Phim Mặt trời nửa đêm -1990 - đạo diễn Paolo và Vittorio Taviani
Có những văn bản luôn gợi cho độc giả cách đọc tập trung vào môi trường tự nhiên (environment-centered hay earth-centered). Đó là cách đọc sinh thái, phát xuất từ việc phê phán quan niệm xem con người là ông chủ của tự nhiên, có quyền chiếm hữu và khai thác tự nhiên như một nguồn tài nguyên phục vụ cho lợi ích của mình. Con người, cũng như mọi sinh thể khác, đều là những thành viên bình đẳng của cộng đồng sinh thái, mà sự sinh tồn của chúng phụ thuộc vào nhau. “Khi chúng ta nhìn đất như một cộng đồng mà chúng ta thuộc về, chúng ta có thể sử dụng nó với tình yêu và sự kính trọng”, đó là “sự mở rộng đạo đức học” sang đạo đức sinh thái (hay “đạo đức của Đất”/Land Ethic – khái niệm do Aldo Leopold đưa ra trong cuốn sách xuất bản năm 1949 A Sand County Almanac: And Sketches Here and There)(1). Đọc sinh thái như vậy tập trung vào môi trường tự nhiên nhưng không gạt bỏ con người, mà ngược lại vẫn khẳng định sự sống của con người và lợi ích vật chất và tinh thần của con người trong tương quan bình đẳng và giao hoà với những thành viên phi nhân trong cộng đồng sinh thái.
Lev Nikolaevich Tolstoy (1828 – 1910) là một trong những nhà văn mà sáng tác có thể làm kiểu mẫu cho việc đọc sinh thái như thế. Văn bản ông viết ra không phải là dạng văn học sinh thái (eco-literature) theo kiểu các tác phẩm phi hư cấu như Walden của Henry David Thoreau, A Sand County Almanac của Aldo Leopold, Silent Spring của Rachel Carson, hay các tiểu thuyết lấy thiên nhiên làm trung tâm như The Jungle Book của Rudyard Kipling, Moby Dick của Herman Melville, Huckleberry Finn của Mark Twain, Heart of Darkness của Joseph Conrad. Tuy nhiên, đó là những văn bản bản thúc đẩy việc tư duy về các khía cạnh quan hệ giữa con người với môi trường tự nhiên.
“Cho đến khi lên năm tuổi, thiên nhiên không tồn tại đối với tôi. Tất cả những gì mà tôi nhớ đều diễn ra trên giường, trong phòng. Ngọn cỏ, lá cây, bầu trời, mặt trời với tôi đều không tồn tại. Không thể nào có chuyện người ta không cho tôi chơi với hoa, với lá, không thể nào có chuyện tôi không nhìn thấy một ngọn cỏ, hay người ta ngăn tôi ra với mặt trời, nhưng cho đến năm, sáu tuổi tôi không có một ký ức nào về thứ mà chúng ta gọi là thiên nhiên. Có lẽ phải đi ra khỏi nó để có thể nhìn thấy nó, mà tôi là thiên nhiên.”(2) Lev Tolstoy đã viết như thế trong hồi ký Đời tôi khi ở tuổi 50 (1878), thời kỳ nhà văn đặt ra những câu hỏi nghiêm túc về ý nghĩa cuộc sống và tìm đến một “chủ nghĩa vô chính phủ Cơ đốc giáo” (Christian anarchism) đồng thời cũng có thể gọi là một “chủ nghĩa vô chính phủ xanh” (green anarchism) hay “chủ nghĩa vô chính phủ sinh thái” (eco-anarchism), với chủ trương bất bạo lực và lối sống tối giản. Xem con người là thiên nhiên cũng là xem “vương quốc của Chúa” ở trong chính con người. Trong tiểu luận với nhan đề “Vương quốc của Chúa ở trong ta”, Tolstoy cho rằng “Chúa Cơ đốc thừa nhận cả hai mặt của hình bình hành, cả hai sức mạnh vĩnh cửu không thể tiêu huỷ mà từ đó hợp thành sự sống của con người: đó là sức mạnh của bản tính sinh vật và sức mạnh của ý thức làm con Thiên Chúa”, “sự tồn tại trong con người bản tính sinh vật và chỉ sinh vật thì không phải là sự sống con người”, nhưng “chỉ sống theo ý chí của Chúa thì cũng không phải là sự sống con người” và chỉ khi có sự hợp nhất giữa thú tính và thần tính thì mới thực sự là sự sống con người (3).
Những tư tưởng đó của Tolstoy thể hiện trong nhiều tác phẩm. Các nhà điện ảnh khi dựng phim dựa trên sáng tác của Tolstoy cũng luôn “đọc” thấy chúng trong các văn bản, mà trong khuôn khổ của báo cáo này, chúng tôi xin chỉ lấy truyện ngắn Đức cha Sergius qua cách đọc của anh em đạo diễn người Ý Paolo và Vittorio Taviani trong “Mặt trời nửa đêm” (Il sole anche di notte, 1990) như một kinh nghiệm đọc Tolstoy từ góc nhìn sinh thái.
Quan niệm xem chuyển thể (một cách gọi khác cho “adaptation” là “cải biên”) văn học thành phim là một quá trình đọc có thể gây những phản ứng. Bởi việc đọc một văn bản văn học là hành động nhận thức và lý giải hết sức cá nhân, trong khi làm phim là hoạt động mang tính tập thể, là sự hợp tác ở các giai đoạn khác nhau của quá trình làm phim giữa nhà sản xuất, nhà biên kịch, đạo diễn, diễn viên, nhà quay phim, những người phụ trách phục trang, âm thanh, ánh sáng, biên tập, v.v...
Tuy nhiên, từ giữa thế kỷ XX, xu hướng phê bình tác giả (auteurism) đã đặt ra vấn đề vai trò của cá nhân đạo diễn như một nghệ sĩ chi phối toàn bộ tư tưởng nghệ thuật của bộ phim. Alexandre Astruc trong bài viết mang tính tuyên ngôn “Sự ra đời của một chủ nghĩa tiền phong mới: phong cách máy quay” (The Birth of a New Avant-Garde: The Camera-Stylo, 1948) đã cho rằng điện ảnh đang “trở thành một phương tiện biểu hiện mới ngang hàng với hội hoạ và tiểu thuyết... một hình thức trong đó và qua đó một nghệ sĩ có thể thể hiện những tư tưởng của mình, dù nó có trừu tượng đến đâu, hoặc phiên dịch những ám ảnh của mình chính xác như anh ta làm trong một tiểu luận hay tiểu thuyết đương đại”(4).
François Truffaut, nhà làm phim và phê bình điện ảnh, một trong những người khởi xướng Làn sóng mới của điện ảnh Pháp cũng cho rằng nhà đạo diễn có thể được xem là người sử dụng một phong cách cá nhân, hay thể hiện một thế giới quan độc đáo của riêng mình, chứ không chỉ là người bị lệ thuộc vào nhà sản xuất, vào kịch bản (“Một xu hướng tất yếu của điện ảnh Pháp”/ Une certaine tendance du cinéma français, 1954)(5).
Với quan điểm về “tác giả phim” như thế, việc chuyển thể văn học thành phim có thể xem là một quá trình nhà đạo diễn như một tác giả điện ảnh đã tiếp nhận văn bản của một tác giả văn học và khai thác nó như chất liệu để thể hiện những tư tưởng nghệ thuật của chính mình bằng những phương tiện, phương thức của điện ảnh. Theo chúng tôi, đó là quá trình đọc sáng tạo.
**
Hai anh em đạo diễn Paolo (sinh năm 1931) và Vittorio Taviani (sinh năm 1929) bước vào điện ảnh từ thập niên 1960, và nằm trong số “những Titans cuối cùng của nền điện ảnh Ý”(6). Sự thống nhất sáng tạo của hai anh em khiến họ có thể được gọi chỉ bằng một cái tên “Paolovittorio”, còn chính họ khi trả lời báo chí đã nói: “Chúng tôi có tính cách khác nhau, nhưng có cùng bản chất. Những lựa chọn của chúng tôi trong cuộc sống và nghệ thuật là giống nhau”(7). Là những người xem “văn học là dòng sông đầy ắp thu hút điện ảnh”(8), anh em Taviani đã xây dựng nhiều phim dựa trên các tác phẩm của Boccaccio, Goethe, Duma... Riêng Tolstoy có đến ba tác phẩm được họ dựng thành phim (ngoài Đức cha Sergius còn có truyện ngắn Chúa và người và tiểu thuyết Phục sinh). Khi chuyển thể tác phẩm của Tolstoy, anh em Taviani đặc biệt quan tâm đến tư tưởng về tự nhiên và con người của nhà văn, bởi chính họ cũng luôn cho rằng: “Dẫu chúng ta yêu mến và tôn trọng cá nhân đến đâu, nhưng chính mối quan hệ của cá nhân với sự phóng khoáng, rộng lớn của tự nhiên mới tạo nên sức căng mà có lẽ là bản chất của tồn tại con người” – như Vittorio Taviani đã nói khi đề cập bộ phim “Thánh Michael có một con gà trống” (San Michele aveva un gallo, 1971) lấy ý tưởng từ truyện ngắn Chúa và người của Tolstoy, kể về sự sống và cái chết trong tù của những nhà cách mạng thế kỷ XIX.(9) Với “Thánh Michael có một con gà trống”, anh em Taviani không chỉ xây dựng một “ngụ ngôn hấp dẫn về mối xung đột chính trị sống còn giữa chủ nghĩa xã hội không tưởng và chủ nghĩa xã hội khoa học, giữa hai quan niệm về cách mạng, một mang tính vô chính phủ, một của Marxist”(10), mà còn khai thác quan niệm của Tolstoy về cái chết, về hành vi tự sát như sự điên rồ phản tự nhiên và vô đạo đức của xã hội tư sản: nhân vật Giulio Manieri (tổng hợp từ hai nhân vật cách mạng của truyện ngắn Tolstoy) dù mang lý tưởng xã hội chủ nghĩa và luôn tha thiết với sự nghiệp phục vụ nhân dân, nhưng cuộc sống trong ngục tù tách biệt với thế giới tự nhiên, và đặc biệt là cuộc tự sát ở cuối phim lại là minh chứng hiển hiện rằng anh ta là một kẻ tư sản điên rồ và vị kỷ, điều mà Tolstoy cũng từng nói đến trong một tiểu luận của mình.(11)
“Mặt trời nửa đêm” (Il sole anche di notte) ra đời sau “Thánh Michael có một con gà trống” 18 năm, tuy không phải là phim thành công về mặt thương mại, nhưng có thể xem là kiểu mẫu đọc sinh thái, qua đó các đạo diễn thể hiện một phong cách đọc mang dấu ấn cá nhân đối với văn bản truyện ngắn Đức cha Sergius của Tolstoy rất rõ nét, thông qua những kỹ thuật làm phim như dàn cảnh (mise-en-scène), quay phim, âm thanh, ánh sáng, v.v...
Đức cha Sergius được Tolstoy viết trong khoảng thời gian từ 1890 đến 1898 và chỉ được xuất bản sau khi nhà văn qua đời (1911). Đó là câu chuyện về viên sĩ quan Stepan Kasatsky đẹp trai, nóng nảy, đầy tham vọng và sùng bái hoàng đế, trước ngày cưới phát hiện ra vị hôn thê của mình từng là tình nhân của Nga hoàng, bèn quyết định vứt bỏ tất cả, cắt tóc đi tu. Để thoát khỏi cám dỗ anh sĩ quan, nay đã thành cha Sergius, lánh mình ở ẩn, sống cuộc đời khổ hạnh, chặt ngón tay để không bị sa ngã trước sự cám dỗ của phụ nữ, được tôn sùng như một vị thánh sau khi tình cờ cứu được một đứa trẻ khỏi bệnh. Tuy nhiên, chính lúc ở trên đỉnh vinh quang đó thì đức cha phạm giới luật với cô gái tâm thần con một người lái buôn. Ông trốn khỏi tu viện, muốn tự tử nhưng không thể. Sau khi tìm gặp lại người bạn thuở ấu thơ Pashenka, ông bắt đầu cuộc sống lang thang, ngửa tay nhận tiền bố thí mà không tự ái, rồi bị bắt đày đi Siberia, làm thuê cho một phú nông, dạy trẻ em, chăm sóc người ốm.
Phim “Mặt trời nửa đêm” chuyển bối cảnh nước Nga thế kỷ XIX sang nước Ý thế kỷ XVIII dưới triều đại của vua Charles xứ Napoli, chỉ đổi tên các nhân vật và một số chi tiết, còn giữ lại về cơ bản cốt truyện, thậm chí cả nhiều đoạn văn được chuyển thành lời thoại của các nhân vật trong phim. Tuy nhiên, cách dàn cảnh và lấy cảnh quay của các tác giả phim đồng thời cũng thể hiện những tư tưởng của riêng họ, đặc biệt là việc chú trọng những vấn đề của tự nhiên.
Cảnh quay rộng bức tranh thiên nhiên là điều thường hay gặp ở đầu các bộ phim chuyển thể từ tác phẩm của Tolstoy. “Chiến tranh và hoà bình” của Sergei Bondarchuk, “Người tù Kavkaz” của Sergei Bodrov, “Anna Karenina” của Bernard Rose năm 1997 hay của Karen Shakhnazarov vừa ra mắt năm 2017 đều mở đầu bằng cảnh quay như thế. Các nhà làm phim Ý cũng chọn cách này – nhưng cái khác của họ so với những phim kia là sau bối cảnh rộng khoáng đãng đó, thay vì lấy một cận cảnh mang tính đối lập (như phòng khách thủ đô chật ních quý tộc thượng lưu trong “Chiến tranh và hoà bình”, cái hố sâu đen ngòm như cái chết trong “Anna Karenina” của Bernard Rose,...), họ chọn cảnh đặc tả chú bé con chìa tay xin một cánh hoa rơi với một sự tin cậy đầy thành kính. Hình ảnh đứa trẻ nông thôn với đức tin ngây thơ chỉ thoáng gặp trong văn bản của Tolstoy, nhưng ở những thời điểm quan trọng nhất: một là khi nhân vật quyết định từ bỏ công danh sự nghiệp để đi tu, hai là trong giấc mơ sau khi nhân vật phạm giới luật và bỏ trốn khỏi tu viện. Phim đã khai thác mạnh yếu tố này, bởi đó là quan điểm của Tolstoy mà các tác giả phim chia sẻ: đức tin đích thực nằm ở con trẻ, nơi bản năng tự nhiên còn chưa bị lý trí làm lu mờ, chưa bị những tham vọng của xã hội văn minh huỷ hoại. Đứa trẻ đó là thiên nhiên, ở giữa thiên nhiên và giao hoà với thiên nhiên, như Tolstoy viết về thời thơ ấu của bản thân ông trong đoạn trích dẫn ở trước. Không phải tình cờ mà cái cây mùa xuân trong phim chỉ rung động thả cánh hoa đáp lại lời cầu xin của đứa bé, còn những lần sau, khi nhân vật đã trưởng thành, hoặc đang phẫn nộ với những kẻ thượng lưu và muốn tỏ ra khinh thị xem mình đứng cao hơn họ, hay đang cố gắng núp vào bóng của tu viện để dập tắt thói háo danh cùng những thèm khát nhục dục, thì nó trở nên bất động vô cảm, hoặc biến thành một thứ “cây Giáng sinh” đứng bên mộ người chết, khô cứng trơ trọi hay treo đầy hoa lá giả. Có thể nói đến thủ pháp song hành giữa cây và người từng được Tolstoy nhiều lần sử dụng: chẳng hạn truyện ngắn Đẵn gỗ (1853) miêu tả nhiệm vụ chặt cây rừng làm củi của nhóm sĩ quan pháo binh Nga song hành với trận giao tranh với quân miền núi dẫn đến thương vong; cái chết đẹp đẽ của cái cây trong truyện Ba cái chết (1858) tương ứng với cái chết lặng lẽ của lão xà ích, người có “tín ngưỡng là thiên nhiên trong đó ông ta sống” và bình thản thuận theo lẽ sinh tử của tự nhiên, như lời lý giải của chính nhà văn(12); và nổi tiếng hơn cả là đoạn về cây sồi trong Chiến tranh và hoà bình, miêu tả biến chuyển trạng thái tinh thần của nhân vật Andrei song hành với hình ảnh cây sồi mùa đông nảy lá xanh khi xuân đến. Các nhà làm phim “Mặt trời nửa đêm” đã vận dụng thủ pháp đó trong phim của mình.
Đức cha Sergius viết về một người tu hành, nhưng tác phẩm lại mang nhiều dáng dấp của một tự truyện. Việc lấy bản thân làm nguyên mẫu cho các nhân vật rất tiêu biểu trong các sáng tác của Tolstoy. Nhân vật Stepan Kasatsky khi đi tu đã từ bỏ vị trí xã hội và mọi thói quen của đời sống thế tục, bước vào đời sống khổ hạnh, đầu tiên ăn chay thường (vegetarian), rồi sau sang chế độ khắt khe hơn, chỉ ăn bánh mì đen và uống nước (vegan) – Tolstoy khi viết Tự thú cũng tuyên bố rời bỏ giai cấp của mình để sống cuộc đời của một người lao động chân tay, và thời gian viết Đức cha Sergius là thời gian ông ăn chay. “Thức ăn của tôi chủ yếu là súp yến mạch nóng, mà tôi ăn hai lần một ngày với bánh mì đen. Ngoài ra sau bữa trưa tôi ăn súp bắp cải hay khoai tây, cháo kiều mạch hay khoai tây luộc hoặc rán bằng dầu hướng dương hay dầu hạt cải, và nước ép mận và táo” – Tolstoy viết về chế độ ăn của mình như thế.(13) Anh em Taviani đã lấy những chi tiết nói về ăn chay trong truyện làm các điểm nhấn của bộ phim: đầu tiên là hình ảnh bàn tay gạt đổ bát sữa, đi kèm với việc giải phóng con dê ra với thảo nguyên; sau đó là bàn tay đã cụt ngón gạt đổ những hạt ngũ cốc (trong truyện, nhân vật thôi không ăn bánh mì trắng) – cả hai lần đều dẫn đến những “kỳ tích” của vị cha đạo: lần đầu thắng cám dỗ nhục dục, lần sau tình cờ cứu được đứa bé bị bệnh. Thế nhưng đến đoạn cuối, trước khi phạm giới, ông cha đạo của Tolstoy, tuy vẫn ăn chay, nhưng quay về với các món bổ béo và ăn với sự hài lòng đặc biệt, còn các nhà làm phim thì cho nhân vật ăn thịt heo, và người phụ tá của ông ta nói: “Heo cũng là do Chúa tạo ra, và cha phải ăn đi cha ạ”(14). Các nghiên cứu về tiểu sử Tolstoy đã đưa ra những thông tin về chế độ ăn chay của nhà văn: tuy không ăn thịt, cá, nhưng ông thích ăn trứng và các sản phẩm từ sữa: “Ông có thể một ngày uống ba chai sữa chua kefir, vài tách trà, ăn hết năm quả trứng,...”, chuyên viên nghiên cứu về Tolstoy Yulia Vronskaya đã viết trong bài báo “Tolstoy nói chung không ăn thịt, nhưng thích trứng”(15). Mặc dù hai con gái của nhà văn ủng hộ và bắt chước ông ăn chay, nhưng vợ và các con trai, cũng như khách khứa của gia đình nhà văn vẫn sử dụng thịt cá trong bữa ăn. Việc thực hành ăn chay theo Tolstoy là một xu hướng hợp tự nhiên, là một phần của tư tưởng “bất bạo lực” mà nhà văn truyền bá, nhưng đó chỉ là “cấp độ đầu tiên” (первая ступень, như nhan đề của bài báo nhà văn viết năm 1891 về việc ăn chay) của quá trình dài lâu để tự hoàn thiện. Đáp lại lời những người đương thời trách Tolstoy chưa triệt để tuân thủ chế độ chay, nhà văn thừa nhận vẫn sử dụng đồ dùng làm từ các bộ phận của động vật, nhưng cho rằng mình còn xa mới hoàn thiện và phải nỗ lực khắc phục nhiều thiếu sót đạo đức khác lớn hơn (như sống dựa vào lao động của người khác) so với việc đeo thắt lưng da, đi ủng da và đội mũ lông thú.(16)
Thực ra, là một điền chủ tháo vát trong công việc trồng trọt, chăn nuôi và chịu ảnh hưởng của học thuyết Darwin (dù cũng phê phán nó), Tolstoy đã có cái nhìn khoa học về sự phức tạp của cái ngày nay gọi là “mạng lưới thức ăn” (food web) hay “chuỗi thức ăn” (food chain) mà con người và các loài sinh vật trong tự nhiên đều thuộc về.(17) Cho nên câu nói của người phụ tá mà anh em Taviani thêm vào, cũng như việc họ gắn chăn nuôi (nuôi chim bồ câu, nuôi cừu – các công việc đó để làm gì nếu không phải là để cung cấp đồ dùng và thức ăn cho con người?) với đời sống thuận theo tự nhiên của những người nông dân mà vị cha đạo khao khát có được, tuy trong truyện không có, nhưng thể hiện cách hiểu, cách đọc hiện đại của các nhà làm phim về sự phức tạp của vấn đề ăn chay và chống sát sinh trong văn bản đó.
Một đề tài nhiều mâu thuẫn hơn, và nằm ở trung tâm Đức cha Sergius được anh em Taviani đặc biệt chú ý khai thác là đời sống tính dục, nhìn từ phương diện đạo đức sinh thái. Tolstoy là nhà văn quan tâm đến khía cạnh tự nhiên của con người, ông đề cập vấn đề giới tính rất thẳng thắn và rất sớm so với các nhà văn châu Âu thế kỷ XIX. Triết gia đồng thời là nhà phê bình văn học Nga V.V. Rozanov vào năm 1901 (năm Tolstoy bị Giáo hội rút phép thông công) đã viết bài báo “Gia đình như một tôn giáo” trong đó cho rằng “toàn bộ sáng tác văn học của Tolstoy trải dài trong một cuộc giáo dục tinh tế và cẩn trọng bên cạnh gia đình, nhà trẻ...”(18) Thực chất, đó là một sự giáo dục giới tính trước hết cho chính bản thân nhà văn, là cuộc kiếm tìm sự cân bằng giữa hai phương diện thể chất và tinh thần của quan hệ đôi lứa. Lý tưởng của Tolstoy là một “tình yêu của Chúa” (божеская любовь) mang tính tinh thần, hoàn toàn thoát khỏi mọi ham muốn thể chất (như tình yêu mà Andrei Bolkonsky có được trước khi chết). Đối lập với tình yêu tinh thần đó là thứ nhục dục vị kỷ, ngọn nguồn của mọi tội lỗi (như kiểu của Helen trong Chiến tranh và hoà bình, của Nekhlyudov khi chiếm đoạt Katia Maslova trong Phục sinh; quan điểm này trở thành nội dung chính của Bản sonata Kreutzer được viết trước Đức cha Sergius không lâu). Tuy nhiên, Tolstoy cũng không phủ nhận rằng quan hệ nhục thể thực hiện chức năng duy trì nòi giống, là ngọn nguồn của sự sống của con người và thế giới tự nhiên. Trong các tiểu thuyết của mình, ông viết khá kỹ về các cuộc sinh nở. Ông gọi Natasha là “con mái khoẻ mạnh, xinh đẹp và mắn đẻ” (сильная, красивая и плодовитая самка)(19), xem đó như biểu tượng của phụ nữ lý tưởng. Ông cũng không cưỡng được việc miêu tả vẻ đẹp nhục thể của Anna Karenina, của Katia Maslova. Hay trong Đức cha Sergius, hình ảnh con gái người lái buôn “một cô gái tóc vàng, trắng nõn, tái nhợt, phốp pháp, cực kỳ hiền lành với vẻ mặt trẻ thơ sợ sệt và với thân hình phụ nữ rất phát triển” thể hiện cái nhìn “ngắm nghía cơ thể”(20) của nhân vật (và cũng là của nhà văn). Đó là chưa kể đến những ghi chép về các trải nghiệm giới tính của bản thân nhà văn trong các trang nhật ký (điều từng gây nhiều đau khổ cho Sophia vợ ông). Bởi thế, cuộc đấu tranh với cám dỗ tình dục, cũng đồng thời là với sự hoài nghi về việc hiến thân cho Chúa trong Đức cha Sergius phản ánh mâu thuẫn của chính Tolstoy: “Cả thế giới với toàn bộ vẻ mỹ miều của nó tồn tại để làm gì, nếu như nó đầy tội lỗi và cần phải từ bỏ nó? Vì sao Người đã tạo ra sự cám dỗ này? Sự cám dỗ ư? Nhưng có phải là sự cám dỗ không – cái việc ta muốn thoát ly khỏi những niềm vui trần gian và đang chuẩn bị một cái gì đó ở một nơi có lẽ chả có gì hết… Cái giường đơn độc, và nó cũng là chiếc quan tài” (21)– nhân vật cha Sergius khi giam mình trong tu phòng với sinh hoạt khổ hạnh đã phát biểu thay Tolstoy những suy tư như thế.
“Mặt trời nửa đêm” ra đời gần 100 năm sau Đức cha Sergius, và chúng tôi cho rằng anh em Taviani khi mang đến một cách đọc mới đối với văn bản của Tolstoy đã phản ánh những quan điểm ở cuối thế kỷ XX về giới tính, về tính dục như một phần của sinh thái. Họ nhìn thấy nơi văn bản Tolstoy các tình huống liên quan đến vấn đề sinh hoạt tính dục đều được đặt trong bối cảnh của đời sống tự nhiên, và tập trung chú ý vào điều đó.
Chẳng hạn trong văn bản của Tolstoy có đoạn tả cảnh:
“Đó là một buổi tối tháng năm kì diệu, tán lá cây chỉ vừa mới xoà rộng ra trên những cây bạch dương, hoàn diệp liễu, dã anh, những cây du và cây sồi. Những bụi dã anh ở đằng sau cây du đã nở rộ hoa và chưa bị tàn lụi. Đàn chim hoạ mi, một con đậu rất gần và hai hay ba con khác ở ngay phía dưới bụi cây ven sông, hót ríu rít và lảnh lót. Từ mặt sông xa xa vang lên tiếng hát, chắc là của những công nhân đi làm về, mặt trời đã khuất sau rừng cây, loé những tia sáng xuyên qua đám lá cây xanh. Toàn bộ phía ấy đều xanh rờn, sáng rực, còn phía có cây du sẫm tối. Những con bọ dừa bay lên, đập cánh và rơi xuống.”(22)
Thủ pháp song hành lần nữa lại được các nhà làm phim sử dụng khi khai thác các chi tiết này để tả cuộc đấu tranh chống cám dỗ nhục dục của đức cha, nhưng không phải ở đoạn cuối trước khi nhân vật bị thất bại trước con gái người lái buôn như trong truyện, mà ở chính đoạn giữa phim, trước khi ông thắng được sự quyến rũ của bà phu nhân đi tìm cảm giác lạ. Liền sau hình ảnh nhân vật cha đạo trong bộ áo thụng đứng trước cái cây trụi lá cạnh ngôi mộ của ông cố đạo tiền nhiệm, bất giác há miệng ngáp và độc thoại về thân xác tan rữa làm mồi cho côn trùng là cảnh hai con bọ dừa cõng nhau trên đám cỏ xanh bên những bông hoa vàng. Ngôn ngữ điện ảnh cũng đa nghĩa như ngôn ngữ văn học: sự đối lập của bóng tối và ánh sáng trước cơn mưa lúc ngày đang dần tắt, cũng như sự đối lập giữa cái cô độc chết chóc của cuộc đời tu hành khổ hạnh với sự phối ngẫu sống động của thiên nhiên diễn ra trên màn ảnh có thể làm thay đổi cái nhìn với tình huống ông cha chặt ngón tay, dùng cái đau thể xác để dập tắt nhu cầu sinh lý diễn ra sau đó. Hành động chặt ngón tay có thể đem đến sự thắng cuộc cho nhân vật cha đạo, nhưng cũng có thể là ngược lại (phim giữ lại chi tiết bà phu nhân đánh cuộc với các bạn là sẽ qua đêm được với ông cha đạo của truyện). Dù người phụ nữ đến quyến rũ cha đạo trong đêm vắng đó là người lả lơi, nhưng những lời phê phán lối sống khổ hạnh tiết dục là nhà mồ trong phim, vốn là ý nghĩ của nhân vật cha đạo trong bản của Tolstoy, lại được các nhà làm phim đặt vào miệng bà ta, và vang lên đanh thép bên cạnh những lời về sự hoài nghi ý nghĩa của việc tu hành mà ông cha thốt ra. Có thể thấy trong cái đêm đó, được cứu rỗi chính là người phụ nữ chứ không phải ông cha đạo: các nhà làm phim đã để nhân vật nữ khi rời tu viện từ chối lên xe ngựa và đi chân trần trên cỏ ướt, thay cho phương án “bà ta cắt tóc ngắn và sống cuộc đời khổ hạnh trong tu viện” của Tolstoy(23). Âm thanh của bước chân như thế còn gặp hai lần khác trong phim: một là tiếng chân mừng rỡ chạy về nhà của chú bé 15 tuổi được phái lên tu viện và bị ông cha đạo đuổi đi (bởi chú chỉ mong sống cuộc sống lao động ở nông trại giống các anh mình chứ không muốn đi tu hiến thân cho Chúa), hai là tiếng chân của chính đức cha lúc trốn khỏi tu viện chạy ra giữa thảo nguyên. Theo mạch tự sự như vậy thì sự cố với cô gái tâm thần con gái người lái buôn qua cách diễn tả của các đạo diễn (đây cũng là cảnh khoả thân duy nhất có trong phim) có lẽ không hẳn là cái kết thất bại trong hành trình “đến với Chúa” của nhân vật, mà ngược lại, là cú hích thức tỉnh để tiếp tục một giai đoạn mới.
Ông cha đạo rời tu viện lúc hừng đông, chạy qua thảo nguyên và khi trời sáng đã đến một cái hồ, trầm mình xuống nước định tự vẫn, nhưng rồi trỗi dậy vì tiếng chim kêu trên bầu trời. Tiếng chim cũng là lấy từ văn bản của Tolstoy (nơi Tolstoy chim kêu lúc các nhân vật tình tự, hay vào tối mùa xuân tháng năm). Với Tolstoy, tự sát là điên rồ bởi vì “kết thúc sự sống của mình trong thế giới này vì cảm thấy nó khó chịu, con người chứng minh rằng anh ta hiểu sai lệch về lẽ sống của mình khi cho rằng lẽ sống đó là sự thoả mãn bản thân, chứ không phải phục vụ cho một sự nghiệp được thực hiện bởi toàn bộ sự sống của thế giới này”(24). Cả Tolstoy lẫn các nhà làm phim đều để nhân vật không chết mà tiếp tục tìm lẽ sống đúng đắn bằng cách quay về lại với tuổi thơ. Trong bản của Tolstoy, giấc mơ đã chỉ dẫn cho ông ta tìm gặp lại người bạn thời bé là Pashenka – một phụ nữ tầm thường, đáng thương, hiếm khi đến nhà thờ hay cầu nguyện vì luôn vất vả bận rộn chuyện chồng con, và chính bà với cuộc sống giản dị đầy hy sinh đó đã khiến cho đức cha hiểu được sống vì Chúa là gì. Phim thì để nhân vật trở về quê hương và đến nhà hai ông bà nuôi chim bồ câu. Việc thay thế Pashenka bằng đôi vợ chồng nuôi bồ câu, ngoài việc giúp giữ sức hấp dẫn của mạch truyện mang tính cổ tích trong phim (câu chuyện về phép lạ: hai vợ chồng từng mơ ước được rời cõi tạm cùng nhau, và quả nhiên cả hai đã chết cách nhau chỉ trong tích tắc), còn mang ý nghĩa ẩn dụ về hành trình tìm về Chúa, hay đúng hơn là hành trình tìm lẽ sống: khi con người sống trong lao động giản dị và trong tình yêu thương, thuận theo lẽ tự nhiên (ở giữa phim, hình ảnh đôi vợ chồng tương ứng với hình ảnh hai con bọ dừa gắn chặt vào nhau ở dưới đất – cũng lại là thủ pháp song hành) thì càng đến gần được với Chúa. Ông cha đạo cưỡng lại mọi nhu cầu tự nhiên để mơ tới những đỉnh tháp cao của các thánh đường, càng lên cao càng xa Chúa, và cuối phim trở về, tỉnh ngộ và quỳ phục trước hai nấm đất chôn đôi vợ chồng nuôi chim. Hình ảnh đó đó đồng thời cũng là biểu tượng của sự trở về với đất, nguồn sống của con người (âm thanh vang lên quanh nhân vật khi đó là tiếng những đứa trẻ nông dân gọi nhau mang khoai về nhà). Dù Tolstoy chỉ viết ở đoạn kết truyện rằng cha Sergius “ngụ ở nhà một phú nông”, “làm lụng trong vườn rau của chủ nhà”, nhưng cái kết của phim là sự đọc ra ý nghĩa luân lý mà đoạn đó gợi lên, khiến nhớ đến những văn bản khác được nhà văn viết trong cùng khoảng thời gian với Đức cha Sergius, chẳng hạn như bài tiểu luận “Yêu lao động, hay là thắng lợi của nhà nông” trong đó có lời đề từ lấy từ trong Kinh Thánh: “Hãy đổ mồ hôi trán để có được miếng ăn, cho đến khi ngươi trở về với đất, bởi từ đất ngươi đã được lấy ra” (Sáng thế III, 19).(25)
***
Năm 1996, câu chuyện về hành trình rời bỏ thế giới văn minh để sống trong thiên nhiên hoang dã của một thanh niên 23 tuổi người Mỹ tên Christopher McCandless đã được nhà văn Jon Krakauer kể lại trong cuốn sách phi hư cấu Đi vào hoang dã (Into the Wild) và đến năm 2007 được đạo diễn Sean Penn dựng thành bộ phim cùng tên. Tác phẩm của Sean Penn, cũng như của Jon Krakauer, đều trở thành hiện tượng “bán chạy” (best-selling) thu hút khán giả và độc giả, nhất là những người trẻ tuổi, bởi đặt ra vấn đề đang là thời sự trên thế giới: vấn đề quan hệ giữa con người với môi trường sinh thái. Trong cả phim lẫn truyện, vào những ngày cuối cùng của mình, Chris McCandless đã đọc Hạnh phúc gia đình của Tolstoy. “Tôi đã trải qua nhiều điều, và thấy hình như đã tìm thấy cái cần cho hạnh phúc. Một cuộc sống yên tĩnh, cách biệt sâu trong làng quê, với khả năng làm điều thiện cho mọi người... rồi lao động, một lao động đem lại lợi ích, rồi nghỉ ngơi, thiên nhiên, sách, âm nhạc, tình yêu với người thân – đó là hạnh phúc mà tôi không mong gì hơn thế”(26) – những câu văn của Tolstoy vang lên trong chiếc xe buýt bỏ hoang giữa thiên nhiên hoang sơ vùng Alaska trở thành một điểm nhấn trong số các tác phẩm điện ảnh và văn học sinh thái đương đại. Dù sáng tác của Tolstoy, như đã nói ở trước, không chỉ thuần tuý viết về môi trường tự nhiên, tuy nhiên cách đọc sinh thái đối với các tác phẩm của ông, qua kinh nghiệm của điện ảnh như trường hợp “Mặt trời nửa đêm” của anh em đạo diễn Paolo và Vittorio Taviani, đã làm nổi rõ các vấn đề sinh thái ẩn chứa trong đó. Và đó là “sinh thái chiều sâu” (deep ecology): một mặt, nó xác định vị trí và bản chất của con người qua mối tương quan song hành với các hiện tượng tự nhiên; mặt khác đó là một sự “giáo dục tinh tế và cẩn trọng” (chúng tôi mượn lại cụm từ của V. Rozanov) về thái độ ứng xử một cách cân bằng đối với con người vừa như hiện thân của thế giới tinh thần, vừa như một thực thể tự nhiên với tất cả những biểu hiện đa dạng và phức tạp của nó.
Kinh nghiệm đọc sinh thái của điện ảnh còn có một ý nghĩa quan trọng khác: trong khi khai thác chất liệu từ kho tàng vô cùng phong phú của văn học thế giới (trong đó có cả văn học Việt Nam), điện ảnh với tư cách là một loại hình nghệ thuật đại chúng, sẽ có sức lan truyền mạnh mẽ và nhanh chóng những giá trị về tri thức và đạo đức sinh thái đến với con người thời hiện đại, đặc biệt là những người trẻ tuổi.
(Bài đã in trong: Viện Văn học, Phê bình sinh thái: tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu, Kỷ yếu Hội thảo quốc tế, NXB Khoa học xã hội, 2017, tr. 1060 - 1076)
CHÚ THÍCH
(1) Aldo Leopold, Niên giám xứ cát: Và những phác hoạ đây đó (A Sand County Almanac: And Sketches Here and There), Oxford University Press, 1949 (1989 edition), trang viii-ix.
(2) L.N. Tolstoy, “Đời tôi”, trong: L.N. Tolstoy, Hợp tuyển tác phẩm gồm 22 tập, (Л.Н. Толстой, “Моя жизнь” //Л.Н. Толстой, Собрание сочинений в 22 тт.), tập 10, Moskva, NXB Văn học nghệ thuật, 1982. Truy cập tại: http://rvb.ru/tolstoy/01text/vol_10/02edit/0267.htm
(3) L.N. Tolstoy, “Vương quốc của Chúa ở trong ta”, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, “Царство Божие внутри вас” // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 28, Moskva, NXB Văn học nghệ thuật, 1955. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/28/
(4) Alexandre Astruc, “Sự ra đời của một chủ nghĩa tiền phong mới: phong cách máy quay” (“The Birth of a New Avant-Garde: The Camera-Stylo”). Truy cập tại: http://www.newwavefilm.com/about/camera-stylo-astruc.shtml
(5) Theo: Warren Buckland, Nghiên cứu phim (Phạm Ninh Giang dịch), NXB Tri thức, 2010, tr. 140-141.
(6) Rayan Gilbey, “Paolo và Vittorio Taviani: ‘Với chúng tôi hoặc điện ảnh hoặc là chết’” (“Paolo and Vittorio Taviani: 'For us it was cinema or death'”), The Guardian, 1/3/2013. Truy cập tại: https://www.theguardian.com/film/2013/mar/01/taviani-cinema-or-death
(7) Rayan Gilbey, Tài liệu đã dẫn.
(8) Mirella Serri, “Anh em Taviani có ‘Thánh Michael có con gà trống’, còn chúng ta có Tolstoy” (“I fratelli Taviani ‘San Michele aveva un gallo’ e noi Tolstoj”), La Stampa, 1/4/2012. Truy cập tại: http://www.lastampa.it/2012/04/01/cultura/libri/i-fratelli-taviani-san-michele-aveva-un-gallo-e-noi-tolstoj-TvPqcDdpC8J5QTqsB7h4LL/pagina.html
(9) Rayan Gilbey, Tài liệu đã dẫn.
(10 Laura Morandini, Luisa Morandini, Morando Morandini, Từ điển về phim 2000 (Dizionario dei Film 2000), Bologna, Zanichelli editore, 1999, trang 1157.
(11) L.N.Tolstoy, “Về sự điên rồ”, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, “О безумии” // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 38. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/38/#h000013037
(12) Theo: V.Ya. Linkov, “Chú giải”, trong: L.N. Tolstoy, Hợp tuyển tác phẩm gồm 22 tập (В. Я. Линков, “Комментарии”// Л. Н. Толстой, Собрание сочинений в 22 томах), tập 3, Moskva, NXB Văn học nghệ thuật, 1979. Truy cập tại: http://rvb.ru/tolstoy/02comm/introcomm_3.htm
(13) L.N. Tolstoy, “Thư gửi A.D. Zutphen ngày 8/2/1894”, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, “А. Д. Зютфену (A. D. Zutphen)” // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 67. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/67/#A.D.ZyutfenuA.D.Zutphen_36
(14) Paolo và Vittorio Taviani (đạo diễn), “Mặt trời nửa đêm” (“Il sole anche di notte”), 1990.
(15) Yu. Vronskaya, “Tolstoy không ăn thịt, nhưng ưa thích trứng” (Ю. Вронская, “Лев Толстой вовсе не ел мяса, но любил яичницу”), mysloТУЛА, 21/8/2013. Truy cập tại: https://myslo.ru/city/tula/tulyaki/lev-tolstoy-vovse-ne-el-myasa-no-lubil-yaichnitsu
(16) L.N.Tolstoy, “Thư gửi K.I.Mutsenek, ngày 6/11/1909”, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, “К. И. Муценеку” // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 80. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/80/
[1](17) Ý thức về “chuỗi thức ăn” thể hiện trong một truyện ngắn mang tên “Chó sói” (1908) của Tolstoy (dù truyện giáo huấn về việc không nên ăn thịt): cậu bé ăn thịt gà, con sói đòi ăn thịt cậu. Một ví dụ khác cho thấy sự chú ý đến mối liên quan giữa tư duy nghệ thuật của Tolstoy với tính mạng lưới của sinh thái học hiện đại là việc các nhà khoa học của Đại học Oregon Hoa Kỳ đã dùng tên một tiểu thuyết của nhà văn để gọi một nguyên tắc tương tác giữa con người với hệ thống vi sinh vật (microbiome) như một bộ gene thứ hai trong cơ thể người – “nguyên tắc Anna Karenina”. Xem: http://oregonstate.edu/ua/ncs/archives/2017/aug/tolstoy-noted-sort-all-unhappy-microbiomes-are-unhappy-their-own-way
(18) V.V. Rozanov, “Gia đình như một tôn giáo”, trong: Eros của nước Nga, hay triết lý về tình yêu ở Nga (В. В. Розанов, “Семья как религия” // Русский Эрос, или философия любви в России), Мoskva, NXB Tiến bộ, 1991, trang 121.
(19) L.N.Tolstoy, Chiến tranh và hoà bình, tập 4, trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, Война и мир т.4 // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 12. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/12/
(20) Các đoạn trích Đức cha Sergius trong bài lấy từ: Lép Tônxtôi, “Đức cha Xerghi”, trong: Lép Tônxtôi , Truyện chọn lọc (Nguyễn Hải Hà, Thuý Toàn dịch), NXB Văn hoá – Thông tin, Hà Nội, 2000.
(21) Đức cha Sergius (Tài liệu đã dẫn).
(22) Đức cha Sergius (Tài liệu đã dẫn)
(23) Đức cha Sergius (Tài liệu đã dẫn)
(24) L.N.Tolstoy, “Về sự điên rồ” (Tài liệu đã dẫn)
(25) L.N. Tolstoy, “Yêu lao động, hay là thắng lợi của nhà nông” (Трудолюбие, или Торжество земледельца), (Phạm Vĩnh Cư dịch), trong: Lev Tolstoy, Đường sống: văn thư nghị luận chọn lọc, NXB Tri thức, 2010, trang 319.
(26)L.N.Tolstoy, Hạnh phúc gia đình, Trong: L.N. Tolstoy, Toàn tập tác phẩm gồm 90 tập (Л.Н. Толстой, Семейное счастье // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах), tập 5. Truy cập tại: http://tolstoy.ru/online/90/05/
PGS.TS. Trần Thị Phương Phương
Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – ĐHQG HCM
Tham luận tham dự HTQT "Phê bình sinh thái: Tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu", Viện Văn học, tháng 12.2017.
