Nghiên cứu

: Hiền Trang; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 30 Tháng 11 2020

Có lý do chính đáng nào để thích Patrick Modiano?

Có lẽ không có một lý do chính đáng nào để say mê Patrick Modiano.

20201130 7

Patrick Modiano. Nguồn: mosaicmagazine.com

Ông viết quá nhiều nhưng dường như chỉ đang viết cùng một cuốn sách. Năng suất của ông ngang với một tác gia trinh thám, nhưng ít ra với trinh thám, chắc không ai lại nhầm vụ Chuyến tàu tốc hành phương Đông với Mười người da đen nhỏ. Còn với Modiano, chúng lẫn lộn vào nhau. Không thể nhớ ra ai đã ngồi ở quán cafe đó, ai đã biến mất, ai đã loanh quanh trên những đại lộ ngoại vi Paris, bởi tất cả dường như đã ngồi đó, đã loanh quanh, đã biến mất, như tro bụi khi hỏa thiêu không phân biệt nổi của người nào với người nào.

Patrick Modiano cũng không phải người đầu tiên viết về một Paris cũ xưa đang tan rã. Tự ông thừa nhận thế, vì trước ông, đã có Charles Baudelaire. Chẳng hạn, bài thơ Le Cygne nằm trong tập Les fleurs du mal (Hoa khổ đau), đề tặng cho Victor Hugo, bài thơ mà Vũ Đình Liên đã dịch thế này: “Dòng sông nhỏ đầy tràn nước mắt / Bỗng tự nhiên gợi nhắc trí ta / Carrousel 1 bữa đi qua / Paris phố cũ bây giờ còn đâu / Thành phố đổi thay mau chóng quá / Đổi thay nhanh hơn cả bóng người / Khu này nhớ lại mắt tôi Chỉ thấy một đống ngược xuôi ván lều” Và chính Hugo nữa cũng đã mượn Nhà Thờ Đức Bà để ngậm ngùi một Paris không còn như trước: tòa kiến trúc lộng lẫy qua mỗi thời đại lại được trùng tu, cái ta đang thấy đây vẫn là nó đấy, mà cũng không còn là nó, mọi thứ vẫn còn đây nhưng đã mất đi đâu. Vì lẽ đó, Modiano tuyệt nhiên không phải người đầu tiên giao du với những bóng ma quá khứ của đô thành Paris.

Patrick Modiano lại càng không phải người Pháp đầu tiên trôi dạt. Flâneur, đó là một từ tiếng Pháp không thể dịch, tạm hiểu là một người dạo bước không mục đích. (Lại là) Charles Baudelaire đã đặt flâneur là tượng trưng của văn nghệ thời hiện đại: “Đám đông là lãnh địa của anh, cũng như không khí đối với loài chim và nước đối với loài cá. Đam mê của anh và nghề nghiệp của anh là nhập vào đám đông. [...] Anh, tình nhân của thế gian, có thể được so sánh với một tấm gương rộng lớn như đám đông, một kính vạn hoa được ban cho ý thức, mỗi chuyển động của nó biểu trưng cho một họa tiết của cuộc đời” 2.

Hay là nói rằng ta thích Modiano vì thói hiếu kỳ với số phận những người xa lạ nơi ông, và như thế, mọi thứ quanh ta bất giác trở nên mờ ảo và không vững chãi? Ví như trong tiểu thuyết Hoa của phế tích, có một đoạn khi nhân vật chính làm quen với một người đàn ông mà anh đã để ý suốt nửa năm qua, không vì gì, chỉ vì chiếc áo màu hạt dẻ bợt màu và dáng vẻ ngập ngừng bước sâu vào mưa tuyết. Trong Con chó mùa xuân, một chàng trai lập danh sách tên từng người mà một nhiếp ảnh gia đã chụp chân dung. Dường như những con người của Modiano chưa từng nghĩ cần phải gìn giữ thời gian cho những điều có ích. Nhưng ngay cả điều này, cũng không do Modiano khởi xướng. Vẫn là Baudelaire từng viết: “Bạn còn nhớ bức tranh (vì rõ ràng nó là một bức tranh) được viết bởi cây bút quyền lực nhất của thời đại này có tên Người đàn ông trong Đám đông? Ngồi trong một quán cafe, nhìn ra cửa sổ, một người mới ốm dậy đang tận hưởng khung cảnh mọi người đi qua, và nhận dạng chính mình khi ngẫm nghĩ về tất những ý nghĩ đang chuyển động quanh anh [...] Cuối cùng anh lao vào đám đông kiếm tìm một người anh không biết, người có gương mặt mà khi anh thoáng thấy, có ở đó một luồng sáng quyến rũ anh.”

Sách của Patrick Modiano được Viện Hàn lâm Khoa học Thụy Điển giới thiệu ngay sau khi tuyên bố ông thắng giải Nobal văn chương 2014. Nguồn: AP

Tóm lại, không có lý do chính đáng gì để ta mê say Patrick Modiano đến thế. Vậy mà, một khi đã lạc bước vào những đại lộ rối rắm của Modiano, không ai còn muốn tìm ra đích đến, cũng không ai muốn ra khỏi đó nữa. Ta giận vì ông viết quá ngắn, trong khi ta còn muốn theo chân ông, vì thế mà ta lại đọc tiếp cuốn sau, nhưng khi ta còn chưa biết điều gì đang diễn ra thì chuyến đi lại đã kết thúc. Cứ như thế, ta không thôi đọc tiếp Modiano, đi đi lại lại cùng một vòng như thế.

Đúng, Modiano viết đi viết lại một cuốn sách, nhưng theo cái cách như Van Gogh vẽ đi vẽ lại hoa hướng dương hay Monet vẽ đi vẽ lại ao hoa súng. Chúng không giải thích hay làm sáng tỏ điều gì, trường phái văn chương lần mò một lời giải sẽ chỉ đưa người ta đến cơn “cực khoái” một lần, hết là thôi; còn với Modiano, người ta chờ ở ông một loại cảm giác: cảm giác đang trôi trong một nơi rất thân quen nhưng không hề thân thuộc. Các nhân vật của ông thuộc lòng bản đồ của Paris, nhưng những con người, những nơi chốn, những địa chỉ chuội khỏi họ, vừa có thật vừa không có thật, họ đi mãi mà không thể chắc chắn về sự tồn tại của đích đến. Còn ta chìm đắm mãi giữa những khu phố mê cung của Modiano, biết rằng kiểu gì cũng sẽ có một người cha tan biến, một người mẹ diễn viên, một ai đó mất tích, một ai đó khác mất căn cước, một tấm hình, ta rõ rành rành cấu trúc truyện của ông, nhưng vẫn không thể nắm bắt điều ông muốn nói.

Modiano có thể cũng không là người đầu tiên viết về một đô thị tan rã. Nhưng ông đã chống lại tan rã một cách thật là đặc biệt. Từng có lần, ông nói thế này về sự trở lại của những “điệp khúc” trong văn chương ông: “Giống như là một nhiếp ảnh gia cố gắng bắt lấy ai đó từ những góc khác nhau và ảnh chụp ra đều không hoàn toàn chuẩn xác.”

Không, Modiano không viết, ông đang chụp ảnh, ông chụp ảnh ra một tiểu thuyết. Chiếc máy ảnh ẩn dụ là vũ khí của ông để đọ sức với thời gian. Đọc Modiano giống như giở một quyển an-bom ảnh, những bức ảnh kết thành một đường dây cốt truyện mơ hồ, nhưng những mắt xích quan trọng nhất lại thiếu, mỗi tình tiết không nối liền mà chỉ là những đoạn cắt rời của thời gian, giữa chúng là khoảng hẫng, và người đọc nhảy cóc qua các khung hình. Những người lớn trong căn nhà bow-window trong ngôi làng nhỏ của Paris đã đi đâu trong đoạn kết của tiểu thuyết Kho đựng nỗi đau? Không ai biết, chỉ có lời của cảnh sát: “Một chuyện rất nghiêm trọng đã diễn ra”. Suốt toàn bộ cuốn truyện chưa đầy trăm trang ấy, Modiano ra dấu cho ta bằng những lá thư, những vẻ đột nhiên buồn bã, những tiếng động cơ xe, những vị khách đến chơi nhà, thế rồi, biến mất hết. Ta đang sống trong thế giới bấp bênh như vậy đó.

Trong tiểu thuyết Con chó mùa xuân, nhân vật kể truyện (hay chính hiện thân của Modiano) kết bạn với một nhiếp ảnh gia. Anh nhận kiểm kê toàn bộ những tấm ảnh mà ông đã chụp, một hành động sắp xếp vô nghĩa như ai đó cố gắng đặt cuộc sống vào vị trí. Anh tin rằng ký ức hoạt động với cơ chế của một tấm ảnh Polaroid; dù ký ức có đang hôn mê, chỉ cần một kỷ vật xuất hiện, là ngay lập tức bừng thức trong tâm trí. Có nhiều cách hiểu về Con chó mùa xuân, một cách hiểu có thể là: đây là một câu chuyện về nghề viết. Ngay đoạn đầu, vị nhiếp ảnh gia và nhân vật tôi đã có cuộc bàn luận về viết. "Người ta viết bằng các từ, còn ông, ông tìm sự im lặng. Một bức ảnh có thể diễn đạt sự im lặng. Nhưng còn các từ thì sao?" Nhân vật tôi hứa sẽ tìm cách tạo ra sự im lặng bằng các từ. Anh đã làm được. Modiano đã làm được, bằng cách chẻ đứt thời gian, lấp đi những phần quan trọng, lấy nét vào một vài điểm ngẫu nhiên. Cũng nhờ đó, ông chống lại được thời gian. Ông né tránh đối mặt với tảng thời gian khổng lồ sập xuống, ông chỉ chiến đấu với từng mảnh khoảnh khắc, cứu lấy những ký ức đơn lẻ.

“Từ thăm thẳm lãng quên”, một trong những cuốn sách của Modiano được dịch ra tiếng Việt. Nguồn: Sách Khai tâm.

Patrick Modiano cũng có thể không phải flâneur đầu tiên tò mò về thế giới, ông không phải người đầu tiên “lữ hành giữa không gian đô thị, không gian hiện đại, nhưng mãi mãi nhìn về quá khứ 3”, cũng không phải kẻ tò mò đầu tiên coi “thành phố là một văn bản để viết xuống, để đọc lên, để viết lại, để đọc lại. Một flâneur nhàn nhã đi qua thành phố, lắng nghe lời tự sự của nó 4”. Nhưng cuộc bộ hành của ông không nhằm để tích lũy một “bữa tiệc ngon cho đôi mắt” nói như Balzac, hay nó cũng không diễn ra vì ‘một mục đích cao quý hơn một người tản bộ thuần túy, một mục đích lớn hơn là sự vui thích nhất thời với ngoại cảnh. Anh đi tìm một thứ không thể xác định được mà có lẽ chúng ta được phép gọi nó là chủ nghĩa hiện đại 5” nói như Baudelaire. Modiano ở giữa những thứ đó, không chỉ tản bộ thuần túy, nhưng cũng không đi tìm một triết học cuối cùng, có khi nhân vật của ông dừng lại ngắm một con chó, tự hỏi nó đi đâu. Những mẫu nhân vật dấn thân luôn tìm được cái cần tìm, nhưng nhân vật của Modiano càng đi càng không rõ mình đang tìm gì, thậm chí mình có phải là mình không, họ tan rã trước khi cuộc đi chấm dứt. Không một nhà văn đương đại nào có thể trống rỗng hóa những cuộc đi (hay chính cuộc đời) như Modiano. Ông làm được điều đó chỉ bằng một đoạn ngắn ngủi thế này: “Hết rồi. Tôi chẳng còn là gì nữa. Lát nữa thôi, hẳn tôi sẽ đi ra khỏi khu vườn này đến một bến tàu điện ngầm, rồi một nhà ga và một bến cảng. Khi các cổng sắt đóng lại, hẳn từ tôi sẽ chỉ còn lại cái áo gió mà tôi mang, cuộn lại thành một nắm, trên băng ghế.” Khác với đồ vật, con người trong tiểu thuyết của Modiano phi vật chất, không chỉ dễ dàng bị vo viên mà còn như một nhúm thủy ngân rất dễ bay hơi. Những nguyên tố làm nên con người lỏng lẻo đến mức có thể hòa tan với một bức tường người ấy dựa lưng vào.

***

Ông không coi điều ông làm là đáng kể, ông chỉ coi mình là “một tù nhân của ký ức về Paris” - tôi nghĩ cần nhắc lại điều này, một tù nhân, không phải một người giải phóng xúc cảm, như người ta vẫn nghĩ về bất cứ bộ môn nghệ thuật nào. Viết, với Modiano, có lẽ là một thực hành chạy trốn, theo kiểu diễn giải của ông thì là “lái xe trong sương mù”. Rất dễ nhận thấy, nhiều nhân vật chính trong tiểu thuyết của Modiano là nhà văn, nhưng họ lại thường tự đặt ra cho mình những việc lưu trữ, lập danh sách, những công việc nhàm chán của một thư ký văn phòng. Điều đó đem đến sự đồng cảm, rằng ngay cả nghệ thuật cũng không cao hơn cuộc đời, nó thực ra cũng chỉ là một dạng đày đọa khác của cuộc đời.

Chỉ thế thôi đã là lý do chính đáng nếu ai hỏi vì sao ta say mê Patrick Modiano.

“Trong một khoảng thời gian dài, tôi có một giấc mơ trở đi trở lại - tôi mơ tôi không còn bao giờ phải viết nữa, rằng tôi tự do. Tôi không tự do, chúa ơi, tôi vẫn đang dọn dẹp cùng một miền đất, với ấn tượng rằng chuyện này sẽ không bao giờ xong xuôi cả.” - Vâng, Patrick Modiano, một nhà văn được giải Nobel, từng có giai đoạn sáng tác trung bình mỗi năm một cuốn, lại nói rằng ông không thích viết, ông mơ ông không phải viết và khi đó ông sẽ tự do. Nếu như tất cả những lý do kể trên không thể “bao biện” được cho niềm say mê Modiano, thì có lẽ, đây là điều quan trọng nhất.

---

1. Vòng quay ngựa gỗ

2. Trích trong tiểu luận Le peintre de la vie Moderne của Charles Baudelaire

3. Trích Eye-swiping London: Iain Sinclair, Photography and the Flâneur, tác giả Kirsten Seale

4. Trích Streetwalking the Metropolis: Women, the City and Modernity, tác giả Deborah Parsons

5. Trích trong tiểu luận Le peintre de la vie Moderne của Charles Baudelaire

Hiền Trang

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 08.11.2020.

: Louise Glück, Nhật Chiêu dịch; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 29 Tháng 10 2020

Thơ Louise Elisabeth Glück

Nhìn ảnh Glück thấy một vẻ buồn, đọc thơ Glück cũng thấy man mác một niềm bi cảm. Nhưng nỗi buồn của Glück là một huyền cảm riêng dị, nó không gắn với tín ngưỡng tôn giáo, mà sinh thành từ việc thi nhân thường mượn huyền thoại cổ xưa, thiên nhiên và tâm lý học hiện đại để giãi bày, biểu lộ, khám phá, giải thích, truy vấn, phát hiện cảm xúc, nội giới nữ tính của mình.

Cũng vì thế, thơ của Glück mang vẻ đẹp bí ẩn, khó hiểu. Nếu người đọc cứ bám víu vào ngữ pháp, câu, chữ, “cái gì” sẽ khó tiếp cận thơ bà hơn là nếu thấy trở ngại từ từ ngữ thì hãy cứ để cho cảm xúc mình trôi chảy tự do theo các con chữ và hình ảnh mà Glück trao tặng cho chúng ta. Như ngắm nhìn một kiệt tác hội họa trừu tượng.

Dưới đây là một số bản dịch thơ Louise Glück của Nhật Chiêu. Chúng ta sẽ hình dung được một cách cụ thể hơn bi cảm liên thế giới ấy: tiếng chim xa lìa bóng, tuyết tan trong lòng đất, hoa nở trên đầu sóng, tiếng hát trong bóng đêm và linh hồn trong một hình hài đang tạo tác.

Lưu Hồng Sơn

20201029

Nhà thơ Mỹ Louise Glück - Giải Nobel Văn chương 2020.

DỤ NGÔN BAY

Chim bay đi có gì đáng kể? Cần

biết ư tên của loài chim?

Chim bay rồi , thế đấy

thân thì bay trước tiên

rồi tiếng kêu buồn vẳng lại.

Và từ độ ấy,

không còn thấy bóng chim.

Anh phải biết mê tình ta cũng vậy.

Mỗi nụ hôn là thực, để một ngày

Mỗi nụ hôn rời mặt đất - mà bay.

Parable of Flight

Does it matter where the birds go? Does it even matter

what species they are?

They leave here, that’s the point,

first their bodies, then their sad cries.

And from that moment, cease to exist for us.

You must learn to think of our passion that way.

Each kiss was real, then

each kiss left the face of the earth.

HOA TUYẾT ĐIỂM

Tôi là chi, thế nào tôi sống

người biết chưa tuyệt vọng như tôi

thế thì người sẽ hiểu thôi

ý mùa đông đến với người mùa đông.

Có là chi mà mong lại sống

đất đè tôi. Chẳng vọng hay mong

tỉnh ra lại thấy là thân

cựa trong đất ẩm nhớ lần hồi xưa.

Lại bung nở trong làn nắng lạnh

nụ đầu xuân lại ánh lên chơi

sợ à nhưng bọn các người

khóc kêu vâng ạ niềm vui vô thường

trong trần gian mới gió sương.

Snowdrops

Do you know what I was, how I lived? You know

what despair is; then

winter should have meaning for you.I did not expect to survive,

earth suppressing me. I didn't expect

to waken again, to feel

in damp earth my body

able to respond again, remembering

after so long how to open again

in the cold light

of earliest spring--afraid, yes, but among you again

crying yes risk joyin the raw wind of the new world.

HÁT RU

Đến lúc nghỉ rồi, em đã có

đủ nôn nao cho khắc thời này.

Hoàng hôn, rồi đến đêm. Đom đóm

vào phòng chơi, bay đó bay đây,

mùa hạ êm ru ôm cửa sổ đầy.

Chớ mà suy tư nữa.

Này nghe hơi thở ta và em thở say

như đom đóm, mỗi làn hơi thở nhẹ

sẽ bừng lên cho thế giới hiện bày.

Ta hát cho em dài đêm hạ.

Ta chiếm hồn em, thế gian không thể

giữ cho em một ảnh tượng dài.

Em phải học yêu. Con người phải

được dạy để mà yêu

lặng im và bóng tối.

Lullaby

Time to rest now; you have had

enough excitement for the time being.

Twilight, then early evening. Fireflies

in the room, flickering here and there, here and there,

and summer's deep sweetness filling the open window.

Don't think of these things anymore.

Listen to my breathing, your own breathing

like the fireflies, each small breath

a flare in which the world appears.

I've sung to you long enough in the summer night.

I'll win you over in the end; the world can't give you

this sustained vision.

You must be taught to love me. Human beings must be

taught to love

silence and darkness.

HOA SI-LA

Không mình tôi, ngốc à

không tự ngã, mà là

Chúng Ta - Những Làn Sóng

với khung trời xanh pha

tựa như lời phê phán

gởi thiên đàng: Cớ gì

bạn ẩn đi tiếng nói

ai biết để mà chi

khi bạn là hình thể

đâu hay vô thể kề.

Bạn nhìn lên? Chỉ lắng

nghe âm vang đang rền

giọng thần linh đang vẳng

như mỗi người đang rên

mà cô đơn, đứng bật

lên bên trên chúng ta

định mình thành kẻ ngốc

cho vòng đời. Ối a:

Bạn đi vì ai đó

gởi bạn đi thế thôi

như là mọi thứ khác

gió gieo trồng bạn chơi

mà cứ thế muôn đời

ai cũng nhìn xuống nước

xem bóng hình đang trôi

và nghe gì? Ôi sóng

trên sóng tiếng chim trời.

Scilla

Not I, you idiot, not self, but we, we-waves

of sky blue like

a critique of heaven: why

do you trasure your voice

when to be one thing

is to be the next to nothing?

Why do you look up? To hear

an echo like the voice

of god? You are all the same to us,

solitary, standing above us, planning

your silly lives: you go

where you are sent, like all things,

where the wind plants you,

one or another of you forever

looking down and seeing some image

of water, and hearing what? Waves,

and over waves, birds singing.

CHÂN DUNG

Bé thơ vẽ dáng ai nào

hình dung cơ thể một màu trắng tinh

Biết chưa đầy đủ do mình

đời như thiếu vắng nét hình đâu đây

Thì như cái tuổi thơ ngây

đến xin mẹ vẽ cho đầy chân dung

Trái tim mẹ vẽ

như rung

lên trên trống vắng đi cùng với tranh.

Nhật Chiêu dịch

Portrait

A child draws the outline of a body.

She draws what she can, but it is white all through,

she cannot fill in what she knows is there.

Within the unsupported line, she knows

that life is missing; she has cut

one background from another. Like a child,

she turns to her mother.And you draw the heart

against the emptiness she has created.

Louise Glück

: Đoàn Lê Giang; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 23 Tháng 4 2020

Bước đầu so sánh KIM NGƯ TRUYỆN của K.Bakin và TRUYỆN KIỀU của Nguyễn Du

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, cuốn truyện thuộc loại “yên phấn tiểu thuyết” (tiểu thuyết về kỹ nữ), cùng với nhiều quyển tiểu thuyết khác như Tam Quốc diễn nghĩa, Thủy Hử, Tây du ký, Hồng lâu mộng, hay ít nổi tiếng hơn như: Nhị độ mai, Định tình nhân, Ngọc Kiều Lê…đã từ Trung Quốc xuất khẩu sang các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam. Sang Việt Nam, nhờ bàn tay thiên tài của Nguyễn Du sáng tạo lại mà thành kiệt tác Truyện Kiều. Truyện Kiều vang danh trên thế giới, từ đó đã khiến cho học giả các nước tìm đến Kim Vân Kiều truyện và mới phát hiện ra Kim Vân Kiều ở Nhật Bản[2]. Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân truyền đến Nhật Bản vào giữa thế kỷ 18, ngay sau đó Nishida Korenori[3] (? - 1765) đã dịch nó ra tiếng Nhật với nhan đề Thông tục Kim Kiều truyện, và đầu thế kỷ 19 nhà văn tài danh Kyokutei Bakin (1767-1848) đã phóng tác Kim Vân Kiều truyện thành Phong tục Kim ngư truyện - một tác phẩm được yêu thích vào thời Edo. Trong bài viết này chúng tôi tìm hiểu sâu tác phẩm Kim ngư truyện và so sánh nó với Truyện Kiều của Nguyễn Du để thấy được đặc điểm và giá trị của hai tác phẩm.

1. KYOKUTEI BAKIN VÀ VĂN BẢN KIM NGƯ TRUYỆN

20200423 2

1.1. Kyokutei Bakin

Kyokutei Bakin 曲亭馬琴(1767 - 1848) sinh ở Fukagawa, Edo (Tokyo hiện nay), vốn tên là Takizawa Okikuni 滝沢興国, sau đổi tên là Toku 解, là nhà văn của thể loại Yomihon (độc bản, truyện có kèm theo tranh). Ông sinh ra trong một gia đình thuộc tầng lớp samurai nhưng lâu không có người kế tục. Năm 24 tuổi (1750) ông đến gặp nhà văn nổi tiếng Edo là Santo Kyoden xin làm môn đệ để học viết loại truyện tranh dành cho người lớn (gọi là sách bìa vàng/hoàng biểu chỉ). Năm 27 tuổi (1753) ông kết hôn với con gái một gia đình thương gia, hai người có với nhau bốn con: một trai ba gái. Thời gian sau, công việc buôn bán thất bát, ông quyết tâm đi theo con đường cầm bút, và trở thành nhà văn chuyên nghiệp. Năm 1807 ông cho ra mắt bộ truyện nổi tiếng Chuyện lạ Giương cung như vành trăng 椿説弓張月(Thung thuyết cung trương nguyệt/ Chinsetsu yumiharizuki)[4]. Với bộ truyện này tên tuổi của Bakin trở nên sáng chói, sánh ngang với Kyoden - thầy của ông. Năm 1814 ông bắt đầu cho ra mắt bộ truyện đồ sộ Truyện tám chú chó trung thành của nhà Satomi ở Nanso 南総里見八犬伝 (Nam Tổng Lý Kiến bát khuyển truyện/Nanso Satomi hakkenden), thường được gọi tắt là Bát khuyển truyện/ Truyện tám chú chó(Hakkenden). Với 98 tập, 106 quyển, và mất 28 năm để hoàn thành (từ 1814 đến 1842), Bát khuyển truyện trở thành tác phẩm đồ sộ nhất của Bakin, đồng thời cũng là của văn học Nhật Bản. Bộ truyện này đã đưa tên tuổi Bakin trở thành nhà văn đứng đầu của văn học thời Edo hậu kỷ.

Cuối đời Bakin bị mù, rồi con trai chết, vợ cũng qua đời, bất hạnh chồng lên bất hạnh. Không thể tự mình viết truyện được, Bakin phải nhờ cô con dâu là Omichi chép lại những điều ông đọc theo kiểu “khẩu thuật bút ký” cho đến khi bộ Bát khuyển truyện chấm dứt. Ông trút hơi thở cuối cùng vào năm 1848, thọ 82 tuổi, trong khi còn viết dở hai tác phẩm: Khuynh thành thủy hử truyện và Cận thế thuyết mỹ thiếu niên lục. Mộ của ông hiện nay ở chùa Jinkoji 深光寺ở quận Bunkyo, Tokyo.

Kyokutei Bakin là nhà văn chuyên nghiệp đầu tiên của Nhật Bản sống thuần túy bằng nhuận bút. Ông để lại một sự nghiệp sáng tác đồ sộ “sách chất cao hơn người” với hơn 30 quyển bao gồm 3 thể loại: độc bản (truyện nhiều chữ ít tranh), hoàng biểu chỉ (truyện tranh dành cho người lớn), tùy bút, trong đó có không ít những tác phẩm chịu ảnh hưởng, hay phóng tác các tiểu thuyết Trung Quốc. Những tác phẩm nổi tiếng của ông là:

Tân biên Thủy hử họa truyện, Tam thất toàn truyện Nam Kha mộng, Khai quyển kinh kỳ hiệp khách truyện, Phong tục Kim ngư truyện, Tân biên Kim Bình Mai, Khuynh thành Thủy hử truyện, Cận thế thuyết mỹ thiếu niên lục…Trong đó nổi tiếng nhất là bộ Chuyện lạ Giương cung như vành trăng 椿説弓張月(Thung thuyết cung trương nguyệt/ Chinsetsu yumiharizuki) và Truyện tám chú chó trung thành của nhà Satomi ở Nanso 南総里見八犬伝 (Nam Tổng Lý Kiến bát khuyển truyện/Nanso Satomi hakkenden). Truyện Phong tục Kim ngư truyện đương thời được yêu thích, ngày nay được nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam, Nhật Bản, Trung Quốc quan tâm đến nó vì nó phóng tác từ Kim Vân Kiều truyện, một tác phẩm được nói đến nhiều sau khi Truyện Kiều của Nguyễn Du nổi tiếng thế giới.

1.2. Văn bản Kim ngư truyện

Phong tục Kim ngư truyện (gọi tắt là Kim ngư truyện), tức Truyện cá vàng (phong tục) được Bakin sáng tác vào khoảng năm 1828 - 1829 và cho xuất bản một năm sau đó: năm 1829 - 1830. Theo như trang bìa Quyển 3 (Thượng biên) sẽ nói ở dưới đây, có lẽ Bakin đã phóng tác ra tác phẩm này từ Thông tục Kim Kiều truyện do Nishida Korenori (? - 1765), xuất bản vào năm 1763, chứ không phải trực tiếp từ Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Lời tự đề tựa cuốn Kim ngư truyện xuất bản năm Văn chính thứ 12 (1829) cũng khẳng định như thế:

“Nhà xuất bản Cẩm Lâm (Sâm?)[5] Đường mới đây đề nghị tôi làm cuốn sách này vì rằng cuốn Kim Vân Kiều truyện do người Thanh (Trung Quốc) viết thì có bản dịch thông tục ra đời vào năm Quý mùi Bảo Lịch triều đình nhà Tokugawa (năm 1763), và xem thì tốt nhưng chưa lưu hành trong giới đàn bà trẻ con, bởi vì bản dịch tiếng Nhật không hay, bị gò ép vào bản gốc chữ Hán, chưa có nét đặc sắc của mình. Bảo tôi cứ phỏng theo bản dịch này mà viết lại thành bản mới có nội dung về xứ này cũng như cuốn Khuynh thành Thủy hử của tôi, muốn nhờ tôi khắc gỗ làm sách, và muốn tôi nhận lời, vì lời nói đó có lý có lẽ nên tôi làm ra cuốn sách này”[6].

Về văn bản Kim ngư truyện, hiện nay có 2 loại văn bản: bản cổ thời Edo và bản in chữ rời từ thời Minh Trị trở đi.

1.2.1. Kim ngư truyện - bản cổ thời Edo

Bản cổ thời Edo có 3 truyền bản:

(1) Kim ngư truyện - bản viết tay của Bakin ở Đông Dương văn khố

Đây là bản viết tay, hình ảnh do chính Bakin vẽ, tuy nhiên bên trong đề là Utagawa Kuniyasu vẽ. Có lẽ đây là bản thảo Bakin đưa cho nhà in khắc ván, để làm mẫu cho Utagawa Kuniyasu (1794-1832), họa sĩ của nhà in, vẽ lại. Nét vẽ của Kuniyasu trong các bản in rất khác bản vẽ tay này. Đây là tư liệu thuộc loại “Quý trọng bản”, chỉ được xem tại chỗ, muốn sao chụp phải được Thư viện xét duyệt và chỉ được chụp cho một chút. Bản lưu ở Đông dương văn khố thứ tự nhầm các quyển, có lẽ là do nhân viên thư viện đã ghi chép sai từ thời Minh Trị hàng trăm năm trước. Chúng tôi đã sắp xếp lại như sau.

Phần Thượng biên: xuất bản Kỷ sửu 1829

Quyển 1:

Trang bìa viết: Phong tục Kim ngư truyện, Thượng biên, Kỷ sửu (1829) tân bản, Bakin tác, toàn bát sách, Thượng trật, Nhất chi quyển. Bản nguyên nguyện nhân: Moriya Jihee (風俗金魚傳、上編, 己丑新版、馬琴作, 全八冊、上帙、壱之卷, 板元願人、森屋次兵衛).

Trang 1: Phong tục Kim ngư truyện, Thượng biên hữu tự, Thượng hạ nhị thiên (風俗金魚傳、上編有序, 上下二篇). Văn Chính thập nhị niên Kỷ sửu (1829) chính nguyệt cát nhật tân bản (文政十二年己丑正月吉日新版).

Cuối sách: Văn Chính thập nhất Mậu tý niên (1828) tứ nguyệt thập nhất nhật bản văn thư họa đăng hạ cảo liễu. Đồng niên đồng nguyệt chấp thất nhật tự tự. Trước Tác Đường cảo bản. Bút Phúc Nghiên Thọ, Đại Cát Lợi Thị (文政十一戌子年四月十一日本文書画燈下稿了。同年同月廿七日自叙。著作堂稿了。筆福硯寿、大吉利市/ Ngày 11 tháng 4 năm Mậu tý Văn Chính 13 (1828) bản thảo viết chữ và vẽ tranh xong dưới đèn. Cũng tháng này năm này viết xong lời tựa. Hoàn thành bản thảo ở Trước Tác Đường. Phúc Nghiên Thọ và Đại Cát Lợi Thị viết chữ).

Quyển 2, 3: Tương tự như trên, cũng được Moriya xuất bản vào năm 1829 (Kỷ sửu (1829) tân bản). Tuy nhiên trang bìa trong Quyển 3 có chi tiết đáng lưu ý:

Kyokutei Bakin trước (馬琴著). Bản thiên bát cục hợp tứ sách mỗi trật các nhị sách. Nguyên bản Đường Sơn chi Kim Kiều truyện wo Hòa giải (本篇八局合四冊毎帙各二冊・原本唐山の金翹傳を和解). Utagawa Kuniyasu họa, Edo Bakurocho Nichome Moriya Jihee bản(歌川国安画、江戸馬喰町二町目森屋次兵衛板/ K.Bakin sáng tác. Thiên này 8 cuộc hợp 4 sách, mỗi hộp có 2 sách. Nguyên bản là bản dịch ra tiếng Nhật từ Kim Kiều truyện của Đường Sơn).

Quyển 4, 5, 6, 7, 8: tương tự như trên, cũng được Moriya xuất bản vào năm 1829 (Kỷ sửu (1829) tân bản). Bìa quyển 7 có ghi: Bá Nhạc đệ nhị phường giả thư hành, Cẩm Sâm Đường tân. (伯楽第二坊賈書行、錦森堂梓/Bá Nhạc đệ nhị phường phát hành, Cẩm Sâm Đường giữ bản khắc ván)

Phần Hạ biên: xuất bản Canh dần 1830

Từ Quyển 1 đến Quyển 8: Đều ghi Moriyaxuất bản là 1830 (Canh dần (1830) cảo bản).

Trang cuối cùng của tập cuối cùng - Hạ biên bát (tập 8 phần Hạ), đề: Văn Chính thập tam Canh dần niên, hạ ngũ nhị thập tứ cảo liễu. Trước Tác Đường thủ cảo. Bút Phúc Nghiên Thọ, Đại Cát Lợi Thị (文政十三更寅年夏五二十四稿了。著作堂手稿。筆福硯寿、大吉利市/ Ngày 24 tháng 5 mùa hè năm Canh dần Văn Chính 13 (1830) bản thảo làm xong. Trước Tác Đường lưu bản thủ bút. Phúc Nghiên Thọ và Đại Cát Lợi Thị viết chữ)

(2) Kim ngư truyện- bản nhà in Moriya xuất bản thứ nhất:

Sách do Utagawa Kuniyasu vẽ tranh, MoriyaJihee xuất bản, Văn chính 12-13 (1829-1830). Đây có lẽ là bản khắc in đầu tiên theo bản thảo thủ bút của Bakin (lưu ở Đông dương văn khố đã nói ở trên). Bản này không đề nhà phát hành. Bản Kim ngư truyện xuất bản lần thứ nhất này hiện đang lưu ở Thư viện Quốc hội Nhật Bản, có lẽ chỉ còn phần Thượng biên 8 quyển. Thư mục đề: Phong tục Kim ngư truyện, Thượng biên bát quyển, Kyokutei Bakin trước, Utagawa Kuniyasu họa, Moriya Jihee 1829 ( 風俗金魚傳、上編8卷, 曲亭馬琴著、歌川国安画, 森屋次兵衛1829). Văn bản thực tế thì đã mất trang đầu, bắt đầu từ bài tựa của Bakin viết vào tháng giêng mùa xuân năm Kỷ sửu Văn Chánh thứ 12 (1829), và chỉ đến quyển 8 Thượng biên là hết.

(3) Kim ngư truyện - bản nhà Moriya tái bản, nhà Daikokuya phát hành:

Tái bản thành 5 quyển, in trong 3 năm Đinh dậu, Mậu tuất và Kỷ hợi (1837, 1838, 1839). Bản này hiện lưu ở Thư viện Quốc hội Nhật Bản, Thư viện Đại học Waseda và nhiều thư viện khác.

Quyển 1:

Trang bìa 1 ghi: Phong tục Kim ngư truyện, sơ biên. Kyokutei Bakin trước, Utagawa Kuniyasu họa. Tùng lai quốc sắc chiêu nhân đố; Nhất thính thiên công đoạn tống gia (從來國色招人妬、一聴天公断送咱).

Bìa trong: Phong tục Kim ngư truyện, sơ biên, quyển chi thượng. Kyokutei Bakin trước, Utagawa Kuniyasu họa. Đông đô địa bản vấn ốc, Moriya Jihee, Bakurocho Nichome; Daikokuya Heikichi, Ryokoku Yoshikawa-cho(風俗金魚傳、初編,　卷之上、曲亭馬琴著、歌川国安画。東都地本問屋、森屋次兵衛、馬喰町二町目；大黒屋　平吉、両國　吉川著). Có lời tựa của Bakin đề mùa xuân năm Đinh dậu (1837).

Quyển 2: Bìa 1: Phong tục Kim ngư truyện, nhị biên, thượng.

Bìa trong ghi rõ hơn: Phong tục Kim ngư truyện, đệ nhị biên. Đinh dậu (1837) mạnh xuân phát hành. Quyển chi thượng. Bản nguyên Cẩm Lâm Đường/Kinrindo, Tùng Thọ Đường/Shojudo (風俗金魚傳、第二編,　丁酉　孟春発行。巻之上、版元錦林堂、松壽堂).

Quyển 3: Tam biên.Có lời tựa của Bakin viết vào “Mậu tuất (1838) chi sơ xuân”

Quyển 4: Tứ biên. Không có ghi chép gì về năm xuất bản.

Quyển 5: Ngũ biên. Có lời tựa của Bakin viết vào mùa xuân năm Kỷ hợi (1839).

Nghiên cứu các văn bản trên có thể thấy rằng:

- Kyokutei Bakin đã viết Phong tục Kim ngư truyện từ năm Mậu tý 1828 đến 24 tháng 5 năm Canh dần 1830 (Xem Kim ngư truyện - bản Đông dương văn khố ở trên), và xuất bản vào 2 năm Kỷ sửu 1829 và Canh dần 1830[7].

- Ông đã phóng tác từ bản dịch tiếng Nhật Thông tục Kim Kiều truyện do Nishida Korenori dịch (xuất bản 1763), (xem Lời tựa bản Văn Chính 1829 và quyển 3 bản Đông dương văn khố ở trên).

- Bakin đã nhiều lần viết lời tựa cho các lần xuất bản và tái bản tác phẩm của mình, đó là các lời tựa vào năm: Kỷ sửu 1829 (Quyển 1, in lần thứ nhất), Đinh dậu 1837 (Quyển 1, tái bản), Mậu tuất 1838 (Quyển 3, tái bản), Kỷ hợi 1839 (Quyển 5, tái bản).

1.2.2. Phong tục Kim ngư truyện - các bản in thời Minh Trị về sau

Hiện nay Thư viện Quốc hội Nhật Bản đang lưu giữ tất các các bản in Kim ngư truyện từ Minh Trị trở lại đây. Hiện tổng cộng có 3 bản in: bản 1886, 1888 và 1900.

1.4.1. Bản 1886 của Nhà xuất bản Jiyukaku

Trang bìa ghi: Phong tục Kim ngư truyện, Kyokutei Bakin trước, Ogata Gekko尾形月耕họa. NXB Jiyukaku 自由閣, 1886, sách dày 183 trang.

1.4.2. Bản 1888 của Nhà xuất bản Tokyoya

Lần đầu tiên tác phẩm của Bakin được xuất bản thành tổng tập, đó là bộ Kyokutei Bakin/ Khúc Đình Mã Cầm ông tùng thư, Nomura Ginjiro 野村銀次郎biên tập, Đông Kinh Ốc/ Tokyoya東京屋tàng bản, Tokyo, 1888 (Minh Trị thứ 21).

Một năm sau, năm 1889, cuốn sách này lại được Ngân Hoa Đường/Ginkado 銀花堂tái bản.

1.4.3. Bản 1900 - 1901 và 1998 của Nhà xuất bản Bác Văn quán

Phong tục Kim ngư truyện, bản thứ ba in phía sau Khuynh thành Thủy hử truyện (Biên thứ 26), Bác Văn quán/Hakubunkan 博文館xuất bản, Tokyo, 1900-1901. Sách nằm trong bộ Tục Đế quốc văn khố.

Bản này đã được tách riêng ra và in vào năm 1998.

Nói tóm lại văn bản Phong tục Kim ngư truyện đến nay còn khá đủ và phong phú, cả bản thủ bút của tác giả, bản in bằng ván gỗ lần đầu, tái bản và bản in lại bằng chữ chì theo kiểu phương Tây từ Minh Trị trở lại đây. Nghiên cứu những văn bản này có thể biết được nhiều thông tin chính xác về việc xuất bản, cũng như đính chính được nhiều thông tin sai lệch trước đây. Văn bản Kim ngư truyện không phải là vấn đề khó khăn, mà khó khăn lớn nhất ở đây là các bản đều ở dạng cổ ngữ, tức là ngôn ngữ thời Edo, chưa từng được chú giải và tân dịch, nên rất khó khăn cho người Nhật hiện đại thưởng thức và cho người nước ngoài dịch ra ngôn ngữ của mình.

2. KIM NGƯ TRUYỆN VÀ TRUYỆN KIỀU

2.1. Nhân vật Kim ngư truyện và Truyện Kiều

STT	Nhân vật Truyện Kiều	Nhân vật Kim ngư truyện
	Vương Ông 王翁	Funao Rinzo船尾麟蔵Thuyền Vĩ Lân Tàng
	Vương Bà 王婆	Mikusa水草Thủy Thảo
	Thúy Kiều 翠翹, Hoa Nô花奴, Trạc Tuyền濯泉	Uwoko 魚子Ngư Tử, Momijiba 楓葉Phong Diệp, Netori 音取・寝鳥Âm Thủ, Tẩm Điểu, Takusen澤泉Trạch Tuyền, Myoryu 妙龍Diệu Long
	Vương Quan王観	Hirejiro鰭二郎Kỳ Nhị Lang
	Thúy Vân翠雲	Otowo乙魚Ất Ngư
	Đạm Tiên淡仙	JigokuTaiyu地獄Địa Ngục Thái Phu
	Kim Trọng金重	Niwai Kinjuro庭井金重郎Đình Tỉnh Kim Trọng Lang
	Mã Giám Sinh馬監生	Mawashiro廻四郎Hồi Tứ Lang
	Tú Bà秀婆	Nadeushi撫牛Phủ Ngưu
	Sở Khanh楚卿	Kobata Konoshiro小幡此四郎Tiểu Phiên Thử Tứ Lang
	Thúc Sinh/ Kỳ Tâm束生/ 其心	SuzunashiTsukataro錫梨束太郎Tích Lê Thúc Thái Lang
	Hoạn Bà宦婆	Hakarai計井Kế Tỉnh
	Hoạn Thư宦姐	Unohashi鵜橋Đề Kiều
	Giác Duyên覺縁	Kakuen覺縁Giác Duyên
	Bạc Bà薄婆	Kasegi加勢木Gia Thế Mộc
	Bạc Hạnh薄倖	Agakeya Mozuhachi足懸屋鵙八Túc Huyền Ốc Quyết Bát
	Từ Hải徐海	Shimonotaro下野太郎Hạ Dã Thái Lang / Ujigami Daijin氏神大尽Thị Thần Đại Tận/Taro Ujitake (太郎氏武Thái Lang Thị Vũ)
	Hồ Tôn Hiến胡宗憲	Ogigayatsu Tomoogi扇谷朝興Phiến Cốc Triều Hưng
	Quan thuyết hàng và Thổ quan	Furuno BenyaHisatomo 布留弁弥Bố Lưu Biện Di

Nhận xét:

- Nhân vật chuyển thành tên Nhật Bản, cho thấy tính bản địa hóa cao độ. Trong nhiều trường hợp tên nhân vật không còn thể hiện tính cách nhân vật rõ như trong Kim Vân Kiều truyện, như: Mã Giám Sinh (Giám sinh họ Mã/trâu ngựa) thành Hồi Tứ Lang, Hoạn Thư (con gái nhà quan) thành Đề Kiều. Điều này cho thấy tính chất tiểu thuyết, tính hiện thực dường như đã được chú ý hơn.

- Nhân vật gọn hơn: nhập Quan thuyết hàng và Thổ quan thành một nhân vật nên kết cấu chặt chẽ hơn.

- Bỏ nhân vật tư tưởng: Tam Hợp Đạo Cô, nhập chung với Kakuen/Giác Duyên, cho thấy tác phẩm chú trọng ở cốt truyện, ở hành động hơn là tư tưởng.

2.2. Địa danh Kim ngư truyện và Truyện Kiều

STT	Địa danh trong Truyện Kiều		Địa danh trong Kim ngư truyện
STT	Địa danh	Ý nghĩa	Địa danh	Ý nghĩa
	Bắc Kinh 北京	Kinh đô, quê Thúy Kiều	Làng Namba 難波村xứ Tsu津	Thuộc tỉnh Mie, gần Kyoto, Osaka
	Nam Kinh 南京	Hai Kinh: Bắc Kinh, Nam Kinh	Naniwa　難波	Osaka hiện nay
	Liêu Dương 遼陽	Thuộc tỉnh Liêu Ninh, nơi Kim Trọng về hộ tang chú	Kamakura鎌倉	Thành phố lớn, trung tâm của Mạc phủ
	Châu Thai/ Thai Châu 台州	Thành phố thuộc tỉnh Chiết Giang, nơi Bạc Hạnh lừa bán Thúy Kiều, và là nơi Từ Hải gặp Kiều	Ôiso大磯, Kamakura鎌倉	Thị trấn sầm uất trên tuyến đường phía đông Nhật Bản, gần Kamakura
	Lâm Tri 臨淄	Thành phố cảng thuộc Sơn Đông, nơi cha con Thúc Sinh buôn bán, Thúc Sinh gặp Kiều ở lầu xanh Tú Bà.	Akamagaseki 赤間ヶ関 (Nagato　長門)	Thành phố cảng thương mại ven biển phía nam Nhật Bản
	Lâm Thanh 臨清	Thuộc tỉnh Sơn Đông, nơi Mã Giám Sinh nói dối là nhà mình	Ako 赤穂 (Harima　播磨)	Thuộc tỉnh Hyogo, không phải là thành phố buôn bán sầm uất
	Vô Tích 無錫	Thuộc tỉnh Giang Tô, quê nhà của Thúc Sinh, nơi Hoạn Thư ở	Ako 赤穂	Thuộc tỉnh Hyogo, không phải là thành phố buôn bán sầm uất
	Hàng Châu 杭州	Thành phố thuộc tỉnh Chiết Giang, bên sông Tiền Đường	Choshi 銚子	Thị trấn ven biển, cửa sông Hitachi Tonegawa thuộc tỉnh Ibaraki 茨城県
	Sông Tiền Đường 銭塘江	Nơi Thúy Kiều nhảy xuống sông tự tử	常陸利根川Sông Hitachi Tonegawa, đoạn gần thị trấn Itako潮來	Thị trấn ven sông Hitachi Tonegawa thuộc tỉnh Ibaraki 茨城県, gần Choshi 銚子

Nhận xét:

- Không gian trong truyện đã được chuyển sang Nhật Bản triệt để

- Tác giả đã cố gắng tìm những thành phố, thị trấn, địa điểm có vị trí và tính chất tương ứng với các địa danh Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện.

- Một số địa danh đã được hợp nhất lại cho gọn gàng, tập trung, đỡ rườm rà, khó nhớ như trong nguyên tác.

2.3. Cốt truyện Kim ngư truyện

Ở làng Namba xứ Tsu có người võ sĩ vô chủ tên là Thuyền Vĩ Lân Tàng/Funao Rinzo làm nghề bán cá vàng. Vợ là Mikusa/Thủy Thảo, hai vợ chồng sinh ra ba người con: Con gái đầu là Ngư Tử/ Uwoko, 18 tuổi xinh đẹp, đàn hay, viết chữ đẹp, lại có tài văn thơ. Kế đến là cậu con trai tên là Kỳ Nhị Lang/Hirejio 17 tuổi, chăm học văn luyện võ. Cô út là Ất Ngư/ Otowo, 15 tuổi, dung mạo xinh đẹp, tính tình hiền hậu, lại khéo tay mọi việc. Ông Lân Tàng nuôi nhiều cá nhưng ông thích nhất là con cá Lan Đào. Có một người khách thích con cá vàng này, nằng nặc đòi mua cho bằng được, dù đắt đến giá nào. Ông Lân Tàng bán đi rồi mà cứ tiếc mãi, ông có linh cảm là sẽ mất đứa con đầu mà ông nhất mực yêu quý.

Vào mùa xuân, chùa Tennoji mở hộp tượng Phật cho mọi người đến chiêm bái. Ba chị em đi lễ chùa trở về thì nhìn thấy mộ một người kỹ nữ nổi tiếng là xinh đẹp nhưng bất hạnh là Địa Ngục Thái Phu/Jigoku Tayu. Vừa lúc ấy có một chàng thanh niên chừng 20 tuổi đi lại, đó chính là Đình Tỉnh Kim Trọng Lang/Kinjuro, bạn của Kỳ Nhị Lang. Hai người vương vấn, tương tư. Trên đường về ba chị em gặp hồn ma nàng Địa Ngục Thái Phu hiển linh. Tối đến nàng Địa Ngục báo mộng cho Ngư Tử biết cuộc đời sẽ đau khổ vì quả báo kiếp trước.

Kim Trọng Lang tìm cách thuê nhà gần nhà Ngư Tử và gặp được nàng nhờ cái thoa cài đầu của nàng bỏ quên. Hai bên trao kỷ vật làm tin. Sau đó có một buổi tối hai người có dịp gặp nhau tâm tình.

Gặp cảnh gia biến, Ngư Tử quyết bán mình cho Hồi Tứ Lang/Mawashiro để lấy vàng cứu chuộc cha và em. Ngư Tử đêm đến trằn trọc không ngủ được, nàng trao duyên lại cho em. Không ngờ Ngư Tử bị vợ chồng Hồi Tứ Lang lừa vào lầu xanh, nàng quyết liệt chống lại Phủ Ngưu/Nadeushi không chịu tiếp khách. Phủ Ngưu đành phải hoãn binh, cho nàng ra gần chùa Diệu Quang tĩnh dưỡng và đợi tìm người tử tế mà gả cho. Nhưng sau đó Ngư Tử đã mắc vào kế của Thử Tứ Lang/Konoshiro, đi trốn cùng hắn, bị Hồi Tứ Lang cùng gia nhân đuổi theo bắt được. Mụ Phủ Ngưu đánh Ngư Tử thừa sống thiếu chết, cuối cùng Ngư Tử đành chấp nhận làm kỹ nữ.

Một thời gian sau Ngư Tử gặpThúc Thái Lang/ Tsukataro là con trai của một hào thương, quê ở Ako, nhưng mở cửa hàng bán đồ tơ lụa Trung Quốc ở Akama. Hào thương có công hiến tiền của giúp lãnh chúa nên được phép đổi họ và mang kiếm. Vợ của Thúc Thái Lang là Đề Kiều/ Unohashi con gái lãnh chúa xứ Ako, trước kia đem lòng yêu Thúc Thái Lang nên được cha mẹ hai bên tác hợp cho. Thúc Thái Lang say mê Ngư Tử đã tìm cách chuộc nàng ra, ở với nhau một thời gian. Đề Kiều biết chuyện, đã sai người lừa bắt Ngư Tử về làm hầu nữ và hành hạ nàng đủ điều. Thúc Thái Lang trở về, kinh ngạc gặp lại Ngư Tử. Đề Kiều bắt Ngư Tử hầu rượu vợ chồng mình. Ngư Tử vô cùng đau khổ nói muốn đi tu, Đề Kiều đồng ý, cho ra Trì Phật Đường chép kinh. Ngư Tử trốn khỏi Trì Phật Đường, đến ẩn thân ở am của ni sư Giác Duyên/ Kakuen. Sau lại bị bà già Gia Thế Mộc/Kasegi - người mà sư Giác Duyên gửi gắm nuôi Ngư Tử, cùng với cháu lừa bán Ngư Tử vào lầu xanh ở gần Kamakura.

Trong lầu xanh ở Kamakura, Ngư Tử gặp một võ sĩ lang thang là Hạ Dã Thái Lang/Shimonotaro. Hạ Dã Thái Lang đem lòng yêu quý Ngư Tử ngay từ đầu, đã hứa chuộc Ngư Tử ra làm vợ. Chàng vừa ra khỏi lầu xanh thì gặp ngay một đám du thủ du thực đòi đánh để bắt chàng phải hủy bỏ việc chuộc Ngư Tử ra. Chàng đánh tan bọn vô lại. Nào ngờ đó là kế của Ngư Tử thử lòng chàng. Ngư Tử nhân đó kể hết gian nan, đau khổ của cuộc đời mình. Được ít lâu Hạ Dã Thái Lang lên đường. Ba năm sau chàng chiến thắng trở lại đón Ngư Tử. Chàng cho người bắt hết tất cả những kẻ gây khổ đau cho Ngư Tử, cũng như đưa về những người đã giúp nàng về báo ân báo oán. Ngư Tử ngồi sau cánh cửa để cùng Hạ Dã Thái Lang xét xử. Hạ Dã Thái Lang quyết định hình phạt như bọn chúng đã thề. Ngư Tử can ngăn không nên gây điều ác, hãy tha tính mạng cho chúng, Nhưng Hạ Dã Thái Lang quyết không nghe vì chàng cho rằng thưởng phạt là chuyện lớn của quốc gia. Mụ Phủ Ngưu (Tú Bà), Hồi Tứ Lang (Mã Giám Sinh), Thử Tứ Lang (Sở Khanh), bà mối (em gái Gia Thế Mộc/Bạc Bà), Thế Gia Mộc (Bạc Bà), Quyết Bát (Bạc Hạnh), Ưng, Khuyển… bị giết chết bằng những hình phạt tàn khốc. Hạ Dã Thái Lang cho đánh Kế Tỉnh (Hoạn Bà), và định cho đánh Đề Kiều (Hoạn Thư) đến chết, thì Ngư Tử ngăn lại vì dẫu sao Đề Kiều cũng là vợ của chồng cũ, hay ghen cũng là bình thường, đồng thời thuộc dòng dõi cao sang nên xin tha. Mụ quản gia cũng xin chịu hình phạt thay chủ nên Hạ Dã Thái Lang cũng nguôi. Hạ Dã Thái Lang trách mắng Thúc Thái Lang (Thúc Sinh), nhưng cũng thưởng công cho chàng này 100 lượng vàng. Kế Tỉnh (Hoạn Bà) trở về nhà, đau đớn và chết ngay trên thuyền. Đề Kiều đau khổ, một năm sau thì chết. Thúc Thái Lang sau lấy vợ khác sống yên ổn. Mụ quản gia mang vàng được tặng đi mua đất làm nhà, nhận con nuôi, sống hạnh phúc tuổi già. Ngư Tử khuyên Hạ Dã Thái Lang bãi binh đầu hàng để nàng về quê với gia đình.

Phiến Cốc Triều Hưng/Tomoogicử Bố Lưu Biện Di/Furuno Benya làm quan thuyết hàng, cho mang lễ vật cùng với hai thể nữ. Ngư Tử nhiều lần khuyên Hạ Dã Thái Lang ra hàng nhưng chàng không chịu. Chàng bắt hai thể nữ đàn hát và hầu rượu. Ngư Tử khuyên can, chàng phải hòa để giữ lấy lãnh thổ, chứ đam mê tửu sắc thế này thì có ngày mất mạng. Hạ Dã Thái Lang nghĩ Ngư Tử ghen với hai thể nữ, nên lời nói không đáng tin. Hạ Dã Thái Lang và quân lính tiệc tùng say sưa suốt ngày, việc canh phòng trễ nải. Phiến Cốc Triều Hưng quyết định tấn công Kamakura. Đêm đến ông ta cho mấy nghìn quân lính bất ngờ đánh vào. Quan quân của Hạ Dã Thái Lang chen nhau bỏ chạy. Hạ Dã Thái Lang say quá không biết gì. Ngư Tử lay mãi không dậy, bèn phải lấy bát nước hắt vào mặt chồng mới khiến chàng tỉnh. Ngư Tử mang giáp trụ đến cho chồng. Hạ Dã Thái Lang một mình nghênh địch, nhưng bị bao vây bốn phía, bị trúng rất nhiều mũi tên mà chết đứng. Ngư Tử ra nhận xác chồng, khóc lóc kể lể một hồi thì cái xác ngã xuống. Bố Lưu Biện Di chặt lấy thủ cấp Hạ Dã Thái Lang, bắt trói Ngư Tử trình cho Triều Hưng. Triều Hưng đánh giá cao công trạng của Bố Lưu Biện Di nên phong thưởng đất đai và cho cưới Ngư Tử. Triều Hưng sau đó bị hồn Hạ Dã Thái Lang ám mà bị bệnh, mấy năm sau thì chết. Ngư Tử theo Bố Lưu Biện Di về nơi đất mới, nàng lấy cớ bệnh nên không chăn gối với hắn. Bố Lưu Biện Di đến an ủi vợ, hai người uống rượu. Bất ngờ Ngư Tử rút kiếm của Bố Lưu Biện Di chém đứt đầu hắn để trả thù cho chồng, rồi nhảy xuống sông Hitachi Tonegawa trầm mình.

Xác trôi đến chỗ ông chài, được ni Giác Duyên vớt lên, nhấn bụng cho ộc nước ra, rồi đổ thuốc cứu sống. Giác Duyên nói hết tiền thân hậu vận của nàng cho nàng nghe. Ông chài có công cứu Ngư Tử được Giác Duyên ban thưởng chữ, sau đó chuyên niệm Phật mà có cuộc sống như ý. Ngư Tử xin theo Giác Duyên để học đạo, được cho pháp danh là Diệu Long/ Myoryu. Có đêm nằm mơ gặp lại nàng Địa Ngục, được nàng báo mộng cho biết nghiệp báo đã được trả xong.

Trở lại chuyện Kim Trọng Lang, chàng theo lời trao duyên của Ngư Tử mà cưới Ất Ngư. Đám cưới do vị quan là cha nuôi của Ngư Tử đứng ra làm chủ hôn. Kim Trọng Lang và Kỳ Nhị Lang có công cứu được con trai tướng quân Ashikaga Yoshiharu khỏi bị nhóm tàn quân của Hạ Dã Thái Lang giả làm gấu và sói đến hại, nhờ thế mà được Tướng quân phong thưởng hậu hĩnh và cho làm gia thần, thị vệ cho con trai tướng quân. Hai người được Tướng quân phái đến làm lễ tham bái tổ tiên ở Itako, gặp trời mưa phải vào am trú ẩn, nhờ thế mà tình cờ gặp lại Ngư Tử đang tu ở đấy. Cả nhà đoàn tụ. Sau Kỳ Nhị Lang cưới con gái ông quan thanh liêm là bố nuôi của Ngư Tử, sinh đủ cả trai gái. Kim Trọng Lang cũng có 2 trai 2 gái với Ất Ngư. Kim Trọng Lang và Kì Nhị Lang lên Kyoto làm việc, họ xây một thảo am đón Ngư Tử về tu. Ban đêm Ngư Tử được ni Giác Duyên hiện về báo cho hay kiếp trước nàng là một con cá vàng lớn phạm tội ăn rất nhiều cá con, nên bị nghiệp báo. Nói xong Giác Duyên hiện nguyên hình là Quan Âm Bồ Tát cưỡi một con cá vàng lớn bay đi. Sau Ngư Tử trở thành một ni sư danh tiếng, và nàng chỉ giao thiệp với nữ nhân mà thôi.

3. THAY LỜI KẾT

3.1. So vớiTruyện Kiều của Nguyễn Du thì Kim ngư truyện của K.Bakin có nhiều thay đổi thêm thắt so với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Không gian thay đổi từ Trung Quốc sang Nhật Bản, hoàn cảnh lịch sử cũng thay đổi từ thời Gia Tĩnh triều Minh (thế kỷ 16) sang thời Muromachi (thế kỷ 14-16), con người cũng thay đổi, tất cả chuyển sang tên họ người Nhật… Vậy là Kim ngư truyện trở nên gần gũi, thân thiết hơn với người Nhật. Thế nhưng Kim ngư truyện dẫu có được người Nhật yêu thích nhưng cũng không thể nào sánh được với việc người Việt thích Truyện Kiều, tại sao vậy?

3.2. Nội dung truyện cũng có nhiều thay đổi. Có nhân vật bị bỏ đi, hai ba nhân vật ghép lại một, như Tam Hợp Đạo Cô bị bỏ đi, nhưng hợp nhất với ni sư Giác Duyên; Quan thuyết hàng và thổ quan nhập lại thành Bố Lưu Biện Di. Tính cách nàng Ngư Tử khôn ngoan hơn, mạnh mẽ hơn, có tính chất võ sĩ đạo hơn; cuộc đấu tay đôi giữa Hạ Dã Thái Lang (Từ Hải) và Phiến Cốc Triều Hưng (Hồ Tôn Hiến) gay cấn hơn, giống với tiểu thuyết lịch sử, truyện quân ký Nhật Bản hơn. Số phận các nhân vật được giải quyết chu đáo hơn Truyện Kiều, không chỉ các nhân vật quan trọng, ngay cả các nhân vật phụ như Mụ quản gia, ông chài vớt Ngư Tử lên… cũng được Bakin giải quyết. Nội dung truyện, tính cách nhân vật “Nhật Bản hóa” cao độ như thế, nhưng sao người Nhật lại không yêu thích Kim ngư truyện bằng người Việt yêu thích Truyện Kiều, tác phẩm Kim ngư truyện không trở thành một tác phẩm mang tính Nhật Bản sâu sắc như Truyện Kiều với văn hóa, tính cách, thậm chí vận mệnh của người Việt Nam.

3.3. Về phương diện nghệ thuật tự sự, K.Bakin là nhà văn kể chuyện có tài. Kim ngư truyện có nhiều thay đổi, sáng tạo. Kim ngư truyện ngắn gọn, súc tích hơn, hấp dẫn hơn với nhiều tình tiết mới so với Truyện Kiều. Kim ngư truyện kể chuyện hợp lý hơn, chi tiết đời thường rất cụ thể, sinh động. Giọng điệu tự sự của Kim ngư truyện nhiều chỗ có tính hài hước, hóm hỉnh, rất thú vị. Thế nhưng Kim ngư truyện lại không có đời sống lâu dài như Truyện Kiều, không gian của nó không vượt qua được Nhật Bản, thậm chí nó có thể bị quên lãng giống như Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân nếu không có Truyện Kiều của Nguyễn Du.

Như vậy vấn đề không phải là sự thay đổi bề ngoài mà chính là thay đổi bên trong, hiện thực bề ngoài không quan trọng bằng hiện thực tâm lý. Giáo sư Takeuchi Yonosuke khi dịch Truyện Kiều sang tiếng Nhật đã nhận xét tác phẩm của Nguyễn Du đã “hoán cốt đoạt thai” nghĩa là thay đổi hoàn toàn tinh thần của Kim Vân Kiều truyện([8]). Truyện Kiều đã không kể một câu chuyện có tính “khuyến thiện trừng ác” mà là câu chuyện của tình nghĩa - tình nghĩa cái căn cốt của tâm hồn Việt Nam; Truyện Kiều đã không chú trọng ở hiện thực bên ngoài, hiện thực đời thường mà chú trọng ở hiện thực tâm lý; Truyện Kiều đã không chỉ kể câu chuyện về một con người, một gia đình, mà là câu chuyện về phận người - thân phận con người; Truyện Kiều đã không lựa chọn sự hấp dẫn câu chuyện bằng tài kể chuyện linh hoạt, hóm hỉnh mà sáng tạo ra một tuyệt tác nghệ thuật ngôn từ mà từng câu từng chữ đều làm lay động sâu xa trái tim người đọc. Đó là sự khác nhau giữa “thợ người” và “thợ trời”, giữa một nhà văn tài năng với một thiên tài, giữa một tác phẩm của một thời và kiệt tác của muôn thủa.

Tháng 12 năm 2015

Đoàn Lê Giang

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 1 năm 2016

Tài liệu tham khảo

1. Tư liệu về Phong tục Kim ngư truyện trong Đông dương văn khố, Thư viện Quốc hội Nhật Bản (đã nói trong bài)

2. Kawaguchi Kenichi川口健一, 阮攸と馬琴―二つの作品をめぐって(Những vấn đề xung quanh tác phẩm Nguyễn Du và Bakin), 日本語・日本学研究(tạp chí Nghiên cứu Nhật Bản và tiếng Nhật, vol.3 (2013), 東京外国語大学国際日本研究センター(Trung tâm nghiên cứu Nhật Bản Quốc tế, Trường Đại học Ngoại ngữ Tokyo), p.199-213

3. Takeuchi Yonosuke 竹内与之助dịchvà giới thiệu, 金雲翹Kim Vân Kiều, 講談社Kodansha xuất bản, Tokyo, 1975

4. Viện Văn học, Di sản văn chương đại thi hào Nguyễn Du, 250 năm nhìn lại, NXB. KHXH, HN, 2015

[1] PGS.TS., Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường Đại học KHXH & NV - ĐHQG TP.HCM

[2] Người đầu tiên tìm đến Kim ngư truyện từ mối liên hệ với Truyện Kiều là GS. Hatakenaka Toshirôvới bài viết: Kim Vân Kiều và văn học thời Edo江戸文学と金雲翹, hoàn thành vào khoảng năm 1959-1960, sau đó được Gs.Takeuchi in ở phần sau bản dịch Kim Vân Kiều của mình (Kodanshaxb., Tokyo, 1975)

[3] Tên nhà văn này chữ Hán viết: 西田維則, trước đây chúng tôi từng đọc là Nishida Isoku (Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện ở Nhật Bản, Kiến thức ngày naysố Xuân 1996, Tạp chí Văn họcsố 12 năm 1999). Qua tìm hiểu gần đây, chúng tôi xin đính chính: đọc lại là Nishida Korenori chính xác hơn.

[4] Thung thuyết椿説cũng viết là Trân thuyết 珍説: chuyện lạ.

[5] Theo bản Phong tục Kim ngư truyện, bản thứ ba in phía sau Khuynh thành Thủy hử truyện (Biên thứ 26), Bác Văn quán/ Hakubunkan 博文館xuất bản, Tokyo, 1900 - 1901 (sách nằm trong bộ Tục Đế quốc văn khố, sau này được tách riêng ra và in vào năm 1998), thì đề là “Cẩm Lâm Đường 錦林堂”. Viết vậy là lầm, vì bản gốc bài tựa này thời Edo viết là Cẩm Sâm Đường 錦森堂, trang bìa Quyển ba, trang cuối Quyển bảy cũng đề rõ là Cẩm Sâm Đường 錦森堂như vậy.

[6] Kawaguchi Kenichi dịch, trong Truyện Kiều từ góc độ so sánh Đông Á (Viện Văn học, Di sản văn chương đại thi hào Nguyễn Du, 250 năm nhìn lại, NXB. KHXH, HN, 2015)

[7] GS Kawaguchi (tài liệu đã dẫn), có viết Bakin viết Phong tục Kim ngư truyện có 5 quyển , quyển 1 ấn hành vào năm Văn chính thứ 12 (1829) và quyển 5 ấn hành vào năm Thiên Bảo thứ 10 (1839). Có lẽ có sự lầm lẫn giữa bản in lần thứ nhất và tái bản. Thực ra in thành 5 quyển là lần tái bản, còn lần xuất bản đầu tiên sách được chia ra thành 16 quyển (Thượng biên 8 quyển, Hạ biên 8 quyển), và xuất bản lần đầu trong 2 năm Kỷ sửu 1829, Canh dần 1830. Bakin viết tác phẩm này 2 năm trước đó, tức Văn chính 11 Mậu tý 1828 và Văn chính 12 Kỷ sửu 1829.

[8] Lời giới thiệu Kim Vân Kiều, Takeuchi Yonosuke 竹内与之助dịch, Kodansha 講談社xuất bản, Tokyo, 1975

: Bình Nguyên; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 11 Tháng 10 2020

Nữ nhà thơ Mĩ Louise Glück đoạt Giải Nobel Văn học 2020

Ngày 8/10/2020, Viện Hàn lâm Thụy Điển chọn nhà thơ Mĩ Louise Glück trở thành chủ nhân Nobel Văn học 2020 bởi “giọng thơ không thể nhầm lẫn, nét đẹp toát lên từ sự thống khổ, khiến cho sự hiện hữu của mỗi cá nhân trở nên phổ biến".

Nhà thơ Mĩ Louise Glück trở thành chủ nhân Nobel Văn học 2020.

Louise Elisabeth Glück sinh năm 1943 tại New York và lớn lên ở Long Island. Bà học Cao đẳng Sarah Lawrence và Đại học Columbia. Bà được coi là một trong những nhà thơ đương đại tài năng của Hoa Kì, Glück được chú ý bởi sự nhạy cảm và cái nhìn sâu sắc về nỗi cô đơn, mối quan hệ gia đình, li hôn và cái chết, như nhà thơ Rosanna Warren đã gọi nó là "cử chỉ cổ điển hóa" hoặc thường xuyên làm lại các thần thoại Hi Lạp và La Mã như Persephone và Demeter.

Bà đã nhận nhiều giải thưởng văn học lớn như: Huy chương Nhân văn Quốc gia, Giải thưởng Pulitzer, Giải thưởng Sách Quốc gia, Giải thưởng Hội Nhà phê bình Sách Quốc gia và Giải thưởng Bollingen,...

Phát biểu tại Viện Hàn lâm Thụy Điển, Anders Olsson ca ngợi giọng thơ “thẳng thắn và không khoan nhượng” cũng như “đầy hài hước và dí dỏm” của Louise Glück. Ông nói thêm, 12 tuyển tập thơ của Glück, từ Faithful and Virtuous Night (tạm dịch: Đêm trung thành và đức hạnh) cho đến to The Wild Iris (tạm dịch: Hoa diên vĩ hoang dã) đều “có đặc điểm là phấn đấu cho sự trong sáng”.

Giải Nobel Văn học do Viện Hàn lâm Thụy Điển trao hàng năm cho các cá nhân hoạt động xuất sắc trong lĩnh vực văn chương, vật lý, kinh tế, y học và hòa bình. Đây là một trong năm giải Nobel được trao theo di chúc của Alfred Nobel năm 1895.

Giải Nobel Văn học được trao lần đầu tiên năm 1901 và tới nay đã có 111 người nhận giải, trong đó có 15 phụ nữ và bốn lần giải được trao cho đồng tác giải (hai người). Lousi Gluck trở thành nữ nhà văn thứ 16 đoạt giải Nobel và là người Mĩ đầu tiên đoạt giải Nobel văn học sau 27 năm kể từ khi Toni Morrison nhận giải năm 1993.

Giải Nobel Văn học được Viện hàn lâm Thụy Điển trao cho nhà văn mà họ cho là đã đáp ứng nguyện vọng của Alfred Nobel: “tạo ra trong lĩnh vực văn học tác phẩm xuất sắc nhất theo một hướng lý tưởng”.

Năm 2020, các nhà quan sát đã dự đoán Viện Hàn lâm Thụy Điển sẽ đi đến một “lựa chọn an toàn", với những ứng cử viên sáng giá như: nhà thơ Canada Anne Carson, nhà văn người Mĩ gốc Antiguan - Jamaica Kincaid, tiểu thuyết gia Trung Quốc Yan Lianke, tiểu thuyết gia Nga Lyudmila Ulitskaya, nhà văn bán sách chạy nhất Nhật Bản Haruki Murakami và ứng cử viên lâu năm Ngũgĩ wa Thiong'o, tiểu thuyết gia, nhà thơ và nhà viết kịch người Kenya.

Viện Hàn lâm Thụy Điển từng rung chuyển bởi các cáo buộc lạm dụng tình dục và hành vi sai trái tài chính vào năm 2017, dẫn đến nhiều ủy viên trong Viện phải từ chức, kéo theo đó là giải thưởng năm 2018 bị hoãn lại. Công bố những người chiến thắng năm 2018 và 2019 vào năm ngoái, Viện đã hi vọng chấm dứt những lời chỉ trích.

Anders Olsson, chủ tịch ủy ban văn học giải Nobel hứa hẹn ban giám khảo sẽ “nhìn khắp thế giới” để tìm người chiến thắng và chuyển đi từ trọng tâm là nam giới, trung tâm Châu Âu. Năm 2018, tác giả người Ba Lan Olga Tokarczuk đoạt giải Nobel Văn học vì “lối viết giàu sức tưởng tượng, một cảm xúc rộng khắp như cách vượt qua mọi ranh giới, coi đó như một cách/lối sống”, được ca ngợi rộng rãi; trong khi giải Nobel Văn học năm 2019 cho nhà văn, tiểu thuyết gia Peter Handke được trao giải "nhờ tác phẩm có tầm ảnh hưởng với sự tinh tế của ngôn ngữ, khám phá ngoại vi và tính đặc thù của kinh nghiệm con người” là một lựa chọn gây ra nhiều tranh cãi.

Năm nay, mỗi giải thưởng Nobel sẽ được trao 10 triệu krona Thụy Điển (hơn 1.120.000 USD), tăng thêm 1 triệu krona so với năm ngoái. Giải thưởng sẽ được chia đều, nếu có nhiều hơn một người được vinh danh.

Nobel Văn học là giải thứ 4 được công bố trong mùa giải Nobel năm 2020. Trước đó, Hội đồng Nobel tại Viện Karolinska ở thủ đô Stockholm (Thụy Điển) ngày 5/10 đã trao giải Nobel Y sinh năm 2020 cho các nhà khoa học Harvey J. Alter (Mỹ), Michael Houghton (Anh) và Charles M.Rice (Mỹ) để vinh danh những nghiên cứu về nguồn gốc chính gây bệnh viêm gan C.

Ngày 6/10, Viện Hàn lâm Khoa học Hoàng gia Thụy Điển đã trao Giải Nobel Vật lý năm 2020 cho các nhà khoa học Roger Penrose, Reinhard Genzel và Andrea Ghez với công trình nghiên cứu về "Hố đen", một trong những hiện tượng kỳ thú nhất của vũ trụ.

Ngày 7/10, trong buổi lễ diễn ra tại Viện Karolinska ở thủ đô Stockholm (Thụy Điển), Ủy ban Nobel tuyên bố Giải Nobel Hóa học năm 2020 thuộc về hai nhà khoa học Emmanuelle Charpentier (sinh năm 1968, người Pháp) và Jenifer A. Doudna (sinh năm 1964, người Mĩ) với công trình nghiên cứu về phương thức chỉnh sửa bộ gien, mở đường cho những phương thức chữa bệnh mới.

Mùa giải Nobel năm 2020 sẽ tiếp tục với lễ công bố các giải Nobel Hòa bình ngày 9/10 và Nobel Kinh tế vào ngày 12/10. Do ảnh hưởng của COVID-19, lễ trao các giải Nobel Y học, Vật lý, Hóa học, Văn học và Kinh tế theo truyền thống ở Stockholm không thể diễn ra như đã định. Thay vào đó, sự kiện này sẽ được tổ chức qua cầu truyền hình. Bên cạnh đó, Viện Nobel Na Uy sẽ thu hẹp quy mô lễ trao Giải Nobel Hòa bình dự kiến diễn ra tại thủ đô Oslo (Na Uy) vào tháng 12 tới.

Bình Nguyên theo Nobelprize, The Guardian, Nytimes

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 08.10.2020.

: Nguyễn Thị Cẩm Linh; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 16 Tháng 4 2020

Cánh mây tan thành mưa, và giọt nước hoa trên chiếc khăn tay

20200416 4

Dịch giả Thanh Vân (trái) và biên tập viên Cẩm Linh (2012)

Tưởng nhớ dịch giả Đinh Thị Thanh Vân

Dịch giả Đinh Thị Thanh Vân qua đời ngày 3 tháng Tư năm 2020, tức ngày 11 tháng Ba năm Canh Tý, sau bảy năm chống chọi với bệnh ung thư, hưởng thọ 75 tuổi. Bà là người dịch cần mẫn đằng sau những trang sách đã làm rung động nhiều thế hệ độc giả như Ruồng bỏ (J. M. Coetzee, Nhà xuất bản Phụ nữ), Hồi ức của một geisha (Arthur Golden, Nhà xuất bản Phụ nữ), Những cây cầu ở quận Madison, Một ngàn con đường quê (Robert James Waller, Nhà xuất bản Phụ nữ & Công ty sách Phương Đông), Ngựa ô yêu dấu (Anna Sewell, Nhà xuất bản Văn học & Công ty sách Đông A), và nhiều tác phẩm độc đáo khác nữa.

Tôi được quen biết dịch giả Thanh Vân từ hơn hai mươi năm nay, từ trước khi Việt Nam tham gia công ước Berne về bảo hộ tác quyền và các quyền sở hữu trí tuệ. Thời ấy, Hà Nội chỉ có vài hiệu sách ngoại văn; giới dịch và viết lách nói chung vừa là đồng nghiệp trong công việc, vừa là thân hữu trong đời sống. Tôi là một biên tập viên hậu bối từng làm việc ở Nhà xuất bản Phụ nữ, có may mắn ban đầu quan sát và sau này làm việc cùng dịch giả Thanh Vân khi bà chớm lục thập hoa giáp, độ tuổi đạt đến sự uyển chuyển về ngôn ngữ và sự đằm thắm về trải nghiệm của một người dịch văn học. Đồng thời, bảy năm qua, tôi dần trải qua những năm tháng cuối thanh xuân và bước qua ngưỡng cửa trung niên của mình, tôi đã chứng kiến người phụ nữ bé nhỏ đó đối mặt và chiến đấu với bệnh ung thư giai đoạn cuối. Tôi nhận ra một trong những cái giá của tuổi trưởng thành là mình phải học cách nói lời tạm biệt: tạm biệt một đồng nghiệp – một người thầy về hưu, tạm biệt một đồng nghiệp khác chuyển công tác, và cả buông tay tạm biệt một cộng tác viên – dịch giả ra đi khỏi cõi trần thế này.

Tôi viết những dòng này không phải để kể tiểu sử dịch giả Đinh Thị Thanh Vân, cũng không phải để phân tích giá trị những tác phẩm dịch của bà. Hà Nội nơi dịch giả Thanh Vân nằm xuống đang vào tiết cuối xuân. Melbourne nơi tôi đang sống chớm vào thu. Hai thành phố cách nhau hơn tám ngàn cây số này những ngày qua đều mưa nhiều. Dịch giả Thanh Vân ra đi như một cánh mây tan xuống thành mưa. Trong những ngày giãn cách xã hội phòng chống dịch bệnh Covid-19, hẳn là nhiều thân hữu và đồng nghiệp dù muốn đến mấy cũng khó lòng đến tiễn bạn cũ được một chuyến cuối. Tôi viết những dòng này và kể chút kỷ niệm cá nhân để chính tôi được nói lời tạm biệt dịch giả Thanh Vân, bác Vân béo. Tôi mong rằng biết đâu những người quen biết bác đọc được sẽ nhớ về bác với thêm nhiều trìu mến, và những người không quen biết bác sẽ có thể dành cho người phụ nữ hiền hậu bạc mệnh đó chút thương cảm. Mong rằng cánh mây tan xuống thành mưa được thanh thản thấm vào lòng đất mẹ, hay nhẹ nhõm đọng lại trên lá cành như sương sớm mai kia.

Kỷ niệm thứ nhất là lần đầu tôi gặp bác Thanh Vân tại Nhà xuất bản Phụ nữ ở 39 Hàng Chuối, Hà Nội. Bác đã hoàn thành bản thảo dịch, được lưu trong một cái đĩa mềm, và giao cho một biên tập viên của phòng Văn học nước ngoài. Năm ấy thư điện tử đã khá phổ biến, nhưng cuộc sống vẫn còn chậm rãi, “giao bản thảo” cũng là dịp để cộng tác viên và biên tập viên gặp nhau, cùng uống chén nước, nói dăm câu chuyện sách vở chữ nghĩa, thân nữa thì hỏi thăm cuộc sống riêng của nhau, và nếu mặn chuyện mà đã hết giờ làm việc thì sẽ rủ nhau đi ăn chút quà vặt lót dạ hay mời nhau một bữa cơm. Khi đó tôi là biên tập viên tập sự, chưa trực tiếp làm việc với bác Thanh Vân, nhưng không hiểu sao nhớ rất rõ ấn tượng về một người phụ nữ nhỏ nhắn, ăn mặc nhã nhặn, tóc uốn lượn sóng, và đặc biệt đôi mắt to rất có thần thái. Dáng vẻ vừa sang trọng vừa giản dị ấy là một điều ngày nay ít thấy.

Kỷ niệm thứ hai là ấn tượng cộng hưởng của rất nhiều lần tôi cùng các đồng nghiệp ở Nhà xuất bản Phụ nữ tới thăm nhà bác Thanh Vân ở đê Trần Khát Chân. Từ Hàng Chuối rẽ sang Phạm Đình Hổ, đi hết hàng sao đen trên phố Lò Đúc là Ô Đông Mác, rẽ sang phải sẽ đến nhà nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, bác Khánh toét, và rẽ sang trái, đi thêm một đoạn trên đê Trần Khát Chân, là đến nhà bác Thanh Vân. Bác sống trong một căn nhà nhỏ trong khu nhà bố mẹ bác để lại, sát ngay bên cạnh là gia đình các chị em ruột của bác, và đặc biệt là giữa rất nhiều cây và hoa. Đê Trần Khát Chân ồn ào, nhưng sau cánh cổng gỗ nhà bác Vân là một thế giới khác, hoa hồng ta phơn phớt dìu dịu, hoa cúc các màu, phong lan, phù dung, tường vi, mạn đà la, trúc, huỳnh anh, và đặc biệt là cúc chi để làm trà cúc. Những lần chúng tôi đến thăm bác, thường thì cả chủ cả khách đều ríu rít. Ngày ấy chúng tôi không có phong trào chụp ảnh tự sướng, dù vườn hoa nhà bác rất đẹp. Chủ nhà sẽ lấy gần như tất cả lương thực trong nhà ra đãi khách, còn khách cũng thật thà dốc lòng tận lực hưởng thụ sự hiếu khách của chủ nhà.

Trong những lần thăm nhà bác, dần dần tôi được biết bác Vân đã lập gia đình ba lần, mỗi lần là một câu chuyện dài và nhiều nước mắt. Bác đã sảy thai nhiều lần, không lần nào sinh nở được, dù bác vẫn muốn nếu có con sẽ đặt tên là Hoàn Nguyên, trọn vẹn như ban đầu. Người chồng thứ ba ra đi trên tay bác, đã rất lâu từ trước khi tôi gặp bác. Bác Vân đã nhìn thấy trước mình sẽ một mình đi nốt chặng đường đời còn lại, nhưng có ai nhìn thấy trước được mình sẽ mắc bệnh ung thư đâu?

Kỷ niệm thứ ba là lần cuối cùng tôi nói chuyện qua điện thoại với bác Vân, tháng Mười hai năm 2019, trước khi bác vào viện lần cuối. Bác đã mệt mỏi rồi, nhưng giọng nói vẫn còn âm sắc ríu rít, thỉnh thoảng vẫn bật ra tiếng cười gan dạ. Tôi kể rằng cháu đang đi công tác ở Brisbane, chỗ này hoa nở nhiều giống vườn nhà bác, cháu sẽ gửi ảnh cho bác xem. Bác kể rằng vườn nhà bác bây giờ khác lắm, gia đình chị gái bác đã bán nhà và chuyển đi chỗ khác, chủ mới dọn đến, khung cảnh vườn thay đổi nhiều, bác cũng yếu, không chăm cây được như trước nữa. Là giọng bác thoáng chút xót xa, hay là tại tôi đã cảm nhận sai? Sau đó tôi đã không gửi tấm ảnh nào cho bác Vân. Tôi sợ mình sẽ vô tình làm bác buồn và chạnh lòng. Sau đó tôi đã gửi tới bác một tấm thiệp chúc Tết viết tay, nhưng tôi không dám gọi điện cho bác lần nào nữa. Tôi đã hèn nhát sợ rằng mình sẽ không an ủi được bác, có khi sẽ làm bác buồn hơn, hoặc có khi chính bác sẽ an ủi ngược lại tôi. Liệu ta có đủ dũng khí nhấn phím gọi điện thoại khi ta biết gần như chắc chắn rằng lần này là cuộc trò chuyện cuối cùng? Bác Vân ơi, bác tha lỗi cho cháu chứ?

Từ khi biết tin bác Thanh Vân mất, tôi và nhiều đồng nghiệp cũ cùng nói với nhau, bác Vân ra đi là sự giải thoát khỏi những đau đớn thể xác của bệnh ung thư. Chúng tôi đã chuẩn bị tinh thần cho lời tạm biệt này. Nhưng thương bác vì những thăng trầm trong cuộc sống riêng, nghị lực vừa điều trị bệnh, vừa kiên trì làm việc và hoàn thành nhiều bản thảo công phu. Thương bác vì một đời vất vả, mà “trời xanh quen thói má hồng đánh ghen”.

Từ khi biết bác Vân mất, tôi đặc biệt nhớ lại một buổi chiều lạnh lạnh, hình như là tiết đông, mình tôi đến thăm bác và nói chuyện đến chạng vạng. Tôi không nhớ câu chuyện thế nào, nhưng trước khi tôi về, bác cho tôi một cái khăn tay của bác. Trước khi đưa tôi, bác lấy lọ nước hoa và chấm lên đó một giọt. Loại eau de parfum mùi đằm và ấm, hương lưu lại rất lâu trên khăn. Tôi vẫn luôn giữ chiếc khăn tay ấy, cùng với những khăn tay của ông ngoại đã quá cố của tôi.

Giọt nước hoa bác Vân chấm lên chiếc khăn tay cho tôi đã nhạt đi từ lâu, nhưng kỷ niệm về nó vẫn còn trong tôi. Cánh mây tan xuống thành mưa, thấm vào lòng đất, thấm xuống sông hồ, biển lớn… để rồi một ngày hơi nước bay lên lại tụ thành mây, một áng Thanh Vân trong trẻo. Diệt là sinh mà sinh cũng là diệt. Và tôi biết khi nhìn thật sâu, tôi vẫn thấy bác Vân béo, bà Ú, vui tươi và rạng rỡ.

Melbourne, ngày 5 tháng Tư năm 2020

Nguyễn Thị Cẩm Linh

Cựu biên tập viên Nhà xuất bản Phụ nữ

: Phan Ngọc; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 05 Tháng 10 2020

Ảnh hưởng văn học Pháp tới văn học Việt Nam trong giai đoạn 1932-1940

Tôi kể dưới đây những điều mắt thấy tai nghe. Nó là bình thường đối với thế hệ những người 65 tuổi trở lên nhưng có thể có ích đối với các bạn trẻ mà giai đoạn này đã diễn ra trước khi các bạn ra đời. Cho phép tôi nói một vài sự kiện có tính chất tiểu sử mặc dầu tôi không xem việc kể chuyện gia đình là quan trọng.

20200926 8

Anh tôi Phan Long, mất năm 1944, là bạn thân của Huy Cận, cùng học một lớp với Huy Cận thời cao đẳng tiểu học. Sau đó ra bắc quen thân với Trần Khánh Giư tức Khái Hưng. Anh rể tôi Huỳnh Lý, hiện ở miền Nam là bạn học một lớp với Xuân Diệu. Nhà tôi trước cải cách ruộng đất vẫn còn giữ được những bài thơ Huy Cận làm khi còn là học sinh và những bức thư của Khái Hưng. Những bức thư ấy cùng với sách vở gia đình đều bị đốt. Anh Huỳnh Lý dĩ nhiên còn giữ những bài thơ đầu tiên của Xuân Diệu khi học ở Quy Nhơn, cũng như mọi học sinh vào lứa tuổi tôi, tôi mê văn học và theo dõi sát tình hình văn học trong mối quan hệ của nó với văn học Pháp. Dượng tôi là Phan Đăng Lưu, Trung ương ủy viên của Đảng Cộng sản Đông Dương cho tôi biết những ý kiến của mình về văn học hiện thực, đặc biệt là Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng. Tôi sống trong một gia đình Nho giáo dĩ nhiên không xa lạ đối với văn học. Tôi không dám tự khoe về sự hiểu biết của mình về văn học Pháp nhưng vì ham học nên trộm nghĩ rằng sự am hiểu của mình về nó và về ảnh hưởng của nó cũng không thua quá xa các văn sĩ, thi sĩ giai đoạn 1932-1940.

Điều tôi ngạc nhiên là khi đọc các sách nghiên cứu văn học, dù là về văn xuôi, tiểu thuyết hay thơ thì điều chính tôi đã mắt thấy tai nghe lại khác rất xa so với điều các sách đã viết. Các bạn không tin hãy hỏi những người từ 70 tuổi đến 80 để rõ hơn. Tôi không có ý phê phán ai chỉ nêu lên những sự kiện có thực.

Trong các sách văn học sử nói đến giai đoạn văn học lãng mạn, người ta nói ngay đến ảnh hưởng của văn học lãng mạn Pháp, cụ thể của Hugo, nhất là của Lamartine. Kể ra phải nói một số bài thơ của Hugo và của Lamartine được học sinh thích. Các cô Đồng Khánh vào thế hệ chị tôi người nào cũng có một tập thơ chép thơ Pháp nhất là của Lamartine. Nhưng khách quan mà nói Lamartine và Hugo không ảnh hưởng đến phong cách thơ mới. Cũng vậy khi nói đến văn học hiện thực phê phán, người ta nói ngay đến ảnh hưởng của Balzac. Những cách trình bày như vậy là hợp với lôgic của trí tuệ mà không đúng với thực tế.

Chính những điều trái ngược ấy bắt tôi phải suy nghĩ về một vấn đề có tầm khái quát lớn hơn: một nền văn hóa A tiếp thu một nền văn hóa B trong hoàn cảnh nào? Một điều rất lạ mà ít ai quan tâm là tính đồng thời của hai nền văn hóa. Tại sao Việt Nam lại tiếp thu Tống Nho mà không tiếp thu Hán Nho, Đường Nho, hay đạo Nho từ gốc? Đó là vì Tống Nho là đương thời với đời Lý. Tại sao xu hướng cải cách ở các nhà nho Việt nam rõ ràng là tiếp thu của Thanh Nho, tức là của đương thời. Lúc đầu hiện tượng Văn nghệ phục hưng làm tôi băn khoăn. Sách sử nói người Châu Âu trở về với truyền thống Hy Lạp trước công nguyên và đó là gốc gác của phong trào Hy Lạp hóa ở Châu Âu. Sau này cố tìm hiểu hiện tượng này thì mới thấy rõ. Vào thế kỷ XIII Châu Âu vấp phải sự thách thức của Văn hóa A rập. Trước hết là sự tiếp xúc với văn hóa này, tức là tiếp xúc văn hóa cùng thời. Khi tiếp xúc, Châu Âu mới nhận thấy rằng văn hóa A rập đã kế thừa di sản Hy La và dịch toàn bộ các sách Hy La. Từ đó người Châu Âu mới quay về cội nguồn^(*). Khi xét tiếp xúc văn hóa ở Đông Nam Á dù là giữa Đông Nam Á với Ấn Độ, Trung Hoa, hay giữa các nước Đông Nam Á với nhau vấn đề cùng thời vẫn là hiển nhiên. Nhìn sự tiếp xúc giữa văn hóa Việt Nam bốn mươi năm nay với văn hóa Hán, Liên Xô, Mỹ v.v... thì quy luật cùng thời vẫn là hiển nhiên.

Về ảnh hưởng văn học cũng thế. Mỗi thời đại có cách đánh giá của nó về văn học rất khác cách đánh giá thời trước. Người Việt không thể không chịu ảnh hưởng của lối đánh giá người Pháp cùng thời. Cho nên xảy ra một chuyện lý thú. Các nhà văn Việt Nam ở trường văn học Pháp rất thạo về khoảng từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XIX. Còn vào nửa cuối XIX và đầu thế kỷ XX họ không học. Thế nhưng thơ văn của họ thì rõ ràng là chịu ảnh hưởng của cái phần trong văn học Pháp không nằm trong trường quy. Có gì đâu. Nếu như y phục có mốt thì văn học cũng có mốt. Không ai cố tình mặc áo quần theo một cái mốt đã bị bỏ, dù cho nó đã từng nổi tiếng một thời. Hugo, Lamartine và cả Balzac nữa đối với thế hệ các ông anh của tôivì họ là cùng tuổi với các ông anh của tôi mà thôi- là những cái mốt đã cũ.

Bây giờ nói đến các mốt của giai đoạn 32-40.

Về văn xuôi thì không ai ảnh hưởng nhiều tới các nhà văn Việt Nam bằng André Gide. Đây là danh sách những nhà văn thụ giáo Gide: Nhất Linh trong "Đời mưa gió", "Đôi bạn", "Bướm trắng", "Đoạn tuyệt"; Khái Hưng trong "Hồn bướm mơ tiên", "Nửa chừng xuân"; Nguyễn Tuân trong "Vang bóng một thời", "Thiếu quê hương"; Hoàng Đạo trong "Con đường sáng"; Huy Cận trong "Kinh cầu tự"; Xuân Diệu trong "Phấn thông vàng", v.v.. và vô số nhà văn khác. Tôi chỉ phân xuất vài nét theo kiểu ngôn ngữ học và hy vọng các bạn nghiên cứu văn học Pháp lưu ý. Ở Huế có anh Bửu Ý, ở Quảng Trị có anh Hoàng Phủ Ngọc Tường, ở thành phố Hồ Chí Minh có anh Nguyễn Văn Trung đều rất thạo về Gide có thể giúp các bạn về mục này để thoát khỏi cái nhìn sách vở. Đây là những đặc điểm của văn Gide mà các bạn sẽ thấy ở trong văn xuôi giai đoạn 32-40.

Phương pháp tự mình phân tích nội tâm mình hết sức công phu và tế nhị, cái này chỉ có thể là sản phẩm của tâm lý học đầu thế kỷ XX, câu văn đầy tính nhạc, như người ta nói xanh xao, đẹp cái đẹp của một cô gái bệnh phổi, thái độ duy mỹ tìm cái đẹp ở ngay hình thức, cuộc đời không có mục đích, mọi việc làm của ta đều chẳng có ích cho ai, chẳng đi đến đâu, nhưng ta phải làm thế để tự thể hiện mình, một cách trống không. Tôn giáo, đạo đức, đều vô nghĩa nhưng cuộc sống ta cũng chẳng có nghĩa gì hơn. Ta chỉ có thể tìm sự an ủi trong giây lát, trong cảm xúc. Các bạn thử nghĩ xem: Loan, Dũng, Trúc của Nhất Linh, Phạm Thái, Quỳnh Như, Lộc, Mai của Khái Hưng, anh chàng Nguyễn của Nguyễn Tuân, Duy của Hoàng Đạo v.v... chẳng phải là "Gidien" từ đầu đến chân là gì?

Gide tạo nên một khao khát trong lớp độc giả trẻ ở Pháp. Họ thấy xã hội cũ đã đổ bởi Cách Mạng tháng 10 nhưng họ không thể theo cách mạng xã hội chủ nghĩa, còn tình trạng hiện tại thì họ chán ghét. Tâm trạng này rất gần tâm trạng lớp nhà văn Việt Nam đương thời. Các nhà văn đương thời chán cái quá khứ kìm hãm cá nhân, chán cái hiện tại bị nô dịch, muốn tìm một cách tự thể hiện cho khác người ta nhưng không đem đến lợi ích cho mình cũng như cho ai hết. Tuyết từ bỏ cuộc sống gia đình để lao vào cuộc đời mưa gió, Quang Ngọc chống lại triều Tây Sơn, Dũng đi vào cách mạng, Nguyễn đi lang thang, Trương phung phí đời mình v.v... không ngoài mục đích tìm cảm giác mới một cách cá nhân chủ nghĩa. Chúng ta do đó hiểu tại sao chủ nghĩa lãng mạn châu Âu không thể có tác dụng tới chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam. Chủ nghĩa lãng mạn là con đẻ của cách mạng tư sản khi con người thấy mình tràn đầy khả năng và khí thế. Làm sao nó có thể nhập vào các chàng tiểu tư sản Việt Nam tiên thiên bất túc được? Còn bàn đến chuyện tự do yêu đương, tự do cá nhân là chuyện khác.

Bây giờ nói đến chủ nghĩa hiện thực, lập tức người ta nói đến Balzac. Nhưng vào thời gian ấy, nguồn gốc nó rất khác. Ở nhà trường Balzac được xếp vào cánh lãng mạn. Chủ nghĩa hiện thực Việt Nam có một nguồn gốc rất đặc biệt. Nó là xuất phát từ phóng sự. Vào thời Mặt trận Bình dân phong trào phóng sự rất mạnh. Ai cũng viết phóng sự cả. Tam Lang chẳng phải là nhà văn chiến đấu viết "Tôi kéo xe". Các phóng sự về nhà tù lắm sôi nổi cả dư luận. "Ngục Kon Tum" là một thí dụ. Không phải ngẫu nhiên mà trong giai đoạn này xuất hiện vô số bài phóng sự. Và một nhà văn hiện thực lỗi lạc như Vũ Trọng Phụng viết "Cơm thầy cơm cô", "Lục xì", "Kỹ nghệ lấy Tây" toàn phóng sự.

Trong giai đoạn ấy có một tác phẩm phóng sự làm chấn động dư luận. Đó là quyển "Satan conduit le bal" (Quỷ xa-tăng cầm đầu cuộc khiêu vũ) của George Angvetil. Ông đã phơi bày toàn bộ sự thối nát, bẩn thỉu của xã hội tư bản, không chịu lược bỏ những trang mà nếu lược bỏ sẽ được trả tiền hàng chục vạn franc, cũng không sợ uy lực của họ. Tác phẩm này lúc bấy giờ ai cũng đọc và rất có ảnh hưởng. Nếu xét qua tác phẩm thì truyện ngắn của Việt Nam chịu ảnh hưởng Maupassant, Nguyễn Công Hoan rõ ràng chịu ảnh hưởng Alphonse Daudet, kịch Đoàn Phú Tứ là chịu ảnh hưởng kịch Musset, phong cách Nguyễn Tuân có mang dáng dấp anh em Goncourt tuy không rõ lắm. Tiểu thuyết Pháp đã góp phần làm cho tiểu thuyết Việt Nam vào giai đoạn này rất thoáng: ít người, ít việc, mang tính chất tâm lý, âm mưu giản dị, nhân vật chủ yếu là tầng lớp thị dân trung lưu.

Về mặt thơ, thơ Việt Nam chịu ảnh hưởng rất sâu của thơ Pháp, nhưng chủ yếu là từ Baudelaire về sau chứ không phải từ Baudelaire về trước. Ảnh hưởng Baudelaire rõ nhất là ở Vũ Đình Liên, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, và hầu như không có ai không chịu ảnh hưởng của ông. Sau đến trường phái tượng trưng mà tiêu biểu nhất là Verlaine. Xuân Thu Nhã Tập là tuyên ngôn của trường phái tượng trưng Việt Nam. Một bạn nghiên cứu có thể tìm được hàng trăm câu thơ Pháp đã được chuyển thành những câu thơ Việt rất hay. Anh Nguyễn Xuân Sanh thông thạo về mục này lắm. Phải nhờ anh ấy viết thì mới thực chắc. Lúc này mà ta không hỏi những người thuộc thế hệ trước về ảnh hưởng của văn học Pháp đối với họ thì sự hiểu biết của chúng ta về giai đoạn 32-40 sẽ rất hời hợt và sai sót nhiều.

Bởi vì trong giai đoạn này ảnh hưởng của Pháp tới Văn học Việt Nam không kém gì ảnh hưởng của Trung Quốc tới văn học cổ. Trong các nước theo văn hóa Trung Quốc, chỉ có Việt Nam là từ bỏ chữ Hán. Sự từ bỏ này tất yếu tạo nên một sự đứt đoạn của văn hóa so với truyền thống và đẩy mạnh sự xích gần của văn hóa Việt Nam với văn hóa Pháp, trước hết về văn học. Nó là có lợi hay có hại, câu chuyện còn phải bàn. Theo học giả Vendermeersch nó là có hại. Theo tôi, nó có thể có lợi về chính trị vì nó kéo Việt Nam ra khỏi chính trị ngày trước do đó Việt Nam có thể đổi mới về chính trị tương đối dễ dàng. Nhưng thái độ quay lưng với Hán học là một sai lầm. Nó sẽ cản trở không cho phép Việt Nam xây dựng một nền văn hóa thực sự to lớn. Đây là ý kiến của riêng tôi.

Trở lại với ảnh hưởng của văn hóa Pháp. Ảnh hưởng của văn học Pháp mạnh đến mức đã đổi mới cả thi ca, văn xuôi và ngữ pháp Việt Nam. Tôi đã có một bài viết về ảnh hưởng của cú pháp Pháp tới cú pháp Việt Nam là sâu sắc như thế nào, cho nên ở đây không quay trở lại đề tài ấy. Có một điều thực tế là trong một giai đoạn không đầy mười năm Việt Nam đã chuyển hướng sang thi ca hiện đại mang tính châu Âu cả về hình thức. Đó là điều không thấy ở các nền văn học Châu Á. Phong trào ngũ tứ ở Trung Quốc không làm được điều này. Thực tế thơ Trung Quốc và ở Châu Á có nhiều thí nghiệm nhưng một trào lưu thành công như thơ mới là chưa có. Một thí dụ. Thơ Xuân Diệu tiếp thu rất nhiều của Desborde Valmore, của thơ Pháp, triết học Bergson và cách diễn đạt của người Pháp. Thế mà nó được tiếp nhận dễ dàng. Và tạo nên một phong trào. Thơ Chế Lan Viên chính là thơ Pháp viết bằng một tiếng Việt rất Việt Nam. Không phải chỉ lớp Tây học chịu ảnh hưởng này. Văn xuôi của Ngô Tất Tố, Phan Khôi, thực tế còn tây hơn văn xuôi của bọn tây học chúng tôi.

Chính sự tiếp thu ảnh hưởng Pháp tạo nên cái mới trong giai đoạn này. Tản Đà đã từng nổi tiếng một thời nhưng lúc này không đáp ứng thị hiếu của lớp trẻ vì sự tiếp thu ảnh hưởng phương Tây quá ít. Nguyễn Bính chỉ còn thiếu một hiểu biết tây học nên không thành nổi nhà thơ đầu đàn. Vào khoảng 1940 xét về hình thức sự đổi mới đã có những thành công đáng kể về mọi mặt: ngôn ngữ, văn học, hội họa, âm nhạc, kiến trúc, điêu khắc, y phục. Riêng về lĩnh vực học thuật các công trình khảo cứu, phê bình đều đã theo phương hướng Pháp.

Bây giờ nhìn lại ta thấy nhiều thành tích chứng tỏ khả năng tiếp nhận cái mới của người Việt rất nhạy bén. Nhưng có một điểm cần lưu ý là sự từ bỏ cái cũ quá dễ dàng. Tình trạng thiếu một học vấn sâu sắc, công phu về văn hóa cũ khiến chúng ta coi nhẹ cái cũ. Chữ Hán bị quên đi đến mức ngày nay các nhà văn hóa xem nó là không cần thiết. Có quan niệm dân tộc chỉ là cái vỏ, chỉ có nội dung mới là quan trọng. Mà nội dung là xã hội chủ nghĩa. Cứ theo đà ấy, hôm kia bỏ chữ Hán, hôm qua bỏ chữ Pháp, ngày mai lại học và học với mục đích thiển cận là "đi Tây" nước Việt Nam sẽ có tất cả, nhưng tất cả đều hời hợt, Nhật Bản đã không làm như vậy, và Trung Quốc đã từ bỏ con đường nóng vội. Chúng ta đã vứt bỏ cái công cụ nhờ đó ta hiểu quá khứ dân tộc và toàn bộ Đông Á. Rồi chúng ta vứt bỏ luôn một ngôn ngữ cho phép ta dễ dàng hiểu văn hóa phương Tây. Cái nhìn văn hóa lệ thuộc vào chính trị quá trực tiếp đã khiến chúng ta bỏ mất hai lợi thế mà thế giới thèm muốn: cách đây vài chục năm thôi Việt Nam có những người am hiểu Hán cổ bậc nhất thế giới và những người thạo tiếng Pháp nhất Châu Á. Nhưng rồi chúng ta sẽ phí vô vàn công sức để có lại cái chúng ta đã vứt, mà lại không bao giờ đạt được như xưa. Không nên nhìn văn hóa như một thứ áo khoác, tiện gì mặc nấy. Hôm nay bỏ văn hóa Đông Nam Á, mặc áo Hán, mai bỏ áo Hán mặc áo Pháp, rồi bỏ áo Pháp mặc áo Nga... Rồi... nếu cứ đi con đường ấy, làm thế nào có được một văn hóa dân tộc thực sự to lớn, đủ để đối phó với mọi biến đổi của thế giới hiện tại?

Phan Ngọc

Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 48/03&4-1992, phiên bản trực tuyến ngày 22.9.2020.

-------------

(*) chứ không phải tự thân cái lôgích của tư tưởng dẫn tới cội nguồn.

: Robert Zaretsky; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 03 Tháng 4 2020

Một đơn thuốc cho dịch bệnh

Trong một thời đại của “dịch bệnh”, Albert Camus từ tốn kê một đơn dặn chúng ta cần bắt đầu thói quen thực hành những việc tốt đẹp nhỏ bé.

20200403 3

Albert Camus.

“Chúng ta sống bằng ẩn dụ”. Những phép ẩn dụ, chúng chi phối cách ta nghĩ, cách ta trải nghiệm, và tất nhiên, cách ta hành động. Chúng ta không chỉ sống bằng ẩn dụ mà thậm chí, chết bởi ẩn dụ. Trong lịch sử, người ta đã từng mô tả những người Tutsi như một loài rắn để việc chặt đầu họ bằng dao rựa sau đó tự nhiên trở nên hợp lý, người ta cũng từng định danh người Do Thái như một loài loài sâu bọ để có cớ tàn sát họ bằng Zyklon-B, một loại thuốc trừ sâu, trong các trại tập trung. “Dịch hạch” là một dẫn chứng về một ẩn dụ cho những bệnh dịch mà cả xã hội có thể cùng chết vì. Ở Mĩ, trên các trang mạng tại thời điểm Trump đắc cử ghế Tổng thống, “dịch hạch” được sử dụng tràn lan để miêu tả sự kiện này: “dịch hạch đã bắt đầu bốc mùi khắp Nhà Trắng”, hay “hãy chung tay đẩy lùi nạn dịch Trump”. Nhưng Trump thật ra chỉ là một trong vô vàn mầm bệnh của xã hội này. Tiểu thuyết Dịch hạch (tựa gốc: The Plague) của Albert Camus, ngay từ sớm đã kê cho chúng ta một đơn thuốc để chiến đấu với những bệnh dịch của xã hội. Trong đó, ngoài cảm giác lo âu thường trực, chúng ta còn nghe thấy lời kêu gọi cho những hành động tử tế nhỏ bé xuất phát từ cá nhân. Vì một thời đại luôn bệnh dịch này, tiểu thuyết của Camus và lời nhắn từ nó đáng được nhìn lại thêm một lần nữa.

Dấn thân và chiến đấu

Vào thời điểm Dịch hạch lần đầu xuất bản năm 1947, Camus đã được cả thế giới biết đến qua tiểu thuyết Người xa lạ và tiểu luận triết học Huyền thoại Sisyphus. Cả hai cuốn sách lên kệ trong thời kì Pháp bị quân đội Đức chiếm đóng đã làm nên tên tuổi của Camus như một nhà văn hiện sinh, người hình dung ra một thế giới mất nghĩa, được tạo ra từ vô vàn sự ngẫu nhiên và che đậy dưới một lớp màng phi lí. Camus tuyên bố rằng, tất cả những cố gắng đeo đuổi để tìm một ý nghĩa cho cuộc đời này sẽ luôn chỉ nhận lại một sự im lặng.

Thời gian sau, vì bệnh lao, Camus phải rời quê hương Algerie của mình đến sống tại một trang trại gần vùng Le Chambon-sur-Lignon miền Nam nước Pháp. Ông đã bước chân vào một nước Pháp khi mà đồng hồ ở đây chạy theo múi giờ của Đức. Tại đó, ông đã xem xét lại thái độ trước đây của mình về những bổn phận thuộc đạo đức. Camus nhận ra: trong chiến tranh, sự phi lí không dạy cho chúng ta nhiều điều. Chúng ta không thể đứng ngoài cuộc mãi được cho dù biết cuộc chiến này ngu xuẩn thế nào.

Sự khởi phát của Dịch hạch và quyết định dấn thân vào cuộc chiến chống lại nó bắt nguồn từ chính nhận thức này. Năm 1943, Campus tham gia vào một tờ báo bí mật và bắt đầu thành hình cho cuốn tiểu thuyết thứ hai của mình. Trong Dịch hạch, người kể chuyện kể lại câu chuyện xoay quanh một nhóm những người đàn ông khi bệnh dịch đổ bộ lên thành phố Oran nằm ven biển Algerie. Bernard Rieux, một bác sĩ đồng thời là người kể chuyện, và Jean Tarrou, anh chàng lạ lùng luôn đắm chìm trong những suy tư về đạo đức, luân lí, đã cùng với nhau dẫn dắt một đội y tế tự nguyện để chiến đấu với Thần Chết, đẩy lùi dịch bệnh, bảo vệ sức khỏe người dân trong vùng.

Nhưng sự quái ác khôn lường của dịch bệnh đẩy lùi mọi nỗ lực của họ. Ngay cả khi họ đã có thêm nhiều người đồng hành cùng, con quái vật lại càng lúc càng mạnh và đánh gục hết thảy đàn ông, đàn bà và trẻ nhỏ. Có vẻ như cố gắng của các nhân vật chính là hoàn toàn vô vọng, nhưng họ vẫn kiên trì theo đuổi thứ mà họ cho là bổn phận của mình và tìm thấy được ý nghĩa từ đó – một điều mà chưa từng có tiền lệ trong các tác phẩm phi lí trước đây của Camus. Khi Tarrou cảnh báo với Rieux rằng, chiến thắng dịch bệnh sẽ chỉ là tạm thời và không thể kéo dài được lâu vì những con chuột vẫn luôn ẩn nấp và rình rập trong thành phố này, vị bác sĩ đáp rằng: “Tất nhiên tôi biết rõ điều đó. Nhưng không có lí do nào để ta từ bỏ việc chiến đấu”.

Liệu rằng Camus có chủ ý dẫn dắt chúng ta tới một bài học đạo đức nào đó sau Dịch hạch? Tất cả những câu hỏi tương tự như vậy sẽ chẳng bao giờ có câu trả lời bởi Camus đã viết một tác phẩm văn chương hư cấu và nó hiển nhiên không phải một chuyên luận về đạo đức. Ngay từ rất sớm, nhiều nhà phê bình đã suy luận rằng, Camus mượn dịch hạch như một phép ẩn dụ để mô tả lại cuộc sống của người Pháp trong bị chiếm đóng và ông đã miêu tả cuộc xâm lược có tính diệt chủng của Đức cũng ngẫu nhiên tới như một dịch bệnh.

Nhưng bảy mươi năm sau, những phán đoán như trên đã nhanh chóng trở nên lỗi thời. Bởi Dịch hạch có nhiều ý nghĩa hơn thế. Được thai nghén trong thời điểm kết thúc chiến tranh thế giới và bắt đầu cuộc chiến tranh lạnh, nếu khăng khăng Dịch hạch của Camusnói về bản chất của chủ nghĩa phát xít thì chẳng khác nào nói Trại súc vật của George Orwell chỉ là bức tranh truyền thần vẽ chủ nghĩa cộng sản. Đối với Camus, phép ẩn dụ về dịch hạch diễn tả “sự ngột ngạt mà tất cả chúng ta đã và đang phải chịu đựng cùng một bầu không khí đầy hăm dọa mà chúng ta phải hít thở trong đó hàng ngày.” Những sự ngột ngạt này đến từ nhiều nguyên nhân, dịch bệnh giống như một sự kiện có tính chất thường xuyên với đời sống con người. Nhưng dù nhận thức được như vậy, con người “vẫn sẽ ngỡ ngàng và hoang mang trước những thảm họa bất ngờ ập đến”.

Đơn thuốc của Camus

Trước dịch bệnh, việc đầu tiên phải làm là mô tả được chính xác tình trạng bệnh. Rieux làm một phép toán rằng: số liệu của những ca tử vong cộng với những triệu chứng bệnh chính bằng dịch bệnh. Anh hiểu rõ công việc của mình là “phân tích chính xác” về bệnh dịch.

Tương tự như vậy, Tarrou cũng chú trọng đến sự chính xác và rõ ràng, nhưng trong ngôn từ. Anh từng kể cho Rieux nghe về một lát cắt quan trọng của cuộc đời mình khi chứng kiến cha anh, một công tố viên của nhà nước, trong một phiên tòa xét xử. Người thanh niên trẻ Tarrou đã ở đó nhưng anh chỉ tập trung chú ý vào hình ảnh người đàn ông phạm tội: chiếc cà vạt thắt xộc xệch, vẻ khốn khổ, hoảng sợ hiển hiện trên khuôn mặt, những móng tay bị cắn nham nhở. Cha anh, trong chiếc áo choàng đỏ rực đầy quyền lực của tòa án, đứng dậy đọc bản luận tội và đề nghị một án tử hình cho bị cáo. Một bài diễn văn tràng giang đại hải đầy những cụm từ sáo rỗng nhưng lại có quyền làm biến mất luôn sự hiện diện của một người còn sống. Sau nhiều năm bị ám ảnh bởi những lời lẽ độc đoán, cay nghiệt của cha mình trong phiên tòa cũ, Tarrou nghiệm ra rằng, một người tốt, một người không bao giờ lây nhiễm bệnh dịch cho bất cứ ai “là người luôn chú ý đến người khác và những lời nói ra của chính mình”. Anh khẳng định, tất cả những tội lỗi mà chúng ta gây ra đều bắt nguồn từ việc ta không có ý thức về hành vi ngôn ngữ của mình. Ngôn từ, rất có thể là một mầm bệnh và cướp đi tính mạng một con người.

Bên cạnh việc cẩn trọng trong ngôn từ, chúng ta còn cần phải học cách quan sát. Nếu chúng ta biết cách tạm nén lại những mối bận tâm của bản thân để nhìn ra được vấn đề của những người xung quanh, dành sự quan tâm tới họ, thì sớm muộn ta sẽ vì họ mà hành động. Thấu cảm với thế giới nghĩa là, vào một thời điểm khi ta buộc phải đưa ra một lựa chọn có tính đạo đức thì thật ra, quyết định “làm hay không” của ta phải nằm sẵn ở đó từ lâu rồi.

Khi viết Dịch hạch, Camus đang sống tại vùng ngoại ô Le Chambon-sur-Lignon. Dưới sự dẫn dắt của vị mục sự André Trocmé, ngôi làng theo đạo Tin Lành này đã cứu sống hơn 3000 người tị nạn Do Thái trong suốt cuộc chiến. Một lần, một tay sĩ quan người Đức tra hỏi vị mục sư về nơi ẩn áu của người Do Thái trong làng, câu trả lời của Trocmé là một dẫn chứng rõ ràng nhất cho việc chúng ta chuyển từ việc chỉ quan sát sang những hành động thiết thực: “Chúng tôi không biết người Do Thái là cái gì. Chúng tôi chỉ biết tới CON NGƯỜI”. Camus chưa bao giờ tiết lộ rằng ông biết gì về Chambon, nhưng trên thực tế, cái tên Rieux của vị bác sĩ trong tiểu thuyết có lẽ không phải một sự ngẫu nhiên trùng hợp.

Những cố gắng không bao giờ ngừng lại

Trong tiểu thuyết, Rieux nhận ra: dịch hạch sẽ không chừa một ai, nó là mối bận tâm của tất cả chúng ta. Quyết định chiến đấu với nó không có gì đáng để tung hô, thậm chí hiển nhiên như hai cộng hai bằng bốn. Điều thúc đẩy con người ta chống lại dịch bệnh sẽ không phải một thứ chủ nghĩa anh hùng to tát mà ở ngay những hành động nhỏ bé hàng ngày của những con người bình thường. Khi được hỏi thêm, anh đáp: “Về phần mình, tôi sẽ làm công việc của chính tôi.”

Cốt lõi của ý tưởng tốt đẹp này nằm ở việc mỗi người thực hiện bổn phận của chính mình và “chính điều đó mới khiến con người hạnh phúc”, cho dù sau này, người ta rất có thể sẽ không còn tin và chế nhạo nó, cho dù chính Camus cũng đã đau đớn nhận ra sự bất lực của mình trong việc bảo vệ những giá trị bình thường của những con người bình thường. Có thể sống bình thường, giản dị và vô tư thật ra là một việc rất khó khăn trong đời.

Hình ảnh một bác sĩ Trung Quốc trong đại dịch Corona (Nguồn: ST)

KIỀU CHINH lược dịch theo Robert Zaretsky, Foreign Affairs Magazine.

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 30.03.2020.

: Hiền Trang; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 27 Tháng 9 2020

Vòm rừng: Đạo đức của người và đạo đức của cây

Điều đầu tiên người ta muốn làm sau khi đọc Walden của Henry David Thoreau đó là đi vào rừng và sống. Đó cũng là điều đầu tiên người ta sẽ nghĩ đến sau khi đọc gần 700 trang tiểu thuyết Overstory của Richard Powers (hay Vòm rừng, theo bản dịch tiếng Việt của Hà Uy Linh).

20200926 6

Nhưng, một nhà phê bình từng nói: “có lẽ điều lạ nhất, buồn nhất về Walden là, nó là một cuốn sách về cách sống, song lại không nói gì về cách sống với những người khác”. Không có gì hay trong người khác, “người khác là địa ngục” (theo Sartre). Vòm rừng thì không như vậy, nó không né tránh người khác, cũng không tránh được, bởi dù dấn mình vào nơi sâu nhất trong rừng thẳm ta cũng sẽ nhận ra nơi đây đã hằn vết tay người. Và tuy người khác vẫn là địa ngục, nhưng địa ngục, rồi ta thấy, nhốt cả thiên thần.

Đồ sộ như bản thân nó đã là một cánh rừng nguyên thủy, cuốn truyện của Richard Powers vươn dài với ngàn ngàn cành nhánh trổ ra từ mầm đất, đâm túa vào nhau, xào xạc. Một kiểu tiểu thuyết với rất nhiều mạch truyện riêng trùng trùng điệp điệp, song song, đan cắt, mở ra, khép lại, nhưng luôn bất tận. Như câu cuối cùng của nó: “Thứ này sẽ không bao giờ kết thúc”.

Có tất cả mọi loại người trong đó: một nhà thực vật học dành cả đời mình để nghe cây, một ông chủ tại thung lũng Silicon chưa từng đứng lên khỏi xe lăn từ khi bị một cây sồi hất xuống, một gia đình nhập cư từ Đông Á, những người đã sống cả cuộc đời mình ở làng, một cặp vợ chồng mà thoạt nhiên cây cối không có nghĩa lí gì với họ,... Các nhân vật này, họ đến từ mọi ngả đường trên thế gian, để đều nhận ra rằng mọi ngả đường đều ứa tràn thực vật, và con người chúng ta chỉ đang tranh đoạt một thế giới vốn dĩ không thuộc về mình.

Dù sự so sánh này nghe có vẻ trái khoáy, nhưng có lẽ cuốn đại tiểu thuyết của Powers giống như những mụ phù thủy trong vở Macbeth của Shakespeare. Nó tuyên ra những lời sấm với thế hệ này - thế hệ của những Macbeth với quá nhiều kiêu hãnh và tự huyễn, đắc thắng khi tin rằng lời tiên tri “ngươi sẽ chẳng bao giờ chiến bại trừ phi khu rừng Birham đi về phía đồi để chống lại ngươi” đồng nghĩa với sự vô địch, thống trị và bá chủ, bởi rừng làm sao có thể đi?, rừng chỉ vô tri và cam chịu. Ảo tưởng ấy là cái hố ta tự đào lên rồi nhốt mình trong đó.

Vòm rừng xoáy tròn như thân gỗ, và ở mỗi thớ truyện, dường như các nhân vật không chủ động “một mình sống trong rừng” hay “vào trong hoang dã”. Ngược lại, tự nhiên luôn sừng sững ở đó, hoang dã luôn tràn trề ở đó, trong công viên, trên đường, trong vườn, trong kịch, trong tranh vẽ, con người mới là kẻ tình cờ lọt vào dòng chảy vĩnh hằng của hành tinh, văn minh chỉ là lớp ngụy trang mỏng có thể bị cào rách bất cứ lúc nào. Thật khờ dại khi ta nghĩ mình có thể “phá hủy” hay “bảo vệ” tự nhiên.

Có hai phân cảnh trong cuốn tiểu thuyết này mà tôi nghĩ, phi thường nhất. Một phân cảnh, một gia đình nông dân từ đời cụ kỵ tổ tông đã giao ước sẽ chụp tấm ảnh của cây dẻ trước nhà, mỗi tháng một lần, để rồi sau cả trăm năm, khi những thế hệ cứ lần lượt tan vào thinh không, tập ảnh vẫn cứ còn đó, ngày một dày lên, như một thước phim hằng viễn. Phân cảnh thứ hai, trên tán một cây cổ thụ gỗ đỏ khổng lồ mang tên Mimas, cái cây linh thiêng của rừng già, có hai con người kia, sống trên đó trong hơn một năm trời, và nhận ra dưới vòm xanh ấy, bão tố của trời đất không làm gì được họ. Nỗi khốn khổ lớn nhất của con người là ẩn ức tự ti về kích thước tí hon của mình, luôn phải cố gào lên khua khoắng chứng minh mình có những chiều kích dồi dào hơn thế, phô phang như thể mình vượt trội và chìm đắm trong cảm giác tự tôn giả tạo. Còn ở đây, các nhân vật hạnh phúc vì thấy mình bé nhỏ, từ chối gồng mình để đấu trí và chống lại tự nhiên. Khiến ta nhớ đến Thoreau đã viết: “Đừng gắn trái tim bạn với cái gì nhất thời; vì con sông Dijlah, hay Tigris, sẽ tiếp tục chảy qua Baghdad sau khi nòi giống các vua Hồi đã tuyệt diệt…”

Chắc chắn không phải trùng hợp khi người ta trao cho Vòm rừng giải Pulitzer hạng mục văn chương hư cấu vào năm 2019, cái năm mà bỗng nhiên, một cô bé 16 tuổi bỏ học xuất hiện, chỉ thẳng mặt vào những nhà lãnh đạo khả kính mà rằng “Các ông khiến chúng tôi thất vọng” trong bài phát biểu về biến đổi khí hậu tại Liên Hợp Quốc. Có những động cơ chính trị trong cuốn tiểu thuyết, nhưng ngay cả sự chính trị hóa đúng thời điểm cũng không khiến cho nó mất đi vẻ đẹp cừ khôi của văn chương.

Đó không phải một thứ tiểu thuyết tuyên truyền thông thường với những nhân vật hai chiều phẳng lì di động như Pavel Korchagin, tiêu biến trong lý tưởng và hoàn toàn triệt tiêu những thăng giáng bí ẩn của một con người. Con đường đến phẩm hạnh không có đường tắt hay đường thẳng, nó là những đường vòng cung đầy khúc ngoặt mà đôi khi, người ta nhận ra những điều tưởng là lẽ phải lại là sự hư trá. Các nhân vật của Richard Powers là những thiên thần, nhưng là những thiên thần mắc đọa, họ phập phồng sự sống, họ chống lại cái ác bên ngoài và chống lại cả cái bất-thiện ở bên trong, mà cái thứ hai mới là cái vô phương chống đỡ. Không phải sự đàn áp phi nhân đã gián đoạn những sứ mệnh lớn lao của họ, sứ mệnh ấy chỉ bị nhiễu loạn bởi đam mê thể xác, bởi tội lỗi không ai dám nhận, bởi ngay cả khi họ biết điều mình làm là vì một cái gì thực sự vĩ đại, họ vẫn không ngừng hổ thẹn vì điều đó.

Nhà văn Richard Powers viết cuốn tiểu thuyết này trong vòng 5 năm. Nguồn: Mike Belleme/The Guardian

Bởi chúng ta là người nên sau rốt chúng ta chỉ có thể suy nghĩ như một con người, với tất cả giới hạn của trí tuệ và đạo đức. Trớ trêu làm sao, những nhân vật của Richard Powers đã lẳng lặng kết thúc công cuộc bảo vệ rừng sau khi ngộ sát một người cộng sự. Đạo đức của con người quá chật chội so với đạo đức của cây, giống loài luôn luôn hào phóng, cao thượng, không biết đến tội lỗi, không bao giờ tự phụ nhưng cũng không bao giờ mặc cảm, chúng có thể đổ xuống, chết đi, nhưng ngay cả khi chết vẫn sẵn sàng bao dung sự sống của vạn triệu sinh thể khác.

***

Trong một tập truyện ngắn của nhà văn Primo Levi chỉ được xuất bản sau khi ông đã qua đời, Vizio di forma and Storie naturali (hay Một ngôi sao tĩnh lặng, theo bản dịch của Nguyễn Huy Hoàng), ông đã nói về sự thất bại của ngôn ngữ con người khi đem ra mô tả những ngôi sao xa xôi nơi đầu kia vũ trụ. Bởi ngôn ngữ chỉ nảy sinh trong đời sống nghèo nàn, tủn mủn, ngô nghê của những sinh vật còi cọc, hữu hạn như ta. Còn những vì sao thì khổng lồ, vĩ đại và vô hạn. Nhưng ngay cả những tính từ như khổng lồ và vĩ đại và vô hạn cũng chỉ khởi phát từ đầu óc u mê và hiểu biết mơ hồ của ta về thế giới. Hay nói cách khác, không ngôn từ gì xứng hợp để mô tả vũ trụ. Và tôi đã nghĩ đến Vòm rừng khi đọc câu chuyện đó.

Một tập tiểu thuyết đồ sộ như thế, nhưng sự đồ sộ ấy cũng vẫn chỉ là trẻ con, là trò cười đối với sự đồ sộ của tự nhiên. Sự uyên áo của Richard Powers cũng chỉ là những mảnh sò vất vưởng trên bờ cát của đại dương khôn cùng. Nhưng được bé nhỏ cũng là một niềm hạnh phúc đáng để hàm ơn. □

Hiền Trang

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 11.9.2020.

: Đỗ Thị Hường; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 22 Tháng 3 2020

Văn học Nga tại Việt Nam từ sau Đổi mới

Có hai mốc quan trọng ảnh hưởng đến sự hiện diện của văn học Nga ở Việt Nam: Cách mạng tháng Tám năm 1945 và công cuộc Đổi mới năm 1986. Cách mạng tháng Tám thành công đã giúp người Việt Nam mở rộng hiểu biết đến nước Nga Xô viết và nền văn học rực rỡ của đất nước ấy, đồng thời định hướng việc dịch và giới thiệu văn học Nga Xô viết ở nước ta. Từ sau sự kiện lịch sử này chúng ta gần như chỉ biết, chỉ đọc văn học Nga Xô viết, cụ thể hơn là văn học mang tính chất “cách mạng”. Còn Công cuộc Đổi mới 1986 lại đem đến một sự “cởi trói” hoàn toàn.

20200322

Văn học Nga là một nền văn học rực rỡ và có ảnh hưởng rất mạnh mẽ đến đời sống văn hóa, văn học của nước ta. Những cuốn sách văn học Nga đầu tiên vào nước ta là những cuốn nghiên cứu về đại văn hào Lev Tolstoy (Tolstoy – 1939) và Macxim Gorky (Người độc giả kì dị – 1945). Từ sau 1986 số lượng các ấn phẩm văn học Nga được dịch và giới thiệu ở nước ta (cả sách dịch tác phẩm, phê bình nghiên cứu, luận án tiến sĩ dựa trên nguồn Thư viện Quốc gia) là 685 ấn phẩm. Đây thực sự là con số ấn tượng nếu so với số lượng sách văn học Nga từ 1986 trở về trước là 476 ấn phẩm. Nhìn vào những con số trên, chúng ta nhận thấy: số lượng các tác phẩm văn học Nga được dịch ở nước ta tăng lên rất nhiều sau Công cuộc Đổi mới 1986. Nguyên nhân của hiện tượng trên xuất phát từ cả hai phía. Ở nước Nga, công cuộc Cải tổ (1985) đã mở rộng ranh giới xuất bản cho những ấn phẩm văn học Nga. Nếu trước đó, những tác phẩm văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chiếm lĩnh văn đàn, thì sau Cải tổ, những tác phẩm văn học một thời bị “cấm” đã được “phục sinh” và xuất bản rầm rộ. Cũng trong trào lưu này, nhiều tác giả văn học Nga hải ngoại (lưu vong) đã được trả lại vị trí xứng đáng, những tác giả trẻ và cả các cây bút gạo cội thì “chạy đua” trong công cuộc chinh phục khán giả trong thời đại mới. Văn học đã thực sự có được một “môi trường sáng tạo” tự do và cởi mở. Ở Việt Nam, Công cuộc Đổi mới cũng đưa văn học bước sang một thời kỳ rực rỡ mới, từ sáng tác cho đến dịch thuật. Văn học Nga, bên cạnh văn học cổ điển thế kỷ XIX được dịch và tái bản, văn học thế kỷ XX, đặc biệt văn học lưu vong với những cây bút một thời bị cấm đoán cũng có cơ hội đến gần hơn với bạn đọc. Vì thế, số lượng các ấn phẩm văn học Nga từ 1986 đến nay ở nước ta vượt trội hơn hẳn giai đoạn trước đó. Tình hình này không hề bị ảnh hưởng bởi sự kiện Liên Xô tan rã (1991). Lý do là bởi, thế hệ người Việt Nam được học và đào tạo ở Liên Xô thời ấy vẫn rất đông đảo, dù không ít người trong số họ phải gác bỏ tiếng Nga để chuyển sang dạy tiếng Anh kiếm sống. Đó là lý do vì sao có những năm số lượng sách văn học Nga được dịch và xuất bản lên đến con số kỷ lục 160 đầu sách một năm (2004), những năm 2000 con số luôn duy trì trên 60 ấn phẩm một năm. Tuy nhiên, tính đến thời điểm hiện nay, con số này đã sụt giảm đáng kể... Nguyên nhân chính của sự sụt giảm này có lẽ xuất phát từ thực trạng của việc dạy và học tiếng Nga trong các nhà trường ở Việt Nam. Nếu như giai đoạn những năm 50-80 của thế kỷ XX, trong một thời gian dài, tiếng Nga là ngoại ngữ chính trong các trường học từ cấp phổ thông đến đại học thì ngày nay, tiếng Nga đang phải chịu sự “ghẻ lạnh” của người học. Trong các trường phổ thông chuyên ngữ, kể cả các trường đại học ngoại ngữ, số lượng sinh viên tiếng Nga rất ít. Tiếng Nga đã bị lấn át hoàn toàn bởi tiếng Anh, tiếng Nhật, tiếng Trung, tiếng Hàn… Số ít những người học ở Nga về lại không mấy mặn mà với văn chương và ngôn ngữ Nga…

Văn học cổ điển và đương đại là hai khu vực được dịch nhiều nhất trong văn học Nga. Những tác phẩm kinh điển của các tác gia như Puskin, Lev Tolstoy, Dostoievsky, Gogol, Sekhov, Solokhov, Pautovsky, Gorky, Bunin, Pasternak, Bulgakov… dù đã xuất bản từ rất lâu nhưng vẫn được tái bản khá nhiều lần. Như thế đủ để thấy sức quyến rũ vượt thời gian của những chân giá trị trong văn học.

Sau khi nước Nga tiến hành cải tổ, rất nhiều tác phẩm văn học Nga một thời bị cấm nay đã được trả lại đời sống đích thực của chúng. Có thể kể đến những tác phẩm của Nabokov (Lolita – 2012, Cơn giông – 2016, ba tập truyện ngắn: Mỹ nhân Nga, Mây, hồ, tháp và Thanh âm), Babel (Tập đoàn quân kỵ binh - 2001), Platonov (Đầm cạn – 2006), đặc biệt là Solzhenhitsyn (Một ngày của Ivan Denisovich – 2007, Quần đảo ngục tù), Zamyatin (Chúng tôi - 2017)… Những tác phẩm tiêu biểu của các cây đại thụ trong văn học Nga chưa được dịch trước đó cũng được bổ sung như Bản sonate Kreutzer (2011) của Lev Tolstoy, kịch Xác thây sống của Lev Tolstoy (2017), tiểu thuyết Giọt rừng (2011) của Prisvin, Bông hoa đỏ (2011) của Garshin, Khổ vì trí tuệ (2017) của A.Griboedov, Con gái Ivan, mẹ Ivan của V.Rasputin (2017).

Bên cạnh bộ phận văn học kinh điển, những tác phẩm văn học Nga đương đại cũng đã tìm được vị thế trong lòng bạn đọc Việt Nam. Công chúng yêu văn học được tiếp xúc với những truyện ngắn của Ulitskaya, Buida, Petrushevskaya, Tolstaya,… Tác phẩm của các nhà văn này được nhà nghiên cứu – dịch giả Đào Tuấn Ảnh tuyển chọn trong Truyện ngắn đương đại Nga (2003). Năm 2016, những tác giả mới nhất của văn học Nga cũng được chọn dịch và giới thiệu đến độc giả Việt Nam: Đôi cánh, Kinh nghiệm tình ái. Năm 2018 tuyển tập truyện ngắn Ngữ pháp tình yêu giới thiệu những truyện ngắn tiêu biểu nhất của văn học Nga cũng được xuất bản. Những tác phẩm mới như Sonechka (Ludmila Ulitskaya, 2003), Thời thơ ấu của cha tôi (Alexander Raskin, 2005), Vô hồn (Truyện kể về một người không chân chính – Sergei Minaev, 2007), Vương quốc thời gian ngừng trôi (Dimitri Suslin, 2010), Những du khách trứ danh (Mikhail Zhosenko, 2011), Cầu vồng trong đêm (Mikhail Samarsky, 2014), Tuần đêm (Sergei Lukyanenko, 2014), Nhật ký mẹ chồng (Meria Melitskaya, 2016), Bông hoa đá (Pavel Bazov, 2016), Ra đời (Varlamov, 2017), Đứa con muộn (Anatoly Alexin, 2017)… cũng đã được bạn đọc Việt Nam đón nhận.

Có một điểm khá thú vị, đó là rất nhiều tác phẩm thuộc thể loại tình báo – trinh thám – giả tưởng – phiêu lưu – kỳ ảo của văn học Nga có mặt ở Việt Nam. Chỉ tính từ năm 2000 đến năm 2016, đã có 45 đầu sách (36 cuốn dịch mới và 9 cuốn tái bản) thuộc khu vực này (tủ sách G.P.T.K) được dịch. Phải kể đến tiểu thuyết giả tưởng Người bán không khí (2003), Người cá (2004), Bột mì vĩnh cửu, Đầu giáo sư Dowel (2014) của A.Beliaev, Người đẹp Sao Hỏa (2004) của A.Tolstoy, kịch khoa học viễn tưởng Bộ ba đầu tiên (2000) của X.Mikhancov… Một số lượng đáng kể các tiểu thuyết trinh thám, tình báo cũng được Nhà xuất bản Công an Nhân dân giới thiệu đến bạn đọc như Hình bóng người chết (2000), Ảo thuật văn chương (2001) của Alecxandra Marinina, Vụ bắt cóc thế kỷ (2004) của Vaxili Ardamatky… Nổi tiếng nhất trong các nhà văn trinh thám Nga hiện nay là Boris Akunin với tác phẩm Nữ hoàng mùa đông (2007) và Cái chết của Asin (2008) đã được dịch ra tiếng Việt.

Bên cạnh các tác phẩm văn học cổ điển và đương đại được “ưu ái” dịch và tái bản nhiều lần thì khu vực văn học dân gian, văn học thiếu nhi lại là khu vực được giới thiệu đầu tiên đến độc giả Việt Nam. Người đọc nước ta từ trước năm 1986 đã được làm quen với những nhân vật cổ tích rất thú vị như chàng Ivan ngốc nghếch, hoàng tử Ivan dũng cảm, phù thủy Babayaga… Điều thú vị là, ngay từ những năm 50, 60 của thế kỷ XX, rất nhiều tác phẩm văn học thiếu nhi đã được trình làng dưới dạng tranh vẽ rất hấp dẫn đối với các bạn đọc nhí. Thế hệ nhi đồng thời ấy chắc hẳn không thể quên những truyện tranh vừa hay vừa đẹp như: Maika cô bé trên trời xuống, Dũng sĩ giết rồng, Công chúa Arabela, Đuổi bắt - Cuộc phiêu lưu của Sophi... Văn học thiếu nhi Nga vẫn tiếp tục được giới thiệu tới bạn đọc Việt Nam, kể cả các tác giả cổ điển và đương đại: Maximka (K.Staniukovich, 2016), Số phận chú bé đánh trống (A.Gaidar, 2016), Sếu đầu mùa (Aimatov, 2017), Truyện phiêu lưu của Mít Đặc và các bạn (N.Nosov, 2017), Truyện cổ tích của Aleksandr Pushkin (2018)…

Theo thống kê ở trên, dễ dàng nhận thấy trong nền văn học Nga thơ và kịch là hai thể loại có số lượng tác phẩm được dịch ít hơn cả. Tuy vậy, những tác giả thơ Nga tiêu biểu nhất của các thời kỳ cũng đã được dịch và giới thiệu: Pushkin, Lermontov, Marina Svataieva, Akhmatova, Maiacovsky, Blok, Esenin, Tiutchev... Đặc biệt tuyển thơ của Esenin được tuyển chọn và bổ sung khá dầy dặn (2017), thơ-trường ca của Akhmatova cũng đã được chuyển ngữ (2018). Những kịch tác gia tiêu biểu của Nga như Gogol, Chekhov, Ostrovsky, Gorky,… cùng các tác phẩm xuất sắc nhất của họ cũng đã được dịch và giới thiệu.

Như vậy, nếu lấy năm 1986 làm mốc thì rõ ràng, sau năm 1986, với chính sách “mở cửa”, các tác phẩm văn học nước ngoài, cụ thể ở đây là các tác phẩm văn học Nga đã được dịch và giới thiệu nhiều hơn. Tuy nhiên, số lượng các tác phẩm được dịch vẫn rất khiêm tốn so với kho tàng văn học Nga đồ sộ. Việc dịch và giới thiệu các tác phẩm vẫn mang tính chất tự phát, lẻ tẻ, chưa có một kế hoạch dài hơi và quy củ. Thường các dịch giả dịch văn học như một nghề tay trái, dịch để thỏa niềm đam mê. Tạm không nhắc đến những dịch giả văn học Nga gạo cội thế hệ trước như Phạm Mạnh Hùng, Cao Xuân Hạo, Phạm Vĩnh Cư, Thúy Toàn, Đoàn Tử Huyến… ngày nay chúng ta thấy số người dịch văn học Nga rất ít, số người sống bằng nghề dịch lại càng hiếm. Những dịch giả văn học Nga có tiếng hiện nay như dịch giả Đào Tuấn Ảnh, Trần Thị Phương Phương, Vũ Thế Khôi, Tạ Phương, Nguyễn Thị Kim Hiền, Đào Minh Hiệp, Lê Đức Mẫn… phần lớn đều coi nghề dịch là nghề tay trái. Sự gắn bó với công việc dịch văn học một phần cũng bởi họ đều là những người làm công việc liên quan trực tiếp đến văn học, văn hóa.

Từ năm 2012, Quỹ hỗ trợ quảng bá văn học Việt– Nga được thành lập đã kết nối và thúc đẩy việc dịch văn học Nga sang tiếng Việt. Hoạt động tích cực của Quỹ kết hợp với Dự án dịch thuật xuất bản Việt – Nga của Tổng thống Nga Vladimir Putin (ngân hàng ngoại thương Liên bang Nga tài trợ) đã là những bước đệm quan trọng trong giai đoạn này để tái thiết lập vị thế quan trọng của văn học Nga tại Việt Nam.

Đỗ Thị Hường

Nguồn Văn nghệ số 12/2020, phiên bản trực tuyến ngày 20.03.2020.

: Nguyễn Hữu Minh; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 04 Tháng 9 2020

Văn học và y học nhìn từ mối quan hệ liên ngành

20200831 5

Thế kỉ XIX, sự xuất hiện đặc biệt của hai vị bác sĩ tâm thần nổi tiếng là John Charles Bucknill (1817-1897) và Sigmund Freud (1856-1939) được công nhận là khởi điểm cho việc nghiên cứu một cách nghiêm túc về mối quan hệ giữa văn học và y học. Bởi Bucknill và Freud là hai trong số những nhà y học đầu tiên sử dụng văn học để tạo nên bước đột phá mới trong lịch sử y học.

Việc Bucknill nghiên cứu những tác phẩm của Shakespeare nhằm khám phá những ý tưởng mới về bệnh lí tâm thần và việc Freud đặt nền tảng cho sự ra đời của phân tâm học là những trường hợp tiêu biểu minh chứng cho mối quan hệ giữa y học và văn học. Đặc biệt, từ khoảng nửa sau thế kỉ XX, nhiều đề tài nghiên cứu, nhiều tờ báo, tạp chí khoa học, nhiều hội thảo… chuyên sâu trên thế giới đã khám phá các vấn đề liên ngành giữa hai lĩnh vực y học và văn học từ nhiều bình diện cụ thể.

Nhìn từ tiến trình phát triển của lịch sử nhân loại, văn học và y học vốn được xem là hai lĩnh vực có mối quan hệ tương hỗ lâu dài. Cùng lấy con người làm đối tượng trung tâm để tiếp cận, cả văn học lẫn y học đều có mục đích là khám phá, thấu hiểu con người trên mọi phương diện, từ đó đồng hành cùng con người trên hành trình vươn đến một đời sống khỏe mạnh, tốt đẹp cả về thể xác lẫn tinh thần.

Thực tế đã chứng mình có vô vàn áng văn thơ vang danh đông tây kim cổ trở thành những “thần dược” chữa trị tâm bệnh hữu hiệu. Việc đọc một tác phẩm văn chương hay, có giá trị được ví như việc uống những viên thuốc bổ giúp bồi dưỡng trí tuệ và tâm hồn con người. Tương tự, từ y học cổ truyền đến y học hiện đại đều cho rằng một cơ thể khỏe mạnh không chỉ được biểu hiện ở sự cường tráng về mặt thể chất mà còn ở sự sảng khoái, minh mẫn, tinh anh về mặt tâm lí, tinh thần, trí tuệ.

Tính chất liên ngành giữa văn học và y học có thể thấy rõ qua một số khía cạnh nhất định. Nhiều đặc tính của y học được phản ánh trong văn học như những đối tượng cụ thể và ngược lại. Có không ít thuật ngữ y khoa từng được nhắc đến, minh giải trong các tác phẩm văn học.

Thoạt đầu, một số chứng bệnh di truyền có liên quan đến sự đột biến gene như bệnh ma cà rồng, bệnh người sói, bệnh người lùn, bệnh người cá… đều được đặt tên theo các nhân vật trong một số truyện cổ dân gian. Nhiều tên gọi chứng bệnh của tâm lí học cũng có khởi điểm từ thần thoại Hi Lạp như mặc cảm Oedipe, mặc cảm Electra, mặc cảm Prométhée, bệnh lí Narcisse...

Đến khi nền văn học viết được xác lập, nhiều tác giả văn học đã gọi tên và diễn tả các chứng bệnh trước cả khi y học ghi nhận về chúng. Ở Nhật Bản, xuất phát từ kiệt tác Truyện kể Genji của nữ sĩ Murasaki Shikibu, thuật ngữ “phức cảm Genji” đã được nhiều nhà tâm lí học cũng như người dân Nhật Bản đời sau sử dụng để miêu tả hiện tượng người Nhật luôn có ham muốn nương tựa vào mẹ của họ suốt cuộc đời.

Hay ở Pháp, xuất phát từ vở hài kịch Người bệnh tưởng của đại văn hào Molière, thuật ngữ “bệnh tưởng” được sử dụng để chỉ rối loạn lo âu mắc bệnh và rối loạn triệu chứng thực thể, trong đó người bệnh luôn ám ảnh bản thân có bệnh nặng mặc dù chỉ có triệu chứng bệnh nhẹ.

Còn ở Anh, sau khi nhà văn Robert Louis Stevenson cho ra đời cuốn tiểu thuyết dị kì Bác sĩ Jekyll và ông Hyde, tên gọi “Jekyll và Hyde” đã trở thành thuật ngữ tâm lí học chỉ hội chứng đa nhân cách của con người.

Hơn nữa, trên lập trường lấy các vấn đề thuộc về y học làm đối tượng trung tâm để sáng tác và phản ánh, lịch sử văn học thế giới còn ghi nhận một khối lượng tác phẩm lớn đề cập đến các chứng bệnh của nhân loại: tiểu thuyết Trà hoa nữ (1848) của Alexandre Dumas (con) đề cập đến căn bệnh lao; tiểu thuyết Thằng ngốc (1868) của Dostoevsky đề cập đến chứng động kinh; tiểu thuyết Dịch hạch (1942) của Albert Camus đề cập đến bệnh dịch hạch; nhật kí Một lít nước mắt (1988) của cô gái nhỏ người Nhật Kito Aya đề cập đến căn bệnh thoái hóa tiểu não; tự truyện Chiếc áo lặn và con bướm (1997) của nhà văn Pháp Jean-Dominique Bauby đề cập đến chứng tai biến mạch máu não và tàn phế ở tuổi trung niên…

Bên cạnh đó, không hiếm tác phẩm xây dựng hình tượng trung tâm là y bác sĩ và sử dụng nhiều diễn ngôn y khoa: tiểu thuyết Thành trì (1937) của A.J.Cronin kể về bác sĩ Andrew Manson; tiểu thuyết Bác sĩ Zhivago của Boris Pasternak kể về bác sĩ quân y Yury Zhivago; tiểu thuyết Sự im lặng của bầy cừu (1988) của Thomas Harris kể về bác sĩ thần kinh học Hannibal Lecter; tự truyện Khi hơi thở hóa thinh không của bác sĩ Paul Kalanithi kể về hành trình chống lại căn bệnh ung thư…

Đặc biệt, khi lấy y học làm đối tượng phản ánh và khảo tả, văn học không ngừng khám phá bản thể vốn đa dạng, chi tiết mà thầm kín của con người, lí giải nhiều nguyên nhân có ý nghĩa về mặt y khoa, cũng như xem xét lại nhiều diễn ngôn truyền thống.

Nhìn từ chiều ngược lại, có không ít tác phẩm văn học là công cụ hữu hiệu trong việc nghiên cứu bệnh tật cũng như điều trị bệnh nhân. Đối với y bác sĩ và sinh viên y khoa, việc đọc các tác phẩm văn học không chỉ giúp họ giải tỏa căng thẳng, mệt mỏi sau những giờ làm việc, học tập vất vả mà nhiều lúc còn giúp họ có thể diễn giải bệnh tật một cách sinh động, gần gũi đồng thời có thể gia tăng khả năng thấu cảm khi đối mặt với hoàn cảnh và vấn đề mà bệnh nhân mắc phải.

Việc đọc tác phẩm văn học còn có thể giúp cải thiện đáng kể chỉ số lo lắng và trầm cảm của con người. Sách văn học là thứ giả dược quý giúp chúng ta giải phóng số lượng lớn hormone hạnh phúc dopamine trong não, đồng thời gia tăng khả năng ghi nhớ lâu dài.

Mối quan hệ liên ngành giữa văn học và y học còn được thấy rõ trong tổ hợp danh xưng nghề nghiệp của khá nhiều bác sĩ. Thực tế, không ít những vị lương y nổi tiếng trên thế giới đồng thời là những nhà thơ, nhà văn nổi tiếng: Friedrich Schiller - bác sĩ giải phẫu quân đội kiêm kịch gia tài ba nước Đức; Anton Chekhov - vị bác sĩ khả kính và cũng là nhà văn kiệt xuất người Nga; Archibald Cronin - vừa là một bác sĩ đại tài vừa là một trong những người viết truyện hay nhất thế kỉ XX…

Ở Việt Nam, nhiều danh y xuất thân Nho học cũng đồng thời là nhà văn, nhà thơ lỗi lạc như Tuệ Tĩnh, Hải Thượng Lãn Ông, Nguyễn Đình Chiểu… Trong không gian đương đại, nhiều bác sĩ, dược sĩ đồng thời là nhà văn, nhà thơ: Trương Thìn, Đỗ Hồng Ngọc, Nguyễn Đức Phước, Phạm Nguyên Tường, Trần Thanh Cảnh, Triều La Vỹ… Bên cạnh đó, nhiều nhà văn, nhà thơ xuất thân là sinh viên ngành y: Phan Thị Vàng Anh, Y Ban, Lê Minh Nhựt...

Có thể nói, không nhiều ngành độc lập lại có mối liên hệ sâu sắc như văn học và y học. Nếu như văn học chủ yếu bồi dưỡng trí tuệ và tinh thần cho người đọc một cách gián tiếp thông qua các hình tượng thẩm mĩ thì y học chủ yếu giúp bệnh nhân đảm bảo sức khỏe, chống lại bệnh tật một cách trực tiếp bằng các biện pháp và cơ chế y khoa.

Nhìn một cách tổng thể, cả bệnh nhân và người đọc đều tìm đến y học và văn học xuất phát từ nhu cầu sống. Và như đã nói, có không ít người đọc văn học là bệnh nhân, đặc biệt là những người mắc hội chứng thần kinh; lúc này nhà văn như là bác sĩ tâm lí gián tiếp góp phần “chữa trị” cho họ bằng những liệu pháp tinh thần.

Trong quá trình giao thoa và phát triển của hai lĩnh vực y học và văn học, một số trường phái lí thuyết của y học có sự liên hệ, tương tác với văn học mà tiêu biểu nhất là phân tâm học do bác sĩ người Áo Sigmund Freud đặt nền móng. Mặc dù ngày nay, vấn đề phân tâm học có phải là một trường phái thuộc lĩnh vực y học hay không còn gây nhiều tranh cãi, nhưng số đông các nhà y học đã công nhận điều này.

Nhìn về mối quan hệ gần gũi giữa văn học và phân tâm học, dễ thấy nhiều khái niệm mà phân tâm học từng đề cập và sử dụng có nguồn gốc từ văn học như đã trình bày ở phần trên. Thoạt đầu, Freud sử dụng những truyện kể cổ xưa để giúp mọi người tiếp nhận lí thuyết của ông một cách dễ dàng. Đến khi phân tâm học được đón nhận rộng rãi, nhiều nhà nghiên cứu văn học đã vận dụng một số lí thuyết quan trọng của trường phái này như lí thuyết về vô thức, lí thuyết về tính dục, lí thuyết về cơ cấu nhân cách toàn diện… để hướng đến giải mã nhiều vấn đề liên quan đến tác phẩm như việc luận giải các biểu hiện thuộc về vô thức, các mặc cảm của nhân vật hay nhìn nhận hành vi vô thức sáng tạo của một số tác giả văn học.

Kế tiếp Freud, người học trò cũng là người bạn của ông - Carl Gustav Jung (1875-1961) đã đưa ra nhiều thuật ngữ về tâm lí học phân tích được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu văn học như mẫu gốc (nguyên mẫu, cổ mẫu), vô thức tập thể, phức cảm, đồng hiện…

Đặc biệt, phân tâm học còn trở thành tiền đề cho việc ra đời một số khuynh hướng và thể loại văn học thuộc chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Những lí thuyết xuất phát từ phân tâm học như trên không chỉ giúp các tác phẩm văn chương được tái khám phá, nhìn nhận ở góc độ mới mà còn trở thành khuynh hướng sáng tác văn học hấp dẫn được ưa chuộng trên thế giới vào khoảng từ nửa sau thế kỉ XX đến đầu thế kỉ XXI.

Tư tưởng của Freud về vô thức, về kĩ thuật liên tưởng tự do cũng như việc tái khám phá tầm quan trọng của những giấc mơ đã khuyến khích các tác giả văn học thử nghiệm sử dụng kĩ thuật dòng ý thức, đề cao lối viết tự động, cái ngẫu nhiên, từ chối tư duy phân tích logic mà tiêu biểu là các tác phẩm của chủ nghĩa dada và chủ nghĩa siêu thực. Bước sang địa hạt của văn chương hậu hiện đại, việc quá đề cao yếu tố trò chơi trong sáng tác, xem sự viết như một nghệ thuật phối ngẫu những mảnh ghép tự động, đặc biệt ở thể loại thơ, là minh chứng cho thấy sự gần gũi giữa phân tâm học và văn học.

Một trường phái khác của y học cũng được nhắc đến khá nhiều trong hai thập niên đầu thế kỉ XXI và có mối quan hệ tương đối gần gũi với văn học chính là y học thẩm mĩ. Hướng đến việc sử dụng các phương pháp điều trị thẩm mĩ xâm lấn tối thiểu để tăng cường sự hài lòng của bệnh nhân về ngoại hình, y học thẩm mĩ đặc biệt quan tâm đến vẻ đẹp bên ngoài và sức khỏe của con người.

Đây cũng là vấn đề rất được chú trọng trong phê bình nữ quyền phương Tây về các phạm trù như lí tưởng cái đẹp và thực hành làm đẹp. Chính sự xuất hiện những quy chuẩn, lí tưởng về vẻ đẹp đã trở thành tiền đề, nguyên nhân cho việc thực hành làm đẹp, cải tạo vẻ đẹp thân thể. Bản thân văn học cũng lấy thẩm mĩ làm đối tượng sáng tác và nghiên cứu, đặc biệt là vẻ đẹp ngoại hình của người nữ.

Thần thoại cổ đại của phương Tây lẫn phương Đông đều nhắc đến các vị thần đại diện cho sắc đẹp nữ giới như Aphrodite (thần thoại Hi Lạp), Freyja (thần thoại Bắc Âu), Cliodna (thần thoại Celtic), Lakshmi (thần thoại Ấn Độ), Hathor (thần thoại Ai Cập), Oshun (thần thoại Yoruba - châu Phi), Ixchel (thần thoại Aztec)…

Ca dao, dân ca Việt Nam cũng đề cập rất nhiều đến chuẩn mực vẻ đẹp của người phụ nữ xưa: Những người con mắt lá răm/ Lông mày lá liễu đáng trăm quan tiền; Ai xui má đỏ, môi hồng/ Để anh nhác thấy đem lòng thương yêu; Những người thắt đáy lưng ong/ Đã khéo chiều chồng lại khéo nuôi con; Một thương tóc bỏ đuôi gà/…/ Ba thương má lúm đồng tiền/ Bốn thương răng nhánh hạt huyền kém thua; Lưng ong, mắt phượng, mày ngài/ Cổ cao ba ngấn kém ai trong đời…

Đến thời kì văn học trung đại, vẻ đẹp hình thể của nữ giới càng được quan tâm khi xuất hiện rất nhiều phép ước lệ so sánh như khuôn trăng, nét ngài, da tuyết, mắt phượng, gót sen, tóc mây, tay măng… Bước sang thời kì văn học hiện đại và đương đại, vẻ đẹp hình thể người nữ trở thành một trong những chủ đề được bàn luận khá nhiều, đặc biệt là xuất hiện dày đặc trong các sáng tác của nữ giới lớp diễn ngôn thân thể và diễn ngôn chấn thương: “Cả thảy có mười một hồ sơ xin việc. Ba cô loại ngay vòng đầu vì quá xấu” (tiểu thuyết Chân trần của Thùy Dương); “…vợ hắn thừa hưởng từ cha đẻ hầu như toàn bộ hình thể, nhất là khuôn mặt với quai hàm vuông gấp bốn người thường; đã hơn bốn lần hắn nài nỉ vợ hắn nuôi tóc dài nhưng vợ hắn một mực từ chối, hắn đành bó tay để âm thầm chịu đựng” (tiểu thuyết Thang máy Sài Gòn của Thuận); “Sân khấu lúc này diễn trích đoạn balê Cái chết của con thiên nga, nữ diễn viên vai chính có khuôn mặt tuyệt đẹp nhưng đôi chân hơi béo, không múa mà chỉ đưa đẩy cặp mông vĩ đại gần như hở hoàn toàn dưới chiếc váy bồng, người xem không thể không liên tưởng đến một con vịt bầu” (tiểu thuyết Chỉ còn 4 ngày là hết tháng tư của Thuận)…

Có thể thấy, hầu hết những diễn ngôn trên đều gián tiếp nhấn mạnh đến tầm quan trọng của việc sở hữu một hình thể đẹp, dễ nhìn. Đặc biệt, bản thân “vẻ đẹp” là khái niệm thường được gắn cho nữ giới như một đặc trưng phái tính. Chính vì mong muốn đạt được vẻ đẹp ngoại hình, một bộ phận không nhỏ người nữ trong xã hội đã buộc bản thân lệ thuộc và tự ép mình theo những tiêu chuẩn đó. Thế kỉ XX và đặc biệt là đầu thế kỉ XXI, các dịch vụ phẫu thuật thẩm mĩ không ngừng nở rộ và văn hóa làm đẹp được đề cao.

Đáng chú ý, tự bản thân văn học cũng đã từng tạo ra những hình tượng nhân vật được nhiều độc giả nhìn nhận là có ngoại hình lí tưởng, là động cơ để họ quyết định đi phẫu thuật thẩm mĩ sao cho giống với nhân vật đó nhất, bất chấp hệ lụy khôn lường.

Báo chí từng ghi lại trường hợp Melynda Moon - một cô gái người Canada vì quá say mê bộ phim được chuyển thể từ thiên tiểu thuyết Chúa tể những chiếc nhẫn đã quyết định phẫu thuật đôi tai của mình trở nên nhọn hoắt. Và thậm chí, hiện tượng này còn xảy ra đối với cả nhiều người nam: chàng trai có tên Henry Rodri vì quá yêu thích nhân vật Red Skull trong bộ truyện tranh của Mavel đã quyết định phẫu thuật cắt bỏ, sửa mũi và cấy ghép thêm những nối lồi trên trán; Richard Hernandez - cựu Phó Chủ tịch của Ngân hàng Commerical Banking (Mĩ) vì quá cuồng mộ Voldemort - một nhân vật trong bộ tiểu thuyết Harry Potter đã quyết định trải qua hơn hai mươi lần phẫu thuật để biển đổi các bộ phận trên cơ thể…

Chính điều này vô hình trung góp phần giúp ngành y học thẩm mĩ phát triển đa dạng hơn. Theo thị hiếu riêng của khách hàng, phạm vi chuẩn thẩm mĩ từ đó được mở rộng, mà có khi được “đo” từ những nhân vật trong các bộ tiểu thuyết hay truyện tranh nổi tiếng. Từ đó, các tác phẩm văn học dần trở thành đối tượng nghiên cứu, tìm hiểu của các bác sĩ phẫu thuật thẩm mĩ nói riêng và ngành y học thẩm mĩ nói chung.

Như vậy, nhìn từ mối quan hệ liên ngành, văn học và y học có nhiều sự gặp gỡ và giao thoa thú vị. Ngày nay, trên thế giới, việc nghiên cứu mối quan hệ đặc biệt này đã không còn xa lạ, nhiều vấn đề đang bỏ ngỏ rất cần được tiếp tục minh giải. Với văn học, việc định hướng nghiên cứu từ góc nhìn y học giúp giải mã và thấu thị các hình tượng nhân vật có liên quan đến bệnh tật và thân xác, đặc biệt là những chấn thương về tinh thần.

Xét thấy, không ít tác phẩm văn học Việt Nam, từ tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng đến tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp hay nhiều tác phẩm của Y Ban, Võ Thị Hảo, Đoàn Minh Phượng, Dạ Ngân, Thuận, Nguyễn Ngọc Thuần, Vũ Đình Giang, Phan Hồn Nhiên, Nguyễn Đình Tú, Nguyễn Khắc Ngân Vy… đã sử dụng không ít diễn ngôn y khoa như một hình thức liên văn bản trong truyện kể, nhìn nhận một cách đa chiều về tâm sinh lí con người. Thiết nghĩ, góc nhìn y học hứa hẹn là hướng mở giàu tiềm năng của khoa học văn chương.

Nguyễn Hữu Minh

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.8.2020.

: Trần Thị Phương Phương; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 13 Tháng 3 2020

Kiều Thanh Quế và Một ngày của Tolstoï

20200313

“Vừa lên tới đỉnh đồi, tôi gặp ngay một người trẻ tuổi đứng ngó mông ra biển. Tôi biết là Kiều Thanh Quế, có lẽ ông đang đón gió bốn phương tự thành Vienne hay tự Ấn Độ, hoặc ông đang nghe ngóng phong trào văn học để điều khiển ngọn bút cho hạp thời. Trên văn đàn văn học Nam Kỳ, ông đã chiếm một địa vị kha khá nhờ hai tai rất thính của ông. Chẳng những ông đón tiếp phong trào mau lẹ, ông cũng là một người khơi nguồn phong trào ấy”[Dẫn theo 3, tr.62].

Đó là những lời mà một người bạn văn của Kiều Thanh Quế đã viết về ông.

Là một trong những nhà phê bình văn học tiêu biểu nhất của Nam Bộ, Kiều Thanh Quế có được tầm nhìn rộng mở và phong cách phê bình hiện đại mang tính cách mạng một phần chính là nhờ tâm thế “đón gió bốn phương” đó. Đó không chỉ là tâm thế của cá nhân ông, mà còn là tâm thế của cả một thời đại của văn học Việt Nam những năm trước Cách mạng tháng Tám. Trong những “ngọn gió” đến với văn học Việt Nam vào đầu thập niên 1940 có văn học Nga và Lev Tolstoy.

Có lẽ, Tolstoy là nhà văn Nga đến với Việt Nam sớm hơn cả. Năm 1927, tiểu thuyết Phục sinh của ông đã được dịch và đăng nhiều kỳ trên tờ báo Tiếng Dân của Huỳnh Thúc Kháng. Người ta chưa xác định được dịch giả Hoa Trung của bản dịch này là ai, có giả thuyết cho rằng đó là học giả Đào Duy Anh nhưng chưa có bằng chứng xác thực[9]. Đến nửa sau thập niên 1930 – đầu thập niên 1940, sự quan tâm đến Tolstoy và văn học Nga (cổ điển và Xô viết) trở nên sôi nổi hơn. Một phần nguyên nhân đáng kể là những cuộc vận động cách mạng trong nước, phong trào Mặt trận bình dân, những phản ứng trước sự trỗi dậy của chủ nghĩa phát xít ở châu Âu và sự bùng nổ của chiến tranh thế giới thứ hai. Văn học Nga, đặc biệt là những nhà văn như Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov, Gorky... có những ảnh hưởng lớn đối với nhiều trí thức châu Âu thời kỳ này cả trên phương diện nghệ thuật văn chương lẫn trên phương diện tư tưởng chính trị, bởi khi đó “châu Âu đang trong cuộc khủng hoảng kinh tế, cuộc ‘thực nghiệm’ Xô viết làm nhiều người say mê. Ngoài ra, họ [người châu Âu] thấy ở nơi Liên Xô đối trọng thực tế duy nhất của chủ nghĩa phát xít, điều quả đã xảy ra đúng như vậy”, như nhận định của nhà văn học sử, chuyên gia về Maxim Gorky Pavel Basinsky trong cuộc trả lời phỏng vấn của Igor Virabov, phóng viên báo Luận chứng và Sự kiện ngày 28/3/2018[11]. Thông qua những nhà văn nổi tiếng của châu Âu như Romain Rolland, André Gide, Stefan Zweig, v.v... và những trước tác của họ viết về văn học Nga, hay những bản dịch văn học Nga sang tiếng Pháp mà văn học Nga được phổ biến ở Việt Nam. Ngoài ra, còn có cả vai trò trung gian của các nhà hoạt động cách mạng Việt Nam từng học tập và làm việc tại Đại học Cộng sản phương Đông (Liên Xô) những năm 1920-1930, mà trước hết là Hồ Chí Minh; thông qua các nhà cách mạng, giới trí thức Việt Nam tìm đến các tác gia Nga như những người thầy lớn trong sáng tác văn chương cũng như trong cuộc tìm đường đến với những lý tưởng xã hội, dân tộc và nhân sinh. Tolstoy dĩ nhiên thu hút họ hơn cả, không chỉ bởi ông vĩ đại nhất trong số các nhà văn Nga vĩ đại: ông sống lâu hơn Dostoevsky, Chekhov,... nên dù là “tập đại thành” của thế kỷ XIX nhưng ông cũng là người đương thời với các độc giả đầu thế kỷ XX; giải Nobel văn chương bốn lần được đề nghị trao cho ông; học thuyết của ông được Mahatma Gandhi vận dụng vào phong trào giải phóng dân tộc Ấn Độ... Tolstoy thu hút các trí thức Việt Nam còn bởi (hay chính vì bởi) ông giản dị và gần gũi với phong cách phương Đông. N.I. Nikulin trong bài “Chủ tịch Hồ Chí Minh viết bài về Lev Tolstoy” đã viết rằng “việc Nguyễn Ái Quốc vào đầu những năm 20 quan tâm đến sáng tác của Tolstoy là điều rất tự nhiên, bởi chính Tolstoy chứ không phải ai khác trong các nhà văn cổ điển Nga có rất nhiều mối quan hệ với văn hóa phương Đông, với các nhà hoạt động nổi tiếng trong lĩnh vực văn hóa và trong phong trào giải phóng dân tộc cuả các dân tộc châu Á, trong số họ có người chiến sĩ vĩ đại đấu tranh cho độc lập của ấn Độ Mahatma Gandhi, có nhà văn Nhật Bản nổi tiếng Tokutomi Roka”[7]. Sinh thời, Tolstoy chú ý đến những vấn đề thiết yếu nhất mà những người Việt Nam có tư tưởng cách mạng cũng quan tâm là ruộng đất và dân cày. Thạch Lam trong bài viết “Người nhà quê trong văn chương” đăng trên báo Ngày nay năm 1939 (sau đưa vào tập tiểu luận Theo giòng, 1941), tuy không nhắc đến tên Tolstoy, nhưng trong ý tưởng rằng “người nhà quê chỉ yêu quý ruộng đất chừng nào mà họ là chủ ruộng đất”[4, tr.50] chắc chắn có ảnh hưởng, dù trực tiếp hay gián tiếp, từ những quan điểm mà Tolstoy đã phát biểu nhiều lần, với những câu tương tự về vấn đề sở hữu ruộng đất, trong các tác phẩm như Anna Karenina, Phục sinh. (Đáng chú ý là năm 1937, Phục sinh được dịch lần thứ hai, cũng năm đó Vũ Ngọc Phan lần đầu công bố bản dịch Anna Karenina của mình [Theo 6, tr.27].)

Trong bối cảnh như vậy, Kiều Thanh Quế vào năm 1942 cho ra đời tác phẩm có tên Một ngày của Tolstoï^{^[1]}, nằm trong tủ sách Gió Tây của nhà xuất bản Tân Việt. Theo thông tin ghi trên ấn bản này, sách được in ở Hà Nội. Tô Hoài từng nhớ lại thời kỳ này trong tự truyện Một quãng đường, rằng “nhà xuất bản [Tân Việt] ở trong Sài Gòn mới ra làm ăn ngoài này. Ông Lê Văn Văng chủ nhà xuất bản đương cắm cờ chiêu mộ đám trẻ”[2, tr.252]. Những tư tưởng mới mẻ mang tính cách mạng từ Nga và châu Âu đang thu hút sự quan tâm của những người trẻ tuổi và của nhà xuất bản này. Tô Hoài thì viết kiểu chế nhạo, rằng “chủ xuất bản Tân Việt, lúc đầu, bài lời nhà xuất bản nào trên đầu sách cũng thêm bốn chữ ‘phá sạch sành sanh’ chú thích chữ Pháp: table rase – đấy là chữ mà Tạ Thu Thâu hay dùng (...). Xuất bản Tân Việt làm ra vẻ ta đây tờ-rốt-kít^{^[2]}”[2, tr.289]. Tuy nhiên, có thể thấy qua các đầu mục sách Tân Việt xuất bản là chủ trương phổ biến tri thức về những thành tựu tiêu biểu của văn minh thế giới bên cạnh những giá trị của dân tộc. Triết học của Aristotle, Descartes, Kant, Nietzsche, các tư tưởng phân tâm học của Freud, Bergson, thực chứng luận của Comte, thuyết tương đối của Einstein,... được giới thiệu bên cạnh các công trình về Phật giáo, về Trang Tử, về thơ ca Trung Hoa, Ấn Độ, Trung Cận Đông. Tham gia dịch thuật hay viết các tiểu luận là Nhượng Tống, Phan Văn Hùm, Nguyễn Xuân Huy, Nguyễn Đình Thi, v.v... Kiều Thanh Quế là một trong số các dịch giả - tác giả tích cực. Ngoài bài về Tolstoy, ông còn có các bài giới thiệu về học thuyết Freud (ký bút danh Tô Kiều Phương, 1943), về thơ Tagore (ký bút danh Nguyễn Văn Hai, 1942)... bên cạnh những tiểu luận về văn học Việt Nam in ở nhà xuất bản này.

Một ngày của Tolstoï là bản Kiều Thanh Quế trích dịch từ công trình xuất bản năm 1928 của nhà văn Áo Stefan Zweig Drei Dichter ihres Lebens. Casanova, Stendhal, Tolstoi [Ba nhà thơ và cuộc đời của họ. Casanova, Stendhal, Tolstoy]. Stefan Zweig (1881-1942) vào thời kỳ đỉnh cao sáng tác của mình những năm 1920-1930 là một trong những nhà văn nổi tiếng nhất ở châu Âu. Ngọn gió “tự thành Vienne”, như trong trích dẫn ở đầu bài viết này, thổi tới Kiều Thanh Quế chính là Zweig cùng với người đồng hương Sigmund Freud – cả hai đều được ghi dấu trong các bài viết và dịch thuật của nhà phê bình Việt Nam. Trước Cách mạng Tháng Tám, Zweig đã được nhiều độc giả Việt Nam biết đến qua các bản dịch tiếng Pháp. Nhà văn Lan Khai là người đã dịch tác phẩm Bức thư của người không quen của Zweig sang tiếng Việt, đồng thời chịu ảnh hưởng tác phẩm Nỗi sợ của ông khi viết tiểu thuyết Tội và thương, điều trở thành đề tài cho bài viết mang tinh thần văn học so sánh của Kiều Thanh Quế “Cuộc kỳ ngộ Lan Khai - Zweig: Tội và thương gặp La peur” đăng trên tạp chí Tri Tân năm 1943. Zweig không chỉ nổi tiếng với những truyện ngắn và tiểu thuyết với nghệ thuật phân tích tâm lý bậc thầy, mà còn là nhà phê bình sắc sảo, tác giả của những công trình viết về tiểu sử các nhà văn lớn như Balzac, Dickens, Tolstoy, Dostoevsky, Thomas Mann,... được dịch ra nhiều thứ tiếng, trong đó cuốn sách mà Kiều Thanh Quế chọn dịch. Ngoài hoạt động văn học, Zweig còn được biết đến như một người theo chủ nghĩa hoà bình, phản đối chiến tranh, là người hưởng ứng Cách mạng Nga. Năm 1928, nhân kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Lev Tolstoy, Zweig đã sang Liên Xô dự lễ kỷ niệm. Bộ Hợp tuyển tác phẩm của Zweig gồm 12 tập bằng tiếng Nga cũng ra mắt dịp cuối thập niên 1920 này. Một thời gian dài, ông là nhà văn Áo nổi tiếng nhất, được xuất bản nhiều nhất ở Liên Xô. Maxim Gorky đã viết về ông trong “Lời nói đầu” của bộ Hợp tuyển 12 tập nói trên: “Stefan Zweig là sự hợp nhất hiếm hoi và may mắn giữa tài năng của nhà tư tưởng uyên thâm với tài năng của một nghệ sĩ bậc thầy”[Dẫn theo 5, tr.222]. Còn Zweig thì đề tặng cuốn sách viết về Tolstoy của mình cho Maxim Gorky[13, tr.v].

Như vậy, Tolstoy của Kiều Thanh Quế là Tolstoy thông qua Stefan Zweig như một bảo chứng, một chỗ dựa đáng tin cậy về thông tin tiểu sử, về giá trị nghệ thuật và giá trị tư tưởng.

Cuốn sách của Zweig, như nhan đề ghi rõ, ngoài Tolstoy còn viết về hai nhà văn châu Âu khác. Giacomo Casanova là nhà văn Ý thế kỷ XVIII, tác giả của cuốn tự truyện Câu chuyện đời tôi được xem là một nguồn thông tin đáng chú ý về đời sống và phong tục của châu Âu thế kỷ XVIII. Stendhal (tên thật là Marie-Henri Beyle) là tác gia Pháp thế kỷ XIX nổi tiếng với nghệ thuật khắc hoạ tâm lý trong các tiểu thuyết như Đỏ và đen, Tu viện thành Parme. Tuy nhiên, Kiều Thanh Quế chỉ lựa chọn phần viết về Tolstoy để dịch. Có thể do giới hạn dung lượng, do thời gian, v.v... nhưng dù gì đi chăng nữa, vẫn phải có lý do liên quan đến nghệ thuật và tư tưởng. Hãy xem thử những câu Zweig lấy làm đề từ cho mỗi nhà văn trong cuốn sách của mình. Với Casanova, đó là ý kiến về tự truyện Câu chuyện đời tôi: “Ông tự mình kể câu chuyện đời mình. Đó là tất cả sản phẩm văn học của ông – nhưng thật là một câu chuyện thú vị làm sao!”[13, tr.3]. Casanova không chỉ là một nhà văn, mà còn là một huyền thoại về sự phóng đãng (homo eroticus như tên một chương sách của Zweig) – điều đã thành đề tài của nhiều tác phẩm văn học, điện ảnh và các loại hình nghệ thuật đại chúng về sau. Mở đầu phần về Stendhal là những câu trích dẫn đậm chất triết lý siêu hình của nhà văn Pháp này: “Tôi từng là ai? Tôi đang là ai? Tôi ngại ngùng nói về điều đó”[13, tr.98] và “Tôi rất thích đeo mặt nạ và thay tên đổi họ”[13, tr.99]. Còn Tolstoy thì hết sức giản dị: “Gương mặt tôi là gương mặt của một người nhà quê tầm thường”[13, tr.203].

Sự khác biệt trong ba bức chân dung của ba nhà văn thể hiện qua những trích dẫn trên có thể phần nào giúp hiểu lựa chọn của Kiều Thanh Quế. Chính vẻ giản dị nhưng ẩn chứa sự uyên áo của bậc hiền triết, cũng như tính chất cách mạng ẩn dưới thái độ ôn hoà bất bạo động, và đặc biệt là “lòng bác ái đại đồng”, “hoàn toàn thành thật”[8, tr.5] như lời mở đầu cho bản dịch đã khiến Tolstoy, chứ không phải là Casanova hay Stendhal, phù hợp với tinh thần của những trí thức trẻ có xu hướng cách mạng ở Việt Nam đầu những năm 1940 như Kiều Thanh Quế.

Mặc dù là bản dịch, như chú dẫn của chính Kiều Thanh Quế là từ “bản Pháp văn của hai ông Alzir Ibelia (đúng ra là Alzir Hella – TTPP chú) và Olivier Bournac... Trois poetes de leur vie do nhà Stock (Paris) ấn hành”[8, tr.53], tuy nhiên, đúng ra đó chỉ là bản lược dịch, phỏng dịch. “Chiến lược dịch” của Kiều Thanh Quế thể hiện không chỉ qua sự chọn lựa tác gia như nói ở trên, mà còn ở việc chọn lựa các chương trong phần viết về Tolstoy, cũng như các đoạn trong “Lời nói đầu” của nguyên bản. Do khuôn khổ và tính chất của bài viết này, chúng tôi không đi vào các vấn đề của phiên dịch học, mà chỉ lấy vài ý tưởng về các “chiến lược dịch” (translation strategies) mà các nhà lý thuyết phiên dịch học đã đưa ra. Bản dịch của Kiều Thanh Quế, như theo cách phân loại các “chiến lược dịch” của Andrew Chesterman [1, tr.85], là bản dịch mang tính thực dụng, nhằm đáp ứng những yêu cầu và điều kiện thực tế của môi trường tiếp nhận (bao gồm cá nhân dịch giả, nhà xuất bản, nhu cầu và thị hiếu của độc giả, bối cảnh xã hội và văn hoá). Kiều Thanh Quế chỉ chọn 3 trong số 12 chương viết về Tolstoy của Zweig: “Bức chân dung”, “Một ngày của Tolstoy” (tên chương này được đưa lên thành nhan đề tập sách) và “Đi tìm Thượng đế” (tức các chương 1, 9 và 11 trong nguyên bản). Mục “Mở đầu” [cho phần Tolstoy] của Zweig tập trung vào những biến chuyển tư tưởng trong ba thập niên cuối đời của Tolstoy, tinh thần Cơ đốc giáo và thuyết vô vi nơi nhà văn được Kiều Thanh Quế thay bằng mục “Mở đầu” của mình, ngắn gọn hơn, nói về lòng bác ái của Tolstoy, với vài ví dụ trong tiểu sử nhà văn như việc ông hào phóng bố thí cho người nghèo, cãi vã với vợ vì điều đó, hay ông ăn chay sống đạm bạc để được gần với người bình dân, và cuộc ra đi để mong sống cuộc đời cần lao nhưng bị cái chết ngăn lại.

Nếu so sánh với nguyên bản^{^[3]}, có thể đưa ra vài ví dụ và nhận xét về những chỗ Kiều Thanh Quế lược bỏ khi dịch.

Trong phần “Bức chân dung”, Kiều Thanh Quế lược bỏ một số đoạn trong miêu tả chân dung Tolstoy của Zweig. Chẳng hạn về bộ râu của Tolstoy: “Dài và phất phơ trước gió, suối râu bạc ấy chạy từ mang tai xuống má và bao quanh đôi môi ươn ướt, che khuất làn da nhăn với những vết nẻ thâm...”[8, tr.10] – đoạn dịch thoát này bỏ qua cái ý của tính từ “patriarchal” mà Zweig cố ý dùng cho bộ râu Tolstoy. Có lẽ vì tính đa nghĩa của từ “patriarchal” mà nhiều tài liệu nghiên cứu về Tolstoy sau này ở Việt Nam gán cho ông mác “nông dân gia trưởng”^{^[4]}. Thực ra, từ đó gắn với thể chế Nhà thờ Chính thống giáo Nga (Patriarchate, còn gọi là Toà Thượng phụ), và Tolstoy với những tư tưởng cải cách tôn giáo đã phủ nhận vai trò của nó, điều khiến ông một mặt bị Giáo hội Nga rút phép thông công vào năm 1901, nhưng mặt khác lại được tôn vinh là một giáo chủ (patriarch). Miêu tả chòm râu của Tolstoy giống như râu của các giáo chủ Nga, Zweig cũng đồng thời ám chỉ vị trí tối cao về tinh thần của văn hào trong những năm cuối đời. Kiều Thanh Quế bỏ qua điều này, thay vào đó có vẻ nhấn mạnh vào đặc điểm gần gũi với chân dung “người nhà quê tầm thường” trong đề từ khi thêm thắt hình ảnh “vết nẻ thâm” trên làn da.

Một chi tiết khác cũng liên quan đến ngoại hình của nhà văn: đó là khi nói đến việc khó phân biệt ông nhà văn quý tộc với người xà ích già râu dài khi họ cùng ngồi trên xe ngựa, bản dịch tiếng Việt bỏ qua ý rằng “bạn có thể nhầm rằng người cầm dây cương là xà ích, còn vị hành khách ngồi cạnh là ông nhà văn bá tước”[13, tr.205], bởi Kiều Thanh Quế, cũng như những người đọc Tolstoy ở Việt Nam thời bấy giờ có thể chưa có điều kiện đọc nhiều về tiểu sử Tolstoy, không biết đến thói quen thích được tự đánh xe ngựa thay xà ích của văn hào.

Tuy nhiên, có lẽ những phỏng dịch, lược dịch như thế không ảnh hưởng nhiều đến việc tiếp nhận văn bản của Zweig về Tolstoy: sự vĩ đại của nhà văn chính là ở sự bình dị - đó là ý tưởng mà Zweig muốn thể hiện, và đó cũng là điều mà Kiều Thanh Quế muốn truyền đạt đến người đọc Việt Nam, làm Tolstoy trở nên gần gũi thân quen hơn. Nói theo cách của các nhà lý thuyết phiên dịch, đó là hình thức “bản địa hoá” (domestication, tức là làm cho bản dịch trở nên gần gũi, quen thuộc đối với môi trường của văn hoá bên tiếp nhận, còn gọi là xu hướng vị chủng), thay vì là “ngoại lai hoá” (foreignization, tức đưa ra những kiểu dịch thuật mang tính thử nghiệm, giữ nguyên những yếu tố nước ngoài xa lạ trong bản dịch)[10, tr.19-20]. Hay nói cách khác, đó là cách đưa nhà văn nước ngoài về Việt Nam thay vì đưa độc giả Việt Nam ra nước ngoài – một “chiến lược dịch” thích hợp trong hoàn cảnh văn học Việt Nam đang trên tiến trình hiện đại hoá, dù đã có nhiều tiếp xúc với những “cái khác” từ phương Tây nhưng chủ yếu vẫn đang giai đoạn đầu của việc tìm đường, học hỏi cái của người để đổi mới cái của mình. Việc giới thiệu và dịch thuật văn học nước ngoài (nhất là phương Tây), về phương diện chức năng, vì thế mới còn đang nhắm tới những mục đính thực dụng, chưa trở thành những nghiên cứu chuyên sâu, đi vào lý thuyết như ở các giai đoạn sau.

Một phương diện khác của bản dịch Kiều Thanh Quế - đó là tính chất tiểu thuyết của nó. Bản thân Zweig cũng là người giỏi tiểu thuyết hoá tiểu sử các danh nhân, không phải bằng phương thức hư cấu, mà bằng sự lựa chọn các sự kiện, các chi tiết, chú ý phân tích các yếu tố tâm lý cá nhân trong tiểu sử, nhằm tạo sức hấp dẫn đối với người đọc. Kiều Thanh Quế khi chọn và lược dịch các chương sách của Zweig có lẽ đã có chủ ý nhấn mạnh tính tiểu thuyết đó: từ việc đưa tên chương Một ngày của Tolstoï thành nhan đề sách, đến lựa chọn những đoạn miêu tả một cách cụ thể và sinh động nhất ngoại hình và đời sống sinh hoạt, những tình huống kịch tính và cá nhân nhất của nhà văn để dịch. Những chương phân tích tác phẩm, bàn luận về những giáo lý Cơ đốc kiểu mới và mối quan hệ của văn hào với Giáo hội Nga, v.v... bị lược bỏ. Trong Một ngày của Tolstoï, Tolstoy hiện ra như một nhân vật của kiểu tiểu thuyết gia đình, tiểu thuyết tâm lý xã hội những năm 40 thế kỷ XX của Việt Nam: đó là một con người đời thường, nhiều mâu thuẫn cả trong quan hệ với xã hội và gia đình, lẫn trong đời sống nội tâm. Đáng chú ý là trong bản dịch của Kiều Thanh Quế, sau phần tiểu sử Tolstoy đã được tiểu thuyết hoá đó, có một phần Phụ lục với tiêu đề: “Một thể văn còn chậm phát triển trong làng tiểu thuyết Việt Nam – Tự truyện (Autobiographie)”[8, tr.53]. Thực ra đó cũng là bản Kiều Thanh Quế lược dịch phần “Dẫn nhập” cuốn sách của Zweig (trước cả ba phần về tiểu sử Casanova, Stendhal và Tolstoy), trong đó bàn khá kỹ lưỡng về quan niệm và những kinh nghiệm viết văn tiểu sử trong lịch sử châu Âu, mối quan hệ giữa sự thực và hư cấu, những vấn đề phương thức tự sự, trong đó có cả các khái niệm mà hiện nay những người quan tâm đến tự sự học hay nhắc đến như “nội quan”, “ngoại quan”, v.v... Việc Kiều Thanh Quế đưa phần “Dẫn nhập” này vào cuối sách đã khiến cho các chương viết về Tolstoy ở trước đó có thể được nhìn qua lăng kính thể loại, là kiểu mẫu minh hoạ cho phương thức viết tiểu sử như một thể loại văn học.

Kiều Thanh Quế là một trong những người sớm tiếp xúc và giới thiệu về Tolstoy với độc giả Việt Nam. Một ngày của Tolstoï với những chọn lựa, bổ sung, thay đổi hay sai lệch so với nguyên bản có thể do hạn chế về điều kiện tư liệu, vấn đề ngôn ngữ và những khác biệt văn hoá tác động lên quá trình dịch thuật. Ngoài ra, đó cũng còn có thể do tính chất thực dụng trong “chiến lược dịch” của bản thân Kiều Thanh Quế nói riêng cũng như của việc dịch thuật và giới thiệu văn học nước ngoài ở Việt Nam giai đoạn những năm 1930-1940 nói chung. Hoạt động dịch thuật hướng tới việc đáp ứng nhu cầu thị hiếu của xã hội, nhất là của giới trẻ (một mặt dưới ảnh hưởng của các cuộc vận động cách mạng xã hội, mặt khác cũng do tác động của kinh tế thị trường với đại diện là báo chí và các nhà xuất bản, mà thời gian này hết sức phát triển); đồng thời hướng tới việc đổi mới, hiện đại hoá trong sáng tác và thưởng thức văn học thông qua kinh nghiệm của văn học nước ngoài.

Một ngày của Tolstoï phần nào cho thấy một nhãn quan rộng mở và sự nắm bắt nhanh nhạy những xu thế hiện đại của Kiều Thanh Quế, mặt khác cũng cho thấy nơi ông một đại diện tiêu biểu cho văn học Việt Nam giai đoạn trước Cách mạng tháng Tám ở phương diện phê bình và dịch thuật.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Andrew Chesterman (1997, 2016), Memes of Translation: The Spread of Ideas in Translation Theory, John Benjamin Publishing Company, Philadelphia-Amsterdam.

[2] Tô Hoài (1985), Tự truyện, In lần thứ hai, Nxb. Văn Học, Hà Nội.

[3] Phan Mạnh Hùng (2007), “Kiều Thanh Quế - Nhà nghiên cứu văn học”, Nghiên cứu văn học, số 3.

[4] Thạch Lam (1941), Theo giòng: Vài ý nghĩ về văn chương, Nxb. Đời Nay, Hà Nội.

[5] Boris Mandel (2014), Văn học thế giới: thế kỷ XX. Những tên tuổi và những cuốn sách vượt qua không gian và thời gian [Всемирная литература: XX век. Имена и книги вне пространства и времени], Nxb. Direct-Media, Moskva.

[6] Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỷ XIX ở Việt Nam, Nxb. Giáo Dục Việt Nam, Hà Nội.

[7] N.I. Nikulin (2015), “Chủ tịch Hồ Chí Minh viết bài về Lev Tolstoi” (Phương Phương dịch), Báo điện tử Đảng Cộng sản Việt Nam, nguồn: http://tulieuvankien.dangcongsan.vn/ truy cập ngày 6/10/2019.

[8] Kiều Thanh Quế (1942), Một ngày của Tolstoï. Tủ sách Gió Tây, Nxb. Tân Việt, Hà Nội.

[9] Thuý Toàn (2010), “Đi tìm người đầu tiên dịch tác phẩm của Lev Tolstoy sang tiếng Việt”, Văn nghệ Công an, ngày 2/11.

[10] Lawrence Venuti (2008), The Translator's Invisibility: A History of Translation (2nd edition), Abingdon, Oxon, U.K.: Routledge.

[11] Igor Virabov (2018), “Ai đã nói ‘người mẹ’. Tại sao Gorky đến nay vẫn thu hút mạnh mẽ [Игорь Вирабов, “Кто сказал ‘мать’. Почему Горький до сих пор вызывает сильные страсти?”]. Luận chứng và Sự kiện, ngày 28/3, nguồn: https://aif.ru/culture/person/kto_skazal_mat_pochemu_gorkiy truy cập ngày 6/10/2019.

[12]Stefan Zweig (1928), Drei Dichter ihres Lebens. Casanova, Stendhal, Tolstoi, nguồn: https://gutenberg.spiegel.de/suche?q=Stefan+Zweig%3A+Drei+Dichter+ihres+Lebens , truy cập ngày 6/10/2010.

[13] Stefan Zweig (1952), Adepts In Self-portraiture: Casanova, Stendhal, Tolstoy (Translated by by Eden and Cedar Paul), Cassel and Company Limited.

[14] Stefan Zweig (1992), Trois poètes de leur vie: Stendhal, Casanova, Tolstoï (Traduction de Alzir Hella), Le Livre de Poche, Paris.

Trần Thị Phương Phương

Đã in trong: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11/2019, tr. 32-39.

[1] Xin cảm ơn PGS.TS. Đoàn Lê Giang đã cung cấp cho chúng tôi tư liệu này.

Khi trích dẫn, chúng tôi giữ cách viết tên văn hào Nga theo kiểu Pháp trên văn bản của Kiều Thanh Quế (Tolstoï), còn trong văn bản của mình thì sẽ viết là Tolstoy.

[2] Trotskyism – một xu hướng cách mạng ở Liên Xô gọi theo tên của Lev Trotsky (1879-1940), nhà cách mạng đồng thời với Lenin, tiếp thu tư tưởng của chủ nghĩa Marx, nhưng phản đối Stalin và phê phán chủ nghĩa quan liên ở Liên Xô dưới thời Stalin. Trotsky bị trục xuất khỏi Liên Xô vào năm 1929, và năm 1938 cùng những người đồng tư tưởng lập Quốc tế Cộng sản IV tại Paris đối lập với Quốc tế Cộng sản III của Stalin. Ở Việt Nam, chủ nghĩa Trotskyism khá phổ biến vào thập niên 1930 với người đứng đầu là Tạ Thu Thâu, và có những xung đột tư tưởng với các nhóm cách mạng khác.

[3] Chúng tôi chủ yếu sử dụng bản dịch tiếng Anh của Eden và Cedar Paul Adepts In Self-portraiture: Casanova, Stendhal, Tolstoy [13], có đối chiếu với bản dịch tiếng Pháp của Alzir Hella Trois poètes de leur vie: Stendhal, Casanova, Tolstoï mà Kiều Thanh Quế đã sử dụng để phỏng dịch sang tiếng Việt (bản in lại của Nxb. Le Livre de Poche năm 1992)[14], và bản tiếng Đức ở trang: https://gutenberg.spiegel.de/buch/drei-dichter-ihres-lebens-6850/1[12].

[4] Một nghĩa của patriarcal/patriarchal/патриархальный là [thuộc chế độ] “gia trưởng”, “phụ quyền”.

: Maurice Blanchot; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 14 Tháng 8 2020

Đọc Kafka

Có lẽ Kafka muốn tiêu hủy tác phẩm của mình, vì chúng dường như với nhà văn tất sẽ làm tăng lên sự hiểu nhầm chung.

Ảnh: internet

Khi chúng ta thấy sự hỗn loạn mà trong đó tác phẩm này đến với chúng ta - cái được lộ ra cho chúng ta, cái bị giấu đi, những mảnh sáng rời rạc được rọi lên đoạn này hay đoạn kia, một số văn bản, trước tiên chưa hoàn chỉnh, bị tách vỡ thậm chí còn nhiều hơn, và bị phá hủy, như thể chúng là những di vật mà quyền lực của chúng bất khả phân - khi chúng ta thấy tác phẩm câm lặng của nhà văn bị xâm chiếm bởi lời bàn tán của những nhà phê bình, những cuốn sách chưa được xuất bản này khiến những cuốn sách đã được xuất bản liên tu bất tận, trở thành những chủ đề tranh cãi, cái sinh vật không tuổi này biến thành một cước chú cho lịch sử, chúng ta bắt đầu tự hỏi liệu chính Kafka đã nhìn thấy trước cái thảm họa cỡ đấy trong nỗi hân hoan tương xứng. Có lẽ ước mong của nhà văn là biến mất, một cách kín đáo, như một kẻ bí ẩn muốn tránh bị nhận ra. Nhưng sự khiêm nhường này mang ông đến công chúng, cái bí mật này khiến ông nổi danh. Giờ đây bí ẩn này phát tán khắp nơi, nó giữa thanh thiên bạch nhật, là một chốn giải trí. Ta phải làm gì đây?

Kafka chỉ muốn là nhà văn, cuốn Những Trang Nhật Ký đã cho ta thấy, nhưng Những Trang Nhật Ký còn chỉ ta biết trong Kafka có gì đó vượt hơn cả một nhà văn; chúng đặt nặng một người sống hơn là một người viết: từ đó về sau, anh ta [cái người sống ấy] là người chúng ta tìm kiếm trong tác phẩm của nhà văn. Cuốn sách này tạo nên những mẩu lưa thưa còn lại của một tồn tại giúp chúng ta hiểu ra, bằng chứng vô giá của một định mệnh ngoại lệ mà, nếu không có nó, sẽ tiếp tục vô hình. Điều lạ lùng về những cuốn sách như Vụ Án và Lâu Đài là chúng không ngừng đưa ta trở lại với sự thật ngoài văn chương, trong khi đó chúng ta bắt đầu phản bội sự thật đó ngay khi nó kéo chúng ta khỏi văn chương, cái mà, tuy nhiên, nó không thể bị nhầm lẫn.

Nhưng xu hướng này không thể tránh khỏi. Tất cả các nhà bình luận yêu cầu chúng ta tìm kiếm những câu chuyện trong những câu chuyện này: những sự kiện chỉ biểu thị chính bản thân chúng, viên thanh tra quả thực là một viên thanh tra. Đừng thay thế “cấu trúc biện chứng cho diễn biến của những sự kiện nên được xem như một câu chuyện thực sự.” Nhưng một vài trang sau người ta có thể “tìm thấy trong tác phẩm của Kafka một lý thuyết về trách nhiệm, những quan điểm về nhân quả, cuối cùng là một diễn giải một cách toàn vẹn về định mệnh con người, tất cả ba điều đó đủ độc lập và thống nhất một cách thích đáng về hình thức tiểu thuyết của chúng để có thể chuyển thành những thuật ngữ tinh thần thuần túy” (Claude-Edmonde Magny, The Sandals of Em- pedocles). Mâu thuẫn này có thể có vẻ lạ lùng. Và thực sự là những cuốn sách này thường được diễn giải với một thái độ quả quyết, trong sự khinh thị thấy rõ đối với phẩm tính nghệ thuật của chúng. Nhưng cũng đúng là chính Kafka đã làm gương bằng cách dẫn giải, đôi khi, về những câu chuyện của mình và cố gắng minh bạch ý nghĩa của chúng. Sự khác nhau là ngoại trừ một vài chi tiết mà sự tiến triển của nó, chứ không phải ý nghĩa, ông giải thích cho chúng ta, ông không đưa câu chuyện đến một mức độ có thể khiến nó dễ hiểu hơn với chúng ta: ngôn ngữ diễn giải của ông tự chìm vào trong hư cấu và không thể phân biệt được với nó.

Cuốn Những Trang Nhật Ký đầy rẫy những nhận xét dường như gắn với một tri thức thuần túy dễ bị nhận ra. Nhưng những tư tưởng này vẫn xa lạ với sự khái quát hóa, mà từ đó chúng hình thành: chúng ở đó như thể lưu đày, chúng rơi trở lại phong cách mơ hồ không cho phép chúng được hiểu, hoặc như biểu hiện của một sự kiện đơn lẻ, hoặc như một diễn giải về sự thật phổ quát. Cách nghĩ của Kafka không tuân theo một luật lệ có hiệu lực đồng đều, nhưng cũng không đơn giản đề cập đến một sự kiện cụ thể nào trong cuộc đời của ông. Suy tư của ông lướt đi giữa hai dòng chảy này. Ngay khi chúng trở thành bản sao của một loạt những sự kiện thực sự xảy ra (như trường hợp trong nhật ký), chúng rời đi mà không sao nhận thấy để đi tìm ý nghĩa của những sự kiện này, chúng muốn tiếp tục theo đuổi. Rồi tự sự bắt đầu hòa lẫn với sự diễn giải nó, nhưng nó không phải một giải thích, nó không chạm tới mức đáng lẽ ra là một giải thích; và, quan trọng hơn, nó không thành công trong việc vượt qua sự giải thích ấy. Như thể nó bị lôi kéo, bằng trọng lực của chính mình, về phía cái đặc thù mà đặc tính khép kín [của đặc thù này] nó phải phá vỡ: ý nghĩa mà nó khởi sự, quẩn quanh những sự kiện, nó là một giải thích chỉ khi nó tự giải phóng mình khỏi chúng, nhưng nó là một giải thích chỉ khi nó không thể tách khỏi chúng. Những lang thang không ngừng của tư tưởng, những khởi đầu mới của nó thình lình rời bỏ cái hình ảnh phá vỡ sự trầm tư ấy, sự chính xác chi ly của tranh luận được gắn vào một khách thể không tồn tại, tạo nên một phong cách suy nghĩ giả dạng một khái quát hóa nhưng được tư tưởng chỉ khi mắc kẹt trong sự dày đặc của một thế giới bị rút gọn thành tình thế duy biệt.

Mme. Magny lưu ý rằng Kafka không viết một sáo ngữ, không phải do sự tinh túy cực độ của trí tuệ mà vì một kiểu thờ ơ bẩm sinh với những ý tưởng số đông coi là đúng. Cách nghĩ của ông thực ra hơi vô vị, nhưng là bởi nó không phải hoàn toàn là tư tưởng. Nó là độc nhất, có nghĩa nó chính xác thuộc về một cá thể. Nó hoài công dùng những ngôn từ trừu tượng, như tích cực, tiêu cực, tốt, xấu; nó giống một câu chuyện hoàn toàn cá nhân mà những sự kiện của nó có thể là những sự kiện mơ hồ, chưa bao giờ xảy ra, sẽ không bao giờ xảy ra lần nữa. Kafka, trong những nỗ lực ở thể loại tự truyện, tự miêu tả mình như toàn bộ những đặc thù, đôi khi bí ẩn, đôi khi rõ ràng, không ngừng ném mình vào quy tắc ấy, và không thành công trong việc khiến mình được nhận diện hoặc bị kìm giữ lại. Kierkeggard đi sâu hơn vào xung đột này, nhưng Kierkeggard đứng về phía của bí mật, trong khi Kafka không thể đứng về phía nào cả. Nếu nhà văn giấu đi những điều kỳ lạ về mình, ông ghét cả bản thân và định mệnh mình, và tự xem mình như xấu xa hay đáng ghê tởm; nếu ông khiến bí mật của mình thành công khai, bí mật không được nhận ra bởi cộng đồng, [nó] trả bí mật lại cho ông, ấn cái bí mật ấy vào ông một lần nữa.

Ngụ ngôn, biểu tượng, hư cấu hoang đường mà sự nở rộ phi thường của những tác phẩm của ông thể hiện cho chúng ta, được tạo sinh một cách không thể tránh khỏi trong Kafka bởi bản chất tư tưởng của ông. Nó chòng chành giữa hai cực của cô độc và luật lệ, giữa im lặng và những lời nói hàng ngày. Nó không thể đến được đầu này hay đầu kia, và cái chòng chành này cũng là một nỗ lực để thoát khỏi sự chòng chành. Suy nghĩ của ông không thể thảnh thơi trong sự khái quát hóa, nhưng dù nó có phàn nàn đôi khi về sự điên rồ và sự giam hãm của nó, nó cũng phải là một cô độc tuyệt đối, vì nó phát ngôn về sự cô độc này; nó không phải vô-nghĩa, vì nó có cái vô-nghĩa này cho ý nghĩa của nó; nó không nằm ngoài luật lệ, vì luật lệ của nó là sự trục xuất này đồng thời là sự hòa giải của nó. Người ta có thể nói tới sự phi lý mà qua [danh từ này] người ta cố gắng đánh giá cái suy nghĩ của chính nhà văn về con rận: “Chỉ cố gắng khiến con rận hiểu anh nói gì - Nếu anh hỏi được nó mục đích công việc của nó, anh sẽ ngay lập tức tiêu diệt cả quốc gia rận.” Ngay khi ý nghĩ gặp gỡ cái phi lý, cuộc gặp gỡ này báo hiệu sự kết thúc của cái phi lý.

Bởi vậy tất thảy tác phẩm của Kafka được xem là nói về thứ gì đó độc nhất trong khi đó chúng dường như chỉ diễn tả ý nghĩa chung chung của nó. Trần thuật được cho là biến thành một loạt những sự kiện phi lí và khó hiểu, và cái ý nghĩa ám ảnh trần thuật chính là cái ý nghĩ tự đuổi theo mình băng qua cái khó hiểu, giống như tri giác thông thường [common sense], cái đã xóa bỏ nó. Bất cứ ai kiên nhẫn với truyện ngắn sẽ thấu hiểu sự mờ tối mà ông không hiểu, trong khi bất cứ ai bám vào ý nghĩa sẽ không thể trở lại bóng tối mà ý nghĩa là đèn cảnh báo của nó. Hai người đọc này có thể không bao giờ gặp gỡ; chúng ta là người này, rồi là người kia, chúng ta lúc nào cũng hiểu nhiều hơn hoặc ít hơn cần thiết. Sự đọc đích thực vẫn là một bất khả.

Bất cứ ai đọc Kafka bởi vậy bị ép buộc biến thành kẻ nói dối, nhưng không phải một kẻ dối trá hoàn toàn. Điều này trở thành nỗi bất an thuộc về riêng nghệ thuật Kafka, một nỗi bất an không nghi ngờ gì nữa mạnh mẽ hơn nỗi thống khổ do định mệnh của chúng ta, cái mà thường có vẻ như là chủ đề của nghệ thuật Kafka. Chúng ta trải qua một kinh nghiệm trực tiếp của sự lừa đảo mà ta nghĩ mình có thể tránh được, chúng ta đấu tranh chống lại nó (bằng việc hòa giải những diễn giải mâu thuẫn) - và nỗ lực này là lừa đảo, nhưng chúng ta thỏa mãn với nó, và sự lười nhác này là sự phản bội. Tính mơ hồ, sắc sảo, thẳng thắn, trung thành, thờ ơ, tất cả đều là phương tiện ngang hàng gặt hái một nhầm lẫn (một lừa dối) trong sự thật của những ngôn từ ấy, trong sức mạnh mẫu mực của chúng, trong sự sáng rõ của chúng, trong quyền lợi của chúng, sự đảm bảo của chúng, sức mạnh của chúng để dẫn dắt chúng ta, xô chúng ta ngã, rồi lại kéo chúng ta lên, trong xác tín vô tận vào ý nghĩa của chúng, [cái xác tín] không cho phép người ta rời bỏ nó hay đi theo nó.

Sao Kafka có thể phác họa chân dung thế giới đã trốn thoát khỏi chúng ta, không phải vì nó khó nắm giữ mà có lẽ bởi vì nó nhiều đến không thể nắm giữ? Các nhà bình luận về cơ bản không phải là không đồng thuận. Họ hầu như dùng những từ vựng tương tự nhau: cái phi lý, sự ngẫu nhiên, ý chí kiến tạo một nơi chốn cho chính mình trong thế giới, sự bất khả giữ mình ở lại nơi đó, khát khao Chúa trời, sự vắng mặt của Chúa trời, sự thất vọng, nỗi thống khổ. Nhưng họ đang nói về ai? Với một số người, [đó] là một nhà tư tưởng tôn giáo tin vào cái tuyệt đối, người thậm chí hy vọng cái tuyệt đối ấy, người đấu tranh không ngừng để giành lấy cái tuyệt đối. Với những người khác [đó là] một nhà nhân văn chủ nghĩa người sống trong một thế giới vô phương cứu chữa, và để không làm tăng sự hỗn loạn trong nó, ở yên như có thể. Theo Max Brod, Kafka tìm thấy nhiều con đường đi tới Chúa trời. Theo Mme. Magny, Kafka tìm thấy niềm an ủi lớn trong thần học. Với những người khác, thực sự có một thế giới bên kia, nhưng không thể với tới được, có thể ma quỷ, có thể phi lý. Với những người khác nữa, chẳng có thế giới bên kia, cũng chẳng có những vận động hướng về thế giới bên kia; chúng ta tồn tại trong thế giới nội tại, điều quan trọng là nhận thức, thường trực, cái hữu hạn của mình và cái bí ẩn không giải quyết được mà cái hữu hạn ấy khiến chúng ta lâm vào. Jean Starobinski: “Một người đàn ông bị ảnh hưởng sâu sắc bởi một nỗi buồn lạ lùng, bởi vậy Franz Kafka dường như với chúng ta… Đây là người đàn ông nhìn ngắm chính mình đang bị phá hủy.” Và Pierre Klossowski: “Những Trang Nhật Ký của Kafka là… những trang nhật ký của một người đàn ông đau ốm khao khát được chữa lành. Anh ta muốn sức khỏe… bởi vậy anh ta tin vào sức khỏe.” Và một lần nữa: “Chúng ta dù trong hoàn cảnh nào cũng không thể nói về anh như thể anh không có sự thấu thị tận cùng.” Và Starobinskin: “không có lời cuối, không thể có lời cuối.”

Những đoạn trích này cho thấy sự bất an của một sự đọc cố gắng bảo lưu dấu tích và giải pháp của nó, [cho thấy] sự hiểu lầm và việc diễn giải sự hiểu lầm này, [cho thấy] khả tính của đọc nằm trong sự bất khả diễn giải sự đọc này. Ngay cả sự mơ hồ không làm thỏa lòng chúng ta, vì sự mơ hồ là một ngón lừa bịp chộp lấy một sự thực đang đổi thay, chuyển động, trong khi sự thật đang đứng đợi những diễn giải này có lẽ là độc nhất và giản đơn. Không chắc chắn rằng chúng ta sẽ hiểu Kafka hơn nếu chúng ta trả lời một khẳng định bằng một khẳng định bóp méo nó, nếu người ta vô chừng mang đến những sắc thái cho những chủ đề bằng những chủ đề khác được định hướng khác nhau. Mâu thuẫn không ngự trị trong thế giới này, [cái thế giới] loại trừ đức tin nhưng không loại trừ sự theo đuổi đức tin, [loại trừ] hy vọng nhưng không loại trừ sự hy vọng vào hy vọng, [loại trừ] sự thật ở trần thế này và thế giới bên kia nhưng không loại trừ những lời hiệu triệu tới một sự thật tối hậu đích thực. Đúng là giải thích một tác phẩm kiểu này bằng cách đề cập tới một tình huống tôn giáo và lịch sử của người viết nó, bằng [cách] biến anh ta thành một kiểu Max Brod thượng cấp, là một trò xảo thuật không làm thỏa mãn, nhưng cũng đúng là nếu những huyền thoại và hư cấu của nhà văn không có những ràng buộc với quá khứ, ý nghĩa của chúng sẽ mang chúng ta trở lại những yếu tố mà quá khứ này sẽ làm sáng tỏ, trở lại những vấn đề không nghi ngờ gì nữa [sẽ] không hiện diện theo cách ấy nếu chúng vốn không phải là đã mang tính thần học, tôn giáo, thấm đẫm một linh hồn rách nát của một lương tâm bất hạnh. Đây là lý do tại sao chúng ta có thể bị cản trở như nhau bởi tất cả những diễn giải được đưa ra cho chúng ta nhưng không thể nói rằng chúng tất cả đều ngang hàng với nhau, rằng chúng tất cả đều đúng hoặc sai như nhau, không thích đáng với đối tượng, hoặc đúng chỉ trong sự bất đồng của chúng.

Những câu chuyện quan trọng nhất của Kafka là những mảnh, và toàn bộ tác phẩm là một mảnh. Sự thiếu sót này có thể giải thích được về cái không chắc chắn, là điều khiến hình thức và nội dung của việc đọc chúng bất định, mà không đổi hướng của sự không chắc chắn ấy. Nhưng sự thiếu sót này không phải ngẫu nhiên. Nó hợp nhất với chính ý nghĩa nó tàn phá; nó đồng nhất với diễn giải về sự vắng mặt, [thứ] không được khoan dung cũng không bị khước từ. Những trang viết chúng ta đọc hoàn toàn đầy đủ; chúng cho thấy một tác phẩm không thiếu sót gì cả; hơn nữa, toàn bộ tác phẩm dường như được sinh thành trong những diễn biến xảy ra trong chốc lát mà đột ngột bị ngưng lại, như thể không còn gì để nói nữa. Không có gì thiếu sót trong chúng, không thiếu cả cái thiếu là mục đích của chúng: đây không phải sự khiếm khuyết, đây là dấu hiệu của một bất khả hiện diện khắp nơi và không bao giờ được thừa nhận: sự bất khả sống với người khác, bất khả sống đơn độc, bất khả xoay xở với những bất khả này.

Điều khiến nỗ lực đọc của chúng ta đầy phiền não không phải sự tồn tại cùng lúc của những diễn giải khác nhau; mà là, với mỗi quan điểm, khả năng bí ẩn đôi lúc dường như mang nghĩa tích cực, đôi lúc tiêu cực. Thế giới của Kafka là thế giới của hy vọng và thế giới bị kết án, một vũ trụ vĩnh viễn đóng kín và một vũ trụ vô tận, một thế giới của bất công và một thế giới của tội lỗi. Những gì chính ông nói về tri thức tôn giáo - “Tri thức cùng lúc là một bước dẫn tới một cuộc sống vĩnh cửu và một ngăn trở hiện lên từ địa đầu của cuộc sống” - phải là nói về tác phẩm của ông: mọi thứ trong nó là ngăn trở, nhưng mọi thứ trong nó cũng trở thành một bước tiến. Không nhiều tác phẩm u tối hơn, tuy nhiên ngay cả chung cục của nó không có hy vọng đi nữa thì vẫn sẵn sàng bị đảo ngược để thể hiện một khả năng tối hậu, một chiến thắng ẩn giấu, cái ló hiện rạng rỡ của một tuyên bố không thực hiện được. Bằng việc thấu hiểu cái tiêu cực, ông cho nó một cơ hội để trở thành tích cực, nhưng chỉ một cơ hội, một cơ hội mà cái đối nghịch của nó cứ qua nó mà lộ hiện và [một cơ hội] mà không bao giờ được hoàn thiện.

Tác phẩm toàn vẹn của Kafka tìm kiếm một khẳng định mà nó muốn đạt được bằng phủ định, một khẳng định giấu mình ngay khi nó trồi xuất, dường như là một lời nói dối và bởi vậy bị ngăn trở thành một khẳng định, khiến khẳng định thêm một lần có khả tính. Vì thế dường như quá lạ lùng khi nói về một thế giới như thế rằng nó không biết đến sự siêu nghiệm. Siêu nghiệm chính là cái khẳng định này, có thể tự khẳng định chỉ bằng phủ định. Nó tồn tại như một kết quả của việc bị phủ nhận; nó hiện diện vì nó không ở đó. Ông Chúa đã chết tìm được một kiểu trả thù ấn tượng trong tác phẩm này. Vì cái chết không tước bỏ sức mạnh của ông, quyền lực vô tận của ông, hay tính bất khả sai của ông: chết, ông thậm chí [còn] khủng khiếp hơn, không thể gây thương tổn hơn, trong một trận chiến, không còn bất cứ khả năng nào đánh bại ông ta được nữa. Đó là siêu nghiệm sự chết mà chúng ta đang chiến đấu với, đó là một đế vương đã chết mà người viên chức miêu tả trong “Vạn Lý Trường Thành của Trung Hoa” và trong “Trại Hình Phạt,” đó là cựu Sĩ Quan Chỉ Huy đã chết người mà máy tra tấn khiến hiện diện mãi mãi. Như Starobinski đã lưu ý, thẩm phán tối cao trong Vụ án không chết, ông người không thể làm gì cả ngoài việc kết án tử hình bởi vì cái chết là quyền lực của ông ta, chết - [chứ] không phải sống - là sự thật của ông ta.

Sự mơ hồ của phủ định có liên hệ với sự mơ hồ của cái chết. Chúa đã chết, có thể biểu thị sự thật khắc nghiệt hơn: chết là bất khả. Trong truyện ngắn nhan đề “Người Đi Săn Gracchus”, Kafka đã kể về một chuyến phiêu lưu của người thợ săn Rừng Đen chết vì rơi xuống một hẻm núi, không thể đến thế giới bên kia - và bây giờ ông sống và chết. Ông vui vẻ chấp nhận cuộc sống và vui vẻ chấp nhận sự kết thúc của cuộc đời mình - ngay khi chết, ông đợi cái chết của mình trong nỗi hân hoan: ông nằm dang chân tay, và nằm đợi chờ. “Vậy,” ông nói, “tai họa đã xảy ra.” Tai họa này là sự bất khả của cái chết, nó là một giễu nhại được ném lên tất cả những lừa lọc, đêm tối, hư không, nỗi im lặng lớn lao của con người. Không có kết thúc, không có khả năng kết nối với hiện tại, với ý nghĩa của những sự vật, với hy vọng: đó là sự thật người phương Tây biến thành biểu tượng cho hạnh phúc, và cố gắng tạo nên tình thế có thể kham được bằng việc nhấn mạnh lên mặt tích cực của nó, lên mặt tích cực của sự bất tử, của lai thế, sẽ bù đắp cho cuộc sống. Nhưng cuộc lai thế này là cuộc sống hiện tại của chúng ta. “Sau cái chết của một con người,” Kafka nói, “một lặng im đặc biệt tươi mới xen vào trong một thời gian ngắn cho người chết, một cơn sốt trần thế đã chạm tới kết cục của mình, họ [người chết] không còn thấy cái chết tiếp tục nữa, một nhầm lẫn dường như phải xóa bỏ, thậm chí với người sống nó là một cơ hội để nín thở và mở cửa sổ buồng tử hình¹ - cho đến khi trạng thái yên bình này xuất hiện, ảo ảnh và nỗi đau và những lời than van nổi lên.”

Kafka nói thêm một lần nữa: “Những than vãn lúc lâm chung thực ra bởi vì anh ta không chết trong nghĩa đích thực. Chúng ta vẫn phải tự bằng lòng với cách chết này, chúng ta tiếp tục chơi trò chơi.” Và thậm chí rõ ràng hơn: “Sự cứu rỗi của chúng ta là cái chết, nhưng không phải cái chết này.” Chúng ta không chết, đó là sự thật, nhưng vì thế chúng ta cũng không sống; chúng ta chết trong khi chúng ta sống, chúng ta tự bản chất là những kẻ sống sót. Bởi vậy cái chết kết thúc cuộc sống của chúng ta, nhưng nó không kết thúc khả năng chết của chúng ta; chân thật như chấm dứt cái sống và huyễn ảo như kết thúc cái chết. Sự mơ hồ này, sự mơ hồ nhân đôi này làm cho những hành động nhỏ nhặt nhất của những nhân vật này thêm tính lạ lùng: Họ có phải, như Grac- chus người đi săn, là những người chết, những kẻ cố gắng vô vọng để kết liễu cái chết, là những tồn tại đang chìm đắm, những người biết cái gì đang đổ nước và cứ nổi lênh bởi sai lầm của cái chết trước đây của họ, với sự giễu cợt đi cùng nó, nhưng cũng với sự dịu dàng của nó, với sự nhã nhặn vô tận của nó, trong sự vây bọc quen thuộc của những điều thông thường? Hay họ có phải những người sống đang chiến đấu, mà chả hiểu tại sao, với những kẻ thù đã chết vĩ đại, với thứ gì đó có hạn và không có hạn, thứ họ khiến nó xuất hiện trở lại bằng cách đẩy nó ra xa, thứ mà họ xô nó ra xa khỏi mình khi họ cố gắng tìm thấy nó? Vì đó là nguồn gốc nỗi bất an của chúng ta. Nó không chỉ tới từ cái hư trống này mà từ đó, chúng ta được bảo rằng, hiện thực con người lộ hiện chỉ để rút trở lại; nó đến từ nỗi sợ rằng thậm chí chỗ trú ẩn này có thể bị tước khỏi tay mình, rằng hư vô có thể không ở đó, rằng hư vô có thể chỉ là tồn tại nhiều hơn. Bởi vì chúng ta không thể ly rời tồn tại, tồn tại này không trọn vẹn, nó không thể được sống đầy - và sự tranh đấu để sống của chúng ta là một cuộc tranh đấu mù lòa không biết tới rằng nó đang tranh đấu để chết và lún sâu trong một khả tính ngày càng thậm chí nghèo nàn hơn. Sự cứu rỗi của chúng ta nằm trong cái chết, nhưng hy vọng của chúng ta là sống. Do đó mà chúng ta không bao giờ được cứu rỗi và cũng không bao giờ tuyệt vọng, và theo cách nào đó hy vọng khiến chúng ta lạc lối, hy vọng biểu hiện nỗi tuyệt vọng của chúng ta, để nỗi tuyệt vọng ấy cũng có phẩm chất giải phóng và dẫn chúng ta tới hy vọng. “Không hết hy vọng ngay cả về cái chúng ta không hết hy vọng… Đó chính xác là cái được gọi là cuộc sống.”

Nếu mỗi từ, mỗi hình ảnh, mỗi câu chuyện có thể biểu thị cho cái đối lập của nó - và cái đối lập của mỗi từ, mỗi hình ảnh, mỗi câu chuyện cũng thế - vậy chúng ta phải tìm kiếm nguyên do của điều ấy trong sự siêu nghiệm của cái chết, cái khiến nó quyến rũ, phi thực và bất khả, và cái tước khỏi chúng ta cái tận tuyệt duy nhất đích thực, mà không tước khỏi chúng ta ảo ảnh của nó. Cái chết ngự trị chúng ta, nhưng nó ngự trị chúng ta bằng sự bất khả của nó, và điều đó không chỉ có nghĩa rằng chúng ta không được sinh ra (“Cuộc sống của tôi là nỗi do dự trước khi chào đời” mà còn có nghĩa chúng ta không có mặt trong sự chết của mình. (“Anh nói không ngừng về cái chết nhưng anh không chết.”) Nếu đêm đột nhiên có vẻ đáng ngờ, vậy không còn ngày hay đêm, chỉ là ánh sáng chạng vạng mơ hồ, mà đôi khi là ký ức của ngày, đôi khi là nỗi ngóng trông màn đêm, tuyệt tận của mặt trời và mặt trời của tuyệt tận. Tồn tại là không cùng, nó không là gì ngoài một bất định; chúng ta không biết liệu chúng ta bị khai trừ khỏi nó (đó lý do tại sao chúng ta hoài công tìm kiếm trong nó thứ gì vững chắc để nắm chặt lấy) hay chúng ta vĩnh viễn bị cầm tù trong nó (và bởi vậy chúng ta tuyệt vọng vọng ngoại). Tồn tại này là một sự lưu vong trong nghĩa trọn vẹn nhất: chúng ta không ở đó, chúng ta ở một nơi khác nào đó, và chúng ta không bao giờ ngừng có mặt tại đó.

Chủ đề của “Hóa thân” là minh họa cho nỗi thống khổ của văn chương, mà chủ đề của nó là sự thiếu thốn của nó, và nó mang người đọc đi trong vòng xoáy cuộn nơi hy vọng và tuyệt vọng đáp trả nhau không ngớt. Tình trạng của Gregor là trạng thái của một sinh vật không thể rời khỏi tồn tại, với anh, tồn tại là bị kết án liên tiếp rơi trở lại tồn tại. Bị biến thành con bọ, anh tiếp tục sống trong sự thoái hóa của mình, anh chìm vào sự cô độc của động vật, anh tới gần cái phi lý và sự bất khả của cái sống. Nhưng điều gì xảy ra? Anh tiếp tục sống. Anh thậm chí không cố gắng thoát ra khỏi sự bất hạnh của mình, mà đi vào cái bất hạnh này anh mang theo cái nguồn lực cuối cùng, hy vọng cuối cùng: anh vẫn tiếp tục tranh đấu cho chỗ của mình dưới sofa, cho những cuộc du ngoại ngắn ngủi của mình trên sự lạnh ngắt của những bức tường, cho cuộc sống giữa bụi rác. Do vậy chúng ta cũng phải tiếp tục hy vọng cùng với anh, bởi anh hy vọng, nhưng chúng ta cũng phải tuyệt vọng vì cái hy vọng kinh khủng này, thứ tiếp tục, một cách vô mục đích, đi vào chỗ hư trống. Và rồi anh chết: một cái chết khôn kham, bị ruồng bỏ và cô độc - nhưng gần như là một cái chết hạnh phúc bởi cảm giác được giải thoát nó diễn tả, bởi hy vọng mới về một kết thúc mà giờ là sau rốt. Nhưng nhanh chóng hy vọng cuối này cũng bị tước mất; nó không thật, không có chung cục, cuộc sống tiếp diễn, và cử chỉ của người em gái, động thái nhận thức cuộc sống, khao khát dục lạc, ở đó câu chuyện kết thúc, là cao điểm của nỗi kinh hoàng, không có gì kinh hoàng hơn trong toàn bộ câu chuyện. Nó là sự nguyền rủa và nó là hồi sinh, hy vọng, đối với cô gái muốn sống, khi sống chỉ là thoát khỏi cái không thể tránh.

Những truyện ngắn của Kafka nằm trong số [những tác phẩm] tăm tối nhất trong văn học, phần lớn bén rễ trong thảm họa tuyệt đối. Và chúng cũng là những tác phẩm tra tấn hy vọng một cách bi thảm nhất, không phải vì hy vọng bị kết án mà bởi nó không thành công trong việc bị kết án. Tuy nhiên cái thảm họa hoàn toàn ấy là, một biên độ rất nhỏ còn lại; chúng ta không biết liệu nó bảo tồn hy vọng hay liệu, trái lại, nó gạt bỏ hy vọng vĩnh viễn. Sẽ thiếu sót nếu nói rằng Chúa chính ngài chịu bản án của mình và đầu hàng trong một sự sụp đổ dơ bẩn nhất, trong một sự sụp đổ chưa từng được biết đến của phế liệu và những cơ quan của con người; chúng ta vẫn phải đợi sự hồi sinh của ngài và sự trở lại của sự công bằng khó hiểu của ngài, thứ kết án chúng ta vĩnh viễn phải kinh sợ và được vỗ về. Sẽ thiếu sót nếu nói rằng đứa con trai, tuân phục bản án bất công và không thể bác được của cha, ném mình vào dòng sông cùng với sự bày tỏ một tình yêu điềm tĩnh dành cho cha; cái chết này hẳn phải có dính dáng với sự tiếp diễn của tồn tại thông qua câu cuối lạ lùng: “Vào thời khắc này giao thông trên cầu điên rồ theo đúng nghĩa đen,” một câu văn mà ý nghĩa biểu tượng của nó, ý nghĩa tâm lý chính xác của nó Kafka đã xác quyết. Và cuối cùng, bi thảm hơn tất cả, Joseph K. trong Vụ án chết, sau trò giễu nhại công lý, trong một ngoại ô hoang vắng nơi hai gã đàn ông hành quyết anh mà không nói một lời; nhưng sẽ thiếu sót khi nói rằng anh chết “như một con chó,” anh vẫn phải có phần tồn tại của mình, có phần tủi hổ mà sự vô hạn của tội ác anh không phạm phải ấn định cho anh, kết án anh sống và cả chết.

“Chết đứng trước chúng ta hơi giống bức tranh Alexander’s Battle² trên tường lớp học. Cái chúng ta phải làm, từ cuộc sống này trở đi, là làm mờ tối hoặc thậm chí xóa bỏ bức tranh bằng những hành động của chúng ta.” Tác phẩm của Kafka là bức tranh này, thứ là sự chết, và nó cũng là hành động làm mờ tối nó và xóa bỏ nó. Nhưng, giống cái chết, nó không thể bị làm mờ tối; trái lại, nó tỏa sáng một cách đáng ngưỡng mộ từ những nỗ lực hoài công nó thực hiện để dập bỏ chính mình. Đó là lý do tại sao chúng ta hiểu nó duy chỉ bằng cách phản bội nó và sự đọc của chúng ta một cách bất an quay quanh sự hiểu lầm.

Maurice Blanchot

Đoàn Huyền dịch
Dịch từ tiểu luận Reading Kafka in trong cuốn The Work of Fire, Maurice Blanchot, Charlotte Mandell chuyển dịch sang Anh ngữ, Stanford University Press, 1995, (page 1-11).
Nguồn: Tạp chí Sông Hương 375/05-2020, phiên bản trực tuyến ngày 03.7.2020.

...................................................
1. Nguyên văn the death chamber, là buồng thi hành án, nơi án tử hình được thi hành. Trong hầu hết các trường hợp, một phòng nhân chứng [a witness room] được đặt ngay cạnh buồng thi hành án, nơi các nhân chứng có thể quan sát việc thi hành án qua những cửa sổ kính (ND).
2. Trận đánh của Alexander là một bức sơn dầu của họa sĩ người Đức Albrecht Altdorfer (ND).

: Nguyễn Thị Thanh Xuân; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 02 Tháng 3 2020

Nguyễn Du, người làm nên những cuộc hôn phối kỳ diệu trong thế giới văn chương

Bước vào thế giới văn chương, Nguyễn Du mang đến cái cốt cách của một thiên tài trải nghiệm. Nhạy cảm khác thường, phải đi qua bao khúc nôi lận đận của đời riêng, lại sống vào cái thời ngổn ngang trăm mối, rạn vỡ muôn giềng, thi nhân khắc khoải. Nhưng cái khắc khoải gần như thường trực ấy hình như đã được Nguyễn Du chuyển thành sức mạnh, là xung năng sáng tạo, là sự thăng hoa (nói theo ngôn từ của Sigmund Freud) và trong sự thăng hoa ấy, nhà thơ có những khoảnh khắc an nhiên vượt thoát cái tôi thường nhật: đó là sự an nhiên có từ và có nhờ nghệ thuật.

Trong an nhiên của nghệ thuật, Nguyễn Du đã làm nên những cuộc hôn phối diệu kỳ. Có thể kể ra bảy cuộc hôn phối mà chúng tôi tìm thấy được, từ Đoạn trường tân thanh: (1) Hôn phối Việt - Hoa, (2) Hôn phối thơ - truyện, (3) Hôn phối lãng mạn - hiện thực, (4) Hôn phối con người - tự nhiên, (5) Hôn phối tục - thiêng, (6) Hôn phối Phật - Nho, (7) Hôn phối truyền thống - hiện đại. Từ nội dung, phương thức và đặc điểm của các cuộc hôn phối này, có thể nhìn thấy tâm thế văn hóa, cảm thức thẩm mỹ và xu hướng liên văn bản của Nguyễn Du, một đại biểu lớn của Việt Nam.

Thế kỷ 18- 19, ở Việt Nam xuất hiện nhiều người cầm bút với tâm thế nghệ sĩ mà trong quy chiếu Nho học, giới nghiên cứu gọi là nhà Nho tài tử: Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Phan Huy Ích, Phạm Thái, Cao Bá Quát...Sắc thái nghệ sĩ trong mỗi nhà văn có những nét khác nhau, nhưng họ cùng chung một điểm là đều có khát vọng tự do trong việc cất lên tiếng nói của cá nhân mình và có khả năng sáng tạo cao. Có thể nói Nguyễn Du là người nghệ sĩ nhất trong các nghệ sĩ của Việt Nam: Ông đắm mình sâu nhất và bay lên cao nhất.

Nhưng Nguyễn Du cũng là một trí thức tham chính. Đã không chỉ vào ra “cửa Khổng sân Trình” mà còn đi lại trên đất nước Trung Hoa, ông hiểu rõ tình thế của dân tộc mình cũng như mối quan hệ hoàn toàn không bình đẳng và không tự nhiên giữa hai đất nước. Tuy nhiên điều ấy vẫn không ngăn cản ông làm một cuộc hôn phối Việt - Hoa kỳ diệu trong thế giới văn chương của mình.

Với Truyện Kiều, Nguyễn Du đã làm nên một cuộc hôn phối Việt- Hoa đặc biệt, đầy sức hóa giải. Mềm mại nương theo đường dây sự kiện của Kim Vân Kiểu truyện, Đoạn trường tân thanh vừa kháng cự và phủ định về cách viết, uyển chuyển mà chói sáng. Những lằn ranh, những ngôi thứ mờ đi, khi cái có trước (Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân) ở khu vực trung tâm (văn hóa Trung Hoa) phải nhường bước cho cái đến sau (Truyện Kiều của Nguyễn Du) ở khu vực ngoại vi (văn hóa Việt Nam) [1]. Quyền lực chính trị và quyền lực văn hóa đã sững sờ bó tay trước một kiệt tác văn chương tràn đầy tư thế. Với Truyện Kiều, Nguyễn Du không chỉ thể hiện cái tài năng cá nhân của riêng mình mà còn nói với thế giới về căn cốt của văn hóa Việt Nam.

Bằng các cách đọc: đọc văn học so sánh, đọc chồng văn bản (phân tâm học), đọc liên văn bản (giải cấu trúc) với trường hợp Kim Vân Kiều truyện và Truyện Kiều, giới nghiên cứu văn học ngày càng mở ra nhiều khám phá thú vị. Ở đây bài viết của chúng tôi không đi sâu vào đối chiếu các tương đồng/ kế thừa và dị biệt/ sáng tạo trong văn bản. Dưới góc nhìn văn hóa học và lý thuyết quyền lực, chúng tôi chỉ chạm vào những nét lớn trong đặc trưng văn chương, văn hóa Trung Hoa và đặc trưng văn chương, văn hóa Việt Nam và hai tác phẩm, để nói về cuộc hôn phối Việt - Hoa đặc biệt mà Nguyễn Du làm được qua Truyện Kiều.

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân là một tiểu thuyết chương hồi được viết dài nhất (20 hồi) so với nhiều bản Truyện Kiều viết trước, sau và cùng thời với nó ở Trung Hoa. Tác phẩm này đã được nhà phê bình tài danh của Trung Hoa chạm bút: Kim Thánh Thán. Điều ấy cho thấy, câu chuyện trai anh hùng, gái thuyền quyên Từ Hải- Vương Thúy Kiều đã gây một cảm hứng nhất định cho những người cầm bút Trung Hoa thuở ấy, và Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân là văn bản đỉnh cao, văn bản hoàn kết của “Truyện Kiều”[2]. Vậy tại sao tiểu thuyết này trở nên mờ nhạt trong lịch sử văn học Trung Hoa và bị gọi là “tác phẩm loại hai”?

Những ai từng đọc văn học Trung Hoa hẳn sẽ nhận ra nền văn học đồ sộ này in đậm dấu ấn trong ký ức chúng ta ở hai thành tựu: Thơ Đường và tiểu thuyết chương hồi. Chúng ta bị ám ảnh bởi vẻ đẹp thơ Đường và bị hút vào các câu chuyện kể của tiểu thuyết chương hồi như Tam Quốc diễn nghĩa, Đông Chu liệt quốc... để rồi nhận ra cùng là văn chương mà hai thế giới ấy hoàn toàn tách biệt, nếu không nói là đối lập: Một bên nén/ một bên dàn trải; một bên gợi/ một bên kể miên man; một bên cao nhã/ một bên thông tục...

Trong thế giới tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa, các nhà văn thiên về khai thác lịch sử, thời cuộc. Các tác phẩm thường trùng trùng những cốt truyện lớn; đồ sộ những hệ thống nhân vật mang tầm vóc lịch sử; rậm rạp những tình tiết ngoắt ngoéo, những âm mưu bí ẩn; lớp lớp những trò chơi kỳ lạ và tâm lý phức tạp của chốn cung đình, quý tộc. Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân có được những gì? Một cốt truyện nhỏ, một số phận cá nhân, những nhân vật hầu hết nằm trong đám đông vô danh, gần như ngoài guồng lịch sử: có gì ly kỳ, có gì gay cấn?. Để bù vào, Thanh Tâm Tài Nhân đã miết mạnh ngòi bút của mình, kể sát sự việc, kể chi chít, trần trụi, phơi bày những ngóc ngách có thể có, gần không chừa chỗ nào cho trí tưởng tượng của độc giả: kết quả là tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện của ông nặng nề chìm xuống, không thể cất cánh bay lên.

Nói về sự quên lãng đó, giới nghiên cứu Trung Hoa cho rằng “...sau đời Gia Khánh, do trong sách có miêu tả về sắc dục và tạo dựng hình tượng anh hùng cho nhân vật hải tặc Từ Hải, nên dần bị làm cho mai một. Cả Trung Quốc chỉ mỗi thư viện Đại Liên còn giữ bản của Quán Hoa Đường, thư viện Bắc Kinh giữ bản của Khiếu Hoa Hiên, khiến cho Lỗ Tấn khi giảng về “Trung Quốc tiểu thuyết sử lược” trong những năm 20 của thế kỷ trước đã không hề nhắc đến bộ tiểu thuyết có ảnh hưởng sâu sắc đến tác phẩm của Việt Nam này” [3]. Nhưng cũng có thể nói thêm, phải chăng truyền thống nam quyền và lễ giáo trong văn hóa Trung Hoa đã không thể cho phép họ thừa nhận một tác phẩm mà ở đó nhân vật chính là nữ ở tầng lớp thường và sau đó lại là gái giang hồ?

Nhưng Nguyễn Du đã chọn nhận Kim Vân Kiều truyện làm xuất phát điểm cho đường bay của mình. Một đường bay mà cho đến nay người đọc vẫn chưa thể nói là đoán định hết. Vì sao Nguyễn Du chọn Kim Vân Kiều truyện mà không chọn những tiểu thuyết khác của Trung Hoa?

Cắt nghĩa sự lựa chọn này, có thể nói về tần số rung cảm của Nguyễn Du. Cả một đời, Nguyễn Du chỉ biết nghiêng xuống những phận người bé bỏng trầm luân: Độc Tiểu Thanh ký, Văn tế thập loại chúng sinh...đã nói lên điều đó. Nhưng đâu phải chỉ một mình Nguyễn Du như vậy? Thời của Nguyễn Du, nửa cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, văn học viết Việt Nam gần như nối lại với mạch nguồn của văn học truyền miệng, vốn có từ xưa, ở cảm quan nghệ thuật. Cái tinh thần “thương người như thể thương thân”, cái khả năng tương thông, thấu hiểu tự nhiên giữa người và người, giữa người và vạn vật đã tràn lên nhiều trang viết: Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm, thơ Hồ Xuân Hương và tác phẩm Nguyễn Du. Vậy thì chắc chắn sự chọn lựa này của Nguyễn Du không chỉ nói lên tâm hồn của Nguyễn Du mà còn nói lên tâm thế của dân tộc Việt Nam.

Chọn Kim Vân Kiều truyện, sao Nguyễn Du không làm công việc dịch thuật như nhiều người đã làm? Qua Truyện Kiều, sẽ thấy Nguyễn Du xúc động vì câu chuyện mà không chia sẻ về cách viết. Nhà nghiên cứu Đổng Văn Thành cho rằng Kim Vân Kiều truyện đậm chất hiện thực, nhưng với Nguyễn Du, hẳn là ông không muốn dừng lại ở cái hiện thực tỉnh táo, rõ rành trên bề mặt, ông là một nhà thơ.

Sinh ra từ cái nôi lục bát, từng đắm mình trong các thể thơ cổ điển Trung Hoa, gặp một tiểu thuyết thông tục, Nguyễn Du trong khoảnh khắc giao cắt đặc biệt đó, đã như vực dậy tất cả nội lực trong mình mà nhào nặn nên Truyện Kiều. Một Truyện Kiều với cái giòng chảy dào dạt uyển chuyển của lục bát, đã trở nên xanh biếc với nhiều tầng sóng ngầm sâu bởi những gợi ý sáng giá của thơ Đường, và chuyển động nhịp nhàng trên một đường dây sự kiện của tiểu thuyết chương hồi mà Kim Vân Kiều truyện là gợi ý .

Và như vậy Nguyễn Du đã làm nên một cuộc hôn phối giữa thơ và truyện, giữa lãng mạn và hiện thực.

Thời Trung đại, truyện thơ là một thể loại được ưa chuộng của Việt Nam, một đất nước nhỏ bé phải oằn mình liên tiếp vì chiến tranh ngoại xâm, nhu cầu sống còn lớn hơn tất cả. Trong khi đó, tiểu thuyết, nơi những câu chuyện dài, nhiều uẩn khúc, nhiều quanh co của cuộc đời, của thế nhân hình như chỉ dành cho tầng lớp thị dân và những khu vực văn chương có một thời gian dài bình ổn. Trong khi đa số công chúng Việt Nam là nông dân và còn chưa biết chữ, truyện thơ là thể loại có sức quảng bá rộng rãi và được lưu giữ lâu bền hơn hết. Điều đặc biệt là, nếu ở phần lớn những truyện thơ khác của Việt Nam, thơ ca chỉ là phương tiện để cho tác phẩm dễ nghe, dễ thuộc, thì với Truyện Kiều, thơ ca lại là phương diện chính. Có thể nói, không phải cốt truyện, tình tiết và chi tiết có từ Kim Vân Kiều truyện chi phối các nguyên tắc và thủ pháp của Truyện Kiều mà ngược lại. Nguyễn Du đã cho Kim Vân Kiều truyện vào lò luyện đan thi ca của mình, nhào nặn nó bằng cảm quan, tư duy và nguyên tắc sáng tạo thi ca. Sau nhiều lần được thi hóa, Kim Vân Kiều truyện đã thoát xác, thành Truyện Kiều, đã bay lên với đôi cánh của cảm xúc và nghệ thuật. Vẻ đẹp kỳ diệu của văn bản, của ngôn từ Truyện Kiều đã làm tốn biết bao giấy mực và hôm nay vẫn chưa hề phai nhạt, vẫn còn có thể cho phép nhiều phát hiện mới.

Nguyên tắc thi hóa (liên văn bản) của Nguyễn Du là gì? Giữ lại những nút thắt lớn của đường giây sự kiện, nhấn mạnh những tình huống đặc biệt. Thụ nhận hệ thống nhân vật, phác họa lại tất cả chân dung (tinh thần, thể chất) của họ, làm nên những tính cách có chiều sâu, giàu sức ám ảnh (mà ta thường gọi là tính điển hình). Loại bỏ những chi tiết thừa, tạo nên độ nén và những khoảng trống, những chỗ lửng lơ, những nếp gấp. Bớt sự kiện, hành động (kể), tăng tâm trạng, hình ảnh (tả). Tăng cường hiệu ứng thẩm mỹ bằng chất liệu, với các thủ pháp tu từ học trong đó có cả thủ pháp lạ hóa (defamiliarization), trớ trêu (irony)...

Nguyễn Du nhấn mạnh những điều trông thấy, nhưng không chỉ làm công việc kể lại chúng (như Kim Vân Kiều truyện), mà chủ yếu nói lên tiếng vang của chúng trong lòng mình (Truyện Kiều) và có chủ ý tạo ra tiếng vang của tiếng vang trong lòng người, những ai sẽ đọc ông, gần xa, hiện tại, tương lai...[4].

Tiếng vang ấy, chính là lời của tâm trạng. Tâm trạng của chủ thể sáng tạo, tâm trạng của nhân vật, Truyện Kiều đúng là “quyển sách một ngàn tâm trạng”, như Phan Ngọc đã viết [5].

Nhưng tâm trạng trong truyện thơ của Nguyễn Du không là những cảm xúc thoáng qua, chơi vơi, mơ hồ của những nhân vật lãng mạn thông thường. Trong Truyện Kiều, hầu như mỗi một tâm trạng luôn nói lên một tình huống, một tình thế. Chính vì thế mà ở Việt Nam, hiện tượng bói Kiều xuất hiện (thiêng hóa). Chính vì thế mà ở Việt Nam có tục tập Kiều (liên văn bản), lẩy Kiều (liên văn hóa)...

Và Truyện Kiều không dừng lại ở câu chuyện của người. Nguyễn Du đã mở rộng chiều kích của tác phẩm, bằng các mối tương thông kỳ lạ giữa con người và tự nhiên, giữa cõi tục và cõi thiêng. Nếu Vương Thúy Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân là một cô gái bản lĩnh trong hành động, trong toan tính thực tiễn, thì Thúy Kiều của Nguyễn Du là một cô gái cực kỳ phong phú về mặt tâm hồn. Tâm hồn ấy dễ rung lên vì cái đẹp của đất trời, dễ khắc khoải vì nỗi đau của người, dễ dự cảm về thân phận của mình. Nhạy cảm và mong manh là thế thì nỗi bất hạnh của 15 năm lưu lạc lớn biết chừng nào. Trong cõi người tàn nhẫn, nàng làm sao tồn tại, nếu không có sự chia sẻ âm thầm, sự nâng đỡ ân cần của cõi tự nhiên?

Những motif của tục và thiêng đã được Thanh Tâm Tài Nhân sắp đặt, nhưng khi vào ngôi nhà nghệ thuật của Nguyễn Du, tất cả đã hòa quyện thành một dòng sống luân chuyển lung linh, bởi Nguyễn Du đã tạo nên một Thúy Kiều có cái linh giác khác thường, bởi Nguyễn Du đã khắc họa thần tình những tình huống chập chờn của ranh giới giữa mê và tỉnh, giữa mộng và thực.

Truyện Kiều của Nguyễn Du đã tạo ra một hiện tượng ngoạn mục là chảy ngược về nguồn. Một số nhà nghiên cứu Trung Hoa hôm nay đã đọc bản dịch và phân tích theo tinh thần so sánh [6].Có ý kiến cho rằng, Kim Vân Kiều truyện tiến bộ trong việc khẳng định vai trò và cá tính người phụ nữ (Thúy Kiều điềm tĩnh, dũng cảm) và táo bạo trong việc khẳng định tình yêu gắn liền với tình dục [7], Truyện Kiều thì bảo thủ và truyền thống (Thúy Kiều nhu thuận, trung trinh) bởi vì “ văn hóa Việt Nam đã thấm đẫm tư tưởng luân lý cương thường của lễ giáo Nho gia, chứng tỏ Việt Nam chịu ảnh hưởng rất lớn của văn hóa Trung Hoa” [8].

Nguyễn Du có tự khép mình vào khuôn phép lễ giáo của Nho gia và Nho giáo có mặt trong Truyện Kiều như thế nào? Trả lời câu hỏi này, có lẽ phải đặt vấn đề trong mối quan hệ với Phật giáo và văn hóa Việt Nam. Theo thiển ý, cuộc phối hôn Phật - Nho này là thử thách lớn nhất của Nguyễn Du và việc phân tích nó là thử thách lớn nhất của người viết bài này. Chỉ xin nói lên cảm nhận riêng là trong cái khung tư tưởng triết lý Phật (luân hồi, nhân quả...) - Nho (thiên mệnh, luân thường...) có từ Kim Vân Kiều truyện, Truyện Kiều đã ít nhiều vượt thoát và mềm hóa nó theo những giá trị văn hóa, mỹ cảm của người Việt. Biểu hiện cụ thể là các nhân vật của Nguyễn Du, từ tính cách, ý nghĩ, cảm xúc, hành động, ngôn ngữ...cho đến những tình huống tương ứng, đã tạo nên một logic tương tác tự nhiên giữa tính và mệnh, giữa tâm hồn và cách ứng xử, như một dòng sống của những con người thấu đạt được lẽ đời và lẽ huyền vi.

Cuối cùng, xin nói về cuộc hôn phối giữa truyền thống và hiện đại. Khác với Hồ Xuân Hương, quyết liệt trong tinh thần phản kháng, Nguyễn Du là người nâng niu những cái hài hòa. Những cuộc hôn phối trên đây nói lên khả năng se duyên và khả năng hóa giải những nghịch lý của đời và của văn chương. Nguyễn Du đã không ngại ngần chọn lấy thể loại thơ ca truyền thống dân dã của Việt Nam là lục bát. Nguyễn Du đã nương theo những tư tưởng bắt nguồn từ xa xưa là Phật giáo và Nho giáo. Nguyễn Du rung động với những chúng sinh nhỏ bé gần gũi quanh mình. Nhà thơ đã chọn cái gần, cái quen thuộc. Nhưng điều ấy không làm ông đứng lại trong ao nhà chật hẹp, tù đọng. Tính hiện đại trong tác phẩm Nguyễn Du là ở chỗ ông kinh qua trải nghiệm, bằng trải nghiệm, tác phẩm của ông chạm đến chỗ sâu nhất của lòng người, đạt đến nơi cao nhất của sự huyền nhiệm, truyền được sức mạnh kỳ diệu của ngôn từ nghệ thuật. Tính hiện đại của Nguyễn Du còn ở chỗ ông xóa mờ các lằn ranh vốn có từ định kiến của đời và của văn chương.

Truyện Kiều là kết tinh kỳ diệu của văn hóa Việt Nam, trong dung hợp nhiều nền văn hóa khác. Dưới bàn tay của người nghệ sĩ vĩ đại Nguyễn Du, tác phẩm đã trở thành kính vạn hoa, mãi mãi làm người đọc mọi thời ngạc nhiên vì nó không ngừng nảy sinh những sắc màu mới mẻ.

Được như vậy bởi vì Nguyễn Du của chúng ta hội tụ trong mình nhiều tư chất: người phù thủy của ngôn từ, nhà tiên tri của tâm trạng, bậc giả kim của tư tưởng...

Nguồn: Tạp chí Phát triển khoa học và công nghệ, ĐHQG TP. HCM. ISSN: 1859-0128. 3-2016.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Lê Đình Kỵ (1971) Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.
Phan Ngọc (2003) Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du qua Truyện Kiều, Nxb. Thanh niên, Hà Nội.
Nhiều tác giả (Lê Xuân Lít tuyển chọn, 2005) 200 trăm năm nghiên cứu và bàn luận “Truyện Kiều”, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.
Trần Đình Sử (2005) Thi pháp Truyện Kiều, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.
Nguyễn Huệ Chi, Trở lại câu chuyện so sánh Kim Vân Kiều truyện với Truyện Kiều của ông Đổng Văn Thành. http://nguyendu.vn/nd.nsf/chi-tiet-nghien-cuu/tro-lai-cau-chuyen-so-sanh-kim-van-kieu-truyen-voi-truyen-kieu-cua-ong-dong-van-thanh.html, xem 10-7-2015.
Zhao Yanqiu, Song Yaling (Phan Thu Vân dịch) “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187 xem 12-7-2015.

------------------------------------------------------------------------------------

[1] Zhao Yanqiu, Song Yaling (Phan Thu Vân dịch), Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi: “Sau thành công vô cùng to lớn của Nguyễn bản, đã bắt đầu có hiện tượng dòng chảy ngược về thế giới Hán văn. Có không ít học giả Việt Nam và Trung Quốc tiến hành dịch bộ tiểu thuyết thơ này sang chữ Hán. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187, dẫn nguồn 12-7-2015.

[2] “...sáng tác Thanh bản, thứ nhất, là sự hội tụ và trung hòa của các tác phẩm trước đó, chẳng hạn như cốt truyện, nhân vật và cả tình tiết được giữ lại; thứ hai, là sự khai thác và làm phong phú thêm các tác phẩm trước đó, cái khung tài tử giai nhân đã được đổi mới bằng cách thêm vào mô thức câu chuyện tình của người con gái phong trần và chàng trai cường đạo”. Zhao Yanqiu, Song Yaling (PhanThu Vân dịch) “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187 dẫn nguồn 12-7-2015.

[3] Zhao Yanqiu, Song Yaling (PhanThu Vân dịch) “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187 dẫn nguồn 12-7-2015.

[4] Bất tri tam bách dư niên hậu/Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như? (Độc Tiểu Thanh Ký)

[5] Phan Ngọc: Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb. Thanh niên, 2003, tr.215.

[6] Sau thành công vô cùng to lớn của Nguyễn bản, đã bắt đầu có hiện tượng dòng chảy ngược về thế giới Hán văn. Có không ít học giả Việt Nam và Trung Quốc tiến hành dịch bộ tiểu thuyết thơ này sang chữ Hán.

[7] “Quan niệm tình yêu của Thanh Tâm Tài Nhân có phần phản nghịch, khẳng định bản năng tình dục của con người. Tình yêu nên là sự kết hợp của thể xác và tâm hồn, mới thật là tình yêu. Quan niệm tình yêu của Nguyễn Du lại bảo thủ, đòi hỏi sự trung trinh như nhất, không thoát khỏi vòng cương tỏa của hôn nhân, gia đình trong lễ giáo truyền thống”.

[8] “Cá tính nhân vật trong Thanh bản phù hợp hơn với xu hướng giải phóng tư tưởng ngầm chảy trong thời đại Minh Thanh, còn nhân vật trong Nguyễn bản hoàn toàn tuân thủ theo tư tưởng và lý tưởng phong kiến”.

6,7&8: Zhao Yanqiu, Song Yaling (Phan Thu Vân dịch) “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi.

http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2355:kim-van-kiu-truyn-ca-nguyn-du-vi-kim-van-kiu-truyn-ca-thanh-tam-tai-nhan-k-tha-va-bin-i-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187 Dẫn nguồn 12-7-2015.

: Trần Thị Phương Phương; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 25 Tháng 7 2020

Maxim Gorky với chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa

1. Ngày 25/2/1915, trong buổi tối ăn mừng sự ra đời của tờ niên giám Cung thủ (Địðư) của phái vị lai Nga tại quán cà phê nghệ thuật “Chó lang thang”(1), M.Gorky đã phát biểu những lời như sau:

“Không có chủ nghĩa vị lai Nga. Chỉ có Igor Severyanin, Mayakovsky, Burliuk, V.Kamensky. Trong số họ rõ ràng có những người tài năng mà trong tương lai, nếu bỏ qua những thông tục không cần thiết, sẽ có được tầm vĩ đại nhất định. Họ biết ít, thấy ít, nhưng rõ ràng họ có lí trí, bắt đầu làm việc, học tập. Họ bị mắng mỏ rất nhiều, nhưng điều này là một sai lầm lớn. Không cần phải mắng mỏ họ, đơn giản cần phải đến với họ một cách nồng nhiệt, bởi thậm chí trong tiếng la ó, chửi bới của họ có cái hay: họ còn trẻ, họ không trì trệ, họ mong muốn từ ngữ tươi mới, và đó là thành tựu không thể phủ nhận.

Thành tựu còn ở cái khác nữa: nghệ thuật cần phải được đưa ra đường phố, ra với nhân dân, với đám đông, và quả là họ đã làm điều này một cách quái gở, nhưng điều này có thể tha thứ. Họ còn trẻ... còn trẻ.

20200725 Ảnh: Nhà văn Maxim Gorky

Họ được sinh ra bởi chính cuộc sống, bởi những điều kiện hiện đại của chúng ta. Họ không phải là những đứa con rơi, họ là những đứa trẻ sinh ra đúng lúc.

Tôi vừa đây mới thấy họ sống động thực sự, và bạn biết không, các nhà vị lai không đáng sợ như họ tỏ ra và như giới phê bình tô vẽ họ. Chẳng hạn như Mayakovsky - anh ấy rất trẻ, mới hai mươi tuổi, la hét bất kham, nhưng chắc chắn đâu đó trong anh ấy có tài năng. (...) Tôi đã đọc tập thơ của anh ấy… Nó được viết bằng những từ ngữ đích thực.

Nước Nga vĩ đại, mênh mông...

Dẫu cho các nhà vị lai ngộ nghĩnh và ồn ào la hét, nhưng cần mở rộng cánh cửa cho họ, bởi vì đó là những tiếng nói trẻ trung, gọi ta tới một cuộc sống mới trẻ trung...”.

Đó là những lời thẳng thắn chứa đầy thiện cảm của Gorky với những nhân vật tiêu biểu của chủ nghĩa tiền phong Nga đầu thế kỉ XX là các nhà vị lai.

Mười năm sau, nhà làm phim tiền phong Vsevolod Pudovkin đã dựa trên bộ tiểu thuyết được xem là khởi đầu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa của Gorky là Người mẹ để làm nên bộ phim cùng tên, mà đến lượt mình nó cũng trở thành kinh điển của điện ảnh thế giới. Còn vào năm 1932, nhà soạn kịch Đức Bertolt Brecht đưa Người mẹ lên sân khấu của Nhà hát Schiffbauerdamm ở Berlin, trong đó thể hiện những lí thuyết mang tính tiền phong nổi tiếng của ông: “epic theatre” (sân khấu tự sự, sân khấu sử thi).

Sự gần gũi giữa cha đẻ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa M.Gorky với các nghệ sĩ tiền phong như thế phần nào có thể được lí giải bởi mối quan hệ giữa hai xu hướng nghệ thuật tưởng chừng như đối lập nhưng thực ra đều là những đứa con của cùng một thời đại này.

2. Vào cuối thập niên 1980 đã rộ lên một cuộc tranh luận về chủ nghĩa tiền phong Nga, khi vào thời điểm đó (và cả trước đó) phổ biến quan điểm cho rằng chủ nghĩa tiền phong đã bị văn hóa thời đại Stalin, bị chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa triệt tiêu. Tuy nhiên, nhà nghiên cứu nghệ thuật học và triết học Boris Groys trong công trình Không tưởng và trao đổi lại đưa ra quan điểm đối lập khi chỉ ra một mối liên hệ khác giữa chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: “Chủ nghĩa tiền phong Nga vào đầu thế kỉ XX là một trong những thử nghiệm cấp tiến nhất nhằm thay đổi bản thân cuộc sống. Để đạt được điều đó, nó liên minh với chủ nghĩa Marx cũng mong muốn không chỉ giải thích, mà là thay đổi thế giới. Hơn nữa, cội nguồn của bản thân chủ nghĩa Marx là chủ nghĩa lãng mạn Đức hướng tới hiện thực hóa lí tưởng nghệ thuật vào trong đời sống: mỗi người lao động phải trở thành người sáng tạo sự vật và cuộc sống một cách tự do, tức là trở thành người nghệ sĩ. Để đạt được mục đích đó trước hết phải đặt ra nhiệm vụ hướng toàn bộ đời sống xã hội cho những mục đích sáng tạo tự do: mỗi người đều phải làm việc, đều phải trở thành người sáng tạo thế giới mới. (…) Chủ nghĩa tiền phong Xô-viết, cũng như chủ nghĩa tiền phong Nga như một phần của nó, tin rằng nghệ thuật thể hiện cá nhân người sáng tạo và có được giá trị nhờ cá nhân sáng tạo đó. Vì vậy cần phải đặt người sáng tạo lên trên kẻ hưởng thụ: thay chỗ của bọn quý tộc là những người sáng tạo ìđịỵ ỵðÿí ỵỉí çíÿị “ịỵðÿí”) như Khlebnikov đã viết”.

Nhà nghệ thuật học Anton Uspensky trong công trình Giữa chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, dựa trên nghiên cứu hội họa Xô-viết thập niên 1920 và 1930 nhưng đồng thời bao quát cả các loại hình nghệ thuật khác trong đó có văn học, cũng đưa ra quan điểm về vai trò khởi đầu của chủ nghĩa tiền phong đối với nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nghệ thuật tiền phong, theo Uspensky, phần nào được khẳng định từ việc phủ nhận chủ nghĩa hiện thực hàn lâm. Triết lí tiền phong chủ nghĩa không chỉ đề xuất việc phản ánh hiện thực, mà còn cải tạo, can thiệp vào cuộc sống. Trong nghĩa đó, “tất nhiên chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là kẻ kế thừa chủ nghĩa tiền phong”.

Một trong những đặc điểm của chủ nghĩa tiền phong Nga là xu hướng thực dụng. Hàng trăm cuộc triển lãm, buổi đọc thơ, buổi diễn kịch, báo cáo, đàm đạo… được tổ chức trong những năm từ 1912 đến 1916 (thời kì thịnh vượng của phong trào vị lai Nga). Những hoạt động đó đều bán vé vào cửa (với giá từ hai mươi lăm kôpếch đến năm rúp một vé - không rẻ so với thời giá lúc bấy giờ), các tranh triển lãm được đem bán (trung bình một triển lãm thu được khoảng năm đến sáu ngàn rúp). Không chỉ sáng tạo ra những sản phẩm nghệ thuật mà còn có chiến lược tìm kiếm những phương thức tiếp cận công chúng, các nhà tài trợ, quảng bá, phát hành… một cách nhanh chóng nhất và thu lợi nhuận từ hoạt động nghệ thuật - đó là hiện tượng rất phổ biến ngày nay, trong bối cảnh văn hoá thị trường đã trở thành chuyên nghiệp, với những tên gọi như “quảng cáo”, “quan hệ công chúng” (promotion, public relations). Có thể nói đây cũng là một khía cạnh mang tính chất đi trước của chủ nghĩa vị lai như một phái nghệ thuật tiền phong. Các nhà vị lai sau Cách mạng tháng Mười tập hợp nơi tổ chức Mặt trận cánh tả (LEF), trong điều kiện xã hội mới, đã đi từ chủ nghĩa kiến thiết đến chủ trương “nghệ thuật sản xuất”, cho rằng nhiệm vụ của người nghệ sĩ không phải là làm việc trong các xưởng vẽ, trong các thư phòng, tách khỏi những người lao động, mà phải ở trong chính cuộc sống lao động sản xuất của nhân dân. Họ từ chối những hình thức trừu tượng, quyết định tạo dựng nghệ thuật trong những hình thức của bản thân cuộc sống. Tính chất cực đoan của xu hướng này đến đầu thập niên 1930 đã bị phê phán và phủ nhận (cũng như các nhóm tiền phong chủ nghĩa như LEF bị giải tán), tuy nhiên có thể thấy những tư tưởng “nghệ thuật sản xuất” vẫn được tiếp tục ở trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà một biểu hiện tiêu biểu trong văn học là thể loại “tiểu thuyết sản xuất” hay “văn xuôi sản xuất” (ðỵçỵđịííÿ ðỵç).

Như vậy, có thể tìm kiếm cội nguồn của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cả ở trong nghệ thuật tiền phong Nga. Nghệ thuật tiền phong mong muốn xây dựng, tổ chức cuộc sống, còn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp tục hướng tới mục đích đó. Chỉ có điều nhiệm vụ của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thay đổi căn bản: không tổ chức cuộc sống bằng những phương tiện của bản thân nghệ thuật như các nghệ sĩ tiền phong, mà bằng việc “tuyên truyền cho hạnh phúc” (ịưÿ ç đ÷đị), tức tuyên truyền những thành tựu của chế độ mới, thi vị hóa những nỗ lực anh hùng của nhân dân. Việc quay lại với các thủ pháp của nghệ thuật cổ điển (có khi bị coi là sự bảo thủ) thay cho những cách tân đầy tính thử nghiệm (thậm chí gây sốc) của nghệ thuật tiền phong, khiến cho việc tiếp nhận của đại chúng đối với nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên dễ dàng hơn nhiều so với nghệ thuật tiền phong (điều trở thành một nguyên tắc quan trọng của trào lưu hiện thực xã hội chủ nghĩa là tính nhân dân).

3. Sinh năm 1868, Gorky thuộc thế hệ nhà văn lớn hơn các nhà tiền phong chủ nghĩa. Ông gần gũi hơn với các nhà hiện thực thế kỉ XIX, không tuyên bố vứt bỏ họ ra khỏi con tàu của nghệ thuật hiện đại như các nhà tiền phong, và chọn lối viết giản dị gần gũi với người đọc bình dân theo kiểu của Tolstoy và Chekhov. Thế nhưng, vẫn có sự khác biệt. Trong hồi ức về Tolstoy, Gorky viết: “Mối quan tâm của ông (tức Tolstoy - T.T.P.P) đối với tôi là kiểu dân tộc học. Trong mắt ông, tôi thuộc một bộ lạc mà ông ít biết đến, và chỉ có thế”. Giữa Tolstoy và Gorky là một sự cách biệt lớn lao: Tolstoy hơn Gorky bốn mươi tuổi; Tolstoy dòng dõi đại quý tộc, Gorky xuất thân từ tầng lớp lao động; Tolstoy không muốn dùng bạo lực chống lại cái ác, Gorky muốn làm cách mạng; Tolstoy tin vào Chúa, Gorky là người vô thần. Bởi quan niệm “con người với thái độ thụ động đối với thế giới, dù họ là ai thì cũng là kẻ thù của tôi…”, Gorky không tán thành những thuyết giáo về bất bạo động của Tolstoy. Điều này về sau trở thành một nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: khẳng định tồn tại là hành động.

Còn Chekhov, dù khẳng định tài năng Gorky là to lớn và đích thực, thậm chí có tác phẩm đã khiến bậc thầy truyện ngắn Nga phải ghen tị vì cảm thấy mình không viết được như thế, nhưng đồng thời cũng cho rằng nhược điểm của Gorky là sự thiếu kiềm chế, giống như “người khán giả trong nhà hát thể hiện sự phấn khích của mình một cách nóng nảy đến nỗi cản trở khả năng nghe của chính mình và của người khác”. Đó là cảm giác của người khép lại chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX về người trẻ tuổi hơn sẽ khởi đầu cho một chủ nghĩa hiện thực mới ở thế kỉ XX, dù hai nhà văn chỉ hơn kém nhau tám tuổi.

Đến lượt mình, Gorky nhìn thấy sức mạnh của chủ nghĩa tiền phong (mà cụ thể là của các nhà vị lai Nga - những người ra đời sau ông trên dưới hai thập kỉ) chính là ở sức trẻ. Tuổi trẻ của Gorky là tuổi trẻ lang thang nổi loạn (“Tôi đến với thế giới để không đồng tình”), và vì thế mà ông đồng cảm với thế hệ nhà thơ trẻ nổi loạn đến sau, những người cũng xem mình là “chó lang thang”. Tư tưởng siêu nhân mang đậm tinh thần cá nhân chủ nghĩa kiểu Nietzsche nơi Gorky lúc trẻ cùng với thời gian và thời đại biến chuyển thành thuyết “tạo dựng Chúa”: hình ảnh những kẻ lang thang cảm thấy “trái tim trong lồng ngực cháy thành ngọn lửa hồng”, thành ngọn đuốc soi đường cho chính mình và cho đồng loại trong các truyện ngắn của Gorky chính là những vị Chúa từ nhân dân, và rất gần gũi với tinh thần kiến thiết của chủ nghĩa tiền phong về sau. Về phương diện thi pháp, Gorky là nhà cách tân thể loại, với thơ văn xuôi (mà theo nhà lí luận về thơ M.L.Gasparov là loại “giả văn xuôi”/ “ìíìÿ ðỵç” do vẫn giữ các đặc điểm về nhịp và vần của thơ), với tiểu thuyết và truyện ngắn (bên dưới lớp nghĩa phản ánh hiện thực đời sống của các tầng lớp xã hội đương đại, đặc biệt là giai cấp vô sản, còn chứa đựng nhiều lớp văn hoá như những huyền thoại dân gian, những cổ mẫu Cơ đốc giáo, các cấu trúc tự sự kiểu nhật kí hành trình, kiểu truyện lồng truyện, kiểu thánh sử... đan xen nhau - tính chất phức hợp đó sẽ tìm được sự đồng vọng trong các tiểu thuyết hiện đại và hậu hiện đại thế kỉ XX), với kịch triết lí xã hội (trong đó cái mới mẻ không chỉ ở việc xây dựng hệ thống nhân vật - tư tưởng và xung đột kịch - tư tưởng, mà còn ở những biến đổi trong cảm quan không gian sân khấu: thay vì kéo khán giả lại gần nhân vật và những sự kiện diễn ra trên sân khấu thì lại cố ý đẩy ra xa, tạo sự cách biệt, đối lập, đối thoại giữa sân khấu với khán phòng, điều sau này hấp dẫn các nghệ sĩ tiền phong, góp phần tạo thành những thứ nổi tiếng như “hiệu ứng lạ hoá” trong kịch của Bertolt Brecht, hay phương thức dựng phim/ montage của Pudovkin: trên màn ảnh quan trọng không phải là diễn xuất của diễn viên, mà là bối cảnh, nhờ kĩ thuật dựng phim mà ý nghĩa được bộc lộ qua mối quan hệ giữa diễn viên với ngoại cảnh).

Trong bối cảnh của thời đại Xô-viết, Maxim Gorky cùng với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mà ông khởi đầu đã làm nên một giai đoạn phát triển mới của văn học Nga hiện đại cũng như của văn học các dân tộc khác trong Liên bang Xô-viết, trong khi chủ nghĩa tiền phong chủ yếu vẫn thuộc về giai đoạn hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỉ XX được gọi tên là “thời đại bạc”. Tuy nhiên, nếu nhìn lại quan hệ giữa hai xu hướng này thể hiện nơi trường hợp cụ thể Gorky, có thể thấy những khía cạnh tương đồng, tiếp nối, kế thừa và phát triển cũng như những giá trị về nội dung và hình thức của cả hai phương thức sáng tạo hiện thực xã hội chủ nghĩa và tiền phong chủ nghĩa, mà ảnh hưởng của chúng cho đến ngày nay vẫn chưa bị mất đi.

Trần Thị Phương Phương

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 20.7.2020.

--------

1. “Chó lang thang” (ðỵÿ÷ÿ đỵ, ám chỉ người nghệ sĩ như chú chó vô gia cư) là tên một quán cà phê nằm dưới tầng hầm của toà nhà Zhako ở trung tâm thành phố St.Petersburg, nơi lui tới thường xuyên của giới văn nghệ sĩ, đặc biệt là các thành viên nổi tiếng của phái đỉnh cao như Nikolai Gumilev, Osip Mandelstam, Anna Akhmatova…, hay phái vị lai như Velimir Khlebnikov, Vladimir Mayakovsky, Vsevolod Meyerhold... Nơi đây thường xuyên diễn ra các buổi trình diễn sân khấu, các đêm thơ nhạc, các buổi thuyết giảng... và trở thành một trong những trung tâm của văn học nghệ thuật Nga “thời đại bạc”.

: Ed Vulliamy; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 25 Tháng 2 2020

Dịch hạch của Albert Camus: Câu chuyện dành cho chúng ta và mọi thời đại

Chủ nhân sáng tạo của tiểu thuyết Dịch hạch có thể đã ra đi mãi mãi, nhưng 60 năm sau cái chết của ông, với sự phát sinh của vô vàn những dịch bệnh thuộc kiểu này hay kiểu khác, hiện diện của cuốn sách này vẫn nghiễm nhiên hợp thời và bức thiết.

(Bài viết này được đăng trên Tạp chí The Guardian vào đầu năm 2015, khi đại dịch Ebola bùng phát nghiêm trọng ở Tây Phi. 5 năm sau, năm 2020, vừa đúng 60 năm sau tai nạn của Albert Camus, giữa khung cảnh cả thế giới đang phải đối mặt với đại dịch Corona, chúng ta cùng đọc lại bài viết này để suy nghĩ về những gì Camus đã mô tả về con người trong những bối cảnh dịch bệnh).

20200225 2

Không nhiều nhà văn đặt để những tác phẩm của họ gần với cái chết như Albert Camus, một trong những nhà tiểu thuyết và tiểu luận vĩ đại nhất của thế kỉ 20, người đã phải chứng kiến sự kết thúc cuộc đời mình trong một tai nạn giao thông cách đây 50 năm trên tuyến đường Lyon-Paris Quốc lộ 6. Trong tất cả những tiểu thuyết mà Camus để lại cho hậu thế, không một cuốn nào miêu tả cuộc chiến đấu và cả cuộc chung sống giữa con người với cái chết một cách cặn kẽ và sinh động cùng một quy mô hoành tráng như trong La Peste, bản dịch tiếng Việt là Dịch hạch. Chúng ta hầu như đọc Dịch hạch khi còn là những thanh thiếu niên, và giờ có lẽ, tất cả ta đều nên đọc lại. Bởi một lần nữa: cuốn sách không chỉ bày biện ra tất cả những động thái ứng xử của loài người trước cái chết, mà ngay lúc này – cùng với những diễn biến của nạn dịch Ebola – tiểu thuyết của Camus đang thực sự trình hiện và đúng trên cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng.

Dịch hạch của Camus là câu chuyện kể về một nhóm những người đàn ông tập trung lại để cùng nhau chống lại dịch bệnh. Trong kịch bản đó, chúng ta bắt gặp lòng can đảm, nỗi sợ hãi và cả những tính toán, đắn đo mà ta có thể đã đọc hoặc nghe trong tất cả những tin tức hàng ngày về nỗ lực của Tây Phi đang cố gắng ngăn chặn và chiến đấu với Ebola; thông qua những tự sự của Camus, chúng ta hoàn toàn có thể liên tưởng hình tượng bác sĩ Rieux với hàng trăm những bác sĩ người Cuba ngay lập tức đã lên đường tới vùng “Ground Zero” của dịch bệnh và những người như nữ y tá Schotland đang ngày đêm đấu tranh cho sự sống của chính mình tại bệnh viện Tự do Hoàng gia ở thủ đô London.

Tôi nghĩ Camus hoàn toàn có chủ đích trong việc gợi ra ở tác phẩm của mình những cách hiểu trên cả bề mặt câu chữ và những ngụ ngôn sau đó. Người ta vẫn thường đồng ý rằng, thứ dịch bệnh mà ông miêu tả là một ẩn dụ rõ ràng cho Đệ Tam Quốc xã. Dịch hạch được viết vào năm 1947, khi cả thế giới vẫn đang đắm chìm trong niềm sung sướng sau khi chiến tranh kết thúc và reo vang khẩu hiểu “Never again”, nhưng Camus vẫn không quên nâng cao cảnh giác với người đọc rằng: nạn dịch hạch tiếp theo “sẽ đánh thức đàn chuột của nó một lần nữa” để đổi lấy “sự đổ vỡ và tỉnh ngộ của con người”. Mặt khác, Camus cũng ý thức rất rõ những diễn biến nghiêm trọng của dịch tả châu Phi diễn ra ở vùng Oran, Algeria năm 1849 - bối cảnh khởi sự cuốn tiểu thuyết - và những nạn dịch khác trên chính ngôi làng Mondovi quê hương ông thuộc vùng nội địa Algeria.

Nhưng có những lí do khác khiến tất cả chúng ta nên đọc lại Dịch hạch, tốt nhất là trên bản gốc tiếng Pháp hoặc bản dịch tiếng Anh của Stuart Gilbert, bởi tự nó cũng xứng đáng được công nhận là một tác phẩm văn học. Như mọi tác phẩm có tính chất ngụ ngôn hay biểu tượng, Dịch hạch có thể phát biểu rất nhiều ý tưởng vượt ra ngoài những chủ ý ban đầu của chính nó, bao gồm cả những thứ dịch bệnh thuộc về khía cạnh đạo đức hay những ẩn dụ nằm phía sau cuộc đời của chính Camus. Nhà phê bình John Cruikshank còn cho rằng Dịch hạch phản ánh một cách siêu hình về tình trạng con người bị bỏ rơi ngay trên trái đất này. Những diễn giải sau Dịch hạch có thể dài vô tận tùy thuộc vào mỗi người đọc. Và nhân ngày kỉ niệm sự ra đi của Camus, chúng ta có thể đặt lại một vấn đề rằng: dịch hạch còn nói được với chúng ta điều gì nữa trong thời đại này.

Ngày nay, Dịch hạch có thể kể cho chúng ta nghe câu chuyện về bất cứ kiểu dịch bệnh nào, từ sự “quá liều”, thậm chí phá hoại của những kẻ theo chủ nghĩa vật chất cho đến tốc độ bành trướng chóng mặt của chủ nghĩa tư bản; và nó có thể trở thành hợp lý trong bất cứ một bài luận đương thời nào muốn phân tích lại nó. Tất cả bởi một lẽ: sự phi lý. Xã hội chúng ta đang sống đầy phi lý, và tiểu thuyết của Camus đã dẫn dắt mối quan hệ của chúng ta tới sự phi lý trong sự tồn tại này. Tác phẩm của ông có thể mô tả rất thuyết phục cách mà dịch bệnh sinh nở trong một xã hội mà ở đó, người ta có thể phát trên loa phóng thanh và vẽ ra một khung cảnh cực kì thảm thương về những khu vực nghèo nàn, cằn cỗi, và rồi, hàng nghìn người tình nguyện sẽ lũ lượt tới đó, trên những chiếc thuyền chết chóc và vượt qua những sa mạc địa ngục, chỉ để đi theo tiếng hô hào và những lời hứa vô nghĩa; và cái xã hội đó thậm chí cũng đã phá hủy thứ hằng tố mà nhờ nó, Camus có thể đo được sự bất tử của con người: đó là tự nhiên.

Điểm cốt lõi chi phối tới những ý tưởng hiện sinh của Camus nằm ở những khác biệt giữa quyền lực, vẻ đẹp của tự nhiên và sự hoang phế của tình trạng con người. Ngay từ rất sớm, ông đã thể hiện tình yêu của mình tới biển cả và sa mạc, đồng thời ông nhận ra sự bất tử của con người nằm trong cái ánh sáng đến từ những thứ rộng lớn, kì vĩ và lãnh đạm như vậy.

Một ông trùm khác của chủ nghĩa phi lý thế kỉ 20, đó là Samuel Beckett, người sinh trước Camus 7 năm nhưng cùng tham gia cuộc kháng chiến của Pháp khi quân đội Đức chiếm đóng đất nước này. Trong vở kịch Happy Days (Những ngày tươi đẹp) của Beckett, nhân vật Winne đã chiêm nghiệm được một điều rằng: “Đôi khi, tất cả đã xong xuôi để hết một ngày, tất cả đều đã được hoàn thành, tất cả đều đã được nói, tất cả đều đã sẵn sàng để tới đêm, và ngày lại không kết thúc, còn lâu nữa mới kết thúc, và đêm lại chưa sẵn sàng, còn lâu nữa mới sẵn sàng.” Ở đây, cũng như trong vở Chờ đợi Godot, tồn tại của con người thực ra chẳng có mục đích gì cả.

Tuy nhiên, trong Dịch hạch, phi lý là cội nguồn của giá trị, những giá trị và thậm chí là hành động. Nhóm những người đàn ông xoay quanh tự sự của Camus, có cảm giác như, chính họ đại diện cho tất cả những phản ứng có thể của con người trước tai ương. Mỗi người trong số họ kể câu chuyện của chính mình, kể cả là bác sĩ Rieux – người kể chuyện giấu mặt – đang chiến đấu với dịch bệnh ngay trong chính công việc và những liều thuốc của mình, giống như cách mà Camus bằng chính sự lao động ngôn từ của mình đang cố gắng chống lại, trước hết là sự bất công, sau đó là chủ nghĩa phát xít.

Điểm khác biệt của Beckett nằm ở đây: như cái cách mà tay thám tử, kẻ săn đuổi Molloy của Beckets đã tường thuật: “Rồi tôi trở về nhà và viết. Bây giờ là nửa đêm. Mưa xối xả ngoài ô cửa sổ. Lúc đó không phải nửa đêm. Lúc đó không mưa.”, bản thân những lời tường thuật tự phủ định chính nó. Nhưng những nhân vật của Camus trong Dịch hạch thì làm công việc minh họa cho điều này, cho dù họ hiểu rõ sự bất lực của mình trước dịch bệnh, họ vẫn đương đầu trực diện với nó, và chính điều này tự nó đã là một giá trị. Khi Camus nhận giải thưởng Nobel văn chương vào năm 1957, ông đã có một bài diễn thuyết tuyệt vời đầy khích lệ để khẳng định rằng: đây vừa là danh dự vừa là trọng trách của nhà văn, rằng họ cần “làm được nhiều thêm nữa, hơn chỉ là viết.”

Camus không hề tách bạch sự trống rỗng nắm mạch nguồn trong Người xa lạ và những nỗ lực nhiệt thành trong Dịch hạch. Ông từng một lần viết về “rượu vang của phi lý cùng bánh mì của sự lãnh đạm sẽ luôn nuôi dưỡng cái vĩ đại (của con người)”. Những bất lực trước sự phi lý không phải lí do để ta không hành động; Camus, với tất cả những cảm thức sâu nhất về phi lý, luôn kêu gọi chúng ta phải hành động.

Nhưng trong tự nhiên, không tồn tại một lãnh địa luân lý cho con người. Khoảng cách giữa quyền lực và vẻ đẹp của tự nhiên hiện diện như mội nỗi giày vò khổ sở: trong tiểu thuyết quy mô lớn đầu tiên của Camus, La Mort Heureuse (tạm dịch: Cái chết hạnh phúc), nhân vật Mersault đã từng đắm chìm vào những suy tư về “vẻ đẹp phi nhân của một buổi sáng tháng Tư”. Còn đối với nhân vật phản anh hùng Meursault trong Người xa lạ, với cái tên chỉ nhiều hơn Mersault một kí tự và bước ra từ một kiệt tác phức tạp và nhiều tham vọng hơn sau đó: y là một kẻ với hàng tá những câu hỏi mà không có câu trả lời. Y suy ngẫm về việc mình đã giết một người Ả Rập trên bãi biển, rằng: “Tôi hiểu là mình vừa vĩnh viễn phá hủy đi sự hài hòa của ngày hôm nay.”

Nhưng tại sao Dịch hạch vẫn là tiếng nói bức thiết với chúng ta ở thời điểm này? Từ rất sớm, Camus đã viết trong một tiểu luận mang tên Sa mạc của mình về một thứ chủ nghĩa duy vật khó ưa. Đó như là sự tiên tri và cảnh báo cho chúng ta của hiện tại, giữa một thế giới gánh một thứ chủ nghĩa vật chất nặng nề và nguy hiểm như một dịch bệnh. Mọi thứ chúng ta đang làm trong guồng quay chóng mặt của một thời đại tư bản, cùng với sự tàn phá thiên nhiên, đang “phá hủy đi sự hài hòa của ngày hôm nay”.

Trong tác phẩm giả tưởng của Camus, tất cả những gì chúng ta nghe được dội về từ phía các nhà chức trách và bộ máy chính quyền trong suốt thời kì bệnh dịch tại Oran là: “Không có con chuột nào trong khu nhà này cả”, ông lão gác cổng cũng một mực khăng khăng điều đó trong khi những con chuột chết ngay quanh chân ông. Truyền thông, báo chí thì cố gắng trấn an dân chúng bằng những tin tức rằng dịch bệnh đã hoàn toàn được kiểm soát trong khi thực tế thì không hề như vậy.

Camus cung cấp cho chúng ta một cách để từ bỏ những chất vấn vô nghĩa lý trong tất cả chúng ta về chính bản thân mình, nhưng mặt khác, ông trao cho người đọc một con đường để dẫu có từ bỏ đặt câu hỏi, ta vẫn tiếp tục chiến đấu: vì vài thứ công lý, luân lý nhập nhằng, mù mờ, không rõ ràng mà ta chẳng thể nêu định nghĩa. Trong đoạn kết của Dịch hạch, bác sĩ Rieux, sau khi đón nhận tin vợ mình đã chết vì bệnh nặng tại một khu vực khác không hề liên can đến dịch bệnh, anh đứng ngắm nhìn khung cảnh những người trong gia đình và những người yêu của nhau sum họp tại nơi mà cánh cổng của Oran cuối cùng cũng đã được mở. Anh tự hỏi, sau quá nhiều những chịu đựng và đấu tranh vô nghĩa, ai còn có thể tìm thấy trong tâm trí mình sự yên bình hay cảm giác trọn vẹn khi mà những hi vọng đã không còn, rồi anh nhận ra rằng, có, điều đó có lẽ vẫn có thể, cho “những ai hiểu được rằng, nếu có một điều người ta luôn luôn mong ước và đôi khi đạt tới được, thì đó chính là tình yêu của con người.”

Đó là những người bằng lòng với những giới hạn của số phận và tình yêu nhỏ bé, khiêm nhường nhưng dữ dội của chính họ, đó là những người mà “nên dấn thân vào, nếu chỉ còn lúc này và một lần nữa, để đón lấy phần thưởng của mình”. Rieux chỉ vừa kịp nhận ra những điều này cách đó một vài dòng, ngay trước khi anh viết chúng xuống. Anh viết: “Nhưng đối với tất cả những ai muốn vượt lên trên con người để tìm kiếm một cái gì đó mà chính bản thân họ cũng không hình dung nổi, thì họ sẽ không thể có được câu trả lời”.

Không một câu trả lời. Thậm chí không một dòng mô tả nào gợi dẫn xem nó có thể là thứ gì. Nhưng những câu hỏi ủ ê và dằn vặt đòi hỏi chúng ta phải đi tìm và đưa ra một câu trả lời xem đó là gì, cho dù chúng ta đã sớm từ chối một định nghĩa cụ thể. Sự vô nghĩa, nhưng lại là thứ chắc chắn phải có mặt; có ý thức chính trị với một tấm bằng, nhưng lại hoàn toàn không thể có kiên nhẫn với cả hệ thống chính trị; luân lý, đạo đức tồn tại như là nghiễm nhiên, nhưng chẳng hề dễ dàng – và đối với mối nối kết quan trọng với cái kì vĩ, lớn lao của tự nhiên, thứ mà nhờ đó sự bất tử của con người có thể đong đếm được, thì chúng ta đang giết nó đi, từng ngày.

Đó là một vài thứ để chúng ta cùng suy nghĩ sâu hơn, khởi phát khi tôi lái xe vào ngày Chủ nhật cùng một chút lo âu trong cái ngày giỗ đặc biệt này của Camus, trên tuyến đường giờ là Quốc lộ 6 nối giữa Lyon và Paris, qua Villeblevin, nơi chiếc xe thể thao Facel Vega do người bạn của ông, Michel Gallimard điều khiển và khiến cả hai người đàn ông trên xe cùng tử nạn.

KIỀU CHINH theo Ed Vulliamy, tạp chí The Guardian

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 19.02.2020.

: Thái Kim Lan; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 11 Tháng 7 2020

Hermann Hesse: Hiền thánh Á đông trong tấm áo Đức

Với lối viết tài hoa, ngôn ngữ sáng tạo và độc đáo – có khi độc đoán trong lối hành văn và sử dụng ngữ pháp, như nhận xét của vài nhà phê bình văn học – Hermann Hesse đã thành công trong việc xây dựng các truyện cổ tích và nâng cao vai trò của thể loại này trong công cuộc sáng tác văn chương thành những tác phẩm văn học có giá trị.

20200711 2

Hermann Hesse sinh ngày 2/7/1877 tại Calw/Wuerttrmberg. Sau khi theo học nhiều năm ở trường Cổ Ngữ ở Goeppingen, ông tham gia khóa giảng về Thần học Tin lành vào năm 1891 ở tu viện Maulbronn và muốn trở thành nhà thần học. Nhưng đến năm 1892, ông rời bỏ tu viện, làm nhiều nghề khác nhau. Trong lúc làm nghề bán sách và sưu tầm Cổ thư, ông đã tìm kiếm rất nhiều tài liệu căn bản cho công cuộc sáng tác văn chương của mình. Từ năm 1912, ông dừng lại tại Thụy Sĩ. Năm 1919, ông sống cố định ở Montagnola cạnh hồ Lugan và mất năm 1962.

Iris và các truyện ngắn khác trong Huệ tím là những truyện cổ tích viết theo lối mới của Hesse, xuất bản lần đầu tiên năm 1946 tại Thụy Sĩ trong tập truyện cổ tích mang tên Maerchen.

Lấy tên là truyện cổ tích hay có thể dịch là truyện thần tiên, nhưng truyện cổ tích của Hesse không chỉ dành cho trẻ thơ mà còn cho người lớn và cả người già, truyện thì nghe ra như “xưa” mà lại rất “nay”. Trong cái bình cũ cổ tích, Hesse đổ vào chất rượu mới của thời đại, nồng nàn men say tìm kiếm ý nghĩa đời sống thực sự cho thế hệ của con người Âu châu thời bấy giờ, những con người khao khát cuộc sống tâm linh sâu sắc có thể hóa giải mọi sự xung đột, mọi mâu thuẫn xã hội, để cho con người thật sự “thành nhân”. Với cách sử dụng tài tình yếu tố cơ bản của truyện cổ tích trong mối tương quan giữa người tiên và người phàm hay uy lực siêu hình và khả năng phàm tục, giữa mộng và thực, giữa ước nguyện và cuộc sống thực tại, giữa khổ đau và hạnh phúc… Với lối viết tài hoa, ngôn ngữ sáng tạo và độc đáo – có khi độc đoán trong lối hành văn và sử dụng ngữ pháp, như nhận xét của vài nhà phê bình văn học – Hesse đã thành công trong việc xây dựng các truyện cổ tích và nâng cao vai trò của thể loại này trong công cuộc sáng tác văn chương thành những tác phẩm văn học có giá trị.

Chất sáng tạo trong truyện của Hesse ở chỗ ông đã lấy những đề tài hiện thực trong đời sống, đồng thời cũng là những vấn đề triết học, thi ca, thời sự như việc chiêm ngưỡng một bông hoa đẹp trong Iris (Huệ tím), nỗi thường tình trong tình yêu: Yêu người hay được người yêu (Augustus), hóa thân hay cõi vĩnh hằng (Bích Thảo hóa thân), nghệ thuật thi ca (Thi nhân), thông điệp từ một hành tinh xa… từ đó, với những yếu tố huyền thoại hay thần thoại (nàng Iris, hóa thân của hoa huệ tím; ông già Binsswanger với hộp đồ chơi âm nhạc đã biến điều ước về tình yêu thành sự thật, đã không chết sau khi uống ly rượu có độc, cũng như ngọn lửa thần thoại với các thiên thần nhảy múa… Cũng thế, ánh sáng cho trí tưởng tượng và mộng ảo tung hoành trong Bích Thảo hóa thân, tài biến hóa sáng tạo trong từng phút giây, hoa biến thành bướm, thành chim, thành ngọc quý; người biến thành cây, thành cá, thành voi, thành sông, thành sao trời… - đây là điều thích thú nhất cho trẻ thơ và cả người lớn như trong một màn ảo thuật – Nhà thơ gặp người tiên trong Thi nhân… Hesse xây dựng cốt truyện cho nhân vật của mình với những tình tiết khi rất nên thơ, lúc rất sâu sắc về tâm lý nhân vật, lúc hào hứng dí dỏm với những biến chuyển bất ngờ. Nhưng khác với các truyện cổ tích truyền thống và truyện cổ tích nghệ thuật khác, các nhân vật của Hesse không đi tìm kho tàng hay được lên ngôi vua, làm hoàng hậu, mà lại đuổi theo một lí tưởng thoát tục, hay lên dường tìm chân lý. Lí tưởng này cuối cùng có thể đạt được, nhưng không phải từ một thế lực bên ngoài mà do sự thể nghiệm từ bên trong của mỗi nhân vật, một thứ hạnh phúc được thực hiện trên con đường về nội tâm, một thứ giác ngộ về cuộc sống lấy ra từ những dấn thân thật sự vào chính cuộc sống. Điểm đặc biệt lí thú trong các truyện này là cái đạt được ở đây đều như những vòng Thiên rỗng không, cái “được nhưng không có gì được” vì không có gì để mà sở đắc, nhưng lại là tất cả; một chất thơ, một ngôi sao đôi trên bầu trời, tiếng hát trong hang thẳm, nguồn sống vô tận, cái “tôi” gặp Đại ngã hay Thiên đường chan hòa của tình yêu, ở đây chân lí hừng sáng trong tim.

***

Chất mới trong truyện cổ tích của Hesse, như Winko phân tích, lấy từ yếu tố văn hóa Á Đông mà Hesse tìm lại được như gặp gỡ một tri kỉ từ ngàn xưa, như Hesse tự nhận: “Và rồi chuyện bất ngờ xảy đến cho tôi, kẻ mãi đến lúc ấy chỉ biết về văn học Trung Hoa qua các tác phẩm dịch thơ Kinh thi của Rueckert; qua các dịch phẩm của Richart Wihelm và của một vài người khác, tôi được tri ngộ một điều mà nếu không điều này thì tôi không biết phải sống ra sao nữa: đó là lí tưởng Lão Trang của các nhà hiền thánh. Bay qua hai nghìn rưỡi năm, một niềm may mắn hạnh phúc đã đến với tôi, kẻ không biết một chữ Hán tự và cũng không bao giờ đặt chân ở trên vùng đất Trung Hoa, đã tìm thấy trong văn chương cổ Trung Hoa sự xác nhận linh cảm của chính mình, tìm lại được bầu không khí và quê hương tinh thần, như không có một lần thứ hai trong đời ngoài bầu trời sinh quán và tiếng mẹ.” (Hesse, Tổng tập, 12, tr.281, Suhrkamp xuất bản).

Cuốn “Huệ tím” (NXB Kim Đồng) do dịch giả Thái Kim Lan dịch. Nguồn: Tiki

Thế nên thể chất Á Đông trong các truyện của Hesse không có gì là gượng ép hay giả tạo, chúng đến từ một sự hòa nhập nội tâm. Khi đọc Thi nhân, ngạc nhiên, thích thú của chúng ta là dưới ngọn bút của nhà văn người Đức mà không khí của câu chuyện – chứ không riêng nội dung – có thể “Tàu” đến thế. Hình như Hesse còn cảm nhận hơn chúng ta – những người Á Đông – đặc trưng của lối nhìn Đông phương: không phải yếm thế, mặc cảm mà là lạc quan, cứu rỗi, như nhiên. Sự hóa kiếp là một tiếng reo vui bất tử, một chiến thắng mọi lo âu già cỗi, mỗi phút ngắm hoa là một lần chứng ngộ chân lí, mỗi phút yêu người quên mình là mỗi hiện thực niết bàn hạnh phúc, và làm thơ là con đường vượt thời gian hay ngậm thời gian cả quá khứ, hiện tại, vị lai vào trong chốn bất diệt.

***

Ấy thế mà Hesse vẫn là người Đức trong từng kẽ tóc chân tơ, một người Đức nguyên thủy (urdeutsch). Có lẽ Đức hơn tất cả những người đồng thời với tính nhạy cảm sâu thẳm về thân phận con người, với tâm hồn lãng mạn say mê thiên nhiên và nghệ thuật, và với năng khiếu phân tích đào sâu cũng như hí lộng phê bình nhưng rất trầm lặng và ngoan đạo. Trong suốt các tác phẩm của ông, Hesse vẫn là người ái quốc nhưng không “ồn ào lố bịch”, Hesse vẫn ngoan đạo mà không bao giờ “đàng điếm tâm hồn” như Walther Rathenau nhận xét. Trong Iris, hoa được chọn là hoa huệ, một loài hoa được xem là hoa của phương Tây, đóa hoa mộng tưởng trong vùng quê hương của Hesse, chứ không phải hoa sen; trong Bích Thảo hóa thân, cái cây kì lạ trên Thiên đường là cây tri thức trong huyền thoại kinh thánh Ki-tô, ông lão lùn kì dị trong Augustus là bóng dáng quen thuộc của các truyện cổ tích Đức; trong Thi nhân thì không phải cốt truyện mà là thi ca, ngôn ngữ Hesse vừa là phương tiện vừa là mục đích của người đi tìm đường vào nghệ thuật. Ở đây, yếu tố Đông phương được sử dụng để đưa các yếu tố thần thoại Tây phương khuôn sáo hay nhàm chán trở thành huyền thoại hơn, tạo một không khí huyền hoặc thu hút say mê người đọc. Không bao giờ xem là một món lạ rẻ rúng, Hesse trân trọng “cái khác” Đông phương và điều này làm cho tâm hồn Tây phương của ông trở nên cao quý và mới mẻ, qua ngôn ngữ của ông, chân tình người Đức riêng tư được bày tỏ thật sự không một chút vẽ vời giả tạo trong khối tình chung.

Đọc Thi nhân, Iris, Bích Thảo hóa thân hay Sidharta, độc giả Á Đông ngạc nhiên thích thú là mỗi tình tiết câu chuyện cho ta gặp tác giả người Tây phương này như gặp một người bạn tâm giao, một người thấu rõ ngọn nguồn ta nhưng vẫn giữ bản sắc riêng biệt của ông trong giọng nói, tiếng cười. Chính văn phong sáng tạo, phong phú và sâu sắc, ngữ pháp linh động, súc tích vượt ra mọi khuôn sáo để tạo nên yếu tố thành công trong thi ca của ông. Trong ngôn ngữ của Hesse, những gì “huyền thoại tưởng tượng” lại là cụ thể, và những gì “nắm giữ được” lại là “huyền thoại”, vị “ngọt bùi” là “niềm cay đắng”, “vị đắng cay lại vẫn ngọt ngào” (Rudolf Hagelstange). Bút pháp sáng chói của Hesse có lẽ nằm ở chỗ ông đã sử dụng tài tình điểm mạnh của ngôn ngữ Đức trong công cuộc sáng tác của mình, một ngôn ngữ rất thích hợp cho sự phân tích đào sâu ý thức của phương pháp phân tâm, cho sự diễn đạt những ý niệm trừu tượng, cho sự khám phá những ngõ ngách riêng tư của tâm hồn, cho thế giới mộng ảo, cho nghệ thuật như chính Hesse nhận xét:

“Tiếng Đức và ngôn ngữ nghệ thuật Đức có một tư thế riêng biệt. Về sự súc tích từ ngữ cũng như quy luật văn phạm và các khả năng diễn đạt nghệ thuật, nó xứng đáng được xem là một trong vài ngôn ngữ cao quý nhất của thế giới, đã được các thi nhân và tư tưởng gia vĩ đại triển khai, phong phú và tinh vi hóa. Nhưng nó không có hậu thuẫn của các giới yêu văn, phê bình gia, chuyên môn gia hay người thưởng thức như tiếng Anh, tiếng Nga và các ngôn ngữ khác nằm trong lĩnh vực ngôn ngữ Latinh, mà lại chỉ có một tầng lớp trí thức ít ỏi… Người ta có thể trở thành bộ trưởng, giáo sư hay văn sĩ trong các nước nói tiếng Đức mà không cần phải là người Đức, có nghĩa là không cần có một tương quan thực sự, hồn nhiên, vui tươi và tự tin với chính tiếng nói này.” (Hesse, Tổng tập, 11, tr.287, nhà xuất bản Suhrkamp).

Tượng đồng Hermann Hesse tại thành phố quê hương Calw (Đức) do nhà điêu khắc Kurt Tassotti thực hiện vào năm 2002 nhân dịp kỷ niệm 125 ngày sinh của ông. Nguồn: flickr.com

Khuyết điểm này Hesse đã tìm cách vượt qua bằng cách sáng tạo một lối hành văn riêng tư, lắm lúc vượt qua ngoài quy luật ngữ pháp và ông đã thành công.

***

Nhưng thành công của Hesse lại là cái khổ cho người dịch tác phẩm của ông nói riêng ngoài cái khổ “dịch thuật” nói chung, nhất là từ một tiếng phương Tây sang tiếng Việt. Hesse cũng đã nhận xét dí dỏm về việc dịch thuật như sau: “Đặc trưng của một bài thơ vần thường bị đánh mất trong bản dịch, ngay cả khi được dịch đúng nhất; trường hợp may mắn nhất là từ bản chính nảy sinh ra một bài mới chỉ còn dính dáng ít nhiều với không khí của bài thơ gốc.” (Hesse, Tổng tập, 11, tr. 332, nhà xuất bản Suhrkamp).

Ý thức về những khó khăn nói trên trong việc dịch tác phẩm từ tiếng Đức sang tiếng Việt, người dịch cố gắng trung thực trong việc chuyển đạt ngôn ngữ, mặc dù lắm lúc câu văn rất “Tây”, với dụng ý để người đọc va chạm với những uẩn khúc của một thuật ngữ có tính phân tích của ngôn ngữ Đức, điểm khác biệt rõ rệt so với tiếng Việt Nam. Có thể nói tiếng Đức là tiếng nói của lí trí phân tích, trong khi tiếng Việt nghiêng về cảm tính trực giác, trong các đoạn diễn tả đường vào nội tâm của các nhân vật Anselm và Augustus, Hesse đã sử dụng tinh vi đặc điểm khúc chiết của tiếng Đức, dịch sang tiếng Việt lắm lúc dài dòng nhưng cần thiết cho độc giả cảm nhận được lối suy nghĩ phương Tây. Khi dịch Thi nhân, các thuật ngữ Á Đông lại được sử dụng theo đúng tinh thần Đông phương trong cách xưng hô theo với tuổi tác và cấp bậc trong gia đình, trong xã hội, một điểm khác nữa không có trông ngôn ngữ Đức.

Khác với những truyện khác, với Bích Thảo hóa thân, Hesse đã sử dụng ngôn ngữ Đức như một cuộc đùa bỡn chữ nghĩa tùy theo nguồn suối cảm hứng của con tim. Ngôn từ mọc lên muôn màu muôn vẻ như cỏ cây vạn vật, mặc cho làn sóng tưởng tượng xô đẩy thành câu văn. Ngôn ngữ thoát xác thành tiên, thành người, thành cây, thành chim, ngọc pha lê, là ảo thuật, là sự thật, là “đùa vui”, thật sự “khoái cảm” văn chương, như Thomas Mann đã nhận định. Trong Bích Thảo hóa thân, lắm chỗ câu văn đang là văn xuôi bỗng biến thành văn vần (ví dụ: Das Glueck ist uebrall, Im Berg und Tall, in Blumen und Kristall: Hạnh phúc ở khắp mọi nơi, trên núi dưới đồi, trong hoa đua nở, trong ngọc sáng ngời) như con chim muôn màu đang chim bỗng thành hoa, đang hoa bỗng thành bướm, đang bướm thành ngọc… Văn phong với óc tưởng tượng như bóng với hình, phơi phới vô cùng vô tận. Hesse đã để ngôn ngữ tuôn chảy theo nguồn suối trực giác và tưởng tượng một cách tự do.

Và chính ở điểm này, truyện thần tiên của Hesse bỗng rất gần với chúng ta, rất gần với cổ tích thần tiên Việt Nam. Tôi nhớ đến con chim “vàng ảnh vàng anh” của cô Tấm, lông chim biến thành khóm măng, vỏ măng biến thành cây thị để “bà hu thị thị, rớt bị bà già, bà về bà giữ chứ bà không ăn”, hoặc những câu nói vu vơ thành vần của những chuyện ngẫu nhiên “bồng bồng cõng chồng đi chơi, đi ngang vũng lội đánh rơi mất chồng”, “ăn trái khế trả cục vàng, may túi ba gang mang đi mà đựng”…

Tôi đã mạn phép dịch Bích Thảo hóa thân khỏi ràng buộc quy luật sát chữ, sát nghĩa hầu bắt được nhịp rung cảm của cổ tích Việt Nam.

Khi đọc và dịch truyện cổ tích Hesse, hơn một lần tôi gặp lại tuổi thơ, trong căn nhà tranh tối mênh mông với ngọn đèn dầu, trong lòng bà nội, vườn sau cửa sổ có thể trời đang mưa hay trăng đang sáng, cứ bắt bà kể chuyện hoài… vào sâu giấc ngủ… phải chăng để mơ thấy “Tướng Mây1” gặp “Hồng Mông2”, “ở vào chốn không vang, đi vào chỗ không phương”, “để chơi bên miền không mối, ra vào không bờ cõi”, nghe “ngược” phương Tây hỏi thầy tường đông3, nẻo về gặp Bụt Việt Nam nhân từ…□

------

[1] Tượng trưng cho trí thông minh (tìm hiểu trong Trang Tử: Nam Hoa Kinh, bản dịch của Nguyễn Hiếu Lê, NXB Văn Hóa, 1994, chương XI.4, “Tại hựu”, trang 260).

[2] Có nghĩa là cái màn lớn, ý nói nguyên khí tự nhiên (Trang Tử: Nam Hoa Kinh, sđd)

[3] Đồng Quách Tử, một người theo Đạo Lão, ở thành ngoài phía Đông nên gọi như vậy, cũng có tên là Thuận Tử.

Trong rất nhiều tác phẩm của Hesse, chất Á Đông – cái “khác” đối cực với phương Tây – như đến từ một cõi xa xôi huyền thoại tựa một tiếng chuông vui tìm thấy được lời giải đáp cho những băn khoăn thao thức của con người, đến không phải như một giá trị vật chất hay một sự quý giá kiêu hãnh nào đấy, mà đến như một thoáng gió tươi mát thổi qua nỗi nhàm chán cuộc sống trưởng giả với những lí tưởng đã trở nên rỗng tuếch của thời đại, đến như một vòng mống trời, và trong viễn ảnh hào quang của nó, Hesse vận dụng sức tưởng tượng và sự sáng tạo ngôn ngữ phương Tây để lí hội và diễn tả nó đúng theo với bản chất thật sự của nếp sống Đông phương.

Thái Kim Lan

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 05.7.2020.

: Vũ Thế Khôi; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 10 Tháng 2 2020

Pushkin gần gũi với phương Đông

Với Pushkin, những quan niệm, những tình cảm truyền thống của phương Đông ẩn hiện ngay cả trong các tác phẩm viết không phải về chủ đề phương Đông, mà còn ở các đề tài thông thường nhất.

20190210

Một bức tranh mô tả Pushkin ở St Petersburg. Nguồn: ITN.

Trọng nghĩa hơn tình vì mái ấm gia đình

Cảm quan phương Đông trong tư duy nghệ thuật của Pushkin bộc lộ rõ nét trong chủ đề muôn thuở của thơ ca là tình yêu. Tất cả những ai đã đọc thiên tiểu thuyết bằng thơ Evgeny Onegin đều có ấn tượng sâu sắc về nhân vật nữ chính Tatiana. Nàng trong trắng, hiền thục, yêu thơ ca, nghệ thuât, gắn bó với thiên nhiên, kể cả với cõi tâm linh Nga, với niềm tin ngây thơ vào mộng mị, bói toán. Nàng có đời sống nội tâm phong phú, lãng mạn, khi yêu thì tha thiết nhưng e ấp, đoan trang, nhưng cũng như Kiều, bất chấp định kiến cũ còn ngự trị trong xã hội Nga đương thời, dám chủ động viết thư tỏ tình với người mình yêu, tiếc thay lại là một trang công tử đang chán chường sau những cuộc tình truy hoan nơi xã hội thượng lưu.

Viết đến khúc đoạn này, tác giả công khai bộc lộ cảm tình của mình với nhân vật bằng những lời thốt lên đầy yêu thương, trắc ẩn: “Tatiana! Ôi Tatiana tội nghiệp! Ta cũng đang rơi lệ cùng nàng…”. Thủy chung trong mối tình đầu với Onegin, nhưng khi đã được gả chồng thì “nàng Kiều nửa Đông nửa Tây” kiên trinh tiết hạnh, khước từ tình yêu bùng phát muộn màng của chàng Onegin đã tái sinh, quyết giữ mái ấm gia đình. Rõ ràng thông qua nhân vật nữ mà ông yêu quí nhất, khi xử lí xung đột giữa Tình và Nghĩa, một vấn đề muôn thuở trong văn học cả Đông lẫn Tây, Pushkin đã tuân theo truyền thống phương Đông: trọng Nghĩa hơn Tình vì mái ấm gia đình.

“Nàng Kiều nửa Đông nửa Tây” Tatiana Larina (theo cách nói của nhà thơ Anh Ngọc) không chỉ là nhân vật hư cấu mà chính là lý tưởng về tình yêu và hạnh phúc đích thực mà nhà thơ, vốn tự nhận là “đa tình”, mê đắm không từ một người đẹp nào, từ cô gái zigan đến mệnh phụ hơn mình cả chục tuổi, khi bước qua tuổi tam thập nhi lập, đã thực sự yêu và quyết tâm kết hôn với giai nhân cố đô Moskva Natalia Goncharova. Như vậy ông đã từ tự do luyến ái đi đến, hay nói đúng hơn là tìm đường trở lại sự hài hòa truyền thống của phương Đông: sự hài hòa giữa Tình yêu - Hôn nhân - Gia đình.

Bằng chứng cho nhận định trên là thư từ của viên sĩ quan Pháp lưu vong Dantés đã bắn chết Pushkin trong cuộc đấu súng định mệnh, được chắt nội của y, vốn không tin tưởng ở tính khách quan của khoa học Xô-viết, đến cuối những năm 1980 đã trao cho GS Vitalée, nhà Pushkin học người Italia, công bố. Những bức thư cho thấy vợ nhà thơ một thế kỷ rưỡi hàm oan – cũng một nỗi oan Thị Kính! Bà không hề phản bội chồng, không là nguyên cớ cái chết của nhà thơ, mà ngược lại, dẫu yêu viên sĩ quan Pháp, cũng như Tatiana Larina, đã trọng nghĩa vợ chồng và hạnh phúc gia đình hơn tình trai gái.

Gần đây, trở lại chủ đề này trong chuyên đề đọc cho sinh viên Khoa tiếng Nga Đại học Hà Nội, chúng tôi có thêm đôi điều cảm nhận mới.

Hóa ra, không phải đợi đến tuổi tam thập nhi lập mà ngay từ thời thanh xuân khi đang mải truy hoan với hết bông hồng này đến bông hồng khác, đâu đó sâu thẳm trong tiềm thức Pushkin đã hướng đến cái đẹp thanh khiết và lâu bền, như ông thể hiện trong bài thơ Bông hồng, sáng tác khi mới 16 tuổi.

РОЗА BÔNG HỒNG

Где нáша рóза, Vườn ta có bông hồng,

Друзья́ мои́? Nó đâu rồi bạn hỡi?

Увя́ла рóза, Đứa con của rạng đông

Дитя́ зари́ Sao mà mau tàn lụi!

Не говори́ Vậy còn bảo đừng nói:

Так вя́нет млáдость! Tuổi xuân chóng tàn phai!

Не говори́: Vậy mà rằng chớ nói:

вот жи́зни рáдость! Ngắn thay lạc thú đời!

Цветкý скажи́: Với hồng hãy ngỏ lời:

Прости́: жалéю! Vĩnh biệt, thương hồng thế!

И на лилéю Và chỉ dùm chúng tôi

Нам укажи́. Đường tìm đến hoa huệ.

1815

Điều kỳ thú là tiến trình tình sử của Pushkin trong cuộc đời ngắn ngủi 38 năm sóng gió của ông đã diễn ra đúng như vậy: từ mê đắm nhất thời và nhanh chóng nhạt phai luyến ái, đến với tình cảm thanh khiết!

Đức nhân, tự do và lòng khoan dung...

Sau thất bại bi thảm đẫm máu của phái Tháng Chạp trên quảng trường Thượng viện ở Sankt-Peterburg ngày 14 tháng Chạp năm 1825, ca sĩ của lớp tiên phong cách mạng Nga buộc phải thay đổi phương châm xử thế. Một thời sùng bái bạo lực cách mạng, cả ở Liên Xô lẫn ở ta, người ta né tránh sự thay đổi lập trường chính trị ở Pushkin, cố công tô vẽ ông thành nhà thơ cách mạng kiên trung. Nhưng chính Pushkin từng viết: “Chỉ kẻ ngu đần mới không thay đổi, bởi thời gian trôi không đem lại cho y sự phát triển, trải nghiệm sống không hề tồn tại đối với y”.

Đã chứng kiến tận mắt cảnh “dậy non chết uổng” (như cách nói của chí sĩ cách mạng Phan Chu Trinh, cũng từng có thời bị phê phán là cải lương tư sản!), ông quyết thay đổi phương châm xử thế để có thể đem lại hiệu quả tích cực nhất trong tình cảnh khủng bố và tiêu diệt tự do tồi tệ nhất: nhà thơ suy tư và đau khổ nghiền ngẫm thời cuộc, nguyên nhân thành bại và tập trung khai thác mọi vấn đề ở tầm sâu triết lý xã hội và nhân sinh.

Dường như trở nên bình tĩnh hơn trước thời cuộc đảo điên, ít lâu trước khi phát súng định mệnh cắt ngang đời ông, Pushkin viết bài thơ Nước sâu (1836), ngắn nhất, chỉ 4 dòng với 8 từ, nhưng sâu sắc tính triết lí của người hiền Đông phương:

Вóды глубóкие Nước sâu

Плáвно текýт Không xiết

Лю́ди премý дрые Hiền triết

Ти́хо живýт An nhiên.

Trong giai đoạn sáng tác cuối cùng, ở làng quê Boldino, nơi ông mơ ước được lui về ẩn dật và sáng tác, cùng một số tác phẩm khác, chỉ trong một tháng 10-1833, Pushkin viết xong hai tác phẩm quan trọng, sâu sắc ý nghĩa triết lí nhân sinh: 27-10 hoàn thành trường ca Angielo và bốn ngày sau, trường ca Kỵ sĩ đồng. Cả hai trường ca đều khai thác chủ đề quyền lực và con người. Xin lưu ý, Pushkin sáng tác hai trường ca này song song với việc hoàn thành tập II Cuộc bạo loạn của Pugachov, ngay sau chuyến đi điền dã hai tháng rưỡi dọc triền sông Volga ở vùng Ural nhằm tìm hiểu sâu hơn về cuộc khởi nghĩa nông dân làm rung chuyển cả chế độ Nga hoàng.

Kỵ sĩ đồng - tranh của Vasily Ivanovich Surikov, ngày 1/1/1870. Bức tượng trong tranh mô tả Pyotr Đệ Nhất trên lưng ngựa này cũng xuất hiện trong trường ca Kỵ sĩ đồng của Pushkin. Nguồn: INT.

Có câu châm ngôn rằng: Thử thách ghê gớm nhất đối với con người là thử thách bằng quyền lực: muốn biết một người là ai, hãy trao quyền cho anh ta. Angielo là một thử nghiệm như vậy, nhưng phức tạp hơn về chủ đề tư tưởng. Tác phẩm này được gọi là thiên trường ca “khó hiểu”, “bí ẩn” về ý đồ sáng tác của Pushkin, gây tranh luận không ngừng ngót 200 năm nay.

Nhà thơ mượn cốt truyện Measure for Measure của Shakespeare: vua Duk nhu nhược, nước có cơ loạn nên phải tạm lánh vào tu viện, nhường quyền tối cao cho tể tướng Angielo, nổi tiếng khắc khổ, công tâm, thượng tôn pháp luật. Mới đầu mọi việc suôn sẻ, pháp luật được thực thi, trật tự xã hội được vãn hồi; nhưng đến khi kẻ nắm quyền tối thượng gặp nữ tu xinh đẹp Izabela và đứng trước lựa chọn khắc nghiệt: lộng quyền để thỏa mãn dục vọng cá nhân hay tuân thủ pháp luật ? – thì cái mặt nạ của vị tể tướng Angielo, “nổi tiếng công tâm, không giả dối”, tức khắc rơi xuống. Đã nắm được độc quyền cai trị cả quốc gia trong tay, y trắng trợn thách thức lời nữ tu Izabela cảnh cáo sẽ tố giác sự lộng hành:

Xin cứ tố! Ừ, tôi gian dối thật,

Nhưng bóp chết trăm lần cô sự thật.

(Thái Bá Tân dịch)

Logic nghệ thuật trong tình huống này đòi hỏi chỉ có một trong hai kết cục: hoặc tể tướng Angielo phải bị trừng trị nếu pháp luật quả được thượng tôn ở vương quốc này; hoặc y thỏa mãn được dục vọng cá nhân nếu y đã ngồi trên trốc cả pháp luật như xưa nay thường xảy ra ở các chế độ độc tài chuyên chế.

Pushkin đã giải quyết mâu thuẫn này khác hẳn: vua Duk tha tội chết cho y. Chính cách xử lí mâu thuẫn một cách phi logic nghệ thuật như vậy là nguyên nhân gây nên tranh cãi ngót hai thế kỷ nay: ý đồ tư tưởng nào nhà thơ gửi gắm vào tác phẩm? Phải chăng đây là trường hợp nhà văn vĩ đại Nikolai Gogol, tác giả tiểu thuyết Những linh hồn chết, đã nói: Pushkin là con người Nga sẽ xuất hiện hai trăm năm sau? Nhà văn Xô-viết D. Granin ở giao điểm giữa hai thế kỷ XX - XIX xác định những ý tưởng đó chính là di chúc của thi hào A. Pushkin: đức nhân, tự do và lòng khoan dung, sau này được thể hiện minh bạch trong Đài kỷ niệm (1836), bài thơ-di chúc của ông:

Chúng dân trăm họ còn mến yêu ta mãi mãi

Bởi đàn thơ ta đã thức tỉnh thiện tâm,

Ca ngợi tự do trong thế kỷ bạo tàn,

Kêu gọi lượng khoan dung cho người chiến bại.

... và lời nhắn hãy cảnh giác với những kẻ cầm quyền độc đoán đạo đức giả

Chỉ đức thiện, tự do và lòng khoan dung mới hóa giải được mọi mâu thuẫn trong xã hội, chính quyền và pháp luật là cần thiết, nhưng nếu nằm trong tay lũ độc tài đạo đức giả hoặc những người thắng thế dương dương tự đắc, độc đoán dồn đến đến đường cùng kẻ chiến bại, sẽ còn nguy hại gấp bội! Minh chứng cho tư tưởng nhân văn này của Pushkin là bản trường ca cuối cùng – Kỵ sĩ đồng.

Với trường ca Kỵ sĩ đồng Pushkin khai thác một bình diện khác trong mối tương quan giữa quyền lực tuyệt đối của tất yếu lịch sử, với đại diện là Pyotr Đại đế, và quyền sống của những thân phận nhỏ bé mà đại diện là viên tiểu lại công sở nghèo Evgeny. Nhân vật hành động duy nhất trong bản trường ca chính là Evgeny, một con người nhỏ bé, hiền lành và cần mẫn, chỉ muốn được sống, được lao động đêm ngày, gây dựng tổ ấm nhỏ bé để yêu chiều nàng Parasha mẹ góa con côi, mơ ước được cùng nhau sống đến đầu bạc răng long rồi dắt tay nhau xuống chung một huyệt để con cháu đắp mồ yên mả đẹp. Vậy mà không được. Đấng quyền uy tối cao nhân danh tất yếu lịch sử kia không tính đến, không đếm xỉa đến vận mạng của hàng vạn, hàng vạn con người nhỏ bé. Con sâu xéo lắm cũng oằn. Nếu trong vở kịch lịch sử Boris Godunov (1825), dân chúng im lặng – một sự im lặng đáng sợ! – khi Dmitri Giả Danh bước qua xác chết của con cái Godunov để lên ngôi, thì trong bản trường ca mới của “vầng mặt trời thi ca Nga”, Evgeny đã không cam chịu nữa và “nổi loạn”. Tất nhiên, mới là sự phản kháng đơn độc của kẻ loạn trí! Nhưng hãy đọc mấy câu nhà thơ miêu tả hành vi nổi loạn của Evgeny khi một đêm tình cờ lang thang qua quảng trường, bỗng ngước nhìn thần tượng ngự trên ngựa đồng, và thế là đột nhiên:

Mắt mờ đi tựa phủ màn sương đen,

Một luồng lửa trong tim bỗng lan truyền,

Máu sôi lên, mắt sa sầm ảm đạm

Nhìn thần tượng ngạo nghễ trên không trung.

Bỗng nghiến răng, nắm chặt tay, nổi xung,

Thôi thúc bởi sức phi thường đen tối,

Chàng thì thào,giọng run lên dữ dội:

“Được lắm! - nhà xây dựng diệu mầu!

Cứ liệu hồn!...”

Hơn ai hết, Nga hoàng Nikolai I thấu hiểu thông điệp Pushkin nhắn gửi trong mấy vần thơ này, yêu cầu cắt bỏ cả đoạn nổi loạn của kẻ cùng đường mất trí thì mới cho phép xuất bản. Nhưng nhà thơ thà chấp nhận không công bố trường ca chứ không bỏ tình tiết trung tâm thể hiện ý đồ tư tưởng của Kỵ sĩ đồng. Một nhà Nga học nước ngoài từng lưu ý bức ký họa của Pushkin trên bản thảo một trường ca khác, chưa hoàn thành: nhà thơ vẽ đúng tượng đài Kỵ sỹ đồng, nhưng trên lưng con ngựa tung vó trên vách đá bên vực thẳm không có kỵ sĩ. Pushkin ngụ ý gì: kỵ sĩ đã xuống ngựa hay bị con ngựa hất xuống? Vậy mà kỵ sĩ đó là Pyotr Đệ Nhất, vĩ đại bậc nhất nhưng cũng độc tài, tàn bạo bậc nhất trong lịch sử Nga!

Nguyên bản trường ca Kỵ sĩ đồng chỉ được khôi phục và công bố sau Cách mạng tháng Mười, vào năm 1919 (có tài liệu viết: 1923).

Tiếp tục “suy tư và đau khổ” theo gương Pushkin về mối tương quan giữa quyền lực và con người, giữa quyền lực và đạo đức, chúng tôi bất giác liên hệ với những tranh luận từ xa xưa ở phương Đông về mối quan hệ giữa “nhân” (nhân ái, nhân từ) và “lễ” (lễ nghi, lễ nghĩa), giữa đạo lý và pháp điển, giữa đức trị và pháp trị.

Thực vậy, theo Khổng Tử thì lòng khoan dung nằm trong phạm vi chữ “nhân” mà “nhân” là gốc của “lễ”. Phu tử nói trong sách Luận ngữ: “Nhân nhi bất nhân, như lễ hà?” (làm người mà bất nhân thì có lễ được sao?). Học giả Nguyễn Hiến Lê giải thích câu đó như sau: “Không có lòng nhân thì lễ chỉ là hình thức. Nhà cầm quyền không có đức nhân thì càng trọng lễ càng thủ cựu, càng dễ hóa ra độc tài. Pháp điển mà không lập theo tính nhân thì dễ hóa ra tàn khốc (chúng tôi nhấn – VTK)”.

Vậy lời nhắn gửi cho 200 năm sau của thi hào Nga vĩ đại phải chăng là: hãy cảnh giác với những kẻ cầm quyền độc đoán đạo đức giả như Angielo: miệng leo lẻo nói luật, nhưng làm thì sẵn sàng chà đạp lên luật nhằm thỏa mãn dục vọng cá nhân hoặc phe nhóm, từ nhỏ đến lớn và cực lớn. □

----

1Д. Гранин: Завещание Пушкина. – В книге: Пушкин в XXI веке. Сборник в честь Валентина Семёновича Непомнящего. – Москва, 2006, стр. 431 - 438.

2М.Альтшуллер: Между двух царей. Пушкин 1824 1836ю. – Академический проект, Санкт-Петербург. 2003, с. 62 - 64.

3Nguyễn Hiến Lê. Khổng Tử. – NXB Văn hóa 1991, tr. 156.

Vũ Thế Khôi

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 09.02.2020.

: Hiền Trang; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 17 Tháng 6 2020

Nàng tóc đỏ: Đáy của số phận

“Số phận Istanbul là số phận của tôi”, Orhan Pamuk từng viết trong Istanbul, hồi ức và thành phố, một trong những cuốn sách, có lẽ là, hay nhất về một thành phố. Luôn luôn trong những tiểu thuyết của Orhan, Istanbul như nạm bằng gương phản chiếu con người, bóng thành phố nhập vào bóng con người, thành phố là sự khuếch đại của con người, và con người là một tiểu mô hình của thành phố.

Cuộc lưu trữ những kỷ vật từ mối tình đẹp rạng ngời của Kemal trong Bảo tàng ngây thơ đồng vọng với ký ức về một Istanbul huy hoàng sóng sánh chất thơ. Hay cuộc lùng bắt kẻ gây án trong Tên tôi là đỏ cũng là cuộc truy khảo mầm mống những vết chớm nứt của một đế chế giữa thế giằng co hai nền văn minh Âu - Á. Và trong Nàng tóc đỏ, cuốn tiểu thuyết thứ 10 của nhà văn, ra đời 10 năm sau khi ông nhận giải Nobel Văn chương danh giá, số phận giết cha của những người đàn ông trong truyện cũng không gì khác là sự phủ định của Istanbul hiện đại hóa với lịch sử của mình.

Pamuk kể chuyện như một nàng Scheherazade, từ tốn dạo nhịp không vội vàng, như thể vẫn luôn còn ngày mai để ta kể tiếp, và Nàng tóc đỏ có một khởi đầu chậm rãi đến độ, ta không biết nên chờ đợi điều gì ở đó.

Cem mơ làm nhà văn nhưng xin đi học đào giếng để tiết kiệm tiền vào đại học. Theo chân thầy Mahmut, một người thợ lâu năm mà cậu coi như cha, đến vùng ngoại ô Istanbul, sáng sáng, cậu cùng ông đào từng tấc đất trong vô vọng, và đêm đêm, cậu xuống thị trấn, những mong được thoáng thấy người đàn bà tóc đỏ mà cậu đã say đắm ngay từ lần đầu gặp gỡ. Mọi chuyện cứ thế trôi đi, không gì đặc biệt ngoài việc dường như cậu và Mahmut đã hoàn toàn thất bại, cho đến một ngày, cậu vô ý đánh rơi chiếc xô xuống lòng giếng sâu hoắm nơi thầy cậu đang cần mẫn đào, cậu nghĩ mình đã giết ông, và trong hoảng hốt, cậu chạy trốn. Nhưng số phận là một lực hấp dẫn không cho kẻ nào bứt ra, sau mấy chục năm, cậu thanh niên giờ đã thành một nhà triệu phú, bị kéo lại về thành giếng cũ đã điêu tàn, lần này, đối diện với đứa con trai mà mình chưa từng biết mặt.

Có gì hơi khác thường trong Nàng tóc đỏ. Dù vẫn còn đó những người đàn bà khiến ta mê say, vẫn còn đó Istanbul và vẫn còn đó những vở kịch trên đường phố, nhưng Nàng tóc đỏ tiết chế đến kỳ quái, tỉnh lược đến khó tin và kiệm lời đến kinh ngạc, nếu so với những trước tác mà nhờ chúng, Pamuk đã thành danh. Với một nhà văn đã từng nói rằng “tôi cũng nhạy cảm trước sự đau khổ của con người nhưng kể cả điều đó cũng không cho phép tôi viết dù chỉ một câu văn thiếu thẩm mỹ”, có chút khó hiểu khi ông chọn viết Nàng tóc đỏ theo cách này. Không phải cuốn sách có những câu văn thiếu thẩm mỹ. Nó gãy gọn và có những khoảnh khắc đẹp huyền ảo về những đêm cậu thiếu niên Cem và người thầy đào giếng Mahmut kể cho nhau nghe những thần thoại và truyền thuyết - những khoảnh khắc như cắt ra từ Ngàn lẻ một đêm - nhưng cấu tứ giản dị của nó, lối trần thuật thẳng thắn của nó, không trình diễn vốn hiểu biết uyên áo của một tác giả có mười hai ngàn cuốn sách trong thư viện, khiến Nàng tóc đỏ mang dáng dấp một tiểu thuyết triết học (conte philosophique), nơi không phải cốt truyện và bầu không khí văn chương được xếp ở thứ hạng ưu tiên, mà chính là cái tình huống hư cấu kéo căng con người ra xem họ có thể “giãn” đến mức nào.

Haruki Murakami ném Toru Okada vào giếng để anh huyễn mộng, để anh ngồi trong bóng tối tuyệt đối của cái cô đơn nhưng lại là nơi duy nhất anh tự kết nối với bản thể đi lạc của mình. Nói xa hơn thì… Kim Dung ném Đoàn Dự và Vương Ngọc Yến vào giếng để họ yêu nhau, ném Cưu Ma Trí hay Tạ Tốn xuống giếng để họ giác ngộ Phật tính. Nghĩa là giếng, dẫu hun hút không ánh Mặt trời, nhưng là chốn sáng lên minh triết (Murakami bảo giấc mơ cả đời mình là được ngồi dưới đáy giếng, nhân vật Đoàn Dự thì bảo nơi sung sướng nhất đời mình là dưới đáy một chiếc giếng khô!). Còn Orhan Pamuk thì khác, ông ném nhân vật vào cái giếng do chính họ tự đào lên, và cái giếng của Pamuk như một lời nguyền rằng, mọi nỗ lực kết nối với quá khứ đứt gãy tại đây, có níu cố nữa cũng chỉ kết thúc trong tội ác. Thời gian là diễn trình một chiều và cái giếng là điểm chặn, kẻ nào liều mình đi tới đó sẽ phạm phải một tội ác nguyên thủy không cách chi né tránh - mà ở đây, là tội giết cha.

20200617

Số phận lắm chiêu trò. Hơn 250 năm sau khi chàng Zadig của Voltaire trở thành nạn nhân bị quần thảo bởi số phận, ta những tưởng thế kỷ 21 đã trao cho con người một ý chí hoàn toàn tự do và “con người khác nhau ở sự lựa chọn”, ấy thế mà, Cem, trong cả hai phân cảnh tội ác - một cảnh đóng vai kẻ giết cha, một cảnh đóng vai người cha bị giết - đã không có quyền lựa chọn. Anh bị cuốn vào một cách bí hiểm bởi những công thức nghiệt ngã mà số phận đã an bài. Trong vô thức, cuộc đời anh lặp lại những cổ mẫu trong thần thoại: anh vô ý giết cha - như Oedipus 1 của Hy Lạp, và anh suýt giết chết đứa con trai mình - như Rostam2 của Ba Tư.

Song, Orhan Pamuk không chỉ mô phỏng Freud một cách khéo léo. Tử chiến cha - con trong Nàng tóc đỏ không phải bi kịch một gia đình mà là tử chiến giữa quá khứ và hiện đại, giữa Istanbul đô thị hóa và Istanbul thuở trinh nguyên. Nói như Abhulhak Sinasi Hisar, một nhà văn buồn bã của nước Thổ điêu tàn mà Orhan Pamuk chịu nhiều ảnh hưởng: “Cũng như chuyện chúng ta phải chết, chúng ta cũng phải chấp nhận là không có sự trở về với một nền văn minh mà thời điểm đã đến và qua từ lâu.” Nước Thổ xưa đã mất, Istanbul xưa đã mất, ngay cả nỗi buồn hüzün của những người Hồi Giáo cũng đã mất, thành phố bỏ lại sau lưng những cái đã từng một thời là nó. Nhưng không thể lấy lại những gì đã mất, như đồng hồ cát, dù lật ngược lại cho cát rơi về vị trí cũ, thì những hạt cát cũ vẫn đếm những khoảng thời gian mới. Cem đau đáu nhìn về quá khứ nhưng không có lỗi lầm nào được sửa chữa, chỉ có những tội lỗi mới chất chồng thêm.

Pamuk không để Cem giết con trai, mà để con trai giết Cem, dẫu cho người mang theo súng là Cem. Nếu Cem giết con, nó là sự vang vọng của Rostam. Nhưng vì Cem bị con giết, tiếng vọng cuối cùng, tiếng vọng sẽ sinh sôi, là tiếng vọng của Oedipus, tiếng vọng của người Hy Lạp, tiếng vọng của phương Tây. Phương Tây đã chiến thắng, sau rốt. Ngay cả số phận cũng là số phận của phương Tây.

Oscar Wilde nói, nghệ thuật không bắt chước cuộc đời mà cuộc đời bắt chước nghệ thuật. Còn với Orhan Pamuk, thần thoại không bắt chước cuộc đời mà cuộc đời bắt chước thần thoại. Giây phút mọi sự thật sáng tỏ, giây phút mà Aristotle gọi là “anagnorisis”, con người nhận ra mình có tiến hóa đến bao nhiêu đi chăng nữa, cũng không trèo ra ngoài cái giếng của số phận. Bởi cái giếng ấy luôn cao lút đầu ta.□

---

(1) Oedipus là nhân vật thuộc thần thoại Hy Lạp, người đã chịu lời sấm giết cha là vua Laius và ngủ với mẹ mình là hoàng hậu Jocasta. Đau khổ khi nhận ra sự thật, Oedipus tự móc mắt mình.

(2) Rostam là nhân vật trong trường thi Shahnahme của thi sĩ Ba Tư Ferdowsi. Theo đó, Rostam người đã sát hại con mình là Sohrab mà không hay biết.

Hiền Trang

Nguồn: Tia sáng, ngày 13.6.2020.

: Trần Thị Phương Phương; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 08 Tháng 1 2020

Zinaida Hippius - hiện tượng văn học nữ đặc biệt trong văn học Nga “Thời đại Bạc”

20200108 Gippius 1910s

Zinaida Hippius (1869 -1945)

Trong lịch sử văn hoá Nga, giai đoạn cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX thường được gọi bằng một cái tên là “Thời đại Bạc” (Серебряный век). Nó tương ứng với khái niệm “fin de siècle” xuất phát từ Pháp ở những thập niên cuối thế kỷ XIX và sau đó phổ biến ra nhiều nước châu Âu, trong đó có Nga. “Thời đại Bạc” ban đầu chỉ là một cách nói, xuất hiện lần đầu tiên trong giới nhà văn Nga lưu vong sau Cách mạng Tháng Mười. Họ cho rằng đã có một cuộc phục hưng văn hoá Nga lúc giao thời giữa hai thế kỷ, như nhận định của Nikolai Berdyaev: “Vào những năm đó nước Nga được ban cho nhiều tài năng. Đó là thời đại của sự thức tỉnh tư duy triết học độc lập ở Nga, của sự nở rộ thơ ca và cảm xúc thẩm mỹ, của sự thôi thúc những băn khoăn tìm tòi tôn giáo, mối quan tâm đến những thứ siêu hình và thuyết huyền bí. Những tinh thần mới xuất hiện, những ngọn nguồn sáng tạo mới được khai mở, những nhãn quan mới mở ra, cảm giác về hoàng hôn và cái chết hoà nhập với cảm giác về bình minh và hy vọng tái sinh”[3, tr.140].

Các nhà nghiên cứu tương đối thống nhất với mốc khởi đầu của “Thời đại Bạc” là cuối thập niên 80- đầu thập niên 90 thế kỷ XIX, nhưng thời điểm kết thúc thì những tranh cãi dao động từ năm 1917 đến thập niên 30.

Đóng góp không nhỏ cho “Thời đại Bạc” là những nhà văn, nhà thơ, nhà hoạt động văn hoá thuộc phái nữ. Các nhà thơ nữ xuất bản tác phẩm của mình ở giai đoạn này “không chỉ nhiều, mà là rất nhiều” như Mikhail Berg nhận xét trong bài giới thiệu bộ sách Một trăm nhà thơ nữ Thời đại Bạc do Mikhail Gasparov, Tatyana Nikolskaya và Olga Kushlina biên soạn, xuất bản năm 1996 [4, tr.13]. Trong bộ sách này, do lỗi kỹ thuật, ở mục lục người ta đã quên đưa vào một cái tên hết sức quan trọng (dù ở nội dung bên trong vẫn có) – đó là Zinaida Hippius. Bốn năm sau (2000), các tác giả cho ra đời ấn bản mới với nhan đề được chỉnh sửa là Một trăm lẻ một nhà thơ nữ Thời đại Bạc. Sai sót kỹ thuật đó như một sự trớ trêu số phận – “một trăm lẻ một” không chỉ là một con số thực chỉ số lượng các nữ sĩ được chọn đưa vào tập sách, mà còn là con số tượng trưng mang ý nghĩa “rất nhiều”, nhờ thế lại càng làm nổi bật vai trò của Hippius trong thơ ca nữ “Thời đại Bạc” nói riêng và trong thơ ca Nga nói chung.

Zinaida Nikolaevna Hippius (còn có cách viết khác là Gippius, 1869 – 1945) là một gương mặt đặc biệt của thơ tượng trưng Nga, là gương mặt nữ nổi bật nhất trong “Thời đại Bạc” của văn học Nga trước khi có sự xuất hiện của Anna Akhmatova. Mặc dù suốt cuộc hôn nhân với Dmitry Merezhkovsky – chủ soái của phái tượng trưng Nga, Hippius luôn giữ mình ẩn dưới bóng chồng, nhưng người ta vẫn nhìn thấy nơi bà một nhà thơ độc lập, một trong những nhân vật quan trọng đại diện cho thế hệ thứ nhất, còn được gọi là “thế hệ già” của chủ nghĩa tượng trưng Nga (mà ngoài vợ chồng Hippius còn có các nhà thơ sáng tác từ hai thập niên cuối thế kỷ XIX như Konstantin Balmont, Fyodor Sologub, Valery Bryusov,…) đối lập với thế hệ thứ hai hay “thế hệ trẻ” với các nhà thơ xuất hiện ở thập niên đầu thế kỷ XX như Alexandr Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov… Khác biệt giữa hai thế hệ tượng trưng Nga không chỉ ở tuổi tác, mà còn ở cách cảm nhận thế giới và khuynh hướng sáng tác, trong đó tiêu biểu cho “thế hệ già” là tính chất suy đồi[1] mà “thế hệ trẻ” mong muốn khắc phục. Hippius được mệnh danh là “Madonna suy đồi” (декаденская мадонна) bên cạnh những tên gọi khác như “nữ thiên tinh” (сильфида), “nữ phù thuỷ” (ведьма), “nữ Satan” (сатанесса).

Hippius sinh ra trong một gia đình trí thức quý tộc, có cha là người gốc Đức, mẹ người Nga xuất thân từ Siberia. Do đặc thù công việc của người cha là một luật sư phải di chuyển chỗ ở nhiều, nên Hippius không có được một học vấn có hệ thống. Tuy nhiên, tài năng thơ ca xuất hiện rất sớm nơi bà. Trong thư gửi Valery Bryusov, bà từng viết: “Vào năm 1880, tức là khi tôi 11 tuổi [...] Mọi người đều cảm thấy thơ của tôi hư hỏng, nhưng tôi không che giấu chúng”[7, tr.15]. Cá tính đặc biệt thể hiện ngay từ những vần thơ đầu đời của bà:

Давно печали я не знаю [..].

Любить людей — сам будешь в горе.
Всех не утешишь всё равно.
Мир — не бездонное ли море?
О мире я забыл давно.

Từ lâu tôi chẳng biết đến nỗi buồn [...]

Yêu người ư – sẽ tự mình chuốc khổ

Đằng nào cũng chẳng an ủi ai được cả

Thế giới này phải chăng là vô tận biển khơi?

Tôi đã từ lâu quên mất thế giới rồi.

[11, tr.285][2]

Mười một tuổi là năm Hippius chứng kiến cái chết của người cha vì bệnh lao phổi. Sau đó ít năm là cái chết của người cậu đã cưu mang gia đình bà. “Từ tuổi ấu thơ tôi đã bị tổn thương bởi cái chết và tình yêu”– Hippius đã nhớ lại [7, tr.17]. Sự “hư hỏng”, “suy đồi” nơi cô bé Zinaida trong mắt mọi người là như thế: không biết đến nỗi buồn, không muốn yêu ai, và đặc biệt là sự thay đổi giới tính của bản thân qua cách chia động từ “quên” ở ngôi thứ nhất giống đực (я забыл) – báo hiệu của một cuộc “cách mạng giới tính” trong tương lai.

Năm 1888, ở tuổi 19, Hippius gặp Dmitry Merezhkovsky ở khu suối nước khoáng Borjomi trên vùng núi Kavkaz (nay thuộc Cộng hoà Gruzia) và hai người kết hôn vào tháng giêng năm sau đó. Một lễ cưới hết sức giản dị diễn ra trong nhà thờ, sau đó cặp tân hôn về nhà, ăn uống, đọc sách, đàm đạo về văn chương như thường ngày, rồi chú rể về nghỉ ở khách sạn, còn cô dâu ở lại nhà cùng người thân. Thậm chí một cựu gia sư của gia đình Hippius khi nghe tin về đám cưới đã ngạc nhiên đến suýt ngất, còn bản thân cô dâu vào buổi sáng ngủ dậy được mẹ báo tin là chồng cô vừa tới thì mới nhớ ra rằng mình đã kết hôn vào ngày hôm trước. Hippius đã sống với Merezhkovsky 52 năm trời “không rời xa lấy một ngày” như chính bà nhớ lại trong lời mở đầu cho cuốn sách viết về tiểu sử chồng bà [Theo: 12, tr.185], trở thành “Nàng Thơ” của ông. Cuộc hôn nhân với Merezhkovsky cũng đem lại cho Hippius ý nghĩa và động lực sáng tác: các tuyển tập thơ và truyện ngắn, các tiểu thuyết và kịch, các tiểu luận phê bình của bà ra đời liên tục trong những năm chung sống với Merezhkovsky. Căn hộ của hai người ở Petersburg trở thành một trong những trung tâm hoạt động văn chương, triết học của thủ đô Nga vào đầu thế kỷ XX, là nơi mà hầu như tất cả những nhà tư tưởng và nhà văn, nhà thơ có xu hướng tượng trưng trẻ tuổi đều thấy cần phải đến tham dự. Hippius chia sẻ những tư tưởng triết học và tôn giáo của chồng, thậm chí trong những năm sau Cách mạng Tháng Mười, khi hai người sống lưu vong ở nước ngoài, họ gần gũi với nhau cả trong thái độ thiện cảm đối với chủ nghĩa phát xít và vì thế bị giới Nga kiều ở Paris tẩy chay. Sau khi Merezhikovsky qua đời vào năm 1941, Hippius dành phần lớn thời gian cuộc đời còn lại để viết tiểu sử ông. Cuốn sách chưa kịp hoàn tất trước khi bà qua đời bốn năm sau cái chết của Merezhkovsky, và bản thảo còn dở dang đó được xuất bản vào năm 1951. Hippius được chôn cất dưới cùng một tấm bia mộ với Merezhkovsky trong nghĩa trang dành cho các Nga kiều ở Sainte-Geneviève-des-Bois.

Tuy nhiên, theo các nhà nghiên cứu tiểu sử của hai nhà thơ nổi tiếng “Thời đại Bạc” này, mối quan hệ giữa Hippius và Merezhkovsky không phải là một thiên tình sử thông thường, không phải là một đời sống vợ chồng đúng nghĩa, mà chủ yếu là một liên minh sáng tạo, mang tính chất tinh thần, lý tưởng, là sự đồng điệu về tâm hồn tách rời khỏi thể xác, và “cả hai người đều chối bỏ phương diện thể xác của hôn nhân”[15]. Hippius có những mối quan hệ tình cảm ngoài hôn nhân, với nhà thơ N. Minsky, với nhà văn F. Chervinsky, với nhà phê bình A. Volynsky (bút danh Flekser), với nhà hoạt động tôn giáo và chính trị D. Filosofov... Ngoài ra, bà còn được cho là bị cả giới nữ hấp dẫn. Nhưng với nam hay với nữ, các mối quan hệ ngoài hôn nhân của Hippius, theo như các nhà nghiên cứu tiểu sử bà, dù có thể rất mãnh liệt, nhưng cũng đều chủ yếu mang tính chất tinh thần, bởi những “tình nhân” của bà cũng giống bà, đều chủ trương “giữ sự thanh khiết về thể xác”. Bà muốn trở nên hấp dẫn và thông qua tình cảm của những “tình nhân” (bao gồm cả chồng bà) để “phải lòng chính bản thân mình”[15].

Những mối quan hệ đó dĩ nhiên tác động đến Merezhkovsky, tuy nhiên không phá vỡ liên minh của hai người, như chính Merezhkovsky đã viết trong thư gửi V. Rozanov ngày 14 tháng 10 năm 1899: “Zinaida Hippius không phải là một người khác, mà là tôi trong một cơ thể khác”[8]. Ở đây có cả quan niệm mang tính tôn giáo và triết học của Merezhkovsky mà Hippius đã chia sẻ với chồng. Họ mong muốn xây dựng và phát triển một “ý thức tôn giáo mới” dựa trên việc xoá bỏ khoảng cách giữa thể xác và tinh thần, muốn khắc phục khoảng cách đó bằng việc kiếm tìm một vị “Chúa chung nhất”, thừa nhận sự bình đẳng và đa dạng về giá trị của những cái tôi khác nhau, trong đó có cái tôi giới tính.

Để thể hiện sự bình đẳng và đa dạng về giá trị trên phương diện giới tính, trong căn hộ - salon văn chương của mình, với tư cách bà chủ nhà, Hippius luân phiên khi mặc váy đầy nữ tính, khi mặc quần kiểu nam giới. Váy và quần như đại diện cho nam và nữ là thứ diễn ngôn phân biệt giới tính, mà Hippius bằng hành vi ăn mặc muốn xoá bỏ. Khi sáng tác, Hippius dùng nhiều tên nam giới làm bút danh như Denisov, Anton Krainii, Merezhkovksy, đồng chí German, v.v... Bản thân họ gốc Đức Hippius của nhà thơ không biến đổi theo giới tính, khác với các họ Nga thông thường (khi lấy chồng, trên các tác phẩm xuất bản, Hippius vẫn giữ họ của mình, hoặc khi dùng họ Merezhkovsky của chồng thì bà không đổi sang giống cái như thông lệ là Merezhkovskaya). Đó là hiện tượng “giả trang” mang ý nghĩa “mở rộng không gian giới tính, phá vỡ những cấm kỵ văn hoá áp đặt con người phải theo một kiểu hành xử nhất định và cảm nhận về bản thân tùy theo thuộc tính giới của mình” như các nhà phê bình văn học nữ quyền của Nga nhận xét [10, tr.58-59].

Có thể gặp trong nhiều bài thơ của Hippius nhân vật xưng “tôi” ở ngôi thứ nhất giống đực. Đặc điểm “giống” hay “giới” (род) của danh từ tiếng Nga và sự biến đổi của tính từ, động từ, đại từ tuỳ theo giống của danh từ mà chúng bổ nghĩa là phương tiện để nhà thơ thể hiện quan điểm về giới tính: chẳng hạn có thể nhận diện giới tính của nhân vật “tôi” trữ tình qua cách chia động từ đi cùng ở thì quá khứ (như thấy ở các câu thơ thuở nhỏ của bà đã được dẫn ở trước), hoặc nhận diện bản chất sự vật qua việc sử dụng các danh từ giống cái, giống đực hay giống trung để gọi tên.

Thực ra, nhân vật trữ tình của Hippius không hoàn toàn là “giống đực”, cũng không hoàn toàn là “giống cái”. Chẳng hạn “tôi” (я) có thể là giống đực, nhưng lại mang tâm hồn (душа) là một danh từ giống cái. Những câu thơ sau trong bài Ona (Она) viết năm 1905 là một ví dụ:

В своей бессовестной и жалкой низости,

Она как пыль сера, как прах земной.

И умираю я от этой близости,

От неразрывности ее со мной.

…

Своими кольцами она, упорная,

Ко мне ласкается, меня душа.

И эта мертвая, и эта черная,

И эта страшная - моя душа!

Trong đê hèn vô lương tâm thảm hại

Nàng như tro tàn, như bụi của thế gian

Tôi chết mòn bởi nàng ở quá gần

Bởi tôi với nàng không chia lìa được

…

Bằng vòng vây của mình, ngạo ngược

Nàng mơn trớn, nàng bóp nghẹt lấy tôi

Và kẻ đen ngòm, kẻ đã chết rồi

Kẻ khủng khiếp ấy là tâm hồn tôi đó!

[11, tr.165]

Rất khó có thể dịch nhan đề của bài thơ, bởi “она” là đại từ nhân xưng ngôi thứ ba giống cái, trong hầu hết bài thơ có thể gợi nghĩ đến người phụ nữ (nên chúng tôi tạm dịch là “nàng”) gần gũi với nhân vật trữ tình vì thế “tôi” có thể là nam giới; tuy nhiên, đến câu cuối cùng thì hoá ra “она” là để chỉ “моя душа” (“tâm hồn tôi”, danh từ trong tiếng Nga luôn có giống, và “tâm hồn” là danh từ giống cái), cho nên nhân vật trữ tình lại cũng có thể là người nữ (nói “có thể” bởi động từ trong bài thơ này được đặt ở thì hiện tại nên không xác định được giới tính của “tôi” qua cách chia động từ). Trò chơi ngôn ngữ trong bài thơ là một sự thể hiện “cái tôi” của tác giả, đồng thời là sự dẫn dắt người đọc trải nghiệm xuyên giới tính.

Hippius ưa thích hình tượng trăng như biểu hiện của sự lưỡng tính. Trong tiếng Nga, trăng là “луна” (danh từ giống cái), lại cũng là “месяц” (danh từ giống đực). Khi ở giống cái, trăng được ví với tâm hồn “không sống bằng lừa dối”:

Мне близок, мне сладок уютный обман.

‎Только душа не живет обманом:

Она, как луна, проницает туман.

Với tôi dối lừa êm ái ngọt ngào, gần gũi

Chỉ tâm hồn không sống bằng lừa dối:

Như ánh trăng xuyên thủng sương mù.

(Trăng và sương mù, 1902)[11, tr.134]

Hay như ở bài sau thì cả người và trăng đều lưỡng tính (nhan đề “Ты”/Ty, đại từ nhân xưng ngôi thứ hai số ít cũng khó dịch vì đa nghĩa tương tự như ở bài “Она”, nhưng khác ở chỗ “она” là đại từ nhân xưng giống cái, còn “ты” dùng cho cả giống đực lẫn giống cái):

Ждал я и жду я зари моей ясной,

Неутомимо тебя полюбила я...

Встань же, мой месяц серебряно-красный,

Выйди, двурогая, Милый мой — Милая.

Tôi đã và đang đợi bình minh tươi sáng của mình

Tôi đã yêu người không mệt mỏi...

Hãy dậy đi, hỡi ông trăng đỏ bạc của tôi

Hiện ra nào hỡi nàng trăng non yêu quý.

(1905) [11, tr.159]

Ở dòng thơ đầu và dòng thứ hai, cách chia động từ “đợi” và “yêu” ở thì quá khứ cho thấy nhân vật trữ tình vừa là nam (ждал я/tôi đã đợi) và cũng vừa là nữ (полюбила я/tôi đã yêu). Còn các danh từ và tính từ chỉ trăng ở hai dòng thơ cuối cho thấy trăng là giống đực (месяц/ông trăng) và giống cái (двурогая/nàng hai sừng – hình ảnh trăng khuyết, trăng non).

Sự lưỡng tính đó không chỉ là một cách Hippius chống lại quán tính xã hội trong việc phân biệt giới tính, mà còn là một quan niệm triết lý của nhà thơ. Năm 1901, bà cùng chồng và một số bạn thơ lập ra “Hội Tôn giáo-Triết học” như một diễn đàn phát biểu những tư tưởng của mình. “Hội” (собрание) của vợ chồng Hippius gợi nhớ đến Symposium (từ chỉ cuộc hội họp thân mật sau bữa ăn, có kèm rượu, âm nhạc, vũ điệu và đàm đạo văn chương ở Hy Lạp cổ đại) của triết gia Plato, tác phẩm mà theo triết gia Hoa Kỳ Alexander Nehamas là “cuộc thảo luận công khai đầu tiên về tình yêu trong văn học và triết học phương Tây, bắt đầu bằng một thảo luận về tình yêu đồng giới”[14, tr.xiv]. Trong không khí đậm tinh thần triết học của giới trí thức thủ đô Nga ở cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, đặc biệt là của phái tượng trưng mà Hippius thuộc về, triết lý của Hippius vừa là sự đồng vọng, vừa là sự đối nghịch với các nhà thơ - triết gia nam giới. Sự lưỡng tính trong thơ Hippius thể hiện tinh thần của Plato về giới: “Thuở ban đầu, loài người không giống như bây giờ. Họ có những ba giới tính: nam, nữ và á nam á nữ... Đàn ông thì do mặt trời mà ra, đàn bà do đất, và người lưỡng tính do mặt trăng”[14, tr.25]. Plato muốn xây dựng một lý tưởng về sự hoà hợp qua hình tượng Eros – thần tình yêu trong thần thoại Hy Lạp – với bản chất lưỡng diện: một mặt là đam mê thể chất giữa các giới, mặt khác là sự vô giới tính (asexuality). Mặt thứ nhất của Eros là tình yêu trần thế, là hấp dẫn nhục thể; còn mặt thứ hai là tình yêu mang tính thần linh. Tình yêu thần linh (mà về sau còn được gọi bằng khái niệm “tình yêu Plato”) cũng bắt đầu từ thể chất, nhưng dần dần sẽ tiến tới Cái Đẹp siêu việt giới tính.

Motif lưỡng tính (androgyny) là một cổ mẫu, khá phổ biến trong văn hoá thế giới, như hiện thân của khát vọng hướng tới sự toàn vẹn thống nhất, hoàn hảo. Tinh thần của “tình yêu thần linh” trong Cơ đốc giáo – nguồn cảm hứng sáng tạo của “Thời đại Bạc” – thể hiện trong hình ảnh Thiên Chúa sáng tạo ra cả người nam lẫn người nữ từ hình mẫu của chính mình, “Chúa siêu việt giới tính: không là nam không là nữ, mà là Chúa” (“Deum humanam sexuum transcendere distinctionem. Ille nec vir est nec femina, Ille est Deus”, Giáo lý của Hội thánh Công giáo), hay trong hình ảnh của Đức Mẹ Đồng Trinh Maria, hay như trong chính bản thân vấn đề giới tính của Jesus từng được các học giả thần học cũng như thế tục bàn tới. Bản thân Kinh Thánh cũng ám chỉ Jesus được sinh ra từ Mẹ Đồng Trinh và là người yêm hoạn (eunuch) bẩm sinh và yêm hoạn vì lý tưởng: “Nhưng Ngài nói với họ: ‘Không phải mọi người đều hiểu được lời này, mà chỉ những ai điều ấy đã được ban cho. Vì có những người yêm hoạn bởi tự lòng mẹ đã sinh ra như vậy; và có những người yêm hoạn bởi người ta làm cho nên yêm hoạn; và có những người yêm hoạn bởi mình làm cho mình thành yêm hoạn vì Nước Trời. Ai hiểu nổi thì hãy lo hiểu lấy!’”(Phúc Âm Matthiew 19: 11-12).

Như thế, nhân vật “tôi” trữ tình phi giới tính và hình tượng trăng lưỡng tính là những cách thể hiện ý nghĩa siêu hình của vấn đề giới, phản ánh khát vọng hướng tới lý tưởng hài hoà trong sáng tác của Hippius, mà nhiều nhà tượng trưng nam giới cùng thời với bà chia sẻ.

Tuy nhiên, các nhà hoạt động văn học nghệ thuật nam giới “Thời đại Bạc” có thái độ nước đôi với Hippius. Họ vừa yêu quý, cảm phục bà, vừa e ngại, thậm chí ác cảm với bà. Nhà thơ tượng trưng cùng “thế hệ già” với bà là Valery Bryusov đánh giá rằng “Như một nhà thơ mạnh mẽ, độc lập, biết cách kể cho chúng ta nghe về tâm hồn mình, như một bậc thầy xuất chúng về thơ, Hippius cần được ở lại mãi mãi trong lịch sử văn học của chúng ta. Bà... thuộc về số không nhiều những nhà thơ nữ mà chúng ta có thể tự hào”[6, tr.516]. Andrei Bely thì cho rằng “trong số các nữ sĩ, một mình bà được trang bị tất cả những gì tạo nên nền tảng và sức mạnh của một nền văn hoá tinh tế”[2, tr.77]. Thế nhưng những người thuộc thế hệ trẻ hơn như Alexandre Blok, Sergei Esenin, dù cũng thường đến tham dự các buổi hội họp văn chương nơi căn hộ của vợ chồng Hippius, lại tỏ ý không thích thái độ cao ngạo của bà. Blok gọi bà là một “mụ ngốc xoàng xĩnh” [Theo: 9, tr.229], còn Esenin thì cho bà là “một nhà thơ nữ bất tài hay đố kỵ”[9, tr.230] Có lẽ thái độ đó phát xuất từ cảm giác về sự thiếu nữ tính nơi Hippius và thơ bà: Ivan Bunin gọi thơ bà là “những dòng thơ có điện”, còn nhà thơ, nhà phê bình theo phái Đỉnh cao[3] Georgy Adamovich khi trích nhận xét của Bunin thì tỏ ý đồng tình và cho rằng “thơ của bà, dù hết sức điêu luyện, vẫn thiếu vắng sức quyến rũ... những dòng thơ khô khan, rời rạc như kêu lách tách và phát ra những tia lửa xanh” [1, tr.204].

Thái độ khác nhau đối với Hippius như vậy nơi các nhà thơ hiện đại chủ nghĩa, những người cũng tràn đầy tinh thần tự do, nổi loạn và cách mạng, cho thấy sức ép quán tính xã hội ở cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX đối với phụ nữ như thế nào, nhất là đối với những cá tính đặc biệt, những tài năng độc đáo của nữ giới như Hippius.

Но люблю я себя, как Бога,-

Любовь мою душу спасет.

Nhưng tôi yêu bản thân như yêu Chúa –

Tình yêu đó cứu vớt linh hồn tôi.

(Dâng tặng, 1894)[11, tr.76]

Hai câu thơ đầy tinh thần vị kỷ kiểu Nietzsche trong bài thơ được xem là “một trong những tác phẩm hay nhất của trường phái tượng trưng”[13, tr.277] cho thấy cách nhà thơ đối kháng với hoàn cảnh nam quyền. Anna Akhmatova, Marina Tsvetaeva – những nhà thơ nữ thế hệ sau Hippius trong “Thời đại Bạc” – cũng là những “người đàn bà đáng thương bị vinh quang đè bẹp” (lời K. Chukovsky nói về Akhmatova), và họ, dù với những phương thức, những phong cách khác nhau, đều đã bằng tình yêu đối với bản thân và bằng tài năng nghệ thuật xuất chúng của mình tìm được cách vượt lên trên số phận, để trở thành những gương mặt tiêu biểu hàng đầu trong văn chương Nga hiện đại.

PGS.TS. Trần Thị Phương Phương

Khoa Văn học – Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP. HCM

Đã in trong: Văn học và giới (Kỷ yếu hội thảo quốc gia), Nxb. Đại học Huế, 2019, tr.927-933.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Adamovich G. (1968), “Zinaida Hippius” [“Зинаида Гиппиус”], Brigdes, München, số 13-14. Truy xuất tại: https://vtoraya-literatura.com/pdf/mosty_13-14_1968_text.pdf (ngày 18/9/2019)

[2] Bely A. (1908), “Z. Hippius. Màu đen trên nền trắng” [“З. Гиппиус. Черное по белому”], Vesy, số 2, tháng 2. Truy xuất tại: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_19_1908_arabesky.shtml (ngày 18/9/2019)

[3] Berdyaev N. (2000), Tự nhận thức (Kinh nghiệm tự truyện triết học) [Самопознание (опыт философской автобиографии)], Biblioteka “Vekhi”, Moskva.

[4] Berg M. (1997), “Thơ ca nữ: ‘Quá độ từ phụ nữ sang con người’” [“Женская поэзия ‘Переход от женщины к человеку’”], Kommersant, số 21, 28 tháng 2.

[6] Bryusov V., “Z.N.Hippius”, trong: Nikolyukin A.N. (chủ biên) (2008), Z.N. Hippius: thuận và chống [З.Н.Гиппиус: pro et contra], Học viện Nhân văn Cơ đốc giáo Nga, St. Petersburg. Truy xuất tại: http://russianway.rhga.ru/upload/main/52_Brusov.pdf (ngày 18/9/2019)

[7] Butkova (2017), Zinaida Hippius [Зинаида Гиппиус], Nxb. Ripol classic, Moskva.

[8] Churakov D.O. (2007), “Mỹ học của chủ nghĩa suy đồi Nga giao thời thế kỷ XIX – XX. Merezhkovsky giai đoạn đầu và những người khác” [“Эстетика русского декаданса на рубеже XIX - XX вв. Ранний Мережковский и другие”], Trong: Churakov D.O. (chủ biên), Tiến trình lịch sử Nga qua mắt nhìn của những nhà nghiên cứu hiện đại [Русский исторический процесс глазами современных исследователей], Nxb. MPGU, Москва.

[9] Esenin S. (1997), “Phu nhân đeo kính nhòm” [Дама с лорнетом], Trong: Esenin S.A., Toàn tập tác phẩm gồm 7 tập [Полное собрание сочинений в 7 т.], tập 5, Nxb Nauka; Golos, Moskva.

[10] Gabrienyan N. (1996), “Eva – đó nghĩa là cuộc sống” (Vấn đề không gian trong văn xuôi nữ hiện đại Nga)” [“Ева — это значит "жизнь"”. (Проблема пространства в современной русской женской прозе)], Voprosy literatury, số 4.

[11] Hippius Z. (1999), Thơ [Стихотворения], Nxb. Akademichesky proekt, Moskva

[12] Nikolaev P.A. (chủ biên) (2000), Các nhà văn Nga thế kỷ XX: Từ điển tiểu sử [Русские писатели 20 века. Биографический словарь], tập 2, Nxb. Prosveshchenie, Moskva.

[13] Pertsov P. (1933), Hồi ức văn học. Những năm 1890 – 1902 [Литературные воспоминания. 1890—1902 гг], Nxb. Academia, Moskva-Leningrad.

[14] Plato (1989), Symposium (Translated by Nehamas A. & Paul Woodruff), Hackett Publishing Co.

[15] Vulf V., Chebotar S. (2002), “Madonna suy đồi” [“Декаденская мадонна”], L'Officiel. Ấn bản tiếng Nga, số 41, tháng Mười. Truy xuất tại: http://v-vulf.ru/officiel/officiel-41-1.htm (ngày 18/9/2019)

[1] Thơ ca suy đồi của Nga đối lập sự hy sinh quên mình vì nghĩa cả của các nhà thơ dân chủ thế hệ trước bằng một chủ nghĩa cá nhân cực đoan, thay cho hình tượng người công dân đầy tinh thần yêu nước, hướng về nhân dân là hình tượng những trí thức sống giữa xã hội đô thị tư bản chủ nghĩa, đầy mâu thuẫn xung đột trong tâm hồn gay gắt đến bệnh tật, mà tiền bối của họ là các kiểu nhân vật “nổi loạn” trong các tiểu thuyết của Dostoevsky.

[2] Những câu thơ trích dẫn ở đoạn dưới là do chính Hippius nhớ và ghi lại trong bức thư gửi Bryusov đã nói ở trước Các phần trích dịch thơ ở đây và về sau trong bài viết là của Trần Thị Phương Phương

[3] Phái Đỉnh cao (akmeism) là một trong ba khuynh hướng thơ hiện đại chủ nghĩa Thời đại Bạc, xuất hiện năm 1912 như phản ứng với phái Tượng trưng. Những đại diện tiêu biểu nhất của phái thơ này là Nikolai Gumilev, Osip Mandelshtam, Anna Akhmatova...

: Zét Nguyễn; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 07 Tháng 5 2020

2666: Một ốc đảo kinh hoàng giữa một sa mạc buồn chán

TTCT - Roberto Bolaño, người được giới phê bình tụng xưng là tiểu thuyết gia Mỹ Latin quan trọng nhất kể từ Gabriel García Márquez, trong cuộc phỏng vấn cuối đời đã tâm sự: “Tôi mà làm thanh tra điều tra các vụ giết người thì còn giỏi hơn nhà văn rất nhiều”.

Cái ác và những hệ lụy của nó trở đi trở lại trong các tác phẩm của tác gia từng bị cầm tù trong vụ đảo chính Chile năm 1973 này, được tập trung khai thác trong tập đại thành 2666.

20200507 4

Ảnh: Zét Nguyễn

Cũng chính Bolaño, trong buổi ra mắt tiểu thuyết thứ hai Estrella distante (Distant Star), khi bình luận về chủ đề bạo lực trong tác phẩm của mình đã phát biểu rằng “bạo lực là một thứ thuốc gây nghiện nặng”.

Được ấp ủ trong suốt nhiều năm, 2666 luôn được Bolaño khoe khoang là cuốn “tiểu thuyết dày dặn nhất trên thế giới”. Quả có thế, dày gần 900 trang, cuốn sách viết về những sự kiện trải dài cả thế kỷ, về những nơi chốn khắp toàn cầu, về những miên man xác chết của hàng loạt địa ngục xổng chuồng. 2666 là nơi thanh tra Bolaño trong lốt nhà văn dựng lên một cuốn tiểu thuyết điều tra phản thông thường trong một thế giới tận thế không biết bao giờ kết thúc.

Từng bước tiến về trung tâm tội ác

“Mỗi lần bắt đầu viết một cuốn tiểu thuyết, tôi có sẵn trong đầu một cấu trúc cực kỳ tỉ mỉ” - Bolaño nói trong cuộc phỏng vấn với Héctor Soto và Matías Bravo. Người luôn cho rằng nếu không có cấu trúc hay hình thức thì không có tác phẩm như Bolaño lại có sản phẩm là 2666 đầy lỏng lẻo trong kết cấu với năm chương kể những chuyện hoàn toàn khác biệt.

Không chỉ các chương bị đứt kết nối, toàn bộ hệ thống nhân vật của 2666 xuất hiện rồi một đi không trở lại trong hàng loạt câu chuyện phụ đan cài trong câu chuyện chính. Sự biến ảo của nhân vật còn được hỗ trợ thêm bởi sự đa dạng của lối viết: mỗi phần của 2666 dường như được viết bằng một phong cách khác nhau. Sự độc đáo của 2666, chính vì thế, nằm ở chỗ: ta có thể đọc nó như một tiểu thuyết mà các chương cấu thành là những vòng tròn giao nhau ở những điểm nhất định mà mỗi phần như bóc tách được một chút các thông tin cốt yếu. Rồi đột ngột, nó đẩy ta vào câu chuyện chính.

2666 bắt đầu bằng bốn nhà phê bình (ba nam, một nữ) người Ý, Pháp, Tây Ban Nha, Anh tình cờ đọc rồi nghiên cứu các tác phẩm của nhà văn Đức Benno von Archimboldi. Họ hội ngộ lần đầu năm 1994 ở một hội nghị văn học nơi niềm đam mê văn chương chắp cánh cho tình bạn mà hẳn rồi sẽ là cả tình yêu và rất nhiều tình dục. Phần đầu của 2666 được viết như một tác phẩm giễu nhại đầy trào phúng về bộ tứ phê bình gia truy đuổi tác giả huyền thoại biệt tích đã đưa cho độc giả những từ khóa quan trọng: một ông già người Đức, độ tuổi 80, cao lênh khênh, và Santa Teresa…

Phần hai đem đến cho độc giả nhiều thông tin hơn, độ căng thẳng cũng bắt đầu được gia tăng, kể về Amalfitano, một giáo sư triết học, vừa chuyển đến Santa Teresa vào năm 2001, với cô con gái xinh đẹp. Trong khi tưởng mình dần điên loạn do nghe thấy các giọng nói trong đầu, trên thực tế Amalfitano đang lo phát ốm vì cái không khí tội ác dày đặc vây hãm cô con gái 17 tuổi của mình. Phần hai, hiện lên như một chiêm nghiệm hiện sinh đầy kỳ quặc, cung cấp cho độc giả thêm vài manh mối nữa: thành phố bị nguyền rủa, những tội ác với phụ nữ, chiếc xe hơi màu đen lấp ló.

Phần ba của 2666 tung ra thêm lượng thông tin lớn để chuẩn bị cho độc giả một cú knock-out: năm 2001, phóng viên Oscar Fate người Mỹ ở New York được giao nhiệm vụ tới Santa Teresa viết bài tường thuật một buổi đấu quyền anh. Ở đấy anh đã được nghe kể về các vụ phụ nữ bị giết, gặp một nữ nhà báo, đi cùng cô tới nhà tù giam giữ kẻ bị cho là thủ phạm. Phần ba được viết như một tiểu thuyết giật gân nơi nhân vật chính tình cờ dấn thân vào vũng lầy tội ác mà vào phút cuối thủ phạm vừa ló dạng đã hết chương.

Ba chương đầu của 2666 đóng vai trò phần rìa của địa ngục nơi độc giả như lật từng trang của một tiểu thuyết trinh thám cổ điển mà nhích dần theo từng chỉ dấu được cung cấp. Santa Teresa dần hiện rõ không phải là một nơi dễ chịu. Và đó là năm 2001.

Gớm guốc, Địa ngục, Chết chóc bằng giọng thản nhiên

Trong bài tiểu luận về nhiếp ảnh gia Sergio Larraín, Bolaño cho rằng cái nhìn của Larraín là một tấm gương đâm cành rẽ nhánh có khả năng khơi gợi những ẩn ý qua một bức ảnh. Qua ống kính Larraín, cảnh một hàng người đợi xe buýt ở London bị phủ bóng bởi những dự cảm gớm guốc như địa ngục. Ấy vậy mà tất cả những chết chóc ấy hiện lên trong ảnh được nói bằng một thứ giọng đầy tông thản nhiên.

2666: Một ốc đảo kinh hoàng giữa một sa mạc buồn chán

Bức ảnh chụp quảng trường Trafalgar (London, Anh) 1958-1959 của Sergio Larrain - nhiếp ảnh gia mà Bolãno yêu thích

Cách Bolaño bình luận về nhiếp ảnh của Larraín cũng chính là cách mà ông dùng lăng kính của mình để nhìn thế giới của hiện tại và quá khứ, như thể sự đồng hiện diện của cái ác và cái thường nhật trong mỗi khung hình, trong mỗi lát cắt lịch sử, chính là thứ mà Bolaño hướng tới. Phần bốn của 2666 xộc thẳng vào địa ngục, nơi những cảnh sinh hoạt thường ngày hòa trộn với các vụ giết người hàng loạt. Những từ khóa mà độc giả được hé lộ trước đó và năm 2001 giờ đây được đắp da đắp thịt để trở thành một loạt câu chuyện đầy những cảnh tượng kinh hoàng, và mốc thời gian thì bị đẩy về 8 năm trước.

Xác chết của bé gái đầu tiên xuất hiện vào năm 1993 đứng đầu danh sách những vụ phụ nữ và bé gái bị giết trong những năm 1990 ở Santa Teresa. Đến lúc phần bốn kết thúc, vào năm 1997, có tổng cộng 108 xác chết.

Nếu ba chương trước Bolaño sử dụng thể loại văn tự sự kể chuyện đổi từ giễu nhại sang tâm lý trần thuật sang hình sự trinh thám, thì ở phần bốn bật lên phong cách phi hư cấu sáng tạo. Bằng giọng văn lạnh lùng mang tính tài liệu, Bolaño đã viết một biên bản tường thuật dài 270 trang (chương dài nhất) về các vụ án mạng mà nạn nhân là các phụ nữ và bé gái.

Bản liệt kê, như của giám định pháp y và tòa án, lần lượt đi vào chi tiết các nạn nhân: nơi chốn và ngày tháng tìm thấy xác chết, tuổi, miêu tả quần áo nạn nhân mặc, tóc tai, nguyên nhân cái chết. Hầu hết các cô gái trẻ, để tóc dài, ngoại hình ưa nhìn, là công nhân các nhà máy lắp ráp. Hầu hết chết vì bị gãy xương móng. Hầu hết bị hãm hiếp. Xác họ bị vứt ở bãi rác, ở sa mạc, hoặc bất cứ chỗ nào thuận tiện.

Hàng loạt chi tiết rùng rợn tràn ra trên mặt giấy trong suốt hơn hai trăm trang liền của thứ văn chương viết theo lối siêu - hiện thực, tác dụng của nó hẳn nhiên sẽ là gây tê liệt. Độc giả chết lặng vì giờ đây không còn những từ khóa nhỏ giọt mà là ngồn ngộn những thông tin, những chỉ dấu, lẫn lộn với nhau, chỉ về mọi hướng mà không chỉ tới một thủ phạm nào. Chúng phơi bày ra trên trang giấy sự bất lực và sợ sệt đến khốn quẫn của những gia đình nghèo có con gái trẻ. Chúng tố cáo sự bàng quan và thúc thủ của giới quan chức thành phố. Chúng làm các gương mặt nạn nhân lẫn vào nhau trong một nghĩa địa dày đặc bạo lực kinh hồn táng đởm. Cảm giác tê liệt kéo dài cho đến tận phút chót, dù kẻ được cho là thủ phạm là Klaus Haas, bị bắt từ năm 1995. Độc giả sẽ lại được ấn vào tay thêm một vài từ khóa mới như nông trại ma túy, xe Peregrino màu đen, và những ông lớn của Santa Teresa, chỉ để sau rốt nhận một cú hết chương đầy đột ngột.

Phần bốn của 2666 kết thúc mà không đưa ra một hung thủ cụ thể nào. Độc giả giờ đây có lẽ đã ngộ ra mình đang đọc một cuốn tiểu thuyết phản trinh thám nơi mọi tìm kiếm có khả năng đều rơi vào vô vọng.

Tận thế tiếp diễn

Phần năm về chính cuộc đời của nhà văn Benno von Archimboldi càng không giúp độc giả thoát khỏi cảm giác bị phủ định. Viết theo thể loại Bildungsroman (*), Bolaño lần theo sự phát triển từ thuở ấu thơ tới trưởng thành của Hans Reiter, cậu bé người Phổ sinh năm 1920 thích bơi lội, lớn lên đăng lính đi chiến đấu cho phát xít rồi giải ngũ trở thành nhà văn.

Bolaño chết khi chưa kịp kết tác phẩm của mình. Ông chỉ kịp kết nối để ông già người Đức lênh khênh như một người khổng lồ đi đến Santa Teresa và để lại chỉ dấu cho các nhà phê bình lao theo ông trong một cuộc tìm kiếm vô vọng. Chúng ta đã đi hết một vòng.

Bolaño, một nhà văn được coi là thiết tha với “sự bệnh hoạn đạo đức của thời đại”, một người hâm mộ Charles Baudelaire nhiệt thành, đã chọn câu thơ “Một ốc đảo kinh hoàng giữa một sa mạc buồn chán” trong bài thơ La Voyage của tập Những bông hoa ác của Baudelaire làm đề từ. Trong bài giảng “Văn chương + Bệnh tật = Bệnh tật”, Bolaño viết rằng câu thơ ấy còn hơn cả đủ, bởi “không có một lời chẩn đoán nào sáng sủa hơn cho căn bệnh của con người hiện đại. Để thoát khỏi buồn chán, để thoát khỏi bế tắc, tất cả những gì chúng ta có ngay trong tay mình, mặc dù cũng không hẳn là có ngay trong tay bởi vì ngay cả ở đây thì vẫn cần phải nỗ lực, là kinh hoảng, hay nói cách khác, cái ác”.

Nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra sự giống nhau giữa bài thơ La Voyage và 2666: cùng kể lại hành trình khát khao khám phá để rồi chứng kiến hàng loạt tội ác. Ốc đảo kinh hoàng không chỉ tồn tại ở một nơi chốn như Santa Teresa, nó còn tồn tại khắp nơi hồi Thế chiến thứ hai, mà cụ thể là nơi mà người bạn tù của Hans Reiter đã dửng dưng giải quyết gọn những người Do Thái bị gửi nhầm, là lâu đài Romania mà dưới đất toàn xương. Ốc đảo kinh hoàng còn là thời hiện đại với những chiếc xe hơi đen lấp ló ngoài cửa nhà, là những cú đạp khiến anh lái taxi người Pakistan ộc máu ra mũi miệng tai.

Vậy điểm neo đậu trong cái kết cấu tưởng lỏng lẻo mà lại bao trùm của 2666 chính là cái không khí mà 2666 tạo nên: đời sống ngày thường với cái ác hiển hiện hay ẩn giấu đều nằm cạnh nhau nơi tất cả rồi sẽ chóng vánh biến mất. Ngược với cái niềm tin rằng tận thế ập tới và ta biết cuộc đời sắp kết thúc, 2666 gợi ra rằng ta không thể nào biết tận thế chấm dứt vào lúc nào. Bởi cái kinh khủng hơn sẽ là: (những) tận thế tiếp diễn, ngay trong đời sống thường nhật, và ta không có cách nào thoát khỏi nó. Bolaño muốn độc giả thấy gì qua 2666, phải chăng là,

“Từ đầu đến cuối chiếc thang chết chóc

Cảnh tượng tội lỗi bất diệt chán ngắt”. ■

Zét Nguyễn

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 21.4.2020.

------

(*): Trong phê bình văn học, Bildungsroman là một thể loại văn học tập trung dõi theo sự phát triển tinh thần, đạo đức, tâm lý hay xã hội của nhân vật chính, thường bắt đầu từ tuổi thơ ấu, với những thay đổi theo từng mốc cuộc đời.

: Hiên Ngọc; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 26 Tháng 12 2019

Những sự kiện văn học quốc tế nổi bật năm 2019

Năm 2019 dần trôi qua và chờ đón một năm mới đến. Nhìn lại những sự kiện nổi bật có thể thấy, văn học thế giới trong năm 2019 vẫn tiếp nối bằng những giải thưởng uy tín, lâu năm trao cho những gương mặt xứng đáng, và là một năm văn học có những bước tiến đáng kể trong ngành xuất bản, về cả số lượng và chất lượng.

20191226

1. Nhà văn người Áo và Ba Lan giành giải Nobel Văn học 2018 và 2019

Giải thưởng Nobel Văn học sau một năm bị hoãn trao vì bê bối đã trở thành giải thưởng được mong chờ nhất mùa Nobel 2019 với giải “kép” có giá trị lên tới 42 tỉ đồng. Cụ thể, Nobel Văn học 2018 thuộc về tác giả người Ba Lan - Olga Tokarczuk và giải Nobel Văn học 2019 thuộc về tác giả người Áo - Peter Handke. Viện hàn lâm Thụy Điển nhận xét Tokarczuk "chưa bao giờ xem hiện thực là thứ gì đó ổn định hay bất diệt. Bà viết những tiểu thuyết của mình trong sự căng thẳng giữa những nền văn hóa đối lập, giữa tự nhiên và văn hóa, lí trí và mất trí, nam và nữ, thân thuộc và xa lạ". Trong khi đó, nhà văn Peter Handke được trao giải "vì một tác phẩm có ảnh hưởng cùng sự khéo léo về ngôn từ đã khám phá được ngoại diên và sự độc đáo của kinh nghiệm con người".

Nhà văn Olga Tokarczuk và Peter Handke.

Ngoài ra, Anders Olsson - Chủ tịch Ủy ban Nobel của Viện Hàn lâm Hoàng gia Thụy Điển cũng chia sẻ, Nobel Văn học 2019 đã có những thay đổi cách chấm điểm nhằm xóa bỏ định kiến về việc giải thưởng ưu ái các ứng viên nam hay tác giả có nguồn gốc từ châu Âu. Bên cạnh đó, đại diện Quỹ Nobel cho biết năm nay ngoài việc trao cả 2 giải cho năm 2018 và 2019, thay đổi đáng kể nhất còn là việc bổ nhiệm thêm 5 thành viên độc lập, không thuộc Viện Hàn lâm. Họ sẽ giúp chọn ra những người xứng đáng đoạt giải Nobel Văn học trong vài năm tới.

2. Chia đôi giải thưởng Man Booker 2019 cho hai nữ nhà văn sau gần 30 năm

Nhà văn Margaret Atwood và nhà văn Bernardine Evaristo.

Năm 2019 là một năm đặc biệt khi Nobel văn học trao “kép” cho hai nhà văn, thì đến Man Booker cũng trao gộp cho 2 nữ nhà văn với các tác phẩm nổi bật là The Testaments của Margaret Atwood và Girl, Women, Other của Bernardine Evaristo vì ban giám khảo không thể chọn ra chỉ một tác phẩm thắng cuộc và hai nhà văn này chia đôi số tiền thưởng 50.000 bảng Anh. Với kết quả trên, Bernardine Evaristo cũng trở thành người phụ nữ da đen đầu tiên giành được giải thưởng kể từ khi nó ra đời vào năm 1969. Trong khi đó, ở tuổi 79, Margaret Atwood trở thành người lớn tuổi nhất giành giải thưởng này. Bà từng giành được giải Man Booker năm 2000 cho The Blind Assassin và cũng là nhà văn thứ 4 vinh dự hai lần nhận giải Man Booker.

3. Giải thưởng Man Booker quốc tế 2019 giống như “bản đồ dẫn đường tới thế giới Ả Rập”

Nhà văn người Oman - Jokha Alharth.

Nữ nhà văn người Oman - Jokha Alharthi đã giành chiến thắng quyết định tại giải Man Booker Quốc tế 2019. Cô chia phần thưởng 50.000 bảng với dịch giả Marilyn Booth. Tác phẩm của cô Celestial Bodies (tạm dịch: Thiên thể) lấy bối cảnh ngôi làng al - Awafi thuộc Vương quốc Oman, thuộc các quốc gia Ả Rập, kể về câu chuyện của 3 chị em gái nơi đây. Sử gia, nhà văn Bettany Hughes - Chủ tịch ban giám khảo giải Man Booker Quốc tế 2019 nhận định: “Thông qua những mô tả khác nhau về cuộc sống, tình yêu và mất mát của con người, chúng ta sẽ hiểu về xã hội ở mọi cấp bậc, từ lớp người nô lệ nghèo đói nhất cho đến những kẻ giàu có nhất ở Muscat thủ đô của Oman nói riêng và vương quốc này nói chung. Chúng tôi cảm thấy mình đã tiếp cận được với những ý tưởng, suy nghĩ và trải nghiệm mà thường không thấy trong các tác phẩm tiếng Anh khác. Celestial Bodies đã phá vỡ những khuôn mẫu trong việc phân tích về giới tính, chủng tộc và giai tầng trong xã hội. Không những thế, tác phẩm này còn đem lại cho người đọc nhiều bất ngờ thú vị trong quá trình đọc”.

4. Giải Pulitzer 2019: tôn vinh những loạt bài nổi bật về vấn nạn xã hội

Giải thưởng Pulitzer được chia làm hai lĩnh vực: lĩnh vực báo chí và lĩnh vực văn chương, kịch nghệ và âm nhạc. Người đoạt giải Pulitzer sẽ được nhận 15.000 USD và danh hiệu trọn đời "Người giành giải Pulitzer".

Pulitzer dành cho văn chương, kịch nghệ và âm nhạc: hạng mục Tiểu thuyết thuộc về nhà văn Richard Powers; mục Phi hư cấu được trao cho Eliza Griswold; mục Kịch trao cho tác giả Jackie Sibblies Drury; hạng mục Lịch sử thuộc về David W. Blight; Jeffrey C. Stewart được vinh danh mục Tự truyện và tiểu sử và mục Thơ tôn vinh nhà thơ Forrest Gander. Hạng mục Âm nhạc thuộc về nhà soạn nhạc nữ Ellen Reid.

Pulitzer dành cho báo chí: mục Phục vụ cộng đồng thuộc về báo Sun Sentinel; báo New York Times đoạt giải Phóng sự giải thích, báo Pittsburgh Post-Gazette nhận giải thưởng ở hạng mục Tin nóng, báo Wall Street Journal được tôn vinh giải Phóng sự quốc gia; Hai hãng tin AP và Reuters cùng giành giải Pulitzer cho hạng mục Báo chí quốc tế…

5. Hai giải văn học lâu đời từ nước Pháp: Goncourt và Renaudot 2019

Cuốn sách của nhà văn Jean-Paul Dubois đoạt giải Goncourt 2019.

Goncourt 2019 được trao cho nhà văn Jean-Paul Dubois với tác phẩm Tous les hommes n'habitent pas le monde de la même façon (tựa Anh: Not all men inhabit the world in the same way: Mọi người không sống cùng một cách trên thế giới). Giải Renaudot 2019 lại thuộc về nhà văn Sylvain Tesson, 47 tuổi với cuốn La Panthère des neiges (tựa Anh: The Snow Panther: Con báo tuyết).

6. Lemn Sissay đoạt giải PEN Pinter 2019

Nhà thơ, nhà văn Lemn Sissay.

Nhà thơ, nhà văn Lemn Sissay được tôn vinh giải PEN Pinter, giải thưởng tưởng nhớ Harold Pinter – nhà văn, nhà viết kịch từng đoạt giải Nobel, người đề cao những phẩm giá của con người trong xã hội và nói lên sự thật về cuộc sống và thời đại mà chúng ta đang sống. Nhà văn Maureen Freely, thành viên ban giám khảo ngợi khen: “Trong mỗi tác phẩm, Lemn Sissay trở về thế giới riêng với thân phận một đứa trẻ không được thừa nhận. Xuất phát từ nỗi buồn, ông viết lên những lời hay ý đẹp và thắp lên hàng ngàn lí do để sống và yêu thương”.

7. Giải Sách quốc gia Mĩ 2019

Các tác giả đoạt giải.

Giải Sách quốc gia Mĩ đã công bố những tác phẩm giành chiến thắng ở các hạng mục: Tiểu thuyết là Trust Exercise (tạm dịch: Bài tập của lòng tin) của Susan Choi; hạng phục Phi hư cấu tôn vinh The Yellow House (tạm dịch: Ngôi nhà vàng) của Sarah M. Broom; Sight Lines (tạm dịch: Tầm nhìn) của Arthur Sze được vinh danh trong hạng mục Thơ; giải Văn học dịch ca ngợi tác phẩm Baron Wenckeim’s Homecoming của László Krasnznahorkai, do Ottilie Mulzet chuyển ngữ; tác phẩm 1919, The year that changed America (tạm dịch: 1919, Năm làm thay đổi nước Mĩ) của Martin W. Sandler đã giành giải thưởng về Văn học thiếu niên. Giải thưởng danh dự đã được trao cho Oren Te Rich - người đứng đầu Hiệp hội các nhà sách Hoa Kỳ (một tổ chức thương mại phi lợi nhuận) và Edmund White - nhà văn, nhà phê bình đồng tính tiên phong.

8. Giải văn học quốc tế Dublin

Gương mặt nhà văn trẻ Emily Ruskovich.

Nhà văn nữ khá mới Emily Ruskovich đã nhận giải văn học quốc tế Dublin với cuốn tiểu thuyết Idaho. Cuốn sách lấy bối cảnh vùng núi nơi nhà văn lớn lên, kể câu chuyện người mẹ giết con gái nhỏ bằng rìu. Ban giám khảo nói rằng, đây không phải một tác phẩm kinh dị, thay vào đó, nó mở ra, khám phá những lớp lang, những vực thẳm tâm lí không thể giải thích được của con người. Sự đồng cảm, tình yêu luôn đứng bên tàn nhẫn và tội ác. Cảm giác tội lỗi, những chấn thương, nỗi đau và sang chấn tâm lí hiện ra rõ ràng, giằng xé như một niềm thứ tha gửi gắm trong cuốn sách. Idaho như một kiệt tác về tiềm năng cứu chuộc và tái tạo của âm nhạc, văn học và nghệ thuật.

9. Giải sách nước Anh 2019: Sally Rooney giành giải Cuốn sách của năm

Chủ tịch ban giám khảo cho biết: “Cuốn tiểu thuyết của Rooney đã đạt được những điều hiếm có, một tác phẩm một cây bút còn rất trẻ nhưng lại ẩn giấu nội lực sáng tạo mạnh mẽ. Đây thực sự là một tiểu thuyết siêu phàm của văn học truyền tải câu chuyện sâu sắc về tình yêu, tình bạn và ý thức bản thể”.

10. Một năm bội thu các giải thưởng văn học quốc tế, xuất hiện các gương mặt mới trong văn chương

Tiểu thuyết In Our Mad and Furious City.

Nhà văn Guy Gunaratne đã giành được giải thưởng Dylan Thomas cho tiểu thuyết In Our Mad and Furious City; Will Eaves giành giải Sách Wellcome cho tác phẩm hư cấu về Alan Turing; Giải thưởng Văn học liên minh châu Âu lan tỏa vẻ đẹp của văn học châu Âu đương đại, di sản văn hóa và ngôn ngữ lục địa; tác giả người Li băng Hoda Barakat giành giải thưởng cho tiểu thuyết viết bằng tiếng Ả Rập (IPAF); tác phẩm đầu tay của Vicki Laveau-Harvie giành giải thưởng Stella cho cuốn sách hay nhất nước Úc; nhà thơ khiếm thính Raymond Antrobus giành giải thưởng Ted Hughes cho tập thơ đầu tay; tiểu thuyết đầu tiên The Boy at the Back of the Class đã giúp Onjali Q Raúf đoạt giải thưởng sách thiếu nhi Waterstones.

11. Hoạt động văn học nghệ thuật diễn ra phong phú trên thế giới, các nhà văn kì cựu quay trở lại bằng tác phẩm mới

Ngày thơ nước Anh 2019 với chủ đề “sự thật”; Liên hoan Nhà văn Quốc tế Seoul được tổ chức tại Dongdaemun Design Plaza (Seoul, Hàn Quốc); triển lãm lớn nhất từ trước đến nay của Leonardo da Vinci khai mạc tại Paris; tìm thấy bức chân dung sau 130 năm thất lạc của Charles Dickens; thư tay của Ernest Hemingway được đấu giá; Hồi kí của cựu đệ nhất phu nhân Michelle Obama "gây sốt" toàn thế giới; Where the Crawdads Sing bán chạy nhất trên Amazon năm 2019, những cuốn sách bán chạy tại Pháp, Anh, Nhật, Mĩ....

Tác giả “Sự im lặng của bầy cừu” - Thomas Harris ra mắt cuốn sách mới Cari Mora; J.K Rowling sẽ phát hành các cuốn sách điện tử Harry Potter mới và trở thành cố vấn cho chương trình Killer Women hỗ trợ tìm kiếm các gương mặt sáng tác mới; Han Kang trao tặng cho “Thư viện tương lai” bản thảo cuốn tiểu thuyết chưa từng công bố của mình; Rendezvous in Black (Điểm hẹn đen) được coi là bước ngoặt mới của nhà văn chuyên viết về “cái chết” - Cornell Woolrich; tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” sẽ được tập đoàn truyền thông Netflix, Mĩ chuyển thể thành phim; nhà văn đoạt giải Nobel năm 1993 Toni Morrison đã quay trở lại với tác phẩm có tên The Source of Self-Regard (tạm dịch: Nguồn gốc của lòng tự trọng); phát hành hồi kí của Prince; Lana Del Rey ra mắt tập thơ giá 1 USD…

HIÊN NGỌC từ VNQĐ

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 25.12.2019.