Giải Nobel Văn học 2018 thuộc về tác giả người Ba Lan Olga Tokarczuk và giải Nobel Văn học 2019 thuộc về tác giả người Áo Peter Handke, theo thông báo từ Viện hàn lâm Thụy Điển.

Viện hàn lâm Thụy Điển ngày 10/10 đã công bố hai giải Nobel Văn học cho năm 2018 và năm 2019, sau khi giải thưởng bị hoãn trao vào năm ngoái vì bê bối tình dục liên quan đến tổ chức này.

Nhà văn, nhà thơ Olga Tokarczuk được vinh danh vì "lối viết giàu sức tưởng tượng, một cảm xúc rộng khắp như cách vượt qua mọi ranh giới, coi đó như một cách/lối sống".

Trong khi đó, nhà văn Peter Handke được trao giải "vì một tác phẩm có ảnh hưởng cùng sự khéo léo về ngôn từ đã khám phá được ngoại diên và sự độc đáo của trải nghiệm làm người".

Ông Mats Malm, Thư ký thường trực của Viện hàn lâm Thụy Điển - người công bố hai giải thưởng, cho hay cả hai chủ nhân mới của giải Nobel Văn học đã được thông báo về chiến thắng. Ông Handke đang ở tư gia còn bà Tokarczul đang ở Đức, phải dừng xe bên đường khi nhận được cuộc điện thoại.

Hai tác giả được trao giải Nobel Văn học 2018 và 2019. Ảnh: Viện hàn lâm Thụy Điển.

Tác gia "của những sự căng thẳng bên trong"

Bà Tokarczuk sinh năm 1962 tại Sulechow, Ba Lan và hiện sống tại Wroclaw. Bà ra mắt văn đàn vào năm 1993 với tư cách tiểu thuyết gia qua tác phẩm Podróz ludzi Księgi (Hành trình của Người Sách).

Tuy nhiên, bà chỉ đạt được đột phá thực sự với tiểu thuyết thứ ba, Prawiek i inne czasy, (tạm dịch: Thời nguyên thủy và những thời đại khác), xuất bản năm 1996.

Tokarczuk tìm thấy cảm hứng từ những tấm bản đồ và góc nhìn từ trên cao, khiến vũ trụ thu nhỏ của bà trở thành tấm gương phản chiếu vũ trụ rộng lớn. Bà thường được nhắc đến với giọng điệu huyền bí trong những tác phẩm của mình.

Tác giả người Ba Lan Olga Tokarczuk. Ảnh: New York Times.

Ngoài tiểu thuyết, bà còn viết thơ và truyện ngắn. Bà từng hai lần giành được giải Nike, giải thưởng hàng đầu trong lĩnh vực văn chương tại Ba Lan, vào các năm 2008 và 2015. Năm 2018, bà trở thành tác giả Ba Lan đầu tiên được trao giải Man Booker với tiểu thuyết Bieguni (Những chuyến bay).

Tokarczuk "chưa bao giờ xem hiện thực là thứ gì đó ổn định hay bất diệt", Ủy ban Nobel về Văn học nói. "Bà viết những tiểu thuyết của mình trong sự căng thẳng giữa những nền văn hóa đối lập, giữa tự nhiên và văn hóa, lý trí và mất trí, nam và nữ, thân thuộc và xa lạ".

"Dễ lĩnh hội là điều quan trọng nhất"

Chủ nhân giải Nobel Văn học 2019, nhà văn Peter Handke sinh năm 1942 tại một vùng quê phía nam nước Áo. Tác phẩm đầu tiên của ông là tiểu thuyết Die Hornissen, xuất bản năm 1966. Hơn 50 năm sau, ông Handke đã trở thành một trong những tác giả có ảnh hưởng nhất châu Âu sau Thế chiến 2.

"Nét riêng của Peter Handke là sự chú ý đặc biệt đến phong cảnh và thế giới vật chất, từ đó khiến điện ảnh và hội họa trở thành hai nguồn cảm hứng lớn nhất của ông", tuyên bố từ Ủy ban Nobel về Văn học viết.

Các tác phẩm của ông Handke "chứa đựng niềm khao khát mạnh mẽ về việc khám phá và biến những khám phá của ông trở thành thứ có thực thông qua việc tìm cách diễn đạt mới cho chúng bằng văn chương".

"Dễ lĩnh hội là điều quan trọng nhất", ông từng tuyên bố. Với mục tiêu này, ông cố đưa vào những chi tiết nhỏ nhất trong đời sống hàng ngày với tầm quan trọng lớn lao. Do đó, đặc trưng trong các tác phẩm của ông là tinh thần phiêu lưu mạnh mẽ, nhưng cũng đồng thời chứa đựng sự luyến tiếc quá khứ.

Nhà văn người Áo Peter Handke. Ảnh: Reuters.

Giải thưởng tiếp tục thuộc về châu Âu

Buổi công bố giải thưởng diễn ra sau khi Viện hàn lâm Thụy Điển cam kết sẽ không để cho giải Nobel Văn học bị "chi phối bởi nam giới" và "tập trung vào châu Âu" như trước đây.

Trong số 116 người nhận được giải này cho đến nay, chỉ có 15 người là phụ nữ. Tiếng Anh vẫn là ngôn ngữ phổ biến nhất của những người được trao giải, với 29 người viết bằng tiếng Anh, theo sau là 14 người viết bằng tiếng Pháp, 14 tiếng Đức, 11 tiếng Tây Ban Nha và 7 người viết bằng tiếng Thụy Điển.

Mats Malm, Thư ký thường trực của Viện hàn lâm Thụy Điển, công bố hai giải Nobel Văn học 2018 và 2019. Ảnh: Reuters.

Giải Nobel Văn học đã bị hoãn trao vào năm ngoái sau khi Viện hàn lâm Thụy Điển vướng tai tiếng vì bê bối liên quan đến Jean-Claude Arnault, chồng của một thành viên cấp cao trong viện. Ông Arnault đã bị tuyên án tù tội hiếp dâm vào tháng 10/2018, sau khi 18 phụ nữ lên tiếng tố cáo ông.

Ông Arnault có quan hệ mật thiết với Viện hàn lâm Thụy Điển vì trung tâm văn hóa mà ông điều hành thường xuyên nhận hỗ trợ tài chính từ viện. Khi bê bối xảy ra, viện đã dừng mọi hỗ trợ đối với trung tâm, song vẫn bị chỉ trích vì không lên tiếng về hành vi sai trái của ông Arnault trong suốt thời gian dài.

Nhà thơ Katarina Frostenson, vợ ông Arnault và là thành viên chủ chốt trong hội đồng viện, bị cáo buộc tham nhũng vì không thông báo cho viện về sự xung đột lợi ích khi phân bổ tiền tài trợ cho trung tâm của chồng. Khi bê bối xảy ra, Viện hàn lâm Thụy Điển bị chia rẽ giữa những người ủng hộ và tẩy chay vợ chồng Arnault.

Nhiều thành viên của viện đã từ chức để bày tỏ sự phản đối, khiến viện không còn đủ 12 thành viên tối thiểu để lựa chọn và công bố người chiến thắng giải Nobel Văn học. Vụ bê bối được xem là gây tổn hại nghiêm trọng đến hình ảnh và uy tín của tổ chức này.

Từ năm 1901 đến năm 2017, giải Nobel Văn học đã được trao 110 lần cho 114 cá nhân. Độ tuổi trung bình của những người đoạt giải là 65, trong đó người lớn tuổi nhất là Doris Lesssing - chủ nhân giải thưởng năm 2007 khi 88 tuổi, còn người nhỏ tuổi nhất là Rudyard Kipling - chủ nhân giải thưởng năm 1907 khi 41 tuổi.

Danh sách ứng viên đề cử cho giải thưởng và ý kiến đánh giá của các thành viên Ủy ban Nobel về Văn học tại Viện hàn lâm Thụy Điển mỗi năm được giữ bí mật trong 50 năm.

Đông Phong và Minh Hoa

Nguồn: Zing, ngày 10.10.2019.

Ảnh: Bìa tác phẩm Biến thể

Bản dịch tiếng Việt đầu tiên do dịch giả Quế Sơn thực hiện (Nxb Tổng hợp TP HCM, 2019)

Hoa thủy tiên tàn

nàng Echo im lặng

hoa làm sao dư vang

thánh ca thầm gởi hoa tàn

gió trên mặt nước còn lan sóng tình

mà sao lấy bóng bỏ hình.[1]

          Đọc Biến Thể (Metamorphoses) của Ovid sau hơn hai nghìn năm, ta vẫn còn cảm thấy cái tươi tắn mới mẻ lạ thường của nó như thể nó viết cho ngày hôm nay hay nó viết cho bất kỳ ngày nào khi con người vẫn còn là con người, chứ chưa phải là cái máy, khi con người còn sống trong dòng biến dịch luân lưu vô tận như tư tưởng biến thể của Ovid.

Chính kiệt tác của Ovid cũng biến thể không ngừng kể từ khi nó xuất hiện, lưu hành vào năm thứ 8 của Tây lịch, được viết vào những ngày mà Chúa Jesus có thể vừa bắt đầu nói chuyện như một trẻ thơ. Từ hoàng đế Augustus ra lệnh lưu đày Ovid ngay khi tác phẩm vừa hoàn thành đến người bình thường biết đọc và từ đó trải qua hơn hai mươi thế kỷ người ta đọc Ovid, trong đó có tôi và bài thơ trên lấy cảm hứng từ truyện Echo và Narcissus trong Biến Thể, một truyện có thể gợi lên nhiều ý nghĩa khác nhau như hầu hết các huyền thoại Hy La mà Ovid kể lại bằng giọng điệu bông đùa nhưng đầy hiểu biết về tâm lý con người, sự sống thiên nhiên và những tương quan thân mật trong vũ trụ.

***

Publius Ovidius Naso ra đời vào năm 43 trước Tây lịch trong một gia đình La Mã thượng lưu. Lớn lên trong một thời đại bình yên dưới triều Augustus, Ovid yêu đời sống lộng lẫy của kinh thành, quyết định trở thành nhà thơ của tình yêu và chẳng mấy chốc lừng danh với tác phẩm Ars Amatoria (Nghệ Thuật Yêu Đương). Nhưng hoàng đế Augustus bỗng dưng muốn thiết lập một trật tự mới và luân lý mới cho La Mã, trong năm thứ 8 đầu Tây lịch ra lệnh lưu đày Ovid đến tận Biển Đen, cách ly ông với đời sống tráng lệ của kinh thành và nhà thơ chết trong đau buồn đày ải vào năm 17 hay 18 chưa một lần được đặt chân trở lại La Mã. Tại sao Ovid bị lưu đày thì chưa bao giờ được giải thích rõ ràng. Có thể vì viết sách “vô luân” như Nghệ Thuật Yêu Đương. Có thể vì dan díu với nàng Julia cháu gái Augustus hay có liên quan đến một âm mưu chống hoàng đế. Mọi lý do đều có vẻ vô lý. Nhưng bạo quyền thì hợp lý bao giờ?

Chỉ biết trước khi rời La Mã, ông đã hoàn thành bản thảo của kiệt tác Metamorphoses (Biến Thể) và trong tâm trạng bất an, ông tự tay đốt bản thảo nhưng may mắn là nhiều phiên bản chép lại đã lưu hành trong vòng bạn bè và người hâm mộ.

Tuy lệnh lưu đày không kèm theo biện pháp trừng phạt nào khác, các tác phẩm của Ovid (trong hình thức các tập giấy không đóng, giấy cuộn theo kiểu sách thời đó), vẫn âm thầm biến mất khỏi thư viện thành phố dù nhiều người kín đáo lưu giữ và đọc Ovid với bản chép tay mà mình có được, từ Nghệ Thuật Yêu Đương cho đến Biến Thể.

Ovid bị đày đến bờ phía tây của Hắc Hải, một thị trấn gọi là Tomis, biên cương xa nhất của Đế chế La Mã (ngày nay là Constanta thuộc Romania).

Trong những năm tháng buồn chán còn lại sau kiệt tác Biến Thể, Ovid vẫn viết. Bắt đầu là Fasti (Lễ Hội) về lịch pháp của những lễ hội La Mã nhưng không hoàn thành, chỉ chạm đến 6 tháng trong năm qua 6 chương sách. Kế đó là Tristia (Buồn) một loạt những bức thư tưởng tượng từ những nhân vật huyền thoại viết theo hình thức bi ca tự tình. Ngoài hư cấu, còn có tác phẩm viết từ trải nghiệm thực là Epistulae ex Ponto (Thư từ Hắc Hải).

Nhưng thực ra chỉ cần Metamorphoses (Biến Thể) thôi, Ovid đã là nhà thơ hàng đầu La Mã rồi, kế vị xuất chúng Virgil, tác giả sử thi Aeneid, Nhưng Ovid là nhà thơ của tình yêu, của niềm đam mê đời sống, của dòng luân lưu biến thể, của chơi đùa chứ không triết lý và nghiêm trang như Virgil.

Có một niềm thân thiết vũ trụ lạ lùng trong thơ Ovid. Thần linh với con người, các thời đại bao la, thiên nhiên với từng cá nhân, con người biến thành cỏ hoa (lau sậy, thủy tiên, nguyệt quế… ); thành cầm thú (gấu, chim, nhện…); thành những vì sao; thậm chí thành âm vang. Hoặc ngược lại, đá có thể thành người hay nam nữ hoàn chuyển hoặc hòa làm một… tất cả biến đổi liên tục. Từ hình thể này sang hình thể kia. Không có hữu thể bất dịch, chỉ có biến thể.

Tất nhiên, không phải Ovid sáng tác ra các huyền thoại đó, cũng không tạo dựng ra triết lý biến thể mà ông mượn huyền thoại và tư tưởng biến thể từ nhiều nguồn khác nhau. Nhưng tất cả đi vào thơ ông, hòa quyện với nhau một cách mới mẻ, sinh động lạ lùng. Và dù không có gì mới dưới ánh mặt trời, sau hơn hai nghìn năm, đọc Ovid vẫn còn kinh ngạc và choáng ngợp.

Độc giả Việt Nam lần đầu tiên đọc bản dịch Biến Thể sẽ khó tin nó được viết khoảng đầu kỷ nguyên Tây lịch.

Còn ở Phương Tây, xưa nay nó vẫn là nguồn ảnh hưởng lớn đến mức các thiên tài hàng đầu đều hầu như chịu mang nợ Ovid, một ảnh hưởng tràn ngập trong văn chương và mỹ thuật. Những Chaucer, Shakespeare, Milton, Goethe,… cho đến Joseph Brodsky và hàng loạt Borges, Bulgakov, Calvino, Marquez, Joyce, Rusdie… không sao kể xiết!

Kiệt tác Biến Thể tuy kể về các huyền thoại khác nhau, trên 250 truyện, chia làm 15 thiên, tổng cộng dài hơn 12.000 dòng thơ nhưng vẫn là một tác phẩm có hình thức nhất quán như sử thi do giọng điệu độc đáo của Ovid và chủ đề Biến Thể không ngớt trở đi trở lại dù không phải lúc nào nhà thơ cũng nhất quyết kể một chuyện là phải có biến hóa hình hài.

“Biến Thể” là một từ mà Ovid không dùng để gọi tên tác phẩm của mình, “Metamorphoses” theo tiếng Hy Lạp; chính là đời sau, (thời của Seneca chẳng hạn ) đã gọi kiệt tác của Ovid như thế và nó đã trở thành cái tên bất tử như ta biết ngày hôm nay.

Mở đầu với cuộc biến thể khởi nguyên của vũ trụ. Vũ trụ thành hình từ hỗn mang (chaos) rồi nhân loại đến, bước qua các thời đại Vàng, Bạc, Đồng, Sắt.

Gần phần ba các truyện đầu, biến thể là do thần linh gây ra với truyện tình đầu tiên là Daphne hóa thành cây nguyệt quế để thoát khỏi cuộc theo đuổi mê cuồng của thần Apollo.

Hơn phần ba kế tiếp, ta chứng kiến những đam mê dữ dội của bản thân con người. Và những huyền thoại từ đầu đến đây hầu hết thuộc về Hy Lạp.

Mãi đến cuối thiên 14, huyền thoại La Mã mới xuất hiện với Aeneas đi tìm đất mới (Italy) để lập quốc và khi xong việc Aeneas cũng hóa thần. Tuy vậy hành trình của chàng vẫn đan xen nhiều huyền thoại Hy Lạp.

Biến thể cuối cùng Tướng quân Julius Caesar hóa thành một ngôi sao.

***

Nói rằng Ovid đam mê thám hiểm những đam mê trong tâm hồn con người với những hành động liều lĩnh hơn là trầm tư triết lý như Virgil thì không hẳn là đúng. Biến Thể được bọc trong một làn sương triết lý về biến dịch có thể thấy ngay ở những trang đầu và cuối:

“Tôi sẽ chú tâm kể chuyện về những hình hài biến đổi thành những hình thể mới. Hỡi chư vị thần linh, chính các ngài cũng đã tạo ra những sự biến dịch, vậy hãy truyền cho tôi nguồn thần cảm cho sự sáng tạo này, và hãy đi cùng bản trường ca của tôi với những giai điệu miên man từ thuở khai thiên lập địa cho tới tận ngày nay…” “Không sự vật nào giữ được mãi hình thể của nó; mọi thứ đều đối nghịch bởi vì ngay trong một vật thể, cái lạnh đấu tranh chống cái nóng, cái ẩm chống cái khô, cái mềm chống cái cứng, cái nặng chống cái nhẹ.”[2]

Và mượn tư tưởng Pythagoras, Ovid biến triết gia này thành nhân vật của mình trong Biến Thể và để cho ông phát ngôn:

“…Tự nhiên, kẻ làm mới vĩ đại, luôn tạo ra những hình dạng khác. Trong toàn thể vũ trụ, hãy tin tôi đi, không có cái gì chết đi, nó chỉ biến đổi và làm mới hình dạng nó thôi.”

Tư tưởng bao quát Biến Thể đó cũng như tư tưởng Tài Mệnh trong Truyện Kiều của Nguyễn Du tuy không có gì là mới nhưng được tập trung thể hiện qua những hình tượng khắc họa trong những mê cung tâm lý ly kỳ diệu vợi đã làm cho hai kiệt tác có sức hút mãnh liệt.

Có thể thấy điều đó qua đơn cử truyện Echo và Narcissus.

Narcissus là chàng trai tuyệt đẹp, tự yêu bóng mình dưới nước, chết thành hoa thủy tiên.

Echo là tiểu nữ thần, bị trừng phạt chỉ thốt ra một ít lời âm vang theo người khác.

Hai huyền thoại này được Ovid kết hợp, tạo nên một câu chuyện đáng nhớ đầy ý nghĩa tâm lý và triết lý.

Narcissus là một thiếu niên 16 tuổi vĩnh cửu, chàng bắt đầu tự ý thức về tình yêu của mình với cái bóng của chính mình. Ý thức về tôi và kẻ khác, tôi và chính tôi.

Cũng như Echo ý thức được tiếng nói của mình chỉ là bắt chước người khác, đau khổ vì mất tiếng nói riêng.

Nhưng cái chính là Ovid đã thể hiện thế nào những nội tâm đầy tính phân ly ấy trong thơ? Narcissus nói:

“… Cái mà tôi ham muốn thì tôi có đây. Sự giàu có cảm xúc khiến tôi cảm thấy thiếu thốn. Ôi, giá gì tôi có thể tách mình ra khỏi thân thể mình! Và đây là điều ước nguyện lạ lùng đối với một người tình si, tôi mong cho người tôi yêu hãy ở xa tôi…”

Trong tình hình dịch thuật ở Việt Nam, bản dịch Biến Thể đầy đủ của Quế Sơn giúp người đọc lần đầu đến với Ovid một niềm vui mới, hiểu biết mới và tình yêu mới. Giảng dạy và học tập văn học nước ngoài, nhất là ở đại học, có cơ duyên quen biết với một thiên tài tuyệt vời xa cách hơn hai thiên niên kỷ bất ngờ có thể đi giữa chúng ta, ấm áp thân tình với nụ cười bất tuyệt.  

Cực kỳ tài tình, Ovid diễn tả những nghịch lý lạ lùng nhất trong tâm hồn con người khi họ rơi vào những tình huống bi đát khi yêu bóng mình, yêu người đồng giới, yêu người đồng huyết thống, hoặc tình yêu và cái chết diễn ra trong cùng một thời điểm cho thấy những chân dung đa dạng vô cùng khi con người cố vượt lên vận mệnh, xoay mình giữa hai bản năng trọng yếu: Chết và Yêu (Thanatos và Eros).

Ovid, có thể gọi chàng là nhà thơ của tình yêu hay nhà thơ của nhà thơ?

Tài liệu tham khảo chính:

1. The Cambridge companion to Ovid, 2002, edited by Philip Hardie.
2. Ovid surveyed, 1962, Cambridge,  by L. P. Wilkinson.
3. A Handbook of Latin Literature, 1960, by H. J. Rose.
4. Các bản dịch Metamorphoses qua tiếng Anh và Pháp cũng như bản dịch tiếng Việt của Quế Sơn

Nhật Chiêu

Tác phẩm lubok Chuột chôn mèo, khoảng thập niên 1760

Mối quan hệ giữa sáng tác văn học và đời sống vật chất (‘быт’) là vấn đề nổi bật từng được đặt ra trong văn học Nga thế kỷ XIX và văn học Xô viết thế kỷ XX, nhất là vào thời kỳ đầu sau Cách mạng tháng Mười, tức cũng là thời kỳ hoạt động chủ yếu của chủ nghĩa hình thức Nga như một trường phái lý luận phê bình văn học. Các nhà thơ tiền phong Nga, những người cùng thời và ít nhiều liên quan đến các nhà hình thức chủ nghĩa đều nói đến cuộc đụng độ giữa nhà thơ với “đời sống”: chẳng hạn Sergei Esenin trong Thư gửi một người phụ nữ (1922) nhắc đến “đời sống bị bão tố đảo tung” (развороченный бурей быт – chúng tôi in đậm). V.Mayakovsky khoảng năm 1928-30 viết “thuyền tình va vào đời vỡ nát” (любовная лодка разбилась о быт). Marina Tsvetaeva trong ghi chú cho trường ca Kẻ bẫy chuột (1925) thì có câu “Đời không giữ lời với Thơ. Thơ trả thù” (Быт не держит слово Поэзии, Поэзия мстит). M.Bulgakov trong truyện ngắn Đời quý như ngọc (tạm dịch từ nhan đề Самоцветный быт, 1923) và các tác phẩm văn xuôi viết những năm 1920-đầu 1930 cũng đầy những bức tranh trào phúng, nghịch dị về đời sống vật chất ở thành thị.

Khái niệm “быт” trong tiếng Nga chỉ phần đời sống vật chất và xã hội của con người: thức ăn, nhà ở, áo quần, tài sản, của cải, và các phương tiện thiết yếu cho sự tồn tại, rộng hơn là chỉ kinh tế, sản xuất (хозяйство), và thường được đặt trong mối quan hệ tương phản với những phương diện tinh thần mang tính “bậc cao” như văn học, nghệ thuật, triết học, khoa học, v.v…

Chủ nghĩa hình thức Nga là một trường phái lý luận phê bình văn học xuất hiện từ đầu thập niên 1910, với tuyên ngôn mở đầu là công trình của Shklovksy Sự phục sinh của từ (1914). Tổ chức của các nhà hình thức luận Nga – “Hiệp hội nghiên cứu ngôn ngữ thi ca” (OPOYAZ) tồn tại từ 1916 đến 1925, nhưng hoạt động của trường phái này thì kéo dài đến đầu những năm 1930. Các nhà lý luận văn học như Victor Shklovsky, Boris Eikhenbaum hay Yury Tynyanov là những gương mặt tiêu biểu nhất của trường phái hình thức Nga (bên cạnh các nhà ngữ học như Roman Yakobson, Lev Yakubinsky,…) Quan điểm cơ bản của họ là đề cao tính tự trị của văn học, cho rằng nghiên cứu văn học, như một khoa học, cần tập trung vào chính bản thân văn học, tức cấu trúc tác phẩm, ngôn ngữ tác phẩm. Vào những năm sau Cách mạng và Nội chiến, thời kỳ của chính sách kinh tế mới NEP (1921-1929), trong văn học Xô viết, chủ nghĩa hình thức nổi lên như một đối trọng với những tư tưởng của chủ nghĩa Marx, nhất là với quan niệm về “phản ánh” của chủ nghĩa duy vật biện chứng trong cách hiểu của các nhà phê bình “Proletkul” (Văn hoá vô sản) hay RAPP (Hiệp hội các nhà văn vô sản Nga) cho rằng đặc trưng văn học là sự phản ánh hệ tư tưởng của nhà văn, phản ánh những đặc điểm kinh tế xã hội (tức đời sống vật chất) khúc xạ qua lăng kính hệ tư tưởng đó. Các nhà hình thức luận muốn tìm đặc trưng văn học trong chính bản thân văn học, trong ngôn ngữ chứ không phải trong những cái nằm ngoài văn học, trong “đời sống vật chất”. Shklovsky đã viết trong một bài báo năm 1919, rằng “chúng tôi, những nhà vị lai, đã giải phóng nghệ thuật khỏi đời sống vật chất mà trong sáng tác vốn chỉ đóng vai trò làm đầy hình thức và thậm chí có thể tống khứ đi hoàn toàn…”[1] Cái đời sống vật chất đó chỉ là chất liệu để nghệ thuật, bằng các thủ pháp của mình, khai thác nó, vì thế sáng tạo chỉ là hoạt động tích cực mang tính một chiều.

Năm 1921, chính quyền Xô viết của V.I. Lenin tiến hành chính sách kinh tế mới (NEP) thay thế cho chính sách “cộng sản thời chiến”, nhằm mục đích vực dậy nền kinh tế bị suy sụp sau những năm nội chiến thông qua phát triển kinh tế tư nhân và phục hồi những quan hệ thị trường. Thời kỳ NEP với những chính sách như thay thế việc trưng thu lương thực bằng thuế lương thực, sử dụng thị trường và các hình thức sở hữu tư nhân, thu hút vốn nước ngoài thông qua các hợp đồng tô nhượng (foreign concessions), cải cách tiền tệ, v.v… đã có những tác động lớn đến đời sống trên mọi phương diện của nước Nga Xô viết (và Liên Xô nói chung), trong đó có đời sống văn hoá, văn học. Những năm 1920, những người được gọi một cách thông tục là NEPman (tức các doanh nghiệp nhỏ thời NEP) như các nhà buôn tư nhân, các chủ quán, các thợ thủ công,… – những người không quan tâm nhiều lắm đến tinh thần cách mạng, lý tưởng xây dựng xã hội mới – trở nên giàu có và đóng vai trò quan trọng trong đời sống văn hoá. Văn học nghệ thuật cổ điển không hấp dẫn họ, thay vào đó là văn hoá đại chúng mang tính giải trí. Giá trị nghệ thuật của những tác phẩm đại chúng là vấn đề gây tranh cãi. Chẳng hạn như bài hát nổi tiếng những năm 1920 Những chiếc bánh mì vòng (Бублички) về cô gái bán bánh mì vòng ngoài đường phố Odessa (nhưng những từ ngữ trong đó cũng có thể gợi liên tưởng đến sự bán thân), với ca từ của nhà thơ chuyên viết tiểu phẩm trào phúng bằng thơ Yakov Yadov (tên thật là Yakov Petrovich Davydov, bút danh Yadov bắt nguồn từ “яд” – thuốc độc) đã trở thành biểu tượng của thời kỳ NEP, nó bị phê phán, chế giễu là tầm thường, thô tục, phi nghệ thuật, phi chính trị… nhưng đồng thời sự phổ biến và sức sống lâu dài của nó lại được nhiều người cho là biểu hiện của sự độc đáo và tài năng. Những thể loại mang tính giải trí cũng chiếm lĩnh các nhà hát. Chẳng hạn Mikhail Bulgakov vào năm 1926 đã được Nhà hát Bakhtangov (lúc bấy giờ là sân khấu thứ ba của Nhà hát Nghệ thuật Moskva, và đang đầy tinh thần NEP) đặt hàng viết một vở hài kịch nhẹ nhàng về đề tài NEP, và ông cho ra đời vở Căn hộ của Zoyka, được dàn dựng trên sâu khấu của nhà hát Bakhtangov, cũng như các nhà hát ở Leningrad, Kiev, ở Litva… những năm sau đó cho đến khi bị cấm vào năm 1929.

Thời kỳ NEP chứng kiến sự phục hồi của ngành xuất bản như một lĩnh vực kinh doanh. Các sắc lệnh của chính quyền Xô viết “Về việc trả tiền các tác phẩm xuất bản” (О платности произведений печати, 28/11/1921), “Về xuất bản tư nhân” (О частном издательстве, 12/12/1921) tạo điều kiện cho sự tái phát triển các quan hệ hàng hoá - tiền tệ. Hệ thống xuất bản miễn phí thời nội chiến với tên gọi “Xuất bản trung ương” (Центропечать) bị xoá bỏ. Thay vào đó, bộ phận thương mại (Торгсектор) được thành lập, nằm trong thành phần của xuất bản nhà nước.

Kinh doanh báo chí, đặc biệt ở các thành phố lớn, thực sự có một cuộc bùng nổ trong những năm 1920. Như ở Moskva, “các tạp chí được sinh ra gần như mỗi ngày – một số mất đi, số khác ngược lại thì tăng ấn bản”[2]. Báo chí thời kỳ này, ngoài những thông tin về đời sống công nhân, thường xuyên đăng tải các tác phẩm trào phúng, những truyện ngắn mang tính giải trí, thơ ca giễu nhại và tranh châm biếm. Đó có thể gọi là “thời kỳ phóng lãng” (разгульное время) ngắn ngủi chỉ kéo dài một thập kỷ, nhưng có ảnh hưởng đáng kể đến văn hoá, văn học Nga những thời kỳ sau.

Trong một hoàn cảnh kinh tế xã hội và văn hoá kiểu “thị trường xã hội chủ nghĩa” như thế (tương tự như ở Việt Nam chúng ta từ 1986), các nhà hình thức luận Nga không thể không quan tâm đến tác động của các yếu tố vật chất “ngoại văn học”, nhất là khi họ có những mối quan hệ gần gũi với chủ nghĩa vị lai và hậu thân của nó là Mặt trận cánh tả LEF, (như chính Shklovsky trong trích dẫn ở trước đã tự gọi mình và những người trong OPOYAZ là “các nhà vị lai”). Mà các nhà vị lai, bên cạnh những cách tân hình thức đầy táo bạo, còn nổi tiếng là những kẻ giỏi kiếm ra tiền với các chiến lược tìm kiếm phương thức tiếp cận công chúng, thu hút các nhà tài trợ, quảng bá, phát hành một cách nhanh chóng nhất và thu lợi nhuận từ hoạt động nghệ thuật. Vào năm 1925, Eikhenbaum có kế hoạch xuất bản một cuốn sách nhan đề Lao động văn học, và trong nhật ký của mình, ông viết “Cần phải nghiên cứu về đời sống văn học – những đề tài thuần tuý và cao cả thì lưu lại để dành cho bản thân, trong công trình này cũng cần phải chỉ ra rằng không có [quan hệ] nhân quả đơn thuần, phải làm sáng tỏ sự chế định lẫn nhau.”[3] Có thể thấy, như chính bản thân Eikheinbaum đã viết, các nhà hình thức luận Nga vào giữa những năm 1920 bước vào một giai đoạn mới, đặt những vấn đề thuần tuý thi pháp sang một bên (“để dành cho bản thân”) để quan tâm đến tác động qua lại giữa văn học với đời sống vật chất nằm ngoài nó (dù vẫn nhấn mạnh thái độ phủ nhận quan điểm cho rằng điều kiện xã hội có tính quyết định trực tiếp đối với văn học của các nhà phê bình Marxist đương thời).

Trong bài báo với nhan đề “Đời sống văn học” (“Литературный быт”) xuất hiện vào mùa xuân năm 1927, trên tạp chí Na literaturnom postu (На литературном посту, tạm dịch là “Nắm chức vụ văn học”, tờ tạp chí của RAPP vốn có tư tưởng đối lập với trường phái hình thức – điều phần nào phản ánh không khí học thuật khá cởi mở ở thời kỳ này), mặc dù vẫn giữ quan điểm về đặc trưng văn học nằm chính trong bản thân văn học, và để xác định đặc trưng đó phải tách biệt nghiên cứu văn học khỏi triết học, sử học, xã hội học, chính trị học… (“Văn học không sinh ra do những sự kiện nằm bên ngoài nó và vì thế cũng không thể quy về [những sự kiện] đó”[4]), nghĩa là bản chất sáng tạo văn học không ở mối quan hệ nhân quả với hiện thực nằm ngoài văn học, Eikhenbaum tuy thế lại cho rằng trong đời sống vật chất nằm ngoài văn học vẫn có những sự vật có thể tương tác với văn học và được nhận thức cùng với văn học. Eikhenbaum đưa ra thuật ngữ “đời sống văn học”, trong khi đó Tynyanov thì có khái niệm “thực tại văn học” (литературный факт) (cũng là nhan đề bài báo của nhà phê bình này). Theo Eikhenbaum, nghiên cứu lịch sử văn học không chỉ cần chú ý đến vấn đề văn học là gì, tác phẩm văn học được viết ra như thế nào (về vấn đề này các nhà hình thức luận đã có cả loạt bài, như “Nghệ thuật như là thủ pháp” của Shklovsky, “Chiếc áo khoác của Gogol được viết như thế nào?” của Eikhenbaum, v.v…), mà còn cần chú ý đến vấn đề làm thế nào để thành nhà văn, nhà văn sống như thế nào, những điều kiện kinh tế xã hội tác động đến cuộc sống và công việc sáng tác của nhà văn ra sao, quan hệ của nhà văn với độc giả ra sao. Đó chính là những vấn đề của một xu hướng nghiên cứu văn học được mang tên “xã hội học văn học” – và trên phương diện này, nhà hình thức luận Eikhenbaum đồng thời cũng có thể được xem là nhà xã hội học văn học tiên phong.

Eikhenbaum cho rằng cuộc cách mạng vô sản ở Nga dẫn đến sự sắp xếp lại các nhóm xã hội và hình thành một cơ cấu kinh tế mới, nhà văn mất đi hàng loạt những chỗ dựa từng có trong quá khứ (một lớp độc giả ổn định có trình độ cao, các tờ tạp chí và các tổ chức xuất bản,…) đồng thời cũng buộc nhà văn phải trở nên chuyên nghiệp hơn trước kia. Hình thành quan hệ hàng hoá trong “sản xuất văn học” (thuật ngữ của các nhà hình thức luận, gần gũi với quan niệm của các nhà vị lai chủ trương “nghệ thuật sản xuất”). Eikhenbaum cho rằng giờ đây vị thế của nhà văn càng trở nên gần với vị thế của người thợ làm việc theo đơn đặt hàng hay làm thuê, hơn nữa, “đơn đặt hàng” đó lại không có những chuẩn mực rõ ràng, xác định, hoặc mâu thuẫn với những quan niệm của nhà văn về nghĩa vụ và quyền lợi của mình. Xuất hiện một kiểu nhà văn nghiệp dư không bận tâm nhiều về những vấn đề này, sẵn sàng đáp ứng “đơn đặt hàng” văn học bằng những tác phẩm kém chất lượng. Vì thế, vấn đề chuyên nghiệp hoá sáng tác văn học trở nên rất cần thiết, bởi vừa do nhu cầu xã hội, vừa do yêu cầu để nâng cao chất lượng của bản thân sáng tác văn học.

Ảnh:  Tác phẩm lubok A.S. Pushkin, 1899, NXB Ivan Sytin, Moskva

Eikhenbaum phân biệt hai hình thức tổ chức xã hội của văn học: thứ nhất là các hội nhóm, các salon văn chương và thứ hai là báo chí, xuất bản. Nếu ở hình thức hội nhóm hay salon văn chương, nhà văn trùng với người đọc, bởi họ sáng tác cho chính mình và những bạn bè, người thân thuộc cùng giới với mình, số lượng người đọc không nhiều và việc sáng tác không vì mục đích thương mại, thì ở hình thức thứ hai, nhà văn và độc giả (với số lượng đông đảo, không chỉ ở giới trí thức thượng lưu, mà còn các tầng lớp bình dân) tách biệt nhau, mối liên kết của họ là thông qua giới kinh doanh báo chí và xuất bản (mà Eikhenbaum gọi thành tên là “các nhà biên tập và các nhân viên kế toán”). Đồng tiền là trung gian – nhà văn được trả nhuận bút cho sản phẩm của mình, còn độc giả là người mua sản phẩm đó. Hình thức thứ hai đã khiến văn học trở thành một “ngành kỹ nghệ”, và sáng tác của nhà văn bị điều đó tác động. Theo Eikhenbaum, “tính chất văn học” (литературность) đóng vai trò chủ yếu của đặc trưng văn học, nhưng chỉ có thể nghiên cứu hiệu quả trên bình diện phát triển riêng biệt. Chẳng hạn thể thơ iamb bốn chân của Pushkin không thể có liên quan gì với bối cảnh kinh tế xã hội thời Nikolai đệ Nhất. Tuy nhiên, việc Pushkin chuyển sang viết văn xuôi để đăng trên tạp chí (một bước phát triển trong sáng tác của nhà thơ) thì lại bị tác động bởi quá trình chuyên nghiệp hoá lao động văn chương diễn ra ở Nga vào đầu những năm 1830 và việc báo chí trở nên có vai trò quan trọng như một “thực tại văn học” (thuật ngữ “литературный факт” của Tynyanov). Mặc dù giữ quan điểm cho rằng điều kiện kinh tế xã hội không phải là “nguyên nhân” của văn học (ở đây là thể loại văn xuôi nơi Pushkin), nhưng Eikhenbaum đồng thời cũng không thể lờ đi tác động của nó. Những điều kiện mới của đời sống vật chất như: giới độc giả mở rộng ra ngoài phạm vi của tầng lớp quý tộc, xuất hiện bên cạnh các nhà buôn sách là các nhà xuất bản chuyên nghiệp, các hợp tuyển mang tính nghiệp dư biến thành các ấn phẩm định kỳ mang tính thương mại, v.v… đã làm thay đổi công việc của nhà văn, biến nó thành “nghề nghiệp”, thay vì là một “thiên chức”. Việc tờ Ngôi sao phương Bắc và trường ca Đài phun nước Bakhchisarai của Pushkin thành công bất ngờ về thương mại (nếu như với Người tù Kavkaz, Pushkin được nhận 500 rúp thì Đài phun nước… đem lại cho nhà thơ 3000 rúp[5]), việc nhà văn được trả nhuận bút cao (như tờ Người đưa tin Moskva của Pogodin tuyên bố trả 150 rúp cho một trang viết, điều khiến Bulgarin cho là “việc làm viển vông”) đã tạo nên “xu hướng thương mại trong nền văn học mới”[6] – những điều đó tuy gây ra những tranh cãi gay gắt, nhưng cũng là tất yếu và tác động đáng kể đến sự phát triển văn học nói chung và sáng tác của các nhà văn nói riêng. Chính Pushkin cũng đã nhận định về điều này vào năm 1836: “Văn học của chúng ta trở thành một lĩnh vực kỹ nghệ đáng kể trong khoảng gần 20 năm nay. Trước đó nó chỉ được xem như là một công việc phong nhã, quý tộc…”[7] Các tờ tạp chí từ giữa thế kỷ XIX trở thành một hình thức tổ chức chuyên nghiệp của các nhà văn, ảnh hưởng đến sự phát triển của văn học. Chúng trở thành trung tâm của đời sống văn học, còn chính bản thân các nhà văn, nhà thơ cũng trở thành những chủ báo, những nhà biên tập. Một trong những người chống lại xu hướng này là Lev Tolstoy. Điền trang yên ả Yasnaya Polyana nơi Tolstoy khép mình trong đó, theo Eikhenbaum, là sự đối lập lại với toà soạn của Người đương thời (tờ tạp chí văn học có lượng ấn bản lớn nhất thế kỷ XIX và vào những năm 1860-70 đang hết sức sôi động), là một tương phản về đời sống văn học, là thách thức của nhà văn điền chủ với nhà văn chuyên nghiệp. Việc sáng tác văn học được chuyên nghiệp hoá đã giải phóng nhà văn khỏi tính giai cấp, nhưng đồng thời lại đặt ông ta vào một vị thế phụ thuộc khác: vào độc giả - người tiêu dùng, vào “người đặt hàng”.[8]

Shklovsky, người muốn tách nghiên cứu văn học khỏi những vấn đề nằm ngoài văn học, ban đầu không hoàn toàn đồng tình với hướng đi của Eikhenbaum (tức rời khỏi những đề tài “thuần tuý”, “cao cả” mang tính lý thuyết), nhưng rồi chính ông cũng không thể không bàn tới nó. Trong công trình Kỹ thuật nghề văn (Техника писательского ремесла) xuất bản năm 1927, khi nói về nhà văn chuyên nghiệp, Shklovsky cho rằng ông địa chủ Lev Tolstoy chỉ thành nhà văn chuyên nghiệp khi sang tuổi 40, lúc khởi đầu Chiến tranh và hoà bình. Ông trích đoạn thư của Tolstoy gửi Fet kể chuyện văn hào bị ngã ngựa và gãy tay, sau khi tỉnh khỏi thuốc mê mới tự bảo “mình là nhà văn” (Tolstoy dùng từ “литератор” tức người sống bằng lao động văn học) rồi khuyên Fet hãy biến văn học thành công việc kiếm sống chủ yếu và gác lại công việc nhà nông (mà Fet cũng như Tolstoy không thật thành công). Trong khi đó, theo Shklovsky, Pushkin là tấm gương của một nhà văn chuyên nghiệp hơn cả, sống hoàn toàn bằng lao động văn học, rồi sau đó từ văn học bước sang lĩnh vực lịch sử. Những ví dụ của văn học nước ngoài cũng được Shklovsky đưa ra, như tiểu thuyết Cuộc phiêu lưu của ông Pickwick được Dickens viết theo đơn đặt hàng và dung lượng các chương của nó được quy định bởi việc in từng phần lên các số báo. Tương tự với các loại hình nghệ thuật khác như sân khấu (kỹ thuật kịch Shakespeare chỉ có thể hiểu được khi biết kết cấu sân khấu nhà hát Anh thế kỷ XVI), như điện ảnh (để có thể tạo tác phẩm mang tính nghệ thuật thì phải biết rút ngắn lại). Tác động của thời đại, trong đó có áp lực của kinh tế, là một “thực tại mang tính tiến bộ” (прогрессивный факт) mà thiếu nó không thể tạo ra những hình thức nghệ thuật mới – đó là điều mà nhà hình thức luận Shklovsky đã thừa nhận trong cuốn sách của mình.[9]

Ở đây, Shklovsky đã chia sẻ quan điểm của Tynyanov khi nói đến khái niệm “thực tại” (факт) và tác động của nó đối với sự tiến hoá của văn học. Trong các bài báo “Thực tại văn học” (1924) và “Về tiến hoá văn học” (1927), khác với Eikhenbaum và Shklovsky là không bàn trực tiếp vào vấn đề kinh tế, thương mại, mà chủ yếu là vào hình thức văn bản (nhưng cũng là do điều kiện xuất bản mà ra), Tynyanov nói đến sự tiến hoá của các thể loại văn học dưới tác động không tránh khỏi của đời sống vật chất (mà ông gọi là “thực tại văn học”). Chẳng hạn như các bài thơ trữ tình khuôn khổ nhỏ được tập hợp như một sự ngẫu nhiên để in thành hợp tuyển, rồi đến một lúc cái ngẫu nhiên đó trở thành cố định, hợp tuyển được nhận thức như một cấu trúc – hình thành thể loại thơ trữ tình khuôn khổ lớn như trường ca. Điều tương tự cũng diễn ra với tiểu thuyết, nó có thể hình thành từ những “mảnh, đoạn” tự sự nhỏ. Có những hiện tượng trong quá khứ là các trò giải trí (như trò đố chữ, chơi chữ), hay các văn bản sinh hoạt (như thư tín), hay loại văn học đường phố (бульварный роман/ бульварная литература – hình thức văn học đại chúng, rẻ tiền, không có nhiều giá trị nghệ thuật) nằm ở ngoại biên, không được xem là nghệ thuật, thì vào thời sau (như “thời Karamzin”, hay “ngày nay” tức những năm 1920) lại bước vào trung tâm của nghệ thuật. Đời sống vật chất của nghệ thuật (художественный быт) “chứa đầy những phôi mầm của các hoạt động trí tuệ khác nhau”, và “về vai trò chức năng nghệ thuật bên trong, nó là một cái gì đó tách khỏi bản thân nghệ thuật, nhưng về hình thức của các hiện tượng lại tiếp giáp với nhau”.[10] Có thể thấy Tynyanov từ rất sớm, vào giữa những năm 1920, đã đề cập những khái niệm “trò chơi”, “phân mảnh”, “ngoại biên”, “trung tâm”, và cả vấn đề “giải trung tâm” – điều mà ngày nay, trong “điều kiện hậu hiện đại”, trở thành một thứ mốt thời thượng.

Năm 1929, Shklovsky và Eikhenbaum làm công việc san định cho công trình Văn học và thương mại của ba tác giả gần gũi với trường phái hình thức là Teodor Grits, Vladimir Trenin và Mikhail Nikitin, trong đó nghiên cứu về thời đại nửa đầu thế kỷ XIX khi những quan hệ thương mại đã hoàn toàn được thiết lập trong “sản xuất văn học”. Một trong những vấn đề được khảo sát trong cuốn sách này, và cũng là vấn đề từng được các nhà hình thức ít hay nhiều đề cập là hiện tượng “văn học đại chúng” (tạm dịch khái niệm лубочная литература), tức những ấn phẩm văn học rẻ tiền, kém chất lượng cả về hình thức lẫn nội dung (thậm chí vào cuối thế kỷ XIX còn mang cả yếu tố khiêu dâm), chủ yếu do các nhà xuất bản “đại chúng” ở Moskva ấn hành hướng tới các độc giả bình dân ít học ở thành thị và nông thôn. Loại văn học này cũng gắn với loại ấn phẩm có tên gọi “xuất bản đường phố” (“уличная печать” - một dạng báo lá cải xen lẫn quảng cáo). Các nhà văn đại chúng được nhà xuất bản trả nhuận bút rẻ, nhưng họ viết đặc biệt nhiều, không quan tâm gì lắm đến vấn đề tác quyền (vì chủ yếu là cải biên, phóng tác các tác phẩm nổi tiếng đã có trước đó).

Hiện tượng văn học đại chúng được các nhà hình thức Nga quan tâm như một phần không tách rời khỏi tiến trình phát triển văn học. Họ quan tâm đến các nhà văn, nhà xuất bản và kiểu độc giả của loại hình văn học này, cho rằng trong một số trường hợp, nó thậm chí trở thành nguồn cho văn học “bậc cao” vay mượn. Chẳng hạn Eikhenbaum trong bài viết về N.S.Leskov với nhan đề “Чрезмерный” писатель” (tạm dịch là Nhà văn “quá quắt”, xuất bản lần đầu trong bộ Hợp tuyển tác phẩm kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Leskov năm 1931) đã gọi nhà văn này là “nghệ sĩ tạp hý” (эстрадник), người hào hứng với các thể loại thô sơ, đơn giản gần như “văn đại chúng” hơn là các thể loại “bậc cao”, và cho rằng Lev Tolstoy trong Anna Karenina cũng hướng tới “văn học đại chúng” bởi vẻ đẹp ngôn ngữ dân tộc của nó, đối lập với thứ ngôn ngữ “văn học truyền thống” (tức ngôn ngữ sách vở) mà văn hào nói một cách miệt thị là “không phải tiếng Nga mà là tiếng Tây Ban Nha”.

Trong Lời nói đầu của cuốn sách Văn học và thương mại nói trên, các tác giả viết:

Khi khảo sát sản phẩm văn học như thứ hàng hoá để đưa ra thị trường, dĩ nhiên đặt ra trước chúng ta vấn đề về giá trị tiêu dùng đặc trưng của loại hàng hoá đó, về các thể loại thu hút thị trường hơn cả. Bởi vậy chúng tôi tập trung chú ý đến những thể loại không chuẩn mực (văn học đại chúng) và những thực tế văn học riêng biệt (cấu trúc các tạp chí và hợp tuyển), điều mà từ trước đến nay chưa được các nhà nghiên cứu phân tích ngoại trừ Victor Borisovich Shklovsky (xem: bài báo của ông “Tạp chí như hình thức văn học”)[12]

Các tác giả cũng cho rằng các bài báo của Eikhenbaum (“Đời sống văn học”, “Văn học và nhà văn”), của Tynyanov (“Về tiến hoá văn học”) được xem là các bài báo cơ bản liên quan đến vấn đề này.[13]

Đầu thập niên 1930, trường phái hình thức Nga thôi tồn tại ở Nga. Nếu những tư tưởng thuần tuý lý luận của các nhà hình thức, dù bị phê phán gay gắt (và không phải hoàn toàn không có cơ sở), cũng đã đặt nền tảng cho nghiên cứu văn học hiện đại và có những ảnh hưởng không nhỏ, không chỉ ở phương Tây mà cả ở chính đất nước Xô viết nơi phê phán nó, thì những quan điểm về vấn đề quan hệ văn học với kinh tế thị trường, dù nền kinh tế đó ở Liên Xô từ những năm 1930 đã được thay thế bằng kinh tế kế hoạch của nhà nước, cũng vẫn có ý nghĩa (chẳng hạn như vấn đề văn học, văn hoá đại chúng gắn với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa), và càng có ý nghĩa hơn khi vào thời cải tổ (perestroika) và sau đó là thời Hậu Xô viết, kinh tế thị trường lại được phục hồi ở Nga.

Riêng với Việt Nam, bối cảnh kinh tế xã hội và văn hoá thời kỳ của chủ nghĩa hình thức Nga, dù cách chúng ta đã gần một thế kỷ, lại có rất nhiều tương đồng. Bởi vậy, những quan niệm của trường phái này nhìn từ góc độ văn học thị trường có thể giúp chúng ta thêm một số kinh nghiệm khi đối diện với tình hình văn học hiện nay. 

Trần Thị Phương Phương

Nguồn: Tạp chí Lý luận Phê bình Văn học- Nghệ thuật, tháng 11/2018, trang 113-121

CHÚ THÍCH:

[1] V.Shklovsky, “Về nghệ thuật và cách mạng”, trong: Bảng tính Hamburg: Các bài báo. Hồi ức. Tiểu luận (1914 – 1933) (Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)). Truy cập tại: http://iknigi.net/avtor-viktor-shklovskiy/11370-gamburgskiy-schet-stati-vospominaniya-esse-19141933-viktor-shklovskiy/read/page-7.html

[2] A.Morozov, “Tạp chí định kỳ ở Moskva những năm 1920”(Московская журнальная периодика 1920-х годов), Tạp chí Moskva, 1.07.2003. Truy cập tại: http://mj.rusk.ru/show.php?idar=800876

[3] Dẫn theo: B. Eikhenbaum, “Đời sống văn học” (Литературный быт), phần chú giải của M.O.Chudakova, Trong: Eikhenbaum B.M., Về văn học (О литературе),   Moskva: Nhà văn Soviet, 1987 tr.521. Truy cập tại: http://philologos.narod.ru/eichenbaum/eichen_litbyt.htm

[4] B. Eikhenbaum, “Đời sống văn học” (Литературный быт), Tài liệu đã dẫn, tr. 428-436.

[5] Theo: Pavel Milyukov, Bách khoa thư vê văn hoá chính thống giáo Nga (Энциклопедия русской православной культуры), mục Pushkin, bản e-book, 2009.

[6] S. Shevyryov, “Văn học và thương mại” (Словесность и торговля), Tạp chí Người quan sát Moskva, số 1/1935. Truy cập tại: http://az.lib.ru/s/shewyrew_s_p/text_0031.shtml

[7] Dẫn theo: Pavel Milyukov, Tài liệu đã dẫn.

[8] Các ý kiến của Eikhenbaum lấy từ tài liệu trên.

[9] Các ý kiến của Shklovsky lấy từ: V.Shklovsky, “Về việc Lev Tolstoy không tách khỏi đại chúng như thế nào” (О том, как Лев Толстой не отрывался от масс), trong: V.Shklovsky, Kỹ thuật nghề văn (Техника писательского ремесла), 1927. Truy cập tại: http://www.e-reading.club/chapter.php/1033219/3/Shklovskiy_-_Tehnika_pisatelskogo_remesla.html

[10] Các ý kiến của Tynyanov lấy từ: Yu.Tynyanov, “Thực tại văn học” (Литературный факт), trong: Yu.Tynyanov, Thi học. Lịch sử văn học. Điện ảnh (Поэтика. История литературы. Кино), Moskva, 1977, tr. 255-270. Truy cập tại: http://www.philology.ru/literature1/tynyanov-77e.htm

[11] B. Eikhenbaum, “Nhà văn “quá quắt”” (“Чрезмерный” писатель), trong: B.Eikhenbaum, Về văn xuôi, Leningrad, 1969, tr. 327-345 (In lần đầu với nhan đề “Kỷ niệm 100 năm ngày sinh N. Leskov” (К 100-летию рождения Н. Лескова),  trong N.Leskov, Hợp tuyển tác phẩm gồm 4 tập, Moskva-Leningrad, 1931).

[12] T. Grits, V.Trenin, M.Nikitin (V.Shklovsky và B.Eikhenbaum san định), Văn học và thương mại: Cửa hàng sách của A.F.Smirdin (Словесность и коммерция: Книжная лавка А.Ф. Смирдина), Moskva: NXB Federatsia, 1929 (Bản hiện đại: NXB “Argaf”, 2001), tr. 9.

[13] T. Grits, V.Trenin, M.Nikitin, Tài liệu đã dẫn, tr. 7-10.

(Khái lược về liên văn bản trong tác phẩm văn học)

Thuật ngữ liên văn bản xuất hiện lần đầu tiên trong tham luận của một nhà nghiên cứu trẻ người Pháp gốc Bulgari - Julia Kristeva khi bàn về sáng tác của Mikhail Mikhailovich Bakhtin đọc tại seminar do Roland Barthes chủ trì vào mùa thu năm 1966. Đầu năm 1967, tham luận này được công bố dưới dạng một bài báo có nhan đề: “Bakhtin, lời nói, đối thoại và tiểu thuyết” (Bakhtin, Word, Dialogue and Novel).

Khái niệm liên văn bản được xây nền tảng từ những luận văn của Barthes và hoàn thành bởi nhà nghiên cứu Kristeva. Bà quy chiếu văn bản vào một biểu đồ gồm hai trục: trục ngang (horizontal axis) thể hiện sự liên kết giữa tác giả và người đọc, trục đứng (vertical axis) biểu tượng cho mối liên kết từ văn bản này đến văn bản khác. Kết hợp đồng thời hệ quy chiếu của cả hai trục này lên một văn bản nhất định, người đọc sẽ tìm thấy một quy luật chung: “mọi văn bản ngay từ khi bắt đầu đã chịu ảnh hưởng và nằm trong phạm vi tác động của những giải trình ngôn ngữ khác nhau, mà mỗi giải trình ngôn ngữ như thế, luôn luôn chịu chi phối bởi một vũ trụ gồm nhiều văn bản khác”. Như vậy có nghĩa là, mỗi văn bản đều nằm trong một mạng lưới liên kết, liên hệ, kết nối với các văn bản khác; văn bản này mang dấu ấn, ẩn tiếng nói của văn bản kia và lại là nguồn gốc để tạo nên một văn bản khác… cứ như vậy, sự hiểu của văn bản được triển hạn đến vô cùng.

Sự lần tìm dấu vết của một văn bản, theo quan niệm của Kristeva, không nhằm mục đích truy nguyên mà là để thể hiện sự liên kết chằng chịt, chồng chất của văn bản này lên văn bản khác và điểm xuất phát của một văn bản là điều vô phương tìm kiếm. “Bất cứ văn bản nào cũng được tạo nên như một bức tranh khảm chứa đựng cả một thiên hà các trích dẫn, bất cứ văn bản nào cũng mang dấu vết của sự hấp thụ và chuyển thể từ các văn bản khác”.

Còn với Roland Barthe, ông quan niệm “mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên văn bản này theo kiểu là văn bản có một nguồn gốc nào đó; mọi sự tìm kiếm “cội nguồn” và “ảnh hưởng” là phù hợp với huyền thoại về quan hệ huyết thống của tác phẩm, văn bản thì lại được tạo nên từ những trích đoạn vô danh, không nắm bắt được nhưng đồng thời lại đã từng được đọc - những trích đoạn không để trong dấu ngoặc kép”. Văn bản, theo R.Barthe, không phải là một tổ hợp ngôn ngữ tự trị, cố định, mà ngược lại, là không gian đa nguyên chứa đựng vô số các văn bản đến từ vô số các hiểu biết, niềm tin, văn hóa khác nhau. Tất cả chúng hòa trộn vào trong nhau, gối chồng ý tưởng vào nhau, và không có một văn bản nào là hoàn toàn độc sáng hay là cội nguồn gốc. Ý nghĩa của văn bản, không chỉ có từ chính nó, mà còn nằm ở khoảng giao thoa giữa các văn bản xung quanh.

Khái niệm liên văn bản này nhắc nhở cho người đọc nhận biết một cách có ý thức rằng, mỗi văn bản tồn tại trong sự liên hệ với văn bản khác, có thể xuất hiện trước hoặc cùng thời; thực tế, văn bản lệ thuộc vào những văn bản khác còn nhiều hơn vào chính người tạo ra nó.

Liên văn bản - sự thể hiện trí tuệ siêu việt trong truyện ngắn J.L.Borges

Italo Calvino từng nhận định: Borges là “người sáng tạo ra chính mình như một người kể chuyện”. Borges còn là người lai cấy giữa các thể loại truyện, giữa truyện và các hình thức khác. Giả thuyết về một tác phẩm đã có sẵn, người kể chuyện của Borges luôn gợi nhớ đến những tác phẩm có trước đó. Trong quan niệm của Borges, thực chất không có văn bản nào mới, tất cả đã được viết ra và đều thuộc về “một cuốn sách chung của nhân loại”. Tác phẩm của Borges là một cuộc đối thoại lớn, cuộc trò chuyện và là sự nhìn nhận lại các tác phẩm, tác giả, rộng hơn là cả một nền văn hóa và lịch sử. Đặc tính liên văn bản này khiến Borges là một trong những nhà văn hậu hiện đại lớn nhất của thế kỉ XX

* Sự tái thể hiện các nhân vật và sự kiện trong lịch sử

Trước hết, một điều dễ bắt gặp trong các thiên truyện ngắn của Borges chính là hệ thống nhân vật “không tầm thường” và rất thú vị. Thú vị ở chỗ, nhiều nhân vật chính là các nhà văn, nhà thơ, triết gia nổi tiếng một thời. Sự mô phỏng các tác giả này đặt trong nhiều giọng điệu và cách đánh giá khác nhau. Có khi đó là cách Borges châm biếm, giễu cợt để bật ra một vấn đề mang tính triết lí “đốn ngộ”. Đó là trường hợp của Giambattista Marino - một nhà thơ nổi tiếng người Italia trong truyện ngắn “Đóa hồng vàng” (Una rosa amarilla). Nhân vật này được thể hiện bằng giọng rất kịch, rất giễu: “con người lẫy lừng được tất cả miệng lưỡi của cái Danh (một hình ảnh ông ưa thích) đồng tâm ca tụng là tân Homer hay tân Dante”, qua đời “dưới sức nặng của tuổi đời và bao nhiêu niềm vinh dự” và trước khi chết (cũng giống như Homer hay Dante) Marino đạt được khoảnh khắc khai ngộ chân lí về cái vĩnh cửu của chân vạn vật. Tái thể hiện một nhà thơ để lồng ghép một quan niệm, một cách nhìn khác về nghệ thuật là một cách làm đầy tinh tế và khéo léo. Bằng cách đó, ở sự tồn tại nhân vật là một người tài năng và nổi tiếng như Marino, truyện ngắn càng có điều kiện để nhấn mạnh hơn thông điệp lớn lao, huyền bí của vũ trụ, càng làm người đọc thấy rõ hơn sự uyên thâm của Borges và tự mở ra những trường cảm nhận riêng của mình.

Cũng có khi, Borges sử dụng một tên một nhà triết gia khác và học thuyết, lí luận của người này để nhìn nhận, đánh giá lại và đặt ra những điều hoài nghi lớn hơn về chính học thuyết, lí luận đó, tạo tác những mơ hồ, lấp lửng đặc trưng cho truyện ngắn huyền ảo. Ta bắt gặp nhà văn, nhà hài hước và triết gia người Agentina, đồng thời là người bạn, người cố vấn cho Borges - Macedonio Fernández cùng lời quả quyết “cái chết của thân xác thì hoàn toàn không đáng kể” và rằng “linh hồn thì bất tử” (trong “Cuộc đối thoại về một cuộc đối thoại”) hay bóng dáng niềm tin rằng “mọi thứ trên đời đều được mong ước tiếp tục là chính mình - hòn đá mong ước được vĩnh viễn là hòn đá, và con hổ, là con hổ” của triết gia người Hà Lan gốc Do Thái Baruch Spinoza (trong “Borges và tôi”) cũng là những minh chứng do sự mô phỏng (thuộc tính của liên văn bản) trong tác phẩm của Borges. Sự mô phỏng và tái thể hiện đó, dù là ở vị trí trung tâm, hay chỉ là một phần góp vào sự phát triển của tình huống truyện, thì đều cho thấy khả năng liên kết thần kì của Borges.

Một trong năm truyện ngắn mà chúng tôi khảo sát, phải khẳng định rằng, sự dẫn lại và tái thể hiện các nhân vật và sự kiện trong lịch sử được thể hiện rõ nét nhất, chính là ở thiên truyện “Tưởng niệm J.K.F” (In memoriam, J.K.F). Từ J.F.K - chữ viết tắt của tổng thống Hoa Kỳ John Fitzgerald Kennedy, bị ám sát ngày 22 tháng 11 năm 1963 đến tổng thống Uruguay năm 1897 (Juan Idiarte Borda) bị Avelino Arredondo ám sát; từ Lincoln của Mỹ đến Gustavus Adolphus của Thụy Điển; từ thủ lĩnh xứ Carthage đến Socrates... tất cả đều có một điểm chung - những cái chết nổi tiếng thế giới trải dài suốt chiều sâu lịch sử. Sự dẫn lại ấy như một lời tuyên cáo con người về sự thiển cận trong nhận thức, sự tàn độc trong đạo đức khi lần lượt để những người tài giỏi, những thủ lĩnh xuất chúng phải ngã xuống vì một viên đạn thiên biến vạn hóa - mầm mống sự ghen ghét, đố kị và tội ác của con người.

* Trích dẫn các tác phẩm văn học khác

Giống như Julia Kristeva đã khẳng định:“Bất cứ văn bản nào cũng được tạo nên như một bức tranh khảm chứa đựng cả một thiên hà các trích dẫn, bất cứ văn bản nào cũng mang dấu vết của sự hấp thụ và chuyển thể từ các văn bản khác”, khi soi chiếu các truyện ngắn của J.L.Borges dưới ánh sáng của lí thuyết liên văn bản, không thể không đề cập đến sự trích dẫn hay dấu vết của các tác phẩm văn học khác trong những thiên truyện ngắn ấy. Đây cũng là đặc điểm thường thấy trong sáng tác của nhà văn Agentina bởi ông quan niệm tất cả những gì ông viết ra không phải của chính cá nhân ông mà là của chung toàn thế giới. Trong phạm vi năm truyện ngắn mà nhóm tìm hiểu, ta có thể tìm thấy những yếu tố của thần thoại Bắc Âu qua biểu tượng cái đĩa của thần Odin. Odin là vị thần tối cao, đầy sức mạnh và quyền uy trong thần thoại Bắc Âu, vị thần khởi xướng bằng sự xuất sắc tuyệt đỉnh; ngài có được sức mạnh của kiến thức nhờ việc chấp nhận lơ lửng bằng một chân chín ngày trên cây Yggdrasil và chấp nhận hy sinh một mắt để có được khoa học. Hơn nữa, thần Odin là một trong những người đã đưa ra chữ run (hệ chữ cổ ở Bắc Âu) (ngôn ngữ) đến cho con người, vì thế mà cái đĩa của Odin cũng có thể hiểu như là ngôn ngữ (chữ viết) chứ không phải là một vật thể hữu hình trên thế giới và chỉ có một mặt (có nghĩa là ngôn ngữ “trùng” với các biểu thị). Sự xuất hiện của thần Odin trong thần thoại Bắc Âu cũng giống như việc Borges nhắc đến Marcus Brutus và Caesar trong tác phẩm của Shakespeare (ở truyện ngắn “Tưởng niệm J.K.F”) đều mang mục đích hướng về nội dung chủ đề của truyện và mở ra nhiều hướng kiến giải khác cho độc giả.

Sự trích dẫn này thể hiện trực tiếp và rõ nét trong “Bông hồng vàng”, kết hợp với cả quá trình dịch thuật khi trong truyện ngắn này, nhà văn đã sử dụng hai câu thơ của chính Marino (vốn dĩ được viết bằng tiếng Ý) bằng tiếng Tây Ban Nha:

“Púrpura del jardín, pompa del prado,

Gema de primavera, ojo de abril…”

Hai câu thơ này xuất hiện ngay trước thời điểm sự mặc khải xảy đến, nó như một phần xúc tác để nhân vật chính nhận ra chân lí: “đóa hồng nằm bên trong sự vĩnh cửu của chính nó, chứ không phải trong câu chữ của ông”.

* Liên kết văn hóa, triết học, mĩ học trong chiều sâu ý nghĩa của tác phẩm

Với ngòi bút sắc sảo và đầy trí tuệ, Borges là nhà văn xây dựng nền tảng truyện ngắn của mình trên cơ sở của văn hóa, triết học, mĩ học và nhiều học thuyết có giá trị uyên thâm, bác học khác trên thế giới, mà ông chịu ảnh hưởng cũng như hướng về. Do đó, có thể nói rằng, sự liên văn bản với văn hóa thế giới và các học thuyết nổi tiếng chính là một phần rất rõ trong các tác phẩm đầy chất triết lí của ông. Nó được thể hiện ở cả bề nổi (sự trích xuất, dẫn lại) và cả bề sâu (tiềm ẩn ở căn nguyên, nền tảng sáng tác).

Đầu tiên là dấu ấn của Thiên Chúa Giáo. Borges nhiều lần nhắc đến Chúa Jesus trong tác phẩm, và gắn liền với đó là đức tin vào Chúa trời của các nhân vật được ông tạo tác. Tiêu biểu như, gã tiều phu không tên, không diện mạo trong “Chiếc đĩa” (El disco). Gã là một con người bị xóa trắng hầu như hoàn toàn, nhưng gã lại khẳng định “Tôi thờ Chúa Jesus.” như một lời khẳng định tôn giáo của bản thân, và khước từ niềm tin vào “Odin”. Không dừng lại ở đó, Thiên Chúa Giáo còn in dấu trong truyện ngắn của Borges bằng những câu chuyện trong Kinh Thánh: chuyện về chàng Adam (trong “Bông hồng vàng”), cụ thể hơn là chuyện về hai người con của Adam và Eva - anh em Abel và Cain được ẩn dụ trong “Chiếc đĩa” và thể hiện rõ qua hình ảnh “viên đá từ tay Cain ném vào đầu Abel” trong “Tưởng niệm J.F.K”. “Sự mặc khải” hay đốn ngộ mà ta bắt gặp trong câu chuyện về phút trước lúc qua đời của Giambattista Marino (truyện “Bông hồng vàng”) cũng là một thuật ngữ trong Kito Giáo, và trong cả Phật giáo Đông phương nữa.

Trong “Tưởng niệm J.F.K”, Borges viết: “Đó là sợi dây lụa tặng cho các đại quan ở các xứ Hồi giáo Đông phương, là những khẩu súng trường và lưỡi lê đã đốn ngã hàng phòng thủ của thành Alamo, là lưỡi dao tam giác cắt cổ một hoàng hậu, là thanh gỗ của chiếc thập giá và những chiếc đinh tối ám đã xuyên qua thịt Đấng Cứu Chuộc…”. Như vậy, Borges không những đưa các yếu tố phương Tây (tiêu biểu như Kinh Thánh và Thiên Chúa Giáo) vào trong tác phẩm của mình, mà ở con người vĩ đại ấy còn nhuần thấm những hiểu biết, am tường về văn hóa phương Đông. Trong tác phẩm ông người ta tìm thấy sự tỉnh thức. Borges khơi sự suy tư bên trong, sự tỉnh giấc bên trong. Câu hỏi lớn về tinh thần con người khiến Borges đứng giữa hai nền văn minh phương Đông và phương Tây.

Sự xuất hiện của các dấu vết văn hóa trong truyện ngắn là một trong những biểu hiện của thủ pháp liên văn bản văn hóa, nó làm tăng sức nặng cho những câu chuyện thoạt nhìn rất đơn giản, ngắn gọn, rất “nhẹ”, là cách để Borges tạo mối liên kết với thế giới như “một thư viện khổng lồ”.

Tính siêu việt về trí tuệ của J.L. Borges còn thể hiện ở nền tảng triết học, mĩ học và nhiều học thuyết khác mà ông sử dụng để viết nên những truyện ngắn hàm súc. Tiêu biểu như ở tác phẩm “Bông hồng vàng”. Nghiên cứu một cách kĩ lưỡng và nghiêm túc về truyện ngắn này, chúng ta có thể nhận ra, thành công của nó bắt nguồn từ:

- Một chút ý tưởng của Aristotle, bởi vì tác phẩm là một phần kiến thức hoàn hảo của lịch sử. Jorge Luis Borges ám chỉ đến cái chết của một người đàn ông, nhưng không phải của người đàn ông bất kì nào, mà là của một nhà thơ người Ý.

- Mỹ học của Baumgarten, bởi vì nó làm cho chúng ta tưởng tượng cái chết của Giambattista Marino trong một cách tuyệt đẹp, một cái chết trong sự “đốn ngộ” và những vần thơ.

- Triết học của Schelling, biện hộ cho những tri thức về ý nghĩa của cuộc sống: Một bông hồng vàng cho thấy một cuộc sống vào đêm trước của cái chết, và cũng chính khoảnh khắc đó khiến ông hiểu rằng di sản của mình chỉ là một phần góp nhỏ góp vào thế giới.

- Một gợi ý về tầm tiếp nhận của Casirer, bởi vì nó là một văn bản khó hiểu, khó tiếp cận, cần phải đọc lại nhiều lần để biết anh ta đang nói về cái gì.

- Lý thuyết về trí tưởng tượng sáng tạo của Bachelard, trong “Bông hồng vàng”, tác giả tôn vinh nhà thơ và công việc của mình, cũng như được so sánh với những người vĩ đại khác, những người đang chờ đợi để xem ánh sáng vào đêm trước của cái chết.

Tôn Nữ Dạ Nguyên

Nguồn: Tạp chí Sông Hương 366/08-2019, phiên bản trực tuyến ngày 5.9.2019.

A Christmas Carol - một trong những tác phẩm Giáng sinh hay nhất và có ý nghĩa nhất mọi thời đại, là cuốn tiểu thuyết mỏng nhất và dễ đọc nhất của Charles Dickens. Được cho là tiểu thuyết dành cho thiếu nhi nhưng thực ra người lớn mới là đối tượng mà nhà văn bậc thầy này nhắm đến.

Trong số những nhà văn thời đại Nữ hoàng Victoria (1837 - 1901), Charles Dickens vẫn là nhà văn được yêu thích hơn cả. Những cuốn tiểu thuyết xuất chúng của ông với tài năng kể chuyện tuyệt vời và cách xây dựng nhân vật đóng đinh vào trí nhớ khán giả, được đọc đi đọc lại trong suốt gần một thế kỷ rưỡi qua, kể từ lúc ông qua đời.

Những cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất của ông như A Christmas Carol (“Giáng sinh yêu thương” hay “Bài ca mừng Giáng sinh), Great Expectations (“Những kỳ vọng lớn lao”), Oliver Twist, David Copperfield hay A Tale of Two Cities (Hai kinh thành)... được in với số lượng lên đến cả trăm triệu bản và được dịch khắp thế giới. Kỷ lục in nhiều nhất chắc thuộc về A Christmas Carol, được xem là “Cuốn sách hay nhất về Giáng sinh”, tái bản... 2.583 lần và được dịch ra hơn 50 ngôn ngữ khác nhau.

Điều gì làm nên sức hấp dẫn và không bị nhạt phai theo năm tháng từ những cuốn sách của Charles Dickens? Ngoài tài kể chuyện và xây dựng nhân vật bậc thầy của ông, điều làm nên những giá trị kinh điển của Dickens chính là tinh thần nhân đạo và phản biện xã hội của ông. Vốn là một nhà văn hiện thực, ông luôn hướng ngòi bút của mình đến thân phận của những người nghèo khổ, những kẻ bị bóc lột dưới đáy xã hội và cũng không ngần ngại bóc trần bộ mặt giả dối, hám lợi, ích kỷ của đám nhà giàu. Một trong những cuốn tiểu thuyết thể hiện rõ nhất các chủ đề này là A Christmas Carol.

A Christmas Carol thuộc loại tiểu thuyết mỏng nhất và dễ đọc nhất của Charles Dickens (bản song ngữ của First New chỉ khoảng 300 trang in). Được xem là tiểu thuyết dành cho thiếu nhi nhưng thực ra người lớn mới là đối tượng mà ông nhắm đến.

Cuốn tiểu thuyết này kể về lão Ebenezer Scrooge, một lão già nhà giàu hám lợi, keo kiệt, bần tiện, xấu tính và cô độc. Đến hai đồng tiền mà lão đặt lên mắt của người đồng nghiệp quá cố, cuối cùng lão cũng lấy lại vì quá số tiền ma chay lão chi ra.

Xét về độ keo kiệt, bủn xỉn thì lão chẳng kém Lão hà tiện của Molière hay Lão Grande trong tiểu thuyết của Honoré de Balzac. Nhưng điều khác biệt của A Christmas Carol là khi trang cuối cùng của cuốn tiểu thuyết khép lại, lão Scrooge đã hoàn toàn thay đổi. Thay đổi một cách ngoạn mục. Và chỉ có Charles Dickens mới làm cho sự thay đổi này hợp lý hợp tình đến vậy.

Mở đầu tiểu thuyết, lão đáng ghét và keo kiệt bao nhiêu thì cuối truyện lão đáng yêu, tử tế và hào phóng bấy nhiêu. Lão là một nhân vật được đem ra làm trò giễu trong trò chơi “Có và Không” đêm Giáng sinh của bọn bạn bè đứa cháu lão. Đại loại một đứa đố: “Một sinh vật còn sống, hung tợn, ương bướng, hay càu nhàu và gầm gừ, đôi khi cũng nói chuyện, sống ở Luân Đôn, đi bộ trên đường phố, hay lánh né mọi người và chẳng cận kề với ai, chẳng để bị ai sai khiến, không bị nuôi nhốt trong chuồng, không bao giờ bị giết thịt trong chợ, chẳng phải là ngựa cũng chẳng phải là lừa, bò sữa, bò đực hay cọp, chó, heo, mèo và gấu?”. Câu đố dễ nhất trần đời, cả đám gào lên: “Lão Scrooge!”.

Trong một đêm Giáng sinh nọ, lão cô độc trở về nhà, trong khi thiên hạ đang quây quần bên gia đình thì bị hồn ma vất vưởng của Marley - người chết 7 năm trước viếng thăm. Chưa hết kinh hồn táng đởm, ba hồn ma khác cũng xuất hiện và đưa lão quay ngược lại quá khứ, ở hiện tại và đến tương lai để lão thấy được chân dung của mình trong thời ấu thơ, trong con mắt của người khác và trong tương lai gần, khi lão được chứng kiến những điều ghê rợn đang chờ đợi lão ở phía trước.

 “Cuộc sống của một người sẽ báo trước kết cục của họ, mà nếu không thay đổi, họ sẽ phải hứng chịu. Nhưng nếu họ thay đổi cách sống, kết cục sẽ thay đổi” - chuyến phiêu lưu với ba hồn ma trong đêm Giáng sinh đã giúp lão nhận ra điều đó trước khi quá muộn.

Charles Dickens đã biến cuốn tiểu thuyết thiếu nhi này trở thành một tác phẩm tràn ngập hài hước nhưng cũng đầy cảm động. Bên cạnh tài năng kể chuyện bậc thầy, Dickens còn thể hiện sự tài hoa và sâu sắc của ông khi đưa vào tác phẩm những điển tích từ các câu chuyện cổ, từ Kinh Thánh và từ những câu thoại nổi tiếng trong các vở kịch của Shakespeare. Vì vậy mà quý vị phải dành thời gian đọc hết phần Phụ lục (chú giải) mới hiểu hết những thâm ý tác giả gửi gắm trong cuốn tiểu thuyết thiếu nhi này.

Ví dụ như khi viết về những điều nuối tiếc muộn màng của hồn ma Marley, ông ta nói rằng điều ân hận nhất khi sống là “khi đi ngang mọi người mà mắt cứ nhìn cắm xuống đất, chẳng bao giờ ngẩng lên nhìn ngôi sao phước lành đã dẫn dắt những con người khôn ngoan hướng đến những nơi nương náu tồi tàn nọ”. Một câu văn rất bình thường thôi, nhưng nó ẩn chứa một điển tích trong Kinh Thánh mà Charles Dickens muốn gửi gắm: “Cái nghịch lý của ánh sao là như thế. Ánh sao đó xuất hiện cho những người thành tâm thiện chí, soi đường cho những người khát khao muốn tìm chân lý; nhưng ánh sao đó lại biến mất trước những người chỉ mải mê xây dựng “ngai vàng” cho cuộc đời mình”.

Còn rất nhiều điều thú vị về cuốn tiểu thuyết này mà mỗi lần đọc ta lại khám phá ra một điều gì đó mà tác giả gửi gắm và quan trọng là nó vẫn rất thời sự trong thời đại hôm nay. Không phải ngẫu nhiên mà tờ tạp chí The Gentleman’s Magazine của Anh đã cho rằng “chính tác phẩm A Christmas Carol đã khơi mào cho sự bùng nổ bất ngờ của hoạt động từ thiện ở Anh quốc lúc bấy giờ”.

Vì mức độ phổ biến, sức hấp dẫn của cốt truyện và biệt tài xây dựng nhân vật, tiểu thuyết của Dickens được xem là mỏ vàng của Hollywood. Các cuốn Oliver Twist, David Copperfield, A Tale of Two Cities, Great Expectations và đặc biệt là A Christmas Carol được chuyển thể lên phim không biết bao nhiêu lần.

Lê Hồng Lâm

Nguồn: Báo Đại biểu nhân dân, ngày 23.12.2018.

Bìa sách Les problèmes théoriques de la traduction của Mounin Georges

Ngày 27/2/2015, cả thế giới mạng- không phân biệt sang hèn, quốc tịch, màu da, địa chỉ IP, quan điểm chính trị, trình độ tri thức, nghề nghiệp - bất chợt xôn xao bởi câu hỏi của một cô gái về màu chiếc váy. Sự xôn xao lớn tới mức có hàng ngàn câu trả lời, bình luận, tranh cãi (thậm chí có phần gay gắt) về màu chiếc váy đó trên mạng, trong những bữa cơm gia đình hay ở quán cà phê. Thật kì lạ khi một câu hỏi tưởng như vô thưởng, vô phạt và rất cỏn con ấy lại khiến người ta phải tranh luận nhiều đến thế. Những tờ báo lớn như Le Monde, vốn chỉ quan tâm đến đại sự, cũng có một bài nhắc đến màu của cái váy vô danh. Câu hỏi về màu cái váy thì bình thường, nhưng một câu hỏi khác, lấp ló đằng sau đó, lại quan trọng hơn nhiều: Vì sao lại có sự khác nhau đến vậy trong việc cảm nhận màu sắc của con người? Về mặt kĩ thuật, thực ra không khó để đáp lại câu hỏi này với những từ khóa về độ chiếu sáng, góc chiếu, hiệu ứng giả màu, hiệu ứng thị giác, độ nhạy tế bào mắt theo từng cá nhân hay thời điểm, độ phân giải của màn hình… Nhưng về mặt nhận thức, đó là câu chuyện liên quan đến việc nhận ra thực tại và biểu hiện lại nó bằng hệ thống ngôn ngữ của riêng từng người, từng cá thể trong cộng đồng. Rõ ràng màu chiếc váy đặt lại câu hỏi về khả năng cảm thụ riêng biệt của mỗi cá thể đối với thực tại, cũng như khả năng chia sẻ sự cảm nhận đó qua hệ thống truyền tin là ngôn ngữ nói. Các nhà kĩ thuật dễ dàng thống nhất với nhau nhờ tính đơn nghĩa và đặc biệt trong sáng của các hệ phương trình, nhờ các thuật ngữ đã được thừa nhận trong khung khổ một hệ tri thức để đặt tên cho các thực tại khác nhau với số lượng nét nghĩa được quy định sẵn, từ đó có thể miêu tả, truyền đạt, phân tích, đánh giá, tìm hiểu, nhận thức… Nhưng còn chúng ta không sống theo các quy tắc kĩ thuật, vốn đơn nghĩa, đã được vạch ra, mà sống theo cảm quan của mỗi cá nhân mình, vốn cực kì đa dạng và phụ thuộc kinh nghiệm, có ý thức hay vô thức. Cho nên việc nhận ra và miêu tả thực tại hoàn toàn mang tính riêng biệt, cụ thể. Khủng hoảng vật lí học hiện đại cũng liên quan đến chuyện ngôn ngữ lí thuyết vật lí, dù cực kì chính xác cũng không bao giờ bao bọc và diễn tả được trọn vẹn thực tại, vốn miên man bất tận như vũ trụ. “Vì bất cứ khái niệm hoặc từ ngữ nào đã được hình thành trong quá khứ qua sự tương tác giữa thế giới và bản thân chúng ta cũng đều không được xác định một cách thật sự rõ ràng xét về ý nghĩa của chúng; điều đó có nghĩa, chúng ta không biết chính xác chúng sẽ giúp chúng ta được bao xa trong việc tìm kiếm con đường của mình trong thế giới” (Heiddeger). Bởi bản chất truyền đạt thông tin có giới hạn về một thực tại được nhận biết luôn có xu hướng trải ra vô hạn, hành vi ngôn ngữ thường có nguy cơ “xâm phạm” và làm biến đổi thực tại được truyền tải trong từng hành vi đọc và viết lại vốn mang ý nghĩa dịch.
Câu chuyện tranh luận về màu chiếc váy mang ý nghĩa của quan hệ tương tác giữa hành vi diễn giải và tái diễn giải cho thấy dịch hiện diện mọi nơi, mọi chỗ khi ta luôn phải nỗ lực hiểu được một thông điệp, hiểu được những quy tắc mã hóa của thông điệp bên ngoài để đọc, giải và chuyển thành thông điệp của chính mình. Dịch không chỉ là dịch ngoại ngữ mà còn là dịch nội ngữ, là sự chuyển thể, là sự diễn giải lại. Nói như G. Steiner, quá trình thông tin là quá trình dịch bởi chẳng bao giờ có hai thực thể giống nhau hoàn toàn, chẳng bao giờ có hai cá thể tương đồng hoàn toàn, chẳng thể nào có hai từ hoàn toàn đồng nghĩa cho nên “mọi công việc dịch chẳng qua là diễn giải” (Heiddeger). Trở thành một quá trình diễn giải lại thế giới, dịch còn là sự thể hiện chính mình. Cho nên mỗi bản dịch văn chẳng bao giờ là một bản chép lại thuần túy. Vả như nếu có chép lại thuần túy đi nữa thì vô số khác biệt, quen được gọi là sai sót, tất yếu chẳng đã được đúc kết trong câu “tam sao thất bản” hay sao. Là bởi có vô vàn yếu tố của hiện tại vào lúc tình huống thực hiện hành vi, bên trong mỗi cá thể cũng như bên ngoài, có thể tác động tới tiến trình biểu đạt này. Bản dịch chẳng bao giờ có thể chồng vừa vặn lên bản gốc. Bản fake càng giống càng giả! Những người sành đồ hiệu vẫn thường nói với nhau như thế. Cho nên khi các nhà ngôn ngữ học nhận ra những giới hạn của ngôn từ và thậm chí như G. Mounin viện đến lí thuyết ngôn ngữ của Bloomfield để giả thiết rằng “không thể dịch, hoặc về mặt lí thuyết, hoặc về mặt thực hành”(1), thì người ta vẫn phải tiến hành “dịch” trong cuộc đời. Và thực tế cho thấy rằng nếu như dịch là không hoàn toàn chuyển tải được mọi ý nghĩa thì vẫn cần thực hiện điều này vì bản chất của nó là một sự diễn giải và tái diễn giải. Đi xa hơn theo hướng này, ta thấy nếu một bản dịch diễn giải lại bản gốc, văn chương đã dịch lại thực tại. Quan niệm như thế có thể giải phóng văn chương khỏi tín điều về sự quy chiếu tới thực tại, vì sự diễn giải lại thực tại trong văn chương quan trọng hơn cái thực tại được nói đến. Nhưng để hiểu rằng luôn có những ngưỡng của hành vi dịch, mà vượt qua nó ta có “sự xâm phạm” một chuẩn mực vốn đã có sẵn quy định và chế ước chúng ta.
Vấn đề của dịch văn chương không đơn giản là nằm ở sự đa nghĩa của ngôn từ. Dù rằng bản thân điều đó đã là một thách đố kinh khủng không chỉ đối với người nước ngoài, mà còn chính với người bản ngữ; không chỉ đối với người thông thường mà còn đối với người đam mê văn chương. Mỗi văn bản văn chương, chẳng phải là số cộng sự đa nghĩa các từ có mặt ở đó, mà là một sự đan cài theo nhiều chiều các yếu tố cấu thành nên văn bản. Thêm vào đó là những chiều kích văn hóa của thời điểm văn bản trở thành tác phẩm, nhưng tác phẩm càng phức tạp vì càng nhiều cách đọc, càng hay vì càng nhiều cách diễn giải, càng hấp dẫn vì càng có nhiều đề xuất dịch. Một văn bản văn chương thật sự cũng mênh mông đa chiều như chính vũ trụ vậy. Cho nên chẳng ai có thể dám chắc giới hạn ngôn ngữ của mình phủ kín cả vũ trụ đó. Thời hiện đại, người ta ưa nói đến tính đa chiều của hành vi đọc (lecture plurielle). Khi đó, cần coi rằng mỗi bản dịch, như một cách diễn giải chỉ là một cách tiếp cận với một góc, một phương diện của văn bản. Bởi thế, nếu “một số tác phẩm về bản chất là dịch được, thì ta không thể khẳng định rằng dịch thuật là một bản chất đối với chúng, mà là tính chất có thể dịch được của chúng thể hiện một ý nghĩa nào đó vốn tiềm tàng ở mọi bản gốc”(2). Người dịch trước hết phải là một độc giả có vai trò đọc kĩ văn bản nhằm diễn giải và xây dựng một hệ thống giá trị. Nói như I. Calvino, dịch là cách thực sự để đọc một văn bản, nên mỗi khi dịch ông buộc phải đọc lại văn bản của chính mình. Nhưng kết quả thường là “bản dịch thông báo cái gì đó khác hoàn toàn điều mà tôi đã viết”(3). Barthes chẳng từng tuyên bố xanh rờn rằng tác giả đã chết đó sao? Khi hoàn thành một tác phẩm, chính bản thân tác giả cũng trở nên xa lạ với văn bản của mình. Nhận xét này, được sự chia sẻ của không ít người, như U. Eco chẳng hạn, cho thấy sự bất ổn của mỗi văn bản trong quá trình xây dựng ý nghĩa phụ thuộc rất nhiều vào chính chủ thể thực hiện. “Cái gì đó khác hoàn toàn” là quá trình ngoại hiện những kinh nghiệm thẩm mĩ của người dịch với tư cách người đọc vốn không phải là cái máy chép lại. Đó là một kẻ viết có ý thức, luôn bị giới hạn bởi không gian và thời gian, đang cố gắng diễn giải lại thế giới đa chiều. Do thế, mỗi bản dịch văn chương chỉ có thể trình ra một hình ảnh mà nó quan tâm nhất, một ý tưởng mà nó có thể trình hiện ra được bằng ngôn ngữ của mình để xoáy sâu vào thời điểm hiện tại. Chấp nhận cái khoảnh khắc hiện tại của hành vi dịch in hằn trong bản dịch, tức là phải chấp nhận sự xâm phạm của hành vi dịch đối với tham vọng là một vũ trụ của văn bản gốc.
W. Benjamin khi bàn đến Nhiệm vụ dịch giả cho rằng sự trung thành tuyệt đối với bản gốc trong một bản dịch văn chương do thế là một ảo tưởng. Như chính Louis Borges đã nói nhân bàn về bản dịch của Homère ra các thứ tiếng châu Âu hiện đại: “Nếu sự trung thành cần phải liên quan đến những sự tưởng tượng của Homère về con người và những ngày tháng không thể xuất hiện lại, thì chẳng có gì là trung thành theo cách nhìn của chúng ta hết; và mọi thứ đều là thế đối với một người Hi Lạp thế kỉ thứ X trước CN”(4). Chính từ ảo tưởng trung thành này mà xuất hiện hai xu thế đối lập nhau trong hành vi dịch văn chương: hoặc dịch hướng đến nguồn, hoặc dịch hướng đến đích(5). Những ví dụ kinh điển về pain và brod của Benjamin, hay của Mounin về cách thể hiện khác nhau của hành động bơi giữa tiếng Anh và tiếng Pháp cho thấy thực tại khác nhau ở cách tiếp cận của các ngôn ngữ khác nhau, và vì thế sẽ hiện ra hoàn toàn khác nhau trong các hệ ngôn ngữ, và dẫn đến những hình dung khác nhau, những cảm nhận khác nhau. Một ví dụ đơn giản về kĩ thuật của việc dịch những câu văn kết thúc câu chuyện của Linda Lê, mà điểm tham chiếu của nó có thể ít nhiều liên quan đến Việt Nam hiện đại, quê hương của bà, cho thấy những hiệu ứng khác biệt trong việc đọc văn. Câu kết thúc tác phẩm “Je m’en vais” được lặp hai lần trong đoạn văn cuối cùng như một sự thách thức cho nỗ lực diễn giải của người đọc và người dịch. Lần thứ nhất giọng nói như là của nữ nhân vật. Lần thứ hai, giọng nói thốt ra khi “tôi” không còn là như thế. Sự khác nhau của hai voix off này dường như chỉ ở cách thức thể hiện bằng chữ in, và do thế liên quan đến bậc của hành vi phát ngôn. Lần thứ nhất, giọng nói được biểu thị ở dạng in nghiêng và được ngăn cách duy nhất bằng dấu phẩy, nhưng Je lại ở dạng chữ hoa báo hiệu sự xuất hiện một phát ngôn khác chen vào lời kể. Phát ngôn này vì thế không cùng bậc với phát ngôn ban đầu của người kể chuyện. Lần thứ hai, đó là một phát ngôn cùng bậc người kể nhưng lại in nghiêng như nhiều voix off khác. Sự khác biệt này hẳn là nhằm đến nỗ lực đa bội hóa chủ thể phát ngôn trong một thứ tiếng chẳng có nhiều lựa chọn cho đại từ. Điều ấy không phải không gây lúng túng cho người đọc, và trong số đó có người đọc-dịch bản tiếng Việt, với tư cách người viết lại, đã diễn giải và tái diễn giải sự đa bội đó bằng hai đại từ khác nhau hướng đến hai người đối thoại khác nhau: Em đi đây. […] Tôi đi đây. Từ “je” được dịch thành “em” chỉ rõ sự xô lệch không đồng cấp với “tôi” của hành vi kể chuyện, và vì sự không đồng nhất của cách dịch tạo nên sự khác biệt rõ rệt của hai phát ngôn. Từ “je” thứ hai được dịch thành “tôi” kết thúc bản dịch khiến cho nó có dáng vẻ một phát ngôn cùng cấp với phát ngôn của người kể chuyện, nhưng thực ra lại hướng đến một người đối thoại mơ hồ. Chữ “tôi” này tạo nên một sự bất định cho văn bản khiến câu văn kết trở nên trừu tượng, phiếm định và hướng đến ý nghĩa khái quát. Xét về phương diện trung thành, sự khác biệt và không đồng nhất trong một văn bản là một sự phản bội, một sự xâm phạm với sự đồng nhất trong bản gốc. Nỗ lực của người đọc tường minh hóa những gì mình hiểu bằng hệ thống mã hóa trong tiếng Việt và bởi thế mang đến những hiệu ứng khác nhau. Sự nhân lên gấp bội của đại từ nhân xưng, do yêu cầu phát ngôn của tiếng Việt, đã làm lộ ra sự phân đôi rành rành của hình tượng nhân vật nữ đóng vai người kể chuyện. Thế là bản tiếng Việt, do cả bản chất ngôn ngữ cũng như văn chương, đã làm nổi rõ sự đa bội, vốn chỉ ở dạng tiềm năng, trong việc đọc văn bản của Linda Lê bằng tiếng Pháp. Ngược lại, một giả thuyết khác có thể xảy ra nếu người dịch lựa chọn trung thành với sự đồng nhất ngôn ngữ ở bản gốc, và chỉ dùng hoặc “tôi” hoặc “em” để dịch “je”, âm điệu của bản dịch sẽ khác hẳn. Khi đó phải chăng cũng là một sự xâm phạm đến nỗ lực xóa mờ bối cảnh và nhân vật mà Linda Lê đã thực hiện trong tác phẩm của mình nhằm tạo nên sự phiếm chỉ, nhằm hướng đến sự đa bội? Hoặc giả có thể có một sự xâm phạm khác sẽ diễn ra để mang đến cho bản dịch mới những ý nghĩa khác mà người dịch với tư cách người đọc nhận ra và muốn thể hiện bằng tiếng Việt. Bản dịch văn chương do thế rất tiêu biểu cho quá trình đọc chủ động này, ở đó ba thao tác hiểu, cảm nhận và cụ thể hóa lồng vào nhau như một sự tương tác nội tại.
Cho nên nhận xét nổi tiếng, có vẻ đầy lạc quan, của Jakobson rằng người ta có thể dịch tất cả mọi thứ vì ngôn ngữ chỉ khác nhau ở cách thức mã hóa ngôn ngữ thực ra hàm ý rằng đó chính là một giới hạn tất yếu mà mọi bản dịch không thể vượt qua mà không vi phạm. Chấp nhận bản chất vi phạm của hành vi dịch không có nghĩa chấp nhận những lỗi cơ học có thể diễn ra, bởi khi đó là câu chuyện ở cấp độ khác của đạo đức nghề nghiệp. Bản chất vi phạm của hành vi dịch nhấn mạnh rằng mỗi bản dịch, nếu được thực hiện cẩn trọng nhất có thể, sẽ trở thành một tác phẩm khác biệt, một hình thức bên trong, theo Benjamin. Khi đó, bản dịch trước hết có thể trở thành một lời đáp cho những câu hỏi mà tác phẩm gốc đã đặt ra một cách ngầm ẩn. Lời đáp này gắn với bối cảnh cụ thể mà văn bản dịch được thực hiện. Gọi bản dịch là lời đáp, chúng tôi muốn đặt bản dịch với bản gốc trong mối quan hệ đối thoại, mà ở đó lời đáp-bản dịch, dù muốn hay không, cũng phải mang đến một điều khác, một điều mới. Lời đáp này có hai ý nghĩa khác nhau theo hai chiều kích khác nhau. Trong quan hệ với bản gốc, đó là sự cụ thể hóa một ý nghĩa, là sự cập nhật một ý nghĩa, là sự tường minh hóa một hàm ý mà bản gốc còn ở dạng tiềm năng... Tất cả những điều đó như là một việc bổ sung thêm vào di sản của bản gốc. Cho nên tác phẩm càng lớn, càng có nhiều chiều kích diễn giải, và vì thế càng có nhiều bản dịch. Trong quan hệ với bối cảnh xã hội và văn hóa mà ở đó hành vi dịch được thực hiện, lời đáp-bản dịch đối thoại vừa với những câu hỏi hiển ngôn về việc tại sao được dịch, vừa với những câu hỏi ngầm ẩn về hình thức thể hiện như là nội dung, và về một cái nhìn mới trước hệ hình đang quen thuộc. Những thứ mới mẻ được mang đến này do thế vừa xâm phạm, vừa khuyến khích sự xâm phạm những gì đã có nhằm kiến tạo cái mới. Bản dịch do bản chất xâm phạm như thế luôn tiềm ẩn những nguy cơ, thách thức đối với bản gốc và đối với cái cũ, quen thuộc như những chuẩn mực đang ngự trị. Một xã hội cởi mở do thế luôn khuyến khích và đón chào mọi bản dịch, mọi hành vi dịch để kiến tạo những điều mới mẻ. Và vì thế, xin nhắc lại một luận điểm của Benjamin, luôn cần dịch lại để làm mới ngôn ngữ, và thêm đó để làm mới một tác phẩm được quan tâm, để làm mới cái thế giới được diễn giải, từ đó làm mới cách nhìn đối với văn chương và đối với cuộc sống
P.K

---------
1. MOUNIN Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1963, tr. 29.
2. BENJAMIN Walter, Œuvres 1), Gallimard, tr. 246. Chúng tôi nhấn mạnh.
3. Italo Calvino, (Hội thảo Rome 4.6.1982) trong Défis aux labyrinthes, Seuil, 2003, t. II, tr. 587.
4. BORGES Louis, Œuvres, Gallimard, 1993, Cité d’après Sophie Rabau, L’Intertextualité, Flammarion, coll. GF-Corpus, 2002. Chúng tôi nhấn mạnh.
5. Xem thêm OSEKI-DEPRE Inès,
Théories et pratiques de la traduction littéraire, Armand Colin, 1999.

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.7.2019.

Mười truyện ngắn, gần 400 trang, nghĩa là truyện nào cũng đầy đặn, dài hơi. Đọc xong, nghĩ ngợi, rùng mình, sao lại có giọng kể ma mị đến thế!

Truyện "Khó mà tìm được một người tốt" là truyện ngắn gây sốc đầu tiên của tập truyện. Nó làm người đọc ngẩn ngơ một lúc khi đọc dòng cuối của truyện. Vì tác giả tạo không khí đối nghịch quá tốt, một gia đình bình thường của miền Nam nước Mỹ chuẩn bị đi chơi hè với một bà nội hay ca cẩm nhưng háo hức, ba đứa trẻ con và hai vợ chồng. Câu chuyện được kể bằng một giọng văn rất duyên, để rồi kết thúc bất ngờ, bàng hoàng, thản nhiên, không dự liệu. Đó là tính nghịch dị trong chi tiết và cấu trúc truyện.

Tính nghịch dị trong nhân vật thể hiện rõ nhất qua truyện "Người nhà quê tốt bụng", một anh chàng đi bán Kinh Thánh có một thú vui lạ lùng, kết thúc cũng làm bàng hoàng độc giả.

Tính nghịch dị trong bóc tách tâm lý nhân vật qua truyện "Cú may mắn bất ngờ", chỉ cần tả đoạn lên cầu thang và tâm lý không thích có con của nhân vật chính cũng thành một truyện lạ, độc.

Tài miêu tả tâm lý nhân vật

Tài của O’Connor là miêu tả tâm lý nhân vật. Truyện "Cú may mắn bất ngờ" ở trên là một ví dụ. Còn nhiều nữa, truyện "Đền thờ của Đức Thánh Linh" miêu tả tâm trạng mới lớn, thượng lưu và nhà quê của 3 cô thiếu nữ; truyện "Gã da đen nhân tạo" khai thác tâm lý 2 ông cháu khi đối mặt với một sự cố trên thành phố, từ đó mỗi người nhận ra bản chất của mình; truyện "Dòng sông" miêu tả tâm lý bất ổn của một cậu bé sống trong một gia đình phức tạp để rồi cậu tìm cách giải thoát,…Không chỉ miêu tả tâm lý sống động, bà còn miêu tả nhân dạng, quần áo, hành động, tính cách người miền Nam nước Mỹ. Rất nhiều đoạn tả phong cảnh, tả con người, tả không khí,… Có lẽ trước khi là một nhà văn, nghề nghiệp của bà là một họa sĩ vẽ tranh hoạt hình đã giúp bà có tài quan sát và miêu tả một cách chi tiết. Chẳng hạn: "… Bà cụ thì đội một cái mũ nan màu xanh nước biển trên vành có gắn chùm hoa violet trắng và mặc bộ đầm màu xanh nước biển với những họa tiết chấm bi nhỏ màu trắng. Cổ váy và cổ tay áo may bằng vải phin nõn ocgandi viền đăng ten và ở đường viền cổ bà đính một chùm hoa violet tím bằng vải, phía bên trong có một cái túi con. Phòng khi có tai nạn, nếu ai đó nhìn thấy bà chết trên đường cao tốc thì cũng biết ngay rằng bà là một quý bà" (truyện "Khó mà tìm được một người tốt", tr.14).

Khó mà tìm được người tốt!

Đây là câu mà độc giả có thể thốt ra sau khi đọc xong tập truyện! Truyện nào cũng làm độc giả bất an, vì O’Connor luôn miêu tả những con người dị dạng, bất thường, những cuộc đời và số phận bất trắc. Giọng văn đều đều, chậm rãi, không tạo cảm giác khẩn trương nhưng độc giả lại hồi hộp vì không biết còn chuyện gì không hay xảy ra cho nhân vật của mình nữa đây? Một nông thôn nước Mỹ hiện ra êm đềm, hiền hòa, đơn điệu nhưng ẩn chứa bên trong là những tội ác, tệ nạn, lừa gạt, mâu thuẫn sắc tộc, kỳ thị da đen - da trắng, kỳ thị người nhập cư, kỳ thị người thành phố - nông thôn,… Nó vẽ ra cho chúng ta không gian đen tối của nước Mỹ sau Thế chiến thứ hai. Nó cho chúng ta thấy có bao nhiêu là những con người đáng thương, hiền lành nhưng lại gánh chịu những bất công. Ngòi bút của O’Connor hướng tới những kẻ tật nguyền như một cô gái ngớ ngẩn, cô gái bị cụt chân hay những người da đen, người nhập cư từ Đông Âu, những đứa bé thân cô, thế cô mồ côi hay gia đình không hạnh phúc,…

Âu đó cũng là giá trị mà Flannery O’Connor - một nữ nhà văn có cuộc đời buồn bã, mất sớm - để lại cho chúng ta. 

Trần Lê Hoa Tranh

Nguồn: Người lao động, ngày 01.6.2019.

Tiêu Phong (hay Kiều Phong) là mẫu nhân vật được Kim Dung tâm đắc, đây là hình mẫu nhân vật gần với Kim Dung nhất

Rất nhiều nhân vật của ông đã trở thành "điển hình" cho hình ảnh người anh hùng lý tưởng có cốt cách trung hậu, hiền lương, có thiên tư võ học, chung thủy trong tình yêu, nhân nghĩa trong tình bạn, tình đồng môn, tiêu sái, tự do,… như Quách Tĩnh, Trương Vô Kỵ, Dương Quá, Thạch Phá Thiên, Đoàn Dự, Hư Trúc, Lệnh Hồ Xung và… Tiêu Phong.

"Thiên Long bát bộ" và "Lộc Đỉnh ký" là 2 tác phẩm đỉnh cao về nghệ thuật tiểu thuyết kiếm hiệp khi Kim Dung vượt thoát khuôn mẫu xây dựng hình ảnh người anh hùng lý tưởng. Vi Tiểu Bảo là một nhân vật mang tính giễu nhại như kiểu Don Quijote của Cervantes vậy. Nhân vật này đi ngược tất cả những chuẩn mực anh hùng mà trước nay ông xây dựng: không đẹp trai, không giỏi võ, nhát chết, nhiều vợ, ma mãnh, khôn lỏi, linh hoạt, xuất thân hèn kém,… Đến "Lộc Đỉnh ký", nghệ thuật tiểu thuyết của Kim Dung đã có một bước tiến mới, rất gần với tiểu thuyết hoạt kê và châm biếm.

Tiêu Phong - bóng dáng của Kim Dung

Tiêu Phong (hay Kiều Phong) là mẫu nhân vật được Kim Dung tâm đắc, tôi cho đây là hình mẫu nhân vật gần với Kim Dung nhất. Tiêu Phong là một nhân vật bi kịch. Không có cái gì đến với anh dễ dàng, tự nhiên, mọi thứ đều là nỗ lực, là cố gắng, là vươn lên không ngừng bằng sự thông minh, sự gian khổ, sự tôi luyện…Nhưng rồi, những thành tựu của Tiêu Phong rốt cuộc cũng thành số 0 khi anh phát hiện mình không phải là người Hán mà là người Khiết Đan. Bi kịch của Tiêu Phong không phải là mất chức bang chủ, không phải là bị nghi ngờ mà là vì anh không thuộc về nơi nào cả: Hán không, Khiết Đan không. Anh thuộc về con người, với tất cả thuộc tính tốt đẹp nhất của nó và anh không thể được chấp nhận trong một xã hội không tốt đẹp.

Bi kịch của Tiêu Phong là bi kịch của một anh hùng cô đơn, cô đơn vì người hiểu anh nhất, yêu anh nhất thì đã chết, cô đơn vì xã hội đó buộc anh phải chọn hoặc là một người Khiết Đan phản bội lại dòng máu của mình hoặc là một người Hán hiếu chiến mà anh thì không muốn cả hai.

Với Tiêu Phong, không có chuyện "vô cầu nhi đắc" - một triết lý rất phổ biến trong truyện Kim Dung. Thành ra anh là con người thực nhất trong tất cả các nhân vật lý tưởng. Trương Vô Kỵ quá hoàn hảo, Quách Tĩnh nhân hậu nhưng khờ khạo, Dương Quá thông minh nhưng bất chấp, cực đoan, Vi Tiểu Bảo quá ma lanh, giễu nhại. Tiêu Phong là nhân vật đàn ông đúng nghĩa: chung thủy, trung nghĩa, lương thiện, tử tế, tài giỏi nhưng rồi cũng tội nghiệp và đáng thương. 

Loại nhân vật như Tiêu Phong là nhân vật rất hiện đại, có căn cước lưỡng dạng (dual identity) rất giống với Kim Dung. Ông là người Trung Quốc sang sống ở Hồng Kông. Số phận các tác phẩm của Kim Dung cũng giống như Tiêu Phong vậy, có một thời gian ở Trung Quốc, Đài Loan, Việt Nam, tác phẩm của ông bị chê bai, rẻ rúng, bị xếp vào loại "văn hóa phẩm đồi trụy", bị cấm xuất bản, bị tịch thu. Mãi đến những năm 1990, tác phẩm của ông mới được quay lại chính thức tại 3 quốc gia, lãnh thổ này như một minh chứng cho sự tồn tại bất diệt của giá trị tác phẩm văn học. Như vậy, Kim Dung may mắn hơn Tiêu Phong, ở chỗ sau này, ông không phải "băn khoăn" (tên một chuyên khảo của Nguyễn Mộng Giác: "Nỗi băn khoăn của Kim Dung") về những đứa con tinh thần của mình, mà chúng và ông đã trở thành những sản phẩm của văn hóa đại chúng toàn cầu, "between the world" (giữa thế giới - chữ dùng của Bell Adams khi nhận định về những nhà văn mang tính quốc tế).

Kim Dung hạnh phúc hơn Tiêu Phong, nhất là khi tôi quan sát gương mặt ông qua các bức ảnh chụp 30 năm trở lại đây, có già đi nhưng thần thái không đổi, đó là gương mặt của một người biết mình làm gì, như thế nào và như vậy thì đã chấp nhận đi đến cùng con đường mình đã chọn, có gì phải hối tiếc?

Một nén tâm hương gửi đến nhà văn, có lẽ là một trong những nhà văn nước ngoài được yêu thích nhất tại Việt Nam. 

Triển khai trên cách đọc của phê bình chủ đề (Thematic Criticism), bài viết của chúng tôi dõi theo quá trình trải nghiệm, sáng tạo của nhà văn và nhà phê bình- cái mà các nhà chủ đề gọi là trực giác tồn sinh (intituition d’existence) để xác định các chủ đề xung năng.

Tựa trên khái niệm “hữu thể tại thế” (l’être-au- monde) một  hữu thể tràn đầy ý thức, chúng tôi đi tìm cái tôi sáng tạo, trong mối quan hệ với thế giới, qua tưởng tượng và mơ mộng. Cái tôi của nhân vật, của người viết và người đọc sẽ được phân tích qua quan hệ với chính mình, và quan hệ với những gì vây quanh họ. Trong các mối quan hệ ấy, chúng tôi nhấn mạnh cái nhìn (the view), xem đó là hành vi quan hệ tiêu biểu nhất, ở đó có cả phương cách hình dung thời gian, không gian. Cái nhìn ấy vừa nằm ở trong văn bản (nhân vật, nhà văn) vừa nằm ở ngoài văn bản (người đọc). Những cái nhìn giống nhau sẽ làm nên một điểm nhìn. Chủ đề là cái toát ra từ toàn bộ văn bản trong ý thức sáng tạo của nhà văn và trong ý thức tiếp nhận của người đọc.

Cái nhìn trong/về Cái bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm

Tiêu điểm (focus) của cái nhìn là gì? Có bao nhiêu cái nhìn trong /về Cái  bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm? Và những cái nhìn ấy làm nên bao nhiêu điểm nhìn (point of view)?

Khảo sát cái nhìn trong/ về hai tác phẩm này, bài viết sẽ đi theo một đường giây cuộn thành hình tam giác mà mỗi góc là một điểm nhìn: điểm nhìn của nhân vật, điểm nhìn của tác giả, điểm nhìn của người đọc.

Nếu tiêu điểm của cái nhìn trong hai tác phẩm là cuộc chiến tranh Mỹ -Việt thì tiêu điểm của cái nhìn về hai tác phẩm là toàn thể văn bản trong mối quan hệ với tác giả. Với Cái  bóng của vũ khí, ấy  là một cuộc chiến tranh vừa đang diễn ra (các nhân vật) vừa đang được phục hiện (tác giả và người đọc); trong khi đó, với Thời gian ăn tôm hùm, ấy là một cuộc chiến tranh  được phục hiện ở cả ba điểm nhìn (nhân vật/ nhà văn/ người đọc). Sự khác biệt về thời gian và không gian của điểm nhìn này sẽ làm cho sắc thái của chủ đề trong hai tác phẩm có phần khác nhau.

Điểm nhìn của nhân vật

Là một tiểu thuyết dày gồm hai tập, Cái bóng của vũ khí cómột hệ thống nhân vật khá rậm rạp. Ngụp lặn trong bể lửa của cuộc chiến tranh Mỹ- Việt, các nhân vật, với những trải nghiệm khác nhau, đã nói lên quan niệm của mình về chiến tranh. Trước hết, có thể nói đến điểm nhìn của Ahn Yong Kyu, người lính viễn chinh Hàn Quốc cùng với một vài đồng đội của anh: Blue Jacket Kang, Leon, Stapley, những người lính viễn chinh Mỹ. Thứ hai, điểm nhìn Phạm Quyền, Hae Long, mẹ Phạm Quyền. Thứ ba, điểm nhìn của người trí thức trải đời: Giáo sư Trịnh. Thứ tư, điểm nhìn của những chiến binh cộng sản: Thành, người chính trị viên… Thứ năm là điểm nhìn của Phạm Minh, người giải phóng quân cùng chị em gái và bạn gái của Minh.

Cái bóng của vũ khí mở ra bằng chuyến đi của Ahn Young Kyu, hạ sĩ quan Hàn Quốc, từ một đơn vị phòng vệ ở làng quê Quảng Nam đến thành phố Đà Nẵng nhận nhiệm vụ mới; và kết thúc bằng cuộc trở về Hàn Quốc của anh. Cốt truyện triển khai trên 35 chương sách, xoay quanh hoạt động của nhân vật chính. Trong Đội Điều tra Liên hiệp Mỹ Hàn, An sẽ phải thâm nhập sâu vào cái chợ trời quân nhu ở đường Hùng Vương Đà Nẵng và các siêu thị Mỹ (PX) để theo dõi đường dây buôn bán vũ khí và các sản phẩm phục vụ chiến tranh của các bên. Tham gia vào guồng máy ấy, An định vị sự tồn tại của mình bằng sức mạnh bọc nhung và một não trạng nhạy bén.

Bài học đầu tiên mà Ahn Young Kyu nhận được là từ người tiền nhiệm Blue Jacket Kang, một kinh nghiệm xương máu về chiến tranh: “Tôi muốn nói, đừng lãng phí thời gian giở lại những trang giáo khoa thư đạo đức. Ở đây, chúng ta sống trong một bãi rác. Anh ngập trong rác đến tận cổ. Nếu anh bơi trong chúng, anh sẽ sống, nhưng nếu anh vùng vẫy, anh sẽ bị kéo xuống sâu hơn sâu hơn và chìm lỉm.”[iii]

Bãi rác và bơi, hai từ này nói về sự bẩn thỉu của chiến tranh và sự thỏa hiệp của những người lính viễn chinh, như một điều kiện để sống còn. Sau đó, đại úy Kim, một nhân vật khác,  trao cho Ahn Yong Kyu kinh nghiệm thứ hai: “Một con chó săn chỉ chạy và hành động theo sai khiến của chủ nó” [iv].

Chó săn và chủ, không còn cái từ ngữ nào trần trụi hơn để nói về một sự lệ thuộc! Về sau này, trong câu chuyện với Leon, Stapley hai chiến hữu Mỹ mà Ahn Yong Kyu cảm thấy gần gũi, Ahn đã nói nhẹ nhàng, nhưng sáng tỏ hơn, mối quan hệ lệ thuộc ấy:  “Thật ra tôi có ít lựa chọn. Khi đợt tập huấn căn bản của chúng tôi kết thúc, toàn bộ đơn vị tôi bị chuyển đến đây. Có lẽ chính phủ các cậu đã hứa hẹn với chính phủ tôi viện trợ quân sự hay tài trợ kinh tế gì đó.[v]

Những người lính Mỹ cũng thấy sự có mặt của mình ở đây là phi lý. Leon: “Tôi say rượu một cuối tuần kia, và khi tỉnh dậy vào thứ Hai tôi thấy thư báo nhập ngũ trong thùng thư nhà mình. Thế là tôi bước vào đợt huấn luyện căn bản.”[vi] Và Stapley thú nhận: “Không phải tôi, mà là những người ở Washington hay Wall Street. […] Họ là những kẻ chế tạo bom và thiết lập trật tự của thế giới nhơ bẩn này. [vii]Không biết cái mệnh lệnh giả tạo này từ đâu ra...tôi không hề biết trước khi đến Việt Nam (trang 439).

Từ cuộc chiến tranh ở Việt Nam, người lính viễn chinh Hàn Quốc ý thức rõ hơn thân phận của mình và hoàn cảnh của đất nước mình. Ahn nói ““Đất nước tôi bị chia cắt, như một thân xác chia làm hai. Gia đình thật sự của tôi ở phía Bắc. Chỉ sau khi đến Việt Nam tôi mới bắt đầu nhìn quê hương tôi một cách khách quan” [viii](…) Chính phủ các cậu đã ngăn chia đất nước chúng tôi và chiếm đóng nó.[ix]

Chiến tranh, với các nhân vật người Việt, là một thực thể bị phân mảnh. Sự phân hóa diễn ra trong gia đình, ngoài xã hội, tạo thành những chọn lựa và những lực đẩy ngược chiều nhau.

Trong gia đình họ Phạm, trong khi Phạm Quyền (người anh lớn, thiếu tá) và người mẹ chống cộng thì Phạm Minh (người em, sinh viên y khoa bỏ trường đi theo kháng chiến) cùng chị gái (có chồng hy sinh) và em gái (học sinh) chống chế độ Sài Gòn.

Phạm Quyền, một sinh viên luật xuất sắc ở Đại học Saigon, người đã từng bị bắt giữ lúc tham gia một hội nhóm có liên hệ với Mặt trận Giải phóng, giờ là sĩ quan trợ lý cho Tướng Lãm, đã dấn sâu vào cái chợ trục lợi này với một quyết tâm: “Không bao giờ hắn nhận trách nhiệm. Không bao giờ hắn ra quyết định. Hắn trở thành một nihilist (kẻ hư vô chủ nghĩa, NTTX ct.). Hơn thế, hắn từ chối trở thành một –ist của bất cứ thứ gì. Hắn quyết định hắn sẽ chỉ kiếm tiền. Hắn sẽ dành dụm để rồi có thể trốn ra khỏi đất nước. Điểm đến của hắn là thiên đường phương Đông, Singapore.[x]

Tâm thế hư vô chủ nghĩa này đã cho phép Phạm Quyền gặp và yêu Hae Jong, một người mà theo cái nhìn của Ahn là “một chiếc lá rụng trôi dạt theo sóng bão”, một  người phụ nữ Hàn Quốc “có thể đến bất kỳ đâu với một chiếc va li”. Trải đời và không cội rễ, cô nhận ra Phạm Quyền là người cùng hội cùng thuyền “Hơn hết, cô nhận ra rằng hắn, cũng như cô, đã trở thành người không quốc tịch. Phải, hai người bọn họ như những đứa trẻ lạc loài, trôi nổi từ hai đầu lục địa Á châu, và dập dềnh vô định như những chiếc phao bị tháo dây buộc.[xi]. Trong mắt Hae Jong, Phạm Quyền không ích kỷ và trẻ con như những tên Yankee, “anh ấy như viên đạn phóng ra khỏi họng súng. Không có nơi để quay về”.[xii]

Với Phạm Minh, lặng lẽ rời giảng đường đại học Y ở Huế đi vào chiến khu tham gia Mặt trận Dân tộc Giải phóng, đó là một chọn lựa có ý nghĩa nhất trong một hoàn cảnh bi đát, sau nhiều ngày khắc khoải: “Cách đây vài dặm đường trẻ con đang bị đạn bom làm cho tàn phế, mà những bóng ma của thuộc địa vẫn còn dạy mấy thứ rác rưởi này. Tôi không có thời gian nghiền ngẫm bản đồ giải phẫu. Xác đồng bào tôi đang rải đầy trên những đầm lầy, đồng lúa.”[xiii] . Nhưng dù xác tín với con đường đã chọn, dù cuối cùng đã hy sinh như một ánh sao băng trong nền đêm tăm tối, là người trí thức yêu nước không cộng sản, hành trình dấn thân của Phạm Minh luôn là hành trình tra vấn để rồi sau những lớp tập huấn, anh được giao nhiệm vụ về thành, kèm với ghi chú của cấp trên trong hồ sơ “phải tiếp tục giám sát anh ta” (183)

Đối mặt với sức nặng của thời gian và lịch sử, vào cuối đời, giáo sư Trịnh (một trí thức lớn, đã từng là thủ lĩnh của phong trào Phật giáo yêu nước) luôn mang tâm thế nước đôi (ambivalent). Nhìn thấy tất cả như những con kiến trong chảo lửa, giáo sư Trịnh vừa nhận thức cái tình thế luôn bị vây hãm của một dân tộc nhỏ bé và hoài nghi những chọn lựa đã có trong lịch sử, nhưng vừa tôn trọng và ủng hộ những cuộc dấn thân của học trò mình: “Nhưng chúng ta sống trong một thế giới nơi mà con không thể tiếp tục sống nếu không chọn lựa đứng về phía này hay phía khác”[xiv] Khi Phạm Minh đến chào thầy để ra chiến khu, người thầy già như trải đời, hay như thấm mệt đã nói những lời ý nhị: “Năm ngoái và năm trước nữa cũng thế. Hồi chiến dịch Điện Biên Phủ chúng ta đã có những kỳ vọng sai lầm. Lũ trẻ từng theo học trường ta giờ chắc đã chết, hay biến mất cả rồi”.[xv]

Khi Phạm Minh từ khước con đường của  anh trai mình (Phạm Quyền): “Tham gia quân đội chính phủ lúc này chẳng khác nào đâm vào lưng chính giống nòi mình. Họ là những kẻ phản bội”[xvi] Ông đã chia sẻ ý tưởng này bằng một cách nói đa nghĩa: “Con nói đúng.” Trịnh nói lặng lẽ. “Nhưng họ cũng là một phần của lịch sử mà Cochinchina tạo ra.” Trịnh cười và tiếp. “Cũng như những người thuộc thế hệ thầy. Sau cùng, chỉ còn đám thanh niên các con còn lại. Hay cũng có thể nó sẽ còn tiếp diễn nhiều năm sau thời các con.”   (trang 42-43). [xvii]Để cho nhân vật trí thức lớn này buột miệng nói ra những lời sau đây với người học trò nhỏ của mình: “Giờ ta sẽ bán vàng. Ta có trữ một ít trên gác xép. Người cha quá cố của ta cũng làm vậy trước đây. Mỗi hộ gia đình đều có hai thứ, bàn thờ Phật và vàng. Ngoài chúng ra chẳng có gì là chắc chắn. Nhưng từ năm nay ta sẽ bán vàng đi để mua thứ bất định nhất trong mọi thứ.”[xviii] Hwang SukYoung dường như đã chạm đến hai giá trị được xem là bền vững nhất, trở thành điểm tựa cho các gia đình người Việt trong hoàn cảnh bấp bênh của chiến tranh: Phật (tinh thần) Vàng (vật chất). Thứ bất định nhất trong mọi thứ ấy là gì? Có lẽ đó là sự sống, là tuổi thọ, cái mà ông giáo sư già nhìn thấy nó vuột qua từng ngày:“Ngay cả trong những ngày giông bão, thời gian vẫn trôi qua!”.

Chiến tranh đồng nghĩa với bạo lực, nơi đó con người trở thành nhiên liệu, là ý chí loại bỏ nơi mình con người đa cảm,và trừu tượng hóa mọi cái để có thể sống sót và chiến thắng

Những nhân vật chiến binh cộng sản (Thành và các chính trị viên Mặt trận Giải phóng) đã giảng giải cho Phạm Minh, người lính mới, về nguyên lý chiến tranh, để giúp Phạm Minh xóa đi “tinh thần đa cảm tự do”, điều thường làm Minh day dứt khi chứng kiến các cuộc khủng bố gây nên cái chết của những người dân vô tội, giúp Minh lột xác “với một thân xác và linh hồn hoàn toàn mới” 74: “Tuy thế, theo nguyên lý, người sống sót sẽ tồn tại. Vài đứa trẻ sẽ chết trong lúc đặt bẫy mìn, vài em gái sẽ bị bom đạn tập kích giết hại. Và sẽ có những người bị hành quyết vì tình cờ đứng về phía kẻ thù. Tất cả là vì đây là một cuộc tranh đấu cho dân tộc.”[xix] “Bạo lực là thứ độc ác nhất trong thời bình. Nhưng trong thực tế hiện nay, dĩ bạo lực trị bạo lực là cần thiết.”[xx]

Điều đáng nói là tư duy ý chí này không chỉ được nói lên bởi những người cộng sản mà còn bởi người lính viễn chinh Hàn Quốc, như Ahn từng nghĩ: “Hắn đã ngập trong ô uế đến tận cổ. Hắn nhận ra hắn không đời nào có thể về nhà nếu không giã từ thói đa cảm ngây thơ của một tân binh xoàng xĩnh. [xxi]Cả các mối quan hệ ruột thịt (mẹ, em, người yêu…) cũng mờ đi, tan biến trong dân tộc: “Chết là của riêng ta, nhưng chiến thắng thuộc về quần chúng. […] Cái chết của chúng ta là sự dâng hiến cho mặt trận giải phóng. Vì thế chỉ có một nơi anh nên gửi tin báo cái chết của mình. Mặt trận Giải phóng. ” [xxii].

Là một tập truyện vừa gồm hai phần, Thời gian ăn tôm hùm xây dựng trên một kết cấu thoáng, nhẹ về nhân vật và sự kiện. Với Thời gian ăn tôm hùm, chiến tranh tưởng như mờ lấp sau mấy thập kỷ hòa bình. Học tiếng Việt, dịch thuật, viết kịch bản phim, chơi golf, đi du lịch, ngồi uống bia cùng nhau … (Hình thức của tồn tại); mở công ty sản xuất và kinh doanh, yêu, thưởng thức các đặc sản…(Thời gian ăn tôm hùm) là sinh hoạt thường ngày của Che-U, Kon-Suk… Họ đến Việt Nam tìm cơ hội làm ăn mới, đã tồn tại bằng ý chí, sự cần cù hiếu học và cả tư thế kẻ giàu, ông chủ. Trong tiếp xúc, thậm chí va chạm, họ nhận ra cái quá khứ đáng nguyền rủa mà cha anh họ đã bước chân vào. Và như vậy, có những điểm nhìn khác nhau, trên những nhân vật: Che U, Kon-suk; Lê Đức Thiện, Phạm Văn Quốc; cụ già làng Ê Đê; phó giám đốc Kim…

Chiến tranh Việt Nam như một quá khứ vinh quang, bí ẩn, là một hình thức tồn tại đáng ngưỡng mộ, đó là cái nhìn của Che U về nhân vật Lê Đức Thiện, người đã kinh qua cuộc chiến tranh vệ quốc Việt Nam với những trải nghiệm và bản lĩnh: “Lê Đức Thiện thì khác, giọng anh không cao lên mà cũng không có những câu chuyện anh dũng của mình” (tr.42), một người luôn đi đến cùng trong công việc (không tiếc thì giờ cho việc chọn lựa từ ngữ chính xác, làm bật lên cái “Ma thuật tuyệt diệu của thanh điệu tinh nhạy” (tr.46),  một người có lòng và sâu sắc (khi nhìn mưa, nhớ về đồng đội), một người lạc quan (“Chủ nhân của khuôn mặt đầy vẻ tinh nghịch với ánh mắt lấp lánh sáng”, tr.56), một người từng trải qua những cơn đói và không chấp nhận việc phung phí tiền như một thú chơi hoang (tr.52-53). Một người xác tín về chọn lựa và ý thức rõ về hành vi của mình, thể hiện bằng những câu trả lời điềm tĩnh, dung dị, khi được hỏi [ “Các anh có nghĩ là mình đã làm được điều mà các anh đã đem cả tính mạng ra đổi không? […] nước mà các anh giành lại được là nước Việt Nam bây giờ à”? -“Điều chúng tôi muốn không có gì là ghê gớm cả. Chúng tôi chỉ muốn một điều thế giới này không phải nhịn đói, quân đội nước ngoài không tàn phá đất và người Việt Nam” (106) “Chúng tôi mới chỉ kết thúc công việc của thời đại chúng tôi.” (107)

Đó cũng là cái nhìn của Kon-suk về những con người và sự kiện mà anh đã gặp: Võ Văn Lợi, Phạm Văn Quốc, ông cụ già Ê Đê, đứa trẻ chăn trâu và đàn trâu ung dung trên đường rừng. Đặc biệt, là về hai người gắn bó với anh nhiều nhất: người anh trai cùng cha khác mẹ: Nguyễn Khải Hoàn- Choe –Kon- Chan, có biệt danh Sứt môi hay Việt Cộng và cô gái Ê Đê anh đang yêu: Êban H’Liên.

Kon-suk không gọi tên sự việc hay tính chất, anh quan sát, chiêm nghiệm và đối thoại, hồi tưởng. Dòng tâm tưởng của nhân vật này luân chuyển trong hai không gian lồng ghép: Việt Nam- Hàn Quốc, vừa do ám ảnh (vô thức) vừa theo trường liên tưởng (ý thức) để cuối cùng hiểu thấu được đối tượng: rằng những người Việt mà anh đã gặp nhẫn nhục, can trường và bao dung biết bao, họ đối mặt với hoàn cảnh một cách điềm tĩnh, bởi vì họ có một điểm tựa tinh thần chắc chắn.

Chiến tranh là thảm họa ở đó, tất cả đều là nạn nhân, và chúng ta phải tìm cách quên nó đi. Kon-suk và cụ già làng Ê Đê đã nói lên điều ấy: “Cứ chìm ngập như thế thì sống sao nổi? Anh hãy thoát ra đi. Thời gian cũng đã qua lâu rồi mà. Tôi thấy tất cả đều đáng thương. Tất cả đều đã bị đặt dưới vòng quay của bánh xe chiến tranh mà thôi” (tr.240) “Những người Đại Hàn cũng chẳng đáng thương sao? Nếu là một nước giàu có và hùng mạnh thì tại sao lại phải cầm sung cho Mỹ và xa quê hương, gia đình để đến tận cái đất nước xa xôi này? […] Chúng ta vì giữ mảnh đất của mình mà không có cách nào khác, phải chiến đấu và phải chết; nhưng còn những người Đại Hàn, sao lại phải đến một đất nước không hề có quan hệ gì để rồi bị thương và chết?” (tr.240-241).

Chiến tranh phơi ra cái hèn nhát, lệ thuộc và ác độc của con người. Kon-suk đã nhiều lần nghĩ thế khi tự vấn về quá khứ của chính mình (căm ghét người anh trai mang hai giòng máu Hàn- Việt, về hùa đám đông, nói dối mẹ) cùng quá khứ (chiến tranh Mỹ- Việt) và hiện tại (chiến tranh Iraq) của dân tộc mình. “Chúng ta, không một cái gì đến cùng” (tr.55) “Quân đội Hàn quốc có phải muốn đi là đi đâu ạ?”(tr.272). Sư đoàn Mãnh Hổ, trong có cha Kon-suk, đã thảm sát 137 người dân Ê Đê một cách vô cớ. Ý thức về chiến tranh ở Kon-suk càng đậm sắc hơn, khi anh được cộng cảm với nỗi đau của Võ Văn Lợi: “Có một điều ghê gớm hơn cả việc chết mà chưa trả thù được đấy. Cái chết hèn nhát. Mẹ và em tôi đã chết vì sự hèn nhát của tôi. Sau ngày đó, chưa bao giờ tôi ham muốn sống cả” (239) khi anh tiếp nhận lòng khoan dung của những người Ê- Đê còn sống sót, và đặc biệt, khi anh được trò chuyện cùng Phạm Văn Quốc, người con trai duy nhất còn sống sót trong một gia đình tham gia kháng chiến, nhờ đã được gửi đi học ở Triều Tiên.

Nhưng ở một phía khác, chiến tranh là hành vi tự chủ và có trách nhiệm, và từ đó chúng ta có thể rút ra bài học. Đó là cách giải thích của Lê Đức Thiện về chiến tranh với Che U và bạn của anh ta: “không được để cho bất cứ ai khinh thường mình” (tr.109) và của Phạm Văn Quốc với Kon-suk: “Việc làm cho quân đội Hussein quỳ gối rất dễ. Nhưng phải làm cho nhân dân Iraq khuất phục chứ, điều đó là dễ được sao?”(271) “Điều tuyệt vọng phát sinh là thế hệ sau của các anh lại bước tiếp con đường của thế hệ trước” (272) “Trên cộng đồng quốc tế, đất nước các cậu vẫn chưa thuộc vào loại có thể có trách nhiệm được (…) Nước Việt Nam chúng tôi nghèo hơn nước các cậu rất nhiều nhưng là một nước đã hành động có trách nhiệm” (tr.274) “Không biết các cậu nhận được gì từ Iraq, nhưng ngay bây giờ cũng có thể biết chắc chắn rằng các cậu sẽ mất một cái gì đó. Cái mất đầu tiên là phẩm giá của con người và cái mất tiếp theo là phẩm giá của quốc gia. Nếu để nghĩ đến những điều thuộc về phẩm giá thì các cậu như thế vẫn còn đơn giản lắm” (282).

Điểm nhìn của nhà văn:

Cái nhìn của Hwang Suk Young có trùng khít với cái nhìn của các nhân vật? Có thể nói là không.

Trong khi để cho nhân vật nhìn, suy nghĩ, trò chuyện, và hiện diện với một khuôn mặt tâm lý đa diện, phức cảm, tác giả gần như không đứng hẳn về nhân vật nào, mà đã bay trên các nhân vật, thậm chí đối thoại với các nhân vật. Không có nhân vật nào được xem là người đại diện, phát ngôn cho nhà văn.

Cái nhìn đầu tiên của Hwang Suk Young về chiến tranh mà chúng ta có thể nắm bắt được ngay là ở nhan đề: Cái bóng của vũ khí. Ở đây tác giả đã sử dụng hai biểu tượng lớn: Cái bóng và vũ khí, sức nén và tính hiển lộ của nhan đề dễ làm cho người đọc tưởng đây là một tiểu thuyết luận đề (thesis novel), kỳ thực, khi đọc kỹ tác phẩm, sẽ thấy nhà văn gửi đến một thông điệp (message) và mở ra một không gian cho phép nhân vật và sự kiện cùng lên tiếng, trong đó, nhà văn cũng thỉnh thoảng góp vào những cái nhìn.

Thông điệp của nhà văn: Tại sao có cuộc chiến tranh Mỹ- Việt? Tại sao chúng ta (Việt –Mỹ -Hàn) tham chiến? Câu trả lời của các nhân vật có khác nhau (như đã nói trên) còn tác giả, với tư cách là người chứng, là trí thức thiên tả dấn thân, là người đã từng xê dịch không gian văn hóa Hàn- Việt – Mỹ, đã nói, qua nhiều tình tiết trong tác phẩm của mình: vũ khí, biểu tượng của hủy diệt, là sản phẩm do con người làm ra, giờ đây không chỉ là phương tiện mà có thể là nguyên nhân gây ra chiến tranh: con người, cả kẻ chủ chiến, kẻ đồng minh và người tự vệ, tất cả đều phải nép mình xiêu lạc dưới cái bóng hủy diệt của vũ khí, bởi đây là cuộc chiến tranh thời hiện đại, nơi vũ khí đã là một sản phẩm công nghệ, được sản xuất và mua bán trên toàn thế giới.

Cái nhìn về chiến tranh như vậy, tất yếu gắn với một không gian đặc biệt: không gian chợ búa. Hwang Suk Young đã mở ra hai không gian chợ: chợ Việt (Chợ trời Hùng Vương) và chợ Mỹ (các PX). Ở đây, ông đưa ra một cái nhìn thứ hai về chiến tranh: khả năng trục lợi và nguy cơ tha hóa của con người. Gần như không kìm nén được mình, Hwang Suk Young đã nhiều lần trực tiếp phát ngôn. Với câu hỏi lặp đi lặp lại “PX là gì? (What is PX?), tác giả bộc lộ sự căm ghét và ghê sợ cái thế giới vật chất phồn tạp mang nhãn mác Mỹ ấy:

PX là gì? Là “Nơi một binh sĩ mỏi mệt với ít tờ dollar thấm máu có thể mua và sở hữu những giấc mơ sản xuất hàng loạt của các hãng công nghiệp

PX là gì? Là nơi người ta có thể bán những vật phẩm thiết yếu thường ngày được sản xuất bởi một quốc gia sở hữu cái khả năng rải xuống một mảnh đất rộng 1 dặm, dài 1 phần tư dặm hơn một triệu mảnh thép, chỉ bằng một trái bom CBV. Một quốc gia có tài biến ba trăm hectare đất rừng thành một mảnh đất hoang tàn chỉ trong 4 phút, nơi không còn sinh vật nào có thể tồn tại.

PX là gì? Là gian nhà áp mái của Chú Sam, ông già xuất hiện tại các ngôi làng trên thế giới trong y phục Sao và Sọc với một con dao găm kiểu Roman trong tay, và tay kia khua một chiếc khiên khắc câu khẩu hiệu “Hoa Kỳ là quốc gia rộng lớn và vĩ đại nhất”. Nó là cửa hàng bách hóa của pháo đài kỵ binh, nơi gái điếm, các nguyên thủ và đám buôn lậu vũ khí thường ghé thăm, cùng bắt tay biến dân bản xứ thành những con rối nực cười, đầu độc họ không thương xót, và thám hiểm những ranh giới khoái lạc mới mẻ”.[xxiii]

“Nguồn lực lợi tức to lớn ở chợ xá, doanh thu tăng vọt ở đô thị, và những hứng khởi cùng khoái lạc trong các ngõ hẻm đều ăn khớp về tỉ lệ với độ căng thẳng của cuộc chiến tranh. PX là một con ngựa gỗ hấp dẫn. Nó cũng là thứ vũ khí kiểu mới quyền lực nhất của Hoa Kỳ.[xxiv]

Hwang Suk Young cũng nhận ra những phức cảm, nghịch lý, trắng và đen trong những nhân vật của mình. Trong cái nhìn của ông, họ vừa chủ động vừa bị động, là thủ phạm nhưng cũng là nạn nhân. Một Ahn con người chức năng và một Ahn biết nhục, một Ahn chia sẻ thân phận da vàng với người Việt và một Ahn đồng minh của Mỹ. Một Phạm Quyền ích kỷ thực dụng nhưng hết lòng với gia đình, biết yêu thương và mơ về một cuộc sống tốt đẹp: “Anh thích những thành phố cảng. Ta có thể mắc một chiếc võng lên bên cửa sổ, đón gió biển lùa vào và đọc một cuốn tiểu thuyết kỳ bí hay”. Một Phạm Minh, tham gia Mặt trận Dân tộc Giải phóng mà phải luôn tra vấn về hành vi bạo lực mà mình buộc phải làm…

Bang Hyun Suk đã mở đầu tác phẩm Thời gian ăn tôm hùm bằng những bộc bạch chân thành: “Cái mà tôi không hiểu là chính bản thân tôi, Việt Nam đã đánh thức tôi để nhận ra một trong những hình thức tồn tại của con người, dù là mờ ảo nhưng vô cùng mãnh liệt.

Tôi không thể nào quên được những cậu bé lùa đàn trâu về trên con đường núi ỏ Cao Bằng trong bóng chiều nhập nhoạng tối. Trong hình dáng phía sau của những cậu bé ngồi trên lưng trâu hứng trận mưa rào dữ dội trên đường trở về nhà ấy, đang tồn tại một hình thức căn bản nào đó của cuộc sống không thể xâm phạm” Và “Tôi mong mình sẽ sống mà không có lỗi với người khác, không quá hối tiếc với bản thân”[xxv]

Cũng như Hwang Suk Young, Bang Hyun Suk không phát ngôn thay cho nhân vật, và ngược lại, không một nhân vật nào phát ngôn thay cho nhà văn, tuy nhiên, nếu cái nhìn của  tác giả Cái bóng của vũ khí mang chất thực thì cái nhìn của tác giả Thời gian ăn tôm hùm bảng lảng chất thơ. Đôi khi Bang Hyun Suk phải huy động nhiều tưởng tượng để khắc họa các nhân vật (người anh lai Việt sứt môi, người tình ÊBan H’ Liên) và tình huống: Tương giao ngôn ngữ (dịch), ám ảnh mưa (Thiện) cuộc đối thoại nhiều kịch tính trong đồn công an, đêm giỗ bi thiết làng Ê Đê (“ngày giỗ Đại Hàn”)… Nếu cái nhìn của Hwang Suk Young thiên về cảm quan xã hội- lịch sử thì cái nhìn của Bang Hyun Suk thiên về văn hóa. Bằng những nét phác nhẹ, tác giả Thời gian ăn tôm hùm đã miêu tả cái văn hóa ông chủ, hãnh tiến của những kẻ giàu mới nổi người Hàn Quốc trong môi trường đầu tư của họ ở Việt Nam, cũng như thói nóng nảy thô bạo của người Hàn Quốc bên cạnh sự nhẫn nhịn điềm đạm của người Việt. Qua nhân vật, tác giả nói lên quan niệm của mình về các phạm trù đạo đức, xã hội:  cao thượng và thấp hèn, vấn đề tự chủ và lệ thuộc, vấn đề giàu nghèo…để nói rằng, một xã hội phát triển về vật chất chưa phải đã phát triển về văn hóa.

Điểm nhìn của người đọc:

Đọc lại hai tác phẩm này trong thập kỷ đầu của thế kỷ XXI, người đọc (Nguyễn Thị Thanh Xuân) tưởng như quay ngược lại với một quãng đời quá vãng.

Người đọc hai tác phẩm này đã sinh ra và lớn lên ở Quảng Nam (1955-1965) Đà Nẵng (1965-1973) học đại học và làm việc ở Sài Gòn (1973-nay), dạy học ở Seoul (2008-2010).

Cuộc chiến tranh Mỹ -Việt là một vết hằn của tuổi thơ, khi sống trong vùng nông thôn xôi đậu, nhìn thấy hàng rào ấp chiến lược giăng sát bên mình và những cái chết nồi da xáo thịt trong họ hàng mình. Sân bay Đà Nẵng, chợ trời Hùng Vương, các sở Mỹ và PX Mỹ là một không gian xao xác ngổn ngang những yếu tố lạ, ngang nhiên và thô bạo. Ký ức về cái ác của lính Park Jung Hee nghe từ lời kể và cái chết của người bố chồng là chính trị viên tiểu đoàn quân giải phóng 1967 trong trận giáp chiến với quân Hàn Quốc.

Người đọc cũng đã có dịp quan sát Hàn Quốc, từ sinh viên, học đường Hàn Quốc, không gian đô thị, không gian nông thôn và những cuộc hôn nhân Hàn Việt. Tất cả những gì được viết trên đây là những giao cắt về trải nghiệm, về hiểu biết, về thẩm mỹ, về giới. Cũng như Hwang Suk Young và Bang Hyun Suk, điểm nhìn của người viết cũng là điểm nhìn của nạn nhân, của người chứng, của người làm văn chương.

Là người trải nghiệm cuộc sống và là người phân tích văn bản văn học, người đọc nhận ra cái nhu cầu nhìn lại và tra vấn không ngừng của những người trí thức hôm nay, đặc biệt là các nhà văn có lương tri. Cái bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm được viết dưới thôi thúc của ý thức nhận diện lại lịch sử. Ở đó, người viết, người đọc và  các nhân vật đều phải đi qua một hành trình nhận thức dài, trong Việt Nam -chiến tranh và Việt Nam- hòa bình, trong sự tương tác không ngừng với con người Việt Nam, trong sự quy chiếu không ngừng với tâm cảnh của chính mình, để nhận ra mình và dân tộc mình cần sám hối. Như vậy, đối tượng của cuộc nhìn lại và tra vấn là chiến tranh, chiến tranh trong vòng xoáy và giao cắt của lịch sử (chiến tranh Mỹ -Việt), của văn hóa (giao lưu Hàn- Việt), nhưng đối tượng của cuộc nhìn lại và tra vấn cũng là chính mình, (một cá thể bên cạnh những cá thể khác), là dân tộc mình, (một cộng đồng bên cạnh những cộng đồng khác trên thế giới này). Đôi mắt của Hwang Suk Young và Bang Hyun Suk, hai nhà văn lớn, từng dấn thân cho lý tưởng tự do dân chủ tại quê hương mình, đã nhìn xuyên qua những cái phồn tạp ngổn ngang của thời cuộc để nhận ra gốc rễ của cuộc chiến hôm qua và những vấn đề mà hai dân tộc Hàn Việt phải đối mặt hôm nay.

Sám hối để làm gì? Để tha thứ cho người và tha thứ cho chính mình, hầu có thể bước tới với một tâm thế bình an, hòa ái. Và như vậy, Cái bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm hướng đến sự hòa giải như là một nhu cầu thiết yếu của những dân tộc lành mạnh: hòa giải qua công việc, hòa giải qua lòng bao dung và dứt bỏ.

Dưới cái nhìn của người đọc, Hwang Suk Young đã nén chặt và ủ kín chủ đề sám hối hòa giải trong tư tưởng bao trùm của tác phẩm, trong khi đó, Bang Hyun Suk trao chìa khóa hòa giải cho một số nhân vật của mình (Võ Văn Lợi, Phạm Văn Quốc và Êban H’Liên).

Khi công bố Cái bóng của vũ khí và Thời gian ăn tôm hùm Hwang Suk Young và Bang Hyun Suk đều ở vào tuổi 42. Thời điểm từ 1985 đến 2003 là giai đoạn Hàn Quốc và Việt Nam đều trải qua những chuyển động lớn về xã hội: Hàn Quốc vượt khỏi thể chế độc tài sau 18 năm cầm quyền của Park Chung Hee, Việt Nam bước ra khỏi thời kỳ bao cấp về kinh tế.

Cách nhau một thế hệ, hai nhà văn này đều là những nhà văn dấn thân. “L’Être - au –monde”  tồn sinh trong đời, với họ, không hề là một khắc khoải siêu hình như nhân vật Hamlet (“To be or not to be”) mà là một tra vấn trong hành trình đi giữa lòng dân tộc, thời đại và nhân loại: Tôi là ai? Tôi tồn tại khi nào? Tôi tồn tại ở đâu? Họ đã hành động như một công dân và sáng tạo như một nghệ sĩ.

Tác phẩm trích dẫn :

1.                       Hwang Suk- Young, The Shadow of Arms, Translated by Chun Kyung-Ja, With a Foreword by Paid Nak-Chung, East –Asia Program, Cornell University Ithaca, New York 14853-7601, 1994. (Những đoạn trích là do người viết dịch từ bản tiếng Anh này)

2.                       Bang Hyun Suk Thời gian ăn tôm hùm, Hà Minh Thành dịch, Nxb. Hội nhà văn, H, 2005.

[i]PGS.TS., Khoa Văn học và Ngôn ngữ, ĐH KHXH & NV TP.HCM

[ii]Prof. Dr., Faculty of Literature & Language, USSH – VNU-HCMC

[iii]I mean, don’t waste your time opening up  your textbook of ethics. Here we’re in a trask can. You’re deep in filth p to your neck. If you swim in it, you’ll  live but if you struggle, you be pulled  deeper and deeper down and you’ll drown”, p. 28-29)

[iv]A hunting dog runt and sports only at the command of his master, p. 46

[v]I had little choice, actually. Once our basic training was over, my whole unit was transferred here. Anyway, your government probably promised  our government some kind of military aid or economic grant, p. 240).

[vi]I got drunk one weekend, and when I woke up on Monday I found an enlistment notice in mailbox. So of I go to basic training, p. 189.

[vii]Not me, but they must be in Washington and inWall Street […] They’re the ones  who manufactured  all the bombs and established the order of this filthy world.

[viii]Our land is divided, like a body severed into. My real home is in the North. I was only after I came to Vietnam that I began to see my homeland objectively. (341)

[ix]Your government partitioned our country and occupied it.

[x]Never would he take any responsibility. Never would he make any choice. He became a nihilist. Rather, he refuse to become an “-ist” of any kind. He decide that what he would dois just grap money and hard currency at that. He would keep on saving money and then he would sneak out of the country. His destination would be the paradise of the Orient, Singapore. trang 106-107.

[xi](Most at all, she came to realize that he, like herself, had reached a point where he was a man without nationality. Yes, the two of them were like lost children, launched from either end of the Asian continent and now bobbing aimlesslylike untertheress buoys, p. 134)

[xii]he’s  like a bullet of a muzzle. No place to return to.

[xiii]Within a few miles children are being mutilated by the bombing, and the ghost of this colony are teaching trash like this. I don’t have time to study an atlas of anatomy. Too many corpses of my countrymen are strewn in the swamps and the ricefields”p. 15)

[xiv](But we live in a world where you can’t  go on living without choosing one side or the other p.43) 

[xv]It was the same waylast year and the year before.In the day of Dienbienphu we had false hopes. Those children who attended my school must be dead by now, or disappeared” (42)

[xvi]To joins the government army at the time like this is no different from stabbing your own race in the back. They are traitors (page 43),

[xvii]“Your judgment is right, Trinh said quietly, but they also are part of the history produced by Cochinchina” it also applies to people of my generation. In the end, only you boys will remain, or maybe it will not end till long after your day” (43)

[xviii]I’m selling gold now. I hid quite a bit up in the attic. My late father did the same before me. Every household had only two things, a Buddhist altar and gold. Nothing else was certain. But..from this year I’m selling it to buy and squander the most uncertain of things” (page 44)

[xix](As a rule, however, the living will survive. Some children will die settings boobytraps, some little  girls will accidentally be killed by guerrilla bombs. And then there’re  those who must  be executed because they happen to have taken the side of the enemy. It’s all because this is a struggle for the people, p. 21)

[xx]Violence is the worst evil in times of peace. But in the present reaility, violence to destroy violence is necessary” p.182)

[xxi](He was deep in the muck, up to his neck. He realized he would never make it back home unless he bit farewell to the naïve sentimentalism of a run –of –the mill green recuit”, p.60).

[xxii]Death is one’s  own but victory belongs to the masse.Our death is dedicated to the national liberation of Vienam. So there’s only one place you should want notice of your death to be sent.The National Liberation Front. trang 75)

[xxiii]. A place where an exhausted soldier with a few blood- stained military dollars can buy and possess dreams mass-produced by industrial enterprises. A place where they sell the commodities used daily by a nation that possesses the skill to shower more than one million steel fragments over an area one mile wide by a quarter mile long with a single CBV bomb. A nation with the talent to turn a three- hundred-acre tract of jungle within four minutes into a defoliated wasteland where not a single plant or animal can survive. (47) It’s the attic of Uncle Sam, the old man who put in appearances at villages of the world over garbed in the Starts and Stripes, a Roman –style dagger in hand as he brandishes a shield on which is etched the motto that “America is the world’s largest and greatest nation”. It is the general store of the cavalry fort, frequented by whores and ministers and arms smugglers who join hands in transforming the natives into  ridiculous marionettes, relentlessly intoxicating them and exploring new frontiers of lewdness”(page 47)

[xxiv]The vast purchasing power in the market, the booming business in the city, and the enthusiasm and ecstasy in the back alleys are all in proportion to the intensity of the war. The PX in an acttractive wooden horse. Also it is america’s most powerful new- model weapon” (47-48)

[xxv]Lời  tác giả, tr.5, 6

-------------------------------------------------

Nguồn: Tham luận đăng trong kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế “Quan hệ Việt Nam - Hàn Quốc: Quá khứ, Hiện tại và Tương lai” (International Conference on Vietnam - Korea Relationship in the past, the present and the future) do trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Tp. HCM tổ chức dưới sự tài trợ của Viện Nghiên cứu văn hóa trung ương Hàn Quốc (The Academy of Korean Studies) vào ngày 1.12.2012.

Giải Nobel văn học năm 1988 trao cho Naguib Mahfouz là giải Nobel văn học đầu tiên được trao cho một người Ai Cập. Viện Hàn lâm Hoàng gia Thụy Điển ca ngợi ông là “người, mà qua những tác phẩm giàu sắc thái - vừa mang tính hiện thực rõ ràng, vừa mang tính mơ hồ một cách khích động - đã hình thành một nghệ thuật kể chuyện Ả Rập cũng là chung cho cả nhân loại” và “là người thu hút sự chú ý của cả thế giới với những miêu tả của ông về cuộc sống ở thành phố Cairo cũ”.

Naguib Mahfouz sinh năm 1911 trong một gia đình người Hồi giáo Ai Cập trung lưu lớp dưới ở Cairo cũ. Ông là người con thứ bảy và là con út trong gia đình. Bố ông, Abdel-Aziz Ibrahim, người mà Mahfouz miêu tả là “cổ hủ”, là một cán bộ công chức. Mẹ Mahfouz, Fatimah, là con gái của một tù trưởng, và mặc dù mù chữ, bà đã đưa cậu bé Mahfouz đi tham quan nhiều lần tại các địa điểm văn hóa như Bảo tàng Ai Cập và các kim tự tháp. Gia đình Mahfouz tôn sùng Hồi giáo và Mahfouz đã lớn lên với một nền giáo dục Hồi giáo nghiêm khắc. Trong một cuộc trả lời phỏng vấn, ông đã mô tả kĩ lưỡng bầu không khí tôn giáo nghiêm ngặt trong gia đình khi ông còn nhỏ. Ông nói: “Bạn sẽ không bao giờ có thể nghĩ rằng một nghệ sĩ sẽ xuất hiện từ gia đình đó”.

Cuộc Cách mạng Ai Cập năm 1919 có ảnh hưởng lớn tới Mahfouz, mặc dù tại thời điểm đó ông mới lên bảy. Từ cửa sổ ông thường nhìn thấy binh lính Anh bắn vào những đoàn biểu tình, bất kể nam nữ. “Một chuyện làm chấn động tuổi thơ an bình của tôi nhất chính là cách mạng năm 1919”, sau này ông kể. Từ những năm đầu đời, Mahfouz đã đọc rất nhiều và bị ảnh hưởng bởi Hafiz Najib, Taha Hussein và Salama Moussa, nhà trí thức thuộc Hội Fabian (một tổ chức phấn đấu cho mục đích cải cách bằng dân chủ hóa xã hội).

Sau khi tốt nghiệp trung học, Mahfouz được nhận vào Đại học Ai Cập (nay là Đại học Cairo) vào năm 1930, nơi ông học triết học, và tốt nghiệp vào năm 1934. Năm 1936, sau khi dành một năm lấy bằng thạc sĩ triết, ông quyết định sẽ ngừng việc học và trở thành một nhà văn chuyên nghiệp. Mahfouz gia nhập đội ngũ công chức, làm việc ở nhiều vị trí, nhiều bộ ngành cho đến khi nghỉ hưu vào năm 1971. Trong những năm 1950, ông làm Giám đốc kiểm duyệt tại Cục Nghệ thuật, làm Giám đốc Quỹ hỗ trợ điện ảnh, và cuối cùng làm một cố vấn tại Bộ Văn hóa.

Mahfouz vẫn độc thân cho tới bốn mươi ba tuổi vì ông tin rằng với vô số các giới hạn và hạn chế, hôn nhân sẽ cản trở tương lai văn học của ông. “Tôi sợ hôn nhân… đặc biệt khi tôi thấy các anh chị tôi quá bận rộn với những sự kiện xã hội vì quan hệ gia đình. Người này tới thăm người kia, người kia mời người này. Tôi có cảm giác cuộc sống hôn nhân sẽ chiếm hết thời gian của tôi. Tôi thấy mình bị chết chìm trong những cuộc hẹn gặp và các bữa tiệc. Không có tự do”. Khi nghỉ hưu ông đã tham gia một nhóm các nhà văn nổi tiếng, trong đó có nhà soạn kịch Tawfik al-Hakim, ở tờ báo Al-Ahram nổi tiếng nhất Ai Cập. Từ đó trở đi các tiểu thuyết của ông đều được đăng nhiều kì trên báo trước khi xuất bản thành sách. Buộc phải kiếm sống bằng việc làm công chức, Mahfouz tự xây dựng những kỉ luật cần thiết để sắp xếp thời gian nên ông có thể đọc rộng và viết được nhiều tập truyện.

Năm 1954, ông cưới một phụ nữ người Copt ở Alexandria, Atiyyatallah Ibrahim. Họ có hai con gái. Cặp đôi ban đầu sống trên một nhà thuyền ở khu Agouza, Cairo, trên bờ tây sông Nile, sau đó chuyển tới một căn hộ dọc bờ sông ở cùng khu vực. Mahfouz tránh những tiếp xúc công chúng, đặc biệt tránh những câu hỏi về cuộc sống riêng của ông, mà đã trở thành, như ông nói “một chủ đề ngốc nghếch cho báo và chương trình radio”. Đến những năm 1980, Mahfouz tăng thu nhập bằng cách viết kịch bản phim, nhưng dù đã viết chuyển thể cho hơn ba mươi tiểu thuyết, ông từ chối cho chuyển thể các tiểu thuyết của mình.

Ông viết hơn ba mươi tiểu thuyết. Ba cuốn tiểu thuyết đầu có bối cảnh thời Pharaoh, cuốn đầu tiên có tên Lời nguyền của thần Mặt Trời (1939). Sau đó đến tiểu thuyết Hẻm Midaq (1947) mô tả sống động thú vị về tuổi trẻ của ông. Năm 1956, Giữa hai cung điện - cuốn đầu trong bộ ba tiểu thuyết về Cairo ra mắt, và một năm sau đó là hai tập còn lại, Cung Khát khao và Phố Đường. Với dung lượng đồ sộ khoảng 1500 trang, bộ ba tiểu thuyết kể về ba thế hệ gia đình Abd al-Jawad trong khoảng thời gian từ 1917 đến trước khi Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc. Trong khoảng thời gian này, Ai Cập vật lộn để giành độc lập từ tay đế quốc Anh. Bộ ba tiểu thuyết miêu tả tỉ mỉ đến từng chi tiết cuộc sống hàng ngày của một gia đình trung lưu Ai Cập, một lối sống đã biến mất dưới ảnh hưởng phương Tây và áp lực của cuộc sống hiện đại. Chính trị tại thời điểm đó xen vào cuộc sống của nhiều nhân vật. Những thành viên trong gia đình nhân vật chính đại diện cho những xu hướng của cuộc sống chính trị của đất nước. Thành công trong việc tái hiện đời sống Ả Rập phong phú, đa dạng, bộ ba tiểu thuyết nhanh chóng trở thành một cuốn best-seller trong thế giới Ả Rập, được dựng thành phim và được đón nhận ở nước ngoài. Ở Mĩ, bộ ba tiểu thuyết đã bán được hơn 250.000 bản. 

 Sau cuộc cách mạng của Gamal Abdul Nasser năm 1952, Mahfouz tỉnh ngộ bởi cuộc cách mạng và kỉ nguyên đàn áp của nó. Không thể chỉ trích nó, ông giữ im lặng. Và năm 1957 ông bắt đầu viết Những đứa con của Gebelawi. Đây là một truyện có tính ngụ ngôn mà Chúa xuất hiện dưới hình ảnh nhân vật Gebelawi; Adam là “Adham”; nhiều nhân vật khác đại diện cho chúa Jesus và nhà tiên tri Muhammad. Cuốn tiểu thuyết này đã gây tranh cãi giữa tác giả và những người cầm quyền tôn giáo của Ai Cập. Sau khi được đăng dài kì trên báo, cuốn tiểu thuyết bị từ chối xuất bản thành sách. Sau đó nó ra mắt ở Beirut và cho đến ngày nay ở Ai Cập nó vẫn thuộc loại “quý hiếm và bí mật”. Nhiều năm sau, ở Ai Cập một lần nữa lại dấy lên tranh cãi xung quanh cuốn tiểu thuyết này và xuất hiện nhiều lời đe dọa giết Mahfouz. Mahfouz nhận được sự bảo vệ của cảnh sát, nhưng vào năm 1994 một thành phần Hồi giáo cực đoan đã tấn công nhà văn tám mươi hai tuổi, đâm vào cổ ông ngay ngoài căn nhà của ông ở Cairo. Ông sống sót, nhưng vĩnh viễn bị ảnh hưởng bởi chấn thương thần kinh ở cánh tay phải. Sau sự cố đó Mahfouz không có khả năng viết nhiều hơn vài phút mỗi ngày và hậu quả là ông cho ra đời ngày càng ít tác phẩm. Sau đó, ông sống với sự bảo vệ của cận vệ. Vào đầu năm 2006, cuốn tiểu thuyết đã được xuất bản ở Ai Cập. Sau những đe dọa, Mahfouz sống ở Cairo với luật sư của ông cho đến khi ông qua đời.

Các tác phẩm của Mahfouz được đọc rộng rãi ở phương Tây. Ông đặc biệt ngưỡng mộ Flaubert, Stendhal và Proust. Có thể thấy cách ông mượn các kĩ thuật viết từ phương Tây trong tiểu thuyếtMiramar (1967). Ở tác phẩm này, ông liên kết câu chuyện về một số nhân vật sống cùng phòng ở thành phố giáp biển Alexandria, kể lại cùng những biến cố từ góc nhìn của bốn nhân vật khác nhau.

Xuất bản năm 1979 và sau đó có bản tiếng Anh vào 1995, Ngày và đêm Ả Rập là một tiểu thuyết dạng chương hồi mà Mahfouz ưa thích. Trong đó ông chọn những câu chuyện cổ điển của Nghìn lẻ một đêm và biến tấu chúng thành những câu chuyện với những chủ đề luôn làm ông suy nghĩ: cái tốt và cái xấu, trách nhiệm xã hội của con người, và, tăng dần theo thời gian, cái chết. Cuốn tiểu thuyết được đặt trong không khí những đêm Ả Rập, nhưng nhiều sự kiện liên quan tới những vấn đề hiện tại của Ai Cập: sự thối nát của chính quyền, công bằng xã hội và sự nổi lên của phong trào chủ nghĩa chính thống tôn giáo.

Cuốn Miramar xuất hiện khó nhọc khi Israel chiến thắng cuộc “chiến tranh Sáu ngày”, năm 1967, một thất bại ngoài dự đoán làm chao đảo thế giới Ả Rập. Mahfouz đã phản ứng bằng việc bỏ viết tiểu thuyết trong năm năm. Trong giai đoạn này Mahfouz viết và xuất bản thêm mười bốn truyện ngắn, thường là những mẩu truyện đen tối hợp với tâm trạng của ông. Một trong số các tập truyện ngắn của ông có bản tiếng Anh là tuyển tập Thời đại và cung điện (1992). Tác phẩm được xuất bản cuối cùng là tập truyện ngắn Thiên đường thứ bảy (2005) nói về thế giới sau khi chết. Ông muốn, ông quan sát, để tin rằng sẽ có điều gì đó tốt đẹp xảy ra với ông sau khi chết.

Mahfouz cũng đã góp công lớn trong việc chỉnh sửa văn học Ả Rập bằng cách phát triển qua nhiều năm một dạng ngôn ngữ, trong đó nhiều cổ ngữ và những câu sáo một thời từng bị loại bỏ, tạo thành một ngôn ngữ có thể phục vụ như một công cụ thích hợp cho tiểu thuyết.

Kể từ giải Nobel, ông vẫn tiếp tục sống trong căn hộ khiêm tốn của mình ở quận trung lưu của Agouza với vợ và hai con gái và không thay đổi gì trong thói quen hàng ngày của mình. Ông sống như vậy cho tới ngày mất, một ông già yếu đuối không thể nhìn và nghe, một người khiêm tốn với nụ cười luôn trên môi và khiếu hài hước nổi tiếng của Ai Cập.

John Ezard viết: “Năm 1990, khi mà cơ thể ông đã kiệt quệ, nửa mù nhưng vẫn vui vẻ ở tuổi bảy chín, tôi phỏng vấn Naguib Mahfouz trong quán café Ali Baba nhìn ra quảng trường Tahrir trung tâm Cairo, nơi mà ông đã ăn sáng trong bốn mươi năm và đã chứng kiến sự thay đổi của nơi đây từ vùng đất bên sông Nile dành riêng cho người giàu có thành một mớ hỗn loạn ma quái. “Quảng trường này đã trải qua nhiều thứ”, ông nói. “Nó đã từng yên tĩnh hơn. Giờ nhìn nó thật lộn xộn nhưng tiến bộ hơn, tốt hơn cho người thường - và vì vậy cũng tốt hơn cho tôi, một người thích con người”.

Naguib Mahfouz mất vào ngày 30/8/2006.

H.Q

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 12.10.2018.

GD&TĐ - Mới đây, khoa Văn học - Trường ĐH Khoa học xã hội và nhân văn - ĐHQG TPHCM, tổ chức buổi sinh hoạt khoa học với chủ đề “Trung Quốc và văn học trong một thôn trang” cùng diễn giả là nhà văn đương đại Trung Quốc Diêm Liên Khoa.

Nhà văn Diêm Liên Khoa (giữa) chụp ảnh cùng các giảng viên ngữ văn.

Nhà văn Diêm Liên Khoa là một tiểu thuyết gia người Trung Quốc với những tác phẩm tái hiện hiện thực sâu sắc đến mức nhức nhối.

Ông có 5 tựa sách được xuất bản tại Việt Nam: “Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn”, “Phong Nhã tụng”, “ Kiên ngạnh như thủy”, “Người tình phu nhân sư trưởng”, “Đinh Trang mộng”.

“Nỗ lực để làm được những điều vĩ đại”

Nhà văn Diêm Liên Khoa (trái) chia sẻ tại buổi tọa đàm.1

Nhà văn Diêm Liên Khoa mở đầu buổi tọa đàm bằng một ấn tượng vui thời tuổi nhỏ về thôn trang của mình.

Cho rằng Trung Quốc có nghĩa là “đất nước trung tâm”, lại sinh ra ở căn nhà nằm ở vị trí trung tâm của một thôn trung tâm của tỉnh Hà Nam (xưa gọi là Trung Nguyên, cũng có nghĩa vùng đất trung tâm), ông cho rằng có lẽ thôn của mình chính là trung tâm của thế giới, và Thượng đế đã giao phó cho bản thân ông một bí nhiệm lớn lao.

Chính vì vậy, sau này, khi viết văn, ông luôn ý thức được rằng bản thân phải nỗ lực để làm được những điều vĩ đại.

Tuy nhiên, hình ảnh thôn trang không chỉ tồn tại trong ông như một hoài niệm đẹp, một động lực lớn cho con đường viết lách, mà còn là một nguồn cảm hứng mãnh liệt cho sáng tác, một kho tàng của những câu chuyện và ký ức sống động, nhức nhối và có khả năng khai mở những vấn đề tầm cỡ của đất nước, dân tộc, thậm chí nhân loại. 

Ông đưa ra một cái nhìn so sánh giữa thôn trang của ông ngày xưa với hôm nay, giữa thời Cách mạng văn hóa nghèo đói, đau khổ nhưng giàu tình người với thời kỳ phát triển công nghiệp hiện đại song đầy rẫy những bất cập, từ chuyện con người bị ám ảnh bởi tiền tài vật chất đến nỗi mất dần nhân tính đến chuyện môi trường bị đe dọa, không gian vắng bóng cây xanh.

Người dân ở các thôn trang Trung Quốc hôm nay, cụ thể là nơi ông từng gắn bó cả thời tuổi nhỏ, đôi khi nghèo khó đến mức không có miếng ăn, đôi khi giàu có đến nỗi có thể mua được phi cơ.

Những biểu hiện của cá tính Trung Hoa xưa nay cũng không phai nhạt đi nhiều trong không gian thôn trang: Quan tâm nhiều đến chính trị, thời cuộc; dân tộc tính ngất ngưởng; sự ngưỡng vọng chức tước, quyền hành.

Diêm Liên Khoa còn kể thêm, rằng ở thôn của ông, có ông giáo sư đọc Hồng lâu mộng đến mức trầm cảm, có người đàn bà sùng bái Thiên Chúa giáo dù tinh thần chung của người dân Trung Hoa là vô thần. 

Nói chung, gần như mọi vấn đề chính trị, kinh tế, văn hóa, tôn giáo, mọi câu chuyện mà văn chương từ Dante, Kafka đến Lỗ Tấn mô tả, đều có thể xuất hiện trong vùng thôn trang mà ông sống.

Tất cả đều là những dữ kiện thú vị, ngồn ngộn chất đời có khả năng trở thành thứ chất liệu hoàn mỹ cho văn chương, bởi chúng không chỉ diễn đạt được những điều bó hẹp trong một thôn xóm nhất định nào, mà còn có thể phóng chiếu thành những vấn đề mang tầm vóc vĩ mô.

Chính bởi điều này, Diêm Liên Khoa cho biết, bây giờ ông đã hiểu nhiệm vụ mà Thượng đế giao phó khi đặt ông vào thôn trang này và dẫn lối ông trở thành một nhà văn.

Ông hiểu mình cần phải viết về thôn trang của chính  ông, phải viết về những xáo động ồn ã, những hạnh phúc đau thương, những dữ dội đen tối của nơi chốn ấy, bởi nó, theo một nghĩa nào đó, là “trung tâm của thế giới”.

“Viết từ một điểm nhìn mới”

Trong phần trả lời những câu hỏi từ cử tọa, nhà văn còn có những bàn luận sâu sắc khác, nhất là khi chỉ ra rằng chủ nghĩa ái quốc hay việc đề cao quá mức dân tộc tính chính là điểm yếu của người Trung Quốc hiện nay. Ông cho rằng trong một thế giới toàn cầu hóa, chủ nghĩa hòa bình, hòa hợp nên là cứu cánh cần hướng đến.

Bên cạnh đó, khi GS.TS Huỳnh Như Phương đặt vấn đề rằng ông quá thiên vị bóng tối, cái ác, Diêm Liên Khoa cho biết, hiện ở Trung Quốc đã có nhiều người viết về những điều xán lạn, nên ông cần viết từ một điểm nhìn mới.

Tuy vậy, ông nói thêm, rằng không gian văn chương của ông không chỉ tối tăm, u ám mà còn có vài điểm sáng le lói, như hình tượng ông lão Đinh trong Đinh Trang Mộng chính là một biểu tượng của tình yêu thương.

Ngoài những ý kiến trên, phần thảo luận của buổi sinh hoạt còn trở nên sinh động hơn khi các câu hỏi đến từ GS.TS La Khắc Hòa, dịch giả Quế Sơn,…đặt ra những câu hỏi về vấn đề tự kiểm duyệt và kiểm duyệt văn học, quan niệm của Diêm Liên Khoa về lối viết tiểu thuyết hay yêu cầu ông dự đoán về khả năng đạt giải Nobel,…

Diêm Liên Khoa là một trong những nhà văn đương đại hàng đầu Trung Quốc. Với gần 20 quyển tiểu thuyết và hàng chục tác phẩm truyện ngắn, tiểu luận được dịch ra hơn 30 thứ tiếng trên thế giới, ông vinh dự nhận được nhiều giải thưởng văn học danh giá như giải thưởng văn học Lỗ Tấn, Lão Xá, Franz Kafka,…

Đã có 5 quyển tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa được dịch sang tiếng Việt, quyển thứ sáu mang tên Tứ thư sắp ra mắt độc giả trong tháng 4/2019.  

“Thôn tôi bây giờ đã giàu lên, nhưng mọi người đều nghèo đi về mặt tinh thần. Thôn tôi ở trung tâm, nên nếu bạn hiểu ra những chuyện ở thôn tôi, bạn sẽ hiểu những điều ở Trung Quốc, ở thế giới. Có người nghèo đến nỗi không mua nổi một cái bánh chẻo, nhưng lại có những phú ông. Có người có thể mua cả máy bay” – nhà văn Diêm Liên Khoa.

Nguồn: Báo Giáo dục & Thời đại, ngày 10.4.2019.

TTO - Nhà văn Trung Quốc Diêm Liên Khoa vừa có cuộc trò chuyện tại khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn TP.HCM sáng 8-4. Đây là cuộc gặp gỡ độc giả lần thứ hai trong chuyến thăm Việt Nam lần này của ông.

Nhà văn Diêm Liên Khoa (trái) cùng TS Phan Thu Vân trò chuyện với bạn đọc tại Đại học KHXH&NV TP.HCM sáng 8-4 -

Ảnh: L.Điền

Thôn trang có tầm... nhân loại

Bằng cách kể giễu nhại với nét duyên ngầm, những câu chuyện về thôn trang của Diêm Liên Khoa cuốn hút thật. Từ thôn trang ngày xưa chỉ có 2.000 dân, nay đã lên đến 8.000 dân, câu chuyện biến động về cảnh vật và lòng người cũng diễn ra rất khốc liệt. "Sự lương thiện ngày càng ít đi và người ta ngày càng có nhiều dục vọng hơn với tiền bạc".

Ông kể câu chuyện người em họ của chính ông, "Anh ta dành dụm tiền mua chiếc xe tải chở hàng, ngay ngày đầu tiên đã tông phải hai mẹ con đi xe đạp, đứa bé 3 tuổi chết tại chỗ, người nhà bắt bồi thường ba vạn tệ, khi kể lại với tôi người em chỉ đau xót vì bị mất tiền, chứ không hề đau xót vì một đứa bé chết như thế".

Và câu chuyện đốn hạ cây xanh mới gần gũi với không gian cuộc trò chuyện làm sao, trong căn phòng D201 cách đường Tôn Đức Thắng chừng trăm bước chân, Diêm Liên Khoa kể rằng "Ở thôn của tôi cũng xảy ra nạn chặt trộm cây xanh đi bán, đến nỗi tuy là thôn trang nông thôn mà giờ không còn cây xanh nữa, Chính phủ phải đem cây dương biến đổi gen tới trồng bù vào".

Rồi cũng chính ông, trong một lần đưa đứa cháu về thôn để nhìn cảnh sắc nông thôn thì đã không còn tiếng bò, tiếng ngựa, tiếng chó, tiếng gà gì nữa. Ông buồn bã nói: "Ta có giàu đến đâu cũng nên lưu giữ tiếng chim hót trên trời và tiếng ngựa bò gà chó trong thôn, nếu không còn những thứ ấy, có lẽ ngày tận thế cũng đến gần rồi đấy".

Và trong cái thôn trang nay đã thành trấn ấy, có ngồn ngộn câu chuyện đầy tính văn học. Nhưng ấn tượng hơn cả là hình ảnh một bà cụ 70 tuổi người đạo Thiên Chúa. Diêm Liên Khoa kể từ những năm 1930 trong thôn ông đã không còn ngôi giáo đường nào dù Thánh kinh thì còn.

Khi lớn lên, ông thấy có 1 bà cụ 70 tuổi không chồng con, sống một mình, ngày ngày dùng hai chiếc đũa cột lại thành cây thập giá để nơi cửa sổ, mỗi khi ra khỏi nhà và trước khi ngủ bà đều đến cầu nguyện trước cây thập giá đôi đũa ấy, Amen, rồi mới đi.

Không chỉ duyên dáng trong cách kể, Diêm Liên Khoa còn có niềm tin rằng mỗi vấn đề lớn lao nào của thời đại đều có đối ảnh tại thôn trang của ông.

Khi nói về cái xấu, các ác trong văn ông, Diêm Liêm Khoa cho rằng cũng cần có người viết về bóng tối khi đã có nhiều người viết về cái xán lạn. 

Và trong vị thế một người theo dõi các dòng văn chương, GS Huỳnh Như Phương đã đưa ra nhận định sát sườn với Diêm Liên Khoa: "Có vẻ với những bậc thầy viết về nông thôn như Lỗ Tấn ở Trung Quốc nay Nam Cao ở Việt Nam, thì nông thôn ấy hãy còn có thể cứu chữa, nhưng đến Diêm Liên Khoa viết về nông thôn thì nông thôn đã không còn cứu chữa được nữa rồi".

Và GS Phương đưa ra một câu hỏi: Viết phơi bày về cái xấu cái ác như thế, liệu có giúp được gì cho nông thôn hay không?

Đây có lẽ sẽ còn là mối ưu tư của nhiều người, nhiều thế hệ cầm bút tiếp sau. Riêng với Diêm Liên Khoa, ông tự nhận mình không còn nhiều thời gian, điều quan trọng là viết ra được thế giới nội tâm của mình, còn được tán dương hay bị chửi rủa đối với ông không còn quan trọng nữa.

Dịch giả Quế Sơn đặt vấn đề về tự kiểm duyệt khi sáng tác với nhà văn Diêm Liên Khoa - Ảnh: L.Điền

Không ai viết về chiến tranh được như Bảo Ninh

Diêm Liên Khoa cũng dành một phần thời gian bày tỏ sự ngưỡng mộ tác phẩm Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh.

Chính ông đã viết lời tựa cho bản dịch tiếng Trung tác phẩm này từ năm 2015. Diêm Liên Khoa thừa nhận không có nhà văn Trung Quốc nào, "kể cả tôi" viết về chiến tranh hay được như Bảo Ninh, đặc biệt là chất trữ tình Á Đông trong Nỗi buồn chiến tranh.

Và trong một cái nhìn tự vấn, Diêm Liên Khoa cho rằng hiện những nhà văn Trung Quốc đang say mê văn chương Âu - Mỹ mà bỏ quên văn chương châu Á, với các nền văn học láng giềng như Việt Nam.

Bằng chứng là Nỗi buồn chiến tranh sau khi ấn hành 25 năm tại Việt Nam mới được dịch và giới thiệu ở Trung Quốc. Ông "mong rằng sự mê muội về chủ nghĩa nước lớn của Trung Quốc sẽ bớt dần đi, và tôi sẽ được đọc tác phẩm của các nền văn học khác bất kể dân số của họ là bao nhiêu".

Nhắc đến cái chất Á Đông ở văn giới Việt Nam và Trung Quốc, Diêm Liên Khoa cũng có nhận định thật thâm thúy: "Nhà văn Việt Nam và Trung Quốc có lẽ khó viết được tác phẩm vĩ đại về đề tài tôn giáo, nhưng hoàn toàn có thể viết được tác phẩm lớn về sự hoài nghi tôn giáo".

Đề tài Trung Quốc hiện đại cũng vậy, ông cho rằng đây đang là nơi có nhiều tư liệu văn học nhất, và nhà văn chỉ cần chọn phương pháp thích hợp để kể lại.

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 08.4.2019.

Ảnh: internet

Mất mát, tận cùng của mất mát. Cô đơn, tận cùng của cô đơn. Thực tại “vặn xoắn con người đến mức cảm giác không còn hình hài”.

Một người khao khát quê hương nhưng phải từ bỏ vì “muốn tồn tại và giữ “bộ mặt thật” mẹ sinh ra trong đời”. Một thân phận người chìm nổi dưới sức ép của Cách mạng văn hóa phải đi cải tạo; Cao Hành Kiệu âm thầm tự hủy một vali bản thảo; người thân trong gia đình không còn; chứng kiến dấu tích lịch sử, truyền thống, thiên nhiên và làng mạc dần dần bị xóa sổ. Con người mong manh ấy đã lặn ngụp trong không gian nào và nương tựa vào đâu? Con người cô đơn ấy đã đưa ra những câu hỏi gì về cuộc đời và văn chương nghệ thuật trong hành trình đi tìm chân lý của mình? Linh Sơn của Cao Hành Kiện có thể nói là cuốn tiểu thuyết được viết bằng tất cả trái tim, tri thức và trải nghiệm nhân sinh, để giành lại tiếng nói và tự do.

*

“Khi mi đang tìm kiếm con đường đưa tới Linh Sơn thì ta, dạo dọc con sông Trường Giang, ta tìm kiếm chân lý.” (Chương 2).

Không gian núi rừng, làn điệu dân ca cổ, ký ức tuổi thơ, tình yêu và hoan lạc... những tưởng, phần mở đầu với những cú chạm vào sâu thẳm tâm hồn đó mang lại cảm giác êm dịu. Nhưng ta không còn nắm bắt được câu chuyện khi càng đi sâu vào trong không gian của Linh Sơn. Ban đầu, nó hiện lên như một bức tranh rõ nét, rồi dần chuyển thành hư ảo bởi sự làm nhòe đi các ranh giới. Thình lình, nó không còn là một bức tranh. Nó chuyển động như một bộ phim hoạt họa có trường đoạn tiết tấu nhanh. Ta bị hút vào trong đó.

Thiên nhiên, núi non, làng mạc, dòng sông, con đường, ngôi nhà, căn phòng... không gian đâu chỉ thực như vậy, mà còn là không gian tâm tưởng ngập tràn ký ức và hoài niệm. Không gian bắt đầu nửa tỉnh nửa mơ, kiếp sau kiếp trước. Không gian văn hóa. Không gian lịch sử. Không gian tâm linh. Không gian tưởng tượng. Không gian nằm trong không gian. Không gian dịch chuyển trong không gian. Không gian quay vòng trong không gian. Không gian không gian. Không không gian gian.

“Cái màn tối dầy đặc, sờ mó được này, cái hỗn mang chưa từng mở, chẳng có trời lẫn chẳng có đất, chẳng có không gian lẫn thời gian, có, chẳng có chẳng có, chẳng có có lẫn chẳng có, có chẳng có có chẳng có có, chẳng có chẳng có có chẳng có chẳng có, ngọn lửa nóng bỏng của than, con mắt ướt, cái huyệt mở, những cuộn khói sương, những môi nóng bỏng...” (Chương 19).

Không gian vật lý, không gian văn hóa, không gian tâm tưởng hòa với nhau, xóa mờ những đường viền, chỉ để lại cảm giác. Chỉ có trong đơn độc, đối thoại nội tâm, người ta mới có thể làm được những điều như vậy, đó là đưa tâm trí chạm đến những tầng sâu thẳm nhất. Việc xây dựng không gian tầng lớp và đan xen nhau, là một thủ pháp nghệ thuật đẩy nhân vật vào nhiều bối cảnh, từ đó nhân vật sẽ được hóa thân và phân mảnh thành nhiều hình tượng, nhiều tính cách, nhiều tâm tư.

*

Có lẽ bởi thế, chủ thể của câu chuyện được phân tách làm “ta”, “mi”, “nàng”. Nhưng rồi còn thêm cả “hắn”:

“Mi biết ta chẳng qua là tự chuyện trò với bản thân để giải nỗi cô đơn. [...]

Mi là đối tượng mà ta thuật tả, là bản thân ta đang nghe ta, mi chẳng qua là cái ảnh của ta. [...]

Ta đã cho mi tạo ra nàng, vì mi cũng giống như ta, đều không chịu được cô đơn, cũng đều cần tìm ra một đối tượng nói chuyện. […]

Mi trong cuộc đi nội tâm, ta trong cuộc đi tâm tư tràn đầy thế giới của bản thân, hai chúng ta càng đi xa càng tiếp cận nhau, tới lúc không khỏi khó lòng tách được ta và mi ra khỏi nhau, lúc đó lại cần phải lùi một bước, để hở ra một khoảng cách nhất định, khoảng cách này là hắn, hắn chính là hình ảnh mi khi quay đầu lại để rời bỏ ta.” (Chương 52).

Việc thay đổi ngôi xưng, “tôi”, “ta”, “nàng”, “hắn” kéo theo là những câu chuyện kể riêng biệt của từng cái tôi. Đôi khi tưởng đó là những câu chuyện tách rời của nhiều nhân vật. Đôi khi cảm giác đó lại là những lát cắt của nhiều mặt trong một con người. Điểm xuyết chấm phá thoáng qua nhưng thực chất lại đang vẽ nên chân dung của một số phận, đứng từ nhiều điểm nhìn khác nhau mà thôi.

Cao Hành Kiện từ chối khái niệm “chúng ta”. “Nếu một ngày nào đó ta phải tới bước dùng đến “chúng ta” thì đó sẽ là một dấu hiệu của sự hèn yếu, một sự trống rỗng không thể chịu được ở ta.” (Chương 52); thì Linh Sơn chính là sự khước từ đám đông để giữ lấy tiếng nói tự do của mình.

*

Không gian dịch chuyển và nhân vật phân mảnh chưa đủ để nói về việc có những lúc bám vào câu chữ trong Linh Sơn như bám vào những tảng đá trơn tuột. Trong khi phải phán đoán để tìm mạch của câu chuyện, ta vấp phải một loạt đoạn văn được viết theo một nhịp điệu khác, một cách tìm kiếm sự thể hiện ngôn từ khác, mà để cảm nhận được trọn vẹn, hoặc sẽ phải đọc to lên, hoặc sẽ phải ghi chép lại.

“trời...xám...một vùng nước...cây trụi lá...không một chút mầu xanh... những mô đất....tất cả đen sì...xe cải tiến...chim chóc....đẩy thật lực...không nê kích động...sóng trào từng đợt...sẽ mổ hạt...các cành con thâu suốt...thèm khát da thịt...người ta có thể có tất cả...mưa...đuôi con gà mái...lông vũ nhẹ bỗng...mầu hoa hồng...đêm không đáy...không đến nỗi tồi...gió thoảng...hay đấy...ta biết ơn em...trong cái mầu trắng không hình thù...vài dải ruy băng... cuộn ại...rét...nóng...gió...cúi và chập chờn...” (Chương 77).

Kịch là thể loại mà Cao Hành Kiện rất thành công. Nên trong Linh Sơn, tác giả đã khéo léo lồng kể chuyện về lịch sử, văn hóa, cuộc đời vào những cuộc trò chuyện như trong kịch. Đôi khi đó là những cuộc đối thoại, đôi khi đó là những cuộc độc thoại song hành, cốt chỉ để những câu chuyện có cớ mà tuôn ra. Có chương nhân vật tự trần thuật rồi cũng chính câu chuyện đó được tái hiện một lần nữa dưới hình thức “mi” kể lại cho “nàng”.

Nếu không có đối thoại, những câu chuyện sẽ rời rạc và kém sinh động biết nhường nào. Với hình thức thể hiện này, một lần nữa nhắc nhở chúng ta về nghệ thuật kể chuyện: Truyện hay không hẳn ở chỗ ta kể câu chuyện gì mà quan trọng ta đã kể nó bằng nhịp điệu nào và kể nó như thế nào.

Bàn về ngôn ngữ và văn học, trong diễn văn Nobel văn chương năm 2000, Cao Hành Kiện cũng từng phát biểu: “Có thể nói, rằng tự nói với bản thân là khởi nguồn của văn học, còn dùng ngôn ngữ để truyền thông là thứ yếu. Con người đem cảm xúc và tư tưởng rót vào trong ngôn ngữ, thông qua việc viết, dựa vào văn tự, làm thành văn học.”

Cao Hành Kiện viết Linh Sơn trong 7 năm. Linh Sơn không chỉ là cuốn sách viết về cuộc đời, viết về văn chương, mà còn là cuốn sách mở ra cả một kiến thức đồ sộ về văn hóa, lịch sử, triết học Trung Hoa. Cao Hành Kiện cho biết đã “nghiên cứu lịch sử một cách cẩn thận và chăm chỉ”, “dùng cả những tấm bản đồ cổ để kiểm tra”, “tìm hiểu kỹ các truyện thần thoại về con sông”. Người viết công phu nên người đọc không thể đọc dễ dàng. Khi viết nó, tác giả từng phải đọc to lên những gì mình đã viết, thu âm lại, cảm nhịp điệu và chỉnh sửa lại nhiều lần. Có đoạn, tác giả đóng vai là nhà phê bình, chê trách quyển sách của mình như một sự tự vấn, rồi lại đóng vai nhà văn để giãi bày những trăn trở về nghệ thuật viết, như một sự khẳng định. Linh Sơn ít nhiều sẽ làm thay đổi thói quen của người đọc, khó có thể chỉ đọc một lần. Mỗi lần đọc lại Linh Sơn sẽ như một lần đến thăm lại một vùng đất đã qua, ban đầu chỉ cảm được phong cảnh ngập tràn vào trong tâm hồn, nhưng đến thăm lần hai, lần ba, sẽ là những khám phá đầy tỉ mỉ và sâu lắng.

*

Nhịp điệu trong Linh Sơn, chính là “nhịp điệu của trái tim”, như tác giả từng thừa nhận, nên nghệ thuật tiểu thuyết của Linh Sơn là thứ nghệ thuật không phải cứ gồng mình lên mà có được. Nhân vật trong tiểu thuyết tương tác với con người và cảnh vật; và bên trong là một cái hố sâu thẳm của tâm hồn, kiến thức, trải nghiệm cuộc đời; từ đó bắn tóe ra các dòng suy tưởng, tưởng tượng, liên tưởng. Chúng ta đi theo nó, có cái nắm bắt được, có cái không. Linh Sơn buộc người đọc phải can dự vào câu chuyện bằng chính những kiến thức văn hóa và trải nghiệm nhân sinh của mình; phải tự trả lời những câu hỏi được đặt ra trong cuốn tiểu thuyết này.

Hơn một lần nhân vật hỏi “núi Linh Sơn ở đâu?”, nhưng chẳng ai trả lời chính xác. Những câu hỏi liên tục được tự đặt ra và cuối cùng vẫn chỉ là hư ảo.

“Ta là một kẻ ích kỷ, vĩnh viễn truy tìm một đời sống tâm linh.[...] Mà giác ngộ thấy rồi thì nó dẫn ta đi đâu?” (Chương 35).

“Tuy vậy ta không thể ngăn ta thích nàng được, ta biết đây không phải là tình yêu, nhưng thế nào là tình yêu đây?” (Chương 45).

“Ta luôn đi tìm ý nghĩa nhưng rút cục ý nghĩa là cái gì? Ta có thể ngăn họ khi họ xây con đập làm bia kỷ niệm hoành tráng kia tức là khi phá mất hồi ức của chính bản thân họ không? [...] Và viết thêm hay bớt đi một quyển sách thì cái đó có ý nghĩa gì? Nền văn hóa bị họ phá đi, liệu sẽ có thành thiếu vắng không? Mà con người có thật sự cần đến văn hóa không? Và văn hóa là cái gì?” (Chương 51).

“Nói cho cùng kỷ niệm thời thơ nhỏ là gì? Làm sao ta có thể chứng minh được sự tồn tại của chúng? [...] Mi bất ngờ nhận ra rằng cái tuổi thơ mà mi uổng công tìm kiếm không bắt buộc đã diễn ra tại một nơi nhất định. Cái mà người ta gọi là quê hương chẳng phải cũng là tương tự thế ư?” (Chương 54).

Với những ai từng trăn trở với nhiều câu hỏi trước cuộc đời, Linh Sơn sẽ như tấm gương để người đọc soi vào và tìm thấy bóng dáng mình lẩn khuất trong cuộc hành trình đó. Lòng người như hang động, càng sâu, tiếng vọng càng vang.

*

Cao Hành Kiện từng trả lời phỏng vấn nhà văn Phạm Xuân Nguyên trong một cuộc gặp gỡ tại Pháp năm 2005: “Con người với những vấn đề tồn tại cơ bản của nó, bất kỳ đâu, là điều quan tâm chính của tôi.” (Báo Tuổi trẻ, 4/5/2005). Chính vì quan tâm đến những điều phổ quát cơ bản về con người, nên Linh Sơn tự do ngoài mọi đường biên, dễ dàng chạm tới trái tim của bạn đọc ở mọi quốc gia, mọi nền văn hóa.

Là con người, không thể không tránh khỏi cô đơn và dục vọng. Trong cuộc hành trình của mình, nhân vật nhiều lần phải nén lại dục vọng khi đứng trước phụ nữ. Mặc dù nói tạo ra “nàng” để trò chuyện cho bớt cô đơn, nhưng những lát cắt trong mạch truyện giữa “mi” và “nàng” đã làm nên đầy đủ hành trình của một tình yêu từ lúc ban đầu cho đến khi kết thúc, rất thực, rất đời, không tô hồng, chẳng bóp méo. Những đoạn viết về tình yêu và hoan lạc rất đẹp, rất thơ, rất tinh tế và rung động, thể hiện nỗi khao khát thầm kín bên trong, nhưng đồng thời vẫn muốn kiếm tìm tự do không ràng buộc.

Tự do, luôn đồng nghĩa với cô đơn. Và cô đơn ở đây, là cô đơn đến tận cùng, “không tiếng vọng”.

“Ta cứ ngỡ trong núi luôn có tiếng vọng. Ngay cả tiếng vọng buồn thảm nhất, cô đơn nhất có lẽ cũng hay hơn cái im lặng đáng sợ này.” (Chương 10).

“Em quá cô đơn, em kêu không có tiếng vọng lại, tất cả chung quanh bình lặng.” (Chương 78).

Càng đi sâu vào Linh Sơn, ta chỉ còn thấy bóng dáng cô độc của nhân vật lút dần trong tuyết trắng; với tâm hồn không còn dễ dàng ngân lên những sợi tơ rung động, cảm thương; thấp thoáng sự bàng quan, vô cảm. Này là một chị tâm tình về người bạn gái vì bố là sĩ quan quốc dân đảng mà bị trù dập cả một đời, nhưng anh chẳng bận lòng khi nghe xong. Này là nhặt được một cậu bé bị bỏ rơi dọc đường, đã bế nó đi được một đoạn rồi lại bỏ lại, và chạy trốn khỏi tiếng khóc. Này là những cuộc đối thoại với những người bạn về sách vở, kiểm duyệt và dửng dưng khi nói về xuất bản.

Ta dần thấy sự biến mất của cảnh vật và văn hóa. Cũng như dần thấy sự buông bỏ, buông bỏ tất cả, những gì đã từng thuộc về sự sở hữu, từng ăn vào sâu thẳm tâm hồn, từng trở thành điểm tựa... Này là những phong tục tập quán lâu đời dần biến mất. Này là những con đập sẽ vỡ ra và cuốn trôi cho làng mạc không còn dấu vết. Này là câu chuyện với “nàng” đầy đắm đuối si mê rồi cũng vỡ tan. Này là khao khát dục vọng nhưng cũng bỏ buông. Này là khao khát quê hương mà rồi cũng buông tay và rời xa mãi mãi.

Những cơn cuồng loạn đến, cuốn hút vào trong những nhịp điệu gấp gáp của giọng văn, không còn định hình được không gian, thời gian, rồi, từ từ quay về với những trường đoạn văn nhẹ nhàng êm xuôi, bình lặng, trong vắt, như có thể nghe được “tiếng suối chảy ra từ trong chính trái tim”

Cái giá của tự do luôn là buông bỏ. Chỉ còn cô độc, sẽ nương tựa vào đâu? “Tôi muốn nói, chính vào cái thời làm văn học không thể được đó, tôi mới trọn vẹn nhận thức được điều cốt yếu, ấy là văn học giúp con người bảo trì ý thức làm người” (Báo Tuổi trẻ, 4/5/2005), Cao Hành Kiện chia sẻ.

Khép lại những trang cuối cùng của Linh Sơn, ta cảm thấy mình vừa trải qua một kiếp người. Điều quan trọng còn đọng lại, là cảm giác sâu sắc và thấm thía rằng, nhờ viết tự thân, tác giả đã có nơi nương tựa vững vàng và bền bỉ, trong những tháng năm loạn lạc và tận cùng của mất mát đau thương. Linh Sơn như một minh chứng hùng hồn của việc viết giống như bện những sợi dây để con người từ trong vực thẳm, bóng tối và gông cùm, níu vào vào leo lên đến vùng của ánh sáng và tự do. Viết không mưu cầu, viết trong tự do, viết bằng cả trái tim sẽ luôn là chiếc chìa khóa để mở ra những tầng sâu thăm thẳm nhất và rung động nhất của tâm hồn người đọc trên khắp thế gian này.

S.C (TCSH355/09-2018)

----------------------

* Mọi trích dẫn từ tiểu thuyết Linh Sơn trong bài viết đều có chung nguồn: Linh Sơn, Trần Đĩnh dịch từ tiếng Pháp (ấn bản năm 2000 của Nxb. Aube), Nxb. Phụ Nữ, 2002; 2003.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, ngày 28.9.2018.

Cách đây hơn một tháng, một sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester, vương quốc Anh khiến một số nhân vật hoạt động trong lĩnh vực giáo dục, văn chương, nghiên cứu văn hóa và công chúng phải lên tiếng. Sinh viên đã bôi vẽ lên bức bích họa mà nhà trường trưng bày trong khuôn viên đại học, trên đó in bài thơ “If” (Nếu) của Kipling – bài thơ từng được thính giả của đài BBC vào năm 1995 bình chọn là thi phẩm Anh ngữ được yêu thích nhất.

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 23.9.2018.

Thành phố có trước hay người thành phố có trước? Nếu xét về bình diện ngôn ngữ, thì từ “city” – thành phố - trong tiếng Anh bắt nguồn từ civitas trong tiếng Latinh, mà civis nghĩa là công dân. Còn trong vở “Coriolanus”, William Shakespeare cũng viết: “- Thành phố là gì, nếu không phải con người? - Phải, con người chính là thành phố.” Vậy tức là có thị dân rồi mới có thị thành.

James Joyce đã ký thác lại một Dublin u mang qua 15 câu chuyện mà xếp riêng truyện nào ra cũng có thể đặt vào hàng kiệt tác

Thành phố, quả vậy, không tạo nên nhờ những đại đế giễu võ giương oai hay những triết gia siêu phàm mẫn tiệp, thành phố là một không gian hình thành nhờ những thói quen của những người thị dân bình thường, thậm chí tầm thường, bé mọn, khốn cùng. Lịch sử đô thị cũng không bao giờ là một lịch sử đơn tính. Nó luôn là một tập hợp những mẩu chuyện từ rất nhiều người, rất nhiều những kẻ đã sinh ra, đã sống, đã chết. Và có lẽ bởi thế chăng, mà những văn sĩ khi muốn bắt lấy cái linh hồn của một thành phố, thì thường lấy truyện ngắn, rất nhiều truyện ngắn, làm phương tiện biểu đạt? 

Jan Neruda đã làm sống dậy một Prague nhộn nhạo qua tập truyện ngắn “Những câu chyện về khu phố nhỏ ven sông” (tên gốc “Povídky malostranské”). Alberto Moravia cũng nhờ 60 truyện ngắn trong tập “Racconti romani” (Những câu chuyện thành Rome) mà lột tả được khí sắc thành Rome thời hậu chiến. Aziz Nesin sẽ mãi mãi là “chú bé thành Istanbul” nhờ hàng ngàn lát cắt cười ra nước mắt về đời sống thành phố giữa hai bờ lục địa. Và đại văn hào vĩ đại bậc nhất thế kỷ 20 là James Joyce đã ký thác lại một Dublin u mang qua 15 câu chuyện mà xếp riêng truyện nào ra cũng có thể đặt vào hàng kiệt tác. Còn nhắc tới Hà Nội, chúng ta chẳng phải cũng có Nguyễn Công Hoan hay sao?

Lịch sử là lời bộc bạch của những thị dân

Thế kỷ 19, nằm dưới một lâu đài tráng lệ, khu phố nhỏ Malá Strana nơi tả ngạn con sông vắt qua Prague tập hợp đủ hạng người. Họ là những quý bà trung niên ngồi lê đôi mách, những phú ông sắp chết già, những tên ăn mày mạt hạng, những cặp tình nhân, những gã ế vợ, những thanh niên nổi loạn âm thầm. 

Đó cũng là một thế kỷ bản lề của Prague và vùng đất Séc. Nền quân chủ lưỡng hợp Áo – Hung thành lập. Ở Bohemia, mâu thuẫn giữa người Séc và Đức không thể nào trị dứt điểm hoàn toàn. Phong trào hồi sinh văn hóa Séc nổ ra, những người cấp tiến đấu tranh cho ngôn ngữ, tính danh Séc đã dần bị đồng hóa từ thời Harbsburg. Thế nhưng, trong những hang cùng ngõ hẻm của Malá Strana, những người thị dân vẫn ơ hờ với đổi thay xã hội. Họ bận bịu làm thơ tán tỉnh người tình trong mộng, họ bận bịu đánh bạc, bận bịu hóng hớt đám ma của một người giàu có.  

Thế mà rồi, trong cái nhịp đời bất tận của những hỉ nộ ái ố tầm thường ấy, vẫn hằn in những vết chân của một niên đại lịch sử đầy biến động. Truyện ngắn “Chiến trận đánh nước Áo” chẳng hạn, một lũ trẻ con bốn đứa vắt mũi còn chưa sạch bày đặt… chiếm cứ lại thành Prague, lật đổ nước Áo. Chúng lên cả một kế hoạch tính toán chi li lắm, nào là đánh lúc nào, đánh ở đâu, đánh bằng cái gì, chúng còn đưa 6 zloty cho một lão già bán thịt gà, nhờ ông mua hộ thuốc súng. Ấy thế mà cuối cùng, chúng lại bị lão già khôn lỏi lừa mất luôn 6 đồng tiền xương máu ấy. Cái hay của truyện là, dẫu biết bọn trẻ chỉ là một bọn nít ranh, người ta vẫn cứ nghĩ biết đâu chúng lại chẳng làm nên chuyện. Mà cuối cùng chúng thất bại vì cái gì kia chứ? Vì cái thói tham vặt của một lão con buôn! Đó, lịch sử đã luôn thất bại vì những lão con buôn như thế đó.

Trong khi đó, Alberto Moravia, người mà ta thậm chí có thể ngợi ca như một Vittorio De Sica của văn chương, dữ liệu của Moravia về một thành Rome nhếch nhác hậu Thế chiến thứ hai khi phát xít Ý thua cuộc là gì nếu không phải là một ông chồng phẫn chí cứ đến mùa hè là chỉ muốn bỏ nhà ra đi, nếu không phải là hai tay thợ cạo phải cạo lông tóc cho nhau chỉ vì nước Ý khốn khổ lắm rồi, người Ý làm gì còn tiền mà đi cắt tóc, hay một kẻ thò tay vào miệng người chết những mong lấy cái răng vàng, thế rồi bất ngờ cái miệng người chết đóng phập lại, và hắn ta cùng đồng bọn liền xộ khám? 

Cũng tương tự vậy, những truyện ngắn về Hà Nội của Nguyễn Công Hoan cũng là tiểu vi lịch sử của một đô thành bốc mùi thối hoăng của chế độ thực dân, chế độ phong kiến, một đô thành đang rữa nát vì những cuộc khủng hoảng đạo đức, khủng hoảng hiện sinh. Đó là cái thời của bọn nhà báo bồi bút tối ngày hút thuốc phiện rồi chọc ngoáy thiên hạ bằng chữ nghĩa vô lương tâm, là thời của những tên quan nha kẻ cắp, những kẻ trí thức đớn hèn, phường tân thời phóng đãng.  

Còn Aziz Nesin, người sinh ra dưới chế độ Ottoman, thì sao? Trong hàng trăm những truyện ngắn mà ông từng viết, tôi vẫn còn nhớ “Đừng mua dây thun cho quần đùi nhé”. Truyện chẳng có gì, chỉ là về một anh công chức quèn ngày ngày đi làm hay bị hàng xóm nhờ vả mua cái này cái kia, hết mua cà phê, mua xà phòng lại mua quần đùi, bít tất. Môt hôm, tẩu hỏa nhập ma thế nào, anh lại viết một lô một lốc danh sách hàng hóa đó vào thông tư gửi lãnh đạo. Ấy thế mà, ông giám đốc cũng chẳng phát hiện ra và ký bừa vào thông tư anh gửi. Và lại ấy thế mà, ông ta để nhầm thông tư vào phong bì và rồi đến lượt bưu điện cũng gửi nhầm lại cho văn phòng anh công chức. Thế đấy, lịch sử một giai đoạn của Istanbul đã lồ lộ trong một dây chuyền xã hội đãng trí, quan liêu, trì trệ ấy đấy, nào có cần một bản hùng biện hay bút ký tỉ mỉ nào về những chính khách hay lãnh tụ? 

“Những câu chyện về khu phố nhỏ ven sông” của Jan Neruda trong ấn bản tiếng Việt.

Nhưng, có lẽ đỉnh cao của kỹ thuật đại tự sự về một thành phố thông qua những tiểu tự sự bên trong nó phải là Dubliners, một đỉnh cao văn chương do James Joyce chắp bút, mà ở Việt Nam vừa ra mắt thêm một bản dịch mới của Thiên Lương mang tên “Dân Dublin”.

Dublin của Joyce, một Dublin ảm đảm và u buồn, ảm đạm và u buồn đến mức giữa những năm tháng chủ nghĩa dân tộc Ireland lên đến đỉnh điểm, Dublin vẫn ảm đạm và u buồn như thế. Tất cả những bóng người lang thang nơi Dublin mà Joyce mô tả, từng người từng người một là phiên bản thu nhỏ, là sự phản ảnh của tự thân thành phố Dublin. Họ tù đọng trong cuộc sống thường nhật như Dublin tù đọng dưới áp lực của người Anh và của nhà thờ, họ đốn ngộ về đời mình như Dublin vùng lên với những phong trào hồi sinh ngôn ngữ, văn hóa bản địa, nhưng rồi họ lại vẫn tê liệt như chính Dublin những năm tháng ấy không thể tìm được lối ra khỏi những mâu thuẫn chính trị. Thậm chí, Joyce tinh tế đến mức đặt nhân vật của ông vào cảnh huống ăn một bữa ăn với đĩa đậu và một ly bia gừng. Tinh tế ở điểm nào? Tinh tế ở điểm, đậu màu xanh, bia gừng màu cam, quốc kỳ của Ireland chính gồm ba màu xanh, trắng, cam. Và khi tên giang hồ ấy ngấu nghiến vào bụng “lá quốc kỳ” của Ireland, ta sẽ tự hỏi, liệu chăng đó có phải một ẩn dụ cho cuộc khủng hoảng danh tính của người Ireland và sự mong manh của niềm hy vọng về một đất nước Ireland hoàn toàn độc lập.

Và cho đến những dòng cuối cùng trong tập truyện của Joyce, khi tuyết nhè nhẹ rơi trên khắp thế gian, “lên tất cả những người còn sống và những người đã khuất”, Dublin dù đã đối mặt với phút giây hiển lộ, vẫn là một Dublin bế tắc, ứ trệ, phi hành động, cũng như mỗi kẻ sống trong lòng Dublin trong toàn bộ tác phẩm, sau khoảnh khắc khai minh, lại lựa chọn trở về với gông cùm đã đeo mang từ tiền kiếp, người thiếu nữ lại từ bỏ người tình để về căn nhà đày ải, kẻ ăn chơi lại tiếp tục đánh bài, người chết vẫn tiếp tục nằm yên dưới ba tấc đất. Có ai bộc bạch được lịch sử thành phố tường minh hơn những tiện dân đang kéo lê đời mình trong thành phố đó?

Tiện dân thế nào, thị thành thế ấy

Những truyện ngắn về Hà Nội của Nguyễn Công Hoan cũng là tiểu vi lịch sử của một đô thanh trước năm 1945. 

Nhưng có phải đâu chỉ người Dublin bị trì níu trong vũng bùn của vòng đời trơ trơ, vô vị và nhạt toẹt của cuộc đời?

Người Prague cũng thế cả thôi. Đọc lại thiên truyện ngắn “Những người hàng xóm”, vẫn trong tập truyện về khu phố cũ Malá Strana mà xem. Một luật sư tập sự ba mươi tuổi hăm hở chuyển tới cố quận Malá Strana nên thơ yên tĩnh những mong tập trung ôn thi lấy chứng chỉ hành nghề. Trời ơi! Anh ta vạch ra bao nhiêu là kế hoạch, mỗi ngày sẽ học gì, học gì, và chẳng mấy chốc sẽ xong xuôi. Thế mà khốn nỗi, sống giữa láng giềng phiền nhiễu, anh sau rốt cũng bị kéo vào cuộc đời vô thưởng vô phạt của họ, những kẻ cả ngày chẳng biết làm gì ngoài buôn chuyện, đưa chuyện và gây chuyện. Cái chí tiến thủ của anh ngày nào còn hừng hực, vậy mà giờ đây, giờ đây nó bốc hơi tận đâu đâu. Anh sau rốt lại rơi vào cái bẫy hiện sinh của một cuộc đời “phi lý” mà sau này triết gia Camus đúc kết.

Mà rồi người thành Rome hay Istanbul cũng thế thôi. Moravia hay Nesin cũng chẳng thiếu nhân vật cùn mòn. “Giá không có ruồi ấy à, tôi sẽ làm việc phải biết nhé! Cứ gọi là làm như điên chứ không nói chuyện.”, họ có đủ lí do lí trấu để mà mãi giậm chân tại chỗ. Cái lịch sử tính riêng biệt của mỗi thành thị cuối cùng lại gặp gỡ nhau ở điểm này, tính cách thị dân. Đúng thế, tiếp điểm của mọi nền văn minh trên thế gian này hình như đều ở cả đấy, ở cái “chí thú thấp hèn, kiến văn thô lậu” của tầng lớp thị dân. Cụm từ “chí thú thấp hèn, kiến văn thô lậu” là mượn từ một tài liệu phê phán thói xấu người Việt do Đông Kinh Nghĩa Thục soạn năm 1907, mà sau được tác giả Vương Trí Nhàn tập hợp thành cuốn "Người xưa cảnh tỉnh",  năm rồi vừa “tái xuất giang hồ”. 

Sự phổ quát của thói xấu thị dân chính là mạch kết nối giữa những tác phẩm tưởng chừng khác biệt. Lẽ thường, không ai có thể xếp James Joyce vào cùng một chiếu với Moravia hay Neruda, Nesin, Nguyễn Công Hoan. Bốn người kia đều xuất thân là nhà báo, văn phong có tính bình dân, châm chọc, chế giễu và quan trọng nhất là tính phơi bày. Còn Joyce, văn chương của Joyce luôn là một bí ẩn, như một câu đố ghép hình nhưng bị ông giấu đi một vài mảnh ghép, đòi hỏi người đọc không ngừng giải nghĩa, suy tư. Kỹ thuật viết của Joyce lại phức tạp, tinh xảo, đầy ẩn ý. Joyce cũng không dùng Dubliners để chê bôi, giễu cợt ai. Dẫu vậy, những mặt tối nơi người thị dân của Joyce, ở một vài khía cạnh, vẫn gặp gỡ những mặt tối trong người thị dân của Neruda hay Nesin hay Nguyễn. Và, điều đấy hẳn có nghĩa tự thân người thị dân đã đầy thói tật, những thói tật ấy dù trong con mắt cảm thông nhất cũng không thể nào biến báo.

Trong tác phẩm “Dạo bước”, triết gia Thoreau có diễn giải từ “villain” (kẻ xấu) có chung gốc cùng từ “villa” (căn nhà), bởi người xưa đã tin rằng kẻ nào không có chí viễn du, cứ mãi quẩn quanh trong một cái nhà, một cái làng, hay rộng ra là một không gian địa lý giới hạn (như một thành phố), thì tất đạo đức kẻ đó sẽ suy vi.

Tính trì trệ là bước suy vi thứ nhất của người thị dân trong những nhát cắt vi lịch sử. Họ đóng khung cuộc đời mình trong những khu phố nhỏ của những tiểu thương chi li toan tính hay những người đàn bà rỗi việc (như Jan Neruda miêu tả), hay trong những tòa soạn không ra tòa soạn, cơ quan không ra cơ quan, rồi những cuộc tổ tôm, đánh chén (như Nguyễn Công Hoan đã viết), thậm chí như trong truyện ngắn “Eveline” của Joyce, một người thiếu nữ đã gần lên tới tàu thủy để rời khỏi Dublin rồi, thế mà khi tiếng còi tàu ngân lên, cô cũng vùng quay trở lại cái ngôi nhà với người cha tàn tệ. Bị trói buộc trong những không gian độc hại ấy, từ bước thứ nhất ấy, họ dần tiến đến bước thứ hai, bước thứ ba, thứ tư, bất kiểm soát. Dần dần, họ cũng trở nên đồng hóa với không gian đó, nhẹ thì trở nên bạc nhược, nặng thì trở thành gian xảo, lưu manh, hèn hạ, dối trá, tham lam, học đòi, trưởng giả, quan liêu.

Họ đớn hèn đến rợn cả người: Hai tay đàn ông trai tráng mà phải nhờ tiền một ả đàn bà. (truyện ngắn “Hai tay chơi” của James Joyce); Một kẻ bán quan tài chỉ mong người ta chết quách đi để y còn lập kế sinh nhai, bởi “ít người chết thì ta sống làm sao được?” (truyện ngắn “Một tin buồn” của Nguyễn Công Hoan); Một kẻ lông bông vì muốn có đôi giày mới liền rủ thêm một tay đầu đường xó chợ đi cướp của (truyện ngắn “Đôi giày” của Alberto Moravia); Một người đàn bà chỉ vì thói đặt điều ăn không nói có đã đẩy một anh bán hàng đi vào chỗ chết (truyện ngắn “Cái tẩu bọt biển” của Jan Neruda). Chính những kẻ như vậy đã khiến bộ mặt của thị thành nếu không nhếch nhác thảm hại như Rome thì cũng nực cười như Istanbul, nếu không nực cười như Istanbul thì cũng thê lương, tù túng như Dublin vậy. 

***

James Joyce sinh thời từng viết thế này: “Với riêng mình, tôi lúc nào cũng viết về Dublin, bởi nếu như tôi có thể đi vào trái tim của Dublin, tôi sẽ có thể đi vào trái tim của mọi thành phố trên thế giới. Trong cái khu biệt đã chứa đựng cả cái toàn thể”.

Trong cái khu biệt đã chứa đựng cả cái toàn thể. Không ai có thể du hành khắp thế gian. Càng không ai có thể tận tường từng chặng đường của lịch sử. Nhưng khi quy nạp những sự kiện lớn lao về những hiện tượng bé mọn trong đời, ta sẽ thấy có những nút thắt nhỏ thôi nhưng thắt cả những rối rắm mấu chốt của cả một thời đại. Và có khi, người ta chỉ cần đọc Dublin thôi mà cũng có thể nhìn được ảnh tượng của cả Istanbul hay Hà Nội. Lại có khi, người ta chỉ cần nhìn bi kịch của một anh bán bột mì thôi mà cũng thấy được cả một thời li loạn của đô thành. 

Tưởng xa mà gần, chính là như thế. 

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 09.3.2019.

Bìa cuốn sách "Cân bằng mong manh"

Cái gọi là "Cân bằng mong manh" thực chất là một sự thỏa hiệp giữa mơ ước - lý tưởng và hiện thực tàn khốc? Cuốn sách để lại ám ảnh sâu cho độc giả, làm cho người ta suy tư