"Ta nhất định không hàng, hàng để phải giập đầu hôn đất dưới chân thằng nhãi ranh Malcolm, để phải cúi mình nghe lời chửi rủa của phường hạ lưu ư. Tuy rừng Birnan đã chuyển mình tiến về Dunsinane, và nhà ngươi đứng trước mặt ta đây không phải do đàn bà đẻ ra đi chăng nữa, ta cũng quyết liều một phen cuối cùng. Xông lên đi Macduff. Trời tru đất diệt kẻ nào thốt lên trước câu: "Dừng tay lại, thôi đủ rồi!", Macbeth điềm tĩnh nói khi mặt đối mặt với vị tướng Macduff trên đoạn tường thành hẹp.

Rồi sau đó, hai bên giao chiến. Macbeth vượt trội hơn, uy vũ hơn và hoàn toàn chiếm thế chủ động. Người anh hùng mắc đọa đã đến rất gần với chiến thắng nếu chẳng phải chiếc vương miện quân chủ trên đầu ông rớt xuống, ông đá bẹp Macduff một cái rồi quay lại định nhặt lấy nó. Nhưng vương miện còn chưa kịp đội đầu, Macduff đã nhổm dậy, đưa một nhát kiếm chặt phăng đầu Macbeth, còn vương miện bay vào những tầng mù sương bên dưới.

Cảnh phim cuối cùng trong The tragedy of Macbeth, phiên bản chuyển thể điện ảnh mới nhất từ vở kịch của Shakespeare, do Joel Coen đạo diễn, khiến ta nghẹn lời. Trong một khoảnh khắc, ta thậm chí muốn Macbeth giành chiến thắng, bất chấp việc ông đã trở thành bạo chúa, bất chấp việc ông đã bất trung, bất chấp việc bàn tay ông đã vấy máu. Ta mong thế chỉ bởi Macbeth của Joel Coen (do Denzel Washington thủ vai) dù trong tư thế biết rằng mình đã mất tất cả, dù ông đã sập bẫy bởi số phận, dù đã biết trước kết cục không thể tránh khỏi của mình, nhưng sau những cơn điên trước đó, ông lúc này đây trở về với trạng thái tỉnh táo hoàn toàn, điềm đạm như đã từng, nâng gươm thách thức số phận một cách kiêu mạn.

Trong vở kịch của Shakespeare, tác giả không miêu tả cụ thể cảnh giao tranh giữa Macbeth và Macduff. Sau khi Macbeth thốt lên câu thoại cuối cùng, tác giả chỉ nói thêm rằng Macbeth đã bị giết, và đoàn quân chiến thắng do Malcolm dẫn đầu cùng tiếng trống và lá cờ tung bay. Người đọc được quyền tự tưởng tượng về cách chết, phong thái chết, hình ảnh chết của Macbeth. Tôi luôn tự hỏi phỏng chăng cái ngắt quãng mở rộng ra vô biên ấy đã kích thích bao nhà làm phim kể lại câu chuyện về Macbeth?

Ngay cả Joel Coen, vị đạo diễn chưa từng làm phim một mình mà không có người em trai Ethan Coen, vậy mà lần này ông đã không ngần ngại tự tay làm một bộ phim riêng về Macbeth dù không có sự đồng hành của người em. The Tragedy of Macbeth như một định mệnh mà ông phải tiến tới. Và định mệnh, đó cũng là trái tim của vở kịch Macbeth. Là lời sấm bí ẩn mà Shakespeare để lại, sau bao nhiêu nỗ lực giải mã vẫn khôn dò.

Bi kịch Macbeth có lẽ ta đã thuộc lòng. Vị danh tướng Macbeth được ba mụ phù thủy tiết lộ cho tương lai rằng một mai ông sẽ trở thành vua. Bị tham vọng của mình và của phu nhân Macbeth xúi giục, ông hạ sát vua Duncan, lên ngôi, nhưng mãi mãi bị giày vò bởi tội lỗi. Khi đội quân của Macduff tới trả thù cho tiên đế, Macbeth một lần nữa gặp được ba mụ phù thủy phán rằng ông sẽ bất khả chiến bại chừng nào rừng Birnan chưa chạy tới Dunsinane, và không một kẻ nào do đàn bà sinh ra có thể lấy được mạng ông.

Nhưng như một tác phẩm kinh điển vốn vậy, dù tình tiết chỉ có chừng ấy, vậy mà mỗi bản chuyển thể vẫn có thể mở ra những suy nghĩ mới. Từ phiên bản năm 1948 của Orson Welles đến phiên bản năm 1971 gây tranh cãi của Roman Polanski, và giờ đây là phiên bản 2021 của Joel Coen, mỗi phiên bản lại có một câu trả lời khác nhau cho câu hỏi triết học trung tâm tạo nên sự bất tử của kịch Macbeth:

Macbeth đã đi đến bước đường đó là bởi tính cách hay bởi định mệnh?

Nếu Macbeth không biết trước số phận của mình, hoặc nếu ông không tin vào lời tiên tri, liệu ông có trở thành vua? Nếu ông có tấm lòng chân thiện, liệu ông có trở thành vua theo cách khác chính nghĩa hơn? Macbeth đã lên ngôi vua vì số phận chọn ông làm vua hay vì lòng tham đã đưa ông lên ngôi vị ấy? Ông đã chết vì định mệnh không thể thay đổi hay vì trả giá cho tham vọng của mình? Và rộng hơn, con người là nô lệ của số phận hay nô lệ của bản chất? Ta có thể chiến thắng được vận số bằng tính cách hay không? Hay tính cách cũng là một phần của định mệnh?

Orson Welles chọn đáp án định mệnh. Trong hồi cuối về cái chết của Macbeth, dù cũng nói lời sau chót với một giọng thật điềm đạm hiên ngang, nhưng đôi mắt Macbeth (do chính Welles thủ vai) lại mở to đầy kinh hãi như đã bị quỷ nhập. Giữa hang đá lởm chởm, Macbeth và Macduff quyết chiến với nhau. Lần này, không có ưu thế nào của Macbeth, thậm chí ông còn có vẻ yếu ớt hơn so với Macduff, và vị dũng tướng không mất nhiều thời gian để vung dao chém đứt đầu bạo chúa. Cảnh đứt đầu không được mô tả, mà thay vào đó là hình ảnh con hình nhân lìa đầu - một hình ảnh đầy tà thuật, ma mị khiến ta tin rằng nó tượng trưng cho số phận của Macbeth.

Không chỉ thế, Orson Welles đã lựa chọn tạo nên một không gian điện ảnh đầy tính biểu tượng, với sương mù, những cái bóng, những khoảng tối, bóng đêm, những góc quay khiến nhân vật có vẻ méo mó như đang bị giật dây bởi một thế lực vô hình.

Ngược lại vẻ hư ảo của Welles, phiên bản của Polanski mang đậm màu sắc hiện thực để quy về câu trả lời rằng tính cách đã làm nên thân phận Macbeth. Polanski đã coi câu chuyện của Macbeth là câu chuyện của một con người cụ thể chứ không phải một người đại diện cho mọi người như ở bản của Welles.

Ngay từ đoạn đầu phim khi lời tiên tri còn chưa xuất hiện, Polanski đã hé lộ bản chất man dã nơi Macbeth khi vị tướng dùng chùy đập liên tục vào lưng một người lính đến khi tóe máu. Và cuộc chiến giữa Macbeth và Macduff diễn ra giằng co chứ không chóng vánh như các phiên bản khác. Hai bên gần như ngang tài. Macbeth cũng đánh rơi vương miện nhưng không phải vì nhặt vương miện mà ông mất mạng. Chỉ một sơ suất mới khiến ông phải chết. Cái đầu đầm đìa máu của Macbeth nằm lăn lóc, bị xiên qua như một que thịt rồi đem thị chúng - chi tiết đặc tả máu, bạo lực và sự chém giết như để khẳng định rằng Macbeth thực sự là một con người bằng xương bằng thịt, không phải một ngụ ngôn.

Còn trong phiên bản năm 2021, Joel Coen lại cho thấy số phận và bản chất có thể cũng là một mà thôi. Ở phiên bản này, bối cảnh được thiết kế tối giản như một vở kịch, màu phim đen/trắng giống với phiên bản của Welles cũng gợi ra cuộc chiến cổ sơ giữa ánh sáng và bóng tối, nhưng Macbeth của Coen không đến mức phát điên, mà khi tỉnh khi mơ.

Cái cách mà ông điềm đạm bước tới chiếc vương miện bị rớt để lấy nó, dẫu biết rằng đằng sau, Macduff chưa ngã quỵ và sẵn sàng phản công bất cứ lúc nào, hình như chính ông cũng biết mình sẽ không thoát được khỏi cái chết đã định, và vì biết thế, ông sẵn sàng tỏ ra bất cẩn chỉ để lấy lại thứ mà tham vọng ngút ngàn của ông khiến ông tin nó xứng đáng thuộc về ông. Trong giây phút ấy, số phận và con người Macbeth hòa làm một, và hóa thành nhát gươm chí tử cuối cùng.

Một buổi sáng Chủ nhật xem The Tragedy of Macbeth sau rốt đã kéo thành cả một ngày để tôi xem lại lần lượt những cuốn phim về Macbeth của các nhà làm phim lớn, cố gắng tìm ra câu trả lời ưng ý nhất. Nhưng không ai, dù là Welles vĩ đại, Polanski táo bạo, hay Coen tinh tế có thể làm thỏa mãn được tôi, cho đến khi tôi xem lại Throne of Blood, phiên bản Macbeth năm 1947 của đạo diễn Akira Kurosawa.

Câu chuyện lần này được chuyển bối cảnh về Nhật Bản thời phong kiến, trong đó Macbeth là một samurai tên Washizu, bề tôi của lãnh chúa thành Mạng Nhện. Có ba cảnh phim mà với tôi đã làm nên sự vĩ đại của bộ phim này, khiến nó trở thành một diễn giải hoàn toàn độc lập vượt thoát khỏi chính Shakespeare.

Cảnh phim thứ nhất là khi Washizu đón nhận lời tiên tri của mình khi bị lạc nơi khu rừng Mạng Nhện, dưới cơn mưa tầm tã, ở một nơi chất đầy đầu lâu những người lính tử trận. Ông bắt gặp một hồn ma trắng toát đang quay tơ và hát một đoạn nghe như là Shômyô (một kiểu tụng kinh của người Nhật): "Con người sinh ra trên đời / Để sự ngu dốt hành hạ xác thân/ Hẹp hòi như mạng côn trùng/ Thoáng qua như cỏ cây/ Sớm trở về cát bụi/ Con người trở nên như thế/ Tiêu vong trong lửa ngũ dục". Hát xong, hồn ma mới nói về lời tiên tri. Cảnh phim thứ hai cũng là cuộc gặp gỡ với hồn ma, và hồn ma đã nói với Washizu rằng nếu muốn đi hết con đường A Tu La thì cứ đi đi, còn Washizu trong cơn lên đồng đã thề rằng sẽ làm máu chảy thành sông, xác chất thành núi. Và cảnh thứ ba là cái chết của Washizu. Akira Kurosawa đã thay đổi một tình tiết quan trọng ở đây. Không có lời tiên tri rằng không kẻ nào được sinh ra bởi đàn bà giết được Washizu. Không có kẻ tử thù Macduff. Washizu bị chính đội quân của mình phóng hàng trăm mũi tên trước cả khi khu rừng chạy đến, bất chấp ông gào lên mạt sát chúng là quân phản bội. Không có phiên bản nào mà Macbeth chết thảm thương hơn. Ở những phiên bản khác, dù Macbeth mất đầu, ta vẫn thấy đó là sự mất đầu anh dũng. Còn ở đây, Macbeth thậm chí chẳng được nói câu thoại bất khuất rằng: "...ta cũng quyết liều một phen cuối cùng".

Với Kurosawa, chẳng phải tính cách hay số phận đã đưa Macbeth đến bước đường này, mà chính là nghiệp chướng và sự u mê. Cái vòng quay tơ của hồn ma kia như vòng tròn nghiệp báo, vòng tròn luân hồi, vòng tròn vay trả. Macbeth của Kurosawa không phải một anh hùng mắc đọa, mà chỉ là một sinh linh đã sa chân vào cõi A Tu La. Tài tử Mifune cũng được hóa trang dữ dằn như một vị ác thần hiếu chiến và còn nhiều sân hận. Macbeth vì sân hận đã phản chủ, vì sân hận trở thành lãnh chúa, và cũng vì sân hận nên chết trong đau đớn. Macbeth làm phản và bị làm phản, tất cả là quả báo.

Cảnh cuối cùng của bộ phim, thành Mạng Nhện chìm trong một lớp sương mù, tiếng hát (hay tụng niệm) của dàn đồng ca vang vọng: "Nhìn kìa ngôi thành u mê/ Các hồn ma vĩnh viễn lưu lại/ Đây, đạo của Tu La ác quỷ/ Xưa đến nay chẳng hề đổi thay". Trước cảnh phim ấy, có lẽ Shakespeare cũng phải ngả mũ, có lẽ Shakespeare cũng chỉ viết ra những lời hay đến thế mà thôi.

Hiền Trang

Nguồn: An ninh thế giới cuối tháng, ngày 02.3.2022.

Những năm gần đây, đến hẹn lại lên, rất nhiều phim Việt chọn ra mắt khán giả vào dịp tết. Tết trở thành thời điểm vàng mà nhiều nhà làm phim cũng như khán giả mong đợi. Từ đây, dần dần hình thành nên một xu hướng, một “làn sóng” tạm gọi là “dòng phim tết” với một vài đặc điểm nhận diện tương đối rõ nét.

Sự bùng nổ của phim ảnh nội địa vào dịp tết theo tôi có các lí do sau:

Thứ nhất, sự phát triển của đời sống kinh tế - xã hội tất yếu kéo theo sự phát triển của nhu cầu giải trí. Phim ảnh là một trong những phương thức giải trí phù hợp, là không gian nghệ thuật gần gũi, thân thuộc để mọi người được “sống chậm” sau cả một năm miệt mài với công việc và tất bật với những lo toan cuộc sống.

Thứ hai, sự phổ biến của các loại hình nghe nhìn, trong đó bao gồm các mô hình rạp chiếu phim hiện đại những năm qua đã tạo nên lực hút mạnh mẽ đối với công chúng. Với nhiều khán giả, đến rạp xem phim vào những ngày lễ tết trở thành một trong những lựa chọn hợp lí về nhiều mặt (không gian giải trí, khả năng tài chính, thói quen, sở thích).

Thứ ba, sự gia tăng cả về số lượng lẫn chất lượng của nhóm khán giả trẻ tuổi ở đô thị là một trong những động lực thúc đẩy các nhà làm phim trong việc sáng tạo ra những tác phẩm đáp ứng được nhu cầu của khán giả. Và dịp tết là cơ hội để thu hút nhóm khán giả này tìm đến phim Việt.

Thêm nữa, không thể không nói tới sức hấp dẫn về mặt doanh thu của các bộ phim chọn công chiếu vào dịp tết. Nguồn lợi tài chính ngày càng được coi là một trong những yếu tố hàng đầu trong chiến lược làm phim của các hãng phim tư nhân những năm gần đây.

Việc định danh “phim tết” ở bài viết này là căn cứ vào “tính thời gian” của nó: những phim này được công chiếu vào dịp giáp tết hoặc đúng vào dịp tết Dương lịch và tết cổ truyền. Trên thực tế, phim tết không chỉ bó hẹp trong đề tài tết mà có thể khai thác rất nhiều câu chuyện ở những bối cảnh, thời gian khác ngoài dịp tết. Vì ra mắt trong những ngày tết, nên nội dung phim thường nhẹ nhàng, thiên về tính giải trí, dễ xem, dễ nhớ. Trong khoảng hơn một thập niên qua, phim truyền hình và phim điện ảnh Việt Nam mùa tết trở thành một món ăn tinh thần hấp dẫn đối với khán giả, trong đó chiếm ưu thế nổi trội vẫn là phim điện ảnh.

Trước hết xin nói về phim truyền hình (chủ yếu đề cập đến các phim được chiếu trên kênh truyền hình quốc gia).

Về dung lượng, do chiếu vào dịp tết nên những phim này có độ dài vừa phải, phổ biến ở mức 4 - 5 tập. Tuy vậy cũng có những trường hợp “đột phá” với độ dài lên tới hàng chục tập. Do chiếu trên truyền hình (nhất là các kênh như VTV1, VTV3) nên phổ khán giả của thể loại này tương đối rộng.

Về nội dung, phim truyền hình tết thường khai thác đề tài tình yêu, gia đình, và lựa chọn thể hiện đề tài này dưới những hình thức nhẹ nhàng, đơn giản, hoặc dí dỏm, hạn chế tối đa các xung đột kịch tính. Bên cạnh yếu tố giải trí thì phim truyền hình tết còn hướng đến tính thời sự và tính nhân văn. Có thể kể đến một số phim gây nhiều chú ý trong vài năm gần đây: Matxcơva - mùa thay lá (tết 2017, đạo diễn Trọng Trinh), Con hảo hán, tía không ngán (tết 2018, đạo diễn Hoàng Sơn, Lê Mạnh), Xin chào người lạ ơi (tết 2019, đạo diễn Trịnh Lê Phong), Đợi mai (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Đỗ Khoa), Mùa xuân ở lại (tết 2020, đạo diễn Nguyễn Danh Dũng)...

Nói thêm về một bộ phim được ra mắt gần đây nhất: Mùa xuân ở lại (do VFC sản xuất). Phim kể câu chuyện của nhân vật nữ chính Hòa, tốt nghiệp đại học sư phạm nhưng không đủ điều kiện kinh tế để “chạy” vào biên chế nên chọn giải pháp: tạm thời lên dạy ở miền núi với dự tính sau ba năm trở về, cô có thể có một vị trí ổn định ở thành phố và kết hôn với người cô yêu. Lên miền núi từ chỗ ban đầu chỉ là giải pháp tình thế, cuối cùng Hòa lại bén duyên nơi này. Cô phải đứng giữa lựa chọn: một bên là hôn nhân, gia đình, tương lai rộng mở với một bên là cuộc sống khó khăn vùng biên ải cùng những đứa trẻ miền núi thiệt thòi nhưng đáng yêu đang vượt khó để học chữ. Và tên bộ phim cũng chính là quyết định cuối cùng của cô gái trẻ: “mùa xuân ở lại”.

Lấy bối cảnh tại tỉnh Lai Châu, bộ phim mang đến cho người xem những thước phim đại cảnh hùng vĩ, tuyệt đẹp của miền núi. Các sinh hoạt cộng đồng, lễ hội truyền thống, trò chơi dân gian cùng đời sống của đồng bào các dân tộc nơi đây cũng được các nhà làm phim tái hiện một cách chân thực, tươi mới, sinh động, khơi gợi ở khán giả niềm hứng thú và yêu mến đối với một vùng đất xa xôi của Tổ quốc. Hơn thế, bộ phim thông qua câu chuyện của một cô gái trẻ đã đề cập đến các vấn đề mang tính thời sự của xã hội (việc làm cho sinh viên sau khi ra trường, thực trạng giáo dục miền núi, sự khó khăn trong lựa chọn hướng lập nghiệp của những người trẻ tuổi hiện nay...) Dư vị đọng lại nhiều nhất trong lòng khán giả là tình người, tình thầy trò ấm áp nơi vùng biên ải nghèo khó. Đó cũng là giá trị nhân văn đã góp phần làm nên “thương hiệu” của phim truyền hình Việt Nam mùa tết.

Về phim điện ảnh, bài viết chọn khảo sát các phim được công chiếu tại các rạp vào dịp tết. Những bộ phim này có liên quan mật thiết đến sự vận động của thị trường điện ảnh cũng như sự thay đổi trong xu hướng thẩm mĩ của khán giả Việt ở thời điểm hiện nay.

Một số phim tiêu biểu qua các mùa tết gần đây có thể kể như: Mĩ nhân kế (tết 2013, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng), Nhà có năm nàng tiên (tết 2014, đạo diễn Ngọc Giàu), Cô dâu đại chiến 2 (tết 2014, đạo diễn Victor Vũ), Em là bà nội của anh (tết 2015, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh), Tía tui là cao thủ (tết 2016, đạo diễn Ngọc Giàu), Siêu sao ngố (tết 2018, đạo diễn Đức Thịnh), Trạng Quỳnh (tết 2019, đạo diễn Đức Thịnh), Cua lại vợ bầu (tết 2019, đạo diễn Nhất Trung), Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (tết 2019, đạo diễn Victor Vũ), Gái già lắm chiêu 3 (tết 2020, đạo diễn Nam Cito và Bảo Nhân), Mắt biếc (tết 2020, đạo diễn Victor Vũ)...

Các bộ phim kể trên, ngay từ nhan đề đã mang đậm tính giải trí, một vài phim khai thác đề tài từ nguồn văn học, văn hóa dân gian (như Trạng Quỳnh), đa số chọn bối cảnh đương đại. Chất giải trí ở đây chủ yếu dựa vào yếu tố hài hước để “chọc cười” khán giả. Điểm chung về mặt hình thức dễ nhận thấy của các phim này là quy tụ dàn diễn viên trẻ, đẹp; trước và sau khi phát hành đều đặc biệt chú trọng đến công tác truyền thông. Có lẽ vì vậy mà thông tin về doanh thu của mỗi bộ phim đều được báo chí liên tục cập nhật. Chẳng hạn trường hợp Em là bà nội của anh đã trở thành hiện tượng của phim Việt tết 2015 khi xác lập kỉ lục doanh thu cao nhất trong lịch sử điện ảnh Việt Nam (ước chừng 102 tỉ). Sau đó là Cua lại vợ bầu được coi là phim Việt có doanh thu cao nhất mọi thời đại (ước chừng trên 190 tỉ). Đây là con số do chính nhà sản xuất công bố nên chưa thể khẳng định được tính xác thực.

Song qua đó cũng có thể thấy, những phim trên dù chưa thể coi là những “bom tấn” nhưng đều đem lại doanh thu rất lớn cho các nhà sản xuất. Điều này phản ánh một xu hướng thực tế của thị trường điện ảnh Việt Nam mấy năm gần đây: cạnh tranh về mặt doanh thu giữa các hãng phim tư nhân. Nhìn một cách khách quan, đó là xu hướng tất yếu của nền điện ảnh đang trên đà phát triển, đồng thời là yếu tố nội tại thúc đẩy sự phát triển của điện ảnh tư nhân nói riêng, ngành điện ảnh nói chung. Tuy nhiên, trên thực tế, sự cạnh tranh này chưa thật sự mang lại cho phim điện ảnh mùa tết chất lượng nổi trội. Rõ ràng, không phải phim nào ra rạp vào dịp tết cũng gặt hái được thành công như kì vọng, chẳng hạn như các phim Trúng số (tết 2015, đạo diễn Dustin Nguyễn), Siêu trộm (tết 2016, đạo diễn Hàm Trần), Đích tôn độc đắc (tết 2018, đạo diễn Trần Ngọc Giàu), 3D cung tâm kế (tết 2019, đạo diễn Xuân Trang), Táo quậy (tết 2019, đạo diễn Toàn Joshua)... không được giới phê bình lẫn khán giả đánh giá cao. Hẳn đó là hệ quả của áp lực ngày càng nặng nề từ các yếu tố như thời gian phát hành, doanh thu. Chất lượng của phim tết, do vậy, trở thành một trong những vấn đề cần được quan tâm hiện nay.

Nhìn vào danh mục các phim kể trên cũng có thể nhận thấy một sự chuyển biến tích cực với hai trường hợp phim của Victor Vũ (Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc). Cả hai phim này phát hành cách nhau một năm, cùng vào dịp cận kề năm mới và đều chuyển thể từ tác phẩm văn học của một nhà văn mà tên tuổi đã quá quen thuộc - Nguyễn Nhật Ánh. Đạo diễn Victor Vũ đầu tư công phu cho cả hai phim với dàn diễn viên trẻ tài năng, các cảnh quay đẹp hút hồn và kĩ thuật điện ảnh hiện đại. Với hai bộ phim này, khán giả Việt Nam có dịp được trải nghiệm những khung cảnh thiên nhiên trong trẻo, khoáng đạt, tươi tắn như trong tranh vẽ của các vùng đất phía Nam đất nước. Hơn thế, kế thừa những nét đẹp trong văn chương Nguyễn Nhật Ánh, phim của Victor Vũ đã chạm đến cảm xúc người xem bởi những thông điệp nhẹ nhàng, trìu mến và vô cùng bay bổng về tình bạn, tình yêu, về tuổi trẻ, về những ngày đã xa không bao giờ trở lại. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mắt biếc đem đến một không khí dịu dàng riêng biệt bên cạnh những bộ phim thiên về yếu tố hài hước vốn đã rất đặc trưng của các mùa phim tết.

Cũng cần ghi nhận sự đổi mới trong tư duy làm phim của các đạo diễn trẻ như trường hợp Nhất Trung với bộ phim kinh dị Đôi mắt âm dương (phát hành tết 2020). Tính ma mị được kết hợp với chất hài hước duyên dáng đã giúp tác phẩm này ít nhiều tạo được sự đột phá ấn tượng, vừa thay đổi “khẩu vị” cho khán giả, vừa làm phong phú thêm đề tài và thể loại của phim tết.

Nhìn chung, phim tết mang lại không khí sôi nổi và kích thích sự phát triển của thị trường điện ảnh trong nước khoảng chục năm trở lại nay. Nếu phim truyền hình vẫn đảm bảo được sự cân bằng giữa các yếu tố như giải trí - thời sự - nhân văn, thậm chí một số phim trong vài năm gần đây đã chú ý nhiều đến tính thời sự, phản ánh được các sắc diện đa chiều đa dạng của đời sống đương đại, thì phim điện ảnh (nhất là các phim chiếu rạp) đang cho thấy sự phân hóa rõ rệt giữa các xu hướng, một phía là các phim hài, thiên về tính giải trí, phía khác là các phim được đầu tư về chiều sâu nội dung, trau chuốt về hình thức và bắt đầu có sự giải phóng khỏi những khuôn khổ trong cách thể hiện. Tuy vậy, dù thuộc xu hướng nào thì các phim điện ảnh này đều phản ánh một tinh thần nhập cuộc quyết liệt trong cuộc đua về mặt thời điểm phát hành và doanh thu phòng vé.

Từ trào lưu phim tết, nếu gạn đục khơi trong, có thể tìm thấy những tác phẩm đạt được cả hai tiêu chí chất lượng và doanh thu, có đóng góp đáng kể đối với tiến trình hiện đại hóa của thị trường điện ảnh nội địa và đủ sức cạnh tranh với phim ngoại nhập. Trong mấy năm gần đây, ảnh hưởng của làn sóng phim bom tấn từ Mĩ, Hàn Quốc đã bắt đầu giảm nhiệt ở các phòng vé dịp tết và ngay cả trên các kênh truyền hình, thay vào đó là sự lên ngôi của phim Việt. Đây là tín hiệu vui đối với những người làm phim trong nước, đồng thời là chỉ dấu cho sự chuyển dịch trong tư duy thẩm mĩ của khán giả. Chú trọng đến thị hiếu công chúng và tìm về với các giá trị văn hóa thuần Việt là hướng đi khả dĩ của phim tết.

Sơn Khê

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 05.02.2022.

Bàn tay tài hoa của Trương Nghệ Mưu cũng như màn trình diễn nhiều cảm xúc của đôi diễn viên chính biến "Chuyện tình cây táo gai" thành tác phẩm không thể bỏ qua trong danh sách các phim về tình yêu thuần khiết.

Trong hai thập niên qua, tên tuổi đạo diễn gạo cội Trương Nghệ Mưu thường gắn liền với những bộ phim quy mô sản xuất lớn, nhiều cảnh hành động, như Anh hùng (2002), Thập diện mai phục (2004), Hoàng Kim Giáp (2006) hay Vô ảnh (2018); kể những câu chuyện rất lớn theo kiểu “đại tự sự”. Thế nhưng, ông vẫn giữ khoảng lặng cho một số tác phẩm mang nhiều tự sự cá nhân như Chuyện tình cây táo gai (2010) - bộ phim đến nay vẫn gây thổn thức cho khán giả.

Tình yêu thời biến động

Chuyện tình cây táo gai (còn gọi là Chuyện tình cây sơn tra) được chuyển thể từ một tiểu thuyết nổi tiếng năm 2007. Phim lấy bối cảnh thời Cách mạng văn hóa ở Trung Quốc vào thập niên 1960, 1970. Cô bé 16 tuổi Tịnh Thu (Châu Đông Vũ) đang học trung học, có bố phải đi học tập cải tạo. Từ chỗ là giáo viên, mẹ cô phải xuống làm lao công. Tịnh Thu về nông thôn sống cùng người dân theo định hướng lao động và rèn luyện thời đó.

Tịnh Thu quen “lão Tam” Kiến Tân (Đậu Kiêu), chàng trai 24 tuổi xuất thân gia đình có địa vị, bố là cán bộ cao cấp. Anh được mọi người mến mộ vì gia cảnh cũng như tinh thần hoạt bát, tích cực trong ngành địa chất. Từ lần đầu gặp gỡ, đôi trẻ đã thân thiết và dần trao gửi tình cảm son sắt. Song, mối tình đó đứng trước vô vàn thử thách từ xã hội lẫn gia đình.

Bối cảnh Cách mạng văn hóa tạo ra sự đặc biệt cho bộ phim. Trong lịch sử Trung Quốc, giai đoạn này mang đến những thay đổi lớn về quan niệm xã hội và đạo đức. Nó cũng được nhớ đến vì sự hỗn loạn, bạo động và xung đột. Hàng triệu người bị kết tội là “phần tử cánh hữu”, bị tịch thu tài sản, sỉ nhục, thậm chí xử tử. Nhiều thanh niên trí thức ở thành thị, như Tịnh Thu trong phim, phải về nông thôn lao động và cải tạo.

Dưới bàn tay của Trương Nghệ Mưu, thời kỳ Cách mạng văn hóa tái hiện sống động qua các cảnh lao động, tuyên truyền, phần thoại của các nhân vật. Có lẽ đây là bộ phim mà đạo diễn dành nhiều tình cảm cá nhân vì chính cha ông từng bị xem là thành phần phản cách mạng vào thời kỳ này, khiến gia đình ông bị coi thường. Trương Nghệ Mưu cũng nhập học điện ảnh trễ hơn quy định đến bảy năm và mất nhiều thời gian để khẳng định tên tuổi.

Trong phim, Kiến Tân có bố là sĩ quan quân đội cao cấp trong khi bố cô gái là tù nhân chính trị. Sự gắn kết của họ bị xem là không “môn đăng hộ đối” và dẫn đến nhiều rắc rối. Sự phân tách “chúng ta” và “chúng nó” đã vô tình dẫn đến nhiều chuyện đau lòng cho thế hệ trẻ. Phảng phất trong phim là cuộc đấu tranh giữa chủ nghĩa tự do và quan điểm khắc nghiệt thời đó. Kiến Tân và Tịnh Thu đến với nhau hoàn toàn vì tình cảm cá nhân. Tuy nhiên, dưới mắt người khác, mối tình ấy bị soi dưới lăng kính về địa vị hay quan điểm xã hội.

Câu chuyện tình yêu thuần khiết

Đối lập với sự nặng nề của thời cuộc, chuyện tình của hai nhân vật chính hiện lên đầy trong trẻo. Kiến Tân và Tịnh Thu đến với nhau bằng những cảm xúc chân thật đầu đời. Họ yêu nhau nhưng vẫn giữ khoảng cách theo đúng lễ nghĩa. Bên dòng suối, họ chẳng dám nắm tay mà chỉ dắt nhau bằng một cành cây khô. Chàng cũng lẳng lặng ở bên nàng cả đêm dài mà không xâm phạm thân thể.

Dưới mắt người trẻ hiện đại, mối tình này dễ bị phán xét là thiếu thực tế khi hai bên đặt niềm tin tuyệt đối vào nhau. Nhiều người không tin có thứ tình yêu mà vắng bóng nhục dục như vậy. Nhưng, bối cảnh phim là nhiều thập niên trước - thời đại mà con người chưa phải tiếp nhận quá nhiều thông tin gây nhiễu như hiện nay. Ở đâu đó hẳn cũng còn những tâm hồn thuần khiết như đôi trẻ trong phim. Có khán giả sẽ chê bai bộ đôi đó khờ khạo nhưng cũng có người sẽ cảm phục và muốn đắm chìm trong thứ tình yêu đó.

Chàng trai đợi cô gái lớn lên, đợi cô hoàn thành tâm nguyện của mẹ cô, đợi cô đến năm 25 tuổi vì mẹ cô nói không được kết hôn trước thời điểm đó. Anh đợi cô mặc chiếc áo đỏ anh tặng để đi ngắm hoa. Anh đã chờ đợi cô cả một cuộc đời. Có lẽ bất kỳ ai trải qua tình yêu như thế cũng là một sự may mắn trong đời. Cái kết của phim thật sự để lại day dứt cho người xem, như chính cái cây thấm máu anh hùng mà chỉ nở hoa màu trắng, chứ không thể có hoa đỏ.

Ở tác phẩm này, Trương Nghệ Mưu hướng đến sự nhẹ nhàng mà nên thơ về mặt hình ảnh. Phong cách này rất khác với sự phô trương thiếu hiệu quả của ông trong Trường thành hay cái đẹp sắp đặt trau chuốt trong Vô ảnh. Những gam màu ấm, cảnh sắc thiên nhiên; sự mềm mại, thậm chí nữ tính và trẻ trung được đạo diễn truyền tải trong các khung hình.

Nhiều phân cảnh của Trương Nghệ Mưu đầy chất tự sự, như khi Tịnh Thu ngồi bên dòng nước hay đẩy cao giằng xé như khi đôi tình nhân chia tay. Những cảnh nhỏ được ông trau chuốt khiến người xem nhớ rất lâu sau khi phim kết thúc. Một trong những phân đoạn để lại nhiều cảm xúc là khi chàng trai băng bó chân cho cô gái trong lúc nước mắt rơi vì xót thương cho tình yêu của họ.

Cảm xúc trong phim sẽ không thể được đẩy cao đến thế nếu không có màn phối hợp tài tình của hai nhân vật chính. Trương Nghệ Mưu nổi tiếng có biệt tài phát hiện các hoa đán trẻ tuổi (thường gọi là Mưu nữ lang), như Củng Lợi hay Chương Tử Di. Ở Chuyện tình cây táo gai, ông tổ chức cuộc tuyển chọn lên đến 6.000 thí sinh. Cuối cùng, đạo diễn trao vai chính cho Châu Đông Vũ, cô gái mới 18 tuổi khi đó, không có kinh nghiệm, cũng không phải dạng sắc nước hương trời như nhiều minh tinh đương thời.

Châu Đông Vũ đã không phụ lòng đạo diễn với màn thể hiện chinh phục người xem. Với dáng vẻ mong manh, cô hoàn toàn phù hợp cho mẫu vai trong sáng, dễ bị tổn thương. Tịnh Thu như một cô gái bé nhỏ mà anh chàng nào cũng muốn che chở. Những cảnh khóc luôn là điểm đặc biệt của Châu Đông Vũ bởi sự chân thật, nét mặt khi khóc vẫn đáng yêu.

Ngôi sao trẻ tuổi còn thể hiện tinh tế nhiều cung bậc cảm xúc của người con gái mới lớn đang yêu. Ở một cảnh, Tịnh Thu bẽn lẽn lùi lại khi Kiến Tân muốn nắm tay. Có lúc, cô bộc lộ những giận hờn rất con gái khi nghe đồn anh có người yêu. Sau bộ phim, Châu Đông Vũ nổi như diều gặp gió, tham gia nhiều bộ phim thành công như Chúng ta của sau này, Em của thời niên thiếu, gặt hái hàng loạt giải thưởng.

Vai nam chính, Đậu Kiêu chiếm thiện cảm nhờ gương mặt nhiệt thành, nụ cười ấm áp. Nhân vật Kiến Tân luôn là chỗ dựa tinh thần cho bạn gái, nuôi dưỡng thứ tình yêu không vụ lợi, sẵn sàng chờ đợi nhau cả đời. Đó là mẫu bạn trai mà cô gái nào cũng thấy hạnh phúc khi ở bên. Ở những cảnh chung, đôi diễn viên chính thể hiện ăn ý và đưa người xem trải qua đủ loại cảm xúc, từ dễ thương theo kiểu tình yêu thời “ông bà anh” đến sự đau đớn về sau. Bộ phim này cũng chắp cánh cho Đậu Kiêu đến nhiều vai diễn điện ảnh và truyền hình trong mười năm qua.

Trên hết, trong Chuyện tình cây táo gai, tình yêu thuần thành, không vụ lợi giống như một sợi chỉ chạy xuyên suốt bộ phim, tưởng mảnh mai mà không thể cắt đứt. Thời cuộc càng đảo điên, biến loạn thì sự giản đơn, nguyên vẹn của mối tình này lại càng thêm phần tinh tế. 

Ân Nguyễn

Nguồn: Phụ nữ, ngày 08.8.2021.

Bản Dạ Cổ Hoài Lang Tên Gì?

Kể từ khi bản Dạ cổ hoài lang với lời ca “Từ là từ phu tướng…” được cho là do ông Cao Văn Lầu ở Bạc Liêu sáng tác ra đời vào khoảng năm 1918, thì diễn đàn để bản Dạ cổ hoài lang làm mưa làm gió không phải là diễn đàn Đờn ca tài tử mà là diễn đàn sân khấu Cải lương, mà người đầu tiên đưa bản Dạ cổ hoài lang vào trong tuồng cải lương, theo ông Lê Thương thì ghi công cho ông soạn giả Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền:

- Gánh Tập Ích Ban của Hia Tư Có tức Vương Có với Bẩy Nhiêu làm kép chánh, và ông Mộc Quán làm soạn giả, một năm sau khi thành lập đã cho xuất hiện đầu tiên bản VỌNG CỔ, một điệu ca của nhạc sĩ Sáu Lầu (Bạc Liêu) sẽ đem vận mệnh Cải Lương đến một độ phổ thông chưa hề thấy tại nước ngoài(1).

Trong quá trình phát triển mở nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang từ nhịp đôi cho đến nhịp 64 và định hình ở nhịp 32 vẫn còn được sử dụng cho đến hiện thời. Theo tác giả Trần Phước Thuận viết trong quyển Tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, phụ lục 3 nhan đề Bài Vọng cổ nhịp 8 đầu tiên tên gọi Văng vẳng tiếng chuông chùa hay là Vì tiền lỗi đạo nói: “Như trường hợp bản Dạ cổ hoài lang – theo lời kể của ông Cao Kiến Thiết (con ông Cao Văn Lầu) trong cuộc hội thảo về Cao Văn Lầu tại Bạc Liêu năm 1989 thì bản này sau khi ra đời được ít lâu, ông Trần Xuân Thơ (Thầy Thống) đề nghị đổi tên là Vọng cổ hoài lang, thế mà từ đó đến nay người ta vẫn gọi theo tên cũ là Dạ cổ hoài lang (mãi đến khi bản Dạ cổ hoài lang biến nhịp, ông Trịnh Thiên Tư đề nghị đổi gọi Vọng cổ mới được sự hưởng ứng của mọi người và được sử dụng cho đến nay)” (2).Và người ta tin rằng đến khi kéo ra nhịp tư thì mới được gọi là Vọng cổ.

Đúc kết lại quá trình khảo sát của ông Trần Phước Thuận cho thấy từ khi khởi đầu việc kéo giãn nhịp cho bản Dạ cổ hoài lang, công đầu tiên để khơi dậy phong trào mở nhịp đó là ông Trịnh Thiên Tư (1906-1982), sau vài năm ra đời thì bài Dạ cổ hoài lang được ông Trịnh Thiên Tư mở ra nhịp tư, tức là gấp đôi nhịp lên từ nhịp 2 ra nhịp 4, nhưng tác giả cũng không cho biết chính xác vào năm nào, và cho biết chính ông là người đề xuất đổi tên thành Vọng cổ năm 1935, được ông Cao Văn Lầu tán thành, do đó trong quyển Ca nhạc cổ điển của ông đã ghi tên Vọng cổ (lịch sử), tức là Vọng cổ ban đầu.

Ông Cao Văn Lầu. (Nguồn: nld.com.vn)

Và đến năm 1934 được ông Năm Nghĩa tức là Lư Hòa Nghĩa (1911-1959) dựa vào bản nhịp 4 mà mở ra nhịp 8 với bài ca nổi tiếng một thời tên là Văng vẳng tiếng chuông chùa sau khi thu vào đĩa đổi tên là Vì tiền lỗi đạo. Rồi sau đó ông Mộng Vân (1910-?) mở ra nhịp 16. Năm 1941, ông Năm Nhỏ tức Trần Tấn Hưng (1921-1982) công bố bản Vọng cổ nhịp 32 hoàn chỉnh của mình nhân ngày giỗ tổ 12 tháng 8. Ông Lý Khi (1917-1988) là người mở ra nhịp 64 sau cùng, nhưng không lưu hành.

Dạ cổ hoài lang từ khi đưa lên sân khấu cải lương, vì làn hơi lạ của pha lẫn hơi dựng của bản Hành vân bằng cách luyến láy uyển chuyển của hơi điệu miền Nam do người ca tạo nên một đặc trưng vừa dựng vừa muồi mẩn, khiến cho nó trở nên lạ so với bản Hành vân đang chiếm lĩnh diễn đàn Cải lương hiện thời, đến cả đồng bào miền Bắc khi coi hát cải lương cũng chỉ chờ được nghe bản Dạ cổ hoài lang cất lên, sau khi tuồng Tối độc phụ nhơn tâm của Phạm Công Bình công diễn ở Hà Nội thì “vừa từ nhà bước chân ra đường, tai đã nghe tiếng các thanh niên bắt chước Phan Thái Hòa vai chính trong tuồng Tối độc phụ nhơn tâm ca bài vọng cổ: Buồn lòng này ta thán; nhắc tới quê quán chau mày; làm sao báo ơn cao dày…” (3)

Nhưng sự thực lại không như những phỏng đoán của ông Trần Phước Thuận, khi ta xét trực tiếp trên văn bản của những bổn tuồng cải lương thời kỳ đầu từ năm 1922-1931 (theo phạm vi khảo sát của chuyên khảo này), ta thấy bản Dạ cổ hoài lang ngay từ ban đầu (nhịp đôi) đã bị gọi với rất nhiều tên, từ tên Vọng cổ hoài lang, Vọng cổ (trong hầu hết các bổn tuồng), Dạ cổ (trong tuồng Bạch Nương tuý tửu của Nguyễn Hữu Chẩn năm 1930), xin lưu ý trong bài bản Cải lương có một bản Dạ cổ khác nữa chứ không phải là bản Dạ cổ hoài lang bị gọi tắt này. Chứ không phải đến khi mở ra nhịp tư mới bắt đầu đổi tên gọi, điều đặc biệt là khi mở nhịp của bài Dạ cổ hoài lang cho dù ra nhịp tư, tám, mười sáu thì đầu đề của những bổn tuồng cũng không ghi chú loại nhịp gì (đôi hay tư), mà vẫn đề nhan là Vọng cổ, người ca sẽ tự nhận biết được rằng với lời ca dài hay ngắn đó, nó sẽ được ca ở nhịp nào. Hoặc giả trong khi diễn, soạn giả (có thể kiêm thầy tuồng) sẽ chỉ định cho biết bài bản đó ca ở nhịp đôi hay nhịp tư.

Bản Hành Vân Với Cải Lương

Bản Hành vân đóng một vai trò không nhỏ trong giai đoạn Cải lương thời kỳ đầu không kém phần hay lép vế so với bản Dạ cổ hoài lang. Không ngại ngần gì để khẳng định điều đó khi chúng ta xét về hệ thống bài bản được sử dụng trong thời kỳ này, số lượng sử dụng giữa bản Hành vân và bản Dạ cổ hoài lang trong một tuồng hát Cải lương là xấp xỉ ngang nhau có lúc nhiều hơn, có lúc ít hơn, nhưng không đáng kể. Trong khi bản Hành vân xuyên suốt được sử dụng trong mỗi bổn tuồng hát thì có duy nhất một bổn tuồng lại không sử dụng bản Dạ cổ hoài lang đó là tuồng Xử bá đao Từ Hải Thọ của soạn giả Phạm Thị Phượng in năm 1927 (nhà in Xưa Nay), thì bản Hành vân lại được sử dụng 5 lần.

Bản Hành vân xưa kia còn được gọi với tên là Lưu thủy hành vân, khác với bản Lưu thủy hành vân được sử dụng ngày nay phổ biến trên sân khấu Cải lương là một bản được sáng chế dựa trên bản Hoài cầu mà ra. Sau đây là bản đờn bản Hành vân chép xưa nhất mà người viết sưu tầm được trong quyển Bản đờn kiềm của Lê Mai (4) in năm 1925, thời này chép bản đờn không phân câu:

Hành Vân

Là xự “cống xê xang hò”
Là là xự “cống xê xang hò”
Liếu cống “xê hò xừ xang”
Xế xang “tồn xang xê cống”
U liêu “liêu cống liêu xê”
Cống liếu xê “xang hò là xự”
Xế xang “hò xang xê cống”
Xê xang xê “cống xừ xang xê”
Hò là hò “cống xê xang hò”
Hò là hò “là xang xê xự”
Xê cống hò “là xự xế xang”
Xế xang xư “cống xê xang hò”
Là là xề “xề phàng là”
Xề phàn là “ phàn là–
Xê xang “tồn xang xê cống”
Liếu xự “xang xê cống xê xang”
Liếu liếu cống “liếu cống xê xang”
Xê cộng liêu “ú liêu–
Hò là hò “cống xê xừ xang”
Xê xang “tồn xang xê cống”
Cống xê – xang xự xế xang”

Trong quyển Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời của Huỳnh Hà xuất bản năm 1932 chép bản Lưu thủy hành vân như sau:

Lưu Thủy Hành Vân

Là xự — cống xê xang hò,
Là xự — cống xê xang hò,
Xê liếu xự — cống hò — xư xang
Xê xang — tồn xang — xê cống.
Xê liếu liếu — cống liếu xê
Cống xê xang hò — là xang xự
Xê xang — tồn xang xê cống
Xê xang xê — liếu xừ xang xê.
Hò là hò — cống xê xang là hò –
Hò là xang — xê xự
Xế xang hò — là cống xê xang
Là xự — cống xê xang hò
Liêu xề xê — liêu cộng
Xê cồng liêu — cộng liêu ú liêu –
Xê xang — tồn xang — xê cống
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Tồn liêu — xáng liêu cống xê xang
Xồ tồn liêu — tồn liêu ú liêu —
Hò là hò — cống xê — xừ xang –
Xê xang — tồn xang xê cống
Cống xê — xang xự xê xang (5).

Xét về chữ căn trong bản đờn thì không khác nhau nhưng xét về chữ lòng câu thì có khác nhau xê xích, đó là do mỗi người một ngón đờn, và họ chép lại từ ngón đờn của họ thành một bản đờn mang đặc trưng riêng.

Sau đây là bản đờn bản Hành vân trong ca Huế, bản đờn được in trong cuốn Sách dạy đàn Huế và Cải lương do Nhật Nam thư xã Hà Nội ấn hành năm 1932 như sau:

Hành Vân (21 câu nhịp đôi)

1. Sự là sang sang xê hồ ho
2. Sự là sang sang sê hô
3. Sê líu cống xê sự là hô sự xang
4. Sê sự là sang sê
5. Xang sê liu liu cộng liu sê
6. Xang xê sê là xề phạn là hồ
7. Sang sê sang cống sê sê
8. Xang sê công sự sang sê
9. Xề phạn là sự sang sang sê hô hồ
10. Sang sê sê sang o ho
11. Sề là tồn sê o sang sê
12. Sự sê sang o hô
13. Xề phạn là sự là xề
14. Xự xề phạn là phạn là là
15. Tồn sang sê sang o sê
16. Liu sự xàng là sê o sang
17. Xê liu tồn sê sang
18. Xang sê liu công liu liu
19. La xề là sê sang la sang
20. Xê xự la sang o sê
21. Liu sê sang sư xê sang (6).

Trong tuồng Bửu cảnh trùng duyên của soạn giả Mộng Trần in năm 1925, soạn giả có chú thích riêng cho một bài Hành vân (ca hơi buồn), cho thấy lúc bấy giờ cải lương có hai cách ca bài Hành vân, một là hơi vui như thường, hai là hơi buồn. Có thể do ảnh hưởng qua lại giữa hai bài Hành vân và Dạ cổ hoài lang lẫn nhau, vì dù sao giai điệu của hai bản này cũng có những chữ đờn na ná, thành thử trong một thời gian dài hai bản này (nhịp đôi) đã chiếm diễn đàn Cải lương với một cường độ mạnh.

Xét ở mức độ nhịp đôi, hai bản Hành vân và Dạ cổ hoài lang với số lượng câu xê xích không mấy (20 và 21), kết cấu lòng bản được ngăn ở từng nhịp, hai nhịp vô một câu, hơi điệu na ná, cho đến khi bản Dạ cổ hoài lang được ca muồi đi thì sự thạnh hành của nó càng mạnh. Cái tính chất tự sự trong lời ca của Cải lương dần tăng lên, người ca cần phải trải lòng trong những câu tâm tình, nhịp đôi không còn đủ chỗ cho lời ca ấy dàn trải, nó được kéo ra nhịp tư, rồi nhịp 8… Cái đặc điểm của bản Dạ cổ hoài lang nhịp tư là trong khi ca, không còn bị gò bó ở trong mỗi khuông nhịp, nó không giống như những bản nhịp tư của bài Bắc (Lưu thủy trường, Tây thi…) vẫn còn bị giới hạn ở từng nhịp trong câu ca, Dạ cổ hoài lang nhịp tư thoát ly ra khỏi những cái khung sườn đó để cho người ca tự do phóng khoáng hơn, điều này càng lúc càng rõ khi mà bản Dạ cổ hoài lang kéo ra đến nhịp 8 nếu ta đem so sánh nó với cái khung nhịp 8 của bài Oán.

Do đó so sánh ở mức độ này thì bản Dạ cổ hoài lang khi kéo giãn nhịp ra đã khiến cho nó trở thành một thế mạnh hơn so với bản Hành vân.

Nguyễn Phúc An
Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM Xuân 2022

——————-
(1) Lê Thương, Phong trào Cải lương, tài liệu in roneo dùng để giảng dạy, tr.78.
(2) Trần Phước Thuận, tác giả cổ nhạc Bạc Liêu – cuộc đời và sự nghiệp, Nxb. Văn hóa – Thông tin, Hà Nội, 2007, tr.210.
(3) Ngọc Văn, Nghệ thuật Cải lương trên đất Bắc (1919-1975), Viện Sân khấu xuất bản, 2000, tr.19-20.
(4) Lê Mai, Bản đờn kìm, Lê Mai Ấn Quán, Sài Gòn, 1925, tr.8.
(5) Huỳnh Hà, Bản đờn kìm – Bạc Liêu kim thời, sđd, tr.5-6.
(6) Lương Quí Phùng, Sách dạy đàn Huế và Cải lương, Nhật Nam thư xã, Hà Nội, 1932, tr. 30 và 32.

Đã 5 năm trôi qua kể từ ngày ông nằm xuống, ngày 4 tháng 7 năm 2016, dưới mộ phần nhỏ bé và giản dị ở thị trấn Lavansan, cách thành phố Tehran chừng 11 cây số về phía đông bắc. Dẫu thời gian chưa quá lâu và những lời vinh danh ông chưa hề ngớt, dẫu vẫn còn đó nhiều hậu bối tên tuổi thừa nhận chịu ảnh hưởng từ ông, tiếp tục hành trình Làn sóng mới Điện ảnh Iran mà ông đóng vai hạt nhân chính, nhưng 5 năm là đủ để khán giả nhận ra thứ ngôn ngữ điện ảnh mang tên Abbas Kiarostami là khó bắt chước và học theo đến thế nào. Nó cũng đủ để bất kì ai, dù khác biệt màu da, tiếng nói và nơi chốn cư ngụ, thấm thía hơn những ẩn dụ và triết lí sống, sáng tạo thật sự độc đáo, sâu sắc của ông, Abbas Kiarostami, triết gia-thi sĩ thường ngồi trên chiếc ôtô để làm phim.

Hơn lúc nào hết, lúc này, kịch nói được người người mong mỏi, thúc giục: “Bật đèn lên!” - dẫu biết rằng, phía trước luôn bộn bề những trăn trở, âu lo…

Vở kịch “Chén thuốc độc” tái xuất trên sân khấu Nhà hát Lớn Hà Nội dịp kỷ niệm 100 năm kịch nói. Ảnh: Hòa Nguyễn.

Chênh chao đứt gãy…

Ngay từ khi xuất hiện (giới nghiên cứu lấy dấu mốc từ vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long được công diễn năm 1921), kịch nói đã được chú ý để dần dần giành được vị trí quan trọng trong đời sống tinh thần của người Việt, nhất là sau khi Việt Nam được độc lập, thống nhất.

Và, giai đoạn hoàng kim nhất của kịch nói chỉ có thể kéo dài trong ba thập niên 70, 80 và 90 của thế kỷ trước. Đó là những năm tháng dù cuộc sống còn nhiều khó khăn về vật chất nhưng khán giả vẫn xếp hàng dài trước rạp hát để mua vé xem kịch; nghệ sĩ thì ăn ngủ ngay tại cánh gà và mệt nhoài vì có ngày chạy sô 4 - 5 suất diễn.

“Có những thời điểm lễ tết, tôi “đóng đô” ở rạp Công nhân cả tuần, cùng đồng nghiệp đón hết lượt khán giả này lại đến lượt khán giả khác. Thậm chí, tôi đã từng ngất trên sân khấu vì mệt quá khi lần thứ 4 vào vai Nguyễn Trãi trong vở “Lam Sơn tụ nghĩa” cho một ngày biểu diễn.

May mắn có một khán giả là bác sĩ đã chạy lên cấp cứu để 30 phút sau tôi lại xuất hiện trở lại như chưa hề có sự cố nào cả”, cố NSND Trần Hạnh đã từng cười khà khà và kể như vậy về những giây phút hạnh phúc nhất trong cuộc đời làm nghệ thuật của ông.

Vậy nhưng, niềm vui với nghề của cố NSND Trần Hạnh và có lẽ cũng là của rất nhiều nghệ sĩ khác cùng thời với ông đã dần trở thành những ký ức xa xăm, đôi khi chợt vẳng lại để mà nhớ nhung, để mà luyến tiếc.

Cũng vì, bắt đầu từ những năm cuối thập niên 90 của thế kỷ trước, rạp hát ngày càng thưa thớt ngày sáng đèn, khán giả không còn nao nức rủ nhau đi xem kịch vào bất cứ thời điểm nào có thể mà dần dần trở nên thờ ơ, lảng tránh. Cứ thế, kịch nói chênh chao vì nỗi buồn đứt gãy khán giả ngày càng lớn, và đến giờ cũng đã hơn 30 năm.

Tất nhiên, vẫn có một số đơn vị phía Bắc cố gắng xoay xở sáng đèn ở một thời điểm nào đó với những chùm hài kịch bông phèng, chùm kịch tạp kỹ theo dự án kết hợp với các doanh nghiệp hay biểu diễn nhân mùa liên hoan, dịp kỷ niệm… Chỉ có điều, phần lớn các suất diễn thường là khán giả vé mời đã ở tuổi cha chú, ông bà chứ không phải là những khán giả tự nguyện bỏ tiền ra mua vé để đến với kịch nói.

Ở phía Nam xuất hiện những mô hình sân khấu kịch nhỏ (xã hội hóa), ban đầu bán vé cũng khá nhộn nhịp nhưng cũng chỉ có thể căng mình được mươi năm đầu với những vở kịch mạng nặng tính giải trí… bọt bèo, cố gắng hớt tiếng cười thưa thớt của khán giả. Mấy chục năm qua, nghệ sĩ kịch không thể sống được bằng nghề, họ chỉ có thể nuôi dưỡng niềm đam mê bằng những bươn trải công việc bên ngoài nhà hát, đơn vị nghệ thuật.

Thế nên, không thể cho rằng, kịch nói vẫn duy trì sáng đèn đến giờ bằng những đêm diễn cho khán giả vé mời là chính, hay gắng đáp ứng thị hiếu giải trí tầm thường của một bộ phận khán giả. Trái lại, thực tế này đang là nỗi buồn sâu thẳm của kịch nói, vì đấy là minh chứng rõ nhất về sự đứt gãy khán giả của kịch nói – loại hình nghệ thuật được mệnh danh là thời thượng nhất của sân khấu.

“Khi khán giả không bỏ tiền ra mua vé thì cách thưởng thức nghệ thuật của họ theo kiểu có thì xem mà không có cũng không sao. Còn khán giả tự nguyện mua vé xem kịch là họ luôn có những mặn mà, đắm say, coi kịch là một món ăn tinh thần không thể thiếu trong đời sống của mình. Nhiều khi nhu cầu của họ đã gián tiếp thúc giục nhà hát khẩn trương lên lịch dàn dựng vở mới và biểu diễn.

Có điều đáng buồn là, hai hình thái này xảy ra có phần bị đối lập về hoàn cảnh: Có phải khi no cơm ấm cật thì khán giả chỉ chờ vé mời mới tới rạp, lúc thắt lưng buộc bụng thì vẫn có thể dè xẻn đôi ba đồng để mua vé xem kịch?”, cố Giám đốc Nhà hát Tuổi trẻ Trương Nhuận từng băn khoăn làm phép so sánh như vậy.

Nói về sự đứt gãy này, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái thẳng thắn cho rằng, thực tế ấy “đáng gọi là “bi kịch trắng khán giả” và “Kịch - thể loại hàng đầu của sân khấu Việt hiện đại đã thật sự mất trắng khán giả”.

Bà Thái dẫn giải: “Sân khấu Nhà nước, sân khấu tư nhân, sân khấu lớn, sân khấu nhỏ, sân khấu “xã hội hóa”, các hội diễn kịch toàn quốc, kịch địa phương của Thủ đô Hà Nội, của TPHCM… tất cả đều không tìm được người xem. Các nhà hát, rạp hát, các điểm diễn sân khấu ở các thành phố lớn Việt Nam đều bị đứt mạch kịch trường hàng đêm, bởi sáng đèn hằng đêm mới là mạch sống của sân khấu Việt”. 

Đành lòng thế sao?

Đã có không ít cuộc hội thảo, tọa đàm được tổ chức trong những năm qua để mổ xẻ về sự đứt gãy khán giả của sân khấu nói chung và kịch nói nói riêng. Xoay đi, xoay lại thì người trong nghề vẫn thường hay đưa ra cái nguyên nhân khách quan “to đùng” của cả thế giới, rằng: Vì sân khấu không thể giành khán giả với những ngành giải trí khác như phim, ca nhạc, game show, truyền hình thực tế…

Những ngành giải trí kia vô cùng hấp dẫn, rất nhiều chiêu trò nên đã lôi kéo khán giả của sân khấu. Và có không ít đạo diễn, nghệ sĩ tài năng cũng bỏ sân khấu mà đi theo những hào quang đầy danh lợi ấy. Thêm nữa, hai năm qua dịch Covid-19 khiến sân khấu không thể hoạt động, làm cho khán giả đã xa cách lại càng cách xa vời vợi…

Quả là những nguyên do ấy không sai, nhưng nếu chỉ ngồi đó than thở và đổ lỗi cho khách quan mà tự bản thân không nỗ lực vượt ra khỏi những khó khăn khách quan ấy thì có lẽ là không chỉ trong hơn 30 năm qua mà có lẽ còn phải thêm vài chục năm thậm chí là cả trăm năm nữa thì kịch nói vẫn sẽ cứ đành lòng “mất trắng” khán giả như thế.

Đôi lúc, những “cựa quậy” nhỏ nhoi, manh mún của một bộ phận nghệ sĩ còn đắm say với nghề cũng chỉ có thể nhen nhúm giây lát rồi sẽ lại lịm tắt. Vì vậy, điều cần hơn cả để có thể kéo khán giả trở lại rạp phải là một cuộc cách mạng tự làm mới mình của cả ngành sân khấu, đặc biệt là kịch nói bằng việc mở những bàn tròn mổ xẻ một cách quyết liệt về “tổ hợp” quyết định cho sự thành bại của sân khấu kịch, gồm: Nhà quản lý – ê-kíp sáng tạo (tác giả, đạo diễn, diễn viên) và xu hướng khán giả.

Thực ra không phải không có những tọa đàm, bàn thảo không kém phần gay gắt, đụng chạm đến từng thành phần, từng vấn đề. Điển hình như: Vì sao vẫn còn đó đội ngũ quản lý nghệ thuật hành chính, thiếu tâm huyết và sự hiểu biết về đặc thù của sân khấu? Vì sao ở thời đại 4.0 mà thiết kế sân khấu vẫn cũ kỹ, cục mịch và bị đè nặng bởi những bục bệ cồng kềnh? Vì sao nghệ sĩ diễn xuất hời hợt rồi vội chạy show lo cơm áo, gạo tiền?

Liệu có phải kịch nói vẫn có nhiều vở hay nhưng khán giả không quan tâm hay vì kịch nói đã đánh mất đi bản thể của chính mình là “đối thoại với đương thời” nên khán giả xa dần vì biết chắc rằng nếu có đến rạp cũng chỉ là buông những nụ cười vô thưởng vô phạt chứ nào có được đối thoại với những vấn đề họ đang quan tâm, họ đang mong muốn tìm lời giải đáp?

Mỗi khi nhắc đến điều này dường như ai cũng cùng nhắc nhớ về Xuân Trình, Võ Khắc Nghiêm, Sỹ Hanh, Xuân Đức, Nguyễn Quang Lập, Tất Đạt, Lê Duy Hạnh…, nhất là Lưu Quang Vũ – những tác giả góp sức làm nên thời kỳ hoàng kim của kịch nói bằng những kịch bản văn học “đối thoại với đương thời”, để khán giả đến rạp được hòa vào cảm xúc của nhân vật vở diễn và lúc ra về sẽ lắng lại để ngẫm ngợi, nghĩ suy.

“Sân khấu thời hiện đại vẫn chưa xây dựng được hình tượng “Người thời đại mình” – Ngày nay người đó là ai? Có còn là người chiến sĩ bảo vệ biển đảo quê hương? Hay là doanh nhân, nhà quản lý, nhà khoa học? Tác giả liệu có không e ngại lôi ra ánh sáng những mặt tối của hành vi bề ngoài rất đáng trân trọng (sự dối trá) và thử viết rất đời thường – bình dị nhưng ý lại sâu sắc?”, NSND Trần Minh Ngọc trăn trở đặt câu hỏi với các tác giả hôm nay.

Thế nhưng tiếc là, những kỳ cuộc đó gần như chỉ để cho những người tóc trắng phơ nghe còn những thành phần, bộ phận đang trực tiếp nắm “sinh mệnh” của sân khấu kịch thì ít khi thấy mặt. Nhiều lần, các bậc lão làng bức xúc thắc mắc gần xa để rồi buồn rầu trước sự thật là các cụ nói thì các cụ nghe rồi bỏ đó! 

Có thể hy vọng

Cũng bởi lẽ, sau những game show giải trí đầy sôi động với những hotgirl, idol, khán giả vẫn luôn khát khao tìm về những không gian sân khấu lắng đọng mà rất thời sự như kịch nói để có thể khóc cười, tức giận, đau đớn, cật vấn… trước những thói đời biến hóa muôn hình, muôn vẻ. Nhu cầu ấy của khán giả chưa bao giờ vơi bớt ở bất kỳ thời đại nào vậy nên chưa khi nào họ quay lưng lại với sân khấu.

Chỉ có điều, những vở diễn hôm nay liệu đã đủ sức chạm đến cảm xúc, đáp ứng được những khát khao của khán giả và có dám “đối thoại với đương thời” hay không? Thật dễ minh chứng về điều này với những vở kịch Lưu Quang Vũ được sáng tác cách đây 30 - 40 năm vậy mà sao mỗi lần được biểu diễn trở lại là khán giả liền kéo đến xem?

Rất đơn giản là vì họ được cười hả hê để rồi tự hổ thẹn với căn bệnh sĩ dường như có ở ngay trong họ (vở “Bệnh sĩ”); họ được tức giận, đối thoại với không ít kẻ được trao sứ mệnh là “đầy tớ của nhân dân” nhưng lại sống lạnh lùng, vô cảm của với nhân dân (vở “Lời thề thứ 9”); họ cũng khôn xiết ngậm ngùi vì sao bây giờ làm người tốt khó quá (vở “Người tốt nhà số 5”)…

Vì vậy, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái vẫn lạc quan gửi gắm niềm “hy vọng” về một tương lai mới của kịch nói, tất nhiên phải đi từ những quyết tâm đồng bộ từ nhà quản lý đến đội ngũ sáng tạo. Bà Thái lý giải, năm xưa, đạo diễn, NSND Nguyễn Đình Nghi từng dùng thần thoại Hy Lạp để ví von: Trong chiếc hộp kín mà Pandora “đoảng vị” đánh đổ từ trên đỉnh trời đã làm rơi xuống mặt đất nhiều tai ương chướng họa, thì may thay, Pandora ngó vào hộp thấy còn sót lại một thứ, là “hy vọng”.

Từ niềm hy vọng này, bà Thái liên tưởng tới câu của J.K.Rowling: “Ta có thể tìm thấy hạnh phúc ngay cả trong giai đoạn đen tối nhất, chỉ cần ai đó bật đèn lên”. Vì thế, PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái sẵn sàng mong đợi: “Đúng vậy chỉ cần người - sân - khấu nào đó ở Hà Nội, Sài Gòn hay bất kì đâu đó, BẬT ĐÈN sân khấu lên!”.

Bình Thanh

Nguồn: Giáo dục và Thời đại, ngày 30.11.2021.

Trong đời sống văn hóa của người Hoa ở Chợ Lớn, nghệ thuật ca kịch tuồng hát là món ăn tinh thần không thể thiếu, được các thế hệ người Hoa lưu giữ, truyền đời qua nhiều thế hệ.

Nói đến nghệ thuật ca kịch, tuồng cổ, trong cộng đồng người Hoa Chợ Lớn tồn tại hai dòng tiêu biểu là Việt kịch và Triều kịch. Việt kịch sử dụng ngôn ngữ Quảng Đông (hát Quảng), còn Triều kịch sử dụng tiếng Tiều (hát Tiều). Chợ Lớn hiện có hai đoàn hát nổi tiếng gồm Đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông và Đoàn ca kịch Thống Nhất Triều Châu. 

Do mang tính nghệ thuật đặc thù, sử dụng phương ngữ, khu trú, sinh hoạt trong vùng văn hóa nhất định là Chợ Lớn, bộ môn ca kịch của người Hoa chỉ gói gọn trong cộng đồng người Hoa. Những vở ca kịch thường được trình diễn vào các dịp trọng đại của năm như lễ hội, năm mới, rằm nguyên tiêu, rằm tháng Tám…

Các vở diễn ban đầu được trích từ các tích truyện xưa của Trung Quốc như: Tiết Đinh San, Mộc Quế Anh, Tiết Nhơn Quý, Quách Tử Nghi, Phụng Nghi Đình… Khi các đoàn hát gắn bó lâu năm với quần chúng bản địa, tính tiếp biến, dung nạp của nghệ thuật cải lương Nam bộ cũng được các nghệ sĩ đoàn hát ca kịch người Hoa tiếp nhận, từ đó loại hình này có thêm các vở diễn: Lý Thường Kiệt, Tô Ánh Nguyệt, Đời Cô Lựu, Tấm Cám… 

Ca kịch là món ăn tinh thần được người Hoa Chợ Lớn lưu giữ, truyền đời.

Trong ca kịch, sự khác biệt giữa hai thể loại hát Quảng và hát Tiều được phân định rõ rệt, đặc biệt là ở độ hấp dẫn, thu hút với khán giả. Bà Trương Tứ Muối - Phó chủ tịch Hội Văn học Nghệ thuật Các dân tộc thiểu số TP.HCM lý giải: “Trong ca kịch của người Hoa, sự khác nhau có thể thấy rõ. Đoàn ca kịch Quảng Đông thu hút khán giả nhiều hơn. Bởi trong vùng Chợ Lớn, người Tiều, Hải Nam, Hẹ… đều nghe được ca kịch tiếng Quảng Đông. Bà con khi xem trích đoạn, nghe tiếng Quảng họ hiểu. Và trong một đêm diễn, khán giả được coi nhiều trích đoạn, có pha tân cổ, gây hấp dẫn người xem.

Đối với đoàn hát Tiều thì khó khăn hơn, vì chỉ phục vụ nhóm ngôn ngữ người Tiều, người Quảng, Hải Nam, Hẹ… không nghe được. Và trong hát Tiều, mỗi khi diễn chỉ một vở, kéo dài từ đầu đến cuối”. 

Nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến với gương mặt được hóa trang theo phong cách nhân vật.

Những nghệ sĩ thành danh trong nghệ thuật ca kịch Chợ Lớn phải kể đến những tên tuổi lớn như Lâm Chấn Oai, Lương Ngọc Yến, Ngô Lục Hoa, Phù Ỷ Hà…

Kể chuyện về nghề, nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến bày tỏ: “Năm 17 tuổi là tôi học ca kịch rồi, tại tôi thích ca kịch, tới 1976 mới vô đoàn Thống Nhất. Tôi thích môn này lắm nên hát ở đoàn Thống Nhất mấy chục năm rồi. Hồi nhỏ thấy người ta ca là mình thích à. Khó khăn có, hồi trước vô đoàn đâu biết gì đâu, phải học từ từ, trong đoàn có nhiều người, dạy múa, dạy hát cũng có. Khó nhất là võ, đánh nhau đó. Hóa trang cũng khó”.

Nghệ thuật biểu diễn Hồ Quảng ở sân khấu quần chúng của người Hoa Chợ Lớn.

Chứng kiến hậu trường một buổi hóa trang, mới thấy tình yêu, niềm đam mê với nghề, bởi các nghệ sĩ đều phải tự tay trang điểm, hóa thân vào nhân vật. Trong nghệ thuật ca kịch, tuồng cổ, hóa trang là một phần việc cực kỳ quan trọng, bởi qua đường nét, hình ảnh, diện mạo, đã phần nào miêu tả tính cách, thần thái của nhân vật.

Nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến nói thêm: “Phần hóa trang có phần khó khăn, vì khi diễn những vai lớn tuổi phải thêm nếp nhăn màu đậm về da mặt, khi diễn vai trẻ thì phải gương mặt tươi tắn, trẻ trung, nhất là diễn tuồng cổ thì cách hóa trang như Kinh kịch, khi mà diễn xã hội như Đời Cô Lựu chuyển thể Việt Nam, thì phải hóa trang theo kiểu xã hội, cho nên trước khi hóa trang phải nghiên cứu kịch bản nhân vật kỹ mới làm được”.

Để trở thành một diễn viên tuồng hát, ca kịch của người Hoa, không chỉ cần đam mê, mà phải là sự khổ luyện mới thành. Bà Hoàng Thúy Hà - Trưởng đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông, cho biết: “Đối với một diễn viên, từ vai chánh, kép, cô đào chánh, phải có giọng ca sáng, trong trẻo, phải học cách hóa trang, trang điểm, làm tóc, bới tóc, kể cả điệu bộ phải qua thời gian tập luyện cơ bản, cho rõ nét ra khi diễn và thuộc bài, thuộc kịch bản, như vậy mới có thể xứng với vai chánh kể cả nam và nữ trong sân khấu”. 

Hỏi nghệ sĩ ưu tú Lương Ngọc Yến phải luyện tập mất bao lâu cho một vai diễn, câu trả lời đầy bất ngờ: “Khi nhận một kịch bản mới, một vai mới, phải học từng lời ca và cách diễn, thời gian có thể kéo dài từ 1-3 tháng mới xong”. Đấy là với đẳng cấp của một nghệ sĩ ưu tú, với một diễn viên bình thường hoặc mới nhập đoàn, chắc chắn thời gian luyện tập còn gian nan hơn gấp bội. 

Ca kịch là môn nghệ thuật được người Hoa du nhập vào Việt Nam, phát triển ở thế kỷ XX.

Một nét đẹp khác trong nghệ thuật tuồng hát của người Hoa Chợ Lớn, chính là phục trang cho các vở diễn. Mỗi loại trang phục, được sử dụng gắn liền với một nhân vật. Tìm hiểu trong từng bộ trang phục, cứ như được gặp gỡ những nhân vật tuồng hát bước ra giữa đời thường. Và điều thú vị hơn, các trang phục ấy do những nghệ sĩ, người hâm mộ, tự tay thêu - dệt - đính cườm - trang trí để các diễn viên sử dụng cho diễn xuất của mình.

Trong trụ sở của đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông, bà Hoàng Thúy Hà lấy ra một chiếc áo, giới thiệu rằng: “Đây là bộ đồ tướng quân của nghệ sĩ ưu tú Lâm Chấn Oai, được may tại nhà, dùng trong vai Câu thi yên ngựa Lý Thường Kiệt, và vở diễn Lương Hồng Ngọc. Từng mũi chỉ, từng miếng cườm chính tay nghệ sĩ Lâm Chấn Oai và khán giả yêu thích làm tại nhà, thời gian làm bộ áo này trên ba tháng”. 

Bộ đôi nghệ sĩ ưu tú Lâm Chấn Oai (trái) và Lương Ngọc Yến của đoàn ca kịch Thống Nhất Quảng Đông.

Kén chọn khán giả, các buổi trình diễn cũng hạn hẹp, đa phần dựa vào lễ tết, lễ hội, ngày trọng đại… nhưng nghệ thuật ca kịch vẫn được duy trì và phát triển. Có được điều này chính nhờ vai trò của các hội quán, ban bảo trợ.

Ông Lư Chấn Lệ - Trưởng ban Quản trị Hội quán Tuệ Thành chia sẻ câu chuyện bảo tồn, giữ gìn nghệ thuật ca kịch trong cộng đồng người Quảng Đông: “Hội quán Tuệ Thành là Hội người Hoa nhóm Quảng Đông, cho nên đoàn hát Quảng Đông phát huy ngôn ngữ văn hóa nhóm người Quảng Đông. Hội quán tiếp xúc với đoàn từ khi mới thành lập 1976. Đến năm 1990, khi Nhà nước xã hội hóa phát triển nghệ thuật, Hội quán có thêm nhiệm vụ bảo trợ, tiếp tục đồng hành với đoàn ca kịch tới ngày hôm nay. Khi đoàn kịch diễn xuất kịch Quảng Đông, góp một phần bảo tồn văn hóa nghệ thuật của nhóm ngôn ngữ. Nghệ thuật là một văn hóa phi vật thể, Hội quán đã cùng với đoàn giữ gìn và phát triển truyền thống này”. 

Nghệ thuật ca kịch của người Hoa từng một thời hoàng kim, với các buổi trình diễn hàng đêm, thậm chí một ngày diễn đến hai suất. Khoảng chục năm trở lại đây, mối quan tâm đến môn nghệ thuật này có phần giảm sút, nhưng vẫn là niềm tự hào để các nghệ sĩ và người Hoa vùng Chợ Lớn chung tay lưu giữ, truyền đời, phát triển bộ môn nghệ thuật này như cách tiền nhân người Hoa xưa đã truyền dạy cho thế hệ hôm nay. 

Bài và ảnh: Nguyễn Đình

Nguồn: Người đô thị, ngày 12.6.2021.

Rạp chiếu phim và rạp hát là những địa điểm giải trí diễn ra các nội dung cập nhật nhất của xu hướng thưởng thức, cũng là không gian gặp gỡ, giao lưu văn hóa của thị dân. Vật đổi sao dời, loại hình phim chiếu rạp và sân khấu đơn lập kiểu cũ (boutique) trong lòng những khu phố nhỏ Hà Nội phần lớn đã không còn hoạt động, thậm chí biến mất. Chúng chỉ còn để lại những cái tên, thứ gần như duy nhất tồn tại để gợi lại ký ức, xác định không gian địa dư của khu phố.

Những quảng cáo trên các tờ báo hàng ngày cho biết tình hình giải trí Hà thành lúc ấy, và phần nổi bật của “cuộc vui tối nay” luôn là các rạp hát và chiếu bóng. Tờ Ngọ báo những năm 1928-1929 mới chỉ quảng cáo các rạp hát và cũng chỉ có 3 rạp hát quen thuộc thường chuyên về một thể loại: tuồng Quảng Lạc (8 Tạ Hiện ngày nay), chèo Sán Nhiên Đài (50 Đào Duy Từ), Cải lương Hí viện hay Văn minh Hí viện (42 Hàng Bạc). Sau khi chèo cải cách, loại hình chèo được nhuận sắc cho hợp với cách thưởng thức mới, dần thoái trào, soạn giả Nguyễn Đình Nghị tìm cách pha trộn với kiểu cách của cải lương để ra đời chèo cải lương.

Cải lương Hí viện lúc này cũng diễn các vở chèo cải lương và cũng khá ăn khách. Sau đó có thêm một rạp cải lương nữa của gánh Phúc Thắng chuyển từ một rạp nhỏ ban đầu cạnh Quảng Lạc rồi đổi ra Chợ Gạo khoảng 1930 trước khi ở vị trí 211 Khâm Thiên ngày nay. Các rạp hát ban đầu chủ yếu dành cho người Việt nên mang tên Việt. Lúc này “chớp bóng” chỉ là phần phụ để tăng hấp dẫn chứ chưa thành hẳn những buổi chiếu riêng biệt, do mới là những bộ phim câm hài ngắn.

Trước khi Nhà hát Lớn (Théâtre Municipal) khánh thành năm 1911, ngoài rạp Société Philharmonique ở đường Bờ Hồ (57 Đinh Tiên Hoàng) có từ 1889, còn có một rạp hát của người Hoa ở phố Takou (Hàng Cót), nhưng đã xây lại để làm trường nữ học Brieux năm 1912. Rạp Philharmonique đến năm 1939 thêm chức năng chiếu phim.

Các rạp Hà Nội qua các thập niên 1940-1990. Ảnh: TL

Tình hình biến đổi từ đầu thập niên 1930, phim nói, nhất là các phim ca nhạc của Pháp, Hollywood đã cuốn hút khán giả, tạo nên sự ảnh hưởng dội lại các thể loại sân khấu truyền thống hay kịch nói. Các vở diễn đã bắt chước và thêm vào các bài hát Tây (đặt lời ta) trong màn diễn hoặc thêm phần biểu diễn âm nhạc giữa giờ giải lao hoặc trước buổi diễn.

Các rạp chiếu bóng trước năm 1945 hầu như đều mang tên Pháp. Năm 1932, theo một thống kê trong Sách nói về thành phố Hà Nội, khi ấy có các rạp Cinéma Palace (42 Tràng Tiền, năm 1940 đổi là Eden), Majestic (45 Hàng Bài), Variété (trước cửa đền Ngọc Sơn, thay cho rạp Pathé trước đó), Family (88 Hàng Buồm), Tonkinois (31 Hàng Quạt, Lương Văn Can ngày nay). Các rạp đều tập trung quanh khu lân cận hồ Hoàn Kiếm. Những rạp tiếp theo mở dần ra xa hơn: Olympia (51 Đường Thành, trước cửa chợ Hàng Da), L’Aiglon (Đặng Dung)… 

Những cái tên Tây này hiển nhiên là ưu thế cho người đã học tiếng Pháp, ví dụ L’Aiglon nghĩa là “đại bàng”, hoặc dân gian sẽ gọi bằng tên phố như gọi là rạp Hàng Quạt thay vì “Cinéma Tonkinois”. Ngoài ra những cái tên mang tính biểu tượng phổ thông toàn cầu kiểu Majestic (Hùng vĩ), Eden (Địa đàng), Olympia (tên một địa danh Hy Lạp khởi nguồn cho phong trào Olympic cổ đại) cũng mô phỏng cách thức đặt tên ở các đô thị thế giới phương Tây.

Một số rạp có những cái tên khá bí hiểm như Ciro’s. Ciro vốn là một từ trong các ngôn ngữ vùng Địa Trung Hải, người Hy Lạp dùng để gọi gió từ Ai Cập, người La Mã dùng để gọi tên người sáng lập đế chế Ba Tư, còn người Tây Ban Nha dùng để gọi mặt trời. Ở đây tên rạp có lẽ đã dùng dấu “’s” (sở hữu cách, hàm ý “Rạp của Ciro”) kiểu tiếng Anh, một ngoại ngữ ít người biết bấy giờ.

Khi Chiến tranh Thế giới thứ hai bùng nổ, nguồn cung ứng phim từ Pháp bị gián đoạn, nhiều chủ rạp người Pháp đã bán lại cơ sở vật chất cho người Việt và người Hoa. Đồng thời, với việc quân Nhật tiến vào Đông Dương trong khi Pháp đã đầu hàng Đức, chính phủ thuộc địa phải hợp tác với Nhật để duy trì sự tồn tại của họ ở Viễn Đông. Các nội dung cũng phải pha trộn các phim của Nhật, Trung Quốc. Đáng chú ý là một số rạp được xây hoặc sửa lại theo phong cách art-déco hoặc modernist, vốn có trong quan điểm của chính phủ Toàn quyền Decoux, ưu tiên các khối vuông hay hình học cơ bản, lược bỏ các trang trí và đường cong tân cổ điển trước đó. Rạp Palace và Nhà hát Sài Gòn đã được sửa theo hướng này. 

Sau khi Nhật đảo chính Pháp ngày 9.3.1945 và chính phủ Trần Trọng Kim ra đời, đốc lý Hà Nội đã cho đổi tên các đường phố, vườn hoa và các công trình công cộng sang tên các danh nhân và địa danh Việt Nam. Tuy nhiên, các tên rạp tiếng Pháp mãi đến thập niên 1950 mới đổi sang tên Việt, cùng với nhiều rạp mới ra đời giai đoạn này, phần nhiều lấy theo các chiến tích thời xưa hoặc các mỹ từ Hán Việt về thuộc tính đô thị văn minh hay cách mạng: Hòa Bình (Philharmonique), Tháng Tám (Majestic), Công Nhân (Eden), Hồng Hà (Olympia), Dân Chủ (Phúc Thắng, Khâm Thiên), Thống Nhất (Club), Thủ Đô (Modern), Bắc Đô, Đông Đô, Đại Nam, Long Biên, Đại Đồng, Đống Đa...

Tên các rạp ở Hà Nội thế kỷ XX. Ảnh: TL

Một số rạp đổi tên nhiều lần như rạp Hàng Quạt lần lượt có tên Tonkinois, Modern, Thái Bình Dương, Thủ Đô (hai cái tên sau có lúc cùng tồn tại trên các quảng cáo giai đoạn cuối thập niên 1950). Trong các rạp lớn, rạp Tháng Tám từng được gọi là rạp chiếu bóng Trung ương vì vị trí trung tâm và phòng chiếu phim lớn nhất thời trước, thậm chí từng được dùng làm nơi hội họp tầm cỡ quốc gia.

Rạp Cải lương Hí viện ở phố Hàng Bạc, giữ vị trí trung tâm phố cổ đông đúc cũng đổi tên nhiều lần: Văn minh Hí viện, Cinéma Trung Quốc (đầu thập niên 1940), Tố Như (1945-1946), Văn Lang (1948-1954), Kim Chung, Chuông Vàng. Do cùng một nghĩa nên hai tên Kim Chung và Chuông Vàng vẫn được dùng xen kẽ cho đến tận thập niên 1980, trong khi một số bức ảnh đầu thập niên 1990 cho thấy trụ sở rạp vẫn còn tên Văn Lang. Nơi đây cũng từng là địa điểm chiến đấu khốc liệt giữa tự vệ Hà Nội và quân Pháp những ngày toàn quốc kháng chiến, gắn với cái tên rạp Tố Như, nơi đóng sở chỉ huy của Tự vệ Liên khu 1 trước khi rút lên chiến khu tháng 2.1947. 

Một số rạp dịch từ tên tiếng Pháp như Kim Môn (Porte d’Or) hay tên mới gắn với chức năng được ấn định như Kim Đồng (Ciro’s) chuyên chiếu phim thiếu nhi. Có rạp lấy theo tên phố đơn giản như Bạch Mai (Casino, Lạc Thanh Đài), Đặng Dung (L’Aiglon), Kim Mã (Tam Kỳ, Lạc Thiện). Rạp duy nhất mang tên cá nhân nghệ sĩ là Ái Liên do chính gánh hát cải lương và hãng Vietfilms của gia đình bà lập nên ở 38 Duy Tân (phố Huế) năm 1954, sau khi họ trở ra Bắc. Rạp kiêm thêm nơi đóng của Đoàn Ca kịch Liên khu 4, trước khi giải thể cuối thập niên 1950.

Những phòng chiếu phim rất nhỏ giờ đã không còn hoặc chỉ sót vài dấu vết như Lửa Hồng (126 Hàng Trống), Thống Nhất (32 Tràng Tiền), Hanoi Ciné (gần ngã tư chợ Hôm ở phố Huế) hay đã tích hợp với rạp lớn như Studio bên cạnh Majestic.

Studio là rạp đầu tiên “có máy ướp lạnh” (quảng cáo trên báo Tia Sáng năm 1950). Rạp Lửa Hồng từng là trụ sở Hội Hướng đạo Việt Nam, nơi diễn ra những hoạt động của thanh thiếu niên Hà Nội cho phong trào Việt Minh. 

Rạp chiếu bóng và rạp hát là địa điểm công cộng thuận lợi cho tổ chức các buổi mít tinh hay hội họp đông người, các sự kiện chính trị. Nhà hát Lớn Hà Nội là lựa chọn cho các sự kiện quan trọng, chẳng hạn cuộc họp ra mắt Quốc hội khóa I nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, trong khi Nhà hát Thành phố ở Sài Gòn có giai đoạn dùng làm trụ sở Quốc hội Việt Nam Cộng hòa. Cái tên Nhà hát Lớn Hà Nội cũng chỉ trở lại chính thức sau khi việc trùng tu hoàn thành năm 1997 để phục vụ Hội nghị thượng đỉnh khối Pháp ngữ.

Tương tự như vậy với các Nhà hát Lớn Hải Phòng và Sài Gòn khi được trùng tu và phục chế sau đó, tạo ra điểm nhấn di sản kiến trúc đô thị không chỉ về hình thức mà còn tên gọi. Nhà hát TP.HCM đã được phục chế thành công khi gắn lại các điêu khắc và họa tiết trang trí ban đầu, trong khi rạp Công Nhân cũng tìm cách mô phỏng cửa vòm cuốn của rạp Palace song không thành công.

Áp phích quảng cáo các thời kỳ khác nhau. Ảnh: TL

Năm 1954 khi được tiếp quản, Hà Nội có khoảng 16 rạp chiếu bóng, 9 rạp hát (toàn Đông Dương có tổng số 82 rạp chiếu bóng) và trên 30 hiệu sách, những phương thức giải trí cơ bản cho dân số nửa triệu người. Con số rạp chiếu phim và rạp hát tương đối ổn định trong ba chục năm sau đó. Một nhà hát quy mô ra đời năm 1955 là Nhân Dân trên nền của Đấu xảo cũ. Nhà hát này có trên 3.000 chỗ ngoài trời.

Năm 1985, trên địa điểm này, một công trình hoành tráng được khánh thành với tên gọi Cung Văn hóa Lao động hữu nghị Việt Xô, là quà tặng của Hội đồng Trung ương các Công đoàn Liên Xô. Tổ hợp này theo mô hình không gian văn hóa cộng đồng được quy hoạch như hạt nhân của các vùng dân cư và đô thị hiện đại, ngoài các phòng chức năng cho các câu lạc bộ, có một phòng biểu diễn đa năng 1.111 chỗ và hội trường nhỏ 300 chỗ, mang phong cách kiến trúc công năng đặc trưng Xô viết. Trước khi Nhà hát Lớn được trùng tu và hiện đại hóa, đây là nơi duy nhất có sân khấu quay ở  Việt Nam. 

Cùng với Cung Việt Xô, một số công trình khác ra đời cũng tạo thành hệ thống phòng biểu diễn như Cung Thiếu nhi Hà Nội thay thế Ấu trĩ viên có rạp Khăn Quàng Đỏ, Cung Văn hóa Thể thao Thanh niên ở phố Tăng Bạt Hổ (trong khi đã có Nhà Văn hóa Học sinh Sinh viên trên đảo hồ Thiền Quang). Những sân khấu mới này thuận lợi cho biểu diễn ca nhạc và các chương trình tạp kỹ hơn các rạp cũ.

Các nhà văn hóa của các quận huyện cũng là những nơi có khán phòng như phần lõi của công trình. Đáng chú ý là thuật ngữ “Cung” đã được dùng trong khi việc gợi lại ý nghĩa “cung điện” (palace) vẫn còn nhạy cảm ở thời bao cấp, có lẽ nhờ vào ảnh hưởng của mô hình các cung hội nghị của Liên Xô. Trước đó, thuật ngữ chính thống có lúc dùng “hội trường” để nhấn mạnh chức năng hội nghị.

Trong khi Hội trường Ba Đình đã được thay thế bằng công trình Nhà Quốc hội do các kiến trúc sư Đức thiết kế, một Trung tâm Hội nghị quốc gia cũng do người Đức thiết kế được xây mới ở Mỹ Đình, khá xa khu trung tâm Hà Nội cũ. Tuy vậy, tên gọi của hệ thống các trung tâm văn hóa hay hội nghị thường nặng về ngữ danh hành chính mà gần như không chứa đựng một ý niệm văn hóa. Một vài rạp hay sân khấu nhỏ tỏ ra thích ứng với không khí thời mở cửa, như Fansland (CLB Điện ảnh Quân đội), hòa cùng sự ra đời những sân khấu ca nhạc Aladin, Ca Khúc Trữ Tình 51 Trần Hưng Đạo... phục hưng những bài hát tiền chiến lãng mạn.  

Nữ diễn viên Catherine Deneuve tại rạp Tháng Tám  năm 1993, trước áp phích phim Đông Dương do bà thủ vai chính. Ảnh: TL

Những thập niên đầu thế kỷ XXI chứng kiến sự biến mất dần của các rạp nhỏ, thay bằng các tổ hợp rạp chiếu phim dưới tên chung của các tập đoàn liên doanh nước ngoài, đặt trong các trung tâm thương mại. Những tên tuổi còn sót lại đếm trên đầu ngón tay như rạp chiếu phim Tháng Tám, Kim Đồng, Ngọc Khánh; các rạp hát như Công Nhân (Nhà hát Kịch Hà Nội), Hồng Hà (Nhà hát Cải lương Trung ương), Chuông Vàng (Nhà hát Cải lương Hà Nội), Kim Mã (Nhà hát Chèo Việt Nam), Nhà hát Chèo Hà Nội, Nhà hát Tuổi Trẻ, Nhà hát Múa rối Thăng Long và Trung ương, Trung tâm nghệ thuật Âu Cơ (Nhà hát Ca Múa Nhạc Việt Nam), Nhà hát Quân đội (khu văn công Mai Dịch)… tuy nhiên hiếm nơi sáng đèn dài kỳ. Những cái tên rạp phôi pha trong trí nhớ, trong khi nhu cầu giải trí nghe nhìn mỗi lúc một tăng lên, việc xem phim đã bị các nền tảng số cạnh tranh dữ dội.

… 17 tuổi lòng ai không hồi hộp
Khi ngồi trong rạp hát đợi màn lên
Tuổi thơ bỏ ta bay mất như chim
Tiếng bom nổ những khu nhà đổ sụp

(Những bông hoa không chết - Lưu Quang Vũ, 1971)

Thật lâu sau thời “hồi hộp đợi màn lên”, Lưu Quang Vũ đã có những khoảnh khắc khiến đông đảo người hâm mộ cũng hồi hộp đợi màn lên đón xem những vở kịch của ông thắp sáng đèn các sân khấu từ Bắc chí Nam trong thập niên 1980. Những cái tên rạp cũ kỹ đã kịp đốt lên những ngọn lửa hừng hực đầy vẻ huyền thoại của thời bản lề mở cửa. 

Những cái tên rạp đã từng là điểm hẹn cho tuổi trẻ, là bến cảng cho những cánh buồm tâm trí rẽ sóng đi xa trong cả thế kỷ XX nhiều biến động ở mảnh đất này. Như tên một bộ phim về một ngôi rạp nhỏ bé ở thị trấn nước Ý – Cinema Paradiso (Rạp Chiếu bóng Thiên đường), cái tên đã nói lên tất cả: khát vọng, ước mơ, sự thần kỳ của điện ảnh trong cuộc đời mỗi con người. Những cái tên rạp đã đổi thay bao lần, đã đựng những ký ức sống của đô thị, chính chúng cũng là những di sản. 

Nguyễn Trương Quý

Nguồn: Người đô thị, ngày 23.10.2021.

Như nhiều người mê xem phim, “cày” liên miên các series phim cho qua mùa dịch, bạn nhận ra vài thông điệp thời thế của một dòng phim tạm gọi là “dòng phim địa chính trị”.

Sống trong một môi trường số, ta để lại “dấu vết mạng” thị hiếu của mình. Và từ đó là những bữa cỗ được dọn sẵn cho ta dựa trên dấu vết mạng đó. Trong một thế giới mà địa chính trị chao đảo dữ dội thời gian qua, những người thích loại phim có yếu tố trinh thám, hình sự pha thời sự quốc tế có thể dễ dàng nhận ra những bố già trong làng điện ảnh nghĩ gì về thời thế.

CHÂN TƯỚNG ĐẤU THỦ MỚI

Không nghi ngờ gì, đã xuất hiện trên trường chính trị thế giới một đấu thủ mới, với sức mạnh và độ thâm hiểm khó lường. Rất nhiều bộ phim mang hơi hướm địa chính trị đều nêu bật chủ đề này, khi ngai vị anh cả độc tôn của Hoa Kỳ bị lung lay bởi tay chơi Trung Quốc. Hơn thế, nhiều nhà làm phim hầu như cùng một thế giới quan và cái nhìn về đấu thủ mới này.

Poster phim Mắc kẹt. Ảnh: Icelandic TV

Bộ phim Iceland Mắc kẹt (Trapped) do RVKStudios sản xuất, được chiếu trên truyền hình nước này từ năm 2015, sau được phát trên Netflix. 

Mắc kẹt kể lại công việc của viên cảnh sát trưởng Andri Olafsson (Ólafur Darri Ólafsson đóng) ở thị trấn hẻo lánh Siglufjörður của Iceland. Một ngày gió tuyết, khi một chiếc phà Đan Mạch chở cả trăm du khách cập cảng Siglufjörður, cũng là lúc dân địa phương vớt được một thi thể biến dạng. Đó là khởi điểm cho một câu chuyện ghê gớm về nạn buôn người qua hải trình trên bắc Đại Tây Dương và cuộc đấu đá giành vị thế chiến lược của các ông chủ lớn thế giới đã lan tới tận vùng đất giá băng lạnh lẽo này. 

Mắc kẹt ly kỳ và những gì nó đặt ra đều rất thời sự: sự câu kết giữa các thế lực chính trị và kinh doanh mang hơi hướm mafia của thế giới, nạn buôn người, vấn nạn môi trường, quan hệ cha mẹ và con cái...

Tọa độ của thị trấn Siglufjörður xuất hiện ngay từ đầu bộ phim là lời giải thích nhanh nhất cho việc vì sao Trung Quốc muốn xây bến cảng ở tận nửa kia của thế giới. Thị trưởng Siglufjörður Harfn chỉ ra trong Mắc kẹt: cảng Siglufjörður nói riêng và Iceland nói chung nằm ngay chính giữa trên tuyến hàng hải Đông Tây, giữa hai nền kinh tế lớn nhất thế giới Trung Quốc - Mỹ. 

Trong khi “người Mỹ đã hết thời” thì Trung Quốc - nền kinh tế phát triển nhanh nhất thế giới - đã len lỏi tới tận Băng Đảo với đề nghị xây bến cảng trên thị trấn hẻo lánh này. Đổi lại, Trung Quốc phải được mua tất cả đất đai cần thiết thông qua một nghiệp đoàn địa phương mà “không một chủ đất nào được ngáng đường”, ít nhất trong vòng 25 năm.

Từ đây là cuộc chiến đổ máu giữa một bên là những chính khách và doanh nhân muốn thu lợi tối đa, bên kia là những chủ đất muốn giữ gìn đất đai và ngành nghề truyền thống của tổ tiên.

Vì Mắc kẹt xuất hiện từ hồi năm 2015 nên lúc ấy, chân dung đấu thủ Trung Quốc mới như bóng ma lởn vởn quanh những câu chuyện giữa các doanh nhân hám lợi với các chính khách tha hóa, trong những cuộc tranh cãi giữa những người trẻ hoang mang và những ông bà già cố chấp. Nhưng trong Pine Gap thì đấu thủ Trung Quốc lộ rõ chân tướng.

Pine Gap là tên một cơ sở giám sát vệ tinh của Hoa Kỳ và Úc nằm gần thị trấn Alice Springs (Úc), công việc của nó là tuyệt mật. Nhưng chính sự tuyệt mật đó đã tạo điều kiện cho các đạo diễn Greg Haddrick và Jacqueline Packard thoải mái tưởng tượng về những biến cố có thể xảy ra, khi công nghệ mà các quốc gia tin tưởng bảo vệ an toàn cho họ lại bị hạ gục chỉ vì một phần mềm độc hại do ai đó có quyền truy cập lén cài cắm vào. Chờ ngày giờ thích hợp, kẻ giấu mặt ra tay khuynh đảo liên minh Mỹ - Úc, đến độ những người trẻ đa sắc tộc làm việc ở căn cứ này buộc phải “chọn phe”.

Sự xuất hiện của đấu thủ Trung Quốc trong Pine Gap như vòi bạch tuộc, chi phối mọi mặt của đời sống Alice Springs, qua nhân vật Chou - đại diện cho Công ty khai thác dầu mỏ Shonguran... 

Không phản diện một cách ngô nghê mà sắc sảo và nguy hiểm, doanh nhân Chou giỏi thể thao, lịch lãm, am hiểu nghệ thuật bản xứ. Người ta bắt gặp hắn khắp mọi nơi: cạnh các nhân viên hội đồng thành phố Alice Srpings, trong quán bar bù khú cùng các doanh nhân, là huấn luyện viên năng nổ trên sân bóng rổ, am hiểu thiên nhiên và nghệ thuật đủ để đốn tim cô vợ Bella đam mê hội họa của mật vụ cấp cao Mỹ Ethans... 

Chou tặng lồng ấp cho Bệnh viện Alice Springs, trao ván lát sàn cho thư viện địa phương, tài trợ hoạt động cho sân bóng rổ địa phương. Y “ném tiền khắp nơi” như chính ông chồng Ethans bị cắm sừng nhận thấy, hay như giám đốc người Úc của căn cứ Pine Gap Kath chỉ ra, Shonguran đầu tư 2 triệu đôla Úc/năm cho các khu công cộng để ve vãn, giành quyền đầu tư khai thác một mỏ dầu nằm cách căn cứ tối mật Pine Gap chỉ 20 dặm!

Vì lợi nhuận lớn, vì nhiều công việc sẽ được tạo ra trên bảng thành tích của chính quyền địa phương nên sức ép mà Chou gây nên đủ làm người Úc xiêu lòng và người Mỹ khốn đốn. Liên minh Mỹ - Úc rạn nứt khi Úc rơi vào thế bị “triệt buộc”, phải đàm phán hiệp ước trung lập với Bắc Kinh!

Có thể thấy việc bị buộc phải chọn phe không còn là vấn đề mới trong các bộ phim loại này. Một bộ phim Úc khác của các đạo diễn Emma Freeman, Tony Krawitz, Daniel Nettheim cũng nêu vấn đề liên minh Mỹ - Úc bị rạn nứt vì sự lớn mạnh đáng gờm của người thứ ba Bắc Kinh. Trong Thành phố bí mật (Secret city), sự chen chân của Bắc Kinh vào liên minh này hết sức tinh vi. Nó “leo cao” tới tận cấp bộ trưởng.

Đó là ván bài cao cơ giữa bà bộ trưởng tư pháp Catriona Bailey (Jacki Weaver đóng), người ngoài mặt cổ vũ một cách diều hâu cho liên minh Mỹ - Úc hóa ra lại là tay trong của Bắc Kinh, đấu nhau với bộ trưởng quốc phòng Malcom Paxton (Daniel Wyllie đóng), người ủng hộ đường lối tự chủ hơn của Canberra trong liên minh Mỹ - Úc.

Nó “luồn sâu” tới tận giường ngủ của Malcom Paxton, trong mối tình giữa ngài bộ trưởng quốc phòng với vợ đại sứ Trung Quốc ở Canberra Weng Meihui (diễn viên Mỹ gốc Hoa Eugenia Yan đóng). Dĩ nhiên, những “mối tình” không tránh khỏi việc nghe trộm, đọc lén điện thoại của nhau để đo lường đối thủ.

THẾ HỆ NÀO CŨNG VẬT LỘN

Cũng những bộ phim này cho thấy một vấn đề thời thế lớn thứ hai: sự thay đổi quan niệm về các giá trị giữa các thế hệ.

Ông già Gudmundur trong Mắc kẹt đã ngoài 80 tuổi nhưng mạnh mẽ, đủ sức phá tuyết lở, đi săn, rọc da, cắt phăng đầu tuần lộc, chỉ trích con trai yếu đuối khi thấy cảnh này đã “mặt trắng bệch”. Như nhiều nơi trên thế giới, những già làng mạnh mẽ, dày dạn kinh nghiệm và uy nghi dần biến mất ở miền đất hẻo lánh Siglufjörður, nhường chỗ cho thế hệ thứ hai, quen làm việc trong những phân xưởng công nghiệp hiện đại, khăng khít với máy móc và dần xa lạ với thiên nhiên, cuộn mình trong tiện nghi và “trở nên ẽo ợt” như cách ông già Gudmundur nhìn cậu con trai Sigurdur của mình.

Đến lượt mình, những ông bố trạc tuổi Sigurdur không sao hiểu nổi đám con, những đứa trẻ lớn lên cùng sự phát triển vũ bão của công nghệ, nói như nữ nhà báo Harriet trong Thành phố bí mật, là “thế hệ thà chết chứ không thể không dùng Snapchat”. Thế giới phẳng theo đường đi của công nghệ khiến chúng ảo tưởng mình toàn năng, nhưng vào môi trường hoang dã mới ngộ ra mình chỉ là những thú cưng công nghệ.

Những thiếu niên đó thật sự là cơn đau đầu cho các bậc cha mẹ thế hệ thứ hai. Như hai cô con gái của cảnh sát trưởng Andri Olafsson, vốn gắn kết gần gũi với cha mẹ khi nhỏ tuổi, bước vào tuổi thành niên “nổi loạn” xa cách với cha mẹ mình, dẫu đó là những bậc cha mẹ hết sức quan tâm tới con - như cảnh sát trưởng Andri Olafsson, hay từng mắc sai lầm trong quá khứ nhưng sẵn sàng cai nghiện để được sống với con gái như tay cảnh sát cộc cằn Trella (Andrzej Konopka đóng) trong phim Ba Lan Vết tích trên núi (tên nguyên bản: Znaki). 

Những đứa con - lớp thiếu niên của thời đại thế giới phẳng - đối xử với cha mẹ lạnh lùng đến nhẫn tâm, từ cô bé ngang bướng Thorhildur (Elva Birgisdotir đóng) trong Mắc kẹt, hay dịu dàng như Nina (Magdalena Zak đóng) trong Vết tích trên núi. Có thể thấy, những cá thể trẻ trở nên độc lập hơn, được bảo trợ bởi những chính sách phúc lợi quan tâm tới thanh thiếu niên đang dần ra khỏi thành lũy gia đình. Đó là lý giải cho thế giới chúng ta đang sống, nơi giới trẻ ngày càng độc lập hơn, tự do hơn, kèm theo đó là nguy cơ chìm đắm trong nạn nghiện ngập, bạo lực, nếu chỉ một giây đánh mất mình...

Không chỉ những giá trị gia đình thay đổi, nhiều giá trị xã hội khác, theo thời gian cũng biến động không kém. Dòng phim châu Âu, cụ thể hơn là dòng phim Nordic Noir (thể loại tiểu thuyết hoặc phim nhìn từ quan điểm của cảnh sát, ở các nước Scandinavia, Bắc Âu) khắc họa những xã hội châu Âu mới trong thời điểm giao thoa. Thấp thoáng trong những bộ phim là những vấn đề gia đình (các cuộc hôn nhân tan vỡ dẫn tới những đứa con bất mãn và bất trị; những đôi vợ chồng căm thù nhau, nhưng vẫn phải khoác lớp mặt nạ hạnh phúc để theo đuổi những mục đích của mình), tình dục đồng giới...

Tất cả cho thấy sự thô ráp, có lẽ là ngày càng gia tăng, của thế giới thực mà chúng ta đang sống.■

Tường Anh

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 08.7.2021.

“Làm phim remake tồn tại áp lực lẫn định kiến” là chia sẻ của đạo diễn Phan Gia Nhật Linh tại buổi tọa đàm trực tuyến "Phim remake: Từ mô phỏng đến sáng tạo", diễn ra vào ngày 28/11, với sự tham gia đông đảo của các bạn sinh viên quan tâm đến điện ảnh.

Phát biểu khai mạc tọa đàm, PGS. TS Trần Lê Hoa Tranh bày tỏ mong muốn được cùng các diễn giả, khách mời và cử tọa bàn luận về những vấn đề xoay quanh việc làm phim remake (dòng phim có kịch bản nước ngoài được Việt hóa). Đồng thời, buổi tọa đàm sẽ tập trung giải đáp các thắc mắc của công chúng về vai trò và quyền lực của đạo diễn, biên kịch khi làm lại phim từ các tác phẩm điện ảnh, văn học.

Tiến sĩ Lý luận Điện ảnh Đào Lê Na cho rằng, phim remake là một bộ phận của phim ảnh tại bất kỳ quốc gia nào trên thế giới. Ở các nước phát triển như Mỹ, Anh, Hàn Quốc... người ta vẫn lựa chọn làm phim remake rất nhiều. Điều đó khẳng định kịch bản Việt không hề yếu kém hơn so với mặt bằng chung.

Tiến sĩ Lý luận Điện ảnh Đào Lê Na giữ vai trò người chủ trì buổi tọa đàm.

Chia sẻ về quá trình làm phim remake, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh cho biết: “Với tôi, áp lực làm phim remake cũng không khác gì làm một bộ phim hay. Đương nhiên, khi làm phim remake, chúng tôi luôn có những cái khó và cái dễ riêng. Nhưng đích đến của chúng tôi vẫn là làm ra những tác phẩm đủ chất lượng và phù hợp với thị trường”.

Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng đồng tình với ý kiến trên. Đồng thời, anh bày tỏ thêm quan điểm: “Khi bắt tay vào làm phim, điều đầu tiên mà chúng tôi hướng đến là kể cho khán giả nghe những câu chuyện. Ở Việt Nam, nhiều người vẫn còn chưa thực sự hiểu rõ về phim remake. Tôi nghĩ, điện ảnh Việt hiện đang có đà phát triển. Do đó, dù còn nhiều định kiến, phim Việt làm lại từ tác phẩm nước ngoài vẫn phần nào được nhìn nhận”.

Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng tại buổi tọa đàm. (Ảnh: CLB Sân khấu và Điện ảnh)

Khi đưa một sản phẩm của nước ngoài trở thành phim Việt, đội ngũ sản xuất cần có những sự tìm tòi, thay đổi bối cảnh của phim cho phù hợp. Đạo diễn Phan Gia Nhật Linh kể lại, anh cùng đoàn làm phim phải nghiên cứu về các phong cách sống lẫn sinh hoạt của người cao tuổi tại Việt Nam để hợp với nhân vật trong phim Em là bà nội của anh. Hoặc đạo diễn Nguyễn Quang Dũng cũng từng mất nhiều thời gian để chọn bối cảnh lịch sử của Việt Nam để ứng với bản gốc của bộ phim Tháng năm rực rỡ.

Nhận xét về khâu kiểm duyệt phim, đạo diễn Phan Gia Nhật Linh chia sẻ: “Thật ra, khi chúng tôi làm phim thì trong đầu đã tự xác định là phim có thể được ‘sống’ không.

Đạo diễn Phan Gia Nhật Linh tại buổi tọa đàm. (Ảnh: CLB Sân khấu và Điện ảnh)

Qua buổi tọa đàm, hai diễn giả và khách mời đánh giá cao sự đột phá của thế hệ trẻ. Cặp đôi "đạo diễn trăm tỷ” gửi gắm đến những bạn trẻ sinh viên và những ai đam mê phim ảnh động lực theo đuổi ước mơ và hy vọng về một tương lai phát triển của điện ảnh Việt.

Bảo Trâm - Huyền Lê

Nguồn: Sinh viên Việt Nam, ngày 28.11.2021.

Năm 1969, hai nhà làm phim người Argentina là Fernando Solanas và Octavio Getino đã viết một bản tuyên ngôn mang tên Hướng tới nền điện ảnh thứ 3 (Hacia un tercer cine).

Bài viết 10 trang ấy đã khai sinh một khái niệm mới là "nền điện ảnh thứ 3" bao gồm những tác phẩm hiện thực trần trụi, xập xệ và băng hoại về thế giới, phân biệt trong tương quan với "nền điện ảnh thứ nhất" - nền điện ảnh thương mại của Hollywood, và "nền điện ảnh thứ hai" - nền điện ảnh vị nghệ thuật của châu Âu. 3 năm sau, ở Liên hoan phim Moscow xuất hiện một bộ phim kỳ lạ đến từ Syria. Bởi vì dường như đó là lần đầu tiên khán giả quốc tế được xem những người Palestine trên màn ảnh từ góc nhìn của cộng đồng Ảrập.

“Al Makhdu'un”, tên bộ phim, dịch là “Bị lừa đảo”, là tác phẩm vĩ đại cuối cùng của đạo diễn người Ai Cập Tewfik Saleh, một trong những nhà làm phim lớn nhất của nền điện ảnh Ảrập, dù cả đời ông chỉ có vỏn vẹn 7 tác phẩm mà thôi.

Đạo diễn Tewfik Saleh

Bộ phim bắt đầu giữa một sa mạc mênh mông, mặt trời tròn xoe gay gắt, một bóng người từ xa tiến lại, đầu tiên nhỏ tí như kiến, rồi khi anh tiến gần hơn, máy quay cũng tiến về phía trước, dáng hình người đàn ông lảo đảo hiện ra, cùng với đó, trước mắt anh ta là một bộ xương người sõng soài trên cát trắng. Trong một thoáng, ta không biết anh ta là một kẻ lữ hành tình cờ ngang qua xác chết một người đồng loại, hay anh ta là một bóng ma đang đi mò mẫm cái xác thất lạc của chính mình. Một cảnh phim chỉ vài mươi giây ngắn ngủi và gần như tối giản, nhưng dường như đã cô đặc tất cả mọi điều cần nói: cái chết, sự cằn khô, cảnh không nhà. Và điều khiến nó thật đáng nhớ là, cảnh phim hoàn toàn không mang nghĩa ẩn dụ. Nó chỉ là hiện thực.

Năm 1948, khoảng 700.000 người Palestine gốc Ảrập bị đuổi khỏi mái nhà của mình. Cuộc di cư được gọi là Nakba ấy là hệ quả cuộc xung đột đầu tiên giữa Israel và Palestine, mà sau này mở rộng thành cuộc xung đột giữa Israel và thế giới Ảrập. Cuộc xung đột vẫn còn dai dẳng, căng thẳng và nóng bỏng đến tận hôm nay.

Bộ phim của Tewfik Saleh được chuyển thể từ truyện vừa “Men in the Sun” của Gassan Kanafani, câu chuyện kể về ba người Palestine khốn khổ mất nhà và bị đuổi tới Iraq vào năm 1948. Từ Iraq, họ tìm đường đi Kuwait, cùng ôm giấc mộng sẽ tìm thấy một cuộc đời mới và một tự do mới ở miền đất hứa. Ba con người ấy là ba hoàn cảnh khác nhau: người đàn ông trung niên muốn kiếm tiền cho các con ăn học, cậu thanh niên tham gia phong trào đấu tranh phải chạy trốn vì bị truy nã, còn cậu bé con ra đi mơ ước có một căn nhà thực thụ cho mẹ và em trai. Nhưng, đời là vậy: giấc mộng thì lớn, túi tiền thì eo hẹp. Không đủ 15 đồng để trả cho một tay môi giới đưa người vượt biên, họ phó thác số phận mình cho một tay tài xế tự nhận là làm việc cho một ông chủ người Kuwait. Ông ta có một chiếc xe bồn chở dầu, ông sẽ đưa họ dễ dàng qua biên giới với cái giá chỉ 10 đồng. Bản thân người tài xế cũng có một cảnh đời khó nói, ông từng tham gia chiến tranh, và bị bom đạn cướp đi bộ phận đàn ông trên cơ thể.

Những cảnh phim giàu sức mạnh nhất của bộ phim nằm ở nửa cuối, khi bốn con người leo lên cái xe bồn kia băng sa mạc nắng cháy da. Mỗi lần đi qua một trạm hải quan, người tài xế lại lôi ra một cái thang để ba kẻ tị nạn chèo lên và chui vào bồn chứa dầu sâu hun hút và đen ngòm, một địa ngục đích thực với cái nóng thiêu đốt đủ sức đoạt mạng người nếu bị kẹt lại quá lâu. Mỗi lần qua cửa tử, họ chuội ra như những sinh vật mềm nhũn không xương, nằm gối đầu lên nhau, gần như trần truồng trên mặt cát, dưới cái bóng của chiếc xe bồn. Một thước phim mà theo tôi là thuộc về những thước phim thân mật và sâu kín nhất về sự kết nối giữa con người với con người, bởi trong giây phút ấy, họ như đã chia sẻ với nhau ý nghĩa của việc tồn tại.

Tất nhiên, vào thời khắc ấy, họ không biết rằng, chỉ một chút nữa thôi, họ cũng sẽ lại nằm bên nhau, song lần này, trong trạng thái cứng đơ của những kẻ đã chết bị bỏ lại vất vưởng trong một bãi rác giữa sa mạc mênh mông. Cảnh khép lại bộ phim, máy quay chĩa vào bàn tay một xác chết đang giương cao với ngón trỏ cong gập trong tư thế như đang gõ lên bầu trời thăm thẳm. Cũng bàn tay ấy ở đoạn đầu phim đã vươn lên trời, nhưng khi ấy, nó cầm nắm đất quê nhà ẩm ướt mà nó lấy lên từ dưới vạt cây xanh. Hai hình đối lập về bàn tay tạo hiệu ứng thị giác mạnh mẽ đến nỗi người xem sẽ cảm nhận được một sự với lên vô vọng của những con người đã bị đẩy xuống vực thẳm của kiếp người.

Và có lẽ, việc để những nhân vật của mình chết trong một cái bồn xe tải hình lập phương tối om là một lựa chọn nghệ thuật có chủ đích. Chẳng phải hàng triệu người Do Thái đã từng bị Đức Quốc xã ném vào lò hơi ngạt và chết vì ngạt khí ư? Và giờ đây, những người Palestine cũng thế. Họ căm thù nhau nhưng họ đã cùng vật lộn theo một cách. Trên vách những di tích lò hơi ngạt ngày nay vẫn còn dấu móng tay các nạn nhân Do Thái cào lên trong cơn giãy chết, có khác gì đâu cái bàn tay cứng đơ của một người Palestine đã chết trong tư thế cố gõ lên thùng xe kín bưng như lời kêu cứu sau cùng?

Đến đây, ta sẽ thử xem xét tên bộ phim của Tewfik Saleh: “Bị lừa đảo”. Ta có thể hỏi: vậy kẻ lừa đảo trong phim là ai? Thoạt nhiên, ta nghĩ đó là tay tài xế ham mê kiếm tiền. Nhưng không, ông ta không lừa đảo. Ông ta thực sự làm cho một ông chủ Kuwait, ông ta thực sự quen những nhân viên hải quan, ông ta thực sự có thể đưa được họ qua biên giới và thực sự muốn đưa họ qua biên giới. Khi quãng đường mỗi lúc một dài ra, mối quan hệ ban đầu chỉ dựa trên lợi ích giữa ông và ba vị khách quá giang kia bắt đầu trở thành một mối quan hệ giữa những kẻ cùng khổ bị ngạt thở bởi những nỗi đau. Tay tài xế làm mọi cách để đưa họ đi, nhưng ông ta vẫn không thể đưa họ đến, bởi cuộc đời đã giăng ra một trò đùa. Chính cuộc đời mới là tên lừa đảo. Tên lừa đảo lớn nhất mà ta luôn bị mắc lỡm.

Cảnh cuối bộ phim “Al Makhdu'un” của Tewfik Saleh.

“Bị lừa đảo” có một số phận bị đàn áp như chính những nhân vật trong phim. Tewfik Saleh kể lại trong cuộc phỏng vấn cuối cùng trước khi qua đời, rằng vào thập niên 60, ông đến Syria vì không tìm được việc làm ở Ai Cập. Tại đây, ông làm quen một biên kịch nổi tiếng và họ cùng nhau lên ý tưởng kịch bản phim chuyển thể từ câu chuyện của Kanafani. Theo quy định, họ phải gửi ý tưởng tới một hội đồng để duyệt. Và rồi thay vì duyệt nó, hội đồng chất vấn tại sao ông có mặt ở Syria, và đòi trục xuất ông trong vòng 48 tiếng.

Sau đó, họ còn định đòi ông giao nộp lại toàn bộ số tiền mà ông được trả để sáng tác kịch bản, nhưng vì ông không còn đồng nào trong túi nên họ yêu cầu ông viết một kịch bản phim khác. Cuối cùng, dù bộ phim vẫn được làm ra trong điều kiện tù túng, nhưng nó bị cấm chiếu ở Syria; còn ở Ai Cập, nó chỉ được chiếu trong những trung tâm chiếu phim cho người ngoại quốc.

Thất chí, Saleh sang Iraq dạy làm phim, nhưng rồi lại bị Sadam Hussein ép buộc phải làm một bộ phim ca ngợi y như một anh hùng ái quốc, trong đó vai diễn Sadam được thể hiện bởi chính người con rể của ông này. Làm xong bộ phim, ông khăn gói về Ai Cập, nhưng không bao giờ còn làm phim nữa, vì không thể thỏa hiệp với những hệ thống xung quanh mình.

Ngày nay, dù xứng đáng là một bậc thầy về xi-nê, nhưng Tewfik Saleh, chung số phận với nhiều nhà làm phim Ảrập vĩ đại khác, hầu như không được biết tới với thế giới bên ngoài.

Điều đó chẳng bất ngờ. Khi nhà văn Samuel Johnson viết trong một tiểu luận của mình rằng "không nơi nào cho thấy cái phán quyết kỳ quặc về sự hư vô nơi niềm hy vọng của con người hơn một thư viện công cộng", ý ông muốn nói đến có rất nhiều cuốn sách đã ra đời và đã bị lãng quên, và bản chất tùy tiện của danh tiếng.

Đúng, danh tiếng như một trò xổ số, không chỉ trong văn chương, mà trong nghệ thuật nói chung. Có vô số những con người xuất chúng với những tác phẩm vĩ đại nhưng cuối cùng đã ra về tay trắng trong trò chơi xổ số của danh tiếng.  Làm một nhà làm phim Ảrập - một vùng đất luôn bị những con người sống trong thế giới trọng Âu nhướng mắt nhìn với vẻ ngờ vực - gần như đồng nghĩa với việc sẽ bị thế giới bỏ qua.

Có một sự khác biệt trong tác phẩm gốc của Kanafani và tác phẩm chuyển thể của Tewfik Saleh. Trong truyện, ba người tản cư đã không gõ lên thùng xe cầu cứu trước khi chết, và khi vứt xác họ đi, vị tài xế đã hỏi trong nước mắt: "Vì sao các anh không đập vào thành xe?" Đó cũng là câu cuối khép lại cuốn sách. Bộ phim của Saleh thì khác, họ đã đập rầm rĩ lên thành xe. Ông coi đó là một hành động phản kháng, trong khi các nhân vật của Kanafani "đã chết trong cái bồn xe mà không kháng cự", và ông phản đối chủ nghĩa định mệnh nơi Kanafani.

Ngoài đời, họ cũng có số phận khác nhau. Kanafani đã phải xuôi theo số phận khi ông bị ám sát trong một vụ nổ xe hơi kinh hoàng. Saleh chết vì tuổi già (ông thọ 87 tuổi), và đã phản kháng những thế lực chính trị đến những năm cuối đời. Nhưng chống cự và không chống cự, phản kháng và không phản kháng, điều đó có thật khác nhau nhiều đến thế hay không? Có thật chúng ta chống được thế giới hay không, hay cuối cùng, cũng chỉ còn một bàn tay giơ lên thinh không, không gì hồi đáp ngoài luồng bụi phụt ra từ chiếc xe bồn cũ?

Hiền Trang

Nguồn: An ninh thế giới, ngày 9.6.2021.

Chưa có một thống kê chính thức về số lượng kịch bưng biền thời Nam bộ kháng chiến, vì hoàn cảnh chiến tranh, đa số vở diễn chỉ được truyền miệng, ngẫu hứng ứng tác và trình diễn, ít khi có kịch bản được in ấn, ghi chép cụ thể.

Trong sách nghiên cứu Văn học Nam bộ 1945 - 1954 (NXB Tổng hợp TP.HCM) vừa phát hành, chương 6 là Kịch Nam bộ 1945 - 1954 do Thạc sĩ Lê Thụy Tường Vy và Tiến sĩ Nguyễn Thị Phương Thúy viết, đã phác họa một phần đáng kể về kịch Nam bộ giai đoạn đặc biệt này.

Khái niệm văn học bưng biền, điện ảnh bưng biền, sân khấu bưng biền, báo chí bưng biền… gắn liền với giai đoạn Nam bộ kháng chiến 1945 - 1954 ở các chiến khu, với những đặc trưng rất riêng, ít vùng miền có được.

Từ việc cải lương bị lên án

Nếu ở các đô thị, đặc biệt là Sài Gòn, cải lương đã lấn lướt kịch từ khi mới manh nha hồi thập niên 1910 cho đến hết thập niên 1970, thì trong bưng biền, chiến khu có vẻ ngược lại. Tại Hội nghị tranh luận về sân khấu ở Việt Bắc năm 1950, cải lương từng bị một số người phê phán với nhiều định kiến... Thành ra, tại các vùng bưng biền, chiến khu ở Nam bộ, kịch nói hiện đại được gián tiếp tạo điều kiện để phát triển sôi động, vì nhu cầu giải trí, tuyên truyền vẫn rất mạnh.

Trong sách nghiên cứu Văn học Nam bộ 1945 - 1954 (NXB Tổng hợp TP.HCM) vừa phát hành, chương 6 là Kịch Nam bộ 1945 - 1954 do Thạc sĩ Lê Thụy Tường Vy và Tiến sĩ Nguyễn Thị Phương Thúy viết, đã phác họa một phần đáng kể về kịch Nam bộ giai đoạn đặc biệt này.

Khái niệm văn học bưng biền, điện ảnh bưng biền, sân khấu bưng biền, báo chí bưng biền… gắn liền với giai đoạn Nam bộ kháng chiến 1945 - 1954 ở các chiến khu, với những đặc trưng rất riêng, ít vùng miền có được.

Từ việc cải lương bị lên án

Nếu ở các đô thị, đặc biệt là Sài Gòn, cải lương đã lấn lướt kịch từ khi mới manh nha hồi thập niên 1910 cho đến hết thập niên 1970, thì trong bưng biền, chiến khu có vẻ ngược lại. Tại Hội nghị tranh luận về sân khấu ở Việt Bắc năm 1950, cải lương từng bị một số người phê phán với nhiều định kiến... Thành ra, tại các vùng bưng biền, chiến khu ở Nam bộ, kịch nói hiện đại được gián tiếp tạo điều kiện để phát triển sôi động, vì nhu cầu giải trí, tuyên truyền vẫn rất mạnh.

Giữa năm 1949, vở kịch thơ “Tây Thi gái nước Việt” của Hoàng Mai được NXB Sống chung in và phát hành tại Sài Gòn. Sau đó được chuyển thể sang kịch nói, cải lương, hát tuồng… diễn nhiều nơi, trong đó có các chiến khu, bưng biền

Ở đô thị, có nhiều ban kịch kết nối với bưng biền, chiến khu để diễn những vở kịch lịch sử, có lợi cho tinh thần đấu tranh, chống ngoại xâm. Ban kịch Sinh viên do Bùi Kiêm Kích làm trưởng ban là một ví dụ điển hình, khi đã sáng tác, trình diễn, lưu truyền nhiều vở kịch nói như Đời chiến sĩ, Đêm Lam Sơn, Nợ Mê Linh, Lương Kha (kịch thơ), Những người đau khổ nhất thế giới (kịch văn xuôi)… Sau tháng 3/1945, ban kịch Sinh viên đổi tên thành ban kịch Việt Minh, công bố thêm 4 vở kịch thơ mới là Hội nghị Diên Hồng, Con thỏ ngọc, Nỗi lòng Hưng Đạo và Tâm sự Lương Khê.

Sách của Lê Thụy Tường Vy và Nguyễn Thị Phương Thúy viết: “Năm 1948, Mai Văn Bộ, Nguyễn Thành Châu, Trần Hữu Trang và nhiều nghệ sĩ yêu nước khác xây dựng Đoàn Việt kịch Năm Châu. Đây cũng là cơ sở của Việt Minh đầu tiên trong giới nghệ sĩ sân khấu thành phố, là nơi tập hợp liên lạc của giới nghệ sĩ, trí thức kháng chiến nội, ngoại thành. Đoàn chuyên diễn những vở tuồng xã hội và những vở phóng tác từ tiểu thuyết phương Tây”.

Sau Việt kịch Năm Châu, Phụng Hảo thì đã có vài ban kịch khác ủng hộ, kết nối với tinh thần kháng chiến từ bưng biền vọng về. Giai đoạn này ở đô thị cũng xuất hiện nhiều kịch thơ như Nỗi lòng Hưng Đạo, Phần thưởng quý, Dòng thác lũ, Lữ Gia, Hồ Quý Ly, Lão ăn mày, Trần Bình Trọng, Tráng sĩ Việt Nam, Tây Đô, Ai tìm lý tưởng…

Sách Văn học Nam bộ 1945 - 1954 cho biết: “Khác với khu vực phía Bắc, nơi một số kịch thơ được viết ra để đọc chứ không phải diễn, kịch thơ Nam bộ đa phần hướng đến sân khấu, có vở được chuyển thể cải lương và gây được tiếng vang nhờ sân khấu cải lương, như trường hợp kịch thơ Tây Thi gái nước Việt. Một số khác được diễn trên đài phát thanh, chứ không phải trên sân khấu kịch, như các vở của Nguyệt Cầm”.

Văn học Nam bộ 1945 - 1954 cũng đã kết luận: “Tóm lại, hoạt động kịch nói và kịch hát khá sôi nổi ở cả đô thị và chiến khu Nam bộ trong giai đoạn 1945 - 1954, tuy sự hưng thịnh của mỗi thể loại có khác nhau ở từng khu vực và giai đoạn. […]. Vùng chiến khu phát triển được thể loại kịch nói, đề tài của những vở này phần lớn vẫn là cuộc chiến đấu chung mà lịch sử dân tộc đang trải qua. Có những vở kịch, chủ yếu là kịch hát, vượt khỏi ranh giới chiến khu bưng biền, phục vụ khán giả ở cả hai nơi và có sức sống bền lâu”.

Như Hà

Nguồn: https://thethaovanhoa.vn/van-hoa/nhin-lai-100-nam-san-khau-kich-noi-viet-nam-ky-4-kich-bung-bien-thoi-nam-bo-khang-chien-n20211103065725193.htm

Trong thời đại mà toàn cầu đang nỗ lực bảo vệ môi trường, cứu lấy trái đất, văn học nghệ thuật được kỳ vọng là phương tiện hữu hiệu để lay động và làm bừng tỉnh ý thức của con người.

Văn học nghệ thuật là bản thu nhỏ về nơi chốn mà chúng ta đang sống. Thông qua tác phẩm, người sáng tạo đưa ra những hình ảnh khác nhau về thế giới cũng như tư duy, thông điệp về xã hội, văn hóa, lịch sử... Nằm trong hệ thống văn học nghệ thuật, các hình thức biểu diễn sân khấu khiến chúng ta đặt ra câu hỏi rằng: Liệu không gian thể hiện tác phẩm nhỏ hẹp và có phần không thực (trong cảnh trí, trong hóa trang, các thủ pháp ước lệ...) có thể đóng góp gì cho việc nâng tầm ý thức của con người về môi trường sinh thái?

Tư duy sinh thái

Tư duy sinh thái (ecological thinking/ ecological consciouness) là cách con người hình dung, mô tả và cảm nhận sự kết nối của các sinh vật trong môi trường mà chúng tồn tại. Tư duy sinh thái coi cuộc sống là một mạng lưới lớn mà trong đó các sinh vật hỗ trợ lẫn nhau, tạo nên một quá trình sống và đổi mới vô tận. Nó công nhận cái chết là một phần của quá trình tái sinh. Vì lẽ đó, tư duy sinh thái không đề cao một loài mà xem nhẹ những loài khác. Sự kết hợp giữa các loài tạo nên hệ thống và cơ chế cân bằng của tự nhiên. Bằng cách liên tục thay đổi để phù hợp với nhu cầu tái cân bằng, con người và vạn vật có thể sống hài hòa với nhau. Nhà nghiên cứu sinh thái Feibleman nói: “Cuộc sống là sự tích hợp quy trình của các hệ thống sống lồng vào nhau”.

Dưới ánh sáng của tư duy sinh thái, con người nhận thức được tính chất đa dạng và phức tạp của giới tự nhiên, biết cách tôn trọng các khía cạnh của sự sống, quan tâm và tương tác với chúng. “Tư duy sinh thái là một cách tự nhiên để những người nhạy cảm cao sống và suy nghĩ. Nó cho phép nỗi đau trở thành một phần của quá trình tái cân bằng tự nhiên trong cuộc sống của chúng ta và cho phép sự nhạy cảm của chúng ta phục vụ toàn bộ mạng lưới phụ thuộc lẫn nhau của thiên nhiên và cuộc sống. Nó làm cho sự nhạy cảm có giá trị đối với bản thân và những người khác” (Maria Hill). Vì lẽ đó, tư duy sinh thái cũng cho thấy rõ rệt đặc điểm biểu hiện của cá thể trong thế giới tự nhiên, là kết quả của sự bao trùm tính liên kết của tất cả các dạng sống.

Tư duy sinh thái trong biểu diễn sân khấu

Ngày nay, hoạt động biểu diễn sân khấu được đánh giá một trong những dịch vụ hệ sinh thái (ecosystem service). Mặc dù thuật ngữ “biểu diễn sân khấu” và “sinh thái” có vẻ như không gắn bó mật thiết nhưng thực chất là không thể phủ nhận các khía cạnh sinh thái của sân khấu từ xưa đến nay.

Tìm về quá khứ, chúng ta có thể thấy nhà hát phương Tây lẫn phương Đông đều gắn bó mật thiết với truyền thống nhân văn trong việc trình bày những cách thức biểu hiện mối liên hệ sâu sắc giữa con người và nhiên giới. Các vở kịch thời Hy Lạp cổ đại và thời Phục Hưng không chỉ diễn ra trong không gian tự nhiên mà bản thân kịch bản luôn tràn đầy trí thông minh thiên bẩm của con người, lòng nhân từ của vũ trụ và vô số phương thức biểu hiện biển cả, đại ngàn, vầng trăng, mặt trời... Hầu hết các tác phẩm sân khấu cổ xưa tập trung vào nỗi tuyệt vọng lẫn sức mạnh của con người trong thế giới, thông qua quá trình tái thiết nghi lễ, vũ điệu, mặt nạ, phục sức và sự tràn ngập cảm xúc trong những câu chuyện kịch. “Sân khấu có thể cung cấp một cái gì đó đặc biệt trong tương tác với sinh thái” (David Wright).

Nếu như sân khấu xanh (green theater) hay sân khấu sinh thái (ecology theater) tìm cách tạo ra không gian biểu diễn gần gũi với thiên nhiên hết mức có thể cũng như đưa ra các kịch bản hiển lộ thông điệp về môi trường thì tư duy sinh thái lại để cho khán giả tự cảm nhận cốt truyện sinh thái thông qua cốt truyện thông thường.

Chẳng hạn, ít ai nghĩ Romeo và Juliet là một kịch bản có lồng ghép nhiều yếu tố sinh thái. Nhưng ta không thể phủ nhận hình ảnh thiên nhiên cứ tuần tự hiện ra hết sức tự nhiên và đầy đặn, như cảnh Romeo thoăn thoắt leo qua tường và nhảy vào vườn cây hay những lời thoại kiểu: “Bông hoa kia, giá như ta gọi bằng một tên khác thì hương thơm vẫn ngọt ngào”; “Em xin chàng đừng lấy trăng kia thề thốt, vầng trăng nghiêng ngả mà mỗi tháng lại thay đổi đường đi lối về. Em sợ tình chàng cũng như trăng kia thay đổi” (lời Juliet); “Buổi sáng mù sương, giao hòa với đêm tối. Ta phải hái cho đầy giỏ, những hoa thơm cỏ lạ, hương vị ngọt ngào và quý giá kia. Quyền lực to lớn đang ngự trị trong cây, trong cỏ và cả trong những tảng đá, đồng thời với những mối nguy hiểm! Cánh hoa bé nhỏ này vừa chứa đựng chất độc, vừa là vị thuốc. Con người cũng chẳng khác gì loại cây cỏ ấy”; “Chúa ơi! Đôi má hóp vì sầu muộn của con từng đầm đĩa nước mắt. Mặt trời còn chưa xua tan đám sương mù tích tụ những lời than thở của con” (lời tu sĩ Laurent)...

Shakespeare hầu như chưa bao giờ đề cập trực diện đến chủ đề sinh thái nhưng cách thức thiết lập không gian sinh thái trong thoại kịch và bối cảnh câu chuyện cho thấy mối quan tâm thường xuyên của ông về các vấn đề môi trường. Nếu để ý, ta sẽ thấy nhà văn thường đề cập đến mùa, những cơn bão và băng tuyết trong nhiều vở kịch.

“Shakespeare viết khi chủ nghĩa tư bản sơ khai, thương mại toàn cầu hóa và chủ nghĩa thực dân đang bắt đầu mở rộng những lý tưởng của phương Tây và nam quyền về việc chinh phục thiên nhiên trên khắp thế giới. Phản ứng bằng trí tưởng tượng với những phát triển này, Shakespeare nhận ra những giới hạn mà thiên nhiên bị áp đặt bởi sự bóc lột của con người, sự cần thiết của việc bảo tồn tính toàn vẹn sinh học của các hệ sinh thái vì lợi ích của con người và phi con người, và sức mạnh tuyệt đối của trái đất để vượt qua những nỗ lực thống trị của con người” (Randal Martin).

Một điều không thể phủ nhận là, khi tham gia vào một buổi biểu diễn, cảm thức về nhiên giới ít nhiều xâm nhập vào tâm trí người xem, một cách vô thức hoặc ý thức. Điều đó có nghĩa là dù cho tác phẩm có được biểu diễn trong bốn bức tường của sân khấu (có vẻ không liên quan đến môi trường sinh thái) thì tự thân nó đã hàm chứa các ý niệm sâu sắc về nhiên giới. Để hỗ trợ thêm cho điều này, thiết kế bối cảnh (scenography/stage design) đóng vai trò quan trọng. Không nhất thiết phải mang cây cảnh hay động vật thật lên sân khấu, mà sự gợi ý về sinh thái được biểu hiện qua phông màn, ánh sáng, những âm thanh mô phỏng tự nhiên (tiếng gầm của hổ, tiếng suối chảy, tiếng gió rít, màu vàng ngà của trăng...). Cầu kỳ hơn, các đạo cụ và trang phục biểu diễn cũng là minh chứng rõ nét cho ý thức sinh thái trong vở diễn.

Tiếp nhận tư duy sinh thái trong thưởng thức sân khấu

Ngày nay, mối quan tâm của khán giả không đơn thuần là giải mã ý nghĩa của văn bản kịch mà còn tập trung vào cách thức, ý nghĩa và sức lan tỏa của buổi trình diễn. Họ đủ tinh tế và tỉnh táo để nhận ra những thông điệp chính trị, xã hội, môi trường... Do đó, tư duy sinh thái không chỉ được tạo ra từ người sáng tạo mà còn nằm ở nơi người tiếp nhận. Sự lan tỏa và thẩm thấu này chắc chắn có lợi cho môi trường sinh thái, khi khán giả muốn chuyển hóa nhận thức của mình thành những hành động thiết thực hoặc chí ít chùng tay khi định làm điều gì đó gây bất lợi cho môi trường sống. Suy nghĩ này nếu được duy trì thường xuyên, có thể xóa bỏ định kiến biểu diễn sân khấu và các hoạt động văn hóa là xa lạ và trái ngược với tự nhiên. Vì lẽ, các mối quan hệ liên kết với nhau của thế giới sự sống có thể được phản chiếu rõ nét thông qua các buổi biểu diễn vốn đã thâu tóm được tinh thần của sinh thái học.

Sân khấu không tồn tại riêng biệt. Nó tác động và bị tác động bởi môi trường mà nó tồn tại, bao gồm hệ sinh thái và các mối quan hệ xã hội. Trong quá trình biểu diễn, sân khấu tạo ra tư duy sinh thái thông qua việc giúp khán giả có nhận thức đầy đủ hơn về cách mà con người kết nối với những sinh vật khác. Khán giả được đánh thức trí tượng tượng và khả năng liên tưởng, được cung cấp trải nghiệm gần gũi với thế giới mà họ đang sống, bao gồm con người và vạn vật, từ đó mở rộng nhận thức sinh thái.

Như vậy, không nhất thiết chủ đề vở diễn hay kịch bản phải nói về việc bảo vệ môi trường hay các vấn đề sinh thái, mà chính cách các nhân vật đi đứng, nói năng và kết nối với nhau trong vở diễn sẽ khiến người xem hình thành tư duy sinh thái.

Đào Thị Diễm Trang

Giảng viên trường Đại học Văn Lang

Nguồn: Thời báo Kinh tế Sài Gòn, ngày 21.6.2021.

(Kỉ niệm 100 năm sinh nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang Thuận, 1921 - 2021)

Trước khi đến với sân khấu, Lưu Quang Thuận đã là một nhà thơ. Ông mang hồn thơ ấy vào kịch thơ, vào chèo và để lại cho sân khấu những kịch bản giàu chất thơ với giá trị văn chương đáng quý. Số lượng kịch bản của ông không nhiều nhưng mỗi kịch bản đều xứng đáng là một trong những tác phẩm tiêu biểu thuộc các giai đoạn phát triển của sân khấu chèo hiện đại. Trong số tác phẩm được trao tặng Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật của Lưu Quang Thuận có hai vở chèo là Tấm Cám (1958) và Mối tình Điện Biên (1959). Mấy chục năm đã qua nhưng hai vở diễn này vẫn là những cái mốc trong lịch sử chèo hiện đại. NSND Trần Bảng đánh giá: “Tấm Cám và Mối tình Điện Biên đã được coi là hai viên ngọc quý của sân khấu chèo.”

Vở chèo Mối tình Điện Biên được ra đời trong một hoàn cảnh đặc biệt. Năm 1958, sau cuộc đấu tranh Nhân văn - Giai phẩm, lãnh đạo văn nghệ có chủ trương cho anh em nghệ sĩ đi thực tế dài ngày tại các địa phương. Đoàn của Lưu Quang Thuận - cha tôi - gồm có nhà văn Nguyễn Tuân, nhà văn Nguyễn Huy Tưởng, nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý, họa sĩ Đông Lương, Thân Trọng Sự… Ở Điện Biên suốt nửa năm trời, cha tôi cùng với các đồng nghiệp làm việc và sinh hoạt với một đơn vị bộ đội có nhiệm vụ làm kinh tế thuộc nông trường Điện Biên. Chuyến đi dài ngày đã để lại trong ông nhiều kỉ niệm khó quên. Những kỉ niệm đó góp phần giải tỏa các vướng mắc trong tư tưởng của ông sau một thời gian làng văn nghệ có nhiều biến động. Cuộc sống lao động thực sự cùng những người lính đã giúp ông có lại niềm hứng khởi từ những năm tuổi trẻ. Gia đình tôi vẫn giữ được những bức thư ông gửi cho mẹ tôi ngày đó:

“23/11/1958

Anh lên Nông trường Bộ để họp tổ với bảy anh em văn nghệ. Mấy hôm nữa anh Nguyễn Tuân đi Lai Châu, anh Tưởng về Hà Nội họp Quốc hội. Còn lại sáu anh em. Đèo thêm cái chân tổ phó đâm ra có thêm trách nhiệm với anh em trong tổ, với đơn vị bộ đội, với lãnh đạo ở nhà. Trách nhiệm phải làm, chứ anh cũng ngại lắm… Một biến diễn của anh trong thời gian này là ngại thò cái mặt ra trong các buổi tiếp xúc, họp hành không cần thiết, ngại rời cuốn sách đang đọc, trang giấy đang viết hay luống rau đang tưới. Anh tin rằng sự biến diễn này sẽ bền lâu, vì nó xuất phát từ ý thức cần cù lao động học được của chiến sĩ mà đồng thời đó cũng là yêu cầu của mình…

… Về vở Tấm Cám em nhớ hỏi thăm xem anh em tập tành và phân vai thế nào, có thay đổi gì khi dựng lên không. Không nhận được tin tức gì anh rất sốt ruột. Hôm qua cũng nhận được thư Lũy (tức nhà thơ Lưu Trùng Dương - LKT) viết ngày 6/1 ở Nghệ An, Lũy đã có thơ đăng Văn nghệ Quân đội số tháng 10 và số 12 cũng sẽ có thơ. Thấy Nhà xuất bản Thanh niên đăng quảng cáo tập thơ chung Thuyền lại ra khơi của Lũy và một số bạn trẻ khác. Lũy viết thư cho anh tâm sự nhiều về việc vợ con, thiếu thốn tình yêu. Anh đã viết thư góp ý kiến khá tỉ mỉ…”

“27/12/1958

Em và các con!

Hôm trước, Đài TNVN đã phát thanh bài Lúa chín giữa nông trường Điện Biên. Anh không nghe nhưng các bạn ở Thuận Châu và đơn vị biên phòng có nghe. Anh đã nhận Văn nghệ số 17. Nếu đã nhận Văn học số 15 thì giữ ở nhà, vì trên này anh Tuân đã cho anh số đó. Em nhớ liên hệ với Nguyễn Văn Bổng để biết được thời gian về của anh.

Nay sắp đến lúc về, anh lại thấy rùng mình, thời gian vừa qua những biểu hiện phi văn hóa, phi nghệ thuật, phi nhân tính khiến mình quá mỏi mệt. Nghĩ đến còn thấy ngại. Thì giờ và tâm tư của mình ở Hà Nội bị rút tỉa nhiều quá. Anh muốn trở lại đời sống 16, 17 năm trước đây ở Sài Gòn, hay 14 năm trước đây ở Việt Trì, làm một chân kí quèn rất efface (hiệu quả - BTV) trong cuộc đời, bạn với sách cổ kim, với sân bóng buổi chiều, rồi lao vào sáng tác. Bây giờ có khác, mình đã có một chút tên tuổi - tên tuổi vì làm việc sáng tác liên tục chứ không phải vì có sáng tác thành công - có công tác trong phong trào nghệ thuật, không phải làm nghề khác kiếm ăn, có vợ con, và có cả cái thực tế cách mạng lớn lao quanh mình, anh muốn nhằm vào sáng tác quần quật như xưa, với yêu cầu phục vụ, khác với yêu cầu “mọc lên” của ngày xưa. Ngoài việc học tập cần thiết để bồi dưỡng về chuyên môn, chính trị, văn hóa và việc tìm hiểu thực tế lao động mà sau này lãnh đạo sẽ tổ chức luôn, anh chỉ muốn được viết. Viết, viết 15, 20, 25 năm nữa. Viết quần quật, hăm hở, ngày hạ cũng như đêm đông. Viết để đền đáp bao nhiêu công ơn mà cũng để phớt bỏ những cái không ra gì. Viết để thêm khoai, thêm muối, thêm vải cho nước nhà, đề cao và thúc đẩy lao động của quần chúng. Và cũng viết để có đồng quà tấm áo cho con. Qua bao nhiêu ngày sóng gió trong hai năm qua, anh thấy mình già đi, đồng thời cũng trẻ lại. Già đi vì những việc chua chát, mà trẻ lại vì trong lòng sôi nổi cái máu sáng tác của 14 năm xưa…”

Ngày cha tôi rời Hà Nội lên Điện Biên công tác, mẹ tôi đang có mang, còn vở chèo Tấm Cám mà ông đã dành bao tâm huyết thì mới bắt đầu lên sàn tập. Khi ông về, đứa con gái mà ông chưa biết mặt đã tròn 3 tháng và vở Tấm Cám đã được công diễn nhiều buổi. Khó có thể nói hết niềm vui sướng của ông. Sau chuyến đi thực tế dài ngày ấy, hầu hết các nhà văn trong đoàn đều có những sáng tác kịp thời. Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng có tiểu thuyết Bốn năm sau, nhà văn Nguyễn Tuân hoàn thành tập tùy bút Sông Đà còn Lưu Quang Thuận viết vở Mối tình Điện Biên (Đoàn chèo Tổng cục Chính trị và Đoàn chèo Hà Nội dựng năm 1959, Nhà xuất bản Văn học in năm 1960). Cha tôi tâm sự: “Viết Mối tình Điện Biên, tôi tha thiết muốn diễn tả được một phần nhỏ nào đó mối tình quân dân chan chứa như nước suối cây rừng, nó là sức mạnh của Điện Biên Phủ ngày nay cũng như trước kia. Trong thực tế lớn lao của quân dân Điện Biên Phủ kiến thiết hòa bình, tôi cố gắng đưa vào vở chèo một số sự việc đã làm tôi rung cảm nhất; bộ đội giúp dân làm nhà sau ngày chiến thắng; công binh gỡ mìn cho từng thước sân bay; nhân dân giúp bộ đội có đủ lúa giống kịp gieo vụ thứ nhất của nông trường; tinh thần dũng cảm của công an du kích địa phương… Viết về Điện Biên Phủ 1954-1958 mà bỏ qua những người ấy việc ấy thì tôi không thể yên lòng. Cho nên phải đưa lên những cảnh đó làm cái khung, và dẫn câu chuyện cô Ban - anh Minh đi qua suốt vở làm sợi chỉ hồng. Tây Bắc là quê hương của hoa ban trắng và những bản tình ca; ở đây, nép trong mối tình lớn quân dân, có mối tình nhỏ giữa người con gái Điện Biên và anh chiến sĩ… Cảm ơn đồng bào và bộ đội Điện Biên. Cảm ơn những người thân mến đã tạo điều kiện cho tôi nói lên một chút tâm tình Điện Biên Phủ (Hà Nội, tháng 9/1960).”

Vào thời điểm 1958-1959, viết và dựng một vở chèo về đề tài bộ đội và đồng bào các dân tộc Mèo, Thái là một sự thể nghiệm tuy còn bỡ ngỡ nhưng mạnh bạo. Ở đây Lưu Quang Thuận lại phát huy sở trường của mình: chất trữ tình trong sáng và chất thơ của ngôn ngữ. Cảm xúc dân gian nhuần nhụy của sân khấu chèo truyền thống được kết hợp với sự hiểu biết phong phú về văn hóa các dân tộc Tây Bắc cùng tình yêu chân thành với bộ đội và đồng bào Điện Biên... khiến Mối tình Điện Biên như một bài thơ dài, được dẫn dắt bởi những đoạn thơ trữ tình cảm động.

Mối tình Điện Biên là vở chèo được viết theo phương pháp kể chuyện của chèo truyền thống. Câu chuyện bắt đầu từ khi vừa chiến thắng Điện Biên, bộ đội giúp dân dựng lại nhà cửa, khôi phục sản xuất. Đó là sự kiện chính của hồi I và hồi II. Bốn năm sau, bộ đội trở lại Điện Biên gỡ mìn, khai hoang, xây dựng nông trường và giúp dân phát triển sản xuất. Đó là sự kiện chính ở hồi III và hồi IV. Xuyên suốt các sự việc lao động sản xuất ấy là tình quân dân mà tiêu biểu là tình yêu của cô Ban - người dân tộc Thái và anh Minh - chiến sĩ Điện Biên. Trong chiến dịch Điện Biên, Minh đã cứu Ban thoát khỏi tay giặc. Cô Ban thầm yêu anh bộ đội đã cứu mình khỏi sa vào kiếp tủi nhục như những cô gái xòe xưa. Tuy chưa có lời hẹn ước, cô vẫn thủy chung chờ đợi và hi vọng sẽ tìm được anh để bày tỏ lòng mình. Minh cũng nặng lòng nhớ thương người con gái mang tên loài hoa đẹp nhất của núi rừng Tây Bắc ấy. Nhưng vì nhiệm vụ, anh chưa thể đi tìm gặp cô, đành đem theo hình ảnh cô trong những bước quân hành. Chính sự gắn bó giữa bộ đội và nhân dân, chính tình cá nước và nhiệm vụ cách mạng đã tạo điều kiện cho tình yêu của họ càng đằm thắm nồng nàn và niềm ước mơ hạnh phúc của họ đã trở thành hiện thực. Tuyến phản diện là bọn phỉ, bọn phản động ẩn náu trong rừng, bên kia biên giới Việt - Lào, không xuất hiện trên sân khấu, chỉ có một mình tên Quậy lẻn về dụ dỗ, dọa nạt một số đồng bào, hòng lừa họ đi theo chúng, nhưng đã bị bộ đội phát hiện và bắt giữ. Quậy cũng chỉ như một quả mìn gài vào cuộc đời đang đổi mới đầy chủ nghĩa lạc quan. Quả mìn ấy đã được dò tìm phát hiện và tháo gỡ để cho đất lại thơm lành và hoa lúa tốt tươi. Xung đột kịch nhẹ nhàng đơn giản, làm toát lên không khí tưng bừng sau chiến thắng Điện Biên, niềm vui lớn khi bước vào chủ trương xây dựng một Điện Biên giàu đẹp với sự thắt chặt tình quân dân cá nước. Có thể nói Mối tình Điện Biên là một bài thơ sân khấu đằm thắm tình người, mà ở đây là tình nghĩa cao đẹp của những con người mới, được nảy nở, vun đắp trong một hoàn cảnh lịch sử mới, trong một cuộc sống mới.

Về mặt nội dung phản ánh và tư tưởng tác phẩm, Mối tình Điện Biên đã ghi lại được, diễn tả được ít nhiều dấu ấn lịch sử về Điện Biên, đã toát lên được bóng dáng của những con người và không khí của một thời kì lịch sử đã qua. Dấu ấn lịch sử được thể hiện qua tính cách, hình tượng nhân vật, qua sự kiện kịch và những lời thoại, lời ca, qua cách cảm, cách nghĩ và khẩu ngữ thường ngày của những người kháng chiến một cách chân thực, hồn nhiên. Giá trị nổi bật nhất trong vở chèo này là chất thơ của kịch bản. Tác giả sân khấu Kính Dân đã viết về điều này: Đem thơ vào nhập hội chèo/ Mà nên duyên phận phải chiều đó anh. Trước và ngay cả khi đến với sân khấu, Lưu Quang Thuận là một nhà thơ, đó là một thế mạnh khi ông bắt tay viết kịch bản. Chất thơ thấm đẫm trên những trang bản thảo của ông. Có thể tìm thấy trong vở chèo rất nhiều đoạn, câu, lời hát, lời nói đằm thắm, trữ tình, giàu chất thơ và hình tượng văn học. Khi là lời tâm sự của cô Ban: Đêm nằm áo mỏng làm chăn/ Sáng ra lấy áo làm khăn đội đầu/ Đi tìm chẳng thấy người đâu/ Như chim mất tổ, như dâu mất tằm/ Vắng người rụng quýt rơi cam/ Xa nhau tấm vải nhuộm chàm không xanh/ Đi mòn sỏi đá tìm anh. Khi thể hiện nỗi lòng anh bộ đội trở về chốn cũ, thương nhớ người xưa: Non cao ngát gió/ Đẹp nắng tươi cành/ Khi ngừng tiếng súng/ Chưa nói lòng anh.../ Anh đã về đây ban nở trắng/ Nhớ người Ban nhỏ áo Ban xanh/ Bốn năm xa đất xa người/ Hằng tơ tưởng bạn/ Nhưng buổi ấy tình chưa hẹn ước/ Biết em còn thương nhớ đợi chờ nhau? Và khi nói lên sự thay đổi của Điện Biên đang phát triển trong hòa bình: Ngày chiến thắng dựng nhà trong bản mới/ Đến bây giờ ta trở lại Điện Biên/ Chung sức quân dân, đổ móng làm nền/ Xây thành phố của ngày mai lớn đẹp…

Một đặc điểm nữa làm nên thành công của chèo Lưu Quang Thuận là sử dụng rất “ngọt” các làn điệu chèo cổ. Vào thời đó, việc đặt làn điệu cho các điệu chèo là nhiệm vụ của tác giả kịch bản chứ không hoàn toàn là nhiệm vụ của nhạc sĩ như ngày nay. Điều đó đòi hỏi tác giả phải nắm rất vững các làn điệu chèo. Trong kịch hát truyền thống, làn điệu với giai điệu và tiết tấu của chúng góp phần rất quan trọng vào việc diễn tả tính cách và tâm lí nhân vật. Nhạc sĩ và đạo diễn không thật hiểu ý đồ của tác giả thì sẽ không sử dụng làn điệu cung bậc thích hợp, làm sai lệch tâm lí và tính cách, lái nhân vật đi chệch khỏi ý đồ của tác giả kịch bản. Tác giả kịch bản chèo muốn chủ động giành quyền sắp đặt làn điệu trong vở của mình thì nhất thiết phải hiểu nó như một nhạc sĩ, phải tính toán được việc tổ chức diễn xuất trong làn hát, phải nắm được kĩ thuật buông hơi nhả chữ như một diễn viên có nghề. Qua Tấm Cám và Mối tình Điện Biên, Lưu Quang Thuận đã chứng tỏ mình là một tác giả có bản lĩnh, am hiểu trong việc sử dụng các làn điệu chèo. Điều này càng có ý nghĩa hơn nếu chúng ta nhớ rằng ông là người miền Trung.

Trong giới sáng tác chèo, Lưu Quang Thuận là một trường hợp khá đặc biệt. Bởi vì hầu hết tác giả chèo của nước ta đều sinh ra và lớn lên ở miền Bắc, trên những cánh đồng vùng châu thổ sông Hồng, cái nôi của những chiếu chèo sân đình. Có lẽ chỉ có ông là người từ nơi khác đến. Trong bài thơ Tự trào sáng tác năm 1976, ông đã viết về mình: Ta chọn nghề trái khoáy/ Khu Năm lại viết chèo/ Tình “Quá giang nhịp đuổi”/ Đến thác nợ còn đeo… Lẽ ra ông phải mê hát tuồng, hát bội, phải yêu những điệu hò của “khu Năm dằng dặc khúc ruột miền Trung” mới phải. Vậy mà ông lại đến với chèo, lại gắn bó đời mình với bộ môn nghệ thuật đặc trưng của xứ Bắc. Đầu những năm 60 của thế kỉ XX, ông cùng với Nguyễn Đình Hàm, Lộng Chương, Trần Huyền Trân… bỏ tiền túi sáng lập ra Đoàn chèo Cổ phong, để nhằm phát huy và gìn giữ vốn chèo cổ dân tộc. Có lẽ vì 2/3 cuộc đời ông đã sống, đã yêu thương, đã sáng tạo trên mảnh đất Bắc này. Nó là quê hương thứ hai của ông. Còn một lí do nữa khiến Lưu Quang Thuận yêu chèo, đó là tính nhân văn của chèo rất gần gũi với cốt cách nơi con người ông. Lưu Bình Dương Lễ, Nhị Độ Mai, Quan Âm Thị Kính… đã thể hiện những triết lí nhân bản: cái thiện bao giờ cũng thắng, cái ác phải bị trừng phạt; con người đối xử với nhau khoan hòa thơm thảo. Ngay cả trong những thân phận bọt bèo nhất cũng tỏa sáng rờ rỡ lòng tốt, sự dịu dàng, lẽ công bằng. Những ai đã từng tiếp xúc với Lưu Quang Thuận cũng đều thấy ở ông một tấm lòng nhân ái. Những tập thơ của ông có tên là: Lời thân ái, Mừng đất nước, Cám ơn thời gian… Đọc thơ ông, xem chèo ông, chúng ta thấy rõ những đứa con tinh thần đã phản ánh trung thành con người nhân hậu của ông. Ông đến với sân khấu, đi với sân khấu bằng tấm lòng hiền hậu, tinh tế của một nhà thơ.

Tác giả Trần Đình Ngôn đã có những lời đánh giá rất trân trọng đối với vở chèo Mối tình Điện Biên nói riêng và về nhà viết kịch Lưu Quang Thuận: “Từ những năm đầu thập kỉ 1970 đến nay, nghệ thuật viết kịch bản chèo đã đạt tới một trình độ cao hơn những năm thập kỉ 1960. Nhưng Mối tình Điện Biên của Lưu Quang Thuận vẫn là một trong những dấu son trên con đường thừa kế và phát huy những tinh hoa truyền thống của sân khấu chèo. Với đề tài quân đội nói chung và đề tài Điện Biên Phủ nói riêng, vở chèo Mối tình Điện Biên vẫn là vở kịch hát dân tộc độc đáo, hiếm hoi và còn nguyên giá trị. Kỉ niệm 40 năm chiến thắng Điện Biên, Đoàn chèo Tổng cục Chính trị, đơn vị đã dựng diễn Mối tình Điện Biên không còn nữa để kỉ niệm 35 năm vở diễn của mình. Nhà thơ, nhà viết chèo xuất sắc Lưu Quang Thuận đã “lạc chốn đào nguyên” từ mùa xuân 1981. Nhưng sân khấu chèo, làng chèo với những nghệ sĩ tâm huyết, thủy chung sẽ không bao giờ quên những đóng góp quan trọng của Lưu Quang Thuận với Tấm Cám và Mối tình Điện Biên, sẽ mãi mãi không quên nhân cách, tâm hồn của một người bạn, người anh đôn hậu, thủy chung và giàu lòng nhân ái” (tạp chí Sân khấu, số 4/1994).

Đã thành thông lệ trong nhiều năm nay, mỗi khi đến dịp kỉ niệm chiến thắng Điện Biên Phủ, vở chèo Mối tình Điện Biên lại được biểu diễn trên sân khấu của Đoàn chèo Hà Nội, được phát trên truyền hình Trung ương và Hà Nội. Vở diễn đã tái hiện một giai đoạn hào hùng của đất nước. Tác phẩm đã đạt những giá trị nghệ thuật đáng quý nếu đem đặt tác phẩm vào đúng thời điểm mà nó ra đời để nhìn nhận và đánh giá. Mối tình Điện Biên đã được nhận giải A cuộc thi Bình chọn kịch bản văn học về đề tài chiến tranh cách mạng do Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tổ chức năm 2019.

Lưu Khánh Thơ

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 18.10.2021.

"Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Vũ Như Tô phải".

Câu văn đề từ tác phẩm kịch nổi tiếng của Nguyễn Huy Tưởng cho thấy sự lưỡng lự của bản thân tác giả trước những gì được nêu ra trong vở Vũ Như Tô. Hơn nữa, tác phẩm tuy được đề là kết thúc từ mùa hạ 1941 nhưng còn được Nguyễn Huy Tưởng bổ sung, nghiền ngẫm trong những năm cuối đời. Cho nên trước khi có một nghiên cứu truy nguyên đầy đủ với những chứng cứ rành rành, thiết nghĩ không nên nói rằng những điều mà người xem hay nhà nghiên cứu cảm nhận là đã được Nguyễn Huy Tưởng suy nghĩ rốt ráo từ trước Cách mạng khi ông còn rất trẻ.

Kết cấu theo lối cổ điển trong Vũ Như Tô đáng được ghi nhận là một thành tựu. Chính kết cấu kịch làm cơ sở cho tình huống kịch, và là một điều kiện thành công của tác phẩm. Điều này thể hiện rõ nhất trong đoạn trích Vĩnh biệt Cửu Trùng đài trong chương trình Ngữ văn phổ thông. Đoạn trích ở hồi 5, hồi cuối cùng vở kịch. Hồi này gồm chín lớp trong đó lớp 5 là lớp quan trọng nhất. Lớp này và lớp 1 chỉ có hai nhân vật trung tâm - Vũ Như Tô và Đan Thiềm - như là những trụ đỡ cho toàn bộ hồi kịch. Cũng có thể xem chúng như những lớp kịch được tạo ra với tư cách một thủ pháp nhằm mang đến cho các nhân vật trung tâm cơ hội bộc lộ “bản ngã” cũng như khát vọng của họ đúng vào thời điểm cao trào của vở.

Hai lớp kịch tâm tình này do thế giống như một khoảng lặng giữa lúc sôi động ồn ào nhất, là thời điểm nén lại những khoảnh khắc riêng tư nhất của hai người trước khi bùng nổ những mâu thuẫn của vở kịch. Từ lớp 1 đến lớp 4 là sự gia tăng các nhân vật thuộc về một phía ủng hộ xây dựng Cửu Trùng đài: Nguyễn Vũ, Lê Trung Mại, các quan nội giám. Rồi đột nhiên vở kịch rút bớt hết tất cả các nhân vật đó, chỉ để lại hai nhân vật trung tâm vở kịch: Vũ Như Tô và Đan Thiềm.

Số lượng các nhân vật tăng lên trong bốn lớp đầu có tác dụng làm sân khấu thêm náo nhiệt, hỗn độn thích hợp với thời điểm kết cận kề. Trong nửa đầu hồi kịch, nhóm này có hai cách ứng xử trước sự thế: bỏ trốn và tuẫn tiết. Nửa sau của hồi kịch, bắt đầu từ lớp 5, những nhân vật còn lại của triều đình như cung nữ chấp nhận đi theo quân khởi loạn. Lớp này đánh dấu sự chuyển giao quyền lực của triều đình, làm xoay ngược tình thế trong vở kịch.

Quân khởi loạn chỉ thực sự hiện diện trên sân khấu ở hai lớp cuối cùng. Cũng trong đám cung nữ này diễn ra một sự phân hóa tương tự: số đi theo quân khởi loạn thì đông, chỉ riêng Đan Thiềm chấp nhận tìm đến cái chết. Đan Thiềm cũng sẽ thể hiện một thái độ tương phản với đám cung nữ chấp nhận đi theo quân của Ngô Hạch.

Như vậy, nếu như hai lớp kịch 1 và 4 gắn với hai nhân vật trung tâm thì có thể thấy một đặc điểm trong cách tổ chức các lớp kịch của Nguyễn Huy Tưởng: sự phân đôi. Diễn giải như thế để thấy Nguyễn Huy Tưởng học tập kịch cổ điển khi tạo nên sự đăng đối tương tự ở phần thứ hai gồm năm lớp kịch cuối.

Mặt khác, trong bốn lớp đầu, âm hưởng nổi loạn chỉ vang lên qua lời đồn thổi và những âm thanh phụ trợ theo chỉ dẫn sân khấu (có tiếng ầm ầm, có tiếng kêu mỗi lúc một gần). Các nhân vật nổi loạn xuất hiện ở cuối lớp 6, đầu lớp 7, và chỉ sự xuất hiện của họ mới là nguyên nhân đủ mạnh để loại trừ khỏi sân khấu nhân vật Đan Thiềm với tư cách hình bóng thứ hai của chính Vũ Như Tô. Việc loại bỏ đó chuẩn bị cho tư thế cô đơn nhưng hiên ngang của nhân vật này trước quân khởi loạn và sự sụp đổ của Cửu Trùng đài.

Bên cạnh đó, xét về kết cấu, chúng ta thấy từng cặp một: cặp Vũ Như Tô - Đan Thiềm tồn tại song song với cặp Nguyễn Vũ - Lê Tương Dực. Nếu có thể nói đến cái chết của Đan Thiềm thì cũng có thể nói đến cái chết của Nguyễn Vũ. Phía bên kia là cặp Trịnh Duy Sản và Ngô Hạch cũng với quan hệ chính - phụ... Dĩ nhiên có thể đặt ra nghi vấn rằng so sánh như thế liệu có lệch lạc quá không, nhưng trong kết cấu vở kịch, những cặp hình tượng kiểu này lại tuân theo đúng kết cấu phân đôi nhằm tạo nên hiệu quả thẩm mĩ.

Nhân vật chính Vũ Như Tô cuối cùng phải chứng kiến sự sụp đổ mang tính biểu tượng của Cửu Trùng đài cũng qua những âm thanh phụ trợ. Ông cũng sẽ chứng kiến toàn bộ sự sụp đổ của triều đình mình phụng sự thông qua sự loại bỏ dần trên sân khấu tất cả các nhân vật của triều đình cũ, thay vào đó là các nhân vật của triều đình mới. Họ đều vô danh, trừ Ngô Hạch. Trong toàn bộ hồi kịch, người ta chỉ nhìn thấy hình bóng Cửu Trùng đài qua lời lẽ các nhân vật.

Có hai nhân vật gắn bó với nó nhất: Vũ Như Tô và vua Lê Tương Dực. Một người gắn bó với nó bằng tiền bạc và quyền lực, người kia là bằng tài năng và tâm huyết. Cả hai người đều phải chết. Kết cấu ấy cho chúng ta thấy, mối quan tâm chính của vở kịch trên văn bản nhấn mạnh mối quan hệ gắn bó giữa Vũ Như Tô và Cửu Trùng đài. Nhưng quan hệ bộ ba Vũ Như Tô - Cửu Trùng đài - vua Lê Tương Dực ấy cũng rất mật thiết. Công trình ấy đổ sập sau cái chết của vua, và trước khi Vũ Như Tô bị hành hình. Kết cấu vở kịch có thể gợi cho người xem một suy ngẫm về mối quan hệ giữa quyền lực và tiền bạc với sản phẩm nghệ thuật trong các thời đại.

Kết cấu hồi cuối cùng còn cho thấy, nhân vật Vũ Như Tô kết cục phải đối mặt với sự hủy diệt của thành quả của chính mình khi nó không đáp ứng sự chờ đợi của số đông, không phù hợp với thực tại. Sự giản lược dần dần các nhân vật tạo nên sự cô đơn của nhân vật trung tâm Vũ Như Tô trước tất cả những gì đối lập với mình. Cũng chính cách tổ chức ấy dồn toàn bộ trọng tâm lên nhân vật trung tâm duy nhất, và vì thế cách thức đối mặt với sự hủy diệt của thành quả lao động và chính mình tạo nên tư thế bi kịch của tác phẩm và nhân vật Vũ Như Tô.

Vua Lê Tương Dực tuy là điều kiện cần cho việc xây đài, nhưng không thể gắn bó sống chết với đài. Chính Vũ Như Tô là người dồn toàn bộ tâm huyết của mình cho việc xây đài, nên đài cũng là linh hồn của ông. Chừng nào đất trời còn loạn lạc nhưng không ảnh hưởng đến kiến trúc của ông thì chừng ấy cuộc sống của ông còn tiếp tục. Nhưng khi lâu đài đổ sụp do sự phá hủy của đám đông thì số phận của ông kết thúc.

Tôi có nói rằng Nguyễn Huy Tưởng học tập kịch cổ điển chứ không nói rằng bi kịch của ông có tính chất cổ điển như kịch Pháp thế kỉ XVII. Có hai lí do rất đơn giản, dễ thấy nhưng cực kì căn bản để khu biệt tác phẩm của ông với kịch cổ điển Pháp. Thứ nhất, kịch của Nguyễn Huy Tưởng không tuân theo quy tắc tam duy nhất. Nếu như bi kịch cổ điển Pháp bắt buộc phải diễn ra trong vòng một ngày vì không thể quan niệm một cách duy lí rằng trên một sân khấu có tới hai địa điểm hành động, thì vở kịch của ông lúc diễn ra trong cung cấm lúc lại ở công trường xây dựng. Thứ hai, bi kịch của ông đưa rất đông quần chúng và những cảnh chết chóc lên sân khấu, mà hồi cuối cùng rất điển hình. Trong bi kịch của Racine hay Corneille, điều ấy không thể diễn ra vừa vì lí do kĩ thuật vừa vì nguyên tắc cao nhã trong phong cách của thể loại được trình diễn.

So sánh như vậy không phải để nói rằng kịch Nguyễn Huy Tưởng có nhược điểm này hay ưu điểm khác. Đơn giản là để chúng ta thấy sự khác nhau về phương thức thể hiện liên quan đến tư duy thời đại cũng như của cá nhân nghệ sĩ. Vì thế chúng ta có thể tránh được việc áp một cách khiên cưỡng những mẫu hình cũ vào văn bản mới. Như Đỗ Đức Hiểu đã nêu ra trong bài viết của mình, rằng thậm chí trong bi kịch của Nguyễn Huy Tưởng còn mang dấu vết của nhân vật hề trong chèo tuồng Việt Nam. Nhân vật đó (phó Cõi) không xuất hiện trong hồi này nữa. Sự thiếu vắng toàn bộ những bạn đồng chí của Vũ Như Tô trong hồi kịch này là một kết cấu được tính toán rất kĩ nhằm nhấn mạnh vào sự cô độc của người thợ cả Vũ Như Tô.

Có lẽ tác giả muốn tập trung toàn bộ mâu thuẫn kịch để đẩy nó tới cao trào. Cao trào dừng đúng ở câu nói kết thúc của nhân vật trung tâm Vũ Như Tô: Đưa ta ra pháp trường. Không có một mâu thuẫn nào được giải quyết ngoài việc lật đổ ngai vàng và Cửu Trùng đài - công trình gắn với tiền bạc, quyền lực của vua và tài năng của bác thợ cả. Kết thúc ấy phù hợp với băn khoăn trong lời đề tựa của tác giả: Không biết là ai phải đây.

Nhìn vào kết cấu của vở kịch còn có thể nhận ra một đặc điểm quen thuộc của kết cấu kịch cổ điển. Mỗi cảnh sẽ thêm hay bớt nhân vật, những nhân vật mới bước vào lớp cảnh trên sân khấu sẽ tham gia vào mâu thuẫn đang diễn ra với những nhân vật đã có mặt ở đó để thúc đẩy, tạo nên một bước tiến của hành động kịch. Mâu thuẫn ấy có thể được đẩy cao lên hay tạm hạ xuống, nhưng chắc chắn luôn đi theo một hướng về đích, ngày một nhanh, gấp gáp và căng thẳng hơn.

Tôi muốn nói thêm đôi chút về kiểu nhân vật đám đông trong vở kịch. Nếu như người ta có thể bình luận về những mưu mô của những nhân vật cá nhân trong vở kịch, thì hẳn không bao giờ người ta có ý định nghi ngờ ý định trung thực của đám đông khi họ lên tiếng. Dĩ nhiên đám đông đó có thể bị lừa dối hay không, nhưng chắc chắn tiếng nói của đám đông luôn có tính đích thực, không hề gian dối với chính họ.

Trong bi kịch cổ đại Hi Lạp, đó trước nhất là hình ảnh đội đồng ca. Trong tác phẩm tự sự là hình ảnh người kể chuyện từ ngôi thứ ba - một ai đó giấu mặt trong đám đông đang kể lại những gì đã xảy ra. Trong hồi kịch này là hình ảnh quân sĩ. Họ phát ngôn một cách trung thực điều họ nghĩ, dù có thể là bị lừa dối. Cho nên tiếng kêu "Trời ơi" của cung nữ trong lớp 5 phản ánh sự rối loạn thật sự của triều đình. Những lời lẽ của đám đông quân sĩ phản ánh đúng điều họ nghĩ, khác với cá nhân nhân vật Lê Trung Mại chẳng hạn. Ông ta có thể nói tiếc thương hoàng thượng nhưng thực tâm lại không hẳn như vậy. Diễn ra sự so le giữa hành động và lời nói của ông ta làm cơ sở để người xem phân tích tính hai mặt của một nhân vật.

Còn đám đông trong tiểu thuyết phương Tây Nhà thờ Đức Bà Paris, trong truyện kể phương Đông Hoàng Lê nhất thống chí (Kiêu binh nổi loạn) đều giống nhau ở một điểm: tàn nhẫn một cách chân thật. Họ không hề tự lừa dối (tất nhiên có thể họ bị lừa dối) khi tham gia vào hành động. Do thế lời nhận xét của Đan Thiềm về đám đông trong lớp 5 có thể làm người ta nghĩ tới lí thuyết tâm lí về đám đông.

Nhưng điều đó không quan trọng vì tác phẩm văn chương không phải là minh họa một lí thuyết, mà ngược lại nó là cảm hứng cho lí thuyết khoa học. Điều quan trọng ở chỗ chính đám đông mới là đối trọng thực với Vũ Như Tô - một con người chân thật không kém - qua trục Cửu Trùng đài. Nhóm nhân vật này sẽ chỉ xuất hiện và lên tiếng - tức là giành được quyền tham gia vào hành động kịch - vào những lớp cuối cùng của vở kịch - những lớp quan trọng nhất về mặt ý nghĩa.

Nếu Vũ Như Tô là người xây đài thì họ sẽ là những người phá đài, chứ không phải Ngô Hạch hay Trịnh Duy Sản. Khi họ tham gia vào hành động kịch, nhân vật Đan Thiềm buộc phải rời bỏ sân khấu nhường chỗ cho mối mâu thuẫn chính giữa hai sức mạnh: xây và phá, Vũ Như Tô và đám đông quần chúng. Việc rời bỏ sân khấu của nhân vật Đan Thiềm cùng với đám cung nữ là để tạo ra tình huống nhân vật trung tâm đối mặt phản hành động của mình.

Nguyễn Huy Tưởng bằng kết cấu tác phẩm đã đan dệt một loạt mối quan hệ chặt chẽ với nhau. Chúng ta chú ý tới cách sắp xếp cảnh sân khấu của tác giả trong kịch bản. Hồi cuối cùng của vở kịch về Cửu Trùng đài nhưng không diễn ra bên chân đài mà lại diễn ra trong cung cấm. Không có lí do nào của cuộc sống giải thích tại sao Vũ Như Tô lại bắt buộc phải gặp Đan Thiềm trong một cung cấm để cho cảnh sân khấu chỉ diễn ở đó. Có thể hiểu cách sắp xếp như là vấn đề kĩ thuật sàn diễn.

Tác giả không hình dung được sẽ phải tiến hành ra sao với hành động phá hủy Cửu Trùng đài đồ sộ, với đám đông tràn lên sân khấu... Cũng có thể nhìn từ khía cạnh thẩm mĩ của tác phẩm do sự chi phối ấy. Đó là giả sử hình ảnh phá hủy Cửu Trùng đài có diễn ra trên sàn diễn thì nó sẽ làm phân tán sự chú ý của người xem. Hình ảnh nhân vật Vũ Như Tô trong tình huống đó sẽ nhòa đi mất trong đám đông ồn ào, tư thế hiên ngang đầy bi kịch (cô đơn và hùng vĩ) của ông vì vậy sẽ không còn. Nếu đúng là như vậy, việc tác giả cho màn hạ nhanh rất có ý nghĩa.

Dư vị còn lại trong lòng người xem là ấn tượng của sự thất bại không cưỡng nổi, nhưng cũng lại thôi thúc người xem phải bàn luận về tính nước đôi, giàu ý nghĩa của những hình ảnh tương phản đó. Điều này Phạm Vĩnh Cư đã bàn đến khi nói tới hiệu quả carthasis chậm của vở bi kịch. Sẽ rất thú vị nếu chúng ta thử so sánh cách dựng tình huống của vở kịch với vấn đề dàn dựng trong điện ảnh. Bằng kĩ thuật và ngôn ngữ của mình, điện ảnh có thể tạo ra một lớp cảnh kết mà nhân vật trung tâm đi ở tiền cảnh, còn phía xa nơi chân trời hậu cảnh là hình ảnh Cửu Trùng đài bị đốt phá ngút trời. Hình bóng những người dân reo hò thấp thoáng phía xa.

Khán giả điện ảnh ngày nay chắc hẳn sẽ thấy ngay ấn tượng thẩm mĩ có thể rất đậm của mối quan hệ giữa nhân vật chính và công trình của ông ta. Nguyễn Huy Tưởng đã hình dung một điều tương tự bằng ngôn ngữ sân khấu khi ông để cho quần chúng hò reo cùng với khói lửa ở trong hậu trường, thuộc về hậu cảnh: chợt có ánh lửa..., có tiếng hô vui vẻ... Chỉ còn lại trên sân khấu một Vũ Như Tô (ngay trung tâm sân khấu) cùng với các quân sĩ khởi loạn đang chuẩn bị dẫn ông đi. Tư thế bi kịch in hằn trên sân khấu và ấn tượng người xem. Màn hạ nhanh đúng vào lúc này.

Có thể nói ngắn gọn, Nguyễn Huy Tưởng đã đặt ra một vấn đề lớn của bi kịch, nhưng đặc biệt thông qua nghệ thuật tổ chức kết cấu ông mới buộc người xem phải trả lời, phải cùng tham gia vào kịch bản của mình. Ngôn ngữ sân khấu của ông được trình diễn một cách nhuần nhuyễn, gắn kết chặt chẽ giàu sức gợi tả. Bản thân nghệ thuật kết cấu ấy là một giá trị văn chương trong/với tư cách một bậc ngôn ngữ, thứ ngôn ngữ mà nhiều nhà soạn kịch hiện đại Việt Nam còn mơ ước.

Phùng Kiên

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 19.5.2021.

Là một bộ phim sinh tồn với cấu trúc quen thuộc nhưng Squid Game của đạo diễn Hwang Dong Hyuk, Hàn Quốc – với tựa phim tiếng Việt là “Trò chơi con mực” – lại có sức hút riêng bởi cách tiếp cận huyền thoại của nhà làm phim.

Thay vì giới thiệu trực tiếp nhân vật chính Seong Gi Hun buộc phải tham gia trò chơi để giành lấy số tiền thưởng 45,6 tỉ won, Squid Game đã mở đầu bằng phân cảnh có tính huyền thoại, đó là ký ức về “trò chơi con mực” đã ăn sâu vào tiềm thức của những đứa trẻ Hàn Quốc. Chính từ ký ức tập thể này, nhà làm phim đã khai thác nó qua góc nhìn của các nhân vật.

Trong phim, chuyến đi của Seong Gi Hun vào thế giới Squid Game hiện lên như hành trình của người anh hùng (hero’s journey), một nguyên mẫu huyền thoại mà thế giới hiện đại đã biết đến qua khái quát của Joseph Campbell. Seong Gi Hun ban đầu có hình ảnh bê tha. Hắn thất bại trong cả hôn nhân và sự nghiệp, cố gắng bấu víu người mẹ già.

Tuy nhiên qua chín tập phim, Gi Hun đã lột xác hoàn toàn. Người ta thấy hắn có những phẩm chất tốt đẹp ẩn sâu bên trong, biết quan tâm người khác, biết đồng cảm với người già (vốn bị coi là nhóm yếu thế trong xã hội), hắn không chà đạp phụ nữ, hắn tha thứ cho kẻ đã phản bội mình, hắn cần tiền nhưng cũng không cần…

Nhân vật này có dáng dấp của “người hùng” đi từ sự tha hóa đến hồi cảnh tỉnh, từ thua cuộc đến chiến thắng. Ngoài sự cân bằng giữa trí tuệ và sức mạnh, Seong Gi Hun cũng là người may mắn nhất trong cuộc chơi. Kẻ bí mật tạo ra trò chơi với Seong Gi Hun cũng có mối liên kết đặc biệt. Trong khi kẻ bí ẩn là người bắt đầu (số 001) thì Gi Hun là người kết thúc (số 456).

Những trò chơi mà nhân vật chính trải qua cũng nhuốm màu huyền thoại. Chúng được tạo nên từ các hình ảnh sống động của ký ức, không chỉ có dấu vết ở Hàn Quốc mà còn cả các quốc gia khác trên thế giới. Chúng ta nhìn thấy hình ảnh búp bê gắn với tuổi thơ. Chúng ta dễ dàng tìm thấy chính mình trong trò chơi kéo co nổi tiếng.

Chúng ta nhận thấy cảm giác giòn ngọt trong thử thách tách kẹo. Hay thậm chí ngay cả trò chơi con mực với các ô lò cò cũng khiến chúng ta hồi tưởng về trò nhảy ô rất đỗi quen thuộc trong văn hóa Việt Nam. Tất nhiên với Squid Game, những trò chơi như thế đã trở thành những biểu tượng huyền thoại của sống và chết.

Những điều nhỏ nhặt mà ngày thơ bé ta chưa thật sự hình dung rằng, sinh ra là chúng ta đã bước vào câu chuyện huyền thoại của riêng mình. Trong hành trình trưởng thành, ta buộc lòng phải đối mặt với các phạm trù đối nghịch của cuộc sống: thắng hoặc thua, tiếp tục hay từ bỏ, giàu hoặc nghèo, tồn tại hay hủy diệt.

Huyền thoại (myth) theo quan niệm hiện đại bao hàm cả những niềm tin phổ biến được lưu truyền cũng được cho là có sức sống qua thời gian dù là sự thật hay tưởng tượng. Chúng cho phép con người khả năng hư cấu về xã hội.

Ở góc độ này, Squid Game đã xây dựng một thế giới hư cấu, bởi trò chơi được chế tác, đồng thời cũng là sự thật, bởi nó phóng chiếu đến cuộc tranh đấu không ngừng giữa hai nhóm người luôn tồn tại trong xã hội – giữa một bên là 456 người nghèo và một bên là những kẻ giàu lấy sinh mạng con người làm thú tiêu khiển. Sự đối lập giữa góc nhìn của kẻ giàu người nghèo vốn thường diễn ra ngoài xã hội, bất chấp ở thời đại nào.

Với Squid Game, các nhà làm phim Hàn Quốc vẫn phát huy thế mạnh của mình khi tập trung vào câu chuyện hơn là thể loại. Nếu xét Squid Game ở thể loại sinh tồn thì phim vẫn thiếu độ “căng” cần thiết để làm thỏa lòng những ai mong muốn cuộc đấu khốc liệt. Nhưng nếu tập trung vào câu chuyện và tâm lý nhân vật, thì Squid Game đã làm rất tốt khi khai thác các nhân vật ở bề sâu.

Ai cũng có góc khuất của riêng mình và lý do vì sao họ phải tranh đấu. Phim không chỉ phản ánh khoảng cách giàu nghèo trong cái nhìn đối thoại, mà còn chỉ ra uẩn ức cô đơn của con người trong xã hội hiện đại. Kẻ nghèo cũng khắc khoải với cuộc sống, kẻ giàu cũng chơi vơi giữa dòng đời. Squid Game ở chừng mực nào đó, có thể làm hài lòng nhiều đối tượng khán giả với mong muốn tiếp cận phim ở nhiều khía cạnh khác nhau.

Squid Game hấp dẫn công chúng đương đại không hẳn vì đây là tác phẩm xuất sắc, mà ở đó, người xem thấy được bản sắc từ trong huyền thoại của một quốc gia, và liên tưởng đến “huyền thoại” của riêng mình. Đó là cách chúng ta sống và huyền thoại sẽ luôn vận động.

Hoài Bảo

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn, ngày 10.10.2021. 

So với tất cả các vở kịch khác của Brecht, vở kịch “Người hảo tâm tại thành Tứ Xuyên” có một lịch sử hình thành phức tạp nhất, do sự xáo trộn của thế chiến thứ hai.

Một cảnh “Người hảo tâm tại thành Tứ Xuyên” trên sân khấu Heidelberg. Nguồn: Theater Heidelberg

Mãi đến năm 1942, Brecht mới hoàn tất vở kịch “Người hảo tâm tại thành Tứ Xuyên”  với sự cộng tác của Ruth Berlau và Margarete Steffen. Trong khoảng thời gian này, ông cũng như nhiều văn sĩ và nghệ sĩ Đức khác đang sống lưu vong tại Mỹ. Người ta chỉ có thể diễn vở kịch bằng tiếng Đức tại một quốc gia trung lập như Thụy Sĩ trong Thế chiến thứ hai nên vở kịch lần đầu ra mắt công chúng tại nhà hát Zurich vào ngày 4/2/1943, do Leonard Steckel đạo diễn. 

Trong các năm thập niên 20, Brecht đã phác họa khái niệm cơ bản cho vở kịch này. Trong những năm 1926 - 1927, Brecht đã triển khai những phát thảo về mô típ ba vị thần đi xuống một thành phố mà không kiếm ra ở đấy một thứ gì để ăn và mô típ của cô gái điếm trá hình thành anh chàng bán thuốc lá. Cuối cùng đến năm 1930, ông đã hoàn tất bản viết nguyên thủy của vở kịch tại Bá Linh với tựa đề “Mối tình chân thật” (Die Ware Liebe). Mãi đến năm 1939, trong thời gian lưu đày tại Đan Mạch Brecht mới làm việc thật sự cho vở kịch và đặt tựa đề là “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên” (Der gute Mensch Von Sezuan). Trong lúc này Brecht đang lưu tại Thụy Điển. Trong năm ấy, ông đã kết thúc bản sáng tác sơ thảo của vở kịch. Trong “Nhật ký công việc” của ông, Brecht ghi chú vào ngày 29/6/1940 như sau: “Vở kịch này đã làm tôi mệt nhọc nhiều hơn bất cứ một vở kịch nào khác. Tôi thật khó rời xa công việc soạn thảo này. Đó là một vở kịch phải được hoàn tất toàn bộ, nhưng nó đã không được như vậy”. Trong những năm này Brecht đã dự định nhiều cải biên mới (bản tiếng Phần Lan 1940) và đưa thêm những bổ túc. Mãi đến năm 1942 ông tuyên bố là công việc dành cho vở kịch được chấm dứt; nhưng mặc cho tất cả những công việc cải biên nhiều lần và kỹ lưỡng, ông vẫn cho rằng công việc dành cho vở kịch không bao giờ kết thúc được. “Nếu không thử bằng một cuộc diễn xuất thì vở kịch không bao giờ được hoàn tất cả” (Nhật kí công việc).

Đề tài trọng tâm mà Brecht triển khai trong vở kịch này là sự thắc mắc về những điều kiện cho một cuộc sống xứng đáng với con người.

Các nhân vật trong vở “Người hảo tâm tại thành Tứ Xuyên”. Nguồn: Theater Heidelberg

Dưới hình thức một chuyện ngụ ngôn, Brecht đưa ra vấn đề này qua sự trình bày những mâu thuẫn cá nhân và liên kết nó với sự phân tích các tương quan xã hội. Dưới thể dáng của cô gái Tàu Thiện Tâm, Brecht chỉ cho ta thấy những mâu thuẫn xã hội của thời đại: ấy là “vừa tốt và vừa sống còn” thật khó để có thể thực hiện được.

Nét chính câu chuyện vở kịch như sau:

Trong màn mở đầu anh chàng bán nước dạo vô gia cư gặp ba vị thần đang chu du thiên hạ để tìm một người hảo tâm, bởi từ hai nghìn năm nay có tiếng kêu than là thế gian này không thể tiếp tục như vậy nữa, không ai trên đời này có thể giữ mãi được thiện tâm. Sau cuộc tìm kiếm lâu dài họ tìm được cô gái điếm Thiện Tâm, một cô gái không thể nói “không”. Họ giúp cô ta mở một tiệm bán thuốc lá mà với số tiền bán được, Thiện Tâm định giúp đỡ các người nghèo khó.

Tuy nhiên với quán thuốc lá này và vì lòng tốt của mình, Thiện Tâm liền bị bọn người vì quá nghèo khó nên trở thành vô lại mà nàng thâu nhận và bảo trợ, lợi dụng đến nỗi đi đến nguy cơ phá sản. Do chính xúi giục của bọn này mà Thiện Tâm, lúc đầu còn ngần ngại nhưng sau chẳng đặng thì đừng, hóa trang thành người anh họ giả hiệu lấy tên Thúy Đại. Thúy Đại hành động theo những tiêu chuẩn kinh tế vị kỷ. Thiện Tâm xuất hiện dưới hai bộ mặt thay đổi nhau: vừa là chính mình vừa là Thúy Đại. Thúy Đại xây dựng một xưởng chế biến thuốc lá trong những điều kiện thiếu thốn và bắt buộc tất cả những người mà Thiện Tâm đã giúp đỡ phải làm việc cho y với một đồng lương đói rách. Càng lúc, Thúy Đại càng có mặt nhiều hơn và bọn người bị hắn đàn áp và bóc lột những kẻ mà trước kia Thiện Tâm đã từng gúp đỡ cứu trợ - cuối cùng kéo nhau đi tố cáo Thúy Đại trước tòa án mà các quan tòa là những vị thần trong màn mở đầu, rằng Thúy Đại đã giết chết Thiện Tâm.

Với việc chia đôi vai chính thành hai bộ mặt: một Thiện Tâm tốt bụng, vị tha sẵn sàng giúp đỡ và một Thúy Đại ích kỷ tàn nhẫn, Brecht đã nêu rõ được tính chất mâu thuẫn xã hội, chính những mâu thuẫn này dẫn đến hiện sinh nhị trùng và cuộc sống hai mặt (Doppelleben). Với cách chia đôi vai trò, Brecht đã cho ta thấy một cách sống động vấn đề đạo đức và những khao khát rất người của từng cá nhân về hạnh phúc, tình yêu và sự che chở không thể hòa hợp với các tương quan xã hội được. Mâu thuẫn cơ bản mà  Brecht đã dàn ra qua hình dáng nhị phân của vai chính vở kịch, chính là sự đối kháng xã hội cụ thể thực sự mà ông đã diễn tả trong một bài báo như sau:

“Cái roi của ngoại thành và Thiên Thần của ngoại thành gồm trong một và chỉ một nhân vật duy nhất mà thôi. Tính ác xấu chỉ là mặt trái của tính nhân từ, những hành động thiện hảo chỉ có thể thực hiện được qua những hành động độc ác - một bằng chứng khốc liệt kinh người cho tình trạng bất hạnh của thế gian”.

Thái độ chính trị căn bản của Brecht thuộc về thế giới quan xã hội chủ nghĩa và do đấy, từ quan điểm của một khoa học văn học Mác-xít, vở kịch “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên” trở thành một vở kịch mà trong đó sự xây dựng các mâu thuẫn nhân tính của xã hội giai cấp dính liền với luận chứng duy vật lịch sử và trong ấy tính mâu thuẫn và tính bất khả hòa giải của xã hội tư bản trong đặc tính quyết định khách quan xã hội của nó được trình bày rõ rệt. Mâu thuẫn này theo Brecht không thể giải quyết được trong trật tự xã hội có sẵn với những cố gắng cá nhân riêng lẻ. Sự no ấm và quyền lợi của mỗi một người tương phản với quyền lợi xã hội riêng lẻ của những cá nhân khác một cách vô phương giải quyết. Mỗi một cá nhân riêng lẻ chỉ có thể hiện hữu được nếu cá nhân ấy đủ sức chống lại thái độ luân lý của tha nhân cũng như phải tự đè nén chính bản tính con người của chính mình, ví dụ như lòng thương người chẳng hạn.

Trong vở kịch ngụ ngôn, sự mâu thuẫn cơ bản có vẻ trừu tượng được đưa ra một cách cụ thể trong từng giai đoạn diễn biến và từng bình diện khác nhau. Một chuỗi các hoàn cảnh riêng lẻ trong đó Thiện Tâm tham dự với tư cách người hảo tâm, đã cảm giá hóa điển hình mâu thuẫn không thể giải quyết này.

Với tư cách là cô chủ quán, nàng tìm cách thoa dịu nỗi khốn cùng và nghèo khổ của khu ngoại thành, nhưng lại làm cho công việc kinh doanh bị phá sản và do đấy làm hại đến cơ sở từ thiện cũng như cuộc sống cá nhân. Ngay cả tình yêu đối với gã phi công Dương Tân và tình thương lẫn tình thân ái mà Thiện Tâm muốn dành hết cho con của nàng cũng va chạm với tương quan xã hội và kinh tế của cộng đồng.

Trong khi đưa ra và triển khai khía cạnh kinh doanh tư bản, Brecht làm nổi bật được tình yêu chân chính bằng cách trình bày nguyên nhân của sự mâu thuẫn tương phản trong quan hệ tình yêu là chính do những điều kiện kinh tế xã hội của xã hội hiện thời. Mâu thuẫn xung đột tình yêu như vậy được xuất thiện như một biến thể của hoàn cảnh chung của những con người từ tâm.

Với “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”, Brecht đã lột tả cụ thể tư tưởng của ông về một nền kịch nghệ phê phán xã hội anh hùng ca và đảng phái, ông đòi hỏi trong tác phẩm chủ nghĩa hiện thực xã hội trên sân khấu (Sozialistischer Realismus auf dem Theater) phải thâm nhập vào guồng máy xã hội bằng cách đưa ra những cá tính và những diễn biến có tính cách lịch sử vô thường và mâu thuẫn.

Theo quan điểm của ông, Brecht cho rằng chủ nghĩa hiện thực phê phán xã hội không phải là nền thẩm mỹ học chủ quan chủ nghĩa mà là một vị trí khoa học khách quan bao hàm một thái độ đảng phái rõ rệt cho giai cấp lao động cách mạng và cho tiến bộ xã hội. Do đấy Brecht đòi hỏi ở các văn sĩ phải thu lượm những kiến thức khoa học rộng rãi về thế giới để có thể nhận rõ được các chân lý xã hội nền tảng. Trong bài thảo luận “Năm điều khó khăn khi viết về chân lý” (Funf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit), Brecht nhận xét: “Ngoài chính kiến ra cần phải có những kiến thức và những phương pháp có thể lĩnh hội được cho tất cả những người cầm bút, trong giai đoạn của những xáo trộn và thay đổi lớn cần có một kiến thức về biện chứng duy vật kinh tế học và về lịch sử”.

Dù cho người ta có đánh giá những nhận xét của Brecht về vở kịch ngụ ngôn và những trình bày lý thuyết của ông về nền kịch nghệ hiện thực phê phán xã hội thế nào đi nữa, thì đoạn kết của vở “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên” thật sự không phải là một viễn tượng cách mạng, đáng ra nó để lại cho khán giả một cảm tưởng hoang mang. Trong lời kết, sự giải bày với khán giả và nhiều giải pháp đã được đưa ra cho khán giả suy nghĩ:

“Nên chăng phải có con người khác?

Hay là nên có một thế giới khác?

Hay chẳng có ai phải làm thần hết?”

Hình như Brecht muốn để cho vở kịch không có một lời giải nào cả và qua đấy, mong tác động nên một cuộc tranh luận hăng say của khán giả về sự xung đột cơ bản đã được tượng trưng hóa. Trong khi ông để vở kịch không có một giải đáp nào và hầu như chưa được kết thúc, Brecht đã sử dụng ở đây một thủ thuật tinh vi và đạt được - như nhà khoa học văn chương Volker Klotz đã nhận xét: “Tính năng động của từng đoạn mẫu. đoạn mẫu (Fragment) tương ứng với hình thức ngữ pháp của vòng tròn bầu dục (Ellipse), hình bầu dục này nằm yên chưa hoàn tất, mà lại thách đố một cách năng động khán giả hay thính giả phải bổ túc phần tử đang còn khiếm khuyết. Nhưng chính nó cũng không cho khán giả một sự lựa chọn tự do trong việc bổ túc này trong cách thiết lập ngôn của nó. Cái kết thúc bề ngoài không có chung cuộc ấy lại đầy những tác động trong sự phục vụ thể thơ có tính giáo huấn của ngụ ngôn”.□

Thái Kim Lan phỏng dịch

Nguồn: Tia sáng, ngày 06.4.2021.

Tiến sĩ Nguyễn Lê Tuyên là nhà soạn nhạc, nghiên cứu âm nhạc và nghệ sĩ guitar danh tiếng, có nhiều am hiểu về nghệ thuật đờn ca tài tử và cải lương. Mới đây, ông đã tìm thấy một bản thu âm bài "Vọng cổ hoài lang" của thập niên 1920 trong bảo tàng Pháp. Người Đô Thị trân trọng giới thiệu tư liệu quý hiếm này, cùng bài viết của Tiến sĩ Nguyễn Lê Tuyên gửi riêng cho Người Đô Thị.

Mặt A bài Vọng cổ hoài lang và mặt B bài Hành vân trên dĩa nhựa 78 được sản xuất bởi công ty Victor Talking Machine từ thập niên 1920. Ảnh: Nguyễn Lê Tuyên

Trong những năm gần đây, các viện bảo tàng và thư khổ của Pháp đã công bố rất nhiều tư liệu phong phú của Nam bộ trong những thập niên đầu thế kỷ XX. Sự hình thành và phát triển của Nam bộ trong thời kỳ giao thoa với văn hóa phương Tây được soi sáng thêm với nhiều bằng chứng chưa từng có trước đây.

Năm 2016, một bản thu âm giọng ca nữ người Sài Gòn đã được tìm thấy trong bộ sưu tập thu âm của Tiến sĩ Leon Azoulay tại Triển lãm toàn cầu Paris năm 1900. Mới đây, tôi may mắn phát hiện một báu vật mới của văn hóa Nam bộ: bản thu âm bài Vọng cổ hoài lang của thập niên 1920. Tư liệu quý giá này mới được công bố tại Pháp vào tháng 9 năm 2020.

Vọng cổ hoài lang: Made in USA

Tư liệu vừa mới phát hiện là một dĩa nhựa 78, được sản xuất tại Mỹ bởi công ty Victor Talking Machine. Loại dĩa nhựa 78 RPM (78 vòng trong một phút, có thời kỳ được gọi là "dĩa than") xuất hiện từ cuối thế kỷ XIX và được sử dụng rộng rãi từ thập niên 1920.

Dĩa nhựa này có mã số Victor Talking Machine CO Camden N.J. 43531. Mặt A là bài Vọng cổ hoài lang, mặt B là bài Hành vân; do cô Chín Lịch ca và ban nhạc tài tử của thầy Cao Quỳnh Cư. 

Bản Vọng cổ hoài lang có thời lượng 3 phút. Ngạn ngữ có câu “trăm nghe không bằng một thấy”, trong âm nhạc thì thật ra “trăm thấy không bằng một nghe”. Tiếng đàn giọng ca của gần một thế kỷ trước trong bản thu âm là một báu vật minh chứng cho sự phát triển của vọng cổ, một hình thái âm nhạc đặc trưng Nam bộ. 

Về mặt nghiên cứu, tài liệu này là một minh họa điển hình cho phong cách luyến láy diễn cảm của giọng ca và phương pháp và kỹ thuật hòa tấu của ban nhạc tài tử của thập niên 1920.

Máy quay đĩa Victor Talking Machine với loại dĩa nhựa 78 RPM (có thời kỳ được gọi là "dĩa than") được sử dụng rộng rãi từ thập niên 1920. Ảnh: Wiki

“Dạ cổ” hay là “Vọng cổ” hoài lang?

Trong giới nghiên cứu âm nhạc hàn lâm, nghi vấn về tựa đề của bản hoài lang vẫn chưa có câu trả lời rõ ràng. Phần lớn có một sự đồng thuận là “dạ cổ” được đổi thành “vọng cổ” trong cuối thập niên 1910 đầu thập niên 1920. 

Một tài liệu vừa mới được phát hiện là một văn bản trong tập sách Bản đờn cải lương của tác giả Lê-Mai về bài Vọng cổ hoài lang được Nhà xuất bản Lê-Mai Ấn-Quán in năm 1924. 

Trong tài liệu này, Lê-Mai đã đưa ra nghi vấn từ gần một thế kỷ trước: “Bài này có người kêu là Vọng cổ mà lại có người gọi rằng Dạ cổ, chẳng hay tiếng nào trúng hơn ???”. 

Văn bản bài Vọng cổ hoài lang, lưu trữ trong thư khổ của Pháp. Ảnh: Nguyễn Lê Tuyên

Sau gần một thế kỷ, câu trả lời đúng sai có lẽ không còn cần thiết, điều quan trọng nhất sẽ là bảo tồn, trân trọng, và quảng bá những ký ức về sự phát triển cực thịnh của văn hóa Nam bộ trong những thập niên đầu thế kỷ XX.

TS. Nguyễn Lê Tuyên (Sydney, Australia)

Nguồn: Người đô thị, ngày 01.10.2021.

Tôi được đọc B. Brecht lần đầu tiên vào giữa thập niên sáu mươi, lúc đang học tại Viện Goethe ở Muenchen, vào khoảng 10 năm sau ngày B.

Nhà hát Vienna Volkstheater đưa hình ảnh B. Brecht lên sân khấu vở “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”. Nguồn: Vienna Volkstheater.

B. Brech tại Việt NamTôi được đọc B. Brecht lần đầu tiên vào giữa thập niên sáu mươi, lúc đang học tại Viện Goethe ở Muenchen, vào khoảng 10 năm sau ngày B. Brecht qua đời. Trước đó ở miền Nam, có lẽ vì lí do chính trị nên sinh viên chúng tôi chưa được biết đến văn chương của ông, mặc dù trên lãnh vực văn học nước ngoài, chúng tôi đã say mê đọc H. Hesse, Stefan Zweig, Kafka v.v... và những nhà văn mới của Đức. Mãi đến đầu thập niên bảy mươi, ở miền Nam mới xuất hiện một vài bài viết về B. Brecht do nhóm nhà văn mới chủ trương.

Ngược lại, dưới chế độ Cộng hòa dân chủ ở miền Bắc, B. Brecht đã được biết đến từ khoảng cuối thập niên năm mươi, và từ đó đã có những cuộc trao đổi trên bình diện văn học kịch nghệ giữa văn nghệ sĩ miền Bắc với các nhà văn học cũng như với đoàn hát Đức tại Đông Bá Linh (Deutsches Ensemble) nước Cộng hòa dân chủ Đức, như các nhà thơ và nghiên cứu văn học lão thành Tế Hanh, Phan Bình v.v... đã tường thuật trong cuộc hội thảo kỉ niệm 100 năm B. Brecht tại Hà Nội do nhóm Giao lưu Việt Đức Hà Nội tổ chức với sự tài trợ của Hiệp Hội W. P. Schmitz-Stiftung vào tháng 3 năm 1999.Sau 1975 đến nay, B. Brecht đã trở nên quen thuộc trong giới kịch nghệ và văn chương tại Việt Nam, nhất là tại các thành phố lớn. Vừa qua, một nữ diễn viên và đạo diễn sân khấu đã cho biết đề tài thi ra trường của cô là vở kịch “Mẹ đảm” (Mutter Courage) tại Trường Nghệ thuật sân khấu thành phố Hồ Chí Minh vào khoảng thập niên 80. Được biết trong chương trình đào tạo diễn viên và đạo diễn kịch, lí thuyết nghệ thuật sân khấu của B. Brecht và các vở kịch của ông thuộc vào chương trình nghiên cứu của trường. Nhiều vở kịch của ông ví dụ như “Mẹ đảm” đã được chuyển sang tiếng Việt nhưng không được phổ biến rộng rãi mà chỉ trong giới kịch nghệ và cũng chưa được xuất bản cho bạn đọc Việt Nam.Vở kịch đầu tiên của B.BrechtVở kịch đầu tiên của B. Brecht tôi được đọc và được xem trình diễn tại  Bá Linh là vở “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”.

Thể loại, chuyện kịch, lối viết sâu sắc, nghiên cứu nhạy bén về tâm lí nhân vật, luật gián cách đã gây ấn tượng sâu xa trong tôi. Nằm trong lòng phong trào thanh niên đi tìm một nghệ thuật mới, một lối nhìn và tư duy mới cho nền văn học Việt Nam, tôi đã bắt đầu dịch vở kịch từ đầu thập niên 1970 để giới thiệu độc giả Việt Nam qua các tờ báo sinh viên thời bấy giờ.

Mặc dù lí thuyết kịch nghệ của ông rất mới và khác với truyền thống kịch nghệ nói chung, thể loại sân khấu diễn ra của ông lại gần gũi một cách đáng ngạc nhiên với các loại tuồng, chèo, ca trù và vè Việt Nam, như giáo sư nghiên cứu văn học Phan Bình, và những chuyên gia sân khấu Việt Nam đã từng trao đổi kinh nghiệm kịch nghệ với đoàn hát Bá Linh trong các thập niên 60 đã nhận xét. Vở kịch “Vòng phấn Kau-ka” đã được chuyển sang thể hát chèo một cách tự nhiên và đã được trình diễn nhiều lần tại miền Bắc trong những năm chiến tranh, theo như lời các vị đã rất thành công về phương diện sân khấu và diễn đạt. Một đoạn trong vở kịch được diễn lại trong buổi kỉ niệm 100 năm B. Brecht tại Hà Nội vừa qua thật rất lí thú.

Vở kịch “Vòng phấn Kavkaz” của Bertolt Brecht được Nhà hát Tuổi trẻ dàn dựng theo phong cách kịch nói châu Âu. Nguồn: VTV.

Như Winko đã phân tích lí thuyết sân khấu của B. Brecht trong lời bạt vở kịch “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”, chính thể loại âm nhạc mới cho sân khấu ca diễn dễ dàng tự nhiên gần gũi với sự diễn tả không chải chuốt của con người lại tương đồng với thể loại hát nói của ca kịch truyền thống Việt Nam, bởi thế khi chuyển đạt những ca khúc trong vở “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên”, người dịch đã mạn phép linh động theo điệu hò hay điệu ru để diễn dịch Brecht và một phần nào Việt hóa Brecht.

Nói Việt hóa Brecht không có nghĩa là làm lu mờ tính cách độc đáo nghệ thuật sân khấu và tư tưởng phê bình xã hội của Brecht. Một nữ đạo diễn Việt Nam đã phát biểu rằng sân khấu Việt Nam cần đến Brecht với tinh thần khai sáng và phê bình của ông - không chỉ cho sân khấu, giới trẻ Việt Nam cần có một sự phản tỉnh của lí trí để nhận chân bản tính văn hóa của mình, và sân khấu Brecht là một tấm gương phản tỉnh cho khán giả - phản tỉnh nhưng không khô khan giáo điều, bởi lẽ đối tượng của Brecht là con người hiện thực với những mâu thuẫn gay gắt của thân phận con người. Và bởi vì tư tưởng phục vụ con người nên không thể chấp nhận một sự đóng khung nào, ở đâu, ở vào thời nào không có công bằng thì ở đấy có tiếng nói B. Brecht và nói như nhà thơ Tế Hanh, “Bertolt Brecht, người không chết” trong một nền văn học nhân bản - có một con người chung với mọi người - Như chính nhà văn đã viết về mình trên tấm bia mộ đơn giản không có tượng đài, trong nấm mồ này có một người đã đưa ra những đề nghị và các bạn đã chấp nhận... □

Thái Kim Lan

Nguồn: Tia sáng, ngày 05.4.2021.