202310241. Vấn đề “trung thành” trong các bộ phim cải biên

Phim cải biên (tiếng anh là film adaptation) là thuật ngữ dùng để gọi tên các bộ phim lấy chất liệu từ các nguồn khác nhau: từ văn học, phim truyền hình, phim điện ảnh có trước, sự kiện có thật, nhân vật lịch sử…Do đó, tôi sử dụng một thuật ngữ duy nhất cho kiểu phim này là “cải biên”, không dùng thuật ngữ “chuyển thể” hay “phóng tác”. Đối tượng nghiên cứu của phim cải biên có cả phim remake, phim tiểu sử nên không thể dùng từ chuyển thể trong những trường hợp đó. Và ngay cả phim remake, khi được làm lại là đã có sự cải biên về bối cảnh.

Khi khảo sát các học viên cao học về thuật ngữ “chuyển thể”, người viết nhận thấy nhiều ý kiến cho rằng, chuyển thể thì mới trung thành với nguyên tác còn lấy cảm hứng thì không cần. Thực tế cho thấy, không có bộ phim nào lấy chất liệu từ tác phẩm văn học có thể “trung thành” với tác phẩm văn học được vì mỗi loại hình nghệ thuật có ngôn ngữ riêng của nó. Điện ảnh, sân khấu, hội hoạ có những “quy tắc”, “đặc điểm” riêng để xử lý các chất liệu có trước. Một cuốn tiểu thuyết dài trung bình khoảng 300 trang thì không thể nào được xử lý đầy đủ trong một bộ phim điện ảnh có dung lượng khoảng 120 trang kịch bản được. Đó là chưa kể số lượng chữ trong 120 trang kịch bản ngắn hơn rất nhiều so với 120 trang tiểu thuyết.

Mỗi chúng ta đều là người đọc độc lập thì nhà làm phim cải biên trước hết cũng là người đọc. Khi là người đọc, mỗi người có một cách đọc khác nhau. Ví dụ, khi bạn đọc một tác phẩm văn học, bạn bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật A, thông điệp B nhưng nhà làm phim bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật C, thông điệp D thì họ sẽ tập trung khai thác vào câu chuyện của C và thông điệp D. Chúng ta không thể lấy cách đọc, cách hiểu của mình để chê hay phê phán cách đọc hay cách hiểu của người khác. Do đó, khi nghiên cứu phim cải biên, điều mà chúng ta cần quan tâm là tinh thần của tác phẩm văn chương được kể, được diễn giải ra sao trong tác phẩm điện ảnh. Tinh thần của tác phẩm văn chương là điều được gợi ra từ tác phẩm văn chương mà nhiều người đồng thuận bởi vì mỗi tác phẩm văn chương có thể gợi ra nhiều vấn đề khác nhau. Nhà làm phim có thể thay đổi, hư cấu nhưng người xem vẫn nhận ra nhà làm phim lấy chất liệu từ tác phẩm văn chương nào và việc cải biên của nhà làm phim nhằm mục đích gì.

Ví dụ, phim Loạn (Ran) của Kurosawa Akira, nhà làm phim thay đổi toàn bộ tên nhân vật, thậm chí cải biên vua Lear thành lãnh chúa người Nhật, đổi con gái vua Lear thành con trai…nhưng người xem đều nhận ra phim Loạn cải biên từ Vua Lear của Shakespeare. Điều quan trọng là tinh thần đối thoại của nhà làm phim với tác phẩm văn chương và tinh thần của tác phẩm văn chương được nhiều độc giả tán đồng khi đưa lên phim. Trong khi đó, có nhiều bộ phim cũng ghi là lấy chất liệu, cảm hứng từ tác phẩm văn chương nhưng ngoài tên nhân vật ra, người xem không thấy được tinh thần của tác phẩm văn chương thể hiện trên phim. Chẳng hạn, gần như không ai nói Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du là câu chuyện về tình tay ba nhưng có phim lại xoáy sâu vào vấn đề đó khiến cho tinh thần của tác phẩm văn chương bị nhìn sai lệch, gây nên tranh cãi. Nếu bộ phim thay đổi tên của các nhân vật, không sử dụng tên của các nhân vật trong “Truyện Kiều" chắc chắn không ai nghĩ rằng phim lấy cảm hứng từ Truyện Kiều. Do đó, việc gây tranh cãi với những bộ phim lấy chất liệu từ văn học hay các sự kiện có thật, các nhân vật có thật không phải ở việc trung thành hay hư cấu mà ở tinh thần được truyền tải, tức là những vấn đề chung được nhiều người đồng thuận khi đọc tác phẩm văn học, khi tiếp cận các sự kiện có thật cũng như khi ấn tượng về một nhân vật lịch sử nào đó mà trong nghiên cứu, chúng tôi gọi là “ký ức tập thể” (collective memory).

2. Vai trò của điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể cho cộng đồng

Năm 2017, bộ phim đoạt giải Oscar phim hoạt hình xuất sắc nhất đã đem đến cho khán giả một thông điệp sâu sắc về ký ức. Tên gọi “Coco” của phim không phải là tên của nhân vật chính mà là tên gọi của bà cố Miguel, người lưu giữ ký ức cuối cùng về ông cố tổ của gia tộc cậu bé. “Coco” cũng là hình ảnh ẩn dụ về một người lưu giữ ký ức tập thể. Nếu người đó chết đi hoặc mất trí nhớ, và không còn ai trong cộng đồng thế giới người sống lưu giữ ký ức đó thì nó sẽ bị xoá bỏ. Đó là lý do tại sao Hector, cha của Coco đứng trước nguy cơ bị tan biến hoàn toàn, khi ông đã ở thế giới người chết.

Cũng trong năm 2017, Hàn Quốc công chiếu bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” (I can speak) để công bố trước thế giới về một sự thật khủng khiếp khi người Nhật chiếm đóng Triều Tiên. Đó là ký ức “Nô lệ tình dục” của những người phụ nữ Triều Tiên bị ép phải phục vụ cho quân đội Nhật thời thế chiến thứ II. Những người phụ nữ này đang đứng trước nguy cơ biến mất theo quy luật sinh, lão, bệnh, tử hoặc chứng lãng quên của người già. Lịch sử có thể không đưa thông tin này vào sách hoặc nếu có cũng chỉ dừng lại ở mức độ mô tả sự kiện. Do đó, để đoạn ký ức này được lưu lại một cách chân thực và sống động, khắc ghi đậm nét trong ký ức tập thể, kể cả những người chưa từng biết đến chiến tranh, các nhà làm phim đã sản xuất bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” như một diễn ngôn chính trị, xã hội dành cho cộng đồng người Hàn Quốc nói riêng và thế giới nói chung.

Những vấn đề liên quan đến ký ức cộng đồng được nhà xã hội học Émile Durkheim (1858–1917) bàn đến trong cuốn Những hình thức cơ bản của đời sống tôn giáo (Elementary Forms of the Religious Life, 1912). Tuy nhiên, phải đến năm 1925, thuật ngữ ‘ký ức tập thể’ (collective memory) mới xuất hiện lần đầu tiên trong công trình Những bộ khung xã hội của ký ức (The Social Frameworks of Memory) của Maurice Halbwachs (1877–1945), một học trò của Émile Durkheim. (1)

Ký ức tập thể theo khái niệm của Halbwachs là “tập hợp thông tin được tổ chức thành ký ức của hai hay nhiều thành viên của một nhóm được chia sẻ với nhau. Ký ức tập thể có thể được chia sẻ, được tiếp tục và được kiến tạo bởi những nhóm nhỏ và lớn.” (2) Theo Halbwachs, “cá nhân sẽ không thể nhớ lâu và liền mạch khi ở bên ngoài bối cảnh nhóm của họ”. (3) Chẳng hạn, những người nước ngoài sẽ biết đến chiến tranh Việt Nam như những thông tin mà họ đọc được từ sách lịch sử, còn người Việt Nam sẽ nhớ về chiến tranh Việt Nam nhờ những câu chuyện mà họ được nghe kể từ bố mẹ và bố mẹ họ được nghe kể từ ông bà…Và do đó, ký ức về chiến tranh Việt Nam ở người Việt Nam sẽ dai dẳng hơn, chứa đựng nhiều cung bậc cảm xúc hơn.

Điều này cũng có nghĩa là “những thành viên trong nhóm sẽ cung cấp chất liệu cho các cá nhân, khơi gợi cá nhân nhớ lại những sự kiện đặc biệt và quên đi những cái khác”. (4) Các nhà làm phim về vua Lý Thái Tổ đã dựng nên bộ phim hoạt hình “Người con của Rồng” để khơi gợi và kiến tạo ký ức cho trẻ em Việt Nam nói riêng và người Việt Nam nói chung về huyền thoại vua Lý Thái Tổ. Rõ ràng rằng, ký ức tập thể không nhất thiết phải là những sự kiện mà các cá nhân phải trải nghiệm qua hoặc được chứng kiến trong cộng đồng bởi nó là một dòng chảy liên tục trải qua các giai đoạn lịch sử, người giữ ký ức của nhóm này sẽ truyền lại cho nhóm sau. Vì vậy, “ký ức của một xã hội kéo dài bằng ký ức của các nhóm tạo ra nó. Không có căn bệnh hay sự lãnh đạm nào khiến nó quên đi nhiều sự kiện và nhân vật quan trọng trong quá khứ. Có chăng chỉ là những nhóm giữ ký ức dần biến mất mà thôi.” (5)

Như vậy, theo Halbwachs , ký ức tập thể sẽ rất khác với lịch sử bởi sự đa dạng và sinh động của nó. Lịch sử tập trung vào các sự kiện, thời gian, nơi chốn và thường hoàn kết khi chuyển từ giai đoạn này sang giai đoạn khác. Các nhà viết sử luôn tỏ ra khách quan khi cố gắng mô tả thật chi tiết các sự kiện và so sánh với lịch sử các nước khác. Lịch sử mà các sử gia muốn tạo ra là duy nhất bởi anh ta tin rằng quan điểm của mình không thuộc về bất kỳ nhóm nào, ở quá khứ lẫn hiện tại. Trong khi đó, cùng một sự kiện lịch sử có thể có nhiều ký ức tập thể của các nhóm cộng đồng khác nhau và trải dài liên tục theo thời gian.

Mặc dù thuật ngữ ký ức tập thể đã được đề xuất từ khá lâu nhưng những vận dụng nghiên cứu liên ngành trong khoa học xã hội và nhân văn mới thực sự được chú ý gần đây. Nghiên cứu ký ức tập thể sẽ tập trung vào một bộ những hình ảnh, ý tưởng, cảm giác về quá khứ trong những nguồn mà các cá nhân có thể chia sẻ. Điều này có nghĩa là sách lịch sử hay phim ảnh đều có giá trị như nhau trong việc chia sẻ ký ức. (6)

Do đó, chúng ta không có thang đo nào để nói sự hư cấu trong “Đất rừng phương Nam” nói riêng và trong các phim lịch sử hay lấy bối cảnh lịch sử nói chung bao nhiêu là đủ, bao nhiêu là sai lệch bối cảnh vì bản thân các sự kiện lịch sử cũng có những tranh cãi, nhiều góc nhìn, dẫn chứng, tư liệu. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra hoạt động Thiên Địa hội, Nghĩa Hòa đoàn ở Nam Bộ với rất nhiều thông tin, tài liệu từ những nhà nghiên cứu uy tín. Tuy nhiên, bên cạnh đó cũng có những ý kiến cho rằng Thiên Địa hội có những dư âm. Vì vậy chúng ta cần nhận định bối cảnh lịch sử và các nhóm, hội, các nhân vật được bộ phim đưa ra có cần thiết trong việc truyền tải tinh thần của bộ phim hay không hay chính các nhà làm phim cũng vừa muốn hư cấu, vừa sợ sai lệch lịch sử nên đã dẫn đến xung đột trong cách kể chuyện của mình. Trong bài phỏng vấn trên báo Pháp luật TP Hồ Chí Minh vào ngày 24 tháng 07 năm 2023 (tức là thời điểm phim chưa ra mắt) với tiêu đề “Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng Đất rừng phương Nam là 1 phép thử”, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng đã đề cập đến vấn đề này: “tính chính xác phải ở mức chấp nhận được, sai sót sẽ tạo cảm giác khó chịu, ảnh hưởng trực tiếp đến trải nghiệm của người xem. Tôi và êkíp tự ý thức được chuyện này. Trong suốt quá trình làm phim, êkíp đã tìm kiếm thông tin, đối chiếu hình ảnh lịch sử để phục dựng chính xác nhất.” (7)

Còn biên kịch phim cũng từng nói rằng mục đích đưa các nhóm hội người Hoa vào là để cho thấy sự đa dạng của các nhóm hội yêu nước tại miền Nam thời bấy giờ và cho thấy hành trình yêu nước của cậu bé An, tạo ra con đường thống nhất cho chống Pháp về sau. Biên kịch có thể có mục đích của riêng mình. Tuy nhiên, khi bộ phim được trình chiếu, khán giả vẫn thấy vai trò nổi bật của các nhóm người Hoa thông qua hình ảnh phục trang, thoại, lời thề… Đồng ý là thời kỳ đó có các hội nhóm như vậy nhưng điều quan trọng là cần thận trọng trong việc xây dựng hình ảnh các nhóm này trong phim vì chắc chắn những hình ảnh ấy sẽ tác động đến cảm xúc, tinh thần cho người xem hay nói cách khác sẽ tác động đến ký ức tập thể về hình ảnh Nam bộ cho khán giả.

Khi một tác phẩm văn học hay điện ảnh được đưa ra thì người sáng tạo hết vai trò hay “tác giả đã chết” như cách nói của Roland Barthes, vì vậy khán giả sẽ diễn giải tác phẩm nghệ thuật thông qua cách họ đọc hiểu văn bản. Tác giả không thể có mặt để nói thay cho khán giả. Khán giả sẽ căn cứ vào những gì họ nhận thấy trong phim và trong ký ức của mình để đánh giá tinh thần của bộ phim. Bộ phim gây tranh cãi là bởi vì khán giả nhận thấy sự nổi bật của người Hoa trong vai trò dẫn dắt các phong trào yêu nước thời bấy giờ, điều này xung đột với ký ức của họ về vùng đất Nam bộ chứ chưa bàn đến đến lịch sử. Bên cạnh đó, căn tính Nam bộ của bộ phim cũng chưa rõ nên dễ bị những hình ảnh khác lấn át. Nếu đã hư cấu lịch sử thì cần phải nhất quán. Có nghĩa là có thể trong lịch sử có những hội nhóm như thế nhưng trong sáng tạo, nhà làm phim có quyền làm giảm vai trò của họ lại, làm nổi bật căn tính của con người Nam bộ lên chứ không nhất thiết vừa hư cấu vừa sợ sai lệch bối cảnh lịch sử.

Dù phim lấy chất liệu từ nguồn nào cũng sẽ có những tác động đến “ký ức tập thể” của khán giả. Vì vậy, không nên nghĩ rằng “tôi làm phim chỉ để giải trí” để có thể thoải mái đưa ra bất kỳ thông tin gì, hư cấu bất kỳ điều gì mà bỏ qua tác động của phim đối với ký ức của khán giả. Quyền lực của bộ phim rất lớn, nhất là những phim lấy chất liệu lịch sử. Do đó, nhà làm phim phải hết sức thận trọng vì ký ức tập thể đi cùng với căn tính cộng đồng. Ví dụ, trong “Đất rừng phương Nam” nhà làm phim muốn truyền tải tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ được thể hiện xuyên suốt từ tác phẩm văn học của nhà văn Đoàn Giỏi đến phim truyền hình “Đất phương Nam” của đạo diễn Vinh Sơn thì phải đẩy mạnh những yếu tố này trong phim sao cho phù hợp với ký ức của khán giả về tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ. Việc đẩy mạnh này có thể hư cấu lịch sử nhưng với ký ức cộng đồng thì lại được chấp nhận và thậm chí là được cổ vũ.

Thực ra người xem không quan tâm nhiều lắm đến việc sai lệch chi tiết, tình tiết mà họ quan tâm đến tinh thần của tác phẩm văn chương hoặc các sự kiện lịch sử được truyền tải hiệu quả chưa hơn. Có thể nói rằng, phim ảnh có vai trò rất lớn trong việc kiến tạo ‘ký ức tập thể cho cộng đồng’. Do đó, bên cạnh tìm hiểu lịch sử thì cần phải tìm hiểu ký ức tập thể của con người, vùng đất mình muốn khai thác. Nếu không rõ về ký ức của họ thì người xem cũng sẽ nhìn thấy sự không rõ ràng đó. Phải hiểu bối cảnh lịch sử, cảnh quan, việc khai thác bối cảnh lịch sử đó để làm gì.

3. Bối cảnh và cảnh quan không phải lúc nào cũng đồng nhất

Khi làm bất kỳ tác phẩm nào đều cần sự nghiên cứu cụ thể và sau khi nghiên cứu cần trả lời được câu hỏi tại sao tôi khai thác sự kiện lịch sử theo hướng này mà không chọn cách khác. Nếu không có chuyên gia tư vấn hoặc không nghiên cứu kỹ thì khi khán giả phản biện, nhà làm phim dễ rơi vào tình huống không có căn cứ để chứng minh cho mục đích của mình. Quan trọng là người làm phim phải nắm nhiều thông tin để khai thác sao cho phù hợp với phim. Sau khi tham khảo, nhận tư vấn của chuyên gia thì nhà làm phim sẽ là người quyết định bộ phim sẽ lựa chọn đi theo hướng nào.

Ví dụ trong nghiên cứu cảnh quan trong những năm gần đây, các nhà nghiên cứu có đưa ra hai thuật ngữ là “cảnh quan” (landscape) và “bối cảnh” (setting). Trong phim, nhà làm phim có quyền dựa vào cảnh quan để xây dựng bối cảnh. Bối cảnh được tạo ra theo mục đích của nhà làm phim còn cảnh quan thì có câu chuyện lịch sử, đời sống riêng của nó và phù hợp với ký ức tập thể của cộng đồng dù họ có xem phim hay không.

Nhiều bộ phim trên thế giới đã dùng sức mạnh điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể để thay đổi ký ức về cảnh quan trong việc xây dựng lại bối cảnh trong phim. Ví dụ bộ phim “Indochina” (1992), xây dựng bối cảnh người Pháp tại Đông Dương đẹp đẽ nhưng trong ký ức tập thể của người dân Việt Nam, thực dân Pháp đã đô hộ, đã đánh đập, khai thác bóc lột người Việt Nam đến tận cùng. Khu rừng cao su trong Indochina là khu rừng của tình yêu nhưng trong ký ức của người Việt, đó là nơi “đi dễ khó về”. Vì thế, nếu xem phim không tỉnh táo sẽ bị “những thứ đẹp đẽ” tác động đến điểm nhìn, khán giả bị tin theo. Điều này rất nguy hiểm.

Để tránh gây tranh cãi thì bối cảnh và cảnh quan cần có sự hỗ trợ để làm nổi bật vai trò của nhau. Chẳng hạn, vùng đất Nam bộ với hệ thống sông ngòi và thiên nhiên trù phú đã che chở người dân trong các cuộc kháng chiến như thế nào, đã đồng hành cùng người dân trong đời sống gian khổ của họ như thế nào, đã nuôi dưỡng những câu hò điệu lý để phát triển tâm hồn người dân như thế nào thì sẽ gây xúc động hơn. Nếu câu chuyện có sự hoà hợp giữa cảnh quan và bối cảnh thì sẽ dễ dàng thuyết phục khán giả.

4. Vai trò của nghiên cứu lịch sử trong sáng tạo điện ảnh

Có một câu hỏi thường gặp trong các tranh luận về điện ảnh là nhà làm phim có cần nghiên cứu lịch sử không nếu lịch sử có thể được hư cấu trong phim? Nhà làm phim cần hiểu lịch sử để biết cần làm gì cho sự hư cấu của mình, chứ không phải bám sát vào sự kiện lịch sử để cảm thấy bị gò bó sự sáng tạo. Khán giả không trông đợi việc bám sát lịch sử, mà chờ đợi mục đích của nhà làm phim, xem nhà làm phim nói gì từ sự kiện lịch sử đó. Ví dụ bộ phim “Cơ trưởng Sully”, khán giả đâu quan tâm sự kiện phi công đã cứu sống toàn bộ hành khách khi đáp xuống sông Hudson ra sao vì những điều đó họ có thể đọc được trên báo chí, xem các cuộc phỏng vấn. Điều khiến họ muốn xem phim chính là tâm lý nhân vật, những vấn đề nhân văn đằng sau sự kiện ấy.

Phim ảnh, văn chương khác với lịch sử ở chỗ lịch sử chú trọng ghi chép sự việc xảy ra, theo góc nhìn của người chép sử, còn phim ảnh mượn sự kiện để nói đến vấn đề khác. Muốn học lịch sử thì cần tìm tài liệu nghiên cứu để đọc. Phim ảnh không lấy lịch sử để đưa đến sự kiện đó cho khán giả, mà mục đích là mượn lịch sử để nói điều gì đó về con người, tính nhân văn, tinh thần yêu nước hoặc những vấn đề phức tạp trong tâm lý nhân vật... Chúng ta có thể thoải mái hư cấu nhưng cần phải biết mục đích của việc hư cấu, đích đến của phim có làm khán giả động lòng, thỏa mãn, xúc động hay không và có phù hợp với ký ức tập thể về hình ảnh vùng đất, con người, câu chuyện…của vấn đề lịch sử chúng ta đang khai thác hay không.

Như vậy, qua trường hợp “Đất rừng phương Nam”, giới làm phim vẫn nên cởi mở với sự sáng tạo của mình nhưng cần đội ngũ tư vấn về lịch sử: câu chuyện, sự kiện, lịch sử của những trang phục trong phim. Có những cái sẽ nghĩ đúng về mặt lịch sử nhưng không đúng về ‘căn tính dân tộc’, có thể làm liên tưởng đến những dân tộc khác. Phục trang trong phim cũng là vấn đề thú vị. Ví dụ trước đây, nhân kỷ niệm 1000 năm Thăng Long, có bộ phim dựa vào các tư liệu lịch sử để nói rằng phục trang trong phim hoàn toàn đúng lịch sử nhưng phim bị tẩy chay vì khán giả nhìn thấy phục trang trong phim không khác gì phục trang Trung Quốc. Trong khi đó, một bộ phim điện ảnh khác có sự điều chỉnh phục trang không đúng về mặt tư liệu lịch sử nhưng lại đúng về cảm nhận, ký ức của người Việt Nam về hình ảnh người Việt nên được đón nhận. Rõ ràng chúng ta sẽ thấy đôi khi có sự mâu thuẫn giữa lịch sử và căn tính khi đưa lên phim.

Một ví dụ khác nhiều người biết là Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du lấy chất liệu từ Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Cho dù Cụ Nguyễn Du đề cập đến bối cảnh là thời nhà Minh nhưng nếu khi đưa Truyện Kiều lên sân khấu hoặc điện ảnh, các nhân vật đều mặc áo dài hoặc áo tấc, áo ngũ thân...thì chẳng ai phản đối. Trong khi đó, nếu để các nhân vật mặc phục trang nhà Minh có thể lại dẫn đến những tranh cãi dù có thể phim hợp với bối cảnh được miêu tả.

Như vậy, chúng ta cần để ý đến hình ảnh phim đưa đến công chúng thông qua phục trang ra sao. Trong ký ức tập thể, áo bà ba và khăn rằn phù hợp với “chất Nam bộ” được kiến tạo trong lòng công chúng. Tuy nhiên trong phim “Đất rừng phương Nam”, hình ảnh nút áo ngang xuất hiện quá nhiều qua các nhân vật không phải người Hoa như: bé An, Út Lục Lâm, bác Ba Phi…và thậm chí là lính Pháp nên khán giả không thấy được hình ảnh Nam bộ trong lòng họ. Nhiều người chứng minh áo nút ngang là của người Việt trước đây cũng dùng nhưng ít người chứng minh được nguồn gốc, ảnh hưởng. Điều gây tranh cãi không phải là áo đó người Việt có mặc hay không mà hình ảnh những chiếc áo trong phim khiến chúng ta liên tưởng đến người Hoa nhiều hơn người Việt. Nếu chúng ta muốn bộ phim đậm chất Việt hơn thì có thể cải biên những yếu tố đó cho phù hợp với câu chuyện phim muốn truyền tải.

Sau khi có những tư vấn, nhà làm phim cần xác định mình muốn đưa đến điều gì, ‘ký ức tập thể’ gì cho cộng đồng, chứ không nên nghĩ ‘làm phim giải trí, hư cấu, vì vậy đừng nên tranh cãi những gì chúng tôi đưa ra’. Dù muốn dù không, nhà làm phim vẫn phải hiểu khi đưa một bộ phim đến khán giả, tác động của phim đến cộng đồng là rất lớn.

Đào Lê Na

----

Nguồn tài liệu trích dẫn:

(1) Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(2)Haim Weinberg, The Paradox of Internet Groups: Alone in the Presence of Virtual Others, tr. 143

(3)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(4)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(5)Maurice Halbwachs, The Collective Memory Reader, Oxford University Press, 2011, tr. 144

(6) Iwona Irwin Zarecka, Frames of Remembrance: The Dynamics of Collective Memory

(7) https://plo.vn/dao-dien-nguyen-quang-dung-dat-rung-phuong-nam-la-1-phep-thu-post743669.html  (truy cập ngày 15 tháng 10 năm 2023)

Sau gần một năm công diễn và nhận được hiệu ứng tích cực từ giới mộ điệu, dự án Cải lương Đợi Kiều sẽ chính thức trở lại phục vụ khán giả vào cuối tháng 9 tới.

20230821

 “Đợi Kiều” sẽ đến với Làng đại học Thủ Đức

Tác phẩm được ra mắt lần đầu tại Nhà văn hóa Thanh niên TP.HCM vào tháng 9.2022. Trong lần trở lại này, YUME - Art Project (Dự án Phát triển nghệ thuật và sáng tạo) kết hợp với CLB Sân khấu và Điện ảnh sẽ mang Đợi Kiều đến với “Làng đại học” Thủ Đức.

Hướng đến khán giả đương đại

Đợi Kiều là tác phẩm Cải lương thể nghiệm độc diễn, được cải biên văn học từ kiệt tác Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du. Tác phẩm do TS Đào Lê Na sáng tác kịch bản và đóng vai trò đạo diễn, với phần chuyển soạn Cải lương của TS Lê Hồng Phước. TS Đào Lê Na là học giả thỉnh giảng của chương trình Fulbright Visiting Scholar năm học 2021-2022 tại ĐH Massachusetts Amherst (Hoa Kỳ). Hiện cô là Trưởng Bộ môn Nghệ thuật học, Khoa Văn học, Trường ĐH KHXHNV (ĐH Quốc gia TP.HCM) và là nhà sáng lập Dự án nghệ thuật YUME. Lê Hồng Phước là tiến sĩ Lịch sử văn hóa tại ĐH Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines (Cộng hòa Pháp); chuyên gia trong lĩnh vực nghiên cứu lý luận phê bình Đờn ca tài tử - Cải lương; hiện là Phó trưởng khoa Ngữ văn Pháp, Trường ĐH KHXHNV (ĐH Quốc gia TP.HCM).

Phần âm nhạc là sự kết hợp hai mảng cổ và tân nhạc của NSƯT Huỳnh Khải, NSƯT Toàn Thắng, nhóm Humm, Ngọc Long, Minh Nghĩa, Thanh My, Thanh Trà, Minh Khôi, Cellain Lu, Châu Minh Tâm, Phạm Ngọc Thiện Phước... Thêm vào đó, nghệ sĩ Lê Mai Anh đã biên đạo và đưa vào Đợi Kiều những chuyển động đương đại, hỗ trợ đắc lực cho diễn viên Hồng Bảo Ngọc (Quán quân Bông lúa vàng 2019) độc diễn xuyên suốt 90 phút và những màn múa bóng ấn tượng.

Dự án theo đuổi sứ mệnh lan tỏa những giá trị văn hóa truyền thống Việt, đặc biệt là loại hình nghệ thuật Cải lương đến khán giả trẻ, khuyến khích sự thử nghiệm và sáng tạo. Bên cạnh những diễn giải và góc nhìn mới, vở diễn cũng đưa vào rất nhiều lời thơ đẹp từ Truyện Kiều. Khán giả sẽ nhận ra nhiều bài bản trong 20 bài bản tổ của Đờn ca tài tử xuất hiện kết hợp với các ngôn ngữ nghệ thuật đương đại… Kể từ khi ra mắt, Đợi Kiều đã nhận được nhiều sự quan tâm từ công chúng bởi cách kể chuyện mới lạ, sự độc đáo trong việc bài trí sân khấu và góc nhìn riêng biệt.

Vở chỉ có bốn nhân vật nữ mà không có sự xuất hiện của tuyến nhân vật nam. Xem Đợi Kiều, khán giả sẽ thấy một Thúy Vân xinh đẹp, tràn đầy sức sống thanh xuân đến người phụ nữ trưởng thành, sắc sảo như Hoạn Thư. Giác Duyên là hình ảnh của một người từng trải, chiêm nghiệm sự đời. Và cuối cùng là hồn ma Đạm Tiên, tượng trưng cho sự lụi tàn… TS Đào Lê Na dàn dựng kết cấu này bởi cô muốn diễn giải nhãn quan của mình về Kiều theo chủ nghĩa “nữ quyền sinh thái” và sự tự do trong nghệ thuật.

Sử dụng thủ pháp độc diễn, một diễn viên đảm nhiệm cả bốn vai, đạo diễn mong muốn tạo ra sự đối thoại với văn chương. Nhìn bề mặt, khán giả chỉ thấy có bốn nhân vật đang đợi Kiều. Còn có Kiều hay không có Kiều, chỉ khi kết thúc khán giả mới có được câu trả lời cho riêng mình.

TS Đào Lê Na cho biết, dự án được chuẩn bị từ năm 2020, lúc đó cô và các cộng sự thực hiện một số chương trình liên quan đến kỷ niệm 200 năm ngày mất của Nguyễn Du. Mong muốn truyền tải một ý niệm nào đó về nữ quyền sinh thái, về Kiều, về tự do của người phụ nữ cũng như hình ảnh của họ trong tương quan với thiên nhiên và nghệ thuật, Đợi Kiều đã phá vỡ cấu trúc sân khấu thường thấy, mở ra một không gian mới, nơi dòng thời gian không ngừng luân chuyển, nơi tinh thần và màu sắc Á Đông hiện lên rõ nét.

Theo ê kíp thực hiện dự án, với mong muốn gìn giữ và tiếp nối những giá trị tốt đẹp từ Truyện Kiều cùng nghệ thuật Cải lương, Đợi Kiều đồng thời cũng là sự tự do trải nghiệm, bước ra khỏi những “khuôn vàng thước ngọc” để tái hiện một Truyện Kiều rất mới.

Cách tân nhưng vẫn đậm đà bản sắc

Nhận định về Đợi Kiều, nhà nghiên cứu Nhật Chiêu bày tỏ, ý tưởng đổi mới Cải lương của Đào Lê Na độc đáo và mới lạ nhưng vẫn gắn bó với bản sắc của nghệ thuật Cải lương, làm cho nó trở nên đậm đà dù có đổi mới, có cách tân. Từ những người hiểu Truyện Kiều đến những người còn xa lạ với Truyện Kiều, tất cả như xích lại gần nhau hơn. Còn dịch giả Quế Sơn bày tỏ: “Tôi bị hấp dẫn từ đầu buổi diễn bởi những điệu múa phía sau tấm màn và xin dành lời khen tặng cho tác phẩm đã tạo thêm những bề dày tâm lý khác cho các nhân vật trong Truyện Kiều”.

Nhà văn, biên kịch Nguyễn Thị Minh Ngọc thì cho rằng, điều mừng nhất là dự án đã cuốn hút được những người rất trẻ và trong cái trẻ đó còn thấy sự sáng tạo và sự đam mê, hai điều rất cần thiết cho những người làm nghệ thuật.

Theo đạo diễn Trịnh Đình Lê Minh, mọi thứ trong vở hài hòa, từ phần hát, hòa âm, múa với các nhạc cụ cổ điển, hiệu ứng bóng phản chiếu trên màn, đến dàn nhạc Cải lương, diễn và hát chính đều do những người trẻ đảm nhiệm. Vở Cải lương làm về câu chuyện ai cũng biết và phần nào hiểu, nhưng lại toát lên sự tươi mới, không gói gọn trong nghệ thuật Cải lương mà đan cài vào các loại hình nghệ thuật khác.

“Khi diễn Đợi Kiều ở Nhà Văn hóa Thanh niên vào năm ngoái, ê kíp quyết định không kêu gọi tài trợ vì muốn tìm hiểu sự quan tâm của công chúng với Cải lương, với Truyện Kiều. Giá vé lần đầu công diễn khá cao, và với giá vé đó, sẽ khó cho các bạn trẻ, đặc biệt là các bạn sinh viên tiếp cận vở diễn. Đợi Kiều là tác phẩm tâm huyết của cả ê kíp vì những vấn đề được đặt ra từ quá trình tiếp nhận Truyện Kiều và việc làm mới Cải lương. Do đó, lần này ê kíp quyết định đưa Đợi Kiều đến Nhà văn hóa sinh viên ở Thủ Đức để đến gần hơn với các bạn trẻ”, TS Đào Lê Na chia sẻ và cho biết, điều này cũng đồng nghĩa với việc ê kíp sẽ cần thêm sự hỗ trợ từ nhiều bên vì chắc chắn thu nhập từ bán vé sẽ không đủ bù cho chi phí sản xuất. Vì vậy, ê kíp kêu gọi nguồn lực đóng góp từ cộng đồng để có kinh phí cho vở diễn. “Dù kết quả kêu gọi thế nào, ê kíp nhất định mang Đợi Kiều đến với các bạn trẻ, TS Na nhấn mạnh.

Được biết, toàn bộ phục trang được nghiên cứu trên những mẫu cổ phục, góp phần giới thiệu nét thẩm mỹ của người Việt xưa. 

Thùy Trang

Nguồn: Báo Văn hóa điện tử, ngày 14.8.2023.

Những con sông luôn là cội nguồn văn minh, văn hóa của các đất nước, là nguồn sinh kế bất tận và tự nó tạo ra những hệ sinh thái hoàn chỉnh bao đời. Sông Dương Tử là con sông lớn nhất Trung Quốc và vùng Đông Á, ảnh hưởng và tác động sâu sắc đến đời sống văn hóa, tinh thần, kinh tế, xã hội… đất nước này. Những con sông như Dương Tử đi vào điện ảnh như một điều tất yếu.

20220508 3

Với dạng phim thương mại vốn hướng đến văn hóa đại chúng và văn hóa tiêu thụ, việc phơi bày những tổn thương sinh thái của các vùng đất bản địa không có lợi cho cả mục đích giải trí lẫn lợi nhuận phòng vé. Mĩ học phim vì thế cũng chuộng những hình ảnh đẹp đẽ, bắt mắt, nhằm tái hiện một thiên nhiên trọn vẹn, nguyên bản, bất biến, như được giữ trong một bầu không khí vô trùng. Cùng về đề tài “nước” và có vẻ nhấn mạnh chủ đề môi trường, nhưng Mĩ nhân ngư của Châu Tinh Trì lại biến nó thành một câu chuyện tình mùi mẫn kiểu Hollywood, với “happy ending” khi nàng tiên cá lấy ông chủ công ti và sống với nhau hạnh phúc suốt đời. Những bộ phim tương tự như vậy rất phổ biến trong điện ảnh Trung Quốc đương đại, chẳng hạn như các phim thương mại lấy bối cảnh sông Dương Tử: Dạ Yến (đạo diễn Phùng Tiểu Cương, 2006), Xích Bích (đạo diễn Ngô Vũ Sâm, 2008)… Trong các phim này, không gian thiên nhiên của vùng châu thổ hai con sông trở thành yếu tố phông nền cho diễn biến tự sự của phim. Yếu tố đất đai được làm đẹp, được vĩnh hằng hóa. Nói cách khác, bản thân tự nhiên chỉ đóng vai trò như tấm khung (frame) của bức tranh, không có câu chuyện và số phận của riêng nó. Viền khung này định hình bức tranh mà nó bao quanh, đồng thời bản thân nó cũng bị định hình bởi chính bức tranh mà nó tòng thuộc.

Trong bối cảnh đó, do không chịu áp lực chiều chuộng và thu hút nhu cầu đại chúng như dòng phim thương mại, dòng phim độc lập lại có những lựa chọn khác khi trực diện phản ánh các vấn đề môi trường. Tiêu biểu là Taking father home (Đưa cha về nhà, đạo diễn Ứng Lương, 2005) và Still life (Người tốt ở Tam Hiệp, đạo diễn Giả Chương Kha, 2006). Đây là phim của hai đạo diễn độc lập nổi tiếng của Trung Quốc, đề cập đến thảm họa môi trường và những đổ vỡ của đời sống người dân bản địa quanh lưu vực sông Dương Tử và đập Tam Hiệp. Hai phim nhận được sự đón nhận và công nhận ở các liên hoan phim quốc tế: giành Prize for First Features trong San Francisco International Film Festival, Special Jury Prize, Tokyo Filmex Film Festival; Fipresci Prize trong Singapore International Film Festival (phim Taking father home) và Golden Lion tại Venice Film Festival, Best Foreign Language Film tại Los Angeles Film Critics Association Awards (phim Still life).

Đều mang chủ đề về sự chìm, sự ngập, sự mất đất và sự bất công lí sinh thái, đều mang cảm quan hậu tận thế, đây là hai trong số ít phim dài hư cấu đầu tiên trực tiếp nói về vấn đề đất đai, sinh kế cũng như những tổn thương sinh thái của các địa phương trước sự suy thoái môi trường toàn cầu song song với chủ trương phát triển kinh tế của đất nước này. Đây cũng có thể coi là những tác phẩm mang diễn ngôn sinh thái đầu tiên có tính đối thoại với dòng phim thương mại - liên quan đến “vùng sinh thái Dương Tử”.

Một đặc trưng cơ bản của “nước” ở cả hai phim là nó đều có xu hướng nhấn chìm mọi dấu ấn cụ thể liên quan đến đời sống con người ven sông, nó khiến cho những địa điểm khác biệt trở nên giống nhau, khoác cùng một chiếc áo đồng phục của nước, của tận thế. Do vậy, không phải ngẫu nhiên, ở cả hai phim vừa kể ta đều thấy “đất” - biểu tượng của sự an cư lạc nghiệp bên sông - biến mất hoặc rất mờ nhạt, ngược lại, ta chỉ thấy sự dịch chuyển, trôi chảy không ngừng của dòng nước dữ, cuốn phăng đi tất cả. Cùng với nước, ở cả hai phim đều xuất hiện hình ảnh của các con đê, con đập lớn, những con tàu chở hàng to lớn chiếm hết không gian dòng sông, những tòa nhà, công trường… - tất cả mang một cái nhìn bi quan và đầy giễu nhại.

Hiện thực khốc liệt, không khoan nhượng đầu tiên của tất cả nhân vật trong phim là họ đều bị “nước đuổi”, phải bỏ đất, bỏ nhà để trốn chạy. Trong Still life, khi nước dâng khắp vùng Phụng Tiết, Trùng Khánh, Hàn Tam Minh và nhiều người dân buộc phải rời bỏ mảnh đất thân thuộc của mình đi nơi khác sinh sống. Việc xóa sổ một vùng đất không chỉ là xóa sổ một chấm trên bản đồ mà là xóa sổ lịch sử, văn hóa, hệ sinh thái… đã tồn tại cùng con người, trong con người qua hàng nghìn năm lịch sử. Đập Tam Hiệp đã làm thay đổi trọn vẹn cảnh quan sinh thái của vùng đồng bằng sông Dương Tử, biến nó thành những thứ rỗng nghĩa, chỉ còn trên bề mặt: sông núi Dương Tử in trên tiền giấy, vùng Phụng Tiết xưa kia trở thành các dữ liệu được lưu trong một máy tính hỏng (Still life); toàn bộ Tử Cống và vùng đồng bằng sông Dương Tử được “gói” vào mẩu địa chỉ sơ sài viết trên mảnh giấy nhàu nát và vào tấm bản đồ treo ở sân ga, trở thành thực tại vô cùng xa lạ với chính cư dân sống trong nó - Hư Vân (Taking father home)… Những hình ảnh của môi trường sinh thái trong hai phim được hình dung như những việc đã “xong xuôi”, đông cứng lại và bất khả chống đối, chứ không phải một hệ thống sống đang vận động, hoặc có những kháng cự riêng của nó. Sự xóa sổ này liên quan đến các lớp quyền lực trong phim, của chính quyền địa phương và các tập đoàn tư bản - dẫn đến sự hủy diệt môi trường ở đáy thấp nhất của bậc thang xếp hạng - như một cái gì đó tất yếu và không thể tránh khỏi.

Trong Taking father home, suốt bộ phim, luôn vang lên tiếng loa thông báo vọng ra từ tivi, radio. Đó là những câu chữ ở dạng mệnh lệnh, không phải dạng đối thoại, chúng phát ra một chiều, không có không gian cho sự tương tác, phản hồi thông tin. Ví dụ, yêu cầu toàn bộ làng của Hư Vân phải di tản để xây nhà máy (phần đầu phim), yêu cầu toàn bộ thành phố di tản tránh lụt (đoạn giữa và cuối phim), tường thuật diễn ngôn của các lãnh đạo khu vực... Xã hội trong Still life cũng là một xã hội bị thao túng, luôn bất ổn trước sức tác động của những lực đẩy vô hình. Cả hai bộ phim đều nói về quá trình di cư của con người trong không gian để phản ánh sự tái cơ cấu không gian xã hội trong đó. Trên bề mặt, việc di cư của họ là do áp lực của thiên tai hoặc do nhu cầu tự thân khi họ muốn đổi đời. Trên thực tế, những luồng di chuyển đó là kết quả của quyền lực xã hội, mà trong đó môi trường tự nhiên và tài nguyên thiên nhiên chỉ là trung gian, đồng thời là nạn nhân của sự quản lí, phát triển chưa hợp lí.

Trong Taking father home và Still life, những người nông dân dần mất đất trên chính quê hương họ, vì nước nhấn chìm tất cả, không canh tác được, họ buộc phải rời bỏ chúng để tìm đến những vùng đất giàu khoáng sản khác. Sau đó, khi vùng đất mới cạn kiệt tài nguyên, họ lại tiếp tục ra đi, lang thang mãi trên hành trình của mình, không mong có khi nào “an cư lạc nghiệp”. Đó là một vòng tròn luẩn quẩn, và họ vừa là nạn nhân vừa là tội nhân của một thế giới hoang tàn suy thoái, nơi lẽ ra họ đã giống như những con ngỗng, những con cá bơi lội trên sông (Taking father home), hoặc áng mây trắng soi mình xuống dòng nước trong xanh quê nhà (Still life).

Điều đặc biệt là, chính những người dân bản địa sống quá lâu với điều đó, chấp nhận chúng. Trong Taking father home và Still life, mẹ và bạn gái của Hư Vân, ông cảnh sát và chính cha của Hư Vân, Hàn Tam Minh và Thẩm Hồng... đều không hề có ý định phản kháng lại những bất công, những áp đặt quanh mình. Nói cách khác, không chỉ môi trường sinh thái bản địa, mà chính những người dân bản địa, những người sống trong cùng hệ sinh thái, bảo vệ nó, cũng bị kí hiệu hóa và “đông cứng” trong hệ thống.

Trong khi đó, bằng việc không chấp nhận thoả hiệp và lãng quên chấn thương, Hư Vân hay Tam Minh và Thẩm Hồng vẫn khao khát thay đổi thực tại, vẫn tiềm tàng khả năng đấu tranh và kháng cự. Cả hai phim đều nhấn mạnh vào quá trình trải nghiệm và trải nghiệm lại chấn thương của những cư dân bản địa, song song với quá trình tổn thương sinh thái và tàn phá môi trường.

Từ góc nhìn của lí thuyết chấn thương, ta đều thấy các nhân vật đang ở trong trạng thái “hậu sang chấn”, hậu tận thế, khi những đổ vỡ đã trở thành hiện thực, và hiện họ đang đối diện thực tại tan hoang tàn khốc, đồng thời sự liên tục nhớ lại quá trình chấn thương khiến cho nỗi đau của họ cứ trở đi trở lại và bất khả chữa lành. Khác với các bộ phim có chủ đề môi trường khác, điều mà hai phim nói trên nhấn mạnh không phải là bản thân sự kiện thảm hoạ môi trường, cũng không mô tả cụ thể “sự kiện chấn thương”, mà chính là quá trình trải nghiệm và đi xuyên qua nó. Trong sự liên tục hồi tưởng, cộng với những mất mát thực tế, bản thân căn tính của họ - thứ vốn gắn liền với môi trường văn hóa và tự nhiên bản địa, những di truyền vô thức tập thể - cũng bị lung lay, tước đoạt, rỗng nghĩa, bị mất nội hàm. Nói cách khác, chính sự trình hiện lại, sự nhớ lại, sự tưởng tượng lại ấy đã gây nên sự bóp méo căn tính, bởi nó nhuốm màu của những tấn bi kịch cá thể, trong cơn bão chung của cả cộng đồng. Hai bộ phim đều đề cập đến khoảng trống-vỡ giữa bản thân “sự kiện” gây chấn thương và sự trải nghiệm về nó - một quá trình gần như vô hình, âm ỉ, dài lâu, nhưng sức nặng của bạo lực chậm này là khôn kham với từng cá nhân và cả một cộng đồng bản địa. Phim độc lập mang sức mạnh phản biện, thức tỉnh ý thức sinh thái ở chiều sâu, chính từ góc tiếp cận này.

Văn học (và nghệ thuật) phương Đông có truyền thống ca ngợi, cổ xuý vẻ đẹp thiên nhiên và sự hài hòa giữa thiên nhiên và con người. Tuy nhiên, ngôn ngữ điện ảnh, chuỗi khuôn hình ở hai bộ phim mà chúng ta đang đề cập lại dẫn dắt tới điều ngược lại: hình ảnh Hư Vân (Taking father home) và Hàn Tam Minh (Still life) đứng ngắm nhìn tất cả núi đồi làng quê non nước của họ lần cuối trước khi đi xa - cái nhìn của họ là cái nhìn giã biệt, là cái nhìn chia cắt, tách rời con người vốn chưa từng rời khỏi miền quê đã sinh ra và nuôi dưỡng họ. Nếu khoảnh khắc con người chiêm ngắm tự nhiên trong tranh sơn thủy là khoảnh khắc vĩnh cửu, thì khoảnh khắc này của Taking father home và Still life lại rất mong manh ngắn ngủi, nó là sự mở đầu của đổ vỡ quan hệ người - cảnh, không gì có thể cứu vãn được, là một bi kịch thực sự. Bản thân tên hai bộ phim đã là một sự “chơi vơi” về không gian khi nó nói về một hành động chưa hoàn thành và mơ hồ về kết quả thông qua các cụm động từ “Taking father home” và “Still life”.

Các cảnh trong hai phim Taking father home và Still life được quay theo phong cách thô ráp (“raw”) với máy quay cầm tay, không dùng kĩ thuật đánh sáng hay làm đẹp, và do đó mang tính tài liệu đậm nét. Cả hai phim đều là sự vượt qua những giới hạn của phim thương mại trong cách đưa thiên nhiên lên màn ảnh - tưởng như “phản ánh hiện thực”, “sự thật đáng tin cậy và tích cực”, nhưng thực chất lại là sự kí hiệu hóa hiện thực, sơ giản hóa hiện thực. Cả hai đạo diễn đều chăm chú khám phá cảm giác nguyên sơ về tự nhiên, về một thế giới đi đến hồi mục ruỗng và “cái chết của biểu đạt”, đang gắng hồi sinh và quay trở lại với trạng thái nguyên thủy ban đầu, trước khi bị công nghiệp hóa, đô thị hóa, toàn cầu hóa làm hỏng. Vì thế các phim này đồng thời tồn tại để khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trước thời đại mới.

Đi sâu vào cấp độ ngôn ngữ điện ảnh của mỗi phim, chúng ta càng thấy sự đứt gãy, sự phá vỡ cân đối, hài hòa trong mối tương quan giữa thiên nhiên và con người. Như đã nói, phim Taking father home và Still life theo phong cách giả tài liệu và tân hiện thực. Về mặt thể loại, cả hai phim đều có sự giễu nhại kín đáo thể loại phim chính kịch và phim tình cảm “ủy mị”, dù cả hai phim đều đề cập đến gia đình, tình yêu, những tình cảm “tay ba” - và đồng thời cũng kín đáo chống lại sự lãng mạn hóa, chống lại sự tô vẽ và “làm đẹp” quá mức khung cảnh thiên nhiên trong phim thương mại đương thời. Xét về màu sắc, nếu Taking father home là màu xám nhạt và bạc phếch của nước lụt, của bầu trời lúc nào cũng u ám, thì Still life lại là màu xanh lạnh lẽo và hư vô nuốt chửng những con người bé nhỏ. Xét về bố cục khuôn hình, con người trong phim Taking father home thường bị xếp lệch lạc so với hậu cảnh, hoặc che hết hậu cảnh, hoặc bị chính hậu cảnh che lấp; còn Still life lại là sự uy hiếp, sự thắng thế tuyệt đối của bối cảnh đối với con người nhỏ bé. Về dàn cảnh và bố cục khuôn hình, cả hai phim thường có nhiều cảnh toàn viễn, phối cảnh chiều sâu nhưng hậu cảnh thường bị làm mờ nét, khó có thể nắm bắt và quan sát được. Nói cách khác, hai bộ phim đều cho thấy sự bất thường, sự giả tạo của khung cảnh được dàn dựng và quan sát bởi mắt người, mỗi nhân vật chỉ nhìn thấy một phần của vũ trụ rộng lớn và không thể hiểu hết được sự giận dữ của vũ trụ. Những khung cảnh “thiếu chiều sâu” ấy đã đi ngược lại mục tiêu phản ánh chân xác nhất các cảm nhận không gian của con người trong điện ảnh; nó nhắc ta về sự méo mó, trần trụi, bất ổn, thiếu cân xứng hài hòa, phi tự nhiên của thực tại này - thay vì vỗ về và đưa ta vào hoài niệm tươi đẹp hay chí ít là sự an tâm vào hiện tại như trong phim lãng mạn, phim ngôn tình. Diễn viên chính trong cả hai phim đều không phải là diễn viên nổi tiếng, thậm chí đều là diễn viên không chuyên, khuôn mặt của họ (Hư Vân và Hàn Tam Minh) luôn mang sự khắc khổ, câm lặng, nhàu nhĩ, bất lực. Điều quan trọng, trong nét diễn, cả hai nhân vật này đều chứa đựng sự bất an, họ luôn phải với tới những điều cao và xa hơn họ rất nhiều, và luôn phải đuổi theo hay chạy trốn một điều gì đó trong không gian bị nước vây tứ bề. Áp lực từ đời sống cá nhân cộng với thảm họa môi trường cận kề khiến cho họ không thể có một giây phút nào thanh thản, và không thể có được hạnh phúc vì tất cả các khả thể của hạnh phúc - theo nghĩa cảm giác về sự an trú và niềm vui sống - đã bị tước bỏ bởi các tầng quyền lực chồng chéo của xã hội.

Trong sự đối thoại không ngừng với các diễn ngôn đóng khung tự nhiên, thương mại hóa tự nhiên, kí hiệu hóa tự nhiên... của phim thương mại, các đạo diễn phim độc lập Trung Quốc đã thực sự tạo ra khả năng phê phán, phá hủy và tái kiến tạo. Tại đó, chúng ta hoàn toàn có thể đặt Taking father home và Still life vào phạm trù “ecocinema” (điện ảnh sinh thái), thứ không chỉ vượt lên về thái độ và cách thức nhìn nhận môi trường, mà còn khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trong thời đại nhân loại trung tâm luận. Qua sự so sánh với các dòng phim khác vốn thường được coi là ca ngợi thiên nhiên, đề cao vẻ đẹp của các vùng đất địa phương, chúng ta thấy rằng chỉ có phim độc lập mới tập trung quan tâm đến cảm thức tận thế, sự hủy diệt, sự đi đến giới hạn, sự không có lựa chọn của con người. Cũng chỉ có phim độc lập, vượt ra khỏi sự thương mại hóa hình ảnh và căn tính địa phương của phim thị trường, thẳng thắn đề cập về sự sụp đổ của vườn địa đàng nông thôn, sự sụp đổ của tòa lâu đài hiện đại và khoa học công nghệ của thành phố. Từ đó, phim độc lập khiến người xem nhận ra, tại đây cả tính khai sáng và lí tính, hay sự lãng mạn và mộng tưởng đều bị đẩy lùi, nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hậu hiện đại. Với hình thức ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, đầy thách thức đi kèm: tính tư liệu, tính tức thời, tính huyễn tưởng, diễn viên không chuyên, hình ảnh thô ráp, điện ảnh chậm..., hai bộ phim Taking father home và Still life đã thực sự giải ảo và đánh thức sự thỏa mãn thị giác của con người. Nói cách khác, sự rạn vỡ quy chuẩn thẩm mĩ, sự đứt gãy về tính biểu tượng văn hóa phơi bày một thực trạng đáng báo động của vùng văn minh và của cả loài người. Với hai bộ phim nói trên và các phim độc lập khác về môi trường nói chung của Trung Quốc, không chỉ các huyền thoại về dòng sông tan vỡ, mà bản thân các mô hình sản xuất huyền thoại của điện ảnh nói riêng, nghệ thuật nói chung cũng tan vỡ theo.

Hoàng Cẩm Giang

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 7.4.2022.

Những đứa trẻ trong sương là một hiện tượng gần đây của điện ảnh Việt dòng phim tài liệu với những thành tích bất ngờ và đáng nể. Tác phẩm được xuất hiện trong danh sách rút gọn 15 phim tài liệu xuất sắc nhất Oscar 2023, phim hay nhất tại liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng DANAFF - hạng mục phim châu Á…

20230723 1

Đạo diễn của phim là Hà Lệ Diễm - một đạo diễn trẻ sinh năm 1992, đi theo con đường làm phim tài liệu độc lập. Diễm đã theo chân cô bé Di - một cô bé người Mông sống tại Sapa - trong gần 4 năm, từ khi Di 12 tuổi và trải qua phong tục kéo vợ truyền thống của người Mông.

Cái nhìn gần về tục kéo vợ của người Mông

Tục kéo vợ xuất hiện trong không gian văn hóa người Việt, được biết đến rộng rãi có lẽ là từ tác phẩm Vợ chồng A Phủ của nhà văn Tô Hoài - một tác giả người Kinh. Tục kéo vợ thường được nhắc đến với sự dè dặt, nhiều khi bị xem như một hủ tục lạc hậu. Bộ phim tài liệu của Hà Lệ Diễm cho chúng ta một cái nhìn gần, với một trường hợp cụ thể - từ đó, có thể nói phong tục này được “giải oan”. Chúng ta sẽ thấy không phải là sự ép uổng, mà hai bạn trẻ Di và Vàng đã có sự tìm hiểu, quý mến nhau từ trước. Việc Vàng “kéo” Di đã có sự ưng thuận từ Di. Theo đúng phong tục, Di đã ở nhà Vàng trong 3 ngày để tìm hiểu gia cảnh của Vàng và quyết định có đi đến hôn nhân hay không. Sau thời gian đó, Di đã cảm thấy mình không thật sự sẵn sàng và phù hợp nên đã từ chối bằng cách hai bạn trẻ uống rượu và cầu chúc cho nhau tìm được “nắng” của nhau - tức một người phối ngẫu phù hợp hơn. Như vậy, quyền tự quyết được trao cho hai người trẻ, và vị thế của người phụ nữ được trân trọng, đề cao - một điều rất nhân văn của phong tục.

Một vấn đề mà bộ phim gợi lên còn là sự vận động của phong tục truyền thống trong bối cảnh xã hội hiện đại và sự tương tác giữa các tộc người, các nền văn hóa, các quan niệm sống. Kết quả của những tương tác này khá phức tạp và có sự thương thỏa giữa các bên liên quan. Vì thế nó không thể tóm gọn bằng vài nhận định đơn giản như “Truyền thống/phong tục không còn phù hợp với thời hiện đại”, hay “Hiện đại làm xói mòn truyền thống”. Trong câu chuyện cụ thể của Di, chúng ta có thể nói rằng cái “mới”, cái hiện đại cũng không thể nói ngay là có những tác động tiêu cực. Sự xuất hiện của các “cán bộ”, các thầy cô giáo, định chế trường học của người Kinh, và đặc biệt là của tác giả bộ phim - một nữ đạo diễn trẻ từng học ngành báo chí, đến sống cùng nhà với Di, đã hé lộ cho cô bé Di thấy hình như có những khả thể khác, những lựa chọn khác ngoài con đường của một cô bé người Mông truyền thống.

Tuy thế, theo chúng tôi, sự tiếp nhận của khán giả về bản chất của phong tục không hề suôn sẻ - đây cũng sẽ là những điều mà nhà làm phim cần thận trọng hơn trong một bộ phim tài liệu vốn gắn với những con người thực và những cuộc đời cụ thể. Xây dựng một bộ phim luôn là một sự lựa chọn nhân vật, sự kiện, chất liệu, khung hình,  góc máy, cảnh quay cùng những diễn giải nhất định, trước hết là từ những người làm phim. Vì vậy công việc này luôn cần có sự thận trọng và phản tư liên tục, sâu sắc. Điểm lấn cấn và gây ngộ nhận - khiến phong tục có khả năng không được hiểu đúng, nằm ở cảnh bắt vợ được khắc họa tập trung và khá kịch tính. Một khán giả chưa có kiến thức về phong tục này có thể cảm thấy những cảnh Di bị gia đình Vàng kéo lê, la hét và vùng vẫy dữ dội là những cảnh tiêu cực. Trong một tọa đàm do Mạng lưới Tiên Phong tổ chức, bố của Di đã lý giải kỹ hơn về việc tại sao gia đình Di không ai “cứu” em cả: theo truyền thống, gia đình không được can thiệp, nếu Di không muốn cưới Vàng thì Di phải uống rượu từ chối, nhưng bản thân Di lúc đó còn chần chừ chưa chịu uống, vì vậy mới có cảnh gia đình nhà trai mang Di đi như thế. Thông tin này chưa được trình bày sáng rõ trong bộ phim này. Ngoài ra, cách dịch phong tục bắt vợ thành “bride kidnapping” trong bản phim tiếng Anh có khả năng gây hiểu lầm cho khán giả phương Tây về phong tục này.

20230723 3

Đạo diễn Hà Diễm Lệ đã theo chân Di sống trong bản cách trung tâm Sapa khoảng 12 cây số để thực hiện phim tài liệu Những đứa trẻ trong sương vào mùa thu năm 2017. 

Cái nhìn sâu vào tuổi trưởng thành

Nhan đề bộ phim gắn với hình ảnh “sương”, thoạt nhìn có thể tạo ấn tượng về sự lãng mạn, một cảm thức “dị lãm” (exotic) của người Việt nhìn vào một nền văn hóa “xa lạ” (người Mông) - thường thể hiện sự tò mò, thậm chí nhiều khi cường điệu về những khác biệt của nó. Cảm thức này từng bị chất vấn bằng những lý thuyết nhân văn hiện đại như giải cấu trúc, hậu thực dân. Tuy nhiên nếu xem xét trong sự cộng hưởng với chủ đề và nội dung phim sẽ thấy “sương” là một hình ảnh biểu trưng rất phù hợp. “Sương” tức là một vùng không gian chưa rõ ràng, không chắc chắn - đó chính là tính chất của tuổi trưởng thành - nơi mà cái cũ không còn như xưa nhưng cái mới vẫn chưa định hình. Có thể nói, đây là câu chuyện về tuổi trưởng thành (coming of age) được xây dựng một cách thẩm mĩ, với cái nhìn vừa sâu, vừa chân thành, âu yếm như chính đạo diễn Hà Lệ Diễm chia sẻ ở đầu phim: “Diễm và Di có một mối quan hệ thân tình như chị em gái với những đồng cảm sâu sắc”. Cái nhìn của một người chị với em gái, một người nữ với một người nữ, một thiếu nữ người Tày với một cô bé Mông - cái nhìn này tạo cho phim một sự dịu dàng, nâng niu khi nhìn vào nội tâm phức tạp của một cô bé cá tính đang ở giai đoạn chuyển giao nhạy cảm của cuộc đời. Hà Lệ Diễm có được sự tin cậy của Di và gia đình, ghi lại nhiều thước phim cá nhân và đẹp đẽ về Di: Di nhắn tin cho bạn trai, Di hò hẹn với bạn trai trong ngày hội, Di tâm sự về mong ước của em. Diễm cũng có sự từng trải và hiểu biết của mình khi tôn trọng không gian riêng tư của hai bạn, sẵn sàng hạ máy quay thi hai bạn trẻ không đồng ý.

Từ ý định ban đầu là ghi lại tuổi thơ sẽ nhanh chóng qua mau đầy tiếc nuối, bộ phim đã đi theo hướng khai thác hành trình trưởng thành của Di từ một cô bé hồn nhiên vô lo đến khi bước vào tuổi hôn nhân, đứng trước phong tục bắt vợ truyền thống của người Mông và phải đưa ra quyết định cho cuộc sống riêng của mình. Bước chuyển từ tuổi thiếu niên sang tuổi trưởng thành là một vấn đề lớn của nhiều nền văn hóa: làm sao chuẩn bị cho cá thể của nó những tri thức đủ đầy, phù hợp để tham gia thế giới của người lớn một cách thuận lợi. Tuổi trưởng thành thường gắn với quan niệm về tuổi nổi loạn. Tuy vậy luận đề về tính nổi loạn của tuổi trưởng thành này từng bị chất vấn bởi một công trình điền dã nhân học rất nổi tiếng của nhà nhân học người Mỹ Margaret Mead là Tuổi trưởng thành ở Samoa. Margaret Mead sau hai năm chung sống với những thiếu nữ trên đảo Samoa đã đi đến kết luận rằng “khủng hoảng tuổi vị thành niên” là một hiện tượng không có tính phổ quát; cấu trúc xã hội và thân tộc đặc thù của tộc người Samoa đã góp phần khiến những thiếu nữ Samoa trải qua tuổi dậy thì một cách suôn sẻ, ít biến động.

20230723 2

Di trong phim mới 15 tuổi, là cô bé xinh xắn, sắc sảo và khao khát được học hành để tự quyết về cuộc đời mình.

Theo dõi chặng trưởng thành của Di trong Những đứa trẻ trong sương, dẫu khá kịch tính (vì Di vốn là một bạn gái cá tính như đã trình bày ở trên), nhưng vẫn có thể nói là một trường hợp “chuyển giao” khá suôn sẻ với nhiều bên tham gia. Trong đó, người “dẫn dắt” Di trong hành trình trưởng thành và ứng xử với phong tục hôn nhân truyền thống của người Mông chính là mẹ của Di. Mối quan hệ mẹ và con gái được khắc họa chân thực trong những cảnh đời thường lẫn khi Di bị “bắt” đi và xa gia đình trong ba ngày. Dù có những cảnh tranh cãi nhau “choe chóe”, ta thấy được đây là một mối quan hệ cởi mở và thân mật, nơi những vấn đề riêng tư như tình yêu, ứng xử với bạn trai, quyết định hôn nhân được mẹ và Di thảo luận thoải mái. Điều này đóng vai trò quan trọng để cô bé thấu hiểu những vấn đề mà mình đang trải qua và có những quyết định phù hợp. Nguyên nhân của điều này nằm ở tổ chức đời sống của người Mông: đứa trẻ phụ giúp gia đình, sát cánh bên cha mẹ nhiều thời gian trong ngày. Đây là điểm có thể gợi nghĩ nhiều tương quan và so sánh với bối cảnh sống của nhiều gia đình người Kinh ở đô thị, nơi mà bố mẹ thường ở cơ quan 8 tiếng/ngày, đứa trẻ chủ yếu thời gian ở trường - nơi mà với một số lượng học sinh trong lớp rất đông để thầy cô có thể theo sát những khó khăn tuổi mới lớn của từng bạn. Ta có thể nhớ đến tập truyện ngắn mang màu sắc tự truyện của Phan Thị Vàng Anh - Khi người ta trẻ, được tác giả hoàn thành ở tuổi 22. Những nhân vật trong tập truyện này chủ yếu là những cô gái trẻ đang ở tuổi “ẩm ương” như thế - giỏi quan sát cuộc sống người lớn xung quanh mình, nhiều bối rối và nghi ngại trong những vấn đề mới nảy sinh. Chẳng hạn trong truyện Truyện trẻ con, “tôi” sau những bối rối trong mối quan hệ với người bạn trai đã không biết làm gì ngoài việc lật những đặc san tình yêu mong một sự tư vấn, nhưng rồi “không có hoàn cảnh nào như tôi”. Với Di của Những đứa trẻ trong sương, ta lại thấy cô gái có sự đồng hành, hỗ trợ từ người lớn và bạn bè nhiều hơn, ít cô đơn và chênh vênh hơn.

Có thể nói, Những đứa trẻ trong sương là một tín hiệu vui cho phim Việt, khi mà bắt đầu xuất hiện một lớp những nhà làm phim trẻ được đào tạo bài bản, có sự dấn thân trong làm nghề, và trên hết có sự nhạy cảm trước đời sống, biết phát hiện, theo đuổi những đề tài giàu sức nặng như bộ phim này đã gợi ra. Bộ phim khép lại nhưng tiếp tục mời gọi khán giả, nhà nghiên cứu cùng nghĩ tiếp - đây chính là điều làm nên thành công cho Những đứa trẻ trong sương.

Lê Thị Thanh Vy

Bài đã đăng trên Bản tin ĐHQG-HCM số 212 năm 2023

“Đời cát”, bộ phim giúp tên tuổi của Hồng Ánh đến gần hơn với khán giả yêu mến điện ảnh Việt sẽ được chiếu lại, trong khuôn khổ Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ.

Ra mắt năm 1999, Đời cát được xem là bước tiến trong diễn xuất của diễn viên Hồng Ánh. Trong phim, cô vào vai Tâm, người vợ thứ thương chồng, sống hy sinh, chấp nhận san sẻ tình yêu với người vợ cả.

Trong một lần chia sẻ với Báo Phụ Nữ TPHCM, diễn viên Hồng Ánh cho biết có 3 vai diễn mà cô khó có thể quên trong sự nghiệp. Đó là vai Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, vai Tâm trong Đời cát, và vai Quỳ trong Người đàn bà mộng du.

20220423

Diễn viên Hồng Ánh và cố diễn viên Đơn Dương trong phim Đời cát

“Tôi ám ảnh vai diễn không phải vì sự giống nhau giữa các số phận mà giai đoạn hóa thân thành họ, tôi còn quá trẻ. Khi đóng Tâm trong Đời cát, tôi mới 22 tuổi, có nhiều câu hỏi còn thắc mắc. Tôi không hiểu vì sao phụ nữ thời hậu chiến lại chịu cảnh chồng chung như vậy. Khi đóng Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, quá trình tìm hiểu thế giới tâm linh của người phụ nữ này cũng khiến tôi hoang mang. Với Người đàn bà mộng du cũng vậy, tôi không rõ bằng cách nào những người chứng kiến quá nhiều mất mát trong chiến tranh có thể gượng dậy”, diễn viên Hồng Ánh chia sẻ.

Với diễn xuất ấn tượng trong Đời cát, Hồng Ánh đã đoạt giải Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhất tại Liên hoan phim châu Á - Thái Bình Dương lần thứ 45 tổ chức tại Hà Nội vào năm 2000. Vai diễn minh chứng cho thành công của Hồng Ánh ở cả lĩnh vực truyền hình lẫn điện ảnh.

Sau hơn 20 năm phim ra mắt, sắp tới, Hồng Ánh sẽ gặp gỡ khán giả trong khuôn khổ Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ. Đây là sự kiện do chương trình Cà phê học thuật Nhân văn năm 2022 kết hợp với chương trình Điện ảnh trẻ (Trung tâm Tư vấn hướng nghiệp và phát triển nguồn nhân lực) cùng Câu lạc bộ Sân khấu và điện ảnh (Khoa Văn học) tổ chức.

Hình ảnh trong phim Cánh đồng hoang.
Hình ảnh trong phim Cánh đồng hoang của đạo diễn, NSND Nguyễn Hồng Sển

Tuần phim Cách mạng Việt Nam - Những góc nhìn trẻ diễn ra vào các ngày 23 - 24/4 và 7 - 8/5. Ở mỗi buổi, khán giả sẽ được xem lại phim và trò chuyện với các diễn viên, đạo diễn, nhà nghiên cứu điện ảnh để hiểu thêm về tác phẩm.

Theo chia sẻ từ đơn vị tổ chức, ngoài Hồng Ánh, chuỗi sự kiện còn có sự tham gia của đạo diễn Nguyễn Quang Dũng, nhà phê bình điện ảnh Lê Hồng Lâm, NSƯT Đặng Lưu Việt Bảo, diễn viên Huy Tạ, NSƯT Công Ninh, đạo diễn Lê Hoàng, tiến sĩ Hồ Khánh Vân, đạo diễn Đinh Thái Thụy, biên kịch Vũ Ánh Dương.

Một số phim được chiếu bao gồm Cánh đồng hoang (1979), Bao giờ cho đến tháng Mười (1984), Ai xuôi vạn lý (1996), Đời cát (1999). 

“Chương trình được tổ chức với mong muốn đem đến cho các bạn trẻ một không gian thích hợp để tiếp cận và thưởng thức những bộ phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam. Thông qua đó, các bạn sẽ có cơ hội được lắng nghe những chia sẻ của các khách mời là những người có sức ảnh hưởng và hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật về một miền ký ức bi hùng của dân tộc”, đại diện đơn vị tổ chức chia sẻ. Hoạt động nhằm hướng đến kỷ niệm 47 năm Ngày Giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước (30/4/1975 - 30/4/2022).

Chương trình được tổ chức trực tiếp tại Rạp Cinestar Nhà văn hóa sinh viên (TP. Thủ Đức) và Hội trường C, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TPHCM (cơ sở Thủ Đức).  

Diễm Mi

Nguồn: Phụ nữ online, ngày 21.4.2022.

Theo các nhà làm phim, nếu được hỗ trợ hoạt động sáng tạo thì mới tạo nên sức bật cho điện ảnh Việt Nam trong giai đoạn hiện nay.

Mong muốn ngành điện ảnh Việt Nam ngày càng phát triển, Hiệp hội Xúc tiến phát triển điện ảnh Việt Nam phối hợp với Đại sứ quán Đan Mạch và Văn phòng UNESCO tại Việt Nam tổ chức hội thảo quốc tế "Chính sách và giải pháp phát triển ngành công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam và Đông Nam Á", các đại biểu, chuyên gia đã thảo luận, đưa ra các ý kiến về những hướng đi, giải pháp cần thiết phát triển điện ảnh cho các nhà làm phim ở Việt Nam.

Nhà làm phim trẻ thiếu kinh phí sản xuất

Chia sẻ tại hội thảo, Nhà sáng lập Công ty Cổ phần Sản xuất phim Hoan Khuê (HK Film) Nguyễn Trinh Hoan cho biết: " Năm 2005, điện ảnh Việt Nam, các công ty tư nhân được phép thành lập và làm phim. Đó là cơ hội rất tốt khi tôi được làm và hợp tác với nhiều đạo diễn trẻ, các em sinh viên, tạo ra nhiều bộ phim rất thành công. Và một bộ phim có thể kể câu chuyện hấp dẫn thành công hay thất bại thì việc chọn ra người đạo diễn phù hợp rất quan trọng.

May mắn cho công ty của chúng tôi có mối quan hệ làm việc với các đạo diễn trẻ rất tốt, chúng tôi bắt đầu hợp tác làm những bộ phim nhỏ để biết được khả năng của các bạn, rồi sau đó phối hợp đến những phim lớn. Điều này đã tạo điều kiện cho nhiều bạn trẻ thể hiện được mình, giúp cho các bạn có cơ hội được làm những bộ phim khác nhau, và tôi tin rằng nếu có sự đầu tư của Nhà nước, các bạn trẻ sẽ có nhiều sức mạnh phát triển tài năng hơn".

Bên cạnh đó, với mục đích có nhiều kịch bản chất lượng giúp cho điện ảnh Việt phát triển, nhiều trường đại học đã mở thêm ngành biên kịch để đào tạo, Trưởng Bộ môn Sáng tác và Phê bình Sân khấu – Điện ảnh, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Tp Hồ Chí Minh TS Đào Lê Na chia sẻ: "Trong những năm gần đây, ở Việt Nam chỉ có trường Đại học Sân Khấu Điện ảnh Hà Nội là có ngành biên kịch, còn trong thành phố Hồ Chí Minh rất hạn chế nên trường chúng tôi đã mở đào tạo thêm ngành biên kịch nhằm cho các bạn trẻ thấy được sức mạnh của kể chuyện và được đào tạo chuyên nghiệp trở thành những nhà biên kịch. Bởi nhiều bạn trẻ có đam mê làm phim, muốn kể những câu chuyện của bản thân nhưng lại không biết cách phải làm thế nào cho phù hợp với phong cách của điện ảnh. Và sau hơn hai năm đào tạo chuyên ngành, trường chúng tôi đã có thế hệ đầu tiên tốt nghiệp, các bạn đã đi làm cho công ty điện ảnh và truyền thông, luôn dành sự quan tâm đến những dự án phim, quỹ điện ảnh thế giới hay học hỏi xem cách họ làm phim như thế nào. Tuy nhiên, các bạn cũng gặp nhiều khó khăn khi làm phim bởi do thiếu kinh phí sản xuất, không có sự đầu tư của nhà nước hay các doanh nghiệp tư nhân".

20230330

Các đại biểu tham dự thảo luận trong phiên 3

Đồng quan điểm trên, Nhà sáng lập Công ty Cổ phần Sản xuất phim Hoan Khuê (HK Film) Nguyễn Trinh Hoan cho rằng: "Một điều rất đáng mừng hiện nay sinh viên ở nước ta rất quan tâm đến điện ảnh, bằng chứng có rất nhiều trường đại học khác nhau cũng mở khoa điện ảnh như trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn… ngoài ra còn có các khóa học ngắn hạn, các trung tâm đào tạo chuyện nghiệp…. được các bạn trẻ tham gia rất nhiệt tình. Tôi thấy được các bạn trẻ có khả năng tiếp cận rất tốt, nhất là thông tin nhanh chóng, sâu sắc, đặc biệt không còn rào cản về ngôn ngữ quá lớn nên giúp các bạn có nhiều cơ hội tiếp cận với các nhà đầu tư nước ngoài hơn. Tuy nhiên, cũng có một thách thức đặt ra rằng khi các bạn tốt nghiệp có cơ hội làm phim hay không, bởi hiện nay, để làm một bộ phim với kinh phí lớn mà sự thành công hay thất bại rất mong manh, do đó để một nhà đầu tư giao phim cho người mới rất khó khăn".

Cần xây dựng quỹ điện ảnh Việt Nam

Trước thực trạng đó, Nhà sáng lập Công ty Cổ phần Sản xuất phim Hoan Khuê (HK Film) Nguyễn Trinh Hoan mong muốn: "Tôi nghĩ Nhà nước nên tạo ra những quỹ điện ảnh, bởi vì nếu các bạn trẻ làm phim ngắn chi phí cho phim không quá nhiều, những bộ phim ngắn khoảng 100-300 triệu cũng có thể giúp cho các bạn trẻ tự tin chứng tỏ khả năng mình với các nhà làm phim lớn. Trong những năm qua, nhiều nhà làm phim trẻ sản xuất những bộ phim với chi phí thấp nhưng đã dành được nhiều giải thưởng lớn, gây được sự chú ý với cộng đồng và các nước trên thế giới".

Đồng thời, để khẳng định Việt Nam cần phải thành lập quỹ điện ảnh, là người tham gia nghiên cứu cùng với UNESCO phân tích những phức tạp của quỹ điện ảnh thế giới, TS Đào Lê Na cho biết: "Bên cạnh các lợi ích của quỹ điện ảnh thế giới như hỗ trợ phát triển liên hoan phim của các quốc gia, giúp phát triển kinh tế đất nước và khi được các quỹ này tài trợ nhà làm phim có thể cạnh tranh với điện ảnh Hollywood, được tham gia vào các liên hoan phim hạng A, hay được công chiếu bộ phim ở các nước lớn trên thế giới.

Tuy nhiên, thông qua hình thức tài trợ về văn hoá, quỹ điện ảnh thế giới đầu tư cho các nước đang phát triển, họ muốn thông qua việc tài trợ để tìm hiểu tiếng nói về chính trị, xã hội, văn hóa thông qua các kênh truyền thông của các quốc gia này. Đồng thời, họ rất quan tâm đến những nhà làm phim trẻ tài năng của các quốc gia đang phát triển và lựa chọn để làm việc phát triển cho quốc gia của họ.

Hơn nữa một khía cạnh chúng ta thường không thảo luận đó là, các quốc gia tài trợ tiền làm phim yêu cầu nhà sản xuất của họ cũng được đứng tên trong đó, việc làm này giúp nền điện ảnh của họ sẽ thành công và nhiều người biết đến hơn. Thậm chí, các nhà làm phim châu Âu cũng đã tiếp cận với dòng tiền của các quốc gia đang phát triển".

Xây dựng quỹ điện ảnh Việt Nam thúc đẩy các nhà làm phim phát triển  - Ảnh 3.

Toàn cảnh hội thảo

"Thông qua những vấn đề nghiên cứu chúng tôi mong các chức trách thấy được sự phức tạp của của các quỹ điện ảnh thế giới để thành lập ra các quỹ điện ảnh Việt Nam. Bởi thành lập quỹ điện ảnh Việt Nam, chúng ta giải quyết được các vấn đề nội tại trong nước, giúp đỡ được cho các bạn trẻ, tránh được việc thay đổi bản địa hoá, nhằm đưa tiếng nói của quốc gia mình đến với thế giới" - TS Đào Lê Na khẳng định.

Bên cạnh đó, Cố vấn Uỷ ban Vương quốc Anh tại UNESCO David Wilson cũng đã đưa ra một số khuyến nghị cho Việt Nam trong quá trình phát triển ngành điện ảnh, theo ông David Wilson cho rằng, Hội Xúc tiến và Phát triển Điện ảnh Việt Nam cần đầu tư vào đào tạo kỹ năng cho các đội ngũ lao động trong ngành điện ảnh; Ưu đãi về thuế cho các nhà làm phim trong nước và quốc tế; Thiết lập mối quan hệ thân thiết, gắn bó với điện ảnh thế giới; Khuyến khích, động viên những tài năng trẻ của đất nước. Từ đó, sẽ giúp cho ngành điện ảnh của Việt Nam phát triển một cách bền vững.

Đồng thời, Thứ trưởng Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch Tạ Quang Đông nhấn mạnh, việc hợp tác công tư, huy động các nguồn lực xã hội hóa vào hoạt động sản xuất phim, phổ biến, phát hành, quảng bá, hợp tác quốc tế, đào tạo nhân lực... là vô cùng quan trọng và sẽ được các cơ quan quản lý xúc tiến, xây dựng, triển khai phù hợp. Cùng với đó, các địa phương cần nỗ lực hơn nữa trong việc khuyến khích, có chính sách ưu đãi đối với việc sản xuất phim tại địa phương./. 

Thương Nguyễn

Nguồn: Tổ quốc, ngày 16.3.2023.

"Ta nhất định không hàng, hàng để phải giập đầu hôn đất dưới chân thằng nhãi ranh Malcolm, để phải cúi mình nghe lời chửi rủa của phường hạ lưu ư. Tuy rừng Birnan đã chuyển mình tiến về Dunsinane, và nhà ngươi đứng trước mặt ta đây không phải do đàn bà đẻ ra đi chăng nữa, ta cũng quyết liều một phen cuối cùng. Xông lên đi Macduff. Trời tru đất diệt kẻ nào thốt lên trước câu: "Dừng tay lại, thôi đủ rồi!", Macbeth điềm tĩnh nói khi mặt đối mặt với vị tướng Macduff trên đoạn tường thành hẹp.

Rồi sau đó, hai bên giao chiến. Macbeth vượt trội hơn, uy vũ hơn và hoàn toàn chiếm thế chủ động. Người anh hùng mắc đọa đã đến rất gần với chiến thắng nếu chẳng phải chiếc vương miện quân chủ trên đầu ông rớt xuống, ông đá bẹp Macduff một cái rồi quay lại định nhặt lấy nó. Nhưng vương miện còn chưa kịp đội đầu, Macduff đã nhổm dậy, đưa một nhát kiếm chặt phăng đầu Macbeth, còn vương miện bay vào những tầng mù sương bên dưới.

20220314 3

Một cảnh trong “The Tragedy of Macbeth”, bộ phim nhận được 3 đề cử Oscar năm nay

Cảnh phim cuối cùng trong The tragedy of Macbeth, phiên bản chuyển thể điện ảnh mới nhất từ vở kịch của Shakespeare, do Joel Coen đạo diễn, khiến ta nghẹn lời. Trong một khoảnh khắc, ta thậm chí muốn Macbeth giành chiến thắng, bất chấp việc ông đã trở thành bạo chúa, bất chấp việc ông đã bất trung, bất chấp việc bàn tay ông đã vấy máu. Ta mong thế chỉ bởi Macbeth của Joel Coen (do Denzel Washington thủ vai) dù trong tư thế biết rằng mình đã mất tất cả, dù ông đã sập bẫy bởi số phận, dù đã biết trước kết cục không thể tránh khỏi của mình, nhưng sau những cơn điên trước đó, ông lúc này đây trở về với trạng thái tỉnh táo hoàn toàn, điềm đạm như đã từng, nâng gươm thách thức số phận một cách kiêu mạn.

Trong vở kịch của Shakespeare, tác giả không miêu tả cụ thể cảnh giao tranh giữa Macbeth và Macduff. Sau khi Macbeth thốt lên câu thoại cuối cùng, tác giả chỉ nói thêm rằng Macbeth đã bị giết, và đoàn quân chiến thắng do Malcolm dẫn đầu cùng tiếng trống và lá cờ tung bay. Người đọc được quyền tự tưởng tượng về cách chết, phong thái chết, hình ảnh chết của Macbeth. Tôi luôn tự hỏi phỏng chăng cái ngắt quãng mở rộng ra vô biên ấy đã kích thích bao nhà làm phim kể lại câu chuyện về Macbeth?

Ngay cả Joel Coen, vị đạo diễn chưa từng làm phim một mình mà không có người em trai Ethan Coen, vậy mà lần này ông đã không ngần ngại tự tay làm một bộ phim riêng về Macbeth dù không có sự đồng hành của người em. The Tragedy of Macbeth như một định mệnh mà ông phải tiến tới. Và định mệnh, đó cũng là trái tim của vở kịch Macbeth. Là lời sấm bí ẩn mà Shakespeare để lại, sau bao nhiêu nỗ lực giải mã vẫn khôn dò.

Bi kịch Macbeth có lẽ ta đã thuộc lòng. Vị danh tướng Macbeth được ba mụ phù thủy tiết lộ cho tương lai rằng một mai ông sẽ trở thành vua. Bị tham vọng của mình và của phu nhân Macbeth xúi giục, ông hạ sát vua Duncan, lên ngôi, nhưng mãi mãi bị giày vò bởi tội lỗi. Khi đội quân của Macduff tới trả thù cho tiên đế, Macbeth một lần nữa gặp được ba mụ phù thủy phán rằng ông sẽ bất khả chiến bại chừng nào rừng Birnan chưa chạy tới Dunsinane, và không một kẻ nào do đàn bà sinh ra có thể lấy được mạng ông.

Nhưng như một tác phẩm kinh điển vốn vậy, dù tình tiết chỉ có chừng ấy, vậy mà mỗi bản chuyển thể vẫn có thể mở ra những suy nghĩ mới. Từ phiên bản năm 1948 của Orson Welles đến phiên bản năm 1971 gây tranh cãi của Roman Polanski, và giờ đây là phiên bản 2021 của Joel Coen, mỗi phiên bản lại có một câu trả lời khác nhau cho câu hỏi triết học trung tâm tạo nên sự bất tử của kịch Macbeth:

Macbeth đã đi đến bước đường đó là bởi tính cách hay bởi định mệnh?

Nếu Macbeth không biết trước số phận của mình, hoặc nếu ông không tin vào lời tiên tri, liệu ông có trở thành vua? Nếu ông có tấm lòng chân thiện, liệu ông có trở thành vua theo cách khác chính nghĩa hơn? Macbeth đã lên ngôi vua vì số phận chọn ông làm vua hay vì lòng tham đã đưa ông lên ngôi vị ấy? Ông đã chết vì định mệnh không thể thay đổi hay vì trả giá cho tham vọng của mình? Và rộng hơn, con người là nô lệ của số phận hay nô lệ của bản chất? Ta có thể chiến thắng được vận số bằng tính cách hay không? Hay tính cách cũng là một phần của định mệnh?

throne of blood.jpg -0

Cảnh tướng Washizu (Macbeth) tử trận trong “Throne of Blood” nổi tiếng vì được quay với những mũi tên thật được bắn về phía tài tử Toshiro Mifune. Toàn bộ biểu cảm của nam diễn viên là hoàn toàn chân thật và sống động

Orson Welles chọn đáp án định mệnh. Trong hồi cuối về cái chết của Macbeth, dù cũng nói lời sau chót với một giọng thật điềm đạm hiên ngang, nhưng đôi mắt Macbeth (do chính Welles thủ vai) lại mở to đầy kinh hãi như đã bị quỷ nhập. Giữa hang đá lởm chởm, Macbeth và Macduff quyết chiến với nhau. Lần này, không có ưu thế nào của Macbeth, thậm chí ông còn có vẻ yếu ớt hơn so với Macduff, và vị dũng tướng không mất nhiều thời gian để vung dao chém đứt đầu bạo chúa. Cảnh đứt đầu không được mô tả, mà thay vào đó là hình ảnh con hình nhân lìa đầu - một hình ảnh đầy tà thuật, ma mị khiến ta tin rằng nó tượng trưng cho số phận của Macbeth.

Không chỉ thế, Orson Welles đã lựa chọn tạo nên một không gian điện ảnh đầy tính biểu tượng, với sương mù, những cái bóng, những khoảng tối, bóng đêm, những góc quay khiến nhân vật có vẻ méo mó như đang bị giật dây bởi một thế lực vô hình.

Ngược lại vẻ hư ảo của Welles, phiên bản của Polanski mang đậm màu sắc hiện thực để quy về câu trả lời rằng tính cách đã làm nên thân phận Macbeth. Polanski đã coi câu chuyện của Macbeth là câu chuyện của một con người cụ thể chứ không phải một người đại diện cho mọi người như ở bản của Welles.

Ngay từ đoạn đầu phim khi lời tiên tri còn chưa xuất hiện, Polanski đã hé lộ bản chất man dã nơi Macbeth khi vị tướng dùng chùy đập liên tục vào lưng một người lính đến khi tóe máu. Và cuộc chiến giữa Macbeth và Macduff diễn ra giằng co chứ không chóng vánh như các phiên bản khác. Hai bên gần như ngang tài. Macbeth cũng đánh rơi vương miện nhưng không phải vì nhặt vương miện mà ông mất mạng. Chỉ một sơ suất mới khiến ông phải chết. Cái đầu đầm đìa máu của Macbeth nằm lăn lóc, bị xiên qua như một que thịt rồi đem thị chúng - chi tiết đặc tả máu, bạo lực và sự chém giết như để khẳng định rằng Macbeth thực sự là một con người bằng xương bằng thịt, không phải một ngụ ngôn.

Còn trong phiên bản năm 2021, Joel Coen lại cho thấy số phận và bản chất có thể cũng là một mà thôi. Ở phiên bản này, bối cảnh được thiết kế tối giản như một vở kịch, màu phim đen/trắng giống với phiên bản của Welles cũng gợi ra cuộc chiến cổ sơ giữa ánh sáng và bóng tối, nhưng Macbeth của Coen không đến mức phát điên, mà khi tỉnh khi mơ.

Cái cách mà ông điềm đạm bước tới chiếc vương miện bị rớt để lấy nó, dẫu biết rằng đằng sau, Macduff chưa ngã quỵ và sẵn sàng phản công bất cứ lúc nào, hình như chính ông cũng biết mình sẽ không thoát được khỏi cái chết đã định, và vì biết thế, ông sẵn sàng tỏ ra bất cẩn chỉ để lấy lại thứ mà tham vọng ngút ngàn của ông khiến ông tin nó xứng đáng thuộc về ông. Trong giây phút ấy, số phận và con người Macbeth hòa làm một, và hóa thành nhát gươm chí tử cuối cùng.

Một buổi sáng Chủ nhật xem The Tragedy of Macbeth sau rốt đã kéo thành cả một ngày để tôi xem lại lần lượt những cuốn phim về Macbeth của các nhà làm phim lớn, cố gắng tìm ra câu trả lời ưng ý nhất. Nhưng không ai, dù là Welles vĩ đại, Polanski táo bạo, hay Coen tinh tế có thể làm thỏa mãn được tôi, cho đến khi tôi xem lại Throne of Blood, phiên bản Macbeth năm 1947 của đạo diễn Akira Kurosawa.

Câu chuyện lần này được chuyển bối cảnh về Nhật Bản thời phong kiến, trong đó Macbeth là một samurai tên Washizu, bề tôi của lãnh chúa thành Mạng Nhện. Có ba cảnh phim mà với tôi đã làm nên sự vĩ đại của bộ phim này, khiến nó trở thành một diễn giải hoàn toàn độc lập vượt thoát khỏi chính Shakespeare.

Cảnh phim thứ nhất là khi Washizu đón nhận lời tiên tri của mình khi bị lạc nơi khu rừng Mạng Nhện, dưới cơn mưa tầm tã, ở một nơi chất đầy đầu lâu những người lính tử trận. Ông bắt gặp một hồn ma trắng toát đang quay tơ và hát một đoạn nghe như là Shômyô (một kiểu tụng kinh của người Nhật): "Con người sinh ra trên đời / Để sự ngu dốt hành hạ xác thân/ Hẹp hòi như mạng côn trùng/ Thoáng qua như cỏ cây/ Sớm trở về cát bụi/ Con người trở nên như thế/ Tiêu vong trong lửa ngũ dục". Hát xong, hồn ma mới nói về lời tiên tri. Cảnh phim thứ hai cũng là cuộc gặp gỡ với hồn ma, và hồn ma đã nói với Washizu rằng nếu muốn đi hết con đường A Tu La thì cứ đi đi, còn Washizu trong cơn lên đồng đã thề rằng sẽ làm máu chảy thành sông, xác chất thành núi. Và cảnh thứ ba là cái chết của Washizu. Akira Kurosawa đã thay đổi một tình tiết quan trọng ở đây. Không có lời tiên tri rằng không kẻ nào được sinh ra bởi đàn bà giết được Washizu. Không có kẻ tử thù Macduff. Washizu bị chính đội quân của mình phóng hàng trăm mũi tên trước cả khi khu rừng chạy đến, bất chấp ông gào lên mạt sát chúng là quân phản bội. Không có phiên bản nào mà Macbeth chết thảm thương hơn. Ở những phiên bản khác, dù Macbeth mất đầu, ta vẫn thấy đó là sự mất đầu anh dũng. Còn ở đây, Macbeth thậm chí chẳng được nói câu thoại bất khuất rằng: "...ta cũng quyết liều một phen cuối cùng".

Với Kurosawa, chẳng phải tính cách hay số phận đã đưa Macbeth đến bước đường này, mà chính là nghiệp chướng và sự u mê. Cái vòng quay tơ của hồn ma kia như vòng tròn nghiệp báo, vòng tròn luân hồi, vòng tròn vay trả. Macbeth của Kurosawa không phải một anh hùng mắc đọa, mà chỉ là một sinh linh đã sa chân vào cõi A Tu La. Tài tử Mifune cũng được hóa trang dữ dằn như một vị ác thần hiếu chiến và còn nhiều sân hận. Macbeth vì sân hận đã phản chủ, vì sân hận trở thành lãnh chúa, và cũng vì sân hận nên chết trong đau đớn. Macbeth làm phản và bị làm phản, tất cả là quả báo.

Cảnh cuối cùng của bộ phim, thành Mạng Nhện chìm trong một lớp sương mù, tiếng hát (hay tụng niệm) của dàn đồng ca vang vọng: "Nhìn kìa ngôi thành u mê/ Các hồn ma vĩnh viễn lưu lại/ Đây, đạo của Tu La ác quỷ/ Xưa đến nay chẳng hề đổi thay". Trước cảnh phim ấy, có lẽ Shakespeare cũng phải ngả mũ, có lẽ Shakespeare cũng chỉ viết ra những lời hay đến thế mà thôi.

Hiền Trang

Nguồn: An ninh thế giới cuối tháng, ngày 02.3.2022.

Trong sự nghiệp làm phim đồ sộ của Hầu Hiếu Hiền, Đồng niên vãng sự (A time to live, a time to die) là một tác phẩm kỳ lạ mang chất bán tự truyện mà ở đó thể hiện căn tính văn hóa góp phần làm nên tính tác giả độc đáo của người đạo diễn.

20230320 2

Hầu Hiếu Hiền.

Nhận định thân phận

A time to live, a time to die là hành trình trưởng thành của nhân vật A Hiếu, hầu như không còn kí ức gì về Trung Quốc vì rời đi để đến Đài Loan từ khi còn quá nhỏ, trong mối xung đột với những thành viên gia đình vẫn còn chưa thoát khỏi cú sốc của cuộc di cư. Bộ phim đặc trưng bởi thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn mà ở đó Hầu Hiếu Hiền đã đặt nhiều điểm nhìn chủ quan của mình trùng với điểm nhìn của nhân vật chính. Khi phân tích những điểm nhìn ấy, bộ phim được mở rộng ra căn tính văn hóa góp phần làm nên tính tác giả độc đáo của chính người đạo diễn.

Trong cuốn sách tập hợp những bài giảng của Hầu Hiếu Hiền, có một chương ông nói về phim A time to live, a time to die. Hầu Hiếu Hiền tiết lộ một sự thật mà ông không đem lên màn ảnh, đấy là trên cổ mẹ ông có một vết thẹo dài, nó là dấu tích của việc tự tử. Sau này, có lần bà còn lao ra biển. Hầu Hiếu Hiền kể rằng, việc bị động lưu lại Đài Loan sau năm 1949 đã tác động đến gia đình ông nhiều, nhất là mẹ ông, từ một giáo viên, bà mất hết sự nghiệp lẫn quan hệ thân thích. Hoàn cảnh gia đình ảnh hưởng sâu sắc đến quá trình trưởng thành và cả việc làm phim của Hầu Hiếu Hiền, nó thể hiện qua sự chật vật trưởng thành của nhân vật chính A Hiếu trong bộ phim A time to live, a time to die. Chủ đề tìm kiếm thân phận Đài Loan ở A time to live, a time to die tràn ngập chất tiểu tự sự, mỗi nhân vật trong phim đều phản ánh nỗi niềm của thành viên gia đình của chính ông.

Phân đoạn 57 phút 55 giây, cảnh tang lễ người bố, Hầu Hiếu Hiền đã sử dụng thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn ở đây. A Hiếu ở ngoài bể nước rửa tay, theo ánh mắt của cậu, ta nhìn vào bên trong, khuôn hình chia làm hai nửa, nửa là người mẹ đang khóc gọi tên cha, nửa kia là mảng tối lảng bảng mơ hồ. Rồi một phút sau đó, ta quay trở lại với cái nhìn không cảm xúc của A Hiếu, cái nhìn đưa ta đến với chính cậu nhiều năm sau đó, khi cậu đã trở thành một thanh niên cường tráng, đang ngồi gặm mía, ánh mắt như đang chờ đợi điều gì từ ngoài khung hình. Đây là kỹ thuật cấu trúc thời gian rất kinh điển, phải nói rằng nó cũng là một sản phẩm tiêu biểu của cuộc cách mạng ngôn ngữ điện ảnh thập niên 60 và 70. Những bộ phim kinh điển như The Color of Pomegranates (1969) của Parajanov dùng phương thức cắt cảnh theo ánh nhìn để thể hiện nhà thơ đã thành niên nhìn thấy thời thơ ấu của mình; Don’t look now (1973) của Nicolas Roeg dùng kỹ thuật này để thể hiện nhân vật nam chính nhìn thấy số phận tương lai của mình. Nostalghia (1983) của Tarkovsky đã sử dụng kỹ thuật cắt cảnh theo ánh nhìn để kết nối nhân vật nam chính ở vùng đất xa lạ với Tổ quốc, quê hương. Cũng như các nhà làm phim thuộc phong trào Làn sóng mới Đài Loan, Hầu Hiếu Hiền rất quan tâm đến chủ đề dịch chuyển không gian và thời gian, cho người xem không chỉ đơn thuần để hiểu nhờ kết nối nguyên nhân và hệ quả, mà là để trải nghiệm.

Cảnh gia đình A Hiếu trong phim A time to live, a time to die.

Các nghiên cứu về điện ảnh về Hầu Hiếu Hiền của giới học thuật Hoa ngữ, đại đa số đều xoay quanh giá trị văn hóa của Hầu Hiếu Hiền từ góc độ nhận định thân phận (self-identity). Đó là thân phận của Đài Loan giằng xé giữa những giá trị bản địa, những gì Trung Quốc mang tới và những gì Nhật áp đặt lên họ giữa bối cảnh hiện đại hóa và toàn cầu hóa diễn ra quá nhanh. Nhiều nhà phê bình của Đài Loan đã cho rằng “ký ức trưởng thành kiểu tự truyện” trong điện ảnh làn sóng mới Đài Loan (mà A time to live, a time to die là một ví dụ) đã đại diện cho nỗ lực tìm kiếm nhận định thân phận Đài Loan từ nhiều góc độ. Họ cho rằng, những trải nghiệm cá nhân của những người sáng tạo điện ảnh thời kì này là ghi chép về những thay đổi trong nhiều thập kỷ của Đài Loan, và sự tổng thể của nó phản ánh tương đối hoàn chỉnh bức tranh về sự biến dạng hiện đại của đất nước này.

Nhận định thân phận trong phim của Hầu Hiếu Hiền đến từ ba kinh nghiệm: gốc gác văn hóa Trung Hoa, bản sắc bản địa Đài Loan, sự trở mình quốc tế hóa đầy hỗn loạn của thời đại. Phim Hầu Hiếu Hiền vừa có cái nhìn tự ngã của một người Đài Loan nhìn lại chính mình, vừa có cái nhìn tha giả (the other) của một người Trung Quốc nhìn vào từ bên ngoài. Bên trong căn tính của Hầu Hiếu Hiền luôn tồn tại một sự xung đột mạnh mẽ. Tác phẩm A time to live, a time to die, mà chính xác là điểm nhìn của A Hiếu ở tang lễ cha mình mang đầy đủ kinh nghiệm ấy. Cái chết của người cha và tiếng khóc than của người mẹ, nhắc nhở số phận của họ và tại sao lại ở nơi này. Nửa khuôn hình kia là một điều gì chưa xác định được. Và cuối cùng khi ánh sáng trở lại, là hình ảnh cậu thiếu niên đang cố hòa mình vào thời đại với hình ảnh khúc mía đã xuất hiện trước đó, trong một cảnh đại gia đình cậu ngồi ăn mía và nói chuyện về tình hình Đại Lục. Hầu Hiếu Hiền được bế qua Đài Loan khi chỉ mới bốn tháng tuổi, ta hiểu, từ phân đoạn này, điểm nhìn của A Hiếu hay Hầu Hiếu Hiền là một Đài Loan đương đại cùng sự phát triển của nó, cũng là sự trưởng thành của A Hiếu, và không thể nào rời xa được văn hóa gốc.

Hành trình nguồn cội

Trong làn sóng mới của điện ảnh Đài Loan, Hầu Hiếu Hiền thường được so sánh với Dương Đức Xương. Hai đạo diễn cùng sinh ra ở Trung Quốc và di cư đến Đài Loan từ khi còn nhỏ và phim của hai người đều ít nhiều xoay quanh góc độ nhận định thân phận. Tuy nhiên, Dương Đức Xương lớn lên ở khu vực thành thị rồi sau đó đến Mỹ học và làm việc mười mấy năm. Ông làm phim “với một tâm thế hoàn toàn khác với những người ở lại” – trong đó có cả Hầu Hiếu Hiền. Tầm nhìn của Dương Đức Xương là ký ức của ông về Đài Loan còn của Hầu Hiếu Hiền là một ký ức mơ hồ về văn hóa gốc xa xăm.

Một cảnh trong phim Taipei Story của Dương Đức Xương. Phim của Dương Đức Xương là tầm nhìn về kí ức Đài Loan trong khi của Hầu Hiếu Hiền là về văn hóa gốc.

Trong A time to live, a time to die, phân đoạn 2 giờ 14 phút, cảnh bà nội chết vài ngày rồi mới được phát hiện, Hầu Hiếu Hiền một lần nữa sử dụng thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn để kết thúc bộ phim. Khi người khám nghiệm tử thi nhìn bốn đứa cháu trai, trong đó có A Hiếu, tiếng ngoài hình vang lên: “người khám nghiệm đã nhìn chúng tôi một cách khinh bỉ, “lũ con cháu bất hiếu”, ông ta hẳn đã nói vậy trong lòng”. Âm thanh đi trước, rồi hình ảnh bốn đứa cháu trai đang nhìn về hướng xác bà nội nội hiện lên. Tưởng rằng phim sẽ kết thúc ở đấy. Thế nhưng, lại là tiếng ngoài hình, lời A Hiếu bảo rằng nhiều năm sau cậu vẫn nhớ hình ảnh bà nội trên con đường tìm về Đại Lục năm nào, cho đến hôm nay, chỉ mỗi cậu là người duy nhất đi cùng bà nội trên con đường ấy. Phân đoạn này thực tế có đến hai lần cắt cảnh theo ánh nhìn, lần sau là khi A Hiếu nhìn bà, và hình cứ dừng mãi ở đấy, song chính câu ngoài hình kia đã cung cấp cho người xem điểm nhìn của cậu ta. Khi đó, hình ảnh người bà dắt cháu đi tìm về Đại Lục xuất hiện trước sẽ tái hiện trong đầu khán giả. Đây mới là cảnh kết thúc phim thật, được biểu hiện một cách bất thường, để trình diễn sự cô đọng của thời gian, nỗi hoài niệm tuổi hoa niên của đạo diễn và sâu xa hơn nữa là điểm đến tinh thần mà đạo diễn hướng tới. Phân đoạn này cũng là một sự dịch chuyển không gian và thời gian. Cái kết của phim như một chìa khóa tra vào ổ khóa tuổi thơ, đóng khóa hình ảnh ấy, làm nó trở nên vĩnh cửu.

Trong phim A time to live, a time to die, cái chết được khắc họa nhiều lần. Với văn hóa phương Đông, sinh ra, kết hôn và chết đi là ba cột mốc dễ nhìn thấy căn tính văn hóa cội nguồn nhất. Thử so sánh cách nhìn về cái chết giữa Hầu Hiếu Hiền và một đạo diễn châu Á khác là Satyajit Ray, một người Ấn Độ. Cái nhìn của Satyajit Ray đặt vào cái chết là một cái nhìn vũ trụ siêu hình học, bao la, bất toàn. Trong khi đó, cái nhìn của Hầu Hiếu Hiền mang đậm tư tưởng của Đạo giáo, “thiên địa bất nhân, dĩ vạn vật vi sô cẩu”, trời đất chí công vô tư, không thiên vị vật gì. Vạn vật trong trời đất, hay đúng hơn là trong phim ông, được chi phối bằng những định luật vĩnh cửu, chính vậy mới trường tồn. Xuyên suốt A time to live, a time to die, triết lý truyền thống Nho giáo, Phật giáo và Đạo giáo của văn hóa Trung Quốc thường được sử dụng để giải thích quan niệm sinh mệnh bàng quan trong phim của Hầu Hiếu Hiền. Học giả Vạn Truyền Pháp, Phó chủ nhiệm Học viện hý kịch Thượng Hải, cho rằng Hầu Hiếu Hiền chọn lọc tinh thần nhập thế của Nho giáo và tinh thần xuất thế của Đạo giáo. Ông quan sát thế giới thực và đời sống xã hội bằng một thái độ bình tĩnh và thờ ơ, và với tiền đề tôn trọng tính độc lập của đối tượng. Dù làm phim về Đài Loan, nhưng cái nhìn trong phim của Hầu Hiếu Hiền, vô tình hay hữu ý đều hướng về Trung Quốc. Điều đó cũng giống như A Hiếu khẳng định trong phim rằng cậu là người duy nhất cùng bà nội đi trên con đường về Đại Lục. Hành trình ấu thơ độc đạo của ông so với những người anh chị em của mình, được dẫn dắt bởi người bà, là hình ảnh ẩn dụ cho nỗi hoài niệm quê hương và tâm thức văn hóa cội nguồn.

Ở giai đoạn sau sự nghiệp, Hầu Hiếu Hiền càng sử dụng triệt để những góc máy mang tính quan sát, đặc biệt là trong tác phẩm Millennium mambo (2001).

Hầu Hiếu Hiền kể rằng, “tất cả họ đều nói bộ phim của tôi có một kết thúc rất buồn, và tôi nói rằng nó thật hoang tàn. Sự hoang tàn có cảm giác về thời gian và không gian. (…) Thực ra từ nhỏ, trong quá trình trưởng thành chúng ta đã có tầm nhìn về thế giới rồi, một cách vô thức, trốn tránh cũng không được…”. Trong một lần người viết phỏng vấn đạo diễn Trần Anh Hùng, anh nói rằng có hai chất thường gặp nhưng dễ bị nhầm lẫn trong điện ảnh là Nostalgia (hoài niệm) và Melancholy (sầu muộn). Đó là hai chất buồn trong đời sống hoàn toàn khác nhau, dù chúng có chung một sự hối tiếc vì thời gian đã qua, con người không nắm bắt được thời gian của cuộc sống. Ở nostalgia là những sự kiện đã xảy ra trong đời và người ta đã đánh mất nó đi. Còn melancholy là một nỗi buồn mà ở đó, nhân vật cảm nhận được nỗi mất mát, nhưng nó không phải là thứ anh ta từng có. Đối chiếu với khái niệm này, hành trình cùng bà nội về Đại Lục của Hầu Hiếu Hiền trong ấu thơ đích thị là một cảm thức Melancholy. Như Hầu Hiếu Hiền nói, tầm nhìn của Dương Đức Xương là ký ức của ông về Đài Loan. A time to live, a time to die của Hầu Hiếu Hiền cũng có cái thứ ký ức này, lại cộng hưởng với cảm thức Melancholy, bộ phim đã tạo nên một chất “đồng niên vãng sự” độc đáo của riêng ông, những câu chuyện thơ ấu đã xảy ra lẫn không xảy ra, nó luôn ở đó, không phải trên thân thể ông mà là trên thân phận ông.

Cái nhìn về con người

Từ cuối thập niên 80, đầu thập niên 90 trở đi, ngoài Three times, thì cắt cảnh theo ánh nhìn không còn là kỹ thuật được ưa chuộng của Hầu Hiếu Hiền, thay vào đó là thủ pháp đối bỉ. Hiểu nôm na, đối bỉ là cách dàn cảnh có hai cảnh được sắp đặt giống nhau ở vị trí máy quay lẫn khung cảnh, ở cảnh trước và cảnh sau sẽ có một yếu tố nào đó thay đổi một cách vi tế, ẩn ý sâu xa, từ cái biểu trưng bên ngoài để bộc lộ tâm lý bên trong. Nghĩa là, Hầu Hiếu Hiền không kiểm soát khán giả theo cách cũ nữa. Ông để lại máy quay một cái nhìn trung gian, cho khán giả tự quyết điểm nhìn của họ. Càng về sau, phim của Hầu Hiếu Hiền càng sử dụng triệt để những góc máy mang tính quan sát, phim Millenium mambo (2001) là một điển hình. Trong tiếng Hoa có một câu thành ngữ: “Tá kính quan hình”, nghĩa bóng là ví với việc tham khảo và rút ra bài học từ kinh nghiệm của người khác, trường hợp phim Hầu Hiếu Hiền có thể nói đúng với nghĩa đen của nó, “mượn ống kính quan sát hình thái”.

Nhiều người không hiểu tại sao phim Hầu Hiếu Hiền lại có sự thay đổi đột ngột và khá cực đoan này. Tuy nhiên, các nghiên cứu về Hầu Hiếu Hiền chỉ ra, tác phẩm của ông dù là tiểu tự sự hay đại tự sự, thời kỳ đầu hay thời kỳ sau, thì cách thể hiện nào cũng đều mang đậm tư tưởng văn hóa Trung Quốc. Trong Diễn đàn thượng đỉnh điện ảnh: Hội thảo học thuật chuyên đề phim của Hầu Hiếu Hiền do Trung tâm Nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh Trung Quốc tổ chức vào ngày 20/7/2012, các học giả Trung Quốc đã dùng sự sáng tạo nghệ thuật của Hầu Hiếu Hiền để phản tỉnh về tình trạng thiếu sức sáng tạo văn hóa của điện ảnh Đại Lục. Học giả Vương Hà nhận định: “Có những nguồn cảm hứng quan trọng đối với phim công nghiệp ngày nay: Thứ nhất, tinh thần nhân cách trong phim Hầu Hiếu Hiền mang lại cho nó cảm giác siêu việt và cái nhìn từ trên xuống, và thứ mà những người làm nghệ thuật Đại lục còn thiếu chính là sức mạnh văn hóa này; thứ hai, phim của Hầu Hiếu Hiền bề mặt dường như viết về lịch sử, nhưng lại không bao giờ xa rời con người đương đại; thứ ba, bản thân phim của Hầu Hiếu Hiền mang tính văn học và tu dưỡng văn hóa rất cao, vốn rất khan hiếm trong việc sáng tạo điện ảnh hiện nay của chúng ta”. Trong đó, khái niệm “tu dưỡng văn hóa” được hiểu là những tinh túy của văn hóa Trung Quốc dồn nén trong ngôn ngữ điện ảnh của người đạo diễn. Thế hệ đạo diễn thứ năm của Đại lục với hai trường hợp tiêu biểu là Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca đều có tính “tu dưỡng văn hóa” này trong tác phẩm của mình.

Thêm một điểm khiến Hầu Hiếu Hiền trở nên độc nhất, ngay cả khi so sánh với những đạo diễn làm phim có nội hàm văn hóa mạnh, ví dụ Lý An. Phim của Lý An cũng mang nhiều xung đột giữa bối cảnh hiện đại và truyền thống, giữa văn hóa phương Tây và phương Đông. Song, ở phim của Hầu Hiếu Hiền còn có một mảng lớn nữa mà khó ai vượt qua được, chính là thân phận người bản địa trên đảo Đài Loan, những người chịu đàn áp từ Nhật lẫn người Trung Quốc di dân qua đảo. Các nhà phê bình điện ảnh của Đài Loan đã nắm bắt được những đặc điểm cốt lõi của điện ảnh làn sóng mới bằng cái nhìn sâu sắc về văn hóa đồng cảm, và đặt nền tảng quan điểm chính cho việc nghiên cứu Hầu Hiếu Hiền/ điện ảnh mới Đài Loan. Nhận định này được giới học thuật chấp nhận rộng rãi, và đã trở thành một đánh giá quan trọng trong lịch sử điện ảnh đảo Đài Loan sau này. Ví dụ, trong cuốn sách mô tả lịch sử điện ảnh trên đảo Đài Loan từ năm 1949 đến năm 1994 của mình, Lư Phi Dịch cho rằng rằng điểm chung của các đạo diễn điện ảnh mới “là sứ mệnh văn nhân chung của họ, và giống như các đạo diễn của thập niên 60, họ vẫn có lý tưởng cao độ về việc sáng tạo điện ảnh và truyền thống điện ảnh văn nhân. Tình cảm bền bỉ và những mô tả chân thực về lịch sử của họ đã giúp điện ảnh triển khai trải nghiệm chung về cuộc sống cá nhân và xã hội Đài Loan … Cuối cùng, nó đã làm nên một bộ sưu tập ký ức lịch sử chứa đựng cả ngọc trai lẫn cát sỏi”.

Cuối cùng, thứ làm nên sáng tạo trong phim Hầu Hiếu Hiền ngoài căn tính còn là cách ông nhìn nhận về con người. Quan điểm làm phim của Hầu Hiếu Hiền rất nhất quán, với ông, tình trạng của mọi người trên toàn thế giới đều không khác nhau là mấy, anh đừng cho rằng có sự chênh lệch lớn, ngay cả khi đó là thổ dân cổ xưa được thấy trong các phim tài liệu, thì chúng ta vẫn có thể lý giải được họ, đều như nhau cả. Chu Thiên Văn, biên kịch đại đa số tác phẩm của Hầu Hiếu Hiền nói rằng, “Trong A Time To Live, A Time To Die, có thể thấy trước rằng ông còn muốn vượt ra khỏi cảnh giới sáng tạo cá nhân, hướng tới sự toàn diện nhân sinh rộng lớn và phổ biến hơn. Trong quá trình viết kịch bản và quay phim, có xu hướng từ bỏ tất cả những trù tính, bịa đặt, sắp xếp, hoặc chìm đắm trong phong cách cá nhân, mà thích chọn các tài liệu và sự kiện thô sơ hơn, tin rằng diện mạo ban đầu của sự kiện là có sức thuyết phục nhất, nó mới có thể đầy đủ và làm người ta rung động”.□

(Bài viết rút trích từ Tham luận A time to live, a time to die của Hầu Hiếu Hiền: Cú máy hướng ra ngoài, điểm nhìn trở vào trong được phát biểu lần đầu tại hội thảo quốc tế có nhan đề: Chuyển biến của hạt nhân xã hội toàn cầu: Nghĩ về gia đình qua điện ảnh Đài Loan).

Nguyễn Khắc Ngân Vi

Nguồn: Tia sáng, ngày 12.3.2023.

Những năm gần đây, đến hẹn lại lên, rất nhiều phim Việt chọn ra mắt khán giả vào dịp tết. Tết trở thành thời điểm vàng mà nhiều nhà làm phim cũng như khán giả mong đợi. Từ đây, dần dần hình thành nên một xu hướng, một “làn sóng” tạm gọi là “dòng phim tết” với một vài đặc điểm nhận diện tương đối rõ nét.

20220206

Sự bùng nổ của phim ảnh nội địa vào dịp tết theo tôi có các lí do sau:

Thứ nhất, sự phát triển của đời sống kinh tế - xã hội tất yếu kéo theo sự phát triển của nhu cầu giải trí. Phim ảnh là một trong những phương thức giải trí phù hợp, là không gian nghệ thuật gần gũi, thân thuộc để mọi người được “sống chậm” sau cả một năm miệt mài với công việc và tất bật với những lo toan cuộc sống.

Thứ hai, sự phổ biến của các loại hình nghe nhìn, trong đó bao gồm các mô hình rạp chiếu phim hiện đại những năm qua đã tạo nên lực hút mạnh mẽ đối với công chúng. Với nhiều khán giả, đến rạp xem phim vào những ngày lễ tết trở thành một trong những lựa chọn hợp lí về nhiều mặt (không gian giải trí, khả năng tài chính, thói quen, sở thích).

Thứ ba, sự gia tăng cả về số lượng lẫn chất lượng của nhóm khán giả trẻ tuổi ở đô thị là một trong những động lực thúc đẩy các nhà làm phim trong việc sáng tạo ra những tác phẩm đáp ứng được nhu cầu của khán giả. Và dịp tết là cơ hội để thu hút nhóm khán giả này tìm đến phim Việt.

Thêm nữa, không thể không nói tới sức hấp dẫn về mặt doanh thu của các bộ phim chọn công chiếu vào dịp tết. Nguồn lợi tài chính ngày càng được coi là một trong những yếu tố hàng đầu trong chiến lược làm phim của các hãng phim tư nhân những năm gần đây.

Việc định danh “phim tết” ở bài viết này là căn cứ vào “tính thời gian” của nó: những phim này được công chiếu vào dịp giáp tết hoặc đúng vào dịp tết Dương lịch và tết cổ truyền. Trên thực tế, phim tết không chỉ bó hẹp trong đề tài tết mà có thể khai thác rất nhiều câu chuyện ở những bối cảnh, thời gian khác ngoài dịp tết. Vì ra mắt trong những ngày tết, nên nội dung phim thường nhẹ nhàng, thiên về tính giải trí, dễ xem, dễ nhớ. Trong khoảng hơn một thập niên qua, phim truyền hình và phim điện ảnh Việt Nam mùa tết trở thành một món ăn tinh thần hấp dẫn đối với khán giả, trong đó chiếm ưu thế nổi trội vẫn là phim điện ảnh.

Trước hết xin nói về phim truyền hình (chủ yếu đề cập đến các phim được chiếu trên kênh truyền hình quốc gia).

Về dung lượng, do chiếu vào dịp tết nên những phim này có độ dài vừa phải, phổ biến ở mức 4 - 5 tập. Tuy vậy cũng có những trường hợp “đột phá” với độ dài lên tới hàng chục tập. Do chiếu trên truyền hình (nhất là các kênh như VTV1, VTV3) nên phổ khán giả của thể loại này tương đối rộng.

Về nội dung, phim truyền hình tết thường khai thác đề tài tình yêu, gia đình, và lựa chọn thể hiện đề tài này dưới những hình thức nhẹ nhàng, đơn giản, hoặc dí dỏm, hạn chế tối đa các xung đột kịch tính. Bên cạnh yếu tố giải trí thì phim truyền hình tết còn hướng đến tính thời sự và tính nhân văn. Có thể kể đến một số phim gây nhiều chú ý trong vài năm gần đây: Matxcơva - mùa thay lá (tết 2017, đạo diễn Trọng Trinh), Con hảo hán, tía không ngán (tết 2018, đạo diễn Hoàng Sơn, Lê Mạnh), Xin chào người lạ ơi (tết 2019, đạo diễn Trịnh Lê Phong), Đợi mai (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Đỗ Khoa), Mùa xuân ở lại (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Danh Dũng)...

Nói thêm về một bộ phim được ra mắt gần đây nhất: Mùa xuân ở lại (do VFC sản xuất). Phim kể câu chuyện của nhân vật nữ chính Hòa, tốt nghiệp đại học sư phạm nhưng không đủ điều kiện kinh tế để “chạy” vào biên chế nên chọn giải pháp: tạm thời lên dạy ở miền núi với dự tính sau ba năm trở về, cô có thể có một vị trí ổn định ở thành phố và kết hôn với người cô yêu. Lên miền núi từ chỗ ban đầu chỉ là giải pháp tình thế, cuối cùng Hòa lại bén duyên nơi này. Cô phải đứng giữa lựa chọn: một bên là hôn nhân, gia đình, tương lai rộng mở với một bên là cuộc sống khó khăn vùng biên ải cùng những đứa trẻ miền núi thiệt thòi nhưng đáng yêu đang vượt khó để học chữ. Và tên bộ phim cũng chính là quyết định cuối cùng của cô gái trẻ: “mùa xuân ở lại”.

Lấy bối cảnh tại tỉnh Lai Châu, bộ phim mang đến cho người xem những thước phim đại cảnh hùng vĩ, tuyệt đẹp của miền núi. Các sinh hoạt cộng đồng, lễ hội truyền thống, trò chơi dân gian cùng đời sống của đồng bào các dân tộc nơi đây cũng được các nhà làm phim tái hiện một cách chân thực, tươi mới, sinh động, khơi gợi ở khán giả niềm hứng thú và yêu mến đối với một vùng đất xa xôi của Tổ quốc. Hơn thế, bộ phim thông qua câu chuyện của một cô gái trẻ đã đề cập đến các vấn đề mang tính thời sự của xã hội (việc làm cho sinh viên sau khi ra trường, thực trạng giáo dục miền núi, sự khó khăn trong lựa chọn hướng lập nghiệp của những người trẻ tuổi hiện nay...) Dư vị đọng lại nhiều nhất trong lòng khán giả là tình người, tình thầy trò ấm áp nơi vùng biên ải nghèo khó. Đó cũng là giá trị nhân văn đã góp phần làm nên “thương hiệu” của phim truyền hình Việt Nam mùa tết.

Về phim điện ảnh, bài viết chọn khảo sát các phim được công chiếu tại các rạp vào dịp tết. Những bộ phim này có liên quan mật thiết đến sự vận động của thị trường điện ảnh cũng như sự thay đổi trong xu hướng thẩm mĩ của khán giả Việt ở thời điểm hiện nay.

Một số phim tiêu biểu qua các mùa tết gần đây có thể kể như: Mĩ nhân kế (tết 2013, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng), Nhà có năm nàng tiên (tết 2014, đạo diễn Ngọc Giàu), Cô dâu đại chiến 2 (tết 2014, đạo diễn Victor Vũ), Em là bà nội của anh (tết 2015, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh), Tía tui là cao thủ (tết 2016, đạo diễn Ngọc Giàu), Siêu sao ngố (tết 2018, đạo diễn Đức Thịnh), Trạng Quỳnh (tết 2019, đạo diễn Đức Thịnh), Cua lại vợ bầu (tết 2019, đạo diễn Nhất Trung), Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (tết 2019, đạo diễn Victor Vũ), Gái già lắm chiêu 3 (tết 2020, đạo diễn Nam Cito và Bảo Nhân), Mắt biếc (tết 2020, đạo diễn Victor Vũ)...

Các bộ phim kể trên, ngay từ nhan đề đã mang đậm tính giải trí, một vài phim khai thác đề tài từ nguồn văn học, văn hóa dân gian (như Trạng Quỳnh), đa số chọn bối cảnh đương đại. Chất giải trí ở đây chủ yếu dựa vào yếu tố hài hước để “chọc cười” khán giả. Điểm chung về mặt hình thức dễ nhận thấy của các phim này là quy tụ dàn diễn viên trẻ, đẹp; trước và sau khi phát hành đều đặc biệt chú trọng đến công tác truyền thông. Có lẽ vì vậy mà thông tin về doanh thu của mỗi bộ phim đều được báo chí liên tục cập nhật. Chẳng hạn trường hợp Em là bà nội của anh đã trở thành hiện tượng của phim Việt tết 2015 khi xác lập kỉ lục doanh thu cao nhất trong lịch sử điện ảnh Việt Nam (ước chừng 102 tỉ). Sau đó là Cua lại vợ bầu được coi là phim Việt có doanh thu cao nhất mọi thời đại (ước chừng trên 190 tỉ). Đây là con số do chính nhà sản xuất công bố nên chưa thể khẳng định được tính xác thực.

Song qua đó cũng có thể thấy, những phim trên dù chưa thể coi là những “bom tấn” nhưng đều đem lại doanh thu rất lớn cho các nhà sản xuất. Điều này phản ánh một xu hướng thực tế của thị trường điện ảnh Việt Nam mấy năm gần đây: cạnh tranh về mặt doanh thu giữa các hãng phim tư nhân. Nhìn một cách khách quan, đó là xu hướng tất yếu của nền điện ảnh đang trên đà phát triển, đồng thời là yếu tố nội tại thúc đẩy sự phát triển của điện ảnh tư nhân nói riêng, ngành điện ảnh nói chung. Tuy nhiên, trên thực tế, sự cạnh tranh này chưa thật sự mang lại cho phim điện ảnh mùa tết chất lượng nổi trội. Rõ ràng, không phải phim nào ra rạp vào dịp tết cũng gặt hái được thành công như kì vọng, chẳng hạn như các phim Trúng số (tết 2015, đạo diễn Dustin Nguyễn), Siêu trộm (tết 2016, đạo diễn Hàm Trần), Đích tôn độc đắc (tết 2018, đạo diễn Trần Ngọc Giàu), 3D cung tâm kế (tết 2019, đạo diễn Xuân Trang), Táo quậy (tết 2019, đạo diễn Toàn Joshua)... không được giới phê bình lẫn khán giả đánh giá cao. Hẳn đó là hệ quả của áp lực ngày càng nặng nề từ các yếu tố như thời gian phát hành, doanh thu. Chất lượng của phim tết, do vậy, trở thành một trong những vấn đề cần được quan tâm hiện nay.

Nhìn vào danh mục các phim kể trên cũng có thể nhận thấy một sự chuyển biến tích cực với hai trường hợp phim của Victor Vũ (Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc). Cả hai phim này phát hành cách nhau một năm, cùng vào dịp cận kề năm mới và đều chuyển thể từ tác phẩm văn học của một nhà văn mà tên tuổi đã quá quen thuộc - Nguyễn Nhật Ánh. Đạo diễn Victor Vũ đầu tư công phu cho cả hai phim với dàn diễn viên trẻ tài năng, các cảnh quay đẹp hút hồn và kĩ thuật điện ảnh hiện đại. Với hai bộ phim này, khán giả Việt Nam có dịp được trải nghiệm những khung cảnh thiên nhiên trong trẻo, khoáng đạt, tươi tắn như trong tranh vẽ của các vùng đất phía Nam đất nước. Hơn thế, kế thừa những nét đẹp trong văn chương Nguyễn Nhật Ánh, phim của Victor Vũ đã chạm đến cảm xúc người xem bởi những thông điệp nhẹ nhàng, trìu mến và vô cùng bay bổng về tình bạn, tình yêu, về tuổi trẻ, về những ngày đã xa không bao giờ trở lại. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc đem đến một không khí dịu dàng riêng biệt bên cạnh những bộ phim thiên về yếu tố hài hước vốn đã rất đặc trưng của các mùa phim tết.

Cũng cần ghi nhận sự đổi mới trong tư duy làm phim của các đạo diễn trẻ như trường hợp Nhất Trung với bộ phim kinh dị Đôi mắt âm dương (phát hành tết 2020). Tính ma mị được kết hợp với chất hài hước duyên dáng đã giúp tác phẩm này ít nhiều tạo được sự đột phá ấn tượng, vừa thay đổi “khẩu vị” cho khán giả, vừa làm phong phú thêm đề tài và thể loại của phim tết.

Nhìn chung, phim tết mang lại không khí sôi nổi và kích thích sự phát triển của thị trường điện ảnh trong nước khoảng chục năm trở lại nay. Nếu phim truyền hình vẫn đảm bảo được sự cân bằng giữa các yếu tố như giải trí - thời sự - nhân văn, thậm chí một số phim trong vài năm gần đây đã chú ý nhiều đến tính thời sự, phản ánh được các sắc diện đa chiều đa dạng của đời sống đương đại, thì phim điện ảnh (nhất là các phim chiếu rạp) đang cho thấy sự phân hóa rõ rệt giữa các xu hướng, một phía là các phim hài, thiên về tính giải trí, phía khác là các phim được đầu tư về chiều sâu nội dung, trau chuốt về hình thức và bắt đầu có sự giải phóng khỏi những khuôn khổ trong cách thể hiện. Tuy vậy, dù thuộc xu hướng nào thì các phim điện ảnh này đều phản ánh một tinh thần nhập cuộc quyết liệt trong cuộc đua về mặt thời điểm phát hành và doanh thu phòng vé.

Từ trào lưu phim tết, nếu gạn đục khơi trong, có thể tìm thấy những tác phẩm đạt được cả hai tiêu chí chất lượng và doanh thu, có đóng góp đáng kể đối với tiến trình hiện đại hóa của thị trường điện ảnh nội địa và đủ sức cạnh tranh với phim ngoại nhập. Trong mấy năm gần đây, ảnh hưởng của làn sóng phim bom tấn từ Mĩ, Hàn Quốc đã bắt đầu giảm nhiệt ở các phòng vé dịp tết và ngay cả trên các kênh truyền hình, thay vào đó là sự lên ngôi của phim Việt. Đây là tín hiệu vui đối với những người làm phim trong nước, đồng thời là chỉ dấu cho sự chuyển dịch trong tư duy thẩm mĩ của khán giả. Chú trọng đến thị hiếu công chúng và tìm về với các giá trị văn hóa thuần Việt là hướng đi khả dĩ của phim tết.

Sơn Khê

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 05.02.2022.

Ngày nay, các chương trình biểu diễn nghệ thuật tiễn năm cũ chào năm mới không còn xa lạ gì với khán giả. Nhiều chương trình được Nhà nước tổ chức ở các nơi công cộng, tạo điều kiện cho người dân tham dự miễn phí, tạo ra không khí hội hè vô cùng náo nhiệt. Một số chương trình khác được bán vé và có thể gây ra cơn sốt vé. Sân khấu được con người thời hiện đại xem như một hình thức giải trí tương đương với phim ảnh, game… Tuy nhiên, từ hàng ngàn năm trước Công nguyên, ở khắp nơi trên thế giới, biểu diễn sân khấu ra đời vì mục đích nghi lễ. Các hình thức hóa thân và vận động khác thường của con người nhằm mục đích kết nối, tạ ơn đấng tối cao siêu hình và cầu phúc cho mùa mới, năm mới.

Một số sân khấu nghi lễ truyền thống trên thế giới

Từ “nghi lễ” (ritual) có nguồn gốc Ấn-Âu, “ri” có nghĩa là “dòng chảy” hoặc “nhịp điệu”. Theo nhà nghiên cứu J. L. Styan, “Nghi lễ là một hành động của nghi thức trang trọng. Nó là một biểu hiện có tổ chức của các phong tục được quy định bởi niềm tin tôn giáo hoặc hành vi xã hội”. Người xưa khao khát thể hiện sự hiểu biết về các chức năng của vũ trụ thông qua việc biểu diễn các điệu múa. Vì vậy, múa có thể được xem là hình thái sân khấu nghi lễ đầu tiên của nhân loại. Có hai điệu múa nghi lễ phổ biến: những điệu nhảy quay cuồng nhằm tạo ra ma thuật và những điệu nhảy hướng đến việc tái hiện các thần thoại cũng như sinh hoạt của con người. Thuở sơ khai, pháp sư là người thực hiện các điệu múa. Điệu múa săn bắn dần được nâng lên thành một loại kịch nghi lễ.

20230312 3

Sân khấu rối nước cũng ra đời dựa trên nguyên tắc của biểu diễn nghi lễ. Trong ảnh là sân khấu rối nước Việt Nam…

Sân khấu rối cũng ra đời dựa trên nguyên tắc của biểu diễn nghi lễ. Các con rối nguyên thủy được làm từ đất, ngà voi, đá, gỗ, da động vật, giấy…, được xem là các chất liệu thiêng liêng nhằm tạo ra linh khí. Có thể phân loại rối theo các tiêu chí: không gian biểu diễn (rối nước/rối cạn); hình thức biểu diễn (rối que/rối dây/rối điều khiển trực tiếp bằng tay người)… Các loại rối đặc sắc trên thế giới có thể kể đến như: rối nước (Việt Nam), hun lakhon lek (Thái Lan), kathputli (Ấn Độ), bunraku (Nhật Bản), các vở rối về nhân vật Karagiozis của Hy Lạp, Thổ Nhĩ Kỳ…

Một trong những hình thức sân khấu nghi lễ lâu đời khác là sân khấu mặt nạ. Các sân khấu kịch cổ đại Hy Lạp, Kathakali (Ấn Độ), Noh (Nhật Bản), Hahoe (Hàn Quốc), Khon (Thái Lan), Robam (Campuchia), Topeng (Indonesia)… đều sử dụng mặt nạ để biểu hiện thần thánh, ma quỷ, con vật và các nhân vật thuộc hai phe ác – thiện. Người ta quan niệm rằng mặt nạ đóng vai trò trung gian giữa con người và thần linh, tương tự như sợi dây dẫn giữa cái thiêng liêng và cái phàm tục. Bản thân người đeo mặt nạ sẽ có cảm giác và ý thức đoạn lìa bản ngã để nhập tâm vào một thân phận mới. Vì ý nghĩa tâm linh sâu sắc, mặt nạ trở thành chủ đề quan trọng trong việc nghiên cứu nhân học và tôn giáo học trong nghệ thuật biểu diễn.

Sân khấu rối nước Kathputli của Ấn Độ.

Âm nhạc là thành phần không thể thiếu trong các buổi biểu diễn nghi lễ. Các nhạc cụ được làm từ chất liệu thiên nhiên (đá, cây cối, da động vật, khoáng sản) và được tạo ra từ nghệ thuật đúc kim loại. Nguồn gốc thiên nhiên của nhạc cụ là điều kiện lý tưởng để tạo ra những âm thanh cao nhã, có tần số rung động cao. Theo nhà lý luận Bharata, nên chia nhạc cụ thành các bộ: bộ gõ (trống, cồng, các nhạc cụ phải dùng dùi hoặc tay để tạo ra âm thanh), bộ hơi (sáo, tù và, ốc…), bộ dây (các loại đàn có dây). Chúng ta cũng có thể tìm thấy mối liên hệ sâu sắc giữa nhảy múa, kịch nghệ và lời ca trong các hình thức diễn xướng nghi lễ. Thần thoại, sử thi, kinh thánh… là nguồn đề tài bất tận của sân khấu nghi lễ.

Sự biến đổi của sân khấu nghi lễ theo thời gian

Ngày nay, sân khấu nghi lễ vẫn được duy trì nhưng có sự biến tấu để phù hợp với nhịp sống và tư duy của con người thời hiện đại.

Sự phong phú và thời thượng của kỹ thuật âm thanh và ánh sáng, kỹ thuật hóa trang, thời trang, đạo cụ… khiến cho các màn biểu diễn nghi lễ trở nên sống động và gần gũi với người xem. Sự biến hóa thành thần linh, ma quỷ, cây cối hay động vật của diễn viên được xem như một nghi thức bắt buộc để tạo ra không khí linh thiêng trong quá khứ lại được khán giả thời nay nhìn nhận tập trung vào yếu tố thẩm mỹ và giải trí.

Bên cạnh đó, sự giao lưu và tiếp biến về loại hình biểu diễn tạo ra nét tương đồng trong biểu diễn sân khấu nghi lễ giữa các quốc gia trên thế giới. Khai trống nhân dịp đầu năm mới là một ví dụ tiêu biểu. Trống là một trong những nhạc cụ cổ xưa nhất của nhân loại, thể hiện tư tưởng và tài năng của con người thời cổ. Thanh âm hào hùng của trống là chất dẫn truyền tinh khiết từ linh hồn cá nhân và cộng đồng đến đất trời. Các loại trống lớn nhỏ tượng trưng cho tuổi tác, giới tính. Mặt trống được bịt bằng da trâu, da rắn, da dê…; thân trống được tạo tác từ các loại gỗ quý hoặc tre nứa già tuổi… là những nguyên tắc tạo nên tính linh của biểu diễn.

Vào thời khắc chuyển giao giữa năm cũ và năm mới, thanh âm vang dội của trống tạo ra sự thiêng liêng, rộn rã, phấn khích, đánh thức giác quan của người nghe, từ đó hình thành nên niềm hy vọng và những cảm thức tốt đẹp dành cho mùa mới.

Nhân loại đã và đang liên tục phải đối mặt với các vấn đề bạo lực, sức khỏe, kinh tế… Thiết nghĩ, sự tìm về với các ý nghĩa và giá trị tinh thần cổ sơ cũng góp phần làm chắc khỏe thêm tâm trí con người hiện đại. Sự tái hiện các giá trị truyền thống tốt đẹp thông qua biểu diễn nghi lễ cũng là một hình thức cầu phúc, khai tâm, khai nhãn đầy nhân văn và đặc sắc.

Diễm Trang

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn Online, ngày 08.01.2023.

Bản Dạ Cổ Hoài Lang Tên Gì?

Kể từ khi bản Dạ cổ hoài lang với lời ca “Từ là từ phu tướng…” được cho là do ông Cao Văn Lầu ở Bạc Liêu sáng tác ra đời vào khoảng năm 1918, thì diễn đàn để bản Dạ cổ hoài lang làm mưa làm gió không phải là diễn đàn Đờn ca tài tử mà là diễn đàn sân khấu Cải lương, mà người đầu tiên đưa bản Dạ cổ hoài lang vào trong tuồng cải lương, theo ông Lê Thương thì ghi công cho ông soạn giả Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền:

- Gánh Tập Ích Ban của Hia Tư Có tức Vương Có với Bẩy Nhiêu làm kép chánh, và ông Mộc Quán làm soạn giả, một năm sau khi thành lập đã cho xuất hiện đầu tiên bản VỌNG CỔ, một điệu ca của nhạc sĩ Sáu Lầu (Bạc Liêu) sẽ đem vận mệnh Cải Lương đến một độ phổ thông chưa hề thấy tại nước ngoài(1).

Trong quá trình phát triển mở nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang từ nhịp đôi cho đến nhịp 64 và định hình ở nhịp 32 vẫn còn được sử dụng cho đến hiện thời. Theo tác giả Trần Phước Thuận viết trong quyển Tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, phụ lục 3 nhan đề Bài Vọng cổ nhịp 8 đầu tiên tên gọi Văng vẳng tiếng chuông chùa hay là Vì tiền lỗi đạo nói: “Như trường hợp bản Dạ cổ hoài lang – theo lời kể của ông Cao Kiến Thiết (con ông Cao Văn Lầu) trong cuộc hội thảo về Cao Văn Lầu tại Bạc Liêu năm 1989 thì bản này sau khi ra đời được ít lâu, ông Trần Xuân Thơ (Thầy Thống) đề nghị đổi tên là Vọng cổ hoài lang, thế mà từ đó đến nay người ta vẫn gọi theo tên cũ là Dạ cổ hoài lang (mãi đến khi bản Dạ cổ hoài lang biến nhịp, ông Trịnh Thiên Tư đề nghị đổi gọi Vọng cổ mới được sự hưởng ứng của mọi người và được sử dụng cho đến nay)” (2).Và người ta tin rằng đến khi kéo ra nhịp tư thì mới được gọi là Vọng cổ.

Đúc kết lại quá trình khảo sát của ông Trần Phước Thuận cho thấy từ khi khởi đầu việc kéo giãn nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang, công đầu tiên để khơi dậy phong trào mở nhịp đó là ông Trịnh Thiên Tư (1906-1982), sau vài năm ra đời thì bài Dạ cổ hoài lang được ông Trịnh Thiên Tư mở ra nhịp tư, tức là gấp đôi nhịp lên từ nhịp 2 ra nhịp 4, nhưng tác giả cũng không cho biết chính xác vào năm nào, và cho biết chính ông là người đề xuất đổi tên thành Vọng cổ năm 1935, được ông Cao Văn Lầu tán thành, do đó trong quyển Ca nhạc cổ điển của ông đã ghi tên Vọng cổ (lịch sử), tức là Vọng cổ ban đầu.

20220206 3
Ông Cao Văn Lầu. (Nguồn: nld.com.vn)

Và đến năm 1934 được ông Năm Nghĩa tức là Lư Hòa Nghĩa (1911-1959) dựa vào bản nhịp 4 mà mở ra nhịp 8 với bài ca nổi tiếng một thời tên là Văng vẳng tiếng chuông chùa sau khi thu vào đĩa đổi tên là Vì tiền lỗi đạo. Rồi sau đó ông Mộng Vân (1910-?) mở ra nhịp 16. Năm 1941, ông Năm Nhỏ tức Trần Tấn Hưng (1921-1982) công bố bản Vọng cổ nhịp 32 hoàn chỉnh của mình nhân ngày giỗ tổ 12 tháng 8. Ông Lý Khi (1917-1988) là người mở ra nhịp 64 sau cùng, nhưng không lưu hành.

Dạ cổ hoài lang từ khi đưa lên sân khấu cải lương, vì làn hơi lạ của pha lẫn hơi dựng của bản Hành vân bằng cách luyến láy uyển chuyển của hơi điệu miền Nam do người ca tạo nên một đặc trưng vừa dựng vừa muồi mẩn, khiến cho nó trở nên lạ so với bản Hành vân đang chiếm lĩnh diễn đàn Cải lương hiện thời, đến cả đồng bào miền Bắc khi coi hát cải lương cũng chỉ chờ được nghe bản Dạ cổ hoài lang cất lên, sau khi tuồng Tối độc phụ nhơn tâm của Phạm Công Bình công diễn ở Hà Nội thì “vừa từ nhà bước chân ra đường, tai đã nghe tiếng các thanh niên bắt chước Phan Thái Hòa vai chính trong tuồng Tối độc phụ nhơn tâm ca bài vọng cổ: Buồn lòng này ta thán; nhắc tới quê quán chau mày; làm sao báo ơn cao dày…” (3)

Nhưng sự thực lại không như những phỏng đoán của ông Trần Phước Thuận, khi ta xét trực tiếp trên văn bản của những bổn tuồng cải lương thời kỳ đầu từ năm 1922-1931 (theo phạm vi khảo sát của chuyên khảo này), ta thấy bản Dạ cổ hoài lang ngay từ ban đầu (nhịp đôi) đã bị gọi với rất nhiều tên, từ tên Vọng cổ hoài lang, Vọng cổ (trong hầu hết các bổn tuồng), Dạ cổ (trong tuồng Bạch Nương tuý tửu của Nguyễn Hữu Chẩn năm 1930), xin lưu ý trong bài bản Cải lương có một bản Dạ cổ khác nữa chứ không phải là bản Dạ cổ hoài lang bị gọi tắt này. Chứ không phải đến khi mở ra nhịp tư mới bắt đầu đổi tên gọi, điều đặc biệt là khi mở nhịp của bài Dạ cổ hoài lang cho dù ra nhịp tư, tám, mười sáu thì đầu đề của những bổn tuồng cũng không ghi chú loại nhịp gì (đôi hay tư), mà vẫn đề nhan là Vọng cổ, người ca sẽ tự nhận biết được rằng với lời ca dài hay ngắn đó, nó sẽ được ca ở nhịp nào. Hoặc giả trong khi diễn, soạn giả (có thể kiêm thầy tuồng) sẽ chỉ định cho biết bài bản đó ca ở nhịp đôi hay nhịp tư.

Bản Hành Vân Với Cải Lương

Bản Hành vân đóng một vai trò không nhỏ trong giai đoạn Cải lương thời kỳ đầu không kém phần hay lép vế so với bản Dạ cổ hoài lang. Không ngại ngần gì để khẳng định điều đó khi chúng ta xét về hệ thống bài bản được sử dụng trong thời kỳ này, số lượng sử dụng giữa bản Hành vân và bản Dạ cổ hoài lang trong một tuồng hát Cải lương là xấp xỉ ngang nhau có lúc nhiều hơn, có lúc ít hơn, nhưng không đáng kể. Trong khi bản Hành vân xuyên suốt được sử dụng trong mỗi bổn tuồng hát thì có duy nhất một bổn tuồng lại không sử dụng bản Dạ cổ hoài lang đó là tuồng Xử bá đao Từ Hải Thọ của soạn giả Phạm Thị Phượng in năm 1927 (nhà in Xưa Nay), thì bản Hành vân lại được sử dụng 5 lần.

Bản Hành vân xưa kia còn được gọi với tên là Lưu thủy hành vân, khác với bản Lưu thủy hành vân được sử dụng ngày nay phổ biến trên sân khấu Cải lương là một bản được sáng chế dựa trên bản Hoài cầu mà ra. Sau đây là bản đờn bản Hành vân chép xưa nhất mà người viết sưu tầm được trong quyển Bản đờn kiềm của Lê Mai (4) in năm 1925, thời này chép bản đờn không phân câu:

Hành Vân

Là xự “cống xê xang hò”
Là là xự “cống xê xang hò”
Liếu cống “xê hò xừ xang”
Xế xang “tồn xang xê cống”
U liêu “liêu cống liêu xê”
Cống liếu xê “xang hò là xự”
Xế xang “hò xang xê cống”
Xê xang xê “cống xừ xang xê”
Hò là hò “cống xê xang hò”
Hò là hò “là xang xê xự”
Xê cống hò “là xự xế xang”
Xế xang xư “cống xê xang hò”
Là là xề “xề phàng là”
Xề phàn là “ phàn là–
Xê xang “tồn xang xê cống”
Liếu xự “xang xê cống xê xang”
Liếu liếu cống “liếu cống xê xang”
Xê cộng liêu “ú liêu–
Hò là hò “cống xê xừ xang”
Xê xang “tồn xang xê cống”
Cống xê – xang xự xế xang”

Trong quyển Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời của Huỳnh Hà xuất bản năm 1932 chép bản Lưu thủy hành vân như sau:

Lưu Thủy Hành Vân

Là xự — cống xê xang hò,
Là xự — cống xê xang hò,
Xê liếu xự — cống hò — xư xang
Xê xang — tồn xang — xê cống.
Xê liếu liếu — cống liếu xê
Cống xê xang hò — là xang xự
Xê xang — tồn xang xê cống
Xê xang xê — liếu xừ xang xê.
Hò là hò — cống xê xang là hò –
Hò là xang — xê xự
Xế xang hò — là cống xê xang
Là xự — cống xê xang hò
Liêu xề xê — liêu cộng
Xê cồng liêu — cộng liêu ú liêu –
Xê xang — tồn xang — xê cống
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Xồ tồn liêu — tồn liêu ú liêu —
Hò là hò — cống xê — xừ xang –
Xê xang — tồn xang xê cống
Cống xê — xang xự xê xang (5).

Xét về chữ căn trong bản đờn thì không khác nhau nhưng xét về chữ lòng câu thì có khác nhau xê xích, đó là do mỗi người một ngón đờn, và họ chép lại từ ngón đờn của họ thành một bản đờn mang đặc trưng riêng.

Sau đây là bản đờn bản Hành vân trong ca Huế, bản đờn được in trong cuốn Sách dạy đàn Huế và Cải lương do Nhật Nam thư xã Hà Nội ấn hành năm 1932 như sau:

Hành Vân (21 câu nhịp đôi)

1. Sự là sang sang xê hồ ho
2. Sự là sang sang sê hô
3. Sê líu cống xê sự là hô sự xang
4. Sê sự là sang sê
5. Xang sê liu liu cộng liu sê
6. Xang xê sê là xề phạn là hồ
7. Sang sê sang cống sê sê
8. Xang sê công sự sang sê
9. Xề phạn là sự sang sang sê hô hồ
10. Sang sê sê sang o ho
11. Sề là tồn sê o sang sê
12. Sự sê sang o hô
13. Xề phạn là sự là xề
14. Xự xề phạn là phạn là là
15. Tồn sang sê sang o sê
16. Liu sự xàng là sê o sang
17. Xê liu tồn sê sang
18. Xang sê liu công liu liu
19. La xề là sê sang la sang
20. Xê xự la sang o sê
21. Liu sê sang sư xê sang (6).

Trong tuồng Bửu cảnh trùng duyên của soạn giả Mộng Trần in năm 1925, soạn giả có chú thích riêng cho một bài Hành vân (ca hơi buồn), cho thấy lúc bấy giờ cải lương có hai cách ca bài Hành vân, một là hơi vui như thường, hai là hơi buồn. Có thể do ảnh hưởng qua lại giữa hai bài Hành vân và Dạ cổ hoài lang lẫn nhau, vì dù sao giai điệu của hai bản này cũng có những chữ đờn na ná, thành thử trong một thời gian dài hai bản này (nhịp đôi) đã chiếm diễn đàn Cải lương với một cường độ mạnh.

Xét ở mức độ nhịp đôi, hai bản Hành vân và Dạ cổ hoài lang với số lượng câu xê xích không mấy (20 và 21), kết cấu lòng bản được ngăn ở từng nhịp, hai nhịp vô một câu, hơi điệu na ná, cho đến khi bản Dạ cổ hoài lang được ca muồi đi thì sự thạnh hành của nó càng mạnh. Cái tính chất tự sự trong lời ca của Cải lương dần tăng lên, người ca cần phải trải lòng trong những câu tâm tình, nhịp đôi không còn đủ chỗ cho lời ca ấy dàn trải, nó được kéo ra nhịp tư, rồi nhịp 8… Cái đặc điểm của bản Dạ cổ hoài lang nhịp tư là trong khi ca, không còn bị gò bó ở trong mỗi khuông nhịp, nó không giống như những bản nhịp tư của bài Bắc (Lưu thủy trường, Tây thi…) vẫn còn bị giới hạn ở từng nhịp trong câu ca, Dạ cổ hoài lang nhịp tư thoát ly ra khỏi những cái khung sườn đó để cho người ca tự do phóng khoáng hơn, điều này càng lúc càng rõ khi mà bản Dạ cổ hoài lang kéo ra đến nhịp 8 nếu ta đem so sánh nó với cái khung nhịp 8 của bài Oán.

Do đó so sánh ở mức độ này thì bản Dạ cổ hoài lang khi kéo giãn nhịp ra đã khiến cho nó trở thành một thế mạnh hơn so với bản Hành vân.

Nguyễn Phúc An
Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM Xuân 2022

——————-
(1) Lê Thương, Phong trào Cải lương, tài liệu in roneo dùng để giảng dạy, tr.78.
(2) Trần Phước Thuận, tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, Nxb. Văn hóa – Thông tin, Hà Nội, 2007, tr.210.
(3) Ngọc Văn, Nghệ thuật Cải lương trên đất Bắc (1919-1975), Viện Sân khấu xuất bản, 2000, tr.19-20.
(4) Lê Mai, Bản đờn kìm, Lê Mai Ấn Quán, Sài Gòn, 1925, tr.8.
(5) Huỳnh Hà, Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời, sđd, tr.5-6.
(6) Lương Quí Phùng, Sách dạy đàn Huế và Cải lương, Nhật Nam thư xã, Hà Nội, 1932, tr. 30 và 32.

Không bao giờ có một diễn ngôn chính xác hoàn toàn, chỉ có chuyện được kể như thế nào (how) từ chuyện đã xảy ra (what). Và ứng dụng lịch sử, văn hóa vào trần thuật nghệ thuật trong thời đại hôm nay vừa là hấp lực vừa là thử thách của nghệ sĩ và nhà sản xuất.

Đó cũng là nội dung bàn thảo chính của các nhà khoa học, nhà sản xuất, nhà biên kịch, đạo diễn, nhà thiết kế, nhà kiểm duyệt, nhà phê bình… tại Hội thảo quốc tế “Di sản lịch sử, văn hóa Việt Nam và cải biên nghệ thuật” (International Convention on Historical and Cultural Heritage and Artistic Adaptation – ICHCHAA) diễn ra trong hai ngày 26-27/11/2022 tại Trung tâm Nghiên cứu Quốc tế Khoa học và Giáo dục liên ngành (ICISE), Quy Nhơn – Bình Định.

32 tham luận của hội thảo tập trung vào thể loại phim, được chia thành ba tiểu ban: Tự sự (vi) lịch sử như là chất liệu điện ảnh – truyền hình; Tiếp nhận, phê bình phim cải biên lịch sử và những kinh nghiệm thẩm mỹ; Sản xuất phim từ chất liệu văn hóa lịch sử trung đại – dân gian: Những tiềm năng và thách thức. Cũng tại hội nghị này, khán giả được chiêm ngưỡng bộ sưu tập trang phục Nữ Tướng do nhà thiết kế Tom Nguyễn thực hiện cũng như thưởng thức các tiết mục văn nghệ tái hiện bối cảnh và con người thời kỳ Lạc Việt.

20221208 2

Các diễn giả trong phiên tọa đàm “Những khả năng mới cho phim lịch sử Việt” tại ICHCHAA. Ảnh: Diễm Trang

Trăm cái khó của việc làm phim lịch sử

Kịch bản

Không phải tự nhiên mà nhà sản xuất sợ làm phim lịch sử, khán giả ngại (và ngán) xem phim lịch sử. Điểm lại hành trình làm phim lịch sử của điện ảnh Việt Nam, có thể thấy cay đắng nhiều hơn vinh quang. Dù thành công hay chưa thành công, phim lịch sử vừa khó làm vừa khó bán vé.

Một bộ phim lịch sử sẽ dễ bị săm soi, phê phán từ nhiều góc độ: cách đặt vấn đề, bối cảnh, diễn xuất, phục trang, hóa trang… Vì lẽ, câu chuyện lịch sử thuộc về ký ức tập thể. Cho nên, nếu kể các nội dung lịch sử quen thuộc trong trí nhớ của người xem thì bộ phim có thể rơi vào tình trạng minh họa lịch sử bằng hình ảnh; bằng nếu kể khác đi – từ góc độ của nhà biên kịch – thì có thể không được đại chúng chấp nhận, vì câu chuyện mới gây ra tình trạng “phản ký ức” (từ của Michel Foucault).

Mà ngay cả khi bộ phim kể một câu chuyện có cứ liệu lịch sử, văn hóa nhưng cứ liệu ấy không phổ biến thì khán giả cũng chẳng thể “tin”, chưa kể ải kiểm duyệt. Đó là chưa bàn đến hiện tượng “mỹ hóa” (làm cho đẹp hơn sự thật lịch sử) và “xú hóa” (làm cho xấu hơn sự thật lịch sử) – vốn là một đặc quyền của người sáng tạo nghệ thuật – cũng có thể gây phản ứng tiêu cực từ người tiếp nhận.

Không chỉ có vậy, một kịch bản phim lịch sử bao giờ cũng là liên văn bản (kết hợp nhiều tài liệu, nhiều thể loại khác nhau); và làm thế nào để sự phối trộn này hợp lý, thuyết phục được người xem là cả một hành trình gian nan. Kịch bản là cái khó đầu tiên của phim lịch sử.

Phục dựng

Kiến tạo ra những bối cảnh, những bộ trang phục, những sắc diện, những ngôn ngữ và hành động ngày cũ “coi cho được” và khiến người ta “tin” vào chúng là các yêu cầu khắc nghiệt nhưng chính đáng dành cho phim lịch sử.

Đã qua rồi cái thời vơ đại các mẫu phục trang cổ bắt mắt của Trung Hoa, lai căng một cách tùy tiện phục sức Việt qua các thời kỳ. Một bộ phim cổ trang chỉn chu hôm nay phải có sự nghiên cứu về chất liệu, màu sắc, họa tiết, kiểu dáng của trang phục, vũ khí, dụng cụ sinh hoạt… Các thành tố cơ bản của văn hóa bao gồm ăn – mặc –  ở – đi lại đều phải được chú trọng. Ngôn ngữ – bao gồm ngôn ngữ hình ảnh và ngôn ngữ nhân vật – sẽ thể hiện trình độ cảm thụ, mức độ nghiêm túc của ê-kíp với tác phẩm của mình.

Một vũ trụ phim cổ trang thành công còn nằm ở chỗ tạo ra hệ biểu tượng (semiotics) thống nhất xuyên suốt qua các cảnh phim và phần phim. Hệ biểu tượng ấy phải đạt được quy chuẩn ước lệ và ý nghĩa triết mỹ. Một bộ phim cổ trang càng xa với thời kỳ hiện đại thì càng gặp khó khăn trong việc tìm kiếm các cứ liệu để phục dựng. Tuy nhiên, trong thách thức lớn này, các nhà thiết kế, nhà ngôn ngữ và hình thể, võ sư… tài năng thật sự sẽ có mảnh đất màu mỡ để sáng tạo.

Tiếp nhận

Một bộ phim lịch sử hao tiền tốn của sẽ được bao nhiêu người thật sự muốn xem? Phim nghệ thuật làm cho thơ, cho đẹp chứ đừng trông mong vào việc bán vé thương mại?

Theo dòng thời gian, con người hôm nay phải đối diện với sự lãng quên hoặc đứt gãy văn hóa. Không chỉ có vậy, sự “gieo cấy vô cơ” văn hóa từ các vùng miền khác, quốc gia khác vào một địa phương có thể gây ra sự ngộ nhận hoặc phẫn nộ trong công chúng. Chẳng hạn việc nhà đầu tư nào đó có thể đề cao một bức tượng tôn giáo xa lạ với văn hóa truyền thống hoặc một bộ phim sử ra đời theo đơn đặt hàng nhằm kỷ niệm một dịp đại lễ nhưng lạc nhịp với đời sống hôm nay. Việc công chúng bị “ngoài lề hóa” có thể gây ra tình trạng thờ ơ, vô cảm với cội nguồn – cụ thể là hiện tượng không mặn mà gì với việc tiếp nhận phim lịch sử, dù cho có khi họ không phải mua vé.

Và vô lý làm sao khi chất xám và tài lực bị đổ sông đổ bể theo những tác phẩm nhạt nhòa, hô khẩu hiệu đao to búa lớn nhưng không tài nào chạm vào trái tim người xem. Người ta không thể rung động trước những gì xa lạ và hời hợt với tâm thức và nhịp sống của mình. Lâu dần, định kiến phim lịch sử như là những sản phẩm đốt tiền, gây ngủ gật trở thành một đám cháy lan ra khó lòng dập tắt.

Tuy vậy, những nhà văn hóa có tầm luôn ý thức rằng việc nghệ thuật hóa văn hóa và lịch sử là một cách thức nhắc nhở ký ức tập thể và trách nhiệm công dân trực tiếp, có hiệu quả rõ rệt. Một bộ phim lịch sử thu hút được sự quan tâm và thiện cảm của công chúng là cách giáo dục đúng đắn và nhanh chóng về lòng yêu nước, các giá trị đạo đức nhân bản.

Nghệ thuật đúng nghĩa không chỉ để giải trí, chúng khơi gợi cho người ta sự chọn lý tưởng và xây dựng các phẩm cách ưu tú của mình. Vì lẽ đó, nhà làm phim phải nghĩ đến thái độ tiếp nhận của khán giả trước khi bắt tay vào sản xuất. Trong vài thập kỷ qua, khán giả Việt ngày càng được trẻ hóa. Nhà sản xuất buộc phải nghiên cứu thị hiếu của họ để cân đối giữa việc làm ra sản phẩm vừa bán được vé vừa không rẻ rúng quan niệm nghệ thuật của mình cũng như lõi giá trị của vấn đề lịch sử.

Sân khấu hoá thời kỳ Lạc Việt

Những khuynh hướng mới cho phim lịch sử Việt

Nghĩ khác đi và kể mới hơn

Có thể thấy, các báo cáo viên tại hội thảo ICCHAA đã dày công nghiên cứu và trình hiện hàng loạt chân dung phụ nữ từ thời trung đại đến thời cận hiện đại trong lịch sử và văn chương Việt Nam được thể hiện trên màn ảnh: Dương Vân Nga, Lê Ngọc Hân, Đặng Thị Huệ; Kiều, người ca nữ đất Long Thành; các nhân vật nữ thời kỳ thuộc địa; các nhân vật thuộc thời kỳ hiện đại được lấy cảm hứng từ nhân vật văn học trung đại. Ngoài ra, các nhà khoa học còn đề xuất thêm một số nhân vật có khả năng trở thành chất liệu của điện ảnh như Đạm Phương nữ sĩ (nhân vật lịch sử), Đào Thị (nhân vật văn học)…

Điều này cho thấy phim lịch sử Việt khai thác hình tượng người phụ nữ như một nội dung chủ lực. Trong các sản phẩm đã phát hành, có thể nhận thấy nhân vật nữ đang được khai thác theo ba hướng: hư cấu cung đấu, hư cấu hồng nhan bạc mệnh, hư cấu Đông Phương luận. Các áp chế mang tính phụ quyền lộ rõ trong cách xây dựng hình tượng nhân vật nữ trong phim sử Việt, chẳng hạn người nữ luôn được đặt ở ngoại biên, hứng chịu định kiến, bị tính dục hóa/ vật hóa… Tại sao không mạnh dạn phá vỡ các khuôn mẫu và đưa ra những khả thể mới cho nhân vật (sự độc lập, tư duy, phẩm cách, tài năng, hành động…)? Lưu ý rằng, nữ quyền không có nghĩa là chống lại đàn ông; cũng như các góc nhìn mới phải dựa trên yếu tố nhân văn nghệ thuật chứ không gây sốc hoặc vô nghĩa, phản cảm.

Và như vậy, ngoài đề tài phụ nữ, phim cổ trang lịch sử Việt còn có thể hướng tới các đề tài nào? Làm thế nào để lòng yêu nước được chuyển tải một cách mềm mại nhất? Có nhất thiết phải học theo Trung Quốc, Hàn Quốc làm đề tài cung đấu để thu hút người xem? Nên tập trung vào dòng phim phi hư cấu hay hư cấu?

Phim lịch sử thường gắn liền với các đại cảnh và chiến trận. Nếu kinh phí và khả năng dàn dựng chưa tới, nhà sản xuất Việt có thể xem xét kể các “vi tự sự” – tức những mẩu chuyện nhỏ trong lịch sử có kịch tính, đào sâu vào tâm lý, tình yêu, triết lý nhân sinh. Các kỹ thuật làm phim hiện đại cũng giúp cho việc làm hài lòng thị giác của khán giả trở nên ít khó khăn hơn.

Địa phương hóa và toàn cầu hóa

Để có một sản phẩm thu hút, nhà làm nghệ thuật không bao giờ chỉ chú trọng chủ nghĩa dân tộc mà quên đi yếu tố toàn cầu hóa. Các vấn đề mà thế giới hiện đại đang phải đương đầu là chiến tranh và vũ khí hủy diệt, chủ nghĩa bành trướng mạnh được yếu thua, ô nhiễm môi sinh, các loại bệnh tật thể chất và tinh thần đang gặm nhấm loài người. Một bộ phim lịch sử đúng nghĩa, ngoài việc chuyển tải được câu chuyện hôm qua thì còn phải cho người xem liên tưởng đến vấn đề hôm nay. Vấn đề lịch sử trong phim, dù là câu chuyện của người Việt, vẫn có thể được soi rọi dưới ánh sáng của các tư tưởng triết luận Đông Tây, từ cổ chí kim.

Nhà làm phim sử Việt cần nghiên cứu các hãng phim nổi tiếng ở Âu – Mỹ  – Á đang làm phim lịch sử như thế nào, các quốc gia ít điều kiện làm phim như Iran có cách kể chuyện hấp dẫn ra sao. Các giai đoạn tiền kỳ, trung kỳ và hậu kỳ đều có thể hợp tác với các cá nhân và đơn vị nước ngoài để có được kết quả khả quan nhất.

Ngoài phương pháp làm phim, phương thức phát hành cũng phải có tính toàn cầu hóa. Một bộ phim sử ra đời trước hết là cho người Việt nhưng không chỉ hướng đến thị phần Việt. Nó có thể bước ra bên ngoài biên giới Việt Nam, khỏe khoắn đứng cạnh những người bạn của nó khắp năm châu, hướng khán giả thế giới nhìn vào một giai đoạn lịch sử của người Việt thông qua lăng kính nghệ thuật.

Hàn lâm và đại chúng

Chúng ta có đang sai lầm và cực đoan khi ra sức tách bạch phim hàn lâm – phim đại chúng, phim nghệ thuật – phim thị trường, phim thương mại – phim dự giải? Một bộ phim hay chắc chắn sẽ được người thưởng lãm đón nhận, sẽ vận hành tự lực và gây tiếng vang trong cộng đồng mà nó được đón nhận.

Poster chương trình “The Call” (Tiếng gọi đứng lên) tại ICHCHAA

Kết

Tại ICHCHAA, người tham dự có thể “đọc” các tham luận theo nhiều trục: Thời Gian (quá khứ – hiện tại – tương lai); Giới (nam giới – nữ giới; nữ giới chiếm đa số các báo cáo); Thể Loại: lịch sử – dã sử; thể hiện – tái hiện – trình hiện, tài liệu – phim truyện; Lý Luận Nghệ thuật: cải biên học, diễn ngôn, giới, liên văn bản, tâm lý học – phân tâm học, trần thuật học, sinh thái học, thiền…

Hội thảo cung cấp một bức tranh tổng quan về ý thức làm phim lịch sử và đề xuất những phương thức khác nhau trong việc xây dựng lại hình ảnh các nhân vật trong lịch sử và văn học. Đã đến lúc nhìn nhận khác đi và đúng đắn về việc làm phim lịch sử để đạt được các tiêu chí: nghiêm túc, tài hoa, hiện đại.

Nhìn chung, muốn làm được phim lịch sử, nhà sản xuất phim lịch sử cần có 3T: Tâm, Tầm và Tiền. Cả ba thứ này đều khó nên cần cá nhân/ tổ chức hội tụ đủ điều kiện. Sứ mệnh thì không nhất thiết phải trao cho nhiều người, chỉ cần đúng người. Chúng ta biết rằng, nếu không có những bước đi đầu tiên thì cũng sẽ không bao giờ có con đường.

Diễm Trang

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn Online, ngày 29.11.2022.

Hơn lúc nào hết, lúc này, kịch nói được người người mong mỏi, thúc giục: “Bật đèn lên!” - dẫu biết rằng, phía trước luôn bộn bề những trăn trở, âu lo…

20211220

Vở kịch “Chén thuốc độc” tái xuất trên sân khấu Nhà hát Lớn Hà Nội dịp kỷ niệm 100 năm kịch nói. Ảnh: Hòa Nguyễn.

 

Chênh chao đứt gãy…

Ngay từ khi xuất hiện (giới nghiên cứu lấy dấu mốc từ vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long được công diễn năm 1921), kịch nói đã được chú ý để dần dần giành được vị trí quan trọng trong đời sống tinh thần của người Việt, nhất là sau khi Việt Nam được độc lập, thống nhất.

Và, giai đoạn hoàng kim nhất của kịch nói chỉ có thể kéo dài trong ba thập niên 70, 80 và 90 của thế kỷ trước. Đó là những năm tháng dù cuộc sống còn nhiều khó khăn về vật chất nhưng khán giả vẫn xếp hàng dài trước rạp hát để mua vé xem kịch; nghệ sĩ thì ăn ngủ ngay tại cánh gà và mệt nhoài vì có ngày chạy sô 4 - 5 suất diễn.

“Có những thời điểm lễ tết, tôi “đóng đô” ở rạp Công nhân cả tuần, cùng đồng nghiệp đón hết lượt khán giả này lại đến lượt khán giả khác. Thậm chí, tôi đã từng ngất trên sân khấu vì mệt quá khi lần thứ 4 vào vai Nguyễn Trãi trong vở “Lam Sơn tụ nghĩa” cho một ngày biểu diễn.

May mắn có một khán giả là bác sĩ đã chạy lên cấp cứu để 30 phút sau tôi lại xuất hiện trở lại như chưa hề có sự cố nào cả”, cố NSND Trần Hạnh đã từng cười khà khà và kể như vậy về những giây phút hạnh phúc nhất trong cuộc đời làm nghệ thuật của ông.

Vậy nhưng, niềm vui với nghề của cố NSND Trần Hạnh và có lẽ cũng là của rất nhiều nghệ sĩ khác cùng thời với ông đã dần trở thành những ký ức xa xăm, đôi khi chợt vẳng lại để mà nhớ nhung, để mà luyến tiếc.

Cũng vì, bắt đầu từ những năm cuối thập niên 90 của thế kỷ trước, rạp hát ngày càng thưa thớt ngày sáng đèn, khán giả không còn nao nức rủ nhau đi xem kịch vào bất cứ thời điểm nào có thể mà dần dần trở nên thờ ơ, lảng tránh. Cứ thế, kịch nói chênh chao vì nỗi buồn đứt gãy khán giả ngày càng lớn, và đến giờ cũng đã hơn 30 năm.

Tất nhiên, vẫn có một số đơn vị phía Bắc cố gắng xoay xở sáng đèn ở một thời điểm nào đó với những chùm hài kịch bông phèng, chùm kịch tạp kỹ theo dự án kết hợp với các doanh nghiệp hay biểu diễn nhân mùa liên hoan, dịp kỷ niệm… Chỉ có điều, phần lớn các suất diễn thường là khán giả vé mời đã ở tuổi cha chú, ông bà chứ không phải là những khán giả tự nguyện bỏ tiền ra mua vé để đến với kịch nói.

Ở phía Nam xuất hiện những mô hình sân khấu kịch nhỏ (xã hội hóa), ban đầu bán vé cũng khá nhộn nhịp nhưng cũng chỉ có thể căng mình được mươi năm đầu với những vở kịch mạng nặng tính giải trí… bọt bèo, cố gắng hớt tiếng cười thưa thớt của khán giả. Mấy chục năm qua, nghệ sĩ kịch không thể sống được bằng nghề, họ chỉ có thể nuôi dưỡng niềm đam mê bằng những bươn trải công việc bên ngoài nhà hát, đơn vị nghệ thuật.

Thế nên, không thể cho rằng, kịch nói vẫn duy trì sáng đèn đến giờ bằng những đêm diễn cho khán giả vé mời là chính, hay gắng đáp ứng thị hiếu giải trí tầm thường của một bộ phận khán giả. Trái lại, thực tế này đang là nỗi buồn sâu thẳm của kịch nói, vì đấy là minh chứng rõ nhất về sự đứt gãy khán giả của kịch nói – loại hình nghệ thuật được mệnh danh là thời thượng nhất của sân khấu.

“Khi khán giả không bỏ tiền ra mua vé thì cách thưởng thức nghệ thuật của họ theo kiểu có thì xem mà không có cũng không sao. Còn khán giả tự nguyện mua vé xem kịch là họ luôn có những mặn mà, đắm say, coi kịch là một món ăn tinh thần không thể thiếu trong đời sống của mình. Nhiều khi nhu cầu của họ đã gián tiếp thúc giục nhà hát khẩn trương lên lịch dàn dựng vở mới và biểu diễn.

Có điều đáng buồn là, hai hình thái này xảy ra có phần bị đối lập về hoàn cảnh: Có phải khi no cơm ấm cật thì khán giả chỉ chờ vé mời mới tới rạp, lúc thắt lưng buộc bụng thì vẫn có thể dè xẻn đôi ba đồng để mua vé xem kịch?”, cố Giám đốc Nhà hát Tuổi trẻ Trương Nhuận từng băn khoăn làm phép so sánh như vậy.

Nói về sự đứt gãy này, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái thẳng thắn cho rằng, thực tế ấy “đáng gọi là “bi kịch trắng khán giả” và “Kịch - thể loại hàng đầu của sân khấu Việt hiện đại đã thật sự mất trắng khán giả”.

Bà Thái dẫn giải: “Sân khấu Nhà nước, sân khấu tư nhân, sân khấu lớn, sân khấu nhỏ, sân khấu “xã hội hóa”, các hội diễn kịch toàn quốc, kịch địa phương của Thủ đô Hà Nội, của TPHCM… tất cả đều không tìm được người xem. Các nhà hát, rạp hát, các điểm diễn sân khấu ở các thành phố lớn Việt Nam đều bị đứt mạch kịch trường hàng đêm, bởi sáng đèn hằng đêm mới là mạch sống của sân khấu Việt”. 

 

Đành lòng thế sao?


Kịch nói bị đứt gãy khán giả vì chưa thể đối thoại với đương thời – điều mà cách đây 3 - 4 thập kỷ kịch nói đã làm được bằng những vở diễn đặc sắc như vở “Lời thề thứ 9” của Lưu Quang Vũ. Ảnh: NHTT.

Đã có không ít cuộc hội thảo, tọa đàm được tổ chức trong những năm qua để mổ xẻ về sự đứt gãy khán giả của sân khấu nói chung và kịch nói nói riêng. Xoay đi, xoay lại thì người trong nghề vẫn thường hay đưa ra cái nguyên nhân khách quan “to đùng” của cả thế giới, rằng: Vì sân khấu không thể giành khán giả với những ngành giải trí khác như phim, ca nhạc, game show, truyền hình thực tế…

Những ngành giải trí kia vô cùng hấp dẫn, rất nhiều chiêu trò nên đã lôi kéo khán giả của sân khấu. Và có không ít đạo diễn, nghệ sĩ tài năng cũng bỏ sân khấu mà đi theo những hào quang đầy danh lợi ấy. Thêm nữa, hai năm qua dịch Covid-19 khiến sân khấu không thể hoạt động, làm cho khán giả đã xa cách lại càng cách xa vời vợi…

Quả là những nguyên do ấy không sai, nhưng nếu chỉ ngồi đó than thở và đổ lỗi cho khách quan mà tự bản thân không nỗ lực vượt ra khỏi những khó khăn khách quan ấy thì có lẽ là không chỉ trong hơn 30 năm qua mà có lẽ còn phải thêm vài chục năm thậm chí là cả trăm năm nữa thì kịch nói vẫn sẽ cứ đành lòng “mất trắng” khán giả như thế.

Đôi lúc, những “cựa quậy” nhỏ nhoi, manh mún của một bộ phận nghệ sĩ còn đắm say với nghề cũng chỉ có thể nhen nhúm giây lát rồi sẽ lại lịm tắt. Vì vậy, điều cần hơn cả để có thể kéo khán giả trở lại rạp phải là một cuộc cách mạng tự làm mới mình của cả ngành sân khấu, đặc biệt là kịch nói bằng việc mở những bàn tròn mổ xẻ một cách quyết liệt về “tổ hợp” quyết định cho sự thành bại của sân khấu kịch, gồm: Nhà quản lý – ê-kíp sáng tạo (tác giả, đạo diễn, diễn viên) và xu hướng khán giả.

Thực ra không phải không có những tọa đàm, bàn thảo không kém phần gay gắt, đụng chạm đến từng thành phần, từng vấn đề. Điển hình như: Vì sao vẫn còn đó đội ngũ quản lý nghệ thuật hành chính, thiếu tâm huyết và sự hiểu biết về đặc thù của sân khấu? Vì sao ở thời đại 4.0 mà thiết kế sân khấu vẫn cũ kỹ, cục mịch và bị đè nặng bởi những bục bệ cồng kềnh? Vì sao nghệ sĩ diễn xuất hời hợt rồi vội chạy show lo cơm áo, gạo tiền?

Liệu có phải kịch nói vẫn có nhiều vở hay nhưng khán giả không quan tâm hay vì kịch nói đã đánh mất đi bản thể của chính mình là “đối thoại với đương thời” nên khán giả xa dần vì biết chắc rằng nếu có đến rạp cũng chỉ là buông những nụ cười vô thưởng vô phạt chứ nào có được đối thoại với những vấn đề họ đang quan tâm, họ đang mong muốn tìm lời giải đáp?

Mỗi khi nhắc đến điều này dường như ai cũng cùng nhắc nhớ về Xuân Trình, Võ Khắc Nghiêm, Sỹ Hanh, Xuân Đức, Nguyễn Quang Lập, Tất Đạt, Lê Duy Hạnh…, nhất là Lưu Quang Vũ – những tác giả góp sức làm nên thời kỳ hoàng kim của kịch nói bằng những kịch bản văn học “đối thoại với đương thời”, để khán giả đến rạp được hòa vào cảm xúc của nhân vật vở diễn và lúc ra về sẽ lắng lại để ngẫm ngợi, nghĩ suy.

“Sân khấu thời hiện đại vẫn chưa xây dựng được hình tượng “Người thời đại mình” – Ngày nay người đó là ai? Có còn là người chiến sĩ bảo vệ biển đảo quê hương? Hay là doanh nhân, nhà quản lý, nhà khoa học? Tác giả liệu có không e ngại lôi ra ánh sáng những mặt tối của hành vi bề ngoài rất đáng trân trọng (sự dối trá) và thử viết rất đời thường – bình dị nhưng ý lại sâu sắc?”, NSND Trần Minh Ngọc trăn trở đặt câu hỏi với các tác giả hôm nay.

Thế nhưng tiếc là, những kỳ cuộc đó gần như chỉ để cho những người tóc trắng phơ nghe còn những thành phần, bộ phận đang trực tiếp nắm “sinh mệnh” của sân khấu kịch thì ít khi thấy mặt. Nhiều lần, các bậc lão làng bức xúc thắc mắc gần xa để rồi buồn rầu trước sự thật là các cụ nói thì các cụ nghe rồi bỏ đó! 

 

Có thể hy vọng

Nhiều nhà nghiên cứu, nghệ sĩ đã không khỏi buồn lòng khi dịp kỷ niệm kịch nói tròn 100 tuổi nhưng không thể tụng ca về thế hệ nối tiếp mà chỉ có thể “bóc trần” sự thật về thực trạng của kịch nói trong đời sống xã hội hôm nay đang rơi vào khủng hoảng trầm trọng vì mất trắng khán giả. Dẫu vậy, mọi người luôn tin rằng, kịch nói sẽ là loại hình nghệ thuật tiên phong của sân khấu nước nhà có thể thoát ra khỏi cuộc khủng hoảng đầy khó khăn này.

Cũng bởi lẽ, sau những game show giải trí đầy sôi động với những hotgirl, idol, khán giả vẫn luôn khát khao tìm về những không gian sân khấu lắng đọng mà rất thời sự như kịch nói để có thể khóc cười, tức giận, đau đớn, cật vấn… trước những thói đời biến hóa muôn hình, muôn vẻ. Nhu cầu ấy của khán giả chưa bao giờ vơi bớt ở bất kỳ thời đại nào vậy nên chưa khi nào họ quay lưng lại với sân khấu.

Chỉ có điều, những vở diễn hôm nay liệu đã đủ sức chạm đến cảm xúc, đáp ứng được những khát khao của khán giả và có dám “đối thoại với đương thời” hay không? Thật dễ minh chứng về điều này với những vở kịch Lưu Quang Vũ được sáng tác cách đây 30 - 40 năm vậy mà sao mỗi lần được biểu diễn trở lại là khán giả liền kéo đến xem?

Rất đơn giản là vì họ được cười hả hê để rồi tự hổ thẹn với căn bệnh sĩ dường như có ở ngay trong họ (vở “Bệnh sĩ”); họ được tức giận, đối thoại với không ít kẻ được trao sứ mệnh là “đầy tớ của nhân dân” nhưng lại sống lạnh lùng, vô cảm của với nhân dân (vở “Lời thề thứ 9”); họ cũng khôn xiết ngậm ngùi vì sao bây giờ làm người tốt khó quá (vở “Người tốt nhà số 5”)…

Vì vậy, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái vẫn lạc quan gửi gắm niềm “hy vọng” về một tương lai mới của kịch nói, tất nhiên phải đi từ những quyết tâm đồng bộ từ nhà quản lý đến đội ngũ sáng tạo. Bà Thái lý giải, năm xưa, đạo diễn, NSND Nguyễn Đình Nghi từng dùng thần thoại Hy Lạp để ví von: Trong chiếc hộp kín mà Pandora “đoảng vị” đánh đổ từ trên đỉnh trời đã làm rơi xuống mặt đất nhiều tai ương chướng họa, thì may thay, Pandora ngó vào hộp thấy còn sót lại một thứ, là “hy vọng”.

Từ niềm hy vọng này, bà Thái liên tưởng tới câu của J.K.Rowling: “Ta có thể tìm thấy hạnh phúc ngay cả trong giai đoạn đen tối nhất, chỉ cần ai đó bật đèn lên”. Vì thế, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái sẵn sàng mong đợi: “Đúng vậy chỉ cần người - sân - khấu nào đó ở Hà Nội, Sài Gòn hay bất kì đâu đó, BẬT ĐÈN sân khấu lên!”.

“Không có giải pháp nào khi đứng trước một thực tế khách quan phũ phàng: Sân khấu ít người xem. Diễn viên đổ lỗi cho đạo diễn, đạo diễn đổ lỗi cho tác giả, tác giả đổ lỗi cho người quản lý, người quản lý đổ lỗi cho cơ chế? Cuối cùng bế tắc vẫn hoàn bế tắc... 

Vậy giải pháp nào để sân khấu kịch nói nói riêng và sân khấu nói chung phát triển, nếu chúng ta chưa dũng cảm nhận ra thực tế là lỗi nằm ở tất cả các khâu sáng tạo ra tác phẩm sân khấu mà người quản lý có lẽ phải là người chịu trách nhiệm lớn hơn tất cả”. Tác giả, đạo diễn Hoàng Thanh Du

Bình Thanh

Nguồn: Giáo dục và Thời đại, ngày 30.11.2021.

1. Dẫn luận

Giáo sư Đoàn Nồng (1903-1978) là một trí thức Tây học đầu thế kỷ 20. Tốt nghiệp tại Hà Nội, chuyên ngành văn học. Trước năm 1945, ông từng làm Đốc học Thành phố Huế, tức là chức Thanh tra Giáo dục nhà nước Pháp ở Huế. Ở xứ Thần Kinh người ta thường gọi cụ là Ông Đốc. Ông dạy văn học Pháp ở trường Quốc Học. Học trò của ông có nhiều nhà thơ, nhà văn và nhà nghiên cứu nổi tiếng hiện giờ như: Phan Cự Đệ, nhà thơ Tố Hữu, Chế Lan Viên, Huy Cận… Sau năm 1945 ông đi kháng chiến ở miền Bắc. Đến năm 1960 ông chuyển sang dạy tiếng Pháp ở khoa Pháp Văn của trường Đại học Sư phạm Hà Nội cho đến năm 1968 mới nghỉ hưu. Trong thời hưu trí, ngoài việc tham gia cộng tác giảng dạy ở Bộ Ngoại giao, nhà nước Việt Nam dân chủ cộng hòa còn đề nghị Giáo sư Đoàn Nồng khéo léo phát biểu những ý kiến thông qua giới thanh niên trí thức lúc bấy giờ cho phía nước ngoài hiểu được tâm tư, nguyện vọng của thanh niên Việt Nam. Cũng trong thời gian này, ông Đoàn Nồng còn cộng tác với Thông tấn xã Việt Nam: vừa dạy tiếng Pháp, vừa dạy viết văn cho nhân viên. Theo lời kể của ông Đoàn Công là con út của Giáo sư Đoàn Nồng thì cũng trong thời gian này, ông cụ tặng hết toàn bộ sách của mình cho Thông tấn xã Việt Nam, kể cả trước tác Sự tích và nghệ thuật hát bộ của mình, do đó gia đình hiện thời không còn lưu giữ sách vở nào của ông để lại.[2]

Tác phẩm Sự tích và nghệ thuật hát bộ mà người viết nhận định là quyển sách bằng quốc ngữ đầu tiên khảo luận về nghệ thuật Hát bội của Việt Nam, ra đời trong sự mong đợi của giới nghiên cứu về nghệ thuật sân khấu cổ truyền Việt Nam vào thập niên 1940. Bởi vì là tác phẩm tiên phong trong lĩnh vực này, nên tác phẩm có một vai trò và vị trí nhất định trong giới nghiên cứu nghệ thuật Hát bội, cũng bởi lý do tiên phong đó mà tác phẩm vừa có ý nghĩa thực tiễn, vừa có những thiếu sót nhất định. Bài viết sau đây xin phép thảo luận những vấn đề vừa nêu trên.

2. Ra đời và tranh luận

Hát bội (miền Bắc gọi là tuồng) là một loại hình nghệ thuật biểu diễn sân khấu có từ lâu đời của nước ta. Kể từ đầu thế kỷ 20 đã bắt đầu được giới nghiên cứu đem ra thảo luận. Có thể nói bài viết bàn về nguồn gốc của nghệ thuật Hát bội này đầu tiên phải kể đến bài Lược khảo về tuồng hát An Nam của Đạm Phương Nữ Sử đăng trên tạp chí Nam phong số 76 (10/1922) từ trang 303-307; bài viết thứ hai là Tuồng hát An Nam của ông Vũ Ngọc Phan trên “Revue Franco Annamite” ra ngày 1er Avril 1933 từ trang 14-19. Đây có lẽ cũng là hai bài viết làm nền tảng để ra đời một tác phẩm (sách chuyên khảo) hoàn chỉnh hơn mang tên Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của ông Đoàn Nồng, do Mai Lĩnh xuất bản năm 1942[3], và ngay tức khắc dấy lên một loạt những ý kiến xoáy quanh chủ đề của quyển sách cũng như mảng nghiên cứu về loại hình nghệ thuật này.

Ở đây, tác giả Đoàn Nồng mạnh dạn nêu lên ý kiến riêng cá biệt của mình về tên gọi của loại hình Hát bội - cái tên mà toàn thể người dân đều quen thuộc như vậy, còn ông mạnh dạn cho rằng: “Tên ‘hát bội’ mà bây giờ đã công dụng để gọi thứ hát tuồng cổ của ta có lẽ nguyên là chữ ‘Hát bộ’ mà ra” và ông giải thích “Bộ nghĩa là bước đi, đi bộ; ‘hát bộ’ nghĩa là vừa hát vừa đi, và làm bộ tịch để biểu diễn cảm giác, cảm tình với câu hát.”[4] Và một loạt lập luận khác của ông về tên gọi “Hát bộ” ở ngay trong tác phẩm (được khảo chú ở phía sau đây) và kể cả trong bài viết ông bàn dặm thêm trong bài Bàn về chữ “bội” trên Tạp chí Tri tân số 163, ngày 19 tháng 10 năm 1944, trang 6-7.

Về quyển Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của tác giả Đoàn Nồng ra đời, với vị trí tiên phong của nó, tác phẩm được nhà nghiên cứu kỳ cựu và lão thành đương thời là Ứng Hoè Nguyễn Văn Tố giới thiệu như sau:

Hồi tháng mười tây năm ngoái ông Đoàn Nồng, giáo sư trường Khải Định ở huế, có ra một quyển sách tên là Sự tích và nghệ thuật HÁT BỘ, in ở Hà Nội trong “Văn học tùng thư” của nhà Mai Lĩnh, được 321 trang, khổ giấy 12x8. Có phụ thêm độ hai chục bức tranh, vẽ những mũ áo, xiêm giáp, và cách điểm xuyết của nghề hát bội như vẽ mặt Quan Công thì đỏ, mặt Bao Công thì đen…

Sách chia ra ba chương: chương thứ nhất nói về gốc tích và những cái hay cái khéo của nghề hát bội; chương thứ hai thuật qua những lớp tuồng thường dẫn; chương thứ ba sao lại những lớp tuồng hay xưa nay vẫn đem diễn, thành một quyển sách vừa khảo cứu vừa trích diễm. Lời văn giản dị hoạt bát, thuần một giọng ta, không nhiễm lối văn Tây hoặc văn Tàu; quốc ngữ mà được như thế đã là có công lắm
[5].

Ngoài những ưu điểm tiên phong nổi trội của quyển sách. Bên cạnh đó, quyển sách đã làm dấy lên một loạt dư luận nói về loại hình sân khấu này, kể cả cái tên “Hát bộ” mà tác giả Đoàn Nồng nêu ra, đương thời các nhân vật Nguyễn Văn Tố, Hòa Trai, Đào Trọng Đủ ngay lập tức phản biện và bình luận, tuy có sôi nổi nhưng cũng không đi đến nhất trí, đa phần vẫn giữ lập luận cho rằng nên sử dụng danh từ “hát bội” hơn là “hát bộ”:

Dù sao ở tên sách, không nên vội chữa như thế, có muốn bắt bẻ gì, nên nói ở trong sách thì hơn. Vẫn biết rằng xưa nay quen nghe chữ “bội”, bây giờ thấy viết chữ “bộ”, thì cũng tưởng là mất chữ i mà thôi, chớ không quan hệ gì; Nhưng những chữ nhà nghề như thế không nên đổi[6].

Và một lần nữa trong bài trả lời cho ông Đoàn Nồng trên tạp chí Tri Tân:

Đầu nghĩa có giống nhau, cũng chưa nên đổi vội vì một đàng (hát bội) đã định nghĩa rõ ràng ở các quyển tự vị, từ Nam chí Bắc, vả lại là tên phải in trên bìa sách, một đàng (hát bộ) chưa có tự vị nào chép. Mà dùng lạ chưa được nhất luận[7].

Và sau đó, mặc dù ông Hòa Trai có bán tín bán nghi, nhưng cũng lập luận phản bác, và rồi đồng ý với ý kiến của ông Nguyễn Văn Tố:

Nên dẫu có nghe cụ Đào Tấn viết bằng chữ Nho: “Học Bộ Đình 學步亭” tôi cũng còn rụt rè chưa giám [dám] tin “Bộ” là đúng mà tiếng “bội” là sai. Vì có lẽ chẳng qua khi muốn làm tấm bảng đặt trên ngõ nhà dạy hát của cụ, cụ cũng chưa rõ “Bội” nghĩa là gì, nôm hay chữ, viết ra sao cho phải, nên sẵn có chữ “Bộ”, nghe hơi giống “Bội”, lại có thể “nêu cái đặc sắc” của một thứ hát “chú trọng điệu bộ”, cụ bèn viết chữ ấy. Cũng như có cụ nhà Nho khác gặp tiếng Phan Rí, không thể viết “rí” ra chữ Nho thế nào mà cũng chẳng hiểu “rí” nghĩa là gì, liền viết “Phan Lý”. Vả lại, nghệ thuật này Tàu lắm, mà cái tên cũng Tàu nốt (bộ là chữ Nho) vậy sao không thấy Tàu dùng “Bộ xướng”, “Bộ ưu”? Đồng ý với ông Nguyễn Văn Tố, tôi chủ trương dùng tiếng Bội là phải hơn vì nó được “công dụng”[8].

Cho thấy tiếng “Hát bộ” được ông Đoàn Nồng đề xuất và gặp nhiều phản bác của giới học thuật, và mãi cho đến thập niên 60 ông Trần Văn Khải cũng bày tỏ ý kiến không đồng tình trong tác phẩm Nghệ thuật sân khấu Việt Nam của mình in năm 1966, ông nói:

Hai danh từ “Hát Bội” và “Hát Bộ” đã làm cho nhiều người phân vân vì không biết phải gọi thế nào cho đúng. Theo thiển kiến chúng tôi, nên gọi “Hát Bội” bởi danh từ nầy đã có từ lâu và nó đung với ý nghĩa của điệu hát ấy. Muốn minh xác điều nầy, chúng ta nên tham khảo những bộ tự điển xưa hơn hết đã xuất bản trong nwocs. Trong quyển nhứt Đại Nam Quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Paulus CỦA, in tại Saigon năm 1895, nơi trang 67, có chữ BỘI 倍 thích nghĩa: Hơn, bằng hai. Có chua ở dưới: Gia bội = Thêm bằng hai, bằng ba. Trò bội = Cuộc ca hát. Hát bội = Con hát, kẻ làm nghề ca hát. Xem trong quyển Dictionnaire Annamite-Francais của . F. M. GENIBREL, in năm 1898 cũng tại Saigon, nơi trang 47, có chữ BỘI 倍 thích nghĩa: Bằng hai = double; Bội số = Multipe; Bội nhị = Doubler. Có chua thêm phía dưới: Bội bè = Comédie; Hát bội = Jouer la comédie. Chiếu theo hai bộ tự điển trên đây, chúng ta có thể kết luận rằng: tiếng “Hát Bội” do chữ “Bội” trong Gia Bội, Bội Nhị mà ra, nghĩa là: Thêm bằng hai, bằng ba. Ai đã từng đi xem hát Bội đều nhận chân rằng trong điệu hát nầy, việc gì cũng “gia bội” (thêm lên). Một người Tướng có tánh nóng thường vẽ mặt rằn rực quá dữ, bộ tịch hung hăng, nói năng nóng nảy. Thật ra, Tướng hồi xưa đâu có những cử chỉ, ngôn ngữ và mặt mày quá hung tợn như thế. Nhưng muốn cho khán giả dễ thấy tánh tình bên trong của vai tuồng, nên diễn viên phải gia tăng điệu bộ và hóa trang cách hung bạo như vậy. Bởi thế, chúng ta chẳng nên lấy làm lạ cho sự diễn trò quá sự thật của điệu hát Bội vì là một điệu hát “Gia tăng bội nhị, bội tam”. Còn tiếng “Hát Bộ” mới có lúc sau nầy, hồi Cải lương mới ra đời. Một số khán giả đi xem Cải lương, thấy điệu hát tả chân ấy ít có múa men ra bộ nhiều như hát Bội, nên gọi điệu hát sau này là hát Bộ, nghĩa là hát có múa bộ nhiều để phân biệt với điệu hát Cải lương. Những người dùng tiếng hát “Bộ” là dùng sai ý nghĩa của điệu hát cổ điển nước nhà. Thế nên, chúng ta phải dùng tiếng “Hát Bội” mới đúng nghĩa[9].

Tiếng “Hát bộ” do Đoàn Nồng nêu ra đã không tránh được sự phản bác của giới học thuật, mặc dù lập luận của ông có chặt chẽ theo cái ý của mình nêu ra, bản thân các ông Nguyễn Văn Tố và Hòa Trai ít nhiều cũng có sự đồng tình, nhưng cuối cùng vẫn không thừa nhận nó là đúng. Điều này cũng không phải là một cái lỗi học thuật cho danh từ “Hát bộ”, bởi lẽ chúng ta dựa vào những lập luận ấy thì ít nhiều cũng cảm thấy có cái lý của nó. Cái đáng quan tâm hơn nữa cho nghiên cứu, cho nền học thuật nước nhà về bộ môn sân khấu là cái nhìn đa chiều, khách quan, tiếng “Hát bội” có trước và thông dụng, khó tránh kiểu “đi riết thành lối, nói riết thành quen” và hiển nhiên nó được phần đông người ta thừa nhận và ủng hộ.

Tuy nói “Hát bộ” không được ưu ái cho lắm, nhưng xét về lập luận thì cũng có lý, thế tại sao chúng ta không thừa nhận nó như là một cái tên có cùng chung ý nghĩa với “Hát bội” cũng giống như miền Bắc thì gọi là “Hát tuồng” còn miền trong này lại gọi là “Hát bội” cũng là một loại hình nhưng chữ tuồng và chữ bội khác hẳn nhau về hình thức con chữ thì lại được chấp nhận, còn chữ bội và chữ bộ vì xê xích một chữ cái i mà hoá ra lại khó thông nhau, cũng như nguyên lý dân gian ông bà ta nói “xa thương, gần thường” vậy.

Bên cạnh đó, trong những sách bổn tuồng in vào đầu thế kỷ 20, chúng ta cũng thỉnh thoảng bắt gặp cách tác giả gọi là tuồng “hát bộ” thay vì “hát bội”, như trong bổn tuồng Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên: “Đoạn nầy theo hát bộ thì Châu Xáng mượn thanh long đao của Quan Công. Tiếc vì tác giả không thể đặt được là sợ e choáng giấy, xin độc giả thứ cho”[10]trong phần giới thiệu các sách bổn tuồng trong bổn tuồng Tây Hà hội thê giới thiệu “Các thứ tuồng hát bộ[11]

Giả dụ thay vì chúng ta không thể phản bác danh từ “Hát bộ” vì nguyên do là khi lý giải nó cũng cảm thấy có đôi điều hợp lý, thì cũng phải chấp nhận nó như là một cái tên song song với danh từ “Hát bội” có phải cũng là hay không? Thậm chí theo ông Tuần lý Huỳnh Khắc Dụng còn phân biệt rõ hai loại hình Hát bội và Hát bộ trong tác phẩm Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam) của mình năm 1970, sau khi nêu lại những ý kiến của các sách và tự điển của các ông Đoàn Nồng, Nguyễn Văn Tố, Cố Génibrel, Bailly, Huỳnh Tịnh Của, cố Gouin… và kết luận:

Vậy ta không còn lầm lẫn “hát bội” với “hát bộ” nữa: hát bội là lối diễn tuồng rút trong sử ký. Hát bộ là lối hát có múa, có bộ tịch. Cả hai đều khác với các hát thường như hát nói, hát xẩm, hát đúm, hát quan họ, hát trống quân, vân vân… mà khi hát có trống, có chiêng. Các lối nầy, một người thủ nhiều vai một lúc và hát nhiều bài. Ở đây tuyệt nhiên không óc ra bộ. Con hát mường tượng người hát rong thời xưa, không ở một chỗ nhứt định, ai gọi về nhà hát cũng được. Hát bội, trái lại tập trung một nhóm nghệ sĩ, mỗi người đóng một vai, diễn trong rạp hát. Vả chăng, các tự điển từ Nam chí Bắc tuy không giải rõ chữ Hát bội, nhưng đều giải “bội” là diễn tuồng. Như thế, “bội” là một danh từ riêng để chỉ lối diễn tuồng[12].

Ngoài vấn đề chính được đem ra thảo luận rôm rả trên báo chí đương thời là danh từ “Hát bộ” ra thì trong khi bình luận về quyển sách, ông Nguyễn Văn Tố cũng góp ý về một vài vấn đề khác giúp cho quyển sách có thêm phần hoàn thiện. Chúng ta có thể tìm đọc chi tiết trong bài viết của ông trên Tạp chí Tri Tân đã nêu trên.

3. Giá trị của tác phẩm

Xét về cái giá trị của tác phẩm Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của ông Đoàn Nồng, người viết cảm thấy có những điểm đáng chú ý và đáng nêu ra sau đây:

  • Đề xướng một danh từ Hát bộ cho giới học thuật nghiên cứu về sân khấu, văn học cũng như lịch sử, ngôn ngữ học đều phải vận công ra sức tìm tòi và nêu ý kiến. Từ đó tạo nên một cái nhìn đa chiều, khách quan cho việc nghiên cứu bộ môn Hát bội của chúng ta đương thời.
  • Kể từ sau hai bài viết sơ thảo là Lược khảo về tuồng hát An Nam của Đạm Phương Nữ Sử trên tạp chí Nam phong năm 1923, và bài viết Tuồng hát An Nam của ông Vũ Ngọc Phan trên “Revue Franco Annamite” năm 1933, nêu ra những truyền thuyết và sử liệu sơ lược về gốc tích của bộ môn nghệ thuật Hát bội, thì tác phẩm Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của Đoàn Nồng in năm 1943,có thể xứng đáng được coi như là một tác phẩm đầu tiên bằng quốc ngữ hoàn chỉnh đi thẳng vào vấn đề nghiên cứu Hát bội, tuy rằng chưa thực sự hoàn chỉnh nhưng nó cũng là bước đầu cho phong trào nghiên cứu tập trung về nghệ thuật sân khấu nước nhà (Hát bội). Từ những chứng cứ sử liệu đã được nêu ra, ông còn cố gắng nêu lên những ức thuyết trong dân gian để người đọc và nhà nghiên cứu sau này có cơ sở tìm hiểu thêm bằng những manh mối đó, đồng thời đưa ra những ý kiến và lập luận cá nhân để đánh giá những ức thuyết đó.
  • Nêu sơ lược về sự phát triển của nghệ thuật sân khấu Trung Quốc và Hát bội Việt Nam để có cái nhìn so sánh tương quan.
  • Ra công tổng kết các đặc điểm của nghệ thuật Hát bội, tập trung nêu lên cho người đọc thấy rõ những đặc trưng của điệu bộ, dàn cảnh, cách mà con hát vẽ mặt Hát bội, cho đến phục trang xiêm giáp của con hát, nêu đặc điểm của các làn điệu trong Hát bội liên kết với tính văn học của ca từ, qua những tư tưởng và cốt truyện của những tuồng Hát bội đi sâu phân tích bằng góc nhìn văn chương, trên tinh thần: “Hát bộ không phải là một nghệ thuật mà thôi, hát bộ là một biển văn chương gồm tất cả các lối văn vần và văn xuôi nữa. Thế mà các chương trình quốc văn dạy trong các trường Cao Đẳng tiểu học và trung học có đủ các lối thi ca, nào văn tế, hát nói, nào xẩm nhà trò, nói vè v.v…, chỉ trừ Hát bộ chưa có. Cái khuyết điểm ấy quá quan trọng; mục đích của chúng tôi là ước mong bổ khuyết chỗ đó.”[13], để cho thấy tính văn học của tuồng Hát bội, chứ không phải chỉ đánh giá riêng nghệ thuật Hát bội với mỗi một vai trò là sân khấu, hí kịch vậy.
  • Ở “Chương nhì” và “Chương ba” là một công phu đáng phải kể đến của ông Đoàn Nồng trong việc giữ gìn và phổ biến bổn tuồng Hát bội. Kể từ sau khi quyển sách ra đời, giới nghiên cứu văn học mới bắt đầu coi trọng tính văn học của bổn tuồng hát bội, đưa vào sách giáo khoa thảo luận và đánh giá nhiều hơn về nó, chứ không đơn thuần chỉ thưởng thức nó về mặt sân khấu. Ông Đoàn Nồng đã bỏ công sưu tập, chú thích, trích đoạn và viết lược thuật cho những tuồng Hát bội trứ danh từ xưa đến nay, nêu lên sơ lược về lịch sử của những bổn tuồng hát bội, đây là một công tác giữ gìn và phổ biến hết sức hữu hiệu của tác giả. Vì nếu như người ta muốn quan tâm đến Hát bội, nhưng vì văn vẽ và từ dùng chuyên cho bộ môn này quá khó, nếu không được ghi chép và giải thích lưu lại và phổ biến, thì đến một khoảng thời gian nào đó người ta sẽ khó mà đọc hiểu được bổn tuồng hát bội, chứ nói chi là nghe hát mà hiểu được vậy. Nghiên cứu về văn chương Hát bội cũng chính là nghiên cứu về văn chương Cải lương tuồng Tàu thời kỳ đầu, vì mảng Cải lương tuồng Tàu này phần được chuyển thể từ các cốt truyện có sẵn của bổn tuồng Hát bội mà ra, tuy sửa sang nghệ thuật theo lối Cải lương, nhưng văn từ vẫn còn mang đậm tính văn chương của Hát bội.

4. Giới hạn và nền tảng phát triển

Tuy là một tác phẩm tập trung thảo luận về bộ môn Hát bội gần như toàn diện, nhưng vì là tác phẩm nghiên cứu với địa vị khai sơn phá thạch thì nó vẫn còn một số thiếu sót, ngoài những sơ sót mà ông Nguyễn Văn Tố đã nêu ra, thì người viết nghĩ còn vài điểm cần phải bổ túc:

  • Các cứ liệu về lịch sử vẫn còn nhiều thiếu sót: ngoài cái cứ liệu về Lý Nguyên Cát đời Trần ra thì trước đó đời Tiền Lê thời Lê Ngoạ Triều, đời Lý cũng có những ghi chép về bọn “ưu nhân” (tức là con hát) cần phải được bổ sung.
  • Về phần âm nhạc của Hát bội, tuy có được tác giả Đoàn Nồng nói trong phần “Các điệu hát”, nhưng cũng chỉ tập trung nói với góc độ ca từ, văn chương, chứ chưa nói đến phần âm nhạc của Hát bội một cách cụ thể bằng lý thuyết âm nhạc, điều đó cũng gây khó khăn trong quá trình tiếp nhận âm nhạc của Hát bội.
  • Trong phần âm nhạc của Hát bội, lại thiếu hẳn đi phần nói về nhạc cụ: đờn địch, kèn trống… kể cả các thể thức quan trọng của đánh trống mà đặc biệt là trống chầu.

Bởi những thiếu sót trên, và cũng với vai trò là tác phẩm đầu tiên nghiên cứu Hát bội, nên quyển sách cũng chỉ tạo được một hồi trống vang lên với hiệu lệnh xung phong, để các nhà nghiên cứu sau này tiếp tục từ cơ sở đó lấy đà làm nên các quyển như sau:

֍   Tìm hiểu nghệ thuật tuồng của Mịch Quang do Văn hoá-Nghệ thuật xuất bản năm 1963 đã thảo luận chi tiết hơn về lịch sử nguồn gốc, nội dung tư tưởng, hình thức nghệ thuật… của hát tuồng (Hát bội):

        ● CHƯƠNG I: Sơ lược về nguồn gốc và lịch sử phát triển của tuồng
            - Nguồn gốc
            - Quá trình phát triển
                ⁎ Thời kỳ cực thịnh (thế kỷ XVII-XVIII): đặc điểm của loại tuồng thời cực thịnh
                ⁎ Dưới triều Nguyễn (thế kỷ XIX): thời lãng mạn; từ sau cách mạng tháng tám

        ● CHƯƠNG II: nội dung tư tưởng
            - Tuồng anh hùng ca
            - Tuồng trữ tình

        ● CHƯƠNG III: hình thức nghệ thuật
            - Bản chất của tuồng
            - Hát tuồng
            - Múa tuồng
            - Nhạc tuồng
            - Hoá trang và phục trang tuồng
            - Nghệ thuật biểu diễn tuồng cổ
            - Văn tuồng

        ● CHƯƠNG IV: tính nhân dân trong tuồng

֍   Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam) của Tuần Lý Huỳnh Khắc Dụng do Nam Chi Tùng Thư xuất bản năm 1970 gồm 3 phần, gồm các mục:
        ● Quan niệm sai lầm về cổ kịch Việt Nam
        ● Hát bội? Hát bộ?
        ● Nguồn gốc
        ● Cách bố trí
        ● Tổ hát bội
        ● Giàn ngoài
        ● Y quan
        ● Vẽ mặt
        ● Giọng hát - văn chương
        ● Kỹ thuật - điệu bộ và quy ước
        ● Diễn viên
        ● Các vở tuồng
        ● Tương lai hát bội
        ● Nhạc khí
        ● Y quan và hia hài
        ● Vài tuồng hát bội: San Hậu & Bá Ấp Khảo
        ● Xay chầu đại bội

֍   Sơ khảo lịch sử nghệ thuật tuồng của Hoàng Châu Ký do nhà xuất bản Văn Hoá xuất bản năm 1973 tại Hà Nội, là một tập hợp những thảo luận chung quanh về nghệ thuật tuồng, bao gồm cả lịch sử của nghệ thuật này, những bài viết đáng chú ý trong tập thảo luận này như:
        ● Nghệ thuật sân khấu thời Lý Trần có phải là tuồng không?
        ● Nghệ thuật sân khấu thời Lê Mạt
        ● Nghệ thuật tuồng phát triển trong các thế kỷ XVII, XVIII ở Đàng Trong
        ● Tình hình phát triển của nghệ thuật tuồng v.v…

Kể từ sau Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của Đoàn Nồng ra đời, càng lúc càng có nhiều tác phẩm khảo cứu bổ khuyết cho mảng nghiên cứu này, khiến cho nó càng lúc càng được đào sâu, vạch rõ ra hơn về các mặt, như trong các quyển của Mịch Quang, Huỳnh Khắc Dụng đã có thêm mảng nghiên cứu về âm nhạc Hát bội, múa Tuồng… hay Hoàng Châu Ký đã đi sâu hơn về nguồn gốc ra đời của loại hình nghệ thuật này. Tính đến này, vấn đề nghiên cứu nghệ thuật sân khấu Hát bội đã được một thời gian khá dài và có nhiều thành tựu, nhiều tác phẩm nghiên cứu cũng như phổ cập cho giới mộ điệu bộ môn nghệ thuật này như:

  • Chèo và tuồng của Hoàng Ngọc Phách và Huỳnh Lý, Nxb Giáo Dục, 1958.
  • Nghệ thuật hát bội Việt Nam của Nguyễn Lộc, Nxb Văn Hoá, 1994.
  • Sổ tay thưởng thức hát bội của Huỳnh Ngọc Trảng, Nxb TP.HCM, 1995.
  • Nhìn về sân khấu hát bội Nam bộ của Đinh Bằng Phi, Nxb Văn Nghệ, 2005.
  • Tuồng Huế của Tôn Thất Bình, Nxb Trẻ, 2006.
  • Nghệ thuật sân khấu hát bội của Lê Văn Chiêu, Nxb Trẻ, 2008.

Những quyển được kể trên đây là những quyển đại diện cho việc đi sâu tìm hiểu nguồn gốc và nghệ thuật Hát bội, ngoài ra còn nhiều tác phẩm nữa có liên quan, cũng như trích lục về tuồng hát bội, thực chất kể không sao siết vậy.

5. Kết luận

Tác phẩm Sự tích và nghệ thuật hát bộ của tác giả Đoàn Nồng ra đời năm 1942 đã đánh dấu bước phát triển trong ngành nghiên cứu sân khấu truyền thống nước nhà. Đặt viên gạch tiên phong cho tác phẩm nghiên cứu Hát bội hoàn chỉnh, tuy còn nhiều thiếu sót nhưng đã vén lên một thời đại mới trong giới nghiên cứu trong lĩnh vực này. Trải qua gần 80 năm ra đời, tác phẩm gần như bị quên lãng, thậm chí quyển sách gần như tuyệt bản, chỉ thấy một vài bản được các nhà sưu tập sách cổ lưu giữ, mãi cho đến cuối năm 2021, tác phẩm được thư viện quốc gia Pháp công bố bằng bản điện tử (pdf), để giới nghiên cứu có cơ hội tiếp cận với nội dung thực chất của tác phẩm, thay vì nghe nhắc đến qua sách vở như một truyền thuyết. Đó cũng là cơ hội cho người viết có dịp tìm hiểu và nghiên cứu tác phẩm, hứa hẹn một quyển nghiên cứu về tác phẩm này được ra đời sắp tới. Trên đây là những ý kiến bước đầu tìm hiểu về tác phẩm. Hi vọng nhận được nhiều góp ý của giới học thuật.

_______________

[1] TS. Khoa Văn Học trường Đại học Khoa học Xã hội & Nhân Văn ĐHQG Tp.HCM.

[2] Về tiểu sử trích ngang của tác giả Đoàn Nồng, người viết được dịp phỏng vấn trực tiếp con trai út của tác giả là ông Đoàn Công, một kiến trúc sư hiện đang sinh sống tại Thành phố Hồ Chí Minh, vào đầu năm 2022 tại nhà riêng.

[3] Trong sách đề ngày “31 Décembre 1942”, nhưng thực chất đến 30/9/1943 sách mới chính thức phát hành, số lượng in 2000 bản tại Hà Nội.

[4] Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, Mai Lĩnh, Hà Nội, 1942, tr.9.

[5] Nguyễn Văn Tố, Một quyển sách nói về Hát bội; Tạp chí Tri Tân, số 149, 6-7-1944, tr.6.

[6] Nguyễn Văn Tố, Một quyển sách nói về Hát bội; tlđd, tr.6.

[7] Đoàn Nồng, Bàn về chữ “Bội”; Tri Tân, số 163, 19-10-1944, tr.9.

[8] Hoà Trai, Trở lại chữ “Bội”; Tạp chí Tri Tân, số 171, 21-12-1944, tr.11.

[9] Trần Văn Khải, Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, Khai Trí, Sài Gòn, 1966, tr.7-8.

[10] Nguyễn Thành Long, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Saigon, Imprimerie Xưa Nay, 1930, tr.14.

[11] Nguyễn Thành Long, Tây Hà hội thê, Saigon, Imprimerie Đức Lưu Phương, 1930, tr.36.

[12] Huỳnh Khắc Dụng, Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam), Nam Chi tùng thư, Sài Gòn, 1970, tr.248-249.

[13] Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, sđd, tr.5.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

  • Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, Mai Lĩnh, Hà Nội, 1942.
  • Trần Văn Khải, Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, Khai Trí, Sài Gòn, 1966.
  • Huỳnh Khắc Dụng, Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam), Nam Chi tùng thư, Sài Gòn, 1970.
  • Nguyễn Thành Long, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Saigon, Imprimerie Xưa Nay, 1930.
  • Nguyễn Thành Long, Tây Hà hội thê, Saigon, Imprimerie Đức Lưu Phương, 1930.
  • Đạm Phương Nữ Sử, “Lược khảo về tuồng hát An Nam”Tạp chíNam phong, số 76 (10/1922), tr.303-307.
  • Vũ Ngọc Phan, “Tuồng hát An Nam”, Revue Franco Annamite, ngày 1er Avril 1933, tr.14-19.
  • Đoàn Nồng, “Bàn về chữ ‘bội’”Tạp chí Tri tân, số 163, 19-10-1944, tr.6-7.
  • Nguyễn Văn Tố, “Một quyển sách nói về Hát bội”, Tạp chí Tri Tân, số 149, 6-7-1944, tr.6-7.
  • Hoà Trai, “Trở lại chữ ‘Bội’”, Tạp chí Tri Tân, số 171, 21-12-1944, tr.10-11&14-15&21.

Nguyễn Phúc An

Tháng 11, 2022

Rạp chiếu phim và rạp hát là những địa điểm giải trí diễn ra các nội dung cập nhật nhất của xu hướng thưởng thức, cũng là không gian gặp gỡ, giao lưu văn hóa của thị dân. Vật đổi sao dời, loại hình phim chiếu rạp và sân khấu đơn lập kiểu cũ (boutique) trong lòng những khu phố nhỏ Hà Nội phần lớn đã không còn hoạt động, thậm chí biến mất. Chúng chỉ còn để lại những cái tên, thứ gần như duy nhất tồn tại để gợi lại ký ức, xác định không gian địa dư của khu phố.

Những quảng cáo trên các tờ báo hàng ngày cho biết tình hình giải trí Hà thành lúc ấy, và phần nổi bật của “cuộc vui tối nay” luôn là các rạp hát và chiếu bóng. Tờ Ngọ báo những năm 1928-1929 mới chỉ quảng cáo các rạp hát và cũng chỉ có 3 rạp hát quen thuộc thường chuyên về một thể loại: tuồng Quảng Lạc (8 Tạ Hiện ngày nay), chèo Sán Nhiên Đài (50 Đào Duy Từ), Cải lương Hí viện hay Văn minh Hí viện (42 Hàng Bạc). Sau khi chèo cải cách, loại hình chèo được nhuận sắc cho hợp với cách thưởng thức mới, dần thoái trào, soạn giả Nguyễn Đình Nghị tìm cách pha trộn với kiểu cách của cải lương để ra đời chèo cải lương.

Cải lương Hí viện lúc này cũng diễn các vở chèo cải lương và cũng khá ăn khách. Sau đó có thêm một rạp cải lương nữa của gánh Phúc Thắng chuyển từ một rạp nhỏ ban đầu cạnh Quảng Lạc rồi đổi ra Chợ Gạo khoảng 1930 trước khi ở vị trí 211 Khâm Thiên ngày nay. Các rạp hát ban đầu chủ yếu dành cho người Việt nên mang tên Việt. Lúc này “chớp bóng” chỉ là phần phụ để tăng hấp dẫn chứ chưa thành hẳn những buổi chiếu riêng biệt, do mới là những bộ phim câm hài ngắn.

Trước khi Nhà hát Lớn (Théâtre Municipal) khánh thành năm 1911, ngoài rạp Société Philharmonique ở đường Bờ Hồ (57 Đinh Tiên Hoàng) có từ 1889, còn có một rạp hát của người Hoa ở phố Takou (Hàng Cót), nhưng đã xây lại để làm trường nữ học Brieux năm 1912. Rạp Philharmonique đến năm 1939 thêm chức năng chiếu phim.

20211209 2

Các rạp Hà Nội qua các thập niên 1940-1990. Ảnh: TL


Tình hình biến đổi từ đầu thập niên 1930, phim nói, nhất là các phim ca nhạc của Pháp, Hollywood đã cuốn hút khán giả, tạo nên sự ảnh hưởng dội lại các thể loại sân khấu truyền thống hay kịch nói. Các vở diễn đã bắt chước và thêm vào các bài hát Tây (đặt lời ta) trong màn diễn hoặc thêm phần biểu diễn âm nhạc giữa giờ giải lao hoặc trước buổi diễn.

Các rạp chiếu bóng trước năm 1945 hầu như đều mang tên Pháp. Năm 1932, theo một thống kê trong Sách nói về thành phố Hà Nội, khi ấy có các rạp Cinéma Palace (42 Tràng Tiền, năm 1940 đổi là Eden), Majestic (45 Hàng Bài), Variété (trước cửa đền Ngọc Sơn, thay cho rạp Pathé trước đó), Family (88 Hàng Buồm), Tonkinois (31 Hàng Quạt, Lương Văn Can ngày nay). Các rạp đều tập trung quanh khu lân cận hồ Hoàn Kiếm. Những rạp tiếp theo mở dần ra xa hơn: Olympia (51 Đường Thành, trước cửa chợ Hàng Da), L’Aiglon (Đặng Dung)… 

Những cái tên Tây này hiển nhiên là ưu thế cho người đã học tiếng Pháp, ví dụ L’Aiglon nghĩa là “đại bàng”, hoặc dân gian sẽ gọi bằng tên phố như gọi là rạp Hàng Quạt thay vì “Cinéma Tonkinois”. Ngoài ra những cái tên mang tính biểu tượng phổ thông toàn cầu kiểu Majestic (Hùng vĩ), Eden (Địa đàng), Olympia (tên một địa danh Hy Lạp khởi nguồn cho phong trào Olympic cổ đại) cũng mô phỏng cách thức đặt tên ở các đô thị thế giới phương Tây.

Một số rạp có những cái tên khá bí hiểm như Ciro’s. Ciro vốn là một từ trong các ngôn ngữ vùng Địa Trung Hải, người Hy Lạp dùng để gọi gió từ Ai Cập, người La Mã dùng để gọi tên người sáng lập đế chế Ba Tư, còn người Tây Ban Nha dùng để gọi mặt trời. Ở đây tên rạp có lẽ đã dùng dấu “’s” (sở hữu cách, hàm ý “Rạp của Ciro”) kiểu tiếng Anh, một ngoại ngữ ít người biết bấy giờ.

Khi Chiến tranh Thế giới thứ hai bùng nổ, nguồn cung ứng phim từ Pháp bị gián đoạn, nhiều chủ rạp người Pháp đã bán lại cơ sở vật chất cho người Việt và người Hoa. Đồng thời, với việc quân Nhật tiến vào Đông Dương trong khi Pháp đã đầu hàng Đức, chính phủ thuộc địa phải hợp tác với Nhật để duy trì sự tồn tại của họ ở Viễn Đông. Các nội dung cũng phải pha trộn các phim của Nhật, Trung Quốc. Đáng chú ý là một số rạp được xây hoặc sửa lại theo phong cách art-déco hoặc modernist, vốn có trong quan điểm của chính phủ Toàn quyền Decoux, ưu tiên các khối vuông hay hình học cơ bản, lược bỏ các trang trí và đường cong tân cổ điển trước đó. Rạp Palace và Nhà hát Sài Gòn đã được sửa theo hướng này. 

Sau khi Nhật đảo chính Pháp ngày 9.3.1945 và chính phủ Trần Trọng Kim ra đời, đốc lý Hà Nội đã cho đổi tên các đường phố, vườn hoa và các công trình công cộng sang tên các danh nhân và địa danh Việt Nam. Tuy nhiên, các tên rạp tiếng Pháp mãi đến thập niên 1950 mới đổi sang tên Việt, cùng với nhiều rạp mới ra đời giai đoạn này, phần nhiều lấy theo các chiến tích thời xưa hoặc các mỹ từ Hán Việt về thuộc tính đô thị văn minh hay cách mạng: Hòa Bình (Philharmonique), Tháng Tám (Majestic), Công Nhân (Eden), Hồng Hà (Olympia), Dân Chủ (Phúc Thắng, Khâm Thiên), Thống Nhất (Club), Thủ Đô (Modern), Bắc Đô, Đông Đô, Đại Nam, Long Biên, Đại Đồng, Đống Đa...

Tên các rạp ở Hà Nội thế kỷ XX. Ảnh: TL


Một số rạp đổi tên nhiều lần như rạp Hàng Quạt lần lượt có tên Tonkinois, Modern, Thái Bình Dương, Thủ Đô (hai cái tên sau có lúc cùng tồn tại trên các quảng cáo giai đoạn cuối thập niên 1950). Trong các rạp lớn, rạp Tháng Tám từng được gọi là rạp chiếu bóng Trung ương vì vị trí trung tâm và phòng chiếu phim lớn nhất thời trước, thậm chí từng được dùng làm nơi hội họp tầm cỡ quốc gia.

Rạp Cải lương Hí viện ở phố Hàng Bạc, giữ vị trí trung tâm phố cổ đông đúc cũng đổi tên nhiều lần: Văn minh Hí viện, Cinéma Trung Quốc (đầu thập niên 1940), Tố Như (1945-1946), Văn Lang (1948-1954), Kim Chung, Chuông Vàng. Do cùng một nghĩa nên hai tên Kim Chung và Chuông Vàng vẫn được dùng xen kẽ cho đến tận thập niên 1980, trong khi một số bức ảnh đầu thập niên 1990 cho thấy trụ sở rạp vẫn còn tên Văn Lang. Nơi đây cũng từng là địa điểm chiến đấu khốc liệt giữa tự vệ Hà Nội và quân Pháp những ngày toàn quốc kháng chiến, gắn với cái tên rạp Tố Như, nơi đóng sở chỉ huy của Tự vệ Liên khu 1 trước khi rút lên chiến khu tháng 2.1947. 

Một số rạp dịch từ tên tiếng Pháp như Kim Môn (Porte d’Or) hay tên mới gắn với chức năng được ấn định như Kim Đồng (Ciro’s) chuyên chiếu phim thiếu nhi. Có rạp lấy theo tên phố đơn giản như Bạch Mai (Casino, Lạc Thanh Đài), Đặng Dung (L’Aiglon), Kim Mã (Tam Kỳ, Lạc Thiện). Rạp duy nhất mang tên cá nhân nghệ sĩ là Ái Liên do chính gánh hát cải lương và hãng Vietfilms của gia đình bà lập nên ở 38 Duy Tân (phố Huế) năm 1954, sau khi họ trở ra Bắc. Rạp kiêm thêm nơi đóng của Đoàn Ca kịch Liên khu 4, trước khi giải thể cuối thập niên 1950.

Những phòng chiếu phim rất nhỏ giờ đã không còn hoặc chỉ sót vài dấu vết như Lửa Hồng (126 Hàng Trống), Thống Nhất (32 Tràng Tiền), Hanoi Ciné (gần ngã tư chợ Hôm ở phố Huế) hay đã tích hợp với rạp lớn như Studio bên cạnh Majestic.

Studio là rạp đầu tiên “có máy ướp lạnh” (quảng cáo trên báo Tia Sáng năm 1950). Rạp Lửa Hồng từng là trụ sở Hội Hướng đạo Việt Nam, nơi diễn ra những hoạt động của thanh thiếu niên Hà Nội cho phong trào Việt Minh. 

Rạp chiếu bóng và rạp hát là địa điểm công cộng thuận lợi cho tổ chức các buổi mít tinh hay hội họp đông người, các sự kiện chính trị. Nhà hát Lớn Hà Nội là lựa chọn cho các sự kiện quan trọng, chẳng hạn cuộc họp ra mắt Quốc hội khóa I nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, trong khi Nhà hát Thành phố ở Sài Gòn có giai đoạn dùng làm trụ sở Quốc hội Việt Nam Cộng hòa. Cái tên Nhà hát Lớn Hà Nội cũng chỉ trở lại chính thức sau khi việc trùng tu hoàn thành năm 1997 để phục vụ Hội nghị thượng đỉnh khối Pháp ngữ.

Tương tự như vậy với các Nhà hát Lớn Hải Phòng và Sài Gòn khi được trùng tu và phục chế sau đó, tạo ra điểm nhấn di sản kiến trúc đô thị không chỉ về hình thức mà còn tên gọi. Nhà hát TP.HCM đã được phục chế thành công khi gắn lại các điêu khắc và họa tiết trang trí ban đầu, trong khi rạp Công Nhân cũng tìm cách mô phỏng cửa vòm cuốn của rạp Palace song không thành công.

Áp phích quảng cáo các thời kỳ khác nhau. Ảnh: TL


Năm 1954 khi được tiếp quản, Hà Nội có khoảng 16 rạp chiếu bóng, 9 rạp hát (toàn Đông Dương có tổng số 82 rạp chiếu bóng) và trên 30 hiệu sách, những phương thức giải trí cơ bản cho dân số nửa triệu người. Con số rạp chiếu phim và rạp hát tương đối ổn định trong ba chục năm sau đó. Một nhà hát quy mô ra đời năm 1955 là Nhân Dân trên nền của Đấu xảo cũ. Nhà hát này có trên 3.000 chỗ ngoài trời.

Năm 1985, trên địa điểm này, một công trình hoành tráng được khánh thành với tên gọi Cung Văn hóa Lao động hữu nghị Việt Xô, là quà tặng của Hội đồng Trung ương các Công đoàn Liên Xô. Tổ hợp này theo mô hình không gian văn hóa cộng đồng được quy hoạch như hạt nhân của các vùng dân cư và đô thị hiện đại, ngoài các phòng chức năng cho các câu lạc bộ, có một phòng biểu diễn đa năng 1.111 chỗ và hội trường nhỏ 300 chỗ, mang phong cách kiến trúc công năng đặc trưng Xô viết. Trước khi Nhà hát Lớn được trùng tu và hiện đại hóa, đây là nơi duy nhất có sân khấu quay ở  Việt Nam. 

Cùng với Cung Việt Xô, một số công trình khác ra đời cũng tạo thành hệ thống phòng biểu diễn như Cung Thiếu nhi Hà Nội thay thế Ấu trĩ viên có rạp Khăn Quàng Đỏ, Cung Văn hóa Thể thao Thanh niên ở phố Tăng Bạt Hổ (trong khi đã có Nhà Văn hóa Học sinh Sinh viên trên đảo hồ Thiền Quang). Những sân khấu mới này thuận lợi cho biểu diễn ca nhạc và các chương trình tạp kỹ hơn các rạp cũ.

Các nhà văn hóa của các quận huyện cũng là những nơi có khán phòng như phần lõi của công trình. Đáng chú ý là thuật ngữ “Cung” đã được dùng trong khi việc gợi lại ý nghĩa “cung điện” (palace) vẫn còn nhạy cảm ở thời bao cấp, có lẽ nhờ vào ảnh hưởng của mô hình các cung hội nghị của Liên Xô. Trước đó, thuật ngữ chính thống có lúc dùng “hội trường” để nhấn mạnh chức năng hội nghị.

Trong khi Hội trường Ba Đình đã được thay thế bằng công trình Nhà Quốc hội do các kiến trúc sư Đức thiết kế, một Trung tâm Hội nghị quốc gia cũng do người Đức thiết kế được xây mới ở Mỹ Đình, khá xa khu trung tâm Hà Nội cũ. Tuy vậy, tên gọi của hệ thống các trung tâm văn hóa hay hội nghị thường nặng về ngữ danh hành chính mà gần như không chứa đựng một ý niệm văn hóa. Một vài rạp hay sân khấu nhỏ tỏ ra thích ứng với không khí thời mở cửa, như Fansland (CLB Điện ảnh Quân đội), hòa cùng sự ra đời những sân khấu ca nhạc Aladin, Ca Khúc Trữ Tình 51 Trần Hưng Đạo... phục hưng những bài hát tiền chiến lãng mạn.  

Nữ diễn viên Catherine Deneuve tại rạp Tháng Tám  năm 1993, trước áp phích phim Đông Dương do bà thủ vai chính. Ảnh: TL


Những thập niên đầu thế kỷ XXI chứng kiến sự biến mất dần của các rạp nhỏ, thay bằng các tổ hợp rạp chiếu phim dưới tên chung của các tập đoàn liên doanh nước ngoài, đặt trong các trung tâm thương mại. Những tên tuổi còn sót lại đếm trên đầu ngón tay như rạp chiếu phim Tháng Tám, Kim Đồng, Ngọc Khánh; các rạp hát như Công Nhân (Nhà hát Kịch Hà Nội), Hồng Hà (Nhà hát Cải lương Trung ương), Chuông Vàng (Nhà hát Cải lương Hà Nội), Kim Mã (Nhà hát Chèo Việt Nam), Nhà hát Chèo Hà Nội, Nhà hát Tuổi Trẻ, Nhà hát Múa rối Thăng Long và Trung ương, Trung tâm nghệ thuật Âu Cơ (Nhà hát Ca Múa Nhạc Việt Nam), Nhà hát Quân đội (khu văn công Mai Dịch)… tuy nhiên hiếm nơi sáng đèn dài kỳ. Những cái tên rạp phôi pha trong trí nhớ, trong khi nhu cầu giải trí nghe nhìn mỗi lúc một tăng lên, việc xem phim đã bị các nền tảng số cạnh tranh dữ dội.

… 17 tuổi lòng ai không hồi hộp
Khi ngồi trong rạp hát đợi màn lên
Tuổi thơ bỏ ta bay mất như chim
Tiếng bom nổ những khu nhà đổ sụp

(Những bông hoa không chết - Lưu Quang Vũ, 1971)

Thật lâu sau thời “hồi hộp đợi màn lên”, Lưu Quang Vũ đã có những khoảnh khắc khiến đông đảo người hâm mộ cũng hồi hộp đợi màn lên đón xem những vở kịch của ông thắp sáng đèn các sân khấu từ Bắc chí Nam trong thập niên 1980. Những cái tên rạp cũ kỹ đã kịp đốt lên những ngọn lửa hừng hực đầy vẻ huyền thoại của thời bản lề mở cửa. 

Những cái tên rạp đã từng là điểm hẹn cho tuổi trẻ, là bến cảng cho những cánh buồm tâm trí rẽ sóng đi xa trong cả thế kỷ XX nhiều biến động ở mảnh đất này. Như tên một bộ phim về một ngôi rạp nhỏ bé ở thị trấn nước Ý – Cinema Paradiso (Rạp Chiếu bóng Thiên đường), cái tên đã nói lên tất cả: khát vọng, ước mơ, sự thần kỳ của điện ảnh trong cuộc đời mỗi con người. Những cái tên rạp đã đổi thay bao lần, đã đựng những ký ức sống của đô thị, chính chúng cũng là những di sản. 

Nguyễn Trương Quý

Nguồn: Người đô thị, ngày 23.10.2021.

 Tối 24-9, vở cải lương thể nghiệm 'Đợi Kiều' diễn ra tại Nhà văn hóa Thanh niên TP.HCM trong sự chờ đón của nhiều khán giả, đánh dấu một tác phẩm mới lạ và có lẽ trẻ trung nhất được dựng nên từ tác phẩm Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du.

Biên kịch - đạo diễn Đào Lê Na (cầm mic) và đa phần ê kíp Đợi Kiều là những người trẻ đam mê nghệ thuật truyền thống - Ảnh: THÁI THÁI

Đợi Kiều là kịch bản của tiến sĩ Đào Lê Na và do chính cô làm đạo diễn, tiến sĩ Lê Hồng Phước chuyển thể cải lương. Đây là dự án sân khấu độc lập làm theo hướng thể nghiệm của tiến sĩ sinh năm 1986 sau các dự án liên quan đến cải lương như Tiếp bước trăm năm và Cộng đồng kể chuyện cải lương.

Gọi là cải lương thể nghiệm bởi vì tác phẩm là dự án kết hợp nhiều yếu tố mới lạ đan xen với cải lương truyền thống như múa bóng, sử dụng nhạc cụ phương Tây, ngâm thơ Kiều... 

"Tôi muốn mang đến một dự án cải lương gần gũi với mọi người theo cách truyền tải của người trẻ. Thông qua vở diễn lần này, mọi người sẽ thấy các bạn trẻ yêu cải lương như thế nào. Bên cạnh đó, sẽ có thêm một hướng tiếp cận tác phẩm Truyện Kiều theo hình thức nghệ thuật mang hơi thở đương đại, nói nhiều đến vấn đề nữ quyền", Đào Lê Na chia sẻ.

Đợi Kiều: Người trẻ làm cải lương, chơi nhạc kết hợp với múa bóng, ngâm thơ Kiều - Ảnh 2.

Lấy hình ảnh nhân vật Thúy Kiều làm trung tâm nhưng Kiều không hề xuất hiện trực tiếp trên sân khấu mà được khắc họa gián tiếp qua hình ảnh múa bóng kết hợp ngâm thơ Kiều, cùng lời kể và góc nhìn của tuyến nhân vật nữ có liên quan đến cuộc đời của Thúy Kiều như Thúy Vân, Hoạn Thư, Giác Duyên và Đạm Tiên. Trong ảnh: Diễn viên Hồng Bảo Ngọc trong vai Thúy Vân - Ảnh: THÁI THÁI

Theo đạo diễn Đào Lê Na, do là dự án thể nghiệm nên các loại nhạc thể nghiệm chỉ chiếm 1/4 thời lượng, còn lại là dàn đàn cổ với nhiều nghệ sĩ quen thuộc trong sân khấu cải lương như NSƯT Huỳnh Khải, NSƯT Toàn Thắng... 

Ngoài ra, phần chuyển thể cải lương được tiến sĩ Lê Hồng Phước chăm chút đưa vọng cổ vào mỗi cảnh và đặc biệt là 20 bài bản tổ của đờn ca tài tử.

Đợi Kiều: Người trẻ làm cải lương, chơi nhạc kết hợp với múa bóng, ngâm thơ Kiều - Ảnh 3.

Phần múa đương đại của nghệ sĩ Lê Mai Anh góp phần thể hiện thông điệp của Đợi Kiều - Ảnh: HUỲNH VY

Gần 2 tiếng đồng hồ, khán giả được dẫn dắt qua 8 cảnh trên sân khấu. Bên cạnh phần ca diễn của 4 nhân vật nữ Thúy Vân, Hoạn Thư, Giác Duyên và Đạm Tiên; các phần ngâm thơ như lời tự sự đầy ám ảnh của Thúy Kiều qua chất giọng trong trẻo luyến láy của bạn trẻ Châu Nhi để lại nhiều ấn tượng trong lòng khán giả.

Không chỉ dừng lại ở việc tạo sự mới lạ, phần kết nối này còn cho thấy được vẻ đẹp của các nhạc cụ âm nhạc Việt Nam như đàn bầu, đàn kìm, đàn tranh và sáo trúc khi được chơi nổi trên nền của các nhạc cụ phương Tây.

Đợi Kiều: Người trẻ làm cải lương, chơi nhạc kết hợp với múa bóng, ngâm thơ Kiều - Ảnh 4.

Đợi Kiều còn gây ấn tượng với phần trình diễn xuất sắc của các nghệ sĩ trẻ trong nhóm Humm - Ảnh: THÁI THÁI

Đợi Kiều chính là sân khấu lớn đầu tiên mà diễn viên trẻ Hồng Bảo Ngọc (quán quân Bông lúa vàng 2019) thử sức. Một mình cô độc diễn 4 nhân vật có lẽ là thử thách lớn so với một diễn viên 19 tuổi chưa có nhiều kinh nghiệm. 

Tuy nhiên, phần thể hiện của cô nhận được nhiều lời khen, nhất là phần ngâm thơ có thần thái và "ngấm" vào nhân vật. 

Đợi Kiều: Người trẻ làm cải lương, chơi nhạc kết hợp với múa bóng, ngâm thơ Kiều - Ảnh 5.

Nhân vật Hoạn Thư là vai diễn tâm lý phức tạp. Khán giả Tô Hữu Thăng (29 tuổi, huyện Bình Chánh) chia sẻ: "Xem Đợi Kiều tôi thấy tình người trong các hành động của nhân vật này, từ đó thông cảm, thấu hiểu cho một người phụ nữ phải san sẻ người chồng của mình cho người phụ nữ khác” - Ảnh: HUỲNH VY

Chia sẻ về việc lựa chọn Bảo Ngọc cho Đợi Kiều, Đào Lê Na cho biết đây là một diễn viên có giọng hát hiếm, ví như một viên ngọc quý của sân khấu cải lương:

"Tôi nghĩ rằng với giọng hát đó cần có thử thách lớn hơn ngoài khuôn khổ những cuộc thi. Đây là một dự án rất khó bởi vì để hiểu các nhân vật của Nguyễn Du không phải chuyện dễ dàng. Nếu mời các nghệ sĩ gạo cội để diễn thì khán giả chỉ dừng lại ở mức thấy họ giỏi, còn việc chọn người trẻ có ít người biết, nếu thành công bạn ấy sẽ tỏa sáng và mọi người sẽ thấy được những bạn trẻ hiện nay yêu cải lương như thế nào. Chính bạn trẻ làm cải lương cho bạn trẻ thì sẽ thu hút hơn nhiều".

Ngồi ở hàng ghế khán giả, dịch giả Quế Sơn cho biết bị hấp dẫn từ đầu buổi diễn bởi những điệu múa phía sau tấm màn và dành lời khen ngợi cho tác phẩm đã "tạo thêm những bề dày tâm lý khác cho các nhân vật" trong Truyện Kiều.

Vốn tìm hiểu và xem rất nhiều tác phẩm phái sinh từ Truyện Kiều, trò chuyện với Tuổi Trẻ Online, nhà văn - nhà nghiên cứu Nhật Chiêu nhận định Đợi Kiều rất gần với những điều khán giả chờ đợi ở một tác phẩm lấy cảm hứng từ Truyện Kiều và cảm thấy rất hãnh diện với tác phẩm của người học trò cũ. 

"Ý tưởng đổi mới cải lương của Đào Lê Na độc đáo và mới lạ nhưng vẫn gắn bó với bản sắc của nghệ thuật cải lương, làm cho nó trở nên đậm đà dù có đổi mới, có cách tân. Từ những người hiểu Truyện Kiều đến những người còn xa lạ với Truyện Kiều như xích lại gần nhau hơn", nhà văn Nhật Chiêu nói.

Đợi Kiều tiếp tục công diễn vào 20h hôm nay 25-9 tại Nhà văn hóa Thanh niên TP.HCM.

Đợi Kiều: Người trẻ làm cải lương, chơi nhạc kết hợp với múa bóng, ngâm thơ Kiều - Ảnh 6.

Theo Bảo Ngọc, nhân vật Đạm Tiên khó diễn nhất bởi vì đây là một hồn ma cần có sự nhẹ nhàng trong cách diễn và ca - Ảnh: THÁI THÁI

Nguồn: https://tuoitre.vn/doi-kieu-nguoi-tre-lam-cai-luong-choi-nhac-ket-hop-voi-mua-bong-ngam-tho-kieu-20220925043305421.htm

“Làm phim remake tồn tại áp lực lẫn định kiến” là chia sẻ của đạo diễn Phan Gia Nhật Linh tại buổi tọa đàm trực tuyến "Phim remake: Từ mô phỏng đến sáng tạo", diễn ra vào ngày 28/11, với sự tham gia đông đảo của các bạn sinh viên quan tâm đến điện ảnh.

Phát biểu khai mạc tọa đàm, PGS. TS Trần Lê Hoa Tranh bày tỏ mong muốn được cùng các diễn giả, khách mời và cử tọa bàn luận về những vấn đề xoay quanh việc làm phim remake (dòng phim có kịch bản nước ngoài được Việt hóa). Đồng thời, buổi tọa đàm sẽ tập trung giải đáp các thắc mắc của công chúng về vai trò và quyền lực của đạo diễn, biên kịch khi làm lại phim từ các tác phẩm điện ảnh, văn học.

Tiến sĩ Lý luận Điện ảnh Đào Lê Na cho rằng, phim remake là một bộ phận của phim ảnh tại bất kỳ quốc gia nào trên thế giới. Ở các nước phát triển như Mỹ, Anh, Hàn Quốc... người ta vẫn lựa chọn làm phim remake rất nhiều. Điều đó khẳng định kịch bản Việt không hề yếu kém hơn so với mặt bằng chung.

Bạn trẻ nghe đạo diễn ‘gạo cội’ chia sẻ về thách thức khi làm phim remake ảnh 1
Tiến sĩ Lý luận Điện ảnh Đào Lê Na giữ vai trò người chủ trì buổi tọa đàm.

Chia sẻ về quá trình làm phim remake, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh cho biết: “Với tôi, áp lực làm phim remake cũng không khác gì làm một bộ phim hay. Đương nhiên, khi làm phim remake, chúng tôi luôn có những cái khó và cái dễ riêng. Nhưng đích đến của chúng tôi vẫn là làm ra những tác phẩm đủ chất lượng và phù hợp với thị trường”.

Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng đồng tình với ý kiến trên. Đồng thời, anh bày tỏ thêm quan điểm: “Khi bắt tay vào làm phim, điều đầu tiên mà chúng tôi hướng đến là kể cho khán giả nghe những câu chuyện. Ở Việt Nam, nhiều người vẫn còn chưa thực sự hiểu rõ về phim remake. Tôi nghĩ, điện ảnh Việt hiện đang có đà phát triển. Do đó, dù còn nhiều định kiến, phim Việt làm lại từ tác phẩm nước ngoài vẫn phần nào được nhìn nhận”.

Bạn trẻ nghe đạo diễn ‘gạo cội’ chia sẻ về thách thức khi làm phim remake ảnh 2

Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng tại buổi tọa đàm. (Ảnh: CLB Sân khấu và Điện ảnh)

Khi đưa một sản phẩm của nước ngoài trở thành phim Việt, đội ngũ sản xuất cần có những sự tìm tòi, thay đổi bối cảnh của phim cho phù hợp. Đạo diễn Phan Gia Nhật Linh kể lại, anh cùng đoàn làm phim phải nghiên cứu về các phong cách sống lẫn sinh hoạt của người cao tuổi tại Việt Nam để hợp với nhân vật trong phim Em là bà nội của anh. Hoặc đạo diễn Nguyễn Quang Dũng cũng từng mất nhiều thời gian để chọn bối cảnh lịch sử của Việt Nam để ứng với bản gốc của bộ phim Tháng năm rực rỡ.

Bạn trẻ nghe đạo diễn ‘gạo cội’ chia sẻ về thách thức khi làm phim remake ảnh 3

Buổi tọa đàm hút sự tham gia đông đảo các bạn sinh viên quan tâm điện ảnh Việt - Hàn.

Nhận xét về khâu kiểm duyệt phim, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh chia sẻ: “Thật ra, khi chúng tôi làm phim thì trong đầu đã tự xác định là phim có thể được ‘sống’ không.

20211129 2

Đạo diễn Phan Gia Nhật Linh tại buổi tọa đàm. (Ảnh: CLB Sân khấu và Điện ảnh)

Qua buổi tọa đàm, hai diễn giả và khách mời đánh giá cao sự đột phá của thế hệ trẻ. Cặp đôi "đạo diễn trăm tỷ” gửi gắm đến những bạn trẻ sinh viên và những ai đam mê phim ảnh động lực theo đuổi ước mơ và hy vọng về một tương lai phát triển của điện ảnh Việt.

Tọa đàm nằm trong khuôn khổ Hội thảo quốc tế 'Văn học và điện ảnh Việt Nam, Hàn Quốc trong bối cảnh toàn cầu hóa' do khoa Văn học, trường ĐH KHXH&NV (ĐHQG TP. HCM) tổ chức, với sự tài trợ của quỹ Korea Foundation cùng sự hỗ trợ của Trung tâm Tư vấn Hướng nghiệp và Phát triển Nguồn nhân lực, CLB Sân khấu và Điện ảnh, CLB Cây bút trẻ và Nhà xuất bản Tổng hợp TP. HCM. Đây cũng là hoạt động khoa học mang tính quốc tế nhằm hướng đến kỷ niệm 30 năm ngày thành lập quỹ Korea Foundation và tiến tới kỷ niệm 30 năm thiết lập quan hệ ngoại giao Việt Nam – Hàn Quốc.

Bảo Trâm - Huyền Lê

Nguồn: Sinh viên Việt Nam, ngày 28.11.2021.

Như soạn giả Võ Ái Hạnh đã khẳng định: “Tuồng cải lương là một áng văn chương rất thú vị.”(1). Đúng như vậy, tuồng hát Cải lương phải được đối đãi như là một thể tài văn học trong nền văn học Việt Nam, mà đặc biệt là nền văn học miền Nam quốc ngữ thời kỳ đầu.

Nhưng cho đến bây giờ, tuồng hát Cải lương hay bổn tuồng Cải lương vẫn chưa được giới nghiên cứu văn học đánh giá đúng như là nó đã. Trong Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm ra đời vào đầu thập niên 1940, “Thiên thứ 4: các thể văn”, chương thứ 16, chỉ nói về Ca Huế và Hát bội, mà không nói gì đến Cải lương. Cho đến “Năm thứ ba ban Trung học Việt Nam”, “Chương thứ 5: Sự biến hóa các thể văn: Kịch, Phê bình, Văn xuôi, Văn dịch, Văn viết báo”. Dương Quảng Hàm đã đưa hai thể loại Tuồng và Chèo vào phần “Kịch”, về Cải lương ông chỉ nói qua loa như thế này:

Lối tuồng chèo cải lương. Lối này phát hiện trước tiên ở Nam kỳ, rồi dần dần lan ra ngoài Bắc. Trong lối này, không những hình thức đã thay đổi (dàn cảnh và bài trí) mà thể văn cũng đã biến cải: câu “nói lối” trong lối tuồng cổ thay làm những câu văn xuôi, còn về văn vần thì thêm vào những thể mới như ca Huế, ca Sài Gòn.(2)

Rồi đi đến kết luận: “Nói tóm lại, lối kịch tuy có thay đổi, nhưng thực chưa sản xuất ra tác phẩm nào có giá trị đặc biệt, mà kể về đường văn chương thì các bản mới còn kém các bản tuồng chèo cũ của ta nhiều”.(3)

Việt Nam văn học sử yếu được Dương Quảng Hàm soạn vào đầu thập niên 1940 mà cụ thể là năm soạn xong là 1941, cho đến năm này, nền Cải lương Nam kỳ đã vững vàng và phát triển rầm rộ, tính sơ theo thống kê của người viết thì cho đến năm 1931 đã có gần 200 thứ tuồng Cải lương được phát hành thành bổn tuồng, chưa kể những tuồng hát Cải lương chỉ đem diễn chứ không được xuất bản thì con số thứ tuồng đến năm này chắc phải cao hơn nhiều. Một số lượng tác phẩm đồ sộ như vậy, Cải lương (bổn tuồng) đáng được xem như là một thể tài văn học mới phải. Nhưng Dương Quảng Hàm lại cho là “chưa sản xuất ra tác phẩm nào có giá trị đặc biệt”, xem về cách ông nói “lối tuồng chèo cải lương” thì có thể suy luận rằng ông vẫn chưa phân biệt được Tuồng, Chèo, Cải lương hay Chèo cải lương đang được thực thi ở miền Bắc bên cạnh Cải lương Nam kỳ. Có thể vì ở miền Bắc, nên Dương Quảng Hàm chưa quán xuyến được tình trạng Cải lương và tình hình xuất bản bổn tuồng Cải lương trong miền Nam, do đó ông mới có một kết luận sơ sài như vậy.

Đến năm 1949, trong Việt Nam văn học sử trích yếu tập II của Nghiêm Toản trong phần “Ca kịch” chỉ nói về tuồng và chèo:

Ở nước ta có hai thứ tuồng, chèo là ca kịch: trong lúc diễn thường dùng các điệu ca và “nói lối” hơn là cách nói thông thường. Chèo có những câu nói lối pha lẫn các thể văn: biền ngẫu, song thất, lục bát và thơ. Đào kép thường hát các giọng: vỉ đường trường, ngâm, than, sa lệch… Tuồng cũng dùng những thể văn biền ngẫu pha thêm thơ, lục bát, song thất, còn giọng hát thì có: xương, bộ, than, vãn, khách, loạn, tẩu mã, hát nam… Những vở tuồng có tiếng bằng Việt văn là: Sơn Hậu, Lý thiên long, Tống Địch Thanh, Kim Thạch Kỳ Duyên (đề mục đều mượn truyện Tầu); Tượng Kỳ thí xa (đề mục: Võ Tánh tử tiết ở Quy Nhơn); Tây Nam đắc bằng (đề mục: Giám mục Bá Đa Lộc giúp chúa Nguyễn Ánh).(4)

Cho đến phần thảo luận về “Kịch bản”, Nghiêm Toản nói: “Cho mãi đến khoảng 1926-27, phần đông chúng ta vẫn chỉ biết có chèo, tuồng (ấy là hồi toàn thịnh của hai rạp Quảng Lạc, Sán Nhiên ở Hà Nội); Tuồng là lối mượn của Tầu, Chèo hoàn toàn của Việt Nam, cả hai cùng là ca vũ kịch có những điệu hát, bài hát, câu ca sẵn sàng, con hát chỉ việc tùy từng vở liệu cách xếp lớp và lựa câu hát nào gần hợp với sửa đổi ít nhiều, đem ra mà hát. Ở đây chúng tôi xin phép nói lược vì không phải lúc chúng tôi khảo cứu về tuồng, chèo cổ; từ khoảng 1925-26, có gánh hát Nguyễn Đình Nghị tổ chức ra lối Chèo cải lương (rạp Cải lương hý viện, phố hàng bạc Hà Nội), đồng thời tại rạp Quảng Lạc, tuồng cổ bắt đầu nhường chỗ cho lối Cải lương Nam bộ. Dù sao chăng nữa, đấy cũng vẫn là ca vũ kịch; có thay đổi chỉ là thay đổi điệu hát, công chúng nghe điệu cũ thấy chán thì đua nghe các điệu mới như Vọng cổ, Tứ đại… xen lẫn những điệu hát Tây”.(5) Rồi sang nói đến “kịch bản” thì ông chuyên nói về kịch nói, kịch bản với Nghiêm Toản tức là tác phẩm kịch nói viết bằng văn tự. Cho thấy đối với nhà nghiên cứu văn học sử như Nghiêm Toản vẫn chưa coi trọng tính văn học cũng như vị trí văn học của thể loại bổn tuồng (Tuồng, Chèo, Cải lương).

Trong bộ Văn học Việt Nam (1900-1945) đồ sộ về văn học Việt Nam, giai đoạn 1900-1945 nhằm vào giai đoạn phát triển của Cải lương và bổn tuồng Cải lương ồ ạt được xuất bản ra thị trường đọc của người dân, vậy mà trong tập sách này chỉ vẻn vẹn nói đến Cải lương trong chừng nửa trang giấy:

Ca kịch cải lương. Cũng như tuồng, chèo, ca kịch cải lương có nguồn gốc từ sinh hoạt ca vũ nhạc dân gian. Từ rất lâu, nhân dân Nam bộ rất ưa thích các tài tử lưu động đi “nói thơ”, hò lý, ca các bản nhạc Bắc có đệm đàn ở các chợ, nơi họp làng, ở các nhà giàu. Nghệ thuật kịch hát cải lương đã ra đời trực tiếp từ hình thức đàn ca này. Thoạt đầu, kẻ đàn người ca, tài tử ngồi ca và một tài tử đóng đủ mọi vai trong sinh hoạt “nói thơ”. Về sau, tài tử “ca ra bộ”, rồi mỗi tài tử đóng một vai có hóa trang. Đó là ca cải lương. Ca cải lương từ các làng xóm đi vào đồn điền cao su, thị trấn nhỏ, nhà máy và vào Sài Gòn năm 1920. Trước công chúng thành thị, trong đó có trí thức thích văn học Pháp và đã tiếp xúc với kịch nói, ca cải lương phải trình diễn trên sân khấu bằng những vở đã được soạn. Về mặt văn học, nó phải dựa vào các vở tuồng cổ để xây dựng kịch bản, và nói chung, nó dựa vào toàn bộ hệ thống bài bản của tuồng cổ. Nghệ thuật sân khấu ca kịch cải lương ra đời, làm phong phú thêm nghệ thuật của loại hình kịch hát tự sự dân tộc. Ca kịch cải lương thời ấy thường lấy những đề tài trong lịch sử phù hợp với thị hiếu thành thị, những đề tài trong cuộc sống đương thời nặng về sầu cảm lâm ly để xây dựng kịch bản.(6)

Người viết trích dẫn ra đây đoạn trích trên, không có nghĩa là người viết đồng ý với những ý kiến viết về Cải lương của tác giả. Mà mục đích của việc dẫn ra đây cho thấy sự hời hợt và nhạt nhòa của giới nghiên cứu văn học đối với nền văn học Cải lương. Toàn bộ phần viết về Cải lương đó đã tỏ ra không chính xác về thuật ngữ cũng như kiến thức lịch sử Cải lương, vừa không công nhận Cải lương như là một thể tài văn học đáng được quan tâm nghiên cứu, “Về mặt văn học, nó phải dựa vào các vở tuồng cổ để xây dựng kịch bản, và nói chung, nó dựa vào toàn bộ hệ thống bài bản của tuồng cổ”, một ý kiến hết sức hời hợt, trong khi Cải lương ngay từ những vở tuồng đầu tiên đã viết dựa vào hiện thực xã hội, nói lên những trạng huống của cuộc sống đô thị lúc bấy giờ, bên cạnh đó dần dần viết lại những vở tuồng theo Tàu từ trong Hát bội mà ra.

Cũng có thể do góc nhìn văn học của ban biên soạn, hoặc xét từ góc độ vị trí địa lý mà nhóm soạn giả đã không quan tâm đến văn học miền Nam, từ đó có cái nhìn hạn hẹp về văn học miền Nam mà cụ thể ở đây là văn học sân khấu Cải lương. Nếu vậy, bộ phận viết về văn học Nam bộ thì sao?

Cho đến quyển Văn học Nam bộ từ đầu đến giữa thế kỷ XX (1900-1954) của 3 tác giả Hoài Anh, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp in năm 1988, vấn đề văn học sân khấu Cải lương mới được đặt ra, Chương IV “Văn học sân khấu ở Nam bộ từ 1900-1945” ở nơi trang 169 đến 199, đã đặt vấn đề cho ba thể loại sân khấu ở Nam bộ là: Hát bội, Cải lương và Kịch nói. Trong đó nền văn học sân khấu Cải lương được nói nhiều hơn hết thảy.

Trong thiên thảo luận của nhóm tác giả Hoài Anh nói trên chủ yếu cũng chỉ giới thiệu được sơ lược về tình hình nảy sinh của Cải lương, điều kiện khách quan để Cải lương ra đời:

Đầu thế kỷ XX, xã hội Nam kỳ có những chuyển biến lớn lao: chủ nghĩa tư bản Pháp xâm lược Nam kỳ, xáo trộn nền kinh tế, từ công nghiệp, nông nghiệp đến giao thông đều có những thay đổi, nông dân Việt Nam bị phá sản, giai cấp công nhân ra đời. Văn hóa châu Âu đột nhập xứ này… Trước tình hình đó, sân khấu hát bội tỏ ra bế tắc vì nhân vật Việt Nam hoàn toàn vắng mặt trên sân khấu hát bội, mà các đề tài rút từ truyện cổ Trung Quốc cũng chỉ toàn vua quan ít thấy bóng dáng thương dân. Sân khấu truyền bá một thứ đạo lý mà ngày càng nhiều người thấy lạc điệu: tư tưởng thống trị là tư tưởng phong kiến. Nghề nghiệp sân khấu khó tiến triển vì văn tuồng hát bội dùng nhiều chữ nho, mà chữ nho càng ngày càng ít người học. Tóm lại, sân khấu hát bội hoàn toàn tách rời đời sống thực tế (cả về vật chất lẫn tinh thần) của xã hội.

Mâu thuẫn giữa tình hình xã hội và tình hình sân khấu đẻ ra nhu cầu cải tổ sân khấu… Những vấn đề đặt ra cho sân khấu là: làm thế nào đem cả nhân vật cổ, kim lên sân khấu để cho sân khấu vừa có tính truyền thống vừa mang tính dân tộc ngay trong nội dung chứ không phải chỉ trong kỹ thuật và phong cách biểu diễn. Làm thế nào loại trừ hay giảm bớt các chuyện vua quan để thay vào bằng các chuyện dân gian cũ và mới, hợp với quan điểm dân chủ tư sản. Làm thế nào hiện đại và hiện thực hóa sân khấu mà còn giữ được tính dân tộc, đúng với quan niệm quốc gia tư sản. Cải lương ra đời để đáp ứng nhu cầu đó.(7)

Theo nhóm tác giả đã nêu ra tiền đề văn hóa xã hội thời điểm bấy giờ để ra đời sân khấu Cải lương là như vậy, trong phần thảo luận về “Kịch bản Cải lương” tức là bổn tuồng Cải lương theo định nghĩa của chuyên khảo này, nhóm tác giả đã đi đến bước phân loại kịch bản Cải lương ra làm 6 loại:

- Tuồng lấy đề tài xã hội.

- Tuồng lấy đề tài truyện Nôm.

- Tuồng lấy đề tài từ lịch sử, dã sử Việt Nam.

- Tuồng lấy đề tài từ cổ tích, thần thoại.

- Tuồng lấy đề tài lịch sử, dã sử Trung Quốc.

- Tuồng phóng tác Tây phương.

Trong mỗi phân loại, nhóm tác giả chỉ tóm sơ lược nội dung của một số tuồng hát Cải lương của một số soạn giả nổi tiếng nhưng chưa đầy đủ, thực sự chưa đến mức của một chuyên khảo phê bình văn học sân khấu Cải lương. Đối với chuyên khảo này, tuy còn sơ lược nhưng có nhiều ưu điểm của nó:

- Bước đầu đặt nền móng cho vấn đề văn học sân khấu Nam bộ.

- Đặt văn học Cải lương vào trong tương quan văn học Nam bộ, trở thành một bộ phận của văn học Việt Nam.

- Đưa ra được một số lượng không nhỏ những soạn giả và tác phẩm văn học sân khấu Cải lương (bổn tuồng), kể cả có được in và phát hành thành bổn tuồng và không được in thành bổn tuồng mà chỉ lưu hành trong gánh hát hoặc trên sân khấu diễn xuất.

Giá Trị Của Bổn Tuồng Cải Lương Thời Kỳ Đầu

Từ khi phong trào phát hành bổn tuồng trỗi lên mạnh mẽ, soạn giả viết tuồng Cải lương có hai mối lợi: một là, bán cho gánh hát Cải lương diễn; hai là, ấn hành thành bổn tuồng bán cho độc giả mộ điệu Cải lương. Tức là về bản quyền thì soạn giả có được hai quyền lợi, sau khi bán cho chủ gánh hát để diễn rồi, họ còn có thể bán cho chủ bổn (người đầu tư phát hành) để in thành bổn. Chúng ta hãy xem lời rao của ông Mộng Trần về bổn tuồng hát của mình trong bổn tuồng Tang Đại cầu hôn in năm 1925 như sau:

Bán đứt bản quyền

Ai cũng vẫn biết bộ truyện Mai Lương Ngọc là hay, có đủ: cang thường luân lý, tình, nghĩa, hiếu, trung, liêm, tiết, xưa nay ít có thứ truyện nào mà được vẹn toàn như vậy. Nay M. Félix Mộng Trần đã diễn trọn bộ ra làm tuồng hát Cải lương phân làm 3 thứ:

Nhị Độ Mai (Bắt đầu lúc Mai Lương Ngọc đi tị nạn cho đến lúc giả danh, Vương Hỉ Đồng vào nhà Trần Đông Sơ tế mai (trổ hai lần) cho Trần Đông Sơ nhìn được.

Trùng Đài Khốc biệt hay là Hạnh Nguơn Cống Hồ (lúc Hạnh Nguyên dưng chỉ hòa Phiên tới Trùng Đài tình tự ly biệt với Mai Sinh, cho đến lúc Hạnh Nguyên nhào dưới hầm mà tự vận…).

Mai Trần Tái Ngộ (lúc Hạnh Nguyên nhờ bà Chiêu Quân cứu về Trung Nguyên cho đến khi gặp gỡ Mai Sinh.

Ba thứ tuồng này đã có diễn khắp nơi, đến đâu cũng được khen ngợi luôn luôn. Ai muốn mua đặng in ra mà bán thì M. Félix Mộng Trần nhứt định bán đứt bản quyền trọn 3 thứ giá là 450$00. Cho trả một nửa trước, còn lại để chịu(8) có kỳ hẹn.

Hãy đến xem tuồng lại hoặc viết thơ mà thương nghị.

Đề: Mónieur Félix MỘNG TRẦN

41, Boulevard Delanoue

CANTHƠ(9)

Hoặc là soạn giả có thể viết và cho in bổn tuồng trước như một tác phẩm văn học cho người đọc thưởng thức, đồng thời giới thiệu cho các gánh hát nếu muốn hát tuồng đó thì họ sẽ mua bản quyền diễn sau, như lời giới thiệu sau bổn tuồng Tần Thúc Bảo đả Đồng Kỳ in năm 1929:

Đã xuất bản tuồng cải lương “Bạch Viên Tôn Các” có hình tốt đẹp lắm; Phương Thế Ngọc đả lôi đài, và Mộc Quế Anh chuộc tội Dương Tôn Bảo hay lắm! Còn các Gánh hát nào có muốn mua tuồng cải lương dịch theo truyện xin do nơi M. Nam dit P. là một thiếu niên viết tuồng có danh bàn soạn.(10)

Hoặc như lời rao sau bổn tuồng Lưu Bị cầu hôn giang tả của Nguyễn Hiền Phú in năm 1929 như sau:

Bổn tuồng “Triệu Tử Đương Dương Trường Bản” của ông Lê Sơn Tòng soạn ra. Nay đã soạn rồi bốn thứ tuồng hát mới lạ đặt theo hát bõng mỗi thứ giá rẻ 200$00 kể như là:

Cô Đào Khiêu Võ rất nhiều sự kịch liệt lắm.

Thác Vì Tình miêu tả ái tình cao thượng có đánh boxe.

Hồng Anh Hiệp Nữ một gái mang mặt nạ làm tòa áo đỏ.

Lá Cờ Hào Kiệt ái tình đa mang phải giả trai đi đánh giặc.

Nếu ai có lập gánh hát mà muốn mua tuồng gì về đặng luyện tập, cứ giết [viết] thơ đến tôi sẵn lòng làm vì là tuồng hát theo truyện Tàu, theo tiểu thuyết Tây và theo tích có đặt sẵn rồi khá nhiều.(11)

Nói về giá trị của bổn tuồng Cải lương và xuất bản bổn tuồng:

Thứ nhứt: Bổn tuồng được phát hành và việc hát Cải lương của bổn tuồng đó có một cái lợi ích tương quan lẫn nhau. Thời kỳ đó, phương tiện truyền thông và quảng cáo không mạnh mẽ như chúng ta ngày nay, có truyền hình, có báo chí, có mạng xã hội… cần quảng bá cho một vấn đề gì thì có thể đăng lên trên các trang mạng xã hội (Facebook, Twitter, Blog…), hoặc trực tiếp đăng trên báo, đài truyền hình… Thời bấy giờ chỉ có phương tiện báo chí, nhưng báo chí thì hạn hẹp về thông tin, mỗi tin quảng cáo bất quá chỉ sơ lược được vài thông tin cơ bản mà thôi. In một bổn tuồng đầy đủ nội dung cho độc giả mộ điệu Cải lương tức là cho họ biết được chi tiết nội dung của vở tuồng, vừa là phương tiện để quảng cáo cho gánh hát đang diễn tuồng đó, nếu đọc/ca xong bổn tuồng mà muốn xem hát và được nghe đào kép thực thụ ca thì người ta sẽ tìm đi coi hát. Còn đối với khán giả đi xem hát về mà thích thú tuồng hát đó, họ sẽ tìm mua bổn tuồng về mà coi, mà ca theo cho thỏa thích của mình. Thực sự là một công đôi chuyện lợi ích.

Thứ nhì: Bổn tuồng Cải lương phát hành là một lợi ích cho nền văn học nghệ thuật của nước nhà. Hiện nay, trong lĩnh vực nghiên cứu về Cải lương, tư liệu thực sự hạn chế, phần lớn bây giờ cũng chỉ dựa được vào những sách nghiên cứu của các ông Trần Văn Khải, Vương Hồng Sển, Phạm Duy, Hoàng Như Mai… in từ khoảng thập niên 1960 đến 1980, mà nội dung cũng lan can với nhau, nhiều vấn đề trùng lặp, do đó xét về tính phong phú của tư liệu thực sự không cao. Hầu hết những người nghiên cứu về Cải lương buộc lòng phải bơi lội trong mớ tư liệu hạn hẹp đó, kể cả người viết này đây cũng không thể không bơi trong đó. Bên cạnh đó, những bổn tuồng Cải lương được phát hành vào thời kỳ đầu bị người ta lãng quên hoặc chưa thực sự đánh giá đúng giá trị của nó. Đối với giá trị của bổn tuồng Cải lương cho mặt nghiên cứu văn học nghệ thuật, có hai mảng cần phải nói đến:

Về nghệ thuật: tức là về lĩnh vực nghiên cứu Cải lương, bổn tuồng cung cấp cho chúng ta một hình hài của Cải lương nguyên vẹn bằng văn tự. Cái mà chúng ta còn giữ được cho đến giờ về Cải lương thời kỳ đầu không còn nhiều nữa, nếu nói về những nghệ sĩ thời ấy, hiện nay không còn ai sống để làm chứng, nếu họ còn sống cũng không thể diễn xuất được như thuở ban đầu, dĩa hát tuy có giữ được đôi chút nhưng chất lượng âm thanh cũng kém và số lượng cũng ít ỏi; kế đó là bổn tuồng Cải lương được phát hành. Bổn tuồng lưu giữ rõ ràng nguyên vẹn một tuồng hát bằng văn tự, rõ ràng. Chúng ta cần thiết phải tiếp cận với bổn tuồng cải lương thời kỳ đầu để đánh giá, suy luận về Cải lương thời kỳ đầu, vì trong khoảng thời gian thập niên 1920-1940 không có tư liệu nào nghiên cứu về Cải lương, mà chỉ có bổn tuồng cải lương cùng một số bài viết đăng báo, hết sức ít ỏi. Cho nên, bổn tuồng Cải lương giúp cho chúng ta có cơ hội tiếp cận trực tiếp với Cải lương thời kỳ này hơn. Dĩa hát tuy có thâu thanh lại những trích đoạn, vở diễn, nhưng không hoàn chỉnh, một là trích đoạn không diễn toàn bộ vở tuồng, hai là vì dung lượng của một dĩa hát có hạn, nên người ta phải trích đoạn, thậm chí nhiều vở để đảm bảo được thời lượng, người ta còn cho thâu chậm lại tốc độ quay của dĩa, rồi khi ra lò thì dĩa hát sẽ quay với tốc độ máy hát thông thường, thành thử nhịp độ (tempo) tăng nhanh, nhiều khi làm cho ta có cảm giác người ca người đờn trong dĩa đang chạy đua, hoặc là ca gấp, hay là thúc nhịp. Việc này dẫn đến những phán đoán hơi nhầm lẫn đó là người ta dựa vào dĩa hát mà cho rằng nhịp đờn ca ngày xưa nhanh hơn sau này. Riêng người viết không hẳn là đồng ý với suy luận đó. Qua bổn tuồng, ta đánh giá được cách tổ chức cũng như cách thể hiện của soạn giả biên soạn một tuồng hát Cải lương, cách họ sử dụng bài bản cải lương, cách họ ghi chú cho những lời dặn dò sắp xếp đào kép, phông màn chuyển cảnh, kể cả sự diễn xuất ở trong ấy.

Về văn học: Nền nghiên cứu văn học Việt Nam chưa thực sự chú ý đến bổn tuồng Cải lương, do đó mảng nghiên cứu bổn tuồng Cải lương từ góc độ văn học chưa được đào sâu. Bổn tuồng Cải lương là một tác phẩm văn học (văn học kịch bản), có cốt truyện, có thủ pháp nghệ thuật văn học, trong bổn tuồng ngoài bài bản (bài ca), còn có thơ, từ, phú… là những tác phẩm văn chương thực sự cần được giới nghiên cứu văn học để ý tới, để đánh giá một cách toàn diện cũng như đa dạng. Về mặt này đã được phân tích ở phần trước.

Nguồn: Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM số 30

—————–
(1) Ái Hạnh, Lê Văn Duyệt – Nam Việt sử ký, Lời người soạn, Imprimerie Đức Lưu Phương, Sài Gòn, 1930, tr.3.
(2) Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, bản in lần thứ 11, Trung tâm học liệu Bộ Giáo dục, Sài Gòn, 1973, tr.421.
(3) Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, sđd, tr.421.
(4) Nghiêm Toản, Việt Nam văn học sử trích yếu, tập II, sđd, tr.39.
(5) Nghiêm Toản, Việt Nam văn học sử trích yếu, tập II, sđd, tr.143-144.
(6) Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu…, Văn học Việt Nam (1900-1945), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1998, tr.230.
(7) Hoài Anh, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp, Văn học Nam bộ từ đầu đến giữa thế kỷ XX (1900-1954), Nxb. TP.HCM, 1988, tr.170-172.
(8) Để chịu: để nợ lại.
(9) Mộng Trần, Tang Đại cầu hôn, Imprimerie Jh. Viết, Sài Gòn, 1925, tr.44.
(10) Nguyễn Văn Năm, Tần Thúc Bảo đả Đồng Kỳ, nhà in Thạnh Thi Mau, Sài Gòn, 1929, tr.32.
(11) Nguyễn Hiền Phú, Lưu Bị cầu hôn giang tả, Xưa Nay, Sài Gòn, 1929.

Chưa có một thống kê chính thức về số lượng kịch bưng biền thời Nam bộ kháng chiến, vì hoàn cảnh chiến tranh, đa số vở diễn chỉ được truyền miệng, ngẫu hứng ứng tác và trình diễn, ít khi có kịch bản được in ấn, ghi chép cụ thể.

Trong sách nghiên cứu Văn học Nam bộ 1945 - 1954 (NXB Tổng hợp TP.HCM) vừa phát hành, chương 6 là Kịch Nam bộ 1945 - 1954 do Thạc sĩ Lê Thụy Tường Vy và Tiến sĩ Nguyễn Thị Phương Thúy viết, đã phác họa một phần đáng kể về kịch Nam bộ giai đoạn đặc biệt này.

Khái niệm văn học bưng biền, điện ảnh bưng biền, sân khấu bưng biền, báo chí bưng biền… gắn liền với giai đoạn Nam bộ kháng chiến 1945 - 1954 ở các chiến khu, với những đặc trưng rất riêng, ít vùng miền có được.

Từ việc cải lương bị lên án

Nếu ở các đô thị, đặc biệt là Sài Gòn, cải lương đã lấn lướt kịch từ khi mới manh nha hồi thập niên 1910 cho đến hết thập niên 1970, thì trong bưng biền, chiến khu có vẻ ngược lại. Tại Hội nghị tranh luận về sân khấu ở Việt Bắc năm 1950, cải lương từng bị một số người phê phán với nhiều định kiến... Thành ra, tại các vùng bưng biền, chiến khu ở Nam bộ, kịch nói hiện đại được gián tiếp tạo điều kiện để phát triển sôi động, vì nhu cầu giải trí, tuyên truyền vẫn rất mạnh.

Trong sách nghiên cứu Văn học Nam bộ 1945 - 1954 (NXB Tổng hợp TP.HCM) vừa phát hành, chương 6 là Kịch Nam bộ 1945 - 1954 do Thạc sĩ Lê Thụy Tường Vy và Tiến sĩ Nguyễn Thị Phương Thúy viết, đã phác họa một phần đáng kể về kịch Nam bộ giai đoạn đặc biệt này.

Khái niệm văn học bưng biền, điện ảnh bưng biền, sân khấu bưng biền, báo chí bưng biền… gắn liền với giai đoạn Nam bộ kháng chiến 1945 - 1954 ở các chiến khu, với những đặc trưng rất riêng, ít vùng miền có được.

Từ việc cải lương bị lên án

Nếu ở các đô thị, đặc biệt là Sài Gòn, cải lương đã lấn lướt kịch từ khi mới manh nha hồi thập niên 1910 cho đến hết thập niên 1970, thì trong bưng biền, chiến khu có vẻ ngược lại. Tại Hội nghị tranh luận về sân khấu ở Việt Bắc năm 1950, cải lương từng bị một số người phê phán với nhiều định kiến... Thành ra, tại các vùng bưng biền, chiến khu ở Nam bộ, kịch nói hiện đại được gián tiếp tạo điều kiện để phát triển sôi động, vì nhu cầu giải trí, tuyên truyền vẫn rất mạnh.

Giữa năm 1949, vở kịch thơ “Tây Thi gái nước Việt” của Hoàng Mai được NXB Sống chung in và phát hành tại Sài Gòn. Sau đó được chuyển thể sang kịch nói, cải lương, hát tuồng… diễn nhiều nơi, trong đó có các chiến khu, bưng biền

Ở đô thị, có nhiều ban kịch kết nối với bưng biền, chiến khu để diễn những vở kịch lịch sử, có lợi cho tinh thần đấu tranh, chống ngoại xâm. Ban kịch Sinh viên do Bùi Kiêm Kích làm trưởng ban là một ví dụ điển hình, khi đã sáng tác, trình diễn, lưu truyền nhiều vở kịch nói như Đời chiến sĩ, Đêm Lam Sơn, Nợ Mê Linh, Lương Kha (kịch thơ), Những người đau khổ nhất thế giới (kịch văn xuôi)… Sau tháng 3/1945, ban kịch Sinh viên đổi tên thành ban kịch Việt Minh, công bố thêm 4 vở kịch thơ mới là Hội nghị Diên Hồng, Con thỏ ngọc, Nỗi lòng Hưng Đạo Tâm sự Lương Khê.

Sách của Lê Thụy Tường Vy và Nguyễn Thị Phương Thúy viết: “Năm 1948, Mai Văn Bộ, Nguyễn Thành Châu, Trần Hữu Trang và nhiều nghệ sĩ yêu nước khác xây dựng Đoàn Việt kịch Năm Châu. Đây cũng là cơ sở của Việt Minh đầu tiên trong giới nghệ sĩ sân khấu thành phố, là nơi tập hợp liên lạc của giới nghệ sĩ, trí thức kháng chiến nội, ngoại thành. Đoàn chuyên diễn những vở tuồng xã hội và những vở phóng tác từ tiểu thuyết phương Tây”.

Sau Việt kịch Năm Châu, Phụng Hảo thì đã có vài ban kịch khác ủng hộ, kết nối với tinh thần kháng chiến từ bưng biền vọng về. Giai đoạn này ở đô thị cũng xuất hiện nhiều kịch thơ như Nỗi lòng Hưng Đạo, Phần thưởng quý, Dòng thác lũ, Lữ Gia, Hồ Quý Ly, Lão ăn mày, Trần Bình Trọng, Tráng sĩ Việt Nam, Tây Đô, Ai tìm lý tưởng…

Sách Văn học Nam bộ 1945 - 1954 cho biết: “Khác với khu vực phía Bắc, nơi một số kịch thơ được viết ra để đọc chứ không phải diễn, kịch thơ Nam bộ đa phần hướng đến sân khấu, có vở được chuyển thể cải lương và gây được tiếng vang nhờ sân khấu cải lương, như trường hợp kịch thơ Tây Thi gái nước Việt. Một số khác được diễn trên đài phát thanh, chứ không phải trên sân khấu kịch, như các vở của Nguyệt Cầm”.

Văn học Nam bộ 1945 - 1954 cũng đã kết luận: “Tóm lại, hoạt động kịch nói và kịch hát khá sôi nổi ở cả đô thị và chiến khu Nam bộ trong giai đoạn 1945 - 1954, tuy sự hưng thịnh của mỗi thể loại có khác nhau ở từng khu vực và giai đoạn. […]. Vùng chiến khu phát triển được thể loại kịch nói, đề tài của những vở này phần lớn vẫn là cuộc chiến đấu chung mà lịch sử dân tộc đang trải qua. Có những vở kịch, chủ yếu là kịch hát, vượt khỏi ranh giới chiến khu bưng biền, phục vụ khán giả ở cả hai nơi và có sức sống bền lâu”.

Như Hà

Nguồn: https://thethaovanhoa.vn/van-hoa/nhin-lai-100-nam-san-khau-kich-noi-viet-nam-ky-4-kich-bung-bien-thoi-nam-bo-khang-chien-n20211103065725193.htm

Cho đến tận bây giờ, kể cả khi có những bước tiến trong việc đề cập đến giới tính trên truyền thông và phim ảnh, kinh nguyệt vẫn luôn là đề tài ít được nhắc đến màn ảnh. Tại sao vấn đề tình dục ngày càng được đề cập thoải mái, táo bạo, nhưng một hiện tượng sinh lý bình thường của người phụ nữ lại bị né tránh?

20220508 2Mei Mei trong hình hài gấu trúc đỏ và mẹ. Ảnh: Pixar.

Kinh nguyệt và vấn đề kỳ thị xã hội (social stigma)

Năm 1963, tác giả Goffman đã đưa ra định nghĩa về sự kỳ thị (stigma): đó là bất kỳ vết nhơ hay dấu hiệu nào gạt một nhóm người ra khỏi cộng đồng, và truyền tải thông điệp rằng những khiếm khuyết về cơ thể hay tính cách này đã bêu xấu ngoại hình hay danh dự của họ. Theo phân loại của Goffman, có ba loại kỳ thị gồm: “sự ghê tởm với cơ thể”, “khiếm khuyết trong tính cách” và những tên gọi mà xã hội gán cho những nhóm người bị lề hóa. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra rằng, kinh nguyệt gắn với cả ba loại kỳ thị này. Dù sự kì thị kinh nguyệt ngấm ngầm nhưng nó vẫn tồn tại, thông qua quan niệm của nhiều văn hóa cho rằng cơ thể phụ nữ là dơ bẩn trong kỳ kinh nguyệt, không được đến gần nơi thờ tự; thông qua việc phụ nữ phải nỗ lực che giấu việc hành kinh, “đi nhẹ nói khẽ cười duyên”, đảm bảo không bị rò rỉ, lộ những vết máu kinh ra ngoài, như thể nó là vết nhơ trên sự nữ tính của họ.

Lần có kinh đầu tiên của người con gái được coi như một dấu mốc của phụ nữ. Cha mẹ và người thân nhắc nhở họ về tình dục, coi như họ đã thành “người lớn”, giục họ cư xử “ra dáng” theo cách họ không được vô tư, tự do làm những hoạt động mà họ từng tận hưởng trước đây, trong khi nam giới thì không bị giới hạn như vậy. Đặc biệt, không chỉ kỳ thị về mặt cơ thể, kinh nguyệt còn là “cái cớ” để xã hội coi nhẹ năng lực, coi thường tính cách của người phụ nữ. Hội chứng PMS chỉ những thay đổi về thể chất và tâm lý của phụ nữ trước khi đến ngày kinh nguyệt chỉ là điều kiện để nhiều người trong xã hội giữ quan điểm phụ nữ là yếu ớt, khả năng kém, dễ bùng nổ không kiểm soát, ghê gớm, thậm chí là điên rồ.

Có lẽ đó là lý do khiến chủ đề này cho đến hôm nay ít khi được khai thác trên văn hóa đại chúng, hoặc nếu đề cập, thì đó hẳn là báo hiệu một sự kiện gây sốc. Trong khi phần lớn trẻ em gái trải qua kỳ kinh nguyệt đầu tiên của mình một cách nhẹ nhàng và bình lặng, thì hầu hết nhân vật trên phim trải qua điều này một cách kịch tính, đầy hoảng hốt, sợ hãi. Chẳng hạn nhân vật Vada trong bộ phim kinh điển về tuổi mới lớn Mỹ “My Girl” khi lần đầu tiên phát hiện mình có kinh nguyệt đã phải hét lên và tưởng mình bị xuất huyết. Hay nhân vật chính Carrie trong bộ phim cùng tên, một trong những tác phẩm kinh dị xuất sắc nhất mọi thời đại, khi có kinh nguyệt, cô không chỉ thấy ghê sợ mà ngay lập tức có khả năng siêu nhiên. Và trong phim, những nhân vật này sau đó thường ngại không dám nói chuyện và ngại ngùng khi tiếp xúc và nói chuyện với nam giới.

Domee Shi. Ảnh: Los Angeles Times.

Năm 1946, hãng băng vệ sinh Kotex của tập đoàn Kimberly Clark đặt hàng công ty Walt Disney sản xuất phim ngắn hoạt hình “The Story of Menstruation” (Câu chuyện về kinh nguyệt) được chiếu cho khoảng 105 triệu học sinh xem trên khắp đất nước. Đoạn phim cố gắng giữ tính trung lập, chỉ tập trung vào khía cạnh khoa học và vệ sinh thuần túy nhưng nó vẫn thể hiện rõ nét sự kì thị của xã hội về vấn đề kinh nguyệt và dậy thì ở thời điểm đó. Dù lí giải những thay đổi về cơ quan sinh sản của nữ khi dậy thì, nhưng tuyệt nhiên không có sự xuất hiện của hình ảnh giọt máu, kinh nguyệt thay vì màu đỏ, lại được minh họa bằng màu trắng. Dù hướng dẫn chăm sóc cơ thể, nhưng bộ phim không hề chiếu hình ảnh hay nhắc tới băng vệ sinh. Dù nói đến sự thay đổi cảm xúc trẻ em gái khi dậy thì, bộ phim lại khuyên các em nín nhịn: “Đừng có làm quá lên bằng cách tỏ ra quá buồn bã mệt mỏi hay là bị ốm”, “Một số em có cảm giác đau thắt ở vùng bụng dưới, nhưng đừng bận tâm quá. Em có cảm thấy gì đi chăng nữa, em vẫn phải sống với mọi người và cho bản thân mình […] Cứ mỉm cười và đừng tức giận”. Trên một clip của một bác sĩ sản khoa, cô đã thể hiện sự bức xúc khi Disney cùng ekip đã chối bỏ cảm xúc và sự tổn thương của người phụ nữ.

Turning Red đã nói gì về tuổi dậy thì?

“Turning Red – Gấu đỏ biến hình” không chỉ là một tác phẩm điện ảnh ít ỏi đề cập đến vấn đề kinh nguyệt và dậy thì mà còn là một bộ phim hoạt hình hiếm hoi nói về điều đó một cách thẳng thắn, phá vỡ những khuôn sáo và định kiến trước đây, nhưng vẫn đầy duyên dáng, hài hước dễ đồng cảm với tất cả mọi người.

Phim kể về Meilin Lee (tên thân mật là Mei Mei), một cô bé 13 tuổi lớn lên trong gia đình người Hoa tại Canada. Lớn lên trong môi trường truyền thống, Mei Mei đã quen với việc luôn vâng lời bố mẹ và trở thành con ngoan trò giỏi trong mắt dòng họ. Thế rồi một ngày, trong một thời khắc vừa phấn khích vừa xấu hổ vừa tức giận cực độ, cô bé bỗng nhiên biến hình thành gấu trúc đỏ khổng lồ.

Turning Red không sử dụng hình ảnh giọt máu để nói về kinh nguyệt, mà bà sử dụng hình tượng ẩn dụ gợi ý khán giả nghĩ đến điều đó: đó là Mei Mei 13 tuổi, bị biến thành gấu đỏ trong kỳ Trăng Tròn Đỏ đầu tháng. Ở đây, hình tượng mặt trăng trong văn hóa Trung Quốc liên hệ với hiện tượng kinh nguyệt, và để tạo nghi lễ “đuổi trừ con gấu”, họ hàng và gia đình cô bé phải đợi hẳn một tháng để thực hiện điều này – gợi ý cho một chu kỳ kinh nguyệt xảy ra trong 28-30 ngày. Khi con gái bị biến thành gấu đỏ và trốn biến vào nhà vệ sinh, người mẹ – bà Ming đã hỏi chồng mình một cách bóng gió: “Có phải hoa mẫu đơn đỏ đã nở rồi không”?

Tuy vậy, sử dụng hình ảnh ẩn dụ không khiến cho chủ đề này bị kì bí hóa hay kịch tính hóa. Bà Ming đã nhanh chóng trấn an cô bé đây là điều hoàn toàn bình thường. Người mẹ bước vào phòng tắm đưa ra một gói chăm sóc đầy đủ thường thấy cho kỳ kinh nguyệt – túi chườm bụng, băng vệ sinh, thuốc giảm đau. Bà bước vào trong nhà tắm để hỏi con, ngồi yên trước sự bất ổn của cô con gái. Không có sự hào hứng ở đây, cũng không hoảng sợ, mà bộ phim đã phản ánh chân thực về cách xử lý bình thường, và nên có ở bất kỳ người mẹ nào khi con gái bước vào kỳ kinh nguyệt.

Phân cảnh hai đứa trẻ trò chuyện trong Only Yesterday về sự xấu hổ khi hành kinh trong giờ thể dục. Nguồn ảnh: wallpaperaccess.com

Trong các bài phỏng vấn trên báo chí và truyền hình, đạo diễn gốc Hoa đằng sau Turning Red – Domee Shi chia sẻ rằng cảm hứng cho “Turning Red” đến từ hành trình lớn lên ở độ tuổi dậy thì. Ở độ tuổi 34, cô muốn dành tặng tác phẩm này cho đứa trẻ 13 tuổi của mình năm xưa, đã từng bối rối trước sự thay đổi của cơ thể khi không được trò chuyện cùng mẹ về vấn đề giới tính. Gấu đỏ đầy lông lá, “hôi”, xuất hiện khi Mei Mei quá khích cũng như hầu hết các em tuổi dậy thì phải trải qua việc mọc lông, có mùi hơn, nhiệt độ cơ thể tăng cao, và đặc biệt là những cung bậc cảm xúc mà mình chưa bao giờ biết tới trước đây.

Domee Shi từng đảm nhiệm phim ngắn hoạt hình Bao, kể về một người phụ nữ bỗng một ngày thấy chiếc bánh bao mọc ra chân tay và nhận làm con mình, chăm chút chiều chuộng nó hết mực, để rồi khi nó lớn lên, ương ngạnh, dần xa khỏi vòng tay mình, bà quá tiếc nuối mà nuốt luôn đứa con trai bánh bao vào trong bụng. Bao được giải Oscar cho phim hoạt hình ngắn xuất sắc năm 2019, với cái kết sốc như vậy khiến ta không bất ngờ khi nhà làm phim của nó trở lại làm Turning Red với những cách khai thác cảm xúc rất chân thật và mới mẻ, táo bạo về tuổi dậy thì.

Đầu tiên phải kể đến cảm xúc với người khác giới – nguồn cơn khiến Mei Mei biến thành gấu đỏ. Một ngày, Mei Mei dạo chơi sau giờ học cùng nhóm bạn ‘cạ cứng’ để ngắm anh chàng bán hàng ở cửa hàng tiện lợi. Tối hôm đó, cô bé vẽ một chàng trai phong cách manga ở góc vở và lạ thay, càng vẽ thì càng thấy giống anh chàng ở cửa hàng kia. Thế rồi cô bé trốn vào gầm giường, vẽ không ngừng nghỉ về những tưởng tượng gần gũi giữa mình và anh chàng nọ, vừa vẽ, vừa túa mồ hôi, đỏ cả hai má phinh phính như bánh bao, vừa phấn khích tột độ nhưng cũng vừa lo sợ và tội lỗi nếu bị phát hiện. Và…bà Ming mở quyển sổ vẽ của con ra thật, ngay lập tức bà lôi xềnh xệch con ra cửa hàng tiện lợi, mang theo những trang sổ đầy những hình vẽ của con gái, dí vào mặt anh chàng ở cửa hàng và sạc cho cậu ta một trận, trước tiếng cười và chế nhạo của những người xung quanh.

Khi trở về, cô đã tự mắng mình bằng từ ngữ tệ hại như “bệnh hoạn” (You sicko), sau đó tuyệt vọng và dằn vặt không dứt. Cô bé không kiểm soát được cảm xúc, và điều này được Domee Shi chia sẻ cô làm chi tiết này để nói về “raging hormone beast” – con quái vật hormone cuồng nộ trong lúc lớn lên, mỗi khi đối diện trước mặt mẹ mình.

Kể cả khi sống trong một môi trường có cởi mở như thế nào, thì khoảng cách thế hệ cũng là thứ đẩy đứa trẻ ra khỏi vòng tay cha mẹ. “Turning Red” còn là hành trình đau đớn và dữ dội khi Mei Mei dạy mẹ cô tôn trọng mình – vì quan niệm Nho giáo con cái phải kính trọng cha mẹ đã cắm rễ vào truyền thống gia đình châu Á. Việc biến hình thành gấu trúc đỏ được di truyền, nhưng ý nghĩa của nó không giống nhau qua các thế hệ. Nếu như thời tổ tiên, gấu trúc đỏ là biểu tượng cho sự mạnh mẽ, bảo vệ gia đình khỏi tai ương thì thời của mẹ Mei Mei, đó là dấu hiệu cho sự “không dịu dàng”, “dị biệt” ngoài khuôn khổ cho phép, cần phải “đuổi” khỏi người phụ nữ. Đến lượt Mei Mei, cô bé lại có một quan điểm khác. Cô cảm thấy lời khuyên của mẹ…không còn đúng nữa. Nổi loạn thì sao? Có gì sai khi thần tượng cuồng nhiệt một nhóm nhạc bốn anh chàng dù trong mắt mẹ thật tầm thường và nhố nhăng? Có gì sai khi được là chính mình bên những những cô bạn có lối ăn mặc tomboy, hay hò hét, đi đứng không khép nép dù mẹ thấy là “kỳ quặc” và “không thể chấp nhận được”? Có gì sai khi trở thành gấu đỏ để chụp ảnh với cả trường, để nhảy “hết mình” trong dịp sinh nhật bạn dù mẹ cấm không được biến hình?

Hoạt hình Disney/Pixar đã từng đụng chạm đến cảm xúc phức tạp và tinh tế của tuổi dậy thì qua bộ phim “Inside Out” (ở Việt Nam được phát hành với cái tên “Những mảnh ghép cảm xúc”). Những nhân vật trong bộ phim là các cảm xúc buồn bã, vui vẻ, tức giận, kinh tởm, sợ hãi trong tâm trí của một cô bé mới lớn tên Riley đầy lo lắng khi chuyển nhà đến một nơi mới, bạn mới. Gam màu chủ đạo của Inside Out là màu xanh – màu của nỗi buồn và không gian chuyển sang gam màu đỏ khi dàn điều hòa cảm xúc bị rối loạn. Đến cuối phim, các Cảm Xúc cùng bắt tay trước dàn điều khiển mới mang tên Dậy Thì. Nếu tác phẩm năm 2015 mang thông điệp rằng: hãy trân trọng những nỗi buồn, thì Turning Red của năm 2022 với màu đỏ chủ đạo xuyên suốt phim, gửi gắm đến những bé gái trên con đường trở thành người lớn: rằng việc có những cảm xúc thất thường, sự nổi loạn cũng không có gì sai cả.

So với “Inside Out”, “Turning Red” khai thác góc nhìn này gai góc hơn. Trong phim, màu đỏ mang nhiều tầng ý nghĩa. Đỏ thể hiện sự ngông cuồng và dữ dội, cảm xúc tức giận và phản kháng. Và đỏ cũng thể hiện cho hormone – những yếu tố nội tiết chi phối thay đổi cảm xúc, cũng như dấu hiệu dễ thấy khi bước vào dậy thì – máu đỏ của kỳ kinh nguyệt. Đó là điểm nhấn nổi bật khác khi nói về cảm xúc của Đỏ trong Turning Red. Mei Mei có thể có những cảm giác khó chịu, bốc đồng trong nhiều khung cảnh, thậm chí có lúc xung lên tấn công cậu bạn dám lên giọng với mình. Nhưng đó cũng vẫn có thể là màu sắc của sự bình yên, lãng mạn khi không gian xung quanh Mei Mei ánh lên màu đỏ hồng – khi cô bé tràn ngập niềm tin vào bản thân. Trong bộ phim, việc biến thành gấu đỏ không khiến Mei Mei xấu đi hay bị xa lánh. Các bạn không chỉ chấp nhận mà còn say mê gấu đỏ, thi nhau xếp hàng để được ôm, chụp ảnh và mời dự tiệc cùng vì quá…dễ thương. Nhờ sự yêu thương của những người bạn mà cô bé có thể kiểm soát việc biến hình của mình. Thậm chí, khác với mẹ, Mei Mei tận hưởng việc biến hình của mình, cảm thấy tự do hơn, mạnh mẽ hơn, khoan khoái hơn trong hình hài của gấu trúc đỏ.

Trước “Turning Red”, một trong những bộ phim hoạt hình nổi tiếng hiếm hoi đề cập đến tuổi mới lớn là “Only Yesterday” của Studio Ghibli, Nhật. Chỉ vì đề cập đến kinh nguyệt trong phim mà tác phẩm này phải mất 25 năm kể từ khi ra mắt mới được phát hành dưới phiên bản tiếng Anh không qua kiểm duyệt cắt gọt. Hơn nữa hãng Disney từng có hợp đồng cộng tác với Ghibli suốt 15 năm kể từ bộ phim “Kiki’s Delivery Service”, cũng không “dám” phát hành phim này.

Trong “Only Yesterday”, nhân vật Taeko 27 tuổi mệt mỏi trước lời thúc giục kết hôn của gia đình nên về đồng quê để tìm lại chính mình. Trên hành trình về làm nông dân, cô phát hiện ra phiên bản 10 tuổi đang đi cùng mình trên chuyến tàu.

Nổi bật trong “Only Yesterday” là câu chuyện về việc người phụ nữ đi tìm giá trị thật sự của bản thân. Lớn lên trong môi trường gia đình có phần áp đặt, nhất là người cha gia trưởng, Taeko tuy hồn nhiên nhưng vẫn thường thấy lạc lối. Chỉ đến khi cô nhớ về lớp học kinh nguyệt hồi lớp 5, cô mới dần hiểu ra được những định kiến mà xã hội dành cho những người phụ nữ. Dùng hình ảnh con tằm trắng để nói về sự phát triển của một con người – và rồi Taeko kết nối lại với lớp học về kinh nguyệt, cùng những trò đùa ác ý của bọn con trai về lần “đèn đỏ” của con gái, tạo ra mối liên kết để nói về những ẩn ức trong người phụ nữ – mãi chật vật không thoát khỏi chiếc kén của mình. Khoảnh khắc ấy bắt đầu từ việc những bé gái tiểu học phải giấu giếm về chuyện hành kinh, bị buộc phải bỏ giờ thể dục, và giấu cảm xúc về sự khó chịu trong ngày. Từ “kinh nguyệt” được sử dụng tự nhiên, không dùng bất kỳ từ ngữ ví von nào khác.

Cách mô tả của Ghibli về lớp học kinh nguyệt và trải nghiệm kỳ kinh hết sức bình thường, nhưng đủ ấn tượng khi mô tả những e ngại, cấm đoán mà gia đình và bản thân các bé gái tự đặt ra cho mình. Có lẽ nhà làm phim chọn sự xuất hiện của Taeko bé 10 tuổi gặp Taeko đã trưởng thành là để cô mường tượng lại về khoảnh khắc trước khi trở thành người phụ nữ, để hiểu mình muốn gì.

Nhưng nếu như câu chuyện về kinh nguyệt của Taeko đi kèm với cảm giác tủi thân thì của Mei Mei đi kèm với những cảm giác phấn khích, khao khát tự do. Nếu như Taeko phải mất hơn 30 năm để nhìn lại câu chuyện tuổi thơ để có thể nhận ra mong muốn được làm người phụ nữ “phi truyền thống” thì Mei Mei ngay ở tuổi 13 đã có cơ hội trở thành phiên bản năng động tự chủ hơn. Có thể nói “Only Yesterday” là tiền đề để “Turning Red” sau này thể hiện vấn đề một cách cởi mở và thoải mái hơn.

Hơn nữa, hai bộ phim cũng phản ánh đón nhận của xã hội và của cá nhân với vấn đề kinh nguyệt và dậy thì đã tiến những bước dài như thế nào. Trong khi bố của Taeko hà khắc thì người bố của Mei Mei, dù chỉ xuất hiện trong vài cảnh ngắn ngủi nhưng đầy xúc động khi nói với cô con gái trước nghi lễ “đuổi gấu”, khi cô bé đang lưỡng lự liệu có nên giữ lại con “quái vật” trong bản thân mình không, rằng: “Con từ bỏ nó cũng được nhưng con người này của con khiến bố cười”. Và kể cả khi dậy thì, cô bé Mei Mei vẫn không cần phải từ bỏ hay giấu giếm những hành động “nhố nhăng”, cuồng các thần tượng nam đến phát khóc của con người cô bé trước đây.

Tương lai của Pixar và Disney về đạo diễn nữ làm phim hoạt hình

Trước khi bê bối về quấy rối tình dục của người giám đốc sáng tạo đứng đằng sau những siêu phẩm huyền thoại của Pixar – John Lasseter bị phanh phui, ngành công nghiệp hoạt hình đã trải qua sự thống trị của nam giới trong suốt thời gian dài. Trước khi Domee Shi tạo được tiếng vang với phim ngắn đầu tay Bao, nữ đạo diễn Brenda Chapman  – đạo diễn phim Brave (ở Việt Nam được phát hành chiếu với cái tên Nàng công chúa tóc đỏ) đã chịu sự bất công khi bị sa thải khỏi phân xưởng Pixar. Hàng loạt lên tiếng của các nhân viên nữ đã tạo làn sóng lớn về vấn đề bình đẳng giới trong xưởng phim hoạt hình.

Trước khi là nhân viên chính thức của Pixar, Domee Shi cũng bị từ chối ở hãng phim Paramount Pictures và Dreamworks. Cho đến thời điểm hiện tại, đây có thể là trái ngọt nữ đạo diễn trẻ gặt hái sau một thời gian dài tìm chỗ đứng trong ngành công nghiệp. Bên cạnh việc mang lại sự đa dạng văn hóa trong văn hóa phẩm, cô còn có vai trò lớn trong việc khắc họa những vấn đề ở các gia đình nhập cư gốc Á một cách sâu sắc, cũng như phản ánh về sự áp đặt, “coi con là bé bỏng, trên hết” của các bậc phụ huynh lên con cái.

Với Turning Red, Pixar một lần nữa khẳng định mình trong việc khai thác những chủ đề tuy gần gũi nhưng mang lại chiều sâu và giá trị xã hội nhất định. Đồng thời, cũng là sự mạnh dạn của Disney sau bao nhiêu năm qua khi bắt đầu khai thác về chủ đề từng bị coi là “nhạy cảm, định kiến”. Hy vọng rằng trong tương lai, khán giả sẽ được chứng kiến thêm nhiều bước chuyển mình của hãng phim khi nói về “những điều ngại nói ra” của nữ giới.□

Phạm Vĩnh Anh

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 02.5.2022.

Tài liệu tham khảo:

Định kiến về kinh nguyệt: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK565611/

Phần trả lời phỏng vấn của Domee Shi: https://www.chatelaine.com/living/entertainment/turning-red-domee-shi-interview/

(Kỉ niệm 100 năm sinh nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang Thuận, 1921 - 2021)

Trước khi đến với sân khấu, Lưu Quang Thuận đã là một nhà thơ. Ông mang hồn thơ ấy vào kịch thơ, vào chèo và để lại cho sân khấu những kịch bản giàu chất thơ với giá trị văn chương đáng quý. Số lượng kịch bản của ông không nhiều nhưng mỗi kịch bản đều xứng đáng là một trong những tác phẩm tiêu biểu thuộc các giai đoạn phát triển của sân khấu chèo hiện đại. Trong số tác phẩm được trao tặng Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật của Lưu Quang Thuận có hai vở chèo là Tấm Cám (1958) và Mối tình Điện Biên (1959). Mấy chục năm đã qua nhưng hai vở diễn này vẫn là những cái mốc trong lịch sử chèo hiện đại. NSND Trần Bảng đánh giá: “Tấm Cám và Mối tình Điện Biên đã được coi là hai viên ngọc quý của sân khấu chèo.”

Vở chèo Mối tình Điện Biên được ra đời trong một hoàn cảnh đặc biệt. Năm 1958, sau cuộc đấu tranh Nhân văn - Giai phẩm, lãnh đạo văn nghệ có chủ trương cho anh em nghệ sĩ đi thực tế dài ngày tại các địa phương. Đoàn của Lưu Quang Thuận - cha tôi - gồm có nhà văn Nguyễn Tuân, nhà văn Nguyễn Huy Tưởng, nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý, họa sĩ Đông Lương, Thân Trọng Sự… Ở Điện Biên suốt nửa năm trời, cha tôi cùng với các đồng nghiệp làm việc và sinh hoạt với một đơn vị bộ đội có nhiệm vụ làm kinh tế thuộc nông trường Điện Biên. Chuyến đi dài ngày đã để lại trong ông nhiều kỉ niệm khó quên. Những kỉ niệm đó góp phần giải tỏa các vướng mắc trong tư tưởng của ông sau một thời gian làng văn nghệ có nhiều biến động. Cuộc sống lao động thực sự cùng những người lính đã giúp ông có lại niềm hứng khởi từ những năm tuổi trẻ. Gia đình tôi vẫn giữ được những bức thư ông gửi cho mẹ tôi ngày đó:

“23/11/1958

Anh lên Nông trường Bộ để họp tổ với bảy anh em văn nghệ. Mấy hôm nữa anh Nguyễn Tuân đi Lai Châu, anh Tưởng về Hà Nội họp Quốc hội. Còn lại sáu anh em. Đèo thêm cái chân tổ phó đâm ra có thêm trách nhiệm với anh em trong tổ, với đơn vị bộ đội, với lãnh đạo ở nhà. Trách nhiệm phải làm, chứ anh cũng ngại lắm… Một biến diễn của anh trong thời gian này là ngại thò cái mặt ra trong các buổi tiếp xúc, họp hành không cần thiết, ngại rời cuốn sách đang đọc, trang giấy đang viết hay luống rau đang tưới. Anh tin rằng sự biến diễn này sẽ bền lâu, vì nó xuất phát từ ý thức cần cù lao động học được của chiến sĩ mà đồng thời đó cũng là yêu cầu của mình…

… Về vở Tấm Cám em nhớ hỏi thăm xem anh em tập tành và phân vai thế nào, có thay đổi gì khi dựng lên không. Không nhận được tin tức gì anh rất sốt ruột. Hôm qua cũng nhận được thư Lũy (tức nhà thơ Lưu Trùng Dương - LKT) viết ngày 6/1 ở Nghệ An, Lũy đã có thơ đăng Văn nghệ Quân đội số tháng 10 và số 12 cũng sẽ có thơ. Thấy Nhà xuất bản Thanh niên đăng quảng cáo tập thơ chung Thuyền lại ra khơi của Lũy và một số bạn trẻ khác. Lũy viết thư cho anh tâm sự nhiều về việc vợ con, thiếu thốn tình yêu. Anh đã viết thư góp ý kiến khá tỉ mỉ…”

“27/12/1958

Em và các con!

Hôm trước, Đài TNVN đã phát thanh bài Lúa chín giữa nông trường Điện Biên. Anh không nghe nhưng các bạn ở Thuận Châu và đơn vị biên phòng có nghe. Anh đã nhận Văn nghệ số 17. Nếu đã nhận Văn học số 15 thì giữ ở nhà, vì trên này anh Tuân đã cho anh số đó. Em nhớ liên hệ với Nguyễn Văn Bổng để biết được thời gian về của anh.

Nay sắp đến lúc về, anh lại thấy rùng mình, thời gian vừa qua những biểu hiện phi văn hóa, phi nghệ thuật, phi nhân tính khiến mình quá mỏi mệt. Nghĩ đến còn thấy ngại. Thì giờ và tâm tư của mình ở Hà Nội bị rút tỉa nhiều quá. Anh muốn trở lại đời sống 16, 17 năm trước đây ở Sài Gòn, hay 14 năm trước đây ở Việt Trì, làm một chân kí quèn rất efface (hiệu quả - BTV) trong cuộc đời, bạn với sách cổ kim, với sân bóng buổi chiều, rồi lao vào sáng tác. Bây giờ có khác, mình đã có một chút tên tuổi - tên tuổi vì làm việc sáng tác liên tục chứ không phải vì có sáng tác thành công - có công tác trong phong trào nghệ thuật, không phải làm nghề khác kiếm ăn, có vợ con, và có cả cái thực tế cách mạng lớn lao quanh mình, anh muốn nhằm vào sáng tác quần quật như xưa, với yêu cầu phục vụ, khác với yêu cầu “mọc lên” của ngày xưa. Ngoài việc học tập cần thiết để bồi dưỡng về chuyên môn, chính trị, văn hóa và việc tìm hiểu thực tế lao động mà sau này lãnh đạo sẽ tổ chức luôn, anh chỉ muốn được viết. Viết, viết 15, 20, 25 năm nữa. Viết quần quật, hăm hở, ngày hạ cũng như đêm đông. Viết để đền đáp bao nhiêu công ơn mà cũng để phớt bỏ những cái không ra gì. Viết để thêm khoai, thêm muối, thêm vải cho nước nhà, đề cao và thúc đẩy lao động của quần chúng. Và cũng viết để có đồng quà tấm áo cho con. Qua bao nhiêu ngày sóng gió trong hai năm qua, anh thấy mình già đi, đồng thời cũng trẻ lại. Già đi vì những việc chua chát, mà trẻ lại vì trong lòng sôi nổi cái máu sáng tác của 14 năm xưa…”

20211023

Nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang Thuận cùng vợ và con trai Lưu Quang Vũ tại Chiến khu Việt Bắc năm 1949. Ảnh: TL

Ngày cha tôi rời Hà Nội lên Điện Biên công tác, mẹ tôi đang có mang, còn vở chèo Tấm Cám mà ông đã dành bao tâm huyết thì mới bắt đầu lên sàn tập. Khi ông về, đứa con gái mà ông chưa biết mặt đã tròn 3 tháng và vở Tấm Cám đã được công diễn nhiều buổi. Khó có thể nói hết niềm vui sướng của ông. Sau chuyến đi thực tế dài ngày ấy, hầu hết các nhà văn trong đoàn đều có những sáng tác kịp thời. Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng có tiểu thuyết Bốn năm sau, nhà văn Nguyễn Tuân hoàn thành tập tùy bút Sông Đà còn Lưu Quang Thuận viết vở Mối tình Điện Biên (Đoàn chèo Tổng cục Chính trị và Đoàn chèo Hà Nội dựng năm 1959, Nhà xuất bản Văn học in năm 1960). Cha tôi tâm sự: “Viết Mối tình Điện Biên, tôi tha thiết muốn diễn tả được một phần nhỏ nào đó mối tình quân dân chan chứa như nước suối cây rừng, nó là sức mạnh của Điện Biên Phủ ngày nay cũng như trước kia. Trong thực tế lớn lao của quân dân Điện Biên Phủ kiến thiết hòa bình, tôi cố gắng đưa vào vở chèo một số sự việc đã làm tôi rung cảm nhất; bộ đội giúp dân làm nhà sau ngày chiến thắng; công binh gỡ mìn cho từng thước sân bay; nhân dân giúp bộ đội có đủ lúa giống kịp gieo vụ thứ nhất của nông trường; tinh thần dũng cảm của công an du kích địa phương… Viết về Điện Biên Phủ 1954-1958 mà bỏ qua những người ấy việc ấy thì tôi không thể yên lòng. Cho nên phải đưa lên những cảnh đó làm cái khung, và dẫn câu chuyện cô Ban - anh Minh đi qua suốt vở làm sợi chỉ hồng. Tây Bắc là quê hương của hoa ban trắng và những bản tình ca; ở đây, nép trong mối tình lớn quân dân, có mối tình nhỏ giữa người con gái Điện Biên và anh chiến sĩ… Cảm ơn đồng bào và bộ đội Điện Biên. Cảm ơn những người thân mến đã tạo điều kiện cho tôi nói lên một chút tâm tình Điện Biên Phủ (Hà Nội, tháng 9/1960).”

Vào thời điểm 1958-1959, viết và dựng một vở chèo về đề tài bộ đội và đồng bào các dân tộc Mèo, Thái là một sự thể nghiệm tuy còn bỡ ngỡ nhưng mạnh bạo. Ở đây Lưu Quang Thuận lại phát huy sở trường của mình: chất trữ tình trong sáng và chất thơ của ngôn ngữ. Cảm xúc dân gian nhuần nhụy của sân khấu chèo truyền thống được kết hợp với sự hiểu biết phong phú về văn hóa các dân tộc Tây Bắc cùng tình yêu chân thành với bộ đội và đồng bào Điện Biên... khiến Mối tình Điện Biên như một bài thơ dài, được dẫn dắt bởi những đoạn thơ trữ tình cảm động.

Mối tình Điện Biên là vở chèo được viết theo phương pháp kể chuyện của chèo truyền thống. Câu chuyện bắt đầu từ khi vừa chiến thắng Điện Biên, bộ đội giúp dân dựng lại nhà cửa, khôi phục sản xuất. Đó là sự kiện chính của hồi I và hồi II. Bốn năm sau, bộ đội trở lại Điện Biên gỡ mìn, khai hoang, xây dựng nông trường và giúp dân phát triển sản xuất. Đó là sự kiện chính ở hồi III và hồi IV. Xuyên suốt các sự việc lao động sản xuất ấy là tình quân dân mà tiêu biểu là tình yêu của cô Ban - người dân tộc Thái và anh Minh - chiến sĩ Điện Biên. Trong chiến dịch Điện Biên, Minh đã cứu Ban thoát khỏi tay giặc. Cô Ban thầm yêu anh bộ đội đã cứu mình khỏi sa vào kiếp tủi nhục như những cô gái xòe xưa. Tuy chưa có lời hẹn ước, cô vẫn thủy chung chờ đợi và hi vọng sẽ tìm được anh để bày tỏ lòng mình. Minh cũng nặng lòng nhớ thương người con gái mang tên loài hoa đẹp nhất của núi rừng Tây Bắc ấy. Nhưng vì nhiệm vụ, anh chưa thể đi tìm gặp cô, đành đem theo hình ảnh cô trong những bước quân hành. Chính sự gắn bó giữa bộ đội và nhân dân, chính tình cá nước và nhiệm vụ cách mạng đã tạo điều kiện cho tình yêu của họ càng đằm thắm nồng nàn và niềm ước mơ hạnh phúc của họ đã trở thành hiện thực. Tuyến phản diện là bọn phỉ, bọn phản động ẩn náu trong rừng, bên kia biên giới Việt - Lào, không xuất hiện trên sân khấu, chỉ có một mình tên Quậy lẻn về dụ dỗ, dọa nạt một số đồng bào, hòng lừa họ đi theo chúng, nhưng đã bị bộ đội phát hiện và bắt giữ. Quậy cũng chỉ như một quả mìn gài vào cuộc đời đang đổi mới đầy chủ nghĩa lạc quan. Quả mìn ấy đã được dò tìm phát hiện và tháo gỡ để cho đất lại thơm lành và hoa lúa tốt tươi. Xung đột kịch nhẹ nhàng đơn giản, làm toát lên không khí tưng bừng sau chiến thắng Điện Biên, niềm vui lớn khi bước vào chủ trương xây dựng một Điện Biên giàu đẹp với sự thắt chặt tình quân dân cá nước. Có thể nói Mối tình Điện Biên là một bài thơ sân khấu đằm thắm tình người, mà ở đây là tình nghĩa cao đẹp của những con người mới, được nảy nở, vun đắp trong một hoàn cảnh lịch sử mới, trong một cuộc sống mới.

Về mặt nội dung phản ánh và tư tưởng tác phẩm, Mối tình Điện Biên đã ghi lại được, diễn tả được ít nhiều dấu ấn lịch sử về Điện Biên, đã toát lên được bóng dáng của những con người và không khí của một thời kì lịch sử đã qua. Dấu ấn lịch sử được thể hiện qua tính cách, hình tượng nhân vật, qua sự kiện kịch và những lời thoại, lời ca, qua cách cảm, cách nghĩ và khẩu ngữ thường ngày của những người kháng chiến một cách chân thực, hồn nhiên. Giá trị nổi bật nhất trong vở chèo này là chất thơ của kịch bản. Tác giả sân khấu Kính Dân đã viết về điều này: Đem thơ vào nhập hội chèo/ Mà nên duyên phận phải chiều đó anh. Trước và ngay cả khi đến với sân khấu, Lưu Quang Thuận là một nhà thơ, đó là một thế mạnh khi ông bắt tay viết kịch bản. Chất thơ thấm đẫm trên những trang bản thảo của ông. Có thể tìm thấy trong vở chèo rất nhiều đoạn, câu, lời hát, lời nói đằm thắm, trữ tình, giàu chất thơ và hình tượng văn học. Khi là lời tâm sự của cô Ban: Đêm nằm áo mỏng làm chăn/ Sáng ra lấy áo làm khăn đội đầu/ Đi tìm chẳng thấy người đâu/ Như chim mất tổ, như dâu mất tằm/ Vắng người rụng quýt rơi cam/ Xa nhau tấm vải nhuộm chàm không xanh/ Đi mòn sỏi đá tìm anh. Khi thể hiện nỗi lòng anh bộ đội trở về chốn cũ, thương nhớ người xưa: Non cao ngát gió/ Đẹp nắng tươi cành/ Khi ngừng tiếng súng/ Chưa nói lòng anh.../ Anh đã về đây ban nở trắng/ Nhớ người Ban nhỏ áo Ban xanh/ Bốn năm xa đất xa người/ Hằng tơ tưởng bạn/ Nhưng buổi ấy tình chưa hẹn ước/ Biết em còn thương nhớ đợi chờ nhau? Và khi nói lên sự thay đổi của Điện Biên đang phát triển trong hòa bình: Ngày chiến thắng dựng nhà trong bản mới/ Đến bây giờ ta trở lại Điện Biên/ Chung sức quân dân, đổ móng làm nền/ Xây thành phố của ngày mai lớn đẹp

Một đặc điểm nữa làm nên thành công của chèo Lưu Quang Thuận là sử dụng rất “ngọt” các làn điệu chèo cổ. Vào thời đó, việc đặt làn điệu cho các điệu chèo là nhiệm vụ của tác giả kịch bản chứ không hoàn toàn là nhiệm vụ của nhạc sĩ như ngày nay. Điều đó đòi hỏi tác giả phải nắm rất vững các làn điệu chèo. Trong kịch hát truyền thống, làn điệu với giai điệu và tiết tấu của chúng góp phần rất quan trọng vào việc diễn tả tính cách và tâm lí nhân vật. Nhạc sĩ và đạo diễn không thật hiểu ý đồ của tác giả thì sẽ không sử dụng làn điệu cung bậc thích hợp, làm sai lệch tâm lí và tính cách, lái nhân vật đi chệch khỏi ý đồ của tác giả kịch bản. Tác giả kịch bản chèo muốn chủ động giành quyền sắp đặt làn điệu trong vở của mình thì nhất thiết phải hiểu nó như một nhạc sĩ, phải tính toán được việc tổ chức diễn xuất trong làn hát, phải nắm được kĩ thuật buông hơi nhả chữ như một diễn viên có nghề. Qua Tấm Cám và Mối tình Điện Biên, Lưu Quang Thuận đã chứng tỏ mình là một tác giả có bản lĩnh, am hiểu trong việc sử dụng các làn điệu chèo. Điều này càng có ý nghĩa hơn nếu chúng ta nhớ rằng ông là người miền Trung.

Trong giới sáng tác chèo, Lưu Quang Thuận là một trường hợp khá đặc biệt. Bởi vì hầu hết tác giả chèo của nước ta đều sinh ra và lớn lên ở miền Bắc, trên những cánh đồng vùng châu thổ sông Hồng, cái nôi của những chiếu chèo sân đình. Có lẽ chỉ có ông là người từ nơi khác đến. Trong bài thơ Tự trào sáng tác năm 1976, ông đã viết về mình: Ta chọn nghề trái khoáy/ Khu Năm lại viết chèo/ Tình “Quá giang nhịp đuổi”/ Đến thác nợ còn đeo… Lẽ ra ông phải mê hát tuồng, hát bội, phải yêu những điệu hò của “khu Năm dằng dặc khúc ruột miền Trung” mới phải. Vậy mà ông lại đến với chèo, lại gắn bó đời mình với bộ môn nghệ thuật đặc trưng của xứ Bắc. Đầu những năm 60 của thế kỉ XX, ông cùng với Nguyễn Đình Hàm, Lộng Chương, Trần Huyền Trân… bỏ tiền túi sáng lập ra Đoàn chèo Cổ phong, để nhằm phát huy và gìn giữ vốn chèo cổ dân tộc. Có lẽ vì 2/3 cuộc đời ông đã sống, đã yêu thương, đã sáng tạo trên mảnh đất Bắc này. Nó là quê hương thứ hai của ông. Còn một lí do nữa khiến Lưu Quang Thuận yêu chèo, đó là tính nhân văn của chèo rất gần gũi với cốt cách nơi con người ông. Lưu Bình Dương Lễ, Nhị Độ Mai, Quan Âm Thị Kính… đã thể hiện những triết lí nhân bản: cái thiện bao giờ cũng thắng, cái ác phải bị trừng phạt; con người đối xử với nhau khoan hòa thơm thảo. Ngay cả trong những thân phận bọt bèo nhất cũng tỏa sáng rờ rỡ lòng tốt, sự dịu dàng, lẽ công bằng. Những ai đã từng tiếp xúc với Lưu Quang Thuận cũng đều thấy ở ông một tấm lòng nhân ái. Những tập thơ của ông có tên là: Lời thân ái, Mừng đất nước, Cám ơn thời gian… Đọc thơ ông, xem chèo ông, chúng ta thấy rõ những đứa con tinh thần đã phản ánh trung thành con người nhân hậu của ông. Ông đến với sân khấu, đi với sân khấu bằng tấm lòng hiền hậu, tinh tế của một nhà thơ.

Tác giả Trần Đình Ngôn đã có những lời đánh giá rất trân trọng đối với vở chèo Mối tình Điện Biên nói riêng và về nhà viết kịch Lưu Quang Thuận: “Từ những năm đầu thập kỉ 1970 đến nay, nghệ thuật viết kịch bản chèo đã đạt tới một trình độ cao hơn những năm thập kỉ 1960. Nhưng Mối tình Điện Biên của Lưu Quang Thuận vẫn là một trong những dấu son trên con đường thừa kế và phát huy những tinh hoa truyền thống của sân khấu chèo. Với đề tài quân đội nói chung và đề tài Điện Biên Phủ nói riêng, vở chèo Mối tình Điện Biên vẫn là vở kịch hát dân tộc độc đáo, hiếm hoi và còn nguyên giá trị. Kỉ niệm 40 năm chiến thắng Điện Biên, Đoàn chèo Tổng cục Chính trị, đơn vị đã dựng diễn Mối tình Điện Biên không còn nữa để kỉ niệm 35 năm vở diễn của mình. Nhà thơ, nhà viết chèo xuất sắc Lưu Quang Thuận đã “lạc chốn đào nguyên” từ mùa xuân 1981. Nhưng sân khấu chèo, làng chèo với những nghệ sĩ tâm huyết, thủy chung sẽ không bao giờ quên những đóng góp quan trọng của Lưu Quang Thuận với Tấm Cám và Mối tình Điện Biên, sẽ mãi mãi không quên nhân cách, tâm hồn của một người bạn, người anh đôn hậu, thủy chung và giàu lòng nhân ái” (tạp chí Sân khấu, số 4/1994).

Đã thành thông lệ trong nhiều năm nay, mỗi khi đến dịp kỉ niệm chiến thắng Điện Biên Phủ, vở chèo Mối tình Điện Biên lại được biểu diễn trên sân khấu của Đoàn chèo Hà Nội, được phát trên truyền hình Trung ương và Hà Nội. Vở diễn đã tái hiện một giai đoạn hào hùng của đất nước. Tác phẩm đã đạt những giá trị nghệ thuật đáng quý nếu đem đặt tác phẩm vào đúng thời điểm mà nó ra đời để nhìn nhận và đánh giá. Mối tình Điện Biên đã được nhận giải A cuộc thi Bình chọn kịch bản văn học về đề tài chiến tranh cách mạng do Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tổ chức năm 2019.

Lưu Khánh Thơ

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 18.10.2021.

Thông tin truy cập

60518307
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
9818
12997
60518307

Thành viên trực tuyến

Đang có 276 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929

Danh mục website