(Trần Thị Phương Phương, Chuyên san Tạp chí Nghiên cứu văn học số 4-2015)
1. Hậu hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại
Hậu hiện đại (postmodernity) là một trong những khái niệm quan trọng trong các lý thuyết hiện đại về xã hội cũng như văn hóa, văn học. Nó chỉ một giai đoạn lịch sử, bắt đầu từ cuối thời đại công nghiệp (tức từ giữa thế kỷ XX) cho đến ngày nay – tức thời đại hậu công nghiệp.[1]
Khái niệm “hậu hiện đại” cũng chỉ thời kỳ khắc phục, vượt qua “hiện đại” (modernity). Các khái niệm “hậu hiện đại” và “hiện đại” trong triết học và xã hội học đương đại thường được xem vừa là sự tiếp nối, kế thừa, vừa là sự thay thế, đối lập, khắc phục. Một số đặc điểm được xem là thuộc thời hiện đại như sự năng động, nhịp độ sống căng thẳng có thể chuyển sang cho thời hậu hiện đại. Tuy nhiên, nếu như ở xã hội thời hiện đại, trong quá trình sản xuất đại trà một số lượng lớn sản phẩm theo cùng một chuẩn (mass production) nhờ sự cơ khí hóa và tự động hóa, con người đã bị giảm thiểu thành một yếu tố giản đơn (có thể thấy phản ánh của điều này trong nghệ thuật là bộ phim hài nổi tiếng của Charlie Chaplin sản xuất năm 1936 Modern Times – Thời đại tân kỳ), thì hậu hiện đại không hiếm khi được xem là thời kỳ khắc phục điều trên, khi sự tự do nội tại của con người được phát triển.
Trong thời hiện đại, văn hóa Âu châu đóng vai trò chủ đạo (chủ nghĩa trung tâm châu Âu), nhưng ở thời hậu hiện đại, văn hóa mang tính toàn cầu, phi trung tâm. Tính chất đại chúng, đa dạng, đa diện của văn hóa hậu hiện đại cũng giúp khắc phục trạng thái “ghẻ lạnh, xa cách” (alienation) của thời hiện đại.
Thuật ngữ “hậu hiện đại” có thể được hiểu theo những cách khác nhau. Chẳng hạn vào cuối thập niên 1970 – đầu thập niên 1980, “hậu hiện đại” được giải thích như một chế độ được hình thành khi quá trình hiện đại hóa (modernization)[2] kết thúc. Tuy nhiên, vào cuối thập niên 1980, lại có sự xem xét lại nội hàm khái niệm “hậu hiện đại”: nếu như trước đó hiện đại và hậu hiện đại được xem là hai thời kỳ trong tiến trình phát triển của xã hội[3], thì về sau các khái niệm này lại có thể dùng thay thế lẫn nhau, và có “hiện đại” (modernity) là giai đoạn từ giữa thế kỷ XVII đến cuối thế kỷ XIX, “hiện đại bậc cao” (high modernity) là giai đoạn cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, còn hậu hiện đại ở cuối thế kỷ XX là “hiện đại cấp tiến” (radicalized modernity) (Anthony Giddens, The Consequences of Modernity, Stanford University Press, 1990). Triết gia Anh gốc Ba Lan Zygmunt Bauman từ chối dùng thuật ngữ “hậu hiện đại”, mà thay vào đó là “hiện đại lỏng” (liquid mordenity) hay “hiện đại cho chính nó” (modernity for itself) (Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, 2000)[4]. Fredric Jameson trong công trình Post-Modernism, Or the Cultural Logic of Late Capitalism (Chủ nghĩa hậu hiện đại hay logic văn hóa của chủ nghĩa tư bản hậu kỳ) cho rằng “chủ nghĩa hiện đại là sự chưa hoàn tất hiện đại hóa, còn chủ nghĩa hậu hiện đại ở phương diện này hiện đại hơn chủ nghĩa hiện đại như nó có”[5].
Mặc dù có những mâu thuẫn như vậy, nhưng những quan niệm về hậu hiện đại đã có những ảnh hưởng đáng kể đến triết học xã hội, và rộng hơn là đến văn hóa từ nửa sau thế kỷ XX.
Nhìn chung, hậu hiện đại là thuật ngữ chỉ tình trạng xã hội, kinh tế và văn hoá, có thể chia thành 2 giai đoạn:
- Giai đoạn 1 (các thập niên 1950-70): Đây là thời kỳ bùng nổ dân số và những vấn đề chính trị xã hội sau thế chiến thứ hai. Về phương diện khoa học kỹ thuật và văn hóa nói chung, đây là thời kỳ của máy tính analogue, của truyền hình và của âm nhạc pop/rock.
- Giai đoạn 2 (từ thập niên 1980): Những chính sách cải tổ (perestroika) dẫn đến sự sụp đổ của chế độ xã hội chủ nghĩa ở các nước Đông Âu và ở Liên Xô. Chiến tranh lạnh kết thúc, nhưng thay vào đó là những xung đột sắc tộc và tôn giáo ở nhiều vùng lãnh thổ, là chiến tranh vùng Vịnh, chiến tranh Afghanistan, chủ nghĩa khủng bố. Máy tính analogue đã được thay thế bằng máy tính cá nhân kỹ thuật số.
Sự tiến bộ của khoa học, của công nghệ không chỉ diễn ra hàng tháng, hàng năm, mà là hàng ngày, hàng giờ. Tốc độ phát triển nhanh chưa từng có của văn minh nhân loại đã dẫn đến những hiện tượng khuếch đại, tăng cường một cách thái quá (được gọi bằng một thuật ngữ nay đã thành phổ biến là “hyper” – tạm dịch là phì đại) trong nhiều lĩnh vực của đời sống xã hội, chính trị và văn hóa cuối thế kỷ XX. Một trong những “bóng ma” khủng khiếp của thời hậu hiện đại là truyền thông. Sự phát triển gia tốc của công nghệ thông tin và Internet dẫn đến sự bùng nổ thông tin. Tiêu biểu cho thời hậu hiện đại là sự thống trị của những sự kiện được tạo dựng bởi truyền thông: cuộc chiến chống khủng bố, những vụ xì căng đan, v.v.. chủ yếu tồn tại trên truyền thông đại chúng. Mặc dù những sự kiện đó có quan hệ với hiện thực, nhưng tìm ra gốc rễ hiện thực của chúng không dễ. Đây là cái mà Jean Baudrillard gọi là “sự vật ngụy tạo” (simulacra).
Điều này dẫn đến một trạng thái tinh thần được gọi là “cảm giác hậu hiện đại” (postmodern sensibility): con người là “phế nhân” không theo kịp tiến bộ khoa học, không thể tham dự vào tất cả những gì đang diễn ra quanh mình, bởi vậy đành chấp nhận một thứ hiện thực giả được tạo ra bởi truyền thông đại chúng, tiếp nhận phiến diện một thứ “thức ăn nhanh” (fast-food) văn hóa.
Tóm lại, hậu hiện đại là một thuật ngữ chỉ một thời đại lịch sử, những điều kiện lịch sử và văn hóa của thời đại đó, đồng thời chỉ ý thức và cảm quan nảy sinh từ những điều kiện đó.
Trong khi đó, chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) là một trào lưu trong văn học, nghệ thuật, triết học, và muộn hơn là trong hầu hết các lĩnh vực nhân văn, xuất hiện ở phương Tây (trong “điều kiện hậu hiện đại”) vào cuối thập niên 1960 đầu thập niên 1970. Thuật ngữ này bao gồm một diện rộng những quá trình văn hóa khác nhau, chẳng hạn như những kiếm tìm sự kết hợp giữa “chủ nghĩa hiện đại bậc cao” (high modernism) với văn hóa đại chúng, thái độ phê phán đối với mọi hệ tư tưởng toàn cầu, sự quan tâm đến những nhóm xã hội và văn hóa ngoại biên – tức quá trình phi trung tâm hóa văn hóa (decentralization in culture), từ chối sự sùng bái cách tân của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa tiền phong (do vậy, bản chất của văn bản hậu hiện đại là trích dẫn, sử dụng những văn bản nổi tiếng đã có trước nó). Các nhà lập thuyết phương Tây định nghĩa chủ nghĩa hậu hiện đại là một kiểu ý thức văn hóa hậu kỳ tư bản chủ nghĩa, sản phẩm của nền văn minh truyền thông đại chúng, của sự “cáo chung lịch sử”.[6]
2. Bản chất chủ nghĩa hậu hiện đại Nga: ngoại lai hay nội sinh?
Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại được nói đến ở Nga chủ yếu vào thời kỳ hậu Xô viết – tức thời kỳ nước Nga và thế giới phương Tây không còn sự đối đầu “xã hội chủ nghĩa – tư bản chủ nghĩa”, thời kỳ văn hóa phương Tây, đặc biệt là của thế giới Anh Mỹ, ào ạt ùa vào Nga trên mọi lĩnh vực. Trong văn học, cái mác “hậu hiện đại” thường được gán cho những tên tuổi được xếp vào hàng “bán chạy” (best-seller), một hiện tượng văn hóa xuất hiện dưới ảnh hưởng của kinh tế thị trường theo mô hình phương Tây.
Việc hoài nghi nguồn gốc dân tộc của chủ nghĩa hậu hiện đại của Nga đã được không ít người đặt ra. Về mặt khách quan, tức xét từ điều kiện lịch sử xã hội, nếu xem chủ nghĩa hậu hiện đại là sản phẩm của chủ nghĩa tư bản hậu kỳ, thì nước Nga (rộng hơn là Liên Xô) trong phần lớn thế kỷ XX đã không tuân theo mô hình phát triển tư bản chủ nghĩa kiểu phương Tây, mà thay vào đó là công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội, là “chủ nghĩa xã hội phát triển”, rồi sau đó là sự sụp đổ của chế độ xã hội chủ nghĩa. Những gì diễn ra trong thập niên cuối thế kỷ XX và thập niên đầu thế kỷ XXI là quá trình phục hồi chủ nghĩa tư bản, hay “chủ nghĩa tư bản phiên bản hai”[7]. Bản thân nước Nga trước Cách mạng Tháng Mười đã không phải là nước tư bản thuần túy như ở phương Tây, mà là nơi chủ nghĩa tư bản phát triển song hành cùng chủ nghĩa phong kiến. Thập niên 1990, Nga quay lại với thế giới tư bản chủ nghĩa trong điều kiện kinh tế khủng hoảng, suy sụp, điều này khiến nó trở thành một “cường quốc của thế giới thứ ba” tương tự như Ấn Độ, Nam Phi, Brazil…, và chủ nghĩa tư bản ở Nga hiện vẫn mang tính chất “ngoại biên”: chẳng hạn ở nông thôn Nga hiện nay, đất đai và phương tiện sản xuất vẫn thuộc sở hữu nhà nước và tập thể dưới hình thức các nông trang tập thể (kolkhoz). Và nếu như đã nói ở trước, theo quan điểm một số nhà xã hội học phương Tây, “hậu hiện đại” là thời kỳ “hoàn tất hiện đại hóa”, thì ở Nga lại thấy hiện tượng “giải hiện đại hóa” (demodernization)[8].
Về mặt chủ quan, nếu xem chủ nghĩa hậu hiện đại là sự tiếp nối và thay thế chủ nghĩa hiện đại, thì chủ nghĩa hiện đại Nga không có sự phát triển liên tục như ở phương Tây, mà từ thập niên 1930, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã trở thành trào lưu chủ đạo trong đời sống văn học và nghệ thuật.
Tuy nhiên, những người được xem là chuyên gia uy tín về chủ nghĩa hậu hiện đại Nga hiện nay thì cho rằng văn hóa Nga về bản chất vốn đã mang tính hậu hiện đại. Chẳng hạn I.P.Ilin trong công trình Chủ nghĩa hậu cấu trúc. Chủ nghĩa giải cấu trúc. Chủ nghĩa hậu hiện đại tuy không bàn sâu về vấn đề chủ nghĩa hậu hiện đại Nga, nhưng khẳng định Nga thuộc về châu Âu và chia sẻ những cái chung về nguồn gốc lịch sử và sự phổ biến của chủ nghĩa hậu hiện đại, và không muốn “tạo ấn tượng giả tạo về sự dị thường đặc biệt và tính ngoại lai xa lạ của cảm quan hậu hiện đại”[9]
Mikhail Epstein thì có hẳn một chuyên luận về nguồn gốc của chủ nghĩa hậu hiện đại Nga, trong đó cho rằng: “…cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học đương đại Nga không chỉ là một sự đáp lại những hình mẫu phương Tây, mà đồng thời còn đại diện cho một giai đoạn phát triển mới của cùng một tư duy nghệ thuật đã sản sinh ra chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hơn nữa, cả hai trào lưu này, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và chủ nghĩa hậu hiện đại, đều là những thành tố của một hệ hình tư tưởng có gốc rễ từ truyền thống văn hóa Nga”[10].
Để chứng minh cho nguồn gốc dân tộc của chủ nghĩa hậu hiện đại như một phản ứng với sự áp đặt, cưỡng bức tư tưởng từ phía nhà nước, Epstein dẫn việc đạo Thiên Chúa nhập vào Nga do quyết định của đại quốc vương Kiev Vladimir, và tinh thần khai sáng thế kỷ XVIII là sản phẩm của chính sách cải cách của Piotr đệ Nhất làm các ví dụ. Hệ tư tưởng Marxist được phổ biến ở Nga cùng với sự hình thành của nhà nước Xô viết chuyên chính vô sản, theo Epstein, cũng là một sự tương đồng. Bởi vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại Nga xuất hiện như sản phẩm của những điều kiện lịch sử xã hội của nước Nga từ hậu kỳ thời đại Xô viết.
Còn để chứng minh tính chất ngụy tạo của hiện thực là thứ vốn thâm căn cố đế của Nga, Epstein dẫn những nhận xét về nước Nga đầu thế kỷ XIX của một người phương Tây - nhà văn quý tộc Pháp, tử tước de Custine: “Nước Nga chỉ có tên gọi cho tất cả mọi thứ, nhưng chẳng có gì trong thực tế. Nước Nga là đất nước của những mặt ngoài… Nước Nga là một đế quốc của những cuốn danh mục, nếu bạn lướt qua các nhan đề, mọi thứ dường như đều rất đẹp. Nhưng… mở sách ra bạn mới phát hiện không có gì trong đó…”[11]
Nhằm tránh gây cảm giác đây là định kiến của người phương Tây đối với Nga, ông dẫn thêm ý kiến tương tự của một nhà văn Nga theo phái sùng Slav (nghĩa là người chống lại ảnh hưởng của phương Tây đối với Nga) là Ivan Asakov ở thế kỷ XIX: “Mọi thứ ở đất nước ta tồn tại “cứ như là”, dường như không có gì là nghiêm túc, đích thực cả, thay vào đó, mọi thứ đều mang vẻ bề ngoài của một cái gì đó tạm thời, giả tạo, được thiết kế để trình diễn…”[12].
Sergei Kornev trong các bài viết như Chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây và chủ nghĩa hậu hiện đại phương Đông[13], Chủ nghĩa hậu hiện đại phương Đông: logic của sự phi lý và tư duy giữa các dòng[14] thì cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại Nga là dạng “hậu hiện đại phương Đông”. Nước Nga từ thời đại Piotr đại đế thế kỷ XVIII đã bị cưỡng bức bởi tinh thần duy lý phương Tây, và chủ nghĩa hậu hiện đại chính là sự giải phóng khỏi tinh thần duy lý đó để trở lại với chính mình.
Dù ngoại lai hay nội sinh, thì chủ nghĩa hậu hiện đại Nga vẫn luôn nằm trong sự đối sánh với phương Tây. Như đã nói ở trước, chủ nghĩa hậu hiện đại là một khái niệm bao hàm một phổ rộng những tiến trình văn hóa khác nhau, mà tính chất phi trung tâm là một trong những đặc điểm quan trọng của nó. Bởi vậy, việc xem nguồn gốc chủ nghĩa hậu hiện đại Nga là ngoại lai, từ phương Tây đem tới dĩ nhiên là không phù hợp với bản chất đa nguyên của hiện tượng này. Tuy nhiên, chủ nghĩa hậu hiện đại Nga chỉ có được sự phát triển mạnh mẽ trong thời đại mà Nga không còn ở trong thế đối địch với phương Tây, mà giao lưu mạnh mẽ với nó trên nhiều phương diện, trong đó có giao lưu văn hóa.
3. Sự hình thành chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Nga
Đến tận cuối thập niên 1980, “chủ nghĩa hậu hiện đại” vẫn còn là một thuật ngữ xa lạ ở Nga. Tuy nhiên, sang thập niên 1990, nó nhanh chóng trở thành một sáo ngữ được lặp đi lặp lại trong gần như mọi bài báo phê bình. Xét theo mật độ tuyên bố nó, có thể nghĩ rằng chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một phong trào rộng lớn và sôi nổi nhất trong văn học, và rộng hơn là trong văn hóa Nga đương đại. Một trong những người đặt nền tảng cho chủ nghĩa ý niệm Nga (conceptualism), nhà thơ đồng thời là họa sĩ, nhà điêu khắc Dmitry Prigov trong một bài trả lời phỏng vấn đã phát biểu về chủ nghĩa hậu hiện đại Nga: “Tôi sẽ định nghĩa nó thế này: đó là tình trạng toàn bộ của văn hóa hiện nay. Không phải của nghệ thuật, mà của nền văn hóa rộng lớn. Chủ nghĩa hậu hiện đại thể hiện với mức độ đủ đầy nhiều hay ít theo những cách khác nhau trong những lĩnh vực hoạt động khác nhau.”[15]
Thời đại của những thảm họa mà nước Nga rơi vào ở cuối thập niên 1980 đã tìm thấy sự phản ánh trong văn hóa Nga: một mô hình xã hội mới xuất hiện, hệ tư tưởng thay đổi dẫn đến sự đa nguyên trong tư duy, thậm chí vượt ra khỏi mọi giới hạn chuẩn mực, phá bỏ mọi kiểm duyệt từng có trước đó. Diễn ra sự đánh giá lại những giá trị nghệ thuật, những quy tắc thẩm mỹ và văn chương, dẫn đến sự hình thành vô số những hội nhóm, những xu hướng văn chương; văn hóa đại chúng, ý thức đại chúng tham gia tích cực vào tiến trình văn học hiện đại. Đóng vai trò quan trọng trong tiến trình văn học hiện đại là các công nghệ mới, là mạng Internet, các ấn bản điện tử… Không chỉ thay đổi phong cách trình bày và hình thức lưu trữ thông tin nghệ thuật, mà bản thân quan niệm về ý nghĩa ngôn từ nghệ thuật cũng cải biến.
Cũng như mọi hiện tượng văn hóa khác, chủ nghĩa hậu hiện đại ở nhiều phương diện đã tồn tại trước khi có sự bùng nổ của truyền thông đại chúng, nhưng khi đó, nó tồn tại chỉ từng phần riêng biệt, chứ không phải bao trùm toàn bộ nền văn hóa chung.
Những tác phẩm có thể được xem là khởi đầu cho chủ nghĩa hậu hiện đại Nga là Nhà Pushkin của Andrei Bitov, Trường học dành cho những kẻ ngốc của Sasha Sokolov, Moskva – Petushki của Benedict Erofeev. Cả ba đều được ra đời vào thập niên 1970, xuất bản ở nước ngoài trước khi trở thành những hiện tượng nổi bật ở Nga vào cuối thập niên 1980, do tính chất đối lập với truyền thống văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa cả về tư tưởng lẫn hình thức thể hiện.
Tiểu thuyết Nhà Pushkin của Bitov (viết trong các năm 1964 – 1971, xuất bản lần đầu ở Liên Xô năm 1987) thông qua câu chuyện cuộc đời của một nhà ngữ văn học miêu tả ba thế hệ gia đình trí thức Nga. Tác phẩm có cấu trúc phức tạp, xen lẫn nhiều thể loại, nhiều liên văn bản (với các tác phẩm kinh điển thế kỷ XIX), kết thúc mở với những khả năng khác nhau (nhân vật chết trong cuộc đấu súng, nhân vật không chết mà mọi thứ đều được dọn dẹp ngăn nắp như cũ); mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật, giữa hiện thực và hư cấu cũng được thể hiện trong cấu trúc tự sự của tác phẩm.
Tiểu thuyết Trường học dành cho những kẻ ngốc của Sasha Sokolov và trường ca văn xuôi Moskva – Petushki của Benedict Erofeev cũng mang nhiều nét của văn học hậu hiện đại như liên văn bản, tính chất phân mảnh, yếu tố hài hước, giễu nhại, yếu tố hoang đường. Dòng tự sự chủ yếu được kể qua lời của nhân vật chính là những kẻ bất bình thường: một người thiểu năng trí tuệ, mắc chứng nhị phân nhân cách (Trường học dành cho những kẻ ngốc), một người là trí thức nghiện rượu (Moskva – Petushki). Các tác giả miêu tả thế giới qua những ảo ảnh như cách để tư duy về những vấn đề của xã hội Xô viết, trong đó không thể thiếu những đề tài đã thành thời thượng trong văn học hậu kỳ Xô viết và hậu Xô viết là sự đàn áp chính trị, chủ nghĩa vô thần. Mặc dù ở Nga, các tác phẩm này được xem là kiểu mẫu của chủ nghĩa hậu hiện đại Nga, nhưng các nhà phê bình phương Tây lại cho chúng thuộc chủ nghĩa hiện đại.
Cuộc khủng hoảng chung về tư tưởng của xã hội Xô viết không thể không được phản ánh trong nghệ thuật và trong văn học – mà trước hết là sự suy tàn nhanh chóng của trào lưu hiện thực chủ nghĩa. Song hành, hay đúng hơn là từ trong chính quá trình phát triển của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa các thập niên 1960 – 1980 xuất hiện cái gọi là “nghệ thuật xã hội chủ nghĩa”.
Thuật ngữ “sots-art” (nghệ thuật xã hội chủ nghĩa) là một sự nhại lại “pop-art” (nghệ thuật bình dân, đại chúng) của phương Tây, nhưng về bản chất, nghệ thuật xã hội chủ nghĩa là một thái độ phản ứng tiêu cực, phê phán đối với những biểu tượng của văn hóa đại chúng thời đại Xô viết. Các tác phẩm nghệ thuật xã hội chủ nghĩa sử dụng tất cả những đề tài, những thủ pháp nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhưng về mặt tư tưởng thì đối lập lại với nó.
Gắn với nghệ thuật xã hội chủ nghĩa còn có một khái niệm là chủ nghĩa ý niệm. Thuật ngữ “conceptualism” (concept – ý tưởng, ý niệm) ban đầu được sử dụng ở phương Tây để gọi loại nghệ thuật xem các tác phẩm như phương tiện phô diễn các khái niệm được vận dụng trong những lĩnh vực khác nhau của đời sống xã hội. Ngoài ra, những sự vật làm chất liệu cho các tác phẩm đó được đặt tương chiếu sao cho thể hiện được rõ ý niệm, tư tưởng.
Ranh giới giữa chủ nghĩa ý niệm và nghệ thuật xã hội chủ nghĩa ở Nga không có sự phân biệt rõ. Chủ nghĩa ý niệm là khái niệm rộng hơn so với nghệ thuật xã hội chủ nghĩa, và khác với nghệ thuật xã hội chủ nghĩa ở chỗ bản chất của chủ nghĩa ý niệm không chỉ là xu hướng vạch trần và phá hủy, mà còn kiến tạo những cấu trúc tư duy theo cách riêng của mình. Tuy nhiên, những nguyên tắc trong sáng tạo nơi các nhà ý niệm chủ nghĩa và nơi các nhà nghệ thuật xã hội chủ nghĩa ở Nga nhìn chung là giống nhau, và nhiều người cho rằng không cần phân biệt hai khái niệm này. Chủ nghĩa ý niệm và nghệ thuật xã hội chủ nghĩa ban đầu hoạt động ở dạng “dưới hầm”[16] (tức bất hợp pháp), và chỉ công khai vào thời kỳ cải tổ. Sang thập niên 1990, sau khi chế độ Xô viết sụp đổ, khuynh hướng này mất dần sức hút và triệt tiêu.
Nghệ thuật xã hội chủ nghĩa thể hiện chủ yếu ở lĩnh vực nghệ thuật tạo hình, đặc biệt là ở các tác phẩm điêu khắc và các tác phẩm nhại tranh cổ động. Văn học chiếm vị trí không nhiều lắm trong xu hướng này, với một số đại diện tiêu biểu như Dmitry Prigov, Vladimir Sorokin, Victor Pelevin (Omo Ra và một số truyện ngắn)…
Vladimir Georgievich Sorokin (sinh năm 1955) vốn tốt nghiệp đại học ngành hóa dầu. Hoạt động văn học của Sorokin bắt đầu trong nhóm văn nghệ sĩ ý niệm chủ nghĩa của Moskva thập niên 1970 -1980, xuất bản tác phẩm ở dạng “dưới hầm” (samizdat) và ở nước ngoài (trên các tờ báo của giới Nga kiều ở Pháp), đến năm 1989 mới lần đầu tiên xuất bản công khai ở Liên Xô. Là một đại diện chính của nghệ thuật xã hội chủ nghĩa, trong các tác phẩm văn xuôi của mình, Sorokin sử dụng những hình thức văn học có sẵn, đã được định hình về phong cách như “văn xuôi làng quê”, “văn xuôi thành thị”, “tiểu thuyết sản xuất” để đưa vào những trò chơi ngôn từ ước lệ của mình. Tiểu thuyết của Sorokin được xây dựng trên hiện thực của thời đại Xô viết, đi theo mô hình của một tác phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhưng mục đích của văn bản tác phẩm là phá vỡ những điển mẫu của văn học chính thống Xô viết, từ góc nhìn giễu nhại và phê phán miêu tả xã hội truyền thống Xô viết như một chuỗi các sự kiện đầy phi lý – đó cũng là đặc điểm của nghệ thuật xã hội chủ nghĩa.
Sau khi Liên Xô sụp đổ, hiện thực Xô viết không còn, nhưng nghệ thuật xã hội chủ nghĩa vẫn tiếp tục tồn tại một thời gian trong sáng tác của một số nhà văn, trong đó nổi bật là Victor Pelevin với Omon Ra (1992). Với lời đề từ “Tặng các anh hùng vũ trụ Xô viết”, Omon Ra là một giễu nhại những tiểu thuyết giáo huấn miêu tả các gương anh hùng thời Xô viết. Tiểu thuyết của Pelevin đầy ắp những biểu tượng của văn hóa Xô viết, của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: tượng đài Người chinh phục vũ trụ ở Moskva, các bộ phim về đề tài chinh phục vũ trụ, bài hát Nơi xa xôi tuyệt vời từ bộ phim thiếu nhi nổi tiếng Vị khách đến từ tương lai, tiểu thuyết Truyện một con người chân chính của Boris Polevoi… Tuy nhiên tất cả đều biến thành một trò chơi của sự giả trá, khắc nghiệt, vô nhân tính.
Sự phục hồi các quan hệ tư bản chủ nghĩa đặt cho văn học và nghệ thuật Nga những đơn hàng xã hội mới: thay thế cho chủ nghĩa hiện thực với tinh thần khai sáng, phản ánh khách quan đời sống, với nhân vật gắn bó sâu sắc với hiện thực xã hội và tích cực tác động lên thế giới xung quanh là một “phản văn hóa” hướng tới “cá nhân tự do” hoang mang, cô lánh, thường xuyên sợ hãi cho tương lai của mình. Nhiệm vụ mang tính nhân văn là giáo dục con người mới bị tháo gỡ khỏi chương trình.
Một số nhà văn của nghệ thuật xã hội chủ nghĩa tiếp tục sáng tác và trở thành những cây bút hậu hiện đại chủ chốt, những “tráng sĩ hậu hiện đại” của văn học Nga. Chẳng hạn Sorokin hầu như một hai năm cho ra đời một tiểu thuyết hoặc một tập truyện ngắn, ngoài ra còn viết nhiều vở kịch, sáng tác kịch bản điện ảnh. Xu hướng châm biếm chính trị vẫn là đặc trưng của nhà văn này. Tác phẩm của ông được dịch sang nhiều thứ tiếng, được nhận các giải thưởng văn học như Booker Nhỏ, Andrei Bely. Năm 2013, tác phẩm Một ngày của một oprichnik[17] với bối cảnh vừa tương lai (2027), vừa quá khứ (thế kỷ XVI) là một sự cảnh báo một số phận tương lai của nước Nga, được đề cử giải Booker quốc tế. Tuy nhiên, sáng tác của nhà văn này cũng nhận được cả sự phản đối (năm 2002 một cuộc biểu tình của một nhóm thanh niên đã diễn ra tại trung tâm Moskva chống lại tác phẩm Mỡ muối màu xanh hư cấu quan hệ đồng tính giữa Stalin và Khrushchev, và sau đó Sorokin bị khởi tố vì tội khiêu dâm).
Pelevin cũng nhận được nhiều giải thưởng (trong đó có các giải Booker nhỏ, Booker lớn, giải Nhà văn best-seller của dân tộc, v.v…) Khác với Sorokin, văn xuôi của Pelevin có xu hướng triết lý nhiều hơn là trào phúng, phản ánh bức tranh cuộc sống cũng như trạng thái tinh thần của thế hệ mình – một “thế hệ trống rỗng” (như tên các tác phẩm nổi tiếng của ông Chapaev và Trống rỗng, Generation P – với chữ cái P có thể được lý giải theo nhiều nghĩa, là Pepsi-cola, nhưng cũng có thể là Pelevin, và là Pustota – trống rỗng). Trò chơi ngôn từ, các yếu tố kỳ ảo, các thủ pháp cắt dán, giễu nhại, liên văn bản… là những thủ pháp hậu hiện đại được vận dụng triệt để. Một trong những chủ đề được khai thác nhiều trong các tiểu thuyết và truyện ngắn của Pelevin là “hóa thân” phản ánh sự thoái hóa của con người trong bối cảnh xã hội đầy những nghịch dị (chẳng hạn nhân vật Sasha trong truyện ngắn Người sói khi hóa thành sói thì mang bóng của người, nhân vật Lena trong truyện ngắn Căn phòng của các tượng nữ thần ca hát chỉ cảm thấy mình là người khi trong diện mạo của con côn trùng…)
4. Cái nhìn đương đại về chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học đương đại Nga
Có những đánh giá hết sức tích cực về tình hình văn học Nga đương đại. Chẳng hạn Andrei Nemzer gọi thập niên cuối của thế kỷ XX là “thập niên tuyệt vời” (замечательное десятилетие) của văn xuôi Nga với những thành tựu không thể phủ nhận.[18]
Khẳng định sự phong phú, đa dạng, mới mẻ cả về nội dung và hình thức cũng được thể hiện trong phát biểu của nhà văn Piotr Alyoshkin: “những năm gần đây đã diễn ra sự phát triển thịnh vượng chưa từng thấy của văn học các dân tộc của Nga, mà trong lịch sử văn học Nga chỉ có thể so sánh với thời đại Bạc. Trong tất cả các khuynh hướng văn học như chủ nghĩa hiện thực và các nhánh của nó (như chủ nghĩa hiện thực siêu hình, chủ nghĩa hiện thực truyền thống), chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại, tiểu thuyết kỳ ảo, viễn tưởng, hình sự với vô số các biến thể của nó (…) trong tất cả những khuynh hướng văn học đó hiện nay đã xuất hiện những tác phẩm xuất sắc là niềm tự hào trong nhiều năm dài không chỉ của riêng văn học Nga, mà của cả văn học thế giới”.[19]
Tuy nhiên, những cái nhìn tiêu cực cũng không hiếm. Nhà phê bình văn học đương đại nổi tiếng của Nga Alla Latynina trong một bài viết có nhan đề Cảnh nhập nhoạng của văn học – hoàng hôn hay bình minh? đăng trên Báo Văn học vào cuối năm 2001, sau khi điểm qua những tiểu thuyết đương đại được giải Booker Nga đã đi đến kết luận về sự khủng hoảng, suy tàn của văn học đương đại Nga: “Mười năm qua [tức thập niên 1990] văn học đã bị thua, trong khi đã được trao cho con át chủ bài là tự do ngôn luận. Chúng ta bước vào thời đại của bóng đêm văn học. Câu hỏi đặt ra là phải làm gì để xua đi bóng đêm?”[20]
Nhiều người nhìn thấy văn học đương đại Nga đang khủng hoảng, suy tàn, chẳng hạn như Mikhail Zolotonosov khi trả lời phỏng vấn trên tờ Tạp chí Nga vào tháng 1 năm 2004 đã cho rằng ở Nga hiện nay “không có các nhà văn tài năng. Thậm chí cả những người khởi đầu thành công, như Vladimir Makanin, Vladimir Sorokin cũng đã cạn kiệt. Tatyana Tolstaya cạn kiệt nhanh chóng, nghèo nàn hơn cả Kys…”[21]
Nhà phê bình A. Ageev khi nói về “cơn đói sách” (tức sự thiếu vắng những cuốn sách đáng để đọc) của độc giả đương đại Nga đã cho rằng: “…trong lịch sử văn học Nga chưa bao giờ có thập niên nào (tức thập niên 1990) lại được đánh dấu bằng sự công khai thiếu tôn trọng của nhà văn đến độc giả như thế, một phương châm hoàn toàn độc thoại: tôi muốn phỉ nhổ kệ tôi, các người đọc tôi hay không, hiểu tôi hay không thì tùy, còn tôi cứ nói cái của mình, tự thể hiện hết mình.”[22]
Nhà phê bình N.B. Ivanova thì cho rằng thập niên 1990 mang tính “quá độ”, “giai đoạn quá độ không bao giờ là tuyệt vời, nghĩa là con người từ một điểm này bước ra, nhưng chưa đi tới được điểm khác”.[23]
Chủ nghĩa hậu hiện đại Nga là một hiện tượng mang tính “quá độ” theo cách hiểu đó. Tuy nhiên, các nhà phê bình cũng đưa ra những hướng vượt thoát khỏi tình trạng mà họ gọi là “bệnh tự kỷ” (autism) của văn học. Chủ nghĩa hậu hiện đại thực chất không chỉ phản ánh sự khủng hoảng, mà còn phản ánh cả những tiến bộ của đời sống đương đại, đặc biệt là sự phát triển của khoa học kỹ thuật và công nghệ thông tin, sự năng động cũng như khả năng (và điều kiện) nắm bắt những tri thức của nhân loại của con người đương đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại tuy từ chối sự sùng bái cách tân của chủ nghĩa hiện đại, nhưng bản thân nó cũng phô diễn nhiều kỹ thuật viết mới thú vị, hấp dẫn. Xu hướng trở lại với văn học của tư tưởng lớn, trở lại với chủ nghĩa hiện thực, dĩ nhiên ở một hình thức mới mẻ và hiện đại hơn – mà phần nào có sự góp sức của những yếu tố tích cực của chủ nghĩa hậu hiện đại, có thể thấy trong sáng tác của các nhà văn đương đại, trong đó có các nhà văn nữ[24]. Đó cũng là xu hướng mà nhiều nhà phê bình văn học Nga đương đại mong chờ ở văn học thế kỷ XXI.
[1] Thời đại công nghiệp là thời đại của những biến chuyển to lớn về công nghệ, về kinh tế xã hội và chính trị gắn với các cuộc cách mạng công nghiệp. Nó bắt đầu sớm nhất là ở Anh (giữa thế kỷ XVIII). Ở phần lớn các nước châu Âu khác và Bắc Mỹ, thời đại công nghiệp là từ thế kỷ XIX cho đến nửa đầu thế kỷ XX. Quá trình công nghiệp hóa diễn ra ở châu Âu trong thế kỷ XIX nhờ những điều kiện như không có chiến tranh nghiêm trọng (trong giai đoạn 1815 – 1914), thị trường tài chính có sự bình ổn tương đối, quan hệ kinh tế thị trường ở châu Âu và Bắc Mỹ được xây dựng và củng cố. Nét đặc trưng chủ yếu của thời đại này là sự thay thế nền kinh tế dựa vào lao động thủ công (của các phường thợ) bằng nền kinh tế dựa vào máy móc (của các nhà máy), hoạt động sản xuất trở thành đại trà nhờ quá trình cơ khí hóa và tự động hóa. Thập niên 1950 được xem là cáo chung của thời đại công nghiệp, bắt đầu vào thời đại hậu công nghiệp – thời đại trong đó nền kinh tế chuyển từ sản xuất hàng hóa sang dịch vụ, trở thành một nền “kinh tế canh tân” (innovation economics) trong đó tri thức trở thành hình thức tư bản giá trị (tư bản nhân lực – đó là những người lao động có chuyên môn cao, nắm được hoặc có khả năng tạo ra những công nghệ mới). Thị trường hàng hóa và dịch vụ phát triển, diễn ra quá trình nhân văn hóa các quan hệ kinh tế, vai trò của điều hành quản lý được nâng cao, hình thành xã hội dân sự.
[2] Khái niệm “hiện đại hóa” (modernization) ở đây được hiểu như quá trình tiến hóa, biến chuyển từ xã hội truyền thống (tiền hiện đại) sang xã hội hiện đại, gắn với các cuộc đô thị hóa (urbanization) và công nghiệp hóa (industrialization). Ở phương Tây, quá trình này được xem là thực sự diễn ra từ cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XX, châu Á (như Trung Quốc, Nhật Bản) thì muộn hơn, chủ yếu là vào thế kỷ XX. Ở Nga, quá trình này diễn ra vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, như những quan điểm của một số nhà triết học – xã hội học (mà đa phần họ là những người tả khuynh, các nhà Marxist phương Tây) được trình bày tiếp theo sau, quá trình hiện đại hóa có thể kéo dài đến sau thế chiến thứ hai, thậm chí đến thời kỳ chiến tranh lạnh (tức đến nửa cuối thế kỷ XX).
[3] Kumar K. From Post-Industrial to Post-Modem Society: New Theories of the Contemporary World, Oxford - Cambridge, 1995, trang 67.
[4] Liquid Modernity (Hiện đại lỏng) (2000) là một tác phẩm quan trọng của Zygmunt Bauman. Trong sách này, Bauman cho rằng sẽ là sai lầm khi xem hiện đại như một thời kỳ “nguyên khối” (monolithic) kéo dài không đổi từ cuối thế kỷ XIX đến nay. Ông chia hiện đại (modernity) ra thành hai giai đoạn: giai đoạn đầu là “hiện đại rắn” (solid modernity) – đó là thời kỳ trong lịch sử văn minh phương Tây, khi mà sự vững chắc của thời kỳ tiền hiện đại đã tan rã, và hiện đại của giai đoạn đầu phải dựng lại những sự vững chắc mới để thay thế: bao gồm việc chế ngự thiên nhiên, xây dựng hệ thống quan liêu, hệ thống các luật lệ, v.v… , từ đó khẳng định bản sắc của mình. Giai đoạn hai là giai đoạn không cần những cố gắng tự khẳng định nữa. Sự tự do chuyển đổi các căn cước tùy ý thích, tự do di chuyển, thay đổi bản thân được xem như đặc trưng giá trị nhất đối với tồn tại của con người – đó là “hiện đại lỏng” (liquid modernity – một ẩn dụ về sự tự do, linh hoạt của bản sắc), hay còn là “hiện đại cho chính nó” (modernity for itself).
[5] Fredric Jameson, Post-Modernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1992, trang 310. Bản trên Internet: http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/us/jameson.htm
[6] Francis Fukuyama cho rằng nền dân chủ tự do kiểu phương Tây là hình thức cuối cùng của thể chế quyền lực ở mọi dân tộc, không còn có sự tiến hóa tới một hệ thống nào khác nữa: “Điều mà chúng ta có thể đang chứng kiến không chỉ là cáo chung của Chiến tranh Lạnh, hoặc sự vượt qua một giai đoạn nhất định của lịch sử hậu chiến, mà là cáo chung của lịch sử theo đúng nghĩa của nó: tức là điểm kết thúc sự tiến hóa tư tưởng nhân loại và phổ quát hóa nền dân chủ tự do phương Tây như hình thức cuối cùng của thể chế quyền lực con người” (“What we may be witnessing is not just the end of theCold War, or the passing of a particular period of post-war history, but the end of history as such: that is, the end point of mankind's ideological evolution and the universalization of Westernliberal democracy as the final form of human government." Francis Fukuyama, "The End of History?", The National Interest, Summer 1989). Ý kiến này của Fukuyama gây không ít tranh luận phản bác.
[7] Khái niệm này được Alexander Tarasov, một nhà xã hội học, chính trị học và văn hóa học Nga có tư tưởng khuynh tả đưa ra trong bài báo “Chủ nghĩa tư bản phiên bản hai ở Nga” (“Второе издание капитализма в России”) đọc tại Hội thảo quốc tế Hai chủ nghĩa tư bản ở Nga (Два капитализма в России) diễn ra tại Moskva tháng 5/2008, đăng trên tạp chí Chính trị cánh tả (Левая политика) các số 7 và 8.
[8] Nhà sử học người Anh chuyên nghiên cứu các vấn đề của Nga thời kỳ hậu Xô viết Stephen Frand Cohen trong công trình Failed Crusade: America and the Tragedy of Post-Communist Russia đã sử dụng thuật ngữ “giải hiện đại hóa” đối với quá trình phát triển chủ nghĩa tư bản cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI của Nga khi chỉ ra những kết quả của nó đối lập với những điều và lý thuyết về hiện đại hóa đưa ra như: tổng sản phẩm nội địa giảm (khoảng 50%, còn có thể là 83%), đầu tư giảm đến 80%, hạ tầng cơ sở và dịch vụ xã hội xuống cấp hoặc bị phá hủy, tuổi thọ trung bình giảm, 75% dân chúng sống ở mức cận nghèo và nghèo, phần lớn người có trình độ cao phải kiếm sống bằng lao động không đúng chuyên môn…
[9] Ilin I.P., Chủ nghĩa hậu cấu trúc. Chủ nghĩa giải cấu trúc. Chủ nghĩa hậu hiện đại, Moskva, Intrada, 1996, trang 16.
[10] Mikhail Epstein, “The Origins and Meaning of Russian Postmodernism”, Trong: Mikhail Epstein, After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, Amherst: The University of Massachusetts Press, 1995, các trang 188-210.
[11] Theo: M. Epstein, Tài liệu đã dẫn
[12] Theo: M. Epstein, Tài liệu đã dẫn
[13] Bản dịch tiếng Việt của Ngân Xuyên đăng trên http://tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=101&News=2885&CategoryID=37
[14] Kornev S., “Chủ nghĩa hậu hiện đại phương Đông: logic của cái phi lý và “tư duy giữa các dòng””, Tạp chí Russky zhurnal, ngày 16/6/1998 (Bản trên Internet: http://old.russ.ru/journal/kritik/98-06-16/kornev.htm)
[15] Prigov D.A., “Chủ nghĩa hậu hiện đại! Dẫu cho tên gọi quái dị…”, Trong: Prigov D.A., Shapoval S., Phòng tranh chân dung D.A.P., Moskva, NXB Novoye literaturnoe obozrenie, 2003 (Bản trên Internet: http://www.intelros.org/drevo/prigov1.htm)
[16] Hiện tượng xuất bản “dưới hầm” (underground press, ở Nga gọi là samizdat) thực ra có cả ở Nga (Liên Xô) và các nước Đông Âu, lẫn ở phương Tây. Nếu ở Nga chủ yếu là khoảng thập niên 1970 – 1980, thì ở các nước phương Tây như Anh, Úc, Hoa Kỳ, Canada… xuất hiện ở các thập niên 1960 – 1970. Gắn với xuất bản dưới hầm là một hiện tượng gọi là “phản văn hóa” (counterculture), có thể mang tính chính trị xã hội (như phong trào phản chiến, phong trào cánh tả, phong trào nữ quyền, phong trào đồng tính…), hoặc văn hóa (phong trào Hippies, pop-art,...), nhiều phong trào mang tính nổi loạn như thử nghiệm ma túy và các chất gây ảo giác, cách mạng tình dục… Xuất bản dưới hầm là một hiện tượng “truyền thông khác” (alternative media), gồm các loại báo chí được xuất bản thường ở các thành phố, các trường đại học, đưa các thông tin trái chiều với “truyền thông chính thống” (mainstream media), có những tiếp cận mang tính thử nghiệm đối với các loại hình nghệ thuật như âm nhạc, hội họa, văn học, điện ảnh… trong đó có những ảnh hưởng của phong trào sử dụng ma túy và các chất gây ảo giác, sự tự do trong quan hệ tính dục. Bởi vậy hiện tượng “dưới hầm” này không hiếm khi là đối tượng quan tâm của cảnh sát và của các cơ quan luật pháp (chẳng hạn tờ IT của Anh bị cấm xuất bản vì những quảng cáo đồng tính, những người biên tập chính của tờ OZ ban đầu xuất bản ở Úc, sau chuyển sang Anh thì bị khởi tố và kết án vì tội khiêu dâm).
[17] Oprichnik là thành viên của một tổ chức được thành lập dưới thời Nga hoàng Ivan IV (thế kỷ XVI), có nhiệm vụ đàn áp những kẻ thù nội bộ
[18] Andrei Nemzer, “Thập niên tuyệt vời. Về văn xuôi Nga những năm 1990”, Tạp chí Novy mir, số 1/2000 (Bản tiếng Nga trên Internet: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2000/1/nemzer.html).
[19] Pyotr Aleshkin, “Khi tất cả đều thắng”, Báo Literaturnaya gazeta, 7 – 13/4/2004 (Bản trên Internet: http://old.lgz.ru/archives/html_arch/lg142004/Polosy/art6_2.htm).
[20] Alla Latynina, “Cảnh nhập nhoạng của văn học”, Báo Literaturnaya gazeta, 21 – 27/11/2001. In lại trong: Alla Latynina, Bình luận, ghi chép về văn học hiện đại, Moskva, NXB Vremya, 2009 (Bản tiếng Nga).
[21] Tạp chí Russky zhurnal, số 22, ngày 22/1/2004 (bản tiếng trên Internet: http://old.russ.ru/columns/critic/20040122_krit-pr.html). Kys (Кысь) là tiểu thuyết được đánh giá là “kiệt tác văn học hậu hiện đại” của nhà văn nữ Tatyana Tolstaya.
[22] Alexander Ageev, “Nạn đói 39”, Tạp chí Russky zhurnal, ngày 18/6/2001 (Bản trên Internet: http://old.russ.ru/krug/20010618_ageev-pr.html).
[23] Natalya Ivanova, “Ở Nga mọi thứ bắt đầu từ ngôn từ, nhưng kết thúc bằng máu”, Phỏng vấn Natalya Ivanova, Mikhail Edelshtein, Tạp chí Russky zhurnal, ngày 26/2/2004 (Bản trên Internet: http://old.russ.ru/columns/critic/20040226_krit.html)
[24] Về các nhà văn hậu hiện đại nữ, xin xem thêm bài viết của của chúng tôi: “Văn học nữ và chủ nghĩa hậu hiện đại Nga”, trong: Tạp chí Đại học Sài Gòn, niên san 2013 - 2014 (Số chuyên đề Bình luận văn học của Hội Nghiên cứu và giảng dạy văn học TP.HCM), trang 135-149.
