cho tới trí thức. Từ trước 1945, người Việt Nam đã rất say mê tiểu thuyết kiếm hiệp. Những tác phẩm như Càn Long du Giang Nam, Giang hồ kì truyện, Hỏa thiêu Hồng liên tự… đã được in với số lượng lớn. Sở dĩ tiểu thuyết kiếm hiệp có dấu ấn rõ rệt trong tâm trí người Việt, một phần cũng do chúng ta đã quá quen thuộc với thể loại tiểu thuyết trường thiên hiệp khách, nghĩa hiệp đời Minh - Thanh như Thủy hử, Nhạc Phi diễn nghĩa, Thất hiệp ngũ nghĩa… nên rất dễ tiếp nhận những biến thể của nó sau này. Đến những thập niên 60, 70 của thế kỉ trước, những tác phẩm kiếm hiệp của Kim Dung, Ngọa Long Sinh, Cổ Long, Lương Vũ Sinh, Ôn Thụy An, Hoàng Ưng… bắt đầu xuất hiện tại Việt Nam đã tạo thành một “môn phái” riêng, tạo một loại độc giả riêng, trung thành cho dòng tiểu thuyết này. Điều này kéo dài cho đến bây giờ, độc giả vẫn có thể đón nhận các tác giả mới một cách không nghi kị vì mảnh đất Việt vốn đã được khai phá và tạo điều kiện cho nó thâm nhập. Việc này giống như người ta đã quen ăn gạo rồi thì loại gạo này gạo kia người ta đều ăn được, chứ không phải đổi sang một loại ngũ cốc khác phải làm quen từ đầu.

Ngoài ra, còn có những lí do khác khiến tiểu thuyết kiếm hiệp hấp dẫn bạn đọc mà tôi nghĩ chắc nhiều người cũng từng nói đến như cốt truyện gay cấn, nhiều tình tiết, tạo vô số bất ngờ; hệ thống nhân vật bí ẩn, lôi cuốn, hấp dẫn về xuất thân, dung mạo, tài năng, cuộc đời; những triết lí, những cách đối nhân xử thế từ bình dân đến bác học phù hợp với khả năng, với tầm “tiếp nhận” của nhiều tầng lớp độc giả khác nhau. Thêm nữa, cách kể, miêu tả nguồn gốc các tông phái, các chiêu thức võ công, các màn tỉ thí võ nghệ đầy cuốn hút, kì ảo cũng là một trong những nguyên nhân khiến người đọc yêu thích kiếm hiệp.

Mặt khác, việc chuyển thể những tác phẩm kiếm hiệp lên điện ảnh, truyền hình cũng giúp tăng lượng fan cho thể loại này, điều này không thể phủ nhận. Nhiều bạn đọc khi xem phim, thích phim đã bỏ công tìm hiểu ngược trở lại nguyên tác văn học và rồi say mê, đắm chìm trong thể loại này từ lúc nào không hay.

Riêng với tôi, tôi cảm thấy hứng thú với kiếm hiệp vì thể loại này giúp tôi được thoát ra khỏi cuộc sống nhàm chán thường ngày, tạm thời quên đi những vụn vặt hoặc những sang chấn tâm lí nào đó. Thế giới tưởng tượng khá cụ thể và sinh động của kiếm hiệp giúp tôi refresh lại tâm trạng, lấy lại “phong độ”, “nội lực” để đối diện với đời thực mà không bị “tẩu hỏa nhập ma” bởi những vướng víu nó mang lại. Đại khái, tiểu thuyết kiếm hiệp là một cách giải tỏa stress bên cạnh những cách khác như xem phim, nghe nhạc…

- Có lẽ chị và tôi cũng như nhiều nhà văn khác gặp nhau ở điểm này. Kiếm hiệp đúng là một phương thức giải tỏa stress hữu hiệu cho nhiều người Việt. Yếu tố giải trí của tiểu thuyết kiếm hiệp đã quá rõ. Nhưng tôi nghĩ bên cạnh cốt truyện “ân oán giang hồ” li kì, những màn tỉ thí võ thuật “kinh thiên động địa” và những mối “tình nhi nữ” éo le, tiểu thuyết kiếm hiệp còn ẩn chứa những mã văn hóa, mã nghệ thuật, những triết lí nhân sinh sâu sắc. Điển tích, điển cố văn học, văn hóa xuất hiện tầng tầng lớp lớp trong tiểu thuyết kiếm hiệp. Một số nhân vật kiếm hiệp thậm chí đã trở thành biểu tượng, đại diện cho một kiểu người, một tính cách người trong xã hội. Phải chăng đây mới là điều làm nên ở tiểu thuyết kiếm hiệp cái “nội lực thâm hậu vô biên”, “lưu danh thiên hạ”?

+ Đúng thế. Khi nãy liệt kê ra những lí do giúp cho tiểu thuyết kiếm hiệp có chỗ đứng vững chắc tại Việt Nam, tôi có nhắc đến triết lí nhân sinh. Giờ có thể nói thêm về mã văn hóa, mã nghệ thuật, về cách kiến tạo hệ thống nhân vật, đặc biệt là nhiều nhân vật để đời như bạn đã liệt kê ở trên. Rất nhiều nhà nghiên cứu đã nói về điều này. Nhà văn Vũ Đức Sao Biển còn hứng thú viết một seri tiểu luận mấy cuốn về tiểu thuyết Kim Dung, Nguyễn Mộng Giác, Đỗ Long Vân nói về triết lí trong truyện Kim Dung. Không thể phủ nhận các tác giả kiếm hiệp có một vốn hiểu biết vô cùng thâm hậu về lịch sử, văn hóa, triết học Trung Quốc và đã lồng ghép một cách nhuần nhuyễn vào tác phẩm của mình. Đọc họ, chúng ta cảm thấy thú vị vô cùng vì vừa được thưởng thức một cốt truyện hay, vừa được khám phá, tăng thêm độ hiểu biết về lịch sử, văn hóa Trung Quốc từ vĩ mô lẫn vi mô trên nhiều phương diện như thơ ca nhạc họa, rượu, hoa, mĩ nữ, tình dục… Mặt khác, tiểu thuyết kiếm hiệp có những “độ mở”, những “khoảng trống văn bản” nhất định khiến mình có những liên tưởng mang tính chất cá nhân. Ví dụ tôi thỉnh thoảng vẫn tìm thấy một nỗi khát khao nào đó khi đọc về nhân vật Lệnh Hồ Xung, muốn làm một kẻ tiêu dao giữa đời như anh. Hay như Tiêu Phong, tôi luôn thấu cảm với vẻ đẹp của một anh hùng cô đơn, một anh hùng vừa mang căn cước “lưỡng dạng” (dual identities), vừa không thuộc về một nơi nào. Với Phó Hồng Tuyết, con người dành cả đời khổ luyện đao pháp nhanh nhất thiên hạ để trả thù nhà mà rốt cuộc mối thù ấy lại không phải là của mình, tôi thấy vừa buồn cười, vừa chua xót, cay đắng… Có thể nói một số nhân vật kiếm hiệp thực sự đã trở thành nhân vật biểu tượng văn học như bạn nói. Nhắc đến “ngụy quân tử” người ta nhớ ngay đến Nhạc Bất Quần, nhắc đến vẻ đẹp không tì vết người ta nhớ ngay đến Tiểu Long Nữ, khù khờ mà được người đẹp chắc chắn là Quách Tĩnh… Và tôi cho rằng dù có thêm nhiều “trường phái” kiếm hiệp khác nhau nữa ra đời thì những giá trị này sẽ vẫn mãi mãi được nhắc tới.

- Theo dõi sự phát triển của tiểu thuyết kiếm hiệp, chúng ta nhận thấy sự chuyển giao giữa các thế hệ. Sau khi nhóm Thần châu ngũ hiệp và những người cùng thời “rửa tay gác kiếm”, “quy ẩn giang hồ” thì sứ mệnh “phát dương quang đại” của thể loại này được trao cho nhóm Thần châu tân ngũ hiệp và các tác giả trẻ khác. Cùng với đó là sự biến chuyển, thay đổi từ kiếm hiệp cổ điển sang tân kiếm hiệp (tiên hiệp). PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, chị nhận định thế nào về sự biến chuyển này? Phải chăng kiếm hiệp cổ điển đã hết dư địa phát triển nên buộc phải thay đổi để tồn tại?

+ Theo tôi, tiểu thuyết hay truyện ngắn luôn là thể loại không dừng lại. Chúng sẽ tiếp tục phát triển để thích ứng với sự thay đổi của xã hội, của tâm lí con người. Trên nhiều forum, diễn đàn kiếm hiệp, bạn đọc yêu thích kiếm hiệp vẫn tranh cãi về việc họ thích Kim Dung, Cổ Long hay Huỳnh Dị, thậm chí “đào bới” cả những tác giả viết nhiều, viết hay mà chưa được “võ lâm quần hùng” thừa nhận như Long Nhân… Như vậy không thể nói kiếm hiệp cổ điển hết sức hấp dẫn mà chẳng qua chúng ta chứng kiến thêm nhiều nữa các “môn phái” kiếm hiệp ra đời, mà tân kiếm hiệp hay tiên hiệp là một ngôi sao đang lên. Thậm chí bây giờ thị hiếu và tiếp nhận của độc giả cũng phức tạp, đa dạng hơn xưa. Nếu như ngày xưa không ai bàn cãi ngôi vị “chưởng môn” tiểu thuyết kiếm hiệp của Kim Dung thì ngày nay người ta miệt mài “luận võ” xem ai mới là chưởng môn xứng đáng. “Kì ảo vương” Tiêu Đỉnh hay Huỳnh Dị, rồi còn Bộ Phi Yên, Thương Nguyệt, Phượng Ca, Tiêu Đoạn… toàn những tên tuổi có thể nói đang “rắp tâm” muốn ngồi vào ngôi vị chưởng môn kia.

- Tiểu thuyết kiếm hiệp cổ điển mặc dù vẫn có những tác phẩm hay như bộ Liên hoa lâu hệ liệt của Đằng Bình nhưng xu hướng chuyển sang tiên hiệp hiện nay đang ngày càng trở nên rõ ràng. Theo tôi, sự biến chuyển giữa kiếm hiệp cổ điển sang tiên hiệp là sự thay đổi về “thi pháp thể loại”. Sự thay đổi này diễn ra nhanh chóng đến mức khiến nhiều người ngỡ ngàng mà những “lời qua tiếng lại” giữa Kim Dung và Bộ Phi Yên về việc thế nào mới là tiểu thuyết kiếm hiệp đích thực là minh chứng rõ nét nhất. Thú thật, đọc một số tiểu thuyết tiên hiệp tôi vừa thích thú, vừa choáng váng. Nhân vật - thay vì thực thi lí tưởng “thế thiên hành đạo” như ở kiếm hiệp cổ điển, họ khát khao mơ ước “ngã vi thiên”, “ngã lập thiên” và sẵn sàng bất chấp thủ đoạn để đạt được điều đó. Mạch truyện không còn xoay quanh mâu thuẫn giữa danh môn chính phái - bàng môn tà giáo, giữa anh hùng hào kiệt - tà ma ngoại đạo, giữa thiện - ác, giữa tội ác và công lí, mà chuyển sang hành trình “tu tiên” với việc mạnh được - yếu thua, thuận ta thì sống, cản/ nghịch ta thì chết. Tính chất đời thường phồn tạp rất rõ, dấu ấn chi phối của địa vị xã hội, danh tiếng, tiền bạc rất rõ. Mọi vật đều có thể mua bán, trao đổi bằng linh/tiên thạch. Không có kẻ thù/ bạn bè vĩnh cửu, chỉ có lợi ích vĩnh cửu… Sự thay đổi này có thể giải thích như thế nào và nó phản ánh điều gì, thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh?

+ Ở trên tôi cũng đã nhắc đến sự phức tạp, đa dạng trong tâm lí con người đương đại. Bất cứ thể loại tiểu thuyết nào đi chăng nữa muốn thu hút, hấp dẫn cũng phải bám rễ vào những tố chất, đặc trưng của đương đại mới tạo được tiếng vang. Tính chất hậu hiện đại trong tiểu thuyết đương đại thế nào thì trong tiểu thuyết tân kiếm hiệp cũng sẽ như thế. Nhân vật hay chủ đề của câu chuyện sẽ không còn chỉ ở một trong hai cực chính-tà, đúng-sai, thiện-ác… mà như bạn nói, nó sẽ phức tạp, quanh co, khó lí giải hơn, đúng với bản chất con người đương đại. Và cũng nói thêm, kể cả những nguyên tắc làm người cũng thay đổi khi nhân vật trải qua một biến cố nào đó. Nếu ở kiếm hiệp cổ điển, nhân vật có hai con đường, hoặc “sa vào ma đạo” hoặc “cải tà quy chính” thì ở tiên hiệp nhân vật thường thuộc diện “nửa chính nửa tà”, tất cả tùy thuộc vào góc nhìn, cảm nhận của bạn đọc. Điều này là tất yếu khi ở trào lưu hậu hiện đại, tác giả đã trao cho bạn đọc quyền năng vô hạn trong việc đánh giá và tiếp nhận tác phẩm. Đây là một trong những đặc điểm hậu hiện đại nhất của kiếm hiệp hiện đại. Nếu ngày trước bạn đọc thường ngợi ca các mối tình đẹp trong tiểu thuyết kiếm hiệp chúng ta hay nhắc đến như Lệnh Hồ Xung - Nhậm Doanh Doanh, Tiêu Phong - A Châu, Trương Vô Kỵ - Triệu Mẫn, Dương Quá - Tiểu Long Nữ… thì ngày nay, kể cả những mối tình đồng tính trong Trần Tình Lệnh, Sơn Hà Lệnh… cũng được ngợi ca. Đấy là điều không tưởng ở các thập niên trước. Ngoài ra, việc miêu tả cảnh trí, chiêu thức trong tiên hiệp cũng phong phú hơn, mang màu sắc kì ảo, có hơi hướm “fantasy” của tiểu thuyết phương Tây hơn… Điều này cho thấy có một số thay đổi lớn trong thi pháp biểu hiện mà bạn vừa bàn ở trên. Sự thay đổi này khá hòa nhập với các trào lưu của tiểu thuyết đương đại thế giới.

- Chúng ta đã bàn khá nhiều về tiểu thuyết kiếm hiệp Trung Quốc. Giờ hãy nói một chút về kiếm hiệp Việt. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, chị nhận định thế nào về tiểu thuyết kiếm hiệp Việt?

+ Theo tôi, kiếm hiệp Việt Nam cũng khá thú vị, có cái để đọc. Thật ra ngay khi chúng ta tiếp nhận tiểu thuyết kiếm hiệp Trung Quốc ở nửa đầu thế kỉ XX, chúng ta cũng đã tạo ra được một trào lưu kiếm hiệp Việt Nam tiền chiến. Ví như Phạm Cao Củng, ngoài truyện trinh thám, ông viết tiểu thuyết kiếm hiệp. Khi viết kiếm hiệp, ông lấy bút danh Văn Tuyền. Những tiểu thuyết kiếm hiệp của ông Lục kiếm đồng, Chu long kiếm, Võ hùng kiệt… cũng có số lượng bạn đọc nhất định. Ngoài Phạm Cao Củng, một số nhà văn nổi tiếng khác cũng từng thử sức với kiếm hiệp như Khái Hưng Tiêu Sơn tráng sĩ, Từ Khánh Phụng (dịch giả dịch truyện Kim Dung) với Hỏa Long thần kiếm, Trạm Lư bảo kiếm… Phan Cảnh Trung (cũng là dịch giả truyện Kim Dung) với Hiệp khách giai nhân. Ngoài ra cũng còn nhiều tác giả chú tâm, chuyên chú vào kiếm hiệp như Trần Đại Sỹ, Lý Phật Sơn, Vũ Ngọc Đĩnh... Tiểu thuyết kiếm hiệp Việt dựa vào truyền thuyết, lịch sử, văn hóa Việt nên cũng tạo ra được những nét riêng. Hiện tại, những hoạt động sáng tác, thưởng thức, bình chọn diễn ra khá sôi nổi trên không gian mạng. Có thể nói, so với một số dòng văn học đại chúng khác như tiểu thuyết trinh thám hay tiểu thuyết đồng tính, tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam vẫn có nhiều tác giả và tác phẩm hơn.

- Quả thật, mặc dù bức tranh kiếm hiệp Việt có những điểm sáng nhưng chúng ta phải công nhận một thực tế là kiếm hiệp Việt chưa có tác phẩm đỉnh cao. Trong mấy thập kỉ qua, tiểu thuyết kiếm hiệp Việt ở cả hai khuynh hướng “dĩ Trung vi trung” và “thoát Trung” đều không có thành tựu nổi bật. Những nỗ lực của các thế hệ đi trước như Hoàng Ly, Sơn Linh, Hàn Giang Nhạn, Ưu Đàm Hoa… hay của các tác giả trẻ gần đây như Hoàng Tùng, Keo Chuối… đều chỉ tạo nên những cơn gió nhẹ thoảng qua. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, đâu là những nguyên nhân khiến tiểu thuyết kiếm hiệp Việt vẫn chỉ ở tầm “bình bình” như vậy?

+ Tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam mới chỉ có những tác phẩm “đọc được” chứ chưa có tác phẩm đỉnh cao. Văn học Việt từ trước đến giờ vốn không có truyền thống viết về kiếm hiệp. Tiểu thuyết kiếm hiệp như tôi nói ở trên mới manh nha từ thập niên 30 của thế kỉ trước, tính đến giờ chưa được một thế kỉ, đã vậy lại còn ngắt quãng, gián đoạn nhiều. Lịch sử nước mình không có hiệp khách, không có bang hội, môn phái nên chất liệu khá nghèo nàn cho các nhà văn chắp bút. Và điều tiên quyết, quan trọng nhất là chúng ta không có những tài năng, những cây bút viết kiếm hiệp lớn ở tầm “duy ngã độc tôn” nên đành chịu vậy chứ biết làm sao. Ở lĩnh vực nghệ thuật nào, thể loại nào tài năng cũng là yếu tố quyết định. Cái này chúng ta đều rất minh bạch rồi. Mặt khác, tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam không phát triển một phần cũng do khâu xuất bản và nghiên cứu, phê bình. Ở thị trường sách kiếm hiệp, kiếm hiệp Trung Quốc đã lấn át hoàn toàn kiếm hiệp “made in Vietnam”. Các nhà xuất bản Việt chỉ chăm chăm dịch, in kiếm hiệp Trung Quốc để thu lợi nhuận chứ ít đoái hoài đến kiếm hiệp Việt. Giới nghiên cứu, phê bình thì gần như “ngoảnh mặt làm ngơ” với thể loại này.

- Tình trạng “ngoảnh mặt làm ngơ” của giới nghiên cứu, phê bình với tiểu thuyết kiếm hiệp thật sự đáng buồn. Theo hiểu biết của tôi, mãi đến tận năm ngoái (2020), tiểu thuyết kiếm hiệp (cả Việt Nam lẫn Trung Quốc) mới được “điểm xuyết” “vài thành công lực” trong công trình Văn học đại chúng trong bối cảnh Việt Nam đương đại của một cơ quan nghiên cứu văn học lớn, chính thống là Viện Văn học. Đến thời điểm hiện tại, giới phê bình văn học nước nhà - vốn mạnh, đông nhất trong các loại hình nghệ thuật - vẫn chưa tổ chức nổi một buổi “Hoa sơn luận kiếm” để đánh giá, xếp hạng “binh khí phổ” cho những tác giả - tác phẩm kiếm hiệp Việt. Vì sao giới phê bình lại “ghẻ lạnh” với tiểu thuyết kiếm hiệp như vậy thưa PGS. TS Trần Lê Hoa Tranh?

+ Nói đến những ý cuối của câu hỏi trên thì anh hỏi ngay câu này luôn rồi! Vì sao giới phê bình, nghiên cứu chúng ta không mặn mà với tiểu thuyết kiếm hiệp nói chung, và kiếm hiệp Việt Nam nói riêng? Có lẽ chúng ta - những nhà nghiên cứu, phê bình vẫn còn mang nặng dấu ấn hàn lâm quá sâu. Chúng ta cho rằng chỉ những hiện tượng văn học hàn lâm, bác học, đỉnh cao mới xứng đáng cho chúng ta nghiên cứu. Ngày trước, tôi có viết một bài về tiểu thuyết ngôn tình, một đàn anh thân thiết đã nói tôi rằng: giết gà dùng dao mổ bò vậy cô, nghĩa là trong thâm tâm, chúng ta chưa nhìn nhận vai trò của những hiện tượng văn học đại chúng cần thiết và quan trọng như thế nào đối với xã hội. Nhà nghiên cứu, phê bình cần bước ra khỏi “tháp ngà văn học” nhiều hơn nữa, hướng đến những hiện tượng văn hóa, văn học đang chiếm lĩnh đời sống tinh thần của đại đa số độc giả, quan tâm, lí giải và có những đánh giá, định hướng thị hiếu nhiều hơn nữa. Tôi không nghĩ rằng viết một bài về nhà văn đoạt giải Nobel sang trọng hơn viết về Kim Dung và ngược lại. Phê bình hay nghiên cứu hướng đến đối tượng đại chúng cũng mang lại những cần thiết và ích lợi cho cộng đồng, góp phần tái cấu trúc nền văn học đương đại một cách toàn diện gồm: sáng tác - tiếp nhận - nghiên cứu - phê bình.

- Không chỉ trong phê bình, dấu ấn, vị thế trong đời sống văn chương nói riêng, đời sống xã hội nói chung của tiểu thuyết kiếm hiệp Việt cũng rất mờ nhạt. Đây là một hiện tượng khá khó hiểu ở Việt Nam. Rõ ràng kiếm hiệp có một lượng người hâm hộ đông đảo thuộc đủ mọi tầng lớp nhưng chỉ hoạt động sôi nổi trên không gian mạng, mang tính tự phát, là sân chơi riêng của một nhóm người chứ không có sự bảo trợ của các cơ quan văn học chính thống như Hội Nhà văn Việt Nam, không có sự PR “tiền hô hậu ủng” của giới báo chí truyền thông… Dường như trên phương diện chính thống, người Việt khá khắt khe, dè dặt khi bàn về kiếm hiệp. Trong khi đó ở Trung Quốc, tiểu thuyết kiếm hiệp thật sự trở thành một phần của nền văn hóa, được giới tinh hoa và người dân thường công nhận, ưa thích. Họ có Hội nghiên cứu văn học võ hiệp Trung Quốc, có những giải thưởng danh giá cho tiểu thuyết kiếm hiệp. Tác phẩm của Kim Dung nằm trong top các tác phẩm văn học được yêu thích, có ảnh hưởng nhất với công chúng, được đưa vào giảng dạy cho học sinh và đám tang của ông vào năm 2018 là một sự kiện văn hóa lớn của đất nước Trung Quốc. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, tại sao người Trung Quốc lại cởi mở hơn, phóng khoáng hơn người Việt trong tiếp thu, nhìn nhận, đánh giá tiểu thuyết kiếm hiệp và làm sao để kiếm hiệp Việt có thể “luyện hóa”, “phi thăng” lên cảnh giới cao hơn?

+ Mình không so sánh với Trung Quốc được trong lĩnh vực này, cái đó phải thừa nhận. Họ có truyền thống võ hiệp lâu đời từ xã hội đến văn học. Nhân vật hiệp khách thỏa chí tang bồng, công toại thân thoái, trừ gian diệt bạo là hình mẫu tiêu biểu của người Trung Hoa từ xa xưa, trở thành một bộ phận cấu tạo nên bản sắc văn hóa Trung Hoa, giúp phân biệt nền văn hóa này với các nước khác. Từ thời nhà Hán, Sử kí Tư Mã Thiên đã có thiên “thích khách liệt truyện” ghi lại những câu chuyện truyền kì về những hiệp khách. Tiếp xúc sớm cả ngàn năm như vậy, bảo sao độc giả Trung Quốc lại không thoáng, không cởi mở trong đánh giá, tiếp nhận với tiểu thuyết kiếm hiệp. Việt Nam mình không có điều đó. Văn hóa người Việt từ xưa đến nay vẫn chưa xem kiếm hiệp là một phần của mình nên mới dẫn đến hiện tượng thích nhưng vẫn dè dặt, khắt khe như bạn nói. Cho nên, để văn học kiếm hiệp Việt Nam phát triển và được nhìn nhận đòi hỏi nhiều yếu tố lắm: tác giả, tác phẩm, sự đầu tư và ủng hộ của giới xuất bản, sự quan tâm của truyền thông, sự “tiếp tay” của phê bình và nghiên cứu… Tổng hòa tất cả những yếu tố đó trong hàng thập kỉ nữa, văn học kiếm hiệp Việt Nam may ra mới có thể “xưng bá võ lâm” được, còn không chúng ta mãi chỉ đọc kiếm hiệp Trung Quốc và lấy những hình mẫu Tiêu Phong, Lệnh Hồ Xung, Trương Vô Kỵ, Sở Lưu Hương, Phó Hồng Tuyết… của Trung Quốc làm những hình mẫu hiệp khách mơ mộng cho mình mà thôi!

- Xin cảm ơn PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh về cuộc trò chuyện này!

ĐOÀN MINH TÂM thực hiện

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 02.11.2021.

Mùa thu năm 2022, khi đại dịch Covid-19 tạm lắng, Giáo sư Đào Hữu Dũng tức Nguyễn Nam Trân – dịch giả, nhà nghiên cứu văn hóa và văn học Nhật Bản – về Hà Nội giao lưu với bạn đọc nhân dịp bản dịch Vạn diệp tập được xuất bản, sau đó vào thăm lại TP Hồ Chí Minh, nơi sáu năm trước đó, ông đã về dự lễ trao giải thưởng văn hóa Phan Châu Trinh vào dịp kỷ niệm 90 năm ngày mất của nhà yêu nước (24.3.2016).

Giáo sư Đào Hữu Dũng, tiến sĩ khoa học truyền thông, sinh năm 1945 tại Lâm Đồng, nguyên quán Hà Tĩnh, được đào tạo về văn học, giáo dục, báo chí và kinh tế tại Đại học Sài Gòn, Đại học Tokyo và Đại học Paris. Ông từng tham gia giảng dạy tại Đại học Paris Diderot – Paris 7, Đại học Josai và hoạt động trong Hội Giao lưu văn hóa Nhật – Việt. Ông có công lớn trong việc dịch thuật, giới thiệu những thành tựu về lịch sử, văn hóa, văn học Nhật Bản cho công chúng Việt Nam. Sống hơn nửa thế kỷ trên đất Nhật và vẫn giữ mối liên hệ mật thiết với đất nước Việt Nam, ông luôn có ý thức về việc tiếp thu những thành tựu Nhật Bản phù hợp với yêu cầu xây dựng nền văn hóa và con người Việt Nam mang bản sắc dân tộc, tinh thần hiện đại và chủ nghĩa nhân văn.

Qua hơn bốn thập niên nghiên cứu, trước tác, Đào Hữu Dũng đã công bố nhiều công trình dịch thuật và biên khảo có giá trị. Về khoa học xã hội, ông đã dịch thuật những tài liệu căn bản về lý thuyết quản trị, truyền thông, quảng cáo, văn hóa và xã hội ở Đông Á. Về văn học, ông đã dịch thuật những tác phẩm kinh điển như Vạn diệp tập, Bách nhân nhất thủ, Vô môn quan, Lịch sử Thiền Tông Nhật Bản cùng những tác phẩm của các tác giả nổi tiếng như Urabe Kenkō, Ueda Akinari, Mori Ōgai, Higuchi Ichiyō, Nagai Kafū, Suzuki T. Daisetsu, Tanizaki Junichiro, Akutagawa Ryūnosuke, Kawabata Yasunari, Nakajima Atsushi, Endō Shūsaku, Mishima Yukio, Abe Kōbō, Mukōda Kuniko, Asada Jirō, Hayashi Mariko.

Ở thể loại biên khảo, Đào Hữu Dũng đã cho xuất bản những tác phẩm công phu là Quảng cáo truyền hình trong kinh tế thị trường; Thể chế, thị trường và xã hội của ngành truyền thông quảng cáo Nhật Bản; Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản. Cuốn sách sau, ký bút hiệu Nguyễn Nam Trân, dày 675 trang khổ 19 x 27, do NXB Giáo Dục Việt Nam ấn hành năm 2011, là một chuyên khảo có uy tín được sử dụng rộng rãi trong ngành ngữ văn các trường đại học Việt Nam hiện nay. Viết lời giới thiệu cho cuốn sách, nhà văn Nguyên Ngọc khẳng định công trình biên khảo này “ngoài sự giàu có đến ngồn ngộn về tư liệu, tri thức thâm hậu và sắc sảo chứng tỏ trong xử lý khối tư liệu đồ sộ ấy, phương pháp nghiên cứu vừa nghiêm nhặt, khoa học, vừa phóng khoáng, hấp dẫn, còn nổi bật vì tính khám phá, rõ ràng bộc lộ sự trăn trở của một nhà khoa học muốn khơi tìm cho đến tận cùng cái cốt lõi của tâm hồn Nhật Bản”.

Sự thông thạo tiếng Nhật, tiếng Pháp kết hợp với việc nắm bắt những sắc thái biểu cảm tinh tế của tiếng Việt làm cho các văn bản dịch thuật và trước tác của Đào Hữu Dũng – Nguyễn Nam Trân có sự chuẩn xác, mạch lạc, trong sáng và nhuần nhị. Sống nhiều năm xa quê hương, ông vẫn tiếp cận được nguồn mạch tinh thần và ngôn ngữ sống động, phong phú của dân tộc.

Trong diễn từ nhận Giải thưởng văn hóa Phan Châu Trinh, Đào Hữu Dũng xem việc dịch văn học như một lao động bình thường: “Ở vào cái tuổi sơ lão như tôi thì công việc này giúp cho tế bào óc làm việc để đỡ quên, đỡ lẫn. Hễ muốn dịch thì phải đọc, và như thế, dịch thuật lại là một cách học hỏi, một cách tu thân. Tiếp đến, khi dịch văn, tôi thấy mình giống như người sau khi ăn được miếng bánh ngon, muốn bẻ ra một chút mời người bên cạnh. Đúng vậy, dịch thuật là để thỏa mãn nhu cầu tương trợ, chia sẻ một tri thức cũng như chia sẻ một tình cảm, phần nhiều đều mang niềm vui của sự khám phá, và tất cả đã xảy ra rất tự nhiên”.

Ông quan niệm rất rõ ràng: “Trên một bình diện rộng lớn hơn và vượt hẳn tầm vóc có giới hạn của bản thân, tôi nghĩ dịch thuật nói chung là sự chuyển tải tri thức, văn hoá bằng cách vượt bức tường ngôn ngữ. Những quốc gia đang trên đường phát triển, muốn học tắt, học nhanh, đều phải sử dụng phương pháp này. Thế nhưng dịch còn có nghĩa là chọn lựa và người dịch phải lãnh lấy trách nhiệm. Giữ lấy cái hay, cái quý, bỏ qua cái xấu, cái tạp nhạp. Dịch tác phẩm cổ điển để tiếp nhận túi khôn của hiền nhân nhưng cũng dịch tác phẩm đương đại để giao lưu với người sống cùng một thời. Dịch kiến thức khoa học kỹ thuật đã đành nhưng phải dịch cả những tác phẩm trong lãnh vực nhân văn để đưa chính mình và độc giả lên những tầm cao trí thức và cùng nhau đạt được những tình cảm cao thượng và quảng đại”.

Đào Hữu Dũng tâm sự: “Dịch thuật đến với tôi còn do một duyên may. Năm 1965, vào một tối mưa phùn mùa xuân, tôi là một thanh niên Việt Nam 20 tuổi đã cùng tám người bạn đồng khoá đặt chân đến đất Nhật. Giữa những kiến thức trùng điệp của Nhật Bản mà tôi có may mắn nhặt nhạnh đôi phần, tôi lại chỉ xin phép được khoanh một mảnh vườn nhỏ nếu không nói là chăm sóc cho một chậu kiểng, vì tôi tin rằng làm được bấy nhiêu thôi, cũng đủ hết một đời người. Qua việc dịch thuật lịch sử và văn học, tôi đã tìm cách tiếp cận phép lạ Nhật Bản. […]. Đống tro ngút khói của thế chiến thứ hai đã giúp người Nhật nghiền ngẫm để phản tỉnh về những lỗi lầm. Họ biết đổi hàng sang trang một quá khứ u ám và đi đến thành công trong việc xây dựng một nhà nước dân chủ, một cuộc sống văn minh và phồn vinh. Họ đã tìm cách trồng cây tư tưởng phương Tây trên mảnh đất đã có sẵn những giá trị phương Đông”.

Tuy nhiên, Đào Hữu Dũng nói tiếp, “những tình cảm hồ hởi và lòng cảm mến đặc biệt của tôi với đất nước Nhật Bản vẫn không ngăn tôi nghĩ rằng động cơ công việc dịch thuật của tôi là tình cảm đối với chính quê hương mình. Chuyển tải tri thức, chuyển tải công nghệ, trao đổi thông tin… nhưng dù là những điều hay đẹp, mọi thứ đó phải thích nghi với bản sắc của dân tộc tôi nghĩa là phải có những giá trị phù hợp với lối sống và cách suy nghĩ của dân tộc tôi. […] Ngày nào chúng ta biết tự mình khai sáng, có đủ nguyên khí, nội lực, người dân ta có thể đủ trình độ giao lưu trực tiếp với người nước ngoài không chút mặc cảm thì kẻ làm nghề dịch thuật dẫu có phải gác bút, hẳn cũng lấy làm mãn nguyện”.

Điều đặc biệt đáng quý ở Đào Hữu Dũng là ông phổ biến những thành quả dịch thuật và khảo cứu của mình cho độc giả Việt Nam không chỉ qua sách in mà còn qua sách điện tử, giúp cho công chúng rộng rãi có thể tiếp cận miễn phí trong thế giới mạng, một không gian truyền thông có sức lan tỏa lớn. Từ đó, một cánh cửa mới đã mở ra trước mắt những dịch giả tự nguyện “không chú trọng vào việc hưởng thụ vật chất từ tác quyền (copyright) mà chỉ mong sao có văn bản để lại (copyleft) dù là trong không gian ảo”.

Có thể khẳng định Giáo sư Đào Hữu Dũng là một trong rất ít học giả Việt Nam am hiểu sâu sắc lịch sử, văn hóa, văn học Nhật Bản và quảng bá những thành tựu của nó đến công chúng Việt Nam một cách hiệu quả. Bằng hoạt động đó, ông đã góp phần phát triển giao lưu văn hóa Việt – Nhật, thắt chặt tình hữu nghị giữa hai dân tộc, thúc đẩy con đường hiện đại hóa của nước ta qua việc học tập một mô hình xã hội Đông Á tiên tiến, điều mà các nhà duy tân tiền bối luôn khích lệ.

Huỳnh Như Phương

Nguồn: Vanvn.vn.

Ngôn ngữ mẹ đẻ của ông Gurnah là tiếng Swahili, nhưng ông đã chọn tiếng Anh để viết văn. Dù vậy, theo giới chuyên môn, văn chương của ông vẫn có dấu ấn của ba ngôn ngữ là tiếng Swahili, tiếng Ả Rập và tiếng Đức.

Nhà văn Abdulrazak Gurnah trong bức ảnh chụp tháng 6 năm nay tại thành phố Canterbury, Anh - Ảnh: Reuters

Abdulrazak Gurnah: Tư duy khoa học và kỹ thuật văn chương

Nhắc đến Abdulrazak Gurnah, người ta nghĩ ngay đến chân dung một nhà văn hậu thuộc địa, vốn phê phán cả Conrad (Abdulrazak Gurnah viết lại cuốn Heart of Darkness - tạm dịch: Giữa lòng tăm tối của Conrad) lẫn Ngogi wa Thiong'o và Chinua Achebe (trong cuốn Essays on African Writing - tạm dịch: Luận về văn chương châu Phi).

Sức cộng hưởng của một bên là bản tính khoa học và hiểu biết của một giáo sư (ông Abdulrazak Gurnah là giáo sư danh dự tại Đại học Kent nổi tiếng của Anh), với bên kia là tư chất nhà văn với đầy ắp kỹ thuật và lịch sử văn chương đã gây ấn tượng mạnh và thuyết phục hội đồng Nobel văn chương của Viện Hàn lâm Thụy Điển.

Trong cuốn Gravel Heart (tạm dịch: Trái tim sỏi đá) viết năm 2017, Abdulrazak Gurnah sử dụng hình thức tự sự phân mảnh để kể một câu chuyện tan vỡ, ở đó người đọc phải tự gắn kết các phần để tìm ra ý nghĩa cho riêng mình.

Rất nhiều kỹ thuật văn chương được sử dụng ở trình độ cao như thời gian đứng yên, đa góc nhìn trần thuật, lỗ hổng tự sự, kỹ thuật trí nhớ và khai thác sự im lặng.

Với hơn 10 tiểu thuyết trong sự nghiệp, Abdulrazak Gurnah chống lại sự đơn giản hóa mối quan hệ giữa châu Âu và châu Phi dựa trên những khuôn mẫu vốn ăn sâu trong tiềm thức, phê phán chủ nghĩa quốc gia đã gây ra chia rẽ sâu sắc trong cộng đồng (như trong By The Sea, 2001) và tạo ra những nhân vật bị nuốt chửng bởi những chấn thương và im lặng (như trong Paradise - tạm dịch: Thiên đường) viết năm 1994 và Desertion (tạm dịch: Ruồng bỏ) viết năm 2005.

Abdulrazak Gurnah còn là tác giả của nhiều tiểu luận về Naipaul, Rushdie, Wicomb. Trong đó nổi bật là cuốn A Companion to Salman Rushdie (tạm dịch: Bạn đồng hành của Salman Rushdie) do Nhà xuất bản Cambridge University Press ấn hành năm 2007.

Abdulrazak Gurnah đã được chọn vào danh sách chung khảo rút gọn của những giải thưởng rất lớn như Man Booker và Whitbread.

Nobel vốn không bị chi phối bởi những diễn biến thời sự

Trong buổi công bố giải Nobel, một phóng viên đã đặt câu hỏi với hội đồng xét giải rằng: Cuộc khủng hoảng người tị nạn trên biển Địa Trung Hải trong những năm qua đã tác động tới quyết định trao giải Nobel văn chương năm nay của họ không?

Ông Anders Olsson - chủ tịch Ủy ban Nobel văn chương - đã nói là "không", bởi theo ông, giải thưởng Nobel vốn không bị chi phối bởi những diễn biến thời sự, mặc dù mỗi người đều luôn chịu sự tác động của những diễn biến ấy.

Và ông Olsson một lần nữa gửi đi thông điệp giải thưởng đã trao vì những giá trị lâu dài đã được kiểm chứng qua thời gian trong tác phẩm của Gurnah.

Ngôn ngữ mẹ đẻ của ông Gurnah là tiếng Swahili, nhưng ông đã chọn tiếng Anh để viết văn. Dù vậy, theo giới chuyên môn, văn chương của ông vẫn có dấu ấn của ba ngôn ngữ là tiếng Swahili, tiếng Ả Rập và tiếng Đức.

Trong cuộc trả lời phỏng vấn với trang web Africainwords đầu năm nay, ông Gurnah chia sẻ về một cuốn sách gần đây của ông có tựa đề Afterlives.

Khi đó ông nói ông đang cố gắng tìm cách thể hiện thật rõ ràng về việc con người đã bị chiến tranh và chủ nghĩa thực dân tác động rồi nhào nặn như thế nào, nhưng họ đã không bị những điều đó làm biến đổi nhân cách ra sao.

"Xung quanh tôi là những người đã trực tiếp trải qua những điều này và sẽ nói về chúng - ông nói - Những câu chuyện ấy đã nằm trong tôi từ rất lâu rồi và tôi cần thời gian để tổ chức chúng thành câu chuyện".

Nguyễn Vũ Hưng (Đại học Paris 8) - D. Kim Thoa