Văn học Phật giáo nói chung, văn học Phật giáo Việt Nam nói riêng dứt khoát phải thể hiện giáo lý nhà Phật, mà cụ thể là thể hiện vấn đề về bản thể luận, về giải thoát luận và những con đường tu chứng. Để biểu lộ nội dung trên,văn học Phật giáo phải có một nghệ thuật tương xứng. Ở bài viết này sẽ đề cập mấy nét đặc sắc về nghệ thuật của văn học Phật giáo. Khi trình bày vấn đề,chúng tôi chọn văn học Phật giáo Lý-Trần để minh họa, bởi lẽ văn học Phật giáo Lý- Trần là kết tinh của những tinh hoa văn học Phật giáo Việt Nam.
1. Từ thơ ca đến văn xuôi.
Con đường phát triển của văn học bao giờ cũng tuân thủ theo một quy luật tất yếu là từ thơ ca đến văn xuôi, cho dù là văn học ở phương Đông hay phương Tây cũng đều tuân theo quy luật ấy. Thơ ca là thể loại văn học xuất hiện trước tiên. Trong quá trình phát triển, do yêu cầu nhận thức phản ánh cuộc sống, do yêu cầu chuyển tải nội dung, đòi hỏi phải có sự ra đời các thể loại mới và cuối cùng dừng lại ở thể loại văn xuôi. Con đường phát triển các thể loại đã được Nguyễn Huệ Chi tổng kết trong phần Khảo luận văn bản, hợp tuyển Thơ văn Lý - Trần (tập 1) như sau : “Về khả năng và hình thức biểu hiện thì rõ ràng chiều hướng diễn tiến thơ ca - biền văn - tản văn - tạp văn - truyện kể là một chiều hướng hợp quy luật. Ngay ở Trung Quốc, tản văn ra đời trước biền văn nhưng phải sau giai đoạn thịnh trị của biền văn, nó mới lại phát triển lên một bước cao hơn, với một khí sắc mới, một năng lực mới ...”(1)
Cũng theo Nguyễn Huệ Chi, thể loại văn học không phải là một cái gì đứng im, bất biến mà là một thực thể luôn phát triển, gắn liền với quá trình phát triển về mặt nhận thức của dân tộc. “Các thể loại văn học Lý - Trần không phải hình thành một cách tự phát, ngẫu nhiên, mà có mối quan hệ khắng khít với mọi yêu cầu lịch sử, với từng bước phát triển của lịch sử. Các thể loại đó vừa là kết quả của sự phát triển nội tại của năm trăm năm văn học, lại vừa chịu sự tác động của cái chu trình vận động phức tạp và phong phú của năm trăm năm lịch sử Lý - Trần. Lịch sử mở ra cho các thể loại văn học Lý - Trần những khả năng tốt đẹp để ra đời, chuyển hóa và kết tinh, nhưng cũng chính nó sẽ đặt ra những giới hạn nghiêm ngặt để đóng khung, để quy định vận mệnh các thể loại. Sự quy định chặt chẽ này được cụ thể hóa thành mối quan hệ giữa nội dung và hình thức ngay trong từng tác phẩm (2). Thể loại văn học Phật giáo Lý - Trần cũng vậy. Rõ ràng, ban đầu là sự hình thành thơ ca với các thể loại thơ sấm vĩ, thơ triết lý (kệ và thơ Thiền), thơ trữ tình và thơ tự sự. Tiếp theo là thể loại biền văn với các thể hịch, cáo, phú thì văn học Phật giáo Lý - Trần chỉ sử dụng thể phú với lý do phô bày, diễn đạt nội dung tôn giáo mà không sử dụng hịch, cáo bởi lẽ hai thể loại này thuộc thể loại mang tính chức năng hành chính quan phương không phù hợp với tôn giáo. Ở loại tản văn, bộ phận văn học Phật giáo chỉ sử dụng văn ngữ lục. Có điều ở thể văn này, bên cạnh lời đối đáp văn xuôi mang tính khẩu ngữ còn ưa dùng những câu thơ ngũ ngôn, thất ngôn hàmsúc, giàu hình ảnh, chứ không hoàn toàn thuần túy là tản văn. Nên chăng xếp thể văn ngữ lục này vào loại tạp văn ? Còn loại tạp văn, văn học Phật giáo, đặc biệt là thời Trần, đã có vài thành tựu với thể luận thuyết tôn giáo mà Khóa hư lục của Trần Thái Tông là tác phẩm xuất sắc. Loại truyện kể với các thể truyện (thực lục, hành trạng, truyền đăng, truyện cổ) và bi, ký lại được mùa và có nhiều tác phẩm đạt thành tựu, trong số đó phải kể đến Tổ gia thực lục là đỉnh cao của truyện kể.
2. Vài thành tựu về thể loại.
Văn học Phật giáo Lý - Trần hiện diện gần như đầy đủ các thể loại văn học trung đại. Trong số các thể loại hiện còn, có thể thấy có vài thể loại đạt trình độ nghệ thuật như thơ, luận thuyết tôn giáo và đặc biệt là truyện.
Trước hết là thơ. Thơ là một thể loại được văn học trung đại ưa chuộng, kể cả văn học Phật giáo. Riêng văn học Phật giáo Lý- Trần, đa số các tác phẩm là thể thơ. Con số 405 bài thơ trên tổng số 470 đơn vị tác phẩm văn học Phật giáo Lý-Trần được khảo sát (tỷ lệ khoảng 82%) đã chứng minh điều này. Đó là chưa kể những câu thơ trong các ngữ lục, bài kệ trong các công án Thiền như Tụng cổ và Niêm tụng kệ và những bài kệ trong các tác phẩm thuộc thể loại luận thuyết tôn giáo.
Ở những tác phẩm thơ, văn học Phật giáo Lý - Trần lại hay sử dụng thể thơ tứ tuyệt ngũ ngôn hoặc thất ngôn, thảng hoặc, người đọc còn tìm thấy thể thơ tứ ngôn. Còn thể bát cú , trường thiên cổ phong, trường luật tuy vẫn được các tác giả sử dụng nhưng rất ít nếu so với thể tứ tuyệt. Điều này có lý do riêng. Xuất phát từ tư duy Thiền, kiệm lời, vô ngôn, gợi nhiều hơn tả, nên các Thiền gia - thi sĩ ưa dùng thể tứ tuyệt. Thể thơ này mang tính ngắn gọn, hàm súc, cô đúc và có cấu trúc chặt chẽ, rất phù hợp với các Thiền gia ghi lại một cách nhanh chóng kịp thời cái trạng huống của phút giây mà họ giác ngộ, bững vỡ, sáng tỏ chân lý hoặc ghi lại những cảm xúc Thiền. Và có lẽ cũng xuất phát từ tâm lý, lối sống của dân tộc ta thích những gì gọn nhẹ với quan niệm “quý hồ tinh bất quý hồ đa” nên thơ tứ tuyệt của bộ phận văn học này xuất hiện với tần số cao cũng là điều bình thường.
Nếu có dịp thống kê cụ thể, có thể thấy kệ và thơ Thiền đời Lý thường sử dụng thể thơ tứ ngôn, ngũ ngôn và thất ngôn tứ tuyệt hơn là thể thơ bát cú. Điều này, có thể là do tác giả văn học đời Lý đa số là Thiền sư và những tác phẩm đó lại đậm đặc triết lý Phật giáo. Còn ở đời Trần, bên cạnh những thể thơ trên, văn học Phật giáo đời Trần còn sử dụng thể thơ bát cú và trường thiên cổ phong, trường luật. Có sự mở rộng về thể loại như trên có lẽ là do nhu cầu cần mở rộng dung lượng phản ánh của kệ và thơ Thiền. Ở đây, nó không còn thuần túy ghi lại trạng huống giác ngộ, trình bày triết lý Thiền nữa mà còn đề cập đến nhiều vấn đề khác của cuộc sống thông qua cảm quan Thiền. Hơn nữa, loại hình tác giả văn học Phật giáo đời Trần lại đa dạng hơn. Số tác giả là Thiền sư rất ít nếu so với số tác giả vua chúa, quý tộc, quan lại, nhà Nho tu Thiền, viết về chùa về Phật. Tất cả nói lên một điều là khi biên giới thơ Thiền được mở rộng thì thơ Thiền đời Trần “tiến gần tới các thể loại thơ trữ tình, thơ tự sự nên hình thức thể loại cũng mờ nhạt đi những dấu ấn riêng biệt và mang những hình thức gần gũi với các thể loại thơ ca khác (3). Để rõ hơn thử đọc lại hai bài cũng loại hình thể loại (thất ngôn tứ tuyệt), cùng đề tài (thăm hỏi các vị sư), cùng loại hình tác giả (Thiền sư) để thấy sự mở rộng như đã nêu của thơ Thiền đời Trần so với đời Lý.
Bài Vấn Kiều Trí Huyền (Hỏi Kiều Trí Huyền) của Từ Đạo Hạnh đời Lý:
Cửu hỗn phàm trần vị thức câm, Lăn lóc tìm châu giữa bụi đời,
Bất tri hà xứ thị chân tâm. “Chân tâm” nào đã thấy tăm hơi.
Nguyện thùy chỉ đích khai phương tiện,Dám mong chỉ lối, giùm phương tiện,
Liễu kiến như như đoạn khổ tầm. Nhìn rõ “như như” khổ hận vơi.(4)
Còn đây là bài : Phỏng Tăng Điền đại sư (Thăm đại sư Tăng Điền) của Tuệ Trung Thượng sĩ đời Trần:
Bất yếu chu môn, bất yếu lâm, Nào phải rừng xanh hay cửa tía,
Đáo đầu hà xứ bất an tâm ? Cuối cùng đâu chẳng chốn yên lòng.
Nhân gian tận kiến thiên sơn hiểu, Người đời chỉ thấy nghìn non sáng,
Thùy thính cô viên đề xứ thâm. Tiếng vượn rừng sâu ai biết không ? (5)
Về thơ, có lẽ cũng nên ghi nhận nơi đây một hiện tượng lạ về cách tổ chức ngôn ngữ, nhịp điệu, thanh luật trong thơ Thiền đời Trần. Có thể nói, thơ Thiền đời Trần đã tiếp thu, sử dụng và tuân thủ nguyên tắc nghệ thuật của thơ luật Đường với những quy định về niêm, luật, đối, nhịp rất nghiêm ngặt. Nhưng bên cạnh tính quy phạm trên còn có tính phá vỡ quy phạm, bất quy phạm. Điều này đã kết tinh ở bài Hạnh Thiên Trường hành cung của Trần Thánh Tông:
Cảnh thanh u vật diệc thanh u, Cảnh thanh u, vật cũng thanh u,
Thập nhất tiên châu thử nhất châu. Mười một châu tiên, đây một châu.
Bách bộ sinh ca cầm bách thiệt, Trăm tiếng đàn ca: chim sánh giọng
Thiên hàng nô bộc quất thiên đầu. Nghìn hàng tôi tớ: quất nhô đầu.
Nguyệt vô sự chiếu nhân vô sự, Trăng vô sự, chiếu người vô sự,
Thủy hữu thu hàm thiên hữu thu. Nước ngậm thu, lồng trời ngậm thu.
Tứ hải dĩ thanh trần dĩ tĩnh, Bốn bể đã trong, nhơ đã lắng,
Kim niên du thắng tích niên du. Năm nay chơi, thú vượt năm nao.(6)
Bài thơ được viết theo thể thất ngôn bát cú luật Đường nhưng cách ngắt nhịp trong bài không tuân thủ theo cách ngắt nhịp của thơ luật (nhịp 4/3). Trong bài có đến 4 câu thơ ngắt theo nhịp 3/4 (câu phá đề, 2 câu luận và câu kết cuối). Nhịp 3/4 là nhịp của câu song thất trong thơ song thất lục bát. Đây là nhịp thơ thuần túy của Việt Nam, dường như rất hiếm thấy trong thơ Trung Hoa. Bên cạnh cách ngắt nhịp độc đáo, bài thơ còn sử dụng điệp từ. Về đối, trong bài không chỉ sử dụng phép đối rất chỉnh theo quy định ở cặp câu thực và cặp câu luận mà còn sử dụng lối tiểu đối, trong từng câu. Chính phép điệp và đối mà bài thơ đọc lên hô ứng, nhịp nhàng, dễ tạo xúc cảm cho người đọc. Hình thức nghệ thuật đó đã góp phần biểu lộ nội dung ý nhị và sâu sắc với cảnh vật u nhã, thần tiên. Vì thế, tư đầu thế kỷ XV, Hồ Nguyên Trừng trong Nam ông mộng lục đã hạ bút khen “Bài thơ có cấu tứ thanh cao, điệp tự âm vang, nếu chẳng phải bậc lão luyện trong làng thơ, sao có thể viết được như vậy?” (Kỳ mệnh ý thanh cao, điệp tự chấn hưởng, phi lão vu thi giả, yên năng đạo thử?).(7)
Tiếp theo là thể loại luận thuyết tôn giáo. Đây cũng là thể loại có những đóng góp đáng kể không chỉ về nội dung mà còn là hình thức nghệ thuật. Luận thuyết tôn giáo đã được Nguyễn Huệ Chi xếp vào loại tạp văn (nhưng theo chúng tôi, có thể xếp vào loại biến văn) vì tiếp thu cả thơ và văn xuôi cổ, nhưng lại tạo nét đặc sắc riêng. Ở đây, vừa có tự sự, vừa có triết lý, vừa trình bày, lý giải, vừa cảm xúc trữ tình. Và thông thường, cứ mỗi đoạn luận thuyết, tác giả đã đóng lại bằng mấy câu kệ nêu bật những ý lớn để người nghe dễ thuộc lòng (8). Chính sự hỗn dung nhiều thể loại và nhiều loại hình với những phương thức biểu hiện nghệ thuật như trên mà luận thuyết tôn giáo không khô khan, trái lại hấp dẫn người đọc. Luận thuyết tôn giáo trong văn học Phật giáo Lý - Trần được mùa với nhiều tác phẩm. Ở đây chỉ dừng lại tác phẩm đạt đỉnh cao của thể loại này, đó là Khóa hư lục của Trần Thái Tông. Mặc dầu tác phẩm được viết ra với mục đích giảng thuyết những vấn đề về Phật học, những giáo lý mà nhà vua đã thụ lãnh (phổ thuyết), trình bày con đường tu chứng với phương pháp tu tập có sự kết hợp các phương thức như tụng kinh, niệm phật, thọ giới và tọa thiền (Luận văn, Ngữ lục, Lục thì sám hối khoa nghi ...) nhưng tác phẩm đã có sức lôi cuốn lớn bởi một bút pháp linh hoạt, câu văn giàu hình ảnh, mà bài Phổ thuyết tứ sơn là một trong những minh chứng. Phần giảng giải về bốn núi được viết theo lối tản văn với lời văn giản dị, có hình ảnh ví von, câu văn với âm điệu nhịp nhàng và kết thúc phần giảng thuyết lối tản văn là bài kệ đọng lại đầy chất thơ. Ở đây tác giả đã so sánh thật sinh động, ví bốn giai đoạn của kiếp người : sinh, lão, bệnh, tử bằng hình ảnh bốn quả núi (tứ sơn) qua bốn mùa với cảm hứng thiên nhiên thật sinh động. Cuối cùng là thể loại truyện kể với ba thể truyện, sử và bi, ký. “Có thể xem truyện kể là hình thức vừa nhảy vọt lại vừa kế thừa thủ pháp nghệ thuật của cả bốn loại hình (thơ ca, biền văn, tản văn, tạp văn - NCL thêm) nói trên. Chỗ đặc biệt ở loại hình này là bắt đầu hình thành một cốt truyện. Và xoay quanh cốt truyện là những nhân vật được khắc họa nhiều khi rất sinh sắc”(9). Loại hình truyện kể vơi thể truyện trong văn học Phật giáo Lý - Trần hiện còn mấy tác phẩm chủ yếu của đời Trần, thường viết theo các dạng : thực lục, hành trạng, truyền đăng ... Ở đây, chỉ đề cập đến bút pháp chép truyện trong hai tác phẩm Thiền uyển tập anh và Tam tổ thực lục.Thiền uyển tập anh là tập sách chép các tiểu truyện (truyện tiểu sử) của các vị Thiền sư thuộc ba dòng Thiền Tỳ ni đa lưu chi, Vô Ngôn Thông và Thảo Đường. Những vị này sống và hành đạo trong quãng thời gian từ cuối thế kỷ thứ VI cho đến đầu thế kỷ XIII. Về thời điểm biên chép tập sách, hiện có nhiều ý kiến khác nhau. Có người cho sách”bắt đầu được biên tập vào khoảng trước năm 1134 cho đến đầu thế kỷ XIII thì hoàn tất” như Nguyễn Lang (10); có người cho sách “được biên soạn trong khoảng đời Khai Hựu (1329-1341) mà cụ thể là hoàn thành vào năm Đinh Sửu 1337” như ý kiến của Nguyễn Huệ Chi và Lê Mạnh Thát (11). Trong khi ấy, Ngô Đức Thọ thì đoán định sách “đã được biên soạn xong sáu chục năm trước đó, còn năm Khai Hựu Đinh Sửu (1337) chỉ là năm tác phẩm được in ra”(12). Trên đây chỉ là đoán định của các nhà nghiên cứu về niên đại tác phẩm ra đời. Thực chất nghĩa của hai chữ “khai hựu”không phải là niên hiệu của vua Trần mà là “bắt đầu”. Vấn đề này đã được Nguyễn Đăng Na giải quyết thấu đáo và khoa học trong “Bí ẩn đoạn kết truyện Vô Ngôn Thông..”(13). Về tác giả, nhiều ý kiến cho rằng đây là công trình được biên soạn bởi nhiều người, trong đó quan trọng nhất là Thông Biện, Thường Chiếu, Thần Nghi và Ẩn Không (14); có người cho tác giả cuốn sách là Kim Sơn (15).
Thông qua việc chép tiểu sử, hành trạng cùng lời giảng thuyết, các đoạn ngữ lục của các vị cao tăng với các đệ tử, Thiền uyển tập anh vô tình đã có một giá trị thi ca rất lớn. Dường như đây là một trong vài tài liệu rất hiếm giúp cho người đời sau biết được một số lớn tác phẩm văn học đời Lý. Trong tác phẩm, có những truyện “xứng đáng được coi là như là tác phẩm văn học hay, không kém gì những truyện ngắn đầy hấp dẫn trong văn học đời sau”(16) như Đinh Gia Khánh đã đánh giá. Còn Nguyễn Lang Thích Nhất Hạnh và Nguyễn Hữu Sơn cho rằng tác phẩm có giá trị hết sức lớn lao trên các phương diện văn hóa, lịch sử, triết học và đặc biệt có ý nghĩa trong việc tàng trữ các giá trị thi ca cũng như vai trò mở đầu cho dòng văn xuôi truyền thống dân tộc (17).
Đi sâu vào từng tiểu truyện, có thể thấy sự nhất quán trong bút pháp chép truyện. Người ghi chép đã huyền thoại hóa, thần bí hóa, lạ hóa về sự thác sinh (ra đời) của các vị cao tăng như gắn hiện tượng lạ, điềm lạ, giấc mơ lạ ..(truyện : Vân Phong, Khuông Việt, Ngộ Ấn, Chân Không ...); về sự quy tịch như các Thiền sư biết trước ngày giờ mất, không bệnh mà tịch (truyện: Cảm Thành, Pháp Dung, Định Không, Khuông Việt, Ngộ Ấn,Tịnh Không...).
Có lẽ khi chép truyện, các soạn giả đã Phật giáo hóa các truyền thuyết, truyện cổ dân gian và cũng có thể các soạn giả đã dân gian hóa (folkloriser) các nhân vật Phật giáo. Vì hiện chưa có căn cứ xác đáng có sức thuyết phục là tác phẩm đã chuyển hóa thành truyền thuyết, truyện cổ tích hay từ truyền thuyết, truyện cổ tích chuyển hóa vào tác phẩm để rồi từ tác phẩm lại một lần nữa chuyển hóa vào truyện cổ tích. Điều dễ nhận thấy trong từng tiểu truyện là thông qua tính chất dân gian (folklorique), chân dung các nhân vật Thiền sư hiện lên sinh động bởi được kể, tả với những yếu tố kỳ dị, hoang đường, thần bí. Các vị thường là những con người siêu việt, có phép thuật cao cường, có thể hàng phục được cọp dữ, sai khiến các con vật như tắc kè, ểnh ương phải im tiếng; hay bay trên không, đi trên mặt nước, dùng phép thuật để chữa bệnh, để đầu thai v.v... những chi tiết này đã kích thích, gợi trí tò mò người đọc, do thế tác phẩm có sức lôi cuốn lớn.
Tam tổ thực lục còn có tên Tam tổ hành trạng là cuốn sách chép tiểu sử, hành trạng của ba vị tổ sư phái Trúc Lâm đời Trần : Trần Nhân Tông, Pháp Loa và Huyền Quang. Về diện mạo và nguồn gốc của tập sách có thể nói đây làsự sao chép tập hợp của người đời sau từ các nguồn “Thánh đăng ngữ lục”( Truyện Trần Nhân Tông), từ một bia cổ ở chùa Hương Hải, mà bia này lại dựa vào Đoạn sách lục của Pháp Loa (truyện thiền sư Pháp Loa) và truyện thứ ba chép về thiền sư Huyền Quang lấy từ Tổ gia thực lục. Ở đây xin nhấn mạnh lại là “nên trả những bài văn về đúng chỗ xuất phát của nó” và “cái tên Tam tổ thực lục đã đến lúc có thể xóa trên văn đàn”(18). Do thế, ở đây chỉ dừng lại tìm hiểu nghệ thuật chép truyện trong Tổ gia thực lục với tư cách là một tác phẩm độc lập.
Cũng như nhiều tiểu truyện trong Thiền uyển tập anh, truyện Tổ gia thực lục đã chép những chi tiết lạ hóa về sự ra đời của Thiền sư Huyền Quang như “mẹ ông ngoài ba mươi mà chưa có con trai nối dõi, thường đến cầu nguyện tại chùa Ngọc Hoàng. Có lần bà đi hái thuốc, vừa tới chùa Ma Cô Tiên, đang lúc nắng gắt, ngồi nghỉ dưới bóng cây, chợp mắt mơ màng thấy một con khỉ lớn, đầu đội mũ triều thiên, mình mặc áo hoàng bào, ôm mặt trời hồng ném vào lòng bà. Bà kinh hãi thức giấc thấy lòng rung động ...”[tờ 49b - 50a](19). Lúc sinh Thiền sư cũng có nhiều yếu tố lạ hóa “năm Giáp Dần vào ngày đầu năm, thầy trụ trì chùa Ngọc Hoàng là Thiền sư Tuệ Nghĩa, sau khi lên chùa tụng kinh trở về liêu phòng, ngồi thiền định, bỗng mơ thấy các tòa trong chùa đèn chong sáng rực, chư Phật tôn nghiêm, Kim Cương long thần la liệt đông đúc. Đức Phật chỉ Tôn giả A Nan bảo “Ngươi hãy tái sinh làm pháp khí Đông độ và phải nhớ lại duyên xưa”... [tờ 50a-50b]. Qua chi tiết trên, người chép đã huyền thoại hóa Huyền Quang, cho Thiền sư là tái sinh của Tôn giả A Nan khi xưa. Mặt khác, truyện còn đề cập đến những chi tiết khác như khi sinh ra “có tia sáng mờ ảo, mùi hương thơm phức”, hoặc “mẹ ông mang thai đến tháng mười hai mà không chuyển động, uống nhiều thuốc phá thai mà không hư”... Lúc sinh ra thì “tướng mạo dị thường, có chí của bậc trác việt vĩ nhân”. Lớn lên đi học thì ông “có tài như Nhan Hồi Á Thánh nên được gọi là Tải Đạo” (tờ 51a)... Trong truyện, còn chép nhiều tình tiết lôi cuốn, nhiều đoạn văn kỳ thú, miêu tả nhân vật với những nét khá sinh động, nhất là đoạn văn kể lại việc vua Trần Anh Tông nghe lời Mạc Đỉnh Chi mà thử thách đức hạnh cùng sự trì giới của nhà sư (từ tờ 53b đến tờ 58b). Trong đó ghi lại diễn biến nỗi oan tình của sư với cung nữ Điểm Bích, cũng như giải oan cho Thiền sư. Chẳng hạn, đây là chi tiết chép việc nghi ngờ của vua đối với sư, khi vua nói với các quan hầu cận, tăng quan, đạo sĩ “Người ta sinh ra trong khoảng trời đất, cõng âm ôm dương, thích ăn ngon, ưa mặc đẹp, lòng ham muốn ấy chúng ta đều có. Còn như gác bỏ một bên lòng ham muốn, dốc lòng phụng sự đạo là để lo một mặt thôi. Vì sao chỉ mỗi thầy Huyền Quang từ khi sinh đến giờ, vẫn sắc sắc không không, như nước không sóng, như gương không bụi, phải chăng sư đè nén lòng dục, hay là không có lòng dục ?” (tờ 53b - 54a). Bấy giờ, Mạc Đỉnh Chi mới tâu với vua. Nghe lời quan Trạng nguyên, nhà vua lặng lẽ sắp đặt cơ mưu. Tiếp theo là đoạn giới thiệu lai lịch cùng tính cách Điểm Bích “nõn nà, khéo léo, có tài làm thơ, sở trường là quốc ngữ, thần dồng, cử chỉ lẳng lơ, đùa cợt, không phải là người Phật tử chân chính cầu đạo ...” (tờ 55b). Điểm Bích thấy sư giới hạnh, khó dùng sắc đẹp cám dỗ nên lập mưu kế để lấy cho được dật vàng của vua ban (tờ 55, 56, 57b) rồi trở về bịa chuyện tâu với vua, đưa dật vàng làm bằng chứng. Ở đây, người chép truyện đã khéo léo dẫn dắt tình tiết câu chuyện từ từ làm người đọc hồi hộp theo dõi số phận của nhân vật chính. Tiếp theo là chi tiết nhà vua mời sư về dự đại hội Vô già (tờ 58a-58b). Chi tiết ấy với tư cách là để giải mối oan tình cho Thiền sư, vì lôgic câu chuyện phải thế. Hơn nữa người chép truyện có lẽ là nhà sư và sách là sách của nhà chùa nên minh oan, chiêu tuyết là lẽ đương nhiên. Những chi tiết hoang đường về pháp thuật cao cường kia chắc không đủ sức thuyết phục người đọc. Hiện tượng này cũng chưa đủ để xác minh là sư chưa hề tư thông với người cung nữ xinh đẹp thông minh kia. Có mối nghi ngờ của vua, của đại thần như Mạc Đỉnh Chi là có cơ sở thực tế; mối nghi ngờ ấy xoáy vào hệ thống giáo lý “sắc không” của nhà Phật là vì lúc này đạo Phật suy dần, Nho giáo thắng thế. Nói theo Nguyễn Lang “phải chăng điều này phản chiếu trạng thái suy đồi của Phật giáo cuối thế kỷ XIV và trong suốt thế kỷ XV ?”... và vì lý do nữa là “quần chúng Phật tử chỉ biết thờ cúng cầu nguyện mà không chịu khó học hỏi về lịch sử và giáo lý đạo Phật”(20). Bỏ điều này sang một bên, chỉ bàn riêng về bút pháp kể chuyện, có thể thấy hiện ra trên trang viết một ông vua Trần “thông minh sắc sảo”; một Trạng nguyên Mạc Đỉnh Chi “hoạt bát, thiết thực”; còn Điểm Bích “dầu có quyến rũ được sư hay không cũng là đại biểu cho tâm lý quần chúng không thích và không theo giới luật diệt dục, cũng không tin giáo lý sắc không?”(21). Dù trong truyện có nêu vì nàng vu oan cho nhà sư mà bị giáng phạt nhưng không miêu tả nàng là người xấu xa, độc ác và tuy miêu tả Huyền Quang như một cao tăng đắc đạo, có giới hạnh đáng kính nhưng ông cũng tỏ ra thông cảm mối nghi ngờ của vua Trần và Mạc Đỉnh Chi .
Qua những chi tiết đó, với một bút pháp già dặn, bình tĩnh và sắc sảo, ngôn ngữ trong sáng linh hoạt, người chép truyện đã khắc họa được tâm lý và chân dung nhân vật thông qua những tình tiết diễn biến theo trình tự thời gian tuyến tính nên câu chuyện dễ lôi cuốn, hấp dẫn người đọc chẳng khác nào như truyện ngắn hôm nay. Do thế, từ khi tác phẩm được Trung Quốc trả về lại cho Việt Nam, nó đã thu hút nhiều thế hệ bạn đọc và người cầm bút. Nhiều sĩ phu đã làm “giải trào” về Huyền Quang như Nguyễn Bỉnh Khiêm, Ngô Thì Sĩ ... Câu chuyện phổ biến đến mức mà đã “từ sách vở bước sang văn bia”(22). Có thể nói, Tổ gia thực lục là một truyện vừa có giá trị lịch sử tôn giáo, lại vừa có giá trị văn học và đỉnh cao của loại hình văn xuôi tự sự - truyện ký chữ Hán đời Trần.
3. Vài đặc trưng thủ pháp ngôn ngữ nghệ thuật.
Văn học Phật giáo có đặc trưng nghệ thuật riêng. Nhờ thế, người đọc dễ dàng nhận thấy sự khác biệt của nó so với các bộ phận văn học khác.Vấn đề này trước đây Đoàn Thu Vân cũng đã khảo sát khá kỹ trong luận án PTS khi tìm hiểu đặc trưng nghệ thuật thơ Thiền (23).
Đây là bộ phận văn học thuộc văn học trung đại nên về mặt ngôn ngữ nghệ thuật của nó mang nét chung của ngôn ngữ trung đại là tính hàm súc, đa ngữ nghĩa và quy định theo nó là những thủ pháp nghệ thuật tương hợp: tượng trưng, ẩn dụ, điển cố. Tính hàm súc, đa ngữ nghĩa này có cội nguồn từ tư duy triết học và mỹ học phương Đông với quan niệm tổng hợp, nhất nguyên, cầu tính. Tinh thần biện chứng của triết học phương Đông đề cao cái không lời, kiệm lời để gợi chứ không tả trọn vẹn. Lão Tử từng đề cao cái không lời “ngôn vô ngôn”, còn Trang Tử thì “thính hồ vô thanh”. Chính chỗ dở dang, còn thiếu, không hết lời đó đã đưa người đọc vào thế giới nghệ thuật lung linh.
Ở văn học Phật giáo, đặc biệt là thơ Thiền, chịu ảnh hưởng yếu chỉ Thiền “trực chỉ nhân tâm” nên đã đạt đến mức rất cao của tính hàm súc, gợi mở. Nếu thơ ca phương Đông khơi gợi trí tưởng tượng, cảm xúc cho người đọc thì thơ Thiền lại mở rộng khả năng ấy đến vô cùng và chứa chất nhiều tầng nghĩa. Tính hàm súc của văn học Thiền nhiều khi là cái hàm súc nghịch lý, phi lôgic không hề có ở một bộ phận văn học nào khác. Do vậy ngôn ngữ văn học Thiền đôi khi vượt ra ngoài ý nghĩa thông thường để trở thành ký hiệu siêu ngôn ngữ, vượt thoát khỏi mọi ý nghĩa, mọi quy ước. Nó không còn là phương tiện diễn đạt ý nghĩa mà là phương tiện gợi mở, đánh thức tâm trí người học đạo. Ngôn ngữ ấy, với cách tư duy thông thường, người đọc không sao hiểu nổi.
Trên đây là những nét chung của ngôn ngữ văn học Thiền ở các nước sử dụng văn hóa chữ vuông. Nhưng ngôn ngữ văn học Thiền ở Việt Nam cũng có nét riêng. Nét riêng ấy xuất phát từ tập quán, tâm lý, đặc điểm lịch sử - địa lý, cách tư duy của người Việt dễ nhận thấy đó là tinh thần ưa chuộng thực tiễn, không thích trừu tượng, thích gọn nhẹ, ít quan tâm truy nguyên bản thể và thường hướng về cuộc sống hiện thực nên ngôn ngữ Văn học Phật giáo Lý - Trần thường xuất hiện những từ ngữ sự vật, sự việc, sinh hoạt đời sống hàng ngày, thường thấy trong văn ngữ lục. Chẳng hạn, trong Tham đồ hiển quyết, Viên Chiếu có nói :
Khả lân tao nhất yết, Thương thay từng nghẹn một đôi lần,
Cơ tọa khước vong xan. Đói lả ngồi ngây chẳng dám ăn.(24)
Hay trong Sư đệ vấn đáp để trả lời câu hỏi “Thế nào là gia phong của Hòa thượng?” (Như hà thị Hòa thượng gia phong ?), Thiền sư - nhà vua Trần Nhân Tông đáp :
Phá nạp ủng vân triêu khiết chúc, Áo rách ôm mây, ban mai húp cháo,
Cổ bình tả nguyệt dạ tiên trà. Bình xưa dốc nguyệt, trời khuya nấu trà.(25)
Sau đây là một số đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật thường gặp của văn học Phật giáo.
Trước hết, Văn học Phật giáo thường sử dụng khái niệm, phạm trù triết lý Thiền, mỹ học Thiền. Những khái niệm, phạm trù ấy mang hai nét nghĩa : nghĩa thực và nghĩa ẩn dụ.
Loại mang nghĩa thực, thường gặp các từ ngữ như : tâm, ngộ, liễu, giác ngộ, hữu vô, hữu không, bản thể, tự tính, sắc không, chân như, vô thường, bồ đề, sinh tử v.v…
Loại mang nghĩa ẩn dụ thường gặp các từ ngữ như : bản lai diện mục, tứ đại, hà sa, nhị kiến, lăng già, lục tặc v.v…
Nhìn chung những khái niệm, phạm trù ấy được sử dụng để trình bày những vấn đề bản thể luận và giải thoát luận. Cuối cùng là quy về tâm “tâm pháp nhất như”. Tâm là đầu mối của sự giải thoát, tâm tịch tĩnh là Phật, là chân như, là giác ngộ. Tâm chính là tự tính, bản thể.
Thứ đến, văn học Phật giáo thường sử dụng những ẩn dụ với tính ước lệ hóa. Đa số tác phẩm văn học Thiền, các tác giả thường sử dụng thủ pháp ẩn dụ. Do sử dụng những ẩn dụ nhiều lần nên chúng trở thành ước lệ. Theo con số thống kê của Đoàn Thu Vân có đến 108 trên 192 đơn vị tác phẩm được khảo sát, với tỷ lệ 60%, sử dụng ẩn dụ với xu hướng ước lệ hóa (26). Có thể đơn cử như : Gia hương, Minh châu, Bảo ngọc trân để chỉ Phật tính trong mỗi con người; Tâm viên ý mã để chỉ lòng người dao động, tâm không tĩnh; Đả ngõa toàn quy chỉ sự lầm lạc, u mê của con người; Liên phát lô trung chỉ chân tâm bền vững không sợ thử thách; Thúy trúc hoàng hoa là hình ảnh của sự vật, hiện tượng thế giới khách quan đều là sự thể hiện của chân như; Thủy nguyệt là hình ảnh cái sắc tướng đều là ảo, giả đừng lầm tưởng đó là thật…
Tiếp theo, Văn học Phật giáo còn thích dùng những từ ngữ, hình ảnh mang tính nghịch ngữ, phi lôgic. Đây là ngôn ngữ vượt thoát khỏi suy nghĩ lôgic, luận lý thông thường. Ngôn ngữ ấy là của riêng của văn học Phật giáo. Các Thiền sư sử dụng ngôn ngữ này với mục đích đánh mạnh vào tâm tư, dồn ép người đọc đến chỗ tận cùng, khiến họ ngơ ngác để sau đó thâm nhập vào một thế giới khác, và sẽ bừng tĩnh, giác ngộ chân lý. Những nghịch ngữ, phi lôgic ấy thường gặp trong Văn ngữ lục, Tụng cổ, Niêm tụng kệ hay trong các công án Thiền mà ở trước có điểm qua. Đó là hình ảnh viên ngọc thiêu trên núi, sen nở trong lò; rùa mù xoi vách đá; ba ba què trèo núi cao; kẻ điếc nghe đàn cầm; anh mù ngắm trăng rằm; đàn không dây, sáo không lổ; người gỗ đánh trống; cô gái sắt múa máy; chàng người gỗ xuống biến hát khúc vô sinh, cô gái đá vào mây thổi ống sáo tất lật v.v…
Hãy đọc vài dẫn chứng để thấy rõ hơn. Trong Nhất nhật hội chúng, để trả lời câu hỏi về ý nghĩa của lời chỉ giáo, Thiền sư Tịnh Không đáp :
Nhật nhật khứ hoạch hòa, Ngày ngày gặt lúa trên đồng,
Thời thời không thương lẫm. Mà kho đụn vẫn thường không có gì (27)
hoặc : Trí nhân vô ngộ đạo, Người khôn không ngộ đạo,
Ngộ đạo tức ngu nhân. Ngộ đạo, kẻ ngu si.
Thân cước cao ngọa khách, Anh duỗi chân nằm khểnh,
Hề thức ngụy kiêm chân. Thật giả biết cần chi.(28)
Hình thức nghịch ngữ, phi lôgic này được các Thiền gia ưa dùng khi giảng đạo mà chúng ta có thể tìm thấy trong Tham đồ hiển quyết của Viên Chiếu, Niêm tụng kệ của Trần Thái Tông, Đối cơ và Tụng cổ của Tuệ Trung Thượng sĩ…. Chẳng hạn, trong Đối cơ, Tuệ Trung viết :
Mộc nhân nhập hải vô sinh xướng, Người gỗ tìm xuống biển,
Thạch nữ xuyên vân tất lật xuy. Ca hát khúc vô sinh.
Gái đá lướt mây xanh,
Thổi điệu buồn tất lật.(29)
Cuối cùng, Văn học Phật giáo còn ưa sử dụng điển cố. Có khi đó là điển cố có nguồn gốc từ sách vở nhà Phật như Nê ngưu với ý nghĩa là đánh mất chân tâm của mình, không thể tìm lại được; Thiếu thất, Tào Khê, Hoàng Mai với ý nghĩa nói về cội nguồn của tông phái Thiền ; Tây lai ý nói về yếu chỉ đạo Thiền; Chấp chỉ vọng nguyệt với ý không cố chấp vào giáo lý mà quên đi mục đích giác ngộ… Ngoài ra, văn học Phật giáo còn sử dụng những điển cố từ nhiều nguồn sách vở của Nho, Lão như Bá Nha - Tử Kỳ (Liệt Tử); Kinh Kha (Đông Chu liệt quốc); Khắc chu cầu kiếm (Lã Thị Xuân thu); Họa xà thiêm túc (Chiến quốc sách); Thủ chu đãi thố (Hàn Phi Tử), Long môn tao điểm ngạch (Thủy kinh chú); Ca Thương lang (Mạnh Tử); Vô vi, Hy di, Sủng nhục nhược kinh (Đạo đức kinh - Lão Tử); Thất châu, Hồ điệp mộng (Nam hoa kinh - Trang Tử) và còn rất nhiều nữa …
Qua việc sử dụng điển cố trên, có thể thấy, Văn học Phật giáo nếu sử dụng điển cố nhà Phật nhằm mục đích khơi gợi người học đạo giác ngộ chân lý thì việc dùng điển cố từ nguồn kinh sách của Nho , Lão, đặc biệt là của Lão - Trang, đã cho thấy sự gần gũi tương đồng giữa Thiền học và Đạo học. Đồng thời những điển cố từ những kinh sách trên là những điển cố giàu hình ảnh đã góp phần gợi cảm hứng sâu sắc cho Thiền gia - thi sĩ sáng tác, vì ở đây cả hai cùng cùng bắt gặp một cảm xúc đồng điệu.
Trên đây là những nét đặc sắc cơ bản nhất về nghệ thuật của văn học Phật giáo Việt Nam nói chung, văn học Phật giáo Lý-Trần nói riêng. Chính chúng đã làm nên nét rất riêng, độc đáo, dễ nhận thấy của một bộ phận văn học vốn được sáng tác dưới sự ảnh hưởng trực tiếp và sâu sắc tư tưởng - giáo lý của tôn giáo vừa uẩn súc lại vừa gợi cảm nên thơ, để tạo nên một tiếng nói rất riêng, khó lòng gặp lại trong văn chương Việt Nam, thông qua một hệ thống thể loại đặc thù như kệ và thơ Thiền, tụng cổ - niêm tụng kệ, ngữ lục, luận thuyết tôn giáo, bi ký và truyện kể... với một thủ pháp nghệ thuật chỉ riêng văn học Phật giáo mới có.
Nha Trang, viết lại tháng 10 năm 2003.
CHÚ THÍCH:
1. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr.184.
2. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr.168.
3. Nguyễn Phạm Hùng, Vận dụng quan điểm thể loại vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam thời Lý Trần, luận án PTS Ngữ văn, bảo vệ tháng 7-1995.
4. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr. 364.
5. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập2, Nxb KHXH, H,1989, tr. 228.
6. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập2, Nxb KHXH, H,1989, tr. 412.
7. Hồ Nguyên Trừng, Nam ông mộng lục, b dịch, Nxb Văn học, H,1999, tr.111.
8. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr. 183.
9. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr. 183.
10. Nguyễn Lang, Phật giáo Việt Nam sử luận, tập 1, Nxb KHXH, H,1994, tr.113.
11. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr.117 và Lê Mạnh Thát, Nghiên cứu về Thiền uyển tập anh, Tu thư Phật học Vạn Hạnh, SG
12. Thiền uyển tập anh, bản dịch của Ngô Đức Thọ, Nguyễn Thúy Nga, Nxb Văn học, H, 1990, tr.15.
13. Nguyễn Đăng Na, Bí ẩn đoạn kết truyện Vô Ngôn Thông và việc giải mã bí ẩn đó, Tạp chí Văn học, H, số 3-1997, tr.63-72.
14. Nguyễn Lang, Phật giáo Việt Nam sử luận, tập 1, Nxb KHXH, H,1994, tr.119.
15. Lê Mạnh Thát, Nghiên cứu về Thiền uyển tập anh, Tu thư Phật học Vạn Hạnh,
16. Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương, Văn học Việt Nam thế kỷ X-nửa đầu thế kỷ XVIII, tập 1, Nxb ĐH và THCN, H, 1978, tr.195.
17. Xin xem:
-Nguyễn Lang, Phật giáo Việt Nam sử luận, tập 1, Nxb KHXH, H,1994.
-Nguyễn Hữu Sơn, Đặc điểm mối quan hệ giữa phần truyện-tiểu sử và việc tàng trữ giá trị thi ca trong Thiền uyển tập anh, tạp chí Tác phẩm mới, số 8-1996, tr.68-74. Mấy ý kiến về sách Thiền uyển tập anh, tạp chí Nghiên cứu Phật học, số 4-1995, tr.48-5
18. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr.117-121.
19. Thiền uyển tập anh, bản chữ Hán ký hiệu A3144, thư viện Viện Hán Nôm.
20. Nguyễn Lang, Phật giáo Việt Nam sử luận, tập 1, Nxb KHXH, H,1994, tr.425.
21. Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương, Văn học Việt Nam thế kỷ X-nửa đầu thế kỷ XVIII, tập 1, Nxb ĐH và THCN, H, 1978, tr.205.
22. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr.121.
23. Đoàn Thu Vân, Khảo sát một số đặc trưng nghệ thuật của thơ Thiền Việt Nam thế kỷ XI-thế kỷ XIV, luận án PTS Ngữ văn, bảo vệ tháng 6-1995.
24. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr.277.
25. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 2, Nxb KHXH, H,1989, tr.494.
26. Đoàn Thu Vân, Khảo sát một số đặc trưng nghệ thuật của thơ Thiền Việt Nam thế kỷ XI-thế kỷ XIV, luận án PTS Ngữ văn, bảo vệ tháng 6-1995, tr. 50.
27. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr.469.
28. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 1, Nxb KHXH, H,1977, tr.479.
29. Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 2, Nxb KHXH, H,1989, tr.314.
Nguồn: Tạp chí Hán Nôm, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, H, số 2, 2004
