TTCT - 21 bộ phim xuất sắc trải dài suốt 35 năm của Studio Ghibli lần đầu tiên được trình chiếu trên hệ thống xem phim trực tuyến Netflix, khiến rất nhiều khán giả một lần nữa bước vào thế giới sáng tạo kỳ ảo và nhân văn của xưởng phim hoạt hình Nhật Bản trong những ngày cách ly vì đại dịch COVID-19.

Ông Isao (phải) và ông Hayao

Studio Ghibli được thành lập vào ngày 15-6-1985 sau thành công cả về thương mại lẫn nghệ thuật của bộ phim Nausicaä of the Valley of the Wind (1984) do Hayao Miyazaki biên kịch, đạo diễn, Isao Takahata giữ vai trò sản xuất. Họ là hai người bạn, hai đồng nghiệp từng làm việc cùng nhau nhiều năm về trước ở các xưởng phim hoạt hình như A Pro hay Nippon Animation.

BẦU TRỜI DIỄM ẢO CỦA HAYAO MIYAZAKI 

Miyazaki được xem là một trong những đạo diễn phim hoạt hình vĩ đại nhất của Nhật Bản. 

Thông qua sự nghiệp kéo dài 5 thập kỷ với khoảng 30 bộ phim có cốt truyện giải trí, nhân vật hấp dẫn và hình ảnh ngoạn mục, Miyazaki được ca ngợi như một người kể chuyện bậc thầy, được xem là đạo diễn kết hợp các yếu tố xuất chúng của Walt Disney, Steven Spielberg và Orson Welles.

Tháng 
11-2014, ông trở thành nhà làm phim Nhật Bản thứ hai (sau huyền thoại Akira Kurosawa năm 1990) được trao giải thưởng Oscar danh dự vì sức ảnh hưởng của ông đối với phim hoạt hình nói riêng và điện ảnh nói chung.

Nét vẽ mượt mà, bay bổng bằng màu nước giúp Miyazaki phát huy được trí tưởng tượng, đặc biệt là ở những không gian diễm ảo như những hòn đảo nổi trong Castle of the Sky, những khu rừng bí hiểm trong Princess Mononoke, lâu đài bay trong Howl’s Moving Castle hay vùng đất linh hồn trong Spirited Away…

Lâu đài trên không trung (Castle of sky, 1986)

Các bộ phim của ông đậm chất sử thi, đề cao yếu tố nữ quyền với những nhân vật trẻ tuổi đóng vai trò quan trọng. Ngoài chất kỳ ảo và trí tưởng tượng, hầu hết các phim của ông có chủ đề mang tính thời cuộc, sức mạnh của thiên nhiên, tác động của ô nhiễm môi trường do con người tạo ra. Đôi lúc ông trở về thế giới tuổi thơ thuần khiết như My Neighbor Totoro, với những nhân vật hoạt hình vô cùng đáng yêu và được chọn làm biểu tượng cho Studio Ghibli.

Hayao Miyazaki và phim Princess Mononoke

Miyazaki không viết kịch bản trước, mà bắt đầu từ các bản vẽ phác họa, vì thế nhân viên của ông không biết bộ phim sẽ kết thúc như thế nào. “Khi thực hiện bộ phim Spirited Away, ngay cả tôi cũng không biết bộ phim sẽ đi theo hướng nào (...). Có ai biết rõ về thế giới này? Và tại sao phải cố để hiểu rõ một bộ phim?” - ông nói.

Các nhân vật của ông thường có khả năng bay lượn trong không trung, do ảnh hưởng từ người cha làm nghề hàng không và những đam mê từ những năm tháng tuổi thơ. “Khi nhìn từ phía trên cao, có rất nhiều điều để bạn bộc lộ chính mình” - ông giải thích.

Cảnh phim Spirit away

MẶT ĐẤT THI CA CỦA ISAO TAKAHATA

Nếu Hayao Miyazaki thường hướng trí tưởng tượng của mình lên bầu trời bao la rộng lớn thì Isao Takahata lại đưa tầm nhìn của ông xuống mặt đất với những câu chuyện giàu chất thi ca về những con người và cuộc sống bình thường.

Tốt nghiệp cử nhân văn chương Pháp tại Đại học Tokyo năm 1959, chịu ảnh hưởng bởi các bộ phim Tân hiện thực của Ý và Làn sóng mới của Pháp, Takahata quan tâm đến các đề tài mang tính hiện thực và nhân văn, dù đôi lúc tâm trạng các nhân vật của ông mang tính siêu thực và vượt thoát khỏi các hiện thực khốc liệt.

Kể từ khi thành lập Studio Ghibli với Hayao Miyazaki, ông chỉ biên kịch, đạo diễn 5 bộ phim và hầu hết không thành công về thương mại. Nhưng thật khó tưởng tượng khi nói đến Ghibli mà không nói đến những bộ phim hoạt hình khác thường của Isao Takahata như Grave of the Fireflies (1988), Only Yesterday (1991), Pom Poko (1994), My Neighbors the Yamadas (1999) và tác phẩm cuối cùng của ông The Tale of Princess Kaguya (2013). Khác với Hayao Miyazaki luôn làm việc trực tiếp với các bản vẽ của mình, Isao Takahata không trực tiếp tham gia vẽ phác thảo cho các bộ phim hoạt hình.

Cảnh phim Mộ đom đóm (Hotaru no Haka, Grave of the Fireflies, 1988)

Mỗi bộ phim của Isao Takahata là một chuyến phiêu lưu của cảm xúc với những đề tài khác nhau, không bộ phim nào lặp lại bộ phim nào và cho thấy biên độ mở rộng của thể loại phim hoạt hình. Only Yesterday là một bộ phim hoài niệm về ký ức của một cô gái ở thành thị với những biểu hiện nội tâm giàu chất thi ca, còn My Neighbors the Yamadas lại là những mẩu chuyện cười đô thị về đời sống hằng ngày của một gia đình ở Tokyo.

Kiệt tác cuối cùng của Isao Takahata The Tale of Princess Kaguya (Nàng công chúa trong ống tre) - bộ phim duy nhất của ông được đề cử Oscar cho phim hoạt hình hay nhất năm 2015 - là tác phẩm dựa trên câu chuyện dân gian của Nhật Bản thế kỷ thứ 10. Đó là một góc nhìn nữ quyền sắc sảo về văn hóa truyền thống Nhật Bản cũng như lời cảnh báo những bậc phụ huynh về chuyện áp đặt gánh nặng lên con cái họ. Đây là một cuộc cách mạng vượt thoát khỏi các chủ đề quen thuộc 
của Ghibli.

GIẤC MƠ ĐIÊN RỒ, THỰC TẾ NGHIỆT NGÃ

Trong giai đoạn phát triển hoàng kim nhất, Hayao và Isao là những thiên tài trong việc tạo ra năng lượng cho người khác, nhưng đồng thời cũng là những ông chủ vắt kiệt sức làm việc của họ. Một số người mất động lực, mất hi vọng và nghĩ rằng họ thất bại. Một số người tài năng đã rời khỏi Ghibli.

Yoshifumi Kondo, đạo diễn bộ phim hoạt hình dài duy nhất và được xem là một trong những bộ phim xuất sắc của Ghibli - Whisper of the heart (1995), qua đời năm 1998 ở tuổi 47. Cái chết của Kondo được cho là do áp lực của công việc trước những đòi hỏi gắt gao, thậm chí khắc nghiệt của Isao Takahata và Hayao Miyazaki. Isao Takahata bị chỉ trích và rồi cũng thừa nhận trách nhiệm của mình trong cái chết của người học trò đồng thời là đồng nghiệp của ông. Sức làm việc và sáng tạo của Takahata cũng chậm hẳn sau cái chết của Kondo.

Từ sau những năm 2000, trong khi Hayao Miyazaki vẫn đều đặn sáng tạo với tốc độ 2 - 3 năm/phim thì ở giai đoạn cuối của sự nghiệp, Isao Takahata làm phim chững lại, đôi lúc không ai biết ông đang làm gì. Sau bộ phim My Neighbors the Yamadas ra mắt năm 1999, 14 năm sau Takahata mới hoàn thành bộ phim cuối cùng là The Tale of Princess Kaguya (2013), trước khi mất vào ngày 5-4-2018 vì ung thư phổi, thọ 82 tuổi.

Cảnh phim The Tale of Princess Kaguya (2013)

Ghibli giờ đây chỉ còn Hayao Miyazaki, vị thuyền trưởng và linh hồn của hãng, cùng một vài đạo diễn trẻ, trong đó có con trai của ông là Goro Miyazaki (đạo diễn một số phim của Ghibli, nhưng sức sáng tạo còn lâu mới bằng hai bậc thầy đi trước). Hayao Miyazaki thậm chí từng tuyên bố dấu chấm hết cho Studio Ghibli: “Tương lai là rõ ràng, nó sẽ sụp đổ. Đó là điều không thể tránh khỏi. Vậy có gì mà phải lo lắng chứ. Ghibli chỉ là một cái tên ngẫu nhiên mà tôi có được từ một chiếc máy bay”.

Nhưng sự nghiệp 5 thập niên đó thật khó mà rời bỏ dù Hayao Miyazaki nhiều lần tuyên bố giải nghệ, về hưu và sống cuộc đời điền viên. Năm 2013, ông tuyên bố nghỉ hưu chính thức, song nhấn mạnh: “Tôi hi vọng sẽ làm việc trong mười năm nữa”.

Ba năm sau, ông bắt tay vào dự án mới How Do You Live? dựa theo một tác phẩm văn học thiếu nhi cùng tên của nhà văn Genzaburo Yoshino. Ông hi vọng sẽ hoàn thành và phát hành bộ phim vào mùa hè năm 2020, trùng với Thế vận hội mùa hè ở Tokyo, Nhật Bản. Nhưng tháng 12 năm ngoái, bộ phim được công bố là mới hoàn thành 15% sau ba năm rưỡi làm việc.

Nhà sản xuất Toshio Suzuki cho biết trong quá khứ, Miyazaki thường hoàn thành 7-10 phút hoạt hình mỗi tháng, nhưng đó là lúc ông còn sung sức. Giờ đây, ông chỉ làm khoảng một phút phim mỗi tháng.

Thế vận hội mùa hè ở Tokyo đã không diễn ra vào năm nay do đại dịch COVID-19 và lùi sang mùa hè năm sau. Những khán giả hâm mộ phim của Ghibli cũng vẫn nuôi hi vọng bộ phim mới nhất của Hayao Miyazaki sẽ ra mắt không trễ hơn vào mùa hè năm 2021. Chỉ thế thôi, bởi tương lai của Studio Ghibli là điều không ai muốn nghĩ đến lúc này! ■

Grave of the Fireflies (Mộ đom đóm) của Isao Takahata là một trong những bộ phim làm thay đổi nhận thức của người xem về thế giới. Có lẽ chưa bộ phim hoạt hình nào trong lịch sử điện ảnh tạo ra một cảm xúc mãnh liệt và dữ dội như thế. Bộ phim hoạt hình này lấy bối cảnh những ngày kết thúc Chiến tranh thế giới thứ 2 tại Nhật Bản. Hai đứa trẻ, anh trai Seita và cô gái bé bỏng Setsuko, phải đối mặt với cuộc sống khắc nghiệt khi mẹ của chúng bị giết chết trong một cuộc ném bom của Mỹ, trong khi người cha ở ngoài chiến trận. Câu chuyện về hai đứa trẻ mồ côi tìm cách sinh tồn trong chiến tranh có lẽ chưa bao giờ là chủ đề của một bộ phim hoạt hình. Trên thực tế, thậm chí nó còn có thể quá nghiêm trọng với cảm xúc đối với những khán giả nhỏ tuổi. Nhưng không chỉ có bi kịch và nước mắt trong Mộ đom đóm, bộ phim còn là câu chuyện tình thân tuyệt vời giữa hai anh em. Một số nhà phê bình so sánh Mộ đom đóm với Bản danh sách của Schindler của Steven Spielberg về sức mạnh thức tỉnh của những bộ phim phản chiến.

Lâm Lê

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 13.4.2020.

Hồn Trương Ba da hàng thịt là câu chuyện dân gian được lưu truyền phổ biến ở Việt Nam. Thông qua nhân vật Trương Ba - Hồn là Trương Ba trú ngụ trong xác anh hàng thịt nêu lên mối quan hệ giữa thể xác và linh hồn, vấn đề nhân sinh về mối quan hệ giữa con người và tự nhiên để hoàn thiện bản thân.

Một cảnh trên sân khấu diễn lại vở “Hồn Trương Ba, da hàng thịt” của Lưu Quang Vũ - Ảnh: GD&TĐ

Câu chuyện Hồn Trương Ba da hàng thịt tồn tại hàng trăm năm này đã trở thành đề tài sáng tác của các tác giả trong nghệ thuật sân khấu truyền thống và hiện đại. Ở mỗi bộ môn nghệ thuật các tác giả đã tái cấu trúc câu chuyện với cấu tứ sáng tác và phù hợp cho từng môn loại sân khấu. Vấn đề cốt truyện và tư tưởng chủ đề, nhân vật, ngôn ngữ... cũng được thể hiện trong từng kịch bản khác nhau. Nhưng ở bài viết này, tác giả chỉ muốn nêu lên sự biến đổi của tình tiết câu chuyện và sự lưu truyền nhân vật Trương Ba trong Hồn Trương Ba da hàng thịt từ dân gian đến sân khấu, và đặc biệt là trong vở kịch của cố tác giả Lưu Quang Vũ. Hình tượng nhân vật Trương Ba và lô gic phát triển của câu chuyện Hồn Trương Ba da hàng thịt dần dần có sự thay đổi theo thời gian, nhưng không lớn, sự biến đổi ở đây chính là cấu tứ nghệ thuật của tác giả. Đó chính là sự phê phán của Hồn Trương Ba da hàng thịt được tác giả Lưu Quang Vũ kế thừa, hoán chuyển và nâng lên từ đề cao linh hồn, sự tuyệt đối của linh hồn đối với thể xác trong câu chuyện dân gian, hay từ sự chế giễu đám quan lại thối nát, làm đảo lộn mọi giá trị cuộc sống con người trong vở Tuồng hài Trương đồ nhục, thì ở trong kịch Lưu Quang Vũ nó đã trở thành triết lý sâu sa mang tính nhân văn sâu sắc đó là lẽ sống, quyền làm người giữa bi hài kịch linh hồn và thể xác, giữa hồn của Trương Ba và xác anh hàng thịt.

Căn cứ vào các tư liệu và lưu truyền trong dân gian, thì nội dung của câu chuyện dân gian Hồn Trương Ba da hàng thịt kể về nhân vật Trương Ba, vì có tài đánh cờ giỏi nên là bạn chơi cờ với Đế Thích. Cảm động trước sự chu đáo mà Trương Ba dành cho Đế Thích, ông liền tặng cho Trương Ba nén hương và dặn mỗi lần cần đến ta thì thắp lên một cây, ta sẽ xuống. Sau đó Trương Ba chết đột ngột, người vợ chôn cất chồng xong mới đốt hương báo cho Đế Thích biết. Nhân có người hàng xóm làm nghề mổ thịt lợn chết, Đế Thích làm cho Trương Ba sống lại bằng cách nhập vào anh hàng thịt. Tỉnh lại và sống với thân xác anh hàng thịt, cuộc sống Trương Ba rối tung lên, không biết làm thế nào để đối mặt với vợ anh hàng thịt vì nhận Trương Ba làm chồng. Cuối cùng, kiện lên quan Tri huyện và cuối cùng quan phán cho về nhà Trương Ba, sống với thân phận Trương Ba. Câu chuyện dân gian Hồn Trương Ba da hàng thịt này đề cao linh hồn, sự tuyệt đối của linh hồn đối với thể xác.

Câu chuyện Hồn Trương Ba da hàng thịt này tồn tại hàng trăm năm và đã trở thành đề tài sáng tác của các tác giả trong nghệ thuật sân khấu truyền thống và hiện đại, như: tuồng, chèo, kịch... và trong sân khấu Tuồng, nó lấy tên là Trương đồ nhục 張屠肉 (hay Trương đồ nhục truyện (張屠肉 傳). Cách đặt tên này đã cho thấy sự chuyển đổi tên gọi sang một loại hình khác, từ câu chuyện dân gian sang nghệ thuật - tái sáng tác Hồn Trương Ba da hàng thịt, vừa thể hiện sự xuất sắc của tác phẩm, tức là làm sâu sắc tình tiết, chủ đề và nhân vật, vừa tăng cường sức biểu hiện của câu chuyện bằng ngôn ngữ đối thoại - sân khấu. Phải nói rằng Hồn Trương Ba da hàng thịt có lẽ là một câu chuyện dân gian hấp dẫn ít thấy đối với những nhà sáng tác nghệ thuật. Sự chuyển dịch câu chuyện này đã phần nào nói rõ sự chuyển đổi hình thức từ lối viết văn ngôn tự sự sang văn chương đối thoại.

Trong các sáng tác tuồng Trương đồ nhục hiện có, như: kịch bản Nôm Trương đồ nhục truyện (張屠肉傳, khuyết danh) của Thư viện Anh Quốc (British Library, 96 Euston Road, London). Các bản tuồng này đã được hiến tặng cho Thư viện Anh Quốc vào năm 1894; Trương đồ nhục của Nguyễn Hiển Dĩnh; Trương đồ nhục do nghệ nhân La Cháu sưu tầm ở Huế; Trương đồ nhục của Kính Dân, có lẽ kịch bản Trương đồ nhục của cụ Tuần An Quán Nguyễn Hiển Dĩnh là mở đầu cho sự hoán chuyển câu chuyện dân gian Hồn Trương Ba da hàng thịt lên sân khấu. Mặc dù, hiện nay vẫn chưa xác định được niên đại sáng tác vở Trương đồ nhục của Nguyễn Hiển Dĩnh và kịch bản Tuồng Nôm Trương đồ nhục truyện của Thư viện Anh Quốc và mối quan hệ của nó. Nhưng cũng có thể khẳng định đây là những kịch bản thể hiện sự chuyển dịch câu chuyện dân gian này lên sân khấu sớm nhất.

Ngay từ khi ra đời, kịch bản Trương đồ nhục đã được các gánh hát dàn dựng và đưa lên biểu diễn, thành thử mỗi nơi dàn dựng, mỗi lần dàn dựng đều có sự thay đổi khác nhau. Vì trong quá trình dàn dựng do nhu cầu biểu diễn, và để phù hợp với tình hình thực tế, ê kíp sáng tạo đã chỉnh sửa kịch bản. Do đó kịch bản sân khấu nói chung và kịch bản tuồng nói riêng có nhiều dị bản. Kịch bản tuồng Trương đồ nhục hiện còn cũng không ngoại lệ, nhưng tựu chung đều thống nhất nội dung cốt truyện: Vì anh hàng thịt họ Trương làm nghề mổ lợn bị Diêm Vương sai quỷ sứ đến bắt nhưng quỷ sứ bắt lầm phải Hòa thượng họ Trương. Khi Diêm Vương biết mình sai lầm thì nhà chùa đã thiêu xác Trương Thiền sư rồi. Kết quả, Diêm Vương cho hồn Trương Thiền sư nhập vào xác anh hàng thịt họ Trương. Trương Đồ Nhục sống lại khiến vợ anh hết sức mừng rỡ, nhưng do linh hồn Trương Thiền sư trú trong xác Trương Đồ Nhục nên mang lại cho anh ta rất nhiều rắc rối, và cũng không biết phải đối mặt thế nào với vợ Trương Đồ Nhục, cuối cùng hồn Trương Thiền sư xác anh hàng thịt đành chạy lên chùa. Sự nhập hồn xác này ở đây tác giả đã cho thấy sự tương phản bi hài của con người Trương Thiền sư hiện tại. Một ông sư suốt ngày gõ mõ, ăn chay, tụng kinh, niệm Phật sống trong hình hài cái xác thô kệch, tính tình thô bạo của anh hàng thịt thì quả là sự gán ghép khập khiễng. Sự kiện hồn nhập xác này gây nên bao sự bi hài dở sống dở chết, đảo lộn thói quen sinh hoạt, nếp sống của con người “là mình mà chẳng phải là chính mình”.

Kịch bản Trương đồ nhục này là một tác phẩm đỉnh cao của Nguyễn Hiển Dĩnh, cũng là một trong những kiệt tác tiêu biểu trong Tuồng dân gian. Tình tiết câu chuyện của Trương đồ nhục có sự thay đổi so với câu chuyện dân gian. Nhân vật chính trong câu chuyện dân gian là hồn của Trương Ba trú ngụ trong xác anh hàng thịt, nhưng khi sáng tác tuồng, các tác giả lại thay đổi nhân vật Trương Ba và để nhân vật này biến thành Trương Thiền sư trú ngụ trong xác anh hàng thịt (Trương Đồ Nhục). Trương Thiền sư chỉ vì trùng tên họ mà phải chết oan, Diêm Vương vì trừng trị tội anh hàng thịt làm nghề mổ lợn mà xử tội chết. Một người vì bị trùng tên phải chết oan, một người vì nghề nghiệp mà chết. Đến khi được sống lại thì người được hồn, kẻ thì được xác. Thế là một cuộc tác hợp cho hồn gửi vào xác. Trương Thiền sư sống lại trong xác anh hàng thịt Trương Đồ Nhục. Vợ Trương Đồ Nhục mừng vì chồng sống lại, nhưng hóa ra là Trương Thiền sư. Thiền Sư dở khóc dở cười khi phải đối mặt với vợ anh hàng thịt họ Trương - Thị Tuyết, không còn cách nào khác phải bỏ chạy vào chùa, cắt tóc thành sư. Vợ Trương Đồ Nhục gào thét vì không đòi được chồng, kiện quan, thì quan lại xử: Tha cho Trương Thiền sư về chùa, năm nào Thiền sư thoát tục thì trả xác Trương Đồ Nhục cho Tuyết Thị (vợ Trương Đồ Nhục), nên nàng đau đớn than khóc. Lời phán của huyện quan “Thiền sư nễ hà niên thoát tục, Cốt hài giao cho Tuyết Thị phong trần”¹ đã nói lên kết cục mở của vở tuồng hài này, vợ Trương Đồ Nhục chỉ có thể nhận được xác chồng (tro cốt) trong sự chờ đợi đau đớn, tuyệt vọng. Thế là, câu chuyện dân gian lưu truyền Hồn Trương Ba da hàng thịt theo quan điểm của các nhà sáng tác sân khấu phát triển, thay đổi, thái độ nhân vật Trương Thiền sư trong vở tuồng Trương đồ nhục cũng thay đổi theo tình tiết câu chuyện và cuối cùng nghe theo sự phán xét của quan huyện ở lại chùa cho đến khi viên tịch. Sự thay đổi tình tiết, nhân vật ở đây của tác giả Nguyễn Hiển Dĩnh trong Trương đồ nhục được chúng ta chấp nhận, thay nhân vật Trương Ba bằng Trương Thiền sư cho thấy tác giả nhìn nhân vật này dưới lăng kính nghệ thuật, con người Trương Thiền sư ở đây ăn chay, niệm Phật, thanh tịnh và thánh thiện hơn nhân vật Trương Ba trong câu chuyện dân gian. Thế là trong quá trình lưu truyền, tình tiết câu chuyện và nhân vật Trương Ba đã trải qua sự cải biến để vở tuồng có ý nghĩa châm biếm sâu sắc hơn, phản ánh xã hội rối ren, cái ác ngự trị, đảo điên giá trị chân thực. Ở đây tác giả cũng bộc lộ thái độ căm ghét đối với xã hội.

Nguyễn Hiển Dĩnh không hổ là bậc thầy của Tuồng dân gian, nhân vật Trương Thiền sư mang tính bi hài kịch được xử lý trong Trương đồ nhục vừa khác biệt với các thủ pháp sáng tác của Tuồng hài, vừa phát huy được tính bi hài kịch trong tác phẩm sân khấu, trong tiếng cười còn có nước mắt. Cái chết của Trương Đồ Nhục ở đầu câu chuyện và ở cuối vở tuồng là sự phán xét về cái chết của Trương Thiền sư vừa là nguyên nhân vừa là kết quả dẫn ra mọi tình tiết của câu chuyện. Ở đây, của tác giả Nguyễn Hiển Dĩnh đã để cho nhân vật Trương Thiền sư thay thế nhân vật Trương Ba vừa nhấn mạnh “luật nhân quả” trong giáo lý nhà Phật, vừa mang màu sắc của tôn giáo. Trương đồ nhục ra đời vào cuối thế kỉ XIX, khi mà đất nước Việt Nam đã bị thực dân Pháp xâm lược, triều đình bất lực và hoàn toàn phụ thuộc vào sự điều hành của chính quyền thực dân Pháp, các cuộc khởi nghĩa nổi lên khắp nơi, phong trào Thiện đàn và văn thơ, kinh giáng bút, chấn hưng văn hóa, nhiều tác phẩm mượn lời của Tiên, Phật, Thánh kêu gọi đoàn kết dân tộc. Bản thân là một nhà Nho, hơn nữa ông đã từ quan về làm bầu gánh, Nguyễn Hiển Dĩnh cũng không thể đứng ngoài cuộc. Do đó, nhân vật Trương Ba xây dựng trong tác phẩm của ông có lẽ cũng mang tư tưởng, chịu ảnh hưởng giáo lý của Phật. Đó là tác giả muốn thông qua giáo lý nhà Phật để hướng con người làm điều thiện, hoàn thiện bản thân để chống lại chế độ quan lại bù nhìn, hủ bại, mục nát.

Câu chuyện dân gian Hồn Trương Ba da hàng thịt sau này còn nhận được nhiều sự đồng tình của những nhà sáng tác sân khấu hơn. Thế là, kịch bản Chèo Hồn Trương Ba da hàng thịt (tác giả khuyết danh) ra đời. Kịch bản này vẫn giữ nguyên tên gọi và nguyên mẫu nhân vật Trương Ba như trong câu chuyện dân gian, nhưng có thêm tình tiết mới để làm phong phú hơn nhân vật chính này. Về cơ bản nội dung tình tiết của kịch bản chèo Hồn Trương Ba da hàng thịt không phát triển nhiều. Kết thúc vở kịch, Quan huyện phán xử cho anh chàng “hồn Trương Ba nhập vào xác anh hàng thịt” cùng vợ Trương Ba nên duyên vợ chồng: “Vợ chồng Trương Ba kia, vợ chồng ngươi thiên duyên số định, nhờ tiên ông cải tử hoàn sinh, đưa nhau về ở chốn gia đình hãy ăn ở cùng nhau cho hòa thuận.”² Cái kết này là kiểu “kết cấu có hậu” giống với cái kết của câu chuyện dân gian và đúng với cấu trúc tự sự của sân khấu truyền thống. Vì thế, câu chuyện dân gian này được diễn kể trong sân khấu Chèo hoàn toàn phù hợp với logic cốt truyện và mang dấu ấn đậm nét tinh thần, chủ đề của câu chuyện gốc. Tuy nhiên, câu chuyện được miêu tả ở đây Trương Ba không phải người trưởng thành mà là người được đầu thai, giáng thế. Trương bà đã “ứng mộng chiêm bao và mang thai và sinh ra nam nhân, khuôn mặt hồng hào, có tai lớn, cổ cao, đặt tên là Trương Ba”³ . Khi lớn lên nhân vật Trương Ba ở đây không chỉ có lai lịch xuất thân thần bí, giỏi đánh cờ mà còn theo thầy đồ học sách thánh hiền. Có thể thấy, Trương Ba ở đây lại lắp ghép thêm chi tiết đầu thai vào tiểu sử của ông. Những chi tiết này đều quen thuộc, khá phổ biến trong dân gian và ở đây kịch bản chèo đã thêm vào mô típ huyền thoại này sáng tác văn bản chèo Hồn Trương Ba da hàng thịt để tăng thêm yếu tố huyền thoại hóa cho nhân vật Trương Ba, lý giải tài đánh cờ của nhân vật và phù hợp với phương pháp sáng tác huyền thoại hóa dân gian của nghệ thuật Chèo. Yếu tố giáng trần này vừa thực lại vừa huyền ảo và cả hai chất liệu này cứ đan kết vào nhau, xâm nhập lẫn nhau, trong cái thực có hư và trong hư có thực.

Sự diễn biến và phát triển của câu chuyện dân gian này vẫn được tiếp nối và đến những năm 80 của thế kỷ XX, trên sân khấu Việt Nam xuất hiện Hồn Trương Ba da hàng thịt của Lưu Quang Vũ. Tác phẩm này thuộc đề tài khai thác các truyện dân gian và cũng là một trong những mảng nổi bật trong kịch của ông. Các kịch bản Hồn Trương Ba da hàng thịt, Nàng Sita, Linh hồn của đá của Lưu Quang Vũ tuy mượn cốt truyện cũ nhưng mang sẵn những tư tưởng nhân đạo cao cả, những triết lý nhân sinh sâu sắc mà thời nào cũng đề cao, để chuyên chở những vấn đề thời sự, những tư tưởng nghệ thuật. Đó là cuộc đấu tranh để hoàn thiện xã hội, hoàn thiện nhân cách con người. Những vấn đề này được tác giả Lưu Quang Vũ thay đổi, mở rộng đấu tranh, hiện đại hóa thông qua những tác phẩm của mình. Vấn đề thời sự tưởng chừng như cũ nhưng đầy gai góc, đặt ra lẽ sống làm người trong kịch Hồn Trương Ba da hàng thịt.

Kịch bản Hồn Trương Ba da hàng thịt xuất phát từ câu chuyện dân gian, Lưu Quang Vũ đã xây dựng nên một vở mới với những khám phá mới. Chủ đề phê phán, vấn đề tệ nạn quan liêu trong các của vở Tuồng đồ Trương đồ nhục trước kia ở đây đã làm giảm đi, nhẹ đi cho tính triết lý sâu xa về những mối mâu thuẫn dẫn đến tính bi hài kịch của sự không ăn khớp giữa hồn và xác, và giữa cái là mình và không phải là mình đã làm cho kịch của Lưu Quang Vũ thấm đẫm tính hiện đại.

Có lẽ kịch bản Hồn Trương Ba da hàng thịt là một trong những tác phẩm xuất sắc nhất của Lưu Quang Vũ. Tác phẩm trung thành với cốt truyện dân gian, vẫn giữ nguyên tên gọi, nhưng tác giả đã kế thừa, gia tăng tình tiết căng thẳng hơn, tạo nhiều xung đột hơn để xây dựng thành một tác phẩm phù hợp với kịch nói hiện đại, và lồng vào đó nhiều triết lý nhân văn về cuộc đời, chứa đựng những tư tưởng mới mẻ, tiến bộ. Vở kịch tuy dựa vào một cốt truyện dân gian nhưng tư tưởng của tác phẩm là thái độ trân trọng, gìn giữ những giá trị tự nhiên của con người đang bị xã hội làm tha hóa, biến chất. Thông điệp gửi gắm trong Hồn Trương Ba da hàng thịt mang tính chất vĩnh viễn, đời đời. Vở kịch tuy được viết vào những năm 80 khi đất nước đã và đang đổi mới, nên nó ắp đầy tính thời sự. Nó là tác phẩm nghệ thuật nảy sinh trong quá trình đất nước và văn học nghệ thuật bước vào thời kỳ đổi mới, nên nó có sự giao thoa giữa nội dung và hình thức, giữa cũ và mới, sự giao lưu giữa Đông (cốt truyện dân gian) và Tây (hình thức kịch nói). Nhân vật và tình tiết câu chuyện dân gian được tác giả diễn dịch phát triển, đặc biệt là cảnh kết của vở kịch khi để cho nhân vật Trương Ba chết của tác giả Lưu Quang Vũ đi ngược với câu chuyện dân gian. Cái chết này chính là bi kịch, giải thoát, nó kết thúc quá trình đi tìm lại chính mình của hồn Trương Ba, dứt khoát chia tay với xác anh hàng thịt.

Hồn Trương Ba da hàng thịt của tác giả Lưu Quang Vũ ra đời cho đến hôm nay đã trường tồn gần 40 năm cùng với các đơn vị nghệ thuật trên cả nước. Với nhà hát kịch Việt Nam - đơn vị dựng đầu tiên và tái dàn dựng nhiều lần kịch bản của Lưu Quang Vũ, vở diễn đã giành được Huy chương Vàng tại Liên hoan sân khấu Quốc tế tại Moskba năm 1990 và được sinh viên nhiều trường đại học của Mỹ đón nhận. Vấn đề triết lý nhân sinh, mối quan hệ giữa thể xác và linh hồn, mối quan hệ giữa con người và tự nhiên mà tác giả gửi gắm vào vở kịch vẫn còn nguyên giá trị. Thông điệp này là nền tảng để xây dựng một xã hội tốt đẹp vì cuộc sống của con người nên cần được phát huy. Những giá trị trong kịch bản Hồn Trương Ba da hàng thịt của tác giả Lưu Quang Vũ đó cần được thế hệ trẻ và đặc biệt là học sinh tiếp nhận như một bài học quý giá về giá trị sống đích thực của con người trong xã hội hiện đại.

Thông qua các kịch bản sân khấu Trương đồ nhục (Tuồng) của Nguyễn Hiển Dĩnh, Hồn Trương Ba da hàng thịt (Chèo), Hồn Trương Ba da hàng thịt (kịch nói) của Lưu Quang Vũ, chúng ta thấy, hầu hết các tác phẩm này đều mượn cốt truyện dân gian và thêm vào một số tình tiết để diễn dịch thành tác phẩm sân khấu. Nhưng trong mỗi tác phẩm, tác giả đều kể chuyện bằng ngôn ngữ khác nhau, câu chuyện Hồn Trương Ba da hàng thịt của sân khấu Chèo và kịch nói bám sát vào cốt truyện dân gian vốn có, còn kịch bản Trương đồ nhục của Tuồng đã thay đổi nhân vật chính Trương Ba biến thành Trương Thiền sư, nhưng nó vẫn mang hồn, cốt của câu chuyện dân gian. Để phù hợp với ý đồ sáng tác, các tác giả sân khấu đã hư cấu một số tình tiết, và thêm, bớt một số nhân vật phụ nhằm làm nổi bật nhân vật chính và vẫn đảm bảo tính logic của một tác phẩm sân khấu. Từ đó cho thấy, hiện nay có một số lượng không nhỏ các kịch bản sân khấu mượn cốt truyện dân gian của Hồn Trương Ba da hàng thịt để chuyển dịch lên sân khấu. Các kịch bản này là sản phẩm của nhiều tác giả ở các môn loại nghệ thuật trong các thời điểm khác nhau. Cùng một câu chuyện dân gian, nhưng cách khai thác cốt truyện, tình tiết và nhân vật của từng kịch bản khác nhau để phù hợp với đặc trưng ngôn ngữ sân khấu, gắn liền với sự sáng tạo của tác giả.

Câu chuyện dân gian Hồn Trương Ba da hàng thịt trải qua các thời kì khác nhau được lưu truyền, cải biên và chuyển thể thành tác phẩm sân khấu, bắt đầu từ kịch bản Tuồng Trương đồ nhục của Nguyễn Hiển Dĩnh và kịch bản Chèo, thì câu chuyện đã được đưa lên sân khấu và đến kịch bản Hồn Trương Ba da hàng thịt của Lưu Quang Vũ thì nó đã mở rộng hơn, trở thành vở kịch kinh điển, có giá trị vĩnh hằng. Cũng chính từ kịch bản Hồn Trương Ba da hàng thịt của nhà viết kịch Lưu Quang Vũ, mà tác phẩm sân khấu này đã lan tỏa đến các trường học phổ thông và dùng làm chương trình giảng dạy Văn lớp 12 của hệ thống giáo dục phổ cập ở Việt Nam. Việc đưa kịch Hồn Trương Ba da hàng thịt của tác giả Lưu Quang Vũ vào giới thiệu ở chương trình học phổ thông đã khẳng định giá trị và tầm ảnh hưởng của vở kịch đối với thế hệ trẻ. Với thành công và sức lan tỏa của Hồn Trương Ba da hàng thịt cùng nhiều kịch bản khác, tác giả Lưu Quang Vũ trở thành một hiện tượng đặc biệt của sân khấu kịch trường những năm 80 của thế kỉ XX và là một nhà viết kịch kiệt xuất của Việt Nam.

Quá trình diễn biến và phát triển câu chuyện dân gian Hồn Trương Ba da hàng thịt ở mỗi thời đại khác nhau sẽ nảy sinh sức ảnh hưởng khác nhau. Nhưng không còn nghi ngờ gì nữa, với sự nỗ lực của các nhà sáng tác nghệ thuật trải qua hàng trăm năm, Hồn Trương Ba da hàng thịt (hay Trương đồ nhục) đã trở thành viên ngọc sáng lạn trong lịch sử sân khấu Việt Nam.

N.T.T.V

(TCSH361/03-2019)

-----------

1. Lê Ngọc Cầu (1980), Tuồng hài. Trương đồ nhục (Theo bản sưu tầm được ở Huế, do nghệ nhân La Cháu sao lục). Nxb. Văn hóa, Hà Nội, tr 278.

2. Kịch bản Trương đồ nhục (kịch bản Chèo, khuyết danh). Thư Viện Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội, tr 6.

3. Kịch bản Trương đồ nhục (kịch bản Chèo, khuyết danh). Thư Viện Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội, tr 7.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 361, tháng 3.2019.

Thực tế, có không ít quan điểm lập luận rằng cảm thụ - xem một bộ phim/vở kịch/tuồng cải lương, đọc một quyển sách hay nghe một bản nhạc... thì cần gì phải học, vì nó thuộc về sở thích, cảm xúc cá nhân.

NSND Bạch Tuyết và các học viên khóa cảm thụ cải lương - Ảnh: Yume

Để hiểu ý nghĩa thực sự từng tác phẩm

Song, theo TS Đào Lê Na - Trưởng bộ môn Sáng tác và phê bình sân khấu - điện ảnh, Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH-NV, ĐHQG TP.HCM, cảm thụ nghệ thuật có nhiều mức độ. Nếu khán giả cảm thụ ở mức độ cơ bản nhất là giải trí, không cần phải học; bởi mỗi người đều có khả năng bày tỏ quan điểm trước bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào họ yêu thích. Với cách cảm thụ này, khi xem một bộ phim, tác phẩm sân khấu, âm nhạc, hội họa..., họ sẽ nhận xét trên cơ sở tìm kiếm sự đồng cảm, sẽ tìm sự hấp dẫn ở câu chuyện, nhân vật hoặc một hình ảnh nào đấy mà họ yêu thích.

Như vậy, theo lý giải của TS Đào Lê Na, nếu khán giả có trình độ cảm thụ nghệ thuật càng cao thì họ sẽ đòi hỏi những người làm nghệ thuật phải sử dụng ngôn ngữ nghệ thuật của từng loại hình để khai thác tối đa hiệu quả của loại hình nghệ thuật đó. Khi đòi hỏi của khán giả càng khắt khe thì những người sáng tạo cũng nghiêm túc tìm tòi đầu tư nhiều hơn cho tác phẩm của mình.

Khi cuộc sống bận rộn, chúng ta quan tâm việc ăn no mặc ấm, các bậc phụ huynh quay quắt với cơm áo gạo tiền thì nghệ thuật hay học cảm thụ nghệ thuật nghe có vẻ xa xỉ. Như chia sẻ của NSƯT Hoàng Điệp (từng là giảng viên lâu năm của Nhạc viện TP.HCM): “Từng có một thời gian dài, giáo viên dạy các môn năng khiếu nghệ thuật ở trường tiểu học, THCS, THPT luôn bị các đồng nghiệp so sánh, “gièm pha” là dạy những môn không kiếm ra tiền. Nhưng khi đất nước mở cửa, có nhiều thay đổi, người ta bắt đầu nghĩ tới việc cho con em đi học các môn nghệ thuật như hiệu ứng đám đông”. Chị cho biết thêm, việc không am hiểu về các môn nghệ thuật luôn là rào cản rất lớn của các sinh viên Việt Nam khi ra nước ngoài du học (kể cả những gia đình có điều kiện, khi họ chỉ quan tâm cho con em đi học ngoại ngữ mà bỏ các môn năng khiếu và kỹ năng mềm).

Nên đưa vào đào tạo trong nhà trường

Gõ từ khóa “cảm thụ nghệ thuật” trên Google, kết quả tìm kiếm sẽ cho ra phần lớn liên quan đến các khóa học cảm thụ nghệ thuật ở những trung tâm đào tạo nghệ thuật, học viện nghệ thuật tư nhân thành lập cùng một số ít trường quốc tế (đưa môn cảm thụ nghệ thuật vào giảng dạy trong các giờ chính khóa). Gần đây, cảm thụ nghệ thuật được giới trẻ quan tâm nhiều khi những buổi workshop, khóa học ngắn hạn liên tục được các tổ chức/cá nhân hoạt động nghệ thuật tạo lập, chia sẻ trên mạng xã hội, cùng sự lan tỏa về hiệu ứng của nó. Đáng chú ý, có thể kể đến: khóa cảm thụ điện ảnh, 2 khóa cảm thụ cải lương (trong đó có 1 khóa miễn phí cho học sinh, sinh viên) và 1 khóa cảm thụ tác phẩm sân khấu miễn phí cho sinh viên ĐH KHXH-NV TP.HCM của Yume - Art Project.

Đáng tiếc khi cảm thụ nghệ thuật còn bỏ ngỏ Ảnh: NSCC Chúng ta vẫn còn quan niệm học là học các môn khoa học, trong khi để phát triển toàn diện thì việc học, bên cạnh khoa học phải có cả thẩm mỹ và thể chất. Nếu chúng ta học để nhận biết thẩm mỹ - nghệ thuật nói chung, để có nhận xét riêng của bản thân về cái đẹp thì nghệ thuật sẽ có màu sắc riêng, giá trị riêng mà không bị ảnh hưởng hay định hướng bởi ai. Cảm thụ nghệ thuật, xây dựng thẩm mỹ cho học sinh, là môn học không lạ với thế giới, nhưng giáo dục của ta còn bỏ ngỏ, đó là điều rất đáng tiếc. Nhạc sĩ Đức Trí

Cần nói thêm, khóa Cảm thụ cải lương do TS Lê Hồng Phước giảng dạy là khóa đào tạo khán giả cải lương đầu tiên trong lịch sử cải lương. Sau khi học xong, các bạn rất hào hứng vì hiểu thêm về bộ môn cải lương, ý nghĩa của từng điệu bộ, cử chỉ. Không chỉ vậy, các bạn yêu cải lương đã quyết định thực hiện một cuốn catalogue về lịch sử và nghệ thuật cải lương để phổ biến kiến thức cải lương cho cộng đồng (300 cuốn). Khóa Trải nghiệm điện ảnh cũng xuất bản được một cuốn sách về Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại; học viên của khóa này đã đoạt giải nhì cuộc thi Mê Cine (dành cho các bạn phê bình phim Oscar) với góc nhìn sâu sắc và độc đáo về phim Ký sinh trùng... Chính vì vậy, theo nghệ sĩ Trà Nguyễn (từng là quyền Giám đốc Sàn Art), việc học cảm thụ nghệ thuật là hoàn toàn nên, với bất kỳ khán giả - người thưởng thức nào. “Việc học có thể chỉ đơn giản là tiếp cận với nhiều tác phẩm nghệ thuật và khi thấy hứng thú với cái gì thì tìm hiểu thêm về cái đó. Không có ai trả bài mình cả, mà việc học này sẽ giúp mình dần hình thành quan điểm về cái đẹp, cũng như cái có ý nghĩa”, chị chia sẻ.

Giáo dục nghệ thuật hình thành nhân cách con người Ảnh: NSCC Nếu ở các nước, giáo dục nghệ thuật rất được coi trọng vì nó liên quan đến văn hóa tinh thần và hình thành nhân cách con người thì ở Việt Nam, chúng ta cứ trách móc công chúng và người trẻ không quan tâm đến văn hóa tinh thần, không biết thưởng thức những “thể loại nghệ thuật hàn lâm”..., trong khi họ không được học, không được hướng dẫn thưởng thức chúng từ trong nhà trường. Tôi đang là chuyên gia về 2 môn cảm thụ nghệ thuật, cảm thụ âm nhạc cho các cơ sở đào tạo trong và ngoài công lập. Tất cả lãnh đạo những nơi tôi được mời đến tập huấn về 2 môn này đều nhận ra tầm quan trọng của nó nên đã khuyến khích đưa vào 30% trong chương trình đào tạo của họ (đối với khối ngoài công lập) như Trường Nhạc nhẹ MPU của TP.HCM; Hệ thống trường Pathway School/Tuệ Đức TP.HCM và Hà Nội; Trường Quốc tế Tương Lai/FIS của Cao Lãnh (Đồng Tháp); Đại học quốc tế miền Đông (Bình Dương) và các trung tâm âm nhạc khác của TP.HCM. Đối với các trường ĐH khối công lập có ĐH Công nghiệp TP.HCM và vài trường thuộc khối Đại học Quốc gia thì đưa 2 môn này và kỹ năng mềm vào môn tự chọn bắt buộc. Tuy nhiên, do nhận thức chưa đầy đủ về 2 môn học này từ phụ huynh nên họ vẫn còn đắn đo giữa lựa chọn cho con em mình học đàn/hát hay là học cảm thụ. NSƯT Hoàng Điệp

“Các tác phẩm nghệ thuật, bên cạnh chức năng giải trí còn phải giúp khán giả thanh lọc tâm hồn, hiểu biết sâu sắc hơn về cuộc sống, bồi đắp tư tưởng thẩm mỹ. Để có được những khả năng này, khán giả cần có sự hiểu biết về ngôn ngữ nghệ thuật của các loại hình”, TS Đào Lê Na nhìn nhận. Chị cho rằng sau khi xem/nghe tác phẩm, khán giả vẫn có thể tranh luận nó hay hoặc không, nhưng nếu đã học cảm thụ nghệ thuật sẽ biết lý do tại sao nó hay/dở bằng lập luận vững chắc chứ không phải cảm tính. Theo chị: “Việc đào tạo cho khán giả cảm thụ, hiểu biết về ngôn ngữ nghệ thuật của từng loại hình nghệ thuật không khó. Chỉ khó là nếu muốn đào tạo tập trung và quy mô rộng để tạo ra một đội ngũ khán giả trẻ với khả năng cảm thụ nghệ thuật tốt thì nên đào tạo qua các chương trình ngoại khóa trong nhà trường phổ thông. Còn các khóa học cảm thụ nghệ thuật ở cộng đồng cũng có tác dụng nhưng vẫn khá ít ỏi”.

Nguyên Vân

Nguồn: Thanh niên, ngày 03,04.2020.

TTO - Dự án truyền dạy cải lương miễn phí cho thanh thiếu niên 'Tiếp bước trăm năm' tại TP.HCM đang gấp rút tuyển giọng ca trẻ triển vọng để đào tạo đi theo con đường nghệ thuật cải lương chuyên nghiệp.

 

Dự án cũng đào tạo lớp khán giả mới am hiểu, nghe được, cảm thụ được cải lương để cùng giữ gìn, tiếp nối, lan tỏa loại hình nghệ thuật dân gian độc đáo có 100 năm tuổi này.

Người thực hiện chương trình là tiến sĩ Đào Lê Na (33 tuổi) - trưởng bộ môn sáng tác và phê bình sân khấu - điện ảnh, khoa văn học ĐH KHXH&NV TP.HCM và người bạn là Bùi Thiên Huân (26 tuổi), giảng viên dạy biên kịch.

Đào tạo cải lương chuyên nghiệp

TS Đào Lê Na kể cách đây ba năm, chị đã có ý tưởng làm dự án Cải lương và bạn trẻ. Thời điểm đó chưa có kinh phí, nên biên soạn xong chị đành tạm gác lại. Mới đây, "thiên thời địa lợi nhân hòa" khi Hội đồng Anh cũng làm dự án liên quan đến âm nhạc truyền thống, chị đã xin được tài trợ.

Anh Bùi Thiên Huân cho biết dự án gồm hai lớp Trải nghiệm cải lương, và Thưởng thức cải lương. Trong đó, lớp Trải nghiệm cải lương có 20 bạn trẻ trong độ tuổi từ 9-19 có chất giọng phù hợp với cải lương được đào tạo.

"Dự án tuyển chọn giọng hát có tố chất để đào tạo bài bản về mặt ca và diễn trong 45 buổi học. Trong đó 2/3 số buổi dạy về đàn, về ca, các làn điệu, các bài ca cổ... 1/3 thời lượng được dạy diễn, dàn dựng vở diễn và diễn tại sân khấu như một người nghệ sĩ thực thụ" - anh Huân giải thích thêm.

Tại lớp Thưởng thức cải lương, các bạn trẻ có độ tuổi dưới 22 có thể tham gia, được học các kiến thức để hiểu hơn về cải lương. Hiện đã có hơn 60 bạn trẻ đăng ký lớp học này.

Trong dự án, NSND - TS Bạch Tuyết là cố vấn, đạo diễn Trương Văn Trí và nhạc sĩ, NSƯT Huỳnh Khải - trưởng khoa âm nhạc Nhạc viện TP.HCM - trực tiếp giảng dạy.

TS Đào Lê Na và bạn Bùi Thiên Huân cho biết lý do họ quyết tâm thực hiện dự án này là vì cần mang cái hay của cải lương lan tỏa đến nhiều người trẻ hơn.

"Hồi đó "bị" ông bà bắt nghe cải lương, mình kêu trời ơi sao mà ê a chán, mệt. Sau này làm về sân khấu, mình mới thấy cải lương rất hay, có những câu thoại viết ra được là không hề đơn giản" - anh Huân cười.

"Muốn được yêu thích và tiếp tục phát triển, cải lương phải nói lên tiếng nói của thời đại và nhất là tiếng nói của các bạn trẻ. Các cô chú từng là một thời huy hoàng của cải lương nay đã lớn tuổi, và mình cần xây dựng một đội ngũ kế thừa, và để có đội ngũ đó thì phải tìm. Ví dụ về giọng hát phải tìm các bạn từ khi còn bé, từ lúc 9 tuổi" - chị Na trăn trở.

Có người diễn thì phải có người nghe. "Khán giả chính là bộ phận quan trọng để gìn giữ cải lương. Nếu muốn hiểu về một loại hình nghệ thuật phải có kiến thức cơ bản và hiểu được ngôn ngữ, hiểu được văn hóa. Mình hiểu được thì sẽ thấy được hết cái hay, cái đẹp của cải lương và yêu bộ môn này nhiều hơn. Do đó cần bồi dưỡng để tạo ra một lớp khán giả thực sự hiểu cải lương là gì, quan tâm yêu thích rồi họ lan tỏa đến cộng đồng" - chị Na chia sẻ.

Minh Phượng

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 19.02.2019.

Bài viết này bàn luận hai nhân tố cơ bản khả dĩ giải thích cho những thành công vừa qua của điện ảnh châu Á, tập trung vào trường hợp hai bộ phim Parasite và The Farewell: sự kết hợp giữa câu chuyện mang tính toàn cầu và tính dị biệt Á Đông, cùng thông điệp chính trị rút ra từ những thành công mới này.

Cảnh hai anh em Ki-woo và Ki-jung (Choi Woo-sik và Park So-dam) phải bắt wifi chùa trong nhà vệ sinh. Ảnh trong phim Ký sinh trùng. 

Mùa giải điện ảnh vừa qua chứng kiến những cột mốc thể hiện sự ghi nhận của phương Tây đối với điện ảnh châu Á. Vang dội nhất là giải Oscar Phim hay nhất dành cho Parasite (Ký sinh trùng) của đạo diễn Hàn Quốc Bong Joon Ho, các giải Oscar Đạo diễn xuất sắc nhất, Kịch bản xuất sắc nhất dành cho Bong, và hàng loạt giải thưởng quốc tế lớn nhỏ khác cho Parasite. Ngoài Parasite, một phim khác do Mỹ sản xuất nhưng có dàn diễn viên toàn gốc Á, kể một câu chuyện đậm chất Á đông là The Farewell – đạo diễn Lulu Wang (Từ biệt) cũng đã đạt được thành công đáng kể cho một phim độc lập kinh phí vừa phải, với giải Phim hay nhất tại lễ trao giải Tinh thần Độc lập (Independent Spirit Awards - giải uy tín nhất thế giới dành cho các nhà làm phim độc lập) và Nữ diễn viên chính xuất sắc nhất cho diễn viên Awkwafina tại Quả cầu vàng. Không chỉ được giới phê bình khen ngợi, Parasite và The Farewell đều đạt được doanh thu tốt lại các phòng vé quốc tế (Parasite thu về 180 triệu USD và tiếp tục được chiếu tại nhiều thị trường nhờ mới đoạt giải Oscar; The Farewell với mức đầu tư 3 triệu USD tới nay đã thu về lợi nhuận gấp 7 lần).

Parasite và The Farewell đều là những bộ phim tốt với câu chuyện và cách kể chuyện lôi cuốn, điều đó không thể phủ nhận. Thế nhưng, cần nhớ rằng điện ảnh châu Á từng có những kiệt tác đáng nhớ nhưng không đạt được thành công tương tự ở các nước Anh-Mỹ. Dù các nhà phê bình quốc tế vẫn không ngừng tôn vinh những Rashomon, Tokyo Story, Farewell my Concubine, In The Mood for Love như những tác phẩm điện ảnh sống mãi với thời gian, thì nhiều khán giả phương Tây vẫn không biết đến các phim này.

Chiến thắng vang dội của Parasite, và sự công nhận ít rầm rộ hơn nhưng đáng kể dành cho The Farewell, là một kết quả của “thiên thời địa lợi nhân hòa”: thành công của các chiến dịch vận động trong lẫn ngoài nước Mỹ, bao gồm phân phối và quảng bá phim nói tiếng nước ngoài hay bề dày hoạt động và nỗ lực xây dựng danh tiếng của đạo diễn (với Bong Joon Ho là việc ông từng sang Hollywood làm phim, còn với đoàn phim The Farewell là mối quan hệ sẵn có khi đạo diễn và nhà sản xuất đều là người Mỹ). Bài viết này xin phép đi sâu bàn luận hai nhân tố cơ bản khả dĩ giải thích cho những thành công vừa qua của điện ảnh châu Á, tập trung vào trường hợp hai bộ phim Parasite và The Farewell: sự kết hợp giữa câu chuyện mang tính toàn cầu và tính dị biệt Á Đông, cùng thông điệp chính trị rút ra từ những thành công mới này.

Tâm lý toàn cầu

Parasite và The Farewell đều là các phim góp phần nâng cao nhận thức về những vấn đề toàn cầu. Nếu như Parasite nhấn mạnh sự phân hóa giai cấp, cách biệt giàu nghèo, các vấn nạn xã hội như lừa đảo, bạo lực, thì The Farewell mô tả một hiện tượng tâm lý toàn cầu: sự mất kết nối với cội rễ của những di dân và thế hệ sau của họ, cũng như nỗ lực tìm lại sợi chỉ kết nối cội nguồn sau những xa cách và bất đồng văn hóa.

Khán giả phương Tây dễ dàng cảm thấy thích thú, đồng thời liên hệ những vấn đề trong Parasite với đời sống chính trị, xã hội của nước mình, chẳng hạn như tranh cãi về trợ cấp xã hội. Các nước phương tây luôn cho thấy phân hóa quan điểm gay gắt trước câu hỏi duy trì hay hạn chế trợ cấp cho người nghèo. Với phe cánh tả, trợ cấp xã hội là cần thiết vì họ cho rằng nó tạo cơ hội để nhóm thiệt thòi vươn lên tìm chỗ đứng trong xã hội. Trong khi đó, phe cánh hữu có xu hướng quy sự nghèo đói, thất học, phụ thuộc trợ cấp kéo dài từ thế hệ này sang thế hệ khác của người nghèo cho sự lười biếng, thiếu nỗ lực; họ coi người nghèo như những gánh nặng xã hội không đáng cảm thông. Đằng sau việc phản đối trợ cấp là tâm lý khinh miệt, cả thẳng thừng lẫn ngấm ngầm của nhóm cánh hữu sở hữu tài sản.

Parasite không trực tiếp bàn về trợ cấp xã hội, nhưng câu chuyện một gia đình nghèo từ cha mẹ đến con cái cố sống cố chết tìm cách ký sinh vào gia đình giàu có thể hiện sự lệ thuộc của người nghèo vào người giàu và hoàn cảnh tuyệt vọng của họ. Phim đồng thời cho thấy thái độ phân biệt của người giàu với người nghèo và ngược lại, cũng như những mâu thuẫn dai dẳng được che đậy bởi sự thân thiện bề mặt giữa các nhóm giai cấp.

Những câu chuyện của The Farewell và Parasite rất “riêng” nhưng đồng thời lại rất “chung.” Vấn đề các phim này phản ánh không phải của riêng Trung Quốc hay Hàn Quốc; chúng là những thách thức đối với con người hiện đại trong một thế giới không ngừng thay đổi, không ngừng đòi hỏi thích ứng và điều chỉnh. Phim ảnh tuy không giúp trực tiếp giải quyết những vấn đề ấy, nhưng góp phần nâng cao nhận thức, tăng cường đối thoại để những vấn đề này tiếp tục nằm trong “tâm điểm” (spotlight).

Củng cố những tưởng tượng về phương Đông

Cũng phải nói thêm rằng tính dị biệt văn hóa (cultural eccentricities/exotica) đóng vai trò quan trọng không kém làm nên thành công của một số tác phẩm châu Á xưa nay. Sự kết hợp giữa cái giống (khơi gợi niềm đồng cảm) và cái khác (khiến khán giả thích thú, bất ngờ) là điều làm nên nét độc đáo và quyến rũ của điện ảnh châu Á. Sẽ rất nhàm chán nếu điện ảnh châu Á cũng đưa ra vấn đề và giải quyết vấn đề kiểu phương Tây. Những yếu tố dị biệt văn hóa luôn giúp điện ảnh Á Đông gây chú ý và thành công ở phương Tây (hãy nhìn vào sự quan tâm của phương tây dành cho các phim như Mùi đu đủ xanh và Xích lô của Trần Anh Hùng, hay gần đây là Người vợ ba của Ash Mayfair - những bộ phim có thể không gây bất ngờ với khán giả Việt nhưng sẽ khiến người phương Tây nhướng mày khó hiểu).

Khán giả phương Tây, vốn quen với chủ nghĩa cá nhân, lý tưởng tự do dân chủ, có lẽ không thể ngờ một người đàn ông sức dài vai rộng như nhân vật trong Parasite lại sẵn sàng sống chui lủi dưới tầng hầm, không việc làm, không thân phận, để đổi lấy sự “an toàn” trong ngột ngạt tối tăm - một kiểu cam chịu rất... Á Đông. Họ đương nhiên càng bất ngờ trước những mưu mô, tiểu xảo của gia đình nghèo nhằm giành lấy công việc của người khác bằng mọi giá.

Người viết bài, khi xem bộ phim The Farewell trong một rạp chiếu nước ngoài, đã lấy làm lạ khi khán giả phương tây cười suốt buổi chiếu ở những chi tiết mà đối với một người châu Á không có gì quá buồn cười, như cách người Trung Quốc thẳng thừng bình phẩm về ngoại hình của người khác, chi tiết bà nội chê bai nàng dâu mới, hay việc đại gia đình giấu bà nội về tình hình bệnh tình của bà (một điều theo quan điểm phương Tây có thể xem là thiếu đạo đức, đi ngược lại quyền-được-biết của bệnh nhân).

Thành công của một số phim châu Á như Parasite hay The Farewell ở phương tây phần nào đó thể hiện sự thích thú của phương Tây đối với những dị biệt, kỳ quái của văn hóa phương Đông. Vô tình, những bộ phim này góp phần củng cố những “fantasy” (ảo tưởng, tưởng tượng) của phương Tây về phương Đông.

Những chiến thắng đầy chất chính trị

Công nhận sức hấp dẫn của những bộ phim như Parasite và The Farewell không có nghĩa ta nên bỏ qua thông điệp chính trị hiển hiện của những chiến thắng này.

Chiến thắng của Parasite tại các lễ trao giải Oscar, Quả Cầu Vàng, hay Bafta,...không chỉ thể hiện sự ghi nhận đối bộ phim của Bong Joon Ho, mà còn là sự công nhận (muộn còn hơn không?) của các nước Anh Mỹ đối với điện ảnh châu Á. Thông điệp đính kèm là: phim châu Á hay không kém, thậm chí hay hơn phim Âu Mỹ. Nó giống như một lời kêu gọi với khán giả Tây phương: hãy chú ý đến điện ảnh châu Á. Ngay cả Bong Joon Ho cũng nhân cơ hội được trao giải thưởng để kêu gọi khán giả phương Tây đừng vì phụ đề mà bỏ qua những bộ phim quốc tế tuyệt vời tại Oscar. Bong cũng không quên chỉ ra một sự đổi mới nhỏ nhưng quan trọng: việc Oscar thay đổi tên gọi Giải phim nói tiếng nước ngoài hay nhất sang “Phim quốc tế hay nhất” - cử chỉ cho thấy Viện Hàn Lâm đã bớt phân biệt đối với phim không nói tiếng Anh.

Thành công này không phải ngày một ngày hai mà có; nó là kết quả của một quá trình vận động dài hơi trong lòng Hollywood (và cả những tác động từ bên ngoài) suốt một thập kỷ qua hướng tới đoàn kết và hội nhập. Những cuộc vận động đó bao gồm: chống lạm dụng tình dục (#metoo) và trao quyền cho phụ nữ (rất nhiều than phiền về việc đạo diễn nữ ít được trao cơ hội và ít được ghi nhận vài năm gần đây), ngưng tẩy trắng (whitewashing - hiện tượng giao vai đáng lẽ dành cho người da màu cho diễn viên da trắng), vinh danh các nghệ sĩ da màu, chấp nhận sự khác biệt văn hóa và chủng tộc (thể hiện rõ nhất là giải Oscar Phim hay nhất dành cho The Shape of Water, Moonlight, Green Book - những phim phản ánh các vấn đề này những năm gần đây). Là lá cờ đầu của tư tưởng tự do dân chủ, giới nghệ sĩ Mỹ không ngừng vận động thay đổi, bao gồm cả sự thay đổi trong chính cộng đồng mình, như khi Joaquin Phoenix phát biểu kêu gọi nâng cao công nhận đối với các nghệ sĩ da màu, hay nhiều nghệ sĩ như Natalie Portman kêu gọi đề cử nữ đạo diễn cho các giải thưởng.

Lời từ biệt kể những câu chuyện xung quanh việc cả gia đình giấu diếm bệnh tình của bà nội, và những câu chuyện gia đình thường nhật với người châu Á nhưng lại gợi tò mò với người phương Tây.

Hãy nhìn vào giải Quả cầu vàng cho Nữ diễn viên chính xuất sắc nhất (hạng mục Phim hài hoặc ca nhạc) cho Awkwafina, đánh dấu việc lần đầu tiên một phụ nữ gốc Á đạt được vinh dự này. Sự tôn vinh đối với Awkwafina đã có một bước đệm từ năm ngoái, khi Quả cầu vàng đề cử Constance Wu cho vai diễn trong Crazy Rich Asians - một cử chỉ có tính tượng trưng phần nhiều cho một vai diễn không quá đặc sắc trong một phim giải trí vô thưởng vô phạt (trước Wu từng có hai phụ nữ châu Á được đề cử hạng mục này, cách đây đã... 40-50 năm). Awkwafina dĩ nhiên là xuất sắc hơn Wu, với một vai diễn có chiều sâu hơn, nhưng thành công của cô, bất chấp việc cô chưa có một sự nghiệp lẫy lừng, cho thấy sự ưu ái rõ rệt. Quả cầu vàng rõ ràng muốn thông qua giải thưởng này để thể hiện sự cởi mở đối với cộng đồng nghệ sĩ châu Á. Tương tự, giải Phim hay nhất cho The Farewell tại Tinh thần độc lập cũng là một sự ưu ái đối với Lulu Wang, nữ đạo diễn trẻ người Mỹ gốc Hoa mới chỉ làm hai bộ phim dài.

Các giải thưởng phim của Mỹ vốn đậm chất chính trị. Nếu như các liên hoan phim châu Âu như Cannes, Berlin hay Venice thiên về tôn vinh giá trị nghệ thuật (theo góc nhìn châu Âu), thì Oscar và Quả cầu vàng của Mỹ thường tìm cách kết hợp hài hòa nghệ thuật và thương mại, không quên đan cài thông điệp chính trị. Đặc biệt với Oscar, thông điệp đẹp và ý nghĩa là một tiêu chí quan trọng để trao giải, nhất là giải Phim hay nhất. Các bộ phim theo trường phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay chủ nghĩa hư vô do đó thường bị bỏ qua trừ một số trường hợp đặc biệt.

Chiến thắng của Parasite và sự ghi nhận đối với phim nói tiếng Hoa The Farewell có ý nghĩa lịch sử là tạo tiền đề cho các phim nghệ thuật châu Á khác chinh phục phương Tây trong tương lai, không chỉ ở các lễ trao giải mà còn ở các rạp chiếu. Có một thực tế là, phim nghệ thuật châu Á nếu may mắn được chiếu ở các nước phương Tây, thường cũng chỉ được chiếu giới hạn trong các liên hoan phim hoặc một số phòng chiếu nhỏ. Và nhiều khán giả phương Tây không thể kể tên được bộ phim châu Á nào họ từng xem.

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 21.02.2020.

Đọc tản văn Tống cựu nghinh tân của Trần Tiến (Tuổi Trẻ ngày 27-1-2019), tôi thật ngạc nhiên khi biết người nhạc sĩ nổi tiếng này chưa hề in một tập nhạc nào của riêng ông.

Hai bài hát của Trần Tiến đã xuất bản ở hình thức nhạc tờ: Ngọn lửa Cao nguyên (NXB Văn hóa, 1986) và Tạm biệt chim én (NXB Trẻ, 1992) - Ảnh: THÁI LỘC

Tôi vội lục tìm trong ngăn nhạc của tủ sách nhà mình thì quả đúng như vậy: bên cạnh những tập nhạc của các nhạc sĩ mà tôi sưu tầm được, Trần Tiến chỉ có những bản nhạc tờ in khổ nhỏ: Tạm biệt chim én, Tóc gió thôi bay, Thành phố trẻ…

Hồi 1988, ở Moskva, tôi nhận được tờ báo Văn Nghệ đặt mua từ Hà Nội, sửng sốt đọc ca từ của ba bài hát như ba bài thơ của Trần Tiến, một Trần Tiến dữ dội mà thật đời, thật bụi. Người du ca Trần Tiến làm người yêu nhạc nhớ đến V. Vysotsky và Bob Dylan trong thế giới đang chao đảo này. 

Hồi đó, Việt Nam vừa đổi mới, giới văn nghệ hay nói đến chức năng dự báo; nhóm Du Ca Đồng Nội của Trần Tiến không dự báo những ngày mai được tô hồng mà dự báo những chấn động của xã hội và chấn thương trong lòng người. 

Khi nghe Hồng Ngọc hát Trần Tiến ở nhà một người bạn, tôi nghĩ những ai chỉ mới biết một Trần Tiến trữ tình (Chị tôi, Chiếc vòng cầu hôn, Tùy hứng lý qua cầu…) và trầm hùng (Giai điệu Tổ quốc, Những đôi mắt mang hình viên đạn, Ngọn lửa cao nguyên…), mà không biết Trần Tiến thao thức thế sự (Rock đồng hồ, Trần trụi 87, Ý nghĩ trong phòng hải quan…) thì quả là thiệt thòi.

Nhưng tại sao Trần Tiến không in nhạc tập? Ông không muốn hay các nhà xuất bản không chịu đầu tư? Từ thời Đổi Mới, thị trường xuất hiện nhiều tập nhạc của Trịnh Công Sơn, Trần Long Ẩn, Tôn Thất Lập, Phú Quang, Trần Quang Lộc, Vũ Đức Sao Biển…; gần đây hơn là Phạm Duy, Vũ Thành An. 

Ở miền Nam trước 1975, nhạc tập và nhạc tờ là cách hiện diện và đi vào đời sống văn nghệ của các nhạc sĩ, trước khi được thâu băng thâu đĩa. Có người chỉ cần bán cho nhà xuất bản một ca khúc đặc sắc cũng đủ tiền sống nửa năm.

Những bản nhạc đó quý đến mức bây giờ nhìn thấy hình ảnh trên các chương trình Giai điệu vàng, Người kể chuyện tình, Tình khúc vượt thời gian… như những của hiếm. Tôi hay đi hiệu sách cũ, thấy người ta mua một bản nhạc cũ như vậy giá 80 đến 100 ngàn đồng và bán lại cho người sưu tầm 150 ngàn. Còn các tập nhạc thì giá đến cả triệu đồng, có chữ ký tặng của tác giả giá sẽ tăng gấp đôi. 

Trịnh Công Sơn là người chăm chút những tập nhạc của mình, với tranh bìa và phụ bản rất đẹp, in cả vạn bản trên giấy croquis. Ông còn tự xin giấy phép ấn hành các nhạc phẩm ấy với tên nhà xuất bản Nhân Bản không đụng hàng.

Nhạc sĩ Trần Tiến tuổi Đinh Hợi, năm Kỷ Hợi này nên kỷ niệm đời nghệ sĩ của mình bằng cách in tuyển tập ca khúc. Lẽ nào đêm nhạc Trần Tiến cháy vé, giao lưu tản văn Ngẫu hứng của Trần Tiến đông người dưới mưa mà nhạc tập Trần Tiến không bán chạy. Và biết đâu vài ba mươi năm nữa các nhà sưu tầm sẽ không săn lùng những ấn bản ca khúc của ông được phát hành trong tháng năm này.

Nguồn: https://tuoitre.vn/cho-mot-tuyen-tap-ca-khuc-tran-tien-20190216181457142.htm

Trong bối cảnh mà dường như sự giả dối, trí trá lại trở nên hợp thời và được ưa chuộng, những nghệ sĩ như Kanye West, Greta Gerwig hay Phoebe Waller-Brid đã khởi sự chất vấn lại khái niệm về đạo đức và những quyền hạn của con người.

Trong những ý kiến đánh giá về tác phẩm điện ảnh mới đây của Greta Gerwig được chuyển thể từ tiểu thuyết kinh điển Little Women (Những người phụ nữ nhỏ bé), một chủ bút đã thẳng thừng liệt những tự sự về nhân vật chính Jo March là chuyện rất lỗi thời. “Thời buổi này không ai đem đạo đức đi bán nữa”, anh quả quyết. “Công chúng xem phim là muốn được giải trí hơn là để được nghe thuyết giảng làm người”. Thật không may, anh ta đã nhầm. Câu chuyện bất hủ về bốn tiểu thư nhà March – cái tên đã trở thành biểu tượng trong sự nghiệp của nữ nhà văn Louisa May Alcott - một lần nữa được sống dậy. Năm 2019, Gerwig đã hồi sinh Những người phụ nữ nhỏ bé ngay lúc cả xã hội loay hoay với một câu hỏi, “thời điểm này, cái gì thì được gọi là tốt” mà vẫn chưa nhận lại được bất cứ câu trả lời thỏa đáng nào.

Một thập kỉ mà nhận thức được gia tăng nơi mỗi cá nhân chủ yếu nhờ Twitter với Tumblr đã làm phức tạp hóa vấn đề này lên rất nhiều khi việc phân xử và phán xét các hành vi có tính đạo đức trên mọi quy mô từ nhỏ đến lớn đều được vận hành dựa trên những quy tắc văn hóa ứng xử của mạng xã hội và luật chơi của nhà phát hành. Ngay cả tới hiện tượng văn hóa tẩy chay đến một thời điểm cũng bắt đầu… bị tẩy chay: những nhà phân tích đã chỉ ra rằng, số lượng những người bị tẩy chay vì những hành vi trái pháp luật họ đã gây ra giờ không còn, hoặc họa chăng thì còn rất ít. Nếu thực sự văn hóa tẩy chay có hiệu lực thì những cáo buộc về tình dục xoay quanh tiểu sử của Donald Trump bao gồm những phát biểu có tính chất thóa mạ cho đến những hành vi xâm hại của ông ta đáng lý ra phải là những rào cản chắc chắn nhất ngăn Trump gia nhập vào Nhà Trắng – nhưng có vẻ như ý tưởng này đã sớm trở thành huyễn tưởng và sự thắng thế của phe cực hữu đã đâm một lỗ thủng huơ hoác về đạo đức trong đội ngũ lãnh đạo thế giới. Từ chính trị gia cho tới những kẻ lừa đảo dưới đáy xã hội đều là những minh chứng rõ ràng rằng: trí trá, lừa lọc, giả dối chẳng mấy khi ảnh hưởng tới quyền lực hay bước đường thành công. Đây cũng là lí do mà những đứa trẻ sẽ chẳng thể nào yêu cầu được bố mẹ chúng chịu trách nhiệm về hậu quả mà thói vị kỉ và sự vô trách nhiệm trong tiêu dùng suốt cả vài thập kỉ qua đã gây ra - xúc tiến nhanh chóng quá trình của cuộc khủng hoảng khí hậu.

Nghệ thuật là không gian nơi người ta được quyền lên tiếng trước những vấn đề như trên, nơi người ta có thể được trấn an nhờ cảm nhận được những thay đổi hữu hình vẫn còn đang diễn ra. Những chất vấn lại như vậy chắc chắn sẽ làm biến dạng bộ mặt văn hóa - xã hội. Những thể tài tưởng xưa như thế kỉ nay được tái trình hiện trong những diện mạo mới khi những nghệ sĩ bắt đầu lưu tâm đến cái rường cột của những khái niệm như gia đình, tôn giáo, thiên nhiên hay lòng tự trọng. Tuy nhiên, những quan điểm của họ nhiều khi đi theo những chiều hướng hoàn toàn trái ngược nhau khi phải bàn tới cái gì mới là bản chất của tính từ “tốt”, ai là người kiến tạo nên những chuẩn mực và kẻ nào được hưởng lợi từ đó. Đầu năm 2018, cây bút của tuần báo New Statesman, Anna Leszkiewicz đã viết về thứ mà cô gọi là “chiếc TV đạo đức”, và đưa ra những kiến giải tại sao “những nhân vật trên truyền hình lại luôn có vẻ bất an, dằn vặt bản thân và đeo đẳng những cảm giác tội lỗi hơn bất cứ ai”. Nhân vật chính trong những sê-ri truyền hình như Search Party, Bojack Horseman hay The Good Place, theo phân tích của Anna, thường xuyên bị ám thị bởi suy nghĩ rằng họ là người xấu hay người tốt. Hơn hai năm sau, những thành tố nhị nguyên, một là một, hai là hai đó tan ra, trở thành vô vàn những hạt nhỏ li ti: không còn tồn tại những định nghĩa rõ ràng chỉ ra đây là tốt, kia là xấu nữa, mà chỉ còn những quan niệm khả thể diễn giải về những phẩm chất này. Trong những tập đầu phần hai sê-ri Fleabag, nhân vật của Phoebe Waller-Bridge đã có một loạt những lát cắt liệt kê những hành vi chuẩn mực cô đã cố gắng thực hiện hòng đưa cuộc sống của mình trở lại với đúng quỹ đạo: tập thể dục, ăn uống, sinh hoạt điều độ. Cô dường như đã trở thành một phiên bản tốt hơn của chính mình so với cô gái với gương mặt đẫm nhòe mascara đã giết chết người bạn thân nhất của mình trong phần một. Nhưng, kì lạ thay, tất cả những châm ngôn sống lạc quan, tích cực kiểu như “new year, new you” đều không thể lấp đầy những cái hố đen trống rỗng trong cô. Phần hai của Fleabag một lần nữa đặt lại câu hỏi đã từng dằn vặt nhân vật trong cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Nga: Làm thế nào chúng ta sống yên ổn được giữa thời đại rặt những khổ đau và không một ai còn khẳng định được sự tồn tại của Chúa?

Hình ảnh của Kanye West biểu diễn cùng hợp xướng Sunday Service.

Những tiểu luận trong tuyển tập đầu tay Trick Mirror của Jia Tolentino đã xem xét đến những động cơ phức tạp ẩn sau những màn trình diễn đương đại có liên quan đến khía cạnh đạo đức, mà biểu hiện rõ ràng nhất có thể tìm thấy được trong sự nghiệp âm nhạc năm nay của Kanye West với việc rẽ hướng sang thể loại “Phúc Âm”. Giới phê bình hồ nghi rằng, sự thức tỉnh tôn giáo nơi West rất có thể chỉ là một nỗ lực giả tạo hòng cứu chuộc lại một thời gian đầy phiền toái với anh sau khi công khai thừa nhận mình ủng hộ Trump và có những phát biểu cho rằng tình cảnh khốn khốn khổ, nô lệ chỉ như là “một chọn lựa” của mỗi người. Phải thừa nhận rằng thật khó để chấp nhận được West với những biểu hiện của hành vi slut-shaming chính người vợ của mình qua tên gọi của vị Chúa xuất hiện trong album Jesus is King của anh, và hoạt động tổ chức những buổi lưu diễn với dàn hợp xướng Nhà thờ Sunday Service mà sự linh thiêng tôn giáo dường như chỉ được phúng dụ qua những bộ đồng phục bao gồm một đôi vớ 50 đô với một áo choàng dài 225 đô như kiểu cách của những tín đồ thực thụ. Nhưng trong một bản tin Popcast trên Thời báo New York, một số nhà phê bình Phúc Âm đã đưa ra nhận định rằng, cộng đồng thật ra rất hoan nghênh sự phá cách của West trong thể loại âm nhạc này. Và nếu như những tín đồ Kitô giáo lại đang bày tỏ sự tha thứ và chấp thuận với West, thì chính những nghi vấn về sự (có vẻ như) giả tạo của West nói trên, lúc này, lại mới cần phải đặt dấu chấm hỏi.

Những pha xoay chuyển tình thế như vậy rất thường xuyên xuất hiện trên màn ảnh nhỏ – một biến cố bất ngờ xảy đến và tất cả những quan niệm thâm căn cố đế của các nhân vật về chuẩn mực của sự “tốt” đều bị thách thức lại. Hai cô bé mọt sách trong Booksmart luôn cảm thấy tự tin đến ngạo mạn trước những người bạn cùng lớp ngỗ nghịch của mình cho đến khi nhận ra chính những đứa trẻ được cho là hư hỏng ấy luôn cảm thấy hài lòng với điểm số của mình và vui cả ngày. Cố gắng trở nên tốt đẹp thực ra chỉ khiến cuộc sống của chúng thêm chật chội, tù túng. Sự “giác ngộ” này cũng xảy ra trong một phiên bản 18+ hơn trên sóng truyền hình HBO: sê-ri Mrs Fletcher. Nhân vật nữ chính gắn với tựa phim do Kathryn Hahn thủ vai, một bà mẹ đơn thân mang đậm tư tưởng nữ quyền chủ nghĩa, luôn thấy bất bình trước những quan niệm về tình dục mà theo bà, có xu hướng thoái hóa, suy đồi của cậu con trai đang đến tuổi vị thành niên. Nhưng ngay sau khi cậu rời khỏi nhà để đi học Đại học, bà bắt đầu xây dựng cho mình một đời sống tình dục mãnh liệt, táo bạo – và chính nó đã đem lại cho bà một khoái cảm về tự do chưa từng có trước kia.

Nghệ sĩ sẽ là những người chất vấn xa hơn về vấn đề: ai là người có quyền quy định những thiết chế về mặt đạo đức và ai thực sự là kẻ được hưởng lợi từ đó. Trong tập cuối của phần một sê-ri Big Little Lies, chính sự tử tế, nghĩa hiệp đã hối thúc Bonnie chạy đến chỗ của Perry nơi anh ta đang siết cổ chính người vợ Celeste của mình, rồi đẩy ảnh xuống cầu thang đến chết. Sự dằn vặt đạo đức sẽ trở đi trở lại ở phần hai sê-ri: cho dù Bonnie giết Perry để bảo vệ Celeste, nhưng thực tế vẫn là cô đã giết một con người và Bonnie phải sống khổ sở trong chính cảm giác tội lỗi này. Trong khi đó, những người bạn da trắng giàu có, hào nhoáng của cô đã chôn cất bí mật về cái chết này biến mất mãi mãi khỏi cuộc đời của họ và tiếp tục trở lại nhịp sống trước đây. Một trường hợp khác với cuốn tiểu thuyết Fleishman Is in Trouble của Taffy Brodesser-Akner, vẻ ngoài như một người cha tốt của nhân vật chính thật sự đã khơi gợi được nhiều cảm thông nơi độc giả khi anh ta mới bước ra từ cuộc li hôn, và mọi thứ chỉ thật sự quay ngoặt khi chính họ chứng kiến thêm những khung hình tự sự về người vợ bị ghẻ lạnh.

Ngay cả những vấn đề công lý tưởng như rất minh bạch, rõ ràng cũng bắt đầu cần được bàn lại. Trong bộ phim mới đây của Marielle Heller Can You Ever Forgive Me?, Melissa McCarthy đã thủ vai vào nhân vật nữ nhà văn trung niên hết thời Lee Israel, quyết định chọn kiếm sống nhờ hành nghề ghi chép tiểu sử về các nhà văn đã chết thông qua việc giả mạo những lá thư của họ. Đây thật ra là một phiên bản khác của Robin Hood: khi rơi vào tình cảnh túng quẫn, cạn kiệt, những hành động lừa lọc, trí trá thành thử ra lại trở nên chấp nhận được như một chiến lược sinh tồn tất yếu. Trong khi đó ở sê-ri Succession (Kế nghiệp), khi một kẻ phản bội đe dọa sẽ lật đổ tập đoàn Waystar Royco nhà Roy, khán giả đã được chứng kiến cách mà Cousin Greg tỉnh táo chơi ván bài của mình, cân đo đong đếm chọn lựa giữa tiền bạc hay đạo đức. Và cuối cùng, người đàn ông trẻ da trắng mà bỗng một ngày được làm quen với sự giàu có, nhân vật chính tự nhiên phản diện của bộ phim đã ranh mãnh đưa ra một lựa chọn kếp hợp được cả hai.

Nhưng rất hiếm khi những trường hợp như vậy xảy ra. Tác phẩm điện ảnh mới đây của Rian Johnson, Knives Out (Kẻ đâm lén), xây dựng bối cảnh của một gia đình giàu có nơi mà các thành viên rất có ý thức về xuất thân của mình hay của kẻ khác và luôn mang sự tự tin cao ngất ngưởng khi sở hữu một giấy chứng nhận mình là công dân New York. Tất cả dường như đã nổi điên lên khi phát hiện ra người ông quá cố của họ, một tiểu thuyết gia danh tiếng, đã để lại toàn bộ gia sản cho cô gái giúp việc người Latina đã chăm sóc mình. Marta, con gái của một người nhập cư bất hợp pháp, đã vô tình giết chết ông và vướng vào phi vụ trinh thám này. Nhưng khi tất cả những thành viên trong gia đình đều bị tình nghi và tiết lộ ra động cơ sát hại bậc cha chú của mình, Marta đã quyết định tự tha thứ cho chính cô và tỏ ra vô tội bằng cách làm những điều có vẻ như tử tế, cô thậm chí còn cung cấp những bằng chứng về một “hung thủ thực sự” cho phía thám tử. Và Marta cuối cùng trở thành người thừa kế. Trong một diễn biến hoàn toàn trái ngược ở bộ phim mang tên Get out (Trốn thoát), có một thực tế phũ phàng đã được vạch ra, rằng những người nhập cư “tốt” không bao giờ là kẻ chiến thẳng: ngay cả khi anh là một công dân hiện đại, hội nhập, anh cũng thể trốn thoát khỏi những phân biệt chủng tộc, kì thị vùng miền và những chính sách riêng dành cho người nhập cư.

Hình ảnh trong phim Knives Out.

Ngay cả nỗ lực kể lại những câu chuyện cũ cũng chịu nhiều cay đắng. Trong Little Women (Những người phụ nữ nhỏ bé), Gerwig đã thêm vào những sắc thái đương đại để nhấn mạnh thêm sự cấp tiến sẵn có trong văn bản gốc của nhà văn Alcott, đồng thời khôi phục lại những tham vọng và quan điểm chính trị mà Alcott muốn bộc lộ trong sáng tác của mình nhưng đã buộc phải nén lại bởi sự kiểm duyệt của nhà xuất bản mà quan niệm “thế nào mới là định hướng đúng đắn cho người phụ nữ?” ăn sâu, bám rễ trong đầu họ. “Bạn nghĩ gì khi chứng kiến cảnh tượng Jo March có được cuốn sách của chính cô so với khi bạn bắt gặp một cô gái khác đang được hôn?” Gerwig phát biểu. “Đó không còn là một cô gái có được một chàng trai, đó là một cô gái đang sở hữu những cuốn sách”.

Đào sâu vào đời sống của bốn chị em nhà March, Gerwig còn xây dựng nhân vật Amy về sau sẽ tự tay kiến tạo những bệ đỡ để hỗ trợ cho những người phụ nữ có ý chí và tham vọng. Bộ phim của Gerwig là một tác phẩm đáng ghi nhận: nó là bằng chứng cho tham vọng và những nỗ lực của cô, sự chuyên chú và nghiêm túc khi nghiên cứu và sáng tạo cùng một thái độ cực kì tôn trọng trên tư cách là một đạo diễn hay một người đồng sáng tác – và bộ phim với tính chính trị rõ rệt của nó, thành công đạt được cùng những sự hoan nghênh đến từ giới phê bình đã mở ra những cánh cửa cơ hội mới cho những nhà làm phim nữ của Hollywood. Gerwig đã làm đúng mọi thứ, nhưng cô vẫn tuột mất Quả Cầu Vàng, một điều kiện dường như thiết yếu để tiến vào con đường đi tới hạng mục đề cử cho giải Oscar. Năm 2019, chuyện về đạo đức có thể vẫn đem ra bán được, nhưng “lợi nhuận” từ nó thì vẫn khó kiếm vô cùng.

KIỀU CHINH dịch theo Laura Snapes, The Guardian

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 06.02.2020.

Điện ảnh Việt Nam từng để lại dấu ấn không chỉ với công chúng trong nước mà còn tạo ấn tượng với thế giới, gặt hái những giải thưởng quốc tế qua những bộ phim như “Cánh đồng hoang”, “Chung một dòng sông”“Vĩ tuyến 17 ngày và đêm”, “Nổi gió”, “Em bé Hà Nội”, “Bao giờ cho đến tháng Mười”, ... Thế hệ đi trước đã đặt những viên gạch nền vững chắc, song sự tiếp nối của ngày hôm nay thì sao?

Nghệ sĩ Lâm Tới trong phim “Cánh đồng hoang”, một thời nổi danh.

Dòng sông không ngừng trôi

Thế hệ đi trước đã tạo ra những nền móng vững chắc còn sự tiếp nối của ngày hôm nay thì sao? Đây là một câu hỏi lớn, một vấn đề lớn, mà hẳn là từ những góc nhìn khác nhau sẽ có những cách lý giải khác nhau. Nhưng chắc chắn, nhiều người đều thống nhất rằng, “dòng sông” điện ảnh Việt vẫn không ngừng chảy. Và ở mỗi thời kỳ, cách “chảy” là khác nhau, điều đó tạo nên sự phong phú đồng thời bộc lộ những ưu khuyết của từng thời kỳ.

Nhắc đến điện ảnh Việt Nam, người ta thường nhắc tới những thế hệ làm phim với những tên tuổi như các đạo diễn Nguyễn Hồng Sển, Hải Ninh, Lê Hoàng Hoa, Lê Dân, Đặng Nhật Minh…; các diễn viên: Trà Giang, Kiều Chinh, Thế Anh, Lan Hương… đã từng tạo nhiều dấu ấn với “Vĩ tuyến 17 ngày và đêm”, “Nổi gió”, “Em bé Hà Nội”, “Bao giờ cho đến tháng Mười”, “Cánh đồng hoang”… Đến nay, những tác phẩm điện ảnh này vẫn còn được nhiều người nhắc. Sau thời kỳ này, khi bước vào thời kỳ đổi mới, điện ảnh Việt Nam lấy lại được khán giả với những bộ phim ăn khách như “Gái nhảy”, “Những cô gái chân dài” của đạo diễn Lê Hoàng. Bên cạnh đó, một số bộ phim Việt Nam đã được khán giả nước ngoài biết tới, trong đó nhiều phim của các đạo diễn Việt kiều như “Mùi đu đủ xanh” của đạo diễn người Pháp gốc Việt Trần Anh Hùng đã được đề cử giải Oscar cho phim ngoại ngữ hay nhất năm 1994. 

Kế đó, điện ảnh Việt cũng chứng kiến một thời làm phim theo kiểu “mì ăn liền”. Sang đầu thế kỷ 21, điện ảnh Việt lại có bước chuyển mạnh mẽ khi nhiều nhà làm phim đầu tư nhân lực, vật lực để sản xuất những bộ phim hướng ra thị trường chiếu rạp. Sự góp mặt của nhiều đạo diễn Việt kiều như Hồ Quang Minh (“Thời xa vắng”), Đoàn Minh Phượng (“Hạt mưa rơi bao lâu”), Nguyễn Võ Nghiêm Minh (“Mùa len trâu”), Lưu Huỳnh (“Áo lụa Hà Đông”, “Huyền thoại bất tử”)… đã nhường lại sân cho thế hệ tiếp theo với những cái tên mới như: Charlie Nguyễn (“Dòng máu anh hùng”, “Để Mai tính”, “Long Ruồi”, “Cưới ngay kẻo lỡ”), Victor Vũ (“Chuyện tình xa xứ”, “Giao lộ định mệnh”, “Cô dâu đại chiến”, “Thiên mệnh anh hùng”)… đã làm cho điện ảnh Việt có những màu sắc khác. Và chúng ta nhận thấy, các bộ phim này đã thu hút được một bộ phận khán giả, kéo họ đến rạp. Thành công của những bộ phim có tính thương mại đã làm nên nhiều kỷ lục phòng vé mà trước đó ở Việt Nam chưa ai làm được.

Nhiều ý kiến cho rằng, ưu điểm của các đạo diễn Việt kiều là có tay nghề. Đặc biệt với các đạo diễn đến từ Mỹ, nơi môi trường phim giải trí đã rất phát triển nên kỹ năng và cách suy nghĩ của họ về phim giải trí vì thế mà cũng gần hơn với chuẩn mực. Với thế mạnh đó, họ dễ dàng nhận được sự ủng hộ của các nhà sản xuất đang đi tìm cách làm phim mới để thu hút khán giả hơn. Thêm nữa, họ xuất hiện đúng thời điểm khi mà các đạo diễn trong nước khá ít, lại đang “loay hoay” tìm đường, thì ngay lập tức, những tác phẩm điện ảnh với góc nhìn mới, cách khai thác mới, lại đánh trúng tâm lý khán giả đã nhanh chóng tạo nên dấu ấn, và gặt hái ở góc độ thương mại.

Tư duy “ăn xổi”

So sánh luôn là sự khập khiễng và thường là khởi đầu của những mối bất hòa, những tranh luận. Bởi ở mỗi thời điểm, mỗi giai đoạn, và cụ thể là với từng bộ phim, các nhà sản xuất, nhà đầu tư, đạo diễn có những mục đích riêng. Họ làm phim theo những mong muốn của họ. Cũng như thế hệ trước đây có những khuôn khổ riêng, họ phải làm phim để trước hết với mục đích tuyên truyền, hoặc do sự chỉ đạo, định hướng nào đó. 

Tuy nhiên, ở thời điểm hiện nay, quan sát trên thị trường điện ảnh không khỏi băn khoăn về sự “bùng nổ”, “trăm hoa đua nở” của các nhà sản xuất phim vớ những “mánh lới” khác nhau. Trong khi kịch bản thiếu, người ta đô xô mua kịch bản nước ngoài về làm lại, hình thành hẳn cả một dòng phim remake. Những bộ phim “nửa Việt nửa Hàn” khuấy đảo các phòng vé, chưa kể sự Việt hóa không tới, hoặc chưa đủ tầm để xảy ra những sai sót đáng chê trách mà năm qua, “Hậu duệ mặt trời” phiên bản Việt là một ví dụ.

Bên cạnh đó, là sự đầu tư hay dàn dựng cũng chưa thể nói là đã cao, thậm chí còn rất hời hợt, nhất là ở những bộ phim mang tính “mùa vụ” , “ăn xổi” với hài nhảm, nhạt nhẽo… Nhưng khán giả vẫn phải bỏ tiền mua vé, và xem xong, nhiều người tiếc ngẩn khi đã “chọn nhầm”. Nếu cũng với số tiền đó, họ mua vé xem phim nước ngoài chiếu trên rạp thì đã mãn nhãn với kỹ xảo, cách dàn dựng công phu và chuyện phim hấp dẫn.

Tất nhiên, cần kêu gọi người Việt  xem phim Việt. Nhưng phim Việt đừng làm mất niềm tin của khán giả, đừng chỉ khiến khán giả móc ví trả tiền mà ít quan tâm đến tâm lý khán giả, và quan trọng không kém là nuôi dưỡng tình yêu của họ với điện ảnh nước nhà. 

Một thế hệ điện ảnh mới đang hình thành và vươn ra thế giới

Nhà phê bình điện ảnh Lê Hồng Lâm- tác giả cuốn sách “101 bộ phim Việt Nam hay nhất” cho rằng, “chúng ta có nhiều bộ phim hay, cảm động và để lại dấu ấn sâu đậm với khán giả. Qua những bộ phim, tôi cảm nhận được tâm hồn, văn hóa, con người Việt Nam”. Đây cũng chính là tiêu chí của anh khi lựa chọn 101 bộ phim cho cuốn sách của mình. Đặc biệt, những bộ phim nói về vẻ đẹp tâm hồn của người Việt Nam, vẻ đẹp của văn hóa, ngôn ngữ Việt Nam bằng điện ảnh và phải do nghệ sĩ Việt Nam (hoặc gốc Việt) sáng tạo.

Theo ông Lê Hồng Lâm, nếu phải chọn 10 phim Việt hay nhất để giới thiệu với thế giới, thì danh sách đó như sau: Bao giờ cho đến tháng Mười, Cánh đồng hoang, Mùi đu đủ xanh, Xích lô, Thương nhớ đồng quê, Mùa len trâu, Mùa ổi, Ba mùa, Đời cát, Bi, đừng sợ! “10 bộ phim này là những phim đoạt các giải thưởng điện ảnh quan trọng tại một số liên hoan phim quốc tế hay các cuộc bình chọn uy tín của thế giới nên tôi nghĩ chúng đã tiệm cận với trình độ kỹ thuật hoặc thẩm mỹ của điện ảnh thế giới. Nhưng quan trọng hơn, xem những bộ phim này, ta thấy chân dung của con người, văn hóa Việt Nam hiện lên rõ nét và không trộn lẫn với bất cứ một nền văn hóa nào khác. Những giá trị cốt lõi của tinh thần Việt Nam mà các bộ phim này chạm được, tôi nghĩ còn quan trọng hơn kỹ thuật, bởi kỹ thuật chỉ là một phương tiện biểu đạt cho điều cốt lõi này mà thôi”- nhà phê bình điện ảnh Lê Hồng Lâm chia sẻ.

Bằng quan sát của mình sau hơn 20 năm theo dõi điện ảnh, xem hàng ngàn bộ phim của điện ảnh Việt, Lê Hồng Lâm nhận thấy một điều là điện ảnh Việt Nam gần như không có giai đoạn nào thực sự “cất cánh và bay cao”. “Nhưng thời nào cũng vậy, giữa hàng loạt những bộ phim tầm thường, vẫn có những bộ phim khiến ta lay động và có niềm tin rằng, những tài năng của điện ảnh Việt Nam dù ít, nhưng luôn luôn hiện hữu. Vì vậy, tôi hiếm khi thấy bi quan về điện ảnh Việt”- Lê Hồng Lâm cho biết, và thêm rằng: “Tôi không hy vọng một cuộc “cánh cánh và bay cao”, nhưng tôi cảm nhận có một thế hệ điện ảnh mới đang dần dần hình thành và vươn ra thế giới. Tất nhiên, sức ảnh hưởng của họ đến đâu thì phải chờ thời gian trả lời”.

Chia sẻ về những bộ phim giải trí hiện nay, theo ông Lê Hồng Lâm, khán giả cũng không nên có cái nhìn quá tiêu cực về điện ảnh Việt, bằng chứng là gần đây vẫn có những bộ phim hay, đủ sức hấp dẫn lôi kéo khán giả tới rạp. Điều đó cũng chứng tỏ khán giả vẫn còn yêu và ủng hộ phim Việt.            

Hoàng Oanh

Nguồn: Đại đoàn kết, ngày 01.01.2019.

(TBKTSG Xuân) - Anh thân mến, Cải lương Việt Nam tròn một thế kỷ. Người đương thời bày tỏ niềm yêu cải lương với Trăm năm nguồn cội, Câu chuyện Cải lương - thật và đẹp cùng nhiều chuỗi hoạt động tôn vinh loại hình nghệ thuật đặc thù của vùng đất phương Nam.

Đêm Trăm năm nguồn cội, em xúc động vô ngần vì 35 năm qua vẫn được xem NSND Bạch Tuyết thủ vai cô Lựu. Chưa bao giờ cô đong thiếu cảm xúc cho vai diễn, chỉ có đong đầy và đong hậu hĩnh. Em thương cái ngỡ ngàng đỡ bức thơ từ tay Võ Minh Luân, cái thảng thốt biết đứa con “bị kinh phong mà chết” vẫn còn sống của cô Lựu. Em ngờ rằng người nghệ sĩ tài hoa đã tính toan kỹ lưỡng từng cái khoát tay, cái nhíu mày, cái chồm người hay bước tới lui trong chục mét vuông sân khấu. Bởi nó không chỉ chuẩn mực mà còn toát lên hồn vía thần sầu. Lạ lùng thay, cử động của Cải Lương Chi Bảo hết sức nhẹ nhàng; từng cái lắc đầu, giọt nước mắt, tiếng nấc, tiếng thở... vô cùng tiết chế mà lại nặng truyền xúc cảm cho người ngồi bên dưới sân khấu.

Tú Sương, Quế Trân - những cô bé "đồng ấu Bạch Long" ngày nào - thướt tha, bản lĩnh tiếp nối những vai diễn để đời của tiền bối. Ảnh: T.M

Tri ân xiết bao soạn giả tài danh Trần Hữu Trang. Ông đã viết một kịch bản đậm chất văn học, hội tụ hồn vía của ngôn ngữ Nam bộ đầu thế kỷ 20. Ông đã cống hiến cho khán giả một hình tượng nghệ thuật mà mỗi lần tiếp cận là một lần thấy lớn lao, sâu sắc hơn một bậc. Đời cô Lựu chẳng phải lắm phen là đời người nước Nam, phận nước Nam sao!Em mê mẩn đoạn Hội đồng Thăng bắt cô Lựu “Đi vô trong lấy cây baton ra cho tui!”. Một cây baton thôi mà nói lên được tất cả: sự học đòi Phú Lang Sa của bọn hào lý địa phương; mối quan hệ đối kháng, đồng sàng dị mộng giữa một bên là chủ nhà - bạo chúa - kẻ chỉ huy, còn bên kia là người ở không công - người hiền hậu thuần lương - người thần phục; sự đàn áp tinh thần lẫn thể chất phụ nữ của người đàn ông; sự u uất, đè nén đầy bi thiết trong nhiều năm tháng của người đàn bà... Cầm cây baton bằng hai tay, vẻ điềm đạm của bà hội đồng đầu màn diễn vỡ vụn, nhường chỗ cho một cô Lựu ủ ê, sầu ai gan ruột. Không có được tình yêu của cô Lựu, Hội đồng Thăng cay cú, ra sức thể hiện quyền lực nhằm hành hạ, trả đũa người đầu ấp tay gối. Một trong những cách giày vò người đàn bà yếu đuối đó là bắt cô đứng trước mặt mình, giơ cây baton cao hơn, cao hơn nữa. Cô Lựu vẫn tuân theo, như một cái xác không hồn. Chỉ đến khi ông ta gằn từng tiếng: “Mười chín hai mươi năm rồi, bà còn chờ đợi cái gì, còn cái gì để bà chờ đợi, xương cha nó cũng mục chớ đừng nói xương con!”, giọt nước mới tràn ly. Bộ buông gậy, tiếng rền bi thương và nét gục đầu của cô Lựu ở phần cuối đoạn trích cứa thẳng vào tim người xem, khiến họ cứ thế mà sụt sùi nức nở.

NSND Diệp Lang không còn diễn vai Hội đồng Thăng. Một Hội đồng Thăng hằn sâu trong tâm trí khán giả với tất cả sự bủn xỉn, ti tiện, mưu mô, gia trưởng lẫn tuyệt vọng, chỉ cái nết cưng con gái là đáng được cảm thông. Một Hội đồng Thăng vừa ác vừa hài, chỉ nói mà không ca trong màn cao trào của Đời cô Lựu.

NSND Lệ Thủy cũng không sắm vai Kim Anh sáng trong, duyên dáng, hồn hậu, chân thành nữa. Em thèm ngắm tư dung, thèm nghe giọng ca “chuông ngân” trong vắt, cao vút, sắc ngọt có một không hai của cô Lệ Thủy lắm. Bù lại, cô Lệ Thủy tặng khán giả “cuốn” hồi ký trực tuyến Một kiếp cầm ca, sinh ra để hát. Thật may mắn khi được nghe, được nhìn chính người nghệ sĩ mình yêu quý kể lại hành trình trở thành một huyền thoại của cải lương Việt Nam. Những đoạn cô nói về má, không chỉ cô mà người xem cũng rơi nước mắt. Giờ thì em hiểu chính dải đất phương Nam, dọc từ Vĩnh Long lên tới Sài Gòn, đã trổ dưỡng giọng ca ngọt lịm và lối diễn xuất thần tình của cô Lệ Thủy, bằng khổ tận cam lai lẫn cay đắng ngọt bùi.

Cũng trong đêm Trăm năm nguồn cội ấy, em được thấy Tú Sương, Quế Trân, Trinh Trinh - những cô bé “đồng ấu Bạch Long” ngày nào - thướt tha, bản lĩnh tiếp nối những vai diễn để đời của tiền bối. Trinh Trinh đóng vai Kim Anh. Cô đào này hồi nhỏ hay đóng vai mụ, giờ lại chín muồi trong vai phụ nữ trẻ trung. Giọng Trinh Trinh trong và nhẹ, duy có một chi tiết làm em nghĩ mãi. Đoạn cô Lựu gió dập sóng dồi đọc lá thơ của người xưa, Kim Anh Trinh Trinh hát: “Ai đã viết thư, kể chuyện bâng quơ làm cho má rối lòng...”. Em nhớ rất rõ tất cả các bản ca mình từng nghe đều là “Ai đã viết thơ, kể chuyện bâng quơ...”. Là “thơ” chứ không phải là “thư”, anh à!

“Thơ” và “thư”, xét một số nét nghĩa, không có gì khác nhau. Nhưng em nghĩ trong trường hợp này thì phải dùng “thơ”, vì vần “ơ” kéo dài, tạo cảm giác ngân nga cần thiết cho điệu hát, lại ứng với phương ngữ Nam bộ - mảnh đất sinh thành nên bộ môn nghệ thuật cải lương. Không chỉ vậy, phải là “thơ” thì mới vần được với chữ “quơ” ở vế tiếp theo trong câu hát được:

Ai đã viết thơ

Kể chuyện bâng quơ

Chuyện vần điệu, phương ngữ đã đành, ở đây còn là chuyện quen thuộc. Chữ “thơ” đã in dấu vào lòng em và bao nhiêu khán giả mộ điệu, vốn thuộc như cháo vở Đời cô Lựu cũng như bao tuồng hay ngày cũ. Em mở Đại Nam Quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Paulus Của ra, thấy đề như vầy: “Thơ: giấy gởi tin tức, giấy gởi lời thăm; chuyện, vãn” và hàng loạt từ vựng “đặng thơ, coi thơ, đồ thơ, thơ lại...”, cả câu thành ngữ “Thơ bất tận ngôn”. Những cách diễn giải hợp lý, khúc chiết, giản dị khiến em thêm xuyến xao rung động với chữ Quốc ngữ, bội phần cảm phục kiến văn của cha ông mình. Rồi em lại nghĩ, ắt có một lý do gì đó mà trong từ ngữ Việt Nam, người ta nói “bài thơ” chứ không nói “bài thư” hay “bài thi”. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du giữ nguyên tên Hoạn Thư như bản gốc Kim Vân Kiều truyện, ngoài chuyện ông là người Đàng Ngoài thì còn vì tiểu thư họ Hoạn “Ở ăn thì nết cũng hay/Nói điều ràng buộc thì tay cũng già”. Bây giờ mà Hoạn Thư thành Hoạn Thơ thì cô ấy phải chuyển vào Nam sinh sống, mà lại phải kết giao với Nguyệt Nga để mài thêm chút từ tính, nhu mì.

Vì những suy nghĩ vu vơ đó mà em cứ tiếc hoài chữ “thư” của Trinh Trinh. Em cho rằng Trinh Trinh ca nhầm. Tháng sau, em lại hòa vào nguồn cội trăm năm, Trinh Trinh vẫn ca “Ai đã viết thư...”. Và em thấy mình trong câu hát: “Ta về bên ấy buồn ba bốn ngày, buồn ba bốn ngày”. Thầm trách tánh kỳ, vì mỗi ngày mình nghe bao nhiêu từ, đọc bao nhiêu chữ, sao lại để một chữ lấn cấn trong trí quá lâu. Rồi em tự an ủi mình rằng những cuộc khẩu chiến và bút chiến văn chương đôi khi cũng từ một chữ mà ra. Em hiểu hơn cái khó trong việc trình bày lại một điều quen thuộc của nghệ thuật cải lương kinh điển và sang trọng.

Nhân chuyện thư - thơ, em sẽ kể anh nghe mấy ghi chép nhỏ bắt đầu với chữ “th” của riêng mình, anh nhé!

THƯƠNG

Cải lương chi bảo Bạch Tuyết trong vai Thái hậu Dương Vân Nga. Tranh: Đào Quang Huy

Hồi nẫm hồi nao, coi phim hay coi tuồng, em thích nam nữ chính dùng chữ “yêu” chứ đừng dùng chữ “thương”. Mọi người bảo em “thương” và “yêu” có gì khác nhau đâu, chỉ là người miền Nam hay dùng từ “thương”. Nhưng em không nghĩ vậy. Với em, chữ “thương” dùng ở miền nào cũng được, nghe mộc mạc nhưng ấm áp, rộng rãi hơn chữ “yêu”. Thương, chỉ nên dùng cho tình thâm thay vì đôi lứa, trừ phi lứa đôi ấy đã được kiểm chứng với thời gian.

Bữa vừa rồi, em gặp mấy người bạn hồi cấp 3. Những người ngồi cạnh mình từ năm 18 vẫn còn ngồi cạnh. Một người bạn hỏi em có biết nhà dưỡng lão nào tốt nhưng đừng mắc quá mà phải ở trong thành phố không. Tụi em tròn mắt, hỏi bạn sao nghĩ chuyện đó sớm vậy, sao không tính chuyện ở cùng người thân. Bạn em trả lời gọn lỏn: “Vì tui thương người thân, và vì tui cũng thương tui”.

- Thương, lẽ ra phải gần gũi chớ!

- Thương, không nên kề sát, buộc ràng, làm phiền, phụ thuộc. Cứ kiếm chỗ nào giúp mình không cô đơn mà vẫn độc lập. Đó không phải là nơi u ám, tội nghiệp, mà nhất định phải có nhiều cây xanh và hoa cỏ, có thư viện, có phòng trà, có sân vận động, có cả đường đua xe lăn.

Nói xong, bạn cười toe, hỏi tụi em có muốn tham gia cùng không.

Anh à, người bạn đang tìm nơi thích hợp để thuộc về đó, là người em đã từng thương và giờ vẫn thương. Thương nhiều kiểu.

_* ^* _*

Cứ đứng cùng nhau nhưng đừng gần nhau quá

Những cột đền thờ cũng biết cách nhau ra

Ngọn sồi cao và cả cây trắc bá già

Chẳng mong tỏa bóng mình trong bóng bạn.^(*)

(Kẻ tiên tri - Kahlil Gibran)

_* ^* _*

THẤY

Hôm đó, em dạy bọn nhóc lớp viết bài “Tả cơn mưa ngang qua thành phố”. Ngồi đọc những nét chữ nắn nót, thơ ngây, anh biết em thấy gì không? Em thấy những cơn mưa từ hào phóng đến ủ dột, từ dai dẳng đến vội vàng, từ trong suốt đến xám xịt. Em thấy những người bán hàng rong tất tả, những chiếc áo mưa đủ màu lấy vội từ cốp xe còn nguyên nếp gấp, cả trận kẹt xe và cơn triều cường dữ dội của thành phố mình đang sống. Những đứa trẻ được chăm bẵm kỹ càng và còn rất hồn nhiên đã chứng tỏ năng lực quan sát và cảm nhận đủ đầy nhất có thể những giọt nước từ trời rơi xuống. Bao chân thành, minh triết từ tâm hồn trong veo của chúng đều hiển hiện trên trang giấy.

Sinh thời, má dặn em: “Con đến nhà người ta chơi vui thì được, nhưng đừng hỏi vì sao chưn cái ghế màu đỏ mà không phải màu xanh, đừng thắc mắc nhà cửa nhiêu dài nhiêu rộng mấy phòng trừ khi người ta tự nói, cũng đừng đề xướng trổ cửa hướng đông đóng sầm hướng bắc. Mình thấy thì người ta cũng thấy, thậm chí thấy rõ hơn mình. Cái gì tốt nhất thì người ta đã ráng làm cho người ta rồi chớ không chờ tới lượt con khuyên dạy”. Lúc đó, em chỉ ậm ừ cho qua mấy bản gia huấn ca và “Quốc văn giáo khoa thư” của má. Giờ nửa đời người rồi em mới thấy lời giản dị vậy mà nhiều người đôi khi chưa làm được. Những người vì quá nâng niu cái mình thấy mà quên mất cái người khác vốn là.

Những người quanh em tài lắm. Có người thấy được phía trước. Có người thấy cả phía trước lẫn phía sau. Có người thấy được cả cái người ta không thấy. Còn em, vẫn đang học thấy từ những điều nhỏ nhặt hàng ngày.

_* ^* _*

Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy

Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu

(Chinh phụ ngâm - Đặng Trần Côn, bản dịch của Đoàn Thị Điểm)

_* ^* *

THỨC

Một trong những chi tiết khiến em nhớ nhất về gã Don Quixote trong tiểu thuyết cùng tên là gã thao thức suốt đêm để viết thư cho tình nương. Em ganh tỵ với gã lắm vì dẫu em có muốn thức như thế thì cũng chẳng tài nào thức nổi, chỉ trừ những đêm em trót uống cà phê hay matcha đậm đặc. Giờ thì em hết ganh rồi, biết rằng được ngủ đủ giấc cũng là một hạnh phúc, một cách duy trì sức khỏe.

Nhưng em cũng có tật xấu là thức khuya dậy trễ. Công việc trì trệ, thân thể ì ạch mãi cũng chán, em quyết định thay đổi. Em ngủ sớm và để chuông báo thức. Chuông reo, em dậy tắt chuông rồi ngủ tiếp. Có bữa, chuông reo ngay lúc em đưa một món ngon ơi là ngon lên miệng hoặc chuẩn bị leo lên lưng ngựa (tội nghiệp con ngựa). Em thôi cho chuông phá đám.

Rồi đến một ngày, em không dậy trễ nữa. Đồng hồ sinh học trong cơ thể em, bằng một phương cách phi thường nào đó, luôn khiến em thức dậy lúc 4, 5 giờ sáng. Em đọc vài trang sách hay làm vài việc vặt thì bình minh ló dạng. Và kỳ diệu thay, em đã thấy những điều từ cửa sổ phòng ngủ mà nào giờ em ít để ý. Một cây mận tán rộng đang ra lá non, một cây lá kim không biết tên nhưng có vẻ giống cây thông, một phòng thờ trên sân thượng nhà ai luôn nhấp nháy đèn, đặc biệt là một ngôi nhà sơn trùng tông xanh với những ngôi nhà của thị trấn Chefchaouen ở Morocco khiến em có lần say đắm. Em lặng ngắm những thứ ấy, cảm giác có một nguồn năng lượng len lỏi vào cơ thể, chạy thẳng lên não, bung mở vài hộc tủ kẹt cứng trong đó. Em thay quần áo thể dục, ùa ra khỏi nhà. Ngoài đường, thành phố thức lâu rồi. Công viên rộn rịp người chạy bộ, đánh cầu. Và em, chỉ mong phép màu tỉnh thức này hiện hữu mãi mà thôi.

_* ^* _*

Mộ phần, đài tưởng niệm

Nhắc nhớ những yêu thương

Tri âm tuyết dọc đường

Chim thức ta mùa mới.^(*)

(Cơn khát dạy ta về nước - Emily Dickinson)

_* ^* _*

THỞ

Một người chị tặng em chiếc đĩa sứ trắng đến từ một xứ sở xa xôi. Cánh bướm mỏng tím đậm và mấy nhành lá non tím nhạt viền quanh đĩa. Chính giữa lòng đĩa là chú cánh cam nhỏ màu gạch nung cùng dòng chữ “Just Breathe”. Chỉ Hít Thở. Em chưa có món quà lưu niệm nào có chữ “hít thở”, chỉ có các món mang chữ “Hỷ”, “Phúc”, “Tâm”... Chữ nào cũng đầy ý nghĩa nhưng nếu không hít thở được thì chúng cũng trở nên vô nghĩa. Vậy là em đặt chiếc đĩa ở nơi dễ thấy nhất. Để nhắc mình rèn hít thở.

Người chị ấy còn làm em nghĩ về chữ “thở” trong một lần khác. Chị qua nhà em, cắm lại bình hoa ai cắm sẵn, chỉ vì “Bình lúc đầu bông sát nhau quá. Phải để cho bông thở chứ!”.

Để cho bông thở - nghe là lạ mà cũng hợp lý quá chừng phải không anh! William Wordsworth viết trong một xuân sớm rằng: “Tôi tin rằng mỗi bông hoa đều tận hưởng bầu khí quyển mà nó đang hít thở”. Đâu chỉ hoa, sự vật nào cũng cần không gian đủ để thở. Thèm thở nên người ta mới xoay xở tìm cách chống lại bụi siêu mịn. Em nhớ mình đã chọn không gặp, không thư từ điện thoại với một người. Người đó nhiều lần gửi tin nhắn yêu cầu em giải thích lý do. Em không biết nói sao, vì giữa chúng em chẳng có gì mâu thuẫn. Khi nào đủ nhuệ khí, em sẽ nói gọn gàng: “Vì em cần thở”.

Anh ơi, em nghĩ “Con chết vì không thở được” là câu buồn nhất Việt Nam năm 2019.

Em biết ngoài nỗ lực làm những gì mà em có thể làm giỏi được thì hít thở là nhiệm vụ tối quan trọng cả đời em.

_* ^* _*

Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi,

Hổn hển như lời của nước mây

Thầm thĩ với ai ngồi dưới trúc,

Nghe ra ý vị và thơ ngây...

(Mùa xuân chín - Hàn Mặc Tử)

_* ^* _*

Anh à, tại sao mỗi lần em gửi thư cho anh, anh chỉ trả lời bằng thơ và chỉ có thơ? Em muốn thư tới anh trả lời em bằng văn xuôi và thêm câu gì của riêng anh, có được không?

“Vào thời điểm mà mọi điều ngọt ngào có vẻ vượt xa khỏi những gì tâm trí em thường lĩnh hội, đừng tìm kiếm những ý nghĩa thông thường mà nên thực hành thấu thị tận tâm. Và trong khoảnh khắc bí ẩn thiêng liêng của tự do tuyệt đối, hãy quên em đi và chỉ nhớ mỗi mình em”.^(*)

Gửi em. Những câu thơ của Edward Estin Cummings mà anh đã dịch thành văn xuôi.

Diễm Trang

^(*) Các câu thơ do Diễm Trang dịch từ bản tiếng Anh

Nguồn: Thời bảo kinh tế Sài Gòn, ngày 27.01.2020.

Phôi thai từ sự kết hợp giữa âm nhạc cổ truyền Việt Nam và ảnh hưởng của văn hóa Tây phương, cải lương đã lớn lên thành một hình thái nghệ thuật đáp ứng được thị hiếu của nhiều tầng lớp xã hội. Năm 1931, đoàn Phước Cương với diễn viên chủ lực là cô Năm Phỉ đã có cơ hội quảng bá nghệ thuật sân khấu của Nam bộ đến khán giả nhiều nước tại Hội chợ Quốc tế ở Paris. Qua một số phát hiện từ nguồn tư liệu Pháp, bài viết sẽ mở ra một góc nhìn mới về nghệ thuật sân khấu cải lương trong chuyến lưu diễn lịch sử “đem chuông đi đánh xứ người”.

Một chi tiết mới được tìm thấy là tuồng cải lương Xử án Bàng quý phi của đoàn Phước Cương đã được đổi tên thành La Favorite (Sủng phi) trong dịp trình diễn tại Paris. Với tựa đề Những giọt nước mắt của Sủng phi, báo L’Intransigeant ngày 25.6.1931 cho biết tuồng cải lương được trình diễn trong Khu triển lãm Đông Dương và mô tả vai trò của từng nhân vật trong cốt truyện bi thương từ đầu đến đoạn kết Sủng phi uống độc dược và ngã gục dưới chân vua Nhơn Tôn.

Một tháng sau, nhật báo Le Figaro là một tờ báo uy tín và lâu đời nhất của Pháp đã đăng tường thuật chi tiết toàn bộ tuồng Sủng phi bằng một cái tên đầy đủ La Favorite du Roi (Sủng phi của vua) trong mục Sử biên niên kịch nghệ Paris (Chronique des Théâtres de Paris). Tác giả bài báo với bút danh Gérard d’Houville là nhà văn và nhà phê bình nghệ thuật Marie de Régnier đã ca ngợi đoàn Phước Cương, đặc biệt là cô Năm Phỉ, và đưa ra những cảm nhận sâu sắc về cải lương: 

“Thật là kinh ngạc! Và các diễn viên của vở bi kịch đã diễn với trạng thái thật mạnh mẽ, với kỹ năng, với sự trang nhã làm chúng tôi hiểu tất cả sự thăng trầm trên sân khấu nơi tình yêu và cái chết không ngừng kết hợp… Bi kịch này là một sự thống khổ vĩ đại. Chúng tôi không hiểu được bản văn, nhưng ngôn ngữ đã được chuyển thể với tiếng khóc đầy diễn cảm đi theo với tình tiết cảm xúc, sự khủng bố, cơn giận dữ, sự van nài, niềm hy vọng và sự tuyệt vọng, làm khán giả bị say mê theo sự quyến rũ của kịch biến như là họ hiểu được từng chữ. Các diễn viên, chúng tôi không biết tên, là tài năng lớn. Cô diễn viên trẻ tuổi đã phô diễn một nghệ thuật làm kinh ngạc để cầu xin vua mà cô đã phản bội, nhưng cô tôn thờ, và cô chết với sự chịu đựng khắc kỷ và đúng đắn của một trang nhã hoàn toàn Đông phương”.

Một số hình ảnh của buổi trình diễn cải lương đầu tiên tại Paris được tác giả bài viết phát hiện trong bộ sưu tập Radauer (www.humanzoos.net) vào tháng 6.2018. Clemens Radauer, nhà sưu tập người Áo cho biết các hình ảnh này được một du khách tham dự Hội chợ Quốc tế Paris chụp lại và có ghi ở phía sau: “Théâtre Annamite Expo Coloniale”. Trong hình, cô Năm Phỉ thủ vai Bàng quý phi đang quỳ ở bên trái chắp tay van nài vua Nhơn Tôn đứng bên phải do kép Bảy Nhiêu thủ diễn

Một phát hiện đặc biệt hơn là tuồng cải lương Xử án Bàng quý phi được truyền thông Paris so sánh với vở bi kịch kinh điển Bérénice của Jean Racine, nhà biên kịch hàng đầu của Pháp thế kỷ XVII. Báo L’Ouest-Éclair đăng hình chụp một cảnh trên sân khấu với diễn viên đoàn Phước Cương và chú thích là buổi trình diễn “Bérénice ở An nam” tại Hội chợ Quốc tế Paris. Ký giả Douglas d’Estrac của L’Intransigeant thì thương mến gọi cô Năm Phỉ là “Bérénice An Nam bé nhỏ đáng thương” và kép Bảy Nhiêu trong vai vua Nhơn Tôn là “Titus của phương Đông”.

Nhà phê bình André Delacour nhìn xa hơn và thấy hình ảnh cô Năm Phỉ và diễn viên huyền thoại Julia Bartet của Pháp tuy hai mà là một, cùng phản ánh số phận của người phụ nữ một đời hy sinh. Và thật bất ngờ, Delacour đã nghe những lời ai oán giọng Nam bộ dường như đã được thông hiểu từ trước bằng âm hưởng và nỗi niềm của Bérénice phương Tây: “Trong một ngôn ngữ khác, với một giọng khác, công chúa nhỏ bé Á châu chắc chắn đã nói lên điều giống vậy. Và chúng tôi đã nhận ra rằng không thể có hai cách để diễn đạt nỗi bi thảm của tình yêu bất hạnh”. Cái chết của nhân vật Sủng phi trên sân khấu Paris đã không chỉ làm thổn thức con tim của khán giả mà còn đem lại những suy gẫm sâu lắng về số phận chung của con người bị trói buộc với hoàn cảnh của thời đại.

Trong bài viết Bérénice vĩnh hằng, nhà văn Francis de Miomandre rất xúc động khi nhắc đến đoạn kết của tuồng Sủng phi và nói rằng đã tìm thấy từ cải lương một góc cạnh mới trong triết lý nghệ thuật của Racine: “Tuồng An nam này đã làm cho tôi hiểu tác phẩm của Racine như tôi đã không bao giờ biết: trong đó có một thể loại kích thước mới trong không gian và thời gian. Và theo tôi dường như khán giả, cũng bị lôi cuốn như tôi cảm nhận, trải nghiệm, giống tôi, sự thăng hoa trong một qui luật lớn của tâm linh”. 

Một chi tiết khác rất đáng chú ý, Le Figaro đưa ra nhận xét là mặc dù chủ đề có nhiều điểm tương đồng với bi kịch Bérénice của Racine, thông điệp về mãnh lực của cái ác, mức độ vô nhân đạo và sự trái ngang tàn nhẫn được thể hiện trong Sủng phi lại rất giống tinh thần bi kịch của Pierre Corneille, nhà biên kịch nổi tiếng cùng thời với Racine. Tuy nhiên, qua những thông điệp tang thương u tối này, cải lương đã nâng cao nghệ thuật sân khấu phương Đông và đạt được sự cảm thông của khán giả khác màu da và tiếng nói.

Nhà phê bình André Delacour đã cảm nhận được bước tiến của cải lương tại Paris: “Các diễn viên rõ ràng là một chủng tộc khác, ngôn ngữ họ thì chúng tôi không hiểu được… nhưng trang trí sân khấu, phân cảnh bố cục và trang phục của họ làm cho chúng tôi bất ngờ, dẫn dắt chúng tôi có một cái nhìn vừa chính xác vừa thơ mộng của miền Viễn Đông. Chúng tôi cũng không thể không thấy mình đang hiện diện trước những con người là các anh em gần gũi, vì chúng tôi đang thấy họ đứng trước mặt chúng tôi, họ đang yêu thương và đau khổ giống chúng tôi”. 

Diễn viên đoàn Phước Cương trên sân khấu với chú thích “Bérénice ở An Nam”. Nguồn: Báo L’Ouest-Éclair

Nghệ thuật biên kịch của cải lương đã đóng góp một phần lớn đem lại sự cảm thông xuyên qua bức tường ngôn ngữ. Giới chuyên gia kịch nghệ Pháp đã nhìn thấy sự tinh tế trong kỹ thuật xử lý kịch tính trong tuồng Sủng phi, đặc biệt nhất là phương pháp dẫn dắt đến sức mạnh vĩ đại của sự thinh lặng. Kỹ thuật này đòi hỏi sự cân bằng chính xác trong tổng thể của tình tiết, lời thoại và diễn xuất trong hành trình cùng đến một đỉnh cao không gian và thời gian. Nhà phê bình Delacour đã chứng kiến đỉnh điểm đó trong tuồng cải lương đầu tiên trên sân khấu Paris: 

“Sự thinh lặng này nhấn mạnh cách diễn đạt một màn trên sân khấu, hay chiều sâu của sự bất động. Lời thoại chỉ được sử dụng để đạt tới sự thinh lặng này, hoặc tuôn trào ra từ sự huyền bí của nó, giống như tiếng hót của con họa mi trong một đêm hè thanh vắng. Chính trong lúc sự bất động và sự thinh lặng chạm trán hay nở rộng, là lúc vở kịch của ý thức diễn ra, đạt đến cường độ, làm xúc động khán giả trực tiếp nhất; và chúng ta có thể thấy, một lần nữa, không có gì bi thảm cho con người bằng cảm giác của con người, và sự tàn phá niềm đam mê của họ”. 

Tiếng vang từ Paris về đoàn Phước Cương và thiên tài diễn xuất của cô Năm Phỉ đã thu hút khán giả người Pháp ở Đông Dương tìm đến nghệ thuật sân khấu cải lương. Khi trở về nước, đoàn Phước Cương rất nổi tiếng và lưu diễn khắp nơi. Báo Pháp L’Éveil Économique de l’Indochine xuất bản ở Hà Nội đã đề cao cô Năm Phỉ là một đại minh tinh của An Nam, tương xứng như hai ngôi sao Marguerite Georges và Sarah Bernhard của Pháp. Bài báo cho biết có người ca ngợi cải lương như là “một cuộc cách mạng của sân khấu cổ điển”, đồng thời nêu ra rằng cải lương đang và sẽ tiếp tục thay đổi cái nhìn tiêu cực thờ ơ của các thế hệ Pháp kiều trước đây đối với nghệ thuật sân khấu An Nam. 

Các phát hiện từ nguồn tư liệu Pháp đã mở ra một góc nhìn hoàn toàn mới về cải lương xuyên qua lăng kính của giới trí thức phương Tây. Chuyến lưu diễn lịch sử của các sứ giả cải lương lần đầu tiên đến với khán giả quốc tế đã để lại ấn tượng sâu sắc cho báo chí và giới phê bình nghệ thuật của Paris. Mặc dù sử dụng tiếng Việt, bằng thiên tài diễn xuất, cô Năm Phỉ đã chinh phục được trái tim khán giả, trở thành diễn viên Việt Nam đầu tiên được phương Tây ca ngợi so vai với các ngôi sao sân khấu châu Âu. Góc nhìn từ Paris cho thấy khác với các hình thái sân khấu Việt Nam trước đây, cải lương đã xóa đi biên giới quốc gia, ngôn ngữ, chủng tộc; đem lại nhận thức về giá trị nhân bản, sự tôn trọng và niềm cảm thông từ một truyền thống văn hóa nghệ thuật phương Tây. 

Nguyễn Lê Tuyên - Nhạc sĩ, nhà soạn nhạc; giảng viên World Music tại Đại học Quốc gia Australia

Liên hoan quốc tế sân khấu thử nghiệm lần 4 sẽ diễn ra tại Hà Nội (từ 4 - 14.10.2019), với vài chục vở tham dự, từ sân khấu chủ nhà Việt Nam, đến các quốc gia khác trên thế giới.

Với từ khóa trọng tâm là “thử nghiệm”, các vở tham dự cần thử nghiệm mới về các phương diện sân khấu: từ viết kịch, đạo diễn dàn dựng, diễn viên sắm vai nhân vật... cho đến thiết kế mỹ thuật, âm nhạc, phục trang, hóa trang, ánh sáng v.v..

Song, theo tôi (từng ngồi Hội đồng giám khảo Liên hoan lần 3), thì ngôn ngữ mang tính thử nghiệm đặc thù nhất của vở diễn dự Liên hoan, bao giờ và trước hết, phải là ngôn ngữ đạo diễn, dù đạo diễn không lộ diện, buộc phải “chết đi”, để nhường cái diễn cho nghệ sĩ sắm vai kịch trên sân khấu.

Đấy là chỗ giống nhau đầy thú vị và quyến rũ của cả hai sân: sân khấu và sân cỏ, và là ngôn ngữ nghề nghiệp đặc thù của cả đạo diễn sân khấu lẫn huấn luyện viên sân cỏ.

Đạo diễn dùng rối bóng mô tả cảnh chiến trận trên phông hậu

Trung tuần tháng 8.2019, tôi xem vở trước thềm Liên hoan quốc tế sân khấu thử nghiệm, và thấy ấn tượng nhất về 2 vở phù hợp tiêu chí thử nghiệm của Liên hoan này: vở rối Thân phận nàng Kiều của Nhà hát Múa rối Việt Nam (tôi đăng bài trên Tuổi Trẻ cuối tuần 15.9) và vở Ngàn năm mây trắng, phối hợp giữa Nhà hát Đài tiếng nói Việt Nam, Nhà hát Cải lương Việt Nam và Nhà hát Chèo Việt Nam.

Một. Thử nghiệm kịch thơ mang thông điệp mới về nàng Tô Thị 

Nguyễn Thế Kỷ lấy cảm hứng từ huyền thoại của người Việt, về nàng Tô Thị bế con đứng chờ chồng hóa đá, thành Hòn Vọng Phu. Năm 1997, được chiêm bái tượng đài thiên nhiên về nàng Tô Thị “ôm con nàng ngóng chinh phu cuối trời”, hiển thị trên động Tam Thanh, chùa Tam Thanh, nơi địa đầu xứ Lạng, Nguyễn Thế Kỷ đã viết bài thơ Trước nàng Tô Thị, đong đầy tình cảm trong đoạn kết: Mắt còn vời vợi Nam Quan/ Tảo tần bóng núi non ngàn bãi dâu/ Ngàn năm mây trắng trên đầu... Từ đấy, kịch thơ Ngàn năm mây trắng ra đời 2019, với ý đồ thử nghiệm táo bạo về nàng Tô Thị, mang thông điệp mới, ngược hẳn với truyền thống.

Tô Thị trong kịch thơ Nguyễn Thế Kỷ không đứng yên chờ chồng, mà địu con đi tìm chồng.

Sau khi nhận chồng, là nhân vật gánh chèo dựng lại, Tô Thị phát hiện không phải Trần Khôi chồng mình.

Nhận tin dữ từ người em kết nghĩa huynh đệ với chồng, từ miền biên ải về, báo tin chồng chết, Tô Thị không tin. Nàng quyết tìm chồng, hứa rằng, nếu chồng quả thực đã chết, sẽ gá nghĩa với chàng trai này, như lời chồng gửi gắm. Chàng trai lên đường cùng Tô Thị tìm chồng.

Trải qua bao hy vọng, thất vọng, gian khổ trèo núi vượt đèo, cuối cùng, Tô Thị phát hiện sự thật phũ phàng: người em kết nghĩa đã giết chồng nàng giữa trận tiền biên ải, và trở về đưa tin thất thiệt hòng chiếm đoạt nàng.

Cuối kịch, nhân vật này bị lột mặt nạ, bị rắn thần ăn thịt. Đến đó, Tô Thị mới yên lòng bồng con hóa đá chờ chồng, giữa ngàn năm mây trắng!

Hai. Thử nghiệm mới của hai đạo diễn cùng se duyên Cải lương và Chèo

Câu chuyện của nàng Tô Thị là chuyển động, khác hẳn sự đứng yên vĩnh hằng của Tô Thị - Hòn Vọng Phu, đã bật sáng tư duy đạo diễn của NSND Triệu Trung Kiên (từng dựng 3 vở cải lương từ 3 kịch thơ Nguyễn Thế Kỷ: Chuyện tình Khau Vai, Mai Hắc Đế, Thầy Ba Đợi), đã tự nhiên dẫn dụ Kiên đến ý tưởng pha trộn nhiều loại hình kịch hát dân tộc, đặc biệt Cải lương và Chèo, như ý đồ thử nghiệm mới, về ngôn ngữ dàn dựng.

Trung Kiên đã bàn với NSND Thanh Ngoan về sự se duyên này và cả hai thống nhất đứng tên đồng đạo diễn vở Ngàn năm mây trắng. Thêm nữa, Nhà hát Đài tiếng nói Việt Nam vốn đã ôm chứa hầu hết các loại hình nghệ thuật dân tộc và diễn xướng dân gian, nên hội đủ điều kiện cho cả hai đạo diễn vẫy vùng cộng hưởng về ngôn ngữ dàn cảnh vở Ngàn năm mây trắng...

Đó là nguyên nhân căn bản dẫn tới cuộc hợp hôn chưa từng có giữa Cải lương và Chèo, là hai loại hình kịch hát, vốn khác biệt về cơ địa văn hóa. Cải lương là nghệ thuật con đẻ vùng văn hóa Nam bộ, với số tuổi trăm năm. Chèo vốn là con đẻ vùng văn hóa Bắc bộ, với số tuổi đã ngàn năm.

Trong lịch sử sân khấu, Cải lương Nam bộ đã tiếp biến văn hóa Bắc bộ để thành Cải lương Bắc, còn Chèo thì chưa từng phát triển thành Chèo Nam bộ. Bởi thế, cuộc hạnh ngộ lần đầu giữa Chèo và Cải lương trong Ngàn năm mây trắng phải được coi là thử nghiệm sân khấu sáng giá.

Tô Thị nhận tấm khăn thêu loan phượng tặng chồng, do Trương Lỗ mang về từ chiến trường.

Trước hết, là thử nghiệm của Nguyễn Thế Kỷ, đã táo bạo viết kịch thơ, đẩy nhân vật Tô Thị vào một hành trình tìm kiếm và vỡ lẽ về sự thật: chồng nàng không chết bởi mũi tên hòn đạn của kẻ thù, mà chết vì nhầm tưởng kẻ bất nhân bất nghĩa là người anh em. Vì chàng bị giết, nên không thể ngăn kẻ phản bội tiếp tục dùng thủ đoạn lừa dối để chiếm đoạt nàng Tô Thị, đang ở nhà cùng con thơ vò võ ngóng trông chàng.

Để chuyển hóa hành trình của nàng Tô Thị từ kịch bản phi vật thể lên sân khấu trình diễn hữu thể, đạo diễn Trung Kiên đã nghĩ ngay một ý tưởng khởi đầu: pha trộn không chỉ hai loại hình Cải lương và Chèo, mà còn hòa trộn với Hát xẩm, Hát văn Huế.

Và cả hai đạo diễn Trung Kiên và Thanh Ngoan đủ khôn khéo tạo dựng vở diễn, cưu mang được mối lương duyên hi hữu này, từ kịch thơ của Nguyễn Thế Kỷ. Chính Thanh Ngoan và Hoàng Song Việt đã chuyển thể, từ kịch thơ thành một kịch bản sân khấu độc đáo, dung hợp cả 4 loại hình: Cải lương, Chèo, Hát xẩm, Hát văn Huế. Mỗi loại hình vẫn giữ được bản sắc và được pha trộn hài hòa trong tổng thể vở diễn Ngàn năm mây trắng, khiến người xem hài lòng về sự sướng tai và bắt mắt khi thưởng ngoạn.

Như thế, kịch bản chuyển thể đã được cấu trúc hợp lý về không gian, thời gian, với diễn tiến bất ngờ về sự kiện, nhằm vuốt sắc chủ đề: nàng Tô Thị đi tìm sự thật cái chết của chồng, bất ngờ nhận dạng kẻ giết chồng chính là người em kết nghĩa, giết chồng để chiếm đoạt Tô Thị làm vợ.

Tôi đồ rằng, hai đạo diễn Kiên và Ngoan cùng phát hiện bản chất dương tính của cuộc đi tìm của nàng Tô Thị, nên đã gắng nâng tầm vở diễn Ngàn năm mây trắng vươn khỏi vẻ đẹp âm tính của hình tượng “hóa đá chờ chồng”, nhằm đạt tới sự chuyển động dương tính của cuộc đi tìm chồng, thực chất là cuộc tìm kiếm sự thật về tình người, về lòng tin, với nhiều gian nan khổ ải, ít hy vọng, nhiều thất vọng và phải trả giá rất đắt cho sự ngộ nhận...

Và cuộc tìm kiếm này hoàn toàn thích hợp với tính bi kịch đặc hiệu của nghệ thuật Cải lương và sự hài hước, thâm hậu của nghệ thuật Chèo...

Trương Lỗ bị Cô Đồng chỉ đích danh tên giết chồng Tô Thị

Hai đạo diễn đã khéo dựng năm không gian sân khấu dọc theo hành trình của nàng Tô Thị. Mỹ thuật sân khấu được dựng theo chuyển dịch thời gian và không gian, theo nguyên tắc chuyển động vòng tròn của cây đèn cù.

Nhân vật chính Tô Thị khởi đi từ không gian: Gia đàng (Gia đình), mang thuần túy tình điệu cải lương, với 3 vai chính: NSƯT Thu Trang vai Tô Thị, NS Quang Khải vai Trương Lỗ, em kết nghĩa của chồng và NS Tuấn Thanh vai Trần Khôi, chồng nàng Tô Thị. Cả ba vai đều được ba nghệ sĩ cải lương ca và diễn với sự tung hứng uyển chuyển, ngoạn mục.

Các bài bản cải lương được soạn kỹ lưỡng cho từng vai, nhất là trong cảnh phục hiện chiến trường. Nhân vật Trương Lỗ và Trần Khôi cùng ca Xuân tình 4 thật ăn ý. NS. Tuấn Thanh vai Trần Khôi ca vọng cổ thật hay câu 6, “xin hiền đệ hãy thay ta mà gánh vác vuông tròn” đã khiến khán giả nghe hát se lòng.

Ba nghệ sĩ đều được ca những bản cải lương phù hợp tâm trạng bi kịch của cả ba nhân vật. Thu Trang hát rất hay trong diễn xuất đẫm lệ đào thương, với bài bản mang tâm trạng đau thương choáng váng của Tô Thị. Như bản Trường tương tư, Chiêu quân, Vọng cổ câu 15, 16... khiến người nghe chùng lòng trước thân phận chinh phụ của nàng. Và sẵn lòng theo nàng Tô Thị đến không gian thứ hai Phố chợ sơn cước, cùng hy vọng Tô Thị gặp chồng.

Đây là không gian khởi đầu đẹp cho sánh đôi Chèo và Cải lương. Gánh chèo cùng tiếng sáo nhị, trống phách rộn ràng diễn xướng dân gian. Nhân vật ông trưởng trò điều khiển gánh hát diễn một tích chèo giúp Tô Thị nhận diện Trần Khôi chồng mình. Nhân vật Tô Thị được Thu Trang ca bản Điệp khúc mùi mẫn, tả diện mạo Trần Khôi: Người hùng anh - Dáng như núi đồi. Mắt như sao trời - giọng vang rền. Trận tiền xông pha - trong giáo gươm.

Không gian này ngập tiếng trống phách yểm trợ bài bản hát chèo đặc thù được cất lên ngọt ngào trong đối thoại với hai giọng hát cải lương điệu nghệ của hai nghệ sĩ sắm vai Tô Thị và Trương Lỗ.

Bên Chèo có đến hơn chục vai chính phụ, cùng dàn đế hùng hậu. Bên Cải lương chỉ hai vai chính, nhưng nghệ sĩ chèo biết điều hòa ca và diễn, làm nền cho hai vai cải lương, đã tô đậm sự thất vọng của Tô Thị, khi thấy Trần Khôi 2 (vai của nghệ sĩ chèo Văn Chương) không phải chồng nàng...

Gánh chèo diễn cảnh Trần Khôi là tù binh phương Bắc, Tô Thị vẫn không nhận đấy là chồng

Cứ thế, Tô Thị băng qua không gian 3: Thị tứ vùng cao (của hát xẩm pha hề chèo), gặp bà Xẩm (NSƯT Minh Phương thủ vai), hát xẩm rất ngọt, kể về Trần Khôi 3, Tô Thị vẫn bảo: không phải chồng nàng.

Chuyển đến không gian 4: Ngôi đền ẩn hiện trong rừng cây ngút ngàn, thì Tô Thị vỡ òa sự thật: “đệ giết huynh” giữa chiến trường biên ải. Người chỉ ra sự thật chính là nhân vật Cô Đồng (NSƯT. Diệu Hương), đã hát chầu văn Huế thật du dương dịu ngọt, chỉ đích danh kẻ giết chồng Tô Thị là Trương Lỗ.

Không gian chuyển số 5: Rừng sâu núi thẳm. Nhân vật Tô Thị chưa tin lời thần linh, chạy khỏi ngôi đền, ca bản Văn thiên tường và bản Vọng cổ não nùng, kết thúc cuộc đi tìm chồng bằng câu 6 vọng cổ thiết tha, với câu hát cuối xót lòng khán giả: Hồn chàng ẩn thân cùng muôn ngàn cây cỏ, em nguyện đợi chàng dù mãi đến muôn sau...

Mỗi không gian của Ngàn năm mây trắng đều độc quyền một loại hình nghệ thuật và được hai đạo diễn xâu chuỗi tổng hòa thành vở diễn, nhưng tình điệu xuyên suốt vẫn thuộc về Cải lương. Bởi thông điệp vở diễn hướng về bi kịch nhận lầm của nàng Tô Thị. Khi nhận thức được sự thật, Tô Thị đã yên lòng bồng con hóa đá giữa trời xanh mây trắng...

Phải chăng, vở Ngàn năm mây trắng, vì thế, mới là thử nghiệm nghệ thuật thật đáng giá! 

Bài: PGS-TS Nguyễn Thị Minh Thái

Ảnh: VOV

Nguồn: Người đô thị, ngày 12.10.2019.

Ảnh: internet

Tôi cho rằng: một cách tiếp cận nữ quyền luận nhiều hứa hẹn đối với cái kinh dị trong điện ảnh cần phải được nhận thức trong cái nhìn lịch sử, và cần có tính mở đủ rộng để có khả năng xử lí vô số những dạng thức khác nhau của thể loại phim kinh dị.

Dưới sự soi chiếu này, có thể thấy, chủ định xây dựng một “lí thuyết nữ quyền về cái kinh dị” có vẻ như là một tham vọng quá đồ sộ. Và thực chất, đó cũng không phải là điều tôi đang muốn nhắm đến ở đây. Đề xuất của tôi có lẽ tốt hơn hết không nên được hiểu như một “lí thuyết” về cái kinh dị; đúng hơn, tôi coi nó như một cố gắng bước đầu nhằm bù đắp những thiếu sót trước đó, đồng thời đáp ứng được những đòi hỏi khả quan mà tôi đã vạch ra. Tôi muốn đề xuất một chiến lược, hay xây dựng một bộ khung cho việc đọc phim kinh dị theo lí thuyết nữ quyền. Chiến lược của tôi sẽ nhấn mạnh hơn cả đến cấu trúc của những bộ phim kinh dị, chú trọng hơn đến ý thức giới được che giấu bên trong chúng. Tôi sẽ giải thích ý tưởng của mình rõ hơn ngay dưới đây:

Thứ nhất, đề xuất tôi đưa ra sẽ hết sức hữu dụng trong việc phân định những kiểu vai trò khác nhau của lý thuyết nữ quyền trong nghiên cứu điện ảnh. Để thuận tiện, tôi sẽ định danh những vai trò này (hơi có chút phóng đại) là vai trò “ngoài điện ảnh” (extra-filmic) và “trong điện ảnh” (intra-filmic). Về vai trò “ngoài điện ảnh”, tôi có ý muốn nói đến những điều tra nữ quyền trong nghiên cứu xã hội học, nhân chủng học và sử học; chẳng hạn, về những động cơ và những trải nghiệm của người phụ nữ trong việc sản xuất, viết, đạo diễn, biên tập và đóng phim kinh dị. Ngoài ra, có thể dựa trên lí thuyết tiếp nhận để xem xét những ví dụ thực tế về các kiểu báo chí và những loại hình khán giả khác nhau (chẳng hạn, người xem ấy theo thuyết nữ quyền hay đồng tính nữ). Phê bình và đọc phim kinh dị, như vậy, thường đưa đến những cách đọc sáng tạo và phi chuẩn mực¹ . Một dạng thức khác của việc khám phá những khía cạnh ngoài điện ảnh là quan điểm của các nhà lịch sử văn hóa - những người đặt ra mục tiêu xác định những giai đoạn cụ thể hay những tiểu loại phim kinh dị tương ứng với các kiểu bối cảnh lịch sử xã hội khác nhau, điều này, như tôi thấy, thường bị bỏ qua trong hầu hết các lí thuyết nữ quyền gần đây. Trong vai trò này, các nhà phê bình nữ quyền có thể khảo sát những mối liên hệ giữa phim kinh dị với những nghiên cứu văn học có liên quan.

Mặc dù việc xem xét tất cả những dạng thức của sự khám phá ngoài điện ảnh như tôi vừa đề cập đến là hết sức quan trọng; nhưng xuất phát từ quan điểm triết học của riêng mình, tôi chỉ tập trung chủ yếu đến những gì mà tôi gọi là những tra vấn ngoài điện ảnh về cái kinh dị. Đề xuất của tôi về việc xây dựng những cách đọc hay diễn giải phim kinh dị từ điểm nhìn nữ quyền luận cụ thể là: chúng ta nên chú trọng đến nội dung biểu đạt của nó và đến bản chất của những thực hành biểu đạt ấy; từ đó, phân tích kĩ lưỡng sự biểu hiện của các bộ phim về giới tính, cũng như quan hệ quyền lực giữa hai giới. Tôi cho rằng mọi cách đọc nữ quyền đối với phim kinh dị đều cần được tiến hành thông qua việc xem xét những thành tố phim khác nhau. Một vài thành tố này liên quan đến sự trình hiện về phụ nữ và về những con quái vật trong các bộ phim. Những thành tố khác khám phá việc bộ phim được tạo dựng như thế nào, và nó hoạt động như thế nào. Trong khung lí thuyết tôi đề xuất, chúng ta cần phải chuyển sự tập trung ra ngoài những cách nhìn phân tâm học, để chú trọng đến bản chất của điện ảnh trong ý nghĩa là những sản phẩm nhân tạo có thể được nghiên cứu thông qua việc khảo sát cả cấu trúc lẫn vai trò của nó trong một nền văn hóa. Để nghiên cứu sự cấu thành của chúng, chúng ta cần xem xét những đặc điểm cơ bản như cốt truyện, nhân vật, điểm nhìn. Đây cũng chính là những mục tiêu chủ yếu tôi hướng đến khi xây dựng một cách đọc nữ quyền đối với phim kinh dị.

Cho phép tôi được đưa ra một số bình luận làm sáng tỏ thêm đề xuất lí thuyết của mình. Cách gọi “ý hệ” (ideology) tôi mượn lại từ học thuyết Marxist, với hàm ý rằng: ý thức hệ là sự trình hiện (representation) một cách xuyên tạc những mối quan hệ quyền lực và sự thống trị hiện thời. Trong trường hợp cụ thể tôi đang nói đến ở đây, rõ ràng, đó sẽ là những mối quan hệ quyền lực trong thể chế gia trưởng hay sự thống trị của nam giới (và cũng không tách biệt với mọi quan hệ xung quanh về sự thống trị giai cấp hay chủng tộc). Phê bình ý hệ nữ quyền (feminist ideology) là một cách diễn giải sâu, hướng đến phân tích hay phê bình sự biểu hiện của một bộ phim về những thông điệp được cho là nghiễm nhiên về giới - những thông điệp mà chính bộ phim cho là tất yếu và hy vọng những khán giả của nó đồng thuận hay chấp nhận. Thông thường, đó sẽ là những thông điệp tiếp tục duy trì thân phận phụ thuộc và sự bóc lột phụ nữ; chúng trình ra một hệ thống phân cấp về giới hay giới tính hóa những vai trò và những mối quan hệ mà theo nhiều cách khác nhau, hiện diện một cách hết sức “tự nhiên” trong các diễn ngôn phim² . Hoặc, không thường xuyên nhưng thú vị hơn, việc phân tích ý hệ của một bộ phim đôi khi có thể cho thấy bộ phim ấy đang nêu lên sự chất vấn lại đối với những kiểu quan hệ được cho là “bình thường” của sự thống trị giới.

Có lẽ các bạn sẽ thấy rằng chiến lược mà tôi ủng hộ phần nào đó tương tự với một lối tiếp cận có vẻ đã hơi lỗi thời trong nghiên cứu phim: phân tích “hình tượng người phụ nữ”³ . Nhưng thực chất, tôi cho rằng, để tìm hiểu một ý hệ về giới, chúng ta cần đặt ra rất nhiều câu hỏi khác nhau để chất vấn lại chính cách tiếp cận trên; chẳng hạn: bộ phim ấy biểu hiện như thế nào về phụ nữ - như những kẻ hầu hạ, như những nạn nhân, những người từng trải hay những thân phận chịu đựng?; hoặc: người phụ nữ đóng vai trò gì đối với người đàn ông trong phim? Tuy nhiên, tôi muốn nâng lối phê bình ý hệ nữ quyền này thêm một bậc, vượt lên trên hệ thống những câu hỏi giản đơn này chủ yếu theo hai cách:

Trước hết, tôi muốn nhấn mạnh rằng mỗi bộ phim là một sản phẩm được tạo dựng, vận hành một cách phức tạp và bao chứa bên trong nó nhiều vấn đề chứ không chỉ là sự thể hiện giản đơn từng nhân vật. Rõ ràng là, mỗi bộ phim còn mang trong nó những đặc điểm kĩ thuật và cả những đặc trưng của nghệ thuật điện ảnh như việc biên tập, điểm nhìn thị giác, ánh sáng, âm thanh, trang phục, và bên cạnh đó là những khía cạnh chung với các tác phẩm văn học như: cốt truyện, đối thoại, điểm nhìn và cấu trúc trần thuật. Phê bình ý hệ nữ quyền sẽ khám phá một hay tất cả những khía cạnh nào có liên quan đến sự trình bày ý thức giới của một bộ phim. Lối phê bình này có thể còn tập trung cả vào những gì Noel Carrol gọi là chiến lược tu từ (rhetorical strategies), chẳng hạn như sự nương nhờ vào những giả định từ phía người xem để lấp đầy các khoảng trống trong câu chuyện⁴ . Như vậy, dựa trên cách tiếp cận mà tôi đề xuất, chúng ta sẽ hướng đến những câu hỏi như: Cấu trúc tự sự của một bộ phim, điểm nhìn và sự kiến tạo cốt truyện của nó vận hành như thế nào trong việc thực hiện sự mô tả các vai trò và những mối quan hệ giới? Bộ phim có đưa ra một tự sự thống trị kiểu “người anh hùng hiện đại” lấy nhân vật nam giới làm trung tâm hay không, hoặc có nêu ra một giải pháp rõ ràng hay nâng lên thành một bi kịch cao thượng hay không? Hoặc, có hay chăng một tự sự phi chuẩn mực tập trung vào những nhân vật nữ và đưa ra, chẳng hạn, một kết luận có tính mở và mơ hồ hơn? Bộ phim có tham chiếu đến những tiền đề lịch sử hay tiền đề thể loại nào không, hoặc, có thể nói, có tham chiếu đến một bộ phim về ma cà rồng cụ thể nào trước đó hay đến kiểu phim về các nhà bác học điên rồ nói chung hay không - và nếu có như thế thật, thì nó đưa ra được sự bình luận như thế nào, nó sao chép, giễu nhại hay điều chỉnh lại những định đề về giới của những gì đã có? Những tiền giả định nào về vai trò và quan hệ giới tiềm ẩn trong phim? Bộ phim có mở ra những khả năng khác nhau để chất vấn hay thách thức lại những giả định đó hay không?

Thứ hai, tôi cho rằng phê bình ý hệ nữ quyền về cái kinh dị là một lối đọc diễn giải “sâu”. Một cách đọc hấp dẫn và sáng tạo theo hướng nữ quyền luận về một bộ phim là cách đọc có khả năng nhìn sâu xuống bên dưới sự biểu hiện bề mặt của nó về các nhân vật nam hay nhân vật nữ, để suy tư về những khoảng trống, những tiền giả định và cả tình trạng bị đàn áp. Nghĩa là, tôi muốn hướng đến những gì bị ngăn chặn, bỏ qua hay lảng tránh trong những trình hiện giới này. Chiến lược của tôi đồng quan điểm với lời khuyên của nhà nữ quyền người Pháp Irigaray trong bài viết của bà về truyền thống triết học nam quyền phương Tây: “vấn đề không phải chỉ là việc tạo dựng một lí thuyết mới coi phụ nữ vừa là chủ thể vừa là đối tượng hướng đến, mà phải làm nhiễu loạn chính cái bộ máy lí thuyết ấy, phải chặn đứng tham vọng của nó trong việc kiến tạo một thứ chân lí hay một ý nghĩa duy nhất”⁵ . Việc dẫn lại Irigaray có vẻ như phần nào cho thấy sự mâu thuẫn trong quan điểm của tôi, bởi bà cũng là một người tư duy theo truyền thống phân tâm học Lacan. Tuy nhiên, Irigaray, trong thực tế, lại là tác giả của một số bài phê bình nữ quyền mạnh mẽ nhất mà tôi từng đọc hướng đến phê phán những tiền giả định nền tảng trong lí thuyết phân tâm học của Freud và Lacan. Thêm vào đó, tôi không tin rằng việc sử dụng các chiến lược đọc mà bà đề xuất - đối với triết học, văn học và điện ảnh - lại buộc phải dựa trên một tiền đề tâm lí học tính dục cụ thể nào đó. Trong ý nghĩa là một chiến lược đọc, nó cũng giống như chiến lược giải cấu trúc văn bản, nghĩa là có sự tách biệt nhất định với những tiền đề tâm lí học. Chỉ cần một ví dụ ngắn gọn cũng đủ để chứng tỏ điều ấy.

Irigaray đã từng có một bài viết phê phán lại quan điểm của Plato và Aristotle về hình thức (form) cũng như về những vấn đề siêu hình học. Bà lí giải việc các nhà triết học cổ đại này coi hình thức có giá trị lớn hơn [ý niệm] là bởi theo họ, nó gắn với nam tính và tính trật tự. Ở đây, có thể thấy, Irigaray đã đưa ra được một kiểu đọc tâm lí học bề sâu đối với những chủ đề của các nhà triết học: hình thức - trong quan điểm của Aristotle, giống như một cái “phong bì”. Cách đọc này có khả năng phơi bày động cơ của chính các nhà triết học, đồng thời lí giải được sức hấp dẫn không dễ mất đi của những bộ khung triết học Hi Lạp đối với hầu hết các nhà triết học nam giới sau này. Tuy nhiên, điều gây ấn tượng lớn nhất với tôi là lối phê bình của Irigaray vận hành tương tự như một thực hành đọc giải cấu trúc, tức là, nó chất vấn lại một số tiền đề cơ bản nhất tiềm ẩn trong những diễn ngôn bà khảo sát mà cụ thể trong trường hợp này, là diễn ngôn siêu hình học cổ đại. Người ta có thể tìm thấy nhiều đoạn trong nguyên bản cho thấy các nhà triết học này luôn hàm ý gắn kết hình thức với nam tính. Tóm lại, lối đọc “bề sâu” của Irigaray đồng thuận với quan điểm của tôi về phê bình ý hệ bởi bà cũng đã đặt câu hỏi chất vấn lại những cách thức cơ bản nhất mà theo đó, một quan điểm tưởng như rõ ràng và khách quan - như siêu hình học - lại che đậy và dung chứa trong nó cái nhìn phân biệt giới. Người ta không cần phải dựa dẫm vào bất cứ một nguyên lí tâm lí học nào để ứng dụng lối đọc này vào việc truy vấn những diễn ngôn cụ thể. Ví dụ, ở trường hợp này, không chỉ đặt ra câu hỏi: tại sao hình thức lại liên quan đến nam tính và tại sao, cái nhìn của người Hi Lạp cổ lại gắn với nam tính; mà hơn nữa, còn là: nó sẽ được phóng chiếu lên bộ khung siêu hình học như thế nào?⁶.

Tương tự vậy, Carol Closer, qua việc khảo sát sự miêu tả tính nữ trong các bộ phim slasher7 , cũng đã đưa đến một hướng tiếp cận gần giống với “lối đọc sâu” của Irigaray. Nghĩa là, bà cũng tập trung vào phê bình diễn ngôn. Trước hết, bà chỉ ra một điều hết sức rõ ràng là những bộ phim này thường xuyên biểu hiện về những cô gái trẻ có phẩm hạnh không được tốt đẹp gì cho lắm - quá gợi cảm và quá cám dỗ - trước khi bị những người đàn ông tấn công. Không chỉ thế, bà còn đưa đến một cách đọc “sâu hơn” khi chỉ ra rằng dòng phim slasher đã góp phần củng cố những thông điệp văn hóa về sự cao quý nam tính bởi nó thể hiện nhân vật phản diện như là những kẻ khiếm khuyết nam tính - thường là béo lùn, bần tiện, nhút nhát, bất lực; còn những nữ anh hùng (như trong phim Final Girl chẳng hạn, thì lại là người đậm phần nam tính hơn nữ tính. Tôi gọi đây là lối “đọc sâu” bởi nó phơi bày việc các nhân vật nam phản diện bị cho là hết mức xấu xa chỉ bởi họ được mã hóa theo văn hóa như là những kẻ mang tính nữ. Nhưng điểm khác biệt của tôi với Clover là ở chỗ tôi khước từ cả những giả định của bà về đòi hỏi cần phải xây dựng một nền tảng cố định cho cách đọc này mà cụ thể là mô hình tâm lí học tính dục, hay là về những quá trình mà qua đó, sự tập trung tâm lí (và cùng với nó là khoái cảm) của khán giả dòng phim slasher phản ánh những mưu cầu tâm lí mang tính chuẩn mực, phổ quát, gắn với phái tính

Cách tiếp cận tôi đề xuất tiếp nối những cách tiếp cận đã có trước đó trong truyền thống mĩ học phương Tây đối với các tác phẩm nghệ thuật, kể từ sự mô tả của Aristotle về thể loại bi kịch trong Poetics (Nghệ thuật thi ca) và Critique of Judgement (Phê phán phê bình) của Kant, cho tới những tác phẩm đương đại gần đây hơn như Mimesis as Make-Believe (Mô phỏng như là cách khiến người ta tin) của Kendall Walton. Các nhà triết học thường cho rằng: một lí thuyết mĩ học chuẩn mực nhất thường hướng đến thảo luận những khía cạnh tâm lí trong phản ứng của người tiếp nhận trước các tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, họ đã làm điều đó mà không dựa trên bất cứ một lí thuyết tâm lí cụ thể nào. Họ nhấn mạnh rằng mỗi bức tranh, mỗi vở kịch hay thậm chí, mỗi vườn cảnh đều thuộc một kiểu hình hiện tượng cá biệt, được xây dựng và kiến tạo có tính ý đồ nhằm sản sinh ra một dạng thức hiệu ứng thẩm mĩ nào đó như: cảm giác thanh tẩy, khoảng cách thẩm mĩ, cuộc chơi tự do của trí tưởng tượng, v.v. Như vậy đã là đủ để những mục đích thẩm mĩ triết học có thể sử dụng những cảm thức thông thường, những ý niệm thường nhật trong tâm lí con người để từ đó, đưa ra kết luận rằng chúng ta đều có khả năng cảm thấy sợ hãi, vui sướng, kinh hoàng,... khi tiếp xúc với những trình hiện nghệ thuật; và cuối cùng là cố gắng phân tích sự phản ứng tâm lí ấy diễn ra như thế nào.

Nói một cách đơn giản nhất, sử dụng bộ khung lí thuyết tôi đề xuất có nghĩa là các nhà phê bình nữ quyền sẽ xây dựng một lối đọc tập trung vào sự trình hiện giới trong mỗi bộ phim, bắt đầu bằng một loạt những câu hỏi cụ thể phù hợp với từng giai đoạn, từng phong cách, và từng sắc thái của bộ phim. Trong thực tế, ai cũng có thể thấy rằng một bộ phim không cần phải nói quá nhiều về việc nó thích thú hay tập trung vào những chủ thể giới. Cũng vậy, và đặc biệt quan trọng, một lối đọc nữ quyền không cần phải là một cách đọc “toàn diện” về một bộ phim, mặc dù nó có ý can dự tới gần như mọi yếu tố của bộ phim ấy.

Tôi tin tưởng rằng đề xuất của mình về việc sử dụng một tập hợp cơ bản những câu hỏi về ý hệ giới như là một chiến lược mở rộng cho việc đọc phim theo lí thuyết nữ quyền sẽ giúp chúng ta khắc phục được khiếm khuyết của những lí thuyết phim nữ quyền trước đó. Thiết nghĩ rằng một số câu hỏi tôi vừa kể ra trên đây đã đủ để chứng minh điều này. Những câu hỏi ấy sẽ thay thế những câu hỏi đã được đặt ra trước đó dựa trên một nền tảng mơ hồ hơn như phân tâm học. Cụ thể hơn: những câu hỏi về “cái nhìn” (the gaze) tàn bạo của người xem nam giới hay về cấu trúc tự sự nam tính,... sẽ được thay thế bằng những câu hỏi khác, chẳng hạn: bộ phim biểu hiện người phụ nữ như là những tồn tại sống lúc nào cũng chỉ biết chịu đựng và đau khổ, hay họ cũng được xây dựng như những nhân vật nhanh nhẹn, hoạt bát, thông minh, có năng lực hành động độc lập,...? Hoặc: các nhân vật nữ đóng vai trò quyết định trong diễn tiến tự sự, hay chỉ đơn thuần là nạn nhân trong những cảnh tượng kinh dị? Tôi hi vọng rằng sự xem xét kĩ lưỡng về những câu hỏi như thế này sẽ giúp chúng ta tránh được lối lí luận quá sơ giản, và cho phép một cái nhìn linh động để nhận ra được rằng: mỗi bộ phim kinh dị thường có những cách thể hiện phức tạp và đa dạng về phụ nữ.

Ngân Hà lược dịch

Từ Cynthia A. Freeland: “Feminist Frameworks for Horror Films”, in Film Theory and Criticism. Ed. Leo Braudy & Marshall Cohen. 7th Edition. Oxford University Press, 1999.

(TCSH356/10-2018)

Nguồn: Tạp chí Sông Hương ngày 23.10.2018.

Hòa ước Giáp Tuất được ký ngày 18-3-1874, toàn cõi miền Nam trở thành thuộc địa của Pháp. Bốn năm sau đó, ngày 6-4-1878, thống đốc Nam Kỳ là phó đề đốc Hải quân Pháp Louis Lafont ban hành nghị định, kể từ ngày 1-1-1882 bắt buộc tất cả những giấy tờ hành chánh như công văn, nghị định, sắc lệnh, án tòa v.v… không được viết bằng chữ Hán nữa, mà phải viết bằng mẫu tự La Tinh, tức là chữ Pháp hoặc chữ Quốc ngữ. Ngoài ra, những người muốn vào làm việc cho các cơ quan nhà nước ở các cấp phủ, huyện, tổng phải biết chữ Quốc ngữ. Thời gian ban hành nghị định và thời gian thi hành cách nhau 4 năm để có đủ thời gian tổ chức giáo dục. Chương trình cho bậc tiểu học Pháp-Việt là 6 năm, 3 năm đầu học sinh được học 3 thứ chữ là chữ Nho, Pháp và Quốc ngữ, nhưng 3 năm sau chỉ còn học chữ Pháp và Quốc ngữ mà thôi. Kể từ đây, người Việt được học theo hệ thống giáo dục của Pháp và bắt đầu làm quen với phong tục và văn hóa Tây phương. Kết quả của sự cưỡng bách giáo dục này là đến cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20, tại Việt Nam đã có nhiều người theo tân học. Nhờ tiếp xúc với nền văn minh Tây phương, những người theo tân học này, trong đó bao gồm cả những nhà cách mạng, nhà báo và các nhà trí thức nhận thấy xã hội Việt Nam còn thua kém nhiều nước trên thế giới nên đã có nhiều phong trào kêu gọi dân Việt nên canh tân, đổi mới ngõ hầu theo kịp nền văn minh tiên tiến và danh từ “Cải Lương” đã bắt đầu được nhiều người biết đến.

Nếu giải thích theo định nghĩa thông thường của tự điển bằng cách cắt nghĩa riêng từng chữ Hán Việt “cải” có nghĩa là “sửa đổi” và “lương” có nghĩa là “tốt lành” rồi ghép lại thì hai chữ “Cải Lương” có nghĩa là “sửa đổi cho trở nên tốt hơn”. Định nghĩa đó quả đúng như hoài bão của Lương Khắc Ninh khi ông muốn “Cải Lương” lại bộ môn Hát Bội vào những năm 1916, 1917 vì lối diễn xuất cùng hát xướng của các đào kép hát bội ngày càng sút kém, nên ông kêu gọi chấn chỉnh lại lối hát cùng diễn xuất cho hay như xưa. Tuy nhiên, vào những thập niên cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20, hai chữ “Cải Lương” tại Việt Nam có một định nghĩa khác, được dùng trong nhiều trường hợp để chỉ sự “Thay Cũ Đổi Mới”, kêu gọi “Duy Tân” theo nền văn minh Tây phương, thí dụ như “Cải Lương Hương Chính”: tổ chức hành chánh làng xã theo lối mới; có hợp tác xã, “Sử Ký Cải Lương”: viết sử theo phương pháp Tây phương theo diễn biến sự việc, thay vì viết theo niên biểu; “Đám Tang Cải Lương”: tang lễ làm theo nghi thức Tây phương; “Thiên Chúa Cải Lương”: đạo Protestantisme (đạo Tin Lành, người Trung Quốc gọi là Tân Giáo); “Quốc Âm Cải Lương”: dùng chữ quốc ngữ để phiên âm tiếng ngoại quốc thay vì dùng Hán Việt (thí dụ: cà phê, ba ton, bánh bích quy…), “Cúp Tóc Cải Lương”: hớt tóc ngắn thay vì để búi tóc ; “Chèo Cải Lương” tức “Chèo Văn Minh”: hát chèo trên sân khấu ở rạp có bài trí phông màn như sân khấu thoại kịch Tây phương thay vì hát ở sân đình, phục trang cải tiến v.v…

Các sách báo thời đó khi dịch hai chữ “Cải Lương” ra tiếng Pháp thì họ dùng từ “Modernes” có nghĩa là “hiện đại hóa”. Tác giả Trung Trực đã viết trong báo Lục Tỉnh Tân Văn ngày 9-2-1923 bài “Tình Trạng Cải Lương Của Người Mình” như sau:

“Đang buổi phong trào thay cũ làm mới, cái tiếng cải lương xuất hiện ở xứ mình, nghe ra ngày một cổ võ vô cùng, trong dân bất cứ là làm những việc gì, đều mượn cái tiếng cải lương bịa vào để nghe cho đẹp! Nào là nghề diễn kịch cũng cải lương, cuộc tuyển cử Nghị viên quản hạt cũng cải lương, việc hôn, quan, tang, tế cũng cải lương, vân vân; nên làm những việc chi hễ bịa vào tiếng nói cải lương được, thì trong trí vẫn trộm tưởng rằng việc ấy đã thập phần hoàn mỹ, không còn điều chi phải ái ngại nữa. Mà thật thế, phàm việc gì đã gọi rằng cải lương, thì cả thảy ai ai cũng phải nhìn cho là việc hoàn mỹ vậy. Nhưng mà, nếu có ai là người ưu thời mẫn tục, lưu tâm chính xét đến hiện tình cải lương tấn bộ của người nước mình, thì người ấy ắt phải châu mày về nỗi lễ nghi trật tự nước nhà ngày kia phải điên đảo cũng bởi cái tiếng cải lương đó đi mà chớ. Là bởi tiếng cải lương của người mình đang dùng đó, phần nhiều chưa thấy có cái hiệu quả gì vào đường khai trí tấn đức của quốc dân, mà xét kỹ ra, thì cũng phần nhiều hình như đem việc tệ nay mà thay vào việc tệ xưa, hoặc đem một việc mới không cần dùng mà đổi phứt đi với một việc cũ đã giúp ích cho nước nhà xã hội ta từ xưa một nền luân lý rất đẹp đẽ vô cùng.

Nghĩ ra, thì cái tiếng cải lương của dân ta đang hâm mộ, đang trọng dụng bây giờ đó, ví khác nào một gã dung y kia ham dùng những vị thuốc độc ấy đâu. Mà quả làm vậy, cái hại của những người chưa có trí dục và đức dục mà lạm dùng hai chữ cải lương, thì có khác nào cái hại của bọn dung y chưa thông tánh dược mà lại ham dùng những vị thuốc độc.”

Đến giữa thập niên 1910, tại miền Nam có nhiều tỉnh đã lập ra những hội Khuyến Học với mục đích là khuyến khích và giúp đỡ dân Việt trong việc theo tân học, cải tiến canh nông, thương mại, kỹ nghệ v.v… Năm 1916, hội Khuyến Học Long Xuyên do đốc phủ Lê Quang Liêm, còn gọi là Đốc phủ Bảy làm hội trưởng lập ra “Cải Lương Kịch Xã”, thành viên là những nhà trí thức, thông ngôn, ký lục để trình diễn những vở kịch nói bằng tiếng Pháp và tiếng Việt cho công chúng xem.

Trong buổi tiệc mừng ngày 16-9-1917 tại nhà hàng Soái Kình Lâm ở Chợ Lớn để đón tiếp hội Khuyến Học Long Xuyên lên Sàigòn, Nguyễn Chánh Sắt đã tóm tắt sứ mạng của các hội Khuyến Học như sau: “Tôi nghĩ vì Khuyến Học Hội là chỗ giáo dục nhân tài, chư Báo Quán là nơi quảng khai dân trí, còn Cải Lương Kịch Tràng là chỗ điểm hóa nhân tâm. Nếu ba nhà ấy mà liên hiệp với nhau, lo tìm điều công ích mà phổ hóa cho đồng bào, dường ấy thì cái tiền đồ của quốc dân ta mới thấy mon men tới bến văn minh mà vẻ vang trong hoàn võ”.

Đốc phủ Lê Quang Liêm (người đứng giữa mặc áo gấm) và các viên chức trong hội Khuyến Học Long Xuyên

Nhóm “Cải Lương Kịch Xã” này trình diễn lần đầu tại Long Xuyên nhân ngày quốc khánh Pháp 14-7-1916. Năm sau, cũng vào ngày quốc khánh Pháp 14-7-1917, “Cải Lương Kịch Xã” trình diễn vở kịch “Vì Nghĩa Quên Nhà” bằng hai thứ tiếng Việt và Pháp do Đốc phủ Bảy và Hồ Văn Trung (Hồ Biểu Chánh) sáng tác để lấy tiền giúp cho cô nhi quả phụ trong trận thế chiến lần thứ nhất. Buổi trình diễn này rất thành công, được cả người Pháp lẫn người Việt ca ngợi nên hội Khuyến Học Long Xuyên tiếp tục lên Sàigòn trình diễn tại rạp hát bóng Eden vào hai ngày 11 và 12 tháng 9 năm 1917.

Hai chữ “Cải Lương” dùng để chỉ bộ môn kịch nghệ sân khấu lần đầu được báo chí nhắc đến trong dịp này. Lần thứ nhất Nguyễn Chánh Sắt viết trong bài giới thiệu “Cải Lương Kịch Xã” trong “Nông Cổ Mín Đàm”:

 “Bổn quán xin nhắc lại cho liệt vị rõ rằng bạn hát Cải Lương nầy toàn là mấy thầy trong hội Khuyến Văn tỉnh Long Xuyên làm tuồng, đều là người có học thức, chớ chẳng phải như hát bội Annam mà chúng ta xem thường tự thuở đến nay đâu”. (Nông Cổ Mín Đàm ngày 6-9-1917)

Lần thứ nhì là trong bản tin tường thuật cuộc hát tại Gò Vấp:

“Cuộc hát làm phước tại Gò Vấp:

Đêm 20 Septembre 1917 rồi đây cuộc hát làm phước của mấy ông Hội đồng quản hạt bày ra tại rạp hát Cải Lương Gò Vấp, thâu được ba trăm mấy chục đồng, và đã dâng liền cho hội Ái Quốc Sàigòn và để tế cấp cho những trẻ mồ côi vì cuộc binh tai bên Âu Châu”. (Nông Cổ Mín Đàm ngày 18-10-1917)

Lần thứ ba đề cập trong lời giới thiệu bài ca Tứ Đại khuyên đồng bào giúp cô nhi quả phụ:

“Bổn quán xin nhắc lại rằng trong đêm 12 Septembre 1917, là đêm Hội Khuyến Học Long Xuyên diễn tuồng Cải Lương tại rạp hát Cô Tám ở Chợ Lớn, trong khi đổi lớp tuồng thì có đờn tài tử và ca”. (Nông Cổ Mín Đàm ngày 6-12-1917)

Như vậy, hai chữ “Cải Lương” được dùng cho bộ môn sân khấu bắt nguồn từ bộ môn Kịch Nói do hội Khuyến Học Long Xuyên khai sinh với nhóm “Cải Lương Kịch Xã” là để “diệt tục phong di theo lối văn minh thời đại”. Bộ môn kịch nói được gọi là “Cải Lương” này là trình diễn theo lối “văn minh” của kịch nghệ Tây phương đã được Nguyễn Chánh Sắt giải thích rõ ràng như sau:

“Vả chăng trong cuộc hát xướng mà cải lương theo lối văn minh thời đại này, thì vẫn có ba điệu: Một là Opéra (Ô-bê-ra); Hai là Opérette (Ô-bê-rết); Ba là Comédie (Cô-mê-di)[2]. Opéra là tuồng hát ròng Nam Khách ngâm nga, có múa nhảy và có đờn ca nhạc trổi từ đầu tuồng cho đến vãn; Opérette là tuồng hát có Nam Khách ngâm nga mà cũng có khi diễu cợt; còn tuồng Comédie cũng như tuồng đồ để mà bao biếm phong tục, và cũng có làm trò diễu chơi cho vui dạ kẻ khán tràng.

Nay Hội Khuyến Học Long Xuyên mà hát đó là hát tuồng Comédie (Cô-mê-đi) rồi lần lần đây sẽ đặt tuồng thêm mà hát cho đủ ba điệu cho được trọn tốt trọn lành, chớ nay mới khởi ra thì làm sao cho toàn hảo được”. (Nguyễn Chánh Sắt, “Cuộc Hát Cải Lương”, Nông Cổ Mín Đàm, 27-9-1917).

Vở “Vì Nghĩa Quên Nhà” tuy không phải là vở kịch đầu tiên viết bằng tiếng Việt, nhưng nhờ có sự trình diễn của các vị trí thức trong nhóm “Cải Lương Kịch Xã” của hội Khuyến Học Long Xuyên cùng với sự phổ biến rộng rãi của báo chí thời đó nên được nhiều người biết đến. Lối diễn xuất tự nhiên cùng với lời đối thoại trong sáng, dễ hiểu, khác xa với bộ môn hát bội nên đã được đón nhận nhiệt liệt, mở đầu cho một luồng gió mới trong bộ môn kịch nghệ Việt Nam.

Trước đây cũng đã có nhiều nơi diễn những vở kịch của Pháp, hoặc bằng tiếng Pháp, hoặc được dịch ra tiếng Việt, nhưng thường là trong phạm vi của những trường học hoặc nhà thờ, chưa được phổ biến rộng rãi trong công chúng vì nội dung những vở kịch đó thường mang tính cách học đường hoặc tôn giáo. Thỉnh thoảng trên báo chí cũng có đăng những vở kịch bằng tiếng Pháp được dịch sang tiếng Việt, nhưng văn phong của những vở kịch dịch đó vẫn còn chịu ảnh hưởng của lối viết tuồng hát bội. Thí dụ như trong Nông Cổ Mín Đàm có đăng những vở kịch dịch từ tiếng Pháp của Nguyễn Ngọc Ẩn như “Con Khỉ Hát Bóng” ngày 14-11-1914, “Gà Và Vịt” ngày 9-2-1915 và “Nhuệ Minh Kê” ngày 10-2-1916. Vở “Nhuệ Minh Kê” được dịch ra từ vở kịch Chantecler (1910) của thi sĩ kiêm kịch tác gia người Pháp là Edmond Rostand, diễn tả cuộc đối đáp của con gà trống cắt nghĩa cho con chim trĩ nghe về việc gà trống gáy sáng đánh thức mặt trời dậy. Vở kịch này rất nổi tiếng và hiện nay được coi như là một trong những vở kịch kinh điển của bộ môn kịch nghệ đầu thế kỷ 20. Sau đây là một phần trích đoạn của vở “Nhuệ Minh Kê” do Nguyễn Ngọc Ẩn dịch, ta thấy vẫn còn văn phong cùng những câu “hường”, “vĩ” của hát bội:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Thư Trĩ kinh hoàng nhi viết:      

Húy cha chả!

Nhuệ Minh Kê viết:  

Và cái tiếng gáy của ta
Đã chắc rồi chỗ thắng không sai,
Liền trổi tới giọng hùng thêm rõ,
Càng nghe càng ó
Càng lóng càng oai
Chơn trời mù sảng sốt thừa sai,
Vừng mây ửng nhộn nhàng phụng lịnh!

Thư Trĩ viết:       

Húy cha chả!

Nhuệ Minh Kê viết:  

Ta gáy lên, chừng đó thì
Đêm hắc ám cầu hòa dua nịnh
Mượn huỳnh hôn hối lộ tà tây;
Dẫu thế nào, ta cũng không nghe;
Vì nghĩa nọ, ta thì cứ gáy!
Rồi phút chốc...

Thư Trĩ viết:       

Húy cha chả!

Nhuệ Minh Kê viết:  

Ta thối lui, lạ bấy!
Thoạt mình đà rực rỡ, xinh thay!
Ta đây. Chẳng qua là đứng giữa quần kê
Mà lại đã làm lên mặt nhựt!

Thư Trĩ viết:       

Té ra, đó là trọn cả cái điều bí nhiệm nó làm cho mi gáy sao?

Nhuệ Minh Kê viết:  

Ấy cũng bởi vì ta dám chắc
Rằng nếu mà không mỗ đảm đương
Thì hẳn hòi ở phía Đông phương
Sẽ mê mẩn yên vòng hắc tịch!
Ta nào ráng “ó o” thích lịch
Đặng mà xin eo éo lôi đồng!
Ta chỉn vì quang diệu gia công,
Dễ nào tưởng vinh hoa cần tác.
Gáy là hẳn phép ta công phạt
Gáy là rành lẽ mỗ tư lương;
Và nếu mà trong. Tiếng tầm thường, giọng mỗ phi thường,
Ấy là chỉn vì ta. Gáy minh bạch, cho trời thanh bạch!

Những vở kịch do nhóm “Cải Lương Kịch Xã” diễn đã không còn ảnh hưởng theo lối viết văn của hát bội nữa vì những vị trong hội Khuyến Học Long Xuyên là những người theo tân học và họ đã từng diễn những vở kịch của Pháp bằng tiếng Tây trước đó rồi. Sau đây là lớp thứ nhất của vở tuồng “Vì Nghĩa Quên Nhà”[3] do Lê Quang Liêm và Hồ Biểu Chánh sáng tác:

Lớp nhứt

Giở màn ra thì thấy Lê Hiền Sĩ đương ngồi dạy con trai lớn và con gái học dựa bàn. Cô Thông ngồi may trên bộ ván, còn đứa con trai nhỏ nằm ngủ một bên.

Lê Hiền Sĩ:     Con dạy hoài cũng vậy. Làm toán mà viết không ngay hàng cộng làm sao được?

Ngọc Anh:      Tại cha không gạch mà ai viết cho ngay được?

Hiền Sĩ:     Đâu, đưa tao viết lại cho mà cộng.

(Hiền Sĩ lấy giấy viết rồi đưa lại cho con gái)

Hiền Sĩ:     Đây, cộng đi.

Ngọc Anh:      Bảy với chín là... là...

Hiền Sĩ:           Mấy?

Ngọc Anh:      Mười lăm.

Hiền Sĩ:     Cộng sao mà mười lăm? Con nầy muốn tao bộp tai bể đầu?

(Ngọc Anh mếu và tay dụi con mắt)

Hiền Sĩ:     Bây giờ mầy ngồi đó khóc hay sao?

Trần Thị Oanh:   Cha nó nạt om sòm, con nó hết hồn, nó học sao được?

Hiền Sĩ:     Đồ ngu quá, không rầy sao được?

Thị Oanh:      Thủng thẳng mà dạy nó chớ!

Hiền Sĩ:     Mẹ nó tài nói giỏi hoài. Đâu mẹ nó dạy thử nó, rồi coi có nóng hay không?

Thị Oanh:      Đã biết mình dạy con mình thì sao mình cũng muốn nó mau giỏi. Hễ nó không hiểu thì sao mình cũng giận. Vậy mình mà biết dằn lòng, hòa huỡn mà dạy nó được mới hay chớ!

Hiền Sĩ:     Hứ! Thánh Hiền xưa còn phải nóng, lựa là tôi. Hèn chi cổ nhơn diệt tử nhi giáo cũng phải.

(Chú Bếp hầu ngoài cửa bước vô xá thầy thông và thiếm thông)

Hiền Sĩ:     Có chuyện chi hay chú Bếp?

Bếp hầu:   Dạ, bẩm thầy quan lớn chánh cho mời thầy.

Hiền Sĩ:     Ủa! Chúa nhựt mà có chuyện chi hay chú?

Bếp hầu:   Dạ, bẩm tôi không biết. Quan lớn mới được cái giây thép rồi hối tôi đi mời thầy đây.

Hiền Sĩ:     Quan lớn ở nhà tư hay là nhà hầu?

Bếp hầu:   Bẩm trên nhà tư.

Hiền Sĩ:     Ừ! Thôi chú về đi, để tôi thay đồ rồi tôi lên sau.

Bếp hầu:   Bẩm thầy tôi về, bẩm cô tôi về.

(Bếp hầu đương bước ra, Hiền Sĩ đương đứng dậy bước vô buồng thì màn kéo lại)

Với những lời đối thoại như vậy và cách diễn xuất mới lạ, những vở kịch do nhóm “Cải Lương Kịch Xã” trình diễn đã mau chóng được mọi người chấp nhận. Tuy nhiên, ta cũng phải thừa nhận rằng cũng nhờ có trận thế chiến lần thứ nhất nên mới có nhu cầu lạc quyên giúp đỡ cô nhi quả phụ trong trận chiến, những hội đoàn như hội Khuyến Học, hội Nhà Báo mới có cơ hội trình diễn những vở kịch mới để quảng bá trong quần chúng. Sau này, khi nhắc đến Hồ Biểu Chánh, người ta thường nhớ tới ông với tư cách là một nhà văn, nhà báo mà quên một điều là ông cũng là một trong những kịch tác gia tiên phong trong việc Việt hóa bộ môn kịch nghệ của Pháp. Hồ Biểu Chánh cũng đã đóng góp nhiều trong công cuộc “cải lương” nghệ thuật sân khấu miền Nam khi tham gia cuộc quốc trái lần thứ tư vào năm 1918. Trong cuộc quốc trái đó, không những Hồ Biểu Chánh đã đóng một vai trong tuồng “Pháp Việt Nhứt Gia” với lối trình diễn mới, ông còn cho trình diễn vở kịch nói “Phú Nhi Háo Nghĩa” do ông sáng tác để giới thiệu một loại nghệ thuật sân khấu mới lạ cho người dân vùng Nam Kỳ lục tỉnh. Bên cạnh Hồ Biểu Chánh, công của đốc phủ Lê Quang Liêm cũng không nhỏ khi ông cho lập nên “Cải Lương Kịch Xã” để diễn những vở kịch mới, mở đường cho sự ra đời của nghệ thuật sân khấu “Cải Lương” sau này.

 Nguồn: https://sites.google.com/site/namkyluctinhorg/tac-gia-tac-pham/n/nguyen-tuan-khanh/y-nghia-cua-hai-chu-cai-luong

[1] Nguyễn Tuấn Khanh, Bước Đường Của Cải Lương, California-USA, Viện Việt-Học, 2014, trang 83.

[2] Opéra = Nhạc kịch, Opérette = Ca kịch, Comédie = Hí kịch

[3] Lê Quang Liêm - Hồ Biểu Chánh, Vì Nghĩa Quên Nhà, Imprimerie Moderne S. Montégout, Saigon, 1917. (215553 7/23/2019)

Cải lương ra đời vừa mang tính kế thừa sân khấu truyền thống vừa đón nhận cái mới từ văn hóa phương Tây. Đó là "tính mở", "tính động" của cải lương, đúng với tên gọi đổi mới, canh tân của nó

Cải lương là đặc sản văn hóa của người Nam Bộ, ra đời trong làn sóng canh tân đầu thế kỷ XX trên nền tảng của hát bội và nhạc tài tử. Tuy nhiên, nếu bàn về những ngày đầu của cải lương mà bỏ qua "yếu tố Tây", có lẽ là một thiếu sót.

Cải lương "chất Tây" ra đời

Từ rất sớm, Pháp đã đưa kịch nghệ của họ sang Nam Kỳ để phục vụ trước nhất cho quân đội viễn chinh. L’Opéra de Saigon (Nhà hát Thành phố bây giờ) xây theo kiểu Pháp được khánh thành vào năm 1900. Năm 1906, đờn ca tài tử Nam Bộ đã sang biểu diễn tại hội chợ Marseille. Như thế, các nghệ nhân của ta cũng đã có dịp biết đến nghệ thuật của các nước khác.

Nghệ sĩ và các nhà trí thức của ta trong những năm hình thành cải lương đã hiểu biết nhiều về văn học, kịch nghệ và phim ảnh Pháp. Để từ đó, họ đưa "chất Tây" vào trong nền nghệ thuật mới (cải lương). Soạn giả đầu tiên của gánh hát Thầy Năm Tú - ông Trương Duy Toản - cũng là dân Tây học. Ông Trương Duy Toản đã ra nước ngoài nhiều lần, từng đến Paris - thủ đô nước Pháp.

Những vở cải lương mang tính đương đại phản ánh cuộc sống mới được cảm tác từ tác phẩm văn học nước ngoài đã xuất hiện trên sàn diễn Sài Gòn những năm 1960 Ảnh: HUỲNH CÔNG MINH

Thời kỳ đầu, nghệ thuật cải lương cũng có tuồng đề tài cổ như hát bội, lấy từ truyện Trung Hoa, như: "Triệu Tử đoạt ấu Chúa", "Đắc Kỷ thọ hình"... Bên cạnh đó, những vở cải lương khai thác văn học, kịch nghệ và phim ảnh phương Tây (chủ yếu là Pháp) bắt đầu xuất hiện. Những người tiên phong cho khuynh hướng này có thể kể đến: Năm Châu (Nguyễn Thành Châu), Trần Hữu Trang, Lê Hoài Nở, Huỳnh Năng Nhiêu (Bảy Nhiêu), Tư Chơi (Huỳnh Thủ Trung), Ngô Vĩnh Khang...

Nhiều vở cải lương "có chất Tây" lần lượt ra đời. Tuồng "Tô Ánh Nguyệt" được cho là lấy cảm hứng từ "Back Street" - (tiểu thuyết của nhà văn nữ người Mỹ Fannie Hurst, năm 1931); "Tơ vương đến thác" - (phóng tác theo tiểu thuyết năm 1848 "La Dame aux Camélias" - Trà Hoa Nữ của Alexandre Dumas (con); "Áo người quân tử" từ phim Pháp "Un Homme en habit" năm 1931; "Sĩ Vân công chúa" phỏng theo tiểu thuyết Pháp "Tristan et Iseult" năm 1900; "Giá trị và danh dự" phỏng theo vở kịch nổi tiếng "Le Cid" thế kỷ XVII của đại văn hào Pháp Pierre Corneille; "Túy hoa vương nữ" phỏng theo kịch "Marie Tudor" năm 1833 của đại văn hào Pháp Victor Hugo...

Soạn giả cải lương thời kỳ này không lấy lại nguyên tên của tác phẩm Tây, họ am tường tác phẩm Tây và lấy cái tinh thần chính của tác phẩm đó để đặt tên cho vở cải lương phóng tác. Họ có một nền Tây học rất vững và có lối dịch rất lãng mạn và ăn khách. Chẳng hạn, tiểu thuyết "La Dame aux Camélias" của Alexandre Dumas (con) kể về mối tình ngang trái giữa một kỹ nữ và một chàng trai con nhà tư sản giàu có. Nàng phải âm thầm hy sinh tình yêu vì hạnh phúc của người tình mặc cho bị hiểu lầm, để trước lúc lâm chung vẫn còn gọi tên chàng. Soạn giả Ngô Vĩnh Khang đặt tựa cải lương "Tơ vương đến thác" đã nói lên tất cả.

Tiếp thu cái mới

Về cách dàn dựng sân khấu, cải lương dựng theo lối mới của kịch nghệ Tây, khác hẳn với sân khấu hát bội truyền thống. Có màn hạ xuống kéo lên, có vẽ tranh để tạo cảnh cho các màn khác nhau trên sân khấu, có sử dụng nhạc Tây viết lời Việt, bên cạnh dàn nhạc cổ thì có dàn nhạc Tây với piano, saxo, violon, guitar... để đệm khi trên sân khấu cần nhạc Tây hoặc hòa tấu lúc mở màn, đóng màn.

Cảnh trong vở “Mùa Xuân của nàng” của tác giả Hà Triều - Hoa Phượng Ảnh: HUỲNH CÔNG MINH

Về bố cục, cải lương có phân ra màn, cảnh hẳn hoi giống như kịch cổ điển Pháp. Nghệ sĩ hóa trang cũng theo kiểu kịch Tây là rất đời thường khi hát tuồng xã hội. Dù đó là hát tuồng đề tài cổ thì lối hóa trang cũng nhẹ nhàng gần với đời thường chứ không hóa trang cách điệu và đậm như bên hát bội.

Cải lương buổi đầu có học theo kịch cổ điển Pháp nhưng không rập khuôn. Kịch cổ điển Pháp có nguyên tắc gọi là "Luật Tam Nhất" (Règle des 3 Unités). Theo đó, một vở kịch phải tuân thủ 3 điều sau đây: 1. Thời gian: câu chuyện diễn ra trong 1 ngày; 2. Địa điểm: chỉ diễn ra ở một nơi; 3. Cốt truyện: vở kịch chỉ tập trung thắt nút và mở nút 1 chuyện chính mà thôi. Nguyên tắc này nhằm tạo sự dễ hiểu cho người xem. Trong 3 quy định đó, có lẽ cải lương chỉ giữ được điều thứ 3, còn 2 điều kia cải lương rất khó tuân thủ. Kịch cổ điển Pháp cũng có nguyên tắc là không để cảnh bạo lực chém giết và cảnh kín đáo yêu đương trên sân khấu nhằm tránh gây khó chịu cho người xem. Nhưng cải lương buổi đầu có lẽ chỉ giữ được điều không đưa cảnh kín đáo lên sân khấu, còn những màn đánh nhau để tạo hồi hộp và sinh động thì cũng cần, đương nhiên là đánh nhau "theo kiểu cải lương".

Như vậy, cải lương ra đời vừa mang tính kế thừa sân khấu truyền thống vừa đón nhận cái mới từ văn hóa phương Tây. Đó là "tính mở", "tính động" của cải lương, đúng với cái tên cải lương - tức là đổi mới, canh tân; đúng với tôn chỉ của cải lương mà đoàn Tân Thinh đã đưa ra vào năm 1920 với đôi câu đối treo trước rạp:

Cải cách hát ca theo tiến bộ

Lương truyền tuồng tích sánh văn minh. 

Trí thức Tây học quyết định canh tân Trong 3 miền của Việt Nam, Nam Kỳ là thuộc địa chính thức của Pháp. Khi lấy được Nam Kỳ, Pháp dần áp đặt nền giáo dục kiểu Pháp và đẩy lùi dần nền giáo dục Nho giáo. Năm 1864 là kỳ thi Hương cuối cùng ở Nam Kỳ. Hệ thống trường học kiểu Pháp được thiết lập, tiếng Pháp được chính thức đưa vào giảng dạy. Đến đầu thế kỷ XX, trí thức Tây học của Việt Nam đã có nhiều. Vừa có Tây học vừa giỏi Hán học, họ chính là những người góp phần quyết định trong việc canh tân sân khấu truyền thống (hát bội).

TS Lê Hồng Phước (Trường Đại học KHXH&NV TP HCM)

Nguồn: Người Lao Động, ngày 8.10.2018.

Nhiều chương trình mang ý nghĩa tìm kiếm giải pháp tiếp cận với khán giả các trường học được xem là tín hiệu tích cực cho hành trình của sân khấu cải lương sau cột mốc 100 tuổi

Nguồn: Người lao động, ngày 01.7.2019.

Song lang - bộ phim tôn vinh văn hóa Việt giàu cảm xúc

Mỗi năm có đến vài chục bộ phim ra mắt nhưng đề tài về văn hóa truyền thống vẫn được xem là mảnh đất khó nhằn đối với các nhà làm phim. Ít về số lượng, đa phần đều kén khán giả, chất lượng chưa ổn định, các phim thuộc đề tài này chưa tạo thành những dấu ấn đậm nét. 

Trông người ngẫm ta

Ngày 17-8, Song lang - bộ phim về đề tài cải lương ra mắt khán giả, đánh dấu màn chào sân ấn tượng của đạo diễn Việt kiều Leon Lê bởi sự chỉn chu, kỹ lưỡng và giàu cảm xúc. Càng đáng quý hơn, Song lang đang đi ngược dòng chảy của điện ảnh Việt khi các bộ phim hài, phim Việt hóa, phim thanh xuân vườn trường chiếm ưu thế. Leon Lê bày tỏ: “Bộ phim đã được tôi ấp ủ trong một thời gian dài mới có thể ra đời. Nó giống như đứa con bị hắt hủi”. Nhà sản xuất của Song lang - Ngô Thanh Vân cho biết: “Trong bối cảnh thị trường hiện nay, đó là việc làm vô cùng khó khăn, giống như một mình đi ngược dòng suối”.   

Cũng về đề tài cải lương, đạo diễn Huỳnh Tuấn Anh đã chuẩn bị mọi công đoạn để chuẩn bị khai máy bộ phim Gạo chợ nước sông vào tháng 9. Anh chia sẻ: “Chúng ta phải thừa nhận, để làm phim về đề tài văn hóa, lịch sử thuần Việt cần có một thế hệ làm phim thật sự tâm huyết, có nghiên cứu, quá trình thẩm thấu và nhìn ra tầm quan trọng của văn hóa dân tộc. Nói chính xác hơn, chúng ta đang thiếu hẳn một thế hệ có tầm nhìn và sự hiểu biết thật sự sâu sắc về giá trị đó, cũng như xem trọng nó. Tài năng, sự khổ luyện có thể bồi đắp nhưng sự trắc ẩn và tình yêu với văn hóa không thể sở hữu trong một sớm một chiều. Không có đề tài hay hay dở, nhỏ hay lớn, chỉ có tài năng ít hay nhiều và tấm lòng có hay không với sự tự tôn dân tộc, khát vọng định vị mình mà thôi”. 

Liên quan đến câu chuyện văn hóa, những ngày qua khán giả Việt đang lên cơn sốt với Diên hy công lược của Trung Quốc. Bỏ qua những yếu tố ăn khách về câu chuyện, dàn diễn viên đẹp và tài năng, phục trang bắt mắt... phim đầy ắp những yếu tố văn hóa Trung Quốc. Nghệ thuật thêu truyền thống, kinh kịch, thư pháp... được đan cài khéo léo và tinh tế. Nhìn sang các nước Á châu, yếu tố văn hóa truyền thống luôn được đặt để ở những vị trí trang trọng. Trung tuần tháng 7, điện ảnh Thái cho ra mắt bộ phim hoạt hình Muay Thái: 9 mảnh ghép thần kỳ, tôn vinh môn võ cổ truyền và tinh thần thượng võ. Điện ảnh Hàn Quốc không quên niềm tự hào với The Admiral: Roaring Currents (Đại thủy chiến), bộ phim dựa trên sự kiện lịch sử có thật, là tác phẩm có lượt người xem cao nhất mọi thời đại ở xứ sở kim chi. Sử thi Baahubali: The Beginning và Baahubali 2: The Conclusion cũng mang đến niềm tự hào cho điện ảnh Ấn Độ, tạo nên cơn sốt trên các phòng vé toàn cầu. Xa hơn, điện ảnh Hollywood với các tác phẩm có hiện đại đến mấy cũng đậm đặc văn hóa Mỹ.  

Tất cả những dẫn chứng trên để thấy, dấu ấn văn hóa Việt còn rất nhạt nhòa trong phim Việt. “Thị trường trong nước có phát triển đáng mừng nhưng không ổn định về chất lượng. Đối với quốc tế, điện ảnh Việt Nam đang chậm hơn so với khu vực rất nhiều năm”, đạo diễn Lương Đình Dũng thẳng thắn. Nếu nhìn số lượng khoảng 40-50 phim ra mắt mỗi năm, các phim khai thác đề tài văn hóa Việt chỉ đếm trên đầu ngón tay: Cô ba Sài Gòn, Dạ cổ hoài lang, Tấm Cám: Chuyện chưa kể, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, Lô tô...   

Sự hỗn độn là tất yếu

Lý giải đề tài văn hóa truyền thống, đặc biệt các bộ phim tôn vinh văn hóa Việt là mảnh đất khó với các nhà làm phim, đạo diễn Lương Đình Dũng gọi đó là một vòng luẩn quẩn. Anh lập luận, đề tài văn hóa truyền thống sẽ gặp nhiều khó khăn, đặc biệt về kinh phí khi ít nhà đầu tư dám mạo hiểm. Ít về số lượng, kén khán giả và chất lượng chưa ổn định nên thực trạng cứ tiếp diễn. 

Theo đạo diễn Huỳnh Tuấn Anh, khi điện ảnh thương mại được thoát thai từ một thời kỳ dài của điện ảnh quốc doanh độc quyền, sự hỗn độn là tất yếu. Điện ảnh Việt đang ở thời kỳ quá độ, thị trường thả nổi, trăm hoa đua nở nhưng thiếu một chiến lược điều tiết, cân bằng, dẫn đến quyền điều khiển rơi vào tay những “đại gia” nước ngoài sở hữu số lượng cụm rạp và lũng đoạn suất chiếu. Anh phân tích: “Nhà đầu tư của điện ảnh Việt là ai? Theo tôi có 3 loại hiện hành: Một, là những nhà kinh doanh và phát hành thâm niên trong nước; hai, là các nhà tài phiệt ngoại có kinh nghiệm quốc tế nhảy vào thị trường; ba, là đầu tư vãng lai làm phim bằng tinh thần tài tử, tùy hứng. Cả 3 nhà đầu tư đều có mục đích kinh doanh bán vé kiếm lời hoặc tìm thặng dư về tên tuổi. Họ chỉ có một tư duy tối ưu là tư duy sản xuất sản phẩm đơn thuần. Phim là một thương phẩm nên buộc phải thỏa mãn điều kiện: làm cái gì vốn ít, lời nhiều, an toàn, dễ sản xuất. Họ được quyền nghĩ và làm như thế nên câu hỏi đầu tiên vẫn là làm đề tài ABC có dễ bán vé và thu hồi vốn không?”. 

Thực tế, các bộ phim đề tài này vừa khó kêu gọi nhà đầu tư, vừa khó thu hồi vốn. Nhà sản xuất Ngô Thanh Vân cho biết, khi thực hiện Song lang, chị lo lắng về doanh thu, bởi khi đã thuyết phục được nhà đầu tư thì phải thu hồi vốn mới mong tái đầu tư dự án tiếp theo. “Mỗi sản phẩm khi ra mắt, chúng tôi đều phải tính toán kỹ lưỡng để hướng đến đúng đối tượng, vừa thỏa mãn đam mê làm phim về văn hóa Việt, vừa cân bằng thị trường”. Chung quan điểm đó, đạo diễn Lương Đình Dũng khẳng định: “Ai đứng ngoài cũng có thể trách các nhà sản xuất  phim tại sao không làm về đề tài này. Nhưng khi họ đứng vào vị trí nhà sản xuất, bỏ số tiền mình gom góp nhiều năm với tình trạng khán giả khan hiếm, có khi họ còn không dám làm cái gì. Nhà sản xuất nào đang làm phim về đề tài xã hội kén khách nói chung, tôi thấy họ là người dũng cảm”. 

Biết là khó nhưng các nhà làm phim tâm huyết vẫn không chấp nhận bỏ cuộc. Đạo diễn Huỳnh Tuấn Anh thừa nhận, anh may mắn vì trong quá trình làm nghề vẫn gặp những nhà đầu tư sẵn sàng bỏ ra số tiền hàng tỷ đồng. “Đâu đó trong thế giới xôn xao ngoài kia còn có những nhà đầu tư lắm tiền nhưng trái tim, tâm hồn chưa bao giờ nguội lạnh. Họ vẫn còn trăn trở văn hóa Việt đang ở đâu trong phim ảnh. Họ đặc biệt hiểu biết sâu sắc về tầm quan trọng của văn hóa dân tộc và nhìn thấy tầm quan trọng của giáo dục qua phim ảnh”. Anh cũng khẳng định, một tác phẩm điện ảnh thương mại lưu trữ được tài sản văn hóa chính là của để dành cho mình, cho con cháu mình sau này. Đó chính là thứ thặng dư không bao giờ mất đi, lũy thừa theo thời gian và vô giá.  

Bản thân các nhà sản xuất phim cũng rất ý thức được sự tự thân. “Công tâm mà nói, những nhà đầu tư nước ngoài vẫn có khát vọng và nhiệt thành tạo ra những sản phẩm thuần Việt thật sự nhưng không ai thương lấy mình bằng chính mình đâu. Đến lúc, phải có một chiến lược điều tiết rõ ràng, rành mạch và sự bắt tay chí tình, chí lý của nhà quản lý và những nhà đầu tư nước ngoài có kinh nghiệm”, đạo diễn Huỳnh Tuấn Anh khẳng định. Đạo diễn Lương Đình Dũng cho rằng, ngoài việc khuyến khích các nhà làm phim tham gia, nhà nước phải đóng vai trò đầu tàu. Để tránh lãng phí thời gian, mỗi năm chỉ cần nhà nước đầu tư 5 phim, kinh phí khoảng 100 tỷ đồng, lựa chọn những đề tài thuần Việt, ê kíp tốt, có mục tiêu rõ ràng. Sau 5 năm phim Việt sẽ có tiếng nói trên trường quốc tế. Khán giả quốc tế muốn xem cái chất riêng, bao hàm đời sống, con người, văn hóa, lịch sử... chứ không phải là những thứ lai căng, thập cẩm.

VĂN TUẤN

Nguồn: Sài Gòn giải phóng, ngày 26.8.2018.

Đã 65 năm trôi qua, kể từ khi quân đội viễn chinh Pháp buộc phải rút khỏi Việt Nam sau chiến thắng lịch sử Điện Biên Phủ, nhiều dấu tích do chiến tranh trên dải đất hình chữ S cũng đã mờ dần theo năm tháng. Nhưng, có lẽ ít ai ngờ, vẫn còn có những vết thương nhức nhối ẩn sâu sau những lớp thịt da lành lặn mà không kém phần ám ảnh, day dứt của một thế hệ được sinh ra như một hệ quả tất yếu thời kỳ chiến tranh trên mảnh đất này.

Đạo diễn Philippe Rostan mang theo câu chuyện đó trở lại Việt Nam với bộ phim tài liệu “Người lạ, giống Pháp” - một trong số các tác phẩm được chú ý nhất tại Liên hoan Phim tài liệu châu Âu – Việt Nam năm 2019. Tuy nhiên, như chia sẻ của chính đạo diễn thì dù chuyện phim xoay quanh những câu chuyện nhỏ về những số phận con lai Âu – Á cụ thể nhưng ông mong muốn kể một câu chuyện lớn hơn, không chỉ của Việt Nam – Pháp.

Đạo diễn Philippe Rostan.

Đứa con lai

Trò chuyện với chúng tôi, đạo diễn Philippe Rostan tỏ ra khá cởi mở và không ngại khẳng định, so với nhiều người là con lai mà mẹ là người Việt, được sinh ra trên đất nước Việt Nam thời chiến tranh Đông Dương thì Philippe Rostan có may mắn hơn. Bởi, ông có cả cha lẫn mẹ và được họ chăm lo nuôi dạy ở cả Việt Nam và Pháp. Những người con lai có mẹ là người Việt, cha có thể là người Pháp, dù được công nhận là công dân Pháp bị mặc định là trẻ mồ côi, từng bị miệt thị là con hoang có hàng ngàn.

Đã có thời gian Chính phủ Pháp cố phớt lờ sự tồn tại của họ. Những đứa con ngoài giá thú từng bị coi như là hiểm họa đối với xã hội Pháp. Sự tồn tại của họ không chỉ xóa mờ ranh giới giữa thực dân và người bản xứ mà còn bởi, rất nhiều người Pháp đã có vợ con từ trước khi sang Việt Nam. Việc thừa nhận và công khai danh tính rộng rãi của những người con lai này có thể gây đảo lộn đời sống nhiều gia đình Pháp.

Tuy nhiên, dưới áp lực của một tổ chức từ thiện, Chính phủ Pháp đã buộc phải chấp nhận những người con lai này. Một sắc lệnh được ban hành cho phép người lai Á – Âu được lấy quốc tịch Pháp. Sắc lệnh này đã làm thay đổi số phận của hàng ngàn người. Bất chấp thái độ của các bà mẹ Việt, những người con lai được đưa về Pháp, bị cắt đứt mọi thông tin về Việt Nam. Sang đất Pháp, ngay cả anh chị em ruột cũng bị chia cắt, mỗi người một nơi.

Duy chỉ có điều, tất cả những nỗ lực nhằm biến họ thành người Pháp đúng “chuẩn” Pháp có vẻ như chỉ thành công trên bề nổi. Sau nhiều chục năm, những người con lai ấy, dù thành đạt, có người trở thành bác sĩ, người trở thành cảnh sát, giáo viên, nghệ sĩ… song cội nguồn Việt Nam vẫn như hạt giống nằm sâu trong tiềm thức với những hối thúc tìm về. Như chính tựa đề của bộ phim tài liệu mà Philippe Rostan thực hiện: “Người lạ, giống Pháp”.

“Ở Việt Nam, chúng tôi được coi như người Pháp còn ở Pháp, chúng tôi lại được coi như người Việt Nam”. Đạo diễn Philippe Rostan chia sẻ. Ngày nhỏ, ông không ý thức điều này một cách rõ ràng mà chỉ lờ mờ cảm nhận được sự khác biệt của mình. Sinh ra trong một gia đình đông anh chị em tại Buôn Mê Thuột, cha của ông là người Pháp, mẹ là người gốc Huế. Gia đình có đồn điền rộng lớn, sống tách biệt trong khu vực chỉ dành cho người Pháp hoặc gia đình có vợ là người Việt.

Ngày ấy, những đứa trẻ Pháp hoặc con lai Pháp như Philippe Rostan được gửi đi học trường Pháp tại Đà Lạt và Sài Gòn. Người dân và cả đám trẻ cùng thời không coi ông là người Việt mà gọi là người Pháp. Ông chỉ trở về nhà vào các ngày lễ, tết và kỳ nghỉ hè. Phần lớn thời gian, Philippe Rostan và anh chị em sống ở Sài Gòn, dưới sự chăm sóc hàng ngày của 2 người Việt, trong đó có một người phụ nữ còn trẻ, người Hà Nội, ông vẫn nhớ tên là chị Lưu. Chị biết tiếng Pháp, sống cùng ông từ nhỏ tới tận khi gia đình hồi hương về Pháp năm 1975.

Thời điểm ấy, Philippe mới 11 tuổi, chưa cảm nhận được cảm giác mất mát của người cha, nỗi buồn xa xứ của mẹ. Ông chỉ thấy vui khi được đi ra nước ngoài, nhất là đến Paris, nơi ông mới chỉ được biết qua các câu chuyện của ba mẹ sau mỗi kỳ nghỉ hàng năm. Ngày đặt chân lên nước Pháp, nơi đây đang mùa đông. Lần đầu được cảm nhận thế nào giá rét, nhìn hơi thở như những làn khói mỏng thoát ra từ miệng mỗi khi nói chuyện, Philippe vô cùng thích thú.

Ông và người em trai chạy lên chạy xuống theo thang cuốn sân bay không biết mệt. Những chuyến đi vào siêu thị mua sắm như mở ra những chân trời mới lạ. Ông chỉ thoáng nhận ra sự khác biệt của mình vào 2 tuần sau khi đặt chân đến Pháp, khi các anh chị em phải đến trường. Ở đấy, lũ trẻ không coi ông là người Pháp vì Philippe da vàng. Đây cũng là thời điểm nam diễn viên võ thuật gốc Hoa - Lý Tiểu Long đang rất nổi tiếng,  có da vàng giống ông nên lũ trẻ vừa tò mò, vừa có vẻ e dè. Chúng cho rằng Philippe cũng giỏi võ như Lý Tiểu Long, càng không dám bắt nạt.

Những người con lai Âu – Á trong tư liệu phục vụ phim tài liệu “Người lạ, giống Pháp” của Philippe Rostan.

Tuy nhiên, mẹ của ông thì khác. Bà ý thức rất rõ sự khác biệt. Bà luôn nhắc nhở các con, nếu trẻ con Pháp cố gắng 1 thì các con phải cố gắng gấp đôi. Bởi lẽ sau này, khi đi làm, nếu phải lựa chọn, bao giờ người ta cũng sẽ ưu tiên người Pháp trước. Bà chưa bao giờ khiến các con quên mình còn có gốc gác Việt Nam. Sau giờ học ở trường, về nhà, bà yêu cầu tất cả thành viên trong gia đình phải giao tiếp bằng tiếng Việt. Bà tự  dạy các con học đọc, viết tiếng Việt, nấu các món ăn Việt.

Dấu ấn Việt Nam còn hiện diện trong gia đình bằng rất nhiều cuốn sách, bản nhạc nổi tiếng qua các băng cassette bà mang về Pháp, những kỷ niệm của các anh chị em về những chuyến theo cha vào rừng săn thú, loay hoay nấu nướng cả ngày trời ở Buôn Mê Thuột, kỷ niệm những lần về Huế thăm gia đình ngoại, thoải mái ăn các món bánh Huế do chính tay bà ngoại làm…

Khát khao giải mã bí mật nguồn cội

Đạo diễn Philippe Rostan nhớ lại, thời điểm gia đình ông trở về Pháp, những người con lai Pháp – Việt đã được đón nhận cởi mở hơn. Nhưng nhiều anh chị em họ của ông sang Pháp thì không được như thế. Có người không biết cha mình là ai. Mẹ ở lại Việt Nam, rất ít có liên lạc, thậm chí có người mất liên lạc hoàn toàn. Họ được nuôi dạy trong trại trẻ mồ côi.

Thân phận của họ được giữ kín, như một bí mật của gia đình cho đến tận nhiều chục năm sau đó. Cũng mãi sau này ông mới được biết, cùng với những người anh chị em họ của mình còn có hàng ngàn đứa trẻ là con lai khác, có mẹ là người Việt, cha là lính viễn chinh Pháp. Dù được nuôi dạy đầy đủ nhưng những cô cậu bé này khi đó bị cắt đứt tất cả các mối quan hệ với Việt Nam. Họ bị  buộc quên đi ngôn ngữ của mình, được nuôi dạy để trở thành một người Pháp. Nhằm thực hiện mục đích này một cách triệt để, nhiều cặp anh chị em, khi sang Pháp bị tách ra mỗi người một nơi, đến tận hôm nay vẫn thất lạc.

Vì sợ lấy phải người thân, nhất là anh chị em ruột của mình nên khi trưởng thành, những người con lai này không bao giờ lấy nhau và cũng không dám lấy người Việt làm vợ hoặc chồng. Có những người nhớ thương mẹ, người thân ở Việt Nam nhưng không có cách nào liên lạc được. Có những người mang trong mình mặc cảm bị cha mẹ bỏ rơi.

Có người lại cố lừa dối bản thân rằng họ vẫn còn có người mẹ đang rất mực yêu thương mình ở Việt Nam. Bà buộc phải cho con sang Pháp vì nghèo khổ và mong con có điều kiện sống tốt hơn. Nhưng dù nghĩ như thế nào thì tất cả những điều ấy, họ đều giữ cho riêng mình, không chia sẻ với ai, kể cả những người cùng hoàn cảnh.

Sau nhiều chục năm, chủ trương của Chính phủ Pháp nhằm biến những người con lai thành người Pháp đã thành sự thật, ít nhất là cũng ở phần bên ngoài, khi hầu hết những người con lai ấy đều trưởng thành, có nghề nghiệp ổn định, trở thành những công dân đàng hoàng, được coi trọng trong xã hội. Nhưng, bi kịch của họ và dấu ấn còn sót lại của những gì thuộc về nguồn cội Việt thì vẫn được cất sâu, khóa kỹ đâu đó trong ký ức.

Như chính sự thừa nhận của các nhân vật chính trong phim “Người lạ, giống Pháp” thì dấu ấn Việt vẫn luôn thấp thoáng trong tiềm thức. Có người, dù đã không còn nghe, nói được tiếng Việt nhưng vẫn nhớ những giai điệu âm nhạc Việt mà người mẹ đã hát cho họ nghe thủa thiếu thời. Họ vẫn cố gắng nấu những món ăn Việt chỉ nhờ vào cảm thức của bản thân. Khoảng thập niên 90, tổ chức từ thiện đưa họ hồi hương về Pháp để nuôi dạy thành các công dân Pháp đã tan rã, những người con lai ấy vẫn tiếp tục gắn bó với nhau, tập hợp thành tổ chức riêng của mình. Họ vẫn liên lạc, tổ chức các hoạt động chung.

Không đành lòng để sự thật và những bi kịch của những người con lai mãi bị giấu kín, Philippe Rostan khi đã theo đuổi sự nghiệp điện ảnh, quyết định làm một bộ phim tài liệu về họ, trong đó có cả bản thân ông. Tuy nhiên, quyết định này vấp phải sự phản đối quyết liệt của chính những người trong cuộc. Gốc tích con lai bị cất kỹ như một bí mật gia đình. Ngay cả con cháu họ cũng không được biết. Mãi đến khi họ về hưu, con cái trưởng thành, có cuộc sống riêng, một số người thân cận với ông mới chịu đồng ý hợp tác, kể lại chuyện đời mình.

Một năm sau phim được trình chiếu, thu hút sự chú ý của công chúng và truyền thông tại Pháp, nhiều cánh cửa bí mật tiếp tục được mở ra. Có người mạnh dạn về Việt Nam, may mắn tìm lại được mẹ và người thân. Có người phát hiện ra rằng lâu nay họ không hẳn mồ côi mà vẫn có một người cha Pháp đang ngày ngày dõi theo từng bước đường trưởng thành của mình. Nhưng, người cha này, vì nhiều lý do, trong đó có những lo ngại phản đối từ gia đình của ông tại Pháp nên đã không công khai chăm lo cho người con riêng với người vợ Việt…

Một số con cháu của những người con lai này cũng đã về Việt Nam tìm lại người thân. Dù chưa nhiều người có được kết quả như mong muốn nhưng điều mà đạo diễn như ông cảm thấy vui và được động viên hơn cả là số lượng những người con, người cháu của họ đã tự tìm về Việt Nam thông qua các kỳ nghỉ, hay lựa chọn những công việc bán thời gian để có thời gian tìm thân nhân và tự “giải mã” những bí mật nguồn cội của mình ngày càng nhiều hơn.

Riêng bản thân ông, dù đã trở đi trở lại Việt Nam nhiều lần, đã làm khá nhiều phim tài liệu về Việt Nam, nhưng quê mẹ vẫn luôn là chốn bình yên và thân thuộc mà ông muốn tìm về, không chỉ để được hòa mình vào cuộc sống nơi đây, mà còn mong muốn được tìm hiểu cặn kẽ hơn, giới thiệu rộng rãi hơn với bạn bè quốc tế thông qua các tác phẩm điện ảnh của chính mình.

Minh Hà

Nguồn: An ninh thế giới, ngày 11.6.2019.

Nguồn: Người đô thị, ngày 18.8.2018.