Ảnh: Bìa sách Vũ nguyệt vật ngữ, nhà xuất bản Chikuma Shobo, 1997

Năm 2000 tôi trở lại Nhật Bản trong một diễn đàn giao lưu các cựu lưu học sinh Đông Nam Á từng du học Nhật Bản do Bộ Ngoại Giao Nhật Bản tổ chức, lần ấy tôi được gặp lại Giáo sư Kawaguchi, thầy dạy cũ của chúng tôi ở Trường Đại học Ngoại ngữ Tokyo. Tôi được giáo sư dành cho một buổi gặp mặt ở phòng làm việc ở Trường. Trong lần gặp mặt ấy Giáo sư đã giới thiệu nhiều vấn đề của văn học Nhật Bản có liên quan đến văn học Việt Nam, trong đó có nói đến việc giống nhau giữa Chuyện cây gạo 木綿樹傳 trong Truyền kỳ mạn lục 傳奇漫録 (Nguyễn Dữ阮嶼) giống với truyện Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu 吉備津の釜trong Vũ nguyệt vật ngữ 雨月物語 (Ueda Akinari上田秋成).

Từ gợi ý ấy, về nước tôi đã tìm đọc được một bài viết rất có giá trị liên quan đến đề tài này, đó là bài Những vấn đề khác nhau liên quan đến Truyền kỳ mạn lục của GS. Kawamoto Kunie 川本邦衛đăng trên Tạp chí Văn học số 6 năm 1996, trong đó còn nhắc đến cả Togibôko伽婢子 (Già tì tử) của Asai Ryôi浅井了意, một tác phẩm khác của văn học thời Edo có liên quan đến Truyền kỳ mạn lục.

Năm 2003 tôi lại sang Nhật 10 tháng với tài trợ của Japan Foundation để thực hiện việc tìm hiểu sâu hơn về Vũ nguyệt vật ngữ  và thể loại truyền kỳ trong văn học Nhật Bản, trong sự so sánh với truyền kỳ của Việt Nam mà tiêu biểu nhất là Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ.

Dưới đây là một số vấn đề bước đầu được rút ra sau quá trình tìm hiểu đó.

I. THỂ LOẠI TRUYỀN KỲ TRONG VĂN HỌC Á ĐÔNG

1.   Thể loại Truyện truyền kỳ: Từ truyện truyền kỳ đời Đường đến Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu

Truyện Truyền kỳ: Truyện kể của Trung Quốc bắt đầu phát triển khá mạnh vào thời Lục Triều 六朝 (TK.3 - TK.6), với tên gọi là truyện “chí quái”, nổi bật nhất là các bộ Sưu thần ký蒐神記của Can Bảo 干宝, U minh  lục 幽明録của Lưu Nghĩa Khánh 劉義慶, Thuật dị ký 述異記của Tổ Xung Chi 祖冲之… Người ta cho đó là tiền thân của tiểu thuyết / truyện ngắn Trung Quốc.

Đời Đường, đặc biệt là từ Trung Đường (TK.8- TK.9), đoản thiên tiểu thuyết  rất phát triển. Có nhiều truyện rất hấp dẫn như: Côn Lôn Nô崑崙奴, Nhiếp Ẩn Nương聶隠娘, Viên Thị Truyện袁氏伝… Những truyện này được tập hợp trong một bộ sách có tên là Truyền kỳ 伝奇của Bùi Hinh裴鉼và những người khác. Như vậy từ “truyền kỳ” lúc đầu chỉ là tên một bộ sách, sau đó mới mở rộng ra để gọi những truyện đời Đường có nhiều yếu tố kỳ lạ là “Truyện truyền kỳ”.

Danh mục các truyện truyền kỳ đời Đường rất dài, có thể kể ra một số truyện nổi tiếng sau đây:

Du tiên quật 遊仙窟của Trương Trạc 張鷟, Chẩm trung ký枕中記 của Thẩm Ký Tế 沈既済, Nam Kha Thái thú truyện南柯太守伝của Lý Công Tá李公佐, Li hồn ký離魂記của Trần Huyền Hựu 陳玄祐, Lý Oa truyệncủa Bạch Hành Giản白行簡, Hoắc Tiểu Ngọc truyện霍小玉伝của Tưởng Phòng蒋防, Oanh Oanh truyện鶯鶯伝của Nguyên Chẩn 元稹, Trường hận ca truyện長恨歌伝của Trần Hồng 陳鴻, Liễu Nghị truyện柳毅伝của Lý Triều Uy李朝威, Liễu Thị truyện柳氏伝của Hứa Nghiêu Tá 許堯佐, Cầu Nhiêm Khách truyện虬髯客伝của Đỗ Quang Đình 杜光廷, Chu Tần hành kỷ周秦行紀, Đỗ Tử Xuân truyện杜子春伝của Trịnh Hoàn Cổ 鄭還古, Nhân hổ truyện人虎伝của Lý Cảnh Lượng李景亮, Lưu Vô Song truyện劉無双伝của Tiết Điều 薛調…

Người ta chia truyền kỳ ra thành mấy loại: Thần quái tiểu thuyết, Ái tình tiểu thuyết, Hào hiệp tiểu thuyết, Lịch sử tiểu thuyết hoặc Thần quái cố sự, Luyến ái cố sự, Hào hiệp cố sự, v.v…

Tuy nhiên việc chia ra như vậy cũng chưa thật hợp lý, vì nói chung trong thực tế không có chuyện phân chia rạch ròi như vậy, ví dụ trong thần quái tiểu thuyết cũng có khi có cả ái tình, hào hiệp, hay lịch sử… Thể loại này người Trung Quốc cũng như Việt Nam gọi là “Truyện / tiểu thuyết truyền kỳ”, “Tiểu thuyết đời Đường”.

Gọi là “tiểu thuyết” như Ngũ triều tiểu thuyết (Phùng Mộng Long馮夢龍), Đường nhân tiểu thuyết (Uông Tị Cương汪避疆)...  Cách gọi này có vẻ chính xác, nhưng khó khu biệt được loại truyện có nhiều yếu tố thần quái với các tiểu thuyết thông thường, đặc biệt phát triển mạnh vào thời Minh Thanh (như tiểu thuyết chương hồi, truyện  tài tử giai nhân…).

Gọi là “truyền kỳ” như tập Truyền kỳ của Bùi Hinh裴鉼, Đường Tống truyền kỳ tập của Lỗ Tấn魯迅…Cách gọi này có truyền thống lâu dài từ đời Đường đến nay, nên được nhiều người sử dụng. Tuy nhiên chữ Kỳ ở đây không được hiểu là kỳ ảo, kỳ dị mà phải hiểu như một quan niệm văn học, một phương pháp sáng tác: “Vô kỳ bất truyền”無奇不伝 (Không lạ không lưu truyền được). Vì thế trong những truyện truyền kỳ kể trên có rất nhiều truyện chỉ là ái tình, xã hội, hoàn toàn vắng bóng yếu tố kỳ ảo, thần linh như: Lý Oa truyện李娃伝, Oanh Oanh truyện鶯鶯伝, Cầu Nhiêm Khách truyện虬髯客伝, Liễu Thị truyện柳氏伝…

Ở Nhật Bản, sách truyện thời Edo thường hay gọi bằng cách thức in ấn, trình bày, xuất bản như Giả Danh Thảo Tử 仮名草子, Phù Thế Thảo Tử 浮世草子, Thảo Song Chỉ 草双紙, Độc Bản読本, Anh Thảo Chỉ英草紙, Sái Lạc Bản洒落本, Hoạt Kê Bản滑稽本, v.v... Tuy nhiên để gọi theo thể loại, như một thể tài, thì người ta dùng thuật ngữ “Quái kỳ tiểu thuyết” 怪奇小説 (cũng có khi dùng “Quái dị tiểu thuyết” 怪異小説).

Truyện truyền kỳ khác với Chí quái志怪: Truyện chí quái vẫn rất gần với truyện cổ tích, nó coi trọng cốt truyện chứ ít để ý đến văn, hơn nữa nó ngắn và hầu như không có tác giả. Truyền kỳ là sáng tác văn học của một tác giả, có dấu ấn cá nhân rất rõ, chú trọng ở văn chương, rất gần với tiểu thuyết sau này. Truyền kỳ / tiểu thuyết là sản phẩm của xã hội và văn hoá có tính Cận thế (Hậu kỳ trung đại).

Truyện truyền kỳ tiếp tục phát triển vào đời Tống, thành các thoại bản đời Tống (văn bản ghi lại những truyện kể của các nghệ nhân lang thang). Phát triển mạnh hơn nữa vào thời Minh Thanh, tách ra thành một dòng riêng để phân biệt với tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết xã hội, tài tử giai nhân lúc bấy giờ. Những tác phẩm  có ảnh hưởng lớn đối với khu vực là Cổ kim tiểu thuyết古今小説, Tỉnh thế hằng ngôn醒世恒言, Cảnh thế thông ngôn警世通言của Phùng Mộng Long馮夢龍, Tiễn đăng tân thoại剪灯新話của Cù Hựu瞿祐và Liêu Trai chí dị聊斎志異của Bồ Tùng Linh蒲松齢. Có thể nói thông qua những bộ sách này, chứ không phải trực tiếp là những truyện đời Đường, mà truyện truyền kỳ phát triển rộng trong khu vực, trong đó Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu có vai trò tiên phong.

CÙ HỰU 瞿祐 (1341-1427): sinh đời Nguyên, lớn lên vào đời Minh. Được tiến cử cho làm chức quan thấp, chủ yếu là về giáo dục, làm thơ nhưng bị tai hoạ vì thơ, phải đi đày, có viết khảo cứu, lý luận, nhưng tác phẩm đáng chú ý nhất là tập truyện truyền kỳ Tiễn đăng tân thoại剪灯新話. Toàn bộ tác phẩm có 20 truyện kể về những truyện lạ, nhưng không nhất thiết đều là truyện ma quái, trong đó truyện ái tình, thần quái, du ký là nhiều hơn cả, nổi tiếng nhất phải kể đến các truyện: Chiếc thoa hình chim phượng金鳳釵記, Đằng Mục Công rượu say chơi vườn Tụ Cảnh滕穆酔遊聚景園記, Chiếc đèn mẫu đơn牡丹灯記, Nàng Ái Khanh愛卿伝, Nàng Thuý Thuý翠翠伝… Tiễn đăng tân thoại được truyền ra nước ngoài, tạo một làn sóng phóng tác tác phẩm của ông, từ đó góp phần thúc đẩy tạo ra thể loại truyện truyền kỳ khắp các nước Đông Á, lần lượt là Triều Tiên, Việt Nam, Nhật Bản.

2.   Kim Thời Tập金時習và Kim Ngao tân thoại金鰲新話 (Hàn Quốc)

KIM THỜI TẬP/ Kim Si Seub 金時習 (1435 - 1493): Sống vào đời Lý Thế Tông 李世宗 (đời vua Lý thứ 4), nổi tiếng là thần đồng, được nhà vua đãi ngộ đặc biệt cho học tập. Sau, triều đình lục đục, ông lui về ẩn dật, lúc đi tu, lúc thì hoàn tục, sống cuộc đời khác thường cho đến cuối đời. Khi về ẩn dật ở núi Kim Ngao 金鰲 (bây giờ là núi Nam Sơn南山, Khánh Châu 慶州,  Hàn Quốc) có viết tác phẩm Kim Ngao tân thoại 金鰲新話 (Ku-mo-shi-na), hoàn thành vào khoảng giữa TK.15. Đây là tác phẩm chịu ảnh hưởng Tiễn đăng tân thoại 剪灯新話sớm nhất trong các nước Đông Á. Tác phẩm này là tiểu thuyết Hán văn đầu tiên của Hàn Quốc, có giá trị cao trong văn học cổ điển Hàn Quốc.

Số phận của nó ở Hàn Quốc có lẽ khá hẩm hiu, bằng chứng là nó không còn đựơc giữ gìn ở quê hương, mà văn bản hiện nay là bản khắc ván in ở Nhật Bản, 3 bản sớm nhất là in vào những năm 1653, 1660 và 1673. Hayashi Razan 林羅山, học giả tiêu biểu của Chu Tử học phái thời Edo, người biên tập bộ truyện truyền kỳ nổi tiếng ở Nhật Bản là Quái đàm tùng thư  怪談叢書, là người đã “huấn điểm” (chấm câu, phiên âm, đánh ký hiệu ngữ pháp) tập truyện này của Hàn Quốc. Cho đến năm 1921 học giả Thôi Nam Thiện 崔南善 (1890 – 1957), người chấp bút Tuyên ngôn độc lập của Hàn Quốc đã giới thiệu Kim Ngao tân thoại ở Hàn Quốc trong phần Phụ lục Tạp chí Khải Minh啓明.

Toàn bộ Kim Ngao tân thoại có bao nhiêu truyện, không còn tài liệu nào ghi được, hiện nay chỉ còn 5 truyện. Xin xem bảng sau nói về tình hình ảnh hưởng từ Tiễn đăng tân thoại đến Kim Ngao tân thoại:

Nhìn chung các truyện trong Kim Ngao tân thoại khá nhẹ nhàng, mang đậm màu sắc Lão Trang thoát tục, phiêu du trong cảnh đẹp, rượu và ái tình. Nó không dữ dội, gay gắt như các truyện dưới đây của Việt Nam và Nhật Bản. Nguyên nhân có lẽ nó ra đời sớm, lúc ấy triều đại Lý đang hưng thịnh, xã hội bình yên nên những mâu thuẫn trong cuộc sống không bộc lộ ra gay gắt.

Điều đáng chú ý là trong Kim Ngao tân thoại có 2 truyện được Asai Ryôi phóng tác trung thành trong tập Già tì tử của mình, thay vì chịu ảnh hưởng trực tiếp từ Tiễn đăng tân thoại (chúng tôi sẽ trình bày ở phần sau).

3.   Asai Ryôi浅井了意và Già tì tử 伽婢子(Nhật Bản)

ASAI RYÔI 浅井了意(? - 1691) là nhà văn thời Edo trung kỳ. Lúc đầu là một võ sĩ lang thang, sau đó vào tu ở chùa Chính Nguyện tự 正願寺, theo phái Tịnh độ tông 浄土宗, viết nhiều sách giải thích kinh Phật. Viết nhiều sách loại sách “giả danh thảo tử” (Kanasôshi 仮名草子), trong đó nổi bật nhất là bộ Già tì tử 伽婢子(Hình nhân thế mạng) hoàn thành năm 1666.

Già tì tử có một vị trí quan trọng. Mặc dù nó không phải là truyện thần quái đầu tiên, nhưng là tác phẩm điển hình theo kiểu truyện truyền kỳ của Nhật Bản.

Toàn bộ tác phẩm có 68 truyện, trong đó có 2 truyện phóng tác theo Kim Ngao tân thoại (như đã nói ở trên):

Còn lại 18 truyện phóng tác từ Tiễn đăng tân thoại, trong đó có truyện cực kỳ nổi tiếng, được sau này sử dụng nhiều trong sân khấu kể chuyện quái đàm 怪談話là truyện Mẫu đơn đăng lung牡丹灯籠 (Chiếc đèn mẫu đơn) phóng tác từ Mẫu đơn đăng ký 牡丹灯記. Mặc dù tập Già tì tử có đến 68 truyện nhưng cũng không phải là một tập sách dày dặn, đơn giản vì mỗi truyện được kể khá vắn tắt, cốt lấy nội dung mà thôi. Nó rất khác với cách kể chuyện của Ueda hay Nguyễn Dữ như sẽ nói dưới đây. Trong loại truyện truyền kỳ Nhật Bản, Già tì tử có vị trị là tác phẩm khai phá thể loại, còn vị trí đỉnh cao thuộc về Ueda với kiệt tác Vũ nguyệt vật ngữ.

4.   Ueda Akinari上田秋成và Vũ nguyệt vật ngữ 雨月物語

UEDA AKINARI 上田秋成 (1734 - 1809): nhà nghiên cứu Quốc học, nhà văn, hiệu là Hoà Dịch Thái Lang和訳太郎, Tiễn Chi Ky Nhân剪枝畸人, Vô Trường無腸… Sinh ở Osaka, lúc bé bị đem cho làm con nuôi một thương nhân họ là Ueda上田. Thời gian sau thì mẹ nuôi cũng mất, sống với mẹ nuôi kế, rất được yêu thương. Lớn lên ông được học tập tốt và đọc rất nhiều sách, đặc biệt là văn học cổ điển Trung Quốc và Nhật Bản, thử nghiệm trong nhiều lĩnh vực như: thương mại, y khoa, nghiên cứu, sáng tác thơ haiku, nhưng thành công nhất là sáng tác truyện truyền kỳ. Tác phẩm có: Vũ nguyệt vật ngữ  雨月物語 (hoàn thành năm 1768, xuất bản 1776) và Xuân vũ vật ngữ 春雨物語 (hoàn thành 1808, hiện còn thủ bản của tác giả).

II.  VĂN BẢN VÀ NGUỒN ẢNH HƯỞNG ĐẾN VŨ NGUYỆT VẬT NGỮ  VÀ TRUYỀN KỲ MẠN LỤC

1. Văn bản Vũ nguyệt vật ngữ

Vũ nguyệt vật ngữ hoàn thành năm 1768 (có lời tựa của tác giả năm Minh Hoà thứ năm - 1768), xuất bản 1776 hiện còn lưu trữ ở các thư viện Quốc hội, Đại học Kyoto, Tenri…

Toàn bộ tác phẩm có 9 truyện và 1 bài tựa ngắn. Các nguồn ảnh hưởng đến Vũ nguyệt vật ngữ, ngoài Tiễn đăng tân thoại ra còn có nhiều tiểu thuyết truyền kỳ và truyện cổ Nhật Bản khác nữa. Xin xem bảng dưới đây, ở đây chỉ xem xét những ảnh hưởng nổi bật, chúng tôi in đậm cho những ảnh hưởng đậm nét.

3. Vũ nguyệt vật ngữ và Truyền kỳ mạn lục

Dưới đây là bảng tương quan giữa Tiễn đăng tân thoại, Truyền kỳ mạn lục và Vũ nguyệt vật ngữ.

Như vậy là trong 9 truyện của Vũ nguyệt vật ngữ, có 3 truyện chịu ảnh hưởng từ Tiển đăng tân thoại, và 3 truyện này cũng có những liên quan tương ứng với Truyền kỳ mạn lục.

III. TỪ MẪU ĐƠN ĐĂNG KÍ 牡丹燈記ĐẾN CHUYỆN 木綿樹伝 VÀ CHIẾC NỒI THIÊNG Ở ĐỀN KIBITSU吉備津の釜

·      MẪU ĐƠN ĐĂNG KÝ 牡丹燈記 (Tiễn đăng tân thoại)

a. Gặp gỡ

1.   Kiều sinh, goá vợ, trong hội đêm rằm tháng Giêng thấy một cô gái đi theo sau một a hoàn cầm chiếc đèn có hình hoa mẫu đơn.

2.   Kiều sinh nghe nói chuyện bèn mời vào nhà.

3.   Cô gái tên là Lệ Khanh, con gái vị phán quan họ Phù. Cha mẹ mất, cảnh nhà sa sút phải ở tạm gần Tây Hồ.

4.   Hai người cùng nhau đi nằm, rất mặn nồng. Sau đó cô gái ngày nào cũng đến.

b. Tìm ra sự thật

5.   Ông hàng xóm chọc vách nhìn qua chỉ thấy bộ xương đang trò chuyện với Kiều Sinh, nên khuyên Sinh tìm cho ra gốc gác.

6.   Kiều Sinh đi đến hồ, vào chùa thì thấy trong gian buồng tối có một quan tài của khách qua đường, trên nắp ván thiên có viết “Quan tài Lệ Khanh con gái vị phán quan họ Phù”. Trước áo quan có treo chiếc đèn lồng có hình mẫu đơn, cạnh đó là một đồ hàng mã hình ả hoàn.

c. Người con trai chết, cả hai biến thành yêu quái

7.   Theo lời ông già hàng xóm dặn, Kiều Sinh nhờ một vị pháp sư. Vị pháp sư cho bùa dán ở cửa và dặn đừng đến chùa nữa.

8.   Chàng nghe lời được một thời gian. Nhưng sau đó uống rượu say đến chùa. Gặp Lệ Khanh, Lệ Khanh trách là đã nghe theo lời đạo sĩ, sau đó kéo Kiều Sinh vào quan tài cùng chết.

9.   Sư cho chôn quan tài.

10. Kiều Sinh, Lệ Khanh biến thành yêu ma tác oai tác quái.

d. Dân chúng nhờ pháp sư diệt trừ yêu quái

11. Dân chúng nhờ đạo nhân trên núi trừ yêu ma.

12. Từ chối không được đạo nhân đành xuống giúp dân trừ được yêu ma.

13. Bắt được cả 3, mang ra xét xử. Các hồn ma đều nhận tội.

14. Đạo nhân kết án hồn ma Kiều Sinh và Lệ Khanh là tham dâm, lừa dối, quấy nhiễu dân chúng. Đoạn văn kết án rất dài và hùng hồn, réo rắt.

15. Yêu ma bị giải đi. Đạo nhân đi mất không để lại dấu vết. 

·      CHUYỆN CÂY GẠO木綿樹伝 (Truyền kỳ mạn lục)

a. Gặp gỡ

1.  Trình Trung Ngộ đẹp trai, nhà giàu đi thuyền buôn bán. Đến chợ thì gặp một gái xinh đẹp từ thôn Đông cùng cô hầu đi ra.

2a. Trung Ngộ hỏi han, cô gái không trả lời bỏ đi, nhưng có nói với thị nữ là sẽ lên cầu ngắm cảnh.

2b. Trung Ngộ theo rình. Nghe cô gái chơi đàn và thở than không có ai tri âm, bèn ra mắt.

3a. Cô gái nói lý do tại sao mình không trả lời lúc ban ngày vì sợ ngoài đường không tiện.

3b. Cô gái cho biết mình tên là Nhị Khanh, cháu một người danh giá trong làng. Cha mẹ mất sớm, gia cảnh sa sút, bị chồng ruồng bỏ, phải ra ở bên ngoài luỹ tre của làng. Đồng thời thổ lộ quan niệm sống là phải vui thú vì đời người như một giấc mộng.

4a. Trung Ngộ đưa Nhị Khanh xuống thuyền ân ái.

4b. Nàng làm thơ rất hay và táo bạo ghi lại việc này. Sau đó đêm nào cũng đến.

b. Tìm ra sự thật

5. Bạn bè buôn bán khuyên nên tìm rõ gốc tích để giải quyết dứt khoát: hoặc bỏ hoặc cưới cô gái.

6a. Trung Ngộ nghe lời, hỏi nhà Nhị Khanh. Nàng buộc phải dẫn đi, vào một căn nhà tranh tồi tàn hoang phế. Nói là vào thắp đèn. Trung Ngộ đi vào thì thấy có quan tài, cạnh đó có tượng đất cô gái cầm đàn theo hầu.

6b. Trung Ngộ sợ quá chạy ra thì Nhị Khanh ngăn lại, nắm áo, nhưng chàng giựt ra chạy được.

6c. Hôm sau Trung Ngộ vào làng hỏi thăm, quả có cháu gái của một ông cụ danh giá trong làng, chết độ nửa năm, đang quàn ngoài đồng cạnh làng.

c. Người con trai chết, cả hai biến thành yêu quái

7. (Không nhờ pháp sư).

8a. Trung Ngộ từ đó bị ốm, đòi đi tìm Nhị Khanh. Bạn bè phải trói lại.

8b. Một đêm nhân lúc mọi người ngủ say, chàng đã trốn đi. Khi các bạn tìm được thì thấy Trung Ngộ ôm quan tài Nhị Khanh mà chết.

9. Từ đó hai người biến thành ma quỷ khi thì hát khi thì khóc, gây tai hoạ cho dân chúng. Dân làng phải đào mả, vứt hài cốt xuống sông, mới đỡ được tai hoạ.

10. Linh hồn hai người lại nương vào cây gạo cạnh chùa.

d. Dân chúng nhờ pháp sư diệt trừ yêu quái

11a. Có một vị đạo nhân đến ngủ trong chùa. Ban đêm thấy có đôi trai gái trần truồng đùa giỡn. Sáng hôm sau than phiền với dân làng.

11b. Dân làng nhờ trừ yâu ma, vị đạo nhân làm phép cho mây kéo mù mịt, nước sông nổi sóng, cây gạo tróc gốc. Nhìn lên trời thấy đôi trai gái bị âm binh vừa đánh vừa dẫn đi.

12, 13, 14. (Không có chuyện đạo nhân kể tội hồn ma).

15. Dân làng cảm ơn đạo nhân, nhưng đạo nhân đã đi không để lại dấu vết.

16. Lời bình: Chê Trung Ngộ nông nổi, háo sắc, khuyên người ta nên trông gương mà biết tiết dục.

·      CHIẾC NỒI THIÊNG Ở ĐỀN KIBITSU吉備津の釜 (Vũ nguyệt vật ngữ)

0. Triết lý về lòng ghen tuông của phụ nữ rất có hại, nhỏ là đổ vỡ đồ đạc, lớn là làm đổ vỡ gia đình.

1. Gia đình Izawa vốn là võ sĩ, mấy đời làm nghề nông, có con trai là Shôtarô lêu lổng, ham mê rượu và gái. Cha mẹ bàn cưới vợ cho con để con đổi tính nết.

2. Đúng lúc đó có người làm mối đến giới thiệu nhà Kadasa, coi đền Kibitsu có cô con gái tên là Isora đẹp, nết na, phong nhã biết chơi đàn và làm thơ.

3. Nhà Kadasa đồng ý, nhưng họ đến đền để hỏi ý kiến thần linh thông qua việc bói bằng cái nồi thiêng trong đền. Cái nồi không phát ra tiếng, tức là tiên đoán cuộc hôn nhân này không tốt.

4. Gia đình Kadasa không nghe, vẫn cho cử hành hôn lễ.

5. Isora về nhà chồng siêng năng làm việc và đối xử với gia đình chồng rất tốt.

6. Shôtarô mê một ả giang hồ tên là Sode, bỏ tiền ra chuộc và sống luôn với ả ở làng bên.

7. Isora buồn khổ, khuyên ngăn, oán trách nhưng đều không được. Cha mẹ từ Shôtarô. Nàng còn bí mật gửi đồ cho chồng và Sode để giúp họ đỡ khó khăn.

8. Một hôm Shôtarô nhân lúc bố vắng nhà đã nói với vợ là mình rất ân hận, hứa sẽ từ bỏ ả tình nhân. Trước khi bỏ, muốn có một ít tiền để đưa ả lên thành phố kiếm nơi nương tựa.

9. Isora vui mừng, bán hết tư trang, xin cả tiền mẹ đẻ đưa cho chồng. Shôtarô cầm số tiền đó trốn đi cùng ả nhân tình.

10. Isora ốm nặng, tình trạng rất nguy kịch.

11. Shôtarô và tình nhân trốn đến nhà anh họ Sode.

12. Sode bị ốm nặng mấy ngày sau thì chết.

13. Shôtarô hết sức đau khổ, chôn cất tình nhân.

14. Ra viếng mộ thì gặp một người con gái trẻ cũng ra viếng mộ, được biết cô ấy ra viếng mộ thay cho bà chủ bị ốm ở nhà. Chủ nhà là người giàu có danh giá, nhưng bị sa sút, phải sống ở nơi hiu quạnh gần đây.

15. Shôtarô theo cô gái về nhà. Đến một căn nhà tranh hoang sơ. Nói chuyện với nữ chủ nhân qua bình phong. Chủ nhân chính là hồn ma vợ anh. Hồn ma thề sẽ trả thù. Shôtarô lăn ra bất tỉnh

16. Tỉnh dậy Shôtarô thấy mình đang nằm trong một nhà tang lễ, bèn chạy về nhà.

17. Về kể chuyện cho anh họ nghe. Ông anh khuyên đi nhờ thầy pháp. Thầy pháp cho bùa dán quanh nhà và dặn trong 42 ngày không được ra khỏi cửa.

18. Hồn ma đến kêu gào quanh nhà, nhưng không vào được.

19. Đêm cuối cùng, đêm thứ 42, Shôtarô mừng vì tai qua nạn khỏi. Trời chưa sáng hẳn, anh ta đã ra khỏi nhà. Lập tức bị hồn ma giết chết, máu chảy ròng ròng, chỉ còn một túm tóc chứ không còn gì hết.

20. Kết: điềm gở mà cái nồi thiêng báo quả không sai.

·        Nhận xét

A. So sánh giữa Mẫu đơn đăng ký (M) và Chuyện cây gạo (C)

1. Chuyện cây gạo theo đúng cấu trúc 4 phần a, b, c, d của Mẫu đơn đăng ký, điều ấy cho thấy nó đúng là tác phẩm phóng tác.

2. Hoàn cảnh đã được Nguyễn Dữ biến đổi khác đi. Đời sống trong M có vẻ quý tộc, trong C nửa nông dân, nửa buôn bán nhỏ (người chủ hàng trực tiếp bán hàng). Phù hợp với hoàn cảnh sống ở Việt Nam bấy giờ, truyện đã được bản địa hoá cao độ.

3. Tính cách nhân vật nữ cũng khác. Lệ Khanh (M) được nhấn mạnh ở khía cạnh “ái dục”. Nhị Khanh (C) cũng “ái dục”, nhưng được nhấn mạnh ở tâm hồn và nét phong nhã (đàn và thơ). Điều ấy cho thấy cá tính và thiện cảm dành cho nhân vật của tác giả. Nguyễn Dữ tỏ ra yêu mến nhân vật của mình hơn. Với người đọc, Nhị Khanh cũng đáng yêu hơn.

4. Nhân vật nam. Kiều Sinh (M) tỉnh táo hơn nên đã chủ động tìm pháp sư trừ ma cho mình, nhưng vì say rượu quên đi, đến chùa, bị lôi vào quan tài mà chết. Trung Ngộ mê đắm hơn, và phần nào lãng mạn hơn, nên đã chủ động đến ôm quan tài Nhị Khanh mà chết (8).

5. M hơi rườm khi 2 lần nhờ pháp sư (1 lần Kiều Sinh, một lần dân chúng), đoạn kết thuyết lý đạo đức nhiều, kém hấp dẫn. Cả 2 chi tiết này đều bị C bỏ đi. Việc thuyết giáo, C đưa xuống lời bình. Tuy nhiên ở đây thấy có sự mâu thuẫn giữa hình tượng nhân vật mà tác giả dựng nên (đẹp và đáng yêu) với lời thuyết giáo đạo đức (quá nghiêm khắc và khuôn sáo).

B. So sánh giữa Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu (K) với 2 truyện trên

1.   K không có kết cấu như M, K chỉ dùng một vài motif trong M ở đoạn cuối: gặp ma, bị trả thù, nhờ pháp sư đến giúp. Nên có thể nói K không phải là chuyện phóng tác, mà là sáng tác.

2.   Hình tượng điềm gở  từ cái nồi thiêng làm cho câu chuyện có tính cách định mệnh, nâng tầm câu chuyện lên thành vấn đề đấu tranh giữa con người với định mệnh.

3.   Kết cấu nửa đầu có tính cách tăng tiến, thử thách lòng tốt và sức chịu đựng của Isora, lên đến đỉnh điểm rồi, sau đó là cuộc báo thù.

4.   Cuộc báo thù của hồn ma Isora với Shôtarô là sự báo thù của lòng ghen tuông, hơn thế nữa là sự báo thù về niềm tin của con người bị phản bội.

5.   Kết thúc rất thảm khốc: tất cả các nhân vật chính đều bị chết, Đây là kết thúc  của bi kịch như là bi kịch của Shakespeare. Cho thấy mâu thuẫn rất gay gắt, rất dữ dội. Nó tạo ấn tượng rất sâu sắc. Tính chất khuyên răn đạo đức, “khuyến thiện trừng ác” không thấy rõ như trong M và C. K thực sự là kiệt tác của Ueda, là tác phẩm nổi bật, nếu không nói là xuất sắc nhất trong Vũ nguyệt vật ngữ.

KẾT LUẬN

1. Giá trị của chữ Kỳ 奇trong Vũ nguyệt vật ngữ và Truyền kỳ mạn lục:

·      Kỳ奇: siêu hiện thực超実và Thực実

Kỳ là cái khác thường, cái hiếm có thậm chí là không hề có trong hiện thực, như hồn ma của Lệ Khanh, Nhị Khanh, Isora… Nhưng cái kỳ là để phản ánh cái Thực, phản ánh sâu sắc hơn cái thực, mà không bị giới hạn bởi hiện thực. Không có hồn ma của Lệ Khanh và Nhị Khanh lấy gì thể hiện được khát khao tình yêu của tuổi trẻ, của phụ nữ. Không có hồn ma của Isora, lấy gì để trừng phạt kẻ phụ bạc. Cho nên cái Kỳ ấy là phương tiện để biểu hiện cái Thực.

·      Kỳ 奇và Quái Dị 怪異

Người ta sống trong đời sống tầm thường nhạt nhẽo, nên cái Kỳ mở ra một thế giới khác, ghê rợn và đẹp đẽ khác thường. Quái dị trở thành cái thu hút người ta, bằng cái sợ hãi, hồi hộp mà cuộc đời thường không có được.

·      Kỳ 奇và Bi悲

Truyện truyền kỳ đoạn tuyệt với kiểu truyện kết thúc có hậu của truyện cổ tích,  tiểu thuyết lịch sử và tài tử giai nhân. Hầu như các truyện truyền kỳ đều kết thúc một cách đen tối: nhân vật chính diện chết hết, hồn ma cũng chết như Lệ Nương, Nhị Khanh, Isora, các nhân vật nam cũng chết như Kiều Sinh, Trung Ngộ, Shôtarô… Đây là bước trưởng thành vượt bậc của truyện truyền kỳ, khiến nó rất gần với bi kịch hay tiểu thuyết hiện đại.

·      Giá trị hiện đại của chữ Kỳ奇

Truyền kỳ vẫn tiếp tục có sức sống trong thời hiện đại. Ở Nhật Bản truyện truyền kỳ vẫn tiếp tục phát triển mạnh trong văn nghệ giải trí, truyện tranh, truyền kỳ hiện đại, ví dụ giải văn học Naoki, một giải thưởng nổi tiếng ở Nhật Bản 2004 trao cho một tác phẩm truyền kỳ. Trong văn học thế giới một dạng thức khác tương tự với truyền kỳ chính là các yếu tố huyền thoại trong tiểu thuyết có ý nghĩa tượng trưng như Miếng da lừa của Balzac, Hoá thân của F. Kafka, và nhất là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo1

Tokyo, 4.2004 – TP. HCM, 5.2007

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 1 - 2010

PGS.TS. Trần Lê Hoa Tranh

(Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH và NV - ĐH Quốc gia TP.HCM)

Tóm tắt

Bài viết tập trung tìm hiểu hiện tượng tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc- một sản phẩm của văn hóa đại chúng- du nhập vào Việt Nam và trở thành một trào lưu đọc truyện ngôn tình. Bài viết triển khai trên các luận điểm: Nguồn gốc của thể loại truyện ngôn tình Trung Quốc, vì sao lại được bạn đọc Việt Nam đón nhận, những mặt tích cực và tiêu cực của hiện tượng này, đồng thời đưa ra một số giải pháp cơ bản.

Từ khóa: Tiểu thuyết ngôn tình, văn hóa đại chúng, truyện ngôn tình Trung Quốc.

1. Tiểu thuyết ngôn tình như một “hiện tượng đọc” mang tính đại chúng tại Việt Nam

Thử gõ cụm từ “tiểu thuyết ngôn tình” lên các trang tìm kiếm (ví dụ như google) chúng ta thấy gì?

-          Khoảng 11.100.000 kết quả chỉ trong vòng 0,57 giây

-          Hàng loạt đường link dẫn đến các trang web khá hot hiện nay như: List truyện ngôn tình của tuthienquoc.wordpress.com, ngontinh.com, ví dụ, vào loidich.com/library, các bạn cũng dễ dàng bắt gặp hơn 250 truyện ngôn tình Trung Quốc trên tổng số 2.227 quyển...

-          Các trang: top 100 tiểu thuyết ngôn tình kinh điển, top 70 tiểu thuyết ngôn tình mới nổi, sex trong tiểu thuyết ngôn tình,…

-          Các fanpage (trang) dành cho những người yêu thích ngôn tình như: Hội những người mê mẩn vì các trai trong ngôn tình Trung Quốc, Hội những người thích truyện ngược,…

-          Các bài viết phê phán tiểu thuyết ngôn tình.

….

Thực trạng trên cho thấy đây là một “hiện tượng đọc” rất đáng quan tâm của thị trường sách chúng ta hiện nay. Tuy vậy, hầu như các thông tin nhận được liên quan đến: những trang web để các bạn trẻ có thể đọc tiểu thuyết ngôn tình; những bài điểm sách ngắn (book review) theo cảm xúc, chưa khoa học; những bài phê phán việc đọc ngôn tình đi kèm với việc liệt kê những tác hại của nó,... Chưa có những nghiên cứu thật khoa học, cặn kẽ về việc xuất hiện tiểu thuyết ngôn tình tại Trung Quốc hay việc tiếp nhận nó tại Việt Nam, cũng chưa thấy có việc liên hệ tiểu thuyết ngôn tình với việc du nhập những hiện tượng văn hóa đại chúng ngày nay.

Trong một vài bài phỏng vấn trên báo chí⁽¹⁾, chúng tôi cũng đã nhắc qua những ý này, nhưng chưa đầy đủ. Bài viết này của chúng tôi muốn trả lời thật cụ thể những câu hỏi trên.

Nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và văn hóa là một hướng nghiên cứu khá quan trọng và thú vị vì văn hóa tác động lớn đến văn học. Do đó, nhìn nhận tiểu thuyết ngôn tình như một hiện tượng của văn hóa đại chúng (popular culture, hay mass culture) chúng ta sẽ nhận thấy điểm mạnh và điểm yếu của dòng tiểu thuyết này.

“Văn hóa đại chúng” có thể được hiểu là nền văn hóa của một xã hội đại chúng – xã hội được hình thành trên những điều kiện như sự gia tăng dân số; sự phát triển của quá trình sản xuất, tiêu thụ lớn theo cơ chế thị trường; sự mở rộng không giới hạn không gian nhờ những tiến bộ về giao thông và thông tin; quá trình đô thị hóa và tập trung dân cư tại các đô thị. Nền văn hóa này có đối tượng thụ hưởng là đại đa số dân chúng - những người có trình độ giáo dục ở mức độ tương đối. Và những giá trị văn hóa được phổ cập, truyền bá thông qua các phương tiện thông tin đại chúng như báo chí, truyền thanh, truyền hình, mạng (internet),…

Nhìn chung, chúng ta có thể thấy: văn hóa đại chúng là những sản phẩm văn hóa được sản xuất cho số đông, đại trà, không phân biệt giới tính, quốc gia, tuổi tác, quốc tịch,…văn hóa đại chúng chịu sự chi phối của các phương tiện truyền thông như sách báo, truyền hình, mạng internet,… Jim Cullen cho rằng: Văn hoá đại chúng Mỹ là một trường hợp hết sức đặc biệt với sự phát triển của nền công nghiệp và xã hội tiêu thụ, tính chất dân chủ về mặt chính trị. Nơi đó có những biểu tượng Mỹ mang tính chất toàn cầu như đồ ăn MacDonald’s, những truyện kể miền viễn Tây, chương trình truyền hình của Oprah Winfrey...⁽²⁾

Nguyễn Văn Dân đưa ra nhận xét: văn hoá đại chúng có hai đặc tính nổi bật là tính thương mại và tính giải trí. Điều này bắt nguồn từ việc nền văn hoá đại chúng phải đáp ứng hai tiêu chí cơ bản “ hiệu quả tiêu thụ của sản phẩm văn hoá” và “thị hiếu của đại chúng toàn cầu”⁽³⁾

Với những định nghĩa trên, trên mặt bằng văn hóa thế giới, chúng ta có thể kể ra hàng loạt những ví dụ của văn hóa đại chúng đã và đang tác động đến Việt Nam: phim ảnh Hollywood hay thậm chí Bollywood; làn sóng “Hàn lưu” bao gồm phim Hàn, nhạc Hàn, ẩm thực Hàn,…; nhạc pop, rock của phương Tây; tranh Manga, cosplay Nhật,…

Như vậy, với những đặc điểm trên, chúng ta hoàn toàn có thể xếp tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc là một sản phẩm của văn hóa đại chúng tại Việt Nam. Trước hết, tiểu thuyết ngôn tình phục vụ cho số đông, đại chúng, và chịu sự chi phối rất rõ của truyền thông, trong đó có thể kể đến nhiều nhất là internet và các trang mạng. Tiểu thuyết ngôn tình được bán rất chạy, không chỉ tại Trung Quốc mà còn ở các nước khác, rồi sau đó được dựng thành phim điện ảnh, truyền hình, như vậy là “hiệu quả tiêu thụ” rất cao, là bởi vì nó đáp ứng “thị hiếu của đại chúng”.

Nhưng tại sao tiểu thuyết ngôn tình xuất phát từ Trung Quốc lại thu hút độc giả Việt Nam đến vậy. Theo Benidict: “Mỗi nền văn hóa tiếp nhận những thành tố từ môi trường bên ngoài theo sự phù hợp của những thành tố đó với cấu hình đã được tạo lập của nó. Và những thành tố không tránh khỏi được tái cắt nghĩa, tái cấu trúc, chuyển hóa sao cho nhất quán với những thành tố hiện tồn và tương thích, hòa nhập với cấu hình chung, với kiểu thức văn hóa thống lĩnh.”⁽⁴⁾ Như vậy có nghĩa là, việc nghiên cứu tại sao tiểu thuyết ngôn tình lại được người Việt Nam tiếp nhận hồ hởi phải được xác lập trên cơ sở nghiên cứu giao lưu liên văn hóa (interculture communication): tiểu thuyết ngôn tình có những đặc điểm phù hợp với văn hóa, hành vi, thói quen của người Việt Nam, đặc biệt là những ảnh hưởng trong lịch sử. 

Do đó, bước đầu tiên, chúng ta thử tìm hiểu nguồn gốc của thể loại truyện ngôn tình.

2. Nguồn gốc của tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc

Cũng như tiểu thuyết tâm lý tình cảm của nhà văn nữ Quỳnh Dao từng chiếm lĩnh trái tim của nhiều độc giả bình dân những năm từ trước 1975, sự trần trụi bạo liệt của trào lưu linglei từng gây choáng ngợp cho độc giả trẻ những năm đầu thế kỷ 21, “mốt” đọc truyện ngôn tình Trung Quốc ở độc giả trẻ Việt Nam hiện nay là một biểu hiện về mặt thị trường xuất bản, tâm lý đọc đáng lưu tâm. Khi đưa ra những ví dụ trên, gợi ý của chúng tôi là chúng có những mối liên hệ nhất định.

Gọi là tiểu thuyết ngôn tình vì đây là dòng tiểu thuyết bàn về chuyện tình yêu. Dù được chia làm nhiều thể loại như: xuyên không (nhân vật vượt thời gian, không gian hiện tại để đến một thời gian, không gian khác), cổ đại (mang không khí cổ xưa), huyền huyễn (có yếu tố kỳ ảo), hắc đạo (xã hội đen), đam mỹ (tình yêu đồng tính nam), bách hợp (tình yêu đồng tính nữ), quân nhân (tình yêu của các cô gái và những người xuất thân trong quân đội), viễn tưởng,...thì nói chung, dòng tiểu thuyết này mô tả những chuyện tình yêu nam nữ đẹp đẽ, nó phản ánh đa diện xã hội hiện đại. Nếu là tiểu thuyết tình yêu, thì nước nào chẳng có. Đặc điểm tâm lý của con người là luôn hướng đến những tình yêu lãng mạn, lý tưởng. Ngành xuất bản Mỹ đã từng và đang có những tác giả như Daniel Steel, E.L.James (50 sắc thái), Stefenie Mayer (Chạng vạng), Helen Fielding (Nhật ký tiểu thư Jones) hay xa hơn nữa như Magaret Michell (Cuốn theo chiều gió); Pháp có Marc Levy, Guillaume Musso,… Nói chung, cả thế giới đều đọc tiểu thuyết lãng mạn.

Nhưng tại sao ngôn tình lại phát triển mạnh ở Trung Quốc?

Theo người viết, ngôn tình, hay tiểu thuyết tình cảm, không phải là sản phẩm mới mẻ, mà là mạch ngầm trong dòng chảy văn học Trung Quốc. Nói bắt nguồn từ đời Đường đã là chậm. Sớm nhất, trong Sử ký Tư Mã Thiên đã có nhắc đến chuyện Trác Văn Quân chạy trốn cùng với tình nhân trong Tư Mã Tương Như liệt truyện, từ đó mở màn cho những truyện có ý vị phong hoa tuyết nguyệt. Đời Đường, Trung Quốc nở rộ những truyền kỳ tình yêu như Oanh Oanh truyện (Nguyên Chẩn), Ly hồn ký (Trần Huyền Hựu), Lý Oa truyện (Bạch Hành Giản), Hoắc Tiểu Ngọc truyện (Tưởng Phòng)…đều là những câu chuyện tình ly kỳ, được truyền tụng rồi sau đó biến thành những vở hí khúc (Oanh Oanh truyện chuyển thể thành Tây sương ký của Vương Thực Phủ, Ly hồn ký thành Thiến nữ ly hồn của Trịnh Quang Tổ,…) cho thấy sức sống lâu bền của thể loại này. Đời Tống- Nguyên, truyền kỳ lại một lần nữa chứng tỏ sức hấp dẫn của nó với Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu (có ảnh hưởng trực tiếp đến Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ- Việt Nam). Trong Tiễn đăng tân thoại có khá nhiều những câu chuyện táo bạo miêu tả chuyện tình yêu, chuyện phòng the như Ái Khanh truyện, Kim Phượng Thoa ký, Mẫu Đơn Đăng truyện,… Giai đoạn sau, tiểu thuyết tình yêu Trung Quốc liên tục phát triển và ngày càng lớn mạnh, đời Minh- Thanh, tài tử- giai nhân là tên gọi mới của thể loại tiểu thuyết này. Chúng ta đếm không hết những tiểu thuyết tài tử giai nhân được hâm mộ như Ngọc Kiều Lê, Kim Vân Kiều truyện, Bình Sơn Lãnh Yến, Định tình nhân, Hảo cầu truyện, Xuân liễu oanh, Lưỡng giao hôn, Cô sơn tái mộng, Ngô Giang Tuyết, Phi hoa diễm tưởng, Uyển như ước, Tái sanh duyên,…và nếu xét đặc điểm thi pháp của tiểu thuyết tài tử giai nhân thì chúng ta thấy không khác với đặc điểm của tiểu thuyết ngôn tình ngày nay là bao nhiêu.

Cuối đời Thanh, tiểu thuyết tài tử giai nhân suy yếu, nhường chỗ cho một thể loại khác cũng mang phong vị tình yêu được gọi tên là tiểu thuyết “uyên hồ” (uyên ương hồ điệp) mà tác giả nổi bật nhất chính là Từ Chẩm Á (một phiên âm khác là Từ Trẩm Á). Thuật ngữ “Uyên ương hồ điệp” đầu tiên được dùng để đề cập đến cuốn tiểu thuyết bán chạy nhất vào năm 1912 của Từ Chẩm Á. Tiểu thuyết này được viết bằng lối văn biền ngẫu, gồm những cặp câu đối xứng nhau, vế trên bốn chữ, vế dưới sáu chữ. Trong tác phẩm lại vương đầy những bài thơ tình cảm và những người yêu nhau thì được so sánh như một cặp chim, bướm không xa rời. Trong Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc (tập hai), những nhà nghiên cứu Trung Quốc cho rằng: “Tác giả phái “Uyên ương hồ điệp” phần lớn lấy đề tài hôn nhân, tình yêu, viết các mối tình trai gái không xa rời nhau như một đôi bướm, một cặp uyên ương. Đó là một loại tiểu thuyết tài tử giai nhân mới, chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết giai nhân thời Minh - Thanh và tác phẩm chủ nghĩa cảm thương của giai cấp tư sản nước ngoài, sinh ra trên mảnh đất của người nước ngoài nửa thực dân ở Thượng Hải, về tư tưởng vẫn không thoát khỏi quan niệm đạo đức luân lý phong kiến.”⁽⁵⁾. Các tác giả “Uyên ương hồ điệp” gồm có Từ Chẩm Á, Lý Định Di, Ngô Song Nhiệt,… Các tác phẩm tiêu biểu của dòng tiểu thuyết uyên ương hồ điệp có: Đa tình hận (Từ Chẩm Á?), Tình hải phong ba (Từ Chẩm Á?), Nghiệt oan kính (Ngô Song Nhiệt), Thu Hải Đường (Tần Sấu Âu),… Đặc biệt xuất sắc là Ngọc lê hồn và hậu thân là Tuyết hồng lệ sử (Từ Chẩm Á), Phúc mỹ nhân ( Lý Định Di)… Sở dĩ nói nhiều như vậy để thấy rằng, cái gọi là “tiểu thuyết ngôn tình” hoàn toàn không tách rời “tiểu thuyết uyên hồ”, mà “uyên hồ” lại bắt nguồn từ “tiểu thuyết tài tử giai nhân” đời Minh- Thanh. Dương Bình và Dương Tư Dĩnh còn cho rằng, tiểu thuyết “uyên ương hồ điệp ” là phái sáng tác tiểu thuyết ngôn tình⁽⁶⁾.

Chúng ta có thể thấy sự liên hệ này qua kết cấu của tiểu thuyết tài tử giai nhân:

1. Hội ngộ, 2. Gặp loạn ly tán, 3. Đoàn viên.

 và kết cấu tiểu thuyết uyên hồ:

1. Hội ngộ, 2. Gặp khó khăn, trắc trở, 3. Ly tán, chia lìa.

Như vậy có thể thấy kết cấu của tiểu thuyết uyên hồ đi sát với hiện thực hơn.

Kết cấu của tiểu thuyết ngôn tình là sự kết hợp của kết cấu hai thể loại truyện trên:

1. Hội ngộ, 2. Gặp khó khăn, trắc trở, ly tán, 3. Đoàn viên/ Chia lìa

Trương Ái Linh và Quỳnh Dao được coi là hai nhà tiểu thuyết tình cảm giao thời giữa văn học hiện đại và đương đại Trung Quốc. Các tác phẩm tiểu thuyết của họ chịu ảnh hưởng từ dòng tiểu thuyết “uyên ương hồ điệp” rất rõ. Trương Ái Linh là người Thượng Hải- nơi phát sinh thể loại tiểu thuyết uyên hồ. Thượng Hải là một thành phố quan trọng bậc nhất về kinh tế của Trung Quốc từ cuối thế kỷ 19. Xã hội thành thị phát triển kéo theo sự ra đời và phát triển thành thục của tầng lớp thị dân. Nơi đây đã từng là địa bàn hoạt động nổi trội của văn phái “uyên ương hồ điệp” đầu thế kỷ 20. Giai đoạn này, Thượng Hải lại còn là nơi tiếp thu những luồng gió phương Tây. Đặc biệt, dân Thượng Hải chuộng nhất là tiểu thuyết tình cảm “tiểu thuyết phát hành ở Thượng Hải nay hết sức nhiều nhưng nội dung của nó thì tám chín phần mười là nói chuyện tình cảm”⁽⁷⁾.  Trương Ái Linh là người đã tiếp nối đề tài truyền thống của tiểu thuyết thông tục nói chung và tiểu thuyết uyên ương hồ điệp nói riêng. Và cũng chính bà là người đã biến đổi dòng tiểu thuyết này làm cho “phong cách văn học cũ và phong cách của văn học mới hiện đại có sự hòa hợp với nhau, mà còn làm cho văn học cũ thai nghén nội dung văn hóa của văn học mới”⁽⁸⁾. Trương Ái Linh chọn những đề tài mà các nhà tiểu thuyết uyên ương hồ điệp đã khai thác từ trước nhưng lại có những nét mới: “Ngòi bút của bà phản ánh mọi tình huống lạ lẫm của gia đình, có khi vừa Trung vừa Tây, vừa cũ, vừa mới, trong đó vấn đề hôn nhân không bình thường là cơ bản nhất”⁽⁹⁾. Về nhân vật, bà tiếp thu hình tượng nhân vật truyền thống trong tiểu thuyết uyên ương hồ điệp. Đó chính là loại nhân vật tài tử giai nhân. Và “mối quan hệ giữa họ cũng được hình thành và phát triển không ngoài sự xung đột và mâu thuẫn về kinh tế hoặc tình yêu”.

Có thể thấy rằng, tiểu thuyết của Trương Ái Linh là sự kết hợp nhuần nhuyễn và tài tình giữa tiểu thuyết uyên ương hồ điêp nói riêng và tiểu thuyết thông tục nói chung với những tư tưởng mới của bà và văn học phương Tây.

Quỳnh Dao là một nhà văn nữ chuyên viết truyện tình cảm của Đài Loan thập niên 1960 tới nay. Các tác phẩm của Quỳnh Dao một thời làm mưa làm gió tại Đài Loan, Việt Nam cũng đều có nội dung miêu tả tình yêu của tài tử- giai nhân. Tiểu thuyết tình cảm của bà là sự tiếp nối tiểu thuyết tài tử giai nhân thời trung đại sang đến tiểu thuyết uyên ương hồ điệp thời cận đại với đường dây cốt truyện gặp gỡ - yêu nhau - thề bồi, đính ước - gặp trắc trở - lưu lạc - đoàn viên. Ngay cả trong quá trình sáng tác của Quỳnh Dao cũng thể hiện sự vận động trong tư tưởng của bà giống như quá trình phát triển từ tiểu thuyết tài tử giai nhân đến tiểu thuyết uyên ương hồ điệp.

1. 3. Lý giải sức hấp dẫn của tiểu thuyết ngôn tình đối với giới trẻ Việt Nam

Truyện ngôn tình vào Việt Nam từ khi nào, và bằng con đường nào?

Theo chúng tôi, truyện ngôn tình là dòng mạch tiếp nối tiểu thuyết tài tử giai nhân và tiểu thuyết uyên ương hồ điệp của Trung Quốc, nhưng nó vẫn là một thể loại riêng, mang đặc trưng riêng của thời kỳ đương đại. Lướt qua sự truyền bá rầm rộ của nó trong khoảng 5 năm gần đây, chúng ta thấy nó có nguồn mạch từ những năm 2006-2007, sau khi trào lưu văn học linglei (với những tác giả Vệ Tuệ, Cửu Đan, Xuân Thụ,…) tạm lắng xuống. Tào Đình được cho là tác giả đầu tiên có sách xuất hiện ở Việt Nam với tiểu thuyết khá đình đám lúc bấy giờ qua bàn tay của dịch giả Trang Hạ Xin lỗi, em chỉ là con đĩ. Khi được đăng trên blog của Trang Hạ, tiểu thuyết này thu hút đến 25 triệu lượt bạn đọc khiến sau đó nó được in thành sách. Sau đó, như chưa đủ để hạ nhiệt cơn sốt Tào Đình, hàng loạt tác phẩm của tác giả này được xuất bản: Phấn hoa lầu xanh, Hồng hạnh thổn thức,…

Cùng với Tào Đình, là Trương Duyệt Nhiên, tác giả khá trẻ của cuối mùa văn học linglei cũng mang hơi thở ngôn tình, như Thủy tiên đã cưỡi chép vàng đi, Mèo đen không ngủ, Hoa hướng dương lạc lối,…

Rồi sau đó là sự đổ bộ của hàng loạt những tác giả Tân Di Ổ, Phỉ Ngã Tư Tồn, Đồng Hoa, Minh Hiểu Khê, Diệp Lạc Vô Tâm,…những tên tuổi khá nổi tiếng của tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc.

Chúng tôi lý giải sức hấp dẫn của tiểu thuyết ngôn tình đối với độc giả Việt Nam bằng các luận điểm sau đây:

Đó là kết quả của quá trình giao lưu văn học từ khá lâu trong lịch sử, đặc biệt là từ cuối thế kỷ 18, đầu thế kỷ 19. Trong quá trình giao lưu văn hóa, Việt Nam không những ảnh hưởng chính trị, mỹ học mà còn chịu ảnh hưởng rất nhiều từ văn học Trung Quốc, đặc biệt là tiểu thuyết tài tử giai nhân đời Minh Thanh.

Thứ nhất là trên phương diện phóng tác, sáng tác. Các truyện thơ Nôm - tức là các tác phẩm tiểu thuyết viết bằng văn vần vào cuối thế kỷ XIX hầu hết đều mượn cốt truyện từ tiểu thuyết tài tử giai nhân đời Minh Thanh. Các tác giả Việt Nam vay mượn cốt truyện chuyển thành truyện Nôm Việt Nam khá nhiều: Bình Sơn Lãnh Yến được Phạm Mỹ Phủ (chưa rõ tên thật) chuyển thể thành truyện thơ Nôm lục bát; Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân được Nguyễn Du dựa vào để sáng tác Truyện Kiều, kiệt tác văn học của dân tộc Việt Nam; Trung hiếu tiết nghĩa Nhị Độ Mai của Trung Quốc được chuyển thể thành truyện thơ Nôm lục bát Nhị Độ Mai. Các tiểu thuyết tài tử giai nhân khác như Ngọc Kiều Lê, Hảo cầu truyện cũng đều được chuyển thể thành các truyện thơ Nôm lục bát cùng tên ở Việt Nam.

 Đến giai đoạn đầu thế kỷ XX, dòng tiểu thuyết uyên ương hồ điệp kế thừa từ tiểu thuyết tài tử giai nhân tiếp tục ảnh hưởng đến sự hình thành tiểu thuyết Việt Nam trước năm 1930. Theo như nhiều nhà thơ, nhà nghiên cứu, tiểu thuyết uyên ương hồ điệp ở Trung Quốc mà đặc biệt là tiểu thuyết ái tình của Từ Chẩm Á được dịch khá nhiều ở Việt Nam và có ảnh hưởng rất lớn đối với phương pháp sáng tác của các nhà văn thời kỳ này.

Trong “Theo dòng”, Thạch Lam viết: “Ngày trước ta có rất ít tiểu thuyết, chỉ phỏng theo hay dịch của Tầu. Rồi chúng ta bắt chước viết tiểu thuyết, từ quyển Cành hoa điểm tuyết của Đặng Trần Phất đến quyển Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, qua những tiểu thuyết dịch của Từ Chẩm Á như Tuyết hồng lệ sử và Ngọc lê hồn; đó là thời kỳ tiểu thuyết bắt đầu nảy nở trong văn chương ta”⁽¹⁰⁾.

            Qua nhận định của Thạch Lam, chúng ta thấy các tiểu thuyết Việt Nam hiện đại cũng được mô phỏng theo tiểu thuyết uyên ương hồ điệp (ví dụ như cuốn Kim Anh lệ sử, Tố Tâm,…) thì có thể thấy sức ảnh hưởng của tiểu thuyết Trung Quốc đối với tiểu thuyết Việt Nam lớn như thế nào. Đó là nói về ảnh hưởng trong việc phóng tác, mô phỏng trong sáng tác.

Sự mô phỏng, phóng tác tiểu thuyết Trung Quốc từ quá khứ tiếp tục đến đương đại. Với trào lưu linglei của Trung Quốc, chúng ta cũng có một số tác giả có phong cách gần gũi như Y Ban, Đỗ Hoàng Diệu, DiLi,… Chúng ta bắt gặp một thế hệ những nhà văn trẻ sáng tác theo phong cách ngôn tình, từ nội dung, đến văn phong như Anh Khang, Iris Cao, Hamlet Trương,… với các tựa sách như “Đi đâu cũng nhớ Sài Gòn và em”, “Người yêu cũ có người yêu mới”, “Tình làm sao buông”,…

Thứ hai là trên phương diện tiếp nhận dưới góc độ người đọc, thì người đọc Việt Nam vốn hâm mộ tiểu thuyết tình yêu Trung Quốc, từ người đọc bình dân đến người đọc bác học. Nếu người đọc bình dân đọc Mạnh Lệ Quân thì người đọc bác học đọc Hồng Lâu Mộng. Trước 1975, biết bao người đọc Việt Nam thích đọc Quỳnh Dao đến độ thành một trào lưu. Đại khái là vậy. Tiểu thuyết tình yêu Trung Quốc phù hợp với nhiều tầng lớp người đọc Việt Nam. Do đó mà đến thời đương đại, tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc hấp dẫn độc giả Việt Nam, xuất phát từ nguồn gốc lịch sử sâu xa như vậy.

Thứ ba là trên phương diện nội dung. Truyện ngôn tình khá hấp dẫn về mặt nội dung, hình thức. Đa dạng về đề tài, đáp ứng nhu cầu của nhiều loại độc giả. Cốt truyện đơn giản, mạch lạc, dễ theo dõi, lại nói về chuyện tình yêu phong phú, có truyện gay cấn, hồi hộp, có truyện lãng mạn, trong sáng. Ngôn ngữ dễ hiểu, dễ tiếp thu. Nhân vật có tính cách, tâm lý, thói quen gần gũi với bạn đọc trẻ. Vì đặc điểm bình dân, đại chúng, nó phù hợp với số đông độc giả vốn không thích đọc cái gì quá cao siêu, khó hiểu, nhất là trong thời đại đầy sự căng thẳng và áp lực như ngày nay.

Thứ tư là trên phương diện truyền bá. Thị trường xuất bản sách của chúng ta được mở rộng, tự do hơn trước đây. Việc xuất bản nhiều loại sách khác nhau từ bình dân đến bác học cho thấy một thị trường sách phong phú, nhiều món ăn cho độc giả lựa chọn. Thời đương đại, tiểu thuyết ngôn tình được sự giúp sức của mạng, do đó mà việc truyền bá còn dễ dàng hơn ngày xưa là người Việt Nam phải đọc tiểu thuyết Trung Quốc bằng con đường tìm sách từ các nhà truyền giáo, hay đi sứ, hay thương nhân. Ngày nay, chỉ cần mở mạng lên là các bạn trẻ có thể đọc được, nếu không biết tiếng Hoa thì có phần mềm dịch thô (gọi là bản convert), hoặc có rất nhiều bạn sẵn sàng biên tập (bản edit) để cung cấp cho người đọc rất tiện lợi. Việc chuyển thể các tiểu thuyết ngôn tình rầm rộ thành phim ảnh cũng góp phần vào việc truyền bá thể loại này ở Việt Nam, vì người Việt Nam vốn cũng yêu thích phim ảnh Trung Quốc như phim ảnh Hàn Quốc vậy.

Thứ năm là trên phương diện xã hội, xã hội Việt Nam đương đại hiện đang thiếu vắng đến thảm thương những hiện tượng văn hóa đại chúng tự thân, nội tại nên chúng ta phải tìm kiếm ở những hiện tượng ngoại lai. Chỉ một bản nhạc “nóng” của Sơn Tùng MTP mà giới trẻ phải sốt lên, chỉ một câu chuyện nhảm nhí về Hồ Ngọc Hà mà bao nhiêu trang báo mạng vào cuộc,…đủ thấy giới trẻ đang háo hức trước làn sóng văn hóa đại chúng, bình dân như thế nào.

Từ những lý do trên, mà chúng ta thấy rằng, sự xuất hiện của truyện ngôn tình ở Việt Nam đã như một cơn dịch, cơ hồ mất đi sự kiểm soát và định hướng.

Chúng ta đang có hàng nghìn trang web đăng truyện ngôn tình, từ nội dung tích cực đến tiêu cực; có hàng loạt Hội những người yêu thích truyện ngôn tình mà theo khảo sát là 99% là nữ giới, và dao động từ 15 đến 30 tuổi (thanh niên); chúng ta có phần lớn sách dịch của một nhà xuất bản là sách Trung Quốc (mà chủ yếu là ngôn tình)⁽¹¹⁾, chúng ta có một loạt những từ vựng mới mà giới trẻ đang sử dụng như một trào lưu tiếp nhận từ tiểu thuyết ngôn tình như bá đạo, phúc hắc, soái ca, bạch mã hoàng tử, thanh mai trúc mã,…

Vậy, giải pháp nào cho việc định hướng thị hiếu của độc giả?

Cấm đoán hay phê phán quyết liệt là bất khả thi, người ta vẫn đọc. Với tư cách là một sản phẩm của văn hóa đại chúng, khó có thể dùng cách thức cấm đoán hay phê phán mà người đọc bỏ được. Quan trọng nhất là tạo một sân chơi có nhiều sản phẩm, giống như bữa ăn có nhiều món, người ta sẽ phân tán sự chú ý ra nhiều món. Hiện nay, thị trường sách vẫn mang tính ngắn hạn, cái gì có lợi cho nhà xuất bản thì làm.

Theo chúng tôi, để ngôn tình tràn lan, xô bồ như bây giờ không phải là lỗi của người đọc mà là lỗi của người làm sách, và hệ thống kiểm duyệt. Vì lợi nhuận, nhiều nhà làm sách bày bán rất nhiều sách ngôn tình bất chấp nội dung của nó là gì. Sách ngôn tình bản quyền rất rẻ, in số lượng nhiều. Các nhà xuất bản do đó chạy theo doanh thu, câu khách nên các tác phẩm mang tính chất khiêu dâm, đầy rẫy cảnh nóng hoặc giật gân, cổ súy cho việc cưỡng hiếp, loạn luân, ấu dâm, ngoại tình... xuất hiện nhiều. Khâu kiểm duyệt cũng bị buông lỏng. Tuy ngôn tình ở trên mạng khó quản lý và ngăn chặn, nhưng độc giả vẫn chủ yếu đọc sách giấy, kiểm duyệt nguồn này rất quan trọng, cần chú trọng khâu này để có những tác phẩm ”sạch”. Ranh giới để biết đâu là sách ngôn tình hay và cạm bẫy độc hại rất mong manh, đa số bạn đọc trẻ không có khả năng và trình độ để phân biệt, họ cần được định hướng kỹ càng và xem xét các mặt của tác phẩm như tính giải trí, tính giáo dục, tính nghệ thuật... Như vậy, rất cần sự vào cuộc của các cơ quan truyền thông, báo chí, định hướng bằng cách có những mục điểm sách, điểm phim một cách nghiêm túc và chất lượng.

Văn học đại chúng hiện đang là một “thị trường”bỏ ngỏ đối với các nhà nghiên cứu, phê bình hàn lâm. Giới nghiên cứu, phê bình hàn lâm bỏ qua những hiện tượng này, cho là nó không có giá trị về văn học, và không nghiên cứu về nó, họ cho rằng đây là việc “đem đại bác bắn chim sẻ”, “giết gà dùng dao mổ bò”,… Cho nên theo chúng tôi, những nghiên cứu về văn hóa đại chúng, đặc biệt là những trường hợp cụ thể cũng cần các cơ quan nghiên cứu quan tâm.

Việc định hướng thị hiếu cho thanh niên không chỉ phụ thuộc vào những nhà nghiên cứu phê bình, mà còn ở những chính sách vĩ mô hơn. Nhà nước cần có những định hướng cho giới làm sách nên chọn dịch những tác phẩm như thế nào. Rõ ràng thị trường văn học dịch hiện nay ở nước ta đang rất lộn xộn. Các công ty sách áng thấy tác giả nào câu khách, bán sách được thì chọn dịch. Như vậy, bề mặt văn học dịch của nước ta bị lệch lạc. Nghĩa là các tác giả lớn không được dịch, tác giả nhỏ thì lại được dịch nhiều. Ra nhà sách toàn thấy những tên tuổi không lớn. Người đọc tưởng Marc Levy lớn lắm, nổi tiếng lắm bởi vì Việt Nam dịch rất nhiều. Thứ nhất, nó ảnh hưởng đến thị hiếu người đọc. Thứ hai, nó cho thấy định hướng thị hiếu không rõ, Thứ ba, người nước ngoài đến, họ thấy thị hiếu đọc ở Việt Nam mình tệ.

Tóm lại, tiểu thuyết ngôn tình là một hiện tượng của văn hóa đại chúng. Nhìn nhận nó trong dòng chảy của việc tiếp nhận những hiện tượng của văn hóa đại chúng thế giới tại Việt Nam, chúng ta sẽ thấy có rất nhiều điểm tương đồng. Ví dụ như trào lưu giới trẻ Việt Nam thích cosplay (hóa trang theo phong cách Nhật), thích gọi nhau bằng opa (tiếng Hàn), thích ăn mặc theo các ca sĩ Hàn,…không khác gì với những biểu hiện mà chúng tôi vừa phân tích ở trên về việc tiếp nhận tiểu thuyết ngôn tình. Từ đó, mới có những giải pháp để hạn chế việc tiếp nhận các khía cạnh tiêu cực.

Chú thích

(1) Xin xem thêm các bài: http://vnca.cand.com.vn/doi-song-van-hoa/doc-ngon-tinh-cong-chung-tre-can-su-dinh-huong-351744/

http://antg.cand.com.vn/Kinh-te-Van-hoa-The-Thao/Rac-hay-khong-rac-350055/

http://vietnamnet.vn/vn/giai-tri/96443/-thi-hieu-doc-o-viet-nam-qua-kem--.html

(2) Lời giới thiệu viết cho Bách khoa thư văn hoá đại chúng của St. James (St. James Encyclopedia of Popular Culture- Vol.1, St. James Press, New York – London – Munich, 2000, tr.11).

(3) Nguyễn Văn Dân, “ Toàn cầu hoá văn hoá và đa dạng văn hoá” xem trên trang mạng http://www.vanhoahoc.com.

(4) Ruth Fulton Benedict: Patterns of Cuture, Houghton Mifflin Company 1934.

(5) Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, Nhiều tác giả, tr.10. NXB Thế giới, HN 2000.

(6) Rey Chow, Women and Chinese Modernity: The Politics of Reading Between West and East, University of Minesota Press, 1991.

(7) Vương Văn Anh, Văn học hiện đại Trung Quốc nhìn từ Thượng Hải, Phạm Công Đạt dịch, NXB Văn học 2005, tr. 170.

(8) Vương Văn Anh, sđd, tr.561.

(9) Vương Văn Anh, sđd, tr.574.

(10) Dẫn theo Vương Trí Nhàn, Khảo về tiểu thuyết, NXb. Hội Nhà văn 2003.

(11) Thống kê từ nhà sách Bách Việt: 2010 đến 6/2014: sách Văn học Việt Nam có 26 đầu sách thì Văn học Trung Quốc là 121 đầu sách, gấp rất nhiều lần.

THƯ MỤC THAM KHẢO

1. Lời giới thiệu viết cho Bách khoa thư văn hoá đại chúng của St. James (St. James Encyclopedia of Popular Culture- Vol.1, St. James Press, New York – London – Munich, 2000, tr.11)

2. Nguyễn Văn Dân, “ Toàn cầu hoá văn hoá và đa dạng văn hoá” xem trên trang mạng http://www.vanhoahoc.com.

3. Ruth Fulton Benedict: Patterns of Cuture, Houghton Mifflin Company 1934.

4. Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, Nhiều tác giả, NXB Thế giới, HN 2000

5. Rey Chow, Women and Chinese Modernity: The Politics of Reading Between West and East, University of Minesota Press, 1991.

6. Vương Văn Anh, Văn học hiện đại Trung Quốc nhìn từ Thượng Hải, Phạm Công Đạt dịch,

7. Vương Trí Nhàn, Khảo về tiểu thuyết, NXb. Hội Nhà văn 2003.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Niên san Bình luận văn học 2016, tr. 158-165

1. Nhân vật trong tác phẩm và hình ảnh con người hiện thực

Có thể nói nghệ thuật xây dựng nhân vật là vấn đề trọng tâm của tác phẩm Genji monogatari. Điều đó thể hiện trước hết và rất rõ ràng trong tư liệu nghiên cứu về tác phẩm. Khi tìm hiểu, khảo sát về hầu hết các vấn đề của Genji monogatari, các nhà nghiên cứu đều căn cứ vào thế giới nhân vật của tác phẩm để đặt giả thuyết hay lập luận. Bên cạnh đó, còn có rất nhiều công trình nghiên cứu đi sâu vào thế giới nhân vật của tác phẩm này. Có quy mô lớn nhất là bộ sách「人物で読む『源氏物語』」(Đọc Genji monogatari qua nhân vật) được biên soạn bởi một nhóm nhà nghiên cứu, trong đó tác giả có đóng góp nhiều nhất là Murofushi Shinsuke, giáo sư trường Đại học nữ Tokyo. Bộ sách này gồm 20 cuốn, phân tích khoảng 30 nhân vật quan trọng trong Genji monogatari, do nhà xuất bản Bensei phát hành năm 2005. Các công trình chuyên luận nghiên cứu chuyên sâu về thế giới nhân vật hay thủ pháp xây dựng nhân vật trong Genji monogatari cũng rất nhiều. Tiêu biểu có thể kể đến những cuốn sách công phu như「源氏物語の人物と表現―その両義的展開」(Nhân vật và cách biểu đạt của Genji monogatari – lối triển khai theo kiểu hai nghĩa) của Haraoka Fumiko,「源氏物語の表現と人物造型」(Cách biểu đạt và xây dựng nhân vật của Genji monogatari),「源氏物語の構造と人物造型」(Cấu tứ và xây dựng nhân vật trong Genji monogatari) của Nakajima Ayako,「源氏物語の人物と構造」(Nhân vật và cấu tứ trong Genji monogatari) của Tasaka Kenji v.v. Ngoài ra còn có từ điển chuyên về nhân vật trong Genji monogatari do Nishizawa Masashi biên soạn.

Bất cứ người đọc nào tiếp cận tác phẩm Genji monogatari đều nhận thấy thế giới nhân vật rất phức tạp nhưng cũng đầy thú vị. Theo nhìn nhận của các nhà nghiên cứu, sự phức tạp ấy không phải là do số lượng nhân vật quá nhiều mà do thủ pháp xây dựng nhân vật – hay thủ pháp biểu đạt thông qua hình tượng nhân vật – mà tác giả vận dụng trong quá trình sáng tác. Đi sâu vào tìm hiểu ý nghĩa của thủ pháp này thì trong giới nghiên cứu Nhật Bản có nhiều ý kiến, nhiều hướng lập luận khác nhau. Tuy nhiên, có thể thấy hầu hết các nhà nghiên cứu viết về vấn đề này đều quan tâm và đánh giá cao tính hiện thực của các hình tượng nhân vật trong tác phẩm.

Tác giả của Genji monogatari đã sáng tạo nên một thế giới nhân vật sinh động, phong phú và đặc sắc mà thông qua đó, người đọc có thể hình dung tổng quát về cuộc sống, sinh hoạt trong cung đình Nhật Bản thời Heian cũng như niềm vui, nỗi buồn trong cuộc đời riêng của những con người sống ở thời kỳ đó, đúng như nhận xét của Storm Janesson: “Điểm quan tâm chính của tiểu thuyết là cho ta biết nhân vật sinh hoạt như thế nào ở thời của họ”[1].

Nhân vật trong Genji monogatari được miêu tả về tâm lý, tính cách và hành động như những con người đời thường, khác với những nhân vật anh hùng trong sử thi hay nhân vật lý tưởng, thần thánh, siêu thực trong truyện hoang đường thời cổ. Đây là một thành công trong nghệ thuật văn xuôi của tác giả Murasaki Shikibu, phản ánh quan niệm được thể hiện trong Bách khoa toàn thư Mỹ: “Một tác giả xuất sắc sẽ khoác cho nhân vật của mình diện mạo và cá tính của những con người sống thực. Anh ta đặt nhân vật vào trong cảnh tượng mà ở đó rất có thể họ sẽ cư xử, phản ứng như trong bối cảnh đời thực”[2]. Những nhân vật trong Genji monogatari có đời sống tình cảm, tâm lý như những con người bình thường. Họ đam mê ái tình, họ tranh giành quyền lực, họ xúc động trước cái đẹp và ghen tuông trong tình yêu v.v như những con người mà ta vẫn tiếp xúc trong cuộc sống hằng ngày. Và chính những khắc hoạ đặc sắc về tính cách, tâm lý nhân vật đã làm cho mỗi nhân vật trong tác phẩm này có một diện mạo riêng. Nhờ vậy, tuy tác phẩm có rất nhiều nhân vật - trong đó có nhiều phụ nữ trẻ đẹp đều thuộc giới quý tộc và đều là người tình của Hikaru Genji - nhưng khi khép lại trang sách, người đọc vẫn có thể hình dung được một Fujitsubo kiều diễm, một Murasaki thánh thiện, một Aoi lạnh lùng hay một Tamakazura kiêu hãnh v.v.

Nhân vật trung tâm của tác phẩm – Hikaru Genji – là một vị hoàng tử nhưng được miêu tả như là một con người có tâm lý, đời sống, ngôn ngữ và hành động của một người bình thường, khác với các nhân vật anh hùng lý tưởng trong sử thi hay nhân vật hiệp khách cao thượng trong tiểu thuyết hiệp sĩ. Hikaru Genji là một người có thân phận cao quý nhưng theo đuổi những đam mê đời thường. Chàng luôn bị cuốn hút bởi vẻ đẹp ở những người phụ nữ và say sưa với hành trình tìm kiếm, chinh phục những bông hoa lạ. Hikaru Genji có vẻ đẹp vô song của một “hoàng tử rạng ngời” khiến cho những người xung quanh phải choáng ngợp vì ngưỡng mộ. Nhưng chàng không phải là một hình ảnh hoàn hảo không tì vết. Những hành vi bất cẩn của Hikaru Genji đã mang lại hậu quả là chàng phải lưu đày ở đảo Suma, dưới sức ép của thứ phi Kokiden - người có thế lực và ở phía đối lập với chàng, cũng là người đã ghen ghét mẹ của chàng trong quá khứ. Nhưng lỗi lầm nghiêm trọng nhất của Hikaru Genji là chàng đã có mối quan hệ bí mật với người mẹ kế Fujitsubo, và hoàng nam mà Fujitsubo sinh hạ là kết quả của mối tình vụng trộm này. Bằng ngòi bút tinh tế, tác giả đã khắc hoạ tâm lý nhân vật Hikaru Genji trong hoàn cảnh khó xử - khi phải đối mặt với bằng chứng tội lỗi của mình, trước người cha rất yêu thương chàng nhưng lại bị chàng phản bội:

Hikaru Genji đem nhạc cụ đến cung Fujitsubo để biểu diễn thì vừa lúc nhà vua bế hoàng nam sơ sinh trên tay bước ra:

   “Ta có nhiều con nhưng con là đứa con mà ta chăm chút nhiều nhất từ ngày còn bé. Có lẽ kỷ niệm về thời gian ấy khiến ta có ý nghĩ là hoàng nam mới sinh này giống con quá đỗi”. Ngài nói mà không giấu được vẻ hài lòng về hoàng tử nhỏ.

Hikaru Genji cảm thấy mặt mình biến sắc vì xấu hổ. Lòng chàng vừa sợ hãi, mang mặc cảm phạm tội đối với vua cha, vừa rộn ràng sung sướng vì thấy hoàng nam xinh đẹp. Những tình cảm ấy xuất hiện cùng lúc làm chàng không cầm được nước mắt… Trước cảnh đó, Fujitsubo lại vô cùng bối rối, nàng cảm thấy cả người toát mồ hôi lạnh[3].

Đoạn văn trên, và nhiều tình tiết khác trong tác phẩm, mang lại cho người đọc cảm giác đang gặp gỡ những con người đời thường, chứng kiến những hành vi đời thường của họ. Điều đó cho thấy bút pháp hiện thực trong miêu tả nhân vật là một thành công nổi bật của tác phẩm. Bên cạnh hình ảnh Hikaru Genji, tác giả còn xây dựng một thế giới nhân vật nữ, trong đó nhiều nhân vật có đặc điểm tâm lý, tình cảm phức tạp, mà độc đáo nhất có lẽ là hiện tượng “hồn ma sống” của Rokujo.

Rokujo là góa phụ của Đông cung thái tử đã qua đời, một trong những bậc mệnh phụ có địa vị rất cao của xã hội quý tộc được miêu tả trong tác phẩm. Nhưng nàng cũng bị thu hút bởi vẻ đẹp của Hikaru Genji, và trở thành người tình bí mật của chàng. Tuy là một phụ nữ có vị thế cao, Rokujo lại không phải là người được giữ được tình cảm dài lâu của ông hoàng đào hoa – người luôn là một lữ nhân trên hành trình khám phá vẻ đẹp nữ tính. Khi nhận ra mình không còn được Hikaru Genji quan tâm nữa, Rokujo đau khổ và thầm ghen với những người phụ nữ đang có may mắn được gần gũi với chàng. Lòng ghen tuông của công nương Rokujo là một thứ năng lượng đặc biệt, trở thành một kiểu “hồn ma sống” thoát ra từ bản thân nàng để tìm đến ám hại những người phụ nữ đang là đối tượng ghen tuông. Nàng Yugao – một phụ nữ có thân thế không rõ ràng nhưng có vẻ rất hấp dẫn đối với Hikaru Genji – là nạn nhân đầu tiên của “hồn ma sống” ấy. Sau đó, nàng Aoi – vợ chính thức của Genji – cũng bị hồn ma ấy tấn công sau sự kiện đoàn xe đi hội của nàng vượt lên đoàn xe của Rokujo. Aoi đã lâm bệnh nặng và qua đời sau khi sinh con trai. Từ lễ cúng trừ tà cho Aoi lúc bệnh tình của nàng trở nên nguy kịch, cả Hikaru Genji và Rokujo mới biết được nguồn gốc của hồn ma đáng sợ này.

Tình tiết “hồn ma sống” rõ ràng là có tính chất siêu thực. Nhưng với chi tiết này, Murasaki Shikibu đã xây dựng được một hình tượng nhân vật Rokujo đặc sắc, không thể nhầm lẫn được với rất nhiều phụ nữ đa hình đa sắc trong thế giới nhân vật Genji monogatari. Đồng thời, chi tiết này còn cho thấy tác giả là một người hiểu biết sâu sắc về thế giới nội tâm của con người, thấy được những ẩn ức của tình cảm mà – vì nhiều lý do – bị che giấu trong những mối quan hệ xã hội của cuộc sống đời thường, nhưng lại bộc lộ ra trong những chiều kích khác của đời sống tâm linh.

Nếu Rokujo là một hình tượng đặc sắc vì sự kết hợp giữa hiện thực và huyền ảo, thì Ukifune là một kiểu nhân vật thế tục hoàn toàn, có đời sống tâm lý rất gần gũi với những nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại. Chàng Kaoru đến với Ukifune vì nàng có dung mạo giống người chị cùng cha khác mẹ là Oigimi, người đã từ chối tình cảm của Kaoru trước đó. Khi mối quan hệ giữa hai người đã được xác lập thì Niou xuất hiện. Chàng trai quyến rũ và thích những cuộc phiêu lưu tình ái này đã giả giọng của Kaoru để gần gũi Ukifune, và sau đó còn đưa nàng đến một ngôi nhà phía bên kia dòng sông trong suốt hai ngày liền. Ukifune bị hấp dẫn bởi Niou hơn là Kaoru, mặc dù nàng biết rằng Kaoru là một người chân thật, có thể mang lại cho nàng cuộc sống bình yên, còn Niou thì phóng túng và hay thay đổi. Bên cạnh đó, do bị động trước cách hành xử đường đột của Niou, nàng cảm thấy mình có lỗi với Kaoru và không còn trong sạch để có thể quay về với chàng được nữa. Bị tình thế dồn ép và bị dằn vặt vì mâu thuẫn nội tâm, Ukifune nghĩ đến cái chết như một giải pháp cuối cùng và quyết định gieo mình xuống dòng sông chảy xiết. Tuy nhiên, nàng không chết và cuối cùng trở thành một ni sư sống khép kín trong tu viện.

Nói chung, những nhân vật được miêu tả trong phần Uji thập thiếp đều có cuộc sống ảm đạm hơn hẳn so với những nhân vật xuất hiện trong phần đầu tác phẩm Genji monogatari. Nhưng chính vì vậy mà họ trở thành những hình ảnh thực hơn, gần gũi với đời thường và với cảm nhận của độc giả thời hiện đại. Trong số đó, Ukifune là hiện thân của một cô gái đa đoan. Nghịch cảnh trong đời sống tình cảm của cô cũng là nghịch cảnh của rất nhiều người trong cuộc sống. Trong thực tế, các cô gái thường có khuynh hướng tìm một người đàn ông mà mình có thể tin cậy - như trường hợp Kaoru đối với Ukifune - nhưng lại dễ bị quyến rũ bởi những người phong tình và táo bạo như chàng Niou. Do đó, có thể thấy Ukifune cũng là một thành công lớn của bút pháp hiện thực của tác giả trong vấn đề khắc hoạ tâm lý nhân vật.

Một điểm thú vị trong hình tượng nhân vật của Genji monogatari là nhân vật trong tác phẩm này vừa có cá tính rõ rệt lại vừa thể hiện sự đa dạng về tính cách ở mỗi cá nhân. Sự đa dạng ấy có thể được thể hiện bằng cách miêu tả sự thay đổi tưởng chừng rất lạ lùng trong tính cách nhân vật – như trường hợp nhân vật Suetsumuhana, Kashiwagi, Yugiri – hoặc bằng cách miêu tả những khía cạnh tâm lý khác nhau, thể hiện qua đời sống nội tâm của nhân vật đó – như trường hợp Hikaru Genji, Fujitsubo, Rokujo v.v. Đó cũng là một cách để thể hiện nhân vật như là những con người của thế giới hiện thực trong cuộc sống đời thường: những cá nhân không hoàn hảo, dễ thay đổi và đa diện về tính cách. Vì vậy, khi phân tích về sự thay đổi tính cách của nhân vật Suetsumuhana trong chương「蓬生」(Ngải cứu vườn hoang – chương thứ 15 trong Genji monogatari), nhà nghiên cứu Suzuki Hideo đã nhận xét rằng “cách xây dựng cấu trúc tâm lý nhân vật như trong tác phẩm là sự thống nhất tính đa diện của con người”[4]. Những nhân vật được miêu tả theo cách như vậy thường xuất hiện trong những mối quan hệ phức tạp, đa chiều, do vậy càng tạo nên sức cuốn hút của thế giới nhân vật trong tác phẩm, vì đó không chỉ là thế giới với những hình tượng nhân vật mang hình ảnh của con người hiện thực mà còn là một mạng lưới của những mối quan hệ phức tạp trong cuộc sống đời thường.

2. Thế giới nhân vật trong tác phẩm và mối quan hệ con người

Genji monogatari không chỉ mang đến cho người đọc một thế giới nhân vật đa dạng với nhiều kiểu tính cách mà còn cho người đọc có cơ hội cảm nhận và suy gẫm về mối quan hệ con người qua việc miêu tả mối quan hệ giữa các nhân vật trong tác phẩm.

Nếu chỉ đọc lướt qua, độc giả sẽ dễ có cảm giác rằng Genji monogatari chỉ là câu chuyện về cuộc đời tình ái của chàng hoàng tử Hikaru Genji. Đó là một cảm nhận tự nhiên vì trong suốt hơn ba mươi chương của tác phẩm này, người đọc được dẫn dắt qua rất nhiều câu chuyện về những mối quan hệ của Hikaru Genji với nhiều phụ nữ. Theo các tài liệu nghiên cứu thì rõ ràng “thế giới của Genji” là thế giới hư cấu, nghĩa là tác giả không chủ trương kể chuyện lịch sử theo kiểu ghi chép lại hành trạng, cuộc đời của những con người có thực, mà đã tạo ra một thế giới của tưởng tượng theo một cấu tứ nhất định nào đó. Vậy thì những mối quan hệ với những phụ nữ cung đình xung quanh nhân vật Hikaru Genji có ý nghĩa gì?

Đã có nhiều nhà nghiên cứu theo đuổi và lý giải vấn đề trên theo nhiều kiểu khác nhau. Và không ít nhà nghiên cứu cho rằng thế giới nhân vật của Genji monogatari – với những mối quan hệ phức tạp của nó – là trung tâm của thủ pháp nghệ thuật trong tác phẩm. Cụ thể hơn, có thể nói mối quan hệ của các nhân vật trong cấu trúc câu chuyện của Genji monogatari là một sự biểu đạt nghệ thuật, thể hiện ý thức thẩm mỹ Nhật Bản qua năng lực sáng tạo của người viết. Và điều đó thể hiện tập trung nhất, rõ ràng nhất trong mối quan hệ của nhân vật chính Hikaru Genji với nhiều phụ nữ xung quanh.

Hikaru Genji có nhiều mối quan hệ với nhiều người phụ nữ nhưng rõ ràng theo cách kể chuyện trong tác phẩm thì những mối quan hệ này không đơn giản chỉ là sự gặp gỡ tình cờ, sự tìm kiếm để mua vui hoặc là sự biểu hiện của một cách sống buông thả không luân lý. Mối quan hệ của Hikaru Genji với mỗi người phụ nữ đều có hoàn cảnh nảy sinh, có lý do tồn tại và ý nghĩa riêng trong cuộc đời nhân vật và sự phát triển của câu chuyện trong tác phẩm. Có thể thấy điều đó qua ví dụ về mối quan hệ của chàng với các nhân vật nữ quan trọng là Fujitsubo, Murasaki và công chúa Ba.

Tình cảm với Fujitsubo nảy sinh khi Hikaru Genji còn ở độ tuổi thiếu niên và mang tâm trạng của một cậu bé mồ côi mẹ. Chàng không nhớ rõ hình ảnh người mẹ đã sinh ra mình vì đã mất mẹ từ lúc mới lên ba tuổi. Hikaru Genji chỉ nghe nói rằng mẹ kế Fujitsubo rất giống mẹ ruột của mình. Chàng có điều kiện gần gũi với Fujitsubo trong cuộc sống hằng ngày ở bên cạnh vua cha, và không biết từ lúc nào chàng đã dành cho Fujitsubo một tình cảm ngày càng sâu đậm, đồng thời xem nàng là hình mẫu của một người phụ nữ lý tưởng. Nhưng về mặt đạo đức thì đây là mối quan hệ bị cấm kỵ, nên tình cảm đầu tiên ấy ở Hikaru Genji cũng không có điều kiện để phát triển bình thường. Càng ngày chàng càng khó có điều kiện gặp Fujitsubo, và cả hai đều phải cố đè nén tình cảm để giữ mối quan hệ trong vòng bí mật.

Trong hoàn cảnh đó thì Hikaru Genji gặp Murasaki, lúc nàng chỉ mới là một bé gái với vẻ xinh xắn hồn nhiên rất trẻ con. Cơ hội gặp gỡ chỉ là một sự tình cờ, nhưng ngay từ giây phút đầu tiên nhìn thấy Murasaki, chàng đã bị cuốn hút mãnh liệt vì cô có vẻ đẹp trong sáng lạ lùng và đặc biệt rất giống Fujitsubo. Cảm xúc mãnh liệt ban đầu và niềm mong muốn có được một người đẹp giống như Fujitsubo để chia sẻ cuộc sống suốt đời đã thôi thúc Hikaru Genji tìm mọi cách để chiếm hữu cô bé. Rõ ràng là trong câu chuyện này, Hikaru Genji hiện lên trước mắt độc giả không phải như một người đàn ông phóng túng đi tìm kiếm những thú vui, mà trái lại là người đau khổ trong tình yêu vừa có được một nguồn an ủi. Và mối quan hệ giữa chàng với Murasaki, tuy có một hình thái lạ lùng và được bắt đầu trong hoàn cảnh Hikaru Genji đang có vợ chính thức, vẫn không gây cảm giác khó chấp nhận mà cứ tồn tại và tiếp diễn một cách tự nhiên.

Còn mối quan hệ với công chúa Ba lại là một trường hợp khác hẳn. Khi Hikaru Genji sắp bước vào tuổi bốn mươi và đang có địa vị rất cao trong thời kỳ trị vì của Thiên hoàng Reizei thì nhận được đề nghị từ anh mình - cựu hoàng Suzaku - nhờ chăm sóc Công chúa Ba, vì theo Suzaku thì hơn ai hết, Hikaru Genji là một người bảo trợ đáng tin cậy, có thể đảm bảo một tương lai tốt đẹp cho công chúa. Vì vẫn đang chia sẻ cuộc sống yên bình và hạnh phúc với Murasaki nên Hikaru Genji tiếp nhận lời đề nghị này như là một tình huống khó xử. Tuy nhiên, ở địa vị của chàng và nghe những lời tâm sự, phân giải của Suzaku, Hikaru Genji không thể không nhận lấy trách nhiệm này. Tuy rằng công chúa Ba là một cô gái có địa vị cao vời và cũng rất xinh đẹp, cuộc hôn nhân của nàng với Hikaru Genji chỉ là một sự sắp xếp có phần chật vật, nên khác hẳn với những mối quan hệ xuất phát từ tình cảm. Theo diễn biến của câu chuyện thì cuộc hôn nhân này là một giải pháp hợp lý cho sự băn khoăn của cựu hoàng Suzaku và tương lai của công chúa, nhưng chính mối quan hệ này lại gây nên những bất hạnh trong giai đoạn cuối đời của Hikaru Genji.

 Những câu chuyện trên tuy kể về những nhân vật có địa vị cao, có vẻ rất lý tưởng và xa lạ với cuộc sống đời thường, nhưng mối quan hệ giữa họ vẫn là mối quan hệ của con người trong đời sống hiện thực, trong đó con người phải sống với những ràng buộc phiền phức, những hoàn cảnh không như mong muốn, những khao khát không được thỏa mãn và những thay đổi bất ngờ. Tình cảm của Hikaru Genji đối với Fujitsubo nảy sinh trong hoàn cảnh như vậy là một điều tất yếu, nhưng lại là điều không thể chấp nhận theo quan niệm đạo đức của con người, nên luôn tồn tại trong lòng Genji như là sự khát khao chưa được giải tỏa. Thực trạng ấy cũng chính là lý do cho sự hình thành và tồn tại mối quan hệ giữa Hikaru Genji và Murasaki. Mối quan hệ này được miêu tả như một thiên tình sử đẹp nhất trong tác phẩm, nhưng vẫn hàm chứa một sự khiếm khuyết vì Murasaki không có con, và cuối cùng lại bị rạn nứt nghiêm trọng vì cuộc hôn nhân của Hikaru Genji với nàng công chúa trẻ. Rồi đến lượt cuộc hôn nhân này, vì không phải là một mối quan hệ có điểm tựa vững chắc về tình cảm, còn gây ra bi kịch lớn hơn, đến mức hủy hoại cuộc đời và hạnh phúc của người trong cuộc. Về hình thức văn hoá thì những câu chuyện trên diễn ra trong tập quán của giới quý tộc và những nghi thức cung đình, nhưng về mặt tâm lý thì vẫn là những vấn đề trong mối quan hệ giữa con người với con người trong tình yêu và cuộc sống gia đình trên con đường mưu tìm hạnh phúc.

Sự bất toàn trong mối quan hệ con người không chỉ nảy sinh do hoàn cảnh hoặc do sự chênh lệch vốn có giữa người này với người kia, mà còn do tình cảm con người thay đổi theo thời gian, như mọi sự vật hiện tượng trong đời sống. Sự thay đổi như vậy cũng được thể hiện ở nhiều mối quan hệ trong tác phẩm Genji monogatari. Nếu như câu chuyện về nàng Suetsumuhana là một quá trình thay đổi tình cảm, tâm lý theo hướng tốt thì ngược lại, bi kịch tình cảm của nàng công chúa Ba hay chuyện hôn nhân của Yugiri với nàng Kumoinokari lại là những trường hợp thay đổi theo hướng xấu.

Vốn là một cô gái có tâm hồn trong sáng và thậm chí tính tình còn rất trẻ con, công chúa Ba bị cuốn vào mối quan hệ với Kashiwagi một cách rất lạ lùng, nhưng không phải là một kiểu gượng ép hay vô lý. Và trong câu chuyện này, bản thân Kashiwagi cũng trải qua một quá trình thay đổi đáng ngạc nhiên, bắt đầu từ lúc chàng nhìn thấy nàng công chúa xinh đẹp sau tấm rèm bị vén lên một cách tình cờ. Kashiwagi liên tục bày tỏ với công chúa Ba tình cảm mãnh liệt của chàng vì bản thân không thể cưỡng lại sức chi phối của tình cảm ấy. Còn công chúa Ba, bị xáo trộn vì sự tác động của Kashiwagi và bối rối trong tình thế nan giải của mình, cuối cùng đã bị cuốn vào mối quan hệ với Kashiwagi một cách bị động. Theo diễn biến câu chuyện, người đọc cảm thấy mọi sự kiện diễn ra theo một trình tự rõ ràng và hợp lý, nhưng kết quả câu chuyện lại là một bi kịch lớn trong mối quan hệ của ba người. Có thể xem đây là một ví dụ điển hình về chuyện con người bị chi phối và thay đổi theo hoàn cảnh.

Còn chuyện hôn nhân của Yugiri là một trường hợp khác. Tình cảm giữa Yugiri và Kumoinokari nảy sinh từ thuở thiếu thời. Họ vốn là hai đứa trẻ thân nhau từ khi còn nhỏ và quyến luyến nhau một cách tự nhiên, nên khi đến tuổi lập gia đình thì Yugiri cầu hôn Kumoinokari với tình cảm chân thành, và chàng cũng vốn được biết đến như một người nghiêm túc trong tình cảm. Dù vấp phải sự lãnh đạm của gia đình Kumoinokari, Yugiri vẫn kiên trì theo đuổi mối quan hệ trong thời gian khá dài, cho đến lúc bố của Kumoinokari thay đổi suy nghĩ về chàng và ưng thuận cho hai người được kết hôn. Hai người đã chia sẻ đời sống vợ chồng, sinh con và sống bình yên trong mấy năm. Nhưng rồi khi đến nhà thăm bạn của chàng là Kashiwagi đang bị ốm, chàng nảy sinh tình cảm với vợ của Kashiwagi là công chúa Hai, và đời sống tình cảm của chàng thay đổi hẳn từ lúc đó. Sau cái chết của Kashiwagi, tình cảm của Yugiri dành cho công chúa Hai càng mạnh mẽ hơn, và chàng tìm mọi cách để tiếp cận với nàng công chúa đang tuổi thanh xuân đã trở thành góa phụ, bất chấp hoàn cảnh tang tóc và sự kháng cự dứt khoát của công chúa Hai cũng như nguy cơ đổ vỡ hạnh phúc gia đình khi Kumoinokari phản ứng gay gắt. Qua câu chuyện về Yugiri, người đọc nhận thấy rằng theo thời gian, tình cảm ở con người có thể thay đổi đến mức khó tưởng tượng. Và khi sự thay đổi như vậy xảy ra ở một người nào đó, thì mối quan hệ giữa người ấy với những người xung quanh cũng không thể giữ nguyên tình trạng ban đầu, đặc biệt là quan hệ hôn nhân. Nói cách khác, sự thay đổi tình cảm ở mỗi cá nhân cũng là một trong những nguyên nhân làm thay đổi các mối quan hệ giữa người với người, có thể làm cho người ta gần nhau hơn nhưng cũng có thể làm rạn nứt, đổ vỡ mối quan hệ vốn có và gây đau khổ cho người trong cuộc. Một người vốn nổi tiếng là nghiêm túc trong tình cảm như Yugiri mà có thể lao theo lòng đam mê với nàng công chúa Hai trong hoàn cảnh ấy càng gây ấn tượng mạnh mẽ ở người đọc về sự thay đổi tình cảm ở con người như một quá trình tự nhiên và tất yếu, có thể xảy ra với bất cứ ai và gây ra những tổn thương không tránh khỏi. Đó cũng là một dấu hiệu về sự mong manh, bất toàn trong quan hệ giữa con người với con người.

Tất cả những nỗi bất hạnh như vậy đều có nguồn gốc từ sự mâu thuẫn cố hữu giữa bản tính đam mê vô hạn của con người và sự bất toàn của đời sống, trong đó mỗi cá nhân đều có những khiếm khuyết không tránh khỏi. Đó là những vấn đề mà con người được sinh ra trong hoàn cảnh nào, sống ở thời đại nào cũng đều phải đối mặt. Chính vì thể hiện được điều đó mà tác phẩm Genji monogatari, tuy được viết ra từ thế kỷ XI, cho đến nay vẫn có sức hấp dẫn với nhiều người, trải qua một quá trình thay đổi văn hoá và xã hội lâu dài trong lịch sử.

3. Hiện thực và hư cấu trong thế giới nhân vật của Genji monogatari

Không chỉ riêng những nhà nghiên cứu theo khuynh hướng lịch sử, nhiều người biết rõ nội dung Genji monogatari đều biết rằng nhiều nhân vật trong tác phẩm này có nguyên mẫu là những nhân vật lịch sử trong hiện thực. Vấn đề này cũng được đề cập đến trong nhiều công trình nghiên cứu về Genji monogatari. Nhà nghiên cứu Kano Shigefumi trong cuốn sách có tựa là「げんじものがたりのはなし」(Truyện Genji monogatari), đặc biệt trong chương『源氏物語の時代』(Thời đại của Genji monogatari) đã có những phân tích chi tiết để kết luận rằng khoảng thời gian của những câu chuyện được kể trong tác phẩm là từ cuối thế kỷ IX đến đầu thế kỷ X, tức là giai đoạn trung kỳ thời Heian. Để đi đến kết luận như vậy, tác giả đã khảo sát tương đối kỹ về hành trạng, cá tính các nhân vật cùng với một số sự kiện nổi bật được miêu tả trong Genji monogatari, so sánh với những nguyên mẫu và sự kiện lịch sử tương ứng trong hiện thực. Công trình「源氏物語の構造と人物造型」(Cấu tứ và xây dựng nhân vật trong Genji monogatari) của Nakajima Ayako có chương 2『紫式部の体験と創作』(“Trải nghiệm và sáng tạo của Murasaki Shikibu”) trình bày mối liên hệ giữa việc miêu tả nhân vật và mối quan hệ giữa các nhân vật trong Genji monogatari với những trải nghiệm trong đời sống hiện thực của tác giả Murasaki Shikibu. Tác giả Yamanaka Yutaka trong bài viết『源氏物語の準拠と史実』(Nguyên mẫu và sự thực lịch sử trong Genji monogatari)[5] có nói đến nguyên mẫu của một số nhân vật trong Genji monogatari, chủ yếu tập trung vào những nhân vật trong câu chuyện về nàng Tamakazura. Và thậm chí theo nhà nghiên cứu Suzuki Hideo thì trong một thời gian dài có nhiều người nghĩ rằng Genji monogatari là một kiểu truyện kể lịch sử, mãi đến cuối thời Edo, khi xã hội Nhật Bản sắp chuyển sang thời kỳ hiện đại hoá thì mới có những nhà nghiên cứu chính thức lên tiếng để xóa bỏ quan niệm này, chính thức công nhận Genji monogatari là một tác phẩm văn học hư cấu, trong đó học giả có đóng góp quan trọng nhất là Motoori Norinaga[6].

Theo những công trình nghiên cứu kể trên và một số bài viết khác về Genji monogatari thì nhân vật trong tác phẩm này có nguyên mẫu từ hiện thực rõ ràng nhất Hikaru Genji, và gắn liền với nhân vật này là vua cha Kiritsubo. Bên cạnh đó, trong tác phẩm có nhắc đến những nhân vật lịch sử như Thiên hoàng Suzaku, Thiên hoàng Reizei, Chie, Tsunenori, Michikaze, Kinshige v.v. Ngoài ra còn có một số chi tiết trong truyện lặp lại hoặc gần giống với sự kiện xảy ra trong thực tế là việc Thiên hoàng cho hoàng tử mang danh tính của người bình dân, việc hoàng tử bị lưu đày, việc Thiên hoàng tổ chức cuộc thi tranh có quy mô lớn (trong thực tế là cuộc thi thơ) v.v. Tuy nhiên, cũng theo các nhà nghiên cứu đã khảo sát về vấn đề này, thì không có nhân vật nào trong tác phẩm có cuộc đời và tính cách trùng lặp hoàn toàn với một cá nhân trong hiện thực lịch sử. Điều này thể hiện rõ ràng ngay trong trường hợp nhân vật chính là Hikaru Genji.

Dựa trên kết quả khảo sát tư liệu, nhiều nhà nghiên cứu đã cho rằng nhân vật Hikaru Genji có nguyên mẫu là Minamoto Takaakira (914-982), hoàng tử thứ 10 của Thiên hoàng Daigo (897-930). Minamoto Takaakira là một hoàng tử có năng lực học vấn cao, trong sự nghiệp chính trị đã làm đến chức quan Sadaijin (Tả đại thần), nhưng lúc trên 50 tuổi thì bị phát hiện mưu phản và phải chịu hình phạt lưu đày, từ đó không còn tham gia vào đời sống chính trị ở cung đình nữa. Như vậy, quả thật là những chi tiết như sự nổi bật về tài năng và học vấn, thời gian rời hoàng cung vì bị lưu đày tạo cho người đọc cảm giác về sự giống nhau giữa nhân vật Hikaru Genji trong tác phẩm và hoàng tử Minamoto Takaakira. Mặt khác, nếu xét về giá trị nghệ thuật của tác phẩm văn học thì những chi tiết trên không có ý nghĩa quyết định trong việc xây dựng hình tượng nhân vật Hikaru Genji ở vị trí trung tâm của tác phẩm. Với tư cách là nhân vật chính của Genji monogatari, Hikaru Genji gây ấn tượng sâu sắc với người đọc bởi sự hào hoa, mối quan hệ với những phụ nữ xung quanh chàng và ý thức thẩm mỹ thể hiện qua đời sống vinh hoa ở khu dinh thự Rokujo, nhưng những chi tiết này không có trong sự thực lịch sử về cuộc đời hoàng tử Minamoto Takaakira.

Tương tự, những chi tiết hiện thực khác được nói đến trong tác phẩm luôn có sự pha trộn giữa sự thực lịch sử và hư cấu. Chẳng hạn như trong tác phẩm có Thiên hoàng Suzaku và Thiên hoàng Reizei thì trong lịch sử cũng có hai Thiên hoàng cùng tên, nhưng những chi tiết về hai nhân vật này trong tác phẩm và hai vị Thiên hoàng trong lịch sử rất khác nhau, có những chi tiết lẫn vào nhau và lẫn với những chi tiết về những Thiên hoàng mang tên khác trong lịch sử. Mối quan hệ thân tộc giữa các cá nhân thuộc hoàng tộc trong tác phẩm và trong hiện thực cũng khác nhau. Vì vậy, sau khi có những khảo sát chi tiết về vấn đề này, các nhà nghiên cứu đều dễ dàng khẳng định tính hư cấu của Genji monogatari, và những chi tiết hiện thực được đưa vào tác phẩm có thể cũng là một dụng ý của tác giả hơn là sự sao chép hay mô phỏng hiện thực để mang đến cho người đọc một truyện kể hấp dẫn về lịch sử.

Từ những nội dung trên, dễ thấy rằng tuy có đưa những chi tiết của hiện thực lịch sử vào tác phẩm, rõ ràng tác giả không có ý định kể chuyện lịch sử mà đã xây dựng nên một thế giới hư cấu sinh động. Điều đó đặc biệt thể hiện rõ trong thế giới nhân vật của tác phẩm, với những đặc trưng về hình tượng nhân vật và mối quan hệ giữa các nhân vật như đã trình bày ở phần trên. Nhưng nếu như vậy thì mối quan hệ giữa hiện thực và hư cấu trong thế giới nhân vật của Genji monogatari có ý nghĩa như thế nào?

Nhân vật trong tác phẩm hư cấu không phải là con người tồn tại trong thực tế nhưng mang những đặc điểm về tính cách, ngôn ngữ, hành động v.v như con người hiện thực. Vì vậy, người đọc thâm nhập vào thế giới trong tác phẩm sẽ có cảm giác như đang “biết đến” câu chuyện về ai đó trong đời sống thực tế đang diễn ra xung quanh mình. Đó là đặc điểm của nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại. Nhưng ở thời đại mà Genji monogatari xuất hiện, kiểu nhân vật kết hợp một cách nhuần nhuyễn và hiệu quả giữa hiện thực và hư cấu như trên hầu như chưa có, vì trong đời sống văn học chỉ có loại nhân vật thiên hẳn về hư cấu với những chi tiết khác hẳn với con người của đời thường (thần thoại, cổ tích) và loại nhân vật thiên hẳn về sự thực lịch sử (truyện kể lịch sử, nhật ký). Theo nhà nghiên cứu Suzuki Hideo thì nhân vật trong những tác phẩm thuộc thể loại monogatari xuất hiện trước Genji monogatari (như Ise monogatari, Utsuho monogatari) đã có dấu hiệu của sự kết hợp này, nhưng với hình thức truyện kể đoản thiên thì nhân vật chỉ thể hiện một lát cắt của hiện thực, chưa có sự phát triển lâu dài về tính cách để tạo ấn tượng ở người đọc về hình ảnh và số phận con người của cuộc sống đời thường. Do vậy, nhìn vào thế giới nhân vật của Genji monogatari thì dễ nhận thấy tác phẩm này là một sự phát triển đột biến trong lịch sử thể loại, có sự khác biệt rất lớn so với những truyện kể thuộc loại monogatari trước đó. Sự thành công này chủ yếu là do tính hiện thực của thế giới nhân vật được miêu tả trong tác phẩm. Với những chi tiết có tính hiện thực như đã nói ở phần trên, Genji monogatari mang đến cho người đọc bầu không khí của thế giới thực tế. Để rồi với nghệ thuật hư cấu trong việc miêu tả tính cách nhân vật, xây dựng tình tiết và các mối quan hệ kết nối những nhân vật trong tác phẩm, tác giả đã dựng nên một thế giới hư cấu phức tạp và sinh động, thể hiện được sự phức tạp của con người và mối quan hệ con người. Sự phối hợp của hiện thực và hư cấu như trên đã mang đến cho người đọc một “hiện thực” mới. Hiện thực đó là những vấn đề của con người và mối quan hệ con người, được “nhìn” qua những hình tượng điển hình là những nhân vật trong tác phẩm.

Nói chung, với việc xây dựng thế giới nhân vật, tác giả Genji monogatari thực hiện đúng quan niệm về hư cấu được lồng vào câu chuyện giữa các nhân vật trong tác phẩm này, theo đó thì hiện thực trong tác phẩm văn chương là “hiện thực” được hư cấu, đem lại cho người đọc những hiểu biết và cảm xúc về con người và đời sống nhưng không phải là sự kiện thực tế được ghi trong lịch sử: “Dĩ nhiên không phải những chuyện về ai đó được thuật lại đúng như chúng đã xảy ra. Mải quan sát cung cách của người đời, những điều tốt và điều xấu của họ, những điều mà người ta thấy và nghe không biết chán, người ta không thể chịu đựng được nếu không nói ra và đem truyền lại cho thế hệ mai sau”[7]. Tuy rằng “kỹ thuật” thể hiện còn khá đơn giản nên hiệu quả tác động của tác phẩm với người đọc còn hạn chế nhưng với sự kết hợp giữa hiện thực và hư cấu trong thế giới nhân vật, có thể nói Genji monogatari đã đi đúng con đường của thể loại tiểu thuyết và là một trường hợp đặc biệt của thể loại này trong lịch sử văn học Nhật Bản.

NTLA.

Raymond Carver là nhà văn Mỹ nổi lên từ thập niên 1970, bước sang những năm 1980, tên tuổi và sức ảnh hưởng của ông đã lan tỏa trên khắp thế giới. Ông được tôn xưng là bậc thầy truyện ngắn của thế kỷ XX và là chủ soái của trường phái cực hạn. Phong cách viết của R.Carver mang dấu ấn đậm nét từ sự kế thừa hai nhà văn lớn thế giới mà ông xem như những bậc tiền bối của mình: Ernest Hemingway và Anton P.Chekhov. R.Carver đã học tập từ Chekhov quan niệm về lối viết: “Trong các truyện ngắn, nói không đủ thì tốt hơn là nói quá nhiều” (dẫn theo [6]), và học tập từ Hemingway cái gọi là “lý thuyết bỏ quên” (theory of omission): “Anh có thể bỏ đi bất kì điều gì nếu anh nhận ra anh đã bỏ quên nó và phần bị bỏ đi sẽ củng cố thêm câu chuyện và khiến người đọc có thể cảm nhận nhiều điều hơn là những gì họ hiểu” (dẫn theo [4]).

Xem tiếp...

I. Tiến trình Phật giáo du nhập vào Trung Quốc

Các nhà nghiên cứu lịch sử Trung Quốc cho rằng Phật giáo du nhập vào Trung Quốc từ niên hiệu Vĩnh Bình đời Hán Minh Đế (58-75) căn cứ vào sự kiện vua nằm mộng thấy một người thân vàng ròng bay vào cung điện. Có vị cận thần tâu đó là đức Phật ở xứ Thiên Trúc - đấng Giác ngộ trên cả trời người. Vua liền sai người đến Tây Vực tìm cầu Phật pháp.

Thật ra, Phật giáo vào Trung Quốc trước cả đời Hán Minh Đế. Lúc bấy giờ, Đạo giáo đang rất thịnh hành. Thời điểm này, Phật giáo chỉ thuần là một loại tôn giáo tế tự, học thuyết đặc thù của Phật giáo chỉ là quỉ thần báo ứng, gần với thuật cúng tế, bói toán của Trung Quốc. Vì thế, tăng sĩ Phật giáo cùng hoạt động song hành với các đạo sĩ của Đạo giáo. Tín đồ Phật giáo yêu chuộng cả đạo sĩ của Đạo giáo, nên cả hai đều hoạt động mạnh mẽ trong hoàng tộc, chứ không ảnh hưởng lớn đến dân chúng.

Tiến trình du nhập của Phật giáo vào Trung Quốc từ bước đầu tùy thuận văn hoá bản địa, chịu ảnh hưởng Huyền học của Đạo giáo, rồi trở thành độc lập chính thống, cuối cùng Phật giáo áp đảo, chiếm được vị trí văn hoá, tư tưởng cao tột trong xã hội Trung Hoa. Ngoại trừ văn hoá ngoại lai, bộ phận văn hoá bản địa tẻ nhánh, biến dị từ văn hoá gốc, ít nhiều đều mang sắc thái Phật giáo. Hiện tượng này thể hiện rất rõ ở thời đại Tùy Đường tồn tại hơn ba trăm năm. Cho nên, thời này được gọi là giai đoạn Phật hoá văn hoá Hán. Sự phồn thịnh của Phật giáo giai đoạn này thể hiện ở cả hai mặt lý luận và tu hành.

Từ thời Tam Quốc - Lưỡng Tấn, Phật giáo phần lớn được biết đến qua việc phiên dịch kinh sách. Bấy giờ, xã hội Trung Quốc ưa chuộng thứ lý thuyết cao huyền, sĩ dân xem Phật giáo như một loại triết lý huyền hoặc, khó hiểu tương tự như Đạo giáo. Đa số họ đánh đồng tư tưởng Phật và Đạo, không lý giải được sự thâm sâu của Phật nghĩa, cho nên không lĩnh hội nhiều nội dung và triết lý Phật học. Một thực tế khác, xã hội đầy loạn động khiến các ẩn sĩ được mọi người ngưỡng mộ. Đạo gia có cả hệ thống lý luận cho hành vi ẩn dật, được xã hội chấp nhận và đánh giá cao. Cuộc sống ẩn dật của Đạo gia bấy giờ cũng tương tự với đời sống nơi núi rừng tuyệt giao thế tục của các sa-môn Phật giáo. Thực ra, lối sống ấy của tu sĩ Phật giáo là một phương thức sinh hoạt tu tập, họ không ở một chỗ mà đi tham học các nơi, không giống các ẩn sĩ Đạo giáo. Vì thế, huyền lý, phương thức tham cứu và tu tập của tu sĩ Phật giáo ứng hợp với thế tục bấy giờ, nên được phần lớn các sĩ đại phu ưa thích.

Phật giáo dần dần loại bỏ ảnh hưởng phương sĩ của Đạo giáo để trở thành độc lập. Mãi đến khi có sự tranh luận giữa Phật giáo và Nho giáo vào thời Tùy Đường, thì Phật giáo đã hình thành nhiều tông phái. Đặc biệt, những tông phái này phụng hành theo kinh điển Phật học, nên nhu cầu phiên dịch, nghiên cứu, chú giải và học tập kinh sách càng được phát huy. Từ đó, Phật giáo ở Trung Quốc hình thành hệ thống lý luận riêng biệt đặc sắc, trở thành trung tâm tôn giáo lớn mạnh so với các hệ tư tưởng khác. Thanh thế của những người vốn xuất thân từ khoa cử theo Nho cũng không sánh ngang với Phật giáo và Đạo giáo. Các Nho sĩ, sĩ dân, quan lại đều chịu nhiều ảnh hưởng của Phật, Đạo. Bấy giờ quan niệm và tri thức của họ có sự giao thoa giữa Nho, Phật, Đạo. Có thể nói đây là giai đoạn Phật giáo hoá xã hội Trung Quốc.

Đời Đường, mặc dù Phật giáo rất thịnh hành, nhưng có lúc triều đình cũng cấm đoán Phật giáo nhưng nhiều nhất là ở phương diện kinh tế và tư tưởng, còn mặt khác thì việc đả kích chỉ nhằm vào một bộ phận sinh hoạt tôn giáo mà thôi. Hơn nữa, trong thời gian đó, xu hướng văn hoá, tập tục xã hội đương thời không phát sinh những tác dụng khác nhau quá lớn đối với Phật giáo.

Tuy nhiên, về sau, niên hiệu Hội Xương đời Đường Đức Tông (845), vua ra lệnh hủy hoại Phật giáo và những ảnh hưởng của tôn giáo này đối với xã hội. Cụ thể, vua xuống chiếu phá hủy hơn 460 ngôi chùa, 40.000 toà tháp, tịch thu đất ruộng chùa, bắt hơn 26.000 tăng ni hoàn tục, bắt đóng thuế hộ thân. Trước đó, niên hiệu Nguyên Hoà 14 đời Đường Hiến Tông (819), Hàn Dũ (người đầu tiên trong tám đại văn gia) dâng biểu tấu can vua đón cốt Phật về triều đình. Thực ra, trước khi Hàn Dũ dâng biểu can vua, thì đã có hơn 20 người dâng tấu phản đối Phật giáo như Phó Dịch, Địch Nhân Kiệt, Lý Kiều… Sở dĩ bài luận của Hàn Dũ chấn động một thời, vì ông trực tiếp, thẳng thắn chống Phật giáo, hoàn toàn khác với cách đấu tranh của các đồng liêu. Hơn nữa, bấy giờ ông đang rất nổi tiếng, được nhiều người hướng theo, những điều ông nói lại hợp lòng đa số sĩ đại phu.

Mặc dù làn sóng chống đối tranh giành danh phận và địa vị với Phật giáo diễn ra mạnh mẽ, nhưng đó cũng lại là quá trình các sĩ phu Nho giáo ảnh hưởng qua lại với Phật giáo. Họ không ngừng tham khảo, thậm chí còn mô phỏng Thiền phái để hoàn thiện, chấn hưng hệ thống lý luận Nho giáo của mình. Trong văn học, Nho gia còn vay mượn kệ tụng của Phật giáo cải tiến thành một thể loại văn chương để bàn về tâm, tính, “lấy Thiên Trúc làm thể, Hoa Hạ làm dụng”[1], làm cơ sở cho Nho học đời Tống sau này.

Vào thời Bắc Tống, đối với sự nghiệp văn hoá, triều đình giữ thái độ khoan hoà, không đề xướng, không kỳ thị hay độc tôn bất kỳ tư tưởng nào dù là Nho, Phật hay Lão. Thậm chí, Thái Tông còn có lúc cho Phật giáo là “hữu ích cho nền chính trị”[2], là “tạo phúc cho quốc gia”[3]. Âu Dương Tu (đại văn gia đời Tống) trong Qui điền lục ghi lại một giai thoại rất sinh động phản ánh thái độ đối xử của triều đình Tống với Phật giáo:

Thái Tổ hoàng đế giá lâm đến chùa Tướng Quốc, thắp hương, hỏi có nên lạy Phật hay không. Vị tăng Tán Ninh tâu: “Không cần lạy”. Vua hỏi tại sao. Vị tăng liền đáp: “Phật hiện tại không lạy Phật quá khứ” (…) Tuy lời vị tăng giống như nói đùa, nhưng hợp ý bề trên, nên vua mỉm cười gật đầu, liền ban thành định chế[4].

Phật giáo tùy thời độ đời, cao quí ẩn mật, chủ trương buông bỏ mới đạt được đạo quả chân chính. Chủ trương này phù hợp với chính quyền, hoà điệu với truyền thống văn hoá, dễ dung nhập với tư tưởng và tập quán Nho học đang giữ vị trí chủ đạo, rất thuận tiện cho sự tồn tại lâu dài.

Có lúc Phật giáo giữ địa vị thống trị trên chính trường, nhưng về văn hoá, thì chưa có khí thế ưu việt bằng Nho. Về sau, Phật giáo không gặp sự đả kích hay chống đối khốc liệt nữa mặc dù giai cấp sĩ phu quí tộc ưu ái đề cao địa vị của Nho hơn. Dù thế, dân chúng vẫn gần gũi với Phật, Lão và nhất trí với cả ba. Lý do là sự biểu hiện ảnh hưởng, hấp thu, vay mượn, thẩm thấu lẫn nhau của tam giáo này khiến gần gũi với quan niệm của người dân bấy giờ. Rõ ràng, nhờ ảnh hưởng Thiền học của Phật, Nho giáo hình thành phạm trù Lý học mà Trình, Chu là cốt cán, khiến tư tưởng truyền thống của Nho bước sang một giai đoạn mới hoàn chỉnh hơn. Song song đó, tư tưởng Thiền tông cũng hưng thịnh theo Lý học, càng được kẻ sĩ dung nạp. Thiền tông thực tế là một tông phái ưu tú, có thế lực và uy tín đáng kể trong tiến trình bản địa hoá ở Trung Quốc, vì đã hoà hợp tiêu chí của bản thân với nền văn hoá bản địa. Cho nên, đời Tống được xem là giai đoạn “Hán hoá Phật giáo” ở Trung Quốc.

II. Đường Tống bát đại gia

Từ giữa đời Minh, nhà nghiên cứu cổ văn Mao Khôn (1512-1601) tập hợp các tác phẩm của tám văn gia là Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên (đời Đường) và Âu Dương Tu, Tô Tuân, Tô Thức, Tô Triệt, Vương An Thạch, Tăng Củng (đời Tống) thành Đường Tống bát đại gia văn sao. Từ đó, danh từ “Đường Tống bát đại gia” được phổ biến.

Khi bình luận về văn chương của tám văn gia này, Mao Khôn rất chú trọng đến ảnh hưởng và tác dụng của họ đối với công chúng qua những áng văn chương, từ đó làm thành chuẩn mực để đánh giá văn tài của họ. Chẳng hạn, Hàn Dũ “suy nghĩ, sửa lời để làm sáng đạo”[5] (Tránh thần luận); Âu Dương Tu thì “khi đạo vượt trội, văn dễ tự thành”[6] (Đáp Ngô Sung tú tài thư); Với Tô Thức, thì “lập ý ở tác dụng giúp đời”[7] (Đáp Kiền Thối Du Quát phụng nghị thư); Tô Tuân cho rằng “thấy vẻ ngoài mà biết được tác dụng”[8] (Thái huyền luận thượng); Tô Triệt thực tế “tài trí phải hữu dụng cho nước nhà”[9] (Đằng đạt đạo long đồ hoán từ nhị thủ); Vương An Thạch thì “văn chương kết hợp với công dụng của mình đối với đời”[10] (Tống Đổng truyện); Tăng Củng với “đạo phải đủ để có tác dụng đến thiên hạ”[11] (Nam Tề thư mục lục tự).

Tám văn gia này đều đề xướng làm sáng tỏ hai điều: một là đạo, hai là dụng. Đạo là tư tưởng chính thống của Nho gia. Dụng là nhu cầu hiện thực của xã hội. Đạo cần làm sáng tỏ để đáp ứng nhu cầu hiện thực của xã hội. Cả đạo lẫn dụng đều cần đến sự hỗ trợ của văn, vì văn có chức năng chuyên chở, lưu truyền tư tưởng, có ích cho sự cai trị và giáo dục người dân. Do vậy, cống hiến phục vụ triều đình thống trị, bảo vệ tư tưởng Nho giáo là mục đích, tôn chỉ của Nho gia trong sáng tác văn học nghệ thuật. Đó cũng là đặc điểm chung lớn nhất của văn chương tám nhà. Trước tình hình kêu gọi cải tiến bằng cách loại bỏ thứ văn chương ướt át, diễm lệ, trữ tình, thuần hình thức, quan niệm sáng tác làm sáng đạo của tám nhà được đông đảo giới văn nhân, sĩ phu đương thời và đời sau ca ngợi, tôn sùng.

Từ tám nhà, người đời sau càng quan tâm đến sự gắn kết giữa văn với đạo, xem “văn dĩ minh đạo”, “văn dĩ tải đạo” làm tiêu chuẩn sáng tác để phục vụ xã hội. Sức mạnh của tám nhà càng được công nhận và tiếp thu, ảnh hưởng. Chu Nghinh Bình trong Đường Tống tản văn nghiên cứu xu nghị (Thượng Hải Tài Kinh đại học xuất bản xã, 2003) thống kê:

Thời gian hoạt động của tám nhà có hạn, như Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên là 40 năm, còn Âu, Vương, Tăng và ba cha con họ Tô khoảng 90 năm, tổng cộng gồm 130 năm (chiếm 1/5 trên hơn 600 năm hai đời Đường và Tống). Còn số lượng sáng tác của họ ước khoảng 350 quyển, chưa đủ phản ánh diện mạo cả hai triều đại. Thế mà, tám nhà đã bao quát cả hai đời, gây ảnh hưởng lớn đến quá trình phát triển cả ngàn năm trên văn đàn Trung Quốc. Người đời sau xem những tác phẩm của họ là quy chuẩn của cổ văn.

Chu Hữu (đời Minh) trong Bạch Vân cảo nhận xét rằng: “Mãi mãi là chuẩn mực cho đời”[12]. Lý Trưởng Tường trong Thiên vấn các văn tập ca ngợi họ: “Ngày nay, dần dần xu hướng theo văn chương tám nhà”[13].

Tám văn gia đã tạo sức ảnh hưởng mạnh mẽ với đề xướng “phong trào phục cổ” hay “cổ văn vận động”. Thoạt nhìn, những tưởng đây là cuộc cải cách về văn thể, văn phong, ngôn ngữ văn học, nhưng nó lại có quan hệ mật thiết đến sự thay đổi về xã hội và chính trị. Sự thuận lợi đầu tiên đưa đến thành công này là do tám nhà đều ít nhiều có quyền lực chính trị, tất cả họ đều là quan lại trong triều đình trung ương. Vì thế, ngoài tính văn học, cuộc vận động cổ văn cũng mang màu sắc chính trị. Thực tế, Hàn Dũ tuy nhiều lần đề cập đến cổ văn, nhưng không hề có tên gọi “cổ văn vận động”. Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên sáng tác phần lớn vào giai đoạn trước và sau cuộc cải cách triều chính, họ dùng văn để làm sáng đạo. Tác phẩm của Âu Dương Tu và ba nhà họ Tô cũng đều được sáng tác trong giai đoạn cải cách triều chính.

Ngoài ra, thời đại của Hàn, Liễu và sáu nhà kia đều phải đối mặt với cái hoạ bất ổn ở biên giới, do mâu thuẫn dân tộc căng thẳng, như loạn An Sử và các phiên trấn cát cứ đời Đường, thế lực nhà Kim đời Tống mạnh mẽ khiến tầng lớp sĩ phu nói riêng và nhân dân nói chung khủng hoảng, bất an. Sự an ninh và văn hoá dân tộc ảnh hưởng lẫn nhau, khiến văn hoá và sáng tác văn học mang màu sắc chính trị rõ rệt. Đường Tống bát đại gia với tư thế của quan lại triều đình, có người giữ chức vụ rất cao như Âu Dương Tu, Vương An Thạch (tể tướng) đề xướng phong trào phục cổ, lập tức được hưởng ứng nhiệt liệt, rộng rãi. Điểm chung của họ là sự nhiệt tâm với triều đình và tài năng sáng tác, đã để lại những tác phẩm văn chương chính luận làm mẫu mực cho đời sau. Những cống hiến của họ không chỉ ở thể loại tản văn mà còn là thơ, từ cùng những nhận định sâu sắc về chính trị, quân sự, tôn giáo, văn hoá và xã hội.

III. Ảnh hưởng của Phật giáo đối với Đường Tống bát đại gia

            Phật giáo với thế giới quan, nhân sinh quan, cách thức tư duy mới mẻ, những cảm ngộ về sinh mệnh con người chưa từng ai ở Trung Quốc nhận biết, như quan niệm về luân hồi, nghiệp báo, địa ngục v.v được phát ngôn lạ lẫm, thú vị, kích thích sự tò mò của tầng lớp sĩ đại phu đời Đường - Tống. Sự tùy thuận, hài hoà, không chống trái, cộng với lý luận thiền học cao siêu của Phật giáo hoàn toàn thích hợp với quan niệm thời thượng của tầng lớp sĩ đại phu. Việc tu thiền, học Phật không quan ngại, cũng không ảnh hưởng đến niềm tin bất biến của họ đối với đạo Nho. Họ chấp nhận Phật giáo, nhờ thế Phật giáo phát triển mạnh mẽ, trở thành một bộ phận tư tưởng, tôn giáo và văn hoá xã hội đời Đường - Tống.

            Thật vậy, sự phổ biến của Phật giáo thể hiện ở tình trạng chùa chiền được xây dựng rất nhiều, trở thành chỗ dừng chân cho các sĩ dân thưởng lãm, đọc sách, hưởng nhàn, ẩn dật. Chùa chiền còn là nơi nuôi dưỡng sĩ tử học hành để thi cử làm quan; là nơi đón nhận quan lại bị biếm truất hoặc từ quan; là nơi tín ngưỡng, giúp làm hưng thịnh hoặc hoà giải xã hội. Phật giáo vì thế, được lòng sĩ dân. Hàn Dũ dù không chuộng, nhưng ít nhiều cũng chịu ảnh hưởng Phật giáo. Liễu Tông Nguyên chủ trương kết hợp Nho - Thích. Khi khen ngợi họ Liễu, Tô Thức trong Thư Liễu Tử Hậu đại giám thiền sư bi hậu bình luận rằng: “Từ đời Đường đến nay (Tống), các tổ sư làm luận thuật rất nhiều, nhưng chưa có ai thật thông tỏ và kiến giải giản dị, đúng đắn như Tử Hậu”[14]. Sự điều hoà giữa Nho và Phật về phương diện tư tưởng, học thuật là điều khó tránh khỏi. Tô Thức từng nói trong Tế Long Tỉnh biện tài văn: “Khổng, Lão khác nhau. Nho, Thích không đồng. Trong đó lại có sự công kích giữa thiền và luật. Biển cả có phương bắc, nam, đông. Sông ngòi tuy riêng nhưng điểm đến (ra biển) đều đồng là một”[15].

            Bên cạnh đó, ở góc độ học thuật và chính trị, Tô Triệt phê bình sự đãi ngộ bất công đối với Phật giáo trong Tư thức tiến sĩ sách vấn nhị thấp bát thủ:

Thử hỏi, Khổng Tử, Lão Tử cùng thời. Khổng Tử lấy lễ nhạc dạy người. Còn Lão Tử lấy thanh tịnh, vô vi làm tông. Khổng Tử từng hỏi Lão Tử về lễ, chưa có lời nào chê bai cả. Vậy, Khổng, Lão chẳng lẽ cùng đạo lý hay sao? Đời sau có Mạnh Kha, Hàn Dũ đều học theo Khổng Tử, nhưng Mạnh Tử đối với Dương Chu, Mặc Địch, Hàn Dũ đối họ Phù-đồ (Phật) đều dùng lời lẽ công kích, ghét bỏ như kẻ thù. Mức độ hiền (nhân) của họ Mạnh, họ Hàn không hơn được Khổng Tử, còn “cái hại” của Dương Chu, Phù-đồ không khác gì Lão Tử. Có người ghét bỏ không đặt vấn đề, có kẻ bài xích không công nhận. Đó là do đâu?[16].

            Ca ngợi quá mức hay hủy báng Phật giáo đều là hành vi cực đoan. Từ luận điểm nói trên của Tô Triệt, xem xét lại vị trí, vai trò của Phật giáo trong lịch sử Trung Hoa, thì rõ ràng Phật giáo phát triển đến đời Tống đã bám rễ sâu dày ở xứ sở này rồi. Thái độ của tầng lớp sĩ đại phu cũng thay đổi từ cực đoan chuyển sang ôn hoà, bình tĩnh, lý trí, sáng suốt đối với Phật giáo. Trước tình hình Phật giáo phát triển mạnh mẽ, gần như muốn vượt qua Nho giáo, sĩ đại phu lo sợ, buồn than: “Nho gia yếu kém, bất ổn, đều qui về họ Thích”[17]. Đây là sự thật không thể chối cãi, cũng là tình trạng mà Nho gia không thề thờ ơ. Tư Mã Quang bảo: “Lễ nhạc thời Tam đại đều ở chỗ nhà sư”[18] (Phật tổ thống kỷ). Sách Lãnh trai dạ thoại cũng bảo: “Thời Tam đại, nhà Chu, đa số thánh nhân được sinh ra từ Nho gia ta. Từ đời Lưỡng Hán trở về sau, đa số thánh nhân xuất sinh từ Phật giáo”[19]. Điều này tạo áp lực lới đối với tầng lớp sĩ phu. Tiến trình dần dần tiêm nhiễm Phật giáo của họ ngày càng lớn. Ngay cả tám nhà cũng không ngoại lệ.

- Hàn Dũ: Ảnh hưởng của Phật giáo đối với tám nhà là vấn đề đang được giới học thuật Trung Quốc hiện nay tìm hiểu. Từ năm 1979 trở về trước, việc nghiên cứu ảnh hưởng của tôn giáo đối với truyền thống văn hoá, hay ý thức, hoạt động tôn giáo tín ngưỡng của các nhân vật lịch sử không được chú ý, vì bị xem là có hại. Nghiên cứu quan hệ giữa tám nhà và Phật giáo cũng giống như thế. Tuy nhiên, vẫn xuất hiện tác phẩm Luận Hàn Dũ của Trần Dần Lạc nói về đề tài nhạy cảm này. Công trình này cho đến nay khó có ai vượt qua được. Nhà nghiên cứu này chứng minh trong tám văn gia, Hàn Dũ là người chống đối Phật giáo rất nhiều, nhưng cũng không khỏi ảnh hưởng Phật giáo. Hàn Dũ nói: “Lúc trẻ tôi ham học, ngoài ngũ kinh ra, tôi còn đọc sách của trăm việc khác. Hễ nghe được sách nào là tôi tìm đến, hễ có được thì đọc ngay”[20]. “Sách của trăm việc khác” ở đây bao hàm cả Phật đạo. Hàn Dũ từng nói: “Cái học của Dương (Chu), Mặc (Địch), Thích, Lão, chẳng có gì thâm nhập vào tâm ta”[21]. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là ông chưa đọc qua.

Tác giả còn đề cập đến những vấn đề như Hàn Dũ mô phỏng Thiền tông để kiến lập “đạo thống”, bắt chước lối trường hàng của kinh Phật để cải tiến văn thể. Hàn Dũ sáng lập “đạo thống” của nhà Nho để truyền dạy Nho giáo, nhưng thực ra đó là cách bắt chước lối “giáo ngoại biệt truyền của Thiền tông. Hay, lối “cải văn tác thi” (biến văn thành thơ) của Hàn Dũ là mô phỏng theo kệ tụng của Phật môn. Đời Đường, kinh sách Phật giáo được phiên dịch rất nhiều và lưu truyền rộng rãi. Quá trình phiên dịch kinh Phạn ra Hán văn, các nhà sư Ấn Độ lẫn Trung Hoa thường dùng hình thức tứ ngôn, ngũ ngôn, lục ngôn và thất ngôn. Đó gọi là trường hàng hay kệ tụng. Kệ tụng là một thể văn, chứ không phải là thơ, vì các từ trong đó chỉ được sắp xếp cho đủ số và hiệp vần, mà thường là áp vần ở chữ cuối của câu. Trường hàng là bài kệ do Phật nói ra để tổng kết toàn bộ lời giảng trước đó. Mục đích mà các nhà sư dịch thuật tạo hình thức này là để phù hợp với thói quen âm hưởng, tâm lý của người Trung Hoa và khiến cho ai đọc được đều dễ ghi nhớ giáo nghĩa nội dung bài kệ. Thơ trường thiên của Hàn Dũ mô phỏng theo lối trường hàng của Phật giáo. Trường hàng thường dùng rất nhiều lần một điệp tự. Hàn Dũ trong Nguyên Hoà Thánh Đức thi gồm 256 câu, có 128 lần dùng một vần. Bài Nam sơn thi, ông dùng 51 lần chữ “hoặc” (或), 41 lần chữ “nhược” (若). Trong Tống Mạnh Đông Dã tự, ông dùng đến 20 lần chữ “minh” (鸣). Ông giải thích lý do dùng phương thức này là để “khi các từ vừa đề ra, chỉ (tập trung) ghi nhớ đến một trong muôn thứ sót quên” (Nam Sơn thi)[22].

- Liễu Tông Nguyên: Giới học thuật nghiên cứu quan hệ giữa Liễu Tông Nguyên và Phật giáo đều rất thích so sánh với Hàn Dũ. Hàn Dũ một mực chống Phật giáo, còn Liễu Tông Nguyên thì đề xướng “thống hợp Nho, Thích”. Họ Liễu từ nhỏ đã hâm mộ Phật pháp. Khi bị biếm đi Vĩnh Châu 10 năm, ông đã toàn tâm nghiên cứu Phật giáo, cuối cùng có sở đắc. Những chuyện ngụ ngôn đặc sắc của ông được ghi nhận là sáng tác trong thời gian này. Quí Tiện Lâm trong Ấn Độ văn học tại Trung Quốc và Liễu Tông Nguyên ‘Kiềm chi lư’ thủ tài lai nguyên khảo, ở góc độ văn học so sánh đã đối chiếu nguyên tác Ấn Độ với ngụ ngôn của Liễu Tông Nguyên, làm sáng tỏ nhân tố tôn giáo trong truyện ngụ ngôn của ông. Nhà nghiên cứu Trần Duẫn Kết trên cơ sở đó đã chứng minh trong Liễu Tông Nguyên ngụ ngôn đích Phật kinh ảnh hưởng cập ‘Kiềm chi lư’ cố sự đích uyên nguyên hoà do lai rằng ngụ ngôn của Liễu Tông Nguyên không chỉ vay mượn văn hoá Phật giáo về mặt nội dung mà còn cả ở thể tài và kết cấu. Nhân vật ngụ ngôn trong kinh điển nhà Phật thường đề cập đến là các loại động vật. Như trong Ngũ phần luật chép:

Đức Phật bảo các tì-kheo: “Vào thời quá khứ, cạnh một hồ nước nọ có hai con chim nhạn kết bạn với một con rùa. Một hôm, nước trong hồ khô cạn. Hai chim nhạn bàn cách giúp bạn rùa qua cơn khốn khó. Chúng nói: “Nước trong hồ đã khô cạn, bạn không thể sống được. Bây giờ, bạn hãy ngậm một cành cây, còn chúng tôi mỗi người ngậm một đầu. Chúng tôi sẽ đưa bạn đến chỗ có nhiều nước, nhưng khi ngậm cây, bạn không được nói!”. Thế rồi, chúng ngậm cành cây bay đi. Khi qua một làng nọ, có bọn trẻ thấy thế, la lên: “Ô! Nhạn gắp rùa bay! Nhạn gắp rùa bay kìa!”. Nghe vậy, rùa nổi giận nói: “Can gì đến bọn bay!”. Vừa mở miệng, rùa liền tuột khỏi cành cây, rơi xuống đất mà chết”. Đức Phật nói vì sân giận đến nỗi phải chịu cái khổ mất mạng.

Hơn một nửa chuyện ngụ ngôn của Liễu Tông Nguyên cũng vay mượn chuyện về động vật để nói tình trạng hiện thực. Động vật trong ngụ ngôn của ông rất phong phú: có nai trong Lam giang chi mi, có lừa trong Kiềm chi lư, có chuột trong Vĩnh mỗ thị chi thử, có bọ xít trong Phụ bản truyện, có khỉ trong Tằng Vương Tôn văn, có rắn hổ mang trong Hựu phục xà văn, có gấu trong Bi thuyết, có rồng trong Trích long thuyết v.v. Các nhà nghiên cứu thường so sánh tác phẩm Kiềm chi lư của ông với câu chuyện Cấu lư nhũ dụ trong kinh Bách dụ của Phật giáo. Chuyện của Phật giáo kể rằng: Người dân ở vùng biên giới nọ nghe nói sữa lừa rất ngon bổ, nhưng chưa hề biết con lừa hình dáng ra sao. Cuối cùng họ tìm mua được con lừa, ai nấy liền tranh nhau hưởng trước, người cắn trên đầu, kẻ mút tai, người hút đuôi, kẻ giở chân lừa mong sữa từ nơi đó chảy ra. Nhưng tất cả đều thất vọng. Câu chuyện muốn cảnh tỉnh con người đừng quá tin mù quáng vào những gì mình nghe thấy mà phải chịu hậu quả sai lầm đáng tiếc. Còn Kiềm chi lư thì kể chuyện dân đất Kiềm chưa hề biết con lừa ra sao, nên đi tìm mua. Khi mang được con lừa về, mọi người lại không biết dùng con lừa làm gì, nên thả vào núi. Con hổ lần đầu trông thấy một con vật to lớn, đen đúa, nên sợ hãi, không dám đến gần. Hổ chỉ núp trong khe núi quan sát, nghe con lừa rống lên, thì càng sợ hãi. Cứ quan sát mãi, hổ phát hiện con lừa chỉ thỉnh thoảng rống lên như thế mà thôi. Hổ dần dần đến gần, lừa lại rống lên như thế. Hổ cười chế nhạo: “Bản lĩnh của người chỉ thế này thôi ư?”, liền cắn vào cổ lừa ăn thịt. Câu chuyện của họ Liễu cũng ngụ ý rằng con người cần sáng suốt nhận định để không bị vẻ ngoài của đối tượng đánh lừa. Nói chung những chuyện ngụ ngôn của họ Liễu đều mang dấu ấn ngụ ngôn của Phật giáo.

Đời Tống, đạo là truyền thống tôn phụng của nhà Nho, nếu phải bỏ đi thật là việc khiến họ đau lòng nhức óc hơn cả, là việc không thể tha thứ được, là tội lỗi to lớn nhất. Đó là lý do mà sĩ đại phu đời này tỏ thái độ phản ứng kịch liệt đối với Vương An Thạch. Vương Phu Chi trong Tống luận nói:

Bởi thế, Vương An Thạch thật là kẻ tiểu nhân, không thể chối cãi (…) Người quân tử không làm được thì bỏ đi, (Thạch) lại dựng ngục lớn để báo hận, làm cho bậc lão thành phải xấu hổ; còn khen kẻ du sĩ, vui với lời dèm pha, chối bỏ lòng chân thành, sai người giám sát kẻ chê bai, phá hủy sách vở của tiên thánh mà tôn sùng Phật, Lão, khiến cả anh em ruột cũng oán trách, mọi người chỉ trích. Con chết, ông ta liền biến nhà thành chùa hòng xin chút phúc nơi Phù-đồ. Đó là điều người quân tử dù có cùng đường mất mạng cũng không làm. Thế mà An Thạch đều làm được cả[23].

“Người quân tử” thực tế chính là nhà Nho. Nhà Nho mà làm cái việc của nhà Phật là việc khó tha thứ nhất.

Nếu xét bối cảnh lịch sử của tám nhà bấy giờ, thì bất luận tầng lớp sĩ dân sùng mộ hay hủy báng Phật giáo, không ai không ảnh hưởng Phật môn, đó là điều hiển nhiên. Liễu Tông Nguyên, Vương An Thạch yêu thích Phật, ba cha con họ Tô quay về nương tựa nơi Phật, Lão. Còn Hàn Dũ, Âu Dương Tu thì bác bỏ Phật giáo. Tăng Củng trong Lương thư mục lục tự đau xót trình bày mối hoạ làm nguy hại đất nước của Phật giáo. Nhưng dù họ Hàn, Âu, Tăng có kiên định bác bỏ Phật giáo cũng khó tránh khỏi ảnh hưởng trước sức mạnh dung nhiếp mãnh liệt của Phật giáo vào xã hội Trung Quốc. Trong Dữ Đại Điên thư, Hàn Dũ tỏ thái độ cung kính, khen nhà sư này “thông minh, hiểu đạo lý”[24]. Điều này chứng tỏ Hàn Dũ quan tâm và qua lại với tăng sĩ, chùa chiền. Và như trên đã nói, ông còn dựa vào Phật giáo để thành lập Đạo thống, mượn kệ tụng nhà Phật chế tác thơ cho mình.

- Âu Dương Tu: Âu Dương Tu rất ngưỡng mộ Hàn Dũ, cũng có thái độ chống báng Phật giáo dù không quá cực đoan như tiền bối. Họ Âu cũng cho rằng Phật giáo là của dân tộc Di, Địch, không phải của Hán tộc, không hữu dụng cho người Hán, nếu dùng Phật giáo là hoạ hại, nên phải dẹp bỏ đi. Trước thế lực của Phật giáo ngày càng mạnh mẽ, Âu Dương Tu trong Bản luận đã đề xướng trách nhiệm xiển dương Nho giáo cứu đời bằng tôn chỉ “tu kỳ bản dĩ thắng chi”[25] (rèn luyện bản thân để chiến thắng), tự tu dưỡng cho ý chí kiên định không để trăm thứ độc hại, tà thuyết xâm chiếm; sau đó mới “biến kỳ chất văn nhi tương cứu”[26] (thay đổi chất lẫn văn mà cứu nhau). So với Hàn Dũ, biện pháp đối phó Phật giáo của họ Âu có phần mềm mỏng, lý trí, ôn hoà hơn, góp phần ổn định xã hội và nền văn hoá đa nguyên. Vì thế, bản thân họ Âu cũng khen ngợi các tự viện Phật giáo trong việc giữ gìn bi chí của đời trước. Điều này cũng chứng tỏ họ Âu và Phật giáo có mối quan hệ đặc biệt. Chùa chiền thường dùng bia để giáo hoá, ghi nhận đóng góp của tín đồ. Âu Dương Tu rất thích sưu tập đồ cổ, quan tâm rất nhiều đến bia chí, không loại trừ bia ở các tự viện. Có thể đơn cử vài tác phẩm về bi chí của ông có liên quan đến Phật giáo như: Tập cổ lục bạt vĩ, Đường ti hình tự đãi cước tích xá, Bắc Tề thạch Phù-đồ ký, Đường vạn hồi thần tích ký bi, Đường phóng sinh trì bi… Nhờ thế ông nhiều lần ra vào các tự viện, có cơ hội tiếp xúc với Phật giáo, giao tế với các nhà sư. Âu Dương Tu từng dùng những lời lẽ kính phục để viết lời tựa cho tác phẩm Thích Duy Nghiễm văn tập và Thích Bí Diễn thi tập của một tăng sĩ Phật môn. Cuối đời ông còn lấy hiệu là Lục Nhất cư sĩ (六一居士). Qua đó thấy rằng các Nho sĩ cực đoan này rất quan tâm đến Phật giáo. Tăng Củng trong bài ký xây dựng tự viện Thái Viên viện Phật điện ký than rằng: “Nhà Nho lại thua xa cái học của Phật giáo”[27] là từ xu thế đó.

Mặt khác, họ Âu cũng như Vương An Thạch, Tô Thức, Tô Triệt đều dành thời gian sáng tác thể loại sớ dùng để cúng bái. Loại sớ này nhà Phật gọi là trai văn, Đạo giáo gọi là thanh từ. Riêng họ Âu đã làm 17 bài trai văn, 45 bài thanh từ. Mặc dù tên gọi có sự phân biệt hai phái, nhưng cả hai đều dùng qua lại để cúng kiến, cầu an, cầu siêu. Trong Nội chế tập tự, họ Âu cũng công nhận: “Ngày nay các học sĩ sáng tác văn chương rất nhiều, thậm chí viết cả thanh từ, trai văn, dùng lời lẽ của Lão Tử và Phù-đồ”[28]. Cuối đời, Âu Dương Tu về Dĩnh Châu dưỡng già, sống đời đạm bạc, thường giao thiệp với các tăng sĩ, nhân đó tự lấy hiệu là Lục Nhất cư sĩ, còn lưu lại quyển Cư sĩ tập.

- Tăng Củng: Tăng Củng cả đời không ưa Phật giáo, tỏ thái độ chống đối mạnh mẽ hơn cả Âu Dương Tu, có lập trường kiên định bất thỏa hiệp nhất trong tám nhà. Tuy ông có vài tác phẩm liên quan đến Phật giáo nhưng mang tính châm biếm, bất kính, chỉ nhằm mục đích tán dương đạo Nho, bài bác Phật gia. Trong cuộc đời làm quan, ông cũng tham gia một số sinh hoạt của người dân. Trước tình trạng kinh tế địa phương nghèo nàn, thiên tai hạn hán, lũ lụt, giải pháp tốt nhất đối với kẻ làm quan như Tăng Củng bấy giờ là lập đàn cầu đảo cho mưa thuận gió hoà, mùa màng bội thu. Ông phải dựa vào nghi thức của nhà Phật, tức là tham gia Phật sự và tự mình soạn nhiều bài văn cầu đảo. Ngoài ra, tuy ông hay bài bác Phật giáo, nhưng cũng thường ca ngợi nhân tài trong Phật môn bằng nhiều cảm xúc qua các bài ký Phân Ninh huyện Vân Phong tự ký khen ngợi sư Đạo Thường, Đâu-suất viện ký ca ngợi sư trụ trì, Thái Viên viện Phật điện ký đề cao sư Khả Tê¸ Kim Sơn tự thủy lục đường ký tán thán sư Thụy Tân. Bài Giang Châu Cảnh Đức tự tân giới đàn ký được ông viết năm 59 tuổi, khen sư Trí Xiêm là mẫu mực của bậc chân tu:

Lúc đầu chùa Cảnh Đức hư hoại, Trí Xiêm xem việc sửa chùa làm nhiệm vụ của mình, cần cù ra sức bất kể ngày đêm. Trong 20 năm sư xây được điện Phật, ba cổng, hai chái, lầu chuông và giới đàn, kinh phí hơn 20 vạn tiền. Trí Xiêm ăn mặc đạm bạc, nơi mình ở hư hỏng không lo sửa, có được bao nhiêu đều lo việc xây sửa chùa chiền. Vì thế, sư được mọi người tin phục, những gì sư muốn làm đều được như ý. Năm nay đã 67 tuổi mà việc chùa chiền, sư vẫn siêng năng, hăng hái như xưa. Ta khen ngợi ý chí của sư, nên viết bài ký này[29].

- Vương An Thạch: Vị tể tướng văn gia này thường dùng thể từ để ca ngợi Phật giáo, làm thành những tác phẩm từ đặc sắc. Thông thường thể từ được dùng diễn tả tâm tình, hoài niệm, oán than…, còn Phật giáo lại chủ trương tuyệt tình đoạn dục, xa rời phiền não, nhưng ông lại dùng thể loại này để nói lên tâm tư của mình đối với Phật pháp. Đó là điều lạ lùng. Thật ra, niềm cảm hứng, tình cảm mà ông thể hiện trong các bài từ chính là sự kính ngưỡng thiết tha, niềm hoan hỉ trước chân lý rạng ngời của Phật pháp. Trong Vọng Giang Nam, Qui y Tam bảo tán, Vương An Thạch viết:

Qui y chúng, phạm hạnh bốn oai nghi. Nguyện con đến khắp các quốc độ của Phật, không rời mười phương chư Hiền thánh, vĩnh viễn diệt trừ nỗi ngu si thế gian. Qui y pháp, pháp pháp không thể nghĩ bàn. Nguyện con sáu căn thường tịch tĩnh, tâm như trăng báu sáng tựa lưu ly, tỏ tường Phật pháp không nghi. Qui y Phật, chỉ trong khoảng khảy ngón tay vượt qua ba kỳ. Nguyện con mau chóng thành Vô thượng đạo, giống như Phật ngồi nơi đạo tràng, được trí tuệ và từ bi. Trong ba cõi đầy nỗi nguy tai, xin nguyện chúng sinh khắp mọi nơi cùng có nguyện cầu giống như con, từ cõi không, tư duy thiện lành, cùng trụ trì nơi ba ngôi quí báu[30].

Khi đã thông hiểu và thấm nhuần Phật lý, Vương An Thạch trong mọi sinh hoạt đều qui về Phật pháp. Ông còn khuyến khích con cháu gia đình qui y Tam bảo. Sau khi con mất, ông biến nhà mình thành chùa để phụng cúng.

- Tô Thức: Một đại văn gia khác góp phần lớn làm cho văn hoá Trung Hoa thêm nét riêng biệt đặc sắc là Tô Thức. Tô Thức là tiêu điểm thu hút nhiều giới học thuật nghiên cứu. Người ta nghiên cứu rất nhiều về tác gia này ở nhiều phương diện khác nhau. Quan hệ giữa Tô Thức và Phật giáo ở nhiều góc độ được phần lớn các học giả Đài Loan nghiên cứu, như quan hệ giữa Tô Thức và tăng sĩ, sinh hoạt của ông và văn chương Phật giáo, văn chương Phật giáo và thi văn Tô Thức v.v… Tô Thức từ nhỏ nổi tiếng là thần đồng, thường xuyên đọc sách trong chùa Tê Vân, còn chép kinh, luyện thư pháp mãi cho đến khi lớn tuổi. Ông đã từng chép rất nhiều kinh như Kim cang, Pháp hoa, Lăng-nghiêm, Bát-nhã ba-la-mật-đa tâm kinh, Viên giác, Lăng-già. Riêng Đa tâm kinh, Kim cang kinh, Lăng-già kinh được ông sao chép rất nhiều lần. Mục đích chép kinh của ông là vì thường luận bàn triết lý với các tăng sĩ, vì yêu thích tư tưởng thiền lý cao sâu, cũng để tạo phúc cho bản thân, cầu nguyện cho cha mẹ đã khuất được về nơi an lành. Thật vậy, trong Kim cang kinh báo, ông nói:

“Lúc bình thường, ta hay đọc kinh Kim cang, đã từng học và sống theo lời kinh ấy… Ngày 2, tháng… năm Canh Dần, niên hiệu Nguyên Phù, ta làm bạn với Huệ thượng nhân. Buổi tối bọn ta nói về chuyện này, nhân đó mang giấy ra chép kinh, cả tháng trời mới xong. Nếu ta không bị biếm truất ra ngoài nơi biển xa, thì làm sao trồng được ruộng phúc này?”[31].

Để làm lễ giỗ cha là Tô Tuân, hai anh em Tô Thức chép kinh Viên giác, Tô Triệt chép kinh Duy-ma để tạo phúc siêu độ cho thân phụ. Ngoài ra, Tô Thức còn thường viết lời bạt để xác định kinh văn của Phật giáo, giúp độc giả khỏi nghi ngờ tính chân thực của sách, như Bạt sở thư Viên thông kinh, Thư Tôn Nguyên Trung sở thư Hoa-nghiêm kinh hậu, Bạt Lý Khang Niên triện Tâm kinh hậu... Tô Thức từ nhỏ ảnh hưởng rất nhiều từ Phật giáo, qua lại chùa chiền, giao du, kết bạn với tăng sĩ. Những lần bị biếm truất ở xa xôi, gian khổ cùng cực, không chốn nương thân, Tô Thức và gia đình toàn nương cửa nhà chùa để sống qua ngày. Những hiểu biết, thâm nhập và kiến giải của ông về Phật pháp rất sâu sắc và tinh tế. Có thể đơn cử điều này qua bài Hiệt thử phú (黠鼠赋) mà thế gian tương truyền là ông làm bài này ở tuổi thiếu niên. Câu chuyện như sau: Đang lim dim chuẩn bị ngủ, thì nghe tiếng chuột gặm, Tô Thức sai đứa tớ nhỏ đi tìm. Đứa tớ tìm thấy con chuột nằm chết trong cái túi, lấy làm lạ là sao mới nghe tiếng nó kêu, giờ lại chết rồi. Con chuột vừa thấy miệng bao mở, liền nhảy ra ngoài chạy thoát. Tô Thức từ việc đó tự ngẫm: “Ngươi học vấn, hiểu biết nhiều, nhưng vẫn còn cách xa đạo lắm. Vì ngươi không chuyên nhất, đối với ngoại vật thì động tâm, nên chỉ có tiếng con chuột mà chi phối được ngươi, khiến nó thoát khỏi hoàn cảnh khốn cùng như thế”[32]. Nhất tâm hay bất nhị là cái lý cao tột, thuộc loại khó tiếp nhận và khó thành tựu nhất của Phật gia, nhưng Tô Thức suy nghiệm, nhận ra nó từ một việc nhỏ cụ thể, đó là điều không phải ai cũng có thể đạt đến được dễ dàng. Thấu đạt Phật lý, ông hết sức trân trọng và thực hành để nhận sự lợi ích ấy. Trong Bạt Lý Khang Niên triện Tâm kinh hậu, ông khuyên những ai muốn cha mẹ được an nghỉ nơi cõi lành phải hành động đúng đắn từ gốc: “Nhưng người nào muốn siêu độ cha mẹ, phải qui y Phật pháp, làm Phật sự bằng tất cả khả năng của mình”[33]. Đó là sinh hoạt của người Phật tử. Ông cũng là Phật tử, vì thế, ông chọn cho mình tên hiệu Đông Pha cư sĩ.

- Tô Tuân: Các học giả thường nghiên cứu Tô Tuân, Tô Triệt xen lẫn với Tô Thức. Có lẽ quan hệ giữa Tô Tuân và Phật giáo không nổi bật lắm, nên ít có chuyên khảo nào nói về vấn đề này. Tô Tuân giỏi về chiến lược, quân sự để lại nhiều áng văn luận về binh lược rất tài giỏi. Đối với Phật giáo, ông không tỏ thái độ chống đối, mà giữ thái độ ôn hoà. Khi hai con còn nhỏ, ông đã từng cùng họ chép kinh Phật, lấy đó luyện thư pháp. Ông còn có vài bài ký về tự viện. Ông cũng kết bạn và thường đàm đạo với các vị tăng sĩ. Trong Ức sơn tống nhân, ông viết: “Lần này vào chùa Nhị Lâm. Được nói chuyện với cao tăng. Muốn viếng thăm cảnh đẹp. Sư dẫn đường cùng đi. Tháng trời không chút chán. Hang động nào cũng qua”[34].

- Tô Triệt: Lúc ấu thơ, Tô Triệt đã cùng cha và anh đọc kinh Phật, dùng câu kinh Phật rèn luyện thư pháp. Ông chủ trương hài hoà Nho, Phật, Lão. Trong Lễ nhạc luận, ông còn so sánh sự giống nhau giữa Nho và Phật qua tác phẩm kinh điển của Nho giáo là Trung dung. Ông bảo:

“Sách Trung dung nói: “Mừng giận buồn vui lúc chưa phát ra được gọi là trung; khi phát ra rồi trúng tiết thì gọi là hoà. Trung là gốc lớn của thiên hạ; hoà là đạt đạo trong thiên hạ. Đạt hết mức trung hoà, thì trời đất an ổn, vạn vật được nuôi dưỡng”. Điều này chẳng phải là Phật pháp hay sao, chẳng qua là ngôn từ khác nhau mà thôi (…). Lục Tổ (Huệ Năng) bảo: “Không nghĩ thiện, không nghĩ ác, đương lúc nói đó, thì ai là bản lai diện mục của ngươi?”. Từ Lục Tổ đến nay, số người theo câu nói đó được ngộ đạo là quá nửa. Cái gọi “không nghĩ thiện, không nghĩ ác” cũng tức “mừng giận buồn vui lúc chưa phát ra (trung)”. Vậy, “trung” là tên gọi khác của Phật tính; “hoà” là tổng mục lục độ vạn hạnh của Phật pháp. Đạt đến tột cùng của “trung hoà”, trời đất vạn vật sinh trưởng. Nếu đây không phải là Phật pháp, thì còn điều gì đáng hơn nữa?”[35].

Tô Triệt sau khi nghỉ việc ở quan trường, thường cùng vợ con đi chùa, cúng bái, làm từ thiện rất nhiều. Tô Triệt nắm vững Phật lý sâu sắc, tu hành thiền quán, đã tự đánh giá trình độ giác ngộ bản tâm của mình như sau: “Tập khí văn chương chưa tiêu hết. Tâm Bát-nhã ban đầu đang dần dần sáng tỏ. Mới đầu được cái học Xuân thu xưa truyền lại. Cuối cùng chỉ dựa vào chỉ-quán, vô sinh”[36]. Đây cũng là tổng kết sự thay đổi tư tưởng từ Nho cải sang Phật của một đại văn gia có truyền thống Nho học từ gia đình cho đến nơi quan trường.

Tóm lại, sự thâm nhập và phát triển của Phật giáo ghi một bước ngoặt to lớn trong xã hội Trung Quốc thời Đường - Tống. Phật giáo dần dần thoát khỏi sự vay mượn của Đạo giáo, đặt nền móng, khẳng định vị trí độc lập của mình, tạo lập một Phật giáo mang nét riêng biệt đặc sắc. Đó là quá trình từ Phật giáo hoá xã hội cho đến xã hội hoá Phật giáo của đất nước Trung Quốc. Thế lực của Phật giáo làm lung lay vị trí và tư tưởng của Nho gia. Vì thế, dù tám đại văn gia là những nhà Nho được đương thời và đời sau ca ngợi, tôn sùng, cũng ít nhiều chịu ảnh hưởng Phật giáo. Dù muốn hay không, họ, nhất là những người chống đối Phật giáo một cách cực đoan như Hàn Dũ, Âu Dương Tu, Tăng Củng, cũng vay mượn hoặc thể tài, hoặc nội dung, ngôn từ, tư tưởng, tham gia sinh hoạt Phật sự và qui hướng Phật môn. Có người từ đầu đã ủng hộ Phật pháp như Liễu Tông Nguyên, ba nhà họ Tô. Đặc biệt hơn cả là Âu Dương Tu và Vương An Thạch, hai vị quan cao và nhiều quyền lực trong triều đình, trước ra sức bài bác Phật giáo, cuối đời trở thành Phật tử, qui hướng về Phật pháp.

Một điều tổng kết cho sự thay đổi trên là, khi được chiêm nghiệm, thông tỏ thực sự, nghiêm túc, công bằng, thì Phật giáo với những giá trị tư tưởng, quan niệm nhân sinh, có thể  thay đổi cả đời người cho đến thế giới tâm thức trở thành thanh tịnh, an nhiên, giải thoát, hoà đồng thế gian. Rõ ràng, sự tổng hợp tinh hoa tư tưởng Nho-Phật-Lão giúp Liễu Tông Nguyên, Tô Thức, Tô Triệt, Vương An Thạch thăng hoa, giúp những lý giải về các phương diện tư tưởng, chính trị, xã hội, tín ngưỡng của họ hợp lý, khách quan, công bằng và hài hoà hơn, thực sự có lợi cho thời đại bấy giờ. Đối với cá nhân họ, đó là hành động khôn ngoan, bởi không chỉ tự mình hạn cuộc ở mỗi Nho giáo mà còn biết thưởng thức, tận hưởng, chiêm nghiệm kiến thức thuộc loại vĩ đại nhất của nhân loại: Phật lý.

                                                                                                            Ngày 17-10-2013

                        ĐAL.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Ns. Thích Nữ Như Huyền (1996), Kinh Bách dụ, Phật học viện Quốc Tế xuất bản.

2. Nguyễn Hiến Lê (1964), Đại cương văn học sử Trung Quốc, Nxb Nguyễn Hiến Lê.

3. Nguyễn Hiến Lê (1965), Cổ văn Trung Quốc, quyển thượng, Tao Đàn xuất bản, Sài Gòn,.

4. Thích Nguyên Chơn chủ biên (2009), Thiện ác nghiệp báo (Chư kinh yếu tập), Nxb. Phương Đông.

Tiếng Hán

1. Chu Cương (1994), Đường Tống tứ đại gia đích đạo luận dữ văn học, Đông Phương xuất bản xã.

2. Chử Đông Giao (1928), Vương An Thạch, Thương Vụ ấn thư quán.

3. Đồng Đệ Đức (1997), Hàn Dũ văn tuyển, Nhân dân văn học xuất bản xã, Bắc Kinh.

4. Lưu Kim Trụ (2004), Đường Tống bát đại gia dữ Phật giáo, Nhân Dân xuất bản xã.

5. Vương Lực… (1981), Cổ đại Hán ngữ, đệ nhị sách, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh.

6. Tôn Xương Vũ (1986), Hàn Dũ tản văn nghệ thuật luận, Nxb. Nam Khai Đại học.

7. Trương Phác Dân (1974), Đường Tống bát đại gia bình truyện, Học Sinh thư cục, Đài Loan.

Đoàn Lê Giang(*)

Văn học Việt Nam và Nhật Bản khởi đi từ những nền văn hóa bản địa, đến đầu Công nguyên bắt đầu quá trình gia nhập Khu vực Văn hóa Đông Á (còn gọi là Khu vực văn hóa chữ Hán) và sau đó trở thành những nền văn học tiêu biểu thuộc hệ hình Đông Á. Trong quá trình ấy văn học Việt Nam và Nhật Bản có những mối liên hệ rất mật thiết; đồng thời cũng có nhiều điểm tương đồng thú vị về tư tưởng và tình cảm; về quá trình hình thành và phát triển ngôn ngữ, thể loại văn học; quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc…

Bên cạnh đó văn học mỗi nước lại có những đặc sắc riêng. Những mối liên hệ ấy, những điểm tương đồng và dị biệt ấy sẽ được thấy rõ ràng hơn nếu đặt trong mối quan hệ rộng lớn với các nước khác trong khu vực: Trung Quốc, Hàn Quốc/ Triều Tiên. Bài viết này đi vào tìm hiểu giao lưu, ảnh hưởng giữa văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh văn học Đông Á và đưa ra những suy nghĩ về việc nghiên cứu những điểm tương đồng và khác biệt giữa hai nền văn học ấy.

1. GIAO LƯU VĂN HỌC VIỆT – NHẬT THỜI TRUNG ĐẠI

1.1. Abe no Nakamaro với nước An Nam trong phong khí thơ ca đời Đường

Người Nhật Bản đầu tiên biết đến Việt Nam đó là Abe no Nakamaro.

Abe No Kanamaro 阿倍 仲麻呂 là một nhân vật lịch sử, một nhà thơ rất nổi tiếng ở Nhật Bản. Sử sách nào viết về thời cổ của Nhật Bản cũng ít nhiều nhắc đến tên ông. Thơ được xếp vào một trong 100 bài tanka hay nhất của Nhật Bản từ thời cổ cho đến thời Heian 平 安. Đó là bài tanka 短 歌 làm trên đường từ Trường An đến cửa sông Tô Châu (Trung Quốc) để trở về Nhật Bản sau 37 năm trời xa cách:

Bầu trời bát ngát

Ngẩng đầu lên ngắm nhìn

Mảnh trăng kia có phải

Từ núi Mikasa, Kasuga quê ta

Mọc lên.

Abe no Nakamaro đến Trung Quốc năm 717 lúc ấy mới 19 tuổi với tư cách là “lưu học sinh” theo những đoàn “Khiển Đường sứ” 遣 唐 使 (sứ thần sang nhà Đường). Nhờ học giỏi và có tư cách, Abe được đề cử lên triều đình nhà Đường và được cho làm quan. Abe No Nakamaro làm quan ở Trường An đúng vào thời Thịnh Đường. Ông từng chứng kiến thời đại huy hoàng của văn hóa Trung Hoa, từng quen biết những thi nhân Thịnh Đường hàng đầu lúc bấy giờ: Lý Bạch, Đỗ Phủ, Vương Duy, rồi Vương Xương Linh, Mạnh Hạo Nhiên v.v. Trong đó ông thân với Lý Bạch và Vương Duy hơn cả.

Trường An lúc bấy giờ thực sự là “Kinh đô ánh sáng” của khu vực Đông Á: các trí thức Triều Tiên - Hàn Quốc, Nhật Bản, An Nam (tên thời Đường của Việt Nam) đều đổ về. Các trí thức Việt Nam đến nhà Đường mà tên tuổi còn lưu lại có: Đại Thừa Đăng, Đạo Hy pháp sư, Khương Công Phụ, Duy Giám pháp sư, Thiền sư Định Không, Lữ Sấn, Liêu Hữu Phương…Các thi sĩ hàng đầu đời Đường xướng họa với các trí thức An Nam có: Trương Tịch, Dương Cự Nguyên, Hứa Hồn, Giả Đảo…

Abe no Nakamaro ở Trường An trong một không khí hào hoa của thi nhân như thế. Ở Trường An ông có tên gọi theo kiểu Trung Hoa là Triều Hành/ Triều Hương Hành, thơ của ông cũng từng được tuyển vào trong tuyển thơ đồ sộ Toàn Đường thi.  Cuối đời trở về Nhật, trên đường đi gặp bão, lưu lạc đến tận vùng Hoan Châu của An Nam, và được dân Hoan Châu giúp đỡ đưa trở về Trung Quốc(¹).

1.2. Thơ xướng họa với sứ giả Nhật Bản/ Lưu Cầu (Ryukyu) và sứ giả Đại Việt

Nhật Bản ở khá xa Trung Quốc nên không phải chịu quan hệ triều cống như Đại Việt và Triều Tiên. Vì thế vào thời Trung đại, những tiếp xúc giữa các sứ thần Đại Việt và Nhật Bản rất hiếm hoi. Tuy nhiên Lưu Cầu/ Ryukyu (tỉnh Okinawa thuộc Nhật Bản ngày nay) bấy giờ là một nước có quan hệ triều cống với nhà Minh, nhà Thanh Trung Quốc nên việc tiếp xúc với sứ giả Ryukyu có vẻ thường xuyên hơn. Nếu kể cả Nhật Bản và Lưu Cầu thì hiện nay trong thư tịch Hán văn Việt Nam cũng chỉ còn lưu lại 3 bài thơ xướng họa của các thi nhân Đại Việt với thi nhân/ sứ giả Nhật Bản/ Lưu Cầu (Ryukyu). Đó là:

-       Thứ nhất, bài thơ của Phùng Khắc Khoan 馮克寬(1528 - 1613) với sứ thần Lưu Cầu琉球 (Ryukyu) – bài Đạt Lưu Cầu quốc sứ 達琉球國使 (Gửi sứ thần nước Lưu Cầu) được sáng tác nhân dịp gặp sứ thần Lưu Cầu ở Trung Hoa trong chuyến đi sứ của ông năm 1597

-       Thứ hai, bài thơ của Lí Văn Phức 李文馥 (1785- 1849) có tên Kiến Lưu Cầu quốc sứ giả (tính dẫn) 見琉球國使者(并引) (Tiếp kiến sứ giả nước Lưu Cầu, kèm lời dẫn) nhân chuyến đi sứ Trung Hoa năm 1831

-       Thứ ba, bài thơ Nguyễn Huy Oánh 阮輝瑩 (1713 - 1789), nhân chuyến đi sứ sang Trung Hoa, lại được tiếp xúc với sứ thần Nhật Bản, khi sứ thần Nhật Bản về nước, Nguyễn Huy Oánh lại làm một bài thơ Tiễn Nhật Bản sứ hồi trình 餞日本使回程 (Tiễn sứ thần Nhật Bản về nước). Đó là bài thơ rất hay về tình bạn:

Giữa ngày nhiều mây mỗi bên (đi về) một góc trời,

Trông đợi đã nhiều, vừa rồi hân hạnh gặp được quan gia.

Ngày đưa thuyền đi, nên tính toán linh hoạt,

Tay rót chén rượu, cùng nhau hàn huyên.

Hôm qua còn đi chơi bộ trên núi,

Đêm nay đã ngồi trên dòng nước (như) thoi đưa.

Không dám nghĩ rằng, ngài tuổi trẻ đã tài cao như vậy,

Lan man dùng ngòi bút [làm bài thơ] để gửi gắm tình cảm dạt dào.

(Nguyễn Thanh Tùng dịch)

Hủ cương hư lộ các thiên nha,

Đa sĩ hân phùng đại mễ gia.

Nhật tống phù nê ninh hoạt kế,

Thủ châm tiên tố cộng kim la.

Kiệt nô dương mại tây tôn bộ,

Thái lạc minh đông a tướng toa.

Hoa cái lực ca phi cảm nghĩ,

Mạn tương phấn địa ngụ tình đa.(²)

1.3. Truyện truyền kỳ Trung Quốc với truyền kỳ Việt Nam – Nhật Bản

Truyện truyền kỳ Trung Quốc phát triển mạnh vào đời Đường, đến đời Tống tạo thành các thoại bản (văn bản ghi lại những truyện kể của các nghệ nhân lang thang). Phát triển mạnh hơn nữa vào thời Minh Thanh, và tách ra thành một dòng riêng để phân biệt với tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết xã hội, tài tử giai nhân lúc bấy giờ. Những tác phẩm có ảnh hưởng lớn đối với khu vực là Cổ kim tiểu thuyết古今小説, Tỉnh thế hằng ngôn醒世恒言, Cảnh thế thông ngôn警世通言của Phùng Mộng Long馮夢龍, Tiễn đăng tân thoại剪灯新話của Cù Hựu瞿祐và Liêu Trai chí dị聊斎志異của Bồ Tùng Linh蒲松齢. Có thể nói thông qua những bộ sách này, chứ không phải trực tiếp là những truyện đời Đường, mà truyện truyền kỳ phát triển rộng trong khu vực, trong đó Tiễn đăng tân thoại剪灯新話của Cù Hựu瞿祐 có vai trò tiên phong.

Tiễn đăng tân thoại được truyền ra nước ngoài, tạo một làn sóng phóng tác tác phẩm của ông, từ đó góp phần thúc đẩy tạo ra thể loại truyện truyền kỳ khắp các nước Đông Á, lần lượt là Triều Tiên, Việt Nam, Nhật Bản.

Truyện truyền kỳ Việt Nam được mở đầu bằng tác phẩm Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, rất giống với những người anh em của nó ở Trung Quốc và Triều Tiên là Tiễn đăng tân thoại và Kim Ngao tân thoại金鰲新話 (Ku-mo-shi-na). Sau khi Truyền kỳ mạn lục ra đời được ít lâu, Nguyễn Thế Nghi đã dịch tập truyện này ra tiếng Việt với tên gọi Tân biên Truyền kỳ mạn lục. Ở Triều Tiên thường có tiểu thuyết bằng Hán văn, sau đó lại dịch ra Hàn ngữ, và những tiểu thuyết đều được coi là tiếng thuyết bằng tiếng Hàn. Với cách nhìn ấy, có thể coi Tân biên Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Thế Nghi là tiểu thuyết tiếng Việt đầu tiên của nước ta.

Về truyện truyền kỳ, tập Tiễn đăng tân thoại ảnh hưởng đến Nhật Bản muộn hơn một chút so với Triều Tiên và Việt Nam, đến giữa TK.17 mới được tiếp nhận ở Nhật Bản, tức là sau Việt Nam và Triều Tiên khoảng 100- 150 năm. Năm 1666 ở Nhật Bản xuất hiện tác phẩm phóng tác Tiễn đăng tân thoại có tên là Già tì tử hay Ngự già tì tử (Otogiboko) của Asai Ryoi (A-sai Ryo-I, ?-1691), một võ sĩ lang thang đi tu, rồi trở thành nhà văn. Già tì tử có 68 truyện, trong đó có 18 truyện phóng tác từ Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu, 2 truyện phóng tác từ Kim Ngao tân thoại  của Kim Thời Tập/ Kim Si-sup Triều Tiên. Đỉnh cao của truyện truyền kỳ Nhật Bản là tập Vũ nguyệt vật ngữ/ Ugetsu monogatari của Ueda Akinari (1734-1809), nhà văn, nhà nghiên cứu quốc học Nhật Bản. Vũ nguyệt vật ngữ có 9 truyện, chịu ảnh hưởng không chỉ Tiễn đăng tân thoại mà cả Cổ kim tiểu thuyết, Tỉnh thế hằng ngôn, Cảnh thế thông ngôn của Phùng Mộng Long và truyện cổ dân gian Nhật Bản. Những truyện ngắn trong tập truyện này mang đậm dấu ấn thời đại: bi kịch hơn và  tính chất thị dân rõ nét hơn(³).

1.4. Kim Vân Kiều truyện (Trung Quốc) với Kim Kiều truyện, Kim Ngư truyện (Nhật Bản) và Truyện Kiều (Việt Nam)

Nhật Bản thời Edo (Ê-đô) 江 戸 (thế kỉ 16-19) có cả một trào lưu dịch và phóng tác các tác phẩm văn nghệ Trung Quốc, trong đó có Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Bản dịch Kim Kiều truyện金 翹 傳lần đầu tiên ở nhật Bản là cuốn: Tú tượng thông tục Kim Kiều truyện  像 通 俗 金 翹 傳 dịch vào năm 1763 của  Nishida Korenori西 田 維 則 (?- 1765), một nhà tiểu thuyết thông tục nổi tiếng thời Edo. Mấy chục năm sau ở Nhật Bản xuất hiện một cuốn tiểu thuyết phóng tác từ Kim Kiều truyện, đó là Phong tục Kim Ngư truyện 風 俗 金 魚 傳 (gọi tắt là Kim Ngư  truyện) của Kyokutei Bakin 曲 亭 馬 琴 (Khúc  Đình Mã Cầm, 1767-1848), một nhà văn rất nổi tiếng cuối thời Edo, chuyên loại chuyện “khuyến thiện trừng ác” (khuyến khích việc thiện, ngăn ngừa điều ác).

Tương đương với thời điểm K.Bakin viết thì ở Việt Nam Nguyễn Du viết Đoạn trường tân thanh, hay gọi theo cách gọi giản dị của người bình dân là Truyện Kiều. Nếu như Kim Ngư truyện là điển hình cho một kiểu Nhật Bản hóa tiểu thuyết của Trung Quốc thì Truyện Kiều là tiêu biểu cho việc điển nhã hóa và dân tộc hóa một tác phẩm tiểu thuyết thông tục.

Hơn một thế kỷ sau một nhà văn, dịch giả (dịch văn học Pháp) nổi tiếng của Nhật Bản là Komatsu Kiyoshi小 松 清 đã dịch Truyện Kiều ra tiếng Nhật, đó là bản Kim Vân Kiều xuất bản năm 1942. Đây là bản Truyện Kiều dịch thứ ba, sau các bản tiếng Pháp và tiếng Tiệp, đồng thời cũng là bản dịch mở đầu cho 4-5 bản dịch Truyện Kiều ra tiếng Nhật nữa sau ông(⁴). 

2. GIAO LƯU VĂN HỌC VIỆT – NHẬT THỜI CẬN-HIỆN ĐẠI: DỊCH VÀ GIỚI THIỆU VĂN HỌC NHẬT BẢN Ở VIỆT NAM

Văn học Nhật Bản được biết đến ở Việt Nam chủ yếu qua trước tác của các chí sĩ duy tân Việt Nam: Phan Bội Châu và Phan Chu Trinh. Phan Bội Châu từng say mê thơ chữ Hán của một số nhà chí sĩ Nhật Bản, điển hình như bài thơ của Saigo Takamori (Tây Hương Long Thịnh, 1828-1877) mà ông từng chép lại trong hồi ký của mình: “Đại thanh hô tửu thướng cao lâu/ Hùng khí dục thôn ngũ đại châu/ Nhất phiến đan tâm, tam xích kiếm/ Huy quyền tiên trảm nịnh thần đầu” (Trần Tuấn Khải dịch: Hét lớn lên lầu đánh chén say/ Khí hùng như nuốt năm châu ngay/ Một mảnh lòng son ba thước kiếm/ Lấy đầu quân nịnh cho biết tay.). Tuy nhiên tác phẩm Giai nhân kỳ ngộ diễn ca của Phan Chu Trinh mới có thể được coi là tác phẩm mở đầu cho việc dịch văn học Nhật Bản ở Việt Nam.

2.1.Giai nhân kỳ ngộ - “người môi giới” cho quan hệ văn học Nhật Bản – Việt Nam trước 1945:

Năm 1906 Phan Chu Trinh sang Nhật cho cuộc gặp lịch sử với Phan Bội Châu, ở đấy ông đọc được tác phẩm Giai nhân chi kỳ ngộ của Lương Khải Siêu. Tác phẩm này do Lương Khải Siêu dịch từ một tiểu thuyết chính trị nổi tiếng của Nhật Bản, cuốn: Giai nhân chi kỳ ngộ 佳人之奇遇 (Kajin no kigù) của Tôkai Sanshi 東海散士 (viết 1885, hoàn thành 1897). Tôkai Sanshi tên thật là Shiba Shirô柴四朗 (1852-1922) xuất thân từ gia đình samurai, gia đình sa sút, nhưng lớn lên được tài trợ du học đại học ở Hoa Kỳ. Về nước ông viết Giai nhân chi kỳ ngộ thể hiện tinh thần yêu nước. Tác phẩm này cùng với hai cuốn nữa là: Chuyện hay về việc trị nước 経国美談 (Keikoku bidan/ Kinh quốc mỹ đàm) của Yano Ryùkei 矢野竜渓 (hoàn thành 1883), Tuyết trung mai 雪中梅 (Mai trong tuyết lạnh) của Suehiro Tetsuchô 末広鉄長 (1886) được coi là ba tiểu thuyết chính trị có tính chất khai sáng và cách mạng tiêu biểu của Nhật Bản thời Minh Trị. Lương Khải Siêu trên đường lưu vong sang Nhật sau Mậu tuất chính biến (1898), tình cờ có trong tay tác phẩm của Sanshi, ông đọc say mê và dịch ngay sang Hán văn ngay trên đường đi. Từ bản Hán văn này, Phan Chu Trinh đã diễn ra thành truyện thơ lục bát với trên 7000 hàng với tên gọi Giai nhân kỳ ngộ diễn ca. Tác phẩm này được xuất bản lần đầu tiên vào năm 1926 ngay sau khi cụ Phan qua đời, nhưng ngay sau đó bị thực dân Pháp tịch thu. Đến hơn 30 năm sau nó mới được xuất bản đầy đủ qua bản bình giải và chú thích của Lê Văn Siêu với tiêu đề: Giai nhân kỳ ngộ (anh hùng ca) (Hướng Dương xb, SG, 1958)(⁵).

Sau Giai nhân kỳ ngộ diễn ca có một số tác phẩm văn học Nhật Bản được giới thiệu trên báo chí, chủ yếu là thơ tanka, haiku, trong đó có vai trò quan trọng của Hàn Mạc Tử, Vũ Hoàng Chương, Phạm Văn Ký. Phạm Văn Ký từng có thử nghiệm làm thơ theo kiểu haiku liên hoàn.

Tác phẩm tương đối dài hơi được dịch ra tiếng Việt là truyện ngắn Cuộc tái ngộ của Komatsu Kiyoshi, nhà văn Nhật Bản, bạn của nhà thơ Nguyễn Giang. Cuộc tái ngộ viết về kỷ niệm gặp gỡ của ông với những người bạn ở Pháp và tái ngộ ở Việt Nam (lấy nguyên mẫu từ Nguyễn Giang và Nguyễn Ái Quốc). Tác phẩm này viết bằng tiếng Pháp, được Nguyễn Giang (bút danh Giảng Nguyễn) dịch và đăng trên Trung Bắc chủ nhật từ cuối tháng 6/1944 đến đầu năm 1945(⁶)

2.2. Văn học Nhật Bản được dịch và giới thiệu ở Việt Nam từ 1945-1975

Sau 1945 cho đến hết 9 năm chống Pháp, câu chuyện văn chương Nhật Bản hầu như không được nói tới ở Việt Nam. Từ 1954 đến 1975 đất nước chia làm hai miền, chỉ có miền Nam Việt Nam mới có quan hệ chính thức với Nhật Bản (miền Bắc Việt Nam đặt quan hệ chính thức với Nhật Bản từ năm 1973), vì thế văn học Nhật Bản có điều kiện thuận lợi để được giới thiệu ở miền Nam.

Có thể nói việc dịch văn học Nhật Bản ở miền Nam đã đạt được những thành tựu rất quan trọng. Văn học Nhật Bản được dịch khá nghiêm túc, bài bản và có hệ thống. Hầu như các tác giả văn học lớn của Nhật Bản đều được biết đến ở miền Nam, đời sống văn học đương đại của Nhật Bản cũng gần như được cập nhật thường xuyên. Có thể kể ra đây những tên tuổi lớn của văn học Nhật Bản:

-          Natsume Soseki: Nỗi lòng, Đỗ Khánh Hoan và Nguyễn Tường Minh dịch (Sông Thao xb., Sài Gòn, 1972)

-          Akutagawa Ryunosuke: Lã sinh môn, Vũ Minh Thiều dịch (Gió bốn phương xuất bản,  Sài Gòn, 1967); Truyện của một người lãng trí (Diễm Châu dịch, Văn, 1966, Sài Gòn)

-          Kawabata Yasunari: Xứ tuyết, Chu Việt dịch (Trình bày xuất bản, Sài Gòn, 1969); Ngàn cánh hạc, Trùng Dương dịch (Trình bày xb,  Sài Gòn, 1969); Ngàn cánh hạc, Nguyễn Tuấn Minh dịch (Sống mới xuất bản, Sài Gòn, 1972); Rập rờn cánh hạc, Nguyễn Tường Minh (Sông Thao xb, Sài Gòn, 1974); Đất Phù Tang, Cái đẹp và tôi (Cao Ngọc Phượng dịch, Lá Bối xuất bản, Sài Gòn, 1969).

-          Mishima Yukio: Kim Các tự, Đỗ Khánh Hoan và Nguyễn Tường Minh dịch (An Tiêm xuất bản, Sài Gòn, 1970); Chết giữa mùa hè, Tân Linh dịch (Phù Sa xb., S.1969); Chiều hôm lỡ chuyến, Đỗ Khánh Hoan và Nguyễn Tường Minh dịch (Sông Thao xb., Sài Gòn, 1971); Tiếng sóng, Đỗ Khánh Hoan và Nguyễn Tường Minh dịch (Sông Thao xb., Sài Gòn, 1971); Sau bữa tiệc, Tuyết Sinh dịch (Trẻ xb, Sài Gòn, 1974)…

-          Abe Kobo: Người đàn bà trong cồn cát, Trùng Dương dịch (An Tiêm xuất bản, Sài Gòn, 1971)

-          Oe Kenzaburo: Nuôi thù, Diễm Châu dịch (Trình bày xb, Sài Gòn, 1970)

v.v…

Như trên đã thấy: tác giả được dịch nhiều nhất là Kawabata, sau đó là Mishima. Có những tác phẩm được dịch nhiều lần như: Rashomon của Akutagawa; Ngàn cánh hạc, Xứ tuyết của Kawabata; Kim các tự của Mishima... Điều đáng chú ý là 24 năm trước khi Oe Kenzaburo được giải Nobel thì tác phẩm của ông đã được dịch ở Sài Gòn (Nuôi thù, bản dịch của Diễm Châu, 1970). Văn học Văn học Nhật được dịch chủ yếu từ tiếng Anh, tiếng Pháp, chỉ có một vài người dịch từ tiếng Nhật (Nguyễn Tường Minh, Nguyễn Văn Tần…). Những dịch giả có công dịch nhiều nhất là Đỗ Khánh Hoan, Nguyễn Tường Minh, Nguyễn Tuấn Minh, Diễm Châu…

Tuy nhiên việc dịch thuật chủ yếu tùy thuộc vào thị trường nên văn học Nhật Bản chỉ được biết dịch chủ yếu là văn học hiện đại. Văn học dân gian thì có cuốn Thần thoại Nhật Bản của Doãn Quốc Sĩ (Sáng tạo xb, SG.1972); thơ thì chỉ có hai bản: Hòa ca, Luyến ca đều của Nguyễn Tường Minh và đều do Sông Thao xb (SG, 1971 và 1972).

Ở miền Bắc, mọi nỗ lực đều dành cho công cuộc kháng chiến nên chuyện văn chương Nhật Bản ít được chú ý. Thế giới chia thành 2 phe, nên văn học Nhật Bản được dịch ở miền Bắc chỉ có các tác giả thuộc dòng văn học vô sản (puroretaria bungaku) với  số lượng sách cũng khá hạn chế, chỉ chừng 7-8 cuốn. Đó là các tác giả:

-          Tokunaga Sunao 徳永直(1899-1958) có 2 cuốn tiểu thuyết: Khu phố không có mặt trời, Trương Chính dịch (NXB Lao Động, Hà Nội, 1961, nguyên tác: Taiyô no nai machi); Núi đồi yên lặng, Trương Chính dịch (2 tập, NXB. Văn hóa, 1962, nguyên tác: Shizukana yamayama).

-          Takakura Teru高倉テル(1891-1986): Mây gió Hakônê, tiểu thuyết, Trương Chính, Hồng Bích Vân dịch (Nxb Văn học, Hà Nội, 1963, nguyên tác: Hakone yôsui ハコネ用水)

-          Miyamoto Yuriko宮本百合子(1899-1951): Cánh đồng Bansu, Hồ Dzếnh, Kim Lang dịch (NXB Văn học, 1964)

-          Hirôtsưđa Cadưrô (?): Đường đến nguồn nước, Xuân Bích dịch (NXB. Lao động, Hà Nội, 1974)(⁷)

-          Sợi xích trắng, tập truyện ngắn của Minakami Chưtômu (水上 勉 Minakami Tsutomu), Harukasu Têchư O, Nixinô Tachưkichi..., Trương Chính và nhiều người khác dịch (NXB. Lao động, HN, 1966)(⁸)

Các tác giả trên đều là những nhà văn tiêu biểu của văn học vô sản Nhật Bản. Tokunaga Sunao 徳永直(1899-1958) cùng với Hayama Yoshiki (tác giả tiểu thuyết Những người sống ở biển/ Umini ikuru hitobito), Kobayashi Takeji (tiểu thuyết Tàu câu cua/ Kani kô sen) được coi là 3 nhà văn trụ cột của văn học vô sản thập niên 1920-1930. Miyamoto Yuriko là vợ của Miyamoto Kenji 宮本顕治, chủ tịch Đảng Cộng Sản Nhật Bản, nổi tiếng về văn chương từ hồi trẻ, từng được tôn xưng là nữ thiên tài. Bà là nhà văn tiêu biểu của dòng văn học vô sản trước Thế chiến thứ hai và là lãnh tụ của dòng văn học dân chủ Hậu chiến.

Văn học Nhật được dịch ở miền Bắc chủ yếu từ tiếng Trung, tiếng Pháp và tiếng Nga. Dịch giả là những nhà nghiên cứu và nhà văn nổi danh: Trương Chính, Hồ Dzếnh…Tuy văn học vô sản Nhật Bản cũng là dòng mạnh và có giá trị đặc sắc, nhưng dù gì đi chăng  nữa, đó cũng không phải là dòng chủ lưu, và càng không phải là toàn bộ văn học Nhật Bản.

2.3. Văn học Nhật Bản được dịch và giới thiệu ở Việt Nam từ sau 1975

Những năm đầu sau Giải phóng việc dịch văn học Nhật vẫn chỉ là sự kéo dài tình trạng dịch thuật ở miền Bắc và hầu như không có thành tựu gì đáng kể. Trước Đổi mới (1986) vài năm, việc dịch văn học Nhật bắt đầu có những biến chuyển. Bắt đầu từ việc tái bản, rồi dịch lại những danh tác văn học Nhật Bản đã dịch trước 1975 ở miền Nam, rồi văn học Nhật Bản được dịch nhiều hơn, sau đó  trở thành một làn sóng dịch thuật và giới thiệu văn học Nhật Bản. Từ công cuộc Đổi mới với chủ trương “Việt Nam muốn là bạn với các nước trên thế giới”, quan hệ kinh tế, chính trị, văn hóa Việt-Nhật ngày càng mật thiết. Việc học tiếng Nhật càng phổ biến, các khoa/ bộ môn tiếng Nhật mở khắp các trường đại học quốc lập và dân lập, nên việc nghiên cứu, giảng dạy văn học Nhật Bản rất phát triển,  nhờ thế văn học Nhật Bản được dịch và giới thiệu một cách có hệ thống, bài bản hơn.

Về văn học cổ điển: các tác phẩm Truyện Genji của Murasaki Shikibu, Truyện kể Heike, Nhật Bản linh dị ký, Vũ nguyệt vật ngữ (tên bản tiếng Việt là Hẹn mùa hoa cúc) của Ueda Akinari, thơ haiku của Matsuo Basho, Yosa Buson, Kobayashi Issa; tanka trong Vạn diệp tập, Bách nhân nhất thủ, tiểu thuyết của Ihara Saikaku…lần lượt được dịch và giới thiệu.

Về văn học hiện đại: tiểu thuyết, thơ mới của Shimazaki Toson, “người cha của thơ mới Nhật Bản”; các danh tác của các đại tác gia như Natsume Soseki, Akutagawa Ryunosuke, Tanizaki Junichiro, Endo Shusaku, Kawabata Yasunari, Miyazawa Kenji, Mishima Yukio, Oe Kenzaburo, Abe Kobo, Osamu Dazai…lần lượt được xuất bản. Có bản được dịch đến mấy lần.

Trong số các dịch giả thì nhà nghiên cứu Nhật Chiêu với các tập Basho và thơ haiku, Thơ ca Nhật Bản, Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1867, Nhật Bản trong chiếc gương soi…thật sự đã thổi một luồng sinh khí mới vào văn học Nhật Bản, lôi cuốn hàng trăm nghìn người đọc.

Nhà nghiên cứu Vĩnh Sính (Đại học Alberta, Canada), tuy là nhà sử học, nhưng dịch tác phẩm của Bashô rất tài hoa, công phu, đáng tin cậy.

Nhà nghiên cứu Nguyễn Nam Trân (Đại học Josai, Nhật Bản) nghiên cứu và dịch văn học Nhật Bản như một nghề “tay trái”, nhưng cũng có đóng góp hết sức lớn qua nhiều bản dịch văn học cổ điển và hiện đại Nhật Bản “tử công phu”. Công trình có tính “tập đại thành” của ông là Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản, sau khi được biết đến rộng rãi ở trên internet, mới được xuất bản gần đây (sách dày gần 1000 trang khổ lớn).

Việc đưa thơ haiku vào nhà trường trong hai bộ sách lớp 10: một do Lưu Đức Trung dịch haiku từ tiếng Trung và tiếng Việt, một nữa do Đoàn Lê Giang dịch chú haiku từ bản tiếng Nhật đã tạo ra hàng triệu độc giả haiku mỗi năm.  

Văn học Nhật Bản quy tụ các dịch giả từ nhiều thứ ngôn ngữ khác nhau: Anh, Pháp, Nga, Hoa, Đức, Tiệp…, nhiều trong số họ là những nhà văn, nhà nghiên cứu phê bình được nhiều người biết tên như: Cao Xuân Hạo, Hữu Ngọc, Dương Tường, Phan Trọng Định, Phạm Xuân Nguyên, Đoàn Tử Huyến, Phạm Thị Hoài, Lê Ký Thương, Cao Việt Dũng, Trần Tiễn Cao Đăng…

Những người biết tiếng Nhật ngày càng nhiều, trong đó có cả một số du học ở Nhật Bản về, từ đó đã hình thành đội ngũ dịch văn học Nhật từ nguyên tác tiếng Nhật rất đáng tin cậy như: Lê Ngọc Thảo (dịch Akutagawa), Nguyễn Thị Oanh (dịch Nhật Bản linh dị ký), Trần Thị Chung Toàn (dịch Bách nhân nhất thủ, Yoshimoto Banana…), Lương Việt Dũng (dịch văn học đương đại), Huỳnh Thanh Xuân (dịch Murakami Haruki), Hoàng Long (dịch Kawabata, Osamu Dazai, Murakami Ruy…), Nguyễn Đỗ An Nhiên (dịch Miyazawa Kenji).v.v.  

Số lượng tác phẩm văn học Nhật được dịch ra tiếng Việt cho đến nay có thể đến trên 300 quyển. Văn học Nhật được dịch và giới thiệu ở Việt Nam có được thành tựu lớn, có lẽ chỉ đứng sau những nên văn học lớn và có truyền thống dịch thuật lâu đời ở Việt Nam như Trung Quốc, Pháp, Nga mà thôi.

3. DỊCH VÀ GIỚI THIỆU VĂN HỌC VIỆT NAM Ở NHẬT BẢN

3.1. Komatsu Kiyoshi và mối “duyên văn tự” với Việt Nam

Tác phẩm văn học Việt Nam đầu tiên được dịch ra tiếng Nhật, do những ngẫu nhiên nào đó mà là tác phẩm tiêu biểu nhất của văn học nước ta: Truyện Kiều. Người dịch là một nhà nghiên cứu văn học phương Tây, nhà văn, dịch giả nổi tiếng của Nhật Bản : Komatsu Kiyoshi. Komatsu từng dịch Andre Malreaux, Andre Gide ra tiếng Nhật. Ông từng du học và làm việc ở Pháp khá lâu, từng có cuộc hội ngộ với Nguyễn Ái Quốc, và là bạn thân của thi sĩ Nguyễn Giang (con trai nhà văn Nguyễn Văn Vĩnh). Mùa xuân năm 1941, Komatsu lần đầu tiên đi du lịch đến Đông Dương. Tình cờ gặp lại người bạn cũ là Nguyễn Giang sau 10 năm không gặp, kể từ ngày chia tay nhau ở Paris. Nguyễn Giang đã giới thiệu cho Komatsu tác phẩm Truyện Kiều, và cho ông mượn bản dịch Pháp văn của thân phụ mình là Nguyễn Văn Vĩnh. Komatsu thực sự bị cuốn hút bởi cuốn kỳ thư này. Bằng sự nhạy bén, tinh tế của một nhà văn, Komatsu nhanh chóng nhận ra chân giá trị của Truyện Kiều, như ông nói, nó chứa đựng cái “bí mật của hồn dân tộc An Nam”. Vì vậy ông đã chú tâm vào việc dịch Truyện Kiều. Vì không biết tiếng Việt nên ông phải dùng hai bản Truyện Kiều bằng Pháp văn, một là bản “đối dịch”, có lẽ là bản thảo dịch sát từng câu của Nguyễn Văn Vĩnh (do Nguyễn Giang cho mượn) và một nữa là của Craysac, cùng sự giúp đỡ của một người Việt đang ở Nhật là Nguyễn Văn Thái. Komatsu dịch trong vòng 6 tháng là xong, năm sau - 1942, sách được nhà Đông Bảo (Toho) ở Tokyo xuất bản. Sau đó Komatsu quay lại Việt Nam làm tùy viên văn hóa cho lãnh sự quán Nhật Bản ở Việt Nam, ông từng sống ở Hà Nội, Sài Gòn, làm bạn với nhiều nhà văn, trí thức lớn của Việt Nam. Ông có viết truyện Cuộc tái ngộ được Nguyễn Giang dịch ra tiếng Việt đăng trên Trung Bắc chủ nhật năm 1944-1945 như đã nói ở mục trên. Sau này về Nhật ông còn viết thêm 2 quyển nữa có liên quan đến Việt Nam là: Vetonamau (Việt Nam) nói về Cường Để và Phan Bội Châu và  Vetonamau no chi (Máu Việt Nam) có tính chất tự truyện(⁹).

Ngoài Kim Vân Kiều ra, trước 1945 còn có hai quyển sách nữa được dịch ra tiếng Nhật, đó là Truyện cổ An Nam của Nguyễn Tiến Lãng, Fukao Sumako dịch và Lòng nhiệt tình của người An Nam của Nguyễn Thục Oanh, Oku Yoshiaki dịch. Cả 2 cuốn đều được dịch từ bản tiếng Pháp và xuất bản vào năm 1942.

Trước khi những quyển sách trên ra đời, báo chí Nhật Bản đã bắt đầu giới thiệu về văn học Việt Nam. Trên nhật báo Asahi shimbun (bản Tokyo) tháng 8 năm 1941 đã đăng liên tục 11 kỳ (10/8 – 18/8/1941) bài tường thuật “Buổi toạ đàm về Đông Dương”, trong đó buổi toạ đàm thứ nhất được rút “tít” rất ấn tượng :  “Kim Vân Kiều, tác phẩm trữ tình vĩ đại đối địch được với Truyện Genji ”. Ý kiến này là của Suzuki Mutsuro, nguyên Tổng Lãnh sự Nhật Bản ở Hà Nội. Buổi toạ đàm về Đông Dương cũng bàn về văn học đương đại Việt Nam bấy giờ, ý kiến khá phân tán, Suzuki Mutsuro cho là văn học đương đại Việt Nam (nói theo thời điểm 1941) không có gì giá trị, nhưng Komatsu lại đánh giá khá cao, đặc biệt là các tác phẩm thuộc “phái xã hội”. Asahi shimbun năm 1942 cũng có một bài giới thiệu văn học Việt Nam đương đại của một người Việt tên là Văn Hoàn, giới thiệu bao quát về diện mạo văn học từ thập niên 1920 đến bấy giờ.

3.2. Dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản trước 1985

Năm 1962, sau 20 năm gián đoạn, văn học Việt Nam lại bắt đầu được dịch sang tiếng Nhật. Đó là cuốn Truyện Tây Bắc của Tô Hoài và những người khác. Gọi là  Truyện Tây Bắc, nhưng đây là tuyển tập truyện ngắn Việt Nam, trong đó những tác phẩm của Tô Hoài. 3 truyện của Tô Hoài in trong tập truyện đó là: Vợ chồng A Phủ, Chuyện  Mường Giơn,  Cứu đất cứu mường, sau 3 truyện ấy là truyện của Xuân Thiều, Nguyễn Địch Dũng, Chu Văn….Sách được Hirota Shigemichi và Okubo Akio dịch từ quốc tế ngữ (Esperanto), do Shinnihon (Tân Nhật Bản) xuất bản. Có lẽ tập truyện này được đón nhận nồng nhiệt, nên năm 1962 in lần thứ nhất, nhưng chỉ 1 năm sau - năm 1963, sách được tái bản đến lần thứ 6 và đến năm 1975 vẫn còn được tái bản.

Cao trào dịch văn học Việt Nam bắt đầu từ 1967, tương ứng với tình hình “Chiến tranh Việt Nam” bước vào giai đoạn khốc liệt nhất trong lịch sử. Có thể thấy văn học Việt Nam dịch ở Nhật Bản trong giai đoạn này có 3 mảng đề tài:

-       Văn học dân gian Việt Nam: được dịch khá nhiều, theo thống kê chưa thật đầy đủ, từ năm 1968 đến 1986 có 8 tập truyện cổ được dịch và xuất bản. Đó là các tập của các nhà nghiên cứu và dịch giả như : Ikeda Yoshinae, Hoshino Katsuo, Kozawa Toshio, Yano Yubiko, Yamashita Kinichi, Inada Koji và Tanimoto Naofumi, do các nhà xuất bản nổi tiếng ở Nhật Bản in và phát hành như: Sanseido, Asahi shimbunsha, Shakai shisosha, Domeisha, Kenshu…

-       Văn học trước 1945: có 2 tập được dịch là: Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan và Ngục trung nhật ký của Hồ Chí Minh. Tập thơ nổi tiếng này của Chủ tịch Hồ Chí Minh được NXB.Idzuka xuất bản vào đúng năm Chủ tịch Hồ Chí Minh từ trần (1969), sách do Akiyoshi Kukio dịch. Sau này cũng có một tập Hồ Chí Minh- Thơ và Nhật ký của học giả tên tuổi là Kawamoto Kunie dịch, giới thiệu.

-       Văn học kháng chiến được dịch nhiều nhất, có thể coi như là chủ đạo. Thực ra 2 sách mảng trên chỉ là nhằm hoàn chỉnh thêm bức tranh về văn học Việt Nam kháng chiến.

Có thể kể ra đây một danh mục dài những tác phẩm nổi tiếng một thời ở cả hai miền Nam Bắc như: Trong khói lửa (tập truyện ngắn miền Nam Việt Nam) của Phan Tứ và những người khác, Kurita Kimiaki dịch; Viết trong khói lửa của nhiều tác giả, Watanabe Akira dịch; Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Ikegami Hideo dịch; Cao điểm cuối cùng của Hữu Mai, Kurita Kimiaki dịch; Tiệm đồng hồ ở Điện Biên Phủ và Tiếng sáo trúc của nhiều tác giả do Nhóm Phụ nữ Hội Esperanto Kanazawa dịch; Việt Nam thi tập của nhiều tác giả, Oshima Hiromi dịch v.v…

Từ 1975 đến 1985 vẫn tiếp tục khuynh hướng dịch thuật trước đó, có thể coi đây như niềm hân hoan chung của những người đứng về phía BEHETO (Hội Những Người Việt Nam ở Nhật Bản Đấu tranh vì Hoà bình và Thống nhất Việt Nam / Betonamu no Heiwa to Toitsu no tameni Tatakau zai Nichi Betonamujin no kai) và BEHEREN (Liên minh đấu tranh cho hoà bình ở Việt Nam (của người Nhật Bản)) trước một nước Việt Nam hoà bình và thống nhất. Xin kể tiếp ra đây danh mục đang kể dang dở ở trên, đó là: Văn học giải phóng Việt Nam của Nguyễn Sáng và nhiều người khác, do BEHETO biên tập; Bất khuất của Nguyễn Đức Thuận, Kawamoto Kunie dịch; Trận tuyến đặc biệt của Khánh Vân, Miura Kazuo dịch; Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi,  Áo trắng của Nguyễn Văn Bổng đều do Takano Isao dịch; Về làng của Phan Tứ, Chiếc lược ngà của Nguyễn Sáng, Hai người  bạn chiến đấu (?) của Lê Văn Thảo,  X30 phá lưới của Đặng Thanh đều do Higuma Masumi dịch .v.v.

Về dịch giả, tôi đặc biệt có ấn tượng về một số dịch giả sau đây:

Nhóm phụ nữ Hội Esperanto ở Kanazawa, như tên gọi cho thấy họ không biết tiếng Việt, nhưng đã cố gắng dịch 2 tuyển tập văn học kháng chiến Việt Nam từ Quốc tế ngữ (Esperanto).

Dịch giả dịch nhiều nhất trong giai đoạn này là Higuma Matsumi, ông đã dịch ít nhất là 8 quyển sách độc lập của Nguyễn Huy Tưởng, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Thi, Chu Văn, Phan Tứ, Nguyễn Sáng, Lê Văn Thảo, Đặng Thanh. Sách đều do Shinnihon và Shinkyo xuất bản từ 1981 đến 1983.

Kawamoto Kunie là một học giả được biết đến nhiều ở Việt Nam do công trình nghiên cứu rất công phu của ông về một kiệt tác của văn học cổ điển Việt Nam có tên là Truyền kỳ mạn lục san bản khảo, Đại học Keio xuất bản, 1998. Ít ai biết ông còn là dịch giả nhiều công trình khác về văn học Việt Nam rất có giá trị như: Việt Nam vong quốc sử của Phan Bội Châu; Việt Nam-Thơ và sử; Hồ Chí Minh-Thơ và nhật ký; Lời chứng của các tù chính trị Miền Nam Việt Nam và bản dịch rất ăn khách là Bất khuất của Nguyễn Đức Thuận. Bản dịch tiếng Nhật lên đến 4 tập, trở thành bản dịch đồ sộ nhất về văn học Việt Nam, sách do Shinnihon xuất bản, lần đầu in đúng 30 tháng 4 năm 1976. Sách bán rất chạy, nên chỉ 5 tháng sau (9/1976) đã phải tái bản đến lần thứ 3.  

Takano là một nhân vật quen thuộc với người Việt Nam qua một bài hát rất được yêu thích: “Takano, nhân chứng quả cảm” sáng tác sau khi anh hy sinh ở Lạng Sơn năm 1979. Anh là dịch giả của hai tác phẩm nổi tiếng của văn học Việt Nam kháng chiến: Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi và Áo trắng của Nguyễn Văn Bổng. Takano tên họ đầy đủ là Takano Isao, sinh năm 1943 ở Kobe, tốt nghiệp Khoa Tiếng Việt, Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội năm 1971.

Những bản dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản trước 1975 đều được dịch qua ngôn ngữ trung gian: từ Quốc tế ngữ (Esperanto), từ tiếng Pháp, tiếng Anh…chứ chưa được dịch trực tiếp từ nguyên tác tiếng Việt. Phải từ năm 1975 trở đi mới có bản dịch trực tiếp từ nguyên tác. Các dịch giả dịch từ nguyên tác tiếng Việt chủ yếu xuất thân từ một “lò” đào tạo là khoa tiếng Việt của Trường Đại học Ngoại ngữ Tokyo dưới sự dìu dắt của GS.Takeuchi Yonosuke, sau đó là các giáo sư Kawaguchi Kenichi và Imai Akio. Takeuchi là người Nhật Bản thứ hai dịch Kim Vân Kiều (Kodansha xuất bản, 1975)(¹⁰). Ông và các cộng sự còn là dịch giả của loại sách đối dịch song ngữ, chủ yếu dùng để giảng dạy, nhưng uy tín của nó vượt ra ngoài khuôn viên đại học, được nhiều người Nhật biết đến. Sách đều do một nhà xuất bản ngữ học là Daigakushorin (Đại học Thư lâm) xuất bản:

Văn học cổ điển có: Chinh phụ ngâm khúc của Đoàn Thị Điểm, Takeuchi Yonosuke dịch (1984); Kim Vân Kiều tân truyện của Nguyễn Du,  Takeuchi Yonosuke dịch (1985); Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu, Takeuchi Yonosuke dịch (1986).

Văn học cận đại có: Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, Takeuchi Yonosuke dịch (1980); Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam của nhiều tác giả, Takeuchi Yonosuke, Kawaguchi Kenichi dịch (1982); Đoạn tuyệt của Nhất Linh, Takeuchi Yonosuke dịch (1983); Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng, Takeuchi Yonosuke, Kawaguchi Kenichi dịch (1984); Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam- tiếp theo của nhiều tác giả, Takeuchi Yonosuke, Kawaguchi Kenichi, Imai Akio dịch (1987).

3.3. Dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản từ 1986 đến nay

Từ 1986 trở đi, việc dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản có sự thay đổi quan trọng: các mảng đề tài trở nên đa dạng hơn, trong đó đặc biệt chú trọng đến văn học đương đại (từ sau Đổi mới):

-       Sách văn học “cổ điển” có tính chất học thuật  chủ yếu là sách của Daigakushorin: Gánh hàng hoa của Khái Hưng và Nhất Linh, Katayama Sumiko dịch; Nắng trong vườn- Tuyển tập truyện ngắn Thạch Lam, Kawaguchi Kenichi dịch; Biến đổi (truyện ngắn) của Khái Hưng, Kawaguchi Kenichi dịch (những sách xuất bản trước 1986 đã kể ở trên)…

-       Văn học dân gian: Truyện cổ thế giới, tập 19: Việt Nam, Yoshikawa Toshiharu,  Tomita Kenji dịch; Truyện cổ Việt Nam, Tomita Kenji dịch

-       Văn học kháng chiến: Hòn đất của Anh Đức, Tomita Kenji dịch

-       Văn học đương đại (từ Đổi mới cho đến nay): Đây là mảng sách chiếm số lượng nhiều nhất, xin chỉ liệt kê một số: Truyện như đùa của Mai Ngữ, Kato Sakae dịch; Ánh sao băng, tập truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Dương Thu Hương và những người khác, Kato Sakae dịch; Bức tranh của Nguyễn Minh Châu, Kato Sakae dịch; Những thiên đường mù của Dương thu Hương, Kato Sakae dịch; Mưa mùa hạ của Ma Văn Kháng, Kato Sakae dịch; Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam của nhiều tác giả do Kato Sakae dịch, Thời xa vắng của Lê Lựu, Kato Norio dịch, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, có 2 bản dịch, một của Ikawa Kazuhisa, một của Okawa Hitoshi .v.v.

Trong số các dịch giả dịch văn học Việt Nam đương đại, thì nữ sĩ Kato Sakae là người có nhiều đóng góp nhất. Chị đã dịch ít nhất là 6 tập truyện ngắn và tiểu thuyết Việt Nam cùng nhiều truyện đăng ở các tạp chí.

Người có công lớn trong việc nghiên cứu, giới thiệu và dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản là GS.Kawaguchi Kenichi (Trường Đại học Ngoại ngữ Tokyo). Đóng góp lớn nhất của ông là ở phương diện nghiên cứu với hàng chục đầu sách viết chung và viết riêng giới thiệu về văn học Việt Nam, đáng chú ý là: Để hiểu rõ hơn về Việt Nam, Lời mời gọi vào văn học Đông Nam Á, đồng thời ông cũng là một trong những người sáng lập ra tờ tạp chí Văn học Đông Nam Á (Tonanajia bungaku) của Hội Văn học Đông Nam Á, trong đó có nhiều bài dịch về văn học Việt Nam rất có giá trị. Tác phẩm dịch nổi tiếng nhất của ông là Nắng trong vườn – Tuyển tập Thạch Lam, Daidôseimei xuất bản năm 2000. Về phương diện dịch văn học Việt Nam, ông là người tiếp tục khuynh hướng coi trọng những giá trị nghệ thuật của tác phẩm và có yêu cầu học thuật cao đối với bản dịch. Có thể nói mỗi một bản dịch của ông cũng gần như một công trình nghiên cứu(¹¹).

KẾT LUẬN

Việc nghiên cứu so sánh văn học Việt Nam và Nhật Bản thực sự mới được tiến hành một cách tập trung chừng 15 năm nay, thế nhưng cho đến nay đã đạt được những thành tựu đáng kể. Tuy nhiên triển vọng của hướng nghiên cứu này còn hết sức rộng rãi.

1. Chắc chắn còn nhiều tư liệu về mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và Nhật Bản mà giới nghiên cứu còn chưa biết tới hoặc chưa bàn kỹ
2. Việc nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và Nhật Bản trong quan hệ chung với văn học Trung Quốc, Triều Tiên- Hàn Quốc cần được đi sâu hơn
3. Việc so sánh những điểm gần nhau và những điểm đặc sắc về tư tưởng, thể loại, trào lưu, thi pháp… giữa văn học Việt Nam và Nhật Bản cũng chỉ mới bắt đầu.

Việc nghiên cứu so sánh văn học Việt Nam và Nhật Bản đặt trong bối cảnh chung của toàn khu vực Đông Á vẫn là lời mời gọi hấp dẫn đối với các nhà nghiên cứu.

CHÚ THÍCH

1. Đoàn Lê Giang: Abe no Nakamaro trong quan hệ Nhật Bản, Trung Quốc, Việt Nam, Nghiên cứu Nhật Bản số 3 năm 1999
2. Nguyễn Thanh Tùng: Thơ bang giao Việt-Nhật trong bối cảnh thời trung đại: diện mạo và đặc điểm, tham luận hội thảo
3. Đoàn Lê Giang: Vũ nguyệt vật ngữ của Ueda Akinari và Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 1/2010
4. Đoàn Lê Giang: Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện ở Nhật Bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 năm 1999
5. Phan Châu Trinh: Giai nhân kỳ ngộ (anh hùng ca), Huỳnh Thúc Kháng biên soạn: Phan Tây Hồ tiên sinh lịch sử, Lê Văn Siêu bình giải và chú thích, NXB. Hướng Dương, Lam Hồng tổng phát hành, SG, 1958; Vĩnh Sính: Việt Nam và Nhật Bản - giao lưu văn hóa, NXB. Văn Nghệ, Trung tâm nghiên cứu Quốc học xuất bản, 2001
6. Vĩnh Sính: Một nhà văn Nhật viết về Nguyễn Ái Quốc trong thời gian ở Pháp, Tạp chí Xưa và Nay, số 27, tháng 5/ 1996
7. Tên tác giả này phiên âm hơi lạ, không đúng với họ người Nhật. Không có nhà văn nào tên như vậy, theo chúng tôi, có lẽ đây là Hirotsu Kazuo広津 和郎 (1891-1968), nhà văn cánh tả, bạn của hai nhà văn vô sản Tokunaga Sunao và Miyamoto Yuriko. Tác phẩm Đường đến nguồn nước của ông có lẽ là cuốn Izumi e no michi 泉へのみち (Đường đến suối nguồn) do Asahi Shimbun xuất bản lần đầu năm 1954.
8. Còn một cuốn nữa, theo Hà Văn Lưỡng là Khuân mặt người khác của Abê Kôbô (NXB. Văn học, 1969), nhưng chúng tôi chưa có điều kiện kiểm chứng độ chính xác của thông tin này (Hà Văn Lưỡng: Dịch thuật và nghiên cứu văn học Nhật Bản tại Việt Nam, http://thongtinnhatban.net).
9. Đoàn Lê Giang: Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện ở Nhật Bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 năm 1999
10. Sau bản dịch Truyện Kiều của Takeuchi còn có 1, 2 quyển nữa, nhưng đều do những người nghiệp dư yêu thích Truyện Kiều mà dịch chứ không có đóng góp gì đáng kể. Chúng tôi có thấy bày bán những quyển ấy ở nhà sách Mekong center ở Tokyo nhưng hầu như không thấy lưu ở thư viện các đại học lớn.
11. Đoàn Lê Giang: Dịch văn học Việt Nam ở Nhật Bản – Báo cáo khoa học tại Hội thảo “30 năm thiết lập quan hệ hữu nghị Việt-Nhật” tổ chức tại Trường Đại học KHXH và Nhân văn-ĐHQG TP.HCM năm 2003, in trong “30 năm quan hệ Việt Nam - Nhật Bản - Kết quả và triển vọng”, NXB.TP.HCM, 2004.

THƯ MỤC THAM KHẢO

1. Đoàn Lê Giang chủ biên:  Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, NXB. Tổng hợp TP.HCM, 2011
2. Nhiều tác giả: Nhật Bản trong thế giới Đông Á và Đông Nam Á, NXB.TP.HCM, 2003
3. Nhiều tác giả: Trung Nhật cổ đại văn học quan hệ sử cảo, NXB. Hồ Nam Văn Nghệ Xã, Hồ Nam, 1987 (tiếng Hoa)
4. Suzuki Shuji: Văn học Trung Quốc và văn học Nhật Bản, NXB. Tôsho sensho, Tokyo, 1991 (tiếng Nhật)
5. Vĩnh Sính: Việt Nam và Nhật Bản - giao lưu văn hóa, NXB. Văn Nghệ, Trung tâm nghiên cứu Quốc học xuất bản, 2001

Nguồn: Nghiên cứu văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh Đông Á, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 2/2012, tr.5

* PGS. TS, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường Đại học KHXH & NV – ĐHQG TP.HCM

Nhà thơ Ko Un. Nguồn Google

Dẫn nhập

Ko Un là thi sĩ Hàn Quốc nhiều lần được xướng tên trong danh sách ứng cử viên cho giải Nobel văn chương danh giá (từ năm 2010 đến nay), thi sĩ được mệnh danh là nhà thơ hàng đầu Hàn Quốc và là một trong những người dẫn đạo cho nền thơ ca thế giới đương đại. Cuộc đời và thơ ca ông là huyền thoại, huyền thoại của đứa con xứ sở thiếu tự do đi tìm thanh bình và tình yêu cho quê hương và huyền thoại của một nhân sinh đi tìm cõi chân như tĩnh tịch của vũ trụ. Thơ ca Ko Un, vì thế, là một thế giới vừa tâm linh, vừa hiện thực; “vừa rất Triều Tiên cũng vừa rất nhân loại”[1].

Xem tiếp...

I. Dẫn nhập

Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp bao gồm 50 thiên, là một cuốn lý luận phê bình văn học tiêu biểu của văn học cổ điển Trung Quốc. Văn tâm có nghĩa là cái tâm trong việc sáng tác văn chương, Điêu long có nghĩa là phương pháp sáng tác câu văn một cách chính xác. Trong tác phẩm này các thiên được liên kết một cách hữu cơ với nhau như một phức hợp khổng lồ. Hiện nay, nhiều học giả khẳng định rằng Văn tâm điêu long là một trong những cuốn lý luận tổng hợp và có tính hệ thống trong lịch sử văn học.

Văn tâm điêu long được in vào khoảng giữa năm 501 và 502. Tác phẩm này đã được lưu hành vào thời Nam Bắc Triều, đồng thời với Lưu Hiệp. Khi 昭明太子(Chiêu Minh Thái Tử) của 梁(Lương) biên soạn 文選(Văn Tuyển), ông đã lấy Văn tâm điêu long làm tiêu chuẩn để chọn lựa câu chữ. Trong <梁書(Lương Thư)> và <劉勰傳(Lưu Hiệp Truyện)> cũng có nội dung khái quát của Văn tâm điêu long. Danh tiếng của Văn tâm điêu long lừng lẫy đến mức tên của nó thường xuyên xuất hiện trong các tác phẩm đời sau và thường được các học giả trích dẫn lại.

Văn tâm điêu long được truyền sang các nước khác từ lâu đời, mà trước hết là Hàn Quốc và Nhật Bản. Trong bài này, chúng tôi sẽ khảo sát hình thức lưu truyền của Văn tâm điêu long từ thời kỳ Silla đến cuối thời kỳ Joseon của Hàn Quốc và cách giải thích về Văn tâm điêu long của các học giả Hàn Quốc.

II. Hình thức lưu truyền Văn Tâm Điêu Long vào thời kỳ Silla

Văn tâm điêu long đã được truyền sang bán đảo Triều Tiên khi nào? <朗慧和尙碑(Bia ghi Nang-Hye (Lãng Tuệ) hòa thượng)> của Choe Chi Won (崔致遠) là một văn bản sớm nhất trong những văn bản hiện tồn nói về Văn tâm điêu long. Trong bia văn này có một chứng cứ quan trọng để bàn về quá trình mà Văn tâm điêu long được truyền sang Hàn Quốc lần đầu tiên vào thời Silla. <朗慧和尙碑(Bia ghi Nang-Hye (Lãng Tuệ) hòa thượng)> đã đựoc lập vào năm 890. Bia mang mã số 8 trong những vật quốc bảo của Hàn Quốc, hiện được lưu giữ tại chùa Sung-Ju (聖住寺址), ở Sung-Ju-Li, Sung-Ju-Myon, TP. Bo-Ryoung. Nang-Hye hòa thượng là tên sau khi viên tịch của 無染(Vô Nhiễm). Choe Chi Won là một văn nhân đã đỗ kỳ thi tuyển quan chức ở Trung Quốc vào thời đại nhà Đường, còn 朗慧無染(Nang-Hye Vô Nhiễm) là một cao tăng được gọi là 東方大菩薩(Đông Phương Đại Bồ Tát), cũng đã đi tu ở Trung Quốc lúc thời Đường.

Sau đây là một đoạn liên quan đến Văn tâm điêu long trên 朗慧和尙碑(Bia ghi Nang-Hye (Lãng Tuệ) hòa thượng):

上曰: “弟子不侫, 小好屬文, 嘗覽劉勰《文心》, 有語云: ‘滯有守無, 徒銳偏解, 欲詣眞源, 其般若之絶境’, 則境之絶者, 或可聞乎?” 大師對曰: “境旣絶矣, 理無矣, 斯印也, 黙行爾.” (亞細亞文化社本, 冊1, trang 76~77)

Vua (vua Kyung Mun) nói rằng: ta không có năng khiếu nhưng thích viết văn nên trước đây đã đọc Văn tâm điêu long chăm chỉ. Trong đó có nói: nếu chỉ thiên về ‘hữu’ hay ‘vô’ thì đó là một quan điểm phiến diện. Việc đi tìm nguồn gốc chính là 絶境(Tuyệt cảnh) của 般若(Bát nhã). Đại sư có thể nói cho ta nghe về trạng thái đạt đến 境(tuyệt cảnh) được không ạ? Đại sư (朗慧無染) trả lời rằng: đã đạt đến 境(tuyệt cảnh), chân lý cũng không còn nữa. Đó chính là 心印(tâm ấn) nên tôi chỉ im lặng mà làm.

“上” ở đây là vua Kyung-mun của thời kỳ Silla. Vào năm 871 vua Kyung-mun đã gửi thư mời Nang-Hye Vô Nhiễm đến Kyung-Ju làm thầy giáo của mình. Trong khi hỏi Nang-Hye Vô Nhiễm về tuyệt cảnh của Bát nhã, vua Kyung-mun đã trích dẫn một câu của Văn tâm điêu long. Đó là một câu trong thiên 18, tên là Luận thuyết (論說), của Văn tâm điêu long. Theo câu đó, khi sáng tác câu văn, phải hài hòa về hữu vô mới viết ra được một tác phẩm đến tuyệt cảnh chân chính.

Vua Kyung-mun đọc Văn tâm điêu long khi nào? Năm sinh của vua Kyung-mun không rõ, mà ông lên ngôi vào năm 861. Tuy đoạn văn trên không ghi rõ năm nhưng ít nhất là trước năm 871 -năm mà vua Kyung-mun và nhà sư gặp nhau - vua Kyung-mun đã đọc Văn tâm điêu long. Khi vua Kyung-mun hỏi, Nang-Hye Vô Nhiễm đã hiểu nghĩa câu văn đó của Văn tâm điêu long. Ông nói rằng tuyệt cảnh của Bát nhã là cái mà tập trung suy nghĩ, tức không có hữu hay vô. Lời nói này phù hợp với cách nói trong Văn tâm điêu long chủ trương hài hòa giữa hữu với vô. Vì vậy, có thể nói rằng trước đó Nang-Hye Vô Nhiễm cũng đã đọc Văn tâm điêu long.

Tại sao vua Kyung-mun say mê đọc Văn tâm điêu long? Văn tâm điêu long là một cuốn lý luận văn học tràn ngập tư tưởng Phật giáo. Như đã nói ở trên, vua Kyung-mun là một tín đồ Phật giáo sùng đạo và rất thích viết văn. Trong thời gian tại vị, ông rất quan tâm đến đạo Phật và Quốc học (國學), ví dụ như ông đã đẩy mạnh Quốc học và xây một tòa tháp chín tầng ở Chùa Hwang-Ryong (皇龍寺). Ông thích đọc Văn tâm điêu long vì thấy nó là một cuốn sách phù hợp với tư tưởng của mình. Tôi thiết nghĩ rằng để thiết lập lý luận về đạo Phật và thực hành giáo dục cải tạo thế giới có lẽ Nang-Hye Vô Nhiễm cũng thích đọc Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp mà cũng xuất thân là nhà sư.

Vua Heon-gang, người kế vị Kyung-mun không những say mê đạo Phật mà còn rất quan tâm đến việc sáng tác văn chương. Ông nói cũng giống như sáng tác văn chương theo thể biền văn (騈儷體, biền lệ thể). Do vậy, tôi cho rằng có lẽ nhà vua cũng thích Văn tâm điêu long, chứa đựng tư tưởng Phật giáo và được viết theo thể biền văn, như vua Kyung-mun.

Choe Chi Won còn để lại một câu nữa liên quan đến Văn tâm điêu long. Khoảng năm 904, ông đã viết <唐大薦福寺故主翻經大德法藏和尙傳(Đường Đại Tiến Phúc Tự Cố Chủ Phiên Kinh Đại Đức Pháp Tàng (Beop-Jang) Hòa Thượng Truyện> (sau đây gọi tắt là 法藏和尙傳(Beop-Jang (Pháp Tàng) Hòa thượng truyện) ở 華嚴院(Hwa-Eom (Hoa Nghiêm Viện) của Chùa Hae-In (海印寺) để tôn vinh hoạt động có tính tâm linh của 法藏和尙(Beop-Jang hòa thượng) và cổ súy 華嚴思想(Tư tưởng Hwa-Eom (Hoa Nghiêm)) của 海東(Hải Đông). Beop-Jang hòa thượng là một cao tăng sống dưới thời 則天武后(Tắc Thiên Vũ Hậu) và 高宗(Cao Tông) của nhà Đường. Về sau, khi bàn về 妙旨(diệu chỉ) của Hwa-Eom (Hoa Nghiêm) với 義湘(Ui-Sang) của Silla, một người đồng môn, ông đã bén duyên với Đạo Phật Hải Đông (Hae-Dong).

Sau đây là đoạn trích một phần liên quan đến Văn tâm điêu long trong 法藏和尙傳 (Beop-Jang Hòa thượng truyện):

傍호(言+互) 訶者, 引文心云: “‘舊史所無, 我書則博’, 欲偉其事. ‘此訛濫之本源, 述遠之巨蠹也.’ 子無近之乎?” (亞細亞文化社本, 冊2, trang 355)

Khi Choe Chi Won kết thúc những trường đoạn tôn vinh sự nghiệp của 法藏(Beop-Jang), có một người nào đó ở cạnh ông đã dẫn dụng một câu của Văn tâm điêu long để phê phán rằng cách viết của Choe Chi Won phức tạp. Văn phải ngắn gọn, cớ sao lại viết dài dòng nhiều lời, cuối cùng thành ra lộn xộn? Việc sử dụng những câu không nằm trong điển tích, không thể tránh bị người ta phê phán. Mặc dù làm như vậy là để ý văn hay hơn, nhưng đó là một nguyên nhân sai lầm sẽ gây hại cho cả bài.

Câu được trích dẫn ở trên nằm ở thiên 16, tên là Sử truyện (史傳), của Văn tâm điêu long. Nhân vật trong truyện tồn tại thực tế hay hư cấu thì không rõ. Có thể Choe Chi Won tự đặt ra một nhân vật hư cấu để dùng lời người khác phê phán là những câu văn của mình phức tạp trong khi sáng tác 法藏和尙傳(Beop-Jang Hòa thượng truyện). Dù sao, như hai câu ví dụ trên, có một điều chắc là lúc bấy giờ Văn tâm điêu long đang được phổ biến rộng rãi trong giới trí thức của Silla.

Choe Chi Won là thủy tổ của 海東漢文學(Hán văn học hải đông). Các câu văn của Choe Chi Won đã ảnh hưởng rất nhiều không những trong thời kỳ bấy giờ mà còn trong cả thời kỳ Goryeo (Cao Ly) và Joseon. Có hai văn nhân, tên là Lee Deok Mu (李德懋) và Sung Hae Eung (成海應) sống khoảng thế kỷ XVIII, đều giới thiệu phần nói về vua Kyung-mun và Văn tâm điêu long trong Bia ghi Nang-Hye Hòa thượng của Choe Chi Won khi viết về cuộc đời Nang-Hye Vô Nhiễm. Như vậy, tôi cho rằng khi Bia ghi Nang-Hye Hòa thượng và Beop-Jang Hòa thượng truyện được lưu truyền, cái tên Văn tâm điêu long cũng được giới thiệu đến mọi người một cách tự nhiên. Có lẽ giới trí thức đã đọc một số câu trích dẫn từ Văn tâm điêu long trong văn của Choe Chi Won. Còn Bia ghi Nang-Hye (Lãng Tuệ) Hòa thượng là một tấm bia được dựng ở sân trước Chùa Sung-Ju nên có lẽ các nhà sư của chùa và khách thập phương đến thăm chùa đã đọc được. Vì thế, có lẽ cái tên Văn tâm điêu long cũng đã được truyền bá đến người ta.

III. Hình thức lưu truyền Văn Tâm Điêu Long vào thời kỳ Joseon

Từ sau thời kỳ của Choe Chi Won đến nửa đầu thời kỳ Joseon, trong phạm vi tôi đã điều tra, không có văn bản nào nói về Văn tâm điêu long. Tuy nhiên, không thể vì thế mà nói rằng thời kỳ đó Văn tâm điêu long không được lưu truyền. Từ lâu giữa Hàn Quốc và Trung Quốc đã có sự tiếp xúc qua lại và trao đổi học thuật. Các sứ thần Hàn Quốc đã tìm kiếm nhiều tài liệu ở Trung Quốc mang về. Nói một cách khác, những văn bản đã và đang được lưu truyền ở Trung Quốc nhanh chóng được truyền sang Hàn Quốc. Đặc biệt, nếu các tài liệu đó đã được phổ biến ở Trung Quốc thì sẽ được truyền sang Hàn Quốc nhanh hơn. Từ ngày xưa, Văn tâm điêu long đã được nhiều học giả đánh giá là một tác phẩm lý luận văn học xuất sắc. Vì vậy, có thể Văn tâm điêu long của Trung Quốc cũng được du nhập vào Hàn Quốc trong thời kỳ Cao Ly và đầu thời kỳ Joseon.

Vương quốc Cao Ly lấy đạo Phật làm quốc giáo. Lúc bấy giờ nhiều chùa đang xây dựng nên khá nhiều văn bản về Phật giáo được sưu tập và lưu truyền. 八萬大藏經(Bát Vạn Đại Tạng Kinh) cũng ra đời trong thời kỳ này. Trong thời kỳ Goryeo (Cao Ly) thể biền văn thường được sử dụng. Trong các văn bản hành chính cũng như văn chương của các văn nhân, thể biền văn cũng thường được sử dụng. Như đã nói ở trên, trong thời kỳ Silla, đạo Phật và thể biền văn đã ảnh hưởng rất nhiều đến sự truyền bá Văn tâm điêu long. Có thể nói rằng, như thời kỳ Silla, hoàng đế và các văn nhân của thời Goryeo (Cao Ly) cũng quan tâm đến cách lý luận theo đạo Phật và thể biền văn được sử dụng trong Văn tâm điêu long. Còn vào đầu thời kỳ Joseon, có nhiều trường hợp các tài liệu của Trung Quốc được lưu truyền hoặc xuất bản ở Bán đảo Triều Tiên. Mặc dù chúng tôi chưa tìm được một ghi chép nào nói rằng trong thời kỳ này, Văn tâm điêu long đã được xuất bản, nhưng theo không khí văn đàn bấy giờ, có đủ lý do là các văn nhân quan tâm đến Văn tâm điêu long, một tác phẩm lý luận văn học tiêu biểu của Trung Quốc.

Dù sao thì Văn tâm điêu long đã xuất hiện lại vào đầu thế kỷ XVII trong những tác phẩm hiện có. 芝峯類說(Chi phong loại thuyết) là một bộ sách theo kiểu từ điển bách khoa do Lee Su Kwang (李睟光) viết năm 1614. Trong 文體(Văn thể) của 文章部(Văn chương bộ), quyển số 8 của bộ này có một câu văn như sau: 劉勰曰: 漢劉歆移太常, 此移文之所起也. 孔德璋北山移文, 倣此.

Lưu Hiệp nói rằng: 劉歆(Lưu Hâm) của Hán đã làm 移太常博士書(Di Thái Thường Bác Sĩ Thư), đó là nguồn gốc của 移文(di văn). 北山移文(Bắc San Di Văn) của 德璋(Đức Chương), 孔稚圭(Khổng Trĩ Khuê) đã phỏng theo nó.

Trong khi phân tích đặc trưng và nguyên cứ của nhiều loại văn thể, Lee Su Kwang đã nói về nguyên cứ của 移文(di văn). Di văn là lời văn để gửi trả lại cho người ta. Lời nói trên của Lưu Hiệp nằm ở thiên 20, Di hịch (檄移) của Văn tâm điêu long. Ông nói rằng di văn là việc chuyển, 難蜀父老(Nan Thục Phụ Lão) của 司馬相如(Ti Mã Tương Như) đã chuẩn bị cơ bản của di văn còn 移太常博士書(Di Thái Thường Bác Sĩ Thư) của 劉歆(Lưu Hâm) đã bắt đầu viết di văn. Lee Su Kwang cho rằng 北山移文(Bắc San Di Văn) của 孔稚圭(Khổng Trĩ Khuê) đã phỏng theo 移太常博士書(Di Thái Thường Bác Sĩ Thư) của Lưu Hâm.

Lee Su Kwang đã đến Bắc Kinh ba lần trước sau 壬辰倭亂(Nhâm Thần Uy Loạn). Ở Bắc Kinh, ông đã được học hỏi trực tiếp nền văn minh, giao lưu với nhiều người Trung Quốc cũng như nước ngoài và đã tìm được nhiều tài liệu mang về bán đảo Triều Tiên. Những tài liệu này đã hỗ trợ ông viết tác phẩm 芝峰類說(Chi phong loại thuyết). Không rõ ông có được Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp trong hoàn cảnh nào nhưng chúng ta có thể đoán là ông có được tác phẩm này trong thời gian ở Trung Quốc.

Jang Yu (張維) đã viết lời mở đầu của 芝峯集(Chi Phong tập), một cuốn sách được xuất bản sau khi Lee Su-Kwang qua đời. Khi phê bình văn chương của Lee Su-Kwang, ông nêu ra ý tưởng rằng nghệ thuật văn chương sẽ tiếp tục phát triển. Ý tưởng này giống với một đoạn trong thiên 2, Trưng Thánh (徵聖) của Văn tâm điêu long, viết rằng: Nhan Hạp (顔闔) nói rằng Khổng Tử tô lông vẽ màu, dùng lời hoa mỹ, hoặc giống với một đoạn trong thiên 50, Tự Chí (序志) của Văn tâm điêu long, viết rằng: những người thế hệ sau có xu hướng trau chuốt văn chương.

Im Suk Young (任叔英) là một văn nhân cùng thời với Lee Su-Kwang. Ông đã sáng tác một bài thơ dài bảy trăm vần. Yu Geun (柳根) đã viết một bài thơ để khen ngợi bài thơ này rồi tặng cho Im Suk Young, Im Suk Young đã cảm ơn bằng bài 啓(Khải). Trong bài Khải, ông viết rằng: 賦(Phú) của 左思(Tả Tư) đã được 杜武(Đỗ Vũ) khen ngợi và cuốn sách của Lưu Hiệp đã được 沈約(Trầm Ước) tán thưởng. Còn khi viết thư gửi cho Jo Chan Han (趙纘韓) là một người bạn thân của mình, ông đã phê bình những văn chương từ xưa. Ông ấy viết rằng: tài năng thì không bằng Trầm Ước nhưng đã biết về cuốn sách của Lưu Hiệp.

Khoảng trước và sau thế kỷ XVIII, Văn tâm điêu long thường xuất hiện trong các văn bản của Triều Tiên. Thời vua Anh Tổ (英祖) và Chính Tổ (正祖) là thời kỳ thái bình thịnh vượng, thậm chí được gọi là thời kỳ phục hưng của Triều Tiên, đến thời kỳ Thuần Tổ (純祖) đất nước vẫn còn thịnh vượng. Vào thời kỳ này, các tài liệu và văn hoá đa dạng được du nhập từ nước ngoài về qua các sứ thần, các nhân sĩ quan tâm đến các văn bản và văn hoá đó. Nhà vua và quần thần đã đọc Văn tâm điêu long trong chính không khí này.

Chính Tổ đã đẩy mạnh chế độ quân chủ và xử lý mọi cải cách một cách chủ động, ông đã công bố 文體反正(Văn Thể Phản Chính) để tập trung vào chấn hưng văn học và tư tưởng thuần tuý. Trong văn đàn bấy giờ phát sinh khuynh hướng mới nên bắt đầu thịnh hành những tác phẩm văn chương mới mẻ. Chính Tổ đã quy định những tác phẩm văn chương như vậy thuộc thể loại tạp văn đến từ 稗官小說(Bại Quan tiểu thuyết), tiểu phẩm, 擬古文體(Nghĩ Cổ văn thể) rồi cố gắng lấy những tác phẩm văn chương truyền thống của Hwang Kyung Won (黃景源), Lee Bok Won (李福源), v.v… làm mẫu để phục hồi văn cổ thuần tuý. Trong khi bàn bạc với Yun Haeng Im (尹行恁) là một thần của 奎章閣(Khuê Chương Các), Chính Tổ đã từng phê bình 六朝文學(Lục Triều Văn học) và Văn tâm điêu long. Sau đây là một đoạn trong 日得錄ㆍ文學(Nhật Đắc LụcㆍVăn học), cuốn số 162 của 弘濟全書(Hoằng Tế Toàn Thư):

六朝人不識文體, 浮靡纖麗, 輕佻㗹殺, 無皇矞爾雅底氣味, 但劉勰《文心雕龍》能裁擇於羣言, 咀啜於理趣, 有非當時時樣. (文化財管理局藏書閣本, 冊4, trang 748)

Những người của Lục Triều không biết về văn thể nên đã viết văn khinh suất, bóng bẩy, cẩu thả và thô thiển, hoàn toàn không có cảm giác tuyệt vời, trang trọng, đúng đắn và trang nhã. Chỉ Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp là lựa chọn từ vựng kỹ lưỡng và cảm nhận ý của nó nên không giống với phong trào đương thời. 

Trong thời kỳ Lục Triều, thể biền văn đã thịnh hành. Thể biền văn có cấu trúc gồm những 對句(câu đối) có bốn hoặc sáu chữ nên thường được các văn nhân Lục Triều sử dụng vì có tính thẩm mỹ cao. Tuy nhiên nó hay bị những người đời sau chỉ trích là vô ích và thô thiển vì có hình thức cố định và khuynh hướng quá thiên về tu từ chủ nghĩa. Chính Tổ đã phê phán rằng thể loại của các văn nhân Lục Triều không giống 醇正古文(Thuần Chính Cổ Văn), nhưng ông đánh giá rằng Văn tâm điêu long là cuốn duy nhất đã phản ánh lý luận đa dạng một cách đúng đắn và có ý đồ rõ ràng, nên hoàn toàn khác với phong trào đương thời của các văn nhân Lục Triều. 

Chính Tổ đã lập ra Khuê Chương Các để đẩy mạnh chế độ quân chủ và thúc đẩy giáo dục của quốc gia phát triển. Lee Deok Mu (李德懋) đã được Chính Tổ chọn làm 檢書官(Kiểm Thư quan) của Khuê Chương Các. Vào năm 1792, khi các văn sĩ của Khuê Chương Các soạn xong tác phẩm 奎章全韻(Khuê Chương Toàn Vận), Chính Tổ đã lệnh cho họ hiệu đính cuốn đó. Khi ấy Yun Haeng Im(尹行恁), Seo Young Bo (徐榮輔), Nam Gong Cheol (南公轍), Lee Seo Gu (李書九), Lee Ga Hwan (李家煥), Sung Dae Jung (成大中), Yu Deuk Gong (柳得恭), Park Je Ga (朴齊家), Lee Deok Mu,v.v... đang làm việc tại Khuê Chương Các, đã viết quyển 對策(Đối sách) nói về quá trình hình thành chữ viết. Trong tác phẩm này có một câu văn mà được dẫn dụng từ Văn tâm điêu long. Câu văn này nằm ở 六書策(Lục Thư sách) của 雅亭遺稿(Nhã Đình di cảo), quyển số 20 của 靑莊館全書(Thanh Trang Quán toàn thư):

“文象遞于結繩, 鳥跡代乎書契.” 此是劉勰《雕龍》之言, 而敷衍易繫及書序者也. (韓國文集叢刊本, 冊257, trang 289)

Đại Tượng làm thay thế cho 結繩(Kết thằng chi thế), còn vết chân của con chim thì trở thành thư khế. Chuyện này đến từ Văn Tâm Điêu Long là cái mà giải thích thêm về hệ từ của 周易(Chu dịch) và lời mở đầu của 書經(Thư kinh).

Câu văn trên của Văn tâm điêu long nằm ở thiên 39, Luyện tự (練字). Trong khi luận về quá trình hình thành và phát triển của chữ viết, Lưu Hiệp đã nói rằng sau khi người ta lấy vết chân của con chim sáng tạo ra hệ thống chữ viết thì sự bất tiện của Kết thằng chi thế từ trước đến nay mới được giải quyết. Một câu văn được cấu thành bằng những chữ viết, yếu tố cơ bản. Các văn nhân nắm bắt đặc trưng của chữ viết rồi sử dụng nó để tạo ra cái hay của văn chương. Những người của Khuê Chương Các, dẫn đầu là Lee Deok Mu, đã dẫn dụng Văn tâm điêu long để luận về sự hình thành và phát triển của chữ viết. Trong mục lục những tài liệu được họ trích dẫn trong Đối sách, ngoại trừ 四書五經(Tứ thư ngũ kinh) là một cuốn cổ điển truyền thống và 說文解字(Thuyết văn giải tự) là một cuốn cơ bản của học thuật về chữ viết, còn có Văn tâm điêu long. Từ điều này, chúng ta có thể đoán là những người ở Khuê Chương Các đã coi trọng Văn tâm điêu long với tư cách là một tác phẩm có giá trị ngang với quyển sách cổ điển truyền thống và sách học chữ viết cơ bản. 

Chính Tổ đã lập Khuê Chương Các rồi lưu trữ và xuất bản nhiều tác phẩm. Lee Deok Mu, Yu Deuk Gong và Park Je Ga là những người xuất thân là Kiểm thư quan của Khuê Chương Các. Khi được đi Bắc Kinh nhiều lần với tư cách là sứ thần, họ đã thăm khu vực bán sách, mua nhiều loại sách mang theo về nước. Khuê Chương Các và các tòa nhà phụ chứa đầy sách mà các sứ thần thời Joseon bấy giờ đã mua về từ Trung Quốc. Trong Khuê Chương Các ngày nay có 漢魏叢書(Hán Ngụy tùng thư) và 廣漢魏叢書(Quảng Hán Ngụy tùng thư), v.v... Trong đó có cả Văn tâm điêu long. Do vậy chúng ta không thể nói rằng Văn tâm điêu long được Chính Tổ và những người ở Khuê Chương Các dẫn dụng là các bản tùng thư này mà phải nói rằng các vương gia và quan chức đời sau đã tiếp xúc với Văn tâm điêu long qua các bản tùng thư này.

Lee Deok Mu đã thường xuyên ghi chép nội dung và cảm tưởng khi đọc sách vào 耳目口心書(Nhĩ mục khẩu tâm thư). Trong Nhĩ mục khẩu tâm thư này có ba chỗ ghi lại cảm tưởng của ông khi đọc Văn tâm điêu long. Sau đây là một đoạn nằm ở cuốn số 53 là 耳目口心書(Nhĩ mục khẩu tâm thư) của 靑莊館全書(Thanh Trang Quán toàn thư):

《文心雕龍》曰: “身與時舛, 志共道申, 標心於萬古之上, 而送懷於千載之下, 金石靡矣, 聲其銷乎.” 余則以爲窮人多著書, 而窮之又窮者, 書亦不傳. 然而其所著嘉惠後人, 得遇知音, 則窮中有通者也. 若或長受後世之唾罵, 則此天下之至窮也. 然則著書不傳者, 窮之又窮之中, 又有通焉者也. (韓國文集叢刊本, 冊258, trang 473)

Trong Văn tâm điêu long nói rằng: Bách gia chư tử thường thân không hợp với thời, mà chí hướng thì lại được bộc lộ ra cùng lý luận. Họ thể hiện cái tâm ở nơi viễn cổ, đồng thời lại gửi lòng mình đến tận muôn đời sau. Vàng đá có thể mất đi, nhưng thanh danh của họ làm sao tiêu tan được! (dẫn từ trang 223, bản dịch của Trần Thanh Đạm và Phạm Thị Hảo). Tôi nghĩ rằng những người thiếu thốn viết nhiều sách nhưng những người thiếu thốn hơn thì không thể viết sách được. Tuy nhiên, những quyển sách mà ta đã viết nếu hợp với đời sau, cuối cùng gặp tri âm thì trong điều kiện thiếu thốn cũng có cái mà hiểu nhau. Nếu đời sau bị người ta chửi bới và phỉ nhổ thì đó là cực kỳ thiếu thốn. Vậy thì việc không để lại sách là việc hiểu nhau trong hoàn cảnh thiếu thốn và thiếu thốn nữa.

Câu văn trên của Văn tâm điêu long nằm ở thiên 17, Chư tử (諸子). Ở đây Lưu Hiệp nói về sự vĩnh cửu của văn chương và tư thế của văn nhân. Có khi một số văn nhân không hợp thời nên gặp khó khăn nhưng các tác phẩm văn chương ẩn chứa chí hướng lớn thì có thể lưu truyền đến muôn đời sau. Vì vậy, văn nhân phải có ý đồ trường tồn vĩnh cửu bất chấp thời gian.

Lee Deok Mu nhấn mạnh sự trường tồn của văn chương mà Lưu Hiệp đã nói trong Văn tâm điêu long để thể hiện hoàn cảnh của mình. Vì xuất thân là con ngoài giá thú nên Lee Deok Mu đã gặp nhiều khó khăn trong công việc. Trong xã hội Joseon, những người xuất thân là con ngoài giá thú rất khó thăng quan tiến chức. Có thời Lee Deok Mu được Chính Tổ yêu mến nên được phong làm Kiểm Thư quan của Khuê Chương Các, nhưng ông cũng gặp nhiều khó khăn, không như những người xuất thân chính thất. Thêm vào đó, hoàn cảnh gia đình cũng khó khăn nên cuộc sống không dễ dàng. Tuy vậy, ông không bao giờ từ bỏ ước mơ của mình, vẫn tập trung chăm chỉ sáng tác văn chương.

Tuy nhiên cũng có khi ý chí của ông trở nên yếu đuối. Khi đọc thiên 50, Tự chí (序志) của Văn tâm điêu long, đoạn Lưu Hiệp nói về sự xuất chúng của trí tuệ và tính bất hủ của văn chương, Lee Deok Mu đã lo lắng rằng trong thời gian vô định thì các tác phẩm của mình cũng chỉ như con muỗi bay lướt qua một thoáng. Từ lâu ông rất thích 贊(Tán) của thiên 46, Vật sắc (物色) trong Văn tâm điêu long, vì theo ông nó nói đến giới hạn mà những văn nhân cũ kỹ không thể tới được.

Gang I Cheon (姜彛天) là một văn nhân không làm quan xuất thân từ An-san (安山). Từ khi còn nhỏ ông đã bộc lộ tài năng văn chương nên nhận được sự kỳ vọng rất cao, nhưng tư tưởng và văn chương của ông lại không hợp thời, cuối cùng ông mất khi còn trẻ. Trong 重菴集(Trọng Am tập) của ông có đoạn nói lên cảm tưởng về Văn tâm điêu long. Sau đây là một đoạn trong quyển số 5, 雜著ㆍ讀文心雕龍(Tạp Trướcㆍđộc Văn tâm điêu long) của 重菴集(Trọng Am tập):

文自天地生, 旣有文矣, 不得不有其法, 法之所具, 而妙以之生, 文非妙不稱, 妙非文不宣. 妙也者, 固已森布於天地之間, 無可以窮旣之矣. 聖神之作, 閎博之旨, 觸境而感情, 引情而成法, 依法而生妙, 有莫之然而然者, 有不自知其所以然而然者. 天地以是妙而憑於人以宣, 雖聖人武所與, 又況於文藻之倫乎? 是故隱而不章, 其奧也; 明而可跡, 其顯也, 奧顯之用, 神通之機, 存乎人而已矣. 擬作之法, 始自中古, 亦必精窮力探之久, 有得於中而發之乎辭, 而后爲可追作者之軌以自成一家之則, 豈但在乎辭章字可之間而止耳乎? 大抵制文之法而發天地之妙者, 前人之功也. 因前人之法而成文之妙者, 後人之事也. 苟欲能此, 非精窮力探之久, 有不可得者, 其下材則又有駸駸自入乎綺繪俳優之不自知救. 自劉勰《文心雕龍》之書作, 而洞察乎情志之蘊指, 能悉乎引伸之微旨, 於是乎其所云天地之妙者, 亦已呈現之無餘, 夫使下材者, 亦有以知古人之文爲有法, 得其用力之方者, 《文心》能之也. (奎11612本, 冊利)

Từ khi sáng tạo ra trời đất đã có văn (文) nên tất nhiên văn (文) phải có pháp (法). Khi có pháp (法), diệu (妙) nảy sinh từ đó. Nếu không có diệu (妙), không thể nói về văn (文), còn không có văn (文) thì không thể thể hiện điều lạ được. Diệu (妙) thật đã tràn lan khắp thế giới nên không thể miêu tả hết được.

Văn chương cao quý và ý chí to lớn của thánh nhân đến cảnh (境) làm nên tình (情) rồi dẫn tình (情) làm nên pháp (法), dựa theo pháp (法) làm nên diệu (妙). Do vậy có khi không hiểu đúng hay sai. Trời đất được con người làm rõ do diệu (妙) này, thánh nhân không giao gì cả huống hồ đàn 文藻(văn tảo). Vì thế cái mà không nói rõ và không được thể hiện ra ngoài chính là điều thâm thúy, còn cái mà rõ ràng và để lại dấu vết thì chính là sự xuất hiện. Tác dụng thâm thúy và thể hiện và điểm then chốt kỳ lạ chỉ có tại con người.

Việc bắt chước có từ thời kỳ Trung cổ nhưng sau khi tập trung học hỏi rồi thể hiện trong văn từ (文辭) mới hình thành nên một nguyên tắc của mình theo nguyên tắc của tác giả đó. Sao chỉ giữ trong câu và từ? Nói chung việc làm nên nguyên tắc sáng tác văn chương rồi thể hiện diệu (妙) của trời đất là sự nghiệp của những người xưa, còn theo nguyên tắc của những người xưa việc hoàn thành diệu (妙) của văn chương là công việc của những người đời sau. Thật muốn làm như thế, phải nghiên cứu kỹ càng và học hỏi chăm chỉ.

Sau khi Lưu Hiệp sáng tác Văn tâm điêu long, có thể quan sát đạo lý của 情志(tình chí) và rút ra tất cả ý nghĩa tiềm ẩn. Do đó cái kỳ lạ của trời đất cũng đã được thể hiện ra hết. Nói chung phải làm 下材(hạ tài) biết nguyên tắc của người xưa và rút ra phương pháp của mình, Văn tâm điêu long có thể giúp ích cho điều ấy.

Khuynh hướng văn chương của Gang I Cheon hoàn toàn khác với tính cách của Văn thể phản chính mà Chính Tổ triển khai. Vì vậy, Chính Tổ coi Gang I Cheon là một người không đồng quan điểm nên ngăn cản Gang I Cheon làm quan. Tuy nhiên, dù con đường của Gang I Cheon và Chính Tổ khác nhau nhưng hai người đều tán dương Văn tâm điêu long là một tác phẩm hướng dẫn sáng tác văn chương hay. Văn tâm điêu long đã quan sát đạo lý của văn rồi thể hiện ra thế giới. Thêm vào đó, Văn tâm điêu long còn tìm ra công và tội của 文苑(Văn uyển) đời trước rồi giúp người ta có thể quan sát kỹ càng sự thay đổi trong nhiều đời. Khi đọc kỹ Văn tâm điêu long, những người mới bắt đầu học hoặc những chưa tài giỏi có thể nhận ra chân lý trong đó, cứ rèn luyện theo những điều đó thì có thể đạt đến những điều thâm thúy và sâu sắc. Nếu người đời sau tìm thấy con đường mà người đi trước đã khai mở thì có thể hiểu ra ý nghĩa chân chính trong đó. Còn nếu thẩm thấu những điều ấy vào văn chương của mình thì có thể tự làm nên sự nghiệp.

Yu Han Jun (兪漢雋) là một văn nhân sống ở thời Chính Tổ, Thuần Tổ. Khi luận về nguồn gốc của ca nhạc, ông viết rằng: qua các thời đại, tiếp tục có những văn nhân sánh vai sáng tác văn chương. Trong Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp đã chia thành lý luận văn học và dấu vết của người xưa, còn trong 詩品(Thi phẩm), Chung Vinh (鍾嶸) đã hòa hợp hai điều này với nhau. Dù luận điểm của họ thỉnh thoảng có điều không rõ nhưng họ đã luận về tất cả ý chính lớn.

Jung Yak Yong (丁若鏞) là 實學者(thật học giả) sống ở thời Chính Tổ, Thuần Tổ. Ông đã tập trung tổng hợp 古今注(Cổ kim chú) của 四書五經(Tứ thư ngũ kinh) và giải thích một cách mới mẻ. Trong đoạn có nội dung rằng Khổng Tử tấn công dị đạo quá mức chỉ có hại, ông đã dẫn dụng các tài liệu xưa. Trong đó có một câu của Văn tâm điêu long. Sau đây là câu trong 爲政下(Vi Chánh Hạ), quyển số 7 論語古今注(Luận ngữ cổ kim chú), tập 2, 與猶堂全書(Dữ do Đường toàn thư):

劉勰《文心雕龍》〈序〉云: “周公設辨, 貴乎體要. 尼父陳訓, 惡乎異端.” 按此諸文, 漢晉先儒, 不以異端爲楊墨佛老之類. (韓國文集叢刊本, 冊282, trang 170)

Trong Tự chí của Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp đã nói rằng: Khi bàn luận, 周公(Chu Công) đã quý mấu chốt, còn khi giảng dạy, Khổng Tử phải ghét dị đạo. Trong câu này, 先儒(Tiên Nho) của 漢(Hán) và 晉(Tấn) đã không giải thích dị đạo là bọn 楊墨佛老(Dương Mặc Phật Lão).

Đến vào thế kỷ 19, Văn tâm điêu long tiếp tục được truyền bá trên văn đàn thời Joseon. Kim Jung Hee (金正喜) là một quan văn sống ở thời Hiến Tông (憲宗) và Triết Tông (哲宗). Ông đã đề cao 實事求是(Thật sự cầu thị) và giao lưu với nhiều văn nhân Trung Quốc. Khi viết một bài về sự hài hòa và cách hành văn, ông đã trích dẫn Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp. Sau đây là một đoạn trong quyển số 6, 題李石見吟詩處上樑文後(Đề Lý Thạch Kiến Ngâm Thi Xử Thượng Lương Văn Hậu) của 阮堂全集(Nguyễn Đường toàn tập):

靑與赤, 謂之文; 赤與白, 謂之章. 文章之始起, 而騈體之所本也. 昭明勤選, 範此規模; 彦和著書, 傳玆科律. (韓國文集叢刊本, 冊301, trang 119)

Thanh (靑) và Xích (赤) được gọi là Văn (文), còn Xích (赤) và Bạch (白) thì được gọi là Chươn (章). Ban đầu của văn chương (文章) chính là căn bản của thể biền văn. 昭明太子(Chiêu Minh thái tử) đã chọn lựa kỹ lưỡng rồi lấy đó làm tiêu chuẩn, còn Lưu Hiệp thì đã viết sách rồi truyền cho hậu thế.

Còn trong một tác phẩm đánh giá 詩卷(Thi quyển) của người nào đó, Kim Jung Hee đã sử dụng ý của 明詩(Minh thi) trong Văn tâm điêu long. Người xưa đã làm thơ đúng quy luật nhưng đến đời sau, người ta coi đó là cũ kỹ và chỉ quan tâm đến cách viết mới. Những người hậu thế quen với việc viết những lời hoa mỹ và chọn đề tài cũng không thận trọng. 揚雄(Dương Hùng) đã mỉa mai điều đó là 小道(Tiểu đạo) và Lưu hiệp đã phân loại đúng hay sai trong Minh thi của Văn tâm điêu long. 

Lee Kyu Gyeong (李圭景) là một văn nhân không làm quan, cháu nội của Lee Deok Mu, sống ở thời Hiến Tông (憲宗) và Triết Tông (哲宗), Lee Yu Won (李裕元) là một văn nhân sống ở thời Cao Tông (高宗), cũng để lại một số tác phẩm có sử dụng các câu trong Văn tâm điêu long.

Ngoài ra, trong các tác phẩm của thời Joseon đôi khi có những đoạn trích dẫn các đoạn của những người khác đã dẫn dụng Văn tâm điêu long. Trong 尙書序(Thượng Thư tự) của 與猶堂全書(Dữ do Đường toàn thư) và 逸書(Dật thư) của 硏經齋全集外集(Nghiên Kinh Tề toàn tập ngoại), Jung Yak Yong và Seong Hae Eung (成海應) đã sử dụng lại nội dung mà 王應麟(Vương Ứng Lân) của 宋(Tống) đã nói trong 因學紀聞(Nhân học kỉ văn). Và khi phân tích 毛詩指說(Mao thi chỉ thuyết) của 唐(Đường), 成伯璵(Thành Bá Dư) trong 成伯璵四家詩說(Thành Bá Dư Tứ gia thi thuyết), Seong Hae Eung đã nói rằng nó giống với thể tài trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp. Tuy nhiên, phận này cũng được Seong Hae Eung đã trích dẫn nội dung giải thích Mao Thi Chỉ Thuyết trong 四庫全書總目提要(Tứ khố toàn thư tổng mục đề yếu). Còn phận biện chứng nhiều loại 韻書(Vận thư) của 五洲衍文長箋散稿(Ngũ Châu diễn văn trường tiên tán cảo), Lee Kyu Gyeong đã trích dẫn lại các câu mà 顧炎武(Cố Viêm Vũ) dẫn dụng từ thiên 33, Thanh Luật (聲律) của Văn tâm điêu long.

IV. Kết luận

Ngày nay có nhiều học giả nghiên cứu và phát biểu về Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp. Văn tâm điêu long được truyền bá vào bán đảo Triều Tiên từ sớm đã thu hút được sự quan tâm của các học giả Hàn Quốc. Vì vậy, trong bài này chúng tôi phân tích sự truyền bá của Văn tâm điêu long từ thời kỳ Silla đến cuối thời kỳ Joseon một cách tổng quát.

Văn bản sớm nhất ở thời Silla hiện còn có nói đến tên Văn tâm điêu long là <朗慧和尙碑(Bia ghi Nang-Hye(Lãng Tuệ) Hòa Thượng)> của Choe Chi Won, được biên soạn vào năm 890. Theo bia ghi này, trong khi nói chuyện với 朗慧無染(Nang-Hye Vô Nhiễm), vua Kyung Mun (景文王) của Silla đã nói rằng từ lâu ông đã thích đọc Văn tâm điêu long. Từ đó, chúng ta biết được rằng vào giữa thế kỷ IX, Văn tâm điêu long đã được lưu truyền ở bán đảo Triều Tiên. Trong 法藏和尙傳(Beop-Jang (Pháp Tàng) Hòa Thượng Truyện) Choe Chi Won cũng đã viết về Văn tâm điêu long. Tôi chưa tìm thấy văn bản nào có nhắc đến Văn tâm điêu long được lưu truyền trên văn đàn Hàn Quốc sau thời điểm hoạt động của Choe Chi Won đến đầu thời kỳ Joseon. Tuy nhiên, căn cứ vào dòng văn học chữ Hán của Hàn Quốc, Văn tâm điêu long có thể được lưu truyền trong thời gian này.

Vào nửa đầu thế kỷ XVII, Lee Su Kwang, Jang Yu và Im Suk Young đã viết những tác phẩm nhắc đến Văn tâm điêu long và khoảng thế kỷ XVIII, trong những tác phẩm của Joseon, cái tên Văn tâm điêu long đã xuất hiện khá nhiều. Đó là thời kỳ hoàng kim của văn đàn, đến mức được gọi là thời kỳ phục hưng của Joseon. Bắt đầu từ Chính Tổ, Lee Deok Mu và Yu Han Jun là những nhân vật chủ chốt của Văn Thể Phản Chính đến Gang I Cheon, Jung Yak Yong v.v... là các nhân sĩ từ nhiều tầng lớp khác nhau đã nói đến Văn tâm điêu long hoặc viết những bài luận về nó. Đến thế kỷ XIX, Văn tâm điêu long vẫn còn được lưu truyền trên văn đàn thời Joseon. Kim Jung Hee, Lee Kyu Gyeong và Lee Yu Won v.v... đã từng nói về Văn tâm điêu long. Trong số những nhân sĩ của Joseon từng nói về Văn tâm điêu long, có nhiều văn nhân từng đi sứ đến Minh (明)ㆍThanh (淸) và 實學者(thật học giả). Theo hiện tượng này, chúng ta có thể hiểu là văn đàn Joseon thường giao lưu với văn đàn Trung Quốc và liên quan với những tầng lớp có thể tiếp nhận văn bản Trung Quốc từ sớm. Sau thế kỷ XX, Văn tâm điêu long đã và đang xuất hiện với hình ảnh mới mẻ trên văn đàn Hàn Quốc.

Tài liệu tham khảo

1. 劉勰. 范文瀾注. 《文心雕龍》. 學海出版社. 臺北. 1980. 再版.

2. 張維. 《谿谷先生集》(標點影印韓國文集叢刊. 冊92). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 1992.

3. 任叔英. 《疏菴先生集》(標點影印韓國文集叢刊. 冊83). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 1992.

4. 李瀷. 《星湖全集》. 驪江出版社. 서울(Seoul). 1984.

5. 正祖. 《弘齊全書》. 文化財管理局藏書閣. 서울(Seoul). 1978.

6. 李德懋. 《靑莊館全書》(標點影印韓國文集叢刊. 冊258). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2000.

7. 姜彛天. 《重菴集》. 朝鮮抄本. 奎11612本.

8. 兪漢雋. 《自著》(標點影印韓國文集叢刊. 冊249). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2002.

9. 丁若鏞. 《與猶堂全書》(標點影印韓國文集叢刊. 冊282). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2002.

10. 金正喜. 《阮堂全書》(標點影印韓國文集叢刊. 冊301). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2003.

11. 李圭景. 《五洲衍文長箋散稿》. 名文堂. 서울(Seoul). 1982.

12. 成海應. 《硏經齊全集》(標點影印韓國文集叢刊. 冊275). 民族文化推進會. 서울(Seoul). 2003.

13. 李裕元. 《林下筆記》. 成均館大學校 大東文化硏究院. 서울(Seoul). 1991.

14. 崔英成譯. 《譯註崔致遠全集》(四山碑銘). 亞細亞文化社. 서울(Seoul). 1998; (孤雲文集). 1999.

15. 朴現圭. 〈《文心雕龍》과 《文賦》의 한국(Hàn Quốc) 傳來 時期攷〉. 仁山學. 3집(tập số 3). 仁山學硏究院. 2005.

Người dịch: Kim Joo Young, NCS Khoa Văn học, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh.

Nguồn: Tạp chí khoa học Văn hóa và Du lịch, số 2&3 (82&83), tháng 3&5/2016

Ngay từ đầu thiên niên kỷ, người Ấn Độ đã tìm đến khu vực Đông Nam Á và tác động sâu sắc tới khu vực này ở nhiều lĩnh vực như kinh tế, tôn giáo, kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ, diễn xướng, văn chương… “Trong khoảng mười thế kỷ đầu sau công nguyên, làn sóng văn hoá Ấn Độ tràn tới Đông Nam Á hết đợt này đến đợt khác”[1]. Bằng con đường hoà bình và tâm linh, người Ấn đã truyền tải một di sản văn hoá đồ sộ đến khu vực Đông Nam Á. Nhiều hiện tượng tôn giáo, văn hoá và nghệ thuật của Ấn Độ khi lan toả tới Đông Nam Á đã phát triển sâu đậm và tồn tại bền vững đến ngày nay. Điều này phù hợp với lý thuyết của trường phái Truyền bá luận Tây Âu vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Trường phái này có một xác tín là “các nền văn hoá đều có nguồn gốc từ một trung tâm văn hoá nào đó (nhất tâm khuếch tán)”[2]. Ngoài ra, các hiện tượng tôn giáo, văn hoá, nghệ thuật Ấn Độ bén rễ ăn sâu tại Đông Nam Á còn tương thích với lý thuyết “trung tâm và ngoại vi trong nghiên cứu không gian văn hoá” của các nhà nghiên cứu Nga Xô Viết thế kỷ XX. Các nhà nghiên cứu này ví von nền văn hoá trung tâm như một hòn đá được ném xuống nước và lan tỏa ra những vòng tròn. “Nơi hòn đá tiếp xúc với nước thì sóng nước dày hơn, cao hơn, càng ra xa thì càng thưa hơn, sóng thấp hơn, và cuối cùng nó tĩnh lặng trên mặt nước”[3]. Và chính sự kém sôi động của những vòng tròn xa hòn đá đã tạo nên một sự bền vững hay còn gọi là hiện tượng “hoá thạch ngoại biên” của văn hoá.

Về phương diện văn học, quá trình bản địa hoá các tác phẩm văn học Ấn Độ diễn ra hết sức mạnh mẽ ở khu vực Đông Nam Á nói chung và Thái Lan nói riêng. Theo nhiều nhà nghiên cứu, có hai con đường truyền bá văn học Ấn Độ sang khu vực Đông Nam Á: con đường cung đình và con đường dân gian. Con đường cung đình giúp cho văn bản văn học bản địa hoá định hình và phát triển hoàn thiện; còn con đường dân gian lại làm cho các tác phẩm Ấn Độ có diện mạo mới mẻ, phong phú, sống động tại Đông Nam Á. Sử thi và truyện cổ Ấn Độ là hai thể loại được cư dân Đông Nam Á ưa chuộng và tiếp nhận mạnh mẽ.

1.     Các truyện thơ Thái Lan có nguồn gốc sử thi Ấn Độ

Hầu hết các quốc gia Đông Nam Á đều có những tác phẩm bản địa hoá từ các sử thi đồ sộ như Mahabharata, Ramayana… Với dung lượng vừa phải, nội dung cô đọng và phù hợp với tâm lý cư dân Đông Nam Á, Ramayana trở thành tác phẩm được ưa chuộng bậc nhất tại khu vực này. Cho đến nay, Valmiki vẫn được xem là tác giả của Ramayana song lai lịch của vị đạo sĩ này giống một giai thoại hơn là hiện thực. “Những điều ta có được về ông chủ yếu là qua truyền tụng và phần ghi chép trong khúc ca thứ nhất của sử thi – khúc ca Bala”[4]. Thêm vào đó, vương quốc Kosala, kinh đô Ayodhia và truyền thuyết hoàng tử Rama hành quân về phương Nam diệt quỷ Ravana cứu công chúa Sita cũng đã tồn tại từ cuối thời Veda (tức khoảng năm 800 trước công nguyên), trong khi Valmiki viết Ramayana vào khoảng thế kỷ IV trước công nguyên. Như vậy, Ramayana được truyền miệng ở Ấn Độ từ trước khi có văn bản bằng tiếng Sankrit xen lẫn Pali những bốn thế kỷ. Do đó, về cơ bản, Ramayana vẫn là một tác phẩm dân gian. Sau này, khi Ramayana đến Đông Nam Á, người dân ở khu vực này cũng tiếp thu nó với nhiều loại thể khác nhau. Riêng tại Thái Lan, các dạng thức Ramayana vô cùng phong phú: phù điêu, nang (rối), truyện kể dân gian, truyện thơ cung đình, lakhon (vũ kịch), khon (kịch hát sử dụng mặt nạ), bài hát... Kinh đô của Thái Lan mang tên là Ayutthaya, nghĩa là “kinh đô của Rama”, trong suốt bốn thế kỷ (XIV – XVIII). Các vị vua Thái Lan thời kỳ Rattanakosin (từ năm 1782 đến nay) trở đi đều lấy hiệu là Rama và vị vua Thái Lan đương thời là Rama IX.

Theo Đỗ Thu Hà, tác giả của công trình Sử thi Ramayana Ấn Độ ở một số nước Đông Nam Á, Ramayana không di chuyển trực tiếp từ từ Ấn Độ sang Thái Lan mà bằng con đường gián tiếp. “Ramayana tới Inđônêxia, tới Cămpuchia và từ hai nước này, Ramayana đã tiếp biến sang Thái Lan” [5]. Cũng theo khảo sát của Đỗ Thu Hà, tác phẩm này đã có mặt ở Thái Lan từ thế kỷ IX – X với hình thức phù điêu và “trước khi được phác hoạ trên đá thì Ramayana đã tồn tại trong văn hoá tinh thần của người dân để trở thành cảm xúc nghệ thuật”[6].

Truyện thơ được “Thái Lan hoá” từ Ramayana có tên là Ramakien (hoặc Ramakian). Theo Văn học Thái Lan sơ khảo của nhà nghiên cứu Nga Kornev và một số tài liệu khác, Ramakien đã xuất hiện từ thời Ayutthaya (thế kỷ XIV-XVIII). Tác phẩm được xem là “thành tựu của dân tộc Thái”, “là sách thiêng của người Thái, là một bộ phận cơ hữu của tục thờ devaraji và vì thế cấm biểu diễn tác phẩm này ngoài phạm vi hoàng cung. Còn ngay trong cung điện thì nội dung của Ramakien được chuyển biên và kể lại qua các thiên trường ca và kịch nói, kịch câm đeo mặt nạ và kịch múa cổ điển”[7]. Tuy nhiên, cuộc binh biến giữa người Thái và Miến Điện (năm 1767) đã tàn phá hoàng cung và nhiều công trình vĩ đại khác của kinh đô Ayutthaya. Hầu như toàn bộ kinh sách có giá trị của Thái Lan đều bị thiêu rụi hoặc tản mác. Ngay trong những ngày đầu tái thiết đất nước thời kỳ Thonburi, vua Taksin (1767-1782) đã hạ lệnh cho người đi tìm và ghi lại tất cả các dị bản của Ramakien. Ông là người đầu tiên viết lại truyện thơ Ramakien và chuyển thể thành lakhon (vũ kịch) gồm bốn chương. Do mải mê chinh phạt và ban hành những luật lệ hết sức hà khắc, Taksin không được lòng thuộc hạ. Ông bị họ truất ngôi và chém đầu vào năm 1782. Viên tướng của Taskin là Chao Phraya Chakri trở thành vị vua mới, xưng là Rama I, dời đô về Bangkok và xây dựng thủ đô theo hình mẫu của Ayutthaya cũ. Dưới thời Rattanakosin, vua Rama I đã chủ trương xây dựng lại nền văn học. Nhà vua lập hội thi sĩ cung đình, cho người đi khắp nơi sưu tầm, thu thập các tài liệu văn học. Đích thân nhà vua đã soạn thảo văn bản Ramakien gồm 117 tập. “Mục đích chính của ngài rõ ràng là để đưa vào trong câu chuyện những lễ nghi và truyền thống nhà nước thuộc về hoàng cung mà phần lớn những sách vở có ghi chép đã mất đi từ sau cuộc chiến tranh tàn phá với Miến Điện”[8]. Nhà vua còn cho hoạ sĩ vẽ các bức tranh tường  với các chủ đề từ Ramakien trong ngôi chùa Phật Ngọc Lục Bảo của hoàng cung. Nối tiếp truyền thống này, vua Rama II cũng đã viết lại Ramakien. Thi phẩm của ông dài 36 tập với nhiều tình tiết mới lạ, ngôn ngữ giàu chất thơ và nhạc điệu, vừa là truyện thơ vừa là kịch bản cho khon, lakhon và “đã trở thành một kiệt tác của nền văn học Thái Lan với những câu thơ tuyệt diệu và phong cách viết giàu hình ảnh, âm điệu”[9].

Truyện thơ Ramakien vẫn giữ đầy đủ khung sườn của Ramayana, lưu lại hệ thống nhân vật và các mắc xích quan trọng như: cuộc lưu đày vào rừng, giết quỷ cứu người đẹp, thử lửa… Tuy nhiên, các vị vua Thái và thi sĩ cung đình đã có những thay đổi cơ bản như sau:

Thứ nhất, thay đổi tên nhiều nhân vật, địa danh. Chúng tôi đơn cử một số trường hợp như sau[10]:

Thứ hai, biến đổi một số bối cảnh và tình tiết cho phù hợp với sự tiếp thu của người bản xứ.

Thứ ba, cốt truyện dần có sự chuyển hoá về ý thức tôn giáo. Các tư tưởng Bà la môn dần thay thế bằng tư tưởng Phật giáo.

Thứ tư, sử dụng các thể thơ dân tộc và sáng tác gắn liền với biểu diễn.

Với lòng yêu thích và nỗ lực không ngừng trong việc kiến tạo văn chương, đa số các văn bản Ramakien tại Thái Lan đều được giới nghiên cứu trong và ngoài Thái Lan đánh giá cao.

2.     Các truyện thơ Thái Lan có nguồn gốc văn học Phật giáo Ấn Độ

Một nguồn du nhập đáng kể khác của văn học Ấn Độ vào Thái Lan là văn học Phật giáo. Khi hệ thống chữ viết hình thành ở Thái Lan từ thế kỷ XIII, các nhà sư trong chùa đã tiến hành dịch sang tiếng Thái Lan một loạt bài văn tôn giáo từ tiếng Sankrit hoặc Pali. Việc dịch thuật vừa có vai trò giáo huấn, truyền bá Phật giáo cho dân chúng vừa góp phần làm phong phú cho nền thơ văn nước nhà. Bên cạnh đó, các vị vua Thái Lan đều là những tín đồ đạo Phật hoặc đã từng có thời gian đi tu nên rất quan tâm đến mảng văn học có đề tài Phật giáo. Có thể kể đến một số tác phẩm văn học Phật giáo Thái Lan nổi tiếng như: Tray Phum, Mahachat, Vessantara Jataka… Đặc điểm chung của các tác phẩm này là: Nội dung ít nhiều vay mượn từ các văn phẩm Phật giáo Ấn Độ, nhất là Jataka, thường xuyên sử dụng kiểu truyện khung và hình thức ngôn ngữ Pali, về sau mới dùng ngôn ngữ dân tộc. Đặc biệt, các vị vua và hội thi ca cung đình có khuynh hướng chọn những truyện cổ Phật giáo từ Jataka mang nội dung lôi cuốn, sinh động để sáng tạo lại như: tình yêu nam nữ, những chuyến phiêu lưu, sự phản trắc của phụ nữ… Do đó, dù là truyện thơ Phật giáo nhưng đề tài vẫn thu hút sự quan tâm của người đọc, thậm chí có những trường đoạn táo bạo. Một số truyện thơ Phật giáo Thái Lan lấy nguồn đề tài từ Jataka có thể kể đến là: Chanthakhorop, Kaki, Sang Thong, Samuthakhot, Sua Ko…

Sangthong hay Hoàng tử Ốc Vàng được truyền miệng rộng rãi ở Thái trước khi được vua Rama II viết lại và cho dựng thành vũ kịch. Sau này, tác phẩm còn được giảng dạy ở bậc phổ thông trong nhà trường Thái Lan. Sangthong là con của vua Yosavimal và hoàng hậu Chantra. Không may, khi vừa ra đời, Sangthong đã ở trong hình hài của một con ốc. Hai mẹ con chàng bị cho là điềm xấu, bị trục xuất khỏi hoàng cung và trôi dạt tới một túp lều của đôi vợ chồng già tận rừng sâu. Ngày nọ, trong khi hoàng tử đang giúp mẹ bắt một con gà mái, hoàng hậu đột nhiên đập vỡ vỏ ốc khiến cậu bé Sangthong trơ trụi bị chìm xuống nước. Ai cũng nghĩ là chàng chết đuối. May mắn sao, chàng được thần Rắn (Naga) cứu và gửi đến ở với một mụ khổng lồ tên là Nang Panturat. Mụ khổng lồ trìu mến nhận Sangthong làm con nuôi. Khi lớn lên, Sangthong biết được mẹ nuôi là yêu tinh bèn bỏ trốn sau khi đã tắm ở một cái giếng nhuộm vàng. Chàng có một cây gậy phép thuật và một chiếc áo choàng có thể giúp cơ thể bay lượn trong không trung. Bị Nang Panturat đuổi tới bờ sông, Sangthong túng thế, phải dùng phép thuật khiến mẹ nuôi chết vì vỡ tim. Bà lìa đời, để lại cho chàng một bài hát thần kỳ viết trên cát. Khi nghe bài hát này, tất cả các loài cá và thú rừng sẽ tụ tập đông đủ. Sangthong không nguôi ân hận về hành vi của mình đối với mẹ nuôi. Sau đó, chàng cải trang thành một người xấu xí và xin vào ở với người làm vườn của vua Thao Samonta. Vua có bảy cô con gái. Cô gái út tên là Rojana, tốt bụng nhất trong bảy chị em. Khi nhà vua bàn đến chuyện gả các con gái cho các hoàng tử xứ khác, Rojana không bằng lòng lời cầu hôn của bất kì ai. Nhà vua nổi giận, cho gọi Sangthong xấu xí đến và gả Rojana cho chàng. Các vị thần để cho Rojana thấy vẻ xấu xí của chàng nhưng công chúa vẫn chấp nhận làm lễ cưới. Công chúa phải đi theo Sangthong ra một túp lều ở cuối khu vườn của nhà vua. Nhà vua ghét người con rể nghèo khổ nên cố gắng tống khứ chàng đi bằng cách tổ chức một cuộc thi tài dành cho cả bảy người con rể với những nhiệm vụ hết sức khó khăn, ai không làm được sẽ bị trừng phạt. Nhiệm vụ đầu tiên là bắt cá. Với bài hát thần của mẹ nuôi để lại, Sangthong ngồi trên một cây to gần bờ sông và cất tiếng hát. Cá nghe lời hát bơi đến ngay chỗ chàng. Sáu phò mã còn lại, có cố gắng cũng không bắt được con cá nào, phải nài nỉ xin Sangthong cho họ một ít. Chàng đồng ý với điều kiện là họ phải trả cho chàng một miếng da mũi. Nhà vua thấy Sangthong bắt được nhiều cá bèn ra thêm điều kiện khác: ai bắt được nhiều hươu nai nhất sẽ chiến thắng. Một lần nữa, Sangthong gọi hết hươu nai tới. Sáu phò mã của vua lại xin chàng vài con hươu và nai. Sangthong đòi họ những cái tai. Vua không thể trừng phạt Sangthong. Thần Indra quyết định giúp Sangthong bằng cách cải trang và yết kiến nhà vua cùng một toán đàn ông. Ngài thách nhà vua thi cưỡi ngựa, nếu thua phải mất vương quốc. Nhà vua cùng sáu phò mã bại trận, đành cầu cứu Sangthong. Sangthong hiện nguyên hình là một hoàng tử đẹp đẽ thi cưỡi ngựa cùng thần Indra. Chàng bay như tên bắn trong không trung và chẳng mấy chốc đã đến xứ sở của thần Indra. Một trận đấu dữ dội diễn ra, thần Indra thua cuộc. Nơi nơi ăn mừng chiến thắng của Sangthong. Sau đó, cha ruột của Sangthong nhận ra chàng trai đẹp đẽ tài ba đó chính là con trai của mình. Ngài hối hận và  mời chàng cùng hoàng hậu trở về cung.

Kaki và Chanthakhorop là hai tác phẩm có những nhân vật nữ chính mang tính cách khác thường, phi truyền thống.

Truyện Chanthakhorop xuất hiện từ rất lâu đời ở vùng Đông Bắc Thái Lan dưới dạng thức truyền miệng, được viết thành truyện thơ dưới thời Rama II. Truyện kể về một hoàng tử tên Chanthakhorop, là con trai của vua Prommathat, vào rừng học cách trị quốc an dân. Sau khi hoàn tất việc học, chàng trở về vương quốc và được sư phụ trao cho một chiếc tráp nhỏ với lời dặn dò rằng chỉ được mở ra sau khi về đến kinh thành, bằng không sẽ gặp nguy hiểm. Vị hoàng tử trẻ tuổi do quá tò mò đã mở chiếc hộp ngay trong rừng thẳm. Một cô gái xinh đẹp bước ra và tự xưng là Mora. Hoàng tử say đắm người đẹp và xin hỏi cưới nàng. Mora thuận tình và theo Chanthakhorop về cung. Dọc đường đi, Mora khát nước mà xung quanh không có một dòng suối nào. Chanthakhorop bèn cắt ngón tay lấy máu mình cho người yêu uống. Thình lình, một tên cướp xuất hiện và tấn công Chanthakhorop. Nhờ đã học võ thuật nên hoàng tử đánh tên cướp ngã lăn ra đất. Tuy nhiên, do trước đó mất một lượng máu cho người yêu uống nên chàng cũng bị ngã và nhờ Mora lấy hộ mình con dao để đâm tên cướp. Nhưng vì bất ngờ phải lòng tên cướp mà Mora đã đưa cho hắn lưỡi dao để giết Chanthakhorop. Hoàng tử chết, tên cướp ân ái với Mora xong mới nghĩ rằng một người đàn bà phản trắc như Mora sẽ có lúc hãm hại mình. Mora bị người tình mới bỏ rơi trong rừng. Quá đói khát, nàng rên khóc thảm thiết. Thần Indra biết mọi chuyện bèn hoá thành con ó cắp trong miệng một miếng thịt bay đến chỗ Mora. Nàng bèn xin con ó cho mình thức ăn, bù lại sẽ lấy ó làm chồng. Thần Indra tức giận hiện nguyên hình và biến Mora thành một con vượn, suốt đời giấu mặt sau các lùm cây và kêu những tiếng não nuột ai oán. Chanthakhorop được thần Indra hồi sinh và se duyên cho chàng với con gái của Naga. Truyện thơ dân gian này sau đó đã được nhà thơ Sunthorn Phu viết lại với tên Mora theo thể thơ klon. Trong tác phẩm, nhà thơ nhấn mạnh những đoạn miêu tả cảm xúc của Mora khi đưa dao cho tên cướp giết Chanthakhorop. Tác phẩm còn có nhiều lời trách móc sự thiếu thủy chung của đàn bà.

Tương tự nàng Mora, trong Kaki, nàng Kaki đã là vợ của vua Bromatat nhưng lại mê đắm người bạn thường chơi cờ với chồng nàng là hoàng tử núi Sin Pli. Hoàng tử hoá thành chim Garuda, giấu nàng vào đôi cánh và đưa về cung điện ở Sin Pli. Hai người ái ân với nhau suốt cả tuần lễ. Vua Bromatat sai quân sư đi tìm hoàng hậu Kaki. Vị quân sư khôn ngoan biến thành côn trùng, nấp vào cánh Garuda và đến được Sin Pli. Đợi khi Garuda đi khỏi, vị quân sư biến thành người và tán tỉnh Kaki. Nàng Kaki chấp thuận tình cảm của quân sư và giấu hắn trong cung điện suốt tuần. Khi hoàng tử bay đến cung vua Bromatat để chơi cờ như thường lệ, vị quân sư lại nấp vào cánh Garuda. Hắn về đến hoàng cung và thuật lại sự thân mật của Kaki và hoàng tử cho nhà vua nghe. Trong lần chơi cờ tiếp đó giữa vua và hoàng tử, vị quân sư vừa đánh đàn vừa hát lại câu chuyện của Kaki ở Sin Pli. Hoàng tử xấu hổ vội đem nàng Kaki trả lại cho vua Bromatat. Kaki bị đặt lên một chiếc mảng thả trôi ra biển. Chiếc mảng trôi ngang thuyền của một thương gia giàu có. Kaki được cứu thoát và trở thành vợ của nhà buôn. Thuyền gặp sóng lớn vỡ tan. Đôi vợ chồng thoát nạn lên bờ lại gặp một toán cướp. Kaki bị buộc lấy tên tướng cướp. Nàng trốn vào rừng và gặp hoàng tử Totsavong, được chàng đưa về vương quốc và trở thành vợ hoàng tử. Trong khi đó, vua Bromata buồn rầu qua đời và để lại vương quốc cho vị quân sư. Hắn lên ngôi và lấy hiệu là Prom Bromata. Được tin nàng Kaki vẫn còn sống, Prom Bromata dẫn quân đến vương quốc của Totsavong đòi lại người đẹp. Hoàng tử Totsavong thua trận, buộc phải trả lại nàng Kaki. Từ đó, Prom Bromata và Kaki sống hạnh phúc bên nhau.

Truyện Kaki là một hiện tượng lạ vì đã không dừng lại ở cái kết nàng Kaki bị thả trôi ra biển như trong Jataka. Rõ ràng, yếu tố giáo huấn không được chú trọng ở truyện này; trái lại, truyện nhấn mạnh yếu tố dục vọng, tự do bộc lộ bản năng. Về điểm này, truyện Kaki có vẻ tự nhiên chủ nghĩa hơn hẳn các truyện thơ khác của Thái Lan. Bởi lẽ, trong Chanthakhorop, nàng Mora xinh đẹp nhưng vô ơn và phản trắc đã bị trừng phạt bằng cách biến nàng thành vượn; hay như nàng Wanthong trong Khun Chang Khun Phaen cũng đã bị nhà vua khép vào tội chết vì sự thiếu quyết đoán của nàng trong việc chọn lựa một trong hai người đàn ông.

Khi tìm hiểu văn học các nước lân cận Thái Lan như Campuchia, Lào, Mã Lai, chúng tôi nhận thấy nhiều thi phẩm ở các nước này trùng tên và nội dung với các truyện thơ Thái Lan như: Kaki, Sang Thong… Có thể lý giải điều này bằng hai lý do: các tác phẩm này đều bắt nguồn từ Jataka; hoặc có sự lan truyền, ảnh hưởng qua lại giữa các quốc gia này vì biên giới địa lý rất gần gũi và ngôn ngữ có nhiều nét tương đồng. Một điều có thể dễ dàng nhận thấy là Jataka đã trở thành nguồn cảm hứng sáng tạo văn học ở nhiều quốc gia như Lào, Campuchia, Thái… Với những đất nước theo Phật giáo, những câu chuyện mang tính chất luân hồi nhân quả, giáo dục con người lánh dữ làm lành luôn có vị trí quan trọng và tạo sự thích thú trong lòng người tiếp nhận. Thêm vào đó, người dân ở các nước này dù ở giai đoạn nào của cuộc đời hoặc đang làm gì thì cũng luôn gắn bó cuộc đời mình với ngôi chùa, vì vậy mà luôn quan tâm đến các truyện tích Phật giáo. Phya Anuman Rajadhon nhận xét: “Ngay cả những chuyện tình lãng mạn mà nhân vật chủ yếu là quân vương và ái hậu, người khổng lồ và các bậc thần nhân đều hấp thụ dưỡng khí từ các huyền thoại Phật giáo và Hindu giáo”[11].

Ngoài Ramayana và Jataka, các tác phẩm quan trọng khác của Ấn Độ cũng đã du nhập vào Thái Lan như Panchatantra, Hai mươi đêm hỏi đáp, 25 truyện Vetala… và được sáng tạo lại với các thể thơ hoặc dạng văn vần. Bên cạnh dấu ấn của Ấn Độ, một vài truyện thơ của Thái Lan có nguồn gốc từ Java. Tiêu biểu là Inao, tác phẩm phỏng theo câu chuyện nổi tiếng về các cuộc phiêu lưu của vị vua Java là Pandji vào thế kỷ XIII. Tương truyền, hai nữ tỳ gốc Mã Lai kể lại cho hai chị em công chúa Thái Lan thời Ayutthaya nghe. Hai công chúa viết lại câu chuyện nhưng bằng hai bản độc lập, một bản tên là Dalang còn bản kia là Inao. Sau này, vua Rama I gộp hai tác phẩm này thành truyện thơ Inao. Dù có mối giao lưu, ảnh hưởng với các nguồn văn học láng giềng nhưng tác động của văn học Ấn Độ vào truyện thơ Thái vẫn sâu đậm hơn cả. Các truyện thơ Thái Lan chịu ảnh hưởng Ấn Độ chủ yếu là cốt truyện, cách viết (sử dụng các biện pháp miêu tả nhân vật, phong cảnh kiểu Ấn Độ). Thời gian đầu, khi mới tiếp nhận và làm mới các tác phẩm Ấn Độ, nhiều truyện thơ Thái Lan còn chịu ảnh hưởng ngôn ngữ và thậm chí cả thể thơ. Chẳng hạn như Samuthakhot được viết theo thể thơ chanda của Ấn Độ.

            Tóm lại, có thể nói, văn học Ấn Độ là “bà đỡ” cho nhiều tác phẩm truyện thơ của Thái Lan. Để có được thành tựu truyện thơ xuyên suốt và dày dặn như thế, ngoài tài năng, ý thức đối với văn chương của tầng lớp tri thức Thái, cần phải kể đến sự đóng góp to lớn của nguồn đề tài đến từ văn học Ấn Độ. Những tác phẩm kinh điển của Ấn Độ như Ramayana, Jataka, Panchatantra… đã lan tỏa và biến hoá một cách nhuần nhị tại đất nước Thái Lan. Điều đó cũng tự nhiên và dịu êm như cách mà người Ấn Độ chinh phục vùng Viễn Đông từ đầu thiên niên kỉ.

ĐTDT.

1. Đặt vấn đề

Điện ảnh là một nghệ thuật tổng hợp. Thành công của một tác phẩm điện ảnh bao gồm: kịch bản, đạo diễn, diễn viên, hậu kỳ, hóa trang, hình ảnh, quay phim,… và đặc biệt, không thể thiếu âm thanh (tất nhiên, không nói đến những bộ phim câm của thời kỳ đầu điện ảnh). Âm thanh có ba bộ phận: tiếng động, lời thoại và âm nhạc. Như vậy, âm nhạc là một phần của âm thanh trong một tác phẩm điện ảnh. Âm nhạc đóng vai trò là chất xúc tác, dẫn chuyện, truyền cảm hứng, thậm chí, đôi khi đóng vai trò như một nhân vật hay một tuyến thoại độc lập trong một bộ phim. Đạo diễn dùng âm nhạc để có thêm một phương tiện mới để diễn đạt dễ dàng và sâu sắc hơn ý đồ của mình. Người xem từ đó cũng phải hiểu được ý nghĩa và sự tương quan giữa âm nhạc và hình ảnh, vì hình ảnh thì chỉ tác động gián tiếp, trong khi âm nhạc tác động trực tiếp đến giác quan và cảm xúc của con người. Nói cách khác, âm nhạc là một thứ ngôn ngữ hình ảnh. Nhà văn Olivier Clouzot nhận xét: “âm nhạc điện ảnh thần diệu không phải vì nó thay đổi nội dung hình ảnh, mà bởi nó tác động tâm não người xem, khiến người xem ngấm ngầm chấp nhận sự biến hóa. Âm nhạc là một trong những xảo thuật điện ảnh làm cho thế giới điện ảnh thật hơn, súc tích hơn thực tế”[1]. Chẳng phải ngẫu nhiên mà khi trao giải Oscar, giải thưởng điện ảnh danh giá nhất của Hoa Kỳ, người ta đã phải đặt ra một hạng mục giải thưởng là Giải Oscar cho Nhạc phim hay nhất.

Xem tiếp...

Câu chuyện tình của cô gái trẻ gốc Pháp và thiếu gia người Hoa trong Người tình (1984) của Marguerite Duras (1914-1996) hẳn không còn xa lạ với độc giả Việt. Thậm chí không cần nghiền ngẫm nhiều đến giá trị văn hoá và xã hội tiềm tàng trong tác phẩm, một câu chuyện nửa thực nửa hư đã đủ sức lôi kéo người ta lui tới và viếng thăm ngôi nhà của chàng thiếu gia kia, hiện vẫn còn được bảo tồn tại Sa Đéc, Đồng Tháp. Tuy nhiên, trong mắt giới học thuật, một câu chuyện tình yêu nam nữ gái Pháp trai Hoa trên đất Việt chưa đủ sức nâng tầm Marguerite Duras trở thành một tác gia lẫy lừng của văn đàn thế giới. Trên cả một chuyện tình mà người ta đồ rằng chính là câu chuyện thực của Duras và chàng trai gốc Hoa Huỳnh Thủy Lê trong thời niên thiếu của cô gái trẻ Duras tại Việt Nam, Người tình có thể xem là áng văn mượt mà mà dữ dội về những kí ức đầy ám ảnh thuở ấu thơ; nơi mà khái niệm Cái Khác (Otherness) được phân tích không chỉ trong mối quan hệ giữa các tuyến nhân vật: cô gái Pháp - người tình, gia đình cô gái Pháp - người hầu Việt, mà còn được mở rộng trong mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật của mình. Chính điều này đã góp phần tạo nên sự thành công cho tác phẩm; bởi người đọc, trong chừng mực nào đó, cũng góp phần viết lại câu chuyện tình.

Cái Khác, theo Homi Bhabha, từ lâu đã không đơn thuần hàm ý sự khác biệt tôi - anh, chúng ta - bọn họ như ý nghĩa từ “Cái khác” phát xuất. Diễn ngôn thuộc địa nhìn nhận sự khác biệt hiển nhiên giữa “chúng ta”, “bọn họ” hay “tôi” và “người khác” như một công cụ nhằm củng cố bản dạng nhóm thống trị, theo đó bản dạng tính nhóm bị trị sẽ bị làm nhòe đi. Chỉ bản dạng của nhóm tự xưng mình là “tôi”, “chúng ta” mới thực sự có nghĩa, trong khi bản dạng của “nó” hay “chúng nó” thì lại bị hạ thấp[1]. Xuất phát từ cách hiểu này, chúng tôi nghiên cứu khái niệm Cái Khác trong tiểu thuyết Người tình trên rất nhiều bình diện khác nhau. Dễ nhận thấy nhất, tha nhân (The Other) có thể dùng để chỉ đến người tình Trung Hoa, nhân vật luôn ở thế bị động so với nhân vật nữ. Tha nhân cũng có thể tìm thấy qua hình tượng những người dân bản địa, những người bao giờ cũng được khắc hoạ bằng dáng vẻ cam chịu và yếu thế. Bởi họ là kẻ khác, nên họ không bao giờ nằm ở thế thượng phong.

Không dừng lại trong mối quan hệ giữa thực dân - thuộc địa, khái niệm về Cái Khác được chúng tôi phân tích trên một bình diện mới. Ở đó, Cái Khác có thể được “tìm thấy” ngay trong bản thân của đối tượng được cho là “thực dân”. Nói một cách cụ thể hơn, thay vì phân tích mối quan hệ giữa các tuyến nhân vật, phần cuối của bài viết đưa ra hướng xem xét và ứng dụng khái niệm về Cái Khác trong mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật của mình. Và như thế, “tôi” lại chính là nhà văn mà “nó” lại trở thành “nhân vật”. Đây có thể xem là một cách đọc mới về một tác phẩm vốn dĩ đã thân thuộc, đồng thời mở ra hướng nghiên cứu về Người tình ở cấp độ văn bản.

1. 1.     Người tình là Tha Nhân

Người tình mang nhiều nét tương đồng với những câu chuyện tình lãng mạn kiểu thực dân - thuộc địa. Chẳng hạn, đó là câu chuyện tình bị cấm cản giữa thực dân da trắng và người tình không cùng chung sắc tộc. Trong suốt mối quan hệ, cô gái trẻ người Pháp bao giờ cũng ở thế thượng phong so sánh với người tình Trung Hoa. Thêm vào đó, câu chuyện tình kết thúc bằng việc nhân vật thực dân rời bỏ người tình thuộc địa để trở về mẫu quốc. Duy chỉ có một điểm khác biệt, đó là sự hoán đổi giới tính của nhân vật thực dân thường là nam thì nay chuyển thành nữ. Điều này lại càng khiến cho người tình Trung Hoa trở thành Tha Nhân.

Thế thượng phong của nhân vật thực dân được chúng tôi phân tích dựa trên hai phương diện: đó là tiền và tình. Xét về tiền, trong khi chàng thiếu gia người Hoa không ngần ngại thổ lộ niềm đam mê mãnh liệt với cô gái người Pháp, thì từ phía cô gái, mối quan hệ đó được khởi đầu và nuôi dưỡng bằng lợi ích vật chất đơn thuần. Sang đến yếu tố thứ hai, khái niệm “tình” mà chúng tôi đề cập ở đây được tập trung xoáy sâu thông qua đời sống tình dục của hai nhân vật chính. Lại một lần nữa, vai trò chủ động thuộc về nhân vật nữ còn chàng trai dừng ở mức là bạn tình của nàng.

Hãy xem lần gặp gỡ đầu tiên của hai nhân vật chính trên chuyến phà định mệnh từ Sa Đéc lên Sài Gòn. Dù chàng trai là người mở lời nhưng kì thực chính cô gái mới là người chủ động để mắt trước:

Trên chuyến phà, bên cạnh xe khách, có một chiếc xe limousine to màu đen với một người lái xe mặc chế phục bằng vải cotton trắng. […] Trong xe limousine có một người đàn ông rất trang nhã đang nhìn tôi. Đó không phải là một người da trắng. Anh ta vận đồ kiểu Âu, anh ta mặc bộ quần áo bằng lụa tussor màu sáng như các chủ nhà băng ở Sài Gòn. Anh ta nhìn tôi[2].

Như thể người đàn ông hiểu rằng ngay từ phút ban đầu gặp gỡ, anh đã và sẽ luôn chịu sự khuất phục của nàng, cuộc nói chuyện của họ ngay từ lúc ban đầu đã xoay sang nàng hỏi, anh đáp thay vì anh là người “cầm chịch”.

Đừng quên chàng thiếu gia người Hoa xuất thân từ tầng lớp thượng lưu: “Anh ta thuộc về một số ít các nhà tư bản tài chính gốc Hoa, những người nắm giữ toàn bộ bất động sản của giới bình dân ở thuộc địa […]”[3]. Trong khi gia đình cô dù đã lâm vào thế cùng lực kiệt nhưng vẫn cứ ngạo mạn với gốc gác da trắng của mình: “[…] chúng tôi không bị đói, chúng tôi là những đứa trẻ da trắng, chúng tôi hổ thẹn, chúng tôi phải bán đồ đạc, nhưng chúng tôi không đói, chúng tôi có một gia nhân bản xứ và chúng tôi có cái ăn […]”[4].

            Vậy thì tại sao, ngay từ lần đầu tiên gặp gỡ, cô đã biết anh sợ, rằng “anh ta nằm trong sự điều khiển của cô”[5]? Sự vốn-dĩ-khuất phục của người tình Trung Hoa trước nhân vật nữ chính được chúng tôi nhìn nhận là biểu hiện đầu tiên của diễn ngôn thuộc địa, của cấp bậc mặc định trong xã hội xuất phát từ gốc gác, màu da hay chủng tộc thay vì từ cá thể riêng lẻ. Ta sẽ thấy cô gái trẻ người Pháp không ngại ngần phô bày bản chất thật của mình khi cô đến với anh, vì điều kiện của anh hơn là vì tình cảm: “Tôi nói với anh tôi thèm muốn anh vì anh là người như vậy, với nhiều tiền bạc, rằng lúc tôi gặp anh thì anh đã ở trong chiếc ô tô ấy, với số tiền bạc ấy”[6]. Nói cách khác, anh giúp cô nếm trải một cuộc sống thượng lưu, thế giới cô ngầm hiểu tương xứng với gốc gác của mình.

            Bên cạnh việc khai thác lợi ích về kinh tế, không thể phủ nhận rằng một trong những lợi ích mà thực dân có được tại các nước thuộc địa là sự khai thác về khía cạnh tình dục. Richard Bernstein (2009) đã từng thừa nhận rằng: “Khó tìm thấy một thuộc địa nào lại không chịu sự cai trị về mặt tình dục, quân sự lẫn thương mại, không hẳn vì đó là chính sách hay ý đồ mà vì đó đơn giản là cách thức thế giới này vận hành”[7]. Do vậy, người đọc khó có thể lý giải niềm đam mê tình dục của cô gái người Pháp, vốn không nhiều kinh nghiệm, trước chàng trai người Hoa đã có nhiều từng trải nếu không xem xét mối quan hệ dưới khía cạnh thực dân - thuộc địa. Trong đó, đối tượng nắm vai trò chủ động hẳn nhiên thuộc về phía thực dân và bạn tình là người dân bản địa. Đây chính xác là những gì xảy ra giữa cô gái trẻ và chàng trai người Hoa trong Người tình.

            Anh khởi đầu bằng thái độ run rẩy: “Thoạt đầu anh nhìn cô như chờ đợi cô nói, nhưng cô không nói. Vậy là anh cũng không nhúc nhích, […] anh nói rằng anh yêu cô như điên dại, anh nói câu đó thật khẽ. Rồi anh im bặt”[8] trong khi, ngạc nhiên thay, cô gái lại là người chủ động: “Cô nói với anh: em muốn anh đừng yêu em thì hơn. Thậm chí nếu anh yêu em, em vẫn muốn anh cứ làm như cách thường lệ với đàn bà”[9]. Và chàng trai biểu hiện như thể anh vừa bị tổn thương: “Anh bắt đầu đau khổ từ lúc đó. […] Anh nói với cô rằng anh đã biết là cô sẽ chẳng bao giờ yêu anh […] Anh nói rằng anh cô độc khủng khiếp vì tình yêu mà anh dành cho cô”[10].

Như vậy là đã rõ! Anh đến với nàng bằng tình yêu, trong khi nàng đáp trả bằng tình dục. Đây có thể xem là khía cạnh tình dục mà thực dân có được trong mối quan hệ với đối tượng thuộc địa. Không những vậy, diễn ngôn thuộc địa còn được biểu hiện qua việc xây dựng hình tượng người tình như một đối tượng đáng ham muốn, yếu đuối và mong manh: “Làn da êm ái một cách choáng ngợp. Thân hình gầy gò, không sức lực […] anh không có râu, không có gì nam tính ngoài bộ phận sinh dục, anh rất yếu ớt, anh đau đớn, vẻ như bị phơi bày ra không gì che đỡ trước sự lăng nhục”[11]. Bị động, yếu đuối và cam chịu là đặc điểm nổi bật của đối tượng bị trị. Vậy nên, dù anh là người tình giàu có và hào hoa, anh cũng không thể cải thiện vị trí là Kẻ Khác.

1. 2.     Cặp đôi là Tha nhân

Khi nhìn nhận mối quan hệ giữa nhân vật nữ da trắng người Pháp và người tình Trung Hoa dựa trên lý thuyết về diễn ngôn thuộc địa, chúng tôi bất giác đặt vấn đề trên phạm trù luân lý xã hội. Mục đích không nằm ngoài việc nghiên cứu Cái Khác dựa trên nhiều phương diện khác nhau, thay vì giới hạn nó trong mối quan hệ hai chiều thực dân - thuộc địa mà Bhabha đề xướng. Như vậy, nếu chúng ta không xem cô gái ở vai trò thực dân còn chàng trai ở vai trò thuộc địa, thì chúng ta lý giải như thế nào về biểu hiện chủ động hay vị thế thượng phong của cô gái người Pháp? Đặc biệt khi bản thân mối quan hệ yêu đương Pháp - Hoa đã đủ sức phỉ báng cái gốc gác da trắng cao sang của nhân vật nữ chính? Những câu hỏi này khiến chúng tôi mở rộng phạm vi nghiên cứu khái niệm Cái Khác không chỉ với nhân vật chàng trai mà với cả cô gái. Ngạc nhiên thay, khi mở rộng đối tượng nghiên cứu, chúng tôi vẫn tìm thấy Những Tha nhân (The Others). Và đó là cách thức mà khái niệm Cái Khác được Duras bộc lộ ở một cấp độ tinh vi hơn.

Trước hết, chúng ta hãy lưu ý đến gốc gác của người tình Trung Hoa. Là Trung Hoa chứ không phải Việt Nam. Và mặc dù chàng không phải da trắng, nhưng chàng “thuộc về một số ít các nhà tư bản tài chính gốc Hoa, những người nắm giữ toàn bộ bất động sản của giới bình dân ở thuộc địa”[12]. Trong tiểu thuyết Người tình, chàng trai được miêu tả bởi cái vẻ hào hoa phong nhã, bởi “hương thuốc lá Anh, mùi nước hoa đắt tiền, mật ong […] hương trái cây của lớp vải tussor, mùi vàng”[13], thay vì cái mùi làng quê và rừng rậm như đa phần người dân bản địa. Xuất thân giàu có của chàng trai đồng thời cũng phản ánh bộ mặt của tầng lớp thương nhân Trung Hoa tại Đông Dương vào những năm 30 của thế kỉ 20, điều đã được Laure Adler (2000) đề cập trong cuốn sách viết về Duras: “Trung Hoa, chứ không phải Việt Nam. Trung Hoa thì sang trọng hơn, khiến anh có địa vị cao hơn. Người Trung Hoa cứ sống riêng lẻ, đa phần là chủ tiệm, nhưng giàu, giàu cực kỳ”[14].

Thậm chí, Julia Waters (2006) trong tác phẩm của mình còn nhấn mạnh rằng: “Trung Hoa xét về mặt lịch sử đã từng là đối thủ cạnh tranh quyền lực đô hộ với Pháp tại Việt Nam, và một thiểu số người Hoa tại Đông Dương nắm giữ một vị trí chính trị và văn hoá độc tôn trong hệ thống thuộc địa”[15]. Nói như vậy để thấy rằng không phải ngẫu nhiên mà chúng tôi cho rằng việc xây dựng xuất thân giàu có của người tình Hoa Bắc thực ra là hành động chủ đích của Duras nhằm “tách” chàng trở thành một “kẻ khác” so với tầng lớp dân bản địa người Việt đói nghèo và nhếch nhác. Và nếu nói như vậy thì mối quan hệ của hai nhân vật chính, một bên khác nhờ tiềm lực tài chính còn một bên nhờ chủng tộc, quả thực là rất khác nếu đặt trong bối cảnh chung với số đông bản địa bị đô hộ lúc bấy giờ.

Không chỉ dừng lại về nguồn gốc xuất thân của chàng trai, việc tìm hiểu về quan niệm “nam tính” theo văn hoá Trung Hoa còn giúp chúng tôi sáng tỏ hơn về cách thức Tha Nhân được xây dựng. Theo một nghiên cứu của Kam Louie về nam tính Châu Á nói chung, hình mẫu lý tưởng của nam giới Trung Hoa phải có sự kết hợp giữa trí lực và thể lực[16]. Mà theo hình mẫu này, trí lực, thể hiện qua khả năng biện luận, bao giờ cũng được đề cao hơn so với khả năng võ biền. Quan niệm này phần nào lý giải được tại sao nhân vật nam chính được khắc hoạ bởi cái vẻ ủy mị và yếu đuối của chàng. Rõ ràng là mặc dù cho phép nhân vật nữ chính rơi vào mối quan hệ với người tình-không-da-trắng nhưng việc khắc hoạ gốc gác lẫn đặc điểm tính cách của chàng theo tiêu chuẩn Á Châu đã phần nào đảm bảo cho thanh danh của nàng sẽ không bị vẩn đục vì một mối quan hệ đa sắc tộc. Và như vậy, chúng tôi một lần nữa nhận thấy sự xuất hiện của diễn ngôn thuộc địa, lần này là từ phía nhà văn!

1. 3.     Nhân vật là Tha Nhân

Người tình không đơn thuần là những trang kí ức đầy ám ảnh về một thời niên thiếu dữ dội của nhà văn Duras, bởi ta không chỉ có cô gái 15 tuổi rưỡi kia kể lại câu chuyện đời. Tác giả thậm chí đã phủ nhận tính tự truyện ngay từ đầu tác phẩm, như thể cô gái da trắng bé bỏng kia chẳng hề là hiện thân của những ngày thơ ấu: “Không có câu chuyện về đời tôi. Không có. Không bao giờ có tâm điểm. Không có đường, không có tuyến. Có những vùng rộng khiến ta tin rằng ở đó có người, điều đó không đúng, chẳng có ai hết”[17]. Về điểm này, Leslie Hill (1993) đã đúng khi nhận xét rằng trung tâm của câu chuyện không phải là người tình Trung Hoa hay thời niên thiếu của cô gái da trắng. Nhân vật chính của truyện, thực ra, chính là hành động viết, hay nói chính xác hơn, là quá trình biến đổi từ việc hồi tưởng những kỉ niệm bản thân sang hành động viết[18]. Dựa trên cách hiểu này, khái niệm Cái Khác được chúng tôi mở rộng nghiên cứu không chỉ dựa trên mối quan hệ thực dân thuộc địa như Homi Bhabha đề xướng mà dựa trên mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật tiểu thuyết. Thông qua việc phân tích cách thức Duras vận dụng giọng (voice) và các đại từ nhân xưng (pronouns) ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, chúng tôi sẽ chứng minh trong một số trường hợp, chính nhân vật nữ chính cũng trở thành Tha Nhân trong mắt nữ nhà văn.

1. 3.1   Giọng văn

Người tình mở đầu bằng hành động nhân vật “tôi”, không phải là cô gái trẻ 15 tuổi rưỡi kia, giới thiệu về câu chuyện đời mình: “Một hôm, khi tôi đã luống tuổi […]”[19]. Câu chuyện được tiếp diễn bằng hành động bày tỏ lòng ngưỡng mộ của một người đàn ông lạ mặt về nhan sắc đã vào tuổi xế chiều, thay vì lúc còn trẻ, của nhân vật xưng “tôi”: “Tôi biết bà đã từ lâu rồi. Ai cũng bảo hồi trẻ bà đẹp lắm, tôi đến để nói với bà rằng riêng tôi thì thấy bây giờ bà đẹp hơn lúc trẻ, tôi không thích gương mặt bà thời trẻ bằng gương mặt bà bây giờ, tàn tạ”[20]. Hành động phát ngôn của nhân vật xưng “tôi” ngay trong đoạn mở đầu biểu hiện sự phân cách của nhân vật người kể và hình ảnh cô gái trẻ 15 tuổi rưỡi, như thể “cô ấy” vốn là “tôi” nhưng kì thực “cô” lại là kẻ khác. Sự phân cách càng được biểu hiện rõ trong cảnh “tôi” mời các độc giả chiêm ngưỡng “cô” trên chuyến phà ngày ấy: “Trên chuyến phà, hãy nhìn xem, tôi vẫn còn mái tóc dài”[21] hay cái nhìn của “tôi” chiếu vào hai nhân vật khi “cô” đồng thời cũng đang được “anh” nhìn: “Trong xe limousine có một người đàn ông rất trang nhã đang nhìn tôi”[22]. Đặt điểm nhìn bên ngoài hành động truyện để dõi theo số phận hai nhân vật được chúng tôi xem là biểu hiện của khả năng kiểm soát của nhà văn trong việc “tách” mình ra khỏi những kí ức thời bé, đứng về phía người đọc mà dõi theo câu chuyện. Và chính trong những khoảnh khắc này, “tôi” và “cô” hẳn nhiên đã là những kẻ khác.

Sự tách bạch này được thể hiện rõ hơn trong suốt mạch tự sự, khi song song với câu chuyện tình ám ảnh của nhân vật cô gái trẻ là những trải nghiệm về hành động viết của nhân vật xưng tôi. Khi người đọc vẫn còn đang đắm mình vào câu chuyện trên dòng sông Mekong thì mạch truyện đột ngột bị ngắt quãng bởi chia sẻ của nhân vật người kể chuyện về khát vọng được viết và khẳng định bản thân. Điều này xóa tan cái suy nghĩ ngây thơ của những ai xem đây là một cuốn tự truyện thông thường của tác giả, mà nói như Adler, “Marguerite đã từ bỏ câu chuyện mà theo đuổi cuốn tiểu thuyết về cuộc đời mình”[23].

1. 3.2   Đại từ nhân xưng

Cái Khác không chỉ được thể hiện trên khía cạnh tự sự. Đặc biệt hơn, thông qua việc sử dụng các đại từ nhân xưng, chúng tôi còn nhận ra những biểu hiện vi tế của Cái Khác. Trong tiểu thuyết Người tình, đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất “tôi” đồng thời ám chỉ nhân vật người kể chuyện và nhân vật nữ chính. Tuy nhiên, không phải lúc nào đại từ chỉ ngôi nhất cũng đảm nhận tốt vai trò đa chức năng của mình. Đó là những thời điểm khi nhân vật người kể “tiến” gần hơn đến nhân vật nữ, kéo theo sự chuyển hoá từ đại từ ngôi I “tôi” thành đại từ ngôi III “cô ấy”. Theo cách nhìn nhận của chúng tôi, sự xuất hiện của đại từ chỉ ngôi thứ III trong mạch truyện không chỉ phản ánh phần nào sự giới hạn của đại từ ngôi “I” trong việc nắm bắt và truyền tải kí ức của nhân vật nữ chính mà còn tạo ra một khoảng cách nhất định giữa người kể và nhân vật. Và đây chính là cách thức mà “cái khác” được thể hiện ở cấp độ văn bản. Tuy nhiên, ngạc nhiên thay, sự phân tách giữa đại từ ngôi nhất và ngôi ba không làm giảm bớt “uy quyền” của nhân vật người kể trong việc kiểm soát giọng văn mà đánh dấu sự “nâng cấp” từ nhân vật người kể thành người kể chuyện toàn tri (omniscient narrator), người đứng ngoài hành động truyện nhưng vẫn nắm giữ vai trò kiểm soát tuyến nhân vật.

Hãy theo dõi khả năng nắm bắt tâm tư nhân vật của người kể toàn tri trong đoạn văn mô tả hoàn cảnh gia đình của nhân vật nữ chính. Sau khi kể về thất bại trong việc đầu tư đất đai của người mẹ cô gái, người kể chuyện nhận xét:

Điều duy nhất còn sót lại là cô gái, cô đang trưởng thành, có lẽ là một ngày nào đó sẽ biết cách kiếm tiền. Đó là lý do tại sao, dù cô chẳng biết, tại sao người mẹ để cô ra đường mà ăn vận như một con điếm non. Và đó là lý do tại sao con nhỏ đã biết hướng những kẻ hay ho vào mình để kiếm tiền. Điều này khiến mẹ cô mỉm cười[24].

Thậm chí, có những khi người kể không ngại ngần giới thiệu về bản thân đồng thời với việc kể câu chuyện của những nhân vật chính. Trong đoạn văn mô tả mối quan hệ giữa cô gái trẻ và người tình, người kể đồng thời sử dụng ngôi thứ nhất “tôi” với danh từ riêng “cô bé da trắng” và “người tình Chợ Lớn”:

Người tình chợ Lớn đã quá quen với với tuổi mới lớn của cô bé da trắng, anh đã lạc mất […] Anh hiếm khi nào trò chuyện với cô nữa. Có lẽ anh nghĩ cô sẽ chẳng hiểu được những gì anh nói, về tình yêu mà anh chưa hề biết trước đây và về điều mà anh không thể giãi bày. Có lẽ anh nhận ra họ chưa bao giờ cùng trò chuyện với nhau, ngoại trừ lúc họ khóc lóc cùng nhau trên giường vào buổi tối. Vâng, tôi nghĩ anh đã không hề biết, anh nhận ra mình chưa từng biết[25].

Sự đồng thời xuất hiện của đại từ chỉ ngôi thứ nhất “tôi”, ngôi ba “cô” và danh từ riêng “cô bé da trắng” thực sự đã phân tách người kể và nhân vật trong truyện. Như Hill đã nhận xét, sự đồng hiện của các đại từ nhân xưng trong tự sự không chỉ phản ánh khoảng cách không cách nào hàn gắn giữa người kể và nhân vật mà nó là biểu hiện của quá trình dao động không ngừng của người kể và văn bản giữa sự phân ly và hợp nhất[26]. Và cái “khoảng cách ấy” chính là nơi mà chúng ta tìm thấy Tha Nhân.

            Như đã nói từ đầu, người viết bài này xin mạn phép đưa ra một phương pháp đọc mới cho một tác phẩm tưởng chừng như đã cũ. Bỏ qua việc người ta tìm đến tác phẩm bởi tò mò về đời tư nhà văn, Người tình xứng đáng trở thành cuốn sách gối đầu giường bởi tính chất trữ tình được dệt nên từ ngôn ngữ văn chương và điện ảnh. Và nếu nghĩ như vậy thì tôi cho việc tìm tòi nhiều hướng phân tích mới cho một tác phẩm cũ quả thực sẽ chẳng bao giờ thừa.

TTV.

Đối với nhiều người Việt, thơ haiku đã trở nên quen thuộc. Hiện nay trong cả nước có những nhóm thơ haiku trong trường học, có những câu lạc bộ ở thành phố lớn, có thơ haiku đăng trên báo, có cả những tập thơ haiku đến hàng trăm bài. Tinh thần haiku, vẻ đẹp haiku phảng phất trong không ít bài thơ thuộc những thể loại khác. Trong số các bài thơ haiku dự thi và được vào vòng chung kết cuộc thi Haiku Việt-Nhật 2015 kỳ này, có thể thấy nhiều bài thơ rất già dặn, được viết bởi những người am hiểu thơ haiku, nhưng cũng rất nhiều bài thơ còn non tay, được viết ra từ những người mới ngập ngừng, chập chững ở ngưỡng cửa haiku, nhưng đã hé lộ những tứ thơ, những hình ảnh thơ độc đáo thú vị.

Điều gì làm cho haiku thu hút người Nhật, rồi từ Nhật Bản mà lan tỏa ra thế giới, truyền đến Việt Nam?

Trước hết haiku thu hút chúng ta ở cái thế giới nhỏ bé của nó. Đọc haiku người ta như đi vào thế giới của những điều nhỏ bé, tí hon, những chi tiết của đời thường mà người ta rất dễ bỏ qua: một con cá, một con châu chấu, một chú ếch, một làn hương hoa chanh, một bông khổ qua…như thể cô bé Alice lạc vào xứ sở thần tiên:

Trên giàn khổ qua

Con bướm đỏ

Thì thầm với hoa.

                        (Lê Văn Mạnh )

Hoa chanh hé tinh khôi

Thoảng hương sân thượng

Thơm vườn xưa xa xôi.

                        (Nguyễn Huy Cường)

Mưa tạnh

Ếch nhái ênh oang

Đồng làng trăng ướt.

                        (Nguyễn Khắc Kỉnh)

Haiku thu hút người ta ở việc đề cao cái đẹp. Haiku phát hiện ra cái đẹp ở quanh ta, cái đẹp bình dị, nhiều khi rất mơ hồ. Đó là cái đẹp của một đêm trăng non với tiếng gà gáy vang vì nhầm trời sáng, làm nao lòng người:

Trăng non

Nửa đêm gà gáy

Lòng người nôn nao.

                        (Đinh Thị Thùy Dương)

Đó là vẻ đẹp của hoa đào và mưa xuân đánh thức chú chó con tỉnh giấc:

Sân chùa

Chó con tỉnh giấc

Hoa đào và mưa.

                        (Nguyễn Thị Mai Lan)

Tất nhiên haiku cũng không hẳn chỉ có thế giới nhỏ bé, nó cũng có thể viết về một thế giới rộng lớn hơn qua những liên kết, những liên tưởng kỳ lạ:

Đường bay trên không

Xuyên qua tầng mây

Chạm đến mặt trời.

                             (Huỳnh Bửu Yến)

Hay một thiên nhiên lớn lao đầy đe dọa qua đôi mắt lo âu của trẻ thơ:

Gió vèo vèo thổi,

trăng trốn trong mây,

bé nhòm khe cửa.

                        (Trần Thị Chương)

Có khi là một ngọn đèn biển khắc khoải chờ mong:

Ngọn đèn biển

Dập dềnh trôi

Đôi mắt chờ người.

                        (Nguyễn Thị Út Trâm)

Thơ haiku rất bé, chỉ có ba dòng thơ, mỗi dòng vài từ với mười mấy âm tiết, thế giới của nó cũng rất nhỏ, như một chiếc lá, một bàn tay, một giọt sương… Nhưng một giọt sương cũng có thể chứa đựng bầu trời. Vì thế những chủ đề mà haiku đề cập đến lại không nhỏ chút nào. Trong các bài thơ haiku lọt vào vòng chung kết kỳ này người ta thấy nổi bật lên ba chủ đề: môi trường, thảm họa, sống - chết.

Môi trường của chúng ta đang hấp hối: những cánh đồng hoang vu, những vạt rừng khô cháy, những dòng sông chết:

Châu chấu xanh

Đậu trên đầu bù nhìn

Đồng lúa tan hoang.

                        (Dương Chí Tình)

Hồ cạn cây chết đứng

Uốn mình trước khi khô

Dấu hỏi thời gian.

                        (Dương Đức)

Dòng nước đen

Con cá chết

Cánh bèo lẻ loi.

                        (Đinh Thị Thanh Huệ)

Những lời nhắc nhở về môi trường có truyền thống từ những bài haiku cổ điển gắn bó với thiên nhiên, như trong thơ của M.Basho, Y.Buson, K.Issa:

Trên cành khô,

Quạ đậu,

Chiều tàn mùa thu.[1]

                                    (Basho)

Trên chuông chùa

một cánh bướm nhỏ

ngủ im lìm.

                                    (Buson)

Bên dòng Sumida,

Chú chuột kia uống nước,

Mưa mùa xuân pha.

                                    (Thơ Issa, Nhật Chiêu dịch)

Thiên nhiên bị hủy hoại là một thảm họa trong rất nhiều thảm họa thời nay. Chưa bao giờ nhân loại đạt đến trình độ khoa học tiên tiến, công nghệ hiện đại, của cải vật chất được sản xuất ra dồi dào như bây giờ, nhưng cũng chưa bao giờ nhân loại phải sống trong nhiều nỗi lo như hiện nay: khủng bố, chiến tranh, lũ lụt, biến đổi khí hậu… Thơ haiku mang đến nỗi lo về thảm họa từ khắp mọi miền đất nước:

Nước đè

ngói nâu ngụp lặn

cây dang tay đón người.

            (Trần Thị Huệ)

Lũ quét hết tất cả chẳng còn gì:

Lũ về

Que diêm bật lên

Căn phòng trống.

            (Đặng Thị Thanh Liễu)

Quanh ta là hoang mạc khát khô:

Nắng hạn

Chú kiến thả giọt nước

Hoa dại nở thầm.

            (Nguyễn Thánh Ngã)

Có tác giả đi đến Nhật Bản, thăm lại Hiroshima, ngạc nhiên trước cảnh đèn lồng được thả bạt ngàn trên sông Motoyasu như lời nguyện cầu cho những linh hồn khổ đau, phiêu dạt, chết một cách tức tưởi, hoảng loạn, đau đớn trong quả cầu lửa nguyên tử, được siêu thoát:

Sông Motoyasu

Mênh mông

Đèn lồng.

            (Nguyễn Thị Anh Thư)

Cái chết của cậu bé Aylan Kurdi, người Syria trên bờ biển Thổ Nhĩ Kỳ trong cuộc di dân bi thảm vì chiến tranh, khủng bố, một cái chết bình yên như một giấc ngủ quên trên bãi biển đã đánh động lương tâm nhân loại. Bài thơ haiku dưới đây đã có một tứ thơ thật lạ: Bé ơi, hãy ngồi dậy, sống dậy đi nào! Xung quanh em cuộc đời, đất trời đẹp biết bao:

                        Hãy ngồi dậy đi nào

                        Bé Sy-ri ơi! Cát trắng

                        và sóng biển rì rào.

                                                (Vũ Quốc Huy)

            Thơ haiku hay nghĩ về sự sống và cái chết. Có lẽ đây cũng là một truyền thống lâu đời của haiku cổ điển, do haiku cắm rễ rất sâu vào Phật giáo, Thiền tông.

                        Chim tử quy kêu

                        cuộc đời phiền muộn

                        tan vào cô liêu

                                                (Basho)

                        Mẹ đã khuất rồi,

                        Nhưng mỗi lần thấy biển

                        Là con lại thấy người.

                                                (Issa)

Bài haiku dưới đây cũng phảng phất màu sắc cổ điển:

Cánh bướm mong manh

Vào nhà tôi nằm chết

Đợi một duyên lành.

            (Hà Thị Hoài Thương)

Còn bài haiku này lại phảng phất một ý tưởng nào đó của Basho: Chết đến nơi rồi/ mà ve chẳng biết/ ca hoài không thôi. Tuy nhiên đây là một sáng tạo: những giọt sương thảnh thơi phơi mình trên triền núi, rất đẹp, nhưng nó có biết đời sống rất ngắn ngủi khi mặt trời lên:

                       Nắng rọi

Một bầy sương nằm

Thảnh thơi triền núi.

                        (Trần Ngọc Mỹ)

Cái chết được nói đến trong haiku rất nhẹ nhàng, thế giới của những linh hồn ở thế giới bên kia có thể rất vui, rất nhộn nhịp, chứ không bi thảm như chúng ta tưởng:

                       Sương xuống nghĩa trang

Lập lòe đom đóm

Phố đêm.

                        (Huỳnh Nguyễn Anh Kiệt)

Thơ haiku vào Việt Nam đã được mấy chục năm, được người Việt Nam đón nhận vì tìm thấy ở đó một cái gì đó vừa lạ vừa quen. Lạ vì thể thơ ngắn, lời ít ý nhiều, lại phảng phất sắc màu Thiền tông, nhưng cũng rất quen vì thơ lục bát hai câu trong ca dao rất ngắn, cũng như Thiền Phật lại không có gì lạ với người Việt Nam. Vì thế mà thơ haiku được tiếp nhận một cách nồng hậu và lan truyền mau chóng. Tuy nhiên haiku Việt vẫn có một nét riêng nào đó, không thể trộn lẫn được. Đó là cảnh sắc Việt Nam:

Hoa gạo đỏ

Bên bến sông

Nhớ người lữ khách.

            (Trần Tuyết Nga)

Những hình ảnh này sẽ là sáo nếu xuất hiện trong các thể thơ truyền thống, nhưng nó vẫn có một nét thú vị riêng trong thơ haiku.

Nét riêng nữa trong haiku Việt là tính trữ tình, diễn tình – tức biểu lộ tình cảm. Thơ Việt vốn rất giàu tình cảm, vốn rất giỏi trong việc diễn tình, cho nên ngay cả làm thơ haiku – một thể thơ nổi tiếng về “ẩn tình” thì haiku Việt vẫn thấm đẫm tình cảm:

                       Quê hương đồng rạ cháy

Cánh cò lạc

Mẹ về giữa ca dao.

                        (Trần Thương Nhiều)

Ngọn gió phương xa

Mang theo lời của lá

Thả vào bao la.

                        (Nguyễn Kim Thoa)

Có một số bài thơ nói cho chúng ta những vấn đề của ngày hôm nay nhưng cũng là muôn thủa, với khung cảnh xung quanh ta, và nói bằng những câu thơ đẹp, tứ thơ lạ.

            Đó là chú kiến lạc đường:

Lạc đường

Con kiến nhỏ

Bơ vơ giữa đời.

            (Nguyễn Bích Thủy – Giải nhì)

            Chú kiến lạc bầy, lạc đường, bơ vơ. Bài thơ nhỏ về con kiến nhỏ gợi cho ta hình ảnh về những đứa trẻ bị lạc, bị mất cha mẹ, và đánh thức trong ta lòng trắc ẩn về những những khổ đau trong thế giới hôm nay.

            Đó là đôi chuồn chuồn kim trên đồng:

                       Chuồn chuồn kim

kết đôi trên cánh đồng

lúa trĩu bông.

            (Nguyễn Xuân Tuấn – Giải nhì)

            Hình ảnh chuồn chuồn khá quen thuộc trong thơ Việt Nam cũng như Nhật Bản, nhưng đôi chuồn chuồn kim kết đôi trên đồng lại khá lạ. Đôi chuồn chuồn kim kết đôi, đang trao nhau niềm vui trên cánh đồng gợi cho ta một cái gì đó mong manh, vì chuồn chuồn kim tiếng Nhật gọi là Kagero, chữ Hán viết là tinh linh 蜻蛉, cũng chính là phù du蜉蝣 – sớm nở tối tàn. Nhưng chúng kết đôi trên cánh đồng trĩu hạt phải chăng còn là thể hiện niềm tin có tính phồn thực giáo từ ngàn xưa của cư dân trồng lúa nước chúng ta?

            Biển Đông cũng đi vào thơ haiku. Biển Đông đang dậy sóng, biển Đông đang bị uy hiếp bởi những toan tính ích kỷ hẹp hòi của con người, có những thế lực muốn độc chiếm biển Đông, cắt chia biển Đông. Nhưng biển Đông phải là vùng nước tự do, để cho tàu bè đi lại, cho những chuyến tàu hòa bình kết nối Đông Nam Á, kết nối các bến bờ. Để nói việc lớn lao ấy, haiku chọn cho mình một cách nói rất riêng:

                       Giữa biển Đông

Con cá nhỏ ngược dòng

Tung tăng không biên giới.

            (Nguyễn Văn Xin – Giải nhì)

            Biển Đông là biển của chú cá con. Với cá, biển cả chẳng có ranh giới nào, nó tung tăng khắp các bến bờ, khắp các vùng nước. Dẫu chúng ta không là Trang Tử, chúng ta cũng biết cá vui.

            Như chú dế kia cũng vui trong bài haiku của Trần Duy Khương, cũng hát ca trong cơn mưa xuân mát mẻ. Vui hát giữa sinh và tử, giữa cỏ và mưa, giữa vô thường và vĩnh cửu, nó lấy ngôi mộ âm thầm làm sân khấu cho cuộc đời mình. Tứ thơ lạ, hình ảnh thơ tái hiện một thế giới lạ, nhưng thực ra đang diễn ra quanh ta mà ta thường không để ý:  

Mộ bên đường

Cơn mưa phùn ướt

Sân khấu dế non.

            (Trần Duy Khương – Giải nhất)

            Cuộc thi haiku Việt – Nhật 2015 đã khép lại, một cuộc thi khá khắt khe: mỗi người chỉ được làm một bài, mỗi bài không quá 3 câu, mỗi câu không quá 5-7-5 âm tiết. Nhưng dường như những quy định ấy không gây khó khăn gì cho những người yêu thơ haiku. Số người tham gia vẫn rất đông, trên 700 người. Ban giám khảo đã khá vất vả để đọc đi đọc lại nhiều lần, và cuối cùng chọn 60 bài vào chung khảo, để từ đó chọn ra 12 bài được giải. Chắc chắn cũng sẽ có ý kiến này khác trong việc xếp hạng thấp cao. Đúng là thơ ca yêu thích thì được, chứ thật khó mà xếp hạng. Chung Vinh ngày xưa chẳng đã vi phạm vào điều tối kỵ ấy trong Thi phẩm là gì! Thơ vốn là chơi, nhưng là một thú chơi công phu, cầu kỳ, không phải ai cũng chơi được. Từ những bài thơ haiku nhỏ bé, chúng ta muốn truyền đi một thông điệp về tình yêu, tình bạn, về cái đáng nâng niu của thế giới chúng ta đang sống – một thế giới rất đẹp và cũng rất mong manh.

                                                                                    Tháng 11 năm 2015

 Đoàn Lê Giang

(Tổng Lãnh sự quán Nhật Bản, Thơ haiku Việt-Nhật 2015, NXB. Đại học Quốc gia TP.HCM, 2015)

[1] Chúng tôi tạm dịch. Bản dịch của tác giả khác, chúng tôi sẽ ghi rõ.

1. Tiểu thuyết ngôn tình như một “hiện tượng đọc” mang tính đại chúng tại Việt Nam

Thử gõ cụm từ “tiểu thuyết ngôn tình” lên các trang tìm kiếm (ví dụ như google) chúng ta thấy gì?

-     Khoảng 11.100.000 kết quả chỉ trong vòng 0,57 giây

-     Hàng loạt đường link dẫn đến các trang web khá hot hiện nay như: List truyện ngôn tình của tuthienquoc.wordpress.com, ngontinh.com, ví dụ, vào loidich.com/library, các bạn cũng dễ dàng bắt gặp hơn 250 truyện ngôn tình Trung Quốc trên tổng số 2.227 quyển...

Xem tiếp...

"Người dịch truyện ngụ ngôn của La Fontaine sớm nhất ở Việt Nam là Trương Minh Ký, dịch giả văn học Pháp đầu tiên của nước ta. Đó là Chuyện Phan Sa diễn ra quốc ngữ - Fables de la Fontaine (Truyện ngụ ngôn của La Fontaine), đăng trên Gia Định báo 1884-1885, sau đó in ở Nhà hàng C.Guilland et Martinon, S.1884, tái bản có bổ sung đầy đủ bởi Curiol, S.1886 (đính kèm ảnh bìa). Bài viết dưới đây có nhiều thông tin mới về việc dịch và xuất bản Truyện ngụ ngôn La Fontaine ở miền Bắc, nhưng chưa cập nhật thông tin về văn học dịch ở Nam Bộ. Chúng tôi xin mạn phép tác giả giới thiệu ở đây."

Khoa Văn học

Xem tiếp...

1. Cuộc hôn phối của Mỹ Latin và nhà thờ Thiên Chúa giáo

Tân thế giới là giấc mơ của không chỉ Châu Âu mà còn của cả nhà thờ Thiên Chúa giáo. Thế kỷ XVI, các nhánh Cơ Đốc giáo như Luther, Calvin, Thanh giáo và nhiều nhóm Phúc Âm khác xuất hiện; cảm nhận rõ rệt một sự phân ly thần học có thể làm lung lay thế quyền, triều đình Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha đã chơi trò may rủi và cược hết vào nhà thờ Công giáo La Mã ở thuộc địa. Bắt đầu bằng Đường ranh giới 1493, Giáo hoàng Alexander VI đã đạt được thỏa thuận với vương triều Iberia - cấm tất cả các nhánh tôn giáo khác truyền đến Tân thế giới ngoài hệ thống thừa sai của mình (thanh tra Moscote xuất hiện ở làng Macondo trong Trăm năm cô đơn cùng với cha xứ). Cùng cách đó, tôn giáo đa thần cổ xưa của các nền văn minh Inca, Maya, Aztec bị xóa sổ bằng vũ lực để dọn đường cho công cuộc cải đạo. Kết quả là những tàn dư tín ngưỡng cổ đại cũng phải tìm đường hoà vào thành một bộ phận trong cấu trúc chung của nhà thờ Công giáo La Mã - nay không còn là hệ thống tín điều ngoại lai mà đã là niềm tin và hệ hình đạo đức, tin thần yêu nước của dân cư Mỹ Latin.

Thiên Chúa giáo ở Mỹ Latin là trường hợp hoá thạch ngoại biên điển hình của trung tâm Châu Âu. Thiên Chúa giáo trầm tĩnh ở phương Tây đã trở nên sống động hơn bao giờ hết ở vùng đất mới: Ở Mỹ Latin, nhà thờ được trang hoàng rực rỡ hơn, các tượng thánh được khoác phục trang lộng lẫy hơn, các cuộc rước tượng thánh trở nên hoành tráng, náo nhiệt và nhiều cảm xúc hơn. Lòng kính sợ Thiên Chúa kết hợp với tín ngưỡng Châu Phi trở thành một tình yêu nồng nàn dành cho hệ thống các thánh mà đặc biệt nhất là Đức Mẹ - người mẹ bao dung và cũng là cầu nối đưa những người dân bản xứ đa thần, những đứa con lai cô đơn và những người da trắng ly hương đến với một sức mạnh tinh thần phổ quát kết nối họ cùng nỗ lực để biến giấc mơ thành hiện thực. Niềm tin thần học này đưa cư dân Mỹ Latin đến một thực tại nơi người ta xem nhẹ những phương tiện vật chất bên ngoài mà hướng đến đạo đức và giá trị tinh thần tựa như những tổ tiên xa xưa của họ từng sinh sống trên mảnh đất này.

Văn học Mỹ Latin, vì thế, mang đậm dấu ấn Thiên Chúa giáo. Không kể đến các bức thư gửi về Châu Âu của những kẻ khám phá và nhà truyền giáo thì văn học Mỹ Latin cũng tìm thấy đỉnh cao của mình dưới mái vòm nhà thờ, nơi ấy cất lên tiếng của Nàng Thơ Thứ Mười, là Phượng hoàng của Châu Mỹ: sơ Juana Inés de la Cruz (1651-1695) với những bài thơ phổ thánh vịnh thánh ca. Kịch tác gia nổi tiếng người Peru Juan de Espinosa Medrano (1632-1688) không ngẫu nhiên được biết đến qua kịch truyền giáo: El hijo pródigo (Đứa con hoang đàng). Olavo Bilac (1865-1918) với tuyên ngôn nghệ thuật của mình cũng: “Rời xa những con đường gió bụi khô cằn, Tìm chốn nương tựa nơi tu viện nhà Chúa…”. Thần học Thiên Chúa giáo trở thành nguồn mạch chảy qua những trang thơ Gabriela Mistral, ghé vào Hàng hiên Đức Chúa với câu chuyện Ngài tổng thống của Miguel Angel Asturias, rồi bùng lên với Vụ nổ trong nhà thờ của Julio Alejo Carpentier… kết tinh với tên tuổi Gabriel Garcia Marquez – người giới thiệu Mỹ Latin đến với thế giới bằng tác phẩm Trăm năm cô đơn.

Có thể nói Trăm năm cô đơn được dệt nên bằng những sợi chỉ rút ra từ Kinh Thánh. Toàn bộ câu chuyện của dòng họ Buendia cùng làng Macondo như một bản thu nhỏ lịch sử loài người từ Sáng Thế Ký đến Sách Khải Huyền. Không gian Macondo biệt lập và được tìm thấy như một thị kiến từ giấc mơ, làng mang dấu khởi nguyên và chung cục bằng trận hồng thủy – mưa lớn. José Arcadio Buendía và Úrsula Iguarán như Adam và Eva vì “nếm trái cấm” bị nguyền rủa nên phải rời bỏ vườn Eden và bắt đầu hành trình gian khổ với sự giúp đỡ của Melquiades (tư tế Melchizedek)… Trăm năm cô đơn vĩ đại không chỉ ở bản thân nó mà quan trọng hơn là tiếng nói của châu lục, của Mỹ Latin trước gắn kết lịch sử và lựa chọn định mệnh của đời sống và văn học.

2. Chú ngựa hoang Mỹ Latin và Lỗ Kim nước trời

Đắm trong thần học Thiên Chúa giáo nhưng Mỹ Latin đã chọn cho mình riêng một con đường, đó là Thần học Giải phóng.

2.1. Thần học Giải Phóng

Ra đời như một phản biện trật tự cũ, Thần học Giải Phóng (cũng như Thần học Hy Vọng, Thần học Phát Triển) là kết quả tất yếu của thời đại và châu lục. Hiện thực Mỹ Latin 1960-1970 đầy biến động và mâu thuẫn sâu sắc trên nhiều bình diện xã hội, tư tưởng: mâu thuẫn giàu nghèo, tăng lữ nghiêng về thiểu số thượng lưu tách xa quần chúng, đời sống nhân dân cơ cực, âm hưởng nước Nga Xô Viết, triết học Marxist… tất cả thúc đẩy hình thành một nhánh thần học quan tâm đến người nghèo và chiêm nghiệm Phúc Âm theo tinh thần giải phóng như Leonardo Boff và Gustavo Gutierrez đề xuất. Manh nha từ những hội thảo 1969, “Thần học Giải Phóng” chính thức được giới thiệu trong Teologia de la Liberación của Gutierrez dựa trên hai điểm: Thượng đế yêu thương mọi người một cách công bằng và không đòi hỏi. Người nghèo được đặc biệt yêu thương. Ông phân biệt ba dạng nghèo nàn: nghèo nàn vật chất, nghèo nàn tinh thần và nghèo nàn tự nguyện; tương ứng có ba loại giải phóng: giải phóng chính trị; nhân loại, tâm lý và giải phóng tội lỗi. Cụ thể, các nhà thần học Giải Phóng muốn đưa Kinh Thánh vào cuộc đời, muốn chống lại bất công xã hội như một sứ mệnh hiện thực hoá tình yêu thượng đế và tha nhân.

Hình mẫu tiêu biểu nhất cho Thần học Giải Phóng trong văn học là những ngài đại tá của G.G.Marquez. Đại tá Aureliano Buendia trong Trăm năm cô đơn là biểu tượng của nỗ lực phi thường và thất bại ngậm ngùi trong mâu thuẫn giữa cái chung và cái riêng, giữa khát khao và khả năng, giữa lý thuyết và thực tế. Tác phẩm mở ra với cái nhìn xuyên hai khung thời gian âm hưởng câu đầu tiên trong Sáng Thế Ký gắn với Aureliano Buendia - vị cứu tinh, được mọi người ca tụng như huyền thoại và mang bóng dáng Jesus Christ từ dáng nằm trên giường giang rộng hai tay đến dấu thập tro trên trán 17 đứa con. Quan trọng hơn hết, ông đứng về phía Đảng Tự Do chống lại chính quyền Bảo Thủ lũng đoạn, phát động 32 cuộc chiến, thoát khỏi 14 cuộc mưu sát, 73 cuộc phục kích và từ thiếu niên đến khi về già ông gắn liền với những con cá nhỏ như dấu chỉ riêng mình.

Bên cạnh đó, ngài đại tá già trong Không ai viết thư cho ngài đại tá là góc nhìn cận cảnh về mối quan tâm đến người nghèo khó trong hành trình chờ Đấng Mesiah. Dễ ngộ nhận ngài đại tá già gàn bướng với quá khứ và danh dự nếu không được soi chiếu dưới ánh sáng Thần học Giải Phóng. Ngài cương quyết không bán con gà như nỗ lực kiên trì đấu tranh đòi quyền lợi về vật chất lẫn tinh thần trong thế giới tao loạn này. Ngày Khải Huyền được thúc đẩy cộng hưởng từ phía người đọc, về hy vọng liên kết con gà và người con trai gợi lên sức mạnh mơ hồ trong lòng lão.

2.2. Hình tượng người phụ nữ - Đức mẹ Galdalupe

Không chỉ vạch riêng một con đường thần học, Mỹ Latin đã chọn một hình tượng đặc biệt gắn liền với khu vực: Đức mẹ Galdalupe. Trong khi văn hoá Mỹ gắn với hình ảnh Moses - vị cha già dẫn dắt dân tộc tìm tự do và khai sinh luật pháp thì huyền thoại dấu lạ Nuestra Señora de Guadalupe năm 1951 đã dẫn dắt người dân bản xứ Juan Diego đến với Thiên Chúa giáo thông qua dấu chỉ là những hoa hồng Castilian trên đỉnh đồi cằn cỗi; để năm 1999, Giáo hoàng Gioan Phaolô II đã tuyên bố Đức Trinh Nữ Maria là bổn mạng của toàn châu Mỹ, Nữ vương Châu Mỹ Latin. Carlos Fuentes có lần đã nói rằng: “Bạn chỉ thực sự được coi là một người Mexico khi bạn tin vào Đức Trinh Nữ Guadalupe”. Từ nhà thờ, hình ảnh Đức Mẹ Galdalupe tổng hợp nhiều đặc điểm bản địa đã đi vào văn học, tạo nên nhiều hình tượng đặc sắc về cổ mẫu mẹ trong văn xuôi Mỹ Latin hiện đại.

Như một motif phổ quát lặp đi lặp lại trong tâm thức nhân loại, hình ảnh người phụ nữ/mẹ mang một ý nghĩa thiêng liêng và vai trò quan trọng. Đó là người thúc đẩy và kết nối hiện tại với quá khứ bằng hành trình của đứa con đi tìm cha - Pedro Paramo - theo nguyện vọng của mẹ mình là Dolores Preciado. Bí mật được mở ra bằng lời kể của những người phụ nữ đã chết làm rõ về cuộc đời Paramo và cô gái tên Susana với tâm hồn trong sáng. Để rồi sau đó Susana đã hoá thân thành Remedios, một hình mẫu cho cái đẹp thánh thiện và thoát tục. Nàng không thuộc về thế giới này, nàng gắn liền với sự khêu gợi, ham muốn và cái chết; cuối cùng nàng bay lên trời với một tấm chăn. Hình ảnh này không khỏi gợi lại phép lạ thăng thiên được chia sẻ bởi thần thoại Hy Lạp, Ấn Độ và Do Thái nhưng gần gũi nhất phải kể đến là Thiên Chúa giáo với tín điều Đức Mẹ hồn xác lên trời do Giáo hoàng Pio XII định tín năm 1950. Người phụ nữ trong văn học Mỹ Latin bảo lưu truyền thống và là chứng nhân cho những thăng trầm lịch sử, là người cảm nghiệm được mọi biến cố siêu nhiên xảy ra trong cuộc đời những đứa con mình và thời đại, từ góc độ này thì Úrsula Iguarán rất gần với hình ảnh Đức Bà Maria trong Kinh Thánh. Không gắn kết đến hình ảnh Đức mẹ Galdalupe thì khó có thể lý giải vì sao chỉ có bà Petra (Biển của thời đã mất) ngửi thấy mùi hoa hồng, sau đó Tobias thấy bà trẻ lại hơn 30 tuổi với dòng hoa tươi trên khắp thế giới vây quanh… Hoa hồng như một dấu lạ và không còn hương hoa hồng tức là bị nguyền rủa - vị cha xứ trong truyện ngắn này của Marquez đã khẳng định như vậy. Đến đây tư tưởng Thiên Chúa giáo gắn với yếu tố huyền ảo trong văn học Mỹ Latin hiện đại.

2.3. Yếu tố huyền ảo và thần học Thiên Chúa giáo

Văn học Mỹ Latin tạo nên sự chú ý tầm thế giới với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, hệ thống yếu tố huyền ảo này thường có quy chiếu đến thần học Thiên Chúa giáo.

Tiểu thuyết Pedro Paramo gợi ý hành trình của Juan đến Comala như con đường mà người trần đi vào luyện ngục. Không mang hình dáng ngọn núi của Dante, Comala với địa hình thấp và không khí nóng bức không thấy ánh sáng ban ngày, văng vẳng tiếng kêu trong mưa và những hình thù kỳ lạ. Tại đây những sự việc quá khứ hiện lên trước mắt nhân vật thông qua tiếng nói của những người chết cùng với những trăn trở về sự an nghỉ, về thiên đường, về bầu trời… Khác với không gian huyền ẩn của Joan Rulfo, G.G.Marquez để cho người ta bắt gặp một Cụ già với đôi cánh khổng lồ và những nhận định của mọi người về cụ. Với đôi cánh, ban đầu ông lão được xem như một thiên thần gắn với số mệnh đứa con nhỏ của Pelayo và Elisenda.

            Vận dụng hệ thống yếu tố huyền ảo, các nhà văn Mỹ Latin tiếp nhận thần học Thiên Chúa giáo từ góc nhìn hậu hiện đại khi lộn trái các huyền thoại này. Ngôi làng Comala chứng kiến cái đẹp bị tiêu vong trong tay cái xấu và ác như sự thắng thế của hỗn mang với trật tự, của bóng tối với ánh sáng. Người ta cư xử với ông lão như một con vật sau khi ông không đáp nổi một tràng tiếng Latin - ngôn ngữ thần học. Hiện thực ngoại cỡ Mỹ Latin mong chờ một chuyển biến hiện thực hơn là những lý luận cao siêu, các thế lực siêu nhiên thần học nếu không giúp đỡ được họ (hoặc khi đã hết giá trị) thì lập tức bị ngược đãi và loại trừ… Người ta mong Jesus Christ như mong một nhà cách mạng, một lãnh tụ thực sự (không khác mấy so với ngày xưa dân Do Thái mong Jesus Christ chứng minh sức mạnh của mình trước nhà cầm quyền La Mã), nhưng nhà thờ Công giáo La Mã từ chối điều đó; Tin Lành ngày một lớn mạnh, các tôn giáo khác như Phật, Hồi giáo bắt đầu có ảnh hưởng; khuynh hướng chính trị cánh tả thắng thế, mâu thuẫn quyền lợi với Giáo hội… Tình hình có vẻ như Mỹ Latin đã và đang chọn cho mình một con đường mà có người bạn đồng hành là nhà thờ Công giáo La Mã không phải là điều kiện tiên quyết. Họ vẫn tin Thượng Đế nhưng lại khăng khăng đòi cho mình phần thưởng thế gian chứ không đợi nước trời. Tự sâu thẳm trong những trang văn xuôi hiện đại người ta thấy rõ cương quyết đó: một ngày khải huyền cho Mỹ Latin.

3. Ngày khải huyền cho Mỹ Latin

Cảm quan khải huyền là kết quả của hàng loạt những trải nghiệm và mong mỏi đổi thay từ lâu vẫn khắc khoải trong tâm thức Mỹ Latin. Đời sống khủng hoảng trầm trọng càng thúc đẩy khát khao chuyển biến, Mỹ Latin tự mình hình thành tâm chấn khải huyền nhằm thoát khỏi sự bấp bênh, bạo loạn, tội ác được M.Asturias miêu tả trong Ngài Tổng thống hay là cái tàn tạ u tối chết dần trong Pedro Paramo (Joan Rulfo). Từ lâu người Mỹ Latin đã thiếu một niềm tin vào thực tế và con người, từ chính trường đến xã hội… Đây chính là bi kịch mà Moacyr Jaime Scliar đẩy nhân mã Guedali vào trong cuộc tìm kiếm bản ngã. Người ta còn tin chăng là một ngày chung cục cho tất cả: ngày khải huyền.

Khải huyền là mối quan tâm chung của nhân loại. Từ xa con người đã sợ hãi thời gian và viễn tượng sau hết của nó. Sách Khải Huyền của thánh John đã miêu tả ngày phán xét này trong một thị kiến đầy hình ảnh tượng trưng của mình; sự kiện được nhắc đến như đã xảy ra dù được định vị trong tương lai với những tai hoạ: châu chấu, diêm sinh, binh đoàn, rồng lửa… đã trở thành nguyên mẫu cho G.G.Marquez cấu trúc nhân vật Melquiades và miếng da dê tựa như quyển sách có 7 ấn niêm trong sách Khải Huyền. Niềm tin này cũng được Phật giáo chia sẻ bằng chu kỳ bốn kiếp khi nghiệp chúng sinh hết, bảy mặt trời sẽ hiện ra đốt cháy hết các phong luân, thủy luân, lớp mặt đất bằng vàng, núi Tu Di, bốn châu, cung điện của Phạm Ma cho tới tận Đệ nhất Thiền thiên [5,87]. Những tổ tiên cư dân Mỹ Latin đặc biệt quan tâm đến hình ảnh ngày cuối cùng ngay khi tiếp xúc với Thiên Chúa giáo bởi họ chiêm nghiệm rõ điều này qua những đền đài hoang phế Maya, cuộc thảm sát người Inca… Hình ảnh đấng uy quyền sẽ bất ngờ ngự đến phán xét và chấm dứt hiện thực tối tăm trở thành một niềm tin sâu xa trong dân chúng đến nỗi không ít lần bị các nhà độc tài dùng để ngụy trang. Mỹ Latin có hẳn một nhóm sáng tác đề cập đến hình ảnh đặc trưng này trong văn học mà những ngài tổng thống của M.Asturias, ngài đại tá của Marquez là tiêu biểu.

Theo dòng suy tưởng này, các nhà văn Mỹ Latin khéo léo tổng hợp tư tưởng siêu hình học và hiện thực chúng bằng những hình tượng và yếu tố thẩm mỹ riêng. Không ở đâu người ta thấy sự tàn bạo của hủy diệt và niềm chất ngất say mê một viễn cảnh Khải Huyền như Mỹ Latin, nơi sức thu hút mãnh liệt đến nỗi tập trung tất cả các khuynh hướng khải huyền từ chính trị, đến xã hội, sang văn học… hợp tạo nên một Thuyết Mạt Thế hiện đại và đẩy ý nghĩa những quyển tiểu thuyết thành tiếng vang thần học: Susana trước khi chết đã nghe tiếng bản lề trái đất đã khô kêu lạo xạo…; mặt đất đổ nát đang ở trước mặt, thời gian ngừng trôi trước mắt Pedro Paramo. Hàng hiên Đức Chúa bị phá hủy và trong cơn mê loạn, Don Benjamin với những câu đồng dao vô nghĩa đã bảo cả tỉnh cũng sẽ bị phá hủy (Ngài tổng thống).

            Khải huyền cũng có thể dự cảm như số phận của thần học Thiên Chúa giáo trong văn xuôi Mỹ Latin hiện đại. Hoàn cảnh xã hội và thời đại thúc đẩy những nỗ lực tìm lại quá khứ tiền Columbus của Mỹ Latin, các lớp tín ngưỡng cổ xưa không cần phải ngụy trang dưới lớp áo thần học mà công khai những nghi thức, cảm quan thông qua huyền thoại Maya trong sáng tác của M.Asturias. Văn hoá Phi châu từ lâu vẫn lẩn quất như một mạch ngầm nay được nhận diện trong sáng tác G.G.Marquez. Cánh cửa thế giới mở rộng, tư duy đông tây gặp nhau trong Công viên những lối đi rẽ nhánh của Borges với những mê cung văn chương và cuộc đời. Trước những sức ép mới mẻ và quyến rũ ấy, tư tưởng thẩm mỹ Thiên Chúa giáo phải tìm ra một con đường để gắn với tương lai Mỹ Latin. Sự chọn lựa này mang tính lịch sử và không khỏi đầy trăn trở; Paulo Coelho đã làm một thử nghiệm với Nhà giả kim và Alberto Ruy Sanchez đến gần Mật tông (Đôi môi của nước) trong hoàn cảnh ấy.

Con đường người ta đi tìm là chứng ngộ chân lý phổ quát vượt lên mọi thành lũy tôn giáo và hiện thực - ấy là bài học mà Santiago mang đến. Đó là hành trình quy về linh hồn thế giới, linh hồn Thượng đế trong sự hoà hợp cả Thiên Chúa giáo, Hồi giáo, Ấn giáo, Phật giáo…  được hướng dẫn bởi nhà đại tư tế của Thiên Chúa là Melchizedek - vua sứ Salem - trực tiếp với hai viên đá Urim và Thummim. Từ đó những giấc mơ mang sức mạnh sáng tạo và sự hoà hợp trở thành bản chất của tâm linh, trong ánh sáng này ước ao hành hương đến Mecca của anh chàng bán đồ pha lê hay tình yêu với Fatima của chàng chăn cừu không còn dành riêng cho tín đồ Hồi giáo mà trở thành một kinh nghiệm chung cho nhân loại.

            Tóm lại, mối quan hệ giữa Thiên Chúa giáo và văn xuôi Mỹ Latin hiện đại là một quá trình theo nghĩa bao hàm sự vận động từ cả hai phía. Tư tưởng thần học và văn học tựa như hai ngọn đèn soi chiếu lẫn nhau và sáng tỏ đời sống tinh thần Trung - Nam Mỹ trong những biến động mà thế giới vẫn đang chứng kiến. Theo đó, văn xuôi Mỹ Latin phát huy vai trò dự báo của mình hoà vào nỗ lực tìm kiếm một hướng đi cho con người, đất nước và khu vực này vẫn trong ánh sáng của Thiên Chúa giáo nhưng đã dưới một viễn tượng khác.

NTT.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.   Eckert, Ken (2011) “Christian Purgatory and Redemption in Juan Rulfo’s Pedro Páramo”. Asian Journal of Latin American Studies (2011) quyển 24, số 4: 73-83.

2.   Jose-Maria Vigil (2007), Getting the Poor Down From the Cross: A Christology of Liberation, Internacional Theological Commission of EATWOT, ISBN: 978-9962-00-232-1

3.   Jung, C. G (1969).  Four Archetypes.  Princeton: Princeton UP.

4.   Lourdes Elena Morales – Gudmundsson (1994), “Biblical Justice and the Military Hero in two novels of G.G.Marquez”. Postcolonial Literature and the Biblical Call for Justice, Susan V. Gallagher (edit) University Press of Mississippi.

5.         Phạm Hữu Dung (2011), Cõi ta bà – thế giới quan Phật giáo, HN: Nxb Văn Hoá Thông Tin.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Đoàn Lê Giang*

Toàn cầu hoá nhìn từ lịch sử

Toàn cầu hoá không đến từ ước mơ về “thế giới đại đồng” như trong kinh điển của Nho gia, mà đến từ sự phát triển mạnh mẽ của kinh tế và kỹ thuật của các nước tư bản chủ nghĩa phương Tây từ thế kỷ XVI-XVII, đúng như Tuyên ngôn của Đảng Cộng sản của Marx và Engels đã viết năm 1848: “Nhờ cải tiến mau chóng công cụ sản xuất và làm cho các phương tiện giao thông trở nên vô cùng tiện lợi, giai cấp tư sản lôi cuốn đến cả những dân tộc dã man nhất và trào lưu văn minh. Giá rẻ của những sản phẩm của giai cấp ấy là trọng pháo bắn thủng tất cả những vạn lý trường thành và buộc những người dã man bài ngoại một cách ngoan cường nhất cũng phải hàng phục. Nó buộc tất cả các dân tộc phải thực hành phương thức sản xuất tư sản, nếu không sẽ bị tiêu diệt; nó buộc tất cả các dân tộc phải du nhập cái gọi là văn minh, nghĩa là phải trở thành tư sản. Nói tóm lại, nó tạo ra cho nó một thế giới theo hình dạng của nó” ([1]).

Xem tiếp...

Vào cuối thập niên 50, Jorge Amado - nhà văn nổi tiếng nhất của Brazil, được tôn xưng là bậc hiền nhân đã cho xuất bản Gabriela, nhành quế và hoa đinh hương. Cuốn này khi ra mắt công chúng đã bị nhiều người cho là "quá hoa mỹ kỳ cục, quá dâm dục, quá nhiều truyền thống dân gian" [1].

Xem tiếp...

 ThS. Nguyễn Ngọc Bảo Trâm

(Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia TPHCM)

Tóm tắt

Thi pháp học Arab đã ra đời và phát triển rất mạnh mẽ từ thời trung đại. Trong bài viết này, chúng tôi giới thiệu khái quát về thi pháp học Arab như một nền thi pháp học cổ điển của phương Đông. Bài viết trình bày và lý giải nguyên do của sự khởi phát mạnh mẽ của nền thi pháp này đồng thời giới thiệu hai nguyên lý cơ bản của thi pháp học Arab là muhakad - mô phỏng và takhyil - tưởng tượng.

Từ khóa: thi pháp học, thi pháp học Arab, văn học Arab,…

Thi pháp học là một địa hạt quan trọng trong nghiên cứu lý thuyết văn học. Từ cái nôi Hy Lạp, thi pháp học đã ra đời và tạo nên những nền tảng đầu tiên qua những công trình của Plato, Aristotle, cùng các triết gia, các nhà lý thuyết và các tác giả văn học khác. Nền thi pháp học này ảnh hưởng sâu sắc không chỉ đến thi pháp học châu Âu các giai đoạn sau mà còn tác động đến thi pháp học của các nền văn hóa nghệ thuật lân cận. Thông thường, đề cập đến văn minh phương Tây, chúng ta sẽ thấy những người thừa kế của di sản văn hóa Hy Lạp cổ đại là người La Mã thời cổ đại rồi đến các dân tộc châu Âu trung đại. Tuy nhiên, còn có một người thừa kế di sản Hy Lạp quan trọng không kém chính là người Arab. Ở khu vực Trung Cận Đông, vốn có sự giao lưu về văn hóa rất phức tạp và kéo dài trong nhiều thế kỷ với thế giới phương Tây, trên cái nền của một phương Đông Hy Lạp hóa, người Arab đã xác lập vị trí quan trọng của mình trên bản đồ văn minh thế giới từ thế kỷ thứ VII, với sự ra đời của một tôn giáo mới là đạo Islam. Trong quá trình xây dựng nền văn minh của mình, người Arab đã giữ vai trò vừa là kế thừa vừa là trung gian gìn giữ và chuyển tiếp những di sản của văn minh Hy Lạp sang thời đại mới, trong đó có các di sản văn hóa nghệ thuật, bao gồm thi pháp học.

Nếu như thi pháp học Hy Lạp đã được giới nghiên cứu ở Việt Nam chú ý từ rất sớm; các công trình của Aristotle, Plato đã được dịch sang tiếng Việt và chú giải, nghiên cứu kỹ càng thì thi pháp học phương Đông được nghiên cứu có phần muộn màng hơn. Các công trình nghiên cứu thi pháp học Ấn Độ, Trung Quốc, Nhật Bản,… đã dần dần xuất hiện trong xu hướng nghiên cứu thi pháp học. Tuy vậy, nghiên cứu về thi pháp học Arab thì còn thưa thớt và hạn chế. Ở bài viết này, việc giới thiệu về thi pháp học Arab của chúng tôi cũng chỉ là những bước khởi đầu sơ lược.

1. Quá trình hình thành thi pháp học cổ điển Arab

1.1. Thi pháp học cổ điển Arab và mối liên hệ với thi pháp học Hy Lạp

Trong khoa nghiên cứu văn học, thi pháp học được xem là phát minh của người Hy Lạp cổ đại – những người đã xem nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng hàm chứa tính thiêng liêng, các nghệ sĩ cảm nhận thần hứng từ các vị thần để tạo ra tác phẩm nghệ thuật, đồng thời cũng cho rằng đối tượng chính của văn học nghệ thuật chính là đời sống của con người. Khi đề cập đến thi pháp học cổ đại Hy Lạp, tác phẩm đầu tiên được nhắc đến là Thi pháp học của Aristotle.

Có thể nói, tác phẩm Thi pháp học của Aristotle đã định ra những khuôn vàng thước ngọc của các thể loại bi kịch, ngoài ra ông còn đề cập đến sử thi, thơ trữ tình, hài kịch. Ngoài nghĩa đầu tiên ấy, tác phẩm còn có mục tiêu truy tìm nguồn cội của nghệ thuật và trình bày những quy tắc cơ bản để khảo sát cấu trúc của tác phẩm ngôn từ. Từ những tạo dựng ban đầu của Aristotle, thi pháp học đã phát triển qua nhiều thế kỷ và trở thành một ngành nghiên cứu đặc thù trong nghiên cứu khoa học ngữ văn. Cách hiểu thi pháp học cũng vì vậy có nhiều sự khác biệt theo từng quan điểm và góc nhìn khác nhau, mở rộng hoặc thu hẹp.

Ngày nay thi pháp học có thể được hiểu là một ngành nghiên cứu về thi pháp chung (hệ thống những nguyên tắc, những biện pháp chung làm cho văn bản trở thành tác phẩm nghệ thuật) hoặc thi pháp cụ thể (hệ thống những nguyên tắc, những biện pháp cụ thể để tạo thành đặc sắc nghệ thuật của một tác giả, tác phẩm, thể loại hay trường phái) và thuộc về lý luận văn học. Cách hiểu này đặt ra những mối quan hệ giữa thi pháp và thi pháp học và giữa thi pháp học và lý luận văn học. Theo quan điểm của chúng tôi, tùy vào đối tượng nghiên cứu có thể vận dụng thi pháp học ở những quy mô khác nhau, như tiếp cận một đối tượng cụ thể là một tác phẩm, một trào lưu hay như khi nghiên cứu ở một quy mô rộng lớn và khái quát hơn và thiên về lý thuyết. Tất nhiên dù thế nào đi chăng nữa, người nghiên cứu luôn luôn cần có kiến thức cả về bề rộng lẫn bề sâu, cả về cái phổ quát lẫn cái cá biệt. Cũng nói thêm rằng, theo quan điểm của chúng tôi, ngoài cách hiểu thi pháp học như là những quy tắc cơ bản để tạo ra một tác phẩm văn chương hay là những quy tắc để khảo sát tác phẩm đó, thi pháp học còn được hiểu như là những lý luận bao quát và thể hiện được yếu tố cốt lõi của một nền văn học, để qua đó có thể phản ánh được bản chất, chức năng, quan niệm, phương thức sáng tác,… và những quan niệm về giá trị của các tác phẩm văn.

Thời cổ đại, văn minh Hy Lạp đã ảnh hưởng đến nhiều vùng đất xung quanh khu vực Địa Trung Hải, các xứ thuộc châu Phi và châu Á trong một tiến trình được gọi là Hy Lạp hóa (từ thế kỷ III đến thế kỷ I trước công nguyên). Tiến trình Hy Lạp hóa đã tạo cơ sở quan trọng cho việc hình thành môi trường văn hóa rộng mở, thiết lập cơ sở cho quá trình truyền bá, phát triển văn minh và giao thoa văn hóa ở khu vực văn hóa Địa Trung Hải. Tiếp nối truyền thống thi pháp học Hy Lạp cổ đại, thi pháp học của các trường phái như: khắc kỷ (Stoics), khoái lạc (Epicureanism), phái Aristotle (Aritotelian), phái Plato,… đã cùng tạo ra diện mạo của thi pháp học châu Âu được bảo lưu trong suốt thời Trung cổ đến Phục hưng. Tuy nhiên, di sản thực sự của Plato và Aristotle chỉ được châu Âu nhìn nhận một cách toàn diện và nghiên cứu kỹ càng thông qua cách nhìn của phái Tân Plato và những văn bản, những chú giải, nghiên cứu được tìm thấy trong thế giới Arab.

Trong lịch sử, ở những thời đại nhất định, văn hóa Arab và văn hóa châu Âu có va chạm, tương tác với nhau trên nhiều phương diện như thương mại, tôn giáo, chiến tranh,... đặc biệt đáng chú ý là tác động của văn hóa Arab đối với châu Âu vào thời Tiền Phục hưng. Bắt đầu từ thế kỷ VII, các vương triều Islam liên tục bành trướng, tạo dựng nên đế quốc lớn mạnh, có lãnh thổ mở rộng ra các vùng đất thuộc châu Á, châu Âu và châu Phi. Trong thời đại được gọi là đêm trường Trung cổ ở châu Âu, đế quốc Arab Islam đã bước vào thời kỳ hoàng kim của văn minh. Về phương diện tri thức, người Arab đã đóng vai trò trung gian quan trọng trong việc bảo tồn và lưu giữ những giá trị văn minh của thời cổ đại Hy Lạp.

Nhiều học giả Islam giáo, với những nghiên cứu, ghi chép và dịch thuật của mình đã không những làm giàu cho truyền thống tri thức của đế quốc Islam mà còn tạo được những ảnh hưởng nhất định đối với châu Âu. Sau đó, qua giao lưu, tri thức Islam ở nhiều lĩnh vực như toán học, thiên văn học, y học, triết học,… đã du nhập vào châu Âu và có sức ảnh hưởng mạnh mẽ. Không ít những học giả, nhà khoa học danh tiếng của thế giới Islam đã được châu Âu biết đến và coi trọng. Nhà nghiên cứu Roger Allen trong sách An Introduction to Arabic Literature (Giới thiệu về Lịch sử văn học Arab) đã viết: “Vai trò quan trọng của các triết gia Arab trong việc chuyển giao công phu các tư tưởng thừa kế từ truyền thống Hy Lạp thể hiện qua chính Ibn Rushd và người tiền bối của ông là Ibn Sina (1037), hay còn được gọi bằng những cái tên Âu hóa là Averroes và Avicenna. Họ đã chiếm giữ được vị trí vinh quang trong lịch sử triết học châu Âu. Và những bậc tiền bối nổi tiếng của Ibn Sina chính là al-Kindi (865) và al-Farabi (950)” (1).

Các nhà bác học al-Farabi (870-950), Ibn Sina (980-1037) và Ibn Rushd (1126-1198) đều là những trí thức để lại tên tuổi của mình trong nhiều lĩnh vực khoa học. Đặc biệt, họ đều dành nhiều công sức cho việc nghiên cứu, dịch thuật và chú giải tác phẩm của Aristotle. Chính nhờ sự bảo lưu trong thế giới Islam, cho đến thế kỷ XV, tác phẩm Thi pháp học của Aristotle được biết đến ở châu Âu là thông qua bản dịch tiếng Latin của một bản chú giải của triết gia Arab Averroes (tức Ibn Rushd).

Từ những trước tác của các triết gia Arab Islam mà tư tưởng của Aristotle được gìn giữ và truyền bá vào châu Âu. Hơn nữa, với những tri thức có nguồn gốc Hy-La cổ đại, người Arab Islam không chỉ đảm nhận vai trò trung chuyển mà họ còn có những phát triển riêng, cũng như nỗ lực kết hợp nguồn tri thức phương Tây với bản sắc Islam giáo. Chẳng hạn như “Trong địa hạt triết học, chính Ibn Sina đã biên soạn một loạt tác phẩm nhằm cố gắng dung hòa các nguyên lý Islam giáo với các nguyên lý logic học Aristotle và những khám phá của chủ nghĩa hậu Plato về bản chất của tinh thần...” (Roger Allen) (2).

Việc nghiên cứu, thẩm bình, dịch thuật các tài liệu, tư tưởng Hy Lạp cổ đại của các học giả Islam giáo đã góp phần tái khám phá và phục hồi những giá trị kinh điển của nền văn hóa cổ đại này ở châu Âu. Thời đại Phục hưng ở châu Âu bắt đầu từ việc phát hiện ra các tác phẩm của nền văn minh Hy-La cổ đại và ý thức được tinh thần nhân văn đã có từ thời cổ đại. Bên cạnh việc tìm lại được các văn bản cổ Hy-La bị lãng quên trong các thư viện của tu viện ở châu Âu, thì nguồn tiếp xúc quan trọng là qua những văn bản tiếng Arab. Trong rất nhiều trường hợp châu Âu chỉ biết được phiên bản tiếng Arab còn bản gốc tiếng Hy Lạp thì bị mất đi qua cơn lốc ghê gớm và khắc nghiệt của lịch sử.

1.2. Thi pháp học cổ điển Arab và tư tưởng Islam

Thời Tiền Islam giáo là một thời đại rất phát triển về văn học, đặc biệt là thơ ca và thơ ca truyền miệng. Thuở ấy thơ ca được yêu chuộng, các nhà thơ được trọng đãi, các tác phẩm xuất sắc được dệt chữ vàng trên lụa. Những tác phẩm của các nhà thơ đoạt giải cao trong các kỳ thi thơ được treo trong đền thờ Kaaba thiêng liêng ở Thánh địa Mecca. Người ta không thể thống kê được tất cả số lượng các nhà thơ và các tác phẩm thơ ca bởi lịch sử đã đi qua và bao phủ lên chúng bức màn bí mật của thời gian. Tuy nhiên bảy bài Thơ treo – Moallakat – bảy bài thơ vàng chính là minh chứng cho một thời kỳ thịnh vượng của thơ ca nói riêng và văn học nói chung. Đó là thời cổ điển của văn minh Arab.

Khởi đi từ truyền thống yêu chuộng thơ ca, hoạt động nghiên cứu lý thuyết văn học ở Arab có điều kiện hình thành khá sớm và đã phát triển dài lâu. Các nhà thơ có sẵn niềm kiêu hãnh về thơ ca của họ, các học giả Arab sớm hình thành nên nhận thức về văn chương, ý thức đánh giá, nhận xét giá trị văn chương cũng như đam mê nghiên cứu các vấn đề ngôn ngữ, chức năng của ngôn ngữ thơ ca, mối quan hệ giữa ngôn từ và ý nghĩa trong thơ. Các văn bản thơ ca trở thành nền tảng cơ sở trong việc học tập và nghiên cứu ngôn ngữ Arab như ngữ pháp, từ điển học, phong cách học và tu từ học. Thêm nữa, từ hoạt động tập hợp, tuyển chọn, sao chép và quy điển hóa các tác phẩm thơ ca truyền miệng của thời Tiền Islam giáo, xem đó như là những văn bản mẫu mực của nghệ thuật cổ điển, sự ý thức về giá trị của văn chương càng phát triển mạnh hơn trong văn học Arab.

Trong không khí văn học đó, phê bình văn học Arab đã có được những tác phẩm có giá trị ở một thời kỳ khá sớm. Thế kỷ IX, nhà phê bình Ibn Sallām al-Jumahī (mất năm 847) đã đưa ra quan niệm về những đặc tính để xếp loại thơ ca thành từng nhóm trong tác phẩm Các nhà thơ đoạt giải (Tabaqāt fuhūl al-shu’arā’). Tác phẩm Quy tắc thơ ca (Qawā’id al-shi’r) của nhà ngữ pháp Tha’lab of al-Kūfah (mất năm 904) xác định vấn đề trọng tâm của phê bình văn học Arab thời kỳ đầu là ngôn ngữ và các vấn đề ngữ pháp. Tác phẩm Chuẩn mực của thơ ca (Iyar al-shi’r) của nhà phê bình Ibn Tabātabā (mất năm 934) trình bày về những kỹ thuật trong sáng tạo thơ ca. Tác phẩm Sách về phong cách mới (Kitab al-Badi) của nhà thơ Ibn al-Mu’tazz (mất năm 908) nói về các yếu tố tạo nên phong cách mới mẻ (của thơ ca) như tạo ẩn dụ từ việc chơi chữ, đối, lặp,…

Với sự phát triển mạnh mẽ của Islam giáo và sự ra đời của thánh thư Qu’ran, các hoạt động bình chú, khảo cứu các văn bản tôn giáo đã tạo nên một bước phát triển mới trong nghiên cứu lý thuyết văn học ở Arab. Các văn bản bình chú thánh kinh của Abu ‘Ubayda (mất khoảng năm 825) và al-Khattabi (mất năm 996) đã thể hiện nhận thức về cách sử dụng ngôn ngữ mang tính tượng trưng và tính văn chương. Đặc biệt từ hoạt động nghiên cứu tôn giáo vốn phát triển mạnh trong văn hóa Arab Islam, Abd al-Qāhir al-Jurjānī (mất năm 1078) đã phát triển trong phê bình văn học một lý thuyết quan trọng về hình ảnh biểu tượng và ẩn dụ.

Sự phát triển của văn hóa, xã hội và sự tiếp xúc ngày càng rộng lớn với những nền văn hóa khác trong thời đại Hoàng kim của đế quốc Islam giáo Arab đã làm cho lý thuyết và lý luận văn học Arab phát triển mạnh. Đặc biệt từ khi có sự tiếp nhận thi pháp học và logic học của Hy Lạp cổ đại mà tiêu biểu là hoạt động dịch và bình chú các tác phẩm của Aristotle (tiêu biểu là Thi pháp học), phê bình văn học và thi pháp học của Arab mới thực sự khởi phát mạnh mẽ và đã tạo nên thời đại hoàng kim rực rỡ của nó từ thế kỷ IX đến thế kỷ XIII.

Điều đáng quan tâm khi nghiên cứu về thi pháp học cổ điển Arab là nền tảng triết học của nó. Thời đại hoàng kim Arab đã có sự phát triển mạnh về tri thức khoa học và tri thức triết học cùng các phạm trù khác của đời sống tinh thần như tôn giáo, văn hóa, học thuật,… Các lý thuyết gia của văn học Arab cổ điển hầu như đều nắm giữ hai nguồn tri thức lớn. Một bên là các hiểu biết triết học, tôn giáo, các quan niệm tâm linh về vận mệnh con người. Một bên là các tri thức khoa học tự nhiên. Vì thế họ luôn đề cao nhận thức, hiểu biết và cả trí tưởng tượng. Chính nền tảng triết học vững vàng của văn hóa Islam giáo cũng là một điều kiện tốt cho lý luận văn học và thi pháp học phát triển. Các lý thuyết gia văn học Arab cổ điển, không chỉ có khả năng phát triển lý thuyết của mình, đồng thời còn có khả năng tiếp nhận, vận dụng được những lý thuyết khác mà không đánh mất đi bản sắc của văn hóa truyền thống Arab.

Những dấu hiệu đầu tiên về lý thuyết văn học của giai đoạn này có thể kể đến tác phẩm Sách về mỹ từ học (Kitāb al-badī’) của Ibn Qutaybah (828-885). Trong tác phẩm này ông đề cao phương thức ẩn dụ và so sánh trong thơ ca, cũng như cho rằng thơ ca có mục đích trước tiên là tạo ra cảm nhận dù là tốt đẹp hay tồi tệ. Tác phẩm quan trọng thứ hai là Phê bình thơ ca (Naqd al-shi’r) của Qudāmah ibn Ja’far (873-948) bàn luận về những tiêu chuẩn đặc biệt của giá trị văn chương, ông xác định thơ ca phải có vận luật và mục đích; tác phẩm Kitab al-Burhan của Ishaq ibn Ibrahim ibn Wahb (thế kỷ thứ X) bàn luận về thơ ca và văn xuôi theo quan điểm logic học. Các triết gia Arab thừa kế quan điểm của Aristotle xem thơ ca là một nhánh của logic học, hướng đến việc sử dụng các tam đoạn luận và nghiên cứu về hiệu quả tâm lý và hiệu quả tinh thần của thơ ca.

Kỷ nguyên Islam giáo đã được mở ra từ những thành công của nhà tiên tri Mohammed, người đã truyền bá trong cộng đồng niềm tin vào Đức Allah. Tín đồ Islam đối với Allah bằng một niềm tuân phục tuyệt đối, với họ, chỉ có Allah là đấng có quyền năng và là đấng duy nhất có khả năng sáng tạo. Đến mức mà, những tác phẩm văn học mang tính hư cấu đã không được chấp nhận. Tín đồ Islam chỉ tiếp nhận những tác phẩm mang tính chất kể lại những sự kiện có thật (hoặc được tin là thật). Hư cấu tưởng tượng là bịa đặt và văn chương là giả dối.

Kinh Qu’ran còn làm cho trí tưởng tượng bị hạn chế hơn khi cho rằng: “Các nhà thơ, những kẻ mà tội lỗi bám theo chúng. Nhìn xem chúng đi lang thang không mục đích như thế nào trong thung lũng, rêu rao về những gì chúng chả bao giờ làm. Chẳng phải là những tín đồ ngoan đạo, những kẻ làm những việc tốt và luôn nhớ đến thánh Allah với lòng yêu thương và che chở chính bọn chúng khi sai quấy. Những kẻ làm sai rồi sẽ biết những gì đang chờ đón chúng” (3). Có những giai thoại kể rằng Mohammed đã sát hại các nhà thơ vì không muốn tác phẩm của họ được mọi người say mê hơn những lời tiên tri của mình. Tuy vậy, cho dù trong kinh Qu’ran đã nói gì về các nhà thơ và hoạt động sáng tác của họ, thì cuốn kinh này vẫn là “một kho tàng không cạn của văn chương, lịch sử, giáo dục… trong thế giới nói tiếng Arab” (4). Chính những lời kết tội nhà thơ ấy lại được xem như là những phát biểu chính thức đầu tiên của vấn đề lý thuyết trong văn học Arab. Nhà nghiên cứu Patrick Colm Hogan trong bài viết “Ethnocentrism and the Very Idea of Literary Theory” (Chủ nghĩa dân tộc trung tâm và vấn đề thực sự của lý luận văn học) đã cho rằng: “Lý luận văn học Arab đã khởi nguồn từ những lời kết án nhà thơ gay gắt được tìm thấy trong kinh Qu’ran, còn hoa trái của nó thì nở rộ trong những phân tích về tác phẩm Thi pháp học của Aristotle của al-Farabi (870-950), Ibn Sina (Avicenna) (980-1037), Ibn Rushd (Averroes) (1126-1198), và những tác giả khác của thời đại hoàng kim Islam giáo thế kỷ IX đến thế kỷ XIII (5).

Để lý giải cho sự phát triển sớm và mạnh mẽ của lý thuyết và thi pháp học Arab, các nhà nghiên cứu thường đề cao khả năng tự ý thức về giá trị, vai trò và bản chất của văn chương hình thành sớm trong bản thân nền văn học này. Theo quan điểm của tác giả Vicente Cantarino, trong sách Arabic Poetics in the Golden Age: Selection of Texts Accompanied by a Preliminary Study thì khởi đầu của thi pháp học Arab chính là từ sự nhận thức sâu sắc của các tác giả Arab về tầm quan trọng của văn hóa và tôn giáo trong hoạt động sáng tạo thơ ca của mình, từ rất sớm người Arab đã tập hợp các tác phẩm thơ ca và soạn chúng thành những tuyển tập và hợp tuyển theo một cách thức tạo sự thuận lợi cho nghiên cứu (6).

Các triết gia Arab Islam như al-Farabi, Ibn Sina, Ibn Rushd đều cùng đặt Aristotle vào trong mối quan tâm của mình. Họ đã dành nhiều nghiên cứu để lý giải, phân tích triết học của Aristotle, và chính họ cũng góp phần lưu giữ những di sản của Aristotle cho tri thức nhân loại. Chính từ sự quan tâm đó, mà những nghiên cứu của họ về Aristotle cũng đã chạm đến những vấn đề lý luận văn học và họ được coi như những nhà lý thuyết văn học, đã đưa ra được những quan điểm riêng của mình về lĩnh vực này – tuy nhiên, một cách rõ ràng thì cả ba tên tuổi lớn này đều nằm ở địa hạt triết học nhiều hơn là văn chương, thi pháp học và tu từ học, dù những lĩnh vực này có được họ ghé qua.

Về tổng thể, có thể cho rằng các triết gia Islam giáo không xem sáng tạo nghệ thuật và văn chương là đích đến của họ. Triết học Islam giáo thực chất hướng mối quan tâm của nó vào xã hội, đạo đức và chính trị, vì thế với các triết gia Islam giáo “thi pháp học và tu từ học được xem như là những công cụ để truyền đạt thông tin và chứng minh sự thật triết học đối với công chúng, những người được cho là có năng lực hiểu biết hạn chế. Sự truyền đạt trung gian đó theo cách thông thường, mặc dù không phải là lúc nào cũng vậy, chính là sự giảng giải tôn giáo”. Trong thực tế tôn giáo cũng rao giảng và truyền dạy bằng cách khơi gợi nên ở con người trí tưởng tượng và niềm tin tưởng, nó hướng người ta đến việc nhận thức tất cả mọi điều mang tính thuyết phục. “Việc sử dụng ngôn ngữ của trí tưởng tượng và niềm tin chỉ là việc hướng đến mục tiêu nhận thức mà các triết gia Islam giáo truyền thống gán cho nghệ thuật tu từ học và thơ ca” (7).

2. Nguyên lý mô phỏng và tưởng tượng trong thi pháp học cổ điển Arab

Từ sự tiếp nhận những quan điểm về thi pháp học của Aristotle, trong thi pháp học cổ điển Arab đã có sự hình thành các thuật ngữ thể hiện những nguyên lý quan trọng của thơ ca. Đó là tashbih và tamthil – hai phạm trù về so sánh, ví von, muhakah – sự bắt chước, takhyil – sự tưởng tượng, tasdiq – sự tin tưởng và istiara – thủ pháp ẩn dụ. Trong bài viết này, trong việc tìm hiểu mối liên hệ giữa văn học Hy Lạp và văn học Arab ở góc độ thi pháp học, chúng tôi sẽ giới thiệu  hai nguyên lý cơ bản của thi pháp học là sự mô phỏng và sự tưởng tượng.

2.1. Nguyên lý mô phỏng – Muhakah

Trong Thi pháp học của Aristotle, có thể xem, mimesis – mô phỏng chính là nguồn cội của nghệ thuật, trong đó có nghệ thuật ngôn từ. Mimesis thường được dịch sang tiếng Việt là “bắt chước”, và từ đó, dẫn đến cách hiểu rằng, nghệ thuật là “bắt chước”, “mô phỏng” lại đời sống, nghệ thuật xuất phát từ đời sống, và trình bày lại những gì đã từng xuất hiện trong đời sống. Cách hiểu này là một cách hiểu hẹp và không thực sự gần gũi với bản chất của văn học nghệ thuật. Hay nói một cách khác, vô hình trung, cách hiểu này làm hạn chế khả năng sáng tạo, hư cấu và tưởng tượng của người nghệ sĩ.

Theo quan điểm của chúng tôi, Aristotle đã sử dụng khái niệm mimesis với nghĩa là “bắt chước” nhưng đó không phải là một “bắt chước” đơn thuần, không phải là rập khuôn của những gì sẵn có. Bắt chước theo cách Aristotle đề nghị, chính là “bắt chước” cái yếu tính. Người nghệ sĩ có thể từ đời sống, nắm bắt một cách tinh tế những quy luật và từ những cốt lõi đó sáng tạo nên thế giới nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật mang dấu ấn của mình. Bên cạnh đó, mimesis của Aristotle còn có nghĩa là trình bày, trình diễn, thể hiện. Tất nhiên đó không phải là một sự tái hiện hoàn toàn bắt chước, bưng bê một cách vụng về vào trong tác phẩm một hiện thực không mài giũa mà đó là sự đặt bày, sắp xếp có ý đồ của người nghệ sĩ.

Aristotle xem thơ ca là hình thức thể hiện đầy giá trị đời sống con người. Plato đã đặt ra vấn đề mô phỏng (mimesis) trong sáng tác nghệ thuật và Aristotle là người hoàn thiện nguyên lý thi pháp học này. Theo quan điểm của Aristotle, bắt chước là một bản năng tự nhiên của con người ngay từ thuở ấu thơ để học hỏi và nhận thức đời sống. Người nghệ sĩ cũng theo cách ấy, tái hiện đời sống trong thế giới nghệ thuật của mình. Người nghệ sĩ bằng cách bắt chước và trình bày đã tạo ra một thế giới của những cái chung, cái phổ quát, và nó là những điển mẫu mà người xem mong đợi. Đó có thể là cái cao cả (trong bi kịch), đó có thể là cái tầm thường (trong hài kịch), nhưng cốt lõi của vấn đề là nó đã được sáng tạo từ yếu tính của đời sống để tạo ra một chỉnh thể nghệ thuật.

Thi pháp học Arab, trong khi tiếp nhận thi pháp học Hy Lạp cũng nói đến khái niệm muhakah nghĩa là sự bắt chước, tuy nhiên, các lý thuyết gia Arab có thái độ và cách lý giải riêng của họ về nguyên lý này. Nguyên lý muhakah trong thi pháp học Arab thường được nói đến khi các lý thuyết gia bàn về takhyil – nguyên lý tưởng tượng.

Tương tự như Aristotle, al-Farabi cũng đặt ra vấn đề cái cao quý và cái thấp hèn khi nhà thơ mô phỏng thế giới. Ông cho rằng, trong sáng tác, các nhà thơ có thể lựa chọn miêu tả một vấn đề dưới hình thức có thể là cao quý hơn hay hèn kém hơn cái chúng vốn có. Cách miêu tả như vậy theo ông là nhằm tạo hiệu quả lôi cuốn hơn và cũng là để tác động đến tình cảm của người thưởng thức.

Kế thừa al-Farabi, trong khi trình bày quan điểm của mình về takhyil, Ibn Sina đưa ra khái niệm muhakah nghĩa là sự bắt chước, sự mô phỏng. Nếu như văn chương phương Tây – tiêu biểu là thi pháp học Hy Lạp cổ đại coi trọng sự bắt chước (mimesis) thì thi pháp học cổ điển Arab coi trọng sự tưởng tượng, hư cấu. Ibn Sina và những lý thuyết gia Arab khác cũng đưa ra khái niệm về sự mô phỏng, bắt chước muhakah nhưng họ hình dung bắt chước chỉ như một bộ phận, một biểu hiện của sự tưởng tượng, căn bản sự bắt chước cũng chính là sự tưởng tượng.

Sự bắt chước đối với Ibn Sina không đơn thuần là sự sao chép, mà bắt chước là nguyên nhân của sáng tạo thơ ca, nhằm để thỏa mãn nhu cầu của con người được hòa điệu. Sáng tác thơ ca tạo nên sự thích thú, sự ngạc nhiên từ sự mô phỏng thơ ca. Và rõ ràng là sự mô phỏng, bắt chước ấy tạo ra những hình ảnh khác biệt với nguyên mẫu. Sự mô phỏng có sự cạnh tranh với hiện thực để tạo ra sự bất ngờ và ngạc nhiên khi so sánh hình ảnh với chủ thể của nó. Sự mô phỏng đó trở nên là một phần căn bản của thi pháp học Arab truyền thống.

Ibn Sina còn thể hiện cái nhìn bản thể học khi đặc biệt chú ý đến mối liên hệ giữa hiện thực và sự tưởng tượng, giữa sự mô phỏng và nguyên mẫu. Sự mô phỏng không bao giờ tạo nên nguyên mẫu mà chỉ tạo nên hình ảnh biểu tượng. Nó tạo ra sự hài hòa mang tính tưởng tượng chứ không phải là để phục vụ nguyên mẫu, nhưng sự mô phỏng đó lại do chính chủ thể gốc quy định. Vì thế sự tưởng tượng và mô phỏng có mối liên hệ không tách rời.

2.2. Nguyên lý tưởng tượng – Phantasia – Takhyil

Trong truyền thống Hy Lạp, tưởng tượng bắt đầu từ những tìm hiểu về tâm lý và các vấn đề của tinh thần hay tâm hồn của con người. “Thời cổ đại, các triết gia, các thi sĩ và các nhà tâm lý học xem tưởng tượng là một nguồn năng lượng mạnh mẽ và biến đổi, khó kiểm soát và có thể tạo ra ảo tưởng, rối loạn tinh thần (thường là u sầu) nghệ thuật xấu, hay sự điên rồ” (8). Plato quan niệm rằng có hai loại hình nghệ thuật, một là nghệ thuật làm cho giống (mô phỏng) và một là nghệ thuật của tưởng tượng. Nếu sự mô phỏng là phải làm cho chính xác, nghệ thuật của tưởng tượng là tạo ra những gì vốn không tồn tại hoặc là bắt chước nhưng không làm giống như thế (9). Còn theo Aristotle thì tưởng tượng là “sự tái tạo tinh thần của các kinh nghiệm cảm xúc” (10). Trong Thi pháp học, tuy không đề cập trực tiếp đến khái niệm tưởng tượng nhưng Aristotle cũng cho thấy là thông qua sự tưởng tượng, khán giả có thể tạo ra cảm xúc thông cảm hay sợ hãi hay xót thương với sự kiện xảy ra trong vở kịch, đồng thời cũng không xem tưởng tượng là yếu tố quan trọng để tạo ra cảm xúc đó.

Khi đề cập đến thi pháp học Hy Lạp chúng ta thường nói đến khái niệm mimesis nhiều hơn là khái niệm phantasia. Trong khi đó, với đặc trưng của nên văn học nghệ thuật phương Đông, các triết gia, các lý thuyết gia Arab quan tâm đến nguyên lý của sự tưởng tượng nhiều hơn. Họ dành rất nhiều công sức và tâm huyết để xây dựng nguyên lý takhyil – nguyên lý về sự tưởng tượng trong thi pháp học cổ điển của Arab.

Takhyil là một thuật ngữ có nguồn gốc từ tâm lý học chỉ khả năng tưởng tượng, hoạt động tưởng tượng trong tâm hồn con người. Nói về yếu tố tưởng tượng trong văn chương có vẻ như là thừa, bởi vì về thực chất văn chương luôn luôn gắn liền với tưởng tượng và hư cấu. Tuy nhiên điều quan trọng mà chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây chính là sự khái quát và quy điển sự tưởng tượng trong văn chương trở thành một nguyên lý thi pháp học mà các lý thuyết gia văn học Arab đã thực hiện. Thêm nữa, việc đề cao khả năng tưởng tượng trong văn học có vẻ như đi ngược lại với quan điểm cấm đoán sự tưởng tượng, giả dối của đức tin Islam giáo truyền thống.

Sự phát triển của khái niệm takhyil xuất phát từ truyền thống văn chương Arab Islam giáo và những nghiên cứu, lý giải Aristotle của các lý thuyết gia nổi tiếng thời kỳ hưng thịnh của lý luận văn học Arab như al-Farabi, Ibn Sina, Ibn Rushd,… Takhyil cũng như các khái niệm khác của thi pháp học có một nền tảng triết học vững chắc, hàm nghĩa sâu xa. Khi các lý thuyết gia đồng thời cũng là những triết gia vĩ đại. Takhyil trở thành một thuật ngữ của thi pháp học Arab, nó rất gần với khái niệm phantasia (khả năng tưởng tượng) của thi pháp học Hy Lạp, dĩ nhiên vẫn mang những ý nghĩa khác biệt của văn học Arab. Takhyil có ý nghĩa rộng khắp trong lý luận về thi học và tu từ học Arab. Có thể hiểu takhyil là sáng tạo tưởng tượng, sự hư cấu tưởng tượng. Và takhyil được hiểu như là một nguyên tắc để tạo nên, gợi nên các hình ảnh, những thay thế và cái biểu hiện mang tính sáng tạo trong văn chương. Bằng nền tảng triết học vững chắc, takhyil mang một ý nghĩa bao quát, đặc thù của thơ ca. Khái niệm này có ý nghĩa bao quát cả bản chất, vai trò, phương thức sáng tác của thơ ca.

Al-Farabi trong tác phẩm Cuốn sách liệt kê về khoa học (Ihsa’ al-‘ulum) đã trình bày những mô tả bao quát về những đặc điểm của takhyil – khả năng tưởng tượng thơ ca, thơ ca bao gồm những nhân tố với chức năng tưởng tượng cho một hoàn cảnh hay đặc điểm, tốt hay xấu, của một vấn đề được nói đến như cái đẹp, cái xấu, sự kiêu căng, hèn hạ hay những cái gì tương tự vậy. Thông qua sự tưởng tượng, thơ ca đặt vào tâm hồn con người những hình ảnh và những xúc cảm về một điều gì đó giống như là đã diễn ra. Đó có thể là sự cuốn hút hay sự ghê sợ, có thể cảm nhận thỏa mãn với cái đẹp hay cảm nhận được sự đê tiện, sự hèn hạ. Al-Farabi cho rằng người ta thường hành động theo những gì họ hình dung ra hơn là theo những gì họ biết và tin tưởng. Ông cho rằng khi nghe một bài thơ có nghĩa là thông qua sự sáng tạo tưởng tượng mà đã tạo nên trong tâm hồn chúng ta một điều gì đó giống như là những gì đã từng diễn ra.

Kế thừa những nghiên cứu của al-Farabi, cùng với sự nghiên cứu Aristotle và những trải nghiệm thi ca của riêng mình, Ibn Sina cũng đề cao takhyil - yếu tố tưởng tượng trong sáng tác văn chương. Ông xem thơ ca là những diễn đạt mang tính tưởng tượng. Ông nhấn mạnh rằng bên cạnh nhịp điệu và vần luật thơ ca còn được tạo nên bởi cách thức tạo nên sự tưởng tượng. Vì thế để nhận thức ý nghĩa của thơ ca không chỉ bằng nhịp điệu, vần, luật – những nhân tố của thơ ca mà còn phải bằng suy nghĩ và vận dụng hình ảnh của trí óc. Sự tạo thành hình tượng nghệ thuật chính là phần cốt yếu của học thuyết của Ibn Sina về thi pháp học.

Ibn Sina quan niệm rằng sự tưởng tượng căn bản là việc tạo ra những hình ảnh hay một phần hình ảnh, hay đại diện của nguyên mẫu, có thể có sự sai biệt, trong tâm hồn con người mặc dù thực tế những chủ thể tạo nên những hình ảnh đó đang vắng mặt. Hành động tạo ra hình ảnh đó là hoạt động tinh thần đặc thù của con người, khác hẳn với loài vật vốn không có sự tưởng tượng. Và hoạt động tinh thần đó thường tồn tại trong suy nghĩ, trong sự suy đoán, trong những giấc mơ, sự gợi nhớ hay ao ước và đặc biệt nó tồn tại trong các hoạt động văn hóa, nghệ thuật, khoa học và những hành động cao quý.

Theo Ibn Sina, takhyil luôn luôn có liên hệ với những yếu tố đặc thù. Từ ý nghĩa thâu tóm được những yếu tố đặc thù đó, takhyil có khả năng khái quát, qua hành động tưởng tượng, người ta không chỉ tạo nên sự cảm nhận, sự hình dung về một chủ thể đã từng trải nghiệm mà còn có khả năng tạo ra những hình ảnh chưa bao giờ tồn tại trong thực tế. Đồng thời, ông xác định rằng mặc dù sự tưởng tượng, hình dung tạo ra những điều không thật (không thật sự tồn tại) nhưng sự cảm giác và sự nhận thức là có thật. Bởi vì trí óc đã thực sự phải hình dung, so sánh để có thể tưởng tượng. Thêm nữa, ibn Sina đặc biệt quan tâm đến mối quan hệ giữa hình ảnh (biểu tượng) và hiện thực (nguyên mẫu). Người ta hoàn toàn có thể có sự điều chỉnh giữa tưởng tượng và sự hiểu biết có sẵn để sáng tạo và cảm nhận các biểu tượng nghệ thuật.

Về chức năng, sáng tác thơ ca mang lại cho con người sự hứng thú sự thỏa mãn. Và Ibn Sina cũng cố gắng phân biệt sự tưởng tượng trong thơ ca khác với những cách dùng khác của trí tưởng tượng. Điểm đặc thù của sự tưởng tượng thơ ca chính là sự chấp nhận những tưởng tượng được tạo thành từ những cảm giác, những cảm nhận về sự hài lòng hay sự kinh ngạc, sợ hãi. Từ cách nhìn nhận về giá trị của ngôn ngữ thi ca, Ibn Sina hướng đến một vẻ đẹp khác nữa của ngôn ngữ thi ca là giá trị tinh thần. Nhà thơ có thể sáng tạo nên những hiệu ứng đáng ngạc nhiên về nỗi đau hay niềm vui thích, hay khơi gợi những cảm xúc tuyệt vời nơi người đọc. Ông cho rằng nó được duy trì và phụ thuộc vào mối liên hệ tương ứng giữa các thành viên riêng lẻ trong một công đồng. Khi ông cho rằng “mỗi kiểu loại ngôn ngữ thi ca sẽ thích hợp với một kiểu loại khán giả. Sự hài hước sẽ hợp với những người hèn hạ và kém hiểu biết trong khi đó yếu tố bi ai sẽ thu hút những người ở tầng lớp trên nhiều hơn” (11).

Mặc dù có sự tiếp thu và kế thừa từ al-Farabi và Aristotle, Ibn Sina cũng đã tạo nên sự khác biệt trong quan điểm của mình. Khi al-Farabi cho rằng sự ước lượng là một phần của trí tưởng tượng thì Ibn Sina lại phân biệt chúng với nhau. Nếu như Aristotle xem sự ngạc nhiên là một bước để hướng đến một mục tiêu lớn hơn, sự vui thích, sự sợ hãi có thể vượt qua sự ngạc nhiên để cuối cùng đưa ra một cách hiểu trọn vẹn. Thì Ibn Sina không chỉ xem đó đơn thuần chỉ là một bước đi của cả một quá trình, cũng giống như al-Farabi, ông đề cao nó hơn, cho rằng có thể chấp nhận sự sợ hãi và chỉ ra cơ sở và bản chất của nó như là một kinh nghiệm độc lập.

Kết luận

Văn học Arab đã phát triển rất rực rỡ ở cả phương diện sáng tác lẫn phương diện lý thuyết trong thời đại hoàng kim của đế chế Arab Islam. Có thể nhận thấy, nguyên do của sự khởi phát mạnh mẽ của thi pháp học Arab trong thời kỳ hoàng kim là từ: truyền thống yêu chuộng thơ ca, sự phát triển nghiên cứu tôn giáo, nền tảng triết học - tư tưởng, sự tiếp nhận, dịch thuật, nghiên cứu thi pháp học Hy Lạp cổ đại. Điều này cũng cho thấy thi pháp học Arab đã nảy sinh từ sức mạnh nội tại của văn học Arab, từ nền tảng vững vàng của tôn giáo và tư tưởng triết học kết hợp với những bồi đắp qua giao lưu và tiếp nhận di sản văn học ở các khu vực lân cận cụ thể là Hy Lạp.

Điều quan trọng khi bàn đến thi pháp học cổ điển Arab chính là mối liên hệ của nó với thi pháp học Hy Lạp cổ đại. Đó là mối quan hệ của sự tạo dựng nền tảng thi pháp học, của sự tiếp thu, học tập, nghiên cứu, lý giải, lưu giữ và phát triển nghiên cứu lý thuyết văn học kéo dài trong nhiều thế kỷ. Bài viết cũng giới thiệu về nguyên lý mô phỏng và tưởng tượng nhằm làm rõ hơn mối liên hệ giữa hai nền thi pháp cổ điển này. Có thể thấy trong khi thi pháp học phương Tây là tiến trình của sự phát triển nguyên lý mô phỏng thì thi pháp học cổ điển Arab là quá trình đề cao và hoàn thiện nguyên lý tưởng tượng. Mặc dù tiếp nhận những ảnh hưởng quan trọng từ thi pháp học Hy Lạp, nhưng người Arab cũng đã tạo dựng một nền thi pháp học của riêng mình, với sức mạnh nội tại và đầy bản sắc.

Chú thích

(1),(2) Roger Allen (2005), An Introduction to Arabic Literature, Cambrige University Press, UK, tr.40, tr.41

(3) N.J. Dawood (trans) (2006), The Koran, Penguin Books, US, tr.264

(4) Nhật Chiêu (2003), Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo dục, tr.63

(5) Patrick Colm Hogan (1996), Ethnocentrism and the Very Idea of Literary Theory), College Literature vol 23, n1 (Feb, 1996), West Chester University, http://cogweb.ucla.edu/Abstracts/Hogan_ethno.html (truy cập ngày 29.9.2016)

(6) Vicente Cantarino (1975), Arabic Poetics in the Golden Age: Selection of Texts Accompanied by a Preliminary Study, Published by BRILL, tr.1

(7),(11) Muslim Philosophy Online, http://www.muslimphilosophy.com, (truy cập ngày 29.9.2016), mục từ: Aesthetics in Islamic Philosophy, Ibn Sina, Abu 'Ali al-Husayn (980-1037)

(8),(9),(10) Alex Preminger, T.V.F. Brogan (edit) (1993), The New Priceton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, UK, tr.567, tr.1027, tr.567

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt

1. Aristotle (2007), Nghệ thuật thơ ca (Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình,… dịch), Nxb Lao động, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây
2. Nhật Chiêu (2003), Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo dục
3. Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, Nxb Văn học, Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, HN
4. Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP Hồ Chí Minh, Khoa Ngữ văn và Báo chí (2003), Văn học so sánh – Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Đại học quốc gia HN

Tài liệu tiếng Anh

1. Adonis (2003), An Introduction to Arab Poetics (translated by Catherine Cobham), Saqi Books, London
2. Roger Allen (2005), An Introduction to Arabic Literature, Cambrige University Press, UK
3. Aristotle (2012), The Pocket Aristotle (W. D. Ross trans), Pocket Books - Simon & Schuster, Inc., NY, US, 2012
4. Vicente Cantarino (1975), Arabic Poetics in the Golden Age: Selection of Texts Accompanied by a Preliminary Study, Published by BRILL
5. N.J. Dawood (trans) (2006), The Koran, Penguin Books, US
6. Patrick Colm Hogan (1996), Ethnocentrism and the Very Idea of Literary Theory, College Literature vol 23, n1 (Feb, 1996), West Chester University, http://cogweb.ucla.edu/Abstracts/Hogan_ethno.html (truy cập ngày 29.9.2016)
7. Salim Kemal (2003), The Philosophical Poetics of Alfarabi, Avicenna and Averroës – The Aristotelian Reception, Routledge Curzon, Taylor & Francis Group, London
8. Alex Preminger, T.V.F. Brogan (edit) (1993), The New Priceton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, UK
9. Muslim Philosophy Online, http://www.muslimphilosophy.com, (truy cập ngày 29.9.2016), Các mục: Aesthetics in Islamic Philosophy; Al-Farabi, Abu Nars (c.870-950), Ibn Rushd, Abu’l Walid Muhammad (1126-98); Ibn Sina, Abu 'Ali al-Husayn (980-1037)

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên giám 2016, tr. 175-183.

Oe Kenzaburo là nhà văn Nhật Bản thứ hai – sau Yasunary Kawabata (1899-1972) – đoạt giải Nobel văn học vào năm 1994 và hiện đang còn sống. Oe sinh năm 1935 tại Shikoku trong một gia đình địa chủ giàu có, nhưng gia đình ông đã mất hầu như toàn bộ gia sản do bị tịch biên trong cải cách ruộng đất. Tài năng văn chương của ông hé lộ ngay từ những năm ông còn ngồi trên ghế giảng đường Đại học Tokyo (1954-1959). Tác phẩm đầu tiên của Oe gây được sự chú ý của giới văn chương là Hoang phí hay là cái chết (1957). Tuy nhiên, phải đến tiểu thuyết đầu tay, Những nụ héo chồi độc, những đứa trẻ bạo tàn (1958), thì vị trí của Oe trên văn đàn mới được khẳng định bằng giải thưởng Akutagawa.

Xem tiếp...