Abdulrazak Gurnah sinh năm 1948 ở Zanzibar và đến Anh năm 1968 như một người tị nạn. Là tác giả của mười cuốn tiểu thuyết, ông được trao giải Nobel văn chương năm 2021. Ông cũng là một nhà phê bình văn học và là giáo sư hưu trí tại Đại học Kent. Trong tiểu luận dưới đây, đăng lần đầu trên tờ Wasafiri năm 2004, Gurnah miêu tả quá trình ông trở thành nhà văn trong và sau khi thoát khỏi hỗn loạn và bạo lực ở Zanzibar sau khi chế độ thực dân chấm dứt và khám phá những mánh lới không thể đoán trước mà ký ức có thể bày trên người di dân.

Abdulrazak Gurnah

Những năm đầu sống ở Anh, hồi đâu 21 tuổi, đó là khi tôi bắt đầu viết. Nói một cách nào đó nó là thứ mà tôi vấp phải hơn là sự hoàn thành một kế hoạch. Trước đó tôi có viết, khi còn là một cậu học sinh ở Zanzibar, nhưng những cố gắng tập tọe ấy là những trò đùa vui, bông phèng, để giải trí cho bạn bè và đọc trong các buổi ôn tập ở trường, làm theo ý thích, hoặc để lấp đầy những lúc rảnh rỗi hoặc để khoe khoang. Tôi chưa bao giờ nghĩ đó là mào đầu cho bất cứ điều gì, hay nghĩ về bản thân mình như một người khao khát trở thành một nhà văn.

Tiếng mẹ đẻ của tôi là Kiswahili, và không như nhiều thứ tiếng châu Phi khác, nó là một ngôn ngữ viết có trước thời thực dân châu Âu, tuy nói thế không có nghĩa đây là phương thức văn chương chủ đạo. Những ví dụ đầu tiên của loại chữ viết này có từ cuối thế kỷ 17, và hồi tôi còn thiếu niên, chữ viết ấy vẫn có ý nghĩa, vẫn được dùng làm chữ viết cũng như là một phần của ngôn ngữ truyền miệng. Song các tác phẩm đương đại viết bằng tiếng Kiswahili duy nhất mà tôi biết là những bài thơ ngắn đăng trên báo, hay các chương trình đọc truyện phổ biến trên đài phát thanh, họa hoằn lắm mới có một tập truyện. Nhiều tác phẩm trong số đó có một khía cạnh đạo đức hay hoạt kê nhằm mục đích phục vụ cho sự tiêu dùng đại chúng. Những người viết chúng cũng làm những công việc khác: họ làm giáo viên hay có lẽ công chức. Đó không phải là thứ mà tôi nghĩ mình có thể làm, hay nên làm. Từ đó trở đi đã có những bước phát triển mới trong sáng tác bằng tiếng Kiswahili, nhưng tôi đang nói về nhận thức của mình khi ấy. Tôi chỉ có thể nghĩ về việc viết như là hoạt động không thường xuyên và khô khan một cách mơ hồ này, và tôi chưa bao giờ nghĩ đến việc thử sức với nó ngoài cái cách bá láp mà tôi vừa nói.

 

 Dẫu sao, cái lúc rời bỏ quê hương, tham vọng của tôi rất đơn giản. Đó là khoảng thời gian của khó khăn và lo lắng, của sự khủng bố nhà nước và những sự sỉ nhục có tính toán, và ở tuổi 18, tất cả những gì tôi muốn là bỏ đi và tìm sự an toàn và no đủ ở một nơi khác. Tôi không thể xa rời cái ý tưởng viết lách hơn thế. Bắt đầu suy nghĩ khác đi về việc viết ở Anh mấy năm sau đó phần nào là do già đi, suy nghĩ và lo lắng về những thứ tưởng chừng như không phức tạp trước đây, nhưng phần lớn là do cảm giác xạ lạ và khác biệt choáng ngợp mà tôi cảm thấy ở đó.

Quá trình này có một cái gì đó ngần ngừ và mò mẫm. Không phải tôi nhận thức được chuyện gì đang xảy ra với mình mà quyết định viết về nó. Tôi bắt đầu viết một cách linh tinh, trong một chút khổ sở, không có tí kế hoạch nào mà bị thúc ép bởi cái ham muốn phải nói nhiều hơn. Dần dà, tôi tự hỏi cái mình đang làm là cái gì, nên tôi phải dừng lại và cân nhắc. Rồi tôi nhận ra mình đang viết từ ký ức, cái ký ức ấy mới sống động và choáng ngợp biết bao, xa rời sự tồn tại nhẹ bỗng một cách xa lạ những năm đầu tôi ở Anh biết bao. Sự xa lạ ấy càng nhấn mạnh cảm giác về một cuộc sống bị bỏ lại phía sau, về những con người bị bỏ lại một cách ngẫu nhiên và vô tâm, một nơi chốn, một cách sống bị mất đi đối với tôi mãi mãi, lúc đó nó là như thế.

Khi mới viết, cuộc sống đã mất là cái mà tôi viết về, chốn đã mất và tôi nhớ được gì về nó. Một cách nào đó, tôi cũng viết về việc sinh sống ở Anh, hay ít nhất, một nơi nào đó không có gì giống như cái nơi chốn trong ký ức của tôi, một nơi đủ an toàn và đủ xa xôi khỏi những gì tôi đã bỏ lại để lấp đầy tôi bằng những tội lỗi và những tiếc nuối không sao hiểu nổi. Viết, lần đầu tiên tôi thấy mình bị đè nặng dưới nỗi cay đắng và vô ích của những quãng thời gian gần đây mà chúng tôi đã sống qua, dưới tất cả những gì chúng tôi đã làm khiến quãng thời gian ấy đổ lên chính mình, và dưới cái mà khi ấy có vẻ là một cuộc sống phi thực một cách kỳ lạ ở Anh.

Có một logic quen thuộc trong ngã rẽ này. Đi xa nhà đem lại khoảng cách và phối cảnh, cũng như một mức độ biên độ và sự giải phóng. Nó khuếch trương hồi ức, vùng đất nội địa của nhà văn. Khoảng cách cho phép nhà văn có sự giao tiếp gọn ghẽ với cái tôi bên trong, và kết quả là một cuộc chơi tự do hơn của trí tưởng tượng. Đây là một lập luận xem nhà văn như một vũ trụ tự cung tự cấp, tốt nhất là nên được bỏ lại làm việc trong sự cô lập. Một ý tưởng lỗi thời, bạn có thể nghĩ như vậy, một sự tự cường điệu hóa, bi kịch hóa kiểu lãng mạn thế kỷ 19, nhưng nó là một ý tưởng vẫn còn sức hấp dẫn, và vẫn tồn tại theo nhiều cách khác nhau.

Nếu một cách xem khoảng cách là hữu ích cho nhà văn hình dung họ như một thế giới đóng thì một lập luận khác cho rằng sự dời chỗ là cần thiết, rằng nhà văn tạo ra tác phẩm có giá trị trong cô lập vì khi đó anh ta được giải phóng khỏi những trách nhiệm, những sự gần gũi làm câm lặng và pha loãng những gì cần nói, nhà văn như là anh hùng, như là kẻ nhìn thấu sự thật. Nếu cách nhìn thứ nhất về mối quan hệ giữa nhà văn với nơi chốn mang âm hưởng của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ 19, thì cách thứ hai gợi nhớ các nhà hiện đại chủ nghĩa của các thập niên đầu đến giữa thế kỷ 20. Nhiều nhà văn lớn của chủ nghĩa hiện đại Anh đã viết xa nhà để viết trung thực hơn như là họ thấy, để thoát khỏi bầu không khí văn hóa mà họ xem là làm người ta u mê.

 

 Cũng có một lập luận theo cách khác, rằng khi bị cô lập giữa những người xa lạ, nhà văn sẽ đánh mất đi cảm giác về sự cân bằng, về con người cũng như về mức độ liên quan và sức nặng trong nhận thức của nhà văn về họ. Điều này được cho là đặc biệt đúng trong thời đại hậu đế quốc của chúng ta, và đúng đối với các nhà văn từ các nước thuộc địa cũ của châu Âu. Chủ nghĩa thực dân tự hợp thức hóa bản thân bằng cách viện đến một hệ thống thứ bậc giữa các chủng tộc, vốn tìm được hình thức cho mình trong nhiều câu chuyện kể về văn hóa, kiến thức và sự tiến bộ. Nó cũng làm những gì có thể để thuyết phục người dân ở các nước thuộc địa tin vào câu chuyện ấy. Có vẻ như mối nguy đối với nhà văn hậu thuộc địa là nó có thể đã có tác dụng, hoặc có thể sẽ có tác dụng trong sự xa lánh và cô lập của cuộc sống của một người xa lạ ở châu Âu. Nhà văn đó khi ấy rất có thể sẽ trở thành một émigré đầy phẫn uất, chế giễu những kẻ bị bỏ lại phía sau, được cổ vũ bởi các nhà xuất bản và những độc giả vẫn chưa từ bỏ một thái độ thù địch không thừa nhận đối với các dân tộc thuộc địa, những người sẵn lòng tưởng thưởng và ca ngợi bất cứ tình cảnh ngặt nghèo nào ở thế giới ngoài châu Âu. Theo lập luận này, viết giữa những người xa lạ có nghĩa là phải viết một cách nghiệt ngã để có được sự tin cậy, lấy sự tự khinh miệt làm thước đo sự thật, hoặc không sẽ bị xem là một kẻ lạc quan sến súa.

Cả hai lập luận - khoảng cách là sự giải phóng, khoảng cách là sự bóp méo - đều là những sự đơn giản hóa, tuy điều đó không có nghĩa là chúng không chứa những dấu vết của sự thật. Tôi đã sống cả cuộc đời trưởng thành xa đất nước tôi sinh ra, bây giờ tôi không thể hình dung mình có thể đã có một cuộc sống khác như thế nào nữa. Có những lúc cố làm như vậy, tôi thất bại bởi không thể giải quyết các lựa chọn giả định mà tôi bày ra cho chính mình. Thành thử, viết trong lòng nền văn hóa của mình, lịch sử của mình, không phải là một khả năng, và có lẽ nó không phải là một khả năng đối với bất cứ nhà văn nào theo bất cứ ý nghĩa sâu xa nào. Tôi biết tôi đã đến với việc viết lách ở Anh, trong sự xa lánh, và giờ tôi nhận ra cái tình cảnh xa một nơi và sống ở một nơi khác chính là chủ đề của tôi trong nhiều năm, không phải như một kinh nghiệm duy nhất mà tôi đã trải qua, mà như một trong những câu chuyện của thời đại chúng ta.

Cũng chính ở Anh mà tôi có cơ hội đọc rộng. Ở Zanzibar, sách thì đắt, có rất ít hiệu sách và chúng thì cũng nghèo nàn. Các thư viện cũng rất ít, sơ sài và cũ kỹ. Trên hết, tôi không biết mình muốn đọc gì, và cứ thế đọc những gì lọt vào mắt theo cái cách lộn xộn của nó. Ở Anh, cơ hội đọc dường như là vô tận, và dần dần tiếng Anh đến với tôi như một ngôi nhà rộng rãi và nhiều phòng, chứa đựng sự viết và kiến thức với lòng vô tư hiếu khách. Đây cũng là một con đường khác đến với việc viết. Tôi tin rằng các nhà văn đến với việc viết thông qua việc đọc, rằng từ quá trình tích lũy và bồi tụ, từ những tiếng vọng và sự lặp lại, mà họ tạo nên một chất giọng. Chất giọng này là một vấn đề tế nhị và tinh tế, không phải lúc nào cũng là một phương pháp có thể miêu tả được. Phê bình văn học giáo dục chúng ta về những văn bản và những ý tưởng đằng sau đó, nhưng tôi không nghĩ rằng thông qua phê bình mà nhà văn tìm thấy cái giọng viết mà tôi đang nói. Cái đó đến từ những nguồn khác, mà trọng tâm là đọc.

Nền giáo dục mà tôi thụ hưởng ở Zanzibar là một nền giáo dục thuộc địa Anh, cho dù đến những giai đoạn cuối của nó chúng tôi đã có một thời gian ngắn là một nhà nước độc lập, thậm chí một nhà nước cách mạng. Có lẽ đúng là hầu hết những người trẻ đi học đều tiếp thu và lưu trữ những kiến thức không có ý nghĩa gì đối với họ vào thời điểm đó. Tôi nghĩ nó có lẽ còn khó hiểu hơn đối với chúng tôi. Quá nhiều điều chúng tôi được học khiến chúng tôi trông như là những người tiêu dùng ngẫu nhiên của thứ vật chất vốn dành cho người khác. Nhưng cũng như đối với những học sinh khác, từ tất tật những cái đó cũng cho ra một điều gì hữu ích. Những gì mà tôi học được từ ngôi trường này cũng là cách mà người Anh nhìn thế giới và cách họ nhìn tôi. Tôi không nhận ra được điều này ngay lập tức, mà theo thời gian và hồi ức, và dưới việc học tập khác. Nhưng đó cũng không phải là việc học tập duy nhất của tôi.

Tôi cũng học từ nhà thờ, từ kinh Koran, từ đường phố, từ nhà và từ cách đọc loạn của chính mình. Và những gì tôi học được ở những nơi khác đôi khi hoàn toàn trái ngược với những gì tôi đã học ở trường. Nghe có vẻ khập khiễng thế thôi nhưng nó không đến thế đâu, tuy đôi lúc nó cũng đầy đau đớn và tủi hổ. Theo thời gian, việc giải quyết những câu chuyện mâu thuẫn theo cách ấy đối với tôi đã trở thành một quá trình đầy động lực. Từ đó mà có năng lượng để từ chối và chối bỏ, để học cách giữ lấy sự nghi ngờ. Từ đó mà có một cách để thích nghi và tính đến sự khác biệt, một cách chứng thực cái khả năng là có những cách hiểu biết phức tạp hơn.

Vì vậy, khi đến với việc viết, tôi không thể cứ thế hòa vào đám đông và hy vọng rằng với may mắn và thời gian, giọng nói của tôi có thể sẽ được lắng nghe. Tôi phải viết với sự hiểu biết rằng đối với một số độc giả tiềm tàng, có một cách nhìn nhận về tôi mà tôi phải tính đến. Tôi nhận thức được rằng tôi sẽ bày mình ra trước những độc giả mà có lẽ coi bản thân họ là chuẩn mực, không dính dáng đến văn hóa hay sắc tộc, không có sự khác biệt. Tôi tự hỏi phải kể bao nhiêu, phải giả định bao nhiêu kiến thức, câu chuyện của tôi có thể hiểu được đến đâu nếu tôi không làm như thế. Tôi tự hỏi làm thế nào để làm tất cả những điều này và viết tiểu thuyết.

Lẽ dĩ nhiên, tôi không phải độc nhất trong cái kinh nghiệm này, dẫu những chi tiết thì luôn luôn cảm giác như là độc nhất khi bạn nghiền ngẫm chúng. Những vấn đề mà tôi nêu ra không phải những vấn đề mới. Song nếu chúng không phải là mới thì nhất định chúng đã bị ảnh hưởng bởi cái đặc thù, bởi chủ nghĩa đế quốc, bởi sự trật chỗ, bởi những thực tế của thời đại chúng ta. Và một trong những thực tế của thời đại chúng ta là sự bán xới của rất nhiều người lạ đến châu Âu. Những vấn đề ấy thành ra không chỉ là mối quan tâm của tôi. Trong khi tôi chật vật với chúng thì những người khác, cũng là những người lạ ở châu Âu, đang giải quyết những vấn đề tương tự với thành công vang dội. Thành công lớn nhất của họ là giờ đây chúng ta đã có một hiểu biết tinh tế và tế nhị hơn về câu chuyện và cách mà nó dịch chuyển và chuyển dịch, và hiểu biết ấy đã làm cho thế giới trở nên ít khó hiểu hơn, đã làm nó nhỏ bé hơn phần nào. 

Abdulrazak Gurnah

(Nguyễn Huy Hoàng dịch)

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 29.10.2021.

Câu chuyện kinh ngạc về một nữ nhà thơ trẻ bị quên lãng, trở thành nhà thơ được trẻ em yêu quý nhất Nhật Bản. Và giờ đây, vẫn là một tiếng thơ vỗ về an ủi, chữa lành những thương tổn sâu sắc cho người đọc…

 

 Ngày 11-3-2011, thảm họa động đất và sóng thần xảy ra tại Tohoku (Nhật Bản) khiến hàng vạn người chết, hàng chục vạn người mất nhà cửa, cảnh tượng tang thương bao trùm vùng Tohoku. Những ngày sau đó, vang vọng trên tivi một bài thơ:

Tớ nói: “Cùng chơi đi!”.

Nó cũng nói: “Cùng chơi đi!”.

Tớ nói: “Đồ ngốc”,

Nó cũng nói: “Đồ ngốc”.

Tớ nói: “Lần này không thèm chơi với cậu nữa”.

Nó cũng nói: “Không thèm chơi với cậu nữa”.

Vậy là, không lâu sau,

Mình tớ cô độc.

Tớ nói: “Xin lỗi nhé”.

Nó cũng nói: “Xin lỗi nhé”.

Là tiếng vọng phải không?

Không, không, chúng ta đều như thế.

Đó là những câu thơ trong bài Kodama desho ka? [Là tiếng vọng phải không?] của Kaneko Misuzu. Dung dị, dịu dàng, những vần thơ ấy trở thành nguồn an ủi, động viên cho những người gặp nạn đang rất cần sự yêu thương và đồng cảm. Họ nói rằng bài thơ mộc mạc ấy quả thực có công hiệu trị liệu.

 

 45 năm trước đó, vào năm 1966, khi đang đọc một cuốn sách khó hiểu, một nhà thơ Nhật Bản 19 tuổi là Setsuo Yazaki đã phát hiện ra một bài thơ khiến anh sững lại. Những câu thơ tỏ bày một sự đồng cảm hào phóng tới mức sửng sốt và sự thật hiện sinh được thể hiện một cách đơn giản tuyệt vời.

Bình minh ló rạng

Mẻ cá lớn

Cá mòi to

Mẻ cá lớn.

Trên bờ biển

Náo nhiệt như ngày hội

Nhưng dưới biển sâu

Có hàng ngàn vạn

Tang lễ cá mòi

Đang được cử hành.

(Tairyō - Mẻ cá lớn)

 

Bài thơ này đã được viết trước đó nhiều thập kỷ, của nhà thơ nữ trẻ bị lãng quên Kaneko Misuzu (11-4-1903 - 10-3-1930). Yazaki khao khát muốn tìm hiểu thêm về nhà thơ nữ bí ẩn này, nhưng anh đối diện một khoảng trống gần như vô tận. 

Bản sao duy nhất được biết đến của những bài thơ của Kaneko đã bị phá hủy trong trận đánh bom Tokyo trong Thế chiến II. Hiệu sách nơi cô từng làm việc đã biến mất từ lâu. Và không ai biết cô có người thân nào trong gia đình còn sống sót hay không.

Yazaki đã dành 16 năm để truy tìm thiên tài bí ẩn này, cho tới tận năm 1982, ông gặp được Ueyama Masasuke - người em trai 77 tuổi của Kaneko, người đã mang tới ba cuốn nhật ký bỏ túi cũ nát chứa những bài thơ còn sót lại trong số 512 bài thơ mà Kaneko đã viết trong cuộc đời ngắn ngủi như một cái chớp mắt của cô: 27 năm, và chưa từng được xuất bản.

Sau hành trình tìm kiếm của Setsuo Yazaki, năm 1984, toàn tập thơ của Kaneko Misuzu chính thức được xuất bản - cách năm cô qua đời 54 năm. Người Nhật lập tức mê đắm thơ Kaneko. Và đến nay, có thể nói Kaneko Misuzu là nhà thơ được quan tâm nhất tại Nhật, được độc giả biết tới nhiều nhất. 

Có lẽ bởi vì trong những vần thơ ấy có tất cả: đôi mắt quan sát, thấu suốt tự nhiên huy hoàng và đa dạng, sự chiêm ngưỡng với thái độ trân trọng những sinh vật diệu kỳ của sự sống và Trái đất, cái nhìn sâu sắc và bình dị về bản chất của mọi sự vật, sự khao khát yêu thương, lòng trắc ẩn và niềm đồng cảm mênh mang.

Kaneko Misuzu (tên thật là Kaneko Teru) sinh ngày 11-4-1903 tại tỉnh Yamaguchi. Tác phẩm của Kaneko chỉ được công bố trên các tạp chí khi cô còn sống. 

Trong đó bài Watashi to kotori to suzu to [Tớ, chú chim nhỏ và cái chuông] được tuyển chọn vào sách giáo khoa quốc ngữ bậc tiểu học, sau này còn được trích làm đề thi đại học của Trường đại học Tokyo.

Dẫu tớ dang rộng cánh tay

Cũng chẳng thể lượn bay giữa bầu trời

Nhưng chú chim nhỏ biết bay kia

Lại chẳng thể chạy nhanh trên mặt đất như tớ

Dẫu tớ lắc lắc thân mình

Cũng chẳng tài nào vang âm trong trẻo

Nhưng chiếc chuông nhỏ đang kêu vang kia

Lại chẳng biết được nhiều bài hát bằng tớ.

Chiếc chuông, chú chim nhỏ và tớ nữa

Chẳng giống nhau chút nào

Nhưng thảy đều tuyệt đẹp.

 

Kaneko sinh ra vào buổi bình minh của thế kỷ 20 tại một làng chài nhỏ. Mẹ cô, người trở thành một bà mẹ đơn thân sau khi cha cô qua đời khi cô lên ba, điều hành một hiệu sách và ý thức mạnh mẽ về tầm quan trọng của giáo dục và việc đọc.

Không giống như hầu hết các bé gái Nhật thời kỳ đó thường kết thúc việc học sau lớp 6, Kaneko đi học đến năm 17 tuổi. Cô đọc ngấu nghiến về những vùng đất xa xôi và bị kích thích bởi sự tò mò đồng cảm về thế giới tự nhiên, nghĩ về việc tuyết sẽ ra sao và những con cá voi mồ côi đau lòng thế nào sau một cuộc săn cá voi.

Sau khi tốt nghiệp trung học, cô từ bỏ cơ hội học tiếp lên cao, sau đó theo mẹ xuống thành phố Shimonoseki. Đó là những năm 1920 - thời kỳ mà Natsume Soseki gọi là Đại Chính lãng mạn, Nhật Bản đang tiếp thu và mô phỏng mạnh mẽ văn hóa phương Tây, những người làm xuất bản nối nhau thành lập các tạp chí thơ, xác lập phong khí mới cho một nền văn học nhi đồng duy mỹ mới mẻ mà rất đông người sáng tác lẫn độc giả là người trưởng thành. 

Kaneko gửi những bài thơ ngắn viết cho trẻ em dựa trên những ký ức sống động từ thời thơ ấu của chính mình cho năm tạp chí thường xuyên tổ chức các cuộc thi dành cho các nhà văn trẻ. Bốn trong số năm tạp chí đã in thơ của cô vào cùng tháng 5-1923. Chẳng bao lâu, những bài thơ của cô bắt đầu xuất hiện trên các tạp chí khắp cả nước. Chưa đầy hai mươi tuổi, cô đã trở thành một nhà thơ nổi tiếng.

Những tạp chí chuyên ngành như Dowa [Đồng thoại], Kin no Hoshi [Kim Tinh] mà Kaneko đăng bài đều có mục đồng dao, và là những tạp chí có sức ảnh hưởng nhất đối với giới sáng tác văn học thiếu nhi thời đó. Những nhà văn cự phách viết cho thiếu nhi như Kitahara Hakushu hay Saijō Yaso phụ trách tuyển chọn tác phẩm cho các mục này. Saijō Yaso vô cùng tán dương tác phẩm của Kaneko, cho rằng tác phẩm của cô “vượt ngoài sức tưởng tượng” thông thường, gọi cô là “ngôi sao lớn trong làng thi nhân đồng dao”.

Năm 1925, Kaneko được tiến cử trở thành hội viên Hội Thi nhân đồng dao Nhật Bản, và Kaneko trở thành một trong hai nữ hội viên của hội trong toàn quốc - nhân vật nữ còn lại là Yosano Akiko, nổi tiếng với tập thơ Migaregami (Tóc rối).

Tháng 2-1926, khi Kaneko 23 tuổi, cô kết hôn với một nhân viên trong tiệm sách của cha dượng, họ sinh hạ được một cô con gái. Người chồng của Kaneko vốn sinh hoạt phóng đãng, lại ngăn cấm Kaneko tiếp tục sáng tác thi ca, khiến cuộc hôn nhân của họ chỉ duy trì được chưa đầy bốn năm. 

Sau khi ly hôn không lâu, Kaneko uống thuốc độc tự sát, để lại di thư yêu cầu chồng từ bỏ quyền nuôi con gái. Cái chết của cô được xem là vụ thương thuyết hòng giành lại cuộc sống bình yên cho con gái, sau đó con gái cô được bà ngoại nuôi dưỡng.

 

 Thơ của cô có ngôn từ vô cùng chất phác, rất ít hình dung từ. Với cô, ngôn ngữ là công cụ biểu đạt thẳng thắn, không cần dùng tới ẩn dụ và hoán dụ. Ví như bài Tsumotta yuki [Tuyết đọng]:

Tuyết ở trên trời

Chắc là lạnh lắm

Bởi ánh trăng lạnh lẽo chiếu vào

Tuyết ở mặt đất

Chắc là nặng lắm

Nên hàng trăm người giẫm lên

Tuyết ở không trung

Chắc cô đơn lắm

Bởi chẳng thấy trời, đâu nhìn thấy đất.

Thơ của Kaneko nhìn thấy những nơi sâu xa mà người khác không thấy được, bởi cô dùng ánh mắt thuần khiết nhất để thấu hết thảy mọi vật. Cô có thể biểu đạt được những thứ dung dị nhất trong một áng thơ lay động. Có lẽ chỉ những người đã trải qua rất nhiều bất hạnh mới có thể khởi phát được tâm từ bi để an ủi chính mình thông qua những thứ rất đỗi tầm thường đến thế. 

Bất luận là thứ to lớn hay nhỏ bé, là con người hay sự vật, Kaneko đều dùng ánh mắt thuần khiết đó để quan sát. Vì thế Yazaki Setsuo mới nói rằng: “Khi Kaneko Misuzu nhìn áng mây tía thì cô ấy chính là áng mây tía, khi nhìn chua me đất hoa vàng thì cô ấy chính là cây chua me đất hoa vàng, khi nhìn con kiến thì cô ấy chính là con kiến”.

Ai tớ cũng không kể,

Liệu có được hay không? 

Chuyện về buổi sáng nọ,

Nơi góc vườn trước sân

Bông hoa kia bé nhỏ,

Khẽ ứa thầm nước mắt.

 Chẳng may câu chuyện này,

Bị đồn ra bên ngoài,

Truyền đến

Tai ong mật.

 Nó sẽ cảm thấy như

Mình làm chuyện hổ thẹn

Rồi sẽ liền bay lại, 

Trả mật cho nhụy hoa. 

(Tsuyu [Hạt sương mai])

Chất liệu cho các bài thơ của Kaneko đều là những thứ rất đỗi bình dị trong cuộc sống thường ngày, những phong hoa tuyết nguyệt bốn mùa, trời xanh, biển lớn, mây trắng, đá nhỏ bên đường, cây cỏ, thậm chí cả con chó của nhà hàng xóm... 

Có lẽ vì thế mà khi đọc những bài thơ của cô đã sáng tác cách nay cả thế kỷ, ta vẫn chẳng cần tốn chút tâm sức nào để hiểu được. Và một lần nữa, cùng cô cảm nhận những điều tốt đẹp nhất trong cuộc sống thường ngày. ■

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 21.5.2021.

Trong các dòng văn học đại chúng, tiểu thuyết kiếm hiệp (võ hiệp) Trung Quốc có tầm ảnh hưởng lớn đối với độc giả châu Á nói chung và Việt Nam nói riêng. Nhiều tiểu thuyết kiếm hiệp đã vươn đến tầm “kinh điển”, sánh ngang với những tác phẩm đỉnh cao của văn học chính thống, có vị trí vững chắc trong lòng nhiều thế hệ độc giả Việt Nam. Tạp chí Văn nghệ Quân đội đã có cuộc trao đổi với PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh để giúp bạn đọc có cái nhìn khái quát hơn về quá trình phát triển của tiểu thuyết kiếm hiệp, lịch sử tiếp nhận thể loại này của người Việt và những vấn đề của tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam.

- Trong quá trình giao lưu và tiếp biến với văn học Trung Quốc thế kỉ XX, bên cạnh những dòng tiểu thuyết cổ điển, chính thống, thì tiểu thuyết kiếm hiệp rất nhanh chóng được nhiều thế hệ bạn đọc Việt Nam đón nhận và hâm mộ nhiệt liệt. Số lượng “fan” của thể loại này có khi còn vượt trội, áp đảo hơn một số thể loại văn học khác. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, vì sao tiểu thuyết kiếm hiệp lại có sức hấp dẫn lớn như thế đối với bạn đọc Việt Nam?

+ Lịch sử tiếp nhận tiểu thuyết kiếm hiệp tại Việt Nam là một câu chuyện dài, nó chứng minh cho sức sống, sức hấp dẫn của thể loại này đối với độc giả Việt Nam, từ bình dân cho tới trí thức. Từ trước 1945, người Việt Nam đã rất say mê tiểu thuyết kiếm hiệp. Những tác phẩm như Càn Long du Giang Nam, Giang hồ kì truyện, Hỏa thiêu Hồng liên tự… đã được in với số lượng lớn. Sở dĩ tiểu thuyết kiếm hiệp có dấu ấn rõ rệt trong tâm trí người Việt, một phần cũng do chúng ta đã quá quen thuộc với thể loại tiểu thuyết trường thiên hiệp khách, nghĩa hiệp đời Minh - Thanh như Thủy hử, Nhạc Phi diễn nghĩa, Thất hiệp ngũ nghĩa… nên rất dễ tiếp nhận những biến thể của nó sau này. Đến những thập niên 60, 70 của thế kỉ trước, những tác phẩm kiếm hiệp của Kim Dung, Ngọa Long Sinh, Cổ Long, Lương Vũ Sinh, Ôn Thụy An, Hoàng Ưng… bắt đầu xuất hiện tại Việt Nam đã tạo thành một “môn phái” riêng, tạo một loại độc giả riêng, trung thành cho dòng tiểu thuyết này. Điều này kéo dài cho đến bây giờ, độc giả vẫn có thể đón nhận các tác giả mới một cách không nghi kị vì mảnh đất Việt vốn đã được khai phá và tạo điều kiện cho nó thâm nhập. Việc này giống như người ta đã quen ăn gạo rồi thì loại gạo này gạo kia người ta đều ăn được, chứ không phải đổi sang một loại ngũ cốc khác phải làm quen từ đầu.

Ngoài ra, còn có những lí do khác khiến tiểu thuyết kiếm hiệp hấp dẫn bạn đọc mà tôi nghĩ chắc nhiều người cũng từng nói đến như cốt truyện gay cấn, nhiều tình tiết, tạo vô số bất ngờ; hệ thống nhân vật bí ẩn, lôi cuốn, hấp dẫn về xuất thân, dung mạo, tài năng, cuộc đời; những triết lí, những cách đối nhân xử thế từ bình dân đến bác học phù hợp với khả năng, với tầm “tiếp nhận” của nhiều tầng lớp độc giả khác nhau. Thêm nữa, cách kể, miêu tả nguồn gốc các tông phái, các chiêu thức võ công, các màn tỉ thí võ nghệ đầy cuốn hút, kì ảo cũng là một trong những nguyên nhân khiến người đọc yêu thích kiếm hiệp.

Mặt khác, việc chuyển thể những tác phẩm kiếm hiệp lên điện ảnh, truyền hình cũng giúp tăng lượng fan cho thể loại này, điều này không thể phủ nhận. Nhiều bạn đọc khi xem phim, thích phim đã bỏ công tìm hiểu ngược trở lại nguyên tác văn học và rồi say mê, đắm chìm trong thể loại này từ lúc nào không hay.

Riêng với tôi, tôi cảm thấy hứng thú với kiếm hiệp vì thể loại này giúp tôi được thoát ra khỏi cuộc sống nhàm chán thường ngày, tạm thời quên đi những vụn vặt hoặc những sang chấn tâm lí nào đó. Thế giới tưởng tượng khá cụ thể và sinh động của kiếm hiệp giúp tôi refresh lại tâm trạng, lấy lại “phong độ”, “nội lực” để đối diện với đời thực mà không bị “tẩu hỏa nhập ma” bởi những vướng víu nó mang lại. Đại khái, tiểu thuyết kiếm hiệp là một cách giải tỏa stress bên cạnh những cách khác như xem phim, nghe nhạc…

- Có lẽ chị và tôi cũng như nhiều nhà văn khác gặp nhau ở điểm này. Kiếm hiệp đúng là một phương thức giải tỏa stress hữu hiệu cho nhiều người Việt. Yếu tố giải trí của tiểu thuyết kiếm hiệp đã quá rõ. Nhưng tôi nghĩ bên cạnh cốt truyện “ân oán giang hồ” li kì, những màn tỉ thí võ thuật “kinh thiên động địa” và những mối “tình nhi nữ” éo le, tiểu thuyết kiếm hiệp còn ẩn chứa những mã văn hóa, mã nghệ thuật, những triết lí nhân sinh sâu sắc. Điển tích, điển cố văn học, văn hóa xuất hiện tầng tầng lớp lớp trong tiểu thuyết kiếm hiệp. Một số nhân vật kiếm hiệp thậm chí đã trở thành biểu tượng, đại diện cho một kiểu người, một tính cách người trong xã hội. Phải chăng đây mới là điều làm nên ở tiểu thuyết kiếm hiệp cái “nội lực thâm hậu vô biên”, “lưu danh thiên hạ”?

+ Đúng thế. Khi nãy liệt kê ra những lí do giúp cho tiểu thuyết kiếm hiệp có chỗ đứng vững chắc tại Việt Nam, tôi có nhắc đến triết lí nhân sinh. Giờ có thể nói thêm về mã văn hóa, mã nghệ thuật, về cách kiến tạo hệ thống nhân vật, đặc biệt là nhiều nhân vật để đời như bạn đã liệt kê ở trên. Rất nhiều nhà nghiên cứu đã nói về điều này. Nhà văn Vũ Đức Sao Biển còn hứng thú viết một seri tiểu luận mấy cuốn về tiểu thuyết Kim Dung, Nguyễn Mộng Giác, Đỗ Long Vân nói về triết lí trong truyện Kim Dung. Không thể phủ nhận các tác giả kiếm hiệp có một vốn hiểu biết vô cùng thâm hậu về lịch sử, văn hóa, triết học Trung Quốc và đã lồng ghép một cách nhuần nhuyễn vào tác phẩm của mình. Đọc họ, chúng ta cảm thấy thú vị vô cùng vì vừa được thưởng thức một cốt truyện hay, vừa được khám phá, tăng thêm độ hiểu biết về lịch sử, văn hóa Trung Quốc từ vĩ mô lẫn vi mô trên nhiều phương diện như thơ ca nhạc họa, rượu, hoa, mĩ nữ, tình dục… Mặt khác, tiểu thuyết kiếm hiệp có những “độ mở”, những “khoảng trống văn bản” nhất định khiến mình có những liên tưởng mang tính chất cá nhân. Ví dụ tôi thỉnh thoảng vẫn tìm thấy một nỗi khát khao nào đó khi đọc về nhân vật Lệnh Hồ Xung, muốn làm một kẻ tiêu dao giữa đời như anh. Hay như Tiêu Phong, tôi luôn thấu cảm với vẻ đẹp của một anh hùng cô đơn, một anh hùng vừa mang căn cước “lưỡng dạng” (dual identities), vừa không thuộc về một nơi nào. Với Phó Hồng Tuyết, con người dành cả đời khổ luyện đao pháp nhanh nhất thiên hạ để trả thù nhà mà rốt cuộc mối thù ấy lại không phải là của mình, tôi thấy vừa buồn cười, vừa chua xót, cay đắng… Có thể nói một số nhân vật kiếm hiệp thực sự đã trở thành nhân vật biểu tượng văn học như bạn nói. Nhắc đến “ngụy quân tử” người ta nhớ ngay đến Nhạc Bất Quần, nhắc đến vẻ đẹp không tì vết người ta nhớ ngay đến Tiểu Long Nữ, khù khờ mà được người đẹp chắc chắn là Quách Tĩnh… Và tôi cho rằng dù có thêm nhiều “trường phái” kiếm hiệp khác nhau nữa ra đời thì những giá trị này sẽ vẫn mãi mãi được nhắc tới.

- Theo dõi sự phát triển của tiểu thuyết kiếm hiệp, chúng ta nhận thấy sự chuyển giao giữa các thế hệ. Sau khi nhóm Thần châu ngũ hiệp và những người cùng thời “rửa tay gác kiếm”, “quy ẩn giang hồ” thì sứ mệnh “phát dương quang đại” của thể loại này được trao cho nhóm Thần châu tân ngũ hiệp và các tác giả trẻ khác. Cùng với đó là sự biến chuyển, thay đổi từ kiếm hiệp cổ điển sang tân kiếm hiệp (tiên hiệp). PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, chị nhận định thế nào về sự biến chuyển này? Phải chăng kiếm hiệp cổ điển đã hết dư địa phát triển nên buộc phải thay đổi để tồn tại?

+ Theo tôi, tiểu thuyết hay truyện ngắn luôn là thể loại không dừng lại. Chúng sẽ tiếp tục phát triển để thích ứng với sự thay đổi của xã hội, của tâm lí con người. Trên nhiều forum, diễn đàn kiếm hiệp, bạn đọc yêu thích kiếm hiệp vẫn tranh cãi về việc họ thích Kim Dung, Cổ Long hay Huỳnh Dị, thậm chí “đào bới” cả những tác giả viết nhiều, viết hay mà chưa được “võ lâm quần hùng” thừa nhận như Long Nhân… Như vậy không thể nói kiếm hiệp cổ điển hết sức hấp dẫn mà chẳng qua chúng ta chứng kiến thêm nhiều nữa các “môn phái” kiếm hiệp ra đời, mà tân kiếm hiệp hay tiên hiệp là một ngôi sao đang lên. Thậm chí bây giờ thị hiếu và tiếp nhận của độc giả cũng phức tạp, đa dạng hơn xưa. Nếu như ngày xưa không ai bàn cãi ngôi vị “chưởng môn” tiểu thuyết kiếm hiệp của Kim Dung thì ngày nay người ta miệt mài “luận võ” xem ai mới là chưởng môn xứng đáng. “Kì ảo vương” Tiêu Đỉnh hay Huỳnh Dị, rồi còn Bộ Phi Yên, Thương Nguyệt, Phượng Ca, Tiêu Đoạn… toàn những tên tuổi có thể nói đang “rắp tâm” muốn ngồi vào ngôi vị chưởng môn kia.

- Tiểu thuyết kiếm hiệp cổ điển mặc dù vẫn có những tác phẩm hay như bộ Liên hoa lâu hệ liệt của Đằng Bình nhưng xu hướng chuyển sang tiên hiệp hiện nay đang ngày càng trở nên rõ ràng. Theo tôi, sự biến chuyển giữa kiếm hiệp cổ điển sang tiên hiệp là sự thay đổi về “thi pháp thể loại”. Sự thay đổi này diễn ra nhanh chóng đến mức khiến nhiều người ngỡ ngàng mà những “lời qua tiếng lại” giữa Kim Dung và Bộ Phi Yên về việc thế nào mới là tiểu thuyết kiếm hiệp đích thực là minh chứng rõ nét nhất. Thú thật, đọc một số tiểu thuyết tiên hiệp tôi vừa thích thú, vừa choáng váng. Nhân vật - thay vì thực thi lí tưởng “thế thiên hành đạo” như ở kiếm hiệp cổ điển, họ khát khao mơ ước “ngã vi thiên”, “ngã lập thiên” và sẵn sàng bất chấp thủ đoạn để đạt được điều đó. Mạch truyện không còn xoay quanh mâu thuẫn giữa danh môn chính phái - bàng môn tà giáo, giữa anh hùng hào kiệt - tà ma ngoại đạo, giữa thiện - ác, giữa tội ác và công lí, mà chuyển sang hành trình “tu tiên” với việc mạnh được - yếu thua, thuận ta thì sống, cản/ nghịch ta thì chết. Tính chất đời thường phồn tạp rất rõ, dấu ấn chi phối của địa vị xã hội, danh tiếng, tiền bạc rất rõ. Mọi vật đều có thể mua bán, trao đổi bằng linh/tiên thạch. Không có kẻ thù/ bạn bè vĩnh cửu, chỉ có lợi ích vĩnh cửu… Sự thay đổi này có thể giải thích như thế nào và nó phản ánh điều gì, thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh?

+ Ở trên tôi cũng đã nhắc đến sự phức tạp, đa dạng trong tâm lí con người đương đại. Bất cứ thể loại tiểu thuyết nào đi chăng nữa muốn thu hút, hấp dẫn cũng phải bám rễ vào những tố chất, đặc trưng của đương đại mới tạo được tiếng vang. Tính chất hậu hiện đại trong tiểu thuyết đương đại thế nào thì trong tiểu thuyết tân kiếm hiệp cũng sẽ như thế. Nhân vật hay chủ đề của câu chuyện sẽ không còn chỉ ở một trong hai cực chính-tà, đúng-sai, thiện-ác… mà như bạn nói, nó sẽ phức tạp, quanh co, khó lí giải hơn, đúng với bản chất con người đương đại. Và cũng nói thêm, kể cả những nguyên tắc làm người cũng thay đổi khi nhân vật trải qua một biến cố nào đó. Nếu ở kiếm hiệp cổ điển, nhân vật có hai con đường, hoặc “sa vào ma đạo” hoặc “cải tà quy chính” thì ở tiên hiệp nhân vật thường thuộc diện “nửa chính nửa tà”, tất cả tùy thuộc vào góc nhìn, cảm nhận của bạn đọc. Điều này là tất yếu khi ở trào lưu hậu hiện đại, tác giả đã trao cho bạn đọc quyền năng vô hạn trong việc đánh giá và tiếp nhận tác phẩm. Đây là một trong những đặc điểm hậu hiện đại nhất của kiếm hiệp hiện đại. Nếu ngày trước bạn đọc thường ngợi ca các mối tình đẹp trong tiểu thuyết kiếm hiệp chúng ta hay nhắc đến như Lệnh Hồ Xung - Nhậm Doanh Doanh, Tiêu Phong - A Châu, Trương Vô Kỵ - Triệu Mẫn, Dương Quá - Tiểu Long Nữ… thì ngày nay, kể cả những mối tình đồng tính trong Trần Tình Lệnh, Sơn Hà Lệnh… cũng được ngợi ca. Đấy là điều không tưởng ở các thập niên trước. Ngoài ra, việc miêu tả cảnh trí, chiêu thức trong tiên hiệp cũng phong phú hơn, mang màu sắc kì ảo, có hơi hướm “fantasy” của tiểu thuyết phương Tây hơn… Điều này cho thấy có một số thay đổi lớn trong thi pháp biểu hiện mà bạn vừa bàn ở trên. Sự thay đổi này khá hòa nhập với các trào lưu của tiểu thuyết đương đại thế giới.

- Chúng ta đã bàn khá nhiều về tiểu thuyết kiếm hiệp Trung Quốc. Giờ hãy nói một chút về kiếm hiệp Việt. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, chị nhận định thế nào về tiểu thuyết kiếm hiệp Việt?

+ Theo tôi, kiếm hiệp Việt Nam cũng khá thú vị, có cái để đọc. Thật ra ngay khi chúng ta tiếp nhận tiểu thuyết kiếm hiệp Trung Quốc ở nửa đầu thế kỉ XX, chúng ta cũng đã tạo ra được một trào lưu kiếm hiệp Việt Nam tiền chiến. Ví như Phạm Cao Củng, ngoài truyện trinh thám, ông viết tiểu thuyết kiếm hiệp. Khi viết kiếm hiệp, ông lấy bút danh Văn Tuyền. Những tiểu thuyết kiếm hiệp của ông Lục kiếm đồng, Chu long kiếm, Võ hùng kiệt… cũng có số lượng bạn đọc nhất định. Ngoài Phạm Cao Củng, một số nhà văn nổi tiếng khác cũng từng thử sức với kiếm hiệp như Khái Hưng Tiêu Sơn tráng sĩ, Từ Khánh Phụng (dịch giả dịch truyện Kim Dung) với Hỏa Long thần kiếm, Trạm Lư bảo kiếm… Phan Cảnh Trung (cũng là dịch giả truyện Kim Dung) với Hiệp khách giai nhân. Ngoài ra cũng còn nhiều tác giả chú tâm, chuyên chú vào kiếm hiệp như Trần Đại Sỹ, Lý Phật Sơn, Vũ Ngọc Đĩnh... Tiểu thuyết kiếm hiệp Việt dựa vào truyền thuyết, lịch sử, văn hóa Việt nên cũng tạo ra được những nét riêng. Hiện tại, những hoạt động sáng tác, thưởng thức, bình chọn diễn ra khá sôi nổi trên không gian mạng. Có thể nói, so với một số dòng văn học đại chúng khác như tiểu thuyết trinh thám hay tiểu thuyết đồng tính, tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam vẫn có nhiều tác giả và tác phẩm hơn.

- Quả thật, mặc dù bức tranh kiếm hiệp Việt có những điểm sáng nhưng chúng ta phải công nhận một thực tế là kiếm hiệp Việt chưa có tác phẩm đỉnh cao. Trong mấy thập kỉ qua, tiểu thuyết kiếm hiệp Việt ở cả hai khuynh hướng “dĩ Trung vi trung” và “thoát Trung” đều không có thành tựu nổi bật. Những nỗ lực của các thế hệ đi trước như Hoàng Ly, Sơn Linh, Hàn Giang Nhạn, Ưu Đàm Hoa… hay của các tác giả trẻ gần đây như Hoàng Tùng, Keo Chuối… đều chỉ tạo nên những cơn gió nhẹ thoảng qua. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, đâu là những nguyên nhân khiến tiểu thuyết kiếm hiệp Việt vẫn chỉ ở tầm “bình bình” như vậy?

+ Tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam mới chỉ có những tác phẩm “đọc được” chứ chưa có tác phẩm đỉnh cao. Văn học Việt từ trước đến giờ vốn không có truyền thống viết về kiếm hiệp. Tiểu thuyết kiếm hiệp như tôi nói ở trên mới manh nha từ thập niên 30 của thế kỉ trước, tính đến giờ chưa được một thế kỉ, đã vậy lại còn ngắt quãng, gián đoạn nhiều. Lịch sử nước mình không có hiệp khách, không có bang hội, môn phái nên chất liệu khá nghèo nàn cho các nhà văn chắp bút. Và điều tiên quyết, quan trọng nhất là chúng ta không có những tài năng, những cây bút viết kiếm hiệp lớn ở tầm “duy ngã độc tôn” nên đành chịu vậy chứ biết làm sao. Ở lĩnh vực nghệ thuật nào, thể loại nào tài năng cũng là yếu tố quyết định. Cái này chúng ta đều rất minh bạch rồi. Mặt khác, tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam không phát triển một phần cũng do khâu xuất bản và nghiên cứu, phê bình. Ở thị trường sách kiếm hiệp, kiếm hiệp Trung Quốc đã lấn át hoàn toàn kiếm hiệp “made in Vietnam”. Các nhà xuất bản Việt chỉ chăm chăm dịch, in kiếm hiệp Trung Quốc để thu lợi nhuận chứ ít đoái hoài đến kiếm hiệp Việt. Giới nghiên cứu, phê bình thì gần như “ngoảnh mặt làm ngơ” với thể loại này.

- Tình trạng “ngoảnh mặt làm ngơ” của giới nghiên cứu, phê bình với tiểu thuyết kiếm hiệp thật sự đáng buồn. Theo hiểu biết của tôi, mãi đến tận năm ngoái (2020), tiểu thuyết kiếm hiệp (cả Việt Nam lẫn Trung Quốc) mới được “điểm xuyết” “vài thành công lực” trong công trình Văn học đại chúng trong bối cảnh Việt Nam đương đại của một cơ quan nghiên cứu văn học lớn, chính thống là Viện Văn học. Đến thời điểm hiện tại, giới phê bình văn học nước nhà - vốn mạnh, đông nhất trong các loại hình nghệ thuật - vẫn chưa tổ chức nổi một buổi “Hoa sơn luận kiếm” để đánh giá, xếp hạng “binh khí phổ” cho những tác giả - tác phẩm kiếm hiệp Việt. Vì sao giới phê bình lại “ghẻ lạnh” với tiểu thuyết kiếm hiệp như vậy thưa PGS. TS Trần Lê Hoa Tranh?

+ Nói đến những ý cuối của câu hỏi trên thì anh hỏi ngay câu này luôn rồi! Vì sao giới phê bình, nghiên cứu chúng ta không mặn mà với tiểu thuyết kiếm hiệp nói chung, và kiếm hiệp Việt Nam nói riêng? Có lẽ chúng ta - những nhà nghiên cứu, phê bình vẫn còn mang nặng dấu ấn hàn lâm quá sâu. Chúng ta cho rằng chỉ những hiện tượng văn học hàn lâm, bác học, đỉnh cao mới xứng đáng cho chúng ta nghiên cứu. Ngày trước, tôi có viết một bài về tiểu thuyết ngôn tình, một đàn anh thân thiết đã nói tôi rằng: giết gà dùng dao mổ bò vậy cô, nghĩa là trong thâm tâm, chúng ta chưa nhìn nhận vai trò của những hiện tượng văn học đại chúng cần thiết và quan trọng như thế nào đối với xã hội. Nhà nghiên cứu, phê bình cần bước ra khỏi “tháp ngà văn học” nhiều hơn nữa, hướng đến những hiện tượng văn hóa, văn học đang chiếm lĩnh đời sống tinh thần của đại đa số độc giả, quan tâm, lí giải và có những đánh giá, định hướng thị hiếu nhiều hơn nữa. Tôi không nghĩ rằng viết một bài về nhà văn đoạt giải Nobel sang trọng hơn viết về Kim Dung và ngược lại. Phê bình hay nghiên cứu hướng đến đối tượng đại chúng cũng mang lại những cần thiết và ích lợi cho cộng đồng, góp phần tái cấu trúc nền văn học đương đại một cách toàn diện gồm: sáng tác - tiếp nhận - nghiên cứu - phê bình.

- Không chỉ trong phê bình, dấu ấn, vị thế trong đời sống văn chương nói riêng, đời sống xã hội nói chung của tiểu thuyết kiếm hiệp Việt cũng rất mờ nhạt. Đây là một hiện tượng khá khó hiểu ở Việt Nam. Rõ ràng kiếm hiệp có một lượng người hâm hộ đông đảo thuộc đủ mọi tầng lớp nhưng chỉ hoạt động sôi nổi trên không gian mạng, mang tính tự phát, là sân chơi riêng của một nhóm người chứ không có sự bảo trợ của các cơ quan văn học chính thống như Hội Nhà văn Việt Nam, không có sự PR “tiền hô hậu ủng” của giới báo chí truyền thông… Dường như trên phương diện chính thống, người Việt khá khắt khe, dè dặt khi bàn về kiếm hiệp. Trong khi đó ở Trung Quốc, tiểu thuyết kiếm hiệp thật sự trở thành một phần của nền văn hóa, được giới tinh hoa và người dân thường công nhận, ưa thích. Họ có Hội nghiên cứu văn học võ hiệp Trung Quốc, có những giải thưởng danh giá cho tiểu thuyết kiếm hiệp. Tác phẩm của Kim Dung nằm trong top các tác phẩm văn học được yêu thích, có ảnh hưởng nhất với công chúng, được đưa vào giảng dạy cho học sinh và đám tang của ông vào năm 2018 là một sự kiện văn hóa lớn của đất nước Trung Quốc. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, tại sao người Trung Quốc lại cởi mở hơn, phóng khoáng hơn người Việt trong tiếp thu, nhìn nhận, đánh giá tiểu thuyết kiếm hiệp và làm sao để kiếm hiệp Việt có thể “luyện hóa”, “phi thăng” lên cảnh giới cao hơn?

+ Mình không so sánh với Trung Quốc được trong lĩnh vực này, cái đó phải thừa nhận. Họ có truyền thống võ hiệp lâu đời từ xã hội đến văn học. Nhân vật hiệp khách thỏa chí tang bồng, công toại thân thoái, trừ gian diệt bạo là hình mẫu tiêu biểu của người Trung Hoa từ xa xưa, trở thành một bộ phận cấu tạo nên bản sắc văn hóa Trung Hoa, giúp phân biệt nền văn hóa này với các nước khác. Từ thời nhà Hán, Sử kí Tư Mã Thiên đã có thiên “thích khách liệt truyện” ghi lại những câu chuyện truyền kì về những hiệp khách. Tiếp xúc sớm cả ngàn năm như vậy, bảo sao độc giả Trung Quốc lại không thoáng, không cởi mở trong đánh giá, tiếp nhận với tiểu thuyết kiếm hiệp. Việt Nam mình không có điều đó. Văn hóa người Việt từ xưa đến nay vẫn chưa xem kiếm hiệp là một phần của mình nên mới dẫn đến hiện tượng thích nhưng vẫn dè dặt, khắt khe như bạn nói. Cho nên, để văn học kiếm hiệp Việt Nam phát triển và được nhìn nhận đòi hỏi nhiều yếu tố lắm: tác giả, tác phẩm, sự đầu tư và ủng hộ của giới xuất bản, sự quan tâm của truyền thông, sự “tiếp tay” của phê bình và nghiên cứu… Tổng hòa tất cả những yếu tố đó trong hàng thập kỉ nữa, văn học kiếm hiệp Việt Nam may ra mới có thể “xưng bá võ lâm” được, còn không chúng ta mãi chỉ đọc kiếm hiệp Trung Quốc và lấy những hình mẫu Tiêu Phong, Lệnh Hồ Xung, Trương Vô Kỵ, Sở Lưu Hương, Phó Hồng Tuyết… của Trung Quốc làm những hình mẫu hiệp khách mơ mộng cho mình mà thôi!

- Xin cảm ơn PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh về cuộc trò chuyện này!

ĐOÀN MINH TÂM thực hiện

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 02.11.2021.

Ngôn ngữ mẹ đẻ của ông Gurnah là tiếng Swahili, nhưng ông đã chọn tiếng Anh để viết văn. Dù vậy, theo giới chuyên môn, văn chương của ông vẫn có dấu ấn của ba ngôn ngữ là tiếng Swahili, tiếng Ả Rập và tiếng Đức.

Nhà văn Abdulrazak Gurnah trong bức ảnh chụp tháng 6 năm nay tại thành phố Canterbury, Anh - Ảnh: Reuters

Abdulrazak Gurnah: Tư duy khoa học và kỹ thuật văn chương

Nhắc đến Abdulrazak Gurnah, người ta nghĩ ngay đến chân dung một nhà văn hậu thuộc địa, vốn phê phán cả Conrad (Abdulrazak Gurnah viết lại cuốn Heart of Darkness - tạm dịch: Giữa lòng tăm tối của Conrad) lẫn Ngogi wa Thiong'o và Chinua Achebe (trong cuốn Essays on African Writing - tạm dịch: Luận về văn chương châu Phi).

Sức cộng hưởng của một bên là bản tính khoa học và hiểu biết của một giáo sư (ông Abdulrazak Gurnah là giáo sư danh dự tại Đại học Kent nổi tiếng của Anh), với bên kia là tư chất nhà văn với đầy ắp kỹ thuật và lịch sử văn chương đã gây ấn tượng mạnh và thuyết phục hội đồng Nobel văn chương của Viện Hàn lâm Thụy Điển.

Trong cuốn Gravel Heart (tạm dịch: Trái tim sỏi đá) viết năm 2017, Abdulrazak Gurnah sử dụng hình thức tự sự phân mảnh để kể một câu chuyện tan vỡ, ở đó người đọc phải tự gắn kết các phần để tìm ra ý nghĩa cho riêng mình.

Rất nhiều kỹ thuật văn chương được sử dụng ở trình độ cao như thời gian đứng yên, đa góc nhìn trần thuật, lỗ hổng tự sự, kỹ thuật trí nhớ và khai thác sự im lặng.

Với hơn 10 tiểu thuyết trong sự nghiệp, Abdulrazak Gurnah chống lại sự đơn giản hóa mối quan hệ giữa châu Âu và châu Phi dựa trên những khuôn mẫu vốn ăn sâu trong tiềm thức, phê phán chủ nghĩa quốc gia đã gây ra chia rẽ sâu sắc trong cộng đồng (như trong By The Sea, 2001) và tạo ra những nhân vật bị nuốt chửng bởi những chấn thương và im lặng (như trong Paradise - tạm dịch: Thiên đường) viết năm 1994 và Desertion (tạm dịch: Ruồng bỏ) viết năm 2005.

Abdulrazak Gurnah còn là tác giả của nhiều tiểu luận về Naipaul, Rushdie, Wicomb. Trong đó nổi bật là cuốn A Companion to Salman Rushdie (tạm dịch: Bạn đồng hành của Salman Rushdie) do Nhà xuất bản Cambridge University Press ấn hành năm 2007.

Abdulrazak Gurnah đã được chọn vào danh sách chung khảo rút gọn của những giải thưởng rất lớn như Man Booker và Whitbread.

Nobel vốn không bị chi phối bởi những diễn biến thời sự

Trong buổi công bố giải Nobel, một phóng viên đã đặt câu hỏi với hội đồng xét giải rằng: Cuộc khủng hoảng người tị nạn trên biển Địa Trung Hải trong những năm qua đã tác động tới quyết định trao giải Nobel văn chương năm nay của họ không?

Ông Anders Olsson - chủ tịch Ủy ban Nobel văn chương - đã nói là "không", bởi theo ông, giải thưởng Nobel vốn không bị chi phối bởi những diễn biến thời sự, mặc dù mỗi người đều luôn chịu sự tác động của những diễn biến ấy.

Và ông Olsson một lần nữa gửi đi thông điệp giải thưởng đã trao vì những giá trị lâu dài đã được kiểm chứng qua thời gian trong tác phẩm của Gurnah.

Ngôn ngữ mẹ đẻ của ông Gurnah là tiếng Swahili, nhưng ông đã chọn tiếng Anh để viết văn. Dù vậy, theo giới chuyên môn, văn chương của ông vẫn có dấu ấn của ba ngôn ngữ là tiếng Swahili, tiếng Ả Rập và tiếng Đức.

Trong cuộc trả lời phỏng vấn với trang web Africainwords đầu năm nay, ông Gurnah chia sẻ về một cuốn sách gần đây của ông có tựa đề Afterlives.

Khi đó ông nói ông đang cố gắng tìm cách thể hiện thật rõ ràng về việc con người đã bị chiến tranh và chủ nghĩa thực dân tác động rồi nhào nặn như thế nào, nhưng họ đã không bị những điều đó làm biến đổi nhân cách ra sao.

"Xung quanh tôi là những người đã trực tiếp trải qua những điều này và sẽ nói về chúng - ông nói - Những câu chuyện ấy đã nằm trong tôi từ rất lâu rồi và tôi cần thời gian để tổ chức chúng thành câu chuyện".

Nguyễn Vũ Hưng (Đại học Paris 8) - D. Kim Thoa

"Dante đã từng có câu nói nổi tiếng rằng nơi nóng bỏng nhất của Địa ngục là dành cho những kẻ mà trong thời kỳ khủng hoảng đạo đức, y đã giữ vẻ trung dung", vị thống đốc đương nhiệm của bang California đã phát biểu như vậy vào năm ngoái, trong một bài diễn văn kêu gọi cư dân California hãy đứng lên, hãy lên tiếng vì người da đen, hãy đừng im lặng.

Một lời kêu gọi có lẽ sẽ chẳng lấy gì làm đặc biệt đến từ một chính trị gia, nếu như nó không trích dẫn đại thi hào thế kỷ 14 Dante Alighieri, và trích dẫn sai. Vì Dante chưa bao giờ nói thế.

Dẫu cho trong trường ca “Thần khúc”, đúng là Dante đã khinh bỉ những kẻ không bị lương tâm cắn dứt đến mức không cho họ vào cửa Địa ngục hay Thiên đường, họ phải ở bên ngoài, chịu hình phạt bị ong bắp cày đốt, trong khi nước mắt và máu của họ đổ xuống đất nuôi dưỡng loài sâu bọ, nhưng theo Dante, "nơi nóng bỏng nhất của địa ngục" không bao giờ là dành cho những kẻ thờ ơ. Song chính vụ trích dẫn nhầm lẫn đó đã cho ta thấy một điều, dường như, đến tận giờ phút này, với nhiều người, tất cả những gì liên quan đến sự phán xét về tội lỗi, tất cả những gì liên quan đến sự trừng phạt đối với cái ác, đều có thể quy về tư tưởng của Dante. 

Tròn 700 năm sau khi Dante mất (1321 - 2021), cái tên ông vẫn tạo nên một vang âm mỗi khi được nhắc đến, như thể bản thân cái tên ấy đã chứa đựng một thứ luật pháp, một sự công chính, hay một tấm gương chiếu yêu, soi rõ đạo đức và tội ác, không nương tay với bất cứ ai.

Bức tranh của danh họa Boticelli về Dante đứng giữa ba cõi giới ông đã hình dung: Địa ngục, Luyện ngục và Thiên đường

"Dante và Shakespeare chia đôi thế giới thành hai nửa. Không có người thứ ba", nhà thơ từng đoạt giải Nobel T.S. Eliot từng nhận định. Nhưng khác với Shakespeare gần gũi với nhiều vở kịch được đưa vào giảng dạy phổ thông, Dante ở một nơi nào đó xa vời. Thú thật đi, phần lớn chúng ta biết tên ông, nhưng chưa từng thực sự đọc ông. Một số du học sinh tốt nghiệp ngành văn chương ở Anh mà tôi quen biết nói rằng, nếu ai đó bảo họ đang đọc “Thần Khúc” và làm luận văn về Dante, bạn bè sẽ nhìn họ bằng con mắt khác. Vậy mà, dù có khi chưa từng sờ vào một câu nào trong số 14.000 câu thơ của “Thần Khúc”, chúng ta vẫn bị ảnh hưởng sâu sắc bởi Dante cùng hình dung của ông về Địa ngục, Luyện ngục và Thiên đường.

Suốt nhiều thế kỷ qua, Dante chưa bao giờ lỗi thời. Không chỉ vì cứ nhắm mắt vào và tưởng tượng về Địa ngục và Thiên đường, ta rất có thể sẽ nghĩ ra những hình ảnh mà chính ta không biết, là hình ảnh Dante đã phác thảo, mà còn bởi, những suy tư về đạo đức của ông vẫn còn đáng tham khảo hơn bao giờ hết.

Chẳng hạn, vài năm trước, khi thế giới chấn động với những vụ bê bối của các giáo sĩ Công giáo, từ chia bè kéo cánh, tham nhũng đến lạm dụng tình dục bê bối, thậm chí một báo cáo cho biết trong vòng 70 năm, các linh mục Đức đã xâm hại hơn 3.600 trẻ em, người ta lại quay trở về với Dante và tầng Địa ngục thứ 8 mà ông đã tưởng tượng trong “Thần Khúc”. Ngay từ 700 năm trước, vào thời Trung Cổ tối tăm và ngu muội khi dân đen còn tin rằng phải mua giấy chứng nhận để bước vào Thiên đường, Dante đã nhận chân "thời mạt pháp" ấy và trút sự căm giận của mình vào những vần thơ, trong đó trừng phạt những nhân vật lẫy lừng của Vatican thời bấy giờ vì đã lợi dụng uy danh Thượng Đế để trục lợi cho mình bằng cách treo ngược họ lên còn đôi chân bị thiêu đốt bởi lửa.

Làm sao Dante có thể lỗi thời được, khi mà con người thời ông hay thời nay vẫn mãi là nạn nhân của địa lý, và những gì ông từng viết về cuộc đời bị trục xuất khỏi Florence của mình vẫn đồng vọng, đầy cảm thông với làn sóng di cư của những người buộc phải rời bỏ quê hương kiếm tìm một nơi khác để sống trong niềm tủi hổ và mặc cảm: "Con sẽ rời bỏ mọi thứ con yêu nhất/ Đây là cung tên trên cánh cung của những kẻ ly hương/ Hãy bắn nó trước. Con sẽ biết đắng cay làm sao/ Chiếc bánh mì nhà người khác, và mặn nữa, và con sẽ biết/ Gian khó làm sao con đường mà một kẻ phải đi/ Khi lên xuống bậc thang nhà người khác…".

Làm sao Dante có thể lỗi thời được, khi mà dù đã tạ thế quá lâu, ông vẫn có thể thổi bùng lên những mâu thuẫn mang tính toàn cầu, đến mức nhóm khủng bố IS nhăm nhe ném bom mộ chí của ông ở thành phố Ravenna. Và đó hiển nhiên không chỉ vì lòng hận thù mù quáng của một vài người Hồi giáo cực đoan muốn hủy diệt đại một cái gì đó xứng đáng là niềm tự hào của phương Tây, bởi nếu không, sao không nhăm nhe hủy diệt mộ Leonardo da Vinci, hay Michelangelo, hay Beethoven, họ cũng vĩ đại không thua kém Dante, tại sao nhất định phải là Dante? Là bởi chính Dante, trong “Thần Khúc”, đã đầy cả nhà tiên tri Muhammad xuống địa ngục, xẻ bụng ngài và để mặc ruột ngài vung vãi, còn con rể của ngài, nhà tiên tri lớn của Hồi giáo Shia, thì bị chẻ đôi gương mặt. Không thể nói Dante đã đúng, bởi bản thân ông cũng bị ảnh hưởng bởi tư tưởng bài trừ Hồi giáo thời đó. Chỉ một điều chắc chắn, với Dante, không ai tránh khỏi sự phán xử về đạo đức, bất kể thành tựu gì họ từng đạt trong đời.

Các hiền triết từ Socrates đến Seneca, các thi nhân từ Homer đến Ovid, các vị anh hùng từ Ulysses đến Diomede, tất cả đều chịu đọa trong Địa ngục của Dante. Không hề báng bổ những vĩ nhân ấy, ông kể về họ với niềm kính trọng sự tài hoa, uyên bác ("danh tiếng lẫy lừng của họ còn vang mãi trong cuộc đời dương thế"), nhưng không thể giúp gì cho họ thoát khỏi cảnh tù hãm.

Một số hình ảnh ấn tượng trong năm qua mà tạp chí “Time” bình chọn, cho thấy một địa ngục ở ngay đây, trên mặt đất…

Kể cả đặt vào bối cảnh thời đại của chúng ta hôm nay, sự phân minh ấy của Dante cũng vẫn cứ là một tư tưởng vượt thời đại. Trong khi văn hóa "cancel" (hay văn hóa tẩy chay) đang rộ lên với cộng đồng mạng luôn giương sẵn những ngọn lao đạo đức để cắm phập vào bất kỳ ai trót nói ra hay làm một điều gì đó có vẻ vi phạm với niềm tin chung về nhân phẩm, trong khi một số "nhà hoạt động xã hội" sẵn sàng giẫm đạp cả những tác phẩm nghệ thuật đỉnh cao chỉ vì tác giả của nó phạm một lỗi lầm khó chấp nhận, thì Dante thì thầm với chúng ta rằng, Địa ngục rất công bằng, nhưng không phải kẻ nào bị đầy xuống Địa ngục cũng là những kẻ bỏ đi. Kiểu như nếu Dante sống ở thế kỷ 21, ông hẳn sẽ nói với chúng ta, Woody Allen xứng đáng bị trừng phạt, nhưng những Manhattan, Annie Hall và vô số những bộ phim tuyệt vời khác của ông ấy thì không.

Làm sao mà Dante có thể lỗi thời được, khi mà cõi Địa ngục chật kín những linh hồn khốn khổ và ngổn ngang nghịch cảnh mà ông đã kể lại đầy sống động và rung cảm trong Thần khúc đang hiện diện ngay trên trần thế, trong một thế giới đang ở đáy tuyệt vọng với những tai ương không biết bao giờ mới đi tới hồi kết?

Nhìn lại 100 tấm ảnh đáng nhớ mà tạp chí Time đã chọn ra trong năm qua, từ hình ảnh con nước Đại Tây Dương đổ ụp vào một căn phòng với bàn billiard đến hình ảnh một bệnh nhân chết vì COVID-19 ở Indonesia bị bọc trong những lớp nylon tựa như một xác ướp; từ hình ảnh những con người ở Las Vegas nằm la liệt trong những ô đậu xe hơi sau khi một ngôi nhà từ thiện đóng cửa vì dịch bệnh đến cảnh một người đàn ông Thổ Nhĩ Kỳ chui đầu vào túi để tránh luồng khí gas mà cảnh sát Hy Lạp phun vào mình ngăn anh không chạy trốn qua biên giới, ta cảm thấy thế giới này - như người lữ hành Dante chợt thấy mình lạc vào Địa ngục - bỗng "đến nửa đường đời/ tôi thấy mình lạc trong rừng tối:/ Lạc mất đường chính đạo!/ Ôi nói sao cho hết bao điều cay đắng,/ Rừng hoang vu, hiểm trở, trập trùng…/ Chỉ nhớ lại đã xiết bao kinh khiếp/ Cay đắng sao, cái chết khôn bằng!" (đây là những câu mở đầu nổi tiếng của “Thần Khúc”).

Nhưng cũng chính lại là Dante, hơn ai hết, sẽ dạy cho chúng ta về sự kiên trì và nhẫn nại. Bởi trong hành trình ông đã sáng tạo ra trong “Thần Khúc”, Dante đã đi đến tận cùng Địa ngục để chứng kiến mọi cấp độ của sự khốn cùng, lại trèo qua bảy tầng Luyện ngục để chứng kiến những linh hồn lỗi lầm chịu sự thanh tẩy, để cuối cùng, ông chạm được tới đỉnh chóp là Thiên đường, nơi con người đã hoàn toàn được gột rửa và nhập vào những điều cao khiết. Những câu thơ cuối cùng của “Thần Khúc” lồng lộng sự khoáng đạt và trái tim rộng mở, trái ngược với vẻ hoang mang của những câu đầu: "Giờ đây ý chí và khao khát của tôi đã được xoay vòng/ như bánh xe trong chuyển động vĩnh cửu/ bởi cùng một tình yêu đã vận hành mặt trời và những vì sao khác".

Và làm sao Dante có thể lỗi thời được, mỗi khi ta đọc lời minh triết ông đã viết: "Đường tới Thiên đường luôn bắt đầu từ Địa ngục"? Điều đó an ủi hơn bao giờ hết trong thời đại của chúng ta.

Hiền Trang

Nguồn: An ninh thế giới giữa và cuối tháng, ngày 22.3.2021.

Về tác giả bài báo

Lư Khê tên thật là Trương Văn Em, trong gia đình gọi là Đệ, sinh ngày 20/1/1916 tại xã Thuận Yên, Hà Tiên trong một gia đình nông dân nghèo, con ông Trương Văn Huynh và bà Trần Thị Chính. Cha làm nghề đánh cá vược, mẹ là nông dân, nhưng Lư Khê được nuôi ăn học chu đáo. Nhờ thế, ông trở thành người Hà Tiên đầu tiên tốt nghiệp Thành Chung, tức trung học, trường Collège de Cần Thơ.

         Do gia đình sống tại xóm Rạch Vược, còn gọi là Lư Khê nên ông lấy bút hiệu là Lư Khê. Ông còn có bút hiệu là Trương Tuấn Cảnh. Có tài liệu cho rằng, Lư Khê còn một bút hiệu khác là Từ Quang. Với bút danh Từ Quang, Lư Khê đã được tặng thưởng khuyến khích ở giải Đồ Chiểu năm 1943 khi gửi tác phẩm dự thi với đề tài Khảo cứu và luận về Đồ Chiểu với Lục Vân Tiên. Lư Khê cùng với Đông Hồ, Mộng Tuyết, Trúc Hà là bốn danh sĩ nổi tiếng nhất của Hà Tiên ở đầu thế kỷ XX nên được gọi là “Hà Tiên tứ tuyệt”.

            Ngoài sáng tác bằng tiếng Việt, ông còn làm thơ tiếng Pháp đăng trên báo Pháp và từng đoạt giải cuộc thi “Tournoi des Jeux Floraux de Nice” của Pháp năm 1938. Tác phẩm viết bằng tiếng Pháp của ông đã xuất bản có La Douleur secrète (Nỗi đau thầm kín, tập truyện ngắn, Nxb. Luk, 1939). Ngoài ra còn có một số bản thảo như Elle l’a tué (Nàng đã giết chàng, truyện ngắn), Jours perdus (Những ngày đã mất, tiểu thuyết), Au fil de l’heure (Dòng thời gian, thơ), La littérature chinoise et ses ressources artistiques (Văn chương Trung Hoa và những ngọn nguồn nghệ thuật, tiểu luận), L’amour dans la poésie annamite (Ái tình trong thơ Việt, nghiên cứu).

Từ 1935 Lư Khê lên Sài Gòn dạy học và viết báo. Ông dạy Việt văn ở các trường trung học Huỳnh Khương Ninh, Đồng Nai. Năm 1935 ông tham gia làm báo Sống, tờ tạp chí văn học đầu tiên do những nhân tài đất Hà Tiên sáng lập và hợp lực viết bài, được anh em gọi là Hội bạn Trí Đức. Nhóm này gồm Đông Hồ, Trúc Hà, Trúc Phong, Lư Khê, Trọng Toàn, Quang Đẩu, Bạch Như, Mộng Tuyết. Ông còn viết cho Nữ lưu tuần báo (1936 - 1938), Thế giới tân văn (1936 - 1937), Văn Nghệ (1937), Nay (1938), Tự do (1938- 1939), Đông Tây (1941), Gió mùa (1941 – 1942), Tân Việt. Ông cũng là chủ bút các báo Sự thật (1946 – 1947), Ánh sáng (1947 – 1950). Riêng tờ Ánh sáng còn có phụ trang Ánh sáng văn chương. Huỳnh Văn Nghệ lúc ở chiến khu đã gửi đăng bài thơ Lá thư rừng (Ánh sáng văn chương ngày 9/10/1948) để đáp từ bài Chiếc lá thị thành của nữ sĩ Mộng Tuyết cũng đăng trên phụ trang này trước đó.

Năm 1937 Lư Khê thành hôn với nữ sĩ Manh Manh, tức nhà thơ, nhà báo Nguyễn Thị Kiêm, người được phong tặng danh hiệu “nữ tiên phuông Thơ mới ở Nam Kỳ”. Đây là một mối tình rất lãng mạn.

Với những hoạt động sôi nổi trong lĩnh vực văn học và báo chí, Lư Khê đã có nhiều đóng góp rất đáng ghi nhận đối với văn học Nam Bộ. Ông mất ngày 3 tháng 7 năm 1950 tại nhà riêng ở đường Paulin Vial, Sài Gòn do bị ám sát, khi đang làm chủ bút báo Ánh sáng.

Ngoài việc dạy học và hoạt động báo chí, Lư Khê còn rất quan tâm đến văn học. Hoạt động văn học của ông khá phong phú. Ông đã hưởng ứng cuộc trưng cầu ý kiến về vấn đề cải tạo văn học Việt Nam do báo Gió mùa (Hà Nội) khởi xướng năm 1942. Ông cho rằng “cải tạo nền văn học được một địa vị cao quý trong lúc này là một điều nên làm gấp”, cho đó là một vấn đề thuộc xã hội mà các hội văn học phải có trách nhiệm đảm nhận để phát huy dân tộc tính.

            Lư Khê sáng tác khá nhiều thơ, đăng trên nhiều báo. Thơ của ông nằm trong khí quyển của phong trào Thơ mới, đậm chất trữ tình, giàu cảm xúc.

Văn xuôi của Lư Khê khá đa dạng. Ông viết tản văn, phóng sự, truyện ngắn, tiểu thuyết. Phóng sự Điều tra về nghề làm nước mắm ở Phú Quốc đăng hai kỳ trên báo Sống năm 1935 (số 26 và 27) khi ông mới 19 tuổi là một phóng sự khá công phu về nghề làm nước mắm truyền thống lừng danh của Phú Quốc.

Tập tản văn Phút thoát trần của ông gồm mười chín bài viết về nhiều chủ đề với một giọng văn giàu cảm xúc. Ông chiêm nghiệm về nhiều vấn đề của xã hội, nhân sinh, những vấn đề gắn liền với những nghịch lý mà ông đã trải qua trong đời. Tập tản văn của ông là những câu chuyện ta vẫn bắt gặp hàng ngày, được ông viết bằng giọng văn như thầm thì, tâm sự. Những tản văn này cuốn hút chúng ta bằng sự chân thực của một trái tim nhạy cảm của một nghệ sĩ luôn trân trọng những giá trị nhân văn.

Ngoài sáng tác, Lư Khê còn viết khảo cứu. Bản thảo chưa in của ông cho thấy ngoài việc nghiên cứu văn học Việt Nam như L’amour dans la poésie annamite (Ái tình trong thơ Việt), ông còn nghiên cứu về văn học Trung Hoa, văn học Nhật Bản. Ông cũng có bài bàn về thể Văn du ký đăng hai kỳ trên báo Phụ nữ tân văn (số 4.7.1935 và 11.7.1935). Phê bình sân khấu thì có bài “Phê bình tuồng Nặng gánh cang thường” (Phụ nữ tân văn 18.2.1935).

Bài báo Văn chương nước Nhựt

Đăng nhiều kỳ trên báo Tự do năm 1936, bài báo Văn chương nước Nhựt có thể là một trong những công trình nghiên cứu văn học Nhật Bản đầu tiên ở Nam Bộ lúc đó.

Tư liệu mà chúng tôi tìm được là bài báo Văn chương nước Nhựt đăng liên tiếp trên hai số 5 và 6 của tờ Tự do phát hành năm 1936. Bài  báo vẫn “còn nữa”, song hiện tại chúng tôi chưa tiếp cận được nguồn tư liệu. Qua bài báo, dù vẫn còn dang dở, có thể thấy tác giả Lư Khê đã phát họa khái quát diện mạo văn học Nhật Bản từ khởi thuỷ đến cận kim với nhiều nhận định thú vị. Bài báo gây bất ngờ vì tầm nhìn rộng của tác giả khi muốn giới thiệu văn chương Nhật Bản đến độc giả Việt Nam, khi đương thời, Nhật Bản đang là một quốc gia tìm đường khẳng định mình trên trường quốc tế, và chỉ một năm sau, năm 1937, Nhật chính thức trở thành thành viên của khối trục Phát xít, bắt đầu gieo rắc chiến tranh khắp cõi Á Châu.

Lư Khê viết gì về văn học Nhật Bản?

Mở đầu bài báo, Lư Khê đưa ra một phản đề nước Nhật là một nước có “tinh thần thượng võ” và như thế thì văn chương hẳn nhiên không được lo “sung bồi”. Nhưng ngay sau đó, ông lại giới thiệu rằng trên thực tế “Nền văn chương nước Nhựt là một nền đầy đủ vừa dồi dào và được dân sự họ quan tâm, chú trọng hơn cả trên thế giới.” Lư Khê chứng minh nước Nhật là nước yêu văn chương, từ thời lập quốc, người dân trong nước từ vua chúa, hoàng hậu, cho tới thường dân đều làm thơ; các cuộc thi thơ được mở ra hằng năm với thể thơ “Outa 31 chữ”; thi thần trong nước Nhật không phân đẳng cấp, ai cũng có chút tài về văn chương. Ba ngàn năm văn học Nhật vì thế đã rất phát triển.

Lư Khê nhận ra rằng, dù văn học Nhật phong phú và giá trị như thế nhưng lại rất khó phổ biến sang các nước khác, đặc biệt là các nước Âu châu vì ngôn ngữ Nhật quá phức tạp, từ cách dùng cùng một từ ở các ngữ cảnh khác nhau theo những cách khác nhau đến lối viết “phiền phức khó học”, và cả nguồn chữ Hán vốn có gốc từ Trung Quốc cũng không có nghĩa giống tiếng Trung.

Lư Khê cũng nhận thấy rằng việc dịch văn học các nước châu Âu ra tiếng Nhật rất thịnh hành, chứng tỏ dân Nhật rất ham mê văn chương.

Sau phần này, Lư Khê bắt đầu chia lịch sử văn học Nhật thành các phần: Thời kỳ cổ điển, Thời đại Edo, Văn chương vào thời đại Meiji. Phần sau của bài báo mà chúng tôi chưa tìm thấy được tư liệu, chắc hẳn sẽ là văn chương thời Taisho và một vài năm đầu của thời Shōwa. Trong phần “Thời kỳ cổ điển”, Lư Khê có đề cập đến thi ca thời Nara (710-784) là “sự sung hợp của thi ca nước Tàu và thi ca nước Nhật”. Rồi ông khẳng định chỉ có đến thời “Đại Bình (Heian)” thì văn chương Nhật mới đổi mới và có “truyện ngắn, tiểu thuyết, có truyện ngắn bình dân, có lịch sử tiểu thuyết, có cả báo chí văn chương và phê bình.” Lư Khê cũng nhấn mạnh thời đại Heian là thời có nhiều “đàn bà cầm bút”, trong đó ông nhắc đến Murasaki Shikibu và Sei Shônagon. Khi nhắc đến Murasaki Shikibu, ông nhận định bà “có ngọn bút rắn rỏi, văn pháp gọn gàng khi thì êm dịu như thiếu nữ uốn mình, khi thì cao thâm như khoảng trời đất.” Truyện Genji của Murasaki Shikibu cũng được đề cập đến, với nhận định rằng tác giả của truyện đã “khéo léo vẽ nên sự lộn xộn của triều đình Heian hồi thế kỷ 11”, và nhận định Genji là “một vị đại anh hùng, là một “Don Juan” của đời “Đại Bình” (Heian)”, “chỉ biết “tình” chớ không biết gì khác”, “vì tình mà Genji đã nhiều phen dám làm nhiều sự mạo hiểm coi nhẹ cái danh giá hoàng tộc của mình. Cái đời sống như thế, ngày này qua ngày khác, không ích lợi gì cho đời mình, cho xã hội...” Lư Khê liên tưởng Truyện Genji giống như tác phẩm của “Stendal do Musset san định lại”. Rồi ông lược thuật về phần hai của Truyện Genji với nhân vật chính là Kaoru, có sai lệch so với nguyên bản, chúng tôi sẽ trao đổi ở phần sau. Phần cuối trong những nhận định về Truyện Genji, Lư Khê trích lại lời của nhà phê bình Pháp Aston, theo đó “Genji là văn chương kiệt tác của nước Nhật mà cái đặc tài của người viết nó là ở chỗ tả về ái tình và những cái vụn vặt của ái tình một cách khéo léo không có một câu nào có thể làm một cô gái khi đọc đến phải đỏ mặt...”, và trong mắt Lư Khê, “bộ tiểu thuyết ấy là cái phản ảnh của xã hội lúc bấy giờ.”

Sau khi giới thiệu Murasaki Shikibu, Lư Khê giới thiệu tiếp về nữ sĩ số hai của thời đại này Sei Shônagon và nhận định “nữ sĩ có một lối văn như ngạo đời, như thị thế, thỉnh thoảng nữ sĩ cũng không quên điểm chút duyên vị cho văn chương mình bằng cách vẽ khéo léo bướm hoa, cây cỏ.” Liền sau đó, Lư Khê dịch đoạn đầu của tuỳ bút Makura no soshi (Chẩm thảo tử) từ bản dịch tiếng Trung của Hồ Thích. Có thể nói, đây là lần đầu tiên tùy bút tối cổ của Nhật Bản được chuyển dịch sang tiếng Việt.

Thời đại tiếp theo được Lư Khê đề cập đến trong bài báo của mình là “Thời đại Edo”. Lư Khê nhận định rằng, thời đại này “thơ ca và tiểu thuyết không được tiến bộ lắm. Vì lúc bấy giờ trong nước đương thịnh hành về triết học và Phật giáo nên nảy lên một lối văn chương mới về lịch sử và về hát tuồng như Kabouki và Nô” (Lư Khê, 1936 : tr. 8). Dẫn theo “một vài nhà văn khiêm tốn và dè dặt nước Nhật”, Lư Khê cho rằng thời Edo là thời của văn chương bình dân nước Nhật. Trong thời này, ông nhắc đến hai văn sĩ là Saikaku và Chikamatsu. Saikaku được nhận định là lãnh tụ của phái tả chân, “có thể vẽ ra một cách thần tình những dục vọng, những tâm hồn nhỏ những sự hèn yếu của nhân loại...” Lư Khê cũng giới thiệu tiểu thuyết nổi tiếng của Saikaku Háo sắc nhất đại nữ mà ông gọi là “Một quảng đời thiếu phụ”, trong đó ông lược thuật lại nội dung của tác phẩm và nhận xét về văn phong của Saikaku “khi thì thật thà chất phác như lời nói của cô gái ngây thơ, khi thì trong trẻo hữu duyên như nét cười của mỹ nhân chào khách...”

Đề cập đến Chikamatsu, một kịch tác gia tiêu biểu thời Edo, Lư Khê dẫn nhận định của người khác bảo rằng Chikamatsu là “một Shakespeare của nước Nhựt, nhưng một ông Shakespeare chỉ khảo xét về ái tình, về phẩm giá, về sự trung thành, về lòng trong sạch.” (Lư Khê, 1936 : tr. 8). Lư Khê cũng đặt vấn đề nhiều người cho rằng Chikamatsu là thi sĩ vì kịch của ông thường theo lối văn vần, rồi ngay sau đó Lư Khê phản bác lại ý kiến trên vì cho rằng cổ văn của Nhật dù có vần hay không đều được chú trọng về mặt điều hoà âm thanh. Bằng chứng của ông là văn của Saikaku và Sei Shônagon.

Giai đoạn thứ 3 trong lịch sử văn học Nhật Bản được Lư Khê đề cập đến là “Văn chương vào thời đại Meiji”. Theo đó, thời đại Meiji là thời đại “giao tiếp với văn minh Âu Tây” từ cuộc cách mạng năm 1867. Vào thời đại này, văn chương Nhật đã hoàn toàn đổi mới theo hướng Âu hóa. Ông nhìn ra được những khởi sắc trong đời sống văn chương là từ sự xuất bản báo chí vào năm 1880, sự ra đời của hàng loạt nhà in. Trong giai đoạn này, ông nhắc đến Kōyō với phái Kenyūsha, nhóm văn bút đầu tiên trong lịch sử văn học hiện đại Nhật Bản. Ông nhìn ra phái Kenyūsha chịu ảnh hưởng lớn của Saikaku đồng thời đang tìm lối đi mới trong thời đại mới. Ngoài ra, ông còn nhắc đến Rohan, một văn sĩ thường được nhắc đến cùng với Kōyō, nhưng lại có đường lối khác Kōyō. Trong phần này, Lư Khê cũng chỉ ra rằng văn chương Âu Tây trở nên ảnh hưởng sâu rộng trong văn học Nhật từ sau chiến tranh Trung- Nhật. Ông đề cập đến những tác giả của văn học phương Tây và Nga được dịch và say mê ở Nhật như Tolstoi, Ibsen, Sudermann, Hauptenann, Bjornson, Zola, Maupassant và Hugo. Lư Khê cũng bước đầu phác họa những mâu thuẫn trong quá trình tiếp thu văn chương Tây phương, cụ thể phái Kenyūsha, vốn chủ trương đổi mới văn học trong sự dung hòa mới cũ thì các nhà văn khác lại chủ trương văn học theo lối tả chân giống như của E. Zola. Lư Khê nhận ra cái mốc lịch sử quan trọng thứ 2 sau chiến tranh Trung- Nhật (1894-1895) là chiến tranh Nga và Nhật (1904-1905) đã ảnh hưởng lớn đến tiến trình “Âu hoá” của văn học Nhật. Rồi sau đó, ông lại kể them Hogetsu, giáo sư đại học Waseda du học từ Âu châu về, phủ nhận cả hai trường phái lãng mạn và tả chân để cổ suý một nền văn học mới chịu ảnh hưởng của Pháp. Ông kể tên ra các nhà văn ảnh hưởng nền văn học Pháp như Tōson, Katai, Kafū và nhấn mạnh những nhà văn này chưa được nước ngoài chú ý vì chỉ mô phỏng theo lối viết của các nhà văn tả chân Pháp.

            Dù chúng tôi chưa tiếp cận được trọn vẹn bài báo về Văn chương nước Nhựt của Lư Khê, song qua những gì được đọc, có thể thấy Lư Khê có ý muốn dựng lại toàn bộ lịch sử văn học Nhật từ khởi thuỷ đến hiện đại. Vì không xem được phần tư liệu tham khảo của tác giả bài báo, nên chúng tôi khó đoán định được tác giả đã khái quát lịch sử văn học Nhật từ những nguồn nào. Trong văn bản mà chúng tôi tiếp cận được, có thể thấy, Lư Khê chịu ảnh hưởng nhiều của học giả người Trung Quốc Hồ Thích và nhà phê bình người Pháp Aston, cụ thể ông có nhắc đến hai vị này khi phẩm bình về Truyện Genji. Điều đó cũng giúp chúng ta đoán định được Lư Khê chủ yếu tiếp cận với văn học Nhật bằng con đường Pháp văn và Trung văn. Điều này cũng hoàn toàn hợp lý với bối cảnh tri thức Việt Nam những năm 1930.

            Một vài nhận định về bài báo Văn chương nước Nhựt của Lư Khê

            Phải nói rằng, những thông tin mà Lư Khê mang đến cho độc giả Việt Nam về văn chương Nhật Bản chắc chắn là mới lạ và bổ ích đối với kiến văn của người Việt trong việc tìm hiểu thế giới vào năm 1936. Bài báo rõ ràng, khúc chiết, phác hoạ cho người đọc thấy những mốc lớn trong các thời đại văn học Nhật. Những tác giả được chọn giới thiệu trong bài báo đều là những tác giả lớn, có ảnh hưởng sâu rộng trong văn chương Nhật Bản.

Tuy nhiên, so với những hiểu biết của hậu sinh thế kỷ 21, thời đại mà việc tiếp cận thông tin nhanh nhạy và dễ dàng hơn thời đại của Lư Khê, thời đại mà Nhật Bản kể cả văn hóa lẫn ngôn ngữ không còn quá xa lạ với quảng đại người Việt, thì những viên gạch đầu tiên của Lư Khê đặt nền móng cho ngôi nhà nghiên cứu Nhật Bản ở Việt Nam có nhiều chỗ còn phải trao đổi. Dưới đây, chúng tôi xin nêu ra một vài điểm cần trao đổi lại trong sự hiểu biết của mình về văn học Nhật Bản.

            Bài báo khái quát lịch sử văn chương Nhật Bản qua các thời kỳ, cho rằng văn chương Nhật có lịch sử 3000 năm thì quả là thiếu chính xác. Nền văn chương Nhật còn ghi lại đến ngày nay khởi phát từ thế kỷ VIII, thời Nara với các tập thần thoại Kojiki, Nihonshoki, và tập thơ Man'yōshū. Lư Khê chia văn chương Nhật thành các thời kỳ cổ điển, Edo, Meiji và có thể các thời hiện đại sau này trong phần bài báo chưa được tìm thấy. Cách chia này bỏ qua hoàn toàn văn chương của thời Kamakura (1185-1333) và Muromachi (1336-1573), vốn là những thời đại có nhiều thành tựu, đặc biệt là thời đại Thiền đã trở thành một phần văn hóa Nhật Bản.

            Riêng phần “Thời kỳ cổ điển”, Lư Khê đưa ra một số nhận định có phần ngược với tri thức về văn học Nhật Bản ngày nay. Chẳng hạn, ông cho rằng văn chương thời Heian có đủ các thể loại từ truyện ngắn, tiểu thuyết đến cả “báo chí văn chương và phê bình”. Thời kỳ này, người Nhật có monogatari物語 (vật ngữ), có thể xem là truyện ngắn và tiểu thuyết, có cả những quyển karon 歌論 (ca luận) bàn về nghệ thuật thơ ca, nhưng thật khó có thể nói thời này đã có báo chí. Không rõ tác giả bài báo đã tham khảo từ nguồn nào để kể ra thể loại này trong văn chương Heian.

            Khi viết về Genji monogatari, phần được dành nhiều “đất” nhất trong phần “Thời kỳ cổ điển”, Lư Khê nhìn nhận đây là một tác phẩm phản ảnh “sự lộn xộn của triều đình Heian vào cuối thế kỷ 11”, và Genji là một “Don Juan của đời Đại Bình (Heian)”, có đời sống “không lợi ích gì cho đời mình, cho xã hội”, cả cuộc đời 51 năm “làm bao nhiêu chuyện đáng trách”. Cách nhìn nhận về nhân vật Genji và về tiểu thuyết đầu tiên của nhân loại Truyện Genji như thế hoàn toàn đi ngược lại tinh thần của thời đại Heian. Đây cũng là cách tiếp cận của hầu hết các nhà phê bình phương Tây trong thời kỳ đầu với Truyện Genji, luôn cho rằng Genji là một kiểu Don Juan của Nhật Bản, sống buông thả, trụy lạc với ái tình. Thực ra, đạo đức của Genji không nằm trong quy chuẩn của Nho giáo theo kiểu Đông phương hoặc trong quy chuẩn đạo đức của Tây phương, mà là một quy chuẩn theo kiểu Nhật Bản, dựa trên mono no aware. Mono no aware là một thuật ngữ mỹ học Nhật Bản chỉ cho sự rung động thực sự từ tâm hồn khi tiếp chạm với cái đẹp, sự rung động đó có thể là hân hoan, có thể là say đắm, có thể là sầu não..., nhưng tựu trung phải là rung động chân thành. Người có những rung động này là người biết mono no aware, và người như vậy mới là người tốt. Người không biết rung động trước cái đẹp, trước sự vật thì dù có nói đạo đức cũng chỉ là giả dối. Đó là thẩm mỹ và đạo đức của thời Heian, khi mà cả đạo đức của Nho giáo lẫn Phật giáo chưa trở thành quy chuẩn ứng xử trong xã hội. Và Genji, chàng hoàng tử biết mono no aware đã yêu người tình của mình, rất nhiều người tình trong một sự rung động và chân thành nhất của trái tim. Người Nhật không gọi chàng là Don Juan, là kẻ đa tình lăng nhăng, mà gọi chàng là hoàng tử ánh sáng, biểu trưng của cái đẹp Nhật Bản.

            Ngoài ra, trong đoạn viết về Truyện Genji, Lư Khê cũng có chút nhầm lẫn khi tóm lược câu chuyện ở phần hai về nhân vật chính Kaoru. Mối tình của Kaoru và nàng Ukifune đầy nước mắt, kết thúc trong sự biệt ly, nàng Ukifune trở thành người của cửa không, hoàn toàn khước từ đời sống thế tục với Kaoru, còn Kaoru đành trở về lại thế giới của mình. Đó không phải là cái kết theo như Lư Khê thuật lại là Kaoru và vợ gặp lại nhau rồi “nối lại mối tình xưa sống với bóng từ bi của đức Phật.” Chúng tôi chưa rõ Lư Khê đã tham khảo bản dịch nào của Genji monogatari để có sự sai khác như vậy. Nếu biết được nguồn tham khảo của ông, chúng tôi có thể có thêm nhiều cái nhìn thú vị trong việc tiếp cận văn chương Nhật ở các nước khác trên thế giới.

Cách phiên âm Romaji trong bài báo hoàn toàn khác cách phiên âm bây giờ. Ví dụ, loại thơ “outa”, bây giờ được viết là “uta”, hay gọi bằng các tên khác như waka, tanka; hay Morracaki, Sei Syônagon, Ghénsi, Tikamatsou...  Có vẻ như các cách phiên âm này xuất phát từ tiếng Pháp, một trong những nguồn tài liệu tham khảo chính của Lư Khê. Điều này hoàn toàn dễ hiểu trong bối cảnh phiên âm Romaji của người Nhật chưa được quy chuẩn hoá. Đến ngay cả Suzuki T. Daisetsu, trong lời tựa của cuốn “Zen and Japanese culture” xuất bản năm 1938, cũng lưu ý về cách phiên âm ra chữ La Tinh theo kiểu cũ của mình không hợp với các cách phiên âm mới (Daizetz T. Suzuki, 1988: tr.v, vi). Ngoài ra, một số từ Nhật như Heian (平安) vốn là Bình An lại được phiên âm Hán Việt thành Đại Bình. Chúng tôi quả thực chưa hiểu vì sao lại có sự sai khác này.

Những điểm còn hạn chế của bài báo là hoàn toàn dễ hiểu bởi bài báo là sản phẩm của một thời đại khi mà Nhật Bản vẫn còn là một đất nước xa lạ, và người Việt phải hiểu về văn chương Nhật thông qua các nguồn trung gian từ phương Tây và Trung Quốc. Tuy vậy, ngoài nguồn tri thức khoa học đòi hỏi sự chính xác, chúng tôi còn tiếp nhận bài báo từ góc độ tâm ý của người viết khi chọn đề tài. Ở góc độ này, chúng ta, những kẻ hậu sinh của thời đại đầy đủ tiện nghi, phải cúi đầu kính phục sự nhìn xa trông rộng của bậc thức giả thế hệ trước trong cái nhìn về lịch sử thế giới, tấm lòng quảng đại muốn mở mang tri thức về thế giới cho dân Việt nên đã chọn một đề tài hoàn toàn mới ở Việt Nam thời bấy giờ. Cũng qua đó, chúng ta thấy được vai trò của báo chí đầu thế kỷ 20 trong việc mở mang dân trí, đưa người Việt xích lại gần hơn với các nền văn minh khác trên thế giới.

*

Những năm 1930, mối quan tâm về văn học Nhật Bản ở Việt Nam còn rất ít. Ngoài bản dịch “Giai nhân kỳ ngộ” của Phan Châu Trinh năm 1926 và bài báo “Thi văn Nhật Bản với phong trào Âu hoá” của Hàn Mặc Tử đăng trên báo Sài Gòn ngày 3-2-1936, hầu như văn chương Nhật rất hiếm được đề cập trên báo chí. Có thể nói, bài báo Văn chương nước Nhựt của Lư Khê là một trong những bài báo đầu tiên khái quát toàn bộ tiến trình lịch sử của văn chương Nhật. Điều này có giá trị lớn lao về mặt tri thức, để người Việt hiểu hơn về Nhật Bản, một dân tộc “hùng cường và có thể nay mai khuấy đục nước Thái Bình Dương” (nhận định của Lư Khê) trong thời đại những năm 1930. Những tri thức bài báo cung cấp có thể đã lạc hậu theo thời đại nhưng tinh thần khơi mở và dấu mốc quan trọng mà bài báo để lại trong việc nghiên cứu văn học Nhật Bản tại Việt Nam sẽ vẫn còn mãi giá trị.

Nguồn: Khoa Văn học (2019), Những cuộc hội ngộ của văn chương thế giới - Văn học so sánh: Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Văn hóa – Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh, tr. 319-329.

Thời hiện đại, trong văn học của các nước Hồi giáo, nếu như   Adonis (người Arab, sinh năm 1930) giữ vai trò là nhân vật cách tân thơ ca thì Sadegh Hedayat (1903-1951) được mệnh danh là người làm mới tiểu thuyết. Trong số các sáng tác của Sadegh Hedayat, tác phẩm Con cú mù (Buf-e Kur) xuất bản lần đầu vào năm 1937 được mệnh danh là tuyệt tác của tiểu thuyết Iran thời hiện đại. Tác phẩm ra đời trong một thời kỳ lịch sử có nhiều biến động về chính trị xã hội, đặc biệt là những xung đột giữa văn hóa Islam truyền thống và hiện đại. Được viết ra trong thời đại chuyên chế đầy bóng tối dưới sự cầm quyền của Reza Shah (1878-1944), tác phẩm như hướng đến nhiệm vụ cao cả nhất của con người là tìm kiếm sự tự do bất chấp mọi ngăn cấm và giới hạn. Con cú mù ban đầu không được công bố ở Iran mà phải xuất bản hạn chế ở Bombay (Ấn Độ). Tới năm 1941, tác phẩm mới được xuất hiện công khai ở Iran, nhưng trong nhiều năm sau đó vẫn thường gặp phải sự kiểm duyệt và cấm đoán từ phía nhà cầm quyền.

Tác giả của Con cú mù, nhà văn Sadegh Hedayat sinh ra ở Tehran, Iran. Ông rất thành công với các sáng tác văn xuôi ở nhiều thể loại như tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch... Ông tiếp nhận nền giáo dục phương Tây từ rất sớm và đặc biệt ham thích nghiên cứu văn học phương Tây. Sadegh Hedayat cũng dành nhiều thời gian để nghiên cứu văn hóa và văn học Ba Tư. Tuy từng được cứu sống khi tự trầm trên sông Marne (nước Pháp) vào năm 1927, nhà văn đã tự kết thúc cuộc đời mình bằng khí gas vào năm 1951 tại Paris. Là một con người cô đơn và có những ám ảnh tự tử, sáng tác của Sadegh Hedayat cũng nhuốm màu sắc u buồn, tăm tối và tàn phai.

Con cú mù có nhân vật chính là nhân vật người kể chuyện ở ngôi thứ nhất “tôi”. Đây là một nhân vật có vấn đề cả về thần kinh lẫn thể chất. Anh ta viết ra tất cả chỉ là để tự thú với cái bóng của chính mình. Nhân vật xuất hiện với nỗi ám ảnh, luôn điên cuồng tìm kiếm dấu vết của nàng thiên nữ cầm đóa hoa triêu nhan và một ông lão kỳ dị. Tất cả diễn ra kỳ lạ như trong một giấc mơ, và rồi nàng bất ngờ đến với anh ta trong thinh lặng, liền theo đó là cái chết không rõ nguyên do. Nhân vật tôi cố gắng xóa nhòa dấu vết của cái chết đó, đồng thời luôn nhận được sự giúp đỡ kỳ lạ và hợp lý từ một lão già quái gở. Nhưng không cách nào nhân vật tôi thoát ra khỏi sự nặng nề đè nén trong tâm hồn. Bởi vì, trong câu chuyện anh ta viết ra như nỗ lực tìm lại những hồi ức về những quãng đời đã mất hay là sự tự truy vấn về bản chất sự tồn tại của bản thân, người đọc nhận ra rằng anh ta đang tự thú cho tội giết người đã phạm phải. Từ đó, Con cú mù đã dựng nên một thế giới truyện kể đầy ảo giác, bóng tối và cái chết, với nhiều lớp suy tưởng chồng chất lên nhau mà ở trong đó, con người trở thành những kẻ xa lạ và cô độc trong đời sống, ngay cả của chính mình.

1. Kẻ xa lạ cô độc

“Có những vết thương làm lở loét dần tâm hồn cô đơn như một thứ ung nhọt” (tr.9)[1]. Đây là câu văn khởi đầu của tác phẩm Con cú mù của Sadegh Hedayat. Đó cũng như một định luật, một chỉ dẫn, một thông điệp mà tác giả đã đặt ra ngay tại ngưỡng cửa của tiểu thuyết ngắn này. Đó là sự tồn tại và định mệnh của nhân vật người kể chuyện cũng là nhân vật chính trong tác phẩm. Một sự tồn tại đầy thống khổ của kiếp nhân sinh, chập chùng ảo giác trong làn khói thuốc phiện, và vô cùng đối nghịch với thế giới bên ngoài.

Chân dung của nhân vật người kể chuyện – một họa sĩ vẽ trang trí hộp bút – được phác họa là một con người cô độc và xa cách với phần còn lại của đời sống. Câu chuyện mà chúng ta được đọc, là một câu chuyện bi kịch, được viết riêng cho “cái bóng” của nhân vật, trong một căn phòng tăm tối, tách biệt khỏi thế giới như một nấm mồ. Nhưng bi kịch của đời sống anh ta còn là bi kịch của kẻ lạc lối ngay trong chính sự tồn tại và thấu cảm bản thân mình. Sự tồn tại của nhân vật cũng như của câu chuyện, chỉ là vì: “Giờ đây, nếu tôi có quyết định viết ra chỉ là để tiết lộ bản thân với cái bóng của mình, cái bóng ấy vào lúc này đây đang vươn ngang bức tường trong tư thế của một kẻ ngấu nghiến từng lời tôi viết với sự khoái khẩu vô độ” (tr.11). Viết khi ấy là một cách để nhân vật giải tỏa nhưng tưởng như cũng là cách anh ta tự bòn rút và làm cạn kiệt tinh thần.

Nhân vật tôi trong câu chuyện là một hình tượng nhân vật cô đơn và xa lạ với thế giới. “Trong đời mình, tôi đã phát hiện ra một vực thẳm đáng sợ nằm giữa tôi và người khác và nhận ra rằng cách tốt nhất là giữ câm lặng và cất giữ những ý nghĩ cho riêng mình chừng nào còn có thể” (tr.10). Đó là sự tự tách rời, sự cách ly ra khỏi thế giới bình thường. Lần theo sự thuật lại của nhân vật, người đọc nhận ra sự xa cách của nhân vật với con người và đời sống, kể cả với những người được xem là thân thuộc trong gia đình. Điển hình là sự xa cách và bất lực của anh ta với người vợ của mình. Người vợ từ sau đám cưới không bao giờ cho anh ta chạm vào người nhưng lại có nhiều tình nhân, và rồi chuẩn bị cho một đứa trẻ sắp ra đời. Nhân vật tôi cố gắng tìm lại hình bóng người vợ của mình nhưng càng tìm kiếm lại càng trở nên kiệt quệ và điên loạn.

Viết một câu chuyện hay là thuật lại những gì đã từng trải qua là một cách để nhân vật tôi tự nhìn lại và lý giải chính sự tồn tại của mình. Sự viết ra ấy cũng như là sự tự thú của một con người xa lạ với sự hiện hữu của chính mình: “Nỗi sợ của tôi là ngày mai tôi chết mà vẫn chưa biết được chính mình” (tr.10). Nhân vật tôi không được biết về người cha và người mẹ đã sinh ra mình, và anh ta cũng lại bất lực khi không thể hiểu được người vợ vốn đã cùng lớn lên từ tuổi nhỏ. Tất cả mọi sức lực tinh thần và thể chất còn lại khi bị bỏ rơi lạc lõng giữa cuộc đời được nhân vật dành để tìm thấy lại chính bản thân mình. “Kể từ khi tôi đoạn tuyệt với những mối quan hệ cuối cùng còn lại với người đời, khao khát duy nhất của tôi chỉ là để hiểu hơn về chính mình” (tr.11). Khao khát ấy được thể hiện bằng những bước đi lẫn lộn giữa mơ và thực qua những con đường của thành phố, qua những ngõ ngách của tâm hồn và qua ngòi bút.

Mong muốn được tìm thấy và phơi bày bản ngã của mình, khiến cho nhân vật tôi không còn bận tâm tới tội sát nhân, không bận tâm tới việc sẽ bị phát hiện và bắt giữ. Tuy nhiên, với mọi nỗ lực truy tìm ấy, lão già gù lưng bí ẩn vẫn xuất hiện đánh cắp chiếc bình hoa xứ Rhages. Nhân vật còn lại một mình với trang phục rách rưới, lấm lem và dính đầy máu đông đặc cùng sức nặng của cái chết đè nặng lên ngực. Anh ta chìm trong nỗi vô tri tuyệt vọng về đời sống của chính bản thân mình. “Và đó là một kẻ xa lạ siêu thực” như nhận định của nhà nghiên cứu Nhật Chiêu (tr.137).

2. Giữa hai thế giới

Câu chuyện của nhân vật tôi được Sadegh Hedayat kể lại bằng bút pháp siêu thực, diễn tiến theo logic phức tạp của tâm tưởng và hồi ức. Vì thế, người đọc cũng không thể tiếp nhận câu chuyện đó theo cách thức thông thường. Điều đáng lưu ý là sự tồn tại hay sự tự vấn của nhân vật luôn chông chênh giữa hai thế giới đối nghịch nhau, của hiện thực và phi thực, của tinh thần và thể xác, của đời sống và cái chết. Trong “trạng thái hôn mê giữa chết đi và sống lại, chẳng ngủ chẳng thức” (tr.10), nhân vật luôn rơi vào ký ức ảo giác không thể lý giải được của trạng thái tinh thần nhận thức ra điều gì đó đã từng biết, từng trải qua, từng quen thuộc trước một hoàn cảnh vừa mới xuất hiện. Những tri nhận mang tính linh cảm đó trùng phức lên nhau giữa các thế giới, nhưng bản thân nhân vật không hề có khả năng lý giải nó.

“Khi thức dậy trong một thế giới mới, tôi thấy mọi thứ ở đó đều hoàn toàn quen thuộc và gần gũi tới mức tôi cảm thấy thoải mái tự nhiên có thể nói còn hơn cả trong những cảnh tượng và kiếp trước của mình, và dường như đó chỉ là cái bóng phản chiếu kiếp sống đích thực của tôi.” (tr.53) Từ đây, nhân vật viết lại cảnh ngộ cuộc đời mình. Từ người mẹ vốn là một vũ nữ đền thờ ở Ấn Độ, đến cuộc thử thách trong căn phòng kín với con rắn hổ mang. Từ bà vú nuôi và cô em họ cùng nằm nôi, sau này trở thành người vợ quá quắt mà anh ta hoàn toàn không thể chinh phục được.

Theo diễn tiến của câu chuyện, người đọc có thể nhận thấy, nhân vật tôi đã luôn tồn tại lẫn lộn giữa quá khứ và hiện tại, giữa giấc mơ và hiện thực, giữa thực tại và ảo giác. Người kể chuyện giam mình trong căn phòng tối tăm như nấm mồ, hay đang lang thang trong thành phố tàn tạ, đang phiêu du trong những giấc mơ đen tối thì vẫn luôn chập chờn giữa hai thế giới đối nghịch nhau. Hai thế giới vừa khác biệt vừa trùng khớp với nhau đủ để con người rối loạn, chập chùng ảo giác và những tri nhận siêu thực về sự tồn tại.

Dấu chỉ để nhận thức cho những tồn tại hỗn độn đó là những hình ảnh lặp đi lặp lại gần như trở thành biểu tượng: cây trắc bá, những đóa triêu nhan, dòng suối... dù ở bất kỳ không gian, thời gian nào. Đó là một cảnh tượng được nhìn thấy một cách siêu thực khi nhân vật nhìn qua hốc tường gian phòng của mình vào một ngày thứ 13 của tháng Farvardin. Đó là cảnh tượng trên chiếc bình cổ xứ Rhages tráng men tím đào huyệt mộ. Đó là một thành phố xa lạ hiện lên trong giấc ngủ “hai bên đường phố nhà cửa lạ lùng có những hình dạng kỷ hà – hình lăng trụ, hình nón, lập phương – chúng có những cánh cửa sổ thấp, tối tăm và tường phủ đầy hoa triêu nhan” (tr.100).  Những hình ảnh đó, xuất phát từ một ký ức tuổi thơ vào một ngày thứ 13 của tháng Farvardin, khi lũ trẻ chơi cút bắt bên dòng suối và những cây trắc bá, cô em họ nhỏ bé mặc áo lụa đen bị trượt chân rơi xuống suối. Trong lịch Iran, tháng Farvardin là tháng đầu tiên của mùa xuân. Ngày thứ 13 của tháng này được xem là ngày mà đôi vợ chồng đầu tiên trong thần thoại Ba Tư đã kết hôn với nhau. Ngày thứ 13 cũng trở thành một dấu ấn trong tâm khảm nhân vật của trải nghiệm đầu tiên về vẻ đẹp của người nữ.

Việc xây dựng một thực tại hư cấu với những rối loạn mơ hồ và những ám ảnh lặp đi lặp lại trong tác phẩm Con cú mù của Sadegh Hedayat có màu sắc của chủ nghĩa hiện sinh và siêu thực của phương Tây những cũng trộn lẫn cả truyền thống bùa chú ma thuật thôi miên của phương Đông. Nhân vật đi xuyên qua những “giấc mơ” nối tiếp nhau không dứt, với những hình ảnh lặp đi lặp lại, những ấn tượng lặp đi lặp lại nhưng không thể lý giải hay nắm bắt một cách rành mạch được. Nó giống như khi người ta rơi từ cơn ác mộng này sang cơn ác mộng khác mà không thể tìm được lối ra. Hành động tri nhận và sáng tạo thế giới nghệ thuật của người cầm bút trong tác phẩm Con cú mù cũng được hình dung như vậy.

3. Trong mê cung ám ảnh

Nhân vật người kể chuyện tồn tại trong mê cung ám ảnh tưởng như vô tận với những mối tương giao vừa mong manh vừa sâu thẳm, nhiều tầng chồng chất lên nhau theo một logic điên cuồng của trí tưởng. Điều đáng chú ý và cũng có thể xem là mô hình xuyên suốt trong trong tác phẩm Con cú mù chính là các tam giác về những mối quan hệ ở các thực tại khác biệt.

Đó trước tiên là một tam giác mơ hồ nhưng đầy ràng buộc giữa tôi – nàng – ông lão hình thành trong tâm trí của nhân vật tôi vào một ngày thứ 13 của tháng Farvardin. “Một ông lão lưng còng đang ngồi xếp bằng dưới gốc cây trắc bá, và một thiếu nữ, ồ không một thiên nữ, đang đứng trước mặt ông. Nàng đang cúi mình tới để dâng lên ông một đóa triêu nhan màu thiên thanh. Ông đang cắn móng trỏ của tay trái” (tr.18). Hình ảnh này là một ảo giác không thể nắm bắt được của nhân vật kể chuyện, cũng có thể là một tưởng tượng trong tâm tư của anh ta. Từ đó, người đọc nhận ra ba chủ thể của hình tam giác này, đó là:

Tôi – người kể chuyện – kẻ cô độc với những mê man truy hồi cái đẹp và cơn đau nặng nề đè nén trong lồng ngực.

Nàng – một thiên nữ mặc áo đen vừa là hiện thân của thiên thần vừa là hiển hiện của ác quỷ.

Ông lão – lão già gù lưng, sứt môi, với giọng cười the thé, khô khốc.

Hình ảnh nàng thiên nữ cầm đóa hoa triêu nhan và một ông lão ngồi xếp bằng dưới gốc cây trắc bá cũng là đề tài lặp đi lặp lại mà nhân vật tôi vẽ trang trí cho những chiếc hộp đựng bút. Đó là một ám ảnh từ thực tại mà nhân vật đã trải nghiệm trong cuộc đời mình. Nhưng hình ảnh ấy cũng xuất hiện rất kỳ lạ và ngẫu nhiên trên chiếc bình cổ của xứ Rhages mà nhân vật đào được trong lòng đất khi đem chôn cất nàng thiên nữ đã chết. Cái tam giác mơ hồ và khốc liệt ấy xuất hiện chồng chéo lên nhau, thúc đẩy sự nhận thức của nhân vật về bản thân và về cái bóng của mình. Hơn thế nữa, có thể thấy rõ ý đồ xây dựng truyện kể của tác giả khi làm cho cái tam giác ấy được nhân lên nhiều lần như đồng quy về những quãng tồn tại khác của nhân vật.

Đó vẫn là tôi nhưng là trong mối quan hệ với người vợ quá quắt và ông lão bán đồ lặt vặt (hay là tình nhân của người vợ) trong một đời sống ở quá khứ.

Đó vẫn là tôi nhưng là trong mối quan hệ với người mẹ và người cha ở một hiện thực khác từng có trong hồi ức.

Những tam giác quan hệ ấy còn bị nhân lên thêm nhiều lần nữa, biến thành cái mê cung ám ảnh và biến ảo, khi hình ảnh người mẹ còn tái hiện ở người mẹ nuôi, ở bà vú; khi vai trò của người cha và người chú là không thể xác định được; khi hiện hữu của người vợ còn là ở đứa em vợ; và người vợ ở thực tại này còn là một ám ảnh về người mẹ ở một quá khứ khác. Người vợ cũng đồng thời là cô em họ, trong hôn nhân là một người lạnh lùng, nhưng trong quá khứ là một cô bé ngây thơ và trong sáng. Hay thực chất nàng thiên nữ áo đen kỳ lạ là hình ảnh quy nạp của tất cả những ám ảnh của nhân vật tôi về người nữ trong cuộc đời anh ta; tương tự như vậy, ông lão lưng còng là hình ảnh tương ứng về những người đàn ông có liên quan với nhân vật.

Dường như sự thiếu vắng và không xác định được hình ảnh người cha và người mẹ trong quá khứ ấu thơ của nhân vật tôi tạo nên sự khuyết thiếu trong chính bản ngã và tâm hồn anh ta. Vì vậy, anh ta luôn phải truy tìm lại bản ngã của mình qua những mối quan hệ mang tính đồng quy với người cha và người mẹ của mình.

Quan hệ với người mẹ hay một hình tượng nữ là một mối quan hệ nguyên thủy. Người mẹ chính là biểu tượng của sự khai sinh, sự ra đời. Nhưng đối với nhân vật, người nữ lại chính là biểu tượng của cái chết đầy bí ẩn. Ở nửa đầu cuốn sách, nhân vật tôi loay hoay tìm cách che giấu cái chết bất ngờ và không thể lý giải được của nàng thiên nữ mặc tấm áo đen. Đến kết cục của cuốn sách, người đọc nhận ra, anh ta đã vô tình giết người vợ của mình bằng một con dao (cùng với đó là một đứa bé không rõ lai lịch sẽ không được sinh ra). Cả hai cái chết đều xảy ra đột ngột và vật còn lại chính là con mắt ám ảnh của người đã chết. Người mẹ mà anh ta chỉ được nghe kể lại khi ra đi đã không để lại cho con trai bất kỳ thứ gì ngoài một bình rượu độc từ nọc rắn hổ mang. Chính là loài rắn độc làm anh ta mất đi người cha của mình. Việc gắn kết hình tượng người nữ với cái chết thể hiện cách nhìn đặc biệt của tác giả Sadegh Hedayat về đời sống. Cũng có thể cách thể hiện tính nữ ở góc độ của cái chết và tội lỗi là nguyên cớ cho sự cấm đoán mà Con cú mù gặp phải.

Người cha cũng là một ẩn số trong cuộc đời nhân vật tôi. Có thể người cha của nhân vật đã chết trong thử thách trong phòng kín với con rắn hổ mang. Cũng có thể người cha vẫn còn sống sót nhưng đã loạn thần và không thể nhận ra đứa con mình được nữa nên được ấn định đóng vai là người chú. Vì thế, trong đời sống của nhân vật tôi còn có một người chú, với mối quan hệ máu mủ vừa mờ nhạt vừa sâu xa. Là căn nguyên của nỗi đau và những ám ảnh mất mát trong cuộc đời của nhân vật từ thuở ấu thơ. Còn câu trả lời đích xác cho việc đó là người cha hay người chú thì không ai có thể biết được.

Nếu như sự khuyết thiếu tình cảm người mẹ được thay thế bằng tình thương của bà vú, rồi người vợ trên danh nghĩa thì sự thiếu vắng người cha được phản chiếu qua những mối đe dọa và không tương hợp. Những nhân vật nam luôn già nua, khô khốc và bí ẩn, bí ẩn như người cha/người chú đã từng đối diện với cái chết khủng khiếp. Những nhân vật nam kỳ lạ và bí ẩn như vậy luôn xuất hiện như nỗi ám ảnh của nhân vật chính. Nó như sự hoài nghi của nhân vật tôi về sự tồn tại và ý nghĩa cuộc sống của mình. Cho đến nỗ lực cuối cùng của anh ta là thay thế kẻ tình nhân của vợ để có thể tiếp cận cô ấy, anh ta dường như đã đạt đến và trải nghiệm trạng thái của người cha khi đối diện với con rắn hổ mang. Nhân vật tôi bật lên tiếng cười the thé và khô khốc, khiến người ta dựng tóc gáy. Nhân vật trải qua một sự hóa thân hay sự hoán đổi bản thể “tôi đã trở thành lão già bán đồ vặt. Tóc, râu tôi hoàn toàn bạc trắng, giống như râu tóc của người sống sót ra khỏi căn phòng bị nhốt kín cùng với con rắn hổ mang. Môi tôi, như môi của lão già, bị toạc ra, mí mắt thiếu lông mi, và một mảng lông trắng ló ra ngoài ngực, và một linh hồn mới đã nhập vào xác tôi. Tinh thần tôi đã thay đổi, những giác quan của tôi đã thay đổi. Một con quỷ đã thức dậy trong tôi và tôi không thể trốn thoát khỏi nó.” (tr.131)

Những tam giác mơ hồ trong mê cung ám ảnh ấy bị đứt gãy bằng những cái chết và những cơn điên loạn. Dấu chỉ cho những nhân vật đồng quy ấy là tấm áo lụa đen, là con mắt của nhục thân đã chết, là tiếng cười the thé, là ngón trỏ tay trái, là mái tóc bạc trắng và vẻ già nua của người phải trải qua một điều vô cùng kinh khủng. Khi đưa mình qua những cuộc tìm kiếm như ác mộng, nhân vật tôi bỗng nhận ra mình biến thành chính kẻ ám ảnh và đe dọa sự tồn tại của mình trong đời sống khi trải qua kinh nghiệm đáng sợ là tội sát nhân. Thức tỉnh khỏi cơn ác mộng, trở về với căn phòng tối tăm như nấm mồ “và tôi cảm thấy sức nặng của cái xác chết người đàn bà đè lên ngực mình…” (tr.134).

*

*      *

Con cú được hiểu là một hình ảnh mang tính biểu tượng của văn hóa vùng Trung Cận Đông. “Văn hóa truyền thống Ả rập – Ba Tư hình dung con cú là loài chim đơn độc, mang điềm gở cho loài người, sống trong hoang tàn và bóng tối. Khi chết, người ta nhìn thấy chính mình hóa thân thành một con cú, đậu trên nấm mồ của mình mà khóc than nhục thân đã mất.” (Nhật Chiêu) (tr.136). Ám ảnh tăm tối về đời sống về sự tồn tại và bản thể cũng như sự tách biệt cô độc với thế gian đã khiến cho nhân vật tôi phải đối diện với cái bóng của chính mình, tự thú với nó bằng ngòi bút. Cái bóng có hình ảnh như một con cú với cái nhìn ám tối và tuyệt vọng khiến người đọc ám ảnh. Con cú mù là một tác phẩm đặc biệt trong bối cảnh văn học Iran thời hiện đại. Thành công của tác phẩm không chỉ là sử dụng lại một biểu tượng đã có, mà chính là sự thành công của bút pháp siêu thực tạo nên một dấu ấn đặc biệt trong văn học Iran hiện đại. Như nhà văn Breton đã nhận xét “Nếu có một điều như là kiệt tác, thì Con cú mù chính là nó đấy” (dẫn theo Nhật Chiêu, tr.137).

_____________

Tài liệu tham khảo

1. Yasamine C. Coulter, (2000),  A Comparative Post-Colonial Approach to Hedayat’s The Blind Own, Contents of CLCWeb: Comparative Literature and Culture 2.3, http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol2/iss3/, US

2. Sadegh Hedayat, (2012), Con cú mù (Hà Vũ Trọng dịch), Nxb Hội nhà văn

3. Nguyễn Vĩnh Nguyên, Tiết lộ với cái bóng, Sài Gòn tiếp thị Media, ngày 5.9.2012, http://sgtt.vn/Van-hoa/167908/Tiet-lo-voi-cai-bong.html 

7/8/2021 là kỉ niệm 100 năm ngày mất của thi hào Nga Aleksandr Blok, nhà thơ lớn nhất của phong trào tượng trưng Nga ở thời kỳ phát triển cực thịnh của nó. Sáng tác của A. Blok là một trong những hiện tượng xuất sắc nhất của nền thơ ca Nga sau Pushkin, Nekrasov, Chuttsev.

Alexandr Blok

Đầu thế kỷ 20 ở “thế kỷ Bạc” trên bầu trời thi ca Nga bừng sáng lên với những ngôi sao lớn nối tiếp nhau xuất hiện: Đó là Aleksandr Blok, Anna Akhmatova, Sergei Esenin…, trong đó Aleksandr Blok (1880 - 1921) - nhà thơ của buổi giao thời lịch sử, có ảnh hưởng vô cùng lớn lao đối với toàn bộ nền thơ ca hiện đại Nga, chiếm vị trí chủ soái trong phái trẻ tượng trưng Nga đầu thế kỷ 20. 

Xuất thân từ giới thượng lưu đại trí thức, A. Blok sinh ra và lớn lên ở đất đế đô Saint-Petersburg, trung tâm văn hóa và văn minh của nước Nga cuối thế kỷ 19. Từ những ngày còn thơ bé Blok đã thích làm thơ, ở tuổi hoa niên chàng trai Aleksandr đã say mê làm thơ, đến tuổi trưởng thành đã bộc lộ một tài năng xuất sắc của nhà thơ tương lai có thiên hướng đi sâu vào nội tâm và những tình cảm riêng tư của nhân vật trữ tình.

Sự nghiệp đồ sộ của A. Blok có thể tạm chia thành ba giai đoạn: Giai đoạn I nổi bật với tập thơ Thơ về người đàn bà kiều diễm (1903), dành tặng người vợ của ông, Lyubov Mendeleeva, con gái của nhà hóa học huyền thoại Dimitry Mendeleev, thể hiện tư tưởng chủ đạo của chủ nghĩa tượng trưng Nga. Giai đoạn II miêu tả thế giới khủng khiếp. Giai đoạn III là giai đoạn Blok toàn tâm toàn ý hiến dâng cuộc đời mình cho đề tài Tổ quốc và nước Nga, trong đó phải kể đến với trường ca Trừng phạt và trường ca Mười hai. 

Minh họa trường ca Mười hai bởi Yury Annenkov. Ảnh: rbth.com

Từ tập thơ Thơ về người đàn bà kiều diễm 1903 đến trường ca Mười hai năm 1918, nhà thơ đã trải qua một chặng đường dài đấu tranh tư tưởng giữa xu hướng trừu tượng của chủ nghĩa tượng trưng và xu hướng hiện thực. Điều đó nhen nhóm từ những bài thơ trữ tình thời trẻ của A.Blok, tuy có những bài còn mang chất lãng mạn thần bí, nhưng khi viết về cuộc đời thực tại thì tình cảm tự nhiên của con người trong thơ vẫn dậy lên, dồn dập, khỏe khoắn. Ước mơ lãng mạn trong thơ A.Blok là sáng tạo nên những biểu tượng gắn với sợi dây của thực tại đời thường. 

Ngày 9 tháng Giêng năm 1918, chỉ hơn hai tháng sau Cách mạng tháng Mười, Aleksandr Blok đã viết bài báo “Trí thức và cách mạng” giãi bày những mâu thuẫn nội tâm của ông khi quyết tâm đứng về phía cách mạng, trở thành nhà thơ – công dân và đoạn tuyệt với “thế giới mù sương của chủ nghĩa tượng trương”. Mặc dù đã có chuyển biến trong ý thức sáng tác về những vấn đề của đất nước và thời đại, song ý thức A.Blok vẫn còn băn khoăn “một mặt nhà thơ chào đón cách mạng, một mặt lại e sợ nó”. Mở đầu bài viết “Trí thức và cách mạng” A. Blok đã viết: “Tôi nghe thấy xung quanh mình những âm thanh “Nước Nga sẽ diệt vong”. “Nước Nga không còn nữa”, “Đời đời tưởng nhớ nước Nga ”. Nhưng trước mặt tôi là nước Nga – một nước Nga mà các nhà văn vĩ đại của chúng ta đã nhìn thấy trong những giấc mơ sợ hãi và được báo trước; là Petersburg mà Dostoevski đã từng nhìn thấy; là nước Nga mà Gogol gọi là cỗ xe tam mã đang vun vút lao nhanh. Nước Nga là cơn bão tố (…). Nước Nga đã phải chịu những nỗi thống khổ, bị lăng nhục, bị chia cắt; nhưng từ những sự bị lăng nhục ấy nước Nga sẽ trở thành một nước Nga mới - và theo kiểu mới – nước Nga sẽ trở thành một nước Nga vĩ đại. Trong dòng ý nghĩ và linh cảm từng xâm chiếm tôi mười năm trước đây là một tình cảm lẫn lộn về nước Nga: nỗi buồn, nỗi sợ hãi, sự sám hối và niềm hy vọng”. 

Với tư cách của một người nghệ sĩ, A. Blok viết tiếp: “Sự nghiệp của người nghệ sĩ, nghĩa vụ của người nghệ sĩ – là nhìn thấy điều mình dự định làm, lắng nghe tiếng âm nhạc rền vang trong ‘không trung gió giật từng hồi’. Dự định là phải làm gì đây? Phải làm lại tất cả. Phải tổ chức sắp xếp sao cho tất cả mọi thứ đều trở nên mới mẻ, sao cho cuộc sống giả dối, bẩn thỉu, tẻ nhạt, tồi tệ của chúng ta trở thành cuộc sống công bằng, trong sạch, vui vẻ và tươi đẹp. Khi những ý định được ẩn giấu từ ngàn xưa trong tâm hồn loài người, trong tâm hồn nhân dân - những ý định như thế đang làm đứt tung những gông xiềng trói buộc và như dòng thác cuồn cuộn cuốn phăng đi những con đập chắn nước, tràn phủ lên bờ - đó gọi là cách mạng. Ôn hòa ít hơn, nhiều hơn, thấp hèn hơn – thì đó gọi là sự nổi loạn, bạo loạn, đảo chính. Nhưng cái đó gọi là cách mạng”.   

Sự chuyển biến này đã dọn đường cho sự ra đời của trường ca Mười hai - đỉnh cao trong sáng tác của Blok, được ông hoàn thành một mạch vào tháng Giêng năm 1918. Con số 12 ở đây là mười hai chiến sĩ cận vệ trong bản trường ca, tượng trưng cho “những người nghèo đói, rách rưới” thuộc tầng lớp dân nghèo thành phố bị cuốn hút vào phong trào sôi động, họ cầm súng trong tay xuống đường, bị lôi cuốn bởi ý tưởng của thế giới mới và họ hùng dũng bước đi với tư thế của những chủ nhân mới của đất nước. 

Bước qua màn đêm tối và bão tuyết, ưỡn ngực đón lấy giá băng, họ bước đi lên phía trước quyết đánh đuổi con chó hoang cụp đuôi lầm lũi – biểu tượng cho thế giới cũ. Họ sẵn sàng đón nhận mọi điều hướng về lá cờ đỏ thắm trước mắt, cùng tiến bước dưới lá cờ đỏ dẫn đầu đoàn quân. Xuyên suốt bản trường ca là những hình ảnh dữ dội như trận gió, cơn giông, cơn rét thấu xương – những hình tượng mà Blok ưa thích nhất và thường dùng khi muốn truyền đạt cảm xúc hoặc tâm trạng chờ đợi những biến cố phi thường. Ông kể về thời điểm mình sáng tác trường ca như sau: “trong và sau khi kết thúc Mười hai, mấy ngày liền, tôi cảm thấy về mặt thể xác và thính giác có tiếng ầm ầm rất lớn quanh tôi – đó là tiếng ầm liên tục nối tiếp nhau (hẳn đó là tiếng ầm của sự đổ vỡ thế giới cũ)” (Ghi chép Mười hai, 1920). Đến tận bây giờ, trường ca 12 với những hình ảnh biểu tượng sâu sắc mà mơ hồ vẫn khiến cho những nhà phê bình không ngừng tranh cãi về những ẩn ý mà Blok muốn gửi gắm. 

Với 41 tuổi đời, trong đó thực sự chỉ hơn hai mươi năm cống hiến cho Thơ, Aleksandr Blok đã để lại cho đời một khối lượng thơ đồ sộ và những bài thơ tình yêu lung linh còn lại mãi với thời gian. Thơ tình yêu của Blok là thơ say đắm trong chiều sâu của suy ngẫm trí tuệ khiến khi ta đọc lên là không thể chỉ đọc có một lần. Thơ về đề tài Tổ quốc của Blok là những vần thơ đằm thắm được viết nên với ý thức trách nhiệm cao của một nhà thơ-công dân. 

Blok đã trở thành nhà thơ của nước Nga, sống với đời sống của nước Nga, nhà thơ của nhân dân khi ông thực sự hướng cái mộng mơ, cái trữ tình hòa chung nhịp thở với cuộc sống và thời đại, như V. Maiakovsky đã từng nói: “ Tác phẩm của Aleksandr Blok là cả một thời đại thơ ca, thời đại của một quá khứ chưa xa. Là một nghệ sĩ tượng trưng nổi tiếng nhất, Blok đã có ảnh hưởng vô cùng lớn lao đến toàn bộ nền thơ ca hiện đại”. 

Thơ A. Blok được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới. Ngày nay khi nước Nga đang vững bước vào thế kỷ 21 đầy sôi động của một nước công nghiệp phát triển, thơ A.Blok vẫn mãi mãi là người bạn tâm tình của người dân Nga hôm nay và của triệu triệu bạn đọc ngoài biên giới nước Nga. Ở Việt Nam ngay từ trước Cách mạng Tháng Tám 1945 giới văn chương đã coi A.Blok là thi bá của nước Nga đầu thế kỉ 20; năm 1983 Nhà xuất bản Văn học đã ấn hành tập thơ “THƠ A. Blok – X. Exenin”, trong đó hơn 40 bài thơ của A. Blok và trường ca Mười hai đã được dịch sang tiếng Việt với sự đánh giá trân trọng “Blok và Exenin là hai ngôi sao sáng trên nền thơ ca Nga, trên nền thơ Xô viết và trên nền thơ nhân loại” (Tế Hanh). 

Nguyễn Xuân Hòa

Nguồn: Tia sáng, ngày 078.2021.

200 năm sau khi nhà thơ John Keats qua đời, các vở kịch, các bài diễn thuyết và những bài thơ mới sẽ tôn vinh tác giả được nhiều người yêu mến.

John Keats (31/10/ 1795 – 23/2/1821) – nhà thơ Anh, người cùng thời với Percy Bysshe Shelley, Lord Byron, một đại diện tiêu biểu của trường phái lãng mạn Anh thế kỉ XIX.

Cuộc đời của Keats thật ngắn ngủi nhưng sự nghiệp thơ ca mà ông để lại cho đời là vô giá. Keats nổi tiếng là nhà thơ ca ngợi cái đẹp "Cái đẹp là chân lí, chân lí là cái đẹp, thế thôi, đấy là tất cả những gì ta biết và ta cần biết". Theo quan niệm của ông, nghệ thuật là phải thể hiện cái đẹp chứ không phải là thứ vũ khí của chính trị, khoa học hay tôn giáo. Nhà thơ không phải là lãnh tụ, không phải là người thầy, nhà thơ không nên tham gia vào đấu tranh xã hội mà nhà thơ trước hết phải là người sáng tạo.

Gần 200 năm trước, vào ngày 23/2/1821, nhà thơ người Anh John Keats qua đời vì bệnh lao phổi ở Rome, Ý ở tuổi 25. “Tôi sẽ sớm được đặt trong nấm mồ yên tĩnh - tạ ơn Chúa vì ngôi mộ yên tĩnh,” ông nói với người bạn của mình là Joseph Severn, khi nằm trên tay người bạn trước khi qua đời. “Tôi cảm thấy trái đất lạnh lẽo phía trên mình – những bông cúc mọc trên người tôi – Cho sự yên tĩnh này - Đó có thể là lần đầu tiên của tôi”.

Ông được mai táng tại nghĩa trang Tin lành ở Roma, trên mộ có dòng chữ đề: "tên của người này in trên nước" (whose name was writ in water). Dòng chữ đó là lời dặn dò của nhà thơ trước khi mất. Ngày nay, những người đến nghĩa trang Tin lành tại Rome vẫn có thể chiêm ngưỡng dòng chữ này. Nhưng không phải là “sự chìm nổi trong nước” mà những lời nói của Keats vẫn tiếp tục vang vọng. Người đời sau tổ chức hàng loạt các bài viết và sự kiện để tri ân ông, tưởng niệm 200 năm ngày mất của ông.

“Trong hơn 200 năm, danh tiếng của Keats tiếp tục vang xa, trong khi danh tiếng của một số người cùng thời với ông thì thăng trầm. Một nhà thơ chết yểu, có một tình yêu đầy cam chịu, tính cách thú vị, vẻ ngoài lãng tử và tài năng thơ thiên phú, thơ ca của ông đã chạm đến sự đồng điệu của nhiều thế hệ”, Angus Graham-Campbell cho biết. Nhà viết kịch và học giả có vở kịch Writ in Water, kể câu chuyện về những tuần cuối cùng của nhà thơ Keats, sẽ được phát sóng trên BBC Radio 4 vào ngày 23/2 này.

Hội đồng thơ và Bảo tàng di sản của nhà thơ Keats ở Anh đã cùng hợp tác để tổ chức Ngày tưởng niệm. Một số nhà thơ Ruth Padel, Rachael Boast và Will Harris được tín nhiệm để viết những bài thơ lấy cảm hứng từ Keats. Padel lấy cảm hứng từ bài Ode to a Nightingale, Harris viết bài thơ đáp lại bài Hyperion, và Boast với bài thơ truyền cảm hứng từ When I Have Fears That I May Cease To Be.

“Bạn cũng không ngủ được à? Sau một năm đen tối/ nhiều bạn cũ đã ra đi, tôi đã nghe bạn hát/ trên con phố vắng ngoài cửa sổ/ cách tai tôi chỉ vài inch./ Bạn đang hát cho ai, trong thời điểm của đêm tối? ” Padel viết lời mở đầu của bài thơ.

“Mất ngủ trong tình trạng cô lập, không thể gặp người thân vào Giáng sinh, một năm biết bao người bạn đã qua đời, một năm với xe cấp cứu và những người nhiễm bệnh đã chết trong những căn nhà bên kia đường, tôi nghe thấy chim sơn ca cất lên bài hát giữa đêm và nghĩ về Keats,” Padel nói. Cô gọi Ode to a Nightingale là “một ví dụ hoàn hảo về nơi thơ ca có thể đưa chúng ta đến, tại sao chúng ta cần tới thơ ca”.

Tại Nhà tưởng niệm Keats-Shelley ở Rome, nơi nhà thơ Keats qua đời, dưới sự dẫn dẫn của ngôi sao nhạc rock - nhà từ thiện Bob Geldof đã tổ chức buổi tưởng niệm 200 ngày mất của nhà thơ. Geldof nói: “Keats và ngôi nhà ở Rome có ý nghĩa rất lớn đối với tôi. Tôi rất vinh dự khi được thực hiện các dự án này nhân dịp tưởng niệm 200 năm ngày mất của nhà thơ. Bạn có thể tham dự chuyến tham quan của Geldof bằng tai nghe VR hoặc trên màn hình thông thường, còn chuyến tham quan toàn cảnh ngôi nhà (bảo tàng) với hướng dẫn viên trực tiếp sẽ có vào ngày 23/2”.

“Keats không tự cho mình là một nhà thơ lãng mạn, nhưng tôi nghĩ ông ấy biết ông ấy là một nhà thơ có cống hiến tiên phong về ngôn ngữ và trí tưởng tượng, những phẩm chất đó vẫn luôn đúng và tồn tại,” Giuseppe Albano, người phụ trách Keats-Shelley House, cho biết. “Sau này là những câu chuyện buồn khôn tả và cuộc đời và sự ra đi của nhà thơ, cũng như những bức thư của ông – những bức thư được viết theo lối mới nhất và khéo léo nhất bằng tiếng Anh. Tôi chưa bao giờ hết ngạc nhiên về tình yêu của nhà thơ đối với công việc, cách ông ấy truyền cảm hứng đến những vị khách tới đây, ông có sức mạnh thu hút mọi người và kết nối họ. Hai trăm năm sau ngày ông mất, thơ của ông vẫn còn sức sống bền bỉ và được yêu thích, ngưỡng mộ”.

Phần mộ của Keats trong nghĩa trang Tin lành ở Rome. Ảnh: Vova Pomortzeff/ Alamy

Nhà tưởng niệm Keats-Shelley cũng công chiếu vở kịch Writ in Water của Graham Campbell, với diễn viên Billy Howle trong vai Keats và Callum Woodhouse trong vai người bạn đồng hành Joseph Severn. Vở kịch được thực hiện trong thời điểm đại dịch, có những hạn chế trong việc sản xuất nhưng Graham-Campbell chia sẻ, chính vì thế nên tác phẩm đã được tạo ra với "kết quả chân thực tuyệt vời” và làm ông vô cùng cảm động.

Dự kiến vào ngày tưởng niệm, hoa sẽ được đặt trước mộ của ông. Vào buổi tối, một phiên bản ảo của Keats, được Viện Khảo cổ học Kĩ thuật số ở Oxford tạo ra sẽ đọc lại bài thơ Ngôi sao sáng của ông. Sau đó vở kịch Lift Me Up for I Am Dying của nhà thơ Pele Cox sẽ được trình diễn trên FaceTime bởi nhiều diễn viên ở các địa điểm khác nhau và phát trên kênh YouTube riêng lưu giữ di sản của nhà thơ vào giờ ông qua đời.

Bình Nguyên theo The Guardian

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 22.02.2021.

Được đánh giá là “tia sáng lẻ loi bên ngoài chùm tác phẩm đã trở thành huyền thoại” của Franz Kafka, tiểu thuyết Nước Mỹ (Kẻ mất tích) kể về số phận “lên voi xuống chó” của chàng thanh niên Karl Roβmann sau khi “gây họa” ở quê nhà, buộc phải lưu vong sang nước Mỹ lánh nạn. Và với vị trí là cuốn tiểu thuyết đầu tay, Nước Mỹ (Kẻ mất tích) có ý nghĩa như viên gạch nền cho văn nghiệp của một trong những tác gia vĩ đại nhất nửa đầu thế kỉ XX cũng như cả văn học thế giới thời hiện đại.

Kẻ lưu vong cô độc

Có thể nói, hình tượng kẻ cô độc vẫn luôn thường trực trong văn chương Kafka, bằng hình thức này hay hình thức khác. Là một K. đơn độc trên con đường đến được lâu đài xa ngái. Là một Joseph K vô vọng khi đối diện cửa công quyền, chứng minh sự trong sạch của bản thân trong một vụ án anh chẳng thể hiểu lí do vì sao bản thân bị gán tội. Hay một Gregor Samsa, cô độc trong căn nhà của chính mình khi đã hóa thân thành một con bọ khổng lồ.

Tuy nhiên, với tiểu thuyết đầu tay Nước Mỹ (Kẻ mất tích), bóng hình kẻ lưu vong cô độc lại đặc biệt hơn hết thảy. Bởi con người ấy trẻ hơn rất nhiều so với những cá nhân khác mà về sau Kafka xây dựng và chàng trai trẻ đấy thật sự phải chịu cảnh “lưu vong”, tha phương nơi đất người. Chưa tròn 17 tuổi, Karl Roβmann đã cất bước sang hải ngoại bởi tội lỗi ái tình cậu gây ra ở quê hương nước Đức. Một thân một mình trên chuyến tàu vô danh, Karl mang theo tủi nhục quá khứ, sự tự ti của một kẻ nhập cư lẫn giấc mơ màu hồng về miền đất hứa cậu sắp đặt chân đến.

Và rất nhanh, Karl Roβmann đã sớm nhận ra, đợi chờ cậu ở phía trước là sự đơn độc đến cùng cực. Không gia đình, không thể giao tiếp, không tìm được tiếng nói chung với bất kì ai giữa vùng đất khách. Có những lúc, Karl ngỡ rằng một tay cậu đã chạm tới hạnh phúc khi tìm thấy một nơi nương tựa, một gia đình, một chốn đi về. Nhưng rồi chẳng bao lâu, chàng thiếu niên còn chưa trưởng thành đó phải thất vọng ê chề khi đối diện trước bất công xã hội.

Giữa nước Mỹ, vốn được coi như miền đất hứa của tự do, dân chủ, kẻ nhập cư như Karl lại trở thành một tồn tại ngoại lai, đầy dị biệt. Để rồi, càng lúc, sự tủi nhục trong quá khứ, nỗi ê chề ở thực tại càng thêm ăn sâu vào cô đơn không lối thoát. Tháng ngày Karl sống trên đất Mỹ, có thể nói là hành trình cậu vẫy vùng vượt thoát đơn côi bủa vây, tìm một chỗ đứng, dù có tồi tàn để cái tôi nhỏ bé của cậu tồn tại.

Đấy là một hành trình “lên voi xuống chó”, nhưng cũng có thể nói rằng, hành trình đó tựa khát vọng chàng thiếu niên nhạy cảm lầm lũi sống trong xã hội nghiệt ngã đang ngày càng thu hẹp dần. Ban đầu tới Mỹ, Karl có gia đình, sống trong nhung lụa với người bác quyền cao chức trọng. Sau đấy, cậu sống giữa tình thương của những người đồng hương tốt bụng, mặc cho công việc có nặng nhọc. Rồi Karl bị quăng vào kiếp đời nô lệ. Và kết truyện, chàng trai trẻ lại lên chuyến tàu vô định, giữa bao gương mặt xa lạ. “Cậu biết mọi điều mình có thể nói ra sẽ bị bóp méo thành khác hẳn với ý mình nghĩ, nên chỉ còn biết phó mặc cho họ phán quyết, dù tốt hay xấu.”

Tựa truyện, có phần chú thích trong ngoặc đơn: Kẻ mất tích, như một biểu tượng cho Karl Roβmann, con người đã đánh mất cả quê hương, cả bản ngã, thậm chí cả tên gọi giữa dòng xoáy cuộc đời cay nghiệt. Hình tượng kẻ lưu vong, gánh nặng cô đơn đè lên vai cậu trai chưa cả trưởng thành, phải chăng cũng như lời tiên đoán của Kafka cho một tương lai, người trẻ mãi lầm lũi giữa xã hội với một cái tôi cô đơn đến cùng cực? Và Nước Mỹ ở đây, có lẽ cũng chỉ là một hình ảnh biểu tượng cho nơi đến của một tâm hồn thiếu vắng quê hương.

Bìa cuốn sách Nước Mỹ (Kẻ mất tich)

Hành trình kiếm tìm tự do

Tuy nhiên, dù trong Nước Mỹ (Kẻ mất tich), Karl Roβmann có cô đơn và cảm thấy vô vọng đến đâu trên hành trình hòa nhập với cuộc sống mới, giao hòa cùng con người tại nơi ở mới thì tới tận cùng, chàng trai ấy gần như chưa một lần đánh mất hi vọng. Karl vẫn luôn tiến về phía trước mặc cho cuộc đời nghiệt ngã, bằng khát vọng tự do cháy bỏng.

Thật vậy, Karl rời bỏ tất cả, để lại sau lưng tủi nhục quá khứ, lưu vong sang Mỹ, chính là hình thức đầu tiên trên bước đường tìm về hai chữ tự do, làm lại cuộc đời của chàng trai trẻ. Không gian tác phẩm chuyển dịch từ không gian rộng mở, chênh vênh sang không gian mỗi lúc một thu hẹp: nơi ở của ông bác thượng nghị sĩ Jacob, khách sạn Occidental, căn hộ hai tên bạn phản trắc Delamarche và Robinson đang sống cùng Brunelda, cuối cùng khép lại là chiếc tàu của hí viện tới Oklahama rẽ nước ra khơi. Sự thu hẹp không gian, cũng như sự dịch chuyển, thu hẹp tâm hồn Karl, làm cậu dần nhận ra sự cay nghiệt của thế giới.

Tình cảm giữa con người với con người, nhất là người mang cùng huyết thống trở nên mong manh đến đáng thương. Chân lí, pháp luật dường như hết sức xa vời. Người ta dần đánh mất những quyền cơ bản nhất, thậm chí đến cả bản năng phản kháng cũng không còn. Mặc cho số phận đẩy đưa, mặc cho người khác định đoạt, con người dần mất lẽ sống lẫn mục đích tồn tại. Cuối cùng, người ta chỉ còn lại một thân xác vô hồn giữa dòng xoáy cuộc đời.

Karl đã có thể trở thành kẻ như thế, và bản thân cậu, cũng không thiếu đi những khoảnh khắc hành động như một cỗ máy. Karl dễ dàng chấp nhận việc gánh trên vai nỗi tủi nhục của kẻ tội đồ, dễ dàng chấp nhận sự tan vỡ trong mối quan hệ với ông bác. Và cả tấm ảnh chụp cùng cha mẹ thuở còn sống ở quê nhà, cậu đã gay gắt muốn đòi lại, mà rồi mọi chuyện cũng dần chìm vào quên lãng.

Nhưng tới tận cùng, chàng trai trẻ vẫn không ngừng vươn lên. Có thể sự nhiệt tình thuở mới bước chân vào sóng gió cuộc đời đã lắng lại nhưng khao khát vươn tới tự do vẫn còn đấy. Bởi nếu không, Karl đã không tiếp tục sống, khát khao sống một cách toàn vẹn, chứ không chỉ là tồn tại vô nghĩa lí, dần kiệt quệ cả thể xác lẫn tinh thần như cách gã Robinson mài mòn sinh mệnh trong căn hộ phong kín của Brunelda. Và bóng hình người mẹ, kỉ niệm quê cũ, thấp thoảng ẩn hiện trong kí ức Karl, tựa chiếc mỏ neo níu giữ khát vọng ấy mãi trong tâm hồn cậu.

Câu chuyện khép lại bằng một hình ảnh rất mở: Karl lại đặt chân lên một chuyến tàu, tới vùng đất mới có cái tên như thực như hư: Oklahama. Là bởi Kafka đã bỏ dở Nước Mỹ (Kẻ mất tích) không viết nữa, hay vốn, đây chính là dụng ý nghệ thuật của Kafka nhằm tạo sự đầu cuối tương ứng cho tác phẩm. Karl đến nước Mỹ trên một chuyến tàu vô định, và từ chuyến tàu vô định khác, cậu lại quăng mình tới tương lai. Một tương lai không có gì chắc chắn, song vẫn chở theo hi vọng khắc khoải về hai tiếng tự do của một chàng trai trẻ tuổi.

Nhà văn Franz Kafka thời trẻ. Ảnh: TL

Viên gạch nền cho văn nghiệp Franz Kafka

Với vị trí là tiểu thuyết đầu tay của Franz Kafka, Nước Mỹ (Kẻ mất tích) có ý nghĩa như viên gạch nền cho văn nghiệp Kafka, là tiền đề để ông sáng tác hàng loạt tác phẩm bất hủ sau này.

Tiền đề đó, trước hết là sự sáng tạo huyền thoại độc đáo mà Kafka đã manh nha thể hiện trong Nước Mỹ (Kẻ mất tích). Tội lỗi Karl gây ra ở quê nhà, việc cậu lưu lạc trên một con tàu từ Đức sang Mỹ và về sau là con tàu vô định tới Oklahama không khỏi khiến người ta liên tưởng đến tích “trái cấm” cùng con tàu Noah trong Kinh Thánh. Hay một người phụ nữ quá khổ, tính tình tựa trẻ con như Brunelda, sự sinh hoạt khác thường ở gia đình cô ta cũng là một hiện thực đầy sự huyền ảo. Ngoài ra, “ngôi nhà nông thôn” như một biệt phủ chằng chịt tựa mê cung của ông Pollunder lại gợi nhớ tới Lâu đài người tá điền K. mãi chẳng thể đặt chân tới. Và ngay chính hình ảnh nước Mỹ cũng là sự sáng tạo của riêng Kafka, khi bản thân ông, chưa một lần đặt chân tới đất nước này.

Bên cạnh đó, hình ảnh một Karl Roβmann đang vẫy vùng chống lại sự cứu rỗi của Kyoto giáo, hay rộng hơn, là chống lại sự tha hóa của bản thân giữa hệ thống những điều phi lí, trái ngang trong xã hội để được sống là một con người trọn vẹn. Nhưng chân lí lại hết sức xa vời còn sự bất công lại hiện diện muôn nơi, và những kẻ ngoại lai, người lao động lam lũ thì quá đỗi bé mọn. Như Karl, như người thợ đốt lò, như những người trực thang máy nơi khách sạn... Và độc giả sẽ gặp lại những cá nhân mang tính biểu tượng ấy trong hình bóng Joseph K. ở Vụ án hoặc truyện ngắn Trước cửa công quyền Kafka viết sau này.

Nhưng cũng bởi là viên gạch nền, nên ở Nước Mỹ (Kẻ mất tích) vẫn chứa đựng sự trong trẻo cùng niềm tin, hi vọng rất mực của Kafka vào tương lai. Như cách ông đã để Karl Roβmann tiếp tục sống, tiếp tục hướng đến bến đỗ tiếp theo trên chuyến tàu hư ảo tới Oklahama vậy.

Mọt Mọt

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 04.8.2021.

Để gói gọn châu Phi, có lẽ chỉ cần một câu của Ryszard Kapuściński - nhà báo/ nhà văn đã lang bạt nơi đây suốt 30 năm, là đủ, rằng: “Châu lục này quá lớn để có thể miêu tả nó. Đó là một đại dương riêng biệt, một hành tinh riêng, một vũ trụ vô cùng phong phú và đa dạng. Chúng ta gọi ‘châu Phi’ cho tiện, một cách vô cùng giản lược. Trên thực tế, ngoài cái tên địa lý, châu Phi không tồn tại”.

Bức họa “La Bohémienne endormie” của danh họa Pháp Henri Rousseau (1844–1910) vẽ năm 1897.  Nguồn: wikipedia

Châu Phi không tồn tại, điều đó có lẽ đúng, nó chỉ là một giấc mơ của thời trai trẻ mà ta không bao giờ nắm bắt được, như giấc mơ mà lão ngư Santiago của Hemingway vẫn hằng mơ về giữa những chuyến ra khơi thất bại, với huyễn mộng về những đàn sư tử dọc bờ biển ông đã thấy khi còn là một cậu bé con. Châu Phi là nguồn cội, là nguyên sơ, là khởi thủy, là lời thách đố, là ẩn dụ. Phần lớn người ta vẫn tin đây là nơi nhân loại đặt những bước chân đầu tiên trong hành trình trở thành con người. Ấy thế mà, nó dường như cũng là nơi bí hiểm nhất, với những thần thoại đại ngàn khó tin nhất, nơi chặn đứng mọi sự hiểu biết logic của Tây phương.

Isak Dinesen (bút danh của nam tước phu nhân Karen Blixen) đến châu Phi năm 1913 cùng chồng, mua một đồn điền cafe dưới chân rặng Ngong, nơi cuộc sống như giữa không trung và vào mỗi buổi sáng, người ta thầm nhủ “ta đang được sống ở đúng chỗ phải sống”. Bà sống ở đó 17 năm tới khi cuộc Đại Khủng hoảng đánh sập thị trường cafe. Sau này, khi đã trở về cố quốc, bà viết Out of Africa - Châu Phi nghìn trùng (theo bản dịch của Hà Thế Giang) như một “tiếng nức nở của lòng tôi”.

Xứ núi mênh mông nơi Phi châu của Isak Dinesen là một vườn địa đàng Eden thơ ngây tưởng như nằm ngoài định luật của sự băng hoại, nơi đó, những bầy sếu bay rợp trời như vũ điệu ballet tao nhã, sư tử vẫn còn đó để đi săn, linh dương có thể ở với con người và được yêu chiều như một nàng công chúa, đom đóm như những vì sao phiêu lưu đơn độc. Thế giới nơi đây làm nhũn mọi tri kiến cứng nhắc và thô kệch mà con người văn minh tự hào, sự hỗn độn trật tự của nó như một tấm gương soi khiến luật pháp và y học cũng phải hổ thẹn vì sự chính xác của mình sao mà nghèo nàn, buồn tẻ và hèn mọn. Nơi xứ ấy còn lại tất cả những gì mà văn minh da trắng đã đánh rơi từ tay nải hành lý trên vạn dặm vơ vét tiến về phía hiện đại hóa: thần thoại và huyền học, những dụ ngôn, niềm tin vào Kinh thánh và Thượng đế,  sự tương liên giữa người và muông thú, sự ủy thác mình vào một đại số phận.

Phương Tây kiêu hãnh về kỷ nguyên Khai Minh, về ánh sáng, nhưng lục địa đen là một buổi chạng vạng tờ mờ, với khoa học là những ngọn núi lửa ngủ yên.

Trong một tiểu đoạn, Isak Dinesen nói về nhật thực, một hiện tượng thiên văn đơn thuần đã bị giải mã, nhưng trong mắt người bản địa, đó là bảy ngày ánh dương tàn lụi. Con người của văn minh đã có được một thế giới sáng quắc bởi máy móc, cơ giới hóa và tốc độ, nhưng để có nó, ta đã đánh đổi những gì nếu không phải là lòng can đảm, thú vui nhàn tản khi chăn ngựa (“Vì sao cái thú chậm rãi đã biến đi đâu mất rồi? Ôi, họ đâu rồi, những chàng lười của thời xưa?”, một mai Milan Kundera sẽ thán ca như thế) trí tưởng tượng vô bờ khi nghe tiếng thơ mà nghĩ đến tiếng mưa rơi, niềm thành kính như nhất với Chúa trời?

Cảnh một cụ già bộ tộc Kikuyu hỏi Isak Dinesen và người tình của bà rằng khi bay bằng máy bay, bà có thấy Chúa không, bà đáp không, ông gặng hỏi nếu bà bay cao hơn thì liệu bà có thể thấy Chúa không, bà đáp bà chẳng rõ, và ông kết luận lại rằng nếu không thấy Chúa thì ông không hiểu hà cớ gì hai người cứ bay mãi thế, cảnh ấy là một cú giáng vào biểu tượng hãnh tiến nhất của phương Tây, trí tuệ siêu việt nhất của phương Tây - một giấc mơ bay, chống lại trọng lực và những gì ràng níu bên dưới.

Không, người châu Phi không cần bay để thấy mình tự do, họ không tìm kiếm điều gì vĩ đại và cao cả hơn Thượng đế, tất cả những gì vĩ đại và cao cả nhất đã ở trên mặt đất này. Những con người đã bị văn minh làm hỏng, ta đặt niềm tin vào sự bay, nhưng bay rồi thì sao? Tôi nhớ trong tập truyện ngắn The Illustrated Man của Ray Bradbury, tác giả của cuốn tiểu thuyết vĩ đại Fahrenheit 451, ông đã nhìn thấy trước một thế giới của nhiều năm sau nữa, khi con người bay liên hành tinh và bay ra khắp vũ trụ dễ dàng như lái ô tô trong thành phố, họ bay rất xa tới những tinh cầu khác nhưng bay mãi cũng không thoát được khỏi nỗi đau nhân tính và ký ức làm người. Phương Tây mãi mãi chỉ giải quyết sự tự do bên ngoài, sự tự do mô phỏng, sự tự do giả hiệu, mắt họ đã lòa trước cái linh thiêng. Có lẽ đó là lý do mà Chúa trong một mẩu truyện của Châu Phi nghìn trùng, ở một thiên niên kỷ mới, ngài bày tỏ với môn đồ rằng chỉ muốn đi lại quãng đường từ Praetorium nơi ngài bị xử chết đến đồi Sọ để bị hành hình. Ngài muốn được chết lại một lần vì địa đàng lại đã mất.

Nhiều thập niên sau nhìn lại, với sự tan rã của những đế quốc và chủ nghĩa thực dân, với sự nổi lên của thế hệ nhà văn gốc Phi viết về châu Phi, Châu Phi nghìn trùng từ một bản văn tràn đầy lòng yêu châu Phi bỗng bị kết án. Nó bị kết án là “một trong những cuốn sách nguy hiểm nhất từng được viết ra về châu Phi”, theo lời văn hào đương đại người Kenya Ngugi wa Thiong’o. Với một người Phi châu chân chính, tác phẩm chỉ là sự bao biện của chủ nghĩa da trắng tàn khốc ngụy trang bởi lòng yêu. Và Châu Phi nghìn trùng của Dinesen, cũng như Giữa lòng tăm tối của Joseph Conrad, chỉ là một phần của dòng chảy “ooga booga” (“anh không được quên ooga booga, nó là cái khiến Phi châu thành Phi châu”, một biên tập viên của New York Times đã nói với phóng viên của mình), hay cái cách mà châu Âu muốn định nghĩa về châu Phi, một miền đất mông muội chưa khai hóa, một thứ "hương xa" trái ngược với lục địa già. Hai tiếng "châu Phi" đã bị ghim chặt và áp đặt vào một hình dung duy nhất của những kẻ ngoại lai.

Sự kết án ấy có cơ sở của nó. Nhưng làm sao có thể tẩy sạch cái đã xảy ra, làm sao có thể tẩy sạch  quá khứ đã từng có những nàng Scarlett O›hara với tư tưởng Lost Cause mơ một ngày Liên minh miền Nam và chế độ nô lệ quay trở lại? Làm sao có thể tẩy sạch quá khứ đã từng có những vị nam tước phu nhân như Isak Dinesen trồng cấy giấc mơ và những vườn Eden của người da trắng nơi Phi châu hùng vĩ?

Đành rằng những nhà văn cũng phải chấp nhận sự phũ phàng của những điểm nhìn mới trong lịch sử. Cuộc chơi lịch sử có thể rất tàn nhẫn với cả văn chương, sự đúng sai thay đổi theo thời đại, và văn chương không bao giờ có quyền chỉ là những áng văn đẹp đẽ. Không thể vin vào bất cứ cái đẹp nào, lòng yêu nào, vần thơ nào để chống lại những bản luận tội của những "quan tòa" của tri kiến mới. Nhưng chẳng lẽ, ngay cả cái đẹp cũng không được khoan hồng, dù chỉ là chút ít?

Đọc đến những hồi cuối của Châu Phi nghìn trùng, khi hai con hươu cao cổ ở Mombasa bị nhốt trong cũi và đưa lên thuyền từ Đông Phi đi Tây Âu, Isak Dinesen viết: “Tạm biệt, tạm biệt, tôi cầu mong các bạn được chết giữa chuyến hải trình, cả đôi cùng chết, để chẳng có cái đầu nhỏ thanh cao đang nghển lên sửng sốt trên nóc cũi giữa trời xanh Mombasa nào phải đơn độc ngoảnh lại ở Hamburg, nơi chẳng kẻ nào biết về châu Phi. Còn với chúng ta, ta sẽ phải tìm ra ai đó đối xử vô cùng tàn tệ với mình, trước khi có thể xin lũ hươu cao cổ miễn thứ cho mình, vì đã nhẫn tâm xử tệ với chúng”. Đó là một đoạn văn có đủ khả năng khiến ta nhỏ lệ vì lời tự thú thành khẩn nhất và lời tự phán xét nghiêm khắc nhất của một người da trắng. Nghiêm khắc hơn bất kỳ bản án nào mà lịch sử có thể giáng xuống đầu những kẻ có tội.

Nói cho cùng, không ai phải nhọc lòng đọa đày văn chương hết, bởi văn chương thực thụ luôn có đủ lương tri để tự đọa đày chính nó.□

Hiền Trang

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 08.02.2021.

Lần đầu tiên khái niệm renaissance (phục hưng) đã được đặt ra trong công trình Histoire de France do Jules Michelet thực hiện trong khoảng thời gian từ năm 1833 đến năm 1862. Tác giả này là người sớm nhất xác định Phục hưng như một thời kì lịch sử trong văn hóa châu Âu: “Ý, thời Phục hưng, nghệ thuật, sự bùng nổ của trí tưởng tượng, (…) sự tỏa sáng đột ngột của ánh sáng thế kỉ XVI, đã nhóm lên từ cuối thế kỉ XIV, chắc hẳn đã làm rung động bóng tối”(1). Từ khởi đầu của J.Michelet, Phục hưng trở thành đối tượng nghiên cứu hấp dẫn và quan trọng trên nhiều phương diện. Qua nhiều thế kỉ, các nhà nghiên cứu luôn tìm cách nhận diện về phong trào tư tưởng văn hóa Phục hưng với những đặc trưng then chốt, nhằm nỗ lực đưa ra những kiến giải về quá trình, nguyên do và những động lực ra đời của phong trào này.

Sự chiến thắng của đức hạnh - Minerva trục xuất các tội lỗi xấu xa ra khỏi vườn đức hạnh, 1502,

màu keo trên vải, ANDREA MANTEGNA (1431-1506)

Được sử dụng lần đầu tiên vào năm 1855, khái niệm “phục hưng” mang ý nghĩa phục hồi, hồi sinh những giá trị quý giá của văn hóa Hi - La cổ đại sau thời trung cổ bị lãng quên và phát triển nền văn hóa mới chống lại thần học trung cổ. Dần dần, nội hàm của khái niệm “phục hưng” được mở rộng hơn. Các yếu tố cơ bản thường được xác định là sự hưng thịnh của đô thị, sự hình thành các tầng lớp trung gian, đặc biệt là giai tầng trí thức. Khi đó, con người vừa nhận thức và khôi phục những giá trị tốt đẹp của văn hóa cổ xưa vừa sẵn sàng đến với những tư tưởng tiến bộ mới. Xã hội từ đó sản sinh ra những con người “khổng lồ”, sản sinh ra những thành tựu vật chất và tinh thần cao cả. Đó thực sự là một cuộc cách mạng có ảnh hưởng rất mạnh mẽ đối với sự phát triển của lịch sử nhân loại.

1. Nước Ý và sự hình thành của phong trào Phục hưng

Thời đại Phục hưng trong lịch sử châu Âu được xác định nằm trong khoảng thời gian từ thế kỉ XIV đến thế kỉ XVII. Ra đời ở Ý, Phục hưng dần lan rộng ra khắp châu Âu, tạo nên những thành tựu quan trọng trong phát triển lịch sử, xã hội và văn hóa. Tiền đề cho thời Phục hưng ở Ý có liên quan đến vị trí và hình dáng địa lí đặc biệt của đất nước này. Với đặc thù địa lí, Ý có điều kiện thuận lợi để xây dựng quan hệ giao lưu thương mại và văn hóa xã hội trong vùng Địa Trung Hải với thế giới Arab Islam giáo, đế chế Byzantine Cơ Đốc giáo… Từ những hoạt động hàng hải, thương mại, Ý nhanh chóng phát triển các đô thị và hình thành xã hội thị dân, một trong những tiền đề của văn hóa Phục hưng. Trong công trình Nền văn minh Phục hưng ở Ý, J.Burckhardt cho rằng: Phục hưng là báo hiệu của cái hiện đại; thông qua thời Phục hưng, Ý đã dẫn dắt châu Âu đến với thời hiện đại. Ông cũng nhận định những trải nghiệm về thời Phục hưng ở Ý là rất khác biệt với phối cảnh châu Âu. Nghiên cứu của Burckhardt bắt đầu từ những khảo sát về văn học, nghệ thuật, về thơ ca của Petrarch và novella của Boccaccio để tìm ra tinh thần của thời đại. Theo ông, trung tâm của thời đại Phục hưng ở Ý chính là sự phát triển của chủ nghĩa cá nhân, ý thức về sự bình đẳng giữa con người và con người, giữa các tầng lớp trong xã hội.

Trong văn học Ý, Dante được xem là người khổng lồ khép lại cánh cửa thời trung cổ còn Petrarch và Boccaccio là những đại diện tiêu biểu của phong trào Phục hưng với việc kiến tạo những chuẩn mực cho ngôn ngữ văn chương viết bằng tiếng mẹ đẻ. Nếu như Petrarch trong những sáng tác thơ trữ tình đã thiết lập nền tảng của chủ nghĩa nhân văn với những tư tưởng mới về con người cá nhân thì Boccaccio đã tạo dựng những cách tân cho văn học Ý thời đại Phục hưng bằng những truyện kể novella đầy tiếng cười tươi mới. Các sáng tác của Dante đã có những nhận thức quan trọng về con người, về nỗ lực nâng cao vị thế con người, thiêng hóa con người và tình yêu của con người, nhưng tinh thần nhân văn của ông vẫn còn mang màu sắc thần bí khi cứu rỗi và thanh tẩy con người bằng niềm tin tôn giáo. Đến Petrarch, ông chú ý hơn đến con người cá nhân và những tình cảm đời thường của họ. Tuy vậy, tình yêu trong thơ trữ tình của Petrarch vẫn mang màu sắc thuần khiết kiểu Plato. Còn Boccaccio, ông thể hiện một tình yêu mạnh mẽ, bạo dạn, tự do và đậm màu sắc thế tục. Cùng nói về tình yêu và sự kết hợp nhưng hôn nhân trong tác phẩm của Boccaccio không chỉ là vấn đề xã hội như truyền thống mà còn là vấn đề trái tim của mỗi cá nhân. Vấn đề cá nhân qua tác phẩm của Boccaccio vì vậy được thể hiện cụ thể, sống động hơn, tạo thành những dấu ấn quan trọng và màu sắc riêng biệt trong tinh thần nhân văn của văn học Phục hưng Ý.

Ở Ý, từ Petrarch và những đóng góp của ông, những ý tưởng văn hóa mới - ý tưởng về chủ nghĩa nhân văn - đã xuất hiện trong bình minh của thời đại Phục hưng. Petrarch và các triết gia nhân văn Ý như Leon Battista Alberti, Lorenzo Valla, Giannozzo Manetti... đã xác lập tư trào nhân văn như là giá trị cốt lõi của thời Phục hưng với nền tảng triết học vững chắc và các phạm trù tư tưởng mĩ học then chốt. Petrarch và tiếp nối sau đó là Boccaccio đã được tôn vinh như những nhà tư tưởng nhân văn vĩ đại của thời Phục hưng châu Âu. Boccaccio và các tác phẩm đầy giá trị, mà tiêu biểu nhất là tác phẩm Mười ngày, đã cho thấy tầm vóc của ông trong thời đại. Đó là tư tưởng đề cao con người, lấy con người làm trung tâm, ca tụng cuộc sống thế tục, đề ra phương châm hưởng thụ ở cuộc đời hiện tại, phản đối chủ nghĩa cấm dục, bác bỏ quan niệm tái thế, phản đối những niềm tin mông muội và chủ nghĩa thần bí.

2. Nguồn lực từ phương Đông

Vào cuối thời trung cổ, người châu Âu có những phát hiện mới mẻ về di sản Hi Lạp. Sự kiện thường được đề cập đến nhất chính là việc Petrarch tìm thấy nhiều văn bản Hi Lạp cổ, trong đó tác động mạnh mẽ đến ông chính là các bức thư của Cicero: “Với hỗ trợ từ những bức thư này ông đã lao vào tìm hiểu toàn diện về nhân vật đa diện của Cicero, đáng ngưỡng mộ như một nghệ sĩ, đầy khuyến khích như một nhà tư tưởng, đáng yêu như một con người: nhân vật mà thông qua Petrarch đã trở thành một nguồn lực để tạo dựng lí tưởng Phục hưng về chủ nghĩa nhân văn”(2). Sự kiện Petrarch phát hiện ra Pro Archia poeta (Bài phát biểu về nhà thơ Archia) của Cicero năm 1333 cũng được nhà nghiên cứu J.Brotton đánh giá là một sự kiện quan trọng trong công trình The Renaissance - A very Short Introduction. Ông đặt sự kiện này cùng với nạn dịch hạch năm 1348 như là những cột mốc đầu tiên đánh dấu cho tiến trình Phục hưng ở châu Âu.

Cùng với việc phát hiện lại di sản Hi - La, các nhà văn hóa Phục hưng đã rèn luyện để trở thành những trí thức am tường văn hóa Hi - La và khao khát làm sống dậy những giá trị rực rỡ của thời cổ điển châu Âu. Điều kiện lịch sử với những tương tác liên tục với phương Đông thông qua thương mại, quân sự, chính trị đã mang đến cho người châu Âu những tri thức khổng lồ về khoa học lẫn văn hóa, nghệ thuật. Người phương Tây nhìn sang phương Đông và thừa nhận di sản cũng như vai trò của phương Đông trong tiến trình xây dựng văn minh của mình. Từ đó, phong trào Phục hưng còn được hình dung là một phong trào phát triển nhờ những thúc đẩy từ bên ngoài châu Âu.

Nhà nghiên cứu J.Burckhardt đã nhận định: “Những tri thức Arab của thời Phục hưng chỉ là tiếng vang yếu đuối của ảnh hưởng mà văn minh Arab trong thời trung đại đã thể hiện ở Ý và toàn bộ thế giới tri thức - một ảnh hưởng không chỉ đến trước những gì của Phục hưng mà còn trong một số mối liên hệ chống đối với nó, và nó không từ bỏ mà không có sự đòi hỏi một vị trí vốn đã khẳng định lâu dài và mạnh mẽ”(3). Quan điểm của J.Burckhardt chứng tỏ tri thức Arab đã có ảnh hưởng rất lớn đến văn hóa Ý từ thời trung đại và vẫn còn có tác động nhất định ở thời kì Phục hưng.

Về vấn đề này, công trình The Islamic World and the West A.D. 622-1492 - Archibald R.Lewis biên soạn, xuất bản năm 1970 tại Hoa Kì, tập hợp nhiều bài viết giá trị của nhiều nhà nghiên cứu - đã có những trình bày và lí giải rất sâu sắc về mối quan hệ và tác động của thế giới Arab Islam giáo đối với phương Tây từ thời trung cổ cho đến thời Phục hưng trên các phương diện lịch sử, xã hội, chính trị, tôn giáo, văn học… Ngoài ra, công trình của George Saliba (2007), Islamic Science and the Making of the European Renaissance, cũng đã nhấn mạnh đến vai trò của tri thức khoa học Islam đối với văn hóa châu Âu thời Phục hưng. Như vậy, những tác động của thế giới Arab Islam đối với châu Âu, cụ thể đối với Ý, là rất sâu rộng.

3. “Phục hưng là một hiện tượng toàn cầu”

Một khuynh hướng quan trọng trong nghiên cứu về sự vận động của phong trào Phục hưng là quan điểm cho rằng Phục hưng là một phong trào mang tính loại hình lịch sử của các nhà nghiên cứu văn học ở Nga. Nhà Đông phương học N.I.Konrad trong công trình Phương Tây và phương Đông năm 1966 đã đưa ra quan điểm rằng lịch sử mỗi dân tộc trên thế giới đều phát triển theo những quy luật chung nhất định trong tiến trình lịch sử. Ông cho rằng thời đại Phục hưng còn diễn ra ở nhiều khu vực khác trên thế giới, với những tính chất khác nhau nhưng bản chất thì như nhau.

Từ thập niên 1960, Viện Văn học thế giới A.M.Gorky thuộc Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô đã tiến hành biên soạn công trình Lịch sử văn học thế giới. Từ cơ sở của lí thuyết loại hình lịch sử, các nền văn học trên thế giới đã được giới thiệu phong phú và hệ thống. Tập 3 của bộ công trình này viết về lịch sử văn học thế giới trong giai đoạn từ cuối thế kỉ XIII đến thế kỉ XVI, trong đó phong trào Phục hưng và di sản của nó trở thành vấn đề trọng tâm. Đặc biệt, cùng với thời đại Phục hưng, công trình xác định những khái niệm như “quá trình tiền Phục hưng”, “quá trình tương đồng với Phục hưng”, “những hiện tượng trong văn hóa có các dấu hiệu Phục hưng” với các đặc trưng như “sự nảy sinh nghệ thuật cá nhân kiểu Phục hưng, sự gắn kết với chủ nghĩa nhân văn chống phong kiến và sự trở lại với thời cổ đại, cơ sở dân tộc mang tính chất trung gian đặc thù, nhưng do hoàn cảnh bên trong và bên ngoài không thuận lợi đã không tạo được thành một kỉ nguyên văn hóa riêng biệt”(4).

Từ đó, công trình xác định khái niệm Phục hưng theo nghĩa rộng hơn là một phong trào văn hóa chỉ diễn ra ở châu Âu, đồng thời cũng đặt ra vấn đề tránh áp dụng khái niệm Phục hưng đến mức quá rộng. Công trình cũng đề cập đến vấn đề Phục hưng ở các nền văn học phương Tây như Ý, Pháp, Anh, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Ba Lan, Nga, Đức và các hiện tượng tương đồng ở phương Đông trong đó có văn học Arab.

Trong giới nghiên cứu phương Tây, qua quá trình sử dụng, nội hàm của khái niệm Phục hưng cũng đã dần mở rộng. Phục hưng còn được sử dụng đối với các nền văn hóa ngoài châu Âu, chẳng hạn như nhà nghiên cứu người Đức Adam Mez đã nói đến thời đại Phục hưng Islam giáo trong công trình Die Renaissance des Islams (xuất bản lần đầu năm 1937).

J.Brotton với công trình The Renaissance - A very Short Introduction đã xem “Phục hưng là một hiện tượng toàn cầu, biển đổi và chuyển dịch một cách đặc biệt”(5) và hiện tượng này xuất hiện ở cả phương Tây lẫn phương Đông. Khác với quan niệm thông thường rằng Phục hưng là một giai đoạn phát triển của văn minh phương Tây, J.Brotton “đặt Phục hưng vào trong một thế giới quốc tế rộng lớn hơn”(6). Ông xác định các đặc trưng của bối cảnh xã hội văn hóa của thời kì Phục hưng ở các phương diện khoa học, kĩ thuật, in ấn, triết học, tôn giáo, thương mại quốc tế. Từ đó, J.Brotton cho rằng có những thời Phục hưng khác đáp ứng được các đặc điểm Phục hưng đó như vương triều Mamluk ở Ai Cập, người Moor ở Nam Phi, đế chế Ottoman, đế chế Ba Tư, Ethiopia, Tartar… Ông đặc biệt nhấn mạnh mối quan hệ giữa phương Đông và phương Tây và ảnh hưởng của phương Đông đối với phương Tây trong tiến trình Phục hưng.

Như vậy, Phục hưng là một phong trào, xuất hiện không chỉ của riêng châu Âu mà có tính phổ quát trên toàn thế giới. Có quan điểm cho rằng Phục hưng là một hiện tượng riêng biệt của lịch sử văn minh châu Âu. Nhưng cũng có những quan điểm mở rộng hơn về không gian cũng như thời gian của hiện tượng Phục hưng. Từ lí thuyết về loại hình lịch sử của các nhà Đông phương học ở Nga, có thể hình dung về sự vận động của lịch sử văn học thế giới với từng giai đoạn đã diễn ra, trong đó Phục hưng là một phong trào mang tính loại hình đã xuất hiện ở nhiều khu vực khác nhau, mà phương Đông chính là nơi phát xuất của những tín hiệu đầu tiên. Dựa vào các đặc điểm đặc thù của đời sống văn hóa, xã hội, kinh tế và những kiểu tư duy mới mẻ trong văn học, chúng ta có thể nhìn thấy “những hiện tượng tương đồng với Phục hưng” xuất hiện sớm hơn ở các nền văn học phương Đông, bên cạnh phong trào Phục hưng châu Âu, trong đó có thể kể tới văn học Arab thời đại Hoàng kim. Trong tiến trình vận động từ phương Đông sang phương Tây này, có thể thấy, Ý chính là nơi mà phong trào Phục hưng đã đặt bước chân đầu tiên lên châu Âu. Như đã thấy, nước Ý có những điều kiện xã hội, kinh tế để phong trào Phục hưng xuất hiện sớm nhất so với các quốc gia khác của châu Âu.

Quay trở lại khái niệm Phục hưng, nghĩa gốc của khái niệm là tái sinh, làm sống lại những vẻ đẹp của văn hóa Hi - La cổ đại. Nó xuất phát từ việc người châu Âu phát hiện ra di sản văn hóa Hi - La từ việc được tận mắt nhìn thấy những tác phẩm nghệ thuật, tiếp xúc với các văn bản thuộc nhiều lĩnh vực tri thức như văn học, triết học, y học… Các học giả của thế giới phương Tây hào hứng với việc ghi chép, dịch thuật, nghiên cứu các văn bản này và liên hệ với thời đại của mình. Tuy nhiên, việc tái sinh, làm sống lại không chỉ có nghĩa là phục cổ. Sự vận động của lịch sử là một quá trình tiến tới và con người thời Phục hưng bằng việc nhận thức lại di sản Hi - La đã phát huy những giá trị văn hóa quan trọng này để tạo nên một bước ngoặt thiết yếu trong lịch sử loài người. Từ việc tiếp xúc với thế giới phương Đông, phát hiện ra thế giới Hi - La cổ đại, nhìn nhận lại thời đại của chính mình cùng với hàng loạt những phát triển mới về chính trị, xã hội, những cuộc phát kiến địa lí, thúc đẩy giao thương, thế giới phương Tây đã chuyển mình để bước vào một thời đại mới với những thành tựu lớn lao.

Nguyễn Ngọc Bảo Trâm

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.7.2021.

--------

1. Michelet Jules, History of France, 2 volumes (translated by G.H. Smith), D. Appleton and Company, NY, US, 1882, Digitized for Microsoft Corporation by the Internet Archive in 2007, from University of Toronto Press, tr.30.

2. Highet Gilbert, The Classical Tradition Greek and Roman Influences on Western Literature, Oxford University Press, NY, US, 1976, tr.83.

3. Burckhardt Jacob, The Civilization of the Renaissance in Italy, vol.I, Harper & Row, NY, 1958, tr.209.

4. Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô, Viện Văn học thế giới A.M. Gorky, Lịch sử văn học thế giới, tập 3, nhiều người dịch, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Nxb Văn học, Hà Nội, 2014, tr.18.

5, 6. Brotton Jerry, The Renaissance - A very Short Introduction, Oxford University Press, NY, US, 2005, tr.8 và 19.

Lịch sử văn học Pháp nửa cuối thế kỉ XIX từng miêu tả sự tự chủ của trường nghệ thuật như một sự cân bằng động giữa giá trị tượng trưng và giá trị kinh tế, trong đó báo chí như một thứ dung môi cho văn chương. Từ cặp nhị phân “thống trị và bị trị” trong trường văn học mà P. Bourdieu nêu lên, G. Sapiro chia thành bốn nhóm có những quan hệ tương tác tạo nên kết cấu trường văn học Pháp trong nửa đầu thế kỉ XX: cực thống trị tạm thời gắn với logic nhà nước nhấn mạnh ý thức và trách nhiệm lẫn luân lí, cực sản xuất đại trà với mối quan tâm tới công luận theo logic truyền thông, cực mĩ học ưu tiên các sản phẩm có số lượng ít hướng đến những giá trị tượng trưng và giữ khoảng cách với chính trị cũng như luân lí, cực tiền phong thường tạm thời bị “chèn ép” và có xu hướng gắn bó với các lực lượng chính trị đối lập. Việc phân biệt như thế không nhằm nói rằng chúng tồn tại biệt lập và được phân biệt rõ ràng trong hành xử cũng như trong các thiết chế, nhưng trong giai đoạn này thì sự phân biệt ấy hiện ra ở bốn đại diện: Viện Hàn lâm Pháp, Hội đồng Goncourt, tờ NRF, Ủy hội quốc gia các nhà văn (CNE).

1. Được thành lập vào thời tể tướng Richelieu (1635), Viện Hàn lâm Pháp là thiết chế trí thức luôn gắn chặt với “sự nổi lên của bản sắc quốc gia” và với chính quyền. Từ 1672 nhà vua trở thành người bảo trợ cho Viện Hàn lâm, nghĩa là tăng thêm uy tín cũng như ưu thế của viện này. “Việc thành lập này lần đầu tiên giải phóng các văn nhân khỏi kiếp môn khách, đánh dấu sự đi lên về hình thức của trường văn học đang trên đường thành tạo trong trường quyền lực. Nó chiếm vị trí vào một thời kì khi việc sáng tạo văn học bắt đầu thành khác biệt so với các hoạt động trí thức khác.”(1)

Vừa là mục đích của việc thành lập, rồi sau đó là kết quả từ quá trình tồn tại, và luôn là đối tượng tìm tòi kiến tạo của Viện Hàn lâm, “quốc túy Pháp” là một chủ đề được ưu tiên quan tâm từ phía các viện sĩ trong trường văn học Pháp nửa đầu thế kỉ XX. Bắt đầu từ thời Cổ điển, được khai triển một cách lí tính thời Khai sáng, tinh thần này trong trường văn học Pháp đầu thế kỉ XX gắn với việc đề cao trở lại chủ nghĩa cổ điển thông qua sự ngợi ca tính phổ quát của ngôn ngữ, văn hóa văn chương Pháp, tức là khoa học nhân văn. Các đại diện của Viện Hàn lâm đặc biệt quan tâm đến chủ nghĩa quốc gia như một sự biểu đạt rõ rệt của những giá trị Pháp chống lại chủ nghĩa lãng mạn, vốn được coi có gốc Đức, và lên án chủ nghĩa cá nhân. Trong bối cảnh từ thời Đệ tam Cộng hòa khi tri thức khoa học chiếm vị trí ưu thắng so với khoa học nhân văn, tiếng nói của Louis Pasteur hay Claude Bernard có sức ảnh hưởng đến trí thức hơn hẳn giới nhân văn. Cho nên những chủ đề về sự độc hại của tri thức trừu tượng sẽ được nhấn mạnh trong tiểu thuyết như Những kẻ mất gốc (Les Déracinés, 1897) của Maurice Barrès. Maurice đã nhấn mạnh đến việc cần phải xây dựng nền quân chủ như một thiết chế duy nhất có khả năng chống lại tinh thần cá nhân luận, chống lại sự suy đồi xã hội, chống lại sự duy lí khoa học khô cằn. Đó thực sự là một bước tiếp nối tinh thần chống lại cách mạng của Louis de Bonald, Joseph de Maistre. Điểm khác nhau là ở chỗ, theo Sapiro: “Bằng việc đồng nhất cuộc chiến này chống lại chủ nghĩa lãng mạn bảo vệ quốc túy nước Pháp, các nhà tân cổ điển gần gũi với Action française đưa vào trung tâm của bản thân cuộc đấu tranh ấy vấn đề luân lí quốc gia và vấn đề trách nhiệm xã hội của nhà văn.”(2) Những vấn đề mà trào lưu tân cổ điển cho rằng chủ nghĩa lãng mạn đã chối bỏ chính là thành tựu của nền văn minh Latin, có từ thời cổ đại cho tới Đại thế kỉ (XVII). Đó là việc làm chủ cảm xúc bằng lí tính, dùng phong cách để thể hiện ấn tượng và ý tưởng, sự hài hòa dựa trên sự phân tầng. Chủ nghĩa cá nhân và cảm xúc lãng mạn cảm tính, gắn với một đại diện tiêu biểu là Rousseau, bị tấn công mạnh mẽ, và trở thành một thử thách cho những cuộc tranh chấp cấu trúc nên trường văn học thời kì này.

2. Vào thập niên đầu của thế kỉ XX, hình thành một cực mới trong trường văn học Pháp, mà vai trò của nó vẫn tiếp tục cho tới tận ngày nay. Năm 1902, Hội đồng Goncourt ra đời và giải Goncourt đầu tiên được trao vào ngày 21/12/1903. Được thành lập theo mô hình của Viện Hàn lâm với mười thành viên có quy chế suốt đời, hội đồng hướng chủ yếu đến tiểu thuyết. Quy chế “nhà văn” được xác lập như là điều kiện tối cao, loại trừ mọi giá trị phi văn chương. Số niên kim trọn đời cho mỗi thành viên trong hội đồng là 6000 francs vàng, tương đương với lương một giáo sư đại học có thâm niên vào thời điểm những năm đầu thập niên 1910. Số tiền ban đầu cho giải thưởng tiểu thuyết lên tới 5.000 francs vàng. Mục đích là để “...giúp sự nở rộ tài năng, để kéo họ ra khỏi những khó khăn vật chất, để họ có thể lao động hiệu quả, vắn tắt là tạo điều kiện cho họ thực hiện công việc tạo nên một tác phẩm văn chương... Chúng tôi muốn giải phóng các thành viên hội đồng khỏi những sự vụ viên chức hay những công việc thấp kém của nhà báo.” Rõ ràng mục đích của việc trả niên kim như thế trùng khớp với trạng thái tự trị mà trường văn học Pháp đạt được vào nửa cuối thế kỉ XIX như lập luận của Bourdieu. Theo đó, anh em Goncourt khao khát giúp các nhà văn không còn bị vướng bận bởi những bức thiết cơm áo gạo tiền, để có thể trở nên độc lập trong sáng tạo.

Nhanh chóng, giải thưởng thường niên này trở thành một sự kiện truyền thông. Đó vừa là cái đích vừa là động lực cho sự tồn tại của nó, vì giờ đây việc trao giải đã biến những tác phẩm và tác giả của nó thành một thử thách kinh tế đối với ngành xuất bản, hay nói cách khác đã tự mình trở thành một bậc trong thiết chế đánh giá chính thức. Quả thực là một giải thưởng chỉ có thể trở nên có giá trị nếu nó nhận được sự quan tâm, thừa nhận của giới xuất bản, truyền thông và công chúng. Những biến đổi của thị trường văn hóa bao gồm chu trình xuất bản, quảng cáo, công chúng... đã tạo ra những khả thể cho một kết cấu trường văn học mới. Đó là việc những nhà xuất bản trẻ như Gallimard nhanh chóng tận dụng được giải Goncorut như một xuất phát điểm quan trọng về mặt thiết chế vinh danh, và tiếp đó là một sự kiện truyền thông hiện đại, để chiếm lĩnh thị trường văn hóa đang bùng nổ. Về mặt tài chính thì cho đến trước 1930, ngoài tiền thưởng 5.000 francs, số lượng phát hành một tác phẩm đoạt giải chỉ dừng ở 500 bản. Con số này cho thấy giải thưởng khi đó dường như hoàn toàn mang tính tượng trưng. Nhưng từ sau 1928, giá trị tượng trưng đó được chuyển hóa mạnh thành một giá trị thương mại. Số lượng phát hành mỗi cuốn sách được giải tăng vọt mang lại cho tác giả của nó không chỉ giá trị tượng trưng mà cả giá trị kinh tế đáng kể, với con số lên tới 100.000 bản. Như thế là từ một trò chơi truyền thông, giải thưởng Goncourt còn trở thành một thách thức kinh tế với giới xuất bản như nhận định của một thành viên giải, Arnand Salacrou (1958): “Giờ đây người đoạt giải nhận một sự đảm bảo cho số phát hành sẽ mang lại cho nhà xuất bản một doanh thu dao động từ 100.000.000 tới 200.000.000 triệu francs.” Chính báo chí sẽ tham gia vào việc biến nhà văn đó thành một ngôi sao trên trang nhất, và nhà văn “được đảm bảo hưởng một thành công bán sách lớn: từ 50.000 tới 100.000 bản hoặc hơn”. Cùng với vinh quang, đó còn là sự phong túc đi kèm. Sự phát triển của giải thưởng Goncourt đi theo nghịch lí ngược với mong muốn của người sáng lập giải và tuân theo logic của trường văn học. Đó là theo thời gian, trong khi người đoạt giải thăng tiến dần về mặt tài chính, kinh tế thì số niên kim của các thành viên giảm đi theo thời giá, dẫn tới việc “phần lớn các thành viên buộc phải kiếm sống bằng nghề báo chí”.

Cho đến nay, Goncourt vẫn cứ được chờ đợi nhất, bởi những giá trị kinh tế của xuất bản được lồng một cách khéo léo vào giá trị tượng trưng để gián tiếp duy trì một trạng thái tự chủ của trường văn học.

3. Được thành lập năm 1908 bởi một nhóm nhỏ yêu văn chương theo sáng kiến của Charles Louis-Philippe, với những gương mặt quan trọng như Jean Schlumberger, Henri Ghéon và Gide, từ 1911, tờ NRF có sự tham gia của Gaston Gallimard, nhà sáng lập một trong những nhà xuất bản danh giá bậc nhất của Pháp thế kỉ XX. NRF trở thành một biểu hiện tiêu biểu của cực sản xuất sáng tạo giới hạn trong trường văn học Pháp đầu thế kỉ, chỉ nhằm tới văn chương thuần túy. Ngay từ những số đầu tiên có thể thấy xuất hiện trên tờ báo những tên tuổi “nghệ thuật thuần túy” như Claudel, Saint-John Perse, Gide, Valéry... Kể từ đó, tờ báo đóng vai trò như một chuẩn mực của tính chất tự chủ trong trường văn học Pháp, vẫn được gọi là xu thế nghệ thuật vị nghệ thuật. Một trong những quy tắc vàng của tờ này là tách biệt giữa nghệ thuật và chính trị.

G.Sapiro giải thích sự khác biệt trong chiến lược lựa chọn giành vị thế và tạo vị thế của NRF trong trường văn học đương thời “bằng việc giữ khoảng cách với những lựa chọn mang tính kiến tạo từ trước - tượng trưng, tự nhiên chủ nghĩa, giáo điều chủ nghĩa (chủ nghĩa quốc gia và Cơ Đốc giáo) - và vượt qua những sự đối lập hiện hành - tính vô vị lợi với luân lí, sáng tạo với truyền thống, chủ nghĩa nhân văn với chủ nghĩa thực chứng”; cho nên nhờ đó mà “NRF đã mở ra một không gian các khả thể mới khiến cho cùng chung sống những sự trái ngược với điều kiện chúng có cùng điểm chung là thoát khỏi những thái độ, từ đó tờ tạp chí tự khẳng định nhờ đi ngược lại, hoặc là bằng việc đặt kề nhau chúng tự hủy lẫn nhau trong lòng tờ tạp chí”(3). Một mặt nó chấp nhận truyền thống, cái cổ điển; mặt khác theo gợi ý của Gide và Jacques Rivière nó cũng mở cửa cho chủ nghĩa dada và chủ nghĩa siêu thực đang gây tai tiếng vào những năm 1920.

4. Ủy hội văn chương Pháp (CNE) là một tổ chức quan trọng của trường văn học Pháp giai đoạn tạm chiếm. Có tiền thân là Mặt trận quốc gia các nhà văn, và trước đó là nhóm Đại học tự do, Ủy hội có mối liên hệ trực tiếp và gần gũi với Đảng Cộng sản Pháp. Người ta có thể liệt kê vắn tắt những tên tuổi quan trọng của trường văn học Pháp tham gia vào CNE như Sartre, P.Eluard, P.Valéry, G.Duhamel, Schlumberger, L.Aragon, E.Triolet, Laurent Daniel... Điều đặc biệt của thiết chế này là ở chỗ nó chỉ tập hợp các nhà văn, nhưng lại có mối quan tâm ngoài văn chương: tự chủ quốc gia, chứ không chỉ tự chủ văn chương. G.Sapiro tìm thấy ở thiết chế đó “ý nghĩa của sự lật đổ” đối với cả ba thiết chế từng tồn tại từ trước, dù không có những liên can trực tiếp. Viện Hàn lâm khai trừ viện sĩ Ch.Maurras vì người này bị coi là phản quốc, điều hầu như chưa có tiền lệ. Đối với Hội đồng Goncourt là việc lần đầu tiên trao giải cho một nữ văn sĩ, Elsa Triolet, nàng thơ của Aragon. Còn NRF dù có số lượng thành viên nòng cốt trong CNE vẫn bị đình bản gần mười năm vì bị coi là cộng tác với kẻ thù.

Sự hình thành thiết chế này có liên can trực tiếp từ tình trạng chiếm đóng của quân Đức, nhưng không thể không kể đến những bước chuẩn bị từ những năm 1930 từ phía những người Cộng sản Pháp. Thái độ cởi mở của Đảng Cộng sản Pháp dành cho trí thức và văn nghệ sĩ từ những năm 1930 trước hiểm họa phát xít làm dịch chuyển kết cấu trường văn học Pháp. Gide tuyên bố ủng hộ chủ nghĩa cộng sản. Những vấn đề văn chương được chính trị hóa mạnh mẽ: Hội quốc tế các nhà văn, tiền thân là hội nghị ở Hội Ái hữu (1935) dưới sự bảo trợ của Gide nhằm “bảo vệ văn hóa” giờ hướng tới xu thế cực tả, thậm chí là cộng sản chủ nghĩa; đối lập với nó là cánh hữu dựa vào “Hành động Pháp” chống lại “thập tự chinh cộng sản”. Không chỉ có sự tham gia của chủ nghĩa siêu thực với Aragon hay Breton, mà còn phải nhắc đến 20% số nhà văn được Sapiro thống kê là thành viên của AEAR (Hội các nhà văn và nghệ sĩ cách mạng) cũng như CVIA (Ủy ban báo động chống phát xít), vốn có sự hậu thuẫn từ phía Đảng Cộng sản Pháp. Từ 1930 tới 1934, tỉ lệ đạt từ 2.7% tới 5.4%. Tỉ lệ là đảng viên cộng sản tăng từ 3.2% (1932-1934) tới 5.9% (1934-1939). Trong khi đó ở phía cánh hữu, ảnh hưởng của “Hành động Pháp” tuy tăng lên ở phía Viện Hàn lâm nhưng lại sụt giảm ở giới trẻ.

Theo Sapiro, cho tới 1943, CNE khá tiêu biểu cho trường văn học thời Tạm chiếm như một kiểu “Viện Hàn lâm lộn trái” về mặt thế hệ, tức là chỉ 10% thành viên trên 50 tuổi, có tới 40% thành viên sinh ra sau 1906 và thụ hưởng nền giáo dục trong giai đoạn Thế chiến I. Các thành viên của Ủy hội xuất thân từ giai cấp thượng lưu ít hơn hẳn so với Viện Hàn lâm. Hơn một phần ba trong số thành viên đã có xuất bản phẩm đầu tay trong thập niên 1930, chỉ có khoảng 20% là chưa có xuất bản phẩm nào vào năm 1940. Tương tự, có tới một nửa số thành viên từng in ở Gallimard hay từng cộng tác với NRF, số khác (20%) xuất hiện ở những nhà xuất bản trẻ, và khá ít xuất hiện ở các nhà xuất bản “già” như Albin Michel hay Flammarion thuộc cực xuất bản đại trà, rất hiếm người từng cộng tác với những tạp chí hàn lâm hay tuần báo lớn. Trong khi ở phía ngược lại, hai phần ba số nhà văn cộng tác với chế độ Vichy là hơn 50 tuổi, và gần một nửa số đó trên 60 (tức là chiếm từ 14% đến 20% tổng số nhà văn, tùy theo việc có tính thêm hay không số nhà văn có thiện cảm với Kháng chiến). Một cuộc cách mạng trẻ hóa về thế hệ đã diễn ra qua sự nổi lên của CNE vào thời Tạm chiếm.

Những mối quan hệ chồng chéo trong CNE bị rạn nứt từ mùa thu 1943, trong đó một phần (không phải là tất cả, nhưng lại dễ thấy nhất) đến từ vai trò chính yếu của Đảng Cộng sản Pháp trong việc tạo lập nên Ủy hội. Một trong những ví dụ của sự rạn nứt liên can đến bài báo Sự quay trở lại của Gide” mà Aragon - người được P.Claudel lúc này gọi là “nhà thơ quốc gia” - viết trên Thơ Pháp (Lettres françaises, 11/1944) nhằm phản đối vị “giáo hoàng văn chương” giữa hai cuộc Thế chiến đang có ý định đến lại với CNE. Hàm ý nhắc lại tập bút kí nổi tiếng của Gide, Aragon dường như còn muốn khẳng định vị thế mới của mình - như “Victor Hugo trên đảo Guernesey” - trong cực nghệ thuật mới. Thế là tiếp tục diễn ra những tranh chấp nhằm tái kết cấu trường văn học Pháp sau khi chiến tranh sắp chấm dứt.

Có thể nói, trường văn học Pháp nửa đầu thế kỉ XX với những đặc trưng kể trên là một giai đoạn đặc biệt trong lịch sử văn học Pháp.a

Phùng Ngọc Kiên

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 24.01.2021.

--------

1, 2, 3. Sapiro G. (1999), La Guerre des écrivains, Fayard, Paris, lần lượt các trang 251, 121 và 136.

Cha tôi đã mài mòn không biết bao nhiêu thỏi mực xạ để làm thơ bằng chữ Hán và chữ Nôm. Ông còn viết thư pháp hình người. Lên bảy - tám tuổi, tôi thấy trong các gióng sách giấy bổi (loại giấy mềm và bền) treo chật hai bên ban thờ có nhiều hình người như bức tranh tuyệt đẹp. Các bức tranh đều mang một ý nghĩa nào đó, như lời mẹ tôi nhận xét. Tôi hiểu rằng văn học nghệ thuật gắn bó mật thiết với con người, vì con người. Và hội họa xuất hiện cùng thơ đã như đôi bạn tri kỉ.

Tranh dân gian Đám cưới chuột

Vì thế, sau này, trong bài thơ Nét hoa văn mang hình ngọn lửa, tôi nhìn mái cong Đền Hùng thành “ngọn lửa không bao giờ tắt”, biểu trưng cho phẩm chất của ông cha truyền lại con cháu. Ngọn lửa luôn cháy trong tôi ấm áp và soi sáng con đường tôi đi. Họa sĩ là một trong những bài thơ tôi thể hiện quan điểm ấy:

"xóa đi rồi vẽ lại
nghẹt thở

thêm một nét gầy thêm một nét
chết lặng dưới chân cầu thang

nàng khóc"

“Nàng khóc” vì niềm vui sướng trước chân dung tuyệt đẹp của mình mà họa sĩ đã nhọc công “xóa đi rồi vẽ lại”, bao giờ cho thành tác phẩm mới thôi. Tâm hồn nàng đang run lên vì hạnh phúc. (Tôi luôn cho rằng, mỗi câu thơ tưởng như không liên quan tới hội họa, bản thân nó đã là nét vẽ trừu tượng.) Ở góc nhìn biểu cảm, Họa sĩ là một bức tranh lập thể. Nhà thơ Hồ Minh Tâm đưa ra nhận xét khi đọc bài thơ này: “Vẽ hay xem tranh, trước hết phải chọn góc nhìn, tầm nhìn, điểm tụ. Cũng như thơ hay hay không, ngoài xác chữ hiển hiện còn là tâm trạng, là bóng của những con chữ ấy đổ xuống hồn ta đậm nhạt ra sao.”

Không lạ gì khi trong các hang động xuất hiện nhiều bức tranh hình người của ông cha. Chứng tỏ hội họa có mặt từ lâu trong tâm thức người Việt. Hội họa như thơ ca, như hơi thở vui buồn của mọi thời.

Lý Bạch có hai câu thơ người đời luôn nhắc tới: "Nước bay thẳng xuống ba nghìn thước/ Tưởng dải Ngân Hà tuột khỏi mây" (Tương Như dịch). Bằng đôi mắt hội họa, thi tiên đã cho ta tầm nhìn vũ trụ huyền vi đến vậy. Thời hiện đại, trong bài Độc giả yêu quý, nhà thơ Michael Palmer (Mĩ) viết: "Hắn vẽ núi vẽ đi vẽ lại/ từ chỗ hắn trong hang, há hốc/ trước ánh sáng, vắng ánh sáng, trên bệ cao/ cái sọ với những hốc nhuốm màu xanh/…/ tóc nàng sáng bừng và vậy đó". Rõ ràng, thơ dùng hình tượng để mô tả, đọc lên hiện ra trước mắt ta một bức tranh. Họa sĩ tài hoa có thể lẩy từ những câu thơ để vẽ ra thành tác phẩm hội họa. Thơ nghiêng về sự thăng hoa bên trong của con người. Ngược lại, thông qua màu sắc đường nét ánh sáng, hội họa có khả năng thể hiện, bộc lộ một nội tâm nào đó của con người.

Người Việt chúng ta không ai không nhớ hai câu trong Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du: "Cỏ non xanh rợn chân trời/ Cành lê trắng điểm một vài bông hoa". Đấy là thơ, hay tranh? Khó mà phân biệt. Bốn câu thơ của Huy Cận cũng như vậy: "Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp/ Con thuyền xuôi mái nước song song/ Thuyền về nước lại sầu trăm ngả/ Củi một cành khô lạc mấy dòng". Hay hai câu thơ của Nguyễn Đình Thi: "Người ra đi đầu không ngoảnh lại/ Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy", hiện sinh động trước ta một Hà Nội với khoảng lặng như nốt nhạc trầm, lòng rưng rưng buồn.

Trong thơ có họa. Trong họa có thơ. Thiên nhiên và lòng người chan hòa với nhau. Tính thơ và tính họa lồng vào nhau, bổ sung cho nhau như những sáng tạo độc lập.

Làng tôi có phá Hạc Hải và ngọn núi Đầu Mâu. Hạc Hải được ví như nghiên mực, Đầu Mâu như ngọn bút. Khi về chiều, bóng núi đổ dài chấm xuống nghiên mực Hạc Hải vẽ lên trời những bức tranh và những câu thơ huyền bí. Thiên nhiên cũng biểu hiện nội tâm chăng? Hay nói cách khác, thông qua nội tâm của con người, thiên nhiên cũng sống động biểu cảm và đồng điệu. "Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ". Thi ca, hội họa (và âm nhạc) như có sự sắp đặt của Đấng Chí Cao.

Tranh Đông Hồ bày ra nơi vỉa hè thành phố, trên các ngõ nhỏ miền quê như nhắc nhở chúng ta điều gì. Con mắt quá khứ luôn ngắm nhìn hiện tại. Sợi dây bền chặt vô hình ấy không khi nào đứt, là mạch máu thiêng liêng nuôi giữ bản thể dân tộc:

"Một chiếc ghế bện mây bên chiếc ghế bện mây cũ

hai mái tóc ông chải sáng

rẽ đôi chút khí trời hiếm hoi

bức tranh quê Đông Hồ bày nơi ngưỡng cửa

& nàng như ngày tháng xếp chồng lên nhau

ẩn trong gam lạnh

...vì ông biết những đêm dài nàng bay ra

cùng khói sương buốt giá

ánh sáng

hơi thở

tiếng đàn

bởi nàng là bức tranh Đông Hồ ấm áp

khắc họa cuộc đời ông"

(Bức tranh mùa đông - Hoàng Vũ Thuật)

Hồn dân tộc được khảm vào bức tranh. Người bán tranh chính là thi sĩ của mọi thời gian và không gian. Khi lòng ta đắm say vẻ đẹp tranh Đông Hồ thì cái khoảng cách giữa thơ và hội họa không còn ý nghĩa. Thơ và hội họa nhập một!

Cái gì đã cho anh nhìn thấy qua mỗi câu thơ viết ra? Là hiện sinh, vô thức, trừu tượng, ấn tượng hay siêu hình... thì đó cũng là cái mà người họa sĩ trải nghiệm qua bức vẽ. Chúng ta có thể chưa hiểu hết gam màu trong tranh. Cũng như chúng ta chưa hiểu hết những sâu kín trong lòng người khi giơ tay ra hứng những giọt mưa trong buổi chiều buồn. Mưa nói gì với em hay em đã nói gì với mưa? Cả hai câu trả lời sẽ có trong bức tranh. Một bức tranh trừu tượng về mưa, về tình yêu, về lẽ vô thường giữa cuộc đời. Nếu tôi không làm thơ hay vẽ tranh, tôi sẽ thấy mưa chỉ là những giọt nước tự trời cao rơi xuống và đã làm ướt bàn tay cô gái. Một cái nhìn thẳng, nhạt nhẽo, vô tâm. Người yêu anh sẽ chán chường, bởi không hay rằng lòng em đang thấm đẫm tình yêu anh. Em đang chờ anh trong mưa dịu dàng và êm đềm. Anh hãy đến vì em đang nhớ anh. Tâm trạng cô liêu ấy chỉ đến khi hồn người cũng thăng hoa. Đời sống tinh thần con người sẽ giàu có lên rất nhiều. Và, cái Đẹp muôn đời sẽ ngự trị trong ta, cứu rỗi thế giới mà ta đang sống.

"Hai năm tôi đi tìm

không phác họa nổi gương mặt trong gương

không phác họa nổi cái nhìn hiện trong trí nhớ

ngã gục dưới nền

ngực giấy trống rỗng

gương loang loáng buồn

người họa sĩ ngồi bên đường cũng biến mất

cùng những câu thơ đăng đắng

nơi nào ô cửa màu xanh

gió không có lối vào…"

(Chân dung của B - Mai Diệp Văn)

Nỗi nhớ về người họa sĩ cũng đã “biến mất cùng những câu thơ đăng đắng”. Thơ và hội họa tương đồng hòa trộn như máu với thịt trong cơ thể con người. Đấy là nét đặc trưng riêng có, là linh hồn của sáng tạo chăng?

Vậy đó, “thi họa đồng nhất” hình thành rất sớm trong nền văn hóa phương Đông lẫn phương Tây. Quan niệm “truyền bá sự vật không gì bằng lời, lưu giữ hình ảnh không gì bằng tranh” là nền tảng nghệ thuật thể hiện sự tôn vinh giá trị của thi - họa. Nhờ vậy ngày nay nhân loại có một di sản văn hóa khổng lồ.

Tôi may mắn được thăm Trung Hoa, Nhật Bản, Nga, Pháp, Campuchia…, đến tận các bảo tàng lớn thế giới. Bước chân ngỡ phủ mặt địa cầu, nhưng càng đi càng thấy mình nhỏ bé. Khát vọng hòa nhập, vươn tới luôn nhắc chúng ta. Câu chuyện về Phù Đổng thiên vương vẫn còn đó. Nó như con tàu mơ ước bay vào không gian, tìm ra vũ trụ chính mình…

Để kết thúc tâm sự, tôi trích dẫn ra đây mấy khổ nơi bài thơ đậm chất hội họa của nhà thơ Vũ Quần Phương:

Tranh Tết dân gian

Chuột thổi kèn, chuột làm chú rể

Cô dâu ngồi kiệu thẹn thò ghê

Có cả chú mèo, nhưng chẳng sợ

Khi đã mùa xuân ở bốn bề

Này trái dừa cao, anh trèo em đỡ

Vạt váy ô hay, dám hứng trời

Khuôn ngực để trần - mùa xuân mà lị

Thày đồ cóc nhỉ, thày đồ cóc ơi!

Thày dạy những gì? Chi hồ giả dã

Học trò nghiêng ngả, khổ quá mùa xuân

Nước chảy ngoài sông, cánh đồng mát thế

Mà mặt thày cau, mà thước thày cầm

…

Gà lợn ngựa voi con xanh con đỏ

Trăng lặn trăng lên khi tỏ khi mờ

Nào tất cả vào đây cả mây cả gió

Em gõ nhịp xênh tiền anh hát í ơ

Sự vươn dậy của các dân tộc bắt nguồn từ gốc rễ, đặc tính của dân tộc đó. Bức tranh dân gian dạy chúng ta rằng: "Có cả chú mèo, nhưng chẳng sợ/ Khi đã mùa xuân ở bốn bề". Chân lí "Này trái dừa cao, anh trèo em đỡ/ Vạt váy ô hay, dám hứng trời" làm ta tự tin trong vẻ đẹp phồn thực mà lãng mạn.

Tôi cho rằng đấy là bức họa nhà thơ đã vẽ bằng chất liệu ngôn ngữ biểu tượng của biểu tượng, diễn tả ra thơ. Sự đồng nhất ấy luôn có trong máu sáng tạo của những người nghệ sĩ.

Hoàng Vũ Thuật

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 07.7.2021.

Trong một tiểu luận khác có tên Nơi những thiên thần chẳng dám đặt chân xuất bản năm 1962, Achebe nhận định: “Giờ đây câu hỏi là liệu chúng ta có nên được phê bình hay không và đó là hình thức phê bình gì?” Trong đó, ông chia các nhà phê bình không thích nói về các nhà văn châu Phi thành ba nhóm: Nhóm thù địch, nhóm ngạc nhiên khi biết người châu Phi có thể viết văn và viết bằng tiếng Anh, và nhóm cho rằng các nhà văn châu Phi phải được đánh giá bằng các tiêu chuẩn của các nhà văn châu Âu và đi tới một kết luận logic rằng văn châu Phi yếu kém hơn văn châu Âu (Morning Yet, 47 - Trời đã sáng lên chưa, tr. 47). Achebe lo rằng người châu Âu và châu Mĩ vờ như hiểu biết về châu Phi nhưng trên thực tế họ chẳng hiểu thế giới quan châu Phi và cũng chẳng thể nói được chút ngôn ngữ châu Phi nào.

Tới đây, tôi xin được bày tỏ lòng biết ơn tới lớp những nhà phê bình và nhà văn đầu tiên, những người đã gánh lên vai trách nhiệm xây dựng nên và bảo vệ ngôi đền văn học bất khả xâm phạm của chúng ta cho tới khi chúng ta thấy được nó. Tôi muốn lấy những nhà văn và nhà phê bình Nigeria làm điểm kết nối với phần lớn những nhà văn và nhà phê bình châu Phi còn lại. Tôi nghĩ tới những nhà văn tiên phong, dù còn sống hay đã qua đời, nhưng cũng vừa là nhà phê bình như Achebe, Soyinka, Clark… Những nhà phê bình và nhà lí luận cụ thể cũng cần được nhắc tới như Solomon Iyasere, Obi Wali, Kolawole Ogungbesan, Abiola Irele, MJC Echeruo, Oyin Ogunba, E. N. Obiechina, D. I. Nwoga, D. S. Izevbaye, E. N. Emenyonu, C. E. Nnolim, Oladele Taiwo, Kalu Uka, Ben Obumselu, Sunday Anozie, Ime Ikeddeh, Isidore Okpewho, Biodun Jeyifo, N. J. Udoeyop, Femi Osofisan… Danh sách còn dài thêm như không bao giờ dứt. Sự nghiệp của họ chứng minh cho chúng ta thấy rằng lựa chọn nghề viết trong nền văn học châu Phi là đáng giá. Mỗi nhà phê bình trong số họ đã giúp nâng cao tính toàn vẹn của văn học châu Phi qua những bài phê bình sắc bén của mình.

Tôi chọn một trong số họ, Ernest Nneji Emenyonu, làm một điểm kết nối khác để thể hiện chất và bản chất của sự cống hiến và phục vụ của những nhà phê bình tiên phong cho nền văn học châu Phi, nhờ đó mà châu Phi lần đầu tiên có người đoạt giải Nobel văn học vào năm 1986. Tôi lần lượt chọn hai trong số những bài tiểu luận của ông là Văn học châu Phi: Làm sao để trở thành một nhà phê bình? (xuất bản 1971) và Flora Nwapa viết cho ai? (xuất bản 1975). Tôi không muốn nhắc lại những chỉ trích nặng nề dành cho tiểu luận của ông Sự trỗi dậy của tiểu thuyết Igbo xuất bản năm 1978, trong đó ông nhắc tới tiểu thuyết do những tác giả Nigeria gốc Igbo và coi đây là những cuốn tiểu thuyết viết bằng ngôn ngữ Igbo đầu tiên và quan trọng nhất. Các nhà phê bình gốc Ife phản đối xác quyết này của Emenyonu, nhưng ông đã phản hồi bằng những luận chứng hết sức thuyết phục. Trong tiểu luận Văn học châu Phi: Làm sao để trở thành một nhà phê bình?, Emenyonu cáo buộc một số nhà phê bình nước ngoài tự cho mình ngồi vào vị trí “quan tòa” phán xét văn học châu Phi nhưng “họ hiểu rất ít hoặc chẳng hiểu gì về sự tồn tại và chiều sâu của văn học truyền miệng của châu Phi. Do đó, họ cũng hiểu rất ít hoặc chẳng hiểu chút gì về nguồn gốc văn học viết châu Phi”. Một trong những người được hưởng lợi từ luận chiến nói trên của Emenyonu là Cyprian Ekwensi, người mà sự nghiệp nghệ thuật bị Bernth Lindfors coi thường đến độ coi ông là một ví dụ minh chứng cho việc “có công mài sắt nhưng chẳng nên kim”. Bernth cho rằng không một cuốn tiểu thuyết, tiểu phẩm, truyện dân gian hay truyện ngắn nào của Ekwensi lại không “có những lỗi và sai sót hết sức nghiệp dư, và chẳng tác phẩm nào trong số đó có thể được coi là sản phẩm của một người thợ lành nghề và cẩn trọng”. Emenyonu không chỉ bảo vệ những tác phẩm nghệ thuật của Ekwensi bằng cách lật ngược tình thế chống lại Lindfors, mà ít nhiều còn lặp lại luận điểm của Bernth Lindfors khi viết rằng: “Có vẻ như chẳng có một kết luận nào của Lindfors về những tác phẩm nghệ thuật của Ekwensi là không có lỗi và sai lầm hết sức nghiệp dư”. Sau đó, ông viết tiếp một cuốn sách về Ekwensi và biên tập một tuyển tập tiểu luận tập trung trực tiếp vào các bài viết của Ekwensi với tựa đề, Những tác phẩm cốt yếu của Ekwensi (The Essential Ekwensi – xuất bản năm 1987). Tương tự, trong một tiểu luận khác, Emenyonu giải thích Flora Nwapa viết cho ai đối lại với việc Adeola James muốn Flora Nwapa viết cho ai khi James đưa ra nhận xét: “Đọc hai cuốn tiểu thuyết Efuru và Idu, người ta không thể không tự hỏi động lực gì khiến quý cô Nwapa đã vượt lên mong muốn sơ đẳng của tất cả mọi người để trở thành một nhà văn. Tiểu thuyết của Nwapa chẳng đem lại chút động lực nào để viết sao cho chạm tới tận đáy lòng người đọc”. Emenyonu xác định độc giả đích của Nwapa là những người lớn lên trong “văn hóa và lối sống của người Igbo và cụ thể hơn là những ngư dân và nông dân vùng Oguta. Đây là những cư dân tìm thấy công việc và niềm vui ở Hồ Oguta. Độc giả đích của Nwapa cũng bao gồm tất cả những ai có trí tưởng tượng chân thực về những người phụ nữ vùng hồ này. Emenyonu cho thấy những vấn đề Nwapa quan tâm, chẳng hạn như hiếm muộn trong hôn nhân, “điều mà bất cứ người phụ nữ Igbo nào cũng luôn quan tâm lo lắng bởi nó luôn khiến họ bị gạt ra khỏi mạng lưới bạn bè và cộng sự, bởi những người này không biết liệu sự hiếm muộn đó có phải là hậu quả của sự buông thả hay do một lời nguyền nào đó hay không. Adeola James thì lại khẳng định rằng nếu một nhà văn mà trong tác phẩm của mình thiếu đi những chi tiết có thể “chạm tới tận đáy lòng độc giả” thì bù lại nhà văn phải trưng ra “những thứ khác, chẳng hạn như một phong cách kể chuyện thu hút, hài hước, miêu tả sinh động sự kiện và có các tuyến nhân vật mạnh mẽ”. Theo nhà phê bình này, những đặc điểm nghệ thuật này không tồn tại trong tiểu thuyết Idu của Nwapa.

Emenyonu thì không nhất trí như vậy. Ông cho rằng: “Việc đánh giá một tác phẩm nghệ thuật Igbo về bản chất là phải coi trọng giá trị nội dung cũng như thủ pháp phù hợp của nó. Những gì tác giả nói về người Igbo cũng quan trọng không kém cách tác giả thể hiện điều đó. Trong hai yếu tố đó, thiếu đi một yếu tố nào thì yếu tố còn lại cũng không thể làm nên thành công cho tác giả, nhưng sự thất bại trong cả hai yếu tố nói trên thì cũng đồng nghĩa với việc người viết không thể trở thành một tác giả được nữa. Idu của tác giả Flora Nwapa là một tiểu thuyết thành công ở cả hai yếu tố nói trên (Flora Nwapa, tr. 29).

Ngôn ngữ Anh

Ngôn ngữ Anh theo J. P. Clark là “di sản dị thường Caliban”. Caliban là con quái vật mông muội trong tác phẩm The Tempest (Giông tố) của Shakespeare. Caliban nói với ông chủ vốn là người cứu chuộc của mình - Prospero và là người đã dạy nó biết nói tiếng Anh, rằng: “Ông đã dạy tôi biết ngôn ngữ này; và điều tôi được lợi là giờ đây tôi biết nguyền rủa. Bệnh dịch hãy bắt ông đi vì đã dạy tôi biết ngôn ngữ này” (Phân đoạn 1 Cảnh ii). Giọng điệu phản kháng đó khiến chúng ta nhớ tới Achebe với đoạn trích trong Nhà văn châu Phi, tr. 62 (The African Writer, 62): “Tôi đã có được ngôn ngữ này và tôi sẽ sử dụng nó”. Câu hỏi là “Để làm gì?” Và câu trả lời là “Để chuyển tải đi sức nặng của những trải nghiệm châu Phi trong tôi” dù “nó sẽ phải được viết trong một thứ tiếng Anh mới, vẫn gắn bó đầy đủ với nơi xuất xứ của nó nhưng đã được thay đổi đi để phù hợp với bối cảnh châu Phi” (tr. 62). J. P. Clark đặt vấn đề: “Khi đã học được một ngôn ngữ của châu Âu thì nhà văn châu Phi dùng nó như thế nào, với mức độ chuẩn mực ra sao? Nhà văn có thể khiến thứ ngôn ngữ ngoại lai đó phù hợp với những đối tượng và nhân vật bản địa hay không? Nhà văn có kiểm soát được ngôn ngữ đó hay không sau những ước lệ đặc biệt sai lầm về tình hình châu Phi mà nhà văn mô tả?” (tr. 8)

Mặc dù Obi Wali là người đầu tiên đưa việc sử dụng ngôn ngữ thực dân trở thành vấn đề lớn trong văn học châu Phi, thực ra Frantz Fanon mới là người vào năm 1952 xem xét kĩ lưỡng vai trò của ngôn ngữ ngoại lai trong việc đàn áp người châu Phi. Trong cuốn Da đen, Mặt nạ trắng (Black Skin, White Masks), ông khẳng định rằng ông “đặc biệt coi trọng hiện tượng ngôn ngữ” bởi nó mang một ẩn ý rằng “nói - sử dụng ngôn ngữ - là tồn tại một cách tuyệt đối đối với người khác” (tr. 17). Hơn nữa, “khi người ta sử dụng được một ngôn ngữ thì cuối cùng sẽ sở hữu cả thế giới mà ngôn ngữ đó biểu đạt và chỉ tới” (tr. 18). Ngôn ngữ biểu đạt nền văn hóa của nó. Vì vậy, một người dân thuộc địa sử dụng ngôn ngữ của người thực dân thì lúc nào cũng tuyên truyền cho văn hóa của ngôn ngữ đó. Nói cách khác, mục đích cơ bản của ngôn ngữ trong bối cảnh thuộc địa chẳng qua chỉ là phục vụ cho việc đàn áp về văn hóa và chính trị: “Tất cả người dân thuộc địa, nói cách khác, tất cả mọi người mà trong thâm tâm họ tồn tại một phức cảm tự ti được tạo nên từ cái chết và sự chôn vùi nguồn gốc văn hóa bản địa, sẽ thấy mình đối diện với thứ ngôn ngữ của quốc gia khai hóa: tức là cùng với nền văn hóa của mẫu quốc” (tr. 17-18)

Jean-Paul Sartre, người bạn học thuật và người hướng dẫn đầy kinh nghiệm của Fanon, cũng đưa ra quan điểm tương tự. Fanon có rất nhiều điểm chung với Jean-Paul Sartre, dù sau đó ít lâu ông cáo buộc nhà triết học người Pháp này cũng “có trong mình những điều xấu xa như những người Pháp khác”. Ví dụ, một vài khía cạnh trong quan điểm của Fanon về bạo lực bắt nguồn từ cuốn Phê bình của Sartre về phép biện chứng (Sartre’s Critique de la Raison Dialectique – xuất bản năm 1960). Nhưng đối với vấn đề liên quan ngôn ngữ và đàn áp, có vẻ như ảnh hưởng lại theo chiều ngược lại. Viết vào những năm 1960, Sartre luôn đồng ý với Fanon về quan điểm của Fanon cho rằng ngôn ngữ ngoại lai là một công cụ thống trị về văn hóa và xã hội đối với người châu Phi. Trong cuốn Orpheus da đen (xuất bản năm 1963), được viết lần đầu năm 1948, Sartre cho rằng ngôn ngữ là một phương tiện có thể dễ dàng được sử dụng để tự ti hóa người khác: “…khi dạy ngôn ngữ cho người da đen, người ta thêm vào cho anh ta cả trăm thói quen, phong tục của ngôn ngữ này trong đó người da trắng ở vị trí cao hơn người da đen” (tr. 27). Sartre nhận định thêm rằng: “Hãy để anh ta (người dân thuộc địa) mở miệng và anh ta sẽ tự lên án mình, ngoại trừ việc anh ta quyết tâm tiêu hủy hệ thống thống trị. Và nếu anh ta phá hủy nó bằng tiếng Pháp, tự anh ta tán dương chính nó: Hãy tưởng tượng ra thứ hương vị kì lạ mà những thuật ngữ như ‘sự đen tối của sự vô tội’ hoặc ‘bóng tối của đức hạnh’ đem lại cho chúng ta.” (tr. 27)

Trên thực tế, các cuộc bút chiến học thuật do Frantz Fanon khởi xướng về vấn đề ngôn ngữ ở Châu Phi và Thế giới thứ ba đã làm nảy sinh câu hỏi về ngôn ngữ trong văn học Châu Phi. Luận thuyết của Fanon có tính vạch trần sự thật và đầy can đảm, nhưng nó cũng tạo ra một cái bẫy là gần như đánh đồng ngôn ngữ với văn hóa. Chúng ta cần nhớ rằng giả thuyết tính tương đối của ngôn ngữ của Sapir-Whorf nhận định ngôn ngữ là một biểu hiện của một nền văn hóa cụ thể, nhưng nó không cho rằng ngôn ngữ có thể thay thế văn hóa. Ngôn ngữ chỉ là một trong những nguồn lực giao tiếp của một dân tộc, nhưng ngay cả khi tất cả các nguồn lực giao tiếp của một cộng đồng ngôn ngữ gộp lại cũng không tạo thành văn hóa của dân tộc đó. Những nguồn tài nguyên tương tác khác bao gồm cử chỉ giọng nói trong ngữ điệu, cử chỉ tay chân, nghệ thuật thị giác, khiêu vũ và âm nhạc với nhạc khí của dân tộc đó. Cũng có những thể loại được xây dựng một phần từ ngôn ngữ như các ca khúc, thần thoại và kịch. Dell Hymes cho rằng: “Là một nguồn tài nguyên được sử dụng có chọn lọc, ngôn ngữ không bao giờ thể hiện đầy đủ toàn bộ tư tưởng của một dân tộc.” (tr. 311-312).

Nhà văn châu Phi và năng lực ngôn ngữ

Bất lợi của nhà văn châu Phi về mặt ngôn ngữ là một vấn đề phức tạp. Thứ nhất, nhà văn châu Phi là người châu Phi, được hưởng một di sản kép về mặt văn hóa - một nền văn hóa đã được định đoạt sẵn còn nền văn hóa còn còn lại có được thông qua giáo dục và tiếp xúc chính thức. Thứ hai, nhà văn châu Phi được đào tạo chính quy về thế giới quan của người châu Âu nhưng việc viết văn của nhà văn đó lại có được thông qua thế giới quan của dân tộc anh ấy. Thứ ba, bằng việc sử dụng ngoại ngữ để viết, về cơ bản anh ấy viết cho đối tượng độc giả bên ngoài. Thứ tư, các nhân vật trong tác phẩm thường là người châu Phi được hiểu một cách tự nhiên là sẽ nói tiếng Phi. Tuy nhiên, trên thực tế, những nhân vật này bị hạn chế khi phải thể hiện bản thân bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, Tây Ban Nha hoặc tiếng Bồ Đào Nha. Thứ năm, nhà văn châu Phi có số phận trớ trêu khi phải lên án chủ nghĩa ái mộ châu Âu theo đúng nghĩa bằng chính ngôn ngữ của châu Âu. Và thứ sáu, nếu phải tồn tại với tư cách là một nhà văn, phải kiếm đủ tiền bản quyền để nuôi sống bản nhân, nhà văn châu Phi phải xuất bản tác phẩm bằng tiếng nước ngoài.

Những vấn đề này vẫn là trở ngại đối với nhà văn châu Phi khi viết bằng ngôn ngữ vay mượn. Thực tế của việc tiếp thu ngôn ngữ của nhà văn châu Phi là điều luôn để lại một khoảng trống rộng lớn trong sự nghiệp nghệ thuật của nhà văn. Chẳng hạn như nhà văn châu Phi quả thực là sản phẩm của hai nền văn hóa hoặc nhiều hơn vậy. Tuy nhiên, chúng ta cũng phải tính đến một thực tế là việc tiếp thu nền văn hóa thứ hai thường hời hợt, bởi để thực sự tiếp thu một nền văn hóa tới một độ sâu hợp lí, người ta cần phải hòa mình vào nền văn hóa đó cả về mặt xã hội và tâm lí. Quan điểm của Abiola Irele về luận điểm này là rất đáng tham khảo: “Có một thực tế là rất hiếm khi có một người châu Phi được giáo dục hoàn toàn trong nền văn hóa truyền thống đồng thời với trong nền văn hóa châu Âu. Đại đa số chúng ta dịch chuyển và sống trong một vùng văn hóa và ngôn ngữ mờ tối” (tr. 49).

Vấn đề còn phức tạp hơn nữa khi một nhà văn châu Phi - thường là người theo chủ nghĩa dân tộc văn hóa – đưa ra quan điểm dựa trên văn hóa của dân tộc mình đối với chủ nghĩa ái mộ châu Âu. Thường thì nhà văn đó tự coi mình là người phát ngôn cho dân tộc và văn hóa của mình. Bởi dân tộc của nhà văn đó phải đối mặt với các vấn đề liên quan sự thừa nhận, nên anh ta sẽ mãi phải cố gắng giải thích cái logic của nền văn hóa của mình theo một cấu trúc của những điều tương tự. Điều này có hại cho nền văn hóa, trong đó văn học là một bộ phận.

Điều này đưa chúng ta đến vấn đề thứ ba - vấn đề về ý thức của độc giả. Bởi nhà văn sử dụng ngoại ngữ, anh ta chỉ có thể viết cho người ngoài và một số hạn chế những người thuộc tầng lớp tinh hoa bản địa. Điều này đào hố sâu ngăn cách giữa văn học châu Phi viết bằng ngôn ngữ của châu Âu và công chúng châu Phi. Sự thật là có không tới 5% dân số châu Phi đọc được những gì các nhà văn châu Phi viết bằng ngôn ngữ của châu Âu trong hơn 60 năm qua. Như vậy, thậm chí có thể thấy rằng một học sinh châu Phi thông thường có thể không thể hiểu hết được những gì nhà văn châu Phi viết theo khung khổ của phương Tây như cách các nhà thơ lớn của châu Phi vẫn thường làm, trừ khi bản thân học sinh đó là một sản phẩm có cam kết của di sản văn hóa phương Tây, mà thường là rất hiếm. Do đó, hố sâu ngăn cách lại càng sâu hơn giữa tác giả người châu Phi viết bằng tiếng nước ngoài và độc giả châu Phi.

Cũng cần chỉ ra rằng một phần trong những trở ngại đối với nhà văn châu Phi xuất phát từ các cấu trúc và hành động đi đôi với nhau trong tác phẩm. Thường thì các nhân vật, hình tượng và ý nghĩa ám chỉ của nhà văn cũng liên quan tới châu Phi nhưng được thể hiện (như đối với trường hợp các nhân vật) bằng tiếng nước ngoài. Sẽ là bất hợp lí khi trong một vở kịch cụ già gốc Phi hoặc một người nông dân nói một thứ tiếng Anh chuẩn mực. Nhà văn cũng sẽ không cho phép nhân vật của mình nói tiếng Anh một cách ngấp ngứng vì nó gây ra cảm giác có điều gì đó không ổn với cụ già hoặc người nông dân kia. Ngay cả tiếng Anh bồi cũng không giải quyết được sự bế tắc này. Về điều này, J. P. Clark nhận xét: “Sẽ là một sai lầm tệ hại nhất nếu sử dụng tiếng Anh bồi hoặc một số phương ngữ bởi nhân vật của nhà văn là một nông dân Urhobo hoặc một ngư dân Ijaw gửi thư cho con trai của mình đang ở thành phố hoặc kiến ​​nghị chính phủ dừng một việc làm sai trái” (tr. 28). Tuy nhiên, nếu một nhân vật như vậy nói bằng tiếng mẹ đẻ của mình thì ngay lập tức sẽ tạo ra một khoảng trống ngôn ngữ giữa nhà văn và một số độc giả không thông thạo ngôn ngữ châu Phi. Những hình tượng và ý nghĩa ám chỉ có nguồn gốc châu Phi cũng bị ảnh hưởng khi chuyển dịch: Chúng bị mất đi cả ý nghĩa và hiệu quả ngữ dụng.

J.O.J. Nwachukwu - Agbada

Hữu Dương chuyển dịch theo The Guardian

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 21.11.2020.

"Nếu một đêm đông có người lữ khách", ta gần như đã hiểu luật chơi của nó, ta thôi bị bất ngờ như khi đọc những chương mở đầu, nhưng ta vẫn tiếp tục đọc, không phải vì tò mò trước chủ nghĩa hậu hiện đại, bởi ngay cả chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đã nhàm chán rồi, thứ cuốn lấy ta là khát vọng kể chuyện lì lợm của Calvino.

1. Trong toàn bộ sự nghiệp sáng tác của M.Sholokhov và trong lịch sử văn học Nga thế kỷ XX, Sông Đông êm đềm chiếm một vị trí xứng đáng, góp phần quan trọng vào việc khẳng định tài năng nghệ thuật của nhà văn và đưa ông đứng vào hàng ngũ các nhà văn lớn của thế giới được nhận giải Nobel văn học vào năm 1965. Nhà văn Ch.Aimatốp cho rằng: “Sông Đông êm đềm là một giai đoạn cường tráng trong sự phát triển của văn học và tư tưởng nghệ thuật của chúng ta. Đó là một cực của văn học sử thi dân gian có cội rễ trong đời sống”. Để tạo nên sự thành công của tác phẩm, ngoài tài năng nghệ thuật độc đáo của tác giả trên nhiều phương diện như sự kết hợp giữa tính sử thi với tính bi kịch, tính sử thi với yếu tố hài hước, nghệ thuật phân tích tâm lý..., việc nhà văn M.Sholokhov đưa những yếu tố Folkore vào tác phẩm cũng góp phần làm nên giá trị to lớn của Sông Đông êm đềm.

Trong tiểu thuyết sử thi Sông Đông êm đềm, “Truyền thống dân gian và văn học cổ điển Nga được kết tinh một cách trong sáng trong ngòi bút tài hoa của Shlokhov và hình thành nên loại văn xuôi giàu nhịp điệu thấm đượm chất trữ tình du dương, dịu ngọt, man mát, ghi nhớ và u buồn, hân hoan và xúc động” [1 - tr. 848]. Nhà văn đã chiếm hữu và sử dụng một cách vững vàng kho tàng văn học dân gian Nga và cả những thành tựu của sử thi Hy Lạp, văn hóa thời Phục Hưng, những kinh nghiệm của thiên tài L.Tônxtôi trong tác phẩm Sông Đông êm đềm. Chính điều đó làm nên giá trị lớn lao của cuốn tiểu thuyết, là sự tổng hợp giữa những di sản quá khứ với tính hiện đại tạo nên một sự kết tinh hàm súc và sáng rõ lạ thường làm cho sử thi của Shlokhov có những cách tân táo bạo, độc đáo đối với văn học Nga và văn học thế giới.

Trong Sông Đông êm đềm, Folklore được biểu hiện dưới những hình thức khác nhau và góp phần không nhỏ vào việc tạo ra những sắc thái thẩm mỹ phong phú đối với việc miêu tả tâm lý nhân vật và xây dựng các yếu tố của cốt truyện.

2. Đánh giá những đóng góp của M.Sholokhov về phương diện nghệ thuật, đặc biệt Sông Đông êm đềm, S.O.Melich Nubarốp khẳng định rằng: “Nắm được tinh thông ngôn ngữ Nga, trong các tác phẩm của mình, Sholokhov đã đem lại cho người đọc toàn bộ tính chất phong phú, chính xác, đầy ý vị của ngôn ngữ nhân dân. Ông đã đưa vào các tác phẩm của mình hàng nghìn châm ngôn, tục ngữ và thành ngữ dân gian, tóm lại là toàn bộ những gì đã làm cho các tác phẩm văn học dân gian Nga trở nên phong phú” [2 - tr. 205, tr. 206]. Điều này thể hiện rất rõ trong toàn bộ sáng tác của M.Sholokhov, nhưng đậm đặc chất dân gian với một khối lượng lớn là ở tác phẩm Sông Đông êm đềm.

2.1. Dựa vào tiêu chí phân loại Folklore của V.Guxép trong cuốn Mỹ học Folklore và qua khảo sát thực tế tác phẩm, chúng tôi thấy rằng trong Sông Đông êm đềm, M.Sholokhov chỉ sử dụng thể loại Folklore ở hai dạng: sử thi (tự sự) và trữ tình với tổng số khoảng 44 đơn vị. Các dạng thức biểu hiện của Folklore cụ thể như sau:

Như vậy, ở nhóm tự sự, nhà văn chỉ sử dụng 5 đơn vị Folklore mà cũng tập trung ở thể loại tục ngữ (4 đơn vị), còn ở nhóm trữ tình trong số lượng 39 đơn vị, loại bài ca anh hùng (14 đơn vị), bài ca bi ai (12 đơn vị) và bài ca bông đùa (8 đơn vị) có số lượng nhiều hơn. Điều đó chứng tỏ rằng, thể loại trữ tình được nhà văn ưa thích và chú ý hơn; tất nhiên, chúng có ý nghĩa quan trọng đối với các yếu tố của tác phẩm.

Chúng ta biết rằng, trong văn học dân gian Nga, bên cạnh các thể loại câu đố, tục ngữ, ca dao, truyền kỳ, truyện cổ..., nổi bật là thể loại bưlina (tráng sĩ ca) và saxtusca (bài ca trữ tình). Nếu bưlina là những bài ca chiến công, bài ca về người anh hùng nơi chiến trận của các tráng sĩ trong những cuộc chiến chống kẻ thù xâm lược bảo vệ đất nước thì saxtusca là những bài ca trữ tình ngắn thường có 4 câu nói về thái độ, tâm trạng, một biểu trưng nào đó của con người trong đời sống lao động sản xuất. Những người Côdắc vùng sông Đông nói riêng và dân Côdắc nói chung có truyền thống tự do và tự trị không chịu khuất phục bất kỳ một thể chế chính trị nào. Những cuộc nổi dậy của người dân Côdắc trong lịch sử Nga đã chứng minh điều đó và xuất hiện những người anh hùng, những tráng sĩ sẵn sàng hy sinh vì quyền lợi cộng đồng. Là người mang dòng máu Côdắc và am hiểu sâu sắc đời sống văn hóa dân Côdắc cho nên M.Sholokhov đưa vào tác phẩm Sông Đông êm đềm một số lượng lớn các bài ca trữ tình thuộc nhóm trên là điều dễ hiểu. Chính những bài ca đó gần gũi và gắn với tâm trạng của người dân Côdắc trong những biến động mang tính bước ngoặt của đời sống cá nhân và xã hội.

2.2. Những yếu tố Folklore trong Sông Đông êm đềm được nhà văn sử dụng luôn gắn với quan niệm nghệ thuật của tác giả. Nó là một bộ phận không thể thiếu được làm nên phong cách nghệ thuật đặc sắc của Sholokhov và thấm sâu vào các yếu tố nghệ thụật như không gian, thời gian, nhân vật... Khảo sát Folklore trong Sông Đông êm đềm, chúng tôi thấy phần lớn chúng được tái hiện thông qua sự hồi tưởng của nhân vật, đặc biệt là Ácxinhia và Grigôri. Và thời gian biểu hiện của nó cũng phân bố không giống nhau, mang những gam màu sáng, tối khác nhau. Trong số 44 đơn vị Folklore của tác phẩm được nhà văn sử dụng ở các dạng thời gian trong ngày, thời gian chiều, tối và thời gian không xác định có số lượng Folklore xuất hiện nhiều nhất (buổi chiều: 7 đơn vị, buổi tối: 17 đơn vị, không xác định: 13 đơn vị). Điều này nói lên rằng, những bài ca trữ tình dân gian Nga thường được nhân vật sử dụng ở vào thời gian rỗi rãi, trong không gian vắng lặng dễ bộc lộ cảm xúc của con người: “Tối tối khi bóng đêm tháng sáu bềnh bệch như đá mắt mèo tỏa xuống cánh đồng, bên đống lửa lại có tiếng hát:

“Viễn chinh đồng đất nước người/ Con ngựa huyền đưa chàng trai Côdắc/ Sớm ngóng trông, chiều lại ngóng trông/ Đợi, đợi mãi, mong có ngày sẽ thấy/ Ngựa chiến trở về chàng Côdắc bạn lòng” [3 - tr. 202,tr. 203 T1].

Bóng tối mà nhà văn chọn để biểu hiện các bài ca dân gian được hiểu như một ký mã nghệ thuật nhằm bộc lộ tâm trạng và cảm xúc của các nhân vật.

Nếu thời gian xuất hiện của Foklore trong Sông Đông êm đềm dàn trải ở các dạng thời gian khác nhau (sáng, trưa, chiều, tối) thì không gian biểu hiện của nó cũng đa dạng (không gian lộ thiên, không gian có mái che, không gian không xác định). Các thể loại Foklore ở tác phẩm sử thi này được diễn xướng trong những điều kiện không gian mang tính đặc trưng. Không phải ngẫu nhiên mà số lượng Foklore của loại không gian lộ thiên và không gian có mái che bằng nhau (21 đơn vị). Điều này không phải là một sự trùng hợp mang tính ngẫu nhiên mà theo chúng tôi, nó nằm trong ý đồ nghệ thuật của tác giả. Nó góp phần phản ánh tính chất bấp bênh của tầng lớp trung nông Côdắc ở những bước ngoặt của các sự kiện lịch sử xã hội. Bên cạnh đó, loại Foklore diễn xướng trong không gian có mái che có xu hướng tiến tới không gian lộ thiên. Các bài ca, tiếng hát bắt đầu từ trong nhà, trong toa tàu... dần dần theo chân người hát đi ra khoảng không gian bao la rộng lớn hơn.

Các loại Folklore trong Sông Đông êm đềm tùy theo tính chất nội dung và gắn với nhân vật mà nó được thể hiện dưới các dạng thời gian và không gian khác nhau. Đây cũng là một yếu tố biểu hiện của Folklore trong tác phẩm, góp phần không nhỏ vào việc miêu tả tâm trạng nhân vật.

2.3. Trong Sông Đông êm đềm, các loại Folklore được biểu hiện thông qua các nhân vật khác nhau nhưng tập trung nhất là ở các nhóm trẻ con, phụ nữ, người lính và những người Côdắc.

Nước Nga và vùng sông Đông được phản ánh trong tác phẩm vào giai đoạn từ 1912 đến 1922 gắn với cuộc Chiến tranh thế giới lần thứ nhất (1914 - 1918), Cách mạng Tháng Mười 1917 và cuộc chiến tranh nội chiến đẫm máu (1917 - 1922) và những năm sau nội chiến. Người lính trở thành hình tượng nhân vật được phản ánh tập trung nhất. Vì vậy, trong Sông Đông êm đềm nhóm người lính và những người Côdắc hát những bài ca dân gian Nga chiếm số lượng nhiều hơn cả. Trong số 44 đơn vị Folklore của tác phẩm thì đã có 36 đơn vị do người lính biểu hiện (trong đó có 23 đơn vị nói về chiến tranh) ở các thời gian và không gian khác nhau. Tinh thần Côdắc đã thấm vào máu và huyết quản của những người lính Côdắc, họ sống tự do, phóng túng và luôn ca hát trong mọi hoàn cảnh:

“Súng vẫn bắn, đội hình ta không loạn/ Lệnh trên truyền, ta chém ta đâm!/ Ta chỉ biết tuân theo mệnh lệnh/ Của chỉ huy, của cha ta dù dẹp bắc dẹp đông.” [3 - tr. 2 - tr. 3 T3]. Những người lính ra trận phải đối đầu với gian khổ và cái chết không phải vì Tổ quốc mà vì quyền lợi của chính quyền Nga hoàng. Họ trở thành vật hy sinh, chỉ biết hành động theo “mệnh lệnh”. Đó là bi kịch của những người lính Côdắc ở chiến trận. Người lính nhận thức được thân phận của họ, chán ghét chiến tranh:

“Chàng thanh niên Cô dắc/ Xin ông sĩ quan trẻ/ Buông tha cho tôi về/ Với cha, với mẹ/ Với người vợ trẻ mến yêu” [3 - tr. 31T3].

Những người phụ nữ trong tác phẩm đã hát lên những bài ca dân gian Nga để bộc lộ nỗi lòng của mình. Trong 5 lần xuất hiện thì Folklore đều ở dạng bài hát ru hoặc bài hát cổ. Hai lần lời hát ru con vang lên ở đầu và cuối tác phẩm đều gắn với Đaria và Ácxinhia. Nếu lời ru của ĐaRia diễn ra trong khung cảnh hòa bình, yên ả thì lời ru của Ácxinhia thấm đượm nỗi buồn man mác về một cậu bé mồ côi Vanhiuska đáng thương:

“Thiên nga, thiên nga/ Mau xòe cánh trắng/ Đến đây đón ta/ Về nơi yêu dấu/ Về nơi quê nhà.” [3 - tr.96T8].

Khoảng cách giữa lời ru đầu của Đaria đến tiếng ru cuối của Ácxinhia là một chặng thời gian dài của lịch sử với biết bao sự kiện trọng đại xảy ra. Người phụ nữ gắn liền với tình yêu và hạnh phúc gia đình. Họ luôn khát khao một tình yêu chân chính và một mái ấm gia đình hạnh phúc. Tình yêu và nỗi nhớ nhung khắc khoải của người phụ nữ trong chiến tranh càng mãnh liệt hơn xen lẫn nỗi lo lắng, sợ hãi. Những bài ca dân gian mà người phụ nữ hát lên nói hộ nỗi lòng của họ: “Trên đời này còn ai đau khổ/ Hơn chồng em ngoài bãi sa trường/…Đùng một cái phong thư đóng dấu/ Báo tin chàng đã hy sinh/ Ôi! Chúng giết anh yêu, anh quý/ Bên bụi cây nằm lại mình anh” [3 - tr. 220T4].

Bên cạnh những người lính, người phụ nữ Côdắc thể hiện những bài ca dân gian, nhóm trẻ con cũng góp phần làm phong phú thêm sự hiện hữu của Folklore trong Sông Đông êm đềm. Trong tác phẩm, bài ca phù chú của Misca cất lên vào đầu chiến tranh nói lên sự vô tư, trong sáng của trẻ thơ:

“Mưa đổ cho ta/ Để ta vào bụi/ Cầu đức Chúa Trời/ Cầu chúa Giêsu.” [3 - tr. 46, tr.47T1].

Tiếng hát ấy hòa vào tiếng cười đùa và các trò chơi con trẻ của vùng sông Đông đầu tác phẩm nói lên không khí thanh bình, yên ả của đất nước. Khi chiến tranh nổ ra, mọi người bị cuốn vào khói lửa binh đao, cuộc sống bị đảo lộn và không còn nghe tiếng hát và tiếng cười của trẻ con với những bài đồng dao ngộ nghĩnh.

3. Khi sử dụng những yếu tố Folklore trong các tác phẩm văn học nói chung và đặc biệt là trong Sông Đông êm đềm nói riêng, M.Sholokhov nhằm hướng đến những giá trị thẩm mỹ nhất định. Nhưng các chất liệu Folklore đó không chỉ nhằm ca ngợi quê hương đất nước, tình yêu, cái đẹp, phản đối chiến tranh mà còn góp phần đắc lực vào việc thể hiện tâm trạng nhân vật và xây dựng cốt truyện.

3.1. Người dân Côdắc từ bao đời gắn với đời sống tự do, phóng túng tạo nên một kiểu tính cách Côdắc mang tính đặc trưng. Họ gắn bó với vùng sông Đông và các triền sông khác trong một xã hội bền vững với truyền thống sinh hoạt cố hữu từ ngàn đời. Nhiều bài ca cổ của dân Côdắc ca ngợi cảnh đẹp của quê hương xứ sở với những truyền thống tốt đẹp từ ngàn xưa. Mở đầu tác phẩm, tác giả đưa vào hai bài ca dân gian cổ của người Côdắc như là một sự giới thiệu khái quát về vùng đất và con người nơi đây chất chứa biết bao điều kỳ diệu:

“Mảnh đất thân thương, mảnh đất vinh quang của chúng ta không dùng cày khai vỡ...

Mảnh đất thân thương của chúng ta đã có vó ngựa cày,

Mảnh đất thân thương, mảnh đất vinh quang của chúng ta được gieo những cái đầu Côdắc.

Điểm trang Sông Đông êm đềm của chúng ta có những nàng gái góa trẻ măng,

Hoa nở trên Sông Đông êm đềm, cha của chúng ta là bầy trẻ thơ côi cút,

Sông Đông êm đềm đầy nước mắt những người mẹ, người cha”… [3 - tr. 34T1].

Bài hát cổ trên đã giới thiệu với chúng ta một sông Đông với bề dày lịch sử đau thương, tang tóc, bi tráng nhưng đầy kiêu hãnh của những người Côdắc. Đó là tình yêu quê hương thiết tha của những con người vùng đất này đã bao đời tạo dựng nên những truyền thống tốt đẹp. Nhưng chiến tranh và những biến cố xã hội đã làm cho vùng sông Đông đảo lộn, con người bị rơi vào cảnh tang tóc của chia cắt và chiến tranh, đến nước sông cũng đục ngầu giận dữ và buốt giá.

Ở một số bài ca dân gian khác thể hiện tình yêu lứa đôi, tình đồng đội và cao hơn là tình đời, tình người mang tính nhân văn sâu sắc. Người vợ ở quê nhà hướng về người chồng nơi biên cương với nỗi lòng khắc khoải:

“Người vợ trẻ hướng về phía Bắc/ Sớm ngóng trông, chiều lại ngóng trông/ Đợi, đợi mãi, mong có ngày sẽ thấy/ Ngựa chiến trở về chàng Côdắc bạn lòng” [3 - tr. 427T2].

Hay một tình yêu đầu vừa chớm nở nhưng còn e ấp được thể hiện qua một bài ca dân gian:

“Chạy ra thềm, cô nàng hối hả/ Ôm trong tay chiếc áo lông đen/ Cô đem khoác cho chàng họa sĩ/ Sắp lên đường ngồi đợi trên yên.../ Nếu qua đây anh yêu nhớ lại/ Anh tới đây em sẽ hôn nhiều.” [3 - tr. 675T7].

Phê phán, lên án chiến tranh mang lại khổ đau cho mọi người được thể hiện trong một bài ca cổ qua giọng của một người lính chiến:

“Chán ngấy đời lính/ Toàn thấy buồn phiền/ Đã vì mầy chết bao ngựa chiến.” [3 - tr.125T7].

Những bài ca cổ nói về chiến tranh như là sự bộc bạch tâm sự của những người lính Côdắc trong hiện tại khi họ trở thành bia đỡ đạn cho chính quyền Nga hoàng

3.2. Ở một bình diện khác, trong Sông Đông êm đềm, M.Sholokhov dùng Folklore nhằm bộc lộ tâm trạng nhân vật. Dòng chảy của các sự kiện lịch sử xã hội diễn ra dồn dập tác động vào số phận các nhân vật. Nhà văn đã tiếp thu những cách nói dân gian, những câu chuyện cổ tích để xây dựng nên những nhân vật trong tác phẩm. Chính những bài dân ca Nga nói về người phụ nữ lao động bị đọa đày, bị chồng áp bức đã vùng lên chống lại những thói tục lạc hậu để tìm đến hạnh phúc lứa đôi chân chính là hình mẫu để nhà văn sáng tạo nên hình tượng Ácxinhia đầy kiêu hãnh. Ánh mắt đưa tình và mơn trớn, đĩ thoã của Đaria phải chăng là sự hiện thân của những người đàn bà lẳng lơ trong những bài ca cổ?

Mối tình cuồng nhiệt, say đắm giữa Ácxinhia và Grigôri là khát vọng cháy bỏng về tình yêu tự do và hạnh phúc chân chính của lứa đôi. Nhưng cả hai luôn ở trong tâm trạng giằng xé, mâu thuẫn và gặp không ít bất hạnh. Sự chờ đợi Grigôri của Ácxinhia thật đáng sợ, đôi khi mòn mỏi và dường như đã mất hy vọng. Trong sự khắc khoải chờ mong đó, bỗng vang lên lời bài ca về ngỗng xám cổ xưa:

“Ngỗng xám ơi, ngỗng xám ơi,

Phải chăng đến lúc ngỗng quay về nhà.

Mau bơi về đến bên ta,

Đêm ngày nước mắt chan hòa ngỗng ơi.” [3 - tr.310T8].

Lời ca như là nỗi lòng của Ácxinhia đang đêm ngày mong ngóng sự trở về của Grigôri. Tâm trạng của Ácxinhia được nhà văn lột tả càng sâu sắc hơn thông qua một bài ca cổ và nàng chỉ mong ngày về của chàng để được sum họp:

“... Giải ngũ hồi hương/ Vai đeo lon/ Ngực mắc huân chương.” [3 - tr. 79, tr. 80T6].

Bước vào trận, cũng như bao người lính Côdắc khác, Grigôri khao khát lập công. Một bài ca cổ vang lên như tiếp thêm sức mạnh cho chàng và chàng càng phấn khích:

“Phi cho mau, ta tiến tới trường thành/ Ai tới trước sẽ vinh quang rạng rỡ/ Sẽ có huân chương, sẽ là chàng Côdắc xứng danh. [3 - 439, 440T2]. Tính cách của Grigôri được thể hiện đậm nét trong thời khắc ra trận với tư cách là một người lính Côdắc chân chính.

Là một sĩ quan Nga hoàng, Lítxnhítxki trung thành với vua và ra trận để bảo vệ quyền lợi của giai cấp quý tộc. Để khắc họa tính cách hiếu chiến, bảo thủ, cố chấp của Lítxnhítxki, nhà văn đặt tâm trạng hào hứng chiến thắng của y đối lập với sự chán ghét chiến tranh của những người lính thông qua một bài ca dao cổ. Nỗi căm ghét chiến tranh muốn trở về nhà của họ như một lưỡi gươm đâm trúng lòng tin và niềm kiêu hãnh của Lítxnhítxki:

“Người sĩ quan trẻ đang cầu Chúa/ Chàng thanh niên Cô dắc xin về/ - Xin ông sĩ quan trẻ/ Buông tha cho tôi về/ Buông tha cho tôi về” [3 - tr. 31T3].

Chính tình huống đối lập trên càng khắc hoạ sâu sắc tính cách bi hài, sự lố bịch của nhân vật Lítxnhítxki.

3.3. Là một yếu tố thuộc hệ thống thi pháp nghệ thuật trong tác phẩm Sông Đông êm đêm, Folklore không chỉ tham gia vào việc phản ánh hiện thực, bộc lộ tâm trạng nhân vật... mà còn góp phần tích cực vào quá trình phát triển của các yếu tố cốt truyện. Nhà văn sử dụng Folklore như một chất liệu đặc biệt nhằm triển khai các tình tiết của cốt truyện, đồng thời kết nối các chi tiết nghệ thuật trong tác phẩm thành một chỉnh thể nghệ thuật đặc sắc. Hai tuyến nhân vật cơ bản trong tác phẩm (tuyến cách mạng và phản cách mạng) phát triển dường như song hành với nhau nói lên tính chất đấu tranh gay go quyết liệt của cuộc nội chiến và cách mạng, trong đó nổi bật hình tượng nhân vật Grigôri Mêlêkhốp. Sự phát triển của các yếu tố cốt truyện liên quan đến nhân vật Grigôri và một số nhân vật khác được nhà văn liên kết thông qua các bài ca dân gian cổ. Đó có thể là một bước ngoặt trong cuộc đời nhân vật, là một sự kiện xã hội trọng đại, là một sự biến đổi trong tâm trạng nhân vật... dẫn đến tiến trình phát triển theo chiều hướng mở rộng của cốt truyện. Chính sự xuất hiện của những Folklore vào những thời điểm đó làm cho tiến trình câu chuyện phát triển lôgíc, mạch lạc hơn, đồng thời làm giảm bớt tính chất căng thẳng của sự việc, làm vơi và dịu đi tính chất khốc liệt của chiến tranh. Trong một lần ra trận, trung đội Grigôri phải đương đầu với một trận đánh quyết liệt và tâm trạng mọi người rất căng thẳng, mệt mỏi. Bỗng một giọng hát ngang tàng vang lên xé tan bầu không khí yên tĩnh trên “Ôi bên dòng Camưsinca, anh em ơi dòng sông yêu dấu

Trên vùng Xaratốp, vùng đồng cỏ vinh quang

Nơi quê hương người Côdắc, Gơrêben, Iaich

Và sông Đông những người sống tự do...” [3 - tr. 21, tr. 22T8]

Bài ca nói về quê hương xứ sở, gợi lại những kỷ niệm êm đẹp thuở thiếu thời mà Grigôri đã trải qua đã phần nào làm vơi đi sự lo lắng và bi thảm của chiến tranh. Và điều này càng đánh thức lương tâm trách nhiệm của Grigôri giúp chàng nhận ra những chân giá trị của cuộc sống và tìm cách trở về làng.

Khi nỗi nhớ nhung Grigôri đang giày vò tâm hồn Ácxinhia, bỗng nàng nghe một bài hát dân gian văng vẳng xa gần nói về con ngỗng xám đang trên đường bơi về nhà. Nàng càng mong ngóng, khao khát sự trở về của Grigôri, và càng khẳng định mạnh mẽ và quyết liệt hơn mối tình mãnh liệt của mình dành cho chàng và từ đây có lẽ không gì có thể chia cắt được họ. Và nàng quyết tâm rời bỏ tất cả: gia đình, người thân, chồng, quê hương để ra đi cùng với người tình Grigôri đến một chân trời mới làm lại cuộc đời.

4. Sông Đông êm đềm là một tác phẩm sử thi của nền văn học Nga thế kỷ XX góp phần quan trọng về phương diện nghệ thuật đối với văn học thế giới. Tác phẩm này không chỉ chứa đựng một nội dung rộng lớn bao chứa một giai đoạn lịch sử trọng đại của dân tộc Nga, đặc biệt là dân Côdắc sông Đông trên con đường đến với cách mạng mà còn có những đóng góp đặc sắc về nghệ thuật, trong đó vai trò của các Folklore mà nhà văn sử dụng có ý nghĩa rất lớn trên nhiều phương diện.

Sử dụng tiếng nói dân gian và những sáng tác dân gian trong Sông Đông êm đềm của M.Sholokhov là một khám phá mang tính nghệ thuật độc đáo, là sự tiếp tục những truyền thống văn học Nga các giai đoạn trước đó trong điều kiện lịch sử - xã hội mới. Trong tác phẩm Sông Đông êm đềm: “Ngôn ngữ hình tượng, tính cách nhân vật, thiên nhiên đời sống, quan niệm về cái đẹp, tất cả đều hoàn toàn xuất phát từ nhân dân (...). Lời tác giả kể cũng như lời đối thoại của các nhân vật trong Sông Đông êm đềm đều sống động, mang tính chất dân gian, chân thực, chính xác và bao giờ cũng xuất phát từ sự quan sát sắc bén, hiểu biết cảm quan sâu sắc về đối tượng” (A.Tônxtôi).

Hà Văn Lưỡng

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 381, tháng 11.2020, phiên bản trực tuyến ngày 25.12.2020.

-----------------

Tài liệu tham khảo:

1. Đỗ Hồng Chung, Nguyễn Kim Đính và các tác giả khác (1997), Lịch sử văn học Nga, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

2. S.O.Melich Nubarốp (1961), Lịch sử văn học Xô Viết (tập 2), Nxb. Văn hóa - Viện Văn học, Hà Nội.

3. M.A.Sôlôkhốp (1993), Sông Đông êm đềm (8 tập), Nxb. Hội Nhà văn, Nxb. Cà Mau, Hà Nội.

Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần là thiên tiểu thuyết có số phận đặc biệt: trải qua hành trình gần nửa thế kỉ (44 năm) mới đến tay bạn đọc (1966-2010). Tác phẩm mang tới một ấn tượng đáng kinh ngạc bởi tính hiện đại vượt khỏi khung khổ đương thời của văn học Việt Nam, bắt nhịp thi pháp cùng tư tưởng nhân sinh sâu sắc của văn học hiện đại thế giới. Nếu đặt Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần bên cạnh Vụ án của Franz Kafka chúng ta sẽ không khỏi ngạc nhiên bởi những điểm tương đồng của hai tác phẩm, nhìn từ góc độ cảm thức hiện sinh. Cảm thức này chi phối kiến tạo không gian, cấu trúc nghệ thuật trong hai tác phẩm.

Vụ án của Kafka và Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần đều lấy bối cảnh là không gian đô thị. Không gian Vụ án là đô thị phương Tây đầu thế kỉ XX với sự ngự trị của công sở, công quyền. K đã nhiều năm làm việc ở thành phố nhưng mãi đến khi vướng vào lao lí anh mới nhận ra điều ấy. Anh kinh hãi, hoang mang khi biết trên mỗi tòa nhà đều có văn phòng tòa án. Đâu đâu cũng có nhân viên đang làm nhiệm vụ pháp luật. Bao trùm vũ trụ một màu xám xịt, tối tăm. Bóng tối bủa vây cuộc đời K. Nhưng đấy là không gian tâm tưởng - không gian hiện sinh của anh.

Không gian chính của Những ngã tư và những cột đèn là Hà Nội những năm đầu sau kháng chiến chống Pháp, dưới sự tiếp quản của chính quyền cách mạng. Hà Nội những năm ấy nhiều khó khăn. Không khí chính trị căng thẳng, nhạy cảm bởi sự phân biệt thành phần xã hội. Dưỡng, nhân vật chính của tác phẩm, bị xếp vào thành phần bất hảo vì quá khứ đi lính ngụy (Pháp). Anh luôn cảm thấy tự ti, day dứt bởi những ánh mắt dòm ngó, những lời xúc xiểm, mỉa mai của bà con và cán bộ phường. Không gian của Dưỡng chỉ nhộn nhịp, tươi vui vào ngày ăn mừng chiến thắng cách mạng, mà Dưỡng vẫn thích gọi đấy là ngày tết. Song hành với không gian nhật kí của Dưỡng là không gian 11 năm sau của nhân vật nhà văn. Quá khứ là Dưỡng với những lưu niệm phức tạp, những ngã tư “láo nháo”, những cột đèn đêm trắng nhợt mưa bụi. Hiện tại là “tôi” với phố vắng lặng chỉ một hướng rẽ vào đại lộ. Không gian quá khứ và hiện tại của hai con người ấy trong Những ngã tư và những cột đèn hợp làm một: không gian tâm tưởng cũng là không gian hiện sinh.

Liên quan đến không gian tâm tưởng là cấu trúc giả trinh thám. Cả hai tác phẩm đều đặt con người vào thế buộc phải đối diện với quyền lực thiết chế, với cái tôi cô đơn, từ đấy làm bật lên ý nghĩa nhân sinh sâu sắc.

Franz Kafka

Ở Vụ án, K bất ngờ bị tòa án bắt mà không rõ tội danh. Sau một thời gian thuê luật sư giúp nhưng không đạt kết quả khả quan, anh quyết định tự điều tra, biện hộ, vạch mặt tòa án. Có ý kiến cho rằng nhà văn đã tô đậm tính chất phi lí đến mức ngay cả bản thân K cũng thờ ơ, hờ hững với vụ án của chính mình. Thực tế, mặc dù nhà văn đã lược đi những màn độc thoại nội tâm, nhưng chúng ta vẫn nhận thấy những biểu hiện kịch điểm cảm xúc của nhân vật. Hơn một năm theo đuổi vụ án là quãng thời gian đày đọa với K. Ban đầu vì bất ngờ bị bắt một cách kì lạ như trò đùa nên anh không khỏi ngạc nhiên, bực dọc. Anh nghĩ đấy là sự hiểu lầm nên nóng lòng gặp cán bộ chức trách tòa án để làm sáng tỏ vấn đề. Nhưng khi biết rằng thiết chế tòa án đã tha hóa và rằng vụ việc không dễ dàng giải quyết, anh đã tự điều tra tìm kiếm bằng cứ chứng minh mình vô tội, đồng thời để vạch trần sự tha hóa của tòa án. Nói cách khác, K bằng tất cả sự bi phẫn, khinh bỉ, lòng tự tin đã luôn cho rằng có thể dùng tri thức, lí trí để tuyên chiến với cái phi lí, tha hóa. Nhưng đấy là cuộc chiến giữa cá nhân đơn lẻ với guồng máy thiết chế. Một cuộc chiến bất cân đối. Cách K xử lí tình huống cho thấy biểu hiện xung đột giữa con người hiện đại vốn tự tin vào năng lực lí trí, khoa học với guồng máy xã hội toàn trị đang hiện hình bản chất phi lí.

Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần cũng có cấu trúc tương tự. Tình huống mà Dưỡng gặp phải gần giống tình huống K đối mặt. Là một quân nhân từng phục vụ trong quân đội Pháp, sau kháng chiến thắng lợi, cuộc sống của Dưỡng ở Hà Nội gặp nhiều khó khăn: không có việc làm, bà con khu phố miệt thị, xa lánh. Một buổi tối, xảy ra vụ ám sát bộ đội tại vườn, đúng lúc anh đang âu yếm vợ trong nhà tắm. Mặc dù có chứng cứ ngoại phạm nhưng anh vẫn bị cho là tình nghi số một, thậm chí bà con khu phố và cán bộ phường gần như coi anh là thủ phạm. Dưỡng cũng chọn cách xử lí tình huống gần như cách của K: tự sắm vai thám tử phân tích các khả năng, điều tra chứng cứ nghi phạm, đồng thời sắm vai tòa án tuyên phạt chính mình.

Không tìm được sự tương thích với môi trường bên ngoài, K và Dưỡng thu mình vào không gian tâm tưởng tìm kiếm logic hợp lí, cắt nghĩa sự tồn tại của bản thân và thế giới.

Câu chuyện của Vụ án và Những ngã tư và những cột đèn đều mang tính chất phi lí: sự trừng phạt được thực thi dù tội ác chưa được thực hiện. Sự trừng phạt dành cho K và Dưỡng là thái độ dòm ngó, giễu cợt, chỉ trích của những người xung quanh, là những lo lắng, day dứt vò xé tâm tư khiến họ trở nên bất thường, dị biệt. K và Dưỡng - những chàng trai đương tuổi xuân, mong sống một đời sống bình thường, được tự do lựa chọn lối sống. Nhưng rồi xã hội đẩy họ vào thế phải đối diện với hàng loạt câu hỏi bế tắc, rằng tại sao, như thế nào, bằng cách nào... mà những điều không tưởng ấy lại ập xuống đời mình.

Tuy vụ án của K và Dưỡng có nhiều điểm khác nhau, một bên là câu chuyện về cái phi lí có tính bản chất vĩnh cửu của tội trạng (kiểu Eva và Adam) và bộ máy quyền lực (mang tính biểu trưng), một bên là cái phi lí của thành kiến mang tính nhất thời của bối cảnh, nhưng cả hai tác phẩm đều bộc lộ rõ nét cảm thức hiện sinh, theo nghĩa hiện sinh là tâm thế sống cho hiện tại, là sự trăn trở về đời sống, thân phận người. Cả Vụ án và Những ngã tư và những cột đèn đều đặt ra vấn đề tồn tại người trong xã hội (có sự chuyển giao quyền lực). Khu văn phòng tòa án trên các tầng áp mái, văn phòng luật sư, giáo đường (thuộc về tòa án) là những không gian tập thể. Chúng có xu hướng bóp nghẹt, xóa nhòa cá thể đơn lẻ, trong đó có K. Còn Dưỡng, trong kiếp nạn tù tội, anh sinh ra nỗi ám ảnh về thời gian, day dứt về con người, về số kiếp bản thân. Anh băn khoăn, rằng có lẽ nào con người sống với thú vui của mình là có tội...

Hệ quả của những trăn trở hiện sinh là bi kịch lựa chọn. Nếu Vụ án là câu chuyện phi lí bởi tính chất mù mịt, mơ hồ, có cuối không có đầu thì Những ngã tư và những cột đèn được trần thuật rõ ràng: có đầu, có cuối. Với Vụ án người đọc không biết quá khứ của K như thế nào, anh giao du với những ai, chỉ biết hiện tại anh là nhân viên giỏi ở một ngân hàng. K không biết mình phạm tội gì. Còn Dưỡng, người đọc biết rõ về quá khứ và tính cách của anh. Nỗi hàm oan của anh có tên gọi, diễn biến cụ thể. Dưỡng đi tìm kẻ phạm tội thực sự để gỡ mối oan. Tuy biết mình không phải là kẻ bắn bộ đội, nhưng thái độ kì thị, mỉa mai của bà con khu phố cũng đã là một sự trừng phạt. Không chấp nhận cái phi lí có phạt mà không có tội, Dưỡng lục lọi trong sọ, tìm ra một tội danh - tội là thằng tàu bò (từng đi lính ngụy) và tự trừng phạt bản thân bằng những day dứt, dằn vặt, xỉ vả nhân cách. K thì khác. K đi tìm kẻ kết tội mình và tìm tội danh bị quy kết, nhưng bất thành. K từ chối những lựa chọn nhằm trì hoãn, kéo dài vụ án. Anh nôn nóng giải quyết sòng phẳng, triệt để mọi vấn đề nên chọn cách đấu tranh không nhân nhượng. K bị xử tử không phải vì phạm tội mà vì trước sau không thừa nhận tội danh, cũng đồng nghĩa không thừa nhận, không thỏa hiệp với quyền lực thiết chế. Sự phi lí được đẩy lên kịch cùng. Còn gì phi lí hơn là việc một tội nhân chưa kịp nhận thức tội danh đã bị xử tử chỉ vì anh ta nôn nóng muốn làm sáng tỏ vụ việc! K chọn cái chết “như một con chó”. Có một số ý kiến cho rằng K là biểu tượng bảo thủ. Theo tôi, việc anh lựa chọn để tòa án xử tử mình một cách thầm lặng trong đêm tối cũng là cách biểu thị sự kháng cự của nhân vật với quyền lực toàn trị. Bởi anh biết “nỗi nhục sẽ sống lâu hơn anh”, để đời thêm nhức nhối.

Khác với K, Dưỡng tìm được lối ra. Vụ án được giải quyết, xét trong mối liên hệ với Dưỡng. Anh hòa vào cộng đồng trong công cuộc xây dựng xã hội mới và chống Mĩ. Nhưng Dưỡng của 11 năm sau đã trở thành một người khác, cũng có nghĩa anh đã đánh đổi bản sắc cá nhân lấy một đời sống thông thường.

Như vậy, K và Dưỡng cùng gặp một tình huống éo le: bị kết tội không do bản thân gây ra, nỗ lực dùng tri thức để biện hộ, truy tìm vấn đề. Trong quá trình đó, họ cô đơn, bị mắc kẹt ở thực tại. K tìm cách chống cự đến cùng mà vẫn không tìm được lối ra. Kết quả là anh bị xóa tên khỏi bản đồ sống của nhân loại. Dưỡng chống cự (ngầm) và tìm được lối thoát, nhưng lại mất mát nhiều thứ khác. Bước ra khỏi tấn bi kịch, Dưỡng chấp nhận hòa nhập cộng đồng, tham gia guồng quay thời đại, trở thành một biểu tượng trong một rừng biểu tượng, không còn day dứt về biểu đồ thời gian, thậm chí xa lạ với nhật kí của chính mình. Nhân vật xưng “tôi” - nhà văn biên lại câu chuyện đời Dưỡng - cũng là một người trí thức có cùng mối đồng cảm với Dưỡng về dòng thời gian, về lẽ tồn tại của đời người, về những ngã tư, những lựa chọn… Dưỡng đã chọn một ngã: ngã rẽ vào đại lộ. Còn “tôi” nhận ra đường của mình không có ngã tư, chỉ là ngõ cụt với một hướng về đại lộ. Phố vắng lặng. Buồn trống rỗng dâng ngập hồn. Hóa ra đời nhiều ngã tư và đời không ngã tư đều bi kịch như nhau.

Dịch giả Phùng Văn Tửu trong Lời giới thiệu Vụ án năm 1989 thừa nhận ở những lần đọc đầu tiên ông không cho rằng K là cái bóng của Kafka như nhiều người nhận định, nhưng rồi ông cũng nhìn thấy bóng dáng của nhà văn. Phải chăng đấy là tòa rời bỏ ràng buộc hôn nhân, tôn giáo..., thậm chí cả nguồn gốc xuất thân để được tự do sống và làm việc mình yêu thích: viết văn? Người đọc Việt Nam cũng có thể nhìn thấy bóng dáng cuộc đời Trần Dần qua những trang nhật kí của Dưỡng và nỗi buồn sinh kiếp của nhân vật “tôi” - nhà văn - về thời gian hiện tại, về những ngã tư, về đại lộ. Thực ra, ngã tư từ trước đó rất lâu đã là biểu tượng trong hầu hết tác phẩm của Trần Dần. Vấn đề không phải là con đường nào đúng đắn, con đường nào sai lầm, mà là sự lựa chọn. Đời ông nhiều ngã tư. Nhưng cũng như Dưỡng, ông đôi lần “lường một đằng, thực tế giằng một nẻo”. Dẫu vậy, đời người vẫn cần có những lựa chọn và quyền được lựa chọn.

Cả hai tác phẩm Vụ án và Những ngã tư và những cột đèn đều thể hiện tinh thần bất tín đại tự sự, cụ thể là chân lí xã hội và niềm tin tôn giáo, những dấu hiệu cho thấy tinh thần hậu hiện đại của hai tiểu thuyết này. Bất tín tôn giáo xuất phát từ niềm tin lấy con người làm trung tâm, nền tảng nhân văn. Vụ án của K, vụ án của Dưỡng không phải là vấn đề ban phạt của đấng toàn năng, mà là vấn đề ứng xử giữa những con người với nhau, giữa con người với thời đại của anh ta. Viết Vụ án, Kafka hẳn mang nỗi ám ảnh nguồn gốc Do Thái và đạo Do Thái - những thứ sinh thời ông nhiều lần phủ nhận ảnh hưởng.

Còn Trần Dần, với Những ngã tư và những cột đèn, bằng hình thức “nhật kí hóa tiểu thuyết”, ông đã nói “tiếng nói của cái tôi bị chấn thương”, tiếng nói của người nghệ sĩ ham muốn sáng tạo tột bậc phải đi qua ngã tư đời lằng nhằng, chọn một ngã rẽ kháng cự với mênh mông, để rồi cô đơn đến xót xa: Cô đơn trời xanh cô đơn trời tía/ Cô đơn nắng đào cô đơn mưa tái nhợt đầu ô, và rồi âm thầm Trữ đủ đau thương/ Cho mãn hạn làm người.

Sáng tác từ những năm 1965-1966, tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần gặp gỡ tiểu thuyết Vụ án của Franz Kafka trên nhiều phương diện nghệ thuật, bộc lộ cảm thức hiện sinh sâu sắc. Việc so sánh hai cuốn tiểu thuyết cho ta hiểu thêm về Trần Dần - một tài năng của nền văn học hiện đại Việt Nam. Những điểm tương đồng giữa Vụ án và Những ngã tư và những cột đèn đã minh chứng: dù ở đâu, thời đại nào, người nghệ sĩ chân chính vẫn luôn là người trăn trở về tồn tại người và những ngã rẽ của đời người.

Lê Thị Gấm

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 02.6.2021.

Giữa năm 2020, Nxb. Phụ nữ xuất bản cùng lúc một bộ sách 3 cuốn của nữ văn sĩ Svetlana Alexievich (SA) - tác giả đoạt giải Nobel văn học năm 2015 - với tổng số hơn ngàn trang khổ lớn. “Những nhân chứng cuối cùng” (Phan Xuân Loan dịch - 332 trang), “Những cậu bé kẽm” (Phan Xuân Loan dịch - 408 trang) và “Lời nguyện cầu Chernobyl” (Phạm Ngọc Thạch & Nguyễn Bích Lan dịch theo bản in đã được tác giả bổ sung năm 2013 - 364 trang). SA còn được tặng nhiều giải thưởng danh tiếng tại Liên Xô và Belarus.

Mấy năm trước, khi giải Nobel vừa công bố, dư luận nhắc nhiều đến cuốn “Chiến tranh không mang gương mặt phụ nữ”, nhưng đồng thời không ít bình luận trên thế giới phản ứng với nhiều khía cạnh khác nhau. “…Khi Alexievich được xướng tên cho giải Nobel văn học, một số người phản đối. Bà là phụ nữ, được rồi, họ đang cần nhiều hơn những phụ nữ đoạt giải Nobel, họ có thể nhắm mắt cho qua, nhưng ai bảo bà lại viết sách phi hư cấu, và phi hư cấu sao có thể là văn chương đích thực? “Các cây viết phi hư cấu chỉ là công dân hạng hai. (...) Chúng tôi không thể hiểu được. Nó làm tôi phát cáu”…” (Dẫn theo Hiền Trang - Tạp chí Tia sáng ngày 9/8/2020).

Quan niệm và cách đánh giá tác phẩm văn học khác nhau là lẽ thường, nhưng tôi đoán chắc những người phản ứng ở trên chưa có thì giờ (hoặc kiên nhẫn) đọc hết bộ sách 5 cuốn “Những giọng nói không tưởng” đã đưa SA đến giải thưởng văn học danh giá nhất hành tinh. Với bạn đọc Việt Nam, tôi tin là chỉ cần… chịu khó đọc 3 cuốn mới xuất bản nêu ở trên (trong bộ 5 cuốn đã dẫn) sẽ thấy ngay tầm vóc đáng kính nể của nữ văn sĩ Xô viết SA. Cuốn “Những nhân chứng cuối cùng” là ký ức trẻ thơ về cuộc chiến tranh vệ quốc 1941-1945; cuốn “Những cậu bé kẽm” gồm hàng trăm câu chuyện do người thân và đồng đội của những người lính còn rất trẻ hy sinh tại chiến trường Afghanistan từ 1979 - 1989 (nên gọi là “cậu bé” trong các quan tài bằng kẽm chở về Liên Xô!) kể cho tác giả nghe. Dưới đây, tôi xin bàn luận đôi điều trước hết đến cuốn thứ ba, vì có chút… liên quan! Tác phẩm này đã bán được 4 triệu bản ở nhiều nước…

1. Có chút… liên quan, nên mới nói GẦN với chúng ta, trong khi thế giới thì biến động dồn dập từng ngày, từng giờ; mà thảm họa Chernobyl cũng đã xảy ra từ 34 năm trước. Còn quê hương của SA thì chính tác giả thừa nhận “Belarus… Đối với thế giới, chúng ta hãy còn là terra incognite - vùng đất chưa được biết tới…”. Theo SA, châu Âu, chỉ gọi đây là “Bạch Nga”. Tuy vậy, điều tôi cảm thấy liên quan là khi Liên Xô còn nguyên khối, chính Tạp chí Sông Hương đã kết nghĩa với Tạp chí Nhô-man của Belarus (khi đó còn gọi là Nước Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Xô viết Byelorussia), trong khuôn khổ kết nghĩa Bình Trị Thiên - Bê-lô-rút-xia! Tôi chưa có dịp đến đất nước Xô viết giáp với Tây Âu này, nhưng nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm và nhà văn Tô Nhuận Vỹ thì đã được đến thăm Tạp chí Nhô-man kết nghĩa vào tháng 6/1988 (khi đó, “Sông Hương” phiên âm là Nhê-man)…

Nhắc đến ngày tháng, có sự tình cờ khi mở mấy trang đầu cuốn sách, tôi thoáng giật mình lúc đọc dòng chữ: “Vào lúc 1 giờ 23 phút 58 giây ngày 26 tháng 4 năm 1986, một loạt tiếng nổ đã phá hủy tòa nhà và lò phản ứng số 4 của nhà máy điện hạt nhân Chernobyl nằm gần biên giới Belarus…”. Ngày 26/4 cũng là ngày sinh của tôi! Việc trùng ngày và chuyện “kết nghĩa” có thể chỉ là vấn đề hình thức, nhưng trong thế giới ngày nay, đã có người viết đại ý rằng “một con bướm đập cánh ở phương Đông có thể tạo sóng ở phương Tây”. Không hẳn là ngoa ngôn đâu! Chẳng phải là con Virus-Corona hầu như vô hình vô tướng từ Vũ Hán đã vượt nửa vòng trái đất gây náo loạn cường quốc bậc nhất thế giới và cả nhân loại đó sao! Huống chi hồi đó, nhiều anh chị em “Sông Hương” cùng các vị lãnh đạo tỉnh như đồng chí Vũ Thắng, Thái Bá Nhiệm…, cả nhà văn- nhà báo Phan Quang (Thứ trưởng Bộ Thông tin) đã cùng đồng chí Anatôli Kuđravetx (Tổng biên tập Tạp chí Nhê-man) từ Minskơ sang Huế, tay trong tay, sát cánh bên nhau trong Lễ kỷ niệm 5 năm “Sông Hương” (1983 - 1988) và Lễ ký kết hợp tác giữa hai Tạp chí. Thật là gần gũi và thân thiết! “Vừa là đồng chí, vừa là anh em”; Bình Trị Thiên và Bê-lô-rút-xia lại cùng là tuyến đầu chịu đựng biết bao gian khổ, hy sinh trong chiến tranh…

Cho đến hôm nay, đọc tác phẩm của SA, rồi mở Tạp chí Sông Hương số 33 (1988) có bài tường thuật cuộc gặp gỡ thân thiết với những người bạn Xô viết, bỗng cảm thấy thật ngạc nhiên không hiểu vì sao ngày đó chẳng ai nhắc đến từ “Chernobyl”, trong khi “Sự cố Chernobyl đã trở thành thảm họa công nghệ khủng khiếp nhất thế kỷ 20… 70 ngôi làng vĩnh viễn bị chôn vùi trong lòng đất…1/5 dân số sống trên vùng đất bị nhiễm phóng xạ. Con số này là 2,1 triệu người… Ở các tỉnh Gomel và Mogileyou (nơi chịu ảnh hưởng thảm họa nặng nề nhất) tỉ lệ tử vong cao hơn ti lệ sinh là 20%... 264 ngàn héc ta đất bị loại khỏi diện tích đất canh tác…”. Đây là những con số mà SA dẫn từ “Bách khoa toàn thư Belarus” xuất bản năm 1996, tức là 10 năm sau thảm họa. Đọc hết tác phẩm của SA, tôi hiểu ra, sau thảm họa 1986 cho đến lúc Tổng biên tập Tạp chí Nhô-man sang Huế (1988) và có thể sau nhiều năm nữa, sự thật về Chernobyl thuộc loại tuyệt mật theo “cơ chế” bảo mật của Liên Xô lúc đó. Quả vậy, năm 1987, cũng vào tháng 4, tức là hậu quả thảm họa Chernobyl còn nóng bỏng với hàng triệu đồng chí mình ở “nước Cộng hòa kết nghĩa”, cùng với các nhà văn Trần Công Tấn, Văn Linh và Phong Lê, tôi có dịp được sang thăm Liên Xô và dự Hội thảo Văn học Đổi mới, nhưng tuyệt không có ai nói đến vùng đất có đến 2,1 triệu đồng bào mình đang sống dở, chết dở vì nhiễm phóng xạ! Lúc đó, “Lò phản ứng số 4, mang tên “Hầm kín” vẫn còn chứa 200 tấn nhiên liệu hạt nhân… được bọc bằng chì và bê tông… thực hiện bằng cách “điều khiển từ xa”… do đó có những khe hở… diện tích khe hở và vết nứt vượt quá 200 m2… Hầm mộ ấy là một người chết vẫn còn thở. Nó thở ra sự chết chóc…”. (Theo Tạp chí Ngọn lửa nhỏ, tháng 4/1996). Còn “theo báo mạng Belarus những năm 2002 - 2005” thì tỉ lệ ung bướu của dân Belarus so với trước thảm họa tăng 74 lần! Từ năm 1990 đến 2003 có 8.553 người tham gia khắc phục hậu quả đã chết… Cho đến nay, nhiều con số thống kê còn chưa được công bố… (Dẫn từ mục mở đầu cuốn sách với tiêu đề “Tham chiếu lịch sử”).

“Rồi họ đưa tờ giấy cho chúng tôi ký… Cam kết không tiết lộ…” (lời một người lính kể, sau thời gian được điều đến dọn sạch quanh Chernobyl.)

“…Con gái tôi đã chết vì thảm họa Chernobyl. Mà người ta muốn chúng tôi im lặng. Họ bảo rằng khoa học chưa chứng minh được… Phải đợi hàng trăm năm nữa sao?... Tôi không đợi nổi. Bà cứ ghi đi…”. (Đây là lời một người cha kể với SA. Con gái ông 7 tuổi, hơn 1 năm sau thảm họa mới chết…).

Hầu hết những nhân chứng mà SA tìm gặp đều cho biết họ đã phải câm lặng trong nhiều năm. Vì thế, SA đã tìm đến họ và bỏ ra gần 20 năm để viết cuốn sách này. Trong chương “Tác giả tự phỏng vấn bản thân về lịch sử bị bỏ quên…”, có câu: “Những đồng vị phóng xạ phân tán trên trái đất của chúng ta sẽ còn tồn tại 50, 100, 200 ngàn năm… Hoặc lâu hơn nữa… Trên quan điểm đời sống con người thì chúng là vĩnh cữu…”. Mà phóng xạ, “vật chất nhẹ và vật chất dạng khác phát tán vào không trung đã lan khắp toàn cầu: ngày 2/5 được ghi nhận tại Nhật Bản; ngày 4/5 - tại Trung Quốc; ngày 5/5 - tại Ấn Độ; ngày 5 và 6/5 - tại Mỹ và Canada”. (SA dẫn theo tư liệu của Trường Đại học quốc tế Sinh thái phóng xạ Sakharov, xuất bản tại Minsk, 1992). Do đó, tác phẩm này có nhan đề phụ là “Biên niên sử của tương lai”. Bà cũng nói rõ: “Quyển sách này không viết về thảm họa Chernobyl, mà về thế giới xung quanh Chernobyl…”. Như vậy, cũng có thể nói, SA đã dốc hết tâm huyết viết tác phẩm này để cả nhân loại hãy suy ngẫm về vận mệnh tương lai của hoàn cầu. Chỉ từng đó, đủ thấy tầm vóc khác thường của SA và tôi “ngộ” ra thảm họa Chernobyl GẦN hơn chúng ta tưởng, nhất là khi dự án xây nhà máy điện hạt nhân ở Ninh Thuận vẫn có nhóm người muốn khởi động lại! Và khi tôi viết bài này, báo “Tuổi trẻ” ngày 15/8/2020 đưa tin ban đầu về việc tại phân xưởng lắp ráp của Công ty TNHH kỹ thuật điện tử TONLY Việt Nam ở Quảng Ninh (doanh nghiệp có vốn đầu tư Trung Quốc) có 6 công nhân cùng bị ngất xỉu không rõ nguyên nhân, được đưa đi cấp cứu tại bệnh viện.

2. Dù sao, những điều nói trên chỉ là thông tin và luận đề mà tác giả muốn mọi người thấy được toàn cảnh sự kiện một cách nhanh chóng nhất. Còn một tác phẩm văn học đích thực thì phải cho bạn đọc “cảm” được tất cả những điều đó bằng các chi tiết và số phận con người cụ thể. Tôi hình dung Ban tuyển chọn giải Nobel văn chương 2015, chỉ đọc chương mở đầu tác phẩm với nhan đề “Tiếng nói đơn độc của con người” dài đến 20 trang sách khổ lớn, đã có vị phải thốt lên: “Có chủ nhân Nobel đây rồi!”

Đọc chương này, tôi liên tưởng đến truyện ngắn “Số phận một con người” của Sôlôkhôp (1905 - 1984) viết năm 1956 đã làm chấn động văn đàn Xô viết và đã góp phần đưa ông tới giải Nobel năm 1965. Cuộc đời người lính Xôlôcôp đã được Sôlôkhôp thể hiện qua một thể loại mới gọi là “truyện ngắn - sử thi” với kết cấu kiểu bản giao hưởng (theo Từ điển Văn học - 1984”). “Tiếng nói đơn độc của con người” của SA không có yếu tổ “sử thi” - không-thời gian của tác phẩm chủ yếu chỉ là cảnh người vợ 23 tuổi Lyudmila Ignatenko (L.I) chăm sóc anh lính cứu hỏa Vasily Ignatenko (V.I) 14 ngày trong bệnh viện trước khi anh qua đời và cảnh chôn đứa con sinh non vì nhiễm xạ; nhưng 20 trang sách ôm chứa nhiều giọng điệu như một bản giao hưởng. Bên cạnh giọng anh hùng ca của V.I và đồng đội được điều cấp tốc đến dập lửa trên nóc nhà máy - “họ phải dùng chân hất những mảnh than chì nóng bỏng… Lúc đi, họ không mặc đồ bảo hộ, cứ mặc nguyên áo sơ mi mà đi. Không ai cảnh báo họ trước…” - là màn hòa tấu bi tráng của đủ loại binh sĩ, vũ khí dồn về tẩy rửa phóng xạ, hàng trăm xe buýt đưa dân sơ tán…; nhưng ấn tượng nhất vẫn là “hợp ca” kỳ lạ giữa tình yêu và cái chết. Thật xót xa khi nghe cô L.I nhắc lại với SA kỷ niệm tình yêu với V.I - “Chúng tôi mới cưới nhau. Đi ngoài đường vẫn thường nắm tay nhau… Anh ôm chặt tôi trong tay và xoay tít. Rồi hôn tôi, hôn mãi… Ban đêm anh chỉ ngủ được khi nắm tay tôi trong tay… Suốt đêm…”. Vậy mà 7 giờ sau lúc anh vụt dậy tử nửa đêm, khi lửa bốc cao trên lò Chernobyl, được tin anh đang trong bệnh viện, mặc cho cảnh sát đứng đầy xung quanh, chặn không cho ai vào, cô vẫn túm áo chị bác sĩ quen biết: “Cho tôi vào một chút thôi”. Và cô đã được thấy người chồng thân yêu vừa ôm ấp đó, nay “toàn thân sưng húp, phỏng rộp… Gần như không thấy mắt đâu”, nhưng anh bảo: “Ra khỏi đây! Đi ngay! Em đang có thai mà!...” Lúc đó, chưa ai đả động đến chuyện phóng xạ, chỉ thấy “đầy những phương tiện kỹ thuật quân sự, người ta chặn hết đường xá… tẩy rửa đường phố bằng thứ bột màu trắng…”. Tối, khi nghe tin họ sẽ đưa các người lính bị thương đi Moskva, cô và những người vợ “quyết định đi cùng chồng mình. Cho chúng tôi vào với chồng chúng tôi! Các người không có quyền! Chúng tôi đấm đá, cào cấu…”. Nhưng rồi họ lừa những người vợ về nhà lấy quần áo cho chồng - phải chạy bộ xuyên thành phố vì xe buýt ngừng chạy; khi mang túi áo quần tới thì máy bay đã cất cánh! Bất chấp, cô vẫn đến được Moskva, tìm ra bệnh viện chuyên khoa nhiễm xạ. Cô phải giấu bà bác sĩ trưởng khoa việc mình có thai và nói dối đã có hai con; nếu nói một thì bà ấy sẽ không cho vào… Trớ trêu thay, trước một tình yêu như thế, nhưng bà bác sĩ bảo: “…Nếu khóc, tôi sẽ đuổi cô ra ngay. Không ôm ấp hôn hít gì hết. Không được lại gần. Cho cô nửa giờ”! Và khi V.I muốn ôm vợ, chính cô cũng phải nói: “Ngồi yên, ngồi yên… Không ôm ấp gì ở đây hết.” Suốt những ngày ở trọ tại Moskva, cô vẫn tìm mọi cách đến với anh, nấu món ngon cho anh, dù dạ dày của anh không tiêu hóa được nữa rồi. Bản thân cô, khi được đo mức nhiễm xạ, “Quần áo, túi xách, ví, giày dép - tất cả đều “nóng đỏ”! Họ tịch thu hết. Kể cả đồ lót…”. Nhưng cô vẫn đến với anh, trong áo choàng bệnh viện cỡ 56, trong khi cỡ áo của cô là 44, dép cũng vậy, khiến anh phát hoảng… Và ngày 9 tháng 5, kỷ niệm chiến thắng phát xít, khi cô đến, anh bảo cô mở cửa sổ để xem bắn pháo hoa. “Anh đã hứa cho em thấy Moskva mà. Và hứa suốt đời sẽ tặng hoa cho em vào dịp lễ…”. Thật không ngờ, anh lấy ra từ dưới gối ba bông cẩm chướng đã nhờ cô y tá mua hộ. Cô hôn anh tha thiết: “Tình yêu của em! Duy nhất, chỉ có anh thôi!” Anh càu nhàu: “… Không được ôm! Không được hôn anh!” Mặc kệ tất cả. Kể cả khi, do ở suốt đêm, lau chùi rửa ráy, canh chừng từng hơi thở của chồng…, cô bị choáng và không thể giấu việc mình có thai đã 6 tháng. “Sao cô dám lừa tôi?” - “Cháu không còn cách nào khác… Đó là sự lừa dối thánh thiện!... Nhưng cháu được ở bên anh ấy…”. Cả khi có người nói: “Cô không được quên rằng trước mắt không còn là chồng cô nữa… Cô không muốn tự sát chứ. Tỉnh táo lại đi” thì cô nói như người mất trí: “Nhưng tôi yêu anh ấy! Tôi yêu anh ấy!”; kể cả khi họ đưa anh vào buồng áp suất đặc biệt và ngày nào đồng đội của anh cũng có người chết; y tá thì bảo thẳng: “Cô mong chờ điều gì chứ? Anh ấy nhiễm 1.600 roentgen phóng xạ, mà chỉ cần 400 là đủ chết rồi!... Đây không còn là một con người, mà là lò phản ứng. Cô sẽ cháy cùng thôi!”…

Mặc kệ! Cô gần như lăn xả vào anh, khi các cô y tá cũng ngại chạm vào thân thể trần truồng bỏng rộp của anh, hàng ngày, cô lo thay tấm vải đắp dính đầy máu… “Trên tay tôi còn dính lại những mẩu da… Tôi cắt móng tay mình đến mức chạm vào thịt chảy máu để khỏi làm xước da anh…”. Nhưng cô trở nên hung dữ khi thấy người “người ta chụp ảnh… Nói là vì khoa học. Giá mà tôi có thể tống cổ hết bọn họ ra khỏi đây! Quát mắng và đánh bọn họ!...”

Sau này, khi thuật lại những giờ phút đau thương tình yêu-cái chết cháy bỏng bên nhau, L.I đã nói với SA: “Tôi còn chưa rõ mình yêu anh tới mức nào! Anh… Chỉ có anh... Tôi thật mù quáng!... Tôi nghĩ đứa con bé bỏng ở bên trong tôi, nó được bảo vệ. Đứa con bé bỏng…”

Hai tháng sau khi V.I qua đời, trước khi vào bệnh viện gặp bà bác sĩ trưởng khoa nhiễm xạ theo lời dặn, cô trở lại thăm “anh” tại nghĩa trang. Đúng lúc đó, cô chuyển dạ; rồi một bé gái ra đời, nhưng chỉ sống được 4 giờ! Cũng như khi mới sinh, bệnh viện không thể trao bé cho cô, khiến cô lại nổi cơn hung dữ: “Không trao cho tôi là thế nào?! Tôi sẽ không trao nó cho các người thì có! Các người muốn lấy nó để nghiên cứu khoa học, tôi căm ghét khoa học của các người! Căm ghét!...” Nhưng rồi, theo yêu cầu của cô, họ đã chôn hộp gỗ bé nhỏ dưới chân mộ người lính cứu hỏa anh hùng. Chỉ riêng cô, thảm thiết trong nỗi đau vô tận: “…Con tôi chưa có tên, chưa có gì cả… Chỉ là một linh hồn… Một linh hồn mà tôi đem chôn… Tôi đã giết con tôi… Tôi… Nó… Con tôi đã cứu mạng tôi, nó hứng toàn bộ phóng xạ vào người, như một đầu thu xạ… Cục cưng bé bỏng của tôi… Lẽ nào có thể giết chết ai đó bằng tình yêu?...”

Một tác giả đoạt giải Nobel mới viết được những trang văn như thế, mới tìm chọn được những số phận làm cả nhân loại phải thổn thức!

3. Nhưng SA còn làm được hơn thế!

Đọc đoạn trên, có thể sẽ có bạn “chê” tôi đã trích dẫn quá nhiều. Xin thưa: bình văn tác giả đoạt Nobel với dăm cuốn sách “phi hư cấu” mà không ít người cho là “văn loại 2” thì phải dẫn chứng như thế, may ra mới có sức thuyết phục. Hơn nữa, bạn có để ý không, nhiều chi tiết trong các đoạn văn trích dẫn miêu tả thảm kịch bên trời Tây 34 năm trước mà thấy GẦN chúng ta lắm lắm, thậm chí chính chúng ta đang trải qua! Thì đó, bạn có người thân không may dính Covid-19, thậm chí chỉ là F1, F2, nếu muốn đến thăm, cũng phải đứng ngoài hàng rào, giả như có “mẹo” nào đó lẻn vô được, chắc chắn sẽ bị các thầy thuốc toàn thân bao bọc kín như ở vùng nhiễm xạ gay gắt cảnh báo: “Không được ôm! Không được hôn!” mặc dù chẳng thấy gì nguy hiểm từ người thân yêu của họ. Bởi vì vi rút Covid-19, tuy thuộc “chủng loại” khác, trước mắt con người, cũng “vô hình, không mùi vị, không âm thanh” như phóng xạ! Và những người chết phải bọc kín và chôn lấp vội vàng, phun hóa chất xung quanh như ở… Chernobyl! Thôi, có lẽ chẳng cần so sánh thêm nữa…

Chính là SA, qua nhiều nhân chứng thuộc nhiều tầng lớp của thảm họa Chernobyl, đã khiến mọi người tỉnh ngộ về số phận mong manh của nhân loại trước “những thử thách khác, còn dữ dội và toàn diện hơn mà hãy còn đang giấu mặt…”; nói cách khác, bà đã tiên báo về những thảm họa “trước kia chưa từng có… chưa từng đọc trong cuốn sách nào” như các nhân chứng Chernobyl đã nói với bà. Bởi vì, không chỉ nhân dân Belarus - vùng đất bị tàn phá nặng nề do phải đối đầu trực diện đầu tiên với phát xít Đức - mà cả chúng ta, vốn đã “quen” với lịch sử chiến tranh - “Chiến tranh là thước đo của nỗi kinh hoàng”. Tuy vậy, SA ngạc nhiên khi thấy bên trong và quanh vùng nhiễm xạ “số lượng nhiều vô kể những trang thiết bị quân sự… Binh lính bước đều với những khẩu tiểu liên còn mới… KGB làm việc ngay tại nhà máy điện. Họ truy tìm gián điệp và kẻ phá hoại, có tin đồn rằng sự cố xảy ra là kế hoạch của tình báo phương Tây làm sụp đổ thành trì của chủ nghĩa xã hội. Cần phải cảnh giác.” Một tư duy quen thuộc đã hàng mấy thập kỷ. Nhưng theo SA, “sau thảm họa Chernobyl điều gì đó đã bắt đầu hé lộ… Chỉ sau một đêm… đã thực hiện một cú nhảy vọt vào hiện thực mới…”. Bà nhìn những khẩu tiểu liên trong vùng nhiễm xạ và đặt câu hỏi: “Người đó có thể bắn ai? Vật chất vật lý… Những hạt vô hình … Bắn mặt đất bị nhiễm xạ hay cây cối?...”

Bà không thể trả lời những điều đó, vì khi đến Chernobyl, trước “vườn cây trổ bông, lớp cỏ non rạng rỡ lấp lánh dưới ánh mặt trời. Chim hót líu lo… Ý nghĩ đầu tiên: tất cả đều nguyên vẹn…”. Nhưng rồi người ta đã giải thích và bà đã chứng kiến: “Không được hái hoa, đừng ngồi trên đất, đừng uống nước suối… đàn bò đến gần mép nước rồi quay lại… Bầy mèo đã ngừng ăn thịt chuột chết, xác chúng vương vãi khắp nơi…”. Quan trọng hơn là trước “hiện thực mới” này, SA buộc mọi người cùng suy ngẫm với bà: “Sự chết chóc ẩn náu khắp chốn, song đó lại là cái chết kiểu khác. Khoác những bộ mặt nạ mới… Hình mẫu kẻ thù thay đổi. Kẻ thù mới xuất hiện… Những kẻ thù… Đám cỏ đã cắt có thể giết người. Con cá đã câu, con thú đã bẫy. Quả táo… Thế giới quanh ta trước kia nhu thuận và thân thiện là thế, giờ đây gây khiếp sợ… Chúng ta bước vào thế giới mờ đục, nơi mà cái ác không đưa ra được lời giải thích nào, không bộc lộ bản thân và không biết gì đến luật lệ!”

Không phải ngẫu nhiên, trong hàng trăm, hàng ngàn lời kể của các nhân chứng, SA hai lần dẫn tiếng thét của L.I - người vợ của anh lính cứu hỏa sắp chết: “Tôi căm ghét khoa học!” Trớ trêu thay và đây cũng là bài toán “hóc búa” của nhân loại hôm nay: Cuộc sống lại không thể thiếu khoa học, hơn nữa, giới tinh hoa và vật lực đều tập trung cho khoa học, cuộc chạy đua khoa học trên hành tinh vẫn luôn ráo riết như chạy đua…sản xuất vắc-xin chống Covid-19 vậy! “Bài toán” hiện đại này đã được cổ nhân nói một cách giản dị: “Chơi dao có ngày đứt tay!”…

4. SA còn cho chúng ta thấy một khía cạnh khác. Đó là một nhà vật lý hạt nhân V. A. Borisevich, cùng cơ quan với viện sĩ Vasily Borisovich Nesterenko từng một thời sùng bái vật lý, không chấp nhận trong vũ trụ tồn tại những lực siêu nhiên, đã khẳng định với SA: “Kỷ nguyên vật lý đã kết thúc tại Chernobyl.” Và ông thú nhận “mới phát hiện triết gia mình yêu thích, Konstantin Leontiev, có ý tưởng cho rằng hậu quả của những cuộc thí nghiệm hóa học và vật lý tai hại của con người không sớm thì muộn sẽ buộc trí tuệ vũ trụ can thiệp vào các vấn đề trên trái đất của chúng ta… Bây giờ thì tôi tin rằng thế giới ba chiều đã trở nên chật chội đối với con người hiện đại…”. Sau khi nhắc lại, với thế hệ của ông “câu chuyện về nguyên tử không chỉ là về những bí mật của quốc gia, sự huyền bí…Nó còn là tuổi trẻ của chúng tôi, tương lai của chúng tôi, tôn giáo của chúng tôi”, ông nói: “Bây giờ tôi cũng tin rằng thế giới đã có kẻ cầm trịch khác, và rằng, chúng ta với những khẩu súng, những con tàu vũ trụ chỉ như đám con nít. Nhưng tôi không dám chắc về điều đó…”

Rõ là có một “hiện thực mới” sau thảm họa Chernobyl. Với SA, “hiện thực mới” ấy không hẳn đã là “thế giới đã có kẻ cầm trịch khác” (bản thân nhà vật lý cũng “hoang mang” - nói rằng tin rồi lại “chưa tin”!) – bà không viết gì thêm về chủ đề này mà lại tỏ ra thú vị khi nhiều lần dẫn các câu chuyện kỳ lạ về loài vật đã tinh nhạy trước thảm họa hơn cả con người! Như đàn bò khát nước nhưng đến bờ sông nhiễm xạ thì quay lại, giun chui sâu xuống đất, đàn ong 3 ngày liền sau vụ nổ không ra khỏi tổ… Thì ra “hệ thần kinh của chúng nhạy hơn chúng ta!... Đài, báo vẫn còn im re, nhưng bọn ong thì biết…” Và bà đặt câu hỏi: “Ai là kẻ xuất hiện trước, bền bỉ và vĩnh cửu trên mặt đất này - chúng hay chúng ta? Chúng ta còn phải học hỏi chúng cách sinh tồn, cách sống…” Cả nhà vật lý nguyên tử bị ung thư sắp mất, sau khi nói đến “thế giới đã có kẻ cầm trịch khác”, bỗng chú ý và thận trọng trước thiên nhiên: “Bỗng nhiên, tôi nhìn rõ từng chiếc lá… bầu trời tươi xanh…bầy kiến chui ra chui vào những khe nứt trên đường. “Không”, tôi thầm nghĩ, mình phải đi vòng để tránh chúng. Tôi thương chúng. Không muốn chúng chết…” Còn nhà quay phim: “Tôi bắt đầu có cái nhìn khác đối với những con vật…Cây cỏ… Chim chóc… Một con lợn lòi nhảy vọt ra từ ngôi nhà bỏ hoang đổ nát của con người… Con nai sừng tấm bước ra… Đó là những gì tôi quay… Tôi muốn làm một bộ phim mới. Nhìn mọi thứ bằng ánh mắt của loài vật… Thánh Francis giảng đạo cho bầy chim. Nói với chúng như với người ngang hàng…” Và ông nhắc SA về một nhân vật của Dostoievsky, “một người điều khiển ngựa bằng cách quất vào đôi mắt hiền lành của nó. Gã điên!”…

Bên thảm họa mà hàng ngàn con người phải lao đến giải cứu như những anh hùng, nhưng đồng thời cũng có nhận xét rằng việc đó chẳng khác gì tự sát tập thể, thì thái độ con người biết coi trọng thiên nhiên, không còn kiêu ngạo trước con ong, cái kiến… như trên không phải là “chuyện nhỏ”. Quả là “thế giới ba chiều đã trở nên chật chội.” Sau thảm họa Chernobyl, con người phải nhìn thế giới với một con mắt khác…

5. Điều cuối cùng, bàn về một tác phẩm đoạt giải Nobel về văn chương, cần nói thêm là không chỉ chương mở đầu, mà toàn bộ tác phẩm cũng diễn ra với “kết cấu kiểu bản giao hưởng” rất nhiều giọng điệu: Sau 3 mục “mở đầu” kéo người đọc vào cuộc (“Tham chiếu lịch sử” - “Tiếng nói đơn độc của con người” - “Tác giả tự phỏng vấn…”) là ba chương, chỉ tên đề mục đã đầy ấn tượng: 1 - Vùng đất của người chết; 2 - Đỉnh cao sáng tạo; 3 - Ngợi ca nỗi buồn; Và kết thúc bằng “Chương trình các tour du lịch đến Chernobyl của Hãng Lữ hành Kiev” với lời bình của SA: “Bạn nghĩ tôi mất trí chăng? Bạn nhầm rồi:… Người ta thèm những cảm giác mạnh, mới mẻ… Cuộc sống trở nên nhàm chán, và người ta muốn trải nghiệm cảm giác ớn lạnh của điều gì đó vĩnh hằng… Mời đến thăm Thánh địa Mecca của nguyên tử. Giá phải chăng.”

Đây là những dòng cuối của cuốn sách được dịch theo bản in tái bản 2013 (sau khi tác giả có điều chỉnh và bổ sung - bản in lần đầu năm 1997.) Cho đến nay, mặc dù nhân loại đã chứng kiến thêm thảm họa nhà máy điện hạt nhân Fukushima (Nhật Bản) trong trận động đất ngày 13/3/2011, ý kiến giới khoa học về sử dụng công nghệ nguyên tử vẫn “phân rã”, cũng như sự “chia rẽ” trong cách điều trị người mắc Covid-19 hiện nay... Bản thân nước Nhật, đã cho ngừng một loạt nhà máy, rồi cho chạy lại và trang thông tin VinAtom của Viện năng lượng nguyên tử Việt Nam, ngày 20/11/2019 đã cho đăng bài của James Conca, một nhà khoa học trái đất làm việc cho nhiều cơ quan khoa học ở nhiều nước, lại cho rằng việc đóng cửa các nhà máy điện hạt nhân ở Nhật là “một ý tưởng tệ hại… có nhiều người Nhật đã chết vì việc đóng cửa hơn là chết vì sóng thần, động đất… không có một ca tử vong nào do bức xạ thoát ra từ lò phản ứng…”. Tôi đọc mà không tin vào mắt mình nữa! Không hiểu James Conca viết theo trí tuệ, lương tâm một nhà khoa học chân chính hay vì cái gì khác? Trong khi đó, báo “Thời nay” (Phụ bản của báo Nhân Dân ngày 6/3/2020 lại vừa đăng bài “Xu thế đóng cửa điện hạt nhân ở châu Âu” với sự kiện nhà máy Fessenhein ở Pháp đã ngừng bước 1 và sẽ ngừng bước 2 trong tháng 6… Thì ra giới khoa học cũng lắm “trường phái” như văn chương!

Vậy là nhà văn SA, bằng tất cả tâm huyết của mình muốn giúp nhân loại tỉnh ngộ, nhưng con người vẫn khó dứt cơn “say” theo quán tính đã bao đời! Chẳng lẽ phải đợi đến ngày… tận thế, khi chỉ còn các tỷ phú sống trên… mặt trăng, con người mới thức tỉnh?

Nguyễn Khắc Phê

Nguồn: Tạp chí Sông hương, SDB38/09-2020, phiên bản trực tuyến ngày 11.11.2020.