Trong một tiểu luận khác có tên Nơi những thiên thần chẳng dám đặt chân xuất bản năm 1962, Achebe nhận định: “Giờ đây câu hỏi là liệu chúng ta có nên được phê bình hay không và đó là hình thức phê bình gì?” Trong đó, ông chia các nhà phê bình không thích nói về các nhà văn châu Phi thành ba nhóm: Nhóm thù địch, nhóm ngạc nhiên khi biết người châu Phi có thể viết văn và viết bằng tiếng Anh, và nhóm cho rằng các nhà văn châu Phi phải được đánh giá bằng các tiêu chuẩn của các nhà văn châu Âu và đi tới một kết luận logic rằng văn châu Phi yếu kém hơn văn châu Âu (Morning Yet, 47 - Trời đã sáng lên chưa, tr. 47). Achebe lo rằng người châu Âu và châu Mĩ vờ như hiểu biết về châu Phi nhưng trên thực tế họ chẳng hiểu thế giới quan châu Phi và cũng chẳng thể nói được chút ngôn ngữ châu Phi nào.

Tới đây, tôi xin được bày tỏ lòng biết ơn tới lớp những nhà phê bình và nhà văn đầu tiên, những người đã gánh lên vai trách nhiệm xây dựng nên và bảo vệ ngôi đền văn học bất khả xâm phạm của chúng ta cho tới khi chúng ta thấy được nó. Tôi muốn lấy những nhà văn và nhà phê bình Nigeria làm điểm kết nối với phần lớn những nhà văn và nhà phê bình châu Phi còn lại. Tôi nghĩ tới những nhà văn tiên phong, dù còn sống hay đã qua đời, nhưng cũng vừa là nhà phê bình như Achebe, Soyinka, Clark… Những nhà phê bình và nhà lí luận cụ thể cũng cần được nhắc tới như Solomon Iyasere, Obi Wali, Kolawole Ogungbesan, Abiola Irele, MJC Echeruo, Oyin Ogunba, E. N. Obiechina, D. I. Nwoga, D. S. Izevbaye, E. N. Emenyonu, C. E. Nnolim, Oladele Taiwo, Kalu Uka, Ben Obumselu, Sunday Anozie, Ime Ikeddeh, Isidore Okpewho, Biodun Jeyifo, N. J. Udoeyop, Femi Osofisan… Danh sách còn dài thêm như không bao giờ dứt. Sự nghiệp của họ chứng minh cho chúng ta thấy rằng lựa chọn nghề viết trong nền văn học châu Phi là đáng giá. Mỗi nhà phê bình trong số họ đã giúp nâng cao tính toàn vẹn của văn học châu Phi qua những bài phê bình sắc bén của mình.

Tôi chọn một trong số họ, Ernest Nneji Emenyonu, làm một điểm kết nối khác để thể hiện chất và bản chất của sự cống hiến và phục vụ của những nhà phê bình tiên phong cho nền văn học châu Phi, nhờ đó mà châu Phi lần đầu tiên có người đoạt giải Nobel văn học vào năm 1986. Tôi lần lượt chọn hai trong số những bài tiểu luận của ông là Văn học châu Phi: Làm sao để trở thành một nhà phê bình? (xuất bản 1971) và Flora Nwapa viết cho ai? (xuất bản 1975). Tôi không muốn nhắc lại những chỉ trích nặng nề dành cho tiểu luận của ông Sự trỗi dậy của tiểu thuyết Igbo xuất bản năm 1978, trong đó ông nhắc tới tiểu thuyết do những tác giả Nigeria gốc Igbo và coi đây là những cuốn tiểu thuyết viết bằng ngôn ngữ Igbo đầu tiên và quan trọng nhất. Các nhà phê bình gốc Ife phản đối xác quyết này của Emenyonu, nhưng ông đã phản hồi bằng những luận chứng hết sức thuyết phục. Trong tiểu luận Văn học châu Phi: Làm sao để trở thành một nhà phê bình?, Emenyonu cáo buộc một số nhà phê bình nước ngoài tự cho mình ngồi vào vị trí “quan tòa” phán xét văn học châu Phi nhưng “họ hiểu rất ít hoặc chẳng hiểu gì về sự tồn tại và chiều sâu của văn học truyền miệng của châu Phi. Do đó, họ cũng hiểu rất ít hoặc chẳng hiểu chút gì về nguồn gốc văn học viết châu Phi”. Một trong những người được hưởng lợi từ luận chiến nói trên của Emenyonu là Cyprian Ekwensi, người mà sự nghiệp nghệ thuật bị Bernth Lindfors coi thường đến độ coi ông là một ví dụ minh chứng cho việc “có công mài sắt nhưng chẳng nên kim”. Bernth cho rằng không một cuốn tiểu thuyết, tiểu phẩm, truyện dân gian hay truyện ngắn nào của Ekwensi lại không “có những lỗi và sai sót hết sức nghiệp dư, và chẳng tác phẩm nào trong số đó có thể được coi là sản phẩm của một người thợ lành nghề và cẩn trọng”. Emenyonu không chỉ bảo vệ những tác phẩm nghệ thuật của Ekwensi bằng cách lật ngược tình thế chống lại Lindfors, mà ít nhiều còn lặp lại luận điểm của Bernth Lindfors khi viết rằng: “Có vẻ như chẳng có một kết luận nào của Lindfors về những tác phẩm nghệ thuật của Ekwensi là không có lỗi và sai lầm hết sức nghiệp dư”. Sau đó, ông viết tiếp một cuốn sách về Ekwensi và biên tập một tuyển tập tiểu luận tập trung trực tiếp vào các bài viết của Ekwensi với tựa đề, Những tác phẩm cốt yếu của Ekwensi (The Essential Ekwensi – xuất bản năm 1987). Tương tự, trong một tiểu luận khác, Emenyonu giải thích Flora Nwapa viết cho ai đối lại với việc Adeola James muốn Flora Nwapa viết cho ai khi James đưa ra nhận xét: “Đọc hai cuốn tiểu thuyết Efuru và Idu, người ta không thể không tự hỏi động lực gì khiến quý cô Nwapa đã vượt lên mong muốn sơ đẳng của tất cả mọi người để trở thành một nhà văn. Tiểu thuyết của Nwapa chẳng đem lại chút động lực nào để viết sao cho chạm tới tận đáy lòng người đọc”. Emenyonu xác định độc giả đích của Nwapa là những người lớn lên trong “văn hóa và lối sống của người Igbo và cụ thể hơn là những ngư dân và nông dân vùng Oguta. Đây là những cư dân tìm thấy công việc và niềm vui ở Hồ Oguta. Độc giả đích của Nwapa cũng bao gồm tất cả những ai có trí tưởng tượng chân thực về những người phụ nữ vùng hồ này. Emenyonu cho thấy những vấn đề Nwapa quan tâm, chẳng hạn như hiếm muộn trong hôn nhân, “điều mà bất cứ người phụ nữ Igbo nào cũng luôn quan tâm lo lắng bởi nó luôn khiến họ bị gạt ra khỏi mạng lưới bạn bè và cộng sự, bởi những người này không biết liệu sự hiếm muộn đó có phải là hậu quả của sự buông thả hay do một lời nguyền nào đó hay không. Adeola James thì lại khẳng định rằng nếu một nhà văn mà trong tác phẩm của mình thiếu đi những chi tiết có thể “chạm tới tận đáy lòng độc giả” thì bù lại nhà văn phải trưng ra “những thứ khác, chẳng hạn như một phong cách kể chuyện thu hút, hài hước, miêu tả sinh động sự kiện và có các tuyến nhân vật mạnh mẽ”. Theo nhà phê bình này, những đặc điểm nghệ thuật này không tồn tại trong tiểu thuyết Idu của Nwapa.

Emenyonu thì không nhất trí như vậy. Ông cho rằng: “Việc đánh giá một tác phẩm nghệ thuật Igbo về bản chất là phải coi trọng giá trị nội dung cũng như thủ pháp phù hợp của nó. Những gì tác giả nói về người Igbo cũng quan trọng không kém cách tác giả thể hiện điều đó. Trong hai yếu tố đó, thiếu đi một yếu tố nào thì yếu tố còn lại cũng không thể làm nên thành công cho tác giả, nhưng sự thất bại trong cả hai yếu tố nói trên thì cũng đồng nghĩa với việc người viết không thể trở thành một tác giả được nữa. Idu của tác giả Flora Nwapa là một tiểu thuyết thành công ở cả hai yếu tố nói trên (Flora Nwapa, tr. 29).

Ngôn ngữ Anh

Ngôn ngữ Anh theo J. P. Clark là “di sản dị thường Caliban”. Caliban là con quái vật mông muội trong tác phẩm The Tempest (Giông tố) của Shakespeare. Caliban nói với ông chủ vốn là người cứu chuộc của mình - Prospero và là người đã dạy nó biết nói tiếng Anh, rằng: “Ông đã dạy tôi biết ngôn ngữ này; và điều tôi được lợi là giờ đây tôi biết nguyền rủa. Bệnh dịch hãy bắt ông đi vì đã dạy tôi biết ngôn ngữ này” (Phân đoạn 1 Cảnh ii). Giọng điệu phản kháng đó khiến chúng ta nhớ tới Achebe với đoạn trích trong Nhà văn châu Phi, tr. 62 (The African Writer, 62): “Tôi đã có được ngôn ngữ này và tôi sẽ sử dụng nó”. Câu hỏi là “Để làm gì?” Và câu trả lời là “Để chuyển tải đi sức nặng của những trải nghiệm châu Phi trong tôi” dù “nó sẽ phải được viết trong một thứ tiếng Anh mới, vẫn gắn bó đầy đủ với nơi xuất xứ của nó nhưng đã được thay đổi đi để phù hợp với bối cảnh châu Phi” (tr. 62). J. P. Clark đặt vấn đề: “Khi đã học được một ngôn ngữ của châu Âu thì nhà văn châu Phi dùng nó như thế nào, với mức độ chuẩn mực ra sao? Nhà văn có thể khiến thứ ngôn ngữ ngoại lai đó phù hợp với những đối tượng và nhân vật bản địa hay không? Nhà văn có kiểm soát được ngôn ngữ đó hay không sau những ước lệ đặc biệt sai lầm về tình hình châu Phi mà nhà văn mô tả?” (tr. 8)

Mặc dù Obi Wali là người đầu tiên đưa việc sử dụng ngôn ngữ thực dân trở thành vấn đề lớn trong văn học châu Phi, thực ra Frantz Fanon mới là người vào năm 1952 xem xét kĩ lưỡng vai trò của ngôn ngữ ngoại lai trong việc đàn áp người châu Phi. Trong cuốn Da đen, Mặt nạ trắng (Black Skin, White Masks), ông khẳng định rằng ông “đặc biệt coi trọng hiện tượng ngôn ngữ” bởi nó mang một ẩn ý rằng “nói - sử dụng ngôn ngữ - là tồn tại một cách tuyệt đối đối với người khác” (tr. 17). Hơn nữa, “khi người ta sử dụng được một ngôn ngữ thì cuối cùng sẽ sở hữu cả thế giới mà ngôn ngữ đó biểu đạt và chỉ tới” (tr. 18). Ngôn ngữ biểu đạt nền văn hóa của nó. Vì vậy, một người dân thuộc địa sử dụng ngôn ngữ của người thực dân thì lúc nào cũng tuyên truyền cho văn hóa của ngôn ngữ đó. Nói cách khác, mục đích cơ bản của ngôn ngữ trong bối cảnh thuộc địa chẳng qua chỉ là phục vụ cho việc đàn áp về văn hóa và chính trị: “Tất cả người dân thuộc địa, nói cách khác, tất cả mọi người mà trong thâm tâm họ tồn tại một phức cảm tự ti được tạo nên từ cái chết và sự chôn vùi nguồn gốc văn hóa bản địa, sẽ thấy mình đối diện với thứ ngôn ngữ của quốc gia khai hóa: tức là cùng với nền văn hóa của mẫu quốc” (tr. 17-18)

Jean-Paul Sartre, người bạn học thuật và người hướng dẫn đầy kinh nghiệm của Fanon, cũng đưa ra quan điểm tương tự. Fanon có rất nhiều điểm chung với Jean-Paul Sartre, dù sau đó ít lâu ông cáo buộc nhà triết học người Pháp này cũng “có trong mình những điều xấu xa như những người Pháp khác”. Ví dụ, một vài khía cạnh trong quan điểm của Fanon về bạo lực bắt nguồn từ cuốn Phê bình của Sartre về phép biện chứng (Sartre’s Critique de la Raison Dialectique – xuất bản năm 1960). Nhưng đối với vấn đề liên quan ngôn ngữ và đàn áp, có vẻ như ảnh hưởng lại theo chiều ngược lại. Viết vào những năm 1960, Sartre luôn đồng ý với Fanon về quan điểm của Fanon cho rằng ngôn ngữ ngoại lai là một công cụ thống trị về văn hóa và xã hội đối với người châu Phi. Trong cuốn Orpheus da đen (xuất bản năm 1963), được viết lần đầu năm 1948, Sartre cho rằng ngôn ngữ là một phương tiện có thể dễ dàng được sử dụng để tự ti hóa người khác: “…khi dạy ngôn ngữ cho người da đen, người ta thêm vào cho anh ta cả trăm thói quen, phong tục của ngôn ngữ này trong đó người da trắng ở vị trí cao hơn người da đen” (tr. 27). Sartre nhận định thêm rằng: “Hãy để anh ta (người dân thuộc địa) mở miệng và anh ta sẽ tự lên án mình, ngoại trừ việc anh ta quyết tâm tiêu hủy hệ thống thống trị. Và nếu anh ta phá hủy nó bằng tiếng Pháp, tự anh ta tán dương chính nó: Hãy tưởng tượng ra thứ hương vị kì lạ mà những thuật ngữ như ‘sự đen tối của sự vô tội’ hoặc ‘bóng tối của đức hạnh’ đem lại cho chúng ta.” (tr. 27)

Trên thực tế, các cuộc bút chiến học thuật do Frantz Fanon khởi xướng về vấn đề ngôn ngữ ở Châu Phi và Thế giới thứ ba đã làm nảy sinh câu hỏi về ngôn ngữ trong văn học Châu Phi. Luận thuyết của Fanon có tính vạch trần sự thật và đầy can đảm, nhưng nó cũng tạo ra một cái bẫy là gần như đánh đồng ngôn ngữ với văn hóa. Chúng ta cần nhớ rằng giả thuyết tính tương đối của ngôn ngữ của Sapir-Whorf nhận định ngôn ngữ là một biểu hiện của một nền văn hóa cụ thể, nhưng nó không cho rằng ngôn ngữ có thể thay thế văn hóa. Ngôn ngữ chỉ là một trong những nguồn lực giao tiếp của một dân tộc, nhưng ngay cả khi tất cả các nguồn lực giao tiếp của một cộng đồng ngôn ngữ gộp lại cũng không tạo thành văn hóa của dân tộc đó. Những nguồn tài nguyên tương tác khác bao gồm cử chỉ giọng nói trong ngữ điệu, cử chỉ tay chân, nghệ thuật thị giác, khiêu vũ và âm nhạc với nhạc khí của dân tộc đó. Cũng có những thể loại được xây dựng một phần từ ngôn ngữ như các ca khúc, thần thoại và kịch. Dell Hymes cho rằng: “Là một nguồn tài nguyên được sử dụng có chọn lọc, ngôn ngữ không bao giờ thể hiện đầy đủ toàn bộ tư tưởng của một dân tộc.” (tr. 311-312).

Nhà văn châu Phi và năng lực ngôn ngữ

Bất lợi của nhà văn châu Phi về mặt ngôn ngữ là một vấn đề phức tạp. Thứ nhất, nhà văn châu Phi là người châu Phi, được hưởng một di sản kép về mặt văn hóa - một nền văn hóa đã được định đoạt sẵn còn nền văn hóa còn còn lại có được thông qua giáo dục và tiếp xúc chính thức. Thứ hai, nhà văn châu Phi được đào tạo chính quy về thế giới quan của người châu Âu nhưng việc viết văn của nhà văn đó lại có được thông qua thế giới quan của dân tộc anh ấy. Thứ ba, bằng việc sử dụng ngoại ngữ để viết, về cơ bản anh ấy viết cho đối tượng độc giả bên ngoài. Thứ tư, các nhân vật trong tác phẩm thường là người châu Phi được hiểu một cách tự nhiên là sẽ nói tiếng Phi. Tuy nhiên, trên thực tế, những nhân vật này bị hạn chế khi phải thể hiện bản thân bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, Tây Ban Nha hoặc tiếng Bồ Đào Nha. Thứ năm, nhà văn châu Phi có số phận trớ trêu khi phải lên án chủ nghĩa ái mộ châu Âu theo đúng nghĩa bằng chính ngôn ngữ của châu Âu. Và thứ sáu, nếu phải tồn tại với tư cách là một nhà văn, phải kiếm đủ tiền bản quyền để nuôi sống bản nhân, nhà văn châu Phi phải xuất bản tác phẩm bằng tiếng nước ngoài.

Những vấn đề này vẫn là trở ngại đối với nhà văn châu Phi khi viết bằng ngôn ngữ vay mượn. Thực tế của việc tiếp thu ngôn ngữ của nhà văn châu Phi là điều luôn để lại một khoảng trống rộng lớn trong sự nghiệp nghệ thuật của nhà văn. Chẳng hạn như nhà văn châu Phi quả thực là sản phẩm của hai nền văn hóa hoặc nhiều hơn vậy. Tuy nhiên, chúng ta cũng phải tính đến một thực tế là việc tiếp thu nền văn hóa thứ hai thường hời hợt, bởi để thực sự tiếp thu một nền văn hóa tới một độ sâu hợp lí, người ta cần phải hòa mình vào nền văn hóa đó cả về mặt xã hội và tâm lí. Quan điểm của Abiola Irele về luận điểm này là rất đáng tham khảo: “Có một thực tế là rất hiếm khi có một người châu Phi được giáo dục hoàn toàn trong nền văn hóa truyền thống đồng thời với trong nền văn hóa châu Âu. Đại đa số chúng ta dịch chuyển và sống trong một vùng văn hóa và ngôn ngữ mờ tối” (tr. 49).

Vấn đề còn phức tạp hơn nữa khi một nhà văn châu Phi - thường là người theo chủ nghĩa dân tộc văn hóa – đưa ra quan điểm dựa trên văn hóa của dân tộc mình đối với chủ nghĩa ái mộ châu Âu. Thường thì nhà văn đó tự coi mình là người phát ngôn cho dân tộc và văn hóa của mình. Bởi dân tộc của nhà văn đó phải đối mặt với các vấn đề liên quan sự thừa nhận, nên anh ta sẽ mãi phải cố gắng giải thích cái logic của nền văn hóa của mình theo một cấu trúc của những điều tương tự. Điều này có hại cho nền văn hóa, trong đó văn học là một bộ phận.

Điều này đưa chúng ta đến vấn đề thứ ba - vấn đề về ý thức của độc giả. Bởi nhà văn sử dụng ngoại ngữ, anh ta chỉ có thể viết cho người ngoài và một số hạn chế những người thuộc tầng lớp tinh hoa bản địa. Điều này đào hố sâu ngăn cách giữa văn học châu Phi viết bằng ngôn ngữ của châu Âu và công chúng châu Phi. Sự thật là có không tới 5% dân số châu Phi đọc được những gì các nhà văn châu Phi viết bằng ngôn ngữ của châu Âu trong hơn 60 năm qua. Như vậy, thậm chí có thể thấy rằng một học sinh châu Phi thông thường có thể không thể hiểu hết được những gì nhà văn châu Phi viết theo khung khổ của phương Tây như cách các nhà thơ lớn của châu Phi vẫn thường làm, trừ khi bản thân học sinh đó là một sản phẩm có cam kết của di sản văn hóa phương Tây, mà thường là rất hiếm. Do đó, hố sâu ngăn cách lại càng sâu hơn giữa tác giả người châu Phi viết bằng tiếng nước ngoài và độc giả châu Phi.

Cũng cần chỉ ra rằng một phần trong những trở ngại đối với nhà văn châu Phi xuất phát từ các cấu trúc và hành động đi đôi với nhau trong tác phẩm. Thường thì các nhân vật, hình tượng và ý nghĩa ám chỉ của nhà văn cũng liên quan tới châu Phi nhưng được thể hiện (như đối với trường hợp các nhân vật) bằng tiếng nước ngoài. Sẽ là bất hợp lí khi trong một vở kịch cụ già gốc Phi hoặc một người nông dân nói một thứ tiếng Anh chuẩn mực. Nhà văn cũng sẽ không cho phép nhân vật của mình nói tiếng Anh một cách ngấp ngứng vì nó gây ra cảm giác có điều gì đó không ổn với cụ già hoặc người nông dân kia. Ngay cả tiếng Anh bồi cũng không giải quyết được sự bế tắc này. Về điều này, J. P. Clark nhận xét: “Sẽ là một sai lầm tệ hại nhất nếu sử dụng tiếng Anh bồi hoặc một số phương ngữ bởi nhân vật của nhà văn là một nông dân Urhobo hoặc một ngư dân Ijaw gửi thư cho con trai của mình đang ở thành phố hoặc kiến ​​nghị chính phủ dừng một việc làm sai trái” (tr. 28). Tuy nhiên, nếu một nhân vật như vậy nói bằng tiếng mẹ đẻ của mình thì ngay lập tức sẽ tạo ra một khoảng trống ngôn ngữ giữa nhà văn và một số độc giả không thông thạo ngôn ngữ châu Phi. Những hình tượng và ý nghĩa ám chỉ có nguồn gốc châu Phi cũng bị ảnh hưởng khi chuyển dịch: Chúng bị mất đi cả ý nghĩa và hiệu quả ngữ dụng.

J.O.J. Nwachukwu - Agbada

Hữu Dương chuyển dịch theo The Guardian

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 21.11.2020.

1. Ngày 25/2/1915, trong buổi tối ăn mừng sự ra đời của tờ niên giám Cung thủ (Địðư) của phái vị lai Nga tại quán cà phê nghệ thuật “Chó lang thang”(1), M.Gorky đã phát biểu những lời như sau:

“Không có chủ nghĩa vị lai Nga. Chỉ có Igor Severyanin, Mayakovsky, Burliuk, V.Kamensky. Trong số họ rõ ràng có những người tài năng mà trong tương lai, nếu bỏ qua những thông tục không cần thiết, sẽ có được tầm vĩ đại nhất định. Họ biết ít, thấy ít, nhưng rõ ràng họ có lí trí, bắt đầu làm việc, học tập. Họ bị mắng mỏ rất nhiều, nhưng điều này là một sai lầm lớn. Không cần phải mắng mỏ họ, đơn giản cần phải đến với họ một cách nồng nhiệt, bởi thậm chí trong tiếng la ó, chửi bới của họ có cái hay: họ còn trẻ, họ không trì trệ, họ mong muốn từ ngữ tươi mới, và đó là thành tựu không thể phủ nhận.

Thành tựu còn ở cái khác nữa: nghệ thuật cần phải được đưa ra đường phố, ra với nhân dân, với đám đông, và quả là họ đã làm điều này một cách quái gở, nhưng điều này có thể tha thứ. Họ còn trẻ... còn trẻ.

Họ được sinh ra bởi chính cuộc sống, bởi những điều kiện hiện đại của chúng ta. Họ không phải là những đứa con rơi, họ là những đứa trẻ sinh ra đúng lúc.

Tôi vừa đây mới thấy họ sống động thực sự, và bạn biết không, các nhà vị lai không đáng sợ như họ tỏ ra và như giới phê bình tô vẽ họ. Chẳng hạn như Mayakovsky - anh ấy rất trẻ, mới hai mươi tuổi, la hét bất kham, nhưng chắc chắn đâu đó trong anh ấy có tài năng. (...) Tôi đã đọc tập thơ của anh ấy… Nó được viết bằng những từ ngữ đích thực.

Nước Nga vĩ đại, mênh mông...

Dẫu cho các nhà vị lai ngộ nghĩnh và ồn ào la hét, nhưng cần mở rộng cánh cửa cho họ, bởi vì đó là những tiếng nói trẻ trung, gọi ta tới một cuộc sống mới trẻ trung...”.

Đó là những lời thẳng thắn chứa đầy thiện cảm của Gorky với những nhân vật tiêu biểu của chủ nghĩa tiền phong Nga đầu thế kỉ XX là các nhà vị lai.

Mười năm sau, nhà làm phim tiền phong Vsevolod Pudovkin đã dựa trên bộ tiểu thuyết được xem là khởi đầu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa của Gorky là Người mẹ để làm nên bộ phim cùng tên, mà đến lượt mình nó cũng trở thành kinh điển của điện ảnh thế giới. Còn vào năm 1932, nhà soạn kịch Đức Bertolt Brecht đưa Người mẹ lên sân khấu của Nhà hát Schiffbauerdamm ở Berlin, trong đó thể hiện những lí thuyết mang tính tiền phong nổi tiếng của ông: “epic theatre” (sân khấu tự sự, sân khấu sử thi).

Sự gần gũi giữa cha đẻ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa M.Gorky với các nghệ sĩ tiền phong như thế phần nào có thể được lí giải bởi mối quan hệ giữa hai xu hướng nghệ thuật tưởng chừng như đối lập nhưng thực ra đều là những đứa con của cùng một thời đại này.

2. Vào cuối thập niên 1980 đã rộ lên một cuộc tranh luận về chủ nghĩa tiền phong Nga, khi vào thời điểm đó (và cả trước đó) phổ biến quan điểm cho rằng chủ nghĩa tiền phong đã bị văn hóa thời đại Stalin, bị chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa triệt tiêu. Tuy nhiên, nhà nghiên cứu nghệ thuật học và triết học Boris Groys trong công trình Không tưởng và trao đổi lại đưa ra quan điểm đối lập khi chỉ ra một mối liên hệ khác giữa chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: “Chủ nghĩa tiền phong Nga vào đầu thế kỉ XX là một trong những thử nghiệm cấp tiến nhất nhằm thay đổi bản thân cuộc sống. Để đạt được điều đó, nó liên minh với chủ nghĩa Marx cũng mong muốn không chỉ giải thích, mà là thay đổi thế giới. Hơn nữa, cội nguồn của bản thân chủ nghĩa Marx là chủ nghĩa lãng mạn Đức hướng tới hiện thực hóa lí tưởng nghệ thuật vào trong đời sống: mỗi người lao động phải trở thành người sáng tạo sự vật và cuộc sống một cách tự do, tức là trở thành người nghệ sĩ. Để đạt được mục đích đó trước hết phải đặt ra nhiệm vụ hướng toàn bộ đời sống xã hội cho những mục đích sáng tạo tự do: mỗi người đều phải làm việc, đều phải trở thành người sáng tạo thế giới mới. (…) Chủ nghĩa tiền phong Xô-viết, cũng như chủ nghĩa tiền phong Nga như một phần của nó, tin rằng nghệ thuật thể hiện cá nhân người sáng tạo và có được giá trị nhờ cá nhân sáng tạo đó. Vì vậy cần phải đặt người sáng tạo lên trên kẻ hưởng thụ: thay chỗ của bọn quý tộc là những người sáng tạo ìđịỵ ỵðÿí ỵỉí çíÿị “ịỵðÿí”) như Khlebnikov đã viết”.

Nhà nghệ thuật học Anton Uspensky trong công trình Giữa chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, dựa trên nghiên cứu hội họa Xô-viết thập niên 1920 và 1930 nhưng đồng thời bao quát cả các loại hình nghệ thuật khác trong đó có văn học, cũng đưa ra quan điểm về vai trò khởi đầu của chủ nghĩa tiền phong đối với nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nghệ thuật tiền phong, theo Uspensky, phần nào được khẳng định từ việc phủ nhận chủ nghĩa hiện thực hàn lâm. Triết lí tiền phong chủ nghĩa không chỉ đề xuất việc phản ánh hiện thực, mà còn cải tạo, can thiệp vào cuộc sống. Trong nghĩa đó, “tất nhiên chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là kẻ kế thừa chủ nghĩa tiền phong”.

Một trong những đặc điểm của chủ nghĩa tiền phong Nga là xu hướng thực dụng. Hàng trăm cuộc triển lãm, buổi đọc thơ, buổi diễn kịch, báo cáo, đàm đạo… được tổ chức trong những năm từ 1912 đến 1916 (thời kì thịnh vượng của phong trào vị lai Nga). Những hoạt động đó đều bán vé vào cửa (với giá từ hai mươi lăm kôpếch đến năm rúp một vé - không rẻ so với thời giá lúc bấy giờ), các tranh triển lãm được đem bán (trung bình một triển lãm thu được khoảng năm đến sáu ngàn rúp). Không chỉ sáng tạo ra những sản phẩm nghệ thuật mà còn có chiến lược tìm kiếm những phương thức tiếp cận công chúng, các nhà tài trợ, quảng bá, phát hành… một cách nhanh chóng nhất và thu lợi nhuận từ hoạt động nghệ thuật - đó là hiện tượng rất phổ biến ngày nay, trong bối cảnh văn hoá thị trường đã trở thành chuyên nghiệp, với những tên gọi như “quảng cáo”, “quan hệ công chúng” (promotion, public relations). Có thể nói đây cũng là một khía cạnh mang tính chất đi trước của chủ nghĩa vị lai như một phái nghệ thuật tiền phong. Các nhà vị lai sau Cách mạng tháng Mười tập hợp nơi tổ chức Mặt trận cánh tả (LEF), trong điều kiện xã hội mới, đã đi từ chủ nghĩa kiến thiết đến chủ trương “nghệ thuật sản xuất”, cho rằng nhiệm vụ của người nghệ sĩ không phải là làm việc trong các xưởng vẽ, trong các thư phòng, tách khỏi những người lao động, mà phải ở trong chính cuộc sống lao động sản xuất của nhân dân. Họ từ chối những hình thức trừu tượng, quyết định tạo dựng nghệ thuật trong những hình thức của bản thân cuộc sống. Tính chất cực đoan của xu hướng này đến đầu thập niên 1930 đã bị phê phán và phủ nhận (cũng như các nhóm tiền phong chủ nghĩa như LEF bị giải tán), tuy nhiên có thể thấy những tư tưởng “nghệ thuật sản xuất” vẫn được tiếp tục ở trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà một biểu hiện tiêu biểu trong văn học là thể loại “tiểu thuyết sản xuất” hay “văn xuôi sản xuất” (ðỵçỵđịííÿ ðỵç).

Như vậy, có thể tìm kiếm cội nguồn của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cả ở trong nghệ thuật tiền phong Nga. Nghệ thuật tiền phong mong muốn xây dựng, tổ chức cuộc sống, còn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp tục hướng tới mục đích đó. Chỉ có điều nhiệm vụ của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thay đổi căn bản: không tổ chức cuộc sống bằng những phương tiện của bản thân nghệ thuật như các nghệ sĩ tiền phong, mà bằng việc “tuyên truyền cho hạnh phúc” (ịưÿ ç đ÷đị), tức tuyên truyền những thành tựu của chế độ mới, thi vị hóa những nỗ lực anh hùng của nhân dân. Việc quay lại với các thủ pháp của nghệ thuật cổ điển (có khi bị coi là sự bảo thủ) thay cho những cách tân đầy tính thử nghiệm (thậm chí gây sốc) của nghệ thuật tiền phong, khiến cho việc tiếp nhận của đại chúng đối với nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên dễ dàng hơn nhiều so với nghệ thuật tiền phong (điều trở thành một nguyên tắc quan trọng của trào lưu hiện thực xã hội chủ nghĩa là tính nhân dân).

3. Sinh năm 1868, Gorky thuộc thế hệ nhà văn lớn hơn các nhà tiền phong chủ nghĩa. Ông gần gũi hơn với các nhà hiện thực thế kỉ XIX, không tuyên bố vứt bỏ họ ra khỏi con tàu của nghệ thuật hiện đại như các nhà tiền phong, và chọn lối viết giản dị gần gũi với người đọc bình dân theo kiểu của Tolstoy và Chekhov. Thế nhưng, vẫn có sự khác biệt. Trong hồi ức về Tolstoy, Gorky viết: “Mối quan tâm của ông (tức Tolstoy - T.T.P.P) đối với tôi là kiểu dân tộc học. Trong mắt ông, tôi thuộc một bộ lạc mà ông ít biết đến, và chỉ có thế”. Giữa Tolstoy và Gorky là một sự cách biệt lớn lao: Tolstoy hơn Gorky bốn mươi tuổi; Tolstoy dòng dõi đại quý tộc, Gorky xuất thân từ tầng lớp lao động; Tolstoy không muốn dùng bạo lực chống lại cái ác, Gorky muốn làm cách mạng; Tolstoy tin vào Chúa, Gorky là người vô thần. Bởi quan niệm “con người với thái độ thụ động đối với thế giới, dù họ là ai thì cũng là kẻ thù của tôi…”, Gorky không tán thành những thuyết giáo về bất bạo động của Tolstoy. Điều này về sau trở thành một nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: khẳng định tồn tại là hành động.

Còn Chekhov, dù khẳng định tài năng Gorky là to lớn và đích thực, thậm chí có tác phẩm đã khiến bậc thầy truyện ngắn Nga phải ghen tị vì cảm thấy mình không viết được như thế, nhưng đồng thời cũng cho rằng nhược điểm của Gorky là sự thiếu kiềm chế, giống như “người khán giả trong nhà hát thể hiện sự phấn khích của mình một cách nóng nảy đến nỗi cản trở khả năng nghe của chính mình và của người khác”. Đó là cảm giác của người khép lại chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX về người trẻ tuổi hơn sẽ khởi đầu cho một chủ nghĩa hiện thực mới ở thế kỉ XX, dù hai nhà văn chỉ hơn kém nhau tám tuổi.

Đến lượt mình, Gorky nhìn thấy sức mạnh của chủ nghĩa tiền phong (mà cụ thể là của các nhà vị lai Nga - những người ra đời sau ông trên dưới hai thập kỉ) chính là ở sức trẻ. Tuổi trẻ của Gorky là tuổi trẻ lang thang nổi loạn (“Tôi đến với thế giới để không đồng tình”), và vì thế mà ông đồng cảm với thế hệ nhà thơ trẻ nổi loạn đến sau, những người cũng xem mình là “chó lang thang”. Tư tưởng siêu nhân mang đậm tinh thần cá nhân chủ nghĩa kiểu Nietzsche nơi Gorky lúc trẻ cùng với thời gian và thời đại biến chuyển thành thuyết “tạo dựng Chúa”: hình ảnh những kẻ lang thang cảm thấy “trái tim trong lồng ngực cháy thành ngọn lửa hồng”, thành ngọn đuốc soi đường cho chính mình và cho đồng loại trong các truyện ngắn của Gorky chính là những vị Chúa từ nhân dân, và rất gần gũi với tinh thần kiến thiết của chủ nghĩa tiền phong về sau. Về phương diện thi pháp, Gorky là nhà cách tân thể loại, với thơ văn xuôi (mà theo nhà lí luận về thơ M.L.Gasparov là loại “giả văn xuôi”/ “ìíìÿ ðỵç” do vẫn giữ các đặc điểm về nhịp và vần của thơ), với tiểu thuyết và truyện ngắn (bên dưới lớp nghĩa phản ánh hiện thực đời sống của các tầng lớp xã hội đương đại, đặc biệt là giai cấp vô sản, còn chứa đựng nhiều lớp văn hoá như những huyền thoại dân gian, những cổ mẫu Cơ đốc giáo, các cấu trúc tự sự kiểu nhật kí hành trình, kiểu truyện lồng truyện, kiểu thánh sử... đan xen nhau - tính chất phức hợp đó sẽ tìm được sự đồng vọng trong các tiểu thuyết hiện đại và hậu hiện đại thế kỉ XX), với kịch triết lí xã hội (trong đó cái mới mẻ không chỉ ở việc xây dựng hệ thống nhân vật - tư tưởng và xung đột kịch - tư tưởng, mà còn ở những biến đổi trong cảm quan không gian sân khấu: thay vì kéo khán giả lại gần nhân vật và những sự kiện diễn ra trên sân khấu thì lại cố ý đẩy ra xa, tạo sự cách biệt, đối lập, đối thoại giữa sân khấu với khán phòng, điều sau này hấp dẫn các nghệ sĩ tiền phong, góp phần tạo thành những thứ nổi tiếng như “hiệu ứng lạ hoá” trong kịch của Bertolt Brecht, hay phương thức dựng phim/ montage của Pudovkin: trên màn ảnh quan trọng không phải là diễn xuất của diễn viên, mà là bối cảnh, nhờ kĩ thuật dựng phim mà ý nghĩa được bộc lộ qua mối quan hệ giữa diễn viên với ngoại cảnh).

Trong bối cảnh của thời đại Xô-viết, Maxim Gorky cùng với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mà ông khởi đầu đã làm nên một giai đoạn phát triển mới của văn học Nga hiện đại cũng như của văn học các dân tộc khác trong Liên bang Xô-viết, trong khi chủ nghĩa tiền phong chủ yếu vẫn thuộc về giai đoạn hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỉ XX được gọi tên là “thời đại bạc”. Tuy nhiên, nếu nhìn lại quan hệ giữa hai xu hướng này thể hiện nơi trường hợp cụ thể Gorky, có thể thấy những khía cạnh tương đồng, tiếp nối, kế thừa và phát triển cũng như những giá trị về nội dung và hình thức của cả hai phương thức sáng tạo hiện thực xã hội chủ nghĩa và tiền phong chủ nghĩa, mà ảnh hưởng của chúng cho đến ngày nay vẫn chưa bị mất đi.

Trần Thị Phương Phương

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 20.7.2020.

--------

1. “Chó lang thang” (ðỵÿ÷ÿ đỵ, ám chỉ người nghệ sĩ như chú chó vô gia cư) là tên một quán cà phê nằm dưới tầng hầm của toà nhà Zhako ở trung tâm thành phố St.Petersburg, nơi lui tới thường xuyên của giới văn nghệ sĩ, đặc biệt là các thành viên nổi tiếng của phái đỉnh cao như Nikolai Gumilev, Osip Mandelstam, Anna Akhmatova…, hay phái vị lai như Velimir Khlebnikov, Vladimir Mayakovsky, Vsevolod Meyerhold... Nơi đây thường xuyên diễn ra các buổi trình diễn sân khấu, các đêm thơ nhạc, các buổi thuyết giảng... và trở thành một trong những trung tâm của văn học nghệ thuật Nga “thời đại bạc”.

1. Trong toàn bộ sự nghiệp sáng tác của M.Sholokhov và trong lịch sử văn học Nga thế kỷ XX, Sông Đông êm đềm chiếm một vị trí xứng đáng, góp phần quan trọng vào việc khẳng định tài năng nghệ thuật của nhà văn và đưa ông đứng vào hàng ngũ các nhà văn lớn của thế giới được nhận giải Nobel văn học vào năm 1965. Nhà văn Ch.Aimatốp cho rằng: “Sông Đông êm đềm là một giai đoạn cường tráng trong sự phát triển của văn học và tư tưởng nghệ thuật của chúng ta. Đó là một cực của văn học sử thi dân gian có cội rễ trong đời sống”. Để tạo nên sự thành công của tác phẩm, ngoài tài năng nghệ thuật độc đáo của tác giả trên nhiều phương diện như sự kết hợp giữa tính sử thi với tính bi kịch, tính sử thi với yếu tố hài hước, nghệ thuật phân tích tâm lý..., việc nhà văn M.Sholokhov đưa những yếu tố Folkore vào tác phẩm cũng góp phần làm nên giá trị to lớn của Sông Đông êm đềm.

Trong tiểu thuyết sử thi Sông Đông êm đềm, “Truyền thống dân gian và văn học cổ điển Nga được kết tinh một cách trong sáng trong ngòi bút tài hoa của Shlokhov và hình thành nên loại văn xuôi giàu nhịp điệu thấm đượm chất trữ tình du dương, dịu ngọt, man mát, ghi nhớ và u buồn, hân hoan và xúc động” [1 - tr. 848]. Nhà văn đã chiếm hữu và sử dụng một cách vững vàng kho tàng văn học dân gian Nga và cả những thành tựu của sử thi Hy Lạp, văn hóa thời Phục Hưng, những kinh nghiệm của thiên tài L.Tônxtôi trong tác phẩm Sông Đông êm đềm. Chính điều đó làm nên giá trị lớn lao của cuốn tiểu thuyết, là sự tổng hợp giữa những di sản quá khứ với tính hiện đại tạo nên một sự kết tinh hàm súc và sáng rõ lạ thường làm cho sử thi của Shlokhov có những cách tân táo bạo, độc đáo đối với văn học Nga và văn học thế giới.

Trong Sông Đông êm đềm, Folklore được biểu hiện dưới những hình thức khác nhau và góp phần không nhỏ vào việc tạo ra những sắc thái thẩm mỹ phong phú đối với việc miêu tả tâm lý nhân vật và xây dựng các yếu tố của cốt truyện.

2. Đánh giá những đóng góp của M.Sholokhov về phương diện nghệ thuật, đặc biệt Sông Đông êm đềm, S.O.Melich Nubarốp khẳng định rằng: “Nắm được tinh thông ngôn ngữ Nga, trong các tác phẩm của mình, Sholokhov đã đem lại cho người đọc toàn bộ tính chất phong phú, chính xác, đầy ý vị của ngôn ngữ nhân dân. Ông đã đưa vào các tác phẩm của mình hàng nghìn châm ngôn, tục ngữ và thành ngữ dân gian, tóm lại là toàn bộ những gì đã làm cho các tác phẩm văn học dân gian Nga trở nên phong phú” [2 - tr. 205, tr. 206]. Điều này thể hiện rất rõ trong toàn bộ sáng tác của M.Sholokhov, nhưng đậm đặc chất dân gian với một khối lượng lớn là ở tác phẩm Sông Đông êm đềm.

2.1. Dựa vào tiêu chí phân loại Folklore của V.Guxép trong cuốn Mỹ học Folklore và qua khảo sát thực tế tác phẩm, chúng tôi thấy rằng trong Sông Đông êm đềm, M.Sholokhov chỉ sử dụng thể loại Folklore ở hai dạng: sử thi (tự sự) và trữ tình với tổng số khoảng 44 đơn vị. Các dạng thức biểu hiện của Folklore cụ thể như sau:

Như vậy, ở nhóm tự sự, nhà văn chỉ sử dụng 5 đơn vị Folklore mà cũng tập trung ở thể loại tục ngữ (4 đơn vị), còn ở nhóm trữ tình trong số lượng 39 đơn vị, loại bài ca anh hùng (14 đơn vị), bài ca bi ai (12 đơn vị) và bài ca bông đùa (8 đơn vị) có số lượng nhiều hơn. Điều đó chứng tỏ rằng, thể loại trữ tình được nhà văn ưa thích và chú ý hơn; tất nhiên, chúng có ý nghĩa quan trọng đối với các yếu tố của tác phẩm.

Chúng ta biết rằng, trong văn học dân gian Nga, bên cạnh các thể loại câu đố, tục ngữ, ca dao, truyền kỳ, truyện cổ..., nổi bật là thể loại bưlina (tráng sĩ ca) và saxtusca (bài ca trữ tình). Nếu bưlina là những bài ca chiến công, bài ca về người anh hùng nơi chiến trận của các tráng sĩ trong những cuộc chiến chống kẻ thù xâm lược bảo vệ đất nước thì saxtusca là những bài ca trữ tình ngắn thường có 4 câu nói về thái độ, tâm trạng, một biểu trưng nào đó của con người trong đời sống lao động sản xuất. Những người Côdắc vùng sông Đông nói riêng và dân Côdắc nói chung có truyền thống tự do và tự trị không chịu khuất phục bất kỳ một thể chế chính trị nào. Những cuộc nổi dậy của người dân Côdắc trong lịch sử Nga đã chứng minh điều đó và xuất hiện những người anh hùng, những tráng sĩ sẵn sàng hy sinh vì quyền lợi cộng đồng. Là người mang dòng máu Côdắc và am hiểu sâu sắc đời sống văn hóa dân Côdắc cho nên M.Sholokhov đưa vào tác phẩm Sông Đông êm đềm một số lượng lớn các bài ca trữ tình thuộc nhóm trên là điều dễ hiểu. Chính những bài ca đó gần gũi và gắn với tâm trạng của người dân Côdắc trong những biến động mang tính bước ngoặt của đời sống cá nhân và xã hội.

2.2. Những yếu tố Folklore trong Sông Đông êm đềm được nhà văn sử dụng luôn gắn với quan niệm nghệ thuật của tác giả. Nó là một bộ phận không thể thiếu được làm nên phong cách nghệ thuật đặc sắc của Sholokhov và thấm sâu vào các yếu tố nghệ thụật như không gian, thời gian, nhân vật... Khảo sát Folklore trong Sông Đông êm đềm, chúng tôi thấy phần lớn chúng được tái hiện thông qua sự hồi tưởng của nhân vật, đặc biệt là Ácxinhia và Grigôri. Và thời gian biểu hiện của nó cũng phân bố không giống nhau, mang những gam màu sáng, tối khác nhau. Trong số 44 đơn vị Folklore của tác phẩm được nhà văn sử dụng ở các dạng thời gian trong ngày, thời gian chiều, tối và thời gian không xác định có số lượng Folklore xuất hiện nhiều nhất (buổi chiều: 7 đơn vị, buổi tối: 17 đơn vị, không xác định: 13 đơn vị). Điều này nói lên rằng, những bài ca trữ tình dân gian Nga thường được nhân vật sử dụng ở vào thời gian rỗi rãi, trong không gian vắng lặng dễ bộc lộ cảm xúc của con người: “Tối tối khi bóng đêm tháng sáu bềnh bệch như đá mắt mèo tỏa xuống cánh đồng, bên đống lửa lại có tiếng hát:

“Viễn chinh đồng đất nước người/ Con ngựa huyền đưa chàng trai Côdắc/ Sớm ngóng trông, chiều lại ngóng trông/ Đợi, đợi mãi, mong có ngày sẽ thấy/ Ngựa chiến trở về chàng Côdắc bạn lòng” [3 - tr. 202,tr. 203 T1].

Bóng tối mà nhà văn chọn để biểu hiện các bài ca dân gian được hiểu như một ký mã nghệ thuật nhằm bộc lộ tâm trạng và cảm xúc của các nhân vật.

Nếu thời gian xuất hiện của Foklore trong Sông Đông êm đềm dàn trải ở các dạng thời gian khác nhau (sáng, trưa, chiều, tối) thì không gian biểu hiện của nó cũng đa dạng (không gian lộ thiên, không gian có mái che, không gian không xác định). Các thể loại Foklore ở tác phẩm sử thi này được diễn xướng trong những điều kiện không gian mang tính đặc trưng. Không phải ngẫu nhiên mà số lượng Foklore của loại không gian lộ thiên và không gian có mái che bằng nhau (21 đơn vị). Điều này không phải là một sự trùng hợp mang tính ngẫu nhiên mà theo chúng tôi, nó nằm trong ý đồ nghệ thuật của tác giả. Nó góp phần phản ánh tính chất bấp bênh của tầng lớp trung nông Côdắc ở những bước ngoặt của các sự kiện lịch sử xã hội. Bên cạnh đó, loại Foklore diễn xướng trong không gian có mái che có xu hướng tiến tới không gian lộ thiên. Các bài ca, tiếng hát bắt đầu từ trong nhà, trong toa tàu... dần dần theo chân người hát đi ra khoảng không gian bao la rộng lớn hơn.

Các loại Folklore trong Sông Đông êm đềm tùy theo tính chất nội dung và gắn với nhân vật mà nó được thể hiện dưới các dạng thời gian và không gian khác nhau. Đây cũng là một yếu tố biểu hiện của Folklore trong tác phẩm, góp phần không nhỏ vào việc miêu tả tâm trạng nhân vật.

2.3. Trong Sông Đông êm đềm, các loại Folklore được biểu hiện thông qua các nhân vật khác nhau nhưng tập trung nhất là ở các nhóm trẻ con, phụ nữ, người lính và những người Côdắc.

Nước Nga và vùng sông Đông được phản ánh trong tác phẩm vào giai đoạn từ 1912 đến 1922 gắn với cuộc Chiến tranh thế giới lần thứ nhất (1914 - 1918), Cách mạng Tháng Mười 1917 và cuộc chiến tranh nội chiến đẫm máu (1917 - 1922) và những năm sau nội chiến. Người lính trở thành hình tượng nhân vật được phản ánh tập trung nhất. Vì vậy, trong Sông Đông êm đềm nhóm người lính và những người Côdắc hát những bài ca dân gian Nga chiếm số lượng nhiều hơn cả. Trong số 44 đơn vị Folklore của tác phẩm thì đã có 36 đơn vị do người lính biểu hiện (trong đó có 23 đơn vị nói về chiến tranh) ở các thời gian và không gian khác nhau. Tinh thần Côdắc đã thấm vào máu và huyết quản của những người lính Côdắc, họ sống tự do, phóng túng và luôn ca hát trong mọi hoàn cảnh:

“Súng vẫn bắn, đội hình ta không loạn/ Lệnh trên truyền, ta chém ta đâm!/ Ta chỉ biết tuân theo mệnh lệnh/ Của chỉ huy, của cha ta dù dẹp bắc dẹp đông.” [3 - tr. 2 - tr. 3 T3]. Những người lính ra trận phải đối đầu với gian khổ và cái chết không phải vì Tổ quốc mà vì quyền lợi của chính quyền Nga hoàng. Họ trở thành vật hy sinh, chỉ biết hành động theo “mệnh lệnh”. Đó là bi kịch của những người lính Côdắc ở chiến trận. Người lính nhận thức được thân phận của họ, chán ghét chiến tranh:

“Chàng thanh niên Cô dắc/ Xin ông sĩ quan trẻ/ Buông tha cho tôi về/ Với cha, với mẹ/ Với người vợ trẻ mến yêu” [3 - tr. 31T3].

Những người phụ nữ trong tác phẩm đã hát lên những bài ca dân gian Nga để bộc lộ nỗi lòng của mình. Trong 5 lần xuất hiện thì Folklore đều ở dạng bài hát ru hoặc bài hát cổ. Hai lần lời hát ru con vang lên ở đầu và cuối tác phẩm đều gắn với Đaria và Ácxinhia. Nếu lời ru của ĐaRia diễn ra trong khung cảnh hòa bình, yên ả thì lời ru của Ácxinhia thấm đượm nỗi buồn man mác về một cậu bé mồ côi Vanhiuska đáng thương:

“Thiên nga, thiên nga/ Mau xòe cánh trắng/ Đến đây đón ta/ Về nơi yêu dấu/ Về nơi quê nhà.” [3 - tr.96T8].

Khoảng cách giữa lời ru đầu của Đaria đến tiếng ru cuối của Ácxinhia là một chặng thời gian dài của lịch sử với biết bao sự kiện trọng đại xảy ra. Người phụ nữ gắn liền với tình yêu và hạnh phúc gia đình. Họ luôn khát khao một tình yêu chân chính và một mái ấm gia đình hạnh phúc. Tình yêu và nỗi nhớ nhung khắc khoải của người phụ nữ trong chiến tranh càng mãnh liệt hơn xen lẫn nỗi lo lắng, sợ hãi. Những bài ca dân gian mà người phụ nữ hát lên nói hộ nỗi lòng của họ: “Trên đời này còn ai đau khổ/ Hơn chồng em ngoài bãi sa trường/…Đùng một cái phong thư đóng dấu/ Báo tin chàng đã hy sinh/ Ôi! Chúng giết anh yêu, anh quý/ Bên bụi cây nằm lại mình anh” [3 - tr. 220T4].

Bên cạnh những người lính, người phụ nữ Côdắc thể hiện những bài ca dân gian, nhóm trẻ con cũng góp phần làm phong phú thêm sự hiện hữu của Folklore trong Sông Đông êm đềm. Trong tác phẩm, bài ca phù chú của Misca cất lên vào đầu chiến tranh nói lên sự vô tư, trong sáng của trẻ thơ:

“Mưa đổ cho ta/ Để ta vào bụi/ Cầu đức Chúa Trời/ Cầu chúa Giêsu.” [3 - tr. 46, tr.47T1].

Tiếng hát ấy hòa vào tiếng cười đùa và các trò chơi con trẻ của vùng sông Đông đầu tác phẩm nói lên không khí thanh bình, yên ả của đất nước. Khi chiến tranh nổ ra, mọi người bị cuốn vào khói lửa binh đao, cuộc sống bị đảo lộn và không còn nghe tiếng hát và tiếng cười của trẻ con với những bài đồng dao ngộ nghĩnh.

3. Khi sử dụng những yếu tố Folklore trong các tác phẩm văn học nói chung và đặc biệt là trong Sông Đông êm đềm nói riêng, M.Sholokhov nhằm hướng đến những giá trị thẩm mỹ nhất định. Nhưng các chất liệu Folklore đó không chỉ nhằm ca ngợi quê hương đất nước, tình yêu, cái đẹp, phản đối chiến tranh mà còn góp phần đắc lực vào việc thể hiện tâm trạng nhân vật và xây dựng cốt truyện.

3.1. Người dân Côdắc từ bao đời gắn với đời sống tự do, phóng túng tạo nên một kiểu tính cách Côdắc mang tính đặc trưng. Họ gắn bó với vùng sông Đông và các triền sông khác trong một xã hội bền vững với truyền thống sinh hoạt cố hữu từ ngàn đời. Nhiều bài ca cổ của dân Côdắc ca ngợi cảnh đẹp của quê hương xứ sở với những truyền thống tốt đẹp từ ngàn xưa. Mở đầu tác phẩm, tác giả đưa vào hai bài ca dân gian cổ của người Côdắc như là một sự giới thiệu khái quát về vùng đất và con người nơi đây chất chứa biết bao điều kỳ diệu:

“Mảnh đất thân thương, mảnh đất vinh quang của chúng ta không dùng cày khai vỡ...

Mảnh đất thân thương của chúng ta đã có vó ngựa cày,

Mảnh đất thân thương, mảnh đất vinh quang của chúng ta được gieo những cái đầu Côdắc.

Điểm trang Sông Đông êm đềm của chúng ta có những nàng gái góa trẻ măng,

Hoa nở trên Sông Đông êm đềm, cha của chúng ta là bầy trẻ thơ côi cút,

Sông Đông êm đềm đầy nước mắt những người mẹ, người cha”… [3 - tr. 34T1].

Bài hát cổ trên đã giới thiệu với chúng ta một sông Đông với bề dày lịch sử đau thương, tang tóc, bi tráng nhưng đầy kiêu hãnh của những người Côdắc. Đó là tình yêu quê hương thiết tha của những con người vùng đất này đã bao đời tạo dựng nên những truyền thống tốt đẹp. Nhưng chiến tranh và những biến cố xã hội đã làm cho vùng sông Đông đảo lộn, con người bị rơi vào cảnh tang tóc của chia cắt và chiến tranh, đến nước sông cũng đục ngầu giận dữ và buốt giá.

Ở một số bài ca dân gian khác thể hiện tình yêu lứa đôi, tình đồng đội và cao hơn là tình đời, tình người mang tính nhân văn sâu sắc. Người vợ ở quê nhà hướng về người chồng nơi biên cương với nỗi lòng khắc khoải:

“Người vợ trẻ hướng về phía Bắc/ Sớm ngóng trông, chiều lại ngóng trông/ Đợi, đợi mãi, mong có ngày sẽ thấy/ Ngựa chiến trở về chàng Côdắc bạn lòng” [3 - tr. 427T2].

Hay một tình yêu đầu vừa chớm nở nhưng còn e ấp được thể hiện qua một bài ca dân gian:

“Chạy ra thềm, cô nàng hối hả/ Ôm trong tay chiếc áo lông đen/ Cô đem khoác cho chàng họa sĩ/ Sắp lên đường ngồi đợi trên yên.../ Nếu qua đây anh yêu nhớ lại/ Anh tới đây em sẽ hôn nhiều.” [3 - tr. 675T7].

Phê phán, lên án chiến tranh mang lại khổ đau cho mọi người được thể hiện trong một bài ca cổ qua giọng của một người lính chiến:

“Chán ngấy đời lính/ Toàn thấy buồn phiền/ Đã vì mầy chết bao ngựa chiến.” [3 - tr.125T7].

Những bài ca cổ nói về chiến tranh như là sự bộc bạch tâm sự của những người lính Côdắc trong hiện tại khi họ trở thành bia đỡ đạn cho chính quyền Nga hoàng

3.2. Ở một bình diện khác, trong Sông Đông êm đềm, M.Sholokhov dùng Folklore nhằm bộc lộ tâm trạng nhân vật. Dòng chảy của các sự kiện lịch sử xã hội diễn ra dồn dập tác động vào số phận các nhân vật. Nhà văn đã tiếp thu những cách nói dân gian, những câu chuyện cổ tích để xây dựng nên những nhân vật trong tác phẩm. Chính những bài dân ca Nga nói về người phụ nữ lao động bị đọa đày, bị chồng áp bức đã vùng lên chống lại những thói tục lạc hậu để tìm đến hạnh phúc lứa đôi chân chính là hình mẫu để nhà văn sáng tạo nên hình tượng Ácxinhia đầy kiêu hãnh. Ánh mắt đưa tình và mơn trớn, đĩ thoã của Đaria phải chăng là sự hiện thân của những người đàn bà lẳng lơ trong những bài ca cổ?

Mối tình cuồng nhiệt, say đắm giữa Ácxinhia và Grigôri là khát vọng cháy bỏng về tình yêu tự do và hạnh phúc chân chính của lứa đôi. Nhưng cả hai luôn ở trong tâm trạng giằng xé, mâu thuẫn và gặp không ít bất hạnh. Sự chờ đợi Grigôri của Ácxinhia thật đáng sợ, đôi khi mòn mỏi và dường như đã mất hy vọng. Trong sự khắc khoải chờ mong đó, bỗng vang lên lời bài ca về ngỗng xám cổ xưa:

“Ngỗng xám ơi, ngỗng xám ơi,

Phải chăng đến lúc ngỗng quay về nhà.

Mau bơi về đến bên ta,

Đêm ngày nước mắt chan hòa ngỗng ơi.” [3 - tr.310T8].

Lời ca như là nỗi lòng của Ácxinhia đang đêm ngày mong ngóng sự trở về của Grigôri. Tâm trạng của Ácxinhia được nhà văn lột tả càng sâu sắc hơn thông qua một bài ca cổ và nàng chỉ mong ngày về của chàng để được sum họp:

“... Giải ngũ hồi hương/ Vai đeo lon/ Ngực mắc huân chương.” [3 - tr. 79, tr. 80T6].

Bước vào trận, cũng như bao người lính Côdắc khác, Grigôri khao khát lập công. Một bài ca cổ vang lên như tiếp thêm sức mạnh cho chàng và chàng càng phấn khích:

“Phi cho mau, ta tiến tới trường thành/ Ai tới trước sẽ vinh quang rạng rỡ/ Sẽ có huân chương, sẽ là chàng Côdắc xứng danh. [3 - 439, 440T2]. Tính cách của Grigôri được thể hiện đậm nét trong thời khắc ra trận với tư cách là một người lính Côdắc chân chính.

Là một sĩ quan Nga hoàng, Lítxnhítxki trung thành với vua và ra trận để bảo vệ quyền lợi của giai cấp quý tộc. Để khắc họa tính cách hiếu chiến, bảo thủ, cố chấp của Lítxnhítxki, nhà văn đặt tâm trạng hào hứng chiến thắng của y đối lập với sự chán ghét chiến tranh của những người lính thông qua một bài ca dao cổ. Nỗi căm ghét chiến tranh muốn trở về nhà của họ như một lưỡi gươm đâm trúng lòng tin và niềm kiêu hãnh của Lítxnhítxki:

“Người sĩ quan trẻ đang cầu Chúa/ Chàng thanh niên Cô dắc xin về/ - Xin ông sĩ quan trẻ/ Buông tha cho tôi về/ Buông tha cho tôi về” [3 - tr. 31T3].

Chính tình huống đối lập trên càng khắc hoạ sâu sắc tính cách bi hài, sự lố bịch của nhân vật Lítxnhítxki.

3.3. Là một yếu tố thuộc hệ thống thi pháp nghệ thuật trong tác phẩm Sông Đông êm đêm, Folklore không chỉ tham gia vào việc phản ánh hiện thực, bộc lộ tâm trạng nhân vật... mà còn góp phần tích cực vào quá trình phát triển của các yếu tố cốt truyện. Nhà văn sử dụng Folklore như một chất liệu đặc biệt nhằm triển khai các tình tiết của cốt truyện, đồng thời kết nối các chi tiết nghệ thuật trong tác phẩm thành một chỉnh thể nghệ thuật đặc sắc. Hai tuyến nhân vật cơ bản trong tác phẩm (tuyến cách mạng và phản cách mạng) phát triển dường như song hành với nhau nói lên tính chất đấu tranh gay go quyết liệt của cuộc nội chiến và cách mạng, trong đó nổi bật hình tượng nhân vật Grigôri Mêlêkhốp. Sự phát triển của các yếu tố cốt truyện liên quan đến nhân vật Grigôri và một số nhân vật khác được nhà văn liên kết thông qua các bài ca dân gian cổ. Đó có thể là một bước ngoặt trong cuộc đời nhân vật, là một sự kiện xã hội trọng đại, là một sự biến đổi trong tâm trạng nhân vật... dẫn đến tiến trình phát triển theo chiều hướng mở rộng của cốt truyện. Chính sự xuất hiện của những Folklore vào những thời điểm đó làm cho tiến trình câu chuyện phát triển lôgíc, mạch lạc hơn, đồng thời làm giảm bớt tính chất căng thẳng của sự việc, làm vơi và dịu đi tính chất khốc liệt của chiến tranh. Trong một lần ra trận, trung đội Grigôri phải đương đầu với một trận đánh quyết liệt và tâm trạng mọi người rất căng thẳng, mệt mỏi. Bỗng một giọng hát ngang tàng vang lên xé tan bầu không khí yên tĩnh trên “Ôi bên dòng Camưsinca, anh em ơi dòng sông yêu dấu

Trên vùng Xaratốp, vùng đồng cỏ vinh quang

Nơi quê hương người Côdắc, Gơrêben, Iaich

Và sông Đông những người sống tự do...” [3 - tr. 21, tr. 22T8]

Bài ca nói về quê hương xứ sở, gợi lại những kỷ niệm êm đẹp thuở thiếu thời mà Grigôri đã trải qua đã phần nào làm vơi đi sự lo lắng và bi thảm của chiến tranh. Và điều này càng đánh thức lương tâm trách nhiệm của Grigôri giúp chàng nhận ra những chân giá trị của cuộc sống và tìm cách trở về làng.

Khi nỗi nhớ nhung Grigôri đang giày vò tâm hồn Ácxinhia, bỗng nàng nghe một bài hát dân gian văng vẳng xa gần nói về con ngỗng xám đang trên đường bơi về nhà. Nàng càng mong ngóng, khao khát sự trở về của Grigôri, và càng khẳng định mạnh mẽ và quyết liệt hơn mối tình mãnh liệt của mình dành cho chàng và từ đây có lẽ không gì có thể chia cắt được họ. Và nàng quyết tâm rời bỏ tất cả: gia đình, người thân, chồng, quê hương để ra đi cùng với người tình Grigôri đến một chân trời mới làm lại cuộc đời.

4. Sông Đông êm đềm là một tác phẩm sử thi của nền văn học Nga thế kỷ XX góp phần quan trọng về phương diện nghệ thuật đối với văn học thế giới. Tác phẩm này không chỉ chứa đựng một nội dung rộng lớn bao chứa một giai đoạn lịch sử trọng đại của dân tộc Nga, đặc biệt là dân Côdắc sông Đông trên con đường đến với cách mạng mà còn có những đóng góp đặc sắc về nghệ thuật, trong đó vai trò của các Folklore mà nhà văn sử dụng có ý nghĩa rất lớn trên nhiều phương diện.

Sử dụng tiếng nói dân gian và những sáng tác dân gian trong Sông Đông êm đềm của M.Sholokhov là một khám phá mang tính nghệ thuật độc đáo, là sự tiếp tục những truyền thống văn học Nga các giai đoạn trước đó trong điều kiện lịch sử - xã hội mới. Trong tác phẩm Sông Đông êm đềm: “Ngôn ngữ hình tượng, tính cách nhân vật, thiên nhiên đời sống, quan niệm về cái đẹp, tất cả đều hoàn toàn xuất phát từ nhân dân (...). Lời tác giả kể cũng như lời đối thoại của các nhân vật trong Sông Đông êm đềm đều sống động, mang tính chất dân gian, chân thực, chính xác và bao giờ cũng xuất phát từ sự quan sát sắc bén, hiểu biết cảm quan sâu sắc về đối tượng” (A.Tônxtôi).

Hà Văn Lưỡng

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 381, tháng 11.2020, phiên bản trực tuyến ngày 25.12.2020.

-----------------

Tài liệu tham khảo:

1. Đỗ Hồng Chung, Nguyễn Kim Đính và các tác giả khác (1997), Lịch sử văn học Nga, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

2. S.O.Melich Nubarốp (1961), Lịch sử văn học Xô Viết (tập 2), Nxb. Văn hóa - Viện Văn học, Hà Nội.

3. M.A.Sôlôkhốp (1993), Sông Đông êm đềm (8 tập), Nxb. Hội Nhà văn, Nxb. Cà Mau, Hà Nội.

Với lối viết tài hoa, ngôn ngữ sáng tạo và độc đáo – có khi độc đoán trong lối hành văn và sử dụng ngữ pháp, như nhận xét của vài nhà phê bình văn học – Hermann Hesse đã thành công trong việc xây dựng các truyện cổ tích và nâng cao vai trò của thể loại này trong công cuộc sáng tác văn chương thành những tác phẩm văn học có giá trị.

Hermann Hesse sinh ngày 2/7/1877 tại Calw/Wuerttrmberg. Sau khi theo học nhiều năm ở trường Cổ Ngữ ở Goeppingen, ông tham gia khóa giảng về Thần học Tin lành vào năm 1891 ở tu viện Maulbronn và muốn trở thành nhà thần học. Nhưng đến năm 1892, ông rời bỏ tu viện, làm nhiều nghề khác nhau. Trong lúc làm nghề bán sách và sưu tầm Cổ thư, ông đã tìm kiếm rất nhiều tài liệu căn bản cho công cuộc sáng tác văn chương của mình. Từ năm 1912, ông dừng lại tại Thụy Sĩ. Năm 1919, ông sống cố định ở Montagnola cạnh hồ Lugan và mất năm 1962.

Iris và các truyện ngắn khác trong Huệ tím là những truyện cổ tích viết theo lối mới của Hesse, xuất bản lần đầu tiên năm 1946 tại Thụy Sĩ trong tập truyện cổ tích mang tên Maerchen.

Lấy tên là truyện cổ tích hay có thể dịch là truyện thần tiên, nhưng truyện cổ tích của Hesse không chỉ dành cho trẻ thơ mà còn cho người lớn và cả người già, truyện thì nghe ra như “xưa” mà lại rất “nay”. Trong cái bình cũ cổ tích, Hesse đổ vào chất rượu mới của thời đại, nồng nàn men say tìm kiếm ý nghĩa đời sống thực sự cho thế hệ của con người Âu châu thời bấy giờ, những con người khao khát cuộc sống tâm linh sâu sắc có thể hóa giải mọi sự xung đột, mọi mâu thuẫn xã hội, để cho con người thật sự “thành nhân”. Với cách sử dụng tài tình yếu tố cơ bản của truyện cổ tích trong mối tương quan giữa người tiên và người phàm hay uy lực siêu hình và khả năng phàm tục, giữa mộng và thực, giữa ước nguyện và cuộc sống thực tại, giữa khổ đau và hạnh phúc… Với lối viết tài hoa, ngôn ngữ sáng tạo và độc đáo – có khi độc đoán trong lối hành văn và sử dụng ngữ pháp, như nhận xét của vài nhà phê bình văn học – Hesse đã thành công trong việc xây dựng các truyện cổ tích và nâng cao vai trò của thể loại này trong công cuộc sáng tác văn chương thành những tác phẩm văn học có giá trị.

Chất sáng tạo trong truyện của Hesse ở chỗ ông đã lấy những đề tài hiện thực trong đời sống, đồng thời cũng là những vấn đề triết học, thi ca, thời sự như việc chiêm ngưỡng một bông hoa đẹp trong Iris (Huệ tím), nỗi thường tình trong tình yêu: Yêu người hay được người yêu (Augustus), hóa thân hay cõi vĩnh hằng (Bích Thảo hóa thân), nghệ thuật thi ca (Thi nhân), thông điệp từ một hành tinh xa… từ đó, với những yếu tố huyền thoại hay thần thoại (nàng Iris, hóa thân của hoa huệ tím; ông già Binsswanger với hộp đồ chơi âm nhạc đã biến điều ước về tình yêu thành sự thật, đã không chết sau khi uống ly rượu có độc, cũng như ngọn lửa thần thoại với các thiên thần nhảy múa… Cũng thế, ánh sáng cho trí tưởng tượng và mộng ảo tung hoành trong Bích Thảo hóa thân, tài biến hóa sáng tạo trong từng phút giây, hoa biến thành bướm, thành chim, thành ngọc quý; người biến thành cây, thành cá, thành voi, thành sông, thành sao trời… - đây là điều thích thú nhất cho trẻ thơ và cả người lớn như trong một màn ảo thuật – Nhà thơ gặp người tiên trong Thi nhân… Hesse xây dựng cốt truyện cho nhân vật của mình với những tình tiết khi rất nên thơ, lúc rất sâu sắc về tâm lý nhân vật, lúc hào hứng dí dỏm với những biến chuyển bất ngờ. Nhưng khác với các truyện cổ tích truyền thống và truyện cổ tích nghệ thuật khác, các nhân vật của Hesse không đi tìm kho tàng hay được lên ngôi vua, làm hoàng hậu, mà lại đuổi theo một lí tưởng thoát tục, hay lên dường tìm chân lý. Lí tưởng này cuối cùng có thể đạt được, nhưng không phải từ một thế lực bên ngoài mà do sự thể nghiệm từ bên trong của mỗi nhân vật, một thứ hạnh phúc được thực hiện trên con đường về nội tâm, một thứ giác ngộ về cuộc sống lấy ra từ những dấn thân thật sự vào chính cuộc sống. Điểm đặc biệt lí thú trong các truyện này là cái đạt được ở đây đều như những vòng Thiên rỗng không, cái “được nhưng không có gì được” vì không có gì để mà sở đắc, nhưng lại là tất cả; một chất thơ, một ngôi sao đôi trên bầu trời, tiếng hát trong hang thẳm, nguồn sống vô tận, cái “tôi” gặp Đại ngã hay Thiên đường chan hòa của tình yêu, ở đây chân lí hừng sáng trong tim.

***

Chất mới trong truyện cổ tích của Hesse, như Winko phân tích, lấy từ yếu tố văn hóa Á Đông mà Hesse tìm lại được như gặp gỡ một tri kỉ từ ngàn xưa, như Hesse tự nhận: “Và rồi chuyện bất ngờ xảy đến cho tôi, kẻ mãi đến lúc ấy chỉ biết về văn học Trung Hoa qua các tác phẩm dịch thơ Kinh thi của Rueckert; qua các dịch phẩm của Richart Wihelm và của một vài người khác, tôi được tri ngộ một điều mà nếu không điều này thì tôi không biết phải sống ra sao nữa: đó là lí tưởng Lão Trang của các nhà hiền thánh. Bay qua hai nghìn rưỡi năm, một niềm may mắn hạnh phúc đã đến với tôi, kẻ không biết một chữ Hán tự và cũng không bao giờ đặt chân ở trên vùng đất Trung Hoa, đã tìm thấy trong văn chương cổ Trung Hoa sự xác nhận linh cảm của chính mình, tìm lại được bầu không khí và quê hương tinh thần, như không có một lần thứ hai trong đời ngoài bầu trời sinh quán và tiếng mẹ.” (Hesse, Tổng tập, 12, tr.281, Suhrkamp xuất bản).

Cuốn “Huệ tím” (NXB Kim Đồng) do dịch giả Thái Kim Lan dịch. Nguồn: Tiki

Thế nên thể chất Á Đông trong các truyện của Hesse không có gì là gượng ép hay giả tạo, chúng đến từ một sự hòa nhập nội tâm. Khi đọc Thi nhân, ngạc nhiên, thích thú của chúng ta là dưới ngọn bút của nhà văn người Đức mà không khí của câu chuyện – chứ không riêng nội dung – có thể “Tàu” đến thế. Hình như Hesse còn cảm nhận hơn chúng ta – những người Á Đông – đặc trưng của lối nhìn Đông phương: không phải yếm thế, mặc cảm mà là lạc quan, cứu rỗi, như nhiên. Sự hóa kiếp là một tiếng reo vui bất tử, một chiến thắng mọi lo âu già cỗi, mỗi phút ngắm hoa là một lần chứng ngộ chân lí, mỗi phút yêu người quên mình là mỗi hiện thực niết bàn hạnh phúc, và làm thơ là con đường vượt thời gian hay ngậm thời gian cả quá khứ, hiện tại, vị lai vào trong chốn bất diệt.

***

Ấy thế mà Hesse vẫn là người Đức trong từng kẽ tóc chân tơ, một người Đức nguyên thủy (urdeutsch). Có lẽ Đức hơn tất cả những người đồng thời với tính nhạy cảm sâu thẳm về thân phận con người, với tâm hồn lãng mạn say mê thiên nhiên và nghệ thuật, và với năng khiếu phân tích đào sâu cũng như hí lộng phê bình nhưng rất trầm lặng và ngoan đạo. Trong suốt các tác phẩm của ông, Hesse vẫn là người ái quốc nhưng không “ồn ào lố bịch”, Hesse vẫn ngoan đạo mà không bao giờ “đàng điếm tâm hồn” như Walther Rathenau nhận xét. Trong Iris, hoa được chọn là hoa huệ, một loài hoa được xem là hoa của phương Tây, đóa hoa mộng tưởng trong vùng quê hương của Hesse, chứ không phải hoa sen; trong Bích Thảo hóa thân, cái cây kì lạ trên Thiên đường là cây tri thức trong huyền thoại kinh thánh Ki-tô, ông lão lùn kì dị trong Augustus là bóng dáng quen thuộc của các truyện cổ tích Đức; trong Thi nhân thì không phải cốt truyện mà là thi ca, ngôn ngữ Hesse vừa là phương tiện vừa là mục đích của người đi tìm đường vào nghệ thuật. Ở đây, yếu tố Đông phương được sử dụng để đưa các yếu tố thần thoại Tây phương khuôn sáo hay nhàm chán trở thành huyền thoại hơn, tạo một không khí huyền hoặc thu hút say mê người đọc. Không bao giờ xem là một món lạ rẻ rúng, Hesse trân trọng “cái khác” Đông phương và điều này làm cho tâm hồn Tây phương của ông trở nên cao quý và mới mẻ, qua ngôn ngữ của ông, chân tình người Đức riêng tư được bày tỏ thật sự không một chút vẽ vời giả tạo trong khối tình chung.

Đọc Thi nhân, Iris, Bích Thảo hóa thân hay Sidharta, độc giả Á Đông ngạc nhiên thích thú là mỗi tình tiết câu chuyện cho ta gặp tác giả người Tây phương này như gặp một người bạn tâm giao, một người thấu rõ ngọn nguồn ta nhưng vẫn giữ bản sắc riêng biệt của ông trong giọng nói, tiếng cười. Chính văn phong sáng tạo, phong phú và sâu sắc, ngữ pháp linh động, súc tích vượt ra mọi khuôn sáo để tạo nên yếu tố thành công trong thi ca của ông. Trong ngôn ngữ của Hesse, những gì “huyền thoại tưởng tượng” lại là cụ thể, và những gì “nắm giữ được” lại là “huyền thoại”, vị “ngọt bùi” là “niềm cay đắng”, “vị đắng cay lại vẫn ngọt ngào” (Rudolf Hagelstange). Bút pháp sáng chói của Hesse có lẽ nằm ở chỗ ông đã sử dụng tài tình điểm mạnh của ngôn ngữ Đức trong công cuộc sáng tác của mình, một ngôn ngữ rất thích hợp cho sự phân tích đào sâu ý thức của phương pháp phân tâm, cho sự diễn đạt những ý niệm trừu tượng, cho sự khám phá những ngõ ngách riêng tư của tâm hồn, cho thế giới mộng ảo, cho nghệ thuật như chính Hesse nhận xét:

“Tiếng Đức và ngôn ngữ nghệ thuật Đức có một tư thế riêng biệt. Về sự súc tích từ ngữ cũng như quy luật văn phạm và các khả năng diễn đạt nghệ thuật, nó xứng đáng được xem là một trong vài ngôn ngữ cao quý nhất của thế giới, đã được các thi nhân và tư tưởng gia vĩ đại triển khai, phong phú và tinh vi hóa. Nhưng nó không có hậu thuẫn của các giới yêu văn, phê bình gia, chuyên môn gia hay người thưởng thức như tiếng Anh, tiếng Nga và các ngôn ngữ khác nằm trong lĩnh vực ngôn ngữ Latinh, mà lại chỉ có một tầng lớp trí thức ít ỏi… Người ta có thể trở thành bộ trưởng, giáo sư hay văn sĩ trong các nước nói tiếng Đức mà không cần phải là người Đức, có nghĩa là không cần có một tương quan thực sự, hồn nhiên, vui tươi và tự tin với chính tiếng nói này.” (Hesse, Tổng tập, 11, tr.287, nhà xuất bản Suhrkamp).

Tượng đồng Hermann Hesse tại thành phố quê hương Calw (Đức) do nhà điêu khắc Kurt Tassotti thực hiện vào năm 2002 nhân dịp kỷ niệm 125 ngày sinh của ông. Nguồn: flickr.com

Khuyết điểm này Hesse đã tìm cách vượt qua bằng cách sáng tạo một lối hành văn riêng tư, lắm lúc vượt qua ngoài quy luật ngữ pháp và ông đã thành công.

***

Nhưng thành công của Hesse lại là cái khổ cho người dịch tác phẩm của ông nói riêng ngoài cái khổ “dịch thuật” nói chung, nhất là từ một tiếng phương Tây sang tiếng Việt. Hesse cũng đã nhận xét dí dỏm về việc dịch thuật như sau: “Đặc trưng của một bài thơ vần thường bị đánh mất trong bản dịch, ngay cả khi được dịch đúng nhất; trường hợp may mắn nhất là từ bản chính nảy sinh ra một bài mới chỉ còn dính dáng ít nhiều với không khí của bài thơ gốc.” (Hesse, Tổng tập, 11, tr. 332, nhà xuất bản Suhrkamp).

Ý thức về những khó khăn nói trên trong việc dịch tác phẩm từ tiếng Đức sang tiếng Việt, người dịch cố gắng trung thực trong việc chuyển đạt ngôn ngữ, mặc dù lắm lúc câu văn rất “Tây”, với dụng ý để người đọc va chạm với những uẩn khúc của một thuật ngữ có tính phân tích của ngôn ngữ Đức, điểm khác biệt rõ rệt so với tiếng Việt Nam. Có thể nói tiếng Đức là tiếng nói của lí trí phân tích, trong khi tiếng Việt nghiêng về cảm tính trực giác, trong các đoạn diễn tả đường vào nội tâm của các nhân vật Anselm và Augustus, Hesse đã sử dụng tinh vi đặc điểm khúc chiết của tiếng Đức, dịch sang tiếng Việt lắm lúc dài dòng nhưng cần thiết cho độc giả cảm nhận được lối suy nghĩ phương Tây. Khi dịch Thi nhân, các thuật ngữ Á Đông lại được sử dụng theo đúng tinh thần Đông phương trong cách xưng hô theo với tuổi tác và cấp bậc trong gia đình, trong xã hội, một điểm khác nữa không có trông ngôn ngữ Đức.

Khác với những truyện khác, với Bích Thảo hóa thân, Hesse đã sử dụng ngôn ngữ Đức như một cuộc đùa bỡn chữ nghĩa tùy theo nguồn suối cảm hứng của con tim. Ngôn từ mọc lên muôn màu muôn vẻ như cỏ cây vạn vật, mặc cho làn sóng tưởng tượng xô đẩy thành câu văn. Ngôn ngữ thoát xác thành tiên, thành người, thành cây, thành chim, ngọc pha lê, là ảo thuật, là sự thật, là “đùa vui”, thật sự “khoái cảm” văn chương, như Thomas Mann đã nhận định. Trong Bích Thảo hóa thân, lắm chỗ câu văn đang là văn xuôi bỗng biến thành văn vần (ví dụ: Das Glueck ist uebrall, Im Berg und Tall, in Blumen und Kristall: Hạnh phúc ở khắp mọi nơi, trên núi dưới đồi, trong hoa đua nở, trong ngọc sáng ngời) như con chim muôn màu đang chim bỗng thành hoa, đang hoa bỗng thành bướm, đang bướm thành ngọc… Văn phong với óc tưởng tượng như bóng với hình, phơi phới vô cùng vô tận. Hesse đã để ngôn ngữ tuôn chảy theo nguồn suối trực giác và tưởng tượng một cách tự do.

Và chính ở điểm này, truyện thần tiên của Hesse bỗng rất gần với chúng ta, rất gần với cổ tích thần tiên Việt Nam. Tôi nhớ đến con chim “vàng ảnh vàng anh” của cô Tấm, lông chim biến thành khóm măng, vỏ măng biến thành cây thị để “bà hu thị thị, rớt bị bà già, bà về bà giữ chứ bà không ăn”, hoặc những câu nói vu vơ thành vần của những chuyện ngẫu nhiên “bồng bồng cõng chồng đi chơi, đi ngang vũng lội đánh rơi mất chồng”, “ăn trái khế trả cục vàng, may túi ba gang mang đi mà đựng”…

Tôi đã mạn phép dịch Bích Thảo hóa thân khỏi ràng buộc quy luật sát chữ, sát nghĩa hầu bắt được nhịp rung cảm của cổ tích Việt Nam.

Khi đọc và dịch truyện cổ tích Hesse, hơn một lần tôi gặp lại tuổi thơ, trong căn nhà tranh tối mênh mông với ngọn đèn dầu, trong lòng bà nội, vườn sau cửa sổ có thể trời đang mưa hay trăng đang sáng, cứ bắt bà kể chuyện hoài… vào sâu giấc ngủ… phải chăng để mơ thấy “Tướng Mây1” gặp “Hồng Mông2”, “ở vào chốn không vang, đi vào chỗ không phương”, “để chơi bên miền không mối, ra vào không bờ cõi”, nghe “ngược” phương Tây hỏi thầy tường đông3, nẻo về gặp Bụt Việt Nam nhân từ…□

------

[1] Tượng trưng cho trí thông minh (tìm hiểu trong Trang Tử: Nam Hoa Kinh, bản dịch của Nguyễn Hiếu Lê, NXB Văn Hóa, 1994, chương XI.4, “Tại hựu”, trang 260).

[2] Có nghĩa là cái màn lớn, ý nói nguyên khí tự nhiên (Trang Tử: Nam Hoa Kinh, sđd)

[3] Đồng Quách Tử, một người theo Đạo Lão, ở thành ngoài phía Đông nên gọi như vậy, cũng có tên là Thuận Tử.

Thái Kim Lan

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 05.7.2020.

Giữa năm 2020, Nxb. Phụ nữ xuất bản cùng lúc một bộ sách 3 cuốn của nữ văn sĩ Svetlana Alexievich (SA) - tác giả đoạt giải Nobel văn học năm 2015 - với tổng số hơn ngàn trang khổ lớn. “Những nhân chứng cuối cùng” (Phan Xuân Loan dịch - 332 trang), “Những cậu bé kẽm” (Phan Xuân Loan dịch - 408 trang) và “Lời nguyện cầu Chernobyl” (Phạm Ngọc Thạch & Nguyễn Bích Lan dịch theo bản in đã được tác giả bổ sung năm 2013 - 364 trang). SA còn được tặng nhiều giải thưởng danh tiếng tại Liên Xô và Belarus.

Mấy năm trước, khi giải Nobel vừa công bố, dư luận nhắc nhiều đến cuốn “Chiến tranh không mang gương mặt phụ nữ”, nhưng đồng thời không ít bình luận trên thế giới phản ứng với nhiều khía cạnh khác nhau. “…Khi Alexievich được xướng tên cho giải Nobel văn học, một số người phản đối. Bà là phụ nữ, được rồi, họ đang cần nhiều hơn những phụ nữ đoạt giải Nobel, họ có thể nhắm mắt cho qua, nhưng ai bảo bà lại viết sách phi hư cấu, và phi hư cấu sao có thể là văn chương đích thực? “Các cây viết phi hư cấu chỉ là công dân hạng hai. (...) Chúng tôi không thể hiểu được. Nó làm tôi phát cáu”…” (Dẫn theo Hiền Trang - Tạp chí Tia sáng ngày 9/8/2020).

Quan niệm và cách đánh giá tác phẩm văn học khác nhau là lẽ thường, nhưng tôi đoán chắc những người phản ứng ở trên chưa có thì giờ (hoặc kiên nhẫn) đọc hết bộ sách 5 cuốn “Những giọng nói không tưởng” đã đưa SA đến giải thưởng văn học danh giá nhất hành tinh. Với bạn đọc Việt Nam, tôi tin là chỉ cần… chịu khó đọc 3 cuốn mới xuất bản nêu ở trên (trong bộ 5 cuốn đã dẫn) sẽ thấy ngay tầm vóc đáng kính nể của nữ văn sĩ Xô viết SA. Cuốn “Những nhân chứng cuối cùng” là ký ức trẻ thơ về cuộc chiến tranh vệ quốc 1941-1945; cuốn “Những cậu bé kẽm” gồm hàng trăm câu chuyện do người thân và đồng đội của những người lính còn rất trẻ hy sinh tại chiến trường Afghanistan từ 1979 - 1989 (nên gọi là “cậu bé” trong các quan tài bằng kẽm chở về Liên Xô!) kể cho tác giả nghe. Dưới đây, tôi xin bàn luận đôi điều trước hết đến cuốn thứ ba, vì có chút… liên quan! Tác phẩm này đã bán được 4 triệu bản ở nhiều nước…

1. Có chút… liên quan, nên mới nói GẦN với chúng ta, trong khi thế giới thì biến động dồn dập từng ngày, từng giờ; mà thảm họa Chernobyl cũng đã xảy ra từ 34 năm trước. Còn quê hương của SA thì chính tác giả thừa nhận “Belarus… Đối với thế giới, chúng ta hãy còn là terra incognite - vùng đất chưa được biết tới…”. Theo SA, châu Âu, chỉ gọi đây là “Bạch Nga”. Tuy vậy, điều tôi cảm thấy liên quan là khi Liên Xô còn nguyên khối, chính Tạp chí Sông Hương đã kết nghĩa với Tạp chí Nhô-man của Belarus (khi đó còn gọi là Nước Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Xô viết Byelorussia), trong khuôn khổ kết nghĩa Bình Trị Thiên - Bê-lô-rút-xia! Tôi chưa có dịp đến đất nước Xô viết giáp với Tây Âu này, nhưng nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm và nhà văn Tô Nhuận Vỹ thì đã được đến thăm Tạp chí Nhô-man kết nghĩa vào tháng 6/1988 (khi đó, “Sông Hương” phiên âm là Nhê-man)…

Nhắc đến ngày tháng, có sự tình cờ khi mở mấy trang đầu cuốn sách, tôi thoáng giật mình lúc đọc dòng chữ: “Vào lúc 1 giờ 23 phút 58 giây ngày 26 tháng 4 năm 1986, một loạt tiếng nổ đã phá hủy tòa nhà và lò phản ứng số 4 của nhà máy điện hạt nhân Chernobyl nằm gần biên giới Belarus…”. Ngày 26/4 cũng là ngày sinh của tôi! Việc trùng ngày và chuyện “kết nghĩa” có thể chỉ là vấn đề hình thức, nhưng trong thế giới ngày nay, đã có người viết đại ý rằng “một con bướm đập cánh ở phương Đông có thể tạo sóng ở phương Tây”. Không hẳn là ngoa ngôn đâu! Chẳng phải là con Virus-Corona hầu như vô hình vô tướng từ Vũ Hán đã vượt nửa vòng trái đất gây náo loạn cường quốc bậc nhất thế giới và cả nhân loại đó sao! Huống chi hồi đó, nhiều anh chị em “Sông Hương” cùng các vị lãnh đạo tỉnh như đồng chí Vũ Thắng, Thái Bá Nhiệm…, cả nhà văn- nhà báo Phan Quang (Thứ trưởng Bộ Thông tin) đã cùng đồng chí Anatôli Kuđravetx (Tổng biên tập Tạp chí Nhê-man) từ Minskơ sang Huế, tay trong tay, sát cánh bên nhau trong Lễ kỷ niệm 5 năm “Sông Hương” (1983 - 1988) và Lễ ký kết hợp tác giữa hai Tạp chí. Thật là gần gũi và thân thiết! “Vừa là đồng chí, vừa là anh em”; Bình Trị Thiên và Bê-lô-rút-xia lại cùng là tuyến đầu chịu đựng biết bao gian khổ, hy sinh trong chiến tranh…

Cho đến hôm nay, đọc tác phẩm của SA, rồi mở Tạp chí Sông Hương số 33 (1988) có bài tường thuật cuộc gặp gỡ thân thiết với những người bạn Xô viết, bỗng cảm thấy thật ngạc nhiên không hiểu vì sao ngày đó chẳng ai nhắc đến từ “Chernobyl”, trong khi “Sự cố Chernobyl đã trở thành thảm họa công nghệ khủng khiếp nhất thế kỷ 20… 70 ngôi làng vĩnh viễn bị chôn vùi trong lòng đất…1/5 dân số sống trên vùng đất bị nhiễm phóng xạ. Con số này là 2,1 triệu người… Ở các tỉnh Gomel và Mogileyou (nơi chịu ảnh hưởng thảm họa nặng nề nhất) tỉ lệ tử vong cao hơn ti lệ sinh là 20%... 264 ngàn héc ta đất bị loại khỏi diện tích đất canh tác…”. Đây là những con số mà SA dẫn từ “Bách khoa toàn thư Belarus” xuất bản năm 1996, tức là 10 năm sau thảm họa. Đọc hết tác phẩm của SA, tôi hiểu ra, sau thảm họa 1986 cho đến lúc Tổng biên tập Tạp chí Nhô-man sang Huế (1988) và có thể sau nhiều năm nữa, sự thật về Chernobyl thuộc loại tuyệt mật theo “cơ chế” bảo mật của Liên Xô lúc đó. Quả vậy, năm 1987, cũng vào tháng 4, tức là hậu quả thảm họa Chernobyl còn nóng bỏng với hàng triệu đồng chí mình ở “nước Cộng hòa kết nghĩa”, cùng với các nhà văn Trần Công Tấn, Văn Linh và Phong Lê, tôi có dịp được sang thăm Liên Xô và dự Hội thảo Văn học Đổi mới, nhưng tuyệt không có ai nói đến vùng đất có đến 2,1 triệu đồng bào mình đang sống dở, chết dở vì nhiễm phóng xạ! Lúc đó, “Lò phản ứng số 4, mang tên “Hầm kín” vẫn còn chứa 200 tấn nhiên liệu hạt nhân… được bọc bằng chì và bê tông… thực hiện bằng cách “điều khiển từ xa”… do đó có những khe hở… diện tích khe hở và vết nứt vượt quá 200 m2… Hầm mộ ấy là một người chết vẫn còn thở. Nó thở ra sự chết chóc…”. (Theo Tạp chí Ngọn lửa nhỏ, tháng 4/1996). Còn “theo báo mạng Belarus những năm 2002 - 2005” thì tỉ lệ ung bướu của dân Belarus so với trước thảm họa tăng 74 lần! Từ năm 1990 đến 2003 có 8.553 người tham gia khắc phục hậu quả đã chết… Cho đến nay, nhiều con số thống kê còn chưa được công bố… (Dẫn từ mục mở đầu cuốn sách với tiêu đề “Tham chiếu lịch sử”).

“Rồi họ đưa tờ giấy cho chúng tôi ký… Cam kết không tiết lộ…” (lời một người lính kể, sau thời gian được điều đến dọn sạch quanh Chernobyl.)

“…Con gái tôi đã chết vì thảm họa Chernobyl. Mà người ta muốn chúng tôi im lặng. Họ bảo rằng khoa học chưa chứng minh được… Phải đợi hàng trăm năm nữa sao?... Tôi không đợi nổi. Bà cứ ghi đi…”. (Đây là lời một người cha kể với SA. Con gái ông 7 tuổi, hơn 1 năm sau thảm họa mới chết…).

Hầu hết những nhân chứng mà SA tìm gặp đều cho biết họ đã phải câm lặng trong nhiều năm. Vì thế, SA đã tìm đến họ và bỏ ra gần 20 năm để viết cuốn sách này. Trong chương “Tác giả tự phỏng vấn bản thân về lịch sử bị bỏ quên…”, có câu: “Những đồng vị phóng xạ phân tán trên trái đất của chúng ta sẽ còn tồn tại 50, 100, 200 ngàn năm… Hoặc lâu hơn nữa… Trên quan điểm đời sống con người thì chúng là vĩnh cữu…”. Mà phóng xạ, “vật chất nhẹ và vật chất dạng khác phát tán vào không trung đã lan khắp toàn cầu: ngày 2/5 được ghi nhận tại Nhật Bản; ngày 4/5 - tại Trung Quốc; ngày 5/5 - tại Ấn Độ; ngày 5 và 6/5 - tại Mỹ và Canada”. (SA dẫn theo tư liệu của Trường Đại học quốc tế Sinh thái phóng xạ Sakharov, xuất bản tại Minsk, 1992). Do đó, tác phẩm này có nhan đề phụ là “Biên niên sử của tương lai”. Bà cũng nói rõ: “Quyển sách này không viết về thảm họa Chernobyl, mà về thế giới xung quanh Chernobyl…”. Như vậy, cũng có thể nói, SA đã dốc hết tâm huyết viết tác phẩm này để cả nhân loại hãy suy ngẫm về vận mệnh tương lai của hoàn cầu. Chỉ từng đó, đủ thấy tầm vóc khác thường của SA và tôi “ngộ” ra thảm họa Chernobyl GẦN hơn chúng ta tưởng, nhất là khi dự án xây nhà máy điện hạt nhân ở Ninh Thuận vẫn có nhóm người muốn khởi động lại! Và khi tôi viết bài này, báo “Tuổi trẻ” ngày 15/8/2020 đưa tin ban đầu về việc tại phân xưởng lắp ráp của Công ty TNHH kỹ thuật điện tử TONLY Việt Nam ở Quảng Ninh (doanh nghiệp có vốn đầu tư Trung Quốc) có 6 công nhân cùng bị ngất xỉu không rõ nguyên nhân, được đưa đi cấp cứu tại bệnh viện.

2. Dù sao, những điều nói trên chỉ là thông tin và luận đề mà tác giả muốn mọi người thấy được toàn cảnh sự kiện một cách nhanh chóng nhất. Còn một tác phẩm văn học đích thực thì phải cho bạn đọc “cảm” được tất cả những điều đó bằng các chi tiết và số phận con người cụ thể. Tôi hình dung Ban tuyển chọn giải Nobel văn chương 2015, chỉ đọc chương mở đầu tác phẩm với nhan đề “Tiếng nói đơn độc của con người” dài đến 20 trang sách khổ lớn, đã có vị phải thốt lên: “Có chủ nhân Nobel đây rồi!”

Đọc chương này, tôi liên tưởng đến truyện ngắn “Số phận một con người” của Sôlôkhôp (1905 - 1984) viết năm 1956 đã làm chấn động văn đàn Xô viết và đã góp phần đưa ông tới giải Nobel năm 1965. Cuộc đời người lính Xôlôcôp đã được Sôlôkhôp thể hiện qua một thể loại mới gọi là “truyện ngắn - sử thi” với kết cấu kiểu bản giao hưởng (theo Từ điển Văn học - 1984”). “Tiếng nói đơn độc của con người” của SA không có yếu tổ “sử thi” - không-thời gian của tác phẩm chủ yếu chỉ là cảnh người vợ 23 tuổi Lyudmila Ignatenko (L.I) chăm sóc anh lính cứu hỏa Vasily Ignatenko (V.I) 14 ngày trong bệnh viện trước khi anh qua đời và cảnh chôn đứa con sinh non vì nhiễm xạ; nhưng 20 trang sách ôm chứa nhiều giọng điệu như một bản giao hưởng. Bên cạnh giọng anh hùng ca của V.I và đồng đội được điều cấp tốc đến dập lửa trên nóc nhà máy - “họ phải dùng chân hất những mảnh than chì nóng bỏng… Lúc đi, họ không mặc đồ bảo hộ, cứ mặc nguyên áo sơ mi mà đi. Không ai cảnh báo họ trước…” - là màn hòa tấu bi tráng của đủ loại binh sĩ, vũ khí dồn về tẩy rửa phóng xạ, hàng trăm xe buýt đưa dân sơ tán…; nhưng ấn tượng nhất vẫn là “hợp ca” kỳ lạ giữa tình yêu và cái chết. Thật xót xa khi nghe cô L.I nhắc lại với SA kỷ niệm tình yêu với V.I - “Chúng tôi mới cưới nhau. Đi ngoài đường vẫn thường nắm tay nhau… Anh ôm chặt tôi trong tay và xoay tít. Rồi hôn tôi, hôn mãi… Ban đêm anh chỉ ngủ được khi nắm tay tôi trong tay… Suốt đêm…”. Vậy mà 7 giờ sau lúc anh vụt dậy tử nửa đêm, khi lửa bốc cao trên lò Chernobyl, được tin anh đang trong bệnh viện, mặc cho cảnh sát đứng đầy xung quanh, chặn không cho ai vào, cô vẫn túm áo chị bác sĩ quen biết: “Cho tôi vào một chút thôi”. Và cô đã được thấy người chồng thân yêu vừa ôm ấp đó, nay “toàn thân sưng húp, phỏng rộp… Gần như không thấy mắt đâu”, nhưng anh bảo: “Ra khỏi đây! Đi ngay! Em đang có thai mà!...” Lúc đó, chưa ai đả động đến chuyện phóng xạ, chỉ thấy “đầy những phương tiện kỹ thuật quân sự, người ta chặn hết đường xá… tẩy rửa đường phố bằng thứ bột màu trắng…”. Tối, khi nghe tin họ sẽ đưa các người lính bị thương đi Moskva, cô và những người vợ “quyết định đi cùng chồng mình. Cho chúng tôi vào với chồng chúng tôi! Các người không có quyền! Chúng tôi đấm đá, cào cấu…”. Nhưng rồi họ lừa những người vợ về nhà lấy quần áo cho chồng - phải chạy bộ xuyên thành phố vì xe buýt ngừng chạy; khi mang túi áo quần tới thì máy bay đã cất cánh! Bất chấp, cô vẫn đến được Moskva, tìm ra bệnh viện chuyên khoa nhiễm xạ. Cô phải giấu bà bác sĩ trưởng khoa việc mình có thai và nói dối đã có hai con; nếu nói một thì bà ấy sẽ không cho vào… Trớ trêu thay, trước một tình yêu như thế, nhưng bà bác sĩ bảo: “…Nếu khóc, tôi sẽ đuổi cô ra ngay. Không ôm ấp hôn hít gì hết. Không được lại gần. Cho cô nửa giờ”! Và khi V.I muốn ôm vợ, chính cô cũng phải nói: “Ngồi yên, ngồi yên… Không ôm ấp gì ở đây hết.” Suốt những ngày ở trọ tại Moskva, cô vẫn tìm mọi cách đến với anh, nấu món ngon cho anh, dù dạ dày của anh không tiêu hóa được nữa rồi. Bản thân cô, khi được đo mức nhiễm xạ, “Quần áo, túi xách, ví, giày dép - tất cả đều “nóng đỏ”! Họ tịch thu hết. Kể cả đồ lót…”. Nhưng cô vẫn đến với anh, trong áo choàng bệnh viện cỡ 56, trong khi cỡ áo của cô là 44, dép cũng vậy, khiến anh phát hoảng… Và ngày 9 tháng 5, kỷ niệm chiến thắng phát xít, khi cô đến, anh bảo cô mở cửa sổ để xem bắn pháo hoa. “Anh đã hứa cho em thấy Moskva mà. Và hứa suốt đời sẽ tặng hoa cho em vào dịp lễ…”. Thật không ngờ, anh lấy ra từ dưới gối ba bông cẩm chướng đã nhờ cô y tá mua hộ. Cô hôn anh tha thiết: “Tình yêu của em! Duy nhất, chỉ có anh thôi!” Anh càu nhàu: “… Không được ôm! Không được hôn anh!” Mặc kệ tất cả. Kể cả khi, do ở suốt đêm, lau chùi rửa ráy, canh chừng từng hơi thở của chồng…, cô bị choáng và không thể giấu việc mình có thai đã 6 tháng. “Sao cô dám lừa tôi?” - “Cháu không còn cách nào khác… Đó là sự lừa dối thánh thiện!... Nhưng cháu được ở bên anh ấy…”. Cả khi có người nói: “Cô không được quên rằng trước mắt không còn là chồng cô nữa… Cô không muốn tự sát chứ. Tỉnh táo lại đi” thì cô nói như người mất trí: “Nhưng tôi yêu anh ấy! Tôi yêu anh ấy!”; kể cả khi họ đưa anh vào buồng áp suất đặc biệt và ngày nào đồng đội của anh cũng có người chết; y tá thì bảo thẳng: “Cô mong chờ điều gì chứ? Anh ấy nhiễm 1.600 roentgen phóng xạ, mà chỉ cần 400 là đủ chết rồi!... Đây không còn là một con người, mà là lò phản ứng. Cô sẽ cháy cùng thôi!”…

Mặc kệ! Cô gần như lăn xả vào anh, khi các cô y tá cũng ngại chạm vào thân thể trần truồng bỏng rộp của anh, hàng ngày, cô lo thay tấm vải đắp dính đầy máu… “Trên tay tôi còn dính lại những mẩu da… Tôi cắt móng tay mình đến mức chạm vào thịt chảy máu để khỏi làm xước da anh…”. Nhưng cô trở nên hung dữ khi thấy người “người ta chụp ảnh… Nói là vì khoa học. Giá mà tôi có thể tống cổ hết bọn họ ra khỏi đây! Quát mắng và đánh bọn họ!...”

Sau này, khi thuật lại những giờ phút đau thương tình yêu-cái chết cháy bỏng bên nhau, L.I đã nói với SA: “Tôi còn chưa rõ mình yêu anh tới mức nào! Anh… Chỉ có anh... Tôi thật mù quáng!... Tôi nghĩ đứa con bé bỏng ở bên trong tôi, nó được bảo vệ. Đứa con bé bỏng…”

Hai tháng sau khi V.I qua đời, trước khi vào bệnh viện gặp bà bác sĩ trưởng khoa nhiễm xạ theo lời dặn, cô trở lại thăm “anh” tại nghĩa trang. Đúng lúc đó, cô chuyển dạ; rồi một bé gái ra đời, nhưng chỉ sống được 4 giờ! Cũng như khi mới sinh, bệnh viện không thể trao bé cho cô, khiến cô lại nổi cơn hung dữ: “Không trao cho tôi là thế nào?! Tôi sẽ không trao nó cho các người thì có! Các người muốn lấy nó để nghiên cứu khoa học, tôi căm ghét khoa học của các người! Căm ghét!...” Nhưng rồi, theo yêu cầu của cô, họ đã chôn hộp gỗ bé nhỏ dưới chân mộ người lính cứu hỏa anh hùng. Chỉ riêng cô, thảm thiết trong nỗi đau vô tận: “…Con tôi chưa có tên, chưa có gì cả… Chỉ là một linh hồn… Một linh hồn mà tôi đem chôn… Tôi đã giết con tôi… Tôi… Nó… Con tôi đã cứu mạng tôi, nó hứng toàn bộ phóng xạ vào người, như một đầu thu xạ… Cục cưng bé bỏng của tôi… Lẽ nào có thể giết chết ai đó bằng tình yêu?...”

Một tác giả đoạt giải Nobel mới viết được những trang văn như thế, mới tìm chọn được những số phận làm cả nhân loại phải thổn thức!

3. Nhưng SA còn làm được hơn thế!

Đọc đoạn trên, có thể sẽ có bạn “chê” tôi đã trích dẫn quá nhiều. Xin thưa: bình văn tác giả đoạt Nobel với dăm cuốn sách “phi hư cấu” mà không ít người cho là “văn loại 2” thì phải dẫn chứng như thế, may ra mới có sức thuyết phục. Hơn nữa, bạn có để ý không, nhiều chi tiết trong các đoạn văn trích dẫn miêu tả thảm kịch bên trời Tây 34 năm trước mà thấy GẦN chúng ta lắm lắm, thậm chí chính chúng ta đang trải qua! Thì đó, bạn có người thân không may dính Covid-19, thậm chí chỉ là F1, F2, nếu muốn đến thăm, cũng phải đứng ngoài hàng rào, giả như có “mẹo” nào đó lẻn vô được, chắc chắn sẽ bị các thầy thuốc toàn thân bao bọc kín như ở vùng nhiễm xạ gay gắt cảnh báo: “Không được ôm! Không được hôn!” mặc dù chẳng thấy gì nguy hiểm từ người thân yêu của họ. Bởi vì vi rút Covid-19, tuy thuộc “chủng loại” khác, trước mắt con người, cũng “vô hình, không mùi vị, không âm thanh” như phóng xạ! Và những người chết phải bọc kín và chôn lấp vội vàng, phun hóa chất xung quanh như ở… Chernobyl! Thôi, có lẽ chẳng cần so sánh thêm nữa…

Chính là SA, qua nhiều nhân chứng thuộc nhiều tầng lớp của thảm họa Chernobyl, đã khiến mọi người tỉnh ngộ về số phận mong manh của nhân loại trước “những thử thách khác, còn dữ dội và toàn diện hơn mà hãy còn đang giấu mặt…”; nói cách khác, bà đã tiên báo về những thảm họa “trước kia chưa từng có… chưa từng đọc trong cuốn sách nào” như các nhân chứng Chernobyl đã nói với bà. Bởi vì, không chỉ nhân dân Belarus - vùng đất bị tàn phá nặng nề do phải đối đầu trực diện đầu tiên với phát xít Đức - mà cả chúng ta, vốn đã “quen” với lịch sử chiến tranh - “Chiến tranh là thước đo của nỗi kinh hoàng”. Tuy vậy, SA ngạc nhiên khi thấy bên trong và quanh vùng nhiễm xạ “số lượng nhiều vô kể những trang thiết bị quân sự… Binh lính bước đều với những khẩu tiểu liên còn mới… KGB làm việc ngay tại nhà máy điện. Họ truy tìm gián điệp và kẻ phá hoại, có tin đồn rằng sự cố xảy ra là kế hoạch của tình báo phương Tây làm sụp đổ thành trì của chủ nghĩa xã hội. Cần phải cảnh giác.” Một tư duy quen thuộc đã hàng mấy thập kỷ. Nhưng theo SA, “sau thảm họa Chernobyl điều gì đó đã bắt đầu hé lộ… Chỉ sau một đêm… đã thực hiện một cú nhảy vọt vào hiện thực mới…”. Bà nhìn những khẩu tiểu liên trong vùng nhiễm xạ và đặt câu hỏi: “Người đó có thể bắn ai? Vật chất vật lý… Những hạt vô hình … Bắn mặt đất bị nhiễm xạ hay cây cối?...”

Bà không thể trả lời những điều đó, vì khi đến Chernobyl, trước “vườn cây trổ bông, lớp cỏ non rạng rỡ lấp lánh dưới ánh mặt trời. Chim hót líu lo… Ý nghĩ đầu tiên: tất cả đều nguyên vẹn…”. Nhưng rồi người ta đã giải thích và bà đã chứng kiến: “Không được hái hoa, đừng ngồi trên đất, đừng uống nước suối… đàn bò đến gần mép nước rồi quay lại… Bầy mèo đã ngừng ăn thịt chuột chết, xác chúng vương vãi khắp nơi…”. Quan trọng hơn là trước “hiện thực mới” này, SA buộc mọi người cùng suy ngẫm với bà: “Sự chết chóc ẩn náu khắp chốn, song đó lại là cái chết kiểu khác. Khoác những bộ mặt nạ mới… Hình mẫu kẻ thù thay đổi. Kẻ thù mới xuất hiện… Những kẻ thù… Đám cỏ đã cắt có thể giết người. Con cá đã câu, con thú đã bẫy. Quả táo… Thế giới quanh ta trước kia nhu thuận và thân thiện là thế, giờ đây gây khiếp sợ… Chúng ta bước vào thế giới mờ đục, nơi mà cái ác không đưa ra được lời giải thích nào, không bộc lộ bản thân và không biết gì đến luật lệ!”

Không phải ngẫu nhiên, trong hàng trăm, hàng ngàn lời kể của các nhân chứng, SA hai lần dẫn tiếng thét của L.I - người vợ của anh lính cứu hỏa sắp chết: “Tôi căm ghét khoa học!” Trớ trêu thay và đây cũng là bài toán “hóc búa” của nhân loại hôm nay: Cuộc sống lại không thể thiếu khoa học, hơn nữa, giới tinh hoa và vật lực đều tập trung cho khoa học, cuộc chạy đua khoa học trên hành tinh vẫn luôn ráo riết như chạy đua…sản xuất vắc-xin chống Covid-19 vậy! “Bài toán” hiện đại này đã được cổ nhân nói một cách giản dị: “Chơi dao có ngày đứt tay!”…

4. SA còn cho chúng ta thấy một khía cạnh khác. Đó là một nhà vật lý hạt nhân V. A. Borisevich, cùng cơ quan với viện sĩ Vasily Borisovich Nesterenko từng một thời sùng bái vật lý, không chấp nhận trong vũ trụ tồn tại những lực siêu nhiên, đã khẳng định với SA: “Kỷ nguyên vật lý đã kết thúc tại Chernobyl.” Và ông thú nhận “mới phát hiện triết gia mình yêu thích, Konstantin Leontiev, có ý tưởng cho rằng hậu quả của những cuộc thí nghiệm hóa học và vật lý tai hại của con người không sớm thì muộn sẽ buộc trí tuệ vũ trụ can thiệp vào các vấn đề trên trái đất của chúng ta… Bây giờ thì tôi tin rằng thế giới ba chiều đã trở nên chật chội đối với con người hiện đại…”. Sau khi nhắc lại, với thế hệ của ông “câu chuyện về nguyên tử không chỉ là về những bí mật của quốc gia, sự huyền bí…Nó còn là tuổi trẻ của chúng tôi, tương lai của chúng tôi, tôn giáo của chúng tôi”, ông nói: “Bây giờ tôi cũng tin rằng thế giới đã có kẻ cầm trịch khác, và rằng, chúng ta với những khẩu súng, những con tàu vũ trụ chỉ như đám con nít. Nhưng tôi không dám chắc về điều đó…”

Rõ là có một “hiện thực mới” sau thảm họa Chernobyl. Với SA, “hiện thực mới” ấy không hẳn đã là “thế giới đã có kẻ cầm trịch khác” (bản thân nhà vật lý cũng “hoang mang” - nói rằng tin rồi lại “chưa tin”!) – bà không viết gì thêm về chủ đề này mà lại tỏ ra thú vị khi nhiều lần dẫn các câu chuyện kỳ lạ về loài vật đã tinh nhạy trước thảm họa hơn cả con người! Như đàn bò khát nước nhưng đến bờ sông nhiễm xạ thì quay lại, giun chui sâu xuống đất, đàn ong 3 ngày liền sau vụ nổ không ra khỏi tổ… Thì ra “hệ thần kinh của chúng nhạy hơn chúng ta!... Đài, báo vẫn còn im re, nhưng bọn ong thì biết…” Và bà đặt câu hỏi: “Ai là kẻ xuất hiện trước, bền bỉ và vĩnh cửu trên mặt đất này - chúng hay chúng ta? Chúng ta còn phải học hỏi chúng cách sinh tồn, cách sống…” Cả nhà vật lý nguyên tử bị ung thư sắp mất, sau khi nói đến “thế giới đã có kẻ cầm trịch khác”, bỗng chú ý và thận trọng trước thiên nhiên: “Bỗng nhiên, tôi nhìn rõ từng chiếc lá… bầu trời tươi xanh…bầy kiến chui ra chui vào những khe nứt trên đường. “Không”, tôi thầm nghĩ, mình phải đi vòng để tránh chúng. Tôi thương chúng. Không muốn chúng chết…” Còn nhà quay phim: “Tôi bắt đầu có cái nhìn khác đối với những con vật…Cây cỏ… Chim chóc… Một con lợn lòi nhảy vọt ra từ ngôi nhà bỏ hoang đổ nát của con người… Con nai sừng tấm bước ra… Đó là những gì tôi quay… Tôi muốn làm một bộ phim mới. Nhìn mọi thứ bằng ánh mắt của loài vật… Thánh Francis giảng đạo cho bầy chim. Nói với chúng như với người ngang hàng…” Và ông nhắc SA về một nhân vật của Dostoievsky, “một người điều khiển ngựa bằng cách quất vào đôi mắt hiền lành của nó. Gã điên!”…

Bên thảm họa mà hàng ngàn con người phải lao đến giải cứu như những anh hùng, nhưng đồng thời cũng có nhận xét rằng việc đó chẳng khác gì tự sát tập thể, thì thái độ con người biết coi trọng thiên nhiên, không còn kiêu ngạo trước con ong, cái kiến… như trên không phải là “chuyện nhỏ”. Quả là “thế giới ba chiều đã trở nên chật chội.” Sau thảm họa Chernobyl, con người phải nhìn thế giới với một con mắt khác…

5. Điều cuối cùng, bàn về một tác phẩm đoạt giải Nobel về văn chương, cần nói thêm là không chỉ chương mở đầu, mà toàn bộ tác phẩm cũng diễn ra với “kết cấu kiểu bản giao hưởng” rất nhiều giọng điệu: Sau 3 mục “mở đầu” kéo người đọc vào cuộc (“Tham chiếu lịch sử” - “Tiếng nói đơn độc của con người” - “Tác giả tự phỏng vấn…”) là ba chương, chỉ tên đề mục đã đầy ấn tượng: 1 - Vùng đất của người chết; 2 - Đỉnh cao sáng tạo; 3 - Ngợi ca nỗi buồn; Và kết thúc bằng “Chương trình các tour du lịch đến Chernobyl của Hãng Lữ hành Kiev” với lời bình của SA: “Bạn nghĩ tôi mất trí chăng? Bạn nhầm rồi:… Người ta thèm những cảm giác mạnh, mới mẻ… Cuộc sống trở nên nhàm chán, và người ta muốn trải nghiệm cảm giác ớn lạnh của điều gì đó vĩnh hằng… Mời đến thăm Thánh địa Mecca của nguyên tử. Giá phải chăng.”

Đây là những dòng cuối của cuốn sách được dịch theo bản in tái bản 2013 (sau khi tác giả có điều chỉnh và bổ sung - bản in lần đầu năm 1997.) Cho đến nay, mặc dù nhân loại đã chứng kiến thêm thảm họa nhà máy điện hạt nhân Fukushima (Nhật Bản) trong trận động đất ngày 13/3/2011, ý kiến giới khoa học về sử dụng công nghệ nguyên tử vẫn “phân rã”, cũng như sự “chia rẽ” trong cách điều trị người mắc Covid-19 hiện nay... Bản thân nước Nhật, đã cho ngừng một loạt nhà máy, rồi cho chạy lại và trang thông tin VinAtom của Viện năng lượng nguyên tử Việt Nam, ngày 20/11/2019 đã cho đăng bài của James Conca, một nhà khoa học trái đất làm việc cho nhiều cơ quan khoa học ở nhiều nước, lại cho rằng việc đóng cửa các nhà máy điện hạt nhân ở Nhật là “một ý tưởng tệ hại… có nhiều người Nhật đã chết vì việc đóng cửa hơn là chết vì sóng thần, động đất… không có một ca tử vong nào do bức xạ thoát ra từ lò phản ứng…”. Tôi đọc mà không tin vào mắt mình nữa! Không hiểu James Conca viết theo trí tuệ, lương tâm một nhà khoa học chân chính hay vì cái gì khác? Trong khi đó, báo “Thời nay” (Phụ bản của báo Nhân Dân ngày 6/3/2020 lại vừa đăng bài “Xu thế đóng cửa điện hạt nhân ở châu Âu” với sự kiện nhà máy Fessenhein ở Pháp đã ngừng bước 1 và sẽ ngừng bước 2 trong tháng 6… Thì ra giới khoa học cũng lắm “trường phái” như văn chương!

Vậy là nhà văn SA, bằng tất cả tâm huyết của mình muốn giúp nhân loại tỉnh ngộ, nhưng con người vẫn khó dứt cơn “say” theo quán tính đã bao đời! Chẳng lẽ phải đợi đến ngày… tận thế, khi chỉ còn các tỷ phú sống trên… mặt trăng, con người mới thức tỉnh?

Nguyễn Khắc Phê

Nguồn: Tạp chí Sông hương, SDB38/09-2020, phiên bản trực tuyến ngày 11.11.2020.

“Số phận Istanbul là số phận của tôi”, Orhan Pamuk từng viết trong Istanbul, hồi ức và thành phố, một trong những cuốn sách, có lẽ là, hay nhất về một thành phố. Luôn luôn trong những tiểu thuyết của Orhan, Istanbul như nạm bằng gương phản chiếu con người, bóng thành phố nhập vào bóng con người, thành phố là sự khuếch đại của con người, và con người là một tiểu mô hình của thành phố.

Hiền Trang

Nguồn: Tia sáng, ngày 13.6.2020.

Có lẽ không có một lý do chính đáng nào để say mê Patrick Modiano.

Ảnh: Zét Nguyễn

Cũng chính Bolaño, trong buổi ra mắt tiểu thuyết thứ hai Estrella distante (Distant Star), khi bình luận về chủ đề bạo lực trong tác phẩm của mình đã phát biểu rằng “bạo lực là một thứ thuốc gây nghiện nặng”.

Được ấp ủ trong suốt nhiều năm, 2666 luôn được Bolaño khoe khoang là cuốn “tiểu thuyết dày dặn nhất trên thế giới”. Quả có thế, dày gần 900 trang, cuốn sách viết về những sự kiện trải dài cả thế kỷ, về những nơi chốn khắp toàn cầu, về những miên man xác chết của hàng loạt địa ngục xổng chuồng. 2666 là nơi thanh tra Bolaño trong lốt nhà văn dựng lên một cuốn tiểu thuyết điều tra phản thông thường trong một thế giới tận thế không biết bao giờ kết thúc.

Từng bước tiến về trung tâm tội ác

“Mỗi lần bắt đầu viết một cuốn tiểu thuyết, tôi có sẵn trong đầu một cấu trúc cực kỳ tỉ mỉ” - Bolaño nói trong cuộc phỏng vấn với Héctor Soto và Matías Bravo. Người luôn cho rằng nếu không có cấu trúc hay hình thức thì không có tác phẩm như Bolaño lại có sản phẩm là 2666 đầy lỏng lẻo trong kết cấu với năm chương kể những chuyện hoàn toàn khác biệt.

Không chỉ các chương bị đứt kết nối, toàn bộ hệ thống nhân vật của 2666 xuất hiện rồi một đi không trở lại trong hàng loạt câu chuyện phụ đan cài trong câu chuyện chính. Sự biến ảo của nhân vật còn được hỗ trợ thêm bởi sự đa dạng của lối viết: mỗi phần của 2666 dường như được viết bằng một phong cách khác nhau. Sự độc đáo của 2666, chính vì thế, nằm ở chỗ: ta có thể đọc nó như một tiểu thuyết mà các chương cấu thành là những vòng tròn giao nhau ở những điểm nhất định mà mỗi phần như bóc tách được một chút các thông tin cốt yếu. Rồi đột ngột, nó đẩy ta vào câu chuyện chính.

2666 bắt đầu bằng bốn nhà phê bình (ba nam, một nữ) người Ý, Pháp, Tây Ban Nha, Anh tình cờ đọc rồi nghiên cứu các tác phẩm của nhà văn Đức Benno von Archimboldi. Họ hội ngộ lần đầu năm 1994 ở một hội nghị văn học nơi niềm đam mê văn chương chắp cánh cho tình bạn mà hẳn rồi sẽ là cả tình yêu và rất nhiều tình dục. Phần đầu của 2666 được viết như một tác phẩm giễu nhại đầy trào phúng về bộ tứ phê bình gia truy đuổi tác giả huyền thoại biệt tích đã đưa cho độc giả những từ khóa quan trọng: một ông già người Đức, độ tuổi 80, cao lênh khênh, và Santa Teresa…

Phần hai đem đến cho độc giả nhiều thông tin hơn, độ căng thẳng cũng bắt đầu được gia tăng, kể về Amalfitano, một giáo sư triết học, vừa chuyển đến Santa Teresa vào năm 2001, với cô con gái xinh đẹp. Trong khi tưởng mình dần điên loạn do nghe thấy các giọng nói trong đầu, trên thực tế Amalfitano đang lo phát ốm vì cái không khí tội ác dày đặc vây hãm cô con gái 17 tuổi của mình. Phần hai, hiện lên như một chiêm nghiệm hiện sinh đầy kỳ quặc, cung cấp cho độc giả thêm vài manh mối nữa: thành phố bị nguyền rủa, những tội ác với phụ nữ, chiếc xe hơi màu đen lấp ló.

Phần ba của 2666 tung ra thêm lượng thông tin lớn để chuẩn bị cho độc giả một cú knock-out: năm 2001, phóng viên Oscar Fate người Mỹ ở New York được giao nhiệm vụ tới Santa Teresa viết bài tường thuật một buổi đấu quyền anh. Ở đấy anh đã được nghe kể về các vụ phụ nữ bị giết, gặp một nữ nhà báo, đi cùng cô tới nhà tù giam giữ kẻ bị cho là thủ phạm. Phần ba được viết như một tiểu thuyết giật gân nơi nhân vật chính tình cờ dấn thân vào vũng lầy tội ác mà vào phút cuối thủ phạm vừa ló dạng đã hết chương.

Ba chương đầu của 2666 đóng vai trò phần rìa của địa ngục nơi độc giả như lật từng trang của một tiểu thuyết trinh thám cổ điển mà nhích dần theo từng chỉ dấu được cung cấp. Santa Teresa dần hiện rõ không phải là một nơi dễ chịu. Và đó là năm 2001.

Gớm guốc, Địa ngục, Chết chóc bằng giọng thản nhiên

Trong bài tiểu luận về nhiếp ảnh gia Sergio Larraín, Bolaño cho rằng cái nhìn của Larraín là một tấm gương đâm cành rẽ nhánh có khả năng khơi gợi những ẩn ý qua một bức ảnh. Qua ống kính Larraín, cảnh một hàng người đợi xe buýt ở London bị phủ bóng bởi những dự cảm gớm guốc như địa ngục. Ấy vậy mà tất cả những chết chóc ấy hiện lên trong ảnh được nói bằng một thứ giọng đầy tông thản nhiên.

Bức ảnh chụp quảng trường Trafalgar (London, Anh) 1958-1959 của Sergio Larrain - nhiếp ảnh gia mà Bolãno yêu thích

Cách Bolaño bình luận về nhiếp ảnh của Larraín cũng chính là cách mà ông dùng lăng kính của mình để nhìn thế giới của hiện tại và quá khứ, như thể sự đồng hiện diện của cái ác và cái thường nhật trong mỗi khung hình, trong mỗi lát cắt lịch sử, chính là thứ mà Bolaño hướng tới. Phần bốn của 2666 xộc thẳng vào địa ngục, nơi những cảnh sinh hoạt thường ngày hòa trộn với các vụ giết người hàng loạt. Những từ khóa mà độc giả được hé lộ trước đó và năm 2001 giờ đây được đắp da đắp thịt để trở thành một loạt câu chuyện đầy những cảnh tượng kinh hoàng, và mốc thời gian thì bị đẩy về 8 năm trước.

Xác chết của bé gái đầu tiên xuất hiện vào năm 1993 đứng đầu danh sách những vụ phụ nữ và bé gái bị giết trong những năm 1990 ở Santa Teresa. Đến lúc phần bốn kết thúc, vào năm 1997, có tổng cộng 108 xác chết.

Nếu ba chương trước Bolaño sử dụng thể loại văn tự sự kể chuyện đổi từ giễu nhại sang tâm lý trần thuật sang hình sự trinh thám, thì ở phần bốn bật lên phong cách phi hư cấu sáng tạo. Bằng giọng văn lạnh lùng mang tính tài liệu, Bolaño đã viết một biên bản tường thuật dài 270 trang (chương dài nhất) về các vụ án mạng mà nạn nhân là các phụ nữ và bé gái.

Bản liệt kê, như của giám định pháp y và tòa án, lần lượt đi vào chi tiết các nạn nhân: nơi chốn và ngày tháng tìm thấy xác chết, tuổi, miêu tả quần áo nạn nhân mặc, tóc tai, nguyên nhân cái chết. Hầu hết các cô gái trẻ, để tóc dài, ngoại hình ưa nhìn, là công nhân các nhà máy lắp ráp. Hầu hết chết vì bị gãy xương móng. Hầu hết bị hãm hiếp. Xác họ bị vứt ở bãi rác, ở sa mạc, hoặc bất cứ chỗ nào thuận tiện.

Hàng loạt chi tiết rùng rợn tràn ra trên mặt giấy trong suốt hơn hai trăm trang liền của thứ văn chương viết theo lối siêu - hiện thực, tác dụng của nó hẳn nhiên sẽ là gây tê liệt. Độc giả chết lặng vì giờ đây không còn những từ khóa nhỏ giọt mà là ngồn ngộn những thông tin, những chỉ dấu, lẫn lộn với nhau, chỉ về mọi hướng mà không chỉ tới một thủ phạm nào. Chúng phơi bày ra trên trang giấy sự bất lực và sợ sệt đến khốn quẫn của những gia đình nghèo có con gái trẻ. Chúng tố cáo sự bàng quan và thúc thủ của giới quan chức thành phố. Chúng làm các gương mặt nạn nhân lẫn vào nhau trong một nghĩa địa dày đặc bạo lực kinh hồn táng đởm. Cảm giác tê liệt kéo dài cho đến tận phút chót, dù kẻ được cho là thủ phạm là Klaus Haas, bị bắt từ năm 1995. Độc giả sẽ lại được ấn vào tay thêm một vài từ khóa mới như nông trại ma túy, xe Peregrino màu đen, và những ông lớn của Santa Teresa, chỉ để sau rốt nhận một cú hết chương đầy đột ngột.

Phần bốn của 2666 kết thúc mà không đưa ra một hung thủ cụ thể nào. Độc giả giờ đây có lẽ đã ngộ ra mình đang đọc một cuốn tiểu thuyết phản trinh thám nơi mọi tìm kiếm có khả năng đều rơi vào vô vọng.

Tận thế tiếp diễn

Phần năm về chính cuộc đời của nhà văn Benno von Archimboldi càng không giúp độc giả thoát khỏi cảm giác bị phủ định. Viết theo thể loại Bildungsroman (*), Bolaño lần theo sự phát triển từ thuở ấu thơ tới trưởng thành của Hans Reiter, cậu bé người Phổ sinh năm 1920 thích bơi lội, lớn lên đăng lính đi chiến đấu cho phát xít rồi giải ngũ trở thành nhà văn.

Bolaño chết khi chưa kịp kết tác phẩm của mình. Ông chỉ kịp kết nối để ông già người Đức lênh khênh như một người khổng lồ đi đến Santa Teresa và để lại chỉ dấu cho các nhà phê bình lao theo ông trong một cuộc tìm kiếm vô vọng. Chúng ta đã đi hết một vòng.

Bolaño, một nhà văn được coi là thiết tha với “sự bệnh hoạn đạo đức của thời đại”, một người hâm mộ Charles Baudelaire nhiệt thành, đã chọn câu thơ “Một ốc đảo kinh hoàng giữa một sa mạc buồn chán” trong bài thơ La Voyage của tập Những bông hoa ác của Baudelaire làm đề từ. Trong bài giảng “Văn chương + Bệnh tật = Bệnh tật”, Bolaño viết rằng câu thơ ấy còn hơn cả đủ, bởi “không có một lời chẩn đoán nào sáng sủa hơn cho căn bệnh của con người hiện đại. Để thoát khỏi buồn chán, để thoát khỏi bế tắc, tất cả những gì chúng ta có ngay trong tay mình, mặc dù cũng không hẳn là có ngay trong tay bởi vì ngay cả ở đây thì vẫn cần phải nỗ lực, là kinh hoảng, hay nói cách khác, cái ác”.

Nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra sự giống nhau giữa bài thơ La Voyage và 2666: cùng kể lại hành trình khát khao khám phá để rồi chứng kiến hàng loạt tội ác. Ốc đảo kinh hoàng không chỉ tồn tại ở một nơi chốn như Santa Teresa, nó còn tồn tại khắp nơi hồi Thế chiến thứ hai, mà cụ thể là nơi mà người bạn tù của Hans Reiter đã dửng dưng giải quyết gọn những người Do Thái bị gửi nhầm, là lâu đài Romania mà dưới đất toàn xương. Ốc đảo kinh hoàng còn là thời hiện đại với những chiếc xe hơi đen lấp ló ngoài cửa nhà, là những cú đạp khiến anh lái taxi người Pakistan ộc máu ra mũi miệng tai.

Vậy điểm neo đậu trong cái kết cấu tưởng lỏng lẻo mà lại bao trùm của 2666 chính là cái không khí mà 2666 tạo nên: đời sống ngày thường với cái ác hiển hiện hay ẩn giấu đều nằm cạnh nhau nơi tất cả rồi sẽ chóng vánh biến mất. Ngược với cái niềm tin rằng tận thế ập tới và ta biết cuộc đời sắp kết thúc, 2666 gợi ra rằng ta không thể nào biết tận thế chấm dứt vào lúc nào. Bởi cái kinh khủng hơn sẽ là: (những) tận thế tiếp diễn, ngay trong đời sống thường nhật, và ta không có cách nào thoát khỏi nó. Bolaño muốn độc giả thấy gì qua 2666, phải chăng là,

“Từ đầu đến cuối chiếc thang chết chóc

Cảnh tượng tội lỗi bất diệt chán ngắt”. ■

Zét Nguyễn

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 21.4.2020.

------

(*): Trong phê bình văn học, Bildungsroman là một thể loại văn học tập trung dõi theo sự phát triển tinh thần, đạo đức, tâm lý hay xã hội của nhân vật chính, thường bắt đầu từ tuổi thơ ấu, với những thay đổi theo từng mốc cuộc đời.

Nhìn ảnh Glück thấy một vẻ buồn, đọc thơ Glück cũng thấy man mác một niềm bi cảm. Nhưng nỗi buồn của Glück là một huyền cảm riêng dị, nó không gắn với tín ngưỡng tôn giáo, mà sinh thành từ việc thi nhân thường mượn huyền thoại cổ xưa, thiên nhiên và tâm lý học hiện đại để giãi bày, biểu lộ, khám phá, giải thích, truy vấn, phát hiện cảm xúc, nội giới nữ tính của mình.

Cũng vì thế, thơ của Glück mang vẻ đẹp bí ẩn, khó hiểu. Nếu người đọc cứ bám víu vào ngữ pháp, câu, chữ, “cái gì” sẽ khó tiếp cận thơ bà hơn là nếu thấy trở ngại từ từ ngữ thì hãy cứ để cho cảm xúc mình trôi chảy tự do theo các con chữ và hình ảnh mà Glück trao tặng cho chúng ta. Như ngắm nhìn một kiệt tác hội họa trừu tượng.

Dưới đây là một số bản dịch thơ Louise Glück của Nhật Chiêu. Chúng ta sẽ hình dung được một cách cụ thể hơn bi cảm liên thế giới ấy: tiếng chim xa lìa bóng, tuyết tan trong lòng đất, hoa nở trên đầu sóng, tiếng hát trong bóng đêm và linh hồn trong một hình hài đang tạo tác.

Lưu Hồng Sơn

Nhà thơ Mỹ Louise Glück - Giải Nobel Văn chương 2020.

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, cuốn truyện thuộc loại “yên phấn tiểu thuyết” (tiểu thuyết về kỹ nữ), cùng với nhiều quyển tiểu thuyết khác như Tam Quốc diễn nghĩa, Thủy Hử, Tây du ký, Hồng lâu mộng, hay ít nổi tiếng hơn như: Nhị độ mai, Định tình nhân, Ngọc Kiều Lê…đã từ Trung Quốc xuất khẩu sang các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam. Sang Việt Nam, nhờ bàn tay thiên tài của Nguyễn Du sáng tạo lại mà thành kiệt tác Truyện Kiều. Truyện Kiều vang danh trên thế giới, từ đó đã khiến cho học giả các nước tìm đến Kim Vân Kiều truyện và mới phát hiện ra Kim Vân Kiều ở Nhật Bản[2]. Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân truyền đến Nhật Bản vào giữa thế kỷ 18, ngay sau đó Nishida Korenori[3] (? - 1765) đã dịch nó ra tiếng Nhật với nhan đề Thông tục Kim Kiều truyện, và đầu thế kỷ 19 nhà văn tài danh Kyokutei Bakin (1767-1848) đã phóng tác Kim Vân Kiều truyện thành Phong tục Kim ngư truyện - một tác phẩm được yêu thích vào thời Edo. Trong bài viết này chúng tôi tìm hiểu sâu tác phẩm Kim ngư truyện và so sánh nó với Truyện Kiều của Nguyễn Du để thấy được đặc điểm và giá trị của hai tác phẩm.

 1. KYOKUTEI BAKIN VÀ VĂN BẢN KIM NGƯ TRUYỆN

1.1. Kyokutei Bakin 

Kyokutei Bakin 曲亭馬琴(1767 - 1848)  sinh ở Fukagawa, Edo (Tokyo hiện nay), vốn tên là Takizawa Okikuni 滝沢興国, sau đổi tên là Toku 解, là nhà văn của thể loại Yomihon (độc bản, truyện có kèm theo tranh). Ông sinh ra trong một gia đình thuộc tầng lớp samurai nhưng lâu không có người kế tục. Năm 24 tuổi (1750) ông đến gặp nhà văn nổi tiếng Edo là Santo Kyoden xin làm môn đệ để học viết loại truyện tranh dành cho người lớn (gọi là sách bìa vàng/hoàng biểu chỉ). Năm 27 tuổi (1753) ông kết hôn với con gái một gia đình thương gia, hai người có với nhau bốn con: một trai ba gái. Thời gian sau, công việc buôn bán thất bát, ông quyết tâm đi theo con đường cầm bút, và trở thành nhà văn chuyên nghiệp. Năm 1807 ông cho ra mắt bộ truyện nổi tiếng Chuyện lạ Giương cung như vành trăng 椿説弓張月(Thung thuyết cung trương nguyệt/ Chinsetsu yumiharizuki)[4]. Với bộ truyện này tên tuổi của Bakin trở nên sáng chói, sánh ngang với Kyoden - thầy của ông. Năm 1814 ông bắt đầu cho ra mắt bộ truyện đồ sộ Truyện tám chú chó trung thành của nhà Satomi ở Nanso 南総里見八犬伝 (Nam Tổng Lý Kiến bát khuyển truyện/Nanso Satomi hakkenden), thường được gọi tắt là Bát khuyển truyện/ Truyện tám chú chó(Hakkenden). Với  98 tập, 106 quyển, và mất 28 năm để hoàn thành (từ 1814 đến 1842), Bát khuyển truyện trở thành tác phẩm đồ sộ nhất của Bakin, đồng thời cũng  là của văn học Nhật Bản. Bộ truyện này đã đưa tên tuổi Bakin trở thành nhà văn đứng đầu của văn học thời Edo hậu kỷ.

Cuối đời Bakin bị mù, rồi con trai chết, vợ cũng qua đời, bất hạnh chồng lên bất hạnh. Không thể tự mình viết truyện được, Bakin phải nhờ cô con dâu là Omichi chép lại những điều ông đọc theo kiểu “khẩu thuật bút ký” cho đến khi bộ Bát khuyển truyện chấm dứt. Ông trút hơi thở cuối cùng vào năm 1848, thọ 82 tuổi, trong khi còn viết dở hai tác phẩm: Khuynh thành thủy hử truyện và Cận thế thuyết mỹ thiếu niên lục. Mộ của ông hiện nay ở chùa Jinkoji 深光寺ở quận Bunkyo, Tokyo.

Kyokutei Bakin là nhà văn chuyên nghiệp đầu tiên của Nhật Bản sống thuần túy bằng nhuận bút. Ông để lại một sự nghiệp sáng tác đồ sộ “sách chất cao hơn người” với hơn 30 quyển bao gồm 3 thể loại: độc bản (truyện nhiều chữ ít tranh), hoàng biểu chỉ (truyện tranh dành cho người lớn), tùy bút, trong đó có không ít những tác phẩm chịu ảnh hưởng, hay phóng tác các tiểu thuyết Trung Quốc. Những tác phẩm nổi tiếng của ông là:

Tân biên Thủy hử họa truyện, Tam thất toàn truyện Nam Kha mộng, Khai quyển kinh kỳ hiệp khách truyện, Phong tục Kim ngư truyện, Tân biên Kim Bình Mai, Khuynh thành Thủy hử truyện, Cận thế thuyết mỹ thiếu niên lục…Trong đó nổi tiếng nhất là bộ Chuyện lạ Giương cung như vành trăng 椿説弓張月(Thung thuyết cung trương nguyệt/ Chinsetsu yumiharizuki) và Truyện tám chú chó trung thành của nhà Satomi ở Nanso 南総里見八犬伝 (Nam Tổng Lý Kiến bát khuyển truyện/Nanso Satomi hakkenden). Truyện Phong tục Kim ngư truyện đương thời được yêu thích, ngày nay được nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam, Nhật Bản, Trung Quốc quan tâm đến nó vì nó phóng tác từ Kim Vân Kiều truyện, một tác phẩm được nói đến nhiều sau khi Truyện Kiều của Nguyễn Du nổi tiếng thế giới.

1.2. Văn bản Kim ngư truyện

Phong tục Kim ngư truyện (gọi tắt là Kim ngư truyện), tức Truyện cá vàng (phong tục) được Bakin sáng tác vào khoảng năm 1828 - 1829 và cho xuất bản một năm sau đó: năm 1829 - 1830. Theo như trang bìa Quyển 3 (Thượng biên) sẽ nói ở dưới đây, có lẽ Bakin đã phóng tác ra tác phẩm này từ Thông tục Kim Kiều truyện do Nishida Korenori (? - 1765), xuất bản vào năm 1763, chứ không phải trực tiếp từ Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Lời tự đề tựa cuốn Kim ngư truyện xuất bản năm Văn chính thứ 12 (1829) cũng khẳng định như thế:

“Nhà xuất bản Cẩm Lâm (Sâm?)[5] Đường mới đây đề nghị tôi làm cuốn sách này vì rằng cuốn Kim Vân Kiều truyện do người Thanh (Trung Quốc) viết thì có bản dịch thông tục ra đời vào năm Quý mùi Bảo Lịch triều đình nhà Tokugawa (năm 1763), và xem thì tốt nhưng chưa lưu hành trong giới đàn bà trẻ con, bởi vì bản dịch tiếng Nhật không hay, bị gò ép vào bản gốc chữ Hán, chưa có nét đặc sắc của mình. Bảo tôi cứ phỏng theo bản dịch này mà viết lại thành bản mới có nội dung về xứ này cũng như cuốn Khuynh thành Thủy hử của tôi, muốn nhờ tôi khắc gỗ làm sách, và muốn tôi nhận lời, vì lời nói đó có lý có lẽ nên tôi làm ra cuốn sách này”[6].

Về văn bản Kim ngư truyện, hiện nay có 2 loại văn bản: bản cổ thời Edo và bản in chữ rời từ thời Minh Trị trở đi. 

1.2.1. Kim ngư truyện - bản cổ thời Edo

Bản cổ thời Edo có 3 truyền bản:

(1) Kim ngư truyện - bản viết tay của Bakin ở Đông Dương văn khố

Đây là bản viết tay, hình ảnh do chính Bakin vẽ, tuy nhiên bên trong đề là Utagawa Kuniyasu vẽ. Có lẽ đây là bản thảo Bakin đưa cho nhà in khắc ván, để làm mẫu cho Utagawa Kuniyasu (1794-1832), họa sĩ của nhà in, vẽ lại. Nét vẽ của Kuniyasu trong các bản in rất khác bản vẽ tay này. Đây là tư liệu thuộc loại “Quý trọng bản”, chỉ được xem tại chỗ, muốn sao chụp phải được Thư viện xét duyệt và chỉ được chụp cho một chút. Bản lưu ở Đông dương văn khố thứ tự nhầm các quyển, có lẽ là do nhân viên thư viện đã ghi chép sai từ thời Minh Trị hàng trăm năm trước. Chúng tôi đã sắp xếp lại như sau.

Phần Thượng biên: xuất bản Kỷ sửu 1829

Quyển 1:

Trang bìa viết: Phong tục Kim ngư truyện, Thượng biên, Kỷ sửu (1829) tân bản, Bakin tác, toàn bát sách, Thượng trật, Nhất chi quyển. Bản nguyên nguyện nhân: Moriya Jihee (風俗金魚傳、上編, 己丑新版、馬琴作, 全八冊、上帙、壱之卷, 板元願人、森屋次兵衛).

Trang 1: Phong tục Kim ngư truyện, Thượng biên hữu tự, Thượng hạ nhị thiên (風俗金魚傳、上編有序, 上下二篇). Văn Chính thập nhị niên Kỷ sửu (1829) chính nguyệt cát nhật tân bản (文政十二年己丑正月吉日新版).

Cuối sách: Văn Chính thập nhất Mậu tý niên (1828) tứ nguyệt thập nhất nhật bản văn thư họa đăng hạ cảo liễu. Đồng niên đồng nguyệt chấp thất nhật tự tự. Trước Tác Đường cảo bản. Bút Phúc Nghiên Thọ, Đại Cát Lợi Thị (文政十一戌子年四月十一日本文書画燈下稿了。同年同月廿七日自叙。著作堂稿了。筆福硯寿、大吉利市/ Ngày 11 tháng 4 năm Mậu tý Văn Chính 13 (1828) bản thảo viết chữ và vẽ tranh xong dưới đèn. Cũng tháng này năm này viết xong lời tựa. Hoàn thành bản thảo ở Trước Tác Đường. Phúc Nghiên Thọ và Đại Cát Lợi Thị viết chữ).

Quyển 2, 3: Tương tự như trên, cũng được Moriya xuất bản vào năm 1829 (Kỷ sửu (1829) tân bản). Tuy nhiên trang bìa trong Quyển 3 có chi tiết đáng lưu ý:

Kyokutei Bakin trước (馬琴著). Bản thiên bát cục hợp tứ sách mỗi trật các nhị sách. Nguyên bản Đường Sơn chi Kim Kiều truyện wo Hòa giải (本篇八局合四冊毎帙各二冊・原本唐山の金翹傳を和解). Utagawa Kuniyasu họa, Edo Bakurocho Nichome Moriya Jihee bản(歌川国安画、江戸馬喰町二町目森屋次兵衛板/ K.Bakin sáng tác. Thiên này 8 cuộc hợp 4 sách, mỗi hộp có 2 sách. Nguyên bản là bản dịch ra tiếng Nhật từ Kim Kiều truyện của Đường Sơn).

Quyển 4, 5, 6, 7, 8: tương tự như trên, cũng được Moriya xuất bản vào năm 1829 (Kỷ sửu (1829) tân bản). Bìa quyển 7 có ghi: Bá Nhạc đệ nhị phường giả thư hành, Cẩm Sâm Đường tân. (伯楽第二坊賈書行、錦森堂梓/Bá Nhạc đệ nhị phường phát hành, Cẩm Sâm Đường giữ bản khắc ván)

Phần Hạ biên:  xuất bản Canh dần 1830

Từ Quyển 1 đến Quyển 8: Đều ghi Moriyaxuất bản là 1830 (Canh dần (1830) cảo bản).

Trang cuối cùng của tập cuối cùng - Hạ biên bát (tập 8 phần Hạ), đề: Văn Chính thập tam Canh dần niên, hạ ngũ nhị thập tứ cảo liễu. Trước Tác Đường thủ cảo. Bút Phúc Nghiên Thọ, Đại Cát Lợi Thị (文政十三更寅年夏五二十四稿了。著作堂手稿。筆福硯寿、大吉利市/ Ngày 24 tháng 5 mùa hè  năm Canh dần Văn Chính 13 (1830) bản thảo làm xong. Trước Tác Đường lưu bản thủ bút. Phúc Nghiên Thọ và Đại Cát Lợi Thị viết chữ)

(2) Kim ngư truyện- bản nhà in Moriya xuất bản thứ nhất:

Sách do Utagawa Kuniyasu vẽ tranh, MoriyaJihee xuất bản, Văn chính 12-13 (1829-1830). Đây có lẽ là bản khắc in đầu tiên theo bản thảo thủ bút của Bakin (lưu ở Đông dương văn khố đã nói ở trên). Bản này không đề nhà phát hành. Bản Kim ngư truyện xuất bản lần thứ nhất này hiện đang lưu ở Thư viện Quốc hội Nhật Bản, có lẽ chỉ còn phần Thượng biên 8 quyển. Thư mục đề: Phong tục Kim ngư truyện, Thượng biên bát quyển, Kyokutei Bakin trước, Utagawa Kuniyasu họa, Moriya Jihee 1829 ( 風俗金魚傳、上編8卷, 曲亭馬琴著、歌川国安画, 森屋次兵衛1829). Văn bản thực tế thì đã mất trang đầu, bắt đầu từ bài tựa của Bakin viết vào tháng giêng mùa xuân năm Kỷ sửu Văn Chánh thứ 12 (1829), và chỉ đến quyển 8 Thượng biên là hết.

(3) Kim ngư truyện - bản nhà Moriya tái bản, nhà Daikokuya phát hành:

Tái bản thành 5 quyển, in trong 3 năm Đinh dậu, Mậu tuất và Kỷ hợi (1837, 1838, 1839). Bản này hiện lưu ở Thư viện Quốc hội Nhật Bản, Thư viện Đại học Waseda và nhiều thư viện khác.

Quyển 1:

Trang bìa 1 ghi: Phong tục Kim ngư truyện, sơ biên. Kyokutei Bakin trước, Utagawa Kuniyasu họa. Tùng lai quốc sắc chiêu nhân đố; Nhất thính thiên công đoạn tống gia (從來國色招人妬、一聴天公断送咱).

Bìa trong: Phong tục Kim ngư truyện, sơ biên, quyển chi thượng. Kyokutei Bakin trước, Utagawa Kuniyasu họa. Đông đô địa bản vấn ốc, Moriya Jihee, Bakurocho Nichome; Daikokuya Heikichi, Ryokoku Yoshikawa-cho(風俗金魚傳、初編,　卷之上、曲亭馬琴著、歌川国安画。東都地本問屋、森屋次兵衛、馬喰町二町目；大黒屋　平吉、両國　吉川著). Có lời tựa của Bakin đề mùa xuân năm Đinh dậu (1837).

Quyển 2: Bìa 1: Phong tục Kim ngư truyện, nhị biên, thượng.

Bìa trong ghi rõ hơn: Phong tục Kim ngư truyện, đệ nhị biên. Đinh dậu (1837) mạnh xuân phát hành. Quyển chi thượng. Bản nguyên Cẩm Lâm Đường/Kinrindo, Tùng Thọ Đường/Shojudo (風俗金魚傳、第二編,　丁酉　孟春発行。巻之上、版元錦林堂、松壽堂).

Quyển 3: Tam biên.Có lời tựa của Bakin viết vào “Mậu tuất (1838) chi sơ xuân”

Quyển 4: Tứ biên. Không có ghi chép gì về năm xuất bản.

Quyển 5: Ngũ biên. Có lời tựa của Bakin viết vào mùa xuân năm Kỷ hợi (1839).

Nghiên cứu các văn bản trên có thể thấy rằng:

- Kyokutei Bakin đã viết Phong tục Kim ngư truyện từ  năm Mậu tý 1828 đến 24 tháng 5 năm Canh dần 1830 (Xem Kim ngư truyện - bản Đông dương văn khố ở trên), và xuất bản vào 2 năm Kỷ sửu 1829 và Canh dần 1830[7].

- Ông đã phóng tác từ bản dịch tiếng Nhật Thông tục Kim Kiều truyện do Nishida Korenori dịch (xuất bản 1763), (xem Lời tựa bản Văn Chính 1829 và quyển 3 bản Đông dương văn khố ở trên).

- Bakin đã nhiều lần viết lời tựa cho các lần xuất bản và tái bản tác phẩm của mình, đó là các lời tựa vào năm: Kỷ sửu 1829 (Quyển 1, in lần thứ nhất), Đinh dậu 1837 (Quyển 1, tái bản), Mậu tuất 1838 (Quyển 3, tái bản), Kỷ hợi 1839 (Quyển 5, tái bản).

1.2.2. Phong tục Kim ngư truyện - các bản in thời Minh Trị về sau

Hiện nay Thư viện Quốc hội Nhật Bản đang lưu giữ tất các các bản in Kim ngư truyện từ Minh Trị trở lại đây. Hiện tổng cộng có 3 bản in: bản 1886, 1888 và 1900.

1.4.1. Bản 1886 của Nhà xuất bản Jiyukaku

Trang bìa ghi: Phong tục Kim ngư truyện, Kyokutei Bakin trước, Ogata Gekko尾形月耕họa. NXB Jiyukaku 自由閣, 1886, sách dày 183 trang.

1.4.2. Bản 1888 của Nhà xuất bản Tokyoya

Lần đầu tiên tác phẩm của Bakin được xuất bản thành tổng tập, đó là bộ Kyokutei Bakin/ Khúc Đình Mã Cầm ông tùng thư, Nomura Ginjiro 野村銀次郎biên tập, Đông Kinh Ốc/ Tokyoya東京屋tàng bản, Tokyo, 1888 (Minh Trị thứ 21).

          Một năm sau, năm 1889, cuốn sách này lại được Ngân Hoa Đường/Ginkado 銀花堂tái bản.

1.4.3. Bản 1900 - 1901 và 1998 của Nhà xuất bản Bác Văn quán

Phong tục Kim ngư truyện, bản thứ ba in phía sau Khuynh thành Thủy hử truyện (Biên thứ 26), Bác Văn quán/Hakubunkan 博文館xuất bản, Tokyo, 1900-1901. Sách nằm trong bộ Tục Đế quốc văn khố.

Bản này đã được tách riêng ra và in vào năm 1998. 

Nói tóm lại văn bản Phong tục Kim ngư truyện đến nay còn khá đủ và phong phú, cả bản thủ bút của tác giả, bản in bằng ván gỗ lần đầu, tái bản và bản in lại bằng chữ chì theo kiểu phương Tây từ Minh Trị trở lại đây. Nghiên cứu những văn bản này có thể biết được nhiều thông tin chính xác về việc xuất bản, cũng như đính chính được nhiều thông tin sai lệch trước đây. Văn bản Kim ngư truyện không phải là vấn đề khó khăn, mà khó khăn lớn nhất ở đây là các bản đều ở dạng cổ ngữ, tức là ngôn ngữ thời Edo, chưa từng được chú giải và tân dịch, nên rất khó khăn cho người Nhật hiện đại thưởng thức và cho người nước ngoài dịch ra ngôn ngữ của mình.

2. KIM NGƯ TRUYỆN VÀ TRUYỆN KIỀU

2.1. Nhân vật Kim ngư truyện và Truyện Kiều

 Nhận xét:

- Nhân vật chuyển thành tên Nhật Bản, cho thấy tính bản địa hóa cao độ. Trong nhiều trường hợp tên nhân vật không còn thể hiện tính cách nhân vật rõ như trong Kim Vân Kiều truyện, như: Mã Giám Sinh (Giám sinh họ Mã/trâu ngựa) thành Hồi Tứ Lang, Hoạn Thư (con gái nhà quan) thành Đề Kiều. Điều này cho thấy tính chất tiểu thuyết, tính hiện thực dường như đã được chú ý hơn. 

- Nhân vật gọn hơn: nhập Quan thuyết hàng và Thổ quan thành một nhân vật nên kết cấu chặt chẽ hơn.

- Bỏ nhân vật tư tưởng: Tam Hợp Đạo Cô, nhập chung với Kakuen/Giác Duyên, cho thấy tác phẩm chú trọng ở cốt truyện, ở hành động hơn là tư tưởng.

2.2. Địa danh Kim ngư truyện và Truyện Kiều

Nhận xét:

- Không gian trong truyện đã được chuyển sang Nhật Bản triệt để

- Tác giả đã cố gắng tìm những thành phố, thị trấn, địa điểm có vị trí và tính chất tương ứng với các địa danh Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện.

- Một số địa danh đã được hợp nhất lại cho gọn gàng, tập trung, đỡ rườm rà, khó nhớ như trong nguyên tác.

2.3. Cốt truyện Kim ngư truyện

Ở làng Namba xứ Tsu có người võ sĩ vô chủ tên là Thuyền Vĩ Lân Tàng/Funao Rinzo làm nghề bán cá vàng. Vợ là Mikusa/Thủy Thảo, hai vợ chồng sinh ra ba người con: Con gái đầu là Ngư Tử/ Uwoko, 18 tuổi xinh đẹp, đàn hay, viết chữ đẹp, lại có tài văn thơ. Kế đến là cậu con trai tên là Kỳ Nhị Lang/Hirejio 17 tuổi, chăm học văn luyện võ. Cô út là Ất Ngư/ Otowo, 15 tuổi, dung mạo xinh đẹp, tính tình hiền hậu, lại khéo tay mọi việc. Ông Lân Tàng nuôi nhiều cá nhưng ông thích nhất là con cá Lan Đào. Có một người khách thích con cá vàng này, nằng nặc đòi mua cho bằng được, dù đắt đến giá nào. Ông Lân Tàng bán đi rồi mà cứ tiếc mãi, ông có linh cảm là sẽ mất đứa con đầu mà ông nhất mực yêu quý.  

Vào mùa xuân, chùa Tennoji mở hộp tượng Phật cho mọi người đến chiêm bái. Ba chị em đi lễ chùa trở về thì nhìn thấy mộ một người kỹ nữ nổi tiếng là xinh đẹp nhưng bất hạnh là Địa Ngục Thái Phu/Jigoku Tayu. Vừa lúc ấy có một chàng thanh niên chừng 20 tuổi đi lại, đó chính là Đình Tỉnh Kim Trọng Lang/Kinjuro, bạn của Kỳ Nhị Lang. Hai người vương vấn, tương tư. Trên đường về ba chị em gặp hồn ma nàng Địa Ngục Thái Phu hiển linh. Tối đến nàng Địa Ngục báo mộng cho Ngư Tử biết cuộc đời sẽ đau khổ vì quả báo kiếp trước.

Kim Trọng Lang tìm cách thuê nhà gần nhà Ngư Tử và gặp được nàng nhờ cái thoa cài đầu của nàng bỏ quên. Hai bên trao kỷ vật làm tin. Sau đó có một buổi tối hai người có dịp gặp nhau tâm tình.

Gặp cảnh gia biến, Ngư Tử quyết bán mình cho Hồi Tứ Lang/Mawashiro để lấy vàng cứu chuộc cha và em. Ngư Tử đêm đến trằn trọc không ngủ được, nàng trao duyên lại cho em. Không ngờ Ngư Tử bị vợ chồng Hồi Tứ Lang lừa vào lầu xanh, nàng quyết liệt chống lại Phủ Ngưu/Nadeushi không chịu tiếp khách. Phủ Ngưu đành phải hoãn binh, cho nàng ra gần chùa Diệu Quang tĩnh dưỡng và đợi tìm người tử tế mà gả cho. Nhưng sau đó Ngư Tử đã mắc vào kế của Thử Tứ Lang/Konoshiro, đi trốn cùng hắn, bị Hồi Tứ Lang cùng gia nhân đuổi theo bắt được. Mụ Phủ Ngưu đánh Ngư Tử thừa sống thiếu chết, cuối cùng Ngư Tử đành chấp nhận làm kỹ nữ.

Một thời gian sau Ngư Tử gặpThúc Thái Lang/ Tsukataro là con trai của một hào thương, quê ở Ako, nhưng mở cửa hàng bán đồ tơ lụa Trung Quốc ở Akama. Hào thương có công hiến tiền của giúp lãnh chúa nên được phép đổi họ và mang kiếm. Vợ của Thúc Thái Lang là Đề Kiều/ Unohashi con gái lãnh chúa xứ Ako, trước kia đem lòng yêu Thúc Thái Lang nên được cha mẹ hai bên tác hợp cho. Thúc Thái Lang say mê Ngư Tử đã tìm cách chuộc nàng ra, ở với nhau một thời gian. Đề Kiều biết chuyện,  đã sai người lừa bắt Ngư Tử về làm hầu nữ và hành hạ nàng đủ điều. Thúc Thái Lang trở về, kinh ngạc gặp lại Ngư Tử. Đề Kiều bắt Ngư Tử hầu rượu vợ chồng mình. Ngư Tử vô cùng đau khổ nói muốn đi tu, Đề Kiều đồng ý, cho ra Trì Phật Đường chép kinh. Ngư Tử trốn khỏi Trì Phật Đường, đến ẩn thân ở am của ni sư Giác Duyên/ Kakuen. Sau lại bị bà già Gia Thế Mộc/Kasegi - người mà sư Giác Duyên gửi gắm nuôi Ngư Tử, cùng với cháu lừa bán Ngư Tử vào lầu xanh ở gần Kamakura.

Trong lầu xanh ở Kamakura, Ngư Tử gặp một võ sĩ lang thang là Hạ Dã Thái Lang/Shimonotaro. Hạ Dã Thái Lang đem lòng yêu quý Ngư Tử ngay từ đầu, đã hứa chuộc Ngư Tử ra làm vợ. Chàng vừa ra khỏi lầu xanh thì gặp ngay một đám du thủ du thực đòi đánh để bắt chàng phải hủy bỏ việc chuộc Ngư Tử ra. Chàng đánh tan bọn vô lại. Nào ngờ đó là kế của Ngư Tử thử lòng chàng. Ngư Tử nhân đó kể hết gian nan, đau khổ của cuộc đời mình. Được ít lâu Hạ Dã Thái Lang lên đường. Ba năm sau chàng chiến thắng trở lại đón Ngư Tử. Chàng cho người bắt hết tất cả những kẻ gây khổ đau cho Ngư Tử, cũng như đưa về những người đã giúp nàng về báo ân báo oán. Ngư Tử ngồi sau cánh cửa để cùng Hạ Dã Thái Lang xét xử. Hạ Dã Thái Lang quyết định hình phạt như bọn chúng đã thề. Ngư Tử can ngăn không nên gây điều ác, hãy tha tính mạng cho chúng, Nhưng Hạ Dã Thái Lang quyết không nghe vì chàng cho rằng thưởng phạt là chuyện lớn của quốc gia. Mụ Phủ Ngưu (Tú Bà), Hồi Tứ Lang (Mã Giám Sinh), Thử Tứ Lang (Sở Khanh), bà mối (em gái Gia Thế Mộc/Bạc Bà), Thế Gia Mộc (Bạc Bà), Quyết Bát (Bạc Hạnh), Ưng, Khuyển… bị giết chết bằng những hình phạt tàn khốc. Hạ Dã Thái Lang cho đánh Kế Tỉnh (Hoạn Bà), và định cho đánh Đề Kiều (Hoạn Thư) đến chết, thì Ngư Tử ngăn lại vì dẫu sao Đề Kiều cũng là vợ của chồng cũ, hay ghen cũng là bình thường, đồng thời thuộc dòng dõi cao sang nên xin tha. Mụ quản gia cũng xin chịu hình phạt thay chủ nên Hạ Dã Thái Lang cũng nguôi. Hạ Dã Thái Lang trách mắng Thúc Thái Lang (Thúc Sinh), nhưng cũng thưởng công cho chàng này 100 lượng vàng. Kế Tỉnh (Hoạn Bà) trở về nhà, đau đớn và chết ngay trên thuyền. Đề Kiều đau khổ, một năm sau thì chết. Thúc Thái Lang sau lấy vợ khác sống yên ổn. Mụ quản gia mang vàng được tặng đi mua đất làm nhà, nhận con nuôi, sống hạnh phúc tuổi già. Ngư Tử khuyên Hạ Dã Thái Lang bãi binh đầu hàng để nàng về quê với gia đình.

Phiến Cốc Triều Hưng/Tomoogicử Bố Lưu Biện Di/Furuno Benya làm quan thuyết hàng, cho  mang lễ vật cùng với hai thể nữ. Ngư Tử nhiều lần khuyên Hạ Dã Thái Lang ra hàng nhưng chàng không chịu. Chàng bắt hai thể nữ đàn hát và hầu rượu. Ngư Tử khuyên can, chàng phải hòa để giữ lấy lãnh thổ, chứ đam mê tửu sắc thế này thì có ngày mất mạng. Hạ Dã Thái Lang nghĩ Ngư Tử ghen với hai thể nữ, nên lời nói không đáng tin. Hạ Dã Thái Lang và quân lính tiệc tùng say sưa suốt ngày, việc canh phòng trễ nải. Phiến Cốc Triều Hưng quyết định tấn công Kamakura. Đêm đến ông ta cho mấy nghìn quân lính bất ngờ đánh vào. Quan quân của Hạ Dã Thái Lang chen nhau bỏ chạy. Hạ Dã Thái Lang say quá không biết gì. Ngư Tử lay mãi không dậy, bèn phải lấy bát nước hắt vào mặt chồng mới khiến chàng tỉnh. Ngư Tử mang giáp trụ đến cho chồng. Hạ Dã Thái Lang một mình nghênh địch, nhưng bị bao vây bốn phía, bị trúng rất nhiều mũi tên mà chết đứng. Ngư Tử ra nhận xác chồng, khóc lóc kể lể một hồi thì cái xác ngã xuống. Bố Lưu Biện Di chặt lấy thủ cấp Hạ Dã Thái Lang, bắt trói Ngư Tử trình cho Triều Hưng. Triều Hưng đánh giá cao công trạng của Bố Lưu Biện Di nên phong thưởng đất đai và cho cưới Ngư Tử. Triều Hưng sau đó bị hồn Hạ Dã Thái Lang ám mà bị bệnh, mấy năm sau thì chết. Ngư Tử theo Bố Lưu Biện Di về nơi đất mới, nàng lấy cớ bệnh nên không chăn gối với hắn. Bố Lưu Biện Di đến an ủi vợ, hai người uống rượu. Bất ngờ Ngư Tử rút kiếm của Bố Lưu Biện Di chém đứt đầu hắn để trả thù  cho chồng, rồi nhảy xuống sông Hitachi Tonegawa trầm mình.

Xác trôi đến chỗ ông chài, được ni Giác Duyên vớt lên, nhấn bụng cho ộc nước ra, rồi đổ thuốc cứu sống. Giác Duyên nói hết tiền thân hậu vận của nàng cho nàng nghe. Ông chài có công cứu Ngư Tử được Giác Duyên ban thưởng chữ, sau đó chuyên niệm Phật mà có cuộc sống như ý. Ngư Tử xin theo Giác Duyên để học đạo, được cho pháp danh là Diệu Long/ Myoryu. Có đêm nằm mơ gặp lại nàng Địa Ngục, được nàng báo mộng cho biết nghiệp báo đã được trả xong.    

Trở lại chuyện Kim Trọng Lang, chàng theo lời trao duyên của Ngư Tử mà cưới Ất Ngư. Đám cưới  do vị quan là cha nuôi của Ngư Tử đứng ra làm chủ hôn. Kim Trọng Lang và Kỳ Nhị Lang có công cứu được con trai tướng quân Ashikaga Yoshiharu khỏi bị nhóm tàn quân của Hạ Dã Thái Lang giả làm gấu và sói đến hại, nhờ thế mà được Tướng quân phong thưởng hậu hĩnh và cho làm gia thần, thị vệ cho con trai tướng quân. Hai người được Tướng quân phái đến làm lễ tham bái tổ tiên ở Itako, gặp trời mưa phải vào am trú ẩn, nhờ thế mà tình cờ gặp lại Ngư Tử đang tu ở đấy. Cả nhà đoàn tụ. Sau Kỳ Nhị Lang cưới con gái ông quan thanh liêm là bố nuôi của Ngư Tử, sinh đủ cả trai gái. Kim Trọng Lang cũng có 2 trai 2 gái với Ất Ngư. Kim Trọng Lang và Kì Nhị Lang lên Kyoto làm việc, họ xây một thảo am đón Ngư Tử về tu. Ban đêm Ngư Tử được ni Giác Duyên hiện về báo cho hay kiếp trước nàng là một con cá vàng lớn phạm tội ăn rất nhiều cá con, nên bị nghiệp báo. Nói xong Giác Duyên hiện nguyên hình là Quan Âm Bồ Tát cưỡi một con cá vàng lớn bay đi. Sau Ngư Tử trở thành một ni sư danh tiếng, và nàng chỉ giao thiệp với nữ nhân mà thôi.

3. THAY LỜI KẾT

3.1. So vớiTruyện Kiều của Nguyễn Du thì Kim ngư truyện của K.Bakin có nhiều thay đổi thêm thắt so với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Không gian thay đổi từ Trung Quốc sang Nhật Bản, hoàn cảnh lịch sử cũng thay đổi từ thời Gia Tĩnh triều Minh (thế kỷ 16) sang thời Muromachi (thế kỷ 14-16), con người cũng thay đổi, tất cả chuyển sang tên họ người Nhật… Vậy là Kim ngư truyện trở nên gần gũi, thân thiết hơn với người Nhật. Thế nhưng Kim ngư truyện dẫu có được người Nhật yêu thích nhưng cũng không thể nào sánh được với việc người Việt thích Truyện Kiều, tại sao vậy?

3.2. Nội dung truyện cũng có nhiều thay đổi. Có nhân vật bị bỏ đi, hai ba nhân vật ghép lại một, như Tam Hợp Đạo Cô bị bỏ đi, nhưng hợp nhất với ni sư Giác Duyên; Quan thuyết hàng và thổ quan nhập lại thành Bố Lưu Biện Di. Tính cách nàng Ngư Tử khôn ngoan hơn, mạnh mẽ hơn, có tính chất võ sĩ đạo hơn; cuộc đấu tay đôi giữa Hạ Dã Thái Lang (Từ Hải) và Phiến Cốc Triều Hưng (Hồ Tôn Hiến) gay cấn hơn, giống với tiểu thuyết lịch sử, truyện quân ký Nhật Bản hơn. Số phận các nhân vật được giải quyết chu đáo hơn Truyện Kiều, không chỉ các nhân vật quan trọng, ngay cả các nhân vật phụ như Mụ quản gia, ông chài vớt Ngư Tử lên… cũng được Bakin giải quyết. Nội dung truyện, tính cách nhân vật “Nhật Bản hóa” cao độ như thế, nhưng sao người Nhật lại không yêu thích Kim ngư truyện bằng người Việt yêu thích Truyện Kiều, tác phẩm Kim ngư truyện không trở thành một tác phẩm mang tính Nhật Bản sâu sắc như Truyện Kiều với văn hóa, tính cách, thậm chí vận mệnh của người Việt Nam.

3.3. Về phương diện nghệ thuật tự sự, K.Bakin là nhà văn kể chuyện có tài. Kim ngư truyện có nhiều thay đổi, sáng tạo. Kim ngư truyện ngắn gọn, súc tích hơn, hấp dẫn hơn với nhiều tình tiết mới so với Truyện Kiều. Kim ngư truyện kể chuyện hợp lý hơn, chi tiết đời thường rất cụ thể, sinh động. Giọng điệu tự sự của Kim ngư truyện nhiều chỗ có tính hài hước, hóm hỉnh, rất thú vị. Thế nhưng Kim ngư truyện lại không có đời sống lâu dài như Truyện Kiều, không gian của nó không vượt qua được Nhật Bản, thậm chí nó có thể bị quên lãng giống như Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân nếu không có Truyện Kiều của Nguyễn Du.

Như vậy vấn đề không phải là sự thay đổi bề ngoài mà chính là thay đổi bên trong, hiện thực bề  ngoài không quan trọng bằng hiện thực tâm lý. Giáo sư Takeuchi Yonosuke khi dịch Truyện Kiều sang tiếng Nhật đã nhận xét tác phẩm của Nguyễn Du đã “hoán cốt đoạt thai” nghĩa là thay đổi hoàn toàn tinh thần của Kim Vân Kiều truyện([8]). Truyện Kiều đã không kể một câu chuyện có tính “khuyến thiện trừng ác” mà là câu chuyện của tình nghĩa - tình nghĩa cái căn cốt của tâm hồn Việt Nam; Truyện Kiều đã không chú trọng ở hiện thực bên ngoài, hiện thực đời thường mà chú trọng ở hiện thực tâm lý; Truyện Kiều đã không chỉ kể câu chuyện về một con người, một gia đình, mà là câu chuyện về phận người - thân phận con người; Truyện Kiều đã không lựa chọn sự hấp dẫn câu chuyện bằng tài kể chuyện linh hoạt, hóm hỉnh mà sáng tạo ra một tuyệt tác nghệ thuật ngôn từ mà từng câu từng chữ đều làm lay động sâu xa trái tim người đọc. Đó là sự khác nhau giữa “thợ người” và “thợ trời”, giữa một nhà văn tài năng với một thiên tài, giữa một tác phẩm của một thời và kiệt tác của muôn thủa.

Tháng 12 năm 2015

Đoàn Lê Giang

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 1 năm 2016

Tài liệu tham khảo

1. Tư liệu về Phong tục Kim ngư truyện trong Đông dương văn khố, Thư viện Quốc hội Nhật Bản (đã nói trong bài)

2. Kawaguchi Kenichi川口健一, 阮攸と馬琴―二つの作品をめぐって(Những vấn đề xung quanh tác phẩm Nguyễn Du và Bakin), 日本語・日本学研究(tạp chí Nghiên cứu Nhật Bản và tiếng Nhật, vol.3 (2013), 東京外国語大学国際日本研究センター(Trung tâm nghiên cứu Nhật Bản Quốc tế, Trường Đại học Ngoại ngữ Tokyo), p.199-213

3. Takeuchi Yonosuke 竹内 与之助dịchvà giới thiệu, 金雲翹Kim Vân Kiều, 講談社Kodansha xuất bản, Tokyo, 1975

4. Viện Văn học, Di sản văn chương đại thi hào Nguyễn Du, 250 năm nhìn lại, NXB. KHXH, HN, 2015

Ngày 8/10/2020, Viện Hàn lâm Thụy Điển chọn nhà thơ Mĩ Louise Glück trở thành chủ nhân Nobel Văn học 2020 bởi “giọng thơ không thể nhầm lẫn, nét đẹp toát lên từ sự thống khổ, khiến cho sự hiện hữu của mỗi cá nhân trở nên phổ biến".

Nhà thơ Mĩ Louise Glück trở thành chủ nhân Nobel Văn học 2020.

Louise Elisabeth Glück sinh năm 1943 tại New York và lớn lên ở Long Island. Bà học Cao đẳng Sarah Lawrence và Đại học Columbia. Bà được coi là một trong những nhà thơ đương đại tài năng của Hoa Kì, Glück được chú ý bởi sự nhạy cảm và cái nhìn sâu sắc về nỗi cô đơn, mối quan hệ gia đình, li hôn và cái chết, như nhà thơ Rosanna Warren đã gọi nó là "cử chỉ cổ điển hóa" hoặc thường xuyên làm lại các thần thoại Hi Lạp và La Mã như Persephone và Demeter.

Bà đã nhận nhiều giải thưởng văn học lớn như: Huy chương Nhân văn Quốc gia, Giải thưởng Pulitzer, Giải thưởng Sách Quốc gia, Giải thưởng Hội Nhà phê bình Sách Quốc gia và Giải thưởng Bollingen,...

Phát biểu tại Viện Hàn lâm Thụy Điển, Anders Olsson ca ngợi giọng thơ “thẳng thắn và không khoan nhượng” cũng như “đầy hài hước và dí dỏm” của Louise Glück. Ông nói thêm, 12 tuyển tập thơ của Glück, từ Faithful and Virtuous Night (tạm dịch: Đêm trung thành và đức hạnh) cho đến to The Wild Iris (tạm dịch: Hoa diên vĩ hoang dã) đều “có đặc điểm là phấn đấu cho sự trong sáng”.

Giải Nobel Văn học do Viện Hàn lâm Thụy Điển trao hàng năm cho các cá nhân hoạt động xuất sắc trong lĩnh vực văn chương, vật lý, kinh tế, y học và hòa bình. Đây là một trong năm giải Nobel được trao theo di chúc của Alfred Nobel năm 1895.

Giải Nobel Văn học được trao lần đầu tiên năm 1901 và tới nay đã có 111 người nhận giải, trong đó có 15 phụ nữ và bốn lần giải được trao cho đồng tác giải (hai người). Lousi Gluck trở thành nữ nhà văn thứ 16 đoạt giải Nobel và là người Mĩ đầu tiên đoạt giải Nobel văn học sau 27 năm kể từ khi Toni Morrison nhận giải năm 1993.

Giải Nobel Văn học được Viện hàn lâm Thụy Điển trao cho nhà văn mà họ cho là đã đáp ứng nguyện vọng của Alfred Nobel: “tạo ra trong lĩnh vực văn học tác phẩm xuất sắc nhất theo một hướng lý tưởng”.

Năm 2020, các nhà quan sát đã dự đoán Viện Hàn lâm Thụy Điển sẽ đi đến một “lựa chọn an toàn", với những ứng cử viên sáng giá như: nhà thơ Canada Anne Carson, nhà văn người Mĩ gốc Antiguan - Jamaica Kincaid, tiểu thuyết gia Trung Quốc Yan Lianke, tiểu thuyết gia Nga Lyudmila Ulitskaya, nhà văn bán sách chạy nhất Nhật Bản Haruki Murakami và ứng cử viên lâu năm Ngũgĩ wa Thiong'o, tiểu thuyết gia, nhà thơ và nhà viết kịch người Kenya.

Viện Hàn lâm Thụy Điển từng rung chuyển bởi các cáo buộc lạm dụng tình dục và hành vi sai trái tài chính vào năm 2017, dẫn đến nhiều ủy viên trong Viện phải từ chức, kéo theo đó là giải thưởng năm 2018 bị hoãn lại. Công bố những người chiến thắng năm 2018 và 2019 vào năm ngoái, Viện đã hi vọng chấm dứt những lời chỉ trích.

Anders Olsson, chủ tịch ủy ban văn học giải Nobel hứa hẹn ban giám khảo sẽ “nhìn khắp thế giới” để tìm người chiến thắng và chuyển đi từ trọng tâm là nam giới, trung tâm Châu Âu. Năm 2018, tác giả người Ba Lan Olga Tokarczuk đoạt giải Nobel Văn học vì “lối viết giàu sức tưởng tượng, một cảm xúc rộng khắp như cách vượt qua mọi ranh giới, coi đó như một cách/lối sống”, được ca ngợi rộng rãi; trong khi giải Nobel Văn học năm 2019 cho nhà văn, tiểu thuyết gia Peter Handke được trao giải "nhờ tác phẩm có tầm ảnh hưởng với sự tinh tế của ngôn ngữ, khám phá ngoại vi và tính đặc thù của kinh nghiệm con người” là một lựa chọn gây ra nhiều tranh cãi.

Năm nay, mỗi giải thưởng Nobel sẽ được trao 10 triệu krona Thụy Điển (hơn 1.120.000 USD), tăng thêm 1 triệu krona so với năm ngoái. Giải thưởng sẽ được chia đều, nếu có nhiều hơn một người được vinh danh.

Bình Nguyên theo Nobelprize, The Guardian, Nytimes

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 08.10.2020.

Dịch giả Thanh Vân (trái) và biên tập viên Cẩm Linh (2012)

 *

Tưởng nhớ dịch giả Đinh Thị Thanh Vân

Dịch giả Đinh Thị Thanh Vân qua đời ngày 3 tháng Tư năm 2020, tức ngày 11 tháng Ba năm Canh Tý, sau bảy năm chống chọi với bệnh ung thư, hưởng thọ 75 tuổi. Bà là người dịch cần mẫn đằng sau những trang sách đã làm rung động nhiều thế hệ độc giả như Ruồng bỏ (J. M. Coetzee, Nhà xuất bản Phụ nữ), Hồi ức của một geisha (Arthur Golden, Nhà xuất bản Phụ nữ), Những cây cầu ở quận Madison, Một ngàn con đường quê (Robert James Waller, Nhà xuất bản Phụ nữ & Công ty sách Phương Đông), Ngựa ô yêu dấu (Anna Sewell, Nhà xuất bản Văn học & Công ty sách Đông A), và nhiều tác phẩm độc đáo khác nữa.

Tôi được quen biết dịch giả Thanh Vân từ hơn hai mươi năm nay, từ trước khi Việt Nam tham gia công ước Berne về bảo hộ tác quyền và các quyền sở hữu trí tuệ. Thời ấy, Hà Nội chỉ có vài hiệu sách ngoại văn; giới dịch và viết lách nói chung vừa là đồng nghiệp trong công việc, vừa là thân hữu trong đời sống. Tôi là một biên tập viên hậu bối từng làm việc ở Nhà xuất bản Phụ nữ, có may mắn ban đầu quan sát và sau này làm việc cùng dịch giả Thanh Vân khi bà chớm lục thập hoa giáp, độ tuổi đạt đến sự uyển chuyển về ngôn ngữ và sự đằm thắm về trải nghiệm của một người dịch văn học. Đồng thời, bảy năm qua, tôi dần trải qua những năm tháng cuối thanh xuân và bước qua ngưỡng cửa trung niên của mình, tôi đã chứng kiến người phụ nữ bé nhỏ đó đối mặt và chiến đấu với bệnh ung thư giai đoạn cuối. Tôi nhận ra một trong những cái giá của tuổi trưởng thành là mình phải học cách nói lời tạm biệt: tạm biệt một đồng nghiệp – một người thầy về hưu, tạm biệt một đồng nghiệp khác chuyển công tác, và cả buông tay tạm biệt một cộng tác viên – dịch giả ra đi khỏi cõi trần thế này.

Tôi viết những dòng này không phải để kể tiểu sử dịch giả Đinh Thị Thanh Vân, cũng không phải để phân tích giá trị những tác phẩm dịch của bà. Hà Nội nơi dịch giả Thanh Vân nằm xuống đang vào tiết cuối xuân. Melbourne nơi tôi đang sống chớm vào thu. Hai thành phố cách nhau hơn tám ngàn cây số này những ngày qua đều mưa nhiều. Dịch giả Thanh Vân ra đi như một cánh mây tan xuống thành mưa. Trong những ngày giãn cách xã hội phòng chống dịch bệnh Covid-19, hẳn là nhiều thân hữu và đồng nghiệp dù muốn đến mấy cũng khó lòng đến tiễn bạn cũ được một chuyến cuối. Tôi viết những dòng này và kể chút kỷ niệm cá nhân để chính tôi được nói lời tạm biệt dịch giả Thanh Vân, bác Vân béo. Tôi mong rằng biết đâu những người quen biết bác đọc được sẽ nhớ về bác với thêm nhiều trìu mến, và những người không quen biết bác sẽ có thể dành cho người phụ nữ hiền hậu bạc mệnh đó chút thương cảm. Mong rằng cánh mây tan xuống thành mưa được thanh thản thấm vào lòng đất mẹ, hay nhẹ nhõm đọng lại trên lá cành như sương sớm mai kia.

Kỷ niệm thứ nhất là lần đầu tôi gặp bác Thanh Vân tại Nhà xuất bản Phụ nữ ở 39 Hàng Chuối, Hà Nội. Bác đã hoàn thành bản thảo dịch, được lưu trong một cái đĩa mềm, và giao cho một biên tập viên của phòng Văn học nước ngoài. Năm ấy thư điện tử đã khá phổ biến, nhưng cuộc sống vẫn còn chậm rãi, “giao bản thảo” cũng là dịp để cộng tác viên và biên tập viên gặp nhau, cùng uống chén nước, nói dăm câu chuyện sách vở chữ nghĩa, thân nữa thì hỏi thăm cuộc sống riêng của nhau, và nếu mặn chuyện mà đã hết giờ làm việc thì sẽ rủ nhau đi ăn chút quà vặt lót dạ hay mời nhau một bữa cơm. Khi đó tôi là biên tập viên tập sự, chưa trực tiếp làm việc với bác Thanh Vân, nhưng không hiểu sao nhớ rất rõ ấn tượng về một người phụ nữ nhỏ nhắn, ăn mặc nhã nhặn, tóc uốn lượn sóng, và đặc biệt đôi mắt to rất có thần thái. Dáng vẻ vừa sang trọng vừa giản dị ấy là một điều ngày nay ít thấy.

Kỷ niệm thứ hai là ấn tượng cộng hưởng của rất nhiều lần tôi cùng các đồng nghiệp ở Nhà xuất bản Phụ nữ tới thăm nhà bác Thanh Vân ở đê Trần Khát Chân. Từ Hàng Chuối rẽ sang Phạm Đình Hổ, đi hết hàng sao đen trên phố Lò Đúc là Ô Đông Mác, rẽ sang phải sẽ đến nhà nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, bác Khánh toét, và rẽ sang trái, đi thêm một đoạn trên đê Trần Khát Chân, là đến nhà bác Thanh Vân. Bác sống trong một căn nhà nhỏ trong khu nhà bố mẹ bác để lại, sát ngay bên cạnh là gia đình các chị em ruột của bác, và đặc biệt là giữa rất nhiều cây và hoa. Đê Trần Khát Chân ồn ào, nhưng sau cánh cổng gỗ nhà bác Vân là một thế giới khác, hoa hồng ta phơn phớt dìu dịu, hoa cúc các màu, phong lan, phù dung, tường vi, mạn đà la, trúc, huỳnh anh, và đặc biệt là cúc chi để làm trà cúc. Những lần chúng tôi đến thăm bác, thường thì cả chủ cả khách đều ríu rít. Ngày ấy chúng tôi không có phong trào chụp ảnh tự sướng, dù vườn hoa nhà bác rất đẹp. Chủ nhà sẽ lấy gần như tất cả lương thực trong nhà ra đãi khách, còn khách cũng thật thà dốc lòng tận lực hưởng thụ sự hiếu khách của chủ nhà.

Trong những lần thăm nhà bác, dần dần tôi được biết bác Vân đã lập gia đình ba lần, mỗi lần là một câu chuyện dài và nhiều nước mắt. Bác đã sảy thai nhiều lần, không lần nào sinh nở được, dù bác vẫn muốn nếu có con sẽ đặt tên là Hoàn Nguyên, trọn vẹn như ban đầu. Người chồng thứ ba ra đi trên tay bác, đã rất lâu từ trước khi tôi gặp bác. Bác Vân đã nhìn thấy trước mình sẽ một mình đi nốt chặng đường đời còn lại, nhưng có ai nhìn thấy trước được mình sẽ mắc bệnh ung thư đâu?

Kỷ niệm thứ ba là lần cuối cùng tôi nói chuyện qua điện thoại với bác Vân, tháng Mười hai năm 2019, trước khi bác vào viện lần cuối. Bác đã mệt mỏi rồi, nhưng giọng nói vẫn còn âm sắc ríu rít, thỉnh thoảng vẫn bật ra tiếng cười gan dạ. Tôi kể rằng cháu đang đi công tác ở Brisbane, chỗ này hoa nở nhiều giống vườn nhà bác, cháu sẽ gửi ảnh cho bác xem. Bác kể rằng vườn nhà bác bây giờ khác lắm, gia đình chị gái bác đã bán nhà và chuyển đi chỗ khác, chủ mới dọn đến, khung cảnh vườn thay đổi nhiều, bác cũng yếu, không chăm cây được như trước nữa. Là giọng bác thoáng chút xót xa, hay là tại tôi đã cảm nhận sai? Sau đó tôi đã không gửi tấm ảnh nào cho bác Vân. Tôi sợ mình sẽ vô tình làm bác buồn và chạnh lòng. Sau đó tôi đã gửi tới bác một tấm thiệp chúc Tết viết tay, nhưng tôi không dám gọi điện cho bác lần nào nữa. Tôi đã hèn nhát sợ rằng mình sẽ không an ủi được bác, có khi sẽ làm bác buồn hơn, hoặc có khi chính bác sẽ an ủi ngược lại tôi. Liệu ta có đủ dũng khí nhấn phím gọi điện thoại khi ta biết gần như chắc chắn rằng lần này là cuộc trò chuyện cuối cùng? Bác Vân ơi, bác tha lỗi cho cháu chứ?

Từ khi biết tin bác Thanh Vân mất, tôi và nhiều đồng nghiệp cũ cùng nói với nhau, bác Vân ra đi là sự giải thoát khỏi những đau đớn thể xác của bệnh ung thư. Chúng tôi đã chuẩn bị tinh thần cho lời tạm biệt này. Nhưng thương bác vì những thăng trầm trong cuộc sống riêng, nghị lực vừa điều trị bệnh, vừa kiên trì làm việc và hoàn thành nhiều bản thảo công phu. Thương bác vì một đời vất vả, mà “trời xanh quen thói má hồng đánh ghen”.

Từ khi biết bác Vân mất, tôi đặc biệt nhớ lại một buổi chiều lạnh lạnh, hình như là tiết đông, mình tôi đến thăm bác và nói chuyện đến chạng vạng. Tôi không nhớ câu chuyện thế nào, nhưng trước khi tôi về, bác cho tôi một cái khăn tay của bác. Trước khi đưa tôi, bác lấy lọ nước hoa và chấm lên đó một giọt. Loại eau de parfum mùi đằm và ấm, hương lưu lại rất lâu trên khăn. Tôi vẫn luôn giữ chiếc khăn tay ấy, cùng với những khăn tay của ông ngoại đã quá cố của tôi.

Giọt nước hoa bác Vân chấm lên chiếc khăn tay cho tôi đã nhạt đi từ lâu, nhưng kỷ niệm về nó vẫn còn trong tôi. Cánh mây tan xuống thành mưa, thấm vào lòng đất, thấm xuống sông hồ, biển lớn… để rồi một ngày hơi nước bay lên lại tụ thành mây, một áng Thanh Vân trong trẻo. Diệt là sinh mà sinh cũng là diệt. Và tôi biết khi nhìn thật sâu, tôi vẫn thấy bác Vân béo, bà Ú, vui tươi và rạng rỡ.

Melbourne, ngày 5 tháng Tư năm 2020

Nguyễn Thị Cẩm Linh

Cựu biên tập viên Nhà xuất bản Phụ nữ

Tôi kể dưới đây những điều mắt thấy tai nghe. Nó là bình thường đối với thế hệ những người 65 tuổi trở lên nhưng có thể có ích đối với các bạn trẻ mà giai đoạn này đã diễn ra trước khi các bạn ra đời. Cho phép tôi nói một vài sự kiện có tính chất tiểu sử mặc dầu tôi không xem việc kể chuyện gia đình là quan trọng.

Anh tôi Phan Long, mất năm 1944, là bạn thân của Huy Cận, cùng học một lớp với Huy Cận thời cao đẳng tiểu học. Sau đó ra bắc quen thân với Trần Khánh Giư tức Khái Hưng. Anh rể tôi Huỳnh Lý, hiện ở miền Nam là bạn học một lớp với Xuân Diệu. Nhà tôi trước cải cách ruộng đất vẫn còn giữ được những bài thơ Huy Cận làm khi còn là học sinh và những bức thư của Khái Hưng. Những bức thư ấy cùng với sách vở gia đình đều bị đốt. Anh Huỳnh Lý dĩ nhiên còn giữ những bài thơ đầu tiên của Xuân Diệu khi học ở Quy Nhơn, cũng như mọi học sinh vào lứa tuổi tôi, tôi mê văn học và theo dõi sát tình hình văn học trong mối quan hệ của nó với văn học Pháp. Dượng tôi là Phan Đăng Lưu, Trung ương ủy viên của Đảng Cộng sản Đông Dương cho tôi biết những ý kiến của mình về văn học hiện thực, đặc biệt là Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng. Tôi sống trong một gia đình Nho giáo dĩ nhiên không xa lạ đối với văn học. Tôi không dám tự khoe về sự hiểu biết của mình về văn học Pháp nhưng vì ham học nên trộm nghĩ rằng sự am hiểu của mình về nó và về ảnh hưởng của nó cũng không thua quá xa các văn sĩ, thi sĩ giai đoạn 1932-1940.

Điều tôi ngạc nhiên là khi đọc các sách nghiên cứu văn học, dù là về văn xuôi, tiểu thuyết hay thơ thì điều chính tôi đã mắt thấy tai nghe lại khác rất xa so với điều các sách đã viết. Các bạn không tin hãy hỏi những người từ 70 tuổi đến 80 để rõ hơn. Tôi không có ý phê phán ai chỉ nêu lên những sự kiện có thực.

Trong các sách văn học sử nói đến giai đoạn văn học lãng mạn, người ta nói ngay đến ảnh hưởng của văn học lãng mạn Pháp, cụ thể của Hugo, nhất là của Lamartine. Kể ra phải nói một số bài thơ của Hugo và của Lamartine được học sinh thích. Các cô Đồng Khánh vào thế hệ chị tôi người nào cũng có một tập thơ chép thơ Pháp nhất là của Lamartine. Nhưng khách quan mà nói Lamartine và Hugo không ảnh hưởng đến phong cách thơ mới. Cũng vậy khi nói đến văn học hiện thực phê phán, người ta nói ngay đến ảnh hưởng của Balzac. Những cách trình bày như vậy là hợp với lôgic của trí tuệ mà không đúng với thực tế.

Chính những điều trái ngược ấy bắt tôi phải suy nghĩ về một vấn đề có tầm khái quát lớn hơn: một nền văn hóa A tiếp thu một nền văn hóa B trong hoàn cảnh nào? Một điều rất lạ mà ít ai quan tâm là tính đồng thời của hai nền văn hóa. Tại sao Việt Nam lại tiếp thu Tống Nho mà không tiếp thu Hán Nho, Đường Nho, hay đạo Nho từ gốc? Đó là vì Tống Nho là đương thời với đời Lý. Tại sao xu hướng cải cách ở các nhà nho Việt nam rõ ràng là tiếp thu của Thanh Nho, tức là của đương thời. Lúc đầu hiện tượng Văn nghệ phục hưng làm tôi băn khoăn. Sách sử nói người Châu Âu trở về với truyền thống Hy Lạp trước công nguyên và đó là gốc gác của phong trào Hy Lạp hóa ở Châu Âu. Sau này cố tìm hiểu hiện tượng này thì mới thấy rõ. Vào thế kỷ XIII Châu Âu vấp phải sự thách thức của Văn hóa A rập. Trước hết là sự tiếp xúc với văn hóa này, tức là tiếp xúc văn hóa cùng thời. Khi tiếp xúc, Châu Âu mới nhận thấy rằng văn hóa A rập đã kế thừa di sản Hy La và dịch toàn bộ các sách Hy La. Từ đó người Châu Âu mới quay về cội nguồn^(*). Khi xét tiếp xúc văn hóa ở Đông Nam Á dù là giữa Đông Nam Á với Ấn Độ, Trung Hoa, hay giữa các nước Đông Nam Á với nhau vấn đề cùng thời vẫn là hiển nhiên. Nhìn sự tiếp xúc giữa văn hóa Việt Nam bốn mươi năm nay với văn hóa Hán, Liên Xô, Mỹ v.v... thì quy luật cùng thời vẫn là hiển nhiên.

Về ảnh hưởng văn học cũng thế. Mỗi thời đại có cách đánh giá của nó về văn học rất khác cách đánh giá thời trước. Người Việt không thể không chịu ảnh hưởng của lối đánh giá người Pháp cùng thời. Cho nên xảy ra một chuyện lý thú. Các nhà văn Việt Nam ở trường văn học Pháp rất thạo về khoảng từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XIX. Còn vào nửa cuối XIX và đầu thế kỷ XX họ không học. Thế nhưng thơ văn của họ thì rõ ràng là chịu ảnh hưởng của cái phần trong văn học Pháp không nằm trong trường quy. Có gì đâu. Nếu như y phục có mốt thì văn học cũng có mốt. Không ai cố tình mặc áo quần theo một cái mốt đã bị bỏ, dù cho nó đã từng nổi tiếng một thời. Hugo, Lamartine và cả Balzac nữa đối với thế hệ các ông anh của tôivì họ là cùng tuổi với các ông anh của tôi mà thôi- là những cái mốt đã cũ.

Bây giờ nói đến các mốt của giai đoạn 32-40.

Về văn xuôi thì không ai ảnh hưởng nhiều tới các nhà văn Việt Nam bằng André Gide. Đây là danh sách những nhà văn thụ giáo Gide: Nhất Linh trong "Đời mưa gió", "Đôi bạn", "Bướm trắng", "Đoạn tuyệt"; Khái Hưng trong "Hồn bướm mơ tiên", "Nửa chừng xuân"; Nguyễn Tuân trong "Vang bóng một thời", "Thiếu quê hương"; Hoàng Đạo trong "Con đường sáng"; Huy Cận trong "Kinh cầu tự"; Xuân Diệu trong "Phấn thông vàng", v.v.. và vô số nhà văn khác. Tôi chỉ phân xuất vài nét theo kiểu ngôn ngữ học và hy vọng các bạn nghiên cứu văn học Pháp lưu ý. Ở Huế có anh Bửu Ý, ở Quảng Trị có anh Hoàng Phủ Ngọc Tường, ở thành phố Hồ Chí Minh có anh Nguyễn Văn Trung đều rất thạo về Gide có thể giúp các bạn về mục này để thoát khỏi cái nhìn sách vở. Đây là những đặc điểm của văn Gide mà các bạn sẽ thấy ở trong văn xuôi giai đoạn 32-40.

Phương pháp tự mình phân tích nội tâm mình hết sức công phu và tế nhị, cái này chỉ có thể là sản phẩm của tâm lý học đầu thế kỷ XX, câu văn đầy tính nhạc, như người ta nói xanh xao, đẹp cái đẹp của một cô gái bệnh phổi, thái độ duy mỹ tìm cái đẹp ở ngay hình thức, cuộc đời không có mục đích, mọi việc làm của ta đều chẳng có ích cho ai, chẳng đi đến đâu, nhưng ta phải làm thế để tự thể hiện mình, một cách trống không. Tôn giáo, đạo đức, đều vô nghĩa nhưng cuộc sống ta cũng chẳng có nghĩa gì hơn. Ta chỉ có thể tìm sự an ủi trong giây lát, trong cảm xúc. Các bạn thử nghĩ xem: Loan, Dũng, Trúc của Nhất Linh, Phạm Thái, Quỳnh Như, Lộc, Mai của Khái Hưng, anh chàng Nguyễn của Nguyễn Tuân, Duy của Hoàng Đạo v.v... chẳng phải là "Gidien" từ đầu đến chân là gì?

Gide tạo nên một khao khát trong lớp độc giả trẻ ở Pháp. Họ thấy xã hội cũ đã đổ bởi Cách Mạng tháng 10 nhưng họ không thể theo cách mạng xã hội chủ nghĩa, còn tình trạng hiện tại thì họ chán ghét. Tâm trạng này rất gần tâm trạng lớp nhà văn Việt Nam đương thời. Các nhà văn đương thời chán cái quá khứ kìm hãm cá nhân, chán cái hiện tại bị nô dịch, muốn tìm một cách tự thể hiện cho khác người ta nhưng không đem đến lợi ích cho mình cũng như cho ai hết. Tuyết từ bỏ cuộc sống gia đình để lao vào cuộc đời mưa gió, Quang Ngọc chống lại triều Tây Sơn, Dũng đi vào cách mạng, Nguyễn đi lang thang, Trương phung phí đời mình v.v... không ngoài mục đích tìm cảm giác mới một cách cá nhân chủ nghĩa. Chúng ta do đó hiểu tại sao chủ nghĩa lãng mạn châu Âu không thể có tác dụng tới chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam. Chủ nghĩa lãng mạn là con đẻ của cách mạng tư sản khi con người thấy mình tràn đầy khả năng và khí thế. Làm sao nó có thể nhập vào các chàng tiểu tư sản Việt Nam tiên thiên bất túc được? Còn bàn đến chuyện tự do yêu đương, tự do cá nhân là chuyện khác.

Bây giờ nói đến chủ nghĩa hiện thực, lập tức người ta nói đến Balzac. Nhưng vào thời gian ấy, nguồn gốc nó rất khác. Ở nhà trường Balzac được xếp vào cánh lãng mạn. Chủ nghĩa hiện thực Việt Nam có một nguồn gốc rất đặc biệt. Nó là xuất phát từ phóng sự. Vào thời Mặt trận Bình dân phong trào phóng sự rất mạnh. Ai cũng viết phóng sự cả. Tam Lang chẳng phải là nhà văn chiến đấu viết "Tôi kéo xe". Các phóng sự về nhà tù lắm sôi nổi cả dư luận. "Ngục Kon Tum" là một thí dụ. Không phải ngẫu nhiên mà trong giai đoạn này xuất hiện vô số bài phóng sự. Và một nhà văn hiện thực lỗi lạc như Vũ Trọng Phụng viết "Cơm thầy cơm cô", "Lục xì", "Kỹ nghệ lấy Tây" toàn phóng sự.

Trong giai đoạn ấy có một tác phẩm phóng sự làm chấn động dư luận. Đó là quyển "Satan conduit le bal" (Quỷ xa-tăng cầm đầu cuộc khiêu vũ) của George Angvetil. Ông đã phơi bày toàn bộ sự thối nát, bẩn thỉu của xã hội tư bản, không chịu lược bỏ những trang mà nếu lược bỏ sẽ được trả tiền hàng chục vạn franc, cũng không sợ uy lực của họ. Tác phẩm này lúc bấy giờ ai cũng đọc và rất có ảnh hưởng. Nếu xét qua tác phẩm thì truyện ngắn của Việt Nam chịu ảnh hưởng Maupassant, Nguyễn Công Hoan rõ ràng chịu ảnh hưởng Alphonse Daudet, kịch Đoàn Phú Tứ là chịu ảnh hưởng kịch Musset, phong cách Nguyễn Tuân có mang dáng dấp anh em Goncourt tuy không rõ lắm. Tiểu thuyết Pháp đã góp phần làm cho tiểu thuyết Việt Nam vào giai đoạn này rất thoáng: ít người, ít việc, mang tính chất tâm lý, âm mưu giản dị, nhân vật chủ yếu là tầng lớp thị dân trung lưu.

Về mặt thơ, thơ Việt Nam chịu ảnh hưởng rất sâu của thơ Pháp, nhưng chủ yếu là từ Baudelaire về sau chứ không phải từ Baudelaire về trước. Ảnh hưởng Baudelaire rõ nhất là ở Vũ Đình Liên, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, và hầu như không có ai không chịu ảnh hưởng của ông. Sau đến trường phái tượng trưng mà tiêu biểu nhất là Verlaine. Xuân Thu Nhã Tập là tuyên ngôn của trường phái tượng trưng Việt Nam. Một bạn nghiên cứu có thể tìm được hàng trăm câu thơ Pháp đã được chuyển thành những câu thơ Việt rất hay. Anh Nguyễn Xuân Sanh thông thạo về mục này lắm. Phải nhờ anh ấy viết thì mới thực chắc. Lúc này mà ta không hỏi những người thuộc thế hệ trước về ảnh hưởng của văn học Pháp đối với họ thì sự hiểu biết của chúng ta về giai đoạn 32-40 sẽ rất hời hợt và sai sót nhiều.

Bởi vì trong giai đoạn này ảnh hưởng của Pháp tới Văn học Việt Nam không kém gì ảnh hưởng của Trung Quốc tới văn học cổ. Trong các nước theo văn hóa Trung Quốc, chỉ có Việt Nam là từ bỏ chữ Hán. Sự từ bỏ này tất yếu tạo nên một sự đứt đoạn của văn hóa so với truyền thống và đẩy mạnh sự xích gần của văn hóa Việt Nam với văn hóa Pháp, trước hết về văn học. Nó là có lợi hay có hại, câu chuyện còn phải bàn. Theo học giả Vendermeersch nó là có hại. Theo tôi, nó có thể có lợi về chính trị vì nó kéo Việt Nam ra khỏi chính trị ngày trước do đó Việt Nam có thể đổi mới về chính trị tương đối dễ dàng. Nhưng thái độ quay lưng với Hán học là một sai lầm. Nó sẽ cản trở không cho phép Việt Nam xây dựng một nền văn hóa thực sự to lớn. Đây là ý kiến của riêng tôi.

Trở lại với ảnh hưởng của văn hóa Pháp. Ảnh hưởng của văn học Pháp mạnh đến mức đã đổi mới cả thi ca, văn xuôi và ngữ pháp Việt Nam. Tôi đã có một bài viết về ảnh hưởng của cú pháp Pháp tới cú pháp Việt Nam là sâu sắc như thế nào, cho nên ở đây không quay trở lại đề tài ấy. Có một điều thực tế là trong một giai đoạn không đầy mười năm Việt Nam đã chuyển hướng sang thi ca hiện đại mang tính châu Âu cả về hình thức. Đó là điều không thấy ở các nền văn học Châu Á. Phong trào ngũ tứ ở Trung Quốc không làm được điều này. Thực tế thơ Trung Quốc và ở Châu Á có nhiều thí nghiệm nhưng một trào lưu thành công như thơ mới là chưa có. Một thí dụ. Thơ Xuân Diệu tiếp thu rất nhiều của Desborde Valmore, của thơ Pháp, triết học Bergson và cách diễn đạt của người Pháp. Thế mà nó được tiếp nhận dễ dàng. Và tạo nên một phong trào. Thơ Chế Lan Viên chính là thơ Pháp viết bằng một tiếng Việt rất Việt Nam. Không phải chỉ lớp Tây học chịu ảnh hưởng này. Văn xuôi của Ngô Tất Tố, Phan Khôi, thực tế còn tây hơn văn xuôi của bọn tây học chúng tôi.

Chính sự tiếp thu ảnh hưởng Pháp tạo nên cái mới trong giai đoạn này. Tản Đà đã từng nổi tiếng một thời nhưng lúc này không đáp ứng thị hiếu của lớp trẻ vì sự tiếp thu ảnh hưởng phương Tây quá ít. Nguyễn Bính chỉ còn thiếu một hiểu biết tây học nên không thành nổi nhà thơ đầu đàn. Vào khoảng 1940 xét về hình thức sự đổi mới đã có những thành công đáng kể về mọi mặt: ngôn ngữ, văn học, hội họa, âm nhạc, kiến trúc, điêu khắc, y phục. Riêng về lĩnh vực học thuật các công trình khảo cứu, phê bình đều đã theo phương hướng Pháp.

Bây giờ nhìn lại ta thấy nhiều thành tích chứng tỏ khả năng tiếp nhận cái mới của người Việt rất nhạy bén. Nhưng có một điểm cần lưu ý là sự từ bỏ cái cũ quá dễ dàng. Tình trạng thiếu một học vấn sâu sắc, công phu về văn hóa cũ khiến chúng ta coi nhẹ cái cũ. Chữ Hán bị quên đi đến mức ngày nay các nhà văn hóa xem nó là không cần thiết. Có quan niệm dân tộc chỉ là cái vỏ, chỉ có nội dung mới là quan trọng. Mà nội dung là xã hội chủ nghĩa. Cứ theo đà ấy, hôm kia bỏ chữ Hán, hôm qua bỏ chữ Pháp, ngày mai lại học và học với mục đích thiển cận là "đi Tây" nước Việt Nam sẽ có tất cả, nhưng tất cả đều hời hợt, Nhật Bản đã không làm như vậy, và Trung Quốc đã từ bỏ con đường nóng vội. Chúng ta đã vứt bỏ cái công cụ nhờ đó ta hiểu quá khứ dân tộc và toàn bộ Đông Á. Rồi chúng ta vứt bỏ luôn một ngôn ngữ cho phép ta dễ dàng hiểu văn hóa phương Tây. Cái nhìn văn hóa lệ thuộc vào chính trị quá trực tiếp đã khiến chúng ta bỏ mất hai lợi thế mà thế giới thèm muốn: cách đây vài chục năm thôi Việt Nam có những người am hiểu Hán cổ bậc nhất thế giới và những người thạo tiếng Pháp nhất Châu Á. Nhưng rồi chúng ta sẽ phí vô vàn công sức để có lại cái chúng ta đã vứt, mà lại không bao giờ đạt được như xưa. Không nên nhìn văn hóa như một thứ áo khoác, tiện gì mặc nấy. Hôm nay bỏ văn hóa Đông Nam Á, mặc áo Hán, mai bỏ áo Hán mặc áo Pháp, rồi bỏ áo Pháp mặc áo Nga... Rồi... nếu cứ đi con đường ấy, làm thế nào có được một văn hóa dân tộc thực sự to lớn, đủ để đối phó với mọi biến đổi của thế giới hiện tại?

Phan Ngọc

Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 48/03&4-1992, phiên bản trực tuyến ngày 22.9.2020.

-------------

(*) chứ không phải tự thân cái lôgích của tư tưởng dẫn tới cội nguồn.

Trong một thời đại của “dịch bệnh”, Albert Camus từ tốn kê một đơn dặn chúng ta cần bắt đầu thói quen thực hành những việc tốt đẹp nhỏ bé.

Albert Camus.

“Chúng ta sống bằng ẩn dụ”. Những phép ẩn dụ, chúng chi phối cách ta nghĩ, cách ta trải nghiệm, và tất nhiên, cách ta hành động. Chúng ta không chỉ sống bằng ẩn dụ mà thậm chí, chết bởi ẩn dụ. Trong lịch sử, người ta đã từng mô tả những người Tutsi như một loài rắn để việc chặt đầu họ bằng dao rựa sau đó tự nhiên trở nên hợp lý, người ta cũng từng định danh người Do Thái như một loài loài sâu bọ để có cớ tàn sát họ bằng Zyklon-B, một loại thuốc trừ sâu, trong các trại tập trung. “Dịch hạch” là một dẫn chứng về một ẩn dụ cho những bệnh dịch mà cả xã hội có thể cùng chết vì. Ở Mĩ, trên các trang mạng tại thời điểm Trump đắc cử ghế Tổng thống, “dịch hạch” được sử dụng tràn lan để miêu tả sự kiện này: “dịch hạch đã bắt đầu bốc mùi khắp Nhà Trắng”, hay “hãy chung tay đẩy lùi nạn dịch Trump”. Nhưng Trump thật ra chỉ là một trong vô vàn mầm bệnh của xã hội này. Tiểu thuyết Dịch hạch (tựa gốc: The Plague) của Albert Camus, ngay từ sớm đã kê cho chúng ta một đơn thuốc để chiến đấu với những bệnh dịch của xã hội. Trong đó, ngoài cảm giác lo âu thường trực, chúng ta còn nghe thấy lời kêu gọi cho những hành động tử tế nhỏ bé xuất phát từ cá nhân. Vì một thời đại luôn bệnh dịch này, tiểu thuyết của Camus và lời nhắn từ nó đáng được nhìn lại thêm một lần nữa.

Dấn thân và chiến đấu

Vào thời điểm Dịch hạch lần đầu xuất bản năm 1947, Camus đã được cả thế giới biết đến qua tiểu thuyết Người xa lạ và tiểu luận triết học Huyền thoại Sisyphus. Cả hai cuốn sách lên kệ trong thời kì Pháp bị quân đội Đức chiếm đóng đã làm nên tên tuổi của Camus như một nhà văn hiện sinh, người hình dung ra một thế giới mất nghĩa, được tạo ra từ vô vàn sự ngẫu nhiên và che đậy dưới một lớp màng phi lí. Camus tuyên bố rằng, tất cả những cố gắng đeo đuổi để tìm một ý nghĩa cho cuộc đời này sẽ luôn chỉ nhận lại một sự im lặng.

Thời gian sau, vì bệnh lao, Camus phải rời quê hương Algerie của mình đến sống tại một trang trại gần vùng Le Chambon-sur-Lignon miền Nam nước Pháp. Ông đã bước chân vào một nước Pháp khi mà đồng hồ ở đây chạy theo múi giờ của Đức. Tại đó, ông đã xem xét lại thái độ trước đây của mình về những bổn phận thuộc đạo đức. Camus nhận ra: trong chiến tranh, sự phi lí không dạy cho chúng ta nhiều điều. Chúng ta không thể đứng ngoài cuộc mãi được cho dù biết cuộc chiến này ngu xuẩn thế nào.

Sự khởi phát của Dịch hạch và quyết định dấn thân vào cuộc chiến chống lại nó bắt nguồn từ chính nhận thức này. Năm 1943, Campus tham gia vào một tờ báo bí mật và bắt đầu thành hình cho cuốn tiểu thuyết thứ hai của mình. Trong Dịch hạch, người kể chuyện kể lại câu chuyện xoay quanh một nhóm những người đàn ông khi bệnh dịch đổ bộ lên thành phố Oran nằm ven biển Algerie. Bernard Rieux, một bác sĩ đồng thời là người kể chuyện, và Jean Tarrou, anh chàng lạ lùng luôn đắm chìm trong những suy tư về đạo đức, luân lí, đã cùng với nhau dẫn dắt một đội y tế tự nguyện để chiến đấu với Thần Chết, đẩy lùi dịch bệnh, bảo vệ sức khỏe người dân trong vùng.

Nhưng sự quái ác khôn lường của dịch bệnh đẩy lùi mọi nỗ lực của họ. Ngay cả khi họ đã có thêm nhiều người đồng hành cùng, con quái vật lại càng lúc càng mạnh và đánh gục hết thảy đàn ông, đàn bà và trẻ nhỏ. Có vẻ như cố gắng của các nhân vật chính là hoàn toàn vô vọng, nhưng họ vẫn kiên trì theo đuổi thứ mà họ cho là bổn phận của mình và tìm thấy được ý nghĩa từ đó – một điều mà chưa từng có tiền lệ trong các tác phẩm phi lí trước đây của Camus. Khi Tarrou cảnh báo với Rieux rằng, chiến thắng dịch bệnh sẽ chỉ là tạm thời và không thể kéo dài được lâu vì những con chuột vẫn luôn ẩn nấp và rình rập trong thành phố này, vị bác sĩ đáp rằng: “Tất nhiên tôi biết rõ điều đó. Nhưng không có lí do nào để ta từ bỏ việc chiến đấu”.

Liệu rằng Camus có chủ ý dẫn dắt chúng ta tới một bài học đạo đức nào đó sau Dịch hạch? Tất cả những câu hỏi tương tự như vậy sẽ chẳng bao giờ có câu trả lời bởi Camus đã viết một tác phẩm văn chương hư cấu và nó hiển nhiên không phải một chuyên luận về đạo đức. Ngay từ rất sớm, nhiều nhà phê bình đã suy luận rằng, Camus mượn dịch hạch như một phép ẩn dụ để mô tả lại cuộc sống của người Pháp trong bị chiếm đóng và ông đã miêu tả cuộc xâm lược có tính diệt chủng của Đức cũng ngẫu nhiên tới như một dịch bệnh.

Nhưng bảy mươi năm sau, những phán đoán như trên đã nhanh chóng trở nên lỗi thời. Bởi Dịch hạch có nhiều ý nghĩa hơn thế. Được thai nghén trong thời điểm kết thúc chiến tranh thế giới và bắt đầu cuộc chiến tranh lạnh, nếu khăng khăng Dịch hạch của Camusnói về bản chất của chủ nghĩa phát xít thì chẳng khác nào nói Trại súc vật của George Orwell chỉ là bức tranh truyền thần vẽ chủ nghĩa cộng sản. Đối với Camus, phép ẩn dụ về dịch hạch diễn tả “sự ngột ngạt mà tất cả chúng ta đã và đang phải chịu đựng cùng một bầu không khí đầy hăm dọa mà chúng ta phải hít thở trong đó hàng ngày.” Những sự ngột ngạt này đến từ nhiều nguyên nhân, dịch bệnh giống như một sự kiện có tính chất thường xuyên với đời sống con người. Nhưng dù nhận thức được như vậy, con người “vẫn sẽ ngỡ ngàng và hoang mang trước những thảm họa bất ngờ ập đến”.

Đơn thuốc của Camus

Trước dịch bệnh, việc đầu tiên phải làm là mô tả được chính xác tình trạng bệnh. Rieux làm một phép toán rằng: số liệu của những ca tử vong cộng với những triệu chứng bệnh chính bằng dịch bệnh. Anh hiểu rõ công việc của mình là “phân tích chính xác” về bệnh dịch.

Tương tự như vậy, Tarrou cũng chú trọng đến sự chính xác và rõ ràng, nhưng trong ngôn từ. Anh từng kể cho Rieux nghe về một lát cắt quan trọng của cuộc đời mình khi chứng kiến cha anh, một công tố viên của nhà nước, trong một phiên tòa xét xử. Người thanh niên trẻ Tarrou đã ở đó nhưng anh chỉ tập trung chú ý vào hình ảnh người đàn ông phạm tội: chiếc cà vạt thắt xộc xệch, vẻ khốn khổ, hoảng sợ hiển hiện trên khuôn mặt, những móng tay bị cắn nham nhở. Cha anh, trong chiếc áo choàng đỏ rực đầy quyền lực của tòa án, đứng dậy đọc bản luận tội và đề nghị một án tử hình cho bị cáo. Một bài diễn văn tràng giang đại hải đầy những cụm từ sáo rỗng nhưng lại có quyền làm biến mất luôn sự hiện diện của một người còn sống. Sau nhiều năm bị ám ảnh bởi những lời lẽ độc đoán, cay nghiệt của cha mình trong phiên tòa cũ, Tarrou nghiệm ra rằng, một người tốt, một người không bao giờ lây nhiễm bệnh dịch cho bất cứ ai “là người luôn chú ý đến người khác và những lời nói ra của chính mình”. Anh khẳng định, tất cả những tội lỗi mà chúng ta gây ra đều bắt nguồn từ việc ta không có ý thức về hành vi ngôn ngữ của mình. Ngôn từ, rất có thể là một mầm bệnh và cướp đi tính mạng một con người.

Bên cạnh việc cẩn trọng trong ngôn từ, chúng ta còn cần phải học cách quan sát. Nếu chúng ta biết cách tạm nén lại những mối bận tâm của bản thân để nhìn ra được vấn đề của những người xung quanh, dành sự quan tâm tới họ, thì sớm muộn ta sẽ vì họ mà hành động. Thấu cảm với thế giới nghĩa là, vào một thời điểm khi ta buộc phải đưa ra một lựa chọn có tính đạo đức thì thật ra, quyết định “làm hay không” của ta phải nằm sẵn ở đó từ lâu rồi.

Khi viết Dịch hạch, Camus đang sống tại vùng ngoại ô Le Chambon-sur-Lignon. Dưới sự dẫn dắt của vị mục sự André Trocmé, ngôi làng theo đạo Tin Lành này đã cứu sống hơn 3000 người tị nạn Do Thái trong suốt cuộc chiến. Một lần, một tay sĩ quan người Đức tra hỏi vị mục sư về nơi ẩn áu của người Do Thái trong làng, câu trả lời của Trocmé là một dẫn chứng rõ ràng nhất cho việc chúng ta chuyển từ việc chỉ quan sát sang những hành động thiết thực: “Chúng tôi không biết người Do Thái là cái gì. Chúng tôi chỉ biết tới CON NGƯỜI”. Camus chưa bao giờ tiết lộ rằng ông biết gì về Chambon, nhưng trên thực tế, cái tên Rieux của vị bác sĩ trong tiểu thuyết có lẽ không phải một sự ngẫu nhiên trùng hợp.

Những cố gắng không bao giờ ngừng lại

Trong tiểu thuyết, Rieux nhận ra: dịch hạch sẽ không chừa một ai, nó là mối bận tâm của tất cả chúng ta. Quyết định chiến đấu với nó không có gì đáng để tung hô, thậm chí hiển nhiên như hai cộng hai bằng bốn. Điều thúc đẩy con người ta chống lại dịch bệnh sẽ không phải một thứ chủ nghĩa anh hùng to tát mà ở ngay những hành động nhỏ bé hàng ngày của những con người bình thường. Khi được hỏi thêm, anh đáp: “Về phần mình, tôi sẽ làm công việc của chính tôi.”

Cốt lõi của ý tưởng tốt đẹp này nằm ở việc mỗi người thực hiện bổn phận của chính mình và “chính điều đó mới khiến con người hạnh phúc”, cho dù sau này, người ta rất có thể sẽ không còn tin và chế nhạo nó, cho dù chính Camus cũng đã đau đớn nhận ra sự bất lực của mình trong việc bảo vệ những giá trị bình thường của những con người bình thường. Có thể sống bình thường, giản dị và vô tư thật ra là một việc rất khó khăn trong đời.

Hình ảnh một bác sĩ Trung Quốc trong đại dịch Corona (Nguồn: ST)

KIỀU CHINH lược dịch theo Robert Zaretsky, Foreign Affairs Magazine.

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 30.03.2020.

Điều đầu tiên người ta muốn làm sau khi đọc Walden của Henry David Thoreau đó là đi vào rừng và sống. Đó cũng là điều đầu tiên người ta sẽ nghĩ đến sau khi đọc gần 700 trang tiểu thuyết Overstory của Richard Powers (hay Vòm rừng, theo bản dịch tiếng Việt của Hà Uy Linh).

Hiền Trang

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 11.9.2020.

Có hai mốc quan trọng ảnh hưởng đến sự hiện diện của văn học Nga ở Việt Nam: Cách mạng tháng Tám năm 1945 và công cuộc Đổi mới năm 1986. Cách mạng tháng Tám thành công đã giúp người Việt Nam mở rộng hiểu biết đến nước Nga Xô viết và nền văn học rực rỡ của đất nước ấy, đồng thời định hướng việc dịch và giới thiệu văn học Nga Xô viết ở nước ta. Từ sau sự kiện lịch sử này chúng ta gần như chỉ biết, chỉ đọc văn học Nga Xô viết, cụ thể hơn là văn học mang tính chất “cách mạng”. Còn Công cuộc Đổi mới 1986 lại đem đến một sự “cởi trói” hoàn toàn.

Văn học Nga là một nền văn học rực rỡ và có ảnh hưởng rất mạnh mẽ đến đời sống văn hóa, văn học của nước ta. Những cuốn sách văn học Nga đầu tiên vào nước ta là những cuốn nghiên cứu về đại văn hào Lev Tolstoy (Tolstoy – 1939) và Macxim Gorky (Người độc giả kì dị – 1945). Từ sau 1986 số lượng các ấn phẩm văn học Nga được dịch và giới thiệu ở nước ta (cả sách dịch tác phẩm, phê bình nghiên cứu, luận án tiến sĩ dựa trên nguồn Thư viện Quốc gia) là 685 ấn phẩm. Đây thực sự là con số ấn tượng nếu so với số lượng sách văn học Nga từ 1986 trở về trước là 476 ấn phẩm. Nhìn vào những con số trên, chúng ta nhận thấy: số lượng các tác phẩm văn học Nga được dịch ở nước ta tăng lên rất nhiều sau Công cuộc Đổi mới 1986. Nguyên nhân của hiện tượng trên xuất phát từ cả hai phía. Ở nước Nga, công cuộc Cải tổ (1985) đã mở rộng ranh giới xuất bản cho những ấn phẩm văn học Nga. Nếu trước đó, những tác phẩm văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chiếm lĩnh văn đàn, thì sau Cải tổ, những tác phẩm văn học một thời bị “cấm” đã được “phục sinh” và xuất bản rầm rộ. Cũng trong trào lưu này, nhiều tác giả văn học Nga hải ngoại (lưu vong) đã được trả lại vị trí xứng đáng, những tác giả trẻ và cả các cây bút gạo cội thì “chạy đua” trong công cuộc chinh phục khán giả trong thời đại mới. Văn học đã thực sự có được một “môi trường sáng tạo” tự do và cởi mở. Ở Việt Nam, Công cuộc Đổi mới cũng đưa văn học bước sang một thời kỳ rực rỡ mới, từ sáng tác cho đến dịch thuật. Văn học Nga, bên cạnh văn học cổ điển thế kỷ XIX được dịch và tái bản, văn học thế kỷ XX, đặc biệt văn học lưu vong với những cây bút một thời bị cấm đoán cũng có cơ hội đến gần hơn với bạn đọc. Vì thế, số lượng các ấn phẩm văn học Nga từ 1986 đến nay ở nước ta vượt trội hơn hẳn giai đoạn trước đó. Tình hình này không hề bị ảnh hưởng bởi sự kiện Liên Xô tan rã (1991). Lý do là bởi, thế hệ người Việt Nam được học và đào tạo ở Liên Xô thời ấy vẫn rất đông đảo, dù không ít người trong số họ phải gác bỏ tiếng Nga để chuyển sang dạy tiếng Anh kiếm sống. Đó là lý do vì sao có những năm số lượng sách văn học Nga được dịch và xuất bản lên đến con số kỷ lục 160 đầu sách một năm (2004), những năm 2000 con số luôn duy trì trên 60 ấn phẩm một năm. Tuy nhiên, tính đến thời điểm hiện nay, con số này đã sụt giảm đáng kể... Nguyên nhân chính của sự sụt giảm này có lẽ xuất phát từ thực trạng của việc dạy và học tiếng Nga trong các nhà trường ở Việt Nam. Nếu như giai đoạn những năm 50-80 của thế kỷ XX, trong một thời gian dài, tiếng Nga là ngoại ngữ chính trong các trường học từ cấp phổ thông đến đại học thì ngày nay, tiếng Nga đang phải chịu sự “ghẻ lạnh” của người học. Trong các trường phổ thông chuyên ngữ, kể cả các trường đại học ngoại ngữ, số lượng sinh viên tiếng Nga rất ít. Tiếng Nga đã bị lấn át hoàn toàn bởi tiếng Anh, tiếng Nhật, tiếng Trung, tiếng Hàn… Số ít những người học ở Nga về lại không mấy mặn mà với văn chương và ngôn ngữ Nga…

Văn học cổ điển và đương đại là hai khu vực được dịch nhiều nhất trong văn học Nga. Những tác phẩm kinh điển của các tác gia như Puskin, Lev Tolstoy, Dostoievsky, Gogol, Sekhov, Solokhov, Pautovsky, Gorky, Bunin, Pasternak, Bulgakov… dù đã xuất bản từ rất lâu nhưng vẫn được tái bản khá nhiều lần. Như thế đủ để thấy sức quyến rũ vượt thời gian của những chân giá trị trong văn học.

Sau khi nước Nga tiến hành cải tổ, rất nhiều tác phẩm văn học Nga một thời bị cấm nay đã được trả lại đời sống đích thực của chúng. Có thể kể đến những tác phẩm của Nabokov (Lolita – 2012, Cơn giông – 2016, ba tập truyện ngắn: Mỹ nhân Nga, Mây, hồ, tháp và Thanh âm), Babel (Tập đoàn quân kỵ binh - 2001), Platonov (Đầm cạn – 2006), đặc biệt là Solzhenhitsyn (Một ngày của Ivan Denisovich – 2007, Quần đảo ngục tù), Zamyatin (Chúng tôi - 2017)… Những tác phẩm tiêu biểu của các cây đại thụ trong văn học Nga chưa được dịch trước đó cũng được bổ sung như Bản sonate Kreutzer (2011) của Lev Tolstoy, kịch Xác thây sống của Lev Tolstoy (2017), tiểu thuyết Giọt rừng (2011) của Prisvin, Bông hoa đỏ (2011) của Garshin, Khổ vì trí tuệ (2017) của A.Griboedov, Con gái Ivan, mẹ Ivan của V.Rasputin (2017).

Bên cạnh bộ phận văn học kinh điển, những tác phẩm văn học Nga đương đại cũng đã tìm được vị thế trong lòng bạn đọc Việt Nam. Công chúng yêu văn học được tiếp xúc với những truyện ngắn của Ulitskaya, Buida, Petrushevskaya, Tolstaya,… Tác phẩm của các nhà văn này được nhà nghiên cứu – dịch giả Đào Tuấn Ảnh tuyển chọn trong Truyện ngắn đương đại Nga (2003). Năm 2016, những tác giả mới nhất của văn học Nga cũng được chọn dịch và giới thiệu đến độc giả Việt Nam: Đôi cánh, Kinh nghiệm tình ái. Năm 2018 tuyển tập truyện ngắn Ngữ pháp tình yêu giới thiệu những truyện ngắn tiêu biểu nhất của văn học Nga cũng được xuất bản. Những tác phẩm mới như Sonechka (Ludmila Ulitskaya, 2003), Thời thơ ấu của cha tôi (Alexander Raskin, 2005), Vô hồn (Truyện kể về một người không chân chính – Sergei Minaev, 2007), Vương quốc thời gian ngừng trôi (Dimitri Suslin, 2010), Những du khách trứ danh (Mikhail Zhosenko, 2011), Cầu vồng trong đêm (Mikhail Samarsky, 2014), Tuần đêm (Sergei Lukyanenko, 2014), Nhật ký mẹ chồng (Meria Melitskaya, 2016), Bông hoa đá (Pavel Bazov, 2016), Ra đời (Varlamov, 2017), Đứa con muộn (Anatoly Alexin, 2017)… cũng đã được bạn đọc Việt Nam đón nhận.

*

Có một điểm khá thú vị, đó là rất nhiều tác phẩm thuộc thể loại tình báo – trinh thám – giả tưởng – phiêu lưu – kỳ ảo của văn học Nga có mặt ở Việt Nam. Chỉ tính từ năm 2000 đến năm 2016, đã có 45 đầu sách (36 cuốn dịch mới và 9 cuốn tái bản) thuộc khu vực này (tủ sách G.P.T.K) được dịch. Phải kể đến tiểu thuyết giả tưởng Người bán không khí (2003), Người cá (2004), Bột mì vĩnh cửu, Đầu giáo sư Dowel (2014) của A.Beliaev, Người đẹp Sao Hỏa (2004) của A.Tolstoy, kịch khoa học viễn tưởng Bộ ba đầu tiên (2000) của X.Mikhancov… Một số lượng đáng kể các tiểu thuyết trinh thám, tình báo cũng được Nhà xuất bản Công an Nhân dân giới thiệu đến bạn đọc như Hình bóng người chết (2000), Ảo thuật văn chương (2001) của Alecxandra Marinina, Vụ bắt cóc thế kỷ (2004) của Vaxili Ardamatky… Nổi tiếng nhất trong các nhà văn trinh thám Nga hiện nay là Boris Akunin với tác phẩm Nữ hoàng mùa đông (2007) và Cái chết của Asin (2008) đã được dịch ra tiếng Việt.

Bên cạnh các tác phẩm văn học cổ điển và đương đại được “ưu ái” dịch và tái bản nhiều lần thì khu vực văn học dân gian, văn học thiếu nhi lại là khu vực được giới thiệu đầu tiên đến độc giả Việt Nam. Người đọc nước ta từ trước năm 1986 đã được làm quen với những nhân vật cổ tích rất thú vị như chàng Ivan ngốc nghếch, hoàng tử Ivan dũng cảm, phù thủy Babayaga… Điều thú vị là, ngay từ những năm 50, 60 của thế kỷ XX, rất nhiều tác phẩm văn học thiếu nhi đã được trình làng dưới dạng tranh vẽ rất hấp dẫn đối với các bạn đọc nhí. Thế hệ nhi đồng thời ấy chắc hẳn không thể quên những truyện tranh vừa hay vừa đẹp như: Maika cô bé trên trời xuống, Dũng sĩ giết rồng, Công chúa Arabela, Đuổi bắt - Cuộc phiêu lưu của Sophi... Văn học thiếu nhi Nga vẫn tiếp tục được giới thiệu tới bạn đọc Việt Nam, kể cả các tác giả cổ điển và đương đại: Maximka (K.Staniukovich, 2016), Số phận chú bé đánh trống (A.Gaidar, 2016), Sếu đầu mùa (Aimatov, 2017), Truyện phiêu lưu của Mít Đặc và các bạn (N.Nosov, 2017), Truyện cổ tích của Aleksandr Pushkin (2018)…

Theo thống kê ở trên, dễ dàng nhận thấy trong nền văn học Nga thơ và kịch là hai thể loại có số lượng tác phẩm được dịch ít hơn cả. Tuy vậy, những tác giả thơ Nga tiêu biểu nhất của các thời kỳ cũng đã được dịch và giới thiệu: Pushkin, Lermontov, Marina Svataieva, Akhmatova, Maiacovsky, Blok, Esenin, Tiutchev... Đặc biệt tuyển thơ của Esenin được tuyển chọn và bổ sung khá dầy dặn (2017), thơ-trường ca của Akhmatova cũng đã được chuyển ngữ (2018). Những kịch tác gia tiêu biểu của Nga như Gogol, Chekhov, Ostrovsky, Gorky,… cùng các tác phẩm xuất sắc nhất của họ cũng đã được dịch và giới thiệu.

Như vậy, nếu lấy năm 1986 làm mốc thì rõ ràng, sau năm 1986, với chính sách “mở cửa”, các tác phẩm văn học nước ngoài, cụ thể ở đây là các tác phẩm văn học Nga đã được dịch và giới thiệu nhiều hơn. Tuy nhiên, số lượng các tác phẩm được dịch vẫn rất khiêm tốn so với kho tàng văn học Nga đồ sộ. Việc dịch và giới thiệu các tác phẩm vẫn mang tính chất tự phát, lẻ tẻ, chưa có một kế hoạch dài hơi và quy củ. Thường các dịch giả dịch văn học như một nghề tay trái, dịch để thỏa niềm đam mê. Tạm không nhắc đến những dịch giả văn học Nga gạo cội thế hệ trước như Phạm Mạnh Hùng, Cao Xuân Hạo, Phạm Vĩnh Cư, Thúy Toàn, Đoàn Tử Huyến… ngày nay chúng ta thấy số người dịch văn học Nga rất ít, số người sống bằng nghề dịch lại càng hiếm. Những dịch giả văn học Nga có tiếng hiện nay như dịch giả Đào Tuấn Ảnh, Trần Thị Phương Phương, Vũ Thế Khôi, Tạ Phương, Nguyễn Thị Kim Hiền, Đào Minh Hiệp, Lê Đức Mẫn… phần lớn đều coi nghề dịch là nghề tay trái. Sự gắn bó với công việc dịch văn học một phần cũng bởi họ đều là những người làm công việc liên quan trực tiếp đến văn học, văn hóa.

Từ năm 2012, Quỹ hỗ trợ quảng bá văn học Việt– Nga được thành lập đã kết nối và thúc đẩy việc dịch văn học Nga sang tiếng Việt. Hoạt động tích cực của Quỹ kết hợp với Dự án dịch thuật xuất bản Việt – Nga của Tổng thống Nga Vladimir Putin (ngân hàng ngoại thương Liên bang Nga tài trợ) đã là những bước đệm quan trọng trong giai đoạn này để tái thiết lập vị thế quan trọng của văn học Nga tại Việt Nam.

Đỗ Thị Hường

Nguồn Văn nghệ số 12/2020, phiên bản trực tuyến ngày 20.03.2020.

Thế kỉ XIX, sự xuất hiện đặc biệt của hai vị bác sĩ tâm thần nổi tiếng là John Charles Bucknill (1817-1897) và Sigmund Freud (1856-1939) được công nhận là khởi điểm cho việc nghiên cứu một cách nghiêm túc về mối quan hệ giữa văn học và y học. Bởi Bucknill và Freud là hai trong số những nhà y học đầu tiên sử dụng văn học để tạo nên bước đột phá mới trong lịch sử y học.

Việc Bucknill nghiên cứu những tác phẩm của Shakespeare nhằm khám phá những ý tưởng mới về bệnh lí tâm thần và việc Freud đặt nền tảng cho sự ra đời của phân tâm học là những trường hợp tiêu biểu minh chứng cho mối quan hệ giữa y học và văn học. Đặc biệt, từ khoảng nửa sau thế kỉ XX, nhiều đề tài nghiên cứu, nhiều tờ báo, tạp chí khoa học, nhiều hội thảo… chuyên sâu trên thế giới đã khám phá các vấn đề liên ngành giữa hai lĩnh vực y học và văn học từ nhiều bình diện cụ thể.

Nhìn từ tiến trình phát triển của lịch sử nhân loại, văn học và y học vốn được xem là hai lĩnh vực có mối quan hệ tương hỗ lâu dài. Cùng lấy con người làm đối tượng trung tâm để tiếp cận, cả văn học lẫn y học đều có mục đích là khám phá, thấu hiểu con người trên mọi phương diện, từ đó đồng hành cùng con người trên hành trình vươn đến một đời sống khỏe mạnh, tốt đẹp cả về thể xác lẫn tinh thần.

Thực tế đã chứng mình có vô vàn áng văn thơ vang danh đông tây kim cổ trở thành những “thần dược” chữa trị tâm bệnh hữu hiệu. Việc đọc một tác phẩm văn chương hay, có giá trị được ví như việc uống những viên thuốc bổ giúp bồi dưỡng trí tuệ và tâm hồn con người. Tương tự, từ y học cổ truyền đến y học hiện đại đều cho rằng một cơ thể khỏe mạnh không chỉ được biểu hiện ở sự cường tráng về mặt thể chất mà còn ở sự sảng khoái, minh mẫn, tinh anh về mặt tâm lí, tinh thần, trí tuệ.

Tính chất liên ngành giữa văn học và y học có thể thấy rõ qua một số khía cạnh nhất định. Nhiều đặc tính của y học được phản ánh trong văn học như những đối tượng cụ thể và ngược lại. Có không ít thuật ngữ y khoa từng được nhắc đến, minh giải trong các tác phẩm văn học.

Thoạt đầu, một số chứng bệnh di truyền có liên quan đến sự đột biến gene như bệnh ma cà rồng, bệnh người sói, bệnh người lùn, bệnh người cá… đều được đặt tên theo các nhân vật trong một số truyện cổ dân gian. Nhiều tên gọi chứng bệnh của tâm lí học cũng có khởi điểm từ thần thoại Hi Lạp như mặc cảm Oedipe, mặc cảm Electra, mặc cảm Prométhée, bệnh lí Narcisse...

Đến khi nền văn học viết được xác lập, nhiều tác giả văn học đã gọi tên và diễn tả các chứng bệnh trước cả khi y học ghi nhận về chúng. Ở Nhật Bản, xuất phát từ kiệt tác Truyện kể Genji của nữ sĩ Murasaki Shikibu, thuật ngữ “phức cảm Genji” đã được nhiều nhà tâm lí học cũng như người dân Nhật Bản đời sau sử dụng để miêu tả hiện tượng người Nhật luôn có ham muốn nương tựa vào mẹ của họ suốt cuộc đời.

Hay ở Pháp, xuất phát từ vở hài kịch Người bệnh tưởng của đại văn hào Molière, thuật ngữ “bệnh tưởng” được sử dụng để chỉ rối loạn lo âu mắc bệnh và rối loạn triệu chứng thực thể, trong đó người bệnh luôn ám ảnh bản thân có bệnh nặng mặc dù chỉ có triệu chứng bệnh nhẹ.

Còn ở Anh, sau khi nhà văn Robert Louis Stevenson cho ra đời cuốn tiểu thuyết dị kì Bác sĩ Jekyll và ông Hyde, tên gọi “Jekyll và Hyde” đã trở thành thuật ngữ tâm lí học chỉ hội chứng đa nhân cách của con người.

Hơn nữa, trên lập trường lấy các vấn đề thuộc về y học làm đối tượng trung tâm để sáng tác và phản ánh, lịch sử văn học thế giới còn ghi nhận một khối lượng tác phẩm lớn đề cập đến các chứng bệnh của nhân loại: tiểu thuyết Trà hoa nữ (1848) của Alexandre Dumas (con) đề cập đến căn bệnh lao; tiểu thuyết Thằng ngốc (1868) của Dostoevsky đề cập đến chứng động kinh; tiểu thuyết Dịch hạch (1942) của Albert Camus đề cập đến bệnh dịch hạch; nhật kí Một lít nước mắt (1988) của cô gái nhỏ người Nhật Kito Aya đề cập đến căn bệnh thoái hóa tiểu não; tự truyện Chiếc áo lặn và con bướm (1997) của nhà văn Pháp Jean-Dominique Bauby đề cập đến chứng tai biến mạch máu não và tàn phế ở tuổi trung niên…

Bên cạnh đó, không hiếm tác phẩm xây dựng hình tượng trung tâm là y bác sĩ và sử dụng nhiều diễn ngôn y khoa: tiểu thuyết Thành trì (1937) của A.J.Cronin kể về bác sĩ Andrew Manson; tiểu thuyết Bác sĩ Zhivago của Boris Pasternak kể về bác sĩ quân y Yury Zhivago; tiểu thuyết Sự im lặng của bầy cừu (1988) của Thomas Harris kể về bác sĩ thần kinh học Hannibal Lecter; tự truyện Khi hơi thở hóa thinh không của bác sĩ Paul Kalanithi kể về hành trình chống lại căn bệnh ung thư…

Đặc biệt, khi lấy y học làm đối tượng phản ánh và khảo tả, văn học không ngừng khám phá bản thể vốn đa dạng, chi tiết mà thầm kín của con người, lí giải nhiều nguyên nhân có ý nghĩa về mặt y khoa, cũng như xem xét lại nhiều diễn ngôn truyền thống.

Nhìn từ chiều ngược lại, có không ít tác phẩm văn học là công cụ hữu hiệu trong việc nghiên cứu bệnh tật cũng như điều trị bệnh nhân. Đối với y bác sĩ và sinh viên y khoa, việc đọc các tác phẩm văn học không chỉ giúp họ giải tỏa căng thẳng, mệt mỏi sau những giờ làm việc, học tập vất vả mà nhiều lúc còn giúp họ có thể diễn giải bệnh tật một cách sinh động, gần gũi đồng thời có thể gia tăng khả năng thấu cảm khi đối mặt với hoàn cảnh và vấn đề mà bệnh nhân mắc phải.

Việc đọc tác phẩm văn học còn có thể giúp cải thiện đáng kể chỉ số lo lắng và trầm cảm của con người. Sách văn học là thứ giả dược quý giúp chúng ta giải phóng số lượng lớn hormone hạnh phúc dopamine trong não, đồng thời gia tăng khả năng ghi nhớ lâu dài.

Mối quan hệ liên ngành giữa văn học và y học còn được thấy rõ trong tổ hợp danh xưng nghề nghiệp của khá nhiều bác sĩ. Thực tế, không ít những vị lương y nổi tiếng trên thế giới đồng thời là những nhà thơ, nhà văn nổi tiếng: Friedrich Schiller - bác sĩ giải phẫu quân đội kiêm kịch gia tài ba nước Đức; Anton Chekhov - vị bác sĩ khả kính và cũng là nhà văn kiệt xuất người Nga; Archibald Cronin - vừa là một bác sĩ đại tài vừa là một trong những người viết truyện hay nhất thế kỉ XX…

Ở Việt Nam, nhiều danh y xuất thân Nho học cũng đồng thời là nhà văn, nhà thơ lỗi lạc như Tuệ Tĩnh, Hải Thượng Lãn Ông, Nguyễn Đình Chiểu… Trong không gian đương đại, nhiều bác sĩ, dược sĩ đồng thời là nhà văn, nhà thơ: Trương Thìn, Đỗ Hồng Ngọc, Nguyễn Đức Phước, Phạm Nguyên Tường, Trần Thanh Cảnh, Triều La Vỹ… Bên cạnh đó, nhiều nhà văn, nhà thơ xuất thân là sinh viên ngành y: Phan Thị Vàng Anh, Y Ban, Lê Minh Nhựt...

Có thể nói, không nhiều ngành độc lập lại có mối liên hệ sâu sắc như văn học và y học. Nếu như văn học chủ yếu bồi dưỡng trí tuệ và tinh thần cho người đọc một cách gián tiếp thông qua các hình tượng thẩm mĩ thì y học chủ yếu giúp bệnh nhân đảm bảo sức khỏe, chống lại bệnh tật một cách trực tiếp bằng các biện pháp và cơ chế y khoa.

Nhìn một cách tổng thể, cả bệnh nhân và người đọc đều tìm đến y học và văn học xuất phát từ nhu cầu sống. Và như đã nói, có không ít người đọc văn học là bệnh nhân, đặc biệt là những người mắc hội chứng thần kinh; lúc này nhà văn như là bác sĩ tâm lí gián tiếp góp phần “chữa trị” cho họ bằng những liệu pháp tinh thần.

Trong quá trình giao thoa và phát triển của hai lĩnh vực y học và văn học, một số trường phái lí thuyết của y học có sự liên hệ, tương tác với văn học mà tiêu biểu nhất là phân tâm học do bác sĩ người Áo Sigmund Freud đặt nền móng. Mặc dù ngày nay, vấn đề phân tâm học có phải là một trường phái thuộc lĩnh vực y học hay không còn gây nhiều tranh cãi, nhưng số đông các nhà y học đã công nhận điều này.

Nhìn về mối quan hệ gần gũi giữa văn học và phân tâm học, dễ thấy nhiều khái niệm mà phân tâm học từng đề cập và sử dụng có nguồn gốc từ văn học như đã trình bày ở phần trên. Thoạt đầu, Freud sử dụng những truyện kể cổ xưa để giúp mọi người tiếp nhận lí thuyết của ông một cách dễ dàng. Đến khi phân tâm học được đón nhận rộng rãi, nhiều nhà nghiên cứu văn học đã vận dụng một số lí thuyết quan trọng của trường phái này như lí thuyết về vô thức, lí thuyết về tính dục, lí thuyết về cơ cấu nhân cách toàn diện… để hướng đến giải mã nhiều vấn đề liên quan đến tác phẩm như việc luận giải các biểu hiện thuộc về vô thức, các mặc cảm của nhân vật hay nhìn nhận hành vi vô thức sáng tạo của một số tác giả văn học.

Kế tiếp Freud, người học trò cũng là người bạn của ông - Carl Gustav Jung (1875-1961) đã đưa ra nhiều thuật ngữ về tâm lí học phân tích được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu văn học như mẫu gốc (nguyên mẫu, cổ mẫu), vô thức tập thể, phức cảm, đồng hiện…

Đặc biệt, phân tâm học còn trở thành tiền đề cho việc ra đời một số khuynh hướng và thể loại văn học thuộc chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Những lí thuyết xuất phát từ phân tâm học như trên không chỉ giúp các tác phẩm văn chương được tái khám phá, nhìn nhận ở góc độ mới mà còn trở thành khuynh hướng sáng tác văn học hấp dẫn được ưa chuộng trên thế giới vào khoảng từ nửa sau thế kỉ XX đến đầu thế kỉ XXI.

Tư tưởng của Freud về vô thức, về kĩ thuật liên tưởng tự do cũng như việc tái khám phá tầm quan trọng của những giấc mơ đã khuyến khích các tác giả văn học thử nghiệm sử dụng kĩ thuật dòng ý thức, đề cao lối viết tự động, cái ngẫu nhiên, từ chối tư duy phân tích logic mà tiêu biểu là các tác phẩm của chủ nghĩa dada và chủ nghĩa siêu thực. Bước sang địa hạt của văn chương hậu hiện đại, việc quá đề cao yếu tố trò chơi trong sáng tác, xem sự viết như một nghệ thuật phối ngẫu những mảnh ghép tự động, đặc biệt ở thể loại thơ, là minh chứng cho thấy sự gần gũi giữa phân tâm học và văn học.

Một trường phái khác của y học cũng được nhắc đến khá nhiều trong hai thập niên đầu thế kỉ XXI và có mối quan hệ tương đối gần gũi với văn học chính là y học thẩm mĩ. Hướng đến việc sử dụng các phương pháp điều trị thẩm mĩ xâm lấn tối thiểu để tăng cường sự hài lòng của bệnh nhân về ngoại hình, y học thẩm mĩ đặc biệt quan tâm đến vẻ đẹp bên ngoài và sức khỏe của con người.

Đây cũng là vấn đề rất được chú trọng trong phê bình nữ quyền phương Tây về các phạm trù như lí tưởng cái đẹp và thực hành làm đẹp. Chính sự xuất hiện những quy chuẩn, lí tưởng về vẻ đẹp đã trở thành tiền đề, nguyên nhân cho việc thực hành làm đẹp, cải tạo vẻ đẹp thân thể. Bản thân văn học cũng lấy thẩm mĩ làm đối tượng sáng tác và nghiên cứu, đặc biệt là vẻ đẹp ngoại hình của người nữ.

Thần thoại cổ đại của phương Tây lẫn phương Đông đều nhắc đến các vị thần đại diện cho sắc đẹp nữ giới như Aphrodite (thần thoại Hi Lạp), Freyja (thần thoại Bắc Âu), Cliodna (thần thoại Celtic), Lakshmi (thần thoại Ấn Độ), Hathor (thần thoại Ai Cập), Oshun (thần thoại Yoruba - châu Phi), Ixchel (thần thoại Aztec)…

Ca dao, dân ca Việt Nam cũng đề cập rất nhiều đến chuẩn mực vẻ đẹp của người phụ nữ xưa: Những người con mắt lá răm/ Lông mày lá liễu đáng trăm quan tiền; Ai xui má đỏ, môi hồng/ Để anh nhác thấy đem lòng thương yêu; Những người thắt đáy lưng ong/ Đã khéo chiều chồng lại khéo nuôi con; Một thương tóc bỏ đuôi gà/…/ Ba thương má lúm đồng tiền/ Bốn thương răng nhánh hạt huyền kém thua; Lưng ong, mắt phượng, mày ngài/ Cổ cao ba ngấn kém ai trong đời…

Đến thời kì văn học trung đại, vẻ đẹp hình thể của nữ giới càng được quan tâm khi xuất hiện rất nhiều phép ước lệ so sánh như khuôn trăng, nét ngài, da tuyết, mắt phượng, gót sen, tóc mây, tay măng… Bước sang thời kì văn học hiện đại và đương đại, vẻ đẹp hình thể người nữ trở thành một trong những chủ đề được bàn luận khá nhiều, đặc biệt là xuất hiện dày đặc trong các sáng tác của nữ giới lớp diễn ngôn thân thể và diễn ngôn chấn thương: “Cả thảy có mười một hồ sơ xin việc. Ba cô loại ngay vòng đầu vì quá xấu” (tiểu thuyết Chân trần của Thùy Dương); “…vợ hắn thừa hưởng từ cha đẻ hầu như toàn bộ hình thể, nhất là khuôn mặt với quai hàm vuông gấp bốn người thường; đã hơn bốn lần hắn nài nỉ vợ hắn nuôi tóc dài nhưng vợ hắn một mực từ chối, hắn đành bó tay để âm thầm chịu đựng” (tiểu thuyết Thang máy Sài Gòn của Thuận); “Sân khấu lúc này diễn trích đoạn balê Cái chết của con thiên nga, nữ diễn viên vai chính có khuôn mặt tuyệt đẹp nhưng đôi chân hơi béo, không múa mà chỉ đưa đẩy cặp mông vĩ đại gần như hở hoàn toàn dưới chiếc váy bồng, người xem không thể không liên tưởng đến một con vịt bầu” (tiểu thuyết Chỉ còn 4 ngày là hết tháng tư của Thuận)…

Có thể thấy, hầu hết những diễn ngôn trên đều gián tiếp nhấn mạnh đến tầm quan trọng của việc sở hữu một hình thể đẹp, dễ nhìn. Đặc biệt, bản thân “vẻ đẹp” là khái niệm thường được gắn cho nữ giới như một đặc trưng phái tính. Chính vì mong muốn đạt được vẻ đẹp ngoại hình, một bộ phận không nhỏ người nữ trong xã hội đã buộc bản thân lệ thuộc và tự ép mình theo những tiêu chuẩn đó. Thế kỉ XX và đặc biệt là đầu thế kỉ XXI, các dịch vụ phẫu thuật thẩm mĩ không ngừng nở rộ và văn hóa làm đẹp được đề cao.

Đáng chú ý, tự bản thân văn học cũng đã từng tạo ra những hình tượng nhân vật được nhiều độc giả nhìn nhận là có ngoại hình lí tưởng, là động cơ để họ quyết định đi phẫu thuật thẩm mĩ sao cho giống với nhân vật đó nhất, bất chấp hệ lụy khôn lường.

Báo chí từng ghi lại trường hợp Melynda Moon - một cô gái người Canada vì quá say mê bộ phim được chuyển thể từ thiên tiểu thuyết Chúa tể những chiếc nhẫn đã quyết định phẫu thuật đôi tai của mình trở nên nhọn hoắt. Và thậm chí, hiện tượng này còn xảy ra đối với cả nhiều người nam: chàng trai có tên Henry Rodri vì quá yêu thích nhân vật Red Skull trong bộ truyện tranh của Mavel đã quyết định phẫu thuật cắt bỏ, sửa mũi và cấy ghép thêm những nối lồi trên trán; Richard Hernandez - cựu Phó Chủ tịch của Ngân hàng Commerical Banking (Mĩ) vì quá cuồng mộ Voldemort - một nhân vật trong bộ tiểu thuyết Harry Potter đã quyết định trải qua hơn hai mươi lần phẫu thuật để biển đổi các bộ phận trên cơ thể…

Chính điều này vô hình trung góp phần giúp ngành y học thẩm mĩ phát triển đa dạng hơn. Theo thị hiếu riêng của khách hàng, phạm vi chuẩn thẩm mĩ từ đó được mở rộng, mà có khi được “đo” từ những nhân vật trong các bộ tiểu thuyết hay truyện tranh nổi tiếng. Từ đó, các tác phẩm văn học dần trở thành đối tượng nghiên cứu, tìm hiểu của các bác sĩ phẫu thuật thẩm mĩ nói riêng và ngành y học thẩm mĩ nói chung.

Như vậy, nhìn từ mối quan hệ liên ngành, văn học và y học có nhiều sự gặp gỡ và giao thoa thú vị. Ngày nay, trên thế giới, việc nghiên cứu mối quan hệ đặc biệt này đã không còn xa lạ, nhiều vấn đề đang bỏ ngỏ rất cần được tiếp tục minh giải. Với văn học, việc định hướng nghiên cứu từ góc nhìn y học giúp giải mã và thấu thị các hình tượng nhân vật có liên quan đến bệnh tật và thân xác, đặc biệt là những chấn thương về tinh thần.

Xét thấy, không ít tác phẩm văn học Việt Nam, từ tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng đến tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp hay nhiều tác phẩm của Y Ban, Võ Thị Hảo, Đoàn Minh Phượng, Dạ Ngân, Thuận, Nguyễn Ngọc Thuần, Vũ Đình Giang, Phan Hồn Nhiên, Nguyễn Đình Tú, Nguyễn Khắc Ngân Vy… đã sử dụng không ít diễn ngôn y khoa như một hình thức liên văn bản trong truyện kể, nhìn nhận một cách đa chiều về tâm sinh lí con người. Thiết nghĩ, góc nhìn y học hứa hẹn là hướng mở giàu tiềm năng của khoa học văn chương.

Nguyễn Hữu Minh

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.8.2020.

“Vừa lên tới đỉnh đồi, tôi gặp ngay một người trẻ tuổi đứng ngó mông ra biển. Tôi biết là Kiều Thanh Quế, có lẽ ông đang đón gió bốn phương tự thành Vienne hay tự Ấn Độ, hoặc ông đang nghe ngóng phong trào văn học để điều khiển ngọn bút cho hạp thời. Trên văn đàn văn học Nam Kỳ, ông đã chiếm một địa vị kha khá nhờ hai tai rất thính của ông. Chẳng những ông đón tiếp phong trào mau lẹ, ông cũng là một người khơi nguồn phong trào ấy”[Dẫn theo 3, tr.62].

Đó là những lời mà một người bạn văn của Kiều Thanh Quế đã viết về ông.

Là một trong những nhà phê bình văn học tiêu biểu nhất của Nam Bộ, Kiều Thanh Quế có được tầm nhìn rộng mở và phong cách phê bình hiện đại mang tính cách mạng một phần chính là nhờ tâm thế “đón gió bốn phương” đó. Đó không chỉ là tâm thế của cá nhân ông, mà còn là tâm thế của cả một thời đại của văn học Việt Nam những năm trước Cách mạng tháng Tám. Trong những “ngọn gió” đến với văn học Việt Nam vào đầu thập niên 1940 có văn học Nga và Lev Tolstoy.

*

Có lẽ, Tolstoy là nhà văn Nga đến với Việt Nam sớm hơn cả. Năm 1927, tiểu thuyết Phục sinh của ông đã được dịch và đăng nhiều kỳ trên tờ báo Tiếng Dân của Huỳnh Thúc Kháng. Người ta chưa xác định được dịch giả Hoa Trung của bản dịch này là ai, có giả thuyết cho rằng đó là học giả Đào Duy Anh nhưng chưa có bằng chứng xác thực[9]. Đến nửa sau thập niên 1930 – đầu thập niên 1940, sự quan tâm đến Tolstoy và văn học Nga (cổ điển và Xô viết) trở nên sôi nổi hơn. Một phần nguyên nhân đáng kể là những cuộc vận động cách mạng trong nước, phong trào Mặt trận bình dân, những phản ứng trước sự trỗi dậy của chủ nghĩa phát xít ở châu Âu và sự bùng nổ của chiến tranh thế giới thứ hai. Văn học Nga, đặc biệt là những nhà văn như Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov, Gorky... có những ảnh hưởng lớn đối với nhiều trí thức châu Âu thời kỳ này cả trên phương diện nghệ thuật văn chương lẫn trên phương diện tư tưởng chính trị, bởi khi đó “châu Âu  đang trong cuộc khủng hoảng kinh tế, cuộc ‘thực nghiệm’ Xô viết làm nhiều người say mê. Ngoài ra, họ [người châu Âu] thấy ở nơi Liên Xô đối trọng thực tế duy nhất của chủ nghĩa phát xít, điều quả đã xảy ra đúng như vậy”, như nhận định của nhà văn học sử, chuyên gia về Maxim Gorky Pavel Basinsky trong cuộc trả lời phỏng vấn của Igor Virabov, phóng viên báo Luận chứng và Sự kiện ngày 28/3/2018[11]. Thông qua những nhà văn nổi tiếng của châu Âu như Romain Rolland, André Gide, Stefan Zweig, v.v... và những trước tác của họ viết về văn học Nga, hay những bản dịch văn học Nga sang tiếng Pháp mà văn học Nga được phổ biến ở Việt Nam. Ngoài ra, còn có cả vai trò trung gian của các nhà hoạt động cách mạng Việt Nam từng học tập và làm việc tại Đại học Cộng sản phương Đông (Liên Xô) những năm 1920-1930, mà trước hết là Hồ Chí Minh; thông qua các nhà cách mạng, giới trí thức Việt Nam tìm đến các tác gia Nga như những người thầy lớn trong sáng tác văn chương cũng như trong cuộc tìm đường đến với những lý tưởng xã hội, dân tộc và nhân sinh. Tolstoy dĩ nhiên thu hút họ hơn cả, không chỉ bởi ông vĩ đại nhất trong số các nhà văn Nga vĩ đại: ông sống lâu hơn Dostoevsky, Chekhov,... nên dù là “tập đại thành” của thế kỷ XIX nhưng ông cũng là người đương thời với các độc giả đầu thế kỷ XX; giải Nobel văn chương bốn lần được đề nghị trao cho ông; học thuyết của ông được Mahatma Gandhi vận dụng vào phong trào giải phóng dân tộc Ấn Độ... Tolstoy thu hút các trí thức Việt Nam còn bởi (hay chính vì bởi) ông giản dị và gần gũi với phong cách phương Đông. N.I. Nikulin trong bài “Chủ tịch Hồ Chí Minh viết bài về Lev Tolstoy” đã viết rằng “việc Nguyễn Ái Quốc vào đầu những năm 20 quan tâm đến sáng tác của Tolstoy là điều rất tự nhiên, bởi chính Tolstoy chứ không phải ai khác trong các nhà văn cổ điển Nga có rất nhiều mối quan hệ với văn hóa phương Đông, với các nhà hoạt động nổi tiếng trong lĩnh vực văn hóa và trong phong trào giải phóng dân tộc cuả các dân tộc châu Á, trong số họ có người chiến sĩ vĩ đại đấu tranh cho độc lập của ấn Độ Mahatma Gandhi, có nhà văn Nhật Bản nổi tiếng Tokutomi Roka”[7]. Sinh thời, Tolstoy chú ý đến những vấn đề thiết yếu nhất mà những người Việt Nam có tư tưởng cách mạng cũng quan tâm là ruộng đất và dân cày. Thạch Lam trong bài viết “Người nhà quê trong văn chương” đăng trên báo Ngày nay năm 1939 (sau đưa vào tập tiểu luận Theo giòng, 1941), tuy không nhắc đến tên Tolstoy, nhưng trong ý tưởng rằng “người nhà quê chỉ yêu quý ruộng đất chừng nào mà họ là chủ ruộng đất”[4, tr.50] chắc chắn có ảnh hưởng, dù trực tiếp hay gián tiếp, từ những quan điểm mà Tolstoy đã phát biểu nhiều lần, với những câu tương tự về vấn đề sở hữu ruộng đất, trong các tác phẩm như Anna Karenina, Phục sinh. (Đáng chú ý là năm 1937, Phục sinh được dịch lần thứ hai, cũng năm đó Vũ Ngọc Phan lần đầu công bố bản dịch Anna Karenina của mình [Theo 6, tr.27].)

*

Trong bối cảnh như vậy, Kiều Thanh Quế vào năm 1942 cho ra đời tác phẩm có tên Một ngày của Tolstoï^[1], nằm trong tủ sách Gió Tây của nhà xuất bản Tân Việt. Theo thông tin ghi trên ấn bản này, sách được in ở Hà Nội. Tô Hoài từng nhớ lại thời kỳ này trong tự truyện Một quãng đường, rằng “nhà xuất bản [Tân Việt] ở trong Sài Gòn mới ra làm ăn ngoài này. Ông Lê Văn Văng chủ nhà xuất bản đương cắm cờ chiêu mộ đám trẻ”[2, tr.252]. Những tư tưởng mới mẻ mang tính cách mạng từ Nga và châu Âu đang thu hút sự quan tâm của những người trẻ tuổi và của nhà xuất bản này. Tô Hoài thì viết kiểu chế nhạo, rằng “chủ xuất bản Tân Việt, lúc đầu, bài lời nhà xuất bản nào trên đầu sách cũng thêm bốn chữ ‘phá sạch sành sanh’ chú thích chữ Pháp: table rase – đấy là chữ mà Tạ Thu Thâu hay dùng (...). Xuất bản Tân Việt làm ra vẻ ta đây tờ-rốt-kít^[2]”[2, tr.289]. Tuy nhiên, có thể thấy qua các đầu mục sách Tân Việt xuất bản là chủ trương phổ biến tri thức về những thành tựu tiêu biểu của văn minh thế giới bên cạnh những giá trị của dân tộc. Triết học của Aristotle, Descartes, Kant, Nietzsche, các tư tưởng phân tâm học của Freud, Bergson, thực chứng luận của Comte, thuyết tương đối của Einstein,... được giới thiệu bên cạnh các công trình về Phật giáo, về Trang Tử, về thơ ca Trung Hoa, Ấn Độ, Trung Cận Đông. Tham gia dịch thuật hay viết các tiểu luận là Nhượng Tống, Phan Văn Hùm, Nguyễn Xuân Huy, Nguyễn Đình Thi, v.v... Kiều Thanh Quế là một trong số các dịch giả - tác giả tích cực. Ngoài bài về Tolstoy, ông còn có các bài giới thiệu về học thuyết Freud (ký bút danh Tô Kiều Phương, 1943), về thơ Tagore (ký bút danh Nguyễn Văn Hai, 1942)... bên cạnh những tiểu luận về văn học Việt Nam in ở nhà xuất bản này.

Một ngày của Tolstoï là bản Kiều Thanh Quế trích dịch từ công trình xuất bản năm 1928 của nhà văn Áo Stefan Zweig Drei Dichter ihres Lebens. Casanova, Stendhal, Tolstoi [Ba nhà thơ và cuộc đời của họ. Casanova, Stendhal, Tolstoy]. Stefan Zweig (1881-1942) vào thời kỳ đỉnh cao sáng tác của mình những năm 1920-1930 là một trong những nhà văn nổi tiếng nhất ở châu Âu. Ngọn gió “tự thành Vienne”, như trong trích dẫn ở đầu bài viết này, thổi tới Kiều Thanh Quế chính là Zweig cùng với người đồng hương Sigmund Freud – cả hai đều được ghi dấu trong các bài viết và dịch thuật của nhà phê bình Việt Nam. Trước Cách mạng Tháng Tám, Zweig đã được nhiều độc giả Việt Nam biết đến qua các bản dịch tiếng Pháp. Nhà văn Lan Khai là người đã dịch tác phẩm Bức thư của người không quen của Zweig sang tiếng Việt, đồng thời chịu ảnh hưởng tác phẩm Nỗi sợ của ông khi viết tiểu thuyết Tội và thương, điều trở thành đề tài cho bài viết mang tinh thần văn học so sánh của Kiều Thanh Quế “Cuộc kỳ ngộ Lan Khai - Zweig: Tội và thương gặp La peur” đăng trên tạp chí Tri Tân năm 1943. Zweig không chỉ nổi tiếng với những truyện ngắn và tiểu thuyết với nghệ thuật phân tích tâm lý bậc thầy, mà còn là nhà phê bình sắc sảo, tác giả của những công trình viết về tiểu sử các nhà văn lớn như Balzac, Dickens, Tolstoy, Dostoevsky, Thomas Mann,... được dịch ra nhiều thứ tiếng, trong đó cuốn sách mà Kiều Thanh Quế chọn dịch. Ngoài hoạt động văn học, Zweig còn được biết đến như một người theo chủ nghĩa hoà bình, phản đối chiến tranh, là người hưởng ứng Cách mạng Nga. Năm 1928, nhân kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Lev Tolstoy, Zweig đã sang Liên Xô dự lễ kỷ niệm. Bộ Hợp tuyển tác phẩm của Zweig gồm 12 tập bằng tiếng Nga cũng ra mắt dịp cuối thập niên 1920 này. Một thời gian dài, ông là nhà văn Áo nổi tiếng nhất, được xuất bản nhiều nhất ở Liên Xô. Maxim Gorky đã viết về ông trong “Lời nói đầu” của bộ Hợp tuyển 12 tập nói trên: “Stefan Zweig là sự hợp nhất hiếm hoi và may mắn giữa tài năng của nhà tư tưởng uyên thâm với tài năng của một nghệ sĩ bậc thầy”[Dẫn theo 5, tr.222]. Còn Zweig thì đề tặng cuốn sách viết về Tolstoy của mình cho Maxim Gorky[13, tr.v].

Như vậy, Tolstoy của Kiều Thanh Quế là Tolstoy thông qua Stefan Zweig như một bảo chứng, một chỗ dựa đáng tin cậy về thông tin tiểu sử, về giá trị nghệ thuật và giá trị tư tưởng.

Cuốn sách của Zweig, như nhan đề ghi rõ, ngoài Tolstoy còn viết về hai nhà văn châu Âu khác. Giacomo Casanova là nhà văn Ý thế kỷ XVIII, tác giả của cuốn tự truyện Câu chuyện đời tôi được xem là một nguồn thông tin đáng chú ý về đời sống và phong tục của châu Âu thế kỷ XVIII. Stendhal (tên thật là Marie-Henri Beyle) là tác gia Pháp thế kỷ XIX nổi tiếng với nghệ thuật khắc hoạ tâm lý trong các tiểu thuyết như Đỏ và đen, Tu viện thành Parme. Tuy nhiên, Kiều Thanh Quế chỉ lựa chọn phần viết về Tolstoy để dịch. Có thể do giới hạn dung lượng, do thời gian, v.v... nhưng dù gì đi chăng nữa, vẫn phải có lý do liên quan đến nghệ thuật và tư tưởng. Hãy xem thử những câu Zweig lấy làm đề từ cho mỗi nhà văn trong cuốn sách của mình. Với Casanova, đó là ý kiến về tự truyện Câu chuyện đời tôi: “Ông tự mình kể câu chuyện đời mình. Đó là tất cả sản phẩm văn học của ông – nhưng thật là một câu chuyện thú vị làm sao!”[13, tr.3]. Casanova không chỉ là một nhà văn, mà còn là một huyền thoại về sự phóng đãng (homo eroticus như tên một chương sách của Zweig) – điều đã thành đề tài của nhiều tác phẩm văn học, điện ảnh và các loại hình nghệ thuật đại chúng về sau. Mở đầu phần về Stendhal là những câu trích dẫn đậm chất triết lý siêu hình của nhà văn Pháp này: “Tôi từng là ai? Tôi đang là ai? Tôi ngại ngùng nói về điều đó”[13, tr.98] và “Tôi rất thích đeo mặt nạ và thay tên đổi họ”[13, tr.99]. Còn Tolstoy thì hết sức giản dị: “Gương mặt tôi là gương mặt của một người nhà quê tầm thường”[13, tr.203].

Sự khác biệt trong ba bức chân dung của ba nhà văn thể hiện qua những trích dẫn trên có thể phần nào giúp hiểu lựa chọn của Kiều Thanh Quế. Chính vẻ giản dị nhưng ẩn chứa sự uyên áo của bậc hiền triết, cũng như tính chất cách mạng ẩn dưới thái độ ôn hoà bất bạo động, và đặc biệt là “lòng bác ái đại đồng”, “hoàn toàn thành thật”[8, tr.5] như lời mở đầu cho bản dịch đã khiến Tolstoy, chứ không phải là Casanova hay Stendhal, phù hợp với tinh thần của những trí thức trẻ có xu hướng cách mạng ở Việt Nam đầu những năm 1940 như Kiều Thanh Quế.

Mặc dù là bản dịch, như chú dẫn của chính Kiều Thanh Quế là từ “bản Pháp văn của hai ông Alzir Ibelia (đúng ra là Alzir Hella – TTPP chú) và Olivier Bournac... Trois poetes de leur vie do nhà Stock (Paris) ấn hành”[8, tr.53], tuy nhiên, đúng ra đó chỉ là bản lược dịch, phỏng dịch. “Chiến lược dịch” của Kiều Thanh Quế thể hiện không chỉ qua sự chọn lựa tác gia như nói ở trên, mà còn ở việc chọn lựa các chương trong phần viết về Tolstoy, cũng như các đoạn trong “Lời nói đầu” của nguyên bản. Do khuôn khổ và tính chất của bài viết này, chúng tôi không đi vào các vấn đề của phiên dịch học, mà chỉ lấy vài ý tưởng về các “chiến lược dịch” (translation strategies) mà các nhà lý thuyết phiên dịch học đã đưa ra. Bản dịch của Kiều Thanh Quế, như theo cách phân loại các “chiến lược dịch” của Andrew Chesterman [1, tr.85], là bản dịch mang tính thực dụng, nhằm đáp ứng những yêu cầu và điều kiện thực tế của môi trường tiếp nhận (bao gồm cá nhân dịch giả, nhà xuất bản, nhu cầu và thị hiếu của độc giả, bối cảnh xã hội và văn hoá). Kiều Thanh Quế chỉ chọn 3 trong số 12 chương viết về Tolstoy của Zweig: “Bức chân dung”, “Một ngày của Tolstoy” (tên chương này được đưa lên thành nhan đề tập sách) và “Đi tìm Thượng đế” (tức các chương 1, 9 và 11 trong nguyên bản). Mục “Mở đầu” [cho phần Tolstoy] của Zweig tập trung vào những biến chuyển tư tưởng trong ba thập niên cuối đời của Tolstoy, tinh thần Cơ đốc giáo và thuyết vô vi nơi nhà văn được Kiều Thanh Quế thay bằng mục “Mở đầu” của mình, ngắn gọn hơn, nói về lòng bác ái của Tolstoy, với vài ví dụ trong tiểu sử nhà văn như việc ông hào phóng bố thí cho người nghèo, cãi vã với vợ vì điều đó, hay ông ăn chay sống đạm bạc để được gần với người bình dân, và cuộc ra đi để mong sống cuộc đời cần lao nhưng bị cái chết ngăn lại.

Nếu so sánh với nguyên bản^[3], có thể đưa ra vài ví dụ và nhận xét về những chỗ Kiều Thanh Quế lược bỏ khi dịch.

Trong phần “Bức chân dung”, Kiều Thanh Quế lược bỏ một số đoạn trong miêu tả chân dung Tolstoy của Zweig. Chẳng hạn về bộ râu của Tolstoy: “Dài và phất phơ trước gió, suối râu bạc ấy chạy từ mang tai xuống má và bao quanh đôi môi ươn ướt, che khuất làn da nhăn với những vết nẻ thâm...”[8, tr.10] – đoạn dịch thoát này bỏ qua cái ý của tính từ “patriarchal” mà Zweig cố ý dùng cho bộ râu Tolstoy. Có lẽ vì tính đa nghĩa của từ “patriarchal” mà nhiều tài liệu nghiên cứu về Tolstoy sau này ở Việt Nam gán cho ông mác “nông dân gia trưởng”^[4]. Thực ra, từ đó gắn với thể chế Nhà thờ Chính thống giáo Nga (Patriarchate, còn gọi là Toà Thượng phụ), và Tolstoy với những tư tưởng cải cách tôn giáo đã phủ nhận vai trò của nó, điều khiến ông một mặt bị Giáo hội Nga rút phép thông công vào năm 1901, nhưng mặt khác lại được tôn vinh là một giáo chủ (patriarch). Miêu tả chòm râu của Tolstoy giống như râu của các giáo chủ Nga, Zweig cũng đồng thời ám chỉ vị trí tối cao về tinh thần của văn hào trong những năm cuối đời. Kiều Thanh Quế bỏ qua điều này, thay vào đó có vẻ nhấn mạnh vào đặc điểm gần gũi với chân dung “người nhà quê tầm thường” trong đề từ khi thêm thắt hình ảnh “vết nẻ thâm” trên làn da.

Một chi tiết khác cũng liên quan đến ngoại hình của nhà văn: đó là khi nói đến việc khó phân biệt ông nhà văn quý tộc với người xà ích già râu dài khi họ cùng ngồi trên xe ngựa, bản dịch tiếng Việt bỏ qua ý rằng “bạn có thể nhầm rằng người cầm dây cương là xà ích, còn vị hành khách ngồi cạnh là ông nhà văn bá tước”[13, tr.205], bởi Kiều Thanh Quế, cũng như những người đọc Tolstoy ở Việt Nam thời bấy giờ có thể chưa có điều kiện đọc nhiều về tiểu sử Tolstoy, không biết đến thói quen thích được tự đánh xe ngựa thay xà ích của văn hào.

Tuy nhiên, có lẽ những phỏng dịch, lược dịch như thế không ảnh hưởng nhiều đến việc tiếp nhận văn bản của Zweig về Tolstoy: sự vĩ đại của nhà văn chính là ở sự bình dị - đó là ý tưởng mà Zweig muốn thể hiện, và đó cũng là điều mà Kiều Thanh Quế muốn truyền đạt đến người đọc Việt Nam, làm Tolstoy trở nên gần gũi thân quen hơn. Nói theo cách của các nhà lý thuyết phiên dịch, đó là hình thức “bản địa hoá” (domestication, tức là làm cho bản dịch trở nên gần gũi, quen thuộc đối với môi trường của văn hoá bên tiếp nhận, còn gọi là xu hướng vị chủng), thay vì là “ngoại lai hoá” (foreignization, tức đưa ra những kiểu dịch thuật mang tính thử nghiệm, giữ nguyên những yếu tố nước ngoài xa lạ trong bản dịch)[10, tr.19-20]. Hay nói cách khác, đó là cách đưa nhà văn nước ngoài về Việt Nam thay vì đưa độc giả Việt Nam ra nước ngoài – một “chiến lược dịch” thích hợp trong hoàn cảnh văn học Việt Nam đang trên tiến trình hiện đại hoá, dù đã có nhiều tiếp xúc với những “cái khác” từ phương Tây nhưng chủ yếu vẫn đang giai đoạn đầu của việc tìm đường, học hỏi cái của người để đổi mới cái của mình. Việc giới thiệu và dịch thuật văn học nước ngoài (nhất là phương Tây), về phương diện chức năng, vì thế mới còn đang nhắm tới những mục đính thực dụng, chưa trở thành những nghiên cứu chuyên sâu, đi vào lý thuyết như ở các giai đoạn sau.

Một phương diện khác của bản dịch Kiều Thanh Quế - đó là tính chất tiểu thuyết của nó. Bản thân Zweig cũng là người giỏi tiểu thuyết hoá tiểu sử các danh nhân, không phải bằng phương thức hư cấu, mà bằng sự lựa chọn các sự kiện, các chi tiết, chú ý phân tích các yếu tố tâm lý cá nhân trong tiểu sử, nhằm tạo sức hấp dẫn đối với người đọc. Kiều Thanh Quế khi chọn và lược dịch các chương sách của Zweig có lẽ đã có chủ ý nhấn mạnh tính tiểu thuyết đó: từ việc đưa tên chương Một ngày của Tolstoï thành nhan đề sách, đến lựa chọn những đoạn miêu tả một cách cụ thể và sinh động nhất ngoại hình và đời sống sinh hoạt, những tình huống kịch tính và cá nhân nhất của nhà văn để dịch. Những chương phân tích tác phẩm, bàn luận về những giáo lý Cơ đốc kiểu mới và mối quan hệ của văn hào với Giáo hội Nga, v.v... bị lược bỏ. Trong Một ngày của Tolstoï, Tolstoy hiện ra như một nhân vật của kiểu tiểu thuyết gia đình, tiểu thuyết tâm lý xã hội những năm 40 thế kỷ XX của Việt Nam: đó là một con người đời thường, nhiều mâu thuẫn cả trong quan hệ với xã hội và gia đình, lẫn trong đời sống nội tâm. Đáng chú ý là trong bản dịch của Kiều Thanh Quế, sau phần tiểu sử Tolstoy đã được tiểu thuyết hoá đó, có một phần Phụ lục với tiêu đề: “Một thể văn còn chậm phát triển trong làng tiểu thuyết Việt Nam – Tự truyện (Autobiographie)”[8, tr.53]. Thực ra đó cũng là bản Kiều Thanh Quế lược dịch phần “Dẫn nhập” cuốn sách của Zweig (trước cả ba phần về tiểu sử Casanova, Stendhal và Tolstoy), trong đó bàn khá kỹ lưỡng về quan niệm và những kinh nghiệm viết văn tiểu sử trong lịch sử châu Âu, mối quan hệ giữa sự thực và hư cấu, những vấn đề phương thức tự sự, trong đó có cả các khái niệm mà hiện nay những người quan tâm đến tự sự học hay nhắc đến như “nội quan”, “ngoại quan”, v.v... Việc Kiều Thanh Quế đưa phần “Dẫn nhập” này vào cuối sách đã khiến cho các chương viết về Tolstoy ở trước đó có thể được nhìn qua lăng kính thể loại, là kiểu mẫu minh hoạ cho phương thức viết tiểu sử như một thể loại văn học.

*

Kiều Thanh Quế là một trong những người sớm tiếp xúc và giới thiệu về Tolstoy với độc giả Việt Nam. Một ngày của Tolstoï với những chọn lựa, bổ sung, thay đổi hay sai lệch so với nguyên bản có thể do hạn chế về điều kiện tư liệu, vấn đề ngôn ngữ và những khác biệt văn hoá tác động lên quá trình dịch thuật. Ngoài ra, đó cũng còn có thể do tính chất thực dụng trong “chiến lược dịch” của bản thân Kiều Thanh Quế nói riêng cũng như của việc dịch thuật và giới thiệu văn học nước ngoài ở Việt Nam giai đoạn những năm 1930-1940 nói chung. Hoạt động dịch thuật hướng tới việc đáp ứng nhu cầu thị hiếu của xã hội, nhất là của giới trẻ (một mặt dưới ảnh hưởng của các cuộc vận động cách mạng xã hội, mặt khác cũng do tác động của kinh tế thị trường với đại diện là báo chí và các nhà xuất bản, mà thời gian này hết sức phát triển); đồng thời hướng tới việc đổi mới, hiện đại hoá trong sáng tác và thưởng thức văn học thông qua kinh nghiệm của văn học nước ngoài.

Một ngày của Tolstoï phần nào cho thấy một nhãn quan rộng mở và sự nắm bắt nhanh nhạy những xu thế hiện đại của Kiều Thanh Quế, mặt khác cũng cho thấy nơi ông một đại diện tiêu biểu cho văn học Việt Nam giai đoạn trước Cách mạng tháng Tám ở phương diện phê bình và dịch thuật.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Andrew Chesterman (1997, 2016), Memes of Translation: The Spread of Ideas in Translation Theory, John Benjamin Publishing Company, Philadelphia-Amsterdam.

[2] Tô Hoài (1985), Tự truyện, In lần thứ hai, Nxb. Văn Học, Hà Nội.

[3] Phan Mạnh Hùng (2007), “Kiều Thanh Quế - Nhà nghiên cứu văn học”, Nghiên cứu văn học, số 3.

[4] Thạch Lam (1941), Theo giòng: Vài ý nghĩ về văn chương, Nxb. Đời Nay, Hà Nội.

[5] Boris Mandel (2014), Văn học thế giới: thế kỷ XX. Những tên tuổi và những cuốn sách vượt qua không gian và thời gian [Всемирная литература: XX век. Имена и книги вне пространства и времени], Nxb. Direct-Media, Moskva.

[6] Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỷ XIX ở Việt Nam, Nxb. Giáo Dục Việt Nam, Hà Nội.

[7] N.I. Nikulin (2015), “Chủ tịch Hồ Chí Minh viết bài về Lev Tolstoi” (Phương Phương dịch), Báo điện tử Đảng Cộng sản Việt Nam, nguồn: http://tulieuvankien.dangcongsan.vn/ truy cập ngày 6/10/2019.

[8] Kiều Thanh Quế (1942), Một ngày của Tolstoï. Tủ sách Gió Tây, Nxb. Tân Việt, Hà Nội.

[9] Thuý Toàn (2010), “Đi tìm người đầu tiên dịch tác phẩm của Lev Tolstoy sang tiếng Việt”, Văn nghệ Công an, ngày 2/11.

[10] Lawrence Venuti (2008), The Translator's Invisibility: A History of Translation (2nd edition), Abingdon, Oxon, U.K.: Routledge.

[11] Igor Virabov (2018), “Ai đã nói ‘người mẹ’. Tại sao Gorky đến nay vẫn thu hút mạnh mẽ [Игорь Вирабов, “Кто сказал ‘мать’. Почему Горький до сих пор вызывает сильные страсти?”]. Luận chứng và Sự kiện, ngày 28/3, nguồn: https://aif.ru/culture/person/kto_skazal_mat_pochemu_gorkiy truy cập ngày 6/10/2019.

[12]Stefan Zweig (1928), Drei Dichter ihres Lebens. Casanova, Stendhal, Tolstoi, nguồn: https://gutenberg.spiegel.de/suche?q=Stefan+Zweig%3A+Drei+Dichter+ihres+Lebens , truy cập ngày 6/10/2010.

[13] Stefan Zweig (1952), Adepts In Self-portraiture: Casanova, Stendhal, Tolstoy (Translated by by Eden and Cedar Paul), Cassel and Company Limited.

[14] Stefan Zweig (1992), Trois poètes de leur vie: Stendhal, Casanova, Tolstoï  (Traduction de Alzir Hella), Le Livre de Poche, Paris.

Trần Thị Phương Phương

Đã in trong: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11/2019, tr. 32-39.

Bước vào thế giới văn chương, Nguyễn Du mang đến cái cốt cách của một thiên tài trải nghiệm. Nhạy cảm khác thường, phải đi qua bao khúc nôi lận đận của đời riêng, lại sống vào cái thời ngổn ngang trăm mối, rạn vỡ muôn giềng, thi nhân khắc khoải. Nhưng cái khắc khoải gần như thường trực ấy hình như đã được Nguyễn Du chuyển thành sức mạnh, là xung năng sáng tạo, là sự thăng hoa (nói theo ngôn từ của Sigmund Freud) và trong sự thăng hoa ấy, nhà thơ có những khoảnh khắc an nhiên vượt thoát cái tôi thường nhật: đó là sự an nhiên có từ và có nhờ nghệ thuật.

Trong an nhiên của nghệ thuật, Nguyễn Du đã làm nên những cuộc hôn phối diệu kỳ. Có thể kể ra bảy cuộc hôn phối mà chúng tôi tìm thấy được, từ Đoạn trường tân thanh: (1) Hôn phối Việt - Hoa, (2) Hôn phối thơ - truyện,  (3) Hôn phối lãng mạn - hiện thực, (4) Hôn phối con người - tự nhiên, (5) Hôn phối tục - thiêng, (6) Hôn phối Phật - Nho, (7) Hôn phối truyền thống - hiện đại. Từ nội dung, phương thức và đặc điểm của các cuộc hôn phối này, có thể nhìn thấy tâm thế văn hóa, cảm thức thẩm mỹ và xu hướng liên văn bản của Nguyễn Du, một đại biểu lớn của Việt Nam.

Thế kỷ 18- 19, ở Việt Nam xuất hiện nhiều người cầm bút với tâm thế nghệ sĩ mà trong quy chiếu Nho học, giới nghiên cứu gọi là nhà Nho tài tử: Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Phan Huy Ích, Phạm Thái, Cao Bá Quát...Sắc thái nghệ sĩ trong mỗi nhà văn có những nét khác nhau, nhưng họ cùng chung một điểm là đều có khát vọng tự do trong việc cất lên tiếng nói của cá nhân mình và có khả năng sáng tạo cao. Có thể nói Nguyễn Du là người nghệ sĩ nhất trong các nghệ sĩ của Việt Nam: Ông đắm mình sâu nhất và bay lên cao nhất.

Nhưng Nguyễn Du cũng là một trí thức tham chính. Đã không chỉ vào ra “cửa Khổng sân Trình” mà còn đi lại trên đất nước Trung Hoa, ông hiểu rõ tình thế của dân tộc mình cũng như mối quan hệ hoàn toàn không bình đẳng và không tự nhiên giữa hai đất nước. Tuy nhiên điều ấy vẫn không ngăn cản ông làm một cuộc hôn phối Việt - Hoa kỳ diệu trong thế giới văn chương của mình.

Với Truyện Kiều, Nguyễn Du đã làm nên một cuộc hôn phối Việt- Hoa đặc biệt, đầy sức hóa giải. Mềm mại nương theo đường dây sự kiện của Kim Vân Kiểu truyện, Đoạn trường tân thanh vừa kháng cự và phủ định về cách viết, uyển chuyển mà chói sáng. Những lằn ranh, những ngôi thứ mờ đi, khi cái có trước (Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân) ở khu vực trung tâm (văn hóa Trung Hoa) phải nhường bước cho cái đến sau (Truyện Kiều của Nguyễn Du) ở khu vực ngoại vi (văn hóa Việt Nam) [1]. Quyền lực chính trị và quyền lực văn hóa đã sững sờ bó tay trước một kiệt tác văn chương tràn đầy tư thế. Với Truyện Kiều, Nguyễn Du không chỉ thể hiện cái tài năng cá nhân của riêng mình mà còn nói với thế giới về căn cốt của văn hóa Việt Nam.

Bằng các cách đọc: đọc văn học so sánh, đọc chồng văn bản (phân tâm học), đọc liên văn bản (giải cấu trúc) với trường hợp Kim Vân Kiều truyện và Truyện Kiều, giới nghiên cứu văn học ngày càng mở ra nhiều khám phá thú vị. Ở đây bài viết của chúng tôi không đi sâu vào đối chiếu các tương đồng/ kế thừa và dị biệt/ sáng tạo trong văn bản. Dưới góc nhìn văn hóa học và lý thuyết quyền lực, chúng tôi chỉ chạm vào những nét lớn trong đặc trưng văn chương, văn hóa Trung Hoa và đặc trưng văn chương, văn hóa Việt Nam và  hai tác phẩm, để nói về cuộc hôn phối Việt - Hoa đặc biệt mà Nguyễn Du làm được qua Truyện Kiều.

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân là một tiểu thuyết chương hồi được viết dài nhất (20 hồi) so với nhiều bản Truyện Kiều viết trước, sau và cùng thời với nó ở Trung Hoa. Tác phẩm này đã được nhà phê bình tài danh của Trung Hoa chạm bút: Kim Thánh Thán. Điều ấy cho thấy, câu chuyện trai anh hùng, gái thuyền quyên Từ Hải- Vương Thúy Kiều đã gây một cảm hứng nhất định cho những người cầm bút Trung Hoa thuở ấy, và Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân là văn bản đỉnh cao, văn bản hoàn kết của “Truyện Kiều”[2]. Vậy tại sao tiểu thuyết này trở nên mờ nhạt trong lịch sử văn học Trung Hoa và bị gọi là “tác phẩm loại hai”?

Những ai từng đọc văn học Trung Hoa hẳn sẽ nhận ra nền văn học đồ sộ này in đậm dấu ấn trong ký ức chúng ta ở hai thành tựu: Thơ Đường và tiểu thuyết chương hồi. Chúng ta bị ám ảnh bởi vẻ đẹp thơ Đường và bị hút vào các câu chuyện kể của tiểu thuyết chương hồi như Tam Quốc diễn nghĩa, Đông Chu liệt quốc... để rồi nhận ra cùng là văn chương mà hai thế giới ấy hoàn toàn tách biệt, nếu không nói là đối lập: Một bên nén/ một bên dàn trải; một bên gợi/ một bên kể miên man; một bên cao nhã/ một bên thông tục...

Trong thế giới tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa, các nhà văn thiên về khai thác lịch sử, thời cuộc. Các tác phẩm thường trùng trùng những cốt truyện lớn; đồ sộ những hệ thống nhân vật mang tầm vóc lịch sử; rậm rạp những tình tiết ngoắt ngoéo, những âm mưu bí ẩn; lớp lớp những trò chơi kỳ lạ và tâm lý phức tạp của chốn cung đình, quý tộc. Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân có được những gì? Một cốt truyện nhỏ, một số phận cá nhân, những nhân vật hầu hết nằm trong đám đông vô danh, gần như ngoài guồng lịch sử: có gì ly kỳ, có gì gay cấn?. Để bù vào, Thanh Tâm Tài Nhân đã miết mạnh ngòi bút của mình, kể sát sự việc, kể chi chít, trần trụi, phơi bày những ngóc ngách có thể có, gần không chừa chỗ nào cho trí tưởng tượng của độc giả: kết quả là tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện của ông nặng nề chìm xuống, không thể cất cánh bay lên.

Nói về sự quên lãng đó, giới nghiên cứu Trung Hoa cho rằng “...sau đời Gia Khánh, do trong sách có miêu tả về sắc dục và tạo dựng hình tượng anh hùng cho nhân vật hải tặc Từ Hải, nên dần bị làm cho mai một. Cả Trung Quốc chỉ mỗi thư viện Đại Liên còn giữ bản của Quán Hoa Đường, thư viện Bắc Kinh giữ bản của Khiếu Hoa Hiên, khiến cho Lỗ Tấn khi giảng về “Trung Quốc tiểu thuyết sử lược” trong những năm 20 của thế kỷ trước đã không hề nhắc đến bộ tiểu thuyết có ảnh hưởng sâu sắc đến tác phẩm của Việt Nam này” [3].  Nhưng cũng có thể nói thêm, phải chăng truyền thống nam quyền và lễ giáo trong văn hóa Trung Hoa đã không thể cho phép họ thừa nhận một tác phẩm mà ở đó nhân vật chính là nữ ở tầng lớp thường và sau đó lại là gái giang hồ?

Nhưng Nguyễn Du đã chọn nhận Kim Vân Kiều truyện làm xuất phát điểm cho đường bay của mình. Một đường bay mà cho đến nay người đọc vẫn chưa thể nói là đoán định hết. Vì sao Nguyễn Du chọn Kim Vân Kiều truyện mà không chọn những tiểu thuyết khác của Trung Hoa?

Cắt nghĩa sự lựa chọn này, có thể nói về tần số rung cảm của Nguyễn Du. Cả một đời, Nguyễn Du chỉ biết nghiêng xuống những phận người bé bỏng trầm luân: Độc Tiểu Thanh ký, Văn tế thập loại chúng sinh...đã nói lên điều đó. Nhưng đâu phải chỉ một mình Nguyễn Du như vậy? Thời của Nguyễn Du, nửa cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, văn học viết Việt Nam gần như nối lại với mạch nguồn của văn học truyền miệng, vốn có từ xưa, ở cảm quan nghệ thuật. Cái tinh thần “thương người như thể thương thân”, cái khả năng tương thông, thấu hiểu tự nhiên giữa người và người, giữa người và vạn vật đã tràn lên nhiều trang viết: Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm, thơ Hồ Xuân Hương và tác phẩm Nguyễn Du. Vậy thì chắc chắn sự chọn lựa này của Nguyễn Du không chỉ nói lên tâm hồn của Nguyễn Du mà còn nói lên tâm thế của dân tộc Việt Nam.

Chọn Kim Vân Kiều truyện, sao Nguyễn Du không làm công việc dịch thuật như nhiều người đã làm? Qua Truyện Kiều, sẽ thấy Nguyễn Du xúc động vì câu chuyện mà không chia sẻ về cách viết. Nhà nghiên cứu Đổng Văn Thành cho rằng Kim Vân Kiều truyện đậm chất hiện thực, nhưng với Nguyễn Du, hẳn là ông không muốn dừng lại ở cái hiện thực tỉnh táo, rõ rành trên bề mặt, ông là một nhà thơ.

Sinh ra từ cái nôi lục bát, từng đắm mình trong các thể thơ cổ điển Trung Hoa, gặp một tiểu thuyết thông tục, Nguyễn Du trong khoảnh khắc giao cắt đặc biệt đó, đã như vực dậy tất cả nội lực trong mình mà nhào nặn nên Truyện Kiều. Một Truyện Kiều với cái giòng chảy dào dạt uyển chuyển của lục bát, đã trở nên xanh biếc với nhiều tầng sóng ngầm sâu bởi những gợi ý sáng giá của thơ Đường, và chuyển động nhịp nhàng trên một đường  dây sự kiện của tiểu thuyết chương hồi mà Kim Vân Kiều truyện là gợi ý .

Và như vậy Nguyễn Du đã làm nên một cuộc hôn phối giữa thơ và truyện, giữa lãng mạn và hiện thực.

Thời Trung đại, truyện thơ là một thể loại được ưa chuộng của Việt Nam, một đất nước nhỏ bé phải oằn mình liên tiếp vì chiến tranh ngoại xâm, nhu cầu sống còn lớn hơn tất cả. Trong khi đó, tiểu thuyết, nơi những câu chuyện dài, nhiều uẩn khúc, nhiều quanh co của cuộc đời, của thế nhân hình như chỉ dành cho tầng lớp thị dân và những khu vực văn chương có một thời gian dài bình ổn. Trong khi đa số công chúng Việt Nam là nông dân và còn chưa biết chữ, truyện thơ là thể loại có sức quảng bá rộng rãi và được lưu giữ lâu bền hơn hết. Điều đặc biệt là, nếu ở phần lớn những truyện thơ khác của Việt Nam, thơ ca chỉ là phương tiện để cho tác phẩm dễ nghe, dễ thuộc, thì với Truyện Kiều, thơ ca lại là phương diện chính. Có thể nói, không phải cốt truyện, tình tiết và chi tiết có từ Kim Vân Kiều truyện chi phối các nguyên tắc và thủ pháp của Truyện Kiều mà ngược lại. Nguyễn Du đã cho Kim Vân Kiều truyện vào lò luyện đan thi ca của mình, nhào nặn nó bằng cảm quan, tư duy và nguyên tắc sáng tạo thi ca. Sau nhiều lần được thi hóa, Kim Vân Kiều truyện đã thoát xác, thành Truyện Kiều, đã bay lên với đôi cánh của cảm xúc và nghệ thuật. Vẻ đẹp kỳ diệu của văn bản, của ngôn từ  Truyện Kiều đã làm tốn biết bao giấy mực và hôm nay vẫn chưa hề phai nhạt, vẫn còn có thể cho phép nhiều phát hiện mới.

Nguyên tắc thi hóa (liên văn bản) của Nguyễn Du là gì? Giữ lại những nút thắt lớn của đường giây sự kiện, nhấn mạnh những tình huống đặc biệt. Thụ nhận hệ thống nhân vật, phác họa lại tất cả chân dung (tinh thần, thể chất) của họ, làm nên những tính cách có chiều sâu, giàu sức ám ảnh (mà ta thường gọi là tính điển hình). Loại bỏ những chi tiết thừa, tạo nên độ nén và những khoảng trống, những chỗ lửng lơ, những nếp gấp. Bớt sự kiện, hành động (kể), tăng tâm trạng, hình ảnh (tả). Tăng cường hiệu ứng thẩm mỹ bằng chất liệu, với các thủ pháp tu từ học trong đó có cả thủ pháp lạ hóa (defamiliarization), trớ trêu (irony)...

Nguyễn Du nhấn mạnh những điều trông thấy, nhưng không chỉ làm công việc kể lại chúng (như Kim Vân Kiều truyện), mà chủ yếu nói lên tiếng vang của chúng trong lòng mình (Truyện Kiều) và có chủ ý tạo ra tiếng vang của tiếng vang trong lòng người, những ai sẽ đọc ông, gần xa, hiện tại, tương lai...[4].

Tiếng vang ấy, chính là lời của tâm trạng. Tâm trạng của chủ thể sáng tạo, tâm trạng của nhân vật, Truyện Kiều đúng là “quyển sách một ngàn tâm trạng”, như Phan Ngọc đã viết [5].

Nhưng tâm trạng trong truyện thơ của Nguyễn Du không là những cảm xúc thoáng qua, chơi vơi, mơ hồ của những nhân vật lãng mạn thông thường. Trong Truyện Kiều, hầu như mỗi một tâm trạng luôn nói lên một tình huống, một tình thế. Chính vì thế mà ở Việt Nam, hiện tượng bói Kiều xuất hiện (thiêng hóa). Chính vì thế mà ở Việt Nam có tục tập Kiều (liên văn bản), lẩy Kiều (liên văn hóa)...

Và Truyện Kiều không dừng lại ở câu chuyện của người. Nguyễn Du đã mở rộng chiều kích của tác phẩm, bằng các mối tương thông kỳ lạ giữa con người và tự nhiên, giữa cõi tục và cõi thiêng. Nếu Vương Thúy Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân là một cô gái bản lĩnh trong hành động, trong toan tính thực tiễn, thì Thúy Kiều của Nguyễn Du là một cô gái cực kỳ phong phú về mặt tâm hồn. Tâm hồn ấy dễ rung lên vì cái đẹp của đất trời, dễ khắc khoải vì nỗi đau của người, dễ dự cảm về thân phận của mình. Nhạy cảm và mong manh là thế thì nỗi bất hạnh của 15 năm lưu lạc lớn biết chừng nào. Trong cõi người tàn nhẫn, nàng  làm sao tồn tại, nếu không có sự chia sẻ âm thầm, sự nâng đỡ ân cần của cõi tự nhiên?

Những motif của tục và thiêng đã được Thanh Tâm Tài Nhân sắp đặt, nhưng khi vào ngôi nhà nghệ thuật của Nguyễn Du, tất cả đã hòa quyện thành một dòng sống luân chuyển lung linh, bởi Nguyễn Du đã tạo nên một Thúy Kiều có cái linh giác khác thường, bởi Nguyễn Du đã khắc họa thần tình những tình huống chập chờn của ranh giới giữa mê và tỉnh, giữa mộng và thực.

Truyện Kiều của Nguyễn Du đã tạo ra một hiện tượng ngoạn mục là chảy ngược về nguồn. Một số nhà nghiên cứu Trung Hoa hôm nay đã đọc bản dịch và phân tích theo tinh thần so sánh [6].Có ý kiến cho rằng, Kim Vân Kiều truyện tiến bộ trong việc khẳng định vai trò và cá tính người phụ nữ (Thúy Kiều điềm tĩnh, dũng cảm) và táo bạo trong việc khẳng định tình yêu gắn liền với tình dục [7], Truyện Kiều thì  bảo thủ và truyền thống (Thúy Kiều nhu thuận, trung trinh) bởi vì “ văn hóa Việt Nam đã thấm đẫm tư tưởng luân lý cương thường của lễ giáo Nho gia, chứng tỏ Việt Nam chịu ảnh hưởng rất lớn của văn hóa Trung Hoa” [8].

Nguyễn Du có tự khép mình vào khuôn phép lễ giáo của Nho gia và Nho giáo có mặt trong Truyện Kiều như thế nào? Trả lời câu hỏi này, có lẽ phải đặt vấn đề trong mối quan hệ với Phật giáo và văn hóa Việt Nam. Theo thiển ý, cuộc phối hôn Phật - Nho này là thử thách lớn nhất của Nguyễn Du và việc phân tích nó là thử thách lớn nhất của người viết bài này. Chỉ xin nói lên cảm nhận riêng là trong cái khung tư tưởng triết lý Phật (luân hồi, nhân quả...) - Nho (thiên mệnh, luân thường...) có từ Kim Vân Kiều truyện, Truyện Kiều đã ít nhiều vượt thoát và mềm hóa nó theo những giá trị văn hóa, mỹ cảm của người Việt. Biểu hiện cụ thể là các nhân vật của Nguyễn Du, từ tính cách, ý nghĩ, cảm xúc, hành động, ngôn ngữ...cho đến những tình huống tương ứng, đã tạo nên một logic tương tác tự nhiên giữa tính và mệnh, giữa tâm hồn và cách ứng xử, như một dòng sống của những con người thấu đạt được lẽ đời và lẽ huyền vi.

Cuối cùng, xin nói về cuộc hôn phối giữa truyền thống và hiện đại. Khác với Hồ Xuân Hương, quyết liệt trong tinh thần phản kháng, Nguyễn Du là người nâng niu những cái hài hòa. Những cuộc hôn phối trên đây nói lên khả năng se duyên và khả năng hóa giải những nghịch lý của đời và của văn chương. Nguyễn Du đã không ngại ngần chọn lấy thể loại thơ ca truyền thống dân dã của Việt Nam là lục bát. Nguyễn Du đã nương theo những tư tưởng bắt nguồn từ xa xưa là Phật giáo và Nho giáo. Nguyễn Du rung động với những chúng sinh nhỏ bé gần gũi quanh mình. Nhà thơ đã chọn cái gần, cái quen thuộc. Nhưng điều ấy không làm ông đứng lại trong ao nhà chật hẹp, tù đọng.  Tính hiện đại trong tác phẩm Nguyễn Du là ở chỗ ông kinh qua trải nghiệm, bằng trải nghiệm, tác phẩm của ông chạm đến chỗ sâu nhất của lòng người,  đạt đến nơi cao nhất của sự huyền nhiệm, truyền được sức mạnh kỳ diệu của ngôn từ nghệ thuật. Tính hiện đại của Nguyễn Du còn ở chỗ ông xóa mờ các lằn ranh vốn có từ định kiến của đời và của văn chương.

Truyện Kiều là kết tinh kỳ diệu của văn hóa Việt Nam, trong dung hợp nhiều nền văn hóa khác. Dưới bàn tay của người nghệ sĩ vĩ đại Nguyễn Du, tác phẩm đã trở thành kính vạn hoa, mãi mãi làm người đọc mọi thời ngạc nhiên vì nó không ngừng nảy sinh những sắc màu mới mẻ.

Được như vậy bởi vì Nguyễn Du của chúng ta hội tụ trong mình nhiều tư chất: người phù thủy của ngôn từ, nhà tiên tri của tâm trạng, bậc giả kim của tư tưởng...

Nguồn: Tạp chí Phát triển khoa học và công nghệ, ĐHQG TP. HCM. ISSN: 1859-0128. 3-2016.

            TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lê Đình Kỵ (1971) Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.
2. Phan Ngọc (2003) Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du qua Truyện Kiều, Nxb. Thanh niên, Hà Nội.
3. Nhiều tác giả (Lê Xuân Lít tuyển chọn, 2005) 200 trăm năm nghiên cứu và bàn luận “Truyện Kiều”, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.
4. Trần Đình Sử (2005) Thi pháp Truyện Kiều, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.
5. Nguyễn Huệ Chi, Trở lại câu chuyện so sánh Kim Vân Kiều truyện với Truyện Kiều của ông Đổng Văn Thành. http://nguyendu.vn/nd.nsf/chi-tiet-nghien-cuu/tro-lai-cau-chuyen-so-sanh-kim-van-kieu-truyen-voi-truyen-kieu-cua-ong-dong-van-thanh.html, xem 10-7-2015.
6. Zhao Yanqiu, Song Yaling (Phan Thu Vân dịch)   “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187  xem 12-7-2015.

------------------------------------------------------------------------------------

[1] Zhao Yanqiu,  Song Yaling (Phan Thu Vân dịch), Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi: “Sau thành công vô cùng to lớn của Nguyễn bản, đã bắt đầu có hiện tượng dòng chảy ngược về thế giới Hán văn. Có không ít học giả Việt Nam và Trung Quốc tiến hành dịch bộ tiểu thuyết thơ này sang chữ Hán. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187,  dẫn nguồn 12-7-2015.

[2] “...sáng tác Thanh bản, thứ nhất, là sự hội tụ và trung hòa của các tác phẩm trước đó, chẳng hạn như cốt truyện, nhân vật và cả tình tiết được giữ lại; thứ hai, là sự khai thác và làm phong phú thêm các tác phẩm trước đó, cái khung tài tử giai nhân đã được đổi mới bằng cách thêm vào mô thức câu chuyện tình của người con gái phong trần và chàng trai cường đạo”. Zhao Yanqiu, Song Yaling (PhanThu Vân dịch)   “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187  dẫn nguồn 12-7-2015.

[3] Zhao Yanqiu, Song Yaling (PhanThu Vân dịch)   “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187  dẫn nguồn 12-7-2015.

[4] Bất tri tam bách dư niên hậu/Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như? (Độc Tiểu Thanh Ký)

[5] Phan Ngọc: Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb. Thanh niên, 2003, tr.215.

[6] Sau thành công vô cùng to lớn của Nguyễn bản, đã bắt đầu có hiện tượng dòng chảy ngược về thế giới Hán văn. Có không ít học giả Việt Nam và Trung Quốc tiến hành dịch bộ tiểu thuyết thơ này sang chữ Hán.

[7] “Quan niệm tình yêu của Thanh Tâm Tài Nhân có phần phản nghịch, khẳng định bản năng tình dục của con người. Tình yêu nên là sự kết hợp của thể xác và tâm hồn, mới thật là tình yêu. Quan niệm tình yêu của Nguyễn Du lại bảo thủ, đòi hỏi sự trung trinh như nhất, không thoát khỏi vòng cương tỏa của hôn nhân, gia đình trong lễ giáo truyền thống”.

[8] “Cá tính nhân vật trong Thanh bản phù hợp hơn với xu hướng giải phóng tư tưởng ngầm chảy trong thời đại Minh Thanh, còn nhân vật trong Nguyễn bản hoàn toàn tuân thủ theo tư tưởng và lý tưởng phong kiến”.

6,7&8:  Zhao Yanqiu, Song Yaling (Phan Thu Vân dịch)   “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi.

http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187  Dẫn nguồn 12-7-2015.