ThS. Nguyễn Ngọc Bảo Trâm

(Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia TPHCM)

Tóm tắt

Thi pháp học Arab đã ra đời và phát triển rất mạnh mẽ từ thời trung đại. Trong bài viết này, chúng tôi giới thiệu khái quát về thi pháp học Arab như một nền thi pháp học cổ điển của phương Đông. Bài viết trình bày và lý giải nguyên do của sự khởi phát mạnh mẽ của nền thi pháp này đồng thời giới thiệu hai nguyên lý cơ bản của thi pháp học Arab là muhakad - mô phỏng và takhyil - tưởng tượng.

Từ khóa: thi pháp học, thi pháp học Arab, văn học Arab,…

Thi pháp học là một địa hạt quan trọng trong nghiên cứu lý thuyết văn học. Từ cái nôi Hy Lạp, thi pháp học đã ra đời và tạo nên những nền tảng đầu tiên qua những công trình của Plato, Aristotle, cùng các triết gia, các nhà lý thuyết và các tác giả văn học khác. Nền thi pháp học này ảnh hưởng sâu sắc không chỉ đến thi pháp học châu Âu các giai đoạn sau mà còn tác động đến thi pháp học của các nền văn hóa nghệ thuật lân cận. Thông thường, đề cập đến văn minh phương Tây, chúng ta sẽ thấy những người thừa kế của di sản văn hóa Hy Lạp cổ đại là người La Mã thời cổ đại rồi đến các dân tộc châu Âu trung đại. Tuy nhiên, còn có một người thừa kế di sản Hy Lạp quan trọng không kém chính là người Arab. Ở khu vực Trung Cận Đông, vốn có sự giao lưu về văn hóa rất phức tạp và kéo dài trong nhiều thế kỷ với thế giới phương Tây, trên cái nền của một phương Đông Hy Lạp hóa, người Arab đã xác lập vị trí quan trọng của mình trên bản đồ văn minh thế giới từ thế kỷ thứ VII, với sự ra đời của một tôn giáo mới là đạo Islam. Trong quá trình xây dựng nền văn minh của mình, người Arab đã giữ vai trò vừa là kế thừa vừa là trung gian gìn giữ và chuyển tiếp những di sản của văn minh Hy Lạp sang thời đại mới, trong đó có các di sản văn hóa nghệ thuật, bao gồm thi pháp học.

Nếu như thi pháp học Hy Lạp đã được giới nghiên cứu ở Việt Nam chú ý từ rất sớm; các công trình của Aristotle, Plato đã được dịch sang tiếng Việt và chú giải, nghiên cứu kỹ càng thì thi pháp học phương Đông được nghiên cứu có phần muộn màng hơn. Các công trình nghiên cứu thi pháp học Ấn Độ, Trung Quốc, Nhật Bản,… đã dần dần xuất hiện trong xu hướng nghiên cứu thi pháp học. Tuy vậy, nghiên cứu về thi pháp học Arab thì còn thưa thớt và hạn chế. Ở bài viết này, việc giới thiệu về thi pháp học Arab của chúng tôi cũng chỉ là những bước khởi đầu sơ lược.

1. Quá trình hình thành thi pháp học cổ điển Arab

1.1. Thi pháp học cổ điển Arab và mối liên hệ với thi pháp học Hy Lạp

Trong khoa nghiên cứu văn học, thi pháp học được xem là phát minh của người Hy Lạp cổ đại – những người đã xem nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng hàm chứa tính thiêng liêng, các nghệ sĩ cảm nhận thần hứng từ các vị thần để tạo ra tác phẩm nghệ thuật, đồng thời cũng cho rằng đối tượng chính của văn học nghệ thuật chính là đời sống của con người. Khi đề cập đến thi pháp học cổ đại Hy Lạp, tác phẩm đầu tiên được nhắc đến là Thi pháp học của Aristotle.

Có thể nói, tác phẩm Thi pháp học của Aristotle đã định ra những khuôn vàng thước ngọc của các thể loại bi kịch, ngoài ra ông còn đề cập đến sử thi, thơ trữ tình, hài kịch. Ngoài nghĩa đầu tiên ấy, tác phẩm còn có mục tiêu truy tìm nguồn cội của nghệ thuật và trình bày những quy tắc cơ bản để khảo sát cấu trúc của tác phẩm ngôn từ. Từ những tạo dựng ban đầu của Aristotle, thi pháp học đã phát triển qua nhiều thế kỷ và trở thành một ngành nghiên cứu đặc thù trong nghiên cứu khoa học ngữ văn. Cách hiểu thi pháp học cũng vì vậy có nhiều sự khác biệt theo từng quan điểm và góc nhìn khác nhau, mở rộng hoặc thu hẹp.

Ngày nay thi pháp học có thể được hiểu là một ngành nghiên cứu về thi pháp chung (hệ thống những nguyên tắc, những biện pháp chung làm cho văn bản trở thành tác phẩm nghệ thuật) hoặc thi pháp cụ thể (hệ thống những nguyên tắc, những biện pháp cụ thể để tạo thành đặc sắc nghệ thuật của một tác giả, tác phẩm, thể loại hay trường phái) và thuộc về lý luận văn học. Cách hiểu này đặt ra những mối quan hệ giữa thi pháp và thi pháp học và giữa thi pháp học và lý luận văn học. Theo quan điểm của chúng tôi, tùy vào đối tượng nghiên cứu có thể vận dụng thi pháp học ở những quy mô khác nhau, như tiếp cận một đối tượng cụ thể là một tác phẩm, một trào lưu hay như khi nghiên cứu ở một quy mô rộng lớn và khái quát hơn và thiên về lý thuyết. Tất nhiên dù thế nào đi chăng nữa, người nghiên cứu luôn luôn cần có kiến thức cả về bề rộng lẫn bề sâu, cả về cái phổ quát lẫn cái cá biệt. Cũng nói thêm rằng, theo quan điểm của chúng tôi, ngoài cách hiểu thi pháp học như là những quy tắc cơ bản để tạo ra một tác phẩm văn chương hay là những quy tắc để khảo sát tác phẩm đó, thi pháp học còn được hiểu như là những lý luận bao quát và thể hiện được yếu tố cốt lõi của một nền văn học, để qua đó có thể phản ánh được bản chất, chức năng, quan niệm, phương thức sáng tác,… và những quan niệm về giá trị của các tác phẩm văn.

Thời cổ đại, văn minh Hy Lạp đã ảnh hưởng đến nhiều vùng đất xung quanh khu vực Địa Trung Hải, các xứ thuộc châu Phi và châu Á trong một tiến trình được gọi là Hy Lạp hóa (từ thế kỷ III đến thế kỷ I trước công nguyên). Tiến trình Hy Lạp hóa đã tạo cơ sở quan trọng cho việc hình thành môi trường văn hóa rộng mở, thiết lập cơ sở cho quá trình truyền bá, phát triển văn minh và giao thoa văn hóa ở khu vực văn hóa Địa Trung Hải. Tiếp nối truyền thống thi pháp học Hy Lạp cổ đại, thi pháp học của các trường phái như: khắc kỷ (Stoics), khoái lạc (Epicureanism), phái Aristotle (Aritotelian), phái Plato,… đã cùng tạo ra diện mạo của thi pháp học châu Âu được bảo lưu trong suốt thời Trung cổ đến Phục hưng. Tuy nhiên, di sản thực sự của Plato và Aristotle chỉ được châu Âu nhìn nhận một cách toàn diện và nghiên cứu kỹ càng thông qua cách nhìn của phái Tân Plato và những văn bản, những chú giải, nghiên cứu được tìm thấy trong thế giới Arab.

Trong lịch sử, ở những thời đại nhất định, văn hóa Arab và văn hóa châu Âu có va chạm, tương tác với nhau trên nhiều phương diện như thương mại, tôn giáo, chiến tranh,... đặc biệt đáng chú ý là tác động của văn hóa Arab đối với châu Âu vào thời Tiền Phục hưng. Bắt đầu từ thế kỷ VII, các vương triều Islam liên tục bành trướng, tạo dựng nên đế quốc lớn mạnh, có lãnh thổ mở rộng ra các vùng đất thuộc châu Á, châu Âu và châu Phi. Trong thời đại được gọi là đêm trường Trung cổ ở châu Âu, đế quốc Arab Islam đã bước vào thời kỳ hoàng kim của văn minh. Về phương diện tri thức, người Arab đã đóng vai trò trung gian quan trọng trong việc bảo tồn và lưu giữ những giá trị văn minh của thời cổ đại Hy Lạp.

Nhiều học giả Islam giáo, với những nghiên cứu, ghi chép và dịch thuật của mình đã không những làm giàu cho truyền thống tri thức của đế quốc Islam mà còn tạo được những ảnh hưởng nhất định đối với châu Âu. Sau đó, qua giao lưu, tri thức Islam ở nhiều lĩnh vực như toán học, thiên văn học, y học, triết học,… đã du nhập vào châu Âu và có sức ảnh hưởng mạnh mẽ. Không ít những học giả, nhà khoa học danh tiếng của thế giới Islam đã được châu Âu biết đến và coi trọng. Nhà nghiên cứu Roger Allen trong sách An Introduction to Arabic Literature (Giới thiệu về Lịch sử văn học Arab) đã viết: “Vai trò quan trọng của các triết gia Arab trong việc chuyển giao công phu các tư tưởng thừa kế từ truyền thống Hy Lạp thể hiện qua chính Ibn Rushd và người tiền bối của ông là Ibn Sina (1037), hay còn được gọi bằng những cái tên Âu hóa là Averroes và Avicenna. Họ đã chiếm giữ được vị trí vinh quang trong lịch sử triết học châu Âu. Và những bậc tiền bối nổi tiếng của Ibn Sina chính là al-Kindi (865) và al-Farabi (950)” (1).

Các nhà bác học al-Farabi (870-950), Ibn Sina (980-1037) và Ibn Rushd (1126-1198) đều là những trí thức để lại tên tuổi của mình trong nhiều lĩnh vực khoa học. Đặc biệt, họ đều dành nhiều công sức cho việc nghiên cứu, dịch thuật và chú giải tác phẩm của Aristotle. Chính nhờ sự bảo lưu trong thế giới Islam, cho đến thế kỷ XV, tác phẩm Thi pháp học của Aristotle được biết đến ở châu Âu là thông qua bản dịch tiếng Latin của một bản chú giải của triết gia Arab Averroes (tức Ibn Rushd).

Từ những trước tác của các triết gia Arab Islam mà tư tưởng của Aristotle được gìn giữ và truyền bá vào châu Âu. Hơn nữa, với những tri thức có nguồn gốc Hy-La cổ đại, người Arab Islam không chỉ đảm nhận vai trò trung chuyển mà họ còn có những phát triển riêng, cũng như nỗ lực kết hợp nguồn tri thức phương Tây với bản sắc Islam giáo. Chẳng hạn như “Trong địa hạt triết học, chính Ibn Sina đã biên soạn một loạt tác phẩm nhằm cố gắng dung hòa các nguyên lý Islam giáo với các nguyên lý logic học Aristotle và những khám phá của chủ nghĩa hậu Plato về bản chất của tinh thần...” (Roger Allen) (2).

Việc nghiên cứu, thẩm bình, dịch thuật các tài liệu, tư tưởng Hy Lạp cổ đại của các học giả Islam giáo đã góp phần tái khám phá và phục hồi những giá trị kinh điển của nền văn hóa cổ đại này ở châu Âu. Thời đại Phục hưng ở châu Âu bắt đầu từ việc phát hiện ra các tác phẩm của nền văn minh Hy-La cổ đại và ý thức được tinh thần nhân văn đã có từ thời cổ đại. Bên cạnh việc tìm lại được các văn bản cổ Hy-La bị lãng quên trong các thư viện của tu viện ở châu Âu, thì nguồn tiếp xúc quan trọng là qua những văn bản tiếng Arab. Trong rất nhiều trường hợp châu Âu chỉ biết được phiên bản tiếng Arab còn bản gốc tiếng Hy Lạp thì bị mất đi qua cơn lốc ghê gớm và khắc nghiệt của lịch sử.

1.2. Thi pháp học cổ điển Arab và tư tưởng Islam

Thời Tiền Islam giáo là một thời đại rất phát triển về văn học, đặc biệt là thơ ca và thơ ca truyền miệng. Thuở ấy thơ ca được yêu chuộng, các nhà thơ được trọng đãi, các tác phẩm xuất sắc được dệt chữ vàng trên lụa. Những tác phẩm của các nhà thơ đoạt giải cao trong các kỳ thi thơ được treo trong đền thờ Kaaba thiêng liêng ở Thánh địa Mecca. Người ta không thể thống kê được tất cả số lượng các nhà thơ và các tác phẩm thơ ca bởi lịch sử đã đi qua và bao phủ lên chúng bức màn bí mật của thời gian. Tuy nhiên bảy bài Thơ treo – Moallakat – bảy bài thơ vàng chính là minh chứng cho một thời kỳ thịnh vượng của thơ ca nói riêng và văn học nói chung. Đó là thời cổ điển của văn minh Arab.

Khởi đi từ truyền thống yêu chuộng thơ ca, hoạt động nghiên cứu lý thuyết văn học ở Arab có điều kiện hình thành khá sớm và đã phát triển dài lâu. Các nhà thơ có sẵn niềm kiêu hãnh về thơ ca của họ, các học giả Arab sớm hình thành nên nhận thức về văn chương, ý thức đánh giá, nhận xét giá trị văn chương cũng như đam mê nghiên cứu các vấn đề ngôn ngữ, chức năng của ngôn ngữ thơ ca, mối quan hệ giữa ngôn từ và ý nghĩa trong thơ. Các văn bản thơ ca trở thành nền tảng cơ sở trong việc học tập và nghiên cứu ngôn ngữ Arab như ngữ pháp, từ điển học, phong cách học và tu từ học. Thêm nữa, từ hoạt động tập hợp, tuyển chọn, sao chép và quy điển hóa các tác phẩm thơ ca truyền miệng của thời Tiền Islam giáo, xem đó như là những văn bản mẫu mực của nghệ thuật cổ điển, sự ý thức về giá trị của văn chương càng phát triển mạnh hơn trong văn học Arab.

Trong không khí văn học đó, phê bình văn học Arab đã có được những tác phẩm có giá trị ở một thời kỳ khá sớm. Thế kỷ IX, nhà phê bình Ibn Sallām al-Jumahī (mất năm 847) đã đưa ra quan niệm về những đặc tính để xếp loại thơ ca thành từng nhóm trong tác phẩm Các nhà thơ đoạt giải (Tabaqāt fuhūl al-shu’arā’). Tác phẩm Quy tắc thơ ca (Qawā’id al-shi’r) của nhà ngữ pháp Tha’lab of al-Kūfah (mất năm 904) xác định vấn đề trọng tâm của phê bình văn học Arab thời kỳ đầu là ngôn ngữ và các vấn đề ngữ pháp. Tác phẩm Chuẩn mực của thơ ca (Iyar al-shi’r) của nhà phê bình Ibn Tabātabā (mất năm 934) trình bày về những kỹ thuật trong sáng tạo thơ ca. Tác phẩm Sách về phong cách mới (Kitab al-Badi) của nhà thơ Ibn al-Mu’tazz (mất năm 908) nói về các yếu tố tạo nên phong cách mới mẻ (của thơ ca) như tạo ẩn dụ từ việc chơi chữ, đối, lặp,…

Với sự phát triển mạnh mẽ của Islam giáo và sự ra đời của thánh thư Qu’ran, các hoạt động bình chú, khảo cứu các văn bản tôn giáo đã tạo nên một bước phát triển mới trong nghiên cứu lý thuyết văn học ở Arab. Các văn bản bình chú thánh kinh của Abu ‘Ubayda (mất khoảng năm 825) và al-Khattabi (mất năm 996) đã thể hiện nhận thức về cách sử dụng ngôn ngữ mang tính tượng trưng và tính văn chương. Đặc biệt từ hoạt động nghiên cứu tôn giáo vốn phát triển mạnh trong văn hóa Arab Islam, Abd al-Qāhir al-Jurjānī (mất năm 1078) đã phát triển trong phê bình văn học một lý thuyết quan trọng về hình ảnh biểu tượng và ẩn dụ.

Sự phát triển của văn hóa, xã hội và sự tiếp xúc ngày càng rộng lớn với những nền văn hóa khác trong thời đại Hoàng kim của đế quốc Islam giáo Arab đã làm cho lý thuyết và lý luận văn học Arab phát triển mạnh. Đặc biệt từ khi có sự tiếp nhận thi pháp học và logic học của Hy Lạp cổ đại mà tiêu biểu là hoạt động dịch và bình chú các tác phẩm của Aristotle (tiêu biểu là Thi pháp học), phê bình văn học và thi pháp học của Arab mới thực sự khởi phát mạnh mẽ và đã tạo nên thời đại hoàng kim rực rỡ của nó từ thế kỷ IX đến thế kỷ XIII.

Điều đáng quan tâm khi nghiên cứu về thi pháp học cổ điển Arab là nền tảng triết học của nó. Thời đại hoàng kim Arab đã có sự phát triển mạnh về tri thức khoa học và tri thức triết học cùng các phạm trù khác của đời sống tinh thần như tôn giáo, văn hóa, học thuật,… Các lý thuyết gia của văn học Arab cổ điển hầu như đều nắm giữ hai nguồn tri thức lớn. Một bên là các hiểu biết triết học, tôn giáo, các quan niệm tâm linh về vận mệnh con người. Một bên là các tri thức khoa học tự nhiên. Vì thế họ luôn đề cao nhận thức, hiểu biết và cả trí tưởng tượng. Chính nền tảng triết học vững vàng của văn hóa Islam giáo cũng là một điều kiện tốt cho lý luận văn học và thi pháp học phát triển. Các lý thuyết gia văn học Arab cổ điển, không chỉ có khả năng phát triển lý thuyết của mình, đồng thời còn có khả năng tiếp nhận, vận dụng được những lý thuyết khác mà không đánh mất đi bản sắc của văn hóa truyền thống Arab.

Những dấu hiệu đầu tiên về lý thuyết văn học của giai đoạn này có thể kể đến tác phẩm Sách về mỹ từ học (Kitāb al-badī’) của Ibn Qutaybah (828-885). Trong tác phẩm này ông đề cao phương thức ẩn dụ và so sánh trong thơ ca, cũng như cho rằng thơ ca có mục đích trước tiên là tạo ra cảm nhận dù là tốt đẹp hay tồi tệ. Tác phẩm quan trọng thứ hai là Phê bình thơ ca (Naqd al-shi’r) của Qudāmah ibn Ja’far (873-948) bàn luận về những tiêu chuẩn đặc biệt của giá trị văn chương, ông xác định thơ ca phải có vận luật và mục đích; tác phẩm Kitab al-Burhan của Ishaq ibn Ibrahim ibn Wahb (thế kỷ thứ X) bàn luận về thơ ca và văn xuôi theo quan điểm logic học. Các triết gia Arab thừa kế quan điểm của Aristotle xem thơ ca là một nhánh của logic học, hướng đến việc sử dụng các tam đoạn luận và nghiên cứu về hiệu quả tâm lý và hiệu quả tinh thần của thơ ca.

Kỷ nguyên Islam giáo đã được mở ra từ những thành công của nhà tiên tri Mohammed, người đã truyền bá trong cộng đồng niềm tin vào Đức Allah. Tín đồ Islam đối với Allah bằng một niềm tuân phục tuyệt đối, với họ, chỉ có Allah là đấng có quyền năng và là đấng duy nhất có khả năng sáng tạo. Đến mức mà, những tác phẩm văn học mang tính hư cấu đã không được chấp nhận. Tín đồ Islam chỉ tiếp nhận những tác phẩm mang tính chất kể lại những sự kiện có thật (hoặc được tin là thật). Hư cấu tưởng tượng là bịa đặt và văn chương là giả dối.

Kinh Qu’ran còn làm cho trí tưởng tượng bị hạn chế hơn khi cho rằng: “Các nhà thơ, những kẻ mà tội lỗi bám theo chúng. Nhìn xem chúng đi lang thang không mục đích như thế nào trong thung lũng, rêu rao về những gì chúng chả bao giờ làm. Chẳng phải là những tín đồ ngoan đạo, những kẻ làm những việc tốt và luôn nhớ đến thánh Allah với lòng yêu thương và che chở chính bọn chúng khi sai quấy. Những kẻ làm sai rồi sẽ biết những gì đang chờ đón chúng” (3). Có những giai thoại kể rằng Mohammed đã sát hại các nhà thơ vì không muốn tác phẩm của họ được mọi người say mê hơn những lời tiên tri của mình. Tuy vậy, cho dù trong kinh Qu’ran đã nói gì về các nhà thơ và hoạt động sáng tác của họ, thì cuốn kinh này vẫn là “một kho tàng không cạn của văn chương, lịch sử, giáo dục… trong thế giới nói tiếng Arab” (4). Chính những lời kết tội nhà thơ ấy lại được xem như là những phát biểu chính thức đầu tiên của vấn đề lý thuyết trong văn học Arab. Nhà nghiên cứu Patrick Colm Hogan trong bài viết “Ethnocentrism and the Very Idea of Literary Theory” (Chủ nghĩa dân tộc trung tâm và vấn đề thực sự của lý luận văn học) đã cho rằng: “Lý luận văn học Arab đã khởi nguồn từ những lời kết án nhà thơ gay gắt được tìm thấy trong kinh Qu’ran, còn hoa trái của nó thì nở rộ trong những phân tích về tác phẩm Thi pháp học của Aristotle của al-Farabi (870-950), Ibn Sina (Avicenna) (980-1037), Ibn Rushd (Averroes) (1126-1198), và những tác giả khác của thời đại hoàng kim Islam giáo thế kỷ IX đến thế kỷ XIII (5).

Để lý giải cho sự phát triển sớm và mạnh mẽ của lý thuyết và thi pháp học Arab, các nhà nghiên cứu thường đề cao khả năng tự ý thức về giá trị, vai trò và bản chất của văn chương hình thành sớm trong bản thân nền văn học này. Theo quan điểm của tác giả Vicente Cantarino, trong sách Arabic Poetics in the Golden Age: Selection of Texts Accompanied by a Preliminary Study thì khởi đầu của thi pháp học Arab chính là từ sự nhận thức sâu sắc của các tác giả Arab về tầm quan trọng của văn hóa và tôn giáo trong hoạt động sáng tạo thơ ca của mình, từ rất sớm người Arab đã tập hợp các tác phẩm thơ ca và soạn chúng thành những tuyển tập và hợp tuyển theo một cách thức tạo sự thuận lợi cho nghiên cứu (6).

Các triết gia Arab Islam như al-Farabi, Ibn Sina, Ibn Rushd đều cùng đặt Aristotle vào trong mối quan tâm của mình. Họ đã dành nhiều nghiên cứu để lý giải, phân tích triết học của Aristotle, và chính họ cũng góp phần lưu giữ những di sản của Aristotle cho tri thức nhân loại. Chính từ sự quan tâm đó, mà những nghiên cứu của họ về Aristotle cũng đã chạm đến những vấn đề lý luận văn học và họ được coi như những nhà lý thuyết văn học, đã đưa ra được những quan điểm riêng của mình về lĩnh vực này – tuy nhiên, một cách rõ ràng thì cả ba tên tuổi lớn này đều nằm ở địa hạt triết học nhiều hơn là văn chương, thi pháp học và tu từ học, dù những lĩnh vực này có được họ ghé qua.

Về tổng thể, có thể cho rằng các triết gia Islam giáo không xem sáng tạo nghệ thuật và văn chương là đích đến của họ. Triết học Islam giáo thực chất hướng mối quan tâm của nó vào xã hội, đạo đức và chính trị, vì thế với các triết gia Islam giáo “thi pháp học và tu từ học được xem như là những công cụ để truyền đạt thông tin và chứng minh sự thật triết học đối với công chúng, những người được cho là có năng lực hiểu biết hạn chế. Sự truyền đạt trung gian đó theo cách thông thường, mặc dù không phải là lúc nào cũng vậy, chính là sự giảng giải tôn giáo”. Trong thực tế tôn giáo cũng rao giảng và truyền dạy bằng cách khơi gợi nên ở con người trí tưởng tượng và niềm tin tưởng, nó hướng người ta đến việc nhận thức tất cả mọi điều mang tính thuyết phục. “Việc sử dụng ngôn ngữ của trí tưởng tượng và niềm tin chỉ là việc hướng đến mục tiêu nhận thức mà các triết gia Islam giáo truyền thống gán cho nghệ thuật tu từ học và thơ ca” (7).

2. Nguyên lý mô phỏng và tưởng tượng trong thi pháp học cổ điển Arab

Từ sự tiếp nhận những quan điểm về thi pháp học của Aristotle, trong thi pháp học cổ điển Arab đã có sự hình thành các thuật ngữ thể hiện những nguyên lý quan trọng của thơ ca. Đó là tashbih và tamthil – hai phạm trù về so sánh, ví von, muhakah – sự bắt chước, takhyil – sự tưởng tượng, tasdiq – sự tin tưởng và istiara – thủ pháp ẩn dụ. Trong bài viết này, trong việc tìm hiểu mối liên hệ giữa văn học Hy Lạp và văn học Arab ở góc độ thi pháp học, chúng tôi sẽ giới thiệu  hai nguyên lý cơ bản của thi pháp học là sự mô phỏng và sự tưởng tượng.

2.1. Nguyên lý mô phỏng – Muhakah

Trong Thi pháp học của Aristotle, có thể xem, mimesis – mô phỏng chính là nguồn cội của nghệ thuật, trong đó có nghệ thuật ngôn từ. Mimesis thường được dịch sang tiếng Việt là “bắt chước”, và từ đó, dẫn đến cách hiểu rằng, nghệ thuật là “bắt chước”, “mô phỏng” lại đời sống, nghệ thuật xuất phát từ đời sống, và trình bày lại những gì đã từng xuất hiện trong đời sống. Cách hiểu này là một cách hiểu hẹp và không thực sự gần gũi với bản chất của văn học nghệ thuật. Hay nói một cách khác, vô hình trung, cách hiểu này làm hạn chế khả năng sáng tạo, hư cấu và tưởng tượng của người nghệ sĩ.

Theo quan điểm của chúng tôi, Aristotle đã sử dụng khái niệm mimesis với nghĩa là “bắt chước” nhưng đó không phải là một “bắt chước” đơn thuần, không phải là rập khuôn của những gì sẵn có. Bắt chước theo cách Aristotle đề nghị, chính là “bắt chước” cái yếu tính. Người nghệ sĩ có thể từ đời sống, nắm bắt một cách tinh tế những quy luật và từ những cốt lõi đó sáng tạo nên thế giới nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật mang dấu ấn của mình. Bên cạnh đó, mimesis của Aristotle còn có nghĩa là trình bày, trình diễn, thể hiện. Tất nhiên đó không phải là một sự tái hiện hoàn toàn bắt chước, bưng bê một cách vụng về vào trong tác phẩm một hiện thực không mài giũa mà đó là sự đặt bày, sắp xếp có ý đồ của người nghệ sĩ.

Aristotle xem thơ ca là hình thức thể hiện đầy giá trị đời sống con người. Plato đã đặt ra vấn đề mô phỏng (mimesis) trong sáng tác nghệ thuật và Aristotle là người hoàn thiện nguyên lý thi pháp học này. Theo quan điểm của Aristotle, bắt chước là một bản năng tự nhiên của con người ngay từ thuở ấu thơ để học hỏi và nhận thức đời sống. Người nghệ sĩ cũng theo cách ấy, tái hiện đời sống trong thế giới nghệ thuật của mình. Người nghệ sĩ bằng cách bắt chước và trình bày đã tạo ra một thế giới của những cái chung, cái phổ quát, và nó là những điển mẫu mà người xem mong đợi. Đó có thể là cái cao cả (trong bi kịch), đó có thể là cái tầm thường (trong hài kịch), nhưng cốt lõi của vấn đề là nó đã được sáng tạo từ yếu tính của đời sống để tạo ra một chỉnh thể nghệ thuật.

Thi pháp học Arab, trong khi tiếp nhận thi pháp học Hy Lạp cũng nói đến khái niệm muhakah nghĩa là sự bắt chước, tuy nhiên, các lý thuyết gia Arab có thái độ và cách lý giải riêng của họ về nguyên lý này. Nguyên lý muhakah trong thi pháp học Arab thường được nói đến khi các lý thuyết gia bàn về takhyil – nguyên lý tưởng tượng.

Tương tự như Aristotle, al-Farabi cũng đặt ra vấn đề cái cao quý và cái thấp hèn khi nhà thơ mô phỏng thế giới. Ông cho rằng, trong sáng tác, các nhà thơ có thể lựa chọn miêu tả một vấn đề dưới hình thức có thể là cao quý hơn hay hèn kém hơn cái chúng vốn có. Cách miêu tả như vậy theo ông là nhằm tạo hiệu quả lôi cuốn hơn và cũng là để tác động đến tình cảm của người thưởng thức.

Kế thừa al-Farabi, trong khi trình bày quan điểm của mình về takhyil, Ibn Sina đưa ra khái niệm muhakah nghĩa là sự bắt chước, sự mô phỏng. Nếu như văn chương phương Tây – tiêu biểu là thi pháp học Hy Lạp cổ đại coi trọng sự bắt chước (mimesis) thì thi pháp học cổ điển Arab coi trọng sự tưởng tượng, hư cấu. Ibn Sina và những lý thuyết gia Arab khác cũng đưa ra khái niệm về sự mô phỏng, bắt chước muhakah nhưng họ hình dung bắt chước chỉ như một bộ phận, một biểu hiện của sự tưởng tượng, căn bản sự bắt chước cũng chính là sự tưởng tượng.

Sự bắt chước đối với Ibn Sina không đơn thuần là sự sao chép, mà bắt chước là nguyên nhân của sáng tạo thơ ca, nhằm để thỏa mãn nhu cầu của con người được hòa điệu. Sáng tác thơ ca tạo nên sự thích thú, sự ngạc nhiên từ sự mô phỏng thơ ca. Và rõ ràng là sự mô phỏng, bắt chước ấy tạo ra những hình ảnh khác biệt với nguyên mẫu. Sự mô phỏng có sự cạnh tranh với hiện thực để tạo ra sự bất ngờ và ngạc nhiên khi so sánh hình ảnh với chủ thể của nó. Sự mô phỏng đó trở nên là một phần căn bản của thi pháp học Arab truyền thống.

Ibn Sina còn thể hiện cái nhìn bản thể học khi đặc biệt chú ý đến mối liên hệ giữa hiện thực và sự tưởng tượng, giữa sự mô phỏng và nguyên mẫu. Sự mô phỏng không bao giờ tạo nên nguyên mẫu mà chỉ tạo nên hình ảnh biểu tượng. Nó tạo ra sự hài hòa mang tính tưởng tượng chứ không phải là để phục vụ nguyên mẫu, nhưng sự mô phỏng đó lại do chính chủ thể gốc quy định. Vì thế sự tưởng tượng và mô phỏng có mối liên hệ không tách rời.

2.2. Nguyên lý tưởng tượng – Phantasia – Takhyil

Trong truyền thống Hy Lạp, tưởng tượng bắt đầu từ những tìm hiểu về tâm lý và các vấn đề của tinh thần hay tâm hồn của con người. “Thời cổ đại, các triết gia, các thi sĩ và các nhà tâm lý học xem tưởng tượng là một nguồn năng lượng mạnh mẽ và biến đổi, khó kiểm soát và có thể tạo ra ảo tưởng, rối loạn tinh thần (thường là u sầu) nghệ thuật xấu, hay sự điên rồ” (8). Plato quan niệm rằng có hai loại hình nghệ thuật, một là nghệ thuật làm cho giống (mô phỏng) và một là nghệ thuật của tưởng tượng. Nếu sự mô phỏng là phải làm cho chính xác, nghệ thuật của tưởng tượng là tạo ra những gì vốn không tồn tại hoặc là bắt chước nhưng không làm giống như thế (9). Còn theo Aristotle thì tưởng tượng là “sự tái tạo tinh thần của các kinh nghiệm cảm xúc” (10). Trong Thi pháp học, tuy không đề cập trực tiếp đến khái niệm tưởng tượng nhưng Aristotle cũng cho thấy là thông qua sự tưởng tượng, khán giả có thể tạo ra cảm xúc thông cảm hay sợ hãi hay xót thương với sự kiện xảy ra trong vở kịch, đồng thời cũng không xem tưởng tượng là yếu tố quan trọng để tạo ra cảm xúc đó.

Khi đề cập đến thi pháp học Hy Lạp chúng ta thường nói đến khái niệm mimesis nhiều hơn là khái niệm phantasia. Trong khi đó, với đặc trưng của nên văn học nghệ thuật phương Đông, các triết gia, các lý thuyết gia Arab quan tâm đến nguyên lý của sự tưởng tượng nhiều hơn. Họ dành rất nhiều công sức và tâm huyết để xây dựng nguyên lý takhyil – nguyên lý về sự tưởng tượng trong thi pháp học cổ điển của Arab.

Takhyil là một thuật ngữ có nguồn gốc từ tâm lý học chỉ khả năng tưởng tượng, hoạt động tưởng tượng trong tâm hồn con người. Nói về yếu tố tưởng tượng trong văn chương có vẻ như là thừa, bởi vì về thực chất văn chương luôn luôn gắn liền với tưởng tượng và hư cấu. Tuy nhiên điều quan trọng mà chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây chính là sự khái quát và quy điển sự tưởng tượng trong văn chương trở thành một nguyên lý thi pháp học mà các lý thuyết gia văn học Arab đã thực hiện. Thêm nữa, việc đề cao khả năng tưởng tượng trong văn học có vẻ như đi ngược lại với quan điểm cấm đoán sự tưởng tượng, giả dối của đức tin Islam giáo truyền thống.

Sự phát triển của khái niệm takhyil xuất phát từ truyền thống văn chương Arab Islam giáo và những nghiên cứu, lý giải Aristotle của các lý thuyết gia nổi tiếng thời kỳ hưng thịnh của lý luận văn học Arab như al-Farabi, Ibn Sina, Ibn Rushd,… Takhyil cũng như các khái niệm khác của thi pháp học có một nền tảng triết học vững chắc, hàm nghĩa sâu xa. Khi các lý thuyết gia đồng thời cũng là những triết gia vĩ đại. Takhyil trở thành một thuật ngữ của thi pháp học Arab, nó rất gần với khái niệm phantasia (khả năng tưởng tượng) của thi pháp học Hy Lạp, dĩ nhiên vẫn mang những ý nghĩa khác biệt của văn học Arab. Takhyil có ý nghĩa rộng khắp trong lý luận về thi học và tu từ học Arab. Có thể hiểu takhyil là sáng tạo tưởng tượng, sự hư cấu tưởng tượng. Và takhyil được hiểu như là một nguyên tắc để tạo nên, gợi nên các hình ảnh, những thay thế và cái biểu hiện mang tính sáng tạo trong văn chương. Bằng nền tảng triết học vững chắc, takhyil mang một ý nghĩa bao quát, đặc thù của thơ ca. Khái niệm này có ý nghĩa bao quát cả bản chất, vai trò, phương thức sáng tác của thơ ca.

Al-Farabi trong tác phẩm Cuốn sách liệt kê về khoa học (Ihsa’ al-‘ulum) đã trình bày những mô tả bao quát về những đặc điểm của takhyil – khả năng tưởng tượng thơ ca, thơ ca bao gồm những nhân tố với chức năng tưởng tượng cho một hoàn cảnh hay đặc điểm, tốt hay xấu, của một vấn đề được nói đến như cái đẹp, cái xấu, sự kiêu căng, hèn hạ hay những cái gì tương tự vậy. Thông qua sự tưởng tượng, thơ ca đặt vào tâm hồn con người những hình ảnh và những xúc cảm về một điều gì đó giống như là đã diễn ra. Đó có thể là sự cuốn hút hay sự ghê sợ, có thể cảm nhận thỏa mãn với cái đẹp hay cảm nhận được sự đê tiện, sự hèn hạ. Al-Farabi cho rằng người ta thường hành động theo những gì họ hình dung ra hơn là theo những gì họ biết và tin tưởng. Ông cho rằng khi nghe một bài thơ có nghĩa là thông qua sự sáng tạo tưởng tượng mà đã tạo nên trong tâm hồn chúng ta một điều gì đó giống như là những gì đã từng diễn ra.

Kế thừa những nghiên cứu của al-Farabi, cùng với sự nghiên cứu Aristotle và những trải nghiệm thi ca của riêng mình, Ibn Sina cũng đề cao takhyil - yếu tố tưởng tượng trong sáng tác văn chương. Ông xem thơ ca là những diễn đạt mang tính tưởng tượng. Ông nhấn mạnh rằng bên cạnh nhịp điệu và vần luật thơ ca còn được tạo nên bởi cách thức tạo nên sự tưởng tượng. Vì thế để nhận thức ý nghĩa của thơ ca không chỉ bằng nhịp điệu, vần, luật – những nhân tố của thơ ca mà còn phải bằng suy nghĩ và vận dụng hình ảnh của trí óc. Sự tạo thành hình tượng nghệ thuật chính là phần cốt yếu của học thuyết của Ibn Sina về thi pháp học.

Ibn Sina quan niệm rằng sự tưởng tượng căn bản là việc tạo ra những hình ảnh hay một phần hình ảnh, hay đại diện của nguyên mẫu, có thể có sự sai biệt, trong tâm hồn con người mặc dù thực tế những chủ thể tạo nên những hình ảnh đó đang vắng mặt. Hành động tạo ra hình ảnh đó là hoạt động tinh thần đặc thù của con người, khác hẳn với loài vật vốn không có sự tưởng tượng. Và hoạt động tinh thần đó thường tồn tại trong suy nghĩ, trong sự suy đoán, trong những giấc mơ, sự gợi nhớ hay ao ước và đặc biệt nó tồn tại trong các hoạt động văn hóa, nghệ thuật, khoa học và những hành động cao quý.

Theo Ibn Sina, takhyil luôn luôn có liên hệ với những yếu tố đặc thù. Từ ý nghĩa thâu tóm được những yếu tố đặc thù đó, takhyil có khả năng khái quát, qua hành động tưởng tượng, người ta không chỉ tạo nên sự cảm nhận, sự hình dung về một chủ thể đã từng trải nghiệm mà còn có khả năng tạo ra những hình ảnh chưa bao giờ tồn tại trong thực tế. Đồng thời, ông xác định rằng mặc dù sự tưởng tượng, hình dung tạo ra những điều không thật (không thật sự tồn tại) nhưng sự cảm giác và sự nhận thức là có thật. Bởi vì trí óc đã thực sự phải hình dung, so sánh để có thể tưởng tượng. Thêm nữa, ibn Sina đặc biệt quan tâm đến mối quan hệ giữa hình ảnh (biểu tượng) và hiện thực (nguyên mẫu). Người ta hoàn toàn có thể có sự điều chỉnh giữa tưởng tượng và sự hiểu biết có sẵn để sáng tạo và cảm nhận các biểu tượng nghệ thuật.

Về chức năng, sáng tác thơ ca mang lại cho con người sự hứng thú sự thỏa mãn. Và Ibn Sina cũng cố gắng phân biệt sự tưởng tượng trong thơ ca khác với những cách dùng khác của trí tưởng tượng. Điểm đặc thù của sự tưởng tượng thơ ca chính là sự chấp nhận những tưởng tượng được tạo thành từ những cảm giác, những cảm nhận về sự hài lòng hay sự kinh ngạc, sợ hãi. Từ cách nhìn nhận về giá trị của ngôn ngữ thi ca, Ibn Sina hướng đến một vẻ đẹp khác nữa của ngôn ngữ thi ca là giá trị tinh thần. Nhà thơ có thể sáng tạo nên những hiệu ứng đáng ngạc nhiên về nỗi đau hay niềm vui thích, hay khơi gợi những cảm xúc tuyệt vời nơi người đọc. Ông cho rằng nó được duy trì và phụ thuộc vào mối liên hệ tương ứng giữa các thành viên riêng lẻ trong một công đồng. Khi ông cho rằng “mỗi kiểu loại ngôn ngữ thi ca sẽ thích hợp với một kiểu loại khán giả. Sự hài hước sẽ hợp với những người hèn hạ và kém hiểu biết trong khi đó yếu tố bi ai sẽ thu hút những người ở tầng lớp trên nhiều hơn” (11).

Mặc dù có sự tiếp thu và kế thừa từ al-Farabi và Aristotle, Ibn Sina cũng đã tạo nên sự khác biệt trong quan điểm của mình. Khi al-Farabi cho rằng sự ước lượng là một phần của trí tưởng tượng thì Ibn Sina lại phân biệt chúng với nhau. Nếu như Aristotle xem sự ngạc nhiên là một bước để hướng đến một mục tiêu lớn hơn, sự vui thích, sự sợ hãi có thể vượt qua sự ngạc nhiên để cuối cùng đưa ra một cách hiểu trọn vẹn. Thì Ibn Sina không chỉ xem đó đơn thuần chỉ là một bước đi của cả một quá trình, cũng giống như al-Farabi, ông đề cao nó hơn, cho rằng có thể chấp nhận sự sợ hãi và chỉ ra cơ sở và bản chất của nó như là một kinh nghiệm độc lập.

Kết luận

Văn học Arab đã phát triển rất rực rỡ ở cả phương diện sáng tác lẫn phương diện lý thuyết trong thời đại hoàng kim của đế chế Arab Islam. Có thể nhận thấy, nguyên do của sự khởi phát mạnh mẽ của thi pháp học Arab trong thời kỳ hoàng kim là từ: truyền thống yêu chuộng thơ ca, sự phát triển nghiên cứu tôn giáo, nền tảng triết học - tư tưởng, sự tiếp nhận, dịch thuật, nghiên cứu thi pháp học Hy Lạp cổ đại. Điều này cũng cho thấy thi pháp học Arab đã nảy sinh từ sức mạnh nội tại của văn học Arab, từ nền tảng vững vàng của tôn giáo và tư tưởng triết học kết hợp với những bồi đắp qua giao lưu và tiếp nhận di sản văn học ở các khu vực lân cận cụ thể là Hy Lạp.

Điều quan trọng khi bàn đến thi pháp học cổ điển Arab chính là mối liên hệ của nó với thi pháp học Hy Lạp cổ đại. Đó là mối quan hệ của sự tạo dựng nền tảng thi pháp học, của sự tiếp thu, học tập, nghiên cứu, lý giải, lưu giữ và phát triển nghiên cứu lý thuyết văn học kéo dài trong nhiều thế kỷ. Bài viết cũng giới thiệu về nguyên lý mô phỏng và tưởng tượng nhằm làm rõ hơn mối liên hệ giữa hai nền thi pháp cổ điển này. Có thể thấy trong khi thi pháp học phương Tây là tiến trình của sự phát triển nguyên lý mô phỏng thì thi pháp học cổ điển Arab là quá trình đề cao và hoàn thiện nguyên lý tưởng tượng. Mặc dù tiếp nhận những ảnh hưởng quan trọng từ thi pháp học Hy Lạp, nhưng người Arab cũng đã tạo dựng một nền thi pháp học của riêng mình, với sức mạnh nội tại và đầy bản sắc.

Chú thích

(1),(2) Roger Allen (2005), An Introduction to Arabic Literature, Cambrige University Press, UK, tr.40, tr.41

(3) N.J. Dawood (trans) (2006), The Koran, Penguin Books, US, tr.264

(4) Nhật Chiêu (2003), Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo dục, tr.63

(5) Patrick Colm Hogan (1996), Ethnocentrism and the Very Idea of Literary Theory), College Literature vol 23, n1 (Feb, 1996), West Chester University, http://cogweb.ucla.edu/Abstracts/Hogan_ethno.html (truy cập ngày 29.9.2016)

(6) Vicente Cantarino (1975), Arabic Poetics in the Golden Age: Selection of Texts Accompanied by a Preliminary Study, Published by BRILL, tr.1

(7),(11) Muslim Philosophy Online, http://www.muslimphilosophy.com, (truy cập ngày 29.9.2016), mục từ: Aesthetics in Islamic Philosophy, Ibn Sina, Abu 'Ali al-Husayn (980-1037)

(8),(9),(10) Alex Preminger, T.V.F. Brogan (edit) (1993), The New Priceton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, UK, tr.567, tr.1027, tr.567

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt

1. Aristotle (2007), Nghệ thuật thơ ca (Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình,… dịch), Nxb Lao động, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây
2. Nhật Chiêu (2003), Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo dục
3. Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, Nxb Văn học, Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, HN
4. Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP Hồ Chí Minh, Khoa Ngữ văn và Báo chí (2003), Văn học so sánh – Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Đại học quốc gia HN

Tài liệu tiếng Anh

1. Adonis (2003), An Introduction to Arab Poetics (translated by Catherine Cobham), Saqi Books, London
2. Roger Allen (2005), An Introduction to Arabic Literature, Cambrige University Press, UK
3. Aristotle (2012), The Pocket Aristotle (W. D. Ross trans), Pocket Books - Simon & Schuster, Inc., NY, US, 2012
4. Vicente Cantarino (1975), Arabic Poetics in the Golden Age: Selection of Texts Accompanied by a Preliminary Study, Published by BRILL
5. N.J. Dawood (trans) (2006), The Koran, Penguin Books, US
6. Patrick Colm Hogan (1996), Ethnocentrism and the Very Idea of Literary Theory, College Literature vol 23, n1 (Feb, 1996), West Chester University, http://cogweb.ucla.edu/Abstracts/Hogan_ethno.html (truy cập ngày 29.9.2016)
7. Salim Kemal (2003), The Philosophical Poetics of Alfarabi, Avicenna and Averroës – The Aristotelian Reception, Routledge Curzon, Taylor & Francis Group, London
8. Alex Preminger, T.V.F. Brogan (edit) (1993), The New Priceton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, UK
9. Muslim Philosophy Online, http://www.muslimphilosophy.com, (truy cập ngày 29.9.2016), Các mục: Aesthetics in Islamic Philosophy; Al-Farabi, Abu Nars (c.870-950), Ibn Rushd, Abu’l Walid Muhammad (1126-98); Ibn Sina, Abu 'Ali al-Husayn (980-1037)

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên giám 2016, tr. 175-183.

Oe Kenzaburo là nhà văn Nhật Bản thứ hai – sau Yasunary Kawabata (1899-1972) – đoạt giải Nobel văn học vào năm 1994 và hiện đang còn sống. Oe sinh năm 1935 tại Shikoku trong một gia đình địa chủ giàu có, nhưng gia đình ông đã mất hầu như toàn bộ gia sản do bị tịch biên trong cải cách ruộng đất. Tài năng văn chương của ông hé lộ ngay từ những năm ông còn ngồi trên ghế giảng đường Đại học Tokyo (1954-1959). Tác phẩm đầu tiên của Oe gây được sự chú ý của giới văn chương là Hoang phí hay là cái chết (1957). Tuy nhiên, phải đến tiểu thuyết đầu tay, Những nụ héo chồi độc, những đứa trẻ bạo tàn (1958), thì vị trí của Oe trên văn đàn mới được khẳng định bằng giải thưởng Akutagawa.

Xem tiếp...

PGS.TS. Trần Lê Hoa Tranh

(Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH và NV - ĐH Quốc gia TP.HCM)

Tóm tắt

Bài viết tập trung tìm hiểu hiện tượng tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc- một sản phẩm của văn hóa đại chúng- du nhập vào Việt Nam và trở thành một trào lưu đọc truyện ngôn tình. Bài viết triển khai trên các luận điểm: Nguồn gốc của thể loại truyện ngôn tình Trung Quốc, vì sao lại được bạn đọc Việt Nam đón nhận, những mặt tích cực và tiêu cực của hiện tượng này, đồng thời đưa ra một số giải pháp cơ bản.

Từ khóa: Tiểu thuyết ngôn tình, văn hóa đại chúng, truyện ngôn tình Trung Quốc.

1. Tiểu thuyết ngôn tình như một “hiện tượng đọc” mang tính đại chúng tại Việt Nam

Thử gõ cụm từ “tiểu thuyết ngôn tình” lên các trang tìm kiếm (ví dụ như google) chúng ta thấy gì?

-          Khoảng 11.100.000 kết quả chỉ trong vòng 0,57 giây

-          Hàng loạt đường link dẫn đến các trang web khá hot hiện nay như: List truyện ngôn tình của tuthienquoc.wordpress.com, ngontinh.com, ví dụ, vào loidich.com/library, các bạn cũng dễ dàng bắt gặp hơn 250 truyện ngôn tình Trung Quốc trên tổng số 2.227 quyển...

-          Các trang: top 100 tiểu thuyết ngôn tình kinh điển, top 70 tiểu thuyết ngôn tình mới nổi, sex trong tiểu thuyết ngôn tình,…

-          Các fanpage (trang) dành cho những người yêu thích ngôn tình như: Hội những người mê mẩn vì các trai trong ngôn tình Trung Quốc, Hội những người thích truyện ngược,…

-          Các bài viết phê phán tiểu thuyết ngôn tình.

….

Thực trạng trên cho thấy đây là một “hiện tượng đọc” rất đáng quan tâm của thị trường sách chúng ta hiện nay. Tuy vậy, hầu như các thông tin nhận được liên quan đến: những trang web để các bạn trẻ có thể đọc tiểu thuyết ngôn tình; những bài điểm sách ngắn (book review) theo cảm xúc, chưa khoa học; những bài phê phán việc đọc ngôn tình đi kèm với việc liệt kê những tác hại của nó,... Chưa có những nghiên cứu thật khoa học, cặn kẽ về việc xuất hiện tiểu thuyết ngôn tình tại Trung Quốc hay việc tiếp nhận nó tại Việt Nam, cũng chưa thấy có việc liên hệ tiểu thuyết ngôn tình với việc du nhập những hiện tượng văn hóa đại chúng ngày nay.

Trong một vài bài phỏng vấn trên báo chí⁽¹⁾, chúng tôi cũng đã nhắc qua những ý này, nhưng chưa đầy đủ. Bài viết này của chúng tôi muốn trả lời thật cụ thể những câu hỏi trên.

Nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và văn hóa là một hướng nghiên cứu khá quan trọng và thú vị vì văn hóa tác động lớn đến văn học. Do đó, nhìn nhận tiểu thuyết ngôn tình như một hiện tượng của văn hóa đại chúng (popular culture, hay mass culture) chúng ta sẽ nhận thấy điểm mạnh và điểm yếu của dòng tiểu thuyết này.

“Văn hóa đại chúng” có thể được hiểu là nền văn hóa của một xã hội đại chúng – xã hội được hình thành trên những điều kiện như sự gia tăng dân số; sự phát triển của quá trình sản xuất, tiêu thụ lớn theo cơ chế thị trường; sự mở rộng không giới hạn không gian nhờ những tiến bộ về giao thông và thông tin; quá trình đô thị hóa và tập trung dân cư tại các đô thị. Nền văn hóa này có đối tượng thụ hưởng là đại đa số dân chúng - những người có trình độ giáo dục ở mức độ tương đối. Và những giá trị văn hóa được phổ cập, truyền bá thông qua các phương tiện thông tin đại chúng như báo chí, truyền thanh, truyền hình, mạng (internet),…

Nhìn chung, chúng ta có thể thấy: văn hóa đại chúng là những sản phẩm văn hóa được sản xuất cho số đông, đại trà, không phân biệt giới tính, quốc gia, tuổi tác, quốc tịch,…văn hóa đại chúng chịu sự chi phối của các phương tiện truyền thông như sách báo, truyền hình, mạng internet,… Jim Cullen cho rằng: Văn hoá đại chúng Mỹ là một trường hợp hết sức đặc biệt với sự phát triển của nền công nghiệp và xã hội tiêu thụ, tính chất dân chủ về mặt chính trị. Nơi đó có những biểu tượng Mỹ mang tính chất toàn cầu như đồ ăn MacDonald’s, những truyện kể miền viễn Tây, chương trình truyền hình của Oprah Winfrey...⁽²⁾

Nguyễn Văn Dân đưa ra nhận xét: văn hoá đại chúng có hai đặc tính nổi bật là tính thương mại và tính giải trí. Điều này bắt nguồn từ việc nền văn hoá đại chúng phải đáp ứng hai tiêu chí cơ bản “ hiệu quả tiêu thụ của sản phẩm văn hoá” và “thị hiếu của đại chúng toàn cầu”⁽³⁾

Với những định nghĩa trên, trên mặt bằng văn hóa thế giới, chúng ta có thể kể ra hàng loạt những ví dụ của văn hóa đại chúng đã và đang tác động đến Việt Nam: phim ảnh Hollywood hay thậm chí Bollywood; làn sóng “Hàn lưu” bao gồm phim Hàn, nhạc Hàn, ẩm thực Hàn,…; nhạc pop, rock của phương Tây; tranh Manga, cosplay Nhật,…

Như vậy, với những đặc điểm trên, chúng ta hoàn toàn có thể xếp tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc là một sản phẩm của văn hóa đại chúng tại Việt Nam. Trước hết, tiểu thuyết ngôn tình phục vụ cho số đông, đại chúng, và chịu sự chi phối rất rõ của truyền thông, trong đó có thể kể đến nhiều nhất là internet và các trang mạng. Tiểu thuyết ngôn tình được bán rất chạy, không chỉ tại Trung Quốc mà còn ở các nước khác, rồi sau đó được dựng thành phim điện ảnh, truyền hình, như vậy là “hiệu quả tiêu thụ” rất cao, là bởi vì nó đáp ứng “thị hiếu của đại chúng”.

Nhưng tại sao tiểu thuyết ngôn tình xuất phát từ Trung Quốc lại thu hút độc giả Việt Nam đến vậy. Theo Benidict: “Mỗi nền văn hóa tiếp nhận những thành tố từ môi trường bên ngoài theo sự phù hợp của những thành tố đó với cấu hình đã được tạo lập của nó. Và những thành tố không tránh khỏi được tái cắt nghĩa, tái cấu trúc, chuyển hóa sao cho nhất quán với những thành tố hiện tồn và tương thích, hòa nhập với cấu hình chung, với kiểu thức văn hóa thống lĩnh.”⁽⁴⁾ Như vậy có nghĩa là, việc nghiên cứu tại sao tiểu thuyết ngôn tình lại được người Việt Nam tiếp nhận hồ hởi phải được xác lập trên cơ sở nghiên cứu giao lưu liên văn hóa (interculture communication): tiểu thuyết ngôn tình có những đặc điểm phù hợp với văn hóa, hành vi, thói quen của người Việt Nam, đặc biệt là những ảnh hưởng trong lịch sử. 

Do đó, bước đầu tiên, chúng ta thử tìm hiểu nguồn gốc của thể loại truyện ngôn tình.

2. Nguồn gốc của tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc

Cũng như tiểu thuyết tâm lý tình cảm của nhà văn nữ Quỳnh Dao từng chiếm lĩnh trái tim của nhiều độc giả bình dân những năm từ trước 1975, sự trần trụi bạo liệt của trào lưu linglei từng gây choáng ngợp cho độc giả trẻ những năm đầu thế kỷ 21, “mốt” đọc truyện ngôn tình Trung Quốc ở độc giả trẻ Việt Nam hiện nay là một biểu hiện về mặt thị trường xuất bản, tâm lý đọc đáng lưu tâm. Khi đưa ra những ví dụ trên, gợi ý của chúng tôi là chúng có những mối liên hệ nhất định.

Gọi là tiểu thuyết ngôn tình vì đây là dòng tiểu thuyết bàn về chuyện tình yêu. Dù được chia làm nhiều thể loại như: xuyên không (nhân vật vượt thời gian, không gian hiện tại để đến một thời gian, không gian khác), cổ đại (mang không khí cổ xưa), huyền huyễn (có yếu tố kỳ ảo), hắc đạo (xã hội đen), đam mỹ (tình yêu đồng tính nam), bách hợp (tình yêu đồng tính nữ), quân nhân (tình yêu của các cô gái và những người xuất thân trong quân đội), viễn tưởng,...thì nói chung, dòng tiểu thuyết này mô tả những chuyện tình yêu nam nữ đẹp đẽ, nó phản ánh đa diện xã hội hiện đại. Nếu là tiểu thuyết tình yêu, thì nước nào chẳng có. Đặc điểm tâm lý của con người là luôn hướng đến những tình yêu lãng mạn, lý tưởng. Ngành xuất bản Mỹ đã từng và đang có những tác giả như Daniel Steel, E.L.James (50 sắc thái), Stefenie Mayer (Chạng vạng), Helen Fielding (Nhật ký tiểu thư Jones) hay xa hơn nữa như Magaret Michell (Cuốn theo chiều gió); Pháp có Marc Levy, Guillaume Musso,… Nói chung, cả thế giới đều đọc tiểu thuyết lãng mạn.

Nhưng tại sao ngôn tình lại phát triển mạnh ở Trung Quốc?

Theo người viết, ngôn tình, hay tiểu thuyết tình cảm, không phải là sản phẩm mới mẻ, mà là mạch ngầm trong dòng chảy văn học Trung Quốc. Nói bắt nguồn từ đời Đường đã là chậm. Sớm nhất, trong Sử ký Tư Mã Thiên đã có nhắc đến chuyện Trác Văn Quân chạy trốn cùng với tình nhân trong Tư Mã Tương Như liệt truyện, từ đó mở màn cho những truyện có ý vị phong hoa tuyết nguyệt. Đời Đường, Trung Quốc nở rộ những truyền kỳ tình yêu như Oanh Oanh truyện (Nguyên Chẩn), Ly hồn ký (Trần Huyền Hựu), Lý Oa truyện (Bạch Hành Giản), Hoắc Tiểu Ngọc truyện (Tưởng Phòng)…đều là những câu chuyện tình ly kỳ, được truyền tụng rồi sau đó biến thành những vở hí khúc (Oanh Oanh truyện chuyển thể thành Tây sương ký của Vương Thực Phủ, Ly hồn ký thành Thiến nữ ly hồn của Trịnh Quang Tổ,…) cho thấy sức sống lâu bền của thể loại này. Đời Tống- Nguyên, truyền kỳ lại một lần nữa chứng tỏ sức hấp dẫn của nó với Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu (có ảnh hưởng trực tiếp đến Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ- Việt Nam). Trong Tiễn đăng tân thoại có khá nhiều những câu chuyện táo bạo miêu tả chuyện tình yêu, chuyện phòng the như Ái Khanh truyện, Kim Phượng Thoa ký, Mẫu Đơn Đăng truyện,… Giai đoạn sau, tiểu thuyết tình yêu Trung Quốc liên tục phát triển và ngày càng lớn mạnh, đời Minh- Thanh, tài tử- giai nhân là tên gọi mới của thể loại tiểu thuyết này. Chúng ta đếm không hết những tiểu thuyết tài tử giai nhân được hâm mộ như Ngọc Kiều Lê, Kim Vân Kiều truyện, Bình Sơn Lãnh Yến, Định tình nhân, Hảo cầu truyện, Xuân liễu oanh, Lưỡng giao hôn, Cô sơn tái mộng, Ngô Giang Tuyết, Phi hoa diễm tưởng, Uyển như ước, Tái sanh duyên,…và nếu xét đặc điểm thi pháp của tiểu thuyết tài tử giai nhân thì chúng ta thấy không khác với đặc điểm của tiểu thuyết ngôn tình ngày nay là bao nhiêu.

Cuối đời Thanh, tiểu thuyết tài tử giai nhân suy yếu, nhường chỗ cho một thể loại khác cũng mang phong vị tình yêu được gọi tên là tiểu thuyết “uyên hồ” (uyên ương hồ điệp) mà tác giả nổi bật nhất chính là Từ Chẩm Á (một phiên âm khác là Từ Trẩm Á). Thuật ngữ “Uyên ương hồ điệp” đầu tiên được dùng để đề cập đến cuốn tiểu thuyết bán chạy nhất vào năm 1912 của Từ Chẩm Á. Tiểu thuyết này được viết bằng lối văn biền ngẫu, gồm những cặp câu đối xứng nhau, vế trên bốn chữ, vế dưới sáu chữ. Trong tác phẩm lại vương đầy những bài thơ tình cảm và những người yêu nhau thì được so sánh như một cặp chim, bướm không xa rời. Trong Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc (tập hai), những nhà nghiên cứu Trung Quốc cho rằng: “Tác giả phái “Uyên ương hồ điệp” phần lớn lấy đề tài hôn nhân, tình yêu, viết các mối tình trai gái không xa rời nhau như một đôi bướm, một cặp uyên ương. Đó là một loại tiểu thuyết tài tử giai nhân mới, chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết giai nhân thời Minh - Thanh và tác phẩm chủ nghĩa cảm thương của giai cấp tư sản nước ngoài, sinh ra trên mảnh đất của người nước ngoài nửa thực dân ở Thượng Hải, về tư tưởng vẫn không thoát khỏi quan niệm đạo đức luân lý phong kiến.”⁽⁵⁾. Các tác giả “Uyên ương hồ điệp” gồm có Từ Chẩm Á, Lý Định Di, Ngô Song Nhiệt,… Các tác phẩm tiêu biểu của dòng tiểu thuyết uyên ương hồ điệp có: Đa tình hận (Từ Chẩm Á?), Tình hải phong ba (Từ Chẩm Á?), Nghiệt oan kính (Ngô Song Nhiệt), Thu Hải Đường (Tần Sấu Âu),… Đặc biệt xuất sắc là Ngọc lê hồn và hậu thân là Tuyết hồng lệ sử (Từ Chẩm Á), Phúc mỹ nhân ( Lý Định Di)… Sở dĩ nói nhiều như vậy để thấy rằng, cái gọi là “tiểu thuyết ngôn tình” hoàn toàn không tách rời “tiểu thuyết uyên hồ”, mà “uyên hồ” lại bắt nguồn từ “tiểu thuyết tài tử giai nhân” đời Minh- Thanh. Dương Bình và Dương Tư Dĩnh còn cho rằng, tiểu thuyết “uyên ương hồ điệp ” là phái sáng tác tiểu thuyết ngôn tình⁽⁶⁾.

Chúng ta có thể thấy sự liên hệ này qua kết cấu của tiểu thuyết tài tử giai nhân:

1. Hội ngộ, 2. Gặp loạn ly tán, 3. Đoàn viên.

 và kết cấu tiểu thuyết uyên hồ:

1. Hội ngộ, 2. Gặp khó khăn, trắc trở, 3. Ly tán, chia lìa.

Như vậy có thể thấy kết cấu của tiểu thuyết uyên hồ đi sát với hiện thực hơn.

Kết cấu của tiểu thuyết ngôn tình là sự kết hợp của kết cấu hai thể loại truyện trên:

1. Hội ngộ, 2. Gặp khó khăn, trắc trở, ly tán, 3. Đoàn viên/ Chia lìa

Trương Ái Linh và Quỳnh Dao được coi là hai nhà tiểu thuyết tình cảm giao thời giữa văn học hiện đại và đương đại Trung Quốc. Các tác phẩm tiểu thuyết của họ chịu ảnh hưởng từ dòng tiểu thuyết “uyên ương hồ điệp” rất rõ. Trương Ái Linh là người Thượng Hải- nơi phát sinh thể loại tiểu thuyết uyên hồ. Thượng Hải là một thành phố quan trọng bậc nhất về kinh tế của Trung Quốc từ cuối thế kỷ 19. Xã hội thành thị phát triển kéo theo sự ra đời và phát triển thành thục của tầng lớp thị dân. Nơi đây đã từng là địa bàn hoạt động nổi trội của văn phái “uyên ương hồ điệp” đầu thế kỷ 20. Giai đoạn này, Thượng Hải lại còn là nơi tiếp thu những luồng gió phương Tây. Đặc biệt, dân Thượng Hải chuộng nhất là tiểu thuyết tình cảm “tiểu thuyết phát hành ở Thượng Hải nay hết sức nhiều nhưng nội dung của nó thì tám chín phần mười là nói chuyện tình cảm”⁽⁷⁾.  Trương Ái Linh là người đã tiếp nối đề tài truyền thống của tiểu thuyết thông tục nói chung và tiểu thuyết uyên ương hồ điệp nói riêng. Và cũng chính bà là người đã biến đổi dòng tiểu thuyết này làm cho “phong cách văn học cũ và phong cách của văn học mới hiện đại có sự hòa hợp với nhau, mà còn làm cho văn học cũ thai nghén nội dung văn hóa của văn học mới”⁽⁸⁾. Trương Ái Linh chọn những đề tài mà các nhà tiểu thuyết uyên ương hồ điệp đã khai thác từ trước nhưng lại có những nét mới: “Ngòi bút của bà phản ánh mọi tình huống lạ lẫm của gia đình, có khi vừa Trung vừa Tây, vừa cũ, vừa mới, trong đó vấn đề hôn nhân không bình thường là cơ bản nhất”⁽⁹⁾. Về nhân vật, bà tiếp thu hình tượng nhân vật truyền thống trong tiểu thuyết uyên ương hồ điệp. Đó chính là loại nhân vật tài tử giai nhân. Và “mối quan hệ giữa họ cũng được hình thành và phát triển không ngoài sự xung đột và mâu thuẫn về kinh tế hoặc tình yêu”.

Có thể thấy rằng, tiểu thuyết của Trương Ái Linh là sự kết hợp nhuần nhuyễn và tài tình giữa tiểu thuyết uyên ương hồ điêp nói riêng và tiểu thuyết thông tục nói chung với những tư tưởng mới của bà và văn học phương Tây.

Quỳnh Dao là một nhà văn nữ chuyên viết truyện tình cảm của Đài Loan thập niên 1960 tới nay. Các tác phẩm của Quỳnh Dao một thời làm mưa làm gió tại Đài Loan, Việt Nam cũng đều có nội dung miêu tả tình yêu của tài tử- giai nhân. Tiểu thuyết tình cảm của bà là sự tiếp nối tiểu thuyết tài tử giai nhân thời trung đại sang đến tiểu thuyết uyên ương hồ điệp thời cận đại với đường dây cốt truyện gặp gỡ - yêu nhau - thề bồi, đính ước - gặp trắc trở - lưu lạc - đoàn viên. Ngay cả trong quá trình sáng tác của Quỳnh Dao cũng thể hiện sự vận động trong tư tưởng của bà giống như quá trình phát triển từ tiểu thuyết tài tử giai nhân đến tiểu thuyết uyên ương hồ điệp.

1. 3. Lý giải sức hấp dẫn của tiểu thuyết ngôn tình đối với giới trẻ Việt Nam

Truyện ngôn tình vào Việt Nam từ khi nào, và bằng con đường nào?

Theo chúng tôi, truyện ngôn tình là dòng mạch tiếp nối tiểu thuyết tài tử giai nhân và tiểu thuyết uyên ương hồ điệp của Trung Quốc, nhưng nó vẫn là một thể loại riêng, mang đặc trưng riêng của thời kỳ đương đại. Lướt qua sự truyền bá rầm rộ của nó trong khoảng 5 năm gần đây, chúng ta thấy nó có nguồn mạch từ những năm 2006-2007, sau khi trào lưu văn học linglei (với những tác giả Vệ Tuệ, Cửu Đan, Xuân Thụ,…) tạm lắng xuống. Tào Đình được cho là tác giả đầu tiên có sách xuất hiện ở Việt Nam với tiểu thuyết khá đình đám lúc bấy giờ qua bàn tay của dịch giả Trang Hạ Xin lỗi, em chỉ là con đĩ. Khi được đăng trên blog của Trang Hạ, tiểu thuyết này thu hút đến 25 triệu lượt bạn đọc khiến sau đó nó được in thành sách. Sau đó, như chưa đủ để hạ nhiệt cơn sốt Tào Đình, hàng loạt tác phẩm của tác giả này được xuất bản: Phấn hoa lầu xanh, Hồng hạnh thổn thức,…

Cùng với Tào Đình, là Trương Duyệt Nhiên, tác giả khá trẻ của cuối mùa văn học linglei cũng mang hơi thở ngôn tình, như Thủy tiên đã cưỡi chép vàng đi, Mèo đen không ngủ, Hoa hướng dương lạc lối,…

Rồi sau đó là sự đổ bộ của hàng loạt những tác giả Tân Di Ổ, Phỉ Ngã Tư Tồn, Đồng Hoa, Minh Hiểu Khê, Diệp Lạc Vô Tâm,…những tên tuổi khá nổi tiếng của tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc.

Chúng tôi lý giải sức hấp dẫn của tiểu thuyết ngôn tình đối với độc giả Việt Nam bằng các luận điểm sau đây:

Đó là kết quả của quá trình giao lưu văn học từ khá lâu trong lịch sử, đặc biệt là từ cuối thế kỷ 18, đầu thế kỷ 19. Trong quá trình giao lưu văn hóa, Việt Nam không những ảnh hưởng chính trị, mỹ học mà còn chịu ảnh hưởng rất nhiều từ văn học Trung Quốc, đặc biệt là tiểu thuyết tài tử giai nhân đời Minh Thanh.

Thứ nhất là trên phương diện phóng tác, sáng tác. Các truyện thơ Nôm - tức là các tác phẩm tiểu thuyết viết bằng văn vần vào cuối thế kỷ XIX hầu hết đều mượn cốt truyện từ tiểu thuyết tài tử giai nhân đời Minh Thanh. Các tác giả Việt Nam vay mượn cốt truyện chuyển thành truyện Nôm Việt Nam khá nhiều: Bình Sơn Lãnh Yến được Phạm Mỹ Phủ (chưa rõ tên thật) chuyển thể thành truyện thơ Nôm lục bát; Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân được Nguyễn Du dựa vào để sáng tác Truyện Kiều, kiệt tác văn học của dân tộc Việt Nam; Trung hiếu tiết nghĩa Nhị Độ Mai của Trung Quốc được chuyển thể thành truyện thơ Nôm lục bát Nhị Độ Mai. Các tiểu thuyết tài tử giai nhân khác như Ngọc Kiều Lê, Hảo cầu truyện cũng đều được chuyển thể thành các truyện thơ Nôm lục bát cùng tên ở Việt Nam.

 Đến giai đoạn đầu thế kỷ XX, dòng tiểu thuyết uyên ương hồ điệp kế thừa từ tiểu thuyết tài tử giai nhân tiếp tục ảnh hưởng đến sự hình thành tiểu thuyết Việt Nam trước năm 1930. Theo như nhiều nhà thơ, nhà nghiên cứu, tiểu thuyết uyên ương hồ điệp ở Trung Quốc mà đặc biệt là tiểu thuyết ái tình của Từ Chẩm Á được dịch khá nhiều ở Việt Nam và có ảnh hưởng rất lớn đối với phương pháp sáng tác của các nhà văn thời kỳ này.

Trong “Theo dòng”, Thạch Lam viết: “Ngày trước ta có rất ít tiểu thuyết, chỉ phỏng theo hay dịch của Tầu. Rồi chúng ta bắt chước viết tiểu thuyết, từ quyển Cành hoa điểm tuyết của Đặng Trần Phất đến quyển Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, qua những tiểu thuyết dịch của Từ Chẩm Á như Tuyết hồng lệ sử và Ngọc lê hồn; đó là thời kỳ tiểu thuyết bắt đầu nảy nở trong văn chương ta”⁽¹⁰⁾.

            Qua nhận định của Thạch Lam, chúng ta thấy các tiểu thuyết Việt Nam hiện đại cũng được mô phỏng theo tiểu thuyết uyên ương hồ điệp (ví dụ như cuốn Kim Anh lệ sử, Tố Tâm,…) thì có thể thấy sức ảnh hưởng của tiểu thuyết Trung Quốc đối với tiểu thuyết Việt Nam lớn như thế nào. Đó là nói về ảnh hưởng trong việc phóng tác, mô phỏng trong sáng tác.

Sự mô phỏng, phóng tác tiểu thuyết Trung Quốc từ quá khứ tiếp tục đến đương đại. Với trào lưu linglei của Trung Quốc, chúng ta cũng có một số tác giả có phong cách gần gũi như Y Ban, Đỗ Hoàng Diệu, DiLi,… Chúng ta bắt gặp một thế hệ những nhà văn trẻ sáng tác theo phong cách ngôn tình, từ nội dung, đến văn phong như Anh Khang, Iris Cao, Hamlet Trương,… với các tựa sách như “Đi đâu cũng nhớ Sài Gòn và em”, “Người yêu cũ có người yêu mới”, “Tình làm sao buông”,…

Thứ hai là trên phương diện tiếp nhận dưới góc độ người đọc, thì người đọc Việt Nam vốn hâm mộ tiểu thuyết tình yêu Trung Quốc, từ người đọc bình dân đến người đọc bác học. Nếu người đọc bình dân đọc Mạnh Lệ Quân thì người đọc bác học đọc Hồng Lâu Mộng. Trước 1975, biết bao người đọc Việt Nam thích đọc Quỳnh Dao đến độ thành một trào lưu. Đại khái là vậy. Tiểu thuyết tình yêu Trung Quốc phù hợp với nhiều tầng lớp người đọc Việt Nam. Do đó mà đến thời đương đại, tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc hấp dẫn độc giả Việt Nam, xuất phát từ nguồn gốc lịch sử sâu xa như vậy.

Thứ ba là trên phương diện nội dung. Truyện ngôn tình khá hấp dẫn về mặt nội dung, hình thức. Đa dạng về đề tài, đáp ứng nhu cầu của nhiều loại độc giả. Cốt truyện đơn giản, mạch lạc, dễ theo dõi, lại nói về chuyện tình yêu phong phú, có truyện gay cấn, hồi hộp, có truyện lãng mạn, trong sáng. Ngôn ngữ dễ hiểu, dễ tiếp thu. Nhân vật có tính cách, tâm lý, thói quen gần gũi với bạn đọc trẻ. Vì đặc điểm bình dân, đại chúng, nó phù hợp với số đông độc giả vốn không thích đọc cái gì quá cao siêu, khó hiểu, nhất là trong thời đại đầy sự căng thẳng và áp lực như ngày nay.

Thứ tư là trên phương diện truyền bá. Thị trường xuất bản sách của chúng ta được mở rộng, tự do hơn trước đây. Việc xuất bản nhiều loại sách khác nhau từ bình dân đến bác học cho thấy một thị trường sách phong phú, nhiều món ăn cho độc giả lựa chọn. Thời đương đại, tiểu thuyết ngôn tình được sự giúp sức của mạng, do đó mà việc truyền bá còn dễ dàng hơn ngày xưa là người Việt Nam phải đọc tiểu thuyết Trung Quốc bằng con đường tìm sách từ các nhà truyền giáo, hay đi sứ, hay thương nhân. Ngày nay, chỉ cần mở mạng lên là các bạn trẻ có thể đọc được, nếu không biết tiếng Hoa thì có phần mềm dịch thô (gọi là bản convert), hoặc có rất nhiều bạn sẵn sàng biên tập (bản edit) để cung cấp cho người đọc rất tiện lợi. Việc chuyển thể các tiểu thuyết ngôn tình rầm rộ thành phim ảnh cũng góp phần vào việc truyền bá thể loại này ở Việt Nam, vì người Việt Nam vốn cũng yêu thích phim ảnh Trung Quốc như phim ảnh Hàn Quốc vậy.

Thứ năm là trên phương diện xã hội, xã hội Việt Nam đương đại hiện đang thiếu vắng đến thảm thương những hiện tượng văn hóa đại chúng tự thân, nội tại nên chúng ta phải tìm kiếm ở những hiện tượng ngoại lai. Chỉ một bản nhạc “nóng” của Sơn Tùng MTP mà giới trẻ phải sốt lên, chỉ một câu chuyện nhảm nhí về Hồ Ngọc Hà mà bao nhiêu trang báo mạng vào cuộc,…đủ thấy giới trẻ đang háo hức trước làn sóng văn hóa đại chúng, bình dân như thế nào.

Từ những lý do trên, mà chúng ta thấy rằng, sự xuất hiện của truyện ngôn tình ở Việt Nam đã như một cơn dịch, cơ hồ mất đi sự kiểm soát và định hướng.

Chúng ta đang có hàng nghìn trang web đăng truyện ngôn tình, từ nội dung tích cực đến tiêu cực; có hàng loạt Hội những người yêu thích truyện ngôn tình mà theo khảo sát là 99% là nữ giới, và dao động từ 15 đến 30 tuổi (thanh niên); chúng ta có phần lớn sách dịch của một nhà xuất bản là sách Trung Quốc (mà chủ yếu là ngôn tình)⁽¹¹⁾, chúng ta có một loạt những từ vựng mới mà giới trẻ đang sử dụng như một trào lưu tiếp nhận từ tiểu thuyết ngôn tình như bá đạo, phúc hắc, soái ca, bạch mã hoàng tử, thanh mai trúc mã,…

Vậy, giải pháp nào cho việc định hướng thị hiếu của độc giả?

Cấm đoán hay phê phán quyết liệt là bất khả thi, người ta vẫn đọc. Với tư cách là một sản phẩm của văn hóa đại chúng, khó có thể dùng cách thức cấm đoán hay phê phán mà người đọc bỏ được. Quan trọng nhất là tạo một sân chơi có nhiều sản phẩm, giống như bữa ăn có nhiều món, người ta sẽ phân tán sự chú ý ra nhiều món. Hiện nay, thị trường sách vẫn mang tính ngắn hạn, cái gì có lợi cho nhà xuất bản thì làm.

Theo chúng tôi, để ngôn tình tràn lan, xô bồ như bây giờ không phải là lỗi của người đọc mà là lỗi của người làm sách, và hệ thống kiểm duyệt. Vì lợi nhuận, nhiều nhà làm sách bày bán rất nhiều sách ngôn tình bất chấp nội dung của nó là gì. Sách ngôn tình bản quyền rất rẻ, in số lượng nhiều. Các nhà xuất bản do đó chạy theo doanh thu, câu khách nên các tác phẩm mang tính chất khiêu dâm, đầy rẫy cảnh nóng hoặc giật gân, cổ súy cho việc cưỡng hiếp, loạn luân, ấu dâm, ngoại tình... xuất hiện nhiều. Khâu kiểm duyệt cũng bị buông lỏng. Tuy ngôn tình ở trên mạng khó quản lý và ngăn chặn, nhưng độc giả vẫn chủ yếu đọc sách giấy, kiểm duyệt nguồn này rất quan trọng, cần chú trọng khâu này để có những tác phẩm ”sạch”. Ranh giới để biết đâu là sách ngôn tình hay và cạm bẫy độc hại rất mong manh, đa số bạn đọc trẻ không có khả năng và trình độ để phân biệt, họ cần được định hướng kỹ càng và xem xét các mặt của tác phẩm như tính giải trí, tính giáo dục, tính nghệ thuật... Như vậy, rất cần sự vào cuộc của các cơ quan truyền thông, báo chí, định hướng bằng cách có những mục điểm sách, điểm phim một cách nghiêm túc và chất lượng.

Văn học đại chúng hiện đang là một “thị trường”bỏ ngỏ đối với các nhà nghiên cứu, phê bình hàn lâm. Giới nghiên cứu, phê bình hàn lâm bỏ qua những hiện tượng này, cho là nó không có giá trị về văn học, và không nghiên cứu về nó, họ cho rằng đây là việc “đem đại bác bắn chim sẻ”, “giết gà dùng dao mổ bò”,… Cho nên theo chúng tôi, những nghiên cứu về văn hóa đại chúng, đặc biệt là những trường hợp cụ thể cũng cần các cơ quan nghiên cứu quan tâm.

Việc định hướng thị hiếu cho thanh niên không chỉ phụ thuộc vào những nhà nghiên cứu phê bình, mà còn ở những chính sách vĩ mô hơn. Nhà nước cần có những định hướng cho giới làm sách nên chọn dịch những tác phẩm như thế nào. Rõ ràng thị trường văn học dịch hiện nay ở nước ta đang rất lộn xộn. Các công ty sách áng thấy tác giả nào câu khách, bán sách được thì chọn dịch. Như vậy, bề mặt văn học dịch của nước ta bị lệch lạc. Nghĩa là các tác giả lớn không được dịch, tác giả nhỏ thì lại được dịch nhiều. Ra nhà sách toàn thấy những tên tuổi không lớn. Người đọc tưởng Marc Levy lớn lắm, nổi tiếng lắm bởi vì Việt Nam dịch rất nhiều. Thứ nhất, nó ảnh hưởng đến thị hiếu người đọc. Thứ hai, nó cho thấy định hướng thị hiếu không rõ, Thứ ba, người nước ngoài đến, họ thấy thị hiếu đọc ở Việt Nam mình tệ.

Tóm lại, tiểu thuyết ngôn tình là một hiện tượng của văn hóa đại chúng. Nhìn nhận nó trong dòng chảy của việc tiếp nhận những hiện tượng của văn hóa đại chúng thế giới tại Việt Nam, chúng ta sẽ thấy có rất nhiều điểm tương đồng. Ví dụ như trào lưu giới trẻ Việt Nam thích cosplay (hóa trang theo phong cách Nhật), thích gọi nhau bằng opa (tiếng Hàn), thích ăn mặc theo các ca sĩ Hàn,…không khác gì với những biểu hiện mà chúng tôi vừa phân tích ở trên về việc tiếp nhận tiểu thuyết ngôn tình. Từ đó, mới có những giải pháp để hạn chế việc tiếp nhận các khía cạnh tiêu cực.

Chú thích

(1) Xin xem thêm các bài: http://vnca.cand.com.vn/doi-song-van-hoa/doc-ngon-tinh-cong-chung-tre-can-su-dinh-huong-351744/

http://antg.cand.com.vn/Kinh-te-Van-hoa-The-Thao/Rac-hay-khong-rac-350055/

http://vietnamnet.vn/vn/giai-tri/96443/-thi-hieu-doc-o-viet-nam-qua-kem--.html

(2) Lời giới thiệu viết cho Bách khoa thư văn hoá đại chúng của St. James (St. James Encyclopedia of Popular Culture- Vol.1, St. James Press, New York – London – Munich, 2000, tr.11).

(3) Nguyễn Văn Dân, “ Toàn cầu hoá văn hoá và đa dạng văn hoá” xem trên trang mạng http://www.vanhoahoc.com.

(4) Ruth Fulton Benedict: Patterns of Cuture, Houghton Mifflin Company 1934.

(5) Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, Nhiều tác giả, tr.10. NXB Thế giới, HN 2000.

(6) Rey Chow, Women and Chinese Modernity: The Politics of Reading Between West and East, University of Minesota Press, 1991.

(7) Vương Văn Anh, Văn học hiện đại Trung Quốc nhìn từ Thượng Hải, Phạm Công Đạt dịch, NXB Văn học 2005, tr. 170.

(8) Vương Văn Anh, sđd, tr.561.

(9) Vương Văn Anh, sđd, tr.574.

(10) Dẫn theo Vương Trí Nhàn, Khảo về tiểu thuyết, NXb. Hội Nhà văn 2003.

(11) Thống kê từ nhà sách Bách Việt: 2010 đến 6/2014: sách Văn học Việt Nam có 26 đầu sách thì Văn học Trung Quốc là 121 đầu sách, gấp rất nhiều lần.

THƯ MỤC THAM KHẢO

1. Lời giới thiệu viết cho Bách khoa thư văn hoá đại chúng của St. James (St. James Encyclopedia of Popular Culture- Vol.1, St. James Press, New York – London – Munich, 2000, tr.11)

2. Nguyễn Văn Dân, “ Toàn cầu hoá văn hoá và đa dạng văn hoá” xem trên trang mạng http://www.vanhoahoc.com.

3. Ruth Fulton Benedict: Patterns of Cuture, Houghton Mifflin Company 1934.

4. Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, Nhiều tác giả, NXB Thế giới, HN 2000

5. Rey Chow, Women and Chinese Modernity: The Politics of Reading Between West and East, University of Minesota Press, 1991.

6. Vương Văn Anh, Văn học hiện đại Trung Quốc nhìn từ Thượng Hải, Phạm Công Đạt dịch,

7. Vương Trí Nhàn, Khảo về tiểu thuyết, NXb. Hội Nhà văn 2003.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Niên san Bình luận văn học 2016, tr. 158-165

Biên soạn: Nguyễn Nam Trân

Shiba Ryôtarô (1923-1996)

Tóm lược thân thế của nhà văn

-1923: 0 tuổi. Shiba Ryôtarô sinh ra ở thành phố Ôsaka. Tên thật là Fukuda Teiichi. Cùng năm này, ở vùng Tôkyô xảy ra một trận động đất đã đi vào lịch sử.

-1937: 14 tuổi. Chiến tranh Nhật Trung bùng nổ và chỉ kết thúc vào năm 1945 cùng với Thế chiến thứ hai.

-1941: 18 tuổi. Ghi danh học khoa Mông Cổ tại Đại học Ngoại ngữ Ôsaka lúc ấy hãy còn là một trường chuyên dạy ngoại ngữ. Trong thời gian Shiba theo học, Nhật bước vào Thế chiến thứ hai.

Xem tiếp...

Raymond Carver là nhà văn Mỹ nổi lên từ thập niên 1970, bước sang những năm 1980, tên tuổi và sức ảnh hưởng của ông đã lan tỏa trên khắp thế giới. Ông được tôn xưng là bậc thầy truyện ngắn của thế kỷ XX và là chủ soái của trường phái cực hạn. Phong cách viết của R.Carver mang dấu ấn đậm nét từ sự kế thừa hai nhà văn lớn thế giới mà ông xem như những bậc tiền bối của mình: Ernest Hemingway và Anton P.Chekhov. R.Carver đã học tập từ Chekhov quan niệm về lối viết: “Trong các truyện ngắn, nói không đủ thì tốt hơn là nói quá nhiều” (dẫn theo [6]), và học tập từ Hemingway cái gọi là “lý thuyết bỏ quên” (theory of omission): “Anh có thể bỏ đi bất kì điều gì nếu anh nhận ra anh đã bỏ quên nó và phần bị bỏ đi sẽ củng cố thêm câu chuyện và khiến người đọc có thể cảm nhận nhiều điều hơn là những gì họ hiểu” (dẫn theo [4]).

Xem tiếp...

Hồ Biểu Chánh (1884 – 1958) là một hiện tượng đặc biệt trong lịch sử văn học Việt Nam. Không chỉ đặc biệt về sức sáng tác và số lượng tác phẩm đồ sộ, mà bản thân mỗi tác phẩm của ông đều có thể gợi ra những vấn đề hữu ích đối với nghiên cứu lý luận và lịch sử văn học. Trong bài viết này, chúng tôi muốn đề cập đến một trường hợp là truyện thơ quốc ngữ Vậy mới phải và vấn đề chuyển tải lịch sử thế giới của nó.

Xem tiếp...

Đoàn Lê Giang(*)

Văn học Việt Nam và Nhật Bản khởi đi từ những nền văn hóa bản địa, đến đầu Công nguyên bắt đầu quá trình gia nhập Khu vực Văn hóa Đông Á (còn gọi là Khu vực văn hóa chữ Hán) và sau đó trở thành những nền văn học tiêu biểu thuộc hệ hình Đông Á. Trong quá trình ấy văn học Việt Nam và Nhật Bản có những mối liên hệ rất mật thiết; đồng thời cũng có nhiều điểm tương đồng thú vị về tư tưởng và tình cảm; về quá trình hình thành và phát triển ngôn ngữ, thể loại văn học; quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc…

Bên cạnh đó văn học mỗi nước lại có những đặc sắc riêng. Những mối liên hệ ấy, những điểm tương đồng và dị biệt ấy sẽ được thấy rõ ràng hơn nếu đặt trong mối quan hệ rộng lớn với các nước khác trong khu vực: Trung Quốc, Hàn Quốc/ Triều Tiên. Bài viết này đi vào tìm hiểu giao lưu, ảnh hưởng giữa văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh văn học Đông Á và đưa ra những suy nghĩ về việc nghiên cứu những điểm tương đồng và khác biệt giữa hai nền văn học ấy.

1. GIAO LƯU VĂN HỌC VIỆT – NHẬT THỜI TRUNG ĐẠI

1.1. Abe no Nakamaro với nước An Nam trong phong khí thơ ca đời Đường

Người Nhật Bản đầu tiên biết đến Việt Nam đó là Abe no Nakamaro.

Abe No Kanamaro 阿倍 仲麻呂 là một nhân vật lịch sử, một nhà thơ rất nổi tiếng ở Nhật Bản. Sử sách nào viết về thời cổ của Nhật Bản cũng ít nhiều nhắc đến tên ông. Thơ được xếp vào một trong 100 bài tanka hay nhất của Nhật Bản từ thời cổ cho đến thời Heian 平 安. Đó là bài tanka 短 歌 làm trên đường từ Trường An đến cửa sông Tô Châu (Trung Quốc) để trở về Nhật Bản sau 37 năm trời xa cách:

Bầu trời bát ngát

Ngẩng đầu lên ngắm nhìn

Mảnh trăng kia có phải

Từ núi Mikasa, Kasuga quê ta

Mọc lên.

Abe no Nakamaro đến Trung Quốc năm 717 lúc ấy mới 19 tuổi với tư cách là “lưu học sinh” theo những đoàn “Khiển Đường sứ” 遣 唐 使 (sứ thần sang nhà Đường). Nhờ học giỏi và có tư cách, Abe được đề cử lên triều đình nhà Đường và được cho làm quan. Abe No Nakamaro làm quan ở Trường An đúng vào thời Thịnh Đường. Ông từng chứng kiến thời đại huy hoàng của văn hóa Trung Hoa, từng quen biết những thi nhân Thịnh Đường hàng đầu lúc bấy giờ: Lý Bạch, Đỗ Phủ, Vương Duy, rồi Vương Xương Linh, Mạnh Hạo Nhiên v.v. Trong đó ông thân với Lý Bạch và Vương Duy hơn cả.

Trường An lúc bấy giờ thực sự là “Kinh đô ánh sáng” của khu vực Đông Á: các trí thức Triều Tiên - Hàn Quốc, Nhật Bản, An Nam (tên thời Đường của Việt Nam) đều đổ về. Các trí thức Việt Nam đến nhà Đường mà tên tuổi còn lưu lại có: Đại Thừa Đăng, Đạo Hy pháp sư, Khương Công Phụ, Duy Giám pháp sư, Thiền sư Định Không, Lữ Sấn, Liêu Hữu Phương…Các thi sĩ hàng đầu đời Đường xướng họa với các trí thức An Nam có: Trương Tịch, Dương Cự Nguyên, Hứa Hồn, Giả Đảo…

Abe no Nakamaro ở Trường An trong một không khí hào hoa của thi nhân như thế. Ở Trường An ông có tên gọi theo kiểu Trung Hoa là Triều Hành/ Triều Hương Hành, thơ của ông cũng từng được tuyển vào trong tuyển thơ đồ sộ Toàn Đường thi.  Cuối đời trở về Nhật, trên đường đi gặp bão, lưu lạc đến tận vùng Hoan Châu của An Nam, và được dân Hoan Châu giúp đỡ đưa trở về Trung Quốc(¹).

1.2. Thơ xướng họa với sứ giả Nhật Bản/ Lưu Cầu (Ryukyu) và sứ giả Đại Việt

Nhật Bản ở khá xa Trung Quốc nên không phải chịu quan hệ triều cống như Đại Việt và Triều Tiên. Vì thế vào thời Trung đại, những tiếp xúc giữa các sứ thần Đại Việt và Nhật Bản rất hiếm hoi. Tuy nhiên Lưu Cầu/ Ryukyu (tỉnh Okinawa thuộc Nhật Bản ngày nay) bấy giờ là một nước có quan hệ triều cống với nhà Minh, nhà Thanh Trung Quốc nên việc tiếp xúc với sứ giả Ryukyu có vẻ thường xuyên hơn. Nếu kể cả Nhật Bản và Lưu Cầu thì hiện nay trong thư tịch Hán văn Việt Nam cũng chỉ còn lưu lại 3 bài thơ xướng họa của các thi nhân Đại Việt với thi nhân/ sứ giả Nhật Bản/ Lưu Cầu (Ryukyu). Đó là:

-       Thứ nhất, bài thơ của Phùng Khắc Khoan 馮克寬(1528 - 1613) với sứ thần Lưu Cầu琉球 (Ryukyu) – bài Đạt Lưu Cầu quốc sứ 達琉球國使 (Gửi sứ thần nước Lưu Cầu) được sáng tác nhân dịp gặp sứ thần Lưu Cầu ở Trung Hoa trong chuyến đi sứ của ông năm 1597

-       Thứ hai, bài thơ của Lí Văn Phức 李文馥 (1785- 1849) có tên Kiến Lưu Cầu quốc sứ giả (tính dẫn) 見琉球國使者(并引) (Tiếp kiến sứ giả nước Lưu Cầu, kèm lời dẫn) nhân chuyến đi sứ Trung Hoa năm 1831

-       Thứ ba, bài thơ Nguyễn Huy Oánh 阮輝瑩 (1713 - 1789), nhân chuyến đi sứ sang Trung Hoa, lại được tiếp xúc với sứ thần Nhật Bản, khi sứ thần Nhật Bản về nước, Nguyễn Huy Oánh lại làm một bài thơ Tiễn Nhật Bản sứ hồi trình 餞日本使回程 (Tiễn sứ thần Nhật Bản về nước). Đó là bài thơ rất hay về tình bạn:

Giữa ngày nhiều mây mỗi bên (đi về) một góc trời,

Trông đợi đã nhiều, vừa rồi hân hạnh gặp được quan gia.

Ngày đưa thuyền đi, nên tính toán linh hoạt,

Tay rót chén rượu, cùng nhau hàn huyên.

Hôm qua còn đi chơi bộ trên núi,

Đêm nay đã ngồi trên dòng nước (như) thoi đưa.

Không dám nghĩ rằng, ngài tuổi trẻ đã tài cao như vậy,

Lan man dùng ngòi bút [làm bài thơ] để gửi gắm tình cảm dạt dào.

(Nguyễn Thanh Tùng dịch)

Hủ cương hư lộ các thiên nha,

Đa sĩ hân phùng đại mễ gia.

Nhật tống phù nê ninh hoạt kế,

Thủ châm tiên tố cộng kim la.

Kiệt nô dương mại tây tôn bộ,

Thái lạc minh đông a tướng toa.

Hoa cái lực ca phi cảm nghĩ,

Mạn tương phấn địa ngụ tình đa.(²)

1.3. Truyện truyền kỳ Trung Quốc với truyền kỳ Việt Nam – Nhật Bản

Truyện truyền kỳ Trung Quốc phát triển mạnh vào đời Đường, đến đời Tống tạo thành các thoại bản (văn bản ghi lại những truyện kể của các nghệ nhân lang thang). Phát triển mạnh hơn nữa vào thời Minh Thanh, và tách ra thành một dòng riêng để phân biệt với tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết xã hội, tài tử giai nhân lúc bấy giờ. Những tác phẩm có ảnh hưởng lớn đối với khu vực là Cổ kim tiểu thuyết古今小説, Tỉnh thế hằng ngôn醒世恒言, Cảnh thế thông ngôn警世通言của Phùng Mộng Long馮夢龍, Tiễn đăng tân thoại剪灯新話của Cù Hựu瞿祐và Liêu Trai chí dị聊斎志異của Bồ Tùng Linh蒲松齢. Có thể nói thông qua những bộ sách này, chứ không phải trực tiếp là những truyện đời Đường, mà truyện truyền kỳ phát triển rộng trong khu vực, trong đó Tiễn đăng tân thoại剪灯新話của Cù Hựu瞿祐 có vai trò tiên phong.

Tiễn đăng tân thoại được truyền ra nước ngoài, tạo một làn sóng phóng tác tác phẩm của ông, từ đó góp phần thúc đẩy tạo ra thể loại truyện truyền kỳ khắp các nước Đông Á, lần lượt là Triều Tiên, Việt Nam, Nhật Bản.

Truyện truyền kỳ Việt Nam được mở đầu bằng tác phẩm Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, rất giống với những người anh em của nó ở Trung Quốc và Triều Tiên là Tiễn đăng tân thoại và Kim Ngao tân thoại金鰲新話 (Ku-mo-shi-na). Sau khi Truyền kỳ mạn lục ra đời được ít lâu, Nguyễn Thế Nghi đã dịch tập truyện này ra tiếng Việt với tên gọi Tân biên Truyền kỳ mạn lục. Ở Triều Tiên thường có tiểu thuyết bằng Hán văn, sau đó lại dịch ra Hàn ngữ, và những tiểu thuyết đều được coi là tiếng thuyết bằng tiếng Hàn. Với cách nhìn ấy, có thể coi Tân biên Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Thế Nghi là tiểu thuyết tiếng Việt đầu tiên của nước ta.

Về truyện truyền kỳ, tập Tiễn đăng tân thoại ảnh hưởng đến Nhật Bản muộn hơn một chút so với Triều Tiên và Việt Nam, đến giữa TK.17 mới được tiếp nhận ở Nhật Bản, tức là sau Việt Nam và Triều Tiên khoảng 100- 150 năm. Năm 1666 ở Nhật Bản xuất hiện tác phẩm phóng tác Tiễn đăng tân thoại có tên là Già tì tử hay Ngự già tì tử (Otogiboko) của Asai Ryoi (A-sai Ryo-I, ?-1691), một võ sĩ lang thang đi tu, rồi trở thành nhà văn. Già tì tử có 68 truyện, trong đó có 18 truyện phóng tác từ Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu, 2 truyện phóng tác từ Kim Ngao tân thoại  của Kim Thời Tập/ Kim Si-sup Triều Tiên. Đỉnh cao của truyện truyền kỳ Nhật Bản là tập Vũ nguyệt vật ngữ/ Ugetsu monogatari của Ueda Akinari (1734-1809), nhà văn, nhà nghiên cứu quốc học Nhật Bản. Vũ nguyệt vật ngữ có 9 truyện, chịu ảnh hưởng không chỉ Tiễn đăng tân thoại mà cả Cổ kim tiểu thuyết, Tỉnh thế hằng ngôn, Cảnh thế thông ngôn của Phùng Mộng Long và truyện cổ dân gian Nhật Bản. Những truyện ngắn trong tập truyện này mang đậm dấu ấn thời đại: bi kịch hơn và  tính chất thị dân rõ nét hơn(³).

1.4. Kim Vân Kiều truyện (Trung Quốc) với Kim Kiều truyện, Kim Ngư truyện (Nhật Bản) và Truyện Kiều (Việt Nam)

Nhật Bản thời Edo (Ê-đô) 江 戸 (thế kỉ 16-19) có cả một trào lưu dịch và phóng tác các tác phẩm văn nghệ Trung Quốc, trong đó có Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Bản dịch Kim Kiều truyện金 翹 傳lần đầu tiên ở nhật Bản là cuốn: Tú tượng thông tục Kim Kiều truyện  像 通 俗 金 翹 傳 dịch vào năm 1763 của  Nishida Korenori西 田 維 則 (?- 1765), một nhà tiểu thuyết thông tục nổi tiếng thời Edo. Mấy chục năm sau ở Nhật Bản xuất hiện một cuốn tiểu thuyết phóng tác từ Kim Kiều truyện, đó là Phong tục Kim Ngư truyện 風 俗 金 魚 傳 (gọi tắt là Kim Ngư  truyện) của Kyokutei Bakin 曲 亭 馬 琴 (Khúc  Đình Mã Cầm, 1767-1848), một nhà văn rất nổi tiếng cuối thời Edo, chuyên loại chuyện “khuyến thiện trừng ác” (khuyến khích việc thiện, ngăn ngừa điều ác).

Tương đương với thời điểm K.Bakin viết thì ở Việt Nam Nguyễn Du viết Đoạn trường tân thanh, hay gọi theo cách gọi giản dị của người bình dân là Truyện Kiều. Nếu như Kim Ngư truyện là điển hình cho một kiểu Nhật Bản hóa tiểu thuyết của Trung Quốc thì Truyện Kiều là tiêu biểu cho việc điển nhã hóa và dân tộc hóa một tác phẩm tiểu thuyết thông tục.

Hơn một thế kỷ sau một nhà văn, dịch giả (dịch văn học Pháp) nổi tiếng của Nhật Bản là Komatsu Kiyoshi小 松 清 đã dịch Truyện Kiều ra tiếng Nhật, đó là bản Kim Vân Kiều xuất bản năm 1942. Đây là bản Truyện Kiều dịch thứ ba, sau các bản tiếng Pháp và tiếng Tiệp, đồng thời cũng là bản dịch mở đầu cho 4-5 bản dịch Truyện Kiều ra tiếng Nhật nữa sau ông(⁴). 

2. GIAO LƯU VĂN HỌC VIỆT – NHẬT THỜI CẬN-HIỆN ĐẠI: DỊCH VÀ GIỚI THIỆU VĂN HỌC NHẬT BẢN Ở VIỆT NAM

Văn học Nhật Bản được biết đến ở Việt Nam chủ yếu qua trước tác của các chí sĩ duy tân Việt Nam: Phan Bội Châu và Phan Chu Trinh. Phan Bội Châu từng say mê thơ chữ Hán của một số nhà chí sĩ Nhật Bản, điển hình như bài thơ của Saigo Takamori (Tây Hương Long Thịnh, 1828-1877) mà ông từng chép lại trong hồi ký của mình: “Đại thanh hô tửu thướng cao lâu/ Hùng khí dục thôn ngũ đại châu/ Nhất phiến đan tâm, tam xích kiếm/ Huy quyền tiên trảm nịnh thần đầu” (Trần Tuấn Khải dịch: Hét lớn lên lầu đánh chén say/ Khí hùng như nuốt năm châu ngay/ Một mảnh lòng son ba thước kiếm/ Lấy đầu quân nịnh cho biết tay.). Tuy nhiên tác phẩm Giai nhân kỳ ngộ diễn ca của Phan Chu Trinh mới có thể được coi là tác phẩm mở đầu cho việc dịch văn học Nhật Bản ở Việt Nam.

2.1.Giai nhân kỳ ngộ - “người môi giới” cho quan hệ văn học Nhật Bản – Việt Nam trước 1945:

Năm 1906 Phan Chu Trinh sang Nhật cho cuộc gặp lịch sử với Phan Bội Châu, ở đấy ông đọc được tác phẩm Giai nhân chi kỳ ngộ của Lương Khải Siêu. Tác phẩm này do Lương Khải Siêu dịch từ một tiểu thuyết chính trị nổi tiếng của Nhật Bản, cuốn: Giai nhân chi kỳ ngộ 佳人之奇遇 (Kajin no kigù) của Tôkai Sanshi 東海散士 (viết 1885, hoàn thành 1897). Tôkai Sanshi tên thật là Shiba Shirô柴四朗 (1852-1922) xuất thân từ gia đình samurai, gia đình sa sút, nhưng lớn lên được tài trợ du học đại học ở Hoa Kỳ. Về nước ông viết Giai nhân chi kỳ ngộ thể hiện tinh thần yêu nước. Tác phẩm này cùng với hai cuốn nữa là: Chuyện hay về việc trị nước 経国美談 (Keikoku bidan/ Kinh quốc mỹ đàm) của Yano Ryùkei 矢野竜渓 (hoàn thành 1883), Tuyết trung mai 雪中梅 (Mai trong tuyết lạnh) của Suehiro Tetsuchô 末広鉄長 (1886) được coi là ba tiểu thuyết chính trị có tính chất khai sáng và cách mạng tiêu biểu của Nhật Bản thời Minh Trị. Lương Khải Siêu trên đường lưu vong sang Nhật sau Mậu tuất chính biến (1898), tình cờ có trong tay tác phẩm của Sanshi, ông đọc say mê và dịch ngay sang Hán văn ngay trên đường đi. Từ bản Hán văn này, Phan Chu Trinh đã diễn ra thành truyện thơ lục bát với trên 7000 hàng với tên gọi Giai nhân kỳ ngộ diễn ca. Tác phẩm này được xuất bản lần đầu tiên vào năm 1926 ngay sau khi cụ Phan qua đời, nhưng ngay sau đó bị thực dân Pháp tịch thu. Đến hơn 30 năm sau nó mới được xuất bản đầy đủ qua bản bình giải và chú thích của Lê Văn Siêu với tiêu đề: Giai nhân kỳ ngộ (anh hùng ca) (Hướng Dương xb, SG, 1958)(⁵).

Sau Giai nhân kỳ ngộ diễn ca có một số tác phẩm văn học Nhật Bản được giới thiệu trên báo chí, chủ yếu là thơ tanka, haiku, trong đó có vai trò quan trọng của Hàn Mạc Tử, Vũ Hoàng Chương, Phạm Văn Ký. Phạm Văn Ký từng có thử nghiệm làm thơ theo kiểu haiku liên hoàn.

Tác phẩm tương đối dài hơi được dịch ra tiếng Việt là truyện ngắn Cuộc tái ngộ của Komatsu Kiyoshi, nhà văn Nhật Bản, bạn của nhà thơ Nguyễn Giang. Cuộc tái ngộ viết về kỷ niệm gặp gỡ của ông với những người bạn ở Pháp và tái ngộ ở Việt Nam (lấy nguyên mẫu từ Nguyễn Giang và Nguyễn Ái Quốc). Tác phẩm này viết bằng tiếng Pháp, được Nguyễn Giang (bút danh Giảng Nguyễn) dịch và đăng trên Trung Bắc chủ nhật từ cuối tháng 6/1944 đến đầu năm 1945(⁶)

2.2. Văn học Nhật Bản được dịch và giới thiệu ở Việt Nam từ 1945-1975

Sau 1945 cho đến hết 9 năm chống Pháp, câu chuyện văn chương Nhật Bản hầu như không được nói tới ở Việt Nam. Từ 1954 đến 1975 đất nước chia làm hai miền, chỉ có miền Nam Việt Nam mới có quan hệ chính thức với Nhật Bản (miền Bắc Việt Nam đặt quan hệ chính thức với Nhật Bản từ năm 1973), vì thế văn học Nhật Bản có điều kiện thuận lợi để được giới thiệu ở miền Nam.

Có thể nói việc dịch văn học Nhật Bản ở miền Nam đã đạt được những thành tựu rất quan trọng. Văn học Nhật Bản được dịch khá nghiêm túc, bài bản và có hệ thống. Hầu như các tác giả văn học lớn của Nhật Bản đều được biết đến ở miền Nam, đời sống văn học đương đại của Nhật Bản cũng gần như được cập nhật thường xuyên. Có thể kể ra đây những tên tuổi lớn của văn học Nhật Bản:

-          Natsume Soseki: Nỗi lòng, Đỗ Khánh Hoan và Nguyễn Tường Minh dịch (Sông Thao xb., Sài Gòn, 1972)

-          Akutagawa Ryunosuke: Lã sinh môn, Vũ Minh Thiều dịch (Gió bốn phương xuất bản,  Sài Gòn, 1967); Truyện của một người lãng trí (Diễm Châu dịch, Văn, 1966, Sài Gòn)

-          Kawabata Yasunari: Xứ tuyết, Chu Việt dịch (Trình bày xuất bản, Sài Gòn, 1969); Ngàn cánh hạc, Trùng Dương dịch (Trình bày xb,  Sài Gòn, 1969); Ngàn cánh hạc, Nguyễn Tuấn Minh dịch (Sống mới xuất bản, Sài Gòn, 1972); Rập rờn cánh hạc, Nguyễn Tường Minh (Sông Thao xb, Sài Gòn, 1974); Đất Phù Tang, Cái đẹp và tôi (Cao Ngọc Phượng dịch, Lá Bối xuất bản, Sài Gòn, 1969).

-          Mishima Yukio: Kim Các tự, Đỗ Khánh Hoan và Nguyễn Tường Minh dịch (An Tiêm xuất bản, Sài Gòn, 1970); Chết giữa mùa hè, Tân Linh dịch (Phù Sa xb., S.1969); Chiều hôm lỡ chuyến, Đỗ Khánh Hoan và Nguyễn Tường Minh dịch (Sông Thao xb., Sài Gòn, 1971); Tiếng sóng, Đỗ Khánh Hoan và Nguyễn Tường Minh dịch (Sông Thao xb., Sài Gòn, 1971); Sau bữa tiệc, Tuyết Sinh dịch (Trẻ xb, Sài Gòn, 1974)…

-          Abe Kobo: Người đàn bà trong cồn cát, Trùng Dương dịch (An Tiêm xuất bản, Sài Gòn, 1971)

-          Oe Kenzaburo: Nuôi thù, Diễm Châu dịch (Trình bày xb, Sài Gòn, 1970)

v.v…

Như trên đã thấy: tác giả được dịch nhiều nhất là Kawabata, sau đó là Mishima. Có những tác phẩm được dịch nhiều lần như: Rashomon của Akutagawa; Ngàn cánh hạc, Xứ tuyết của Kawabata; Kim các tự của Mishima... Điều đáng chú ý là 24 năm trước khi Oe Kenzaburo được giải Nobel thì tác phẩm của ông đã được dịch ở Sài Gòn (Nuôi thù, bản dịch của Diễm Châu, 1970). Văn học Văn học Nhật được dịch chủ yếu từ tiếng Anh, tiếng Pháp, chỉ có một vài người dịch từ tiếng Nhật (Nguyễn Tường Minh, Nguyễn Văn Tần…). Những dịch giả có công dịch nhiều nhất là Đỗ Khánh Hoan, Nguyễn Tường Minh, Nguyễn Tuấn Minh, Diễm Châu…

Tuy nhiên việc dịch thuật chủ yếu tùy thuộc vào thị trường nên văn học Nhật Bản chỉ được biết dịch chủ yếu là văn học hiện đại. Văn học dân gian thì có cuốn Thần thoại Nhật Bản của Doãn Quốc Sĩ (Sáng tạo xb, SG.1972); thơ thì chỉ có hai bản: Hòa ca, Luyến ca đều của Nguyễn Tường Minh và đều do Sông Thao xb (SG, 1971 và 1972).

Ở miền Bắc, mọi nỗ lực đều dành cho công cuộc kháng chiến nên chuyện văn chương Nhật Bản ít được chú ý. Thế giới chia thành 2 phe, nên văn học Nhật Bản được dịch ở miền Bắc chỉ có các tác giả thuộc dòng văn học vô sản (puroretaria bungaku) với  số lượng sách cũng khá hạn chế, chỉ chừng 7-8 cuốn. Đó là các tác giả:

-          Tokunaga Sunao 徳永直(1899-1958) có 2 cuốn tiểu thuyết: Khu phố không có mặt trời, Trương Chính dịch (NXB Lao Động, Hà Nội, 1961, nguyên tác: Taiyô no nai machi); Núi đồi yên lặng, Trương Chính dịch (2 tập, NXB. Văn hóa, 1962, nguyên tác: Shizukana yamayama).

-          Takakura Teru高倉テル(1891-1986): Mây gió Hakônê, tiểu thuyết, Trương Chính, Hồng Bích Vân dịch (Nxb Văn học, Hà Nội, 1963, nguyên tác: Hakone yôsui ハコネ用水)

-          Miyamoto Yuriko宮本百合子(1899-1951): Cánh đồng Bansu, Hồ Dzếnh, Kim Lang dịch (NXB Văn học, 1964)

-          Hirôtsưđa Cadưrô (?): Đường đến nguồn nước, Xuân Bích dịch (NXB. Lao động, Hà Nội, 1974)(⁷)

-          Sợi xích trắng, tập truyện ngắn của Minakami Chưtômu (水上 勉 Minakami Tsutomu), Harukasu Têchư O, Nixinô Tachưkichi..., Trương Chính và nhiều người khác dịch (NXB. Lao động, HN, 1966)(⁸)

Các tác giả trên đều là những nhà văn tiêu biểu của văn học vô sản Nhật Bản. Tokunaga Sunao 徳永直(1899-1958) cùng với Hayama Yoshiki (tác giả tiểu thuyết Những người sống ở biển/ Umini ikuru hitobito), Kobayashi Takeji (tiểu thuyết Tàu câu cua/ Kani kô sen) được coi là 3 nhà văn trụ cột của văn học vô sản thập niên 1920-1930. Miyamoto Yuriko là vợ của Miyamoto Kenji 宮本顕治, chủ tịch Đảng Cộng Sản Nhật Bản, nổi tiếng về văn chương từ hồi trẻ, từng được tôn xưng là nữ thiên tài. Bà là nhà văn tiêu biểu của dòng văn học vô sản trước Thế chiến thứ hai và là lãnh tụ của dòng văn học dân chủ Hậu chiến.

Văn học Nhật được dịch ở miền Bắc chủ yếu từ tiếng Trung, tiếng Pháp và tiếng Nga. Dịch giả là những nhà nghiên cứu và nhà văn nổi danh: Trương Chính, Hồ Dzếnh…Tuy văn học vô sản Nhật Bản cũng là dòng mạnh và có giá trị đặc sắc, nhưng dù gì đi chăng  nữa, đó cũng không phải là dòng chủ lưu, và càng không phải là toàn bộ văn học Nhật Bản.

2.3. Văn học Nhật Bản được dịch và giới thiệu ở Việt Nam từ sau 1975

Những năm đầu sau Giải phóng việc dịch văn học Nhật vẫn chỉ là sự kéo dài tình trạng dịch thuật ở miền Bắc và hầu như không có thành tựu gì đáng kể. Trước Đổi mới (1986) vài năm, việc dịch văn học Nhật bắt đầu có những biến chuyển. Bắt đầu từ việc tái bản, rồi dịch lại những danh tác văn học Nhật Bản đã dịch trước 1975 ở miền Nam, rồi văn học Nhật Bản được dịch nhiều hơn, sau đó  trở thành một làn sóng dịch thuật và giới thiệu văn học Nhật Bản. Từ công cuộc Đổi mới với chủ trương “Việt Nam muốn là bạn với các nước trên thế giới”, quan hệ kinh tế, chính trị, văn hóa Việt-Nhật ngày càng mật thiết. Việc học tiếng Nhật càng phổ biến, các khoa/ bộ môn tiếng Nhật mở khắp các trường đại học quốc lập và dân lập, nên việc nghiên cứu, giảng dạy văn học Nhật Bản rất phát triển,  nhờ thế văn học Nhật Bản được dịch và giới thiệu một cách có hệ thống, bài bản hơn.

Về văn học cổ điển: các tác phẩm Truyện Genji của Murasaki Shikibu, Truyện kể Heike, Nhật Bản linh dị ký, Vũ nguyệt vật ngữ (tên bản tiếng Việt là Hẹn mùa hoa cúc) của Ueda Akinari, thơ haiku của Matsuo Basho, Yosa Buson, Kobayashi Issa; tanka trong Vạn diệp tập, Bách nhân nhất thủ, tiểu thuyết của Ihara Saikaku…lần lượt được dịch và giới thiệu.

Về văn học hiện đại: tiểu thuyết, thơ mới của Shimazaki Toson, “người cha của thơ mới Nhật Bản”; các danh tác của các đại tác gia như Natsume Soseki, Akutagawa Ryunosuke, Tanizaki Junichiro, Endo Shusaku, Kawabata Yasunari, Miyazawa Kenji, Mishima Yukio, Oe Kenzaburo, Abe Kobo, Osamu Dazai…lần lượt được xuất bản. Có bản được dịch đến mấy lần.

Trong số các dịch giả thì nhà nghiên cứu Nhật Chiêu với các tập Basho và thơ haiku, Thơ ca Nhật Bản, Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1867, Nhật Bản trong chiếc gương soi…thật sự đã thổi một luồng sinh khí mới vào văn học Nhật Bản, lôi cuốn hàng trăm nghìn người đọc.

Nhà nghiên cứu Vĩnh Sính (Đại học Alberta, Canada), tuy là nhà sử học, nhưng dịch tác phẩm của Bashô rất tài hoa, công phu, đáng tin cậy.

Nhà nghiên cứu Nguyễn Nam Trân (Đại học Josai, Nhật Bản) nghiên cứu và dịch văn học Nhật Bản như một nghề “tay trái”, nhưng cũng có đóng góp hết sức lớn qua nhiều bản dịch văn học cổ điển và hiện đại Nhật Bản “tử công phu”. Công trình có tính “tập đại thành” của ông là Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản, sau khi được biết đến rộng rãi ở trên internet, mới được xuất bản gần đây (sách dày gần 1000 trang khổ lớn).

Việc đưa thơ haiku vào nhà trường trong hai bộ sách lớp 10: một do Lưu Đức Trung dịch haiku từ tiếng Trung và tiếng Việt, một nữa do Đoàn Lê Giang dịch chú haiku từ bản tiếng Nhật đã tạo ra hàng triệu độc giả haiku mỗi năm.  

Văn học Nhật Bản quy tụ các dịch giả từ nhiều thứ ngôn ngữ khác nhau: Anh, Pháp, Nga, Hoa, Đức, Tiệp…, nhiều trong số họ là những nhà văn, nhà nghiên cứu phê bình được nhiều người biết tên như: Cao Xuân Hạo, Hữu Ngọc, Dương Tường, Phan Trọng Định, Phạm Xuân Nguyên, Đoàn Tử Huyến, Phạm Thị Hoài, Lê Ký Thương, Cao Việt Dũng, Trần Tiễn Cao Đăng…

Những người biết tiếng Nhật ngày càng nhiều, trong đó có cả một số du học ở Nhật Bản về, từ đó đã hình thành đội ngũ dịch văn học Nhật từ nguyên tác tiếng Nhật rất đáng tin cậy như: Lê Ngọc Thảo (dịch Akutagawa), Nguyễn Thị Oanh (dịch Nhật Bản linh dị ký), Trần Thị Chung Toàn (dịch Bách nhân nhất thủ, Yoshimoto Banana…), Lương Việt Dũng (dịch văn học đương đại), Huỳnh Thanh Xuân (dịch Murakami Haruki), Hoàng Long (dịch Kawabata, Osamu Dazai, Murakami Ruy…), Nguyễn Đỗ An Nhiên (dịch Miyazawa Kenji).v.v.  

Số lượng tác phẩm văn học Nhật được dịch ra tiếng Việt cho đến nay có thể đến trên 300 quyển. Văn học Nhật được dịch và giới thiệu ở Việt Nam có được thành tựu lớn, có lẽ chỉ đứng sau những nên văn học lớn và có truyền thống dịch thuật lâu đời ở Việt Nam như Trung Quốc, Pháp, Nga mà thôi.

3. DỊCH VÀ GIỚI THIỆU VĂN HỌC VIỆT NAM Ở NHẬT BẢN

3.1. Komatsu Kiyoshi và mối “duyên văn tự” với Việt Nam

Tác phẩm văn học Việt Nam đầu tiên được dịch ra tiếng Nhật, do những ngẫu nhiên nào đó mà là tác phẩm tiêu biểu nhất của văn học nước ta: Truyện Kiều. Người dịch là một nhà nghiên cứu văn học phương Tây, nhà văn, dịch giả nổi tiếng của Nhật Bản : Komatsu Kiyoshi. Komatsu từng dịch Andre Malreaux, Andre Gide ra tiếng Nhật. Ông từng du học và làm việc ở Pháp khá lâu, từng có cuộc hội ngộ với Nguyễn Ái Quốc, và là bạn thân của thi sĩ Nguyễn Giang (con trai nhà văn Nguyễn Văn Vĩnh). Mùa xuân năm 1941, Komatsu lần đầu tiên đi du lịch đến Đông Dương. Tình cờ gặp lại người bạn cũ là Nguyễn Giang sau 10 năm không gặp, kể từ ngày chia tay nhau ở Paris. Nguyễn Giang đã giới thiệu cho Komatsu tác phẩm Truyện Kiều, và cho ông mượn bản dịch Pháp văn của thân phụ mình là Nguyễn Văn Vĩnh. Komatsu thực sự bị cuốn hút bởi cuốn kỳ thư này. Bằng sự nhạy bén, tinh tế của một nhà văn, Komatsu nhanh chóng nhận ra chân giá trị của Truyện Kiều, như ông nói, nó chứa đựng cái “bí mật của hồn dân tộc An Nam”. Vì vậy ông đã chú tâm vào việc dịch Truyện Kiều. Vì không biết tiếng Việt nên ông phải dùng hai bản Truyện Kiều bằng Pháp văn, một là bản “đối dịch”, có lẽ là bản thảo dịch sát từng câu của Nguyễn Văn Vĩnh (do Nguyễn Giang cho mượn) và một nữa là của Craysac, cùng sự giúp đỡ của một người Việt đang ở Nhật là Nguyễn Văn Thái. Komatsu dịch trong vòng 6 tháng là xong, năm sau - 1942, sách được nhà Đông Bảo (Toho) ở Tokyo xuất bản. Sau đó Komatsu quay lại Việt Nam làm tùy viên văn hóa cho lãnh sự quán Nhật Bản ở Việt Nam, ông từng sống ở Hà Nội, Sài Gòn, làm bạn với nhiều nhà văn, trí thức lớn của Việt Nam. Ông có viết truyện Cuộc tái ngộ được Nguyễn Giang dịch ra tiếng Việt đăng trên Trung Bắc chủ nhật năm 1944-1945 như đã nói ở mục trên. Sau này về Nhật ông còn viết thêm 2 quyển nữa có liên quan đến Việt Nam là: Vetonamau (Việt Nam) nói về Cường Để và Phan Bội Châu và  Vetonamau no chi (Máu Việt Nam) có tính chất tự truyện(⁹).

Ngoài Kim Vân Kiều ra, trước 1945 còn có hai quyển sách nữa được dịch ra tiếng Nhật, đó là Truyện cổ An Nam của Nguyễn Tiến Lãng, Fukao Sumako dịch và Lòng nhiệt tình của người An Nam của Nguyễn Thục Oanh, Oku Yoshiaki dịch. Cả 2 cuốn đều được dịch từ bản tiếng Pháp và xuất bản vào năm 1942.

Trước khi những quyển sách trên ra đời, báo chí Nhật Bản đã bắt đầu giới thiệu về văn học Việt Nam. Trên nhật báo Asahi shimbun (bản Tokyo) tháng 8 năm 1941 đã đăng liên tục 11 kỳ (10/8 – 18/8/1941) bài tường thuật “Buổi toạ đàm về Đông Dương”, trong đó buổi toạ đàm thứ nhất được rút “tít” rất ấn tượng :  “Kim Vân Kiều, tác phẩm trữ tình vĩ đại đối địch được với Truyện Genji ”. Ý kiến này là của Suzuki Mutsuro, nguyên Tổng Lãnh sự Nhật Bản ở Hà Nội. Buổi toạ đàm về Đông Dương cũng bàn về văn học đương đại Việt Nam bấy giờ, ý kiến khá phân tán, Suzuki Mutsuro cho là văn học đương đại Việt Nam (nói theo thời điểm 1941) không có gì giá trị, nhưng Komatsu lại đánh giá khá cao, đặc biệt là các tác phẩm thuộc “phái xã hội”. Asahi shimbun năm 1942 cũng có một bài giới thiệu văn học Việt Nam đương đại của một người Việt tên là Văn Hoàn, giới thiệu bao quát về diện mạo văn học từ thập niên 1920 đến bấy giờ.

3.2. Dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản trước 1985

Năm 1962, sau 20 năm gián đoạn, văn học Việt Nam lại bắt đầu được dịch sang tiếng Nhật. Đó là cuốn Truyện Tây Bắc của Tô Hoài và những người khác. Gọi là  Truyện Tây Bắc, nhưng đây là tuyển tập truyện ngắn Việt Nam, trong đó những tác phẩm của Tô Hoài. 3 truyện của Tô Hoài in trong tập truyện đó là: Vợ chồng A Phủ, Chuyện  Mường Giơn,  Cứu đất cứu mường, sau 3 truyện ấy là truyện của Xuân Thiều, Nguyễn Địch Dũng, Chu Văn….Sách được Hirota Shigemichi và Okubo Akio dịch từ quốc tế ngữ (Esperanto), do Shinnihon (Tân Nhật Bản) xuất bản. Có lẽ tập truyện này được đón nhận nồng nhiệt, nên năm 1962 in lần thứ nhất, nhưng chỉ 1 năm sau - năm 1963, sách được tái bản đến lần thứ 6 và đến năm 1975 vẫn còn được tái bản.

Cao trào dịch văn học Việt Nam bắt đầu từ 1967, tương ứng với tình hình “Chiến tranh Việt Nam” bước vào giai đoạn khốc liệt nhất trong lịch sử. Có thể thấy văn học Việt Nam dịch ở Nhật Bản trong giai đoạn này có 3 mảng đề tài:

-       Văn học dân gian Việt Nam: được dịch khá nhiều, theo thống kê chưa thật đầy đủ, từ năm 1968 đến 1986 có 8 tập truyện cổ được dịch và xuất bản. Đó là các tập của các nhà nghiên cứu và dịch giả như : Ikeda Yoshinae, Hoshino Katsuo, Kozawa Toshio, Yano Yubiko, Yamashita Kinichi, Inada Koji và Tanimoto Naofumi, do các nhà xuất bản nổi tiếng ở Nhật Bản in và phát hành như: Sanseido, Asahi shimbunsha, Shakai shisosha, Domeisha, Kenshu…

-       Văn học trước 1945: có 2 tập được dịch là: Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan và Ngục trung nhật ký của Hồ Chí Minh. Tập thơ nổi tiếng này của Chủ tịch Hồ Chí Minh được NXB.Idzuka xuất bản vào đúng năm Chủ tịch Hồ Chí Minh từ trần (1969), sách do Akiyoshi Kukio dịch. Sau này cũng có một tập Hồ Chí Minh- Thơ và Nhật ký của học giả tên tuổi là Kawamoto Kunie dịch, giới thiệu.

-       Văn học kháng chiến được dịch nhiều nhất, có thể coi như là chủ đạo. Thực ra 2 sách mảng trên chỉ là nhằm hoàn chỉnh thêm bức tranh về văn học Việt Nam kháng chiến.

Có thể kể ra đây một danh mục dài những tác phẩm nổi tiếng một thời ở cả hai miền Nam Bắc như: Trong khói lửa (tập truyện ngắn miền Nam Việt Nam) của Phan Tứ và những người khác, Kurita Kimiaki dịch; Viết trong khói lửa của nhiều tác giả, Watanabe Akira dịch; Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Ikegami Hideo dịch; Cao điểm cuối cùng của Hữu Mai, Kurita Kimiaki dịch; Tiệm đồng hồ ở Điện Biên Phủ và Tiếng sáo trúc của nhiều tác giả do Nhóm Phụ nữ Hội Esperanto Kanazawa dịch; Việt Nam thi tập của nhiều tác giả, Oshima Hiromi dịch v.v…

Từ 1975 đến 1985 vẫn tiếp tục khuynh hướng dịch thuật trước đó, có thể coi đây như niềm hân hoan chung của những người đứng về phía BEHETO (Hội Những Người Việt Nam ở Nhật Bản Đấu tranh vì Hoà bình và Thống nhất Việt Nam / Betonamu no Heiwa to Toitsu no tameni Tatakau zai Nichi Betonamujin no kai) và BEHEREN (Liên minh đấu tranh cho hoà bình ở Việt Nam (của người Nhật Bản)) trước một nước Việt Nam hoà bình và thống nhất. Xin kể tiếp ra đây danh mục đang kể dang dở ở trên, đó là: Văn học giải phóng Việt Nam của Nguyễn Sáng và nhiều người khác, do BEHETO biên tập; Bất khuất của Nguyễn Đức Thuận, Kawamoto Kunie dịch; Trận tuyến đặc biệt của Khánh Vân, Miura Kazuo dịch; Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi,  Áo trắng của Nguyễn Văn Bổng đều do Takano Isao dịch; Về làng của Phan Tứ, Chiếc lược ngà của Nguyễn Sáng, Hai người  bạn chiến đấu (?) của Lê Văn Thảo,  X30 phá lưới của Đặng Thanh đều do Higuma Masumi dịch .v.v.

Về dịch giả, tôi đặc biệt có ấn tượng về một số dịch giả sau đây:

Nhóm phụ nữ Hội Esperanto ở Kanazawa, như tên gọi cho thấy họ không biết tiếng Việt, nhưng đã cố gắng dịch 2 tuyển tập văn học kháng chiến Việt Nam từ Quốc tế ngữ (Esperanto).

Dịch giả dịch nhiều nhất trong giai đoạn này là Higuma Matsumi, ông đã dịch ít nhất là 8 quyển sách độc lập của Nguyễn Huy Tưởng, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Thi, Chu Văn, Phan Tứ, Nguyễn Sáng, Lê Văn Thảo, Đặng Thanh. Sách đều do Shinnihon và Shinkyo xuất bản từ 1981 đến 1983.

Kawamoto Kunie là một học giả được biết đến nhiều ở Việt Nam do công trình nghiên cứu rất công phu của ông về một kiệt tác của văn học cổ điển Việt Nam có tên là Truyền kỳ mạn lục san bản khảo, Đại học Keio xuất bản, 1998. Ít ai biết ông còn là dịch giả nhiều công trình khác về văn học Việt Nam rất có giá trị như: Việt Nam vong quốc sử của Phan Bội Châu; Việt Nam-Thơ và sử; Hồ Chí Minh-Thơ và nhật ký; Lời chứng của các tù chính trị Miền Nam Việt Nam và bản dịch rất ăn khách là Bất khuất của Nguyễn Đức Thuận. Bản dịch tiếng Nhật lên đến 4 tập, trở thành bản dịch đồ sộ nhất về văn học Việt Nam, sách do Shinnihon xuất bản, lần đầu in đúng 30 tháng 4 năm 1976. Sách bán rất chạy, nên chỉ 5 tháng sau (9/1976) đã phải tái bản đến lần thứ 3.  

Takano là một nhân vật quen thuộc với người Việt Nam qua một bài hát rất được yêu thích: “Takano, nhân chứng quả cảm” sáng tác sau khi anh hy sinh ở Lạng Sơn năm 1979. Anh là dịch giả của hai tác phẩm nổi tiếng của văn học Việt Nam kháng chiến: Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi và Áo trắng của Nguyễn Văn Bổng. Takano tên họ đầy đủ là Takano Isao, sinh năm 1943 ở Kobe, tốt nghiệp Khoa Tiếng Việt, Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội năm 1971.

Những bản dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản trước 1975 đều được dịch qua ngôn ngữ trung gian: từ Quốc tế ngữ (Esperanto), từ tiếng Pháp, tiếng Anh…chứ chưa được dịch trực tiếp từ nguyên tác tiếng Việt. Phải từ năm 1975 trở đi mới có bản dịch trực tiếp từ nguyên tác. Các dịch giả dịch từ nguyên tác tiếng Việt chủ yếu xuất thân từ một “lò” đào tạo là khoa tiếng Việt của Trường Đại học Ngoại ngữ Tokyo dưới sự dìu dắt của GS.Takeuchi Yonosuke, sau đó là các giáo sư Kawaguchi Kenichi và Imai Akio. Takeuchi là người Nhật Bản thứ hai dịch Kim Vân Kiều (Kodansha xuất bản, 1975)(¹⁰). Ông và các cộng sự còn là dịch giả của loại sách đối dịch song ngữ, chủ yếu dùng để giảng dạy, nhưng uy tín của nó vượt ra ngoài khuôn viên đại học, được nhiều người Nhật biết đến. Sách đều do một nhà xuất bản ngữ học là Daigakushorin (Đại học Thư lâm) xuất bản:

Văn học cổ điển có: Chinh phụ ngâm khúc của Đoàn Thị Điểm, Takeuchi Yonosuke dịch (1984); Kim Vân Kiều tân truyện của Nguyễn Du,  Takeuchi Yonosuke dịch (1985); Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu, Takeuchi Yonosuke dịch (1986).

Văn học cận đại có: Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, Takeuchi Yonosuke dịch (1980); Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam của nhiều tác giả, Takeuchi Yonosuke, Kawaguchi Kenichi dịch (1982); Đoạn tuyệt của Nhất Linh, Takeuchi Yonosuke dịch (1983); Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng, Takeuchi Yonosuke, Kawaguchi Kenichi dịch (1984); Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam- tiếp theo của nhiều tác giả, Takeuchi Yonosuke, Kawaguchi Kenichi, Imai Akio dịch (1987).

3.3. Dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản từ 1986 đến nay

Từ 1986 trở đi, việc dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản có sự thay đổi quan trọng: các mảng đề tài trở nên đa dạng hơn, trong đó đặc biệt chú trọng đến văn học đương đại (từ sau Đổi mới):

-       Sách văn học “cổ điển” có tính chất học thuật  chủ yếu là sách của Daigakushorin: Gánh hàng hoa của Khái Hưng và Nhất Linh, Katayama Sumiko dịch; Nắng trong vườn- Tuyển tập truyện ngắn Thạch Lam, Kawaguchi Kenichi dịch; Biến đổi (truyện ngắn) của Khái Hưng, Kawaguchi Kenichi dịch (những sách xuất bản trước 1986 đã kể ở trên)…

-       Văn học dân gian: Truyện cổ thế giới, tập 19: Việt Nam, Yoshikawa Toshiharu,  Tomita Kenji dịch; Truyện cổ Việt Nam, Tomita Kenji dịch

-       Văn học kháng chiến: Hòn đất của Anh Đức, Tomita Kenji dịch

-       Văn học đương đại (từ Đổi mới cho đến nay): Đây là mảng sách chiếm số lượng nhiều nhất, xin chỉ liệt kê một số: Truyện như đùa của Mai Ngữ, Kato Sakae dịch; Ánh sao băng, tập truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Dương Thu Hương và những người khác, Kato Sakae dịch; Bức tranh của Nguyễn Minh Châu, Kato Sakae dịch; Những thiên đường mù của Dương thu Hương, Kato Sakae dịch; Mưa mùa hạ của Ma Văn Kháng, Kato Sakae dịch; Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam của nhiều tác giả do Kato Sakae dịch, Thời xa vắng của Lê Lựu, Kato Norio dịch, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, có 2 bản dịch, một của Ikawa Kazuhisa, một của Okawa Hitoshi .v.v.

Trong số các dịch giả dịch văn học Việt Nam đương đại, thì nữ sĩ Kato Sakae là người có nhiều đóng góp nhất. Chị đã dịch ít nhất là 6 tập truyện ngắn và tiểu thuyết Việt Nam cùng nhiều truyện đăng ở các tạp chí.

Người có công lớn trong việc nghiên cứu, giới thiệu và dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản là GS.Kawaguchi Kenichi (Trường Đại học Ngoại ngữ Tokyo). Đóng góp lớn nhất của ông là ở phương diện nghiên cứu với hàng chục đầu sách viết chung và viết riêng giới thiệu về văn học Việt Nam, đáng chú ý là: Để hiểu rõ hơn về Việt Nam, Lời mời gọi vào văn học Đông Nam Á, đồng thời ông cũng là một trong những người sáng lập ra tờ tạp chí Văn học Đông Nam Á (Tonanajia bungaku) của Hội Văn học Đông Nam Á, trong đó có nhiều bài dịch về văn học Việt Nam rất có giá trị. Tác phẩm dịch nổi tiếng nhất của ông là Nắng trong vườn – Tuyển tập Thạch Lam, Daidôseimei xuất bản năm 2000. Về phương diện dịch văn học Việt Nam, ông là người tiếp tục khuynh hướng coi trọng những giá trị nghệ thuật của tác phẩm và có yêu cầu học thuật cao đối với bản dịch. Có thể nói mỗi một bản dịch của ông cũng gần như một công trình nghiên cứu(¹¹).

KẾT LUẬN

Việc nghiên cứu so sánh văn học Việt Nam và Nhật Bản thực sự mới được tiến hành một cách tập trung chừng 15 năm nay, thế nhưng cho đến nay đã đạt được những thành tựu đáng kể. Tuy nhiên triển vọng của hướng nghiên cứu này còn hết sức rộng rãi.

1. Chắc chắn còn nhiều tư liệu về mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và Nhật Bản mà giới nghiên cứu còn chưa biết tới hoặc chưa bàn kỹ
2. Việc nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và Nhật Bản trong quan hệ chung với văn học Trung Quốc, Triều Tiên- Hàn Quốc cần được đi sâu hơn
3. Việc so sánh những điểm gần nhau và những điểm đặc sắc về tư tưởng, thể loại, trào lưu, thi pháp… giữa văn học Việt Nam và Nhật Bản cũng chỉ mới bắt đầu.

Việc nghiên cứu so sánh văn học Việt Nam và Nhật Bản đặt trong bối cảnh chung của toàn khu vực Đông Á vẫn là lời mời gọi hấp dẫn đối với các nhà nghiên cứu.

CHÚ THÍCH

1. Đoàn Lê Giang: Abe no Nakamaro trong quan hệ Nhật Bản, Trung Quốc, Việt Nam, Nghiên cứu Nhật Bản số 3 năm 1999
2. Nguyễn Thanh Tùng: Thơ bang giao Việt-Nhật trong bối cảnh thời trung đại: diện mạo và đặc điểm, tham luận hội thảo
3. Đoàn Lê Giang: Vũ nguyệt vật ngữ của Ueda Akinari và Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 1/2010
4. Đoàn Lê Giang: Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện ở Nhật Bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 năm 1999
5. Phan Châu Trinh: Giai nhân kỳ ngộ (anh hùng ca), Huỳnh Thúc Kháng biên soạn: Phan Tây Hồ tiên sinh lịch sử, Lê Văn Siêu bình giải và chú thích, NXB. Hướng Dương, Lam Hồng tổng phát hành, SG, 1958; Vĩnh Sính: Việt Nam và Nhật Bản - giao lưu văn hóa, NXB. Văn Nghệ, Trung tâm nghiên cứu Quốc học xuất bản, 2001
6. Vĩnh Sính: Một nhà văn Nhật viết về Nguyễn Ái Quốc trong thời gian ở Pháp, Tạp chí Xưa và Nay, số 27, tháng 5/ 1996
7. Tên tác giả này phiên âm hơi lạ, không đúng với họ người Nhật. Không có nhà văn nào tên như vậy, theo chúng tôi, có lẽ đây là Hirotsu Kazuo広津 和郎 (1891-1968), nhà văn cánh tả, bạn của hai nhà văn vô sản Tokunaga Sunao và Miyamoto Yuriko. Tác phẩm Đường đến nguồn nước của ông có lẽ là cuốn Izumi e no michi 泉へのみち (Đường đến suối nguồn) do Asahi Shimbun xuất bản lần đầu năm 1954.
8. Còn một cuốn nữa, theo Hà Văn Lưỡng là Khuân mặt người khác của Abê Kôbô (NXB. Văn học, 1969), nhưng chúng tôi chưa có điều kiện kiểm chứng độ chính xác của thông tin này (Hà Văn Lưỡng: Dịch thuật và nghiên cứu văn học Nhật Bản tại Việt Nam, http://thongtinnhatban.net).
9. Đoàn Lê Giang: Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện ở Nhật Bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 năm 1999
10. Sau bản dịch Truyện Kiều của Takeuchi còn có 1, 2 quyển nữa, nhưng đều do những người nghiệp dư yêu thích Truyện Kiều mà dịch chứ không có đóng góp gì đáng kể. Chúng tôi có thấy bày bán những quyển ấy ở nhà sách Mekong center ở Tokyo nhưng hầu như không thấy lưu ở thư viện các đại học lớn.
11. Đoàn Lê Giang: Dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản – Báo cáo khoa học tại Hội thảo “30 năm thiết lập quan hệ hữu nghị Việt-Nhật” tổ chức tại Trường Đại học KHXH và Nhân văn-ĐHQG TP.HCM năm 2003, in trong “30 năm quan hệ Việt Nam - Nhật Bản - Kết quả và triển vọng”, NXB.TP.HCM, 2004.

THƯ MỤC THAM KHẢO

1. Đoàn Lê Giang chủ biên:  Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, NXB. Tổng hợp TP.HCM, 2011
2. Nhiều tác giả: Nhật Bản trong thế giới Đông Á và Đông Nam Á, NXB.TP.HCM, 2003
3. Nhiều tác giả: Trung Nhật cổ đại văn học quan hệ sử cảo, NXB. Hồ Nam Văn Nghệ Xã, Hồ Nam, 1987 (tiếng Hoa)
4. Suzuki Shuji: Văn học Trung Quốc và văn học Nhật Bản, NXB. Tôsho sensho, Tokyo, 1991 (tiếng Nhật)
5. Vĩnh Sính: Việt Nam và Nhật Bản - giao lưu văn hóa, NXB. Văn Nghệ, Trung tâm nghiên cứu Quốc học xuất bản, 2001

Nguồn: Nghiên cứu văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh Đông Á, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 2/2012, tr.5

* PGS. TS, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường Đại học KHXH & NV – ĐHQG TP.HCM

Nguyễn Thị Phương Thuý dịch

(Trích dịch từ Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 60, No. 2. (Dec., 2000), pp.413-443.)

 TÓM TẮT

Patrick Dewes Hanan (1927-2014) là một học giả, giáo sư người New Zealand tại trường Đại học Harvard chuyên nghiên cứu văn học Trung Quốc, đặc biệt là tiểu thuyết Trung Quốc trước thế kỷ 20. Trong bài báo “Tiểu thuyết truyền giáo ở Trung Quốc thế kỷ 19” đăng trên tờ Harvard Nghiên cứu châu Á, ông đã khái quát bức tranh văn học truyền giáo ở Trung Quốc thế kỷ 19 và mô tả chi tiết sự nghiệp văn học cũng như những tác phẩm nổi bật của một số nhà tiểu thuyết truyền giáo tiêu biểu thời đó. Bài này chỉ trích dịch một phần bài báo của Hanan.

Xem tiếp...

I. Dẫn nhập

Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp bao gồm 50 thiên, là một cuốn lý luận phê bình văn học tiêu biểu của văn học cổ điển Trung Quốc. Văn tâm có nghĩa là cái tâm trong việc sáng tác văn chương, Điêu long có nghĩa là phương pháp sáng tác câu văn một cách chính xác. Trong tác phẩm này các thiên được liên kết một cách hữu cơ với nhau như một phức hợp khổng lồ. Hiện nay, nhiều học giả khẳng định rằng Văn tâm điêu long là một trong những cuốn lý luận tổng hợp và có tính hệ thống trong lịch sử văn học.

Văn tâm điêu long được in vào khoảng giữa năm 501 và 502. Tác phẩm này đã được lưu hành vào thời Nam Bắc Triều, đồng thời với Lưu Hiệp. Khi 昭明太子(Chiêu Minh Thái Tử) của 梁(Lương) biên soạn 文選(Văn Tuyển), ông đã lấy Văn tâm điêu long làm tiêu chuẩn để chọn lựa câu chữ. Trong <梁書(Lương Thư)> và <劉勰傳(Lưu Hiệp Truyện)> cũng có nội dung khái quát của Văn tâm điêu long. Danh tiếng của Văn tâm điêu long lừng lẫy đến mức tên của nó thường xuyên xuất hiện trong các tác phẩm đời sau và thường được các học giả trích dẫn lại.

Văn tâm điêu long được truyền sang các nước khác từ lâu đời, mà trước hết là Hàn Quốc và Nhật Bản. Trong bài này, chúng tôi sẽ khảo sát hình thức lưu truyền của Văn tâm điêu long từ thời kỳ Silla đến cuối thời kỳ Joseon của Hàn Quốc và cách giải thích về Văn tâm điêu long của các học giả Hàn Quốc.

II. Hình thức lưu truyền Văn Tâm Điêu Long vào thời kỳ Silla

Văn tâm điêu long đã được truyền sang bán đảo Triều Tiên khi nào? <朗慧和尙碑(Bia ghi Nang-Hye (Lãng Tuệ) hòa thượng)> của Choe Chi Won (崔致遠) là một văn bản sớm nhất trong những văn bản hiện tồn nói về Văn tâm điêu long. Trong bia văn này có một chứng cứ quan trọng để bàn về quá trình mà Văn tâm điêu long được truyền sang Hàn Quốc lần đầu tiên vào thời Silla. <朗慧和尙碑(Bia ghi Nang-Hye (Lãng Tuệ) hòa thượng)> đã đựoc lập vào năm 890. Bia mang mã số 8 trong những vật quốc bảo của Hàn Quốc, hiện được lưu giữ tại chùa Sung-Ju (聖住寺址), ở Sung-Ju-Li, Sung-Ju-Myon, TP. Bo-Ryoung. Nang-Hye hòa thượng là tên sau khi viên tịch của 無染(Vô Nhiễm). Choe Chi Won là một văn nhân đã đỗ kỳ thi tuyển quan chức ở Trung Quốc vào thời đại nhà Đường, còn 朗慧無染(Nang-Hye Vô Nhiễm) là một cao tăng được gọi là 東方大菩薩(Đông Phương Đại Bồ Tát), cũng đã đi tu ở Trung Quốc lúc thời Đường.

Sau đây là một đoạn liên quan đến Văn tâm điêu long trên 朗慧和尙碑(Bia ghi Nang-Hye (Lãng Tuệ) hòa thượng):

上曰: “弟子不侫, 小好屬文, 嘗覽劉勰《文心》, 有語云: ‘滯有守無, 徒銳偏解, 欲詣眞源, 其般若之絶境’, 則境之絶者, 或可聞乎?” 大師對曰: “境旣絶矣, 理無矣, 斯印也, 黙行爾.” (亞細亞文化社本, 冊1, trang 76~77)

Vua (vua Kyung Mun) nói rằng: ta không có năng khiếu nhưng thích viết văn nên trước đây đã đọc Văn tâm điêu long chăm chỉ. Trong đó có nói: nếu chỉ thiên về ‘hữu’ hay ‘vô’ thì đó là một quan điểm phiến diện. Việc đi tìm nguồn gốc chính là 絶境(Tuyệt cảnh) của 般若(Bát nhã). Đại sư có thể nói cho ta nghe về trạng thái đạt đến 境(tuyệt cảnh) được không ạ? Đại sư (朗慧無染) trả lời rằng: đã đạt đến 境(tuyệt cảnh), chân lý cũng không còn nữa. Đó chính là 心印(tâm ấn) nên tôi chỉ im lặng mà làm.

“上” ở đây là vua Kyung-mun của thời kỳ Silla. Vào năm 871 vua Kyung-mun đã gửi thư mời Nang-Hye Vô Nhiễm đến Kyung-Ju làm thầy giáo của mình. Trong khi hỏi Nang-Hye Vô Nhiễm về tuyệt cảnh của Bát nhã, vua Kyung-mun đã trích dẫn một câu của Văn tâm điêu long. Đó là một câu trong thiên 18, tên là Luận thuyết (論說), của Văn tâm điêu long. Theo câu đó, khi sáng tác câu văn, phải hài hòa về hữu vô mới viết ra được một tác phẩm đến tuyệt cảnh chân chính.

Vua Kyung-mun đọc Văn tâm điêu long khi nào? Năm sinh của vua Kyung-mun không rõ, mà ông lên ngôi vào năm 861. Tuy đoạn văn trên không ghi rõ năm nhưng ít nhất là trước năm 871 -năm mà vua Kyung-mun và nhà sư gặp nhau - vua Kyung-mun đã đọc Văn tâm điêu long. Khi vua Kyung-mun hỏi, Nang-Hye Vô Nhiễm đã hiểu nghĩa câu văn đó của Văn tâm điêu long. Ông nói rằng tuyệt cảnh của Bát nhã là cái mà tập trung suy nghĩ, tức không có hữu hay vô. Lời nói này phù hợp với cách nói trong Văn tâm điêu long chủ trương hài hòa giữa hữu với vô. Vì vậy, có thể nói rằng trước đó Nang-Hye Vô Nhiễm cũng đã đọc Văn tâm điêu long.

Tại sao vua Kyung-mun say mê đọc Văn tâm điêu long? Văn tâm điêu long là một cuốn lý luận văn học tràn ngập tư tưởng Phật giáo. Như đã nói ở trên, vua Kyung-mun là một tín đồ Phật giáo sùng đạo và rất thích viết văn. Trong thời gian tại vị, ông rất quan tâm đến đạo Phật và Quốc học (國學), ví dụ như ông đã đẩy mạnh Quốc học và xây một tòa tháp chín tầng ở Chùa Hwang-Ryong (皇龍寺). Ông thích đọc Văn tâm điêu long vì thấy nó là một cuốn sách phù hợp với tư tưởng của mình. Tôi thiết nghĩ rằng để thiết lập lý luận về đạo Phật và thực hành giáo dục cải tạo thế giới có lẽ Nang-Hye Vô Nhiễm cũng thích đọc Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp mà cũng xuất thân là nhà sư.

Vua Heon-gang, người kế vị Kyung-mun không những say mê đạo Phật mà còn rất quan tâm đến việc sáng tác văn chương. Ông nói cũng giống như sáng tác văn chương theo thể biền văn (騈儷體, biền lệ thể). Do vậy, tôi cho rằng có lẽ nhà vua cũng thích Văn tâm điêu long, chứa đựng tư tưởng Phật giáo và được viết theo thể biền văn, như vua Kyung-mun.

Choe Chi Won còn để lại một câu nữa liên quan đến Văn tâm điêu long. Khoảng năm 904, ông đã viết <唐大薦福寺故主翻經大德法藏和尙傳(Đường Đại Tiến Phúc Tự Cố Chủ Phiên Kinh Đại Đức Pháp Tàng (Beop-Jang) Hòa Thượng Truyện> (sau đây gọi tắt là 法藏和尙傳(Beop-Jang (Pháp Tàng) Hòa thượng truyện) ở 華嚴院(Hwa-Eom (Hoa Nghiêm Viện) của Chùa Hae-In (海印寺) để tôn vinh hoạt động có tính tâm linh của 法藏和尙(Beop-Jang hòa thượng) và cổ súy 華嚴思想(Tư tưởng Hwa-Eom (Hoa Nghiêm)) của 海東(Hải Đông). Beop-Jang hòa thượng là một cao tăng sống dưới thời 則天武后(Tắc Thiên Vũ Hậu) và 高宗(Cao Tông) của nhà Đường. Về sau, khi bàn về 妙旨(diệu chỉ) của Hwa-Eom (Hoa Nghiêm) với 義湘(Ui-Sang) của Silla, một người đồng môn, ông đã bén duyên với Đạo Phật Hải Đông (Hae-Dong).

Sau đây là đoạn trích một phần liên quan đến Văn tâm điêu long trong 法藏和尙傳 (Beop-Jang Hòa thượng truyện):

傍호(言+互) 訶者, 引文心云: “‘舊史所無, 我書則博’, 欲偉其事. ‘此訛濫之本源, 述遠之巨蠹也.’ 子無近之乎?” (亞細亞文化社本, 冊2, trang 355)

Khi Choe Chi Won kết thúc những trường đoạn tôn vinh sự nghiệp của 法藏(Beop-Jang), có một người nào đó ở cạnh ông đã dẫn dụng một câu của Văn tâm điêu long để phê phán rằng cách viết của Choe Chi Won phức tạp. Văn phải ngắn gọn, cớ sao lại viết dài dòng nhiều lời, cuối cùng thành ra lộn xộn? Việc sử dụng những câu không nằm trong điển tích, không thể tránh bị người ta phê phán. Mặc dù làm như vậy là để ý văn hay hơn, nhưng đó là một nguyên nhân sai lầm sẽ gây hại cho cả bài.

Câu được trích dẫn ở trên nằm ở thiên 16, tên là Sử truyện (史傳), của Văn tâm điêu long. Nhân vật trong truyện tồn tại thực tế hay hư cấu thì không rõ. Có thể Choe Chi Won tự đặt ra một nhân vật hư cấu để dùng lời người khác phê phán là những câu văn của mình phức tạp trong khi sáng tác 法藏和尙傳(Beop-Jang Hòa thượng truyện). Dù sao, như hai câu ví dụ trên, có một điều chắc là lúc bấy giờ Văn tâm điêu long đang được phổ biến rộng rãi trong giới trí thức của Silla.

Choe Chi Won là thủy tổ của 海東漢文學(Hán văn học hải đông). Các câu văn của Choe Chi Won đã ảnh hưởng rất nhiều không những trong thời kỳ bấy giờ mà còn trong cả thời kỳ Goryeo (Cao Ly) và Joseon. Có hai văn nhân, tên là Lee Deok Mu (李德懋) và Sung Hae Eung (成海應) sống khoảng thế kỷ XVIII, đều giới thiệu phần nói về vua Kyung-mun và Văn tâm điêu long trong Bia ghi Nang-Hye Hòa thượng của Choe Chi Won khi viết về cuộc đời Nang-Hye Vô Nhiễm. Như vậy, tôi cho rằng khi Bia ghi Nang-Hye Hòa thượng và Beop-Jang Hòa thượng truyện được lưu truyền, cái tên Văn tâm điêu long cũng được giới thiệu đến mọi người một cách tự nhiên. Có lẽ giới trí thức đã đọc một số câu trích dẫn từ Văn tâm điêu long trong văn của Choe Chi Won. Còn Bia ghi Nang-Hye (Lãng Tuệ) Hòa thượng là một tấm bia được dựng ở sân trước Chùa Sung-Ju nên có lẽ các nhà sư của chùa và khách thập phương đến thăm chùa đã đọc được. Vì thế, có lẽ cái tên Văn tâm điêu long cũng đã được truyền bá đến người ta.

III. Hình thức lưu truyền Văn Tâm Điêu Long vào thời kỳ Joseon

Từ sau thời kỳ của Choe Chi Won đến nửa đầu thời kỳ Joseon, trong phạm vi tôi đã điều tra, không có văn bản nào nói về Văn tâm điêu long. Tuy nhiên, không thể vì thế mà nói rằng thời kỳ đó Văn tâm điêu long không được lưu truyền. Từ lâu giữa Hàn Quốc và Trung Quốc đã có sự tiếp xúc qua lại và trao đổi học thuật. Các sứ thần Hàn Quốc đã tìm kiếm nhiều tài liệu ở Trung Quốc mang về. Nói một cách khác, những văn bản đã và đang được lưu truyền ở Trung Quốc nhanh chóng được truyền sang Hàn Quốc. Đặc biệt, nếu các tài liệu đó đã được phổ biến ở Trung Quốc thì sẽ được truyền sang Hàn Quốc nhanh hơn. Từ ngày xưa, Văn tâm điêu long đã được nhiều học giả đánh giá là một tác phẩm lý luận văn học xuất sắc. Vì vậy, có thể Văn tâm điêu long của Trung Quốc cũng được du nhập vào Hàn Quốc trong thời kỳ Cao Ly và đầu thời kỳ Joseon.

Vương quốc Cao Ly lấy đạo Phật làm quốc giáo. Lúc bấy giờ nhiều chùa đang xây dựng nên khá nhiều văn bản về Phật giáo được sưu tập và lưu truyền. 八萬大藏經(Bát Vạn Đại Tạng Kinh) cũng ra đời trong thời kỳ này. Trong thời kỳ Goryeo (Cao Ly) thể biền văn thường được sử dụng. Trong các văn bản hành chính cũng như văn chương của các văn nhân, thể biền văn cũng thường được sử dụng. Như đã nói ở trên, trong thời kỳ Silla, đạo Phật và thể biền văn đã ảnh hưởng rất nhiều đến sự truyền bá Văn tâm điêu long. Có thể nói rằng, như thời kỳ Silla, hoàng đế và các văn nhân của thời Goryeo (Cao Ly) cũng quan tâm đến cách lý luận theo đạo Phật và thể biền văn được sử dụng trong Văn tâm điêu long. Còn vào đầu thời kỳ Joseon, có nhiều trường hợp các tài liệu của Trung Quốc được lưu truyền hoặc xuất bản ở Bán đảo Triều Tiên. Mặc dù chúng tôi chưa tìm được một ghi chép nào nói rằng trong thời kỳ này, Văn tâm điêu long đã được xuất bản, nhưng theo không khí văn đàn bấy giờ, có đủ lý do là các văn nhân quan tâm đến Văn tâm điêu long, một tác phẩm lý luận văn học tiêu biểu của Trung Quốc.

Dù sao thì Văn tâm điêu long đã xuất hiện lại vào đầu thế kỷ XVII trong những tác phẩm hiện có. 芝峯類說(Chi phong loại thuyết) là một bộ sách theo kiểu từ điển bách khoa do Lee Su Kwang (李睟光) viết năm 1614. Trong 文體(Văn thể) của 文章部(Văn chương bộ), quyển số 8 của bộ này có một câu văn như sau: 劉勰曰: 漢劉歆移太常, 此移文之所起也. 孔德璋北山移文, 倣此.

Lưu Hiệp nói rằng: 劉歆(Lưu Hâm) của Hán đã làm 移太常博士書(Di Thái Thường Bác Sĩ Thư), đó là nguồn gốc của 移文(di văn). 北山移文(Bắc San Di Văn) của 德璋(Đức Chương), 孔稚圭(Khổng Trĩ Khuê) đã phỏng theo nó.

Trong khi phân tích đặc trưng và nguyên cứ của nhiều loại văn thể, Lee Su Kwang đã nói về nguyên cứ của 移文(di văn). Di văn là lời văn để gửi trả lại cho người ta. Lời nói trên của Lưu Hiệp nằm ở thiên 20, Di hịch (檄移) của Văn tâm điêu long. Ông nói rằng di văn là việc chuyển, 難蜀父老(Nan Thục Phụ Lão) của 司馬相如(Ti Mã Tương Như) đã chuẩn bị cơ bản của di văn còn 移太常博士書(Di Thái Thường Bác Sĩ Thư) của 劉歆(Lưu Hâm) đã bắt đầu viết di văn. Lee Su Kwang cho rằng 北山移文(Bắc San Di Văn) của 孔稚圭(Khổng Trĩ Khuê) đã phỏng theo 移太常博士書(Di Thái Thường Bác Sĩ Thư) của Lưu Hâm.

Lee Su Kwang đã đến Bắc Kinh ba lần trước sau 壬辰倭亂(Nhâm Thần Uy Loạn). Ở Bắc Kinh, ông đã được học hỏi trực tiếp nền văn minh, giao lưu với nhiều người Trung Quốc cũng như nước ngoài và đã tìm được nhiều tài liệu mang về bán đảo Triều Tiên. Những tài liệu này đã hỗ trợ ông viết tác phẩm 芝峰類說(Chi phong loại thuyết). Không rõ ông có được Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp trong hoàn cảnh nào nhưng chúng ta có thể đoán là ông có được tác phẩm này trong thời gian ở Trung Quốc.

Jang Yu (張維) đã viết lời mở đầu của 芝峯集(Chi Phong tập), một cuốn sách được xuất bản sau khi Lee Su-Kwang qua đời. Khi phê bình văn chương của Lee Su-Kwang, ông nêu ra ý tưởng rằng nghệ thuật văn chương sẽ tiếp tục phát triển. Ý tưởng này giống với một đoạn trong thiên 2, Trưng Thánh (徵聖) của Văn tâm điêu long, viết rằng: Nhan Hạp (顔闔) nói rằng Khổng Tử tô lông vẽ màu, dùng lời hoa mỹ, hoặc giống với một đoạn trong thiên 50, Tự Chí (序志) của Văn tâm điêu long, viết rằng: những người thế hệ sau có xu hướng trau chuốt văn chương.

Im Suk Young (任叔英) là một văn nhân cùng thời với Lee Su-Kwang. Ông đã sáng tác một bài thơ dài bảy trăm vần. Yu Geun (柳根) đã viết một bài thơ để khen ngợi bài thơ này rồi tặng cho Im Suk Young, Im Suk Young đã cảm ơn bằng bài 啓(Khải). Trong bài Khải, ông viết rằng: 賦(Phú) của 左思(Tả Tư) đã được 杜武(Đỗ Vũ) khen ngợi và cuốn sách của Lưu Hiệp đã được 沈約(Trầm Ước) tán thưởng. Còn khi viết thư gửi cho Jo Chan Han (趙纘韓) là một người bạn thân của mình, ông đã phê bình những văn chương từ xưa. Ông ấy viết rằng: tài năng thì không bằng Trầm Ước nhưng đã biết về cuốn sách của Lưu Hiệp.

Khoảng trước và sau thế kỷ XVIII, Văn tâm điêu long thường xuất hiện trong các văn bản của Triều Tiên. Thời vua Anh Tổ (英祖) và Chính Tổ (正祖) là thời kỳ thái bình thịnh vượng, thậm chí được gọi là thời kỳ phục hưng của Triều Tiên, đến thời kỳ Thuần Tổ (純祖) đất nước vẫn còn thịnh vượng. Vào thời kỳ này, các tài liệu và văn hoá đa dạng được du nhập từ nước ngoài về qua các sứ thần, các nhân sĩ quan tâm đến các văn bản và văn hoá đó. Nhà vua và quần thần đã đọc Văn tâm điêu long trong chính không khí này.

Chính Tổ đã đẩy mạnh chế độ quân chủ và xử lý mọi cải cách một cách chủ động, ông đã công bố 文體反正(Văn Thể Phản Chính) để tập trung vào chấn hưng văn học và tư tưởng thuần tuý. Trong văn đàn bấy giờ phát sinh khuynh hướng mới nên bắt đầu thịnh hành những tác phẩm văn chương mới mẻ. Chính Tổ đã quy định những tác phẩm văn chương như vậy thuộc thể loại tạp văn đến từ 稗官小說(Bại Quan tiểu thuyết), tiểu phẩm, 擬古文體(Nghĩ Cổ văn thể) rồi cố gắng lấy những tác phẩm văn chương truyền thống của Hwang Kyung Won (黃景源), Lee Bok Won (李福源), v.v… làm mẫu để phục hồi văn cổ thuần tuý. Trong khi bàn bạc với Yun Haeng Im (尹行恁) là một thần của 奎章閣(Khuê Chương Các), Chính Tổ đã từng phê bình 六朝文學(Lục Triều Văn học) và Văn tâm điêu long. Sau đây là một đoạn trong 日得錄ㆍ文學(Nhật Đắc LụcㆍVăn học), cuốn số 162 của 弘濟全書(Hoằng Tế Toàn Thư):

六朝人不識文體, 浮靡纖麗, 輕佻㗹殺, 無皇矞爾雅底氣味, 但劉勰《文心雕龍》能裁擇於羣言, 咀啜於理趣, 有非當時時樣. (文化財管理局藏書閣本, 冊4, trang 748)

Những người của Lục Triều không biết về văn thể nên đã viết văn khinh suất, bóng bẩy, cẩu thả và thô thiển, hoàn toàn không có cảm giác tuyệt vời, trang trọng, đúng đắn và trang nhã. Chỉ Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp là lựa chọn từ vựng kỹ lưỡng và cảm nhận ý của nó nên không giống với phong trào đương thời. 

Trong thời kỳ Lục Triều, thể biền văn đã thịnh hành. Thể biền văn có cấu trúc gồm những 對句(câu đối) có bốn hoặc sáu chữ nên thường được các văn nhân Lục Triều sử dụng vì có tính thẩm mỹ cao. Tuy nhiên nó hay bị những người đời sau chỉ trích là vô ích và thô thiển vì có hình thức cố định và khuynh hướng quá thiên về tu từ chủ nghĩa. Chính Tổ đã phê phán rằng thể loại của các văn nhân Lục Triều không giống 醇正古文(Thuần Chính Cổ Văn), nhưng ông đánh giá rằng Văn tâm điêu long là cuốn duy nhất đã phản ánh lý luận đa dạng một cách đúng đắn và có ý đồ rõ ràng, nên hoàn toàn khác với phong trào đương thời của các văn nhân Lục Triều. 

Chính Tổ đã lập ra Khuê Chương Các để đẩy mạnh chế độ quân chủ và thúc đẩy giáo dục của quốc gia phát triển. Lee Deok Mu (李德懋) đã được Chính Tổ chọn làm 檢書官(Kiểm Thư quan) của Khuê Chương Các. Vào năm 1792, khi các văn sĩ của Khuê Chương Các soạn xong tác phẩm 奎章全韻(Khuê Chương Toàn Vận), Chính Tổ đã lệnh cho họ hiệu đính cuốn đó. Khi ấy Yun Haeng Im(尹行恁), Seo Young Bo (徐榮輔), Nam Gong Cheol (南公轍), Lee Seo Gu (李書九), Lee Ga Hwan (李家煥), Sung Dae Jung (成大中), Yu Deuk Gong (柳得恭), Park Je Ga (朴齊家), Lee Deok Mu,v.v... đang làm việc tại Khuê Chương Các, đã viết quyển 對策(Đối sách) nói về quá trình hình thành chữ viết. Trong tác phẩm này có một câu văn mà được dẫn dụng từ Văn tâm điêu long. Câu văn này nằm ở 六書策(Lục Thư sách) của 雅亭遺稿(Nhã Đình di cảo), quyển số 20 của 靑莊館全書(Thanh Trang Quán toàn thư):

“文象遞于結繩, 鳥跡代乎書契.” 此是劉勰《雕龍》之言, 而敷衍易繫及書序者也. (韓國文集叢刊本, 冊257, trang 289)

Đại Tượng làm thay thế cho 結繩(Kết thằng chi thế), còn vết chân của con chim thì trở thành thư khế. Chuyện này đến từ Văn Tâm Điêu Long là cái mà giải thích thêm về hệ từ của 周易(Chu dịch) và lời mở đầu của 書經(Thư kinh).

Câu văn trên của Văn tâm điêu long nằm ở thiên 39, Luyện tự (練字). Trong khi luận về quá trình hình thành và phát triển của chữ viết, Lưu Hiệp đã nói rằng sau khi người ta lấy vết chân của con chim sáng tạo ra hệ thống chữ viết thì sự bất tiện của Kết thằng chi thế từ trước đến nay mới được giải quyết. Một câu văn được cấu thành bằng những chữ viết, yếu tố cơ bản. Các văn nhân nắm bắt đặc trưng của chữ viết rồi sử dụng nó để tạo ra cái hay của văn chương. Những người của Khuê Chương Các, dẫn đầu là Lee Deok Mu, đã dẫn dụng Văn tâm điêu long để luận về sự hình thành và phát triển của chữ viết. Trong mục lục những tài liệu được họ trích dẫn trong Đối sách, ngoại trừ 四書五經(Tứ thư ngũ kinh) là một cuốn cổ điển truyền thống và 說文解字(Thuyết văn giải tự) là một cuốn cơ bản của học thuật về chữ viết, còn có Văn tâm điêu long. Từ điều này, chúng ta có thể đoán là những người ở Khuê Chương Các đã coi trọng Văn tâm điêu long với tư cách là một tác phẩm có giá trị ngang với quyển sách cổ điển truyền thống và sách học chữ viết cơ bản. 

Chính Tổ đã lập Khuê Chương Các rồi lưu trữ và xuất bản nhiều tác phẩm. Lee Deok Mu, Yu Deuk Gong và Park Je Ga là những người xuất thân là Kiểm thư quan của Khuê Chương Các. Khi được đi Bắc Kinh nhiều lần với tư cách là sứ thần, họ đã thăm khu vực bán sách, mua nhiều loại sách mang theo về nước. Khuê Chương Các và các tòa nhà phụ chứa đầy sách mà các sứ thần thời Joseon bấy giờ đã mua về từ Trung Quốc. Trong Khuê Chương Các ngày nay có 漢魏叢書(Hán Ngụy tùng thư) và 廣漢魏叢書(Quảng Hán Ngụy tùng thư), v.v... Trong đó có cả Văn tâm điêu long. Do vậy chúng ta không thể nói rằng Văn tâm điêu long được Chính Tổ và những người ở Khuê Chương Các dẫn dụng là các bản tùng thư này mà phải nói rằng các vương gia và quan chức đời sau đã tiếp xúc với Văn tâm điêu long qua các bản tùng thư này.

Lee Deok Mu đã thường xuyên ghi chép nội dung và cảm tưởng khi đọc sách vào 耳目口心書(Nhĩ mục khẩu tâm thư). Trong Nhĩ mục khẩu tâm thư này có ba chỗ ghi lại cảm tưởng của ông khi đọc Văn tâm điêu long. Sau đây là một đoạn nằm ở cuốn số 53 là 耳目口心書(Nhĩ mục khẩu tâm thư) của 靑莊館全書(Thanh Trang Quán toàn thư):

《文心雕龍》曰: “身與時舛, 志共道申, 標心於萬古之上, 而送懷於千載之下, 金石靡矣, 聲其銷乎.” 余則以爲窮人多著書, 而窮之又窮者, 書亦不傳. 然而其所著嘉惠後人, 得遇知音, 則窮中有通者也. 若或長受後世之唾罵, 則此天下之至窮也. 然則著書不傳者, 窮之又窮之中, 又有通焉者也. (韓國文集叢刊本, 冊258, trang 473)

Trong Văn tâm điêu long nói rằng: Bách gia chư tử thường thân không hợp với thời, mà chí hướng thì lại được bộc lộ ra cùng lý luận. Họ thể hiện cái tâm ở nơi viễn cổ, đồng thời lại gửi lòng mình đến tận muôn đời sau. Vàng đá có thể mất đi, nhưng thanh danh của họ làm sao tiêu tan được! (dẫn từ trang 223, bản dịch của Trần Thanh Đạm và Phạm Thị Hảo). Tôi nghĩ rằng những người thiếu thốn viết nhiều sách nhưng những người thiếu thốn hơn thì không thể viết sách được. Tuy nhiên, những quyển sách mà ta đã viết nếu hợp với đời sau, cuối cùng gặp tri âm thì trong điều kiện thiếu thốn cũng có cái mà hiểu nhau. Nếu đời sau bị người ta chửi bới và phỉ nhổ thì đó là cực kỳ thiếu thốn. Vậy thì việc không để lại sách là việc hiểu nhau trong hoàn cảnh thiếu thốn và thiếu thốn nữa.

Câu văn trên của Văn tâm điêu long nằm ở thiên 17, Chư tử (諸子). Ở đây Lưu Hiệp nói về sự vĩnh cửu của văn chương và tư thế của văn nhân. Có khi một số văn nhân không hợp thời nên gặp khó khăn nhưng các tác phẩm văn chương ẩn chứa chí hướng lớn thì có thể lưu truyền đến muôn đời sau. Vì vậy, văn nhân phải có ý đồ trường tồn vĩnh cửu bất chấp thời gian.

Lee Deok Mu nhấn mạnh sự trường tồn của văn chương mà Lưu Hiệp đã nói trong Văn tâm điêu long để thể hiện hoàn cảnh của mình. Vì xuất thân là con ngoài giá thú nên Lee Deok Mu đã gặp nhiều khó khăn trong công việc. Trong xã hội Joseon, những người xuất thân là con ngoài giá thú rất khó thăng quan tiến chức. Có thời Lee Deok Mu được Chính Tổ yêu mến nên được phong làm Kiểm Thư quan của Khuê Chương Các, nhưng ông cũng gặp nhiều khó khăn, không như những người xuất thân chính thất. Thêm vào đó, hoàn cảnh gia đình cũng khó khăn nên cuộc sống không dễ dàng. Tuy vậy, ông không bao giờ từ bỏ ước mơ của mình, vẫn tập trung chăm chỉ sáng tác văn chương.

Tuy nhiên cũng có khi ý chí của ông trở nên yếu đuối. Khi đọc thiên 50, Tự chí (序志) của Văn tâm điêu long, đoạn Lưu Hiệp nói về sự xuất chúng của trí tuệ và tính bất hủ của văn chương, Lee Deok Mu đã lo lắng rằng trong thời gian vô định thì các tác phẩm của mình cũng chỉ như con muỗi bay lướt qua một thoáng. Từ lâu ông rất thích 贊(Tán) của thiên 46, Vật sắc (物色) trong Văn tâm điêu long, vì theo ông nó nói đến giới hạn mà những văn nhân cũ kỹ không thể tới được.

Gang I Cheon (姜彛天) là một văn nhân không làm quan xuất thân từ An-san (安山). Từ khi còn nhỏ ông đã bộc lộ tài năng văn chương nên nhận được sự kỳ vọng rất cao, nhưng tư tưởng và văn chương của ông lại không hợp thời, cuối cùng ông mất khi còn trẻ. Trong 重菴集(Trọng Am tập) của ông có đoạn nói lên cảm tưởng về Văn tâm điêu long. Sau đây là một đoạn trong quyển số 5, 雜著ㆍ讀文心雕龍(Tạp Trướcㆍđộc Văn tâm điêu long) của 重菴集(Trọng Am tập):

文自天地生, 旣有文矣, 不得不有其法, 法之所具, 而妙以之生, 文非妙不稱, 妙非文不宣. 妙也者, 固已森布於天地之間, 無可以窮旣之矣. 聖神之作, 閎博之旨, 觸境而感情, 引情而成法, 依法而生妙, 有莫之然而然者, 有不自知其所以然而然者. 天地以是妙而憑於人以宣, 雖聖人武所與, 又況於文藻之倫乎? 是故隱而不章, 其奧也; 明而可跡, 其顯也, 奧顯之用, 神通之機, 存乎人而已矣. 擬作之法, 始自中古, 亦必精窮力探之久, 有得於中而發之乎辭, 而后爲可追作者之軌以自成一家之則, 豈但在乎辭章字可之間而止耳乎? 大抵制文之法而發天地之妙者, 前人之功也. 因前人之法而成文之妙者, 後人之事也. 苟欲能此, 非精窮力探之久, 有不可得者, 其下材則又有駸駸自入乎綺繪俳優之不自知救. 自劉勰《文心雕龍》之書作, 而洞察乎情志之蘊指, 能悉乎引伸之微旨, 於是乎其所云天地之妙者, 亦已呈現之無餘, 夫使下材者, 亦有以知古人之文爲有法, 得其用力之方者, 《文心》能之也. (奎11612本, 冊利)

Từ khi sáng tạo ra trời đất đã có văn (文) nên tất nhiên văn (文) phải có pháp (法). Khi có pháp (法), diệu (妙) nảy sinh từ đó. Nếu không có diệu (妙), không thể nói về văn (文), còn không có văn (文) thì không thể thể hiện điều lạ được. Diệu (妙) thật đã tràn lan khắp thế giới nên không thể miêu tả hết được.

Văn chương cao quý và ý chí to lớn của thánh nhân đến cảnh (境) làm nên tình (情) rồi dẫn tình (情) làm nên pháp (法), dựa theo pháp (法) làm nên diệu (妙). Do vậy có khi không hiểu đúng hay sai. Trời đất được con người làm rõ do diệu (妙) này, thánh nhân không giao gì cả huống hồ đàn 文藻(văn tảo). Vì thế cái mà không nói rõ và không được thể hiện ra ngoài chính là điều thâm thúy, còn cái mà rõ ràng và để lại dấu vết thì chính là sự xuất hiện. Tác dụng thâm thúy và thể hiện và điểm then chốt kỳ lạ chỉ có tại con người.

Việc bắt chước có từ thời kỳ Trung cổ nhưng sau khi tập trung học hỏi rồi thể hiện trong văn từ (文辭) mới hình thành nên một nguyên tắc của mình theo nguyên tắc của tác giả đó. Sao chỉ giữ trong câu và từ? Nói chung việc làm nên nguyên tắc sáng tác văn chương rồi thể hiện diệu (妙) của trời đất là sự nghiệp của những người xưa, còn theo nguyên tắc của những người xưa việc hoàn thành diệu (妙) của văn chương là công việc của những người đời sau. Thật muốn làm như thế, phải nghiên cứu kỹ càng và học hỏi chăm chỉ.

Sau khi Lưu Hiệp sáng tác Văn tâm điêu long, có thể quan sát đạo lý của 情志(tình chí) và rút ra tất cả ý nghĩa tiềm ẩn. Do đó cái kỳ lạ của trời đất cũng đã được thể hiện ra hết. Nói chung phải làm 下材(hạ tài) biết nguyên tắc của người xưa và rút ra phương pháp của mình, Văn tâm điêu long có thể giúp ích cho điều ấy.

Khuynh hướng văn chương của Gang I Cheon hoàn toàn khác với tính cách của Văn thể phản chính mà Chính Tổ triển khai. Vì vậy, Chính Tổ coi Gang I Cheon là một người không đồng quan điểm nên ngăn cản Gang I Cheon làm quan. Tuy nhiên, dù con đường của Gang I Cheon và Chính Tổ khác nhau nhưng hai người đều tán dương Văn tâm điêu long là một tác phẩm hướng dẫn sáng tác văn chương hay. Văn tâm điêu long đã quan sát đạo lý của văn rồi thể hiện ra thế giới. Thêm vào đó, Văn tâm điêu long còn tìm ra công và tội của 文苑(Văn uyển) đời trước rồi giúp người ta có thể quan sát kỹ càng sự thay đổi trong nhiều đời. Khi đọc kỹ Văn tâm điêu long, những người mới bắt đầu học hoặc những chưa tài giỏi có thể nhận ra chân lý trong đó, cứ rèn luyện theo những điều đó thì có thể đạt đến những điều thâm thúy và sâu sắc. Nếu người đời sau tìm thấy con đường mà người đi trước đã khai mở thì có thể hiểu ra ý nghĩa chân chính trong đó. Còn nếu thẩm thấu những điều ấy vào văn chương của mình thì có thể tự làm nên sự nghiệp.

Yu Han Jun (兪漢雋) là một văn nhân sống ở thời Chính Tổ, Thuần Tổ. Khi luận về nguồn gốc của ca nhạc, ông viết rằng: qua các thời đại, tiếp tục có những văn nhân sánh vai sáng tác văn chương. Trong Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp đã chia thành lý luận văn học và dấu vết của người xưa, còn trong 詩品(Thi phẩm), Chung Vinh (鍾嶸) đã hòa hợp hai điều này với nhau. Dù luận điểm của họ thỉnh thoảng có điều không rõ nhưng họ đã luận về tất cả ý chính lớn.

Jung Yak Yong (丁若鏞) là 實學者(thật học giả) sống ở thời Chính Tổ, Thuần Tổ. Ông đã tập trung tổng hợp 古今注(Cổ kim chú) của 四書五經(Tứ thư ngũ kinh) và giải thích một cách mới mẻ. Trong đoạn có nội dung rằng Khổng Tử tấn công dị đạo quá mức chỉ có hại, ông đã dẫn dụng các tài liệu xưa. Trong đó có một câu của Văn tâm điêu long. Sau đây là câu trong 爲政下(Vi Chánh Hạ), quyển số 7 論語古今注(Luận ngữ cổ kim chú), tập 2, 與猶堂全書(Dữ do Đường toàn thư):

劉勰《文心雕龍》〈序〉云: “周公設辨, 貴乎體要. 尼父陳訓, 惡乎異端.” 按此諸文, 漢晉先儒, 不以異端爲楊墨佛老之類. (韓國文集叢刊本, 冊282, trang 170)

Trong Tự chí của Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp đã nói rằng: Khi bàn luận, 周公(Chu Công) đã quý mấu chốt, còn khi giảng dạy, Khổng Tử phải ghét dị đạo. Trong câu này, 先儒(Tiên Nho) của 漢(Hán) và 晉(Tấn) đã không giải thích dị đạo là bọn 楊墨佛老(Dương Mặc Phật Lão).

Đến vào thế kỷ 19, Văn tâm điêu long tiếp tục được truyền bá trên văn đàn thời Joseon. Kim Jung Hee (金正喜) là một quan văn sống ở thời Hiến Tông (憲宗) và Triết Tông (哲宗). Ông đã đề cao 實事求是(Thật sự cầu thị) và giao lưu với nhiều văn nhân Trung Quốc. Khi viết một bài về sự hài hòa và cách hành văn, ông đã trích dẫn Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp. Sau đây là một đoạn trong quyển số 6, 題李石見吟詩處上樑文後(Đề Lý Thạch Kiến Ngâm Thi Xử Thượng Lương Văn Hậu) của 阮堂全集(Nguyễn Đường toàn tập):

靑與赤, 謂之文; 赤與白, 謂之章. 文章之始起, 而騈體之所本也. 昭明勤選, 範此規模; 彦和著書, 傳玆科律. (韓國文集叢刊本, 冊301, trang 119)

Thanh (靑) và Xích (赤) được gọi là Văn (文), còn Xích (赤) và Bạch (白) thì được gọi là Chươn (章). Ban đầu của văn chương (文章) chính là căn bản của thể biền văn. 昭明太子(Chiêu Minh thái tử) đã chọn lựa kỹ lưỡng rồi lấy đó làm tiêu chuẩn, còn Lưu Hiệp thì đã viết sách rồi truyền cho hậu thế.

Còn trong một tác phẩm đánh giá 詩卷(Thi quyển) của người nào đó, Kim Jung Hee đã sử dụng ý của 明詩(Minh thi) trong Văn tâm điêu long. Người xưa đã làm thơ đúng quy luật nhưng đến đời sau, người ta coi đó là cũ kỹ và chỉ quan tâm đến cách viết mới. Những người hậu thế quen với việc viết những lời hoa mỹ và chọn đề tài cũng không thận trọng. 揚雄(Dương Hùng) đã mỉa mai điều đó là 小道(Tiểu đạo) và Lưu hiệp đã phân loại đúng hay sai trong Minh thi của Văn tâm điêu long. 

Lee Kyu Gyeong (李圭景) là một văn nhân không làm quan, cháu nội của Lee Deok Mu, sống ở thời Hiến Tông (憲宗) và Triết Tông (哲宗), Lee Yu Won (李裕元) là một văn nhân sống ở thời Cao Tông (高宗), cũng để lại một số tác phẩm có sử dụng các câu trong Văn tâm điêu long.

Ngoài ra, trong các tác phẩm của thời Joseon đôi khi có những đoạn trích dẫn các đoạn của những người khác đã dẫn dụng Văn tâm điêu long. Trong 尙書序(Thượng Thư tự) của 與猶堂全書(Dữ do Đường toàn thư) và 逸書(Dật thư) của 硏經齋全集外集(Nghiên Kinh Tề toàn tập ngoại), Jung Yak Yong và Seong Hae Eung (成海應) đã sử dụng lại nội dung mà 王應麟(Vương Ứng Lân) của 宋(Tống) đã nói trong 因學紀聞(Nhân học kỉ văn). Và khi phân tích 毛詩指說(Mao thi chỉ thuyết) của 唐(Đường), 成伯璵(Thành Bá Dư) trong 成伯璵四家詩說(Thành Bá Dư Tứ gia thi thuyết), Seong Hae Eung đã nói rằng nó giống với thể tài trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp. Tuy nhiên, phận này cũng được Seong Hae Eung đã trích dẫn nội dung giải thích Mao Thi Chỉ Thuyết trong 四庫全書總目提要(Tứ khố toàn thư tổng mục đề yếu). Còn phận biện chứng nhiều loại 韻書(Vận thư) của 五洲衍文長箋散稿(Ngũ Châu diễn văn trường tiên tán cảo), Lee Kyu Gyeong đã trích dẫn lại các câu mà 顧炎武(Cố Viêm Vũ) dẫn dụng từ thiên 33, Thanh Luật (聲律) của Văn tâm điêu long.

IV. Kết luận

Ngày nay có nhiều học giả nghiên cứu và phát biểu về Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp. Văn tâm điêu long được truyền bá vào bán đảo Triều Tiên từ sớm đã thu hút được sự quan tâm của các học giả Hàn Quốc. Vì vậy, trong bài này chúng tôi phân tích sự truyền bá của Văn tâm điêu long từ thời kỳ Silla đến cuối thời kỳ Joseon một cách tổng quát.

Văn bản sớm nhất ở thời Silla hiện còn có nói đến tên Văn tâm điêu long là <朗慧和尙碑(Bia ghi Nang-Hye(Lãng Tuệ) Hòa Thượng)> của Choe Chi Won, được biên soạn vào năm 890. Theo bia ghi này, trong khi nói chuyện với 朗慧無染(Nang-Hye Vô Nhiễm), vua Kyung Mun (景文王) của Silla đã nói rằng từ lâu ông đã thích đọc Văn tâm điêu long. Từ đó, chúng ta biết được rằng vào giữa thế kỷ IX, Văn tâm điêu long đã được lưu truyền ở bán đảo Triều Tiên. Trong 法藏和尙傳(Beop-Jang (Pháp Tàng) Hòa Thượng Truyện) Choe Chi Won cũng đã viết về Văn tâm điêu long. Tôi chưa tìm thấy văn bản nào có nhắc đến Văn tâm điêu long được lưu truyền trên văn đàn Hàn Quốc sau thời điểm hoạt động của Choe Chi Won đến đầu thời kỳ Joseon. Tuy nhiên, căn cứ vào dòng văn học chữ Hán của Hàn Quốc, Văn tâm điêu long có thể được lưu truyền trong thời gian này.

Vào nửa đầu thế kỷ XVII, Lee Su Kwang, Jang Yu và Im Suk Young đã viết những tác phẩm nhắc đến Văn tâm điêu long và khoảng thế kỷ XVIII, trong những tác phẩm của Joseon, cái tên Văn tâm điêu long đã xuất hiện khá nhiều. Đó là thời kỳ hoàng kim của văn đàn, đến mức được gọi là thời kỳ phục hưng của Joseon. Bắt đầu từ Chính Tổ, Lee Deok Mu và Yu Han Jun là những nhân vật chủ chốt của Văn Thể Phản Chính đến Gang I Cheon, Jung Yak Yong v.v... là các nhân sĩ từ nhiều tầng lớp khác nhau đã nói đến Văn tâm điêu long hoặc viết những bài luận về nó. Đến thế kỷ XIX, Văn tâm điêu long vẫn còn được lưu truyền trên văn đàn thời Joseon. Kim Jung Hee, Lee Kyu Gyeong và Lee Yu Won v.v... đã từng nói về Văn tâm điêu long. Trong số những nhân sĩ của Joseon từng nói về Văn tâm điêu long, có nhiều văn nhân từng đi sứ đến Minh (明)ㆍThanh (淸) và 實學者(thật học giả). Theo hiện tượng này, chúng ta có thể hiểu là văn đàn Joseon thường giao lưu với văn đàn Trung Quốc và liên quan với những tầng lớp có thể tiếp nhận văn bản Trung Quốc từ sớm. Sau thế kỷ XX, Văn tâm điêu long đã và đang xuất hiện với hình ảnh mới mẻ trên văn đàn Hàn Quốc.

Tài liệu tham khảo

1. 劉勰. 范文瀾注. 《文心雕龍》. 學海出版社. 臺北. 1980. 再版.

2. 張維. 《谿谷先生集》(標點影印韓國文集叢刊. 冊92). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 1992.

3. 任叔英. 《疏菴先生集》(標點影印韓國文集叢刊. 冊83). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 1992.

4. 李瀷. 《星湖全集》. 驪江出版社. 서울(Seoul). 1984.

5. 正祖. 《弘齊全書》. 文化財管理局藏書閣. 서울(Seoul). 1978.

6. 李德懋. 《靑莊館全書》(標點影印韓國文集叢刊. 冊258). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2000.

7. 姜彛天. 《重菴集》. 朝鮮抄本. 奎11612本.

8. 兪漢雋. 《自著》(標點影印韓國文集叢刊. 冊249). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2002.

9. 丁若鏞. 《與猶堂全書》(標點影印韓國文集叢刊. 冊282). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2002.

10. 金正喜. 《阮堂全書》(標點影印韓國文集叢刊. 冊301). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2003.

11. 李圭景. 《五洲衍文長箋散稿》. 名文堂. 서울(Seoul). 1982.

12. 成海應. 《硏經齊全集》(標點影印韓國文集叢刊. 冊275). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2003.

13. 李裕元. 《林下筆記》. 成均館大學校 大東文化硏究院. 서울(Seoul). 1991.

14. 崔英成譯. 《譯註崔致遠全集》(四山碑銘). 亞細亞文化社. 서울(Seoul). 1998; (孤雲文集). 1999.

15. 朴現圭. 〈《文心雕龍》과 《文賦》의 한국(Hàn Quốc) 傳來 時期攷〉. 仁山學. 3집(tập số 3). 仁山學硏究院. 2005.

Người dịch: Kim Joo Young, NCS Khoa Văn học, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh.

Nguồn: Tạp chí khoa học Văn hóa và Du lịch, số 2&3 (82&83), tháng 3&5/2016

Nhân nhà thơ Ý Nhi có tham dự Hội thảo thơ ở Nhật Bản, có nhắc đến nhà thơ lão thành của Nhật Bản Tanikawa Shuntaro, làm tôi nhớ đến hơn 10 năm trước tôi có dịch thơ của ông vào dịp tôi đi nghiên cứu ở Nhật Bản. Đó là bài thơ Cuộc đi chơi khắp cả địa cầu, bài thơ nói về nước Nhật hậu chiến, nước Nhật đã từ bỏ con đường dân tộc chủ nghĩa hẹp hòi mà làm bạn với thế giới. Bài thơ rất được người Nhật yêu thích, sau đó được đưa vào SGK Quốc ngữ cấp 2 ở Nhật Bản. Bài dịch này tôi chưa công bố ở đâu, nhưng bây giờ đưa lên đây với câu hỏi: có nên đưa vào chương trình ngữ văn cấp 2 của Việt Nam cho học trò Việt Nam biết không?

Xem tiếp...

1. Đặt vấn đề

Điện ảnh là một nghệ thuật tổng hợp. Thành công của một tác phẩm điện ảnh bao gồm: kịch bản, đạo diễn, diễn viên, hậu kỳ, hóa trang, hình ảnh, quay phim,… và đặc biệt, không thể thiếu âm thanh (tất nhiên, không nói đến những bộ phim câm của thời kỳ đầu điện ảnh). Âm thanh có ba bộ phận: tiếng động, lời thoại và âm nhạc. Như vậy, âm nhạc là một phần của âm thanh trong một tác phẩm điện ảnh. Âm nhạc đóng vai trò là chất xúc tác, dẫn chuyện, truyền cảm hứng, thậm chí, đôi khi đóng vai trò như một nhân vật hay một tuyến thoại độc lập trong một bộ phim. Đạo diễn dùng âm nhạc để có thêm một phương tiện mới để diễn đạt dễ dàng và sâu sắc hơn ý đồ của mình. Người xem từ đó cũng phải hiểu được ý nghĩa và sự tương quan giữa âm nhạc và hình ảnh, vì hình ảnh thì chỉ tác động gián tiếp, trong khi âm nhạc tác động trực tiếp đến giác quan và cảm xúc của con người. Nói cách khác, âm nhạc là một thứ ngôn ngữ hình ảnh. Nhà văn Olivier Clouzot nhận xét: “âm nhạc điện ảnh thần diệu không phải vì nó thay đổi nội dung hình ảnh, mà bởi nó tác động tâm não người xem, khiến người xem ngấm ngầm chấp nhận sự biến hóa. Âm nhạc là một trong những xảo thuật điện ảnh làm cho thế giới điện ảnh thật hơn, súc tích hơn thực tế”[1]. Chẳng phải ngẫu nhiên mà khi trao giải Oscar, giải thưởng điện ảnh danh giá nhất của Hoa Kỳ, người ta đã phải đặt ra một hạng mục giải thưởng là Giải Oscar cho Nhạc phim hay nhất.

Xem tiếp...

Đối với nhiều người Việt, thơ haiku đã trở nên quen thuộc. Hiện nay trong cả nước có những nhóm thơ haiku trong trường học, có những câu lạc bộ ở thành phố lớn, có thơ haiku đăng trên báo, có cả những tập thơ haiku đến hàng trăm bài. Tinh thần haiku, vẻ đẹp haiku phảng phất trong không ít bài thơ thuộc những thể loại khác. Trong số các bài thơ haiku dự thi và được vào vòng chung kết cuộc thi Haiku Việt-Nhật 2015 kỳ này, có thể thấy nhiều bài thơ rất già dặn, được viết bởi những người am hiểu thơ haiku, nhưng cũng rất nhiều bài thơ còn non tay, được viết ra từ những người mới ngập ngừng, chập chững ở ngưỡng cửa haiku, nhưng đã hé lộ những tứ thơ, những hình ảnh thơ độc đáo thú vị.

Điều gì làm cho haiku thu hút người Nhật, rồi từ Nhật Bản mà lan tỏa ra thế giới, truyền đến Việt Nam?

Trước hết haiku thu hút chúng ta ở cái thế giới nhỏ bé của nó. Đọc haiku người ta như đi vào thế giới của những điều nhỏ bé, tí hon, những chi tiết của đời thường mà người ta rất dễ bỏ qua: một con cá, một con châu chấu, một chú ếch, một làn hương hoa chanh, một bông khổ qua…như thể cô bé Alice lạc vào xứ sở thần tiên:

Trên giàn khổ qua

Con bướm đỏ

Thì thầm với hoa.

                        (Lê Văn Mạnh )

Hoa chanh hé tinh khôi

Thoảng hương sân thượng

Thơm vườn xưa xa xôi.

                        (Nguyễn Huy Cường)

Mưa tạnh

Ếch nhái ênh oang

Đồng làng trăng ướt.

                        (Nguyễn Khắc Kỉnh)

Haiku thu hút người ta ở việc đề cao cái đẹp. Haiku phát hiện ra cái đẹp ở quanh ta, cái đẹp bình dị, nhiều khi rất mơ hồ. Đó là cái đẹp của một đêm trăng non với tiếng gà gáy vang vì nhầm trời sáng, làm nao lòng người:

Trăng non

Nửa đêm gà gáy

Lòng người nôn nao.

                        (Đinh Thị Thùy Dương)

Đó là vẻ đẹp của hoa đào và mưa xuân đánh thức chú chó con tỉnh giấc:

Sân chùa

Chó con tỉnh giấc

Hoa đào và mưa.

                        (Nguyễn Thị Mai Lan)

Tất nhiên haiku cũng không hẳn chỉ có thế giới nhỏ bé, nó cũng có thể viết về một thế giới rộng lớn hơn qua những liên kết, những liên tưởng kỳ lạ:

Đường bay trên không

Xuyên qua tầng mây

Chạm đến mặt trời.

                             (Huỳnh Bửu Yến)

Hay một thiên nhiên lớn lao đầy đe dọa qua đôi mắt lo âu của trẻ thơ:

Gió vèo vèo thổi,

trăng trốn trong mây,

bé nhòm khe cửa.

                        (Trần Thị Chương)

Có khi là một ngọn đèn biển khắc khoải chờ mong:

Ngọn đèn biển

Dập dềnh trôi

Đôi mắt chờ người.

                        (Nguyễn Thị Út Trâm)

Thơ haiku rất bé, chỉ có ba dòng thơ, mỗi dòng vài từ với mười mấy âm tiết, thế giới của nó cũng rất nhỏ, như một chiếc lá, một bàn tay, một giọt sương… Nhưng một giọt sương cũng có thể chứa đựng bầu trời. Vì thế những chủ đề mà haiku đề cập đến lại không nhỏ chút nào. Trong các bài thơ haiku lọt vào vòng chung kết kỳ này người ta thấy nổi bật lên ba chủ đề: môi trường, thảm họa, sống - chết.

Môi trường của chúng ta đang hấp hối: những cánh đồng hoang vu, những vạt rừng khô cháy, những dòng sông chết:

Châu chấu xanh

Đậu trên đầu bù nhìn

Đồng lúa tan hoang.

                        (Dương Chí Tình)

Hồ cạn cây chết đứng

Uốn mình trước khi khô

Dấu hỏi thời gian.

                        (Dương Đức)

Dòng nước đen

Con cá chết

Cánh bèo lẻ loi.

                        (Đinh Thị Thanh Huệ)

Những lời nhắc nhở về môi trường có truyền thống từ những bài haiku cổ điển gắn bó với thiên nhiên, như trong thơ của M.Basho, Y.Buson, K.Issa:

Trên cành khô,

Quạ đậu,

Chiều tàn mùa thu.[1]

                                    (Basho)

Trên chuông chùa

một cánh bướm nhỏ

ngủ im lìm.

                                    (Buson)

Bên dòng Sumida,

Chú chuột kia uống nước,

Mưa mùa xuân pha.

                                    (Thơ Issa, Nhật Chiêu dịch)

Thiên nhiên bị hủy hoại là một thảm họa trong rất nhiều thảm họa thời nay. Chưa bao giờ nhân loại đạt đến trình độ khoa học tiên tiến, công nghệ hiện đại, của cải vật chất được sản xuất ra dồi dào như bây giờ, nhưng cũng chưa bao giờ nhân loại phải sống trong nhiều nỗi lo như hiện nay: khủng bố, chiến tranh, lũ lụt, biến đổi khí hậu… Thơ haiku mang đến nỗi lo về thảm họa từ khắp mọi miền đất nước:

Nước đè

ngói nâu ngụp lặn

cây dang tay đón người.

            (Trần Thị Huệ)

Lũ quét hết tất cả chẳng còn gì:

Lũ về

Que diêm bật lên

Căn phòng trống.

            (Đặng Thị Thanh Liễu)

Quanh ta là hoang mạc khát khô:

Nắng hạn

Chú kiến thả giọt nước

Hoa dại nở thầm.

            (Nguyễn Thánh Ngã)

Có tác giả đi đến Nhật Bản, thăm lại Hiroshima, ngạc nhiên trước cảnh đèn lồng được thả bạt ngàn trên sông Motoyasu như lời nguyện cầu cho những linh hồn khổ đau, phiêu dạt, chết một cách tức tưởi, hoảng loạn, đau đớn trong quả cầu lửa nguyên tử, được siêu thoát:

Sông Motoyasu

Mênh mông

Đèn lồng.

            (Nguyễn Thị Anh Thư)

Cái chết của cậu bé Aylan Kurdi, người Syria trên bờ biển Thổ Nhĩ Kỳ trong cuộc di dân bi thảm vì chiến tranh, khủng bố, một cái chết bình yên như một giấc ngủ quên trên bãi biển đã đánh động lương tâm nhân loại. Bài thơ haiku dưới đây đã có một tứ thơ thật lạ: Bé ơi, hãy ngồi dậy, sống dậy đi nào! Xung quanh em cuộc đời, đất trời đẹp biết bao:

                        Hãy ngồi dậy đi nào

                        Bé Sy-ri ơi! Cát trắng

                        và sóng biển rì rào.

                                                (Vũ Quốc Huy)

            Thơ haiku hay nghĩ về sự sống và cái chết. Có lẽ đây cũng là một truyền thống lâu đời của haiku cổ điển, do haiku cắm rễ rất sâu vào Phật giáo, Thiền tông.

                        Chim tử quy kêu

                        cuộc đời phiền muộn

                        tan vào cô liêu

                                                (Basho)

                        Mẹ đã khuất rồi,

                        Nhưng mỗi lần thấy biển

                        Là con lại thấy người.

                                                (Issa)

Bài haiku dưới đây cũng phảng phất màu sắc cổ điển:

Cánh bướm mong manh

Vào nhà tôi nằm chết

Đợi một duyên lành.

            (Hà Thị Hoài Thương)

Còn bài haiku này lại phảng phất một ý tưởng nào đó của Basho: Chết đến nơi rồi/ mà ve chẳng biết/ ca hoài không thôi. Tuy nhiên đây là một sáng tạo: những giọt sương thảnh thơi phơi mình trên triền núi, rất đẹp, nhưng nó có biết đời sống rất ngắn ngủi khi mặt trời lên:

                       Nắng rọi

Một bầy sương nằm

Thảnh thơi triền núi.

                        (Trần Ngọc Mỹ)

Cái chết được nói đến trong haiku rất nhẹ nhàng, thế giới của những linh hồn ở thế giới bên kia có thể rất vui, rất nhộn nhịp, chứ không bi thảm như chúng ta tưởng:

                       Sương xuống nghĩa trang

Lập lòe đom đóm

Phố đêm.

                        (Huỳnh Nguyễn Anh Kiệt)

Thơ haiku vào Việt Nam đã được mấy chục năm, được người Việt Nam đón nhận vì tìm thấy ở đó một cái gì đó vừa lạ vừa quen. Lạ vì thể thơ ngắn, lời ít ý nhiều, lại phảng phất sắc màu Thiền tông, nhưng cũng rất quen vì thơ lục bát hai câu trong ca dao rất ngắn, cũng như Thiền Phật lại không có gì lạ với người Việt Nam. Vì thế mà thơ haiku được tiếp nhận một cách nồng hậu và lan truyền mau chóng. Tuy nhiên haiku Việt vẫn có một nét riêng nào đó, không thể trộn lẫn được. Đó là cảnh sắc Việt Nam:

Hoa gạo đỏ

Bên bến sông

Nhớ người lữ khách.

            (Trần Tuyết Nga)

Những hình ảnh này sẽ là sáo nếu xuất hiện trong các thể thơ truyền thống, nhưng nó vẫn có một nét thú vị riêng trong thơ haiku.

Nét riêng nữa trong haiku Việt là tính trữ tình, diễn tình – tức biểu lộ tình cảm. Thơ Việt vốn rất giàu tình cảm, vốn rất giỏi trong việc diễn tình, cho nên ngay cả làm thơ haiku – một thể thơ nổi tiếng về “ẩn tình” thì haiku Việt vẫn thấm đẫm tình cảm:

                       Quê hương đồng rạ cháy

Cánh cò lạc

Mẹ về giữa ca dao.

                        (Trần Thương Nhiều)

Ngọn gió phương xa

Mang theo lời của lá

Thả vào bao la.

                        (Nguyễn Kim Thoa)

Có một số bài thơ nói cho chúng ta những vấn đề của ngày hôm nay nhưng cũng là muôn thủa, với khung cảnh xung quanh ta, và nói bằng những câu thơ đẹp, tứ thơ lạ.

            Đó là chú kiến lạc đường:

Lạc đường

Con kiến nhỏ

Bơ vơ giữa đời.

            (Nguyễn Bích Thủy – Giải nhì)

            Chú kiến lạc bầy, lạc đường, bơ vơ. Bài thơ nhỏ về con kiến nhỏ gợi cho ta hình ảnh về những đứa trẻ bị lạc, bị mất cha mẹ, và đánh thức trong ta lòng trắc ẩn về những những khổ đau trong thế giới hôm nay.

            Đó là đôi chuồn chuồn kim trên đồng:

                       Chuồn chuồn kim

kết đôi trên cánh đồng

lúa trĩu bông.

            (Nguyễn Xuân Tuấn – Giải nhì)

            Hình ảnh chuồn chuồn khá quen thuộc trong thơ Việt Nam cũng như Nhật Bản, nhưng đôi chuồn chuồn kim kết đôi trên đồng lại khá lạ. Đôi chuồn chuồn kim kết đôi, đang trao nhau niềm vui trên cánh đồng gợi cho ta một cái gì đó mong manh, vì chuồn chuồn kim tiếng Nhật gọi là Kagero, chữ Hán viết là tinh linh 蜻蛉, cũng chính là phù du蜉蝣 – sớm nở tối tàn. Nhưng chúng kết đôi trên cánh đồng trĩu hạt phải chăng còn là thể hiện niềm tin có tính phồn thực giáo từ ngàn xưa của cư dân trồng lúa nước chúng ta?

            Biển Đông cũng đi vào thơ haiku. Biển Đông đang dậy sóng, biển Đông đang bị uy hiếp bởi những toan tính ích kỷ hẹp hòi của con người, có những thế lực muốn độc chiếm biển Đông, cắt chia biển Đông. Nhưng biển Đông phải là vùng nước tự do, để cho tàu bè đi lại, cho những chuyến tàu hòa bình kết nối Đông Nam Á, kết nối các bến bờ. Để nói việc lớn lao ấy, haiku chọn cho mình một cách nói rất riêng:

                       Giữa biển Đông

Con cá nhỏ ngược dòng

Tung tăng không biên giới.

            (Nguyễn Văn Xin – Giải nhì)

            Biển Đông là biển của chú cá con. Với cá, biển cả chẳng có ranh giới nào, nó tung tăng khắp các bến bờ, khắp các vùng nước. Dẫu chúng ta không là Trang Tử, chúng ta cũng biết cá vui.

            Như chú dế kia cũng vui trong bài haiku của Trần Duy Khương, cũng hát ca trong cơn mưa xuân mát mẻ. Vui hát giữa sinh và tử, giữa cỏ và mưa, giữa vô thường và vĩnh cửu, nó lấy ngôi mộ âm thầm làm sân khấu cho cuộc đời mình. Tứ thơ lạ, hình ảnh thơ tái hiện một thế giới lạ, nhưng thực ra đang diễn ra quanh ta mà ta thường không để ý:  

Mộ bên đường

Cơn mưa phùn ướt

Sân khấu dế non.

            (Trần Duy Khương – Giải nhất)

            Cuộc thi haiku Việt – Nhật 2015 đã khép lại, một cuộc thi khá khắt khe: mỗi người chỉ được làm một bài, mỗi bài không quá 3 câu, mỗi câu không quá 5-7-5 âm tiết. Nhưng dường như những quy định ấy không gây khó khăn gì cho những người yêu thơ haiku. Số người tham gia vẫn rất đông, trên 700 người. Ban giám khảo đã khá vất vả để đọc đi đọc lại nhiều lần, và cuối cùng chọn 60 bài vào chung khảo, để từ đó chọn ra 12 bài được giải. Chắc chắn cũng sẽ có ý kiến này khác trong việc xếp hạng thấp cao. Đúng là thơ ca yêu thích thì được, chứ thật khó mà xếp hạng. Chung Vinh ngày xưa chẳng đã vi phạm vào điều tối kỵ ấy trong Thi phẩm là gì! Thơ vốn là chơi, nhưng là một thú chơi công phu, cầu kỳ, không phải ai cũng chơi được. Từ những bài thơ haiku nhỏ bé, chúng ta muốn truyền đi một thông điệp về tình yêu, tình bạn, về cái đáng nâng niu của thế giới chúng ta đang sống – một thế giới rất đẹp và cũng rất mong manh.

                                                                                    Tháng 11 năm 2015

 Đoàn Lê Giang

(Tổng Lãnh sự quán Nhật Bản, Thơ haiku Việt-Nhật 2015, NXB. Đại học Quốc gia TP.HCM, 2015)

[1] Chúng tôi tạm dịch. Bản dịch của tác giả khác, chúng tôi sẽ ghi rõ.

1. Mỹ Latinh và nền văn hóa tâm linh

Albert Einstein, với tư cách một nhà khoa học, đã từng phát biểu: “Tôi tin vào sự huyền bí, và thú thật, nhiều khi tôi đối diện với sự huyền bí này bằng sự kinh sợ. Nói cách khác, tôi nghĩ rằng có nhiều điều trong vũ trụ mà chúng ta chưa thể cảm nhận và thâm nhập được, cũng như có nhiều điều tốt đẹp trong cuộc sống chúng ta mới chỉ cảm nhận được trong hình thức sơ khai mà thôi”⁽¹⁾.

Quả thật, khoa học càng phát triển càng thừa nhận sự bất lực của lý tính, của bộ óc con người trước những vấn đề thuộc về tâm linh và siêu hình. May mắn thay, văn chương tồn tại như bù đắp cho thiếu hụt đó, chạm vào giếng sâu thiêng liêng và huyền bí trong tâm hồn và linh cảm của con người. Những tác phẩm văn học tâm linh luôn thúc giục con người tìm đến một sự lĩnh hội, giác ngộ chân thực về thực tại.

Văn học châu Mỹ Latinh, hòa vào dòng chảy phát đạt của văn học huyền ảo thế kỷ XX, đã mang đến hơi thở của tâm linh, đậm bản sắc của châu lục. Với điều kiện thổ nhưỡng riêng biệt, với hoàn cảnh lịch sử độc đáo, và với văn hóa châu lục trùng phức nhiều nền văn minh nhân loại, văn học Mỹ Latinh đã kết hợp độc đáo giữa việc khai thác những tầng vỉa folklore sâu thẳm, những chất liệu dân gian sẵn có với những bối cảnh xã hội ngày nay. Hơn nữa, văn xuôi Mỹ Latinh hiện đại theo đuổi kỹ thuật tự sự vừa mới mẻ, vừa tinh tế huyền ảo, từ đó mở ra một thế giới nghệ thuật mới, một thế giới thứ ba nằm giữa hiện thực và hư vô.

Nguyên cớ sâu xa dẫn đến màu sắc tâm linh trong đời sống và trong văn học châu Mỹ Latinh, có thể kể đến bối cảnh lịch sử - văn hóa của châu lục này. Các quốc gia của Mỹ Latinh là các quốc gia trẻ nhất toàn cầu, nằm ở khu vực phía trung và nam của châu Mỹ. Sự tương đồng về lịch sử hình thành và hệ thống ngôn ngữ giúp Mỹ Latinh dễ dàng trở thành một lục địa hợp nhất, kiến tạo một nền văn học chung của châu lục. Điểm đặc biệt của lịch sử châu Mỹ Latinh chính là tính hỗn chủng, đa nguyên và đa lai hết sức mạnh mẽ. Mỹ Latinh là nơi gặp gỡ của nhiều nền văn minh nhân loại. Trước khi thực dân châu Âu xâm lược, hàng trăm cộng đồng thị tộc sinh sống nơi đây, trong đó người da đỏ chiếm số đông. Những bộ tộc này vốn đã có một nền văn hoá riêng biệt, độc đáo. Ba nền văn minh lớn Aztec, Inca và Maya có lịch sử lâu đời trên 2000 năm và gắn bó nhau sâu sắc. Di vật được kể đến hàng đầu là Popol – Vuh kinh của tộc người Maya, một minh chứng cho thấy tộc người ở khu vực này từng sáng tạo nên một nền văn minh độc đáo.

Không chỉ có người da đỏ bản địa và người da trắng thực dân, châu lục này còn có sự xuất hiện của những người da đen châu Phi và người da vàng châu Á. Trí tưởng tượng sôi sục, nền âm nhạc và tín ngưỡng nguyên thủy của người da đen cùng với tính duy cảm và những câu chuyện huyền bí phương Đông của người da vàng nhanh chóng hòa vào văn hóa nơi đây. Mỹ Latinh trở thành điểm hội tụ vừa sôi động, vừa đau thương của những sắc tộc, nơi hợp lưu những dòng văn hoá thế giới. Trong sự phức tạp, đa nguyên của văn hóa, những điểm tương đồng của văn hóa ngoại lai đã hòa vào nền văn hóa bản địa của người Indian (da đỏ). Tín ngưỡng đa thần, niềm tin vào huyền thoại và kỳ ảo vẫn ảnh hưởng sâu sắc đến văn hóa Mỹ Latinh thời hậu thực dân sau này. Văn hoá châu Âu hiện diện trên bề mặt chính thống của châu Mỹ Latinh, nhưng đời sống tâm linh của cộng đồng cư dân vẫn quen thuộc với truyền thống lâu đời.

Nền tảng văn hóa tâm linh ở các nước Mỹ Latinh, ngoài tín ngưỡng nguyên thủy, còn phải kể đến sự tương tác với Kitô giáo. Theo gót chân chinh phạt của thực dân Tây Ban Nha, Kitô giáo đã tràn vào Mỹ Latinh và ngày càng phổ biến (ngày nay người theo Kitô giáo đã chiếm 93% dân số). Kitô giáo đi vào Mỹ Latinh theo phong cách dòng tu Tây Ban Nha, nhưng vào đến Mỹ Latinh đã bắt gặp một số tương đồng với hệ thống tín ngưỡng dân gian, từ đó hòa nhập và trở thành tôn giáo phổ biến nhất của khu vực.

Có thể thấy tâm thức Mỹ Latinh phản chiếu rõ nét trong văn học, đặc biệt là văn học hiện đại trỗi lên từ thập niên 30 của thế kỷ XX. Một trong những thành tựu quan trọng nhất của văn học Mỹ Latinh chính là trào lưu văn học Hiện thực huyền ảo (magic realism). Đúng như tên gọi, trào lưu này mở ra một phong cách pha trộn giữa hiện thực và huyền ảo. Thuật ngữ “magic” trong cụm từ magic realism có nguồn gốc từ tiếng Latinh (magicus/magica) chỉ ma thuật của người phù thủy. Ma thuật là “khoa học” của thời nguyên thủy, là sức mạnh bí ẩn dựa vào niềm tin, sự tiên tri, phép thần diệu và năng lực biến những điều không thực trở thành sự thực. Dòng văn học này nỗ lực khám phá đời sống tâm hồn, tâm linh con người, đồng thời, khôi phục lại bản sắc nguyên thủy của châu lục trước sự đàn áp của các đế quốc. Các nhà văn Mỹ Latinh luôn khao khát khám phá lớp trầm tích sâu xa của nền văn hóa bản địa, nhằm xóa đi mặc cảm của một châu lục hậu thực dân. Họ tin rằng hiện thực không phải chỉ là thứ có thể nhìn thấy, mà hiện thực bao gồm cả những “giếng sâu quá khứ thiêng liêng”, cả những niềm tin tôn giáo, những mộng mị, thần giao cách cảm, những lời nguyền, những lời sấm truyền, điềm triệu...

Những tác phẩm chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo mở ra một vũ trụ huyền nhiệm với trật tự vô hình, với năng lượng siêu nhiên kỳ ảo, và bản ngã con người trở nên mong manh, đa phức. Những tiểu thuyết và truyện ngắn của trào lưu Hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh cho ta cảm giác về một thế giới toàn vẹn, lung linh, “ma quái” của “kosmos”, bao gồm những vật chất hữu hình và những vô thanh vô ảnh được cảm nhận bằng cảm xúc và trí huệ của tâm linh. Mang đậm bản sắc tâm linh, văn học hiện đại của Mỹ Latinh hấp dẫn với sự kỳ lạ và thâm sâu của nền văn hóa ẩn mình bên trong.

Sự phát triển của văn học Hiện thực huyền ảo châu Mỹ Latinh trải cho qua nhiều thế hệ nhà văn. Thế hệ tiên phong nổi tiếng nhất với bốn tên tuổi: Jorges Luis Borges (Argentina), Miguel Angel Asturias (Guatemala), Alejo Carpentier (Cuba) và Juan Rulffo (Mexico)... Từ sự mở đầu thành công của thế hệ tiên phong, một loạt nhà văn tiếp tục khai thác miền văn chương huyền ảo như Sebastian Salazar Bondy (Peru), Jose Donoso (Chile), Gabriel Garcia Marquez (Colombia), Carlos Fuentes (Mexico), Manuel Puig (Argentina), Elena Poiatowska (Mexico), Mario Vargas Llosa (Peru), Fernando del Paso (Mexico)… Những tên tuổi này tạo thế hệ thứ hai, thế hệ Bùng nổ (Boom).

A. Carpentier, nhà tiên phong của chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo, từng nói “khi một sự kiện càng làm anh khó tin bao nhiêu thì anh càng có thể tin rằng đó là sự thật xác thực nhất”⁽²⁾. Bởi những sự thật ấy được cảm nhận bằng đôi mắt huyền diệu của tâm linh. Trong sự kết hợp giữa văn hóa dân gian với những phẩm chất thẩm mỹ, trong sự kết hợp giữa câu chuyện kể kỳ diệu và văn phong mới lạ, hiện đại, văn chương Mỹ Latinh, đặc biệt là chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo đã nhanh chóng chinh phục độc giả thế giới. G. G. Marquez, đỉnh cao của ngọn sóng Hiện thực huyền ảo đã khẳng định: “Cái gọi là văn chương kì diệu Mỹ Latinh – có lẽ là văn chương hiện thực nhất thế giới”⁽³⁾. Không ngoa khi cho rằng văn học Hiện thực huyền ảo chính là nơi “chuyển chở hay khám phá sự thực”⁽⁴⁾, theo cách riêng của châu Mỹ Latinh.

Có thể thấy, một trong những điểm chung nổi bật của văn học Hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh chính là sự pha trộn kỳ diệu giữa thực và ảo. Đặc trưng thực – ảo bắt nguồn từ tư duy huyền thoại hóa hiện thực của hầu hết các nhà văn Mỹ Latinh. Các nhà văn khai thác từ tầng vỉa folklore, sử dụng những chất liệu văn hóa sẵn có với nhiều phương thức khác nhau. Văn hóa dân gian Maya của người da đỏ trở lại đậm nét trong sáng tác của các nước ở Nam Mỹ, trong khi đó văn hóa châu Phi cổ xưa lại trỗi lên trong sáng tác các nhà văn khu vực bờ biển Caribe.            

Các nhà văn Hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh mang trong mình niềm tin về sự huyền diệu nhiệm màu nào đó của một trật tự vô hình vượt lên trên ý chí cá nhân. Trải trên các trang viết của các nhà văn Hiện thực huyền ảo là những hình tượng, những nhân vật không thể phân biệt là người, vật – hay là một đấng siêu nhiên vô hình (Vị thần có đôi cánh khổng lồ của G. G. Marquez, Hoan ăn kiến của M. A. Asturias, Phế tích vòng tròn của J. L. Borges, Chuyện tình mình với sóng của O. Paz…). Sự kiện trong tác phẩm cũng mang đậm màu sắc tâm linh: nhân vật lạc vào giấc ngủ vĩnh hằng bên kia sự sống, lạc vào cơn hôn mê sâu, lạc vào những giấc mơ không thể phân biệt thực - ảo (Những huyền thoại Guatemala của M. A. Asturias, Độc thoại của Isabel ở làng Macondo của G. G. Marquez, Phương nam của J. L. Borges…). Đặc biệt, tác phẩm Mỹ Latinh luôn lảng vảng những cái chết, những bóng ma, những linh hồn (Xác chết đẹp nhất trần gian, Thần chết thường ẩn sau ái tình, Bóng ma tháng tám, Dấu máu em trên tuyết của G. G. Marquez…). Bàng bạc trong văn chương Mỹ Latinh là những thực tại đan cài giữa “thực và ảo”, đan cài giữa sự sống và cái chết khiến người đọc rơi vào trạng thái lưỡng lự, mơ hồ.

Bản tuyên dương nhà văn M. A. Asturias của Viện hàn lâm Thụy Điển đã viết: “Các môtíp của tác phẩm được rút từ huyền thoại của vùng nhiệt đới nơi con người vừa phải chiến đấu chống một thiên nhiên đẹp đến huyền ảo song thù địch đồng thời cũng phải đấu tranh chống những sự méo mó, áp bức và chuyên quyền xã hội không thể nào chịu nổi. Một sự tích tụ những cơn ác mộng và bóng ma vật tổ đó có thể làm ngợp giác quan của chúng ta, song chúng ta không thể không bị hấp dẫn bởi một chất thơ kỳ bí và đáng sợ đến như vậy”⁽⁵⁾.

Miguel Angel Asturias không phải là một nhà văn sùng đạo nhưng chính ông luôn tin tưởng về một thế giới huyền nhiệm, nơi đó vạn vật hữu linh, nơi đó con người tương thông với một sức mạnh huyền bí và linh hồn có thể tự tại thoát khỏi thân xác. M. A. Asturias phát biểu: “Giữa cái thực và cái huyền bí có một thực tại thứ ba. Đó là sự pha trộn của cái thấy được và sờ mó được với cái ảo giác và mơ mộng…”⁽⁶⁾. Chính niềm tin tâm linh này đã đưa ông đến với những trang viết khơi gợi lạ lùng về quá khứ Maya.

Cùng thế hệ với Asturias, Jorge Luis Borges lại kết hợp giữa truyền thống folklore của châu lục với triết học siêu hình và tôn giáo học của phương Đông lẫn phương Tây. Borges cực kỳ uyên bác bởi những kinh nghiệm ông tiếp thu từ kinh Phật, Đạo giáo, và cả Kitô giáo. Đặc biệt, từ năm 56 tuổi, Borges rơi vào sự mù lòa hoàn toàn. Như một nhà tiên tri, mù lòa giúp Borges đóng lại đôi mắt thông thường để mở ra đôi mắt tâm linh. Từ đây, ông nhìn thấy thế giới bằng một “con mắt khác” trong tổng thể vẹn toàn và trong sự huyền nhiệm. Ông được mệnh danh là một nhà hiền triết, nhà văn mù loà khải thị những miền bí ẩn của nhân sinh.

Hoàn cảnh đặc biệt đã đưa Jorge Luis Borges đến triết học siêu hình mang đầy sắc màu tâm linh. Chất huyền ảo thấm trong những sáng tác buổi đầu của Borges có thể tìm thấy ít nhiều từ đức tin và linh cảm mà Chesterton đã khơi gợi. Borges từng viết về chính mình: “Tôi thường xuyên canh tác trên một loại văn học ma quái. Dù cho trong những truyện ngắn vốn được làm bằng những chuẩn mực của trò chơi của chủ nghĩa hiện thực thì những vụ việc vẫn là ma quái: sự thật không như thế... Đặc tính ma quái ấy không có nghĩa là tuỳ tiện, không một thứ văn học nào là tuỳ tiện cả”⁽⁷⁾.

Sau thế hệ tiên phong của M. A. Asturias, A. Carpentier, J. Rulffo và J. L. Borges là thế hệ của trào lưu Boom, tiêu biểu là Gabriel Garcia Marquez. Ngược lại tính siêu hình, tính siêu tưởng phóng túng của Borges, G. Marquez cũng như C. Fuentes và J. Cortazar, họ gần gũi với phong cách “magic” (huyền bí, ma thuật) của Asturias và Carpentier. Marquez không sáng tạo ra thế giới mới, ông kể về những chuyện huyền diệu, “thực tại kì diệu” của châu Mỹ Latinh. Thế giới tâm linh của G. G. Marquez chính là văn hóa dân gian bản địa hòa trộn trong đức tin của Kitô giáo. Từ nhỏ ông đã say sưa với chuyện cổ tích được bà kể và những câu chuyện từ Kinh Thánh. Vai trò của Kitô giáo biểu hiện qua nhiều tác phẩm của ông, chẳng hạn: Tình yêu thời thổ tả, Ký sự về một cái chết được báo trước, Trăm năm cô đơn, và một loạt các truyện ngắn. Đối với đức tin Kitô giáo, sáng tác của Marquez có lúc giễu nhại, mỉa mai sự xa vời của Chúa trời và sự tha hóa của các linh mục, có lúc lại tin cẩn, tuân theo như đó là nơi cứu rỗi tâm linh mỗi khi đối diện với cái chết và bất trắc cuộc đời.

Ngược lại với tính chất vừa giễu nhại vừa tin tưởng ở Kitô giáo, trên phương diện văn hóa tâm linh dân gian, Marquez lại thể hiện một niềm tin sâu sắc. Khu làng huyền bí với những người phụ nữ nhạy cảm và đam mê những năng lực tâm linh đã nuôi lớn tuổi thơ ông. Không khí của tín ngưỡng dân gian đã dần hình thành nên nguyên tắc sống và nguyên tắc sáng tác của ông: Tin vào những gì mình tin là thực. Marquez phát biểu: “Ở vùng Caribe và nói chung ở Mỹ Latinh, chúng tôi nghĩ rằng những tình huống “thần diệu” là một bộ phận của đời sống hằng ngày, cũng được kể như thực tế bình thường nhất. Chúng tôi thấy việc tin các điềm lành dữ, hiện tượng thần giao cách cảm, các giấc mộng báo cũng như hàng loạt dị đoan và diễn giải “huyễn ảo” về thực tại, là hoàn toàn tự nhiên. Trong các cuốn sách tôi viết, tôi không bao giờ tìm cách giải thích hoặc chứng minh một cách siêu hình những hiện tượng ấy. Vì vậy, tôi tự coi mình là nhà văn hiện thực, có thế thôi⁽⁸⁾.

Có thể nói, hầu như các nhà văn Hiện thực huyền ảo đều mang trong mình một cảm thức tâm linh, một tư duy huyền thoại sâu sắc. Từ đó, họ thể hiện qua những motif huyền thoại tâm linh trở đi trở lại trong văn chương. Tiêu biểu có thể kể đến một số motif sau.

2. Một số motif huyền thoại tâm linh trong văn học châu Mỹ Latinh hiện đại

2.1. Thiên nhiên linh thiêng - Những linh ảnh

Thiên nhiên là một trong những sợi dây liên kết tâm linh con người và vũ trụ. Thiên nhiên không chỉ là những cảnh vật hữu hình. Trái lại, thiên nhiên là linh ảnh, luôn khải thị sức mạnh của vũ trụ, mở ra những lời ca và điệu vũ thiêng liêng của sự sống.

Ngay từ tác phẩm mở đầu cho dòng Hiện thực huyền ảo, tiểu thuyết Macunaima (1928) của Mario de Andrade đã kể về cuộc du ngoạn của một nhân vật dân gian biến hóa như thần Prote khắp đất nước Brazil đầy chất thơ và đầy niềm tin tôn giáo. Thiên nhiên trong Macunaima đã hiện lên vừa thơ mộng, vừa kỳ diệu qua ngòi bút của Mario de Andrade. Đến tác phẩm của A. Carpentier hay M. A. Asturias, thiên nhiên mang màu sắc tâm linh càng phủ đầy các tác phẩm, chẳng hạn: Ecue-yamba-o!" (1933) và Vương quốc trần gian (1949) của A. Carpentier, Những huyền thoại Guatemala (1930), Những vị thần Ngô (1946) của M. A. Asturias… Đặc biệt là tập truyện ngắn về Guatemala gồm 13 truyện của Asturias đã đưa người đọc trở về với không khí xa xưa của những thành phố cổ từ trước công nguyên nay đã bị chôn vùi trong lòng đất. Lật giở một trang sách, huyền thoại về thiên nhiên nhanh chóng xuất hiện. Chẳng hạn các truyện ngắn Sự tích núi lửa, Huyền thoại về kho báu Luga Florido, Huyền thoại về cô gái xăm mình… Trong tập truyện ngắn này, ta thấy tư duy nguyên thủy của các thổ dân còn chưa tách mình ra khỏi tự nhiên. Họ tin rằng cây cối, thú vật đều có chung thuộc tính với con người, nên thú vật có thể được hình dung với lối hành xử, đi đứng, nói năng của con người. Họ cũng tin vào tính linh thiêng, “có hồn” của cây cối, tin rằng con người và cây cối có thể hoán chuyển cho nhau. Ngược lại, trong con mắt họ, sự hiện diện của người da trắng thì quá xa lạ, đến độ họ không biết đó là “người” hay “ma”. Đọc tác phẩm, ta thấy thiên nhiên bao trùm lên vạn vật và “vạn vật hữu linh” tương thông với linh cảm con người. Và linh hồn sau khi chết thường nương tựa vào thiên nhiên bao phủ. Toàn bộ tuyển tập của Asturias là cuộc du hành về miền đất huyền thoại và hoang đường. Thành phố xa xăm phủ kín sương mù. Những nghi lễ kì lạ: con người vừa nhảy múa, vừa cầu nguyện. Những cái cây linh thiêng biết di động. Những bóng ma lúc ẩn lúc hiện trên cửa sổ. “Những giấc mơ giăng tơ dệt thành câu chuyện”… Những chi tiết kì lạ như sự hoá thân: người thành cây, cây thành người, chia linh hồn, bán và mua linh hồn, hoá phép chiếc tàu… có lẽ rất khó tin, nhưng lại vẽ nên chân xác cái thực tại mà Asturias cảm nhận.

Văn hoá của người da đỏ, đặc biệt là văn hoá Maya có ảnh hưởng đến Asturias và cả những đại diện khác của Mỹ Latinh. Ta có thể thấy thiên nhiên bí ẩn qua hình tượng biển trong nhiều truyện ngắn của G. G. Marquez, chẳng hạn Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở làng Macondo, Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma, Cụ già có đôi cánh khổng lồ, Người chết trôi đẹp nhất trần gian, Biển của thời đã mất… Biển là môi trường sống của con người, là nơi dung chứa họ ngay cả lúc chết đi. Những khu làng ven biển của Colombia có một tục lệ đặc biệt: Họ không chôn cũng không hoả thiêu người chết. Họ vứt người chết xuống biển với tất cả niềm tin: trả người chết trở về với mẹ biển cả. Biển là động thái của sự sống. “Tất cả từ biển mà ra và tất cả trở về biển: đây là nơi của những cuộc sinh đẻ, những biến thái và tái sinh”⁽⁹⁾. Biển vì thế gắn với những niềm tin siêu hình. Con người trong truyện ngắn Marquez thờ cúng biển và thờ cúng những linh hồn đang ẩn cư dưới biển. Biển là con đường nối giữa trần gian và thế giới bên kia. “Biển luôn phát huy thuộc tính thần thánh của mình là cho và lấy lại sự sống”⁽¹⁰⁾. Vì thế, biển có lấy đi bao nhiêu sinh mệnh, cướp đi biết bao nỗi đau thì Tobias và dân làng trong truyện ngắn Biển của thời đã mất vẫn một lòng tin rằng “biển ở đây rất hào hiệp và hiền lành đối với con người”. Xây dựng những chủ đề về biển, phải chăng vì Marquez được nuôi dưỡng từ ngôi làng bao phủ bởi nước. Yêu mến đặc biệt với biển. Văn chương Marquez là những huyền thoại về thiên nhiên, mà biển là một đặc trưng.

2.2. Giấc mơ

“Văn chương cổ kim vốn là những giấc mơ, giấc mộng. Mộng là cuộc chơi lớn nhất của con người. Những kì thư tuyệt tác của phương Đông đều về mộng”⁽¹¹⁾. Giấc mộng là nơi hiển lộ của đời sống tâm linh sâu thẳm. Vậy nên, sẽ không có gì kinh ngạc nếu văn học Mỹ Latinh cũng kể nhiều về những giấc mơ vô thức lẫn hữu thức. Với Mỹ Latinh, nhắc đến đề tài giấc mơ, người ta lập tức nghĩ đến những nhà văn bậc nhất: J. L. Borges, G. G. Marquez, J. Cortazar, hay Octavio Paz. Có những tác phẩm, giấc mơ chỉ có tính chất điểm xuyết. Nhưng có tác phẩm, giấc mơ là đề tài trung tâm chiếm lấy toàn câu chuyện.

Trong sáng tác của Borges, hầu hết các nhân vật đều phân tách ra khỏi đời sống thực. Họ chỉ sống duy nhất trong giấc mơ. Những nhân vật ấy chìm trong khoảnh khắc của giấc ngủ hay những cơn mơ triền miên. Nhân vật Tzitacan (trong Văn tự của Thượng đế), Dalhmann (trong Phương Nam), hay nhân vật Ta (trong Người Bất Tử) đều thường xuyên tìm thấy chính mình trong những cơn mơ day dứt. Cơn mơ hé lộ những nếp gấp lên chính mình, sự trỗi dậy của tầng vỉa tâm linh sâu kín nhất. Xoáy vào đời sống tinh thần, Jorges Luis Borges đã khai mở những lời tiên cảm và thần báo của giấc mơ con người. Giấc mơ của truyện ngắn Borges bao giờ cũng đậm chất huyền ảo bởi những điểm lạ thường sau:

1. Giấc mơ trở thành sự thật

2. Người này nằm mơ thấy giấc mơ của người kia

3. Giấc mơ bị nhân đôi, nhân đôi lên vô hạn, bao trùm và nhấn chìm nhân vật

4. Giấc mơ tạo nên hình hài con người, giấc mơ tiêu huỷ con người

Đó là trường hợp nhân vật Tzitacan trong Văn tự của Thượng đế đã luôn mơ những giấc mơ kì lạ và bị giấc mơ vô hạn, vô chừng nhấn chìm đi. Truyện ngắn Chuyện hai kẻ nằm mộng của Borges lại kể về sự tương thông trùng hợp giữa giấc mơ của người này và người kia. Kết thúc truyện, lời chỉ dẫn trong giấc mơ lại trở thành sự thật: nhân vật tìm thấy kho báu ngay trong khu vườn nhà mình. Toàn câu chuyện kì lạ như một giấc mơ. Người này nằm mơ thấy giấc mơ của người kia. Thế giới này là một giấc mơ chung, mọi ranh giới giữa mơ - thực đã bị giở bỏ.

Nói đến sự huyền ảo và minh triết của những giấc mơ, không thể không nhắc đến một truyện ngắn nổi tiếng của Borges – Phế tích vòng tròn. Ở truyện ngắn này, Borges pha trộn giữa motif giấc mơ và motif huyền thoại về lửa. Câu chuyện đậm màu sắc tâm linh, kể về một phế tích vòng tròn vốn xưa là một ngôi đền bị lửa huỷ hoại, giờ đây bị chôn lấp trong rừng. Có một người lạ mặt từ phương Nam trôi dạt vào bờ biển và chọn khu thánh đường đổ nát làm nơi dừng chân. Ông được dân làng cúng gạo và thức ăn để nuôi sống. Vị pháp sư này có khả năng dùng cơn mơ tạo ra mọi sự và ông biết rằng bổn phận cấp thiết của ông là nằm mơ. Ông mở lớp dạy nhiều môn đồ nhưng không ưng ý đệ tử nào. Ông quyết định tạo ra một đứa con bằng giấc mơ của mình. Hằng đêm ông đều mơ và mỗi đêm tạo ra một bộ phận chân, tay, tóc... cho đứa con. Cuối cùng, pháp sư đã hoàn thành sản phẩm của mình.

Một vị thần mách bảo tên cậu bé là Lửa. Pháp sư liền đặt tên Lửa cho con. Sợ “đứa con” biết rằng nó chỉ là ảo ảnh, ông đã xoá kí ức thành người cho đứa con và đưa nó đến một giáo đường phương Bắc. Một ngày, ông nghe tiếng đồn có một người đàn ông ở phương Bắc bị lửa đốt không cháy. Vị pháp sư già rất lo sợ đứa con của mình bị lộ thân phận bởi thần Lửa là người duy nhất biết rằng con trai ông chỉ là cái bóng. Sự bất an của ông ta dữ dội hơn khi vào một ngày khu giáo đường của pháp sư vì hạn hán cũng bị ngọn lửa thiêu trụi. Ông định nhảy xuống nước, nhưng rồi ông quyết định chấp nhận cái chết, đi thẳng vào lửa. Nhưng bất ngờ thay, ông không bị thiêu cháy, ông chỉ có cảm giác khoan khoái khi ngọn lửa dịu dàng mơn trớn. Ông phát hiện ra rằng, thì ra chính ông cũng được sinh ra từ giấc mơ của một kẻ khác, trong cảm giác lắng dịu và nhục nhã.  

Phế tích vòng tròn đã mở ngõ vô số những cơn mơ. Đứa con được tạo nên từ giấc mơ của người phù thủy già, người phù thủy lại được mơ từ một kẻ khác. Và kẻ khác lại được mơ từ kẻ khác nữa. Cứ thế, nhân loại ra đời từ một giấc mơ vô tận. Huyền thoại đậm tính tâm linh này đã khiến ta ngẫm nghĩ trở lại câu nói đầy tiên cảm của Shakespeare, và sâu xa hơn là đạo Phật, đạo Lão – Trang, rằng cuộc đời, con người chỉ là mộng huyễn, giả tạm và vô thường. Truyện ngắn Borges hòa vào ẩn nghĩa xâu xa, mở ra nội tâm phức tạp của con người, mở ra hành trình viễn du của tâm linh qua những tầng hầm mênh mông của vô thức, những thực tại khác nhau. Vì thế truyện ngắn của Borges cần được đọc như kinh Veda, như Upanishad, như Trang Tử Nam Hoa Kinh.

Nhắc đến đề tài những giấc mơ, ngoài bậc thầy Borges, có thể kể đến những thế hệ sau này như J. Cortaraz, G. Marquez hay Octavio Paz… Họ đã đẩy motif giấc mơ trở thành một trong những motif huyền thoại nổi bật của dòng văn học này. Marquez có những truyện ngắn: Tôi được thuê để nằm mộng, Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở làng Macondo, Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma… Ông sử dụng nhuần nhuyền motif giấc mơ trong lối tự sự cực kỳ mới mẻ, mơ hồ và tinh tế, khiến người đọc rơi vào tình thế lưỡng lự không rõ thực hư. Quả thật, giống với văn chương phương Đông, văn chương Mỹ Latinh trải đầy mộng. Khám phá giấc mộng, người ta tìm thấy ngõ sâu vô tận của chính mình và giao cảm với vũ trụ huyền nhiệm.

2.3. Mê cung, mê lộ (labyrinthe)

Hình ảnh mê cung, mê lộ xuất hiện thường xuyên trong tác phẩm văn học Hiện thực huyền ảo, có lẽ bắt nguồn từ huyền thoại kinh điển về mê cung của vua Minos và người anh hùng Thésee. Trong sáng tác của Borges, Marquez hay Octavio Paz, ta bắt gặp những mê cung có trung tâm, thậm chí là cả những mê cung phi trung tâm.

Đây chính là hình ảnh mang lại ấn tượng sâu đậm nhất khi người đọc tiếp xúc với văn chương Mỹ Latinh. Mê cung, mê lộ vừa là hình tượng xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm, biểu tượng cho nội tâm quanh co, đa phức của con người, mê cung, mê lộ còn được chỉ cho cấu trúc tự sự rối rắm, vỡ nát, phi trung tâm, tiêu biểu cho kỹ thuật trần thuật mới mẻ của chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo. Với Borges, đây là đề tài xuyên suốt trong thơ văn ông: Đặc biệt là những truyện ngắn Hai vị hoàng đế và hai mê cung, Người bất tử, Công viên những lối đi rẽ hai ngã… Mê cung hiện lên là hoang mạc, là thành phố mênh mông không có trung tâm, là cung điện quanh co không lối thoát, là một cuộc hành trình bất tận… Mê cung, mê lộ được dùng để chỉ thiên nhiên vô thủy vô chung, thời gian không cùng không tận khiến con người lạc lối. Từ đó, mê cung/ mê lộ trong truyện ngắn Borges còn biểu trưng cho tâm trạng phức tạp, hoang mang, bối rối khi đối mặt với sự lựa chọn, sự hoảng sợ và hoài nghi của con người. Với Borges, mê cung/ mê lộ trở thành đề tài trung tâm cho toàn bộ tác phẩm bởi sự khơi gợi tính vô tận và vĩnh cửu của nó. Đây là một chủ đề không bao giờ chán đối với Borges. Mê cung chính biểu trưng cho vũ trụ siêu hình và cả cho thế giới tâm linh của con người.

Với Marquez hay Octavio Paz, mê cung/ mê lộ là biểu tượng cho sự cô đơn truyền kiếp của con người, của dân tộc và của châu Mỹ Latinh hậu thuộc địa. Trăm năm cô đơn của Marquez chính là một tiểu thuyết theo cấu trúc mê cung, một lối kể chuyện đưa người đọc vào tầng tầng lớp lớp nhân vật và ý nghĩa. Trên phương diện truyện ngắn, Dấu máu em trên tuyết cũng là một trong những tác phẩm độc đáo và hậu hiện đại bậc nhất của Marquez. Hành trình trăng mật của B.Sanchez và N. Daconte dường như băng xuyên qua mê lộ không gian – thời gian, không có một điểm đến cho tình yêu mãnh liệt của họ. Mê lộ chỉ thực sự kết thúc khi chiếc xe đến ngoại ô Paris, khi tình trạng của N. Daconte đã mất máu và kiệt sức. Khi đó B.Sanchez mới thực sự thức tỉnh để đi tìm một hiệu thuốc và tìm cách cầm máu cho người vợ N. Daconte của mình. Ở đây, ta nhận thấy sự ẩn dụ về mê cung qua ba nơi mà nhân vật lạc chân đến: bệnh viện, khách sạn và tòa đại sứ Colombia. Cả ba đều lạnh lẽo, quanh co, đều nằm ngoài sự hiểu biết và khả năng thâm nhập của B. Sanchez, từ đó chia cách vĩnh viễn hai vợ chồng anh. Hình tượng này cho ta cảm giác con người hậu hiện đại thực sự lạc lối trong chính cuộc hành trình nhân sinh, trong cuộc sống kỹ trị làm đánh mất đi bản ngã của chính mình. Có thể nói, mê lộ chính là ý tưởng ám ảnh chứa bên trong tác phẩm.

Có thể nói mê cung, mê lộ là biểu tượng tâm linh quan trọng trong văn học Hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh. Mê cung là đường dẫn vào nội tâm của bản thân, tìm “tới một thứ điện thờ ẩn giấu bên trong con người, nơi toạ lạc cái phần huyền bí nhất của nhân tính”⁽¹²⁾. Trên ý nghĩa này, mê cung là một biểu tượng khá gần với Mạn đà la (Mandala) – đồ hình biểu thị cho hình ảnh thế giới trong một số tôn giáo Đông phương. Có điều, mê cung trong văn học Mỹ Latinh không chỉ là hình tượng mang tính huyền thoại mà còn biểu hiện qua lối viết theo phong cách viết hậu hiện đại của dòng văn học này.

2.4. Điềm báo, tiên tri

Giữa vũ trụ và con người luôn có một sợi dây tương thông về tâm linh. Có những sự việc chưa xảy ra nhưng thông qua điềm báo, con người linh cảm được tương lai. Điềm báo là một đề tài thường xuyên xuất hiện trong truyện ngắn Marquez. Nhắc đến khả năng gây tạo sự huyền ảo, không thể không nhắc đến những điềm triệu, những lời tiên tri ẩn hiện tạo nên bầu không khí tích điện lạ lùng. Riêng với Marquez và cư dân làng ông, linh cảm và điềm báo là một sự thiên khải, là sự dẫn dắt của định mệnh. Trong Trăm năm cô đơn, có đến ba nhân vật là nhà tiên tri: Melquiades, Aureliano và Pilar Ternera. Melquiades biết trước lịch sử vận hạn của làng Macondo, sự vận hành của tạo hóa, và cả sự sống, cái chết của mình. Pilar Ternera lại dùng những con bài để đoán được những sự việc diễn ra ngày thường. Bà còn đoán cả cái chết của Aureliano và cảnh báo cho đại tá biết.  

Không chỉ ở thiên sử thi lớn nhất của đời mình, truyện ngắn của Marquez cũng chứa đầy những tiên đoán, điềm triệu. Trong Chuyện buồn không thể tin được của Erendira ngây thơ và người bà bất lương, điềm báo xuất hiện ngay ở những thời điểm rẽ ngoặc bất ngờ trong cuộc đời của Erendira. Truyện bắt đầu bằng câu: “Erendira đang tắm cho bà nội thì cơn gió bất hạnh của đời cô cũng bắt đầu nổi lên”. Cơn gió độc báo hiệu cuộc sống làm việc quần quật nhưng yên ổn của cô đã chấm dứt. Ngay đêm hôm ấy, cơn gió hất đổ cây nến và ngôi nhà bị thiêu trụi. Sáng hôm sau, tòa nhà chỉ còn một đống đổ nát. Người bà đã bắt cô cháu gái làm điếm để trả nợ toàn bộ tài sản đã mất. Truyện được dệt bằng không khí kì lạ bởi những sự việc rất thực nhưng đầy những chi tiết cường điệu lẫn chi tiết mơ hồ. Điềm báo xuất hiện liên tục khiến cuộc đời Erendira diễn ra như một định mệnh mà dầu có giãy giụa, cô cũng không thoát nổi người bà bất lương.

Điềm báo gợi nên không khí mơ hồ, thể hiện rõ nhất mối giao cảm đặc biệt giữa con người và thế giới tự nhiên. Trên thực tế, bộ não con người chỉ có một phần dành cho hoạt động ý thức, phần còn lại dành cho những “vùng tĩnh lặng”, cho những linh cảm vô thức. Đối với những con mắt quen với duy lý và khoa học, những biến động của thiên nhiên chỉ là sự ngẫu nhiên và trùng hợp với sự việc diễn ra sau đó. Nhưng, đối với Marquez và ngôi làng diệu kỳ của ông, đấy chính là tín hiệu mà thiên nhiên tiên báo cho con người. Bằng dự cảm, họ có thể đoán được những gì sắp xảy ra cho mình và những người xung quanh.

Xưa nay điềm báo thường là giấc mơ, sự xuất hiện của những con quạ đen, con cú vọ... Marquez lại sử dụng những tín hiệu điềm báo riêng liên quan đến văn hóa bản địa: một mùi hương kì lạ, một cơn gió độc, một cơn mê sảng... Motif điềm báo được thể hiện đặc biệt trong truyện ngắn Biển của thời đã mất. Truyện kể về khu làng nằm ven biển hôi mùi rác mục. Một ngày đột nhiên biển phả ra mùi hương hoa hồng. “Đó là điềm báo trước của Thượng đế, điềm báo của cái chết”. Ai cũng hiểu được điều đó nhưng trong làng chỉ có Tobias và bà Petra - vợ ông Jabkov thực sự ngửi thấy mùi hương. Bà Petra cảm thấy mình sẽ chết và quả là sau đó, vào tháng tám bà chết đột ngột. Làng an táng theo tục lệ xưa nay: ném tử thi xuống biển mà không có vòng hoa viếng.

Sau sự việc đó, Tobias tiếp tục theo dõi và chờ đợi. Mùi hương hoa hồng lại đậm đặc và sánh lại như có thể cầm nắm trên tay. Giống như Tobias, dân làng bắt đầu nhận thấy mùi hương, đặc biệt là những cụ già, những kẻ sắp chết. Ngay thời điểm đó, ngôi làng đột nhiên xuất hiện ngài Hecbert, tự xưng là người giàu nhất trần gian đến để cứu nhân độ thế cho người nghèo. Đằng sau hành động hào hiệp đó thực chất là ông ta đặt ra một giao kèo và chỉ trả tiền cho những ai thắng nổi ông ta. Chẳng bao lâu Hecbert thu được rất nhiều tài sản nhà cửa của người dân nơi đây và nuôi ý đồ biến khu làng này trở thành một đô thị hiện đại bậc nhất. Cùng lúc đó, khu làng rơi vào nạn đói khủng khiếp. Dân làng lần lượt bỏ xứ ra đi và những người còn lại thì khốn khổ tìm kiếm cái ăn. Người giàu thê thảm không kém gì người nghèo. Hecbert đành cùng với Tobias bơi xuống đáy biển để kiếm cua rùa ăn tạm.

Khi họ lặn xuống rất sâu, nơi ánh mặt trời không thể xuyên tới được thì một cảnh tượng huyền ảo hiện ra. Một ngôi làng bị chìm dưới nước, những người đàn ông và những người đàn bà cưỡi ngựa, xoay tít trong âm nhạc. Sân hiên trồng hoa rực rỡ sắc màu. Hai người lại tiếp tục bơi đến biển của những người chết. Ở phía sâu hơn, họ gặp một người phụ nữ trẻ đẹp bơi qua. Đó là bà Petra trẻ lại đến năm mươi tuổi. Bà bơi đi du lịch rất nhiều nơi và mang theo mình hoa của tất cả biển trên thế giới. Hệt như một giấc mơ! Tobias và Hecbert ngỡ ngàng vào bơi vào bờ và giữ kín câu chuyện. Sau đó Hecbert bỏ làng ra đi. Tobias tiếp tục ở lại với những đêm không ngủ của mình...

Mùi hương hoa hồng toả trên toàn câu chuyện, vừa là hiện thực, vừa là định mệnh của con người. Kì lạ thay, thế giới người sống hôi thối đầy rác rưởi. Còn thế giới người chết thì rực rỡ sắc hoa và thơm ngát mùi hương. Khi mùi hương xuất hiện thì nó báo hiệu cái chết, sự diệt vong của toàn khu làng. Nhưng khi cái chết một lẫn nữa xuất hiện thì mùi hương trở thành một bí mật huyền ảo, giữ sự tin yêu của Tobias ở lại ngôi làng xác xơ này. Điềm báo là tín hiệu của sự diệt vong, đồng thời là tín hiệu của sự tái sinh, sự trở lại. Điềm báo thay mặt cho ý chỉ của chúa Trời, xuống trần để dẫn dắt con người xây dựng cuộc sống tốt đẹp hơn.

2.5. Xác chết, Linh hồn, Bóng ma

Một trong những motif thể hiện rõ đặc trưng tâm linh trong văn học Mỹ Latinh chính là: tin ở hình ảnh xác chết, linh hồn, bóng ma. Giống Bồ Tùng Linh trong Liêu trai chí dị, Marquez dành nhiều sự ưu ái cho đề tài đậm chất tâm linh này. Hình tượng kì vĩ nhất và lãng mạn nhất, Marquez không dành cho người sống, mà ông đã dành cho những xác chết. Thường thì câu chuyện của Marquez xoay quanh cái chết: Một người đã chết hoặc sắp chết, sẽ chết. Một xác chết, hoặc một linh hồn, một bóng ma.

Người chết trôi đẹp nhất trần gian là chân dung đẹp nhất của con người. Gương mặt của xác chết Exteban rất kiêu hãnh, không hề mang vẻ cô đơn hay sợ hãi cầu cứu như những người chết đuối ở sông. Anh là người đàn ông cao nhất, khoẻ nhất, dũng cảm nhất và đẹp nhất mà dân làng từng thấy. Vẻ đẹp của anh cảm động lòng người, đánh thức sự cao thượng và thiêng liêng ở mỗi người. Người ta tin rằng anh không chết. Họ ném anh xuống biển nhưng không buộc thêm những mỏ neo “để phòng khi anh muốn, hay khi nào anh muốn thì anh trở về với dân làng”⁽¹³⁾.

Một hình tượng còn huyền ảo hơn xuất hiện trong truyện ngắn Thánh Bà. Một cô bé xinh đẹp đã chết vì bệnh sốt rét vào lúc lên bảy tuổi. Khi cha cô, Margarito bốc hài cốt của người thân để di chuyển đến nghĩa trang mới thì phát hiện ra, hài cốt của vợ mình thì biến thành tro bụi cả. “Ngược lại, ở ngôi mộ kế bên, bé gái vẫn còn nguyên hình hài sau mười một năm. Hơn nữa, khi người ta bật nắp áo quan, thơm lựng cái mùi hương những bông hoa hồng tươi mà người ta đã bỏ vào áo quan khi an táng cô bé. Tuy nhiên, điều đáng ngạc nhiên hơn cả là cơ thể của bé gái đã bị mất trọng lượng”⁽¹⁴⁾. Một câu chuyện kì diệu giữa trần gian mà có lẽ chỉ có tình yêu đối với xác chết mới có thể viết nên.

Có thể nói Marquez là người đam mê những đề tài chập chờn giữa thế giới này và thế giới bên kia: đám tang, ngôi mộ, linh hồn... Edgar Allan Poe của thế kỉ XIX cũng đam mê những đề tài kì ảo này. Nhưng nếu truyện ngắn của Poe bao phủ một không khí rùng rợn, tang tóc của cái chết thì truyện ngắn của Marquez lại kể với giọng điệu say mê, hồn hậu. Cái chết đối với truyện ngắn của Marquez cũng bình thường và tươi đẹp như sự sống. Marquez gởi gắm một niềm tin lãng mạn vào thi thể và linh hồn. Cũng như ngôi làng kì diệu của ông, Marquez tin vào thế giới bên kia, tin vào sự luân hồi sau cái chết.

Bên cạnh xác chết, những truyện ngắn huyền ảo của Marquez còn xuất hiện của một hình tượng mơ hồ, liêu trai, không biết là người thực hay linh hồn. Chẳng hạn trong truyện ngắn Ai đó làm rối những bông hồng, Lần thứ ba an phận, ta đọc thấy lời độc thoại xưng ở ngôi thứ nhất, có thể dịch là “ta”, hoặc “mình”. Lời tự thuật đó là của một linh hồn, khi thân xác đã thối rửa đi, hoặc khi tử thi đã vùi sâu trong lòng đất.

Có thể thấy, truyện ngắn của Marquez thường xuyên đặt điểm nhìn ở những motif đậm màu sắc tâm linh: xác chết- tử thi hoặc linh hồn. Bởi Marquez tin rằng, vượt qua thời gian và sự tàn lụi, linh hồn con người vẫn bất tử. Ông kể về một thế giới bên kia sự sống, thế giới của xác chết và linh hồn cũng đầy đủ những khổ luỵ, những mơ mộng như hệt một con người. Marquez kể bằng tất cả sự mơ mộng và cảm thông và niềm thành kính.  

Đúng như dân gian luôn tin rằng: hữu hình – hữu diệt, vô hình – vô diệt. Văn học Hiện thực huyền ảo, nổi bật với những sáng tác kể trên đã cho chúng ta cảm nhận về một thế giới khác – thế giới không chỉ được nhìn thấy bằng con mắt duy lý, với óc phân tích khách quan. Trái lại, khi cảm nhận bằng trực cảm, bằng sự tương thông trong tâm linh, các nhà văn mở ra một hiện thực rộng lớn. Hiện thực bao gồm cả hữu hình lẫn vô hình. Thông qua các sáng tác, các nhà văn Mỹ Latinh đưa độc giả đến với những chiều kích khác nhau của sự sống. Họ cho phép chúng ta mở rộng sự hiện sinh qua những thế giới, những thực tại khác nhau, cho phép ta cảm nhận được sự huyền bí mênh mông của vũ trụ và sự sinh tồn. Có lẽ đó là đóng góp lớn nhất của văn học Hiện thực huyền ảo Mỹ latinh cho văn học nhân loại.

Chú thích

1. Nguyễn Tấn Hùng, Những cách tiếp cận khác nhau về tính huyền diệu và bí ẩn của thế giới, Nguồn: http://diendankienthuc.net/diendan/kien-thuc-triet-hoc/9881-nhung-cach-tiep-can-khac-nhau-ve-tinh-huyen-dieu-va-bi-a-n-cua-the-gioi.html
2. Nhiều tác giả (1999), Văn học Mỹ Latin, Trung tâm khoa học xã hội và nhân văn quốc gia, Viện thông tin khoa học xã hội Hà Nội, tr.61.
3. Phạm Quang Trung, Nét đặc thù của văn chương Mỹ Latinh, Nguồn: http://www. pqtrung.com/tac-pham-moi/nt-c-th-ca-vn-chng-m-latinh-1
4. Bruce Holland Rogers, “Thực ra chủ nghĩa Hiện thực thần kì là gì?” Nguồn: http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=4751
5. Anders Österling ( Trần Tiễn Cao Đăng dịch) http://vietbao.vn/Van-hoa/Miguel-Asturias/20771557/181/
6. Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo và Gabriel Garcia Marquez, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, tr.29.
7. Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, tr.25.
8. Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo và Gabriel Garcia Marquez, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, tr.40.
9. Jean Chevalier, Alain Gheerbran (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng, tr.80.
10. Jean Chevalier, Alain Gheerbran (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng, tr.81.
11. Nhật Chiêu, “Giấc mơ bướm của Trang Tử và Borges”, Tiền Vệ, Nguồn: http://www. Tienve.org.com
12. Jean Chevalier, Alain Gheerbran (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng, tr.592.
13. Gabriel Garcia Marquez (2001), 36 truyện ngắn đặc sắc, NXB Văn học, Hồ Chí Minh, tr.220.
14. Gabriel Garcia Marquez (2001), 36 truyện ngắn đặc sắc, NXB Văn học, Hồ Chí Minh, tr.400.

Nguồn: Bình luận văn học - niên san 2015, tr. 174-185.

"Người dịch truyện ngụ ngôn của La Fontaine sớm nhất ở Việt Nam là Trương Minh Ký, dịch giả văn học Pháp đầu tiên của nước ta. Đó là Chuyện Phan Sa diễn ra quốc ngữ - Fables de la Fontaine (Truyện ngụ ngôn của La Fontaine), đăng trên Gia Định báo 1884-1885, sau đó in ở Nhà hàng C.Guilland et Martinon, S.1884, tái bản có bổ sung đầy đủ bởi Curiol, S.1886 (đính kèm ảnh bìa). Bài viết dưới đây có nhiều thông tin mới về việc dịch và xuất bản Truyện ngụ ngôn La Fontaine ở miền Bắc, nhưng chưa cập nhật thông tin về văn học dịch ở Nam Bộ. Chúng tôi xin mạn phép tác giả giới thiệu ở đây."

Khoa Văn học

Xem tiếp...

1. Văn học là sự tự ‎ý thức văn hóa. Mỗi nhà văn muốn hay không trước hết phải là con đẻ của một nền văn hóa dân tộc, tự giác tiếp nhận lối tư duy, những mô thức ứng xử từ xa xưa đã trở thành truyền thống của dân tộc mình. Mặt khác, tùy điều kiện sống của thời đại, họ lại tiếp nhận được nhiều tinh hoa văn hóa của các cộng đồng dân tộc khác. Tất cả những giá trị văn hóa của thời đại này đã được nhào nặn thành các tín hiệu nghệ thuật trong văn bản tác phẩm. Vì vậy giải mã văn hóa trong tác phẩm văn học cần quan tâm tới việc lí giải các cấp độ khác nhau của tín hiệu nghệ thuật mà nhà văn sáng tạo ra.

Xem tiếp...

Trên khắp thế giới, đông đảo người yêu thơ và làm thơ tìm đến haiku với tình yêu và đam mê, nhìn thấy ở đây một con đường của bóng mát thơ ca, một cảnh quan thu nhỏ của ba nghìn thế giới.

Xem tiếp...

Vào cuối thập niên 50, Jorge Amado - nhà văn nổi tiếng nhất của Brazil, được tôn xưng là bậc hiền nhân đã cho xuất bản Gabriela, nhành quế và hoa đinh hương. Cuốn này khi ra mắt công chúng đã bị nhiều người cho là "quá hoa mỹ kỳ cục, quá dâm dục, quá nhiều truyền thống dân gian" [1].

Xem tiếp...

Ngày 6 tháng 6 năm 2016 vừa qua, TS. Nguyễn Vũ Quỳnh Như đã đến dự Đai hội Hiệp hội Giao lưu haiku quốc tế có trụ sở tại Tokyo. 

Đây là Hiệp hội haiku chính thống và lớn nhất Nhật Bản, trong đó gồm Hội thơ haiku hiện đại, thơ haiku cổ điển, Hội nhà thơ Haiku.Khi biết TS. Quỳnh Như đến dự, Hiệp hội đã giới thiệu và mời phát biểuvề nghiên cứu thơ haiku, thơ haiku Việt Nam...Tháng 10 / 2015, TS.Quỳnh Như đã đến chào văn phòng Hiệp hội, năm nay nhân dịp có Đại hội nên đã được mời đến tham dự.

Xem tiếp...