Nghiên cứu

: Ed Vulliamy; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 25 Tháng 2 2020

Dịch hạch của Albert Camus: Câu chuyện dành cho chúng ta và mọi thời đại

Chủ nhân sáng tạo của tiểu thuyết Dịch hạch có thể đã ra đi mãi mãi, nhưng 60 năm sau cái chết của ông, với sự phát sinh của vô vàn những dịch bệnh thuộc kiểu này hay kiểu khác, hiện diện của cuốn sách này vẫn nghiễm nhiên hợp thời và bức thiết.

(Bài viết này được đăng trên Tạp chí The Guardian vào đầu năm 2015, khi đại dịch Ebola bùng phát nghiêm trọng ở Tây Phi. 5 năm sau, năm 2020, vừa đúng 60 năm sau tai nạn của Albert Camus, giữa khung cảnh cả thế giới đang phải đối mặt với đại dịch Corona, chúng ta cùng đọc lại bài viết này để suy nghĩ về những gì Camus đã mô tả về con người trong những bối cảnh dịch bệnh).

20200225 2

Không nhiều nhà văn đặt để những tác phẩm của họ gần với cái chết như Albert Camus, một trong những nhà tiểu thuyết và tiểu luận vĩ đại nhất của thế kỉ 20, người đã phải chứng kiến sự kết thúc cuộc đời mình trong một tai nạn giao thông cách đây 50 năm trên tuyến đường Lyon-Paris Quốc lộ 6. Trong tất cả những tiểu thuyết mà Camus để lại cho hậu thế, không một cuốn nào miêu tả cuộc chiến đấu và cả cuộc chung sống giữa con người với cái chết một cách cặn kẽ và sinh động cùng một quy mô hoành tráng như trong La Peste, bản dịch tiếng Việt là Dịch hạch. Chúng ta hầu như đọc Dịch hạch khi còn là những thanh thiếu niên, và giờ có lẽ, tất cả ta đều nên đọc lại. Bởi một lần nữa: cuốn sách không chỉ bày biện ra tất cả những động thái ứng xử của loài người trước cái chết, mà ngay lúc này – cùng với những diễn biến của nạn dịch Ebola – tiểu thuyết của Camus đang thực sự trình hiện và đúng trên cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng.

Dịch hạch của Camus là câu chuyện kể về một nhóm những người đàn ông tập trung lại để cùng nhau chống lại dịch bệnh. Trong kịch bản đó, chúng ta bắt gặp lòng can đảm, nỗi sợ hãi và cả những tính toán, đắn đo mà ta có thể đã đọc hoặc nghe trong tất cả những tin tức hàng ngày về nỗ lực của Tây Phi đang cố gắng ngăn chặn và chiến đấu với Ebola; thông qua những tự sự của Camus, chúng ta hoàn toàn có thể liên tưởng hình tượng bác sĩ Rieux với hàng trăm những bác sĩ người Cuba ngay lập tức đã lên đường tới vùng “Ground Zero” của dịch bệnh và những người như nữ y tá Schotland đang ngày đêm đấu tranh cho sự sống của chính mình tại bệnh viện Tự do Hoàng gia ở thủ đô London.

Tôi nghĩ Camus hoàn toàn có chủ đích trong việc gợi ra ở tác phẩm của mình những cách hiểu trên cả bề mặt câu chữ và những ngụ ngôn sau đó. Người ta vẫn thường đồng ý rằng, thứ dịch bệnh mà ông miêu tả là một ẩn dụ rõ ràng cho Đệ Tam Quốc xã. Dịch hạch được viết vào năm 1947, khi cả thế giới vẫn đang đắm chìm trong niềm sung sướng sau khi chiến tranh kết thúc và reo vang khẩu hiểu “Never again”, nhưng Camus vẫn không quên nâng cao cảnh giác với người đọc rằng: nạn dịch hạch tiếp theo “sẽ đánh thức đàn chuột của nó một lần nữa” để đổi lấy “sự đổ vỡ và tỉnh ngộ của con người”. Mặt khác, Camus cũng ý thức rất rõ những diễn biến nghiêm trọng của dịch tả châu Phi diễn ra ở vùng Oran, Algeria năm 1849 - bối cảnh khởi sự cuốn tiểu thuyết - và những nạn dịch khác trên chính ngôi làng Mondovi quê hương ông thuộc vùng nội địa Algeria.

Nhưng có những lí do khác khiến tất cả chúng ta nên đọc lại Dịch hạch, tốt nhất là trên bản gốc tiếng Pháp hoặc bản dịch tiếng Anh của Stuart Gilbert, bởi tự nó cũng xứng đáng được công nhận là một tác phẩm văn học. Như mọi tác phẩm có tính chất ngụ ngôn hay biểu tượng, Dịch hạch có thể phát biểu rất nhiều ý tưởng vượt ra ngoài những chủ ý ban đầu của chính nó, bao gồm cả những thứ dịch bệnh thuộc về khía cạnh đạo đức hay những ẩn dụ nằm phía sau cuộc đời của chính Camus. Nhà phê bình John Cruikshank còn cho rằng Dịch hạch phản ánh một cách siêu hình về tình trạng con người bị bỏ rơi ngay trên trái đất này. Những diễn giải sau Dịch hạch có thể dài vô tận tùy thuộc vào mỗi người đọc. Và nhân ngày kỉ niệm sự ra đi của Camus, chúng ta có thể đặt lại một vấn đề rằng: dịch hạch còn nói được với chúng ta điều gì nữa trong thời đại này.

Ngày nay, Dịch hạch có thể kể cho chúng ta nghe câu chuyện về bất cứ kiểu dịch bệnh nào, từ sự “quá liều”, thậm chí phá hoại của những kẻ theo chủ nghĩa vật chất cho đến tốc độ bành trướng chóng mặt của chủ nghĩa tư bản; và nó có thể trở thành hợp lý trong bất cứ một bài luận đương thời nào muốn phân tích lại nó. Tất cả bởi một lẽ: sự phi lý. Xã hội chúng ta đang sống đầy phi lý, và tiểu thuyết của Camus đã dẫn dắt mối quan hệ của chúng ta tới sự phi lý trong sự tồn tại này. Tác phẩm của ông có thể mô tả rất thuyết phục cách mà dịch bệnh sinh nở trong một xã hội mà ở đó, người ta có thể phát trên loa phóng thanh và vẽ ra một khung cảnh cực kì thảm thương về những khu vực nghèo nàn, cằn cỗi, và rồi, hàng nghìn người tình nguyện sẽ lũ lượt tới đó, trên những chiếc thuyền chết chóc và vượt qua những sa mạc địa ngục, chỉ để đi theo tiếng hô hào và những lời hứa vô nghĩa; và cái xã hội đó thậm chí cũng đã phá hủy thứ hằng tố mà nhờ nó, Camus có thể đo được sự bất tử của con người: đó là tự nhiên.

Điểm cốt lõi chi phối tới những ý tưởng hiện sinh của Camus nằm ở những khác biệt giữa quyền lực, vẻ đẹp của tự nhiên và sự hoang phế của tình trạng con người. Ngay từ rất sớm, ông đã thể hiện tình yêu của mình tới biển cả và sa mạc, đồng thời ông nhận ra sự bất tử của con người nằm trong cái ánh sáng đến từ những thứ rộng lớn, kì vĩ và lãnh đạm như vậy.

Một ông trùm khác của chủ nghĩa phi lý thế kỉ 20, đó là Samuel Beckett, người sinh trước Camus 7 năm nhưng cùng tham gia cuộc kháng chiến của Pháp khi quân đội Đức chiếm đóng đất nước này. Trong vở kịch Happy Days (Những ngày tươi đẹp) của Beckett, nhân vật Winne đã chiêm nghiệm được một điều rằng: “Đôi khi, tất cả đã xong xuôi để hết một ngày, tất cả đều đã được hoàn thành, tất cả đều đã được nói, tất cả đều đã sẵn sàng để tới đêm, và ngày lại không kết thúc, còn lâu nữa mới kết thúc, và đêm lại chưa sẵn sàng, còn lâu nữa mới sẵn sàng.” Ở đây, cũng như trong vở Chờ đợi Godot, tồn tại của con người thực ra chẳng có mục đích gì cả.

Tuy nhiên, trong Dịch hạch, phi lý là cội nguồn của giá trị, những giá trị và thậm chí là hành động. Nhóm những người đàn ông xoay quanh tự sự của Camus, có cảm giác như, chính họ đại diện cho tất cả những phản ứng có thể của con người trước tai ương. Mỗi người trong số họ kể câu chuyện của chính mình, kể cả là bác sĩ Rieux – người kể chuyện giấu mặt – đang chiến đấu với dịch bệnh ngay trong chính công việc và những liều thuốc của mình, giống như cách mà Camus bằng chính sự lao động ngôn từ của mình đang cố gắng chống lại, trước hết là sự bất công, sau đó là chủ nghĩa phát xít.

Điểm khác biệt của Beckett nằm ở đây: như cái cách mà tay thám tử, kẻ săn đuổi Molloy của Beckets đã tường thuật: “Rồi tôi trở về nhà và viết. Bây giờ là nửa đêm. Mưa xối xả ngoài ô cửa sổ. Lúc đó không phải nửa đêm. Lúc đó không mưa.”, bản thân những lời tường thuật tự phủ định chính nó. Nhưng những nhân vật của Camus trong Dịch hạch thì làm công việc minh họa cho điều này, cho dù họ hiểu rõ sự bất lực của mình trước dịch bệnh, họ vẫn đương đầu trực diện với nó, và chính điều này tự nó đã là một giá trị. Khi Camus nhận giải thưởng Nobel văn chương vào năm 1957, ông đã có một bài diễn thuyết tuyệt vời đầy khích lệ để khẳng định rằng: đây vừa là danh dự vừa là trọng trách của nhà văn, rằng họ cần “làm được nhiều thêm nữa, hơn chỉ là viết.”

Camus không hề tách bạch sự trống rỗng nắm mạch nguồn trong Người xa lạ và những nỗ lực nhiệt thành trong Dịch hạch. Ông từng một lần viết về “rượu vang của phi lý cùng bánh mì của sự lãnh đạm sẽ luôn nuôi dưỡng cái vĩ đại (của con người)”. Những bất lực trước sự phi lý không phải lí do để ta không hành động; Camus, với tất cả những cảm thức sâu nhất về phi lý, luôn kêu gọi chúng ta phải hành động.

Nhưng trong tự nhiên, không tồn tại một lãnh địa luân lý cho con người. Khoảng cách giữa quyền lực và vẻ đẹp của tự nhiên hiện diện như mội nỗi giày vò khổ sở: trong tiểu thuyết quy mô lớn đầu tiên của Camus, La Mort Heureuse (tạm dịch: Cái chết hạnh phúc), nhân vật Mersault đã từng đắm chìm vào những suy tư về “vẻ đẹp phi nhân của một buổi sáng tháng Tư”. Còn đối với nhân vật phản anh hùng Meursault trong Người xa lạ, với cái tên chỉ nhiều hơn Mersault một kí tự và bước ra từ một kiệt tác phức tạp và nhiều tham vọng hơn sau đó: y là một kẻ với hàng tá những câu hỏi mà không có câu trả lời. Y suy ngẫm về việc mình đã giết một người Ả Rập trên bãi biển, rằng: “Tôi hiểu là mình vừa vĩnh viễn phá hủy đi sự hài hòa của ngày hôm nay.”

Nhưng tại sao Dịch hạch vẫn là tiếng nói bức thiết với chúng ta ở thời điểm này? Từ rất sớm, Camus đã viết trong một tiểu luận mang tên Sa mạc của mình về một thứ chủ nghĩa duy vật khó ưa. Đó như là sự tiên tri và cảnh báo cho chúng ta của hiện tại, giữa một thế giới gánh một thứ chủ nghĩa vật chất nặng nề và nguy hiểm như một dịch bệnh. Mọi thứ chúng ta đang làm trong guồng quay chóng mặt của một thời đại tư bản, cùng với sự tàn phá thiên nhiên, đang “phá hủy đi sự hài hòa của ngày hôm nay”.

Trong tác phẩm giả tưởng của Camus, tất cả những gì chúng ta nghe được dội về từ phía các nhà chức trách và bộ máy chính quyền trong suốt thời kì bệnh dịch tại Oran là: “Không có con chuột nào trong khu nhà này cả”, ông lão gác cổng cũng một mực khăng khăng điều đó trong khi những con chuột chết ngay quanh chân ông. Truyền thông, báo chí thì cố gắng trấn an dân chúng bằng những tin tức rằng dịch bệnh đã hoàn toàn được kiểm soát trong khi thực tế thì không hề như vậy.

Camus cung cấp cho chúng ta một cách để từ bỏ những chất vấn vô nghĩa lý trong tất cả chúng ta về chính bản thân mình, nhưng mặt khác, ông trao cho người đọc một con đường để dẫu có từ bỏ đặt câu hỏi, ta vẫn tiếp tục chiến đấu: vì vài thứ công lý, luân lý nhập nhằng, mù mờ, không rõ ràng mà ta chẳng thể nêu định nghĩa. Trong đoạn kết của Dịch hạch, bác sĩ Rieux, sau khi đón nhận tin vợ mình đã chết vì bệnh nặng tại một khu vực khác không hề liên can đến dịch bệnh, anh đứng ngắm nhìn khung cảnh những người trong gia đình và những người yêu của nhau sum họp tại nơi mà cánh cổng của Oran cuối cùng cũng đã được mở. Anh tự hỏi, sau quá nhiều những chịu đựng và đấu tranh vô nghĩa, ai còn có thể tìm thấy trong tâm trí mình sự yên bình hay cảm giác trọn vẹn khi mà những hi vọng đã không còn, rồi anh nhận ra rằng, có, điều đó có lẽ vẫn có thể, cho “những ai hiểu được rằng, nếu có một điều người ta luôn luôn mong ước và đôi khi đạt tới được, thì đó chính là tình yêu của con người.”

Đó là những người bằng lòng với những giới hạn của số phận và tình yêu nhỏ bé, khiêm nhường nhưng dữ dội của chính họ, đó là những người mà “nên dấn thân vào, nếu chỉ còn lúc này và một lần nữa, để đón lấy phần thưởng của mình”. Rieux chỉ vừa kịp nhận ra những điều này cách đó một vài dòng, ngay trước khi anh viết chúng xuống. Anh viết: “Nhưng đối với tất cả những ai muốn vượt lên trên con người để tìm kiếm một cái gì đó mà chính bản thân họ cũng không hình dung nổi, thì họ sẽ không thể có được câu trả lời”.

Không một câu trả lời. Thậm chí không một dòng mô tả nào gợi dẫn xem nó có thể là thứ gì. Nhưng những câu hỏi ủ ê và dằn vặt đòi hỏi chúng ta phải đi tìm và đưa ra một câu trả lời xem đó là gì, cho dù chúng ta đã sớm từ chối một định nghĩa cụ thể. Sự vô nghĩa, nhưng lại là thứ chắc chắn phải có mặt; có ý thức chính trị với một tấm bằng, nhưng lại hoàn toàn không thể có kiên nhẫn với cả hệ thống chính trị; luân lý, đạo đức tồn tại như là nghiễm nhiên, nhưng chẳng hề dễ dàng – và đối với mối nối kết quan trọng với cái kì vĩ, lớn lao của tự nhiên, thứ mà nhờ đó sự bất tử của con người có thể đong đếm được, thì chúng ta đang giết nó đi, từng ngày.

Đó là một vài thứ để chúng ta cùng suy nghĩ sâu hơn, khởi phát khi tôi lái xe vào ngày Chủ nhật cùng một chút lo âu trong cái ngày giỗ đặc biệt này của Camus, trên tuyến đường giờ là Quốc lộ 6 nối giữa Lyon và Paris, qua Villeblevin, nơi chiếc xe thể thao Facel Vega do người bạn của ông, Michel Gallimard điều khiển và khiến cả hai người đàn ông trên xe cùng tử nạn.

KIỀU CHINH theo Ed Vulliamy, tạp chí The Guardian

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 19.02.2020.

: Vũ Thế Khôi; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 10 Tháng 2 2020

Pushkin gần gũi với phương Đông

Với Pushkin, những quan niệm, những tình cảm truyền thống của phương Đông ẩn hiện ngay cả trong các tác phẩm viết không phải về chủ đề phương Đông, mà còn ở các đề tài thông thường nhất.

20190210

Một bức tranh mô tả Pushkin ở St Petersburg. Nguồn: ITN.

Trọng nghĩa hơn tình vì mái ấm gia đình

Cảm quan phương Đông trong tư duy nghệ thuật của Pushkin bộc lộ rõ nét trong chủ đề muôn thuở của thơ ca là tình yêu. Tất cả những ai đã đọc thiên tiểu thuyết bằng thơ Evgeny Onegin đều có ấn tượng sâu sắc về nhân vật nữ chính Tatiana. Nàng trong trắng, hiền thục, yêu thơ ca, nghệ thuât, gắn bó với thiên nhiên, kể cả với cõi tâm linh Nga, với niềm tin ngây thơ vào mộng mị, bói toán. Nàng có đời sống nội tâm phong phú, lãng mạn, khi yêu thì tha thiết nhưng e ấp, đoan trang, nhưng cũng như Kiều, bất chấp định kiến cũ còn ngự trị trong xã hội Nga đương thời, dám chủ động viết thư tỏ tình với người mình yêu, tiếc thay lại là một trang công tử đang chán chường sau những cuộc tình truy hoan nơi xã hội thượng lưu.

Viết đến khúc đoạn này, tác giả công khai bộc lộ cảm tình của mình với nhân vật bằng những lời thốt lên đầy yêu thương, trắc ẩn: “Tatiana! Ôi Tatiana tội nghiệp! Ta cũng đang rơi lệ cùng nàng…”. Thủy chung trong mối tình đầu với Onegin, nhưng khi đã được gả chồng thì “nàng Kiều nửa Đông nửa Tây” kiên trinh tiết hạnh, khước từ tình yêu bùng phát muộn màng của chàng Onegin đã tái sinh, quyết giữ mái ấm gia đình. Rõ ràng thông qua nhân vật nữ mà ông yêu quí nhất, khi xử lí xung đột giữa Tình và Nghĩa, một vấn đề muôn thuở trong văn học cả Đông lẫn Tây, Pushkin đã tuân theo truyền thống phương Đông: trọng Nghĩa hơn Tình vì mái ấm gia đình.

“Nàng Kiều nửa Đông nửa Tây” Tatiana Larina (theo cách nói của nhà thơ Anh Ngọc) không chỉ là nhân vật hư cấu mà chính là lý tưởng về tình yêu và hạnh phúc đích thực mà nhà thơ, vốn tự nhận là “đa tình”, mê đắm không từ một người đẹp nào, từ cô gái zigan đến mệnh phụ hơn mình cả chục tuổi, khi bước qua tuổi tam thập nhi lập, đã thực sự yêu và quyết tâm kết hôn với giai nhân cố đô Moskva Natalia Goncharova. Như vậy ông đã từ tự do luyến ái đi đến, hay nói đúng hơn là tìm đường trở lại sự hài hòa truyền thống của phương Đông: sự hài hòa giữa Tình yêu - Hôn nhân - Gia đình.

Bằng chứng cho nhận định trên là thư từ của viên sĩ quan Pháp lưu vong Dantés đã bắn chết Pushkin trong cuộc đấu súng định mệnh, được chắt nội của y, vốn không tin tưởng ở tính khách quan của khoa học Xô-viết, đến cuối những năm 1980 đã trao cho GS Vitalée, nhà Pushkin học người Italia, công bố. Những bức thư cho thấy vợ nhà thơ một thế kỷ rưỡi hàm oan – cũng một nỗi oan Thị Kính! Bà không hề phản bội chồng, không là nguyên cớ cái chết của nhà thơ, mà ngược lại, dẫu yêu viên sĩ quan Pháp, cũng như Tatiana Larina, đã trọng nghĩa vợ chồng và hạnh phúc gia đình hơn tình trai gái.

Gần đây, trở lại chủ đề này trong chuyên đề đọc cho sinh viên Khoa tiếng Nga Đại học Hà Nội, chúng tôi có thêm đôi điều cảm nhận mới.

Hóa ra, không phải đợi đến tuổi tam thập nhi lập mà ngay từ thời thanh xuân khi đang mải truy hoan với hết bông hồng này đến bông hồng khác, đâu đó sâu thẳm trong tiềm thức Pushkin đã hướng đến cái đẹp thanh khiết và lâu bền, như ông thể hiện trong bài thơ Bông hồng, sáng tác khi mới 16 tuổi.

РОЗА BÔNG HỒNG

Где нáша рóза, Vườn ta có bông hồng,

Друзья́ мои́? Nó đâu rồi bạn hỡi?

Увя́ла рóза, Đứa con của rạng đông

Дитя́ зари́ Sao mà mau tàn lụi!

Не говори́ Vậy còn bảo đừng nói:

Так вя́нет млáдость! Tuổi xuân chóng tàn phai!

Не говори́: Vậy mà rằng chớ nói:

вот жи́зни рáдость! Ngắn thay lạc thú đời!

Цветкý скажи́: Với hồng hãy ngỏ lời:

Прости́: жалéю! Vĩnh biệt, thương hồng thế!

И на лилéю Và chỉ dùm chúng tôi

Нам укажи́. Đường tìm đến hoa huệ.

1815

Điều kỳ thú là tiến trình tình sử của Pushkin trong cuộc đời ngắn ngủi 38 năm sóng gió của ông đã diễn ra đúng như vậy: từ mê đắm nhất thời và nhanh chóng nhạt phai luyến ái, đến với tình cảm thanh khiết!

Đức nhân, tự do và lòng khoan dung...

Sau thất bại bi thảm đẫm máu của phái Tháng Chạp trên quảng trường Thượng viện ở Sankt-Peterburg ngày 14 tháng Chạp năm 1825, ca sĩ của lớp tiên phong cách mạng Nga buộc phải thay đổi phương châm xử thế. Một thời sùng bái bạo lực cách mạng, cả ở Liên Xô lẫn ở ta, người ta né tránh sự thay đổi lập trường chính trị ở Pushkin, cố công tô vẽ ông thành nhà thơ cách mạng kiên trung. Nhưng chính Pushkin từng viết: “Chỉ kẻ ngu đần mới không thay đổi, bởi thời gian trôi không đem lại cho y sự phát triển, trải nghiệm sống không hề tồn tại đối với y”.

Đã chứng kiến tận mắt cảnh “dậy non chết uổng” (như cách nói của chí sĩ cách mạng Phan Chu Trinh, cũng từng có thời bị phê phán là cải lương tư sản!), ông quyết thay đổi phương châm xử thế để có thể đem lại hiệu quả tích cực nhất trong tình cảnh khủng bố và tiêu diệt tự do tồi tệ nhất: nhà thơ suy tư và đau khổ nghiền ngẫm thời cuộc, nguyên nhân thành bại và tập trung khai thác mọi vấn đề ở tầm sâu triết lý xã hội và nhân sinh.

Dường như trở nên bình tĩnh hơn trước thời cuộc đảo điên, ít lâu trước khi phát súng định mệnh cắt ngang đời ông, Pushkin viết bài thơ Nước sâu (1836), ngắn nhất, chỉ 4 dòng với 8 từ, nhưng sâu sắc tính triết lí của người hiền Đông phương:

Вóды глубóкие Nước sâu

Плáвно текýт Không xiết

Лю́ди премý дрые Hiền triết

Ти́хо живýт An nhiên.

Trong giai đoạn sáng tác cuối cùng, ở làng quê Boldino, nơi ông mơ ước được lui về ẩn dật và sáng tác, cùng một số tác phẩm khác, chỉ trong một tháng 10-1833, Pushkin viết xong hai tác phẩm quan trọng, sâu sắc ý nghĩa triết lí nhân sinh: 27-10 hoàn thành trường ca Angielo và bốn ngày sau, trường ca Kỵ sĩ đồng. Cả hai trường ca đều khai thác chủ đề quyền lực và con người. Xin lưu ý, Pushkin sáng tác hai trường ca này song song với việc hoàn thành tập II Cuộc bạo loạn của Pugachov, ngay sau chuyến đi điền dã hai tháng rưỡi dọc triền sông Volga ở vùng Ural nhằm tìm hiểu sâu hơn về cuộc khởi nghĩa nông dân làm rung chuyển cả chế độ Nga hoàng.

Kỵ sĩ đồng - tranh của Vasily Ivanovich Surikov, ngày 1/1/1870. Bức tượng trong tranh mô tả Pyotr Đệ Nhất trên lưng ngựa này cũng xuất hiện trong trường ca Kỵ sĩ đồng của Pushkin. Nguồn: INT.

Có câu châm ngôn rằng: Thử thách ghê gớm nhất đối với con người là thử thách bằng quyền lực: muốn biết một người là ai, hãy trao quyền cho anh ta. Angielo là một thử nghiệm như vậy, nhưng phức tạp hơn về chủ đề tư tưởng. Tác phẩm này được gọi là thiên trường ca “khó hiểu”, “bí ẩn” về ý đồ sáng tác của Pushkin, gây tranh luận không ngừng ngót 200 năm nay.

Nhà thơ mượn cốt truyện Measure for Measure của Shakespeare: vua Duk nhu nhược, nước có cơ loạn nên phải tạm lánh vào tu viện, nhường quyền tối cao cho tể tướng Angielo, nổi tiếng khắc khổ, công tâm, thượng tôn pháp luật. Mới đầu mọi việc suôn sẻ, pháp luật được thực thi, trật tự xã hội được vãn hồi; nhưng đến khi kẻ nắm quyền tối thượng gặp nữ tu xinh đẹp Izabela và đứng trước lựa chọn khắc nghiệt: lộng quyền để thỏa mãn dục vọng cá nhân hay tuân thủ pháp luật ? – thì cái mặt nạ của vị tể tướng Angielo, “nổi tiếng công tâm, không giả dối”, tức khắc rơi xuống. Đã nắm được độc quyền cai trị cả quốc gia trong tay, y trắng trợn thách thức lời nữ tu Izabela cảnh cáo sẽ tố giác sự lộng hành:

Xin cứ tố! Ừ, tôi gian dối thật,

Nhưng bóp chết trăm lần cô sự thật.

(Thái Bá Tân dịch)

Logic nghệ thuật trong tình huống này đòi hỏi chỉ có một trong hai kết cục: hoặc tể tướng Angielo phải bị trừng trị nếu pháp luật quả được thượng tôn ở vương quốc này; hoặc y thỏa mãn được dục vọng cá nhân nếu y đã ngồi trên trốc cả pháp luật như xưa nay thường xảy ra ở các chế độ độc tài chuyên chế.

Pushkin đã giải quyết mâu thuẫn này khác hẳn: vua Duk tha tội chết cho y. Chính cách xử lí mâu thuẫn một cách phi logic nghệ thuật như vậy là nguyên nhân gây nên tranh cãi ngót hai thế kỷ nay: ý đồ tư tưởng nào nhà thơ gửi gắm vào tác phẩm? Phải chăng đây là trường hợp nhà văn vĩ đại Nikolai Gogol, tác giả tiểu thuyết Những linh hồn chết, đã nói: Pushkin là con người Nga sẽ xuất hiện hai trăm năm sau? Nhà văn Xô-viết D. Granin ở giao điểm giữa hai thế kỷ XX - XIX xác định những ý tưởng đó chính là di chúc của thi hào A. Pushkin: đức nhân, tự do và lòng khoan dung, sau này được thể hiện minh bạch trong Đài kỷ niệm (1836), bài thơ-di chúc của ông:

Chúng dân trăm họ còn mến yêu ta mãi mãi

Bởi đàn thơ ta đã thức tỉnh thiện tâm,

Ca ngợi tự do trong thế kỷ bạo tàn,

Kêu gọi lượng khoan dung cho người chiến bại.

... và lời nhắn hãy cảnh giác với những kẻ cầm quyền độc đoán đạo đức giả

Chỉ đức thiện, tự do và lòng khoan dung mới hóa giải được mọi mâu thuẫn trong xã hội, chính quyền và pháp luật là cần thiết, nhưng nếu nằm trong tay lũ độc tài đạo đức giả hoặc những người thắng thế dương dương tự đắc, độc đoán dồn đến đến đường cùng kẻ chiến bại, sẽ còn nguy hại gấp bội! Minh chứng cho tư tưởng nhân văn này của Pushkin là bản trường ca cuối cùng – Kỵ sĩ đồng.

Với trường ca Kỵ sĩ đồng Pushkin khai thác một bình diện khác trong mối tương quan giữa quyền lực tuyệt đối của tất yếu lịch sử, với đại diện là Pyotr Đại đế, và quyền sống của những thân phận nhỏ bé mà đại diện là viên tiểu lại công sở nghèo Evgeny. Nhân vật hành động duy nhất trong bản trường ca chính là Evgeny, một con người nhỏ bé, hiền lành và cần mẫn, chỉ muốn được sống, được lao động đêm ngày, gây dựng tổ ấm nhỏ bé để yêu chiều nàng Parasha mẹ góa con côi, mơ ước được cùng nhau sống đến đầu bạc răng long rồi dắt tay nhau xuống chung một huyệt để con cháu đắp mồ yên mả đẹp. Vậy mà không được. Đấng quyền uy tối cao nhân danh tất yếu lịch sử kia không tính đến, không đếm xỉa đến vận mạng của hàng vạn, hàng vạn con người nhỏ bé. Con sâu xéo lắm cũng oằn. Nếu trong vở kịch lịch sử Boris Godunov (1825), dân chúng im lặng – một sự im lặng đáng sợ! – khi Dmitri Giả Danh bước qua xác chết của con cái Godunov để lên ngôi, thì trong bản trường ca mới của “vầng mặt trời thi ca Nga”, Evgeny đã không cam chịu nữa và “nổi loạn”. Tất nhiên, mới là sự phản kháng đơn độc của kẻ loạn trí! Nhưng hãy đọc mấy câu nhà thơ miêu tả hành vi nổi loạn của Evgeny khi một đêm tình cờ lang thang qua quảng trường, bỗng ngước nhìn thần tượng ngự trên ngựa đồng, và thế là đột nhiên:

Mắt mờ đi tựa phủ màn sương đen,

Một luồng lửa trong tim bỗng lan truyền,

Máu sôi lên, mắt sa sầm ảm đạm

Nhìn thần tượng ngạo nghễ trên không trung.

Bỗng nghiến răng, nắm chặt tay, nổi xung,

Thôi thúc bởi sức phi thường đen tối,

Chàng thì thào,giọng run lên dữ dội:

“Được lắm! - nhà xây dựng diệu mầu!

Cứ liệu hồn!...”

Hơn ai hết, Nga hoàng Nikolai I thấu hiểu thông điệp Pushkin nhắn gửi trong mấy vần thơ này, yêu cầu cắt bỏ cả đoạn nổi loạn của kẻ cùng đường mất trí thì mới cho phép xuất bản. Nhưng nhà thơ thà chấp nhận không công bố trường ca chứ không bỏ tình tiết trung tâm thể hiện ý đồ tư tưởng của Kỵ sĩ đồng. Một nhà Nga học nước ngoài từng lưu ý bức ký họa của Pushkin trên bản thảo một trường ca khác, chưa hoàn thành: nhà thơ vẽ đúng tượng đài Kỵ sỹ đồng, nhưng trên lưng con ngựa tung vó trên vách đá bên vực thẳm không có kỵ sĩ. Pushkin ngụ ý gì: kỵ sĩ đã xuống ngựa hay bị con ngựa hất xuống? Vậy mà kỵ sĩ đó là Pyotr Đệ Nhất, vĩ đại bậc nhất nhưng cũng độc tài, tàn bạo bậc nhất trong lịch sử Nga!

Nguyên bản trường ca Kỵ sĩ đồng chỉ được khôi phục và công bố sau Cách mạng tháng Mười, vào năm 1919 (có tài liệu viết: 1923).

Tiếp tục “suy tư và đau khổ” theo gương Pushkin về mối tương quan giữa quyền lực và con người, giữa quyền lực và đạo đức, chúng tôi bất giác liên hệ với những tranh luận từ xa xưa ở phương Đông về mối quan hệ giữa “nhân” (nhân ái, nhân từ) và “lễ” (lễ nghi, lễ nghĩa), giữa đạo lý và pháp điển, giữa đức trị và pháp trị.

Thực vậy, theo Khổng Tử thì lòng khoan dung nằm trong phạm vi chữ “nhân” mà “nhân” là gốc của “lễ”. Phu tử nói trong sách Luận ngữ: “Nhân nhi bất nhân, như lễ hà?” (làm người mà bất nhân thì có lễ được sao?). Học giả Nguyễn Hiến Lê giải thích câu đó như sau: “Không có lòng nhân thì lễ chỉ là hình thức. Nhà cầm quyền không có đức nhân thì càng trọng lễ càng thủ cựu, càng dễ hóa ra độc tài. Pháp điển mà không lập theo tính nhân thì dễ hóa ra tàn khốc (chúng tôi nhấn – VTK)”.

Vậy lời nhắn gửi cho 200 năm sau của thi hào Nga vĩ đại phải chăng là: hãy cảnh giác với những kẻ cầm quyền độc đoán đạo đức giả như Angielo: miệng leo lẻo nói luật, nhưng làm thì sẵn sàng chà đạp lên luật nhằm thỏa mãn dục vọng cá nhân hoặc phe nhóm, từ nhỏ đến lớn và cực lớn. □

----

1Д. Гранин: Завещание Пушкина. – В книге: Пушкин в XXI веке. Сборник в честь Валентина Семёновича Непомнящего. – Москва, 2006, стр. 431 - 438.

2М.Альтшуллер: Между двух царей. Пушкин 1824 1836ю. – Академический проект, Санкт-Петербург. 2003, с. 62 - 64.

3Nguyễn Hiến Lê. Khổng Tử. – NXB Văn hóa 1991, tr. 156.

Vũ Thế Khôi

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 09.02.2020.

: Nguyễn Đình Minh Khuê; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 10 Tháng 4 2019

Nhà văn Diêm Liên Khoa và sự nghiệp từ một thôn trang

GD&TĐ - Mới đây, khoa Văn học - Trường ĐH Khoa học xã hội và nhân văn - ĐHQG TPHCM, tổ chức buổi sinh hoạt khoa học với chủ đề “Trung Quốc và văn học trong một thôn trang” cùng diễn giả là nhà văn đương đại Trung Quốc Diêm Liên Khoa.

20190410 DLK

Nhà văn Diêm Liên Khoa (giữa) chụp ảnh cùng các giảng viên ngữ văn.

Nhà văn Diêm Liên Khoa là một tiểu thuyết gia người Trung Quốc với những tác phẩm tái hiện hiện thực sâu sắc đến mức nhức nhối.

Ông có 5 tựa sách được xuất bản tại Việt Nam: “Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn”, “Phong Nhã tụng”, “ Kiên ngạnh như thủy”, “Người tình phu nhân sư trưởng”, “Đinh Trang mộng”.

“Nỗ lực để làm được những điều vĩ đại”

Nhà văn Diêm Liên Khoa (trái) chia sẻ tại buổi tọa đàm.1

Nhà văn Diêm Liên Khoa mở đầu buổi tọa đàm bằng một ấn tượng vui thời tuổi nhỏ về thôn trang của mình.

Cho rằng Trung Quốc có nghĩa là “đất nước trung tâm”, lại sinh ra ở căn nhà nằm ở vị trí trung tâm của một thôn trung tâm của tỉnh Hà Nam (xưa gọi là Trung Nguyên, cũng có nghĩa vùng đất trung tâm), ông cho rằng có lẽ thôn của mình chính là trung tâm của thế giới, và Thượng đế đã giao phó cho bản thân ông một bí nhiệm lớn lao.

Chính vì vậy, sau này, khi viết văn, ông luôn ý thức được rằng bản thân phải nỗ lực để làm được những điều vĩ đại.

Tuy nhiên, hình ảnh thôn trang không chỉ tồn tại trong ông như một hoài niệm đẹp, một động lực lớn cho con đường viết lách, mà còn là một nguồn cảm hứng mãnh liệt cho sáng tác, một kho tàng của những câu chuyện và ký ức sống động, nhức nhối và có khả năng khai mở những vấn đề tầm cỡ của đất nước, dân tộc, thậm chí nhân loại.

Ông đưa ra một cái nhìn so sánh giữa thôn trang của ông ngày xưa với hôm nay, giữa thời Cách mạng văn hóa nghèo đói, đau khổ nhưng giàu tình người với thời kỳ phát triển công nghiệp hiện đại song đầy rẫy những bất cập, từ chuyện con người bị ám ảnh bởi tiền tài vật chất đến nỗi mất dần nhân tính đến chuyện môi trường bị đe dọa, không gian vắng bóng cây xanh.

Người dân ở các thôn trang Trung Quốc hôm nay, cụ thể là nơi ông từng gắn bó cả thời tuổi nhỏ, đôi khi nghèo khó đến mức không có miếng ăn, đôi khi giàu có đến nỗi có thể mua được phi cơ.

Những biểu hiện của cá tính Trung Hoa xưa nay cũng không phai nhạt đi nhiều trong không gian thôn trang: Quan tâm nhiều đến chính trị, thời cuộc; dân tộc tính ngất ngưởng; sự ngưỡng vọng chức tước, quyền hành.

Diêm Liên Khoa còn kể thêm, rằng ở thôn của ông, có ông giáo sư đọc Hồng lâu mộng đến mức trầm cảm, có người đàn bà sùng bái Thiên Chúa giáo dù tinh thần chung của người dân Trung Hoa là vô thần.

Nói chung, gần như mọi vấn đề chính trị, kinh tế, văn hóa, tôn giáo, mọi câu chuyện mà văn chương từ Dante, Kafka đến Lỗ Tấn mô tả, đều có thể xuất hiện trong vùng thôn trang mà ông sống.

Tất cả đều là những dữ kiện thú vị, ngồn ngộn chất đời có khả năng trở thành thứ chất liệu hoàn mỹ cho văn chương, bởi chúng không chỉ diễn đạt được những điều bó hẹp trong một thôn xóm nhất định nào, mà còn có thể phóng chiếu thành những vấn đề mang tầm vóc vĩ mô.

Chính bởi điều này, Diêm Liên Khoa cho biết, bây giờ ông đã hiểu nhiệm vụ mà Thượng đế giao phó khi đặt ông vào thôn trang này và dẫn lối ông trở thành một nhà văn.

Ông hiểu mình cần phải viết về thôn trang của chính ông, phải viết về những xáo động ồn ã, những hạnh phúc đau thương, những dữ dội đen tối của nơi chốn ấy, bởi nó, theo một nghĩa nào đó, là “trung tâm của thế giới”.

“Viết từ một điểm nhìn mới”

Trong phần trả lời những câu hỏi từ cử tọa, nhà văn còn có những bàn luận sâu sắc khác, nhất là khi chỉ ra rằng chủ nghĩa ái quốc hay việc đề cao quá mức dân tộc tính chính là điểm yếu của người Trung Quốc hiện nay. Ông cho rằng trong một thế giới toàn cầu hóa, chủ nghĩa hòa bình, hòa hợp nên là cứu cánh cần hướng đến.

Bên cạnh đó, khi GS.TS Huỳnh Như Phương đặt vấn đề rằng ông quá thiên vị bóng tối, cái ác, Diêm Liên Khoa cho biết, hiện ở Trung Quốc đã có nhiều người viết về những điều xán lạn, nên ông cần viết từ một điểm nhìn mới.

Tuy vậy, ông nói thêm, rằng không gian văn chương của ông không chỉ tối tăm, u ám mà còn có vài điểm sáng le lói, như hình tượng ông lão Đinh trong Đinh Trang Mộng chính là một biểu tượng của tình yêu thương.

Ngoài những ý kiến trên, phần thảo luận của buổi sinh hoạt còn trở nên sinh động hơn khi các câu hỏi đến từ GS.TS La Khắc Hòa, dịch giả Quế Sơn,…đặt ra những câu hỏi về vấn đề tự kiểm duyệt và kiểm duyệt văn học, quan niệm của Diêm Liên Khoa về lối viết tiểu thuyết hay yêu cầu ông dự đoán về khả năng đạt giải Nobel,…

Diêm Liên Khoa là một trong những nhà văn đương đại hàng đầu Trung Quốc. Với gần 20 quyển tiểu thuyết và hàng chục tác phẩm truyện ngắn, tiểu luận được dịch ra hơn 30 thứ tiếng trên thế giới, ông vinh dự nhận được nhiều giải thưởng văn học danh giá như giải thưởng văn học Lỗ Tấn, Lão Xá, Franz Kafka,…

Đã có 5 quyển tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa được dịch sang tiếng Việt, quyển thứ sáu mang tên Tứ thư sắp ra mắt độc giả trong tháng 4/2019.

“Thôn tôi bây giờ đã giàu lên, nhưng mọi người đều nghèo đi về mặt tinh thần. Thôn tôi ở trung tâm, nên nếu bạn hiểu ra những chuyện ở thôn tôi, bạn sẽ hiểu những điều ở Trung Quốc, ở thế giới. Có người nghèo đến nỗi không mua nổi một cái bánh chẻo, nhưng lại có những phú ông. Có người có thể mua cả máy bay” – nhà văn Diêm Liên Khoa.

Nguồn: Báo Giáo dục & Thời đại, ngày 10.4.2019.

: Trần Thị Phương Phương; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 08 Tháng 1 2020

Zinaida Hippius - hiện tượng văn học nữ đặc biệt trong văn học Nga “Thời đại Bạc”

20200108 Gippius 1910s

Zinaida Hippius (1869 -1945)

Trong lịch sử văn hoá Nga, giai đoạn cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX thường được gọi bằng một cái tên là “Thời đại Bạc” (Серебряный век). Nó tương ứng với khái niệm “fin de siècle” xuất phát từ Pháp ở những thập niên cuối thế kỷ XIX và sau đó phổ biến ra nhiều nước châu Âu, trong đó có Nga. “Thời đại Bạc” ban đầu chỉ là một cách nói, xuất hiện lần đầu tiên trong giới nhà văn Nga lưu vong sau Cách mạng Tháng Mười. Họ cho rằng đã có một cuộc phục hưng văn hoá Nga lúc giao thời giữa hai thế kỷ, như nhận định của Nikolai Berdyaev: “Vào những năm đó nước Nga được ban cho nhiều tài năng. Đó là thời đại của sự thức tỉnh tư duy triết học độc lập ở Nga, của sự nở rộ thơ ca và cảm xúc thẩm mỹ, của sự thôi thúc những băn khoăn tìm tòi tôn giáo, mối quan tâm đến những thứ siêu hình và thuyết huyền bí. Những tinh thần mới xuất hiện, những ngọn nguồn sáng tạo mới được khai mở, những nhãn quan mới mở ra, cảm giác về hoàng hôn và cái chết hoà nhập với cảm giác về bình minh và hy vọng tái sinh”[3, tr.140].

Các nhà nghiên cứu tương đối thống nhất với mốc khởi đầu của “Thời đại Bạc” là cuối thập niên 80- đầu thập niên 90 thế kỷ XIX, nhưng thời điểm kết thúc thì những tranh cãi dao động từ năm 1917 đến thập niên 30.

Đóng góp không nhỏ cho “Thời đại Bạc” là những nhà văn, nhà thơ, nhà hoạt động văn hoá thuộc phái nữ. Các nhà thơ nữ xuất bản tác phẩm của mình ở giai đoạn này “không chỉ nhiều, mà là rất nhiều” như Mikhail Berg nhận xét trong bài giới thiệu bộ sách Một trăm nhà thơ nữ Thời đại Bạc do Mikhail Gasparov, Tatyana Nikolskaya và Olga Kushlina biên soạn, xuất bản năm 1996 [4, tr.13]. Trong bộ sách này, do lỗi kỹ thuật, ở mục lục người ta đã quên đưa vào một cái tên hết sức quan trọng (dù ở nội dung bên trong vẫn có) – đó là Zinaida Hippius. Bốn năm sau (2000), các tác giả cho ra đời ấn bản mới với nhan đề được chỉnh sửa là Một trăm lẻ một nhà thơ nữ Thời đại Bạc. Sai sót kỹ thuật đó như một sự trớ trêu số phận – “một trăm lẻ một” không chỉ là một con số thực chỉ số lượng các nữ sĩ được chọn đưa vào tập sách, mà còn là con số tượng trưng mang ý nghĩa “rất nhiều”, nhờ thế lại càng làm nổi bật vai trò của Hippius trong thơ ca nữ “Thời đại Bạc” nói riêng và trong thơ ca Nga nói chung.

Zinaida Nikolaevna Hippius (còn có cách viết khác là Gippius, 1869 – 1945) là một gương mặt đặc biệt của thơ tượng trưng Nga, là gương mặt nữ nổi bật nhất trong “Thời đại Bạc” của văn học Nga trước khi có sự xuất hiện của Anna Akhmatova. Mặc dù suốt cuộc hôn nhân với Dmitry Merezhkovsky – chủ soái của phái tượng trưng Nga, Hippius luôn giữ mình ẩn dưới bóng chồng, nhưng người ta vẫn nhìn thấy nơi bà một nhà thơ độc lập, một trong những nhân vật quan trọng đại diện cho thế hệ thứ nhất, còn được gọi là “thế hệ già” của chủ nghĩa tượng trưng Nga (mà ngoài vợ chồng Hippius còn có các nhà thơ sáng tác từ hai thập niên cuối thế kỷ XIX như Konstantin Balmont, Fyodor Sologub, Valery Bryusov,…) đối lập với thế hệ thứ hai hay “thế hệ trẻ” với các nhà thơ xuất hiện ở thập niên đầu thế kỷ XX như Alexandr Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov… Khác biệt giữa hai thế hệ tượng trưng Nga không chỉ ở tuổi tác, mà còn ở cách cảm nhận thế giới và khuynh hướng sáng tác, trong đó tiêu biểu cho “thế hệ già” là tính chất suy đồi[1] mà “thế hệ trẻ” mong muốn khắc phục. Hippius được mệnh danh là “Madonna suy đồi” (декаденская мадонна) bên cạnh những tên gọi khác như “nữ thiên tinh” (сильфида), “nữ phù thuỷ” (ведьма), “nữ Satan” (сатанесса).

Hippius sinh ra trong một gia đình trí thức quý tộc, có cha là người gốc Đức, mẹ người Nga xuất thân từ Siberia. Do đặc thù công việc của người cha là một luật sư phải di chuyển chỗ ở nhiều, nên Hippius không có được một học vấn có hệ thống. Tuy nhiên, tài năng thơ ca xuất hiện rất sớm nơi bà. Trong thư gửi Valery Bryusov, bà từng viết: “Vào năm 1880, tức là khi tôi 11 tuổi [...] Mọi người đều cảm thấy thơ của tôi hư hỏng, nhưng tôi không che giấu chúng”[7, tr.15]. Cá tính đặc biệt thể hiện ngay từ những vần thơ đầu đời của bà:

Давно печали я не знаю [..].

Любить людей — сам будешь в горе.
Всех не утешишь всё равно.
Мир — не бездонное ли море?
О мире я забыл давно.

Từ lâu tôi chẳng biết đến nỗi buồn [...]

Yêu người ư – sẽ tự mình chuốc khổ

Đằng nào cũng chẳng an ủi ai được cả

Thế giới này phải chăng là vô tận biển khơi?

Tôi đã từ lâu quên mất thế giới rồi.

[11, tr.285][2]

Mười một tuổi là năm Hippius chứng kiến cái chết của người cha vì bệnh lao phổi. Sau đó ít năm là cái chết của người cậu đã cưu mang gia đình bà. “Từ tuổi ấu thơ tôi đã bị tổn thương bởi cái chết và tình yêu”– Hippius đã nhớ lại [7, tr.17]. Sự “hư hỏng”, “suy đồi” nơi cô bé Zinaida trong mắt mọi người là như thế: không biết đến nỗi buồn, không muốn yêu ai, và đặc biệt là sự thay đổi giới tính của bản thân qua cách chia động từ “quên” ở ngôi thứ nhất giống đực (я забыл) – báo hiệu của một cuộc “cách mạng giới tính” trong tương lai.

Năm 1888, ở tuổi 19, Hippius gặp Dmitry Merezhkovsky ở khu suối nước khoáng Borjomi trên vùng núi Kavkaz (nay thuộc Cộng hoà Gruzia) và hai người kết hôn vào tháng giêng năm sau đó. Một lễ cưới hết sức giản dị diễn ra trong nhà thờ, sau đó cặp tân hôn về nhà, ăn uống, đọc sách, đàm đạo về văn chương như thường ngày, rồi chú rể về nghỉ ở khách sạn, còn cô dâu ở lại nhà cùng người thân. Thậm chí một cựu gia sư của gia đình Hippius khi nghe tin về đám cưới đã ngạc nhiên đến suýt ngất, còn bản thân cô dâu vào buổi sáng ngủ dậy được mẹ báo tin là chồng cô vừa tới thì mới nhớ ra rằng mình đã kết hôn vào ngày hôm trước. Hippius đã sống với Merezhkovsky 52 năm trời “không rời xa lấy một ngày” như chính bà nhớ lại trong lời mở đầu cho cuốn sách viết về tiểu sử chồng bà [Theo: 12, tr.185], trở thành “Nàng Thơ” của ông. Cuộc hôn nhân với Merezhkovsky cũng đem lại cho Hippius ý nghĩa và động lực sáng tác: các tuyển tập thơ và truyện ngắn, các tiểu thuyết và kịch, các tiểu luận phê bình của bà ra đời liên tục trong những năm chung sống với Merezhkovsky. Căn hộ của hai người ở Petersburg trở thành một trong những trung tâm hoạt động văn chương, triết học của thủ đô Nga vào đầu thế kỷ XX, là nơi mà hầu như tất cả những nhà tư tưởng và nhà văn, nhà thơ có xu hướng tượng trưng trẻ tuổi đều thấy cần phải đến tham dự. Hippius chia sẻ những tư tưởng triết học và tôn giáo của chồng, thậm chí trong những năm sau Cách mạng Tháng Mười, khi hai người sống lưu vong ở nước ngoài, họ gần gũi với nhau cả trong thái độ thiện cảm đối với chủ nghĩa phát xít và vì thế bị giới Nga kiều ở Paris tẩy chay. Sau khi Merezhikovsky qua đời vào năm 1941, Hippius dành phần lớn thời gian cuộc đời còn lại để viết tiểu sử ông. Cuốn sách chưa kịp hoàn tất trước khi bà qua đời bốn năm sau cái chết của Merezhkovsky, và bản thảo còn dở dang đó được xuất bản vào năm 1951. Hippius được chôn cất dưới cùng một tấm bia mộ với Merezhkovsky trong nghĩa trang dành cho các Nga kiều ở Sainte-Geneviève-des-Bois.

Tuy nhiên, theo các nhà nghiên cứu tiểu sử của hai nhà thơ nổi tiếng “Thời đại Bạc” này, mối quan hệ giữa Hippius và Merezhkovsky không phải là một thiên tình sử thông thường, không phải là một đời sống vợ chồng đúng nghĩa, mà chủ yếu là một liên minh sáng tạo, mang tính chất tinh thần, lý tưởng, là sự đồng điệu về tâm hồn tách rời khỏi thể xác, và “cả hai người đều chối bỏ phương diện thể xác của hôn nhân”[15]. Hippius có những mối quan hệ tình cảm ngoài hôn nhân, với nhà thơ N. Minsky, với nhà văn F. Chervinsky, với nhà phê bình A. Volynsky (bút danh Flekser), với nhà hoạt động tôn giáo và chính trị D. Filosofov... Ngoài ra, bà còn được cho là bị cả giới nữ hấp dẫn. Nhưng với nam hay với nữ, các mối quan hệ ngoài hôn nhân của Hippius, theo như các nhà nghiên cứu tiểu sử bà, dù có thể rất mãnh liệt, nhưng cũng đều chủ yếu mang tính chất tinh thần, bởi những “tình nhân” của bà cũng giống bà, đều chủ trương “giữ sự thanh khiết về thể xác”. Bà muốn trở nên hấp dẫn và thông qua tình cảm của những “tình nhân” (bao gồm cả chồng bà) để “phải lòng chính bản thân mình”[15].

Những mối quan hệ đó dĩ nhiên tác động đến Merezhkovsky, tuy nhiên không phá vỡ liên minh của hai người, như chính Merezhkovsky đã viết trong thư gửi V. Rozanov ngày 14 tháng 10 năm 1899: “Zinaida Hippius không phải là một người khác, mà là tôi trong một cơ thể khác”[8]. Ở đây có cả quan niệm mang tính tôn giáo và triết học của Merezhkovsky mà Hippius đã chia sẻ với chồng. Họ mong muốn xây dựng và phát triển một “ý thức tôn giáo mới” dựa trên việc xoá bỏ khoảng cách giữa thể xác và tinh thần, muốn khắc phục khoảng cách đó bằng việc kiếm tìm một vị “Chúa chung nhất”, thừa nhận sự bình đẳng và đa dạng về giá trị của những cái tôi khác nhau, trong đó có cái tôi giới tính.

Để thể hiện sự bình đẳng và đa dạng về giá trị trên phương diện giới tính, trong căn hộ - salon văn chương của mình, với tư cách bà chủ nhà, Hippius luân phiên khi mặc váy đầy nữ tính, khi mặc quần kiểu nam giới. Váy và quần như đại diện cho nam và nữ là thứ diễn ngôn phân biệt giới tính, mà Hippius bằng hành vi ăn mặc muốn xoá bỏ. Khi sáng tác, Hippius dùng nhiều tên nam giới làm bút danh như Denisov, Anton Krainii, Merezhkovksy, đồng chí German, v.v... Bản thân họ gốc Đức Hippius của nhà thơ không biến đổi theo giới tính, khác với các họ Nga thông thường (khi lấy chồng, trên các tác phẩm xuất bản, Hippius vẫn giữ họ của mình, hoặc khi dùng họ Merezhkovsky của chồng thì bà không đổi sang giống cái như thông lệ là Merezhkovskaya). Đó là hiện tượng “giả trang” mang ý nghĩa “mở rộng không gian giới tính, phá vỡ những cấm kỵ văn hoá áp đặt con người phải theo một kiểu hành xử nhất định và cảm nhận về bản thân tùy theo thuộc tính giới của mình” như các nhà phê bình văn học nữ quyền của Nga nhận xét [10, tr.58-59].

Có thể gặp trong nhiều bài thơ của Hippius nhân vật xưng “tôi” ở ngôi thứ nhất giống đực. Đặc điểm “giống” hay “giới” (род) của danh từ tiếng Nga và sự biến đổi của tính từ, động từ, đại từ tuỳ theo giống của danh từ mà chúng bổ nghĩa là phương tiện để nhà thơ thể hiện quan điểm về giới tính: chẳng hạn có thể nhận diện giới tính của nhân vật “tôi” trữ tình qua cách chia động từ đi cùng ở thì quá khứ (như thấy ở các câu thơ thuở nhỏ của bà đã được dẫn ở trước), hoặc nhận diện bản chất sự vật qua việc sử dụng các danh từ giống cái, giống đực hay giống trung để gọi tên.

Thực ra, nhân vật trữ tình của Hippius không hoàn toàn là “giống đực”, cũng không hoàn toàn là “giống cái”. Chẳng hạn “tôi” (я) có thể là giống đực, nhưng lại mang tâm hồn (душа) là một danh từ giống cái. Những câu thơ sau trong bài Ona (Она) viết năm 1905 là một ví dụ:

В своей бессовестной и жалкой низости,

Она как пыль сера, как прах земной.

И умираю я от этой близости,

От неразрывности ее со мной.

…

Своими кольцами она, упорная,

Ко мне ласкается, меня душа.

И эта мертвая, и эта черная,

И эта страшная - моя душа!

Trong đê hèn vô lương tâm thảm hại

Nàng như tro tàn, như bụi của thế gian

Tôi chết mòn bởi nàng ở quá gần

Bởi tôi với nàng không chia lìa được

…

Bằng vòng vây của mình, ngạo ngược

Nàng mơn trớn, nàng bóp nghẹt lấy tôi

Và kẻ đen ngòm, kẻ đã chết rồi

Kẻ khủng khiếp ấy là tâm hồn tôi đó!

[11, tr.165]

Rất khó có thể dịch nhan đề của bài thơ, bởi “она” là đại từ nhân xưng ngôi thứ ba giống cái, trong hầu hết bài thơ có thể gợi nghĩ đến người phụ nữ (nên chúng tôi tạm dịch là “nàng”) gần gũi với nhân vật trữ tình vì thế “tôi” có thể là nam giới; tuy nhiên, đến câu cuối cùng thì hoá ra “она” là để chỉ “моя душа” (“tâm hồn tôi”, danh từ trong tiếng Nga luôn có giống, và “tâm hồn” là danh từ giống cái), cho nên nhân vật trữ tình lại cũng có thể là người nữ (nói “có thể” bởi động từ trong bài thơ này được đặt ở thì hiện tại nên không xác định được giới tính của “tôi” qua cách chia động từ). Trò chơi ngôn ngữ trong bài thơ là một sự thể hiện “cái tôi” của tác giả, đồng thời là sự dẫn dắt người đọc trải nghiệm xuyên giới tính.

Hippius ưa thích hình tượng trăng như biểu hiện của sự lưỡng tính. Trong tiếng Nga, trăng là “луна” (danh từ giống cái), lại cũng là “месяц” (danh từ giống đực). Khi ở giống cái, trăng được ví với tâm hồn “không sống bằng lừa dối”:

Мне близок, мне сладок уютный обман.

‎Только душа не живет обманом:

Она, как луна, проницает туман.

Với tôi dối lừa êm ái ngọt ngào, gần gũi

Chỉ tâm hồn không sống bằng lừa dối:

Như ánh trăng xuyên thủng sương mù.

(Trăng và sương mù, 1902)[11, tr.134]

Hay như ở bài sau thì cả người và trăng đều lưỡng tính (nhan đề “Ты”/Ty, đại từ nhân xưng ngôi thứ hai số ít cũng khó dịch vì đa nghĩa tương tự như ở bài “Она”, nhưng khác ở chỗ “она” là đại từ nhân xưng giống cái, còn “ты” dùng cho cả giống đực lẫn giống cái):

Ждал я и жду я зари моей ясной,

Неутомимо тебя полюбила я...

Встань же, мой месяц серебряно-красный,

Выйди, двурогая, Милый мой — Милая.

Tôi đã và đang đợi bình minh tươi sáng của mình

Tôi đã yêu người không mệt mỏi...

Hãy dậy đi, hỡi ông trăng đỏ bạc của tôi

Hiện ra nào hỡi nàng trăng non yêu quý.

(1905) [11, tr.159]

Ở dòng thơ đầu và dòng thứ hai, cách chia động từ “đợi” và “yêu” ở thì quá khứ cho thấy nhân vật trữ tình vừa là nam (ждал я/tôi đã đợi) và cũng vừa là nữ (полюбила я/tôi đã yêu). Còn các danh từ và tính từ chỉ trăng ở hai dòng thơ cuối cho thấy trăng là giống đực (месяц/ông trăng) và giống cái (двурогая/nàng hai sừng – hình ảnh trăng khuyết, trăng non).

Sự lưỡng tính đó không chỉ là một cách Hippius chống lại quán tính xã hội trong việc phân biệt giới tính, mà còn là một quan niệm triết lý của nhà thơ. Năm 1901, bà cùng chồng và một số bạn thơ lập ra “Hội Tôn giáo-Triết học” như một diễn đàn phát biểu những tư tưởng của mình. “Hội” (собрание) của vợ chồng Hippius gợi nhớ đến Symposium (từ chỉ cuộc hội họp thân mật sau bữa ăn, có kèm rượu, âm nhạc, vũ điệu và đàm đạo văn chương ở Hy Lạp cổ đại) của triết gia Plato, tác phẩm mà theo triết gia Hoa Kỳ Alexander Nehamas là “cuộc thảo luận công khai đầu tiên về tình yêu trong văn học và triết học phương Tây, bắt đầu bằng một thảo luận về tình yêu đồng giới”[14, tr.xiv]. Trong không khí đậm tinh thần triết học của giới trí thức thủ đô Nga ở cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, đặc biệt là của phái tượng trưng mà Hippius thuộc về, triết lý của Hippius vừa là sự đồng vọng, vừa là sự đối nghịch với các nhà thơ - triết gia nam giới. Sự lưỡng tính trong thơ Hippius thể hiện tinh thần của Plato về giới: “Thuở ban đầu, loài người không giống như bây giờ. Họ có những ba giới tính: nam, nữ và á nam á nữ... Đàn ông thì do mặt trời mà ra, đàn bà do đất, và người lưỡng tính do mặt trăng”[14, tr.25]. Plato muốn xây dựng một lý tưởng về sự hoà hợp qua hình tượng Eros – thần tình yêu trong thần thoại Hy Lạp – với bản chất lưỡng diện: một mặt là đam mê thể chất giữa các giới, mặt khác là sự vô giới tính (asexuality). Mặt thứ nhất của Eros là tình yêu trần thế, là hấp dẫn nhục thể; còn mặt thứ hai là tình yêu mang tính thần linh. Tình yêu thần linh (mà về sau còn được gọi bằng khái niệm “tình yêu Plato”) cũng bắt đầu từ thể chất, nhưng dần dần sẽ tiến tới Cái Đẹp siêu việt giới tính.

Motif lưỡng tính (androgyny) là một cổ mẫu, khá phổ biến trong văn hoá thế giới, như hiện thân của khát vọng hướng tới sự toàn vẹn thống nhất, hoàn hảo. Tinh thần của “tình yêu thần linh” trong Cơ đốc giáo – nguồn cảm hứng sáng tạo của “Thời đại Bạc” – thể hiện trong hình ảnh Thiên Chúa sáng tạo ra cả người nam lẫn người nữ từ hình mẫu của chính mình, “Chúa siêu việt giới tính: không là nam không là nữ, mà là Chúa” (“Deum humanam sexuum transcendere distinctionem. Ille nec vir est nec femina, Ille est Deus”, Giáo lý của Hội thánh Công giáo), hay trong hình ảnh của Đức Mẹ Đồng Trinh Maria, hay như trong chính bản thân vấn đề giới tính của Jesus từng được các học giả thần học cũng như thế tục bàn tới. Bản thân Kinh Thánh cũng ám chỉ Jesus được sinh ra từ Mẹ Đồng Trinh và là người yêm hoạn (eunuch) bẩm sinh và yêm hoạn vì lý tưởng: “Nhưng Ngài nói với họ: ‘Không phải mọi người đều hiểu được lời này, mà chỉ những ai điều ấy đã được ban cho. Vì có những người yêm hoạn bởi tự lòng mẹ đã sinh ra như vậy; và có những người yêm hoạn bởi người ta làm cho nên yêm hoạn; và có những người yêm hoạn bởi mình làm cho mình thành yêm hoạn vì Nước Trời. Ai hiểu nổi thì hãy lo hiểu lấy!’”(Phúc Âm Matthiew 19: 11-12).

Như thế, nhân vật “tôi” trữ tình phi giới tính và hình tượng trăng lưỡng tính là những cách thể hiện ý nghĩa siêu hình của vấn đề giới, phản ánh khát vọng hướng tới lý tưởng hài hoà trong sáng tác của Hippius, mà nhiều nhà tượng trưng nam giới cùng thời với bà chia sẻ.

Tuy nhiên, các nhà hoạt động văn học nghệ thuật nam giới “Thời đại Bạc” có thái độ nước đôi với Hippius. Họ vừa yêu quý, cảm phục bà, vừa e ngại, thậm chí ác cảm với bà. Nhà thơ tượng trưng cùng “thế hệ già” với bà là Valery Bryusov đánh giá rằng “Như một nhà thơ mạnh mẽ, độc lập, biết cách kể cho chúng ta nghe về tâm hồn mình, như một bậc thầy xuất chúng về thơ, Hippius cần được ở lại mãi mãi trong lịch sử văn học của chúng ta. Bà... thuộc về số không nhiều những nhà thơ nữ mà chúng ta có thể tự hào”[6, tr.516]. Andrei Bely thì cho rằng “trong số các nữ sĩ, một mình bà được trang bị tất cả những gì tạo nên nền tảng và sức mạnh của một nền văn hoá tinh tế”[2, tr.77]. Thế nhưng những người thuộc thế hệ trẻ hơn như Alexandre Blok, Sergei Esenin, dù cũng thường đến tham dự các buổi hội họp văn chương nơi căn hộ của vợ chồng Hippius, lại tỏ ý không thích thái độ cao ngạo của bà. Blok gọi bà là một “mụ ngốc xoàng xĩnh” [Theo: 9, tr.229], còn Esenin thì cho bà là “một nhà thơ nữ bất tài hay đố kỵ”[9, tr.230] Có lẽ thái độ đó phát xuất từ cảm giác về sự thiếu nữ tính nơi Hippius và thơ bà: Ivan Bunin gọi thơ bà là “những dòng thơ có điện”, còn nhà thơ, nhà phê bình theo phái Đỉnh cao[3] Georgy Adamovich khi trích nhận xét của Bunin thì tỏ ý đồng tình và cho rằng “thơ của bà, dù hết sức điêu luyện, vẫn thiếu vắng sức quyến rũ... những dòng thơ khô khan, rời rạc như kêu lách tách và phát ra những tia lửa xanh” [1, tr.204].

Thái độ khác nhau đối với Hippius như vậy nơi các nhà thơ hiện đại chủ nghĩa, những người cũng tràn đầy tinh thần tự do, nổi loạn và cách mạng, cho thấy sức ép quán tính xã hội ở cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX đối với phụ nữ như thế nào, nhất là đối với những cá tính đặc biệt, những tài năng độc đáo của nữ giới như Hippius.

Но люблю я себя, как Бога,-

Любовь мою душу спасет.

Nhưng tôi yêu bản thân như yêu Chúa –

Tình yêu đó cứu vớt linh hồn tôi.

(Dâng tặng, 1894)[11, tr.76]

Hai câu thơ đầy tinh thần vị kỷ kiểu Nietzsche trong bài thơ được xem là “một trong những tác phẩm hay nhất của trường phái tượng trưng”[13, tr.277] cho thấy cách nhà thơ đối kháng với hoàn cảnh nam quyền. Anna Akhmatova, Marina Tsvetaeva – những nhà thơ nữ thế hệ sau Hippius trong “Thời đại Bạc” – cũng là những “người đàn bà đáng thương bị vinh quang đè bẹp” (lời K. Chukovsky nói về Akhmatova), và họ, dù với những phương thức, những phong cách khác nhau, đều đã bằng tình yêu đối với bản thân và bằng tài năng nghệ thuật xuất chúng của mình tìm được cách vượt lên trên số phận, để trở thành những gương mặt tiêu biểu hàng đầu trong văn chương Nga hiện đại.

PGS.TS. Trần Thị Phương Phương

Khoa Văn học – Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP. HCM

Đã in trong: Văn học và giới (Kỷ yếu hội thảo quốc gia), Nxb. Đại học Huế, 2019, tr.927-933.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Adamovich G. (1968), “Zinaida Hippius” [“Зинаида Гиппиус”], Brigdes, München, số 13-14. Truy xuất tại: https://vtoraya-literatura.com/pdf/mosty_13-14_1968_text.pdf (ngày 18/9/2019)

[2] Bely A. (1908), “Z. Hippius. Màu đen trên nền trắng” [“З. Гиппиус. Черное по белому”], Vesy, số 2, tháng 2. Truy xuất tại: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_19_1908_arabesky.shtml (ngày 18/9/2019)

[3] Berdyaev N. (2000), Tự nhận thức (Kinh nghiệm tự truyện triết học) [Самопознание (опыт философской автобиографии)], Biblioteka “Vekhi”, Moskva.

[4] Berg M. (1997), “Thơ ca nữ: ‘Quá độ từ phụ nữ sang con người’” [“Женская поэзия ‘Переход от женщины к человеку’”], Kommersant, số 21, 28 tháng 2.

[6] Bryusov V., “Z.N.Hippius”, trong: Nikolyukin A.N. (chủ biên) (2008), Z.N. Hippius: thuận và chống [З.Н.Гиппиус: pro et contra], Học viện Nhân văn Cơ đốc giáo Nga, St. Petersburg. Truy xuất tại: http://russianway.rhga.ru/upload/main/52_Brusov.pdf (ngày 18/9/2019)

[7] Butkova (2017), Zinaida Hippius [Зинаида Гиппиус], Nxb. Ripol classic, Moskva.

[8] Churakov D.O. (2007), “Mỹ học của chủ nghĩa suy đồi Nga giao thời thế kỷ XIX – XX. Merezhkovsky giai đoạn đầu và những người khác” [“Эстетика русского декаданса на рубеже XIX - XX вв. Ранний Мережковский и другие”], Trong: Churakov D.O. (chủ biên), Tiến trình lịch sử Nga qua mắt nhìn của những nhà nghiên cứu hiện đại [Русский исторический процесс глазами современных исследователей], Nxb. MPGU, Москва.

[9] Esenin S. (1997), “Phu nhân đeo kính nhòm” [Дама с лорнетом], Trong: Esenin S.A., Toàn tập tác phẩm gồm 7 tập [Полное собрание сочинений в 7 т.], tập 5, Nxb Nauka; Golos, Moskva.

[10] Gabrienyan N. (1996), “Eva – đó nghĩa là cuộc sống” (Vấn đề không gian trong văn xuôi nữ hiện đại Nga)” [“Ева — это значит "жизнь"”. (Проблема пространства в современной русской женской прозе)], Voprosy literatury, số 4.

[11] Hippius Z. (1999), Thơ [Стихотворения], Nxb. Akademichesky proekt, Moskva

[12] Nikolaev P.A. (chủ biên) (2000), Các nhà văn Nga thế kỷ XX: Từ điển tiểu sử [Русские писатели 20 века. Биографический словарь], tập 2, Nxb. Prosveshchenie, Moskva.

[13] Pertsov P. (1933), Hồi ức văn học. Những năm 1890 – 1902 [Литературные воспоминания. 1890—1902 гг], Nxb. Academia, Moskva-Leningrad.

[14] Plato (1989), Symposium (Translated by Nehamas A. & Paul Woodruff), Hackett Publishing Co.

[15] Vulf V., Chebotar S. (2002), “Madonna suy đồi” [“Декаденская мадонна”], L'Officiel. Ấn bản tiếng Nga, số 41, tháng Mười. Truy xuất tại: http://v-vulf.ru/officiel/officiel-41-1.htm (ngày 18/9/2019)

[1] Thơ ca suy đồi của Nga đối lập sự hy sinh quên mình vì nghĩa cả của các nhà thơ dân chủ thế hệ trước bằng một chủ nghĩa cá nhân cực đoan, thay cho hình tượng người công dân đầy tinh thần yêu nước, hướng về nhân dân là hình tượng những trí thức sống giữa xã hội đô thị tư bản chủ nghĩa, đầy mâu thuẫn xung đột trong tâm hồn gay gắt đến bệnh tật, mà tiền bối của họ là các kiểu nhân vật “nổi loạn” trong các tiểu thuyết của Dostoevsky.

[2] Những câu thơ trích dẫn ở đoạn dưới là do chính Hippius nhớ và ghi lại trong bức thư gửi Bryusov đã nói ở trước Các phần trích dịch thơ ở đây và về sau trong bài viết là của Trần Thị Phương Phương

[3] Phái Đỉnh cao (akmeism) là một trong ba khuynh hướng thơ hiện đại chủ nghĩa Thời đại Bạc, xuất hiện năm 1912 như phản ứng với phái Tượng trưng. Những đại diện tiêu biểu nhất của phái thơ này là Nikolai Gumilev, Osip Mandelshtam, Anna Akhmatova...

: Lam Điền; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 08 Tháng 4 2019

Lương thiện ít đi và người ta có nhiều dục vọng hơn với tiền bạc

TTO - Nhà văn Trung Quốc Diêm Liên Khoa vừa có cuộc trò chuyện tại khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn TP.HCM sáng 8-4. Đây là cuộc gặp gỡ độc giả lần thứ hai trong chuyến thăm Việt Nam lần này của ông.

20190408 DLK

Nhà văn Diêm Liên Khoa (trái) cùng TS Phan Thu Vân trò chuyện với bạn đọc tại Đại học KHXH&NV TP.HCM sáng 8-4 -

Ảnh: L.Điền

"Sự lương thiện ngày càng ít đi và người ta ngày càng có nhiều dục vọng hơn với tiền bạc"

- Nhà văn Diêm Liên Khoa

Mặc dù chủ đề của buổi trò chuyện có sức gợi đặc thù Trung Quốc và văn học trong một thôn trang, nhà văn Diêm Liên Khoa xuất hiện với cách nói dung dị kiểu một người đang hào hứng kể lại những "chuyện làng tôi" mà ông cho là rất đáng quan tâm.

Thôn trang có tầm... nhân loại

Bằng cách kể giễu nhại với nét duyên ngầm, những câu chuyện về thôn trang của Diêm Liên Khoa cuốn hút thật. Từ thôn trang ngày xưa chỉ có 2.000 dân, nay đã lên đến 8.000 dân, câu chuyện biến động về cảnh vật và lòng người cũng diễn ra rất khốc liệt. "Sự lương thiện ngày càng ít đi và người ta ngày càng có nhiều dục vọng hơn với tiền bạc".

Ông kể câu chuyện người em họ của chính ông, "Anh ta dành dụm tiền mua chiếc xe tải chở hàng, ngay ngày đầu tiên đã tông phải hai mẹ con đi xe đạp, đứa bé 3 tuổi chết tại chỗ, người nhà bắt bồi thường ba vạn tệ, khi kể lại với tôi người em chỉ đau xót vì bị mất tiền, chứ không hề đau xót vì một đứa bé chết như thế".

Và câu chuyện đốn hạ cây xanh mới gần gũi với không gian cuộc trò chuyện làm sao, trong căn phòng D201 cách đường Tôn Đức Thắng chừng trăm bước chân, Diêm Liên Khoa kể rằng "Ở thôn của tôi cũng xảy ra nạn chặt trộm cây xanh đi bán, đến nỗi tuy là thôn trang nông thôn mà giờ không còn cây xanh nữa, Chính phủ phải đem cây dương biến đổi gen tới trồng bù vào".

Rồi cũng chính ông, trong một lần đưa đứa cháu về thôn để nhìn cảnh sắc nông thôn thì đã không còn tiếng bò, tiếng ngựa, tiếng chó, tiếng gà gì nữa. Ông buồn bã nói: "Ta có giàu đến đâu cũng nên lưu giữ tiếng chim hót trên trời và tiếng ngựa bò gà chó trong thôn, nếu không còn những thứ ấy, có lẽ ngày tận thế cũng đến gần rồi đấy".

Và trong cái thôn trang nay đã thành trấn ấy, có ngồn ngộn câu chuyện đầy tính văn học. Nhưng ấn tượng hơn cả là hình ảnh một bà cụ 70 tuổi người đạo Thiên Chúa. Diêm Liên Khoa kể từ những năm 1930 trong thôn ông đã không còn ngôi giáo đường nào dù Thánh kinh thì còn.

Khi lớn lên, ông thấy có 1 bà cụ 70 tuổi không chồng con, sống một mình, ngày ngày dùng hai chiếc đũa cột lại thành cây thập giá để nơi cửa sổ, mỗi khi ra khỏi nhà và trước khi ngủ bà đều đến cầu nguyện trước cây thập giá đôi đũa ấy, Amen, rồi mới đi.

Không chỉ duyên dáng trong cách kể, Diêm Liên Khoa còn có niềm tin rằng mỗi vấn đề lớn lao nào của thời đại đều có đối ảnh tại thôn trang của ông.

Khi nói về cái xấu, các ác trong văn ông, Diêm Liêm Khoa cho rằng cũng cần có người viết về bóng tối khi đã có nhiều người viết về cái xán lạn.

Và trong vị thế một người theo dõi các dòng văn chương, GS Huỳnh Như Phương đã đưa ra nhận định sát sườn với Diêm Liên Khoa: "Có vẻ với những bậc thầy viết về nông thôn như Lỗ Tấn ở Trung Quốc nay Nam Cao ở Việt Nam, thì nông thôn ấy hãy còn có thể cứu chữa, nhưng đến Diêm Liên Khoa viết về nông thôn thì nông thôn đã không còn cứu chữa được nữa rồi".

Và GS Phương đưa ra một câu hỏi: Viết phơi bày về cái xấu cái ác như thế, liệu có giúp được gì cho nông thôn hay không?

Đây có lẽ sẽ còn là mối ưu tư của nhiều người, nhiều thế hệ cầm bút tiếp sau. Riêng với Diêm Liên Khoa, ông tự nhận mình không còn nhiều thời gian, điều quan trọng là viết ra được thế giới nội tâm của mình, còn được tán dương hay bị chửi rủa đối với ông không còn quan trọng nữa.

20190408 DLK2

Dịch giả Quế Sơn đặt vấn đề về tự kiểm duyệt khi sáng tác với nhà văn Diêm Liên Khoa - Ảnh: L.Điền

Không ai viết về chiến tranh được như Bảo Ninh

Diêm Liên Khoa cũng dành một phần thời gian bày tỏ sự ngưỡng mộ tác phẩm Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh.

Chính ông đã viết lời tựa cho bản dịch tiếng Trung tác phẩm này từ năm 2015. Diêm Liên Khoa thừa nhận không có nhà văn Trung Quốc nào, "kể cả tôi" viết về chiến tranh hay được như Bảo Ninh, đặc biệt là chất trữ tình Á Đông trong Nỗi buồn chiến tranh.

Và trong một cái nhìn tự vấn, Diêm Liên Khoa cho rằng hiện những nhà văn Trung Quốc đang say mê văn chương Âu - Mỹ mà bỏ quên văn chương châu Á, với các nền văn học láng giềng như Việt Nam.

Bằng chứng là Nỗi buồn chiến tranh sau khi ấn hành 25 năm tại Việt Nam mới được dịch và giới thiệu ở Trung Quốc. Ông "mong rằng sự mê muội về chủ nghĩa nước lớn của Trung Quốc sẽ bớt dần đi, và tôi sẽ được đọc tác phẩm của các nền văn học khác bất kể dân số của họ là bao nhiêu".

Nhắc đến cái chất Á Đông ở văn giới Việt Nam và Trung Quốc, Diêm Liên Khoa cũng có nhận định thật thâm thúy: "Nhà văn Việt Nam và Trung Quốc có lẽ khó viết được tác phẩm vĩ đại về đề tài tôn giáo, nhưng hoàn toàn có thể viết được tác phẩm lớn về sự hoài nghi tôn giáo".

Đề tài Trung Quốc hiện đại cũng vậy, ông cho rằng đây đang là nơi có nhiều tư liệu văn học nhất, và nhà văn chỉ cần chọn phương pháp thích hợp để kể lại.

Sách của Diêm Liên Khoa đã được dịch sang tiếng Việt 5 quyển: Phong Nhã Tụng, Người tình phu nhân sư trưởng, Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn, Kiên ngạnh như thủy, Đinh trang mộng.

Sắp tới sẽ có quyển thứ 6 là Tứ thư. Tại cuộc trò chuyện ông cũng cho biết còn 5 quyển nữa cũng sẽ dịch và ấn hành tại Việt Nam.

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 08.4.2019.

: Hiên Ngọc; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 26 Tháng 12 2019

Những sự kiện văn học quốc tế nổi bật năm 2019

Năm 2019 dần trôi qua và chờ đón một năm mới đến. Nhìn lại những sự kiện nổi bật có thể thấy, văn học thế giới trong năm 2019 vẫn tiếp nối bằng những giải thưởng uy tín, lâu năm trao cho những gương mặt xứng đáng, và là một năm văn học có những bước tiến đáng kể trong ngành xuất bản, về cả số lượng và chất lượng.

20191226

1. Nhà văn người Áo và Ba Lan giành giải Nobel Văn học 2018 và 2019

Giải thưởng Nobel Văn học sau một năm bị hoãn trao vì bê bối đã trở thành giải thưởng được mong chờ nhất mùa Nobel 2019 với giải “kép” có giá trị lên tới 42 tỉ đồng. Cụ thể, Nobel Văn học 2018 thuộc về tác giả người Ba Lan - Olga Tokarczuk và giải Nobel Văn học 2019 thuộc về tác giả người Áo - Peter Handke. Viện hàn lâm Thụy Điển nhận xét Tokarczuk "chưa bao giờ xem hiện thực là thứ gì đó ổn định hay bất diệt. Bà viết những tiểu thuyết của mình trong sự căng thẳng giữa những nền văn hóa đối lập, giữa tự nhiên và văn hóa, lí trí và mất trí, nam và nữ, thân thuộc và xa lạ". Trong khi đó, nhà văn Peter Handke được trao giải "vì một tác phẩm có ảnh hưởng cùng sự khéo léo về ngôn từ đã khám phá được ngoại diên và sự độc đáo của kinh nghiệm con người".

Nhà văn Olga Tokarczuk và Peter Handke.

Ngoài ra, Anders Olsson - Chủ tịch Ủy ban Nobel của Viện Hàn lâm Hoàng gia Thụy Điển cũng chia sẻ, Nobel Văn học 2019 đã có những thay đổi cách chấm điểm nhằm xóa bỏ định kiến về việc giải thưởng ưu ái các ứng viên nam hay tác giả có nguồn gốc từ châu Âu. Bên cạnh đó, đại diện Quỹ Nobel cho biết năm nay ngoài việc trao cả 2 giải cho năm 2018 và 2019, thay đổi đáng kể nhất còn là việc bổ nhiệm thêm 5 thành viên độc lập, không thuộc Viện Hàn lâm. Họ sẽ giúp chọn ra những người xứng đáng đoạt giải Nobel Văn học trong vài năm tới.

2. Chia đôi giải thưởng Man Booker 2019 cho hai nữ nhà văn sau gần 30 năm

Nhà văn Margaret Atwood và nhà văn Bernardine Evaristo.

Năm 2019 là một năm đặc biệt khi Nobel văn học trao “kép” cho hai nhà văn, thì đến Man Booker cũng trao gộp cho 2 nữ nhà văn với các tác phẩm nổi bật là The Testaments của Margaret Atwood và Girl, Women, Other của Bernardine Evaristo vì ban giám khảo không thể chọn ra chỉ một tác phẩm thắng cuộc và hai nhà văn này chia đôi số tiền thưởng 50.000 bảng Anh. Với kết quả trên, Bernardine Evaristo cũng trở thành người phụ nữ da đen đầu tiên giành được giải thưởng kể từ khi nó ra đời vào năm 1969. Trong khi đó, ở tuổi 79, Margaret Atwood trở thành người lớn tuổi nhất giành giải thưởng này. Bà từng giành được giải Man Booker năm 2000 cho The Blind Assassin và cũng là nhà văn thứ 4 vinh dự hai lần nhận giải Man Booker.

3. Giải thưởng Man Booker quốc tế 2019 giống như “bản đồ dẫn đường tới thế giới Ả Rập”

Nhà văn người Oman - Jokha Alharth.

Nữ nhà văn người Oman - Jokha Alharthi đã giành chiến thắng quyết định tại giải Man Booker Quốc tế 2019. Cô chia phần thưởng 50.000 bảng với dịch giả Marilyn Booth. Tác phẩm của cô Celestial Bodies (tạm dịch: Thiên thể) lấy bối cảnh ngôi làng al - Awafi thuộc Vương quốc Oman, thuộc các quốc gia Ả Rập, kể về câu chuyện của 3 chị em gái nơi đây. Sử gia, nhà văn Bettany Hughes - Chủ tịch ban giám khảo giải Man Booker Quốc tế 2019 nhận định: “Thông qua những mô tả khác nhau về cuộc sống, tình yêu và mất mát của con người, chúng ta sẽ hiểu về xã hội ở mọi cấp bậc, từ lớp người nô lệ nghèo đói nhất cho đến những kẻ giàu có nhất ở Muscat thủ đô của Oman nói riêng và vương quốc này nói chung. Chúng tôi cảm thấy mình đã tiếp cận được với những ý tưởng, suy nghĩ và trải nghiệm mà thường không thấy trong các tác phẩm tiếng Anh khác. Celestial Bodies đã phá vỡ những khuôn mẫu trong việc phân tích về giới tính, chủng tộc và giai tầng trong xã hội. Không những thế, tác phẩm này còn đem lại cho người đọc nhiều bất ngờ thú vị trong quá trình đọc”.

4. Giải Pulitzer 2019: tôn vinh những loạt bài nổi bật về vấn nạn xã hội

Giải thưởng Pulitzer được chia làm hai lĩnh vực: lĩnh vực báo chí và lĩnh vực văn chương, kịch nghệ và âm nhạc. Người đoạt giải Pulitzer sẽ được nhận 15.000 USD và danh hiệu trọn đời "Người giành giải Pulitzer".

Pulitzer dành cho văn chương, kịch nghệ và âm nhạc: hạng mục Tiểu thuyết thuộc về nhà văn Richard Powers; mục Phi hư cấu được trao cho Eliza Griswold; mục Kịch trao cho tác giả Jackie Sibblies Drury; hạng mục Lịch sử thuộc về David W. Blight; Jeffrey C. Stewart được vinh danh mục Tự truyện và tiểu sử và mục Thơ tôn vinh nhà thơ Forrest Gander. Hạng mục Âm nhạc thuộc về nhà soạn nhạc nữ Ellen Reid.

Pulitzer dành cho báo chí: mục Phục vụ cộng đồng thuộc về báo Sun Sentinel; báo New York Times đoạt giải Phóng sự giải thích, báo Pittsburgh Post-Gazette nhận giải thưởng ở hạng mục Tin nóng, báo Wall Street Journal được tôn vinh giải Phóng sự quốc gia; Hai hãng tin AP và Reuters cùng giành giải Pulitzer cho hạng mục Báo chí quốc tế…

5. Hai giải văn học lâu đời từ nước Pháp: Goncourt và Renaudot 2019

Cuốn sách của nhà văn Jean-Paul Dubois đoạt giải Goncourt 2019.

Goncourt 2019 được trao cho nhà văn Jean-Paul Dubois với tác phẩm Tous les hommes n'habitent pas le monde de la même façon (tựa Anh: Not all men inhabit the world in the same way: Mọi người không sống cùng một cách trên thế giới). Giải Renaudot 2019 lại thuộc về nhà văn Sylvain Tesson, 47 tuổi với cuốn La Panthère des neiges (tựa Anh: The Snow Panther: Con báo tuyết).

6. Lemn Sissay đoạt giải PEN Pinter 2019

Nhà thơ, nhà văn Lemn Sissay.

Nhà thơ, nhà văn Lemn Sissay được tôn vinh giải PEN Pinter, giải thưởng tưởng nhớ Harold Pinter – nhà văn, nhà viết kịch từng đoạt giải Nobel, người đề cao những phẩm giá của con người trong xã hội và nói lên sự thật về cuộc sống và thời đại mà chúng ta đang sống. Nhà văn Maureen Freely, thành viên ban giám khảo ngợi khen: “Trong mỗi tác phẩm, Lemn Sissay trở về thế giới riêng với thân phận một đứa trẻ không được thừa nhận. Xuất phát từ nỗi buồn, ông viết lên những lời hay ý đẹp và thắp lên hàng ngàn lí do để sống và yêu thương”.

7. Giải Sách quốc gia Mĩ 2019

Các tác giả đoạt giải.

Giải Sách quốc gia Mĩ đã công bố những tác phẩm giành chiến thắng ở các hạng mục: Tiểu thuyết là Trust Exercise (tạm dịch: Bài tập của lòng tin) của Susan Choi; hạng phục Phi hư cấu tôn vinh The Yellow House (tạm dịch: Ngôi nhà vàng) của Sarah M. Broom; Sight Lines (tạm dịch: Tầm nhìn) của Arthur Sze được vinh danh trong hạng mục Thơ; giải Văn học dịch ca ngợi tác phẩm Baron Wenckeim’s Homecoming của László Krasnznahorkai, do Ottilie Mulzet chuyển ngữ; tác phẩm 1919, The year that changed America (tạm dịch: 1919, Năm làm thay đổi nước Mĩ) của Martin W. Sandler đã giành giải thưởng về Văn học thiếu niên. Giải thưởng danh dự đã được trao cho Oren Te Rich - người đứng đầu Hiệp hội các nhà sách Hoa Kỳ (một tổ chức thương mại phi lợi nhuận) và Edmund White - nhà văn, nhà phê bình đồng tính tiên phong.

8. Giải văn học quốc tế Dublin

Gương mặt nhà văn trẻ Emily Ruskovich.

Nhà văn nữ khá mới Emily Ruskovich đã nhận giải văn học quốc tế Dublin với cuốn tiểu thuyết Idaho. Cuốn sách lấy bối cảnh vùng núi nơi nhà văn lớn lên, kể câu chuyện người mẹ giết con gái nhỏ bằng rìu. Ban giám khảo nói rằng, đây không phải một tác phẩm kinh dị, thay vào đó, nó mở ra, khám phá những lớp lang, những vực thẳm tâm lí không thể giải thích được của con người. Sự đồng cảm, tình yêu luôn đứng bên tàn nhẫn và tội ác. Cảm giác tội lỗi, những chấn thương, nỗi đau và sang chấn tâm lí hiện ra rõ ràng, giằng xé như một niềm thứ tha gửi gắm trong cuốn sách. Idaho như một kiệt tác về tiềm năng cứu chuộc và tái tạo của âm nhạc, văn học và nghệ thuật.

9. Giải sách nước Anh 2019: Sally Rooney giành giải Cuốn sách của năm

Chủ tịch ban giám khảo cho biết: “Cuốn tiểu thuyết của Rooney đã đạt được những điều hiếm có, một tác phẩm một cây bút còn rất trẻ nhưng lại ẩn giấu nội lực sáng tạo mạnh mẽ. Đây thực sự là một tiểu thuyết siêu phàm của văn học truyền tải câu chuyện sâu sắc về tình yêu, tình bạn và ý thức bản thể”.

10. Một năm bội thu các giải thưởng văn học quốc tế, xuất hiện các gương mặt mới trong văn chương

Tiểu thuyết In Our Mad and Furious City.

Nhà văn Guy Gunaratne đã giành được giải thưởng Dylan Thomas cho tiểu thuyết In Our Mad and Furious City; Will Eaves giành giải Sách Wellcome cho tác phẩm hư cấu về Alan Turing; Giải thưởng Văn học liên minh châu Âu lan tỏa vẻ đẹp của văn học châu Âu đương đại, di sản văn hóa và ngôn ngữ lục địa; tác giả người Li băng Hoda Barakat giành giải thưởng cho tiểu thuyết viết bằng tiếng Ả Rập (IPAF); tác phẩm đầu tay của Vicki Laveau-Harvie giành giải thưởng Stella cho cuốn sách hay nhất nước Úc; nhà thơ khiếm thính Raymond Antrobus giành giải thưởng Ted Hughes cho tập thơ đầu tay; tiểu thuyết đầu tiên The Boy at the Back of the Class đã giúp Onjali Q Raúf đoạt giải thưởng sách thiếu nhi Waterstones.

11. Hoạt động văn học nghệ thuật diễn ra phong phú trên thế giới, các nhà văn kì cựu quay trở lại bằng tác phẩm mới

Ngày thơ nước Anh 2019 với chủ đề “sự thật”; Liên hoan Nhà văn Quốc tế Seoul được tổ chức tại Dongdaemun Design Plaza (Seoul, Hàn Quốc); triển lãm lớn nhất từ trước đến nay của Leonardo da Vinci khai mạc tại Paris; tìm thấy bức chân dung sau 130 năm thất lạc của Charles Dickens; thư tay của Ernest Hemingway được đấu giá; Hồi kí của cựu đệ nhất phu nhân Michelle Obama "gây sốt" toàn thế giới; Where the Crawdads Sing bán chạy nhất trên Amazon năm 2019, những cuốn sách bán chạy tại Pháp, Anh, Nhật, Mĩ....

Tác giả “Sự im lặng của bầy cừu” - Thomas Harris ra mắt cuốn sách mới Cari Mora; J.K Rowling sẽ phát hành các cuốn sách điện tử Harry Potter mới và trở thành cố vấn cho chương trình Killer Women hỗ trợ tìm kiếm các gương mặt sáng tác mới; Han Kang trao tặng cho “Thư viện tương lai” bản thảo cuốn tiểu thuyết chưa từng công bố của mình; Rendezvous in Black (Điểm hẹn đen) được coi là bước ngoặt mới của nhà văn chuyên viết về “cái chết” - Cornell Woolrich; tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” sẽ được tập đoàn truyền thông Netflix, Mĩ chuyển thể thành phim; nhà văn đoạt giải Nobel năm 1993 Toni Morrison đã quay trở lại với tác phẩm có tên The Source of Self-Regard (tạm dịch: Nguồn gốc của lòng tự trọng); phát hành hồi kí của Prince; Lana Del Rey ra mắt tập thơ giá 1 USD…

HIÊN NGỌC từ VNQĐ

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 25.12.2019.

: Trần Lê Hoa Tranh; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 05 Tháng 4 2019

Trò chuyện với nhà văn Diêm Liên Khoa

Sáng 5.4 tại Trường ĐH Sư phạm Hà Nội và sáng ngày 8.4 tại Trường ĐH KHXH-NV, ĐHQG TP.HCM, nhà văn Trung Quốc Diêm Liên Khoa có buổi trò chuyện, giao lưu với sinh viên, các nhà nghiên cứu và độc giả VN về văn học Trung Quốc đương đại cùng tiểu thuyết của ông.

20190405 Diemlienkhoa

Nhà văn Diêm Liên Khoa và hai tác phẩm nổi tiếng đã được dịch sang tiếng Việt - ẢNH: T.L

Diêm Liên Khoa là tác giả của hơn 20 tác phẩm, được dịch hơn 30 ngoại ngữ, nhiều giải thưởng danh giá như giải Kafka năm 2014 (nhà văn châu Á thứ hai được vinh danh sau Murakami), 2 lần giải Lỗ Tấn, giải thưởng Hồng lâu mộng, hai lần vào chung khảo giải Man Booker quốc tế...

Tại VN, có 5 tác phẩm của Diêm Liên Khoa đã được dịch là Phong Nhã Tụng, Người tình phu nhân sư trưởng, Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn, Kiên ngạnh như thủy, Đinh trang mộng, và Tứ thư sắp xuất bản.

Ba đặc điểm nghệ thuật nổi bật trong tác phẩm của Diêm Liên Khoa, một là miêu tả tính dục như một ẩn dụ chính trị (hai cuốn tiểu thuyết thể hiện rõ nhất là Người tình phu nhân sư trưởng và Kiên ngạnh như thủy); hai là bút pháp hiện thực huyền ảo hòa quyện với hiện thực phê phán (nếu không muốn nói là hiện thực trần trụi) qua Kiên ngạnh như thủy, Đinh trang mộng, Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn; ba là tính giễu nhại.

Diêm Liên Khoa có những cuốn tiểu thuyết viết về sự bạc nhược, yếm thế và tha hóa của trí thức rất hay, như Phong Nhã Tụng, Tứ thư. Nhưng có lẽ không có cuốn tiểu thuyết nào định nghĩa nhà văn của nhân dân có thể đúng với ông hơn Đinh trang mộng. Cùng chủ đề phơi bày sai lầm của một số chủ trương duy ý chí, Ếch của Mạc Ngôn bộn bề, cấp độ vĩ mô; Đinh trang mộng đầy đặn, gợi chiều sâu, cảm xúc và sự căm phẫn với những kẻ gây tội ác cho nhân dân. Ở cấp độ vi mô, thân phận những con người bé nhỏ, đáng thương trong Đinh trang mộng được miêu tả xúc động... Cấp độ vĩ mô, chuyện bán máu trong Đinh trang mộng được miêu tả trần trụi và gây sốc cho độc giả. Diêm Liên Khoa miêu tả dựa trên 100% là chuyện thật khi nhiều làng ở Trung Quốc bán máu và lấy máu một cách vô ý thức, không giữ vệ sinh, không kiểm soát đã dẫn đến bệnh AIDS cho nhiều làng mạc khác…

Kế thừa Lỗ Tấn ở rất nhiều cảm hứng, như dành cho người dân một tấm lòng nhân hậu, Diêm Liên Khoa nâng cao hơn ở chỗ chỉ thẳng sai lầm của một số chính sách xã hội và đường lối vận hành; vận dụng thủ pháp giễu nhại, hiện thực huyền ảo một cách thuần thục.

Nguồn: Báo Thanh niên, ngày 05.4.2019.

: K. Paustovsky; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 12 Tháng 11 2019

Với Ehrenburg, về Ehrenburg

(Bài phát biểu của K. Paustovsky nhân kỷ niệm 65 năm ngày sinh của I.Ehrenburg, tháng 1- 1956)

Trong những cuốn sách, những bài bút ký, tùy bút của lya Ehrenburg, chúng ta có thể tìm thấy nhiều ý tưởng rất minh xác, mà phần lớn khá gai góc, chọc giận thiên hạ, lúc thì có thể làm bùng nổ những cuộc tranh cãi, lúc lại như áp đặt người ta phải công nhận, nhưng bao giờ cũng là những gì đúng đắn, hợp quy luật về văn học nói chung và về thực chất công việc sáng tạo của nhà văn nói riêng.

Một trong những chân lý không cần phải tranh cãi như thế là văn học nẩy sinh do nhu cầu nội tại của con người. Chỉ có những ai chịu khuất phục nhu cầu ấy mới có thể sáng tạo ra những tác phẩm bất tử. Nhưng đối với bản thân Ehrenburg, cuộc đời của một nhà văn là quá ít để bộc lộ cho hết cái nhu cầu nội tại ấy; để truyền đạt cho những người xung quanh những trải nghiệm của một cuộc sống quá đặc sắc, quá độc đáo; của tiếng nói con tim và lương tâm ông.

Ehrenburg là một hiện tượng lớn hơn một nhà văn. Ông không chỉ là một nhà văn xuất chúng đã được công chúng thừa nhận; không chỉ là một nhà thơ, nhà báo; một diễn giả, một nhà hùng biện; ông còn là một chiến sỹ kiên định đấu tranh cho hòa bình, một người chiến sỹ quả cảm tả xung hữu đột để bảo vệ nền văn hóa, chống lại mọi đã tâm đen tối, phi nhân tính nhằm cản trở con đường phát triển của nền văn hóa ấy.

Nếu giả như thày phù thủy Khritchian Andersen còn sống, ông ấy có thể viết ra một câu chuyện cổ tích đầy nghiệt ngã về một nhà văn quả cảm đã luống tuổi, luôn luôn nâng niu văn hóa trong lòng hai bàn tay mình, như mang những giọt nước vàng quý giá, vượt qua những cơn chấn động của thời đại, vượt qua năm tháng binh đao, nhiều khổ đau, cố gắng làm sao để không sóng sánh ra ngoài dù một giọt nhỏ. Nhà văn già không cho phép bất cứ một ai làm vấy bẩn những giọt nước đó, bởi vì ông đang mang sự mát mẻ, ẩm ướt tưới tắm cho cuộc sống hạnh phúc của những con bình thường, tốt bụng.

Bảo vệ nền văn hóa của chúng ta, bằng cách ấy Ehrenburg đã bảo vệ nền văn hóa của tương lai, tức bảo vệ những giá trị nhân văn lớn lao để chúng được hiện hữu và sống mãi.

Chúng ta hoàn toàn có quyền tự hào vì I.Ehrenburg là người đồng bào, người đồng thời của chúng ta, với chúng ta. Và như thế, ông hiển nhiên là người mang trong mình những truyền thống của văn học Nga-một nền văn học giàu tính người nhất trên thế giới; một nền văn học đang tồn tại và sẽ mãi mãi tồn tại như một nhân tố thẩm mỹ-tinh thần kết dính bền chắc của những sức mạnh cải hóa khổng lồ.

Chúng ta hoàn toàn có quyền tự hào vì Ehrenburg, chúng ta cám ơn ông và chúng ta muốn ông biết được điều này.

Tiểu sử Ehrenburg đặc biệt phức tạp, đôi khi có nhiều đoạn, nhiều khúc mâu thuẫn với nhau, nhưng tiểu sử ấy luôn luôn có ý nghĩa và rất lý thú, trước hết bởi vì số phận của ông gắn liền với số phận của thế kỷ vĩ đại và đầy âu lo mà ông đã sống trải. Tiểu sử của Ehrenburg –đó, đương nhiên là sự phản chiếu tự nhiên và trực tiếp những thuộc tính bên trong của cuộc đời ông. Chính vì vậy nó thực sự là tiểu sử của một nhà văn. Một nhà văn xứng đáng sẽ tạo nên một tiểu sử xứng đáng và ngược lại, ai có một tiểu sử xứng đáng, trong phần nhiều trường hợp, người đó đều có thể trở thành nhà văn.

Tôi nhớ đến ông thày dạy văn học của mình. Ông đã nói với chúng tôi- những cậu học sinh trung học thành phố Kiev như sau: “Nếu các con muốn trở thành nhà văn, trước hết các con hãy cố gắng trở thành những con người lý thú”.

Tiểu sử của Ehrenburg rất có ý nghĩa ngay cả đối với thế hệ nhà văn già, nhưng chủ yếu nó càng có ý nghĩa quan trọng hơn đối với thế hệ các nhà văn trẻ.

Nhiều người trong chúng lấy làm ngạc nhiên, sửng sốt vì sự đơn điệu, tẻ nhạt trong tiểu sử của một số nhà văn trẻ hiện nay; một sự đơn điệu và tẻ nhạt trái ngược một cách đầy âu lo với toàn bộ những rối rắm, phức tạp của thời đại mà họ đang sống trải.

Cũng như sau Pushkin và Chekhov, không thể nào dùng thứ ngôn ngữ nhạt thếch và lễnh loãng như thứ trà nước hai, nước ba; cũng như sau những cuộc đời của Pushkin, Ghersen, Gorki và của những tác giả đương đại như Maiakovsky, Phedin, Vsevolod Ivanov và Ehrenburg, chúng ta lại có thể sống với văn chương bằng phần đời đơn giản, mới được phác vẽ của một chú bé học trò hoặc của cháu nhỏ chưa cắp sách đến trường.

Đâu rồi những người nối bước các nhà văn lớn? Quả là họ còn ít ỏi. Và ở đâu những người kế nghiệp của Ehrenburg? Thế hệ các nhà văn già sẽ truyền sang tay ai đây tất cả những thành quả, những gì gom tích được; tất cả nhiệt năng đang rừng rực trong tâm hồn, toàn bộ tình yêu và lòng căm thù; toàn bộ sức mạnh có ý thức và tỉnh táo đang dạt dào tuôn chẩy ở đầu ngọn bút của họ?

Những dòng này tôi không gửi tới cho Ehrenburg mà tôi gửi tới giới sáng tác trẻ. Và tôi nghĩ rằng Ehrenburg sẽ hiểu tôi, sẽ tha thứ cho tôi vì sự lạc đề.

Ehrenburg, bằng cuộc đời mình đã khẳng định chân lý này: Hai tiếng nhà văn luôn vang lên đầy kiêu hãnh và cao thượng. Chúng ta, những nhà văn- cả những người già và những người còn trẻ - hãy không bao giờ được quên chân lý này.

Cuộc đời của Ehrenburg thật tuyệt vời hạnh phúc, đáng để chúng ta ghen tỵ. Đáng ghen tị thật chứ – dù viết văn là được làm một công việc đẹp đẽ nhất trên thế gian này, nhưng nó cũng chất lên vai ai đó một gánh nặng, một sự lao động khổ sai, những mối hoài nghi không bao giờ dứt, những đổ vỡ liên tục và những tìm tòi , trăn trở triền miên đến quên ăn quên ngủ. Ấy vậy nhưng không một nhà văn chân chính nào chịu chuyển sang vai người khác những nỗi vất vả, cơ cực trên để tìm lấy sự bình yên, nhàn tản và những tháng ngày vô lo vô nghĩ của những kẻ biếng lười.

Cuộc đời nhà văn của Ehrenburg còn đáng để ghen tị hơn, bởi lẽ trong rất nhiều năm tháng ông không hề chịu ảnh hưởng của bất cứ ai, để đến bây giờ ông có quyền cất tiếng nói riêng của mình với toàn thế giới. Không một lời nào, một dòng chữ nào của ông bị ném vào khoảng không vô tích sự. Tất cả mọi điều ông nói ra, viết ra đều tìm được tiếng đồng vọng trong trái tim của triệu triệu người.

Được bạn đọc và người nghe trong Liên Bang Xô Viết và cả thế giới này thừa nhận- đó là thứ tài sản vàng ròng của Ehrenburg ; là chiến công của ông; là những đỉnh cao ông đã đạt đến trong cuộc đời của mình- những đỉnh cao người ta chỉ bay tới khi không sợ hãi cúi nhìn xuống phía dưới.

Có những điều thoạt nhìn hầu như chẳng có ý nghĩa gì, nhưng nếu quan sát chúng ở những góc độ khác đi một chút, ta bỗng phát hiện ra những mặt kỳ lạ không ngờ.

Có điều gì lạ lẫm đâu ô của sổ sáng đèn của nhà văn đêm đêm ? Xin lỗi Ehrenburg vì trí tưởng tượng yếu ớt của tôi. Nhưng thỉnh thoảng dạo gót trên phố Gorki, đi qua ngôi nhà nơi ông ở, nhìn khung cửa sổ sáng ánh đèn, tôi lập tức tin ngay rằng phía sau khung cửa ấy ông đang thao thức. Ông ngồi đó trong nỗi cô đơn hoàn toàn, giữa sự tĩnh mịch câm điếc của đêm khuya. Ông cầm lên tay cây bút và từ đây, từ căn phòng không ai thèm để ý tới giữa đêm, ông bắt đầu trò chuyện với cả thế giới.

Cái trạng thái yên ổn sinh ra bởi sự cô đơn của nhà văn, để những ý tưởng đang tuôn chẩy dưới ngòi bút chẳng bao lâu sẽ vượt qua cả không gian lẫn thời gian, giúp cho hành tinh này mau mắn nhận dạng một Ilya Ehrenburg. Đây cũng chính là một phần ghen tị của chúng ta đối với ông.

Tôi sẽ không dừng lại ở từng tác phẩm của ông. Những cuốn sách ấy đã quá nổi tiếng. Tôi thích rất nhiều cuốn trong số đó, thậm chí kể cả những cuốn có cảm tưởng bây giờ Ehrenburg không thích nữa.

Tôi thích cuốn “Ngã tư không tù đọng” nhiều ngậm ngùi, nhiều cay đắng của ông, với nhân vật cô gái có tên là Janna Nei mang trái tim nhân hậu. Và cuốn “Khulio Khurennito” ghi lại một thời tuổi trẻ vui tươi, hồn nhiên trong thói đời khắc kỷ. Tôi thích những cuốn sách thuở ban đầu (tương đối ban đầu) trong sáng tác của Ilya Ehrenburg. Và tôi thích cả những bài thơ của ông nữa.

Tôi đọc những trang thơ đầu tiên của Ehrenburg, nếu tôi không nhầm đã xuất hiện trong cuốn sách sớm nhất của ông. Cuốn sách mang tựa đề “Những cây bồ công anh”. Tôi còn nhớ được một số bài thơ trong tập sách mang cái tựa dịu dàng này. Những bài thơ ấy bây giờ vang lên hệt như giọng nói của một thời thơ ấu đã trở nên quá xa xôi:

Anh sẽ kể cho em nghe về tuổi ấu thơ đã qua, về má

Về tấm áo ấm của má ,

Về căn phòng ăn có cắm bình hoa, trên tường treo nhiều chiếc đồng hồ

Và về chú cún con..

Anh sẽ kể cho em nghe mỗi một phút trôi qua, về từng phút

Và về mỗi một ngày trong chuỗi ngày đã sống trải

Anh yêu cuộc đời này, không biết no chán

Anh khẽ chạm vào cuộc đời ấy..

Tôi sinh ra ở Kiev, nhưng vào những năm tháng đó tôi phải lòng một cô gái ở Moskva. Chính vì vậy tôi dễ nhớ những dòng thơ Ehrenburg viết về Moskva:

Sao dịu dàng, sao thân thương đến thế

Tên những con phố Arbat, Dorogomilovo..

Một con đường dài biết bao từ những bài thơ này đến cuốn tiểu thuyết “Ngày thứ hai”, đến “Paris thất thủ”, đến “Cơn bão táp” và “Ấm nóng trở lại”… Đến những bài phóng sự gửi từ mặt trận, những lời lẽ bảo vệ hòa bình, đến kích cỡ rộng lớn trong những hoạt động của Ehrenburg với tư cách nhà thơ và người chiến sỹ.

Với mỗi nhà văn đều có những giây phút để ngẫm ngợi. Từ những giây phút ấy những cuốn sách ra đời. Ý nghĩ lướt qua rất nhanh, nhưng những cuốn sách được chào đời một cách chậm rãi. Chính vì thế suy ngẫm của nhà văn thường nhiều hơn những tác phẩm.

Cũng còn cả đấy một lượng nhiều vô số kể mà tất cả chúng ta- những đọc giả của ông chưa từng biết đến những ý tưởng, những dự định, những hình tượng, những câu chuyện tuyệt vời của ông. Nói giản đơn hơn là những suy nhẫm, dự định chưa được nhà văn đưa vào sách, chưa thể hiện trong những dòng thơ. Thơ hàm xúc hơn, máu thịt hơn, đôi khi chỉ cần một dòng sức nặng cũng ngang ngửa với cả một áng văn xuôi.

Một trong số những suy ngẫm như thế không được thể hiện bằng văn xuôi, tôi đã tìm thấy trong những bài thơ cuối cùng của ông.

Trong những bài thơ ấy dường như mở ra tình yêu được dấu kín của Ehrenburg đối với thiên nhiên. Đặc biệt là những suy ngẫm thật hay của ông về các loài cây- những suy ngẫm rất giản dị nhưng đầy bất ngờ. Và những suy ngẫm về châu Âu. “Một ngôi sao xanh biếc đang bay lượn. Đó là tình yêu của tôi, châu Âu của tôi”.

Tôi không có ý định dừng lại ở những tác phẩm này, khác của Ehrenburg. Dẫu vậy, tôi không thể không nói, cho dù chỉ vài lời về những thiên bút ký lữ hành tuyệt tác của ông.

Ehrenburg – mãi mãi là một lữ khách không hề biết mỏi gối chồn chân. Ông biết rõ từng hòn đá của châu Âu. Tổ quốc thứ hai của ông là Pháp, thành phố trái tim của ông là Paris.

Ehrenburg, hiểu biết nước Pháp, quả là không thua kém Stendhal. Vốn hiểu biết ấy đã trợ giúp cho ông khi nhà văn viết về Pháp, tìm ra những con chữ có một không hai, không thể chính xác hơn, để phác họa lên một bức tranh chính xác, đầy sắc màu hội họa về xứ sở này.

Ông viết về “sự cởi mở đến nghiệt ngã của phong cảnh ở vùng Breton; về vòm trời mờ mịt sương khói; về những cây du và những luồng gió ở các ngã tư đường phố, về những người dân chài; về nỗi sợ hãi ngây thơ, rất đáng yêu của các cô gái vùng Breton vận những tấm áo cổ xưa trước ánh nhìn tò mò của những du khách từ nơi xa tới”.

Chỉ ai đó hiểu biết nước Pháp đến tận chân tơ kẽ tóc mới có thể gọi thành tên cho một tỉnh lẻ của nước Pháp “vừa đơn điệu vừa đầy quyến rũ khiến ta đắm say”; và một nền văn học Pháp được sinh ra từ “những nỗi buồn vang vang thanh âm ở những tỉnh lẻ của nước Pháp”.

Trong những bài phóng sự hành trình của Ehrenburg , nhà văn còn kể cả về Đan Mạch, Đức, Anh, Thụy Điển hoặc Hợp chủng quốc Hoa kỳ. Tất cả rất cụ thể, đầy yếu tố thị giác, quánh đặc sắc màu; đầy ắp những kiến thức không hề bị nhầm lẫn, bị sai lạc của những gì được thấy tận mắt, được nghe bằng tai, mà lại không thể tìm được trong các cuốn sách khác.

Đọc những bài phóng sự ấy không chỉ được nhìn thấy tất cả mà còn được hít ngửi mùi thơm của những cánh đồng vào mùa trổ hoa, mùi tôm cá của biển cả, mùi vị rất riêng của phố phường.. khiến trong thoáng chốc bạn như am tường hết những gì rất riêng, là đặc thù của xứ sở đó. Điều còn đáng nói hơn, những gì Ehrenburg viết ra, Ehrenburg miêu tả đều ở trên ngọn sóng triều của thời đại.

Tôi sẽ không nói về Paris. Thành phố này hình thành hằn một đề tài cực lớn, cực đẹp trong cuộc sống và trong sáng tác của Ehrenburg. Paris thẩm thấu vào những trang sách của Ehrenburg trong toàn bộ sự yêu kiều, duyên dáng trải qua nhiều thế kỷ của mình; trong sự chuyển dịch của năm tháng và những luồng sáng lung linh.Vâng, Paris tự mang trong nó độ quyến rũ cùng sự giàu có về mặt tinh thần của mọi quốc gia, mọi thời đại.

Hãy tha thứ cho tôi vì sự ngắn gọn và chủ yếu vì sự hỗn độn, không mạch lạc trong những dòng chữ tôi vừa viết ra. Nhưng quả là lời lẽ của con tim khó mà tuân theo logic của cấu trúc.

Mỗi người trong chúng ta đều có thể, có quyền hình dung ra những năm tháng mà trái tim con người ta buồn thắt lại mỗi khi ao ước, mong mỏi. Đó là thời buổi của một thế giới tốt đẹp, ổn định; của sức vóc bỏ ra một cách thơ thới và tuân theo lương tri; một thời buổi mà sự bình yên và hạnh phúc xứng với những vất vả, âu lo con người ta phải chi ra.

Khi nào thời buổi ấy sẽ tới, vầng mặt trời không hề gợn một sợi mây sẽ hiện ra trong một bầu khí quyển tinh khôi, được giải thoát khỏi nỗi sợ hãi và bạo lực vẫn ngự trị trên trái đất này; lúc đó con người với lòng biết ơn sâu sắc sẽ nhắc nhớ tên tuổi của tất cả những ai đã hiến dâng lao động, tài năng và cuộc đời mình để cái thời buổi chúng ta ước ao, mong chờ ấy xích lại gần.

Trong số những người được kể đến đầu tiên mang tên họ đầy đủ là Ilya Ehrenburg...

TÔ HOÀNG

( từ “Cuốn sách của những năm phiêu lãng” của Constantin Paustovsky)

: Hiền Trang; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 11 Tháng 3 2019

Từ James Joyce đến Nguyễn Công Hoan: Lịch sử của thị dân

Thành phố có trước hay người thành phố có trước? Nếu xét về bình diện ngôn ngữ, thì từ “city” – thành phố - trong tiếng Anh bắt nguồn từ civitas trong tiếng Latinh, mà civis nghĩa là công dân. Còn trong vở “Coriolanus”, William Shakespeare cũng viết: “- Thành phố là gì, nếu không phải con người? - Phải, con người chính là thành phố.” Vậy tức là có thị dân rồi mới có thị thành.

James Joyce đã ký thác lại một Dublin u mang qua 15 câu chuyện mà xếp riêng truyện nào ra cũng có thể đặt vào hàng kiệt tác

Thành phố, quả vậy, không tạo nên nhờ những đại đế giễu võ giương oai hay những triết gia siêu phàm mẫn tiệp, thành phố là một không gian hình thành nhờ những thói quen của những người thị dân bình thường, thậm chí tầm thường, bé mọn, khốn cùng. Lịch sử đô thị cũng không bao giờ là một lịch sử đơn tính. Nó luôn là một tập hợp những mẩu chuyện từ rất nhiều người, rất nhiều những kẻ đã sinh ra, đã sống, đã chết. Và có lẽ bởi thế chăng, mà những văn sĩ khi muốn bắt lấy cái linh hồn của một thành phố, thì thường lấy truyện ngắn, rất nhiều truyện ngắn, làm phương tiện biểu đạt?

Jan Neruda đã làm sống dậy một Prague nhộn nhạo qua tập truyện ngắn “Những câu chyện về khu phố nhỏ ven sông” (tên gốc “Povídky malostranské”). Alberto Moravia cũng nhờ 60 truyện ngắn trong tập “Racconti romani” (Những câu chuyện thành Rome) mà lột tả được khí sắc thành Rome thời hậu chiến. Aziz Nesin sẽ mãi mãi là “chú bé thành Istanbul” nhờ hàng ngàn lát cắt cười ra nước mắt về đời sống thành phố giữa hai bờ lục địa. Và đại văn hào vĩ đại bậc nhất thế kỷ 20 là James Joyce đã ký thác lại một Dublin u mang qua 15 câu chuyện mà xếp riêng truyện nào ra cũng có thể đặt vào hàng kiệt tác. Còn nhắc tới Hà Nội, chúng ta chẳng phải cũng có Nguyễn Công Hoan hay sao?

Lịch sử là lời bộc bạch của những thị dân

Thế kỷ 19, nằm dưới một lâu đài tráng lệ, khu phố nhỏ Malá Strana nơi tả ngạn con sông vắt qua Prague tập hợp đủ hạng người. Họ là những quý bà trung niên ngồi lê đôi mách, những phú ông sắp chết già, những tên ăn mày mạt hạng, những cặp tình nhân, những gã ế vợ, những thanh niên nổi loạn âm thầm.

Đó cũng là một thế kỷ bản lề của Prague và vùng đất Séc. Nền quân chủ lưỡng hợp Áo – Hung thành lập. Ở Bohemia, mâu thuẫn giữa người Séc và Đức không thể nào trị dứt điểm hoàn toàn. Phong trào hồi sinh văn hóa Séc nổ ra, những người cấp tiến đấu tranh cho ngôn ngữ, tính danh Séc đã dần bị đồng hóa từ thời Harbsburg. Thế nhưng, trong những hang cùng ngõ hẻm của Malá Strana, những người thị dân vẫn ơ hờ với đổi thay xã hội. Họ bận bịu làm thơ tán tỉnh người tình trong mộng, họ bận bịu đánh bạc, bận bịu hóng hớt đám ma của một người giàu có.

Thành phố là một không gian hình thành nhờ những thói quen của những người thị dân bình thường, thậm chí tầm thường, bé mọn, khốn cùng. Lịch sử đô thị cũng không bao giờ là một lịch sử đơn tính. Nó luôn là một tập hợp những mẩu chuyện từ rất nhiều người, rất nhiều những kẻ đã sinh ra, đã sống, đã chết.

Thế mà rồi, trong cái nhịp đời bất tận của những hỉ nộ ái ố tầm thường ấy, vẫn hằn in những vết chân của một niên đại lịch sử đầy biến động. Truyện ngắn “Chiến trận đánh nước Áo” chẳng hạn, một lũ trẻ con bốn đứa vắt mũi còn chưa sạch bày đặt… chiếm cứ lại thành Prague, lật đổ nước Áo. Chúng lên cả một kế hoạch tính toán chi li lắm, nào là đánh lúc nào, đánh ở đâu, đánh bằng cái gì, chúng còn đưa 6 zloty cho một lão già bán thịt gà, nhờ ông mua hộ thuốc súng. Ấy thế mà cuối cùng, chúng lại bị lão già khôn lỏi lừa mất luôn 6 đồng tiền xương máu ấy. Cái hay của truyện là, dẫu biết bọn trẻ chỉ là một bọn nít ranh, người ta vẫn cứ nghĩ biết đâu chúng lại chẳng làm nên chuyện. Mà cuối cùng chúng thất bại vì cái gì kia chứ? Vì cái thói tham vặt của một lão con buôn! Đó, lịch sử đã luôn thất bại vì những lão con buôn như thế đó.

Trong khi đó, Alberto Moravia, người mà ta thậm chí có thể ngợi ca như một Vittorio De Sica của văn chương, dữ liệu của Moravia về một thành Rome nhếch nhác hậu Thế chiến thứ hai khi phát xít Ý thua cuộc là gì nếu không phải là một ông chồng phẫn chí cứ đến mùa hè là chỉ muốn bỏ nhà ra đi, nếu không phải là hai tay thợ cạo phải cạo lông tóc cho nhau chỉ vì nước Ý khốn khổ lắm rồi, người Ý làm gì còn tiền mà đi cắt tóc, hay một kẻ thò tay vào miệng người chết những mong lấy cái răng vàng, thế rồi bất ngờ cái miệng người chết đóng phập lại, và hắn ta cùng đồng bọn liền xộ khám?

Cũng tương tự vậy, những truyện ngắn về Hà Nội của Nguyễn Công Hoan cũng là tiểu vi lịch sử của một đô thành bốc mùi thối hoăng của chế độ thực dân, chế độ phong kiến, một đô thành đang rữa nát vì những cuộc khủng hoảng đạo đức, khủng hoảng hiện sinh. Đó là cái thời của bọn nhà báo bồi bút tối ngày hút thuốc phiện rồi chọc ngoáy thiên hạ bằng chữ nghĩa vô lương tâm, là thời của những tên quan nha kẻ cắp, những kẻ trí thức đớn hèn, phường tân thời phóng đãng.

Còn Aziz Nesin, người sinh ra dưới chế độ Ottoman, thì sao? Trong hàng trăm những truyện ngắn mà ông từng viết, tôi vẫn còn nhớ “Đừng mua dây thun cho quần đùi nhé”. Truyện chẳng có gì, chỉ là về một anh công chức quèn ngày ngày đi làm hay bị hàng xóm nhờ vả mua cái này cái kia, hết mua cà phê, mua xà phòng lại mua quần đùi, bít tất. Môt hôm, tẩu hỏa nhập ma thế nào, anh lại viết một lô một lốc danh sách hàng hóa đó vào thông tư gửi lãnh đạo. Ấy thế mà, ông giám đốc cũng chẳng phát hiện ra và ký bừa vào thông tư anh gửi. Và lại ấy thế mà, ông ta để nhầm thông tư vào phong bì và rồi đến lượt bưu điện cũng gửi nhầm lại cho văn phòng anh công chức. Thế đấy, lịch sử một giai đoạn của Istanbul đã lồ lộ trong một dây chuyền xã hội đãng trí, quan liêu, trì trệ ấy đấy, nào có cần một bản hùng biện hay bút ký tỉ mỉ nào về những chính khách hay lãnh tụ?

“Những câu chyện về khu phố nhỏ ven sông” của Jan Neruda trong ấn bản tiếng Việt.

Nhưng, có lẽ đỉnh cao của kỹ thuật đại tự sự về một thành phố thông qua những tiểu tự sự bên trong nó phải là Dubliners, một đỉnh cao văn chương do James Joyce chắp bút, mà ở Việt Nam vừa ra mắt thêm một bản dịch mới của Thiên Lương mang tên “Dân Dublin”.

Dublin của Joyce, một Dublin ảm đảm và u buồn, ảm đạm và u buồn đến mức giữa những năm tháng chủ nghĩa dân tộc Ireland lên đến đỉnh điểm, Dublin vẫn ảm đạm và u buồn như thế. Tất cả những bóng người lang thang nơi Dublin mà Joyce mô tả, từng người từng người một là phiên bản thu nhỏ, là sự phản ảnh của tự thân thành phố Dublin. Họ tù đọng trong cuộc sống thường nhật như Dublin tù đọng dưới áp lực của người Anh và của nhà thờ, họ đốn ngộ về đời mình như Dublin vùng lên với những phong trào hồi sinh ngôn ngữ, văn hóa bản địa, nhưng rồi họ lại vẫn tê liệt như chính Dublin những năm tháng ấy không thể tìm được lối ra khỏi những mâu thuẫn chính trị. Thậm chí, Joyce tinh tế đến mức đặt nhân vật của ông vào cảnh huống ăn một bữa ăn với đĩa đậu và một ly bia gừng. Tinh tế ở điểm nào? Tinh tế ở điểm, đậu màu xanh, bia gừng màu cam, quốc kỳ của Ireland chính gồm ba màu xanh, trắng, cam. Và khi tên giang hồ ấy ngấu nghiến vào bụng “lá quốc kỳ” của Ireland, ta sẽ tự hỏi, liệu chăng đó có phải một ẩn dụ cho cuộc khủng hoảng danh tính của người Ireland và sự mong manh của niềm hy vọng về một đất nước Ireland hoàn toàn độc lập.

Và cho đến những dòng cuối cùng trong tập truyện của Joyce, khi tuyết nhè nhẹ rơi trên khắp thế gian, “lên tất cả những người còn sống và những người đã khuất”, Dublin dù đã đối mặt với phút giây hiển lộ, vẫn là một Dublin bế tắc, ứ trệ, phi hành động, cũng như mỗi kẻ sống trong lòng Dublin trong toàn bộ tác phẩm, sau khoảnh khắc khai minh, lại lựa chọn trở về với gông cùm đã đeo mang từ tiền kiếp, người thiếu nữ lại từ bỏ người tình để về căn nhà đày ải, kẻ ăn chơi lại tiếp tục đánh bài, người chết vẫn tiếp tục nằm yên dưới ba tấc đất. Có ai bộc bạch được lịch sử thành phố tường minh hơn những tiện dân đang kéo lê đời mình trong thành phố đó?

Tiện dân thế nào, thị thành thế ấy

Những truyện ngắn về Hà Nội của Nguyễn Công Hoan cũng là tiểu vi lịch sử của một đô thanh trước năm 1945.

Nhưng có phải đâu chỉ người Dublin bị trì níu trong vũng bùn của vòng đời trơ trơ, vô vị và nhạt toẹt của cuộc đời?

Người Prague cũng thế cả thôi. Đọc lại thiên truyện ngắn “Những người hàng xóm”, vẫn trong tập truyện về khu phố cũ Malá Strana mà xem. Một luật sư tập sự ba mươi tuổi hăm hở chuyển tới cố quận Malá Strana nên thơ yên tĩnh những mong tập trung ôn thi lấy chứng chỉ hành nghề. Trời ơi! Anh ta vạch ra bao nhiêu là kế hoạch, mỗi ngày sẽ học gì, học gì, và chẳng mấy chốc sẽ xong xuôi. Thế mà khốn nỗi, sống giữa láng giềng phiền nhiễu, anh sau rốt cũng bị kéo vào cuộc đời vô thưởng vô phạt của họ, những kẻ cả ngày chẳng biết làm gì ngoài buôn chuyện, đưa chuyện và gây chuyện. Cái chí tiến thủ của anh ngày nào còn hừng hực, vậy mà giờ đây, giờ đây nó bốc hơi tận đâu đâu. Anh sau rốt lại rơi vào cái bẫy hiện sinh của một cuộc đời “phi lý” mà sau này triết gia Camus đúc kết.

Mà rồi người thành Rome hay Istanbul cũng thế thôi. Moravia hay Nesin cũng chẳng thiếu nhân vật cùn mòn. “Giá không có ruồi ấy à, tôi sẽ làm việc phải biết nhé! Cứ gọi là làm như điên chứ không nói chuyện.”, họ có đủ lí do lí trấu để mà mãi giậm chân tại chỗ. Cái lịch sử tính riêng biệt của mỗi thành thị cuối cùng lại gặp gỡ nhau ở điểm này, tính cách thị dân. Đúng thế, tiếp điểm của mọi nền văn minh trên thế gian này hình như đều ở cả đấy, ở cái “chí thú thấp hèn, kiến văn thô lậu” của tầng lớp thị dân. Cụm từ “chí thú thấp hèn, kiến văn thô lậu” là mượn từ một tài liệu phê phán thói xấu người Việt do Đông Kinh Nghĩa Thục soạn năm 1907, mà sau được tác giả Vương Trí Nhàn tập hợp thành cuốn "Người xưa cảnh tỉnh", năm rồi vừa “tái xuất giang hồ”.

Sự phổ quát của thói xấu thị dân chính là mạch kết nối giữa những tác phẩm tưởng chừng khác biệt. Lẽ thường, không ai có thể xếp James Joyce vào cùng một chiếu với Moravia hay Neruda, Nesin, Nguyễn Công Hoan. Bốn người kia đều xuất thân là nhà báo, văn phong có tính bình dân, châm chọc, chế giễu và quan trọng nhất là tính phơi bày. Còn Joyce, văn chương của Joyce luôn là một bí ẩn, như một câu đố ghép hình nhưng bị ông giấu đi một vài mảnh ghép, đòi hỏi người đọc không ngừng giải nghĩa, suy tư. Kỹ thuật viết của Joyce lại phức tạp, tinh xảo, đầy ẩn ý. Joyce cũng không dùng Dubliners để chê bôi, giễu cợt ai. Dẫu vậy, những mặt tối nơi người thị dân của Joyce, ở một vài khía cạnh, vẫn gặp gỡ những mặt tối trong người thị dân của Neruda hay Nesin hay Nguyễn. Và, điều đấy hẳn có nghĩa tự thân người thị dân đã đầy thói tật, những thói tật ấy dù trong con mắt cảm thông nhất cũng không thể nào biến báo.

Trong tác phẩm “Dạo bước”, triết gia Thoreau có diễn giải từ “villain” (kẻ xấu) có chung gốc cùng từ “villa” (căn nhà), bởi người xưa đã tin rằng kẻ nào không có chí viễn du, cứ mãi quẩn quanh trong một cái nhà, một cái làng, hay rộng ra là một không gian địa lý giới hạn (như một thành phố), thì tất đạo đức kẻ đó sẽ suy vi.

Tính trì trệ là bước suy vi thứ nhất của người thị dân trong những nhát cắt vi lịch sử. Họ đóng khung cuộc đời mình trong những khu phố nhỏ của những tiểu thương chi li toan tính hay những người đàn bà rỗi việc (như Jan Neruda miêu tả), hay trong những tòa soạn không ra tòa soạn, cơ quan không ra cơ quan, rồi những cuộc tổ tôm, đánh chén (như Nguyễn Công Hoan đã viết), thậm chí như trong truyện ngắn “Eveline” của Joyce, một người thiếu nữ đã gần lên tới tàu thủy để rời khỏi Dublin rồi, thế mà khi tiếng còi tàu ngân lên, cô cũng vùng quay trở lại cái ngôi nhà với người cha tàn tệ. Bị trói buộc trong những không gian độc hại ấy, từ bước thứ nhất ấy, họ dần tiến đến bước thứ hai, bước thứ ba, thứ tư, bất kiểm soát. Dần dần, họ cũng trở nên đồng hóa với không gian đó, nhẹ thì trở nên bạc nhược, nặng thì trở thành gian xảo, lưu manh, hèn hạ, dối trá, tham lam, học đòi, trưởng giả, quan liêu.

Họ đớn hèn đến rợn cả người: Hai tay đàn ông trai tráng mà phải nhờ tiền một ả đàn bà. (truyện ngắn “Hai tay chơi” của James Joyce); Một kẻ bán quan tài chỉ mong người ta chết quách đi để y còn lập kế sinh nhai, bởi “ít người chết thì ta sống làm sao được?” (truyện ngắn “Một tin buồn” của Nguyễn Công Hoan); Một kẻ lông bông vì muốn có đôi giày mới liền rủ thêm một tay đầu đường xó chợ đi cướp của (truyện ngắn “Đôi giày” của Alberto Moravia); Một người đàn bà chỉ vì thói đặt điều ăn không nói có đã đẩy một anh bán hàng đi vào chỗ chết (truyện ngắn “Cái tẩu bọt biển” của Jan Neruda). Chính những kẻ như vậy đã khiến bộ mặt của thị thành nếu không nhếch nhác thảm hại như Rome thì cũng nực cười như Istanbul, nếu không nực cười như Istanbul thì cũng thê lương, tù túng như Dublin vậy.

***

James Joyce sinh thời từng viết thế này: “Với riêng mình, tôi lúc nào cũng viết về Dublin, bởi nếu như tôi có thể đi vào trái tim của Dublin, tôi sẽ có thể đi vào trái tim của mọi thành phố trên thế giới. Trong cái khu biệt đã chứa đựng cả cái toàn thể”.

Trong cái khu biệt đã chứa đựng cả cái toàn thể. Không ai có thể du hành khắp thế gian. Càng không ai có thể tận tường từng chặng đường của lịch sử. Nhưng khi quy nạp những sự kiện lớn lao về những hiện tượng bé mọn trong đời, ta sẽ thấy có những nút thắt nhỏ thôi nhưng thắt cả những rối rắm mấu chốt của cả một thời đại. Và có khi, người ta chỉ cần đọc Dublin thôi mà cũng có thể nhìn được ảnh tượng của cả Istanbul hay Hà Nội. Lại có khi, người ta chỉ cần nhìn bi kịch của một anh bán bột mì thôi mà cũng thấy được cả một thời li loạn của đô thành.

Tưởng xa mà gần, chính là như thế.

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 09.3.2019.

: Đông Phong, Minh Hoa; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 12 Tháng 10 2019

Hai tác giả Áo, Ba Lan giành giải Nobel Văn học 2018 và 2019

Giải Nobel Văn học 2018 thuộc về tác giả người Ba Lan Olga Tokarczuk và giải Nobel Văn học 2019 thuộc về tác giả người Áo Peter Handke, theo thông báo từ Viện hàn lâm Thụy Điển.

Viện hàn lâm Thụy Điển ngày 10/10 đã công bố hai giải Nobel Văn học cho năm 2018 và năm 2019, sau khi giải thưởng bị hoãn trao vào năm ngoái vì bê bối tình dục liên quan đến tổ chức này.

Nhà văn, nhà thơ Olga Tokarczuk được vinh danh vì "lối viết giàu sức tưởng tượng, một cảm xúc rộng khắp như cách vượt qua mọi ranh giới, coi đó như một cách/lối sống".

Trong khi đó, nhà văn Peter Handke được trao giải "vì một tác phẩm có ảnh hưởng cùng sự khéo léo về ngôn từ đã khám phá được ngoại diên và sự độc đáo của trải nghiệm làm người".

Ông Mats Malm, Thư ký thường trực của Viện hàn lâm Thụy Điển - người công bố hai giải thưởng, cho hay cả hai chủ nhân mới của giải Nobel Văn học đã được thông báo về chiến thắng. Ông Handke đang ở tư gia còn bà Tokarczul đang ở Đức, phải dừng xe bên đường khi nhận được cuộc điện thoại.

20191012 Nobel Hai tác giả được trao giải Nobel Văn học 2018 và 2019. Ảnh: Viện hàn lâm Thụy Điển.

Tác gia "của những sự căng thẳng bên trong"

Bà Tokarczuk sinh năm 1962 tại Sulechow, Ba Lan và hiện sống tại Wroclaw. Bà ra mắt văn đàn vào năm 1993 với tư cách tiểu thuyết gia qua tác phẩm Podróz ludzi Księgi (Hành trình của Người Sách).

Tuy nhiên, bà chỉ đạt được đột phá thực sự với tiểu thuyết thứ ba, Prawiek i inne czasy, (tạm dịch: Thời nguyên thủy và những thời đại khác), xuất bản năm 1996.

Tokarczuk tìm thấy cảm hứng từ những tấm bản đồ và góc nhìn từ trên cao, khiến vũ trụ thu nhỏ của bà trở thành tấm gương phản chiếu vũ trụ rộng lớn. Bà thường được nhắc đến với giọng điệu huyền bí trong những tác phẩm của mình.

Tác giả người Ba Lan Olga Tokarczuk. Ảnh: New York Times.

Ngoài tiểu thuyết, bà còn viết thơ và truyện ngắn. Bà từng hai lần giành được giải Nike, giải thưởng hàng đầu trong lĩnh vực văn chương tại Ba Lan, vào các năm 2008 và 2015. Năm 2018, bà trở thành tác giả Ba Lan đầu tiên được trao giải Man Booker với tiểu thuyết Bieguni (Những chuyến bay).

Tokarczuk "chưa bao giờ xem hiện thực là thứ gì đó ổn định hay bất diệt", Ủy ban Nobel về Văn học nói. "Bà viết những tiểu thuyết của mình trong sự căng thẳng giữa những nền văn hóa đối lập, giữa tự nhiên và văn hóa, lý trí và mất trí, nam và nữ, thân thuộc và xa lạ".

"Dễ lĩnh hội là điều quan trọng nhất"

Chủ nhân giải Nobel Văn học 2019, nhà văn Peter Handke sinh năm 1942 tại một vùng quê phía nam nước Áo. Tác phẩm đầu tiên của ông là tiểu thuyết Die Hornissen, xuất bản năm 1966. Hơn 50 năm sau, ông Handke đã trở thành một trong những tác giả có ảnh hưởng nhất châu Âu sau Thế chiến 2.

"Nét riêng của Peter Handke là sự chú ý đặc biệt đến phong cảnh và thế giới vật chất, từ đó khiến điện ảnh và hội họa trở thành hai nguồn cảm hứng lớn nhất của ông", tuyên bố từ Ủy ban Nobel về Văn học viết.

Các tác phẩm của ông Handke "chứa đựng niềm khao khát mạnh mẽ về việc khám phá và biến những khám phá của ông trở thành thứ có thực thông qua việc tìm cách diễn đạt mới cho chúng bằng văn chương".

"Dễ lĩnh hội là điều quan trọng nhất", ông từng tuyên bố. Với mục tiêu này, ông cố đưa vào những chi tiết nhỏ nhất trong đời sống hàng ngày với tầm quan trọng lớn lao. Do đó, đặc trưng trong các tác phẩm của ông là tinh thần phiêu lưu mạnh mẽ, nhưng cũng đồng thời chứa đựng sự luyến tiếc quá khứ.

Nhà văn người Áo Peter Handke. Ảnh: Reuters.

Giải thưởng tiếp tục thuộc về châu Âu

Buổi công bố giải thưởng diễn ra sau khi Viện hàn lâm Thụy Điển cam kết sẽ không để cho giải Nobel Văn học bị "chi phối bởi nam giới" và "tập trung vào châu Âu" như trước đây.

Trong số 116 người nhận được giải này cho đến nay, chỉ có 15 người là phụ nữ. Tiếng Anh vẫn là ngôn ngữ phổ biến nhất của những người được trao giải, với 29 người viết bằng tiếng Anh, theo sau là 14 người viết bằng tiếng Pháp, 14 tiếng Đức, 11 tiếng Tây Ban Nha và 7 người viết bằng tiếng Thụy Điển.

Mats Malm, Thư ký thường trực của Viện hàn lâm Thụy Điển, công bố hai giải Nobel Văn học 2018 và 2019. Ảnh: Reuters.

Giải Nobel Văn học đã bị hoãn trao vào năm ngoái sau khi Viện hàn lâm Thụy Điển vướng tai tiếng vì bê bối liên quan đến Jean-Claude Arnault, chồng của một thành viên cấp cao trong viện. Ông Arnault đã bị tuyên án tù tội hiếp dâm vào tháng 10/2018, sau khi 18 phụ nữ lên tiếng tố cáo ông.

Ông Arnault có quan hệ mật thiết với Viện hàn lâm Thụy Điển vì trung tâm văn hóa mà ông điều hành thường xuyên nhận hỗ trợ tài chính từ viện. Khi bê bối xảy ra, viện đã dừng mọi hỗ trợ đối với trung tâm, song vẫn bị chỉ trích vì không lên tiếng về hành vi sai trái của ông Arnault trong suốt thời gian dài.

Nhà thơ Katarina Frostenson, vợ ông Arnault và là thành viên chủ chốt trong hội đồng viện, bị cáo buộc tham nhũng vì không thông báo cho viện về sự xung đột lợi ích khi phân bổ tiền tài trợ cho trung tâm của chồng. Khi bê bối xảy ra, Viện hàn lâm Thụy Điển bị chia rẽ giữa những người ủng hộ và tẩy chay vợ chồng Arnault.

Nhiều thành viên của viện đã từ chức để bày tỏ sự phản đối, khiến viện không còn đủ 12 thành viên tối thiểu để lựa chọn và công bố người chiến thắng giải Nobel Văn học. Vụ bê bối được xem là gây tổn hại nghiêm trọng đến hình ảnh và uy tín của tổ chức này.

Từ năm 1901 đến năm 2017, giải Nobel Văn học đã được trao 110 lần cho 114 cá nhân. Độ tuổi trung bình của những người đoạt giải là 65, trong đó người lớn tuổi nhất là Doris Lesssing - chủ nhân giải thưởng năm 2007 khi 88 tuổi, còn người nhỏ tuổi nhất là Rudyard Kipling - chủ nhân giải thưởng năm 1907 khi 41 tuổi.

Danh sách ứng viên đề cử cho giải thưởng và ý kiến đánh giá của các thành viên Ủy ban Nobel về Văn học tại Viện hàn lâm Thụy Điển mỗi năm được giữ bí mật trong 50 năm.

Đông Phong và Minh Hoa

Nguồn: Zing, ngày 10.10.2019.

: Thiên Điểu; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 26 Tháng 1 2019

Công trình "Văn học Nga hiện đại - Những vấn đề lý thuyết và lịch sử" của PGS. TS Trần Thị Phương Phương đoạt giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam

Ngày 25-1, Hội Nhà văn Việt Nam trao giải thưởng văn học năm 2018 và kết nạp hội viên mới.

Nhà thơ Trần Đăng Khoa, phó chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam, cho biết năm 2018, Hội Nhà văn Việt Nam nhận được 208 tác phẩm tham dự giải thưởng của 141 tác giả, trong đó văn xuôi có 67 tác phẩm, thơ có 122, lý luận phê bình là 25 tác phẩm và văn học dịch là 14 tác phẩm.

Phó chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam nhận xét các tác phẩm tham dự năm nay đều đa dạng về bút pháp, phong phú về nội dung, nhưng để thuyết phục, giành được đa số phiếu của hội đồng giải thưởng thì chỉ có 3 tác phẩm gồm 2 tác phẩm văn học dịch và 1 tác phẩm lý luận phê bình.

Mảng sáng tác ở cả 2 thể loại văn xuôi và thơ vẫn chưa có giải thưởng.

Cụ thể: giải thưởng dành cho tác phẩm lý luận phê bình thuộc về cuốn sách Văn học Nga hiện đại - Những vấn đề lý thuyết và lịch sử của tác giả Trần Thị Phương Phương.

Theo hội đồng giải thưởng, đây là công trình nghiên cứu công phu, tập hợp được nhiều nguồn tư liệu quý, có phát hiện mới, tính khoa học cao, giải thích rõ ràng và có tính thuyết phục về những vấn đề văn học Nga đương đại. Công trình được viết với quan điểm lịch sử đúng đắn, thái độ điềm tĩnh trước những vấn đề không đơn giản của 1 thế kỷ văn học Nga…

Các tác giả, dịch giả được trao giải thưởng (PGS. TS Trần Thị Phương Phương đứng phía ngoài cùng, bên trái) - Ảnh: BTC

Dịch thuật "được mùa" với 2 bản dịch được giải gồm: Tương lai được viết trên đá cổ của Phạm Long Quận dịch thơ của nhà thơ Colombia Fernando Rendo; Hoàng đế của Nguyễn Chí Thuật dịch tiểu thuyết của nhà văn Ba Lan Ryszard Kapuscniski.

Hội đồng giải thưởng đánh giá đây đều là những tác phẩm có giá trị nhưng cũng rất khó dịch và đã được hai dịch giả chuyển ngữ chính xác và nhuần nhuyễn.

Trong khi hai mảng sáng tác thơ, văn đều "mất mùa", rất nhiều văn nghệ sĩ, nhà lý luận phê bình có ước nguyện được gia nhập Hội Nhà văn Việt Nam.

Nhà thơ Trần Đăng Khoa cho biết năm 2018, tổng số đơn xin gia nhập Hội Nhà văn Việt Nam là 702 đơn. Các hội đồng đưa lên 75 người để Ban chấp hành Hội Nhà văn Việt Nam xem xét, kết nạp gồm cả giới thiệu mới, bảo lưu cũ.

Với tiêu chí đặc biệt ưu tiên các tác giả trẻ, không quên các tác giả có tuổi vẫn dồi dào năng lực sáng tác, chú ý đến các tác giả ở địa phương, tác giả là người dân tộc thiểu số…, Ban chấp hành đã chọn được 35 tác giả để kết nạp mới gồm: thơ 16 người, văn xuôi 15 người, lý luận phê bình 2 người, văn học dịch 2 người.

Về số lượng không nhiều các hội viên được kết nạp năm nay, nhà thơ Hữu Thỉnh, chủ tịch Liên hiệp các Hội văn học nghệ thuật Việt Nam, chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam, nói là do công tác xét, kếp nạp hội viên mới được thực hiện nghiêm túc, do yêu cầu đặt ra của Hội Nhà văn là ngày càng nâng cao chất lượng hội viên hơn nữa, làm sao cho chất lượng của Hội Nhà văn Việt Nam được phản ánh cụ thể bằng tác phẩm, bằng sự nghiệp văn học.

Hội Nhà văn Việt Nam từng kết nạp những hội viên sau… 20 năm kiên trì nộp đơn.

Nguồn: https://tuoitre.vn/van-tho-mat-mua-hon-700-nguoi-van-xep-hang-xin-vao-hoi-nha-van-20190125191109128.htm?fbclid=IwAR2UUEoc4ikMUS6TPTbcnt6Hjfyreb_MOC0ts4AsNjwDpprsoa8s76QMR9k

: Nhật Chiêu; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 20 Tháng 9 2019

Huyền thoại thơ Ovid

20190920 Bien the

Ảnh: Bìa tác phẩm Biến thể

Bản dịch tiếng Việt đầu tiên do dịch giả Quế Sơn thực hiện (Nxb Tổng hợp TP HCM, 2019)

Hoa thủy tiên tàn

nàng Echo im lặng

hoa làm sao dư vang

thánh ca thầm gởi hoa tàn

gió trên mặt nước còn lan sóng tình

mà sao lấy bóng bỏ hình.[1]

Đọc Biến Thể (Metamorphoses) của Ovid sau hơn hai nghìn năm, ta vẫn còn cảm thấy cái tươi tắn mới mẻ lạ thường của nó như thể nó viết cho ngày hôm nay hay nó viết cho bất kỳ ngày nào khi con người vẫn còn là con người, chứ chưa phải là cái máy, khi con người còn sống trong dòng biến dịch luân lưu vô tận như tư tưởng biến thể của Ovid.

Chính kiệt tác của Ovid cũng biến thể không ngừng kể từ khi nó xuất hiện, lưu hành vào năm thứ 8 của Tây lịch, được viết vào những ngày mà Chúa Jesus có thể vừa bắt đầu nói chuyện như một trẻ thơ. Từ hoàng đế Augustus ra lệnh lưu đày Ovid ngay khi tác phẩm vừa hoàn thành đến người bình thường biết đọc và từ đó trải qua hơn hai mươi thế kỷ người ta đọc Ovid, trong đó có tôi và bài thơ trên lấy cảm hứng từ truyện Echo và Narcissus trong Biến Thể, một truyện có thể gợi lên nhiều ý nghĩa khác nhau như hầu hết các huyền thoại Hy La mà Ovid kể lại bằng giọng điệu bông đùa nhưng đầy hiểu biết về tâm lý con người, sự sống thiên nhiên và những tương quan thân mật trong vũ trụ.

***

Publius Ovidius Naso ra đời vào năm 43 trước Tây lịch trong một gia đình La Mã thượng lưu. Lớn lên trong một thời đại bình yên dưới triều Augustus, Ovid yêu đời sống lộng lẫy của kinh thành, quyết định trở thành nhà thơ của tình yêu và chẳng mấy chốc lừng danh với tác phẩm Ars Amatoria (Nghệ Thuật Yêu Đương). Nhưng hoàng đế Augustus bỗng dưng muốn thiết lập một trật tự mới và luân lý mới cho La Mã, trong năm thứ 8 đầu Tây lịch ra lệnh lưu đày Ovid đến tận Biển Đen, cách ly ông với đời sống tráng lệ của kinh thành và nhà thơ chết trong đau buồn đày ải vào năm 17 hay 18 chưa một lần được đặt chân trở lại La Mã. Tại sao Ovid bị lưu đày thì chưa bao giờ được giải thích rõ ràng. Có thể vì viết sách “vô luân” như Nghệ Thuật Yêu Đương. Có thể vì dan díu với nàng Julia cháu gái Augustus hay có liên quan đến một âm mưu chống hoàng đế. Mọi lý do đều có vẻ vô lý. Nhưng bạo quyền thì hợp lý bao giờ?

Chỉ biết trước khi rời La Mã, ông đã hoàn thành bản thảo của kiệt tác Metamorphoses (Biến Thể) và trong tâm trạng bất an, ông tự tay đốt bản thảo nhưng may mắn là nhiều phiên bản chép lại đã lưu hành trong vòng bạn bè và người hâm mộ.

Tuy lệnh lưu đày không kèm theo biện pháp trừng phạt nào khác, các tác phẩm của Ovid (trong hình thức các tập giấy không đóng, giấy cuộn theo kiểu sách thời đó), vẫn âm thầm biến mất khỏi thư viện thành phố dù nhiều người kín đáo lưu giữ và đọc Ovid với bản chép tay mà mình có được, từ Nghệ Thuật Yêu Đương cho đến Biến Thể.

Ovid bị đày đến bờ phía tây của Hắc Hải, một thị trấn gọi là Tomis, biên cương xa nhất của Đế chế La Mã (ngày nay là Constanta thuộc Romania).

Trong những năm tháng buồn chán còn lại sau kiệt tác Biến Thể, Ovid vẫn viết. Bắt đầu là Fasti (Lễ Hội) về lịch pháp của những lễ hội La Mã nhưng không hoàn thành, chỉ chạm đến 6 tháng trong năm qua 6 chương sách. Kế đó là Tristia (Buồn) một loạt những bức thư tưởng tượng từ những nhân vật huyền thoại viết theo hình thức bi ca tự tình. Ngoài hư cấu, còn có tác phẩm viết từ trải nghiệm thực là Epistulae ex Ponto (Thư từ Hắc Hải).

Nhưng thực ra chỉ cần Metamorphoses (Biến Thể) thôi, Ovid đã là nhà thơ hàng đầu La Mã rồi, kế vị xuất chúng Virgil, tác giả sử thi Aeneid, Nhưng Ovid là nhà thơ của tình yêu, của niềm đam mê đời sống, của dòng luân lưu biến thể, của chơi đùa chứ không triết lý và nghiêm trang như Virgil.

Có một niềm thân thiết vũ trụ lạ lùng trong thơ Ovid. Thần linh với con người, các thời đại bao la, thiên nhiên với từng cá nhân, con người biến thành cỏ hoa (lau sậy, thủy tiên, nguyệt quế… ); thành cầm thú (gấu, chim, nhện…); thành những vì sao; thậm chí thành âm vang. Hoặc ngược lại, đá có thể thành người hay nam nữ hoàn chuyển hoặc hòa làm một… tất cả biến đổi liên tục. Từ hình thể này sang hình thể kia. Không có hữu thể bất dịch, chỉ có biến thể.

Tất nhiên, không phải Ovid sáng tác ra các huyền thoại đó, cũng không tạo dựng ra triết lý biến thể mà ông mượn huyền thoại và tư tưởng biến thể từ nhiều nguồn khác nhau. Nhưng tất cả đi vào thơ ông, hòa quyện với nhau một cách mới mẻ, sinh động lạ lùng. Và dù không có gì mới dưới ánh mặt trời, sau hơn hai nghìn năm, đọc Ovid vẫn còn kinh ngạc và choáng ngợp.

Độc giả Việt Nam lần đầu tiên đọc bản dịch Biến Thể sẽ khó tin nó được viết khoảng đầu kỷ nguyên Tây lịch.

Còn ở Phương Tây, xưa nay nó vẫn là nguồn ảnh hưởng lớn đến mức các thiên tài hàng đầu đều hầu như chịu mang nợ Ovid, một ảnh hưởng tràn ngập trong văn chương và mỹ thuật. Những Chaucer, Shakespeare, Milton, Goethe,… cho đến Joseph Brodsky và hàng loạt Borges, Bulgakov, Calvino, Marquez, Joyce, Rusdie… không sao kể xiết!

Kiệt tác Biến Thể tuy kể về các huyền thoại khác nhau, trên 250 truyện, chia làm 15 thiên, tổng cộng dài hơn 12.000 dòng thơ nhưng vẫn là một tác phẩm có hình thức nhất quán như sử thi do giọng điệu độc đáo của Ovid và chủ đề Biến Thể không ngớt trở đi trở lại dù không phải lúc nào nhà thơ cũng nhất quyết kể một chuyện là phải có biến hóa hình hài.

“Biến Thể” là một từ mà Ovid không dùng để gọi tên tác phẩm của mình, “Metamorphoses” theo tiếng Hy Lạp; chính là đời sau, (thời của Seneca chẳng hạn ) đã gọi kiệt tác của Ovid như thế và nó đã trở thành cái tên bất tử như ta biết ngày hôm nay.

Mở đầu với cuộc biến thể khởi nguyên của vũ trụ. Vũ trụ thành hình từ hỗn mang (chaos) rồi nhân loại đến, bước qua các thời đại Vàng, Bạc, Đồng, Sắt.

Gần phần ba các truyện đầu, biến thể là do thần linh gây ra với truyện tình đầu tiên là Daphne hóa thành cây nguyệt quế để thoát khỏi cuộc theo đuổi mê cuồng của thần Apollo.

Hơn phần ba kế tiếp, ta chứng kiến những đam mê dữ dội của bản thân con người. Và những huyền thoại từ đầu đến đây hầu hết thuộc về Hy Lạp.

Mãi đến cuối thiên 14, huyền thoại La Mã mới xuất hiện với Aeneas đi tìm đất mới (Italy) để lập quốc và khi xong việc Aeneas cũng hóa thần. Tuy vậy hành trình của chàng vẫn đan xen nhiều huyền thoại Hy Lạp.

Biến thể cuối cùng Tướng quân Julius Caesar hóa thành một ngôi sao.

***

Nói rằng Ovid đam mê thám hiểm những đam mê trong tâm hồn con người với những hành động liều lĩnh hơn là trầm tư triết lý như Virgil thì không hẳn là đúng. Biến Thể được bọc trong một làn sương triết lý về biến dịch có thể thấy ngay ở những trang đầu và cuối:

“Tôi sẽ chú tâm kể chuyện về những hình hài biến đổi thành những hình thể mới. Hỡi chư vị thần linh, chính các ngài cũng đã tạo ra những sự biến dịch, vậy hãy truyền cho tôi nguồn thần cảm cho sự sáng tạo này, và hãy đi cùng bản trường ca của tôi với những giai điệu miên man từ thuở khai thiên lập địa cho tới tận ngày nay…” “Không sự vật nào giữ được mãi hình thể của nó; mọi thứ đều đối nghịch bởi vì ngay trong một vật thể, cái lạnh đấu tranh chống cái nóng, cái ẩm chống cái khô, cái mềm chống cái cứng, cái nặng chống cái nhẹ.”[2]

Và mượn tư tưởng Pythagoras, Ovid biến triết gia này thành nhân vật của mình trong Biến Thể và để cho ông phát ngôn:

“…Tự nhiên, kẻ làm mới vĩ đại, luôn tạo ra những hình dạng khác. Trong toàn thể vũ trụ, hãy tin tôi đi, không có cái gì chết đi, nó chỉ biến đổi và làm mới hình dạng nó thôi.”

Tư tưởng bao quát Biến Thể đó cũng như tư tưởng Tài Mệnh trong Truyện Kiều của Nguyễn Du tuy không có gì là mới nhưng được tập trung thể hiện qua những hình tượng khắc họa trong những mê cung tâm lý ly kỳ diệu vợi đã làm cho hai kiệt tác có sức hút mãnh liệt.

Có thể thấy điều đó qua đơn cử truyện Echo và Narcissus.

Narcissus là chàng trai tuyệt đẹp, tự yêu bóng mình dưới nước, chết thành hoa thủy tiên.

Echo là tiểu nữ thần, bị trừng phạt chỉ thốt ra một ít lời âm vang theo người khác.

Hai huyền thoại này được Ovid kết hợp, tạo nên một câu chuyện đáng nhớ đầy ý nghĩa tâm lý và triết lý.

Narcissus là một thiếu niên 16 tuổi vĩnh cửu, chàng bắt đầu tự ý thức về tình yêu của mình với cái bóng của chính mình. Ý thức về tôi và kẻ khác, tôi và chính tôi.

Cũng như Echo ý thức được tiếng nói của mình chỉ là bắt chước người khác, đau khổ vì mất tiếng nói riêng.

Nhưng cái chính là Ovid đã thể hiện thế nào những nội tâm đầy tính phân ly ấy trong thơ? Narcissus nói:

“… Cái mà tôi ham muốn thì tôi có đây. Sự giàu có cảm xúc khiến tôi cảm thấy thiếu thốn. Ôi, giá gì tôi có thể tách mình ra khỏi thân thể mình! Và đây là điều ước nguyện lạ lùng đối với một người tình si, tôi mong cho người tôi yêu hãy ở xa tôi…”

Trong tình hình dịch thuật ở Việt Nam, bản dịch Biến Thể đầy đủ của Quế Sơn giúp người đọc lần đầu đến với Ovid một niềm vui mới, hiểu biết mới và tình yêu mới. Giảng dạy và học tập văn học nước ngoài, nhất là ở đại học, có cơ duyên quen biết với một thiên tài tuyệt vời xa cách hơn hai thiên niên kỷ bất ngờ có thể đi giữa chúng ta, ấm áp thân tình với nụ cười bất tuyệt.

Cực kỳ tài tình, Ovid diễn tả những nghịch lý lạ lùng nhất trong tâm hồn con người khi họ rơi vào những tình huống bi đát khi yêu bóng mình, yêu người đồng giới, yêu người đồng huyết thống, hoặc tình yêu và cái chết diễn ra trong cùng một thời điểm cho thấy những chân dung đa dạng vô cùng khi con người cố vượt lên vận mệnh, xoay mình giữa hai bản năng trọng yếu: Chết và Yêu (Thanatos và Eros).

Ovid, có thể gọi chàng là nhà thơ của tình yêu hay nhà thơ của nhà thơ?

Tài liệu tham khảo chính:

The Cambridge companion to Ovid, 2002, edited by Philip Hardie.
Ovid surveyed, 1962, Cambridge, by L. P. Wilkinson.
A Handbook of Latin Literature, 1960, by H. J. Rose.
Các bản dịch Metamorphoses qua tiếng Anh và Pháp cũng như bản dịch tiếng Việt của Quế Sơn

Nhật Chiêu

[1] Thơ của Nhật Chiêu.

[2] Tất cả những trích dẫn Biến Thể ở đây là theo bản dịch của Quế Sơn.

: Trần Thị Phương Phương; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 15 Tháng 1 2019

Các nhà hình thức luận Nga với vấn đề văn học và thị trường

20190115 lubok

Tác phẩm lubok Chuột chôn mèo, khoảng thập niên 1760

Mối quan hệ giữa sáng tác văn học và đời sống vật chất (‘быт’) là vấn đề nổi bật từng được đặt ra trong văn học Nga thế kỷ XIX và văn học Xô viết thế kỷ XX, nhất là vào thời kỳ đầu sau Cách mạng tháng Mười, tức cũng là thời kỳ hoạt động chủ yếu của chủ nghĩa hình thức Nga như một trường phái lý luận phê bình văn học. Các nhà thơ tiền phong Nga, những người cùng thời và ít nhiều liên quan đến các nhà hình thức chủ nghĩa đều nói đến cuộc đụng độ giữa nhà thơ với “đời sống”: chẳng hạn Sergei Esenin trong Thư gửi một người phụ nữ (1922) nhắc đến “đời sống bị bão tố đảo tung” (развороченный бурей быт – chúng tôi in đậm). V.Mayakovsky khoảng năm 1928-30 viết “thuyền tình va vào đời vỡ nát” (любовная лодка разбилась о быт). Marina Tsvetaeva trong ghi chú cho trường ca Kẻ bẫy chuột (1925) thì có câu “Đời không giữ lời với Thơ. Thơ trả thù” (Быт не держит слово Поэзии, Поэзия мстит). M.Bulgakov trong truyện ngắn Đời quý như ngọc (tạm dịch từ nhan đề Самоцветный быт, 1923) và các tác phẩm văn xuôi viết những năm 1920-đầu 1930 cũng đầy những bức tranh trào phúng, nghịch dị về đời sống vật chất ở thành thị.

Khái niệm “быт” trong tiếng Nga chỉ phần đời sống vật chất và xã hội của con người: thức ăn, nhà ở, áo quần, tài sản, của cải, và các phương tiện thiết yếu cho sự tồn tại, rộng hơn là chỉ kinh tế, sản xuất (хозяйство), và thường được đặt trong mối quan hệ tương phản với những phương diện tinh thần mang tính “bậc cao” như văn học, nghệ thuật, triết học, khoa học, v.v…

Chủ nghĩa hình thức Nga là một trường phái lý luận phê bình văn học xuất hiện từ đầu thập niên 1910, với tuyên ngôn mở đầu là công trình của Shklovksy Sự phục sinh của từ (1914). Tổ chức của các nhà hình thức luận Nga – “Hiệp hội nghiên cứu ngôn ngữ thi ca” (OPOYAZ) tồn tại từ 1916 đến 1925, nhưng hoạt động của trường phái này thì kéo dài đến đầu những năm 1930. Các nhà lý luận văn học như Victor Shklovsky, Boris Eikhenbaum hay Yury Tynyanov là những gương mặt tiêu biểu nhất của trường phái hình thức Nga (bên cạnh các nhà ngữ học như Roman Yakobson, Lev Yakubinsky,…) Quan điểm cơ bản của họ là đề cao tính tự trị của văn học, cho rằng nghiên cứu văn học, như một khoa học, cần tập trung vào chính bản thân văn học, tức cấu trúc tác phẩm, ngôn ngữ tác phẩm. Vào những năm sau Cách mạng và Nội chiến, thời kỳ của chính sách kinh tế mới NEP (1921-1929), trong văn học Xô viết, chủ nghĩa hình thức nổi lên như một đối trọng với những tư tưởng của chủ nghĩa Marx, nhất là với quan niệm về “phản ánh” của chủ nghĩa duy vật biện chứng trong cách hiểu của các nhà phê bình “Proletkul” (Văn hoá vô sản) hay RAPP (Hiệp hội các nhà văn vô sản Nga) cho rằng đặc trưng văn học là sự phản ánh hệ tư tưởng của nhà văn, phản ánh những đặc điểm kinh tế xã hội (tức đời sống vật chất) khúc xạ qua lăng kính hệ tư tưởng đó. Các nhà hình thức luận muốn tìm đặc trưng văn học trong chính bản thân văn học, trong ngôn ngữ chứ không phải trong những cái nằm ngoài văn học, trong “đời sống vật chất”. Shklovsky đã viết trong một bài báo năm 1919, rằng “chúng tôi, những nhà vị lai, đã giải phóng nghệ thuật khỏi đời sống vật chất mà trong sáng tác vốn chỉ đóng vai trò làm đầy hình thức và thậm chí có thể tống khứ đi hoàn toàn…”[1] Cái đời sống vật chất đó chỉ là chất liệu để nghệ thuật, bằng các thủ pháp của mình, khai thác nó, vì thế sáng tạo chỉ là hoạt động tích cực mang tính một chiều.

Năm 1921, chính quyền Xô viết của V.I. Lenin tiến hành chính sách kinh tế mới (NEP) thay thế cho chính sách “cộng sản thời chiến”, nhằm mục đích vực dậy nền kinh tế bị suy sụp sau những năm nội chiến thông qua phát triển kinh tế tư nhân và phục hồi những quan hệ thị trường. Thời kỳ NEP với những chính sách như thay thế việc trưng thu lương thực bằng thuế lương thực, sử dụng thị trường và các hình thức sở hữu tư nhân, thu hút vốn nước ngoài thông qua các hợp đồng tô nhượng (foreign concessions), cải cách tiền tệ, v.v… đã có những tác động lớn đến đời sống trên mọi phương diện của nước Nga Xô viết (và Liên Xô nói chung), trong đó có đời sống văn hoá, văn học. Những năm 1920, những người được gọi một cách thông tục là NEPman (tức các doanh nghiệp nhỏ thời NEP) như các nhà buôn tư nhân, các chủ quán, các thợ thủ công,… – những người không quan tâm nhiều lắm đến tinh thần cách mạng, lý tưởng xây dựng xã hội mới – trở nên giàu có và đóng vai trò quan trọng trong đời sống văn hoá. Văn học nghệ thuật cổ điển không hấp dẫn họ, thay vào đó là văn hoá đại chúng mang tính giải trí. Giá trị nghệ thuật của những tác phẩm đại chúng là vấn đề gây tranh cãi. Chẳng hạn như bài hát nổi tiếng những năm 1920 Những chiếc bánh mì vòng (Бублички) về cô gái bán bánh mì vòng ngoài đường phố Odessa (nhưng những từ ngữ trong đó cũng có thể gợi liên tưởng đến sự bán thân), với ca từ của nhà thơ chuyên viết tiểu phẩm trào phúng bằng thơ Yakov Yadov (tên thật là Yakov Petrovich Davydov, bút danh Yadov bắt nguồn từ “яд” – thuốc độc) đã trở thành biểu tượng của thời kỳ NEP, nó bị phê phán, chế giễu là tầm thường, thô tục, phi nghệ thuật, phi chính trị… nhưng đồng thời sự phổ biến và sức sống lâu dài của nó lại được nhiều người cho là biểu hiện của sự độc đáo và tài năng. Những thể loại mang tính giải trí cũng chiếm lĩnh các nhà hát. Chẳng hạn Mikhail Bulgakov vào năm 1926 đã được Nhà hát Bakhtangov (lúc bấy giờ là sân khấu thứ ba của Nhà hát Nghệ thuật Moskva, và đang đầy tinh thần NEP) đặt hàng viết một vở hài kịch nhẹ nhàng về đề tài NEP, và ông cho ra đời vở Căn hộ của Zoyka, được dàn dựng trên sâu khấu của nhà hát Bakhtangov, cũng như các nhà hát ở Leningrad, Kiev, ở Litva… những năm sau đó cho đến khi bị cấm vào năm 1929.

Thời kỳ NEP chứng kiến sự phục hồi của ngành xuất bản như một lĩnh vực kinh doanh. Các sắc lệnh của chính quyền Xô viết “Về việc trả tiền các tác phẩm xuất bản” (О платности произведений печати, 28/11/1921), “Về xuất bản tư nhân” (О частном издательстве, 12/12/1921) tạo điều kiện cho sự tái phát triển các quan hệ hàng hoá - tiền tệ. Hệ thống xuất bản miễn phí thời nội chiến với tên gọi “Xuất bản trung ương” (Центропечать) bị xoá bỏ. Thay vào đó, bộ phận thương mại (Торгсектор) được thành lập, nằm trong thành phần của xuất bản nhà nước.

Kinh doanh báo chí, đặc biệt ở các thành phố lớn, thực sự có một cuộc bùng nổ trong những năm 1920. Như ở Moskva, “các tạp chí được sinh ra gần như mỗi ngày – một số mất đi, số khác ngược lại thì tăng ấn bản”[2]. Báo chí thời kỳ này, ngoài những thông tin về đời sống công nhân, thường xuyên đăng tải các tác phẩm trào phúng, những truyện ngắn mang tính giải trí, thơ ca giễu nhại và tranh châm biếm. Đó có thể gọi là “thời kỳ phóng lãng” (разгульное время) ngắn ngủi chỉ kéo dài một thập kỷ, nhưng có ảnh hưởng đáng kể đến văn hoá, văn học Nga những thời kỳ sau.

Trong một hoàn cảnh kinh tế xã hội và văn hoá kiểu “thị trường xã hội chủ nghĩa” như thế (tương tự như ở Việt Nam chúng ta từ 1986), các nhà hình thức luận Nga không thể không quan tâm đến tác động của các yếu tố vật chất “ngoại văn học”, nhất là khi họ có những mối quan hệ gần gũi với chủ nghĩa vị lai và hậu thân của nó là Mặt trận cánh tả LEF, (như chính Shklovsky trong trích dẫn ở trước đã tự gọi mình và những người trong OPOYAZ là “các nhà vị lai”). Mà các nhà vị lai, bên cạnh những cách tân hình thức đầy táo bạo, còn nổi tiếng là những kẻ giỏi kiếm ra tiền với các chiến lược tìm kiếm phương thức tiếp cận công chúng, thu hút các nhà tài trợ, quảng bá, phát hành một cách nhanh chóng nhất và thu lợi nhuận từ hoạt động nghệ thuật. Vào năm 1925, Eikhenbaum có kế hoạch xuất bản một cuốn sách nhan đề Lao động văn học, và trong nhật ký của mình, ông viết “Cần phải nghiên cứu về đời sống văn học – những đề tài thuần tuý và cao cả thì lưu lại để dành cho bản thân, trong công trình này cũng cần phải chỉ ra rằng không có [quan hệ] nhân quả đơn thuần, phải làm sáng tỏ sự chế định lẫn nhau.”[3] Có thể thấy, như chính bản thân Eikheinbaum đã viết, các nhà hình thức luận Nga vào giữa những năm 1920 bước vào một giai đoạn mới, đặt những vấn đề thuần tuý thi pháp sang một bên (“để dành cho bản thân”) để quan tâm đến tác động qua lại giữa văn học với đời sống vật chất nằm ngoài nó (dù vẫn nhấn mạnh thái độ phủ nhận quan điểm cho rằng điều kiện xã hội có tính quyết định trực tiếp đối với văn học của các nhà phê bình Marxist đương thời).

Trong bài báo với nhan đề “Đời sống văn học” (“Литературный быт”) xuất hiện vào mùa xuân năm 1927, trên tạp chí Na literaturnom postu (На литературном посту, tạm dịch là “Nắm chức vụ văn học”, tờ tạp chí của RAPP vốn có tư tưởng đối lập với trường phái hình thức – điều phần nào phản ánh không khí học thuật khá cởi mở ở thời kỳ này), mặc dù vẫn giữ quan điểm về đặc trưng văn học nằm chính trong bản thân văn học, và để xác định đặc trưng đó phải tách biệt nghiên cứu văn học khỏi triết học, sử học, xã hội học, chính trị học… (“Văn học không sinh ra do những sự kiện nằm bên ngoài nó và vì thế cũng không thể quy về [những sự kiện] đó”[4]), nghĩa là bản chất sáng tạo văn học không ở mối quan hệ nhân quả với hiện thực nằm ngoài văn học, Eikhenbaum tuy thế lại cho rằng trong đời sống vật chất nằm ngoài văn học vẫn có những sự vật có thể tương tác với văn học và được nhận thức cùng với văn học. Eikhenbaum đưa ra thuật ngữ “đời sống văn học”, trong khi đó Tynyanov thì có khái niệm “thực tại văn học” (литературный факт) (cũng là nhan đề bài báo của nhà phê bình này). Theo Eikhenbaum, nghiên cứu lịch sử văn học không chỉ cần chú ý đến vấn đề văn học là gì, tác phẩm văn học được viết ra như thế nào (về vấn đề này các nhà hình thức luận đã có cả loạt bài, như “Nghệ thuật như là thủ pháp” của Shklovsky, “Chiếc áo khoác của Gogol được viết như thế nào?” của Eikhenbaum, v.v…), mà còn cần chú ý đến vấn đề làm thế nào để thành nhà văn, nhà văn sống như thế nào, những điều kiện kinh tế xã hội tác động đến cuộc sống và công việc sáng tác của nhà văn ra sao, quan hệ của nhà văn với độc giả ra sao. Đó chính là những vấn đề của một xu hướng nghiên cứu văn học được mang tên “xã hội học văn học” – và trên phương diện này, nhà hình thức luận Eikhenbaum đồng thời cũng có thể được xem là nhà xã hội học văn học tiên phong.

Eikhenbaum cho rằng cuộc cách mạng vô sản ở Nga dẫn đến sự sắp xếp lại các nhóm xã hội và hình thành một cơ cấu kinh tế mới, nhà văn mất đi hàng loạt những chỗ dựa từng có trong quá khứ (một lớp độc giả ổn định có trình độ cao, các tờ tạp chí và các tổ chức xuất bản,…) đồng thời cũng buộc nhà văn phải trở nên chuyên nghiệp hơn trước kia. Hình thành quan hệ hàng hoá trong “sản xuất văn học” (thuật ngữ của các nhà hình thức luận, gần gũi với quan niệm của các nhà vị lai chủ trương “nghệ thuật sản xuất”). Eikhenbaum cho rằng giờ đây vị thế của nhà văn càng trở nên gần với vị thế của người thợ làm việc theo đơn đặt hàng hay làm thuê, hơn nữa, “đơn đặt hàng” đó lại không có những chuẩn mực rõ ràng, xác định, hoặc mâu thuẫn với những quan niệm của nhà văn về nghĩa vụ và quyền lợi của mình. Xuất hiện một kiểu nhà văn nghiệp dư không bận tâm nhiều về những vấn đề này, sẵn sàng đáp ứng “đơn đặt hàng” văn học bằng những tác phẩm kém chất lượng. Vì thế, vấn đề chuyên nghiệp hoá sáng tác văn học trở nên rất cần thiết, bởi vừa do nhu cầu xã hội, vừa do yêu cầu để nâng cao chất lượng của bản thân sáng tác văn học.

20190115 lubok Pushkin 1899 2

Ảnh: Tác phẩm lubok A.S. Pushkin, 1899, NXB Ivan Sytin, Moskva

Eikhenbaum phân biệt hai hình thức tổ chức xã hội của văn học: thứ nhất là các hội nhóm, các salon văn chương và thứ hai là báo chí, xuất bản. Nếu ở hình thức hội nhóm hay salon văn chương, nhà văn trùng với người đọc, bởi họ sáng tác cho chính mình và những bạn bè, người thân thuộc cùng giới với mình, số lượng người đọc không nhiều và việc sáng tác không vì mục đích thương mại, thì ở hình thức thứ hai, nhà văn và độc giả (với số lượng đông đảo, không chỉ ở giới trí thức thượng lưu, mà còn các tầng lớp bình dân) tách biệt nhau, mối liên kết của họ là thông qua giới kinh doanh báo chí và xuất bản (mà Eikhenbaum gọi thành tên là “các nhà biên tập và các nhân viên kế toán”). Đồng tiền là trung gian – nhà văn được trả nhuận bút cho sản phẩm của mình, còn độc giả là người mua sản phẩm đó. Hình thức thứ hai đã khiến văn học trở thành một “ngành kỹ nghệ”, và sáng tác của nhà văn bị điều đó tác động. Theo Eikhenbaum, “tính chất văn học” (литературность) đóng vai trò chủ yếu của đặc trưng văn học, nhưng chỉ có thể nghiên cứu hiệu quả trên bình diện phát triển riêng biệt. Chẳng hạn thể thơ iamb bốn chân của Pushkin không thể có liên quan gì với bối cảnh kinh tế xã hội thời Nikolai đệ Nhất. Tuy nhiên, việc Pushkin chuyển sang viết văn xuôi để đăng trên tạp chí (một bước phát triển trong sáng tác của nhà thơ) thì lại bị tác động bởi quá trình chuyên nghiệp hoá lao động văn chương diễn ra ở Nga vào đầu những năm 1830 và việc báo chí trở nên có vai trò quan trọng như một “thực tại văn học” (thuật ngữ “литературный факт” của Tynyanov). Mặc dù giữ quan điểm cho rằng điều kiện kinh tế xã hội không phải là “nguyên nhân” của văn học (ở đây là thể loại văn xuôi nơi Pushkin), nhưng Eikhenbaum đồng thời cũng không thể lờ đi tác động của nó. Những điều kiện mới của đời sống vật chất như: giới độc giả mở rộng ra ngoài phạm vi của tầng lớp quý tộc, xuất hiện bên cạnh các nhà buôn sách là các nhà xuất bản chuyên nghiệp, các hợp tuyển mang tính nghiệp dư biến thành các ấn phẩm định kỳ mang tính thương mại, v.v… đã làm thay đổi công việc của nhà văn, biến nó thành “nghề nghiệp”, thay vì là một “thiên chức”. Việc tờ Ngôi sao phương Bắc và trường ca Đài phun nước Bakhchisarai của Pushkin thành công bất ngờ về thương mại (nếu như với Người tù Kavkaz, Pushkin được nhận 500 rúp thì Đài phun nước… đem lại cho nhà thơ 3000 rúp[5]), việc nhà văn được trả nhuận bút cao (như tờ Người đưa tin Moskva của Pogodin tuyên bố trả 150 rúp cho một trang viết, điều khiến Bulgarin cho là “việc làm viển vông”) đã tạo nên “xu hướng thương mại trong nền văn học mới”[6] – những điều đó tuy gây ra những tranh cãi gay gắt, nhưng cũng là tất yếu và tác động đáng kể đến sự phát triển văn học nói chung và sáng tác của các nhà văn nói riêng. Chính Pushkin cũng đã nhận định về điều này vào năm 1836: “Văn học của chúng ta trở thành một lĩnh vực kỹ nghệ đáng kể trong khoảng gần 20 năm nay. Trước đó nó chỉ được xem như là một công việc phong nhã, quý tộc…”[7] Các tờ tạp chí từ giữa thế kỷ XIX trở thành một hình thức tổ chức chuyên nghiệp của các nhà văn, ảnh hưởng đến sự phát triển của văn học. Chúng trở thành trung tâm của đời sống văn học, còn chính bản thân các nhà văn, nhà thơ cũng trở thành những chủ báo, những nhà biên tập. Một trong những người chống lại xu hướng này là Lev Tolstoy. Điền trang yên ả Yasnaya Polyana nơi Tolstoy khép mình trong đó, theo Eikhenbaum, là sự đối lập lại với toà soạn của Người đương thời (tờ tạp chí văn học có lượng ấn bản lớn nhất thế kỷ XIX và vào những năm 1860-70 đang hết sức sôi động), là một tương phản về đời sống văn học, là thách thức của nhà văn điền chủ với nhà văn chuyên nghiệp. Việc sáng tác văn học được chuyên nghiệp hoá đã giải phóng nhà văn khỏi tính giai cấp, nhưng đồng thời lại đặt ông ta vào một vị thế phụ thuộc khác: vào độc giả - người tiêu dùng, vào “người đặt hàng”.[8]

Shklovsky, người muốn tách nghiên cứu văn học khỏi những vấn đề nằm ngoài văn học, ban đầu không hoàn toàn đồng tình với hướng đi của Eikhenbaum (tức rời khỏi những đề tài “thuần tuý”, “cao cả” mang tính lý thuyết), nhưng rồi chính ông cũng không thể không bàn tới nó. Trong công trình Kỹ thuật nghề văn (Техника писательского ремесла) xuất bản năm 1927, khi nói về nhà văn chuyên nghiệp, Shklovsky cho rằng ông địa chủ Lev Tolstoy chỉ thành nhà văn chuyên nghiệp khi sang tuổi 40, lúc khởi đầu Chiến tranh và hoà bình. Ông trích đoạn thư của Tolstoy gửi Fet kể chuyện văn hào bị ngã ngựa và gãy tay, sau khi tỉnh khỏi thuốc mê mới tự bảo “mình là nhà văn” (Tolstoy dùng từ “литератор” tức người sống bằng lao động văn học) rồi khuyên Fet hãy biến văn học thành công việc kiếm sống chủ yếu và gác lại công việc nhà nông (mà Fet cũng như Tolstoy không thật thành công). Trong khi đó, theo Shklovsky, Pushkin là tấm gương của một nhà văn chuyên nghiệp hơn cả, sống hoàn toàn bằng lao động văn học, rồi sau đó từ văn học bước sang lĩnh vực lịch sử. Những ví dụ của văn học nước ngoài cũng được Shklovsky đưa ra, như tiểu thuyết Cuộc phiêu lưu của ông Pickwick được Dickens viết theo đơn đặt hàng và dung lượng các chương của nó được quy định bởi việc in từng phần lên các số báo. Tương tự với các loại hình nghệ thuật khác như sân khấu (kỹ thuật kịch Shakespeare chỉ có thể hiểu được khi biết kết cấu sân khấu nhà hát Anh thế kỷ XVI), như điện ảnh (để có thể tạo tác phẩm mang tính nghệ thuật thì phải biết rút ngắn lại). Tác động của thời đại, trong đó có áp lực của kinh tế, là một “thực tại mang tính tiến bộ” (прогрессивный факт) mà thiếu nó không thể tạo ra những hình thức nghệ thuật mới – đó là điều mà nhà hình thức luận Shklovsky đã thừa nhận trong cuốn sách của mình.[9]

Ở đây, Shklovsky đã chia sẻ quan điểm của Tynyanov khi nói đến khái niệm “thực tại” (факт) và tác động của nó đối với sự tiến hoá của văn học. Trong các bài báo “Thực tại văn học” (1924) và “Về tiến hoá văn học” (1927), khác với Eikhenbaum và Shklovsky là không bàn trực tiếp vào vấn đề kinh tế, thương mại, mà chủ yếu là vào hình thức văn bản (nhưng cũng là do điều kiện xuất bản mà ra), Tynyanov nói đến sự tiến hoá của các thể loại văn học dưới tác động không tránh khỏi của đời sống vật chất (mà ông gọi là “thực tại văn học”). Chẳng hạn như các bài thơ trữ tình khuôn khổ nhỏ được tập hợp như một sự ngẫu nhiên để in thành hợp tuyển, rồi đến một lúc cái ngẫu nhiên đó trở thành cố định, hợp tuyển được nhận thức như một cấu trúc – hình thành thể loại thơ trữ tình khuôn khổ lớn như trường ca. Điều tương tự cũng diễn ra với tiểu thuyết, nó có thể hình thành từ những “mảnh, đoạn” tự sự nhỏ. Có những hiện tượng trong quá khứ là các trò giải trí (như trò đố chữ, chơi chữ), hay các văn bản sinh hoạt (như thư tín), hay loại văn học đường phố (бульварный роман/ бульварная литература – hình thức văn học đại chúng, rẻ tiền, không có nhiều giá trị nghệ thuật) nằm ở ngoại biên, không được xem là nghệ thuật, thì vào thời sau (như “thời Karamzin”, hay “ngày nay” tức những năm 1920) lại bước vào trung tâm của nghệ thuật. Đời sống vật chất của nghệ thuật (художественный быт) “chứa đầy những phôi mầm của các hoạt động trí tuệ khác nhau”, và “về vai trò chức năng nghệ thuật bên trong, nó là một cái gì đó tách khỏi bản thân nghệ thuật, nhưng về hình thức của các hiện tượng lại tiếp giáp với nhau”.[10] Có thể thấy Tynyanov từ rất sớm, vào giữa những năm 1920, đã đề cập những khái niệm “trò chơi”, “phân mảnh”, “ngoại biên”, “trung tâm”, và cả vấn đề “giải trung tâm” – điều mà ngày nay, trong “điều kiện hậu hiện đại”, trở thành một thứ mốt thời thượng.

Năm 1929, Shklovsky và Eikhenbaum làm công việc san định cho công trình Văn học và thương mại của ba tác giả gần gũi với trường phái hình thức là Teodor Grits, Vladimir Trenin và Mikhail Nikitin, trong đó nghiên cứu về thời đại nửa đầu thế kỷ XIX khi những quan hệ thương mại đã hoàn toàn được thiết lập trong “sản xuất văn học”. Một trong những vấn đề được khảo sát trong cuốn sách này, và cũng là vấn đề từng được các nhà hình thức ít hay nhiều đề cập là hiện tượng “văn học đại chúng” (tạm dịch khái niệm лубочная литература), tức những ấn phẩm văn học rẻ tiền, kém chất lượng cả về hình thức lẫn nội dung (thậm chí vào cuối thế kỷ XIX còn mang cả yếu tố khiêu dâm), chủ yếu do các nhà xuất bản “đại chúng” ở Moskva ấn hành hướng tới các độc giả bình dân ít học ở thành thị và nông thôn. Loại văn học này cũng gắn với loại ấn phẩm có tên gọi “xuất bản đường phố” (“уличная печать” - một dạng báo lá cải xen lẫn quảng cáo). Các nhà văn đại chúng được nhà xuất bản trả nhuận bút rẻ, nhưng họ viết đặc biệt nhiều, không quan tâm gì lắm đến vấn đề tác quyền (vì chủ yếu là cải biên, phóng tác các tác phẩm nổi tiếng đã có trước đó).

Hiện tượng văn học đại chúng được các nhà hình thức Nga quan tâm như một phần không tách rời khỏi tiến trình phát triển văn học. Họ quan tâm đến các nhà văn, nhà xuất bản và kiểu độc giả của loại hình văn học này, cho rằng trong một số trường hợp, nó thậm chí trở thành nguồn cho văn học “bậc cao” vay mượn. Chẳng hạn Eikhenbaum trong bài viết về N.S.Leskov với nhan đề “Чрезмерный” писатель” (tạm dịch là Nhà văn “quá quắt”, xuất bản lần đầu trong bộ Hợp tuyển tác phẩm kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Leskov năm 1931) đã gọi nhà văn này là “nghệ sĩ tạp hý” (эстрадник), người hào hứng với các thể loại thô sơ, đơn giản gần như “văn đại chúng” hơn là các thể loại “bậc cao”, và cho rằng Lev Tolstoy trong Anna Karenina cũng hướng tới “văn học đại chúng” bởi vẻ đẹp ngôn ngữ dân tộc của nó, đối lập với thứ ngôn ngữ “văn học truyền thống” (tức ngôn ngữ sách vở) mà văn hào nói một cách miệt thị là “không phải tiếng Nga mà là tiếng Tây Ban Nha”.

Trong Lời nói đầu của cuốn sách Văn học và thương mại nói trên, các tác giả viết:

Khi khảo sát sản phẩm văn học như thứ hàng hoá để đưa ra thị trường, dĩ nhiên đặt ra trước chúng ta vấn đề về giá trị tiêu dùng đặc trưng của loại hàng hoá đó, về các thể loại thu hút thị trường hơn cả. Bởi vậy chúng tôi tập trung chú ý đến những thể loại không chuẩn mực (văn học đại chúng) và những thực tế văn học riêng biệt (cấu trúc các tạp chí và hợp tuyển), điều mà từ trước đến nay chưa được các nhà nghiên cứu phân tích ngoại trừ Victor Borisovich Shklovsky (xem: bài báo của ông “Tạp chí như hình thức văn học”)[12]

Các tác giả cũng cho rằng các bài báo của Eikhenbaum (“Đời sống văn học”, “Văn học và nhà văn”), của Tynyanov (“Về tiến hoá văn học”) được xem là các bài báo cơ bản liên quan đến vấn đề này.[13]

Đầu thập niên 1930, trường phái hình thức Nga thôi tồn tại ở Nga. Nếu những tư tưởng thuần tuý lý luận của các nhà hình thức, dù bị phê phán gay gắt (và không phải hoàn toàn không có cơ sở), cũng đã đặt nền tảng cho nghiên cứu văn học hiện đại và có những ảnh hưởng không nhỏ, không chỉ ở phương Tây mà cả ở chính đất nước Xô viết nơi phê phán nó, thì những quan điểm về vấn đề quan hệ văn học với kinh tế thị trường, dù nền kinh tế đó ở Liên Xô từ những năm 1930 đã được thay thế bằng kinh tế kế hoạch của nhà nước, cũng vẫn có ý nghĩa (chẳng hạn như vấn đề văn học, văn hoá đại chúng gắn với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa), và càng có ý nghĩa hơn khi vào thời cải tổ (perestroika) và sau đó là thời Hậu Xô viết, kinh tế thị trường lại được phục hồi ở Nga.

Riêng với Việt Nam, bối cảnh kinh tế xã hội và văn hoá thời kỳ của chủ nghĩa hình thức Nga, dù cách chúng ta đã gần một thế kỷ, lại có rất nhiều tương đồng. Bởi vậy, những quan niệm của trường phái này nhìn từ góc độ văn học thị trường có thể giúp chúng ta thêm một số kinh nghiệm khi đối diện với tình hình văn học hiện nay.

Trần Thị Phương Phương

Nguồn: Tạp chí Lý luận Phê bình Văn học- Nghệ thuật, tháng 11/2018, trang 113-121

CHÚ THÍCH:

[1] V.Shklovsky, “Về nghệ thuật và cách mạng”, trong: Bảng tính Hamburg: Các bài báo. Hồi ức. Tiểu luận (1914 – 1933) (Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)). Truy cập tại: http://iknigi.net/avtor-viktor-shklovskiy/11370-gamburgskiy-schet-stati-vospominaniya-esse-19141933-viktor-shklovskiy/read/page-7.html

[2] A.Morozov, “Tạp chí định kỳ ở Moskva những năm 1920”(Московская журнальная периодика 1920-х годов), Tạp chí Moskva, 1.07.2003. Truy cập tại: http://mj.rusk.ru/show.php?idar=800876

[3] Dẫn theo: B. Eikhenbaum, “Đời sống văn học” (Литературный быт), phần chú giải của M.O.Chudakova, Trong: Eikhenbaum B.M., Về văn học (О литературе), Moskva: Nhà văn Soviet, 1987 tr.521. Truy cập tại: http://philologos.narod.ru/eichenbaum/eichen_litbyt.htm

[4] B. Eikhenbaum, “Đời sống văn học” (Литературный быт), Tài liệu đã dẫn, tr. 428-436.

[5] Theo: Pavel Milyukov, Bách khoa thư vê văn hoá chính thống giáo Nga (Энциклопедия русской православной культуры), mục Pushkin, bản e-book, 2009.

[6] S. Shevyryov, “Văn học và thương mại” (Словесность и торговля), Tạp chí Người quan sát Moskva, số 1/1935. Truy cập tại: http://az.lib.ru/s/shewyrew_s_p/text_0031.shtml

[7] Dẫn theo: Pavel Milyukov, Tài liệu đã dẫn.

[8] Các ý kiến của Eikhenbaum lấy từ tài liệu trên.

[9] Các ý kiến của Shklovsky lấy từ: V.Shklovsky, “Về việc Lev Tolstoy không tách khỏi đại chúng như thế nào” (О том, как Лев Толстой не отрывался от масс), trong: V.Shklovsky, Kỹ thuật nghề văn (Техника писательского ремесла), 1927. Truy cập tại: http://www.e-reading.club/chapter.php/1033219/3/Shklovskiy_-_Tehnika_pisatelskogo_remesla.html

[10] Các ý kiến của Tynyanov lấy từ: Yu.Tynyanov, “Thực tại văn học” (Литературный факт), trong: Yu.Tynyanov, Thi học. Lịch sử văn học. Điện ảnh (Поэтика. История литературы. Кино), Moskva, 1977, tr. 255-270. Truy cập tại: http://www.philology.ru/literature1/tynyanov-77e.htm

[11] B. Eikhenbaum, “Nhà văn “quá quắt”” (“Чрезмерный” писатель), trong: B.Eikhenbaum, Về văn xuôi, Leningrad, 1969, tr. 327-345 (In lần đầu với nhan đề “Kỷ niệm 100 năm ngày sinh N. Leskov” (К 100-летию рождения Н. Лескова), trong N.Leskov, Hợp tuyển tác phẩm gồm 4 tập, Moskva-Leningrad, 1931).

[12] T. Grits, V.Trenin, M.Nikitin (V.Shklovsky và B.Eikhenbaum san định), Văn học và thương mại: Cửa hàng sách của A.F.Smirdin (Словесность и коммерция: Книжная лавка А.Ф. Смирдина), Moskva: NXB Federatsia, 1929 (Bản hiện đại: NXB “Argaf”, 2001), tr. 9.

[13] T. Grits, V.Trenin, M.Nikitin, Tài liệu đã dẫn, tr. 7-10.

: Tôn Nữ Dạ Nguyên; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 06 Tháng 9 2019

Truyện ngắn J.L.Borges nhìn từ lý thuyết liên văn bản

(Khái lược về liên văn bản trong tác phẩm văn học)

20190905 Borges

Thuật ngữ liên văn bản xuất hiện lần đầu tiên trong tham luận của một nhà nghiên cứu trẻ người Pháp gốc Bulgari - Julia Kristeva khi bàn về sáng tác của Mikhail Mikhailovich Bakhtin đọc tại seminar do Roland Barthes chủ trì vào mùa thu năm 1966. Đầu năm 1967, tham luận này được công bố dưới dạng một bài báo có nhan đề: “Bakhtin, lời nói, đối thoại và tiểu thuyết” (Bakhtin, Word, Dialogue and Novel).

Khái niệm liên văn bản được xây nền tảng từ những luận văn của Barthes và hoàn thành bởi nhà nghiên cứu Kristeva. Bà quy chiếu văn bản vào một biểu đồ gồm hai trục: trục ngang (horizontal axis) thể hiện sự liên kết giữa tác giả và người đọc, trục đứng (vertical axis) biểu tượng cho mối liên kết từ văn bản này đến văn bản khác. Kết hợp đồng thời hệ quy chiếu của cả hai trục này lên một văn bản nhất định, người đọc sẽ tìm thấy một quy luật chung: “mọi văn bản ngay từ khi bắt đầu đã chịu ảnh hưởng và nằm trong phạm vi tác động của những giải trình ngôn ngữ khác nhau, mà mỗi giải trình ngôn ngữ như thế, luôn luôn chịu chi phối bởi một vũ trụ gồm nhiều văn bản khác”. Như vậy có nghĩa là, mỗi văn bản đều nằm trong một mạng lưới liên kết, liên hệ, kết nối với các văn bản khác; văn bản này mang dấu ấn, ẩn tiếng nói của văn bản kia và lại là nguồn gốc để tạo nên một văn bản khác… cứ như vậy, sự hiểu của văn bản được triển hạn đến vô cùng.

Sự lần tìm dấu vết của một văn bản, theo quan niệm của Kristeva, không nhằm mục đích truy nguyên mà là để thể hiện sự liên kết chằng chịt, chồng chất của văn bản này lên văn bản khác và điểm xuất phát của một văn bản là điều vô phương tìm kiếm. “Bất cứ văn bản nào cũng được tạo nên như một bức tranh khảm chứa đựng cả một thiên hà các trích dẫn, bất cứ văn bản nào cũng mang dấu vết của sự hấp thụ và chuyển thể từ các văn bản khác”.

Còn với Roland Barthe, ông quan niệm “mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên văn bản này theo kiểu là văn bản có một nguồn gốc nào đó; mọi sự tìm kiếm “cội nguồn” và “ảnh hưởng” là phù hợp với huyền thoại về quan hệ huyết thống của tác phẩm, văn bản thì lại được tạo nên từ những trích đoạn vô danh, không nắm bắt được nhưng đồng thời lại đã từng được đọc - những trích đoạn không để trong dấu ngoặc kép”. Văn bản, theo R.Barthe, không phải là một tổ hợp ngôn ngữ tự trị, cố định, mà ngược lại, là không gian đa nguyên chứa đựng vô số các văn bản đến từ vô số các hiểu biết, niềm tin, văn hóa khác nhau. Tất cả chúng hòa trộn vào trong nhau, gối chồng ý tưởng vào nhau, và không có một văn bản nào là hoàn toàn độc sáng hay là cội nguồn gốc. Ý nghĩa của văn bản, không chỉ có từ chính nó, mà còn nằm ở khoảng giao thoa giữa các văn bản xung quanh.

Khái niệm liên văn bản này nhắc nhở cho người đọc nhận biết một cách có ý thức rằng, mỗi văn bản tồn tại trong sự liên hệ với văn bản khác, có thể xuất hiện trước hoặc cùng thời; thực tế, văn bản lệ thuộc vào những văn bản khác còn nhiều hơn vào chính người tạo ra nó.

Liên văn bản - sự thể hiện trí tuệ siêu việt trong truyện ngắn J.L.Borges

Italo Calvino từng nhận định: Borges là “người sáng tạo ra chính mình như một người kể chuyện”. Borges còn là người lai cấy giữa các thể loại truyện, giữa truyện và các hình thức khác. Giả thuyết về một tác phẩm đã có sẵn, người kể chuyện của Borges luôn gợi nhớ đến những tác phẩm có trước đó. Trong quan niệm của Borges, thực chất không có văn bản nào mới, tất cả đã được viết ra và đều thuộc về “một cuốn sách chung của nhân loại”. Tác phẩm của Borges là một cuộc đối thoại lớn, cuộc trò chuyện và là sự nhìn nhận lại các tác phẩm, tác giả, rộng hơn là cả một nền văn hóa và lịch sử. Đặc tính liên văn bản này khiến Borges là một trong những nhà văn hậu hiện đại lớn nhất của thế kỉ XX

* Sự tái thể hiện các nhân vật và sự kiện trong lịch sử

Trước hết, một điều dễ bắt gặp trong các thiên truyện ngắn của Borges chính là hệ thống nhân vật “không tầm thường” và rất thú vị. Thú vị ở chỗ, nhiều nhân vật chính là các nhà văn, nhà thơ, triết gia nổi tiếng một thời. Sự mô phỏng các tác giả này đặt trong nhiều giọng điệu và cách đánh giá khác nhau. Có khi đó là cách Borges châm biếm, giễu cợt để bật ra một vấn đề mang tính triết lí “đốn ngộ”. Đó là trường hợp của Giambattista Marino - một nhà thơ nổi tiếng người Italia trong truyện ngắn “Đóa hồng vàng” (Una rosa amarilla). Nhân vật này được thể hiện bằng giọng rất kịch, rất giễu: “con người lẫy lừng được tất cả miệng lưỡi của cái Danh (một hình ảnh ông ưa thích) đồng tâm ca tụng là tân Homer hay tân Dante”, qua đời “dưới sức nặng của tuổi đời và bao nhiêu niềm vinh dự” và trước khi chết (cũng giống như Homer hay Dante) Marino đạt được khoảnh khắc khai ngộ chân lí về cái vĩnh cửu của chân vạn vật. Tái thể hiện một nhà thơ để lồng ghép một quan niệm, một cách nhìn khác về nghệ thuật là một cách làm đầy tinh tế và khéo léo. Bằng cách đó, ở sự tồn tại nhân vật là một người tài năng và nổi tiếng như Marino, truyện ngắn càng có điều kiện để nhấn mạnh hơn thông điệp lớn lao, huyền bí của vũ trụ, càng làm người đọc thấy rõ hơn sự uyên thâm của Borges và tự mở ra những trường cảm nhận riêng của mình.

Cũng có khi, Borges sử dụng một tên một nhà triết gia khác và học thuyết, lí luận của người này để nhìn nhận, đánh giá lại và đặt ra những điều hoài nghi lớn hơn về chính học thuyết, lí luận đó, tạo tác những mơ hồ, lấp lửng đặc trưng cho truyện ngắn huyền ảo. Ta bắt gặp nhà văn, nhà hài hước và triết gia người Agentina, đồng thời là người bạn, người cố vấn cho Borges - Macedonio Fernández cùng lời quả quyết “cái chết của thân xác thì hoàn toàn không đáng kể” và rằng “linh hồn thì bất tử” (trong “Cuộc đối thoại về một cuộc đối thoại”) hay bóng dáng niềm tin rằng “mọi thứ trên đời đều được mong ước tiếp tục là chính mình - hòn đá mong ước được vĩnh viễn là hòn đá, và con hổ, là con hổ” của triết gia người Hà Lan gốc Do Thái Baruch Spinoza (trong “Borges và tôi”) cũng là những minh chứng do sự mô phỏng (thuộc tính của liên văn bản) trong tác phẩm của Borges. Sự mô phỏng và tái thể hiện đó, dù là ở vị trí trung tâm, hay chỉ là một phần góp vào sự phát triển của tình huống truyện, thì đều cho thấy khả năng liên kết thần kì của Borges.

Một trong năm truyện ngắn mà chúng tôi khảo sát, phải khẳng định rằng, sự dẫn lại và tái thể hiện các nhân vật và sự kiện trong lịch sử được thể hiện rõ nét nhất, chính là ở thiên truyện “Tưởng niệm J.K.F” (In memoriam, J.K.F). Từ J.F.K - chữ viết tắt của tổng thống Hoa Kỳ John Fitzgerald Kennedy, bị ám sát ngày 22 tháng 11 năm 1963 đến tổng thống Uruguay năm 1897 (Juan Idiarte Borda) bị Avelino Arredondo ám sát; từ Lincoln của Mỹ đến Gustavus Adolphus của Thụy Điển; từ thủ lĩnh xứ Carthage đến Socrates... tất cả đều có một điểm chung - những cái chết nổi tiếng thế giới trải dài suốt chiều sâu lịch sử. Sự dẫn lại ấy như một lời tuyên cáo con người về sự thiển cận trong nhận thức, sự tàn độc trong đạo đức khi lần lượt để những người tài giỏi, những thủ lĩnh xuất chúng phải ngã xuống vì một viên đạn thiên biến vạn hóa - mầm mống sự ghen ghét, đố kị và tội ác của con người.

* Trích dẫn các tác phẩm văn học khác

Giống như Julia Kristeva đã khẳng định:“Bất cứ văn bản nào cũng được tạo nên như một bức tranh khảm chứa đựng cả một thiên hà các trích dẫn, bất cứ văn bản nào cũng mang dấu vết của sự hấp thụ và chuyển thể từ các văn bản khác”, khi soi chiếu các truyện ngắn của J.L.Borges dưới ánh sáng của lí thuyết liên văn bản, không thể không đề cập đến sự trích dẫn hay dấu vết của các tác phẩm văn học khác trong những thiên truyện ngắn ấy. Đây cũng là đặc điểm thường thấy trong sáng tác của nhà văn Agentina bởi ông quan niệm tất cả những gì ông viết ra không phải của chính cá nhân ông mà là của chung toàn thế giới. Trong phạm vi năm truyện ngắn mà nhóm tìm hiểu, ta có thể tìm thấy những yếu tố của thần thoại Bắc Âu qua biểu tượng cái đĩa của thần Odin. Odin là vị thần tối cao, đầy sức mạnh và quyền uy trong thần thoại Bắc Âu, vị thần khởi xướng bằng sự xuất sắc tuyệt đỉnh; ngài có được sức mạnh của kiến thức nhờ việc chấp nhận lơ lửng bằng một chân chín ngày trên cây Yggdrasil và chấp nhận hy sinh một mắt để có được khoa học. Hơn nữa, thần Odin là một trong những người đã đưa ra chữ run (hệ chữ cổ ở Bắc Âu) (ngôn ngữ) đến cho con người, vì thế mà cái đĩa của Odin cũng có thể hiểu như là ngôn ngữ (chữ viết) chứ không phải là một vật thể hữu hình trên thế giới và chỉ có một mặt (có nghĩa là ngôn ngữ “trùng” với các biểu thị). Sự xuất hiện của thần Odin trong thần thoại Bắc Âu cũng giống như việc Borges nhắc đến Marcus Brutus và Caesar trong tác phẩm của Shakespeare (ở truyện ngắn “Tưởng niệm J.K.F”) đều mang mục đích hướng về nội dung chủ đề của truyện và mở ra nhiều hướng kiến giải khác cho độc giả.

Sự trích dẫn này thể hiện trực tiếp và rõ nét trong “Bông hồng vàng”, kết hợp với cả quá trình dịch thuật khi trong truyện ngắn này, nhà văn đã sử dụng hai câu thơ của chính Marino (vốn dĩ được viết bằng tiếng Ý) bằng tiếng Tây Ban Nha:

“Púrpura del jardín, pompa del prado,

Gema de primavera, ojo de abril…”

Hai câu thơ này xuất hiện ngay trước thời điểm sự mặc khải xảy đến, nó như một phần xúc tác để nhân vật chính nhận ra chân lí: “đóa hồng nằm bên trong sự vĩnh cửu của chính nó, chứ không phải trong câu chữ của ông”.

* Liên kết văn hóa, triết học, mĩ học trong chiều sâu ý nghĩa của tác phẩm

Với ngòi bút sắc sảo và đầy trí tuệ, Borges là nhà văn xây dựng nền tảng truyện ngắn của mình trên cơ sở của văn hóa, triết học, mĩ học và nhiều học thuyết có giá trị uyên thâm, bác học khác trên thế giới, mà ông chịu ảnh hưởng cũng như hướng về. Do đó, có thể nói rằng, sự liên văn bản với văn hóa thế giới và các học thuyết nổi tiếng chính là một phần rất rõ trong các tác phẩm đầy chất triết lí của ông. Nó được thể hiện ở cả bề nổi (sự trích xuất, dẫn lại) và cả bề sâu (tiềm ẩn ở căn nguyên, nền tảng sáng tác).

Đầu tiên là dấu ấn của Thiên Chúa Giáo. Borges nhiều lần nhắc đến Chúa Jesus trong tác phẩm, và gắn liền với đó là đức tin vào Chúa trời của các nhân vật được ông tạo tác. Tiêu biểu như, gã tiều phu không tên, không diện mạo trong “Chiếc đĩa” (El disco). Gã là một con người bị xóa trắng hầu như hoàn toàn, nhưng gã lại khẳng định “Tôi thờ Chúa Jesus.” như một lời khẳng định tôn giáo của bản thân, và khước từ niềm tin vào “Odin”. Không dừng lại ở đó, Thiên Chúa Giáo còn in dấu trong truyện ngắn của Borges bằng những câu chuyện trong Kinh Thánh: chuyện về chàng Adam (trong “Bông hồng vàng”), cụ thể hơn là chuyện về hai người con của Adam và Eva - anh em Abel và Cain được ẩn dụ trong “Chiếc đĩa” và thể hiện rõ qua hình ảnh “viên đá từ tay Cain ném vào đầu Abel” trong “Tưởng niệm J.F.K”. “Sự mặc khải” hay đốn ngộ mà ta bắt gặp trong câu chuyện về phút trước lúc qua đời của Giambattista Marino (truyện “Bông hồng vàng”) cũng là một thuật ngữ trong Kito Giáo, và trong cả Phật giáo Đông phương nữa.

Trong “Tưởng niệm J.F.K”, Borges viết: “Đó là sợi dây lụa tặng cho các đại quan ở các xứ Hồi giáo Đông phương, là những khẩu súng trường và lưỡi lê đã đốn ngã hàng phòng thủ của thành Alamo, là lưỡi dao tam giác cắt cổ một hoàng hậu, là thanh gỗ của chiếc thập giá và những chiếc đinh tối ám đã xuyên qua thịt Đấng Cứu Chuộc…”. Như vậy, Borges không những đưa các yếu tố phương Tây (tiêu biểu như Kinh Thánh và Thiên Chúa Giáo) vào trong tác phẩm của mình, mà ở con người vĩ đại ấy còn nhuần thấm những hiểu biết, am tường về văn hóa phương Đông. Trong tác phẩm ông người ta tìm thấy sự tỉnh thức. Borges khơi sự suy tư bên trong, sự tỉnh giấc bên trong. Câu hỏi lớn về tinh thần con người khiến Borges đứng giữa hai nền văn minh phương Đông và phương Tây.

Sự xuất hiện của các dấu vết văn hóa trong truyện ngắn là một trong những biểu hiện của thủ pháp liên văn bản văn hóa, nó làm tăng sức nặng cho những câu chuyện thoạt nhìn rất đơn giản, ngắn gọn, rất “nhẹ”, là cách để Borges tạo mối liên kết với thế giới như “một thư viện khổng lồ”.

Tính siêu việt về trí tuệ của J.L. Borges còn thể hiện ở nền tảng triết học, mĩ học và nhiều học thuyết khác mà ông sử dụng để viết nên những truyện ngắn hàm súc. Tiêu biểu như ở tác phẩm “Bông hồng vàng”. Nghiên cứu một cách kĩ lưỡng và nghiêm túc về truyện ngắn này, chúng ta có thể nhận ra, thành công của nó bắt nguồn từ:

- Một chút ý tưởng của Aristotle, bởi vì tác phẩm là một phần kiến thức hoàn hảo của lịch sử. Jorge Luis Borges ám chỉ đến cái chết của một người đàn ông, nhưng không phải của người đàn ông bất kì nào, mà là của một nhà thơ người Ý.

- Mỹ học của Baumgarten, bởi vì nó làm cho chúng ta tưởng tượng cái chết của Giambattista Marino trong một cách tuyệt đẹp, một cái chết trong sự “đốn ngộ” và những vần thơ.

- Triết học của Schelling, biện hộ cho những tri thức về ý nghĩa của cuộc sống: Một bông hồng vàng cho thấy một cuộc sống vào đêm trước của cái chết, và cũng chính khoảnh khắc đó khiến ông hiểu rằng di sản của mình chỉ là một phần góp nhỏ góp vào thế giới.

- Một gợi ý về tầm tiếp nhận của Casirer, bởi vì nó là một văn bản khó hiểu, khó tiếp cận, cần phải đọc lại nhiều lần để biết anh ta đang nói về cái gì.

- Lý thuyết về trí tưởng tượng sáng tạo của Bachelard, trong “Bông hồng vàng”, tác giả tôn vinh nhà thơ và công việc của mình, cũng như được so sánh với những người vĩ đại khác, những người đang chờ đợi để xem ánh sáng vào đêm trước của cái chết.

Tôn Nữ Dạ Nguyên

Nguồn: Tạp chí Sông Hương 366/08-2019, phiên bản trực tuyến ngày 5.9.2019.

: Lê Hồng Lâm; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 26 Tháng 12 2018

Món quà Giáng sinh từ Charles Dickens

A Christmas Carol - một trong những tác phẩm Giáng sinh hay nhất và có ý nghĩa nhất mọi thời đại, là cuốn tiểu thuyết mỏng nhất và dễ đọc nhất của Charles Dickens. Được cho là tiểu thuyết dành cho thiếu nhi nhưng thực ra người lớn mới là đối tượng mà nhà văn bậc thầy này nhắm đến.

Trong số những nhà văn thời đại Nữ hoàng Victoria (1837 - 1901), Charles Dickens vẫn là nhà văn được yêu thích hơn cả. Những cuốn tiểu thuyết xuất chúng của ông với tài năng kể chuyện tuyệt vời và cách xây dựng nhân vật đóng đinh vào trí nhớ khán giả, được đọc đi đọc lại trong suốt gần một thế kỷ rưỡi qua, kể từ lúc ông qua đời.

Những cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất của ông như A Christmas Carol (“Giáng sinh yêu thương” hay “Bài ca mừng Giáng sinh), Great Expectations (“Những kỳ vọng lớn lao”), Oliver Twist, David Copperfield hay A Tale of Two Cities (Hai kinh thành)... được in với số lượng lên đến cả trăm triệu bản và được dịch khắp thế giới. Kỷ lục in nhiều nhất chắc thuộc về A Christmas Carol, được xem là “Cuốn sách hay nhất về Giáng sinh”, tái bản... 2.583 lần và được dịch ra hơn 50 ngôn ngữ khác nhau.

Điều gì làm nên sức hấp dẫn và không bị nhạt phai theo năm tháng từ những cuốn sách của Charles Dickens? Ngoài tài kể chuyện và xây dựng nhân vật bậc thầy của ông, điều làm nên những giá trị kinh điển của Dickens chính là tinh thần nhân đạo và phản biện xã hội của ông. Vốn là một nhà văn hiện thực, ông luôn hướng ngòi bút của mình đến thân phận của những người nghèo khổ, những kẻ bị bóc lột dưới đáy xã hội và cũng không ngần ngại bóc trần bộ mặt giả dối, hám lợi, ích kỷ của đám nhà giàu. Một trong những cuốn tiểu thuyết thể hiện rõ nhất các chủ đề này là A Christmas Carol.

A Christmas Carol thuộc loại tiểu thuyết mỏng nhất và dễ đọc nhất của Charles Dickens (bản song ngữ của First New chỉ khoảng 300 trang in). Được xem là tiểu thuyết dành cho thiếu nhi nhưng thực ra người lớn mới là đối tượng mà ông nhắm đến.

Cuốn tiểu thuyết này kể về lão Ebenezer Scrooge, một lão già nhà giàu hám lợi, keo kiệt, bần tiện, xấu tính và cô độc. Đến hai đồng tiền mà lão đặt lên mắt của người đồng nghiệp quá cố, cuối cùng lão cũng lấy lại vì quá số tiền ma chay lão chi ra.

Xét về độ keo kiệt, bủn xỉn thì lão chẳng kém Lão hà tiện của Molière hay Lão Grande trong tiểu thuyết của Honoré de Balzac. Nhưng điều khác biệt của A Christmas Carol là khi trang cuối cùng của cuốn tiểu thuyết khép lại, lão Scrooge đã hoàn toàn thay đổi. Thay đổi một cách ngoạn mục. Và chỉ có Charles Dickens mới làm cho sự thay đổi này hợp lý hợp tình đến vậy.

Kỷ lục in nhiều nhất chắc thuộc về A Christmas Carol, được xem là “Cuốn sách hay nhất về Giáng sinh”, tái bản... 2.583 lần và được dịch ra hơn 50 ngôn ngữ khác nhau.

Mở đầu tiểu thuyết, lão đáng ghét và keo kiệt bao nhiêu thì cuối truyện lão đáng yêu, tử tế và hào phóng bấy nhiêu. Lão là một nhân vật được đem ra làm trò giễu trong trò chơi “Có và Không” đêm Giáng sinh của bọn bạn bè đứa cháu lão. Đại loại một đứa đố: “Một sinh vật còn sống, hung tợn, ương bướng, hay càu nhàu và gầm gừ, đôi khi cũng nói chuyện, sống ở Luân Đôn, đi bộ trên đường phố, hay lánh né mọi người và chẳng cận kề với ai, chẳng để bị ai sai khiến, không bị nuôi nhốt trong chuồng, không bao giờ bị giết thịt trong chợ, chẳng phải là ngựa cũng chẳng phải là lừa, bò sữa, bò đực hay cọp, chó, heo, mèo và gấu?”. Câu đố dễ nhất trần đời, cả đám gào lên: “Lão Scrooge!”.

Trong một đêm Giáng sinh nọ, lão cô độc trở về nhà, trong khi thiên hạ đang quây quần bên gia đình thì bị hồn ma vất vưởng của Marley - người chết 7 năm trước viếng thăm. Chưa hết kinh hồn táng đởm, ba hồn ma khác cũng xuất hiện và đưa lão quay ngược lại quá khứ, ở hiện tại và đến tương lai để lão thấy được chân dung của mình trong thời ấu thơ, trong con mắt của người khác và trong tương lai gần, khi lão được chứng kiến những điều ghê rợn đang chờ đợi lão ở phía trước.

“Cuộc sống của một người sẽ báo trước kết cục của họ, mà nếu không thay đổi, họ sẽ phải hứng chịu. Nhưng nếu họ thay đổi cách sống, kết cục sẽ thay đổi” - chuyến phiêu lưu với ba hồn ma trong đêm Giáng sinh đã giúp lão nhận ra điều đó trước khi quá muộn.

Charles Dickens đã biến cuốn tiểu thuyết thiếu nhi này trở thành một tác phẩm tràn ngập hài hước nhưng cũng đầy cảm động. Bên cạnh tài năng kể chuyện bậc thầy, Dickens còn thể hiện sự tài hoa và sâu sắc của ông khi đưa vào tác phẩm những điển tích từ các câu chuyện cổ, từ Kinh Thánh và từ những câu thoại nổi tiếng trong các vở kịch của Shakespeare. Vì vậy mà quý vị phải dành thời gian đọc hết phần Phụ lục (chú giải) mới hiểu hết những thâm ý tác giả gửi gắm trong cuốn tiểu thuyết thiếu nhi này.

Ví dụ như khi viết về những điều nuối tiếc muộn màng của hồn ma Marley, ông ta nói rằng điều ân hận nhất khi sống là “khi đi ngang mọi người mà mắt cứ nhìn cắm xuống đất, chẳng bao giờ ngẩng lên nhìn ngôi sao phước lành đã dẫn dắt những con người khôn ngoan hướng đến những nơi nương náu tồi tàn nọ”. Một câu văn rất bình thường thôi, nhưng nó ẩn chứa một điển tích trong Kinh Thánh mà Charles Dickens muốn gửi gắm: “Cái nghịch lý của ánh sao là như thế. Ánh sao đó xuất hiện cho những người thành tâm thiện chí, soi đường cho những người khát khao muốn tìm chân lý; nhưng ánh sao đó lại biến mất trước những người chỉ mải mê xây dựng “ngai vàng” cho cuộc đời mình”.

Còn rất nhiều điều thú vị về cuốn tiểu thuyết này mà mỗi lần đọc ta lại khám phá ra một điều gì đó mà tác giả gửi gắm và quan trọng là nó vẫn rất thời sự trong thời đại hôm nay. Không phải ngẫu nhiên mà tờ tạp chí The Gentleman’s Magazine của Anh đã cho rằng “chính tác phẩm A Christmas Carol đã khơi mào cho sự bùng nổ bất ngờ của hoạt động từ thiện ở Anh quốc lúc bấy giờ”.

Vì mức độ phổ biến, sức hấp dẫn của cốt truyện và biệt tài xây dựng nhân vật, tiểu thuyết của Dickens được xem là mỏ vàng của Hollywood. Các cuốn Oliver Twist, David Copperfield, A Tale of Two Cities, Great Expectations và đặc biệt là A Christmas Carol được chuyển thể lên phim không biết bao nhiêu lần.

Lê Hồng Lâm

Nguồn: Báo Đại biểu nhân dân, ngày 23.12.2018.

: Phùng Kiên; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 02 Tháng 8 2019

Dịch có là những sự vi phạm

20190801 Mounin

Bìa sách Les problèmes théoriques de la traduction của Mounin Georges

Ngày 27/2/2015, cả thế giới mạng- không phân biệt sang hèn, quốc tịch, màu da, địa chỉ IP, quan điểm chính trị, trình độ tri thức, nghề nghiệp - bất chợt xôn xao bởi câu hỏi của một cô gái về màu chiếc váy. Sự xôn xao lớn tới mức có hàng ngàn câu trả lời, bình luận, tranh cãi (thậm chí có phần gay gắt) về màu chiếc váy đó trên mạng, trong những bữa cơm gia đình hay ở quán cà phê. Thật kì lạ khi một câu hỏi tưởng như vô thưởng, vô phạt và rất cỏn con ấy lại khiến người ta phải tranh luận nhiều đến thế. Những tờ báo lớn như Le Monde, vốn chỉ quan tâm đến đại sự, cũng có một bài nhắc đến màu của cái váy vô danh. Câu hỏi về màu cái váy thì bình thường, nhưng một câu hỏi khác, lấp ló đằng sau đó, lại quan trọng hơn nhiều: Vì sao lại có sự khác nhau đến vậy trong việc cảm nhận màu sắc của con người? Về mặt kĩ thuật, thực ra không khó để đáp lại câu hỏi này với những từ khóa về độ chiếu sáng, góc chiếu, hiệu ứng giả màu, hiệu ứng thị giác, độ nhạy tế bào mắt theo từng cá nhân hay thời điểm, độ phân giải của màn hình… Nhưng về mặt nhận thức, đó là câu chuyện liên quan đến việc nhận ra thực tại và biểu hiện lại nó bằng hệ thống ngôn ngữ của riêng từng người, từng cá thể trong cộng đồng. Rõ ràng màu chiếc váy đặt lại câu hỏi về khả năng cảm thụ riêng biệt của mỗi cá thể đối với thực tại, cũng như khả năng chia sẻ sự cảm nhận đó qua hệ thống truyền tin là ngôn ngữ nói. Các nhà kĩ thuật dễ dàng thống nhất với nhau nhờ tính đơn nghĩa và đặc biệt trong sáng của các hệ phương trình, nhờ các thuật ngữ đã được thừa nhận trong khung khổ một hệ tri thức để đặt tên cho các thực tại khác nhau với số lượng nét nghĩa được quy định sẵn, từ đó có thể miêu tả, truyền đạt, phân tích, đánh giá, tìm hiểu, nhận thức… Nhưng còn chúng ta không sống theo các quy tắc kĩ thuật, vốn đơn nghĩa, đã được vạch ra, mà sống theo cảm quan của mỗi cá nhân mình, vốn cực kì đa dạng và phụ thuộc kinh nghiệm, có ý thức hay vô thức. Cho nên việc nhận ra và miêu tả thực tại hoàn toàn mang tính riêng biệt, cụ thể. Khủng hoảng vật lí học hiện đại cũng liên quan đến chuyện ngôn ngữ lí thuyết vật lí, dù cực kì chính xác cũng không bao giờ bao bọc và diễn tả được trọn vẹn thực tại, vốn miên man bất tận như vũ trụ. “Vì bất cứ khái niệm hoặc từ ngữ nào đã được hình thành trong quá khứ qua sự tương tác giữa thế giới và bản thân chúng ta cũng đều không được xác định một cách thật sự rõ ràng xét về ý nghĩa của chúng; điều đó có nghĩa, chúng ta không biết chính xác chúng sẽ giúp chúng ta được bao xa trong việc tìm kiếm con đường của mình trong thế giới” (Heiddeger). Bởi bản chất truyền đạt thông tin có giới hạn về một thực tại được nhận biết luôn có xu hướng trải ra vô hạn, hành vi ngôn ngữ thường có nguy cơ “xâm phạm” và làm biến đổi thực tại được truyền tải trong từng hành vi đọc và viết lại vốn mang ý nghĩa dịch.
Câu chuyện tranh luận về màu chiếc váy mang ý nghĩa của quan hệ tương tác giữa hành vi diễn giải và tái diễn giải cho thấy dịch hiện diện mọi nơi, mọi chỗ khi ta luôn phải nỗ lực hiểu được một thông điệp, hiểu được những quy tắc mã hóa của thông điệp bên ngoài để đọc, giải và chuyển thành thông điệp của chính mình. Dịch không chỉ là dịch ngoại ngữ mà còn là dịch nội ngữ, là sự chuyển thể, là sự diễn giải lại. Nói như G. Steiner, quá trình thông tin là quá trình dịch bởi chẳng bao giờ có hai thực thể giống nhau hoàn toàn, chẳng bao giờ có hai cá thể tương đồng hoàn toàn, chẳng thể nào có hai từ hoàn toàn đồng nghĩa cho nên “mọi công việc dịch chẳng qua là diễn giải” (Heiddeger). Trở thành một quá trình diễn giải lại thế giới, dịch còn là sự thể hiện chính mình. Cho nên mỗi bản dịch văn chẳng bao giờ là một bản chép lại thuần túy. Vả như nếu có chép lại thuần túy đi nữa thì vô số khác biệt, quen được gọi là sai sót, tất yếu chẳng đã được đúc kết trong câu “tam sao thất bản” hay sao. Là bởi có vô vàn yếu tố của hiện tại vào lúc tình huống thực hiện hành vi, bên trong mỗi cá thể cũng như bên ngoài, có thể tác động tới tiến trình biểu đạt này. Bản dịch chẳng bao giờ có thể chồng vừa vặn lên bản gốc. Bản fake càng giống càng giả! Những người sành đồ hiệu vẫn thường nói với nhau như thế. Cho nên khi các nhà ngôn ngữ học nhận ra những giới hạn của ngôn từ và thậm chí như G. Mounin viện đến lí thuyết ngôn ngữ của Bloomfield để giả thiết rằng “không thể dịch, hoặc về mặt lí thuyết, hoặc về mặt thực hành”(1), thì người ta vẫn phải tiến hành “dịch” trong cuộc đời. Và thực tế cho thấy rằng nếu như dịch là không hoàn toàn chuyển tải được mọi ý nghĩa thì vẫn cần thực hiện điều này vì bản chất của nó là một sự diễn giải và tái diễn giải. Đi xa hơn theo hướng này, ta thấy nếu một bản dịch diễn giải lại bản gốc, văn chương đã dịch lại thực tại. Quan niệm như thế có thể giải phóng văn chương khỏi tín điều về sự quy chiếu tới thực tại, vì sự diễn giải lại thực tại trong văn chương quan trọng hơn cái thực tại được nói đến. Nhưng để hiểu rằng luôn có những ngưỡng của hành vi dịch, mà vượt qua nó ta có “sự xâm phạm” một chuẩn mực vốn đã có sẵn quy định và chế ước chúng ta.
Vấn đề của dịch văn chương không đơn giản là nằm ở sự đa nghĩa của ngôn từ. Dù rằng bản thân điều đó đã là một thách đố kinh khủng không chỉ đối với người nước ngoài, mà còn chính với người bản ngữ; không chỉ đối với người thông thường mà còn đối với người đam mê văn chương. Mỗi văn bản văn chương, chẳng phải là số cộng sự đa nghĩa các từ có mặt ở đó, mà là một sự đan cài theo nhiều chiều các yếu tố cấu thành nên văn bản. Thêm vào đó là những chiều kích văn hóa của thời điểm văn bản trở thành tác phẩm, nhưng tác phẩm càng phức tạp vì càng nhiều cách đọc, càng hay vì càng nhiều cách diễn giải, càng hấp dẫn vì càng có nhiều đề xuất dịch. Một văn bản văn chương thật sự cũng mênh mông đa chiều như chính vũ trụ vậy. Cho nên chẳng ai có thể dám chắc giới hạn ngôn ngữ của mình phủ kín cả vũ trụ đó. Thời hiện đại, người ta ưa nói đến tính đa chiều của hành vi đọc (lecture plurielle). Khi đó, cần coi rằng mỗi bản dịch, như một cách diễn giải chỉ là một cách tiếp cận với một góc, một phương diện của văn bản. Bởi thế, nếu “một số tác phẩm về bản chất là dịch được, thì ta không thể khẳng định rằng dịch thuật là một bản chất đối với chúng, mà là tính chất có thể dịch được của chúng thể hiện một ý nghĩa nào đó vốn tiềm tàng ở mọi bản gốc”(2). Người dịch trước hết phải là một độc giả có vai trò đọc kĩ văn bản nhằm diễn giải và xây dựng một hệ thống giá trị. Nói như I. Calvino, dịch là cách thực sự để đọc một văn bản, nên mỗi khi dịch ông buộc phải đọc lại văn bản của chính mình. Nhưng kết quả thường là “bản dịch thông báo cái gì đó khác hoàn toàn điều mà tôi đã viết”(3). Barthes chẳng từng tuyên bố xanh rờn rằng tác giả đã chết đó sao? Khi hoàn thành một tác phẩm, chính bản thân tác giả cũng trở nên xa lạ với văn bản của mình. Nhận xét này, được sự chia sẻ của không ít người, như U. Eco chẳng hạn, cho thấy sự bất ổn của mỗi văn bản trong quá trình xây dựng ý nghĩa phụ thuộc rất nhiều vào chính chủ thể thực hiện. “Cái gì đó khác hoàn toàn” là quá trình ngoại hiện những kinh nghiệm thẩm mĩ của người dịch với tư cách người đọc vốn không phải là cái máy chép lại. Đó là một kẻ viết có ý thức, luôn bị giới hạn bởi không gian và thời gian, đang cố gắng diễn giải lại thế giới đa chiều. Do thế, mỗi bản dịch văn chương chỉ có thể trình ra một hình ảnh mà nó quan tâm nhất, một ý tưởng mà nó có thể trình hiện ra được bằng ngôn ngữ của mình để xoáy sâu vào thời điểm hiện tại. Chấp nhận cái khoảnh khắc hiện tại của hành vi dịch in hằn trong bản dịch, tức là phải chấp nhận sự xâm phạm của hành vi dịch đối với tham vọng là một vũ trụ của văn bản gốc.
W. Benjamin khi bàn đến Nhiệm vụ dịch giả cho rằng sự trung thành tuyệt đối với bản gốc trong một bản dịch văn chương do thế là một ảo tưởng. Như chính Louis Borges đã nói nhân bàn về bản dịch của Homère ra các thứ tiếng châu Âu hiện đại: “Nếu sự trung thành cần phải liên quan đến những sự tưởng tượng của Homère về con người và những ngày tháng không thể xuất hiện lại, thì chẳng có gì là trung thành theo cách nhìn của chúng ta hết; và mọi thứ đều là thế đối với một người Hi Lạp thế kỉ thứ X trước CN”(4). Chính từ ảo tưởng trung thành này mà xuất hiện hai xu thế đối lập nhau trong hành vi dịch văn chương: hoặc dịch hướng đến nguồn, hoặc dịch hướng đến đích(5). Những ví dụ kinh điển về pain và brod của Benjamin, hay của Mounin về cách thể hiện khác nhau của hành động bơi giữa tiếng Anh và tiếng Pháp cho thấy thực tại khác nhau ở cách tiếp cận của các ngôn ngữ khác nhau, và vì thế sẽ hiện ra hoàn toàn khác nhau trong các hệ ngôn ngữ, và dẫn đến những hình dung khác nhau, những cảm nhận khác nhau. Một ví dụ đơn giản về kĩ thuật của việc dịch những câu văn kết thúc câu chuyện của Linda Lê, mà điểm tham chiếu của nó có thể ít nhiều liên quan đến Việt Nam hiện đại, quê hương của bà, cho thấy những hiệu ứng khác biệt trong việc đọc văn. Câu kết thúc tác phẩm “Je m’en vais” được lặp hai lần trong đoạn văn cuối cùng như một sự thách thức cho nỗ lực diễn giải của người đọc và người dịch. Lần thứ nhất giọng nói như là của nữ nhân vật. Lần thứ hai, giọng nói thốt ra khi “tôi” không còn là như thế. Sự khác nhau của hai voix off này dường như chỉ ở cách thức thể hiện bằng chữ in, và do thế liên quan đến bậc của hành vi phát ngôn. Lần thứ nhất, giọng nói được biểu thị ở dạng in nghiêng và được ngăn cách duy nhất bằng dấu phẩy, nhưng Je lại ở dạng chữ hoa báo hiệu sự xuất hiện một phát ngôn khác chen vào lời kể. Phát ngôn này vì thế không cùng bậc với phát ngôn ban đầu của người kể chuyện. Lần thứ hai, đó là một phát ngôn cùng bậc người kể nhưng lại in nghiêng như nhiều voix off khác. Sự khác biệt này hẳn là nhằm đến nỗ lực đa bội hóa chủ thể phát ngôn trong một thứ tiếng chẳng có nhiều lựa chọn cho đại từ. Điều ấy không phải không gây lúng túng cho người đọc, và trong số đó có người đọc-dịch bản tiếng Việt, với tư cách người viết lại, đã diễn giải và tái diễn giải sự đa bội đó bằng hai đại từ khác nhau hướng đến hai người đối thoại khác nhau: Em đi đây. […] Tôi đi đây. Từ “je” được dịch thành “em” chỉ rõ sự xô lệch không đồng cấp với “tôi” của hành vi kể chuyện, và vì sự không đồng nhất của cách dịch tạo nên sự khác biệt rõ rệt của hai phát ngôn. Từ “je” thứ hai được dịch thành “tôi” kết thúc bản dịch khiến cho nó có dáng vẻ một phát ngôn cùng cấp với phát ngôn của người kể chuyện, nhưng thực ra lại hướng đến một người đối thoại mơ hồ. Chữ “tôi” này tạo nên một sự bất định cho văn bản khiến câu văn kết trở nên trừu tượng, phiếm định và hướng đến ý nghĩa khái quát. Xét về phương diện trung thành, sự khác biệt và không đồng nhất trong một văn bản là một sự phản bội, một sự xâm phạm với sự đồng nhất trong bản gốc. Nỗ lực của người đọc tường minh hóa những gì mình hiểu bằng hệ thống mã hóa trong tiếng Việt và bởi thế mang đến những hiệu ứng khác nhau. Sự nhân lên gấp bội của đại từ nhân xưng, do yêu cầu phát ngôn của tiếng Việt, đã làm lộ ra sự phân đôi rành rành của hình tượng nhân vật nữ đóng vai người kể chuyện. Thế là bản tiếng Việt, do cả bản chất ngôn ngữ cũng như văn chương, đã làm nổi rõ sự đa bội, vốn chỉ ở dạng tiềm năng, trong việc đọc văn bản của Linda Lê bằng tiếng Pháp. Ngược lại, một giả thuyết khác có thể xảy ra nếu người dịch lựa chọn trung thành với sự đồng nhất ngôn ngữ ở bản gốc, và chỉ dùng hoặc “tôi” hoặc “em” để dịch “je”, âm điệu của bản dịch sẽ khác hẳn. Khi đó phải chăng cũng là một sự xâm phạm đến nỗ lực xóa mờ bối cảnh và nhân vật mà Linda Lê đã thực hiện trong tác phẩm của mình nhằm tạo nên sự phiếm chỉ, nhằm hướng đến sự đa bội? Hoặc giả có thể có một sự xâm phạm khác sẽ diễn ra để mang đến cho bản dịch mới những ý nghĩa khác mà người dịch với tư cách người đọc nhận ra và muốn thể hiện bằng tiếng Việt. Bản dịch văn chương do thế rất tiêu biểu cho quá trình đọc chủ động này, ở đó ba thao tác hiểu, cảm nhận và cụ thể hóa lồng vào nhau như một sự tương tác nội tại.
Cho nên nhận xét nổi tiếng, có vẻ đầy lạc quan, của Jakobson rằng người ta có thể dịch tất cả mọi thứ vì ngôn ngữ chỉ khác nhau ở cách thức mã hóa ngôn ngữ thực ra hàm ý rằng đó chính là một giới hạn tất yếu mà mọi bản dịch không thể vượt qua mà không vi phạm. Chấp nhận bản chất vi phạm của hành vi dịch không có nghĩa chấp nhận những lỗi cơ học có thể diễn ra, bởi khi đó là câu chuyện ở cấp độ khác của đạo đức nghề nghiệp. Bản chất vi phạm của hành vi dịch nhấn mạnh rằng mỗi bản dịch, nếu được thực hiện cẩn trọng nhất có thể, sẽ trở thành một tác phẩm khác biệt, một hình thức bên trong, theo Benjamin. Khi đó, bản dịch trước hết có thể trở thành một lời đáp cho những câu hỏi mà tác phẩm gốc đã đặt ra một cách ngầm ẩn. Lời đáp này gắn với bối cảnh cụ thể mà văn bản dịch được thực hiện. Gọi bản dịch là lời đáp, chúng tôi muốn đặt bản dịch với bản gốc trong mối quan hệ đối thoại, mà ở đó lời đáp-bản dịch, dù muốn hay không, cũng phải mang đến một điều khác, một điều mới. Lời đáp này có hai ý nghĩa khác nhau theo hai chiều kích khác nhau. Trong quan hệ với bản gốc, đó là sự cụ thể hóa một ý nghĩa, là sự cập nhật một ý nghĩa, là sự tường minh hóa một hàm ý mà bản gốc còn ở dạng tiềm năng... Tất cả những điều đó như là một việc bổ sung thêm vào di sản của bản gốc. Cho nên tác phẩm càng lớn, càng có nhiều chiều kích diễn giải, và vì thế càng có nhiều bản dịch. Trong quan hệ với bối cảnh xã hội và văn hóa mà ở đó hành vi dịch được thực hiện, lời đáp-bản dịch đối thoại vừa với những câu hỏi hiển ngôn về việc tại sao được dịch, vừa với những câu hỏi ngầm ẩn về hình thức thể hiện như là nội dung, và về một cái nhìn mới trước hệ hình đang quen thuộc. Những thứ mới mẻ được mang đến này do thế vừa xâm phạm, vừa khuyến khích sự xâm phạm những gì đã có nhằm kiến tạo cái mới. Bản dịch do bản chất xâm phạm như thế luôn tiềm ẩn những nguy cơ, thách thức đối với bản gốc và đối với cái cũ, quen thuộc như những chuẩn mực đang ngự trị. Một xã hội cởi mở do thế luôn khuyến khích và đón chào mọi bản dịch, mọi hành vi dịch để kiến tạo những điều mới mẻ. Và vì thế, xin nhắc lại một luận điểm của Benjamin, luôn cần dịch lại để làm mới ngôn ngữ, và thêm đó để làm mới một tác phẩm được quan tâm, để làm mới cái thế giới được diễn giải, từ đó làm mới cách nhìn đối với văn chương và đối với cuộc sống
P.K

---------
1. MOUNIN Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1963, tr. 29.
2. BENJAMIN Walter, Œuvres 1), Gallimard, tr. 246. Chúng tôi nhấn mạnh.
3. Italo Calvino, (Hội thảo Rome 4.6.1982) trong Défis aux labyrinthes, Seuil, 2003, t. II, tr. 587.
4. BORGES Louis, Œuvres, Gallimard, 1993, Cité d’après Sophie Rabau, L’Intertextualité, Flammarion, coll. GF-Corpus, 2002. Chúng tôi nhấn mạnh.
5. Xem thêm OSEKI-DEPRE Inès,
Théories et pratiques de la traduction littéraire, Armand Colin, 1999.

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.7.2019.

: Lã Nguyên; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 28 Tháng 11 2018

Người Nga nghĩ gì về việc viết lịch sử văn học và họ viết lịch sử văn học như thế nào?

20181128

MỞ ĐẦU

Tôi tìm lời giải đáp cho câu hỏi đặt ra ở nhan đề bài viết trên cơ cở phân tích gần năm chục công trình lớn nhỏ về lịch sử văn học và lí thuyệt về lịch sử văn học, bắt đầu bằng hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp học lịch sử của A.N. Veshelovski (1838 – 1906), nhiều công trình nghiên cứu lí thuyết của V.G. Belinski và kết thúc bằng Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, 2 tập, mới xuất bản năm 2014 do L.P. Egorova làm Tống chủ biên.

Nước Nga có rất nhiều bộ sách rất đồ sộ, có chất lượng khoa học cao về lịch sử văn học thế giới, ví như bộ Lịch sử văn học toàn thế giới, 8 tập (dự định 10 tập) của Viện văn học thế giới mang tên Gorki, do I.G. Nheupokoieva khởi xướng, G.P. Berdnhiko Tổng chủ biên, xuất bản trong vòng 11 năm, từ 1983 đến 1994. Bộ Lí luận kịch nhiều tập của A. Anhikst (Lí luận kịch từ Aristotle đến Lessing,1967, Lí luận kịch từ Hegel đến Markx,1983, Lí luận kịch phương Tây nửa đầu thế kỉ XIX,1980, Lí luận kịch phương Tây nửa sau thế kỉ XIX, 1988) cũng là bộ sách lịch sử đồ sộ, rất đáng đọc để suy ngẫm. Nhưng xin nói ngay, đối tượng thảo luận của tôi ở đây chủ yếu là các công trình viết về lịch sử văn học Nga.

Tôi tạm chia các công trình viết về lịch sử văn học Nga thành 3 loại: thông sử, lịch sử một thời đại hay một giai đoạn và lịch sử vận động, tiến hóa của một phạm trù thi pháp nào đó.

Loại thông sử thường là những bộ sách đồ sộ, được thực hiện chủ yếu dưới thời Liên Xô cũ. Chẳng hạn, bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, dày 6000 trang, được biên soạn và xuất bản từ năm 1941 đến năm 1956, phát hành tới 20 000 bản, do P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên là một bộ sách đồ sộ. Bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập của N. Prutskov do Nhà xuất bản Khoa học, chi nhánh Leningrat ấn hành vào những năm 1980 – 1983 cũng là bộ sách lớn, được biên soạn công phu.

Sau năm 1991, các công trình lịch sử văn học được biên soạn theo hệ tư tưởng chính thống thời Liên Xô cũ bị phê phán nặng nề, nhưng chưa thấy nhóm tác giả nào đứng ra biên soạn những bộ sách đồ sộ như bộ sách 10 tập, hay bộ 4 tập vừa nhắc tới ở trên.

Loại lịch sử văn học một thời đại, hoặc một thời kì nào đó có thể kể hàng loạt công trình mẫu mực của D.S. Likhachev, hoặc do ông làm chủ biên:

– Con người trong văn học của nước Nga cổ đại (Nxb Khoa học, 1958, 1970),

– Thi pháp văn học cổ điển Nga (Nxb Văn học nghệ thuật, 1967, in lần 2 1971, lần 3, năm 1979),

– Lịch sử văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XIII (D.S. Likhachev Chủ biên, Nxb Giáo dục, 1980).

Loại lịch sử văn học nhìn từ một phạm trù thi pháp, có thể kể:

– Lịch sử tiểu thuyết Nga (1958, Công trình tập thể của Viện Puskin thuộc Viện hàn lâm khoa học Liên Xô),

– Lịch sử tiểu thuyết Nga (bộ 2 tập, 1962, M.-L., tập thể tác giả),

– Sơ khảo lịch sử câu thơ Nga. Thanh điệu, Nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ (M.L. Gasparov, Nxb Khoa học, 1984).

Sách lịch sử văn học được viết như là lí thuyết về lịch sử văn học có 2 loại: tuyển tập và chuyên luận của cá nhân, hoặc tập thể tác giả. Những cuốn sách đã trở thành kinh điển, được đánh giá cao ở Nga, có tiếng vang ra tận nước ngoài:

– Những vấn đề phát triển lịch sử của văn học của G.N. Pospelov (Nxb Giáo dục in năm 1972)

– Thi pháp học lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên, do Nhà xuất bản “Di sản” in 1994),

– Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki (Y.B. Borev chủ biên, xuất bản năm 2001),

– Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman (Nhà xuất bản Academa in năm 2004).

Khảo sát những công trình trên, tôi thấy ở Nga, lịch sử văn học được tiếp cận chủ yếu từ 2 hướng chính: có tính cách phương pháp luận: lịch sử – xã hội và lịch sử – nghệ thuật. Hướng lịch sử – xã hội xem văn học chủ yếu là phương tiện phản ánh đời sống xã hội và dựa vào lịch sử xã hội để mô tả lịch sử văn học. Hướng lịch sử – nghệ thuật xem văn học trước hết là loại hình nghệ thuật và dựa vào sự tiến hóa của ý thức nghệ thuật qua các thời đại được biểu hiện qua các phạm trù thi pháp để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Ở mỗi hướng lớn như thế lại có nhiều hướng nhỏ, mỗi hướng tiếp cận lịch sử văn học với những quan điểm triết học và mĩ học khác nhau.

HƯỚNG LỊCH SỬ – XÃ HỘI

Hướng lịch sử – xã hội lần đầu tiên được V.G. Belinski được sử dụng để phân kì lịch sử văn học trong Những ước mơ văn học (1834) và hàng loạt tác phẩm sau này của ông. Ông nghiên cứu lịch sử văn học như là lịch sử phát triển của ý thức xã hội và tinh thần dân tộc. Ông mô tả lịch sử văn học Nga qua khung biên niên gồm ba giai đoạn lớn, được ông định danh, định tính bằng các thuật ngữ: từ chương (словесность) – văn chương (письменность) – văn học (литература). “Từ chương”, “văn chương” và “văn học” đều là sự phản ánh hiện thực xã hội, biểu hiện ý thức của nhân dân và dân tộc bằng ngôn từ. Trong quan niệm của ông, “từ chương” và “văn chương” tuyệt nhiên chưa phải là “văn học. “Văn học” khác với “từ chương” và “văn chương” ở ba điểm cơ bản sau đây:

– Thứ nhất, “từ chương” và “văn chương” tồn tại như tổng số giản đơn của những tác phẩm, tác giả riêng lẻ; chúng tồn tại bên ngoài lịch sử, tự chúng không làm thành lịch sử riêng. Trong khi đó, “văn học” là một hệ thống chỉnh thể, các hiện tượng của nó gắn bó hữu cơ và không ngừng phát triển tạo thành dòng chảy lịch sử với những trào lưu, khunh hướng khác nhau. Ông viết: “Tính thống nhất hữu cơ trong sự phát triển chính là cái tạo nên đặc điểm của văn học và là cái tạo nên sự khác biệt giữa văn học với từ chương và văn chương. Văn học mà không có lịch sử riêng, tức là văn học mà trong đó các hiện tượng không nằm trong một mối dây liên hệ hữu cơ thì không phải là văn học. Thật ra, cả từ chương lẫn văn chương đều có lịch sử, nhưng đó là lịch sử thế nào, thì đó lại là một câu hỏi. Lịch sử từ chương hay văn chương là một cái gì đó giống như bảng kê tác phẩm được lưu giữ bằng văn tự hay trong kí ức của dân tộc, – một bảng kê kèm theo sự giải thích cần thiết và những bình luận học thuật. Nhưng bảng kê chỉ có thế sử dụng làm tư liệu cho lịch sử, chứ bản thân nó không thể trở thành lịch sử”[1].

– Thứ hai, Belinski phân biệt “xã hội” và “dân tộc”: xã hội là cộng đồng của các tầng lớp bên trên, dân tộc là tổng thể các các tầng lớp bên dưới được gọi là nhân dân. “Từ chương” và “văn chương” phản ánh tư tưởng xã hội. “Văn học thể hiện trình độ tự ý thức của dân tộc, của nhân dân”. Ông viết: “… Từ chương, văn chương và văn học là ba giai đoạn trong lịch sử ý thức của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[2] <…> “Văn học là sự bày tỏ cuối cùng và tối cao tư tưởng của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[3].

– Thứ ba, “từ chương” và “văn chương” là loại sáng tác mô phỏng, bắt chước văn học nghệ thuật nước ngoài. “Văn học” là sản phẩm thể hiện sự sáng tạo độc đáo của dân tộc Nga.

Dựa vào ba điểm khác biệt như thế, Belinski cho rằng, những nền móng đầu tiên của văn học Nga được hình thành từ thời M.V. Lomonoshov, và nó thực sự phát triển từ thời A.S. Pushkin. Ông gọi Lomonoshov là “Pyotr Đại đế” của văn học Nga. Ông quả quyết, rằng “Văn học Nga chỉ được bắt đầu từ Pushkin <…>, trước Pushkin, văn học Nga tuyệt nhiên chưa có, thay vì văn học, nước Nga chỉ có từ chương, tức là hàng loạt hiện tượng riêng lẻ, rời rạc, chẳng gắn bó gì với nhau, chúng sinh ra không phải từ nền móng bản địa của tinh thần Nga, mà từ sự mô phỏng các kiểu mẫu nước ngoài”[4].

Tóm lại, trong khung định kì lịch sử văn học của Belinski, “từ chương”, “văn chương”, “văn học” không đơn giản là ba giai đoạn theo trình tự biên niên, mà là ba hình thái tồn tại của nghệ thuật ngôn từ; lịch sử tiến hóa của nó chịu sự quyết định của tiến trình ý thức dân tộc.

Vào nửa sau thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, giữ vị trí thống trị trong nghiên cứu văn học Nga là trường phái văn hóa – lịch sử. Giáo sư E. Chernoivanenko có lí khi cho rằng sẽ chính xác hơn nếu gọi trường phái “văn hóa – lịch sử” do H. Taine đặt nền móng là trường phái “lịch sử – xã hội”. Ta biết, nền tảng phương pháp luận của trường phái văn hóa – lịch sử là triết học thực chứng. Mà “mục đích của chủ nghĩa thực chứng là cải biến tất cả các khoa học theo các nguyên lí của xã hội học”[5]. Mục đích ấy sẽ dẫn nghiên cứu văn học tới chỗ xem tác phẩm văn học chỉ là nơi ghi lại đời sống xã hội của thời đại. Xem tác phẩm văn học là tượng đài ghi lại thực tại đời sống xã hội, các môn đệ của trường phái văn hóa – lịch sử thường bỏ qua bản chất thẩm mĩ, phẩm chất văn học và đặc trưng của tác phẩm nghệ thuật. Một chủ sóai của trường phái văn hóa – lịch sử Nga, viện sĩ N. S. Tikhonravov cho rằng “lấy phân tích lịch sử thay cho (chứ không phải là bổ sưng) phân tích thẩm mĩ”[6] là nền tảng phương pháp luận của nghiên cứu lịch sử văn học. Một chủ soái khác của trường phái văn hóa – lịch sử Nga là N. Pypin (1883 – 1904). Ông là tác giả của hàng loạt công trình nghiên cứu lịch sử đồ sộ, ví như Lịch sử các nền văn học Slavơ(2 tập, 1879 – 1881), Lịch sử văn học Nga (4 tập, 1898 – 1899), Lịch sử dân tộc học Nga (4 tập, 1890 – 1892), Hội Tam điểm Nga thế kỉ XVIII và một phần tư thế kỉ XIX (1896). A.L. Grisunhin nói rằng, Pypin nghiên cứu lịch sử văn học như là “một bộ phận của lịch sử xã hội, ông nhấn mạnh mối liên hệ giữa văn học và hiện thực, với đời sống xã hội và đời sống của nhân dân”[7]. Còn viện sĩ N.K. Piksanov thì nhận xét: trong suốt 4 tập, giữa hai nghìn trang sách của bộ Lịch sử văn học Nga, người ta không thấy có trang nào dành trọn vẹn cho việc phân tích thẩm mĩ, phân tích văn học.

Tôi nhắc tới trường phái văn hóa – lịch sử Nga vì những nguyên tắc phương pháp luận của trường phái này về sau được mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn nghệ chính thống ở Liên Xô kế thừa, phát triển. Hồn cốt của mĩ học Mác – Lenin và lí luận văn văn nghệ xô – viết chính thống là một quan điểm xuyên suốt được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật và một bộ khung tri thức được đúc kết thành các học thuyết, hay còn gọi là các nguyên lí. Quan điểm được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật là nguyên tắc tính đảng: văn nghệ và khoa học về văn nghệ phục vụ chính trị, phục vụ cuộc đấu tranh cách mạng và chịu sự lãnh đạo của đảng cộng sản. Bộ khung tri thức làm nền tảng lí luận là ba nguyên lí.

Thứ nhất: Nguyên lí văn học là hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc chịu sự quyết định của hạ tầng kinh tế.

Thứ hai: Phản ánh luận của Lenin và nguyên lí văn nghệ phản ánh hiện thực.

Thứ ba: Học thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một phương pháp sácng tác tốt nhất trong lịch sử nghệ thuật.

Nguyên lí thứ nhất được sử dụng để mô tả và lí giải quy luật vận động và tiến hóa của lịch sử văn nghệ. Nguyên lí thứ hai và thứ ba được sử dụng để phân tích, đánh giá tác gia, tác phẩm và các trào lưu, khuynh hướng văn nghệ. Chịu sự chỉ đạo của nguyên tắc tính đảng và bộ khung lí thuyết ấy, các bộ lịch sử văn học chính thống được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu, trong dạy – học từ cấp phổ thông lên tới đại học, nhìn chung, thường có hai đặc điểm chính sau đây:

Thứ nhất: Dựa hẳn vào phân kì lịch sử xã hội để phân kì lịch sử văn học. Điều này được thể hiện rõ nhất ở những bộ lịch sử văn học mà tôi xếp vào loại “thông sử”. Chẳng hạn, ta có thể nhận ra đặc điểm ấy qua bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên. 10 tập của bộ sách được chia thành 13 quyển, nhan đề của mỗi quyển cho thấy khung biên niên của lịch sử văn học theo sát định kì lịch sử xã hội:

– Quyển 1. Văn học từ thế kỉ XI đến thế kỉ XIII,

– Quyển 2. Văn học từ 1220 – 1580 (Phần thứ nhất),

– Quyển 3. Văn học 1590 – 1630 (Phần thứ hai),

– Quyển 4. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ nhất),

– Quyển 5. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ hai),

– Quyển 6. Văn học nửa đầu thế kỉ XIX (Phần thứ nhất),

– Quyển 7. Văn học 1820 – 1830,

– Quyển 8. Văn học những năm 1840,

– Quyển 9. Văn học những năm 1860 (Phần thứ nhất)

– Quyển 10. Văn học những năm 1860 (Phần thứ hai)

– Quyển 11. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ nhất),

– Quyển 12. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ hai),

– Quyển 13. Văn học từ những năm 1870 đến năm 1917.

Về điểm này, khoa lịch sử văn học thời Liên Xô đã bước một bước thụt lùi so với nguyên tắc phân kì lịch sử của Belinski. Dựa vào phân kì lịch sử xã hội để xây dựng khung biên niên của lịch sử văn học, trên thực tế, lịch sử văn học đã bị băm vụn, dường như không có lo-gic phát triển nội tại và lịch sử văn học bị biến thành lịch sử các tác giả. Nhiều bộ lịch sử văn học được xuất bản vào khoảng giáp ranh thế kỉ XX-XXI vẫn tiếp tục được biên soạn theo truyền thống ấy.

Thứ hai: Lịch sử văn học được được thu hẹp tối đa. Có thể nhận ra đặc điểm này qua hai biểu hiện cơ bản:

– Lịch sử văn học được mô tả như quá trình phát triển tiệm tiến mà cuối cùng tất yếu dẫn tới đỉnh cao là sự ra đời của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập, của N. Prutskov, quá trình phát triển tiệm tiến nói trên được làm lộ rõ ngay ở tiêu đề mỗi tập:

TậpI: Văn học cổ điển Nga. Văn học thế kỉ XVIII;

Tập II: Từ chủ nghĩa tình cảm tới chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực;

Tập III: Thời kì hoàng kim của chủ nghĩa hiện thực;

Tập IV: Văn học cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX[8].

– Lấy phản ánh luận và tư tưởng hệ làm chuẩn mực duy nhất để định giá tác gia và tác phẩm, đặt toàn bộ văn học tôn giáo, văn học huyền bí, các trường phái văn học tiên phong, hiện đại chủ nghĩa ra khu vực ngoại biên hoặc biến chúng thành đối tượng phê phán, mô tả lịch sử văn học như lịch sử của những đỉnh cao, thậm chí có những thế kỉ văn học chỉ các tác gia hiện thực xã hội chủ nghĩa mới được thừa nhận là những đỉnh cao văn học. Chẳng hạn trong cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX của L.P. Egorova và P.K. Chekolov, toàn bộ một thế kỉ lịch sử văn học được hai tác giả biến thành lịch sử của phương pháp và tác gia hiện thực xã hội chủ nghĩa. Công trình có phần “Dẫn luận” và 6 chương dành cho 6 tác giả: Maxim Gorki, Vladimir Mayakovski, Sergei Esenin, Aleksandr Fadeev, Mikhail Solokhov, Leonid Leonov[9].

Tôi thấy trong vòng mươi năm nay, hướng tiếp cận lịch sử từ quan điểm xã hội học đã có nhiều thay đổi. Có thể nhận ra điều nay ngay trong công trình mới đây của tác giả vừa nhắc tới ở trên, bộ Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova làm chủ biên. Bộ sách chia làm hai tập:

Tập I có phụ đề Những vấn đề chung. Thực chất đây là tập sách mô tả bối cảnh xã hội – văn hóa – văn học làm nền, chuẩn bị để trình bày lịch sử văn học ở tập sau. Tập này được chia thành hai phần (Văn học Nga ba mươi năm đầu thế kỉ XX và Văn học Nga những năm 1930 – 1940), 13 chương, trình bày 13 nội dung như sau: Chương 1. Đặc điểm chung, Chương 2. Những trào lưu cơ bản trong chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa tượng trưng. Chương 3. Chủ nghĩa đỉnh cao. Chương 4. Chủ nghĩa vị lai. Chương 5. Số phận của chủ nghĩa hiện thực. Chương 6. Các nhóm văn học những năm 1920. Chương 7. Những tìm kiếm thể loại và phong cách, Chương 8. Sự phóng chiếu của những “phong cách lớn”, Chương 9. Văn học trong điều kiện của chế độ toàn trị, Chương 10. Văn xuôi; Chương XI. Thơ, Chương 12. Kịch, Chương XIII. Những khám phá nghệ thuật của thế giới dị tộc[10]. Trong khi đó, cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX in năm 1998 của L.P. Egorova và P.K. Chekolov chỉ dành mỗi chương “Dẫn luận” để nói về một bối cảnh xã hội rất hẹp, với nội dung được xác định ngay ở tiêu đề: Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong bối cảnh của thời đại văn học[11].

Tập II lấy phụ đề là Nhân vật, hàm ý lịch sử văn học sẽ mô tả như là lịch sử các tác giả. Tập này có 14 chương, viết về 14 tác giả: 1. Ivan Bunin, 2. Leonid Andreiev, 3. Marxim Gorki, 4. Aleksandr Blok, 5. Anna Akhmatova, 6. Vladimir Mayakovski, 7. Sergei Esenin,8. Marina Tsvetaevf, 9. Boris Pasternak, 10. Mikhail Solokhov, 11. Andrei Platonov, 12. Mikhail Bungakov, 13. Leonid Leonov, 14. Vladimir Nabokov[12].

Rõ ràng trong bộ sách xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova chủ biên, nguyên tắc tính đảng, tính giai cấp và chủ nghĩa hiện thực không còn là tiêu chí duy nhất để đánh giá tác gia, tác phẩm và mô tả lịch sử văn học. Ở đây, mọi biên độ giá trị đều được mở rộng để tiếp cận với bảng giá trị chung của nhân loại, nhờ thế, nhiều hiện tượng trước kia bị đẩy ra khu vực ngoại biên, nay được chuyển vào khu vực trung tâm; ngược lại, không ít hiện tượng trước kia chiếm giữ vị trí trung tâm (trường hợp Aleksandr Fadeev chẳng hạn), nay bị đẩy ra khu vực ngoại biên của lịch sử văn học. Điểm đổi mới quan trọng nhất trong các bộ lịch sử văn học được biên soạn theo hướng xã hội học nghệ thuật chính là ở đấy.

Trong số những công trình tiếp cận lịch sủ văn học theo hướng lịch sử – xã hội, tôi muốn điểm qua cuốn Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki, xuất bản năm 2001, do Y.B. Borev làm tổng chủ biên. Nó không phải là cuốn thông sử, mà là công trình lí thuyết về lịch sử văn học. Là lí thuyết về lịch sử, công trình nghiên cứu không mô tả lịch sử văn học trong tổng thể, mà chỉ khảo sát tiến trình vận động của nó. 620 trang của cuốn sách được chia thành 3 phần. Phần đầu xác định phạm vi, đối tượng nghiên cứu và những nguyên tắc phương pháp luận chung. Phần chính lấy tiêu đề Lịch sử mang tính lí thuyết của văn học. Chất liệu được phân tích để khái quát lí thuyết chủ yếu là văn học châu Âu. Phần cuối bàn về văn học châu Phi như lí thuyết về văn học “ngoài châu Âu”. Ở đây, tôi chỉ tổng thuật nội dung ở phần chính của cuốn sách.

So với những gì đã viết từ những năm 1960, 1970, tuyên ngôn lí thuyết về văn học và tiến trình văn học của Y. Borev ở cuốn sách mới không có gì mới. Vẫn là các luận điểm khái quát mà giới nghiên cứu đã quen thuộc: “Khoa học là kinh nghiệm đối tượng, nghệ thuật là kinh nghiệm quan hệ”; “Thế giới là tiến trình, nghệ thuật là tiến trình phản ánh những thay đổi của hiện thực”; “Văn học và nghệ thuật là một hệ thống phát triển. Sự phát triển của tiến trình nghệ thuật do xã hội chế định và có những quy luật nội tại. Sự tác động qua lại giữa các nhân tố bên ngoài (xã hội) và các nhân tố bên trong (truyền thống nghệ thuật, chất liệu tư duy nghệ thuật” sẽ hình thành tiến trình nghệ thuật”[13]. Tuy nhiên, dựa vào những luận điểm quen thuộc ấy, Y. Borev và các tác giả cuốn sách đã dựng được một khung biên niên hết sức mới mẻ, chặt chẽ, mạch lạc về lịch sử văn học của nhân loại như một tiến trình phản ánh “những thay đổi của hiện thực” mà nội dung cốt lõi của nó là sự thay đổi kiểu quan hệ của con người với thế giới và bản thân.

Tiến trình văn học thế giới được chia thành 4 thời kì (стадия):

Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên;
Thời kì con người hợp nhất với thượng đế;
Thời kì hi vọng và ảo tưởng;
Thời kì vỡ mộng.

Mỗi thời kì được chia thành nhiều thời đại (Эпоха) và mỗi thời đại lại được chia thành nhiều giai đoạn (Период). Cụ thể:

Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên phát triển qua hai thời đại:
Thời đại cổ sơ sơ: đồng nhất sự mô tả với hiện thực (Hiện thực ma thuật. Huyền thoại – hình thức quá độ từ cái thực tới hiện thực nghệ thuật);
Thời đại cổ đại của sự thô giản ngây thơ: Sống hoan hỉ, khó khăn, sợ hãi trong thế giới hài hòa và định mệnh (Nghệ thuật cổ đại: vẫn là một bộ phận của tự nhiên, con người tách ra như một chủ thể có khả năng chiếm lĩnh tự nhiên cả bằng thự tiễn, lẫn thẩm mĩ. Chủ nghĩa hiện thực huyền thoại cổ đại: Con người anh hùng trong thế giới của sự hài hòa và định mệnh).
Thời kì con người hợp nhất với thần linh. Thời kì này chỉ có một thời đại:
Thời đại trung đại: Con người trong thế giới tu viện, pháo đài, phố thị (Đặc điểm chung của thời đại: Con người trong thế giới đen – trắng của cuộc đấu tranh thiện và ác. Chủ nghĩa lãng mạn hiệp sĩ (Văn học Pháo đài): Anh hùng chiến trận, người tuẫn tiết vì tình. Chủ nghĩa phúng dụ thiêng liêng (Văn học tu viện): Người tuẫn đạo hy vọng vào ý chí của thần linh. Chủ nghĩa tự nhiên carnaval (Văn học phố thị): Tiếng cười dân gian hành quyết khuyết tật của thế giới và tái tạo, đổi mới nó bằng niềm vui thanh tẩy).
Thời kì hi vọng và ảo tưởng. Thời kì này trải qua hai thời đại:
Thời đại Phục hưng: Con người tự do là giá trị tối cao của thế giới (Hãy làm tất cả những gì mình muốn, nhưng tự do lại nằm trong tay những kẻ chỉ muốn tạo ác). Thời đại này có hai giai đoạn:
Giai đoạn đắm đuối tự do”: “Hãy làm những gì mình muốn” (Chủ nghĩa nhân đạo Phục hưng: Người khổng lồ chiến đấu với bể tai ương để chiến thắng chúng trong một trận chiến đơn độc. Chủ nghĩa kiểu cách (Maniérisme).
Giai đoạn thất vọng – sự khủng hoảng của thời Phục hưng (Barocco và kẻ hoài nghi – hoan lạc nhân hậu trong thế giới bấp bênh. Lớp người “kiệt xuất”: con người vui sống hướng tới chủ nghĩa nhân văn, những giá trị quốc gia và dân tộc. Rococo: Cá nhân nhàn dật tôn kính đức vua và và sống vô tư lự giữa những người nghèo khổ);
Thời đại hiện đại: Sự tìm kiếm phương hướng hành động của con người trong thế giới. Thời đại này chia thành hai giai đoạn:
Giai đoạn đặt hi vọng vào nghĩa vụ, chuẩn mực và lí trí (Chủ nghĩa cổ điển: con người nghĩa vụ trong nhà nước chuyên chế. Phong cách đế chế: con người định chế và định hướng về phía quốc gia trong đế chế bao trùm thế giới bên ngoài. Chủ nghĩa hiện thực khai sáng: con người năng động, phiêu lửu trong thế giới đổi thay nhanh chóng);
Giai đoạn đặt hi vọng vào tình cảm (Chủ nghĩa tình cảm: con người ấn tượng mủi lòng trước cái thiện và sợ hãi cái ác. Chủ nghĩa lãng mạn: sự vĩnh cửu của cái ác và sự vĩnh cứu của cuộc chiến đấu với nó; “nỗi buồn nhân thế” là trạng thái thế giới đã thành trạng thái tinh thần).
Thời kì vỡ mộng.
Thời đại của chủ nghĩa tiên phong: Thế giới thù địch với cá nhân. Thời đại này phát triển qua bốn giai đoạn:
Giai đoạn tiền hiện đại chủ nghĩa: tự do và khoái chá (Chủ nghĩa tự nhiên: con người nhục thể trong thế giới đồ vật-vật chất. Chủ nghĩa ấn tượng: cá nhân tinh tế, trữ tình, nhạy cảm, có khả năng thưởng ngoạn vẻ đẹp. Chủ nghĩa Tiền-Raphael: kỉ nguyên hoàng kim trong quá khứ hiệp sĩ đời sống hiện đại cách xa lí tưởng. Chủ nghĩa tượng trưng: Cảm nhận sắc nét về buổi hoàng hôn của văn minh. Ước mơ về một thế giới hiệp khách và người đàn bà đẹp. Chủ nghĩa chiết trung: bình quyền, lợi lộc cho các nền dân chủ);
Giai đoạn chủ nghĩa hiện đại: lịch sử tăng tốc và sự gia tăng áp lực của nó lên con người (Cái hiện đại: Thế giới trong ánh hoàng hôn. Chủ nghĩa tuyệt đỉnh: nhà thơ là chúa tể đầy kiêu hãnh của thế giới, có thể nhìn thấu mọi bí mật của nó. Chủ nghĩa vị lai: cá nhân chiến đấu trong thế giới đô thị hỗn loạn. Chủ nghĩa sơ lược: Sự đơn giản hóa con người và thế giới. Chủ nghĩa lập thể: sự đơn giản hình học của thế giới và con người. Chủ nghĩa trừu tượng: cuộc đào tẩu của cá nhân từ hiện thực vô vị tới thực tại ảo giác. Trường phái tỏa tuyến[14]: nỗi nhọc nhằn và niềm vui tồn tại trong một thế giới bị chia cắt bởi những tia ánh sáng. Trường phái dã thú: tìm kiếm cái vĩnh hằng từ các hình thức).
Giai đoạn tân hiện đại:Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành bản thể phi nhân (Chủ nghĩa Dada: thế giới là sự vô nghĩa và điên rồ. Chủ nghĩa siêu thực: con người hoảng loạn trong thế giới bí ẩn và bất khả tri. Chủ nghĩa biểu hiện: con người xa lạ trong thế giới thù địch. Chủ nghĩa tưởng tượng[15]: cá nhân nhìn thấy rõ rệt một thế giới bi kịch, đa màu sắc. Chủ nghĩa cấu trúc: con người trong môi trường của những sức mạnh công nghiệp xa lạ với nó. Chủ nghĩa hiện sinh: con người cô đơn trong thế giới phi lí. Văn học “dòng ý thức”: thế giới tinh thần của cá nhân không gắn liền với hiện thực. Chủ nghĩa tân trườu tượng: dòng ý thức được ghi lại trong màu sắc).
Giai đoạn hậu hiện đại: Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành trở thành bản thể hậu nhân[16] (Pop-art: nhà dân chủ-người tiêu dùng văn hóa đại chúng trong xã hội tiêu dùng đại chúng. Chủ nghĩa hiện thực phì đại: hệ thống đời sống phi cá tính trong xã hội trong thế giới thô lỗ và tàn nhẫn. Chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh: con người thường nhật xác thực trong thế giới thường nhật xác thực. Trào lưu trang âm (“sonorisme”): bông thủy tiên trong tấm gương âm thanh (trò chơi thanh sắc biểu hiện cái “Tôi” của tác giả). Trào lưu “đối vị âm nhạc”: con người trong thế giới được tạo thành nởi các mảnh vỡ. Trào lưu “alearisme”[17]: con người là trò chơi trong thế giới của những tình huống ngẫu nhiên. Ngẫu diễn[18]: con người mánh khóe “tự do” vô chính phủ trong thế giới hỗn loạn của những sự kiện ngẫu nhiên). Nghệ thuật tự hủy: cá nhân vô bản sắc trong thế giới hư không. Sots-art: chất vấn xã hội dưới ánh sáng của những giá trị hậu cộng sản. Văn học ý niệm: con người từ bỏ ý nghĩa văn hóa giữa những sản phẩm thẩm mĩ hóa của hoạt động trí tuệ).
II. Thời đại của chủ nghĩa hiện thực: con người đau khổ, chịu nhiều mất mát, nhưng vẫn đứng vững. Thời đại này trải qua hai giai đoạn:
Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực truyền thống: tìm kiếm sứ mệnh lịch sử của con người và nhân loại (Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX: thế giới và con người có nhiều khiếm khuyết; lối thoát – không chống lại cái ác bằng bạo lực và tu thân. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: cá nhân tích cực xã hội bị đưa vào hoạt động sáng tạo lịch sử bằng các phương tiện cưỡng bức. Chủ nghĩa hiện thực nông dân (văn xuôi nông thôn): nông dân đại diện chủ yếu của đạo đức và chỗ dựa của đời sống dân tộc);
Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực hiện đại hóa: tìm kiếm hi vọng mới (Chủ nghĩa tân hiện thực: con người từ dân chúng trong hoàn cảnh phức tạp giữa thế kỉ XX, những hành động thuần phác tính người của cá nhân tạo ra đời sống xứng đáng với nó. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: Con người sống trong hiện thực hòa trộn hiện tại và lịch sử, cái siêu nhiên và cái tự nhiên, cái hoành tráng và cái thường nhật. Chủ nghĩa hiện thực tâm lí: cá nhân mang có trách nhiệm; loại văn hóa có khả năng tạo ra tình bằng hữu và khắc phục tính ích kỉ cần lấp đầy thế giới tinh thần của nó. Chủ nghĩa hiện thực trí tuệ: Người làm điều thiện liệu có hạnh phúc; có phài trạng thái thế không tạo ra hạnh phúc: có hay không những caon đường nhân đạo hóa thế giới?).

Nhìn chung, trong cuốn sách do Y. Borev chủ biên, ta rất dễ nhận ra bóng dáng phản ánh luận của Lênin , nhưng không thấy dấu ấn của kinh tế luận và chính luận luận. Hướng tiếp cận lịch sử – xã hội của Y. Borev dường như đã nghiêng về phía nhân học. Có lẽ nhờ thế, ông và các cộng sự đã xây dưng được mô hình lí thuyết của lịch sử văn học chưa thấy ở đâu, rất đáng để ta suy ngẫm.

HƯỚNG LỊCH SỬ – NGHỆ THUẬT

Hướng lịch sử – nghệ thuật cũng có nhiều quan điểm tiếp cận lịch sử văn học khác nhau. Đặc điểm chung của các quan điểm tiếp cận này là dựa vào các loại hình thi pháp như là sự thể hiện đầy đủ nhất loại hình ý thức nghệ thuật của các thời đại, rồi lấy sự vận động của ý thức nghệ thuật qua các thời đại làm cơ sở để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Hiểu như thế, có thể thấy, hướng nghiên cứu lịch sử văn học từ góc độ lịch sử – nghệ thuật có nguồn cội từ những công trình thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovski (1838 – 1906). Ở Liên Xô, trong thời đại tống trị chủa mĩ học Mác – Lênin, mọi tìm kiếm lí thuyết đều bị hạn chế. Cũng chính vì thế, các công trình mô tả thi pháp lịch sử đặc biệt phát triển. Ở bài viết này, tôi chỉ đề cập ba công trình:

– Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (1994) của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki;

– Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman;

– Thi pháp văn học Nga cổ (1967) của D.S. Likhachev.

Hai cuốn đầu là các công trình lí thuyết, đề xuất hai mô hình lịch sử văn học toàn nhân loại từ thời cổ sơ. Cuốn thứ ba mô tả lịch sử văn học của một thời đại.

+ Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm Chủ biên, là tuyển tập công trình của nhiều học giả danh tiếng bậc nhất nước Nga. Công trình thể hiện rõ hướng tiếp cận lấy loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp làm điểm tựa để phân kì lịch sử tiến trình văn học. Mở đầu sách là bài tuyên ngôn lí thuyết: Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học. Toàn văn bài viết chỉ dài 39 trang, nhưng do 5 tác giả đứng tên, trong đó có 2 Giáo sư (P.A. Grintser, A.V. Mikhailov) và 3 Viện sĩ (S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov). Xin trích dẫn một đoạn tuyên ngôn lí thuyết cực kì quan trọng: “Chắc chắn là phạm trù thi pháp không ngừng vận động. Ngay cả khi nhìn từ một khoảng cách lịch sử cực lớn, chúng vẫn giữ nguyên vai trò tích cực, từ thời kì này đến thời kì khác, nền văn học này đến nền văn học khác, chúng làm thay đổi diện mạo và ý nghĩa của mình, mỗi lần thay đổi như thế, chúng tạo thành những hệ thống đặc biệt, hệ thống này khác với hệ thống kia. Đặc điểm của mỗi hệ thống rốt cuộc do sự tự ý thức của văn học thời đại, vì thế, vấn đề tiến hóa của“ý thức thi ca và các hình thức của nó” <…>, theo chúng tôi, là bình diện quan trọng nhất củathi pháp loại hình lịch sử. Chính ý thức nghệ thuật mà trong đó nội dung lịch sử của một thời đại nào đó, nhu cầu và quan niệm tư tưởng hệ của nó, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực được phản ánh, sẽ quy định toàn bộ nguyên tắc sáng tạo bằng sự thể hiện về mặt lí thuyết (sự tự nhận thức nghệ thuật trong lí luận văn học) và thực tiễn (chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật trong thực tiễn văn học). Nói cách khác, ý thức nghệ thuật của thời đại sẽ biến thành thi pháp, còn sự thay đổi loại hình ý thức nghệ thuật sẽ quyết định sự hình thành các tuyến và các khuynhhướng vận động lịch sử chính yếu của các hình thức và các phạm trù thi ca”[19].

Dựa vào loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp, trật tự biên niên của tiến trình lịch sử văn học toàn nhân loại được các tác giả xác định theo ba thời đại: cổ sơ, cổ đại – tiền hiện đại và hiện đại.

Ranh giới thời gian giữa ba thời đại văn học được xác định bởi hai bước ngoặt văn hóa – xã hội quan trọng nhất trong lịch sử thế giới: thế kỉ VI – V trước Công nguyên (khi xuất hiện của các hình thức mới của nhà nước và các trào lưu ý thức hệ làm thay đổi bầu khí hậu tri thức ở những phần khác nhau của thế giới văn minh thời ấy) và cuối thế kỉ XVIII (thời gian khẳng định “thời đại công nghiệp” trên phạm vi toàn cầu).

Thời cổ sơ là thời đại của ý thức nghệ thuật huyền thoại. Thời cổ đại – tiền hiện đại được chia thành các giai đoạn cổ – trung đại, Phục hưng – chủ nghĩa cổ điển – baroque. Tất cả các giai đoạn ấy đều chịu sự chi phối của ý thức nghệ thuật truyền thống. Thời hiện đại là thời của ý thức nghệ thuật cá tính sáng tạo. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu văn học lớn nhất của thời đại này.

Ứng với ba loại hình ý thức nghệ thuật nói trên là ba loại hình thi pháp. Cả ba loại hình thi pháp được xác định qua ba phạm trù chủ chốt TÁC GIẢ, PHONG CÁCH và THỂ LOẠI, mỗi loại hình nổi lên một phạm trù chủ đạo.

Với tư duy nguyên hợp và ý thức huyền thoại, ở thời cổ đại, tác giả, thể loại và phong cách chưa có đủ điều kiện xuất hiện. Chúng chỉ mới manh nha và tồn tại trong những hình thức khác xa với các phạm trù tác giả, thể loại, phong cách ở các thời đại sau. Cho nên, loại hình thi pháp của thời đại này được gọi là “thi pháp vị thành thi pháp”[20].

Ý thức nghệ thuật từ thời cổ đại cho đến thời tiền hiện đại thuộc loại hình nệ cổ. Nó đề cao truyền thống, điển phạm và văn học từ chương. Cho nên PHONG CÁCH và THỂ LOẠI nổi lên như hai phạm trù cái của hệ hình thi pháp mới. Phạm trù TÁC GIẢ tuy đã hình thành, nhưng đó là tác giả của thể loại và phong cách, chứ không phải là tác giả của ý thức cá nhân.

Thời hiện đại, tính từ cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX, là thời đại ý thức nghệ thuật của cá tính sáng tạo. Giờ đây, nhân tố chi phối sáng tác không còn là thể loại và phong cách, mà là tầm nhìn của cá nhân và lịch sử, “nhân vật” trung tâm của tiến trình văn học là người sáng tạo ra tác phẩm, chứ không phải là tác phẩm được sáng tác theo khuôn mẫu, luật lệ có sẵn. Vì thế, phạm trù trung tâm làm nên hệ hình của thi pháp văn học hiện đại là TÁC GIẢ, chứ không phải là THỂ LOẠI và PHONG CÁCH.

Với sức khái quát cao độ, ngay từ khi ra đời, bài Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học của năm học giả lớn P.A. Grintser, S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov, A.V. Mikhailov đã được giới học giả Nga xếp vào hàng những công trình kinh điển. Sau tuyên ngôn lí thuyết nói trên, 10 bài viết còn lại được chia thành 4 cụm: cụm đầu 2 bài, viết về văn học cổ sơ (E.M. Meletinski, S.Y. Nekliudov, S.E. Novik – Vị thế của ngôn từ và khái niệm thể loại trong folklore; S.S. Averintsev – Tác quyền và uy tín); cụm thứ hai có 4 bài, viết về văn học trung đại (M.L. Gasparov – Thơ và văn xuôi – thi pháp và từ chương; P.A. Grintse – Phong cách như một chuẩn mực giá trị; A.B. Kudelin – Tác giả và luật lệ truyền thống; B.L. Riftin – Thể loại trong văn học trong văn học trung đại Trung Hoa); cụm thứ ba có 2 bài, viết về văn học Phục hưng và Baroque (M.l. Andreiev – Phục hưng Ý: từ phong cách đến thể loại; A.V. Mikhailov – Thi pháp Baroque: kết thúc thời đại từ chương); cụm thứ tư, 2 bài về văn học hiện đại (O.B. Vainstein – Phong cách cá nhân trong thi pháp tiểu thuyết; Y.B. Mann – Tác giả và trần thuật).

+ Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman dày 360 trang, cũng là công trình xây dựng mô hình lí thuyết về tiến trình lịch sử văn học. Điểm tựa phân kì lịch sử tác giả cũng là loại hình thi pháp như là sự thể hiện của loại hình ý thức nghệ thuật qua các thời đại. Tuy nhiên, ở đây có một sự khác biệt lớn giữa Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman và Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm chủ biên. P.A. Grintse cho rằng “đối tượng của thi pháp học lịch sử về cơ bản đã được xác định. Nó là nguồn gốc và sự tiến hóa của các nguyên tắc, thủ pháp và các hình thức thi ca”[21]. Đó cũng là cách hiểu phổ biến của nhiều nhà khoa học nổi tiếng. Chẳng hạn, theo E.M. Meletinski: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu trước hết các hình thức và các phạm trù thi pháp (“ngôn ngữ” của văn học nghệ thuật theo cách hiểu rộng nhất của thuật ngữ này) trong sự hình thành và logic định hình lịch sử của chúng”[22].

S.N. Broitman không tán thành quan điểm như thế. Ông phát triển và mở rộng quan điểm của A.N. Veselovski và M. Bakhtin. A.N. Veselovski luôn nhấn mạnh mối quan hệ đầy năng động giữa nội dung và hình thức, trong đó, nội dung thường thay đổi mau lẹ, còn hình thức lại thường bảo thủ. Bởi thế, ông cho rằng nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là “là phải nghiên cứu để tìm hiểu xem bằng cách nào, một nội dung mới của đời sống, cái yếu tố tự do dâng trào với mỗi thế hệ ấy có thể thâm nhập vào những hình tượng cũ, vào những hình thức tất yếu mà mọi sự phát triển trước kia đều được khuôn vào đấy”[23]. Về sau, A.N. Veselovski còn cho rằng, “nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là xác định vai trò và ranh giới của truyền thuyết trong tiến trình sáng tạo của cá nhân”[24]. Thế tức là đối tượng của thi pháp học lịch sử không phải chỉ là nguồn gốc và sự tiến hóa của các hình thức nghệ thuật, mà còn là nội dung của hoạt động thẩm mĩ. M. Bakhtin gọi nội dung hoạt động thẩm mĩ này, khi thì bằng khái niệm “đối tượng thẩm mĩ”[25](“эстерический объект”), khi thì bằng thuật ngữ “tác phẩm trong tổng thể của nó”[26], không tương đương với văn bản. M. Bakhtin còn phân biệt các “hình thức giá trị”(“архитектонические формы”, nằm trong “đối tượng thẩm mĩ”) với “hình thức kết cấu” (“композиционные формы”, không nằm trong đối tượng thẩm mĩ, chỉ là phương tiện tổ chức chất liệu). Theo ông, với tư cách là nội dung của cái nhìn nghệ thuật và cấu trúc giá trị, đối tượng thẩm mĩ là một tổ chức sự kiện hoàn toàn mới, nó không phải là tổ chức khoa học – tự nhiên, không phải là tổ chức tâm lí và tất nhiên, không thuộc loại tổ chứcngôn ngữ: đó là sự kiện thẩm mĩ độc đáo, cư ngụ, phát triển ở các ranh giới của tác phẩm bằng cách khắc phục tính vật chất-đồ vật và tính ngoài thẩm mĩ rõ ràng, dứt khoát của nó”[27]. Trong sự kiện này, nội dung và hình thức không tách biệt, mà cũng không hòa tan”. Dựa vào ý kiến của Veselovski và Bakhtin, tính tới sự phức tạp của đối tượng thẩm mĩ, S.N. Broitman xác định đối tượng của thi pháp học lịch sử như sau: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu nguồn gốc và sự phát triển của đối tượng thẩm mĩ và cấu trúc giá trị của nó, nghiên cứu những biểu hiện của chúng trong sự tiến hóa của các hình thức mang tính nội dung nghệ thuật”[28].

Trong Thi pháp học lịch sử, khảo sát sự tiến hóa của đối tượng thẩm mĩ ở tất cả các cấp độ giá trị, bao gồm cấu trúc chủ thể và cấu trúc hình tượng, truyện kể, loại và thể, S.N. Broitman chia tiến trình văn học nhân loại thành 3 thời đại, mỗi thời đại được định danh như sau: Thi pháp thời đại nguyên hợp (Поэтика эпохи синкретизма), Thi pháp ý tượng (Эйдетическая поэтика), Thi pháp tình thái nghệ thuật (Поэтика художественной модальности).

Thi pháp nguyên hợp là đặc điểm của giai đoạn đầu tiên trong ba giai đoạn phát triển của thi pháp mà điểm khởi đầu là thời đại đồ đá cũ (sự xuất hiện của “tiền nghệ thuật” được xếp vào đây), hoàn tất vào thế kỉ thứ VII – VI trước CN ở Hy Lạp, những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc (ở các nền văn hóa khác, kết thúc muộn hơn). Trong phạm vi chủ thể, nguồn cội của ý thức Nguyên hợp là việc con người thời cổ sơ không phân tách rõ ràng “tôi” và “người khác”. Hệ quả của điều đó với nghệ thuật là tạo ra ranh giới không ổn định giữa tác giả và nhân vật thể hiện rõ nhất ở hiện tượng Chủ thể hỗn nguyên. Hình thức cơ bản của phát ngôn trong Thi pháp nguyên hợp là ca (hình thức cổ xưa nhất) và nói, hơn nữa, thoạt đầu chỉ có lời nói trực tiếp. Tiền đề của Nguyên hợp hình tượng trong tư duy là con người cổ sơ không phân biệt lời và đối tượng được nó biểu đạt: kết quả là trong “tiền nghệ thuật” tồn tại trạng thái Nguyên hợp hình ảnh và khái niệm. Nguyên hợp truyện kể là kết quả của sự thiếu vắng ranh giới ngữ nghĩa rõ ràng, tức là chưa có sự tách biệt sự kiện kể và sự kiện được kể. Trong thời đại thi pháp nguyên hợp, thể loại chưa thể phát triển.

Thi pháp ý tượng là giai đoạn thứ hai trong số ba giai đoạn phát triển của thi pháp, bắt đầu vào thế kỉ VII – VI trước CN ở HY Lạp, vào những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc, trong các nền văn hóa còn lại, nó bắt đầu muộn hơn; kết thúc vào thế kỉ XVIII ở châu Âu, cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX ở phương Đông. Giai đoạn này vẫn thường được chia thành hai thời kì: cổ đại, trung đại kết thúc ở châu Âu vào thế kỉ XIII-XIV và hiện đại sơ kì (XIV – XVIII). “Ý tượng” (“eidos”, “эйдос”)” là nguyên tắc “tạo sinh nghệ thuật” của hệ hình thi pháp này. Là loại hình thi pháp thay thế cho thi pháp nguyên hợp, “ý tượng” không còn là sự hỗn nguyên thuần túy, nhưng cũng không phải là sự chia tách, khác biệt tuyệt đối, vì nó vẫn có những giới hạn bên trong. Giờ đây, dẫu đã thoát ra ngoài các ấn tượng cụ thể cảm tính, khái niệm đã xuất hiện, tư duy vẫn chưa trở thành sự trừu tượng hóa thuần túy.

Loại hình thi pháp ý tượng có ba đặc điểm cơ bản. Thứ nhất: ý niệm hòa quyện làm một với với hình tượng. Chữ “eidos” trong tiếng Hy Lạp vừa có nghĩa là hình ảnh, vừa có nghĩa là tư tưởng. Theo Platon, “Eidos” cùng lúc vừa là hình ảnh, vừa là tư tưởng; là kiểu trừu tượng hóa “có hai phạm vi: Thượng đế và lôgic, hành vi sáng tạo khởi nguyên và sự tái hiện – lặp lại nó”. Chính sự hòa quyện trong “eidos” các nhân tố hình ảnh – khái niệm đã tạo nên sự độc đáo của Thi pháp ý tượng: loại thi pháp này không biết tới cả hình ảnh thuần túy, lẫn khái niệm thuần túy. Thứ hai: Tính từ chương, hiểu như cách thức tư duy, như “hướng tiếp cận sự khái quát hiện thực”. Tư duy tu từ học là tư duy duy lí, có xu hướng phân loại hóa và khái quát hóa, cho nên phong cách hóa là đặc điểm quan trọng bậc nhất của văn học cổ – trung đại. Thứ ba: Chủ nghĩa truyền thống, tức là không định hướng vào sự độc đáo và nhân tố cá tính, mà định hướng vào cái loại hình và sự lặp lại. Nó là “trò chơi mà luật lệ đã có sẵn trước khi chơi”, mọi phẩm chất đều nằm ở sự tuân thủ các qui tắc (truyền thống) và làm theo các qui tắc. Dĩ nhiên, định hướng theo truyền thống không có nghĩa là khước từ cách tân, ở đây cái mới tồn tại trong lòng truyền thống. Thứ ba: Tính cách luật, việc hướng tới lật lệ, được hiểu không phải như một hệ thống giáo điều chết cứng nào đó, mà như “mô hình cấu trúc định lượng của tác phẩm nghệ thuật thuộc một phong cách nào đấy; là chỉ số xã hội –lịch sử xác định, mô hình ấy được diễn giải như nguyên tắc cấu trúc của một tập hợp tác phẩm đã biết, có nghĩa, nó là cái mô hình nào đó cho phép tự do tạo ra biến thể. Thứ tư: Tính phản tư. Thuộc tính này không chỉ bộc lộ ở bản thân sự xuất hiện của tu từ học và thi pháp học có mục đích nhận thức văn học, mà còn thâm nhập cả vào bên trong của bản thân tác phẩm, tác giả không chỉ mô tả, mà ngay ở đó còn giải thích sự mô tả, khiến đôi khi dẫn tới câu chuyện về chuyện được kể như thế nào, khiến bản thân tác phẩm tựa như trở thành tu từ học và thi pháp học.

Hệt như nguyên tắc nguyên hợp, là nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật, thi pháp ý tượng bộc lộ ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ: phạm vi chủ thể, cấu trúc hình tượng ngôn từ, truyện kể và thể loại.

Thi pháp tình thái bắt đầu ở châu Âu vào giữa thế kỉ XVIII và tiếp tục phát triển cho tới tận bây giờ. Thường ngườ ta vẫn chia thời này thành hai giai đoạn: cổ điển (từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 thế kỉ XIX) và phi cổ điển (cuối thế kỉ XIX cho tới nay). Thời đại này có một số tên gọi khác: mĩ học đối lập, thời đại văn xuôi, phi truyền thống, phi cách luật, cá tính – sáng tạo. Sự kiện có ý nghĩa quyết định đối với Thi pháp tình thái là việc nghệ thuật tách ra khỏi văn học chức năng và các hình thức khác của tư tưởng hệ để tìm được “chỗ đứng hợp pháp và trở thành nhân tố can dự độc lập vào chỉnh thể đời sống”.

Hệ hình thi pháp nói trên 3 đặc điểm thể hiện ở tất cả các cấp độ cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ. Thứ nhất: Nó phát hiện ra một chủ thể tự trị mới, một cá nhân có giá trị tự thân, một cái “tôi-cho-mình”. Phát hiện ấy buộc phải nhận thức lại mối quan hệ giữa “tôi” và “người khác”: hóa ra sự thống nhất hai mặt “tôi – người khác” mới là hình thức tồn tại thự tế của cái tôi. Thứ hai: Trong hệ hình thi pháp này, các căn nguyên thực thể và siêu hình được chia tách triệt để (và kết quả là xuất hiện một khoa học riêng: mĩ học lấy đối tượng là nhận thức cảm tính chứ không phải duy lí), nhờ đó hình tượng và tư tưởng có được vị thế độc lập. Điều ấy dẫn tới sự phát hiện cách đo lường mới dành cho chỉnh thể thế giới – tình thái: “thế giới thống nhất không phải như sự vật hay tư tưởng, mà như sự đồng – trụ (tiếng Nga: “со-стояние” – “cùng đứng”) của hai bản nguyên tự trị, giữa chúng bao giờ cũng có ranh giới không thể vượt qua, – đó là nguồn cội của cái không thể diễn tả, hoặc theo cách giải thích sau này, của sự tương hợp không thể lấp đầy “hố ngăn cách”. Thứ ba: Nó tạo ra sự thay đổi tuyệt đối trong cách cảm thụ thế giới: thế giới được hiểu như một cái gì chưa hoàn bị, không ngừng được sáng tạo và sáng tạo ngay trước mắt chúng ta và nghệ sĩ tham gia trực tiếp vào hành vi sáng tạo bất tận ấy. Theo J.M. Lotman, gnhệ thuật của thời đại mới là “trò chơi mà luật lệ của nó phải xác lập trong quá trình chơi”.

+ Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev xuất bản lần đầu năm 1967, tái bản năm 1971, năm 1969 được trao Giải thưởng Nhà nước Liên Xô. Trong Lời tác giả viết cho lần tái bản năm 1971, D.S. Likhachev nói rõ: “Thi pháp văn học Nga cổ là sự tiếp nối nối chủ đề cuốn sách cùng tác giả – Con người trong văn học của nước Nga cổ, xuất bản năm 1958, tái bản năm 1970)”[29]. Vậy chủ đề chính của Con người trong văn học của nước Nga cổ là gì?

Ở trên tôi đã mô tả nguyên tắc định kì lịch sử văn học của V.G. Belinski. Belinski không gọi văn học trung đại là “văn học”, vì sáng tác ở thời đại này chẳng gắn gì với lịch sử và tự chúng không làm thành lịch sử. Khác với Belinski, D.S. Likhachev xem đó là đặc điểm quan trọng nhất của văn học trung đại: “… suốt thời trung đại, quan hệ giữa lịch sử với văn học hoàn toàn vắng bóng: tác phẩm tồn tại tự nó, hoàn toàn độc lập với thời điểm nó được sáng tạo ra. … Tất cả các tác phẩm, cả cũ, lẫn mới, tựa như nằm trên cùng một mặt bằng. Ở thời trung đại, với mỗi giai đoạn, “văn học hiện đại” là tất cả những gì là tất cả những gì người ta đang đọc bây giờ, cả cũ lẫn mới, cả văn dịch lẫn văn học của nước mình. Cho nên xuất phát điểm của sự vận động văn học tiến lên phía trước không phải là các tác phẩm “cuối cùng”, mà là tổng số tác phẩm hiện có trong trong sách đọc thường ngày. Văn học không đi về phía trước từ bản thân nó – nó phát triển tựa như quả cây mọc lên nhờ được nuôi dưỡng bằng nhựa sống của toàn bộ văn học tồn tại trong sách đọc thường ngày”[30]. Như vậy, tuy không có mối quan hệ với lịch sử, nhưng văn học trung đại vẫn không ngừng vận động, tiến hóa, và phong cách thời đại là hạt nhân tạo nên sự tiến hóa ấy. Đây chính là tư tưởng chủ đạo, là chủ đề xuyên suốt nhiều công trình nghiên cứu lịch sử văn học của D.S. Likhachev. Trong Con người trong văn học của nước Nga cổ, ông mô tả sự phát triển của văn học Nga cổ qua sự tiến hóa của các loại hình phong cách lớn như sau:

– Phong cách lịch sử hoành tráng thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách sử thi trong văn học thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách biểu hiện – tình cảm cuối thế kỉ XIV – XV;

– Phong cách “thanh tĩnh tâm lí” ở thế kỉ XV;

– Nguyên tắc tiểu sử lí tưởng hóa thế kỉ XVII;

– Sự khủng hoảng của xu hướng lí tưởng hóa con người thời trung đại qua thể thánh truyện;

– Từ tên lịch sử của nhân vật văn học đến tên hư cấu …

Hệ chủ đề nói trên được tiếp tục mở rộng và phát triển trong Thi pháp văn học Nga cổ. Trong chuyên luận nói trên, hình tượng con người được chọn làm điểm tựa để nghiên cứu sự tiến hóa của phong cách văn học. Trong Thi pháp văn học Nga cổ, sự tiến hóa của hệ hình phong cách như là sự tiến hóa của thời đại văn học được khảo sát ở 4 cấp độ: hệ thống, khái quát nghệ thuật, phương tiện nghệ thuật và không gian, thời gian nghệ thuật. Ngoài phần “Dẫn luận” xác định ranh giới không gian và thời gian của văn học Nga cổ, bốn cấp độ nói trên được khảo sát trong 5 chương:

Chương I. Thi pháp văn học như hệ thống của cái chỉnh thể. Hệ thống văn học được Likhachev khảo sát từ ba bình diện:

a) Quan hệ giữa văn học với văn hóa và văn học của các quốc gia, các dân tộc khác. Bình diện này chủ yếu được trình bày ở phần Dẫn luận, khi tác giả xác định ranh giới không gian của văn học Nga cổ.
b) Quan hệ giữa văn học với các lĩnh vực văn hóa khác: khoa học, tôn giáo, tư tưởng xã hội, các loại hình nghệ thuật khác nhau, folklore…
c) Quan hệ giữa các loại văn (bao gồm quốc văn, văn dịch, văn nhà thờ, văn lịch sử, văn học khoa học – tự nhiên, văn chính luận), các thể loại và những tác phẩm riêng lẻ.

Kiểu quan hệ nói trên thay đổi là dấu hiệu về sự thay đổi của thời đại văn học. Chẳng hạn, trong văn học trung đại, mỗi tác phẩm viết theo một thể, hệ thống văn học là tổng thể của những thể văn riêng lẻ. Văn học hiện đại xuất hiện khi xuất hiện khuynh hướng văn học và cả hệ thống thể loại nhập vào cấu trúc của một tác phẩm.

Chương II: Thi pháp khái quát nghệ thuật. Có ba hình thức khái quát nghệ thuật quan trọng nhất làm thành phong cách văn học trung đại:

a) Nghi lễ văn học (“Литературный этикетк”, “Étiquette littéraire”);
b) Trừu tượng hóa;
c) Yếu tố hiện thực. Yếu tố này sẽ phá vỡ công thức khái quát của văn học trung đại, chuẩn bị cho sự xuất hiện của văn học hiện đại.

Chương III: Thi pháp của các phương tiện văn học. Văn học trung đại gắn với bốn loại phương tiện nghệ thuật sau đây:

a) Ẩn dụ – tượng trưng;
b) Đăng đối tu từc;
c) So sánh;
d) Mô phỏng phi phong cách hóa. Phương tiện văn học này khiến vượt ra ngoài phong cách văn học trung đại.

Chương IV: Thời gian nghệ thuật. Chương này khảo sát 3 loại thời gian nghệ thuật:

a) Trong sáng tác dân gian (Thời gian diễn xướng trong dân ca. Thời gian khép kín của truyện cổ. Thời gian sử thi của truyền thuyết. Thời gian nghi lễ của ai ca);
b) Trong văn học Nga cổ (Thời gian khép kín của các thể văn. Thời gian biên niên. Các bình diện “vĩnh cửu” trong văn học thuyết giáo. Hình tượng không gian của thời gian. Thời gian thực tại trong tự sự lịch sử…);
c) Số phận thời gian nghệ thuật của văn học trung đại trong văn học hiện đại (Thời gian mô tả phong tục trong Goncharov. Thời gian biên triên trong Dostoievski. Thời gian biên niên trong Saltykov-Sedrin…).

Chương V. Không gian nghệ thuật cảu tác phẩm ngôn từ. Có hai loại hình không gian được khảo sát:

a) Không gian nghệ thuật của truyện cổ;
b) Không gian nghệ thuật trong văn học Nga cổ.

Ta biết, Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev đã được dịch ra hầu hết các ngôn ngữ chủ yếu của thế giới: tiếng Anh, Pháp, Đức, Trung Quốc, Italia, Tây Ban Nha, Nhật Bản… M.Bakhtin đặt Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev ngang hàng với Phương Tây và phương Đông của N. Konrad và gọi đó là “hiện tượng lớn trong nghiên cứu văn học”. Ở ta, cuốn sách được Phan Ngọc dịch sang tiếng Việt từ những năm 1970, bản dịch để bụi phủ kín suốt 40 năm, mãi tới 2010 mới được Nhà xuất văn học cho ra mắt độc giả và cho đến nay xem ra vẫn chưa thấy nó để lại dấu ấn gì trên những trang viết của các chuyên gia lịch sử văn học trung đại nước nhà.

VÀI Ý NGHĨ VỀ SÁCH LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯỢC BIÊN SOẠN TỪ NHỮNG NĂM 1960 ĐẾN NAY

(Thay lời kết)

Sách lịch sử văn học Việt Nam được biên soạn ở miền Bắc trước 1975 và ở cả hai miền từ1975 đến nay chỉ có một loại: thống sử. Các bộ thông sử này tiếp cận văn học theo một hướng: lịch sử – xã hội. Thực chất, chúng là những bộ lịch sử tác gia văn học được lựa chọn theo quan điểm chính thống của đảng cộng sản Việt Nam.
Văn học dịch, hoạt động tiêu thụ văn học, lịch sử tiếp nhận văn học là những bộ phận chưa bao giờ được vào các bộ lịch sử văn học như những bộ phận hợp thành của nó.

[1] V.G. Belinski – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 3 tập). Nxb Quốc gia Văn học nghệ thuật, 1948. T.2, Tr.87.

[2] Tldd, Tr. 83.

[3] Tlđd. Tr.87. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN.

[4] Tldd, T.I, Tr. 712, 714.

[5] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[6] L.M. Krupchanov – Trường phái văn hóa – lịch sử trong nghiên cứu văn học Nga. M., Nxb Giáo dục”, M., 1983, tr. 102 (tiếng Nga).

[7] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[8] Xem: N. Prutskov – Lịch sử văn học (Bộ 4 tập). Nxb “Khoa học”. M.- L., 1980 – 1983.

[9] Xem: L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998.

[10] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[11] L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998, tr. 5.

[12] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[13] Lí luận văn học. Tập IV. Tiến trình văn học. IMLI RAN, “Di sản”, M., 2001. Tr.6.

[14] Tiếng Nga: “Лучизм”, tiếng Pháp: “Rayonisme”, hoặc Rayisme, hoặc “Rayonnisme”, có gốc “Луч”, “Ray” nghĩa là “tia sáng”. Đó là một trường phái mĩ thuật tiên phong theo hướng của chủ nghĩa trừu tượng của Nga

[15] Tiếng Nga: “Имажизм”, tiếng Pháp: “Imagisme”.

[16] Tiếng Nga: “Постчеловек” , tiếng Anh: “Posthuman”

[17] Tiếng Nga: “Алеаторика”, tiếng Pháp: “Alearisme”, “Aléatorique” – vốn là thuật ngữ âm nhạc, chỉ kĩ thuật kết cấu dựa trên cơ sở kết hợp tình cờ các âm thanh thu được, nhờ động tác như lăn con xúc xắc, tráo các quân bài, … những giai điệu và tiết tấu tự do và không bao giờ bị ràng buộc như tiếng hót của loài chim.

[18] Tiếng Nga: “Хаппенинг”, gốc tiếng Anh “happening”, được sử dụng để chỉ một hình thức nghệ thuật hiện đại, trước hết là nghệ thuật kịch.

[19] Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên). “Di sản”, M., 1994, tr. 3 (Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).

[20] Tiếng Nga: “Поэтика без поэтики”.

[21] P.A. Grintse – Các nền văn học cổ đại và Trung đại trong hệ thống thi pháp học lịch sử// Thi pháp học lịch sử: kết quả và viễn cảnh nghiên cứu. M., 1986, Tr. 72 (Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN)

[22] E.M. Meletinski – Dẫn luận thi pháp học lịch sử của sử thi và tiểu thuyết. M., 1986. Tr. 3.

[23] A.N. Veselovski – Về phương pháp và nhiệm vụ của lịch sử văn học như là một khoa học// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 52.

[24] A.N. Veselovski – Thi pháp truyện kể// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 493.

[25] M.M. Bakhtin – Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975, tr. 17.

[26] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ.- M., 1979, tr. 369.

[27] M.M. Bakhtin – Tlđd, tr. 49 – 50.

[28] S.N. Broitman – Thi pháp học lịch sử// Lí luận văn học (2 tập, N.D. Tamarchenko chủ biên), T. II, Nxb “ACADEMA”, M., 2004, tr. 7.

[29] D.S. Likhachev – Thi pháp văn học Nga cổ, in lần thứ 2, Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1971, tr. 3.

[30] D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ XX đến thế kỉ XVII. Thời đại và phong cách. Nxb Khoa học, Saint-Peterburg, 1973, tr. 28.

Nguồn: Văn hóa Nghệ An, ngày 19.11.2018.

: Trần Lê Hoa Tranh; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 21 Tháng 6 2019

Giọng văn ma mị của o’Connor

Mười truyện ngắn, gần 400 trang, nghĩa là truyện nào cũng đầy đặn, dài hơi. Đọc xong, nghĩ ngợi, rùng mình, sao lại có giọng kể ma mị đến thế!

Một trong những nhà văn xuất sắc nhất thế kỷ XX, một tượng đài độc đáo trên văn đàn Mỹ đầu thế kỷ XX mà "Toàn tập truyện ngắn" của bà được 125 nhà văn nổi tiếng trên thế giới bình chọn là một trong 10 tác phẩm văn chương vĩ đại nhất thế kỷ XX, xếp ngang với "Trăm năm cô đơn", "Âm thanh và cuồng nộ", "Ulysses", "Đi tìm thời gian đã mất",… Thế nhưng, "Khó mà tìm được một người tốt" của Flannery O’Connor (Nguyễn Nguyên Phước dịch) lần đầu ra mắt độc giả Việt Nam, lần đầu người Việt Nam mới đọc O’Connor, thật khó tin! Điều này cho thấy việc giới thiệu văn học kinh điển nước ngoài của chúng ta khá là phiến diện.

Tính nghịch dị

Mười truyện ngắn, gần 400 trang, nghĩa là truyện nào cũng đầy đặn, dài hơi. Đọc xong, nghĩ ngợi, rùng mình, sao lại có giọng kể ma mị đến thế!

Độc giả sành văn chương vẫn cho rằng trong viết lách, đặc biệt là viết truyện ngắn, "cách kể" là rất quan trọng. Nhà văn chọn lựa cách kể như thế nào sẽ chi phối cảm quan nghệ thuật của nhà văn đó, chủ đề từ đó cũng sẽ được nêu bật lên, nhân vật hay tình tiết có đáng nhớ hay không,…Thật khó để tóm tắt tập truyện thành một hay vài chủ đề vì mỗi truyện đưa ra một suy ngẫm, một ám ảnh khác nhau.

Nhiều nhà nghiên cứu thống nhất tính nghịch dị (grosteque) là một trong những đặc điểm quan trọng và nổi bật của O’Connor. Nghịch dị nằm trong rất nhiều yếu tố của truyện ngắn: nhân vật lạ lùng, chi tiết truyện không theo logic thông thường, kết thúc bất ngờ, giọng điệu câu chuyện thay đổi đột ngột,…

20190621 OConnor

Bìa sách “Khó mà tìm được một người tốt”

Truyện "Khó mà tìm được một người tốt" là truyện ngắn gây sốc đầu tiên của tập truyện. Nó làm người đọc ngẩn ngơ một lúc khi đọc dòng cuối của truyện. Vì tác giả tạo không khí đối nghịch quá tốt, một gia đình bình thường của miền Nam nước Mỹ chuẩn bị đi chơi hè với một bà nội hay ca cẩm nhưng háo hức, ba đứa trẻ con và hai vợ chồng. Câu chuyện được kể bằng một giọng văn rất duyên, để rồi kết thúc bất ngờ, bàng hoàng, thản nhiên, không dự liệu. Đó là tính nghịch dị trong chi tiết và cấu trúc truyện.

Tính nghịch dị trong nhân vật thể hiện rõ nhất qua truyện "Người nhà quê tốt bụng", một anh chàng đi bán Kinh Thánh có một thú vui lạ lùng, kết thúc cũng làm bàng hoàng độc giả.

Tính nghịch dị trong bóc tách tâm lý nhân vật qua truyện "Cú may mắn bất ngờ", chỉ cần tả đoạn lên cầu thang và tâm lý không thích có con của nhân vật chính cũng thành một truyện lạ, độc.

Tài miêu tả tâm lý nhân vật

Tài của O’Connor là miêu tả tâm lý nhân vật. Truyện "Cú may mắn bất ngờ" ở trên là một ví dụ. Còn nhiều nữa, truyện "Đền thờ của Đức Thánh Linh" miêu tả tâm trạng mới lớn, thượng lưu và nhà quê của 3 cô thiếu nữ; truyện "Gã da đen nhân tạo" khai thác tâm lý 2 ông cháu khi đối mặt với một sự cố trên thành phố, từ đó mỗi người nhận ra bản chất của mình; truyện "Dòng sông" miêu tả tâm lý bất ổn của một cậu bé sống trong một gia đình phức tạp để rồi cậu tìm cách giải thoát,…Không chỉ miêu tả tâm lý sống động, bà còn miêu tả nhân dạng, quần áo, hành động, tính cách người miền Nam nước Mỹ. Rất nhiều đoạn tả phong cảnh, tả con người, tả không khí,… Có lẽ trước khi là một nhà văn, nghề nghiệp của bà là một họa sĩ vẽ tranh hoạt hình đã giúp bà có tài quan sát và miêu tả một cách chi tiết. Chẳng hạn: "… Bà cụ thì đội một cái mũ nan màu xanh nước biển trên vành có gắn chùm hoa violet trắng và mặc bộ đầm màu xanh nước biển với những họa tiết chấm bi nhỏ màu trắng. Cổ váy và cổ tay áo may bằng vải phin nõn ocgandi viền đăng ten và ở đường viền cổ bà đính một chùm hoa violet tím bằng vải, phía bên trong có một cái túi con. Phòng khi có tai nạn, nếu ai đó nhìn thấy bà chết trên đường cao tốc thì cũng biết ngay rằng bà là một quý bà" (truyện "Khó mà tìm được một người tốt", tr.14).

Khó mà tìm được người tốt!

Đây là câu mà độc giả có thể thốt ra sau khi đọc xong tập truyện! Truyện nào cũng làm độc giả bất an, vì O’Connor luôn miêu tả những con người dị dạng, bất thường, những cuộc đời và số phận bất trắc. Giọng văn đều đều, chậm rãi, không tạo cảm giác khẩn trương nhưng độc giả lại hồi hộp vì không biết còn chuyện gì không hay xảy ra cho nhân vật của mình nữa đây? Một nông thôn nước Mỹ hiện ra êm đềm, hiền hòa, đơn điệu nhưng ẩn chứa bên trong là những tội ác, tệ nạn, lừa gạt, mâu thuẫn sắc tộc, kỳ thị da đen - da trắng, kỳ thị người nhập cư, kỳ thị người thành phố - nông thôn,… Nó vẽ ra cho chúng ta không gian đen tối của nước Mỹ sau Thế chiến thứ hai. Nó cho chúng ta thấy có bao nhiêu là những con người đáng thương, hiền lành nhưng lại gánh chịu những bất công. Ngòi bút của O’Connor hướng tới những kẻ tật nguyền như một cô gái ngớ ngẩn, cô gái bị cụt chân hay những người da đen, người nhập cư từ Đông Âu, những đứa bé thân cô, thế cô mồ côi hay gia đình không hạnh phúc,…

Âu đó cũng là giá trị mà Flannery O’Connor - một nữ nhà văn có cuộc đời buồn bã, mất sớm - để lại cho chúng ta.

Flannery O’Connor (1925-1964) sống cuộc đời ngắn ngủi 39 năm vì bị bệnh Lupus, gần như chỉ quanh quẩn miền Nam nước Mỹ. Thế nhưng, ngòi bút đặc biệt của bà đã giành được nhiều lời khen ngợi từ độc giả và các nhà phê bình. Tên của bà được đặt cho giải thưởng hằng năm về truyện ngắn của Mỹ (Flannery O’Connor Award for Short Fiction).

Trần Lê Hoa Tranh

Nguồn: Người lao động, ngày 01.6.2019.

: Trần Lê Hoa Tranh; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 02 Tháng 11 2018

Nhà văn Kim Dung - Một "Tiêu Phong" không bi kịch

Tiêu Phong (hay Kiều Phong) là mẫu nhân vật được Kim Dung tâm đắc, đây là hình mẫu nhân vật gần với Kim Dung nhất

Có lẽ tin Kim Dung - ông vua của dòng tiểu thuyết kiếm hiệp vĩ đại nhất châu Á - qua đời ở tuổi 94 ngày 30-10 vừa qua là một tin buồn đối với đông đảo độc giả toàn cầu, đặc biệt là độc giả Việt Nam, có hơn 50 năm đọc, dõi theo và ủng hộ Kim Dung.

Độc giả bình dân hay bác học đều mến mộ

Kim Dung được đông đảo độc giả Việt Nam, cả bình dân - đại chúng và hàn lâm - bác học mến mộ. Ông thật sự vĩ đại ở chỗ đã khai mở con đường riêng cho tiểu thuyết kiếm hiệp Trung Hoa, đã phát quang cho nó một đại lộ mà nhiều giới độc giả khác nhau có thể đi chung. Độc giả bình dân say mê cốt truyện hấp dẫn, chuyện tình yêu phong phú, các pha đánh đấm lôi cuốn, những chi tiết ly kỳ… Độc giả bác học như Nguyễn Mộng Giác, Đỗ Long Vân, Nguyên Sa, Bùi Giáng, Vũ Đức Sao Biển, Nguyễn Đông Thức… và nhiều nhà nghiên cứu phê bình khác đọc theo kiểu hấp thu những triết lý Phật, Đạo, Nho…, những trầm tích văn hóa Trung Hoa như trà đạo, tửu đạo, võ học, triết học, thi ca, lịch sử…thật giàu có và phong phú trong tiểu thuyết của ông.

20181102 kim dung

Nhà văn Kim Dung Ảnh: TƯ LIỆU

Rất nhiều nhân vật của ông đã trở thành "điển hình" cho hình ảnh người anh hùng lý tưởng có cốt cách trung hậu, hiền lương, có thiên tư võ học, chung thủy trong tình yêu, nhân nghĩa trong tình bạn, tình đồng môn, tiêu sái, tự do,… như Quách Tĩnh, Trương Vô Kỵ, Dương Quá, Thạch Phá Thiên, Đoàn Dự, Hư Trúc, Lệnh Hồ Xung và… Tiêu Phong.

"Thiên Long bát bộ" và "Lộc Đỉnh ký" là 2 tác phẩm đỉnh cao về nghệ thuật tiểu thuyết kiếm hiệp khi Kim Dung vượt thoát khuôn mẫu xây dựng hình ảnh người anh hùng lý tưởng. Vi Tiểu Bảo là một nhân vật mang tính giễu nhại như kiểu Don Quijote của Cervantes vậy. Nhân vật này đi ngược tất cả những chuẩn mực anh hùng mà trước nay ông xây dựng: không đẹp trai, không giỏi võ, nhát chết, nhiều vợ, ma mãnh, khôn lỏi, linh hoạt, xuất thân hèn kém,… Đến "Lộc Đỉnh ký", nghệ thuật tiểu thuyết của Kim Dung đã có một bước tiến mới, rất gần với tiểu thuyết hoạt kê và châm biếm.

Tiêu Phong - bóng dáng của Kim Dung

Tiêu Phong (hay Kiều Phong) là mẫu nhân vật được Kim Dung tâm đắc, tôi cho đây là hình mẫu nhân vật gần với Kim Dung nhất. Tiêu Phong là một nhân vật bi kịch. Không có cái gì đến với anh dễ dàng, tự nhiên, mọi thứ đều là nỗ lực, là cố gắng, là vươn lên không ngừng bằng sự thông minh, sự gian khổ, sự tôi luyện…Nhưng rồi, những thành tựu của Tiêu Phong rốt cuộc cũng thành số 0 khi anh phát hiện mình không phải là người Hán mà là người Khiết Đan. Bi kịch của Tiêu Phong không phải là mất chức bang chủ, không phải là bị nghi ngờ mà là vì anh không thuộc về nơi nào cả: Hán không, Khiết Đan không. Anh thuộc về con người, với tất cả thuộc tính tốt đẹp nhất của nó và anh không thể được chấp nhận trong một xã hội không tốt đẹp.

Bi kịch của Tiêu Phong là bi kịch của một anh hùng cô đơn, cô đơn vì người hiểu anh nhất, yêu anh nhất thì đã chết, cô đơn vì xã hội đó buộc anh phải chọn hoặc là một người Khiết Đan phản bội lại dòng máu của mình hoặc là một người Hán hiếu chiến mà anh thì không muốn cả hai.

Với Tiêu Phong, không có chuyện "vô cầu nhi đắc" - một triết lý rất phổ biến trong truyện Kim Dung. Thành ra anh là con người thực nhất trong tất cả các nhân vật lý tưởng. Trương Vô Kỵ quá hoàn hảo, Quách Tĩnh nhân hậu nhưng khờ khạo, Dương Quá thông minh nhưng bất chấp, cực đoan, Vi Tiểu Bảo quá ma lanh, giễu nhại. Tiêu Phong là nhân vật đàn ông đúng nghĩa: chung thủy, trung nghĩa, lương thiện, tử tế, tài giỏi nhưng rồi cũng tội nghiệp và đáng thương.

Loại nhân vật như Tiêu Phong là nhân vật rất hiện đại, có căn cước lưỡng dạng (dual identity) rất giống với Kim Dung. Ông là người Trung Quốc sang sống ở Hồng Kông. Số phận các tác phẩm của Kim Dung cũng giống như Tiêu Phong vậy, có một thời gian ở Trung Quốc, Đài Loan, Việt Nam, tác phẩm của ông bị chê bai, rẻ rúng, bị xếp vào loại "văn hóa phẩm đồi trụy", bị cấm xuất bản, bị tịch thu. Mãi đến những năm 1990, tác phẩm của ông mới được quay lại chính thức tại 3 quốc gia, lãnh thổ này như một minh chứng cho sự tồn tại bất diệt của giá trị tác phẩm văn học. Như vậy, Kim Dung may mắn hơn Tiêu Phong, ở chỗ sau này, ông không phải "băn khoăn" (tên một chuyên khảo của Nguyễn Mộng Giác: "Nỗi băn khoăn của Kim Dung") về những đứa con tinh thần của mình, mà chúng và ông đã trở thành những sản phẩm của văn hóa đại chúng toàn cầu, "between the world" (giữa thế giới - chữ dùng của Bell Adams khi nhận định về những nhà văn mang tính quốc tế).

Kim Dung hạnh phúc hơn Tiêu Phong, nhất là khi tôi quan sát gương mặt ông qua các bức ảnh chụp 30 năm trở lại đây, có già đi nhưng thần thái không đổi, đó là gương mặt của một người biết mình làm gì, như thế nào và như vậy thì đã chấp nhận đi đến cùng con đường mình đã chọn, có gì phải hối tiếc?

Một nén tâm hương gửi đến nhà văn, có lẽ là một trong những nhà văn nước ngoài được yêu thích nhất tại Việt Nam.

Mối duyên với làng văn Việt Nam

Mối duyên của Kim Dung với làng văn Việt Nam là 2 bộ "Bích huyết kiếm" và "Cô gái Đồ long" (được Từ Khánh Phụng dịch năm 1960). Thập niên 1960-1970, Kim Dung (và cả Quỳnh Dao) khuynh loát thị trường chữ nghĩa sách, báo Sài Gòn. Hơn 40 tờ báo ngày và 30 nhà xuất bản thời đó đều in truyện Kim Dung. Những dịch giả truyện Kim Dung như Hàn Giang Nhạn, Từ Khánh Phụng, Thương Lang, Phan Cảnh Trung,... trở nên giàu có. Vì lẽ đó, việc đặt tên con, lấy bút danh từ các nhân vật truyện Kim Dung không hề hiếm. Tôi có một người bạn thời đại học tên là Triệu Minh, bản thân tôi được ba đặt tên là Hoa Tranh, một nhân vật trong "Anh hùng xạ điêu"; hay những bút danh như Kiều Phong (Lê Tất Điều), Kha Trấn Ác (Chu Văn Bình), Hư Trúc (Nguyên Sa), Mạc Đại Tiên sinh (Vũ Đức Sao Biển),... xuất hiện từ thời đó rất nhiều.

TS Trần Lê Hoa Tranh

Nguồn: Báo Người lao động, ngày 01.11.2018.

: Nguyễn Thị Thanh Xuân; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 16 Tháng 4 2019

Sám hối và hòa giải trong hai tiểu thuyết Hàn Quốc viết về Việt Nam (đọc Cái bóng của vũ khí - 무기의 그늘 của Hwang Suk Young và Thời gian ăn tôm hùm –랍스타를 먹는 시간 của Bang Hyun Suk)

20190416 HQ

Triển khai trên cách đọc của phê bình chủ đề (Thematic Criticism), bài viết của chúng tôi dõi theo quá trình trải nghiệm, sáng tạo của nhà văn và nhà phê bình- cái mà các nhà chủ đề gọi là trực giác tồn sinh (intituition d’existence) để xác định các chủ đề xung năng.

Tựa trên khái niệm “hữu thể tại thế” (l’être-au- monde) một hữu thể tràn đầy ý thức, chúng tôi đi tìm cái tôi sáng tạo, trong mối quan hệ với thế giới, qua tưởng tượng và mơ mộng. Cái tôi của nhân vật, của người viết và người đọc sẽ được phân tích qua quan hệ với chính mình, và quan hệ với những gì vây quanh họ. Trong các mối quan hệ ấy, chúng tôi nhấn mạnh cái nhìn (the view), xem đó là hành vi quan hệ tiêu biểu nhất, ở đó có cả phương cách hình dung thời gian, không gian. Cái nhìn ấy vừa nằm ở trong văn bản (nhân vật, nhà văn) vừa nằm ở ngoài văn bản (người đọc). Những cái nhìn giống nhau sẽ làm nên một điểm nhìn. Chủ đề là cái toát ra từ toàn bộ văn bản trong ý thức sáng tạo của nhà văn và trong ý thức tiếp nhận của người đọc.

Cái nhìn trong/về Cái bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm

Tiêu điểm (focus) của cái nhìn là gì? Có bao nhiêu cái nhìn trong /về Cái bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm? Và những cái nhìn ấy làm nên bao nhiêu điểm nhìn (point of view)?

Khảo sát cái nhìn trong/ về hai tác phẩm này, bài viết sẽ đi theo một đường giây cuộn thành hình tam giác mà mỗi góc là một điểm nhìn: điểm nhìn của nhân vật, điểm nhìn của tác giả, điểm nhìn của người đọc.

Nếu tiêu điểm của cái nhìn trong hai tác phẩm là cuộc chiến tranh Mỹ -Việt thì tiêu điểm của cái nhìn về hai tác phẩm là toàn thể văn bản trong mối quan hệ với tác giả. Với Cái bóng của vũ khí, ấy là một cuộc chiến tranh vừa đang diễn ra (các nhân vật) vừa đang được phục hiện (tác giả và người đọc); trong khi đó, với Thời gian ăn tôm hùm, ấy là một cuộc chiến tranh được phục hiện ở cả ba điểm nhìn (nhân vật/ nhà văn/ người đọc). Sự khác biệt về thời gian và không gian của điểm nhìn này sẽ làm cho sắc thái của chủ đề trong hai tác phẩm có phần khác nhau.

Điểm nhìn của nhân vật

Là một tiểu thuyết dày gồm hai tập, Cái bóng của vũ khí cómột hệ thống nhân vật khá rậm rạp. Ngụp lặn trong bể lửa của cuộc chiến tranh Mỹ- Việt, các nhân vật, với những trải nghiệm khác nhau, đã nói lên quan niệm của mình về chiến tranh. Trước hết, có thể nói đến điểm nhìn của Ahn Yong Kyu, người lính viễn chinh Hàn Quốc cùng với một vài đồng đội của anh: Blue Jacket Kang, Leon, Stapley, những người lính viễn chinh Mỹ. Thứ hai, điểm nhìn Phạm Quyền, Hae Long, mẹ Phạm Quyền. Thứ ba, điểm nhìn của người trí thức trải đời: Giáo sư Trịnh. Thứ tư, điểm nhìn của những chiến binh cộng sản: Thành, người chính trị viên… Thứ năm là điểm nhìn của Phạm Minh, người giải phóng quân cùng chị em gái và bạn gái của Minh.

Cái bóng của vũ khí mở ra bằng chuyến đi của Ahn Young Kyu, hạ sĩ quan Hàn Quốc, từ một đơn vị phòng vệ ở làng quê Quảng Nam đến thành phố Đà Nẵng nhận nhiệm vụ mới; và kết thúc bằng cuộc trở về Hàn Quốc của anh. Cốt truyện triển khai trên 35 chương sách, xoay quanh hoạt động của nhân vật chính. Trong Đội Điều tra Liên hiệp Mỹ Hàn, An sẽ phải thâm nhập sâu vào cái chợ trời quân nhu ở đường Hùng Vương Đà Nẵng và các siêu thị Mỹ (PX) để theo dõi đường dây buôn bán vũ khí và các sản phẩm phục vụ chiến tranh của các bên. Tham gia vào guồng máy ấy, An định vị sự tồn tại của mình bằng sức mạnh bọc nhung và một não trạng nhạy bén.

Bài học đầu tiên mà Ahn Young Kyu nhận được là từ người tiền nhiệm Blue Jacket Kang, một kinh nghiệm xương máu về chiến tranh: “Tôi muốn nói, đừng lãng phí thời gian giở lại những trang giáo khoa thư đạo đức. Ở đây, chúng ta sống trong một bãi rác. Anh ngập trong rác đến tận cổ. Nếu anh bơi trong chúng, anh sẽ sống, nhưng nếu anh vùng vẫy, anh sẽ bị kéo xuống sâu hơn sâu hơn và chìm lỉm.”[iii]

Bãi rác và bơi, hai từ này nói về sự bẩn thỉu của chiến tranh và sự thỏa hiệp của những người lính viễn chinh, như một điều kiện để sống còn. Sau đó, đại úy Kim, một nhân vật khác, trao cho Ahn Yong Kyu kinh nghiệm thứ hai: “Một con chó săn chỉ chạy và hành động theo sai khiến của chủ nó” [iv].

Chó săn và chủ, không còn cái từ ngữ nào trần trụi hơn để nói về một sự lệ thuộc! Về sau này, trong câu chuyện với Leon, Stapley hai chiến hữu Mỹ mà Ahn Yong Kyu cảm thấy gần gũi, Ahn đã nói nhẹ nhàng, nhưng sáng tỏ hơn, mối quan hệ lệ thuộc ấy: “Thật ra tôi có ít lựa chọn. Khi đợt tập huấn căn bản của chúng tôi kết thúc, toàn bộ đơn vị tôi bị chuyển đến đây. Có lẽ chính phủ các cậu đã hứa hẹn với chính phủ tôi viện trợ quân sự hay tài trợ kinh tế gì đó.[v]

Những người lính Mỹ cũng thấy sự có mặt của mình ở đây là phi lý. Leon: “Tôi say rượu một cuối tuần kia, và khi tỉnh dậy vào thứ Hai tôi thấy thư báo nhập ngũ trong thùng thư nhà mình. Thế là tôi bước vào đợt huấn luyện căn bản.”[vi] Và Stapley thú nhận: “Không phải tôi, mà là những người ở Washington hay Wall Street. […] Họ là những kẻ chế tạo bom và thiết lập trật tự của thế giới nhơ bẩn này. [vii]Không biết cái mệnh lệnh giả tạo này từ đâu ra...tôi không hề biết trước khi đến Việt Nam (trang 439).

Từ cuộc chiến tranh ở Việt Nam, người lính viễn chinh Hàn Quốc ý thức rõ hơn thân phận của mình và hoàn cảnh của đất nước mình. Ahn nói ““Đất nước tôi bị chia cắt, như một thân xác chia làm hai. Gia đình thật sự của tôi ở phía Bắc. Chỉ sau khi đến Việt Nam tôi mới bắt đầu nhìn quê hương tôi một cách khách quan” [viii](…) Chính phủ các cậu đã ngăn chia đất nước chúng tôi và chiếm đóng nó.[ix]

Chiến tranh, với các nhân vật người Việt, là một thực thể bị phân mảnh. Sự phân hóa diễn ra trong gia đình, ngoài xã hội, tạo thành những chọn lựa và những lực đẩy ngược chiều nhau.

Trong gia đình họ Phạm, trong khi Phạm Quyền (người anh lớn, thiếu tá) và người mẹ chống cộng thì Phạm Minh (người em, sinh viên y khoa bỏ trường đi theo kháng chiến) cùng chị gái (có chồng hy sinh) và em gái (học sinh) chống chế độ Sài Gòn.

Phạm Quyền, một sinh viên luật xuất sắc ở Đại học Saigon, người đã từng bị bắt giữ lúc tham gia một hội nhóm có liên hệ với Mặt trận Giải phóng, giờ là sĩ quan trợ lý cho Tướng Lãm, đã dấn sâu vào cái chợ trục lợi này với một quyết tâm: “Không bao giờ hắn nhận trách nhiệm. Không bao giờ hắn ra quyết định. Hắn trở thành một nihilist (kẻ hư vô chủ nghĩa, NTTX ct.). Hơn thế, hắn từ chối trở thành một –ist của bất cứ thứ gì. Hắn quyết định hắn sẽ chỉ kiếm tiền. Hắn sẽ dành dụm để rồi có thể trốn ra khỏi đất nước. Điểm đến của hắn là thiên đường phương Đông, Singapore.[x]

Tâm thế hư vô chủ nghĩa này đã cho phép Phạm Quyền gặp và yêu Hae Jong, một người mà theo cái nhìn của Ahn là “một chiếc lá rụng trôi dạt theo sóng bão”, một người phụ nữ Hàn Quốc “có thể đến bất kỳ đâu với một chiếc va li”. Trải đời và không cội rễ, cô nhận ra Phạm Quyền là người cùng hội cùng thuyền “Hơn hết, cô nhận ra rằng hắn, cũng như cô, đã trở thành người không quốc tịch. Phải, hai người bọn họ như những đứa trẻ lạc loài, trôi nổi từ hai đầu lục địa Á châu, và dập dềnh vô định như những chiếc phao bị tháo dây buộc.[xi]. Trong mắt Hae Jong, Phạm Quyền không ích kỷ và trẻ con như những tên Yankee, “anh ấy như viên đạn phóng ra khỏi họng súng. Không có nơi để quay về”.[xii]

Với Phạm Minh, lặng lẽ rời giảng đường đại học Y ở Huế đi vào chiến khu tham gia Mặt trận Dân tộc Giải phóng, đó là một chọn lựa có ý nghĩa nhất trong một hoàn cảnh bi đát, sau nhiều ngày khắc khoải: “Cách đây vài dặm đường trẻ con đang bị đạn bom làm cho tàn phế, mà những bóng ma của thuộc địa vẫn còn dạy mấy thứ rác rưởi này. Tôi không có thời gian nghiền ngẫm bản đồ giải phẫu. Xác đồng bào tôi đang rải đầy trên những đầm lầy, đồng lúa.”[xiii] . Nhưng dù xác tín với con đường đã chọn, dù cuối cùng đã hy sinh như một ánh sao băng trong nền đêm tăm tối, là người trí thức yêu nước không cộng sản, hành trình dấn thân của Phạm Minh luôn là hành trình tra vấn để rồi sau những lớp tập huấn, anh được giao nhiệm vụ về thành, kèm với ghi chú của cấp trên trong hồ sơ “phải tiếp tục giám sát anh ta” (183)

Đối mặt với sức nặng của thời gian và lịch sử, vào cuối đời, giáo sư Trịnh (một trí thức lớn, đã từng là thủ lĩnh của phong trào Phật giáo yêu nước) luôn mang tâm thế nước đôi (ambivalent). Nhìn thấy tất cả như những con kiến trong chảo lửa, giáo sư Trịnh vừa nhận thức cái tình thế luôn bị vây hãm của một dân tộc nhỏ bé và hoài nghi những chọn lựa đã có trong lịch sử, nhưng vừa tôn trọng và ủng hộ những cuộc dấn thân của học trò mình: “Nhưng chúng ta sống trong một thế giới nơi mà con không thể tiếp tục sống nếu không chọn lựa đứng về phía này hay phía khác”[xiv] Khi Phạm Minh đến chào thầy để ra chiến khu, người thầy già như trải đời, hay như thấm mệt đã nói những lời ý nhị: “Năm ngoái và năm trước nữa cũng thế. Hồi chiến dịch Điện Biên Phủ chúng ta đã có những kỳ vọng sai lầm. Lũ trẻ từng theo học trường ta giờ chắc đã chết, hay biến mất cả rồi”.[xv]

Khi Phạm Minh từ khước con đường của anh trai mình (Phạm Quyền): “Tham gia quân đội chính phủ lúc này chẳng khác nào đâm vào lưng chính giống nòi mình. Họ là những kẻ phản bội”[xvi] Ông đã chia sẻ ý tưởng này bằng một cách nói đa nghĩa: “Con nói đúng.” Trịnh nói lặng lẽ. “Nhưng họ cũng là một phần của lịch sử mà Cochinchina tạo ra.” Trịnh cười và tiếp. “Cũng như những người thuộc thế hệ thầy. Sau cùng, chỉ còn đám thanh niên các con còn lại. Hay cũng có thể nó sẽ còn tiếp diễn nhiều năm sau thời các con.” (trang 42-43). [xvii]Để cho nhân vật trí thức lớn này buột miệng nói ra những lời sau đây với người học trò nhỏ của mình: “Giờ ta sẽ bán vàng. Ta có trữ một ít trên gác xép. Người cha quá cố của ta cũng làm vậy trước đây. Mỗi hộ gia đình đều có hai thứ, bàn thờ Phật và vàng. Ngoài chúng ra chẳng có gì là chắc chắn. Nhưng từ năm nay ta sẽ bán vàng đi để mua thứ bất định nhất trong mọi thứ.”[xviii] Hwang SukYoung dường như đã chạm đến hai giá trị được xem là bền vững nhất, trở thành điểm tựa cho các gia đình người Việt trong hoàn cảnh bấp bênh của chiến tranh: Phật (tinh thần) Vàng (vật chất). Thứ bất định nhất trong mọi thứ ấy là gì? Có lẽ đó là sự sống, là tuổi thọ, cái mà ông giáo sư già nhìn thấy nó vuột qua từng ngày:“Ngay cả trong những ngày giông bão, thời gian vẫn trôi qua!”.

Chiến tranh đồng nghĩa với bạo lực, nơi đó con người trở thành nhiên liệu, là ý chí loại bỏ nơi mình con người đa cảm,và trừu tượng hóa mọi cái để có thể sống sót và chiến thắng

Những nhân vật chiến binh cộng sản (Thành và các chính trị viên Mặt trận Giải phóng) đã giảng giải cho Phạm Minh, người lính mới, về nguyên lý chiến tranh, để giúp Phạm Minh xóa đi “tinh thần đa cảm tự do”, điều thường làm Minh day dứt khi chứng kiến các cuộc khủng bố gây nên cái chết của những người dân vô tội, giúp Minh lột xác “với một thân xác và linh hồn hoàn toàn mới” 74: “Tuy thế, theo nguyên lý, người sống sót sẽ tồn tại. Vài đứa trẻ sẽ chết trong lúc đặt bẫy mìn, vài em gái sẽ bị bom đạn tập kích giết hại. Và sẽ có những người bị hành quyết vì tình cờ đứng về phía kẻ thù. Tất cả là vì đây là một cuộc tranh đấu cho dân tộc.”[xix] “Bạo lực là thứ độc ác nhất trong thời bình. Nhưng trong thực tế hiện nay, dĩ bạo lực trị bạo lực là cần thiết.”[xx]

Điều đáng nói là tư duy ý chí này không chỉ được nói lên bởi những người cộng sản mà còn bởi người lính viễn chinh Hàn Quốc, như Ahn từng nghĩ: “Hắn đã ngập trong ô uế đến tận cổ. Hắn nhận ra hắn không đời nào có thể về nhà nếu không giã từ thói đa cảm ngây thơ của một tân binh xoàng xĩnh. [xxi]Cả các mối quan hệ ruột thịt (mẹ, em, người yêu…) cũng mờ đi, tan biến trong dân tộc: “Chết là của riêng ta, nhưng chiến thắng thuộc về quần chúng. […] Cái chết của chúng ta là sự dâng hiến cho mặt trận giải phóng. Vì thế chỉ có một nơi anh nên gửi tin báo cái chết của mình. Mặt trận Giải phóng. ” [xxii].

Là một tập truyện vừa gồm hai phần, Thời gian ăn tôm hùm xây dựng trên một kết cấu thoáng, nhẹ về nhân vật và sự kiện. Với Thời gian ăn tôm hùm, chiến tranh tưởng như mờ lấp sau mấy thập kỷ hòa bình. Học tiếng Việt, dịch thuật, viết kịch bản phim, chơi golf, đi du lịch, ngồi uống bia cùng nhau … (Hình thức của tồn tại); mở công ty sản xuất và kinh doanh, yêu, thưởng thức các đặc sản…(Thời gian ăn tôm hùm) là sinh hoạt thường ngày của Che-U, Kon-Suk… Họ đến Việt Nam tìm cơ hội làm ăn mới, đã tồn tại bằng ý chí, sự cần cù hiếu học và cả tư thế kẻ giàu, ông chủ. Trong tiếp xúc, thậm chí va chạm, họ nhận ra cái quá khứ đáng nguyền rủa mà cha anh họ đã bước chân vào. Và như vậy, có những điểm nhìn khác nhau, trên những nhân vật: Che U, Kon-suk; Lê Đức Thiện, Phạm Văn Quốc; cụ già làng Ê Đê; phó giám đốc Kim…

Chiến tranh Việt Nam như một quá khứ vinh quang, bí ẩn, là một hình thức tồn tại đáng ngưỡng mộ, đó là cái nhìn của Che U về nhân vật Lê Đức Thiện, người đã kinh qua cuộc chiến tranh vệ quốc Việt Nam với những trải nghiệm và bản lĩnh: “Lê Đức Thiện thì khác, giọng anh không cao lên mà cũng không có những câu chuyện anh dũng của mình” (tr.42), một người luôn đi đến cùng trong công việc (không tiếc thì giờ cho việc chọn lựa từ ngữ chính xác, làm bật lên cái “Ma thuật tuyệt diệu của thanh điệu tinh nhạy” (tr.46), một người có lòng và sâu sắc (khi nhìn mưa, nhớ về đồng đội), một người lạc quan (“Chủ nhân của khuôn mặt đầy vẻ tinh nghịch với ánh mắt lấp lánh sáng”, tr.56), một người từng trải qua những cơn đói và không chấp nhận việc phung phí tiền như một thú chơi hoang (tr.52-53). Một người xác tín về chọn lựa và ý thức rõ về hành vi của mình, thể hiện bằng những câu trả lời điềm tĩnh, dung dị, khi được hỏi [ “Các anh có nghĩ là mình đã làm được điều mà các anh đã đem cả tính mạng ra đổi không? […] nước mà các anh giành lại được là nước Việt Nam bây giờ à”? -“Điều chúng tôi muốn không có gì là ghê gớm cả. Chúng tôi chỉ muốn một điều thế giới này không phải nhịn đói, quân đội nước ngoài không tàn phá đất và người Việt Nam” (106) “Chúng tôi mới chỉ kết thúc công việc của thời đại chúng tôi.” (107)

Đó cũng là cái nhìn của Kon-suk về những con người và sự kiện mà anh đã gặp: Võ Văn Lợi, Phạm Văn Quốc, ông cụ già Ê Đê, đứa trẻ chăn trâu và đàn trâu ung dung trên đường rừng. Đặc biệt, là về hai người gắn bó với anh nhiều nhất: người anh trai cùng cha khác mẹ: Nguyễn Khải Hoàn- Choe –Kon- Chan, có biệt danh Sứt môi hay Việt Cộng và cô gái Ê Đê anh đang yêu: Êban H’Liên.

Kon-suk không gọi tên sự việc hay tính chất, anh quan sát, chiêm nghiệm và đối thoại, hồi tưởng. Dòng tâm tưởng của nhân vật này luân chuyển trong hai không gian lồng ghép: Việt Nam- Hàn Quốc, vừa do ám ảnh (vô thức) vừa theo trường liên tưởng (ý thức) để cuối cùng hiểu thấu được đối tượng: rằng những người Việt mà anh đã gặp nhẫn nhục, can trường và bao dung biết bao, họ đối mặt với hoàn cảnh một cách điềm tĩnh, bởi vì họ có một điểm tựa tinh thần chắc chắn.

Chiến tranh là thảm họa ở đó, tất cả đều là nạn nhân, và chúng ta phải tìm cách quên nó đi. Kon-suk và cụ già làng Ê Đê đã nói lên điều ấy: “Cứ chìm ngập như thế thì sống sao nổi? Anh hãy thoát ra đi. Thời gian cũng đã qua lâu rồi mà. Tôi thấy tất cả đều đáng thương. Tất cả đều đã bị đặt dưới vòng quay của bánh xe chiến tranh mà thôi” (tr.240) “Những người Đại Hàn cũng chẳng đáng thương sao? Nếu là một nước giàu có và hùng mạnh thì tại sao lại phải cầm sung cho Mỹ và xa quê hương, gia đình để đến tận cái đất nước xa xôi này? […] Chúng ta vì giữ mảnh đất của mình mà không có cách nào khác, phải chiến đấu và phải chết; nhưng còn những người Đại Hàn, sao lại phải đến một đất nước không hề có quan hệ gì để rồi bị thương và chết?” (tr.240-241).

Chiến tranh phơi ra cái hèn nhát, lệ thuộc và ác độc của con người. Kon-suk đã nhiều lần nghĩ thế khi tự vấn về quá khứ của chính mình (căm ghét người anh trai mang hai giòng máu Hàn- Việt, về hùa đám đông, nói dối mẹ) cùng quá khứ (chiến tranh Mỹ- Việt) và hiện tại (chiến tranh Iraq) của dân tộc mình. “Chúng ta, không một cái gì đến cùng” (tr.55) “Quân đội Hàn quốc có phải muốn đi là đi đâu ạ?”(tr.272). Sư đoàn Mãnh Hổ, trong có cha Kon-suk, đã thảm sát 137 người dân Ê Đê một cách vô cớ. Ý thức về chiến tranh ở Kon-suk càng đậm sắc hơn, khi anh được cộng cảm với nỗi đau của Võ Văn Lợi: “Có một điều ghê gớm hơn cả việc chết mà chưa trả thù được đấy. Cái chết hèn nhát. Mẹ và em tôi đã chết vì sự hèn nhát của tôi. Sau ngày đó, chưa bao giờ tôi ham muốn sống cả” (239) khi anh tiếp nhận lòng khoan dung của những người Ê- Đê còn sống sót, và đặc biệt, khi anh được trò chuyện cùng Phạm Văn Quốc, người con trai duy nhất còn sống sót trong một gia đình tham gia kháng chiến, nhờ đã được gửi đi học ở Triều Tiên.

Nhưng ở một phía khác, chiến tranh là hành vi tự chủ và có trách nhiệm, và từ đó chúng ta có thể rút ra bài học. Đó là cách giải thích của Lê Đức Thiện về chiến tranh với Che U và bạn của anh ta: “không được để cho bất cứ ai khinh thường mình” (tr.109) và của Phạm Văn Quốc với Kon-suk: “Việc làm cho quân đội Hussein quỳ gối rất dễ. Nhưng phải làm cho nhân dân Iraq khuất phục chứ, điều đó là dễ được sao?”(271) “Điều tuyệt vọng phát sinh là thế hệ sau của các anh lại bước tiếp con đường của thế hệ trước” (272) “Trên cộng đồng quốc tế, đất nước các cậu vẫn chưa thuộc vào loại có thể có trách nhiệm được (…) Nước Việt Nam chúng tôi nghèo hơn nước các cậu rất nhiều nhưng là một nước đã hành động có trách nhiệm” (tr.274) “Không biết các cậu nhận được gì từ Iraq, nhưng ngay bây giờ cũng có thể biết chắc chắn rằng các cậu sẽ mất một cái gì đó. Cái mất đầu tiên là phẩm giá của con người và cái mất tiếp theo là phẩm giá của quốc gia. Nếu để nghĩ đến những điều thuộc về phẩm giá thì các cậu như thế vẫn còn đơn giản lắm” (282).

Điểm nhìn của nhà văn:

Cái nhìn của Hwang Suk Young có trùng khít với cái nhìn của các nhân vật? Có thể nói là không.

Trong khi để cho nhân vật nhìn, suy nghĩ, trò chuyện, và hiện diện với một khuôn mặt tâm lý đa diện, phức cảm, tác giả gần như không đứng hẳn về nhân vật nào, mà đã bay trên các nhân vật, thậm chí đối thoại với các nhân vật. Không có nhân vật nào được xem là người đại diện, phát ngôn cho nhà văn.

Cái nhìn đầu tiên của Hwang Suk Young về chiến tranh mà chúng ta có thể nắm bắt được ngay là ở nhan đề: Cái bóng của vũ khí. Ở đây tác giả đã sử dụng hai biểu tượng lớn: Cái bóng và vũ khí, sức nén và tính hiển lộ của nhan đề dễ làm cho người đọc tưởng đây là một tiểu thuyết luận đề (thesis novel), kỳ thực, khi đọc kỹ tác phẩm, sẽ thấy nhà văn gửi đến một thông điệp (message) và mở ra một không gian cho phép nhân vật và sự kiện cùng lên tiếng, trong đó, nhà văn cũng thỉnh thoảng góp vào những cái nhìn.

Thông điệp của nhà văn: Tại sao có cuộc chiến tranh Mỹ- Việt? Tại sao chúng ta (Việt –Mỹ -Hàn) tham chiến? Câu trả lời của các nhân vật có khác nhau (như đã nói trên) còn tác giả, với tư cách là người chứng, là trí thức thiên tả dấn thân, là người đã từng xê dịch không gian văn hóa Hàn- Việt – Mỹ, đã nói, qua nhiều tình tiết trong tác phẩm của mình: vũ khí, biểu tượng của hủy diệt, là sản phẩm do con người làm ra, giờ đây không chỉ là phương tiện mà có thể là nguyên nhân gây ra chiến tranh: con người, cả kẻ chủ chiến, kẻ đồng minh và người tự vệ, tất cả đều phải nép mình xiêu lạc dưới cái bóng hủy diệt của vũ khí, bởi đây là cuộc chiến tranh thời hiện đại, nơi vũ khí đã là một sản phẩm công nghệ, được sản xuất và mua bán trên toàn thế giới.

Cái nhìn về chiến tranh như vậy, tất yếu gắn với một không gian đặc biệt: không gian chợ búa. Hwang Suk Young đã mở ra hai không gian chợ: chợ Việt (Chợ trời Hùng Vương) và chợ Mỹ (các PX). Ở đây, ông đưa ra một cái nhìn thứ hai về chiến tranh: khả năng trục lợi và nguy cơ tha hóa của con người. Gần như không kìm nén được mình, Hwang Suk Young đã nhiều lần trực tiếp phát ngôn. Với câu hỏi lặp đi lặp lại “PX là gì? (What is PX?), tác giả bộc lộ sự căm ghét và ghê sợ cái thế giới vật chất phồn tạp mang nhãn mác Mỹ ấy:

PX là gì? Là “Nơi một binh sĩ mỏi mệt với ít tờ dollar thấm máu có thể mua và sở hữu những giấc mơ sản xuất hàng loạt của các hãng công nghiệp

PX là gì? Là nơi người ta có thể bán những vật phẩm thiết yếu thường ngày được sản xuất bởi một quốc gia sở hữu cái khả năng rải xuống một mảnh đất rộng 1 dặm, dài 1 phần tư dặm hơn một triệu mảnh thép, chỉ bằng một trái bom CBV. Một quốc gia có tài biến ba trăm hectare đất rừng thành một mảnh đất hoang tàn chỉ trong 4 phút, nơi không còn sinh vật nào có thể tồn tại.

PX là gì? Là gian nhà áp mái của Chú Sam, ông già xuất hiện tại các ngôi làng trên thế giới trong y phục Sao và Sọc với một con dao găm kiểu Roman trong tay, và tay kia khua một chiếc khiên khắc câu khẩu hiệu “Hoa Kỳ là quốc gia rộng lớn và vĩ đại nhất”. Nó là cửa hàng bách hóa của pháo đài kỵ binh, nơi gái điếm, các nguyên thủ và đám buôn lậu vũ khí thường ghé thăm, cùng bắt tay biến dân bản xứ thành những con rối nực cười, đầu độc họ không thương xót, và thám hiểm những ranh giới khoái lạc mới mẻ”.[xxiii]

“Nguồn lực lợi tức to lớn ở chợ xá, doanh thu tăng vọt ở đô thị, và những hứng khởi cùng khoái lạc trong các ngõ hẻm đều ăn khớp về tỉ lệ với độ căng thẳng của cuộc chiến tranh. PX là một con ngựa gỗ hấp dẫn. Nó cũng là thứ vũ khí kiểu mới quyền lực nhất của Hoa Kỳ.[xxiv]

Hwang Suk Young cũng nhận ra những phức cảm, nghịch lý, trắng và đen trong những nhân vật của mình. Trong cái nhìn của ông, họ vừa chủ động vừa bị động, là thủ phạm nhưng cũng là nạn nhân. Một Ahn con người chức năng và một Ahn biết nhục, một Ahn chia sẻ thân phận da vàng với người Việt và một Ahn đồng minh của Mỹ. Một Phạm Quyền ích kỷ thực dụng nhưng hết lòng với gia đình, biết yêu thương và mơ về một cuộc sống tốt đẹp: “Anh thích những thành phố cảng. Ta có thể mắc một chiếc võng lên bên cửa sổ, đón gió biển lùa vào và đọc một cuốn tiểu thuyết kỳ bí hay”. Một Phạm Minh, tham gia Mặt trận Dân tộc Giải phóng mà phải luôn tra vấn về hành vi bạo lực mà mình buộc phải làm…

Bang Hyun Suk đã mở đầu tác phẩm Thời gian ăn tôm hùm bằng những bộc bạch chân thành: “Cái mà tôi không hiểu là chính bản thân tôi, Việt Nam đã đánh thức tôi để nhận ra một trong những hình thức tồn tại của con người, dù là mờ ảo nhưng vô cùng mãnh liệt.

Tôi không thể nào quên được những cậu bé lùa đàn trâu về trên con đường núi ỏ Cao Bằng trong bóng chiều nhập nhoạng tối. Trong hình dáng phía sau của những cậu bé ngồi trên lưng trâu hứng trận mưa rào dữ dội trên đường trở về nhà ấy, đang tồn tại một hình thức căn bản nào đó của cuộc sống không thể xâm phạm” Và “Tôi mong mình sẽ sống mà không có lỗi với người khác, không quá hối tiếc với bản thân”[xxv]

Cũng như Hwang Suk Young, Bang Hyun Suk không phát ngôn thay cho nhân vật, và ngược lại, không một nhân vật nào phát ngôn thay cho nhà văn, tuy nhiên, nếu cái nhìn của tác giả Cái bóng của vũ khí mang chất thực thì cái nhìn của tác giả Thời gian ăn tôm hùm bảng lảng chất thơ. Đôi khi Bang Hyun Suk phải huy động nhiều tưởng tượng để khắc họa các nhân vật (người anh lai Việt sứt môi, người tình ÊBan H’ Liên) và tình huống: Tương giao ngôn ngữ (dịch), ám ảnh mưa (Thiện) cuộc đối thoại nhiều kịch tính trong đồn công an, đêm giỗ bi thiết làng Ê Đê (“ngày giỗ Đại Hàn”)… Nếu cái nhìn của Hwang Suk Young thiên về cảm quan xã hội- lịch sử thì cái nhìn của Bang Hyun Suk thiên về văn hóa. Bằng những nét phác nhẹ, tác giả Thời gian ăn tôm hùm đã miêu tả cái văn hóa ông chủ, hãnh tiến của những kẻ giàu mới nổi người Hàn Quốc trong môi trường đầu tư của họ ở Việt Nam, cũng như thói nóng nảy thô bạo của người Hàn Quốc bên cạnh sự nhẫn nhịn điềm đạm của người Việt. Qua nhân vật, tác giả nói lên quan niệm của mình về các phạm trù đạo đức, xã hội: cao thượng và thấp hèn, vấn đề tự chủ và lệ thuộc, vấn đề giàu nghèo…để nói rằng, một xã hội phát triển về vật chất chưa phải đã phát triển về văn hóa.

Điểm nhìn của người đọc:

Đọc lại hai tác phẩm này trong thập kỷ đầu của thế kỷ XXI, người đọc (Nguyễn Thị Thanh Xuân) tưởng như quay ngược lại với một quãng đời quá vãng.

Người đọc hai tác phẩm này đã sinh ra và lớn lên ở Quảng Nam (1955-1965) Đà Nẵng (1965-1973) học đại học và làm việc ở Sài Gòn (1973-nay), dạy học ở Seoul (2008-2010).

Cuộc chiến tranh Mỹ -Việt là một vết hằn của tuổi thơ, khi sống trong vùng nông thôn xôi đậu, nhìn thấy hàng rào ấp chiến lược giăng sát bên mình và những cái chết nồi da xáo thịt trong họ hàng mình. Sân bay Đà Nẵng, chợ trời Hùng Vương, các sở Mỹ và PX Mỹ là một không gian xao xác ngổn ngang những yếu tố lạ, ngang nhiên và thô bạo. Ký ức về cái ác của lính Park Jung Hee nghe từ lời kể và cái chết của người bố chồng là chính trị viên tiểu đoàn quân giải phóng 1967 trong trận giáp chiến với quân Hàn Quốc.

Người đọc cũng đã có dịp quan sát Hàn Quốc, từ sinh viên, học đường Hàn Quốc, không gian đô thị, không gian nông thôn và những cuộc hôn nhân Hàn Việt. Tất cả những gì được viết trên đây là những giao cắt về trải nghiệm, về hiểu biết, về thẩm mỹ, về giới. Cũng như Hwang Suk Young và Bang Hyun Suk, điểm nhìn của người viết cũng là điểm nhìn của nạn nhân, của người chứng, của người làm văn chương.

Là người trải nghiệm cuộc sống và là người phân tích văn bản văn học, người đọc nhận ra cái nhu cầu nhìn lại và tra vấn không ngừng của những người trí thức hôm nay, đặc biệt là các nhà văn có lương tri. Cái bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm được viết dưới thôi thúc của ý thức nhận diện lại lịch sử. Ở đó, người viết, người đọc và các nhân vật đều phải đi qua một hành trình nhận thức dài, trong Việt Nam -chiến tranh và Việt Nam- hòa bình, trong sự tương tác không ngừng với con người Việt Nam, trong sự quy chiếu không ngừng với tâm cảnh của chính mình, để nhận ra mình và dân tộc mình cần sám hối. Như vậy, đối tượng của cuộc nhìn lại và tra vấn là chiến tranh, chiến tranh trong vòng xoáy và giao cắt của lịch sử (chiến tranh Mỹ -Việt), của văn hóa (giao lưu Hàn- Việt), nhưng đối tượng của cuộc nhìn lại và tra vấn cũng là chính mình, (một cá thể bên cạnh những cá thể khác), là dân tộc mình, (một cộng đồng bên cạnh những cộng đồng khác trên thế giới này). Đôi mắt của Hwang Suk Young và Bang Hyun Suk, hai nhà văn lớn, từng dấn thân cho lý tưởng tự do dân chủ tại quê hương mình, đã nhìn xuyên qua những cái phồn tạp ngổn ngang của thời cuộc để nhận ra gốc rễ của cuộc chiến hôm qua và những vấn đề mà hai dân tộc Hàn Việt phải đối mặt hôm nay.

Sám hối để làm gì? Để tha thứ cho người và tha thứ cho chính mình, hầu có thể bước tới với một tâm thế bình an, hòa ái. Và như vậy, Cái bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm hướng đến sự hòa giải như là một nhu cầu thiết yếu của những dân tộc lành mạnh: hòa giải qua công việc, hòa giải qua lòng bao dung và dứt bỏ.

Dưới cái nhìn của người đọc, Hwang Suk Young đã nén chặt và ủ kín chủ đề sám hối hòa giải trong tư tưởng bao trùm của tác phẩm, trong khi đó, Bang Hyun Suk trao chìa khóa hòa giải cho một số nhân vật của mình (Võ Văn Lợi, Phạm Văn Quốc và Êban H’Liên).

Khi công bố Cái bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm Hwang Suk Young và Bang Hyun Suk đều ở vào tuổi 42. Thời điểm từ 1985 đến 2003 là giai đoạn Hàn Quốc và Việt Nam đều trải qua những chuyển động lớn về xã hội: Hàn Quốc vượt khỏi thể chế độc tài sau 18 năm cầm quyền của Park Chung Hee, Việt Nam bước ra khỏi thời kỳ bao cấp về kinh tế.

Cách nhau một thế hệ, hai nhà văn này đều là những nhà văn dấn thân. “L’Être - au –monde” tồn sinh trong đời, với họ, không hề là một khắc khoải siêu hình như nhân vật Hamlet (“To be or not to be”) mà là một tra vấn trong hành trình đi giữa lòng dân tộc, thời đại và nhân loại: Tôi là ai? Tôi tồn tại khi nào? Tôi tồn tại ở đâu? Họ đã hành động như một công dân và sáng tạo như một nghệ sĩ.

Tác phẩm trích dẫn :

1. Hwang Suk- Young, The Shadow of Arms, Translated by Chun Kyung-Ja, With a Foreword by Paid Nak-Chung, East –Asia Program, Cornell University Ithaca, New York 14853-7601, 1994. (Những đoạn trích là do người viết dịch từ bản tiếng Anh này)

2. Bang Hyun Suk Thời gian ăn tôm hùm, Hà Minh Thành dịch, Nxb. Hội nhà văn, H, 2005.

[i]PGS.TS., Khoa Văn học và Ngôn ngữ, ĐH KHXH & NV TP.HCM

[ii]Prof. Dr., Faculty of Literature & Language, USSH – VNU-HCMC

[iii]I mean, don’t waste your time opening up your textbook of ethics. Here we’re in a trask can. You’re deep in filth p to your neck. If you swim in it, you’ll live but if you struggle, you be pulled deeper and deeper down and you’ll drown”, p. 28-29)

[iv]A hunting dog runt and sports only at the command of his master, p. 46

[v]I had little choice, actually. Once our basic training was over, my whole unit was transferred here. Anyway, your government probably promised our government some kind of military aid or economic grant, p. 240).

[vi]I got drunk one weekend, and when I woke up on Monday I found an enlistment notice in mailbox. So of I go to basic training, p. 189.

[vii]Not me, but they must be in Washington and inWall Street […] They’re the ones who manufactured all the bombs and established the order of this filthy world.

[viii]Our land is divided, like a body severed into. My real home is in the North. I was only after I came to Vietnam that I began to see my homeland objectively. (341)

[ix]Your government partitioned our country and occupied it.

[x]Never would he take any responsibility. Never would he make any choice. He became a nihilist. Rather, he refuse to become an “-ist” of any kind. He decide that what he would dois just grap money and hard currency at that. He would keep on saving money and then he would sneak out of the country. His destination would be the paradise of the Orient, Singapore. trang 106-107.

[xi](Most at all, she came to realize that he, like herself, had reached a point where he was a man without nationality. Yes, the two of them were like lost children, launched from either end of the Asian continent and now bobbing aimlesslylike untertheress buoys, p. 134)

[xii]he’s like a bullet of a muzzle. No place to return to.

[xiii]Within a few miles children are being mutilated by the bombing, and the ghost of this colony are teaching trash like this. I don’t have time to study an atlas of anatomy. Too many corpses of my countrymen are strewn in the swamps and the ricefields”p. 15)

[xiv](But we live in a world where you can’t go on living without choosing one side or the other p.43)

[xv]It was the same waylast year and the year before.In the day of Dienbienphu we had false hopes. Those children who attended my school must be dead by now, or disappeared” (42)

[xvi]To joins the government army at the time like this is no different from stabbing your own race in the back. They are traitors (page 43),

[xvii]“Your judgment is right, Trinh said quietly, but they also are part of the history produced by Cochinchina” it also applies to people of my generation. In the end, only you boys will remain, or maybe it will not end till long after your day” (43)

[xviii]I’m selling gold now. I hid quite a bit up in the attic. My late father did the same before me. Every household had only two things, a Buddhist altar and gold. Nothing else was certain. But..from this year I’m selling it to buy and squander the most uncertain of things” (page 44)

[xix](As a rule, however, the living will survive. Some children will die settings boobytraps, some little girls will accidentally be killed by guerrilla bombs. And then there’re those who must be executed because they happen to have taken the side of the enemy. It’s all because this is a struggle for the people, p. 21)

[xx]Violence is the worst evil in times of peace. But in the present reaility, violence to destroy violence is necessary” p.182)

[xxi](He was deep in the muck, up to his neck. He realized he would never make it back home unless he bit farewell to the naïve sentimentalism of a run –of –the mill green recuit”, p.60).

[xxii]Death is one’s own but victory belongs to the masse.Our death is dedicated to the national liberation of Vienam. So there’s only one place you should want notice of your death to be sent.The National Liberation Front. trang 75)

[xxiii]. A place where an exhausted soldier with a few blood- stained military dollars can buy and possess dreams mass-produced by industrial enterprises. A place where they sell the commodities used daily by a nation that possesses the skill to shower more than one million steel fragments over an area one mile wide by a quarter mile long with a single CBV bomb. A nation with the talent to turn a three- hundred-acre tract of jungle within four minutes into a defoliated wasteland where not a single plant or animal can survive. (47) It’s the attic of Uncle Sam, the old man who put in appearances at villages of the world over garbed in the Starts and Stripes, a Roman –style dagger in hand as he brandishes a shield on which is etched the motto that “America is the world’s largest and greatest nation”. It is the general store of the cavalry fort, frequented by whores and ministers and arms smugglers who join hands in transforming the natives into ridiculous marionettes, relentlessly intoxicating them and exploring new frontiers of lewdness”(page 47)

[xxiv]The vast purchasing power in the market, the booming business in the city, and the enthusiasm and ecstasy in the back alleys are all in proportion to the intensity of the war. The PX in an acttractive wooden horse. Also it is america’s most powerful new- model weapon” (47-48)

[xxv]Lời tác giả, tr.5, 6

-------------------------------------------------

Nguồn: Tham luận đăng trong kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế “Quan hệ Việt Nam - Hàn Quốc: Quá khứ, Hiện tại và Tương lai” (International Conference on Vietnam - Korea Relationship in the past, the present and the future) do trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Tp. HCM tổ chức dưới sự tài trợ của Viện Nghiên cứu văn hóa trung ương Hàn Quốc (The Academy of Korean Studies) vào ngày 1.12.2012.

: Hữu Quỳnh; Văn học nước ngoài và văn học so sánh; 24 Tháng 10 2018

Một con người thích con người

mot con nguoi

Giải Nobel văn học năm 1988 trao cho Naguib Mahfouz là giải Nobel văn học đầu tiên được trao cho một người Ai Cập. Viện Hàn lâm Hoàng gia Thụy Điển ca ngợi ông là “người, mà qua những tác phẩm giàu sắc thái - vừa mang tính hiện thực rõ ràng, vừa mang tính mơ hồ một cách khích động - đã hình thành một nghệ thuật kể chuyện Ả Rập cũng là chung cho cả nhân loại” và “là người thu hút sự chú ý của cả thế giới với những miêu tả của ông về cuộc sống ở thành phố Cairo cũ”.

Naguib Mahfouz sinh năm 1911 trong một gia đình người Hồi giáo Ai Cập trung lưu lớp dưới ở Cairo cũ. Ông là người con thứ bảy và là con út trong gia đình. Bố ông, Abdel-Aziz Ibrahim, người mà Mahfouz miêu tả là “cổ hủ”, là một cán bộ công chức. Mẹ Mahfouz, Fatimah, là con gái của một tù trưởng, và mặc dù mù chữ, bà đã đưa cậu bé Mahfouz đi tham quan nhiều lần tại các địa điểm văn hóa như Bảo tàng Ai Cập và các kim tự tháp. Gia đình Mahfouz tôn sùng Hồi giáo và Mahfouz đã lớn lên với một nền giáo dục Hồi giáo nghiêm khắc. Trong một cuộc trả lời phỏng vấn, ông đã mô tả kĩ lưỡng bầu không khí tôn giáo nghiêm ngặt trong gia đình khi ông còn nhỏ. Ông nói: “Bạn sẽ không bao giờ có thể nghĩ rằng một nghệ sĩ sẽ xuất hiện từ gia đình đó”.

Cuộc Cách mạng Ai Cập năm 1919 có ảnh hưởng lớn tới Mahfouz, mặc dù tại thời điểm đó ông mới lên bảy. Từ cửa sổ ông thường nhìn thấy binh lính Anh bắn vào những đoàn biểu tình, bất kể nam nữ. “Một chuyện làm chấn động tuổi thơ an bình của tôi nhất chính là cách mạng năm 1919”, sau này ông kể. Từ những năm đầu đời, Mahfouz đã đọc rất nhiều và bị ảnh hưởng bởi Hafiz Najib, Taha Hussein và Salama Moussa, nhà trí thức thuộc Hội Fabian (một tổ chức phấn đấu cho mục đích cải cách bằng dân chủ hóa xã hội).

Sau khi tốt nghiệp trung học, Mahfouz được nhận vào Đại học Ai Cập (nay là Đại học Cairo) vào năm 1930, nơi ông học triết học, và tốt nghiệp vào năm 1934. Năm 1936, sau khi dành một năm lấy bằng thạc sĩ triết, ông quyết định sẽ ngừng việc học và trở thành một nhà văn chuyên nghiệp. Mahfouz gia nhập đội ngũ công chức, làm việc ở nhiều vị trí, nhiều bộ ngành cho đến khi nghỉ hưu vào năm 1971. Trong những năm 1950, ông làm Giám đốc kiểm duyệt tại Cục Nghệ thuật, làm Giám đốc Quỹ hỗ trợ điện ảnh, và cuối cùng làm một cố vấn tại Bộ Văn hóa.

Mahfouz vẫn độc thân cho tới bốn mươi ba tuổi vì ông tin rằng với vô số các giới hạn và hạn chế, hôn nhân sẽ cản trở tương lai văn học của ông. “Tôi sợ hôn nhân… đặc biệt khi tôi thấy các anh chị tôi quá bận rộn với những sự kiện xã hội vì quan hệ gia đình. Người này tới thăm người kia, người kia mời người này. Tôi có cảm giác cuộc sống hôn nhân sẽ chiếm hết thời gian của tôi. Tôi thấy mình bị chết chìm trong những cuộc hẹn gặp và các bữa tiệc. Không có tự do”. Khi nghỉ hưu ông đã tham gia một nhóm các nhà văn nổi tiếng, trong đó có nhà soạn kịch Tawfik al-Hakim, ở tờ báo Al-Ahram nổi tiếng nhất Ai Cập. Từ đó trở đi các tiểu thuyết của ông đều được đăng nhiều kì trên báo trước khi xuất bản thành sách. Buộc phải kiếm sống bằng việc làm công chức, Mahfouz tự xây dựng những kỉ luật cần thiết để sắp xếp thời gian nên ông có thể đọc rộng và viết được nhiều tập truyện.

Năm 1954, ông cưới một phụ nữ người Copt ở Alexandria, Atiyyatallah Ibrahim. Họ có hai con gái. Cặp đôi ban đầu sống trên một nhà thuyền ở khu Agouza, Cairo, trên bờ tây sông Nile, sau đó chuyển tới một căn hộ dọc bờ sông ở cùng khu vực. Mahfouz tránh những tiếp xúc công chúng, đặc biệt tránh những câu hỏi về cuộc sống riêng của ông, mà đã trở thành, như ông nói “một chủ đề ngốc nghếch cho báo và chương trình radio”. Đến những năm 1980, Mahfouz tăng thu nhập bằng cách viết kịch bản phim, nhưng dù đã viết chuyển thể cho hơn ba mươi tiểu thuyết, ông từ chối cho chuyển thể các tiểu thuyết của mình.

Ông viết hơn ba mươi tiểu thuyết. Ba cuốn tiểu thuyết đầu có bối cảnh thời Pharaoh, cuốn đầu tiên có tên Lời nguyền của thần Mặt Trời (1939). Sau đó đến tiểu thuyết Hẻm Midaq (1947) mô tả sống động thú vị về tuổi trẻ của ông. Năm 1956, Giữa hai cung điện - cuốn đầu trong bộ ba tiểu thuyết về Cairo ra mắt, và một năm sau đó là hai tập còn lại, Cung Khát khao và Phố Đường. Với dung lượng đồ sộ khoảng 1500 trang, bộ ba tiểu thuyết kể về ba thế hệ gia đình Abd al-Jawad trong khoảng thời gian từ 1917 đến trước khi Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc. Trong khoảng thời gian này, Ai Cập vật lộn để giành độc lập từ tay đế quốc Anh. Bộ ba tiểu thuyết miêu tả tỉ mỉ đến từng chi tiết cuộc sống hàng ngày của một gia đình trung lưu Ai Cập, một lối sống đã biến mất dưới ảnh hưởng phương Tây và áp lực của cuộc sống hiện đại. Chính trị tại thời điểm đó xen vào cuộc sống của nhiều nhân vật. Những thành viên trong gia đình nhân vật chính đại diện cho những xu hướng của cuộc sống chính trị của đất nước. Thành công trong việc tái hiện đời sống Ả Rập phong phú, đa dạng, bộ ba tiểu thuyết nhanh chóng trở thành một cuốn best-seller trong thế giới Ả Rập, được dựng thành phim và được đón nhận ở nước ngoài. Ở Mĩ, bộ ba tiểu thuyết đã bán được hơn 250.000 bản.

Sau cuộc cách mạng của Gamal Abdul Nasser năm 1952, Mahfouz tỉnh ngộ bởi cuộc cách mạng và kỉ nguyên đàn áp của nó. Không thể chỉ trích nó, ông giữ im lặng. Và năm 1957 ông bắt đầu viết Những đứa con của Gebelawi. Đây là một truyện có tính ngụ ngôn mà Chúa xuất hiện dưới hình ảnh nhân vật Gebelawi; Adam là “Adham”; nhiều nhân vật khác đại diện cho chúa Jesus và nhà tiên tri Muhammad. Cuốn tiểu thuyết này đã gây tranh cãi giữa tác giả và những người cầm quyền tôn giáo của Ai Cập. Sau khi được đăng dài kì trên báo, cuốn tiểu thuyết bị từ chối xuất bản thành sách. Sau đó nó ra mắt ở Beirut và cho đến ngày nay ở Ai Cập nó vẫn thuộc loại “quý hiếm và bí mật”. Nhiều năm sau, ở Ai Cập một lần nữa lại dấy lên tranh cãi xung quanh cuốn tiểu thuyết này và xuất hiện nhiều lời đe dọa giết Mahfouz. Mahfouz nhận được sự bảo vệ của cảnh sát, nhưng vào năm 1994 một thành phần Hồi giáo cực đoan đã tấn công nhà văn tám mươi hai tuổi, đâm vào cổ ông ngay ngoài căn nhà của ông ở Cairo. Ông sống sót, nhưng vĩnh viễn bị ảnh hưởng bởi chấn thương thần kinh ở cánh tay phải. Sau sự cố đó Mahfouz không có khả năng viết nhiều hơn vài phút mỗi ngày và hậu quả là ông cho ra đời ngày càng ít tác phẩm. Sau đó, ông sống với sự bảo vệ của cận vệ. Vào đầu năm 2006, cuốn tiểu thuyết đã được xuất bản ở Ai Cập. Sau những đe dọa, Mahfouz sống ở Cairo với luật sư của ông cho đến khi ông qua đời.

Các tác phẩm của Mahfouz được đọc rộng rãi ở phương Tây. Ông đặc biệt ngưỡng mộ Flaubert, Stendhal và Proust. Có thể thấy cách ông mượn các kĩ thuật viết từ phương Tây trong tiểu thuyếtMiramar (1967). Ở tác phẩm này, ông liên kết câu chuyện về một số nhân vật sống cùng phòng ở thành phố giáp biển Alexandria, kể lại cùng những biến cố từ góc nhìn của bốn nhân vật khác nhau.

Xuất bản năm 1979 và sau đó có bản tiếng Anh vào 1995, Ngày và đêm Ả Rập là một tiểu thuyết dạng chương hồi mà Mahfouz ưa thích. Trong đó ông chọn những câu chuyện cổ điển của Nghìn lẻ một đêm và biến tấu chúng thành những câu chuyện với những chủ đề luôn làm ông suy nghĩ: cái tốt và cái xấu, trách nhiệm xã hội của con người, và, tăng dần theo thời gian, cái chết. Cuốn tiểu thuyết được đặt trong không khí những đêm Ả Rập, nhưng nhiều sự kiện liên quan tới những vấn đề hiện tại của Ai Cập: sự thối nát của chính quyền, công bằng xã hội và sự nổi lên của phong trào chủ nghĩa chính thống tôn giáo.

Cuốn Miramar xuất hiện khó nhọc khi Israel chiến thắng cuộc “chiến tranh Sáu ngày”, năm 1967, một thất bại ngoài dự đoán làm chao đảo thế giới Ả Rập. Mahfouz đã phản ứng bằng việc bỏ viết tiểu thuyết trong năm năm. Trong giai đoạn này Mahfouz viết và xuất bản thêm mười bốn truyện ngắn, thường là những mẩu truyện đen tối hợp với tâm trạng của ông. Một trong số các tập truyện ngắn của ông có bản tiếng Anh là tuyển tập Thời đại và cung điện (1992). Tác phẩm được xuất bản cuối cùng là tập truyện ngắn Thiên đường thứ bảy (2005) nói về thế giới sau khi chết. Ông muốn, ông quan sát, để tin rằng sẽ có điều gì đó tốt đẹp xảy ra với ông sau khi chết.

Mahfouz cũng đã góp công lớn trong việc chỉnh sửa văn học Ả Rập bằng cách phát triển qua nhiều năm một dạng ngôn ngữ, trong đó nhiều cổ ngữ và những câu sáo một thời từng bị loại bỏ, tạo thành một ngôn ngữ có thể phục vụ như một công cụ thích hợp cho tiểu thuyết.

Kể từ giải Nobel, ông vẫn tiếp tục sống trong căn hộ khiêm tốn của mình ở quận trung lưu của Agouza với vợ và hai con gái và không thay đổi gì trong thói quen hàng ngày của mình. Ông sống như vậy cho tới ngày mất, một ông già yếu đuối không thể nhìn và nghe, một người khiêm tốn với nụ cười luôn trên môi và khiếu hài hước nổi tiếng của Ai Cập.

John Ezard viết: “Năm 1990, khi mà cơ thể ông đã kiệt quệ, nửa mù nhưng vẫn vui vẻ ở tuổi bảy chín, tôi phỏng vấn Naguib Mahfouz trong quán café Ali Baba nhìn ra quảng trường Tahrir trung tâm Cairo, nơi mà ông đã ăn sáng trong bốn mươi năm và đã chứng kiến sự thay đổi của nơi đây từ vùng đất bên sông Nile dành riêng cho người giàu có thành một mớ hỗn loạn ma quái. “Quảng trường này đã trải qua nhiều thứ”, ông nói. “Nó đã từng yên tĩnh hơn. Giờ nhìn nó thật lộn xộn nhưng tiến bộ hơn, tốt hơn cho người thường - và vì vậy cũng tốt hơn cho tôi, một người thích con người”.

Naguib Mahfouz mất vào ngày 30/8/2006.

H.Q