1. Con người trong thơ thiền – một khám phá vô tận nhìn từ mối quan hệ giữa văn chương và tôn giáo:

Con người trong văn học tôn giáo thường có hai đặc tính: con người với đức tin tôn giáo, hành trình tôn giáo và con người trong vẻ đẹp muôn màu của văn học. Văn học Phật giáo là một kho tàng lớn lao có lịch sử từ hàng nghìn năm, nếu kể cả các kinh điển, kinh luan nói chung. Con người trong văn học Phật giáo được mô tả và khơi gợi ở nhiều góc độ phong phú, bao gồm chính hình ảnh Đức Phật với những tiền thân, các vị Phật, các kiếp người, với nhiều trạng thái và cơ duyên Phật phap khác nhau. Do vậy, tìm hiểu hình ảnh con người trong văn học Phật giáo nói chung vừa để tìm hiểu hành trình tu chứng của chính con người trên bước đường tâm linh mà họ đã chọn; đồng thời, cũng là tìm kiếm các giá trị mỹ học Phật giáo đã làm nền và chuyển hóa vào các hình ảnh sâu sắc đó.

Xem tiếp...

Không bao giờ có một diễn ngôn chính xác hoàn toàn, chỉ có chuyện được kể như thế nào (how) từ chuyện đã xảy ra (what). Và ứng dụng lịch sử, văn hóa vào trần thuật nghệ thuật trong thời đại hôm nay vừa là hấp lực vừa là thử thách của nghệ sĩ và nhà sản xuất.

Đó cũng là nội dung bàn thảo chính của các nhà khoa học, nhà sản xuất, nhà biên kịch, đạo diễn, nhà thiết kế, nhà kiểm duyệt, nhà phê bình… tại Hội thảo quốc tế “Di sản lịch sử, văn hóa Việt Nam và cải biên nghệ thuật” (International Convention on Historical and Cultural Heritage and Artistic Adaptation – ICHCHAA) diễn ra trong hai ngày 26-27/11/2022 tại Trung tâm Nghiên cứu Quốc tế Khoa học và Giáo dục liên ngành (ICISE), Quy Nhơn – Bình Định.

32 tham luận của hội thảo tập trung vào thể loại phim, được chia thành ba tiểu ban: Tự sự (vi) lịch sử như là chất liệu điện ảnh – truyền hình; Tiếp nhận, phê bình phim cải biên lịch sử và những kinh nghiệm thẩm mỹ; Sản xuất phim từ chất liệu văn hóa lịch sử trung đại – dân gian: Những tiềm năng và thách thức. Cũng tại hội nghị này, khán giả được chiêm ngưỡng bộ sưu tập trang phục Nữ Tướng do nhà thiết kế Tom Nguyễn thực hiện cũng như thưởng thức các tiết mục văn nghệ tái hiện bối cảnh và con người thời kỳ Lạc Việt.

Trăm cái khó của việc làm phim lịch sử

Kịch bản

Không phải tự nhiên mà nhà sản xuất sợ làm phim lịch sử, khán giả ngại (và ngán) xem phim lịch sử. Điểm lại hành trình làm phim lịch sử của điện ảnh Việt Nam, có thể thấy cay đắng nhiều hơn vinh quang. Dù thành công hay chưa thành công, phim lịch sử vừa khó làm vừa khó bán vé.

Một bộ phim lịch sử sẽ dễ bị săm soi, phê phán từ nhiều góc độ: cách đặt vấn đề, bối cảnh, diễn xuất, phục trang, hóa trang… Vì lẽ, câu chuyện lịch sử thuộc về ký ức tập thể. Cho nên, nếu kể các nội dung lịch sử quen thuộc trong trí nhớ của người xem thì bộ phim có thể rơi vào tình trạng minh họa lịch sử bằng hình ảnh; bằng nếu kể khác đi – từ góc độ của nhà biên kịch – thì có thể không được đại chúng chấp nhận, vì câu chuyện mới gây ra tình trạng “phản ký ức” (từ của Michel Foucault).

Mà ngay cả khi bộ phim kể một câu chuyện có cứ liệu lịch sử, văn hóa nhưng cứ liệu ấy không phổ biến thì khán giả cũng chẳng thể “tin”, chưa kể ải kiểm duyệt. Đó là chưa bàn đến hiện tượng “mỹ hóa” (làm cho đẹp hơn sự thật lịch sử) và “xú hóa” (làm cho xấu hơn sự thật lịch sử) – vốn là một đặc quyền của người sáng tạo nghệ thuật – cũng có thể gây phản ứng tiêu cực từ người tiếp nhận.

Không chỉ có vậy, một kịch bản phim lịch sử bao giờ cũng là liên văn bản (kết hợp nhiều tài liệu, nhiều thể loại khác nhau); và làm thế nào để sự phối trộn này hợp lý, thuyết phục được người xem là cả một hành trình gian nan. Kịch bản là cái khó đầu tiên của phim lịch sử.

Phục dựng

Kiến tạo ra những bối cảnh, những bộ trang phục, những sắc diện, những ngôn ngữ và hành động ngày cũ “coi cho được” và khiến người ta “tin” vào chúng là các yêu cầu khắc nghiệt nhưng chính đáng dành cho phim lịch sử.

Đã qua rồi cái thời vơ đại các mẫu phục trang cổ bắt mắt của Trung Hoa, lai căng một cách tùy tiện phục sức Việt qua các thời kỳ. Một bộ phim cổ trang chỉn chu hôm nay phải có sự nghiên cứu về chất liệu, màu sắc, họa tiết, kiểu dáng của trang phục, vũ khí, dụng cụ sinh hoạt… Các thành tố cơ bản của văn hóa bao gồm ăn – mặc –  ở – đi lại đều phải được chú trọng. Ngôn ngữ – bao gồm ngôn ngữ hình ảnh và ngôn ngữ nhân vật – sẽ thể hiện trình độ cảm thụ, mức độ nghiêm túc của ê-kíp với tác phẩm của mình.

Một vũ trụ phim cổ trang thành công còn nằm ở chỗ tạo ra hệ biểu tượng (semiotics) thống nhất xuyên suốt qua các cảnh phim và phần phim. Hệ biểu tượng ấy phải đạt được quy chuẩn ước lệ và ý nghĩa triết mỹ. Một bộ phim cổ trang càng xa với thời kỳ hiện đại thì càng gặp khó khăn trong việc tìm kiếm các cứ liệu để phục dựng. Tuy nhiên, trong thách thức lớn này, các nhà thiết kế, nhà ngôn ngữ và hình thể, võ sư… tài năng thật sự sẽ có mảnh đất màu mỡ để sáng tạo.

Tiếp nhận

Một bộ phim lịch sử hao tiền tốn của sẽ được bao nhiêu người thật sự muốn xem? Phim nghệ thuật làm cho thơ, cho đẹp chứ đừng trông mong vào việc bán vé thương mại?

Theo dòng thời gian, con người hôm nay phải đối diện với sự lãng quên hoặc đứt gãy văn hóa. Không chỉ có vậy, sự “gieo cấy vô cơ” văn hóa từ các vùng miền khác, quốc gia khác vào một địa phương có thể gây ra sự ngộ nhận hoặc phẫn nộ trong công chúng. Chẳng hạn việc nhà đầu tư nào đó có thể đề cao một bức tượng tôn giáo xa lạ với văn hóa truyền thống hoặc một bộ phim sử ra đời theo đơn đặt hàng nhằm kỷ niệm một dịp đại lễ nhưng lạc nhịp với đời sống hôm nay. Việc công chúng bị “ngoài lề hóa” có thể gây ra tình trạng thờ ơ, vô cảm với cội nguồn – cụ thể là hiện tượng không mặn mà gì với việc tiếp nhận phim lịch sử, dù cho có khi họ không phải mua vé.

Và vô lý làm sao khi chất xám và tài lực bị đổ sông đổ bể theo những tác phẩm nhạt nhòa, hô khẩu hiệu đao to búa lớn nhưng không tài nào chạm vào trái tim người xem. Người ta không thể rung động trước những gì xa lạ và hời hợt với tâm thức và nhịp sống của mình. Lâu dần, định kiến phim lịch sử như là những sản phẩm đốt tiền, gây ngủ gật trở thành một đám cháy lan ra khó lòng dập tắt.

Tuy vậy, những nhà văn hóa có tầm luôn ý thức rằng việc nghệ thuật hóa văn hóa và lịch sử là một cách thức nhắc nhở ký ức tập thể và trách nhiệm công dân trực tiếp, có hiệu quả rõ rệt. Một bộ phim lịch sử thu hút được sự quan tâm và thiện cảm của công chúng là cách giáo dục đúng đắn và nhanh chóng về lòng yêu nước, các giá trị đạo đức nhân bản.

Nghệ thuật đúng nghĩa không chỉ để giải trí, chúng khơi gợi cho người ta sự chọn lý tưởng và xây dựng các phẩm cách ưu tú của mình. Vì lẽ đó, nhà làm phim phải nghĩ đến thái độ tiếp nhận của khán giả trước khi bắt tay vào sản xuất. Trong vài thập kỷ qua, khán giả Việt ngày càng được trẻ hóa. Nhà sản xuất buộc phải nghiên cứu thị hiếu của họ để cân đối giữa việc làm ra sản phẩm vừa bán được vé vừa không rẻ rúng quan niệm nghệ thuật của mình cũng như lõi giá trị của vấn đề lịch sử.

Những khuynh hướng mới cho phim lịch sử Việt

Nghĩ khác đi và kể mới hơn

Có thể thấy, các báo cáo viên tại hội thảo ICCHAA đã dày công nghiên cứu và trình hiện hàng loạt chân dung phụ nữ từ thời trung đại đến thời cận hiện đại trong lịch sử và văn chương Việt Nam được thể hiện trên màn ảnh: Dương Vân Nga, Lê Ngọc Hân, Đặng Thị Huệ; Kiều, người ca nữ đất Long Thành; các nhân vật nữ thời kỳ thuộc địa; các nhân vật thuộc thời kỳ hiện đại được lấy cảm hứng từ nhân vật văn học trung đại. Ngoài ra, các nhà khoa học còn đề xuất thêm một số nhân vật có khả năng trở thành chất liệu của điện ảnh như Đạm Phương nữ sĩ (nhân vật lịch sử), Đào Thị (nhân vật văn học)…

Điều này cho thấy phim lịch sử Việt khai thác hình tượng người phụ nữ như một nội dung chủ lực. Trong các sản phẩm đã phát hành, có thể nhận thấy nhân vật nữ đang được khai thác theo ba hướng: hư cấu cung đấu, hư cấu hồng nhan bạc mệnh, hư cấu Đông Phương luận. Các áp chế mang tính phụ quyền lộ rõ trong cách xây dựng hình tượng nhân vật nữ trong phim sử Việt, chẳng hạn người nữ luôn được đặt ở ngoại biên, hứng chịu định kiến, bị tính dục hóa/ vật hóa… Tại sao không mạnh dạn phá vỡ các khuôn mẫu và đưa ra những khả thể mới cho nhân vật (sự độc lập, tư duy, phẩm cách, tài năng, hành động…)? Lưu ý rằng, nữ quyền không có nghĩa là chống lại đàn ông; cũng như các góc nhìn mới phải dựa trên yếu tố nhân văn nghệ thuật chứ không gây sốc hoặc vô nghĩa, phản cảm.

Và như vậy, ngoài đề tài phụ nữ, phim cổ trang lịch sử Việt còn có thể hướng tới các đề tài nào? Làm thế nào để lòng yêu nước được chuyển tải một cách mềm mại nhất? Có nhất thiết phải học theo Trung Quốc, Hàn Quốc làm đề tài cung đấu để thu hút người xem? Nên tập trung vào dòng phim phi hư cấu hay hư cấu?

Phim lịch sử thường gắn liền với các đại cảnh và chiến trận. Nếu kinh phí và khả năng dàn dựng chưa tới, nhà sản xuất Việt có thể xem xét kể các “vi tự sự” – tức những mẩu chuyện nhỏ trong lịch sử có kịch tính, đào sâu vào tâm lý, tình yêu, triết lý nhân sinh. Các kỹ thuật làm phim hiện đại cũng giúp cho việc làm hài lòng thị giác của khán giả trở nên ít khó khăn hơn.

Địa phương hóa và toàn cầu hóa

Để có một sản phẩm thu hút, nhà làm nghệ thuật không bao giờ chỉ chú trọng chủ nghĩa dân tộc mà quên đi yếu tố toàn cầu hóa. Các vấn đề mà thế giới hiện đại đang phải đương đầu là chiến tranh và vũ khí hủy diệt, chủ nghĩa bành trướng mạnh được yếu thua, ô nhiễm môi sinh, các loại bệnh tật thể chất và tinh thần đang gặm nhấm loài người. Một bộ phim lịch sử đúng nghĩa, ngoài việc chuyển tải được câu chuyện hôm qua thì còn phải cho người xem liên tưởng đến vấn đề hôm nay. Vấn đề lịch sử trong phim, dù là câu chuyện của người Việt, vẫn có thể được soi rọi dưới ánh sáng của các tư tưởng triết luận Đông Tây, từ cổ chí kim.

Nhà làm phim sử Việt cần nghiên cứu các hãng phim nổi tiếng ở Âu – Mỹ  – Á đang làm phim lịch sử như thế nào, các quốc gia ít điều kiện làm phim như Iran có cách kể chuyện hấp dẫn ra sao. Các giai đoạn tiền kỳ, trung kỳ và hậu kỳ đều có thể hợp tác với các cá nhân và đơn vị nước ngoài để có được kết quả khả quan nhất.

Ngoài phương pháp làm phim, phương thức phát hành cũng phải có tính toàn cầu hóa. Một bộ phim sử ra đời trước hết là cho người Việt nhưng không chỉ hướng đến thị phần Việt. Nó có thể bước ra bên ngoài biên giới Việt Nam, khỏe khoắn đứng cạnh những người bạn của nó khắp năm châu, hướng khán giả thế giới nhìn vào một giai đoạn lịch sử của người Việt thông qua lăng kính nghệ thuật.

Hàn lâm và đại chúng

Chúng ta có đang sai lầm và cực đoan khi ra sức tách bạch phim hàn lâm – phim đại chúng, phim nghệ thuật – phim thị trường, phim thương mại – phim dự giải? Một bộ phim hay chắc chắn sẽ được người thưởng lãm đón nhận, sẽ vận hành tự lực và gây tiếng vang trong cộng đồng mà nó được đón nhận.

Kết

Tại ICHCHAA, người tham dự có thể “đọc” các tham luận theo nhiều trục: Thời Gian (quá khứ – hiện tại – tương lai); Giới (nam giới – nữ giới; nữ giới chiếm đa số các báo cáo); Thể Loại: lịch sử – dã sử; thể hiện – tái hiện – trình hiện, tài liệu – phim truyện; Lý Luận Nghệ thuật: cải biên học, diễn ngôn, giới, liên văn bản, tâm lý học – phân tâm học, trần thuật học, sinh thái học, thiền…

Hội thảo cung cấp một bức tranh tổng quan về ý thức làm phim lịch sử và đề xuất những phương thức khác nhau trong việc xây dựng lại hình ảnh các nhân vật trong lịch sử và văn học. Đã đến lúc nhìn nhận khác đi và đúng đắn về việc làm phim lịch sử để đạt được các tiêu chí: nghiêm túc, tài hoa, hiện đại.

Nhìn chung, muốn làm được phim lịch sử, nhà sản xuất phim lịch sử cần có 3T: Tâm, Tầm và Tiền. Cả ba thứ này đều khó nên cần cá nhân/ tổ chức hội tụ đủ điều kiện. Sứ mệnh thì không nhất thiết phải trao cho nhiều người, chỉ cần đúng người. Chúng ta biết rằng, nếu không có những bước đi đầu tiên thì cũng sẽ không bao giờ có con đường.

Diễm Trang

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn Online, ngày 29.11.2022.

I. Vị trí của thơ ca trong tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa :

 Việc đưa thơ ca, từ phẩm vào văn bản tác phẩm không phải là một nét mới trong lịch sử hình thành và phát triển của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa. Tự hào mình là đất nước của thơ ca, người Trung Hoa ưa thích chen những đoạn thơ ca vào giữa những lời văn xuôi. Ngay từ thời Đường, ta thấy giữa những đoạn truyện truyền kỳ có sự xuất hiện của một vài đoạn thơ, bài thơ nho nhỏ. Điều đó cũng thật dễ hiểu nếu ta biết về môi trường diễn xướng của chuyện kể.

Xem tiếp...

1. Dẫn luận

Giáo sư Đoàn Nồng (1903-1978) là một trí thức Tây học đầu thế kỷ 20. Tốt nghiệp tại Hà Nội, chuyên ngành văn học. Trước năm 1945, ông từng làm Đốc học Thành phố Huế, tức là chức Thanh tra Giáo dục nhà nước Pháp ở Huế. Ở xứ Thần Kinh người ta thường gọi cụ là Ông Đốc. Ông dạy văn học Pháp ở trường Quốc Học. Học trò của ông có nhiều nhà thơ, nhà văn và nhà nghiên cứu nổi tiếng hiện giờ như: Phan Cự Đệ, nhà thơ Tố Hữu, Chế Lan Viên, Huy Cận… Sau năm 1945 ông đi kháng chiến ở miền Bắc. Đến năm 1960 ông chuyển sang dạy tiếng Pháp ở khoa Pháp Văn của trường Đại học Sư phạm Hà Nội cho đến năm 1968 mới nghỉ hưu. Trong thời hưu trí, ngoài việc tham gia cộng tác giảng dạy ở Bộ Ngoại giao, nhà nước Việt Nam dân chủ cộng hòa còn đề nghị Giáo sư Đoàn Nồng khéo léo phát biểu những ý kiến thông qua giới thanh niên trí thức lúc bấy giờ cho phía nước ngoài hiểu được tâm tư, nguyện vọng của thanh niên Việt Nam. Cũng trong thời gian này, ông Đoàn Nồng còn cộng tác với Thông tấn xã Việt Nam: vừa dạy tiếng Pháp, vừa dạy viết văn cho nhân viên. Theo lời kể của ông Đoàn Công là con út của Giáo sư Đoàn Nồng thì cũng trong thời gian này, ông cụ tặng hết toàn bộ sách của mình cho Thông tấn xã Việt Nam, kể cả trước tác Sự tích và nghệ thuật hát bộ của mình, do đó gia đình hiện thời không còn lưu giữ sách vở nào của ông để lại.[2]

Tác phẩm Sự tích và nghệ thuật hát bộ mà người viết nhận định là quyển sách bằng quốc ngữ đầu tiên khảo luận về nghệ thuật Hát bội của Việt Nam, ra đời trong sự mong đợi của giới nghiên cứu về nghệ thuật sân khấu cổ truyền Việt Nam vào thập niên 1940. Bởi vì là tác phẩm tiên phong trong lĩnh vực này, nên tác phẩm có một vai trò và vị trí nhất định trong giới nghiên cứu nghệ thuật Hát bội, cũng bởi lý do tiên phong đó mà tác phẩm vừa có ý nghĩa thực tiễn, vừa có những thiếu sót nhất định. Bài viết sau đây xin phép thảo luận những vấn đề vừa nêu trên.

2. Ra đời và tranh luận

Hát bội (miền Bắc gọi là tuồng) là một loại hình nghệ thuật biểu diễn sân khấu có từ lâu đời của nước ta. Kể từ đầu thế kỷ 20 đã bắt đầu được giới nghiên cứu đem ra thảo luận. Có thể nói bài viết bàn về nguồn gốc của nghệ thuật Hát bội này đầu tiên phải kể đến bài Lược khảo về tuồng hát An Nam của Đạm Phương Nữ Sử đăng trên tạp chí Nam phong số 76 (10/1922) từ trang 303-307; bài viết thứ hai là Tuồng hát An Nam của ông Vũ Ngọc Phan trên “Revue Franco Annamite” ra ngày 1^er Avril 1933 từ trang 14-19. Đây có lẽ cũng là hai bài viết làm nền tảng để ra đời một tác phẩm (sách chuyên khảo) hoàn chỉnh hơn mang tên Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của ông Đoàn Nồng, do Mai Lĩnh xuất bản năm 1942[3], và ngay tức khắc dấy lên một loạt những ý kiến xoáy quanh chủ đề của quyển sách cũng như mảng nghiên cứu về loại hình nghệ thuật này.

Ở đây, tác giả Đoàn Nồng mạnh dạn nêu lên ý kiến riêng cá biệt của mình về tên gọi của loại hình Hát bội - cái tên mà toàn thể người dân đều quen thuộc như vậy, còn ông mạnh dạn cho rằng: “Tên ‘hát bội’ mà bây giờ đã công dụng để gọi thứ hát tuồng cổ của ta có lẽ nguyên là chữ ‘Hát bộ’ mà ra” và ông giải thích “Bộ nghĩa là bước đi, đi bộ; ‘hát bộ’ nghĩa là vừa hát vừa đi, và làm bộ tịch để biểu diễn cảm giác, cảm tình với câu hát.”[4] Và một loạt lập luận khác của ông về tên gọi “Hát bộ” ở ngay trong tác phẩm (được khảo chú ở phía sau đây) và kể cả trong bài viết ông bàn dặm thêm trong bài Bàn về chữ “bội” trên Tạp chí Tri tân số 163, ngày 19 tháng 10 năm 1944, trang 6-7.

Về quyển Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của tác giả Đoàn Nồng ra đời, với vị trí tiên phong của nó, tác phẩm được nhà nghiên cứu kỳ cựu và lão thành đương thời là Ứng Hoè Nguyễn Văn Tố giới thiệu như sau:

Hồi tháng mười tây năm ngoái ông Đoàn Nồng, giáo sư trường Khải Định ở huế, có ra một quyển sách tên là Sự tích và nghệ thuật HÁT BỘ, in ở Hà Nội trong “Văn học tùng thư” của nhà Mai Lĩnh, được 321 trang, khổ giấy 12x8. Có phụ thêm độ hai chục bức tranh, vẽ những mũ áo, xiêm giáp, và cách điểm xuyết của nghề hát bội như vẽ mặt Quan Công thì đỏ, mặt Bao Công thì đen…

Sách chia ra ba chương: chương thứ nhất nói về gốc tích và những cái hay cái khéo của nghề hát bội; chương thứ hai thuật qua những lớp tuồng thường dẫn; chương thứ ba sao lại những lớp tuồng hay xưa nay vẫn đem diễn, thành một quyển sách vừa khảo cứu vừa trích diễm. Lời văn giản dị hoạt bát, thuần một giọng ta, không nhiễm lối văn Tây hoặc văn Tàu; quốc ngữ mà được như thế đã là có công lắm[5].

Ngoài những ưu điểm tiên phong nổi trội của quyển sách. Bên cạnh đó, quyển sách đã làm dấy lên một loạt dư luận nói về loại hình sân khấu này, kể cả cái tên “Hát bộ” mà tác giả Đoàn Nồng nêu ra, đương thời các nhân vật Nguyễn Văn Tố, Hòa Trai, Đào Trọng Đủ ngay lập tức phản biện và bình luận, tuy có sôi nổi nhưng cũng không đi đến nhất trí, đa phần vẫn giữ lập luận cho rằng nên sử dụng danh từ “hát bội” hơn là “hát bộ”:

Dù sao ở tên sách, không nên vội chữa như thế, có muốn bắt bẻ gì, nên nói ở trong sách thì hơn. Vẫn biết rằng xưa nay quen nghe chữ “bội”, bây giờ thấy viết chữ “bộ”, thì cũng tưởng là mất chữ i mà thôi, chớ không quan hệ gì; Nhưng những chữ nhà nghề như thế không nên đổi[6].

Và một lần nữa trong bài trả lời cho ông Đoàn Nồng trên tạp chí Tri Tân:

Đầu nghĩa có giống nhau, cũng chưa nên đổi vội vì một đàng (hát bội) đã định nghĩa rõ ràng ở các quyển tự vị, từ Nam chí Bắc, vả lại là tên phải in trên bìa sách, một đàng (hát bộ) chưa có tự vị nào chép. Mà dùng lạ chưa được nhất luận[7].

Và sau đó, mặc dù ông Hòa Trai có bán tín bán nghi, nhưng cũng lập luận phản bác, và rồi đồng ý với ý kiến của ông Nguyễn Văn Tố:

Nên dẫu có nghe cụ Đào Tấn viết bằng chữ Nho: “Học Bộ Đình 學步亭” tôi cũng còn rụt rè chưa giám [dám] tin “Bộ” là đúng mà tiếng “bội” là sai. Vì có lẽ chẳng qua khi muốn làm tấm bảng đặt trên ngõ nhà dạy hát của cụ, cụ cũng chưa rõ “Bội” nghĩa là gì, nôm hay chữ, viết ra sao cho phải, nên sẵn có chữ “Bộ”, nghe hơi giống “Bội”, lại có thể “nêu cái đặc sắc” của một thứ hát “chú trọng điệu bộ”, cụ bèn viết chữ ấy. Cũng như có cụ nhà Nho khác gặp tiếng Phan Rí, không thể viết “rí” ra chữ Nho thế nào mà cũng chẳng hiểu “rí” nghĩa là gì, liền viết “Phan Lý”. Vả lại, nghệ thuật này Tàu lắm, mà cái tên cũng Tàu nốt (bộ là chữ Nho) vậy sao không thấy Tàu dùng “Bộ xướng”, “Bộ ưu”? Đồng ý với ông Nguyễn Văn Tố, tôi chủ trương dùng tiếng Bội là phải hơn vì nó được “công dụng”[8].

Cho thấy tiếng “Hát bộ” được ông Đoàn Nồng đề xuất và gặp nhiều phản bác của giới học thuật, và mãi cho đến thập niên 60 ông Trần Văn Khải cũng bày tỏ ý kiến không đồng tình trong tác phẩm Nghệ thuật sân khấu Việt Nam của mình in năm 1966, ông nói:

Hai danh từ “Hát Bội” và “Hát Bộ” đã làm cho nhiều người phân vân vì không biết phải gọi thế nào cho đúng. Theo thiển kiến chúng tôi, nên gọi “Hát Bội” bởi danh từ nầy đã có từ lâu và nó đung với ý nghĩa của điệu hát ấy. Muốn minh xác điều nầy, chúng ta nên tham khảo những bộ tự điển xưa hơn hết đã xuất bản trong nwocs. Trong quyển nhứt Đại Nam Quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Paulus CỦA, in tại Saigon năm 1895, nơi trang 67, có chữ BỘI 倍 thích nghĩa: Hơn, bằng hai. Có chua ở dưới: Gia bội = Thêm bằng hai, bằng ba. Trò bội = Cuộc ca hát. Hát bội = Con hát, kẻ làm nghề ca hát. Xem trong quyển Dictionnaire Annamite-Francais của . F. M. GENIBREL, in năm 1898 cũng tại Saigon, nơi trang 47, có chữ BỘI 倍 thích nghĩa: Bằng hai = double; Bội số = Multipe; Bội nhị = Doubler. Có chua thêm phía dưới: Bội bè = Comédie; Hát bội = Jouer la comédie. Chiếu theo hai bộ tự điển trên đây, chúng ta có thể kết luận rằng: tiếng “Hát Bội” do chữ “Bội” trong Gia Bội, Bội Nhị mà ra, nghĩa là: Thêm bằng hai, bằng ba. Ai đã từng đi xem hát Bội đều nhận chân rằng trong điệu hát nầy, việc gì cũng “gia bội” (thêm lên). Một người Tướng có tánh nóng thường vẽ mặt rằn rực quá dữ, bộ tịch hung hăng, nói năng nóng nảy. Thật ra, Tướng hồi xưa đâu có những cử chỉ, ngôn ngữ và mặt mày quá hung tợn như thế. Nhưng muốn cho khán giả dễ thấy tánh tình bên trong của vai tuồng, nên diễn viên phải gia tăng điệu bộ và hóa trang cách hung bạo như vậy. Bởi thế, chúng ta chẳng nên lấy làm lạ cho sự diễn trò quá sự thật của điệu hát Bội vì là một điệu hát “Gia tăng bội nhị, bội tam”. Còn tiếng “Hát Bộ” mới có lúc sau nầy, hồi Cải lương mới ra đời. Một số khán giả đi xem Cải lương, thấy điệu hát tả chân ấy ít có múa men ra bộ nhiều như hát Bội, nên gọi điệu hát sau này là hát Bộ, nghĩa là hát có múa bộ nhiều để phân biệt với điệu hát Cải lương. Những người dùng tiếng hát “Bộ” là dùng sai ý nghĩa của điệu hát cổ điển nước nhà. Thế nên, chúng ta phải dùng tiếng “Hát Bội” mới đúng nghĩa[9].

Tiếng “Hát bộ” do Đoàn Nồng nêu ra đã không tránh được sự phản bác của giới học thuật, mặc dù lập luận của ông có chặt chẽ theo cái ý của mình nêu ra, bản thân các ông Nguyễn Văn Tố và Hòa Trai ít nhiều cũng có sự đồng tình, nhưng cuối cùng vẫn không thừa nhận nó là đúng. Điều này cũng không phải là một cái lỗi học thuật cho danh từ “Hát bộ”, bởi lẽ chúng ta dựa vào những lập luận ấy thì ít nhiều cũng cảm thấy có cái lý của nó. Cái đáng quan tâm hơn nữa cho nghiên cứu, cho nền học thuật nước nhà về bộ môn sân khấu là cái nhìn đa chiều, khách quan, tiếng “Hát bội” có trước và thông dụng, khó tránh kiểu “đi riết thành lối, nói riết thành quen” và hiển nhiên nó được phần đông người ta thừa nhận và ủng hộ.

Tuy nói “Hát bộ” không được ưu ái cho lắm, nhưng xét về lập luận thì cũng có lý, thế tại sao chúng ta không thừa nhận nó như là một cái tên có cùng chung ý nghĩa với “Hát bội” cũng giống như miền Bắc thì gọi là “Hát tuồng” còn miền trong này lại gọi là “Hát bội” cũng là một loại hình nhưng chữ tuồng và chữ bội khác hẳn nhau về hình thức con chữ thì lại được chấp nhận, còn chữ bội và chữ bộ vì xê xích một chữ cái i mà hoá ra lại khó thông nhau, cũng như nguyên lý dân gian ông bà ta nói “xa thương, gần thường” vậy.

Bên cạnh đó, trong những sách bổn tuồng in vào đầu thế kỷ 20, chúng ta cũng thỉnh thoảng bắt gặp cách tác giả gọi là tuồng “hát bộ” thay vì “hát bội”, như trong bổn tuồng Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên: “Đoạn nầy theo hát bộ thì Châu Xáng mượn thanh long đao của Quan Công. Tiếc vì tác giả không thể đặt được là sợ e choáng giấy, xin độc giả thứ cho”[10], trong phần giới thiệu các sách bổn tuồng trong bổn tuồng Tây Hà hội thê giới thiệu “Các thứ tuồng hát bộ”[11]…

Giả dụ thay vì chúng ta không thể phản bác danh từ “Hát bộ” vì nguyên do là khi lý giải nó cũng cảm thấy có đôi điều hợp lý, thì cũng phải chấp nhận nó như là một cái tên song song với danh từ “Hát bội” có phải cũng là hay không? Thậm chí theo ông Tuần lý Huỳnh Khắc Dụng còn phân biệt rõ hai loại hình Hát bội và Hát bộ trong tác phẩm Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam) của mình năm 1970, sau khi nêu lại những ý kiến của các sách và tự điển của các ông Đoàn Nồng, Nguyễn Văn Tố, Cố Génibrel, Bailly, Huỳnh Tịnh Của, cố Gouin… và kết luận:

Vậy ta không còn lầm lẫn “hát bội” với “hát bộ” nữa: hát bội là lối diễn tuồng rút trong sử ký. Hát bộ là lối hát có múa, có bộ tịch. Cả hai đều khác với các hát thường như hát nói, hát xẩm, hát đúm, hát quan họ, hát trống quân, vân vân… mà khi hát có trống, có chiêng. Các lối nầy, một người thủ nhiều vai một lúc và hát nhiều bài. Ở đây tuyệt nhiên không óc ra bộ. Con hát mường tượng người hát rong thời xưa, không ở một chỗ nhứt định, ai gọi về nhà hát cũng được. Hát bội, trái lại tập trung một nhóm nghệ sĩ, mỗi người đóng một vai, diễn trong rạp hát. Vả chăng, các tự điển từ Nam chí Bắc tuy không giải rõ chữ Hát bội, nhưng đều giải “bội” là diễn tuồng. Như thế, “bội” là một danh từ riêng để chỉ lối diễn tuồng[12].

Ngoài vấn đề chính được đem ra thảo luận rôm rả trên báo chí đương thời là danh từ “Hát bộ” ra thì trong khi bình luận về quyển sách, ông Nguyễn Văn Tố cũng góp ý về một vài vấn đề khác giúp cho quyển sách có thêm phần hoàn thiện. Chúng ta có thể tìm đọc chi tiết trong bài viết của ông trên Tạp chí Tri Tân đã nêu trên.

3. Giá trị của tác phẩm

Xét về cái giá trị của tác phẩm Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của ông Đoàn Nồng, người viết cảm thấy có những điểm đáng chú ý và đáng nêu ra sau đây:

• Đề xướng một danh từ Hát bộ cho giới học thuật nghiên cứu về sân khấu, văn học cũng như lịch sử, ngôn ngữ học đều phải vận công ra sức tìm tòi và nêu ý kiến. Từ đó tạo nên một cái nhìn đa chiều, khách quan cho việc nghiên cứu bộ môn Hát bội của chúng ta đương thời.
• Kể từ sau hai bài viết sơ thảo là Lược khảo về tuồng hát An Nam của Đạm Phương Nữ Sử trên tạp chí Nam phong năm 1923, và bài viết Tuồng hát An Nam của ông Vũ Ngọc Phan trên “Revue Franco Annamite” năm 1933, nêu ra những truyền thuyết và sử liệu sơ lược về gốc tích của bộ môn nghệ thuật Hát bội, thì tác phẩm Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của Đoàn Nồng in năm 1943,có thể xứng đáng được coi như là một tác phẩm đầu tiên bằng quốc ngữ hoàn chỉnh đi thẳng vào vấn đề nghiên cứu Hát bội, tuy rằng chưa thực sự hoàn chỉnh nhưng nó cũng là bước đầu cho phong trào nghiên cứu tập trung về nghệ thuật sân khấu nước nhà (Hát bội). Từ những chứng cứ sử liệu đã được nêu ra, ông còn cố gắng nêu lên những ức thuyết trong dân gian để người đọc và nhà nghiên cứu sau này có cơ sở tìm hiểu thêm bằng những manh mối đó, đồng thời đưa ra những ý kiến và lập luận cá nhân để đánh giá những ức thuyết đó.
• Nêu sơ lược về sự phát triển của nghệ thuật sân khấu Trung Quốc và Hát bội Việt Nam để có cái nhìn so sánh tương quan.
• Ra công tổng kết các đặc điểm của nghệ thuật Hát bội, tập trung nêu lên cho người đọc thấy rõ những đặc trưng của điệu bộ, dàn cảnh, cách mà con hát vẽ mặt Hát bội, cho đến phục trang xiêm giáp của con hát, nêu đặc điểm của các làn điệu trong Hát bội liên kết với tính văn học của ca từ, qua những tư tưởng và cốt truyện của những tuồng Hát bội đi sâu phân tích bằng góc nhìn văn chương, trên tinh thần: “Hát bộ không phải là một nghệ thuật mà thôi, hát bộ là một biển văn chương gồm tất cả các lối văn vần và văn xuôi nữa. Thế mà các chương trình quốc văn dạy trong các trường Cao Đẳng tiểu học và trung học có đủ các lối thi ca, nào văn tế, hát nói, nào xẩm nhà trò, nói vè v.v…, chỉ trừ Hát bộ chưa có. Cái khuyết điểm ấy quá quan trọng; mục đích của chúng tôi là ước mong bổ khuyết chỗ đó.”[13], để cho thấy tính văn học của tuồng Hát bội, chứ không phải chỉ đánh giá riêng nghệ thuật Hát bội với mỗi một vai trò là sân khấu, hí kịch vậy.
• Ở “Chương nhì” và “Chương ba” là một công phu đáng phải kể đến của ông Đoàn Nồng trong việc giữ gìn và phổ biến bổn tuồng Hát bội. Kể từ sau khi quyển sách ra đời, giới nghiên cứu văn học mới bắt đầu coi trọng tính văn học của bổn tuồng hát bội, đưa vào sách giáo khoa thảo luận và đánh giá nhiều hơn về nó, chứ không đơn thuần chỉ thưởng thức nó về mặt sân khấu. Ông Đoàn Nồng đã bỏ công sưu tập, chú thích, trích đoạn và viết lược thuật cho những tuồng Hát bội trứ danh từ xưa đến nay, nêu lên sơ lược về lịch sử của những bổn tuồng hát bội, đây là một công tác giữ gìn và phổ biến hết sức hữu hiệu của tác giả. Vì nếu như người ta muốn quan tâm đến Hát bội, nhưng vì văn vẽ và từ dùng chuyên cho bộ môn này quá khó, nếu không được ghi chép và giải thích lưu lại và phổ biến, thì đến một khoảng thời gian nào đó người ta sẽ khó mà đọc hiểu được bổn tuồng hát bội, chứ nói chi là nghe hát mà hiểu được vậy. Nghiên cứu về văn chương Hát bội cũng chính là nghiên cứu về văn chương Cải lương tuồng Tàu thời kỳ đầu, vì mảng Cải lương tuồng Tàu này phần được chuyển thể từ các cốt truyện có sẵn của bổn tuồng Hát bội mà ra, tuy sửa sang nghệ thuật theo lối Cải lương, nhưng văn từ vẫn còn mang đậm tính văn chương của Hát bội.

4. Giới hạn và nền tảng phát triển

Tuy là một tác phẩm tập trung thảo luận về bộ môn Hát bội gần như toàn diện, nhưng vì là tác phẩm nghiên cứu với địa vị khai sơn phá thạch thì nó vẫn còn một số thiếu sót, ngoài những sơ sót mà ông Nguyễn Văn Tố đã nêu ra, thì người viết nghĩ còn vài điểm cần phải bổ túc:

• Các cứ liệu về lịch sử vẫn còn nhiều thiếu sót: ngoài cái cứ liệu về Lý Nguyên Cát đời Trần ra thì trước đó đời Tiền Lê thời Lê Ngoạ Triều, đời Lý cũng có những ghi chép về bọn “ưu nhân” (tức là con hát) cần phải được bổ sung.
• Về phần âm nhạc của Hát bội, tuy có được tác giả Đoàn Nồng nói trong phần “Các điệu hát”, nhưng cũng chỉ tập trung nói với góc độ ca từ, văn chương, chứ chưa nói đến phần âm nhạc của Hát bội một cách cụ thể bằng lý thuyết âm nhạc, điều đó cũng gây khó khăn trong quá trình tiếp nhận âm nhạc của Hát bội.
• Trong phần âm nhạc của Hát bội, lại thiếu hẳn đi phần nói về nhạc cụ: đờn địch, kèn trống… kể cả các thể thức quan trọng của đánh trống mà đặc biệt là trống chầu.

Bởi những thiếu sót trên, và cũng với vai trò là tác phẩm đầu tiên nghiên cứu Hát bội, nên quyển sách cũng chỉ tạo được một hồi trống vang lên với hiệu lệnh xung phong, để các nhà nghiên cứu sau này tiếp tục từ cơ sở đó lấy đà làm nên các quyển như sau:

֍   Tìm hiểu nghệ thuật tuồng của Mịch Quang do Văn hoá-Nghệ thuật xuất bản năm 1963 đã thảo luận chi tiết hơn về lịch sử nguồn gốc, nội dung tư tưởng, hình thức nghệ thuật… của hát tuồng (Hát bội):

        ● CHƯƠNG I: Sơ lược về nguồn gốc và lịch sử phát triển của tuồng
            - Nguồn gốc
            - Quá trình phát triển
                ⁎ Thời kỳ cực thịnh (thế kỷ XVII-XVIII): đặc điểm của loại tuồng thời cực thịnh
                ⁎ Dưới triều Nguyễn (thế kỷ XIX): thời lãng mạn; từ sau cách mạng tháng tám

        ● CHƯƠNG II: nội dung tư tưởng
            - Tuồng anh hùng ca
            - Tuồng trữ tình

        ● CHƯƠNG III: hình thức nghệ thuật
            - Bản chất của tuồng
            - Hát tuồng
            - Múa tuồng
            - Nhạc tuồng
            - Hoá trang và phục trang tuồng
            - Nghệ thuật biểu diễn tuồng cổ
            - Văn tuồng

        ● CHƯƠNG IV: tính nhân dân trong tuồng

֍   Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam) của Tuần Lý Huỳnh Khắc Dụng do Nam Chi Tùng Thư xuất bản năm 1970 gồm 3 phần, gồm các mục:
        ● Quan niệm sai lầm về cổ kịch Việt Nam
        ● Hát bội? Hát bộ?
        ● Nguồn gốc
        ● Cách bố trí
        ● Tổ hát bội
        ● Giàn ngoài
        ● Y quan
        ● Vẽ mặt
        ● Giọng hát - văn chương
        ● Kỹ thuật - điệu bộ và quy ước
        ● Diễn viên
        ● Các vở tuồng
        ● Tương lai hát bội
        ● Nhạc khí
        ● Y quan và hia hài
        ● Vài tuồng hát bội: San Hậu & Bá Ấp Khảo
        ● Xay chầu đại bội

֍   Sơ khảo lịch sử nghệ thuật tuồng của Hoàng Châu Ký do nhà xuất bản Văn Hoá xuất bản năm 1973 tại Hà Nội, là một tập hợp những thảo luận chung quanh về nghệ thuật tuồng, bao gồm cả lịch sử của nghệ thuật này, những bài viết đáng chú ý trong tập thảo luận này như:
        ● Nghệ thuật sân khấu thời Lý Trần có phải là tuồng không?
        ● Nghệ thuật sân khấu thời Lê Mạt
        ● Nghệ thuật tuồng phát triển trong các thế kỷ XVII, XVIII ở Đàng Trong
        ● Tình hình phát triển của nghệ thuật tuồng v.v…

Kể từ sau Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của Đoàn Nồng ra đời, càng lúc càng có nhiều tác phẩm khảo cứu bổ khuyết cho mảng nghiên cứu này, khiến cho nó càng lúc càng được đào sâu, vạch rõ ra hơn về các mặt, như trong các quyển của Mịch Quang, Huỳnh Khắc Dụng đã có thêm mảng nghiên cứu về âm nhạc Hát bội, múa Tuồng… hay Hoàng Châu Ký đã đi sâu hơn về nguồn gốc ra đời của loại hình nghệ thuật này. Tính đến này, vấn đề nghiên cứu nghệ thuật sân khấu Hát bội đã được một thời gian khá dài và có nhiều thành tựu, nhiều tác phẩm nghiên cứu cũng như phổ cập cho giới mộ điệu bộ môn nghệ thuật này như:

• Chèo và tuồng của Hoàng Ngọc Phách và Huỳnh Lý, Nxb Giáo Dục, 1958.
• Nghệ thuật hát bội Việt Nam của Nguyễn Lộc, Nxb Văn Hoá, 1994.
• Sổ tay thưởng thức hát bội của Huỳnh Ngọc Trảng, Nxb TP.HCM, 1995.
• Nhìn về sân khấu hát bội Nam bộ của Đinh Bằng Phi, Nxb Văn Nghệ, 2005.
• Tuồng Huế của Tôn Thất Bình, Nxb Trẻ, 2006.
• Nghệ thuật sân khấu hát bội của Lê Văn Chiêu, Nxb Trẻ, 2008.
• …

Những quyển được kể trên đây là những quyển đại diện cho việc đi sâu tìm hiểu nguồn gốc và nghệ thuật Hát bội, ngoài ra còn nhiều tác phẩm nữa có liên quan, cũng như trích lục về tuồng hát bội, thực chất kể không sao siết vậy.

5. Kết luận

Tác phẩm Sự tích và nghệ thuật hát bộ của tác giả Đoàn Nồng ra đời năm 1942 đã đánh dấu bước phát triển trong ngành nghiên cứu sân khấu truyền thống nước nhà. Đặt viên gạch tiên phong cho tác phẩm nghiên cứu Hát bội hoàn chỉnh, tuy còn nhiều thiếu sót nhưng đã vén lên một thời đại mới trong giới nghiên cứu trong lĩnh vực này. Trải qua gần 80 năm ra đời, tác phẩm gần như bị quên lãng, thậm chí quyển sách gần như tuyệt bản, chỉ thấy một vài bản được các nhà sưu tập sách cổ lưu giữ, mãi cho đến cuối năm 2021, tác phẩm được thư viện quốc gia Pháp công bố bằng bản điện tử (pdf), để giới nghiên cứu có cơ hội tiếp cận với nội dung thực chất của tác phẩm, thay vì nghe nhắc đến qua sách vở như một truyền thuyết. Đó cũng là cơ hội cho người viết có dịp tìm hiểu và nghiên cứu tác phẩm, hứa hẹn một quyển nghiên cứu về tác phẩm này được ra đời sắp tới. Trên đây là những ý kiến bước đầu tìm hiểu về tác phẩm. Hi vọng nhận được nhiều góp ý của giới học thuật.

_______________

[1] TS. Khoa Văn Học trường Đại học Khoa học Xã hội & Nhân Văn ĐHQG Tp.HCM.

[2] Về tiểu sử trích ngang của tác giả Đoàn Nồng, người viết được dịp phỏng vấn trực tiếp con trai út của tác giả là ông Đoàn Công, một kiến trúc sư hiện đang sinh sống tại Thành phố Hồ Chí Minh, vào đầu năm 2022 tại nhà riêng.

[3] Trong sách đề ngày “31 Décembre 1942”, nhưng thực chất đến 30/9/1943 sách mới chính thức phát hành, số lượng in 2000 bản tại Hà Nội.

[4] Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, Mai Lĩnh, Hà Nội, 1942, tr.9.

[5] Nguyễn Văn Tố, Một quyển sách nói về Hát bội; Tạp chí Tri Tân, số 149, 6-7-1944, tr.6.

[6] Nguyễn Văn Tố, Một quyển sách nói về Hát bội; tlđd, tr.6.

[7] Đoàn Nồng, Bàn về chữ “Bội”; Tri Tân, số 163, 19-10-1944, tr.9.

[8] Hoà Trai, Trở lại chữ “Bội”; Tạp chí Tri Tân, số 171, 21-12-1944, tr.11.

[9] Trần Văn Khải, Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, Khai Trí, Sài Gòn, 1966, tr.7-8.

[10] Nguyễn Thành Long, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Saigon, Imprimerie Xưa Nay, 1930, tr.14.

[11] Nguyễn Thành Long, Tây Hà hội thê, Saigon, Imprimerie Đức Lưu Phương, 1930, tr.36.

[12] Huỳnh Khắc Dụng, Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam), Nam Chi tùng thư, Sài Gòn, 1970, tr.248-249.

[13] Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, sđd, tr.5.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

• Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, Mai Lĩnh, Hà Nội, 1942.
• Trần Văn Khải, Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, Khai Trí, Sài Gòn, 1966.
• Huỳnh Khắc Dụng, Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam), Nam Chi tùng thư, Sài Gòn, 1970.
• Nguyễn Thành Long, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Saigon, Imprimerie Xưa Nay, 1930.
• Nguyễn Thành Long, Tây Hà hội thê, Saigon, Imprimerie Đức Lưu Phương, 1930.
• Đạm Phương Nữ Sử, “Lược khảo về tuồng hát An Nam”, Tạp chíNam phong, số 76 (10/1922), tr.303-307.
• Vũ Ngọc Phan, “Tuồng hát An Nam”, Revue Franco Annamite, ngày 1er Avril 1933, tr.14-19.
• Đoàn Nồng, “Bàn về chữ ‘bội’”, Tạp chí Tri tân, số 163, 19-10-1944, tr.6-7.
• Nguyễn Văn Tố, “Một quyển sách nói về Hát bội”, Tạp chí Tri Tân, số 149, 6-7-1944, tr.6-7.
• Hoà Trai, “Trở lại chữ ‘Bội’”, Tạp chí Tri Tân, số 171, 21-12-1944, tr.10-11&14-15&21.

Nguyễn Phúc An

Tháng 11, 2022

I.VỀ NGÔI NHÀ BÚP BÊ CỦA H.IBSEN.
Henrik Ibsen (1828-1906) là nhà viết kịch nổi tiếng người Na Uy. Ông bắt đầu viết kịch từ năm 1849 khi mới 21 tuổi với vở kịch đầu tiên là Catiline lấy bút danh là Brynjolf Bjarme. Nhưng phải đến năm 1856 ông mới nổi tiếng với vở Hội hè ở Solhaug (vở thứ 6). Ong viết khoảng 26 vở kịch. Vở cuối cùng là vào năm 1899 có tên Khi người chết thức dậy. Ngoài ra ông còn môt số vở khá nổi tiếng như: Bóng ma, Kẻ thù của nhân loại, Người đàn bà của biển cả…

Xem tiếp...

 Tối 24-9, vở cải lương thể nghiệm 'Đợi Kiều' diễn ra tại Nhà văn hóa Thanh niên TP.HCM trong sự chờ đón của nhiều khán giả, đánh dấu một tác phẩm mới lạ và có lẽ trẻ trung nhất được dựng nên từ tác phẩm Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du.

Biên kịch - đạo diễn Đào Lê Na (cầm mic) và đa phần ê kíp Đợi Kiều là những người trẻ đam mê nghệ thuật truyền thống - Ảnh: THÁI THÁI

Đợi Kiều là kịch bản của tiến sĩ Đào Lê Na và do chính cô làm đạo diễn, tiến sĩ Lê Hồng Phước chuyển thể cải lương. Đây là dự án sân khấu độc lập làm theo hướng thể nghiệm của tiến sĩ sinh năm 1986 sau các dự án liên quan đến cải lương như Tiếp bước trăm năm và Cộng đồng kể chuyện cải lương.

Gọi là cải lương thể nghiệm bởi vì tác phẩm là dự án kết hợp nhiều yếu tố mới lạ đan xen với cải lương truyền thống như múa bóng, sử dụng nhạc cụ phương Tây, ngâm thơ Kiều... 

"Tôi muốn mang đến một dự án cải lương gần gũi với mọi người theo cách truyền tải của người trẻ. Thông qua vở diễn lần này, mọi người sẽ thấy các bạn trẻ yêu cải lương như thế nào. Bên cạnh đó, sẽ có thêm một hướng tiếp cận tác phẩm Truyện Kiều theo hình thức nghệ thuật mang hơi thở đương đại, nói nhiều đến vấn đề nữ quyền", Đào Lê Na chia sẻ.

Lấy hình ảnh nhân vật Thúy Kiều làm trung tâm nhưng Kiều không hề xuất hiện trực tiếp trên sân khấu mà được khắc họa gián tiếp qua hình ảnh múa bóng kết hợp ngâm thơ Kiều, cùng lời kể và góc nhìn của tuyến nhân vật nữ có liên quan đến cuộc đời của Thúy Kiều như Thúy Vân, Hoạn Thư, Giác Duyên và Đạm Tiên. Trong ảnh: Diễn viên Hồng Bảo Ngọc trong vai Thúy Vân - Ảnh: THÁI THÁI

Theo đạo diễn Đào Lê Na, do là dự án thể nghiệm nên các loại nhạc thể nghiệm chỉ chiếm 1/4 thời lượng, còn lại là dàn đàn cổ với nhiều nghệ sĩ quen thuộc trong sân khấu cải lương như NSƯT Huỳnh Khải, NSƯT Toàn Thắng... 

Ngoài ra, phần chuyển thể cải lương được tiến sĩ Lê Hồng Phước chăm chút đưa vọng cổ vào mỗi cảnh và đặc biệt là 20 bài bản tổ của đờn ca tài tử.

Phần múa đương đại của nghệ sĩ Lê Mai Anh góp phần thể hiện thông điệp của Đợi Kiều - Ảnh: HUỲNH VY

Gần 2 tiếng đồng hồ, khán giả được dẫn dắt qua 8 cảnh trên sân khấu. Bên cạnh phần ca diễn của 4 nhân vật nữ Thúy Vân, Hoạn Thư, Giác Duyên và Đạm Tiên; các phần ngâm thơ như lời tự sự đầy ám ảnh của Thúy Kiều qua chất giọng trong trẻo luyến láy của bạn trẻ Châu Nhi để lại nhiều ấn tượng trong lòng khán giả.

Không chỉ dừng lại ở việc tạo sự mới lạ, phần kết nối này còn cho thấy được vẻ đẹp của các nhạc cụ âm nhạc Việt Nam như đàn bầu, đàn kìm, đàn tranh và sáo trúc khi được chơi nổi trên nền của các nhạc cụ phương Tây.

Đợi Kiều còn gây ấn tượng với phần trình diễn xuất sắc của các nghệ sĩ trẻ trong nhóm Humm - Ảnh: THÁI THÁI

Đợi Kiều chính là sân khấu lớn đầu tiên mà diễn viên trẻ Hồng Bảo Ngọc (quán quân Bông lúa vàng 2019) thử sức. Một mình cô độc diễn 4 nhân vật có lẽ là thử thách lớn so với một diễn viên 19 tuổi chưa có nhiều kinh nghiệm. 

Tuy nhiên, phần thể hiện của cô nhận được nhiều lời khen, nhất là phần ngâm thơ có thần thái và "ngấm" vào nhân vật. 

Nhân vật Hoạn Thư là vai diễn tâm lý phức tạp. Khán giả Tô Hữu Thăng (29 tuổi, huyện Bình Chánh) chia sẻ: "Xem Đợi Kiều tôi thấy tình người trong các hành động của nhân vật này, từ đó thông cảm, thấu hiểu cho một người phụ nữ phải san sẻ người chồng của mình cho người phụ nữ khác” - Ảnh: HUỲNH VY

Chia sẻ về việc lựa chọn Bảo Ngọc cho Đợi Kiều, Đào Lê Na cho biết đây là một diễn viên có giọng hát hiếm, ví như một viên ngọc quý của sân khấu cải lương:

"Tôi nghĩ rằng với giọng hát đó cần có thử thách lớn hơn ngoài khuôn khổ những cuộc thi. Đây là một dự án rất khó bởi vì để hiểu các nhân vật của Nguyễn Du không phải chuyện dễ dàng. Nếu mời các nghệ sĩ gạo cội để diễn thì khán giả chỉ dừng lại ở mức thấy họ giỏi, còn việc chọn người trẻ có ít người biết, nếu thành công bạn ấy sẽ tỏa sáng và mọi người sẽ thấy được những bạn trẻ hiện nay yêu cải lương như thế nào. Chính bạn trẻ làm cải lương cho bạn trẻ thì sẽ thu hút hơn nhiều".

Ngồi ở hàng ghế khán giả, dịch giả Quế Sơn cho biết bị hấp dẫn từ đầu buổi diễn bởi những điệu múa phía sau tấm màn và dành lời khen ngợi cho tác phẩm đã "tạo thêm những bề dày tâm lý khác cho các nhân vật" trong Truyện Kiều.

Vốn tìm hiểu và xem rất nhiều tác phẩm phái sinh từ Truyện Kiều, trò chuyện với Tuổi Trẻ Online, nhà văn - nhà nghiên cứu Nhật Chiêu nhận định Đợi Kiều rất gần với những điều khán giả chờ đợi ở một tác phẩm lấy cảm hứng từ Truyện Kiều và cảm thấy rất hãnh diện với tác phẩm của người học trò cũ. 

"Ý tưởng đổi mới cải lương của Đào Lê Na độc đáo và mới lạ nhưng vẫn gắn bó với bản sắc của nghệ thuật cải lương, làm cho nó trở nên đậm đà dù có đổi mới, có cách tân. Từ những người hiểu Truyện Kiều đến những người còn xa lạ với Truyện Kiều như xích lại gần nhau hơn", nhà văn Nhật Chiêu nói.

Đợi Kiều tiếp tục công diễn vào 20h hôm nay 25-9 tại Nhà văn hóa Thanh niên TP.HCM.

Theo Bảo Ngọc, nhân vật Đạm Tiên khó diễn nhất bởi vì đây là một hồn ma cần có sự nhẹ nhàng trong cách diễn và ca - Ảnh: THÁI THÁI

Nguồn: https://tuoitre.vn/doi-kieu-nguoi-tre-lam-cai-luong-choi-nhac-ket-hop-voi-mua-bong-ngam-tho-kieu-20220925043305421.htm

Andersen chào đời trong căn phòng áp mái của một gia đình nghèo khổ vào năm 1805. Người cha là thợ giày, tên Hans Christian, và cậu bé sinh ra được đặt tên giống bố. “Tên bố làm sao thì cứ gọi con là như vậy” . Đọc tiểu sử Andersen sao thấy nhớ đến nhà văn Nga N.V.Gogol và nhân vật “con người nhỏ bé” trong tác phẩm “Chiếc áo khoác” của ông: cũng nghèo khổ, xấu xí, thường bị trêu chọc, xúc phạm, sống cô đơn không gia đình…

Xem tiếp...

Như soạn giả Võ Ái Hạnh đã khẳng định: “Tuồng cải lương là một áng văn chương rất thú vị.”(1). Đúng như vậy, tuồng hát Cải lương phải được đối đãi như là một thể tài văn học trong nền văn học Việt Nam, mà đặc biệt là nền văn học miền Nam quốc ngữ thời kỳ đầu.

Nhưng cho đến bây giờ, tuồng hát Cải lương hay bổn tuồng Cải lương vẫn chưa được giới nghiên cứu văn học đánh giá đúng như là nó đã. Trong Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm ra đời vào đầu thập niên 1940, “Thiên thứ 4: các thể văn”, chương thứ 16, chỉ nói về Ca Huế và Hát bội, mà không nói gì đến Cải lương. Cho đến “Năm thứ ba ban Trung học Việt Nam”, “Chương thứ 5: Sự biến hóa các thể văn: Kịch, Phê bình, Văn xuôi, Văn dịch, Văn viết báo”. Dương Quảng Hàm đã đưa hai thể loại Tuồng và Chèo vào phần “Kịch”, về Cải lương ông chỉ nói qua loa như thế này:

Lối tuồng chèo cải lương. Lối này phát hiện trước tiên ở Nam kỳ, rồi dần dần lan ra ngoài Bắc. Trong lối này, không những hình thức đã thay đổi (dàn cảnh và bài trí) mà thể văn cũng đã biến cải: câu “nói lối” trong lối tuồng cổ thay làm những câu văn xuôi, còn về văn vần thì thêm vào những thể mới như ca Huế, ca Sài Gòn.(2)

Rồi đi đến kết luận: “Nói tóm lại, lối kịch tuy có thay đổi, nhưng thực chưa sản xuất ra tác phẩm nào có giá trị đặc biệt, mà kể về đường văn chương thì các bản mới còn kém các bản tuồng chèo cũ của ta nhiều”.(3)

Việt Nam văn học sử yếu được Dương Quảng Hàm soạn vào đầu thập niên 1940 mà cụ thể là năm soạn xong là 1941, cho đến năm này, nền Cải lương Nam kỳ đã vững vàng và phát triển rầm rộ, tính sơ theo thống kê của người viết thì cho đến năm 1931 đã có gần 200 thứ tuồng Cải lương được phát hành thành bổn tuồng, chưa kể những tuồng hát Cải lương chỉ đem diễn chứ không được xuất bản thì con số thứ tuồng đến năm này chắc phải cao hơn nhiều. Một số lượng tác phẩm đồ sộ như vậy, Cải lương (bổn tuồng) đáng được xem như là một thể tài văn học mới phải. Nhưng Dương Quảng Hàm lại cho là “chưa sản xuất ra tác phẩm nào có giá trị đặc biệt”, xem về cách ông nói “lối tuồng chèo cải lương” thì có thể suy luận rằng ông vẫn chưa phân biệt được Tuồng, Chèo, Cải lương hay Chèo cải lương đang được thực thi ở miền Bắc bên cạnh Cải lương Nam kỳ. Có thể vì ở miền Bắc, nên Dương Quảng Hàm chưa quán xuyến được tình trạng Cải lương và tình hình xuất bản bổn tuồng Cải lương trong miền Nam, do đó ông mới có một kết luận sơ sài như vậy.

Đến năm 1949, trong Việt Nam văn học sử trích yếu tập II của Nghiêm Toản trong phần “Ca kịch” chỉ nói về tuồng và chèo:

Ở nước ta có hai thứ tuồng, chèo là ca kịch: trong lúc diễn thường dùng các điệu ca và “nói lối” hơn là cách nói thông thường. Chèo có những câu nói lối pha lẫn các thể văn: biền ngẫu, song thất, lục bát và thơ. Đào kép thường hát các giọng: vỉ đường trường, ngâm, than, sa lệch… Tuồng cũng dùng những thể văn biền ngẫu pha thêm thơ, lục bát, song thất, còn giọng hát thì có: xương, bộ, than, vãn, khách, loạn, tẩu mã, hát nam… Những vở tuồng có tiếng bằng Việt văn là: Sơn Hậu, Lý thiên long, Tống Địch Thanh, Kim Thạch Kỳ Duyên (đề mục đều mượn truyện Tầu); Tượng Kỳ thí xa (đề mục: Võ Tánh tử tiết ở Quy Nhơn); Tây Nam đắc bằng (đề mục: Giám mục Bá Đa Lộc giúp chúa Nguyễn Ánh).(4)

Cho đến phần thảo luận về “Kịch bản”, Nghiêm Toản nói: “Cho mãi đến khoảng 1926-27, phần đông chúng ta vẫn chỉ biết có chèo, tuồng (ấy là hồi toàn thịnh của hai rạp Quảng Lạc, Sán Nhiên ở Hà Nội); Tuồng là lối mượn của Tầu, Chèo hoàn toàn của Việt Nam, cả hai cùng là ca vũ kịch có những điệu hát, bài hát, câu ca sẵn sàng, con hát chỉ việc tùy từng vở liệu cách xếp lớp và lựa câu hát nào gần hợp với sửa đổi ít nhiều, đem ra mà hát. Ở đây chúng tôi xin phép nói lược vì không phải lúc chúng tôi khảo cứu về tuồng, chèo cổ; từ khoảng 1925-26, có gánh hát Nguyễn Đình Nghị tổ chức ra lối Chèo cải lương (rạp Cải lương hý viện, phố hàng bạc Hà Nội), đồng thời tại rạp Quảng Lạc, tuồng cổ bắt đầu nhường chỗ cho lối Cải lương Nam bộ. Dù sao chăng nữa, đấy cũng vẫn là ca vũ kịch; có thay đổi chỉ là thay đổi điệu hát, công chúng nghe điệu cũ thấy chán thì đua nghe các điệu mới như Vọng cổ, Tứ đại… xen lẫn những điệu hát Tây”.(5) Rồi sang nói đến “kịch bản” thì ông chuyên nói về kịch nói, kịch bản với Nghiêm Toản tức là tác phẩm kịch nói viết bằng văn tự. Cho thấy đối với nhà nghiên cứu văn học sử như Nghiêm Toản vẫn chưa coi trọng tính văn học cũng như vị trí văn học của thể loại bổn tuồng (Tuồng, Chèo, Cải lương).

Trong bộ Văn học Việt Nam (1900-1945) đồ sộ về văn học Việt Nam, giai đoạn 1900-1945 nhằm vào giai đoạn phát triển của Cải lương và bổn tuồng Cải lương ồ ạt được xuất bản ra thị trường đọc của người dân, vậy mà trong tập sách này chỉ vẻn vẹn nói đến Cải lương trong chừng nửa trang giấy:

Ca kịch cải lương. Cũng như tuồng, chèo, ca kịch cải lương có nguồn gốc từ sinh hoạt ca vũ nhạc dân gian. Từ rất lâu, nhân dân Nam bộ rất ưa thích các tài tử lưu động đi “nói thơ”, hò lý, ca các bản nhạc Bắc có đệm đàn ở các chợ, nơi họp làng, ở các nhà giàu. Nghệ thuật kịch hát cải lương đã ra đời trực tiếp từ hình thức đàn ca này. Thoạt đầu, kẻ đàn người ca, tài tử ngồi ca và một tài tử đóng đủ mọi vai trong sinh hoạt “nói thơ”. Về sau, tài tử “ca ra bộ”, rồi mỗi tài tử đóng một vai có hóa trang. Đó là ca cải lương. Ca cải lương từ các làng xóm đi vào đồn điền cao su, thị trấn nhỏ, nhà máy và vào Sài Gòn năm 1920. Trước công chúng thành thị, trong đó có trí thức thích văn học Pháp và đã tiếp xúc với kịch nói, ca cải lương phải trình diễn trên sân khấu bằng những vở đã được soạn. Về mặt văn học, nó phải dựa vào các vở tuồng cổ để xây dựng kịch bản, và nói chung, nó dựa vào toàn bộ hệ thống bài bản của tuồng cổ. Nghệ thuật sân khấu ca kịch cải lương ra đời, làm phong phú thêm nghệ thuật của loại hình kịch hát tự sự dân tộc. Ca kịch cải lương thời ấy thường lấy những đề tài trong lịch sử phù hợp với thị hiếu thành thị, những đề tài trong cuộc sống đương thời nặng về sầu cảm lâm ly để xây dựng kịch bản.(6)

Người viết trích dẫn ra đây đoạn trích trên, không có nghĩa là người viết đồng ý với những ý kiến viết về Cải lương của tác giả. Mà mục đích của việc dẫn ra đây cho thấy sự hời hợt và nhạt nhòa của giới nghiên cứu văn học đối với nền văn học Cải lương. Toàn bộ phần viết về Cải lương đó đã tỏ ra không chính xác về thuật ngữ cũng như kiến thức lịch sử Cải lương, vừa không công nhận Cải lương như là một thể tài văn học đáng được quan tâm nghiên cứu, “Về mặt văn học, nó phải dựa vào các vở tuồng cổ để xây dựng kịch bản, và nói chung, nó dựa vào toàn bộ hệ thống bài bản của tuồng cổ”, một ý kiến hết sức hời hợt, trong khi Cải lương ngay từ những vở tuồng đầu tiên đã viết dựa vào hiện thực xã hội, nói lên những trạng huống của cuộc sống đô thị lúc bấy giờ, bên cạnh đó dần dần viết lại những vở tuồng theo Tàu từ trong Hát bội mà ra.

Cũng có thể do góc nhìn văn học của ban biên soạn, hoặc xét từ góc độ vị trí địa lý mà nhóm soạn giả đã không quan tâm đến văn học miền Nam, từ đó có cái nhìn hạn hẹp về văn học miền Nam mà cụ thể ở đây là văn học sân khấu Cải lương. Nếu vậy, bộ phận viết về văn học Nam bộ thì sao?

Cho đến quyển Văn học Nam bộ từ đầu đến giữa thế kỷ XX (1900-1954) của 3 tác giả Hoài Anh, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp in năm 1988, vấn đề văn học sân khấu Cải lương mới được đặt ra, Chương IV “Văn học sân khấu ở Nam bộ từ 1900-1945” ở nơi trang 169 đến 199, đã đặt vấn đề cho ba thể loại sân khấu ở Nam bộ là: Hát bội, Cải lương và Kịch nói. Trong đó nền văn học sân khấu Cải lương được nói nhiều hơn hết thảy.

Trong thiên thảo luận của nhóm tác giả Hoài Anh nói trên chủ yếu cũng chỉ giới thiệu được sơ lược về tình hình nảy sinh của Cải lương, điều kiện khách quan để Cải lương ra đời:

Đầu thế kỷ XX, xã hội Nam kỳ có những chuyển biến lớn lao: chủ nghĩa tư bản Pháp xâm lược Nam kỳ, xáo trộn nền kinh tế, từ công nghiệp, nông nghiệp đến giao thông đều có những thay đổi, nông dân Việt Nam bị phá sản, giai cấp công nhân ra đời. Văn hóa châu Âu đột nhập xứ này… Trước tình hình đó, sân khấu hát bội tỏ ra bế tắc vì nhân vật Việt Nam hoàn toàn vắng mặt trên sân khấu hát bội, mà các đề tài rút từ truyện cổ Trung Quốc cũng chỉ toàn vua quan ít thấy bóng dáng thương dân. Sân khấu truyền bá một thứ đạo lý mà ngày càng nhiều người thấy lạc điệu: tư tưởng thống trị là tư tưởng phong kiến. Nghề nghiệp sân khấu khó tiến triển vì văn tuồng hát bội dùng nhiều chữ nho, mà chữ nho càng ngày càng ít người học. Tóm lại, sân khấu hát bội hoàn toàn tách rời đời sống thực tế (cả về vật chất lẫn tinh thần) của xã hội.

Mâu thuẫn giữa tình hình xã hội và tình hình sân khấu đẻ ra nhu cầu cải tổ sân khấu… Những vấn đề đặt ra cho sân khấu là: làm thế nào đem cả nhân vật cổ, kim lên sân khấu để cho sân khấu vừa có tính truyền thống vừa mang tính dân tộc ngay trong nội dung chứ không phải chỉ trong kỹ thuật và phong cách biểu diễn. Làm thế nào loại trừ hay giảm bớt các chuyện vua quan để thay vào bằng các chuyện dân gian cũ và mới, hợp với quan điểm dân chủ tư sản. Làm thế nào hiện đại và hiện thực hóa sân khấu mà còn giữ được tính dân tộc, đúng với quan niệm quốc gia tư sản. Cải lương ra đời để đáp ứng nhu cầu đó.(7)

Theo nhóm tác giả đã nêu ra tiền đề văn hóa xã hội thời điểm bấy giờ để ra đời sân khấu Cải lương là như vậy, trong phần thảo luận về “Kịch bản Cải lương” tức là bổn tuồng Cải lương theo định nghĩa của chuyên khảo này, nhóm tác giả đã đi đến bước phân loại kịch bản Cải lương ra làm 6 loại:

- Tuồng lấy đề tài xã hội.

- Tuồng lấy đề tài truyện Nôm.

- Tuồng lấy đề tài từ lịch sử, dã sử Việt Nam.

- Tuồng lấy đề tài từ cổ tích, thần thoại.

- Tuồng lấy đề tài lịch sử, dã sử Trung Quốc.

- Tuồng phóng tác Tây phương.

Trong mỗi phân loại, nhóm tác giả chỉ tóm sơ lược nội dung của một số tuồng hát Cải lương của một số soạn giả nổi tiếng nhưng chưa đầy đủ, thực sự chưa đến mức của một chuyên khảo phê bình văn học sân khấu Cải lương. Đối với chuyên khảo này, tuy còn sơ lược nhưng có nhiều ưu điểm của nó:

- Bước đầu đặt nền móng cho vấn đề văn học sân khấu Nam bộ.

- Đặt văn học Cải lương vào trong tương quan văn học Nam bộ, trở thành một bộ phận của văn học Việt Nam.

- Đưa ra được một số lượng không nhỏ những soạn giả và tác phẩm văn học sân khấu Cải lương (bổn tuồng), kể cả có được in và phát hành thành bổn tuồng và không được in thành bổn tuồng mà chỉ lưu hành trong gánh hát hoặc trên sân khấu diễn xuất.

Giá Trị Của Bổn Tuồng Cải Lương Thời Kỳ Đầu

Từ khi phong trào phát hành bổn tuồng trỗi lên mạnh mẽ, soạn giả viết tuồng Cải lương có hai mối lợi: một là, bán cho gánh hát Cải lương diễn; hai là, ấn hành thành bổn tuồng bán cho độc giả mộ điệu Cải lương. Tức là về bản quyền thì soạn giả có được hai quyền lợi, sau khi bán cho chủ gánh hát để diễn rồi, họ còn có thể bán cho chủ bổn (người đầu tư phát hành) để in thành bổn. Chúng ta hãy xem lời rao của ông Mộng Trần về bổn tuồng hát của mình trong bổn tuồng Tang Đại cầu hôn in năm 1925 như sau:

Bán đứt bản quyền

Ai cũng vẫn biết bộ truyện Mai Lương Ngọc là hay, có đủ: cang thường luân lý, tình, nghĩa, hiếu, trung, liêm, tiết, xưa nay ít có thứ truyện nào mà được vẹn toàn như vậy. Nay M. Félix Mộng Trần đã diễn trọn bộ ra làm tuồng hát Cải lương phân làm 3 thứ:

Nhị Độ Mai (Bắt đầu lúc Mai Lương Ngọc đi tị nạn cho đến lúc giả danh, Vương Hỉ Đồng vào nhà Trần Đông Sơ tế mai (trổ hai lần) cho Trần Đông Sơ nhìn được.

Trùng Đài Khốc biệt hay là Hạnh Nguơn Cống Hồ (lúc Hạnh Nguyên dưng chỉ hòa Phiên tới Trùng Đài tình tự ly biệt với Mai Sinh, cho đến lúc Hạnh Nguyên nhào dưới hầm mà tự vận…).

Mai Trần Tái Ngộ (lúc Hạnh Nguyên nhờ bà Chiêu Quân cứu về Trung Nguyên cho đến khi gặp gỡ Mai Sinh.

Ba thứ tuồng này đã có diễn khắp nơi, đến đâu cũng được khen ngợi luôn luôn. Ai muốn mua đặng in ra mà bán thì M. Félix Mộng Trần nhứt định bán đứt bản quyền trọn 3 thứ giá là 450$00. Cho trả một nửa trước, còn lại để chịu(8) có kỳ hẹn.

Hãy đến xem tuồng lại hoặc viết thơ mà thương nghị.

Đề: Mónieur Félix MỘNG TRẦN

41, Boulevard Delanoue

CANTHƠ(9)

Hoặc là soạn giả có thể viết và cho in bổn tuồng trước như một tác phẩm văn học cho người đọc thưởng thức, đồng thời giới thiệu cho các gánh hát nếu muốn hát tuồng đó thì họ sẽ mua bản quyền diễn sau, như lời giới thiệu sau bổn tuồng Tần Thúc Bảo đả Đồng Kỳ in năm 1929:

Đã xuất bản tuồng cải lương “Bạch Viên Tôn Các” có hình tốt đẹp lắm; Phương Thế Ngọc đả lôi đài, và Mộc Quế Anh chuộc tội Dương Tôn Bảo hay lắm! Còn các Gánh hát nào có muốn mua tuồng cải lương dịch theo truyện xin do nơi M. Nam dit P. là một thiếu niên viết tuồng có danh bàn soạn.(10)

Hoặc như lời rao sau bổn tuồng Lưu Bị cầu hôn giang tả của Nguyễn Hiền Phú in năm 1929 như sau:

Bổn tuồng “Triệu Tử Đương Dương Trường Bản” của ông Lê Sơn Tòng soạn ra. Nay đã soạn rồi bốn thứ tuồng hát mới lạ đặt theo hát bõng mỗi thứ giá rẻ 200$00 kể như là:

Cô Đào Khiêu Võ rất nhiều sự kịch liệt lắm.

Thác Vì Tình miêu tả ái tình cao thượng có đánh boxe.

Hồng Anh Hiệp Nữ một gái mang mặt nạ làm tòa áo đỏ.

Lá Cờ Hào Kiệt ái tình đa mang phải giả trai đi đánh giặc.

Nếu ai có lập gánh hát mà muốn mua tuồng gì về đặng luyện tập, cứ giết [viết] thơ đến tôi sẵn lòng làm vì là tuồng hát theo truyện Tàu, theo tiểu thuyết Tây và theo tích có đặt sẵn rồi khá nhiều.(11)

Nói về giá trị của bổn tuồng Cải lương và xuất bản bổn tuồng:

Thứ nhứt: Bổn tuồng được phát hành và việc hát Cải lương của bổn tuồng đó có một cái lợi ích tương quan lẫn nhau. Thời kỳ đó, phương tiện truyền thông và quảng cáo không mạnh mẽ như chúng ta ngày nay, có truyền hình, có báo chí, có mạng xã hội… cần quảng bá cho một vấn đề gì thì có thể đăng lên trên các trang mạng xã hội (Facebook, Twitter, Blog…), hoặc trực tiếp đăng trên báo, đài truyền hình… Thời bấy giờ chỉ có phương tiện báo chí, nhưng báo chí thì hạn hẹp về thông tin, mỗi tin quảng cáo bất quá chỉ sơ lược được vài thông tin cơ bản mà thôi. In một bổn tuồng đầy đủ nội dung cho độc giả mộ điệu Cải lương tức là cho họ biết được chi tiết nội dung của vở tuồng, vừa là phương tiện để quảng cáo cho gánh hát đang diễn tuồng đó, nếu đọc/ca xong bổn tuồng mà muốn xem hát và được nghe đào kép thực thụ ca thì người ta sẽ tìm đi coi hát. Còn đối với khán giả đi xem hát về mà thích thú tuồng hát đó, họ sẽ tìm mua bổn tuồng về mà coi, mà ca theo cho thỏa thích của mình. Thực sự là một công đôi chuyện lợi ích.

Thứ nhì: Bổn tuồng Cải lương phát hành là một lợi ích cho nền văn học nghệ thuật của nước nhà. Hiện nay, trong lĩnh vực nghiên cứu về Cải lương, tư liệu thực sự hạn chế, phần lớn bây giờ cũng chỉ dựa được vào những sách nghiên cứu của các ông Trần Văn Khải, Vương Hồng Sển, Phạm Duy, Hoàng Như Mai… in từ khoảng thập niên 1960 đến 1980, mà nội dung cũng lan can với nhau, nhiều vấn đề trùng lặp, do đó xét về tính phong phú của tư liệu thực sự không cao. Hầu hết những người nghiên cứu về Cải lương buộc lòng phải bơi lội trong mớ tư liệu hạn hẹp đó, kể cả người viết này đây cũng không thể không bơi trong đó. Bên cạnh đó, những bổn tuồng Cải lương được phát hành vào thời kỳ đầu bị người ta lãng quên hoặc chưa thực sự đánh giá đúng giá trị của nó. Đối với giá trị của bổn tuồng Cải lương cho mặt nghiên cứu văn học nghệ thuật, có hai mảng cần phải nói đến:

Về nghệ thuật: tức là về lĩnh vực nghiên cứu Cải lương, bổn tuồng cung cấp cho chúng ta một hình hài của Cải lương nguyên vẹn bằng văn tự. Cái mà chúng ta còn giữ được cho đến giờ về Cải lương thời kỳ đầu không còn nhiều nữa, nếu nói về những nghệ sĩ thời ấy, hiện nay không còn ai sống để làm chứng, nếu họ còn sống cũng không thể diễn xuất được như thuở ban đầu, dĩa hát tuy có giữ được đôi chút nhưng chất lượng âm thanh cũng kém và số lượng cũng ít ỏi; kế đó là bổn tuồng Cải lương được phát hành. Bổn tuồng lưu giữ rõ ràng nguyên vẹn một tuồng hát bằng văn tự, rõ ràng. Chúng ta cần thiết phải tiếp cận với bổn tuồng cải lương thời kỳ đầu để đánh giá, suy luận về Cải lương thời kỳ đầu, vì trong khoảng thời gian thập niên 1920-1940 không có tư liệu nào nghiên cứu về Cải lương, mà chỉ có bổn tuồng cải lương cùng một số bài viết đăng báo, hết sức ít ỏi. Cho nên, bổn tuồng Cải lương giúp cho chúng ta có cơ hội tiếp cận trực tiếp với Cải lương thời kỳ này hơn. Dĩa hát tuy có thâu thanh lại những trích đoạn, vở diễn, nhưng không hoàn chỉnh, một là trích đoạn không diễn toàn bộ vở tuồng, hai là vì dung lượng của một dĩa hát có hạn, nên người ta phải trích đoạn, thậm chí nhiều vở để đảm bảo được thời lượng, người ta còn cho thâu chậm lại tốc độ quay của dĩa, rồi khi ra lò thì dĩa hát sẽ quay với tốc độ máy hát thông thường, thành thử nhịp độ (tempo) tăng nhanh, nhiều khi làm cho ta có cảm giác người ca người đờn trong dĩa đang chạy đua, hoặc là ca gấp, hay là thúc nhịp. Việc này dẫn đến những phán đoán hơi nhầm lẫn đó là người ta dựa vào dĩa hát mà cho rằng nhịp đờn ca ngày xưa nhanh hơn sau này. Riêng người viết không hẳn là đồng ý với suy luận đó. Qua bổn tuồng, ta đánh giá được cách tổ chức cũng như cách thể hiện của soạn giả biên soạn một tuồng hát Cải lương, cách họ sử dụng bài bản cải lương, cách họ ghi chú cho những lời dặn dò sắp xếp đào kép, phông màn chuyển cảnh, kể cả sự diễn xuất ở trong ấy.

Về văn học: Nền nghiên cứu văn học Việt Nam chưa thực sự chú ý đến bổn tuồng Cải lương, do đó mảng nghiên cứu bổn tuồng Cải lương từ góc độ văn học chưa được đào sâu. Bổn tuồng Cải lương là một tác phẩm văn học (văn học kịch bản), có cốt truyện, có thủ pháp nghệ thuật văn học, trong bổn tuồng ngoài bài bản (bài ca), còn có thơ, từ, phú… là những tác phẩm văn chương thực sự cần được giới nghiên cứu văn học để ý tới, để đánh giá một cách toàn diện cũng như đa dạng. Về mặt này đã được phân tích ở phần trước.

Nguồn: Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM số 30

—————–
(1) Ái Hạnh, Lê Văn Duyệt – Nam Việt sử ký, Lời người soạn, Imprimerie Đức Lưu Phương, Sài Gòn, 1930, tr.3.
(2) Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, bản in lần thứ 11, Trung tâm học liệu Bộ Giáo dục, Sài Gòn, 1973, tr.421.
(3) Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, sđd, tr.421.
(4) Nghiêm Toản, Việt Nam văn học sử trích yếu, tập II, sđd, tr.39.
(5) Nghiêm Toản, Việt Nam văn học sử trích yếu, tập II, sđd, tr.143-144.
(6) Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu…, Văn học Việt Nam (1900-1945), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1998, tr.230.
(7) Hoài Anh, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp, Văn học Nam bộ từ đầu đến giữa thế kỷ XX (1900-1954), Nxb. TP.HCM, 1988, tr.170-172.
(8) Để chịu: để nợ lại.
(9) Mộng Trần, Tang Đại cầu hôn, Imprimerie Jh. Viết, Sài Gòn, 1925, tr.44.
(10) Nguyễn Văn Năm, Tần Thúc Bảo đả Đồng Kỳ, nhà in Thạnh Thi Mau, Sài Gòn, 1929, tr.32.
(11) Nguyễn Hiền Phú, Lưu Bị cầu hôn giang tả, Xưa Nay, Sài Gòn, 1929.

“Khu vực văn hóa chữ Hán” là một khái niệm được sử dụng rộng rãi để chỉ khu vực gồm các nước chịu ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa từ sớm và lâu dài như: Việt Nam, bán đảo Triều Tiên (Triều Tiên- Hàn Quốc), Nhật Bản, và tất nhiên trung tâm là Trung Quốc.

Xem tiếp...

Cho đến tận bây giờ, kể cả khi có những bước tiến trong việc đề cập đến giới tính trên truyền thông và phim ảnh, kinh nguyệt vẫn luôn là đề tài ít được nhắc đến màn ảnh. Tại sao vấn đề tình dục ngày càng được đề cập thoải mái, táo bạo, nhưng một hiện tượng sinh lý bình thường của người phụ nữ lại bị né tránh?

Kinh nguyệt và vấn đề kỳ thị xã hội (social stigma)

Năm 1963, tác giả Goffman đã đưa ra định nghĩa về sự kỳ thị (stigma): đó là bất kỳ vết nhơ hay dấu hiệu nào gạt một nhóm người ra khỏi cộng đồng, và truyền tải thông điệp rằng những khiếm khuyết về cơ thể hay tính cách này đã bêu xấu ngoại hình hay danh dự của họ. Theo phân loại của Goffman, có ba loại kỳ thị gồm: “sự ghê tởm với cơ thể”, “khiếm khuyết trong tính cách” và những tên gọi mà xã hội gán cho những nhóm người bị lề hóa. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra rằng, kinh nguyệt gắn với cả ba loại kỳ thị này. Dù sự kì thị kinh nguyệt ngấm ngầm nhưng nó vẫn tồn tại, thông qua quan niệm của nhiều văn hóa cho rằng cơ thể phụ nữ là dơ bẩn trong kỳ kinh nguyệt, không được đến gần nơi thờ tự; thông qua việc phụ nữ phải nỗ lực che giấu việc hành kinh, “đi nhẹ nói khẽ cười duyên”, đảm bảo không bị rò rỉ, lộ những vết máu kinh ra ngoài, như thể nó là vết nhơ trên sự nữ tính của họ.

Lần có kinh đầu tiên của người con gái được coi như một dấu mốc của phụ nữ. Cha mẹ và người thân nhắc nhở họ về tình dục, coi như họ đã thành “người lớn”, giục họ cư xử “ra dáng” theo cách họ không được vô tư, tự do làm những hoạt động mà họ từng tận hưởng trước đây, trong khi nam giới thì không bị giới hạn như vậy. Đặc biệt, không chỉ kỳ thị về mặt cơ thể, kinh nguyệt còn là “cái cớ” để xã hội coi nhẹ năng lực, coi thường tính cách của người phụ nữ. Hội chứng PMS chỉ những thay đổi về thể chất và tâm lý của phụ nữ trước khi đến ngày kinh nguyệt chỉ là điều kiện để nhiều người trong xã hội giữ quan điểm phụ nữ là yếu ớt, khả năng kém, dễ bùng nổ không kiểm soát, ghê gớm, thậm chí là điên rồ.

Có lẽ đó là lý do khiến chủ đề này cho đến hôm nay ít khi được khai thác trên văn hóa đại chúng, hoặc nếu đề cập, thì đó hẳn là báo hiệu một sự kiện gây sốc. Trong khi phần lớn trẻ em gái trải qua kỳ kinh nguyệt đầu tiên của mình một cách nhẹ nhàng và bình lặng, thì hầu hết nhân vật trên phim trải qua điều này một cách kịch tính, đầy hoảng hốt, sợ hãi. Chẳng hạn nhân vật Vada trong bộ phim kinh điển về tuổi mới lớn Mỹ “My Girl” khi lần đầu tiên phát hiện mình có kinh nguyệt đã phải hét lên và tưởng mình bị xuất huyết. Hay nhân vật chính Carrie trong bộ phim cùng tên, một trong những tác phẩm kinh dị xuất sắc nhất mọi thời đại, khi có kinh nguyệt, cô không chỉ thấy ghê sợ mà ngay lập tức có khả năng siêu nhiên. Và trong phim, những nhân vật này sau đó thường ngại không dám nói chuyện và ngại ngùng khi tiếp xúc và nói chuyện với nam giới.

Năm 1946, hãng băng vệ sinh Kotex của tập đoàn Kimberly Clark đặt hàng công ty Walt Disney sản xuất phim ngắn hoạt hình “The Story of Menstruation” (Câu chuyện về kinh nguyệt) được chiếu cho khoảng 105 triệu học sinh xem trên khắp đất nước. Đoạn phim cố gắng giữ tính trung lập, chỉ tập trung vào khía cạnh khoa học và vệ sinh thuần túy nhưng nó vẫn thể hiện rõ nét sự kì thị của xã hội về vấn đề kinh nguyệt và dậy thì ở thời điểm đó. Dù lí giải những thay đổi về cơ quan sinh sản của nữ khi dậy thì, nhưng tuyệt nhiên không có sự xuất hiện của hình ảnh giọt máu, kinh nguyệt thay vì màu đỏ, lại được minh họa bằng màu trắng. Dù hướng dẫn chăm sóc cơ thể, nhưng bộ phim không hề chiếu hình ảnh hay nhắc tới băng vệ sinh. Dù nói đến sự thay đổi cảm xúc trẻ em gái khi dậy thì, bộ phim lại khuyên các em nín nhịn: “Đừng có làm quá lên bằng cách tỏ ra quá buồn bã mệt mỏi hay là bị ốm”, “Một số em có cảm giác đau thắt ở vùng bụng dưới, nhưng đừng bận tâm quá. Em có cảm thấy gì đi chăng nữa, em vẫn phải sống với mọi người và cho bản thân mình […] Cứ mỉm cười và đừng tức giận”. Trên một clip của một bác sĩ sản khoa, cô đã thể hiện sự bức xúc khi Disney cùng ekip đã chối bỏ cảm xúc và sự tổn thương của người phụ nữ.

Turning Red đã nói gì về tuổi dậy thì?

“Turning Red – Gấu đỏ biến hình” không chỉ là một tác phẩm điện ảnh ít ỏi đề cập đến vấn đề kinh nguyệt và dậy thì mà còn là một bộ phim hoạt hình hiếm hoi nói về điều đó một cách thẳng thắn, phá vỡ những khuôn sáo và định kiến trước đây, nhưng vẫn đầy duyên dáng, hài hước dễ đồng cảm với tất cả mọi người.

Phim kể về Meilin Lee (tên thân mật là Mei Mei), một cô bé 13 tuổi lớn lên trong gia đình người Hoa tại Canada. Lớn lên trong môi trường truyền thống, Mei Mei đã quen với việc luôn vâng lời bố mẹ và trở thành con ngoan trò giỏi trong mắt dòng họ. Thế rồi một ngày, trong một thời khắc vừa phấn khích vừa xấu hổ vừa tức giận cực độ, cô bé bỗng nhiên biến hình thành gấu trúc đỏ khổng lồ.

Turning Red không sử dụng hình ảnh giọt máu để nói về kinh nguyệt, mà bà sử dụng hình tượng ẩn dụ gợi ý khán giả nghĩ đến điều đó: đó là Mei Mei 13 tuổi, bị biến thành gấu đỏ trong kỳ Trăng Tròn Đỏ đầu tháng. Ở đây, hình tượng mặt trăng trong văn hóa Trung Quốc liên hệ với hiện tượng kinh nguyệt, và để tạo nghi lễ “đuổi trừ con gấu”, họ hàng và gia đình cô bé phải đợi hẳn một tháng để thực hiện điều này – gợi ý cho một chu kỳ kinh nguyệt xảy ra trong 28-30 ngày. Khi con gái bị biến thành gấu đỏ và trốn biến vào nhà vệ sinh, người mẹ – bà Ming đã hỏi chồng mình một cách bóng gió: “Có phải hoa mẫu đơn đỏ đã nở rồi không”?

Tuy vậy, sử dụng hình ảnh ẩn dụ không khiến cho chủ đề này bị kì bí hóa hay kịch tính hóa. Bà Ming đã nhanh chóng trấn an cô bé đây là điều hoàn toàn bình thường. Người mẹ bước vào phòng tắm đưa ra một gói chăm sóc đầy đủ thường thấy cho kỳ kinh nguyệt – túi chườm bụng, băng vệ sinh, thuốc giảm đau. Bà bước vào trong nhà tắm để hỏi con, ngồi yên trước sự bất ổn của cô con gái. Không có sự hào hứng ở đây, cũng không hoảng sợ, mà bộ phim đã phản ánh chân thực về cách xử lý bình thường, và nên có ở bất kỳ người mẹ nào khi con gái bước vào kỳ kinh nguyệt.

Trong các bài phỏng vấn trên báo chí và truyền hình, đạo diễn gốc Hoa đằng sau Turning Red – Domee Shi chia sẻ rằng cảm hứng cho “Turning Red” đến từ hành trình lớn lên ở độ tuổi dậy thì. Ở độ tuổi 34, cô muốn dành tặng tác phẩm này cho đứa trẻ 13 tuổi của mình năm xưa, đã từng bối rối trước sự thay đổi của cơ thể khi không được trò chuyện cùng mẹ về vấn đề giới tính. Gấu đỏ đầy lông lá, “hôi”, xuất hiện khi Mei Mei quá khích cũng như hầu hết các em tuổi dậy thì phải trải qua việc mọc lông, có mùi hơn, nhiệt độ cơ thể tăng cao, và đặc biệt là những cung bậc cảm xúc mà mình chưa bao giờ biết tới trước đây.

Domee Shi từng đảm nhiệm phim ngắn hoạt hình Bao, kể về một người phụ nữ bỗng một ngày thấy chiếc bánh bao mọc ra chân tay và nhận làm con mình, chăm chút chiều chuộng nó hết mực, để rồi khi nó lớn lên, ương ngạnh, dần xa khỏi vòng tay mình, bà quá tiếc nuối mà nuốt luôn đứa con trai bánh bao vào trong bụng. Bao được giải Oscar cho phim hoạt hình ngắn xuất sắc năm 2019, với cái kết sốc như vậy khiến ta không bất ngờ khi nhà làm phim của nó trở lại làm Turning Red với những cách khai thác cảm xúc rất chân thật và mới mẻ, táo bạo về tuổi dậy thì.

Đầu tiên phải kể đến cảm xúc với người khác giới – nguồn cơn khiến Mei Mei biến thành gấu đỏ. Một ngày, Mei Mei dạo chơi sau giờ học cùng nhóm bạn ‘cạ cứng’ để ngắm anh chàng bán hàng ở cửa hàng tiện lợi. Tối hôm đó, cô bé vẽ một chàng trai phong cách manga ở góc vở và lạ thay, càng vẽ thì càng thấy giống anh chàng ở cửa hàng kia. Thế rồi cô bé trốn vào gầm giường, vẽ không ngừng nghỉ về những tưởng tượng gần gũi giữa mình và anh chàng nọ, vừa vẽ, vừa túa mồ hôi, đỏ cả hai má phinh phính như bánh bao, vừa phấn khích tột độ nhưng cũng vừa lo sợ và tội lỗi nếu bị phát hiện. Và…bà Ming mở quyển sổ vẽ của con ra thật, ngay lập tức bà lôi xềnh xệch con ra cửa hàng tiện lợi, mang theo những trang sổ đầy những hình vẽ của con gái, dí vào mặt anh chàng ở cửa hàng và sạc cho cậu ta một trận, trước tiếng cười và chế nhạo của những người xung quanh.

Khi trở về, cô đã tự mắng mình bằng từ ngữ tệ hại như “bệnh hoạn” (You sicko), sau đó tuyệt vọng và dằn vặt không dứt. Cô bé không kiểm soát được cảm xúc, và điều này được Domee Shi chia sẻ cô làm chi tiết này để nói về “raging hormone beast” – con quái vật hormone cuồng nộ trong lúc lớn lên, mỗi khi đối diện trước mặt mẹ mình.

Kể cả khi sống trong một môi trường có cởi mở như thế nào, thì khoảng cách thế hệ cũng là thứ đẩy đứa trẻ ra khỏi vòng tay cha mẹ. “Turning Red” còn là hành trình đau đớn và dữ dội khi Mei Mei dạy mẹ cô tôn trọng mình – vì quan niệm Nho giáo con cái phải kính trọng cha mẹ đã cắm rễ vào truyền thống gia đình châu Á. Việc biến hình thành gấu trúc đỏ được di truyền, nhưng ý nghĩa của nó không giống nhau qua các thế hệ. Nếu như thời tổ tiên, gấu trúc đỏ là biểu tượng cho sự mạnh mẽ, bảo vệ gia đình khỏi tai ương thì thời của mẹ Mei Mei, đó là dấu hiệu cho sự “không dịu dàng”, “dị biệt” ngoài khuôn khổ cho phép, cần phải “đuổi” khỏi người phụ nữ. Đến lượt Mei Mei, cô bé lại có một quan điểm khác. Cô cảm thấy lời khuyên của mẹ…không còn đúng nữa. Nổi loạn thì sao? Có gì sai khi thần tượng cuồng nhiệt một nhóm nhạc bốn anh chàng dù trong mắt mẹ thật tầm thường và nhố nhăng? Có gì sai khi được là chính mình bên những những cô bạn có lối ăn mặc tomboy, hay hò hét, đi đứng không khép nép dù mẹ thấy là “kỳ quặc” và “không thể chấp nhận được”? Có gì sai khi trở thành gấu đỏ để chụp ảnh với cả trường, để nhảy “hết mình” trong dịp sinh nhật bạn dù mẹ cấm không được biến hình?

Hoạt hình Disney/Pixar đã từng đụng chạm đến cảm xúc phức tạp và tinh tế của tuổi dậy thì qua bộ phim “Inside Out” (ở Việt Nam được phát hành với cái tên “Những mảnh ghép cảm xúc”). Những nhân vật trong bộ phim là các cảm xúc buồn bã, vui vẻ, tức giận, kinh tởm, sợ hãi trong tâm trí của một cô bé mới lớn tên Riley đầy lo lắng khi chuyển nhà đến một nơi mới, bạn mới. Gam màu chủ đạo của Inside Out là màu xanh – màu của nỗi buồn và không gian chuyển sang gam màu đỏ khi dàn điều hòa cảm xúc bị rối loạn. Đến cuối phim, các Cảm Xúc cùng bắt tay trước dàn điều khiển mới mang tên Dậy Thì. Nếu tác phẩm năm 2015 mang thông điệp rằng: hãy trân trọng những nỗi buồn, thì Turning Red của năm 2022 với màu đỏ chủ đạo xuyên suốt phim, gửi gắm đến những bé gái trên con đường trở thành người lớn: rằng việc có những cảm xúc thất thường, sự nổi loạn cũng không có gì sai cả.

So với “Inside Out”, “Turning Red” khai thác góc nhìn này gai góc hơn. Trong phim, màu đỏ mang nhiều tầng ý nghĩa. Đỏ thể hiện sự ngông cuồng và dữ dội, cảm xúc tức giận và phản kháng. Và đỏ cũng thể hiện cho hormone – những yếu tố nội tiết chi phối thay đổi cảm xúc, cũng như dấu hiệu dễ thấy khi bước vào dậy thì – máu đỏ của kỳ kinh nguyệt. Đó là điểm nhấn nổi bật khác khi nói về cảm xúc của Đỏ trong Turning Red. Mei Mei có thể có những cảm giác khó chịu, bốc đồng trong nhiều khung cảnh, thậm chí có lúc xung lên tấn công cậu bạn dám lên giọng với mình. Nhưng đó cũng vẫn có thể là màu sắc của sự bình yên, lãng mạn khi không gian xung quanh Mei Mei ánh lên màu đỏ hồng – khi cô bé tràn ngập niềm tin vào bản thân. Trong bộ phim, việc biến thành gấu đỏ không khiến Mei Mei xấu đi hay bị xa lánh. Các bạn không chỉ chấp nhận mà còn say mê gấu đỏ, thi nhau xếp hàng để được ôm, chụp ảnh và mời dự tiệc cùng vì quá…dễ thương. Nhờ sự yêu thương của những người bạn mà cô bé có thể kiểm soát việc biến hình của mình. Thậm chí, khác với mẹ, Mei Mei tận hưởng việc biến hình của mình, cảm thấy tự do hơn, mạnh mẽ hơn, khoan khoái hơn trong hình hài của gấu trúc đỏ.

Trước “Turning Red”, một trong những bộ phim hoạt hình nổi tiếng hiếm hoi đề cập đến tuổi mới lớn là “Only Yesterday” của Studio Ghibli, Nhật. Chỉ vì đề cập đến kinh nguyệt trong phim mà tác phẩm này phải mất 25 năm kể từ khi ra mắt mới được phát hành dưới phiên bản tiếng Anh không qua kiểm duyệt cắt gọt. Hơn nữa hãng Disney từng có hợp đồng cộng tác với Ghibli suốt 15 năm kể từ bộ phim “Kiki’s Delivery Service”, cũng không “dám” phát hành phim này.

Trong “Only Yesterday”, nhân vật Taeko 27 tuổi mệt mỏi trước lời thúc giục kết hôn của gia đình nên về đồng quê để tìm lại chính mình. Trên hành trình về làm nông dân, cô phát hiện ra phiên bản 10 tuổi đang đi cùng mình trên chuyến tàu.

Nổi bật trong “Only Yesterday” là câu chuyện về việc người phụ nữ đi tìm giá trị thật sự của bản thân. Lớn lên trong môi trường gia đình có phần áp đặt, nhất là người cha gia trưởng, Taeko tuy hồn nhiên nhưng vẫn thường thấy lạc lối. Chỉ đến khi cô nhớ về lớp học kinh nguyệt hồi lớp 5, cô mới dần hiểu ra được những định kiến mà xã hội dành cho những người phụ nữ. Dùng hình ảnh con tằm trắng để nói về sự phát triển của một con người – và rồi Taeko kết nối lại với lớp học về kinh nguyệt, cùng những trò đùa ác ý của bọn con trai về lần “đèn đỏ” của con gái, tạo ra mối liên kết để nói về những ẩn ức trong người phụ nữ – mãi chật vật không thoát khỏi chiếc kén của mình. Khoảnh khắc ấy bắt đầu từ việc những bé gái tiểu học phải giấu giếm về chuyện hành kinh, bị buộc phải bỏ giờ thể dục, và giấu cảm xúc về sự khó chịu trong ngày. Từ “kinh nguyệt” được sử dụng tự nhiên, không dùng bất kỳ từ ngữ ví von nào khác.

Cách mô tả của Ghibli về lớp học kinh nguyệt và trải nghiệm kỳ kinh hết sức bình thường, nhưng đủ ấn tượng khi mô tả những e ngại, cấm đoán mà gia đình và bản thân các bé gái tự đặt ra cho mình. Có lẽ nhà làm phim chọn sự xuất hiện của Taeko bé 10 tuổi gặp Taeko đã trưởng thành là để cô mường tượng lại về khoảnh khắc trước khi trở thành người phụ nữ, để hiểu mình muốn gì.

Nhưng nếu như câu chuyện về kinh nguyệt của Taeko đi kèm với cảm giác tủi thân thì của Mei Mei đi kèm với những cảm giác phấn khích, khao khát tự do. Nếu như Taeko phải mất hơn 30 năm để nhìn lại câu chuyện tuổi thơ để có thể nhận ra mong muốn được làm người phụ nữ “phi truyền thống” thì Mei Mei ngay ở tuổi 13 đã có cơ hội trở thành phiên bản năng động tự chủ hơn. Có thể nói “Only Yesterday” là tiền đề để “Turning Red” sau này thể hiện vấn đề một cách cởi mở và thoải mái hơn.

Hơn nữa, hai bộ phim cũng phản ánh đón nhận của xã hội và của cá nhân với vấn đề kinh nguyệt và dậy thì đã tiến những bước dài như thế nào. Trong khi bố của Taeko hà khắc thì người bố của Mei Mei, dù chỉ xuất hiện trong vài cảnh ngắn ngủi nhưng đầy xúc động khi nói với cô con gái trước nghi lễ “đuổi gấu”, khi cô bé đang lưỡng lự liệu có nên giữ lại con “quái vật” trong bản thân mình không, rằng: “Con từ bỏ nó cũng được nhưng con người này của con khiến bố cười”. Và kể cả khi dậy thì, cô bé Mei Mei vẫn không cần phải từ bỏ hay giấu giếm những hành động “nhố nhăng”, cuồng các thần tượng nam đến phát khóc của con người cô bé trước đây.

Tương lai của Pixar và Disney về đạo diễn nữ làm phim hoạt hình

Trước khi bê bối về quấy rối tình dục của người giám đốc sáng tạo đứng đằng sau những siêu phẩm huyền thoại của Pixar – John Lasseter bị phanh phui, ngành công nghiệp hoạt hình đã trải qua sự thống trị của nam giới trong suốt thời gian dài. Trước khi Domee Shi tạo được tiếng vang với phim ngắn đầu tay Bao, nữ đạo diễn Brenda Chapman  – đạo diễn phim Brave (ở Việt Nam được phát hành chiếu với cái tên Nàng công chúa tóc đỏ) đã chịu sự bất công khi bị sa thải khỏi phân xưởng Pixar. Hàng loạt lên tiếng của các nhân viên nữ đã tạo làn sóng lớn về vấn đề bình đẳng giới trong xưởng phim hoạt hình.

Trước khi là nhân viên chính thức của Pixar, Domee Shi cũng bị từ chối ở hãng phim Paramount Pictures và Dreamworks. Cho đến thời điểm hiện tại, đây có thể là trái ngọt nữ đạo diễn trẻ gặt hái sau một thời gian dài tìm chỗ đứng trong ngành công nghiệp. Bên cạnh việc mang lại sự đa dạng văn hóa trong văn hóa phẩm, cô còn có vai trò lớn trong việc khắc họa những vấn đề ở các gia đình nhập cư gốc Á một cách sâu sắc, cũng như phản ánh về sự áp đặt, “coi con là bé bỏng, trên hết” của các bậc phụ huynh lên con cái.

Với Turning Red, Pixar một lần nữa khẳng định mình trong việc khai thác những chủ đề tuy gần gũi nhưng mang lại chiều sâu và giá trị xã hội nhất định. Đồng thời, cũng là sự mạnh dạn của Disney sau bao nhiêu năm qua khi bắt đầu khai thác về chủ đề từng bị coi là “nhạy cảm, định kiến”. Hy vọng rằng trong tương lai, khán giả sẽ được chứng kiến thêm nhiều bước chuyển mình của hãng phim khi nói về “những điều ngại nói ra” của nữ giới.□

Phạm Vĩnh Anh

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 02.5.2022.

Tài liệu tham khảo:

Định kiến về kinh nguyệt: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK565611/

Phần trả lời phỏng vấn của Domee Shi: https://www.chatelaine.com/living/entertainment/turning-red-domee-shi-interview/

Những con sông luôn là cội nguồn văn minh, văn hóa của các đất nước, là nguồn sinh kế bất tận và tự nó tạo ra những hệ sinh thái hoàn chỉnh bao đời. Sông Dương Tử là con sông lớn nhất Trung Quốc và vùng Đông Á, ảnh hưởng và tác động sâu sắc đến đời sống văn hóa, tinh thần, kinh tế, xã hội… đất nước này. Những con sông như Dương Tử đi vào điện ảnh như một điều tất yếu.

Với dạng phim thương mại vốn hướng đến văn hóa đại chúng và văn hóa tiêu thụ, việc phơi bày những tổn thương sinh thái của các vùng đất bản địa không có lợi cho cả mục đích giải trí lẫn lợi nhuận phòng vé. Mĩ học phim vì thế cũng chuộng những hình ảnh đẹp đẽ, bắt mắt, nhằm tái hiện một thiên nhiên trọn vẹn, nguyên bản, bất biến, như được giữ trong một bầu không khí vô trùng. Cùng về đề tài “nước” và có vẻ nhấn mạnh chủ đề môi trường, nhưng Mĩ nhân ngư của Châu Tinh Trì lại biến nó thành một câu chuyện tình mùi mẫn kiểu Hollywood, với “happy ending” khi nàng tiên cá lấy ông chủ công ti và sống với nhau hạnh phúc suốt đời. Những bộ phim tương tự như vậy rất phổ biến trong điện ảnh Trung Quốc đương đại, chẳng hạn như các phim thương mại lấy bối cảnh sông Dương Tử: Dạ Yến (đạo diễn Phùng Tiểu Cương, 2006), Xích Bích (đạo diễn Ngô Vũ Sâm, 2008)… Trong các phim này, không gian thiên nhiên của vùng châu thổ hai con sông trở thành yếu tố phông nền cho diễn biến tự sự của phim. Yếu tố đất đai được làm đẹp, được vĩnh hằng hóa. Nói cách khác, bản thân tự nhiên chỉ đóng vai trò như tấm khung (frame) của bức tranh, không có câu chuyện và số phận của riêng nó. Viền khung này định hình bức tranh mà nó bao quanh, đồng thời bản thân nó cũng bị định hình bởi chính bức tranh mà nó tòng thuộc.

Trong bối cảnh đó, do không chịu áp lực chiều chuộng và thu hút nhu cầu đại chúng như dòng phim thương mại, dòng phim độc lập lại có những lựa chọn khác khi trực diện phản ánh các vấn đề môi trường. Tiêu biểu là Taking father home (Đưa cha về nhà, đạo diễn Ứng Lương, 2005) và Still life (Người tốt ở Tam Hiệp, đạo diễn Giả Chương Kha, 2006). Đây là phim của hai đạo diễn độc lập nổi tiếng của Trung Quốc, đề cập đến thảm họa môi trường và những đổ vỡ của đời sống người dân bản địa quanh lưu vực sông Dương Tử và đập Tam Hiệp. Hai phim nhận được sự đón nhận và công nhận ở các liên hoan phim quốc tế: giành Prize for First Features trong San Francisco International Film Festival, Special Jury Prize, Tokyo Filmex Film Festival; Fipresci Prize trong Singapore International Film Festival (phim Taking father home) và Golden Lion tại Venice Film Festival, Best Foreign Language Film tại Los Angeles Film Critics Association Awards (phim Still life).

Đều mang chủ đề về sự chìm, sự ngập, sự mất đất và sự bất công lí sinh thái, đều mang cảm quan hậu tận thế, đây là hai trong số ít phim dài hư cấu đầu tiên trực tiếp nói về vấn đề đất đai, sinh kế cũng như những tổn thương sinh thái của các địa phương trước sự suy thoái môi trường toàn cầu song song với chủ trương phát triển kinh tế của đất nước này. Đây cũng có thể coi là những tác phẩm mang diễn ngôn sinh thái đầu tiên có tính đối thoại với dòng phim thương mại - liên quan đến “vùng sinh thái Dương Tử”.

Một đặc trưng cơ bản của “nước” ở cả hai phim là nó đều có xu hướng nhấn chìm mọi dấu ấn cụ thể liên quan đến đời sống con người ven sông, nó khiến cho những địa điểm khác biệt trở nên giống nhau, khoác cùng một chiếc áo đồng phục của nước, của tận thế. Do vậy, không phải ngẫu nhiên, ở cả hai phim vừa kể ta đều thấy “đất” - biểu tượng của sự an cư lạc nghiệp bên sông - biến mất hoặc rất mờ nhạt, ngược lại, ta chỉ thấy sự dịch chuyển, trôi chảy không ngừng của dòng nước dữ, cuốn phăng đi tất cả. Cùng với nước, ở cả hai phim đều xuất hiện hình ảnh của các con đê, con đập lớn, những con tàu chở hàng to lớn chiếm hết không gian dòng sông, những tòa nhà, công trường… - tất cả mang một cái nhìn bi quan và đầy giễu nhại.

Hiện thực khốc liệt, không khoan nhượng đầu tiên của tất cả nhân vật trong phim là họ đều bị “nước đuổi”, phải bỏ đất, bỏ nhà để trốn chạy. Trong Still life, khi nước dâng khắp vùng Phụng Tiết, Trùng Khánh, Hàn Tam Minh và nhiều người dân buộc phải rời bỏ mảnh đất thân thuộc của mình đi nơi khác sinh sống. Việc xóa sổ một vùng đất không chỉ là xóa sổ một chấm trên bản đồ mà là xóa sổ lịch sử, văn hóa, hệ sinh thái… đã tồn tại cùng con người, trong con người qua hàng nghìn năm lịch sử. Đập Tam Hiệp đã làm thay đổi trọn vẹn cảnh quan sinh thái của vùng đồng bằng sông Dương Tử, biến nó thành những thứ rỗng nghĩa, chỉ còn trên bề mặt: sông núi Dương Tử in trên tiền giấy, vùng Phụng Tiết xưa kia trở thành các dữ liệu được lưu trong một máy tính hỏng (Still life); toàn bộ Tử Cống và vùng đồng bằng sông Dương Tử được “gói” vào mẩu địa chỉ sơ sài viết trên mảnh giấy nhàu nát và vào tấm bản đồ treo ở sân ga, trở thành thực tại vô cùng xa lạ với chính cư dân sống trong nó - Hư Vân (Taking father home)… Những hình ảnh của môi trường sinh thái trong hai phim được hình dung như những việc đã “xong xuôi”, đông cứng lại và bất khả chống đối, chứ không phải một hệ thống sống đang vận động, hoặc có những kháng cự riêng của nó. Sự xóa sổ này liên quan đến các lớp quyền lực trong phim, của chính quyền địa phương và các tập đoàn tư bản - dẫn đến sự hủy diệt môi trường ở đáy thấp nhất của bậc thang xếp hạng - như một cái gì đó tất yếu và không thể tránh khỏi.

Trong Taking father home, suốt bộ phim, luôn vang lên tiếng loa thông báo vọng ra từ tivi, radio. Đó là những câu chữ ở dạng mệnh lệnh, không phải dạng đối thoại, chúng phát ra một chiều, không có không gian cho sự tương tác, phản hồi thông tin. Ví dụ, yêu cầu toàn bộ làng của Hư Vân phải di tản để xây nhà máy (phần đầu phim), yêu cầu toàn bộ thành phố di tản tránh lụt (đoạn giữa và cuối phim), tường thuật diễn ngôn của các lãnh đạo khu vực... Xã hội trong Still life cũng là một xã hội bị thao túng, luôn bất ổn trước sức tác động của những lực đẩy vô hình. Cả hai bộ phim đều nói về quá trình di cư của con người trong không gian để phản ánh sự tái cơ cấu không gian xã hội trong đó. Trên bề mặt, việc di cư của họ là do áp lực của thiên tai hoặc do nhu cầu tự thân khi họ muốn đổi đời. Trên thực tế, những luồng di chuyển đó là kết quả của quyền lực xã hội, mà trong đó môi trường tự nhiên và tài nguyên thiên nhiên chỉ là trung gian, đồng thời là nạn nhân của sự quản lí, phát triển chưa hợp lí.

Trong Taking father home và Still life, những người nông dân dần mất đất trên chính quê hương họ, vì nước nhấn chìm tất cả, không canh tác được, họ buộc phải rời bỏ chúng để tìm đến những vùng đất giàu khoáng sản khác. Sau đó, khi vùng đất mới cạn kiệt tài nguyên, họ lại tiếp tục ra đi, lang thang mãi trên hành trình của mình, không mong có khi nào “an cư lạc nghiệp”. Đó là một vòng tròn luẩn quẩn, và họ vừa là nạn nhân vừa là tội nhân của một thế giới hoang tàn suy thoái, nơi lẽ ra họ đã giống như những con ngỗng, những con cá bơi lội trên sông (Taking father home), hoặc áng mây trắng soi mình xuống dòng nước trong xanh quê nhà (Still life).

Điều đặc biệt là, chính những người dân bản địa sống quá lâu với điều đó, chấp nhận chúng. Trong Taking father home và Still life, mẹ và bạn gái của Hư Vân, ông cảnh sát và chính cha của Hư Vân, Hàn Tam Minh và Thẩm Hồng... đều không hề có ý định phản kháng lại những bất công, những áp đặt quanh mình. Nói cách khác, không chỉ môi trường sinh thái bản địa, mà chính những người dân bản địa, những người sống trong cùng hệ sinh thái, bảo vệ nó, cũng bị kí hiệu hóa và “đông cứng” trong hệ thống.

Trong khi đó, bằng việc không chấp nhận thoả hiệp và lãng quên chấn thương, Hư Vân hay Tam Minh và Thẩm Hồng vẫn khao khát thay đổi thực tại, vẫn tiềm tàng khả năng đấu tranh và kháng cự. Cả hai phim đều nhấn mạnh vào quá trình trải nghiệm và trải nghiệm lại chấn thương của những cư dân bản địa, song song với quá trình tổn thương sinh thái và tàn phá môi trường.

Từ góc nhìn của lí thuyết chấn thương, ta đều thấy các nhân vật đang ở trong trạng thái “hậu sang chấn”, hậu tận thế, khi những đổ vỡ đã trở thành hiện thực, và hiện họ đang đối diện thực tại tan hoang tàn khốc, đồng thời sự liên tục nhớ lại quá trình chấn thương khiến cho nỗi đau của họ cứ trở đi trở lại và bất khả chữa lành. Khác với các bộ phim có chủ đề môi trường khác, điều mà hai phim nói trên nhấn mạnh không phải là bản thân sự kiện thảm hoạ môi trường, cũng không mô tả cụ thể “sự kiện chấn thương”, mà chính là quá trình trải nghiệm và đi xuyên qua nó. Trong sự liên tục hồi tưởng, cộng với những mất mát thực tế, bản thân căn tính của họ - thứ vốn gắn liền với môi trường văn hóa và tự nhiên bản địa, những di truyền vô thức tập thể - cũng bị lung lay, tước đoạt, rỗng nghĩa, bị mất nội hàm. Nói cách khác, chính sự trình hiện lại, sự nhớ lại, sự tưởng tượng lại ấy đã gây nên sự bóp méo căn tính, bởi nó nhuốm màu của những tấn bi kịch cá thể, trong cơn bão chung của cả cộng đồng. Hai bộ phim đều đề cập đến khoảng trống-vỡ giữa bản thân “sự kiện” gây chấn thương và sự trải nghiệm về nó - một quá trình gần như vô hình, âm ỉ, dài lâu, nhưng sức nặng của bạo lực chậm này là khôn kham với từng cá nhân và cả một cộng đồng bản địa. Phim độc lập mang sức mạnh phản biện, thức tỉnh ý thức sinh thái ở chiều sâu, chính từ góc tiếp cận này.

Văn học (và nghệ thuật) phương Đông có truyền thống ca ngợi, cổ xuý vẻ đẹp thiên nhiên và sự hài hòa giữa thiên nhiên và con người. Tuy nhiên, ngôn ngữ điện ảnh, chuỗi khuôn hình ở hai bộ phim mà chúng ta đang đề cập lại dẫn dắt tới điều ngược lại: hình ảnh Hư Vân (Taking father home) và Hàn Tam Minh (Still life) đứng ngắm nhìn tất cả núi đồi làng quê non nước của họ lần cuối trước khi đi xa - cái nhìn của họ là cái nhìn giã biệt, là cái nhìn chia cắt, tách rời con người vốn chưa từng rời khỏi miền quê đã sinh ra và nuôi dưỡng họ. Nếu khoảnh khắc con người chiêm ngắm tự nhiên trong tranh sơn thủy là khoảnh khắc vĩnh cửu, thì khoảnh khắc này của Taking father home và Still life lại rất mong manh ngắn ngủi, nó là sự mở đầu của đổ vỡ quan hệ người - cảnh, không gì có thể cứu vãn được, là một bi kịch thực sự. Bản thân tên hai bộ phim đã là một sự “chơi vơi” về không gian khi nó nói về một hành động chưa hoàn thành và mơ hồ về kết quả thông qua các cụm động từ “Taking father home” và “Still life”.

Các cảnh trong hai phim Taking father home và Still life được quay theo phong cách thô ráp (“raw”) với máy quay cầm tay, không dùng kĩ thuật đánh sáng hay làm đẹp, và do đó mang tính tài liệu đậm nét. Cả hai phim đều là sự vượt qua những giới hạn của phim thương mại trong cách đưa thiên nhiên lên màn ảnh - tưởng như “phản ánh hiện thực”, “sự thật đáng tin cậy và tích cực”, nhưng thực chất lại là sự kí hiệu hóa hiện thực, sơ giản hóa hiện thực. Cả hai đạo diễn đều chăm chú khám phá cảm giác nguyên sơ về tự nhiên, về một thế giới đi đến hồi mục ruỗng và “cái chết của biểu đạt”, đang gắng hồi sinh và quay trở lại với trạng thái nguyên thủy ban đầu, trước khi bị công nghiệp hóa, đô thị hóa, toàn cầu hóa làm hỏng. Vì thế các phim này đồng thời tồn tại để khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trước thời đại mới.

Đi sâu vào cấp độ ngôn ngữ điện ảnh của mỗi phim, chúng ta càng thấy sự đứt gãy, sự phá vỡ cân đối, hài hòa trong mối tương quan giữa thiên nhiên và con người. Như đã nói, phim Taking father home và Still life theo phong cách giả tài liệu và tân hiện thực. Về mặt thể loại, cả hai phim đều có sự giễu nhại kín đáo thể loại phim chính kịch và phim tình cảm “ủy mị”, dù cả hai phim đều đề cập đến gia đình, tình yêu, những tình cảm “tay ba” - và đồng thời cũng kín đáo chống lại sự lãng mạn hóa, chống lại sự tô vẽ và “làm đẹp” quá mức khung cảnh thiên nhiên trong phim thương mại đương thời. Xét về màu sắc, nếu Taking father home là màu xám nhạt và bạc phếch của nước lụt, của bầu trời lúc nào cũng u ám, thì Still life lại là màu xanh lạnh lẽo và hư vô nuốt chửng những con người bé nhỏ. Xét về bố cục khuôn hình, con người trong phim Taking father home thường bị xếp lệch lạc so với hậu cảnh, hoặc che hết hậu cảnh, hoặc bị chính hậu cảnh che lấp; còn Still life lại là sự uy hiếp, sự thắng thế tuyệt đối của bối cảnh đối với con người nhỏ bé. Về dàn cảnh và bố cục khuôn hình, cả hai phim thường có nhiều cảnh toàn viễn, phối cảnh chiều sâu nhưng hậu cảnh thường bị làm mờ nét, khó có thể nắm bắt và quan sát được. Nói cách khác, hai bộ phim đều cho thấy sự bất thường, sự giả tạo của khung cảnh được dàn dựng và quan sát bởi mắt người, mỗi nhân vật chỉ nhìn thấy một phần của vũ trụ rộng lớn và không thể hiểu hết được sự giận dữ của vũ trụ. Những khung cảnh “thiếu chiều sâu” ấy đã đi ngược lại mục tiêu phản ánh chân xác nhất các cảm nhận không gian của con người trong điện ảnh; nó nhắc ta về sự méo mó, trần trụi, bất ổn, thiếu cân xứng hài hòa, phi tự nhiên của thực tại này - thay vì vỗ về và đưa ta vào hoài niệm tươi đẹp hay chí ít là sự an tâm vào hiện tại như trong phim lãng mạn, phim ngôn tình. Diễn viên chính trong cả hai phim đều không phải là diễn viên nổi tiếng, thậm chí đều là diễn viên không chuyên, khuôn mặt của họ (Hư Vân và Hàn Tam Minh) luôn mang sự khắc khổ, câm lặng, nhàu nhĩ, bất lực. Điều quan trọng, trong nét diễn, cả hai nhân vật này đều chứa đựng sự bất an, họ luôn phải với tới những điều cao và xa hơn họ rất nhiều, và luôn phải đuổi theo hay chạy trốn một điều gì đó trong không gian bị nước vây tứ bề. Áp lực từ đời sống cá nhân cộng với thảm họa môi trường cận kề khiến cho họ không thể có một giây phút nào thanh thản, và không thể có được hạnh phúc vì tất cả các khả thể của hạnh phúc - theo nghĩa cảm giác về sự an trú và niềm vui sống - đã bị tước bỏ bởi các tầng quyền lực chồng chéo của xã hội.

Trong sự đối thoại không ngừng với các diễn ngôn đóng khung tự nhiên, thương mại hóa tự nhiên, kí hiệu hóa tự nhiên... của phim thương mại, các đạo diễn phim độc lập Trung Quốc đã thực sự tạo ra khả năng phê phán, phá hủy và tái kiến tạo. Tại đó, chúng ta hoàn toàn có thể đặt Taking father home và Still life vào phạm trù “ecocinema” (điện ảnh sinh thái), thứ không chỉ vượt lên về thái độ và cách thức nhìn nhận môi trường, mà còn khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trong thời đại nhân loại trung tâm luận. Qua sự so sánh với các dòng phim khác vốn thường được coi là ca ngợi thiên nhiên, đề cao vẻ đẹp của các vùng đất địa phương, chúng ta thấy rằng chỉ có phim độc lập mới tập trung quan tâm đến cảm thức tận thế, sự hủy diệt, sự đi đến giới hạn, sự không có lựa chọn của con người. Cũng chỉ có phim độc lập, vượt ra khỏi sự thương mại hóa hình ảnh và căn tính địa phương của phim thị trường, thẳng thắn đề cập về sự sụp đổ của vườn địa đàng nông thôn, sự sụp đổ của tòa lâu đài hiện đại và khoa học công nghệ của thành phố. Từ đó, phim độc lập khiến người xem nhận ra, tại đây cả tính khai sáng và lí tính, hay sự lãng mạn và mộng tưởng đều bị đẩy lùi, nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hậu hiện đại. Với hình thức ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, đầy thách thức đi kèm: tính tư liệu, tính tức thời, tính huyễn tưởng, diễn viên không chuyên, hình ảnh thô ráp, điện ảnh chậm..., hai bộ phim Taking father home và Still life đã thực sự giải ảo và đánh thức sự thỏa mãn thị giác của con người. Nói cách khác, sự rạn vỡ quy chuẩn thẩm mĩ, sự đứt gãy về tính biểu tượng văn hóa phơi bày một thực trạng đáng báo động của vùng văn minh và của cả loài người. Với hai bộ phim nói trên và các phim độc lập khác về môi trường nói chung của Trung Quốc, không chỉ các huyền thoại về dòng sông tan vỡ, mà bản thân các mô hình sản xuất huyền thoại của điện ảnh nói riêng, nghệ thuật nói chung cũng tan vỡ theo.

Hoàng Cẩm Giang

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 7.4.2022.

Những đứa trẻ trong sương là một hiện tượng gần đây của điện ảnh Việt dòng phim tài liệu với những thành tích bất ngờ và đáng nể. Tác phẩm được xuất hiện trong danh sách rút gọn 15 phim tài liệu xuất sắc nhất Oscar 2023, phim hay nhất tại liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng DANAFF - hạng mục phim châu Á…

Đạo diễn của phim là Hà Lệ Diễm - một đạo diễn trẻ sinh năm 1992, đi theo con đường làm phim tài liệu độc lập. Diễm đã theo chân cô bé Di - một cô bé người Mông sống tại Sapa - trong gần 4 năm, từ khi Di 12 tuổi và trải qua phong tục kéo vợ truyền thống của người Mông.

Cái nhìn gần về tục kéo vợ của người Mông

Tục kéo vợ xuất hiện trong không gian văn hóa người Việt, được biết đến rộng rãi có lẽ là từ tác phẩm Vợ chồng A Phủ của nhà văn Tô Hoài - một tác giả người Kinh. Tục kéo vợ thường được nhắc đến với sự dè dặt, nhiều khi bị xem như một hủ tục lạc hậu. Bộ phim tài liệu của Hà Lệ Diễm cho chúng ta một cái nhìn gần, với một trường hợp cụ thể - từ đó, có thể nói phong tục này được “giải oan”. Chúng ta sẽ thấy không phải là sự ép uổng, mà hai bạn trẻ Di và Vàng đã có sự tìm hiểu, quý mến nhau từ trước. Việc Vàng “kéo” Di đã có sự ưng thuận từ Di. Theo đúng phong tục, Di đã ở nhà Vàng trong 3 ngày để tìm hiểu gia cảnh của Vàng và quyết định có đi đến hôn nhân hay không. Sau thời gian đó, Di đã cảm thấy mình không thật sự sẵn sàng và phù hợp nên đã từ chối bằng cách hai bạn trẻ uống rượu và cầu chúc cho nhau tìm được “nắng” của nhau - tức một người phối ngẫu phù hợp hơn. Như vậy, quyền tự quyết được trao cho hai người trẻ, và vị thế của người phụ nữ được trân trọng, đề cao - một điều rất nhân văn của phong tục.

Một vấn đề mà bộ phim gợi lên còn là sự vận động của phong tục truyền thống trong bối cảnh xã hội hiện đại và sự tương tác giữa các tộc người, các nền văn hóa, các quan niệm sống. Kết quả của những tương tác này khá phức tạp và có sự thương thỏa giữa các bên liên quan. Vì thế nó không thể tóm gọn bằng vài nhận định đơn giản như “Truyền thống/phong tục không còn phù hợp với thời hiện đại”, hay “Hiện đại làm xói mòn truyền thống”. Trong câu chuyện cụ thể của Di, chúng ta có thể nói rằng cái “mới”, cái hiện đại cũng không thể nói ngay là có những tác động tiêu cực. Sự xuất hiện của các “cán bộ”, các thầy cô giáo, định chế trường học của người Kinh, và đặc biệt là của tác giả bộ phim - một nữ đạo diễn trẻ từng học ngành báo chí, đến sống cùng nhà với Di, đã hé lộ cho cô bé Di thấy hình như có những khả thể khác, những lựa chọn khác ngoài con đường của một cô bé người Mông truyền thống.

Tuy thế, theo chúng tôi, sự tiếp nhận của khán giả về bản chất của phong tục không hề suôn sẻ - đây cũng sẽ là những điều mà nhà làm phim cần thận trọng hơn trong một bộ phim tài liệu vốn gắn với những con người thực và những cuộc đời cụ thể. Xây dựng một bộ phim luôn là một sự lựa chọn nhân vật, sự kiện, chất liệu, khung hình,  góc máy, cảnh quay cùng những diễn giải nhất định, trước hết là từ những người làm phim. Vì vậy công việc này luôn cần có sự thận trọng và phản tư liên tục, sâu sắc. Điểm lấn cấn và gây ngộ nhận - khiến phong tục có khả năng không được hiểu đúng, nằm ở cảnh bắt vợ được khắc họa tập trung và khá kịch tính. Một khán giả chưa có kiến thức về phong tục này có thể cảm thấy những cảnh Di bị gia đình Vàng kéo lê, la hét và vùng vẫy dữ dội là những cảnh tiêu cực. Trong một tọa đàm do Mạng lưới Tiên Phong tổ chức, bố của Di đã lý giải kỹ hơn về việc tại sao gia đình Di không ai “cứu” em cả: theo truyền thống, gia đình không được can thiệp, nếu Di không muốn cưới Vàng thì Di phải uống rượu từ chối, nhưng bản thân Di lúc đó còn chần chừ chưa chịu uống, vì vậy mới có cảnh gia đình nhà trai mang Di đi như thế. Thông tin này chưa được trình bày sáng rõ trong bộ phim này. Ngoài ra, cách dịch phong tục bắt vợ thành “bride kidnapping” trong bản phim tiếng Anh có khả năng gây hiểu lầm cho khán giả phương Tây về phong tục này.

Đạo diễn Hà Diễm Lệ đã theo chân Di sống trong bản cách trung tâm Sapa khoảng 12 cây số để thực hiện phim tài liệu Những đứa trẻ trong sương vào mùa thu năm 2017. 

Cái nhìn sâu vào tuổi trưởng thành

Nhan đề bộ phim gắn với hình ảnh “sương”, thoạt nhìn có thể tạo ấn tượng về sự lãng mạn, một cảm thức “dị lãm” (exotic) của người Việt nhìn vào một nền văn hóa “xa lạ” (người Mông) - thường thể hiện sự tò mò, thậm chí nhiều khi cường điệu về những khác biệt của nó. Cảm thức này từng bị chất vấn bằng những lý thuyết nhân văn hiện đại như giải cấu trúc, hậu thực dân. Tuy nhiên nếu xem xét trong sự cộng hưởng với chủ đề và nội dung phim sẽ thấy “sương” là một hình ảnh biểu trưng rất phù hợp. “Sương” tức là một vùng không gian chưa rõ ràng, không chắc chắn - đó chính là tính chất của tuổi trưởng thành - nơi mà cái cũ không còn như xưa nhưng cái mới vẫn chưa định hình. Có thể nói, đây là câu chuyện về tuổi trưởng thành (coming of age) được xây dựng một cách thẩm mĩ, với cái nhìn vừa sâu, vừa chân thành, âu yếm như chính đạo diễn Hà Lệ Diễm chia sẻ ở đầu phim: “Diễm và Di có một mối quan hệ thân tình như chị em gái với những đồng cảm sâu sắc”. Cái nhìn của một người chị với em gái, một người nữ với một người nữ, một thiếu nữ người Tày với một cô bé Mông - cái nhìn này tạo cho phim một sự dịu dàng, nâng niu khi nhìn vào nội tâm phức tạp của một cô bé cá tính đang ở giai đoạn chuyển giao nhạy cảm của cuộc đời. Hà Lệ Diễm có được sự tin cậy của Di và gia đình, ghi lại nhiều thước phim cá nhân và đẹp đẽ về Di: Di nhắn tin cho bạn trai, Di hò hẹn với bạn trai trong ngày hội, Di tâm sự về mong ước của em. Diễm cũng có sự từng trải và hiểu biết của mình khi tôn trọng không gian riêng tư của hai bạn, sẵn sàng hạ máy quay thi hai bạn trẻ không đồng ý.

Từ ý định ban đầu là ghi lại tuổi thơ sẽ nhanh chóng qua mau đầy tiếc nuối, bộ phim đã đi theo hướng khai thác hành trình trưởng thành của Di từ một cô bé hồn nhiên vô lo đến khi bước vào tuổi hôn nhân, đứng trước phong tục bắt vợ truyền thống của người Mông và phải đưa ra quyết định cho cuộc sống riêng của mình. Bước chuyển từ tuổi thiếu niên sang tuổi trưởng thành là một vấn đề lớn của nhiều nền văn hóa: làm sao chuẩn bị cho cá thể của nó những tri thức đủ đầy, phù hợp để tham gia thế giới của người lớn một cách thuận lợi. Tuổi trưởng thành thường gắn với quan niệm về tuổi nổi loạn. Tuy vậy luận đề về tính nổi loạn của tuổi trưởng thành này từng bị chất vấn bởi một công trình điền dã nhân học rất nổi tiếng của nhà nhân học người Mỹ Margaret Mead là Tuổi trưởng thành ở Samoa. Margaret Mead sau hai năm chung sống với những thiếu nữ trên đảo Samoa đã đi đến kết luận rằng “khủng hoảng tuổi vị thành niên” là một hiện tượng không có tính phổ quát; cấu trúc xã hội và thân tộc đặc thù của tộc người Samoa đã góp phần khiến những thiếu nữ Samoa trải qua tuổi dậy thì một cách suôn sẻ, ít biến động.

Di trong phim mới 15 tuổi, là cô bé xinh xắn, sắc sảo và khao khát được học hành để tự quyết về cuộc đời mình.

Theo dõi chặng trưởng thành của Di trong Những đứa trẻ trong sương, dẫu khá kịch tính (vì Di vốn là một bạn gái cá tính như đã trình bày ở trên), nhưng vẫn có thể nói là một trường hợp “chuyển giao” khá suôn sẻ với nhiều bên tham gia. Trong đó, người “dẫn dắt” Di trong hành trình trưởng thành và ứng xử với phong tục hôn nhân truyền thống của người Mông chính là mẹ của Di. Mối quan hệ mẹ và con gái được khắc họa chân thực trong những cảnh đời thường lẫn khi Di bị “bắt” đi và xa gia đình trong ba ngày. Dù có những cảnh tranh cãi nhau “choe chóe”, ta thấy được đây là một mối quan hệ cởi mở và thân mật, nơi những vấn đề riêng tư như tình yêu, ứng xử với bạn trai, quyết định hôn nhân được mẹ và Di thảo luận thoải mái. Điều này đóng vai trò quan trọng để cô bé thấu hiểu những vấn đề mà mình đang trải qua và có những quyết định phù hợp. Nguyên nhân của điều này nằm ở tổ chức đời sống của người Mông: đứa trẻ phụ giúp gia đình, sát cánh bên cha mẹ nhiều thời gian trong ngày. Đây là điểm có thể gợi nghĩ nhiều tương quan và so sánh với bối cảnh sống của nhiều gia đình người Kinh ở đô thị, nơi mà bố mẹ thường ở cơ quan 8 tiếng/ngày, đứa trẻ chủ yếu thời gian ở trường - nơi mà với một số lượng học sinh trong lớp rất đông để thầy cô có thể theo sát những khó khăn tuổi mới lớn của từng bạn. Ta có thể nhớ đến tập truyện ngắn mang màu sắc tự truyện của Phan Thị Vàng Anh - Khi người ta trẻ, được tác giả hoàn thành ở tuổi 22. Những nhân vật trong tập truyện này chủ yếu là những cô gái trẻ đang ở tuổi “ẩm ương” như thế - giỏi quan sát cuộc sống người lớn xung quanh mình, nhiều bối rối và nghi ngại trong những vấn đề mới nảy sinh. Chẳng hạn trong truyện Truyện trẻ con, “tôi” sau những bối rối trong mối quan hệ với người bạn trai đã không biết làm gì ngoài việc lật những đặc san tình yêu mong một sự tư vấn, nhưng rồi “không có hoàn cảnh nào như tôi”. Với Di của Những đứa trẻ trong sương, ta lại thấy cô gái có sự đồng hành, hỗ trợ từ người lớn và bạn bè nhiều hơn, ít cô đơn và chênh vênh hơn.

Có thể nói, Những đứa trẻ trong sương là một tín hiệu vui cho phim Việt, khi mà bắt đầu xuất hiện một lớp những nhà làm phim trẻ được đào tạo bài bản, có sự dấn thân trong làm nghề, và trên hết có sự nhạy cảm trước đời sống, biết phát hiện, theo đuổi những đề tài giàu sức nặng như bộ phim này đã gợi ra. Bộ phim khép lại nhưng tiếp tục mời gọi khán giả, nhà nghiên cứu cùng nghĩ tiếp - đây chính là điều làm nên thành công cho Những đứa trẻ trong sương.

Lê Thị Thanh Vy

Bài đã đăng trên Bản tin ĐHQG-HCM số 212 năm 2023

“Đời cát”, bộ phim giúp tên tuổi của Hồng Ánh đến gần hơn với khán giả yêu mến điện ảnh Việt sẽ được chiếu lại, trong khuôn khổ Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ.

Ra mắt năm 1999, Đời cát được xem là bước tiến trong diễn xuất của diễn viên Hồng Ánh. Trong phim, cô vào vai Tâm, người vợ thứ thương chồng, sống hy sinh, chấp nhận san sẻ tình yêu với người vợ cả.

Trong một lần chia sẻ với Báo Phụ Nữ TPHCM, diễn viên Hồng Ánh cho biết có 3 vai diễn mà cô khó có thể quên trong sự nghiệp. Đó là vai Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, vai Tâm trong Đời cát, và vai Quỳ trong Người đàn bà mộng du.

Diễn viên Hồng Ánh và cố diễn viên Đơn Dương trong phim Đời cát

“Tôi ám ảnh vai diễn không phải vì sự giống nhau giữa các số phận mà giai đoạn hóa thân thành họ, tôi còn quá trẻ. Khi đóng Tâm trong Đời cát, tôi mới 22 tuổi, có nhiều câu hỏi còn thắc mắc. Tôi không hiểu vì sao phụ nữ thời hậu chiến lại chịu cảnh chồng chung như vậy. Khi đóng Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, quá trình tìm hiểu thế giới tâm linh của người phụ nữ này cũng khiến tôi hoang mang. Với Người đàn bà mộng du cũng vậy, tôi không rõ bằng cách nào những người chứng kiến quá nhiều mất mát trong chiến tranh có thể gượng dậy”, diễn viên Hồng Ánh chia sẻ.

Với diễn xuất ấn tượng trong Đời cát, Hồng Ánh đã đoạt giải Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhất tại Liên hoan phim châu Á - Thái Bình Dương lần thứ 45 tổ chức tại Hà Nội vào năm 2000. Vai diễn minh chứng cho thành công của Hồng Ánh ở cả lĩnh vực truyền hình lẫn điện ảnh.

Sau hơn 20 năm phim ra mắt, sắp tới, Hồng Ánh sẽ gặp gỡ khán giả trong khuôn khổ Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ. Đây là sự kiện do chương trình Cà phê học thuật Nhân văn năm 2022 kết hợp với chương trình Điện ảnh trẻ (Trung tâm Tư vấn hướng nghiệp và phát triển nguồn nhân lực) cùng Câu lạc bộ Sân khấu và điện ảnh (Khoa Văn học) tổ chức.

Hình ảnh trong phim Cánh đồng hoang của đạo diễn, NSND Nguyễn Hồng Sển

Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ diễn ra vào các ngày 23 - 24/4 và 7 - 8/5. Ở mỗi buổi, khán giả sẽ được xem lại phim và trò chuyện với các diễn viên, đạo diễn, nhà nghiên cứu điện ảnh để hiểu thêm về tác phẩm.

Theo chia sẻ từ đơn vị tổ chức, ngoài Hồng Ánh, chuỗi sự kiện còn có sự tham gia của đạo diễn Nguyễn Quang Dũng, nhà phê bình điện ảnh Lê Hồng Lâm, NSƯT Đặng Lưu Việt Bảo, diễn viên Huy Tạ, NSƯT Công Ninh, đạo diễn Lê Hoàng, tiến sĩ Hồ Khánh Vân, đạo diễn Đinh Thái Thụy, biên kịch Vũ Ánh Dương.

Một số phim được chiếu bao gồm Cánh đồng hoang (1979), Bao giờ cho đến tháng Mười (1984), Ai xuôi vạn lý (1996), Đời cát (1999). 

“Chương trình được tổ chức với mong muốn đem đến cho các bạn trẻ một không gian thích hợp để tiếp cận và thưởng thức những bộ phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam. Thông qua đó, các bạn sẽ có cơ hội được lắng nghe những chia sẻ của các khách mời là những người có sức ảnh hưởng và hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật về một miền ký ức bi hùng của dân tộc”, đại diện đơn vị tổ chức chia sẻ. Hoạt động nhằm hướng đến kỷ niệm 47 năm Ngày Giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước (30/4/1975 - 30/4/2022).

Chương trình được tổ chức trực tiếp tại Rạp Cinestar Nhà văn hóa sinh viên (TP. Thủ Đức) và Hội trường C, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TPHCM (cơ sở Thủ Đức).  

Diễm Mi

Nguồn: Phụ nữ online, ngày 21.4.2022.

Theo các nhà làm phim, nếu được hỗ trợ hoạt động sáng tạo thì mới tạo nên sức bật cho điện ảnh Việt Nam trong giai đoạn hiện nay.

Thương Nguyễn

Nguồn: Tổ quốc, ngày 16.3.2023.

"Ta nhất định không hàng, hàng để phải giập đầu hôn đất dưới chân thằng nhãi ranh Malcolm, để phải cúi mình nghe lời chửi rủa của phường hạ lưu ư. Tuy rừng Birnan đã chuyển mình tiến về Dunsinane, và nhà ngươi đứng trước mặt ta đây không phải do đàn bà đẻ ra đi chăng nữa, ta cũng quyết liều một phen cuối cùng. Xông lên đi Macduff. Trời tru đất diệt kẻ nào thốt lên trước câu: "Dừng tay lại, thôi đủ rồi!", Macbeth điềm tĩnh nói khi mặt đối mặt với vị tướng Macduff trên đoạn tường thành hẹp.

Rồi sau đó, hai bên giao chiến. Macbeth vượt trội hơn, uy vũ hơn và hoàn toàn chiếm thế chủ động. Người anh hùng mắc đọa đã đến rất gần với chiến thắng nếu chẳng phải chiếc vương miện quân chủ trên đầu ông rớt xuống, ông đá bẹp Macduff một cái rồi quay lại định nhặt lấy nó. Nhưng vương miện còn chưa kịp đội đầu, Macduff đã nhổm dậy, đưa một nhát kiếm chặt phăng đầu Macbeth, còn vương miện bay vào những tầng mù sương bên dưới.

Cảnh phim cuối cùng trong The tragedy of Macbeth, phiên bản chuyển thể điện ảnh mới nhất từ vở kịch của Shakespeare, do Joel Coen đạo diễn, khiến ta nghẹn lời. Trong một khoảnh khắc, ta thậm chí muốn Macbeth giành chiến thắng, bất chấp việc ông đã trở thành bạo chúa, bất chấp việc ông đã bất trung, bất chấp việc bàn tay ông đã vấy máu. Ta mong thế chỉ bởi Macbeth của Joel Coen (do Denzel Washington thủ vai) dù trong tư thế biết rằng mình đã mất tất cả, dù ông đã sập bẫy bởi số phận, dù đã biết trước kết cục không thể tránh khỏi của mình, nhưng sau những cơn điên trước đó, ông lúc này đây trở về với trạng thái tỉnh táo hoàn toàn, điềm đạm như đã từng, nâng gươm thách thức số phận một cách kiêu mạn.

Trong vở kịch của Shakespeare, tác giả không miêu tả cụ thể cảnh giao tranh giữa Macbeth và Macduff. Sau khi Macbeth thốt lên câu thoại cuối cùng, tác giả chỉ nói thêm rằng Macbeth đã bị giết, và đoàn quân chiến thắng do Malcolm dẫn đầu cùng tiếng trống và lá cờ tung bay. Người đọc được quyền tự tưởng tượng về cách chết, phong thái chết, hình ảnh chết của Macbeth. Tôi luôn tự hỏi phỏng chăng cái ngắt quãng mở rộng ra vô biên ấy đã kích thích bao nhà làm phim kể lại câu chuyện về Macbeth?

Ngay cả Joel Coen, vị đạo diễn chưa từng làm phim một mình mà không có người em trai Ethan Coen, vậy mà lần này ông đã không ngần ngại tự tay làm một bộ phim riêng về Macbeth dù không có sự đồng hành của người em. The Tragedy of Macbeth như một định mệnh mà ông phải tiến tới. Và định mệnh, đó cũng là trái tim của vở kịch Macbeth. Là lời sấm bí ẩn mà Shakespeare để lại, sau bao nhiêu nỗ lực giải mã vẫn khôn dò.

Bi kịch Macbeth có lẽ ta đã thuộc lòng. Vị danh tướng Macbeth được ba mụ phù thủy tiết lộ cho tương lai rằng một mai ông sẽ trở thành vua. Bị tham vọng của mình và của phu nhân Macbeth xúi giục, ông hạ sát vua Duncan, lên ngôi, nhưng mãi mãi bị giày vò bởi tội lỗi. Khi đội quân của Macduff tới trả thù cho tiên đế, Macbeth một lần nữa gặp được ba mụ phù thủy phán rằng ông sẽ bất khả chiến bại chừng nào rừng Birnan chưa chạy tới Dunsinane, và không một kẻ nào do đàn bà sinh ra có thể lấy được mạng ông.

Nhưng như một tác phẩm kinh điển vốn vậy, dù tình tiết chỉ có chừng ấy, vậy mà mỗi bản chuyển thể vẫn có thể mở ra những suy nghĩ mới. Từ phiên bản năm 1948 của Orson Welles đến phiên bản năm 1971 gây tranh cãi của Roman Polanski, và giờ đây là phiên bản 2021 của Joel Coen, mỗi phiên bản lại có một câu trả lời khác nhau cho câu hỏi triết học trung tâm tạo nên sự bất tử của kịch Macbeth:

Macbeth đã đi đến bước đường đó là bởi tính cách hay bởi định mệnh?

Nếu Macbeth không biết trước số phận của mình, hoặc nếu ông không tin vào lời tiên tri, liệu ông có trở thành vua? Nếu ông có tấm lòng chân thiện, liệu ông có trở thành vua theo cách khác chính nghĩa hơn? Macbeth đã lên ngôi vua vì số phận chọn ông làm vua hay vì lòng tham đã đưa ông lên ngôi vị ấy? Ông đã chết vì định mệnh không thể thay đổi hay vì trả giá cho tham vọng của mình? Và rộng hơn, con người là nô lệ của số phận hay nô lệ của bản chất? Ta có thể chiến thắng được vận số bằng tính cách hay không? Hay tính cách cũng là một phần của định mệnh?

Orson Welles chọn đáp án định mệnh. Trong hồi cuối về cái chết của Macbeth, dù cũng nói lời sau chót với một giọng thật điềm đạm hiên ngang, nhưng đôi mắt Macbeth (do chính Welles thủ vai) lại mở to đầy kinh hãi như đã bị quỷ nhập. Giữa hang đá lởm chởm, Macbeth và Macduff quyết chiến với nhau. Lần này, không có ưu thế nào của Macbeth, thậm chí ông còn có vẻ yếu ớt hơn so với Macduff, và vị dũng tướng không mất nhiều thời gian để vung dao chém đứt đầu bạo chúa. Cảnh đứt đầu không được mô tả, mà thay vào đó là hình ảnh con hình nhân lìa đầu - một hình ảnh đầy tà thuật, ma mị khiến ta tin rằng nó tượng trưng cho số phận của Macbeth.

Không chỉ thế, Orson Welles đã lựa chọn tạo nên một không gian điện ảnh đầy tính biểu tượng, với sương mù, những cái bóng, những khoảng tối, bóng đêm, những góc quay khiến nhân vật có vẻ méo mó như đang bị giật dây bởi một thế lực vô hình.

Ngược lại vẻ hư ảo của Welles, phiên bản của Polanski mang đậm màu sắc hiện thực để quy về câu trả lời rằng tính cách đã làm nên thân phận Macbeth. Polanski đã coi câu chuyện của Macbeth là câu chuyện của một con người cụ thể chứ không phải một người đại diện cho mọi người như ở bản của Welles.

Ngay từ đoạn đầu phim khi lời tiên tri còn chưa xuất hiện, Polanski đã hé lộ bản chất man dã nơi Macbeth khi vị tướng dùng chùy đập liên tục vào lưng một người lính đến khi tóe máu. Và cuộc chiến giữa Macbeth và Macduff diễn ra giằng co chứ không chóng vánh như các phiên bản khác. Hai bên gần như ngang tài. Macbeth cũng đánh rơi vương miện nhưng không phải vì nhặt vương miện mà ông mất mạng. Chỉ một sơ suất mới khiến ông phải chết. Cái đầu đầm đìa máu của Macbeth nằm lăn lóc, bị xiên qua như một que thịt rồi đem thị chúng - chi tiết đặc tả máu, bạo lực và sự chém giết như để khẳng định rằng Macbeth thực sự là một con người bằng xương bằng thịt, không phải một ngụ ngôn.

Còn trong phiên bản năm 2021, Joel Coen lại cho thấy số phận và bản chất có thể cũng là một mà thôi. Ở phiên bản này, bối cảnh được thiết kế tối giản như một vở kịch, màu phim đen/trắng giống với phiên bản của Welles cũng gợi ra cuộc chiến cổ sơ giữa ánh sáng và bóng tối, nhưng Macbeth của Coen không đến mức phát điên, mà khi tỉnh khi mơ.

Cái cách mà ông điềm đạm bước tới chiếc vương miện bị rớt để lấy nó, dẫu biết rằng đằng sau, Macduff chưa ngã quỵ và sẵn sàng phản công bất cứ lúc nào, hình như chính ông cũng biết mình sẽ không thoát được khỏi cái chết đã định, và vì biết thế, ông sẵn sàng tỏ ra bất cẩn chỉ để lấy lại thứ mà tham vọng ngút ngàn của ông khiến ông tin nó xứng đáng thuộc về ông. Trong giây phút ấy, số phận và con người Macbeth hòa làm một, và hóa thành nhát gươm chí tử cuối cùng.

Một buổi sáng Chủ nhật xem The Tragedy of Macbeth sau rốt đã kéo thành cả một ngày để tôi xem lại lần lượt những cuốn phim về Macbeth của các nhà làm phim lớn, cố gắng tìm ra câu trả lời ưng ý nhất. Nhưng không ai, dù là Welles vĩ đại, Polanski táo bạo, hay Coen tinh tế có thể làm thỏa mãn được tôi, cho đến khi tôi xem lại Throne of Blood, phiên bản Macbeth năm 1947 của đạo diễn Akira Kurosawa.

Câu chuyện lần này được chuyển bối cảnh về Nhật Bản thời phong kiến, trong đó Macbeth là một samurai tên Washizu, bề tôi của lãnh chúa thành Mạng Nhện. Có ba cảnh phim mà với tôi đã làm nên sự vĩ đại của bộ phim này, khiến nó trở thành một diễn giải hoàn toàn độc lập vượt thoát khỏi chính Shakespeare.

Cảnh phim thứ nhất là khi Washizu đón nhận lời tiên tri của mình khi bị lạc nơi khu rừng Mạng Nhện, dưới cơn mưa tầm tã, ở một nơi chất đầy đầu lâu những người lính tử trận. Ông bắt gặp một hồn ma trắng toát đang quay tơ và hát một đoạn nghe như là Shômyô (một kiểu tụng kinh của người Nhật): "Con người sinh ra trên đời / Để sự ngu dốt hành hạ xác thân/ Hẹp hòi như mạng côn trùng/ Thoáng qua như cỏ cây/ Sớm trở về cát bụi/ Con người trở nên như thế/ Tiêu vong trong lửa ngũ dục". Hát xong, hồn ma mới nói về lời tiên tri. Cảnh phim thứ hai cũng là cuộc gặp gỡ với hồn ma, và hồn ma đã nói với Washizu rằng nếu muốn đi hết con đường A Tu La thì cứ đi đi, còn Washizu trong cơn lên đồng đã thề rằng sẽ làm máu chảy thành sông, xác chất thành núi. Và cảnh thứ ba là cái chết của Washizu. Akira Kurosawa đã thay đổi một tình tiết quan trọng ở đây. Không có lời tiên tri rằng không kẻ nào được sinh ra bởi đàn bà giết được Washizu. Không có kẻ tử thù Macduff. Washizu bị chính đội quân của mình phóng hàng trăm mũi tên trước cả khi khu rừng chạy đến, bất chấp ông gào lên mạt sát chúng là quân phản bội. Không có phiên bản nào mà Macbeth chết thảm thương hơn. Ở những phiên bản khác, dù Macbeth mất đầu, ta vẫn thấy đó là sự mất đầu anh dũng. Còn ở đây, Macbeth thậm chí chẳng được nói câu thoại bất khuất rằng: "...ta cũng quyết liều một phen cuối cùng".

Với Kurosawa, chẳng phải tính cách hay số phận đã đưa Macbeth đến bước đường này, mà chính là nghiệp chướng và sự u mê. Cái vòng quay tơ của hồn ma kia như vòng tròn nghiệp báo, vòng tròn luân hồi, vòng tròn vay trả. Macbeth của Kurosawa không phải một anh hùng mắc đọa, mà chỉ là một sinh linh đã sa chân vào cõi A Tu La. Tài tử Mifune cũng được hóa trang dữ dằn như một vị ác thần hiếu chiến và còn nhiều sân hận. Macbeth vì sân hận đã phản chủ, vì sân hận trở thành lãnh chúa, và cũng vì sân hận nên chết trong đau đớn. Macbeth làm phản và bị làm phản, tất cả là quả báo.

Cảnh cuối cùng của bộ phim, thành Mạng Nhện chìm trong một lớp sương mù, tiếng hát (hay tụng niệm) của dàn đồng ca vang vọng: "Nhìn kìa ngôi thành u mê/ Các hồn ma vĩnh viễn lưu lại/ Đây, đạo của Tu La ác quỷ/ Xưa đến nay chẳng hề đổi thay". Trước cảnh phim ấy, có lẽ Shakespeare cũng phải ngả mũ, có lẽ Shakespeare cũng chỉ viết ra những lời hay đến thế mà thôi.

Hiền Trang

Nguồn: An ninh thế giới cuối tháng, ngày 02.3.2022.

Trong sự nghiệp làm phim đồ sộ của Hầu Hiếu Hiền, Đồng niên vãng sự (A time to live, a time to die) là một tác phẩm kỳ lạ mang chất bán tự truyện mà ở đó thể hiện căn tính văn hóa góp phần làm nên tính tác giả độc đáo của người đạo diễn.

Nhận định thân phận

A time to live, a time to die là hành trình trưởng thành của nhân vật A Hiếu, hầu như không còn kí ức gì về Trung Quốc vì rời đi để đến Đài Loan từ khi còn quá nhỏ, trong mối xung đột với những thành viên gia đình vẫn còn chưa thoát khỏi cú sốc của cuộc di cư. Bộ phim đặc trưng bởi thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn mà ở đó Hầu Hiếu Hiền đã đặt nhiều điểm nhìn chủ quan của mình trùng với điểm nhìn của nhân vật chính. Khi phân tích những điểm nhìn ấy, bộ phim được mở rộng ra căn tính văn hóa góp phần làm nên tính tác giả độc đáo của chính người đạo diễn.

Trong cuốn sách tập hợp những bài giảng của Hầu Hiếu Hiền, có một chương ông nói về phim A time to live, a time to die. Hầu Hiếu Hiền tiết lộ một sự thật mà ông không đem lên màn ảnh, đấy là trên cổ mẹ ông có một vết thẹo dài, nó là dấu tích của việc tự tử. Sau này, có lần bà còn lao ra biển. Hầu Hiếu Hiền kể rằng, việc bị động lưu lại Đài Loan sau năm 1949 đã tác động đến gia đình ông nhiều, nhất là mẹ ông, từ một giáo viên, bà mất hết sự nghiệp lẫn quan hệ thân thích. Hoàn cảnh gia đình ảnh hưởng sâu sắc đến quá trình trưởng thành và cả việc làm phim của Hầu Hiếu Hiền, nó thể hiện qua sự chật vật trưởng thành của nhân vật chính A Hiếu trong bộ phim A time to live, a time to die. Chủ đề tìm kiếm thân phận Đài Loan ở A time to live, a time to die tràn ngập chất tiểu tự sự, mỗi nhân vật trong phim đều phản ánh nỗi niềm của thành viên gia đình của chính ông.

Phân đoạn 57 phút 55 giây, cảnh tang lễ người bố, Hầu Hiếu Hiền đã sử dụng thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn ở đây. A Hiếu ở ngoài bể nước rửa tay, theo ánh mắt của cậu, ta nhìn vào bên trong, khuôn hình chia làm hai nửa, nửa là người mẹ đang khóc gọi tên cha, nửa kia là mảng tối lảng bảng mơ hồ. Rồi một phút sau đó, ta quay trở lại với cái nhìn không cảm xúc của A Hiếu, cái nhìn đưa ta đến với chính cậu nhiều năm sau đó, khi cậu đã trở thành một thanh niên cường tráng, đang ngồi gặm mía, ánh mắt như đang chờ đợi điều gì từ ngoài khung hình. Đây là kỹ thuật cấu trúc thời gian rất kinh điển, phải nói rằng nó cũng là một sản phẩm tiêu biểu của cuộc cách mạng ngôn ngữ điện ảnh thập niên 60 và 70. Những bộ phim kinh điển như The Color of Pomegranates (1969) của Parajanov dùng phương thức cắt cảnh theo ánh nhìn để thể hiện nhà thơ đã thành niên nhìn thấy thời thơ ấu của mình; Don’t look now (1973) của Nicolas Roeg dùng kỹ thuật này để thể hiện nhân vật nam chính nhìn thấy số phận tương lai của mình. Nostalghia (1983) của Tarkovsky đã sử dụng kỹ thuật cắt cảnh theo ánh nhìn để kết nối nhân vật nam chính ở vùng đất xa lạ với Tổ quốc, quê hương. Cũng như các nhà làm phim thuộc phong trào Làn sóng mới Đài Loan, Hầu Hiếu Hiền rất quan tâm đến chủ đề dịch chuyển không gian và thời gian, cho người xem không chỉ đơn thuần để hiểu nhờ kết nối nguyên nhân và hệ quả, mà là để trải nghiệm.

Các nghiên cứu về điện ảnh về Hầu Hiếu Hiền của giới học thuật Hoa ngữ, đại đa số đều xoay quanh giá trị văn hóa của Hầu Hiếu Hiền từ góc độ nhận định thân phận (self-identity). Đó là thân phận của Đài Loan giằng xé giữa những giá trị bản địa, những gì Trung Quốc mang tới và những gì Nhật áp đặt lên họ giữa bối cảnh hiện đại hóa và toàn cầu hóa diễn ra quá nhanh. Nhiều nhà phê bình của Đài Loan đã cho rằng “ký ức trưởng thành kiểu tự truyện” trong điện ảnh làn sóng mới Đài Loan (mà A time to live, a time to die là một ví dụ) đã đại diện cho nỗ lực tìm kiếm nhận định thân phận Đài Loan từ nhiều góc độ. Họ cho rằng, những trải nghiệm cá nhân của những người sáng tạo điện ảnh thời kì này là ghi chép về những thay đổi trong nhiều thập kỷ của Đài Loan, và sự tổng thể của nó phản ánh tương đối hoàn chỉnh bức tranh về sự biến dạng hiện đại của đất nước này.

Nhận định thân phận trong phim của Hầu Hiếu Hiền đến từ ba kinh nghiệm: gốc gác văn hóa Trung Hoa, bản sắc bản địa Đài Loan, sự trở mình quốc tế hóa đầy hỗn loạn của thời đại. Phim Hầu Hiếu Hiền vừa có cái nhìn tự ngã của một người Đài Loan nhìn lại chính mình, vừa có cái nhìn tha giả (the other) của một người Trung Quốc nhìn vào từ bên ngoài. Bên trong căn tính của Hầu Hiếu Hiền luôn tồn tại một sự xung đột mạnh mẽ. Tác phẩm A time to live, a time to die, mà chính xác là điểm nhìn của A Hiếu ở tang lễ cha mình mang đầy đủ kinh nghiệm ấy. Cái chết của người cha và tiếng khóc than của người mẹ, nhắc nhở số phận của họ và tại sao lại ở nơi này. Nửa khuôn hình kia là một điều gì chưa xác định được. Và cuối cùng khi ánh sáng trở lại, là hình ảnh cậu thiếu niên đang cố hòa mình vào thời đại với hình ảnh khúc mía đã xuất hiện trước đó, trong một cảnh đại gia đình cậu ngồi ăn mía và nói chuyện về tình hình Đại Lục. Hầu Hiếu Hiền được bế qua Đài Loan khi chỉ mới bốn tháng tuổi, ta hiểu, từ phân đoạn này, điểm nhìn của A Hiếu hay Hầu Hiếu Hiền là một Đài Loan đương đại cùng sự phát triển của nó, cũng là sự trưởng thành của A Hiếu, và không thể nào rời xa được văn hóa gốc.

Hành trình nguồn cội

Trong làn sóng mới của điện ảnh Đài Loan, Hầu Hiếu Hiền thường được so sánh với Dương Đức Xương. Hai đạo diễn cùng sinh ra ở Trung Quốc và di cư đến Đài Loan từ khi còn nhỏ và phim của hai người đều ít nhiều xoay quanh góc độ nhận định thân phận. Tuy nhiên, Dương Đức Xương lớn lên ở khu vực thành thị rồi sau đó đến Mỹ học và làm việc mười mấy năm. Ông làm phim “với một tâm thế hoàn toàn khác với những người ở lại” – trong đó có cả Hầu Hiếu Hiền. Tầm nhìn của Dương Đức Xương là ký ức của ông về Đài Loan còn của Hầu Hiếu Hiền là một ký ức mơ hồ về văn hóa gốc xa xăm.

Trong A time to live, a time to die, phân đoạn 2 giờ 14 phút, cảnh bà nội chết vài ngày rồi mới được phát hiện, Hầu Hiếu Hiền một lần nữa sử dụng thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn để kết thúc bộ phim. Khi người khám nghiệm tử thi nhìn bốn đứa cháu trai, trong đó có A Hiếu, tiếng ngoài hình vang lên: “người khám nghiệm đã nhìn chúng tôi một cách khinh bỉ, “lũ con cháu bất hiếu”, ông ta hẳn đã nói vậy trong lòng”. Âm thanh đi trước, rồi hình ảnh bốn đứa cháu trai đang nhìn về hướng xác bà nội nội hiện lên. Tưởng rằng phim sẽ kết thúc ở đấy. Thế nhưng, lại là tiếng ngoài hình, lời A Hiếu bảo rằng nhiều năm sau cậu vẫn nhớ hình ảnh bà nội trên con đường tìm về Đại Lục năm nào, cho đến hôm nay, chỉ mỗi cậu là người duy nhất đi cùng bà nội trên con đường ấy. Phân đoạn này thực tế có đến hai lần cắt cảnh theo ánh nhìn, lần sau là khi A Hiếu nhìn bà, và hình cứ dừng mãi ở đấy, song chính câu ngoài hình kia đã cung cấp cho người xem điểm nhìn của cậu ta. Khi đó, hình ảnh người bà dắt cháu đi tìm về Đại Lục xuất hiện trước sẽ tái hiện trong đầu khán giả. Đây mới là cảnh kết thúc phim thật, được biểu hiện một cách bất thường, để trình diễn sự cô đọng của thời gian, nỗi hoài niệm tuổi hoa niên của đạo diễn và sâu xa hơn nữa là điểm đến tinh thần mà đạo diễn hướng tới. Phân đoạn này cũng là một sự dịch chuyển không gian và thời gian. Cái kết của phim như một chìa khóa tra vào ổ khóa tuổi thơ, đóng khóa hình ảnh ấy, làm nó trở nên vĩnh cửu.

Trong phim A time to live, a time to die, cái chết được khắc họa nhiều lần. Với văn hóa phương Đông, sinh ra, kết hôn và chết đi là ba cột mốc dễ nhìn thấy căn tính văn hóa cội nguồn nhất. Thử so sánh cách nhìn về cái chết giữa Hầu Hiếu Hiền và một đạo diễn châu Á khác là Satyajit Ray, một người Ấn Độ. Cái nhìn của Satyajit Ray đặt vào cái chết là một cái nhìn vũ trụ siêu hình học, bao la, bất toàn. Trong khi đó, cái nhìn của Hầu Hiếu Hiền mang đậm tư tưởng của Đạo giáo, “thiên địa bất nhân, dĩ vạn vật vi sô cẩu”, trời đất chí công vô tư, không thiên vị vật gì. Vạn vật trong trời đất, hay đúng hơn là trong phim ông, được chi phối bằng những định luật vĩnh cửu, chính vậy mới trường tồn. Xuyên suốt A time to live, a time to die, triết lý truyền thống Nho giáo, Phật giáo và Đạo giáo của văn hóa Trung Quốc thường được sử dụng để giải thích quan niệm sinh mệnh bàng quan trong phim của Hầu Hiếu Hiền. Học giả Vạn Truyền Pháp, Phó chủ nhiệm Học viện hý kịch Thượng Hải, cho rằng Hầu Hiếu Hiền chọn lọc tinh thần nhập thế của Nho giáo và tinh thần xuất thế của Đạo giáo. Ông quan sát thế giới thực và đời sống xã hội bằng một thái độ bình tĩnh và thờ ơ, và với tiền đề tôn trọng tính độc lập của đối tượng. Dù làm phim về Đài Loan, nhưng cái nhìn trong phim của Hầu Hiếu Hiền, vô tình hay hữu ý đều hướng về Trung Quốc. Điều đó cũng giống như A Hiếu khẳng định trong phim rằng cậu là người duy nhất cùng bà nội đi trên con đường về Đại Lục. Hành trình ấu thơ độc đạo của ông so với những người anh chị em của mình, được dẫn dắt bởi người bà, là hình ảnh ẩn dụ cho nỗi hoài niệm quê hương và tâm thức văn hóa cội nguồn.

Hầu Hiếu Hiền kể rằng, “tất cả họ đều nói bộ phim của tôi có một kết thúc rất buồn, và tôi nói rằng nó thật hoang tàn. Sự hoang tàn có cảm giác về thời gian và không gian. (…) Thực ra từ nhỏ, trong quá trình trưởng thành chúng ta đã có tầm nhìn về thế giới rồi, một cách vô thức, trốn tránh cũng không được…”. Trong một lần người viết phỏng vấn đạo diễn Trần Anh Hùng, anh nói rằng có hai chất thường gặp nhưng dễ bị nhầm lẫn trong điện ảnh là Nostalgia (hoài niệm) và Melancholy (sầu muộn). Đó là hai chất buồn trong đời sống hoàn toàn khác nhau, dù chúng có chung một sự hối tiếc vì thời gian đã qua, con người không nắm bắt được thời gian của cuộc sống. Ở nostalgia là những sự kiện đã xảy ra trong đời và người ta đã đánh mất nó đi. Còn melancholy là một nỗi buồn mà ở đó, nhân vật cảm nhận được nỗi mất mát, nhưng nó không phải là thứ anh ta từng có. Đối chiếu với khái niệm này, hành trình cùng bà nội về Đại Lục của Hầu Hiếu Hiền trong ấu thơ đích thị là một cảm thức Melancholy. Như Hầu Hiếu Hiền nói, tầm nhìn của Dương Đức Xương là ký ức của ông về Đài Loan. A time to live, a time to die của Hầu Hiếu Hiền cũng có cái thứ ký ức này, lại cộng hưởng với cảm thức Melancholy, bộ phim đã tạo nên một chất “đồng niên vãng sự” độc đáo của riêng ông, những câu chuyện thơ ấu đã xảy ra lẫn không xảy ra, nó luôn ở đó, không phải trên thân thể ông mà là trên thân phận ông.

Cái nhìn về con người

Từ cuối thập niên 80, đầu thập niên 90 trở đi, ngoài Three times, thì cắt cảnh theo ánh nhìn không còn là kỹ thuật được ưa chuộng của Hầu Hiếu Hiền, thay vào đó là thủ pháp đối bỉ. Hiểu nôm na, đối bỉ là cách dàn cảnh có hai cảnh được sắp đặt giống nhau ở vị trí máy quay lẫn khung cảnh, ở cảnh trước và cảnh sau sẽ có một yếu tố nào đó thay đổi một cách vi tế, ẩn ý sâu xa, từ cái biểu trưng bên ngoài để bộc lộ tâm lý bên trong. Nghĩa là, Hầu Hiếu Hiền không kiểm soát khán giả theo cách cũ nữa. Ông để lại máy quay một cái nhìn trung gian, cho khán giả tự quyết điểm nhìn của họ. Càng về sau, phim của Hầu Hiếu Hiền càng sử dụng triệt để những góc máy mang tính quan sát, phim Millenium mambo (2001) là một điển hình. Trong tiếng Hoa có một câu thành ngữ: “Tá kính quan hình”, nghĩa bóng là ví với việc tham khảo và rút ra bài học từ kinh nghiệm của người khác, trường hợp phim Hầu Hiếu Hiền có thể nói đúng với nghĩa đen của nó, “mượn ống kính quan sát hình thái”.

Nhiều người không hiểu tại sao phim Hầu Hiếu Hiền lại có sự thay đổi đột ngột và khá cực đoan này. Tuy nhiên, các nghiên cứu về Hầu Hiếu Hiền chỉ ra, tác phẩm của ông dù là tiểu tự sự hay đại tự sự, thời kỳ đầu hay thời kỳ sau, thì cách thể hiện nào cũng đều mang đậm tư tưởng văn hóa Trung Quốc. Trong Diễn đàn thượng đỉnh điện ảnh: Hội thảo học thuật chuyên đề phim của Hầu Hiếu Hiền do Trung tâm Nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh Trung Quốc tổ chức vào ngày 20/7/2012, các học giả Trung Quốc đã dùng sự sáng tạo nghệ thuật của Hầu Hiếu Hiền để phản tỉnh về tình trạng thiếu sức sáng tạo văn hóa của điện ảnh Đại Lục. Học giả Vương Hà nhận định: “Có những nguồn cảm hứng quan trọng đối với phim công nghiệp ngày nay: Thứ nhất, tinh thần nhân cách trong phim Hầu Hiếu Hiền mang lại cho nó cảm giác siêu việt và cái nhìn từ trên xuống, và thứ mà những người làm nghệ thuật Đại lục còn thiếu chính là sức mạnh văn hóa này; thứ hai, phim của Hầu Hiếu Hiền bề mặt dường như viết về lịch sử, nhưng lại không bao giờ xa rời con người đương đại; thứ ba, bản thân phim của Hầu Hiếu Hiền mang tính văn học và tu dưỡng văn hóa rất cao, vốn rất khan hiếm trong việc sáng tạo điện ảnh hiện nay của chúng ta”. Trong đó, khái niệm “tu dưỡng văn hóa” được hiểu là những tinh túy của văn hóa Trung Quốc dồn nén trong ngôn ngữ điện ảnh của người đạo diễn. Thế hệ đạo diễn thứ năm của Đại lục với hai trường hợp tiêu biểu là Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca đều có tính “tu dưỡng văn hóa” này trong tác phẩm của mình.

Thêm một điểm khiến Hầu Hiếu Hiền trở nên độc nhất, ngay cả khi so sánh với những đạo diễn làm phim có nội hàm văn hóa mạnh, ví dụ Lý An. Phim của Lý An cũng mang nhiều xung đột giữa bối cảnh hiện đại và truyền thống, giữa văn hóa phương Tây và phương Đông. Song, ở phim của Hầu Hiếu Hiền còn có một mảng lớn nữa mà khó ai vượt qua được, chính là thân phận người bản địa trên đảo Đài Loan, những người chịu đàn áp từ Nhật lẫn người Trung Quốc di dân qua đảo. Các nhà phê bình điện ảnh của Đài Loan đã nắm bắt được những đặc điểm cốt lõi của điện ảnh làn sóng mới bằng cái nhìn sâu sắc về văn hóa đồng cảm, và đặt nền tảng quan điểm chính cho việc nghiên cứu Hầu Hiếu Hiền/ điện ảnh mới Đài Loan. Nhận định này được giới học thuật chấp nhận rộng rãi, và đã trở thành một đánh giá quan trọng trong lịch sử điện ảnh đảo Đài Loan sau này. Ví dụ, trong cuốn sách mô tả lịch sử điện ảnh trên đảo Đài Loan từ năm 1949 đến năm 1994 của mình, Lư Phi Dịch cho rằng rằng điểm chung của các đạo diễn điện ảnh mới “là sứ mệnh văn nhân chung của họ, và giống như các đạo diễn của thập niên 60, họ vẫn có lý tưởng cao độ về việc sáng tạo điện ảnh và truyền thống điện ảnh văn nhân. Tình cảm bền bỉ và những mô tả chân thực về lịch sử của họ đã giúp điện ảnh triển khai trải nghiệm chung về cuộc sống cá nhân và xã hội Đài Loan … Cuối cùng, nó đã làm nên một bộ sưu tập ký ức lịch sử chứa đựng cả ngọc trai lẫn cát sỏi”.

Cuối cùng, thứ làm nên sáng tạo trong phim Hầu Hiếu Hiền ngoài căn tính còn là cách ông nhìn nhận về con người. Quan điểm làm phim của Hầu Hiếu Hiền rất nhất quán, với ông, tình trạng của mọi người trên toàn thế giới đều không khác nhau là mấy, anh đừng cho rằng có sự chênh lệch lớn, ngay cả khi đó là thổ dân cổ xưa được thấy trong các phim tài liệu, thì chúng ta vẫn có thể lý giải được họ, đều như nhau cả. Chu Thiên Văn, biên kịch đại đa số tác phẩm của Hầu Hiếu Hiền nói rằng, “Trong A Time To Live, A Time To Die, có thể thấy trước rằng ông còn muốn vượt ra khỏi cảnh giới sáng tạo cá nhân, hướng tới sự toàn diện nhân sinh rộng lớn và phổ biến hơn. Trong quá trình viết kịch bản và quay phim, có xu hướng từ bỏ tất cả những trù tính, bịa đặt, sắp xếp, hoặc chìm đắm trong phong cách cá nhân, mà thích chọn các tài liệu và sự kiện thô sơ hơn, tin rằng diện mạo ban đầu của sự kiện là có sức thuyết phục nhất, nó mới có thể đầy đủ và làm người ta rung động”.□

(Bài viết rút trích từ Tham luận A time to live, a time to die của Hầu Hiếu Hiền: Cú máy hướng ra ngoài, điểm nhìn trở vào trong được phát biểu lần đầu tại hội thảo quốc tế có nhan đề: Chuyển biến của hạt nhân xã hội toàn cầu: Nghĩ về gia đình qua điện ảnh Đài Loan).

Nguyễn Khắc Ngân Vi

Nguồn: Tia sáng, ngày 12.3.2023.

Những năm gần đây, đến hẹn lại lên, rất nhiều phim Việt chọn ra mắt khán giả vào dịp tết. Tết trở thành thời điểm vàng mà nhiều nhà làm phim cũng như khán giả mong đợi. Từ đây, dần dần hình thành nên một xu hướng, một “làn sóng” tạm gọi là “dòng phim tết” với một vài đặc điểm nhận diện tương đối rõ nét.

Sự bùng nổ của phim ảnh nội địa vào dịp tết theo tôi có các lí do sau:

Thứ nhất, sự phát triển của đời sống kinh tế - xã hội tất yếu kéo theo sự phát triển của nhu cầu giải trí. Phim ảnh là một trong những phương thức giải trí phù hợp, là không gian nghệ thuật gần gũi, thân thuộc để mọi người được “sống chậm” sau cả một năm miệt mài với công việc và tất bật với những lo toan cuộc sống.

Thứ hai, sự phổ biến của các loại hình nghe nhìn, trong đó bao gồm các mô hình rạp chiếu phim hiện đại những năm qua đã tạo nên lực hút mạnh mẽ đối với công chúng. Với nhiều khán giả, đến rạp xem phim vào những ngày lễ tết trở thành một trong những lựa chọn hợp lí về nhiều mặt (không gian giải trí, khả năng tài chính, thói quen, sở thích).

Thứ ba, sự gia tăng cả về số lượng lẫn chất lượng của nhóm khán giả trẻ tuổi ở đô thị là một trong những động lực thúc đẩy các nhà làm phim trong việc sáng tạo ra những tác phẩm đáp ứng được nhu cầu của khán giả. Và dịp tết là cơ hội để thu hút nhóm khán giả này tìm đến phim Việt.

Thêm nữa, không thể không nói tới sức hấp dẫn về mặt doanh thu của các bộ phim chọn công chiếu vào dịp tết. Nguồn lợi tài chính ngày càng được coi là một trong những yếu tố hàng đầu trong chiến lược làm phim của các hãng phim tư nhân những năm gần đây.

Việc định danh “phim tết” ở bài viết này là căn cứ vào “tính thời gian” của nó: những phim này được công chiếu vào dịp giáp tết hoặc đúng vào dịp tết Dương lịch và tết cổ truyền. Trên thực tế, phim tết không chỉ bó hẹp trong đề tài tết mà có thể khai thác rất nhiều câu chuyện ở những bối cảnh, thời gian khác ngoài dịp tết. Vì ra mắt trong những ngày tết, nên nội dung phim thường nhẹ nhàng, thiên về tính giải trí, dễ xem, dễ nhớ. Trong khoảng hơn một thập niên qua, phim truyền hình và phim điện ảnh Việt Nam mùa tết trở thành một món ăn tinh thần hấp dẫn đối với khán giả, trong đó chiếm ưu thế nổi trội vẫn là phim điện ảnh.

Trước hết xin nói về phim truyền hình (chủ yếu đề cập đến các phim được chiếu trên kênh truyền hình quốc gia).

Về dung lượng, do chiếu vào dịp tết nên những phim này có độ dài vừa phải, phổ biến ở mức 4 - 5 tập. Tuy vậy cũng có những trường hợp “đột phá” với độ dài lên tới hàng chục tập. Do chiếu trên truyền hình (nhất là các kênh như VTV1, VTV3) nên phổ khán giả của thể loại này tương đối rộng.

Về nội dung, phim truyền hình tết thường khai thác đề tài tình yêu, gia đình, và lựa chọn thể hiện đề tài này dưới những hình thức nhẹ nhàng, đơn giản, hoặc dí dỏm, hạn chế tối đa các xung đột kịch tính. Bên cạnh yếu tố giải trí thì phim truyền hình tết còn hướng đến tính thời sự và tính nhân văn. Có thể kể đến một số phim gây nhiều chú ý trong vài năm gần đây: Matxcơva - mùa thay lá (tết 2017, đạo diễn Trọng Trinh), Con hảo hán, tía không ngán (tết 2018, đạo diễn Hoàng Sơn, Lê Mạnh), Xin chào người lạ ơi (tết 2019, đạo diễn Trịnh Lê Phong), Đợi mai (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Đỗ Khoa), Mùa xuân ở lại (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Danh Dũng)...

Nói thêm về một bộ phim được ra mắt gần đây nhất: Mùa xuân ở lại (do VFC sản xuất). Phim kể câu chuyện của nhân vật nữ chính Hòa, tốt nghiệp đại học sư phạm nhưng không đủ điều kiện kinh tế để “chạy” vào biên chế nên chọn giải pháp: tạm thời lên dạy ở miền núi với dự tính sau ba năm trở về, cô có thể có một vị trí ổn định ở thành phố và kết hôn với người cô yêu. Lên miền núi từ chỗ ban đầu chỉ là giải pháp tình thế, cuối cùng Hòa lại bén duyên nơi này. Cô phải đứng giữa lựa chọn: một bên là hôn nhân, gia đình, tương lai rộng mở với một bên là cuộc sống khó khăn vùng biên ải cùng những đứa trẻ miền núi thiệt thòi nhưng đáng yêu đang vượt khó để học chữ. Và tên bộ phim cũng chính là quyết định cuối cùng của cô gái trẻ: “mùa xuân ở lại”.

Lấy bối cảnh tại tỉnh Lai Châu, bộ phim mang đến cho người xem những thước phim đại cảnh hùng vĩ, tuyệt đẹp của miền núi. Các sinh hoạt cộng đồng, lễ hội truyền thống, trò chơi dân gian cùng đời sống của đồng bào các dân tộc nơi đây cũng được các nhà làm phim tái hiện một cách chân thực, tươi mới, sinh động, khơi gợi ở khán giả niềm hứng thú và yêu mến đối với một vùng đất xa xôi của Tổ quốc. Hơn thế, bộ phim thông qua câu chuyện của một cô gái trẻ đã đề cập đến các vấn đề mang tính thời sự của xã hội (việc làm cho sinh viên sau khi ra trường, thực trạng giáo dục miền núi, sự khó khăn trong lựa chọn hướng lập nghiệp của những người trẻ tuổi hiện nay...) Dư vị đọng lại nhiều nhất trong lòng khán giả là tình người, tình thầy trò ấm áp nơi vùng biên ải nghèo khó. Đó cũng là giá trị nhân văn đã góp phần làm nên “thương hiệu” của phim truyền hình Việt Nam mùa tết.

Về phim điện ảnh, bài viết chọn khảo sát các phim được công chiếu tại các rạp vào dịp tết. Những bộ phim này có liên quan mật thiết đến sự vận động của thị trường điện ảnh cũng như sự thay đổi trong xu hướng thẩm mĩ của khán giả Việt ở thời điểm hiện nay.

Một số phim tiêu biểu qua các mùa tết gần đây có thể kể như: Mĩ nhân kế (tết 2013, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng), Nhà có năm nàng tiên (tết 2014, đạo diễn Ngọc Giàu), Cô dâu đại chiến 2 (tết 2014, đạo diễn Victor Vũ), Em là bà nội của anh (tết 2015, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh), Tía tui là cao thủ (tết 2016, đạo diễn Ngọc Giàu), Siêu sao ngố (tết 2018, đạo diễn Đức Thịnh), Trạng Quỳnh (tết 2019, đạo diễn Đức Thịnh), Cua lại vợ bầu (tết 2019, đạo diễn Nhất Trung), Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (tết 2019, đạo diễn Victor Vũ), Gái già lắm chiêu 3 (tết 2020, đạo diễn Nam Cito và Bảo Nhân), Mắt biếc (tết 2020, đạo diễn Victor Vũ)...

Các bộ phim kể trên, ngay từ nhan đề đã mang đậm tính giải trí, một vài phim khai thác đề tài từ nguồn văn học, văn hóa dân gian (như Trạng Quỳnh), đa số chọn bối cảnh đương đại. Chất giải trí ở đây chủ yếu dựa vào yếu tố hài hước để “chọc cười” khán giả. Điểm chung về mặt hình thức dễ nhận thấy của các phim này là quy tụ dàn diễn viên trẻ, đẹp; trước và sau khi phát hành đều đặc biệt chú trọng đến công tác truyền thông. Có lẽ vì vậy mà thông tin về doanh thu của mỗi bộ phim đều được báo chí liên tục cập nhật. Chẳng hạn trường hợp Em là bà nội của anh đã trở thành hiện tượng của phim Việt tết 2015 khi xác lập kỉ lục doanh thu cao nhất trong lịch sử điện ảnh Việt Nam (ước chừng 102 tỉ). Sau đó là Cua lại vợ bầu được coi là phim Việt có doanh thu cao nhất mọi thời đại (ước chừng trên 190 tỉ). Đây là con số do chính nhà sản xuất công bố nên chưa thể khẳng định được tính xác thực.

Song qua đó cũng có thể thấy, những phim trên dù chưa thể coi là những “bom tấn” nhưng đều đem lại doanh thu rất lớn cho các nhà sản xuất. Điều này phản ánh một xu hướng thực tế của thị trường điện ảnh Việt Nam mấy năm gần đây: cạnh tranh về mặt doanh thu giữa các hãng phim tư nhân. Nhìn một cách khách quan, đó là xu hướng tất yếu của nền điện ảnh đang trên đà phát triển, đồng thời là yếu tố nội tại thúc đẩy sự phát triển của điện ảnh tư nhân nói riêng, ngành điện ảnh nói chung. Tuy nhiên, trên thực tế, sự cạnh tranh này chưa thật sự mang lại cho phim điện ảnh mùa tết chất lượng nổi trội. Rõ ràng, không phải phim nào ra rạp vào dịp tết cũng gặt hái được thành công như kì vọng, chẳng hạn như các phim Trúng số (tết 2015, đạo diễn Dustin Nguyễn), Siêu trộm (tết 2016, đạo diễn Hàm Trần), Đích tôn độc đắc (tết 2018, đạo diễn Trần Ngọc Giàu), 3D cung tâm kế (tết 2019, đạo diễn Xuân Trang), Táo quậy (tết 2019, đạo diễn Toàn Joshua)... không được giới phê bình lẫn khán giả đánh giá cao. Hẳn đó là hệ quả của áp lực ngày càng nặng nề từ các yếu tố như thời gian phát hành, doanh thu. Chất lượng của phim tết, do vậy, trở thành một trong những vấn đề cần được quan tâm hiện nay.

Nhìn vào danh mục các phim kể trên cũng có thể nhận thấy một sự chuyển biến tích cực với hai trường hợp phim của Victor Vũ (Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc). Cả hai phim này phát hành cách nhau một năm, cùng vào dịp cận kề năm mới và đều chuyển thể từ tác phẩm văn học của một nhà văn mà tên tuổi đã quá quen thuộc - Nguyễn Nhật Ánh. Đạo diễn Victor Vũ đầu tư công phu cho cả hai phim với dàn diễn viên trẻ tài năng, các cảnh quay đẹp hút hồn và kĩ thuật điện ảnh hiện đại. Với hai bộ phim này, khán giả Việt Nam có dịp được trải nghiệm những khung cảnh thiên nhiên trong trẻo, khoáng đạt, tươi tắn như trong tranh vẽ của các vùng đất phía Nam đất nước. Hơn thế, kế thừa những nét đẹp trong văn chương Nguyễn Nhật Ánh, phim của Victor Vũ đã chạm đến cảm xúc người xem bởi những thông điệp nhẹ nhàng, trìu mến và vô cùng bay bổng về tình bạn, tình yêu, về tuổi trẻ, về những ngày đã xa không bao giờ trở lại. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc đem đến một không khí dịu dàng riêng biệt bên cạnh những bộ phim thiên về yếu tố hài hước vốn đã rất đặc trưng của các mùa phim tết.

Cũng cần ghi nhận sự đổi mới trong tư duy làm phim của các đạo diễn trẻ như trường hợp Nhất Trung với bộ phim kinh dị Đôi mắt âm dương (phát hành tết 2020). Tính ma mị được kết hợp với chất hài hước duyên dáng đã giúp tác phẩm này ít nhiều tạo được sự đột phá ấn tượng, vừa thay đổi “khẩu vị” cho khán giả, vừa làm phong phú thêm đề tài và thể loại của phim tết.

Nhìn chung, phim tết mang lại không khí sôi nổi và kích thích sự phát triển của thị trường điện ảnh trong nước khoảng chục năm trở lại nay. Nếu phim truyền hình vẫn đảm bảo được sự cân bằng giữa các yếu tố như giải trí - thời sự - nhân văn, thậm chí một số phim trong vài năm gần đây đã chú ý nhiều đến tính thời sự, phản ánh được các sắc diện đa chiều đa dạng của đời sống đương đại, thì phim điện ảnh (nhất là các phim chiếu rạp) đang cho thấy sự phân hóa rõ rệt giữa các xu hướng, một phía là các phim hài, thiên về tính giải trí, phía khác là các phim được đầu tư về chiều sâu nội dung, trau chuốt về hình thức và bắt đầu có sự giải phóng khỏi những khuôn khổ trong cách thể hiện. Tuy vậy, dù thuộc xu hướng nào thì các phim điện ảnh này đều phản ánh một tinh thần nhập cuộc quyết liệt trong cuộc đua về mặt thời điểm phát hành và doanh thu phòng vé.

Từ trào lưu phim tết, nếu gạn đục khơi trong, có thể tìm thấy những tác phẩm đạt được cả hai tiêu chí chất lượng và doanh thu, có đóng góp đáng kể đối với tiến trình hiện đại hóa của thị trường điện ảnh nội địa và đủ sức cạnh tranh với phim ngoại nhập. Trong mấy năm gần đây, ảnh hưởng của làn sóng phim bom tấn từ Mĩ, Hàn Quốc đã bắt đầu giảm nhiệt ở các phòng vé dịp tết và ngay cả trên các kênh truyền hình, thay vào đó là sự lên ngôi của phim Việt. Đây là tín hiệu vui đối với những người làm phim trong nước, đồng thời là chỉ dấu cho sự chuyển dịch trong tư duy thẩm mĩ của khán giả. Chú trọng đến thị hiếu công chúng và tìm về với các giá trị văn hóa thuần Việt là hướng đi khả dĩ của phim tết.

Sơn Khê

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 05.02.2022.

Ngày nay, các chương trình biểu diễn nghệ thuật tiễn năm cũ chào năm mới không còn xa lạ gì với khán giả. Nhiều chương trình được Nhà nước tổ chức ở các nơi công cộng, tạo điều kiện cho người dân tham dự miễn phí, tạo ra không khí hội hè vô cùng náo nhiệt. Một số chương trình khác được bán vé và có thể gây ra cơn sốt vé. Sân khấu được con người thời hiện đại xem như một hình thức giải trí tương đương với phim ảnh, game… Tuy nhiên, từ hàng ngàn năm trước Công nguyên, ở khắp nơi trên thế giới, biểu diễn sân khấu ra đời vì mục đích nghi lễ. Các hình thức hóa thân và vận động khác thường của con người nhằm mục đích kết nối, tạ ơn đấng tối cao siêu hình và cầu phúc cho mùa mới, năm mới.

Một số sân khấu nghi lễ truyền thống trên thế giới

Từ “nghi lễ” (ritual) có nguồn gốc Ấn-Âu, “ri” có nghĩa là “dòng chảy” hoặc “nhịp điệu”. Theo nhà nghiên cứu J. L. Styan, “Nghi lễ là một hành động của nghi thức trang trọng. Nó là một biểu hiện có tổ chức của các phong tục được quy định bởi niềm tin tôn giáo hoặc hành vi xã hội”. Người xưa khao khát thể hiện sự hiểu biết về các chức năng của vũ trụ thông qua việc biểu diễn các điệu múa. Vì vậy, múa có thể được xem là hình thái sân khấu nghi lễ đầu tiên của nhân loại. Có hai điệu múa nghi lễ phổ biến: những điệu nhảy quay cuồng nhằm tạo ra ma thuật và những điệu nhảy hướng đến việc tái hiện các thần thoại cũng như sinh hoạt của con người. Thuở sơ khai, pháp sư là người thực hiện các điệu múa. Điệu múa săn bắn dần được nâng lên thành một loại kịch nghi lễ.

Sân khấu rối nước cũng ra đời dựa trên nguyên tắc của biểu diễn nghi lễ. Trong ảnh là sân khấu rối nước Việt Nam…

Sân khấu rối cũng ra đời dựa trên nguyên tắc của biểu diễn nghi lễ. Các con rối nguyên thủy được làm từ đất, ngà voi, đá, gỗ, da động vật, giấy…, được xem là các chất liệu thiêng liêng nhằm tạo ra linh khí. Có thể phân loại rối theo các tiêu chí: không gian biểu diễn (rối nước/rối cạn); hình thức biểu diễn (rối que/rối dây/rối điều khiển trực tiếp bằng tay người)… Các loại rối đặc sắc trên thế giới có thể kể đến như: rối nước (Việt Nam), hun lakhon lek (Thái Lan), kathputli (Ấn Độ), bunraku (Nhật Bản), các vở rối về nhân vật Karagiozis của Hy Lạp, Thổ Nhĩ Kỳ…

Một trong những hình thức sân khấu nghi lễ lâu đời khác là sân khấu mặt nạ. Các sân khấu kịch cổ đại Hy Lạp, Kathakali (Ấn Độ), Noh (Nhật Bản), Hahoe (Hàn Quốc), Khon (Thái Lan), Robam (Campuchia), Topeng (Indonesia)… đều sử dụng mặt nạ để biểu hiện thần thánh, ma quỷ, con vật và các nhân vật thuộc hai phe ác – thiện. Người ta quan niệm rằng mặt nạ đóng vai trò trung gian giữa con người và thần linh, tương tự như sợi dây dẫn giữa cái thiêng liêng và cái phàm tục. Bản thân người đeo mặt nạ sẽ có cảm giác và ý thức đoạn lìa bản ngã để nhập tâm vào một thân phận mới. Vì ý nghĩa tâm linh sâu sắc, mặt nạ trở thành chủ đề quan trọng trong việc nghiên cứu nhân học và tôn giáo học trong nghệ thuật biểu diễn.

Âm nhạc là thành phần không thể thiếu trong các buổi biểu diễn nghi lễ. Các nhạc cụ được làm từ chất liệu thiên nhiên (đá, cây cối, da động vật, khoáng sản) và được tạo ra từ nghệ thuật đúc kim loại. Nguồn gốc thiên nhiên của nhạc cụ là điều kiện lý tưởng để tạo ra những âm thanh cao nhã, có tần số rung động cao. Theo nhà lý luận Bharata, nên chia nhạc cụ thành các bộ: bộ gõ (trống, cồng, các nhạc cụ phải dùng dùi hoặc tay để tạo ra âm thanh), bộ hơi (sáo, tù và, ốc…), bộ dây (các loại đàn có dây). Chúng ta cũng có thể tìm thấy mối liên hệ sâu sắc giữa nhảy múa, kịch nghệ và lời ca trong các hình thức diễn xướng nghi lễ. Thần thoại, sử thi, kinh thánh… là nguồn đề tài bất tận của sân khấu nghi lễ.

Sự biến đổi của sân khấu nghi lễ theo thời gian

Ngày nay, sân khấu nghi lễ vẫn được duy trì nhưng có sự biến tấu để phù hợp với nhịp sống và tư duy của con người thời hiện đại.

Sự phong phú và thời thượng của kỹ thuật âm thanh và ánh sáng, kỹ thuật hóa trang, thời trang, đạo cụ… khiến cho các màn biểu diễn nghi lễ trở nên sống động và gần gũi với người xem. Sự biến hóa thành thần linh, ma quỷ, cây cối hay động vật của diễn viên được xem như một nghi thức bắt buộc để tạo ra không khí linh thiêng trong quá khứ lại được khán giả thời nay nhìn nhận tập trung vào yếu tố thẩm mỹ và giải trí.

Bên cạnh đó, sự giao lưu và tiếp biến về loại hình biểu diễn tạo ra nét tương đồng trong biểu diễn sân khấu nghi lễ giữa các quốc gia trên thế giới. Khai trống nhân dịp đầu năm mới là một ví dụ tiêu biểu. Trống là một trong những nhạc cụ cổ xưa nhất của nhân loại, thể hiện tư tưởng và tài năng của con người thời cổ. Thanh âm hào hùng của trống là chất dẫn truyền tinh khiết từ linh hồn cá nhân và cộng đồng đến đất trời. Các loại trống lớn nhỏ tượng trưng cho tuổi tác, giới tính. Mặt trống được bịt bằng da trâu, da rắn, da dê…; thân trống được tạo tác từ các loại gỗ quý hoặc tre nứa già tuổi… là những nguyên tắc tạo nên tính linh của biểu diễn.

Vào thời khắc chuyển giao giữa năm cũ và năm mới, thanh âm vang dội của trống tạo ra sự thiêng liêng, rộn rã, phấn khích, đánh thức giác quan của người nghe, từ đó hình thành nên niềm hy vọng và những cảm thức tốt đẹp dành cho mùa mới.

Nhân loại đã và đang liên tục phải đối mặt với các vấn đề bạo lực, sức khỏe, kinh tế… Thiết nghĩ, sự tìm về với các ý nghĩa và giá trị tinh thần cổ sơ cũng góp phần làm chắc khỏe thêm tâm trí con người hiện đại. Sự tái hiện các giá trị truyền thống tốt đẹp thông qua biểu diễn nghi lễ cũng là một hình thức cầu phúc, khai tâm, khai nhãn đầy nhân văn và đặc sắc.

Diễm Trang

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn Online, ngày 08.01.2023.

Bản Dạ Cổ Hoài Lang Tên Gì?

Kể từ khi bản Dạ cổ hoài lang với lời ca “Từ là từ phu tướng…” được cho là do ông Cao Văn Lầu ở Bạc Liêu sáng tác ra đời vào khoảng năm 1918, thì diễn đàn để bản Dạ cổ hoài lang làm mưa làm gió không phải là diễn đàn Đờn ca tài tử mà là diễn đàn sân khấu Cải lương, mà người đầu tiên đưa bản Dạ cổ hoài lang vào trong tuồng cải lương, theo ông Lê Thương thì ghi công cho ông soạn giả Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền:

- Gánh Tập Ích Ban của Hia Tư Có tức Vương Có với Bẩy Nhiêu làm kép chánh, và ông Mộc Quán làm soạn giả, một năm sau khi thành lập đã cho xuất hiện đầu tiên bản VỌNG CỔ, một điệu ca của nhạc sĩ Sáu Lầu (Bạc Liêu) sẽ đem vận mệnh Cải Lương đến một độ phổ thông chưa hề thấy tại nước ngoài(1).

Trong quá trình phát triển mở nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang từ nhịp đôi cho đến nhịp 64 và định hình ở nhịp 32 vẫn còn được sử dụng cho đến hiện thời. Theo tác giả Trần Phước Thuận viết trong quyển Tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, phụ lục 3 nhan đề Bài Vọng cổ nhịp 8 đầu tiên tên gọi Văng vẳng tiếng chuông chùa hay là Vì tiền lỗi đạo nói: “Như trường hợp bản Dạ cổ hoài lang – theo lời kể của ông Cao Kiến Thiết (con ông Cao Văn Lầu) trong cuộc hội thảo về Cao Văn Lầu tại Bạc Liêu năm 1989 thì bản này sau khi ra đời được ít lâu, ông Trần Xuân Thơ (Thầy Thống) đề nghị đổi tên là Vọng cổ hoài lang, thế mà từ đó đến nay người ta vẫn gọi theo tên cũ là Dạ cổ hoài lang (mãi đến khi bản Dạ cổ hoài lang biến nhịp, ông Trịnh Thiên Tư đề nghị đổi gọi Vọng cổ mới được sự hưởng ứng của mọi người và được sử dụng cho đến nay)” (2).Và người ta tin rằng đến khi kéo ra nhịp tư thì mới được gọi là Vọng cổ.

Đúc kết lại quá trình khảo sát của ông Trần Phước Thuận cho thấy từ khi khởi đầu việc kéo giãn nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang, công đầu tiên để khơi dậy phong trào mở nhịp đó là ông Trịnh Thiên Tư (1906-1982), sau vài năm ra đời thì bài Dạ cổ hoài lang được ông Trịnh Thiên Tư mở ra nhịp tư, tức là gấp đôi nhịp lên từ nhịp 2 ra nhịp 4, nhưng tác giả cũng không cho biết chính xác vào năm nào, và cho biết chính ông là người đề xuất đổi tên thành Vọng cổ năm 1935, được ông Cao Văn Lầu tán thành, do đó trong quyển Ca nhạc cổ điển của ông đã ghi tên Vọng cổ (lịch sử), tức là Vọng cổ ban đầu.

Ông Cao Văn Lầu. (Nguồn: nld.com.vn)

Và đến năm 1934 được ông Năm Nghĩa tức là Lư Hòa Nghĩa (1911-1959) dựa vào bản nhịp 4 mà mở ra nhịp 8 với bài ca nổi tiếng một thời tên là Văng vẳng tiếng chuông chùa sau khi thu vào đĩa đổi tên là Vì tiền lỗi đạo. Rồi sau đó ông Mộng Vân (1910-?) mở ra nhịp 16. Năm 1941, ông Năm Nhỏ tức Trần Tấn Hưng (1921-1982) công bố bản Vọng cổ nhịp 32 hoàn chỉnh của mình nhân ngày giỗ tổ 12 tháng 8. Ông Lý Khi (1917-1988) là người mở ra nhịp 64 sau cùng, nhưng không lưu hành.

Dạ cổ hoài lang từ khi đưa lên sân khấu cải lương, vì làn hơi lạ của pha lẫn hơi dựng của bản Hành vân bằng cách luyến láy uyển chuyển của hơi điệu miền Nam do người ca tạo nên một đặc trưng vừa dựng vừa muồi mẩn, khiến cho nó trở nên lạ so với bản Hành vân đang chiếm lĩnh diễn đàn Cải lương hiện thời, đến cả đồng bào miền Bắc khi coi hát cải lương cũng chỉ chờ được nghe bản Dạ cổ hoài lang cất lên, sau khi tuồng Tối độc phụ nhơn tâm của Phạm Công Bình công diễn ở Hà Nội thì “vừa từ nhà bước chân ra đường, tai đã nghe tiếng các thanh niên bắt chước Phan Thái Hòa vai chính trong tuồng Tối độc phụ nhơn tâm ca bài vọng cổ: Buồn lòng này ta thán; nhắc tới quê quán chau mày; làm sao báo ơn cao dày…” (3)

Nhưng sự thực lại không như những phỏng đoán của ông Trần Phước Thuận, khi ta xét trực tiếp trên văn bản của những bổn tuồng cải lương thời kỳ đầu từ năm 1922-1931 (theo phạm vi khảo sát của chuyên khảo này), ta thấy bản Dạ cổ hoài lang ngay từ ban đầu (nhịp đôi) đã bị gọi với rất nhiều tên, từ tên Vọng cổ hoài lang, Vọng cổ (trong hầu hết các bổn tuồng), Dạ cổ (trong tuồng Bạch Nương tuý tửu của Nguyễn Hữu Chẩn năm 1930), xin lưu ý trong bài bản Cải lương có một bản Dạ cổ khác nữa chứ không phải là bản Dạ cổ hoài lang bị gọi tắt này. Chứ không phải đến khi mở ra nhịp tư mới bắt đầu đổi tên gọi, điều đặc biệt là khi mở nhịp của bài Dạ cổ hoài lang cho dù ra nhịp tư, tám, mười sáu thì đầu đề của những bổn tuồng cũng không ghi chú loại nhịp gì (đôi hay tư), mà vẫn đề nhan là Vọng cổ, người ca sẽ tự nhận biết được rằng với lời ca dài hay ngắn đó, nó sẽ được ca ở nhịp nào. Hoặc giả trong khi diễn, soạn giả (có thể kiêm thầy tuồng) sẽ chỉ định cho biết bài bản đó ca ở nhịp đôi hay nhịp tư.

Bản Hành Vân Với Cải Lương

Bản Hành vân đóng một vai trò không nhỏ trong giai đoạn Cải lương thời kỳ đầu không kém phần hay lép vế so với bản Dạ cổ hoài lang. Không ngại ngần gì để khẳng định điều đó khi chúng ta xét về hệ thống bài bản được sử dụng trong thời kỳ này, số lượng sử dụng giữa bản Hành vân và bản Dạ cổ hoài lang trong một tuồng hát Cải lương là xấp xỉ ngang nhau có lúc nhiều hơn, có lúc ít hơn, nhưng không đáng kể. Trong khi bản Hành vân xuyên suốt được sử dụng trong mỗi bổn tuồng hát thì có duy nhất một bổn tuồng lại không sử dụng bản Dạ cổ hoài lang đó là tuồng Xử bá đao Từ Hải Thọ của soạn giả Phạm Thị Phượng in năm 1927 (nhà in Xưa Nay), thì bản Hành vân lại được sử dụng 5 lần.

Bản Hành vân xưa kia còn được gọi với tên là Lưu thủy hành vân, khác với bản Lưu thủy hành vân được sử dụng ngày nay phổ biến trên sân khấu Cải lương là một bản được sáng chế dựa trên bản Hoài cầu mà ra. Sau đây là bản đờn bản Hành vân chép xưa nhất mà người viết sưu tầm được trong quyển Bản đờn kiềm của Lê Mai (4) in năm 1925, thời này chép bản đờn không phân câu:

Hành Vân

Là xự “cống xê xang hò”
Là là xự “cống xê xang hò”
Liếu cống “xê hò xừ xang”
Xế xang “tồn xang xê cống”
U liêu “liêu cống liêu xê”
Cống liếu xê “xang hò là xự”
Xế xang “hò xang xê cống”
Xê xang xê “cống xừ xang xê”
Hò là hò “cống xê xang hò”
Hò là hò “là xang xê xự”
Xê cống hò “là xự xế xang”
Xế xang xư “cống xê xang hò”
Là là xề “xề phàng là”
Xề phàn là “ phàn là–
Xê xang “tồn xang xê cống”
Liếu xự “xang xê cống xê xang”
Liếu liếu cống “liếu cống xê xang”
Xê cộng liêu “ú liêu–
Hò là hò “cống xê xừ xang”
Xê xang “tồn xang xê cống”
Cống xê – xang xự xế xang”

Trong quyển Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời của Huỳnh Hà xuất bản năm 1932 chép bản Lưu thủy hành vân như sau:

Lưu Thủy Hành Vân

Là xự — cống xê xang hò,
Là xự — cống xê xang hò,
Xê liếu xự — cống hò — xư xang
Xê xang — tồn xang — xê cống.
Xê liếu liếu — cống liếu xê
Cống xê xang hò — là xang xự
Xê xang — tồn xang xê cống
Xê xang xê — liếu xừ xang xê.
Hò là hò — cống xê xang là hò –
Hò là xang — xê xự
Xế xang hò — là cống xê xang
Là xự — cống xê xang hò
Liêu xề xê — liêu cộng
Xê cồng liêu — cộng liêu ú liêu –
Xê xang — tồn xang — xê cống
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Xồ tồn liêu — tồn liêu ú liêu —
Hò là hò — cống xê — xừ xang –
Xê xang — tồn xang xê cống
Cống xê — xang xự xê xang (5).

Xét về chữ căn trong bản đờn thì không khác nhau nhưng xét về chữ lòng câu thì có khác nhau xê xích, đó là do mỗi người một ngón đờn, và họ chép lại từ ngón đờn của họ thành một bản đờn mang đặc trưng riêng.

Sau đây là bản đờn bản Hành vân trong ca Huế, bản đờn được in trong cuốn Sách dạy đàn Huế và Cải lương do Nhật Nam thư xã Hà Nội ấn hành năm 1932 như sau:

Hành Vân (21 câu nhịp đôi)

1. Sự là sang sang xê hồ ho
2. Sự là sang sang sê hô
3. Sê líu cống xê sự là hô sự xang
4. Sê sự là sang sê
5. Xang sê liu liu cộng liu sê
6. Xang xê sê là xề phạn là hồ
7. Sang sê sang cống sê sê
8. Xang sê công sự sang sê
9. Xề phạn là sự sang sang sê hô hồ
10. Sang sê sê sang o ho
11. Sề là tồn sê o sang sê
12. Sự sê sang o hô
13. Xề phạn là sự là xề
14. Xự xề phạn là phạn là là
15. Tồn sang sê sang o sê
16. Liu sự xàng là sê o sang
17. Xê liu tồn sê sang
18. Xang sê liu công liu liu
19. La xề là sê sang la sang
20. Xê xự la sang o sê
21. Liu sê sang sư xê sang (6).

Trong tuồng Bửu cảnh trùng duyên của soạn giả Mộng Trần in năm 1925, soạn giả có chú thích riêng cho một bài Hành vân (ca hơi buồn), cho thấy lúc bấy giờ cải lương có hai cách ca bài Hành vân, một là hơi vui như thường, hai là hơi buồn. Có thể do ảnh hưởng qua lại giữa hai bài Hành vân và Dạ cổ hoài lang lẫn nhau, vì dù sao giai điệu của hai bản này cũng có những chữ đờn na ná, thành thử trong một thời gian dài hai bản này (nhịp đôi) đã chiếm diễn đàn Cải lương với một cường độ mạnh.

Xét ở mức độ nhịp đôi, hai bản Hành vân và Dạ cổ hoài lang với số lượng câu xê xích không mấy (20 và 21), kết cấu lòng bản được ngăn ở từng nhịp, hai nhịp vô một câu, hơi điệu na ná, cho đến khi bản Dạ cổ hoài lang được ca muồi đi thì sự thạnh hành của nó càng mạnh. Cái tính chất tự sự trong lời ca của Cải lương dần tăng lên, người ca cần phải trải lòng trong những câu tâm tình, nhịp đôi không còn đủ chỗ cho lời ca ấy dàn trải, nó được kéo ra nhịp tư, rồi nhịp 8… Cái đặc điểm của bản Dạ cổ hoài lang nhịp tư là trong khi ca, không còn bị gò bó ở trong mỗi khuông nhịp, nó không giống như những bản nhịp tư của bài Bắc (Lưu thủy trường, Tây thi…) vẫn còn bị giới hạn ở từng nhịp trong câu ca, Dạ cổ hoài lang nhịp tư thoát ly ra khỏi những cái khung sườn đó để cho người ca tự do phóng khoáng hơn, điều này càng lúc càng rõ khi mà bản Dạ cổ hoài lang kéo ra đến nhịp 8 nếu ta đem so sánh nó với cái khung nhịp 8 của bài Oán.

Do đó so sánh ở mức độ này thì bản Dạ cổ hoài lang khi kéo giãn nhịp ra đã khiến cho nó trở thành một thế mạnh hơn so với bản Hành vân.

Nguyễn Phúc An
Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM Xuân 2022

——————-
(1) Lê Thương, Phong trào Cải lương, tài liệu in roneo dùng để giảng dạy, tr.78.
(2) Trần Phước Thuận, tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, Nxb. Văn hóa – Thông tin, Hà Nội, 2007, tr.210.
(3) Ngọc Văn, Nghệ thuật Cải lương trên đất Bắc (1919-1975), Viện Sân khấu xuất bản, 2000, tr.19-20.
(4) Lê Mai, Bản đờn kìm, Lê Mai Ấn Quán, Sài Gòn, 1925, tr.8.
(5) Huỳnh Hà, Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời, sđd, tr.5-6.
(6) Lương Quí Phùng, Sách dạy đàn Huế và Cải lương, Nhật Nam thư xã, Hà Nội, 1932, tr. 30 và 32.