(Nguyễn Thị Phương Thúy, Chuyên san Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4 - 2015)

           TP. Hồ Chí Minh là thành phố năng động bậc nhất cả nước. Những đổi thay chóng mặt của cuộc sống đều đậm đặc ở nơi này, từ đó theo ngòi bút của các tác giả trẻ đi vào trang sách. Trong lịch sử văn học, TP. Hồ Chí Minh – trước kia là Sài Gòn – luôn giữ vai trò tiên phong trên con đường cách tân và hiện đại hoá, trong đó lực lượng quan trọng là những người trẻ. Chính vì thế, văn học trẻ ở TP. Hồ Chí Minh có tác động không nhỏ đến đời sống tinh thần của người thành phố, cũng như đóng góp vào sự phát triển văn học cả nước. Bài viết này đưa ra những nhận xét khái quát nhất về đặc điểm văn xuôi hư cấu của các tác giả trẻ ở TP. Hồ Chí Minh những năm đầu thế kỷ 21.

           1. Chất trẻ trong truyện của người viết trẻ ở TP. Hồ Chí Minh

           Bao nhiêu tuổi thì được xem là trẻ? Không có một định nghĩa chính xác cho khái niệm “trẻ”. Tuổi tác để một người được xem là trẻ cũng không giống nhau tuỳ theo khu vực địa lý, hoàn cảnh xã hội, và lĩnh vực được bàn đến. Liên Hiệp Quốc định nghĩa khái niệm “tuổi trẻ” là giai đoạn chuyển tiếp giữa thời thơ ấu phụ thuộc gia đình và thời kỳ trưởng thành hoàn toàn tự lập^([1]). Tuy định nghĩa như thế, nhưng Liên Hiệp Quốc vẫn cần những con số, và họ chọn độ tuổi từ 16-24 để xác định người trẻ. Bài viết này giới hạn khảo sát ở các tác giả sinh sau 1975, tức thế hệ nhà văn sinh ra và lớn lên trong hoà bình.

           Nếu căn cứ vào tính chất chuyển giao giữa phụ thuộc và tự chủ để xác định tuổi trẻ thì có thể nói khái niệm tuổi trẻ gắn liền với xã hội đô thị. Trong các xã hội tiền đô thị không tồn tại giai đoạn trung gian này, mà con người sẽ chuyển trực tiếp từ thơ ấu sang trưởng thành. Lễ thành đinh, lễ thành niên, lễ đội mũ, lễ cài trâm, lễ tái sinh… là hình thức để xã hội công nhận một người đã hoàn toàn trưởng thành, độc lập với gia đình và có đầy đủ quyền lợi, trách nhiệm, nghĩa vụ trên tất cả các khía cạnh. Lễ trưởng thành cũng đánh dấu thời điểm con người có quyền bước vào thế giới tình dục, vì vậy nhiều nơi gộp lễ này vào hôn lễ. Sau lễ trưởng thành, một cá nhân sẽ tách khỏi sự chi phối của cha mẹ để chịu trách nhiệm cho gia đình riêng, được chia điền sản và thiết lập vị trí riêng trong xã hội. Từ một đứa trẻ, con người trở thành một cá nhân giống hệt cha mẹ, ông bà của họ. Như vậy, trong thiết chế này, tuổi trẻ chỉ được hiểu ở khía cạnh sinh học, đối lập với tuổi già, chứ không tồn tại một tuổi trẻ với ý nghĩa là một giai tầng xã hội. Khi công nghiệp và thương nghiệp phát triển kéo theo sự ra đời của đô thị, cơ hội di chuyển của con người gia tăng. Nhiều người đổ đến thành thị vào công xưởng, giao thương buôn bán hoặc học hành, tách khỏi gia đình để gia nhập xã hội, chính thức chấm dứt thời thơ ấu với những chỉ phối trực tiếp của gia đình, nhưng vẫn chưa được công nhận đầy đủ nghĩa vụ và quyền lợi của một người trưởng thành. Chính sự chuyển biến có tính chất hàng loạt này đã tạo ra một giai tầng mới, với đặc trưng tâm lý riêng. Họ không còn là trẻ con, nhưng họ cũng không được xem ngang hàng với cha mẹ họ về mặt xã hội. Họ tự do nhưng không phải ai cũng độc lập về kinh tế; họ vừa gắn bó vừa chống lại ảnh hưởng của gia đình. Chính vì vậy, người trẻ mang những đặc trưng vừa cởi mở nhưng vừa cực đoan, vừa độc lập nhưng lại vừa dễ dao động, vừa đấu tranh cho tự do lại vừa sợ nỗi cô đơn mà tự do mang đến. Văn xuôi của các tác giả trẻ ở TP. Hồ Chí Minh đã thể hiện rất rõ nét những đặc trưng này.

           Các nhà văn trẻ TP. Hồ Chí Minh rất năng động và dễ dàng tiếp nhận cái mới. So với thời kỳ chuyển đổi từ Hán học sang Tây học đầu thế kỷ 20 thì những đổi mới xã hội của Việt Nam đầu thế kỷ 21 không rõ rệt bằng. Thế nhưng có thể dễ dàng nhận ra tuổi trẻ của thời kỳ này đang cố gắng thể hiện những vấn đề mà những thế hệ trước ít bàn tới, hoặc có bàn tới nhưng với một sắc thái khác. Một trong số đó là những trang viết về tình dục và những mối quan hệ đồng tính táo bạo và trần trụi, phủ sóng ở mật độ dày đặc. Có thể dễ dàng kể ra vài cái tên như Ngồi (Nguyễn Bình Phương), Giày đỏ (Dương Bình Nguyên), Song song, Bờ xám (Vũ Đình Giang), Dị bản, Hồng gai, Đôi mắt không còn ướt nước (Keng), Nhật ký son môi, Cho em gần anh thêm chút nữa (Gào), Những phiên bản nằm nghiêng (Yến Linh), Thời gian để yêu (Hamlet Trương)… Họ không phải là những người khởi xướng cho kiểu viết sex trần trụi trong văn học. Trước đó đã có Một thế giới không có đàn bà (Bùi Anh Tấn), I am đàn bà (Y Ban), Gạ tình lấy điểm (Nguyễn Huy Thiệp) và đình đám là Bóng đè (Đỗ Hoàng Diệu)… Những người viết trẻ đóng góp với số lượng lớn, đẩy sex và đồng tính trở thành trào lưu trong văn học, được gọi với cái tên “văn học tính dục” hoặc “văn học thân xác”^([2]). Trào lưu này không hẳn đã nhận được sự đồng tình hoàn toàn của giới phê bình văn học Việt Nam, nhưng riêng với những tác giả cuối 7X và 8X thử bút ở khía cạnh này, có thể do sự non tay nghề của họ, đã hứng chịu sự chỉ trích nặng nề hơn.

           Nhà văn trẻ thèm khát tự do và sợ hãi nỗi cô đơn gắn liền với tự do. Tuổi trẻ thời nào cũng yêu, cùng tìm tự do và rơi vào cô đơn, nhưng tuổi trẻ mỗi thời đều có nỗi buồn riêng của họ. Nếu mối quan tâm lớn của người trẻ đầu thế kỷ 20 là tìm cách giải thoát mình khỏi truyền thống để có tự do thì tuổi trẻ thế kỷ 21 đã sở hữu hoàn toàn cái tự do ấy. Nghịch lý là càng được tự do lựa chọn thì người ta càng không chọn được, vì khi ấy họ phải chịu trách nhiệm trước lựa chọn của mình mà không thể đổ thừa tại ai. Tập truyện ngắn Người lớn cô đơn của Phan Ý Yên tràn ngập những mối tình ngẫu nhiên, trong đó nhân vật yêu tha thiết nhưng lại không gắn bó. Họ chia tay chóng vánh vì những lý do cỏn con không có nghĩa là vì xúc cảm tình yêu không đủ lớn, mà vì sự bất lực của người trong cuộc trước cảm giác bất tri về người mình yêu, bởi mỗi người là một thế giới không thể giải mã. Vũ Đình Giang, Trần Minh Hợp, Thiên Di, Yến Linh, Phan Ý Yên… thường xây dựng bối cảnh truyện như những cái lồng bằng cách lặp đi lặp lai chi tiết. Thiên Di trong Những giao diện ẩn đã cho nhân vật của mình chết, hoá thành hồn ma thoát xác bay lơ lửng để quan sát cuộc đời trước kia của chính mình. Có vẻ như dù có đi đến đâu, từ quê ra tỉnh hay đi cùng trời cuối đất thì nhân vật vẫn chưa đủ tự do. Họ phải bay lên trời, thoát ra khỏi cuộc đời. Kiểu nhân vật hồn ma kể chuyện không thiếu trong trang viết của các nhà văn trẻ. Phan Ý Yên trong Đời đời kiếp kiếp kể về hồn ma cô gái nhìn thấy người yêu có tình nhân mới dù trước đó anh đã hứa yêu cô đời đời kiếp kiếp. Thập niên 1990, Phan Thị Vàng Anh đã cho nhân vật Xuyên tự tử vì tình trong truyện ngắn Khi người ta trẻ, mà ngay cả Xuyên cũng chẳng rõ mình có thật sự yêu người tình đó không. Đến nay thì nhân vật người trẻ đã chết la liệt vì vô số lý do. Bệnh, chết. Thất tình, chết. Phá thai, chết. Đua xe, chết. Nghiện, chết. Tự kỷ, chết. Chẳng có lý do gì, cũng chết. Cái chết trong trang viết của người trẻ vừa như một cách “thoát ly”, vừa như một cách để họ chống lại sự bất tri trong đời sống hữu hạn. Người ta luôn nghĩ rằng sau khi chết thì hồn ma sẽ chứng kiến hết mọi điều diễn ra trong nhân gian.

           2. Đặc điểm thời đại trong truyện của người viết trẻ ở TP. Hồ Chí Minh

            Năm 2000 là mốc mở đầu thế kỷ 21. Văn học Việt Nam nói chung và văn xuôi trẻ TP. Hồ Chí Minh nói riêng thời kỳ này đã chính thức thoát khỏi vai trò cái đuôi của văn học Đổi Mới. Thực ra, văn học Đổi Mới được xem là kết thúc vào giữa thập niên 90 của thế kỷ 20, khi cuộc đấu tranh giữa cái tôi và cái ta, giữa nghĩa vụ chính trị và thiên chức nghệ thuật, giữa tính chất sử thi và thế sự trong văn học đã lắng xuống. Tuy nhiên, năm 2000 vẫn mang đến cho mọi người cảm giác bắt đầu một thời đại mới, và cảm giác này cũng có thể được dùng để đánh giá văn học, dẫu rằng không hề có một sự kiện văn học đáng chú ý nào xảy ra trong năm này. Các nhà nghiên cứu đã chọn năm 1900 để phân kỳ văn học vì lý do tương tự.

            Thế kỷ 21 là thế kỷ của toàn cầu hoá, và điều này phản ánh rất rõ trong văn xuôi của các nhà văn trẻ ở TP. Hồ Chí Minh. Chi tiết dễ thấy nhất là hình ảnh không gian toàn cầu và nhân vật toàn cầu trong sáng tác của họ. Họ không chỉ giới hạn bối cảnh truyện ở Việt Nam, mà mở rộng ra khỏi biên giới quốc gia, đến Paris, Hongkong, Oxford (Không thể lấy chồng ta của Phan Ý Yên, Cuộc hẹn với Paris của Hạ Ân, Nhắm mắt thấy Paris, Cáo già gái già và tiểu thuyết diễm tình, Bồ câu chung mái vòm, Hành trình của những người trẻ, Oxford thương yêu, Cung đường vàng nắng của Dương Thuỵ), Venice, Philadelphia (Venice, Mùa đông của Phan Ý Yên), The Cape (Thở sâu của Trần Thị Hồng Hạnh), Tứ Xuyên, Alaide, Je puke, Tsukiji (Cô gái bán ô màu đỏ, Alaide bỗng đổ mưa, Mùa kiwi chín ở Je puke, Gã buôn cá mòi ở Tsukiji của Trần Minh Hợp)… Phía Bắc cũng có một số nhà văn viết truyện lấy bối cảnh nước ngoài như Nguyễn Thu Hoài với Những đêm không ngủ ở Torronto, Đợi anh ở Torronto, Linh Lê với Không khóc ở Kualar Lumpur, Mùa mưa ở Singapore… Thông thường, các tác giả sử dụng chính trải nghiệm thực tế về đất nước mình đã đặt chân đến để xây dựng bối cảnh cho những câu chuyện này. Sự mở cửa của thế kỷ 21 đã tạo điều kiện cho người trẻ Việt ra khỏi biên giới quốc gia nhiều hơn, qua những chuyến du học, du lịch, công tác và lao động.

           Nhân vật cũng mang màu sắc toàn cầu. Đó có thể là nhân vật người nước ngoài, như giám đốc Daniel Ng. người Singapore, Louis de Lechamps và Madame Christine người Pháp, trợ giảng Fernando người Bồ Đào Nha… trong truyện Dương Thuỵ, chàng nhân tình người Hàn Quốc Hyesung giữa mùa đông Paris trong Trái tim lang thang của Phan Ý Yên, Andiren người bạn thời thơ ấu của Lê Na trong Điều kỳ diệu nhất của Phan Ý Yên, cô gái Yoko người Nhật đến Việt Nam tìm người thân trong Cô gái đến từ phương Bắc của Trương Anh Quốc, một đoàn thuỷ thủ đa quốc tịch gồm Ấn Độ, Trung Quốc, Việt Nam, trên chuyến tàu viễn dương trong Biển của Trương Anh Quốc, hay cô sinh viên Joyce đến từ Singapore, người chồng ngoại quốc Andras mẫu mực của một cô sinh viên tên T. trong Những chuyển điệu của Nguyễn Thiên Ngân… Những nhân vật này chưa được khắc hoạ ở chiều sâu bản sắc. Nhân vật của Dương Thuỵ được lý tưởng hoá như trong một bộ phim thần tượng, hoàn hảo từ ngoại hình đến tính cách và địa vị xã hội, nhưng tâm lý không đủ sâu sắc. Truyện dài của Nguyễn Thiên Ngân và Trương Anh Quốc tuy phân tích tâm lý nhân vật chi tiết hơn, nhưng lại không làm nổi lên được tính cách dân tộc của nhân vật. Những nhân vật ngoại quốc trong truyện ngắn lại quá nhạt nhoà. Có lẽ những nhà văn trẻ người Việt chỉ mới thấy phong cảnh chứ chưa thể hiểu con người của một xứ sở khác. Hoặc cũng có thể tác giả chủ ý không phân tích cái khác nhau giữa những người khác quốc tịch, mà ngược lại, họ đi tìm mẫu số chung của con người trong thời đại toàn cầu: khát vọng sự nghiệp, cảm xúc yêu đương, nỗi cô đơn trong một thế giới nhiều biến cố… Họ cô đơn đến nỗi phải vượt khỏi biên giới quốc gia và rào cản ngôn ngữ văn hoá để tìm nhau, dù đôi khi chỉ là để có cảm giác gắn bó với ai đó trong chốc lát.

           Tính toàn cầu hoá trong nhân vật người Việt đã được thể hiện qua những vận động tâm lý giữa hai dòng hội nhập và truyền thống. Thông qua việc du học, hợp tác và lao động quốc tế, các nhân vật người Việt vừa thể hiện cái tự tin lẫn tự ti dân tộc một cách trực tiếp hoặc gián tiếp. Các nhân vật nữ người Việt của Dương Thuỵ luôn là trung tâm đón nhận tình cảm từ những chàng trai ngoại quốc hoàn hảo, luôn vượt qua được tất cả mọi khó khăn và được các sếp lớn người nước ngoài đánh giá cao. Một phần đây là đặc trưng của văn học lãng mạn, nhưng mặt khác nó lại gián tiếp thể hiện cảm giác tự ti của người viết khi xây dựng những ảo tưởng có phần phi thực tế trong văn chương.

            Ngay cả khi câu chuyện không diễn ra ở nước ngoài và không có nhân vật là người nước ngoài thì dấu vết toàn cầu hoá vẫn hiện lên trong những trang truyện của người trẻ ở TP. Hồ Chí Minh thông qua tần số xuất hiện của những hiện tượng văn hoá ngoại quốc đang từng ngày tràn vào Việt Nam qua con đường sách vở và các kênh nghệ thuật thương mại khác. Những tình yêu lãng mạn mang màu sắc phim thần tượng đến cùng với làn sóng Hallyu, những món ăn nước ngoài, những bài hát và tựa sách nước ngoài, từ tiếng Anh chêm xem trong lời nói của nhân vật, những thông tin thời sự quốc tế ảnh hưởng lớn đến đời sống nhân vật như việc diễn viên, ca sĩ Hongkong Trương Quốc Vinh tự tử trong Song song của Vũ Đình Giang. Nhiều quyển sách xuất bản bằng tiếng Anh sau thành công của bản tiếng Việt như Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ - Windows opened, eyes closed của Nguyễn Ngọc Thuần, Nhắm mắt thấy Paris – Paris through closed eyes và Oxford thương yêu – Beloved Oxford của Dương Thuỵ… đạt được doanh thu lớn và tái bản nhiều lần, chứng tỏ loại sách dịch này có thị trường của nó, khi mà nhiều người trẻ hiện nay có nhu cầu dùng những cuốn truyện yêu thích như một công cụ học ngoại ngữ trong thời buổi toàn cầu hoá.

            Một số nhà văn trẻ có vốn kiến thức đáng kể về văn học thế giới và xây dựng tác phẩm của mình trên nền tảng tri thức đó chứ không chỉ đơn thuần rút từ chất liệu cảm xúc cá nhân và trải nghiệm thực tế. Họ trích dẫn những nhà văn lớn như Dostoievski , Walt Whitman, Hemingway, Kafka (Thiên Di), Oscar Wild (Phan Ý Yên)… Nhân vật của họ chất chứa cái buồn bã, ngưng đọng của những Toru, Naoko, Midori… trong truyện của Haruki Murakami. Nhiều tác giả nỗ lực tìm tòi trong kỹ thuật viết và ít nhiều chịu ảnh hưởng từ văn chương nước ngoài. Tiểu thuyết Biển của Trương Anh Quốc là một tập hợp các chương sách mà mỗi chương có thể được đọc như một truyện ngắn độc lập. Thế giới nhân vật đa quốc tịch trên chuyến tàu viễn dương đều có những câu chuyện riêng, và mỗi chương sách là một câu chuyện biệt lập ấy. Chúng không hề được kết nối nhau theo trật tự logic của sự kiện. Tiêu biểu cho kiểu kết cấu này có thể kể đến Những thứ họ mang của Tim O’Brien. Sử dụng hình thức nhật ký để viết tiểu thuyết như Vũ Đình Giang đã làm trong Song song, hoặc kết nối các chuỗi thư từ/e-mail để chuyển tải các tình tiết, diễn biến của tiểu thuyết như Dương Thuỵ thực hiện trong Nhắm mắt thấy Paris là một kiểu cấu trúc tiểu thuyết được biết đến ở châu Âu từ thế kỷ 15 với tên gọi “epistolary novel”, sang thế kỷ 20 trở nên nổi tiếng với Nhật ký tiểu thư John của Helen Fielding, Nhật ký công chúa của Meg Cabot, Cọp trắng của Aravind Ariga. Thủ pháp sử dụng nhân vật hồn ma kể chuyện như trong Những giao diện ẩn của Thiên Di, Đời đời kiếp kiếp của Phan Ý Yên từng xuất hiện trong các tác phẩm mang màu sắc hiện thực huyền ảo hoặc giả tưởng như Trăm năm cô đơn của Marquez, Người yêu dấu của Toni Morrison, và đặc biệt phổ biến trong các tiểu thuyết viết về chiến tranh như Chuyện của Paco của Larry Heineman, Ma chiến hữu của Mạc Ngôn. Sau thành công của Harry Potter, Chúa tể những chiếc nhẫn, Chạng vạng… dòng văn học giả tưởng (fantasy) đã đổ bộ ồ ạt vào Việt Nam qua con đường sách dịch. Một số nhà văn trẻ đã rất nhạy bén bắt nhịp với nó. Thảo Dương cho ra mắt Legend of Porasistus kể về nàng công chúa Anastasia Sappheiros là người duy nhất của hoàng tộc Porasitus sống sót sau cuộc thảm sát của quân xâm lược, xác lập mục tiêu lớn nhất đời mình là trả thù nhưng rồi lại yêu chính kẻ thù lớn nhất đời mình là hoàng đế của quân xâm lược Henki: Prang Erokin. Minh Moon viết Hạt hoà bình, đưa một thanh niên thời hiện đại quay ngược thời gian 30 năm tham gia cuộc chiến tranh biên giới Tây Nam, đi hành quân mang ba-lô Sakos và nhớ về món gà rán KFC. Phạm Bá Diệp viết UREM-Người đang mơ dài 540 trang tưởng tượng về một căn bệnh thế kỷ UREM khiến con người rơi vào giấc ngủ sâu không thể tỉnh dậy. Người duy nhất thoát khỏi giấc ngủ UREM gánh trên mình trọng trách giải cứu thế giới khỏi thảm hoạ diệt chủng vì những giấc mơ.

           Một hiện tượng phổ biến khác trong sáng tác của hầu hết các nhà văn trẻ ở TP. Hồ Chí Minh là việc viết tắt tên nhân vật. Cách đặt tên này đã từng gặp trong tiểu thuyết của Franz Kafka như một kiểu mã hoá, vô danh hoá nhân vật. Một nhân vật với cái tên tắt có thể được xem như đại diện cho bất cứ ai có những đặc điểm tính cách đó hoặc ở trong hoàn cảnh tương tự. Tác giả nhắc nhở người đọc rằng họ đang đọc một trường hợp phổ biến mà nhân vật là đại diện, chứ không phải là một câu chuyện của một người cụ thể nào. Có lẽ thủ pháp này của văn học thế giới đã giúp những người trẻ ở Việt Nam diễn tả được tính chất đồng phục và công thức của xã hội mình đang sống. Chúng tôi không ngụ ý các tác giả Việt Nam chịu ảnh hưởng trực tiếp từ những ví dụ nói trên, mà chỉ khẳng định rằng các hình thức cấu trúc và thủ pháp kể chuyện đó phổ biến trong văn học thế giới, và có thể họ đã tiếp thu được chúng qua nhiều con đường nào đó.

            Thế kỷ 21 còn là thế kỷ của tốc độ, và tốc độ đã ảnh hưởng sâu sắc đến việc sáng tác và thưởng thức văn học của những người trẻ. Chưa bao giờ “nhanh” lại có sức ám ảnh lớn với con người như thời đại này: vận tải tốc hành, chuyển phát nhanh, thức ăn nhanh, mì ăn liền… Đối với một đất nước nền tảng nông nghiệp như Việt Nam vốn thích sự thong thả, thì cơn bão “nhanh” cũng dễ làm rộng hơn khoảng cách thế hệ. Người trẻ hiện nay thường hay tranh thủ, tranh thủ ăn, tranh thủ làm việc, và cả tranh thủ nghỉ ngơi, giải trí… Người viết tranh thủ viết và người đọc tranh thủ đọc. Do đó, sáng tác của họ có khuynh hướng ngắn dần về dung lượng và cả về cấu trúc câu chữ. Tất nhiên, không thể quy sự ngắn gọn, đơn giản, thậm chí nông cạn của tất cả các tác phẩm thời đại này vào thiết bị sáng tác của tác giả, nhưng đây cũng là một yếu tố. Trong thời đại gấp gáp này, tiểu thuyết trường thiên dày cộp không còn là ưu tiên lựa chọn của các tác giả. Tản văn và truyện ngắn lên ngôi. Truyện cực ngắn cũng gây được hứng thú với nhiều người. Ngay cả tiểu thuyết cũng dần co lại, giống như một truyện dài hơn, vì đã mất độ phong phú về chi tiết và tính phức tạp của đời sống vốn có trong tiểu thuyết. Oxford thương yêu, Nhắm mắt thấy Paris của Dương Thuỵ, Đường còn dài còn dài, Những chuyển điệu của Nguyễn Thiên Ngân, Một phẩy sáu nhân hai của Yến Linh, Những giao diện ẩn của Thiên Di, Bài học đầu tiên, Chuyện của nhóc Bill, Tổ ấm của những người lạ, Thở sâu của Trần Thị Hồng Hạnh, Muốn chết, Dị bản của Keng, Ký ức Northumbria, Hoa linh lan của Gào… đều chỉ có thể xem là truyện dài chứ không phải tiểu thuyết. Nhiều tác giả trẻ được biết đến chỉ qua các tập truyện ngắn như Dương Bình Nguyên với Làng nhan sắc, Về lại thiên đường, Hoa ẩn hương, Giày đỏ, La Thị Ánh Hường với Người nổi tiếng, Vụng dại tuổi mười bảy, Như áng mây chiều, Những kẻ lãng mạn, Trần Minh Hợp với Người buồn thuê, Bó oải hương từ Provence, Có gã trai đạp xe run lẩy bẩy, Cô gái bán ô màu đỏ, Lưu Quang Minh với Gia tài tuổi hai mươi, Những tâm hồn đồng điệu, Thực hay mơ, Em facebook và tôi, Nguyễn Vĩnh Nguyên với Phù du của núi, Năm mười mười lăm hai mươi, Khu vườn lưu lạc… Một số tác giả trẻ khác lại chỉ nổi tiếng với tản văn như Anh Khang với Ngày trôi về phía cũ, Buồn làm sao buông, Người yêu cũ có người yêu mới, Hamlet Trương và Iris Cao với Tay tìm tay níu tay, Thương nhau để đó, Thời gian để yêu, Yêu đi rồi khóc, Ai rồi cũng khác… Mỗi truyện ngắn hay tản văn của các tác giả này có dung lượng rất ngắn, thường chỉ vài trang, thậm chí có khi chỉ một trang. Đó là những khoảnh khắc hoặc mảnh vụn cảm xúc, đôi khi quá vụn đến mức khó để lại ấn tượng gì trong lòng người đọc.

            Đó là xét trên khía cạnh hình thức. Về mặt nội dung, tốc độ của thế kỷ 21 cũng khiến nhân vật cuống cuồng sống, cuống cuồng đi và cuống cuồng yêu, dù sau đó có thể nhanh chóng tan vỡ. Những cuộc tình chóng vánh thường trở đi trở lại trong các truyện ngắn của Phan Ý Yên, tản văn của Hamlet Trương, Anh Khang… Tác giả thường chú tâm khai thác cảm xúc yêu ở phút giây hiện tại, và nhân vật luôn nghĩ rằng những kế hoạch dài hạn trong tình yêu là điều bất khả. Những chuyến đi xuất hiện rất nhiều trong truyện của Nguyễn Thiên Ngân, Dương Thuỵ… Họ đo đời mình qua những chuyến đi.

            Thế kỷ 21 còn là thế kỷ của thế giới phẳng, thời đại mà khoảng cách không gian không còn dùng để đo được sự gần gũi hay xa cách. Cả thế giới thu vào một cái màn hình, và người ta cảm thấy ngày càng khó diễn đạt cảm xúc trực tiếp với nhau bằng lời nói. Có lúc người ta cũng chẳng buồn nghĩ xem mình ở gần nhau để làm gì, “Đôi khi chẳng cần phải có lý do mới gặp, có khi gặp nhau mà chẳng đứa nào mở miệng. Mỗi đứa lại chúi vào cái màn hình laptop, mải mê với những chuyện chỉ riêng mình mới biết. Thế giới thực cứ lặng lẽ trôi cho thế giới ảo đầy màu sắc bao trùm. Ngổ Ngáo và tôi ngồi đối diện nhau nhưng không nhìn nhau. Hai đứa mải mê với những giao tiếp ảo. Đôi khi sực nhớ ra cần hỏi chuyện gì đó lại lần khần vì sợ đối phương đang bận.”^([3])

           Chính tính chất ảo này của thời đại công nghệ đã góp phần tạo ra sự đồng phục nhân diện, được thể hiện qua cách đặt tên nhân vật bằng chữ cái như đã nhắc đến ở đoạn trên. Khi đắm chìm trong thế giới ảo, con người sẽ vô tình hoặc hữu ý che bớt con người thật của mình. Thế giới ấy có biết bao điều được cho là “thời thượng” nhưng lại rất công thức, chẳng hạn như trào lưu chụp ảnh “tự sướng” (selfie) với những biểu cảm rập khuôn, những dòng trạng thái trên facebook với nội dung mòn cũ. Ngay cả cách bộc lộ ý kiến cũng chỉ còn tối giản lại trong nút “thích”; cảm xúc vui, buồn, giận dữ, phấn khích… bị khuôn lại trong những nút biểu tượng (icon). Thậm chí một số tiện ích trên mạng xã hội còn khiến người ta lười biếng miêu tả cảm giác của mình khi bày sẵn những nội dung cảm xúc và người dùng chỉ việc bấm vào danh sách rồi chọn lựa xem mình đang có cảm giác gì. Máy móc đã kịp hiểu con người nghĩ gì, và đưa cho họ những từ ngữ họ cần trước khi cơ quan ngôn ngữ trong não kịp vận hành để đề xuất từ dùng chính xác. Máy móc đã dần hiểu con người hơn con người hiểu nhau và con người hiểu chính mình. Cứ như thế, con người bị công thức hoá đến tận nơi sâu thẳm nhất trong tâm hồn mình. Những nhân vật ẩn dưới cái tên viết tắt chính là những người bị công thức hoá ấy. Thiên Di trong Những giao diện ẩn không dùng tên tắt, nhưng gọi tên nhân vật bằng những tính từ chỉ tính cách như Ngổ Ngáo, Tử Tế, Tham Vọng…, đó cũng là một cách công thức hoá. Nếu như trước kia nhà văn thường hướng đến việc xây dựng nhân vật điển hình, có khả năng đại diện cho một nhóm người mang những điểm chung nào đó trong cuộc đời nhưng đồng thời vẫn đầy đủ chi tiết và sống động với những nét riêng, thì trong truyện của người trẻ hôm nay nhân vật chỉ giữ lại được cái chung, còn nét riêng đã mất.

           Máy tính và những công nghệ liên quan đã tạo ra một bộ phận văn học mới mà đến nay đã trở nên quen thuộc với độc giả Việt, đó là văn học mạng. Những đặc điểm cơ bản của văn học mạng là xuất bản siêu tốc, môi trường sáng tác và tiếp nhận mở, tương tác giữa người viết và người đọc cao. Một số nhà văn trẻ nổi danh nhờ sáng tác trên mạng như Keng, Gào, Hamlet Trương, Nguyễn Phong Việt, Thảo Dương… hoặc xuất bản những sáng tác của mình đã từng đăng rải rác trên mạng như Anh Khang, Phan Ý Yên... Hiện tại, mạng Internet ở Việt Nam chưa giúp sản sinh ra một nhà văn trẻ nào gây nên “cơn bão” xuất bản, cũng như chưa được giới chuyên môn đánh giá tốt. Nó chỉ mới dừng lại với tư cách là một kênh phổ biến tác phẩm. Các tác phẩm văn học mạng đúng nghĩa, tức là sáng tác và đăng tải trực tiếp lên mạng, có tương tác với độc giả, vẫn đang ngậm ngùi ở vị trí văn chương ngoại biên. Ngôn từ kỹ thuật và ngôn từ Internet tràn vào sáng tác của các nhà văn trẻ nói chung như một tất yếu của thời đại. Lối diễn đạt của các tác giả có khuynh hướng đơn giản hơn, câu văn ngắn hơn và ít hình dung từ hơn. Trên thế giới hiện nay đã có loại hình tiểu thuyết siêu gọn, do ảnh hưởng của công nghệ mạng, đó là “tiểu thuyết điện thoại” (cell-phone novel)^([4]). Tác phẩm được sáng tác trên điện thoại di động, với sự giới hạn dung lượng ký tự chỉ khoảng 250 đến 700 ký tự cho mỗi lần đăng tải nên số lượt tải lên rất nhiều, và luôn khiến độc giả phải trực màn hình để theo dõi. Loại hình tiểu thuyết này khởi phát ở Nhật và hiện nay đã lan rộng ra nhiều quốc gia khác. Tác phẩm tiêu biểu là Yêu sâu đậm của Yoshi, sau khi in thành sách đã bán được 26 triệu bản chỉ riêng trên lãnh thổ Nhật Bản.

            3. Tính chất đô thị trong truyện của người viết trẻ ở TP. HCM

            TP. Hồ Chí Minh là nơi mang nhiều đặc trưng đô thị nhất Việt Nam. Đều là hai thành phố lớn của đất nước, nhưng nếu Hà Nội tựa lưng vào bề dày ngàn năm lịch sử và cội rễ văn hoá nông nghiệp thì TP. Hồ Chí Minh hình thành khi văn hoá thị dân và hoạt động giao thương buôn bán đã rất phát triển trên phạm vi khu vực và toàn cầu. Xuất phát điểm hoàn toàn khác nhau ấy đã định nên bản sắc khác biệt của hai thành phố. Nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra tính chất nông thôn trong đời sống đô thị Thăng Long – Đông Đô – Hà Nội[5]. Xét về mặt dân số, TP. Hồ Chí Minh hiện nay đang đứng đầu cả nước với 7,95 triệu người^([6]), xếp thứ 31 trên thế giới, trên cả Hongkong và hầu hết thủ đô của các nước châu Âu. Hơn 83% dân cư TP. Hồ Chí Minh sống ở khu vực thành thị, trong khi con số này ở Hà Nội là 42%. Ngay từ buổi mới hình thành, thành phố phương Nam này đã rất đa dạng về dân tộc và tôn giáo. Đến nay toàn TP. Hồ Chí Minh có đủ 54 thành phần dân tộc cùng người nước ngoài sinh sống. TP. Hồ Chí Minh đón hơn 70% lượng khách quốc tế vào Việt Nam^([7]). Tất cả những điều nói trên đã khiến thành phố này có tính dung hợp cao nhất nước, cộng hưởng với đặc trưng toàn cầu hoá của thế kỷ 21 đã trình bày ở trên, phản ánh vào trong sáng tác của những nhà văn trẻ, vốn là những người rất nhạy bén và nhiệt tình với cái mới.

            Là một đô thị điển hình, TP. Hồ Chí Minh mang hai đặc trưng lớn: phân hoá xã hội lớn và chịu chi phối sâu sắc bởi quy luật cung cầu thị trường. Hai đặc trưng xã hội này đã ảnh hưởng đến văn học, tạo ra hai dòng chảy văn xuôi nghệ thuật và văn xuôi thị trường. Có vẻ đây không chỉ là vấn đề của riêng văn học, mà còn là vấn đề của tất cả các loại hình nghệ thuật khác hiện nay như sân khấu, âm nhạc, điện ảnh… Chất lượng nghệ thuật của một tác phẩm văn học căn cứ vào đánh giá của giới chuyên môn, còn giá trị thị trường của nó căn cứ vào sức mua của độc giả. Ở TP. Hồ Chí Minh hiện nay có rất nhiều cuộc thi sáng tác và nhiều giải thưởng văn học do giới chuyên môn cầm cân nảy mực như giải thưởng Sách hay do trường PACE và Dự án Sách Hay sáng lập, giải thưởng Văn học Trẻ của Hội nhà văn TP. Hồ Chí Minh, cuộc vận động sáng tác Văn học Tuổi hai mươi do NXB. Trẻ, báo Tuổi trẻ và Hội nhà văn TP. Hồ Chí Minh tổ chức… Mỗi năm đều có tác giả đoạt giải hoặc được trao thưởng ở tất cả các hạng mục. Những tác phẩm đoạt giải đều thể hiện sự đầu tư công phu và trải nghiệm đáng kể của người viết, có những tìm tòi trong kỹ thuật xây dựng tác phẩm. Có thể kể đến một vài tác giả như Vũ Đình Giang, Trương Anh Quốc, Nguyễn Thị Thanh Bình, Yến Linh, Dương Bình Nguyên, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Trần Minh Hợp, Lưu Quang Minh, Nguyễn Thiên Ngân… Được giới chuyên môn khen là thế, nhưng tác phẩm của họ không hề tái bản, ngoại trừ những lần tái bản trong tuyển tập nhiều tác giả, do một nhà xuất bản đứng ra thực hiện, nằm trong khuôn khổ vận động hoặc kỷ niệm một sự kiện, vấn đề văn học nào đó. Trong khi đó, nhiều tác phẩm không thông qua “bộ lọc” của giới chuyên môn thì lại tái bản rất nhiều lần, như Gào với Tự sát (tái bản 5 lần), Nhật ký son môi (tái bản 2 lần), Cho em gần anh thêm chút nữa, Hoa linh lan; Keng với Dị bản (tái bản 4 lần); Anh Khang với Ngày trôi về phía cũ (tái bản 4 lần), Đường hai ngả-Người thương thành lạ (tái bản 3 lần); Phan Ý Yên với Người lớn cô đơn (tái bản 2 lần), Cà phê với người lạ, Em là để yêu; Hamlet Trương với Tay tìm tay níu tay (tái bản 3 lần),  Thời gian để yêu, riêng quyển Ai rồi cũng khác tuy chưa tái bản nhưng riêng lần in đầu tiên đã ra mắt 20.000 bản, một con số trong mơ của nhiều nhà văn trẻ. Cũng có trường hợp cá biệt như Dương Thuỵ từng gặt hái một số giải thưởng chuyên môn, trong đó có giải ba Văn học Tuổi hai mươi, nhưng vẫn tạo nên “hiện tượng xuất bản” với số lượng sách tái bản thuộc hàng “khủng” như Oxford thương yêu tái bản 11 lần, tổng số phát hành là 44.500 bản, Nhắm mắt thấy Paris tái bản 4 lần, tổng số phát hành là 22.000 bản, Venise và những cuộc tình gondola tái bản 5 lần, tổng số phát hành là 17.000 bản, Cáo già, gái già và tiểu thuyết diễm tình tái bản 2 lần, tổng số phát hành là 11.000 bản.^([8])

           Nhìn vào thực tiễn nói trên có thể thấy những quyển sách mà độc giả yêu thích và đổ xô mua lại thường không phải là những quyển đã được giới chuyên môn kiểm định chất lượng. Thị trường sách ở TP. Hồ Chí Minh sôi động bậc nhất cả nước. Trong lĩnh vực xuất bản, từ năm 1995 tới nay, ba nhà xuất bản của TP. Hồ Chí Minh chiếm 1/7 số đầu sách xuất bản của cả Việt Nam. Ước tính khoảng 60%-70% số lượng sách của cả nước được phát hành tại TP. Hồ Chí Minh^([9]). Như vậy, sức mua của thị trường TP. Hồ Chí Minh có ảnh hưởng rất lớn đến sáng tác của những cây bút trẻ nơi này. Bên cạnh việc tái bản liên tiếp, các tác giả bị gắn mác “thị trường” còn sở hữu những con số đáng lưu ý khác trong mối tương quan với độc giả. Trong danh sách 10 cuốn sách bán chạy nhất Hội sách TP. Hồ Chí Minh 2014 có đến 4 đại diện của dòng văn học này là Buồn làm sao buông của Anh Khang, Người yêu cũ có người yêu mới của Iris Cao, Thương nhau để đó của Hamlet Trương, và Nếu như không thể nói nếu như của Jun Phạm. Riêng cuốn Buồn làm sao buông của Anh Khang đã làm nên hiện tượng khi tiêu thụ hết gần 60.000 bản trong 7 ngày hội sách. Anh Khang cũng được độc giả của trang web bán sách Tiki bình chọn là tác giả nam được yêu thích nhất năm 2014. Gào – Vũ Phương Thanh nhận được giải nữ nhà văn được yêu thích nhất trong đợt bình chọn này. Sự đón nhận ấy của độc giả là giấc mơ của tất cả những người cầm bút trẻ. Nhưng tại sao điều ấy lại đến dễ dàng với những người viết nghiệp dư, viết hoàn toàn dựa vào cảm xúc và những mơ mộng riêng, trong khi những người những người nghiêm túc mài chữ trên cánh đồng nghệ thuật lại vẫn mãi cô đơn?

           Điểm chung của các tác phẩm bán chạy nói trên là chỉ nói về chủ đề tình yêu và đời sống cá nhân thường nhật trong cuộc sống đô thị, mà chất liệu cảm xúc chủ yếu là từ chính cuộc đời tác giả và những quan sát đời sống của tác giả ở bề nổi. Tác giả không cố gắng giải quyết những gì mình nêu ra, không phân tích, không cách điệu hoá, không cho nghệ thuật khoảng cách với đời sống mà tả lại nguyên xi đời sống. Những câu chuyện họ kể thường ít chi tiết, nhiều vận động, thế giới dù có bao la thì những mối quan hệ của nhân vật cũng rất nhỏ hẹp và lượng nhân vật rất tối giản, chỉ có “em” và “anh”, “anh ấy” và “cô ấy”… Nhưng nó vẫn gây xúc động ở mức độ nào đó. Có thể gấp sách lại, người đọc sẽ không nhớ gì nhiều, nhưng ít nhất nó cũng làm người đọc rung động vì nhân vật, hoặc nhìn nhân vật mà ngẫm về mình.

           Trong khi đó, những sáng tác của các tác giả thuộc dòng “nghệ thuật” lại là cả một thế giới phong phú và sống động hơn nhiều. Họ mở ra một chân trời bao la với những vùng không gian mới và những cảm xúc xa lạ hơn với thế giới đô thị nhỏ hẹp của người đọc, hoặc khai thác ở bề sâu những cảm xúc muôn thuở. Vẫn là những buồn lo, cô đơn, hoang mang rất tuổi trẻ, nhưng câu chuyện của họ thấm thía hơn, và đôi khi dữ dội hơn. Đọc Những phiên bản nằm nghiêng của Yến Linh, người đọc bất ngờ một cô gái 20 tuổi lại có thể viết một tiểu thuyết dày dặn, với một sự đầu tư kỹ thuật công phu để phân tích chấn thương tâm lý của một cô gái lớn lên trong bạo hành gia đình, bị bỏ rơi, bị cưỡng hiếp trong thời thơ ấu. Song song của Vũ Đình Giang chạy vào sâu thẳm nội tâm của người đồng tính, thấy được những khốn khổ và cả kiêu ngạo của họ, chứ không chỉ đơn giản một nỗi buồn bàng bạc như trong Thời gian để yêu của Hamlet Trương viết về cùng đề tài. Việc áp dụng thủ pháp nghệ thuật học hỏi được từ sách vở đã khiến tác phẩm của họ không đơn giản chỉ là sự phơi bày tâm sự cá nhân, mà còn là một sản phẩm lao động nghệ thuật. Nguyễn Thiên Ngân, Thiên Di, Yến Linh… đều tốt nghiệp đại học ngành Văn học, được cung cấp một nền tảng kiến thức vững chắc về lịch sử văn học nhân loại, tạo nên độ sâu cho tác phẩm của họ.

           Nhiều nhà văn, nhà nghiên cứu đau đầu vì sự lên ngôi của văn học thị trường, đặc biệt là ở một thị trường sách sôi động như TP. Hồ Chí Minh. Thật ra, việc kỳ thị, chê bai văn học thị trường chỉ khiến cho văn chương có giá trị nghệ thuật càng cô đơn hơn mà thôi. Thứ nhất, văn học thị trường có độc giả của nó, đó là người đọc đại chúng. Ngay từ khi đô thị hình thành và phát triển, kéo theo sự ra đời của văn chương đại chúng thì bộ phận văn học này đã luôn bị những người cho mình là có chuyên môn đánh giá thiếu thiện cảm. Nhưng cho dù có bị các nhà phê bình đến đâu thì dòng văn học này vẫn tồn tại và phát triển ở mọi nơi và mọi thời, vì nó có độc giả của nó: tiểu thuyết chương hồi thời hậu kỳ trung đại, tiểu thuyết ba xu và truyện chưởng nửa đầu thế kỷ 20…  

           Thứ hai, bộ phận văn học này khai thác đúng những gì mà người mua muốn đọc. Độc giả đô thị thấy mình trong những trang viết đó, thấy những buồn vui, đau khổ, ước mơ và thất vọng của chính họ trong những dòng chữ không quá khó hiểu so với khả năng của họ. Một sinh viên ngành kinh tế, tuy thuộc tầng lớp trí thức, nhưng cũng không dễ gì tiếp nhận và yêu thích những trang viết của Kafka hay Murakami. Họ sẽ hài lòng với Gào và Hamlet Trương. Người ta có thể thắc mắc rằng tại sao “cứ 7 người Nhật thì có 1 người đọc Rừng Na-uy”, tức là người bình dân Nhật có thể hiểu được Murakami mà trí thức Việt thì không? Điều này phải truy cứu trách nhiệm từ việc giáo dục cảm thụ văn chương trong nhà trường phổ thông ở Việt Nam.

           Thứ ba, bộ phận văn học này còn có tên gọi là “văn học giải trí”, tức là chức năng giải trí của nó được tuyệt đối hoá. Người viết không cần người đọc day dứt với trang sách của mình sau khi đọc xong. Khi chọn một cuốn sách thuộc dòng này, người đọc đứng ở tâm thế là đọc để khóc, cười cùng nhân vật, nhưng xong rồi thì thôi, quên đi kẻo nặng đầu. Trong xã hội đô thị hiện đại quá nhiều áp lực, không phải ai cũng sẵn sàng mang những nỗi ám ảnh từ trang sách vào đời sống.

           Thứ tư, các tác giả thuộc dòng văn học này tiếp thị sách rất tốt. Ý thức tác phẩm của mình là một sản phẩm thương mại, tồn tại hoàn toàn dựa vào đánh giá của người mua, nên họ đã xác định ý nghĩa quan trọng của việc marketing sách. Họ biết độc giả của mình là ai: đó là những người trẻ, có khả năng tài chính cho sách, hoặc phụ huynh sẵn sàng chi; những người trẻ đó lại rất mơ mộng và giàu tinh thần sáng tạo. Vì vậy, hình thức của xuất bản phẩm lúc nào cũng được trau chuốt kỹ lưỡng. Bìa sách được thiết kế đẹp, giấy in chất lượng. Một số quyển sách chăm chút đến thẩm mỹ và hoạ tiết trang trí ở từng trang, biến mỗi quyển sách thành một món quà đẹp mắt. Tác giả còn biết kết hợp sáng tác của mình với những loại hình nghệ thuật khác như điện ảnh, sân khấu, âm nhạc. Hamlet Trương và Iris Cao là nhạc sĩ kiêm ca sĩ. Một số tựa sách của Hamlet Trương và Iris Cao như Người yêu cũ có người yêu mới cũng chính là tựa album ca nhạc của họ. Trong quyển sách của Hamlet Trương có tặng kèm que đánh dấu trang trên đó in dòng chữ nhắc nhở độc giả rằng Hamlet Trương vẫn là một nhạc sĩ, và mọi người có thể tải nhạc của anh tại đường link được cung cấp. Một số sách tặng kèm audio đọc sách. Một số sách được tác giả chủ động liên hệ để chuyển thể thành phim, chẳng hạn như tiểu thuyết Tự sát của Gào đã được chuyển thể thành phim ngắn cùng tên dựa trên mối quan hệ cá nhân giữa tác giả và nhà đầu tư là ca sĩ Ngô Thanh Vân.

           Nói về việc tiếp thị, không hẳn là văn chương “được kiểm định” không đầu tư vào khâu tiếp thị. Các cuộc thi sáng tác và giải thưởng sách là cách để giới chuyên môn vừa tìm kiếm tài năng, vừa quảng bá những quyển sách giá trị đến với độc giả. Nhà xuất bản Trẻ sau mỗi lần trao giải Văn học Tuổi hai mươi đều cho in sách của các tác giả đoạt giải. Thậm chí, trong cuộc thi Văn học Tuổi hai mươi lần V vừa qua, ban tổ chức quyết định xuất bản tác phẩm dự thi ngay trong quá trình chấm giải chứ không đợi đến khi công bố kết quả, đồng thời cho tái bản nhiều tác phẩm của các mùa thhi trước ở dạng tuyển tập. Những buổi giao lưu văn học trẻ cũng được tổ chức trong khuôn khổ cuộc thi để tìm hiểu nhu cầu của độc giả và để độc giả trao đổi với tác giả, nhưng vẫn chưa đủ sức cuốn hút người đọc. Buổi giao lưu giới thiệu sách của những thí sinh dự thi Văn học Tuổi hai mươi diễn ra tại khuôn viên của trường Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh, nhưng lại chẳng có nhiều người tham gia, dù gần ngay cạnh không gian giao lưu vẫn có rất đông sinh viên tụ tập, đọc báo, chơi game, lên mạng…^([10]) Có lẽ, nguyên nhân nằm ở chỗ hoạt động quảng bá, tiếp thị kiểu này chỉ mới dừng ở mức độ chăm sóc người viết, tức là giúp người viết được độc giả biết tới, chứ chưa làm cho độc giả có cảm giác được chăm sóc như một khách hàng, là điều mà văn chương thị trường đã làm rất tốt.

***

           Tóm lại, truyện của các nhà văn trẻ ở TP. Hồ Chí Minh thể hiện được chất trẻ của người viết, chứa đựng tất cả những nhiệt tình, nhạy bén lẫn cô đơn, hoang mang rất đặc trưng của tuổi đời. Đồng thời, nó phản ánh những dấu vết của thời đại mà tuổi trẻ những thế hệ trước chưa từng biết đến, như ảnh hưởng của toàn cầu hoá, của tốc độ sống và không gian ảo dẫn đến đời sống ảo. Cách viết truyện của người trẻ ở TP. Hồ Chí Minh còn phản ánh sự phân hoá thị thiếu sâu sắc và sự chi phối của quy luật thị trường lên một đô thị điển hình của cả nước, nơi mà hàng hoá và khách hàng luôn được chăm chút tối đa và thị trường sách được xếp vào hàng sôi động bậc nhất Việt Nam.

• Tưởng niệm Trịnh Công Sơn - 2011-04-01 - 07:00:00
• Lê Đình Kỵ trong lý luận - phê bình văn học - 2008-09-13 - 11:45:20
• Sinh viên Khoa Văn học và Ngôn ngữ đạt giải nhất ... - 2008-09-17 - 10:46:00
• Giới thiệu Khoa - 2012-04-07 - 07:00:00
• Bộ môn Văn học Việt Nam - 2008-12-28 - 02:54:30
• Bộ môn Lý luận và Phê bình văn học - 2008-12-28 - 02:54:57
• Bộ môn Văn học nước ngoài và Văn học so sánh - 2008-12-28 - 02:55:44
• Bộ môn Nghệ thuật học - 2008-12-28 - 02:56:18
• Bộ môn Hán Nôm - 2008-12-28 - 02:56:32
• Nhẫn - 2008-09-17 - 10:53:15
• Về một người bạn đã đi xa - 2009-01-16 - 08:42:39