(Thethaovanhoa.vn) - (LTS) Di sản văn hóa phi vật thể luôn đem đến cho chúng ta cảm giác vừa lạ, vừa quen. Đó là những báu vật vô giá, nhưng cũng hết sức quen thuộc, gần gũi với chúng ta hàng ngày, gắn liền với phong tục, tập quán, nề nếp lối sống, sinh hoạt, sản xuất của cộng đồng. Chính vì vậy không phải ai cũng có thể nhận diện được một cách đầy đủ những biểu hiện phong phú, cùng những giá trị sâu xa của chúng. Trong khi đó, các di sản văn hóa phi vật thể cùng các “báu vật nhân văn sống” đang lưu giữ chúng đang ngày bị mai một theo thời gian.

Cuốn Di sản văn hóa phi vật thể Hà Nội trong đời sống đương đại do Trung tâm Nghiên cứu và phát huy giá trị di sản văn hóa (Hội Di sản văn hóa Việt Nam) và NXB Thông tấn ấn hành vừa qua là kết quả tinh tuyển từ quá trình kiểm kê toàn bộ các di sản phi vật thể của Hà Nội, để rồi chọn lựa ra 24 di sản để giới thiệu. Nó là bức tranh “đương đại” hết sức sống động về các di sản ngàn năm.

Được sự cho phép của Trung tâm Nghiên cứu và phát huy giá trị di sản văn hóa, báo Thể thao và Văn hóa (TTXVN) xin giới thiệu một số các nghiên cứu tiêu biểu và đưa vào chuyên đề Khám phá “kho báu” di sản phi vật thể Hà Nội.

Tiếng lóng Đa Chất là gì?

Tiếng lóng Đa Chất là mộtdi sản văn hóa phi vật thể độc đáo của người dân làng Đa Chất thuộc xã Đại Xuyên, huyện Phú Xuyên, thành phố Hà Nội. Vậy tiếng lóng Đa Chất là gì và từ đâu mà có thứ tiếng biểu ý đầy sáng tạo này?

Người dân làng Đa Chất gọi tiếng lóng là “tối sưỡn” (tối: nói, sưỡn: máy) tức là nói lái. Với người thợ đóng cối Đa Chất thì mục đích nói tiếng lóng là: “Mình nói làm cho người lạ không hiểu, chỉ những người biết tiếng lóng hiểu với nhau” (ông Nguyễn Văn Phường, sinh năm 1960, Chủ tịch Hội Nông dân xã Đại Xuyên); “Bên cạnh những ngôn ngữ bình thường, chúng tôi phải nói chêm vào ngôn ngữ lóng thực tế để người lạ không biết” (ông Nguyễn Xuân Mai, sinh năm 1951, thợ phó hai); “Tiếng lóng là tiếng bí mật nói chuyện với nhau của những người cối chúng tôi. Khi có chủ nhà ở nhà, không muốn cho chủ nhà biết thì nói với nhau bằng tiếng lóng” (ông Nguyễn Văn Kên, sinh năm 1929, thợ phó cả).

Người dân Đa Chất sử dụng những từ ngữ khác để thay thế cho những từ ngữ thông dụng như: bệt (nhà), mỗ (người), dạng (gia cầm), nhào (thịt), sưỡn (máy móc), thít (ăn uống), xấn (làm), sởn (đi), xảo (đàn ông), nhát (đàn bà). Có những từ ngữ thuần Việt rất cổ ngày nay không được sử dụng nữa hay chỉ sử dụng theo cặp nhưng đã được người thợ cối Đa Chất lấy ra một đơn từ để tạo thành từ mới trong tiếng lóng của họ. Chẳng hạn, từ chác (mua) - chác: mua lấy, cầu lấy. Trong tiếng Việt, thường các từ đổi chác, bán chác đều chỉ hành động mua bán, trao đổi. Choáng (đẹp) - choáng chỉ sự đẹp đẽ, chói lòa, ngạc nhiên (choáng váng). Nhẹn (nhanh), tiếng Việt có từ láy “nhanh nhẹn”. Chập (tối) - Chập choạng chỉ lúc trời tối lờ mờ, trông không được rõ lắm.

Bên cạnh đó, có một số từ Hán Việt với đúng ý nghĩa của nó xuất hiện trong tiếng lóng Đa Chất. Ví dụ: trì (ao); nhất (một); lái (hai); đô (to, khỏe); hào quang (ánh sáng, mắt, lửa); ký (cất, gửi); ngoại (bên ngoài); hồng (đỏ); xí (xấu, béo). Ngoài ra còn một số tượng hình. Chẳng hạn như: chèo (đôi đũa) - ví như hai mái chèo; đảo (say) - lảo đảo; vẫy (quạt nan) - hành động quạt; vai trên (anh chị); vai dưới (em).

Cách ghép từ trongtiếng lóng Đa Chất về cơ bản giống như trong tiếng Việt.

Ví dụ:

Bệt cốn (nhà giàu) - bệt: nhà, cốn: giàu

Tõi sưỡn (nói lái/nói lóng)

Sưỡn tõi (cái đài, radio) - tối: nói, sưỡn: máy

Sởn sưỡn (đi xe) - sởn: đi, sưỡn: xe/máy

Tới quẩn (cá trê) - tới: cá, quẩn: quẩn lại ® tượng hình

Tới xuất (cá chép) - tới: cá, xuất: lao đi ® tượng hình

Xấn tới: (đánh cá) - xấn: làm, tới: cá

Tớp tới: (đi câu cá) - tớp: lấy, tới: cá.

Tiếng lóng là thứ tiếng biểu ý nên người nói lóng cần phải nói nhanh, nói gọn để người nghe hiểu được đầy đủ thông điệp của câu nói.

Ví dụ, người nói: “xảo tớp hách” (có thằng ăn trộm đấy), người nghe phải hiểu là “có thằng ăn trộm, cẩn thận vào, trông lấy đồ đạc, cất tiền nong kẻo nó lấy mất”. Khi đang ăn cơm, người nói: “trầm, chổi thít”, người nghe phải hiểu là “đừng, không được ăn miếng đó, người ta đánh giá đấy”.

Đó là cách để người Đa Chất nói chuyện với nhau khiến cho người khác không thể biết được họ nói gì. Cũng chính vì vậy mà tiếng lóng không viết được thành văn bản, cũng không được dùng làm ngôn ngữ diễn đạt. Không ai nói chuyện chỉ bằng tiếng lóng bởi như thế sẽ gây sự chú ý. Chủ yếu người dân nơi đây sử dụng tiếng lóng trong các loại câu như: câu mệnh lệnh, câu cảm thán, câu đơn, câu khuyên bảo. Đó là loại câu ngắn gọn.

Tại sao lại có tiếng lóng?

Làng Đa Chất là một ngôi làng cổ nằm bên cạnh dòng sông Nhuệ, ở phía Nam thành phố. Cũng như các làng quê vùng đồng bằng Bắc bộ Việt Nam, trồng lúa nước là nghề nghiệp chính. Nhưng trước sự khắc nghiệt của thiên nhiên, dân Đa Chất xưa cấy lúa không đủ ăn, quanh năm đói khổ. Vì thế người dân Đa Chất đã học hỏi và sáng tạo nên nghề làm cối xay lúa bằng tre để có thêm thu nhập nuôi gia đình. Những người thợ đóng cối là những người đàn ông, họ học nghề từ ông, bố, chú bác của mình từ năm 13 - 14 tuổi.

Nguồn: Thể thao Văn hóa, ngày 16.12.2019.

Ảnh: Tranh Người lính Tây Sơn của William Alexander năm 1793

Dẫn luận

 Trong khoa học văn học dân gian (VHDG) Việt Nam, khi tiếp cận nghiên cứu hệ thống truyền thuyết thời kỳ trung đại có hai chủ đề không thể không nhấn mạnh, vì cho đến nay các nghiên cứu về nó chưa có nhiều thành tựu ở một phạm vi rộng hơn, với một cách nhìn sâu hơn và theo cách tiếp cận đa chiều trong đời sống văn hóa xã hội đương đại. Đó là hệ thống những truyền thuyết phản ánh cuộc đấu tranh giai cấp qua việc ca ngợi những người anh hùng nông dân khởi nghĩa chống lại triều đình phong kiến, đặc biệt là vào những thế kỷ cuối thời Lê đầu thời Nguyễn, khi mà chế độ phong kiến đã suy thoái sau các cuộc nội chiến Lê – Mạc giằng co, loạn Nam – Bắc triều và Trịnh – Nguyễn phân tranh. Đó còn là hệ thống những truyền thuyết ca ngợi những người anh hùng đi mở đất và phản ánh quá trình hòa hợp giữa các cộng đồng dân tộc ở những vùng đất mới. “ Trên thực tế, việc Nam tiến là nhu cầu tất yếu của lịch sử. Nó xuất phát từ sự bảo vệ an ninh cho dân tộc trước mọi đe dọa ngoại xâm, mà trên thực tế cha ông ta đã phải đương đầu một lúc với hai thế lực phong kiến phía Bắc và phía Nam. Đó là ý đồ chiến lược phòng vệ cửa ngõ phía Nam nhằm ngăn chặn kẻ thù bọc hậu trong các lần xâm lược. Hơn nữa, việc khai mở các vùng đất mới gắn với cuộc mưu sinh vĩ đại vốn là hiện tượng phổ biến của mọi dân tộc trên thế giới ở thời kỳ cổ đại và trung đại” (Hồ Quốc Hùng). Có thể có những lý do khác nhau mà cho đến nay những bộ phận truyền thuyết nói trên vẫn còn ít được quan tâm. Ở bài viết này, chúng tôi chỉ đề cập đến bộ phận thứ nhất như là một hiện tượng văn học ngoại biên thời phong kiến trung đại.

1. Truyền thuyết về các cuộc khởi nghĩa nông dân thời kỳ trung đại

 Về những vấn đề xoay quanh các sự kiện xảy ra xung đột giữa tầng lớp quý tộc phong kiến với nhân dân lao động, chính sử đã ghi lại những cuộc khởi nghĩa của nông dân nhưng được xem là “ giặc cướp”. Sau đây là một trường hợp: Sử chép rằng vào đời Trần Dụ Tông “ Phải mấy năm tai biến mất mùa đói khổ, rồi từ năm Đại trị nguyên niên (1358 ) trở đi…việc chính trị trễ nải. Kẻ gian thần mỗi ngày một đắc chí. Ông Chu Văn An là một danh Nho thời bấy giờ đang làm quan tại triều thấy chính trị bại hoại, làm sớ dâng lên xin chém bảy người quyền thần.Vua không nghe, ông ấy bỏ quan về núi Chí Linh.Vua Dụ Tông về sau cứ rượu chè chơi bời, xây cung điện, đào hồ đắp núi, rồi lại cho gọi những người nhà giàu vào trong điện để đánh bạc.Bắt vương hầu công chúa phải đặt chuyện hát tuồng và bắt các quan thi nhau uống rượu, ai uống được một trăm thăng thì thưởng cho hai trật”. Vì thế nên “ giặc cướp nổi lên như ong dấy: Ở Hải Dương thì có giặc Ngô Bệ làm loạn ở núi Yên Phụ; ở các nơi thì chỗ nào cũng có giặc nổi lên cướp phá. Dân tình khổ sở, năm nào cũng phải đói kém. Cơ nghiệp nhà Trần bắt đầu suy vong từ đấy…”[Trần Trọng Kim : Việt Nam sử lược, Nxb Tổng hợp TPHCM, 2005, tr.162]. Đây là đoạn sử nhắc đến cuộc khởi nghĩa của Ngô Bệ đã xảy ra từ cuối thời nhà Trần. Đặc biệt từ giai đoạn cuối Lê đầu Nguyễn, khi giai cấp phong kiến đã dần để mất vai trò lịch sử tiến bộ của nó thì cũng là lúc các phong trào nông dân khởi nghĩa từ đồng bằng đến miền núi, từ Bắc đến Nam liên tục xảy ra.Thế kỉ XVI, cùng với sự hiện diện của “ Vua mặt quỷ” “ Vua mặt lợn” là sự bùng nổ khởi nghĩa nông dân ở Sơn Tây (1511), ở Thanh Hóa (1512) với các tên tuổi Trần Tuân, Lê Hy, Trịnh Hưng và ở Đông Triều với Trần Cảo…Thế kỷ XVII, nội bộ giai cấp phong kiến rạn nứt kéo theo sự chia rẽ, tranh dành thoán đoạt triền miên : loạn Nam - Bắc triều (1540-1592), Trịnh-Nguyễn phân tranh (1627-1672), Lê- Mạc giằng co (1621-1677).Thế nên bước sang thế kỷ XVIII, tình hình triều chính đã hết sức rối ren u ám: Thâm cung bê bối, xã hội loạn lạc, kỉ cương đạo lý suy sụp, quan lại tham nhũng mặc sức hoành hành, dân tình như sống trong vạc nước sôi. Nông dân thức tỉnh, tư tưởng dân chủ như luồng gió mới đã được thổi lên ngày một mạnh, tinh thần nhân văn đã hiện hình dần lên và sáng mãi ra.Khởi nghĩa nông dân đã đến lúc rộng khắp như nước triều dâng: Nguyễn Dương Hưng ở vùng Sơn Tây (1737), Nguyễn Tuyển, Nguyễn Cừ và Võ Trác Oánh ở vùng Hải Dương (1738), Hoàng Công Chất và Võ Đình Dung dấy nghĩa ở Sơn Nam rồi tiến dần lên kiểm soát những địa bàn rộng lớn trong suốt hơn ba thập kỉ ở vùng Tây Bắc (1739-1769), Nguyễn Danh Phương còn được tục gọi là Quận Hẻo ở vùng Tam Đảo, Thái Nguyên, Tuyên quang (1740-1751), Lê Duy Mật vốn là một vị hoàng thân nhà Lê ở vùng Thanh Nghệ (1738- 1770) và Nguyễn Hữu Cầu tức Quận He đã từng huy động được tới hàng chục vạn dân binh là nông dân trên khắp các địa phương đồng bằng Bắc Bộ…Trong khoảng mười năm từ 1741 đến 1751, nghĩa quân của Quận He Nguyễn Hữu Cầu đã tung hoành từ Đồ Sơn, Hải Dương sang Kinh Bắc, Xương Giang, xuống Sơn Nam, vào Thanh Nghệ, có lúc uy hiếp cả kinh thành Thăng Long…và đỉnh cao chính là cuộc khởi nghĩa của người anh hùng áo vải cờ đào là Nguyễn Huệ ở ấp Tây Sơn. Con đường “quan bức dân phản” là quy luật chung đưa những người nông dân vào những cuộc khởi nghĩa.Tất nhiên, chính quyền phong kiến đương thời xem họ là giặc và cử binh đi đánh dẹp.Ngoại trừ cuộc khởi nghĩa Tây Sơn, còn các cuộc khởi nghĩa nông dân cuối cùng lần lượt rồi cũng đều bị thất bại. Những thủ lĩnh của họ bị luật pháp phong kiến luận tội nhưng trong ý thức dân gian họ đều được tôn vinh là những người anh hùng.Hệ thống truyền thuyết về người anh hùng nông dân đã ra đời và phát triển thành từng chuỗi trong thế đối lập như thế.Hiện tượng này phản ánh đúng như một ý kiến của V.I. Lênin “Trong mỗi nền văn hóa dân tộc có hai thứ văn hóa dân tộc”. Trong hoàn cảnh giai cấp phong kiến đã tự phơi bày toàn bộ những mặt trái của nó, đã đi ngược lại ý chí và nguyện vọng của nhân dân thì lẽ tự nhiên những người thủ lĩnh nông dân phải đứng lên đảm đương nhiệm vụ lịch sử của giai cấp và dân tộc.Thế nên hình tượng người thủ lĩnh nông dân trong truyền thuyết dân gian là sự kết tinh của ước mơ khát vọng “ tháo cũi sổ lồng” để thay đổi trật tự xã hội thời bấy giờ với tất cả lòng ngưỡng mộ và sự biết ơn của những người cùng khổ nơi ruộng đồng gò bãi, nơi thôn cùng xóm vắng, nơi đầu chợ cuối sông, khi sự bức xúc của họ đã dồn nén đến tột cùng trên luống cày và bên bếp lửa. Thế nên không phải ngẫu nhiên trong những truyền thuyết về Quận He, Quận Hẻo, về Vua Lía, Cố Bu, Hầu Tạo, Nam Cường, Ba Vành, Cai Vàng, Keo Chất, … không chỉ thấy có sự phản ánh tinh thần hưởng ứng nhiệt thành của nhân dân khắp các vùng mà còn biểu hiện rất nổi đậm cảm hứng ngợi ca tài năng kiệt xuất và phẩm chất kiêu hùng của những con người này thông qua những chi tiết hư cấu kì ảo có chủ tâm. Thí dụ: Trong khi chính sử phong kiến thường chép rằng những con người này có lai lịch ngỗ ngược tầm thường thì trong truyền thuyết dân gian lại không phải thế. Nếu như “ Hầu Tạo lúc lọt lòng mẹ đã có dị tướng là một nốt đỏ trong vành tai” thì “ Cố Bu cũng có ba cái lông trắng ở gan bàn chân là dấu hiệu của tài bơi lặn, lại rất tinh thông cả các môn nhâm cầm độn toán”; đến Quận He cũng “ là thần cá biển, tiếng nói vang như sấm, hai tay cầm hai cối đá ném xa cả trăm thước” còn Nam Cường thì “ lại có thói quen ngủ liền ba ngày đêm, thường ngáy to như sấm, lại có phép thuật luyện âm binh và tài xuất quỷ nhập thần…”.Tất nhiên, trong chiều sâu tư tưởng thẩm mĩ của người kể chuyện cũng đã bao hàm cái ý lí giải nguyên nhân sự thất bại của các phong trào nông dân khởi nghĩa.Cái nguyên nhân này nằm ngay trong hạn chế của tầm nhìn giai cấp và tính cách tự phát kiêu hùng của các vị thủ lĩnh.Ví dụ trường hợp Nguyễn Hữu Cầu sau khi dấy binh khởi nghĩa đã đáp lại câu đối của Phạm Đình Trọng tướng tâm phúc của chúa Trịnh rằng Ngọc tàng nhất điểm xuất vi chúa nhập vi vương ý muốn nói rằng người anh hùng đó chỉ có thể là làm chúa hoặc làm vương chứ không chịu đầu hàng. “ Chi tiết này một mặt nói lên ý chí chiến đấu đến cùng nhưng mặt khác cũng thể hiện nhãn quan chính trị còn hạn chế của các vị anh hùng nông dân” (Lê Chí Quế).Tuy nhiên, khi tìm hiểu giá trị nhiều mặt về nội dung tư tưởng thẩm mĩ của toàn bộ hệ thống truyền thuyết lịch sử của dân tộc, các nhà nghiên cứu đều nhất trí đánh giá đây là bộ phận có giá trị đặc biệt. Nó là bộ phận cơ bản thể hiện trực tiếp và mạnh mẽ nhất thái độ phản kháng, tinh thần dân chủ và khát khao giải phóng của nhân dân lao động trong mọi thời đại. Qua đây, chúng tôi chỉ lược điểm lại những giá trị cốt lõi của bộ phận truyền thuyết nói trên.

2. Quan điểm đương thời từ góc độ quan phương trong văn học chính thống và công luận trong dòng ý thức dân gian

 Trong bài viết này, chúng tôi chỉ bàn luận qua một trường hợp hết sức điển hình. Đó là trường hợp từ cuộc khởi nghĩa của Nguyễn Hữu Cầu đến truyền thuyết Quận He. Từ góc độ VHDG có thể xem truyền thuyết này như là một “ thông điệp không có người phát” phản ánh công luận về một sự kiện khởi nghĩa nông dân thời bấy giờ trong dòng ý thức dân gian đương thời. Tuy nhiên để luận giải về vấn đề này, cần phải đối chiếu cái tư tưởng thẩm mỹ của nhân dân trong cái thông điệp nghệ thuật ấy với quan điểm chính thống của Nhà nước phong kiến.

 Từ những năm 60 của thế kỷ trước, nhà nghiên cứu VHDG Kiều Thu Hoạch đã từng bàn luận vấn đề này trong bài viết nổi tiếng của ông có nhan đề “Truyền thuyết anh hùng trong thời kỳ phong kiến” công bố trong công trình được Nhà xuất bản Khoa học xã hội in năm 1971- sách viết chung của nhiều tác giả với tiêu đề Truyền thống anh hùng dân tộc trong loại hình tự sự dân gian Việt Nam. Bài được Kiều Thu Hoạch viết xong tháng 5.1969 và hoàn thành vào tháng 9 năm 1969. Trong đó ông triệt để phê phán tư tưởng chính thống phong kiến của các nhà nho là “rất có hại” cho truyền thuyết anh hùng. Ông viết “ Thực chất của tư tưởng này là bắt nguồn từ học thuyết chính danh của Khổng Tử mà nội dung cơ bản của nó là “Quân quân, thần thần, phụ phụ, tử tử” (vua ra vua, tôi ra tôi, cha ra cha, con ra con). Khổng Tử nêu ra học thuyết chính danh không ngoài mục đích củng cố danh phận đẳng cấp và trật tự xã hội của nhà nước phong kiến. Tính chất giáo điều cứng nhắc của học thuyết là ở chỗ, nó đã khiến cho nhiều nhà nho của ta ngay cả trong thời kỳ chế độ phong kiến suy tàn nhất cũng không dám bước ra khỏi quỹ đạo của giai cấp thống trị. Từ đấy họ đi tới chỗ cô trung, ngu trung, trung với vua một cách hết sức mù quáng. Lịch sử không thiếu gì ví dụ. Phổ biến hơn cả là trường hợp nhà nho cuối Lê đầu Nguyễn mà Nguyễn Du có thể xem là một thí dụ điển hình. Ông có thể níu áo đi theo Gia Long một cách nhục nhã, nhưng không thể nào chấp nhận được nhà Tây Sơn chỉ vì một lý do đơn giản : anh em Tây Sơn là dân áo vải, không phải thuộc tầng lớp chính thống : Con vua rồi lại làm vua/ Con nhà sãi chùa lại quét lá đa. Câu ấy dường như đã là một chân lý bất di bất dịch trong đầu óc các nhà nho. Bị chi phối nặng nề bởi quan điểm phong kiến chính thống như vậy, các nhà nho đã không thể phản ánh trung thành nếu không phải là xuyên tạc tư tưởng của nhân dân trong khi ghi chép truyền thuyết anh hùng. Qua tay họ, nhân vật anh hùng bao giờ cũng in đậm dấu ấn của giai cấp thống trị. Thánh Gióng là con một bà mẹ nghèo khổ lại trở thành con một phú ông. Đối với các anh hùng nông dân khởi nghĩa thì họ hoặc gạt bỏ không ghi chép, hoặc có ghi chép ít nhiều thì cũng không vượt khỏi cái nhìn của giai cấp thống trị, coi các nhân vật ấy là “đạo tặc”, là “phản nghịch”, là “giặc cỏ”v.v…Điều này có thể thấy rất rõ. Thế kỷ XVIII là thế kỷ của khởi nghĩa nông dân long trời lở đất, ai cũng biết. Vậy mà nhiều nhà nho không chép truyền thuyết về các phong trào này. Một số nhỏ có ghi được chút ít nhưng phần thì xuyên tạc, phần thì rào đón, nên đã làm giảm đi tính chân thực và ý nghĩa tư tưởng của truyền thuyết. Phạm Đình Dục đáng biểu dương khi ông ghi được truyền thuyết Quận He trong Vân nang tiểu sử. Phần kết thúc của thiên truyện khá hay: “…Ngày nay, Hữu Cầu được nhân dân thờ làm phúc thần ở Đồ Sơn. Hàng năm, đến tháng 8, nhân dân mở hội đua tài, thế nào cũng có cuộc chọi trâu, trâu hăng say chọi nhau cho đến chết. Điều đó đủ khiến ta tưởng tượng được phong cách dũng mãnh của Cầu”. Nhưng đáng tiếc, ngay sau đó tác giả lại tiếp thêm một câu, thể hiện rõ tư tưởng phong kiến chính thống của mình: “ Nếu Cầu hành động vì chính nghĩa thì lo gì không làm nên sự nghiệp lớn…”. Những thí dụ tương tự còn có thể kể ra rất nhiều” (Sđd. Tr50, 51, 52).

 Đến giữa những năm 70 của thế kỷ trước, trong sách Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Namđược NXB Khoa học xã hội in năm 1974 và tái bản năm 1976, Nhà nghiên cứu VHDG Cao Huy Đỉnh cũng đã từng bàn luận về vấn đề trên, từ góc độ VHDG ông cho rằng “ Bên cạnh Quận He có một nhân vật, một tính cách của giai cấp phong kiến là Phạm Đình Trọng đối lập với Quận He ngay từ lúc đầu cho đến hết cuộc đời người anh hùng này. Đó cũng là hình ảnh sinh động của cuộc đấu tranh giai cấp quyết liệt trong xã hội phong kiến suy tàn.” (Sđd-tr.166). Đây là một nhận định chính xác và có cơ sở bởi vì trong các Bộ sách lịch sử chính thống từ Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú, Khâm định Việt sử thông giám cương mục của các sử thần thời nhà Nguyễn biên soạn đến Việt Nam sử lược của Trần Trọng Kim được viết vào đầu thế kỷ XX, Quan Hiệp Đồng Đốc suất Hải quận công Phạm Đình Trọng đều được đánh giá là một vị tướng đặc biệt trung thành với triều đình Lê-Trịnh và cũng chỉ duy nhất có Phạm Đình Trọng là có gan xông pha trận mạc nhất quyết thề không cùng sống với Nguyễn Hữu Cầu.Trong VHDG, cùng với truyền thuyết dân gian thì vè lịch sử, sử ca dân gian đã từng đồng loạt nôm na lần lượt kể về các thủ lĩnh anh hùng nông dân khởi nghĩa mà đứng đầu danh sách bao giờ cũng là Quận He.Cùng với những câu tục ngữ như “Được làm vua thua làm giặc” hay “ Rồng năm bể cạn phơi râu” còn có những câu hát dân gian : “Đắc thời đắc thế thì khôn/ Sa cơ rồng cũng như giun khác gì!” hoặc “ … Bao giờ dân nổi can qua/ Con vua thất thế lại ra quét chùa”…được nhiều nhà nghiên cứu cho là có thể đã ra đời vào thời kỳ bão táp của phong trào khởi nghĩa nông dân thế kỷ XVIII. Trong truyền thuyết, Nguyễn Hữu Cầu tục gọi là Quận He được các tác giả vô danh sáng tạo như một thủ lĩnh vốn có dòng dõi là “ Thần cá biển, tiếng nói vang như sấm, hai tay cầm hai cối đá ném xa hàng trăm thước…” như đã dẫn ở trên.Trong chính sử phong kiến thì lại chép “ Nguyễn Hữu Cầu tục gọi là Quận He, người Hải Dương, trước đi ăn cướp, sau theo Nguyễn Cừ làm giặc. Đến khi Nguyễn Cừ bị bắt rồi thì Nguyễn Hữu Cầu đem đồ đảng về giữ núi Đồ Sơn và đất Vân Đồn.Năm Quý Hợi (1743), Hữu Cầu giết được quan Thủy Đạo đốc binh là Trịnh Bảng, rồi tự xưng là Đông Đạo Thống Quốc Bảo Dân Đại Tướng Quân, thanh thế lẫy lừng ở mạn ấy. Sau bị Hoàng Ngũ Phúc đem binh đến vây ở núi Đồ Sơn, Hữu Cầu phá vây ra, về đánh lấy thành Kinh Bắc, quan Trấn Phủ là Trần Đình Cẩm và quan Đốc Đồng là Võ Phương Đề đánh thua ở Thị Cầu phải bỏ ấn tín mà chạy…Nguyễn Hữu Cầu là người kiệt hiệt nhất trong bọn làm giặc thời bấy giờ, mà lại quỷ quyệt, ra vào bất trắc lắm; có khi bị vây hàng mấy vòng, mà chỉ một mình một ngựa phá vây ra, rồi chỉ trong mấy ngày lại có hàng vạn người đi theo. Vì rằng ngày thường cướp được thóc gạo của thuyền buôn đem cho dân nghèo, cho nên đi đến đâu cũng có người theo, muốn lấy bao nhiêu quân lương cũng có. Các tướng sĩ ai cũng sợ, duy chỉ có ông Phạm Đình Trọng là đánh được…” (Trần Trọng Kim, Sđd, tr 307, 308). Cuộc khởi nghĩa Nguyễn Hữu Cầu kéo dài đến năm 1749 thì có một sự kiện được sử gia phong kiến chép lại đại ý : Đến năm ấy “ giặc He” đã thế cùng lực kiệt bèn một mặt cho thủ hạ đem vàng bạc đến đút lót cho Đỗ Thế Giai và người nội gián là Nguyễn Thế Phương để xin hàng, mặt khác vẫn hội quân chủ chiến ở đất Sơn Nam. Tiếp được tin này Chúa Trịnh Giang đã chấp thuận và chỉ dụ Phạm Đình Trọng ngừng đánh, nhưng ông này không tuân chỉ, vẫn tiếp tục huy động quân binh các vùng Tứ Kỳ, Thanh Hà, Vĩnh Lại. Sau đó trong một cuộc giao tranh với Phạm Đình Trọng chưa dứt trên đất Cẩm Giàng Hải Dương, Nguyễn Hữu Cầu đương đêm lại ngầm kéo quân về thẳng bến Bồ Đề Long Biên với ý định bất ngờ đánh chiếm Kinh thành Thăng long khiến Chúa Trịnh Doanh phải đích thân cầm quân ra bến Nam Tân trấn giữ.Phạm Đình Trọng tức tốc kéo quân về đánh mặt sau.Nguyễn Hữu Cầu lại lui binh về vùng Sơn Nam, rồi sau mới rút vào Nam Đường Nghệ An.Phạm Đình Trọng lại kéo quân binh vào đánh, Nguyễn Hữu Cầu phá vây ra đến Hoàng Mai thì bị bắt sống chứ quyết không “đem thân về với triều đình”. Phạm Đình Trọng cho đóng cũi giải về Kinh nộp Chúa Trịnh. Bấy giờ là năm TânTỵ (1751) tức là năm Cảnh hưng thứ 12.Lần trở lại ý kiến của Cao Huy Đỉnh, có thể thấy quan điểm chính thống và ý thức dân gian có sự khác biệt đến từng chi tiết. Thí dụ trong khi sử gia phong kiến tìm cách khẳng định tư cách tướng quân trách vụ đến cùng của Phạm Đình Trọng, đã đưa vào chính sử cho rằng ý chí dẹp loạn Quận He của ông có hai lý do: Lý do thứ nhất là ngay từ đầu cuộc chiến đánh dẹp Quận He, vị tướng triều đình họ Phạm đã có thù nhà vì khi thế lực Hữu Cầu đang lên, ông này đã cho đào mả mẹ ông kia đổ xuống sông, thế nên mới có chuyện họ Phạm thề không đội trời chung với giặc Nguyễn. Rất có thể ý thức dân gian không trực tiếp mục đích đối thoại với các sử gia phong kiến nhưng ở truyền thuyết Quận He , hình tượng người anh hùng Nguyễn Hữu Cầu lại nằm trong cùng một kiểu nhân vật theo đó: Các anh hùng đều xuất thân từ tầng lớp nông dân, sớm bị mồ côi để rồi sau đó phải đi ở cho nhà giàu và bị áp bức bóc lột đến cùng cực. Họ đều có một tình cảm nồng nàn thắm thiết đối với mẹ. Đây cũng là một đặc điểm có tính chất truyền thống từ trong thần thoại và truyền thuyết cổ, trong đó nhân vật chính đã chuyển hóa thành con người của thời đại cổ tích. Kiểu nhân vật này được xây dựng theo nguyên tắc cấu trúc hóa loại hình, trong đó cứ có sự khác biệt về tài sản và địa vị xã hội tất sẽ có sự khác biệt về tính cách và từ sự khác biệt về tính cách tất sẽ kéo theo sự khác biệt về số phận. Họ thường mồ côi cha từ tấm bé, sớm phải đi ở hay sống lang thang vô vọng. Quận He cũng như Chàng Lía, Hầu Tạo đều cảm thương mẹ đặc biệt sâu sắc “Chẳng thương được mẹ mẹ ơi/ Làm sao thương được cho người thế gian”. Trong truyền thuyết cũng như trong sử ca dân gian và vè lịch sử đều nhận ra một chàng Lía, một Quận He…gắn tình mẹ với tình yêu làng xóm và những người cùng khổ thật cảm động. Cái chí khí và những nỗi bất bình của những con người này trực tiếp được khởi phát từ thực tế đời thường nơi làng quê của họ, đã khiến họ ngay từ hành động anh hùng có tính khởi nghiệp đã mang ý nghĩa đan lồng kết bện giữa số phận cá nhân với vận mệnh chung của nhân dân và đất nước.Trở lại vấn đề trên tìm hiểu trong chính sử, lý do thứ hai vì sao chỉ có Phạm Đình Trọng là không như các tướng lĩnh phong kiến thời đó “ai cũng sợ Nguyễn Hữu Cầu”, theo sử gia phong kiến ghi lại thì đó chính là lòng tuyệt đối trung quân : “ Năm Bính Dần (1749) Hữu Cầu cho người đem vàng…đến để xin hàng (!). Chúa Trịnh Doanh đã ưng thuận và lại còn phong cho làm Hướng Nghĩa Hầu, lại sai quan Thiêm Tri là Nguyễn Phi Sảng đem tờ dụ ra bảo Phạm Đình Trọng đừng đánh Nguyễn Hữu Cầu nữa. Phạm Đình Trọng khăng khăng một mực không chịu, bảo Nguyễn Phi Sảng rằng: Những người làm tướng ở ngoài dẫu có mệnh vua cũng có điều không nên chịu. Ông vâng mệnh vua đi gọi giặc về hàng thì ông cứ đi, tôi vâng mệnh vua đi đánh giặc thì tôi cứ đánh…Nói rồi Phạm Đình Trọng cất quân đi ngay” (Trần Trọng Kim, Sđd-tr.308).Nhân chuyện họ Phạm chẳng những không tuân chỉ còn chiêu mộ thêm quân binh gia tăng thế và lực, nội gián của Quận He và Đỗ Thế Giai có ý dèm pha với Chúa Trịnh Doanh. “Nhưng Trịnh Doanh vốn biết Phạm Đình Trọng là người trung thành nên không nói gì đến việc ấy, lại còn làm một bài thơ đưa ra cho ông ấy để ông ấy yên lòng” (Trần Trọng Kim, Sđd-tr 308). Lại một lần nữa, hãy đối chiếu với nhân cách anh hùng của một Quận He Nguyễn Hữu Cầu trong truyền thuyết dân gian như Cao Huy Đỉnh đã khái quát “ Người anh hùng ấy cũng như mọi anh hùng nông dân khác, không một chút do dự, một phút hèn kém, yếu ớt nào. Họ không nhượng bộ kẻ thù một ly nào và đánh thẳng vào triều đình, báo hiệu cơn bão táp cách mạng Tây Sơn, lôi cuốn cả nước vào một tình thế mới” (Cao Huy Đỉnh, Sđd-tr166) thì độ vênh lệch đã quá rõ như một đối cực giữa hai chiều tối sáng.

 Tuy nhiên, khi bàn luận về quan điểm đương thời từ góc độ quan phương đứng về phía giai cấp phong kiến và công luận trong ý thức dân gian về hiện tượng khởi nghĩa Quận He hay là quan hệ giữa văn học chính thống và văn học ngoại biên thời trung đại nói chung xoay quanh hiện tượng truyền thuyết về các anh hùng nông dân khởi nghĩa mà đỉnh cao phát triển là vào thế kỷ XVIII, chúng tôi cho rằng : Vào những năm 60 và 70 của thế kỷ trước, khi các nhà nghiên cứu thế hệ trước như Kiều Thu Hoạch và liền kề sau đó là Cao Huy Đỉnh viết về tiến trình VHDG với vấn đề khởi nghĩa nông dân thế kỷ XVIII theo quan điểm thể loại – lịch sử xoay quanh chủ đề ý thức dân gian đã muốn từ giã chế độ phong kiến, tư liệu văn học sử trung đại còn nhiều khuất lấp vì chưa được phát hiện dịch thuật và nghiên cứu như hiện nay.Thế nên các nhận định quyết đoán của các ông đã đúng nhưng đương nhiên là chưa đủ và có những đánh giá vẫn còn là giả thuyết.Hiện nay, chúng ta đã có những chứng cứ để hoàn toàn không quả đoán một chiều đối chiếu giữa hai giai tầng quý tộc phong kiến và các tầng lớp bình dân. Từ đó vấn đề văn học dân gian là gì và tác giả của VHDG là ai, và vai trò sáng tạo và tái sáng tạo VHDG của các nho sĩ lại gợi ra những suy nghĩ mới đa chiều.Trong bài viết ngắn này, dù chúng tôi mới chỉ giới hạn đưa ra một vài cứ liệu theo mục đích chính là nhằm mở rộng thêm biên độ so sánh giữa ý thức dân gian thuộc phạm trù Hệ tâm lý xã hội giữa đời sống dân gian với quan điểm chính thống thuộc phạm trù Hệ tư tưởng của Nhà nước phong kiến trong cùng thời điểm thế kỷ XVIII chúng ta đã thấy không phải chỉ có sự đối lập, mà còn có sự giao thoa. Nét mới của các cứ liệu này là người viết không còn phải nương theo các tác phẩm chính sử phong kiến khi đã có điều kiện căn cứ vào các tác phẩm văn chương viết đích thực thời trung đại (Văn học chính thống) để mở thêm vài ba lớp ý mới như đã nói ở trên.Sau đây là một trường hợp : Năm 2003 bản dịch tiếng Việt sách Niên phả lục của Phó đô Ngự sử Trần Tiến được công bố. Đây là một tác phẩm ký được tác giả hoàn thành vào năm 1765 nhưng phải đến đầu những năm 80 của thế kỷ trước mới được nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Na dày công “ đáy bể mò châu, mà mò ra” (chữ dùng của dịch giả Nguyễn Đăng Na) phát hiện được. Vì những lý do khác nhau nên tác phẩm này cũng phải đến mùa Xuân năm 2003 mới được ông Nguyễn Đăng Na hoàn tất việc dịch thuật và giới thiệu.Sách được Nhà xuất bản Văn học ấn hành tháng 7 cùng năm và được chính dịch giả đánh giá “ Niên phả lục là một tác phẩm văn học quý giá” và qua sách này “ Tác giả Trần Tiến đã thực sự mở ra một con đường cho thể ký Việt Nam bước vào thời kỳ phát triển mới” (Sđd-tr9&20).

 Đầu mối để lựa chọn tác phẩm Niên phả lục là bắt đầu từ chỗ khi chúng tôi đọc lại chi tiết đã dẫn về sự kiện quan lại triều đình Lê – Trịnh thảm bại để mất thành Kinh Bắc vào tay nghĩa quân Quận He Nguyễn Hữu Cầu mà các sử gia phong kiến đều nhất loạt chép rằng “Quan Trấn Phủ là Trần Đình Cẩm và quan Đốc đồng là Võ Phương Đề phải bỏ ấn tín mà chạy” (Sđd-tr307) thì cứ bị ám ảnh mãi về cái tên ông quan Đốc Đồng người họ Vũ.Đến khi đọc tác phẩm Tục biên công dư tiệp kí của Trần Trợ, thật tình cờ lại được biết khá chi tiết về tác giả của Công dư tiệp kí, từ đó mà tác giả Trần Trợ Tục biên lại cũng chính là Võ Phương Đề (qua lời giới thiệu sách này của dịch giả Nguyễn Đăng Na). Lần tìm theo mạch viết của Nguyễn Đăng Na, ngược thời gian từ Trần Trợ tìm đến thân phụ của Trần Trợ là Tiến sĩ Trần Tiến lại chính là tác giả Niên phả lục.Đọc Niên phả lục, lại nhận ra rất nhiều ý nghĩa liên quan đặc biệt cần thiết đối với vấn đề chúng tôi đang cố gắng muốn được sáng tỏ thêm. Ý nghĩa quan trọng thứ nhất đối với chúng tôi là qua hai phần của tác phẩm văn học đích thực này mà có thể bổ khuyết được thêm rất nhiều điều về quan điểm chính thống của Nhà nước phong kiến được nhận thức lại trong tư tưởng của các nhà nho đương thời đối với các cuộc khởi nghĩa nông dân và các thủ lĩnh của nó mặc dù tác giả vẫn gọi họ gọi là các loại giặc: “ Giặc Nguyễn, giặc He”.Ý nghĩa quan trọng thứ hai khiến chúng tôi muốn tìm hiểu sâu kĩ hơn ở đây là vì hai nhân vật chính của tác phẩm ký trung đại vô giá này lại được thể hiện từ chính nguyên mẫu của hai người trong cuộc: Ở phần thứ nhất có nhan đềTiên tướng công niên phả lục do Trần Tiến viết về chính thân phụ của ông là Diệu Quận công Trần Cảnh-một đại thần thời Lê-Trịnh đã từng Thống lĩnh toàn bộ đạo thủy quân bản triều đi đánh dẹp giặc He (Sđd-tr81), cũng là người đã từng đề bạt Đốc suất Hải Quận Công Phạm Đình Trọng, nhờ đó mà họ Phạm được tiến thân. Trong quan hệ đối với Diệu Quận Công Trần Cảnh, ông này nguyện xin làm “ Kẻ sĩ đền ơn trọng hậu” sau khi kế tục Trần Cảnh “dẹp tan giặc He” và được thăng lên đến chức vị vào hàng“Trưởng quan được Thượng hoàng tin yêu”. Ý nghĩa quan trọng thứ ba mà chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là được đọc một tác phẩm thuộc thể ký trong đó tác giả đã trước thuật và bàn luận có chọn lựa khá tỉ mỉ chi tiết về các cuộc khởi nghĩa nông dân có liên quan trực tiếp đến thân phụ ông là người đã lĩnh mệnh triều đình trong nhiều năm cuối đời phải gánh trọng trách thân chinh thảo phạt. Hơn nữa, với chính tác giả Trần Tiến tuy không tham gia các trận chiến khốc liệt đương thời cùng cha ông, nhưng trong phần thứ hai nhan đề Trần Khiêm Đường niên phả lục tự viết về chính mình, ông cũng bày tỏ những cảm nhận ưu thời mẫn thế ở nhiều chi tiết có liên quan trực tiếp đến bão táp nông dân khởi nghĩa. Từ đó có thể nói tác phẩm ít nhiều đã dựng lại được không khí thời đại từ năm 1700 đến năm 1765- cũng là thời gian được tác giả chủ ý viết trong suốt độ dài tác phẩm, ôm trọn cả một giai đoạn gọi là thời kỳ lịch sử Nhà nước phong kiến vô cùng bấn loạn như đã nói ở trên. Đặc biệt “ Do tài năng, Trần Tiến không những không bị rơi vào lối biên niên của sử, mà trong chừng mực nào đó đã khơi dậy ở người đọc một cảm giác rằng, đây là một tập nhật ký dùng nhiều thể văn đan xen : ký sự, tùy bút, trữ tình, tự sự, bình luận…Với bút pháp nghệ thuật đa dạng và độc đáo như vậy, tác phẩm của Trần Tiến mang đậm chất văn chương” (Nguyễn Đăng Na, sdd tr 12).Trở lại với bài viết này, thiển ý của chúng tôi là để tiếp tục tìm hiểu đầy đủ và sâu sắc hơn những giá trị tư tưởng thẩm mỹ của bộ phận truyền thuyết về các anh hùng nông dân khởi nghĩa mà vòng xoáy trung tâm của nó lại hiển hiện vào thế kỷ XVIII với tư cách là văn học ngoại biên thì việc nghiên cứu so sánh nó với chính vấn đề khởi nghĩa nông dân bằng cách này hay cách khác từng được phản ánh trong một tác phẩm văn học chính thống cùng thời như Niên phả lục là một đề tài đặc biệt mới và rất đáng được quan tâm, nhưng lại cần phải có thời gian. Trong phần sau, chỉ là vài ba cứ liệu được rút ra từ tác phẩm này trong giới hạn từ một góc độ cụ thể để bước đầu làm sáng tỏ thêm một lớp ý nghĩa mới có thể thay cho lời kết của một bài viết ngắn.

 Trước hết, tác giả đã cho người đọc, chính xác hơn là các thế hệ hậu sinh hiểu về thực trạng một cách chân xác sự suy thoái bên trong của guồng máy vận hành nhà nước phong kiến thời Chúa Trịnh Giang. Lời lẽ văn phạm của tác giả thì hết sức nhũn nhặn khiêm nhường vì đó là lời của một bậc đại thần tiết tháo rất biết tôn thờ đạo làm bề tôi thì phải tôn quân, nhưng ý tưởng chấp bút của tác giả lại nhuần thấm đạo hiếu của người con khi viết để lại cho con cháu các đời sau về tài và đức, về danh và phận của chính thân phụ của mình, thế nên văn chương thể ký trong Niên phả lục lại cũng như máu chảy về tim, chất thực của đời tự nhiên vẫn trào lên đầu ngọn bút, bất chấp ý nghĩa khách quan đời sau cảm nhận. Điều này không phải là tác giả Trần Tiến không nhận ra sau khi ông đã viết đến quá nửa thiên truyện. Người đọc có cảm giác hình như đến đây ông mới chợt nhận ra một điều gì hệ trọng, nhưng điều khả kính ta nhận được ở nơi ông là ông không chữa sách, mà lại chêm vào một đoạn trữ tình “ Kẻ tiểu tử này kể lại sự tích của cha, vì thế có thể bị hiềm nghi. Nhưng lo nhất là công luận. Đời thiếu kẻ tri âm, chính đó là điều có thể nói là các bậc sử quan làm chưa hết trách nhiệm. Trước kia mắt không mục kích sự việc, nhưng bản thân thì đã thấy nỗi vất vả gian lao của cha, không thể không ghi lại; song không thể ghi hết được. Bởi vậy, xót thương cho cha đường đời lao khổ, than cho người đời lòng dạ vô thường. Kẻ tiểu tử tôi ghi rõ sự tích của cha vào sách này để hết sức hết lòng răn dạy cho con cháu sau này hiểu được con đường quan trường mà châm chước cho kẻ làm vua. Kẻ được hưởng phúc ấm phải nhớ đến tổ tiên”. Dứt mạch viết, tác giả cách dòng lưu bút rằng “ Đây là sách riêng của họ TRẦN ta, không được đem ra cho thiên hạ biết, cũng là để tránh hiềm nghi vậy!” (Sđd, tr 91, 92).

 Thế nên thứ hai là qua những trang truyện ký, tác giả đã dựng được rất thành công chân dung một nhân vật mà nguyên mẫu là một bậc đại công thần- tức thân phụ của tác giả- đã từng hai lần giữ chức Tể tướng, bốn lần giữ chức Thượng thư bốn Bộ quan trọng vào bậc nhất của triều đình (Công, Hình, Binh, Lễ ), hàng chục lần cầm quân bản triều đốc thúc tiên phong đánh dẹp “ Giặc Nguyễn (Nguyễn Cừ, Nguyễn Tuyển, Nguyễn Danh Phương tức Quận Hẻo), giặc He (tức Quận He)”, từng thắng trong tất cả những trận đánh lớn nhưng sự nghiệp nào rồi cũng không được thỏa chí, để cuối đời phải quyết dâng sớ từ quan ôm hận cầu yên xoay quanh triết lý một chữ “Nhàn”, để mong được thanh thản về cõi thiên thu.Cái hận lớn nhất của con người này là ngoài trận mạc muốn phải thắng và thắng được mà không được thắng, ở chốn quan trường muốn giữ yên mà không được yên, khi tuổi cao muốn từ quan mà cũng phải dày công khó nhọc lắm mới thoát về được.Từ góc nhìn của một công thần của triều đình, đối mặt với cuộc khởi nghĩa của Nguyễn Hữu Cầu, tác giả viết đại ý : Vào trung tuần tháng 8 năm Nhâm Tuất (1742), vì giặc He càng ngày càng cuồng rỡ, nên triều đình triệu Đại thần Trần Cảnh về cung để hỏi cơ mưu.Trần Cảnh trình bày đầy đủ địa thế và tình hình của giặc và cách phối hợp hai đạo quân thủy bộ để đánh thắng. Triều đình chuẩn tấu, bèn bàn đến việc chọn tướng. Khi ấy Hoàng thượng bỗng nói : Danh tướng ở ngay trước mặt, phải đi tìm ở đâu ! Ngày 23 tháng 8 năm ấy Tướng quân Trần Cảnh vâng mệnh làm Thống lĩnh đạo thủy quân, lãnh lá cờ Bình khấu đại tướng quân, ấn Binh nhung đại tướng quân và một hộp vàng đựng kiếm, kính chiếu xa ngàn dặm, kèn gọi quân một chiếc…Ngày 28 tháng ấy đại phá giặc He ở các xứ Kinh Cú, Độ Liêu.Nhân từ sự kiện này mà trước sau người đọc có thể nhận được qua Niên phả lục khá đầy đủ thông tin về tình hình binh lực, vật lực, vũ khí, cách đánh trận của cả hai bên rất đáng tin cậy. Có những trang trần thuật về một số trận giao tranh giữa đôi bên rất sống động chi tiết, kể cả những trận đại bại của tướng Vũ Khâm Lân giữ đạo lục quân, lại có cả những lời bàn luận về nguyên cớ đánh trận Đồ Sơn chẳng những không thắng mà tướng triều đình Án Thọ bá còn tử trận…Lần theo từng trang viết theo quan điểm quan phương trongNiên phả lục, toàn cảnh cuộc khởi nghĩa của Quận He cũng như những nguyên nhân thất bại nặng nề của quân bản triều được nhìn từ phía triều đình phong kiến cứ hiện hình dần lên và sáng mãi ra.Ngòi bút bi tráng của Phó đô ngự sử Trần Tiến không lạnh lùng mà vẫn khách quan, không lỗi đạo mà vẫn thẳm sâu nhân nghĩa.Khi ông lý giải sự không toàn thắng của chính cha mình mà lẽ ra cha ông đã thắng ngay từ khi thế giặc He còn đang cường thịnh (tr.123) mà người đọc dẫu có đứng về phía Quận He cũng không thể phản bác.Tướng quân Trần Cảnh đạo ngay lời thẳng, thương lính yêu dân, tuyệt nhiên không nghe lời siểm nịnh, không nhận của hối lộ nên đến các quan to chức trọng đương triều cũng đều phải kính nể.Thế nên trong lúc bấy giờ khi mà “ Quan quân không ai không phạm luật.Tướng thì không nghe theo vua. Về danh nghĩa là đi đánh giặc nhưng thực chất là đi cướp của dân…” (tr.65) thì con người này như một trái núi cô đơn. Chân dung của Đại thần Trần Cảnh rất khác với hình ảnh Quan Đốc suất Hải Quận công Phạm Đình Trọng, người được ông đề bạt đã thắng Quận He như đã nói ở trên. Tính cách của con người này đã lý giải vì sao cho đến khi Đại tướng quân Trần Cảnh đã “rửa đao gác kiếm” về làm trí sĩ viết sách Minh nông mà chợt nghe tin thủ lĩnh “Giặc Nguyễn” và quân thủ hạ đến 800 người bị bắt về Kinh đô sắp bị nhất loạt đem ra hành quyết, đã vội ngồi dậy giữa lúc nửa đêm để gấp viết tờ Khải tâu lên Đức Vua rằng “ Nay ngửa trông: Đức lớn điếu dân phạt tội. Đồn rằng đã tan, bọn giặc cũng là dân của triều đình. Cúi xin mở đức hiếu sinh lớn lao của trời đất, thể lòng bất sát của oai thần vũ. Bọn giặc Cừ phải xử theo trọng tội, quyết chẳng có dung, còn bọn ác bá giảm cho một bậc, phải chặt chân để chúng khó bề làm giặc mà trở thành người, còn người các xã thì phạt đánh bằng trượng rồi phóng thích, hoặc giao cho hàng xã nhận về để cho rộng thêm đức cả hiếu sinh, khiến người người biết được thánh đức cao hơn bọn tầm thường vạn vạn.Thần không dám xốc nổi, mạo muội dâng lời cuồng dại, kính cẩn sợ hãi tâu lên” (tr.145).Tờ khải vừa được dâng lên, Nhà vua đã lập tức ngợi khen và làm theo.Song trong các tướng có người lại vô cùng phẫn nộ nhạo báng (tr.109).

 Thứ ba là trong chuỗi cứ liệu trên chúng tôi thấy cần phải khai thác thêm trong bài viết ngắn này một số cảm nhận của chính tác giả Trần Tiến trong phần viết thứ hai có liên quan đến vấn đề bùng phát các cuộc khởi nghĩa nông dân đã được phản ánh lại trong các truyền thuyết về thời kỳ này.Trong tiết truyện ghi sự kiện năm Kỷ Mùi (1733) niên hiệu Vĩnh Hựu thứ 5 là khi Trần Tiến mới ở tuối 31, vào tháng 11 ông chỉ chọn viết có một ngày 21: Sau khi tác giả lược điểm tình hình vào thời điểm đó đại ý cho biết giới quan chức trấn thủ ở các xứ thì dung túng cho bọn ác nhân, lòng người thì bộn bề ly tán, kẻ mong loạn lạc rất nhiều, giặc cướp đã nổi lên, khắp nơi nhiễu loạn thì tác giả viết tiếp rằng chính ngày hôm đó “ Tôi cùng người làng tuần hành, phòng bị giữ bản xã. Đến khuya tôi trở về, ngồi trên ghế gỗ ngoài hành lang trước nhà, bỗng thấy ánh sáng lạ chiếu rực mặt đất, vội xuống nhìn xem. Không biết nó từ đâu xuất hiện thành một luồng khí dài như tấm vải, xanh , trắng lấp lánh như bức tường chắn ngang thiên hạ, đầu thì ở mạn đông bắc, đuôi thì ở mạn tây nam. Một khắc luồng khí đã hóa thành mây trắng, rồi mây đen trùm lên nhấn chìm. Tôi không hiểu thiên văn, nhưng thấy hình của nó nhọn tựa như điềm đại binh nổi lên” (tr.227).Vẫn theo mạch viết của tác giả thì được biết ngay lúc bấy giờ Nguyễn Tuyển đương là một võ quan quản lĩnh đội Hữu nhuệ đã giả danh nghĩa vâng mệnh triều đình truyền lấy đinh phu đi đánh giặc mà thực hiện được mưu gian, hợp cùng bọn giặc Ninh xá là Nguyễn Cừ làm loạn.Nguyễn Cừ cũng vốn là dòng dõi của Tổ phụ Tiến sĩ Hoàng giáp Nguyễn Mại, người từng giữ các chức Đốc trấn Cao Bằng, Trấn thủ Sơn Tây nên về sau dư đảng rất đông.Lại được Viên Giám sinh Vũ Trác Oánh kết bạn, mưu phản đã định sẵn. Đặc biệt là sau ngày 21 tháng 11 là ngày chính tác giả mục kích sở thị điềm báo đại binh nổi lên thì vẫn theo văn mạch ông viết, ta được biết chỉ hơn một tháng sau, vào ngày 26 tháng 12 quả nhiên ứng nghiệm. Đó là ngày “Giặc Nguyễn” đã“ lấy ngày hôm đó để lập minh ước…dương cờ xanh với hai chữ Ninh dân (làm cho dân yên ổn) làm khẩu hiệu, để rồi cũng chưa đầy một tháng sau, vào ngày 20 tháng giêng năm Canh Thân (1740) “ Bọn giặc đại hội quân ở chợ Thị Đáp, Thạch Lâm để minh thệ. Tuyển ngụy xưng là Minh chủ, còn nghịch Cừ ngụy xưng là Tiết chế, ngoài ra, cũng đều xưng ngụy hiệu…” (tr.230).Sau này như ta biết trong đội binh hùng tướng mạnh bắt đầu khởi sự như thế đã có một Quận He Nguyễn Hữu Cầu.Đặc biệt đọc đoạn văn sau đây được viết vào cùng ngày trên, người đời nay càng thấu hiểu vì sao công luận trong ý thức dân gian về sau đã mặc nhiên tôn vinh các thủ lĩnh của bách tính đồng loạt nổi dậy chống lại triều đình thuộc đủ mọi thành phần và địa vị trong xã hội lúc bấy giờ là anh hùng: “Trước đây nhân dân 7 huyện đã chịu cảnh phu phen tạp dịch khổ sở hơn 20 năm trời. Đói thì ăn vụng, đưa đến làm liều. Họ đã theo hoàng tử làm việc phản nghịch nhưng chưa quyết, bèn tụ tập thành bầy, gian dâm cướp đoạt. Bọn giặc nhân đó dụ dỗ chúng…Người đi theo rất đông…Hôm sau cống Oánh cũng đem theo lính Thanh Hà đến Thích Lý, đốt địa phận Phủ Từ, chia vàng lụa cho nhân dân sở tại. Bởi vậy, vùng Hồng Châu (nay là phủ Ninh Giang) cũng bị khổ sở vì việc lao dịch nhiều năm. Lòng người oán trách đã lâu, do đó mà dồn ép họ mới dễ dàng như thế” (tr.228, 229). Ở một đoạn được viết liền kề sau đó, có một chi tiết cũng rất đáng được kể lại “ Ngày mùng 5…Giặc bị thua, một chi chạy qua bản xã. Trấn binh đuổi theo, định đốt cả làng. Tôi sai người bản xã sắp xếp thịt gạo đợi, rồi mạo muội xông pha tên đạn đến khẩn khoản xin đừng đốt, bèn được.Trấn binh ngủ lại…hôm sau họ lên đường” (tr.229).

 Như thế, nếu người đời sau có thời gian cứ nhẩn nha suy đi ngẫm lại từng câu từng ý toàn bộ thiên truyện Niên phả lục, chắc hẳn người đọc qua mỗi trang văn sẽ soi thấy rất chân thật một tấc lòng người viết, một nho gia chính thống thuộc về tầng lớp quý tộc phong kiến, chẳng những được sinh ra trong một gia đình đại quý tộc dòng dõi từ vương triều Trần mà còn có danh phận ở một ngôi vị hiển quý của triều đình đương thời.Tất nhiên, chúng ta đều biết hiện thực cao trào khởi nghĩa nông dân thế kỷ XVIII và quan điểm chính thống của giai cấp phong kiến đương thời về hiện tượng này không phải là một chủ đề của Niên phả lục nhưng khi nghiên cứu so sánh giữa VHDG và văn học viết (VHV) như là hai bộ phận văn học ngoại biên và văn học trung tâm nhìn từ góc độ VHDG qua một trường hợp, chúng ta vẫn hoàn toàn có thể xác lập được mối quan hệ hai chiều giữa hai hệ thống thẩm mĩ độc lập nhưng không đối lập. Trong tiến trình văn học Việt Nam thời kỳ trung đại, đó là sự phát triển song hành giữa một bên là bộ phận VHDG khi đã có chữ viết và VHV, là kết quả của vốn sống trải nghiệm và sự nhạy cảm đời thường với một bên là VHV, là kết quả của vốn chữ bác học và sự hiểu biết hàn lâm; giữa một bên phản ánh cái ý thức dân gian giữa dòng đời chảy trôi từ từ chậm chạp không có bến bờ, được vận hành thường xuyên có quy luật theo sự tác động tự nhiên của Hệ tâm lý xã hội với một bên tất yếu phản ánh theo quan điểm chính thống trong sự định hướng của Hệ tư tưởng của giai cấp thống trị tạo thành bộ phận văn học trung tâm của một thời đại. Đề khẳng định những giá trị tư tưởng thẩm mĩ có ý nghĩa chính trị sâu sắc nhất và ý nghĩa thời sự dài lâu nhất của văn học qua mọi thời đại nhìn từ góc độ VHDG trong thời kỳ trung đại, có một hướng đặc biệt là đòi hỏi người nghiên cứu cần và phải tìm hiểu phát hiện nó ở sự giao thoa giữa hai hệ thống thẩm mĩ của một thời mà giữa hai bộ phận văn học này còn có rất nhiều điểm tương đồng về chức năng nhận thức và đặc điểm tư duy trong sáng tạo nghệ thuật nói chung.  

 Thay cho lời kết

 Thế nên nếu chúng ta không có Niên phả lục thuộc bộ phận văn học chính thống và là văn học viết hay còn gọi là văn học trung tâm, chắc hẳn việc tìm hiểu nội dung tư tưởng và giá trị lịch sử mà ít nhiều các truyền thuyết về các anh hùng nông dân khởi nghĩa thuộc dòng văn học dân gian hay còn gọi là văn học ngoại biên có mối liên hệ trực tiếp tương quan đã giới thuyết ở trên thì chắc hẳn sẽ còn rất nhiều khía cạnh nhận định chưa thể nói là đã thật đầy đủ và sâu sắc.Trong bài viết ngắn này, chúng tôi mới chỉ gợi lên được một vấn đề./*.

Tài liệu tham khảo chính

1.Đào Duy Anh : Đất nước Việt Nam qua các đời. Nxb Khoa học, H, 1964.

2.Trần Trọng Kim : Việt Nam sử lược. Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh xb năm 2004.

3.Cao Huy Đỉnh : Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Nam. Nxb Khoa học xã hội, H, 1976.

4.Kiều Thu Hoạch : Văn học dân gian người Việt góc nhìn thể loại. Nxb Khoa học xã hội, H, 2006.

5.Trần Tiến : Niên phả lục. Sưu tầm, khảo dịch, chú thích và giới thiệu của Nguyễn Đăng Na. Nxb Văn học, H, 2003.

6.Trần Trợ : Tục biên Công dư tiệp ký.Nguyễn Đăng Na, Nguyễn Thanh Chung dịch, Nguyễn Đăng Na chú giải và giới thiệu. Nxb Văn học, H, 2008.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn hoá dân gian, số 1 năm 2013.

Văn hóa dân gian, trong đó có âm nhạc, là một bộ phận nghệ thuật quan trọng trong nền văn hóa đa dân tộc của Việt Nam. Nó phản ánh sâu sắc những tâm tư, nguyện vọng, tình cảm của con người. Nó gắn liền với cuộc sống sinh hoạt của nhân dân và phục vụ nhân dân. Song song với cuộc sống của con người, nó đã tồn tại qua mấy nghìn năm lịch sử đến nay.

Việt Nam có một nền âm nhạc dân gian phong phú, không những về thể loại, mà còn đa dạng về màu sắc dân tộc, nên nền âm nhạc truyền thống Việt Nam là nền âm nhạc đa sắc tộc. Con người Việt Nam đại đa số là nông dân, họ sống theo một tổ chức xã hội kiểu công xã nông thôn, trong hoàn cảnh ấy, âm nhạc cũng không tách rời đời sống xã hội. Âm nhạc là tiếng nói thiêng liêng, cao cả, đã phản ánh một cách trung thực cuộc sống sinh hoạt, những tâm tư tình cảm, cũng như đời sống tâm linh của con người. Người dân đất Việt rất có ý thức về những gì mà cha ông đã xây dựng nên và truyền lại cho con cháu. Họ bảo vệ, trân trọng những thành quả đã đạt được. Trải qua hàng ngàn năm kinh nghiệm, họ vừa giữ gìn bản sắc của dân tộc, vừa có ý thức học hỏi và sáng tạo. Họ biết tiếp thu, chọn lọc những gì tinh túy nhất của các nước anh em, kết hợp với những gì mình đã có để biến thành cái của mình. Theo thời gian, khó có thể truy tìm ra gốc gác của cái đã được cải biến, sáng tạo… tuy nhiên, “không hẳn mọi loại nhạc nào của người Việt Nam đều là kết quả của hành động tiếp biến, mà sâu thẳm trong tiềm thức người Việt hẳn đã có hình mẫu về cái Đẹp, vừa vững chắc vừa uyển chuyển khiến mọi sáng tạo, mọi cải biến đều phải đối mặt với nó và bị nó chi phối. Bản sắc dân tộc trong văn hóa nói chung, trong âm nhạc nói riêng được khái quát từ kiểu lựa chọn đó…” (PGS - TS Vũ Nhật Thăng).

Người Việt cổ từ xưa đã xây dựng một nền văn hóa riêng, một lối sống riêng. Từ thời đại văn hóa Đông Sơn cho đến thời thuộc Pháp đã trải qua bao biến cố thăng trầm của lịch sử, mặc dù có một phần nào đó ảnh hưởng của đạo Phật, đạo Nho và của phương Tây, nhưng trước sau, nền văn hóa xóm làng với kiểu gia đình tiểu nông (chế độ công điền, tình nghĩa làng xóm, hướng tới tổ tiên…) vẫn không hề thay đổi.

Như đã nói trên, âm nhạc dân gian nảy sinh từ quá trình sinh hoạt, lao động sản xuất, tâm tư tình cảm… của con người. Âm nhạc dân gian sinh ra chủ yếu không phải để biểu diễn, mà nó sinh ra để phụ họa và phục vụ cho một nhu cầu nào đó trong sinh hoạt, và vì thế, người ta không đánh giá chất lượng bằng sự phát triển âm nhạc, mà người ta xem nó sinh ra có phục vụ được nhu cầu của con người không?

Những bài bản âm nhạc dân gian không có tên tác giả, không có bản gốc. Do đặc tính truyền khẩu, nên nó chỉ là những bài bản khuyết danh, mang tính sở hữu cộng đồng cao. Âm nhạc dân gian thuộc dạng mô hình và bài bản, trong mối quan hệ chung về văn hóa, cuộc sống… người ta có thể thêm thắt vào bài bản để trở thành bài bản của mình, và những người sử dụng, thể hiện nó chỉ được đào tạo thông qua quá trình tự học, tự tìm hiểu, và tự sáng tạo… Có thể cùng một bài hát, tùy nơi, tùy lúc, tùy theo tình cảm của mình mà chúng ta hát lên theo cảm xúc khác nhau, tạo nên những hiệu quả khác nhau (tất nhiên, vẫn trên cơ sở lòng bản là chính). Tuy vậy, vai trò cá nhân trong âm nhạc dân gian cũng rất nổi, bởi thế nào thì cũng có một người hoặc một nhóm người đưa ra bài hát đầu tiên. Như vậy, người ta vẫn tôn trọng tập thể nhưng không bỏ qua tài năng cá nhân.

Vì là dạng văn hóa phi vật thể, nên âm nhạc dân gian tồn tại trong đời sống của con người, có khi trong một vài cá nhân, mà con người chịu sự chi phối khắc nghiệt của quy luật sinh tồn - một thế hệ, có thể mang theo cả phong tục, tập quán, một nghệ nhân ra đi có thể mang theo một loại hình nghệ thuật. Mặt khác, thử thách của sự hội nhập, sự lựa chọn hai xu hướng: giữ gìn và tiếp thu; nói cách khác - ký ức văn hóa, nếu không được giữ gìn, có thể bị xóa mờ, kéo theo bản sắc dân tộc bị xóa mờ.

Âm nhạc dân gian có nhiều thể loại, mỗi thể loại có những đặc điểm, môi trường diễn xướng, mục đích… khác nhau, nhưng chung quy lại, cái chính vẫn là phục vụ con người (như đã đề cập ở trên) tùy theo điều kiện, hoàn cảnh, yêu cầu… đấy chính là chất lượng của nó. Các nhà nghiên cứu có thể đem vào lăng kính để xem xét nó trên mọi mặt, áp đặt nó theo kiểu phân tích của lý thuyết phương Tây, hoặc theo cảm nhận chủ quan của họ… nhưng thực tế người dân không ai để ý đến điều đó, họ vẫn vô tư với cuộc sống của họ, và những bài hát dân gian vẫn cứ sống mãi với thời gian mà không cần phải gò ép nó theo một khuôn mẫu nào cả - đấy chính là điều quý giá không gì thay thế được. Vì vậy, xem xét âm nhạc dân gian không thể tách nó ra khỏi môi trường, bối cảnh của nó, và khi tìm hiểu để tìm ra ngọn nguồn âm nhạc, ta phải tìm hiểu về mọi mặt (bởi chỉ có âm nhạc dân gian gắn bó với các hoạt động âm nhạc khác trong một tổng thể nên mới tìm ra được nó).

Trước khi đề cập đến những bài bản trong âm nhạc dân gian, chúng tôi xin đề cập đến dạng bài bản theo quan điểm của phương Tây và dòng âm nhạc mới của Việt Nam là: Người nhạc sĩ sáng tác sáng tạo ra tác phẩm, trình bày ở dạng bản phổ, dựa theo hệ thống ký âm trên 5 dòng kẻ của phương Tây, nhiều khi đạt được sự chính xác, khoa học, và tính trung thực theo ý đồ, cảm xúc sáng tác của tác giả. Bài bản đảm bảo hình thức luôn cố định, có giai điệu nhất định, bao gồm tuyến âm thanh và hình nhịp điệu, kèm với một lời ca nhất định (nếu là tác phẩm thanh nhạc), phần phụ họa hòa âm nhất định nếu có. Hay cách khác, bài bản có tác giả, phản ánh đầy đủ những nhân tố cơ bản của ngôn ngữ âm nhạc như giai điệu, tiết tấu, hòa âm, sắc thái, tình cảm, những biến chuyển và nhịp điệu... Quan trọng là người diễn tấu không thể tùy tiện thay đổi, sửa chữa gì.

Người nghệ sĩ biểu diễn là người sáng tạo thứ hai, làm chức năng tái tạo lại bài bản dựa trên bản phổ của người nhạc sĩ (người sáng tạo đầu tiên). Trên bản phổ, người nghệ sĩ biểu diễn tái tạo ra âm thanh nhạc điệu trước người thưởng thức. Tuy nhiên, nói chính xác là người nghệ sĩ biểu diễn không cố ý tạo ra cái gì khác hoặc mới hơn so với bài bản gốc mà người nhạc sĩ đã sáng tạo, nhiều trường phái biểu diễn vẫn theo quan điểm luôn tuân thủ phương châm là thể hiện nội dung, xử lý kỹ thuật trong tác phẩm của người sáng tác trung thực và chính xác nhất. Ngoài ra, đôi lúc, người biểu diễn - trên cơ sở tác phẩm, vẫn có vài sự sáng tạo, không quá lệ thuộc một cách máy móc vào ý nghĩa công thức của ký âm. Đó là xử lý sắc thái, tình cảm, một số kỹ thuật… như sự kéo dài hay rút ngắn đôi chút về nhịp điệu. Đương nhiên, sự xử lý đó phải hết sức tinh tế, khéo léo, để có thể đạt đến những hiệu quả âm thanh mà nhiều khi tác giả sáng tác không dự liệu hết hoặc không ngờ đến.

Như vậy, theo quan điểm của phương Tây và quan điểm trong sáng tác mới ở Việt Nam, người nghệ sĩ biểu diễn chỉ làm đúng chức năng, nhiệm vụ của mình là thể hiện bài bản do người nhạc sĩ sáng tác bằng tiếng đàn, giọng hát của mình. Họ xem thể hiện là sự chuyển tải trung thực nhất đối với bài bản (bản phổ), chứ nhiệm vụ và chức năng của họ không phải là sáng tạo ra bài bản. Có chăng, chỉ là những diễn tấu thêm, bớt theo cảm xúc. Sự thêm bớt đó hết sức tế nhị, không ngoài phạm vi cho phép của những ước lệ ký âm, và còn là sự tôn trọng tác giả - chủ thể sáng tạo. Mục đích cuối cùng cũng chỉ là để thể hiện tác phẩm (bài bản) tốt hơn mà thôi. Bản phổ ở đây, do những điều kiện ở trên, do hệ thống ký âm 5 dòng kẻ… nó không chỉ là phương tiện thuận lợi cho sự sáng tạo, biểu diễn, chuyển tải ý đồ của người sáng tác, biểu diễn, mà còn là phương tiện bảo lưu những sáng tạo đắc lực từ đời này sang đời khác.

Như đã nói trên, âm nhạc dân gian về nguyên tắc là sở hữu công cộng, không phải là sở hữu tác giả nên không có bài bản cố định. Vì vậy, người ta đưa ra khung bài hát gồm một số nốt làm trục chính, một số tiến hành giai điệu cố định, thậm chí một số tiết nhạc cố định, gọi là lòng bản (cái lõi giai điệu của bài bản, làn điệu, có khung nhịp cố định…), trên cơ sở khung đó, tùy theo người hát, người ta có thể luyến láy, thêm thắt tùy theo tình cảm của mình, nhưng vẫn không được sửa đổi khung đó (đây chính là tính thống nhất cộng đồng, cũng là đặc trưng của từng vùng, miền). Từ lòng bản, chúng ta tìm các hình thức biến tấu trên cơ sở của nó. Nói cách khác, lòng bản là bản xướng âm đơn giản và cố định về một bài bản, được cha ông đặt ra để giúp người học nắm vững được cấu trúc, phong cách, Hơi, Điệu, nhịp… sau đó, người diễn tấu có thể thêm bớt nốt trong khuôn khổ khung nhịp cho phù hợp, không đi chệch cấu trúc và phong cách bài bản, làn điệu. Nếu là bài bản dân ca, thì ngoài những điều kiện trên, người ta còn lệ thuộc vào lời ca để thêm hay bớt nốt cho phù hợp, tạo ra lòng bản mới, phong phú hơn.

Do đặc tính nghệ thuật của nó, nên một vài thể loại âm nhạc dân gian chuyển sang, tách dần ra khỏi đời sống thực tiễn và biến thành những hoạt động đậm đà tính nghệ thuật. Khi sử dụng âm nhạc dân gian trong các tác phẩm mới, cần phải xác định rõ là nó có thành một tác phẩm nghệ thuật được không, bởi tính nghệ thuật trong âm nhạc dân gian có nhiều cấp độ khác nhau, nếu không có tay nghề vững vàng, không khéo léo, sẽ không đạt kết quả. Hậu quả sẽ là một số tác phẩm sa vào con đường đặt lời mới, hoặc lấy một phần trong bài hát dân gian làm của mình, làm cho tác phẩm bị gò bó, gượng ép và không hiệu quả, vô hình chung chúng ta xem nhẹ âm nhạc dân gian. Có một số người cho rằng nó không xứng đáng để sống bởi nó quá lạc hậu, nghèo nàn, tùy tiện v.v, và họ sữa chữa, nhào nặn nó theo ý mình, như vậy, đã làm cho nó bị biến dạng. Vì vậy, phải có một cách nhìn đúng đắn và đa chiều về nó.

Bài bản trong âm nhạc dân gian không có một giai điệu cố định, rạch ròi như trong âm nhạc phương Tây, mà chỉ có tính tương đối cố định (lòng bản). Theo lối ký âm cổ truyền, lòng bản là một bài gồm những chữ nhạc (Hò Xự Xang…) và một số ký hiệu về nhịp điệu… Lòng bản được xem như tuyến giai điệu mang tính phác họa, nêu lên phong thái chung về âm điệu và nhịp điệu của bài bản. Trên cơ sở lòng bản, tùy theo tâm trạng, cảm xúc… nhất thời của người diễn tấu, giai điệu có thể thay đổi một chút, nhưng không tự do, tùy tiện, mà phải tuân theo nguyên tắc, quy luật. Đó là đảm bảo sự ổn định của cơ cấu nhịp điệu, nếu người diễn tấu muốn “phá phách” hơn một chút nữa, thì cũng cứ phải ngắt câu, nhịp đúng chỗ, xem như cái khung bất di bất dịch về nhịp điệu của lòng bản. Ngoài ra, phải đảm bảo nhất quán về Hơi, Điệu, về phong cách, nội dung của lòng bản… Điều này đòi hỏi người diễn tấu vừa phải giỏi về kỹ thuật, vừa phải biết đảm bảo những yêu cầu của lòng bản, và vừa phải có tính sáng tạo, ngẫu hứng cao. Như vậy, giữa người diễn tấu các bài bản âm nhạc cổ truyền, và người nhạc sĩ sáng tác các tác phẩm mới có một điểm chung là sáng tạo, chỉ khác một bên là sáng tạo theo kiểu ứng tác, một bên là sáng tạo theo phương pháp tư duy.

Người diễn tấu sáng tạo mang tính ứng tác, đương nhiên, là cơ sở để có thêm nhiều dị bản.

Dị bản là đặc tính vốn có, tự nhiên của các bài bản trong âm nhạc dân gian. Tự bản thân các bài bản, làn điệu còn lưu truyền lại, đã hàm chứa đặc trưng biến thái phát triển trong phương thức truyền miệng từ truyền thống xa xưa, không hề lệ thuộc vào những khuôn mẫu và bản ghi nhất định nào. Vì vậy, trong dân ca không có khái niệm nguyên bản, mà đều là những dị bản, dị bản của truyền thống và dị bản của những làn điệu, bài bản cụ thể. Quá trình lưu truyền này luôn luôn biến đổi tùy theo khả năng, nhận thức và thẩm mỹ của từng tộc người, từng thời đại.

Sở dĩ các bài bản dân ca tồn tại được đến ngày nay là đã trải qua sự sàng lọc của thời gian, của bao thế hệ… để có thể phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của thời đại. Do đó, dị bản được xem như là một quá trình tái tạo, sáng tạo. Một loại hình nghệ thuật dân gian ra đời đều gắn liền với điều kiện sống của con người, xã hội của thời đại nó. Quá trình lưu truyền cũng đồng thời là quá trình hội tụ phát tán, là sự hội nhập và ảnh hưởng qua lại của một truyền thống này với một truyền thống dân gian khác, đã để lại những dấu vết đậm nhạt khác nhau trong bài bản, làn điệu của các vùng dân ca trên khắp mọi miền đất nước.

Việc cùng một làn điệu, bài bản, cùng một không gian, thời gian, nhưng mỗi người lại hát khác nhau một tý, thậm chí, cũng người đó, hát bài đó, nhưng khi hát lại lần khác, tùy theo cảm xúc, đã thấy có khác đi một chút ít rồi, cho chúng ta thấy rằng, việc lưu truyền từ đời này sang đời khác bằng sự lưu giữ trong ký ức của từng cá thể, làm sao có thể tránh được sự biến thái khách quan!

Quy luật biến thái phát triển tác động quá trình dị bản hóa liên tục trong âm nhạc dân gian. Do đó, cái được gọi là “dị bản” chính là những lòng bản đã trải qua biến thái phát triển, mà chừng mực nào đó, đã ổn định về chất lượng nghệ thuật, được lưu giữ vững bền trong tâm thức con người. Nếu không, thì đã tự thoái hóa và triệt tiêu ngay từ cơ sở. Điều này thể hiện ở chỗ tại sao làn điệu này nhiều dị bản, làn điệu khác lại ít hơn. Tất nhiên, ngoài yếu tố ổn định về chất lượng nghệ thuật, còn có nhiều yếu tố khác về lịch sử, địa lý, điều kiện sống cá nhân và xã hội. Tại sao Lý con sáo, Lý ngựa ô… lại cùng biến thái thành nhiều dị bản trong cùng một khu vực là đồng bằng sông Cửu Long? Và tại sao thể Lý lại phát triển mạnh mẽ trong dân gian ở vùng đất cực Nam của Tổ quốc? Chắc chắn không phải những thể loại ấy, làn điệu ấy là những dị bản trực tiếp từ một nguyên bản, làn điệu gốc từ trong truyền thống, mà đã trải qua biến thái, dị bản hóa ở cấp độ cao (hình thành thể loại mới) ở một giai đoạn nào đó trong quá trình vận động phát triển của cái cổ sơ…

Như vậy, dị bản được biểu hiện ở hai cấp độ khác nhau, mà ở cấp độ thấp, là “bản khác” của một làn điệu, nhưng là làn điệu đã trải qua biến thái (dị bản của dị bản). Ở đây, ta thấy biểu hiện:

- Các dị bản đó là sự khác đi (so với sự ổn định ban đầu của nó) trong quá trình diễn xướng do người diễn tấu, cách diễn tấu, hoàn cảnh diễn tấu khác nhau. Do lệ thuộc vào trí nhớ của người đi trước truyền lại qua phương thức truyền khẩu, và do nhu cầu, đòi hỏi sáng tạo…

- Với đặc điểm của dân ca là: Từ một làn điệu cụ thể, có thể hát bằng nhiều lời thơ khác nhau, bằng bất cứ cặp thơ lục bát, song thất lục bát… nào. Do nhu cầu về nội dung, dân gian đã “bẻ” làn điệu cho phù hợp với ngữ điệu của thơ, của ca dao. Sự “bẻ điệu” này cũng chỉ ở một vài chỗ trong đường nét giai điệu, còn phần cốt lõi, quan trọng của nó vẫn được dân gian tôn trọng. Vì thế, mới có hiện tượng “cưỡng âm”, đảo lộn trật tự của dấu giọng như việc các dấu sắc, ngã rơi vào âm khu thấp, các dấu nặng, hỏi, huyền lại “trèo” lên âm khu cao. Như vậy, hiện tượng trong cùng một điệu nhạc, nhưng có sự biến đổi giai điệu, là do sự thay đổi lời ca để đảm bảo yêu cầu “tròn vành rõ chữ”. Trong quá trình phát triển, các thành phần trong bản thân mỗi bài bản, làn điệu của âm nhạc dân gian không còn giữ nguyên sự hoang sơ, thuần khiết ban đầu nữa, mà đã có sự phân hóa và phát triển với nhiều phương thức khác nhau. Việc biến đổi giai điệu có thể xảy ra, nhưng vẫn không biến đổi về hình thức nhịp điệu và âm điệu tạo nên do những âm, những tiếng cố định xen vào lời thơ (luyến láy, đệm, đưa hơi…). Bằng phương thức thêm, bớt từ, làm biến thái đi một vài cao độ, trường độ… cũng là cách để thể hiện tài năng, trí tuệ của nghệ nhân dân gian. Một điều quan trọng không thể không nhắc đến, góp một phần không nhỏ vào việc tạo nên những dị bản, đó là sự ảnh hưởng của phương ngữ. Phương ngữ của từng vùng miền, hoặc của trong cùng một vùng dân cư liền kề nhau, nhiều khi có sự khác nhau rất rõ, khi áp dụng cho cùng một khổ thơ, cùng một nội dung, đã có sự khác nhau, có khi cũng phần nào làm cho hình thức, khúc thức bị biến đổi, tất nhiên, vẫn trên cơ sở lòng bản. Quá trình sáng tạo không chỉ dừng lại theo chủ quan của người diễn tấu, mà luôn được tiếp thu, hoàn thiện, để có thể sinh ra nhiều chất liệu bài bản và các thể loại âm nhạc dân gian khác, hình thành những phong cách giai điệu lớn như hát nói, ngâm, ca xướng… Chúng ta thấy rằng, ở một số bài dân ca này chỉ dùng một khổ thơ 6/8, không thêm bớt lời ca, mà khi hát, giai điệu lại biến hóa theo kiểu xen kẽ hoặc lặp lại ở những cao độ khác. Ở một bài khác thì dùng lối ngâm ngợi, kiểu như câu rao, câu dạo đầu… sau đó lại phát triển như dạng ca khúc. Có bài thì câu hát được điệp lại theo kiểu mô phỏng ở một quãng khác… đó chính là quy luật vận động của âm nhạc.

- Với đặc điểm của khí nhạc là: Trên cơ sở của bài bản khí nhạc và thanh nhạc, người diễn tấu dựa vào đặc điểm của từng loại nhạc cụ, kết hợp kỹ thuật cùng với những kỹ năng, kỹ xảo riêng biệt của nhạc cụ, xây dựng nên giai điệu cho khí nhạc có vẻ luôn thay đổi.

Những biến hóa, thay đổi về giai điệu tùy hứng, tùy người diễn tấu nhạc cụ… không phải là hoàn toàn tự do, tùy tiện. Cũng như trong dân ca, tất cả phải tuân theo một nguyên tắc là tôn trọng cơ cấu nhịp điệu của bài bản. Nếu không muốn diễn tấu chính xác bài bản, mà muốn diễn tấu theo tâm trạng, cảm xúc của cá nhân, thì cũng chỉ là sự sáng tạo cho phép trong khuôn nhịp, trong câu nhạc… mà không được phá vỡ cơ cấu nhịp điệu. Nguyên tắc tiếp theo, còn phải đảm bảo sự nhất quán về tính cách âm điệu, về Hơi nhạc, về phong cách và nội dung tình cảm của bài bản. Đòi hỏi người diễn tấu nhạc cụ ngoài sử dụng thuần thục nhạc cụ, kỹ thuật của nhạc cụ, cần phải đạt tiêu chuẩn về tính căn cơ, cốt cách và sáng tạo. Như vậy, từ việc sáng tạo, chuyển hóa các lòng bản của khí nhạc, của thanh nhạc trong dân ca, con đường tự phát theo phương pháp nghệ nhân sẽ dẫn đến một giai đoạn của những lòng bản mới (dị bản của dị bản) xuất phát thẳng từ tư duy khí nhạc, sau cùng là giai đoạn của những bài bản hoàn chỉnh, những nghệ sĩ khác sẽ học và diễn tấu lại đúng theo nguyên bản hoặc áp dụng phương pháp biến tấu, và như vậy, sẽ lại tiếp tục cho ra đời những dị bản khác…

Ở cấp độ cao hơn, thì dị bản là sự chuyển hóa thể loại, tước bỏ những yếu tố không phù hợp, đồng thời, tiếp nhận thêm những yếu tố mới, dẫn đến sự phát sinh những thể loại mới…

Ngoài ra, dị bản còn là quá trình tiếp thu, phát tán ảnh hưởng lẫn nhau của các loại hình nghệ thuật trên cơ sở giao lưu, quan hệ qua lại… Nhiều dị bản của âm nhạc dân gian vùng này, lại mang yếu tố chất liệu của âm nhạc dân gian vùng khác và ngược lại, quá trình này còn xảy ra ở những dân tộc khác nhau trên các quốc gia lân cận.

Quy luật tất yếu của biến thái xã hội là một quá trình vận động, phát triển, kéo theo một quá trình phát triển, vận động, liên tục dị bản hóa các bài bản âm nhạc dân gian. Nếu chỉ là một nguyên bản thô sơ (như chúng ta đòi hỏi) thì quả là khô cứng, máy móc. Âm nhạc dân gian đã nằm sâu trong tiềm thức của nhân dân, luôn tự thân phát triển, phát huy, và càng mạnh mẽ hơn nếu được phát huy trong điều kiện xã hội tích cực và tiến bộ.

Như thế, nếu theo nghĩa rộng, thì dân ca các vùng, miền cũng là những “dị bản” từ truyền thống, từ cội nguồn dân tộc xa xưa. Mặc dù đã hội nhập thêm những sắc tố mới, nhưng vẫn không xa cái gốc ban đầu bao nhiêu. Chính cái gốc được giữ lại đó mà tạo nên nét chung trong ngôn ngữ Việt Nam. Truyền thống là vận động. Lối hát giao duyên đối đáp truyền thống là cái nguyên bản đã biến thái phát triển, chuyển hóa tính chất, phát sinh một thể loại phù hợp với hoàn cảnh, điều kiện sống của con người, tiếp tục là những phiên bản mới của tâm hồn con người trên khắp mọi miền…

Âm nhạc dân gian không chỉ thuần túy đi vào sử sách, bia đá, mà nó là chất nhựa sống len lỏi, nhen nhóm, ươm thấm trong lòng người dân, gặp khi “mưa thuận gió hòa” sẽ nẩy lộc đâm chồi, và được lưu truyền từ đời này sang đời khác. Cũng chính vì vậy mà các bài bản, làn điệu không còn nguyên vẹn như cũ, đòi hỏi phải có biện pháp cụ thể để giữ lại và truyền bá những tinh hoa mà ông cha ta đã sáng tạo ra.

Để các bài bản âm nhạc dân gian không bị thất truyền, mai một, và có thể giữ và truyền dạy cho các thế hệ sau, ngoài phương pháp truyền khẩu, truyền nghề truyền ngón, cần phải có một phương pháp hữu hiệu, đó là ký âm lại các bài bản trên cơ sở lòng bản. Việc ký âm các bài bản cũng là điều “đau đầu” đối với các nhà nghiên cứu: Nếu sử dụng lối ký âm 5 dòng kẻ của phương Tây, thì phù hợp ở chỗ là khoa học, dễ hiểu (vì nó phổ cập hơn lối ký âm chữ nhạc cổ truyền), nhưng lại không thể hiện tốt được Hơi, Điệu của bài bản. Nếu ký âm theo lối chữ nhạc cổ truyền, trong chừng mực nào đó nó có thể làm cho người diễn tấu có thể xử lý sắc thái, Hơi, Điệu của bài bản tương đối tốt hơn, nhưng, như đã nói, nó ít được phổ cập nên cũng gây lúng túng cho người diễn tấu, chưa kể còn “kéo” theo một dãy những ký hiệu về nhịp, về âm vực, về các nốt non, già… rất rối rắm. Còn việc truyền khẩu thì đáp ứng tốt việc xử lý Hơi, Điệu, nhưng lại có thể gây ra nguy cơ thất truyền nếu như bắt chước không được, hoặc nghệ nhân lớn tuổi khi mất, mang theo cái kho tàng quý giá ấy về với tổ tiên… Có lẽ tốt nhất, theo chúng tôi, là kết hợp đồng thời cả ba phương pháp trên, mới khả dĩ giữ lại được vốn cổ đó.

Sự tồn tại, vận động phát triển của âm nhạc dân gian, như đã đề cập, tạo ra nhiều dị bản. Các bài bản âm nhạc dân gian, với những “lòng bản” và “dị bản”, có sự quan hệ mật thiết với nhau, đã góp phần làm cho nền âm nhạc cổ truyền của Việt Nam càng thêm phong phú, đa dạng, nhiều sắc màu.

Dương Bích Hà

Nguồn: Tạp chí sông Hương SHSDB35/12-2019, phiên bản trực tuyến ngày 11.02.2020.

Không có gì đáng ngạc nhiên khi người ta lại nhìn thấy trong thế giới tinh thần H’mông sự tồn tại của thuyết luân hồi, một chủ đề vốn quen thuộc và phổ biến trong kinh nghiệm thần bí của hàng loạt tộc người.

Người H'Mông - Ảnh: wiki

Sự phổ biến của thuyết luân hồi với vòng tròn bất tận của hành vi tái sinh không hẳn là mục tiêu cho hoạt động thông hiểu H’mông, mà chính quá trình và nhất là, cái kết quả của vòng tròn bất tận này, ý hướng khao khát được tái sinh trong những hiện thể vị lai mới thực là quan trọng. Bởi, thông quá ý hướng hiện hữu ấy của tộc người, bất ngờ thay, chúng ta lại có thể hiểu được H’mông, ở phần kinh nghiệm tâm lý - tôn giáo thâm sâu. Những kinh nghiệm niềm tin, có phần cổ sơ và khá đơn giản của H’mông nhưng lại qui định chặt hành động lịch sử và luôn ràng buộc hiện tại tộc người.

Thuyết luân hồi H’mông - một di sản vững chắc, biểu hiện ở nhiều chiều, đậm đặc nhất trong các bài ca tang lễ, dù số phận lịch sử có xô đẩy tộc người này đến cùng trời cuối đất. Khá bất ngờ khi nhận thấy một sự tương đồng đáng kinh ngạc trong quan niệm luận hồi của H’mông Việt Nam với một nhóm H’mông xanh ở Đông Nam Wisconsin (gốc Lào) được Vincent K.Her khi nghiên cứu về vũ trụ luận H’mông cho biết. Sơ đồ luân hồi H’mông được Her (2005) tái hiện lại mạch lạc:

Sơ đồ: Vòng luân hồi của linh hồn H’mông

Theo diễn giải của Her thì vũ trụ luận H’mông tồn tại ba tầng bậc/ ba thế giới gồm thế giới mặt đất của con người (NplaJ Teb/ Earth) gắn liền với sự sống (Shee Yee), thế giới tâm linh (Dlaab Teb/ Spririt World) gắn liền với cái chết (Ntxij Nyoog) và thế giới cõi trời phía trên (Sau Ntuj/ Upper Realm) nơi bắt đầu sự tái sinh (Yawm Saub). Chu kỳ linh hồn người (Cycle of Human Soul) là một sự xoay vòng, chuyển hóa bất tận từ sống tới chết và lại tái sinh. Chính sự di chuyển của linh hồn đã kết nối ba thế giới tạo thành một tổng thể vũ trụ luận H’mông ba tầng.

Sơ đồ luân hồi H’mông được V.K.Her đưa ra có thể nói là mang tính đại diện, một biểu đạt tương đồng về cấu trúc tinh thần H’mông, ở nhiều vùng đất. Tuy thế, đúng như câu tục ngữ H’mông Mỹ từng nói: “Ib tsaab teb ib tsaa txuj”, nghĩa là “mỗi vùng một truyền thống” (vùng nào lệ nấy) (Her 2005: 2); cấu trúc dù tương đồng nhưng chi tiết thì khác biệt. Sự khác biệt về chi tiết chính là sự linh động của một văn hóa. Có thể nói, nếu con đường luân hồi là tương đồng thì kết quả, hay ý chí muốn trở thành cái gì sau luân hồi lại có thể, biểu đạt cho sự khác biệt ít nhiều giữa các nhóm H’mông và giữa H’mông với các tộc người khác. Sự khác biệt ấy cho thấy người chết thuộc về một truyền thống H’mông cụ thể, với số phận thiên di nhưng trôi nổi không giống nhau trong dòng lịch sử.

Mọi bài ca đám tang¹ , có thể nhận xét, đều giống nhau ở chi tiết khi đầu thai hồn sẽ được thầy cúng khuyên nhủ tránh đầu thai làm lợn, chó, bò, ngựa… những con vật khốn khổ bị giết thịt, bị cưỡi, bị đánh, phải làm cực nhọc… Theo đúng lời thầy răn đường, để có được số phận mới tốt hơn, hồn sẽ phải thể hiện ý chí đầu thai của mình qua lời bộc bạch một cách cụ thể. Ở Mỹ, Her cho biết ý chí đầu thai của hồn: “Tôi muốn làm loài bướm/ Ngày mưa nhàn nhã treo dưới xà/ Mặt trời lên trôi tự do trong gió/ Nhìn cháu con làm lụng vất vả/ Tôi muốn làm loài bướm sặc sỡ/ Ngày mưa nhà nhã treo dưới mái/ Mặt trời lên vút bay trong không/ Nhìn cháu con làm lụng dưới trần” (Her 2005).

Đầu thai làm sâu bướm, con ngài (moth), an nhàn và tự do đó là ý chí luân hồi của người H’mông xanh ở Mỹ, và như sẽ thấy, cũng khá phổ biến ở Việt Nam. Her bình luận về ý chí đầu thai làm sâu bướm cho thấy khát vọng của H’mông về bất tử, sự hóa thân từ kiếp này sang kiếp khác thông qua khả năng biến hình từ sâu thành bướm của con ngài. Nó là biểu tượng của sự không còn khổ đau, vượt thoát khỏi cái chết, rũ bỏ hình hài cũ, tái tạo hình hài mới dễ dàng (Her 2005: 21-22). Bản tang ca người H’mông Lềnh ở Lào Cai được Giàng Seo Gà cung cấp thì thể hiện ý chí luân hồi: “mình chỉ muốn đầu thai trở lại làm con người sống ở trần gian thôi” (Giàng Seo Gà 2004: 176). Cũng ở Lào Cai, vùng Trung Chải (Sa Pa), lại ghi nhận lời dặn hồn đầu thai làm ve sầu, ve rừng hoang ca hát nỉ non, “sống một đời không cần biết phía trước hay đằng sau, không cần dưới hay trên” (Mã A Lềnh 2017: 127). Bản Tao kế ở Thái An (Quản Bạ, Hà Giang) mà tôi có nhiều dịp tiếp xúc và lấy làm cơ sở hiểu thuyết luân hồi H’mông cao nguyên đá Đồng Văn² thì tương tự, khuyên nhủ linh hồn người chết nên khắc ghi kinh nghiệm hãy cố gắng nên đầu thai “làm con ve réo”, chi tiết này cũng tương hợp với lời khèn ca được cung cấp bởi Hùng Đình Quý, ghi nhận ở người H’mông xã Thanh Vân, Quản Bạ, Hà Giang: “Đi đầu thai người chớ đi đầu thai lợn sợ con dao/ Đầu thai cho chó sợ cái chầy/ Đầu thai cho ngựa sợ bị cưỡi/ Đầu thai cho bò sợ kéo cày/ Đi đầu thai làm con sầu con ve réo/ Trời nắng réo vang giữa trời xanh/ Trời mưa réo rắt giữa trời hanh/ Trời nắng réo rắt giữa trời trong/ Trời mưa réo rắt dưới tàu lá thông” (Hùng Đình Quý 2005: 149).

Linh hồn đi đầu thai có thể sẽ di chuyển còn bằng một hình thức hóa thân nào đó, ví dụ như nhập vào hình nộm mặc áo lanh, hay “hóa thân thành bướm sâu bay vù tới đất người” (giống ý chí luân hồi của H’mông xanh ở Mỹ), có thế mới đi hóa kiếp được (Hùng Đình Quý 2005: 205-208). Ý chí và niềm khao khát luân hồi tộc H’mông là cụ thể, phổ biến nhất vẫn là sự kiện thiêng được hóa kiếp làm con ve sầu. Chính bởi thế, ve sầu trở thành một biểu tượng đa nghĩa của H’mông - những kẻ du ca trên đỉnh núi. Quan niệm vũ trụ luân hồi muốn làm thân ve sầu, làm kiếp hát ca, nhàn tản, dẫn đến quan niệm nhân sinh sống thì khao khát được hiện hữu trong tiếng hát, nhằm mưu cầu sự rảnh rỗi, bởi ở đời sống thực này đã làm ăn làm mặc quá vất vả. Mệnh đề quá đỗi quen thuộc với H’mông: hiện hữu là hiện hữu trong tiếng hát, giờ đây lại thức dậy trong những bài ca tang lễ, phần ý chí luân hồi. Thuyết luân hồi tộc người H’mông, vì thế, vừa chung nhưng lại có chỗ riêng khác, nhưng tóm lại, toàn thể ý chí luân hồi tộc người đã để tất cả trọng tâm luân sinh vào khát vọng được làm kiếp ve hát ca trong trời nắng réo vang, trong trời mưa réo rắt. H’mông, vì thế, là những kẻ tự do, bất tử khi muốn hóa thân làm bướm và mơ mộng khi muốn hóa thân làm loài ve hát ca. Bướm hay ve, đều là những sinh vật biết bay, kết nối thế giới trời và đất, thiêng và phàm, có khả năng lột xác, sống nhiều cuộc đời, chuyển hóa hiện hữu, hứa hẹn sự bất tử không bao giờ biết chết để sống đời vĩnh cữu như hồi người H’mông còn ở vương quốc Mèo huyền thoại. Thuyết luân hồi tộc người, vì thế, đã mang những sắc thái khá riêng định vị căn cước tộc người. Và chỉ có thể hiểu cho được thuyết luân hồi và ý chí luân hồi đặc chất H’mông ấy, bộc lộ cá tính mộng mơ, tự do và ham muốn bất tử thì chúng ta mới hiểu được động cơ làm thành đà sáng tạo những câu hát về ý nghĩa luân hồi làm ve, làm bướm vốn rất khó hiểu ở tộc người này nếu không viện dẫn đến phân tích tâm lý vô thức sáng tạo thơ ca dân gian H’mông.

Hiểu điều này, chúng ta sẽ thêm hiểu di sản “truyền thống” H’mông và hơn thế, cả sự “sáng tạo truyền thống” của tộc người này, nhất là ở các tôn giáo mới của tộc người. Biểu tượng ve, đi kèm với nó luôn là một biểu tượng phái sinh: khèn - hiện thân khác của ve. Văn hóa tang lễ H’mông ở cao nguyên đá Đồng Văn thường nói, trong đám tang, khi đưa người chết đi chôn: Khèn đi trước, khèn là ve sầu, khèn nỉ non dẫn đường cho hồn. Trống ầm ì theo sau, trống như beo như hổ, nổi trống lên giúp bảo vệ hồn vượt qua nguy hiểm³

Biểu tượng khèn/ ve là độc đáo của văn hóa H’mông. Khèn - thực vật phát nhạc (được chế tạo/ nhân tạo) và ve - động vật phát nhạc (tự nhiên), vì thế, chúng được sự tưởng tượng tập thể tộc người tháp đôi ý nghĩa vào nhau tạo nên một [tập hợp] biểu tượng nhằm chỉ đến ý nghĩa hiện hữu H’mông là hiện hữu trong tiếng nhạc. Về phổ ý nghĩa rộng lớn của cây khèn H’mông, hay nữa là con ve, là phức tạp, ở đây cần nhớ đến nó như là hai trong số ba “món” biểu tượng quan trọng của người H’mông theo Vàng Chứ/Dương Văn Mình chọn thờ trong “nhà đòn” (ve, khèn và thánh giá; có nơi, ve thay bằng con chim én). Lựa chọn này như một sự xác lập căn cước của nhóm H’mông Vàng Chứ, như chúng ta thấy, nó không hẳn là “ngoại lai” mà vẫn duy trì được một cộng đồng tưởng tượng về H’mông gắn kết với các biểu tượng đã được xây dựng, ổn định từ truyền thống. Như thế, sự lựa chọn các biểu tượng từ truyền thống của H’mông Dương Văn Mình, và mở rộng ra, là các nhóm H’mông Tin Lành ám chỉ tôn giáo mới của họ vẫn giữ được gốc rễ với truyền thống, vì thế, H’mông vẫn là H’mông khi duy trì sự “ổn định” về tưởng tượng tộc người. Mọi lựa chọn, sáng tạo truyền thống tộc người đều có căn nguyên sâu xa của nó hơn là những phê phán mang tính chất bề nổi mang tính sự kiện thời sự.

Không nói về hai H’mông, truyền thống và các tôn giáo mới, nhưng cứ là người H’mông nói chung, ta có thể chắc chắn được rằng cấu trúc niềm tin của họ bao giờ cũng khát khao khi chết đi, được sang một thế giới khác, rũ bỏ thế giới lưu vong, khổ ải này sẽ đến thế giới hạnh phúc. Mỗi tộc người có cho mình một ảnh tượng thế giới đời sau khác nhau trong niềm tin mang dáng dấp “thiên đường”. Với H’mông, thế giới H’mông hạnh phúc khi vua H’mông trở lại hay Chúa xuất hiện (mà thực chất là hình ảnh vua H’mông kí thác nên mới dễ được chấp nhận trong các hình dạng tôn giáo mới). Thế giới hay vương quốc H’mông hứa hẹn sự bất tử của con người, sự no đủ của cây ngô ra năm bắp, hay trăm bắp… Nhưng đặc biệt, thế giới thiên đường hứa hẹn của H’mông còn có lúc hiện ra trong ảnh tượng ngập tràn lời ca, tiếng nhạc. Vì thế, tiếng ve nỉ non hay tiếng khèn nổi lên như một biểu tượng của hiện hữu trong âm nhạc ở đời sau. Và, sự hóa kiếp làm ve, làm loài hát ca đêm ngày là toàn thể ý chí đầu thai, luân hồi mang màu sắc H’mông, đại diện cho “tính chất” H’mông. Ở nhiều chỗ khác (Hùng Đình Quý 2005: 160), các bài ca dân gian H’mông nói tới việc hồn nên đầu thai thành chim, thành bướm kêu “rền rĩ không dứt”, kêu da diết không thôi. Ở đây, rõ ràng đối tượng đầu thai là đổi thay nhưng bản chất của việc đầu thai, luân hồi linh hồn là bất biến. Tóm lại, kinh nghiệm tốt đẹp mà thầy răn đường, thầy khèn H’mông muốn dành cho hồn là lời khuyên bảo hồn nhớ luân hồi làm kiếp ve để được hiện hữu trong tiếng nhạc, bất tử và an nhàn. Ý chí luân hồi rất H’mông này, nhấn mạnh lần nữa, hàm chứa ý hướng rọi hắt khát vọng tộc người được luân hồi thành những sinh thể biết kêu/hót/ca khi hiện hữu ở đời sau. Kinh nghiệm đạt được/đến hạnh phúc kiểu người H’mông: Hiện hữu là hiện hữu trong tiếng hát.

Để trả lời rõ hơn nữa cho ý nghĩa: Vì sao người H’mông thích đầu thai làm con ve sầu? Điều mà các bài ca tang lễ H’mông rất phổ biến, bậc thầy uyên bác Ma Khái Sò nói: “Với người H’mông, con ve được coi như một nhạc cụ vì biết phát ra tiếng nhạc. Ve kêu là lịch báo mùa cho H’mông. Ve kêu là vào xuân. Ve kêu tháng 7 thì biết mà trồng đậu. Làm khèn thì nhớ làm trong tháng 7, mua khèn thì nhớ mua trong tháng 7, trong mùa ve kêu nhiều (tẩu chẩu - thu sang đông) để khèn được kêu tốt như ve. Nghe ve kêu, kêu mãi buồn lắm, người phụ nữ H’mông làm dâu, người mồ côi thương đời mình, lúc nào cũng thấy cực nhọc buồn bã, lầm lũi một mình chỉ còn biết nhận con ve sầu làm bạn, nghe tiếng ve sầu kêu như nghe lời tâm sự mà thôi. Người H’mông có nhiều bài hát buồn bã rớt nước mắt: “Người ta có chị có anh, có bố có mẹ, có nội có ngoại, có bạn có bè/ Người ta có người đi có người đến/ Còn nàng ơi, mồ côi như ta với nàng/ Không có chị không có anh, không có bố không có mẹ, không có nội không có ngoại, không có bạn chẳng có bè/ Không có người đi chẳng có người đến/ Hoạn nạn gì đau thương gì/ Chẳng nhờ cậy vào ai/ Chỉ còn biết nghe tiếng con ve sầu kêu nỉ non thôi”. Ve vì thế là bạn tốt của người H’mông. Làm thân ve thì nắng bám cây hút nhựa, hút nước, không làm cũng có ăn. Mưa thì bám dưới lá cây trú mưa, khỏi phải lo nhà lo cửa lại được suốt đời hát ca. (NMT ghi, Thái An, Quản Bạ, Hà Giang, 2013).

Phụ thêm vào lí giải của Ma Khái Sò, từ hiểu biết bài Mir ntênhl được Doãn Thanh cung cấp, ta hiểu rằng, con ve (hay chim - loài ca hát) còn là ảnh hình của đấng sinh thành H’mông đã qua đời, luân hồi về lại với con cháu. Người H’mông nhìn ve, nhìn chim, nghe tiếng ve, tiếng chim là xúc cảm nhớ tới cha, tới mẹ, vì khi mẹ chết, mẹ đã dặn rằng, nghe chim kêu, ve kêu thì đừng cho là vẩn vơ, hãy biết đấy là [bóng hình] mẹ quay về dặn dò cháu con làm ăn, làm mặc: “Dậy đi!/ Dậy khóc mẹ đi, hỡi này tang chủ!/ Mẹ chết, mẹ mới đi/ Mẹ mất, mẹ mới lánh/ Mẹ đi, mẹ không còn dạy các người làm ăn/ Mẹ lánh, mẹ không còn dạy các người làm mặc/ Chim khuyên có gọi mùa, mùa mới về/ Chim khuyên có gọi năm, năm mới tới/ Cứ tháng Thỏ ra mùa sấm mới/ Chim khuyên về hót ở đỉnh đồi, các người không hay/ Các người rằng: Ve kêu chim hót nhì nhằng/ Các người không biết rõ ràng là mẹ/ Thả chim về báo cho các người biết đã đến mùa làm mặc/ (…)/ Các người rằng: Ve kêu chim hót vẩn vơ/ Các người không biết rõ ràng là mẹ/ Thả chim về báo cho các người biết đã đến mùa làm ăn” (Doãn Thanh 1984: 348-349).

Như thế, đến đây lặp lại nhận định của nhiều nhà nghiên cứu từ ngữ văn, dân tộc học, nghệ thuật học, sử học, xã hội học… đã tạo nên một diễn ngôn nổi bật, “trùng trùng chứng cứ” về sự xác nhận ý nghĩa đặc biệt của dân ca trong tâm hồn H’mông (Savina 1924: 194; Nguyễn Mạnh Tiến 2017 [2014]). Biện chứng của khát khao nghiệm sinh H’mông luôn muốn hiện hữu luân hồi sống đời ca hát. H’mông duy trì quyết liệt khát khao ấy trong nhiều tầng văn hóa, kể cả văn hóa ứng xử với cái chết, cái hiện hữu lần cuối cùng. Tất cả, cũng vì họ khổ quá mà thôi. Vì khổ quá, làm bao nhiêu vẫn đói nên họ mới khao khát không làm cũng có ăn, khỏi phải lo nhà lo cửa. Nhưng vì là một kẻ khốn khổ có nhân cách cao thượng và lòng tự tôn thường dâng lên bất ngờ đến cực đoan thì sẽ có những ứng xử văn hóa khác biệt. Đời sau, H’mông không chỉ mong cơm no, áo ấm, làm ông hoàng bà chúa. Rất khác biệt với nhiều tộc người, H’mông rọi phóng ý chí khát khao được sống trong tiếng nhạc bất tận của hiện hữu. Savina (1924) và những đồng nghiệp da trắng của ông từng định nghĩa “thế nào là một người Mèo”: ở miền núi phía Bắc Việt Nam, nếu bạn nhìn thấy một người đàn ông trong bộ quần áo rách mướp, lang thang khắp các đỉnh núi, lầm lũi và cô độc, vai luôn mang một cái khèn, đấy đích thị là chàng trai Mèo. Tôi muốn nhấn mạnh vào chi tiết cây khèn trên vai, cần phải nhớ cây khèn luôn đeo gắn trên đôi vai H’mông khổ sở - không bao giờ rời. Với người H’mông, làm sao sống và nhất là chết mà không có tiếng khèn, tiếng hát. H’mông là thế.

Đời sau, hồn hãy nhớ, làm con ve réo rắt giữa trời trong, réo rắt giữa trời hanh… Lời thầy răn đường, lời thầy khèn văng vẳng những lời ca dặn dò bên tai hồn ma hay cho chính linh hồn người sống hãy khắc ghi nếu phải đi đầu thai kiếp khác.

N.M.T

Phụ chú:

1. Ở Việt Nam, hiện nay có nhiều bản Tang ca (Kruôz cê) đã được công bố, nhưng đáng tin cậy hơn cả, gồm có các bản được công bố bởi Doãn Thanh (1984), Giàng Seo Gà (2004) [tang ca của người H’mông hoa] và Mã A Lềnh (2017) [tang ca của nhóm H’mông Hồng My]; tất cả đều ở Lào Cai. Để có cái nhìn so sánh với H’mông ngoài Việt Nam, có thể tham khảo các bản Tang ca (Qha Ke/ Qhuab Ke), như, đặc biệt quan trọng là bản Tang ca của người H’mông xanh ở Trung Quốc được học giả lưu vong Ruey Yih-Fu sưu tầm (công bố bởi: Tapp 2008), và bản Le Kr’oua Ké của người H’mông ở Lào được công bố bởi Lemoine (1983).

2. Được hát ở Thái An, Quản Bạ, Hà Giang bởi thầy dở mổ H’mông hoa Ma Xuân Phủ; thầy khèn Ma Khái Sò, thầy trống Sùng Mí Phừ và thầy răn đường Ma Xuân Phủ cùng giúp phân tích nội dung. Bài ca này, sử dụng chung cho cả người H’mông hoa và người H’mông trắng vốn chiếm đa số ở cao nguyên đá Đồng Văn.

3. Chủ đề này, hiểu rõ hơn về mối quan hệ của hệ biểu tượng trống - khèn, và ve - khèn, xem thêm các nghiên cứu khác đã công bố của Nguyễn Mạnh Tiến (2017 [2014]; 2017).

---------------------

Tư liệu dẫn:

Doãn Thanh sưu tầm, dịch (Hoàng Thao tuyển chỉnh lý; Chế Lan Viên giới thiệu) (1984), Dân ca Hmông, Nxb. Văn học, Hà Nội.

Giàng Seo Gà (2004), Tang ca (Kruôz cê) của người Mông Sapa, Nxb. Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

Her, Vincent K. (2005), “Hmong Cosmology: Proposed Model, Preliminary Insights”, Hmong Studies Journal, N°6.

Hùng Đình Quý (2005), Những bài khèn của người Mông ở Hà Giang, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

Lemoine, Jacques (1983), Le Kr’oua Ké: L’initiation du mort chez les Hmong, Pandora, Bangkok.

Mã A Lềnh (2017), Kruôz cêr - Răn đường, Nxb. Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

Nguyễn Mạnh Tiến (2017 [2014]), Những đỉnh núi du ca: Một lối tìm về cá tính H’mông, [in lần thứ nhất năm 2014, Nxb. Thế giới], in lần thứ 2, có bổ sung, Nxb. Tri thức & Tao Đàn, Hà Nội.

Nguyễn Mạnh Tiến (2017), Nới rộng vào nghiên cứu tâm lý H’mông [Dẫn liệu từ biểu tượng tâm lý - tôn giáo tộc người phân tích từ Tang ca], Hội thảo quốc tế: Tâm lý học khu vực Đông Nam Á (RCP 2017) với chủ đề “Hạnh phúc con người và phát triển bền vững (Human Well-being and Sustainable Development), Đại học Quốc gia Hà Nội &...; Hà Nội.

Savina, F.M. (1924), Histoire des Miao, Imprimerie de la Société des Missions - Étrangères de Paris, Hong Kong.

Taap, Nicholas (2008), “Qha Ke (Guiding the Way) From the Hmong Ntsu of China, 1943” , Hmong Studies Journal, Volume 9.

-------

Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 355/09-2018, phiên bản trực tuyến ngày 5.10.2018

1. Đặt vấn đề

“Vè là một thể loại tự sự bằng văn vần, được biểu diễn dưới hình thức nói hoặc kể, chủ yếu phản ánh kịp thời và cụ thể những chuyện về người thực, việc thực ở từng địa phương. Vè giống như một loại “khẩu báo” (báo bằng miệng) của nhân dân, rất gần với thể kí ở trong văn học Việt. Khác với ca dao, vè thiên về tự sự, ít tính chất trữ tình, thiên về thông báo nội dung sự việc, ít chú ý trau chuốt về hình thức” [1, tr. 185]. Hoặc “Vè là một thể loại tự sự bằng văn vần của văn học dân gian, dạng “khẩu báo” (báo miệng), kể về các hiện tượng tự nhiên, về con người và xã hội, các đối tượng này đều “có vấn đề”, khiến những người ở địa bàn liên quan muốn biết, muốn thể hiện sự quan tâm của họ; vè có phong cách ngôn ngữ tường minh, cụ thể”⁽¹⁾ .

Triết lí được hiểu là quan niệm về nhân sinh, xã hội của một đối tượng người hay sản phẩm do họ làm ra, đặc biệt, là văn học nghệ thuật. Triết lí của vè là một hình thức của loại triết lí thực hành.

Tìm hiểu tính triết lí và chức năng giáo dục của vè, là một nghiên cứu về nội dung. Việc nghiên cứu này chẳng những mang lại một số tri thức quan trọng về thể loại đặt ra, mà còn cho thấy các lưu ý về vấn đề mà dân gian đã thủ đắc, như bản chất của loại triết lí thực hành và việc giáo dục ra sao của vè.

2. Giải quyết vấn đề

2.1. Tính triết lí của vè

2.1.1. Vấn đề chung

+ Tài liệu [3/VI⁽²⁾ , tr. 5-155] có Phần I “Những bài vè nói về triết lí sự đời và nhà giàu”, gồm 29 bài, như (ghi tên 10 bài đầu): “Triết lí sự đời (I)”, “Triết lí sự đời (II)”, “Ngẫm nhân tình thế thái”, “Đừng chộ đói mà khinh”, “Luận về đồng tiền”, “Vạn tội bất như bần”, “Bởi vì một miếng ăn”, “Vè tục ngữ”, “Phúc tội trời đã cân”, “Nghĩa nhân là chủ muôn đời”. Qua tên gọi cũng thấy ý nghĩa triết lí của chúng. Đó là triết lí thực hành, được đúc rút từ thực tiễn cuộc sống. Chúng góp phần giải thích quan niệm của một số danh nhân trên vùng đất; chẳng hạn, khi luận về tiền hay việc khó nghèo, Nguyễn Du viết “Một ngày lạ thói sai nha/ Làm cho khốc hại chẳng qua vì tiền” - Truyện Kiều, dòng 597 - 598), Nguyễn Công Trứ nêu “Lục cực bày hàng sáu, rành rành kinh huấn chẳng sai/ Vạn tội lấy làm đầu, ấy ấy ngạn ngôn hẳn có” - Hàn nho phong vị phú),...

Như tài liệu vừa nêu (Kho tàng vè xứ Nghệ, 9 tập) đã tóm tắt bài “Triết lí sự đời (I)”, rằng: a) Không nên “xu viêm phụ nhiệt”, vì đối với cuộc đời, giàu sang không phải là hiện tượng vĩnh viễn; b) Không nên ỷ mạnh hiếp yếu, ỷ giàu mà làm điều phi nghĩa, cũng như khinh khi người nghèo, bợ đỡ kẻ giàu; c) Ruộng đất là cái vĩnh viễn, còn con người chỉ hữu hạn, không bắt cái hữu hạn giữ riệ t cái vĩnh viễn; d) Người có tài đến đâu cũng có khi chủ quan, mà đã như thế thì khó tránh khỏi thất bại.

Dưới đây, là một đoạn trích từ bài này:

Đá giằn trên ngọn cỏ,

Tiền của lấp ngãi nhân;

Đừng chộ khó khinh bần,

Đừng chộ giàu kính trọng.

Con trâu, mẫu rọng (ruộng),

Của chung ở giữa trời.

Mỗi người canh một hồi,

Ai canh lâu được mãi?

Ai khôn bằng Từ Hải,

Cũng mắc dại Thúy Kiều… [3/VI, tr. 18-19]

Đã gọi “triết lí thực hành” thì không chỉ chừng ấy. Ngay ở tài liệu đang bàn, ở Phần IV (của tập VIII) “Những bài vè nói về phong trào Duy Tân và Đông Du”, có bài “Luận về chữ nghèo”, với các câu “Nghèo lại đứng, nghèo lại đi/ Nghèo mà có biết thị phi làm đầu/ […] Nghèo ơi, nghèo thức dậy/ Nghèo nỏ ngủ mần chi/ Phường nô lệ kẻ đi người lại/ Tụi văn minh ở đâu mà ngái/ Cũng trong vòng tứ hải ngũ chu/ Nghèo này ham trí mà nỏ ham ngu”⁽³⁾ , thì nội dung cũng là triết lí về “nghèo”, chỉ do phù hợp với quan niệm của các nhà yêu nước giai đoạn đầu thế kỉ XX, nên [3/VIII, tr. 655-656] đã xếp nó vào đây.

+ Thật ra, triết lí được ghi nhận từ vè cũng là triết lí của các thể loại văn học dân gian nói chung, chỉ khác nhau ở sự đậm nhạt của vấn đề, tùy mỗi thể loại liên quan. Như nếu ở ca dao coi trọng các biểu hiện qua tình cảm lứa đôi, ở truyền thuyết đề cao trách nhiệm của cá nhân với dân tộc,.., thì ở vè đặc biệt quan tâm đến việc đối nhân xử thế trong quan hệ xã hội nhiều hơn.

Điều này có thể nhận ra trong rất nhiều tác phẩm vè khác. Như ở Văn học dân gian Quảng Bình (Trần Hùng (Chủ biên) (1996), Nxb. Văn hóa Thông tin, Sở Khoa học Công nghệ và Môi trường Quảng Bình kết hợp xuất bản, tr. 212-275), mục “Vè phản ánh sinh hoạt ở làng xã và vui chơi”, có triết lí “Muốn chiến thắng, phải thay đổi”, như “Đổi phách lên lái/ Mới hòng ăn thua” (“Vè bơi thuyền”, tr. 218). Hoặc: “Thương người ham làm, ghét kẻ vụng trộm”, như “Cái thằng ăn chùng/ Thì đập cho chết/ Cái con bút nếp/ Thì kêu cho ăn” (“Vè ông kể”, tr. 223). Hoặc nữa: “Kẻ lười biếng thì phải chết”, như “Bắt cá, cá nẻ/ Đi ẻ, chó cắn/ Đi tắm, chết trôi/ Ôi thôi rồi, hết đời thằng nhác!” (“Vè thằng nhác”, tr. 229)...⁽⁴⁾

2.1.2. Một số kiểu nhân sinh quan, vũ trụ quan của vè

Như đã nói, quan niệm về cuộc đời, về vũ trụ của vè, là sự nhìn nhận có tính triết lí về nhân thế được phản ánh trong các thể loại văn học dân gian. Do vè nêu nhiều vấn đề thuộc sinh hoạt trong cộng đồng xã hội, mà vấn đề nào cũng thể hiện nội dung vừa nêu, nên trở thành quan niệm phổ biến.

2.1.2.1. Nhân sinh quan của vè

Quan niệm về cuộc đời của vè thật dung dị, dễ nắm bắt, đó là con người cần tình yêu. Bởi đây là tình cảm mở đầu cho nhiều mối quan hệ huyết thống, có tính chất ràng buộc với bất kì một cá thể người nào (ai cũng có tổ tiên, ông bà cha mẹ, và các loại anh em xuất phát từ đó). Với tình đôi lứa, không có thứ tình nào cao quý hơn, cho dù của cải có nhiều và giá trị đến đâu, cũng khó bề sánh nổi: “Anh có một rú tiền/ Em có một rú tiền/ Cũng không bằng ân ái, ngãi duyên mặn nồng” (“Đạo ngãi tình thâm” - rú: núi, rừng núi) [4/IX, tr. 107].

Con người trong quan hệ với nhau, việc nhân nghĩa qua tam cương (ba mối: vua - tôi, cha - con, chồng - vợ)⁽⁵⁾ , ngũ thường (năm điều hằng thường: nhân, lễ, nghĩa, trí, tín) được đề cao. “Cương thường” là nền tảng chính trị, đạo đức của Nho giáo, được coi trọng dưới chế độ phong kiến. Như lời cảm thán của nhân vật Tôn Thất Thuyết trong bài “Vè Thất thủ kinh đô”, khi đưa vua Hàm Nghi ra Tân Sở, tỉnh Quảng Trị (tức vùng Cùa, thuộc xã Cam Chính, huyện Cam Lộ), và vùng rừng núi của tỉnh Quảng Bình: “Phò vua lấy một chữ trung/ Trời cao, biển rộng, non Bồng phải đi!”

Có điều, hầu hết số bài vè có được thuộc thế kỉ XIX, XX, là hai thế kỉ cho thấy sự xuống cấp của thể chế phong kiến cuối cùng (nhà Nguyễn), dù đạo “cương thường” vẫn được đề cao nhưng không còn mạnh nữa. Chẳng hạn, lời của bài “Vè Thất thủ Thuận An”, đặt vào nhân vật là một linh mục người Pháp, khi luận bàn về việc mất cửa Thuận: “Thắng thời vinh hiển bá quan/ Bại thời phận lính tồi tàn tấm thân” (Vè chống Pháp: Thất thủ Kinh đô; Thất thủ Thuận An (1883 - 1885) - Lương An (1983), Nxb. Thuận Hóa, Huế. tr. 154); hoặc khi ông Khoán bắt được người ăn trộm tre vào lúc giữa khuya của một đêm mưa gió, các chức sắc làng vẫn lúng túng, vì cảm giác đó là việc làm “thiếu nhân ái”, do kẻ trộm túng thiếu quá mà phải làm liều: “Trong làng như đánh cờ vây/ Phải đi coi hát giải khuây kẻo buồn” (“Vè người ăn trộm tre”) (Văn học dân gian Quảng Bình, sđd., tr. 219);...

Cũng có lúc, đặc biệt là với các con vật và trong cuộc sinh tồn, đã gặp một số sự việc tiêu cực; chẳng hạn, bài “Vè con chó” có nhận xét: “Hồi dương lộn nhào/ Lấy cây đập óc/ Con người rất độc” (Ca dao, dân ca, vè, câu đố huyện Ninh Hòa (Khánh Hòa) - Trần Việt Kỉnh (Chủ biên) (2011), Nxb. Văn hóa dân tộc, Hà Nội, tr. 437), tả cảnh người giết chó để ăn thịt, khi chó “hồi dương” (bấy giờ đã cạo sạch lông, đang nướng dở chừng), người đã đập vào đầu khiến chó chết hẳn. “Độc” theo đó là độc ác. Để được sống, con người phải ăn thịt các sinh vật (rau quả, lợn gà,...). Tục ngữ có câu: “Chim với phượng cũng kể loài hai chân, thú với kì lân cũng kể loài bốn vó”; do chim (hai chân) và thú (bốn vó) thì người có thể ăn thịt, nên phượng và kì lân, hai con vật được cho là đẹp đẽ và linh thiêng, cũng sẽ khó bề tránh khỏi. Có điều việc “ăn” ấy không phải tùy thích, mà phù hợp với yêu cầu nhân văn và luật pháp tiến bộ của con người⁽⁶⁾ .

2.1.2.2. Vũ trụ quan của vè

Là kiểu triết lí thực hành, vè không luận về vũ trụ kiểu các tôn giáo hay dịch học. Nhưng thể loại này đã biểu hiện sự biến đổi, chuyển dịch của giới tự nhiên, xem đó như một quy luật bình thường⁽⁷⁾ . Chẳng hạn, nước thì vốn ở chỗ thấp, sâu (theo bề mặt quả đất), nhưng khi trời lụt, thì thuộc tính ấy không còn, bấy giờ, mối quan hệ vũ trụ - con người (tức trời - người) là một, được hòa nhập: muốn tồn tại, con người không thể tách rời. Như “đất cao ráo (để dựng nhà)” cũng như cánh đồng trũng, đường bộ trở thành dòng nước chảy, phải đi thuyền, ở bài “Vè nạn lụt”: “Thổ cao coi cũng như đồng/ Trên đường thuyền chở dưới sông khác gì”; cả những nơi cao nhất của địa bàn được đề cập, như cồn, đồi cũng chứa đầy nước, như bài “Bão năm Thân (1932)” phản ánh: “Thuyền mành chí quyết/ Lên đậu trên cồn/ Bao nhiêu thuyền buôn/ Trôi lên chùa Nhãn”⁽⁸⁾ ;...

Với các sự vật, hiện tượng tự nhiên khác, quan hệ của con người thường vận dụng, để sống chung với chúng. Quan niệm này được triết lí nhà Phật, triết lí đạo Lão dẫn dắt. Với sự vật vô sinh và nhìn từ xa, như các hòn đảo nhỏ ven bờ, các dòng nước đục, trong ở biển, con người sử dụng chúng như những thứ dùng để đánh dấu, tương tự các mốc chỉ đường. Như ghe thuyền đi biển tới được Hòn Mê, là đã đến vùng Tĩnh Gia, Thanh Hoá: “Trông ra Mê, trông kề Bung, Núc/ Trông Bãi Đón, ngựa giục Trường Sa” (“Thuyền qua vùng Tĩnh Gia”), tới được ngàn Thùy Vân là đã đến Vũng Tàu, sắp vào tới Sài Gòn: “Qua Thùy Vân đến nơi giếng Bống/ Ngàn Vũng Tàu lồng lộng cao phong” (“Thuyền qua Vũng Tàu, Sài Gòn”) ⁽⁹⁾ ,...

2.2. Chức năng giáo dục của vè

Đề cập đến “Tính nhiều chức năng của văn học dân gian”, Chu Xuân Diên (2003) đã viết: “Trong văn học dân gian, chức năng nhận thức, chức năng giáo dục, chức năng thẩm mĩ và chức năng sinh hoạt hợp thành một thể thống nhất. Văn học dân gian là một hình thái ý thức xã hội phức tạp” (Chu Xuân Diên, “Những đặc trưng của văn học dân gian”, trong: [2, tr. 29]). Riêng vè, chức năng giáo dục vẻ như có nổi trội hơn, được đề cao hơn, so với các chức năng kia.

Ở đây, về chức năng giáo dục, vè đã đề cập đến hai lĩnh vực chủ yếu, được nhiều người chú ý: vè giáo dục con người qua hình thức phê phán, đả kích về các việc làm, nhận thức sai trái trong cuộc sống thật; và vè giáo dục con người qua tình yêu gia đình, làng mạc.

Sở dĩ đặt cạnh việc thông tin (tin lành thì ít, tin dữ lại nhiều), đã không hiếm người lo sợ việc đánh mất “chất người” (hiểu là tính nhân ái, chất nhân văn trong cư xử), nên dùng hình thức giáo dục vừa nêu để “giữ thăng bằng”. Như mở đầu bài “Vè bảo ban con gái (II)” (Vè Thừa Thiên Huế - Tôn Thất Bình (Chủ biên) (2001), Hội Văn nghệ dân gian Thừa Thiên Huế xuất bản, Huế, tr. 94), có lời: “Nằm phòng đương lúc thảnh thơi/ Nghĩ đời mà thấy sự đời mà ghê/ Dạy con chắp mấy lời quê/ Dù ai nghe cũng chớ chê đừng cười”.

2.2.1. Vè giáo dục con người qua việc phê phán, đả kích cái xấu, ca tụng điều tốt đẹp

+ Trong quá khứ, vè phổ biến chủ yếu dưới hình thức phê phán, đả kích. Phê phán, đả kích là cách uốn nắn để con người có được hành động, việc làm đúng đắn, thay vì sai trái như đã trót mắc phải. Chẳng hạn, lời răn ở cuối của bài “Đi chợ ăn hồng”: “Tham ăn mất nết thì chừa” [3/VII, tr. 221] hay “Anh chàng lười (I)”: “Muốn sống phải gắng mà ăn mà mần/ Đừng có để hóa thành củi mục” [3/VII, tr. 229]. Việc làm này thực hiện châm ngôn “Thuốc đắng dã tật”.

+ Do không phải bao giờ việc giáo dục bằng lời, dù là lời đắng cay, cũng thành công, mà có khi phải dùng đến vũ lực. Đặc biệt là công cuộc chống Pháp vào cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX. Ở lời sớ “Xin dứt việc hòa hảo để khích lệ lòng người” tâu trình với vua Tự Đức, Nguyễn Xuân Ôn viết: “Không thể lấy nhân nghĩa mà nói với chúng được. Chúng vượt muôn dặm biển khơi hiểm trở để mưu mô cướp đất nước của mình, dụng tâm như thế, mà mình lại muốn lấy ý tốt để đối đãi với chúng được sao?” (“chúng”: chỉ quan quân Pháp)⁽¹⁰⁾ . Các tác giả vè cũng nhận ra điều ấy. Những bài vè thay vì mang nội dung phê phán, đả kích các nhân vật liên quan, đã ngợi ca các anh hùng yêu nước chống thực dân trước khi Huế vào tay Pháp (1885) ⁽¹¹⁾ , và sau đó, những người khởi nghĩa thuộc các phong trào: Cần Vương, Duy Tân, Đông Du,…

+ Bên cạnh đó, hẳn không cần nói ra, chúng ta đều biết rằng, nội dung giáo dục có mặt trong mỗi bài vè, đặc biệt là loại vè lịch sử chống ngoại xâm. Bởi chuyện đánh giặc cứu nước là việc chung của mọi con dân, không kể thành phần, tôn giáo, như sư Thụ ở chùa Lãng (xã Trà Giang, huyện Kiến Xương, tỉnh Thái Bình), đã xả thân cho Tổ quốc: “Cùng với nghĩa sĩ bốn phương/ Phất cờ thần tướng, mở đường thiên binh/ Phá dinh công sứ Thái Bình/ Sa cơ ông đã bỏ mình vì dân” (“Vè sư Thụ” - Văn học dân gian Thái Bình, sđd., tr.350)…

Ngay cả các nhân vật nông dân khởi nghĩa chống lại triều đình phong kiến, nội dung này cũng hiển hiện: “Nàng Ba gạt lệ truyền ra/ Các người trung nghĩa trời đà chứng tri/ Nhưng mà tạo hóa huyền vi/ Tử sinh thành bại chuyển di khôn lường/ Nay cho đem hết bạc vàng/ Chia nhau về kẻo vợ mong con chờ/ Nghĩa quân sung sướng reo hò/ Ai về nhà nấy một giờ tan ngay”. (Lời nàng Ba, bài “Vợ Ba Cai Vàng” lưu truyền ở Nghệ Tĩnh - theo [3/ VII, tr. 614-627] - nàng Ba đã giải tán nghĩa binh, chia của cải để mọi người về với gia đình, sau khi tán dương sự trung kiên của họ).

2.2.2. Vè giáo dục con người bằng tình yêu gia đình, làng mạc

Tình yêu gia đình, làng mạc qua vè bao gồm tình cảm của các thành viên trong gia đình, tình làng nghĩa xóm. Có điều, vè đã phản ánh vấn đề vừa nêu theo lối điển hình. Như với trường hợp đầu, thường gặp là tình cảm của cha mẹ với con cái, ở trường hợp sau, là phong cảnh làng quê.

Ở trường hợp đầu, bài “Vè bảo ban con gái (II)” có những dòng, như: “Gái thì giữ việc trong nhà/ Hình dung yểu điệu, nết na dịu dàng/ Khi ăn khi nói chững chàng/ Khi ngồi khi đứng dịu dàng dung nghi/ […] Làm người cho biết mọi đường/ Đàng kim mũi chỉ là phương đàn bà/ Còn nghề bánh trái kia là/ Đến khi kị chạp trong nhà càng hay/ Bán buôn canh cửi kia thay/ Nghề chi phải giữ trong tay một nghề!” (“Vè bảo ban con gái (II)”) (Vè Thừa Thiên Huế, sđd., tr. 94). Chỉ có cha mẹ mới bảo ban con gái như thế: chi li, tường tận từng chút một.

Với trường hợp sau, có khá nhiều, như từ [4/VII], có “Phong cảnh Bùi Sơn”, “Nhất vui là đất chợ Tràng”, “Đâu hơn Phú Mĩ làng ta”, “Nỏ nơi mô bằng Thạch Trụ”,… Đây là các bài theo thứ tự từ 7 đến 10 của Phần 2, “Những bài vè nói về phong thổ, phong cảnh” của tài liệu vừa ghi. Chỉ cần đọc nhan đề đã cho thấy nội dung các bài vè thể hiện sự tự hào về các làng quê đang được trưng ra, là gấm vóc, tươi đẹp, sống an vui không đâu bằng.

Như: “Hai bên thủy nhiệu/ Trước án ngọc chữ vương/ Ngóng lên trên truông/ Có thành Lê nước đổ/ Nom sang tây hổ/ Có con voi chầu/ Nom lên trên đầu/ Có cồn Cổ Ngựa/ Nom vào chính giữa/ Có cụm rú Mắt Rồng⁽¹²⁾” (“Phong cảnh Bùi Sơn”) [4/VII, tr. 260-261]; hoặc: “Có khi ngồi thong thả/ Gẫm phong cảnh mọi nơi/ Nghe lắm chốn ăn chơi/ Đâu hơn bằng Thạch Trụ/ Đất nam thanh nữ tú/ Đất văn võ lưỡng đồ/ Đất hướng vũ trông vô/ Đất Tam Thai chầu lại” (“Nỏ nơi mô bằng Thạch Trụ”) [4/VII, tr. 272-274]; chúng khẳng định điều nêu trước.

Như đã trình bày, đây là các tình cảm có tính chất nền, xuất phát của mọi tình cảm xã hội khác, nên là lối giáo dục chẳng những đúng hướng mà còn cơ bản, nhân văn.

3. Nhận xét, kết luận

+ Bài viết chia làm hai mục, là tính triết lí và chức năng giáo dục của vè. Mục đầu gồm vấn đề chung và một số kiểu nhân sinh quan, vũ trụ quan cụ thể. Mục sau trình bày hai lĩnh vực: vè giáo dục con người qua việc phê phán, đả kích cái xấu, ca ngợi điều tốt lành (nhất là việc đứng lên chống ngoại xâm, chống sự bạo ngược, bất công trong xã hội cũ); và vè giáo dục con người bằng tình yêu gia đình, làng mạc.

Khi tìm hiểu “tính triết lí và chức năng giáo dục của vè”, bài viết đã thông qua các tác phẩm vè thuộc một số tài liệu và địa bàn cụ thể. Việc làm này đã đi đúng với phương thức mà nó đặt ra; đồng thời, cũng đóng góp thiết thực trong việc tiếp cận một đối tượng (hay lĩnh vực) trong nghiên cứu.

+ Thể loại vè tuy được xác định và đưa vào giảng dạy ở các bậc học đã lâu, nhưng việc tìm hiểu về nó thì khá ít ỏi (có lẽ do sức thu hút hạn chế của sự việc). Do đó, vấn đề như bài viết này đặt ra, chẳng những ít nhiều có ích cho chuyện thưởng lãm, mà còn khiến gia tăng điều cần nắm hiểu vềthể loại liên quan.

T.N

Nguồn: Tạp chí sông Hương 370/12-2019, phiên bản trực tuyến ngày 03.01.2020.

Tài liệu tham khảo:

1. Hoàng Tiến Tựu (1990), Văn học dân gian Việt Nam, tập 2, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

2. Nguyễn Xuân Kính (2003), “Chương XIII: Nghiên cứu, bình luận về vè”, trong: Tổng tập văn học dân gian người Việt, Tập 19: Nhận định và tra cứu, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 939-1032.

3. Ninh Viết Giao (1999, 2000), Kho tàng vè xứ Nghệ, 9 tập, Nxb. Nghệ An.

4. Ninh Viết Giao (2011), Văn hóa dân gian xứ Nghệ (từ tập VII đến tập XV), Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội (tài liệu này in lại 9 tập vè ở tài liệu [3], có chỉnh sửa, bổ sung, theo thứ tự; chẳng hạn, tập VII & XI của tài liệu này tương ứng với tập I & V của tài liệu trước).

---------------

(1) Định nghĩa này từ “Tìm hiểu về vè người Việt”, một chuyên luận sắp công bố của người viết bài báo này. “Phong cách ngôn ngữ tường minh, cụ thể”, tức sử dụng ngôn ngữ, trên đại thể, mỗi từ ngữ, hình ảnh có một nghĩa - phân biệt với các loại phong cách khác, như phong cách ngôn ngữ nghệ thuật, dựa trên nguyên tắc: mỗi từ ngữ, hình ảnh có nhiều hơn một nghĩa.

(2) Đọc là: [tài liệu (gồm nhiều tập)] số 3, tập thứ VI.

(3). Một số từ ngữ ở đoạn trích: thị phi: [是非] phải trái; nỏ: chẳng; mần chi: làm gì; ngái: xa; tứ hải ngũ chu: bốn bể năm châu.

(4) Một số từ ngữ ở các đoạn trích: phách: mũi thuyền (“đổi phách lên lái”: tráo người chèo ở mũi (đầu) thuyền, đến chèo ở vị trí lái (cuối) thuyền); chùng: vụng (“ăn chùng”: ăn vụng); bút: vút (“bút nếp”: vút gạo nếp); ẻ: ỉa; nhác: lười, lười biếng.

(5) Tam cương: a) Ba mối quan hệ: vua - tôi, cha - con, chồng - vợ: b) Người trên (vua, cha, chồng) phải thương yêu, chăm sóc và bao dung người dưới (bề tôi, con, vợ); ngược lại, người dưới phải kính nhường, thương yêu, phục tùng và biết ơn người trên.

(6) Dù sự ngược đãi, hành hạ động vật, nhất là thú nuôi, bị luật pháp nhiều nước tiên tiến cấm đoán, nhưng việc giết con vật “hồi dương” khi đã bị cạo lông, nướng dở chừng, thì đó là “ân huệ” chứ không phải tội ác (bởi có thoát được, con vật cũng chết, nhưng quằn quại hơn).

(7) Người phương Tây gọi “dịch” là chuyển dịch, Kinh dịch là the book of change (sách của lẽ biến đổi).

(8) Có thể đọc hai văn bản này ở: a) Bài “Vè nạn lụt”: Văn học dân gian Thái Bình (Phạm Đức Duật (Chủ biên) (1981), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 359); b) Bài “Bão năm Thân (1932)”: [4/VII, tr. 665].

(9) Có thể đọc hai văn bản này ở: Vè các lái, tri thức dân gian đi biển của người Việt (Ngô Văn Ban (2016), Nxb. Văn hóa dân tộc, Hà Nội), các tr. 258 &376.

(10) Nhiều tác giả (1976), Thơ văn yêu nước nửa sau thế kỉ XIX (1858 - 1900), Nxb. Văn học, Hà Nội, tr. 279.

(11) Trước 1885, như các cuộc khởi nghĩa của Nguyễn Trung Trực ở Hà Tiên (tỉnh Kiên Giang), Rạch Giá năm 1861, của Trương Định ở Gò Công (tỉnh Tiền Giang), Tân An (tỉnh Long An), năm 1862; cuộc khởi nghĩa của Cố Bang ở vùng Nghệ Tĩnh năm 1874. Cuộc khởi nghĩa của Hoàng Hoa Thám ở Hữu Lũng (tỉnh Lạng Sơn) và Yên Thế (tỉnh Bắc Giang), khoảng 1870-1913;…

(12) Trước án ngọc chữ vương: phía trước làng có mấy ngọn núi hình cái án; chữ vương là đất quý, nhiều người làm nên; thành Lê nước đổ: chỉ suối Bộc Bố chảy từ ngọn Động Chủ có thành vua Lê (thành Lục Niên) xây dựng làm căn cứ chống quân Minh, vào những năm từ 1424 đến 1427; rú Mắt Rồng: nằm trong dãy Thiên Nhẫn, chính giữa trại Bùi Phong (thuộc xã Nam Kim, huyện Nam Đàn, tỉnh Nghệ An) nhìn lên (chú theo theo liệu nguồn).

Ảnh: Lăng Ông Thủy Tướng - huyện Cần Giờ

Bài viết: Tín ngưỡng thờ cá Ông của ngư dân Cần Giờ

Tác giả: Nguyễn Minh Nguyệt

Nguồn: Tạp chí Văn hóa dân gian, số 6 (162) - 2015.

Sự khởi sinh chủ nghĩa dân tộc Việt Nam cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, tồn tại một diễn ngôn chủ nghĩa dân tộc văn hóa gắn căn rễ với folklore, mà các bài ca bình dân là chất liệu chủ đạo.

Ảnh: internet

Chủ đề quan trọng này, vốn có một số lượng trước tác để lại khá dồi dào, với nhiều thành tựu quan trọng, nhưng xu hướng biểu hiện là kín đáo, hay đúng hơn, nó đã không thể hiện một cách trực diện như các phong trào dân tộc gắn với chính trị, xã hội, giáo dục và tôn giáo, vì thế nên, dễ bị các quan sát bỏ qua. Tuy thế, nhận thức về các cạnh khía của sự biểu hiện chủ nghĩa dân tộc văn hóa ở cách lựa chọn, trưng dụng các dữ liệu văn chương dân gian để xây dựng hình ảnh mới, tưởng tượng mới trong chiến lược tự sự về dân tộc đầu thế kỷ XX là vấn đề thú vị, quan trọng hơn, còn là để hiểu biết quá khứ. Một quá khứ tồn tại ẩn kín nhưng lại có sức sống mãnh liệt trên thân thể văn hóa Việt Nam, cho đến tận ngày hôm nay.

1.1. Không khó để nhận ra cảm hứng dân tộc chủ nghĩa có xuất phát điểm từ thơ ca dân gian là một lối mòn tư duy quen thuộc, được các tình cảm dân tộc chủ nghĩa khắp thế giới trưng dụng. Trước tiên, nó nảy sinh ở Âu châu, và sau đó là vấn đề chung của các nước thuộc địa Á, Phi khi ý thức về sự tự chủ và tìm kiếm tự chủ về văn hóa đã quay về với các truyền thống dân gian nhằm xây dựng các mô hình dân tộc bản địa, kích thích niềm tự trọng tập thể (Wilson 1973: 819-835; 2005: 289-294). Duy trì niềm tin về một thời kỳ vàng son, khi mà văn hóa dân tộc còn chưa bị “xâm thực” bởi các lớp văn hóa khác, thường là các văn hóa thống trị, làm “biến dạng” văn hóa “gốc”. Giới tinh hoa của trí thức các dân tộc đứng trước nguy cơ lớp văn hóa bản địa (mà họ tin tưởng đã từng định dạng dân tộc từ trong quá khứ) giờ đây đang bị “tha hóa”, thực chất là bị chiếm đoạt bởi “cái ngoại lai”. Một thái độ kêu gọi sự quay về, gìn giữ và phát huy các căn rễ cổ truyền dân tộc làm xới lên định dạng mới của dân tộc mà vì gắn với gốc gác văn hóa bình dân ngàn đời, nên có sức thuyết phục to lớn của truyền thống, hiểu như có từ rất lâu, từ thời tối cổ, gắn với sự sản sinh ra các đấng anh linh, những con người vĩ đại tạo sinh dân tộc từ trong huyền thoại. Niềm tin ấy, trôi theo dòng lịch sử, liên tục được xác tín nên thêm đắp bồi cấu trúc niềm tin vững chắc theo dòng thời gian. Đây chính là một động thái phản kháng tri thức của giới trí thức tinh hoa bản địa chống lại văn hóa thống trị bằng cách tìm kiếm một mô hình dân tộc khác, chủ động hơn chứ không phải chỉ sao phỏng với văn hóa “mẫu quốc”. Không thể trông đợi ở văn hóa của các tầng lớp trên trong xã hội, tầng lớp luôn dễ dàng chịu sự ảnh hưởng văn hóa, ngôn ngữ của “mẫu quốc” thống trị mà họ đã dễ dãi theo đuổi với niềm tin sa đọa khi duy trì xác tín văn hóa mẫu quốc là cao cấp và học tập theo đến mức bị đồng hóa. Một bộ phận các trí thức tinh hoa, phần lớn khá lớn xuất thân từ các tầng lớp trên, trưởng thành trong giáo dục thuộc địa, có tham gia bộ máy hành chính thuộc địa, nhưng đó là những người đã phản tỉnh, chối bỏ văn hóa thống trị và nỗ lực đi tìm một niềm tự tôn mới mang đặc sản dân tộc. Sự quay trở về, phục dựng lại để gây dựng niềm tự hào dân tộc mới từ các truyền thống văn hóa dân gian với các bài hát, câu truyện kể và phong tục cổ sơ nhằm chống lại mô hình văn hóa thống trị là một cách thức phản ứng, không phải chỉ là đơn lẻ mà mang hệ quả toàn cầu.

Herder chính là một đại diện quen thuộc và quan trọng nhất khai sinh ra các mô hình dân tộc chủ nghĩa trưng dụng từ văn hóa dân gian, được gọi là chủ nghĩa dân tộc lãng mạn (romantic nationalism). Đối diện với nguy cơ giới quý tộc Đức mải mê chạy theo văn hóa, ngôn ngữ Pháp, Herder nhìn thấy sự sa đọa, nguy cơ mất gốc và tiềm ẩn sự diệt vong dân tộc về mặt văn hóa. Herder muốn khơi dậy văn hóa Đức từ chính các điều kiện cụ thể của dân tộc chứ không phải chỉ biết đuổi theo các giá trị phổ quát (mà thời ấy là giá trị Pháp) bằng cách xây dựng một học thuyết đề cao tính da dạng và tầm quan trọng của địa phương, bản địa nhằm chối bỏ các giá trị phổ quát mà Pháp theo đuổi và có ý áp đặt cho cả châu Âu. Herder kêu gọi hãy quay về các truyền thống văn hóa dân gian, về các “kho tàng trữ tính dân tộc” là các bài ca dân gian, nơi lưu giữ dấu ấn không phai mờ tâm hồn Đức (Finkielkraut 1989). Napoléon chiếm đóng Đức, giáng cho nước Đức một đòn đau đớn của thân phân nô lệ, niềm tự tôn dân tộc bị thất bại và tổn thương nặng nề, nước Đức đã bừng trỗi dậy và say mê phát hiện ra ở mô hình Herder cung cấp một niềm tự tôn khác để xây dựng hình ảnh dân tộc Đức mới, đầy tự hào về văn hóa mong thoát khỏi ảnh hưởng Pháp, xóa nhẹ bớt nỗi nhục thất bại về va chạm quân sự. Mong muốn chiến thắng về văn hóa đã tái tạo lại dân tộc Đức. Toàn thể giới tinh hoa ra sức khai thác các truyền thống cổ, nhất là folklore dân gian, trưng dụng, diễn giải các phẩm chất dân tộc từ các truyện cổ, bài ca, câu tục ngữ hay các phong tục thuần phác của nhân dân. Chính trong cảm hứng được truyền đi từ Herder mà anh em Grimm đã cất công sưu tầm truyện cổ với niềm xác tín ẩn dấu đằng sau truyện cổ dân gian là cách ứng xử, suy nghĩ, là linh hồn dân tộc. Một ví dụ khác là các nhà dân tộc chủ nghĩa lãng mạn Phần Lan thế kỷ XIX, ngay sau khi thoát khỏi sự đô hộ văn hóa của Thụy Điển đã lùng sục khắp làng quê sưu tầm các bài hát cổ. Và kết quả là sử thi Kelevala xuất hiện như chất liệu chủ đạo, để từ Kelevala khởi sinh một truyền thống diễn giải vể phẩm chất Phần Lan, phục dựng các tưởng tưởng tượng tập thể mới về dân tộc. Còn các nhà folklore, từ Herder với sự điều chỉnh ít nhiều, có lí do để tin tưởng văn hóa dân gian phản ánh tâm hồn dân dã một dân tộc

1.2. Việt Nam, quốc gia trong cái nhìn cổ điển và chính thống được chấp nhận thuộc thế giới Đông Á, chịu ảnh hưởng của mô hình Hán hóa¹ . Kinh nghiệm về chủ nghĩa dân tộc lãng mạn kiểu Herder được giới tinh hoa người Việt tìm đến không trực tiếp, vì dường như đã không có bằng chứng nào cho biết các học giả người Việt đầu thế kỷ XX biết đến Herder, nhất là chịu ảnh hưởng tư tưởng của ông² . Như thế, chủ nghĩa dân tộc lãng mạn Việt Nam đầu thế kỷ XX hình thành theo con đường vòng của những tiến triển tương đồng về sự khởi sinh kinh nghiệm chủ nghĩa dân tộc lãng mạn cận hiện đại ở các quốc gia thuộc địa. Hoặc khác biệt, nhưng không kém thuyết phục, được gợi hứng khi gần, khi xa từ các mô hình làm việc của các học giả Pháp.

Để dựng lại bối cảnh tổng thể về sự sinh thành tưởng tượng dân tộc từ folklore dân gian, đầu tiên phải nắm bắt sự trưng dụng sự kiện Hát đối đáp - sự kiện folklore³ chủ đạo được giới tinh hoa Việt Nam tập trung khai thác nhằm tạo dựng các ảnh tượng dân tộc. Mốc đáng kể đầu tiên phải được nhìn nhận từ khá sớm, đến từ suy tư của các học giả Đông Dương khi nghiên cứu người Việt đã có xu hướng tìm kiếm tâm lý dân tộc từ dân ca. G.Doumoutier (1890) là đại diện lớn khi phân tích Những bài hát và truyền thống bình dân An Nam đã nhận thấy dân ca Việt không chỉ là tư liệu văn học mà nó còn là tập đại thành về tâm lý học bộc lộ các bản chất dân tộc. Sau Doumoutier, là sự trỗi dậy của các học giả người Việt. Trước tiên, khá độc đáo là công trình của quan Tổng đốc tỉnh Thanh Hóa là Vương Duy Trinh, một nhà nho soạn Thanh Hóa quan phong vào năm 1903 (năm Thành Thái 15) (Vương Duy Trinh 1973). Với tinh thần quan sát phong tục (ở đây là của một tỉnh) qua các bài dân ca, vượt qua tư duy coi thường “câu hát quê mùa”, nhà Nho cuối mùa có giao thiệp với giới Tây học⁴ đã dùng dân ca tỉnh Thanh Hóa để hiểu phong tục tỉnh này. Hơn thế, Vương Duy Trinh còn sưu tầm cả các bài ca của tộc người như người Thái, và dùng song ngữ Hán - Thái để ghi. Như thế, nhà nho này đã có cái nhìn khá sớm về “đa tộc người”, một sự vượt thoát khỏi não trạng hoa tâm Nho giáo ở chính một nhà nho. Khoảng 10 năm sau, thật đáng kể là sự xuất hiện của phong trào sưu tầm hát đối đáp của nhiều tác giả người Việt khắp nơi⁵ , mà đỉnh điểm của nó là năm 1928, Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc công bố tập đại thành Tục ngữ, phong dao đồ sộ (Nguyễn Văn Ngọc 1928). Chính trên cơ sở các bản sưu tầm phong dao này, có tư cách như “tư liệu gốc” để các học giả người Việt nhìn ra một truyền thống, và từ đó, trưng dụng các dẫn liệu dân ca cho các mô hình diễn giải của mình nhằm xây dựng ảnh tượng dân tộc bắt nguồn từ văn hóa đông đảo của bình dân.

Phạm Quỳnh là một gương mặt đáng chú ý. Năm 1921, Phạm Quỳnh công bố một tiểu luận về tục ngữ, ca dao (Phạm Quỳnh 1921). Năm 1922, ông tiếp tục chủ đề này và kết nối sự phát triển thơ tiếng Nam sang kiệt tác Truyện Kiều⁶ . Không dừng lại, năm 1929 ông tiếp tục chủ đề này, mở rộng sự phân tích tục ngữ, ca dao để tìm hiểu đời sống người nông dân Việt Nam⁷ . Lập luận của ông, dọc theo các tiểu luận đều cho biết đến tính chất quan trọng của các bài ca, lời tục ngữ như một vựng tập chứa đựng tri thức dân tộc học cổ xưa về dân tộc. Chính những bài ca dân gian, được sử dụng bởi giới bình dân là tâm hồn người bình dân An Nam, ở những tác phẩm xuất sắc thực sự phô diễn được vẻ đẹp thơ ca tiếng Nam. Những bài dân ca ấy, theo Phạm Quỳnh giá trị không hề thua sút Kinh thi của Trung Hoa. Ông oán trách các nhà Nho đã quá chú trọng kinh điển, coi thường dân ca bằng tiếng ta và ông không quên nhấn mạnh, chính các bài ca tuyệt vời ấy mà dân tộc của ông đã kháng cự lại sự đồng hóa về ngôn ngữ từ người Trung Hoa. Những bài ca dân gian, trong chiến lược tự sự dân tộc của Phạm Quỳnh đáng gọi là “quốc hồn” “quốc túy”, đã tạo ra cơ hội tuyệt vời để dân tộc Việt Nam xây dựng một nền ngôn ngữ, văn hóa riêng.

Phạm Quỳnh và chủ nghĩa dân tộc của ông có một sự phức tạp và, tính lưỡng trị, đã được bàn luận ở nhiều góc độ khác nhau (Lê Nguyên Long 2017; Goscha1995). Ở đây, như thế chúng ta nhận thấy, việc trưng dụng tục ngữ, ca dao của Phạm Quỳnh là nhằm định dạng một cái nhìn bản địa về văn hóa Việt Nam. Trong khi, ở một mặt khác, ông lại tỏ rõ tính chất bá quyền văn hóa theo đúng mô hình Hoa Di của não trạng Trung Hoa khi muốn đem cờ hiệu chi-na tràn lấn khắp xứ Đông Pháp. Tính phức tạp, và tình thế nước đôi của Phạm Quỳnh trong việc vừa khuôn theo mô hình Hán hóa lại vừa phản kháng lại mô hình ấy đã được nhận ra. Sự trưng dụng những bài ca dân gian, lời ăn tiếng nói bình dân, vì thế, sẽ được nhận thức là một vế của con người và tư tưởng Phạm Quỳnh: mặt phản kháng lại một nửa kia của ông, nửa lệ thuộc vào Hán hóa.

Năm 1929, Phan Khôi⁸ tiến hành dẫn liệu, phân tích ca dao 11 kỳ trên Phụ nữ tân văn để tìm hiểu đặc điểm của xã hội Việt Nam thông qua thân phận, địa vị, sinh hoạt, phong tục liên quan đến người phụ nữ. Chất liệu ông dùng, như lời bộc bạch “chín phần” nhờ vào hai cuốn sách Tục ngữ phong dao của Nguyễn Văn Ngọc (Phan Khôi 1929, số 5). Bài khảo cứu dài kỳ này có nhiều thông tin thú vị, và thực chất có một ý đồ khá rõ. Theo Phan Khôi, để giải quyết vấn đề phụ nữ, phải làm hai việc, một là, trước tiên phải hiểu biết cho chính xác trong xã hội xưa tình trạng phụ nữ ra sao, như thế, mới có thể đến việc thứ hai, định ra một cách thức sinh hoạt mới cho người phụ nữ. Bài khảo cứu, như chính ông kết luận, chỉ nằm ở công việc thứ nhất. Khảo cứu này đã làm nổi bật vai trò quan trọng của người phụ nữ trong xã hội nông thôn, xã hội cổ truyền Việt Nam từ trách nhiệm với gia đình, tài thu vén kinh tế, đức hạnh... thế nhưng họ lại có một địa vị rất thấp kém và bất công. Căn nguyên sâu xa, khảo cứu nhấn mạnh là thuộc bản chất của nước Việt Nam cổ truyền đã chịu ảnh hưởng quá sâu đậm lễ giáo phong kiến, cụ thể là lễ giáo theo kiểu Trung Hoa, lễ giáo Khổng giáo.

Những ý tưởng mang tính chất “đá nền” ở trên của thế hệ 1907 là cơ sở để đến thập niên 1930 những chiến lược tự sự dân tộc từ trong các bài ca dân gian chín muồi với thế hệ 1925⁹ mà hai đại diện lớn nhất là Nguyễn Văn Huyên và Trương Tửu. Thật đáng kể, năm 1934, công trình của Nguyễn Văn Huyên trong tư cách luận án đầu tiên của người Việt bảo vệ thành công ở Sorbonne Hát đối đáp của nam nữ thanh niên An Nam được công bố và gây ảnh hưởng quốc tế. Ở trong nước thì năm 1940, Kinh Thi Việt Nam của Trương Tửu ra đời. Hai công trình của Nguyễn Văn Huyên và Trương Tửu là đỉnh cao của chủ nghĩa dân tộc lãng mạn trưng dụng các bài ca dân gian để xác lập văn minh Việt Nam.

Hai học giả này, Nguyễn Văn Huyên và Trương Tửu, trong các trước tác của mình không thấy tham khảo lẫn nhau, điều này, cho phép đi đến một nhận định, ít nhất dựa trên bề mặt văn bản, các ông đã tiến hành các nghiên cứu của mình độc lập. Vả chăng, các kết luận của hai ông, mang tinh “tinh thần chung” của thời đại, khi ít nhiều, nó là sự lặp lại các kinh nghiệm của Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Ngọc hoặc Phan Khôi, tuy nhiên, ý tưởng được xử lý trên một nền tảng tổng thể phức tạp và hoàn bị hơn nhiều các tiểu luận của thế hệ trước. Trương Tửu nhiệt huyết, sử dụng các lý thuyết hiện đại phương Tây như xã hội học mác-xit hay phân tâm học phân tích dân ca để nhìn thấy một nền văn minh Việt Nam khai phóng tính dục, tự do, gần với các tính chất Đông Nam Á nên khác với mô hình Trung Hoa, ở đó: “Đàn bà không chịu nép dưới quyền áp chế của đàn ông, trái tim không chịu công nhận triết học duy lý của Khổng Mạnh, bản năng không chịu tuân theo cái tổ chức thượng lễ của Nho gia: đó là ba trạng thái xã hội và tâm lý riêng biệt của đời sống Việt Nam, do cái vị trí địa dư và lịch sử riêng biệt của dân tộc Việt Nam đã sản xuất ra. Ba trạng thái đó là những điều kiện giúp người Việt Nam thắng được sức xâm lấn của Nho giáo. Ngoài ba trạng thái ấy, còn một cái thứ tư nữa mà xã hội Trung Quốc không có, là tư tưởng dân quyền của người Việt Nam” (Trương Tửu 2007: 735)¹⁰.

Nguyễn Văn Huyên tinh tế và phức tạp trong cấu trúc chiều sâu các phân tích, ông nhìn thấy qui luật khai tâm của các bài ca dân gian với thanh niên Việt Nam. Tính chất tôn giáo ẩn dấu của các bài ca dân gian dùng để cúng dâng thần, hay quan niệm bình dân về người có tài ứng tác dân ca như người có năng lực thiêng trong cộng đồng. Khả năng uyển chuyển của nghệ thuật bình dân, tính tinh tế của vần điệu, lời ca biểu đạt mỹ cảm cao cấp của người Việt Nam. Từ đó, theo Nguyễn Văn Huyên người ta có thể nhìn thấy “tư duy đồng bộ Việt Nam” mà trước hết là sự vi phạm các qui tắc cách lý nam nữ kiểu Khổng giáo. Sự mở rộng dẫn liệu các bài hát đối đáp sang các tộc người như Thái, H’mông, Lô Lô, Dao, Lào, La Quả… và phần nào ở cả Nam kỳ cho thấy Nguyễn Văn Huyên bắt đầu hình về tính chất đa tộc người của Việt Nam¹¹ .

Sở dĩ dân ca được xem xét như một tư liệu lý tưởng để hiểu về tâm lý, cá tính dân tộc bởi như Hoa Bằng nhận định, trước khi dòng văn hóa ngoại lai tư bản Tây phương lan tràn trên xứ sở này thì toàn bộ sinh hoạt đồng nội của nước nông nghiệp Việt Nam được phản ánh qua tâm tình dân tộc nồng đượm trong dân ca. Còn trong chiều sâu cấu trúc văn hóa Việt Nam thì các bài ca dân gian có một địa vị và chức năng đặc biệt như hạt nhân của văn hóa dân tộc (Hoa Bằng 1952 : 15)¹².

Hướng nghiên cứu chọn dân ca như một cửa ngõ để nắm bắt các bản chất của nghệ thuật và văn minh, tâm lý bình dân Việt Nam không khép lại như một kinh nghiệm tri thức. Theo dòng lịch sử đặc thù của dân tộc này, hướng làm việc ấy vẫn còn có một sức hấp dẫn đặc biệt, giữ nguyên giá trị tín niệm, được tiếp tục khai thác về sau, đến tận thế kỷ XXI còn lôi kéo nhiều học giả Việt Nam trong nước - những người sống trong môi trường học thuật mang số phận một thế kỷ kín cửa, ít giao lưu với quốc tế.

N.M.T.

------------------

1. Nói cổ điển và chính thống, vì giờ đây, cái nhìn về Việt Nam như quốc gia chịu ảnh hưởng mô hình Hán hóa đã trở nên lỗi thời, đúng hơn, phiến diện. Ngoài di sản Hán hóa, Việt Nam còn là quốc gia chịu ảnh hưởng của mô hình Ấn độ hóa. Và trước Hán, trước Ấn, thì Việt Nam vốn thuộc cơ tầng bản địa Đông Nam Á. Đông Nam Á hóa mọi sắc thái ngoại lai là một đặc điểm lớn của văn minh Việt Nam. Điều đó còn chưa nói, Việt Nam thay vì được nhìn nhận trong một ấn tượng phổ quát như là của người Việt (Việt tâm luận), còn là quốc gia đa tộc người với nhiều di sản địa phương phức tạp (đa tộc luận). Quốc gia ngoài ấn tượng châu thổ trồng lúa kiểu mô hình văn minh lúa nước còn thuộc cả mô hình biển vả mô hình núi mà quan sát từ địa chính trị, văn hóa, tôn giáo và nhân khẩu có thể dễ dàng nhận thấy.

2. Patricia Pelley (2002: 142) cho rằng thập niên 1920 và 1930, một số trí thức Việt Nam do chịu ảnh hưởng kiểu Herder nên đã tưởng tượng hồn dân tộc theo hình thức ngôn ngữ và văn học, sau đó, bà có dẫn Phạm Quỳnh. Tuy thế, theo hiểu biết rất hạn hẹp của tôi, nhất là trường hợp Phạm Quỳnh không thấy bằng chứng cho biết ông đã biết đến Herder trong các trước tác của mình. Các nhà chủ nghĩa dân tộc lãng mạn Việt Nam đầu thế kỷ XX, một cách trực tiếp, hình như đã không hề biết đến Herder

3. Ở đây, có một vấn đề cần chú ý, vào đầu thế kỷ XX, khái niệm dân ca và ca dao cũng như hát đối đáp, đối ca, giao ca có ý nghĩa tương đương, không có sự phân biệt cụ thể như ngày nay, khi đã trải qua một quá trình tư duy phân loại thể loại. Ngày nay, lối hiểu phổ biến ca dao là lời của dân ca (đối tượng của văn học dân gian), còn dân ca vốn là hiện tượng folklore rộng lớn hơn gồm cả lời hát, nghi thức, vũ điệu, âm nhạc, diễn xướng (đối tượng của nghiên cứu văn hóa). Tuy thế, vẫn có nhóm các tác giả không hẳn quan niệm như vậy, mà cấp cho dân ca và ca dao những ý nghĩa tương đương là lời các bài hát dân gian. Sự chia tách mang tính thể loại trong các loại hình nguyên hợp dân gian, vì thế, nên chấp nhận một cách tương đối, mà cần chú ý đến việc trưng dụng các lớp nghĩa dân ca/ ca dao nhằm đưa lại tính hiệu quả cho các diễn giải.

4. Như Gia Khê tiên sinh - người khuyên Vương Duy Trinh sưu tầm dân ca.

5. . Có thể kể đến các công trình của Đặng Lễ Nghi như Câu hát đối (Sài Gòn, 1915), Câu hát huê tình (Sài Gòn, 1917); Đặng Trọng Quớn với Hát đối đáp (Sài Gòn, 1915); Phạm Văn Phương với Nam nữ giao ca (Hà Nội, 1925), và…

6. Phạm Quỳnh, “Thơ nước Nam”, bài nói chuyện đọc lần đầu tại Hội những người bạn Đông Dương thuộc Pháp tại Paris, 5/7/1922; xem: Phạm Quỳnh (2007). Cuộc xiển dương quốc ngữ của Phạm Quỳnh đã trưng dụng nhiều lợi thế của văn hóa dân tộc là tục ngữ ca dao như vừa nói, còn là đề cao truyện thơ Nôm mà Truyện Kiều là đỉnh điểm. Tất cả được chuyển tải qua báo chí mà vai trò to lớn của Nam Phong đã được bàn luận nhiều.

7. Bài nói chuyện: Le paysan tonkinois à travers le parler populaire dưới sự bảo trợ của hội Địa lý Hà Nội, công trình này, năm sau được xuất bản: Phạm Quỳnh (1930). Có thể xem bản dịch : Người nông dân Bắc kỳ qua tiếng nói bình dân, trong: Phạm Quỳnh (2007). Công trình này, được diễn thuyết ở hội Địa lý, nên được cả Phạm Quỳnh và người điểm sách này là E.Gaspardone đều muốn nhấn mạnh, chỉ rõ, đó không chỉ là vấn đề ngôn ngữ, văn chương bình dân mà còn thuộc chủ đề rộng lớn của địa lý nhân văn (BEFEO, No 1, volume 30, 1930, p.343).

8. Phan Khôi (1929), “Theo tục ngữ phong dao, xét về sự sanh hoạt của phụ nữ nước ta”, Phụ nữ tân văn, gồm các số sau: 5 [30/5 - kỳ 1], số 7 [13/6 - kỳ 2], số 8 [20/6 - kỳ 3], số 9 [27/6 - kỳ 4], số 10 [4/7 - kỳ 5], số 12 [18/7 - kỳ 6], số 13 [25/7 - kỳ 7], số 14 [1/8 - kỳ 8], số 15 [8/8 - kỳ 9], số 17 [22/8 - kỳ 10], số 18 [29/8 - kỳ 11].

9. Trương Tửu và Nguyễn Văn Huyên đều thuộc thế hệ trí thức 1925 hiểu như xác định của Trịnh Văn Thảo (2013). Thế hệ 1925 là thế hệ mới so với thế hệ 1907, trỗi dậy để từ bỏ lập trường dung hòa Đông - Tây, “Pháp - Việt đều huề”, thế hệ 1925 dứt khoát triệt để hơn với chọn lựa Tây học để hiện đại hóa xã hội Việt Nam. Sử dụng tinh thần và phương pháp khoa học Âu tây một cách nghiêm ngặt hơn trong các trước tác là một đặc điểm của thế hệ 1925, mà các công trình của Nguyễn Văn Huyên là mẫu mực.

10. Về đường hướng làm việc này của Trương Tửu, xem cụ thể ở: Nguyễn Mạnh Tiến (2016b).

11. Về đường hướng làm việc này của Nguyễn Văn Huyên, xem cụ thể ở: Nguyễn Mạnh Tiến (2016a; 2017a).

12. Để có thể hiểu sâu hơn về chủ đề này, xem Nguyễn Mạnh Tiến (2017b).

Tư liệu dẫn:

Đỗ Lai Thúy biên soạn (2004), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

Doumoutier, G. (1890), Les chants et les traditions populaires des Annamites, E.Leroux, Paris.

Finkielkraut, Alain (1989), “Sieyès, Herder, Goethe - Tính phổ quát và bản sắc dân tộc”, Tạp chí Người đưa tin UNESCO, số tháng 6 [nguồn điện tử: http://www.triethoc.edu.vn]

Goscha, Christopher E. (1995), “L’Indochine repensée par les “Indochinois”: Phạm Quỳnh et les deux débats de 1931 sur l’immigration, le fédéralisme et la réalité de l’Indochine”. In: Revue française d’histoire d’outre-mer, tome 82, n°309.

Hoa Bằng (1952), Dân tộc tính trong ca dao, Vỡ đất xuất bản, Hà Nội.

Lê Nguyên Long (2017), “Du hành và ảnh tượng dân tộc: Dự án quốc gia qua thể tài du kí của chủ bút Nam Phong tạp chí”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7.

Nguyễn Mạnh Tiến (2016a), Trí thức Việt Nam đầu thế kỷ 20: Trường hợp Nguyễn Văn Huyên đối diện với sự kiện Hát đối đáp, trong: Nhiều tác giả (2016), Nhân học ở Việt Nam, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

Nguyễn Mạnh Tiến (2017a), lời bạt, trong sách: Nguyễn Văn Huyên (2017), Hội hè lễ tết của người Việt, Nxb. Hội Nhà văn - Nhã Nam, Hà Nội.

Nguyễn Mạnh Tiến (2017b), Trật tự văn hóa của sự kiện văn chương trong cấu trúc xã hội Việt Nam, trong: Lê Nguyên Long - Nguyễn Mạnh Tiến,… đồng chủ biên (2017), Văn chương nghệ thuật và thiết chế văn hóa: Những tiếp cận liên ngành, Nxb. Thế giới, Hà Nội.

Nguyễn Mạnh Tiến (Viết chung) (2016b), Những cạnh khía của lịch sử văn học (coll. Hiểu Việt Nam), Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

Nguyễn Văn Huyên (2003), Hát đối đáp của nam nữ thanh niên ở Việt Nam (Tác phẩm được giải thưởng Hồ Chí Minh), Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

Nguyễn Văn Ngọc (1928), Tục ngữ phong dao (2 tập), Hà Nội.

Pelley, Patricia (2002), Postcolonial Vietnam, New Histories of the National Past, Duke University Press, Durham.

Phạm Quỳnh (1921), “Tục ngữ, ca dao”, bài diễn thuyết ở Hội Trí Tri, ngày thứ 5, 21/04/1921, Nam Phong, số 46 - tháng 4.

Phạm Quỳnh (1930), Le paysan tonkinois à travers le parler populaire (suivi d’un Choix de chanson populaires), Đông Kinh Ấn Quán xb, Hà Nội.

Phạm Quỳnh (Nhiều người dịch - Phạm Toàn giới thiệu và biên tập), Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp trong thời gian 1922 - 1932, Nxb. Tri thức, Hà Nội, 2007.

Phan Khôi (1929), “Theo tục ngữ phong dao, xét về sự sanh hoạt của phụ nữ nước ta”, Phụ nữ tân văn, số 5 - số 18.

Trịnh Văn Thảo (2013), Ba thế hệ trí thức người Việt (1862 - 1954) - Nghiên cứu lịch sử xã hội, Nxb. Thế giới, Hà Nội.

Trương Tửu (1940), Kinh Thi Việt Nam, Hàn Thuyên xb, Hà Nội; in lại trong Trương Tửu (Nguyễn Hữu Sơn - Trịnh Bá Đĩnh sưu tầm, biên soạn) (2007), Tuyển tập nghiên cứu phê bình, Nxb. Lao động, Hà Nội.

Vương Duy Trinh (Nguyễn Duy Tiến phiên âm dịch chú) (1973), Thanh Hóa quan phong, Bộ văn hóa Giáo dục và Thanh niên xb, Sài Gòn.

Wilson, William A. (1973), “Herder, Folklore and Romantic Nationalism”, The Journal of Popular Culture, Volume 6, Issue 4.

Wilson, William A. (2005), “Tính dân tộc và văn hóa dân gian”, trong: Ngô Đức Thinh - Frank Froschan (chủ biên) (2005), Folklore Một số thuật ngữ đương đại, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương 365/07-2019, phiên bản trực tuyến ngày 16.8.2019.

Ảnh: Lễ hội cầu ngư - Rước Lễ Nghinh thần, Q.Thanh Khê, Đà Nẵng; nguồn ảnh: http://ptit.edu.vn

Bài viết: Thích ứng với biển của người Việt - nhìn từ khía cạnh sinh kế và tín ngưỡng thờ thần biển của cư dân ven biển

Tác giả: PGS.TS Trần Thị An (Viện Hàn lâm KHXH Việt Nam)

Nguồn: Tạp chí Văn hóa dân gian, số 6 (162) - 2015.

Vào lúc 8 giờ 30 sáng ngày 19/6/2019, tại văn phòng Khoa Văn học - Trường ĐH Khoa học xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, GS.TS. Nguyễn Xuân Kính (Nguyên Viện trưởng Viện Nghiên cứu Văn hóa, thuộc Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt Nam) đã có buổi nói chuyện chuyên đề với cán bộ Khoa Văn học cùng các sinh viên, học viên sau đại học của Khoa.

GS.TS Nguyễn Xuân Kính và công trình Những vấn đề của khoa nghiên cứu Văn học dân gian

Bắt đầu buổi nói chuyện, nhà nghiên cứu Nguyễn Xuân Kính tâm sự về những khó khăn trong vấn đề xuất bản các công trình văn học dân gian thời gian gần đây như những rào cản của tư tưởng thời đại, sự chưa thống nhất trong quan niệm cũng như cách trình bày văn bản. Khi bàn vào những vấn đề của khoa Văn học dân gian hiện nay, giáo sư đặc biệt nhắc đến sự tri ân của thế hệ mình và những thế hệ sau đối với đội ngũ các nhà nghiên cứu đầu tiên, có vai trò “khai sơn phá thạch”, xây dựng bộ môn nghiên cứu văn học dân gian ở Việt Nam như Vũ Ngọc Phan, Nguyễn Đổng Chi, Đinh Gia Khánh, Bùi Văn Nguyên…, vốn là những người tự học, tự nghiên cứu. Chính vì lòng say mê văn hóa dân tộc và sự kiên trì, nghiêm cẩn trong nghiên cứu thuở còn sơ khai và nhiều thiếu thốn của các nhà nghiên cứu đầu ngành này mà khoa Văn học dân gian Việt Nam đã dần dần được hình thành. Các nhà nghiên cứu đầu tiên này cùng với thế hệ theo sau mình là những giáo sư có tên tuổi như Cao Huy Đỉnh, Võ Quang Nhơn, Chu Xuân Diên, Kiều Thu Hoạch… đã tiếp tục đào tạo ra đội ngũ kế thừa đông đảo, thúc đẩy khoa Văn học dân gian của nước nhà phát triển đến độ chín mùi và ngày càng lớn mạnh. Thế hệ các nhà nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam đang ở lứa tuổi sung sức trong khoa học hiện nay hầu hết đều được đào tạo đến trình độ tiến sỹ, nhiều người trong số họ được tu nghiệp ở các nước như Nga, Mỹ, Nhật…. Những thế hệ nối tiếp nhau đã cùng góp sức làm nên một Khoa nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam có diện mạo đầy đủ, toàn diện và vẫn đang phát triển ngày càng sâu rộng.

Xoay quanh cuốn sách giáo trình sau đại học vừa xuất bản - Những vấn đề của khoa nghiên cứu Văn học dân gian (NXB Chính trị quốc gia Sự thật, GS.TS Nguyễn Xuân Kính chủ biên, 2019), giáo sư đã có những trao đổi về vấn đề nhận diện văn học dân gian, lịch sử khoa nghiên cứu văn học dân gian, phân loại văn học dân gian và sự tiếp thu, vận dụng các học thuyết, lý thuyết trong nghiên cứu. Giáo sư đã mang đến cuộc trò chuyện những thông tin không chỉ có tính hệ thống mà còn mới mẻ, gây hứng thú, như việc “lật lại” những quan niệm truyền thống về văn học dân gian: vấn đề tác giả của văn học dân gian, tính không chuyên, tính dị bản, tính ích dụng, sự lưu truyền bằng miệng và văn bản của văn học dân gian,… trong sự đối sánh với văn học viết.

Ngoài ra,  GS. Nguyễn Xuân Kính còn điểm qua lịch sử nghiên cứu văn học dân gian ở các nước có nền VHDG lớn mạnh mà các chuyên gia folklore Việt Nam đã quan tâm tìm hiểu rất kỹ lưỡng như Nga, Trung Quốc, Hoa Kỳ. Ông cũng cung cấp cái nhìn khái quát về tình hình vận dụng các học thuyết, lý thuyết nghiên cứu VHDG trên thế giới ở Việt Nam hiện nay.

Ở phần trao đổi với diễn giả, người tham dự đã đặt ra nhiều câu hỏi xoay quanh các vấn đề như: có văn học dân gian đương đại hay không?; hiện tượng đặt lời thơ cho các câu chuyện tôn giáo có được xem là văn học dân gian?; giới và văn học dân gian; hiện tượng ngụy dân gian, v.v… Giáo sư đã có những câu trả lời gợi mở như: ngày nay, chủ thể của văn học dân gian là “dân chúng” được hiểu là tất cả mọi người, thuộc mọi thành phần, giai cấp, tầng lớp xã hội; văn hóa phi chính thống, được mọi người thừa nhận chính là văn hóa dân gian, và thế thì thời đại nào cũng tồn tại văn học dân gian; các câu chuyện thơ tôn giáo vẫn được xem là văn học dân gian nếu chúng được cộng đồng tôn giáo đó sử dụng, lưu truyền; có hiện tượng “bịa” tác phẩm dân gian (như một số bài ca dao do người sưu tầm tự “sáng tác”, một số tác giả “viết tiếp” các câu chuyện về Bác Ba Phi), đồng thời nhấn mạnh nguyên tắc khách quan và đạo đức trong nghiên cứu. Buổi nói chuyện kết thúc lúc 11 giờ với nhiều câu hỏi vẫn còn để ngỏ do giới hạn về thời gian, hứa hẹn việc gặp lại GS.TS. Nguyễn Xuân Kính trong những buổi sinh hoạt học thuật thú vị khác.  

La Mai Thi Gia - Lê Thị Thanh Vy

Ảnh: Hát quan làng trong đám cưới người Tày

Đời sống văn hóa của đồng bào dân tộc Tày Nùng ở vùng biên giới phía Bắc nước ta cực kỳ phong phú đa dạng. Những nét đẹp ấy đã được bao thế hệ người Tày chắt chiu gìn giữ và lưu truyền từ đời này sang đời khác, rồi ghi lại thành sách vở. Nhiều năm nay Viện Nghiên cứu Hán Nôm đã tổ chức các đoàn nghiên cứu sưu tầm và đưa về kho sách của Viện Nghiên cứu Hán Nôm hàng ngàn cuốn sách có giá trị. Trong đó có khá nhiều sách ghi chép tục lễ cưới xin của người Tày. Chẳng hạn như cuốn Ca đám cưới ký hiệu VNv.674. Sách có khuôn khổ trung bình 12 x 22cm gồm 122 trang, chữ viết chân phương dễ xem. Cuốn sách ghi niên đại là ngày 20 tháng 6 năm Bảo Đại thứ 8 (1923). Sách ghi lại các bài ca kể về đoạn đường đi đón dâu của họ nhà trai từ lúc đi ra khỏi nhà cho đến khi tới nhà gái làm lễ và đón được con dâu về. Đầu tiên họ nhà trai chọn ra một người khéo léo linh hoạt giỏi ăn nói như thể người chủ hôn đại diện cho họ nhà trai gọi là Quan lang hoặc Quan làng, và hai người phụ nữ gọi là Pả me hoặc Pả mẻ. Viên Quan lang này ngoài tài ăn nói ra còn phải biết làm thơ ca, thuộc lòng một số bài ca đám cưới trong dân gian. Trong quá trình làm lễ đón dâu tất cả các nghi thức như: Màn chào hỏi nhà gái, dâng sính lễ, giới hiệu của hồi môn, giới thiệu chú rể… họ nhà trai đều phải trình bày bằng lời ca. Phía họ nhà gái khi đón tiếp họ nhà trai cũng ra sức tìm cách thử tài họ nhà trai bằng cách chăng dây, đóng cửa, đặt đòn gánh ngăn lối đi… bắt họ nhà trai phải đối đáp cho đúng cho hay rồi mới được đi. Quá trình hành lễ đôi đáp ấy có thể hình dung thành 4 chặng là:

Chặng thứ nhất: Chăng dây

Chặng thứ hai: Giữ cửa

Chặng thứ ba: Chặng hát trong nhà

Chặng thứ tư: Lễ chính thức

Đây là chặng cuối cùng phải thực hiện đầy đủ các nghi thức.

Dưới đây chúng tôi xin trích dịch giới thiệu đầy đủ các nghi thức đó từ trong bản Ca đám cưới ký hiệu VNv.674 và tuyển chọn 3 bài hát đối đáp giữ họ nhà trai và họ nhà gái.

Sách phân rõ các chặng:

Chặng thứ nhất: Chăng dây (khên lền). Khi họ nhà trai đến họ nhà gái dón dâu các cô bên nhà gái thường đón đường chăng dây hoặc chăng lưới cản lối nhà trai tới đón dâu. Nhà trai phải nộp lễ (hoặc tiền) các cô mới rút dây cho đi tiếp.

Chặng thứ hai gọi là chặng giữ cửa (thủ tu), nhà gái thường thử nhà trai bằng cách bày những vật chướng lạ trên đường lên nhà hoặc trước cửa nhà như đòn gánh, cái chổi hoặc thắp đèn treo lơ lửng trước của hoặc một vài vật vô lý nào đó như con dao, cái thớt… rồi là 4 chén rượu mang ra để Quan lang “rửa chân”. Cứ thế hai họ hát đối đáp với nhau, đối đáp không nổi sẽ bị coi là thua cuộc kém tài, kém lịch thiệp.

Chặng thứ ba: Sau khi vào nhà còn nhiều việc phải hát đối đáp như khi rải chiếu (pjái fục) nhà gái lại cố ý rải lệch, rải trái nhiều khi còn dựng nguyên chiếc chiếu lên vách hoặc đặt ở sàn nhà. Ông Quan lang nhà trai phải lập tức hát để chất vấn và đề nghị họ nhà gái chỉnh lại cho ngay ngắn. Khi mời trầu (nai mjầu) mời nước (nai nặm chà) cũng vậy người ta chất vấn, giải thích cho nhau nghe về nguồn gốc của nước trà, trầu cau.

Chặng thứ tư: Sau khi ăn trầu, uống nước xong thì đến việc làm lễ chính thức gồm các cung: 1. Cung nạp lễ; 2. Cung lễ tổ tiên; 3. Cung nộp vải khô ướt (Cung nộp can thấp); 4. Cung giải uế; 5. Mời ăn cơm (nai kin khẩu); 6. Cung lễ phụ mẫu; 7. Lễ tông thân…; 8. Cung xin đón dâu về nhà chồng.

BÀI 1:

HẮP TU VÂN CA (BÀI HÁT VỀ CỬA ĐÓNG)

Họ nhà gái hát:

Khỏi chiềng mừa các á cần nỏ!

Khỏi xo xam khéc lạ tàng cằn

Tỉ nẩy tu Đông Quân cẩm đoản

Háp cón cần pây bản hâư quây?

Ham háp nhựng cúa đây vô slổ

Khẩu slan them slửa lụa đây đu

Háp khẩu them háp mu mà quá

Y như vua xuất giá tấy binh

Hết rừ lạc lữ dinh tua khỏi

Xam cần rừ thất lội sai ngoa

Háp cón pây hâư mà quá nẩy?

(Tôi xin thưa các nàng đây nhé)!

Tôi xin hỏi khách lạ bên đường

Nơi đây cửa Đông Quân(1) cấm đoán

Gánh trước người đi bản nào xa?

Gồng gánh những của ang vô số

Gạo thơm cùng áo lụa đẹp thay

Rượu ngon cùng lợn quay khiêng vác

Y như vua xuất phát dấy binh

Sao lạc tới nữ dinh(2) tôi đấy

Hỏi người nào thất lỗi ai ngoa

Gồng gánh đi đâu mà về tới?

Họ nhà trai đáp:

Khỏi chiềng mừa các á cần nỏ!

Khỏi kể slậư vằn xưa hẩư chắc

Én Nam lẻ nhạn Bắc Đông Tây

Vằn còn mì tin pây tin tẻo

Sứ điệp pặt khảm kéo thông tin

Sloong bưởng đảy định rườn giá slủ

Hội hợp tởi Phục Hy tặt tạo

Chắng tặt pền slao báo dương gian

Tua cải cần điểm trang nả mjạc

Khóp tằng họ quý tộc chồm khua

Nhở én bên khảu mừa thông sự

Tua khỏi dú cách xứ viện phương

Xo cần khay tu luông hẩư khỏi. Thôi!

(Tôi xin cùng các ả trình thưa

Tôi kể chuyện ngày xưa cho biết

Én Nam thì nhạn Bắc Đông Tây

Ngày trước có tin qua tin lại

Sứ điệp vượt rừng núi thông tin

Hai bên được kết duyên giá thú

Hội hợp đời Bàn Cổ(3) truyền về

Phép tắc đời Phục Hy(4) đặt tạo

Mới đặt thành trai gái dương gian

Lớn lên người điểm trang xinh đẹp

Khắp họ hàng dân tộc mừng vui

Nhờ én bay tới nơi báo việc

Chúng tôi từ cách biệt phương xa

Xin người mở cửa cho tôi vào. Đi nhé!)

BÀI 2:

DÀO KHA VẤN CA (BÀI HÁT RỬA CHÂN)

Họ nhà gái hát:

Vằn nẩy cụng vằn đây Đại Xá

Canh Ngọ pi khắc hỏa Bính Thân

Pi Kỷ phạ lẹng hâng đại hạn

Bợi vằn cón vua Hản cheng công

Lưu Đài cắp Hán Xuân nhằng lé

Chut hương khửn lạy mẻ mường bân

Đại hạn đảy slip xuân khỏ lẳm

Lẹng hâng bấu mì nặm dào kha

Bợi Hoàng Trương ngâm nga kiện phạ

Chắng khỏ tằng thiên hạ tằng lai

Tản cần mà dặng đai tẩư lảng

Báo slao keo vội váng tung gia

Pây au nặm dào kha hẩư khoái

Pả mẻ dặng cà nẩy lểu hâng

Au lẩu mà hẩư cần dào cón. Thôi nỏ!

(Hôm nay tốt ngày - ngày Đại Xá(5)

Năm Canh Ngọ khắc hỏa Bính Thân

Năm Kỷ trời nắng lâu đại hạn

Bởi ngày trước vua Hán tranh công

Lưu Đài cùng Hán Xuân còn lẻ

Đốt hương lên lạy mẹ mường trên(6)

Đại hạn đã mười năm khổ lắm

Hạn lâu không có nước rửa chân

Bởi Hoàng Trương ngâm nga kiện trời

Mới khốn cho mọi người thiên hạ

Khách đến đều đứng cả dưới sàn

Gái trai kéo vội vàng lên gác

Lấy nước ra cho khách rửa chân

Bác mẹ đứng đã lâu đấy rồi

Lấy rượu ra cho người rửa trước. Thôi nhé!)

Họ nhà trai đáp:

Khỏi chiềng mừa các á cần nỏ

Cốc lẩu dú hâư oóc?

Choóc lẩu dú hâư mà?

Chắng pền lẩu dào kha giờ nẩy

Ngần chèn lẻ nẳng tẩư

Khẩu lẩu lẻ nắng mưa

Lẩu nẩy mừa tiển vua Ngọc Hoáng

Hết rừ au lồng lảng dào kha?

Thuổn nặm lẻ au cà mà lảu

Lẩy nẩy sle quí chức cần kin

Lồng thẻ nặm làng tin rừ đảy?

Cần cỏi ngặm đâư slẩy ngòi đu

Tua khỏi phuối thúc xu rụ bấu? Thôi nỏ!

(Tôi xin thưa các ả các cô

Gốc rượu ở đâu ra?

Chén rượu đâu mà tới?

Nay thành rượu đem tưới rửa chân

Bạc tiền là ở dưới

Cơm rượu ở bên trên

Rượu này đem tiến vua Ngọc Hoàng

Sao lại đem xuống sàn rửa chân?

Hết nước lẩy cỏ gianh mà cọ

Rượu này để quý họ người dùng

Đem thay nước rửa chân sao được?

Người hãy ngẫm trong dạ xem sao?

Tôi nói có vừa tai hay chẳng? Thôi nhé!)

BÀI 3:

NAI NẶM CHÀ (MỜI NƯỚC TRÀ)

Họ nhà gái hát:

Khỏi chiềng mừa Quang lang cần nỏ!

Củ tin cần khảu mà thâng các

Khỏi ná mì chà mjạc đảy nai

Chà đây dú đâư Keo

Noọng khỏi nhằng đang đeo pây xa bấu đảy

Chảm kin chà bâư mạy sơn lâm

Chảm kin chẻn chà bôm hết tiểng.

(Tôi trình cùng Quang lang người hỡi!

Bước chân người vào tới nơi đây

Tôi không có trà ngon đãi khách

Trà ngon ở bên Hác(7)

Trà mạn ở bên Kinh(8)

Tôi đây còn neo đơn đi tìm không được

Tạm uống trà rừng núi lá cây

Tạm uông chén trà đây lấy tiếng).

Nhà trai đáp:

Khỏi chiềng mừa phụ mậu sở sinh

Hợp đồng quan thân quý họ cần nỏ!

Rườn cần pây chợ háng mọi pan

Chà đây dú đâư Hác

Chà mjạc dú đâư Keo

Dự au đảy chà chuyên thết khỏi

Vằn nẩy việc giao hội trường sinh

Thết khỏi đảy chồm kin ơn tản.

(Tôi xin trình phụ mẫu sở sinh

Họ hàng cùng quan thân quí chức

Nhà người từng đi chợ các phiên

Trà ngon ở bên Hác

Trà mạn ở bên Kinh

Mua về được trà chuyên thết đãi

Hôm nay việc giao hội trường sinh

Mời tôi uống mừng vui ơn tạ.

Chú thích:

1. Đông Quân: chúa coi mùa xuân, trông nom các loài hoa nở.

3. Lữ dinh: nơi quân lữ đóng. Ở đây chỉ trong nhà của nhà gái.

4. Bàn Cổ: theo cổ truyền của Trung Hoa thì Bàn Cổ là thủy tổ của loài người.

5. Phục Hy: ông vua nước Tàu đời thượng cổ.

6. Đại Xá: tha hết cả tội lỗi cho mọi người.

7. Mường trên: mường trời, trên trời. Mẹ mường trên ở đây chỉ mẹ Hoa tức Cả ở mường trời có quyền lớn để ban phúc cho người trần gian.

8. Hác: chỉ người và đất Trung Quốc.

9. Kinh: chỉ người và đất ở miền xuôi nước Việt./.

Lưu Đình Tăng

Viện Nghiên cứu Hán Nôm

Nguồn: Thông báo Hán Nôm hoc, 2010, tr.318-325, phiên bản trực tuyến, ngày 19.10.2013.

Hai bức tranh

Trước khi đi vào một chủ đề mà tôi đoan chắc sẽ gây cho các bạn ít nhiều bất ngờ ngoài hình dung, xin mời các bạn thưởng lãm hai bức tranh qua sự mô tả có phần vụng về của tôi và cho nhận xét, theo những kinh nghiệm các bạn có thì đâu là văn hóa dân gian.

Bức tranh thứ nhất: Làng Diềm (tên chữ là Viêm Xá), xứ Kinh Bắc, thế kỷ 19. Nương là một liền chị tuổi đang mươi đang cùng với chị Hai, chị Ba, chị Tư, chị Năm sửa soạn nhà cửa, trầu cau, mâm cơm để tối nay đón khách là bọn quan họ nam ở làng Hoài Thị sang chơi và hát canh. Đây là một hoạt động thường xuyên của các bọn quan họ kết bạn với nhau, được chuẩn bị chu đáo, trang nhã, lịch thiệp. Canh hát sẽ kéo dài đến gần sáng hai bọn quan họ mới lưu luyến giã bạn (chia tay) ra về. Trong suốt canh hát, hai bọn nam nữ trao nhau những câu hát giao duyên đầy chất văn học: “Dù ai cho bạc cho vàng; Chẳng bằng trông thấy mặt chàng hôm nay”;“Ngày thì luống những âm thầm; Đêm nằm ít cũng tám, chín, mười lần chiêm bao”. Nương và những liền anh, liền chị khác ở làng Diềm say mê và yêu Quan họ hết mình, không quản khó nhọc, như đúng tên những bài quan họ cổ: “Chơi cho nước Hán sang Hồ”, “Chơi cho hòn đá nảy mầm”. Sau giờ làm đồng là Nương lại tất tả thu xếp việc nhà, sửa soạn để sang nhà cụ Thị, một bà “trùm”, đứng đầu bọn quan họ, để học hát, học giao tiếp, nói năng.

Bức tranh thứ hai: Sài Gòn, thế kỷ 21. Vân là một sinh viên đại học vừa trở về từ một chuyến phượt Đà Lạt với nhóm bạn. Tình hình đi chơi Đà Lạt của Vân mỗi ngày đều được cô chăm chỉ update (cập nhật) lên facebook cá nhân. Các bức ảnh được cô chụp khi thì rất nghệ thuật, khi thì là ảnh selfie (tự chụp) cùng nhiều caption (lời chú thích) mà cô cũng phải nghĩ “nát óc” mới ra, khi thì hài hước, khi thì “deep deep” lấy từ cách trích dẫn trong sách, lời những người nổi tiếng. Như thế đã xong đâu, rồi còn phải trả lời các bình luận của bạn bè thật đầy đủ, vui vẻ, hài hước (cũng lại phải suy nghĩ nhiều khi “nát óc”). Thỉnh thoảng nếu có suy tư gì thì cô sẽ viết note... Cô còn chăm chỉ lướt newsfeed để like, love, bình luận các post của bạn bè mình, cả thân thiết lẫn xã giao.

Các bạn thấy điểm chung gì giữa hai bức tranh, hai cuộc chơi này - “chơi Quan họ” và “chơi facebook”? Rằng “nghề chơi cũng lắm công phu” đúng không? Và còn một điểm chung nữa không kém phần bất ngờ: Nương và Vân, bằng những hoạt động của mình đang tham dự vào một nền văn hóa dân gian của thời đại mình đang sống, nếu chúng ta hiểu văn hóa dân gian (folk culture/ folklore) theo một định nghĩa rất rộng rãi và cởi mở ngày nay của giới nghiên cứu trên thế giới: văn hóa truyền thống và phi chính thống; văn hóa được con người học tập bằng đường truyền miệng hoặc cách quan sát, hơn là từ những tổ chức chính thống như trường học hay phương tiện truyền thông.

Có một đời sống dân gian sôi nổi trên không gian Internet

Trong thói quen suy nghĩ của chúng ta, văn hóa dân gian thường gắn với những gì xưa cũ thuộc thế hệ ông bà, cha mẹ chúng ta: những câu chuyện cổ tích bà kể, lời hát ru, những ngày hội làng, những phong tục truyền thống như ca hát Quan họ, hát Trống quân, hát ví dặm... Nếu nghĩ thế thì chúng ta có một nền văn hóa dân gian lụi tàn chăng, khi ngày nay hiếm ai hát ru những bài à ơi ví dầu cho trẻ con ngủ, hay trẻ con đô thị cũng ít khi được nghe bà kể “Tấm Cám”, “Thạch Sanh”. Và các sinh hoạt ca hát như Quan họ cổ truyền, dù được UNESCO công nhận là “Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại” đi nữa, thì khả năng chúng ta được dự một buổi Quan họ truyền thống như trong miêu tả trên là 0%. Những gì chúng ta thấy trên truyền hình thực chất là một dạng thức quan họ sân khấu có kịch bản, được sắp đặt, có nhạc đệm, khác xa với Quan họ truyền thống vốn đầy ngẫu hứng, không có kịch bản, không cần nhạc đệm vì tự thân nó đã là một dàn nhạc tổng hợp.

Tuy nhiên, nếu chúng ta quan niệm văn hóa dân gian như một không gian văn hóa truyền thống, phi chính thống, linh hoạt và tương thích với từng thời đại, thì sẽ không có gì là xộc xệch nếu chúng ta xếp mạng xã hội hay môi trường Internet đương đại vào khung văn hóa dân gian cả. Giới trẻ ngày nay không ý thức rằng họ đang dự phần vào một môi trường văn hóa dân gian đầy sức sống như vậy. Chúng ta đã quen thuộc với những câu ca dao truyền thống, trong đó tính truyền thống thể hiện qua sự rập khuôn theo một motip/ công thức có sẵn và sự sáng tạo cá nhân thể hiện qua những dị bản hết sức đa dạng: “Thân em như giếng giữa đàng/ Người khôn rửa mặt người phàm rửa chân”; “Thân em như miếng cau khô/ Kẻ thanh tham mỏng người thô tham dày”. Ngày nay, chúng ta dễ dàng bắt gặp những cách diễn đạt như vậy trong giao tiếp và biểu đạt trên mạng, được cộng vào đó tính hài hước của một nền văn hóa trẻ trung: “Chỉ có đàn ông mới mang lại hạnh phúc cho nhau”, “Chỉ có phụ nữ mới mang lại hạnh phúc cho nhau” hay “Người yêu không có nhưng chó phải có một con”, “Người yêu không có nhưng bạn thân phải có một đứa”. Chẳng ai biết tác giả những câu nói trên chính xác là ai (tính vô danh); chỉ thấy người ta nói thì mình nói theo mà thôi (học tập thông qua quan sát)!

Không có sự giao tiếp mặt đối mặt ư? Không sao, đã có một kho những biểu tượng cảm xúc (emoticons), những hình động, những từ viết tắt (lol, kaka, hehe, ahihi, ahuhu) để tăng tính biểu cảm chính xác cho giao tiếp trên mạng. Sự biểu đạt thời đại kỹ thuật số có sự hỗ trợ đắc lực của ngôn ngữ, hình ảnh và âm thanh, những phần mềm cắt, ghép, chỉnh sửa ảnh, những app để “sáng tạo” ra một câu chuyện cho riêng mình như “text-story” (các câu chuyện thông qua tin nhắn qua lại giữa các nhân vật với nhau) với những công thức quen thuộc. Gây hứng thú trên mạng còn có các Internet meme (thường gọi là “ảnh dìm”, hình troll), sử dụng các nhân vật quen thuộc như Doraemon, Bạch Tuyết, Tổng thống Trump, Obama, “Cô giáo bọ cạp” rồi lắp ghép vào có các câu châm ngôn hài hước theo một công thức nào đó được biến tấu lại.

Không phải ngẫu nghiên mà người ta gọi thế giới ngày nay là một “global village” (ngôi làng toàn cầu) với sự phát triển như vũ bão của truyền thông, Internet, mạng xã hội. Tất cả những hào nhoáng, “kĩ thuật cao” đó cũng không che giấu được tính chất “village” (làng xã) của nó. Có một đời sống trên mạng xã hội đang vận động theo những tin đồn, những kinh nghiệm cá nhân, thậm chí những trò mê tín. Gần đến mùa thi, tôi lại bắt gặp các bạn sinh viên share hình ảnh những thần thìa, thần muỗng, thần trứng, thần bát, thần ếch, thần bóng rổ (?!) để mong vượt qua kỳ thi. Ngày xưa nếu gặp chuyện thị phi gì đó thì “bỏ làng/ bỏ xứ mà đi” ư? Ngày nay nếu lỡ mắc scandal nào đó trên mạng thì cứ cắt hộ khẩu facebook hay không dùng facebook nữa!

Thế còn ca dao, tục ngữ, truyện cổ tích, áo dài, những làng nghề truyền thống, Hội Gióng và Giỗ tổ Hùng Vương?

            Tất nhiên, đó vẫn là những di sản tinh thần quan trọng của người Việt Nam, đã kiến tạo nên tất cả chúng ta ngày hôm nay. Đoạn tuyệt với lịch sử, với truyền thống sẽ tạo nên những công dân bơ vơ, mất ý thức về bản sắc - điều tạo nên căn cước của một chúng ta trong thời đại hội nhập và toàn cầu hóa. Tuy nhiên khăng khăng hiểu truyền thống như những giá trị cố định, tĩnh tại, bảo tồn truyền thống cực đoan bất chấp những đổi thay về thời đại, không gian văn hóa, thị hiếu thẫm mĩ chắc chắn sẽ dẫn đến những thất bại nhãn tiền: cồng chiêng Tây Nguyên chơ vơ ngơ ngác khi không gian rừng thiêng của lễ hội làng - nơi tiếng cồng, tiếng chiêng là sự giao tiếp giữa con người với thần linh- không còn nữa mà chỉ còn “diễn” để phục vụ khách du lịch; những liền anh liền chị Quan họ đứng cầm micro hát trên thuyền ngả nón xin tiền du khách tạo thành một khung cảnh phản cảm và đau đớn.

Thomas Morus (tác giả cuốn Utopie, 1478-1535) từng viết:“Truyền thống không có nghĩa gìn giữ đống tro, Mà là chuyển tiếp ngọn lửa”. Rất nhiều người trẻ Việt Nam đã đón lấy ngọn lửa truyền thống đó và nhen nó lên giữa thế kỷ 20.

Hãy nhìn cánh cò của ngày xưa “Đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao” đã bay vào âm nhạc đương đại qua sáng tác của nhạc sĩ trẻ Lưu Hà An - quán quân “Bài hát Việt 2007” gây rưng rưng lòng người:

“Kìa có cơn giông ập đến rồi

Sấm đầu mùa rụng vang trời

Đón cơn mưa đầu tiên về

Để ngày mai

Tìm đàn cò trắng ở đầu vượt gió sải rộng cánh bay bay về phía chân trời

Bầu trời rộng lớn, lòng người rộng lắm

Đàn cò vút lên, bay về phía mặt trời

Cò ơi, thương những đêm lắm bùn lem

Để sáng nay khi mặt trời thức giấc lại khát khao bay lên lại bay lên”

(“Con cò”, nhạc sĩ Lưu Hà An)

Tôi còn biết một nhóm bạn trẻ ở Hà Nội đang thực hiện một dự án trên mạng xã hội tên là “Thủ phất thanh đài” (Under the Green Moss). Tên gọi thi vị của dự án này xuất phát từ một câu thơ của Nguyễn Trãi - “Tay phủi rêu xanh xem bia cổ”, nói lên mục đích của các bạn là mang lịch sử và văn hóa Việt Nam - vốn đang bị che phủ bởi một lớp rêu của thời gian, trở nên gần gũi với mọi người thông qua các phim ngắn và sản phẩm sáng tạo. Những MV của nhóm như “Bèo dạt mây trôi”, “Mười nhớ” với những nét vẽ lãng mạn, hiện đại và cổ điển khiến những ca khúc dân ca trở nên rất “duyên” và dễ tiếp cận với người trẻ qua cách phối nhạc đương đại, nền nã. Tình yêu nào với truyền thống thoát thai và mềm dẻo như thế.

Ở một góc khác lặng thầm hơn mà sức công phá có thể khiến chúng ta sững sờ là những nhà nghiên cứu trẻ đang làm công việc khám phá, phục dựng chiều sâu của tâm thức dân gian. Thế kỷ 20, chúng ta đã có một thế hệ những nhà nghiên cứu văn hóa gạo cội, tài hoa, uyên bác như Đào Duy Anh, Nguyễn Văn Huyên, Cao Huy Đỉnh, Nguyễn Đổng Chi… đã bất chấp những điều kiện khó khăn của chiến tranh để đặt những nền móng đầu tiên của nghiên cứu văn hóa dân gian. Đến đầu thế kỷ 21, tuy vấp phải những khó khăn của việc đối tượng truyền thống đã cách khá xa thời đại của mình đang sống, nhưng lại được trang bị những lý thuyết đương đại của thời đại mới, các nhà nghiên cứu văn hóa dân gian trẻ đã có những đóng góp thực tiễn trong công cuộc “hiểu về truyền thống”. Tôi muốn kể đến một trường hợp của nhà nghiên cứu trẻ sinh năm 1983 Nguyễn Mạnh Tiến và tác phẩm “Những đỉnh núi du ca - Một lối tìm về cá tính H’Mông” đoạt giải Sách hay 2015 của Viện Nghiên cứu phát triển giáo dục (IRED) và Quỹ Phan Châu Trinh. Những bước chân thực địa đi về miền núi đá Đồng Văn và những thao tác dân tộc học thận trọng, khoa học đã giúp tác giả tái khám phá kho tàng văn học truyền thống của người H’Mông - tiếng hát mồ côi, tiếng hát làm dâu, tiếng hát cưới xin và tình yêu với những chiều kích và vỉa tầng ý nghĩa rất khác; qua đó dựng nên cấu trúc tâm lý tộc người H’ Mông, trong một nỗ lực “thấu hiểu tộc người” tuyệt vời. Tôi đã thực sự ngỡ ngàng với những trang viết tài hoa, triết lý, khoa học của Tiến - những trang viết đã dắt tôi qua những những lễ hội mùa xuân, những chợ tình, những phong tục kéo/ bắt/ cướp dâu, “phong tục”… tự vẫn bằng lá ngón, khiến tôi dậy lên niềm yêu lạ lùng với một tộc người trên dải đất Viết Nam mà trước nay tôi chưa hình dung đến sự quyết liệt, nổi loạn, tự do và mơ mộng của họ, đã nuôi dưỡng một nền văn hóa cá tính, độc đáo như thế nào trên những đỉnh núi cao mù sương kia. Với những trường hợp như Tiến, ai có thể nói người trẻ không yêu mến văn hóa dân gian? Tình yêu đó được cụ thể hóa bằng những chuyến thực địa dài ngày dù đồng lương nghiên cứu viên còm cõi, bằng công cuộc truy tầm sách vở, bằng những nghĩ ngợi miên man và công cuộc viết-học-viết như Tiến và các nhà nghiên cứu trẻ khác đang làm, có khiến chúng ta bớt bi quan về chủ đề “Người trẻ và văn hóa dân gian” chăng?

“Còn trời, còn nước, còn non/ Còn tôi, còn bạn thì còn…online”

Câu ca dao “chế” trên, vô tình thế nào, trùng hợp với lời tuyên bố “xanh rờn” của Alan Dundes - nhà nghiên cứu văn hóa dân gian hàng đầu của Mĩ: “Nơi nào có con người, có sự giao tiếp thì có folklore (văn hóa dân gian)!”. Nói như thế thì cũng có nghĩa folklore là… “trường sinh bất lão”. “Bất lão” bởi vì làm sao văn hóa dân gian có thể “già” được khi đặc trưng thì của nó là sự tếu táo, là hài hước, tự do, thậm chí… nổi loạn. Các đặc trưng đó lại trùng hợp với những đặc trưng của “giới trẻ” - cái trẻ không nằm ở tuổi tác mà còn nằm ở … tâm hồn và tinh thần không chịu được sự ngưng đọng, đứng yên. Nên như một quy luật, giới trẻ sẽ tìm đến văn hóa dân gian, sẽ sáng tạo ra văn hóa dân gian của thời đại mình, sẽ tự giác “đào xới” những di sản mà họ cảm thấy thiết thân, “dan díu” đến vận mệnh và thân phận của mình. Nên lo thì cứ lo, mà mong đợi thì cũng thật là mong đợi vậy! 

Chú thích ảnh: Một Internet Meme theo công thức "X all the Y" - một hình thức folklore thời đại kỹ thuật số của giới trẻ. 

Nguồn: Nhiều tác giả, Người trẻ thời 4.0 - Uy quyền lộng lẫy, NXB Văn hóa - Văn nghệ, 2019, tr.18-25.

Ảnh: Internet

1. Đặt vấn đề

Tín hiệu ngôn ngữ được hiểu là một hệ thống gồm các loại đơn vị: âm vị, hình vị, từ và câu. Hệ thống này được dùng để giao tiếp và tư duy, có một số tính chất (chủ yếu được nhìn nhận ở đơn vị từ): a) Tính võ đoán, tức giữa hình thức ngữ âm (cái biểu hiện) và khái niệm (cái được biểu hiện) không có mối tương quan bên trong nào; b) Tính đa trị, mỗi cái biểu hiện tương ứng với nhiều cái được biểu hiện khác nhau, như các từ đa nghĩa và cùng âm; c) Tính xã hội, có quy luật phát triển theo cộng đồng, không lệ thuộc vào ý muốn của cá nhân;…

Nếu tín hiệu ngôn ngữ tác động vào con người chủ yếu bằng mắt, tai, thì tín hiệu phi ngôn ngữ là tất cả các cảm giác, tức ngũ quan nói chung (bên cạnh thị, thính, còn bao gồm cả khứu, vị và xúc giác). Có nhiều loại tín hiệu phi ngôn ngữ hay gặp trong cuộc sống, trong đó, có ba loại: tín hiệu bằng cử chỉ của tay (thường dùng cho người câm điếc), tín hiệu bằng biển báo (thường dùng trong ngành giao thông), tín hiệu bằng hình ảnh tượng trưng, biểu trưng (thường dùng ở nhiều ngành kinh doanh, dịch vụ). Ngoài ra, có những biểu hiện phi ngôn ngữ khác (mà chúng ta sẽ thấy qua các mẩu truyện cười sắp trình bày). Theo đó, ở bình diện giao tiếp, có thể nói, tín hiệu phi ngôn ngữ có phạm vi rộng hơn tín hiệu ngôn ngữ (1).

Một số truyện cười dân gian người Việt sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ trong giao tiếp, để gây cười; chẳng hạn: “Tấm biển hiệu bán cá”, “Phượng Lệnh”, “Tài đối đáp”, “Khúc ruột cũng không cho”,“Quả là thần đồng”, “Hên quá, mình chưa nói!”,… Số này không nhiều, nhưng cần chú ý khi muốn nắm bắt một cách thấu đáo về chúng.

Để thực hiện bài viết này, người viết đã xem xét số tài liệu sưu tập truyện cười hiện có (khoảng 150 đầu sách), đồng thời gạt bỏ số truyện cười liên quan đến khuyết tật của con người - như truyện “Chồng điếc vợ câm” (nguyên nhân thuần tuý đạo đức: cười trên sự tật nguyền của người khác là một điều bất nhẫn).

2. Việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ trong giao tiếp để gây cười, ở truyện cười dân gian người Việt

Sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ trong giao tiếp, gồm nhiều dạng thức khác nhau. Khi phân tích, có thể trình bày thêm một số truyện liên quan, để sự việc được rõ hơn. Đồng thời, cũng nêu tác dụng của việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ trong truyện cười.

2.1. Việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ, trong truyện cười 

Đọc bốn mẩu truyện dưới:

(1) TẤM BIỂN HIỆU BÁN CÁ

Ông chủ bán cá treo một tấm biển hiệu trước cửa hàng của mình: Ở đây có bán cá tươi.

Một người hàng xóm đến xem, cười bảo:

- Nhà này xưa nay quen bán cá ươn hay sao, mà bây giờ lại phải đề biển là cá tươi?

Nghe có lí, ông chủ cho xoá bớt chữ “tươi”, tấm biển trở thành: Ở đây có bán cá.

Người hàng xóm khác đến xem, lắc đầu:

- Cửa hiệu của ông chuyên bán cá, mọi người đều biết, cần gì phải ghi “ở đây”? Ông cho rằng không có hai chữ đó thì khách vào tiệm bánh để mua cá à?

Ông chủ nghe cũng có lí. Hôm sau, trên tấm biển chỉ còn ba chữ: Có bán cá.

Một người thứ ba nữa, lại phê bình:

- Hiệu của ông mở ra là để bán cá, chứ chẳng lẽ lại bày cá ra để khoe, hay để mua cá của khách hàng? Cho nên, hai chữ “có bán” thật là thừa...

Ngẫm nghĩ thấy có lí, ông chủ tiếp tục cho sửa, và tấm biển chỉ còn vỏn vẹn có một chữ: Cá.

Lại một người thứ tư đến bảo:

- Mình bày hàng ra, khách hàng trông thấy, biết ngay là bán cá, chứ ai còn lầm rau hay thịt gì nữa chứ. Để chữ “cá” thật vô ích, khó coi.

Lần nữa, ông chủ hàng cá nghe có lí, cho hạ tấm biển hiệu xuống.

Nguồn: Nguyễn Cừ, Phan Trọng Thưởng (1992), Kho tàng truyện tiếu lâm Việt Nam, Nxb. Văn học, Hà Nội.

(2) PHƯỢNG LỆNH

Ngày xưa, ở vùng Bắc có một gánh hát nổi tiếng, tên là “Phượng Lệnh”, biểu tượng con chim phượng cắp cái lệnh (3). Nhờ các đào kép nổi tiếng đàn ngọt hát hay, ông trùm lại có tài giao tiếp, nên các làng đua nhau mời gánh hát mỗi lúc có dịp hội hè, đình đám.

Năm ấy, làng nọ được mùa to, vào đám đúng bảy ngày. Làng tổ chức hội diễn, mời nhiều gánh hát tham dự, trong số đó, có “Phượng Lệnh”. Vào đêm trao giải, Ban tổ chức viết tên các gánh hát bằng chữ Nho, kèm theo biểu tượng. Ông lí mắt kém, chữ nghĩa ít, nên cứ nhìn vào biểu tượng để xướng tên, mời các đại diện gánh hát lên nhận thưởng.

Phần thưởng cao nhất, ông lí trịnh trọng:

- Xin mời ông trùm gánh hát “Đại Bàng” lên nhận phần thưởng!

Các ông trùm nhìn nhau ngơ ngác. Một người đứng lên:

- Thưa cụ lí! Trong số chúng tôi, không có gánh hát nào tên Đại Bàng đâu ạ.

- Vâng! Vâng! Thế thì xin mời gánh hát “Gà mổ bánh đa”...

Xướng mấy lần không thấy ai lên, cụ lí lại dõng dạc:

- Xin mời gánh “Quạ và Mặt trời”!

Vẫn không thấy ai lên.

- Xin mời gánh “Cò cắp vành khuyên”!

Ở dưới chỉ có các ánh mắt nhìn nhau.

- Mời gánh “Chim xây tổ”!

Lúc này, ông trùm gánh “Phượng Lệnh” nghĩ ra, hẳn cụ lí muốn mời gánh hát của mình, bèn đứng dậy nói:

- Thưa cụ lí! Chỉ có gánh hát “Phượng Lệnh” của chúng tôi là có phần gần gũi với các danh hiệu mà cụ xướng thôi ạ.

- Vâng! Thế thì mời gánh “Phượng Lệnh” lên cửa đình nhận giải!

Xong cuộc trao giải, cụ lí gặp ông trùm gánh hát “Phượng Lệnh”, trách yêu:

- Sao cái gánh hát của ông có cái tên lạ tai thế? Mà phượng với chim, cò, quạ,..., có khác nhau là mấy đâu chứ!

Nguồn: Nguyễn Quang Khải (2011), Chuyện vui thường ngày, Nxb. Thanh niên, Hà Nội, tr. 47-48.

(3) TÀI ĐỐI ĐÁP

Có một ông thầy trụ trì ở ngôi chùa nằm trên ngọn đồi của làng nọ. Thầy hiền từ nhưng chữ nghĩa kém. Viên lí trưởng muốn đuổi thầy đi, bèn trình lên quan huyện. Quan huyện nói sẽ đích thân đến tận nơi xem xét.

Việc ấy, có người mách lại cho thầy trụ trì biết. Lúc này, có ông thợ đóng giày lên chùa chơi, nghe được, bèn bàn với thầy: khi quan đến, thầy tạm lánh đi, đưa áo cà sa cho tôi mặc, để tôi đối đáp với quan.

Hôm nọ, quan giả dạng du khách lên vãng cảnh chùa. Khi gặp thầy trụ trì (là ông thợ đóng giày), ông khách không nói, đưa tay chỉ lên trời. Thầy cũng im lặng, lấy tay chỉ xuống đất. Ông khách chỉ tay vào bụng, thầy chỉ vào lưng. Ông khách giơ ba ngón tay, thầy đưa năm ngón. Ông khách chào, quay gót.

Quan huyện gặp viên lí trưởng, nói:

- Ta đã đích thân xem xét, ông đó là người tu hành chân chính, lại là nhà thông thái nữa. Khi ta đến, đưa tay chỉ lên trời, ý nói “Thiên tào”, ông ta liền chỉ tay xuống đất, ra ý đáp “Địa phủ”. Ta chỉ tay vào bụng, ý nói “Tu tại tâm”, ông ta chỉ tay sau lưng, ngầm đáp “Dìu hậu thế”. Ta lại giơ ba ngón tay, ý hỏi “Tam quy”, thì ông ta đưa ra năm ngón tay, nhằm trả lời là “Ngũ giới”. Người giỏi như thế, sao lại đòi đuổi?

Mấy hôm sau, thầy trụ trì mời ông thợ giày lên chơi, rồi hỏi:

- Bác đối đáp ra sao mà quan có vẻ nể phục quá vậy?

Ông thợ giày nói:

- Có gì đâu! Khi ông ta chỉ tay lên trời, tôi đoán ngay rằng ông hỏi: “Có phải ông làm thợ mũ không?”; tôi chỉ ngay xuống đất, hòng nói: “Không, tôi là thợ đóng giày”. Khi ông chỉ tay vào bụng, ý hỏi: “Da bụng có tốt không?”; tôi chỉ tay sau lưng, là đáp lại: “Da lưng dày hơn, tốt hơn”. Ông ta giơ ba ngón tay, ý muốn trả giá ba đồng một đôi giày, tôi liền giơ năm ngón, để cho thấy năm đồng mới bán được. Chuyện chỉ có vậy thôi mà!

Nguồn: Ngô Sao Kim (2011), Truyện cổ, truyện dân gian Phú Yên, Nxb. Lao động, Hà Nội, tr. 338-341.

(4) KHÚC RUỘT CŨNG KHÔNG CHO

Ông quan nọ ỷ có chút chữ nghĩa nên hay tỏ ra xem thường mọi người. Một hôm cao hứng, ông phán: “Hễ ai đáp trọn những câu đối của ta, ta sẽ thưởng cho một con heo bự”.

Có anh nông dân đến nhà quan xin được vào đối như lời quan truyền. Vào cuộc, quan đưa một ngón tay lên; anh nông dân thấy vậy liền đưa hai ngón tay đối lại. Quan giơ lên ba ngón; anh nông dân liền giơ bốn ngón. Ra chiều suy nghĩ hồi lâu, quan lấy hai cánh tay khoả ghép vòng tròn trước mặt; anh nông dân liền đưa một cánh tay ra, tay kia chặt xuống. Quan lắc đầu, mặt mày méo xẹo, bảo mình chịu thua, sai người nhà đưa con heo cho anh nông dân dẫn về.

Vợ quan hớt hải chạy ra hỏi:

- Sao ông thua nó dễ dàng quá vậy?

Quan lắc đầu đáp:

- Không ngờ nhà nông mà có cái thằng thông minh quá vậy. Tôi nói “Nhất Quan Âm”, nó nói “Nhì Bồ Tát”; tôi ra “Tam Thánh”, nó đối “Tứ Hiền”. Tôi ra câu “Vầng nhật nguyệt kết thành một khối”, tưởng là nó ngắc ngứ đoạn này, ai dè nó trả lời đúng là “Dải ngân hà chia rẽ hai phần”! Thành ra, mình thua chứ còn gì nữa.

Thấy chồng dẫn heo về, vợ anh nông dân mừng rỡ, sốt sắng hỏi chồng:

- Mình đối ra làm sao mà thắng quan hay vậy?

Anh nông dân đáp: 

- Quá dễ! Sáng sớm chưa ăn gì hết, mà ông ấy hỏi “Một đòn bánh tét ăn có hết không?”, tôi liền trả lời “Hai đòn cũng hết”; rồi ông thách “Ba đòn”, tôi nói ngay là “Bốn đòn cũng xong!”. Ông biết đã thua tôi, suy nghĩ mãi, cuối cùng, ông xin lại “Bộ lòng”, nghĩ mà ghét quan gì keo bẩn, tôi trả lời dứt khoát “Khúc ruột cũng không cho!”. Cuối cùng, ông đành sai người đem heo cho tôi dẫn về. Thế thôi, chứ có gì đâu!

Nguồn: Châu Nhiên Khanh, Lê Hoàng Mai (2005), 1001 chuyện trạng nói khoác, Nxb. Thanh niên, Hà Nội, tr. 134-135.

2.2. Phân tích việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ trong truyện cười

+ Phân tích truyện “Tấm biển hiệu bán cá”:

Nếu làm như “ông chủ hàng cá” ở truyện này, thì các biển quảng cáo đang phô trương rực rỡ hiện nay phải gỡ xuống hết. Điều này chẳng những khiến bộ mặt phố phường thay đổi mà cả đến người có nhu cầu cần mua thứ gì cũng ngỡ ngàng. Nhưng nói vậy là cứ vào thực tiễn, mà cho dẫu cuộc sống đã qua hàng nghìn năm vẫn cần nhìn lại, xem thử đúng sai, thì điều ấy vẫn nằm ngoài vấn đề đặt ra.

Vấn đề đặt ra ở đây là sự chiến thắng của quan niệm, biểu thị bằng lí lẽ, trong việc quan hệ giữa người bán với người mua, được thể hiện qua tấm biển hiệu. Người mua cần một tín hiệu đáng tin cậy, tín hiệu ấy là ngôn ngữ, văn tự mà tấm biển Ở đây có bán cá tươi đã đáp ứng. Theo đó, việc xoá bớt chữ, dẫn đến phải tháo gỡ nó đi của ông chủ hàng cá là đã phá vỡ mối quan hệ này, do ông chưa hiểu hết được ý nghĩa và sự khác biệt của tín hiệu ngôn ngữ và tín hiệu phi ngôn ngữ, nên không bảo vệ được nội dung ghi trên tấm biển. Tín hiệu phi ngôn ngữ như “bày cá ra”, “mùi tanh của cá”, cả cụm từ “ở đây” (“ở đây” được định vị bằng tập quán của người xóm giềng quen biết, chứ không phải bằng chữ viết dành cho tất cả mọi người,...). Chưa nói, “cá tươi” không chỉ phân biệt với “cá ươn” như nhân vật “người hàng xóm” đầu tiên hiểu, mà còn phân biệt với “cá khô”, “cá nướng”, “cá hộp”, “cá hấp chín”,… (4)

+ Phân tích truyện “Phượng Lệnh”:

Hình vẽ con chim phượng cắp cái lệnh, biểu tượng của gánh hát có tên Phượng Lệnh, được ông lí trưởng miêu tả bằng: “Gà mổ bánh đa”, “Quạ và Mặt trời”, “Cò cắp vành khuyên”, “Chim xây tổ”,... Có lẽ ông lí sẽ không thể nói ra được tên gọi chính thức của gánh hát này, nếu ông trùm gánh hát không chịu đứng lên để thừa nhận Phượng Lệnh có phần gần gũi với các tên gọi kia. Dù “phượng”, “gà”, “quạ”, “cò”, “chim”,… , là những từ cùng trường nghĩa chim gà, nhưng để nhận ra cái tên của gánh hát nọ, rõ là không mấy dễ dàng. Điều ấy cho thấy giá trị của việc sử dụng tín hiệu ngôn ngữ lớn biết nhường nào!

Cũng hình thức giao tiếp bằng hình ảnh, biểu tượng, nhưng thay vì dùng màu sắc của tranh vẽ, là một vật liệu khác, đó là gỗ, được tìm thấy ở truyện Trạng Lợn. Truyện kể việc Trạng đi sứ sang Tàu, qua cửa ải, quan giữ ải sai người trèo lên nóc thành, đưa ra một hình chữ thập bằng gỗ, lấy tay chỉ đông chỉ tây rồi biến mất. Trạng bèn cho người làm một cái vòng tròn đưa vào. Cửa ải được mở ra nghênh đón. Khi hàn huyên, mọi người mới biết: chữ thập của quân giữ ải hàm ý “Tung hoành vũ trụ”, còn vòng tròn của Trạng mang nghĩa “Bao quát càn khôn”. Đây là một lối giao tiếp (qua việc đối nhau) bằng biểu tượng. Có điều, tiếng cười nếu có chỉ “ăn theo”, chứ đây không phải là truyện cười (5).

Cần nói thêm, hình chữ thập cho thấy việc giao nhau giữa hai trục, trục tung (trục dọc) và trục hoành (trục ngang); do đó, “tung hoành vũ trụ” có thể hiểu tương tự với “dọc ngang trời đất”. “Càn” (chỉ trời), “khôn” (chỉ đất), là hai trong tám quẻ của bát quái, nên “bao quát càn khôn” là nắm cả đất trời. Tất nhiên, mỗi khi “nắm cả đất trời” thì khống chế được mọi sự “dọc ngang” trong đó. Có điều, các nghĩa vừa nêu chỉ là những hình thức suy diễn. Bởi ai cũng biết, hình chữ thập còn biểu trưng cho ngành y tế, vòng tròn còn biểu trưng cho trời (theo quan niệm “trời tròn đất vuông”, qua truyện “Sự tích bánh chưng bánh dày”); và khi “tròn” kết hợp với “vuông”, thì chỉ sự hoàn hảo, tốt đẹp (như các tổ hợp: “vạn sự vuông tròn”, “mẹ tròn con vuông”,…).

+ Phân tích truyện “Tài đối đáp”:

Quan huyện sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ bằng hành động, cử chỉ, để giao tiếp với ông thợ giày (sắm vai sư trụ trì), và được ông ta đáp lại, cũng cùng loại tín hiệu ấy. Rồi vấn đề được “lật ngửa”: tín hiệu thì phù hợp nhau mà ý nghĩa liên quan lại khác hẳn. Nói rõ ra, trên đại thể, nếu ngôn ngữ trùng khít với tư duy, thì loại phi ngôn ngữ được sử dụng tuỳ thích, sẽ không như vậy.

Bên cạnh “Tài đối đáp”, liên quan đến nó và nhóm truyện sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ bằng cử chỉ, điệu bộ, có một số mẩu thuộc truyện cổ tích thế tục, như “Chàng rể hay chữ”, “Con cua đó, cái dù đây”, kể việc ra hiệu để đối, và nhờ đó mà các “thầy gà”, “thầy kiện” có cơ hội đem lại chiến thắng cho “thân chủ” của họ. Với thể loại truyện cười, cũng có một số mẩu, như “Quả là thần đồng”, “Khúc ruột cũng không cho”,…

+ Phân tích truyện “Khúc ruột cũng không cho”:

Tương tự với truyện “Tài đối đáp”, mức độ chủ quan của truyện đang bàn giống nhau. Ở đây, nhân vật quan chức thì đưa mặt dại, bày sự ngây ngô ra. Nếu ở “Tài đối đáp”, ông thợ giày suy nghĩ kiểu bàn chân, thì ở “Khúc ruột cũng không cho”, anh nông dân tính chuyện ăn uống lối người cày. Những kiểu nghĩ suy, toan tính ấy khác hẳn với lối tư duy của kẻ đi học, thi đỗ, rồi được ban chức quyền, như quan.

2.3. Tác dụng của việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ trong truyện cười

Xét mặt tác dụng, có thể chia vấn đề đặt ra làm hai: tác dụng của nhóm truyện sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ xuất phát từ quan niệm (truyện 1), và tác dụng của nhóm truyện sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ xuất phát từ thực tiễn (các truyện 2, 3, và 4).

+ Tác dụng của nhóm truyện sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ xuất phát từ quan niệm:

Quan niệm được nêu có tính chất tuỳ tiện, thiếu hẳn sự đúng đắn, khách quan. Từ quan niệm không đúng này, sẽ dẫn đến việc nhân vật truyện có hành động sai trái.

Truyện “Tấm biển hiệu bán cá” cho thấy nhân vật chủ hiệu bán cá do nhìn nhận về tín hiệu ngôn ngữ và tín hiệu phi ngôn ngữ lệch lạc, nên đã không bảo vệ được việc làm hợp lẽ của bản thân: ông chủ hiệu phải huỷ bỏ tấm biển hiệu.

Đây là truyện cười truyền thống. Chúng khiến người nghe/đọc suy nghĩ nhiều về mối quan hệ được đặt ra. Rằng từ rất sớm, cha ông ta đã nhận ra vai trò lớn lao của ngôn ngữ trong giao tiếp. Khi từ bỏ vai trò này, thay thế nó bằng các hình thức của phi ngôn ngữ, đều không thuận lợi, dễ dàng. Rằng mối quan hệ giữa tín hiệu ngôn ngữ và tín hiệu phi ngôn ngữ cần được nắm hiểu thấu đáo, hòng định hướng tốt cho công việc, tránh sai phạm không đáng có.

+ Tác dụng của nhóm truyện sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ xuất phát từ thực tiễn:

Dựa vào thực tiễn của tín hiệu phi ngôn ngữ (tín hiệu phi ngôn ngữ là hình ảnh, biểu tượng, và tín hiệu phi ngôn ngữ là cử chỉ, điệu bộ),vấn đề có thể chia làm hai nhóm nhỏ.

- Tác dụng của nhóm truyện sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ xuất phát từ thực tiễn: tín hiệu phi ngôn ngữ là hình ảnh, biểu tượng:

Hình ảnh dùng trong truyện “Phượng lệnh”, vẽ con chim phượng cắp cái lệnh, có thể xem là một logo (logo: từ tiếng Anh, viết tắt của logotype, được dịch là biểu trưng, là một yếu tố đồ họa (kí hiệu, chữ biểu thị, biểu tượng, hình tượng...), nhằm thể hiện một nhãn hiệu hay thương hiệu, hình ảnh đại diện cho một công ty hay các tổ chức phi thương mại, hình ảnh biểu thị một sự kiện, một cuộc thi, một phong trào hay một cá nhân nào đó - theo: https:// vi.wikipedia.org truy cập ngày: 19-10-2017). Logo dù có vai trò như đã nói, nhưng không phải bao giờ người ngoài cuộc cũng nhận ra (để đồng nhất với cái tên đơn vị mà nó biểu trưng).

Việc ông lí cố sức diễn tả hình ảnh “con chim phượng cắp cái lệnh” bằng những cụm từ gần gũi, nhưng vẫn không thể cho đó là gánh hát “Phượng Lệnh”, đã nói lên điều ấy. Sự việc này cho thấy, tín hiệu phi ngôn ngữ là hình ảnh, biểu tượng, chắc hẳn thiếu chuẩn xác, khó nhận diện rạch ròi, so với tín hiệu ngôn ngữ.

- Tác dụng của nhóm truyện sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ xuất phát từ thực tiễn: tín hiệu phi ngôn ngữ là cử chỉ, điệu bộ:

Bố cục của hai truyện “Tài đối đáp” và “Khúc ruột cũng không cho”, trên đại thể là giống nhau. Chúng gồm hai phần: phần gặp gỡ, đối đáp (bằng cử chỉ, điệu bộ, không sử dụng ngôn ngữ); và phần giải mã (dùng ngôn ngữ để miêu tả, chỉ ra ý nghĩa của các cử chỉ, điệu bộ kia). Chẳng hạn: a) Phần đầu của “Tài đối đáp” là việc gặp gỡ và đối đáp giữa viên quan và ông thợ giày (đang sắm vai nhà sư), của “Khúc ruột cũng không cho”, là việc gặp gỡ và đối đáp giữa viên quan với anh nông dân; b) Phần sau của “Tài đối đáp” là nội dung việc đối đáp kia qua lời kể của ông quan và ông thợ giày, của “Khúc ruột cũng không cho” là nội dung cuộc trao đổi với bà quan của ông quan, với vợ của anh nông dân. Phần đầu nêu lí do và thực tiễn của việc sử dụng cử chỉ, điệu bộ thay ngôn ngữ; phần sau nhằm giải thích rõ ra ý nghĩa của việc sử dụng cử chỉ, điệu bộ kia của mỗi bên. Việc giải thích này nói lên: dùng tín hiệu phi ngôn ngữ một cách cảm tính, tuỳ tiện, không thành hệ thống và được cộng đồng thừa nhận (6), sẽ chẳng đâu vào đâu, nếu không nói là gây hại (do sự thiếu tương ứng giữa cử chỉ, điệu bộ với tư duy của các bên trong hoạt động giao tiếp).

Sở dĩ phải có bố cục như thế, vì yêu cầu của nhóm truyện này không thể khác. Có “gặp gỡ, đối đáp”, mới giải quyết được sự thách đố hay điều vướng mắc (phần đầu). Nhưng lại giải quyết sự việc theo lối riêng (bằng cử chỉ, điệu bộ), người ngoài cuộc, cho dù có ở bên cạnh cũng không hiểu, nên cần phải giải thích, và nhân vật đã làm việc này (phần sau). Đây là một bố cục gò bó, không thích hợp khi cần phát triển. Có điều, nó lại cho thấy một vấn đề cơ bản: khi sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ là cử chỉ, điệu bộ theo lối chủ quan, tuỳ tiện, thì ngay cả người cùng tham gia hội thoại, vẫn không hiểu người trong cuộc muốn nói gì.

3. Kết luận

+ Sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ để giao tiếp trong truyện cười, có thể đã xảy ra từ rất lâu, giữa những người cùng nói tiếng mẹ đẻ, nhưng vì lí do này khác, tiếng nói ấy không phải là duy nhất. Điều này có thể xuất phát từ việc vừa sử dụng tiếng Hán trong giao tiếp chính thức (ở trường học, công sở; ở các văn bản hành chính,…), vừa sử dụng tiếng Việt khi giao tiếp không chính thức (với gia đình, bạn bè, làng xóm,…), kéo dài cả nghìn năm ở nước ta. Việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ, qua truyện cười, biết đâu lại nhằm tìm kiếm một phương tiện giao tiếp thay thế cho cả hai thứ tiếng kia. Đến khi phát hiện ra sự bất lực của tín hiệu phi ngôn ngữ so với tín hiệu ngôn ngữ, người ta mới bẻ sang truyện cười, theo hướng thường gặp “Không vui nói lộn lui mà cười”, như tục ngữ đã nhận xét.

Dẫu sao, điều vừa nêu cũng chỉ là sự giả định. Có vấn đề được coi là hiển nhiên, khi cho rằng, giao tiếp, dù bằng hình thức hay phương tiện gì, đều có tính chất cộng đồng, không phụ thuộc vào sự cảm tính, tuỳ tiện của cá nhân. Tức để giao tiếp được, thì phương tiện sử dụng (ngôn ngữ, phi ngôn ngữ) phải có tính hệ thống và được cộng đồng thừa nhận. Mỗi khi thiếu đi điều cơ bản, hiển nhiên ấy, việc giao tiếp sẽ trở nên lạc lõng, vô lối, thậm chí gây hại cho các bên tham gia (mà số truyện cười đang bàn đã cho thấy điều ấy).

+ Với truyện cười, các nhà nghiên cứu thường quan tâm đến đối tượng đáng cười (cười về cái gì?) và biểu hiện gây cười (vì sao mà cười?), với lưu ý: có cười đã, mới xem xét lí do. Vậy với các nội dung vừa nêu ở sự việc đang bàn ra sao? Đối tượng đáng cười ở đây là việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ để giao tiếp (nếu có nhân vật tiêu cực đi kèm với hiện tượng này, thì đồng thời phê phán nhân vật ấy), còn biểu hiện gây cười là sự biểu thị cụ thể của từng việc sử dụng kia. Chẳng hạn, với truyện “Tấm biển hiệu bán cá”, có đối tượng đáng cười là việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ để giao tiếp, trong đó, có các quan niệm sai lạc từ mấy ông hàng xóm của ông chủ hiệu bán cá; biểu hiện gây cười, là việc ông chủ hiệu bán cá đã nghe lời những người kia mà huỷ bỏ tấm biển hiệu. Với truyện “Phượng Lệnh”, đối tượng đáng cười là việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ để giao tiếp, khiến ông lí trưởng “chữ nghĩa nhấp nhem, mắt mũi kèm nhèm” đã phải lòi ra sự yếu kém ấy của bản thân; biểu hiện gây cười: ông lí trưởng cố đọc hình vẽ con chim phượng cắp cái lệnh, thành “Gà mổ bánh đa”, “Cò cắp vành khuyên”…, may mà ông trùm gánh hát nghĩ ra, nói: “Chỉ có gánh hát Phượng Lệnh của chúng tôi là có phần gần gũi với các danh hiệu mà cụ xướng thôi ạ”, mới cứu được ông ta; và câu cuối truyện của ông lí: “Sao cái gánh hát của ông có cái tên lạ tai thế? Mà phượng với chim, cò, quạ,..., có khác nhau là mấy đâu chứ!”.

+ Tìm hiểu việc sử dụng tín hiệu phi ngôn ngữ thay thế tín hiệu ngôn ngữ để giao tiếp trong truyện cười dân gian, ở lĩnh vực ngôn ngữ, là một nghiên cứu có tính chất ứng dụng, nhằm cho thấy sự phong phú, đa dạng trong hoạt động giao tiếp của nó, ở bình diện truyện cười, là một nghiên cứu có tính chất tự thân, giúp nắm hiểu thể loại truyện dân gian này một cách hợp lẽ. Tất nhiên, vấn đề cũng có thể có đóng góp ít nhiều cho những người yêu thích tiếng nói và văn hóa Việt.

T.N

(TCSH352&SDB29/06-2018)

--------------------

(1) Ngôn ngữ ngoài việc để giao tiếp còn là phương tiện để tư duy. Cho nên, giao tiếp bằng ngôn ngữ tuy không rộng bằng các lĩnh vực phi ngôn ngữ, nhưng lại sâu hơn.

(2) Mỗi truyện có thể được chép ở nhiều tài liệu, nhưng để giản lược, ở đây chỉ ghi một.

(3) Lệnh: loại cồng chiêng nhỏ, hình cái đĩa, có đường kính chừng 20-25cm; một số nơi hiện nay, được treo trên một cái giá gỗ, dùng để điều khiển lễ tế thần thánh, đám tang người chết (như ở Bình Trị Thiên, người đánh lệnh, được gọi là quan chấp lệnh, bắt đầu đánh, gọi là khởi lệnh).

(4) “Cá khô”, “cá hộp” ngày nay vẫn phổ biến; còn “cá nướng”, “cá hấp chín”, thì được bày bán ở các chợ vùng gần biển, hay được người dân ngày trước gánh đi bán dạo.

(5) Hiện nay, truyện Trạng Lợn có hai hướng kể: 1) Dạng tiểu thuyết chương hồi - diễn biến theo một trình tự chặt chẽ, gồm 19 hồi (qua: a/ Kim Mã, Vũ Hoàng (1987),Truyện Trạng lợn, Hội Văn học Nghệ thuật Hà Nam Ninh xuất bản; b/ Nguyễn Cừ, Phan Trọng Thưởng (2001), Tuyển tập văn học dân gian Việt Nam - Tập III: Truyện cười, truyện trạng cười, truyện ngụ ngôn, Nxb. Giáo dục, Hà Nội); 2) Dạng các mẩu truyện nhỏ - các truyện rời rạc, đứt mạch (qua hầu hết các tài liệu sưu tập truyện cười, truyện trạng khác). Truyện đang đặt ra thuộc dạng sau. Về mặt thể loại, dạng đầu không phải truyện cười, dạng sau có dáng dấp của giai thoại.

(6) Ba loại tín hiệu phi ngôn ngữ thường gặp trong cuộc sống đã nêu (tín hiệu bằng cử chỉ của tay, với người câm điếc; tín hiệu bằng biển báo của ngành giao thông; tín hiệu bằng hình ảnh, biểu tượng của các ngành dịch vụ), có tính chất hệ thống, và được cộng đồng liên quan chấp thuận. Chẳng hạn, những người tham gia giao thông đường bộ, đều tuân thủ các biển báo, đèn hiệu (xanh, đỏ, vàng), vạch kẻ đường; hàm ý việc xem đây là một hệ thống gồm nhiều yếu tố, và thừa nhận chúng.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Hoàng Tiến Tựu (1990), Văn học dân gian Việt Nam, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

2. Lưu Vân Lăng (1998), Ngôn ngữ học và tiếng Việt, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.

3. Nguyễn Chí Bền (Chủ biên) (2014), Truyện cười dân gian người Việt, 5 quyển, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.

4. Nguyễn Cừ (2007), Truyện cười Việt Nam, Nxb. Văn học, Hà Nội.

5. Nguyễn Đức Dân (1987), Lô gích, ngữ nghĩa, cú pháp, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

6. Nguyễn Thiện Giáp (Chủ biên) (2000), Dẫn luận ngôn ngữ học, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

Nguồn: Tạp chí Sông hương, ngày 06.7.2018.

Ảnh: Petr Bogatyrev và Roman Jakobson

Sự lệch lạc của khuynh hướng hiện thực ngây thơ, đặc biệt đặc trưng cho tư duy lý luận của nửa sau thế kỷ 19, đã bị phủ định bởi các chiều hướng mới hơn của tư duy khoa học.  Nhưng đại diện của một số ngành khoa học nhân văn đã quá bận bịu với việc thu thập tư liệu và thực hiện một vài công việc cụ thể  đến nỗi họ không có ý định xem xét lại các giả thuyết triết học của mình, do vậy mà ở những ngành này tất nhiên khuynh hướng hiện thực ngây thơ vẫn tiếp tục bành trướng và thậm chí còn mạnh thêm ở đầu thế kỷ XX.

Thế giới quan triết học của khuynh hướng hiện thực ngây thơ có thể hoàn toàn xa lạ với các nhà nghiên cứu hiện đại (trừ những nơi nào mà nó đã trở thành một lời răn dạy, một giáo điều bất di dịch).  Tuy nhiên một loạt những tư tưởng lí luận là hệ quả trực tiếp của các giả  định triết học của nửa sau thế kỷ 19 vẫn tiếp tục tồn tại ở các lĩnh vực khác nhau của lịch sử văn hoá như những cái vô ích được lén lút đưa vào, như một tàn dư kìm hãm sự phát triển của khoa học.

Một sản phẩm điển hình của khuynh hướng hiện thực ngây thơ là luận điểm được truyền bá rộng rãi của các nhà ngữ pháp học trẻ, cho rằng ngôn ngữ cá nhân mới là ngôn ngữ thật. Nói một cách trào phúng thì luận điểm này có nghĩa là rốt cuộc chỉ ngôn ngữ của một người nhất định ở một thời điểm nhất định mới trình bày một thực tế có thật, trong khi tất cả những cái khác chỉ là sự trừu tượng lý thuyết -khoa học. Nhưng chẳng có gì xa lạ với các xu hướng hiện đại của ngôn ngữ học như cái luận điểm đã trở thành một trong các chỗ dựa chính của môn ngữ pháp học trẻ này.

Bên cạnh hành vi nói (Sprechakt) - F. de Saussure gọi là " parole" (lời) - ngôn ngữ học hiện đại còn biết đến " langue" (ngôn ngữ), tức là "toàn thể những quy ước được một cộng đồng chấp nhận để bảo đảm sự thấu hiểu lời. Trong cái hệ thống cổ truyền này giữa cá nhân với cá nhân, người nói đưa các thay đổi riêng vào, nhưng những thay đổi đó chỉ có thể được giải thích là sự đi chệch của cá nhân đối với ngôn ngữ và phải xem xét ngôn ngữ (langue).  Chúng trở thành các sự kiện của langue, sau khi cộng đồng, chủ nhân của một langue nhất định, công nhận nó và coi là nó có giá trị đối với tất cả mọi người. Trong đó có sự khác nhau giữa một bên là những biến đổi ngôn ngữ, và bên kia là lỗi phát âm (nói lẫn, nói nhịu), sản phẩm của tâm trạng cá nhân, của tác động mạnh hay của sự thôi thúc có tính chất thẩm mỹ của cá nhân nói.

Nếu chúng ta chuyển sang vấn đề "thai nghén" một đổi mới ngôn ngữ, thì ta có thể chấp nhận trường hợp xảy ra những biến đổi ngôn ngữ do một kiểu xã hội hoá, khái quát hoá lỗi phát âm của cá nhân (nói nhịu, nói lẫn), do tác động cá nhân, hay do những biến dạng thẩm mỹ của lời nói. Các biến đổi ngôn ngữ cũng có thể xảy ra theo cách khác, đến nỗi chúng xuất hiện như một hệ quả tất yếu, đúng quy luật của những biến đổi đã diễn ra trước đấy của ngôn ngữ, và được thực hiện trực tiếp trong langue (các nhà sinh học gọi là luật sinh). Nhưng các điều kiện của một biến đổi ngôn ngữ có thế nào đi nữa, thì ta cũng chỉ có thể nói đến việc "sinh nở" sự đổi mới ngôn ngữ lúc nó tồn tại như một sự kiện xã hội, tức là khi cộng đồng ngôn ngữ thu nhận nó.

Bây giờ khi chúng ta chuyển từ lĩnh vực ngôn ngữ học sang lĩnh vực folklore, thì ở đây ta gặp những hiện tượng song song. Sự tồn tại một sản phẩm folklore chỉ bắt đầu sau khi nó được một cộng đồng nhất định chấp nhận, và chỉ tồn tại ở nó cái gì mà cộng đồng này thu nhận.

Giả sử một thành viên của một cộng đồng sáng tác một cái gì riêng của cá nhân. Nếu tác phẩm truyền miệng, do cá nhân này sáng tạo không thể được cộng đồng chấp nhận vì lý do nào đấy, nếu các thành viên khác của cộng đồng không thu nhận nó, thì nó sẽ suy vong. Chỉ có sự ghi chép ngẫu nhiên của một nhà sưu tầm mới cứu được nó, bằng cách chuyển nó từ lĩnh vực sáng tác truyền miệng sang lĩnh vực văn học thành văn.

Nhà thơ Pháp ở thập kỷ 60 của thế kỷ trước, bá tước Lautréamont, là một thí dụ điển hình về cái gọi là poètes maudits (những nhà thơ tồi tệ), tức là về các nhà thơ bị người đương thời cự tuyệt, làm ngơ, không công nhận. Ông xuất bản một cuốn sách nhỏ nhưng bị coi là không đáng chú ý và không được phổ biến, cũng như các tác phẩm khác chưa hề xuất bản của ông. Ông chết đột ngột ở tuổi 24. Mấy chục năm trôi qua, trong văn học nổi lên cái gọi là phong trào siêu thực, tương tự thơ của Lautréamont về nhiều mặt. Lautréamont được phục hồi: các tác phẩm của ông được xuất bản, ông được tôn vinh là bậc thày và trở thành nhân vật có ảnh hưởng. Nhưng cái gì có thể đã xảy ra với Lautréamont, nếu ông chỉ là tác giả của những tác phẩm thơ ca truyền miệng? Tác phẩm của ông có lẽ đã mất tăm cùng với cái chết của ông.

Chúng ta đã dẫn ra đây thí dụ cực đoan, trong đó tất cả các tác phẩm đều bị cự tuyệt. Nhưng có thể chỉ những nét lẻ tẻ, những đặc thù hình thức, những mô-típ nào đó bị người đương thời cự tuyệt hay không công nhận. Trong những trường hợp này, môi trường xã hội cắt xén tác phẩm đã sáng tạo, và ngược lại, tất cả những gì bị môi trường xã hội vứt bỏ đều không tồn tại đơn giản như sự kiện folklore, nó bị loại bỏ và chết dần.

Một nữ nhân vật của Goncarov tìm cách biết kết cục của một cuốn tiểu thuyết trước khi  đọc tiểu thuyết đó. ở bất cứ một thời điểm nào thì một độc giả nào đó cũng có thể làm như thế. Trong khi đọc một tác phẩm, độc giả đó bỏ các đoạn miêu tả thiên nhiên bị coi là những chỗ thừa, vô ích, buồn chán. Dù một cuốn tiểu thuyết bị độc giả bóp méo thế nào, dù tiểu thuyết này đi ngược lại yêu cầu của trường phái văn học lúc đó như thế nào do bố cục của nó, và dù nó được độc giả này thấy ở dạng thiếu sót nào đi nữa, thì nó vẫn tiếp tục sống tiềm tàng dưới dạng nguyên vẹn. Một thời đại mới sẽ đến, cuối cùng sẽ phục hồi những đặc trưng trước kia bị cự tuyệt. Nhưng chúng ta hãy so sánh tình hình này trong lĩnh vực folklore: giả sử cộng đồng yêu cầu kết cục phải được thông báo trước, thế là chúng ta sẽ thấy mỗi truyện kể dân gian chắc chắn sẽ thu nhận cách bố cục trong đó bố cục được đặt trước truyện kể, theo kiểu chúng ta bắt gặp ở truyện "Cái chết của Ivan Il'ic" của Tolstoj.  Mặt khác, nếu các đoạn miêu tả thiên nhiên không làm cộng đồng vừa ý, thì những đoạn đó sẽ bị gạch bỏ trong vốn tiết mục folklore v.v. Tóm lại, trong folklore chỉ còn tồn tại những hình thức đã trải qua thử thách về mặt chức năng đối với một cộng đồng nhất định. Trong quá trình đó, một chức năng này của hình thức có thể sẽ bị thay thế bằng một chức năng khác. Nhưng ngay khi một chức năng trở thành không cần thiết, thì nó chết trong folklore, trong khi đó nó vẫn duy trì sự tồn tại tiềm tàng ở một tác phẩm văn học.

Một ví dụ nữa về lịch sử văn học: cái gọi là "những người bạn đường vĩnh cửu", các nhà văn, được các trường phái  khác nhau giải thích theo những cách khác nhau trong nhiều thế kỷ, mỗi trường phái giải thích theo kiểu của mình bằng một cách mới. Nhiều đặc thù của các nhà văn này, xa lạ với người đương thời, khó hiểu, không cần thiết, và không đáng ước muốn, lại có một giá trị cao hơn ở thời kỳ sau đấy, thình lình trở thành thời sự, tức là chúng trở thành những nhân tố hữu ích trong văn học. Cả điều này cũng chỉ có thể có ở lĩnh vực văn học. Ví dụ, cái gì có thể đã xảy ra trong thơ ca truyền miệng với sáng tạo ngôn ngữ táo bạo và "không hợp thời" của Leskow, một sáng tạo chỉ trở thành nhân tố hữu ích sau nhiều thập kỷ - trong hoạt động văn học của Remizov và các nhà văn xuôi Nga sau đấy? Môi trường của Leskow có lẽ đã tẩy sạch tác phẩm của ông khỏi thứ tu từ kỳ cục của ông. Tóm lại, ngay khái niệm truyền thống văn học cũng đã khác xa khái niệm truyền thống folklore. Trong lĩnh vực folklore, khả năng thời sự hoá lại các sự kiện thơ ca ít hơn nhiều. Nếu chủ nhân một truyền thống thơ ca nhất định không còn nữa, thì truyền thống này không còn có sinh khí nữa, trong khi ở văn học, những hiện tượng đã có từ một thế kỷ, thậm chí nhiều thế kỷ, lại được phục sinh và trở nên có ích!¹

Từ những điều nói trên, ta thấy rõ là sự tồn tại một tác phẩm folklore đòi hỏi phải có một nhóm người chấp nhận và phê chuẩn nó.  Do đó, khi nghiên cứu folklore, ta đừng quên một khái niệm cơ bản là sự phê phán để phòng ngừa của cộng đồng. Chúng tôi cố ý dùng từ ngữ "phòng ngừa", vì trong khi xem xét một sự kiện folklore, vấn đề không phải là sự sinh nở những yếu tố trước đấy của tiểu sử nó, không phải là sự "thai nghén", không phải là sự sống của phôi thai, mà là sự "sinh nở" sự kiện folklore và số phận về sau của nó.

Các nhà nghiên cứu folklore, đặc biệt là những người nghiên cứu folklore Xla -vơ, những người có lẽ có tư liệu folklore sống động nhất và phong phú nhất của châu Âu, thường bảo vệ luận điểm là giữa thơ ca truyền miệng và văn học không có sự khác biệt về nguyên tắc, và trong cả hai trường hợp, chúng ta đều xử lý những sản phẩm chắc chắn của sáng tạo cá nhân. Luận điểm này có nguồn gốc từ  khuynh hướng hiện thực ngây thơ: những kinh nghiệm cụ thể không mang lại cho chúng ta sự sáng tạo tập thể, vì thế cần phải chấp nhận rằng có một cá nhân sáng tạo, một người khởi xướng. Vsevolod Miller, một nhà ngữ pháp học trẻ tiêu biểu cả về ngôn ngữ học lẫn về nghiên cứu folklore, phát biểu như sau về các chủ đề folklore: "Các chủ đề đó do ai nghĩ ra? Do sáng tạo tập thể của quần chúng chăng? Chỉ riêng điều này cũng lại là một sự hư cấu, vì kinh nghiệm của con người chẳng bao giờ nhận thấy một sáng tạo như thế". Tuyên bố này là sự thể hiện của kinh nghiệm hàng ngày của chúng ta.

Chẳng phải sáng tạo truyền miệng, mà văn học đối với chúng ta là hình thức thông thường và quen thuộc nhất của sáng tạo, và chúng ta đưa những khái niệm quen thuộc của chúng ta vào lĩnh vực folklore. Giờ ra đời của một tác phẩm văn học là lúc nó được tác giả viết trên giấy, và tương tự như vậy, lúc tác phẩm truyền miệng lần đầu tiên được vật thể hoá, tức là lúc nó được tác giả trình bày, được giải thích là giờ sinh của nó.  Nhưng trong thực tế, một tác phẩm chỉ trở thành một sự kiện của folklore lúc nó được cộng đồng chấp nhận.

Những người tán thành luận điểm về tính  cá nhân của sáng tạo folklore có xu hướng đưa khái niệm khuyết danh thay cho khái niệm tập thể. Thí dụ, có câu nói như sau trong một cuốn sách giáo khoa nổi tiếng về thơ ca truyền miệng Nga: "Trong trường hợp những bài hát nghi lễ, chúng ta không biết ai là người sáng tạo ra nghi lễ, ai đã sáng tác bài hát đầu tiên.  Thế nhưng điều này vẫn không mâu thuẫn với giả định về tính sáng tạo cá nhân, mà chỉ chứng tỏ rằng nghi lễ cổ kính đến nỗi chúng ta không thể xác định được tác giả cũng như hoàn cảnh ra đời của bài hát cổ nhất gắn bó chặt chẽ với nghi lễ, và còn chứng tỏ bài hát đó ra đời trong một hoàn cảnh mà cá nhân tác giả chẳng khiến ai chú ý, vì thế ký ức về tác giả không còn. Như thế, ý tưởng về sáng tạo “tập thể” chẳng liên quan gì ở đấy". Tác giả  không chú ý ở đây rằng, chẳng thể có một nghi lễ nào mà lại không được cộng đồng thừa nhận, rằng đây là một sự mâu thuẫn trong cách dùng từ, và rằng thậm chí nếu có một biểu hiện cá nhân trong mầm mống một nghi lễ, thì con đường từ biểu hiện này tới nghi lễ cũng xa bằng con đường từ chỗ cá nhân làm biến dạng ngôn ngữ đến sự chuyển dịch ngôn ngữ về mặt ngữ pháp.

Những điều đã nói về sự ra đời của nghi lễ (hoặc của một công trình thơ ca truyền khẩu) cũng có thể được ứng dụng cho sự phát triển của nghi lễ (hoặc cho  sự phát triển folklore nói chung). Sự phân biệt của ngôn ngữ học giữa việc biến đổi chuẩn mực ngôn ngữ với việc đi chệch của cá nhân đối với chuẩn mực đó, một sự phân biệt chẳng những có ý nghĩa định lượng, mà cả ý nghĩa  định tính cơ bản, vẫn hầu như hoàn toàn xa lạ với nghiên cứu folklore.

Một trong các dấu hiệu phân biệt chủ yếu giữa folklore với văn học là phương thức tồn tại một tác phẩm nghệ thuật. Trong folklore, quan hệ giữa một bên là tác phẩm nghệ thuật và một bên là và sự hiện thực  hoá nó, tức là những dị bản của một tác phẩm khi những người khác nhau trình diễn nó, hoàn toàn giống quan hệ giữa langue và parole. Tương tự như langue, tác phẩm folklore ở ngoài cá nhân và chỉ có một sự tồn tại tiềm tàng.  Nó chỉ là một tập hợp những chuẩn mực và xung lực nhất định, một phác thảo của truyền thống sống động mà người trình diễn làm cho sinh động bằng những sự  tô điểm của  sáng tạo cá nhân, giống như việc những người chủ nhân của  parole làm đối với langue². Trong chừng mực những đổi mới cá nhân này trong ngôn ngữ (hoặc trong folklore) đáp ứng các đòi hỏi của cộng đồng  và tiên đoán trước sự tiến hoá theo quy luật của langue (của folklore), thì chúng sẽ được xã hội hoá và tạo ra các sự kiện của langue (hay các yếu tố của tác phẩm folklore) ở chỗ ấy.

Tác phẩm văn học được khách thể hoá, nó tồn tại cụ thể, không phụ thuộc vào người đọc, và mỗi người đọc tiếp theo đều trực tiếp xem xét tác phẩm. Nó không phải là con đường của tác phẩm folklore từ người trình diễn này đến người trình diễn kia, mà là con đường từ tác phẩm đến người trình diễn. Cách diễn xuất của người trình diễn trước đó có thể được chú ý, nhưng đó chỉ là một trong các thành phần của sự tiếp nhận tác phẩm, chứ không phải là nguồn duy nhất như trong folklore. Không nên đồng nhất vai trò người trình diễn tác phẩm folklore với vai trò người đọc, cũng không nên đồng nhất nó với vai trò người kể tác phẩm văn học, hay với tác giả của tác phẩm đó. Từ quan điểm người trình bày tác phẩm folklore, thì mỗi tác phẩm này là một sự kiện của langue, tức là một sự kiện ngoài cá nhân, độc lập đối với người trình diễn, cho dù có sự bóp méo và đưa vào chất liệu mới từ thơ và đời sống thường nhật. Đối với tác giả một tác phẩm văn học, thì tác phẩm đó là một sự kiện của parole, nó không có sẵn một cách tiên nghiệm, mà phải do cá nhân thực hiện. Có sẵn chỉ là một tập hợp những tác phẩm nghệ thuật có hiệu quả tại một thời điểm nào đó. Trên cái nền của chúng, tức là trên cái nền của những đạo cụ (requisites) hình thức, tác phẩm nghệ thuật mới (trong khi thu nhận hình thức này, biến đổi hình thức kia, và vứt bỏ hình thức thứ ba) sẽ được sáng tạo và tiếp nhận.

Sự khác biệt cơ bản giữa folklore và văn học là ở chỗ folklore hướng về langue (ngôn ngữ) còn văn học thì hướng về parole (lời nói). Theo cách mô tả chính xác của Potebnja về folklore, thì ở đây bản thân người sáng tác cũng  không có cơ sở coi tác phẩm của mình là của riêng mình, còn tác phẩm của các tác giả đương thời khác là xa lạ. Vai trò kiểm duyệt của cộng đồng, như ở trên đã nói, khác nhau trong văn học và trong folklore. Trong folklore, sự phê chuẩn là cấp bách và là một điều kiện tất yếu để tác phẩm nghệ thuật ra đời. Nhà văn ít nhiều chú trọng đến các yêu cầu của môi trường xã hội, nhưng dù ông ta muốn thích nghi với môi trường đó thế nào, thì ở đây vẫn không thể có sự hợp nhất của phê phán và tác phẩm, một sự hợp nhất đặc trưng cho folklore. Một tác phẩm văn học không được quyết định trước bằng sự phê chuẩn, và không thể bị sự phê chuẩn hoàn toàn quyết định.  Nó chỉ linh cảm thấy phỏng chừng - có khi đúng, có khi không đúng - các yêu cầu của phê phán. Nhiều nhu cầu của cộng đồng không hề được tác phẩm đó chú trọng.

Trong lĩnh vực kinh tế chính trị, cái gọi là "sản xuất để bán" là một thí dụ đối chiếu gần gụi với mối quan hệ giữa văn học và người tiêu dùng, trong khi folklore gần với "sản xuất theo yêu cầu" hơn. Sự thiếu cân đối giữa yêu cầu của môi trường xã hội và một tác phẩm văn học có thể là hậu quả của một sai lầm, nhưng cũng có thể là hậu quả một chủ ý của tác giả, người có dự kiến biến đổi các yêu cầu của môi trường này và giáo dục lại môi trường đó bằng văn học. Toan tính đó của tác giả nhằm gây ảnh hưởng đối với yêu cầu vì thế cũng chỉ là vô ích. Sự phê  phán không nhượng bộ - xuất hiện một sự tương phản giữa chuẩn mực phê phán và tác phẩm. Người ta có xu hướng hình dung "tác giả của folklore" theo khuôn mẫu của một "tác giả văn học". Nhưng sự so sánh này là khập khiễng. Theo nhận xét rất hay của Anickov, thì khác với "nhà thơ trong văn học", "nhà thơ trong folklore" không sáng tạo ra "môi trường mới", và cũng không hề có ý định cải tạo môi trường. Sự ngự trị tuyệt đối của phê phán để phòng ngừa, làm cho sự xung đột giữa tác phẩm và phê phán thành ra vô ích, tạo ra một kiểu người tham gia sáng tạo thơ ca, và buộc cá nhân thôi công kích việc xoá bỏ phê phán.

Trong việc giải thích folklore như một biểu hiện của sáng tạo cá nhân, xu hướng loại bỏ ranh giới giữa lịch sử văn học và lịch sử folklore đạt đến đỉnh cao. Nhưng như ta thấy ở những điều nói trên, chúng tôi tin rằng luận điểm này phải được xem xét lại nghiêm chỉnh. Liệu việc xem xét lại này có nghĩa là phục hồi quan niệm lãng mạn đã bị những người theo trường phái ngữ pháp trẻ công kích gay gắt không? Chắc chắn là có. Trong cách mô tả của các nhà lý luận lãng mạn chủ nghĩa về sự khác biệt giữa thơ ca truyền miệng và văn học có nhiều ý tưởng đúng, và những người lãng mạn chủ nghĩa có lý ở điểm họ nhấn mạnh tính cộng đồng của sáng tác thơ ca truyền miệng, và so sánh nó với ngôn ngữ. Nhưng ngoài những luận điểm đúng này, trong quan niệm lãng mạn chủ nghĩa còn có nhiều điều khẳng định không thể đứng vững trước sự phê phán khoa học của người đương thời nữa.

Trước hết, các nhà lãng mạn chủ nghĩa đánh giá quá cao tính độc lập di truyền và tính độc đáo của folklore. Chỉ có các công trình của những thế hệ học giả sau đấy mới chỉ ra rằng hiện tượng gọi là "giá trị văn hoá chìm" có vai trò to lớn như thế nào trong folklore Đức. Vị trí to lớn, thậm chí nhiều khi mang tính độc quyền, của “giá trị văn hoá chìm” trong vốn tiết mục dân gain có thể làm cho  vai trò của sáng tạo tập thể trong folklore bị thu hẹp nhiều. Nhưng chẳng phải thế. Các tác phẩm nghệ thuật mà thơ ca dân gian vay mượn của các giai tầng xã hội cao thật ra có thể là những sản phẩm tiêu biểu của một sáng kiến cá nhân và một sáng tạo cá nhân, nhưng  vấn đề nguồn gốc tác phẩm folklore đã ở ngoài phạm vi nghiên cứu folklore do chính bản chất của nó. Mọi vấn đề nguồn gốc không thuần nhất chỉ trở thành vấn đề có thể lý giải khoa học trong trường hợp nó được xét theo quan điểm của hệ thống mà nó được đưa vào, tức là theo quan điểm folklore trong trường hợp này. Đối với nghiên cứu folklore, chủ yếu không phải sự nảy sinh và tồn tại của nguồn gốc ngoài folklore, mà là chức năng của vay mượn, lựa chọn và biến đổi chủ đề vay mượn. Theo quan điểm này, luận điểm nổi tiếng "nhân dân không sản xuất, nhân dân chỉ tái sản xuất" mất đi tính sắc bén, vì chúng ta chẳng có quyền vạch một ranh giới không thể xoá bỏ giữa sản xuất và tái sản xuất, và nói rằng tái sản xuất là ít nhiều kém giá trị. Tái sản xuất không có nghĩa là tiếp thu một cách thụ động, và theo nghĩa này, thì giữa Molière, người đã cải biên những vở diễn cổ, với nhân dân, người mà -  theo cách nói của Naumann - "đã hát một bài lied [một dạng bài hát của Đức - ND] nghệ thuật", không có sự khác biệt cơ bản. Sự cải biên một tác phẩm, thuộc cái gọi là nghệ thuật hoành tráng, thành cái gọi là tác phẩm nguyên thuỷ cũng là một hành vi sáng tạo. Sáng tạo biểu hiện ở đây cả trong cách chọn lựa tác phẩm đã tiếp thu lẫn việc chuẩn bị cho chúng thích ứng với thói quen và yêu cầu khác. Các hình thức văn học cố định, sau khi chuyển sang folklore, trở thành chủ đề được cải biên. Trên cái nền của một môi trường thơ ca khác, một truyền thống khác và một trong những quan hệ khác với các giá trị nghệ thuật, tác phẩm được giải thích theo lối mới, và bản thân cái đạo cụ hình thức thoạt nhìn có vẻ như được bảo tồn trong lúc vay mượn, không nên được xem như đồng nhất với một khuôn mẫu.  Theo cách nói của Tynjanov, nhà nghiên cứu văn học Nga, thì trong các hình thức  nghệ thuật này diễn ra sự đảo dòng của các chức năng. Theo quan điểm chức năng, mà nếu không có thì không thể hiểu được các sự kiện nghệ thuật, thì tác phẩm nghệ thuật ngoài folklore và tác phẩm nghệ thuật được folklore thu nhận là hai sự kiện khác nhau nhiều.

Lịch sử bài thơ của Puskin "Người kỵ binh nhẹ" là một thí dụ đặc trưng về các hình thức nghệ thuật từ folklore sang văn học và, ngược lại, từ văn học sang folklore, đã thay đổi chức năng ra sao³. Truyện kể folklore điển hình về cuộc gặp gỡ của một người với thế giới âm phủ (trong đó trọng tâm truyện là việc tả cảnh ma quỷ) được Puskin biến thành một loạt bức tranh sinh hoạt bằng cách chú trọng phân tích tâm lý các nhân vật hành động và động cơ hành động. Cả nhân vật chính - người kỵ binh nhẹ - lẫn sự mê tín dị đoan của dân gian đều được Puskin trình bày với màu sắc hài hước. Truyện cổ tích được Puskin sử dụng là của dân gian, tuy nhiên trong cách biến đổi của nhà thơ thì những đặc trưng dân gian của nó đã trở thành một phương tiện nghệ thuật - đại khái nó được thông báo. Hình thức lời nói không giả tạo của người kể truyện dân gian đối với Puskin là một tư liệu hấp dẫn để sắp xếp âm vận. Bài thơ của Puskin lại quay về folklore, và được đưa vào một vài dị bản của vở diễn phổ biến nhất của sân khấu dân gian Nga "Zar Maximilian". Ngoài những chỗ vay mượn khác của văn học, bài thơ còn được dùng để khuếch trương hồi giải trí, nó là một trong các tiết mục của trò giải trí đa dạng do nhân vật của hồi này, người kỵ binh nhẹ, trình bày. Sự khoác lác liều lĩnh của người kỵ binh nhẹ cũng phù hợp với tinh thần thẩm mỹ của kẻ làm trò như việc trình diễn hài hước về con quỷ. Nhưng tất nhiên sự hài hước hướng về mỉa mai lãng mạn của Puskin ít có điểm chung với trò hề của Zar Maximilian, một trò hề đã hấp thu bài thơ này. Ngay trong các dị bản mà ở đó bài thơ của Puskin tương đối ít bị biến đổi, bài thơ đó cũng bị công chúng được giáo dục về folklore trình bày rất kỳ quặc, đặc biệt khi được các diễn viên sân khấu dân gian trình diễn trên cái nền các tiết mục khác. Trong các dị bản khác, sự thay đổi chức năng này được thực hiện trực tiếp trong hình thức.  Phong cách đối thoại khẩu ngữ đặc thù của thơ Puskin dễ dàng bị đổi thành một câu thơ folklore.  Từ chính bài thơ chỉ còn lại biểu đồ chủ đề được động cơ phơi bày, bên cạnh đó là một loạt câu bông đùa và kiểu chơi chữ.

Nhung nếu văn học và thơ ca dân gian có thể hoà nhập với nhau, thậm chí nếu tác động qua lại của chúng có thể lặp lại và tăng cường, và thậm chí nếu folklore còn có thể luôn liên hệ với tư liệu văn học và, ngược lại, văn học còn có thể liên hệ với tư liệu folklore, thì dù thế nào, chúng ta vẫn không có quyền xoá nhoà ranh giới nguyên tắc giữa thơ ca truyền miệng và văn học chỉ vì một cách tiếp cận di truyền học.

Ngoài việc khẳng định tính độc đáo của nghệ thuật dân gian, một sai sót lớn khác của trường phái lãng mạn  là luận điểm cho rằng chỉ một dân tộc không chia thành giai cấp, một loại nhân cách tập thể với một tâm hồn và một thế giới quan không biết đến những biểu hiện cá nhân của hoạt động con người, mới có thể là tác giả của folklore, chủ thể của sáng tạo tập thể.  ở thời buổi của chúng ta có thể thấy rõ sự gắn kết giữa sáng tạo tập thể với một "cộng đồng văn hoá nguyên thủy" trong các tác phẩm của  Naumann và trường phái ông, một trường phái gần gũi với những người lãng mạn chủ nghĩa về nhiều điểm. " ở đây chưa có chủ nghĩa cá nhân. Ta chớ ngần ngại tìm kiếm những thí dụ so sánh ở giới động vật: thật vậy, nó cho thấy những trường hợp song song gần gụi nhất...Nghệ thuật dân gian thật sự là nghệ thuật cộng đồng, nhưng không khác những tổ chim én, tổ ong, vỏ ốc, chúng là sản phẩm của nghệ thuật cộng đồng thật sự" (H.Naumann, Văn hoá cộng đồng nguyên thuỷ, tr. 190). Naumann còn viết về các chủ nhân của văn hoá cộng đồng: "Tất cả bọn họ đều bị một thứ tình cảm lôi cuốn, tất cả bọn họ đều được cùng những ý đồ và tư tưởng như nhau tiếp cho sinh khí (sđd, tr. 151). Có một nguy cơ tiềm ẩn trong quan niệm này, một quan niệm là thuộc tính cố hữu của bất cứ một kết luận nào về tâm tính được rút ra trực tiếp từ một biểu hiện xã hội, thí dụ như rút ra kết luận về đặc trưng của tư duy từ các thuộc tính của hình thức ngôn ngữ  (ở đó nguy cơ của sự đồng nhất hoá tương tự đã được Anton Marti phát hiện rất đúng). Chúng ta cũng thấy điều đó trong dân tộc học: sự ngự trị tuyệt đối của tâm trạng tập thể hoàn toàn không phải là điều kiện tất yếu của sáng tạo tập thể, ngay dù tâm trạng đó cung cấp mảnh đất đặc biệt thuận lợi cho việc thực hiện hoàn hảo nhất sáng tạo tập thể. Sáng tạo tập thể cũng không hoàn toàn xa lạ với một nền văn hoá thấm đẫm chủ nghĩa cá nhân. Chỉ cần nghĩ tới những giai thoại truyền bá trong các giới có học vấn ngày nay, nghĩ tới những tin đồn và những lời đàm tiếu giống như những câu chuyện thần thoại, nghĩ tới mê tín dị đoan và sự hình thành huyền thoại, nghĩ tới các qui ước xã hội và thời trang. Hơn nữa, các nhà dân tộc học Nga  khảo cứu các làng mạc vùng Mạc -tư-khoa cũng  đã thông báo rằng một tầng lớp nông dân được khu biệt mạnh về những cam kết xã hội, chính trị, hệ tư tưởng và thậm chí cả đạo đức nữa thì cũng liên kết với một vốn thư mục folklore phong phú và sinh động.

Sự tồn tại thơ ca truyền miệng (hoặc văn học) có thể được cắt nghĩa không những về tâm lý, mà còn về chức năng ở mức độ đáng kể. Ví dụ, chúng ta hãy so sánh sự song song tồn tại của thơ ca truyền miệng và văn học trong cùng những giới có học vấn ở thế kỷ XVI và XVII: ở đây văn học thực hiện nhiệm vụ văn hoá này, còn thơ ca truyền miệng thực hiện nhiệm vụ khác. Trong hoàn cảnh đô thị, văn học tất nhiên có ưu thế hơn folklore, sản xuất để bán có ưu thế hơn sản xuất theo nhu cầu.  Nhưng đối với các làng mạc bảo thủ, thì thơ ca cá nhân với tư cách một sự kiện xã hội cũng xa lạ như sản xuất để bán ra thị trường.

Sự chấp nhận luận điểm cho rằng folklore là một sự biểu hiện của sáng tạo tập thể đặt  ra nhiều nhiệm vụ cụ thể cho nghiên cứu folklore. Chắc chắn việc áp dụng các phương pháp và khái niệm thu lượm được trong khi xử lý vấn đề lịch sử văn học vào lĩnh vực nghiên cứu folklore thường làm thiệt hại việc phân tích các hình thức nghệ thuật folklore. Đặc biệt sự khác nhau đáng kể giữa một văn bản văn học với việc ghi chép một tác phẩm folklore thường bị đánh giá quá thấp, và việc đó chắc chắn sẽ  làm biến dạng tác phẩm bằng cách chuyển tác phẩm sang một phạm trù khác.

Thật là mơ hồ nếu ta muốn nói đến các hình thức y hệt nhau ở folklore và văn học. Thí dụ, câu thơ, một khái niệm thoạt nhìn hình như có nghĩa như nhau trong văn học cũng như trong folklore, thật ra khác nhau xa về chức năng. Marcel Jousse, nhà khảo cứu nhạy cảm về phong cách truyền miệng có nhịp điệu (style oral rhythmique), coi sự khác nhau này lớn đến nỗi ông chỉ dành các khái niệm "câu thơ" và "thơ" cho văn học, trong khi ông dùng các thuật ngữ tương ứng "biểu đồ nhịp điệu" và "phong cách truyền miệng" cho sáng tạo truyền miệng, để tránh những liên tưởng về nội dung văn học quen thuộc trong những khái niệm đó. Hơn thế, Jousse còn phát hiện một cách tài tình chức năng giúp cho dễ nhớ  của các "biểu đồ nhịp điệu" đó. Jousse giải thích như sau về phong cách truyền miệng có nhịp điệu trong một " môi trường những người kể còn tự phát ": "Chúng ta thử hình dung một ngôn ngữ với hai ba trăm câu có vần, với bốn năm trăm loại hình biểu đồ nhịp điệu, được ấn định chính xác, được truyền lại mà không thay đổi truyền thống truyền miệng: phát minh cá nhân khi đó chủ yếu là tạo ra những biểu đồ nhịp điệu khác có hình thức tương tự, nhịp điệu như nhau, cấu trúc như nhau...và nếu có thể,  nội dung như nhau, bằng cách áp dụng các biểu đồ nhịp điệu này làm mẫu, căn cứ theo sự tương đồng của chúng với một đoạn cố định" ⁴. ở đây quan hệ giữa truyền thống và ứng tác, giữa langue và paroleđược diễn đạt rõ trong thơ ca truyền miệng. Câu thơ, đoạn thơ và những cấu trúc bố cục còn phức tạp hơn nữa trong folklore một mặt là chỗ dựa mạnh mẽ của truyền thống và mặt khác  là phương tiện hữu hiệu của kỹ thuật ứng tác (Cả hai tất nhiên là có quan hệ với nhau rất gần gũi)⁵.

Một hệ thống loại hình của các hình thức folklore phải được xây dựng độc lập đối với hệ thống loại hình các hình thức văn học. Một trong các vấn đề thời sự nhất của ngôn ngữ học là  đề ra một hệ thống loại hình âm vị và hình thái. Ta thấy ngay rằng có những quy luật cấu trúc chung, không bị các ngôn ngữ vi phạm: hoá ra tính đa dạng của các cấu trúc âm vị và hình thái bị hạn chế và có thể do tương đối ít loại hình cơ bản, như vậy là vì tính đa dạng các hình thức sáng tạo tập thể bị hạn chế. Ngược lại, parole chấp nhận các biến đổi đa dạng và phong phú hơn langue. Ta có thể một mặt đối chiếu tính đa dạng của chủ đề tiêu biểu cho văn học, và mặt khác số lượng hạn chế chủ đề cổ tích trong folklore, với những nhận định này của ngôn ngữ học so sánh. Sự hạn chế này không thể được giải thích bằng việc cùng có chung nguồn, hay bằng tâm lý và ngoại cảnh. Các chủ đề tương tự nhau nảy ra trên cơ sở quy luật chung của sáng tác thơ ca.  Những quy luật này, giống như các quy luật cấu trúc của ngôn ngữ, đồng dạng và chặt chẽ ở sáng tạo tập thể hơn ở sáng tạo cá nhân.

Nhiệm vụ trước mắt của nghiên cứu folklore đồng đại là xác định đặc trưng của hệ thống các hình thức nghệ thuật tạo thành vốn tiết mục hiện nay của một cộng đồng nhất định - một làng, một quận, một tộc người. ở đó, quan hệ qua lại của các hình thức trong hệ thống, thứ tự trên dưới của chúng, sự khác nhau giữa các hình thức sản xuất với những hình thức đã mất khả năng sản xuất…, phải được chú trọng. Không chỉ các nhóm dân tộc và địa lý, mà cả các nhóm giới  (folklore của đàn ông và đàn bà), nhóm tuổi (trẻ em, thanh niên, người già), nhóm nghề nghiệp (chăn cừu, đánh cá, binh lính, trộm cướp...) cũng khác nhau ở vốn tiết mục folklore. ở chừng mức các nhóm nghề nghiệp nói trên sản xuất ra folklore cho chính mình, những loạt folklore này có thể được so sánh với các ngôn ngữ nghề nghiệp đặc biệt. Tuy nhiên có những vốn tiết mục folklore thuộc một nhóm nghề nghiệp nhất định, nhưng lại dành cho những người tiêu dùng xa nhóm này. Trong những trường hợp này, sản xuất thơ ca truyền miệng là một trong các dấu hiệu nghề nghiệp của nhóm. Ví dụ, ở một bộ phận lớn nước Nga, các bài thơ tôn giáo hầu như hoàn toàn do các kaliki perexozie - hành khất rong ngâm. Những người  hành khất này thường tổ chức thành các hợp tác xã đặc biệt. Việc ngâm các bài thơ tôn giáo là một trong các nguồn kiếm ăn chính của họ. Giữa một ví dụ như vậy về việc tách biệt hoàn toàn người sản xuất và người tiêu dùng, với trường hợp cực đoan trái lại là gần như toàn bộ cộng đồng vừa là người sản xuất vừa là người tiêu dùng (tục ngữ, giai thoại, những thể loại bài hát lễ nghi và không phải lễ nghi nhất định) có nhiều loại hình trung gian. Từ một môi trường xã hội nhất định xuất hiện một nhóm người có tài, biến việc sản xuất một thể loại folklore nhất định (thí dụ, truyện cổ tích) ít nhiều thành độc quyền của mình. Đấy chẳng phải là những người chuyên nghiệp, và sản xuất thơ ca không phải là công việc chính của họ, một nguồn thu nhập của họ. Đấy đúng hơn là những kẻ tài tử làm thơ trong lúc rỗi rãi. Ta có thể nhận thấy ở đây sự bình đẳng hoàn toàn giữa người sản xuất và người tiêu dùng; nhưng ở đây cũng không có sự tách biệt hoàn toàn. Ranh giới không rõ ràng. Có những người ít nhiều là người kể cổ tích và đồng thời cũng là người nghe. Người sản xuất tài tử dễ trở thành người tiêu dùng, và ngược lại.

Sáng tạo thơ ca truyền miệng vẫn mang tính tập thể ngay cả khi ta tách người sản xuất ra khỏi người tiêu dùng. Nhưng trong trường hợp này, tập thể mang những nét riêng. Đây là một cộng đồng những người sản xuất, và "sự phê duyệt để phòng ngừa" tại đây được giải phóng khỏi người tiêu dùng hơn là khi người sản xuất cũng là người tiêu dùng. Trong trường hợp sau này, sự phê phán đã bảo vệ lợi ích của sản xuất và tiêu dùng ngang nhau. Thơ ca truyền miệng, ra khỏi khuôn khổ folklore và không còn là sáng tạo tập thể chỉ trong một điều kiện: cụ thể là trong trường hợp một cộng đồng những người chuyên nghiệp hoà hợp với nhau, có một truyền thống nghề nghiệp chắc chắn, xử sự với sản phẩm thơ ca một cách thành kính đến nỗi họ cố gắng bằng mọi cách giữ gìn các sản phẩm đó không thay đổi. Nhiều ví dụ lịch sử cho thấy điều này có thể có. Ví dụ, các bài thánh ca Vệ đà được tu sĩ lưu truyền trong nhiều thế kỷ - từ miệng người này sang miệng người khác "hàng thúng", theo thuật ngữ Phật giáo. Mọi cố gắng đều nhằm làm cho các văn bản này không bị bóp méo, và điều này đã được thực hiện trừ những chỗ đổi mới không quan trọng. ở đâu có vai trò của cộng đồng trong việc giữ gìn một tác phẩm thơ ca được nâng lên thành một chuẩn bất khả xâm phạm, thì không có phê phán sáng tạo, không có ứng tác, không có sáng tạo tập thể nữa.

Ta cũng có thể nhắc đến các hình thức ngoài lề của văn học để cân xứng với những hình thức ngoài lề của thơ ca truyền miệng. Ví dụ, một vài đặc điểm chỉ thấy ở các tác giả vô danh và người làm nghề sao chép ở thời Trung đại làm cho họ tiến gần hơn tới lĩnh vực thơ ca truyền khẩu, mặc dù họ vẫn còn ở lại trong lĩnh vực văn học. Ví dụ, người sao chép thường coi tác phẩm do mình sao chép như một tư liệu cần phải cải biên.

Tuy nhiên, cho dù còn có bao nhiêu hiện tượng giao thời như thế nằm ở ranh giới giữa sáng tạo cá nhân và sáng tạo tập thể, thì chúng ta cũng chẳng theo gương những người nguỵ biện, vắt óc để trả lời câu hỏi là phải lấy đi bao nhiêu hạt cát ở đống cát để nó không còn là một đống nữa. Giữa hai lĩnh vực văn hoá kế cận nhau bất kỳ bao giờ cũng có những khu vực sát lề hoặc khu vực chuyển tiếp. Hoàn cảnh này chưa cho phép chúng ta phủ nhận sự tồn tại hai loại hình khác nhau hay phủ nhận tính hữu ích của việc tách biệt chúng.

Việc nghiên cứu folklore xích gần lịch sử văn học đã cho phép soi sáng nhiều vấn đề có tính cách di truyền. Tuy nhiên, sự tách biệt hai ngành nghiên cứu và sự khôi phục tính độc lập của folklore học có lẽ sẽ khiến cho ta dễ cắt nghĩa các chức năng của folklore và phát hiện các nguyên tắc cấu trúc và đặc thù của nó.

Viết ở Prague cho Donum Natalicium Schrijnen (Nijmegen-Utrecht, 1929)

Chú thích

1. Chúng tôi muốn tiện đây đưa ra nhận xét rằng chẳng những truyền thống, mà cả sự tồn tại những văn phong của nhiều khuynh hướng khác nhau, trong cùng môi trường ở lĩnh vực folklore, cũng hạn chế nhiều, tức là tính đa dạng của các thể loại trong folklore phần lớn phù hợp với tính đa dạng của các văn phong.

2. Murko nhận xét rằng, ta phải nhớ là người hát không ngâm nga một bài bản cố định theo cách của chúng ta, mà luôn sáng tạo lại đến một mức nhất định.

3. Xem P.Bogatyrev, Bài thơ của Puskin "Người kỵ binh nhẹ", nguồn gốc và ảnh hưởng của nó đối với thơ ca dân gian (Ocerki po poètike Puskina, Berlin, 1923).

4. Etudes de Psychologie Linguistique, Paris 1925.

G. Gesemann cung cấp những chỉ dẫn thú vị về đặc thù của kỹ thuật ứng tác trong công trình khảo cứu của ông Biểu đồ sáng tác và sự cách điệu hoá anh hùng ca -sử thi (Studien zur sudslavischen Volkepik, Reichenberg, 1926).

(Theo: Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan chủ biên (2005), Folklore thế giới: Một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội).

Nguồn: Viện nghiên cứu văn hóa, ngày 16.01.2016.

Ảnh: Nhà nghiên cứu folklore Roger D. Abrahams

Không ở đâu hố ngăn cách giữa người nghiên cứu folklore văn học và người nghiên cứu folklore nhân học lại được thấy rõ hơn ở cách hai người nhìn nhận hình thức và sự trình bày các yếu tố của văn hóa diễn cảm truyền thống. Người nghiên cứu folklore văn học, được đào tạo để phân tích hình thức và sự phân bố, quan sát việc xây dựng tiết mục cổ truyền đặc trưng để thảo luận về các yếu tố cấu thành của nó và những biến đổi diễn ra trong tiết mục khi nó được lưu truyền từ xưa đến nay. Trái lại nhà nhân học, nói chung không có sự rèn luyện và sự quan tâm đặc biệt về góc độ thẩm mỹ này. Họ thường quan sát cách ăn khớp của lối trình bày cổ truyền với cuộc sống thường ngày của một nhóm riêng, hoặc tập trung chú ý vào nội dung văn hóa của các tiết mục trình diễn khác nhau để khảo sát những biểu hiện mà mình quan tâm  nhất như: vũ trụ luận, cấu trúc giá trị, hệ thống gia đình, và những vấn đề thể chế khác.

Theo  quan điểm của nhà mỹ học, thì cả hai cách tiếp cận này đều vi phạm nghệ thuật diễn cảm truyền thống. Người nghiên cứu folklore, bằng cách nhấn mạnh việc xây dựng và truyền bá, bỏ qua sự thể hiện năng lực và vẻ đẹp của trật tự vốn có ở những tư liệu. Cách làm đó ít giúp chúng ta thấu hiểu việc những tư liệu này hoạt động có hiệu quả như thế nào và vì sao,  vẫn được phổ biến rộng rãi như từ xưa đến nay. Mặt khác, nhà nhân học, bằng cách sao lãng các thành phần tu từ của diễn cảm truyền thống, thường không đặt mối liên hệ giữa giá trị văn hóa với phong cách văn hóa, hoặc nếu họ có đặt mối liên hệ này, thì nó thường xảy ra trong một bối cảnh hạn hẹp (do người đó quan tâm đến những nhóm riêng đã cùng anh ta khảo sát trên thực địa) nên  giá trị công trình phân tích của anh ta rất bị hạn chế.

Những hạn chế của các quan điểm khác nhau này có lẽ dễ nhận thấy hơn khi chúng được so sánh với nhiều cách tiếp cận thẩm mỹ trước kia. Có bốn cách cơ bản để tiếp cận một tác phẩm nghệ thuật, dù nó có tính truyền thống hay không. Cách thứ nhất nhấn mạnh tầm quan trọng của bàn tay nghệ sĩ sáng tạo, coi tác phẩm nghệ thuật cùng tác động của nó như sản phẩm phụ của năng lực cuốn hút của người sáng tạo hay người trình diễn. Chúng ta biết cách tiếp cận này rõ nhất qua lời phê bình của phái lãng mạn, nhưng đó cũng là cách được hầu hết các nhà phê bình nghệ thuật thuộc trường phái Freud sử dụng. Cách thứ hai tập trung vào tác phẩm nghệ thuật như một đối tượng, không chú trọng tới nghệ sĩ và công chúng của anh ta (ít nhất là trong thời điểm quyết định). Cách tiếp cận này coi tất cả các sáng tạo như những thực thể tự lực; nó hàm ý là một khi tác phẩm được tạo ra, thì tác phẩm có khả năng tự khẳng định, và nó cần phải được phân tích về mặt đặc trưng nội tại và quan hệ giữa các bộ phận. Cách tiếp cận này được các nhà thực hành của phong trào Phê bình mới áp dụng, tuy phần lớn đã được dùng từ lâu trước khi phong trào này ra đời (thí dụ, được Aristotle dùng khi ông trình bày khái niệm về các thể loại kịch). Cách tiếp cận thứ ba chủ yếu quan tâm đến tác động trình diễn đối với công chúng. Một lần nữa theo Aristotle, cách này xem xét hiệu quả gây phấn chấn của tác phẩm. Cách tiếp cận thứ tư tập trung vào tác động của công chúng đối với sự trình diễn. Nó phân tích xem các giá trị và quy ước của công chúng đã xuất hiện ra và được khuyến khích như thế nào, và phân tích xem sự tác động của công chúng và các giá trị cùng thị hiếu của công chúng tới người trình diễn ra sao. Nói cách khác, hai lối tiếp cận sau nhấn mạnh tính công chúng của trình diễn nghệ thuật, trái với những mối quan tâm hẹp hơn của hai lối đầu. Vì thế những ai sử dụng quan điểm công chúng này đều bị hút theo hướng phân tích nghệ thuật bình dân và các mặt bình dân của văn chương (belles lettres). Những công trình gần đây về thông báo và văn hóa bình dân của linh mục Ong, thống chế Mc Luhan, và Reuel Denney, chẳng hạn, đã tiếp cận nghệ thuật theo quan điểm này.

Trong bốn cách lựa chọn này, người nghiên cứu folklore nhân học quan tâm hơn đến giá trị của công chúng trong phần lớn các cuộc thâm nhập của anh ta vào lĩnh vực mỹ học. Anh ta thường quan tâm tới tính chất công chúng của hành động và sự trình bày tượng trưng trong các nhóm riêng, hay quan tâm đến các giá trị và tập tục của công chúng đã được miêu tả. Mặt khác, người nghiên cứu folklore văn học lại tập trung trực tiếp hơn vào tác phẩm nghệ thuật, tách khỏi nghệ sĩ và công chúng. Trường phái “Nguồn gốc và những điểm giống nhau” và trường phái “Địa lý -Lịch sử”  không quan tâm nhiều tới hiệu quả thẩm mỹ của đối tượng như sự phân bố các thành phần của nó trong thời gian và không gian. Mặt khác, sự phê bình gần đây của trường phái cấu trúc lại phù hợp trực tiếp hơn với phái Phê bình mới, nhìn tiết mục về phương diện quan hệ giữa các bộ phận cấu thành của nó. Bằng cách so sánh các quy ước của sự vận động kịch hoặc ngôn ngữ theo thể loại hay trong một nhóm riêng, họ thừa nhận các kiểu chờ đợi vốn có ở phong cách thẩm mỹ của thể loại hoặc nhóm, và như vậy cung cấp cả công cụ phân tích lẫn công cụ tiên đoán để xử lý tư liệu cổ truyền.

Đây không phải là những cách tiếp cận duy nhất có thể thực hiện đối với việc phân tích lối thể hiện cổ truyền. Thực vậy, cần thiết phải có một phương pháp có thể nhấn mạnh tất cả các mặt của việc trình diễn thẩm mỹ: trình diễn, tiết mục, và công chúng. Cách tiếp cận đó sẽ dùng những nhận thức mà trường phái chức năng của các nhà nhân học cung cấp, những người vốn nhìn folklore trong cái khung bối cảnh của nó, và cũng sẽ đem lại những hiểu biết hình thức chủ nghĩa về phê bình văn học. Chính cách tiếp cận đó đối với văn học và những biểu hiện diễn cảm khác của xã hội đã được các nhà phê bình mới đây thăm dò, những người đã phục hồi khái niệm về tu từ coi như nghệ thuật thuyết phục, và thấy thực chất của thuyết phục nằm cả ở hình thức gây ấn tượng mạnh mẽ và sự trình diễn hấp dẫn.

Có lẽ người mở đường quan trọng nhất của phương pháp này là Sigmund Freud, trong cuốn sách của ông nhan đề Chuyện đùa và quan hệ của chúng với cái vô thức¹. Ông lập luận rằng chuyện đùa là một cách nói những điều cần phải nói – nhưng nói chung bị xã hội ngăn cấm – bằng cách đóng khung những chủ đề này trong hình thức dí dỏm. Bằng cách làm như thế, người kể chuyện đùa có khả năng tạm thời đánh lừa xã hội, và đạt được một cái lợi cá nhân trong quá trình. Hơn nữa, Freud nhấn mạnh rằng điều này chẳng thể diễn ra nếu công chúng không muốn người nói đùa trình diễn theo lối đó.

Người ủng hộ quan trọng và bền bỉ nhất của phương pháp tu từ là Kenneth Burke. Ông đã nêu trong một số tác phẩm rằng lời có sức mạnh, và vì thế trình diễn là một lối thuyết phục qua việc tạo ra niềm vui thích cũng như khẳng định ý hoặc đường lối hành động. Ông nói rằng tất cả ngôn ngữ đều là một quá trình gọi tên, việc gọi tên khiến người ta vững tâm bằng cách tạo ra một cảm giác kiềm chế, đối với ta, gọi tên một vật là kiềm chế được vật đó, và sự kiềm chế này có thể được người nói gây ảnh hưởng chỉ bằng cách nói lên “tên”. Lời phát biểu mang khía cạnh của sức mạnh cá nhân có thể sâu sắc hơn khi lời phát biểu có ý thức hơn về bản thân. Vì vậy, lời phát biểu (hay cuộc trình diễn) càng có tính nghệ thuật, thì số lời kỳ diệu càng nhiều. Tầm quan trọng của lý thuyết này là nó khiến ta xem xét hình thức và chức năng của tiết mục đơn lẻ; chúng ta đồng thời quan sát người trình diễn, tiết mục anh ta trình diễn, và hiệu quả của anh ta đối với công chúng. Anh ta phân biệt giữa “tình huống” và “chiến lược”: Chúng tôi coi thơ ca (hay bất cứ sự thể hiện bằng tiếng nói nào một cách có ý thức về bản thân) là việc thực hiện những chiến lược để bao quát các tình huống. Những chiến lược này xem xét các tình huống, gọi tên cấu trúc và các thành phần nổi bật của chúng, và gọi tên chúng thế nào để chứa đựng một thái độ đối với chúng.” ²

I

Folklore diễn cảm gồm các tiết mục trình diễn truyền thống đòi hỏi phải chú ý đến chúng bởi tính chất giả tạo. Mỗi tiết mục folklore đều được tổ chức một cách khôn khéo và giả tạo. Giống như với bất cứ tác phẩm nào, tư liệu sẽ được vận dụng để tạo nên sự mạch lạc và sinh động. Hơn nữa, các tiết mục folklore diễn cảm khác các phương thức nghệ thuật khác vì chúng chỉ ra đời bằng loại hành động có tổ chức và quen thuộc, đặc biệt gọi là “trình diễn”. Cả hình thức lẫn trình diễn đều nhấn mạnh tính giả tạo của diễn cảm.

Phân tích đầy đủ một truyền thống hoặc thể loại đòi hỏi phải nghiên cứu các yếu tố tổ chức của cả tiết mục lẫn sự trình diễn. Một loạt công trình của các nhà nghiên cứu folklore và nhân học đã nhấn mạnh các nguyên tắc tổ chức thể loại này hay thể loại khác của lore ngoài bối cảnh trình diễn. Các công trình phân tích “cấu trúc” đó chú ý tới các nguyên tắc ngôn ngữ và kịch của xây dựng, nhưng không tìm cách thảo luận chất lượng nghệ thuật của tổ chức hay cách đối tượng diễn cảm đạt hiệu quả³. Nói cách khác, các nhà cấu trúc luận chỉ khảo sát một mặt của tu từ học về truyền thống.

Mặt khác, một trong những nhà khảo sát này, Alan Dundes, nói rằng khía cạnh trình diễn cũng có thể được phân tích về phương diện tổ chức truyền thống, và căn cứ ở xu hướng của ông, thì ông gọi cái đó là “cấu trúc của bối cảnh” ⁴. Một số công trình gần đây đã phân tích những vấn đề đó đối với truyền thống trong các nền văn hóa riêng biệt, đáng chú ý nhất là các công trình của Degh, Crowley và Finnegan⁵. Xem xét “cấu trúc của bối cảnh” đòi hỏi phải phân tích quan hệ giữa những người tham gia giao dịch thẩm mỹ (esthetic transaction) (ở người trình diễn và người quan sát) khi quan hệ bị thời gian, địa điểm và cơ hội biến đổi. Việc miêu tả đó yêu cầu phải hiểu đầy đủ hơn khía cạnh cảm xúc của trình diễn. Mỗi tiết mục lore đều có thể được thảo luận một cách có ý nghĩa về phương diện tổ chức ngôn ngữ và kịch cũng như quan hệ giữa người trình diễn và những người khác trong nhóm. Thực vậy, hiểu một tiết mục (và nói rộng ra, hiểu truyền thống mà trong đó nó tồn tại) bắt đầu bằng đặt quan hệ qua lại của tất cả các vấn đề tu từ này. Thật không đầy đủ nếu chỉ thấy các ý tưởng và thái độ được bao gồm như thế nào trong những hình thức tạo ra sự vui thích, vẻ đẹp và sự giáo hóa. Chức năng, và quan hệ giữa hình thức và tập tục cũng có tính quyết định ngang như thế.

Quan hệ giữa các cấp độ của trật tự tu từ không thể được chứng minh nếu không hiểu nguyên tắc là mỗi tiết mục của văn hóa diễn cảm là một công cụ lập luận, một công cụ thuyết phục. Mỗi người biểu diễn tìm cách trình bày một tiết mục nó để tác động một cách nào đó tới công chúng. Người này là hiện thân lập luận của anh ra dưới hình thức truyền thống, và điều đó cũng làm cho kỹ thuật lập luận của anh ta có tính truyền thống – nhưng anh ta phản đối,  ngay khi anh ta có vẻ giải trí cho mọi người. Cùng một lúc cách tiếp cận tu từ sẽ xử lý tất cả các cấp độ của phong cách để cho thấy chúng tương quan với nhau ra sao qua hướng lập luận. Mỗi lập luận phải có một phương pháp tiến công, một “chiến lược”, và mỗi cấp trình diễn tiết mục đều góp phần bằng cách nào đó vào việc thực hiện chiến lược ấy. Một lời phát biểu muốn có một sự đáp ứng thiện cảm của người nghe, người nói phải vận dụng tư liệu (lời, cử chỉ, động tác kịch) kết hợp với kỹ thuật để liên hệ với công chúng. Cách tiếp cận tu từ tập trung vào các kỹ thuật thẩm mỹ (esthetic techniques) được dùng để gây ra mối thiện cảm này, nhưng nhấn mạnh trọng tâm vào lĩnh vực cảm xúc. Bằng cách phân tích chiến lược, nó liên hệ giữa người trình diễn và công chúng với tiết mục được trình diễn.

Khi cái khung quy chiếu này được xác lập, thì cũng tạo điều kiện nghiên cứu chẳng những việc xây dựng tiết mục về mặt thẩm mỹ, mà còn nghiên cứu các kiểu sử dụng và quan hệ giữa người trình diễn và công chúng. Vấn đề là làm thế nào liên hệ có hiệu quả các cấp độ của cấu trúc, và đây là cái mà cách tiếp cận tu từ cố gắng làm; nó mang trong tình huống trình diễn cuộc sống của cảtiết mục lẫn cảm xúc và hỏi “như thế nào”.

Do cách tiếp cận tu từ xem xét các kỹ thuật lập luận, nên tất cả sự diễn cảm đều được sắp đặt để gây ảnh hưởng, và chúng ta chỉ phải khám phá cách sắp đặt đó. Folklore là hoạt động truyền thống, nên cũng lập luận theo lối truyền thống; nó dùng lập luận và kỹ thuật thuyết phục đã được áp dụng trong quá khứ để đối phó với những tình huống khó khăn thường lặp lại trong xã hội. Thật vậy, chính bản chất truyền thống của sự diễn cảm là một trong những kỹ thuật thuyết phục quan trọng trong một nhóm hướng về truyền thống. Các vấn đề bị sự diễn cảm của dân gian công kích chính là những vấn đề đe doạ sự tồn tại của nhóm. Folklore hoạt động theo chuẩn mực, như một lực cố kết.

... folklore hoạt động trong một xã hội để bảo đảm việc tuân thủ các chuẩn mực văn hóa được chấp nhận, và bảo đảm sự liên tục từ thế hệ này sang thế hệ khác qua vai trò của nó trong giáo dục và mức độ nó phản chiếu văn hóa.

Nhìn dưới ánh sáng này, folklore là một cơ chế quan trọng để duy trì sự ổn định của văn hóa. Nó được dùng để khắc sâu vào đứa trẻ các tục lệ, các tiêu chí đạo đức và, giống như một người lớn, để khen ngợi đứa trẻ lúc nó tuân lời, phạt đứa trẻ bằng chế giễu hay phê phán lúc nó sai sót, khuyên nó những điều hợp lý khi các thể chế và quy ước bị thách thức và nghi ngờ, khuyên nó nên bằng lòng với mọi điều hiện có, và cho nó trốn chạy khỏi những khó khăn, bất bình đẳng, bất công của đời sống thường ngày để bù lại⁶.

Về phương diện tu từ, điều này có nghĩa là folklore, khi dùng các kỹ thuật thuyết phục được áp dụng trong quá khứ, đã ủng hộ việc tuân theo đường lối bình thường, con đường trung dung đã được tập tục xưa kia thử nghiệm. Những lối thuyết phục này tác động bằng cách cho phép hành động, bằng cách đặt luật lệ, bằng giáo dục, bằng cách áp dụng sức ép xã hội, bằng cách cung cấp những lối thoát được xã hội chấp thuận cho các động cơ chống lại xã hội.

II

Bổ sung các khía cạnh của mục đích tu từ và cấu trúc bối cảnh cho phép nhấn mạnh tính năng động của folklore trong trình diễn. Thảo luận về cấu trúc ngôn ngữ hay kịch nói chung không giải thích được tính năng động một cách năng động. Kỹ thuật cấu trúc bao gồm việc thảo luận về sự tiến triển của âm thanh hoặc động cơ hay ý tưởng, nhưng tiến triển ít năng động hơn vận động. Thực vậy, vận động là đặc trưng quan trọng nhất của một tiết mục folklore. Sự phân biệt khiến chúng ta chẳng những nhìn tiết mục như một thực thể, mà còn nhận thấy muốn nó thành công thì chúng ta phải cảm nhận cùng với nó. Sự đồng cảm này vốn có ở việc xây dựng tiết mục về mặt thẩm mỹ, nhưng nó chỉ có hiệu lực khi tiết mục được trình diễn. Do vậy, chúng ta thấy rõ nhất tác động bằng cách nghiên cứu quan hệ giữa người trình diễn và công chúng. Muốn cho chiến lược của một tiết mục đạt kết quả, phải giành được thiện cảm của công chúng. Trong cuộc trình diễn, người trình diễn và tiết mục phải ăn ý nhau. Tiết mục phải tồn tại và người trình diễn phải biết sử dụng nó – hai bên cùng quan trọng như nhau nếu muốn kích thích mối quan tâm và thiện cảm của công chúng.

Chính vì chúng ta có cả tiết mục lẫn người trình diễn nên sự hiểu biết của chúng ta về bản chất của việc thưởng thức một cách thiện cảm bị che mờ. Một  mặt, người biểu diễn trình bày tiết mục để giành được một vị thế nào đó trong nhóm, dù thành tựu đó có tạm thời đi nữa. Do đấy, trình diễn là một bộ phận quan trọng của vở kịch xã hội, phản ánh một cách nhỏ bé sự tồn tại thường xuyên của xung đột trong đời sống hàng ngày. Mặt khác, tiết mục có đời sống riêng, vì nó có thể được bất cứ người nào trong số người biểu diễn trình bày. Với tính cách đó, nó nêu một cách giả tạo cuộc xung đột của chính nó. Đấu tranh là cốt lõi của cấu trúc kịch.

Có một quan hệ dễ nhận thấy trong tác phẩm nghệ thuật giữa các yếu tố xung đột nhau của cuộc sống xã hội và các thành phần đấu tranh với nhau một cách giả tạo. Điều này biểu hiện rõ trong các hình thức truyện ngụ ngôn và tục ngữ, trong đó người ta nêu như câu “trả lời” một vấn đề xã hội. Hơn nữa, vì nhiều cuộc diễn cảm truyền thống nêu mối tương tác được mô tả giả tạo về cuộc xung đột xã hội, nên nghệ thuật đó phản ánh và dự kiến “thực tại”. Do đấy phải phân tích folklore về phương diện chi tiết dân tộc học. Nhưng yếu tố này của dự đoán văn hóa chỉ giải thích phần nào sự đồng cảm; nó nhấn mạnh điều hiển nhiên là ta chỉ có thể đồng cảm với cuộc đấu tranh mà ta hiểu.

Thực chất của đồng cảm hình như nằm ở sự nghịch lý của văn hóa: sự cố kết xã hội đó được nhận thấy đầy đủ nhất ở những đối kháng được cảm thấy trong nhóm. Người ta đạt được sự cộng đồng qua sự cân bằng của các lực tách biệt cũng như kết hợp. Tư cách thành viên được thông báo và duy trì vừa qua sự thống nhất và tuân thủ “luật” nhưng cũng vừa bằng các biểu hiện của tính tự cao tự đại và sự đối địch. Mối thông cảm, trong đời sống cũng như trong nghệ thuật, chủ yếu là một lực trung gian, một sự thừa nhận tính phổ biến của xung đột qua khả năng tưởng tượng mình “ở địa vị kẻ khác”. Và folklore, với tính cách một hoạt động đồng cảm, đứng trung gian như một dự đoán tưởng tượng, tạo nên một thế giới xung đột vừa là sự phủ định vừa là khẳng định cộng đồng đối với mỗi cá nhân trong nhóm. Mỗi tiết mục diễn cảm truyền thống đều nhấn mạnh xung đột theo lối nào đó; nó cũng cung cấp một thứ giải pháp tạm thời. Chính tính chất truyền thống của nó thúc đẩy cộng đồng. Nó có thể đứng trung gian như vậy vì nó là một hiện tượng “vở diễn”, một dự đoán xung đột ở một môi trường khách quan và vô hại.

ở điều này, người biểu diễn không chỉ trình bày tiết mục của mình – anh ta đứng trong một quan hệ đối lập sáng tạo với công chúng, tự khẳng định mình cũng như tái tạo thế giới bằng cách vận dụng sự đáp ứng của người khác. Anh ta có vẻ kiểm soát được tư liệu mà từ đó tiết mục hình thành. ở mức độ đây là một biểu hiện tự cao tự đại, nó là một hành động gây gổ cá nhân theo quan điểm xã hội, nhưng vì coi đồng cảm là cốt lõi cảm xúc, nên nó khẳng định lại cộng đồng. Hơn nữa, tính cách truyền thống đánh lạc hướng chú ý khỏi bản chất tự cao tự đại của trình diễn. Trình diễn chỉ là một trong nhiều hoạt động tự kỷ trung tâm có thể chấp nhận. Nhưng tính chất gây gổ cá nhân này càng rõ bao nhiêu trong nội dung của trình diễn, thì nó càng phải tìm cách kiềm chế bấy nhiêu – bằng luật lệ và ranh giới, hay bằng khoảng cách được tạo ra giữa thế giới vở diễn và thế giới thật.

Bằng cách nhấn mạnh tính cách đối địch của người diễn, chúng ta có nguy cơ không còn nhìn thấy anh ta có được vị trí này vì thái độ và kế hoạch hành động mà anh ta truyền đạt được cộng đồng dung thứ. Folklore diễn cảm thể hiện và phản ánh những cuộc xung đột tái diễn thường xuyên, bằng cách đó cho chúng một cái “tên”, một hình thức tiêu biểu và tượng trưng dễ nhận thấy theo lối truyền thống. Xử lý tư liệu của sự tiêu biểu này là bộc lộ tình huống khó khăn trong một bối cảnh được kiểm soát. Không khí kiểm soát này là công cụ cơ bản của tu từ, của một cuộc trình diễn, sự kiểm soát được chuyển “một cách kỳ lạ” từ tiết mục sang vấn đề tái diễn thường xuyên khi cuộc trình diễn được thực hiện có kết quả, gây thiện cảm.

Vì  người trình diễn dự đoán xung đột và giải quyết xung đột, nên có ảo tưởng là nó có thể được giải quyết trong đời thực; và với việc bổ sung mối đồng cảm, bổ sung việc “cùng diễn” nên công chúng chẳng những tìm được niềm vui thích từ hoạt động, mà cũng từ sự hiểu biết.

Sức mạnh kiểm soát của folklore, việc thực hiện mục đích tu từ, nằm ở khả năng của tiết mục và người trình diễn tạo ra một cảm giác về sự đồng nhất giữa một tình huống “thật” và sự thể hiện tình huống đó một cách giả tạo. Cảm giác về sự đồng nhất được tạo ra qua việc thực hiện sự kiểm soát, cho phép công chúng thư giãn, đồng thời nó đồng nhất hoá với tình huống được dự kiến. Điều này được làm bằng cách tạo nên một “khoảng cách tâm lý”, bằng cách đẩy công chúng ra xa khỏi tình huống để họ có thể không bị tình huống tích cực lôi kéo ngay tức khắc. Đứng trước một tình huống lo âu nhưng được giải thoát khỏi nỗi lo âu đó, người nghe đã nắm được quyền kiểm soát, và với sự kiểm soát hạn hẹp này, họ được khuây khoả. Sự khuây khoả này trở thành niềm vui thích khi cuộc trình diễn thực hiện sự kiểm soát bằng cách hài hước, bằng cách áp đặt luật lệ và ranh giới, bằng việc tạo ra một thế giới tưởng tượng, hay bằng một thủ thuật hạn chế nào đó chỉ ra sự giả tạo. Những sự kiểm soát như thế làm cho vấn đề trở thành khách quan và phổ biến  hơn, và ít trực tiếp hơn. Đây là thực chất của vở diễn: khách quan hóa các tình huống lo âu, cho phép sử dụng tự do sức lực mà không có nguy cơ gây ra hậu quả xã hội. Quá trình đẩy xa này phục vụ tu từ bằng cách dọn đường tạo ra niềm vui thích và sự hưởng ứng thông cảm. Tu từ, đến lượt nó, lại phục vụ xã hội bằng cách thúc đẩy các thái độ và phương thức hành động được chấp nhận.

Folklore diễn cảm chẳng những cung cấp niềm vui thích và sự thanh tâm mà còn tìm cách hướng dẫn một cách hữu hiệu. Điều này đạt được bằng cách kết hợp sự đồng cảm và chiến lược vận động. Folklore, nói cách khác, chẳng phải chỉ đối mặt và dự đoán nỗi lo âu; nó còn đề xuất những giải pháp có thể tiến hành và tìm cách tạo ra hành động phù hợp với những đề xuất của nó. Điều này đặc biệt đúng ở trường hợp các hình thức folklore được tiêu chuẩn hóa rõ ràng (như tục ngữ, truyện anh hùng, và ngụ ngôn). Trong trường hợp các hình thức chứa đựng động cơ phản xã hội, folklore đưa những hình thức này vào các thế giới hài hước hay quái dị, và chú trọng thể hiện chúng trong một môi trường vô hại, hướng dẫn hành động bằng các công thức né tránh. Chúng ta thấy điều này ở những hình thức khác biệt nhau như  truyện lường gạt, câu đố, và hóa trang lễ hội. Như vậy, ở cả hình thức được tiêu chuẩn hóa lẫn hình thức phản xã hội, mối đồng cảm nảy ra trong một không khí kiểm soát, và sự kiểm soát phát sinh từ sự kết hợp thành công của một người trình diễn có hiệu quả và một sự diễn cảm truyền thống có ý nghĩa.

Vì thế cách tiếp cận tu từ yêu cầu người quan sát kiểm soát cả đối tượng thẩm mỹ lẫn bối cảnh để chứng kiến hai cái đó quan hệ với nhau ra sao trong việc tạo nên niềm vui thích và hành động đề xuất. Nó đòi hỏi phải thừa nhận một quan hệ đồng cảm chặt chẽ giữa một giải pháp được đề xuất cho một vấn đề xã hội cứ diễn đi diễn lại và sự vận động dính líu vào việc dự kiến vấn đề bằng nghệ thuật. Và nó gợi ý rằng cách nhìn có thể thực hiện được nhất đối với vấn đề này là phải hiểu chiến lược của tiết mục là gì: nó muốn thuyết phục người nghe điều gì, và nó thuyết phục như thế nào. Nó làm điều này, chẳng phải làm thiệt hại cho yếu tố vở diễn của văn hóa mà, trái lại, bằng cách nhấn mạnh tính ích lợi chủ yếu của việc “trình diễn” ở cấp độ rõ ràng khách quan.

III

Cách tiếp cận tu từ không giống phương pháp khoa học, một loạt thủ tục phải dùng khi xử trí bất cứ tình huống thử nghiệm nào. Trái lại, nó là một quan điểm đề ra những lĩnh vực mà ta có thể hiểu thấu bằng cách sử dụng các phương pháp so sánh và liên hệ. Để minh hoạ những lối dùng cách tiếp cận này, tôi xin so sánh hai thể loại, tục ngữ và câu đố, về kỹ thuật tổ chức và thuyết phục. Giống nhau về tổ chức ngôn ngữ nhưng khác nhau ở bối cảnh trình diễn, sự khác biệt giữa hai hình thức được trình bày dễ dàng nhất qua sự mâu thuẫn trong chiến lược.

Tục ngữ và câu đố là những hình thức ngắn; cả hai đều dùng câu làm cái khung ngôn ngữ. Cả hai đều dùng những cách thức của thơ ca làm cơ sở tu từ của tổ chức ngôn ngữ: nhịp điệu, nói đối, vần, ẩn dụ, và sự trùng âm. Cả hai đều là những câu mô tả mà yếu tố tham khảo phải được suy ra qua tính thích hợp của các thành phần. Chúng chỉ khác nhau ở chỗ câu đố phải cung cấp yếu tố tham khảo, còn tục ngữ thì không cần, vì yếu tố tham khảo đã rõ ở bối cảnh sử dụng nó.

Tục ngữ là câu trả lời cổ truyền cho các vấn đề đạo đức thường gặp, nó cung cấp lý lẽ cho một đường lối hành động phù hợp với các giá trị của cộng đồng. Nó được nêu giữa một cuộc đàm thoại, và được người nói sử dụng để đặt “tên” cho vấn đề đạo đức mà nó phải giải quyết, và gợi ý những cách giải quyết nó trong quá khứ (tuy điều gợi ý không nhất thiết nhằm trực tiếp vào những người phải giải quyết vấn đề). Việc sử dụng tục ngữ gợi lên ánh hào quang của tính đúng đắn về đạo đức trong đàm thoại; niềm động viên của cách làm ở cộng đồng trong quá khứ đã sẵn sàng phục vụ cho hiện tại và tương lai sử dụng. Tục ngữ có thể được dùng trực tiếp để dạy hay để nhắc nhở và đánh giá những ai đã biết nó. Tục ngữ nói ngay lập tức “Đây là cách mọi sự vật tồn tại”, và “Đây là cách đáp ứng thích hợp tình huống đó”. Chiến lược của tục ngữ, nói cách khác, là chỉ đạo bằng cách có vẻ làm sáng tỏ; chiến lược đó được sắp đặt bằng cách đơn giản hóa vấn đề và dùng tới các giải pháp truyền thống.

Mặt khác, câu đố không được nêu ở ngôn ngữ thường ngày, mà trái lại nó xuất hiện, ở giữa một cuộc trình diễn cách điệu hóa, một “buổi đố”. Câu đố là một cách dùng để giải trí theo công thức, gây nên sự lúng túng. ở đâu mà tục ngữ thuyết phục bằng cách cung cấp câu trả lời, thì câu đố làm lúng túng bằng cách đặt những câu hỏi bí ẩn. Đẩy mạnh sự lúng túng hình như chuốc lấy sự lộn xộn, nhưng câu đố thực ra cuối cùng làm dễ hiểu bằng cách cung cấp một câu trả lời cũng như một câu hỏi. Câu đố căn bản là gây gổ ở cách thức và mục đích. Trong khi khuyến khích sự gây gổ này, câu đố hình như là những phần mở rộng của động cơ phản xã hội, trái với các tục ngữ rõ ràng tiêu chuẩn hóa, đề nghị và ủng hộ tình thân hữu trong nhóm.

Đây là lý do câu đố chỉ được nêu ở các buổi đố, với tất cả sự kiềm chế thái độ gây gổ đi kèm buổi trình diễn đó. Tục ngữ, ở hầu hết các hoàn cảnh, không cần những quy tắc hay ranh giới. Để chấp thuận cách cư xử gây gổ, xã hội yêu cầu nó phải được trình diễn ở một môi trường vô hại hay được chỉ đạo ở ngoài nhóm. Câu đố chỉ là một trong nhiều hình thức cổ truyền của sự gây gổ được phép, không chống lại tiêu chuẩn hóa, do có xu hướng phản xã hội. Nó lấy sức tiềm tàng phá hủy cộng đồng cùng các giá trị của cộng đồng, và hướng sức đó vào những con đường sáng tạo, vô hại, có lợi về tâm lý.

Thật là có ý nghĩa, nhiều kỹ thuật dùng để được phép có thái độ đối địch trong nhóm cũng là những kỹ thuật được những cuộc diễn cảm tiêu chuẩn hóa dùng để hướng dẫn hành động. Điều này cũng có thể được thấy qua so sánh tục ngữ với câu đố. Tục ngữ tác động chủ yếu bằng cách che đậy một đường lối hành động trong cái vỏ diễn cảm khéo léo; nó tạo nên ấn tượng là ở một thời điểm nào đó người ta đã suy nghĩ nhiều đến vấn đề mà hiện nay tục ngữ nêu. Dí dỏm phục vụ cho khôn ngoan theo lối này – như một cách kiểm soát. Nhưng ở câu đố, dí dỏm gây nên lúng túng để phục vụ động cơ gây gổ. Chỉ được phép gây gổ trong những hoàn cảnh hạn hẹp, và sự thống nhất hình thức mà dí dỏm gây ra trong câu đố được dùng làm một trong những yếu tố hạn chế; dưới cái vỏ dí dỏm, tất cả các loại vấn đề và động cơ đều được sử dụng, nếu không thì bị cấm.

Một trong những điểm phân biệt chủ yếu giữa tục ngữ và câu đố là ở bối cảnh sử dụng chúng. Câu đố do một trong các sinh viên của tôi ở Đông Texas kể lại nói rằng: “Dân Hà Lan làm ra cái mà trẻ con nước Anh phá hỏng”. Nhưng cũng dễ thấy vần thơ nhỏ này như một lời nhận xét về đạo đức đối với trẻ con Anh. Nói cách khác, nó được dùng như một tục ngữ nhằm vào những đứa trẻ được quá nuông chiều và cẩu thả ở một bối cảnh mà trong đó yếu tố tham khảo sẽ được hiểu ra ngay. Tục ngữ tồn tại trong một bối cảnh đàm thoại mà ở đó phải có một quan hệ rõ ràng giữa miêu tả và yếu tố tham khảo; nếu không thì chiến lược của tục ngữ thất bại. Mặt khác, câu đố được thấy trong bầu không khí thoải mái của buổi đố mà ở đó quan hệ giữa các đặc điểm được miêu tả và yếu tố tham khảo phải bị làm mờ đi để thực hiện ý định của người đố.

Có một cái gì vốn tồn tại ở việc xây dựng câu đố hay tục ngữ. Cái đó, kết hợp với bối cảnh của nó và việc nói ra nó, bao gồm chiến lược. Tức là, có một cái gì về bản chất có thể làm sáng tỏ và giáo hóa trong việc xây dựng tục ngữ; và có một tính chất gây lúng túng ở câu đố ngoài sự có mặt nó trong buổi đố. Cả hai đều là những câu miêu tả ngắn gọn và dí dỏm, nhưng chúng khác nhau ở cách cấu trúc. Cả hai đều có hai hay nhiều yếu tố hoặc đặc điểm trong các phần miêu tả của chúng, nhưng tục ngữ và ở câu đố các yếu tố có quan hệ với nhau không giống nhau.

Trong tục ngữ, các yếu tố miêu tả có một quan hệ tất yếu và hữu cơ, chúng cùng có ý nghĩa, và chúng cố kết một cách tích cực. Nói cách khác, sự phối hợp các yếu tố miêu tả dựng lên một hình ảnh hoặc ý tưởng trong một hình thức (Gestalt) đầy ý nghĩa và năng động. Sự trong sáng của kiểu mẫu này, kết hợp với phong cách phát biểu tạo ra một giọng điệu thích hợp và một tầm quan trọng đạo đức cho phép nó tác động như một người hướng dẫn hành động tương lai. Tổ chức kỹ thuật của tư liệu vượt ra ngoài âm thanh và nhịp điệu tác động tới giác quan, và tạo cảm giác cần thiết về trật tự; cảm giác này lại đẩy mạnh mối đồng cảm và khuyến khích hành động tương lai phù hợp với tiếng gọi của tục ngữ. Nhưng đồng cảm và hành động cũng được tạo ra bằng quan hệ năng động giữa các yếu tố miêu tả. Nhiều lần, tục ngữ kết hợp các yếu tố trong các phần miêu tả của chúng với nhau bằng động từ chủ động, đặt chúng liên hệ với nhau về nguyên nhân hay giống như một phương trình, và chính hoạt động này thúc đẩy sự đáp ứng đồng cảm. (Thí dụ, hòn đá lăn lấy sức từ “thu lượm” ngay khi nó chẳng thu lượm cái gì).

Mặt khác, câu đố tập hợp các yếu tố của nó bằng cách làm hại Gestalt trước khi yếu tố tham khảo được nói ra. Quan hệ của các yếu tố miêu tả tất yếu bị lộn xộn, khiến một trong bốn thế yếu của Gestalt xảy ra.

1. Một mâu thuẫn được tạo ra giữa các đặc điểm, nói chung là một thứ đối kháng giữa chúng. (Cái gì có mắt nhưng không thể nhìn? – củ khoai tây. Cái gì leo lên ống khói mà dốc đầu xuống nhưng không thể leo xuống mà ngẩng đầu lên? – cái ô).

2. Không đủ thông tin trong miêu tả để cung cấp một Gestalt và cho phép thừa nhận yếu tố miêu tả. (Cái gì trắng, rồi xanh, sau đó đỏ?- một quả mọng đang to lên).

3. Có quá nhiều bằng chứng vụn vặt hoặc gây sai lầm, tạo ra một hiệu quả của sự đấu tranh quyết liệt. (Lúc tôi qua cầu Luân Đôn, tôi gặp một người đàn ông nghiêng cái mũ và kéo cái gậy. Đó là gì? – Andrew Cane).

4. Một Gestalt giả được tạo ra; các đặc điểm hình như phối hợp một cách đầy ý nghĩa với phần miêu tả, nhưng cái có vẻ là yếu tố tham khảo không giống như yếu tố tham khảo thật. Điều này  thường dẫn đến một tình huống “bất lợi” mà trong đó một câu trả lời sai, thường tục tĩu, được người trả lời cung cấp. Hiệu quả rất giống hiệu quả của một bức tranh có thể xem bằng hai cách. (Cái gì lúc vào thì rắn và lúc ra thì  mềm và dính nhớp nháp? – một cái kẹo cao su).

Câu đố, lúc thành công, là một câu miêu tả mà yếu tố tham khảo không thể đoán được; tục ngữ là một câu miêu tả mà yếu tố tham khảo có thể đoán được. Câu trả lời phải được cung cấp trong câu đố để mang lại Gestalt, và chiến lược ganh đua của câu đố được thấy rõ nhất ở thắng lợi của các phần kết hợp với nhau trong một kiểu mẫu đầy ý nghĩa. Tục ngữ trình bày một cuộc xung đột xảy ra thường xuyên (một vấn đề xã hội) và đề xuất cách giải quyết. Câu đố tác động một cách giả tạo hơn; nó xác minh một cuộc xung đột nhỏ nội bộ của chính nó trong lúc nó phối hợp các yếu tố miêu tả, và sau đó cung cấp lời giải của nó khi yếu tố tham khảo được nói ra.

IV

Những chỗ tương đồng và dị biệt này là kết quả của các lực lượng xã hội đạt tới hình thức diễn cảm. Bản chất tiêu chuẩn hóa của tục ngữ cùng tính cách gây gổ và khuôn phép của câu đố chẳng phải là những thuộc tính duy nhất của các hình thức này với tính cách là thực thể tu từ; tuy nhiên, chúng là những hình thức duy nhất nổi trội. Nhưng để cho sáng sủa dễ hiểu, phải nhớ rằng tục ngữ, tới mức độ nào đó, cũng gây gổ về mục đích; cuối cùng, người nói tìm cách áp đặt ý tưởng và ý chí của mình cho công chúng. Ngược lại, câu đố có hiệu quả làm sáng tỏ khi câu đố và câu trả lời được coi là một đơn vị.

Thực vậy trong một số tình huống, những đặc trưng thứ yếu hoặc lẩn tránh này có thể được ưu tiên, và tục ngữ có thể được dùng, giống như câu đố, cho mục đích công kích. Điều có ý nghĩa là, lúc tục ngữ được sử dụng như thế, thì nó có thể trở thành một bộ phận của một “buổi” đọc hay thi tục ngữ với các luật lệ thích hợp. Thí dụ, điều này đúng ở những người Anang, như John Messenger thuật lại⁷. Trong nhóm người Tây Phi này, tục ngữ được dùng làm cách lập luận trong hệ thống tòa án, tuy các tiền lệ được sử dụng ở những tòa án xét xử theo luật tục. Một thí dụ cực đoan hơn nữa của những vụ kiện như thế được thấy ở người Mataco Chaco tại Ac -hen-ti-na⁸, những người dành toàn bộ hệ thống xét xử cho sự trao đổi tục ngữ giữa nguyên đơn và bị cáo. Những vụ kiện như thế nhấn mạnh bản chất nghịch lý, bí ẩn của những vụ tranh chấp khi hai bên tìm cách làm nhau choáng váng bằng những từ ngữ truyền thống trong khi cố gắng giành ưu thế.

Tương tự như vậy, câu đố có thể được sử dụng cho các mục đích tiêu chuẩn hóa (normative purposes). Câu đố vẫn có thể được nêu trong các buổi đố ngay khi tất cả công chúng đều biết câu trả lời, và mọi người đều có thể cùng chứng tỏ sự hiểu biết của mình. Niềm vui thích trong trình diễn chỉ nảy ra từ chỗ bắt chước máy móc sự đối địch, chứ không cần che giấu. Trong việc đọc câu đố, có sự chứng minh kiến thức tập thể và sự cố kết truyền thống. Khi câu đố được xem là một phần của kiến thức tập thể truyền thống, là những tiết mục mà những người mới được kết nạp vào nhóm cần học tập, thì việc đọc câu đố với câu trả lời là một cuộc chứng minh truyền thống tình đoàn kết trong nhóm. Trong tình huống đó, câu đố có tác dụng như giáo lý, và tồn tại chủ yếu để làm sáng tỏ và giáo hóa, một ý định tu từ không khác nhiều lắm ý định thường được tục ngữ sử dụng. Tuy vậy, những cách dùng như thế chỉ là ngoại lệ, và trong hầu hết các nhóm, chiến lược nổi trội của tục ngữ là làm sáng tỏ và giáo hoá, còn chiến lược của câu đố là gây bất ngờ và giải trí.

V

Việc phân biệt giữa tục ngữ và câu đố có ích trong việc nhận ra thể loại, cũng có thể soi sáng chức năng của những hình thức này ở các tình huống văn hóa đặc biệt. Trong hầu hết các trường hợp, khi câu đố được nêu trong một nhóm, những người sử dụng nó sẽ tìm cách khẳng định sức mạnh bằng cách gây ra sự lúng túng. Còn khi tục ngữ được dùng, một người nào đó tìm cách kiểm soát bằng cách làm sáng tỏ một tình huống khó khăn và đề xuất cách giải quyết vấn đề. Cả hai đều được dùng trong tình huống giữa các cá nhân như một cách xác lập vị thế qua việc sử dụng sự dí dỏm. Rõ ràng trong cách sử dụng cả hai thể loại, vẫn có những khác biệt thông thường từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác. Nếu ta cùng một lúc xem xét tất cả các cấp cấu trúc, và đặt mối liên hệ giữa các cấp này qua chiến lược tu từ, ta có thể hiểu thấu đáo tập quán tổ chức và diễn cảm của các nhóm riêng biệt, trong khi hiểu đầy đủ hơn phạm vi có thể sử dụng các thể loại cá biệt. Ba nhóm khác nhau đã có những cách sử dụng câu đố khác nhau: các nền văn hóa nhóm ở đô thị của Mỹ, người Bantu Venda, và các cộng đồng ở Tây ấn thuộc Anh.

Loại câu đố miêu tả (như “câu đố đứng đắn”) ít khi bắt gặp ở danh sách tiết mục câu đố trong các nhóm người da trắng đô thị ở Hoa Kỳ. Khi các đoạn miêu tả đố được đưa ra, thì sự bất ngờ thường tuỳ thuộc vào việc dùng lối chơi chữ hay cách sử dụng từ hai nghĩa nào đó. Kỹ thuật nói đùa trội hơn các biểu hiện khác của sự dí dỏm. Hình thức thông thường nhất của các câu hỏi bí hiểm ở những nhóm đó là loại câu hỏi đùa, kiểu bí ẩn chủ chốt – câu hỏi chỉ được dùng làm một “cơ cấu tổ chức” cho câu trả lời quan trọng nhất. Những câu đố đùa gần đây về con voi, quả nho, và về người kỵ sĩ Ba Lan, cũng như các câu hỏi theo công thức phổ biến trong trẻ con –  hoặc loại câu “Cái gì…nói với…” đều dựa trên các trò chơi chữ.  Những tập truyện đùa phổ biến nhất của ba mươi năm gần đây thực ra đã cần đến hình thức câu đối đùa, từ các truyện đùa về kẻ khờ dại của thời kỳ trước đại chiến thứ II đến nay. Trong môi trường văn hóa này, câu đố không những được dùng ở buổi đố, mà còn ở buổi kể chuyện đùa. Việc câu đố ở đây tương đương về chức năng với truyện đùa là điều có ý nghĩa, vì điều đó không những phản ánh việc sử dụng câu đố ở những người Mỹ da trắng thành thị, mà còn nhấn mạnh sự vắn tắt, lối chơi chữ, và cuộc thi tài dí dỏm trong những trò giải trí bằng miệng này.

Về cơ bản, việc nói đùa này không đáng kể trong những mối quan tâm chủ yếu của chúng ta về văn hóa. Tuy việc nói đùa của trẻ con, theo đúng nghĩa, rèn luyện cho bọn trẻ tập nói đùa như  người lớn, nhưng xã hội nói chung và thậm chí cả bản thân người trình diễn cũng coi hoạt động của người lớn là không quan trọng. Sự gây gổ bằng lời này được coi là ít quan trọng vì nó tồn tại trong một nền văn hóa mà ở đó, lời thường bị chê bai hoặc ngờ vực. Thí dụ có những tục ngữ như “Một bức tranh đáng giá một nghìn lời” và “Xét đoán một người bằng hành động, chứ không bằng lời”. Việc làm cho lời bị giảm giá có thể là lý do chủ yếu để dựa vào các hình thức diễn cảm ngắn hơn, trong đó tập truyện đùa để đố chỉ là một đại diện.

Ta có thể so sánh cách dùng thứ yếu các câu đố này với thực tiễn ở những nền văn hóa đánh giá cao lời và việc dùng lời; ở những nhóm đó, nói đùa là một hoạt động gần gụi với các mối quan tâm chính yếu của nhóm và được gặp nhiều hơn như một bộ phận của các sự kiện đặc biệt trong xã hội. Đấy là trường hợp ở người Venda miền Bắc Transvaal tại Nam Phi, như được John Blacking thuật lại:

...Câu đố Venda được dùng trong một cuộc thi của thanh niên. Những câu đố đó có tính giáo dục chủ yếu vì chúng có thể là một vốn quý cho việc tham gia đầy đủ hơn vào cuộc sống xã hội Venda; chúng không quan trọng vì là những bài rèn luyện trí tuệ, và nội dung của chúng không có vẻ dạy dỗ hay kích thích óc tưởng tượng của những ai biết chúng. Cả câu đố và câu trả lời đều được học thành một tổng thể ngôn ngữ, và biết câu đố quan trọng hơn có khả năng nghĩ ra câu trả lời hoặc hiểu nội dung chúng. Trong những người Venda, biết ngôn ngữ chính thức, theo một nghĩa nào đấy, tương đương với sức mạnh ma thuật; cá nhân tăng thêm vị thế mình bằng cách tham gia các nhóm xã hội. Tư cách thành viên của các nhóm đó được đảm bảo bằng việc cá nhân biết một số lời công thức. Hình thức câu đố giống hình thức của công thức milayo mà bất cứ ai cho rằng mình đã học ở một số trường khai tâm đều phải biết. Việc câu đố giúp đứa trẻ Venda xác định lai lịch mình là người lớn và là thành viên một nhóm xã hội trẻ, lúc nó nổi bật trong một buổi thi câu đố. ⁹

Blacking nhấn mạnh tầm quan trọng của lời, và nhấn mạnh việc câu đố giúp đứa trẻ rèn luyện tài dí dỏm để đạt đến vị thế, để thúc đẩy mục đích này người ta sẽ chuẩn bị cho nó tham gia hoạt động của người lớn. Ông nhấn mạnh việc dùng thái độ gây gổ bằng lời này ở sự trưởng thành của cái tôi và việc xác định lai lịch ở một nhóm mà trong đó chỉ có ít phạm vi những sự diễn cảm như vậy. Về phương diện phân tích tu từ, ông nhấn mạnh cách dùng đặc biệt chiến lược gây lúng túng trong cấu trúc bối cảnh của nó. Ông không nêu chi tiết bối cảnh bằng cách tường thuật một buổi đố cá biệt, mà chỉ nêu các loại cuộc thi. Ông nói rằng có hai cách đố: “A ra các câu đố cho B mà B trả lời đúng. Cuối cùng B lúng túng, nhưng A không cho B câu trả lời...B bèn ra cho A những câu đố cho đến lúc A cũng lúng túng. A bèn trả lời cho câu đầu tiên...” “A ra cho B một câu đố. B không trả lời câu đó; trái lại anh ta “mua” câu trả lời của A bằng cách ra một câu đố khác. A trả lời câu đố đầu tiên của chính mình và sau đấy “mua” câu trả lời câu đố của B bằng cách nêu câu đố khác…B bèn trả lời câu đố đầu tiên của chính mình  và ‘mua’…..” v.v¹⁰. Yếu tố quan trọng nhất của bài thảo luận này là ở chỗ tiếp tục bàn về tầm quan trọng tương đối của hai trò chơi, không phải chỉ về số lần chúng diễn ra mà còn về những cách chúng bộc lộ các giá trị của cộng đồng.

Trong cả hai trò chơi, vinh dự thuộc về người nêu vấn đề hơn là người giải quyết vấn đề. Nhiều người thích trò thứ hai hơn vì nó “dễ chơi hơn” và “kéo dài lâu hơn”. Một đội có thể duy trì nguồn cung cấp câu đố  lâu hơn, chứ không để nguồn đó bị tiêu diệt ngay lập tức bởi những đối phương đã biết tất cả các câu trả lời hoặc ra những câu đố dễ nhất trước. Vả lại, ở trò thứ hai, người chơi có thể tránh bị phạt vì khi không có khả năng trả lời một câu đố anh ta sẽ “mua” câu trả lời bằng một câu đố khác mà anh ta biết; điều này lần nữa nhấn mạnh tầm quan trọng của việc biết câu đố với tính cách là một tổng thể ngôn ngữ  hơn là khả năng nghĩ ra nó bằng cách suy luận. Trong trò thứ hai, người chơi tránh bị mất mặt và hài lòng vì đền bù được thế yếu của mình bằng cách đi đến chỗ thỏa thuận; điều này có thể được gọi là một kiểu Venda điển hình của cách ứng xử  hơn là cuộc ganh đua quyết liệt, tàn bạo giữa hai cá nhân, trong khi những người khác ngồi nghe. Trò thứ hai cũng phản ánh việc người Venda thích nghĩ ra hoạt động xã hội bằng các nghi thức kéo dài cả cách tiến hành lẫn việc thưởng thức trò chơi, và cũng chịu đựng một thế cân bằng lực lượng và cách ứng xử có trật tự giữa hai bên đối địch¹¹.

Bằng cách coi câu đố là một đối tượng diễn cảm và chức năng trong một bối cảnh năng động, Blacking có khả năng nói nhiều với chúng ta về người Venda, không phải chỉ về việc đố hay thậm chí về cách ứng xử bằng lời của họ, mà về những kiểu mẫu lớn hơn của họ trong thái độ và thể chế.

Có một thái độ tương tự đối với lời như một nguồn sức mạnh ở nhiều cộng đồng nông dân tại Tây ấn thuộc Anh. ở những nhóm này, đố cũng là một kỹ thuật thông thường mà bất cứ thành viên nào của cộng đồng cũng dùng để đạt trình độ điêu luyện về lời. Nhưng địa điểm, cách thức, và kiểu trình diễn của họ rất khác người Venda.

Đố là một hoạt động thông thường tại Tây ấn thuộc Anh, và bản thân đố có tầm quan trọng trong việc phân tích các kiểu mẫu ứng xử của văn hóa nông dân ở vùng này¹². Ý nghĩa này trở thành dễ hiểu khi ta ghi nhận vai trò chính yếu của những người nhiều lời trong sinh hoạt Tây ấn, không phải chỉ về các trò giải trí truyền thống mà còn về sinh hoạt của cơ quan, nhất là ở chính quyền và kinh tế. Trái ngược với các đô thị Hoa Kỳ, người ta coi trọng tiếng nói hơn bàn tay. Thí dụ, các cử chỉ tượng trưng cổ truyền ít khi được gặp ở Tây ấn, trong khi đó thì các hình thức tương đương bằng lời lại rất nhiều. Câu đố, vì sẵn có cho hầu như bất kỳ ai trong các cộng đồng nông dân, được dùng như một cách tối thiểu để phát triển và chứng tỏ sức mạnh bằng lời. Hơn thế nữa, những người nhiều lời tác động hiệu quả nhất (thực ra hầu như tuyệt đối) trong một tình thế tranh chấp, và câu đố gần như được dùng làm mẫu cho hoạt động đó.

Mặc dầu cuộc đố có thể diễn ra ở bất cứ sự kiện xã hội nào, nhất là các hoạt động tự phát trong những đêm trăng, nhưng để phân tích, tôi muốn tập trung vào hoạt động này trong các buổi lễ ngồi canh thi hài người chết, nhằm đề xuất một số con đường mà cách tiếp cận tu từ có thể dẫn người điều tra đi khi người đó không thể đi bằng cách khác. Tôi sẽ tập trung ngắn gọn vào một số đặc trưng của kết cấu và nội dung các câu đố Tây ấn, và sau đó tìm cách đề ra những cách chúng có thể liên quan đến một số mặt của cấu trúc bối cảnh qua việc nêu tỉ mỉ chiến lược gây lúng túng.

Đặc trưng kết cấu dễ thấy nhất của câu đố Tây ấn là sự kỳ quặc của chúng. Tuy những câu đố này bằng tiếng Anh, nhưng chúng có vẻ hoàn toàn xa lạ với bất cứ truyền thống đố nào khác trong thứ tiếng này. Tuy truyền thống chủ yếu được cấu tạo bởi những câu đố đứng đắn, nhưng chủ đề của các câu miêu tả khác hẳn các chủ đề ở dòng chủ đạo của câu đố Anh. Kỹ thuật miêu tả cũng cho thấy một cách nhấn mạnh khác. Câu đố Tây ấn thường kịch hóa và cá nhân hóa, thường kể những chuyện phác họa ở ngôi thứ nhất hoặc các danh từ gia đình.

Tôi đi ra tỉnh, tôi quay mặt ra tỉnh;

Tôi từ tỉnh về, tôi quay mặt ra tỉnh.

- trèo cây dừa.

Những điều quan sát đó quan trọng so với những cách diễn cảm truyền thống khác, vì người Tây ấn thường thấy là hệ trọng khi bị dính líu đột ngột vào tất cả các sự kiện trong đời họ (tức là phá sự phân biệt giữa đời sống và nghệ thuật). Họ đã kịch hóa cái không có tính kịch, và cá nhân hóa cái không phải cá nhân một cách tiềm tàng. Yếu tố này của câu đố được nhấn mạnh thêm nữa trong khi kể, vì mỗi câu đố trở thành một phần mở rộng của cái tôi người đố, và để nhấn mạnh sự nhận dạng này, người đó sẽ kịch hóa việc trình bày sự nhận dạng đó càng nhiều càng tốt. Thí dụ, có những người đố ra khỏi nhà trong buổi đố chẳng phải chỉ để nghĩ ra những điều bí ẩn mới mà còn để tính thời điểm quay trở lại khiến họ có thể đưa ra điều phát minh mới từ bóng tối cửa, moi ra một tiếng cười khi đã được chú ý. Một câu đố thật sự khéo được đưa ra một cách tài giỏi sẽ gây được tràng vỗ tay và tiếng rì rầm tán thưởng kéo dài nhiều phút.

Câu hỏi chủ yếu về những buổi này trong việc phân tích các giá trị của nhóm là vì sao người ta lại đố nhau trong những đêm canh thi hài người chết. Mọi hoạt động lúc một cá nhân qua đời đều được tính toán để lôi kéo càng người càng tốt.  Những hoạt động này làm cho các người trong nhóm hòa hợp với nhau trước cái chết. (Thí dụ, việc đào huyệt thường đòi hỏi năm mươi hay sáu mươi người đào để tỏ lòng tôn kính người chết). Ra câu đố, cùng với kể chuyện, hát, múa, chơi trò chơi là các hoạt động của người Tây ấn lôi kéo cả nhóm trình diễn và quan sát, và tất cả các hoạt động này đều diễn ra vào một thời điểm nào đó trong lễ tưởng niệm. Mỗi hoạt động truyền thống trong số này đều nhấn mạnh một cảm nhận về sự chuyển dời và những lúc thời gian ngừng lại, cũng như việc cầu một thần linh của sự phóng túng giúp đưa nhóm người qua cơn khủng hoảng. Có cảm giác khủng hoảng, vì cái chết được người ta tưởng tượng là một lực ác hiểm có thể đánh vào bất cứ ai. (Cảm giác này nói chung được hợp lý hóa trong đạo Cơ đốc, nhưng thái độ đối với người chết về bản chất là sự hồi tưởng tục thờ cúng tổ tiên). Sự phóng túng này cho phép tổ chức các buổi trình diễn chứng minh nguyên lý sự sống bằng những cách nguyên thủy nhất, có thể rõ nhất ở những động cơ tình dục được thể hiện giữa những buổi tập họp này. Bài hát, trò chơi, chuyện kể luôn luôn tập trung nói về cơ quan sinh dục và việc làm tình, những chủ đề ít khi được bàn tới ở các dịp khác; tính chất dâm đãng này có thể được thấy cả trong câu đố. Thí dụ, một trong những câu đố thông thường nhất của người Tây ấn là:

Poppy cầm longy-longy, đút vào một cái mommy

nhiều lông, nhiều lông.

Nhưng còn có một chủ đề xuất hiện nhiều lần trong các buổi đố, có vẻ quan trọng hơn trong bối cảnh thức đêm canh thi hài: người sống hiện ra từ người chết, hay người sống khiêng người chết sang bên kia. (Thí dụ, có một câu đố tả những người sống đi hộ tang khiêng người chết trong quan tài đến mộ và sau đó trở về làng). Đề tài này càng xúc động hơn trong trường hợp một người đàn bà chết đúng lúc chúng tôi đang tập trung tại Tobago. Trước khi chết, bà ta yêu cầu tổ chức Bongo (thức đêm canh thi hài) thế nào cho bà có thể ở đấy làm lễ với những người khác. Lúc còn sống, bà ta rất thích Bongo, và điều này có lẽ làm cho cái chết dễ dàng hơn. (Bà ta sợ lễ thức đêm sẽ không được tổ chức vì bà chết trong tuần chay).

Đó là một thí dụ sinh động (và có lẽ cường điệu) về quan hệ có thể có giữa kết cấu và bối cảnh. Nhưng có một khía cạnh nữa cần được xem xét dưới ánh sáng thời kỳ phóng túng và khía cạnh “khiêng sang phía bên kia” của thời gian dừng lại để trình diễn. Làm thế nào một hiện tượng gây gổ như việc ra câu đố lại có thể góp phần củng cố cảm nhận về sự thoải mái và tính liên tục trong cái nhóm bối rối? Một phần câu trả lời nằm ở bản chất việc ra câu đố như một hành động tập thể mà trong đó thời gian được dừng lại và hiện tượng gây bối rối bị mất tính cá nhân và được “trình diễn” trong thế giới kịch đã chuyển dời. Nhưng ta cũng có thể nói rằng việc đánh đố đã, chia nhỏ vấn đề chết (như một “câu đố về cuộc sống”); bằng cách cung cấp những lời giải nhấn mạnh chiến thắng của cuộc sống, dùng cách thức gây lúng túng để tạo ra một không khí soi sáng vấn đề. Có lẽ trong tình huống thức đêm canh thi hài, câu đố được đưa ra cùng lời giải khiến ta nghĩ một cách thiện cảm rằng dù một câu đố lớn hơn cũng có lời giải.

Một số nhận xét khác quan tâm đến cấu trúc, chức năng câu đố và việc ra câu đố, cho rằng có thể nhận biết về văn hóa và các kiểu thẩm mỹ của một cộng đồng nào đấy qua việc xem xét cấu trúc và tu từ. Trong cả ba nhóm ta đã bàn đến, câu đố cũng có tính công thức, ganh đua, gây lúng túng, và dí dỏm ngang nhau, nhưng nó khớp vào sinh hoạt của nhóm và bộc lộ giá trị cùng tập quán diễn cảm của nhóm đó. Phân tích tu từ được đặt trong một khuôn khổ tu từ và nếu không có khuôn khổ tu từ sẽ không thể cung cấp những nhận thức. Những nhà khảo sát như Blacking đã mò mẫm tìm bằng trực giác một cái gì đó tương tự. Nhưng, nếu không có khuôn khổ tu từ, thì họ không thể nhận thấy khả năng có những nhận thức văn hóa vốn nằm ở việc phân tích trình diễn truyền thống.

VI

Nếu chúng ta định liên hệ folklore với tính năng động của văn hóa, thì cần phải phát triển một hệ phương pháp tập trung vào sự vận động của các tiết mục như đã được xây dựng và trình diễn, như được mọi người dùng trong một tình huống sinh động. Chúng ta phải tìm hiểu giá trị và thái độ của các nhóm riêng biệt, và xem xét những giá trị và thái độ này thể hiện như thế nào. Để làm điều này, cần coi tiết mục của lore như các đối tượng chức năng, và đào sâu tìm hiểu quan hệ giữa hình thức, thái độ, và trình diễn.

Lâu nay các nhà nhân học và tâm lý học coi folklore là những dữ liệu chỉ dự kiến chi tiết dân tộc học và tâm lý học. Lâu nay các nhà nghiên cứu folklore nhấn mạnh các thuộc tính nội tại của folklore như các kiến trúc thẩm mỹ mà không xét xem lore phản ánh ra sao cái nhóm mà trong đó nó tồn tại, duy trì, và hoạt động. Cũng từ quá lâu, tất cả các nhà khảo sát đều muốn tách folklore khỏi những người trình diễn nó, hoặc coi folklore là thứ yếu, - và vì thế vô nghĩa – hay kém giá trị. Hầu hết các công trình nghiên cứu folklore xưa kia được dùng để chứng minh cách chúng ta coi bản thân mình là những con người tiên tiến hơn là làm sáng tỏ cuộc sống của những người khác.

Folklore, giống như bất cứ bộ môn nào khác, chẳng chứng minh gì cả trừ việc nó khiến chúng ta  hiểu bản thân chúng ta và người khác nhiều hơn. Gán cho các hiện tượng truyền thống là “kỳ quặc“ tức là không mang nổi gánh nặng này. Khách quan hóa để phân tích mà không tìm cách hiệu chỉnh lại cũng thất bại. Cách duy nhất mà các hiện tượng loại này có thể được hiểu và được dùng làm công cụ để hiểu rõ hơn là tiếp cận chúng theo quan điểm tập trung vào việc tham gia. Phân tích cấu trúc và nội dung có thể là những kỹ thuật quan trọng, nhưng chỉ khi kết hợp với cách tiếp cận hướng về trình diễn. Chúng sẽ cùng nhau dẫn đến loại nhận thức văn hóa dự báo sự phát triển của hiểu biết¹³.

Trường đại học Texas

Austin, Texas

Ghi chú

Một nghi thức dân gian West Virginia

Năm 1939, lúc tám tuổi, tôi là một khách mời nghỉ cuối tuần của gia đình Claude Davis ở một trang trại cách Big Isaac, quận Doddridge, West Virginia, một vài dặm. Nhà chủ trại xây theo kiểu nhà gần biên giới, và tôi ngủ đêm với những đứa trẻ khác của gia đình trên gác xép. Đêm đầu tiên ở trại, ánh sáng ngọn đèn dầu hỏa cho thấy một con côn trùng giống con nhện mà các đứa bé khác bảo tôi là “ông chân dài”. Tất cả lũ trẻ đều nói chắc với tôi một cách trịnh trọng rằng nếu tôi vỗ mạnh vào tường gần con vật và hỏi: “Tình yêu thật sự của tao ở đâu?”, nó sẽ giơ chân trước bên phải và chỉ về nhà. Vì ở tuổi đó tôi chẳng mê gì các cô gái, nên chẳng có cách nào kiểm tra sự thật của những điều chúng nói. Tuy nhiên, hai trong số cậu con trai lớn tuổi đã có bạn gái làm việc đó hộ tôi và thề rằng con vật sẽ chỉ đúng hướng. (Con vật quả thật giơ một chân đáp lại tiếng vỗ lên tường). Bao nhiêu năm đã trôi qua kể từ sự kiện đó, bây giờ tôi chẳng nhớ liệu mục đích là để xác định bản chất thật sự của ý định một người hay để thử cái mà ta cho là sự hiểu biết của con vật so với việc cậu con trai biết chắc nơi bạn gái cậu sinh sống.

Vì tôi không phải là người được đào tạo để thu thập tư liệu dân gian và vạch ra nguồn gốc tư liệu đó, nên tôi chỉ hỏi tám hay mười gia đình ở vùng Big Isaac để biết có phải nghi thức này  chỉ có tại gia đình Davis không. Tôi thấy rằng nghi thức đó được khá nhiều người biết trong vùng biết. Ngoài ra, tôi đã xem qua một vài quyển sách về thần thoại để tìm nguồn gốc của hiện tượng này, nhưng tôi không thấy gì.

Tôi  nộp báo cáo này về điều tôi trải qua vì tôi nghĩ rằng đấy là loại tư liệu dân gian mà tôi phải ghi thường xuyên trước khi nó mất hẳn trong thực tiễn, và vì tôi hy vọng rằng những người khác hiểu biết hơn tôi có thể nói cho tôi biết điều gì đó về nguồn gốc của nghi thức này, và mức độ nó được thực hành tại xứ này.

Avery F.Gaskins

Chú thích

1. James Strachey (bản dịch), (New York, 1960).

2. Kenneth Burke, The Philosophy of Literature Form (Vintage reprint edition, New York, 1961), 3.

3. Các công trình quan trọng nhất về cấu trúc được Butler Waugh bàn đến một cách thuận lợi và đầy thuyết phục ở bài “Phân tích cấu trúc trong văn học và folklore”, tạp chí Western Folklore,  XXV (1966), 153-154.

4. Alan Dundes , “Kết cấu, văn bản và bối cảnh”,  Southern Folklore Quarterly, XXVIII (1964), 251-265.

5. Linda Degh, “Một số vấn đề về chức năng xã hội của kể chuyện”, Acta Ethnographica, VI (1957). 91-143; Marchen, Erzahler und Erzahlegemeinschaft (Berlin, 1962); Daniel C.Crowley,  I Could Tell  Old Story Good (Berkeley and Los Angeles, 1966); Ruth Finnegan, Limba Stories and Story-telling (Oxford, 1967).

6. William Bascom, “Bốn chức năng của folklore”, Journal of American Folklore,  LXVIII (1954), 349.

7. “Vai trò tục ngữ trong một hệ thống tòa án Nigeria”, Southwestern Journal of Anthropology, XV (l959), 64-73.

8. Từ thông báo cá nhân, tiến sĩ Niels Fock, trường đại học Copenhagen.

9. John Blacking, “Giá trị xã hội của câu đố Venda”, African Studies, XX (1961), I.

10. Blacking, 3.

11. Blacking, 3.

12. Về việc miêu tả tỉ mỉ những người giữ  lời hứa tại Tây ấn thuộc Anh, xin xem bài của tôi “.Sự hình thành truyền thống folklore tại Tây ấn thuộc Anh “, Journal of Inter-American Studies, ĩ (l967), 456-480.

13. Trong việc trình bày những ý này, tôi biết ơn các đồng nghiệp của tôi Joseph Moldenhauer,  Joseph Malof, và Americó Parédes, và Ed Cray. Bằng việc thảo luận và đọc có phê phán các bản thảo trước,  các vị đó đã giúp ích rất nhiều. Bản thảo đầu tiên của tiểu luận này được viết khi đang nghiên cứu độc lập  một năm do quỹ John Simon Guggenheim và Viện nghiên cứu của trường đại học Texas đỡ đầu.

Theo: Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan chủ biên (2005), Folklore thế giới: Một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.

Nguồn: Website Viện Nghiên cứu Văn hóa, ngày 18.02.2016.

Ảnh: Tranh Đông Hồ - Đánh đu

Phàm đã sinh ra làm phụ nữ thì đương nhiên phải là… xinh đẹp (nếu không đúng thì mắc mớ gì người ta lấy danh xưng phái đẹp mà gắn vô cho chị em?). Ngoài việc phải xinh đẹp như bao nhiêu người nữ ở tất cả các châu lục trên trái đất này thì người phụ nữ Việt Nam còn được gọi tên bằng hàng tỉ tính từ danh giá khác. Nào là đảm đang, hy sinh, chịu thương chịu khó hay thậm chí là “anh hùng bất khuất trung hậu đảm đang”. Những danh hiệu vàng ngọc ấy xưa nay đã khiến chị em chìm chìm đắm đắm trong nỗi hãnh diện tự hào rồi lại... chìm chìm đắm đắm mãi trong đức hy sinh vĩ đại của mẹ, của bà từ thời bà Trưng bà Triệu. Hễ cứ quyết định làm gì là phải nghĩ ngay đến thể diện nước non, mặt mũi chồng con trước, rồi sau mới tính tới mình:

“Một xin rửa sạch thù nhà

Hai xin dựng lại nghiệp xưa họ Hùng

Ba kẻo oan ức lòng chồng

Bốn xin vẻn vẹn sở công lên này”[1] (Lời thề Trưng Trắc)

Phụ nữ Việt Nam là con cháu của hai bà Trưng nên nghĩ như hai bà, làm như hai bà, trung nghĩa tiết hạnh như hai bà thì đâu có gì mà lạ, những phẩm hạnh ngời ngời kia được sách sử hay văn chương bác học ngợi ca biết bao nhiêu mà kể. Vậy nhưng khi tìm đến với kho tàng văn học dân gian Việt Nam mà cụ thể là kho ca dao bình dân - lời ăn tiếng nói, lời ca tiếng hát của người dân lao động Việt Nam khi xưa lại thấy những tiếng nói trái ngược vang lên không dứt.

Nếu chịu khó đi tìm trong ca dao cái chủ đề gì đó về phụ nữ mà không liên quan đến sự “anh hùng bất khuất trung hậu đảm đang", không "công dung ngôn hạnh", đi tìm những câu ca viết về cái sự vụng về, hư hỏng, lẳng lơ, mất nết… của chị em phụ nữ thì sẽ thấy có mà đầy, đầy ú nụ.

Này nhé:

“Lẳng lơ thì cũng chẳng mòn

Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ”

“Lẳng lơ chết cũng thành ma

Chính chuyên chết cũng khiêng ra ngoài đồng”

Lẽ nào đây chỉ là những câu nói khơi khơi cho sướng miệng của những người mẹ, người chị bị gò bó trong khuôn khổ lễ giáo phong kiến lâu quá nên khát khao được tháo củi sổ lồng? được… hư một lần cho biết mặt nước non? Và cái khao khát ấy, cái ức chế ấy dồn nén, dồn nén mãi rồi… bật lên thành câu hát mỉa mai châm biếm cho thân phận đàn bà của mình như trên kia. Hay những câu ca dao ấy chính là lời khẳng định chắc nịch của người phụ nữ nông dân quê mùa xưa khi tự nhận chân về giá trị đàn bà của mình. Ừ, lẳng lơ thì đã sao, tiết hạnh khả phong thì đã sao, đằng nào mà chả phải đưa ra ngoài đồng vùi nông vùi sâu một đống, tới lúc đó còn lại gì ngoài việc “trơ cái hồng nhan với nước non”[2]?

Mà hai câu ca dao về cái sự lẳng lơ trên kia thì đã ăn nhằm gì so với những lời tuyên bố thẳng thừng bất chấp gạch đá của các bà các chị dưới đây. Đã có sức chơi thì có sức chịu, đã ăn chơi thì đừng sợ mưa rơi, đã dám ăn vụng thì cũng đừng thèm chùi mép. Khi quan điểm sống và lối sống mà họ chọn theo đuổi để lại hậu quả (hay kết quả) là bụng chửa vượt mặt, những cô nàng dám lẳng lơ ấy còn tự tin, tự hào, tự trào, tự sướng về thành quả của mình:

Lẳng lơ mới có con bồng

Chính chuyên như chị, nằm không cả đời.

Mà quả thật là vậy, không phải trong văn chương ngàn xưa đã kể chuyện biết bao cô nàng hư hỏng nhờ lẳng lơ mà xỏ mũi được trai lành đó sao, khiến cho những cô nàng con gái nhà lành khác vì thuộc lòng lời mẹ dạy “trâu đi tìm cọc chứ nào có cọc đi tìm trâu” nên rốt cuộc để cái cọc “hư hỏng” khác nó túm mất con trâu của mình rồi tiếc nuối. Nếu xét mục đích hành vi lẳng lơ của người đàn bà trong câu ca xưa là để "có con bồng" thì đúng là lời quá lời rồi còn gì, không chừng ả còn vỗ bụng xưng xưng một cách đầy tự hào với những người đàn bà "phượng chạ loan chung" (Truyện Kiều) khác về cái điều mà họ chẳng bao giờ làm được như mình:

“Không chồng mà chửa mới ngoan

Có chồng mà chửa, thế gian sự thường”.

Chưa kể, cái sự thường này cũng chỉ là cái sự thường ngày xưa thôi, chứ ngày nay nhìn hoàn cảnh các đôi vợ chồng lũ lượt đưa nhau ra vào các bệnh viện phụ sản có chuyên khoa hiếm muộn, đủ hiểu "có chồng mà chửa" cũng chẳng là sự thường tí nào.

Hồi nào đến giờ, cứ nhắc đến người phụ nữ Việt Nam truyền thống nghĩa là đều nhắc đến những tấm gương đạo đức sáng ngời với hàng vạn hàng nghìn những đức tính tốt đẹp, phẩm hạnh tốt vời cho con cháu (tất nhiên là cho con gái, cháu gái) đời sau noi theo. Đó là những tấm gương công dung ngôn hạnh, tiết hạnh khả phong, tam tòng tứ đức, “có chồng gánh cả giang san nhà chồng” (ca dao). Theo gương ấy, các cô gái mới mon men dậy thì đã được mẹ dặn chữ trinh đáng giá nghìn vàng cho nên phải biết:

 “Gìn vàng giữ ngọc cho hay

 Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời”[3]

Còn nếu như không biết giữ gìn cái vốn tự có ấy mà để thằng nào xài mất thì sau này có ma nó lấy cho, có lừa đảo được ma nó lấy thì khi phát hiện ra nó cũng đuổi về nhà cha mẹ đẻ:

"Còn duyên anh cưới ba heo

Hết duyên anh đánh ba hèo đuổi đi"

Đuổi đi còn đỡ, lót lá dắt tay trả về lại cho cha mẹ đẻ với con heo quay bị cắt cụt tai (tượng trưng cho trinh tiết không còn trước khi về nhà chồng của cô dâu mới) còn đỡ, hổng chừng còn bị làng nước gọt đầu bôi vôi, thả bè trôi sông làm mồi cho thủy quái. Vì chuyện một cô gái mất trinh hay chửa hoang khi xưa cũng có thể khiến cho cả làng mang nhục. Dọa dẫm kiểu đó, cô gái mới lớn nào mà không sợ. Mà đâu chỉ dọa suông, hậu quả nhãn tiền trước nay của những cô gái “trắc nết lăng loàn” có mà được kể lại đầy trong văn chương nghệ thuật, mà văn chương nghệ thuật từ đâu mà ra nếu không phải từ thực tế cuộc đời?

Vậy đó, vậy mà vẫn có một mảnh đất màu mỡ cho một mảng văn chương bình dân thay mặt phụ nữ bình dân phát ngôn đầy “bất chấp đạo lý cha ông” như thế. Ai mà dám tin rằng từ hàng bao thế kỷ trước, thời của văn hóa Nho học, lại có những cô gái dám tuyên bố những lời “trái đạo” thế này:

“Chơi cho thủng trống long chiêng

Rồi ra ta sẽ lập nghiêm lấy chồng

Chơi cho thủng trống long bồng

Rồi ra ta sẽ lấy chồng lập nghiêm”

Và nếu cũng nói được rồi làm được như các cô gái con nhà lao động bình dân ít ăn ít học (mà có khi còn chẳng được ăn học đúng nghĩa ngày nào), thì nàng tiểu thư gia can lành lặn, cánh vàng lá ngọc, kín cổng cao tường như Thúy Kiều đã chẳng thốt lời tiếc nuối:

“Biết thân đến chốn lạc loài

Nhụy đào thà bẻ cho người tình chung" (Truyện Kiều)

Trên đường về với Mã Giám Sinh, Kiều đã thốt nên lời cay đắng ấy, nói nôm na cho dễ hiểu là: “Nếu biết phải lấy tay chồng mà mình không yêu, lại đầu hói bụng bự vừa già vừa xấu như lão họ Mã thì trước đây mình… ngủ với Kim Trọng cho rồi”. Cái đêm hai người chén thạc chén thù trong vườn Thúy, gia đình Kiều thì đi vắng cả, hoa thơm, trăng sáng, rượu ngon, trai xinh gái đẹp ngồi bên nhau trong một khung cảnh trữ tình như thế, lại được hơi rượu đưa cay cho nên Kim Trọng:

“Sóng tình dường đã xiêu xiêu

 Xem trong âu yếm có chiều lả lơi” (Truyện Kiều)

 Nếu lúc ấy thay vì làm mặt đức hạnh với tình nhân và nói “Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu” (Truyện Kiều) thì Kiều cứ mặc cho Kim Trọng “Loan ôm lấy phượng, phượng bồng lấy loan” (Ca dao) thì đâu đã có lời tiếc nuối trong cái ngày lên xe bông về nơi xa xôi mênh mông đâu chứ?

Trên là mới nói chuyện của các cô gái chưa chồng, hăm hở, hào hứng, mạnh miệng… cãi lại cha ông về việc giữ gìn đức hạnh, còn với các bà các chị ván đã đóng thuyền, gạo nấu thành cơm, hoa đã có chủ và là đóa trà mi mà “Con ong đã tỏ đường đi lối về” (Truyện Kiều) rồi thì sao nhỉ? Có phải thẳng thớm nghiêm trang, giữ gìn phẩm hạnh cho một người đàn ông tới cuối đời trong một tư thế tự nguyện, yêu thương, mãn nguyện, đủ đầy hạnh phúc hay không?

“Chưa chồng liếc dọc liếc ngang

Chồng rồi cứ thẳng một đàng mà đi”

Hay cũng đầy quyết liệt, bất chấp và quá sức là…. hư đốn như lời tuyên bố dưới đây:

“Chồng rồi còn dễ chơi ngang

Đẻ ra con thiếp con chàng con ai?”

Xem cái cách mà cha anh xưa, mẹ chị xưa đùa cợt nhau, phê phán nhau, châm biếm nhau,… vạch mặt cái thói đong đưa lẳng lơ của nhau mà ta không khỏi tủm tỉm cười vì sự tinh vi tinh tướng, hài hước và dí dỏm của họ:

“Hai tay bưng hai quả hồng

Quả chát phần chồng quả ngọt phần trai

Đêm nằm vuốt bụng thở dài

Nhớ chồng thì ít nhớ trai thì nhiều”

Câu ca dao như lời tuyên bố (hay dằn mặt) anh chồng chính thức rằng đừng cứ tưởng gạo nấu thành cơm, nghé đã thành trâu, ván đã đóng thuyền mà nghĩ ăn chắc rồi thì lơ là, bỏ mặc không quan tâm vợ nhà. Chủ quan sẽ có ngày trái chát cũng chẳng có mà ăn đâu đấy.

Khi tập hợp những câu ca dao về chủ đề này, tôi ngạc nhiên hết sức về sự phong phú dồi dào của số lượng câu ca và đôi lúc khá sốc với tư tưởng cởi mở trong quan niệm về quyền tự do trong yêu đương và hôn nhân của người nữ khi xưa. Một mặt tôi thấy thú vị khi bắt gặp những câu ca này như để giúp mình hiểu thêm quan niệm về tự do của người đàn bà trong xã hội cũ nhưng một mặt lại thấy ngậm ngùi, bâng khuâng tự hỏi: phải chăng những câu dao này chỉ là kết quả của những bức bối và dồn nén, bất hạnh và đau khổ? Thì chẳng phải rất nhiều thể loại trong văn học dân gian được sáng tác ra cũng chỉ để diễn dạt lại cái ước mơ của những con người lao động chịu rất nhiều tầng áp bức trong xã hội đó hay sao?

Mà nếu việc mở miệng nói suông cũng có thể khiến cho người ta sướng miệng, cho nhẹ nhõm, cho bung thỏa hết những dồn nén thầm kín trong đời sống tình yêu, tình dục của mình mà không bị làng bắt vạ, không bị quan bắt tội, không bị nhà nước bỏ tù thì mắc mớ chi mà không nói. Thì cứ nói và cứ hát mãi thôi như những con người chân lấm tay bùn mà lòng trong trẻo trẻ thơ hoài muôn năm ấy:

“Chỉ đâu mà buộc ngang trời

Thuốc đâu mà chữa con người lẳng lơ”

[1] Lời thề Trưng Trắc

[2] Thơ Hồ Xuân Hương

[3] Truyện Kiều

Nguồn: Kiến thức ngày nay, 1026 số Tất niên năm 2019

Theo quan điểm của các nhà folklore học Hoa Kỳ thế kỷ XX, chủ thể của văn hóa dân gian không còn được hiểu theo nghĩa chung chung hoặc những nông dân không biết chữ nữa, mà là các “nhóm dân gian” (folk group) gồm từ hai người trở lên và chia sẻ với nhau một “văn hóa phi chính thống” (folk culture) nào đó. Một trong những “folk group” sôi nổi nhất của xã hội đương đại là các “folk group” trên mạng Internet/ “folk group” trong môi trường kỹ thuật số (Internet/ Digital folk group). Bài viết này khảo sát một bộ phận của “Internet folk group” đó tại Việt Nam là “folk group” trên mạng xã hội. Dựa vào các cách hiểu đương đại của Folklore học Hoa Kỳ về “văn hóa dân gian” (folklore), “truyền thống”(tradition), “nhóm dân gian” (folk group), chúng tôi vạch ra những “luật chơi” của môi trường dân gian trên mạng xã hội, từ đó lý giải cho sự say mê (và kèm theo cả sự e dè) đối với mạng xã hội tại Việt Nam.

“Truyền thống” bao hàm cả cái đang diễn ra, và “dân gian” có thể là tất cả mọi người, mọi thành phần xã hội

Folklore học (tạm dịch là ngành nghiên cứu văn hóa dân gian) là một ngành học phát triển mạnh ở Hoa Kỳ ngày nay. Lynne S. McNeill trong một giáo trình ngành Folklore học đã định nghĩa folklore như sau: “Folklore là văn hóa truyền thống và phi chính thống. Đó là tất cả những gì thuộc về văn hóa - như phong tục, truyện kể, trò đùa, nghệ thuật - mà chúng ta học lẫn nhau; bằng đường truyền miệng hay bằng cách quan sát, hơn là từ những tổ chức chính thống như trường học hay phương tiện truyền thông” (1).

Tại Việt Nam hiện nay vẫn còn nhiều ngộ nhận về văn hóa dân gian. Văn hóa dân gian thường được gắn với những gì xưa cũ, thuộc thế hệ ông bà cha mẹ của chúng ta, hay gắn với tầng lớp nông dân ít học. Tuy nhiên, ngành nghiên cứu văn hóa dân gian trên thế giới thế kỷ XX đã chỉ ra rằng: đặc tính của văn hóa dân gian là truyền thống chứ không phải cổ truyền, và dân gian cũng không đồng nghĩa với bình dân(2).

Khái niệm “truyền thống” tại Việt Nam thường được hiểu theo chiều kích lịch đại và theo thời gian; nhưng thật ra truyền thống còn có cả chiều kích đồng đại và trong không gian nữa. Từ năm 1893, nhà folklore học người Anh là Joseph Jacobs trong công trình The Folk(Dân gian) đã chỉ ra rằng [1] folklore liên tục được cập nhật (update) và sáng tạo ra (invent), và vì vậy mà folklore bao hàm sự đổi mới (innovation), và hệ quả là nó bao hàm cả sự chủ động và mang tính cá nhân; [2] “folk” không phải là một cấp bậc (level) của xã hội, mà là một nhóm người chia sẻ với nhau một truyền thống, và họ có thể thuộc về bất kỳ tầng lớp nào; và [3] truyền thống không phải là tri thức thuộc về những người không biết chữ/ thất học (illiterate), mà là một quá trình mà các thành viên trong đó hiểu các quy tắc ứng xử bằng cách làm theo những khuôn mẫu có tính không gian và tâm lý (3).

Như vậy, truyền thống là cái chúng ta đang tạo ra mỗi ngày, đang thích nghi những di sản của cha ông vào trong những điều kiện hiện đại và đương đại của chính chúng ta. Truyền thống không phải là cái cố định, tĩnh tại, đã qua; mà là cái đang vận động, đang biến đổi. Đồng thời, những biến đổi đó không phải ngẫu nghiên, rời rạc, cá thể mà là sự biến đổi được dân gian (folk) đồng thuận ở cấp độ xã hội. 

“Dân gian” ngày nay không chỉ có nghĩa là những nông dân không biết chữ, ít học; dân gian (folk) ngày nay được hiểu là tất cả mọi người, họ tạo thành các folk group (nhóm dân gian) theo nhiều cấp độ rộng hẹp khác nhau (folk group nghề nghiệp, folk group tôn giáo, folk group công sở, folk group trường đại học, folk group trẻ em, folk group kỹ thuật số - các “cư dân mạng” theo cách gọi hiện nay). Các thành viên trong folk group này chia sẻ với nhau một folk culture bên cạnh một văn hóa chính thống (institutional culture). Và bất cứ khi nào có con người, có sự giao tiếp thì có folklore hay văn hóa dân gian! (4) 

“Cư dân mạng” là một nhóm dân gian và chia sẻ với nhau một văn hóa dân gian

Như đã trình bày ở trên, văn hóa xã hội bao hàm văn hóa chính thống và văn hóa phi chính thống (tức văn hóa dân gian). Chúng ta không thể hiểu thời đại của mình nếu bỏ qua phần văn hóa dân gian đó. Và mạng xã hội cũng là một môi trường dân gian như thế. Ở đó, chúng ta có một “cộng đồng” đang giao tiếp và tương tác mạnh mẽ với nhau mỗi ngày, đang sản sinh ra những “luật chơi” (rules) riêng cho họ, sản sinh ra một nền văn hóa phi chính thống, tươi trẻ và đầy tính phản biện.

Ở phương diện nội dung và hình thức biểu đạt của nền văn hóa dân gian đó, chúng ta thấy một bức tranh phong phú bề bộn: các câu chuyện cười chính trị-xã hội-văn hóa, truyền thuyết đô thị, chuyện kể kinh nghiệm cá nhân, truyện ma…; các thông tin và kiến thức được chia sẻ hàng loạt: kĩ năng sống, nuôi dạy con, làm đẹp, sơ cấp cứu…. Cộng đồng mạng sử dụng những cách diễn đạt rất “dân gian”:vừa rập khuôn theo công thức (hay còn gọi là mô-típ), vừa sáng tạo trong việc tạo ra các dị bản đa dạng(“Chỉ có đàn ông mới mang lại hạnh phúc cho nhau”, “Chỉ có phụ nữ mới mang lại hạnh phúc cho nhau”; “Người yêu không có nhưng chó phải có một con”, “Người yêu không có nhưng bạn thân phải có một đứa”…); và một “kho” những biểu tượng cảm xúc (emoticons), những hình động, những từ viết tắt (lol, kaka, hehe, ahihi, ahuhu) để tăng tính biểu cảm chính xác hơn khi không thể giao tiếp mặt đối mặt. Văn hóa mạng xã hội có sự kết hợp của ngôn ngữ, hình ảnh và âm thanh. Rất phổ biến trên mạng xã hội là các Internet meme (thường gọi là “ảnh dìm”, “hình troll”) - một hiện tượng sống động của văn hóa dân gian thời đại kỹ thuật số. Các meme này sử dụng những hình ảnh có tính phổ biến (các nhân vật quen thuộc như Doraemon, Bạch Tuyết, Tổng thống Trump, Obama, “Cô giáo bọ cạp…”) và lắp ghép vào đó các câu châm ngôn hài hước theo một công thức nào nó được biến tấu lại (5).

“Cộng đồng mạng” chính là nhóm dân gian (folk group) và đây là môi trường dân gian đúng nghĩa. Không có một văn bản chính quy nào dạy chúng ta phải ứng xử ra sao trên facebook, chúng ta chỉ việc quan sát người ta làm và làm theo thôi. Quan sát và làm theo là một đặc thù của văn hóa dân gian. Trong đời sống dân gian, nếu chúng ta ngoáy mũi khi đứng trước mặt sếp, hay chạy đến ôm hôn thắm thiết cha mẹ của bạn mình, hay vào tiệm thức ăn nhanh và ngồi lên bàn, đưa tay vẫy người phục vụ đến ghi món… thì chẳng ai phạt tiền hay tống giam chúng ta cả, nhưng chúng ta sẽ bị nhìn như người ngoài hành tinh. Các khu vực dân gian đều có những quy định bất thành văn của nó. Trong nghệ thuật dân gian thì quy định này còn rõ ràng và chặt chẽ hơn. Chẳng hạn như, ca hát Quan họ - đỉnh cao của nghệ thuật ca hát dân gian - có những quy định rất nghiêm túc và đôi khi ngặt nghèo.Việc các liền anh, liền chị chỉ có thể giãi bày tình yêu dành cho nhau trong nghệ thuật nhưng trong cuộc đời thực thì không được tiến đến hôn nhân là một quy định rất “trái ngang” như thế, nhưng những người tham dự đều tự nguyện chấp nhận và làm theo. Tuy có những luật lệ nghiêm khắc và chặt chẽnhưng ca hát quan họ vẫn không trở thành biến thành văn hóa chính thống mà vẫn trong địa hạt văn hóa dân gian; vì những quy định đó được xây dựng trên hạt nhân cốt lõi là sự tự nguyện của mỗi cá nhân khi muốn gia nhập vào cộng đồng đó (khác với thể chế chính thức - không có vấn đề tự nguyện hay ý muốn cá nhân).

Tuy nhiên, do thiết chế mạng xã hội quá mới mẻ (so với các thiết chế cổ truyền) nên những “rules” này cũng gây tranh luận gay gắt ngay trong chính những thành viên của mạng xã hội: người thì bảo chỉ nên chia sẻ những nội dung vui vẻ tích cực, người thì bảo facebook là trang cá nhân nên tôi toàn quyền sử dụng; người thì bảo đừng tranh luận trên facebook vì vô bổ, đầy rẫy ngụy biện, tốn thời gian, người lại bảo không góp tiếng nói gì hết thì sử dụng facebook làm gì, v.v..

Những “luật chơi” của mạng xã hội

Là một cộng đồng, không gian văn hóa đặc thù, mạng xã hội cũng có những “rules” (luật chơi) của riêng nó. Để hiểu về mạng xã hội không thể không vạch ra được các “rules” này; đồng thời để đánh giá khách quan về nó, không thể lấy “luật chơi” của những khu vực văn hóa khác để áp đặt và phê bình nó.

“Luật chơi” đó phải được thiết lập dựa trên những đặc thù của môi trường mạng xã hội và phải do các thành viên đồng thuận (một cách phi chính thức) chứ không thể do một cá nhân riêng lẻ nào thiết lập. Chẳng hạn như, nếu một người nào đó tham gia mạng xã hội rồi hùng hồn đưa ra quan điểm từ nay sẽ không tranh luận trên mạng xã hội vì cho rằng nó vô bổ, đầy rẫy ngụy biện và tốn thời gian. Lúc đầu, có thể anh/chị ấy sẽ được mọi người khen ngợi, đồng tình (vì mạng xã hội rất thích các tiếng nói trái chiều). Nhưng nếu về lâu dài, anh/chị ấy cứ tiếp tục “không bình luận” trên mạng xã hội thì các quan hệ mạng xã hội của anh/chị ấy sẽ dần dần biến mất; và tự bản thân anh/chị ấy cũng sẽ chán nản và cảm thấy bị đẩy ra rìa của mạng xã hội. Đặc trưng này là điều làm nên tính dân chủ và tươi trẻ của mạng xã hội.

Dù chưa định hình một cách cụ thể như đã nói ở trên, nhưng bước đầu chúng ta có thể nêu ra một số “rules” phi chính thức trên mạng xã hội, nhưng hầu hết mọi người sử dụng mạng xã hội đều ít nhiều thừa nhận, như sau:

Tính chất chính của mạng xã hội là giải trí, và nhiều ứng xử trên mạng sẽ tuân thủ nguyên tắc này. “Vui là chính” nên nhiều người sẽ không ngại ngần đăng rất nhiều ảnh (có thể đăng liên tục, ảnh tự chụp hoặc người khác chụp, “nghệ thuật” hoặc “báo chí” hoặc “bình dân/ đời thường”). Giải trí là quan trọng nên một bài viết cũng không quá dài (nhiều khi vài dòng là đã có một trạng thái), ngắn gọn, rõ ràng, kèm theo ảnh minh họa. Đó là nguyên tắc dựa trên tính chất của mạng xã hội, nên hoặc là bạn chấp nhận (có thể lặng lẽ bỏ theo dõi tin về người đó như một giải pháp không còn thấy về người đó trên “tường” của mình), còn nếu bạn phê bình trực tiếp thì bạn sẽ trở nên lạc lõng hoặc mất lòng bạn bè.

Tính chất quan trọng thứ hai của mạng xã hội là tương tác. Tương tác gồm nhiều hình thức: bày tỏ sự yêu thích, tiếc nuối, phẫn nỗ; hoặc bình luận đơn giản xã giao, hoặc bình luận thân mật…; và khi người khác bình luận về bạn thì bạn không thể không trả lời. Bởi vì là tương tác nên nó cũng tuân thủ những nguyên tắc về lịch sự giao tiếp thông thường: hô - ứng và hồi đáp, hài hước đúng chỗ, tùy vào quan hệ thân sơ mà có thái độ phù hợp,v.v..

Một đặc tính quan trọng nữa làm nên sức thu hút của mạng xã hội là tính chất dấn thân và ý muốn cải tạo xã hội. Đây chính là khía cạnh thực tế, cụ thể nhưng được xây đắp trên nền móng đượm màu sắc bay bổng, lãng mạn không thể thiếu của bất kỳ một nền văn hóa dân gian nào. Mạng xã hội là nơi tập hợp những con người có một lý tưởng hành động trên rất nhiều lĩnh vực đa dạng, tụ hội họ vào những nhóm lớn nhỏ khác nhau chia sẻ cùng một vấn đề nào đó: chính trị, làm đẹp, sức khỏe, nuôi dạy con cái, du lịch, tiêu dùng thông minh, bảo vệ môi trường… Đặc tính này được thể hiện qua hai hình thức: cá nhân (facebook cá nhân) và tập thể (fanpage). Đây là một môi trường mà sức cạnh tranh của facebook cá nhân nhiều khi còn mạnh mẽ hơn fanpage của một tổ chức. Các cá nhân có thế mạnh về một số lĩnh vực nào đó (lịch sử, nuôi dạy con, làm đẹp…) tập hợp xung quanh họ một lượng tương tác rất đáng kể. Do bị chi phối bởi đặc tính tương tác nói trên nên mọi người nhiều khi thích tương tác với một nhân vật mạng xã hội cụ thể, sống động hơn là một tổ chức chung, phi cá nhân nào đó được quản lý bởi một hoặc một đội admin (người quản lý) giấu tên.

Theo chúng tôi, ba thuộc tính nổi trội trên hình thành các “luật chơingầm” trên mạng xã hội mà các thành viên trong cộng đồng muốn tham dự phải tuân thủ nếu muốn có một đời sống trên mạng xã hội lành mạnh, tích cực: tôn trọng sở thích, khuynh hướng, lý tưởng của các thành viên khác của cộng đồng mạng; không thể từ chối tranh luận và khi giao tiếp phải tuân thủ những nguyên tắc về lịch sự giao tiếp như một giao tiếp ngoài đời thực,v.v..

Dù ngày nay đã có sự tham dự mạnh mẽ của tổ chức, tập đoàn, thậm chí phòng ban, chính phủ; nhưng chúng tôi nghĩ đặc điểm căn cốt, làm nên bản sắc và sự sống còn của mạng xã hội vẫn là tính cá nhân, trong đó tính giao tiếp, sự tương tác cá nhân trực tiếp là tối quan trọng để duy trì sự tồn tại của môi trường này (Đó là lý do chính mà chúng tôi tự tin gọi mạng xã hội là một hình thức của môi trường văn hóa dân gian đương đại). Các tổ chức văn hóa xã hội, các hình thức kinh doanh online, các fanpage chính phủ, fanpage các thương hiệu hàng hóa… nếu muốn gia nhập môi trường này thì họ phải tuân theo những “luận chơi” đó: phải giao tiếp và tương tác, phải có tính giải trí, phải quan tâm đến các vấn đề xã hội. 

Niềm yêu thích mạng xã hội tại Việt Nam và những “lấn cấn” của người Việt về ích lợi và tác hại của mạng xã hội

Tại sao mạng xã hội phát triển mạnh ở Việt Nam?Theo thống kê của Hootsute và We Are Social vào tháng 4/2018, mạng xã hội có đông người dùng nhất là Facebook với 2,23 tỉ người dùng; trong đó Việt Nam là nước có số lượng người dùng Facebook lớn thứ 7 thế giới với 58 triệu tài khoản (6). Dĩ nhiên có nhiều lý do để lý giải cho hiện tượng này. Trong bài viết này, chúng tôi thử lý giải dựa trên văn hóa và nếp sống “cổ truyền” của người Việt đã ảnh hưởng đến cách ứng xử và các hành vi, quan hệ văn hóa ngày nay.

Người Việt Nam là dân tộc yêu thích đời sống làng xã, những quan hệ thân tình. Vì thế mà phải chăng khi xã hội đô thị hóa và không gian sống bị thu vào những căn hộ chung cư, những ngôi nhà phố, cảm thức tiếc nuối về không gian “hàng xóm tối lửa tắt đèn có nhau”, hay gần đây hơn là những khu “ngõ nhỏ, phố nhỏ/ nhà tôi ở đó” - những tổ dân phố - đã phần nào dần dần chuyển dịch lên mạng xã hội. Nơi đó có một đời sống sôi nổi những mối quan hệ từ họ hàng đến thân thiết, hơi thân thiết, và thậm chí không quen biết ngoài đời nhưng ít nhiều cảm mến nhau qua mạng.

Tại sao mạng xã hội bị phê phán tại Việt Nam (song song với sự say mê mạng xã hội tại Việt Nam)?Theo chúng tôi, đó là khi người sử dụng chưa ý thức được sự rạch ròi giữa các môi trường tương tác, dẫn đến sự chồng lấn giữa các môi trường. Có nhiều loại biểu hiện của sự chồng lấn này, xin đơn cử hai trường hợp: 

1) Chồng lấn giữa không gian của quan hệ cá nhân và không gian của quan hệ mạng xã hội. Có những hình ảnh mà ta có thể bắt gặp ở bất cứ đâu: gia đình đi ăn tối, bạn bè đi chơi, tình nhân hẹn hò nhưng mỗi thành viên trong nhóm đó lại mỗi người sử dụng một chiếc điện thoại thông minh để lên mạng xã hội;

2) Chồng lấn giữa không gian công việc và không gian mạng xã hội. Chúng ta có thể bắt gặp cảnh vào những giờ làm việc ở văn phòng, khu dịch vụ… nhưng máy tính của nhân viên luôn mở Facebook hoặc đang trò chuyện trên Messenger. Đó là sự lấn sân của không gian mạng xã hội sang không gian làm việc. Ở một hướng ngược lại là sự lấn sân của không gian làm việc sang không gian mạng xã hội: Với một chiếc điện thoại bật 3G 24/24, nhân viên có thể nhận chỉ đạo của sếp 24/24, học trò có thể hỏi han thầy cô 24/24, và một số thầy cô nhiều khi cũng chọn hình thức mạng xã hội để làm mới các hoạt động giảng dạy của mình.

Những sự lấn sân này hình thành một sự ác cảm về mạng xã hội (song song với sự tôn vinh mạng xã hội): mạng xã hội là nơi làm đứt gãy các quan hệ gia đình, cá nhân; mạng xã hội khiến chúng ta mệt mỏi vì đến thời điểm nghỉ ngơi vẫn phải trả lời các tin nhắn về công việc, khi việc học hành và làm việc lấn sang cả những giây phút thư giãn, giải trí. Tuy nhiên, cũng phải nhận thức rằng: những phân tích trên cho thấy tự thân mạng xã hội không tiêu cực. Nếu chúng ta biết cách khu biệt các không gian này và tránh sự chồng lấn kể trên thì mạng xã hội nhiều khi lại là phương tiện làm đầy thêm và sâu sắc hơn các quan hệ xã hội và cá nhân của chúng ta, trong điều kiện không gian sinh sống và tương tác thực tế đang thu hẹp như hiện nay. 

Lời kết

Một trong những vấn đề của nghiên cứu văn hóa là ranh giới giữa văn hóa trung tâm và văn hóa ngoại vi, hay sự chuyển dịch từ văn hóa từ trung tâm sang ngoại vi. Hiện tại, mạng xã hội là khu vực văn hóa ngoại vi, nhưng dần dần, nó đang chuyển vào trung tâm: ngày nay, nhiều người không đọc báo giấy mà đọc báo mạng (vì có nhiều comment tương tác thú vị hơn dưới các bài báo mạng), thậm chí không vào website của báo để đọc mà chỉ xem cư dân mạng chia sẻ những vấn đề thời sự gì vì thường cư dân mạng rất nhanh chóng và rất “thực” (theo quan điểm của người đọc những thông tin loại này); ngày nay, nhiều người không xem ti vi nữa vì mạng đã trở thành một kênh giải trí chính; mạng xã hội là công cụ giám sát của người dân, và nhiều quyết định của chính quyền hay tổ chức ngày nay đang bắt đầu dựa trên những phản hồi và những tiếng nói rất mạnh mẽ từ cư dân mạng.

Sâu xa hơn nữa, với điều kiện làm việc, học tập, ăn ở và giao thông đi lại ngày nay, tương tác mạng đang tăng dần lên; các mối quan hệ trên mạng đang dần trở thành một phần trong các quan hệ của con người: mạng không còn “ảo” nữa, mạng có những quan hệ bạn bè đích thực giúp đỡ nhau khi hoạn nạn ốm đau, chia sẻ với nhau những thời điểm đặc biệt (và cả không đặc biệt) của mỗi thành viên, trên mạng có những cuộc tranh luận học thuật nghiêm túc (lẫn thiếu nghiêm túc) mà những người tham gia không có quan hệ ngoài đời thực. Vì vậy, đã đến lúc chúng ta phải nghiên cứu một cách nghiêm túc về môi trường “dân gian” này.

Lê Thị Thanh Vy

Chú thích

(1) Lynne S. McNeill (2013), Folklore Rules, Utah State University Press, tr.16.

(2) Xem thêm:

- Mamie Harmon (1949), “Folklore”, Funk and Wagnalls Standard Dictionary of Folklore, Mythology, and Legend, 2 vols., ed. Maria Leach,New York: Funk & Wagnalls, tr.399-400.

- Alan Dundes (1980), “Who are the Folk?”, Interpreting Folklore, Indiana University Press, tr.1-19. 

(3) Joseph Jacobs (1893), “The Folk”, Folk-Lore 4, tr. 233-238, dẫn theo Simon J. Bronner, Folklore the Basics, Routledge - Taylor & Francis Group, tr.18.

(4) Xem thêm Alan Dundes (1980), “Who are the Folk?”, Interpreting Folklore, Indiana University Press, tr.1-19 và Lynne S. McNeill (2013), “Types of Folk Groups”, Folklore Rules, Utah State University Press, tr.65-88.

(5) Có thể tra cứu trên Google với các từ khóa như “Internet meme”, “Viet Nam” để tìm hiểu thêm.

(6) Theo http://dantri.com.vn/suc-manh-so/viet-nam-co-so-luong-nguoi-dung-facebook-lon-thu-7-tren-the-gioi-20180418145327613.htm, truy cập ngày 31/5/2018.

Tài liệu tham khảo

1. Bronner, Simon J. (2017), Folklore the Basics, Routledge - Taylor & Francis Group.

2. McNeill, Lynne S. (2013), Folklore Rules, Utah State University Press.

3. Viện Nghiên cứu văn hóa (2005), Folklore thế giới - Một số công trình nghiên cứu cơ bản, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

4. Viện Nghiên cứu văn hóa (2005), Folklore thế giới - Một số thuật ngữ đương đại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

1. Đặt vấn đề

+ “Nối vòng” được hiểu là quay trở lại từ đầu khi văn bản kết thúc. Việc đọc loại văn bản này cũng tương tự như chiếc xe chạy trên một đường vòng nhất định, càng chạy thì càng giẫm lên những vết đường đã đi qua, và cứ quẩn quanh như thế mãi.

+ Năm 2008, người viết có bài “Tìm hiểu lối nối vòng trong đồng dao”, đăng trên Tạp chí Ngôn ngữ và Đời sống (số 7, tr. 31-33). Bài viết này đã dựa vào tài liệu Đồng dao và trò chơi trẻ em người Việt (Nguyễn Thúy Loan và tgk. (1998), Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội, các tr. 115, 140, 88, 145, 94), để chép lại năm bài đồng dao có cùng kiểu cấu tạo văn bản theo lối nối vòng, dưới đây, là hai trong số ấy:

(I)

Con kiến mày leo cành đa,

Leo phải cành cộc, leo ra leo vào;

Con kiến mày leo cành đào,

Leo phải cành cộc, leo vào leo ra.

(II)

Vân Tiên cõng mẹ đi ra,

Đụng phải cột nhà, cõng mẹ đi vô;

Vân Tiên cõng mẹ đi vô,

Đụng phải cái bồ, cõng mẹ đi ra.

Từ đó xác định cách nối vòng, là: a) Về thể thơ, theo thể lục bát, mỗi bài gồm hai cặp, 28 tiếng; b) Về đối tượng được đề cập, mỗi bài chỉ kể một sự việc (sự việc ấy gồm hai chi tiết bổ sung cho nhau, hay chúng là hai mặt của nó); c) Về phương thức tạo lời, mỗi chi tiết của sự việc được thể hiện bằng một cặp lục bát (hai cặp lục bát biểu hiện hai chi tiết như hai cánh của cái ná, chúng đối xứng nhau); d) Về cách gieo vần có tác dụng kéo người đọc trở lại điểm xuất phát (theo cách quay vòng trở lại, đó là: AA’B-BB’A(1)).

 Bài viết cũng cho thấy việc nối vòng của tục ngữ, ca dao và một số thể thơ của văn học viết, để dẫn đến kết luận: “Đây là một sáng tạo độc đáo, một đóng góp đáng kể cho nghệ thuật văn chương của đồng dao”. Điều ấy đúng, chỉ có chuyện, việc nêu các vấn đề liên quan (trong đó, thường nói đến các luận cứ, luận chứng) để đưa đến một kết luận như vậy, là chưa đủ. Cho nên, nếu tên gọi của bài viết trên là “Bước đầu tìm hiểu lối nối vòng trong đồng dao” thì hợp lẽ hơn. Bởi đây là việc chưa ai đặt ra khi nghiên cứu về đồng dao. Ngoài nội dung được trình bày, còn một số lĩnh vực khác mà bài viết thứ hai về cùng vấn đề này bổ sung, tìm hiểu cặn kẽ hơn.

+ Việc xác định cách nối vòng theo bốn yêu cầu như vừa nêu, tỏ ra phù hợp với thể lục bát (các bài I, II), mà không đáp ứng được ở một số thể thơ khác của đồng dao. Như các thể thơ 4 tiếng (các bài III, IV), 6 tiếng (bài V), và thể hỗn hợp (bài VI), trình bày dưới:

(III)

Kéo cưa lừa xẻ,

Ông thợ nào khỏe,

Thì ăn cơm vua,

Ông thợ nào thua,

Thì về bú mẹ.

(IV)

Ăn một quả na,

Bằng ba quả quýt,

Tôi ngồi nói thiệt,

Quả quýt thì chua,

Bắt vua phải trẻ,

Quả vả thì chát,

Tôi tát mặt quan,

Quan chạy la làng,

Quăng đi quả quýt,

Quăng đi quả vả,

Trả về quả na.

(V)

Bồ các là bác chim ri;

Chim ri là dì sáo sậu;

Sáo sậu là cậu sáo đen;

Sáo đen là em tu hú;

Tu hú là chú bồ các;

Bồ các là bác chim ri…

(VI)

Con vỏi con voi,

Cái vòi đi trước,

Hai chân trước đi trước,

Hai chân sau đi sau,

Còn cái đuôi đi sau rốt,

Tôi xin kể nốt câu chuyện con voi.(2)

2. Giải quyết vấn đề

2.1. Với bốn bài đồng dao (các bài III, IV, V, VI) đang đặt ra, có sử dụng lối nối vòng không? Câu trả lời là có. Vậy cách thức nối vòng ra sao? Có giống với các bài theo thể thơ lục bát (đã nêu) không?

Cách thức nối vòng của bốn bài đồng dao này không hoàn toàn giống với năm bài theo thể lục bát đã dẫn ở bài viết trước. Cụ thể: trong bốn mục để xác định, ít ra, mục a và c phải xem lại. Việc xác định cách thức nối vòng, chung cho các bài đồng dao cả cũ lẫn mới, sẽ là:

- Về thể thơ, gồm tất cả các thể thơ. Số thể thơ được xét ở bài viết này gồm thơ 4 tiếng, thơ 6 tiếng, thơ lục bát, thơ hỗn hợp, của thể loại đồng dao. Ở đây, tạm cho gồm tất cả. Bởi đã có thơ 4/6 tiếng, thì cũng có thể có thơ 5/7 tiếng (và số thể ít hay nhiều tiếng đều đặn của mỗi dòng: thơ 2 tiếng, thơ 6 tiếng,…); đã có thơ lục bát, thì có thể có thơ song thất lục bát;…

- Về đối tượng được đề cập, mỗi bài có thể chỉ nêu một sự việc. Sự việc ấy có khi chỉ vài chi tiết, có khi hơn. Như bài (V) là để bé làm quen với các từ chỉ vai vế những người là anh chị em của bố mẹ (“bác”, “chú”, “cậu”, “dì”,…), vai bề trên của em, thì mỗi chi tiết tương ứng với một từ ấy (3).

- Về phương thức tạo lời, do sự việc được nêu lắm khi nhiều hơn hai chi tiết, nên có thể đối xứng hay không. Chẳng hạn, với thể lục bát gồm hai cặp 6-8, với thể song thất lục bát gồm hai khổ 7-7-6-8 thì có khả năng đối xứng, còn với các thể thơ khác có độ dài không đều, thì khả năng ấy hiếm xảy ra hơn.

- Về cách gieo vần, có tác dụng kéo người đọc trở lại điểm xuất phát. Đây là điều mấu chốt của lối thơ nối vòng. Làm sao để tiếng mang vần ở cuối bài vần với tiếng đứng cuối dòng đầu, vì vần ở hai vị trí vừa nêu là vần chân, và có nối vần như vậy mới đọc nối vòng được. Như các tiếng mang vần ở bài (II): “ra” - “nhà” - “vô” - “vô” - “bồ” - “ra”; trong đó, “ra” là tiếng mang vần ở cuối bài, điệp với tiếng cuối dòng đầu, có vần “- a bằng”. Như các tiếng mang vần ở bài (III): “xẻ” - “khỏe” - “vua” - “thua” - “mẹ”; trong đó, “mẹ” là tiếng mang vần ở cuối bài (vần “-e trắc”) với “xẻ” tiếng đứng cuối dòng đầu.

Bên cạnh việc gieo vần là cách lặp lại một tổ hợp từ, gồm tiếng mang vần ở cuối bài (cùng một vài tiếng đứng cạnh), với tiếng/một vài tiếng đứng cuối dòng đầu. Thí dụ, tổ hợp “quả na” ở cuối bài lặp lại “quả na”, là hai tiếng đứng cuối dòng đầu của bài (IV);… Cách lặp một tổ hợp từ này, có thể gồm cả dòng của thể thơ liên quan, như “Bồ các là bác chim ri” ở bài (V) (4).

Riêng bài “Ông Nỉnh ông Ninh(5)”, như sau:

(VII)

Ông Nỉnh ông Ninh,

Ông ra đầu đình,

Lại gặp ông Nang;

Ông Nảng ông Nang,

Ông ra đầu làng,

Lại gặp ông Ninh.

Khi chép vào “Tìm hiểu lối nối vòng trong đồng dao”, và để chú giải, phải quy về thể lục bát, vần lưng ở tiếng thứ tư của dòng bát, đồng thời, tương ứng với vị trí dòng lục, chỉ bốn tiếng (như sau: “Ông Nỉnh ông Ninh/ Ông ra đầu đình, lại gặp ông Nang/ Ông Nảng ông Nang/ Ông ra đầu làng, Lại gặp ông Ninh”). Ở đây, có thể giữ nguyên thể thơ 4 tiếng như bản gốc, mà vẫn giải thích việc nối vòng không mấy khó khăn. Ấy là: bài đồng dao đã lặp tổ hợp “ông Ninh” nằm cuối bài, với “ông Ninh” hai tiếng ở cuối dòng đầu.

2.2. Nếu so sánh hình thức nối vòng giữa thể thơ lục bát với các thể thơ có lượng dòng cố định, và loại thơ hỗn hợp khác, qua số bài đã dẫn; có thể thấy, giữa chúng có sự khác biệt khá rõ: nối vòng theo lục bát bị ràng rịt, gò bó; trong lúc nối vòng theo các thể thơ đã nêu thì rộng mở, phóng khoáng hơn nhiều.

Như một số trường hợp, việc tách làm hai chi tiết của hai cặp lục bát chỉ là hình thức, tức giả tách làm hai, thật chất chỉ là một; chẳng hạn:

(VIII)

Em tôi buồn ngủ buồn nghê,

Buồn ăn cơm nếp, cháo kê thịt gà;

Em tôi buồn ngủ buồn ngà,

Buồn ăn cơm nếp, thịt gà cháo kê(6).

Vì là hai mặt tương liên, hoặc chỉ giả làm hai của cùng một sự việc, nên nhân tố thứ hai không có gì mới, nó lặp thông tin, khiến toàn bài hình thành một nghĩa có tính chất khái quát: sự quanh quẩn

Góp phần làm nên điều khác biệt vừa nêu còn bởi thể thơ, với sự phong phú của lượng dòng và số tiếng mỗi dòng, với thanh bằng hay trắc của vần, và sự linh hoạt trong việc tạo ra (tức vần vừa bằng vừa trắc, tránh được sự đơn điệu khi chỉ sử dụng một trong hai thanh này, và sự thay đổi linh hoạt của vị trí vần trong dòng thơ). Ví như: a) “Tôi ngồi nói thiệt/ Quả quýt thì chua/ Bắt vua phải trẻ” (bài IV): tiếng cuối dòng đầu “thiệt”, vần trắc với tiếng thứ hai dòng hai “quýt”(7); tiếng cuối dòng hai “chua” vần bằng với tiếng thứ hai dòng ba “vua”;… b) “Còn cái đuôi đi sau rốt/ Tôi xin kể nốt câu chuyện con voi” (bài VI): tiếng cuối dòng đầu “rốt”, vần trắc với tiếng thứ tư dòng sau “nốt”;... So sánh điều vừa trình bày với thể lục bát, chỉ mỗi loại vần bằng ở các vị trí cố định (gieo vào tiếng cuối dòng lục, tiếng thứ sáu và thứ tám của dòng bát tiếp theo).

2.3. Tìm kiếm từ một số thể loại thuộc văn học dân gian và thể thơ của văn học viết về lối nối vòng, có thể thấy:

+ Với một số thể loại thuộc văn học dân gian, như tục ngữ, ca dao, cũng bắt gặp một số văn bản sử dụng lối nối vòng.

- Trong tục ngữ, qua các câu:

+ Gà ăn mối, mối ăn thổ công, thổ công ăn gà.

+ Cực lòng nên phải biến dời; biến dời lại gặp phải nơi cực lòng.(8)

- Ở ca dao, có một số lời:

+ Thà mà ăn cá liệt bàu,

Không thà lấy khách trên đầu có đuôi;

Thà mà ăn cá liệt xuôi,

Không thà lấy khách có đuôi trên đầu. (9)

+ Cơm chiên ăn với cá mè,

Vợ chồng âu yếm ngáy khè cả đêm;

Cá mè ăn với cơm chiên,

Vợ chồng ôm ấp cả đêm ngáy khè.

+ Khi xưa em quyết em thề,

Con dao lá liễu đặt kề tóc mai;

Bây giờ em đã nghe ai,

Con dao lá liễu, tóc mai không kề!(10)

Có thể nhận ra, ba lời ca dao đều gồm bốn dòng lục bát. Hai bài đầu có cấu tạo cách nối vòng không khác số bài đồng dao đã dẫn (các bài I, II và VIII). Bài sau, ngoài việc hiệp vần của tiếng cuối bài (“kề”) với tiếng cuối của dòng đầu (“thề”), không cùng kiểu cấu tạo như đã nói.

+ Trong nền thơ của văn học viết trung đại, lối nối vòng thường gặp là dạng thủ vĩ ngâm, ở thể thơ thất ngôn bát cú luật Đường. Nhiều nhà thơ đã sử dụng dạng thơ này, như Nguyễn Bỉnh Khiêm (bài thơ Nôm 89), Hồ Xuân Hương (Khóc ông Phủ Vĩnh Tường), Nguyễn Công Trứ (Tương tư), Trần Tế Xương (Cảm Tết),...

Một dạng khác, gọi là thủ vĩ liên hoàn (thể thất ngôn bát cú luật Đường, có vài ba tiếng ở đầu dòng một và cuối dòng tám giống nhau), và thủ vĩ liên hoàn điệp dụng (thể thất ngôn tứ tuyệt, vừa có vài ba tiếng ở đầu dòng một và cuối dòng bốn giống nhau, vừa dùng phép điệp mạnh), cũng rất ít gặp (chỉ một vài nhà thơ sử dụng, như Nguyễn Khoa Vy với Khuyên đời, Hỏi bạn,…).

+ Có thể thấy rằng, lối nối vòng không phù hợp với mảnh đất tục ngữ, và cũng tỏ ra bất thuận với ca dao. Còn ở văn chương bác học, dạng thủ vĩ ngâm, việc nối vòng do áp lực của hình thức (sự giống nhau về lời, về luật hài thanh của hai dòng thơ đầu và cuối), chứ không phải từ đòi hỏi của đối tượng được đề cập (nội dung sự việc). Điều này không phải luận giải, bởi nó được thể hiện rõ ràng qua hình thức bình thường của thể thơ. Riêng với dạng thủ vĩ liên hoàn điệp dụng, thì sự nối vòng được cả nội dung lẫn hình thức của dạng thơ tập trung thể hiện. Có điều, đây là dạng thơ mà sự dụng công lộ ra khá rõ, nó tạo hấp dẫn khi tiếp xúc đơn lẻ và dễ gây nhàm chán khi tiếp xúc cùng lúc với nhiều bài. Trong lúc, ở đồng dao, thì điều ấy hầu như không xảy ra. Những bài được cấu tạo theo lối nối vòng rất tự nhiên, thanh thoát, càng đọc càng thú vị(11), đến mức, các phân tích, khảo tả vừa trình bày có thể sẽ khiến không ít người lấy làm lạ, bởi tưởng chừng như không phải từ chúng.

3. Nhận xét, kết luận

+ Đọc ba bài sau:

(1)

Con cóc là cậu ông Trời,

Hễ ai đánh nó thì Trời đánh cho;

Con cóc là cậu thầy Nho,

Hễ ai đánh nó, Trời cho quan tiền!

(2)

Chim bay, cá lội dưới cầu,

Dưới cầu cá lội, trên đầu chim bay.

(3)

Con chim tù quých tù quy,

Vợ mi chết sớm, mi đi kêu sầu;

Mi kêu cho đến bạc đầu,

Mi đi theo vợ, vợ hầu cho mi.(12)

Ba bài này, bài (1) thường được cho là đồng dao, bài (3) là ca dao, bài (2) có người xếp vào đồng dao, cũng có người chép chung với ca dao. Chúng đều theo thể thơ lục bát. Bài (1), tiếng cuối cùng (“tiền”) không vần với tiếng cuối của dòng đầu (“Trời”); do không nối vần nên nó cũng không thuộc hiện tượng nối vòng(13). Bài (2) có tổ hợp “Chim bay” ở cuối dòng bát lặp với hai tiếng đầu của dòng lục trước; vậy nó có nối vòng không? Nếu cần phải trả lời dứt khoát, thì đó là không. Bởi trong thơ, việc lặp từ ngữ yếu hơn nhiều so với việc hiệp vần. Bài (3), tiếng cuối cùng (“mi”) vần “-i/-uy” với tiếng cuối của dòng đầu (“quy”); dù việc hiệp vần này có thể do ngẫu nhiên và bài ca dao cũng không có yêu cầu phải đọc/hát lại, nhưng vẫn có chỗ cho khả năng nối vòng (nếu xét các yếu tố khác như đã làm với bài (1), thì bài (3) đang bàn cũng có nhiều khác biệt). Theo đó, trong hiện tượng nối vòng, yêu cầu của việc nối vần cao hơn các yêu cầu khác

+ Cùng với nhận xét vừa nêu và việc trình bày ở tiểu mục § 2.3., đã cho thấy cần có sự nhìn nhận đầy đủ và hợp lẽ hơn về hiện tượng nối vòng. Đó là, có hai hình thức nối vòng, cùng xuất phát từ hiện tượng nối vần trong đồng dao: 1/ Lối nối vòng từ bốn dòng lục bát, chia hai cặp đối xứng, như đã nêu ở bài viết “Tìm hiểu lối nối vòng trong đồng dao”; 2/ Lối nối vòng từ các thể thơ khác (mà bài viết này bổ sung). Với mỗi lối nối vòng ấy đều có thể chia làm hai nhóm nhỏ: nhóm có kết hợp với việc điệp tiếng ở dòng cuối và dòng đầu của văn bản, và nhóm không có sự kết hợp này.

Không khó nhận ra: tính chất của nối vòng theo lối 1 mạnh hơn lối 2; ở mỗi lối, nhóm đầu mạnh hơn nhóm sau (càng điệp nhiều tiếng, khả năng nối vòng càng vững chắc). Bên cạnh đó, hiện tượng nối vòng cũng chỉ thừa nhận ở thể loại đồng dao.

Theo hai lối nối vòng đã nêu, có thể xếp số bài đồng dao vừa trình bày vào hệ thống ấy, như bảng sau:

Qua bảng, có thể thấy, lối nối vòng từ bốn dòng lục bát, kèm các yêu cầu đã nêu, thường không kết hợp với việc điệp tiếng(14); trong lúc lối nối vòng từ các thể thơ khác, thì có kết hợp với việc điệp tiếng. Có lẽ lí do của việc làm này là để lối nối vòng được vững chắc, mạnh mẽ hơn. Đồng thời, cũng có thể nhận xét: lối nối vòng từ bốn dòng lục bát có tính chính thức, lối nối vòng từ các thể thơ khác chỉ là thứ yếu, kết hợp(15).

+ Tóm lại:

- Về nội dung bài viết, do sự việc được đề cập phân hướng rồi kết hợp trong một phép hiệp vần (và điệp tiếng) tạo liên thông giữa dòng đầu với dòng cuối, nên kiểu văn bản đồng dao đang bàn có thể đọc nối vòng bất tận. Chúng nhằm tạo ý quanh quẩn, cuốn hút người nghe vào cái vòng tưởng chừng đơn giản mà thật ra là rất khó thoát này, để giải trí. Đây là một trong số những lối nói phổ biến ở độ tuổi thiếu niên ngày trước. Trẻ sáng tạo, diễn xướng (đọc, hát,... ) các bài hát thuộc lối nói này nhằm tạo ấn tượng với người nghe, và để thể hiện mình. Ở phía người lớn, nó cho thấy cái tinh nhanh, sắc sảo, dấu hiệu về sự phát triển trí tuệ mạnh mẽ cần được quan tâm của lứa tuổi thiếu niên (khoảng 9 đến 15 tuổi).

- Về công việc của người nghiên cứu, cần hết sức thận trọng khi đưa ra một kết luận, sự đánh giá hay nhìn nhận về vấn đề đang quan tâm. Ngay cả trường hợp một kết luận không sai nhưng luận cứ, luận chứng chưa đầy đủ, cũng cần đính chính, bổ sung. Đành rằng, trong việc tìm hiểu về khoa học xã hội và nhân văn, chân lí thường không cố định, và tầm với của con người bao giờ cũng có hạn, nhưng không vì thế mà nảy sinh sự tùy tiện, cảm tính.

T.N.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, ngày 27.12.2018.

Đó là tiêu đề của hội thảo và triển lãm về nhà nhân chủng học Claude Lévi-Strauss được tổ chức ngày 11/5 tại Trung tâm Văn hóa Pháp, Hà Nội.  Hội thảo có sự góp mặt của ba diễn giả là dịch giả Phạm Anh Tuấn, dịch giả Nguyễn Trí Dũng và tiến sĩ Đinh Trần Phương.

Theo nhận định của dịch giả Phạm Anh Tuấn, Claude Lévi-Strauss là người: “Suốt cả cuộc đời ông chỉ đi tìm cái gì là cái phổ quát, cái gì là cái đặc thù của dân tộc”. Và đó chỉ là một trong nhiều tư tưởng của Claude Lévi-Strauss về lĩnh vực xã hội nhân văn được nhắc tới tại hội thảo.

Bên cạnh đó là các tác phẩm: Tristes Tropiques (tựa Việt: Nhiệt đới buồn), L'Homme nu (tạm dịch: Người khỏa thân), Le Totemisme aujourdhui (tạm dịch: Tư tưởng Totem ngày hôm nay),...  làm nổi bật tư tưởng “xóa bỏ khái niệm người nguyên thủy mà chỉ có tư duy nguyên thủy” và xóa bỏ “cái vực thẳm giữa “người văn minh” và “người hoang dã”. Đây là những tác phẩm tiêu biểu làm nổi bật tư tưởng văn học mang đậm chất phương Đông của ông.

Về phần giải mã các mô-tip văn học và nghệ thuật dân gian phương Đông, nhiều lý giải gần gũi, trực quan với khán giả qua những hình ảnh văn hóa Nhật Bản – một trong số nhiều chủ đề của Claude Lévi-Strauss để làm sáng tỏ tư tưởng của bản thân ông. Bắt đầu về dòng tranh Phù Thế đối lập với các dòng tranh khác của phương Tây hay dòng Gốm Jōmon, cash tìm kiếm vẻ đẹp từ những điều nhỏ nhặt,…

Các tác phẩm thần thoại của người Nhật Bản trong triển lãm

Dù ở một thái cực khác so với phương Tây, nhưng dưới phương pháp luận cấu trúc và phương pháp phân tích huyền thoại của Claude Lévi-Strauss, tất cả các dân tộc đều giống nhau: “Các câu truyện huyền thoại ở khắp mọi nơi trên thế giới có điều gì, ở Nhật cũng có những huyền thoại đó”; hay “Huyền thoại đối với Claude Lévi-Strauss như một bản nhạc, mỗi một nền văn hóa đề có bản nhạc riêng nhưng đó cũng là mỗi phần để ghép lại bản nhạc chung của thế giới” – Dịch giả Nguyễn Trí Dũng phân tích.

Qua các chia sẻ, ta có thể thấy rằng, Claude Lévi-Strauss có mối quan tâm đặc biệt đến văn hóa phương Đông, đặc biệt qua các nghiên cứu về góc nhìn, tổng quan tư tưởng của ông qua các mô-tip nghệ thuật giữa phương Tây và Nhật Bản. Đúng như dịch giả Nguyễn Trí Dũng nhận xét: “Chủ đề Hội sách Châu Âu năm nay là Di sản, tôi nghĩ rằng tư tưởng của Claude Lévi-Strauss là một di sản lớn đối với mảnh xã hội nhân văn của toàn nhân loại”.

Ngoài những chia sẻ tại tọa đàm, triển lãm mini trưng bày những tác phẩm nghệ thuật của phương Tây với Nhật Bản giúp khán giả có cái nhìn tổng quan hơn đối với những chia sẻ của ba diễn giả về Claude Lévi-Strauss.

Ảnh: Ðàn "dao" (hun mạy) được làm bằng một loại nứa tép hoặc tre, do phụ nữ chế tác và biểu diễn

Nguồn: VOV5.vn

Người Khơ Mú hay còn gọi là người Xá Cẩu…, tiếng nói thuộc ngữ hệ Nam Á. Họ cư trú tập trung đông nhất ở Lào và là chủ nhân của vùng Luang Pra băng (Lào). Khi vào Việt Nam, người Khơ Mú cư trú ở miền núi Thanh Hóa, Nghệ An và miền núi Tây Bắc, theo Đặng Nghiêm Vạn: “Sang Việt Nam, người Khơ Mú sống nhờ vào đất của lãnh chúa Thái. Tuy bị chi phối bởi quan hệ xã hội phong kiến và thực dân trước Cách mạng tháng Tám, họ vẫn duy trì trong phạm vi nội bộ cung cách sinh hoạt tự trị với những phong tục cổ truyền của bản thân dân tộc họ”[1]. Về đời sống kinh tế và vật chất, người Khơ Mú chủ yếu sống bằng trồng trọt nương rẫy với sinh hoạt du canh du cư, phụ thuộc vào thiên nhiên, sau này người Khơ Mú đã dần định cư và phát triển làm ruộng bậc thang, trồng lúa nước. Về văn hóa, người Khơ Mú có một nền văn hóa bản địa, với các hình thức tín ngưỡng và tôn giáo đặc thù của mình. Bên cạnh đó, họ cũng chịu ảnh hưởng mạnh mẽ bởi nền văn hóa dân tộc khác, đặc biệt là dân tộc Thái.

Người Khơ Mú có một nền tảng tâm linh là tín ngưỡng vật linh đa thần giáo. Họ tin rằng mọi vật đều có linh hồn, linh hồn ở người, ở động vật, ở cây cối, ở đồ vật...“Đồng bào tin rằng mỗi một người đều có hồn (hmall). Có ba hồn: Một ở đầu, một ở tay và một ở chân. Hồn ở đầu là đại diện và cũng là chủ yếu nhất. Nếu vì bị một “ma” nào quyến rũ hay đánh bạt hồn đi bắt giữ không trở lại xác, con người ta mất một sự cân bằng tự nhiên, sinh bệnh và chết. Bệnh tật là báo hiệu của hồn đã lìa khỏi xác tức báo hiệu cho chết chóc”[2]. Việc cho rằng con người có nhiều linh hồn, các linh hồn ấy có thể thoát khỏi con người là một quan niệm cổ xưa của loài người. Trong tâm lý của người Khơ Mú, các linh hồn thường được gắn với bản tính của con người, gắn với tình cảm và sức khỏe của họ, điều đó đã phần nào nói lên được thế giới quan của người Khơ Mú, đặc biệt là trong việc khám phá bản thân mình, chiêm nghiệm về vấn đề tinh thần và thể xác của con người.

Bên cạnh ý niệm về linh hồn, trong thế giới quan của người Khơ Mú luôn tồn tại niềm tin vào nhiều loại ma, ma rừng trú ngụ trên rừng sâu, ma núi trú ngụ ở trên núi, ma suối trú ngụ ở dưới suối, ma trời trú ngụ trên trời, ma đất trú ngụ ở dưới đất trong các hòn đá… Ma có thể hiện hình, gây hại cho con người. Xưa kia, hễ con người đang tồn tại trong bản làng gặp khó khăn hay bị ốm đau bệnh tật, người Khơ Mú cho rằng đấy đều là do ma làm. Đến nay, các cụ già người Khơ Mú vẫn còn kể về những lần gặp ma ở trên rừng, dưới suối. Như vậy, trong niềm tin tôn giáo của mình, người Khơ Mú luôn cho rằng các loại hồn ma đã và đang chi phối đến cuộc sống hiện thực của họ, truyện cổ và thực hành nghi lễ của cộng đồng cư dân đối với các loại ma khác nhau đã biểu hiện một cách cụ thể niềm tin ấy.

1. Thế giới bầu trời và truyện cổ về loài ma trời

Trời là một biểu tượng gần như phổ quát mà qua đó con người thể hiện niềm tin vào một sinh linh thần thánh ở trên cao, người sáng tạo vũ trụ và bảo đảm cho sự phì nhiêu của đất bằng những cơn mưa đổ xuống...Trời là một biểu tượng trực tiếp của cái siêu tại, của uy quyền, của cái vĩnh hằng, cái thiêng liêng: cái mà không một sinh vật nào trên mặt đất này có thể đoạt được. Chỉ riêng sự được cất lên cao, ở trên cao cũng đã ngang bằng với uy quyền và sự tràn trề linh thiêng...Với tư cách là người điều tiết trật tự vũ trụ, trời được xem là cha của các đế vương là lãnh chúa nơi trần thế[3]. Xuất phát từ ý niệm ấy, cho nên trời là một thực thể tự nhiên vừa gần gũi, lại vừa bí ẩn và linh thiêng.

Người Khơ Mú quan niệm, ở thế giới bầu trời có loài ma trời, đó là loại ma to lớn và là trung tâm của bầu trời có tên là Hrôi lvang. Ma trời được người dân đang sống và cả các ma khác tôn kính bởi sức mạnh vô đối, nó có thể sai khiến được cả vị ma Sét (tức Hrôi Chưnđrai) vốn là một vị ma có sức mạnh khủng khiếp, có thể điều khiển được cả các hiện tượng tự nhiên. Truyện xưa kể rằng, Hrôi Chưnđrai là một loại ma rất oai phong và mạnh mẽ. Trên mình Hrôi Chưnđrai luôn mặc bộ áo xanh óng ả, đôi khi lại mặc áo chàm tím, trên tay mang một lưỡi tầm sét trông như một hung khí. Hrôi Chưnđrai được Hrôi lvang giao cho làm mưa và làm các điều tốt cho dân bản, trừng trị tất cả những ai dám làm trái luật lệ của người Khơ Mú. Hrôi Chưnđrai điều khiển cả một đội quân hùng mạnh, hàng năm vẫn sai ma thuồng luồng (prư dồng) dâng nước làm mưa thuận gió hòa khiến cho cây cối tươi tốt, loài người và con vật đủ nước sinh sống. Một lần, người Khơ Mú phải chịu hạn hán kéo dài do họ quên không làm lễ cúng thuồng luồng, cho nên Hrôi Chưnđrai không dâng nước lên làm mưa nữa. Loài người làm lễ cầu Hrôi lvang cứu nạn, Hrôi lvang bèn lập tức sai Hrôi Chưnđrai phải làm mưa cứu loài người. Ma mưa vâng lệnh làm mưa nhưng do hạn hán lâu ngày, mưa mãi mà nước vẫn không đủ. Thấy vậy, Hrôi lvang giận dữ quát tháo, rồi mang tầm sét ra bổ phá, tầm sét lóe lên những ánh sáng đầy màu sắc. Tiếng quát tháo và ánh của tầm sét chính là tia chớp và tiếng sấm vẫn còn đến tận ngày nay.

Như vậy, từ trong truyện cổ dân gian, hình tượng loài ma trời hiện lên với sức mạnh vô song, ma trời có thể sai khiến các loài ma khác tạo mưa, lưỡi tầm sét và tiếng quát tháo của ma trời đã gây nên hiện tượng sấm sét. Sức mạnh và quyền uy tuyệt đối của ma trời đã tác động đến đời sống của con người dưới trần gian như làm mưa, tạo ra tiếng sấm, tia chớp. Tuy nhiên, ma trời không chi phối đời sống của con người và muôn vật ở mọi phương diện; ma trời không phải là một một đấng sáng tạo ra tạo hóa và loài người như trong truyện cổ các tộc người khác. Trong quan niệm của người Khơ Mú, ma trời - Hrôi lvang là một loại ma rất chung chung chứ không coi đó là một vị thần linh với đầy đủ đặc tính kiểu như các vị vua trời của các tộc người Tày, Thái, Mường.

2. Thế giới mặt đất và truyện cổ về loài ma đất

Mặt đất là bản nguyên hỗn mang tồn tại trong sự đối lập với bầu trời. Trong thần thoại các dân tộc, đất chống đỡ, trời che phủ. Đất tượng trưng cho chắc năng của người mẹ và sự sống. Chính thế giới mặt đất là nơi con người và vạn vật sinh tồn, con người từ khi sinh ra, trưởng thành cho đến khi mất đi đều gắn liền với thế giới mặt đất, do vậy mặt đất trở thành không gian lý tưởng cho sự sống con người và sự trú ngụ của thần, ma. Xuất phát từ đó cho nên ý niệm về loài ma đất sớm hình thành ở người Khơ Mú.

Người Khơ Mú có truyện kể về loài ma đất là hrôi ptê. Ma đất được coi là một tinh linh của một hòn đất, một hòn đá hay một lực lượng siêu nhiên trú ngụ trong đó. Dưới quyền ma đất còn có ma nương (hrôi hrê), ma rừng (hrôi bri), ma bản (hrôi cung)... Người Khơ Mú quan niệm trời và đất là một khối thống nhất nhưng lại là hai lực lượng đối lập giống như âm – dương ở người Việt. Ma đất vừa được hiểu là loại ma chung chung, vừa được hiểu là ma cụ thể cai quản từng địa phương cũng như khái niệm thổ thần ở người Việt “Chúng được coi là tinh linh của một hòn đá hay một lực lượng siêu nhiên trú ngụ trong một hòn đá. Hòn đá được đặt dưới một gốc cây to và đôi khi người ta vẽ lên hòn đá một hình người đơn giản. Tục lệ thờ hòn đá này thể hiện ở nhiều mức độ khác nhau, rõ ràng là rất phổ biến ở vùng Đông Nam Châu Á trước khi đạo Phật truyền lan đến vùng này. Dưới quyền hrôi ptê còn các loại ma rẫy (hrôi hrê), ma rừng (hrôi bri), ma bản (hrô cung)....”[4]. Như vậy, ở tộc người Khơ Mú, hiện tượng sùng bái ma đất gắn liền với tín ngưỡng thờ đá. Ma đất có quyền uy lớn của mình dưới mặt đất, ma đất có thể điều khiển một số các loài ma khác. Đó là minh chứng cho niềm tin thần thánh của cộng đồng cư dân đối với thế giới mặt đất – một thế giới gần gũi và chi phối đến sự sinh tồn của con người.

Trong quan niệm của người Khơ Mú, trời và đất là một khối thống nhất, không tách rời nhau. Tuy nhiên, trời và đất là hai lực lượng khác nhau, thậm chí đối lập. Vì thế, ma đất khác ma trời là nó cai quản các lực lượng hoặc các loại ma khác ở dưới đất, còn ma trời cai quản các lực lượng siêu nhiên và các loại ma trên trời. Tuy nhiên, quyền uy của ma trời là vô tận, ma trời cũng có thể điều khiển được ma đất và các loài ma khắp thế gian.

3. Thế giới nước và truyện cổ về loài loài ma thuồng luồng

Nước tượng trưng cho nguồn sống, phương tiện thanh tẩy và sự tái sinh muôn loài. Nước chứa đựng cái tiềm tàng, vô hình, mầm mống của sự phát triển và là mối đe dọa muôn loài do có thể đem đến sự tiêu tan. Vì vậy, một mặt nước là nguồn gốc sự sống và sự tái sinh liên tục đối với con người; một mặt nước cũng là hiểm họa ảnh hưởng trực tiếp đến sự tồn vong của con người. Đó là nguyên nhân mà nước dễ dàng được đồng hóa với sức mạnh siêu nhiên và là nơi trú ẩn của những lực lượng thần, ma vô hình.

 Ở thế giới nước, người Khơ Mú có truyện kể về loài ma thuồng luồng (prư dồng). Trong niềm tin của người Khơ Mú, thuồng luồng là một con vật tưởng tượng, nó có mào ngũ sắc, có bốn chân, mình nó hình rắn, có vẩy. Loài ma thuồng luồng có quyền lực ở dưới nước, nó tồn tại trong các dòng sông, con suối. Nó có thể điều khiển dòng nước lúc lên cao, lúc xuống thấp tùy ý, nó cũng có thể gây mưa nguồn, nước lũ. Sức mạnh của ma thuồng luồng cũng ghê gớm như các loài ma khác, điều khiển được cả những hiện tượng tự nhiên. Ý niệm về loài ma thuồng luồng vẫn còn in dấu trong các câu chuyện của người dân, theo lời kể của cụ Là Thị Siết: Một lần cụ nhìn thấy con ma suối hiện lên, nó dâng nước suối lên cao ngang đồi. Khi nước dâng cao thì cái đầu nó nổi lên trên mặt nước, đỏ lòe, trông giống như cái mào gà[5]. Hình tượng ma thuồng hiện lên trong đời sống tinh thần của đồng bào Khơ Mú chính là kết quả của trí tưởng tượng hết sức phong phú của họ về loài ma này.

 Vào những năm hạn hán, người Khơ Mú thực hành nghi lễ cầu mưa (Ru hừn prư dồng) nhằm tác động trực tiếp đến loài ma nước (thuồng luồng). Lễ cầu mưa của người Khơ Mú thực chất là lễ trọc tức thuồng thuồng để nó làm mưa, vì trong quan niệm của người Khơ Mú thuồng luồng chính là loại ma làm ra mưa. Người Khơ Mú thực hành nghi lễ này vào dịp lúa, ngô đang lên tươi tốt, nhưng hạn hán kéo dài do thiếu nước, lúc ấy việc thiếu nước sẽ ảnh hưởng nghiêm trọng đến cây trồng và đến đời sống con người. Trong khi thực hành nghi lễ này, người Khơ Mú vừa diễn lại hiện tượng mưa rơi như vẩy nước, tuốt lá, lại vừa trêu tức thuồng luồng. Nếu như việc chọc tức thuồng luồng đã diễn ra mà vẫn không có mưa thì họ lại làm một nghi thức khác. Nghi thức ấy do một người đàn bà góa chủ trì cùng với đám trẻ con. Lễ diễn ra ở đầu làng, người ta đào một cái hố có hình tròn bên suối, trên miệng hố đặt một tấm mo cau, ở giữa có dùi một lỗ rồi cắm mo cau đến tận đáy. Người đàn bà góa (chủ lễ) lấy lá cau kẹp vào giữa hai đùi, còn bọn trẻ dùng que gõ vào mặt tấm mo cau cho phát ra tiếng động mạnh. Tất cả cùng nhau hò reo, trong khi ấy bà góa tay cầm lá cau kéo, tượng trưng cho việc kéo đuôi thuồng luồng. Khi bà góa rút cái lá cau khỏi hố thì sẽ chạy ra suối, vừa chạy vừa reo lên cùng đám trẻ con, cả bọn trẻ cùng chạy theo xuống suối té nước vào người nhau làm cho nước bắn tung tóe khắp cả, rồi chúng lại cùng nhau hô to lên: “mưa rồi!, mưa rồi!”. Chúng hô to một hồi rồi mặc quần áo vẫn còn ướt chạy về nhà, trông chúng như những người đang đi đường gặp mưa chạy về để trú cho khỏi ướt[6]. Đây chính là hình thức ma thuật theo nguyên lý bắt chước. Các loài vật giống nhau sẽ mang lại cảm ứng cho nhau. Hình thức ma thuật này biểu hiện khát vọng và niềm tin cổ xưa của loài người về loài ma cai trị thế giới nước. Ở người Khơ Mú, hình thức ma thuật ấy mang ý nghĩa hết sức thực tế, đó là mong muốn về nguồn nước đầy đủ và sự phồn thịnh của muôn loài (động vật và thực vật).

4. Thế giới đại ngàn linh thiêng và truyện cổ về loài ma hổ

Trong trạng thái tự nhiên, đại ngàn núi rừng tồn tại với địa hình uốn lượn, cây cối bạt ngàn, muôn loài thú vật sinh tồn, nó thực sự mang trong mình sự xanh tươi, u tối và huyền bí. Rừng mang biểu hiện mạnh mẽ của sự sống. Do vậy, trong thế giới kỳ vĩ của nó con người luôn dành cho rừng một không gian trú ngụ của các lực lượng siêu nhiên có ảnh hưởng đến đời sống con người.

Trong ý niệm của người Khơ Mú, thế giới đại ngàn linh thiêng có hình tượng loài ma hổ (rvai) ngự trị. Theo truyện kể, ma hổ là “tinh” của loài hổ, nó sống trên rừng, làm chúa tể của rừng và cai quản muông thú. Ma hổ là loại ma khá hung hãn, nó có thể mang đến tai họa cho con người trong những chuyến đi rừng hiểm trở, nó cũng có thể hiện về quấy phá, gây hại cho con người. Ma hổ có quyền lực chủ yếu trong phạm vi các khu rừng, nó ngự trị trong rừng sâu thẳm, nhưng ánh mắt nó nhìn thấu bốn phía. Tất cả các hoạt động của muông thú và của con người nó đều nhận biết được. Địa hạt linh thiêng của ma hổ là núi rừng đại ngàn, trong tâm thức cộng đồng, ma hổ đã được linh thiêng hoá và trở thành một loài ma hung dữ, nó luôn mang lại hiểm hoạ cho con người.

Từ hình tượng ma hổ trong tâm thức của người Khơ Mú có thể thấy, loài ma này được cộng đồng sùng bái trong trạng thái lo sợ hiểm họa từ bản thể của nó gây ra. Hổ được mệnh danh là chúa sơn lâm, cai quản cả đại ngàn rộng lớn, nó tồn tại trong sự oai phong và chết chóc. Vì thế, hổ luôn trở thành một đối tượng gây ra sự thờ cúng và các thực hành nghi lễ ở những cộng đồng mà nó hiện hữu.

  Như vậy, xuất phát từ niềm tin vào thế giới thần ma siêu nhiên, trong mỗi thực thể tự nhiên người Khơ Mú lại có ý niệm về loại ma hùng mạnh. Các loài ma ấy ảnh hưởng đến sự sống, cái chết của con người. Bắt nguồn từ ý niệm đó, cho nên người Khơ Mú đã lưu truyền các truyện kể về các loài ma có sức mạnh và chi phối đến đời sống cộng đồng cư dân. Bốn siêu linh là ma trời, ma đất, ma nước, ma rừng khi giận dữ có thể gây tai họa để trừng phạt con người, nhưng nếu đã được thờ cúng chu đáo mà chúng vẫn gây tai họa, thì con người có thể trừng phạt bằng cách không dâng lễ vật thờ cúng nữa. Nhìn từ thuyết chức năng cho thấy, người Khơ Mú có niềm tin vào các loài ma và thờ cúng các loài ma ấy nhằm thỏa mãn khát vọng về cuộc sống no đủ, tránh hiểm họa mà tự nhiên gieo rắc đến con người.

5. Tín ngưỡng thờ tôtem vật tổ và truyện cổ về ma tổ tiên, dòng họ

Trong tâm thức người Khơ Mú, quả bầu luôn mang lại những điều tốt lành cho họ. Khi trong nhà có người ốm đau bệnh tật, người Khơ Mú mời thầy bói về làm lễ, người thầy bói ấy thường có hình thức ma thuật là lấy cái áo chủ nhà trùm lên vỏ quả bầu khô (vì đây là vật đã sinh ra loài người nên nó rất thiêng liêng). Họ làm như vậy nhằm mượn vía sinh của quả bầu này tác động làm ma tha cho người ốm. Từ hiện thực đời sống, tập tính sinh hoạt của tộc người đã tác động đến sự hình thành truyện cổ dân gian về nguồn gốc tộc người của người Khơ Mú từ quả bầu. Đó là một trong những biểu hiện của tín ngưỡng thờ vật tổ của đồng bào Khơ Mú.

Trong ý niệm về nguồn gốc tộc người, người Khơ Mú có truyện kể về tổ tiên của mình là quả bầu. Truyện này đã được lưu truyền từ xa xưa và có nội dung kể rằng: Trời sắp gây ra trận nạn đại hồng thuỷ thì hai anh em được con dúi mách hai người lấy khúc gỗ to rồi khoét rỗng, chui vào cây gỗ và thoát nạn. Sau 7 ngày 7 đêm, họ chui ra khỏi cây gỗ thì xung quanh không còn một bóng người và loài vật. Tất cả đều đã chết hết, dưới mặt đất chỉ còn lại hai anh em họ mà thôi. Họ sinh sống với nhau ngày lại qua ngày. Về sau, con chim Tgoóc thấy họ buồn bã quá bèn khuyên hai người lấy nhau để loài người được tồn tại lâu dài. Sau nhiều lần từ chối, hai anh em họ buộc phải lấy nhau. Người vợ sau khi có thai được bảy năm bảy tháng bảy ngày thì sinh ra một quả bầu. Người chồng lấy làm lạ, định bỏ đi, nhưng người vợ không nỡ, mới đem gác quả bầu lên bếp. Có lần, đi làm nương rẫy về, người chồng nghe trong nhà có tiếng người nói lao xao thì lấy làm lạ lắm. Khi anh ta áp tai vào quả bầu thì thấy có tiếng người xì xào trong đó. Hai vợ chồng lấy đầu que, đốt lên để dùi thủng quả bầu ra. Từ trong quả bầu, người Khơ Mú chui ra trước, người chồng thấy vậy bèn khoét lỗ to hơn, thế là từ trong quả bầu, người Thái, người Lự, người Tày,… lần lượt cùng nhau chui ra, đến cuối cùng, người Lào và người Kinh cũng ra nốt. Người Khơ Mú từ quả bầu chui ra đầu tiên nên bị vết than đen của quả bầu dính vào, vì thế họ có nước da ngăm đen. Còn người Kinh ra sau cùng nên da trắng hơn. Khi tất cả các dân tộc đều chui ra thì bản làng trở nên đông đúc, mỗi dân tộc phải tìm đến ở một khu vực để sinh sống, người Khơ Mú ở lại gần chỗ quả bầu lưng chừng núi, người H’mông lên đỉnh núi cao, người Thái đi xuống dưới suối, người Kinh ra sau cùng nên phải đi xa nhất, xuống tận vùng đồng bằng ngày nay.

 Khi điều tra điền dã tại địa bàn sinh sống của người Khơ Mú ở tỉnh Lai Châu, chúng tôi còn được nghe câu thành ngữ: Người H’mông ăn theo gió (do sống trên đỉnh núi), người Khơ Mú ăn theo rừng (do sống ở lưng chừng núi), người Thái ăn theo suối (do sống ở ven chân núi). Trên thực tế đến nay cả ba tộc người này vẫn sinh tồn trên các địa bàn cư trú có sự khác biệt về địa hình theo tương ứng với nội dung truyện kể. Điều đó cho thấy, hiện thực cuộc sống đã tác động và ảnh hưởng hết sức rõ ràng đến truyện kể dân gian.

Trong thế giới tâm linh của người Khơ Mú còn loại ma tổ tiên tượng trưng cho ma thị tộc của dòng họ, đó là hồn người sinh ra dòng họ (hrôi tà dạ). Chính vì quan niệm về sự tồn tại của ma tổ tiên cho nên ngay từ tên gọi dòng họ người Khơ Mú cũng chứa đầy những yếu tố tâm linh của tín ngưỡng vật linh và tôtem giáo, đó là việc xuất hiện những dòng họ mang tên con vật, cây cối, đồ vật hiện vẫn còn trong đời sống văn hóa tộc người. Đồng tồn với các hiện tượng văn hóa ấy là sự lưu truyền những truyện kể dân gian nhằm giải thích gốc gác hay đặc điểm của các dòng họ. Sách Người Khơ Mú ở Việt Nam đã cung cấp những tư liệu hết sức thú vị: Đặc điểm chung của dòng họ Khơ Mú là đều mang tên các loại chim, thú, cây cỏ và kể cả đồ vật vô tri vô giác... Họ mang tên thú gồm: Rvai có nghĩa là hổ, Tmoong có nghĩa là chồn, cầy. Họ mang tên chim có: “Chưn đre” là loại chim có mình mầu nâu, đuôi dài có vệt màu trắng, hay bay lẻ một mình dọc theo các suối; “Tgooc” là loại chim có đuôi dài, cuốn đuôi màu trắng, xung quanh mắt viền màu đỏ, toàn thân mầu đen; “Ric” là chim cú, cũng có người cho rằng chim Ric là một loại én; “Pit” loại chim sẻ hay chim chích; “Thrang” là chim đại bàng; “Ôm” loại chim giống con chim rẻ quạt; “E lot” loại chim khi bay thường kêu e lot, e lot. Họ mang tên thực vật chỉ có duy nhất một họ “Tvạ” (là loại dương sỉ) được chia thành các chi nhỏ là “Tvạ tơ rông brai” (cây guột), “Tvạ ngăm” (cây rau lớn), “Tvạ vơơn” (dương sỉ). Họ mang tên đồ vật vô tri vô giác cũng có một là họ “Soong” (cái rọ).

Việc các dòng họ lấy tên các loài thú, chim, cây cối và đồ vật làm tên dòng họ, và kiêng ăn thịt tôtem thường được gắn với các truyền thuyết lưu truyền trong dân gian. Già làng ở bản Xa Vang, huyện Kỳ Sơn, Nghệ An còn kể lại câu chuyện: Ngày xưa có một đôi trai gái yêu nhau tha thiết nhưng không được cho mẹ hai bên chấp nhận. Vì quá đau khổ tình yêu không thành, mà cô gái từ bỏ nhà vào rừng và trèo lên cây tự tử. Khi cô ta chết biến thành con cầy hương (tmoong). Chàng trai mất người yêu nên đi tìm khắp nơi. Chàng trai đi trên khắp bản mường và vào tận rừng sâu núi thẳm. Trên đường tìm kiếm người yêu chàng gặp một con chồn hương “ăn mặc” rất giống người yêu của mình nên rất mừng bế chồn hương về nhà. Con chồn nhảy lên vai và cắn vào cổ chàng. Rốt cuộc cả chàng và con chồn đều chết. Từ đó những người trong dòng họ của chàng trai và cô gái đã lấy tên Tmoong làm tên họ và kiêng cữ không bao giờ ăn thịt cầy hương.

Dòng họ Soong (cái rọ) của người Khơ Mú ở Nghệ An cũng có câu chuyện giải thích tổ tiên của dòng họ mình như sau: Ngày xưa một người đàn ông đang đan cái rọ, khi đan xong thì có người đi qua hỏi ông ta đan rọ để làm gì. Ông trả lời khách qua đường là đan rọ để nhốt lợn to. Ông ta mời người khách qua đường chui vào thử trong cái rọ đã đan xong xem có đáp ứng được ý muốn của mình không. Người khách qua đường quá thật thà chui vào thử trong rọ và bị người đan rọ bịt chặt miệng không ra được, rồi đem đốt chết người khách qua đường. Vì thế mà những người thuộc dòng họ Soong không bao giờ ăn thịt các con vật bị nhốt trong rọ, thậm chí kiêng không sờ mó vào rọ nữa. Nhiều người thuộc dòng họ Soong cho rằng mang tên họ này không hay, không đẹp nên đã đổi từ họ Soong sang họ Hoa[7]. 

Từ truyện kể và tín ngưỡng thờ vật tổ, tổ tiên dòng họ đến các truyện kể dân gian đã cho thấy một điều là, trong đời sống văn hóa tâm linh của người Khơ Mú luôn tồn tại ý niệm về linh hồn tổ tiên của mình. Họ coi những con vật, cây cối, đồ vật và tất cả những gì thân thuộc, gần gũi tác động đến đời sống hiện thực của họ đều trở thành những vật tổ. Đó là niềm tin về thế giới hồn ma linh thiêng luôn ngự trị trong đời sống tâm linh của họ. Chính niềm tin ấy là khởi nguồn cho sự ra đời của các truyện kể dân gian về tổ tiên tộc người và dòng họ của người Khơ Mú.

Lời kết

So với các tộc người khác như người Kinh, người Thái, người Mường thì người Khơ Mú quan niệm về thế giới tự nhiên chưa thật cụ thể và rõ ràng nhưng từ các truyện cổ dân gian và hành vi thực hành nghi lễ cho thấy, trong ý thức sâu xa của họ đã có thế giới tinh thần vô cùng phong phú. Người Khơ Mú có một niềm tin vào thế giới siêu nhiên. Trong ý niệm của họ, lực lượng siêu nhiên chi phối rất mạnh mẽ đến cuộc sống hiện tại và sau khi họ qua đời. Nhìn từ học thuyết vật linh của E.B.Tylor với hai tín điều cơ bản, thứ nhất là linh hồn của thực thể có thể tồn tại sau khi thân thể chết đi, hủy diệt và thứ hai là một số vị thần được lựa chọn sẽ đưa lên vị trí cao là thần hùng mạnh kiểu thần chủ[8] đã cho thấy sự tương ứng giữa tín điều của học thuyết với những tư liệu từ hiện thực thờ cúng thần ma của người Khơ Mú ở Việt Nam. Tương ứng với tín điều thứ nhất có thể lý giải vì sao trong văn hoá tâm linh của người Khơ Mú tồn tại những hệ thống hồn ma với số lượng nhiều vô số kể. Tương ứng với tín điều thứ hai là trong thế giới tâm linh của người Khơ Mú, thần trời là vị thần cai quản bầu trời và cai quản tất cả các vị thần ở trong thế gian này, như ma đất, ma nước, ma rừng, ma bản, ma dòng tộc...  Điều này có thể lý giải từ trong tín ngưỡng dân gian của người Khơ Mú luôn tồn tại niềm tin vào tín ngưỡng vật linh đa thần giáo với các hệ thống linh hồn, ma quỷ hết sức đa dạng. Chính sự lưu truyền của truyện cổ dân gian về các loài ma trong thế giới tâm linh của họ đã phần nào biểu hiện tính chất đa dạng trong tín ngưỡng tâm linh của tộc người Khơ Mú.

Miếu thờ Gia Long ở khu vực Nước Xoáy, nơi ông đóng quân sau khi về lại Nam Hà từ Xiêm La - Ảnh: wikipedia

Truyền thuyết là thể loại phản ánh những nhân vật, sự kiện lịch sử của dân tộc và của từng địa phương. Với biến cố lịch sử là cuộc chiến giữa chúa Nguyễn và nhà Tây Sơn diễn ra trên chiến trường Nam Bộ gắn với những dấu ấn lịch sử, văn hóa trên vùng đất đã trở thành chất liệu phong phú cho sự hình thành mảng truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ. Dấu ấn đặc biệt của mảng truyện có thể ghi nhận qua nhận định của nhà nghiên cứu Cao Tự Thanh:

“Quả thật Nguyễn Ánh là ông vua để lại nhiều truyền thuyết nhất Nam Bộ, vì trong các vua chúa Việt Nam không có người nào mà vết chân in khắp vùng Nam Bộ như ông ta, đặc biệt là trong thời gian trốn lánh Tây Sơn trước 1788” ^([1]).

Tiếp cận với truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ, chúng tôi hướng đến việc xác lập diện mạo, những nét đặc trưng nghệ thuật và giá trị nội dung của nhóm truyện, ghi nhận dấu ấn độc đáo của nó trong hệ thống truyện dân gian Nam Bộ.

1. Đặc điểm thể loại, tư liệu và hệ thống truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ

Việc xác định thể loại truyền thuyết của truyện về Nguyễn Ánh dựa trên dấu hiệu chức năng thể loại, hình thức tác phẩm, nhân vật, thái độ người kể và người nghe, sự gắn kết giữa nội dung với các chừng tích địa danh, lịch sử, văn hóa… Theo đó, truyền thuyết về Nguyễn Ánh là những truyện được kể và lưu truyền ở Nam Bộ gắn với sự kiện quá trình Nguyễn Ánh “bôn tẩu” vào Nam. Đây là những mẩu truyện nhỏ, hình thức ngắn gọn với cấu trúc đơn nhất, mỗi truyện kể về một tình huống sự kiện về nhân vật được xâu chuỗi xoay quanh sự kiện trung tâm là hành trình trốn lánh Tây Sơn của Nguyễn Ánh. Mặt khác, truyện về Nguyễn Ánh phản ánh và lý giải về một nhân vật và sự kiện lịch sử có sức ảnh hưởng ở Nam Bộ. Nhìn chung, các câu chuyện được kể và truyền tụng gắn với niềm tin của người dân đối với những diễn biến sự kiện về nhân vật, đặt trong mối liên hệ với một số địa danh, di tích, tập tục, lễ hội dân gian... ở các địa phương.

Tuy nhiên, truyện về Nguyễn Ánh cũng biểu hiện đặc điểm là “Một thể loại truyện kể ngắn gọn về một tình tiết có thực hoặc được thêu dệt của những nhân vật được nhiều người biết đến”[2]. Không ít tác giả đã gọi đây “những giai thoại kỳ lạ” về cuộc đời Gia Long - Nguyễn Ánh. Nhân vật trung tâm của nhóm truyện là một nhân vật “đặc biệt” theo mô típ nhân vật giai thoại... Như vậy, truyện về Nguyễn Ánh mang tính chất giao thoa giữa truyền thuyết và giai thoại trong tính chất biến đổi, chuyển hóa về thể loại.

Tư liệu ghi chép hệ thống truyện dân gian về Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ tính từ nguồn ghi chép đầu tiên khoảng nửa đầu thế kỷ XIX đến nay có các sách địa chí, lịch sử triều Nguyễn, tư liệu biên khảo, địa phương chí, tư liệu sưu tập văn học dân gian, sưu tầm thực địa… Hệ thống tư liệu khá phong phú nhưng không thuần nhất, đặt ra vấn đề về văn bản tư liệu. Từ nguồn tư liệu trên, chúng tôi tập hợp được 52 đơn vị truyện về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ. Về địa bàn lưu hành nguồn truyện, theo tư liệu sưu tầm và yếu tố địa danh của truyện kể, sơ khởi cho thấy, truyện về Nguyễn Ánh trải khắp Nam Bộ, tương ứng với sự kiện hiện thực về nhân vật.

2. Đặc điểm cấu tạo của hệ thống truyện

2.1. Mô hình cốt truyện

Cốt truyện theo Từ điển thuật ngữ văn học là “Hệ thống sự kiện cụ thể, được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch” [3].

Truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ có mô hình cốt truyện truyền thống với lược đồ gồm 3 phần, gắn với các tiến trình sự kiện sau:

Tiến trình thứ nhất nêu bối cảnh sự kiện, sự xuất hiện của nhân vật, chủ yếu gắn với yếu tố thời gian, bối cảnh cuộc giao tranh với Tây Sơn, trên đường bị truy đuổi trốn lánh vào Nam hay vào địa phận một vùng đất. Tiến trình thứ hai kể những diễn biến sự kiện gây ấn tượng về nhân vật, với những hành trạng, hoạt động thường mang tính chất ly kỳ đã xảy ra, như một sự may mắn bất ngờ hay một sự kiện đặc biệt liên quan đến nhân vật để tạo thành một tên gọi một địa điểm, di tích..., gắn với một hoàn cảnh cụ thể ra sao. Tiến trình thứ ba: kết thúc sự việc, bao gồm kết quả cụ thể liên quan đến nhân vật, như một địa danh, dấu tích lưu lại...

Qua khảo sát các truyện kể, chung tôi thấy có 16 tình tiết, mô típ biểu hiện trong đề tài - cốt truyện.

2.2. Các tình tiết, mô típ của các nhóm truyện

Hệ thống truyền thuyết có kiểu nhân vật trung tâm là “Người khai sáng vương triều” và quá trình gian nan trước khi lên ngôi, đánh dấu sự kiện giai đoạn còn “tiềm để” của một nhân vật vua chúa, gắn với quá trình lẩn tránh vào Nam của Nguyễn Ánh trong cuộc chiến với nhà Tây Sơn. Tương ứng với kiểu nhân vật trên, hệ thống truyền thuyết có đề tài - cốt truyện: Những hành trạng ly kỳ của Nguyễn Ánh trong hành trình trốn lánh Tây Sơn. Đề tài - cốt truyện này được xác lập với nhân vật mang đặc điểm: Sự phù trợ thần kỳ cho vị vua tương lai, Con người trợ giúp và Những dấu ấn hành trạng và dấu tích lưu lại.

2.2.1. Nhân vật mang đặc điểm sự phù trợ thần kỳ cho vị vua tương lai

Nhóm này có 11 đơn vị truyện, tiêu biểu như: Chuyện cá sấu cứu Nguyễn Ánh tại vàm sông Ông Đốc, Gành Rái với bầy rái thần và chuyện vua Gia Long, Những chuyện lại về cá Ông, Gốc tích lễ cúng biển Mỹ Long…

Sơ đồ kết cấu cốt truyện của những truyện kể về nhân vật: Nguyễn Ánh bị truy đuổi nguy khốn - nhân vật khấn vái hay chiêm mộng - vật linh, điềm lạ xuất hiện trợ giúp thoát hiểm - về sau đặt tên vật trợ giúp hay sắc phong danh hiệu, thờ cúng.

Một số tình tiết, mô típ của cốt truyện được miêu tả như sau:

Mô típ nhân vật bị truy đuổi

Mô típ đóng vai trò mở đầu đặc trưng của nhóm truyện về nhân vật. Về dấu ấn thực tại, đây là mốc thời gian diễn ra cuộc giao tranh với Tây Sơn, gắn với những địa điểm trong hành trình bị truy đuổi, như: “Lúc Nguyễn Ánh trốn chạy vào đất miền Nam phải cùng đoàn tùy tùng vượt biển vào đây...” (Gành Rái với bầy rái thần và chuyện vua Gia Long); hay “Nguyễn Ánh thua trận đang tìm đường bôn tẩu trước sự truy đuổi ráo riết của Tây Sơn…” (Lễ hội cúng biển Mỹ Long)...

Mô típ “vật linh, điềm lạ” trợ giúp

Mô típ thể hiện việc nhân vật được cứu giúp, được thực hiện thông qua các con vật hoặc hiện tượng có tính chất linh thiêng. Như về cá Ông cứu thuyền, Những chuyện lạ về cá Ông kể: “... Bỗng từ dưới nước nổi lên một cặp cá Ông kẹp hai bên mạn chiếc thuyền, đưa lưng đỡ và dìu thuyền vào đến đất bình an...”(hay: “Dân chài vùng Bãi Ngao (Ba Tri) kể rằng, có lần thuyền của vua Gia Long đến đây gặp sóng to gió lớn và được Cá Ông hộ tống đến Bãi Ngao”)...; hay về cá sấu cứu thuyền: “… bỗng có một đàn cá sấu nổi lên đặc nghẹt cản đường…”. Sau mới biết quả có quân Tây Sơn phục kích ở cửa sông (Chuyện cá sấu cứu Nguyễn Ánh tại vàm sông Ông Đốc)”... Các hình ảnh mang ý nghĩa chức năng sự trợ giúp rất cấp thiết đối với nhân vật. Nhìn chung, những “thế lực” trợ giúp ở đây bao gồm: loài vật thiêng (cá sấu, rắn biển, cá, chim…), các hiện tượng thiên nhiên kỳ lạ (giông bão, nước ngọt trên biển…). Như vậy, trong lúc nguy nan nhất, Nguyễn Ánh đã có sự trợ giúp tích cực và đắc lực của những yếu tố siêu nhiên như những yếu tố văn hóa được cảm nhận từ tâm thức con người. Các hình ảnh vật linh, điềm lạ xuất hiện trong truyện kể liên quan đến những biểu tượng văn hóa Nam Bộ, Việt Nam và thế giới. Đặc biệt, các biểu tượng chim, cá, rắn, cây họp lại thành hệ thống biểu tượng mang ý nghĩa báo điềm, biến nguy thành an…[4]. Yếu tố sự linh thiêng gắn với các biểu tượng tâm thức thể hiện nhu cầu về niềm tin. Có thể những câu chuyện bắt nguồn từ sự ao ước, kỳ vọng vào một sự trợ giúp thần kỳ trong những cảnh ngộ bế tắc, cùng đường, cũng có thể là niềm tin trên cơ sở những ý niệm về một “chân mệnh đế vương” trong quan niệm xưa nay của các “thần tử”.

2.2.2. Nhân vật mang đặc điểm con người trợ giúp

Nhóm này có 12 đơn vị truyện, tiêu biểu như: Về tên gọi Tân Lộc Phường, Mũi Ông Đội, Cầu Lính Yển, Sông Cổ Chiên và thôn nữ được sắc ấn, Chúa Nguyễn Ánh và chùa Thiên Tôn, Gia Long sắc tứ Tam Bảo tự...

Sơ đồ kết cấu cốt truyện của những truyện kể về nhân vật: Nguyễn Ánh bị truy đuổi, chạy nạn hay vào địa phận vùng đất - được con người trợ giúp giải nguy - người dân hay Nguyễn Ánh đặt tên địa danh liên quan đến sự kiện hoặc ban tên, ban sắc tứ.

Một số tình tiết, mô típ của cốt truyện được miêu tả như sau:     

Mô típ con người trợ giúp

Mô típ gắn với sự kiện nhân vật được trợ giúp bởi những con người cụ thể. Hình thức trợ giúp thứ nhất là sự cứu nguy. Đó là các binh gia, tỳ tướng hy sinh tính mệnh cứu chúa, như: viên Đốc binh liều thân cứu chúa trong trận thủy chiến với Tây Sơn tại vàm Sông Ông Đốc; hay ở làng Nhơn Ngãi, Gia Định, xóm ăn mày đã ra sức cứu giá (Về tên gọi Tân Lộc Phường)... Hình thức thứ hai là ủng hộ vật chất hậu cần, vốn là sự hậu thuẫn không thể thiếu. Đây là những con người cụ thể ở các địa phương, như: ông Hóng ở vùng Vàm Cỏ Tây cho đào con kênh, chở lúa gạo đến cho Nguyễn Ánh suốt ba tháng ròng (Kênh Ông Hóng); hay Cai tổng Hạc tìm thức ăn dân dã dâng đãi chúa (Cù lao Đất và danh từ trái thuỷ liễu)... Về truyện hai thôn nữ buôn tơ sợi giúp cứu thuyền (Sông Cổ Chiên và thôn nữ được sắc ấn) có bản kể tương tự ở miền Trung (Tục hát Châu phê ở hai thôn Dương Thiện và Vinh Quang) (Bình Định) (hay truyện về Nguyễn Hoàng, có truyện Sự tích miếu Bà Tơ). Hình thức thứ ba là giúp chỗ ẩn náu. Địa điểm thường là các ngôi chùa, nơi Nguyễn Ánh đã đến tá túc lúc bị truy đuổi, như: “Trên đường lánh nạn thấy địa thế nơi này thuận lợi, vừa đồi cao vừa có chùa nên chúa Nguyễn đến ẩn náu…”. Diễn tiến sự kiện có yếu tố ly kỳ: “Ba cây hương do thiền sư đốt cháy một lượt và cùng tắt một lượt. Chúa cho đây là điều linh nghiệm....” (Chúa Nguyễn Ánh và chùa Thiên Tôn)...

Các biểu hiện cho thấy con người trợ giúp là một mô típ trung tâm của kiểu truyện, trở thành một mô típ nghệ thuật của hệ thống truyện về các chúa Nguyễn. Sự xuất hiện của nó như một yếu tố tác nhân của sự kiện, đóng vai trò kiến tạo cốt truyện. Sự trợ giúp về cơ bản không có màu sắc thần kỳ, song cũng thể hiện sâu sắc một ý niệm về thực tại. Đây là sự ủng hộ của con người đối với vị chúa lúc gian nan, gắn với ý tưởng về một vị “chân chúa” theo một quan niệm được phổ biến.

Mô típ lưu địa danh, di tích

Mô típ có các địa danh, di tích được tạo lập bao gồm các tên gọi gắn với yếu tố địa lý, địa vật (núi, sông, rạch, bãi, ao, giếng, cầu…). Các địa danh được tạo thành như: Mũi Ông Đội, Kênh Bà Viên, Sông Cổ Chiên, Sông Ông Đốc, Cầu Lính Yển..., Ví dụ:  “… con kênh Lòng Ông là con đường thủy mà bà Viên đã cho người chở cháo tiếp tế quân lính Nguyễn Ánh nên gọi là kênh Bà Viên”; “Cây cầu bắc qua con rạch được người dân nơi đây gọi là cầu Lính Yển”.... Tính chất phong phú về loại địa danh, di tích đưa đến những cảm nhận mới về sự tồn tại của nó, mặc dù không phải đã bao hàm tính chất xác thực của sự kiện.

Tình tiết sắc phong, sắc tứ

Về sắc tứ chùa, yếu tố biến đổi là tên gọi địa điểm ở những địa phương khác nhau, nơi nhân vật đã từng tá túc và phát nguyện báo đáp, như truyện về chùa Thiên Tôn ở Bình Dương: “Sau này khi lên ngôi, vua sắc phong rất nhiều ngôi chùa mà trước đây trên đường lánh nạn Tây Sơn vua có ghé qua ẩn náu, trong đó có chùa Thiên Tôn...” (Chúa Nguyễn Ánh và chùa Thiên Tôn) (hay lời kể tương truyền về Sắc tứ Long Huê tự ở Gò Vấp...). Sự kiện này có cơ sở thực tế, xuất phát từ ý đồ sâu xa của Nguyễn Ánh, như nhà nghiên cứu Sơn Nam đã nhận xét:

“Nguyễn Ánh là người mưu trí về chính trị, đã biết bám vào các chùa Phật mà ẩn thân. Về sau này, vua nhà Nguyễn ban cho chùa xưa ở Nam Bộ hai chữ “Sắc tứ” mà người địa phương lấy làm hãnh diện” [5].

2.2.3. Nhân vật mang đặc điểm những dấu ấn hành trạng và dấu tích lưu lại

Nhóm này có 29 đơn vị truyện, tiêu biểu như: Sông Chắc Băng với Nguyễn Ánh, Mũi Công Chúa Ngọc Du, Hòn Bà, Lời nguyền của vua Gia Long, Núi Cấm, Anh Cả và anh Hai…

Sơ đồ kết cấu cốt truyện của những truyện kể về nhân vật: Nguyễn Ánh bị truy đuổi, chạy nạn hay vào địa phận vùng đất - có những hành trạng hay hoạt động thường là ly kỳ trên đường - kết quả,  lưu lại những dấu tích.

Một số tình tiết, mô típ của cốt truyện được miêu tả như sau:           

Mô típ nhân vật hay cung quyến trải qua hoàn cảnh bi thương

Mô típ được thể hiện mang ý nghĩa là một biến cố, sự thử thách đặc biệt đối với nhân vật. Về sự kiện biểu hiện, trên đường trốn lánh, bản thân nhân vật hoặc cung quyến trải qua nhiều tình huống, hoàn cảnh bi thương. Chẳng hạn, khi ở Cà Mau, Nguyễn Ánh gặp phải “cơn bệnh ngặt” phải thốt ra câu nói tuyệt mệnh (Sông Chắc Băng với Nguyễn Ánh); ở Hà Tiên, công chúa bị vây bắt phải nhảy xuống biển (Mũi Công Chúa Ngọc Du) hay ở Côn Lôn, do bà Phi Yến can ngăn việc cầu viện người Pháp nên “Nguyễn Ánh không hài lòng và bạc đãi bà...” (Hòn Bà)...

Mô típ dấu tích hoạt động trên đường của nhân vật và binh gia, tùy tướng

Đây là mô típ xuất hiện với tần số cao, đóng vai trò trung tâm của cốt truyện. Trong đó, phổ biến nhất là việc ghi nhận những địa điểm cụ thể gắn với các sự kiện hoạt động của Nguyễn Ánh và binh gia, tùy tướng,. Ví dụ: ở An Giang, nơi lẩn trốn rồi ra lệnh cấm (hay do để lại một kho bạc trên núi) (Núi Cấm); ở Sóc Trăng, quan quân chạy nạn đến đây nấu cơm ăn (hay nơi đồng bào Khmer nấu cơm đãi) nhưng chưa chín lại phải chạy tiếp (Địa danh Bãi Xàu); ở Đồng Tháp, nơi lấy đất lấp “dò” thuyền (Chợ Lấp Vò); ở Hồi Oa (Sa Đéc), nơi hưng vượng cơ đồ (Vùng nước xoáy Long Hưng và sông Long Hồ); trên con rạch sông Cán Gáo (Kiên Giang), nơi di chuyển thuyền binh (Rạch Rọ Ghe)…

Tình tiết con người không trợ giúp

Tình tiết này xuất hiện duy nhất với sự kiện: trong lúc bị truy đuổi, Nguyễn Ánh đã không nhận được sự giúp đỡ khiến người thân bị thiệt mạng. Như truyện Lời nguyền của vua Gia Long kể: “... vua bồng hoàng tử đi xin bú nhờ, nhưng những người phụ nữ quanh đó không hề thương lấy đứa trẻ sơ sinh tội nghiệp...” (chi tiết giống truyện Mộ Bà Lớn Tướng).

Mô típ lưu địa danh, di tích

Mô típ này được lặp lại nhiều lần, ghi đậm dấu ấn về hiện thực. Địa danh được tạo lập có thể là tên gọi địa điểm hay di tích đền miếu, lăng mộ..., như Ấp Giá Ngự, Rạch Long Ẩn, Cạnh Đền... Cách thức đặt tên địa danh chủ yếu nhằm tạo sự “hợp lý” cho câu chuyện. Theo đó, có khi nhân vật đặt tên địa danh với ý thức lưu dấu nơi đã đặt chân đến hoặc do thói quen ban ngự (như Về tên gọi Tân Lộc Phường...) hay đa phần do người dân đặt tên để ghi dấu ấn về nhân vật (như “... người dân đặt tên là núi Ông Cấm để nhớ lại lúc nhà vua trốn ở đây”; hay “... nên sau này người ta mới đặt tên cho con rạch là Rạch Rọ Ghe”...). Địa danh loại này thường gắn với những tên gọi mộc mạc, bởi như nhận xét: “Gia Long không đặt tên đất một cách dân dã như thế” [6] (hiện tượng giống với chuỗi truyện về nhân vật Nguyễn Hoàng ở vùng Trung Bộ, như về địa danh Trộ Bãi Mía ở xã Quảng Lợi, tương truyền là nơi chúa dừng lại ăn mía và vứt lại bã). Liên quan việc đặt tên địa vật, những địa điểm đào tìm nguồn nước được kể có ở nhiều nơi, như Giếng Gia Long, Giếng Ngự ở Phước Tuy, Cà Mau, Phú Quốc, Sóc Trăng, Vũng Tàu...

Tình tiết thay đổi thói quen xưng gọi

Tình tiết biểu hiện sự thay đổi một thói quen xưng gọi, đó là tục gọi người con đầu là anh Hai chứ không gọi anh Cả: do “tiếng Cả là để dành riêng cho đứa con đầu lòng của vua, người dân đặt cho đứa con đầu lòng của mình là thứ Hai” (Anh Cả và anh Hai). Nội dung sự kiện biểu đạt ý nghĩa văn hóa, bởi cùng với một số lối giải thích khác, nó nhắc nhở những quy ước về nề nếp gia đình có phần cởi mở của cư dân nơi đây. Trong cảm nhận, việc “cất” đi tiếng “cả” như “cất” bớt gánh trách nhiệm và cả sự tôn ti. Còn theo tác giả của Thần, người và đất Việt:“chữ “cả” biến mất ở miền Nam (…) - và hầu như từ thời Đàng Trong trong thứ bậc gia đình không phải vì sự tôn kính Hoàng tử Cảnh theo một cách giải thích mà vì nó được dành riêng cho thần thánh”, như Thầy Cả Bá Đa Lộc (Piere Pigneau de Béhaine) hay Thầy Xế Cả của người Chăm…[7].

3. Những giá trị nội dung của hệ thống truyện

Đánh giá tổng quan, xét yếu tố xác thực của những sự kiện được kể, có ý kiến cho“Đây là truyền thuyết không có cứ liệu lịch sử minh chứng” [8]. Những giá trị cốt lõi biểu hiện ở một số ý nghĩa khách quan đưa đến từ hệ thống truyện.

3.1. Sự thể hiện thái độ tình cảm của người dân Nam Bộ đối với Nguyễn Ánh

Qua những ghi nhận khác nhau, nhìn chung, các truyện kể được sáng tác và lưu truyền đã thể hiện ở bề sâu thái độ tình cảm của người dân Nam Bộ đối với Nguyễn Ánh. Thái độ tình cảm này biểu hiện đậm nét trong những truyện kể liên quan đến địa danh, dấu tích lưu lại. Nổi bật nhất là việc đưa các sự kiện gắn với nhân vật, nhằm giải thích sự hình thành những tên gọi địa danh, dấu tích cụ thể. Về điều này, Trương Thanh Hùng đã chỉ ra rằng:

“Truyện Giếng Gia Long hay Giếng Ngự ở Phú Quốc, vết nứt dưới đáy vũng là vết gươm của Gia Long chém xuống tìm mạch nước, còn phiền đá gần giống như chiếc ghế dựa mà người dân cho là trước đây vua ngự, truyền thuyết không hợp lý lắm nhưng là tình cảm của người dân ở đây đối với Gia Long” [9].

Hay nói về những tên gọi địa danh xuất hiện ở các địa phương, theo Nguyễn Hữu Hiệp, “Nhân dân đặt gọi địa danh để ghi nhớ kỷ niệm nơi Nguyễn Ánh từng đặt chân đến trong thời gian còn lẩn tránh quân Tây Sơn” [10]. Sách Nam kỳ phong tục nhơn vật diễn ca cũng đã nhắc đến những địa danh lưu dấu tình cảm của người dân Nam Bộ đối với Nguyễn Ánh:

“Hòn Đất, Hòn Tre non nước tạc,

Ghe phen giúp đỡ đức Cao hoàng” [11].        

Chung quy là sự nhận thức, đặc biệt là thái độ tâm lý của người dân đối với Nguyễn Ánh. Thôn xóm miền Hậu Giang đã lưu truyền câu ca:

“Ngồi buồn nhớ chúa ta xưa,

Long Xuyên bạn cũ bao giờ cho nguôi”. 

Được cho là chỉ việc “Tân Chính vương và Thái Thượng vương bị quân Tây Sơn giết ở Long Xuyên” [12]. Có thể do không có điều kiện nào để dân chúng nơi đây hiểu được chính khí của đội quân Tây Sơn, trong khi họ vốn đã dành những tình cảm chân thành cho vị chúa của mình trong bước gian nan. Đây là một mặt tính cách hào hiệp của người Nam Bộ nói riêng. Mặt khác, thái độ tình cảm của dân chúng có cơ sở thực tế từ tình hình chính trị xã hội. Có ý kiến nhận xét:

“Nếu Nguyễn Ánh không trở thành một vị vua đầu tiên của triều Nguyễn thì sự kiện ông ở Phú Quốc sẽ ít người nhắc đến. Nhưng vì sau đó, Nguyễn Ánh đã trở thành vua Gia Long và triều Nguyễn đã dành cho Phú Quốc những chính sách ưu đãi nên dấu ấn của Nguyễn Ánh khá đậm đà trên đảo và có những truyền thuyết về “chân mệnh thiên tử” này” [13].

Còn có một lý do khác về tâm lý, theo nhà nghiên cứu Sơn Nam:

“Vua Gia Long là vua đầu tiên và là ông vua cuối cùng đã đặt chân đến rừng U Minh. Những chuyện bôn ba tẩu quốc của ông khiến cho người dân cảm thấy đất Rạch Giá dính liền với “sơn hà xã tắc...” [14].

Như vậy, tâm lý trọng thị bậc vua chúa như một nếp nghĩ quen thuộc của người dân nơi đây. Hơn nữa, đây lại là ông vua đầu tiên của Nam Bộ. Khi những lưu dân trải qua biết bao bao gian khổ tạo lập nên thôn ấp nhưng mới là những tổ chức tự quản, phải đến khi có lệnh chúa Nguyễn thiết lập chính quyền, chia lập bộ đinh, bộ điền, thì người dân mới thật sự “có nước”, một niềm hân hoan và trân trọng. Đồng thời, với tính cách trọng nghĩa, người Nam Bộ xem đây là “tấc đất, ngọn rau ơn chúa” thấy có trách nhiệm phải đền bồi. Sách Nam kỳ phong tục nhơn vật diễn ca đã nêu đúng thái độ tinh thần này:

“Thuở Cao hoàng đế Gia Long,

Lắm khi trú tất ruỗi dong lánh nàn.

Sử xanh còn chép rõ ràng,

Ngọn rau tấc đất thấy càng cảm thâm” [15].

Ở một khía cạnh khác, công cuộc xác lập cương thổ, an dân ở vùng đất mới của các chúa Nguyễn Đàng Trong sớm đạt hiệu quả, tạo cơ sở cho mối liên hệ dân - nước lâu bền (còn nhờ ở người thực hiện việc kinh lý, nhân dân ghi nhớ về Chưởng cơ Nguyễn Hữu Cảnh với công đức, uy danh rộng lớn khắp vùng). Đây cũng là điều Tây Sơn thiếu vắng. Dấu ấn của nhà Tây Sơn ở vùng đất này chủ yếu chỉ là những lần tiến đánh, truy đuổi, với khổ nạn can qua mà người dân phải gánh chịu. Do đó, trong cuộc đối đầu lịch sử giữa nhà Nguyễn và Tây Sơn, ý thức về “chân mệnh thiên tử” định theo khuôn khổ giáo dục chung thì hầu hết người dân đã sớm dành cho chúa Nguyễn. Nhất là tầng lớp địa chủ, phú nông, với những lợi ích thiết thân, họ đã hết lòng ủng hộ thế lực này. Vì vậy, bước đường bôn tẩu lẩn tránh Tây Sơn của chúa Nguyễn đã được sự giúp đỡ, hậu thuẫn của người dân. Từ gốc rễ đã sinh ra nhiều cành lá, những câu chuyện về Nguyễn Ánh mở rộng trong dân chúng, ngày càng dày thêm trong thời gian cuộc giao tranh và về sau.

3.2. Ý nghĩa văn hóa

Đến nay, đứng trên quan điểm đổi mới, đánh giá về những thành tựu đóng góp to lớn nhất của nhà Nguyễn, các nhà nghiên cứu lịch sử đã nhận định: “nhà Nguyễn đã để lại một di sản lớn lao nhất là một giang sơn đất nước trải rộng trên lãnh thổ thống nhất từ bắc chí nam”, “Trên lãnh thổ đó là một di sản văn hoá đồ sộ” [16]. Xét tổng thể hiện tượng truyện, về giá trị văn hóa, đây cũng chính là một phần văn hoá phi vật thể đã được xây dựng, kiến tạo của di sản văn hóa dân gian Nam Bộ.

Nhóm truyền thuyết ghi nhận hành trình trốn lánh Tây Sơn của Nguyễn Ánh, với những hành trạng ly kỳ trong một không gian rộng lớn suốt từ Gia Định đến những nơi tận cùng xứ sở phương Nam. Điều này thể hiện dấu chân Nguyễn Ánh đã in hầu khắp Nam Bộ hoặc cách nhìn nhận của người dân Nam Bộ đối với Nguyễn Ánh. Các truyện kể được ghi chép một phần trong sử sách triều Nguyễn và được truyền tụng, trong đó có một phần có mối liên hệ gắn kết với các chứng tích văn hóa bao gồm địa danh, di tích thờ cúng, tín ngưỡng, lễ hội dân gian... trên nhiều địa phương Nam Bộ, họp thành một không gian văn hóa của hệ thống truyện. Như về địa danh, có Cà Mau, Bạc Liêu với Ấp Giá Ngự, Rạch Long Ẩn..., Hà Tiên, Phú Quốc với Chùa Hang, Mũi Công Chúa Ngọc Du…; An Giang với Núi Cấm…, Sóc Trăng với Sông Mỹ Thanh...; Sa Đéc với Long Hưng và sông Long Hồ…, Vĩnh Long với Kênh Bà Viên…; Bến Tre với Sông Cổ Chiên…; riêng Giếng Ngự hay Giếng Gia Long thì có nhiều nơi (Vũng Tàu, Trà Vinh, Phú Quốc, Sóc Trăng, Cà Mau...)... Về di tích, tín ngưỡng, lễ hội, có Định Tường, Kiên Giang với  Sắc tứ chùa Long Nguyên, Sắc tứ Tam Bảo tự…; hay Gò Công, Bến Tre, Trà Vinh với Lăng Ông, Lăng Ông Nam Hải, lễ cúng biển Mỹ Long...

Tuy nhiên, sự gắn kết mang ý nghĩa hư cấu, thêu dệt là chủ yếu, bởi không ít địa điểm, sự việc không bao hàm tính chất xác thực. Như về các dấu tích liên quan Nguyễn Ánh ở Hà Tiên, Phú Quốc, Huỳnh Ngọc Trảng đã nhận định:

“Phú Quốc là một trong những nơi Gia Long tá túc trong thời kỳ bôn tẩu vì sự truy kích của Tây Sơn. Chính vì vậy mà ở Phú Quốc - giống như Hà Tiên có một số di tích được gắn với Nguyễn Ánh” [17].

Hay về dấu tích thờ tự ở Côn Đảo được cho là liên quan đến nhân vật bà Phi Yến (Hòn Bà), nhà nghiên cứu Đinh Văn Hạnh đã đưa ra sự kiến giải:

“Lịch sử tồn tại 113 năm của nhà tù thực dân đã phủ che lớp văn hóa dân gian hiếm hoi trên đảo để viết nên những câu chuyện khác”, theo đó, “Câu chuyện về bà Phi Yến là một truyền thuyết lịch sử, nhưng lại quá xa lạ với sự thật lịch sử…” [18].

Hoặc cùng là Lăng Ông Nam Hải nhưng khác với Gò Công, Bến Tre, Lăng (hay Dinh) Ông Nam Hải ở Bà Rịa - Vũng Tàu và Phú Quốc thì gắn với câu chuyện tương truyền thuần chất về cá Ông... Điều này cho thấy xu hướng đưa sự kiện về nhân vật hơn là sự giải thích gốc tích thật.

3.3. Về mối liên hệ với lĩnh vực sáng tác văn chương thành văn ở Nam Bộ đầu thế kỷ XX

Truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ tồn tại trong những hình thức văn bản khác nhau có những tác động, sự ảnh hưởng lâu dài. Dư âm của nó không chỉ thể hiện thái độ, cách đánh giá của người dân về sự kiện lịch sử cụ thể mà còn trở thành dấu ấn sự kiện tác động vào tư tưởng, nhận thức như một ý thức chính trị. Đến giai đoạn về sau, khi có điều kiện nó đã tái hiện lại như một phần của lịch sử, nhằm bộc lộ tư tưởng, tình cảm người đương thời đối với “sơn hà xã tắc”. Điều này đã được thể hiện với bộ phận văn học quốc ngữ Nam Kỳ giai đoạn đầu của tiến trình hiện đại hóa với mảng tiểu thuyết lịch sử. Nói như nhận xét của Cao Tự Thanh:

“Ý thức chính trị này (xem họ Nguyễn là vương triều chính thống - chúng tôi chú thích) sẽ được tái tạo qua các tiểu thuyết dã sử như Gia Long tẩu quốc, Gia Long phục quốc, mang hàm ý chống Pháp xuất hiện trong văn học viết bằng chữ quốc ngữ Latinh ở Nam Bộ đầu thế kỷ XX” [19].

Về thể loại, tiểu thuyết dã sử lấy sự kiện lịch sử làm khung cảnh, nhân vật là người có thật trong lịch sử hoặc được hư cấu thêm nhưng phải phù hợp với sự thật lịch sử, ngoài ra, có thể hư cấu ở các chi tiết thuộc về tình cảm, tâm lý (như Việt Nam anh kiệt của Phạm Minh Kiên, xb 1926). Tính chất của nó có điểm khác biệt với ngoại sử, chỉ lấy không gian và thời gian lịch sử dựa vào chính sử hoặc ngay trong điều kiện lịch sử xã hội hiện tại, những sự kiện và nhân vật cụ thề chủ yếu là hư cấu (như Phan yên ngoại sử của Trương Duy Toản). Việc viết tiểu thuyết lịch sử nói chung bấy giờ mục đích là làm cho “quốc sử ta càng ngày càng được phổ thông”. Chính Tân Dân Tử, nhà viết tiểu thuyết lịch sử tiên phong của văn học Việt Nam khiđề cao vai trò tiểu thuyết đã nêu quan điểm một cách trực tiếp:

“Vậy nếu muốn cho lịch sử nước nhà phổ thông thì chẳng chi hay hơn là dùng tiểu thuyết làm mai nhơn để dẫn dắt quốc dân vào con đường lịch, đó là một phương pháp rất anh linh, và một phương pháp rất công hiệu”; cũng theo tác giả, “tiểu thuyết về lịch sử thì cần nhứt cho quốc dân ta trong lúc này hơn hết” [20].

Hay như thái độ của Trương Duy Toan trước đó về những “đề xưa chuyện cũ” (của truyện Tàu): “Phương chi mình lại ôm cả đống ấy về Nam Bộ mà diễn dịch ra làm của mình” [21].

Theo đó, Hoàng tử Cảnh như tây nói về công cuộc khôi phục cơ nghiệp, cũng như sự kiện thâu phục cơ nghiệp của Gia Long phục quốc được cho là mang ý nghĩa sâu xa hơn việc phục hồi cơ nghiệp tổ tiên nhà Nguyễn, có mối liên hệ với thời cuộc trước mắt (với nhân vật Quang Trung và Gia Long, tác giả đều gọi là “đại anh hùng” của Việt Nam). Nhân vật Quốc mẫu có tiếng nói trong những ghi chép chính sử (sự cảm thán, lời khen ngợi chúa thánh), có khả năng là phát ngôn của các sử gia, đến đây được nhà văn tiếp tục đưa vào thành nhân vật văn học. Trong Gia Long phục quốc, ý kiến của nhân vật nói đến cái hại của việc cầu viện Pháp thực tế là phát ngôn của tác giả tiểu thuyết, thể hiện sự nhận thức đối với sự kiện lịch sử quá khứ đồng thời là thái độ đối với nhà cai trị thực dân đương thời (cũng như trường hợp Phan Yên ngoại sử, các nhà nghiên cứu đã nói đến sự bóng gió của việc “chống Tây Sơn”, hay Tam Yên di hận của Nguyễn Văn Vinh, với những tên gọi theo lối mô phỏng, ám chỉ “việc thực dân Pháp cướp nước”). Như vậy, nhóm truyện kể dân gian về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ nói riêng trong sự vận động, phát triển đã được mở rộng ý nghĩa, trong mối liên hệ với lĩnh vực sáng tác của văn chương thành văn đầu thế kỷ XX trong tiến trình phát triển của văn hoá, lịch sử Nam Bộ.

Tóm lại, truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ mang đậm dấu ấn lịch sử, văn hóa địa phương của một vùng đất phương Nam. Nghiên cứu của chúng tôi miêu tả, phân tích sự phong phú, sự tồn tại thực tế và đặc điểm của nhóm truyền thuyết về nhân vật này. Nhóm truyện có dấu ấn riêng về mặt tư liệu, địa bàn lưu hành, đặc trưng nghệ thuật… Nguồn truyện phong phú nhưng chưa ổn định. Khái quát về nghệ thuật, chúng tôi xác định kiểu nhân vật của nhóm truyện, theo đó, phân loại, miêu tả theo đặc điểm nhân vật trong hệ thống truyện, nhằm cụ thể hóa các đặc điểm, thuộc tính kiểu nhân vật. Có thể thấy, một số tình tiết, mô típ có tính chất đặc trưng có tần số xuất hiện khá cao, thể hiện mối liên hệ gắn kết trong các nhóm truyện kể. Cách thức khảo sát này bao quát nguồn tư liệu truyện kể. Những so sánh, liên hệ với nhóm truyện cùng loại hoặc gần gũi ở các vùng miền khác cho thấy rõ thêm những nét đặc trưng của hệ thống truyện về nhân vật. Tựu trung, những nét riêng về diện mạo, đặc trưng nghệ thuật và giá trị nội dung của nhóm truyền thuyết về Nguyễn Ánh đã ghi nhận dấu ấn độc đáo của nó trong hệ thống truyện dân gian Nam Bộ. Sự tồn tại của truyện kể trên các hình thức văn bản, trong lời truyền tụng đã minh chứng cho sức sống và giá trị của nó trong đời sống thực tiễn. Đặc biệt, dấu ấn tồn tại của nhóm truyện thể hiện trong văn bản văn học của thời kỳ sau cho thấy một giá trị đặc sắc. Đây chính là biểu hiện của sự tương tác giữa văn học dân gian và văn học viết, được coi là quy luật chung của mọi nền văn học. Mặt khác, nghiên cứu này cũng góp phần tô đậm thêm đặc điểm địa phương của văn hóa dân gian Nam Bộ trên nền thống nhất và đa dạng của văn hóa dân gian Việt Nam.

[1]. Cao Tự Thanh, Lịch sử Gia Định – Sài Gòn trước 1802, Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2007, tr145.                                                                                                                                             

[2]. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, (Chủ biên) (2012), Từ điển thuật ngữ văn học. Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.132.

[3]. [3]. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, (Chủ biên) (2012), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.99.                                                                                                                                             

[4].Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Phạm Vĩnh Cư chủ biên dịch, Nxb Đà Nẵng, tr.23.

[5].Sơn Nam (2008), Một vài nét xưa và nay của Phật giáo Gia Định – Sài Gòn – TP. Hồ Chí Minh, trong Hội khoa học lịch sử Việt Nam, Hội thảo khoa học 300 năm Phật giáo Gia Định-Sài Gòn-Thành phố Hồ Chí Minh, Nxb TP.HCM, tr.27.

[6]. Trương Thanh Hùng (2008), Văn hóa dân gian đảo Phú Quốc, Nxb Phương Đông, tr.49.

[7]. Tạ Chí Đại Trường (2006), Thần, người và đất Việt, Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội, tr.216.

[8]. Huỳnh Ngọc Trảng (2002), Sổ tay hành hương đất phương Nam, Nxb TP. HCM, tr.375.

[9]. Trương Thanh Hùng (2008), Văn hóa dân gian đảo Phú Quốc, Nxb Phương Đông, tr.49.

[10]. Nguyễn Hữu Hiệp (2001), Một số dấu ấn giai thoại về Nguyễn Ánh trên vùng đất phương Nam, trong: Hội khoa học lịch sử Việt Nam, Chúa Nguyễn và vương triều Nguyễn trong lịch sử Việt Nam từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX. Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.75.

[11]. Nguyễn Liên Phong (1909), Nam kỳ phong tục nhơn vật diễn ca, Sài Gòn, Phát Toán, tr.89.

[12]. NguyễnVăn Sâm (1972), Văn học nam hà (Văn học xứ Đàng Trong), xb Lửa Thiêng, tr.287.

[13]. Trương Thanh Hùng (2008), Văn hóa dân gian đảo Phú Quốc, Nxb Phương Đông, tr.124.                                                                                                                         

[14]. Sơn Nam (1963), Đất khởi nghĩa và vài giai thoại về Nguyễn Trung Trực, Tập san Sử Địa, Nxb Khai Tri, Sai Gon, số 6, tr.94.

[15]. Nguyễn Liên Phong (1909), Nam kỳ phong tục nhơn vật diễn ca, Sài Gòn, Phát Toán, tr.90.

[16].Phan Huy Lê (2008), Báo cáo đề dẫn trong Hội khoa học lịch sử Việt Nam, Chúa Nguyễn và vương triều Nguyễn trong lịch sử Việt Nam từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX, Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.11.

[17]. Huỳnh Ngọc Ttảng, (2002), Sổ tay hành hương đất phương Nam, Nxb TP. HCM, tr 377.                                                                                                                                             

[18]. Đinh Văn Hạnh (2008) Miếu Bà ở Côn Đảo thờ ai ?, Thông báo văn hóa dân gian, Nxb Khoa học xã hội, tr.390.

[19]. Cao Tự Thanh (2007), Lịch sử Gia Định - Sài Gòn trước 1802, Nxb Văn hóa Sai Gòn, tr.145.

[20]. Nguyễn Kim Anh (Chủ biên) (2004), Tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, Nxb Đại học quốc gia TP.HCM, tr.76.

[21]. Nguyễn Kim Anh (Chủ biên) (2004), Tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Nxb Đại học quốc gia TP.HCM, tr.76.

Lê Thị Diệu Hà, TS., Khoa Khoa học xã hội và Nhân văn, Trường Đại học Cần Thơ

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.60-70