Hiện nay, Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản đều dùng chung từ “văn học” (cách đọc Trung Quốc: wénxúe, cách đọc Nhật Bản: bungaku)với hàm nghĩa tương đương với từ literature trong tiếng Anh và những từ cùng gốc trong một số tiếng nước khác. Tuy nhiên, ngoài từ “văn học” ra, người ta còn sử dụng nhiều từ khác nữa như: văn, thơ văn, văn chương …

Ly Thuong AnLý Thương Ẩn xuất hiện trong thi đàn, khi mà thơ ca đã đạt đến đỉnh cao về phong cách cũng như về nội dung, vẫn có thể tạo dựng cho mình một chỗ đứng riêng biệt trong làng thơ, tề danh cùng với các nhà thơ lớn thời Vãn Đường như Đỗ Mục, Ôn Đình Quân… hẳn nhiên bản thân phải có phong cách riêng cho mình. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thơ Đỗ Mục tuấn sảng, Ôn Đình Quân ủy mị, thì Lý Thương Ẩn vừa thâm trầm vừa ỷ lệ. Nguyên Hiếu Vấn đời Kim cho rằng thơ của Ôn, Lý là tiếng lòng mới mẻ, là “tân thanh”, với phong cách thơ gần giống với Trương Hoa:

"Ta nhất định không hàng, hàng để phải giập đầu hôn đất dưới chân thằng nhãi ranh Malcolm, để phải cúi mình nghe lời chửi rủa của phường hạ lưu ư. Tuy rừng Birnan đã chuyển mình tiến về Dunsinane, và nhà ngươi đứng trước mặt ta đây không phải do đàn bà đẻ ra đi chăng nữa, ta cũng quyết liều một phen cuối cùng. Xông lên đi Macduff. Trời tru đất diệt kẻ nào thốt lên trước câu: "Dừng tay lại, thôi đủ rồi!", Macbeth điềm tĩnh nói khi mặt đối mặt với vị tướng Macduff trên đoạn tường thành hẹp.

Rồi sau đó, hai bên giao chiến. Macbeth vượt trội hơn, uy vũ hơn và hoàn toàn chiếm thế chủ động. Người anh hùng mắc đọa đã đến rất gần với chiến thắng nếu chẳng phải chiếc vương miện quân chủ trên đầu ông rớt xuống, ông đá bẹp Macduff một cái rồi quay lại định nhặt lấy nó. Nhưng vương miện còn chưa kịp đội đầu, Macduff đã nhổm dậy, đưa một nhát kiếm chặt phăng đầu Macbeth, còn vương miện bay vào những tầng mù sương bên dưới.

20220314 3

Một cảnh trong “The Tragedy of Macbeth”, bộ phim nhận được 3 đề cử Oscar năm nay

Cảnh phim cuối cùng trong The tragedy of Macbeth, phiên bản chuyển thể điện ảnh mới nhất từ vở kịch của Shakespeare, do Joel Coen đạo diễn, khiến ta nghẹn lời. Trong một khoảnh khắc, ta thậm chí muốn Macbeth giành chiến thắng, bất chấp việc ông đã trở thành bạo chúa, bất chấp việc ông đã bất trung, bất chấp việc bàn tay ông đã vấy máu. Ta mong thế chỉ bởi Macbeth của Joel Coen (do Denzel Washington thủ vai) dù trong tư thế biết rằng mình đã mất tất cả, dù ông đã sập bẫy bởi số phận, dù đã biết trước kết cục không thể tránh khỏi của mình, nhưng sau những cơn điên trước đó, ông lúc này đây trở về với trạng thái tỉnh táo hoàn toàn, điềm đạm như đã từng, nâng gươm thách thức số phận một cách kiêu mạn.

Trong vở kịch của Shakespeare, tác giả không miêu tả cụ thể cảnh giao tranh giữa Macbeth và Macduff. Sau khi Macbeth thốt lên câu thoại cuối cùng, tác giả chỉ nói thêm rằng Macbeth đã bị giết, và đoàn quân chiến thắng do Malcolm dẫn đầu cùng tiếng trống và lá cờ tung bay. Người đọc được quyền tự tưởng tượng về cách chết, phong thái chết, hình ảnh chết của Macbeth. Tôi luôn tự hỏi phỏng chăng cái ngắt quãng mở rộng ra vô biên ấy đã kích thích bao nhà làm phim kể lại câu chuyện về Macbeth?

Ngay cả Joel Coen, vị đạo diễn chưa từng làm phim một mình mà không có người em trai Ethan Coen, vậy mà lần này ông đã không ngần ngại tự tay làm một bộ phim riêng về Macbeth dù không có sự đồng hành của người em. The Tragedy of Macbeth như một định mệnh mà ông phải tiến tới. Và định mệnh, đó cũng là trái tim của vở kịch Macbeth. Là lời sấm bí ẩn mà Shakespeare để lại, sau bao nhiêu nỗ lực giải mã vẫn khôn dò.

Bi kịch Macbeth có lẽ ta đã thuộc lòng. Vị danh tướng Macbeth được ba mụ phù thủy tiết lộ cho tương lai rằng một mai ông sẽ trở thành vua. Bị tham vọng của mình và của phu nhân Macbeth xúi giục, ông hạ sát vua Duncan, lên ngôi, nhưng mãi mãi bị giày vò bởi tội lỗi. Khi đội quân của Macduff tới trả thù cho tiên đế, Macbeth một lần nữa gặp được ba mụ phù thủy phán rằng ông sẽ bất khả chiến bại chừng nào rừng Birnan chưa chạy tới Dunsinane, và không một kẻ nào do đàn bà sinh ra có thể lấy được mạng ông.

Nhưng như một tác phẩm kinh điển vốn vậy, dù tình tiết chỉ có chừng ấy, vậy mà mỗi bản chuyển thể vẫn có thể mở ra những suy nghĩ mới. Từ phiên bản năm 1948 của Orson Welles đến phiên bản năm 1971 gây tranh cãi của Roman Polanski, và giờ đây là phiên bản 2021 của Joel Coen, mỗi phiên bản lại có một câu trả lời khác nhau cho câu hỏi triết học trung tâm tạo nên sự bất tử của kịch Macbeth:

Macbeth đã đi đến bước đường đó là bởi tính cách hay bởi định mệnh?

Nếu Macbeth không biết trước số phận của mình, hoặc nếu ông không tin vào lời tiên tri, liệu ông có trở thành vua? Nếu ông có tấm lòng chân thiện, liệu ông có trở thành vua theo cách khác chính nghĩa hơn? Macbeth đã lên ngôi vua vì số phận chọn ông làm vua hay vì lòng tham đã đưa ông lên ngôi vị ấy? Ông đã chết vì định mệnh không thể thay đổi hay vì trả giá cho tham vọng của mình? Và rộng hơn, con người là nô lệ của số phận hay nô lệ của bản chất? Ta có thể chiến thắng được vận số bằng tính cách hay không? Hay tính cách cũng là một phần của định mệnh?

throne of blood.jpg -0

Cảnh tướng Washizu (Macbeth) tử trận trong “Throne of Blood” nổi tiếng vì được quay với những mũi tên thật được bắn về phía tài tử Toshiro Mifune. Toàn bộ biểu cảm của nam diễn viên là hoàn toàn chân thật và sống động

Orson Welles chọn đáp án định mệnh. Trong hồi cuối về cái chết của Macbeth, dù cũng nói lời sau chót với một giọng thật điềm đạm hiên ngang, nhưng đôi mắt Macbeth (do chính Welles thủ vai) lại mở to đầy kinh hãi như đã bị quỷ nhập. Giữa hang đá lởm chởm, Macbeth và Macduff quyết chiến với nhau. Lần này, không có ưu thế nào của Macbeth, thậm chí ông còn có vẻ yếu ớt hơn so với Macduff, và vị dũng tướng không mất nhiều thời gian để vung dao chém đứt đầu bạo chúa. Cảnh đứt đầu không được mô tả, mà thay vào đó là hình ảnh con hình nhân lìa đầu - một hình ảnh đầy tà thuật, ma mị khiến ta tin rằng nó tượng trưng cho số phận của Macbeth.

Không chỉ thế, Orson Welles đã lựa chọn tạo nên một không gian điện ảnh đầy tính biểu tượng, với sương mù, những cái bóng, những khoảng tối, bóng đêm, những góc quay khiến nhân vật có vẻ méo mó như đang bị giật dây bởi một thế lực vô hình.

Ngược lại vẻ hư ảo của Welles, phiên bản của Polanski mang đậm màu sắc hiện thực để quy về câu trả lời rằng tính cách đã làm nên thân phận Macbeth. Polanski đã coi câu chuyện của Macbeth là câu chuyện của một con người cụ thể chứ không phải một người đại diện cho mọi người như ở bản của Welles.

Ngay từ đoạn đầu phim khi lời tiên tri còn chưa xuất hiện, Polanski đã hé lộ bản chất man dã nơi Macbeth khi vị tướng dùng chùy đập liên tục vào lưng một người lính đến khi tóe máu. Và cuộc chiến giữa Macbeth và Macduff diễn ra giằng co chứ không chóng vánh như các phiên bản khác. Hai bên gần như ngang tài. Macbeth cũng đánh rơi vương miện nhưng không phải vì nhặt vương miện mà ông mất mạng. Chỉ một sơ suất mới khiến ông phải chết. Cái đầu đầm đìa máu của Macbeth nằm lăn lóc, bị xiên qua như một que thịt rồi đem thị chúng - chi tiết đặc tả máu, bạo lực và sự chém giết như để khẳng định rằng Macbeth thực sự là một con người bằng xương bằng thịt, không phải một ngụ ngôn.

Còn trong phiên bản năm 2021, Joel Coen lại cho thấy số phận và bản chất có thể cũng là một mà thôi. Ở phiên bản này, bối cảnh được thiết kế tối giản như một vở kịch, màu phim đen/trắng giống với phiên bản của Welles cũng gợi ra cuộc chiến cổ sơ giữa ánh sáng và bóng tối, nhưng Macbeth của Coen không đến mức phát điên, mà khi tỉnh khi mơ.

Cái cách mà ông điềm đạm bước tới chiếc vương miện bị rớt để lấy nó, dẫu biết rằng đằng sau, Macduff chưa ngã quỵ và sẵn sàng phản công bất cứ lúc nào, hình như chính ông cũng biết mình sẽ không thoát được khỏi cái chết đã định, và vì biết thế, ông sẵn sàng tỏ ra bất cẩn chỉ để lấy lại thứ mà tham vọng ngút ngàn của ông khiến ông tin nó xứng đáng thuộc về ông. Trong giây phút ấy, số phận và con người Macbeth hòa làm một, và hóa thành nhát gươm chí tử cuối cùng.

Một buổi sáng Chủ nhật xem The Tragedy of Macbeth sau rốt đã kéo thành cả một ngày để tôi xem lại lần lượt những cuốn phim về Macbeth của các nhà làm phim lớn, cố gắng tìm ra câu trả lời ưng ý nhất. Nhưng không ai, dù là Welles vĩ đại, Polanski táo bạo, hay Coen tinh tế có thể làm thỏa mãn được tôi, cho đến khi tôi xem lại Throne of Blood, phiên bản Macbeth năm 1947 của đạo diễn Akira Kurosawa.

Câu chuyện lần này được chuyển bối cảnh về Nhật Bản thời phong kiến, trong đó Macbeth là một samurai tên Washizu, bề tôi của lãnh chúa thành Mạng Nhện. Có ba cảnh phim mà với tôi đã làm nên sự vĩ đại của bộ phim này, khiến nó trở thành một diễn giải hoàn toàn độc lập vượt thoát khỏi chính Shakespeare.

Cảnh phim thứ nhất là khi Washizu đón nhận lời tiên tri của mình khi bị lạc nơi khu rừng Mạng Nhện, dưới cơn mưa tầm tã, ở một nơi chất đầy đầu lâu những người lính tử trận. Ông bắt gặp một hồn ma trắng toát đang quay tơ và hát một đoạn nghe như là Shômyô (một kiểu tụng kinh của người Nhật): "Con người sinh ra trên đời / Để sự ngu dốt hành hạ xác thân/ Hẹp hòi như mạng côn trùng/ Thoáng qua như cỏ cây/ Sớm trở về cát bụi/ Con người trở nên như thế/ Tiêu vong trong lửa ngũ dục". Hát xong, hồn ma mới nói về lời tiên tri. Cảnh phim thứ hai cũng là cuộc gặp gỡ với hồn ma, và hồn ma đã nói với Washizu rằng nếu muốn đi hết con đường A Tu La thì cứ đi đi, còn Washizu trong cơn lên đồng đã thề rằng sẽ làm máu chảy thành sông, xác chất thành núi. Và cảnh thứ ba là cái chết của Washizu. Akira Kurosawa đã thay đổi một tình tiết quan trọng ở đây. Không có lời tiên tri rằng không kẻ nào được sinh ra bởi đàn bà giết được Washizu. Không có kẻ tử thù Macduff. Washizu bị chính đội quân của mình phóng hàng trăm mũi tên trước cả khi khu rừng chạy đến, bất chấp ông gào lên mạt sát chúng là quân phản bội. Không có phiên bản nào mà Macbeth chết thảm thương hơn. Ở những phiên bản khác, dù Macbeth mất đầu, ta vẫn thấy đó là sự mất đầu anh dũng. Còn ở đây, Macbeth thậm chí chẳng được nói câu thoại bất khuất rằng: "...ta cũng quyết liều một phen cuối cùng".

Với Kurosawa, chẳng phải tính cách hay số phận đã đưa Macbeth đến bước đường này, mà chính là nghiệp chướng và sự u mê. Cái vòng quay tơ của hồn ma kia như vòng tròn nghiệp báo, vòng tròn luân hồi, vòng tròn vay trả. Macbeth của Kurosawa không phải một anh hùng mắc đọa, mà chỉ là một sinh linh đã sa chân vào cõi A Tu La. Tài tử Mifune cũng được hóa trang dữ dằn như một vị ác thần hiếu chiến và còn nhiều sân hận. Macbeth vì sân hận đã phản chủ, vì sân hận trở thành lãnh chúa, và cũng vì sân hận nên chết trong đau đớn. Macbeth làm phản và bị làm phản, tất cả là quả báo.

Cảnh cuối cùng của bộ phim, thành Mạng Nhện chìm trong một lớp sương mù, tiếng hát (hay tụng niệm) của dàn đồng ca vang vọng: "Nhìn kìa ngôi thành u mê/ Các hồn ma vĩnh viễn lưu lại/ Đây, đạo của Tu La ác quỷ/ Xưa đến nay chẳng hề đổi thay". Trước cảnh phim ấy, có lẽ Shakespeare cũng phải ngả mũ, có lẽ Shakespeare cũng chỉ viết ra những lời hay đến thế mà thôi.

Hiền Trang

Nguồn: An ninh thế giới cuối tháng, ngày 02.3.2022.

  HemingwayNhà văn nào cũng xây dựng trong tác phẩm mình một kiểu dạng nhân vật đặc biệt, thể hiện cái ngưỡng cảm nhận trong tâm thức thẩm mỹ của ông ta. Có thể xem đó là hình ảnh con người lý tưởng mà người ấy ấp ủ. Nhân vật đó thường được gọi là hero - người hùng, giữ một vai trò quan trọng trong mô hình thế giới tác phẩm.

Những năm gần đây, đến hẹn lại lên, rất nhiều phim Việt chọn ra mắt khán giả vào dịp tết. Tết trở thành thời điểm vàng mà nhiều nhà làm phim cũng như khán giả mong đợi. Từ đây, dần dần hình thành nên một xu hướng, một “làn sóng” tạm gọi là “dòng phim tết” với một vài đặc điểm nhận diện tương đối rõ nét.

20220206

Sự bùng nổ của phim ảnh nội địa vào dịp tết theo tôi có các lí do sau:

Thứ nhất, sự phát triển của đời sống kinh tế - xã hội tất yếu kéo theo sự phát triển của nhu cầu giải trí. Phim ảnh là một trong những phương thức giải trí phù hợp, là không gian nghệ thuật gần gũi, thân thuộc để mọi người được “sống chậm” sau cả một năm miệt mài với công việc và tất bật với những lo toan cuộc sống.

Thứ hai, sự phổ biến của các loại hình nghe nhìn, trong đó bao gồm các mô hình rạp chiếu phim hiện đại những năm qua đã tạo nên lực hút mạnh mẽ đối với công chúng. Với nhiều khán giả, đến rạp xem phim vào những ngày lễ tết trở thành một trong những lựa chọn hợp lí về nhiều mặt (không gian giải trí, khả năng tài chính, thói quen, sở thích).

Thứ ba, sự gia tăng cả về số lượng lẫn chất lượng của nhóm khán giả trẻ tuổi ở đô thị là một trong những động lực thúc đẩy các nhà làm phim trong việc sáng tạo ra những tác phẩm đáp ứng được nhu cầu của khán giả. Và dịp tết là cơ hội để thu hút nhóm khán giả này tìm đến phim Việt.

Thêm nữa, không thể không nói tới sức hấp dẫn về mặt doanh thu của các bộ phim chọn công chiếu vào dịp tết. Nguồn lợi tài chính ngày càng được coi là một trong những yếu tố hàng đầu trong chiến lược làm phim của các hãng phim tư nhân những năm gần đây.

Việc định danh “phim tết” ở bài viết này là căn cứ vào “tính thời gian” của nó: những phim này được công chiếu vào dịp giáp tết hoặc đúng vào dịp tết Dương lịch và tết cổ truyền. Trên thực tế, phim tết không chỉ bó hẹp trong đề tài tết mà có thể khai thác rất nhiều câu chuyện ở những bối cảnh, thời gian khác ngoài dịp tết. Vì ra mắt trong những ngày tết, nên nội dung phim thường nhẹ nhàng, thiên về tính giải trí, dễ xem, dễ nhớ. Trong khoảng hơn một thập niên qua, phim truyền hình và phim điện ảnh Việt Nam mùa tết trở thành một món ăn tinh thần hấp dẫn đối với khán giả, trong đó chiếm ưu thế nổi trội vẫn là phim điện ảnh.

Trước hết xin nói về phim truyền hình (chủ yếu đề cập đến các phim được chiếu trên kênh truyền hình quốc gia).

Về dung lượng, do chiếu vào dịp tết nên những phim này có độ dài vừa phải, phổ biến ở mức 4 - 5 tập. Tuy vậy cũng có những trường hợp “đột phá” với độ dài lên tới hàng chục tập. Do chiếu trên truyền hình (nhất là các kênh như VTV1, VTV3) nên phổ khán giả của thể loại này tương đối rộng.

Về nội dung, phim truyền hình tết thường khai thác đề tài tình yêu, gia đình, và lựa chọn thể hiện đề tài này dưới những hình thức nhẹ nhàng, đơn giản, hoặc dí dỏm, hạn chế tối đa các xung đột kịch tính. Bên cạnh yếu tố giải trí thì phim truyền hình tết còn hướng đến tính thời sự và tính nhân văn. Có thể kể đến một số phim gây nhiều chú ý trong vài năm gần đây: Matxcơva - mùa thay lá (tết 2017, đạo diễn Trọng Trinh), Con hảo hán, tía không ngán (tết 2018, đạo diễn Hoàng Sơn, Lê Mạnh), Xin chào người lạ ơi (tết 2019, đạo diễn Trịnh Lê Phong), Đợi mai (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Đỗ Khoa), Mùa xuân ở lại (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Danh Dũng)...

Nói thêm về một bộ phim được ra mắt gần đây nhất: Mùa xuân ở lại (do VFC sản xuất). Phim kể câu chuyện của nhân vật nữ chính Hòa, tốt nghiệp đại học sư phạm nhưng không đủ điều kiện kinh tế để “chạy” vào biên chế nên chọn giải pháp: tạm thời lên dạy ở miền núi với dự tính sau ba năm trở về, cô có thể có một vị trí ổn định ở thành phố và kết hôn với người cô yêu. Lên miền núi từ chỗ ban đầu chỉ là giải pháp tình thế, cuối cùng Hòa lại bén duyên nơi này. Cô phải đứng giữa lựa chọn: một bên là hôn nhân, gia đình, tương lai rộng mở với một bên là cuộc sống khó khăn vùng biên ải cùng những đứa trẻ miền núi thiệt thòi nhưng đáng yêu đang vượt khó để học chữ. Và tên bộ phim cũng chính là quyết định cuối cùng của cô gái trẻ: “mùa xuân ở lại”.

Lấy bối cảnh tại tỉnh Lai Châu, bộ phim mang đến cho người xem những thước phim đại cảnh hùng vĩ, tuyệt đẹp của miền núi. Các sinh hoạt cộng đồng, lễ hội truyền thống, trò chơi dân gian cùng đời sống của đồng bào các dân tộc nơi đây cũng được các nhà làm phim tái hiện một cách chân thực, tươi mới, sinh động, khơi gợi ở khán giả niềm hứng thú và yêu mến đối với một vùng đất xa xôi của Tổ quốc. Hơn thế, bộ phim thông qua câu chuyện của một cô gái trẻ đã đề cập đến các vấn đề mang tính thời sự của xã hội (việc làm cho sinh viên sau khi ra trường, thực trạng giáo dục miền núi, sự khó khăn trong lựa chọn hướng lập nghiệp của những người trẻ tuổi hiện nay...) Dư vị đọng lại nhiều nhất trong lòng khán giả là tình người, tình thầy trò ấm áp nơi vùng biên ải nghèo khó. Đó cũng là giá trị nhân văn đã góp phần làm nên “thương hiệu” của phim truyền hình Việt Nam mùa tết.

Về phim điện ảnh, bài viết chọn khảo sát các phim được công chiếu tại các rạp vào dịp tết. Những bộ phim này có liên quan mật thiết đến sự vận động của thị trường điện ảnh cũng như sự thay đổi trong xu hướng thẩm mĩ của khán giả Việt ở thời điểm hiện nay.

Một số phim tiêu biểu qua các mùa tết gần đây có thể kể như: Mĩ nhân kế (tết 2013, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng), Nhà có năm nàng tiên (tết 2014, đạo diễn Ngọc Giàu), Cô dâu đại chiến 2 (tết 2014, đạo diễn Victor Vũ), Em là bà nội của anh (tết 2015, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh), Tía tui là cao thủ (tết 2016, đạo diễn Ngọc Giàu), Siêu sao ngố (tết 2018, đạo diễn Đức Thịnh), Trạng Quỳnh (tết 2019, đạo diễn Đức Thịnh), Cua lại vợ bầu (tết 2019, đạo diễn Nhất Trung), Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (tết 2019, đạo diễn Victor Vũ), Gái già lắm chiêu 3 (tết 2020, đạo diễn Nam Cito và Bảo Nhân), Mắt biếc (tết 2020, đạo diễn Victor Vũ)...

Các bộ phim kể trên, ngay từ nhan đề đã mang đậm tính giải trí, một vài phim khai thác đề tài từ nguồn văn học, văn hóa dân gian (như Trạng Quỳnh), đa số chọn bối cảnh đương đại. Chất giải trí ở đây chủ yếu dựa vào yếu tố hài hước để “chọc cười” khán giả. Điểm chung về mặt hình thức dễ nhận thấy của các phim này là quy tụ dàn diễn viên trẻ, đẹp; trước và sau khi phát hành đều đặc biệt chú trọng đến công tác truyền thông. Có lẽ vì vậy mà thông tin về doanh thu của mỗi bộ phim đều được báo chí liên tục cập nhật. Chẳng hạn trường hợp Em là bà nội của anh đã trở thành hiện tượng của phim Việt tết 2015 khi xác lập kỉ lục doanh thu cao nhất trong lịch sử điện ảnh Việt Nam (ước chừng 102 tỉ). Sau đó là Cua lại vợ bầu được coi là phim Việt có doanh thu cao nhất mọi thời đại (ước chừng trên 190 tỉ). Đây là con số do chính nhà sản xuất công bố nên chưa thể khẳng định được tính xác thực.

Song qua đó cũng có thể thấy, những phim trên dù chưa thể coi là những “bom tấn” nhưng đều đem lại doanh thu rất lớn cho các nhà sản xuất. Điều này phản ánh một xu hướng thực tế của thị trường điện ảnh Việt Nam mấy năm gần đây: cạnh tranh về mặt doanh thu giữa các hãng phim tư nhân. Nhìn một cách khách quan, đó là xu hướng tất yếu của nền điện ảnh đang trên đà phát triển, đồng thời là yếu tố nội tại thúc đẩy sự phát triển của điện ảnh tư nhân nói riêng, ngành điện ảnh nói chung. Tuy nhiên, trên thực tế, sự cạnh tranh này chưa thật sự mang lại cho phim điện ảnh mùa tết chất lượng nổi trội. Rõ ràng, không phải phim nào ra rạp vào dịp tết cũng gặt hái được thành công như kì vọng, chẳng hạn như các phim Trúng số (tết 2015, đạo diễn Dustin Nguyễn), Siêu trộm (tết 2016, đạo diễn Hàm Trần), Đích tôn độc đắc (tết 2018, đạo diễn Trần Ngọc Giàu), 3D cung tâm kế (tết 2019, đạo diễn Xuân Trang), Táo quậy (tết 2019, đạo diễn Toàn Joshua)... không được giới phê bình lẫn khán giả đánh giá cao. Hẳn đó là hệ quả của áp lực ngày càng nặng nề từ các yếu tố như thời gian phát hành, doanh thu. Chất lượng của phim tết, do vậy, trở thành một trong những vấn đề cần được quan tâm hiện nay.

Nhìn vào danh mục các phim kể trên cũng có thể nhận thấy một sự chuyển biến tích cực với hai trường hợp phim của Victor Vũ (Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc). Cả hai phim này phát hành cách nhau một năm, cùng vào dịp cận kề năm mới và đều chuyển thể từ tác phẩm văn học của một nhà văn mà tên tuổi đã quá quen thuộc - Nguyễn Nhật Ánh. Đạo diễn Victor Vũ đầu tư công phu cho cả hai phim với dàn diễn viên trẻ tài năng, các cảnh quay đẹp hút hồn và kĩ thuật điện ảnh hiện đại. Với hai bộ phim này, khán giả Việt Nam có dịp được trải nghiệm những khung cảnh thiên nhiên trong trẻo, khoáng đạt, tươi tắn như trong tranh vẽ của các vùng đất phía Nam đất nước. Hơn thế, kế thừa những nét đẹp trong văn chương Nguyễn Nhật Ánh, phim của Victor Vũ đã chạm đến cảm xúc người xem bởi những thông điệp nhẹ nhàng, trìu mến và vô cùng bay bổng về tình bạn, tình yêu, về tuổi trẻ, về những ngày đã xa không bao giờ trở lại. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc đem đến một không khí dịu dàng riêng biệt bên cạnh những bộ phim thiên về yếu tố hài hước vốn đã rất đặc trưng của các mùa phim tết.

Cũng cần ghi nhận sự đổi mới trong tư duy làm phim của các đạo diễn trẻ như trường hợp Nhất Trung với bộ phim kinh dị Đôi mắt âm dương (phát hành tết 2020). Tính ma mị được kết hợp với chất hài hước duyên dáng đã giúp tác phẩm này ít nhiều tạo được sự đột phá ấn tượng, vừa thay đổi “khẩu vị” cho khán giả, vừa làm phong phú thêm đề tài và thể loại của phim tết.

Nhìn chung, phim tết mang lại không khí sôi nổi và kích thích sự phát triển của thị trường điện ảnh trong nước khoảng chục năm trở lại nay. Nếu phim truyền hình vẫn đảm bảo được sự cân bằng giữa các yếu tố như giải trí - thời sự - nhân văn, thậm chí một số phim trong vài năm gần đây đã chú ý nhiều đến tính thời sự, phản ánh được các sắc diện đa chiều đa dạng của đời sống đương đại, thì phim điện ảnh (nhất là các phim chiếu rạp) đang cho thấy sự phân hóa rõ rệt giữa các xu hướng, một phía là các phim hài, thiên về tính giải trí, phía khác là các phim được đầu tư về chiều sâu nội dung, trau chuốt về hình thức và bắt đầu có sự giải phóng khỏi những khuôn khổ trong cách thể hiện. Tuy vậy, dù thuộc xu hướng nào thì các phim điện ảnh này đều phản ánh một tinh thần nhập cuộc quyết liệt trong cuộc đua về mặt thời điểm phát hành và doanh thu phòng vé.

Từ trào lưu phim tết, nếu gạn đục khơi trong, có thể tìm thấy những tác phẩm đạt được cả hai tiêu chí chất lượng và doanh thu, có đóng góp đáng kể đối với tiến trình hiện đại hóa của thị trường điện ảnh nội địa và đủ sức cạnh tranh với phim ngoại nhập. Trong mấy năm gần đây, ảnh hưởng của làn sóng phim bom tấn từ Mĩ, Hàn Quốc đã bắt đầu giảm nhiệt ở các phòng vé dịp tết và ngay cả trên các kênh truyền hình, thay vào đó là sự lên ngôi của phim Việt. Đây là tín hiệu vui đối với những người làm phim trong nước, đồng thời là chỉ dấu cho sự chuyển dịch trong tư duy thẩm mĩ của khán giả. Chú trọng đến thị hiếu công chúng và tìm về với các giá trị văn hóa thuần Việt là hướng đi khả dĩ của phim tết.

Sơn Khê

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 05.02.2022.

 

Con nguoi hanh huong1. Con người trong thơ thiền – một khám phá vô tận nhìn từ mối quan hệ giữa văn chương và tôn giáo:

 

Con người trong văn học tôn giáo thường có hai đặc tính: con người với đức tin tôn giáo, hành trình tôn giáo và con người trong vẻ đẹp muôn màu của văn học. Văn học Phật giáo là một kho tàng lớn lao có lịch sử từ hàng nghìn năm, nếu kể cả các kinh điển, kinh luan nói chung. Con người trong văn học Phật giáo được mô tả và khơi gợi ở nhiều góc độ phong phú, bao gồm chính hình ảnh Đức Phật với những tiền thân, các vị Phật, các kiếp người, với nhiều trạng thái và cơ duyên Phật phap khác nhau. Do vậy, tìm hiểu hình ảnh con người trong văn học Phật giáo nói chung vừa để tìm hiểu hành trình tu chứng của chính con người trên bước đường tâm linh mà họ đã chọn; đồng thời, cũng là tìm kiếm các giá trị mỹ học Phật giáo đã làm nền và chuyển hóa vào các hình ảnh sâu sắc đó.

Bản Dạ Cổ Hoài Lang Tên Gì?

Kể từ khi bản Dạ cổ hoài lang với lời ca “Từ là từ phu tướng…” được cho là do ông Cao Văn Lầu ở Bạc Liêu sáng tác ra đời vào khoảng năm 1918, thì diễn đàn để bản Dạ cổ hoài lang làm mưa làm gió không phải là diễn đàn Đờn ca tài tử mà là diễn đàn sân khấu Cải lương, mà người đầu tiên đưa bản Dạ cổ hoài lang vào trong tuồng cải lương, theo ông Lê Thương thì ghi công cho ông soạn giả Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền:

- Gánh Tập Ích Ban của Hia Tư Có tức Vương Có với Bẩy Nhiêu làm kép chánh, và ông Mộc Quán làm soạn giả, một năm sau khi thành lập đã cho xuất hiện đầu tiên bản VỌNG CỔ, một điệu ca của nhạc sĩ Sáu Lầu (Bạc Liêu) sẽ đem vận mệnh Cải Lương đến một độ phổ thông chưa hề thấy tại nước ngoài(1).

Trong quá trình phát triển mở nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang từ nhịp đôi cho đến nhịp 64 và định hình ở nhịp 32 vẫn còn được sử dụng cho đến hiện thời. Theo tác giả Trần Phước Thuận viết trong quyển Tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, phụ lục 3 nhan đề Bài Vọng cổ nhịp 8 đầu tiên tên gọi Văng vẳng tiếng chuông chùa hay là Vì tiền lỗi đạo nói: “Như trường hợp bản Dạ cổ hoài lang – theo lời kể của ông Cao Kiến Thiết (con ông Cao Văn Lầu) trong cuộc hội thảo về Cao Văn Lầu tại Bạc Liêu năm 1989 thì bản này sau khi ra đời được ít lâu, ông Trần Xuân Thơ (Thầy Thống) đề nghị đổi tên là Vọng cổ hoài lang, thế mà từ đó đến nay người ta vẫn gọi theo tên cũ là Dạ cổ hoài lang (mãi đến khi bản Dạ cổ hoài lang biến nhịp, ông Trịnh Thiên Tư đề nghị đổi gọi Vọng cổ mới được sự hưởng ứng của mọi người và được sử dụng cho đến nay)” (2).Và người ta tin rằng đến khi kéo ra nhịp tư thì mới được gọi là Vọng cổ.

Đúc kết lại quá trình khảo sát của ông Trần Phước Thuận cho thấy từ khi khởi đầu việc kéo giãn nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang, công đầu tiên để khơi dậy phong trào mở nhịp đó là ông Trịnh Thiên Tư (1906-1982), sau vài năm ra đời thì bài Dạ cổ hoài lang được ông Trịnh Thiên Tư mở ra nhịp tư, tức là gấp đôi nhịp lên từ nhịp 2 ra nhịp 4, nhưng tác giả cũng không cho biết chính xác vào năm nào, và cho biết chính ông là người đề xuất đổi tên thành Vọng cổ năm 1935, được ông Cao Văn Lầu tán thành, do đó trong quyển Ca nhạc cổ điển của ông đã ghi tên Vọng cổ (lịch sử), tức là Vọng cổ ban đầu.

20220206 3
Ông Cao Văn Lầu. (Nguồn: nld.com.vn)

Và đến năm 1934 được ông Năm Nghĩa tức là Lư Hòa Nghĩa (1911-1959) dựa vào bản nhịp 4 mà mở ra nhịp 8 với bài ca nổi tiếng một thời tên là Văng vẳng tiếng chuông chùa sau khi thu vào đĩa đổi tên là Vì tiền lỗi đạo. Rồi sau đó ông Mộng Vân (1910-?) mở ra nhịp 16. Năm 1941, ông Năm Nhỏ tức Trần Tấn Hưng (1921-1982) công bố bản Vọng cổ nhịp 32 hoàn chỉnh của mình nhân ngày giỗ tổ 12 tháng 8. Ông Lý Khi (1917-1988) là người mở ra nhịp 64 sau cùng, nhưng không lưu hành.

Dạ cổ hoài lang từ khi đưa lên sân khấu cải lương, vì làn hơi lạ của pha lẫn hơi dựng của bản Hành vân bằng cách luyến láy uyển chuyển của hơi điệu miền Nam do người ca tạo nên một đặc trưng vừa dựng vừa muồi mẩn, khiến cho nó trở nên lạ so với bản Hành vân đang chiếm lĩnh diễn đàn Cải lương hiện thời, đến cả đồng bào miền Bắc khi coi hát cải lương cũng chỉ chờ được nghe bản Dạ cổ hoài lang cất lên, sau khi tuồng Tối độc phụ nhơn tâm của Phạm Công Bình công diễn ở Hà Nội thì “vừa từ nhà bước chân ra đường, tai đã nghe tiếng các thanh niên bắt chước Phan Thái Hòa vai chính trong tuồng Tối độc phụ nhơn tâm ca bài vọng cổ: Buồn lòng này ta thán; nhắc tới quê quán chau mày; làm sao báo ơn cao dày…” (3)

Nhưng sự thực lại không như những phỏng đoán của ông Trần Phước Thuận, khi ta xét trực tiếp trên văn bản của những bổn tuồng cải lương thời kỳ đầu từ năm 1922-1931 (theo phạm vi khảo sát của chuyên khảo này), ta thấy bản Dạ cổ hoài lang ngay từ ban đầu (nhịp đôi) đã bị gọi với rất nhiều tên, từ tên Vọng cổ hoài lang, Vọng cổ (trong hầu hết các bổn tuồng), Dạ cổ (trong tuồng Bạch Nương tuý tửu của Nguyễn Hữu Chẩn năm 1930), xin lưu ý trong bài bản Cải lương có một bản Dạ cổ khác nữa chứ không phải là bản Dạ cổ hoài lang bị gọi tắt này. Chứ không phải đến khi mở ra nhịp tư mới bắt đầu đổi tên gọi, điều đặc biệt là khi mở nhịp của bài Dạ cổ hoài lang cho dù ra nhịp tư, tám, mười sáu thì đầu đề của những bổn tuồng cũng không ghi chú loại nhịp gì (đôi hay tư), mà vẫn đề nhan là Vọng cổ, người ca sẽ tự nhận biết được rằng với lời ca dài hay ngắn đó, nó sẽ được ca ở nhịp nào. Hoặc giả trong khi diễn, soạn giả (có thể kiêm thầy tuồng) sẽ chỉ định cho biết bài bản đó ca ở nhịp đôi hay nhịp tư.

Bản Hành Vân Với Cải Lương

Bản Hành vân đóng một vai trò không nhỏ trong giai đoạn Cải lương thời kỳ đầu không kém phần hay lép vế so với bản Dạ cổ hoài lang. Không ngại ngần gì để khẳng định điều đó khi chúng ta xét về hệ thống bài bản được sử dụng trong thời kỳ này, số lượng sử dụng giữa bản Hành vân và bản Dạ cổ hoài lang trong một tuồng hát Cải lương là xấp xỉ ngang nhau có lúc nhiều hơn, có lúc ít hơn, nhưng không đáng kể. Trong khi bản Hành vân xuyên suốt được sử dụng trong mỗi bổn tuồng hát thì có duy nhất một bổn tuồng lại không sử dụng bản Dạ cổ hoài lang đó là tuồng Xử bá đao Từ Hải Thọ của soạn giả Phạm Thị Phượng in năm 1927 (nhà in Xưa Nay), thì bản Hành vân lại được sử dụng 5 lần.

Bản Hành vân xưa kia còn được gọi với tên là Lưu thủy hành vân, khác với bản Lưu thủy hành vân được sử dụng ngày nay phổ biến trên sân khấu Cải lương là một bản được sáng chế dựa trên bản Hoài cầu mà ra. Sau đây là bản đờn bản Hành vân chép xưa nhất mà người viết sưu tầm được trong quyển Bản đờn kiềm của Lê Mai (4) in năm 1925, thời này chép bản đờn không phân câu:

Hành Vân

Là xự “cống xê xang hò”
Là là xự “cống xê xang hò”
Liếu cống “xê hò xừ xang”
Xế xang “tồn xang xê cống”
U liêu “liêu cống liêu xê”
Cống liếu xê “xang hò là xự”
Xế xang “hò xang xê cống”
Xê xang xê “cống xừ xang xê”
Hò là hò “cống xê xang hò”
Hò là hò “là xang xê xự”
Xê cống hò “là xự xế xang”
Xế xang xư “cống xê xang hò”
Là là xề “xề phàng là”
Xề phàn là “ phàn là–
Xê xang “tồn xang xê cống”
Liếu xự “xang xê cống xê xang”
Liếu liếu cống “liếu cống xê xang”
Xê cộng liêu “ú liêu–
Hò là hò “cống xê xừ xang”
Xê xang “tồn xang xê cống”
Cống xê – xang xự xế xang”

Trong quyển Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời của Huỳnh Hà xuất bản năm 1932 chép bản Lưu thủy hành vân như sau:

Lưu Thủy Hành Vân

Là xự — cống xê xang hò,
Là xự — cống xê xang hò,
Xê liếu xự — cống hò — xư xang
Xê xang — tồn xang — xê cống.
Xê liếu liếu — cống liếu xê
Cống xê xang hò — là xang xự
Xê xang — tồn xang xê cống
Xê xang xê — liếu xừ xang xê.
Hò là hò — cống xê xang là hò –
Hò là xang — xê xự
Xế xang hò — là cống xê xang
Là xự — cống xê xang hò
Liêu xề xê — liêu cộng
Xê cồng liêu — cộng liêu ú liêu –
Xê xang — tồn xang — xê cống
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Xồ tồn liêu — tồn liêu ú liêu —
Hò là hò — cống xê — xừ xang –
Xê xang — tồn xang xê cống
Cống xê — xang xự xê xang (5).

Xét về chữ căn trong bản đờn thì không khác nhau nhưng xét về chữ lòng câu thì có khác nhau xê xích, đó là do mỗi người một ngón đờn, và họ chép lại từ ngón đờn của họ thành một bản đờn mang đặc trưng riêng.

Sau đây là bản đờn bản Hành vân trong ca Huế, bản đờn được in trong cuốn Sách dạy đàn Huế và Cải lương do Nhật Nam thư xã Hà Nội ấn hành năm 1932 như sau:

Hành Vân (21 câu nhịp đôi)

1. Sự là sang sang xê hồ ho
2. Sự là sang sang sê hô
3. Sê líu cống xê sự là hô sự xang
4. Sê sự là sang sê
5. Xang sê liu liu cộng liu sê
6. Xang xê sê là xề phạn là hồ
7. Sang sê sang cống sê sê
8. Xang sê công sự sang sê
9. Xề phạn là sự sang sang sê hô hồ
10. Sang sê sê sang o ho
11. Sề là tồn sê o sang sê
12. Sự sê sang o hô
13. Xề phạn là sự là xề
14. Xự xề phạn là phạn là là
15. Tồn sang sê sang o sê
16. Liu sự xàng là sê o sang
17. Xê liu tồn sê sang
18. Xang sê liu công liu liu
19. La xề là sê sang la sang
20. Xê xự la sang o sê
21. Liu sê sang sư xê sang (6).

Trong tuồng Bửu cảnh trùng duyên của soạn giả Mộng Trần in năm 1925, soạn giả có chú thích riêng cho một bài Hành vân (ca hơi buồn), cho thấy lúc bấy giờ cải lương có hai cách ca bài Hành vân, một là hơi vui như thường, hai là hơi buồn. Có thể do ảnh hưởng qua lại giữa hai bài Hành vân và Dạ cổ hoài lang lẫn nhau, vì dù sao giai điệu của hai bản này cũng có những chữ đờn na ná, thành thử trong một thời gian dài hai bản này (nhịp đôi) đã chiếm diễn đàn Cải lương với một cường độ mạnh.

Xét ở mức độ nhịp đôi, hai bản Hành vân và Dạ cổ hoài lang với số lượng câu xê xích không mấy (20 và 21), kết cấu lòng bản được ngăn ở từng nhịp, hai nhịp vô một câu, hơi điệu na ná, cho đến khi bản Dạ cổ hoài lang được ca muồi đi thì sự thạnh hành của nó càng mạnh. Cái tính chất tự sự trong lời ca của Cải lương dần tăng lên, người ca cần phải trải lòng trong những câu tâm tình, nhịp đôi không còn đủ chỗ cho lời ca ấy dàn trải, nó được kéo ra nhịp tư, rồi nhịp 8… Cái đặc điểm của bản Dạ cổ hoài lang nhịp tư là trong khi ca, không còn bị gò bó ở trong mỗi khuông nhịp, nó không giống như những bản nhịp tư của bài Bắc (Lưu thủy trường, Tây thi…) vẫn còn bị giới hạn ở từng nhịp trong câu ca, Dạ cổ hoài lang nhịp tư thoát ly ra khỏi những cái khung sườn đó để cho người ca tự do phóng khoáng hơn, điều này càng lúc càng rõ khi mà bản Dạ cổ hoài lang kéo ra đến nhịp 8 nếu ta đem so sánh nó với cái khung nhịp 8 của bài Oán.

Do đó so sánh ở mức độ này thì bản Dạ cổ hoài lang khi kéo giãn nhịp ra đã khiến cho nó trở thành một thế mạnh hơn so với bản Hành vân.

Nguyễn Phúc An
Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM Xuân 2022

——————-
(1) Lê Thương, Phong trào Cải lương, tài liệu in roneo dùng để giảng dạy, tr.78.
(2) Trần Phước Thuận, tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, Nxb. Văn hóa – Thông tin, Hà Nội, 2007, tr.210.
(3) Ngọc Văn, Nghệ thuật Cải lương trên đất Bắc (1919-1975), Viện Sân khấu xuất bản, 2000, tr.19-20.
(4) Lê Mai, Bản đờn kìm, Lê Mai Ấn Quán, Sài Gòn, 1925, tr.8.
(5) Huỳnh Hà, Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời, sđd, tr.5-6.
(6) Lương Quí Phùng, Sách dạy đàn Huế và Cải lương, Nhật Nam thư xã, Hà Nội, 1932, tr. 30 và 32.

Hong Lau mongI. Vị trí của thơ ca trong tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa :

 Việc đưa thơ ca, từ phẩm vào văn bản tác phẩm không phải là một nét mới trong lịch sử hình thành và phát triển của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa. Tự hào mình là đất nước của thơ ca, người Trung Hoa ưa thích chen những đoạn thơ ca vào giữa những lời văn xuôi. Ngay từ thời Đường, ta thấy giữa những đoạn truyện truyền kỳ có sự xuất hiện của một vài đoạn thơ, bài thơ nho nhỏ. Điều đó cũng thật dễ hiểu nếu ta biết về môi trường diễn xướng của chuyện kể.

Hơn lúc nào hết, lúc này, kịch nói được người người mong mỏi, thúc giục: “Bật đèn lên!” - dẫu biết rằng, phía trước luôn bộn bề những trăn trở, âu lo…

20211220

Vở kịch “Chén thuốc độc” tái xuất trên sân khấu Nhà hát Lớn Hà Nội dịp kỷ niệm 100 năm kịch nói. Ảnh: Hòa Nguyễn.

 

Chênh chao đứt gãy…

Ngay từ khi xuất hiện (giới nghiên cứu lấy dấu mốc từ vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long được công diễn năm 1921), kịch nói đã được chú ý để dần dần giành được vị trí quan trọng trong đời sống tinh thần của người Việt, nhất là sau khi Việt Nam được độc lập, thống nhất.

Và, giai đoạn hoàng kim nhất của kịch nói chỉ có thể kéo dài trong ba thập niên 70, 80 và 90 của thế kỷ trước. Đó là những năm tháng dù cuộc sống còn nhiều khó khăn về vật chất nhưng khán giả vẫn xếp hàng dài trước rạp hát để mua vé xem kịch; nghệ sĩ thì ăn ngủ ngay tại cánh gà và mệt nhoài vì có ngày chạy sô 4 - 5 suất diễn.

“Có những thời điểm lễ tết, tôi “đóng đô” ở rạp Công nhân cả tuần, cùng đồng nghiệp đón hết lượt khán giả này lại đến lượt khán giả khác. Thậm chí, tôi đã từng ngất trên sân khấu vì mệt quá khi lần thứ 4 vào vai Nguyễn Trãi trong vở “Lam Sơn tụ nghĩa” cho một ngày biểu diễn.

May mắn có một khán giả là bác sĩ đã chạy lên cấp cứu để 30 phút sau tôi lại xuất hiện trở lại như chưa hề có sự cố nào cả”, cố NSND Trần Hạnh đã từng cười khà khà và kể như vậy về những giây phút hạnh phúc nhất trong cuộc đời làm nghệ thuật của ông.

Vậy nhưng, niềm vui với nghề của cố NSND Trần Hạnh và có lẽ cũng là của rất nhiều nghệ sĩ khác cùng thời với ông đã dần trở thành những ký ức xa xăm, đôi khi chợt vẳng lại để mà nhớ nhung, để mà luyến tiếc.

Cũng vì, bắt đầu từ những năm cuối thập niên 90 của thế kỷ trước, rạp hát ngày càng thưa thớt ngày sáng đèn, khán giả không còn nao nức rủ nhau đi xem kịch vào bất cứ thời điểm nào có thể mà dần dần trở nên thờ ơ, lảng tránh. Cứ thế, kịch nói chênh chao vì nỗi buồn đứt gãy khán giả ngày càng lớn, và đến giờ cũng đã hơn 30 năm.

Tất nhiên, vẫn có một số đơn vị phía Bắc cố gắng xoay xở sáng đèn ở một thời điểm nào đó với những chùm hài kịch bông phèng, chùm kịch tạp kỹ theo dự án kết hợp với các doanh nghiệp hay biểu diễn nhân mùa liên hoan, dịp kỷ niệm… Chỉ có điều, phần lớn các suất diễn thường là khán giả vé mời đã ở tuổi cha chú, ông bà chứ không phải là những khán giả tự nguyện bỏ tiền ra mua vé để đến với kịch nói.

Ở phía Nam xuất hiện những mô hình sân khấu kịch nhỏ (xã hội hóa), ban đầu bán vé cũng khá nhộn nhịp nhưng cũng chỉ có thể căng mình được mươi năm đầu với những vở kịch mạng nặng tính giải trí… bọt bèo, cố gắng hớt tiếng cười thưa thớt của khán giả. Mấy chục năm qua, nghệ sĩ kịch không thể sống được bằng nghề, họ chỉ có thể nuôi dưỡng niềm đam mê bằng những bươn trải công việc bên ngoài nhà hát, đơn vị nghệ thuật.

Thế nên, không thể cho rằng, kịch nói vẫn duy trì sáng đèn đến giờ bằng những đêm diễn cho khán giả vé mời là chính, hay gắng đáp ứng thị hiếu giải trí tầm thường của một bộ phận khán giả. Trái lại, thực tế này đang là nỗi buồn sâu thẳm của kịch nói, vì đấy là minh chứng rõ nhất về sự đứt gãy khán giả của kịch nói – loại hình nghệ thuật được mệnh danh là thời thượng nhất của sân khấu.

“Khi khán giả không bỏ tiền ra mua vé thì cách thưởng thức nghệ thuật của họ theo kiểu có thì xem mà không có cũng không sao. Còn khán giả tự nguyện mua vé xem kịch là họ luôn có những mặn mà, đắm say, coi kịch là một món ăn tinh thần không thể thiếu trong đời sống của mình. Nhiều khi nhu cầu của họ đã gián tiếp thúc giục nhà hát khẩn trương lên lịch dàn dựng vở mới và biểu diễn.

Có điều đáng buồn là, hai hình thái này xảy ra có phần bị đối lập về hoàn cảnh: Có phải khi no cơm ấm cật thì khán giả chỉ chờ vé mời mới tới rạp, lúc thắt lưng buộc bụng thì vẫn có thể dè xẻn đôi ba đồng để mua vé xem kịch?”, cố Giám đốc Nhà hát Tuổi trẻ Trương Nhuận từng băn khoăn làm phép so sánh như vậy.

Nói về sự đứt gãy này, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái thẳng thắn cho rằng, thực tế ấy “đáng gọi là “bi kịch trắng khán giả” và “Kịch - thể loại hàng đầu của sân khấu Việt hiện đại đã thật sự mất trắng khán giả”.

Bà Thái dẫn giải: “Sân khấu Nhà nước, sân khấu tư nhân, sân khấu lớn, sân khấu nhỏ, sân khấu “xã hội hóa”, các hội diễn kịch toàn quốc, kịch địa phương của Thủ đô Hà Nội, của TPHCM… tất cả đều không tìm được người xem. Các nhà hát, rạp hát, các điểm diễn sân khấu ở các thành phố lớn Việt Nam đều bị đứt mạch kịch trường hàng đêm, bởi sáng đèn hằng đêm mới là mạch sống của sân khấu Việt”. 

 

Đành lòng thế sao?


Kịch nói bị đứt gãy khán giả vì chưa thể đối thoại với đương thời – điều mà cách đây 3 - 4 thập kỷ kịch nói đã làm được bằng những vở diễn đặc sắc như vở “Lời thề thứ 9” của Lưu Quang Vũ. Ảnh: NHTT.

Đã có không ít cuộc hội thảo, tọa đàm được tổ chức trong những năm qua để mổ xẻ về sự đứt gãy khán giả của sân khấu nói chung và kịch nói nói riêng. Xoay đi, xoay lại thì người trong nghề vẫn thường hay đưa ra cái nguyên nhân khách quan “to đùng” của cả thế giới, rằng: Vì sân khấu không thể giành khán giả với những ngành giải trí khác như phim, ca nhạc, game show, truyền hình thực tế…

Những ngành giải trí kia vô cùng hấp dẫn, rất nhiều chiêu trò nên đã lôi kéo khán giả của sân khấu. Và có không ít đạo diễn, nghệ sĩ tài năng cũng bỏ sân khấu mà đi theo những hào quang đầy danh lợi ấy. Thêm nữa, hai năm qua dịch Covid-19 khiến sân khấu không thể hoạt động, làm cho khán giả đã xa cách lại càng cách xa vời vợi…

Quả là những nguyên do ấy không sai, nhưng nếu chỉ ngồi đó than thở và đổ lỗi cho khách quan mà tự bản thân không nỗ lực vượt ra khỏi những khó khăn khách quan ấy thì có lẽ là không chỉ trong hơn 30 năm qua mà có lẽ còn phải thêm vài chục năm thậm chí là cả trăm năm nữa thì kịch nói vẫn sẽ cứ đành lòng “mất trắng” khán giả như thế.

Đôi lúc, những “cựa quậy” nhỏ nhoi, manh mún của một bộ phận nghệ sĩ còn đắm say với nghề cũng chỉ có thể nhen nhúm giây lát rồi sẽ lại lịm tắt. Vì vậy, điều cần hơn cả để có thể kéo khán giả trở lại rạp phải là một cuộc cách mạng tự làm mới mình của cả ngành sân khấu, đặc biệt là kịch nói bằng việc mở những bàn tròn mổ xẻ một cách quyết liệt về “tổ hợp” quyết định cho sự thành bại của sân khấu kịch, gồm: Nhà quản lý – ê-kíp sáng tạo (tác giả, đạo diễn, diễn viên) và xu hướng khán giả.

Thực ra không phải không có những tọa đàm, bàn thảo không kém phần gay gắt, đụng chạm đến từng thành phần, từng vấn đề. Điển hình như: Vì sao vẫn còn đó đội ngũ quản lý nghệ thuật hành chính, thiếu tâm huyết và sự hiểu biết về đặc thù của sân khấu? Vì sao ở thời đại 4.0 mà thiết kế sân khấu vẫn cũ kỹ, cục mịch và bị đè nặng bởi những bục bệ cồng kềnh? Vì sao nghệ sĩ diễn xuất hời hợt rồi vội chạy show lo cơm áo, gạo tiền?

Liệu có phải kịch nói vẫn có nhiều vở hay nhưng khán giả không quan tâm hay vì kịch nói đã đánh mất đi bản thể của chính mình là “đối thoại với đương thời” nên khán giả xa dần vì biết chắc rằng nếu có đến rạp cũng chỉ là buông những nụ cười vô thưởng vô phạt chứ nào có được đối thoại với những vấn đề họ đang quan tâm, họ đang mong muốn tìm lời giải đáp?

Mỗi khi nhắc đến điều này dường như ai cũng cùng nhắc nhớ về Xuân Trình, Võ Khắc Nghiêm, Sỹ Hanh, Xuân Đức, Nguyễn Quang Lập, Tất Đạt, Lê Duy Hạnh…, nhất là Lưu Quang Vũ – những tác giả góp sức làm nên thời kỳ hoàng kim của kịch nói bằng những kịch bản văn học “đối thoại với đương thời”, để khán giả đến rạp được hòa vào cảm xúc của nhân vật vở diễn và lúc ra về sẽ lắng lại để ngẫm ngợi, nghĩ suy.

“Sân khấu thời hiện đại vẫn chưa xây dựng được hình tượng “Người thời đại mình” – Ngày nay người đó là ai? Có còn là người chiến sĩ bảo vệ biển đảo quê hương? Hay là doanh nhân, nhà quản lý, nhà khoa học? Tác giả liệu có không e ngại lôi ra ánh sáng những mặt tối của hành vi bề ngoài rất đáng trân trọng (sự dối trá) và thử viết rất đời thường – bình dị nhưng ý lại sâu sắc?”, NSND Trần Minh Ngọc trăn trở đặt câu hỏi với các tác giả hôm nay.

Thế nhưng tiếc là, những kỳ cuộc đó gần như chỉ để cho những người tóc trắng phơ nghe còn những thành phần, bộ phận đang trực tiếp nắm “sinh mệnh” của sân khấu kịch thì ít khi thấy mặt. Nhiều lần, các bậc lão làng bức xúc thắc mắc gần xa để rồi buồn rầu trước sự thật là các cụ nói thì các cụ nghe rồi bỏ đó! 

 

Có thể hy vọng

Nhiều nhà nghiên cứu, nghệ sĩ đã không khỏi buồn lòng khi dịp kỷ niệm kịch nói tròn 100 tuổi nhưng không thể tụng ca về thế hệ nối tiếp mà chỉ có thể “bóc trần” sự thật về thực trạng của kịch nói trong đời sống xã hội hôm nay đang rơi vào khủng hoảng trầm trọng vì mất trắng khán giả. Dẫu vậy, mọi người luôn tin rằng, kịch nói sẽ là loại hình nghệ thuật tiên phong của sân khấu nước nhà có thể thoát ra khỏi cuộc khủng hoảng đầy khó khăn này.

Cũng bởi lẽ, sau những game show giải trí đầy sôi động với những hotgirl, idol, khán giả vẫn luôn khát khao tìm về những không gian sân khấu lắng đọng mà rất thời sự như kịch nói để có thể khóc cười, tức giận, đau đớn, cật vấn… trước những thói đời biến hóa muôn hình, muôn vẻ. Nhu cầu ấy của khán giả chưa bao giờ vơi bớt ở bất kỳ thời đại nào vậy nên chưa khi nào họ quay lưng lại với sân khấu.

Chỉ có điều, những vở diễn hôm nay liệu đã đủ sức chạm đến cảm xúc, đáp ứng được những khát khao của khán giả và có dám “đối thoại với đương thời” hay không? Thật dễ minh chứng về điều này với những vở kịch Lưu Quang Vũ được sáng tác cách đây 30 - 40 năm vậy mà sao mỗi lần được biểu diễn trở lại là khán giả liền kéo đến xem?

Rất đơn giản là vì họ được cười hả hê để rồi tự hổ thẹn với căn bệnh sĩ dường như có ở ngay trong họ (vở “Bệnh sĩ”); họ được tức giận, đối thoại với không ít kẻ được trao sứ mệnh là “đầy tớ của nhân dân” nhưng lại sống lạnh lùng, vô cảm của với nhân dân (vở “Lời thề thứ 9”); họ cũng khôn xiết ngậm ngùi vì sao bây giờ làm người tốt khó quá (vở “Người tốt nhà số 5”)…

Vì vậy, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái vẫn lạc quan gửi gắm niềm “hy vọng” về một tương lai mới của kịch nói, tất nhiên phải đi từ những quyết tâm đồng bộ từ nhà quản lý đến đội ngũ sáng tạo. Bà Thái lý giải, năm xưa, đạo diễn, NSND Nguyễn Đình Nghi từng dùng thần thoại Hy Lạp để ví von: Trong chiếc hộp kín mà Pandora “đoảng vị” đánh đổ từ trên đỉnh trời đã làm rơi xuống mặt đất nhiều tai ương chướng họa, thì may thay, Pandora ngó vào hộp thấy còn sót lại một thứ, là “hy vọng”.

Từ niềm hy vọng này, bà Thái liên tưởng tới câu của J.K.Rowling: “Ta có thể tìm thấy hạnh phúc ngay cả trong giai đoạn đen tối nhất, chỉ cần ai đó bật đèn lên”. Vì thế, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái sẵn sàng mong đợi: “Đúng vậy chỉ cần người - sân - khấu nào đó ở Hà Nội, Sài Gòn hay bất kì đâu đó, BẬT ĐÈN sân khấu lên!”.

“Không có giải pháp nào khi đứng trước một thực tế khách quan phũ phàng: Sân khấu ít người xem. Diễn viên đổ lỗi cho đạo diễn, đạo diễn đổ lỗi cho tác giả, tác giả đổ lỗi cho người quản lý, người quản lý đổ lỗi cho cơ chế? Cuối cùng bế tắc vẫn hoàn bế tắc... 

Vậy giải pháp nào để sân khấu kịch nói nói riêng và sân khấu nói chung phát triển, nếu chúng ta chưa dũng cảm nhận ra thực tế là lỗi nằm ở tất cả các khâu sáng tạo ra tác phẩm sân khấu mà người quản lý có lẽ phải là người chịu trách nhiệm lớn hơn tất cả”. Tác giả, đạo diễn Hoàng Thanh Du

Bình Thanh

Nguồn: Giáo dục và Thời đại, ngày 30.11.2021.

I.VỀ NGÔI NHÀ BÚP BÊ CỦA H.IBSEN.
Henrik Ibsen (1828-1906) là nhà viết kịch nổi tiếng người Na Uy. Ông bắt đầu viết kịch từ năm 1849 khi mới 21 tuổi với vở kịch đầu tiên là Catiline lấy bút danh là Brynjolf Bjarme. Nhưng phải đến năm 1856 ông mới nổi tiếng với vở Hội hè ở Solhaug (vở thứ 6). Ong viết khoảng 26 vở kịch. Vở cuối cùng là vào năm 1899 có tên Khi người chết thức dậy. Ngoài ra ông còn môt số vở khá nổi tiếng như: Bóng ma, Kẻ thù của nhân loại, Người đàn bà của biển cả…

Rạp chiếu phim và rạp hát là những địa điểm giải trí diễn ra các nội dung cập nhật nhất của xu hướng thưởng thức, cũng là không gian gặp gỡ, giao lưu văn hóa của thị dân. Vật đổi sao dời, loại hình phim chiếu rạp và sân khấu đơn lập kiểu cũ (boutique) trong lòng những khu phố nhỏ Hà Nội phần lớn đã không còn hoạt động, thậm chí biến mất. Chúng chỉ còn để lại những cái tên, thứ gần như duy nhất tồn tại để gợi lại ký ức, xác định không gian địa dư của khu phố.

Những quảng cáo trên các tờ báo hàng ngày cho biết tình hình giải trí Hà thành lúc ấy, và phần nổi bật của “cuộc vui tối nay” luôn là các rạp hát và chiếu bóng. Tờ Ngọ báo những năm 1928-1929 mới chỉ quảng cáo các rạp hát và cũng chỉ có 3 rạp hát quen thuộc thường chuyên về một thể loại: tuồng Quảng Lạc (8 Tạ Hiện ngày nay), chèo Sán Nhiên Đài (50 Đào Duy Từ), Cải lương Hí viện hay Văn minh Hí viện (42 Hàng Bạc). Sau khi chèo cải cách, loại hình chèo được nhuận sắc cho hợp với cách thưởng thức mới, dần thoái trào, soạn giả Nguyễn Đình Nghị tìm cách pha trộn với kiểu cách của cải lương để ra đời chèo cải lương.

Cải lương Hí viện lúc này cũng diễn các vở chèo cải lương và cũng khá ăn khách. Sau đó có thêm một rạp cải lương nữa của gánh Phúc Thắng chuyển từ một rạp nhỏ ban đầu cạnh Quảng Lạc rồi đổi ra Chợ Gạo khoảng 1930 trước khi ở vị trí 211 Khâm Thiên ngày nay. Các rạp hát ban đầu chủ yếu dành cho người Việt nên mang tên Việt. Lúc này “chớp bóng” chỉ là phần phụ để tăng hấp dẫn chứ chưa thành hẳn những buổi chiếu riêng biệt, do mới là những bộ phim câm hài ngắn.

Trước khi Nhà hát Lớn (Théâtre Municipal) khánh thành năm 1911, ngoài rạp Société Philharmonique ở đường Bờ Hồ (57 Đinh Tiên Hoàng) có từ 1889, còn có một rạp hát của người Hoa ở phố Takou (Hàng Cót), nhưng đã xây lại để làm trường nữ học Brieux năm 1912. Rạp Philharmonique đến năm 1939 thêm chức năng chiếu phim.

20211209 2

Các rạp Hà Nội qua các thập niên 1940-1990. Ảnh: TL


Tình hình biến đổi từ đầu thập niên 1930, phim nói, nhất là các phim ca nhạc của Pháp, Hollywood đã cuốn hút khán giả, tạo nên sự ảnh hưởng dội lại các thể loại sân khấu truyền thống hay kịch nói. Các vở diễn đã bắt chước và thêm vào các bài hát Tây (đặt lời ta) trong màn diễn hoặc thêm phần biểu diễn âm nhạc giữa giờ giải lao hoặc trước buổi diễn.

Các rạp chiếu bóng trước năm 1945 hầu như đều mang tên Pháp. Năm 1932, theo một thống kê trong Sách nói về thành phố Hà Nội, khi ấy có các rạp Cinéma Palace (42 Tràng Tiền, năm 1940 đổi là Eden), Majestic (45 Hàng Bài), Variété (trước cửa đền Ngọc Sơn, thay cho rạp Pathé trước đó), Family (88 Hàng Buồm), Tonkinois (31 Hàng Quạt, Lương Văn Can ngày nay). Các rạp đều tập trung quanh khu lân cận hồ Hoàn Kiếm. Những rạp tiếp theo mở dần ra xa hơn: Olympia (51 Đường Thành, trước cửa chợ Hàng Da), L’Aiglon (Đặng Dung)… 

Những cái tên Tây này hiển nhiên là ưu thế cho người đã học tiếng Pháp, ví dụ L’Aiglon nghĩa là “đại bàng”, hoặc dân gian sẽ gọi bằng tên phố như gọi là rạp Hàng Quạt thay vì “Cinéma Tonkinois”. Ngoài ra những cái tên mang tính biểu tượng phổ thông toàn cầu kiểu Majestic (Hùng vĩ), Eden (Địa đàng), Olympia (tên một địa danh Hy Lạp khởi nguồn cho phong trào Olympic cổ đại) cũng mô phỏng cách thức đặt tên ở các đô thị thế giới phương Tây.

Một số rạp có những cái tên khá bí hiểm như Ciro’s. Ciro vốn là một từ trong các ngôn ngữ vùng Địa Trung Hải, người Hy Lạp dùng để gọi gió từ Ai Cập, người La Mã dùng để gọi tên người sáng lập đế chế Ba Tư, còn người Tây Ban Nha dùng để gọi mặt trời. Ở đây tên rạp có lẽ đã dùng dấu “’s” (sở hữu cách, hàm ý “Rạp của Ciro”) kiểu tiếng Anh, một ngoại ngữ ít người biết bấy giờ.

Khi Chiến tranh Thế giới thứ hai bùng nổ, nguồn cung ứng phim từ Pháp bị gián đoạn, nhiều chủ rạp người Pháp đã bán lại cơ sở vật chất cho người Việt và người Hoa. Đồng thời, với việc quân Nhật tiến vào Đông Dương trong khi Pháp đã đầu hàng Đức, chính phủ thuộc địa phải hợp tác với Nhật để duy trì sự tồn tại của họ ở Viễn Đông. Các nội dung cũng phải pha trộn các phim của Nhật, Trung Quốc. Đáng chú ý là một số rạp được xây hoặc sửa lại theo phong cách art-déco hoặc modernist, vốn có trong quan điểm của chính phủ Toàn quyền Decoux, ưu tiên các khối vuông hay hình học cơ bản, lược bỏ các trang trí và đường cong tân cổ điển trước đó. Rạp Palace và Nhà hát Sài Gòn đã được sửa theo hướng này. 

Sau khi Nhật đảo chính Pháp ngày 9.3.1945 và chính phủ Trần Trọng Kim ra đời, đốc lý Hà Nội đã cho đổi tên các đường phố, vườn hoa và các công trình công cộng sang tên các danh nhân và địa danh Việt Nam. Tuy nhiên, các tên rạp tiếng Pháp mãi đến thập niên 1950 mới đổi sang tên Việt, cùng với nhiều rạp mới ra đời giai đoạn này, phần nhiều lấy theo các chiến tích thời xưa hoặc các mỹ từ Hán Việt về thuộc tính đô thị văn minh hay cách mạng: Hòa Bình (Philharmonique), Tháng Tám (Majestic), Công Nhân (Eden), Hồng Hà (Olympia), Dân Chủ (Phúc Thắng, Khâm Thiên), Thống Nhất (Club), Thủ Đô (Modern), Bắc Đô, Đông Đô, Đại Nam, Long Biên, Đại Đồng, Đống Đa...

Tên các rạp ở Hà Nội thế kỷ XX. Ảnh: TL


Một số rạp đổi tên nhiều lần như rạp Hàng Quạt lần lượt có tên Tonkinois, Modern, Thái Bình Dương, Thủ Đô (hai cái tên sau có lúc cùng tồn tại trên các quảng cáo giai đoạn cuối thập niên 1950). Trong các rạp lớn, rạp Tháng Tám từng được gọi là rạp chiếu bóng Trung ương vì vị trí trung tâm và phòng chiếu phim lớn nhất thời trước, thậm chí từng được dùng làm nơi hội họp tầm cỡ quốc gia.

Rạp Cải lương Hí viện ở phố Hàng Bạc, giữ vị trí trung tâm phố cổ đông đúc cũng đổi tên nhiều lần: Văn minh Hí viện, Cinéma Trung Quốc (đầu thập niên 1940), Tố Như (1945-1946), Văn Lang (1948-1954), Kim Chung, Chuông Vàng. Do cùng một nghĩa nên hai tên Kim Chung và Chuông Vàng vẫn được dùng xen kẽ cho đến tận thập niên 1980, trong khi một số bức ảnh đầu thập niên 1990 cho thấy trụ sở rạp vẫn còn tên Văn Lang. Nơi đây cũng từng là địa điểm chiến đấu khốc liệt giữa tự vệ Hà Nội và quân Pháp những ngày toàn quốc kháng chiến, gắn với cái tên rạp Tố Như, nơi đóng sở chỉ huy của Tự vệ Liên khu 1 trước khi rút lên chiến khu tháng 2.1947. 

Một số rạp dịch từ tên tiếng Pháp như Kim Môn (Porte d’Or) hay tên mới gắn với chức năng được ấn định như Kim Đồng (Ciro’s) chuyên chiếu phim thiếu nhi. Có rạp lấy theo tên phố đơn giản như Bạch Mai (Casino, Lạc Thanh Đài), Đặng Dung (L’Aiglon), Kim Mã (Tam Kỳ, Lạc Thiện). Rạp duy nhất mang tên cá nhân nghệ sĩ là Ái Liên do chính gánh hát cải lương và hãng Vietfilms của gia đình bà lập nên ở 38 Duy Tân (phố Huế) năm 1954, sau khi họ trở ra Bắc. Rạp kiêm thêm nơi đóng của Đoàn Ca kịch Liên khu 4, trước khi giải thể cuối thập niên 1950.

Những phòng chiếu phim rất nhỏ giờ đã không còn hoặc chỉ sót vài dấu vết như Lửa Hồng (126 Hàng Trống), Thống Nhất (32 Tràng Tiền), Hanoi Ciné (gần ngã tư chợ Hôm ở phố Huế) hay đã tích hợp với rạp lớn như Studio bên cạnh Majestic.

Studio là rạp đầu tiên “có máy ướp lạnh” (quảng cáo trên báo Tia Sáng năm 1950). Rạp Lửa Hồng từng là trụ sở Hội Hướng đạo Việt Nam, nơi diễn ra những hoạt động của thanh thiếu niên Hà Nội cho phong trào Việt Minh. 

Rạp chiếu bóng và rạp hát là địa điểm công cộng thuận lợi cho tổ chức các buổi mít tinh hay hội họp đông người, các sự kiện chính trị. Nhà hát Lớn Hà Nội là lựa chọn cho các sự kiện quan trọng, chẳng hạn cuộc họp ra mắt Quốc hội khóa I nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, trong khi Nhà hát Thành phố ở Sài Gòn có giai đoạn dùng làm trụ sở Quốc hội Việt Nam Cộng hòa. Cái tên Nhà hát Lớn Hà Nội cũng chỉ trở lại chính thức sau khi việc trùng tu hoàn thành năm 1997 để phục vụ Hội nghị thượng đỉnh khối Pháp ngữ.

Tương tự như vậy với các Nhà hát Lớn Hải Phòng và Sài Gòn khi được trùng tu và phục chế sau đó, tạo ra điểm nhấn di sản kiến trúc đô thị không chỉ về hình thức mà còn tên gọi. Nhà hát TP.HCM đã được phục chế thành công khi gắn lại các điêu khắc và họa tiết trang trí ban đầu, trong khi rạp Công Nhân cũng tìm cách mô phỏng cửa vòm cuốn của rạp Palace song không thành công.

Áp phích quảng cáo các thời kỳ khác nhau. Ảnh: TL


Năm 1954 khi được tiếp quản, Hà Nội có khoảng 16 rạp chiếu bóng, 9 rạp hát (toàn Đông Dương có tổng số 82 rạp chiếu bóng) và trên 30 hiệu sách, những phương thức giải trí cơ bản cho dân số nửa triệu người. Con số rạp chiếu phim và rạp hát tương đối ổn định trong ba chục năm sau đó. Một nhà hát quy mô ra đời năm 1955 là Nhân Dân trên nền của Đấu xảo cũ. Nhà hát này có trên 3.000 chỗ ngoài trời.

Năm 1985, trên địa điểm này, một công trình hoành tráng được khánh thành với tên gọi Cung Văn hóa Lao động hữu nghị Việt Xô, là quà tặng của Hội đồng Trung ương các Công đoàn Liên Xô. Tổ hợp này theo mô hình không gian văn hóa cộng đồng được quy hoạch như hạt nhân của các vùng dân cư và đô thị hiện đại, ngoài các phòng chức năng cho các câu lạc bộ, có một phòng biểu diễn đa năng 1.111 chỗ và hội trường nhỏ 300 chỗ, mang phong cách kiến trúc công năng đặc trưng Xô viết. Trước khi Nhà hát Lớn được trùng tu và hiện đại hóa, đây là nơi duy nhất có sân khấu quay ở  Việt Nam. 

Cùng với Cung Việt Xô, một số công trình khác ra đời cũng tạo thành hệ thống phòng biểu diễn như Cung Thiếu nhi Hà Nội thay thế Ấu trĩ viên có rạp Khăn Quàng Đỏ, Cung Văn hóa Thể thao Thanh niên ở phố Tăng Bạt Hổ (trong khi đã có Nhà Văn hóa Học sinh Sinh viên trên đảo hồ Thiền Quang). Những sân khấu mới này thuận lợi cho biểu diễn ca nhạc và các chương trình tạp kỹ hơn các rạp cũ.

Các nhà văn hóa của các quận huyện cũng là những nơi có khán phòng như phần lõi của công trình. Đáng chú ý là thuật ngữ “Cung” đã được dùng trong khi việc gợi lại ý nghĩa “cung điện” (palace) vẫn còn nhạy cảm ở thời bao cấp, có lẽ nhờ vào ảnh hưởng của mô hình các cung hội nghị của Liên Xô. Trước đó, thuật ngữ chính thống có lúc dùng “hội trường” để nhấn mạnh chức năng hội nghị.

Trong khi Hội trường Ba Đình đã được thay thế bằng công trình Nhà Quốc hội do các kiến trúc sư Đức thiết kế, một Trung tâm Hội nghị quốc gia cũng do người Đức thiết kế được xây mới ở Mỹ Đình, khá xa khu trung tâm Hà Nội cũ. Tuy vậy, tên gọi của hệ thống các trung tâm văn hóa hay hội nghị thường nặng về ngữ danh hành chính mà gần như không chứa đựng một ý niệm văn hóa. Một vài rạp hay sân khấu nhỏ tỏ ra thích ứng với không khí thời mở cửa, như Fansland (CLB Điện ảnh Quân đội), hòa cùng sự ra đời những sân khấu ca nhạc Aladin, Ca Khúc Trữ Tình 51 Trần Hưng Đạo... phục hưng những bài hát tiền chiến lãng mạn.  

Nữ diễn viên Catherine Deneuve tại rạp Tháng Tám  năm 1993, trước áp phích phim Đông Dương do bà thủ vai chính. Ảnh: TL


Những thập niên đầu thế kỷ XXI chứng kiến sự biến mất dần của các rạp nhỏ, thay bằng các tổ hợp rạp chiếu phim dưới tên chung của các tập đoàn liên doanh nước ngoài, đặt trong các trung tâm thương mại. Những tên tuổi còn sót lại đếm trên đầu ngón tay như rạp chiếu phim Tháng Tám, Kim Đồng, Ngọc Khánh; các rạp hát như Công Nhân (Nhà hát Kịch Hà Nội), Hồng Hà (Nhà hát Cải lương Trung ương), Chuông Vàng (Nhà hát Cải lương Hà Nội), Kim Mã (Nhà hát Chèo Việt Nam), Nhà hát Chèo Hà Nội, Nhà hát Tuổi Trẻ, Nhà hát Múa rối Thăng Long và Trung ương, Trung tâm nghệ thuật Âu Cơ (Nhà hát Ca Múa Nhạc Việt Nam), Nhà hát Quân đội (khu văn công Mai Dịch)… tuy nhiên hiếm nơi sáng đèn dài kỳ. Những cái tên rạp phôi pha trong trí nhớ, trong khi nhu cầu giải trí nghe nhìn mỗi lúc một tăng lên, việc xem phim đã bị các nền tảng số cạnh tranh dữ dội.

… 17 tuổi lòng ai không hồi hộp
Khi ngồi trong rạp hát đợi màn lên
Tuổi thơ bỏ ta bay mất như chim
Tiếng bom nổ những khu nhà đổ sụp

(Những bông hoa không chết - Lưu Quang Vũ, 1971)

Thật lâu sau thời “hồi hộp đợi màn lên”, Lưu Quang Vũ đã có những khoảnh khắc khiến đông đảo người hâm mộ cũng hồi hộp đợi màn lên đón xem những vở kịch của ông thắp sáng đèn các sân khấu từ Bắc chí Nam trong thập niên 1980. Những cái tên rạp cũ kỹ đã kịp đốt lên những ngọn lửa hừng hực đầy vẻ huyền thoại của thời bản lề mở cửa. 

Những cái tên rạp đã từng là điểm hẹn cho tuổi trẻ, là bến cảng cho những cánh buồm tâm trí rẽ sóng đi xa trong cả thế kỷ XX nhiều biến động ở mảnh đất này. Như tên một bộ phim về một ngôi rạp nhỏ bé ở thị trấn nước Ý – Cinema Paradiso (Rạp Chiếu bóng Thiên đường), cái tên đã nói lên tất cả: khát vọng, ước mơ, sự thần kỳ của điện ảnh trong cuộc đời mỗi con người. Những cái tên rạp đã đổi thay bao lần, đã đựng những ký ức sống của đô thị, chính chúng cũng là những di sản. 

Nguyễn Trương Quý

Nguồn: Người đô thị, ngày 23.10.2021.

Andersen chào đời trong căn phòng áp mái của một gia đình nghèo khổ vào năm 1805. Người cha là thợ giày, tên Hans Christian, và cậu bé sinh ra được đặt tên giống bố. “Tên bố làm sao thì cứ gọi con là như vậy” . Đọc tiểu sử Andersen sao thấy nhớ đến nhà văn Nga N.V.Gogol và nhân vật “con người nhỏ bé” trong tác phẩm “Chiếc áo khoác” của ông: cũng nghèo khổ, xấu xí, thường bị trêu chọc, xúc phạm, sống cô đơn không gia đình…

 

“Làm phim remake tồn tại áp lực lẫn định kiến” là chia sẻ của đạo diễn Phan Gia Nhật Linh tại buổi tọa đàm trực tuyến "Phim remake: Từ mô phỏng đến sáng tạo", diễn ra vào ngày 28/11, với sự tham gia đông đảo của các bạn sinh viên quan tâm đến điện ảnh.

Phát biểu khai mạc tọa đàm, PGS. TS Trần Lê Hoa Tranh bày tỏ mong muốn được cùng các diễn giả, khách mời và cử tọa bàn luận về những vấn đề xoay quanh việc làm phim remake (dòng phim có kịch bản nước ngoài được Việt hóa). Đồng thời, buổi tọa đàm sẽ tập trung giải đáp các thắc mắc của công chúng về vai trò và quyền lực của đạo diễn, biên kịch khi làm lại phim từ các tác phẩm điện ảnh, văn học.

Tiến sĩ Lý luận Điện ảnh Đào Lê Na cho rằng, phim remake là một bộ phận của phim ảnh tại bất kỳ quốc gia nào trên thế giới. Ở các nước phát triển như Mỹ, Anh, Hàn Quốc... người ta vẫn lựa chọn làm phim remake rất nhiều. Điều đó khẳng định kịch bản Việt không hề yếu kém hơn so với mặt bằng chung.

Bạn trẻ nghe đạo diễn ‘gạo cội’ chia sẻ về thách thức khi làm phim remake ảnh 1
Tiến sĩ Lý luận Điện ảnh Đào Lê Na giữ vai trò người chủ trì buổi tọa đàm.

Chia sẻ về quá trình làm phim remake, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh cho biết: “Với tôi, áp lực làm phim remake cũng không khác gì làm một bộ phim hay. Đương nhiên, khi làm phim remake, chúng tôi luôn có những cái khó và cái dễ riêng. Nhưng đích đến của chúng tôi vẫn là làm ra những tác phẩm đủ chất lượng và phù hợp với thị trường”.

Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng đồng tình với ý kiến trên. Đồng thời, anh bày tỏ thêm quan điểm: “Khi bắt tay vào làm phim, điều đầu tiên mà chúng tôi hướng đến là kể cho khán giả nghe những câu chuyện. Ở Việt Nam, nhiều người vẫn còn chưa thực sự hiểu rõ về phim remake. Tôi nghĩ, điện ảnh Việt hiện đang có đà phát triển. Do đó, dù còn nhiều định kiến, phim Việt làm lại từ tác phẩm nước ngoài vẫn phần nào được nhìn nhận”.

Bạn trẻ nghe đạo diễn ‘gạo cội’ chia sẻ về thách thức khi làm phim remake ảnh 2

Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng tại buổi tọa đàm. (Ảnh: CLB Sân khấu và Điện ảnh)

Khi đưa một sản phẩm của nước ngoài trở thành phim Việt, đội ngũ sản xuất cần có những sự tìm tòi, thay đổi bối cảnh của phim cho phù hợp. Đạo diễn Phan Gia Nhật Linh kể lại, anh cùng đoàn làm phim phải nghiên cứu về các phong cách sống lẫn sinh hoạt của người cao tuổi tại Việt Nam để hợp với nhân vật trong phim Em là bà nội của anh. Hoặc đạo diễn Nguyễn Quang Dũng cũng từng mất nhiều thời gian để chọn bối cảnh lịch sử của Việt Nam để ứng với bản gốc của bộ phim Tháng năm rực rỡ.

Bạn trẻ nghe đạo diễn ‘gạo cội’ chia sẻ về thách thức khi làm phim remake ảnh 3

Buổi tọa đàm hút sự tham gia đông đảo các bạn sinh viên quan tâm điện ảnh Việt - Hàn.

Nhận xét về khâu kiểm duyệt phim, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh chia sẻ: “Thật ra, khi chúng tôi làm phim thì trong đầu đã tự xác định là phim có thể được ‘sống’ không.

20211129 2

Đạo diễn Phan Gia Nhật Linh tại buổi tọa đàm. (Ảnh: CLB Sân khấu và Điện ảnh)

Qua buổi tọa đàm, hai diễn giả và khách mời đánh giá cao sự đột phá của thế hệ trẻ. Cặp đôi "đạo diễn trăm tỷ” gửi gắm đến những bạn trẻ sinh viên và những ai đam mê phim ảnh động lực theo đuổi ước mơ và hy vọng về một tương lai phát triển của điện ảnh Việt.

Tọa đàm nằm trong khuôn khổ Hội thảo quốc tế 'Văn học và điện ảnh Việt Nam, Hàn Quốc trong bối cảnh toàn cầu hóa' do khoa Văn học, trường ĐH KHXH&NV (ĐHQG TP. HCM) tổ chức, với sự tài trợ của quỹ Korea Foundation cùng sự hỗ trợ của Trung tâm Tư vấn Hướng nghiệp và Phát triển Nguồn nhân lực, CLB Sân khấu và Điện ảnh, CLB Cây bút trẻ và Nhà xuất bản Tổng hợp TP. HCM. Đây cũng là hoạt động khoa học mang tính quốc tế nhằm hướng đến kỷ niệm 30 năm ngày thành lập quỹ Korea Foundation và tiến tới kỷ niệm 30 năm thiết lập quan hệ ngoại giao Việt Nam – Hàn Quốc.

Bảo Trâm - Huyền Lê

Nguồn: Sinh viên Việt Nam, ngày 28.11.2021.

“Khu vực văn hóa chữ Hán” là một khái niệm được sử dụng rộng rãi để chỉ khu vực gồm các nước chịu ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa từ sớm và lâu dài như: Việt Nam, bán đảo Triều Tiên (Triều Tiên- Hàn Quốc), Nhật Bản, và tất nhiên trung tâm là Trung Quốc.

Chưa có một thống kê chính thức về số lượng kịch bưng biền thời Nam bộ kháng chiến, vì hoàn cảnh chiến tranh, đa số vở diễn chỉ được truyền miệng, ngẫu hứng ứng tác và trình diễn, ít khi có kịch bản được in ấn, ghi chép cụ thể.

Trong sách nghiên cứu Văn học Nam bộ 1945 - 1954 (NXB Tổng hợp TP.HCM) vừa phát hành, chương 6 là Kịch Nam bộ 1945 - 1954 do Thạc sĩ Lê Thụy Tường Vy và Tiến sĩ Nguyễn Thị Phương Thúy viết, đã phác họa một phần đáng kể về kịch Nam bộ giai đoạn đặc biệt này.

Khái niệm văn học bưng biền, điện ảnh bưng biền, sân khấu bưng biền, báo chí bưng biền… gắn liền với giai đoạn Nam bộ kháng chiến 1945 - 1954 ở các chiến khu, với những đặc trưng rất riêng, ít vùng miền có được.

Từ việc cải lương bị lên án

Nếu ở các đô thị, đặc biệt là Sài Gòn, cải lương đã lấn lướt kịch từ khi mới manh nha hồi thập niên 1910 cho đến hết thập niên 1970, thì trong bưng biền, chiến khu có vẻ ngược lại. Tại Hội nghị tranh luận về sân khấu ở Việt Bắc năm 1950, cải lương từng bị một số người phê phán với nhiều định kiến... Thành ra, tại các vùng bưng biền, chiến khu ở Nam bộ, kịch nói hiện đại được gián tiếp tạo điều kiện để phát triển sôi động, vì nhu cầu giải trí, tuyên truyền vẫn rất mạnh.

Trong sách nghiên cứu Văn học Nam bộ 1945 - 1954 (NXB Tổng hợp TP.HCM) vừa phát hành, chương 6 là Kịch Nam bộ 1945 - 1954 do Thạc sĩ Lê Thụy Tường Vy và Tiến sĩ Nguyễn Thị Phương Thúy viết, đã phác họa một phần đáng kể về kịch Nam bộ giai đoạn đặc biệt này.

Khái niệm văn học bưng biền, điện ảnh bưng biền, sân khấu bưng biền, báo chí bưng biền… gắn liền với giai đoạn Nam bộ kháng chiến 1945 - 1954 ở các chiến khu, với những đặc trưng rất riêng, ít vùng miền có được.

Từ việc cải lương bị lên án

Nếu ở các đô thị, đặc biệt là Sài Gòn, cải lương đã lấn lướt kịch từ khi mới manh nha hồi thập niên 1910 cho đến hết thập niên 1970, thì trong bưng biền, chiến khu có vẻ ngược lại. Tại Hội nghị tranh luận về sân khấu ở Việt Bắc năm 1950, cải lương từng bị một số người phê phán với nhiều định kiến... Thành ra, tại các vùng bưng biền, chiến khu ở Nam bộ, kịch nói hiện đại được gián tiếp tạo điều kiện để phát triển sôi động, vì nhu cầu giải trí, tuyên truyền vẫn rất mạnh.

Giữa năm 1949, vở kịch thơ “Tây Thi gái nước Việt” của Hoàng Mai được NXB Sống chung in và phát hành tại Sài Gòn. Sau đó được chuyển thể sang kịch nói, cải lương, hát tuồng… diễn nhiều nơi, trong đó có các chiến khu, bưng biền

Ở đô thị, có nhiều ban kịch kết nối với bưng biền, chiến khu để diễn những vở kịch lịch sử, có lợi cho tinh thần đấu tranh, chống ngoại xâm. Ban kịch Sinh viên do Bùi Kiêm Kích làm trưởng ban là một ví dụ điển hình, khi đã sáng tác, trình diễn, lưu truyền nhiều vở kịch nói như Đời chiến sĩ, Đêm Lam Sơn, Nợ Mê Linh, Lương Kha (kịch thơ), Những người đau khổ nhất thế giới (kịch văn xuôi)… Sau tháng 3/1945, ban kịch Sinh viên đổi tên thành ban kịch Việt Minh, công bố thêm 4 vở kịch thơ mới là Hội nghị Diên Hồng, Con thỏ ngọc, Nỗi lòng Hưng Đạo Tâm sự Lương Khê.

Sách của Lê Thụy Tường Vy và Nguyễn Thị Phương Thúy viết: “Năm 1948, Mai Văn Bộ, Nguyễn Thành Châu, Trần Hữu Trang và nhiều nghệ sĩ yêu nước khác xây dựng Đoàn Việt kịch Năm Châu. Đây cũng là cơ sở của Việt Minh đầu tiên trong giới nghệ sĩ sân khấu thành phố, là nơi tập hợp liên lạc của giới nghệ sĩ, trí thức kháng chiến nội, ngoại thành. Đoàn chuyên diễn những vở tuồng xã hội và những vở phóng tác từ tiểu thuyết phương Tây”.

Sau Việt kịch Năm Châu, Phụng Hảo thì đã có vài ban kịch khác ủng hộ, kết nối với tinh thần kháng chiến từ bưng biền vọng về. Giai đoạn này ở đô thị cũng xuất hiện nhiều kịch thơ như Nỗi lòng Hưng Đạo, Phần thưởng quý, Dòng thác lũ, Lữ Gia, Hồ Quý Ly, Lão ăn mày, Trần Bình Trọng, Tráng sĩ Việt Nam, Tây Đô, Ai tìm lý tưởng…

Sách Văn học Nam bộ 1945 - 1954 cho biết: “Khác với khu vực phía Bắc, nơi một số kịch thơ được viết ra để đọc chứ không phải diễn, kịch thơ Nam bộ đa phần hướng đến sân khấu, có vở được chuyển thể cải lương và gây được tiếng vang nhờ sân khấu cải lương, như trường hợp kịch thơ Tây Thi gái nước Việt. Một số khác được diễn trên đài phát thanh, chứ không phải trên sân khấu kịch, như các vở của Nguyệt Cầm”.

Văn học Nam bộ 1945 - 1954 cũng đã kết luận: “Tóm lại, hoạt động kịch nói và kịch hát khá sôi nổi ở cả đô thị và chiến khu Nam bộ trong giai đoạn 1945 - 1954, tuy sự hưng thịnh của mỗi thể loại có khác nhau ở từng khu vực và giai đoạn. […]. Vùng chiến khu phát triển được thể loại kịch nói, đề tài của những vở này phần lớn vẫn là cuộc chiến đấu chung mà lịch sử dân tộc đang trải qua. Có những vở kịch, chủ yếu là kịch hát, vượt khỏi ranh giới chiến khu bưng biền, phục vụ khán giả ở cả hai nơi và có sức sống bền lâu”.

Như Hà

Nguồn: https://thethaovanhoa.vn/van-hoa/nhin-lai-100-nam-san-khau-kich-noi-viet-nam-ky-4-kich-bung-bien-thoi-nam-bo-khang-chien-n20211103065725193.htm

Cho đến tận bây giờ, kể cả khi có những bước tiến trong việc đề cập đến giới tính trên truyền thông và phim ảnh, kinh nguyệt vẫn luôn là đề tài ít được nhắc đến màn ảnh. Tại sao vấn đề tình dục ngày càng được đề cập thoải mái, táo bạo, nhưng một hiện tượng sinh lý bình thường của người phụ nữ lại bị né tránh?

20220508 2Mei Mei trong hình hài gấu trúc đỏ và mẹ. Ảnh: Pixar.

Kinh nguyệt và vấn đề kỳ thị xã hội (social stigma)

Năm 1963, tác giả Goffman đã đưa ra định nghĩa về sự kỳ thị (stigma): đó là bất kỳ vết nhơ hay dấu hiệu nào gạt một nhóm người ra khỏi cộng đồng, và truyền tải thông điệp rằng những khiếm khuyết về cơ thể hay tính cách này đã bêu xấu ngoại hình hay danh dự của họ. Theo phân loại của Goffman, có ba loại kỳ thị gồm: “sự ghê tởm với cơ thể”, “khiếm khuyết trong tính cách” và những tên gọi mà xã hội gán cho những nhóm người bị lề hóa. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra rằng, kinh nguyệt gắn với cả ba loại kỳ thị này. Dù sự kì thị kinh nguyệt ngấm ngầm nhưng nó vẫn tồn tại, thông qua quan niệm của nhiều văn hóa cho rằng cơ thể phụ nữ là dơ bẩn trong kỳ kinh nguyệt, không được đến gần nơi thờ tự; thông qua việc phụ nữ phải nỗ lực che giấu việc hành kinh, “đi nhẹ nói khẽ cười duyên”, đảm bảo không bị rò rỉ, lộ những vết máu kinh ra ngoài, như thể nó là vết nhơ trên sự nữ tính của họ.

Lần có kinh đầu tiên của người con gái được coi như một dấu mốc của phụ nữ. Cha mẹ và người thân nhắc nhở họ về tình dục, coi như họ đã thành “người lớn”, giục họ cư xử “ra dáng” theo cách họ không được vô tư, tự do làm những hoạt động mà họ từng tận hưởng trước đây, trong khi nam giới thì không bị giới hạn như vậy. Đặc biệt, không chỉ kỳ thị về mặt cơ thể, kinh nguyệt còn là “cái cớ” để xã hội coi nhẹ năng lực, coi thường tính cách của người phụ nữ. Hội chứng PMS chỉ những thay đổi về thể chất và tâm lý của phụ nữ trước khi đến ngày kinh nguyệt chỉ là điều kiện để nhiều người trong xã hội giữ quan điểm phụ nữ là yếu ớt, khả năng kém, dễ bùng nổ không kiểm soát, ghê gớm, thậm chí là điên rồ.

Có lẽ đó là lý do khiến chủ đề này cho đến hôm nay ít khi được khai thác trên văn hóa đại chúng, hoặc nếu đề cập, thì đó hẳn là báo hiệu một sự kiện gây sốc. Trong khi phần lớn trẻ em gái trải qua kỳ kinh nguyệt đầu tiên của mình một cách nhẹ nhàng và bình lặng, thì hầu hết nhân vật trên phim trải qua điều này một cách kịch tính, đầy hoảng hốt, sợ hãi. Chẳng hạn nhân vật Vada trong bộ phim kinh điển về tuổi mới lớn Mỹ “My Girl” khi lần đầu tiên phát hiện mình có kinh nguyệt đã phải hét lên và tưởng mình bị xuất huyết. Hay nhân vật chính Carrie trong bộ phim cùng tên, một trong những tác phẩm kinh dị xuất sắc nhất mọi thời đại, khi có kinh nguyệt, cô không chỉ thấy ghê sợ mà ngay lập tức có khả năng siêu nhiên. Và trong phim, những nhân vật này sau đó thường ngại không dám nói chuyện và ngại ngùng khi tiếp xúc và nói chuyện với nam giới.

Domee Shi. Ảnh: Los Angeles Times.

Năm 1946, hãng băng vệ sinh Kotex của tập đoàn Kimberly Clark đặt hàng công ty Walt Disney sản xuất phim ngắn hoạt hình “The Story of Menstruation” (Câu chuyện về kinh nguyệt) được chiếu cho khoảng 105 triệu học sinh xem trên khắp đất nước. Đoạn phim cố gắng giữ tính trung lập, chỉ tập trung vào khía cạnh khoa học và vệ sinh thuần túy nhưng nó vẫn thể hiện rõ nét sự kì thị của xã hội về vấn đề kinh nguyệt và dậy thì ở thời điểm đó. Dù lí giải những thay đổi về cơ quan sinh sản của nữ khi dậy thì, nhưng tuyệt nhiên không có sự xuất hiện của hình ảnh giọt máu, kinh nguyệt thay vì màu đỏ, lại được minh họa bằng màu trắng. Dù hướng dẫn chăm sóc cơ thể, nhưng bộ phim không hề chiếu hình ảnh hay nhắc tới băng vệ sinh. Dù nói đến sự thay đổi cảm xúc trẻ em gái khi dậy thì, bộ phim lại khuyên các em nín nhịn: “Đừng có làm quá lên bằng cách tỏ ra quá buồn bã mệt mỏi hay là bị ốm”, “Một số em có cảm giác đau thắt ở vùng bụng dưới, nhưng đừng bận tâm quá. Em có cảm thấy gì đi chăng nữa, em vẫn phải sống với mọi người và cho bản thân mình […] Cứ mỉm cười và đừng tức giận”. Trên một clip của một bác sĩ sản khoa, cô đã thể hiện sự bức xúc khi Disney cùng ekip đã chối bỏ cảm xúc và sự tổn thương của người phụ nữ.

Turning Red đã nói gì về tuổi dậy thì?

“Turning Red – Gấu đỏ biến hình” không chỉ là một tác phẩm điện ảnh ít ỏi đề cập đến vấn đề kinh nguyệt và dậy thì mà còn là một bộ phim hoạt hình hiếm hoi nói về điều đó một cách thẳng thắn, phá vỡ những khuôn sáo và định kiến trước đây, nhưng vẫn đầy duyên dáng, hài hước dễ đồng cảm với tất cả mọi người.

Phim kể về Meilin Lee (tên thân mật là Mei Mei), một cô bé 13 tuổi lớn lên trong gia đình người Hoa tại Canada. Lớn lên trong môi trường truyền thống, Mei Mei đã quen với việc luôn vâng lời bố mẹ và trở thành con ngoan trò giỏi trong mắt dòng họ. Thế rồi một ngày, trong một thời khắc vừa phấn khích vừa xấu hổ vừa tức giận cực độ, cô bé bỗng nhiên biến hình thành gấu trúc đỏ khổng lồ.

Turning Red không sử dụng hình ảnh giọt máu để nói về kinh nguyệt, mà bà sử dụng hình tượng ẩn dụ gợi ý khán giả nghĩ đến điều đó: đó là Mei Mei 13 tuổi, bị biến thành gấu đỏ trong kỳ Trăng Tròn Đỏ đầu tháng. Ở đây, hình tượng mặt trăng trong văn hóa Trung Quốc liên hệ với hiện tượng kinh nguyệt, và để tạo nghi lễ “đuổi trừ con gấu”, họ hàng và gia đình cô bé phải đợi hẳn một tháng để thực hiện điều này – gợi ý cho một chu kỳ kinh nguyệt xảy ra trong 28-30 ngày. Khi con gái bị biến thành gấu đỏ và trốn biến vào nhà vệ sinh, người mẹ – bà Ming đã hỏi chồng mình một cách bóng gió: “Có phải hoa mẫu đơn đỏ đã nở rồi không”?

Tuy vậy, sử dụng hình ảnh ẩn dụ không khiến cho chủ đề này bị kì bí hóa hay kịch tính hóa. Bà Ming đã nhanh chóng trấn an cô bé đây là điều hoàn toàn bình thường. Người mẹ bước vào phòng tắm đưa ra một gói chăm sóc đầy đủ thường thấy cho kỳ kinh nguyệt – túi chườm bụng, băng vệ sinh, thuốc giảm đau. Bà bước vào trong nhà tắm để hỏi con, ngồi yên trước sự bất ổn của cô con gái. Không có sự hào hứng ở đây, cũng không hoảng sợ, mà bộ phim đã phản ánh chân thực về cách xử lý bình thường, và nên có ở bất kỳ người mẹ nào khi con gái bước vào kỳ kinh nguyệt.

Phân cảnh hai đứa trẻ trò chuyện trong Only Yesterday về sự xấu hổ khi hành kinh trong giờ thể dục. Nguồn ảnh: wallpaperaccess.com

Trong các bài phỏng vấn trên báo chí và truyền hình, đạo diễn gốc Hoa đằng sau Turning Red – Domee Shi chia sẻ rằng cảm hứng cho “Turning Red” đến từ hành trình lớn lên ở độ tuổi dậy thì. Ở độ tuổi 34, cô muốn dành tặng tác phẩm này cho đứa trẻ 13 tuổi của mình năm xưa, đã từng bối rối trước sự thay đổi của cơ thể khi không được trò chuyện cùng mẹ về vấn đề giới tính. Gấu đỏ đầy lông lá, “hôi”, xuất hiện khi Mei Mei quá khích cũng như hầu hết các em tuổi dậy thì phải trải qua việc mọc lông, có mùi hơn, nhiệt độ cơ thể tăng cao, và đặc biệt là những cung bậc cảm xúc mà mình chưa bao giờ biết tới trước đây.

Domee Shi từng đảm nhiệm phim ngắn hoạt hình Bao, kể về một người phụ nữ bỗng một ngày thấy chiếc bánh bao mọc ra chân tay và nhận làm con mình, chăm chút chiều chuộng nó hết mực, để rồi khi nó lớn lên, ương ngạnh, dần xa khỏi vòng tay mình, bà quá tiếc nuối mà nuốt luôn đứa con trai bánh bao vào trong bụng. Bao được giải Oscar cho phim hoạt hình ngắn xuất sắc năm 2019, với cái kết sốc như vậy khiến ta không bất ngờ khi nhà làm phim của nó trở lại làm Turning Red với những cách khai thác cảm xúc rất chân thật và mới mẻ, táo bạo về tuổi dậy thì.

Đầu tiên phải kể đến cảm xúc với người khác giới – nguồn cơn khiến Mei Mei biến thành gấu đỏ. Một ngày, Mei Mei dạo chơi sau giờ học cùng nhóm bạn ‘cạ cứng’ để ngắm anh chàng bán hàng ở cửa hàng tiện lợi. Tối hôm đó, cô bé vẽ một chàng trai phong cách manga ở góc vở và lạ thay, càng vẽ thì càng thấy giống anh chàng ở cửa hàng kia. Thế rồi cô bé trốn vào gầm giường, vẽ không ngừng nghỉ về những tưởng tượng gần gũi giữa mình và anh chàng nọ, vừa vẽ, vừa túa mồ hôi, đỏ cả hai má phinh phính như bánh bao, vừa phấn khích tột độ nhưng cũng vừa lo sợ và tội lỗi nếu bị phát hiện. Và…bà Ming mở quyển sổ vẽ của con ra thật, ngay lập tức bà lôi xềnh xệch con ra cửa hàng tiện lợi, mang theo những trang sổ đầy những hình vẽ của con gái, dí vào mặt anh chàng ở cửa hàng và sạc cho cậu ta một trận, trước tiếng cười và chế nhạo của những người xung quanh.

Khi trở về, cô đã tự mắng mình bằng từ ngữ tệ hại như “bệnh hoạn” (You sicko), sau đó tuyệt vọng và dằn vặt không dứt. Cô bé không kiểm soát được cảm xúc, và điều này được Domee Shi chia sẻ cô làm chi tiết này để nói về “raging hormone beast” – con quái vật hormone cuồng nộ trong lúc lớn lên, mỗi khi đối diện trước mặt mẹ mình.

Kể cả khi sống trong một môi trường có cởi mở như thế nào, thì khoảng cách thế hệ cũng là thứ đẩy đứa trẻ ra khỏi vòng tay cha mẹ. “Turning Red” còn là hành trình đau đớn và dữ dội khi Mei Mei dạy mẹ cô tôn trọng mình – vì quan niệm Nho giáo con cái phải kính trọng cha mẹ đã cắm rễ vào truyền thống gia đình châu Á. Việc biến hình thành gấu trúc đỏ được di truyền, nhưng ý nghĩa của nó không giống nhau qua các thế hệ. Nếu như thời tổ tiên, gấu trúc đỏ là biểu tượng cho sự mạnh mẽ, bảo vệ gia đình khỏi tai ương thì thời của mẹ Mei Mei, đó là dấu hiệu cho sự “không dịu dàng”, “dị biệt” ngoài khuôn khổ cho phép, cần phải “đuổi” khỏi người phụ nữ. Đến lượt Mei Mei, cô bé lại có một quan điểm khác. Cô cảm thấy lời khuyên của mẹ…không còn đúng nữa. Nổi loạn thì sao? Có gì sai khi thần tượng cuồng nhiệt một nhóm nhạc bốn anh chàng dù trong mắt mẹ thật tầm thường và nhố nhăng? Có gì sai khi được là chính mình bên những những cô bạn có lối ăn mặc tomboy, hay hò hét, đi đứng không khép nép dù mẹ thấy là “kỳ quặc” và “không thể chấp nhận được”? Có gì sai khi trở thành gấu đỏ để chụp ảnh với cả trường, để nhảy “hết mình” trong dịp sinh nhật bạn dù mẹ cấm không được biến hình?

Hoạt hình Disney/Pixar đã từng đụng chạm đến cảm xúc phức tạp và tinh tế của tuổi dậy thì qua bộ phim “Inside Out” (ở Việt Nam được phát hành với cái tên “Những mảnh ghép cảm xúc”). Những nhân vật trong bộ phim là các cảm xúc buồn bã, vui vẻ, tức giận, kinh tởm, sợ hãi trong tâm trí của một cô bé mới lớn tên Riley đầy lo lắng khi chuyển nhà đến một nơi mới, bạn mới. Gam màu chủ đạo của Inside Out là màu xanh – màu của nỗi buồn và không gian chuyển sang gam màu đỏ khi dàn điều hòa cảm xúc bị rối loạn. Đến cuối phim, các Cảm Xúc cùng bắt tay trước dàn điều khiển mới mang tên Dậy Thì. Nếu tác phẩm năm 2015 mang thông điệp rằng: hãy trân trọng những nỗi buồn, thì Turning Red của năm 2022 với màu đỏ chủ đạo xuyên suốt phim, gửi gắm đến những bé gái trên con đường trở thành người lớn: rằng việc có những cảm xúc thất thường, sự nổi loạn cũng không có gì sai cả.

So với “Inside Out”, “Turning Red” khai thác góc nhìn này gai góc hơn. Trong phim, màu đỏ mang nhiều tầng ý nghĩa. Đỏ thể hiện sự ngông cuồng và dữ dội, cảm xúc tức giận và phản kháng. Và đỏ cũng thể hiện cho hormone – những yếu tố nội tiết chi phối thay đổi cảm xúc, cũng như dấu hiệu dễ thấy khi bước vào dậy thì – máu đỏ của kỳ kinh nguyệt. Đó là điểm nhấn nổi bật khác khi nói về cảm xúc của Đỏ trong Turning Red. Mei Mei có thể có những cảm giác khó chịu, bốc đồng trong nhiều khung cảnh, thậm chí có lúc xung lên tấn công cậu bạn dám lên giọng với mình. Nhưng đó cũng vẫn có thể là màu sắc của sự bình yên, lãng mạn khi không gian xung quanh Mei Mei ánh lên màu đỏ hồng – khi cô bé tràn ngập niềm tin vào bản thân. Trong bộ phim, việc biến thành gấu đỏ không khiến Mei Mei xấu đi hay bị xa lánh. Các bạn không chỉ chấp nhận mà còn say mê gấu đỏ, thi nhau xếp hàng để được ôm, chụp ảnh và mời dự tiệc cùng vì quá…dễ thương. Nhờ sự yêu thương của những người bạn mà cô bé có thể kiểm soát việc biến hình của mình. Thậm chí, khác với mẹ, Mei Mei tận hưởng việc biến hình của mình, cảm thấy tự do hơn, mạnh mẽ hơn, khoan khoái hơn trong hình hài của gấu trúc đỏ.

Trước “Turning Red”, một trong những bộ phim hoạt hình nổi tiếng hiếm hoi đề cập đến tuổi mới lớn là “Only Yesterday” của Studio Ghibli, Nhật. Chỉ vì đề cập đến kinh nguyệt trong phim mà tác phẩm này phải mất 25 năm kể từ khi ra mắt mới được phát hành dưới phiên bản tiếng Anh không qua kiểm duyệt cắt gọt. Hơn nữa hãng Disney từng có hợp đồng cộng tác với Ghibli suốt 15 năm kể từ bộ phim “Kiki’s Delivery Service”, cũng không “dám” phát hành phim này.

Trong “Only Yesterday”, nhân vật Taeko 27 tuổi mệt mỏi trước lời thúc giục kết hôn của gia đình nên về đồng quê để tìm lại chính mình. Trên hành trình về làm nông dân, cô phát hiện ra phiên bản 10 tuổi đang đi cùng mình trên chuyến tàu.

Nổi bật trong “Only Yesterday” là câu chuyện về việc người phụ nữ đi tìm giá trị thật sự của bản thân. Lớn lên trong môi trường gia đình có phần áp đặt, nhất là người cha gia trưởng, Taeko tuy hồn nhiên nhưng vẫn thường thấy lạc lối. Chỉ đến khi cô nhớ về lớp học kinh nguyệt hồi lớp 5, cô mới dần hiểu ra được những định kiến mà xã hội dành cho những người phụ nữ. Dùng hình ảnh con tằm trắng để nói về sự phát triển của một con người – và rồi Taeko kết nối lại với lớp học về kinh nguyệt, cùng những trò đùa ác ý của bọn con trai về lần “đèn đỏ” của con gái, tạo ra mối liên kết để nói về những ẩn ức trong người phụ nữ – mãi chật vật không thoát khỏi chiếc kén của mình. Khoảnh khắc ấy bắt đầu từ việc những bé gái tiểu học phải giấu giếm về chuyện hành kinh, bị buộc phải bỏ giờ thể dục, và giấu cảm xúc về sự khó chịu trong ngày. Từ “kinh nguyệt” được sử dụng tự nhiên, không dùng bất kỳ từ ngữ ví von nào khác.

Cách mô tả của Ghibli về lớp học kinh nguyệt và trải nghiệm kỳ kinh hết sức bình thường, nhưng đủ ấn tượng khi mô tả những e ngại, cấm đoán mà gia đình và bản thân các bé gái tự đặt ra cho mình. Có lẽ nhà làm phim chọn sự xuất hiện của Taeko bé 10 tuổi gặp Taeko đã trưởng thành là để cô mường tượng lại về khoảnh khắc trước khi trở thành người phụ nữ, để hiểu mình muốn gì.

Nhưng nếu như câu chuyện về kinh nguyệt của Taeko đi kèm với cảm giác tủi thân thì của Mei Mei đi kèm với những cảm giác phấn khích, khao khát tự do. Nếu như Taeko phải mất hơn 30 năm để nhìn lại câu chuyện tuổi thơ để có thể nhận ra mong muốn được làm người phụ nữ “phi truyền thống” thì Mei Mei ngay ở tuổi 13 đã có cơ hội trở thành phiên bản năng động tự chủ hơn. Có thể nói “Only Yesterday” là tiền đề để “Turning Red” sau này thể hiện vấn đề một cách cởi mở và thoải mái hơn.

Hơn nữa, hai bộ phim cũng phản ánh đón nhận của xã hội và của cá nhân với vấn đề kinh nguyệt và dậy thì đã tiến những bước dài như thế nào. Trong khi bố của Taeko hà khắc thì người bố của Mei Mei, dù chỉ xuất hiện trong vài cảnh ngắn ngủi nhưng đầy xúc động khi nói với cô con gái trước nghi lễ “đuổi gấu”, khi cô bé đang lưỡng lự liệu có nên giữ lại con “quái vật” trong bản thân mình không, rằng: “Con từ bỏ nó cũng được nhưng con người này của con khiến bố cười”. Và kể cả khi dậy thì, cô bé Mei Mei vẫn không cần phải từ bỏ hay giấu giếm những hành động “nhố nhăng”, cuồng các thần tượng nam đến phát khóc của con người cô bé trước đây.

Tương lai của Pixar và Disney về đạo diễn nữ làm phim hoạt hình

Trước khi bê bối về quấy rối tình dục của người giám đốc sáng tạo đứng đằng sau những siêu phẩm huyền thoại của Pixar – John Lasseter bị phanh phui, ngành công nghiệp hoạt hình đã trải qua sự thống trị của nam giới trong suốt thời gian dài. Trước khi Domee Shi tạo được tiếng vang với phim ngắn đầu tay Bao, nữ đạo diễn Brenda Chapman  – đạo diễn phim Brave (ở Việt Nam được phát hành chiếu với cái tên Nàng công chúa tóc đỏ) đã chịu sự bất công khi bị sa thải khỏi phân xưởng Pixar. Hàng loạt lên tiếng của các nhân viên nữ đã tạo làn sóng lớn về vấn đề bình đẳng giới trong xưởng phim hoạt hình.

Trước khi là nhân viên chính thức của Pixar, Domee Shi cũng bị từ chối ở hãng phim Paramount Pictures và Dreamworks. Cho đến thời điểm hiện tại, đây có thể là trái ngọt nữ đạo diễn trẻ gặt hái sau một thời gian dài tìm chỗ đứng trong ngành công nghiệp. Bên cạnh việc mang lại sự đa dạng văn hóa trong văn hóa phẩm, cô còn có vai trò lớn trong việc khắc họa những vấn đề ở các gia đình nhập cư gốc Á một cách sâu sắc, cũng như phản ánh về sự áp đặt, “coi con là bé bỏng, trên hết” của các bậc phụ huynh lên con cái.

Với Turning Red, Pixar một lần nữa khẳng định mình trong việc khai thác những chủ đề tuy gần gũi nhưng mang lại chiều sâu và giá trị xã hội nhất định. Đồng thời, cũng là sự mạnh dạn của Disney sau bao nhiêu năm qua khi bắt đầu khai thác về chủ đề từng bị coi là “nhạy cảm, định kiến”. Hy vọng rằng trong tương lai, khán giả sẽ được chứng kiến thêm nhiều bước chuyển mình của hãng phim khi nói về “những điều ngại nói ra” của nữ giới.□

Phạm Vĩnh Anh

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 02.5.2022.

Tài liệu tham khảo:

Định kiến về kinh nguyệt: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK565611/

Phần trả lời phỏng vấn của Domee Shi: https://www.chatelaine.com/living/entertainment/turning-red-domee-shi-interview/

(Kỉ niệm 100 năm sinh nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang Thuận, 1921 - 2021)

Trước khi đến với sân khấu, Lưu Quang Thuận đã là một nhà thơ. Ông mang hồn thơ ấy vào kịch thơ, vào chèo và để lại cho sân khấu những kịch bản giàu chất thơ với giá trị văn chương đáng quý. Số lượng kịch bản của ông không nhiều nhưng mỗi kịch bản đều xứng đáng là một trong những tác phẩm tiêu biểu thuộc các giai đoạn phát triển của sân khấu chèo hiện đại. Trong số tác phẩm được trao tặng Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật của Lưu Quang Thuận có hai vở chèo là Tấm Cám (1958) và Mối tình Điện Biên (1959). Mấy chục năm đã qua nhưng hai vở diễn này vẫn là những cái mốc trong lịch sử chèo hiện đại. NSND Trần Bảng đánh giá: “Tấm Cám và Mối tình Điện Biên đã được coi là hai viên ngọc quý của sân khấu chèo.”

Vở chèo Mối tình Điện Biên được ra đời trong một hoàn cảnh đặc biệt. Năm 1958, sau cuộc đấu tranh Nhân văn - Giai phẩm, lãnh đạo văn nghệ có chủ trương cho anh em nghệ sĩ đi thực tế dài ngày tại các địa phương. Đoàn của Lưu Quang Thuận - cha tôi - gồm có nhà văn Nguyễn Tuân, nhà văn Nguyễn Huy Tưởng, nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý, họa sĩ Đông Lương, Thân Trọng Sự… Ở Điện Biên suốt nửa năm trời, cha tôi cùng với các đồng nghiệp làm việc và sinh hoạt với một đơn vị bộ đội có nhiệm vụ làm kinh tế thuộc nông trường Điện Biên. Chuyến đi dài ngày đã để lại trong ông nhiều kỉ niệm khó quên. Những kỉ niệm đó góp phần giải tỏa các vướng mắc trong tư tưởng của ông sau một thời gian làng văn nghệ có nhiều biến động. Cuộc sống lao động thực sự cùng những người lính đã giúp ông có lại niềm hứng khởi từ những năm tuổi trẻ. Gia đình tôi vẫn giữ được những bức thư ông gửi cho mẹ tôi ngày đó:

“23/11/1958

Anh lên Nông trường Bộ để họp tổ với bảy anh em văn nghệ. Mấy hôm nữa anh Nguyễn Tuân đi Lai Châu, anh Tưởng về Hà Nội họp Quốc hội. Còn lại sáu anh em. Đèo thêm cái chân tổ phó đâm ra có thêm trách nhiệm với anh em trong tổ, với đơn vị bộ đội, với lãnh đạo ở nhà. Trách nhiệm phải làm, chứ anh cũng ngại lắm… Một biến diễn của anh trong thời gian này là ngại thò cái mặt ra trong các buổi tiếp xúc, họp hành không cần thiết, ngại rời cuốn sách đang đọc, trang giấy đang viết hay luống rau đang tưới. Anh tin rằng sự biến diễn này sẽ bền lâu, vì nó xuất phát từ ý thức cần cù lao động học được của chiến sĩ mà đồng thời đó cũng là yêu cầu của mình…

… Về vở Tấm Cám em nhớ hỏi thăm xem anh em tập tành và phân vai thế nào, có thay đổi gì khi dựng lên không. Không nhận được tin tức gì anh rất sốt ruột. Hôm qua cũng nhận được thư Lũy (tức nhà thơ Lưu Trùng Dương - LKT) viết ngày 6/1 ở Nghệ An, Lũy đã có thơ đăng Văn nghệ Quân đội số tháng 10 và số 12 cũng sẽ có thơ. Thấy Nhà xuất bản Thanh niên đăng quảng cáo tập thơ chung Thuyền lại ra khơi của Lũy và một số bạn trẻ khác. Lũy viết thư cho anh tâm sự nhiều về việc vợ con, thiếu thốn tình yêu. Anh đã viết thư góp ý kiến khá tỉ mỉ…”

“27/12/1958

Em và các con!

Hôm trước, Đài TNVN đã phát thanh bài Lúa chín giữa nông trường Điện Biên. Anh không nghe nhưng các bạn ở Thuận Châu và đơn vị biên phòng có nghe. Anh đã nhận Văn nghệ số 17. Nếu đã nhận Văn học số 15 thì giữ ở nhà, vì trên này anh Tuân đã cho anh số đó. Em nhớ liên hệ với Nguyễn Văn Bổng để biết được thời gian về của anh.

Nay sắp đến lúc về, anh lại thấy rùng mình, thời gian vừa qua những biểu hiện phi văn hóa, phi nghệ thuật, phi nhân tính khiến mình quá mỏi mệt. Nghĩ đến còn thấy ngại. Thì giờ và tâm tư của mình ở Hà Nội bị rút tỉa nhiều quá. Anh muốn trở lại đời sống 16, 17 năm trước đây ở Sài Gòn, hay 14 năm trước đây ở Việt Trì, làm một chân kí quèn rất efface (hiệu quả - BTV) trong cuộc đời, bạn với sách cổ kim, với sân bóng buổi chiều, rồi lao vào sáng tác. Bây giờ có khác, mình đã có một chút tên tuổi - tên tuổi vì làm việc sáng tác liên tục chứ không phải vì có sáng tác thành công - có công tác trong phong trào nghệ thuật, không phải làm nghề khác kiếm ăn, có vợ con, và có cả cái thực tế cách mạng lớn lao quanh mình, anh muốn nhằm vào sáng tác quần quật như xưa, với yêu cầu phục vụ, khác với yêu cầu “mọc lên” của ngày xưa. Ngoài việc học tập cần thiết để bồi dưỡng về chuyên môn, chính trị, văn hóa và việc tìm hiểu thực tế lao động mà sau này lãnh đạo sẽ tổ chức luôn, anh chỉ muốn được viết. Viết, viết 15, 20, 25 năm nữa. Viết quần quật, hăm hở, ngày hạ cũng như đêm đông. Viết để đền đáp bao nhiêu công ơn mà cũng để phớt bỏ những cái không ra gì. Viết để thêm khoai, thêm muối, thêm vải cho nước nhà, đề cao và thúc đẩy lao động của quần chúng. Và cũng viết để có đồng quà tấm áo cho con. Qua bao nhiêu ngày sóng gió trong hai năm qua, anh thấy mình già đi, đồng thời cũng trẻ lại. Già đi vì những việc chua chát, mà trẻ lại vì trong lòng sôi nổi cái máu sáng tác của 14 năm xưa…”

20211023

Nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang Thuận cùng vợ và con trai Lưu Quang Vũ tại Chiến khu Việt Bắc năm 1949. Ảnh: TL

Ngày cha tôi rời Hà Nội lên Điện Biên công tác, mẹ tôi đang có mang, còn vở chèo Tấm Cám mà ông đã dành bao tâm huyết thì mới bắt đầu lên sàn tập. Khi ông về, đứa con gái mà ông chưa biết mặt đã tròn 3 tháng và vở Tấm Cám đã được công diễn nhiều buổi. Khó có thể nói hết niềm vui sướng của ông. Sau chuyến đi thực tế dài ngày ấy, hầu hết các nhà văn trong đoàn đều có những sáng tác kịp thời. Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng có tiểu thuyết Bốn năm sau, nhà văn Nguyễn Tuân hoàn thành tập tùy bút Sông Đà còn Lưu Quang Thuận viết vở Mối tình Điện Biên (Đoàn chèo Tổng cục Chính trị và Đoàn chèo Hà Nội dựng năm 1959, Nhà xuất bản Văn học in năm 1960). Cha tôi tâm sự: “Viết Mối tình Điện Biên, tôi tha thiết muốn diễn tả được một phần nhỏ nào đó mối tình quân dân chan chứa như nước suối cây rừng, nó là sức mạnh của Điện Biên Phủ ngày nay cũng như trước kia. Trong thực tế lớn lao của quân dân Điện Biên Phủ kiến thiết hòa bình, tôi cố gắng đưa vào vở chèo một số sự việc đã làm tôi rung cảm nhất; bộ đội giúp dân làm nhà sau ngày chiến thắng; công binh gỡ mìn cho từng thước sân bay; nhân dân giúp bộ đội có đủ lúa giống kịp gieo vụ thứ nhất của nông trường; tinh thần dũng cảm của công an du kích địa phương… Viết về Điện Biên Phủ 1954-1958 mà bỏ qua những người ấy việc ấy thì tôi không thể yên lòng. Cho nên phải đưa lên những cảnh đó làm cái khung, và dẫn câu chuyện cô Ban - anh Minh đi qua suốt vở làm sợi chỉ hồng. Tây Bắc là quê hương của hoa ban trắng và những bản tình ca; ở đây, nép trong mối tình lớn quân dân, có mối tình nhỏ giữa người con gái Điện Biên và anh chiến sĩ… Cảm ơn đồng bào và bộ đội Điện Biên. Cảm ơn những người thân mến đã tạo điều kiện cho tôi nói lên một chút tâm tình Điện Biên Phủ (Hà Nội, tháng 9/1960).”

Vào thời điểm 1958-1959, viết và dựng một vở chèo về đề tài bộ đội và đồng bào các dân tộc Mèo, Thái là một sự thể nghiệm tuy còn bỡ ngỡ nhưng mạnh bạo. Ở đây Lưu Quang Thuận lại phát huy sở trường của mình: chất trữ tình trong sáng và chất thơ của ngôn ngữ. Cảm xúc dân gian nhuần nhụy của sân khấu chèo truyền thống được kết hợp với sự hiểu biết phong phú về văn hóa các dân tộc Tây Bắc cùng tình yêu chân thành với bộ đội và đồng bào Điện Biên... khiến Mối tình Điện Biên như một bài thơ dài, được dẫn dắt bởi những đoạn thơ trữ tình cảm động.

Mối tình Điện Biên là vở chèo được viết theo phương pháp kể chuyện của chèo truyền thống. Câu chuyện bắt đầu từ khi vừa chiến thắng Điện Biên, bộ đội giúp dân dựng lại nhà cửa, khôi phục sản xuất. Đó là sự kiện chính của hồi I và hồi II. Bốn năm sau, bộ đội trở lại Điện Biên gỡ mìn, khai hoang, xây dựng nông trường và giúp dân phát triển sản xuất. Đó là sự kiện chính ở hồi III và hồi IV. Xuyên suốt các sự việc lao động sản xuất ấy là tình quân dân mà tiêu biểu là tình yêu của cô Ban - người dân tộc Thái và anh Minh - chiến sĩ Điện Biên. Trong chiến dịch Điện Biên, Minh đã cứu Ban thoát khỏi tay giặc. Cô Ban thầm yêu anh bộ đội đã cứu mình khỏi sa vào kiếp tủi nhục như những cô gái xòe xưa. Tuy chưa có lời hẹn ước, cô vẫn thủy chung chờ đợi và hi vọng sẽ tìm được anh để bày tỏ lòng mình. Minh cũng nặng lòng nhớ thương người con gái mang tên loài hoa đẹp nhất của núi rừng Tây Bắc ấy. Nhưng vì nhiệm vụ, anh chưa thể đi tìm gặp cô, đành đem theo hình ảnh cô trong những bước quân hành. Chính sự gắn bó giữa bộ đội và nhân dân, chính tình cá nước và nhiệm vụ cách mạng đã tạo điều kiện cho tình yêu của họ càng đằm thắm nồng nàn và niềm ước mơ hạnh phúc của họ đã trở thành hiện thực. Tuyến phản diện là bọn phỉ, bọn phản động ẩn náu trong rừng, bên kia biên giới Việt - Lào, không xuất hiện trên sân khấu, chỉ có một mình tên Quậy lẻn về dụ dỗ, dọa nạt một số đồng bào, hòng lừa họ đi theo chúng, nhưng đã bị bộ đội phát hiện và bắt giữ. Quậy cũng chỉ như một quả mìn gài vào cuộc đời đang đổi mới đầy chủ nghĩa lạc quan. Quả mìn ấy đã được dò tìm phát hiện và tháo gỡ để cho đất lại thơm lành và hoa lúa tốt tươi. Xung đột kịch nhẹ nhàng đơn giản, làm toát lên không khí tưng bừng sau chiến thắng Điện Biên, niềm vui lớn khi bước vào chủ trương xây dựng một Điện Biên giàu đẹp với sự thắt chặt tình quân dân cá nước. Có thể nói Mối tình Điện Biên là một bài thơ sân khấu đằm thắm tình người, mà ở đây là tình nghĩa cao đẹp của những con người mới, được nảy nở, vun đắp trong một hoàn cảnh lịch sử mới, trong một cuộc sống mới.

Về mặt nội dung phản ánh và tư tưởng tác phẩm, Mối tình Điện Biên đã ghi lại được, diễn tả được ít nhiều dấu ấn lịch sử về Điện Biên, đã toát lên được bóng dáng của những con người và không khí của một thời kì lịch sử đã qua. Dấu ấn lịch sử được thể hiện qua tính cách, hình tượng nhân vật, qua sự kiện kịch và những lời thoại, lời ca, qua cách cảm, cách nghĩ và khẩu ngữ thường ngày của những người kháng chiến một cách chân thực, hồn nhiên. Giá trị nổi bật nhất trong vở chèo này là chất thơ của kịch bản. Tác giả sân khấu Kính Dân đã viết về điều này: Đem thơ vào nhập hội chèo/ Mà nên duyên phận phải chiều đó anh. Trước và ngay cả khi đến với sân khấu, Lưu Quang Thuận là một nhà thơ, đó là một thế mạnh khi ông bắt tay viết kịch bản. Chất thơ thấm đẫm trên những trang bản thảo của ông. Có thể tìm thấy trong vở chèo rất nhiều đoạn, câu, lời hát, lời nói đằm thắm, trữ tình, giàu chất thơ và hình tượng văn học. Khi là lời tâm sự của cô Ban: Đêm nằm áo mỏng làm chăn/ Sáng ra lấy áo làm khăn đội đầu/ Đi tìm chẳng thấy người đâu/ Như chim mất tổ, như dâu mất tằm/ Vắng người rụng quýt rơi cam/ Xa nhau tấm vải nhuộm chàm không xanh/ Đi mòn sỏi đá tìm anh. Khi thể hiện nỗi lòng anh bộ đội trở về chốn cũ, thương nhớ người xưa: Non cao ngát gió/ Đẹp nắng tươi cành/ Khi ngừng tiếng súng/ Chưa nói lòng anh.../ Anh đã về đây ban nở trắng/ Nhớ người Ban nhỏ áo Ban xanh/ Bốn năm xa đất xa người/ Hằng tơ tưởng bạn/ Nhưng buổi ấy tình chưa hẹn ước/ Biết em còn thương nhớ đợi chờ nhau? Và khi nói lên sự thay đổi của Điện Biên đang phát triển trong hòa bình: Ngày chiến thắng dựng nhà trong bản mới/ Đến bây giờ ta trở lại Điện Biên/ Chung sức quân dân, đổ móng làm nền/ Xây thành phố của ngày mai lớn đẹp

Một đặc điểm nữa làm nên thành công của chèo Lưu Quang Thuận là sử dụng rất “ngọt” các làn điệu chèo cổ. Vào thời đó, việc đặt làn điệu cho các điệu chèo là nhiệm vụ của tác giả kịch bản chứ không hoàn toàn là nhiệm vụ của nhạc sĩ như ngày nay. Điều đó đòi hỏi tác giả phải nắm rất vững các làn điệu chèo. Trong kịch hát truyền thống, làn điệu với giai điệu và tiết tấu của chúng góp phần rất quan trọng vào việc diễn tả tính cách và tâm lí nhân vật. Nhạc sĩ và đạo diễn không thật hiểu ý đồ của tác giả thì sẽ không sử dụng làn điệu cung bậc thích hợp, làm sai lệch tâm lí và tính cách, lái nhân vật đi chệch khỏi ý đồ của tác giả kịch bản. Tác giả kịch bản chèo muốn chủ động giành quyền sắp đặt làn điệu trong vở của mình thì nhất thiết phải hiểu nó như một nhạc sĩ, phải tính toán được việc tổ chức diễn xuất trong làn hát, phải nắm được kĩ thuật buông hơi nhả chữ như một diễn viên có nghề. Qua Tấm Cám và Mối tình Điện Biên, Lưu Quang Thuận đã chứng tỏ mình là một tác giả có bản lĩnh, am hiểu trong việc sử dụng các làn điệu chèo. Điều này càng có ý nghĩa hơn nếu chúng ta nhớ rằng ông là người miền Trung.

Trong giới sáng tác chèo, Lưu Quang Thuận là một trường hợp khá đặc biệt. Bởi vì hầu hết tác giả chèo của nước ta đều sinh ra và lớn lên ở miền Bắc, trên những cánh đồng vùng châu thổ sông Hồng, cái nôi của những chiếu chèo sân đình. Có lẽ chỉ có ông là người từ nơi khác đến. Trong bài thơ Tự trào sáng tác năm 1976, ông đã viết về mình: Ta chọn nghề trái khoáy/ Khu Năm lại viết chèo/ Tình “Quá giang nhịp đuổi”/ Đến thác nợ còn đeo… Lẽ ra ông phải mê hát tuồng, hát bội, phải yêu những điệu hò của “khu Năm dằng dặc khúc ruột miền Trung” mới phải. Vậy mà ông lại đến với chèo, lại gắn bó đời mình với bộ môn nghệ thuật đặc trưng của xứ Bắc. Đầu những năm 60 của thế kỉ XX, ông cùng với Nguyễn Đình Hàm, Lộng Chương, Trần Huyền Trân… bỏ tiền túi sáng lập ra Đoàn chèo Cổ phong, để nhằm phát huy và gìn giữ vốn chèo cổ dân tộc. Có lẽ vì 2/3 cuộc đời ông đã sống, đã yêu thương, đã sáng tạo trên mảnh đất Bắc này. Nó là quê hương thứ hai của ông. Còn một lí do nữa khiến Lưu Quang Thuận yêu chèo, đó là tính nhân văn của chèo rất gần gũi với cốt cách nơi con người ông. Lưu Bình Dương Lễ, Nhị Độ Mai, Quan Âm Thị Kính… đã thể hiện những triết lí nhân bản: cái thiện bao giờ cũng thắng, cái ác phải bị trừng phạt; con người đối xử với nhau khoan hòa thơm thảo. Ngay cả trong những thân phận bọt bèo nhất cũng tỏa sáng rờ rỡ lòng tốt, sự dịu dàng, lẽ công bằng. Những ai đã từng tiếp xúc với Lưu Quang Thuận cũng đều thấy ở ông một tấm lòng nhân ái. Những tập thơ của ông có tên là: Lời thân ái, Mừng đất nước, Cám ơn thời gian… Đọc thơ ông, xem chèo ông, chúng ta thấy rõ những đứa con tinh thần đã phản ánh trung thành con người nhân hậu của ông. Ông đến với sân khấu, đi với sân khấu bằng tấm lòng hiền hậu, tinh tế của một nhà thơ.

Tác giả Trần Đình Ngôn đã có những lời đánh giá rất trân trọng đối với vở chèo Mối tình Điện Biên nói riêng và về nhà viết kịch Lưu Quang Thuận: “Từ những năm đầu thập kỉ 1970 đến nay, nghệ thuật viết kịch bản chèo đã đạt tới một trình độ cao hơn những năm thập kỉ 1960. Nhưng Mối tình Điện Biên của Lưu Quang Thuận vẫn là một trong những dấu son trên con đường thừa kế và phát huy những tinh hoa truyền thống của sân khấu chèo. Với đề tài quân đội nói chung và đề tài Điện Biên Phủ nói riêng, vở chèo Mối tình Điện Biên vẫn là vở kịch hát dân tộc độc đáo, hiếm hoi và còn nguyên giá trị. Kỉ niệm 40 năm chiến thắng Điện Biên, Đoàn chèo Tổng cục Chính trị, đơn vị đã dựng diễn Mối tình Điện Biên không còn nữa để kỉ niệm 35 năm vở diễn của mình. Nhà thơ, nhà viết chèo xuất sắc Lưu Quang Thuận đã “lạc chốn đào nguyên” từ mùa xuân 1981. Nhưng sân khấu chèo, làng chèo với những nghệ sĩ tâm huyết, thủy chung sẽ không bao giờ quên những đóng góp quan trọng của Lưu Quang Thuận với Tấm Cám và Mối tình Điện Biên, sẽ mãi mãi không quên nhân cách, tâm hồn của một người bạn, người anh đôn hậu, thủy chung và giàu lòng nhân ái” (tạp chí Sân khấu, số 4/1994).

Đã thành thông lệ trong nhiều năm nay, mỗi khi đến dịp kỉ niệm chiến thắng Điện Biên Phủ, vở chèo Mối tình Điện Biên lại được biểu diễn trên sân khấu của Đoàn chèo Hà Nội, được phát trên truyền hình Trung ương và Hà Nội. Vở diễn đã tái hiện một giai đoạn hào hùng của đất nước. Tác phẩm đã đạt những giá trị nghệ thuật đáng quý nếu đem đặt tác phẩm vào đúng thời điểm mà nó ra đời để nhìn nhận và đánh giá. Mối tình Điện Biên đã được nhận giải A cuộc thi Bình chọn kịch bản văn học về đề tài chiến tranh cách mạng do Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tổ chức năm 2019.

Lưu Khánh Thơ

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 18.10.2021.

Những con sông luôn là cội nguồn văn minh, văn hóa của các đất nước, là nguồn sinh kế bất tận và tự nó tạo ra những hệ sinh thái hoàn chỉnh bao đời. Sông Dương Tử là con sông lớn nhất Trung Quốc và vùng Đông Á, ảnh hưởng và tác động sâu sắc đến đời sống văn hóa, tinh thần, kinh tế, xã hội… đất nước này. Những con sông như Dương Tử đi vào điện ảnh như một điều tất yếu.

20220508 3

Với dạng phim thương mại vốn hướng đến văn hóa đại chúng và văn hóa tiêu thụ, việc phơi bày những tổn thương sinh thái của các vùng đất bản địa không có lợi cho cả mục đích giải trí lẫn lợi nhuận phòng vé. Mĩ học phim vì thế cũng chuộng những hình ảnh đẹp đẽ, bắt mắt, nhằm tái hiện một thiên nhiên trọn vẹn, nguyên bản, bất biến, như được giữ trong một bầu không khí vô trùng. Cùng về đề tài “nước” và có vẻ nhấn mạnh chủ đề môi trường, nhưng Mĩ nhân ngư của Châu Tinh Trì lại biến nó thành một câu chuyện tình mùi mẫn kiểu Hollywood, với “happy ending” khi nàng tiên cá lấy ông chủ công ti và sống với nhau hạnh phúc suốt đời. Những bộ phim tương tự như vậy rất phổ biến trong điện ảnh Trung Quốc đương đại, chẳng hạn như các phim thương mại lấy bối cảnh sông Dương Tử: Dạ Yến (đạo diễn Phùng Tiểu Cương, 2006), Xích Bích (đạo diễn Ngô Vũ Sâm, 2008)… Trong các phim này, không gian thiên nhiên của vùng châu thổ hai con sông trở thành yếu tố phông nền cho diễn biến tự sự của phim. Yếu tố đất đai được làm đẹp, được vĩnh hằng hóa. Nói cách khác, bản thân tự nhiên chỉ đóng vai trò như tấm khung (frame) của bức tranh, không có câu chuyện và số phận của riêng nó. Viền khung này định hình bức tranh mà nó bao quanh, đồng thời bản thân nó cũng bị định hình bởi chính bức tranh mà nó tòng thuộc.

Trong bối cảnh đó, do không chịu áp lực chiều chuộng và thu hút nhu cầu đại chúng như dòng phim thương mại, dòng phim độc lập lại có những lựa chọn khác khi trực diện phản ánh các vấn đề môi trường. Tiêu biểu là Taking father home (Đưa cha về nhà, đạo diễn Ứng Lương, 2005) và Still life (Người tốt ở Tam Hiệp, đạo diễn Giả Chương Kha, 2006). Đây là phim của hai đạo diễn độc lập nổi tiếng của Trung Quốc, đề cập đến thảm họa môi trường và những đổ vỡ của đời sống người dân bản địa quanh lưu vực sông Dương Tử và đập Tam Hiệp. Hai phim nhận được sự đón nhận và công nhận ở các liên hoan phim quốc tế: giành Prize for First Features trong San Francisco International Film Festival, Special Jury Prize, Tokyo Filmex Film Festival; Fipresci Prize trong Singapore International Film Festival (phim Taking father home) và Golden Lion tại Venice Film Festival, Best Foreign Language Film tại Los Angeles Film Critics Association Awards (phim Still life).

Đều mang chủ đề về sự chìm, sự ngập, sự mất đất và sự bất công lí sinh thái, đều mang cảm quan hậu tận thế, đây là hai trong số ít phim dài hư cấu đầu tiên trực tiếp nói về vấn đề đất đai, sinh kế cũng như những tổn thương sinh thái của các địa phương trước sự suy thoái môi trường toàn cầu song song với chủ trương phát triển kinh tế của đất nước này. Đây cũng có thể coi là những tác phẩm mang diễn ngôn sinh thái đầu tiên có tính đối thoại với dòng phim thương mại - liên quan đến “vùng sinh thái Dương Tử”.

Một đặc trưng cơ bản của “nước” ở cả hai phim là nó đều có xu hướng nhấn chìm mọi dấu ấn cụ thể liên quan đến đời sống con người ven sông, nó khiến cho những địa điểm khác biệt trở nên giống nhau, khoác cùng một chiếc áo đồng phục của nước, của tận thế. Do vậy, không phải ngẫu nhiên, ở cả hai phim vừa kể ta đều thấy “đất” - biểu tượng của sự an cư lạc nghiệp bên sông - biến mất hoặc rất mờ nhạt, ngược lại, ta chỉ thấy sự dịch chuyển, trôi chảy không ngừng của dòng nước dữ, cuốn phăng đi tất cả. Cùng với nước, ở cả hai phim đều xuất hiện hình ảnh của các con đê, con đập lớn, những con tàu chở hàng to lớn chiếm hết không gian dòng sông, những tòa nhà, công trường… - tất cả mang một cái nhìn bi quan và đầy giễu nhại.

Hiện thực khốc liệt, không khoan nhượng đầu tiên của tất cả nhân vật trong phim là họ đều bị “nước đuổi”, phải bỏ đất, bỏ nhà để trốn chạy. Trong Still life, khi nước dâng khắp vùng Phụng Tiết, Trùng Khánh, Hàn Tam Minh và nhiều người dân buộc phải rời bỏ mảnh đất thân thuộc của mình đi nơi khác sinh sống. Việc xóa sổ một vùng đất không chỉ là xóa sổ một chấm trên bản đồ mà là xóa sổ lịch sử, văn hóa, hệ sinh thái… đã tồn tại cùng con người, trong con người qua hàng nghìn năm lịch sử. Đập Tam Hiệp đã làm thay đổi trọn vẹn cảnh quan sinh thái của vùng đồng bằng sông Dương Tử, biến nó thành những thứ rỗng nghĩa, chỉ còn trên bề mặt: sông núi Dương Tử in trên tiền giấy, vùng Phụng Tiết xưa kia trở thành các dữ liệu được lưu trong một máy tính hỏng (Still life); toàn bộ Tử Cống và vùng đồng bằng sông Dương Tử được “gói” vào mẩu địa chỉ sơ sài viết trên mảnh giấy nhàu nát và vào tấm bản đồ treo ở sân ga, trở thành thực tại vô cùng xa lạ với chính cư dân sống trong nó - Hư Vân (Taking father home)… Những hình ảnh của môi trường sinh thái trong hai phim được hình dung như những việc đã “xong xuôi”, đông cứng lại và bất khả chống đối, chứ không phải một hệ thống sống đang vận động, hoặc có những kháng cự riêng của nó. Sự xóa sổ này liên quan đến các lớp quyền lực trong phim, của chính quyền địa phương và các tập đoàn tư bản - dẫn đến sự hủy diệt môi trường ở đáy thấp nhất của bậc thang xếp hạng - như một cái gì đó tất yếu và không thể tránh khỏi.

Trong Taking father home, suốt bộ phim, luôn vang lên tiếng loa thông báo vọng ra từ tivi, radio. Đó là những câu chữ ở dạng mệnh lệnh, không phải dạng đối thoại, chúng phát ra một chiều, không có không gian cho sự tương tác, phản hồi thông tin. Ví dụ, yêu cầu toàn bộ làng của Hư Vân phải di tản để xây nhà máy (phần đầu phim), yêu cầu toàn bộ thành phố di tản tránh lụt (đoạn giữa và cuối phim), tường thuật diễn ngôn của các lãnh đạo khu vực... Xã hội trong Still life cũng là một xã hội bị thao túng, luôn bất ổn trước sức tác động của những lực đẩy vô hình. Cả hai bộ phim đều nói về quá trình di cư của con người trong không gian để phản ánh sự tái cơ cấu không gian xã hội trong đó. Trên bề mặt, việc di cư của họ là do áp lực của thiên tai hoặc do nhu cầu tự thân khi họ muốn đổi đời. Trên thực tế, những luồng di chuyển đó là kết quả của quyền lực xã hội, mà trong đó môi trường tự nhiên và tài nguyên thiên nhiên chỉ là trung gian, đồng thời là nạn nhân của sự quản lí, phát triển chưa hợp lí.

Trong Taking father home và Still life, những người nông dân dần mất đất trên chính quê hương họ, vì nước nhấn chìm tất cả, không canh tác được, họ buộc phải rời bỏ chúng để tìm đến những vùng đất giàu khoáng sản khác. Sau đó, khi vùng đất mới cạn kiệt tài nguyên, họ lại tiếp tục ra đi, lang thang mãi trên hành trình của mình, không mong có khi nào “an cư lạc nghiệp”. Đó là một vòng tròn luẩn quẩn, và họ vừa là nạn nhân vừa là tội nhân của một thế giới hoang tàn suy thoái, nơi lẽ ra họ đã giống như những con ngỗng, những con cá bơi lội trên sông (Taking father home), hoặc áng mây trắng soi mình xuống dòng nước trong xanh quê nhà (Still life).

Điều đặc biệt là, chính những người dân bản địa sống quá lâu với điều đó, chấp nhận chúng. Trong Taking father home và Still life, mẹ và bạn gái của Hư Vân, ông cảnh sát và chính cha của Hư Vân, Hàn Tam Minh và Thẩm Hồng... đều không hề có ý định phản kháng lại những bất công, những áp đặt quanh mình. Nói cách khác, không chỉ môi trường sinh thái bản địa, mà chính những người dân bản địa, những người sống trong cùng hệ sinh thái, bảo vệ nó, cũng bị kí hiệu hóa và “đông cứng” trong hệ thống.

Trong khi đó, bằng việc không chấp nhận thoả hiệp và lãng quên chấn thương, Hư Vân hay Tam Minh và Thẩm Hồng vẫn khao khát thay đổi thực tại, vẫn tiềm tàng khả năng đấu tranh và kháng cự. Cả hai phim đều nhấn mạnh vào quá trình trải nghiệm và trải nghiệm lại chấn thương của những cư dân bản địa, song song với quá trình tổn thương sinh thái và tàn phá môi trường.

Từ góc nhìn của lí thuyết chấn thương, ta đều thấy các nhân vật đang ở trong trạng thái “hậu sang chấn”, hậu tận thế, khi những đổ vỡ đã trở thành hiện thực, và hiện họ đang đối diện thực tại tan hoang tàn khốc, đồng thời sự liên tục nhớ lại quá trình chấn thương khiến cho nỗi đau của họ cứ trở đi trở lại và bất khả chữa lành. Khác với các bộ phim có chủ đề môi trường khác, điều mà hai phim nói trên nhấn mạnh không phải là bản thân sự kiện thảm hoạ môi trường, cũng không mô tả cụ thể “sự kiện chấn thương”, mà chính là quá trình trải nghiệm và đi xuyên qua nó. Trong sự liên tục hồi tưởng, cộng với những mất mát thực tế, bản thân căn tính của họ - thứ vốn gắn liền với môi trường văn hóa và tự nhiên bản địa, những di truyền vô thức tập thể - cũng bị lung lay, tước đoạt, rỗng nghĩa, bị mất nội hàm. Nói cách khác, chính sự trình hiện lại, sự nhớ lại, sự tưởng tượng lại ấy đã gây nên sự bóp méo căn tính, bởi nó nhuốm màu của những tấn bi kịch cá thể, trong cơn bão chung của cả cộng đồng. Hai bộ phim đều đề cập đến khoảng trống-vỡ giữa bản thân “sự kiện” gây chấn thương và sự trải nghiệm về nó - một quá trình gần như vô hình, âm ỉ, dài lâu, nhưng sức nặng của bạo lực chậm này là khôn kham với từng cá nhân và cả một cộng đồng bản địa. Phim độc lập mang sức mạnh phản biện, thức tỉnh ý thức sinh thái ở chiều sâu, chính từ góc tiếp cận này.

Văn học (và nghệ thuật) phương Đông có truyền thống ca ngợi, cổ xuý vẻ đẹp thiên nhiên và sự hài hòa giữa thiên nhiên và con người. Tuy nhiên, ngôn ngữ điện ảnh, chuỗi khuôn hình ở hai bộ phim mà chúng ta đang đề cập lại dẫn dắt tới điều ngược lại: hình ảnh Hư Vân (Taking father home) và Hàn Tam Minh (Still life) đứng ngắm nhìn tất cả núi đồi làng quê non nước của họ lần cuối trước khi đi xa - cái nhìn của họ là cái nhìn giã biệt, là cái nhìn chia cắt, tách rời con người vốn chưa từng rời khỏi miền quê đã sinh ra và nuôi dưỡng họ. Nếu khoảnh khắc con người chiêm ngắm tự nhiên trong tranh sơn thủy là khoảnh khắc vĩnh cửu, thì khoảnh khắc này của Taking father home và Still life lại rất mong manh ngắn ngủi, nó là sự mở đầu của đổ vỡ quan hệ người - cảnh, không gì có thể cứu vãn được, là một bi kịch thực sự. Bản thân tên hai bộ phim đã là một sự “chơi vơi” về không gian khi nó nói về một hành động chưa hoàn thành và mơ hồ về kết quả thông qua các cụm động từ “Taking father home” và “Still life”.

Các cảnh trong hai phim Taking father home và Still life được quay theo phong cách thô ráp (“raw”) với máy quay cầm tay, không dùng kĩ thuật đánh sáng hay làm đẹp, và do đó mang tính tài liệu đậm nét. Cả hai phim đều là sự vượt qua những giới hạn của phim thương mại trong cách đưa thiên nhiên lên màn ảnh - tưởng như “phản ánh hiện thực”, “sự thật đáng tin cậy và tích cực”, nhưng thực chất lại là sự kí hiệu hóa hiện thực, sơ giản hóa hiện thực. Cả hai đạo diễn đều chăm chú khám phá cảm giác nguyên sơ về tự nhiên, về một thế giới đi đến hồi mục ruỗng và “cái chết của biểu đạt”, đang gắng hồi sinh và quay trở lại với trạng thái nguyên thủy ban đầu, trước khi bị công nghiệp hóa, đô thị hóa, toàn cầu hóa làm hỏng. Vì thế các phim này đồng thời tồn tại để khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trước thời đại mới.

Đi sâu vào cấp độ ngôn ngữ điện ảnh của mỗi phim, chúng ta càng thấy sự đứt gãy, sự phá vỡ cân đối, hài hòa trong mối tương quan giữa thiên nhiên và con người. Như đã nói, phim Taking father home và Still life theo phong cách giả tài liệu và tân hiện thực. Về mặt thể loại, cả hai phim đều có sự giễu nhại kín đáo thể loại phim chính kịch và phim tình cảm “ủy mị”, dù cả hai phim đều đề cập đến gia đình, tình yêu, những tình cảm “tay ba” - và đồng thời cũng kín đáo chống lại sự lãng mạn hóa, chống lại sự tô vẽ và “làm đẹp” quá mức khung cảnh thiên nhiên trong phim thương mại đương thời. Xét về màu sắc, nếu Taking father home là màu xám nhạt và bạc phếch của nước lụt, của bầu trời lúc nào cũng u ám, thì Still life lại là màu xanh lạnh lẽo và hư vô nuốt chửng những con người bé nhỏ. Xét về bố cục khuôn hình, con người trong phim Taking father home thường bị xếp lệch lạc so với hậu cảnh, hoặc che hết hậu cảnh, hoặc bị chính hậu cảnh che lấp; còn Still life lại là sự uy hiếp, sự thắng thế tuyệt đối của bối cảnh đối với con người nhỏ bé. Về dàn cảnh và bố cục khuôn hình, cả hai phim thường có nhiều cảnh toàn viễn, phối cảnh chiều sâu nhưng hậu cảnh thường bị làm mờ nét, khó có thể nắm bắt và quan sát được. Nói cách khác, hai bộ phim đều cho thấy sự bất thường, sự giả tạo của khung cảnh được dàn dựng và quan sát bởi mắt người, mỗi nhân vật chỉ nhìn thấy một phần của vũ trụ rộng lớn và không thể hiểu hết được sự giận dữ của vũ trụ. Những khung cảnh “thiếu chiều sâu” ấy đã đi ngược lại mục tiêu phản ánh chân xác nhất các cảm nhận không gian của con người trong điện ảnh; nó nhắc ta về sự méo mó, trần trụi, bất ổn, thiếu cân xứng hài hòa, phi tự nhiên của thực tại này - thay vì vỗ về và đưa ta vào hoài niệm tươi đẹp hay chí ít là sự an tâm vào hiện tại như trong phim lãng mạn, phim ngôn tình. Diễn viên chính trong cả hai phim đều không phải là diễn viên nổi tiếng, thậm chí đều là diễn viên không chuyên, khuôn mặt của họ (Hư Vân và Hàn Tam Minh) luôn mang sự khắc khổ, câm lặng, nhàu nhĩ, bất lực. Điều quan trọng, trong nét diễn, cả hai nhân vật này đều chứa đựng sự bất an, họ luôn phải với tới những điều cao và xa hơn họ rất nhiều, và luôn phải đuổi theo hay chạy trốn một điều gì đó trong không gian bị nước vây tứ bề. Áp lực từ đời sống cá nhân cộng với thảm họa môi trường cận kề khiến cho họ không thể có một giây phút nào thanh thản, và không thể có được hạnh phúc vì tất cả các khả thể của hạnh phúc - theo nghĩa cảm giác về sự an trú và niềm vui sống - đã bị tước bỏ bởi các tầng quyền lực chồng chéo của xã hội.

Trong sự đối thoại không ngừng với các diễn ngôn đóng khung tự nhiên, thương mại hóa tự nhiên, kí hiệu hóa tự nhiên... của phim thương mại, các đạo diễn phim độc lập Trung Quốc đã thực sự tạo ra khả năng phê phán, phá hủy và tái kiến tạo. Tại đó, chúng ta hoàn toàn có thể đặt Taking father home và Still life vào phạm trù “ecocinema” (điện ảnh sinh thái), thứ không chỉ vượt lên về thái độ và cách thức nhìn nhận môi trường, mà còn khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trong thời đại nhân loại trung tâm luận. Qua sự so sánh với các dòng phim khác vốn thường được coi là ca ngợi thiên nhiên, đề cao vẻ đẹp của các vùng đất địa phương, chúng ta thấy rằng chỉ có phim độc lập mới tập trung quan tâm đến cảm thức tận thế, sự hủy diệt, sự đi đến giới hạn, sự không có lựa chọn của con người. Cũng chỉ có phim độc lập, vượt ra khỏi sự thương mại hóa hình ảnh và căn tính địa phương của phim thị trường, thẳng thắn đề cập về sự sụp đổ của vườn địa đàng nông thôn, sự sụp đổ của tòa lâu đài hiện đại và khoa học công nghệ của thành phố. Từ đó, phim độc lập khiến người xem nhận ra, tại đây cả tính khai sáng và lí tính, hay sự lãng mạn và mộng tưởng đều bị đẩy lùi, nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hậu hiện đại. Với hình thức ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, đầy thách thức đi kèm: tính tư liệu, tính tức thời, tính huyễn tưởng, diễn viên không chuyên, hình ảnh thô ráp, điện ảnh chậm..., hai bộ phim Taking father home và Still life đã thực sự giải ảo và đánh thức sự thỏa mãn thị giác của con người. Nói cách khác, sự rạn vỡ quy chuẩn thẩm mĩ, sự đứt gãy về tính biểu tượng văn hóa phơi bày một thực trạng đáng báo động của vùng văn minh và của cả loài người. Với hai bộ phim nói trên và các phim độc lập khác về môi trường nói chung của Trung Quốc, không chỉ các huyền thoại về dòng sông tan vỡ, mà bản thân các mô hình sản xuất huyền thoại của điện ảnh nói riêng, nghệ thuật nói chung cũng tan vỡ theo.

Hoàng Cẩm Giang

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 7.4.2022.

Là một bộ phim sinh tồn với cấu trúc quen thuộc nhưng Squid Game của đạo diễn Hwang Dong Hyuk, Hàn Quốc – với tựa phim tiếng Việt là “Trò chơi con mực” – lại có sức hút riêng bởi cách tiếp cận huyền thoại của nhà làm phim.

20211017 2

Thay vì giới thiệu trực tiếp nhân vật chính Seong Gi Hun buộc phải tham gia trò chơi để giành lấy số tiền thưởng 45,6 tỉ won, Squid Game đã mở đầu bằng phân cảnh có tính huyền thoại, đó là ký ức về “trò chơi con mực” đã ăn sâu vào tiềm thức của những đứa trẻ Hàn Quốc. Chính từ ký ức tập thể này, nhà làm phim đã khai thác nó qua góc nhìn của các nhân vật.

Trong phim, chuyến đi của Seong Gi Hun vào thế giới Squid Game hiện lên như hành trình của người anh hùng (hero’s journey), một nguyên mẫu huyền thoại mà thế giới hiện đại đã biết đến qua khái quát của Joseph Campbell. Seong Gi Hun ban đầu có hình ảnh bê tha. Hắn thất bại trong cả hôn nhân và sự nghiệp, cố gắng bấu víu người mẹ già.

Tuy nhiên qua chín tập phim, Gi Hun đã lột xác hoàn toàn. Người ta thấy hắn có những phẩm chất tốt đẹp ẩn sâu bên trong, biết quan tâm người khác, biết đồng cảm với người già (vốn bị coi là nhóm yếu thế trong xã hội), hắn không chà đạp phụ nữ, hắn tha thứ cho kẻ đã phản bội mình, hắn cần tiền nhưng cũng không cần…

Nhân vật này có dáng dấp của “người hùng” đi từ sự tha hóa đến hồi cảnh tỉnh, từ thua cuộc đến chiến thắng. Ngoài sự cân bằng giữa trí tuệ và sức mạnh, Seong Gi Hun cũng là người may mắn nhất trong cuộc chơi. Kẻ bí mật tạo ra trò chơi với Seong Gi Hun cũng có mối liên kết đặc biệt. Trong khi kẻ bí ẩn là người bắt đầu (số 001) thì Gi Hun là người kết thúc (số 456).

Những trò chơi mà nhân vật chính trải qua cũng nhuốm màu huyền thoại. Chúng được tạo nên từ các hình ảnh sống động của ký ức, không chỉ có dấu vết ở Hàn Quốc mà còn cả các quốc gia khác trên thế giới. Chúng ta nhìn thấy hình ảnh búp bê gắn với tuổi thơ. Chúng ta dễ dàng tìm thấy chính mình trong trò chơi kéo co nổi tiếng.

Chúng ta nhận thấy cảm giác giòn ngọt trong thử thách tách kẹo. Hay thậm chí ngay cả trò chơi con mực với các ô lò cò cũng khiến chúng ta hồi tưởng về trò nhảy ô rất đỗi quen thuộc trong văn hóa Việt Nam. Tất nhiên với Squid Game, những trò chơi như thế đã trở thành những biểu tượng huyền thoại của sống và chết.

Những điều nhỏ nhặt mà ngày thơ bé ta chưa thật sự hình dung rằng, sinh ra là chúng ta đã bước vào câu chuyện huyền thoại của riêng mình. Trong hành trình trưởng thành, ta buộc lòng phải đối mặt với các phạm trù đối nghịch của cuộc sống: thắng hoặc thua, tiếp tục hay từ bỏ, giàu hoặc nghèo, tồn tại hay hủy diệt.

Huyền thoại (myth) theo quan niệm hiện đại bao hàm cả những niềm tin phổ biến được lưu truyền cũng được cho là có sức sống qua thời gian dù là sự thật hay tưởng tượng. Chúng cho phép con người khả năng hư cấu về xã hội.

Ở góc độ này, Squid Game đã xây dựng một thế giới hư cấu, bởi trò chơi được chế tác, đồng thời cũng là sự thật, bởi nó phóng chiếu đến cuộc tranh đấu không ngừng giữa hai nhóm người luôn tồn tại trong xã hội – giữa một bên là 456 người nghèo và một bên là những kẻ giàu lấy sinh mạng con người làm thú tiêu khiển. Sự đối lập giữa góc nhìn của kẻ giàu người nghèo vốn thường diễn ra ngoài xã hội, bất chấp ở thời đại nào.

Với Squid Game, các nhà làm phim Hàn Quốc vẫn phát huy thế mạnh của mình khi tập trung vào câu chuyện hơn là thể loại. Nếu xét Squid Game ở thể loại sinh tồn thì phim vẫn thiếu độ “căng” cần thiết để làm thỏa lòng những ai mong muốn cuộc đấu khốc liệt. Nhưng nếu tập trung vào câu chuyện và tâm lý nhân vật, thì Squid Game đã làm rất tốt khi khai thác các nhân vật ở bề sâu.

Ai cũng có góc khuất của riêng mình và lý do vì sao họ phải tranh đấu. Phim không chỉ phản ánh khoảng cách giàu nghèo trong cái nhìn đối thoại, mà còn chỉ ra uẩn ức cô đơn của con người trong xã hội hiện đại. Kẻ nghèo cũng khắc khoải với cuộc sống, kẻ giàu cũng chơi vơi giữa dòng đời. Squid Game ở chừng mực nào đó, có thể làm hài lòng nhiều đối tượng khán giả với mong muốn tiếp cận phim ở nhiều khía cạnh khác nhau.

Squid Game hấp dẫn công chúng đương đại không hẳn vì đây là tác phẩm xuất sắc, mà ở đó, người xem thấy được bản sắc từ trong huyền thoại của một quốc gia, và liên tưởng đến “huyền thoại” của riêng mình. Đó là cách chúng ta sống và huyền thoại sẽ luôn vận động.

Hoài Bảo

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn, ngày 10.10.2021

“Đời cát”, bộ phim giúp tên tuổi của Hồng Ánh đến gần hơn với khán giả yêu mến điện ảnh Việt sẽ được chiếu lại, trong khuôn khổ Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ.

Ra mắt năm 1999, Đời cát được xem là bước tiến trong diễn xuất của diễn viên Hồng Ánh. Trong phim, cô vào vai Tâm, người vợ thứ thương chồng, sống hy sinh, chấp nhận san sẻ tình yêu với người vợ cả.

Trong một lần chia sẻ với Báo Phụ Nữ TPHCM, diễn viên Hồng Ánh cho biết có 3 vai diễn mà cô khó có thể quên trong sự nghiệp. Đó là vai Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, vai Tâm trong Đời cát, và vai Quỳ trong Người đàn bà mộng du.

20220423

Diễn viên Hồng Ánh và cố diễn viên Đơn Dương trong phim Đời cát

“Tôi ám ảnh vai diễn không phải vì sự giống nhau giữa các số phận mà giai đoạn hóa thân thành họ, tôi còn quá trẻ. Khi đóng Tâm trong Đời cát, tôi mới 22 tuổi, có nhiều câu hỏi còn thắc mắc. Tôi không hiểu vì sao phụ nữ thời hậu chiến lại chịu cảnh chồng chung như vậy. Khi đóng Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, quá trình tìm hiểu thế giới tâm linh của người phụ nữ này cũng khiến tôi hoang mang. Với Người đàn bà mộng du cũng vậy, tôi không rõ bằng cách nào những người chứng kiến quá nhiều mất mát trong chiến tranh có thể gượng dậy”, diễn viên Hồng Ánh chia sẻ.

Với diễn xuất ấn tượng trong Đời cát, Hồng Ánh đã đoạt giải Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhất tại Liên hoan phim châu Á - Thái Bình Dương lần thứ 45 tổ chức tại Hà Nội vào năm 2000. Vai diễn minh chứng cho thành công của Hồng Ánh ở cả lĩnh vực truyền hình lẫn điện ảnh.

Sau hơn 20 năm phim ra mắt, sắp tới, Hồng Ánh sẽ gặp gỡ khán giả trong khuôn khổ Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ. Đây là sự kiện do chương trình Cà phê học thuật Nhân văn năm 2022 kết hợp với chương trình Điện ảnh trẻ (Trung tâm Tư vấn hướng nghiệp và phát triển nguồn nhân lực) cùng Câu lạc bộ Sân khấu và điện ảnh (Khoa Văn học) tổ chức.

Hình ảnh trong phim Cánh đồng hoang.
Hình ảnh trong phim Cánh đồng hoang của đạo diễn, NSND Nguyễn Hồng Sển

Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ diễn ra vào các ngày 23 - 24/4 và 7 - 8/5. Ở mỗi buổi, khán giả sẽ được xem lại phim và trò chuyện với các diễn viên, đạo diễn, nhà nghiên cứu điện ảnh để hiểu thêm về tác phẩm.

Theo chia sẻ từ đơn vị tổ chức, ngoài Hồng Ánh, chuỗi sự kiện còn có sự tham gia của đạo diễn Nguyễn Quang Dũng, nhà phê bình điện ảnh Lê Hồng Lâm, NSƯT Đặng Lưu Việt Bảo, diễn viên Huy Tạ, NSƯT Công Ninh, đạo diễn Lê Hoàng, tiến sĩ Hồ Khánh Vân, đạo diễn Đinh Thái Thụy, biên kịch Vũ Ánh Dương.

Một số phim được chiếu bao gồm Cánh đồng hoang (1979), Bao giờ cho đến tháng Mười (1984), Ai xuôi vạn lý (1996), Đời cát (1999). 

“Chương trình được tổ chức với mong muốn đem đến cho các bạn trẻ một không gian thích hợp để tiếp cận và thưởng thức những bộ phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam. Thông qua đó, các bạn sẽ có cơ hội được lắng nghe những chia sẻ của các khách mời là những người có sức ảnh hưởng và hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật về một miền ký ức bi hùng của dân tộc”, đại diện đơn vị tổ chức chia sẻ. Hoạt động nhằm hướng đến kỷ niệm 47 năm Ngày Giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước (30/4/1975 - 30/4/2022).

Chương trình được tổ chức trực tiếp tại Rạp Cinestar Nhà văn hóa sinh viên (TP. Thủ Đức) và Hội trường C, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TPHCM (cơ sở Thủ Đức).  

Diễm Mi

Nguồn: Phụ nữ online, ngày 21.4.2022.

Tiến sĩ Nguyễn Lê Tuyên là nhà soạn nhạc, nghiên cứu âm nhạc và nghệ sĩ guitar danh tiếng, có nhiều am hiểu về nghệ thuật đờn ca tài tử và cải lương. Mới đây, ông đã tìm thấy một bản thu âm bài "Vọng cổ hoài lang" của thập niên 1920 trong bảo tàng Pháp. Người Đô Thị trân trọng giới thiệu tư liệu quý hiếm này, cùng bài viết của Tiến sĩ Nguyễn Lê Tuyên gửi riêng cho Người Đô Thị.

20211006

Mặt A bài Vọng cổ hoài lang và mặt bài Hành vân trên dĩa nhựa 78 được sản xuất bởi công ty Victor Talking Machine từ thập niên 1920. Ảnh: Nguyễn Lê Tuyên


Trong những năm gần đây, các viện bảo tàng và thư khổ của Pháp đã công bố rất nhiều tư liệu phong phú của Nam bộ trong những thập niên đầu thế kỷ XX. Sự hình thành và phát triển của Nam bộ trong thời kỳ giao thoa với văn hóa phương Tây được soi sáng thêm với nhiều bằng chứng chưa từng có trước đây.

Năm 2016, một bản thu âm giọng ca nữ người Sài Gòn đã được tìm thấy trong bộ sưu tập thu âm của Tiến sĩ Leon Azoulay tại Triển lãm toàn cầu Paris năm 1900. Mới đây, tôi may mắn phát hiện một báu vật mới của văn hóa Nam bộ: bản thu âm bài Vọng c hoài lang của thập niên 1920. Tư liệu quý giá này mới được công bố tại Pháp vào tháng 9 năm 2020.

Vọng cổ hoài lang: Made in USA

Tư liệu vừa mới phát hiện là một dĩa nhựa 78, được sản xuất tại Mỹ bởi công ty Victor Talking Machine. Loại dĩa nhựa 78 RPM (78 vòng trong một phút, có thời kỳ được gọi là "dĩa than") xuất hiện từ cuối thế kỷ XIX và được sử dụng rộng rãi từ thập niên 1920.

Dĩa nhựa này có mã số Victor Talking Machine CO Camden N.J. 43531. Mặt A là bài Vọng c hoài lang, mặt B là bài Hành vân; do cô Chín Lịch ca và ban nhạc tài tử của thầy Cao Quỳnh Cư. 

Bản Vọng cổ hoài lang có thời lượng 3 phút. Ngạn ngữ có câu “trăm nghe không bằng một thấy”, trong âm nhạc thì thật ra “trăm thấy không bằng một nghe”. Tiếng đàn giọng ca của gần một thế kỷ trước trong bản thu âm là một báu vật minh chứng cho sự phát triển của vọng cổ, một hình thái âm nhạc đặc trưng Nam bộ. 

Về mặt nghiên cứu, tài liệu này là một minh họa điển hình cho phong cách luyến láy diễn cảm của giọng ca và phương pháp và kỹ thuật hòa tấu của ban nhạc tài tử của thập niên 1920.

Máy quay đĩa Victor Talking Machine với loại dĩa nhựa 78 RPM (có thời kỳ được gọi là "dĩa than") được sử dụng rộng rãi từ thập niên 1920. Ảnh: Wiki


“Dạ cổ” hay là “Vọng cổ” hoài lang?

Trong giới nghiên cứu âm nhạc hàn lâm, nghi vấn về tựa đề của bản hoài lang vẫn chưa có câu trả lời rõ ràng. Phần lớn có một sự đồng thuận là “dạ cổ” được đổi thành “vọng cổ” trong cuối thập niên 1910 đầu thập niên 1920. 

Một tài liệu vừa mới được phát hiện là một văn bản trong tập sách Bản đờn cải lương của tác giả Lê-Mai về bài Vọng cổ hoài lang được Nhà xuất bản Lê-Mai Ấn-Quán in năm 1924. 

Trong tài liệu này, Lê-Mai đã đưa ra nghi vấn từ gần một thế kỷ trước: “Bài này có người kêu là Vọng c mà lại có người gọi rằng Dạ c, chẳng hay tiếng nào trúng hơn ???”

Văn bản bài Vọng cổ hoài lang, lưu trữ trong thư khổ của Pháp. Ảnh: Nguyễn Lê Tuyên


Sau gần một thế kỷ, câu trả lời đúng sai có lẽ không còn cần thiết, điều quan trọng nhất sẽ là bảo tồn, trân trọng, và quảng bá những ký ức về sự phát triển cực thịnh của văn hóa Nam bộ trong những thập niên đầu thế kỷ XX.

TS. Nguyễn Lê Tuyên (Sydney, Australia)

Nguồn: Người đô thị, ngày 01.10.2021.

Thông tin truy cập

54104914
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
7132
7806
54104914

Thành viên trực tuyến

Đang có 183 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929

Danh mục website