Trong quá trình phát triển, văn học của mọi dân tộc đều không thể nào tránh khỏi những sự giao lưu và ảnh hưởng của văn học các dân tộc khác, nhất là ảnh hưởng của những nền văn học tiên tiến. Quá trình hiện đại hoá trong văn học văn học Viêt Nam, theo chúng tôi, cũng là quá trình hình thành và phát triển hai trào lưu văn học chủ đạo là chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực – những trào lưu mà ở phương Tây phát triển vào thế kỷ XIX.
Việc đi sau phương Tây trong công cuộc hiện đại hoá văn chương hàng thế kỷ có ảnh hưởng không ít đến số phận chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam. Chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam chưa bộc lộ hết những đặc điểm, khả năng của mình thì trào lưu hiện thực đã hình thành. Chủ nghĩa lãng mạn nằm trong mối tương tác phức tạp với chủ nghĩa hiện thực và cả hai lại có những tương tác với các khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa. Tuy nhiên, nếu dõi theo tiến trình phát triển của các trào lưu này, cũng vẫn thấy những nét tương đồng cơ bản với văn chương Âu Mỹ.[1] Chẳng hạn, đối với chủ nghĩa lãng mạn, ở giai đoạn sơ kỳ (hay tiền lãng mạn), sự bắt chước, mô phỏng đóng vai trò quan trọng. Nếu như những nhà lãng mạn sơ kỳ Tây Âu (như ở Đức, Anh, Pháp) lấy khuôn mẫu từ văn học cổ đại Hy – La, từ các truyền thuyết trung đại, các nhà lãng mạn sơ kỳ Nga mô phỏng văn chương Đức, Anh… thì các nhà lãng mạn sơ kỳ của Việt Nam lấy mô hình của văn chương lãng mạn phương Tây, hoặc của những nền văn chương khu vực đi trước trong quá trình hội nhập với phương Tây, làm mẫu (đồng thời lắp ghép với những mô hình cổ điển truyền thống): “Giai nhân kỳ ngộ” của Phan Chu Trinh có xuất xứ từ “Kajin no Kigū” (Kỳ ngộ của giai nhân) - tác phẩm văn học khai sáng thời Minh Trị của Nhật Bản, vừa giống một truyện thơ Nôm vừa có bóng dáng tiểu thuyết phiêu lưu châu Âu; “Ngọn cỏ gió đùa” của Hồ Biểu Chánh là sự mô phỏng “Những người khốn khổ” của Victor Hugo nhưng cũng gợi nghĩ đến loại tiểu thuyết chương hồi kiểu Trung Hoa… Sự tiếp nhận ảnh hưởng ngày càng trở nên linh hoạt hơn, từ sự phỏng dịch, phóng tác lúc ban đầu đi đến chỗ chỉ tiếp nhận một số chủ đề, hay phong cách. Ví dụ ở những tác phẩm như “Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách, “Quả dưa đỏ” của Nguyễn Trọng Thuật vẫn có thể cho thấy dấu ấn ảnh hưởng phương Tây (câu chuyện tình yêu bi kịch, số phận của người con gái đáng thương được miêu tả qua lời kể của người đàn ông trong cuộc ở “Tố Tâm” gợi nhớ đến “Nỗi đau của chàng Werther” của Goethe, “Trà hoa nữ” của Dumas;… hay câu chuyện An Tiêm ra đảo hoang trong “Quả dưa đỏ” gợi nhớ đến “Robinson Crusoe” của Daniel Defoe và dòng tiểu thuyết phiêu lưu “Robinsonade” của châu Âu), nhưng đồng thời, đó cũng là những tác phẩm sáng tạo mới mẻ của các tác giả Việt Nam, với những đề tài, cốt truyện, nhân vật, nội dung phản ánh thuần tuý Việt Nam.
Tính dân tộc là một những đặc tính quan trọng nhất của chủ nghĩa lãng mạn. Ở phương Tây, phong trào lãng mạn ra đời cùng với sự bùng dậy của ý thức dân tộc cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX. Các nhà lãng mạn hướng tới thơ ca dân gian, lấy đề tài từ các truyền thuyết, các truyện cổ tích của dân tộc để sáng tác, khai thác vốn từ ngữ dân tộc trong văn chương dân gian và văn chương trung đại. Chủ nghĩa hiện thực tiếp tục phát huy tinh thần dân tộc đó, nhưng các nhà hiện thực chú trọng những vấn đề dân tộc nơi con người và xã hội đương đại, ngôn ngữ văn học dân tộc cũng được hoàn thiện cùng với sự ra đời và phát triển của chủ nghĩa hiện thực.
Bởi vậy, quá trình phát triển của chủ nghĩa lãng mạn, và nhất là của chủ nghĩa hiện thực, đồng thời là quá trình dần vượt ra khỏi những ảnh hưởng ngoại lai để trở về với những giá trị dân tộc đích thực. Trong văn chương Việt Nam, chỉ nói riêng ở thể loại trở nên phồn thịnh vào đầu thế kỷ XX, gắn với chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là tiểu thuyết văn xuôi[2], cũng có thể theo dõi được sự “vượt ra” đó. Như đã nói ở trước, chủ nghĩa lãng mạn như một trào lưu trong văn học Việt Nam chưa có được sự phát triển toàn vẹn thì đã hoà vào mối quan hệ phức tạp với trào lưu hiện thực và các khuynh hướng văn học khác, việc định danh một nhà tiểu thuyết nào đó (như các nhà văn nhóm Tự lực văn đoàn chẳng hạn) là “nhà lãng mạn” thường có thể gây những băn khoăn. Tuy nhiên, vẫn có thể chọn ra các sáng tác mang đậm những yếu tố của văn học lãng mạn thời kỳ phát triển. Chẳng hạn trong các truyện của Nguyễn Tuân có thể bắt gặp hình tượng những con người “lãng tử”, những kẻ “ngông” với những cuộc phiêu lưu không chỉ trong không gian địa lý mà còn trong thế giới tinh thần, nhiều lúc đi ngược về quá khứ “vang bóng một thời”, đắm mình vào những cái kỳ ảo, dị thường (khái niệm lãng mạn romantic còn có thể được hiểu là kỳ ảo, dị thường) hay mô tả những nhân vật khí phách anh hùng, phi thường - như sự trốn chạy của một con người cá nhân khát khao vươn tới tự do tuyệt đối, tới sự hoàn thiện về tinh thần, tới lý tưởng, nhưng đồng thời bất bình, thất vọng với đời sống thực tại.
Với chủ nghĩa hiện thực, có thể dẫn Nam Cao như một ví dụ tiêu biểu cho giai đoạn phát triển của trào lưu này trong văn học Việt Nam. Đó không chỉ là nhà văn của “hiện thực xã hội” với những bức tranh đời sống nông thôn và thành thị Việt Nam, mà còn là nhà văn của “hiện thực tâm hồn” – phản ánh những bi kịch tinh thần của con người trong cảnh “sống mòn”, “đời thừa”,… Bi kịch tinh thần đó đã trở thành vấn đề của thời đại, mà Chế Lan Viên từng diễn tả bằng thơ:
Lũ chúng ta ngủ trong giường chiếu hẹp
Giấc mơ con đè nát cuộc đời con
Điều này khiến sáng tác của Nam Cao và các nhà hiện thực của chúng ta “đồng thanh tương ứng” với sáng tác của các nhà hiện thực lớn của thế giới như Flaubert, Chekhov,…
Chúng tôi cho rằng khi xuất hiện những tác phẩm văn học lãng mạn và hiện thực chín muồi trong văn chương Việt Nam, cũng tức là cuộc hội nhập với thế giới (mà chủ yếu là với phương Tây) đã kinh qua giai đoạn “lượng” (bắt chước, mô phỏng) để chuyển sang giai đoạn “chất” (tạo ra những tác phẩm độc đáo, mang những nét đặc thù dân tộc từ đề tài, cốt truyện, nhân vật đến phong cách ngôn ngữ), thì tiến trình hiện đại hoá hoàn tất và đã có thể nói đến một nền văn chương Việt Nam hiện đại (từ cuối thập niên 30 – đầu thập niên 40 thế kỷ trước). Trong tiến trình đó, vai trò của văn chương Pháp và phương Tây là hết sức quan trọng. Bản thân việc cố gắng thoát khỏi ảnh hưởng của nó lại càng khẳng định vai trò của nó. Quá trình giao lưu tiếp nhận ảnh hưởng không dừng lại khi tiến trình hiện đại hoá đã hoàn tất, mà ngược lại, còn càng được tăng cường, mở rộng, nhưng chức năng chính của nó trở thành kích thích tố cho sáng tạo nghệ thuật. Tuy nhiên, bản thân sáng tạo nghệ thuật phải khởi nguồn từ nội lực, trong đó ngoài yếu tố thời đại, cá nhân sáng tạo còn có vai trò của những giá trị truyền thống dân tộc.
Vào những thập niên 20 – 40 của thế kỷ XX diễn ra cuộc tranh luận về Truyện Kiều – điều đó không phải ngẫu nhiên, mà là một sự tất yếu gắn với tiến trình hiện đại hoá. Đã có rất nhiều những công trình phân tích, đánh giá vai trò của “Truyện Kiều” đối với nền tiểu thuyết Việt Nam về sau, nên chúng tôi không nhắc lại. Chỉ xin có một vài đối chiếu “Truyện Kiều” với tiểu thuyết hiện đại (lãng mạn và hiện thực). Nếu như trong cuộc tiếp xúc với văn chương lãng mạn và hiện thực phương Tây, xuất hiện những tiểu thuyết phiêu lưu, ban đầu là phiêu lưu thực thể (theo không gian địa lý), về sau là phiêu lưu tinh thần – tức những tiểu thuyết tâm lý xã hội, thì đó không chỉ do phương Tây đem lại, mà còn là từ truyền thống. Bản thân mô hình của truyện Nôm “gặp gỡ - lưu lạc - đoàn viên” đã có yếu tố phiêu lưu rồi. Các nhân vật đều rời bỏ tổ ấm của mình để bước vào cuộc phiêu lưu, dù mục đích khác nhau, do ý thích hay bị bắt buộc (lên kinh đi thi, bị đày đi sứ, bị gả lấy chồng xa,…) và gặp nhiều biến cố trên hành trình đó. Hành trình lưu lạc của Thuý Kiều có lẽ là dài và gian truân nhất, khoảng cách không gian được nhắc đến không chỉ một lần trong tác phẩm. Dọc hành trình phiêu lưu, mở ra bức tranh hiện thực xã hội rộng lớn, những mối quan hệ đầy phức tạp giữa người với người, thuộc đủ mọi tầng lớp từ quý tộc, quan lại, thương nhân, người tu hành,… đến những hạng người lưu manh, gái điếm…, với đủ mọi vấn đề từ chuyện xã tắc sơn hà đến chuyện gia đình, cá nhân,… Nhưng quan trọng hơn, cuộc phiêu lưu của Kiều còn là cuộc phiêu lưu tinh thần, gồm hai lớp: một đi qua những ân oán cuộc đời, những dục vọng trần thế hiện hữu là những mối tình hoặc thoáng chốc hoặc khá lâu dài, thi thoảng có những phút giây hạnh phúc nhưng phần lớn là khổ đau: một đi qua cõi tâm linh huyền bí, hướng tới sự siêu thoát (thể hiện qua những cuộc gặp gỡ với Đạm Tiên, với Giác Duyên,…). Khi chú ý đến tính chất “phiêu lưu tinh thần” này, một trong những đặc điểm nữa mà chúng tôi nhận thấy ở truyện thơ Nôm là kết cấu “gặp gỡ - lưu lạc – đoàn viên” nhiều khi chỉ là ước lệ, là cái vỏ bề ngoài. Nhiều truyện không hề có “cái kết có hậu”, bởi thế giới tâm linh con người vô cùng rộng lớn, vô cùng bí ẩn và khó có thể nói đến nơi kết thúc của nó – điều này không xa lạ đối với tư duy truyền thống Việt Nam (cũng như ở các dân tộc Đông Á) nơi tiếp nhận triết lý Phật, Đạo. Trong “Truyện Kiều”, hành trình tinh thần của Kiều rõ ràng chưa thể kết thúc (mà lại kết thúc có hậu) sau đám cưới với Kim Trọng, điều này đã được nhiều người chỉ ra. Ở “Sơ kính tân trang” của Phạm Thái, cuộc đoàn viên của đôi uyên ương thực ra chỉ là giấc mộng “tái thế trùng phùng”, cũng như việc lên cõi tiên (trong “Bích câu kỳ ngộ”) hay cõi Phật (trong “Quan âm thị Kính”)… tất cả đều là sự ra đi, tiếp nối hành trình tinh thần vô tận. Các nhà lãng mạn và các nhà hiện thực thời hiện đại chắc chắn không thể bỏ qua kinh nghiệm này của truyền thống thơ Nôm khi đi vào khám phá thế giới tâm hồn con người cá nhân thời đại mình.
Ở tiểu thuyết hiện đại không còn sự phân biệt hai loại hình văn chương bác học và văn chương bình dân: các nhà văn hướng tới những lý tưởng nghệ thuật cao cả trong khi kể về những câu chuyện đời thường của những con người đời thường bằng ngôn từ giản dị, gần gũi với lời nói hàng ngày của mọi tầng lớp trong xã hội. Quá trình thống nhất hai loại hình văn chương này thực ra đã diễn ra ở các truyện thơ Nôm, dù vẫn có sự phân chia “truyện Nôm bác học”, “truyện Nôm bình dân” – một sự phân chia thực ra chỉ có tính tương đối. “Truyện Nôm bác học” từ bản thân tên gọi đã cho thấy sự thống nhất: truyện Nôm viết bằng ngôn ngữ dân tộc, chủ yếu kể chuyện tình yêu đôi lứa, về cuộc sống của con người đời thường, dưới hình thức các thể thơ dân tộc gần gũi với tầng lớp bình dân, đồng thời lại gắn với văn chương sách vở từ sự vay mượn cốt truyện và việc vận dụng kho ngữ liệu từ sách vở cổ điển, đến những triết lý nhân sinh, những lý tưởng đạo đức cao cả. Ý thức được điều này nên các tác giả truyện Nôm bác học thường hay mở và kết truyện vừa bằng những lời giáo huấn về lẽ “trăm năm”, “ngàn xưa”, “đạo hằng”, “thiện căn” theo tinh thần của sách thánh hiền,… vừa hạ thấp công trình của mình bằng những cách gọi chúng là “lời quê”, “lời nôm na”, “lời kệch tiếng quê”,… của kẻ “phòng văn đang buổi ngồi rồi”, để “mua vui”, để “đỡ chút canh trường”, hoặc cùng lắm là để “ta dặn lấy ta”.
Trong quá trình hiện đại hoá tiểu thuyết, thống nhất hai loại hình bác học và bình dân, có một tác động đáng kể phát xuất từ các loại hình nghệ thuật khác, đặc biệt là những loại hình nghệ thuật có sử dụng ngôn từ, trong đó có sân khấu. Không phải vô cớ mà những nhà văn quan trọng trong phong trào lãng mạn và hiện thực của châu Âu thế kỷ XIX như Goethe, Hugo, Gogol, Tolstoy, Chekhov,… vừa sáng tác tiểu thuyết, vừa là các nhà soạn kịch nổi tiếng. Sân khấu có tác động góp phần mở rộng biên độ nội dung phản ánh của tiểu thuyết cũng như đổi mới những hình thức thể hiện của thể loại này. Ở Việt Nam, những năm đánh dấu sự chuyển mình của tiểu thuyết sang thời kỳ hiện đại cũng là những năm bắt đầu nền kịch nghệ mới, những tiểu thuyết gia hiện đại của Việt Nam đầu thế kỷ XX chắc chắn không thể không chịu tác động của các tác phẩm kịch châu Âu, đặc biệt là kịch Pháp. Tuy nhiên, quá trình tương tác với các thể loại sân khấu để đi đến sự đổi mới trong tiểu thuyết không phải chỉ đến khi có tác động của phương Tây mới diễn ra, mà sớm hơn nữa.
Nhà nghiên cứu văn học người Nga V.F.Sorokin khi nghiên cứu hý kịch Trung Hoa đời Nguyên đã cho rằng hý kịch “được hình thành do kết quả mối quan hệ qua lại giữa hai khuynh hướng: một mặt làm đơn giản, hoà nhập với bản chất ngôn ngữ sinh hoạt những thể loại “cao” của thi ca và văn xuôi cổ điển, mặt khác, đưa những chuẩn mực thẩm mỹ vốn tiêu biểu cho những thể loại này vào những thể loại văn chương bình dân”[3] Điều này cũng đúng với truyện Nôm và các loại hình sân khấu dân gian Việt Nam, nhất là sân khấu chèo. Những truyện Nôm bình dân với các cốt truyện giản dị mang tính sự kiện (như chàng nho sĩ lấy vợ giàu, được vợ nuôi ăn học thành tài, rồi hoặc người chồng bị bắt ép lấy công chúa hay người vợ bị quan lại hãm hại, nhưng cuối cùng sự chung thuỷ đã giúp hai người đoàn viên trong các truyện “Phạm Công Cúc Hoa”, “Phạm Tải Ngọc Hoa”…; hay anh chàng thành đạt bí mật sai tì thiếp của mình giả làm vợ người bạn bất đắc chí để giúp anh này thi đậu làm quan trong “Lưu Bình Dương Lễ”; hay chàng trai dũng cảm giết chằn tinh, cứu công chúa dù bị kẻ xấu hãm hại vẫn chiến thắng trong “Thạch Sanh Lý Thông”, v.v…), qua quá trình sân khấu hoá trở nên phong phú, sâu sắc, tinh tế hơn: các nhân vật gây sự chú ý, tạo sự xúc động nơi người xem chủ yếu không ở hành động, mà ở những diễn biến tâm lý, những trạng thái cảm xúc được thể hiện qua lời ca và diễn xuất của diễn viên – tức là đã có tự sự tâm lý; những vai hề không chỉ gây cười, mà còn thể hiện nhiều quan điểm sâu sắc (thường mang tính phê phán) đối với nhiều vấn đề xã hội; sự giao tiếp thường xuyên giữa diễn viên với khán giả trong quá trình diễn tạo ra không gian tự sự mang tính mở - điều sau này được đưa vào trong nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại.
Trong khuôn khổ của một bài báo cáo ngắn, chúng tôi chưa có điều kiện để khảo sát sâu rộng và kỹ lưỡng, chỉ xin nêu một vài ví dụ về một số giá trị trong truyện Nôm thế kỷ XVIII-XIX được chuyển giao vào tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam.
***
Cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX cũng đánh dấu những sự chuyển mình của văn chương Triều Tiên. Cuộc hội nhập sau thời gian “bế quan toả cảng” của Triều Tiên làm nổi lên mối quan tâm đến văn hoá, văn chương của thế giới phương Tây, việc dịch thuật những tác phẩm của văn chương châu Âu đóng một vai trò quan trọng trong việc thúc đẩy sự ra đời một nền văn chương Triều Tiên mới. Những cuốn tiểu thuyết châu Âu đầu tiên được dịch ở Triều Tiên là “Con đường hành hương” (The Pilgrim's Progress) của nhà văn Thiên Chúa giáo người Anh John Bunyan và tác phẩm phiêu lưu viễn tưởng “Năm trăm triệu của bà hoàng Ấn Độ” (Les cinq cents millions de la Bégum) của Jules Verne. Sau đó, người Triều Tiên lần lượt biết đến Shakespeare, Milton, Swift, Cervantes, Byron, Hugo, Balzac, Dostoevsky, Tolstoy, … Mối quan tâm đến văn chương phương Tây bắt nguồn từ nhu cầu muốn tạo ra một nền văn chương dân tộc đổi mới về chất “tân văn học” (“sinmunhak”): thơ mới, kịch mới, tiểu thuyết mới,… Trong giai đoạn quá độ từ “cũ” sang “mới”, kinh nghiệm của nước ngoài, nhất là của Nhật Bản và phương Tây được tiếp thu chủ yếu dưới hình thức dịch thuật, mô phỏng. Chẳng hạn Ku Yon-hak có truyện “Hoa mận nở trên tuyết” (1908) mô phỏng tác phẩm cùng tên của nhà văn Nhật Bản Suehiro Tettcho. Cho Il-chae có “Giấc mơ về nỗi sầu vĩnh cửu” (bản dịch tiếng Anh là Dream of everlasting sorrow) (1913- 1915) và Kim U-jin có “Hoa lựu trong mưa” (1912) phóng tác từ “Con quỷ vàng” (Konjiki yasha) của Ozaki Koyo và “Con chim cúc cu” (Hototogisu) của Tokutomi Roka, Yi Sanghyop có “Thần biển” (1915) mô phỏng “Bá tước Monte Cristo” của A.Dumas,…
Người có công mở đầu cho nền tiểu thuyết mới (sin sosol) của Triều Tiên là Yi Kwang-su (1892 – 1950?)– một người từng du học ở Nhật Bản và tại đây đã bị cuốn hút bởi văn chương châu Âu. Ông đặc biệt yêu thích Tolstoy, thời trẻ từng khao khát trở thành một Tolstoy của Triều Tiên. Khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa, cũng như nhiều quan điểm về văn chương nghệ thuật nơi Yi Kwangsu chịu ảnh hưởng từ văn hào Nga này. Tuy nhiên, Yi Kwangsu là một người theo chủ nghĩa dân tộc, luôn ý thức về nền văn chương mới phải là một nền văn chương dân tộc. Cuốn tiểu thuyết “Vô hồn” (Mujong, 1917) thể hiện những tư tưởng mới mẻ, đặc biệt quan niệm tình yêu nam nữ tự do, bình đẳng giới, rõ ràng đến từ phương Tây: các nhân vật đến Nhật Bản (nơi hội nhập với phương Tây và đổi mới sớm hơn), hoặc đi xa hơn, đến tận Mỹ, con đường đến với phương Tây cũng là tương lai tốt đẹp của họ. Đồng thời, nó được viết bằng bút pháp thông tục, với bối cảnh hiện thực, gần gũi với người Triều Tiên.
Tiểu thuyết của Yi Kwang-su chủ yếu mang tính luận đề. Đối lập với ông là nhà văn Kim Dong-in (1900 -1950), người không chủ trương giáo huấn trong tác phẩm của mình, cũng như không xem việc phản ánh hiện thực như nó có là mục đích của văn chương. “Nghệ thuật vị nghệ thuật” của Kim Dong-in là một cách thức khám phá bi kịch của thời hiện đại, khi con người trở nên thờ ơ, lãnh đạm với cuộc sống. Các tác phẩm viết về những người nghệ sĩ như “Khúc nhạc dữ dội” hay “Ngôi đền Kwanghwa” đều mô tả thế giới tinh thần đầy những điên rồ, nghịch dị. Tính chất kỳ ảo, kinh dị trong tiểu thuyết của Kim Dong-in khiến ông được xem là một đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Triều Tiên. Văn học lãng mạn Triều Tiên, cũng giống như của Việt Nam, do xuất hiện muộn, nên tương tác phức tạp với chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện đại. Đầu những năm 20 đánh dấu sự phát triển của các tiểu thuyết lãng mạn, trong đó phản ánh đời sống con người cá nhân trong trạng thái u sầu và tuyệt vọng. Từ cuối thập niên này, chủ nghĩa hiện thực dần khẳng định vị trí của mình: các nhà văn hướng tới mô tả chân thực cuộc sống của con người Triều Tiên đương đại trong những mối quan hệ tương tác (thường mang tính xung đột) giữa cá nhân với môi trường xã hội. Nhiều nhà văn như Yi Kwang-su, Shim Hun, Yi Mu-yong, Yi Ki-yong, Kim Yu-jong, … quan tâm đến những đề tài về nông thôn như nơi lưu giữ những giá trị truyền thống của Triều Tiên, nhưng cũng đầy những cảnh sống lao khổ. Các đề tài về gia đình cũng đóng vị trí quan trọng trong tiểu thuyết Triều Tiên hiện đại: những tiểu thuyết dài về các dòng họ (tương tự các family saga trong văn học phương Tây) đã được viết ra, như “Ba thế hệ” (1931) của Yom Sang-sop (1897 – 1963), “Triều đại thái bình” (1938) của Chae Man-shik (1902 – 1950),…, trong đó mô tả số phận của những dòng họ với nhiều thế hệ song hành với số phận của dân tộc Triều Tiên.
Trong các tiểu thuyết hiện đại của các nhà văn Triều Tiên đầu thế kỷ XX, một đề tài tiêu biểu là những chuyến du hành thực thể và tinh thần. Chẳng hạn ở “Vô hồn” của Yi Kwang-su, các nhân vật đều trải qua những hành trình để tự giải phóng mình khỏi những quan niệm, những cách suy nghĩ cũ đã trở thành lỗi thời. Ông còn có truyện “Từ Tokyo đến Seoul” được viết dưới hình thức những bức thư viết cho bạn của một thanh niên đang trên đường từ Tokyo trở về quê hương, miêu tả bức tranh thiên nhiên của Nhật Bản và Triều Tiên nơi con tàu đi qua: những tương phản giữa thiên nhiên hai xứ sở còn là phúng dụ cho hai thế giới mới và cũ, hành trình trên chuyến tàu còn là hành trình khát khao đến được những sáng tạo mới mà thiên nhiên là nguồn cảm hứng. Còn trong một truyện khác, nhân vật là chàng thanh niên cô độc mong ước trở thành nhà văn. Một ngày anh vừa ốm dậy, nằm trên giường một mình, cảm thấy băn khoăn không phải bởi cơn bệnh về thể chất, mà vì cứ bị ám ảnh bởi một “bầu trời lạnh lẽo đầy mây xám lén ngó xuống”, dầu cho anh có trùm kín chăn, kéo rèm cửa sổ che đi vẫn không thoát được, nó khiến anh cảm thấy lạnh lẽo, muốn viết về nỗi cô đơn và cái chết. Truyện mang tên “Phiêu lãng” (bản tiếng Anh là “Wandering”) – một hành trình phiêu lưu tinh thần – dẫu không gian thực thể chỉ là chiếc giường của người ốm.
Nhân vật trong truyện “Theo sau chiếc thuyền” (1920) của Kim Dong-in là kẻ phiêu lãng về tinh thần, kể lại câu chuyện quá khứ của mình qua bài ca “Paettaragi” – một bài ca về niềm u sầu và sự phiêu lãng.
Yom Sang-sop cũng là nhà văn quan tâm khám phá hành trình tinh thần của con người thời đại thông qua du hành. Tác phẩm “Trước cuộc tung hô” (1924, nhan đề đầu tiên là “Nghĩa địa” nhưng bị kiểm duyệt phải thay đổi) kể về một chàng sinh viên du học ở Tokyo, nhận được điện báo vợ ốm nặng sắp chết và lên đường về lại Triều Tiên. Đó là hành trình trở lại với hiện thực, với quá khứ mà chàng từ lâu đã rời bỏ. Đó cũng là hành trình khai tâm, giúp chàng nhận ra hiện thực đen tối của Triều Tiên và vết thương tinh thần trong bản thân chàng – một trí thức trong xã hội thuộc địa.
Park Tae-won (1909 – 1960) có truyện “Một ngày của tiểu thuyết gia Ku Po” (1938), mà như chính nhà văn gọi là “tiểu thuyết về thế giới nội tâm”, mô tả một nhà văn vốn tốt nghiệp ở Nhật Bản về nhưng không có công ăn việc làm, không lấy vợ mà sống với bà mẹ goá. Thời gian của anh là dành cho việc lang thang khắp các rạp hát, quán càphê, quán rượu, bến tàu..., khám phá thế giới đô thị, và với cuốn tập trên tay, anh ghi chép lại những cảm xúc, ấn tượng của mình. Đó cũng là cách để vượt qua mối bất hoà giữa cá nhân và xã hội.
Có thể thấy tương tự như tiểu thuyết Việt Nam, tiểu thuyết Triều Tiên trong tiến trình hiện đại hoá của mình dần vượt qua sự bắt chước, mô phỏng nước ngoài để trở về với những đề tài dân tộc. Trong hoàn cảnh Triều Tiên bị Nhật Bản đô hộ (1910 – 1945), ý thức dân tộc nơi các nhà văn càng được thể hiện rõ, trong đó, bên cạnh việc miêu tả những vấn đề của xã hội và con người Triều Tiên đương đại, là việc phát huy ngôn ngữ dân tộc viết bằng văn tự hangul, và tiếp thu những giá trị truyền thống.
Trước khi bước vào thời kỳ hiện đại, tiểu thuyết Triều Tiên đã trải qua một quá trình phát triển khá dài lâu. Người được coi là mở đầu, sáng lập ra thể loại này là Kim Man-chung (1637 – 1692), tác giả của hai tiểu thuyết viết bằng tiếng Triều Tiên là “Tạ thị nam chinh ký” và “Cửu vân mộng”. Nếu như “Tạ thị nam chính ký” là tiểu thuyết mang tính hiện thực (miêu tả những mâu thuẫn xung đột gia đình, thông qua đó là những ám chỉ các vấn đề chính trị xã hội đương thời), thì “Cửu vân mộng” lại đậm chất huyền hoặc, mộng du (cuộc đời vinh hiển, hạnh phúc của chàng Yan Soyu – Dương Tiêu Du với tám người vợ xinh đẹp hoá ra chỉ là giấc mộng của nhà sư Seong Jin – Tính Chân). Những vấn đề được nêu ra, hay đúng hơn là cách thức phản ánh, miêu tả con người (hiến thân phục vụ cho xã hội vì những nguyên lý công bằng và nhân đạo, hay chối từ mọi hoạt động xã hội để tìm kiếm sự giải thoát trong mối giao hoà với cái vĩnh hằng tuyệt đối) trong tiểu thuyết của Kim Man-chung có ảnh hướng to lớn đối với toàn bộ nền văn xuôi Triều Tiên về sau. Tiểu thuyết có thể được chia thành hai loại: xã hội và phi xã hội (tiểu thuyết mộng du), và những tác phẩm như “Chương thiện cảm nghĩa lục”, “Ngọc lâu mộng”,… có thể xem là những tiếp nối, phát triển từ tiểu thuyết của Kim Manchung.
Người Triều Tiên ưa thích những đề tài về gia đình, và mô tả những sự kiện trong tiểu thuyết như con đường từ hỗn độn đến trật tự, thể hiện quan niệm về sự hài hoà, vốn là đặc trưng của thế giới sẽ được bảo đảm nhờ vào hành vi xã hội của con người. Việc gia đình, việc nước luôn có mối liên quan chặt chẽ với nhau, bởi nhà nước được xem như một gia đình lớn. Trong tiểu thuyết “Chương thiện cảm nghĩa lục” mô tả những sự kiện trong gia đình họ Hwa: sau cái chết của ông chủ họ Hwa cùng hai người vợ nhỏ, chỉ còn người vợ lớn và những người con, gia đình tan rã, bà vợ lớn cùng con trai mình hãm hại những người con của vợ nhỏ. Sự tan rã của gia đình họ Hwa tương ứng với sự tan rã của trật tự xã hội: những quan lại vô lương nắm quyền lực, đàn áp những người trung tín. Các nhân vật phản diện trong gia đình cuối cùng hợp nhất với những kẻ quan lại đó để gây ra cái ác. Sự hài hoà, trật tự trong xã hội cũng gắn với sự hài hoà, trật tự trong gia đình: người con thứ của họ Hwa bị vu khống, bị xua đuổi, lưu đày được phục hồi danh dự khi chính quyền vào tay những quan lại công chính, chàng lập nên công trạng, chiến thắng trở về, tha thứ cho người mẹ cả và con trai bà ta, và trật tự gia đình được tái lập. Trong tác phẩm, dù có sự tham gia của yếu tố thần kỳ (cuộc tiếp xúc và trò chuyện với vị tiên ông của nhân vật Chin đã làm thay đổi số phận chàng), nhưng thực sự cái làm nên sự thay đổi trong số phận con người và xã hội chính là ở con người hiện thực.
Những “tiểu thuyết mộng du” là một cách thức phản ánh con người kiểu khác. Mối quan tâm đến gia đình và vai trò của nó vẫn có thể thấy rõ ở đây: nhân vật Yan Soyu trong “Cửu vân mộng”, hay Yan Changhoc trong “Ngọc lâu mộng” đều thực hiện những chuyến hành trình khắp xứ sở để tìm và kết hôn với những người vợ mà số phận đã lựa chọn cho họ. Diễn biến cốt truyện cũng gắn với những mối xung đột giữa các bà vợ. Tuy nhiên, hành trình trong các tiểu thuyết mộng du còn là hành trình tinh thần (ý nghĩa chính của các tác phẩm). Tình yêu, gia đình, danh vọng,… tất cả đều là giấc mộng trần thế, các nhân vật hoá ra đều là những vị tu hành, hay các tiên trên trời. Thế nhưng, bước vào thế giới mộng, các thần tiên đó rời khỏi chính đạo để thả mình theo dục vọng. Họ khát khao danh vọng, mong thành công trong tình yêu, đạt được địa vị cao trong xã hội và cùng với nó là sự giàu sang phú quý.
Như vậy, “du hành thực thể” hay “du hành tinh thần” trong tiểu thuyết Triều Tiên hiện đại thực ra có nguồn gốc từ tiểu thuyết cổ điển, dĩ nhiên không phủ nhận vai trò ảnh hưởng của các tiểu thuyết phiêu lưu phương Tây, cũng như bản thân kinh nghiệm sống của các nhà văn (nhiều người trong số họ du học ở nước ngoài, đi nhiều nơi trong và ngoài Triều Tiên).
Để tiểu thuyết có thể trở thành thể loại phát triển mạnh mẽ, phổ biến rộng rãi và được công chúng ưa thích vào thế kỷ XX, trong sự phát triển của nó có sự góp công của một hình thức diễn xướng sân khấu trong quá khứ là pansori – đó là những câu chuyện được những nghệ sĩ chuyên nghiệp kể lại, có kèm hát múa, đàn trống. Vai trò của pansori đối với tiểu thuyết truyền thống Triều Tiên cũng có nhiều điểm giống như chèo đối với truyện Nôm ở Việt Nam: kết nối văn chương dân gian với văn chương sách vở, bác học, và tạo ra những “tiểu thuyết pansori” mang nội dung và hình thức tự sự rất gần với tiểu thuyết hiện đại[4]. Bởi vậy mà một trong những tác phẩm pansori nổi tiếng còn lưu lại là “Chunhyang” (Xuân Hương), với nội dung tuy có vẻ giáo huấn cho những chuẩn mực đạo đức phong kiến (quan lại liêm khiết, phụ nữ trinh tiết), nhưng thực chất lại phản ánh một bức tranh xã hội hiện thực đầy phức tạp, nhiều mâu thuẫn bất công, và đặc biệt miêu tả mối tình hết sức phóng khoáng, tự do của đôi trai gái Chunhyang - Mongyong (Xuân Hương – Mộng Long), có thể tìm thấy bóng dáng của mình trong tiểu thuyết “Vô hồn” của Yi Kwang-su và nhiều tác phẩm khác trong văn chương hiện đại Triều Tiên đầu thế kỷ XX.
***
Số phận văn chương Việt Nam và Triều Tiên có nhiều nét tương đồng: chịu ảnh hưởng của Trung Hoa trong thời trung đại, tiếp xúc với phương Tây khi bước sang thế kỷ XX, tiến trình hiện đại hoá diễn ra trong bối cảnh đất nước bị biến thành thuộc địa của đế quốc.
Ảnh hưởng từ bên ngoài, đặc biệt là phương Tây, là nhân tố quan trọng đối với sự ra đời một nền tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam và Triều Tiên. Ở cả hai, ban đầu đều có sự bắt chước, mô phỏng, nhưng dần dần, các nhà văn quay về với những chủ đề dân tộc, phản ánh hiện thực xã hội và hiện thực tâm hồn của đất nước mình, con người mình. Những năm 30-40 thế kỷ XX đều đánh dấu sự trưởng thành của tiểu thuyết Việt Nam cũng như Triều Tiên, cũng là thời kỳ của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, với những đặc thù của những “kẻ đi sau” so với phương Tây (chủ nghĩa lãng mạn tương tác phức tạp với chủ nghĩa hiện thực, và cả hai lại có những tương tác với các khuynh hướng khác như chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện đại,…) Trong tiểu thuyết hiện đại thời kỳ này, bên cạnh những yếu tố mới mẻ do hội nhập với phương Tây đem lại, có thể thấy sự tiếp nối, phát huy những thành tựu của tiểu thuyết truyền thống cả trên phương diện nội dung (quan tâm sâu sắc đến hiện thực xã hội và hiện thực tâm hồn, thông qua những vấn đề về gia đình, tình yêu đôi lứa, sự giải phóng con người,…), lẫn trên phương diện hình thức (sự thống nhất ngôn ngữ sách vở và bình dân, các kiểu truyện “phiêu lưu thực thể”, “phiêu lưu tinh thần”, tự sự tâm lý, kết cấu mở,…), và có cả vai trò tác động của những hình thức nghệ thuật khác, trong đó có nghệ thuật sân khấu truyền thống dân tộc như chèo, tuồng ở Việt Nam, pansori ở Triều Tiên. Có thể thấy sự chuẩn bị cho tiến trình hiện đại hoá tiểu thuyết nói riêng, và văn chương nói chung ở Việt Nam và Triều Tiên diễn ra từ trước khi có cuộc hội nhập với phương Tây. Đó là điều kiện dân tộc nội tại, để khi có những kích thích tố từ bên ngoài (mang tính văn chương lẫn ngoại văn chương), tiến trình đó mới thực sự diễn ra. Hiện đại hoá không phải là sự cắt đứt, ngắt quãng với truyền thống, mà là một sự tiếp nối liên tục.
* TS, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn ĐHQG TP. HCM
[1] Cũng cần phải nói rằng ở phương Tây cũng có những quan niệm cho rằng chủ nghĩa lãng mạn chỉ là trào lưu văn học của châu Âu cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX (ví dụ xem các mục từ “chủ nghĩa lãng mạn” ở một số bách khoa thư Âu-Mỹ). Người ta cho rằng đặc điểm tư duy nghệ thuật “phi ngã” của các nền văn học Đông Á không tương hợp với thế giới quan lãng mạn chủ nghĩa.
[2] Ở đây, chúng tôi dùng khái niệm tiểu thuyết trong nghĩa rộng, chỉ những tác phẩm tự sự trong đó phản ánh số phận con người cá nhân, trong bối cảnh của cuộc sống đời thường, với những mối quan hệ (thường là mâu thuẫn, xung đột) với gia đình và xã hội, được thể hiện dưới bất kỳ hình thức tự sự nào, vì thế bao gồm cả truyện vừa và truyện ngắn, cũng như cả tiểu thuyết văn xuôi lẫn tiểu thuyết bằng thơ (truyện thơ).
[3] Sorokin V.F. Kịch cổ điển Trung Hoa thế kỷ XIII-XIV. Nguồn gốc. Cấu trúc. Hình tượng. Cốt truyện. Moskva, 1979, tr.133.
[4] Và ngược lại, các nhà nghiên cứu cũng cho rằng tiểu thuyết pansori như Xuân Hương truyện, trong quá trình thoát ly dần với kiểu truyện kể trung đại cũng góp phần vào quá trình hiện đại hoá (cận đại hoá) sân khấu truyền thống (Theo: Đặng Thanh Lê, Truyện Xuân Hương – kiệt tác của văn học Korea,)
