Nhật Chiêu đến với văn chương Phù Tang như một nhân duyên tiền định. Truyện Genji, tanka, haiku, Kawabata Yasunari… đã ở đó bao đời, chờ người đến gõ cửa, và cánh cửa mở ra. Những mùa như nhiên, tịnh mặc, hoan lạc, trầm tư ùa về. Người choáng ngợp, người ngây ngất và người uống trọn hương xa của một nền văn chương kỳ diệu. Nhật Chiêu đi trọn một vòng với cái duyên ban đầu ấy từ tâm tưởng, từ ngôn từ, để rồi gần bước tới ngưỡng “cổ lai hy”, người lại trở về, hiện hữu bằng xác thân nơi quê hương tâm tưởng. Người du hành một chuyến Phù Tang, nhưng chắc chẳng ai quen biết người nghĩ rằng đó là chuyến đi lần đầu đến một xứ sở lạ, mà thực sự người đang về nhà, gặp lại lối xưa Bashō du hành, gặp nàng Ukifune- chiếc thuyền nổi trôi trong giấc mộng phù kiều, gặp con chim phượng hoàng trên nóc Kim các tự “sải cánh qua thời gian”, gặp con mèo dẫn lối đến thăm Natsume Sōseki... Những tình cảnh đó, những ý vị đó đã theo người suốt cuộc đời rong chơi cùng thơ văn xứ Nhật, có khác chăng trong lần này, chúng thoát thai từ vùng biên của ý niệm và ngôn từ để hiển hiện như là những hữu thể cho người chiêm ngắm. Và tâm hồn anh nhi của người thơ ấy lại thêm một lần vỡ oà những cảm xúc của thuở ban đầu, cái thuở chàng thanh niên phớt lờ thời cuộc tìm niềm vui trong từng trang sách bỗng chạm mặt nền thi ca của những đoá triêu nhan. Với Nhật Chiêu, trước sự kỳ diệu, bao giờ cũng là ban đầu. Có lẽ vì thế, dù gặp người thuở trung niên hay lão niên, ta vẫn gặp ở người cái tình sơ tâm chưa hề biến mất. Và cũng vì thế, người là người thơ.

“Từ trái tim con người như hạt giống, thơ ca mọc lên thành vô số lá cây của ngôn từ.” Người Nhật đầu tiên lý luận về thơ, Kino no Tsurayuki, trong thời đại định hình nền thơ ca đã tuyên ngôn như thế. Cội nguồn của thơ chính là trái tim con người. Khởi phát từ trái tim rung lên trong sự huyền nhiệm, thơ được tựu thành. Thơ của Nhật Chiêu, trong suốt cuộc rong chơi nơi xứ hoa anh đào, hẳn đã cất lên từ trái tim với rất nhiều xuyến xao và rung động, như nguyên lý ngàn đời của thơ ca xứ Phù Tang.

Đêm hôm ấy, một đêm huyền nơi chùa Kiyomizu huyền thoại, mùa thu xứ Mặt trời đã gọi Nhật Chiêu về, cất tiếng thơ, thủ thỉ vào cõi vô biên. Tiếng thơ như nhịp đập con tim này, chính là lá cây cả đời người ấp ủ, và một ngày tựu thành chu trình sáng tạo nơi Tsurayuki hơn 11 thế kỷ trước đã gọi tên quy luật của ngôn từ.

ĐÊM TRONG VƯỜN THIỀN

Đêm trong vườn thiền

U huyền lá đỏ

Giọt mưa thu nhỏ

Xuyên trời vô biên

Sương mờ mờ lên

Trăng từ từ đến

Chân trần em niệm

Sàn ngân tiếng huyền

Đêm trong vườn thiền

Đá nghiêng mình thở

Đá mê mà ngộ

Đá nhờ mà quên

Vườn thiền trong đêm

Mình đi qua mình

Ta chơi mà lặng

Gió lộng mà yên

Nhật Chiêu

Mùa thu Kyoto 2017

Cuộc trở về của người giữa mùa thu lá đỏ. Người hạnh ngộ lá đỏ vào một đêm, rất yên, trong vườn thiền. Vì người ngắm lá đỏ vào một đêm rất yên, trong vườn chùa thanh vắng xứ cố đô, nên cả những trở mình của thiên nhiên cũng được người thâu nhiếp:

Đêm trong vườn thiền

U huyền lá đỏ

Giọt mưa thu nhỏ

Xuyên trời vô biên.

Bước chân đầu tiên, cái chạm đầu tiên của người thơ vào đêm huyền nhiệm là một cái chạm khẽ khàng mà tóm thâu cả vũ trụ. Trong mắt người, trong tim người, những hình hài nhỏ bé: lá đỏ, giọt mưa đang chạm vào cái u huyền, cái vô biên của vũ trụ hay chính chúng, trong hình hài ấy là hiện thân của những vô tận của đất trời! Ta bỗng nhớ con ếch của Bashō, cũng nhỏ bé, cũng khẽ khàng mà gọi dậy cả mùa xuân của vũ trụ.

Màu của u huyền không chỉ là lá đỏ, màu của u huyền còn là màu của đêm, của sương mờ, của trăng lên. Khái niệm Yūgen trong mỹ học cổ điển Nhật, vốn u huyền, khó diễn đạt rõ ràng được bằng ngôn ngữ của nhận thức, trong những vần thơ này, lại được người định nghĩa nhẹ như không. Định nghĩa đó chẳng tìm thấy nơi từ điển, bởi ngôn từ lý trí, mà bởi sự phi ngôn truyền từ tâm đến tâm, qua con đường của hình ảnh thơ ca. Đêm đó, người đã nhìn rất sâu vào thinh không, vào vũ trụ, vào hai ngàn năm văn hoá Phù Tang, không chỉ từ những bước đi của mùa, mà còn từ bước đi của “em”, những bước đi cũng cất tiếng u huyền:

            Chân trần em niệm

            Sàn ngân tiếng huyền

Người phụ nữ Nhật đã hơn hai ngàn năm bước đi như thế, khoan thai, khẽ khàng trong bộ kimono truyền thống, nhưng có lẽ, chỉ mỗi Nhật Chiêu gọi tên bước đi đó là “niệm”, như một lời kinh, như một lời chiêm nghiệm. Và vì thế, vật vô tri cũng “ngân” lên “tiếng huyền” trong sự cộng hưởng thâm sâu của ngàn năm văn hoá.

Trong cái nhìn thấu suốt vào đêm nhiệm mầu đó, Nhật Chiêu còn chạm vào cả linh hồn của đá, những hòn đá vốn hiện hữu để tụng ca sự cô độc của u huyền.

Đêm trong vườn thiền

Đá nghiêng mình thở

Đá mê mà ngộ

Đá nhớ mà quên

Người nghe thấy tiếng thở của đá trong đêm thinh lặng. Người thấy trong đá sự nhớ- quên, mê- ngộ của kiếp người. Trong phút giây lắng nghe ngàn năm đó, người bắt gặp chính mình qua “chiếc gương soi” bản lai của mình:

Vườn thiền trong đêm

Mình đi qua mình

Ta chơi mà lặng

Gió lộng mà yên

Người không chỉ soi gương để tìm “bản lai diện mục”, người quyết định một cuộc xuyên không, mình của khoảnh khắc này, đi qua mình của muôn ngàn kiếp trước và muôn vạn kiếp sau, và thấu suốt cái u huyền của vũ trụ. Tâm tình của Nhật Chiêu đã hoá cùng vũ trụ, tĩnh tịch, an nhiên trong đêm ấy, để thấy bến bờ mê- ngộ, nhớ- quên, chơi- lặng, lộng- yên đều là một? Ta vẫn muốn đọc những vần thơ này một cách đời hơn, “mình” của đêm nay, một đêm u huyền của cố đô Kyoto, đã đi qua “mình” của những năm tháng cuộc đời lang thang bắt những giấc mộng văn chương Phù Tang, để khoảnh khắc đó người cảm nhận cái lặng- yên trong cuộc chơi suốt cả cuộc đời.

“Đêm trong vườn thiền”. Lời thơ cứ ngân lên như “niệm”. Nhẹ như hơi thở mà sâu thẳm khôn cùng. Như thơ Nhật Chiêu, văn Nhật Chiêu vẫn thường như thế.

“Đêm trong vườn thiền”. Bài thơ của u huyền.

                                                            Ngô Phương Từ

                                                            Saigon, mùa thu 2017

         Nghĩ về con đường của những nhà nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại thuộc thế hệ Lê Đình Kỵ, Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Văn Hạnh, Hoàng Ngọc Hiến, Văn Tâm…, tôi thường suy ngẫm về cái tình thế mà họ đã trải qua từ khi vào nghề cho đến lúc hoàn thành sự nghiệp. Đó là cái tình thế đặc biệt, tình thế mà những tác giả Phê bình và cảo luận, Dưới mắt tôi, Thi nhân Việt Nam, Nhà văn hiện đại…không gặp phải và những nhà nghiên cứu hiện nay có lẽ cũng không hình dung được.

         Những người viết lịch sử khoa nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam thế kỷ XX chắc chắn phải tìm hiểu hoàn cảnh nào đã đưa những tác giả nói trên đến chọn lựa nghề nghiệp mà họ gắn bó suốt hơn nửa thế kỷ nay. Phải chăng là họ có thể đi một con đường khác: làm chính trị, làm kinh tế, nghiên cứu khoa học tự nhiên, dịch thuật hay sáng tác… Nếu như thế thì họ đã có một sự nghiệp, chưa hẳn đã yên bình hơn, nhưng chắc chắn để lại cho đời những công trạng khác, và đem lại cho họ một cuộc sống khác.

         Sau 1945, những văn nhân thi sĩ như Xuân Diệu, Huy Cận, Tế Hanh, Nguyễn Công Hoan, Tô Hoài…, dù có những trăn trở, giằng xé, cũng thích ứng được với bước ngoặt lịch sử và khẳng định được vị trí phù hợp với sở trường của mình. Trong khi đó, hầu hết những nhà nghiên cứu, phê bình văn học lớp trước đều có những đứt gãy khiến họ xa rời lĩnh vực đã từng làm nên tên tuổi họ: Thiếu Sơn đi vào hoạt động xã hội, Trương Chính chuyên tâm với nghề giáo, Vũ Ngọc Phan chuyển sang văn học dân gian, Nguyễn Bách Khoa vướng vào Nhân văn – Giai phẩm…

        Phải chăng là cái khoảng trống mà các nhà nghiên cứu lớp trước để lại là một thuận lợi cho những nhà nghiên cứu đến sau? Câu trả lời có thể là vừa có, vừa không. Khi không còn những “mẫu mực” để kế thừa, người ta sẽ rộng đất hơn để thể hiện, nhưng cũng phần nào cảm thấy bơ vơ và lúng túng, nhất là khi họ phải tuân thủ những “mẫu mực” mới. Thú thật, là kẻ hậu sinh, lớn lên trong một hoàn cảnh khác, tôi không hiểu được tâm thế của những nhà nghiên cứu khi họ dấn thân vào nghề vào cuối những năm 50 – đầu những năm 60 ở miền Bắc. Liệu họ có hình dung cái tình thế mà họ sẽ đối diện và những gập ghềnh mà họ phải vượt qua hay không?

        Trong thực tế, tình thế khó khăn và tế nhị mà những nhà nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại gặp phải còn lớn hơn gấp bội lần so với những nhà nghiên cứu văn học cổ điển hay văn học nước ngoài. Những tranh luận về văn học cổ điển hay nước ngoài, nếu có, dễ được giải quyết bằng những chứng cứ và chứng lý khoa học hơn là đối với những hiện tượng văn học diễn ra ở đây, thời này, vốn chưa được thời gian thử thách. Làm văn học Việt Nam hiện đại tưởng như dễ dàng hơn về tư liệu, nhưng sự soi chiếu về lý thuyết lại có những lấn cấn, ràng buộc mà sự chính xác của tư liệu nhiều khi cũng phải xếp xuống hàng thứ yếu.

        Chính từ đây đặt ra cho những nhà nghiên cứu văn học hiện đại vấn đề thái độ ứng xử. Đó là sự ứng xử với những hiện tượng văn học còn tươi rói, ứng xử với những tác giả cùng thời, ứng xử với các luồng dư luận có “quyền lực mềm” của nó. Những nhà nghiên cứu văn học hiện đại dành công sức cho những ứng xử này có lẽ không ít hơn công sức họ dành cho việc khảo sát các hiện tượng văn học một cách nghiêm nhặt, bằng những thao tác khoa học. Chỉ cần thống kê những đề tài và số lượng bài viết mà họ dành cho một hiện tượng văn học cụ thể, với tần số những lời khen, lời chê, ta sẽ nhận ra điều đó.

        Theo thiển ý, Nguyễn Đăng Mạnh là một trong những trường hợp tiêu biểu cho cách ứng xử với tình thế để tự khẳng định phẩm giá của mình với tư cách một nhà khoa học. So với nhiều nhà nghiên cứu cùng thế hệ, ông là người không dính đến quan chức (trưởng khoa, trưởng ban, viện trưởng…); nhưng về danh hiệu khoa học thì ông không kém ai (giáo sư, nhà giáo nhân dân, giải thưởng Nhà nước…). Đối tượng nghiên cứu của ông hầu hết là những hiện tượng văn học đích thực, ít có những đề tài gì khiến người ta có thể trách cứ ông là xu thời. Và điều quan trọng là trong những công trình của mình, ông đã phát huy đến mức tối ưu sở trường cảm thụ tinh tế  và năng lực diễn đạt thành những văn bản có tính chất sáng tạo, như những văn bản nghệ thuật thứ hai. Những gì ông viết về Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyên Hồng, Xuân Diệu…chứng minh điều đó.

         Nếu những ứng xử có tính chất “đắc nhân tâm” trong nghiên cứu có thể làm cho người ta mệt mỏi, thì việc chọn lựa và bảo vệ những giá trị văn hoá lại tạo ra một niềm vui lớn, giúp vượt qua những nhọc nhằn của nghề nghiệp. Nguyễn Đăng Mạnh vốn không phải là người “sùng bái” những lý thuyết văn học mới, vì ông đã có một “định hướng” ưa thích của mình là đi tìm cái đẹp trong những phong cách nghệ thuật độc đáo. Ông cũng là người không ưa “tầm chương trích cú”, không ưa tỉ mẩn so sánh, đối chiếu văn bản… Nhưng công phu chọn lọc để trích dẫn và bình giảng một câu thơ hay, một đoạn văn đẹp cho thấy nghề nghiên cứu cũng là một loại “phu chữ” nặng nề, cực nhọc. Đào sâu và nối dài ý nghĩa của những giá trị văn học bằng sức thuyết phục của ngôn ngữ chính luận và giọng văn cảm xúc, nhiều bài phê bình của Nguyễn Đăng Mạnh chiếm vị trí hàng đầu của những ý kiến có chọn lọc và sáng suốt nhất trong một thời kỳ văn học.

         Nguyễn Đăng Mạnh là người kỹ tính trong thẩm văn, bình thơ. Nhiều hiện tượng văn học từng gây xôn xao dư luận cũng không dễ thu hút ngòi bút của ông. Trong đời sống văn học, thiết nghĩ, rất cần những người kỹ tính như vậy, chính điều này góp phần tạo ra sự “cân bằng sinh thái học” trong sáng tác, nghiên cứu, phê bình. Trong văn chương, cái đáng chê là sự buông tuồng, suồng sã, xuê xoa và dễ dãi. Trong đào tạo, những người như giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh lại càng phải kỹ tính và chặt chẽ hơn nữa khi góp phần cho xuất xưởng ngày càng nhiều những tiến sĩ và thạc sĩ văn học trên đất nước ta.

        Có thể nói Nguyễn Đăng Mạnh sinh ra là để làm văn. Ông là người chí thú với nghề nhưng có lẽ cũng là người hiểu sâu sắc những bạc bẽo của nghề. Nghề văn vừa đem lại danh tiếng, vừa bắt phải trả giá cho danh tiếng. Được và mất, hạnh phúc và tổn thương đi liền với nhau. Có lẽ đó cũng là đặc điểm của tình thế, trong đó không chỉ những tiếng chê mà cả những lời khen cũng có thể gây ngộ nhận, không chỉ những điều nói ra mà cả những điều không nói ra cũng có thể bị cho là có ngụ ý. Ở đây, không chỉ nói đến tình thế xã hội, mà cả tình thế văn hoá, phong tục…Nhưng làm sao người ta có thể tự nhấc chân ra khỏi hoàn cảnh của mình, để tìm chỗ ẩn náu nào bình yên, không va chạm?

         Ngày trước, nghĩ về nghề văn, Tản Đà từng viết: “Tôi từ khi theo về nghề quốc văn kể có tới gần mười lăm năm, lên bổng xuống trầm, vào trong ra đục, phong trần chẳng quản, phi nghị mặc ai, thực cũng mong tựa văn chương để có ít nhiều sự nghiệp […]. Cũng trong mười lăm năm mà tôi theo về quốc văn đó, đến nay hồi tưởng lại, chỉ thấy cuộc đời như trò rối, mình chẳng qua là một đứa ra oai. Bao nhiêu những cái cảnh bóng chìm trong đục, nhất thiết không có thú vị gì; có hứng thú ít nhiều, chỉ có ở những lúc làm được những câu đắc ý. Những lúc đó, không những một mình thú riêng với câu văn, mà lại có cái thú đối với những ai tình cảm ở mặt nước chân mây, tinh thần giao tiếp, dẫu xa xa ngoài bốn biển mà như họp mặt trong một nhà” (Sự nghiệp văn chương, Đông Pháp thời báo, ngày 17-12-1927).

         Nhà nghiên cứu cũng như người sáng tác là những người góp phần bảo toàn khuôn mặt tinh thần của giới trí thức một dân tộc. Qua những gì mà họ viết ra cũng như cách mà họ hành xử các mối quan hệ, có thể nhìn thấy phẩm chất và lương tri của tầng lớp trí thức, nội lực và tầm văn hoá của một dân tộc. Xã hội nhìn vào họ, đòi hỏi ở họ, nhất là trong những tình thế đặc biệt, vừa xây dựng được sự nghiệp, vừa bồi dưỡng được lương tri. Kẻ hậu sinh là chúng tôi, nhìn con đường chông gai mà thế hệ bậc thầy như  giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh đã đi qua, dẫu nghĩ đến cái phù phiếm của sự nghiệp văn chương để cho lòng thêm thanh thản, cũng không khỏi lo ngại về con đường xa tắp còn hiện ra trước mắt mình.

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

Chỉ có những tư tưởng đến với chúng ta khi đang bước đi mới có giá trị mà thôi

Friedrich Nietzche

Không hiểu sao tôi lại nghĩ rằng thi sỹ là một loài Volunteer – một kiểu người tình nguyện để nối liền các khoảng trời yêu thương và cay đắng vô hạn trên đời này gần lại với nhau. Không có bất kỳ một sự sinh lợi nào cho bản thân người ấy. Một sự liên tưởng thật ngẫu nhiên mà chẳng cần đến một nguyên cớ nào. Bỗng nhiên một lần ngẫu nhiên khác ta gặp nó trong đời sống hiện sinh mà lại hiện hình như ảo giác. Ta lại thấy nó có vẻ không giống như thế nữa.

Chuyến bay từ Nội Bài qua hai chặng đường dài và cả một đại dương lớn nhất quả đất của đoàn cán bộ tư pháp cao cấp Việt Nam bỗng nhiên gặp sự cố phải dừng lại ở sân bay Dallas, không chuyển kịp chặng thứ ba để về Washington. Đoàn tư pháp nhà ta xem chừng bị khám xét kỹ càng và lâu hơn mà vẫn chưa ra khỏi thủ tục an ninh. Thì ra một thành viên trong đoàn đã mang theo vài gói hàng đặc biệt mà bản thân ông cũng không để ý. Nó tròn và dài khoảng 25, 30 cm. Mỗi thứ nặng độ trên dưới một cân. Được gói giấy nhật trình nhiều lớp, phía ngoài buộc bằng lạt giang rất ngay ngắn và chắc chắn. Giữa lúc còn đang lúng túng thì bỗng nhiên có một người đàn ông châu Á bước tới. Ăn vận chỉnh tề. Tóc bạc trắng rẽ ngôi rõ ràng. Kính gọng vàng. Trắng trẻo. Nói tiếng Anh sõi. Thực là một tay công chức hạng sang. Và sự việc của đoàn tư pháp mau chóng được giải tỏa. Thì ra bà vợ vị khách tư pháp của nước Mỹ lần đầu tiên chuẩn bị cho chồng đến Hoa Kỳ kia sợ khó khăn về thực phẩm và cũng muốn để tiết kiệm một chút nữa. Theo phương châm “cơm nhà áo vợ - không sợ thằng nào” – đã chơi mấy đòn… bánh tét! Lúc này người đeo kính gọng vàng mới xưng danh là Việt kiều, trước là một công chức ở Sài Gòn, định cư sang đây đã hơn ba chục năm, nhà ở gần sân bay. Nhớ Việt Nam lắm, thường ra sân bay Dallas để tìm người Việt ở bển qua, gặp khó khăn gì thì giúp đỡ. Làm một volunteer mà! Vậy là cái ngẫu nhiên tôi gặp cho sự liên tưởng ấy đơn giản và nhẹ nhàng vậy thôi. Vâng, thi sỹ là một loài volunteer. Và một trong những người phù hợp với điều này có lẽ là nhà thơ Tô Thùy Yên.

Trước năm 1975, khi còn là sinh viên Đại học, tôi đã được đọc Vũ Hoàng Chương, Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Thị Hoàng… qua các giáo trình và tài liệu in roneo về văn học đô thị miền Nam. Nhưng chưa đọc Tô Thùy Yên. Vả chăng thời đó thơ của ông cũng chưa được xuất bản thành sách. Gần đến và sau năm 2000, tôi mới đọc thơ ông qua văn chương mạng. Nhất là khi Thơ tuyển Tô Thùy Yên được tác giả xuất bản tại Saint Paul, Minnesota, Hoa Kỳ mùa thu 1995. Tập thơ có 37 bài, tập trung từ bài Cánh đồng con ngựa chuyến tàu, viết khoảng tháng 4 – 1956 khi ông mới 18 tuổi, và bài cuối cùng của tập – Sáng nay ta còn đi bên nhau, viết tháng 6 – 1995 ở Hoa Kỳ. Vậy là 37 bài mà trọn vẹn gần một đời sáng tác 40 năm. Được biết, vào năm 2004, ông còn xuất bản tập Thắp tạ nữa. Đến bây giờ tôi vẫn chưa được gặp Tô Thùy Yên mặc dù đã đôi lần qua Mỹ công tác. Sau hòa bình năm 1975, ông đã qua các trại cải tạo cả trong Nam ngoài Bắc có nhẽ đến hơn 10 năm. Rồi năm 1993. HO cùng với cái hích của thượng đế đã đưa ông sang định cư ở Hoa Kỳ.

Tôi đọc Tô Thùy Yên trong tổng thể thế giới tính thần của ông trải dài đến 40 năm ấy. 40 năm đầy những biến cố khôn lường của đời sống, của thân phận con người mà theo ông gia tốc của lịch sử thật khắc nghiệt và nghiêm cẩn biết nhường nào đối với thân phận ấy. Tôi đi giữa thế giới tinh thần Tô Thùy Yên, cái thế giới thống nhất một tâm trạng nặng lòng với đất nước quê hương mà ẩn chứa bao điều thương yêu và trắc ẩn, day dứt của tình người. Mặc dầu cái cảm xúc của Nỗi đợi đầy buồn chán và bất lực bên ngôi nhà trăm năm cửa khép hờ mưa nắng, mãi chẳng ai về qua gọi cho hay Ánh tàn dư mỗi khi mặt trời xao xuyến mọc, một ngày nữa xuống với đời ta vui biết mấy mà cũng buồn biết mấy trong nỗi nhớ khôn nguôi mái nhà xưa khăng khít ngói âm dương để rồi Giã biệt trần trụi giữa vô cùng mà bởi vì thế muốn gom lại quá khứ của tình yêu làm đống lửa dỗ dành, kể cho nhau nghe về hoa gạo nở ban trưa, về đêm hoa sữa nở trong nỗi phụ tình đau đớn chẳng thể nào nguôi… Mặc dầu cái suy ngẫm về hai phía trong một không gian lịch sử như nỗi lòng uẩn khúc, đầy trắc ẩn và tan nát tâm can bắt đầu từ bài thơ có 3 trường đoạn Chiều trên phá Tam Giang, viết tháng 1 – 1972 về người lính Việt Cộng đến Thức giấc trong biệt giam, viết năm 1991 nặng gánh nỗi ưu phiền về lịch sử đổi phiên người gác ngục lúc giày đinh, lúc dép râu mà thôi… Mặc dầu… Và mặc dầu… Điều khó tránh khỏi của một người như Tô Thùy Yên và cả bao người khác nữa mà gia tốc lịch sử đã cuốn vào trong nó không sao cưỡng lại được những năm nửa sau thế kỷ 20. Nhưng cảm hứng chủ đạo trong thơ Tô Thùy Yên không phải sự mặc dầu đó. Cảm hứng chủ đạo cả một đời thơ ông là sự trở về trong yêu thương đầy nhân tính và dạt dào chủ nghĩa nhân văn. Một sự trở về với muôn sắc thái tình cảm đáng yêu, đáng trân trọng và cũng thật day dứt biết bao nhiêu. Cả một thân phận. Cả một đời thơ, Cả yêu thương và cay đắng. Cho sự trở về ấy.

Lớn lao và bao trùm tất cả là đất nước quê hương, là mỗi ngôi nhà mở cửa. Để từ chiến tranh đau thương và mất mát trở về với hòa bình trong hạnh phúc bình yên. Ít có nhà thơ đương đại nào nói được sự trở về ấy của hòa bình vừa giản dị mà xúc động, vừa trang trọng mà tràn ngập không khí cổ thi như Tô Thùy Yên.

                   Ta tưởng nhà nhà đang mở cửa

                   Làng ta, ngựa đá đã qua sông.

Đó là sự trở về theo và như là quy luật muôn đời của tự nhiên và khát vọng không bao giờ nguôi ngoai của loài người. Bóng tối rồi sẽ tan đi, đêm cũ cũng như quá khứ, cũng như trăng, tất cả sẽ lặn để chúng ta trở về trong ánh sáng ấm ấp mà chan hòa của dương thế.

                   Mãi rồi trời cũng sáng ra

                   Phần trăng, trăng lặn, phần ta ta về.

Đôi khi sự trở về trong sự an phận của một kiếp người. Một ngày kia trở lại cuộc sống cộng đồng như một ngôi nhà lớn, lòng ta trang trải với cuộc đời dù đã đi qua bao nhiêu lầm lẫn và cay đắng mà giờ yên tịnh trong sự thảnh thơi.

                   Ngày kia trở lại ngôi nhà lớn

                   Lòng những bằng lòng một kiếp chơi.

Cảm xúc trở về quê hương, trở lại gian nhà cỏ ngày xưa, trở về với dòng sông cũ, lạch nguồn xưa để chiêm nghiệm một đời vất vả, nghe tiếng đàn khuya nơi xử sở mà trải lòng với bản thân ta trong sự bình yên muôn thuở của một phận người

Như là,

                   Quê ta đâu cũng là sông nước

                   Phơi phới triều lên bát ngát bờ

                   Cuốn tiếng đàn khuya trên bến Bắc

                   Trải tình về lại lạch nguồn xưa.

Hay như là.

                   Ta về tắm lại dòng sông cũ

                   Luống những bình yên kiếp dã tràng.

Và trong dòng nước trở về tha thiết giống như một buổi sáng chợt nghe thấy tiếng sáo thướt tha đến bận lòng của James Galway, ta thấy long lanh như cuộc đời thi sỹ Tô Thùy Yên cùng với sự trở về của người em thương mến – Em trở về em chờ biến đổi. Sự trở về ấy đương nhiên chứng kiến sự đổi thay của cuộc đời, người xưa chợt gặp lại chính mình, không rõ là của ngày xưa hay của bây giờ vì cái tuổi lưng chừng không xác định

                   Em về vườn cũ thăm cây trái

                   Gặp tuổi lưng chừng khóc giữa hoa.

Tuổi lưng chừng thực là sự buông lơi ý vị riêng có mang tên hiệu thi ca Tô Thùy Yên.

Với Tô Thùy Yên, sự trở về không chỉ có nghĩa không gian và thời gian mà chính là sự trở về với bản thân mình và với ông, sự trở về này đã từ rất sớm, không phải đợi đến sự ngã ngũ của lịch sử, sự đi xa chốn cũ của đời người. Tô Thùy Yên đã từng viết đề tựa cho một bài thơ: Có một gã du hành muôn nơi muôn năm trở về kể chuyện. Ý chừng kể để Hư không nghe. Bài thơ nổi tiếng Chiều trên phá Tam Giang có 3 phân khúc lớn với 153 câu là minh chứng cho điều trở về với bản thân ấy. Khúc 1 ông bày tỏ dường như không hiểu được lý trí của người lính phía bên kia vừa sốt rét vừa đói nhưng lòng đã quyết với lời nguyền sinh Bắc tử Nam. Không hiểu được sứ mệnh của người ấy, Tô Thùy Yên ước ao nếu cả hai cùng gom góp lại thì mặt đất này sẽ đổi khác bao nhiêu? Ý nghĩ ấy hiện hình khi Chiều trên phá Tam Giang đang rộn ràng tiếng chiến trận mà lại im lìm trong sự cảm thông. Để từ đó trở về với người em gái đang rời thư viện dưới vòm cây yên tĩnh. Có thể lúc này trời đang mưa, người ấy đi nép vào hàng hiên, sướt mướt nhìn bong bóng nước như những đóa hoa nở gấp rút chảy trên hè phố Sài Gòn. Và dù như thế cũng không thể níu kéo được Tô Thùy Yên ở khúc 3 của bài thơ trở về với chính bản thân mình trên mịt mùng nghi hoặc, sự vô nghĩa của chiến tranh khi tuổi thanh xuân của ông mất tích giữa những tấn tuồng bần tiện của lịch sử… Tô Thùy Yên đã trở về với bản thân mình. Với xiết bao đau đớn. Lúc ấy vào tháng 6 – 1972, khi ông tròn 34 tuổi, ông đang ở phía bên kia và như thế vô hình chung ông đang làm tình nguyện viên tuyên truyền cho … Vietcong. Cũng như thế, bài Trường Sa hành dài tới 64 câu, viết tháng 3- 1974 mặc dù mang âm hưởng cổ thi mà bây giờ vẫn còn nguyên giá trị và nó được xếp vào một trong những bài thơ hay viết về biển đảo.

Tôi nghĩ tất cả sự trở về bằng nhiều con đường và đa sắc ấy đều có bắt nguồn từ sự trở về với bản thân của Tô Thùy Yên – cái bản ngã của một thi sỹ hết lòng yêu thương trìu mến quê hương đất nước mình cả trong máu thịt lịch sử của nó. Bởi thế khi tôi đọc Làng ta, ngựa đá đã qua sông, thấy như đâu đây âm hưởng thơ của đấng quân vương thời Trần thuở trước.

Bài thơ Ta về dài tới 31 khổ đều đặn với 126 câu 7 chữ viết vào tháng 7/1985 như là một sự quy tụ thế giới tinh thần và tư tưởng cảm xúc của Tô Thùy Yên. Bài thơ như một bản hòa tấu trên dòng nhạc của những dòng bảy chữ nhịp điệu bình thản và êm ả kể về sự đoàn viên thanh thoát qua bao nhiêu cay đắng và mất mát để đến được với tin yêu, đồng điệu. Với 17 điệp khúc Ta Về. Như bóng đêm quá trễ, Như lá rơi về cội. Như hạt sương trên cỏ. Như sợi tơ trời nắng. Như ý thơ xiêu tán. Như đứa con phung phá. Như tiếng kêu đồng vọng. Như giấc mơ thần bí. Như nước Tào Khê chảy. Như bóng ma hờn tủi… Để cuối cùng là Ta về như hạc vàng thương nhớ, bao nhiêu nguồn cơn tâm trạng được dồn nén trong bài thơ ấy. Một tấm lòng. Một sự cảm nhận. Một sự cô đơn.

                   Ta về - một bóng trên đường lớn

                   Thơ chẳng ai đề vạt áo phai.

Tô Thùy Yên ơi! Thơ ông và đời ông không phải một bóng trên đường nữa. Biết bao người đã và đang tìm đến, tìm thấy sự đồng điệu tâm hồn với ông. Đọc thơ ông mà đồng cảm, đồng vọng. Đất nước đã hòa bình rồi, hãy lật vạt áo lên mà xem cuộc đời đã đề thơ trên đó, sẽ thấy những vần thơ ông viết hiện ra trên đó bằng cả sự dạt dào cảm xúc với sự sâu lắng của trải nghiệm, cho dù vạt áo ấy đã tàn phai năm tháng và bao cung bậc buồn vui của cuộc đời.

Tôi không trở về câu chuyện của hơn 60 năm trước khi Tô Thùy Yên xuất hiện như một trong những thi sỹ có diện mạo riêng trong tạp chí văn nghệ Sáng tạo phát hành ở Sài Gòn số 1 vào tháng 10 – 1956 đến tháng 9 – 1959 thì dừng lại. Cả thảy được 31 số. Tô Thùy Yên, Thanh Tâm Tuyến muốn tìm một hướng phát triển mới của thơ Việt trên con đường tìm về thơ tự do. Gần giống với câu chuyện thơ tự do – thơ không vần của Nguyễn Đinh Thi ở núi rừng Việt Bắc hồi năm 1949. Nhưng dường như, bên cạnh các tên tuổi như Vũ Hoàng Chương thì Thanh Tâm Tuyến, Tô Thùy Yên,… được độc giá miền Bắc đọc nhiều hơn cả. Có thể cả Nguyên Sa, Bùi Giáng nữa. Sau năm 1975, có người nói rằng, thi ca miền Nam trước 1975 là sự kéo dài của thơ mới 30 – 45. Tôi không cùng quan điểm đó, mặc dù ngay cả đọc thơ Tô Thùy Yên đặc biệt thành công ở thể thơ bảy chữ trên những khổ bốn dòng đều đặn của ông, ta nghe như âm hưởng của thể thơ này rất thành công ở thời thơ mới được dóng dả lại với một nguồn cảm hứng đa thanh đa sắc. Và đôi khi tôi cũng có cảm giác mơ hồ như gặp lại Vũ Đình Liên, Nguyễn Nhược Pháp, khi Tô Thùy Yên trở về ngôi nhà cũ trong hoài niệm tuổi hoa niên.

                   Ngồi đây nền cũ nhà hương hỏa

                   Đọc lại bài thơ buổi thiếu thời

                   Ai đó trong hồn ta thổn thức

                   Vầng trăng còn tiếc cuộc rong chơi.

Hoặc tâm trạng đợi mà chẳng đợi như buổi sáng rừng vô minh thức giấc canh gà giữa miền ý thức mơ hồ không xác định bởi sự hoang sơ:

                   Ta đợi mơ hồ như chẳng đợi

                   Rừng vô minh chợt thức giấc canh gà.

Nhưng đọc thơ tuyển Tô Thùy Yên, cảm thấy dường như ông càng ngày càng đi xa hơn điểm xuất phát ban đầu – những năm cuối của thập niên 50 – Thơ tự do, để trở về với thơ trường thiên, chỉn chu và đều đặn 7 chữ 4 dòng thật quy cũ mà tạo ra sự khác biệt nổi trội, để thơ ông tràn ngập không khí cổ thi. Mọi người còn nhớ rõ, phong trào thơ mới (1930-1945) vắng bóng thơ trường thiên. Ngoại trừ trường hợp Phạm Huy Thông với Tiếng địch sông Ô và Nguyễn Nhược Pháp với Chùa Hương và Sơn Tinh Thủy Tinh. Trong những bài thơ nửa sau thế kỷ XX của Tô Thùy Yên, phần lớn là thơ trường thiên, thơ dài mà không phải truyện thơ. Ở đó, ông đã để chất tự sự vốn có và là thế mạnh của truyện thơ trung đại, nhường chỗ cho khoảng rộng mênh mông của cảm xúc và suy tưởng. Thơ ông là cả một miền bình nguyên của tâm trạng kết hợp với những hình tượng thơ độc đáo. Phải là những nhà thơ có tài năng mới viết hay được loại thơ này, Tô Thùy Yên đã làm được điều đó - điều mà không nhiều nhà thơ đương đại Việt Nam đã làm. Hoặc giả là họ không chuộng làm theo hướng đó. Hãy xem. Ta trở lại căn nhà cỏ, năm 1972 – 96 câu; Rồi tất cả sẽ nguôi ngoai – tháng 7/1972 – 68 câu; Chiều trên phá Tam Giang tháng 6/1972 – 153 câu; Trường Sa hành – tháng 3/1974 – 64 câu; Mùa hạn – 1979 – 188 câu; Tàu đêm – 1980 – 108 câu; Ta về - tháng 7/1985 – 124 câu; Ánh tàn dư – 166 câu; Giã biệt – 1993 – 225 câu… Trong số này, Trường Sa hành, Ta về… đã ghi danh tên tuổi Tô Thùy Yên trong gia phả thi ca Việt Nam hiện đại. Loạt bài này cũng thể hiện quan niệm đầy đủ của ông: “Thi ca là tiếng reo hứng khởi của cảm thức vừa bừng dậy của con người trước những huyền nhiệm thiên hình vạn trạng của sự sống.” Có điều lạ, tôi chưa tìm thấy dấu ấn Hòa Kỳ trong thơ ông.

Trở lại câu chuyện đến Hoa Kỳ ở Dallas. Tôi đã đi qua những thành phố Mỹ. Thường là rất ngắn: Washington. Newyork. Memphis. Boston. San Francisco. Los Angeles. Santa Clara. San Jose và cả thị trấn nhỏ thanh bình Alexandria - ở bờ tây sông Potomac. Rất gần với trung tâm Washington. Tôi không hiểu và không hình dung được chàng tình nguyện viên Tô Thủy Yên của chúng ta sẽ sống như thế nào, có bao nhiêu độc giả thơ ở cái đất nước rộng mênh mông mà đâu cũng hiện diện nét tài hoa hơn người này? Lịch sử đã sắp đặt Việt Nam và Hoa Kỳ có duyên nợ với nhau, kể từ khi Thomas Jefferson mang giống lúa từ Việt Nam về trồng ở các nông trại của ông ấy ở Virginia và hiện có hàng triệu đồng bào ta đang sinh sống ỏ Mỹ. Nhưng để hiểu được nước Mỹ không phải là điều dễ dàng. Thông tin từ Mỹ đến Việt Nam những năm 2000 trờ đi vô cùng thuận lợi. Nền  văn hóa Mỹ hàng ngày hàng giờ đến từng gia đình Việt Nam, nhiều hơn hẳn các quốc gia khác qua các kênh truyền hình HBO, Cinemax, Star Movies, CNN, Discovery, Sports, National Geographic ... và cả Internet nữa. Tuy vậy nước Mỹ rộng lớn vẫn là điều chưa được hiểu nhiều lắm? Cùng một thời gian, các nhà lãnh đạo Mỹ nghĩ gì? Nền khoa học và sản xuất Mỹ đang hướng tới điều gì cho hiện tại và tương lai? Nước Mỹ đang nghĩ gì? Hẳn là những điều ấy rất khác so với nhiều nơi trên thế giới. Khác không thể so sánh được. Một nhà thơ tài năng và trí giả vào bậc nhất của thi ca Việt Nam hiện đại mà tôi vô cùng kính trọng và yêu mến, thời chiến tranh chống Mỹ cứu nước có viết:

Ở nước Mỹ có cái dây thòng lọng 

Đi suốt đời vẫn thấy ở đằng sau.

Lần đầu tiên đến Hoa Kỳ, trước khi gặp người bạn đeo kính gọng vàng ở Dallas kia, tôi vẫn bị ám ảnh câu thơ đó. Nhưng rồi một lần, bên dưới ngọn tháp bút chì trắng bạc uy nghiêm, đứng dưới trời xanh, tôi mải mê ngắm những cành anh đào đang độ nở rộ vào tháng 4 xung quanh hồ Tide cũng như khu công viên rộng lớn quanh đó, tôi nghĩ ngoài cái dây thòng lọng đó, nước Mỹ còn nhiều thứ vũ khí khác, mà một trong số chúng không phải là hoa anh đào. Khác với ở Cu Ba, ta cứ gặp 3 người một chỗ là y như là có cuộc mít tinh rồi. Còn ở Mỹ, có lẽ họ trầm lặng hơn. Tuy không giống như ở Nga và vùng Bắc Âu ta luôn nhìn thấy nét trầm buồn trên những cánh rừng và nóc các tòa pháo đài cổ xưa, trong khi đọc văn của L.Tonxtoi và H. Andersen tôi luôn có cảm tưởng lấp lánh đâu đây ánh mặt trời và sự tan chảy của những dòng nước mùa xuân. Dường như so với ở Australia và New Zealand, người Mỹ hay nói nhiều hơn hai từ “for what?” Để làm gì? Vì cái gì? Cho cái gì?... rất Mỹ. Tôi cố tìm một liên tưởng hay một ẩn dụ cho hai từ đó mà chưa tìm được. Bỗng đâu, trên chuyến bay nội địa từ San Jose đi Los Angeles hoặc từ Memphis đi San Francisco, tôi vô cùng ngạc nhiên khi thấy người tiếp viên hàng không là nam giới. Trạc độ tứ tuần. Béo. Thấp. Da bánh mật. Mặc quần sóoc. Áo thun cộc tay, để lộ hai vòng kìm cuồn cuộn cơ bắp. Đầu húi cua. Giống hệt một võ sỹ quyền anh. Anh ta lẳng lặng chẳng nói gì cầm cái rổ nhựa chìa ra trước mặt khách. Những chiếc khăn giấy như run rẩy trong rổ nhựa. Vâng, cần gì tiếp viên như ở những nơi khác là những cô gái xinh đẹp với những nụ cười và lời mời chào thân ái. Để làm gì kia chứ? Không cần thiết? For what? Nhưng cũng không ở đâu có óc tưởng tượng kỳ diệu như người Mỹ. Không có điều đó khoa học và nghệ thuật chẳng làm được điều gì nên chuyện.

Trong một lần du thuyết ở Memphis trước vài trăm cử tọa, phần đông là người Mỹ và cả một số bà con Việt kiều do đoàn luật sư Memphis tổ chức. Vào đêm hôm trước, ông thị trưởng thành phố đã mời tôi phát biểu tại hội trường Bảo tàng mục sư Luther King, ngay sát ban công tầng 2 nơi ông ấy bị bắn chết. Trước khi đăng đàn, để làm hài lòng chúng tôi, một vị luật sư còn đóng giả ca sỹ Elvis Presley rất giống. Tôi hăng hái vào cuộc. Các bạn hãy nhìn ra khung cửa kính của Tòa lâu đài này, phía xa kia là dòng sông Mississippi vĩ đại, có một cây cầu sắt hình cánh chim nối thành phố với bờ bên kia. Nơi đó là bang Arkansas, quê hương của tổng thống Bill Clinton. Ở Hà Nội, vào tháng 7 năm 2000, ông ấy đã nói: Chúng ta không thể thay đổi được quá khứ. Cái mà chúng ta có thể thay đổi được chính là tương lai. Tôi đến với các bạn cũng với tinh thần đó,.v..v.. Khi kết thúc cuộc nói chuyện, hội trường đang vỗ tay rầm rập bỗng đột ngột dừng lại. Một bé gái chừng 7,8 tuổi chạy thẳng từ dưới lên và nói: “Ông ơi ông, em yêu ông lắm”. Mẹ cháu bé vội chạy lên và nói: “Cháu muốn nói, cháu kính yêu ông lắm”. Có lần ở Boston, trong một bữa cơm ở nhà riêng của một vị giáo sư già, ngay gần học viện Harvard. Đó là một tòa biệt thự cổ. Xung quanh vườn đang mùa tháng 4, hoa lê nở trắng muốt, thật tinh khiết. Một người bạn Mỹ hỏi: Vì sao trong lịch sử, người Việt Nam sau khi đánh thắng kẻ thù xâm lược lại chủ động cầu hòa và xin triều cống? – Đúng vậy, người Việt Nam đã chủ động cầu hòa, không phải vì sợ mà vì muốn hoa lê trong vườn kia không phải chỉ nở một lần rồi tắt bởi chiến tranh. Nó cần nở hai lần và mãi mãi mỗi khi mùa xuân đến… Chắc rằng Tô Thùy Yên khi nghe những chuyện này sẽ bảo tôi cũng như người đàn ông đeo kính gọng vàng ở Dallas – cũng chỉ là một tình nguyện viên của xứ sở mình mà thôi. Nhà văn Mỹ Mark Twain đã từng nói: “Cuộc sống sẽ hạnh phúc hơn vô cùng nếu chúng ta được sinh ra ở tuổi 80 và dần dần tiến đến tuổi 18”. Điều đó là đúng. Nhưng nếu xảy ra như vậy thì người ta sẽ ít có cơ hội hơn để trở thành một tình nguyện viên ngay từ lúc khởi đầu?

Bây giờ, làng ta, ngựa đá đã qua sông. Để có được điều tưởng chừng như đơn giản ấy, hàng triệu người Việt Nam đã phải ngã xuống trong thế kỷ 20. Bây giờ nhìn lại chúng ta mới thấy hết cái giá của chiến tranh. Cái giá của hòa bình. Đất nước đã yên hàn. Bây giờ là sự trở về. Đúng như điều Tô Thùy Yên thường tâm niệm và đau đáu cả một đời thơ. Giờ đây, người ta đã hát nhạc Văn Cao và Trịnh Công Sơn ở những giáo đường văn hóa lộng lẫy nhất của đất nước cũng như ở mọi làng quê xa xôi khắp Bắc Trung Nam, những khúc hát đoàn viên khao khát hòa bình, và nhân ái. Đó là điều mà Tô Thùy Yên đã ao ước và dự báo từ rất sớm, cách đây 30 năm – từ tháng 7 năm 1985, khi ông viết Ta về:

Ta gọi thời gian sau cánh cửa 
Nỗi mừng giàn giụa mắt ai sâu 
Ta nghe như máu ân tình chảy 
Tự kiếp xưa nào tưởng lạc nhau.

          Từ câu nói của F.Nietzche làm đề tựa cho bài viết này, tôi nhớ đến câu chuyện cháu bé nói tiếng Việt ở Memphis và trẻ con Việt Nam bây giờ ở các thành phố đô thị không biết cái đèn dầu Hoa kỳ là gì. Có chăng chỉ còn trong sách vở và trên những khám thờ heo hút ở làng quê xa xôi. Vậy mà nó đã từng là phương tiện thắp sáng chủ yếu trong bóng đêm ở thế kỷ 20. Nó ám ảnh đời sống đến nỗi danh họa Bùi Xuân Phái để tâm sức vẽ hàng trăm bức đèn dầu và cuốn nhật ký của ông có ghi dòng đầu tiên và là tên gọi của cuối sách: Viết dưới ánh đèn dầu. Hồi thập niên 50, Bùi Xuân Phái nói Tôi nghĩ mình là người có tài. Ba mươi năm sau, ông ấy lại nói: Tôi ngờ mình là người có tài. Chắc giờ ông lại nói như hồi 1950. Và nếu ai hỏi Tô Thùy Yên, có lẽ ông cũng trả lời tương tự như vậy.

                                                Mùa xuân, 2017, Hà Nội        

Nguồn: Văn nghệ, số 42, ngày 21/10/2017

Những năm đất nước còn chia cắt. Từ rất sớm miền Bắc đã chăm chú lắng nghe những tiếng vọng xa xôi của văn chương ở các đô thị, thành phố phương Nam. Cuốn thông báo khoa học của Đại học tổng hợp Hà Nội, in năm 1961 – 1962, giới thiệu những khuynh hướng văn học miền Nam đã nói đến Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền in ở Sài Gòn 1956. Thời gian đã ố vàng trên từng trang sách. Gọi nhớ nhiều kỷ niệm khó quên. Mùa xuân năm 1970 và trước đó, sinh viên văn khoa đã được nghe hệ thống các chuyên đề của thầy Hồ Tấn Trai về văn chương miền Nam. Vốn người Thừa Thiên Huế, trước cách mạng tháng 8-1945, thầy Trai dạy học tư ở Đà Lạt. Thời 1946 – 1947 từng là trưởng ty tuyên truyền của ta ở tỉnh Biên Hòa. Những năm 70, tóc thầy đã bạc sớm, thường chải ngôi ở giữa ngay ngắn. Mùa thu luôn luôn thấy thầy  diện chiếc áo  vest khaki màu trắng ngà. Không hiểu vì sao học trò lại rung cảm với Phục sinh của Thanh Tâm Tuyền. Có lẽ do giọng Huế của thầy nhẹ nhàng mà lại trầm buồn nữa. Thỉnh thoảng còn thêm tiếp đầu ngữ “Cho nên chi… cho nên chi” thật dễ thương. Với hoàn cảnh lịch sử thời “hai phe, bốn mâu thuẫn”, 2 dòng trong – đục trong văn chương mà Thanh Tâm Tuyền ở bên dòng đục, vậy mà sao sau khi gạt đi những từ ngữ vay mượn của chủ nghĩa hiện sinh, lời thơ Phục sinh thật trong sáng qua giọng đọc ngọt ngào xứ Huế; Dường như đã gặp cái ánh nắng trong lành và tiếng chuông yên bình ấy ở đâu đây trên xứ sở của mình mà tôi không nhớ được ra.

Ngoài phố nắng thủy tinh

Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ

Thanh Tâm Tuyền

Buổi chiều sao vỡ vào chuông giáo đường

Đêm ngã xuống khoảng thì thầm tội lỗi.

Không ai nói cho thầy Trai hay cái kết quả vô thức ấy.

Đã hơn nửa thế kỷ qua, hiện tượng thi ca Thanh Tâm Tuyền vẫn còn là ẩn số với những ý kiến đối lập nhau từ hồi 1956 đến nay. Ngay như ông Võ Phiến- Một nhà văn nổi tiếng ở Sài Gòn trước năm 1975 cũng coi nhẹ thơ Thanh Tâm Tuyền, mà hậu duệ của nhà văn  họ Võ mới đây gọi là một thứ hàng nhái cực mốt hồi cuối thập niên 1950. Không phải không có ý kiến còn cho là Thanh Tâm Tuyền làm thơ bằng tiếng Pháp rồi dịch sang tiếng… An Nam; Là đứa con ngoài giá thú của chủ nghĩa hiện sinh. Ngược lại, có người không ngần ngại coi Thanh Tâm Tuyền là thi sỹ tiên phong tiêu biểu cho cách tân thi ca Việt Nam lần thứ 2 sau Phong trào Thơ Mới 1930 – 1945. Còn thi ca ở miền Bắc chỉ là sự lặp lại thơ của phong trào ấy mà thôi. Số phận của thi nhân vẫn nằm giữa hai dòng nước chảy xiết ấy.

Không nghi ngờ gì nữa, cuộc cách mạng thơ ca lớn nhất thế kỷ 20 đã xảy ra hồi 1930 – 1945 mang tên gọi Phong trào Thơ Mới đã đưa thi ca Việt Nam có diện mạo khác, thậm chí so với cả 9 thế kỷ trước đó. Nửa sau thế kỷ 20, bắt đầu từ 1945, đã xuất hiện những hướng đi hứng khởi cho cuộc cách tân. Điều đáng lưu ý là nó không phải xuất phát và bị thúc đẩy bởi các lý thuyết và chủ nghĩa trong sáng tạo thi ca từ nước ngoài mà chính từ hiện thực cuộc sống của dân tộc đã cổ vũ và thổi vào hồn thi sỹ những giai điệu  bắt nhịp cho thi ca. Năm 1948 - năm vô cùng gian lao của cuộc kháng chiến chống Pháp. Năm cầm cự và phòng ngự trên chiến trường đánh giặc. Vậy mà đó lại là mốc thời gian một loạt các thi sỹ bước lên diễn đàn thi ca với cảm hứng bi hùng và nhịp điệu thơ tự do dài ngắn linh động, dẽ dàng chưa từng thấy trong thơ 1930 - 1945. Tây Tiến của Quang Dũng. Nhớ của Hồng Nguyên. Bên kia Sông Đuống của Hoàng Cầm. Bài ca vỡ đất của Hoàng Trung Thông…. Và trước đó 1946 – 1947 là Nhớ Máu- Tình Sông Núi của Trần Mai Ninh. Đèo cả của Hữu Loan… Đến 1949, Nguyễn Đình Thi táo bạo với những sáng tác về thơ tự do, thơ không vần… Cuộc tranh luận quyết liệt giữa các thi nhân về đổi mới thi ca đã diễn ra dưới những cánh rừng già Việt Bắc. Không phải ở các salon văn học sang trọng trong thành phố sáng đèn. Nó diễn ra trong chiến hào đánh giặc đầy máu lửa và trong hoàn cảnh đội quân vệ quốc đoàn - Vệ túm áo rách dầm sương của cách mạng đang bị địch bao vây. Nói như thế để thấy hồn thơ ấy đẹp biết chừng nào.

Trường hợp của Thanh Tâm Tuyền có khác. Ông mong muốn cách tân thi ca từ lý thuyết hơn là từ thực tiễn đời sống. Chủ nghĩa hiện sinh thúc giục ông từ bỏ lối viết cũ để tiến đến một phương thức mới của sáng tạo thi ca. Mặc dù Thanh Tâm Tuyền viết Nỗi buồn trong thơ hôm nay như là một tuyên ngôn thơ cho bản thân mình lại có nội dung cốt lõi nhất là thi ca cần rời bỏ những tháp ngà nghệ thuật để đi vào đời sống hàng ngày. Nói theo cách nói của ông, thơ là phương tiện để gặp được cái hiện tại tầm thường. Ông kêu gọi những bậc tiền nhân hãy nhường cho mình hiện tại. Mặc dầu vào thời điểm đó chủ nghĩa hiện sinh đang rất thịnh hành ở phương Tây, đặc biệt là ở Pháp. Nhưng Thanh Tâm Tuyền chưa hẳn đã nẩy đom đóm mắt muốn nguyền rủa quá khứ và công đầu của ông cũng không đến nỗi biến nàng thơ thành… Prostitute như một nhà phê bình danh tiếng đã viết. Nặng nề quá. Một người có tâm địa như thế thì làm sao mà viết được thơ, theo ý nghĩa đơn giản nhất của từ đó.

Thanh Tâm Tuyền có 3 tập thơ. Tôi không còn cô độc. 1956. Liên – Đêm – Mặt trời tìm thấy. 1964. Thơ ở đâu xa. Xuất bản ở Mỹ năm 1990. Trong số này Tôi không còn cô độc viết năm thi sĩ mới vừa tròn 20 tuổi là đáng kể hơn cả vì nó tập trung những phẩm chất sáng tạo cũng như định vị Thanh Tâm Tuyền như một trong những người đầu tiên đột phá khẩu việc làm mới thơ Miền Nam những năm cuối cùng của 1950 ở hai phương diện. Một là. Nỗi buồn trong thơ hôm nay Thanh Tâm Tuyền nói rõ chủ ý: Thơ hôm nay không dừng lại ở thơ phá thể. Thơ hôm nay là thơ tự do. Độ dài ngắn của câu thơ khác nhau. Không câu nệ về vần. Nhịp điệu thơ thực hiện theo phương thức mới. Thanh Tâm Tuyền quan niệm nhịp điệu của thơ tự do là nhịp điệu của ý thức được kết thành từ nhịp điệu của hình ảnh và nhịp điệu của ý tưởng. Quá trình kết hợp ấy là tự do vươn tới sự thống nhất trong khi phải trải qua sự chia xé mãnh liệt.

Thứ hai là. Cảm xúc và hình tượng thơ phi lý và siêu thực được coi là phương tiện đặc trưng nhất của thi ca. Thanh Tâm Tuyền muốn làm một người hèn mọn kiêu hãnh để gặp được hiện tại tầm thường, trong con mắt nửa tỉnh nửa ngái ngủ để thấy sự vật hiện hình lên những hình thù quái đản. Đó là một kiểu Hàn Mặc Tử không phải trong Mùa xuân chín hay Đây Thôn Vỹ Dạ mà là đi dưới ánh trăng tàn úa không phải trên Thượng thanh khí mà ở dưới trần gian. Những bài thơ hay nhất của Thanh Tâm Tuyền gửi lại cho chúng ta ngày nay cũng thể hiện phẩm chất thi sỹ thành công nhất trên hai phương diện ấy. Ở đây tôi là vị Hoàng đế. Chim. Định nghĩa một bài thơ hay. Hoa. Mắt biếc. Mặt trời. Phiên khúc 20. Phục sinh. Về Quách Thoại. Với hai phương diện ấy, thơ Thanh Tâm Tuyền đã đưa tới một tiếng nói khác biệt cho thi ca. Nhưng cũng phải thừa nhận một thực tế ở Thanh Tâm Tuyền không ít bài thơ, câu thơ khó hiểu hơn cả thơ dịch. Đặc biệt hầu hết những bài thơ văn xuôi dài đều trúc trắc và đôi khi luẩn quẩn. Nhưng nếu chỉ có thế thôi đã không có một Thanh Tâm Tuyền như là một số ít tiêu biểu của thi đàn miền Nam trước 1975.

Không phải ngẫu nhiên trong tập thơ đầu tiên Thanh Tâm Tuyền giành nhiều tâm nguyện cho việc phát biểu quan niệm sáng tác. Không ở đâu như ở đây, Thanh Tâm Tuyền đã bộc lộ những mâu thuẫn giằng xé tưởng như không bao giờ dứt. Định nghĩa một bài thơ hay, Thanh Tâm Tuyền viết.

Hãy đánh rơi vào buổi chiều của trời

Một cuộc đời tròn như hạt cốm

Mùa thứ ba trong năm nhỏ sữa

May mắn như bài thơ gồm những âm trắc đồng tình.

Giá như ông dừng lại ở đây thì đẹp biết bao nhiêu. Vậy mà qua vài dòng ông lại viết.

Một câu thơ hay tự nhiên như lời nói

Một bài thơ hay là cái chết cuối cùng

Câu thứ nhất thật đúng. Câu thứ 2 có cần thiết phải kết cục như thế hay không? – Tôi nghĩ là không. Không nhất thiết như thế. Thi sỹ đã tự mâu thuẫn với bản thân mình không chỉ trong 2 dòng thơ mà suốt cả chiều dài Tôi không còn cô độc. Cũng như không phải một lần Thanh Tâm Tuyền muốn trở về với truyền thống, về với những câu lục bát rưng rưng cuối đường. Tự nhủ mình phải viết những lời thơ thật tự nhiên và nhất quyết một con đường.

Không đa đa siêu thực

Thẳng thắn

Khởi từ ca dao sang tự do.

Bài Mưa ngủ, có lẽ là một trong số ít bài thơ văn xuôi hay của Thanh Tâm  Tuyền. Mưa như nói hộ lòng yêu thương quê hương xứ sở. Khi mưa bên kia sông mưa nửa dòng nước để thi sỹ đưa em về bên ấy chân đê hoa cỏ hoang dại, những chuyến đi xa của đời ta theo mưa về ngủ trên mái rạ, đêm hiền lành như dâng lên từ cửa bể bến sông, giọt mưa đẹp như mắt ngủ, Thanh Tâm Tuyền đã hai lần nói về ước nguyện Hồn nhiên tôi trở thành thi sỹ ca dao. Nhưng thi sỹ đã tự mâu thuẫn với mình và đã không làm như vậy. Cái chất siêu thực và huyễn hoặc ẩn chứa trong nhiều dòng thơ tự do đã níu kéo ông trở lại. Thế giới nội tâm của Thanh Tâm Tuyền như mưa trên hai bờ của một dòng sông để Tâm hồn là cánh đồng chưa khai phá. Thơ ông trên bờ sương khói của siêu thực, ngả mình vào những cảm xúc phi lý suốt 20 năm một đời thơ (1955- 1975). Kỳ lạ thay, đến khi ông nằm trong trại cải tạo, dường như chỉ khi ấy ông mới thực sự chạm đến những đắng cay nhất để hiểu rằng cuộc đời không còn khoảng trống nào để viển vông được nữa. Khi ấy ông mới thực sự bước vào lĩnh vực đời thường mà buổi đầu tiên cầm bút làm thơ ông đã ước mơ. Một thi sỹ ca dao từng nắc nỏm trong thơ thuở trước. Tiếc thay. Bản năng sáng tạo của người thi sỹ khi ấy đã nhạt nhòa đi quá nhiều. Thanh Tâm Tuyền trong Thơ ở đâu xa trang trải với cuộc đời bình dị. Chiều cuối năm lũ trẻ mặt lem luốc co ro đứng xem đoàn tù nhân qua thôn hay cảnh cô sơn nữ áo hồng đi bừa với con trâu trắng mà ngỡ như Nhạn lai hồng lạc cuối thôn… Thơ ở đâu xa mặc dù có rất nhiều mùa xuân, rất nhiều ánh nắng mà sao tôi thấy câu thơ nôm na quá chừng. Những bước đi cuối cùng không còn xuân sắc như một thi nhân. Thế giới nội tâm trong quan niệm sáng tác của Thanh Tâm Tuyền là một khối mâu thuẫn lớn. Khi ông tuyên bố thơ ông không hề có tình yêu - cái báu vật mà ông hằng mơ ước. Vậy mà chữ yêu dường như hiện lên ở tất cả các dòng thơ. Thanh Tâm Tuyền  bảo xin đừng gọi ông là thi sỹ. Vậy mà cả cuộc đời con người ấy lại chỉ sống chết với thơ mà thôi. Ít nhất cũng là ở cái phần tâm linh nhất.

Thi nhân tự nhận mình là Người bộ hành cô đơn chờ đêm để lên đường về quá khứ hay như chim bay vào trận mưa sao. Người bộ hành ấy đi mãi vào bóng đêm mà chưa ra khỏi được thế giới cô độc của bản thân mình. Có người nói: Cái tôi trong Thơ mới 1930-1945 là cái tôi đối diện và đúng hơn là đối đầu với thực tại. Còn ở Thanh Tâm Tuyền không có sự đối đầu ấy nữa mà lơ lửng giữa cái tôi và thực tại. Tôi không thấy sự khác nhau ấy. Bởi vì chính ông ấy đã từng nói người làm thơ hôm nay chỉ là tên ăn mày giữa đám đông mà thôi. Thơ Thanh Tâm Tuyền và Thơ mới 1930-1945 đều cùng phát triển theo một tuyến lấy cái tôi cô đơn như là một nét chủ đạo nhất của cảm xúc và hình tượng thơ. Nỗi cô đơn, cô độc là chủ thể trữ tình luôn choán chỗ cả một đời thơ Thanh Tâm Tuyền. Như một hồn lang thang không gặp được bóng mình. Có lúc bức bối. Ta đập tan hình hài và thức giấc. Bài thơ về Quách Thoại ở cuối tập Liên-Đêm-Mặt trời tìm thấy – 1964 lại cho thấy chẳng có mặt trời nào tìm thấy cả. Vẫn chỉ là lang thang cô độc của thân phận thi nhân.

Tôi bé nhỏ và tôi than thở

Những vì sao rụng bỗng đầy lề nhân gian

Người thi sỹ bay vào miền đất lạ

Không nhớ mảy may biển gió cát muôn trùng

Ở đây tôi còn mở mắt

Dìu linh hồn lang thang

Không có mặt trời tìm thấy, chỉ là những vì sao rơi rụng đầy lề nhân gian. Năm 1956 bài Mặt trời, Thanh Tâm Tuyền cho là Câu chuyện mặt trời hoang đường như đôi mắt tình nhân. Năm 1964, bài thơ văn xuôi Mặt trời tìm thấy còn loang lổ sự hoang đường thủa trước buổi sớm còn ánh trăng, đêm thành phố đã tắt thi nhân không biết nơi hẹn hò là nơi nào. Những chùm lá hiện lên mùa đông trong thành phố không quá khứ.

Những vần thơ mang đậm mầu sắc siêu thực hay nhất của Thanh Tâm Tuyền là nói về cô đơn. Thi sỹ không chuyển cô đơn lên bầu trời mà vục mặt vào cô đơn. Giữa màn sương khói ấy, tình yêu xứ sở có lần hiện lên thật giản dị. Như một chỗ trên xe buýt mà thôi.

               Mỗi ngày chúng ta đứng bên nhau không quen nhau

Thân mật ngó lên mái tóc rối nền trời khuya

Ngó vào mắt hoang xa dòng sông không bờ

Sau một ngày làm việc em mơ về khói ấm khuôn mặt riêng…

Rời khỏi thế giới cô độc, thơ Thanh Tâm Tuyền chạm vào sự thật trong sáng dịu hiền.

Tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ

Trong sạch như một lần sự thật

Chạm vào ước mơ có thật. Thóc gặt về người phải dư ăn, bột mịn màng thừa bánh đề dành. Một quê hương có sữa hoa huệ ấm và cánh hồng ngọt vị tình yêu.

Thời gian không rời nhau mang đến bao nhiêu mưa

Dạy em yêu phía sau cửa sổ

Xứ sở như là sự đoàn viên tuổi trẻ

Xóa sạch oán thù

Nhường nhau là hết nói

Con về dựng lại cửa nhà

Trẻ con đi học trên đường rộng

Xứ sở như là hy vọng ở ngày mai

Đất nước yên lành tình sông núi

Cả lòng người thơm hương dạ hội

Trọn ngày mai, ngày mai….

Bài thơ Vang vang trời vào xuân viết ở trại Tân Lập Vĩnh Phú những năm 1978 – 1982 thật hào sảng. Tôi như nhìn thấy một Thanh Tâm Tuyền khác.

Vang vang trời vào xuân

Ta bật kêu mừng rỡ.

Tôi không còn cô độc, Thanh Tâm Tuyền đã một lần để thi sỹ giữ vai trò lĩnh xướng hội xuân.

Trong thời buổi hai trận tuyến không thể điều hòa, các thế lực ngoại bang mang chiến tranh xâm lược và chia cắt ập đến từng mái nhà nhỏ bé Việt Nam, việc phải dạt vào phía bên này hoặc phía bên kia bởi gia tốc mạnh mẽ của lịch sử đã chia đẩy số phận của hàng triệu, triệu con người. Đâu phải việc của riêng ai. Nếu không trên tinh thần bao dung và thức tỉnh như thế thì làm sao hàn gắn cho lành những vết đau thương mà lịch sử hiện đại đã để lại. Khi xem xét bất kỳ một tác giả thơ nào, tôi trước hết không để ý đến việc họ theo trường phái mỹ học hay chủ nghĩa nào trong sáng tác văn chương mà trước hết xem xét thơ có hay không đã. Có phù hợp với những giá trị nhân bản của con người hay không? Cùng với Vũ Hoàng Chương và Tô Thùy Yên, Thanh Tâm Tuyền là 3 gương mặt tiêu biểu của thi ca Miền Nam (1955-1975). Với Thanh Tâm Tuyền được ghi nhận như là một thi sỹ thực hiện việc mở cánh cửa để làm mới thơ Miền Nam, sau những năm dài ngự trị của phong trào Thơ mới 30-45. Góp phần đổi mới thơ Việt Nam hiện đại.

Mùa xuân năm 2011. Đất nước đã đoàn viên được gần nửa thế kỷ. Tôi có việc lên Đà Lạt. Đúng vào lúc nắng đẹp nhất trong năm. Cái nắng thủy tinh mà tôi đã gặp từ thời trai trẻ trong thơ Thanh Tâm Tuyền. Tĩnh lặng đâu đây tiếng chuông nhà thờ nhỏ nhẹ. Tôi giành một phần thời gian tìm thầy tôi – Giáo sư Hồ Tấn Trai. Để nói một điều dù đã muộn và dù là điều ấy cũng không có gì tuyệt đối hệ trọng nữa đối với ông. Nhưng không nói ra vẫn canh cánh bên lòng. Đó đâu phải là câu chuyện văn chương. Mà hơn thế nữa – là ân tình của cuộc đời này. Mọi số phận con người cứ bình thản trôi đi rồi có một lúc cũng như buổi chiều kia sao bỗng vỡ vào chuông giáo đường để chỉ còn lại ngân nga yêu thương và nhân ái giữa con người với con người. Nó như vượt qua được cái ranh giới của thực tại để đến được bình nguyên huyền diệu của chân thiện mỹ. Thi ca là tiếng chuông giáo đường của mọi thời đại để thức tỉnh tình yêu và lòng cao thượng của con người. Được biết sau 1975, Thầy Trai chuyển về đại học Văn Khoa ở Huế được mấy niên. Rồi lại chuyển lên Khoa Văn Đại học Đà Lạt. Tiếp tục nghề dạy học mà thầy đã làm ở đấy từ 1943. Nhưng đã muộn mất rồi. Thầy đã mất cách đó 6 năm. Từ 2005. Trước một năm Thanh Tâm Tuyền ra đi không trở lại ở Hoa Kỳ. Năm 2006. Những năm cuối đời ở Đà Lạt, thầy Hồ Tấn Trai có viết một trước tác với tiêu đề: Tôi học Phật. In trong tập kỷ yếu của khóa 1959 – 1963 – khoa văn Đại học Tổng hợp Hà Nội. Thầy tôi bảo: Thầy học Phật để trị chứng nóng giận mà trị luôn chủ nghĩa cá nhân. Thiền để từ bỏ tham, sân, si. Thầy ước nguyện chỉ có một điều thật giản dị mà hư vô thăm thẳm: Làm sao tôi có thể sống như không có tôi. Thầy mồ côi cha từ rất sớm. Được tiếp xúc với đạo Phật từ khi còn bé ở huyện Hương Thủy – Phủ Thừa Thiên một thời xưa cũ.

Như một sự trùng hợp ngẫu nhiên, mùa xuân 1971- 1972. Thanh Tâm Tuyền lên Đà Lạt. Ông viết bài nghị luận Dấu chân cũng bàn về Thiền và Phật, đăng trên tờ bán nguyệt san Văn xuất bản ở Sài Gòn 1971. Thi sỹ tỏ ý nghi ngờ về thiền bởi ông cho sự tầm thường dằng dặc bao trùm lên hết thảy. Thi sỹ khuyên người khác tiếp tục thiền. Còn ông sẽ thiền chút chút trước ly cà phê buổi sáng trong một quán đông người. Năm 1990 Thanh Tâm Tuyền đi Mỹ. Thế hệ thầy Trai và Thanh Tâm Tuyền cho đến lúc cuối đoạn đường đời, vẫn chưa thể gặp nhau. Trên nhiều phương diện của từ ấy. Cuộc đời của họ đã vỡ vào chuông giáo đường để chi còn lại tiếng ngân nga của ân tình và thức tỉnh.

“Con người điềm đạm, trầm ngâm, ít nói, khi nói thì nói chậm rãi, chưa bao giờ hô hoán hay dùng những chữ kích động” giờ đã định cư tại Hoa Kỳ dưới tấm bia đá trắng xám phẳng phiu chỉ đường có ghi rõ tên khai sinh DZƯ VĂN TÂM. To hơn rất nhiều tên bút danh: Thanh Tâm Tuyền.

Mùa xuân ở Đà Lạt bây giờ vẫn còn đó. Cả thầy tôi và Thanh Tâm Tuyền đều không biết, từ năm 2007, người ta đã mang cây hoa Ban từ xứ xở khác về trồng ở nhiều con đường, dãy phố. Cứ mỗi khi mùa xuân về, hoa Ban lại nở trắng muốt dưới bầu trời hiền dịu nắng thủy tinh như chẳng hề hay biết những số phận con người đã có mặt ở đây./.

                                                                                                          11.2017

LTS: Trong những ngày đầuNguồn: Tạp chí Văn Nghệ, số báo Tết Mậu Tuất, s.6-7-8/2018

Lục Cơ (261 - 303), tự Sĩ Hành, người Hoa Đình, Ngô Quận (nay là Tùng giang, Thượng Hải), là nhà văn lớn thời Tây Tấn. Từng làm quan, chức Bình Nguyên  nội sử, người đời gọi là Lục Bình Nguyên. Sau ông bị Thành Đô Vương Tư Mã Dĩnh cử  làm Hậu tướng quân, Hà Bắc đại đô đốc, sai đem quân đi thảo phạt Trường Sa Vương Tư Mã Nghệ, thất bại, bị Dĩnh giết chết. Tác phẩm có Lục Bình Nguyên tập (còn gọi Lục Sĩ  Hành tập). Trong đó về lý luận văn học thì bài Văn phú của ông là tác phẩm tiêu biểu nhất.

Trong lịch sử lý luận phê bình văn học Trung Quốc, tác phẩm Văn phú có vị trí hết sức quan trọng. Từ thực tiễn sáng tác của mình, kết hợp với việc nghiên cứu lý luận người xưa, ông trình bày về vấn đề lý luận sáng tạo văn học một cách hệ thống, tinh tế, sâu sắc, đánh dấu một bước phát triển của lý luận văn học Trung Quốc. Có thể nói Văn phú đã đặt tiền đề cho nhiều vấn đề lý luận sẽ được bàn kỹ ở  Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp.

Về mục đích viết Văn phú, trong lời tựa tác phẩm có viết ngắn gọn như sau:

Tôi mỗi khi xem sáng tác của các bậc tài sĩ, thường trộm nghĩ rằng mình hiểu được chỗ dụng tâm của người viết. Ôi, người viết thường múa may từ ngữ, biến hóa trăm đường, thế nhưng hay dở, tốt xấu, tôi đều có thể hiểu và nói ra được. Mỗi khi tự mình viết văn thì lại càng thấy rõ hơn tình cảnh của người viết. Thường lo ý không xứng với vật, văn không theo kịp ý. Nói chung cái khó không phải là ở chỗ hiểu biết mà là ở chỗ tài năng. Cho nên tôi mới viết Văn phú để thuật lại những sáng tác hay của người xưa, nhân đó bàn về nguyên do của việc hay dở trong sáng tác văn chương. Vì tôi lo rằng một ngày kia có thể văn chương sẽ mất đi cái kỳ diệu của nó. Đến như cầm rìu đẽo cán, dẫu mẫu mực chẳng xa, nhưng mỗi tay mỗi khác, từ ngữ thì khó mà theo kịp để truyền đạt. Những điều nói ra được, tất cả đều ở dưới đây.

(Dư mỗi quan tài sĩ chi sở tác, thiết hữu dĩ đắc kỳ dụng tâm. Phù kỳ phóng ngôn khiển từ, lương đa biến hĩ. Nghiên xi hảo ác, khả đắc nhi ngôn. Mỗi tự chúc văn, vưu kiến kỳ tình. Hằng hoạn ý bất xứng vật, văn bất đãi ý. Cái phi tri chi nan, năng chi nan dã. Cố tác “Văn phú” dĩ thuật tiên sĩ chi thịnh tảo, nhân luận tác văn chi lợi hại sở do, tha nhật đãi khả vị khúc tận kỳ diệu. Chí ư thao phủ phạt kha, tuy thủ tắc bất viễn, nhược phù tùy thủ chi biến, lương nan dĩ từ đãi. Cái sở năng ngôn giả, cụ ư thử vân nhĩ.)

Lục Cơ cho rằng sáng tác văn học là một hoạt động phức tạp và gian khổ. Trong sáng tác ông đưa ra mối quan hệ thống nhất và sự kết hợp chặt chẽ giữa sự vật bên ngoài, hoạt động tư tưởng với kỹ xảo ngôn ngữ. Cái gọi là “ý xứng vật” (ý tương xứng với sự vật) là chỉ nhận thức, cấu tứ, tổ chức trong hoạt động tư tưởng của người sáng tác có phù hợp hay không với sự chân thực của sự vật ngoại giới; cái gọi là “văn đãi ý” (văn theo kịp ý) là chỉ tài năng của tác giả có vận dụng được ngôn ngữ thích đáng, đẹp đẽ để biểu đạt nội dung cụ thể của nhận thức và của cấu tứ. Ý có xứng vật hay không, văn có đãi ý hay không là một vấn đề hết sức quan trọng, Văn phú  được viết ra chủ yếu là nhằm bàn luận về vấn đề ấy.

1. BÀN VỀ QUÁ TRÌNH  SÁNG TÁC

      Văn phú cho rằng trước khi sáng tác bao giờ cũng có một giai đoạn chuẩn bị. Đây là giai đoạn người sáng tác quan sát sự vật, học tập rèn luyện, bồi dưỡng cảm hứng sáng tác. Mở đầu Văn phú, Lục Cơ viết:

Giữa trời đất mà ngắm nhìn; Nuôi Tình, Chí trong kinh điển.

Theo bốn mùa mà thở than; Xem cảnh vật mà suy nghĩ.

Đầu xuân vui cành mềm; Cuối thu buồn lá rụng.

Tâm e sợ mà buồn nhớ sương; Chí vời vợi mà cao đến mây.

Ca tổ tiên công trạng rực rỡ; Tụng người xưa đạo đức thanh cao.

Vui chơi khu rừng văn chương tươi tốt;

Thưởng thức vẻ đẹp “Văn - Chất hài hòa”.

Khảng khái vung bút viết nên thiên này;

Nhờ cậy văn chương để mà bày tỏ.

(Trữ  trung khu dĩ huyền lãm; Di tình chí ư điển phần.

            Tuân tứ thời dĩ thán thệ; Chiêm vạn vật nhi tư phân.

            Bi lạc diệp ư kính thu; Hỷ nhu điều ư phương xuân.

            Tâm lẫm lẫm dĩ hoài sương; Chí diểu diểu nhi lâm vân.

            Vịnh thế đức chi tuấn liệt; Tụng tiên nhân chi thanh phân.

            Du văn chương chi lâm phủ; Gia lệ tảo chi bân bân.

Khái đầu thiên nhi viện bút; Liêu tuyên chi hồ tư văn.)

Đoạn trên trình bày lý do làm bài phú này, không ngoài hai ý : cảm ở vật và gốc ở học. Cho nên câu mở đầu đã nói đến “Ngắm nhìn” (Huyền lãm) và “Kinh điển” (Điển phần). Bốn câu từ “Theo bốn mùa” (Tuân tứ thời) đều cảm ở vật mà nói. Bốn câu từ “Ca tổ tiên công trạng rực rỡ” (Vịnh thế đức chi tuấn liệt) lại là từ nuôi dưỡng tình chí ở điển phần mà sinh ra. Cả hai cùng dẫn đến tứ văn, cho nên ở giữa dùng hai câu “Tâm lẫm lẫm dĩ hoài sương” là để quán xuyến tất cả.

Muốn cho văn theo kịp ý thì cần phải học tập di sản, rèn luyện kỹ xảo. Văn chương sinh ra từ tình cảm, tình cảm sinh ra do cảm nhận sự vật.

Trong quá trình sáng tác, còn có giai đoạn cấu tứ, bất luận sự vật từ bên ngoài tác động vào ý bên trong, hay từ ý bên trong đến câu văn bên ngoài, thì đều không tách rời chuyện cấu tứ của tác giả. Văn phú đã bàn rất tinh tề về việc này:         

Đầu tiên, thu cái nhìn lại không thấy gì nữa và bỏ tất cả ra ngoài tai, trầm tư suy nghĩ và tìm hình tượng trong tâm trí của mình, tinh thần rong ruổi nơi tám cõi, tâm hồn chơi vơi chốn nghìn trùng.

Rồi thì, Tình mờ mờ thành sáng tươi hơn; Vật rực rỡ mà kéo nhau tới.

Rót những giọt ngôn từ Chư tử quý giá; Ngậm lấy ngụm nước Lục Kinh ngát hương.

Thả mình trôi tới trời cao thẳm; Tắm mình ngụp lặn chốn suối khe.

Lúc ấy, Từ chìm buồn vui mất, như thể cá mắc câu mà rời khỏi vực;  Văn chương nối nhau bay ra, như thể chim phải tên mà rơi xuống từ tầng mây thẳm.

(Kỳ thủy dã: giai thâu thị phản thính, đam tư bàng tấn,

tinh vụ bát cực, tâm du vạn nhẫn.

Kỳ chí dã: tình đồng lông nhi di tiên; Vật chiêu tích nhi hỗ tiến.

Khuynh quần ngôn chi lịch dịch; Thấu lục nghệ chi phương nhuần.

Phù thiên uyên dĩ an lưu; Trạc hạ tuyền nhi tiềm tẩm.

Ư thị, trầm từ phí duyệt, nhược du ngư hàm câu, nhi xuất trùng uyên chi thâm; Phù tảo liên phiên, nhược hàn điểu anh chước, nhi trụy tằng vân chi tuấn.)

 Đoạn này chuyên giảng về cấu tứ. Bắt đầu cấu tứ chỉ là quan hệ giữa Ý và Vật. Thêm một bước nữa là mối quan hệ giữa Ý và Văn. Cho nên mới nói là “Kỳ chí dã...” (sau đó thì). Đều là chỉ cả hai phương diện Ý và Từ.

Cấu tứ là một quá trình phức tạp, khi cấu tứ phải tụ hội tinh thần (tụ tinh hội thần), phát huy tối đa sức tưởng tượng, có thể quan sát, vỗ về cổ kim và bốn biển.

Văn phú cũng bàn về vấn đề linh cảm trong sáng tác văn học, cái mà người sau gọi là “trừng tâm ngưng tứ”, hay “dưỡng khí”,  “thần tứ” của Lưu Hiệp.

2. BÀN VỀ PHONG CÁCH

      Lục Cơ cho rằng cá tính tác giả khác nhau nên phong cách sáng tác cũng không giống nhau, mặt khác thể tài văn chương khác nhau nên đặc điểm phong cách cũng không giống nhau. Văn phú có đoạn viết:

Thơ nương theo tình cảm nên đẹp đẽ; Phú tả sự vật nên rực rỡ sáng tươi.

Bi thì văn phải hợp với chất(^[1]); Lỗi thì triền miên nên thê lương.

Minh cô đúc mà ôn nhuận; Châm ngưng trệ mà hùng tráng.

Tụng thung dung nên phong phú; Luận tỉ mỉ mà rõ ràng.

Tấu ôn hòa thấu triệt nên nhàn nhã; Thuyết rực rỡ khoa trương mà quyền biến.

(Thi duyên tình nhi ỷ mĩ; Phú thể vật nhi lưu lượng.

詩 緣 情 而 綺 靡, 賦 體 物 而 瀏 亮[2]

Bi phi văn dĩ tương chất; Lụy triền miên nhi thê thương.

Minh bác ước nhi ôn nhuận; Châm đốn tỏa nhi thanh tráng.

Tụng ưu du dĩ bân uất; Luận tinh vi nhi lương sướng.

Tấu bình triệt dĩ nhàn nhã; Thuyết vĩ hoa nhi quyệt cuống)

Phần này tiếp tục việc luận phong cách của Tào Phi và có bước phát triển cao hơn, đồng thời nó cũng ảnh hưởng mạnh mẽ đến hai chương Thể tính và Định thế trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp sau này.

Đối với sáng tác thơ ca, Lục Cơ đặc biệt nhấn mạnh đến yếu tố tình cảm. Từ Tiên Tần đến bấy giờ, nhà nho quan niệm “Thi ngôn chí” 志. Đến thiên Nhạc ký trong sách Lễ ký và Thi đại tự có nhắc đến Tình, nhưng chưa dứt khoát khẳng định điều này, vẫn còn trong thế lưỡng phân Chí và Tình với vai trò chủ đạo của Chí. Từ cuối đời Hán trở đi, tư tưởng Nho gia chính thống ngày một phai nhạt, thì quan niệm của người ta về thi ca cũng bắt đầu thay đổi. Tào Phi nói “Thơ phú cần phải đẹp” (Thi phú dục lệ – Điển luận- Luận văn), vẫn gắn thơ với phú và chỉ nói về hình thức. Lục Cơ dứt khoát cho rằng: “Thi duyên tình nhi ỷ mỹ”, yêu cầu thơ ca phải thể hiện tình cảm, ngôn từ phải đẹp đẽ. Quan niệm này đã thoát khỏi quan niệm về thơ của Nho gia, thể hiện được vấn đề đặc trưng của thơ.

           Cách phân tích theo quan điểm cấu trúc luận chủ yếu tập trung vào việc vạch ra các quy luật chi phối sự tạo lập các văn bản và hệ thống biểu nghĩa; những lý thuyết gia như Roland Barthes và Michel Foucault đều không chỉ quan tâm đến các cấu trúc có thể tìm thấy được trong các tạo tác văn hóa như văn bản mà còn chú ý đến những cấu trúc lớn hơn có thể phát hiện được trong bản thân diễn ngôn. Một trong những nhận định quan trọng được Michel Foucault trình bày trong cuốn Khảo cổ học tri thức (1972) là: diễn ngôn không đơn thuần là sự quy tụ các phát ngôn, được nhóm lại xung quanh một đề tài hay chủ đề, cũng không phải là một tập hợp các phát ngôn bắt nguồn từ một bối cảnh mang tính thiết chế cụ thể; diễn ngôn là tập hợp các phát ngôn hay nhận định chịu quy định nghiêm ngặt với các quy luật nội tại đặc thù của bản thân diễn ngôn. Diễn ngôn cũng cần phải được xem là tập hợp các phát biểu, nhận định được quy định bởi quan hệ giữa nó với các diễn ngôn khác. Như Julian Henriques đã diễn giải: Các quy luật này không chỉ là các quy luật nằm bên trong diễn ngôn mà còn bao hàm các quy luật về sự kết hợp với các diễn ngôn khác; quy luật về sự sai khác giữa các loại diễn ngôn (ví dụ, diễn ngôn khoa học tương phản với diễn ngôn văn chương, v.v…); quy luật về sự tạo lập các nhận định khả hữu. Các quy luật này định ra cái có thể nói ra. Song… chúng không hàm ẩn một sự đóng kín. Tính hệ thống của một diễn ngôn bao hàm cả sự ăn khớp hệ thống của nó với các diễn ngôn khác. Trên thực tế, các diễn ngôn phân định cái có thể được nói ra trong khi cung cấp không gian – các khái niệm, ẩn dụ, mô thức, sự đồng dạng, để tạo ra những nhận định mới bên trong bất kỳ diễn ngôn đặc thù nào… mọi diễn ngôn đều là hệ quả của một thực hành tạo lập mà cùng lúc, vừa mang tính vật chất, tính diễn ngôn và tính phức hợp, luôn luôn nằm nội tiếp với các thực hành khác của việc tạo lập diễn ngôn. Diễn ngôn nào cũng đều là một phức hợp diễn ngôn; chúng bị khóa lại trong một mạng lưới rối rắm của các thực hành, và chúng ta luôn phải ghi nhớ rằng mọi diễn ngôn, xét về mặt định nghĩa, vừa mang tính chất ngôn ngữ vừa mang tính vật chất. (Henriques, trích lại trong Kendall và Wickham, 1999:41).

           Trong chương này, tôi sẽ bàn về cái “mạng lưới của các thực hành” này – những yếu tố cấu thành bản thân diễn ngôn – cái thành tố trừu tượng hơn mà các diễn ngôn cụ thể được tạo lập bên trong nó. Diễn ngôn như một tổng thể bao hàm các diễn ngôn bị quy định. Các quy luật và cấu trúc của diễn ngôn không khởi phát từ các nhân tố kinh tế, văn hóa theo cách hiểu thông thường, mặc dù có thể chúng được nhào nặn bởi những nhân tố này; đúng hơn, chúng là một đặc điểm của bản thân diễn ngôn và được định hình bởi những cơ chế nội tại của diễn ngôn và những mối quan hệ giữa các diễn ngôn. Cả Barthes và Foucault trong các công trình về sau của mình đều rời bỏ giả thuyết ban đầu này song việc giữ lại quan điểm về diễn ngôn như là cái chịu chi phối bởi luật lệ và được cấu trúc từ bên trong vẫn có ý nghĩa quan trọng (Moss, 1998). Do đó, nghiên cứu diễn ngôn không đơn giản chỉ là việc phân tích các phát ngôn và nhận định; nó còn là sự quan tâm đến các cấu trúc và quy luật của diễn ngôn. Các cấu trúc và quy luật này là trọng tâm của chương sách. Foucault đã gọi kiểu phân tích các cấu trúc diễn ngôn này là “khảo cổ”. Theo ông, khảo cổ: “không hàm ý nói đến việc truy tìm một khởi nguyên; nó cũng không liên quan đến sự khai quật địa chất. Nó biểu thị chủ đề bao trùm một sự miêu tả mà sự miêu tả ấy tra vấn những gì đã được nói ra về sự tồn tại của chúng, về chức năng bộc lộ vận hành bên trong chúng, về sự kiến tạo diễn ngôn, về thư khố chung mà chúng thuộc về. Khảo cổ mô tả các diễn ngôn như là các thực hành được xác định rõ trong thành phần của thư khố.” (Foucault,1972:31).

           Cách phân tích khảo cổ học theo như mô tả trên đây, nghe qua, có vẻ như rất khó ứng dụng; trên thực tế, Foucault chỉ muốn nhấn mạnh rằng phân tích các cấu trúc của diễn ngôn chủ yếu không phải để bóc trần sự thật hay nguồn gốc của một nhận định, mà đúng hơn là để khám phá các cơ chế có tính chất bệ đỡ cho phép cái gì có thể được nói ra và đặt nó đúng vị trí. Các cơ chế bệ đỡ này vừa nằm bên trong bản thân diễn ngôn, vừa là cái bên ngoài diễn ngôn, có nghĩa là, chúng mang tính chất xã hội-văn hóa. Vì thế, trong trích dẫn ở trên, Foucault chú ý đến việc đặt các nhận định vào trong các khung diễn ngôn của chúng; do vậy, các nhận định không tồn tại cô lập vì có một tập hợp các cấu trúc khiến cho những nhận định trên trở nên có nghĩa và trao cho chúng quyền uy.

         Trước khi bắt đầu mô tả các cấu trúc diễn ngôn, cần thiết phải mô tả quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực. Trọng tâm tác phẩm Khảo cố học tri thức của Foucault chủ yếu tập trung vào mối quan hệ giữa các văn bản và diễn ngôn với cái thực và sự kiến tạo cái thực bởi các cấu trúc diễn ngôn. Một cách hiểu phổ biến cho rằng cái thực được mô tả như là một tập hợp các kiến tạo được hình thành qua diễn ngôn. Nhưng chính Foucault chưa bao giờ đưa ra định nghĩa như vậy về cái thực; theo ông, chúng ta chỉ có thể tiếp cận với các cấu trúc diễn ngôn xác định những hình dung của chúng ta về cái thực. John Frow bình luận: “Tính diễn ngôn là một thực tại được kiến tạo về mặt xã hội, vừa kiến tạo nên cái thực lẫn cái tượng trưng và cả sự phân biệt giữa chúng. Tính diễn ngôn quy định cấu trúc cho cái thực nhưng đồng thời chính lúc đó, nó lại là một sản phẩm và một khoảnh khắc của các cấu trúc của cái thực.” (Frow, 1985:200). Đã có rất nhiều những tranh cãi khá vô bổ về việc liệu Foucault thực ra có phủ nhận sự hiện hữu của cái thực hay không khi ông nhấn mạnh vào quyền năng kiến tạo của diễn ngôn; đặc biệt các nhà sử học đã phê phán ông gay gắt vì đã phủ nhận sự tồn tại của các sự kiện lịch sử (xem Taylor, 1986 để nắm bắt tổng quan lịch sử vấn đề). Tuy nhiên, có lẽ hữu ích hơn khi xem xét quan điểm của Foucault về mối quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực theo chiều hướng mà Laclau và Mouffe đã vạch ra: Việc mọi khách thể đều được cấu tạo như là khách thể của diễn ngôn không liên quan gì đến việc liệu có một thế giới nằm bên ngoài tư tưởng không, cũng như không liên quan gì đến sự đối lập giữa chủ nghĩa hiện thực/chủ nghĩa lý tưởng. Một trận động đất hay một viên gạch rơi là một sự kiện chắc chắn hiện hữu, nghĩa là, nó xảy ra ở đây và bây giờ, độc lập với ý chí của tôi. Song đặc trưng của chúng được kiến tạo dưới dạng là “các hiện tượng tự nhiên” hay là “sự biểu lộ cơn giận dữ của Thượng Đế” lại phụ thuộc vào sự cấu trúc hóa một trường diễn ngôn. Cái bị phủ nhận ở đây không phải là những khách thể tồn tại bên ngoài tư tưởng như thế, mà đúng hơn là một xác quyết khác, rằng chúng có thể tự kiến tạo chính chúng như là các khách thể, nằm bên ngoài bất kỳ một điều kiện diễn ngôn nào cho sự xuất hiện. (Laclau và Mouffe, 1985: 108).

            Như thế, không phải Foucault phủ nhận sự tồn tại của cái thực; ngược lại, ông khẳng định cái mà chúng ta xem là có ý nghĩa và cách chúng ta diễn dịch các khách thể, sự kiện, đặt chúng bên trong các hệ thống của ý nghĩa phụ thuộc vào các cấu trúc của diễn ngôn. Các cấu trúc diễn ngôn đó, theo Foucault, khiến các khách thể, sự kiện hiện diện trước chúng ta như là cái thực, mang tính vật chất và có ý nghĩa. Tuy nhiên, quan điểm về tính vật chất của các cấu trúc diễn ngôn đã nhận được nhiều phản biện từ các lý thuyết gia, trong đó đáng kể nhất là Terry Lovell, khi bà phê bình chính quan điểm mang tính chất tiền định này: ‘các ký hiệu không thể được phép nuốt trọn tất cả những cái quy chiếu của mình trong một chuỗi biểu nghĩa bất tận mà ở đó, một ký hiệu luôn trỏ một ký hiệu khác và chu trình này không bao giờ bị phá vỡ bởi sự xâm nhập của cái mà ký hiệu quy chiếu đến’ (Lovell 1980:16). Tuy nhiên, mặc dù Foucault cho rằng các diễn ngôn cấu trúc nên cảm quan của chúng ta về thực tại nhưng ông không xem những hệ thống này là trừu tượng và đóng kín. Ông quan tâm đến cách mà các diễn ngôn cho ta biết phạm vi cho phép chúng ta suy nghĩ và hành động của chúng ta chỉ trong một số giới hạn nhất định ở mỗi tình thế lịch sử. Do đó, tuy xem cái thực là cái được kiến tạo nhờ những áp lực của diễn ngôn nhưng ông cũng ý thức rất rõ về tác động của cái ‘thực tại’ này đối với suy nghĩ và hành vi của con người.

        Theo Foucault thì sự tri nhận của chúng ta về các khách thể được hình thành bên trong những giới hạn của những sự cưỡng chế diễn ngôn: diễn ngôn được xác định bởi “sự phân định một trường khách thể, sự xác lập một vị thế hợp pháp đối với tác nhân của tri thức, và sự cố kết các quy tắc đối với việc phát triển các khái niệm hay lý thuyết” (Foucault, 1977a: 199). Ta hãy phân tích chi tiết hơn ba nhân tố được xác nhận trong trích dẫn trên. Điều đầu tiên cần lưu ý là, theo Foucault, diễn ngôn gây ra một sự thu hẹp trường nhìn của con người, để loại trừ một phạm vi rộng các hiện tượng không được coi là thực hay đáng chú ý, thậm chí hiện hữu; do đó, việc định ra một trường khách thể là bước đầu tiên nhằm thiết lập một loạt các thực hành diễn ngôn. Sau đó, để một diễn ngôn hay một khách thể được kích hoạt, được xem như hiện hữu, kẻ nhận thức phải xác lập được quyền cho mình được lên tiếng. Do đó, đường vào diễn ngôn được xem là không thể tách rời với vấn đề quyền uy và tính hợp pháp. Cuối cùng, mỗi một hành động, bằng cách nào đó, vạch ra những cách sử dụng khả dĩ mà nhận định đó có thể tạo nên (mặc dù dĩ nhiên những hành động này không nhất thiết là cái đã xảy ra với nhận định đó). Mỗi một nhận định lại dẫn đến một nhận định khác và, theo nghĩa nào đó, nó đã phải gắn vào trong mình những giới hạn của những cách thức khả hữu mà theo đó, những phát ngôn tương lai có thể hình thành. Diễn ngôn, theo Foucault, cấu thành nên những khách thể cho chúng ta. Một trong những trích dẫn nổi tiếng nhất của Foucault về sự cấu thành khách thể là: “Chúng ta không được tưởng tượng rằng thế giới hướng về chúng ta với một khuôn mặt có thể đọc ra dễ dàng và chúng ta chỉ có việc giải mã nó mà thôi. Thế giới không phải là kẻ đồng lõa với tri thức của chúng ta; không có một thượng đế tiền diễn ngôn nào bày đặt ra thế giới theo cách có lợi cho ta.” (Foucault, 1981:67). Có nghĩa là, không có một trật tự nội tại nào của thế giới ngoài cái trật tự mà ta áp đặt lên thế giới thông qua sự miêu tả bằng ngôn ngữ về nó. Một ví dụ về sự cấu thành khách thể thông qua diễn ngôn là những thay đổi về ranh giới được vạch ra giữa động vật và thực vật qua các thời kỳ lịch sử khác nhau. Ở thế kỷ XIX, vi khuẩn được xếp vào loại “động vật” trong khi bây giờ chúng được xem là một loại riêng. Một vài sinh vật được đẩy từ loại này sang loại khác, ví dụ như tảo, rêu, nấm, tảo cát và các vi sinh vật khác. Trên thực tế, các loài “thực vật” và “động vật” liên tục được định nghĩa lại bởi việc sinh thể nào được đặt vào trong từng loại – một hệ thống phân loại xuất hiện sau, mang tính diễn ngôn hơn là được xác định bởi bản chất “thực” của các loài thực vật và động vật. Các loài thực vật, động vật có chung nhiều thành tố song việc chúng ta tách chúng làm hai nhóm cho thấy ta tập trung vào sự khác biệt giữa hai loài hơn là những đặc điểm chung giữa chúng. Sự thay đổi ranh giới giữa chúng thể hiện rõ rằng không có một thứ ranh giới tự nhiên, có sẵn giữa đời sống thực vật và động vật, mà vì con người thấy cần thiết phải vạch ra ranh giới này. Có thể sẽ hữu ích hơn khi xem sự khác biệt giữa động vật và thực vật như là tập hợp những điểm dị biệt giữa những sinh vật đồng loại hay như một thể liên tục nhưng trong phương thức tư duy phổ biến về vấn đề này, người ta thấy cần thiết phải tách bạch thực vật và động vật làm hai loài riêng biệt. Có thể liên hệ điều này với việc chúng ta đã không còn ở thế kỷ XIX, thời mà đầu óc của con người còn có khả năng bách khoa để đảm nhận những công việc đa ngành; thay vào đó, ở thời hiện tại, thực vật học và động vật học được xem là hai bộ môn khoa học độc lập, thuộc các khoa độc lập ở trường đại học, mỗi môn có phương pháp luận riêng cũng như mối quan tâm riêng.

         Thêm một ví dụ nữa cho thấy cách mà những ranh giới mang tính diễn ngôn đã cấu trúc nên cái mà chúng ta nghĩ là những phân loại thực tế là bảng phân loại thực vật của Linnaeus. Khi các nhà thực vật học thế kỷ XIX đến các xứ ngoại quốc để tìm hiểu các loài thực vật, họ mang theo mình một hệ thống phân loại vốn được Linnaeus xây dựng để phân loại các loài thực vật ở châu Âu. Như Mary Louise Pratt đã chỉ ra, điều này nghĩa là các loài cây cỏ được người châu Âu “khám phá” ở Ấn Độ và châu Phi được phân loại theo một hệ thống phân loại của châu Âu có tham vọng trở thành một hệ thống mang tính phổ quát toàn cầu (Pratt, 1992). Các loài thực vật bị trừu xuất khỏi những hệ thống phân loại mà người dân bản địa đã xây dựng để mô tả các đặc điểm, công dụng và môi trường sống của chúng, và chúng trở thành bộ phận của một dự phóng lớn hơn của chủ nghĩa thực dân, nhằm thể hiện sức mạnh “văn minh” của thế lực này. Các loài thực vật đã không còn được nhìn theo hệ thống phân loại nguyên khởi, vốn thường liên hệ với công dụng y học, giá trị dinh dưỡng, mối quan hệ của chúng với những thành tố khác trong một hệ sinh thái và vị trí của chúng bên trong một hệ thống mang tính vũ trụ quan và tượng trưng; đúng hơn, chúng được nhìn nhận tách rời khỏi ngữ cảnh, chỉ xét theo sự tương đồng hoặc không tương đồng về mặt hình thái (cấu trúc thực vật) với các chủng loại thực vật ở châu Âu. Khi những chủng loại thực vật được người châu Âu “phát hiện” thì tên của chúng bị thay đổi, từ tên bản địa sang những sự phân loại xuất phát từ hệ thống của Linnaeus (tức là căn cứ theo sự tương đồng với những cái tên Latin trước đó) và thường thì chúng được đặt tên theo người châu Âu đã “phát hiện” ra chúng. Như thế, chính thứ tri thức dĩ Âu vi tâm mang tính toàn cầu này không đơn giản chỉ đặt tên lại cho vài loài cây cỏ mà nó còn tẩy xóa những tri thức bản địa và chuyển tri thức về các loài thực vật ở những đất nước ngoài châu Âu thành tri thức thực dân (Mills, 1994b).

        Diễn ngôn không đơn thuần kiến tạo các khách thể vật chất như những nhóm thực vật cụ thể; diễn ngôn còn kiến tạo cả một số sự kiện và các chuỗi sự kiện thành các tự sự được một nền văn hóa cụ thể nào đó nhìn nhận như là chuyện có thực hay là những sự kiện quan trọng. Ví dụ, trong các nền văn hóa châu Âu, việc sẩy thai chỉ đơn thuần là việc một cái thai bị hỏng, chứ không hẳn là cái chết của một ấu nhi. Vì thế, không có các cấu trúc được nghi thức hóa (như lễ tang chẳng hạn) trong đó, những người bị sẩy thai có thể giải quyết sự mất mát của mình. Thông qua diễn ngôn, sẩy thai được kiến tạo như một sự kiện đã không xảy ra chứ không phải có tư cách của một sự kiện có thực. Theo cách tương tự, những quan hệ không dẫn đến việc đôi lứa chung sống với nhau hoặc đi đến kết hôn được nhiều người xem không phải là chuyện gì nghiêm trọng. Do đó, chỉ một tự sự mang tính chất răn đe trong địa hạt diễn ngôn về tình yêu lãng mạn mà thôi: có nhiều con đường để mỗi cá nhân xây dựng quan hệ của mình với người khác, nhưng chuỗi tự sự đặc biệt này, vốn thường kết thúc bằng một cảnh hôn nhân nào đó, đã loại trừ một số kiểu quan hệ khi không tính đó là là những quan hệ thực (Mills và White, 1999).

          Khi coi các khách thể và ý niệm được con người và các thiết chế tạo nên và chính điều này đã kiến tạo nên thực tại cho chúng ta, quan điểm của Foucault đã bị phê phán vì có vẻ như ông cho rằng chẳng có gì là phi diễn ngôn và nằm ngoài diễn ngôn. Nhưng Foucault không phủ nhận rằng có một thực tại tồn tại trước con người, ông cũng không phủ nhận tính vật chất của các sự kiện và kinh nghiệm như một số người phê bình ông quy kết; vấn đề chỉ là cách duy nhất mà chúng ta có thể lĩnh hội thực tại là thông qua diễn ngôn và các cấu trúc của diễn ngôn. Trong quá trình lĩnh hội, chúng ta phân loại và diễn dịch kinh nghiệm và các sự kiện theo những cấu trúc mà chúng ta có sẵn và trong quá trình diễn dịch, chúng ta cấp cho những cấu trúc này một sự kiên cố khiến người ta thường khó nghĩ được điều gì bên ngoài chúng. Foucault không xem những cấu trúc này đơn thuần là phát kiến của những thiết chế hoặc những nhóm quyền lực như một số nhà tư tưởng Marxist khi họ xác lập quan niệm về hệ tư tưởng, ông cũng không cho rằng chúng chỉ là cái mang tính trừu tượng và võ đoán. Đúng hơn, ông nghĩ rằng có một thứ hợp lực giữa áp lực của thiết chế và văn hóa, cùng với cấu trúc nội tại của diễn ngôn, đưa chúng ta diễn dịch cái thực thông qua những cấu trúc đã được hình dung từ trước.

       Phân tích của Roland Barthes về các cấu trúc diễn ngôn trong Những phiến đoạn: Diễn ngôn của một tình nhân (1990), có thể xem như một sự bổ túc cho công trình của Foucault, hiểu theo nghĩa, ông cũng quan tâm mô tả những cấu trúc mà bên trong những cấu trúc này, những cá nhân đang yêu phó mặc cho những phép diễn đạt, tâm trạng, cảm xúc, cử chỉ, giọng điệu mà diễn ngôn của tình nhân bày ra cho họ. Barthes coi tất cả những yếu tố được cấu trúc hóa này cấu thành nên cái mà ông gọi là “những phiến đoạn”, từ đó tạo thành diễn ngôn như một chỉnh thể. Ông viết: “trong bất kỳ một mối tình nào, những hình tượng xuất hiện trước người tình không theo một trật tự nào cả, vì mỗi lần xuất hiện, chúng lại phụ thuộc vào một sự cố (nội tại hoặc ngoại tại?)… chủ thể yêu đương dựa vào một nguồn dự trữ (hay một bộ từ điển từ đồng nghĩa?) những hình tượng… những hình tượng phi ngữ đoạn, phi tự sự.” (Barthes, 1990:6-7).

          Giọng điệu băn khoăn của Barthes trong trích dẫn trên điển hình cho sự phân tích của ông đối với các cấu trúc diễn ngôn nói chung – ông muốn phân tích cách mà các hình tượng này quy định những xúc cảm và kinh nghiệm mà người đang yêu trải nghiệm trong khi không cần phải bận tâm lý giải hay khám phá nguồn gốc những hình tượng này. Do đó, ông mang đến cho độc giả một danh sách những phiến đoạn được sắp xếp theo trật tự bảng chữ cái mà ông cho rằng, chúng kiến tạo nên diễn ngôn của tình nhân; những hình tượng này trải ra trên một phạm vi rộng, từ miêu tả những trạng thái như đợi chờ, lừa dối, vắng mặt đến những phân tích về đặc trưng ngôn ngữ của những người đang yêu. Đó là phép thử những giới hạn của cá nhân bên trong diễn ngôn hơn là một nỗ lực nhằm sơ đồ hóa “ngữ pháp” diễn ngôn của người đang yêu. Có thể thấy rõ ông chọn phân tích phân tích diễn ngôn của người đang yêu vì nó ngay lập tức và đồng thời là thứ kinh nghiệm mang tính chất cá nhân sâu sắc nhất đối với hầu hết mọi người và cũng là thứ được cấu trúc hóa cao độ về mặt diễn ngôn. Có lẽ, sự nước đôi này có liên hệ với thực tế rằng đó là thứ kinh nghiệm kiểm tra quyền năng biểu hiện của con người nhiều hơn cả: Barthes cho rằng dường như nó giống như là chỗ “tận cùng của ngôn ngữ”, nơi mà trên thực tế, người ta có thể lặp đi lặp lại không ngừng ‘Anh yêu em vì anh yêu em’ (ibid.: 21). Thể nghiệm mô tả những cấu trúc diễn ngôn của tình ái của Barthes mang những ngụ ý sâu rộng hơn đối với việc phân tích diễn ngôn nói chung. Phiến đoạn, như một bộ phận cấu thành diễn ngôn, rõ ràng là một cách gợi ý để vạch ra những cấu trúc này.

         Tuy nhiên, để tìm hiểu chi tiết hơn một số những thành tố của diễn ngôn, tôi sẽ trở lại với Foucault, vì tác phẩm của ông có lẽ mang “tính ngữ pháp” (grammatical) rõ hơn và theo nghĩa nào đó, dễ ứng dụng hơn đối với những ngữ cảnh khác. Tôi sẽ khảo sát những cấu trúc mà Foucault cho rằng chúng mang tính nội tại đối với diễn ngôn, nổi bật hơn cả là tri thức hệ (episteme), nhận định (statement), diễn ngôn (discourse) và thư khố (archive). Các đường biên và giới hạn là rất quan trọng trong việc vận hành những phạm trù và cấu trúc này, và do đó, tôi sẽ tiếp tục nghiên cứu những cách thức mà theo đó, cấu trúc quan trọng nhất của diễn ngôn đảm nhiệm chức năng loại trừ hơn là những bộ phận cấu thành. Từ đó, tôi sẽ xem xét cách mà các diễn ngôn nhất định được lưu thông và duy trì sự tồn tại của mình trên thực tế.

TRI THỨC HỆ (EPISTEME)

           Xem thế giới khách thể được kiến tạo bởi các thiết chế trong các nhóm xã hội, đặc biệt là thông qua ngôn ngữ, là điểm chung của rất nhiều những lý thuyết gia và các nhà ngôn ngữ học hậu cấu trúc. Song Foucault có lẽ là lý thuyết gia duy nhất đặc biệt chú trọng xem xét sự biến đổi theo thời gian của những hệ thống diễn ngôn này và những biến đổi mà điều này, đến lượt nó, gây ra đối với cảm quan của những nền văn hóa đó về thực tại. Trong Khảo cổ học tri thức (1972), Foucault đã cố gắng phác dựng những biến đổi này một cách hệ thống, từ đó, xác định những giới hạn diễn ngôn của một tri thức hệ, tức, một tập hợp các cấu trúc diễn ngôn nói chung mà bên trong tập hợp này, một nền văn hóa xác lập nên những ý niệm của nó1. Các nhóm diễn ngôn hình thành nên các cấu trúc của một khung tri thức và như Macdonnell phát biểu, một tri thức hệ có thể được hiểu như là nền tảng của tư tưởng mà trên đó, tại một thời điểm cụ thể, một số nhận định này – mà không phải những nhận định khác – được coi là tri thức (Macdonnell, 1986: 87). Những nhóm đơn vị diễn ngôn này không tạo thành một thế giới quan, vì điều này xác nhận một sự mạch lạc, nhất quán của các ý niệm. Như thế, chúng ta có thể bàn về “thế giới quan lãng mạn” hay “thế giới quan thời Elizabeth”, tức nền tảng triết học và văn hóa của một nhóm người cụ thể. Thay vào đó, một tri thức hệ lại bao hàm tổng cộng các cấu trúc diễn ngôn hình thành như là kết quả từ sự tương tác của nhiều loại diễn ngôn đang lưu thông và được ủy quyền (authorised) ở một thời điểm xác định. Do vậy, một tri thức hệ bao hàm các phương pháp luận mà một nền văn hóa mặc nhiên dựa vào đó để có thể tư duy về một số chủ đề nhất định. Foucault cho thấy, trong mỗi thời kỳ, thường có một xu thế cấu trúc suy nghĩ của con người về một chủ đề nào đó, theo một cách đặc thù nào đó và vạch ra những quy cách (procedures) cũng như những điểm tựa cho tư duy. Chẳng hạn, ở thời Victoria, tư tưởng khoa học được đặc trưng bởi khuynh hướng tạo ra những bảng biểu chi tiết, gọi tên và hệ thống hóa những chất liệu có vẻ như không đồng chất thành những hệ thống phân loại rất nghiêm ngặt. Có thể lấy bảng phân loại trong cuốn Các tộc người(1873-9) của Brown làm ví dụ:

Bảng liệt kê tên các dạng người lai ở Peru do Tschudi lập nên minh hoạ cho tính chất lai tạp của cộng đồng người châu Mỹ gốc Tây Ban Nha ở Peru

… Và cứ như thế, còn thêm 32 dạng người lai nữa giữa da trắng, da đỏ và da đen.

          Đối với những người sống ở thời Victoria, cách tư duy về thế giới như vậy có vẻ như hết sức “bình thường” để mô tả sự khác biệt chủng tộc, trong khi chúng ta lại thấy cách tư duy trên dường như là “bất bình thường” bởi sự chi tiết thái quá và tính hệ thống quá nghiêm ngặt của chúng. Chúng ta như bị làm cho tha hóa bởi ở đây, con người bị phân loại theo cùng một cách mà người ta tiến hành để phân loại chó mèo, căn cứ theo dòng lai và sự thuần khiết của nòi giống. Như Young đã chỉ ra, hệ thống phân loại sự cấy ghép trong thực vật và lai giống trong động vật được chuyển sang để mô tả người dân bản xứ (Young, 1995). Nhưng chúng ta cũng xa lạ với việc lập ra những sơ đồ phần tử cấu thành một lĩnh vực tri thức quá tỉ mỉ như thế vì hình thức tư duy này bây giờ đã bị vượt qua bởi những cách thức khác để tổ chức tri thức và thông tin. Tư tưởng phương Tây cuối thế kỷ XX đã không còn mặc nhiên cho rằng con người có thể nắm bắt bản chất của một vấn đề, trong trường hợp này là sự khác biệt chủng tộc, chỉ bằng cách tích lũy một khối lượng dữ liệu lớn liên quan đến vấn đề đó và tổ chức những dữ liệu này thành những dưới hình thức những bảng biểu.

             Foucault cho rằng có những sự đứt gãy tri thức hệ, nghĩa là, ở những thời điểm nào đó trong một nền văn hóa, có những sự phát triển gián đoạn trong các cấu trúc diễn ngôn, khiến cho đối với người ở thời Victoria, sự biểu hiện thực tại bằng hình thức bảng biểu có vẻ như là hoàn toàn bình thường, trong khi đến thế kỷ XX, phương pháp biểu hiện này bắt đầu có vẻ bất bình thường. Một ví dụ xa hơn mà Foucault đưa ra để minh họa là ý nghĩa được gán cho các sự kiện trong mối quan hệ với một trật tự thần thánh. Ở châu Âu thời hiện đại sơ kỳ, mọi sự kiện đều được diễn dịch theo một hệ thống tư tưởng kết nối trần thế với một trật tự siêu nhiên hoặc tôn giáo. Do đó, cái mà bây giờ được xếp vào nhóm các hiện tượng tự nhiên, như một cơn bão lớn chẳng hạn, vào thời đó, sẽ được phân loại theo ý nghĩa của nó trong cái hệ thống tượng trưng lớn hơn này, có thể là một điềm gỡ hoặc một dấu hiệu thể hiện sự tức giận của thần thánh. Các sự kiện thụ nghĩa từ vị trí của chúng trong hệ thống vũ trụ này, trong khi đó, ở châu Âu thế kỷ 21, không một ý nghĩa siêu nhiên rộng hơn nào được gắn cho những trận bão nữa. Các yếu tố cấu thành hình thức đặc thù này của tri thức đã thay đổi; và trong khi thông thường chúng ta nghĩ rằng nhận thức này do sự tiến bộ trong khoa học và tư tưởng thế tục đem đến thì Foucault lại cho rằng chính các hệ thống tri thức của cấu thành nên các tri thức hệ hiện thời của chúng ta rồi cũng sẽ trở nên giả tạo và xa lạ với các thế hệ tương lai. Xem xét các hệ tri thức thịnh hành trong các thời đại và các nền văn hóa quá khứ dễ dàng hơn vì cơ chế tư duy trong nền văn hóa đương thời đã được “bình thường hóa”.

          Quan điểm về sự gián đoạn của diễn ngôn cho phép Foucaut phản bác lại ý niệm về sự tiến bộ của các nền văn hóa văn hóa; thay vì nhìn lịch sử châu Âu như một tiến trình đi từ mông muội đến những chân lý lớn hơn, trên con đường đến hiện tại, các giai đoạn trước chỉ có thể được nhìn trong mối quan hệ với với một thứ hiện tại tiến bộ hơn, ông cho rằng thực ra chỉ nên đơn giản nhìn lịch sử tri thức như một loạt những dao động từ hệ thống phân loại và biểu hiện này sang hệ thống và biểu hiện khác. Theo nghĩa đó, tư tưởng của Foucault phân biệt với những mô tả lịch sử của cả trường phái thủ cựu và trường phái Marxist, vì ý niệm trung tâm của cả hai trường phái này đều là sự tiến bộ và cải thiện: đối với các nhà thủ cựu, những tri thức khoa học lớn hơn tất yếu sẽ đem đến những tiến bộ cho loài người; đối với các nhà Marxist, thay đổi cách mạng dẫn đến sự cải thiện hoàn cảnh của giai cấp lao động (Cliff, 1984). Đây có lẽ là chỗ mà Foucault gây được nhiều ảnh hưởng nhiều nhất đến tư tưởng hậu hiện đại, vì quan điểm không tưởng về lịch sử này lồng trong rất nhiều trong các hình thức của tư tưởng. Khi Catherine Belsey giải thích việc bà từ bỏ lập trường nữ quyền luận marxist sang cái mà bà gọi là lập trường nữ quyền luận duy vật, bà đã viện đến những thuật ngữ của Foucault: nhận thấy sự không ổn của việc vạch ra những dự phóng không tưởng và những mục tiêu rõ ràng mà nữ quyền luận có thể đạt được, sự thiếu nhất trí về những mục tiêu mà nó hướng tới, Belsey đi đến chỗ cho rằng mô hình đại tự sự về lịch sử – một bộ phận thiết yếu của tư tưởng Marxist dứt khoát phải bị gạt bỏ (Belsey). Khi xem xét vấn đề quyền phụ nữ đã đạt những bước tiến nào trong hai mươi năm qua, bà nhận thấy cũng cần phải lưu ý đến một số khu vực mà ở đó, quyền phụ nữ đã bị tha hóa. Mô hình về tiến trình liền mạch của các sự kiện hướng về một thứ tương lai được cải thiện hơn đã không chấp nhận sự tha hóa như thế. Mô hình lịch sử gián đoạn của Foucault chỉ đơn giản lập sơ đồ những thay đổi xuất hiện bên trong cơ chế tư duy.

NHẬN ĐỊNH (THE STATEMENT)

         Tri thức hệ được tạo dựng từ một loạt các nhận định, nhóm lại thành các diễn ngôn và các khung diễn ngôn khác nhau. Bây giờ, chúng ta hãy xem xét nhận định, với tư cách là đơn vị đầu tiên hình thành nên khối diễn ngôn (block of a discourse). Dreyfus và Rabinow nhận xét: “Nhận định không phải là một phát ngôn hay một mệnh đề, không phải một thực thể tâm lý hay logic, cũng không phải một sự kiện hay một hình thức lý tưởng” (Dreyfus và Rabinow, 1982:45). Một nhận định không phải là một phát ngôn, hiểu theo nghĩa một câu trên thực tế có thể là vài nhận định khác nhau, phụ thuộc vào ngữ cảnh diễn ngôn mà nó xuất hiện. Foucaut trình bày: “Ở một cấp độ nhất định của vi lịch sử, người ta có thể nghĩ rằng một khẳng định như “các loài tiến hóa” hình thành nên cùng một nhận định ở cả Darwin và Simpson; ở cấp độ lớn hơn, và nghĩ đến những trường sử dụng bị giới hạn hơn, (‘chủ nghĩa Tân Darwin đối lập với bản thân hệ thống của Darwin), chúng ta thấy trước mình là những nhận định khác nhau. Sự bất biến của nhận định, sự bảo tồn bản sắc của nó nhờ tính độc nhất của sự kiện phát ngôn, sự nhân bội của nó nhờ bản sắc của các hinh thức được kiến tạo bởi hoạt đồng của trường sử dụng mà nó được định vị trong đó.” (Foucault, 1972: 4)

Dreyfus và Rabinow rằng trên thực tế một vài diễn ngôn có thể tạo nên một nhận định duy nhất, giống như khi một tiếp viên hàng không đưa ra cùng một thông báo bằng mấy thứ tiếng khác nhau. Hai tác giả nói tiếp: “Tấm bản đồ có thể là nhận định nếu như chúng thể hiện một khu vực địa lý, và thậm chí một hình vẽ sơ đồ bàn phím máy tính cũng có thể là một nhận định nếu như chúng xuất hiện trong một cuốn sách hướng dẫn sử dụng như một minh họa cho thấy các chữ cái được sắp xếp theo chuẩn trên bàn phím như thế nào”(Dreyfus và Rabinow, 1982:45).

        Các nhận định dường như có một sự tương đồng đặc biệt với hành động ngôn từ mà John Searle (1979) và John Austin (1962) đã mô tả, mặc dù so với Foucault, các lý thuyết gia về hành động ngôn từ dành nhiều quan tâm hơn đến lực của phát ngôn, cách một phát ngôn được hiểu và phát huy hiệu lực2. Đối với ông, nhận định là phát ngôn có một lực thiết chế nào đó và do đó, được hiệu lực hóa bằng một hình thức quyền uy nào đó – những phát ngôn đó, theo ông, sẽ được coi là những phát ngôn “đúng đắn”. Ông diễn giải: “Người ta bao giờ cũng có thể nói sự thật trong sự trống không (in a void); tuy nhiên người ta chỉ có thể được coi là đúng đắn nếu tuân theo những luật lệ của một thứ “cảnh sát” diễn ngôn nào đó – yếu tố luôn được tái kích hoạt mỗi khi ai đó nói cái gì” (Foucault, 1972: 224). Những phát ngôn và văn bản mang hình thức khẳng định sự thật nào đó (truth-claim) (và vậy thì có bao nhiêu phát ngôn và văn bản không mang hình thức này?) và được phê chuẩn như là tri thức thì có thể được xem là nhận định. Theo nghĩa nào đó, nhận định có thể được xem như là những hành đông ngôn từ “nghiêm trọng” (serious) (Dreyfus và Rabinow, 1982:48). Sự phân tích theo phương pháp khảo cổ của Foucault chú ý đến các hệ thống bệ đỡ chi phối việc tạo lập và tổ chức các nhận định này, và, điều này có lẽ quan trọng hơn, đó là các hệ thống mà nhờ chúng, những phát ngôn khác không được tính là đúng đắn và do đó, không được coi là nhận định.

DIỄN NGÔN/CÁC DIỄN NGÔN

          Như tôi đã cố gắng làm rõ trong chương này, trong các tác phẩm của mình, Foucault đã đưa ra một sự phân biệt quan trọng giữa diễn ngôn nói chung – tập hợp những luật lệ và quy cách cho việc tạo ra diễn ngôn cụ thể với các diễn ngôn (discourses) hay nhóm các nhận định. Các diễn ngôn là tập hợp các nhận định được phê chuẩn, mang một thứ lực đuợc định chế hóa nào đó, điều đó có nghĩa là chúng có ảnh hưởng sâu sắc đến cách mà cá nhân hành động và suy nghĩ. Cái tạo nên biên giới của một diễn ngôn rất không rõ ràng. Tuy nhiên, ta có thể nói rằng các diễn ngôn là các nhóm nhật định có một thứ lực giống nhau- chúng được nhóm lại với nhau bởi một áp lực định chế nào đó, bởi sự tương tự giữa xuất xứ và bối cảnh hay bởi chúng cùng hành động theo một cách gần giống nhau. Do đó, thí dụ, diễn ngôn về nữ tính thuộc tầng lớp trung lưu ở thế kỷ XIX bao hàm một loạt những nhận định đồng chất (chẳng hạn, những phát ngôn, văn bản, điệu bộ, hành vi được chấp nhận như là sự mô tả bản chất người phụ nữ thời Victoria: khiêm cung, giàu trắc ẩn, vị tha) và tạo nên những giới hạn mà người phụ nữ trung lưu có thể hiện thực hóa cảm quan của chính họ về bản sắc. Có những diễn ngôn khác thách thức tri thức này (chẳng hạn, các diễn ngôn của chủ nghĩa nữ quyền) nhưng diễn ngôn về tính nữ này là thứ tri thức đã được phê chuẩn bởi các thiết chế trong thời đại Victoria – nhà Thờ, hệ thống giáo dục, v.v… Thứ tri thức này cùng tác hoạt với các thiết chế đó để đặt ra ranh giới của những hình thức khả hữu về tính nữ của tầng lớp trung lưu. Chính sự quan tâm đến những yếu tố cấu thành các diễn ngôn đã nhận được nhiều sự chú ý phê phán hơn cả và có lẽ cũng là điều hữu ích đối với các lý thuyết gia, như tôi sẽ trình bày trong chương 4 và 5 về lý thuyết nữ quyền và hậu thực dân. Bản thân Foucault dành ít quan tâm hơn đối với bản thân các nhận định mà lưu ý nhiều hơn đến cách mà chúng hòa kết lại thành các diễn ngôn hoặc khối diễn ngôn (discursive formations) và hình thành được một uy lực nào đó từ sự nhóm tụ lại như thế.

THƯ KHỐ (THE ARCHIVE)

Một cấu trúc diễn ngôn nữa được Focault bàn luận là thư khố. Foucault diễn giải thuật ngữ “thư khố” như sau:

“Tôi cho rằng tập hợp các luật lệ ở một thời kỳ nhất định và trong một xã hội xác định có thể được định nghĩa là: 1) các giới hạn và hình thức của khả năng diễn đạt (expressibility); 2) các giới hạn và hình thức của sự bảo tồn (conservation); 3) các giới hạn và hình thức của ký ức (memory); và 4) các hình thức và giới hạn của sự phục hoạt (reactivation).” (Foucault, 1978: 14-15)

Theo đó, ý niệm về thư khố có thể xem như song hành với ý niệm về tri thức hệ (episteme), và có lẽ, có thể được hiểu rõ hơn cả thông qua phân tích của Foucault trong một tiểu luận sau này – “Trật tự của diễn ngôn”, mà tôi sẽ trình bày dưới đây. Thư khố có thể được hiểu là tập hợp những cơ chế diễn ngôn làm nhiệm vụ giới hạn cái có thể được nói ra, trong hình thức nào và cái gì được xem là đảng để biết và nhớ. Tính giới hạn hay loại trừ bên trong diễn ngôn này là cái tôi mà bây giờ tôi muốn bàn kỹ hơn, vì nó có ý nghĩa đặc biệt quan trọng để hiểu những thành tố cấu thành cấu trúc diễn ngôn.

SỰ LOẠI TRỪ BÊN TRONG DIỄN NGÔN

           Cũng như khi cố định nghĩa cách mà cấu trúc diễn ngôn vạch ra cái chúng ta có thể nói và xem là tri thức hợp pháp, luận văn “Trật tự của diễn ngôn” của Foucault (1981) bàn về những khó khăn khi phải đưa một bản ngã nào đó vào trong một diễn ngôn. “Trật tự của diễn ngôn” ban đầu là một bài thuyết trình tại trường College de France danh giá, nơi Foucault phải thỉnh giảng mỗi năm một lần. Foucault bình luận: “Tôi tin là rất nhiều người có cùng một ham muốn được giải thoát khỏi sự ép buộc để bắt đầu đầu, một ham muốn tương tự là được đứng ở bên kia diễn ngôn, ngay từ ban đầu, không phải đắn đo từ bên ngoài rằng nó có gì lạ lùng, đáng sợ, thậm chí có khả năng gây hại hay không. Trước mong mỏi phổ biến này, phản ứng của thiết chế lại mang tính chất mỉa mai, vì nó thường long trọng hóa sự bắt đầu, bao lấy sự bắt đầu bằng một không gian gây chú ý và im lặng, áp đặt những hình thức mang tính nghi thức lên sự bắt đầu, như thể làm thế, sự bắt đầu sẽ được nhận diện dễ dàng hơn từ xa” (Foucault, 1981:51).

Một bài giảng tại một nơi trang trọng như vậy thường được bắt đầu bằng lời giới thiệu về tiếng tăm của diễn giả, điều này trao cho diễn giả uy tín và quyền phát ngôn, quyền được coi cái mình nói ra là cái đáng nghe, và quyền bắt tất cả những tiếng nói phải im lặng. Nhưng cái mà Foucault cố gắng khu biệt ở đây là: ngay cả khi đường vào diễn ngôn (entry into discourse) được nghi thức hóa theo cách này đi nữa, thì nó cũng không hoàn toàn thắng được cách mà diễn ngôn tránh những cố gắng nhằm điều tiết nó. Trong “Trật tự của diễn ngôn”, Foucault đã nói đến việc các thiết chế điều tiết diễn ngôn để ngăn chặn một số nguy hiểm của nó. Ông mô tả phương thức loại trừ diễn ra bên trong diễn ngôn nhằm giới hạn cái có thể được nói ra và được coi là tri thức. Phương thức loại trừ thứ nhất là “cấm đoán”/”kiêng kỵ” (prohibition/taboo): có những chủ đề rất khó để bàn luận trong các xã hội phương Tây như cái chết hay tình dục. Trong văn hóa Anh, nhiều người thường kiêng tránh ngay cả người bạn thân nhất nếu như chồng hay vợ của người bạn đó qua đời, bởi sự khó khăn để nói về cái chết được hình dung từ trước và sự thiếu từ trong tiếng Anh để thể hiện cảm xúc của con người mà không phải vay mượn, thiếu tự nhiên hoặc trở nên hình thức quá. Ở các nền văn hóa khác, và ở nước Anh trong quá khứ, cái chết là chủ đề được nói đến thoải mái và có cả một loạt những “yếu tố” làm điểm tựa như các thực hành vật chất, nghi lễ, tạo tác, khiến việc nói đến cái chết là điều có thể. Ở một số nền văn hóa, chẳng hạn như Mexico, diễn ngôn về cái chết rất dồi dào, phong phú. Và thực ra, ở nước Anh thời Victoria, có cả một “lực lượng” những nhận định, tạo tác (artefacts) và thực hành mà giờ đây có thể bị coi là bệnh hoạn hoặc sến, nhưng nó lại cho phép bàn luận thoải mái, thẳng thắn về cái chết và tang lễ.

            Ở nước Anh thời Victoria, cũng rất khó để nói công khai về sex và đây vẫn còn là vấn đề phải kiêng dè; vào thời đó, những các chủ đề tình dục tuyệt nhiên bị tránh trong xã hội văn minh (polite) và các nhóm pha trộn (mixed groups). Một số nền văn hóa mà người Anh va chạm trong thời kỳ thực dân có quan điểm rất khác về tình dục, chẳng hạn, ở Ấn Đô, như Macmillan có lưu ý: Một số đền đài có những chạm khắc khá tục tĩu (hay gợi dục (erotic), tùy quan điểm của bạn). Các quý bà châu Âu đi ngắm cảnh đều được đám tùy tùng cẩn thẩn ngăn để không phải thấy những hình ảnh ấy; các sách hướng dẫn du lịch phổ biến ở thế kỷ XIX đều khuyên là nên bo tiền những người hướng dẫn địa phương ở một số ngôi đền tai tiếng để họ không làm mình phải trông thấy những cảnh tượng gây sốc. (Macmillan, 1988:105).

Đối với những chủ thể này, không có nhân tố bên trong nào khiến họ cảm thấy khó khăn khi nói về tình dục, nhưng đối với nền văn hóa Anh, nhất là ở thời Victoria, rõ ràng đây là những chủ đề rất khó nói, cũng như chỉ đến gần đây, ở phương Tây, người ta mới có thể dễ dàng nói chuyện về tình dục và tính dục (Bhattacharya, 2002). Đó đơn giản chỉ là một giới hạn diễn ngôn và thiết chế trở thành thói quen trong những nền văn hóa cụ thể ở những thời kỳ nhất định. Khi một chủ đề bị cấm, tình trạng đó bắt đầu trở thành hiển nhiên.

        Phương thức loại trừ thứ hai, để giới hạn những gì có thể nói ra được, tập trung xung quanh diễn ngôn của những người bị xem là điên khùng và do đó, lời họ nói ra là phi lý. Foucault phản biện rằng ở những thời kỳ lịch sử khác nhau, lời nói của người điên hoặc được coi là sự thấu thị thần linh, hoặc bị xem là hoàn tòan vô nghĩa (1989 [1961]). Ở nước Anh thế kỷ XX, ngôn ngữ của những kẻ tâm thần phân liệt chẳng hạn không hề được công nhận, vì thế khi những người có vẻ điên nói, họ không được để ý đến; nếu họ yêu cầu những cách đối xử đặc biệt mà những người có quyền uy trong xã hội không ủng hộ thì họ sẽ bị quên lãng. Điều đó xác nhận mong muốn và quan điểm của những người “lý trí” (rational) như các bác sĩ hay những người làm công tác xã hội có trọng lượng hơn.

          Sự loại trừ thứ ba xác định cái gì có thể được xem là một nhận định và do đó, trở thành bộ phận của một khung diễn ngôn. Sự loại trừ này được thực hiện trên cơ sở phân định tri thức nào được quan niệm là đúng và tri thức nào là sai. Foucault đã phác lại lịch sử của sự phân định này; ông cho thấy, ở thế kỷ VI, đối với người Hy Lạp, nội dung của một nhận định không hề đảm bảo cho việc nó được coi là đúng; thay vào đó, chính hoàn cảnh phát ngôn mới lại là cái quan trọng nhất: “đến một ngày, sự thật buộc phải rời khỏi cái hành vi phát ngôn hiệu nghiệm được nghi thức hóa và được coi là đúng đắn, để hướng về chính bản thân phát ngôn, ý nghĩa, hình thức, đối tượng cũng như mối liên hệ của nó với cái quy chiếu” (Foucault, 1981: 54). Foucault đã gọi sự quá độ này là sự vận động theo “ý chí đoạt sự thật”, cái ý chí “áp đặt lên chủ thể nhận thức, và bằng một thứ cảm quan có trước tất cả các kinh nghiệm, một lập trường, một cái nhìn, một chức năng nào đó (thấy hơn là đọc, xác nhận hơn là bình luận) (Foucault, 1981:55).

       Tác phẩm của Lennard Davis có thể lấy làm mình họa cho sự thay đổi diễn ra trong các nền văn hóa phương Tây. Ông đã cho thấy trong thế kỷ XVIII, có một bước quá độ từ một quan niệm rất lỏng lẻo về ranh giới giữa sự thật – hư cấu, đúng – sai đến một nỗi ám ảnh về việc phải rạch ròi, tuân theo luật lệ rõ ràng (Davis, 1983). Khởi đầu từ việc làm ra các bản tin, tức các văn bản nhằm mục đích trình bày chính xác, cập nhật những sự kiện đáng chú ý hơn là các sự kiện mang một ý nghĩa luân lý, tượng trưng hay tôn giáo dẫn đến việc có một nhu cầu khẩn thiết tạo ra sự phân định giữa sự thật và sai lầm ở không gian công (public domain) – sự phân định này được ủng hộ và thực hiện nhờ sự can thiệp của chính phủ, thông qua việc ban hành luật cầm phỉ báng và thuế tem (stamp duties) đối với một số hình thức xuất bản. Điều này tạo ra một hiệu ứng sâu rộng đối với việc viết các văn bản nói chung, và cũng chính vào thời điểm này, sự phân biệt giữa tiểu thuyết và những miêu tả “thực tế” (factual) bắt đầu rõ rệt. Foucault chứng minh rằng ý chí đoạt sự thật này được ủng hộ bởi một loạt thiết chế: các tổ chức giáo dục, nhà xuất bản, cơ quan pháp luật, thư viện, v.v… đến mức nó không để cho ta có thể hồ nghi nỗi ám bởi sự thật và thực tế này. Chúng ta công nhận đó là sự phân biệt cần thiết chỉ dẫn tư duy của chúng ta. Foucault chứng minh rằng chính điều này đã khiến văn học thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX ám ảnh với “tính giống như thật” (vraisemblance), cái được viết ra chỉ là bản sao của một thực tại bên ngoài. Đối với nhiều người, sự tái hiện “chân thực” (true) là điều hoàn toàn có thể và tìm kiếm “sự thật/chân lý” (truth) dường như trở thành một mục tiêu tất yếu của nghiên cứu hàn lâm. Mặc dù chúng ta thường trải nghiệm cái ý chí đọat sự thật này như một sự “phong phú, màu mở, một thế lực phổ quát tinh vi và quỷ quyệt ( a gentle and insidiously universal force)”, “chúng ta lại không nhận thức được… cái cơ chế phi thường (prodigious machinery) được thiết kế để loại trừ (Foucault, 1981:56). Sự loại trừ, về bản chất, thật nghịch lý, lại là một trong những cách quan trọng nhất để tạo ra diễn ngôn.

CHU TRÌNH CỦA CÁC DIỄN NGÔN

         Bên cạnh các phương thức loại trừ, Foucault còn lưu ý sự kiến tạo các diễn ngôn cũng có những cơ chế bên trong và bên ngoài, để duy trì sự tồn tại của các diễn ngôn. Một trong những cơ chế lưu thông của diễn ngôn là bình luận. Những diễn ngôn nhận được sự bình luận của các diễn ngôn khác được coi là những diễn ngôn có hiệu lực và giá trị: “chúng ta có thể ngờ vực rằng trong mọi xã hội, với một sự kiên định cao độ (consistency), có một sự thay đổi từ trạng thái này sang trạng thái kia giữa các diễn ngôn: giữa những diễn ngôn được nói trong những trao đổi ngày thường và biến mất ngay khi chúng vừa được nói ra và những diễn ngôn làm nảy sinh một số hành động ngôn từ mới sử dụng chúng, biến đổi chúng hay nói về chúng, nói tóm lại, đó là những diễn ngôn, vượt qua công thức của chúng, được nói không ngừng, chúng vẫn đang được nói và sẽ còn được nói liên tục.” (ibid.: 57)

        Có thể xem Kinh Thánh là một văn bản thuộc loại này, một văn bản mà đã có và tiếp tục còn có những lời bình luận về chúng; theo một nghĩa nào đó, những bình luận này duy trì sự tồn tại của Kinh Thánh, đảm bảo cho việc nó được lưu thông như một thứ tri thức hợp thức. Sự bình luận gán cho văn bản sự giàu có, sự đầy đặn và sự vĩnh cửu. Nhưng đó không phải là một hành động hoàn toàn vô ngã: “Vai trò của sự bình luận… rốt cục, là để nói ra cái được hình thành âm thầm “bên ngoài” văn bản. Bằng một nghịch lý mà nó luôn muốn loại bỏ nhưng không bao giờ thoát khỏi, bình luận bao giờ cũng phải tiếng nói đầu tiên về cái mà trớ trêu thay thực ra đã được nói rồi và phải lặp đi lặp lại không biết mệt cái thực ra lại chưa từng được nói.” (ibid.: 58)

          Điều này gợi nhớ đến một trong những hình thái chiến lược được các nhà phê bình văn học quy phạm hơn khi họ cố gắng tạo nên cái gọi là ý nghĩa “đúng” của một văn bản văn chương. Các nhà phê bình mới chẳng hạn, cảm thấy họ phải đưa ra được một cách diễn giải văn bản văn chương mới, tốt hơn, toàn diện hơn, trong khi lại cho rằng ý nghĩa này đã nằm sẵn trong văn bản, chờ đợi được khám phá bởi một độc giả có kỹ năng đặc biệt hay một nhà phê bình. Theo quan điểm của Foucault, quá trình “phát hiện” ý nghĩa “thực sự” của văn bản đơn thuần là một thực hành mang tính ảo tưởng để đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành.

          Cái quá trình đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành bằng sự bình luận về nó đặc biệt quan trọng khi chúng ta xem xét hoạt động phê bình văn chương trong phạm vi nhà trường các cấp. Phê bình, đối với các lý thuyết gia, không đơn thuần chỉ là một hành vi nghiên cứu mà như các lý thuyết gia nữ quyền đã chỉ ra, nó tạo ra một hiệu ứng mà dựa vào đó, văn bản nào được đánh giá là có đáng xuất bản hay không, văn bản nào đáng được tái bản. Các nhà nghiên cứu văn học nhận thức rằng người ta khẳng định địa vị của mình bằng sự làm việc với những văn bản văn chương đã được thẩm định: đó là những văn bản được xem là điển phạm mẫu mực và/ hoặc những công trình lý thuyết phức tạp. Chính bởi khuynh hướng làm việc với những văn bản điển phạm mà những văn bản bị loại khỏi điển phạm được coi là không đáng phân tích. Vì thế, các nhà phê bình nữ quyền luận những năm 1960 không chỉ gặp khó khăn trong việc tiếp cận những văn bản đầu tiên của phụ nữ mà còn trong việc hợp thức hóa một nghiên cứu như thế (Showalter, 1977). Các văn bản phi điển phạm thường không được tái bản và do đó, sinh viên hay nhà nghiên cứu khó có điều kiện tiếp xúc, các giảng viên thì bất đắc dĩ lắm mới đưa chúng vào thư mục sách cần đọc. Do đó, bình luận đóng vai trò không phải chỉ như một đảm bảo để những văn bản nào đó sẽ luôn được in ra, luôn được giảng dạy trong các thiết chế giáo dục, luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm đến, nó còn khiến cho việc phân tích những văn bản hầu như không mấy ai viết về chúng rất khó được hợp thức.

          Sự điều chỉnh nội tại thứ hai của diễn ngôn là ý niệm về nguyên tắc hàn lâm (academic discipline): đây là một nhóm diễn ngôn thuộc một trật tự lớn hơn xác định cái gì có thể được nói và được coi như là thực tế hay chân thực trong một phạm vi nào đó. Do đó, mỗi một nguyên tắc sẽ xác định phương pháp, những hình thức mệnh đề và lập luận, phạm vi đối tượng nào sẽ được coi là đúng. Tập hợp các cấu trúc này cho phép cấu tạo nên những mệnh đề mới nhưng chỉ trong những giới hạn diễn ngôn nhất định. Foucault cho rằng những cấu trúc diễn ngôn loại trừ nhiều mệnh đề hơn là chấp nhận chúng. Thậm chí, nếu công trình nghiên cứu của người nào đó thực sự chính xác và sâu sắc nhưng lại không tương hợp với hình thức và nội dung của những nguyên tắc cụ thể thì nó có thể bị coi thường hoặc chỉ được coi là thứ tri thức phi hàn lâm hay bình dân. Những nguyên tắc cho phép người ta “nói trong sự thật” (speak ‘in the true’), tức là nói trong phạm vi những gì được coi là “đúng” theo nguyên tắc đó, song chúng cũng loại trừ những tri thức khác có thể cũng khả dĩ. Chẳng hạn, nếu một nhà khảo cổ viết một bài báo khoa học thì trọng tâm của bài báo, do đặc trưng cấu trúc của lĩnh vực, tất yếu phải phải tập trung vào xã hội và sự biến đổi của xã hội người; song những dữ kiện mà các nhà khảo cổ khai phá được dễ bị xem là hệ quả của sự biến đổi môi trường hơn do hành vi con người. Nếu một nhà khảo cổ đứng trước một địa điểm có dấu hiệu của sự xói mòn đất hay hỏa hoạn thì anh ta thường có xu hướng diễn giải những dấu vết này như là chứng tích hoạt động của con người: con người trồng trọt khiến đất đai trở nên xói mòn; con người dùng lửa để phát quang một vùng nhiều cây cối. Nếu một nhà địa vật lý cũng bắt gặp những dấu hiệu đó tại một địa điểm thì họ có xu hướng nhìn chúng như bằng chứng của tác động môi trường: sông làm xói mòn đất, nơi này chịu một trận hỏa hoạn tự phát. Do đó, nguyên tắc của từng lĩnh vực sẽ xác định dữ liệu được phân loại thế nào. Cấu trúc của mỗi lĩnh vực không chỉ đơn thuần khu biệt một số loại tri thức, xếp chúng vào từng phạm vi cụ thể mà còn xây dựng phương pháp phân tích đặc trưng cho từng lĩnh vực và các trường đại học phân các khoa theo từng lĩnh vực, dẫn đến chỗ các triết gia, các nhà tâm lý, ngữ học và ký hiệu học, những người đều có cùng một đối tượng nghiên cứu – ngôn ngữ – có lẽ hầu hết không biết về công việc của nhau.

          Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn”, cuối cùng tập trung vào sự loãng khí (rarefaction) của diễn ngôn như một sự kiềm tỏa diễn ngôn từ bên trong. Sự loãng khí ở đây, theo diễn giải của ông, là một thực tế đáng ngạc nhiên, rằng mặc dù diễn ngôn –cái mà bất kỳ ai cũng có thể tạo ra – trên lý thuyết, là vô hạn, nhưng trên thực tế, chúng lại rõ ràng mang tính chất lặp lại và vẫn còn giữ những ranh giới ít nhiều đã được thỏa thuận trong xã hội. Về lý thuyết, ai cũng có thể nói lên bất cứ điều gì mà mình muốn nhưng thứ nhất, khi lựa chọn chủ đề nói chuyện và từ ngữ, ta đều bị hạn chế bởi những quy tắc xã hội và cá nhân; thứ hai, ta cũng bị hạn chế nhiều xét từ sự kiến tạo những nhu cầu và ham muốn của mình. Do đó, cái mà ta cảm thấy mình muốn nói lại tương đối khả đoán và nằm trong tập hợp những tham số bị giới hạn. Có thể liên tưởng thực tế này với hệ thống mốt: chỉ có một số lượng hạn chế những kiểu trang phục, mẫu vải, màu sắc bày ra trong các cửa hàng để chúng ta mua. Chúng ta cấu trúc mong muốn của mình về hình ảnh bản thân trong những biên giới sẵn có. Những lựa chọn của chúng ta về trang phục tuy nhiên lại có vẻ như mang tính cá nhân. Foucault có lẽ sẽ cho rằng những giới hạn này được tạo nên bởi những giới hạn diễn ngôn; chúng ta nói và hành động bên trong những ranh giới mà các diễn ngôn vạch ra cho chúng ta. Chẳng hạn, chúng ta phải mặc quần trừ phi việc không mặc quần được xác lập như là cái có thể chấp nhận được và khả dĩ trên phương diện diễn ngôn. Một sự phân tích ý hệ về ngành công nghiệp thời trang sẽ tập trung vào những hứng thú mà sự giới hạn những khả năng biểu hiện này có thể đem đến, và chắc chắn Foucault thấy rõ những giới hạn diễn ngôn là những giới hạn đã được phê chuẩn bởi một thiết chế nào đó. Tuy nhiên, ông quan tâm đến những hiệu ứng đối với sự biểu đạt mà những giới hạn trên tạo ra hơn là những hứng thú mà chúng đem đến.

           Diễn ngôn bị giới hạn bởi những nghi thức có chức năng khống chế số người có thể nói ra một số kiểu phát ngôn nhất định: ví dụ, ở Anh, chỉ có linh mục hay hộ tịch viên mới có thể cho phép một đôi nam nữ kết hôn hợp pháp; chỉ có quốc vương mới có thể khai mạc kỳ họp nghị viện. Nếu một người vốn không được phê chuẩn để phát ngôn những lời đó thì lời anh ta nói ra chắng có giá trị; do đó, một diễn viên “kết hôn” với ai đó trên sân khấu thì không phải là sự kết hôn hợp pháp. Foucault đặt ra câu hỏi: “Rốt cục, một hệ thống giáo dục là gì nếu không phải là một sự nghi thức hóa lời nói, xác nhận và cố định hóa vai trò của chủ thể nói, một sự thiết lập một nhóm giáo điều có khả năng phát tán, một sự phân bố và chiếm dụng diễn ngôn với quyền năng và các tri thức của nó?” (Foucault, 1981:64). Do đó, thay vì xem hệ thống giáo dục như một thiết chế khai sáng, nơi sự tư do truy cầu sự thật được khuyến khích, Foucault lại thấy nó chỉ như một hình thức điều tiết diễn ngôn mà thôi. Trong các thiết chế giáo dục, quyền nói nhiều khi bị khống chế nghiêm ngặt (ví dụ, trong một bài giảng, chỉ có diễn giả được nói mà thôi, tất cả những lời nói khác sẽ bị coi là lạc đề trừ phi được diễn giả chấp thuận) và cũng có những thứ luật rất chặt để xét xem cái gì có thể được coi là tri thức ( những cố gắng biểu đạt các ý tưởng không quy chiếu đến tri thức quá khứ, và không được thể hiện theo những quy ước về hình thức của các bài báo hay luận văn, nhìn chung đều bị phê phán và xem như là những sự thất bại).

           Ngược lại, những hình thức tri thức tuân thủ chính xác theo những luật tắc của diễn ngôn thì sẽ được công nhận. Ví dụ cho điều này là một bài báo khoa học “lỡm” gần đây đã tạo ra scandal: sau khi bài báo được xuất bản, người ta mới hay đó chỉ là một bài viết “chơi khăm”. Bài báo có tên: “Vượt qua những ranh giới: hướng đến một thông diễn học biến dạng về trọng lượng lượng tử”, do Alan Sokal, một nhà vật lý người Mỹ, làm việc tại Đại học New York, viết. Bài viết được gửi cho tạp chí nghiên cứu văn hóa Social Text như là một sự chơi xỏ. Sokal muốn chứng minh sự trống rỗng của nghiên cứu văn hóa bằng việc đăng một bài báo mà thực chất là vô nghĩa, nhưng bài báo đã tuân thủ chính xác cách trích dẫn các lý thuyết gia “đúng đắn” (correct) và đưa ra những lập luận “xác đáng” để vừa khuôn với khuynh hướng chính thống của nghiên cứu văn hóa. Bài báo được chấp nhận vì như Peter Jones nói: “Nó dùng biệt ngữ. Đó là tất cả những gì đáng kể. Đánh giá các luận điểm không phải là cái đáng để quan tâm.” (Jones, 1996: 16). Rõ ràng đây là một cách nói cường điệu nhưng thực sự bài báo đuợc đăng là vì nó tuân theo những nguyên tắc diễn ngôn thịnh hành trong lĩnh vực đó.

           Những phân tích diễn ngôn của Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn” đạt đến tính chất thấu thị là vì ông tập trung vào sự cưỡng chế (constraint) – cách mà chúng ta hoạt động bên trong những giới hạn diễn ngôn – hơn là xác nhận rằng con người được tự do biểu đạt bất cứ cái gì mà mình muốn. Việc tập trung vào sự kiềm chế này có thể xem như là một sự phủ định cố hữu nhưng trong công trình sau này của ông, “Lịch sử tính dục”, mà ở chương trước đã đề cập đến, cảm thức về sự cưỡng chế này có thể được xem như là một sự giới hạn, mà còn là sự năng sản. Kiến thức chỉ có thể được tạo ra thông qua quá trình kiếm chế này.

           Quan niệm của Foucault về tác giả cũng rất quan trọng đối với việc phân tích các cấu trúc của diễn ngôn, vì tác giả đã thôi không còn là kẻ duyệt ý nghĩa của văn bản nữa mà trở thành một hình thức tổ chức một nhóm văn bản. Tác giả không còn là “một cá nhân cất lời, người nói hay viết một văn bản, mà… là một nguyên tắc để nhóm lại các diễn ngôn, được quan niệm như sự thống nhất và cội nguồn của ý nghĩa” (Foucault, 1981: 58). Các nhà phê bình thường sử dụng ý niệm về tác giả để áp đặt một cảm thức về trật tự và những mối bận tâm hết sức hạn hẹp (a set of restricted concerns) lên hàng loạt các văn bản hầu như có rất ít điểm chung. Cả Barthes và Foucault đều nói đến cái chết của tác giả, gợi mở một sự thay đổi động hướng từ chỗ quan tâm đến bản thân tác giả đến chỗ chú ý đến vai trò của độc giả trong việc tạo ra sự diễn dịch một văn bản, theo Barthes và đến vai trò của cái được gọi là “tác giả – chức năng” (author –function), theo Foucault (Foucault, 1980b; Barthes, 1986). Tác giả – chức năng là nguyên tắc tổ chức để nhóm các tác văn bản riêng rẽ vốn thường không có điểm chung nào lại. Như thế, sự nghiệp văn học của Jane Austen chẳng hạn, được cấp cho một sự mạch lạc và được nhìn nhận như một quá trình ngày càng hoàn thiện từ tiểu thuyết đầu tay đến những tác phẩm sau này và các tính ngữ như “còn non” (immature) hay “đạt đến độ chín” (mature) được dùng để mô tả tiến trình này. Tương tự, các tác phẩm của Shakespeare được tập họp lại và được bàn bạc trên cơ sở những đặc điểm chung về phong cách, cho dù vấn đề quyền tác giả của một số vở kịch và bài thơ vẫn còn thuộc diện nghi vấn. Thứ tự sự về quá trình tiến triển này và ý niệm về tác phẩm là điều mà Foucault nghi ngờ, ông đặt ra câu hỏi rằng thực ra, đây có phải là cái trật tự mà chúng ta áp đặt lên văn bản, theo những giả định của chúng ta dựa trên thông tin về tiểu sử tác giả? Sự phê phán của Focault đối với khái niệm tác giả trong các văn bản văn chương là hết sức sâu sắc, vì nó cho phép chúng ta thoát khỏi cách phân tích văn bản dựa vào cuộc đời nhà văn, cái mà Foucault cho rằng thực chất là một loạt những văn bản khác nữa.

          Foucault lưu ý việc một số diễn ngôn có tác giả trong khi đối với một số khác, khái niệm quyền tác giả lại gần như không cần phải đặt ra: một tài liệu pháp lý không có tác giả bởi lẽ quyền tác giả của nó bắt nguồn từ thiết chế, chính phủ phê duyệt nó hơn là từ cá nhân làm nhiệm vụ soạn thảo và biên tập. Một văn bản quảng cáo không có tác giả vì nó được xem là một thứ văn bản nhất thời và được sáng tạo bởi một nhóm người hơn là một cá nhân đơn lẻ. Nhưng văn bản văn chương có lẽ là điển hình cho loại văn bản có tác giả, cho dù vấn đề chủ sở hữu sáng tạo của nó rất phức tạp, vì hơn bất cứ loại văn bản nào khác, văn bản văn chương được hình thành như là phản ứng đối với những kiếm chế (constraints) của những văn bản khác. Bản thân chúng cũng nằm trong sự cưỡng chế này. Văn bản văn chương là thứ mang tính liên văn bản rõ nét nhất, nó quy chiếu đến những văn bản khác bằng sự dụng điển, bằng những cấu trúc hình thức ( giọng trần thuật, cốt truyện, nhân vật, v.v…), thế nhưng đó lại là những văn bản mà ở đó, sự độc sáng của cá nhân tác giả được xem là điều quan trọng nhất. Những quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX về người nghệ sĩ sáng tạo đã thấm nhuần vào cảm quan của chúng ta về quyền năng của tác giả. Như Diane Macdonnell nhận định: “Khái niệm tác giả như một nguồn cội sáng tạo tư do ý nghĩa của một cuốn sách bắt nguồn từ những hình thức mang tính pháp lý và giáo dục của diễn ngôn chủ nghĩa nhân văn tự do nảy sinh vào cuối thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX; đó không phải là một khái niệm tồn tại bên trong các diễn ngôn vừa mới phát triển gần đây.” (Macdonnell, 1986:3).

         Foucault hoài nghi ý niệm về sự sáng tạo, ông cho rằng người ta hiếm khi nói được cái gì hoàn toàn mới, thậm chí khi một ý tưởng mới được trình chánh thì nó cũng được hình thành bên trong sự cưỡng chế của những gì đã được tư duy trước đó; thêm nữa, khi một ý tưởng mới phát triển thì vấn đề quyền sở hữu cũng lại là điều khiến Foucault băn khoăn: có rất nhiều nhân tố khác ngoài trí tuệ của con người tham gia vào quá trình hình thành một ý tưởng. Do vậy, một sự phân tích theo kiểu Foucault sẽ tập trung vào hoàn cảnh tiếp nhận những ý tưởng mới và có lẽ sẽ cố gắng phân tích những ý tưởng và phát kiến không được một xã hội nào đó phê duyệt và xem như có thể chấp nhận được trong thẩm quyền của nó.

          Một ví dụ làm sáng tỏ điều này là tranh cãi ở phương Tây trong trường kỳ lịch sử về việc làm thế nào để có thể làm ra một bộ lịch chính xác, hoàn toàn ăn khớp và đánh dấu được các giai đoạn của các mùa và nhiều lễ hội khác nhau của đạo Thiên chúa như lễ Giáng Sinh và nhất là lễ Phục Sinh (Duncan, 1999). Mặc dù rõ ràng con người thời xưa ai cũng thấy bộ lịch không trùng khớp với các mùa, vì ngày hạ chí đôi khi lại rơi vào mùa thu, nhưng khi nhà khoa học kiêm tu sĩ Roger Bacon vào năm 1272 đề xuất với Giáo hoàng Clement về việc phải thay đổi lịch, vì ông đã tìm ra được một cách chính xác hơn để đo chuyển động của trái đất trong tương quan với mặt trời và mặt trăng, ông đã bị kết án vì đã có những “ý nghĩ lập dị đáng ngờ” (Duncan, 1999:8). Vì những bằng chứng thiên văn học của Bacon không ăn khớp với giáo điều của nhà thờ ở thời điểm đó, ông bị tống vào tù và bị cấm giảng dạy. Phải đến tận thế kỷ XVIII, lịch mới được cải tiến theo hướng mà Bacon đã đề xuất.

          Foucault không cho rằng không hề có sự sáng tạo cá nhân nào. Thay vào đó, ông cho rằng cá nhân nào cũng có tiềm năng sáng tạo bên trong sự cưỡng chế của diễn ngôn vốn cho phép tạo ra các ý tưởng và văn bản. Phần lớn chúng ta đều để cho năng lực sáng tạo của mình bị thui chột ngay từ khi còn nhỏ bởi những áp lực của xã hội bắt chúng ta phải thỏa hiệp thông qua hệ thống giáo dục. Có lẽ ông muốn chất vấn cái giả định cho rằng xã hội chia thành một nhóm rất nhỏ gồm các thiên tài như Einstein, Shakespeare và da Vinci và bộ phận còn lại là những người không có khả năng tư duy sáng tạo (tư duy thách thức những giới hạn của sự cưỡng chế diễn ngôn).

        Tất cả những cơ chế cấu trúc, cưỡng chế và truyền lưu thông tin đều có một hệ quả gần giống nhau: chúng dẫn đến việc tạo lập diễn ngôn, nhưng chỉ một số kiểu diễn ngôn mà thôi. Theo nghĩa nào đó, chúng khẳng định rằng: cái gì có thể nói được và cái gì có thể được xem là tri thức là rất hạn chế, chúng chỉ có thể xuất hiện bên trong những ranh giới được phân định rất rõ và đã được nhận thức. Điều này bảo đảm rằng tri thức ở một thời điểm cụ thể đều có một sự đồng nhất nhất định. Như thế không có nghĩa là mọi cả nhân ở một thời đại nào đó đều có cùng một thế giới quan đặc trưng; ở đây chỉ muốn nói rằng tất cả những phát ngôn và văn bản được chấp thuận đều được tạo ra bên trong những cưỡng chế diễn ngôn giống nhau.

KẾT LUẬN

         Điều mà ta có thể rút ra từ các công trình về cấu trúc diễn ngôn ở giai đoạn đi theo cấu trúc luận của cả Barthes và Foucault là diễn ngôn được tạo nên bởi một tập hợp những quy định bất thành văn. Những luật tắc đối với việc tạo lập diễn ngôn dường như không nhất thiết phải được một cá nhân hay một nhóm nào đó soạn ra, cũng không phải được tạo ra vì lợi ích của một nhóm cụ thể nào, mặc dù trên thực tế, chúng có thể phục vụ cho những lợi ích đó. Đối với nhiều người, sự tùy tiện của các cấu trúc diễn ngôn là ở sự rối rắm của chúng; chúng ta có cảm giác suy nghĩ và phát ngôn của chúng ta không đơn giản nảy sinh từ ý chí hay trí tuệ của mỗi cá nhân; thay vào đó, chúng ta nhận thấy cái mình có thể biểu đạt và cái mà ta nghĩ mình muốn biểu đạt bị cưỡng chế bởi những hệ thống và luật lệ mà trong chừng mực nào đó, nằm ngoài sự kiểm soát của con người. Đó là những hệ thống mà không phải bao giờ, ta cũng phải nhất thiết nhận thức được về chúng và chỉ có thể thông qua phương pháp khảo cổ mà Foucault và Barthes khởi xướng, ta mới bắt đầu nhận thức được nhưng khung khổ mà bên trong chúng, diễn ngôn được tạo lập và bên trong diễn ngôn này, chúng ta hình thành nên những phát ngôn và ý nghĩ của mình. Lý thuyết hậu cấu trúc và hậu hiện đại đã làm xói mòn phần lớn nền móng của chủ nghĩa cấu trúc, đặt ra nghi vấn về sự tồn tại của các cấu trúc nói chung. Tuy nhiên, công trình ở thời kỳ đầu của Barthes và Foucault có ý nghĩa quan trọng, thúc đẩy chúng ta tư duy sâu hơn về nguồn gốc của chính cái cơ cấu mà suy nghĩ của chúng ta nằm trọn trong đó.

CHÚ THÍCH

1. Episteme có thể được phát âm là ay/pis/te/may nếu muốn cho thấy đây là từ gốc Pháp (épistèmé) nhưng hầu hết mọi người đều phát âm nó trong tiếng Anh là ep/is/teem.

2. Foucault không bận tâm đến quan niệm dụng học về phát ngôn cá nhân; khác xa Austin hay Searle, vấn đề phát ngôn cá nhân không phải là tiêu điểm chú ý của ông, mà là những luật lệ chi phối việc hình thành phát ngôn nói chung và những giới hạn của cái có thể biểu đạt được (xem Searle, 1979).

3. Công trình của Norman Fairclough về sự biến đổi trong các cấu trúc diễn ngôn, ở phương diện này, rất lý thú, vì ông đã đưa ra những mô tả chi tiết từ những thay đổi ở mức rất nhỏ đến những tri thức hệ hiện thời (Fairclough, 1992b). Công trình của Jonathan Potter bàn về việc làm thế nào để một sự vật, sự việc nào đó được coi là một sự thực (fact) cũng rất đáng tham khảo.

4. Vì thế, gần đây, Anh đã xây dựng pháp chế để đẩy mạnh hơn nữa việc chăm lo thuôc thang cho những người bị coi là tâm thần (Bình luận xung quan vấn đền này, xin xem tạp chí Feminist Review, số 68, năm 2001 – số đặc biệt về phụ nữ và sức khỏe tâm thần )

Hải Ngọc dịch, nguồn: Sara Mills, Discourse (New Critical Idiom), NY: Routledge 2004, p52-78.

Nguồn: Viện Văn học, ngày 14.3.2017.

Tôi là người đọc rất yêu mến thơ Tô Thùy Yên, yêu mến cả nhân cách của nhà thơ này thể hiện qua thơ anh.

Tô Thùy Yên từng là sĩ quan trong quân đội Sài Gòn, từng bị đi cải tạo nhiều năm sau 1975. Nhưng đọc thơ anh, chỉ thấy đau đớn, chỉ thấy xót xa và chỉ thấy một tâm hồn Việt không bao giờ muốn tách rời khỏi đất Mẹ của mình.

Cách đây chừng 25 năm, vào độ cuối xuân, tôi có viết một bài thơ theo dạng cũ. Tôi vốn ít khi viết dạng thơ này, nhưng khi nhìn bông hoa hồng trồng trong chậu trên gác nhà mình, tự nhiên những câu thơ có vần chợt đến:

“Cuối xuân cây lá rung dìu dịu

Mình anh đối diện với hoa hồng

Con đường chợt khuất mưa rào níu

Vệt bánh xe buồn tới nẻo không

Bao người đã sống bao người sống

Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”

                         (Không đề)

25 năm sau, tôi muốn mượn lại câu thơ mình để viết về thơ của nhà thơ Việt hải ngoại Tô Thùy Yên: “Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”.

Đúng là ở đời, dù ta muốn cách mấy, thì buồn vẫn nhiều hơn vui. “Cha mẹ sinh con trời sinh tính” nhưng tính buồn vẫn nhiều hơn tính vui. Chỉ có điều khi ta buồn, có lẽ chất người của ta lại nhiều hơn khi ta vui. Tôi chợt nhớ bài thơ Uống rượu với bạn đồng hương - một bài thơ thật cảm động của nhà thơ Yến Lan - nhớ nhất đoạn thơ này:

“Rồi năm tháng cách xa

Thành công chen thất bại

Có nỗi buồn khỏe ra

Có niềm vui chạnh mãi”

Nếu có niềm vui, khi nghĩ lại, khiến ta chạnh lòng, thì nhiều phen một nỗi buồn thanh sạch lại khiến lòng ta như “khỏe ra”. Cái khỏe ra của tâm hồn, không phải dễ để nhận thấy, nhưng nó hoàn toàn có thật.

Tôi nghe danh Tô Thùy Yên đã lâu, nhưng đọc thơ anh chậm hơn. Cũng một dịp may, khi tôi sang Paris dự Liên hoan Thơ quốc tế năm 2003, một tập thơ của Tô Thùy Yên đã đến với tôi tại quán Foyer Viet Nam của người bạn chủ quán - nhà thơ Võ Văn Thận.

“Ta về cúi mái đầu sương điểm

Nghe nặng từ tâm lượng đất trời

Cảm ơn hoa đã vì ta nở

Thế giới vui từ mỗi lẻ loi”

               (Ta về)

Những niềm vui nho nhỏ, “vui lẻ loi” ấy nhiều khi lại sống trong ta, giúp ta năng lượng sống nhiều hơn những “trận cười thâu đêm” mà chẳng biết có vui thật không. Bài thơ Ta về được Tô Thùy Yên viết sau hơn mười năm phải sống trong một trại cải tạo hậu chiến tranh. Đó có thể là thời gian dài nhất trong đời anh, nhưng cũng là thời gian khiến thơ anh đằm xuống một sức nặng khó tả. Đó là điều có lẽ không nhà thơ nào muốn, nhưng khi số phận đã “gõ cửa” đời ta, thì sự nhẫn nại chịu đựng lại làm nên một nhân cách thơ trầm tĩnh. Tôi chợt nhớ đến Josef Brodski và những vần thơ trong khổ nạn của ông. Những vần thơ hết sức trầm tĩnh, hết sức nhẫn nại:

“anh lại nghe tiếng hát những người tù

và tiếng bước chân người cai tù câm lặng

anh lại tự hát, hát trong im lìm:

Thôi từ giã nhé, tháng giêng”

                        (Son-nê)

Năm 1961, tạp chí Sáng Tạo (Sài Gòn) đã in bài thơ Lễ tấn phong tình yêu của Tô Thùy Yên. Năm ấy anh mới 23 tuổi, nhưng bài thơ dài đã xác lập trên thi đàn chiều kích của một nhà thơ lớn sắp sửa. 34 năm sau, vào 1995, tập Thơ tuyển của Tô Thùy Yên ra đời, khẳng định thi tâm và thi tài của nhà thơ Việt này. Nguyễn Du viết “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”, nhưng tôi nghĩ, trong thơ, thì tâm và tài là 50-50. Phải có đủ cả 100% đó nhà thơ mới yên lòng, và thơ họ mới tự khẳng định. Xuất từ tâm, nhưng qua tài, thơ Tô Thùy Yên như muốn nói, nói mãi, nói hết nỗi lòng mình. Khi một bài thơ dài kết thúc, ta vẫn còn muốn đọc nữa, đọc nữa, và hình như còn gì nữa mà nhà thơ muốn nói tiếp.

Thơ Tô Thùy Yên lặng lẽ. Dù anh viết dài hay viết ngắn, thì thơ ấy vẫn lặng lẽ. Người đọc đồng cảm với thơ ấy, cũng trong lặng lẽ. Đó là thơ của Chim kêu bãi quạnh, hắt hiu và đau đớn:

“Cởi đôi giày vẹt, tấm áo tả

Xót xa như lột một lần da”

        (Chim kêu bãi quạnh)

Thơ ấy nhiều khi như bâng quơ, mà găm vào ta thật sâu:

“Mai có ai về ngang quãng sông này,

Xin ném cho hòn đất hỏi thăm”

                     (Viễn Tây)

Khi người ta đã thấu lẽ tử sinh, đã thấu suốt phận người, thì:

“Nhớ, như cỏ, xô tràn…

Mơ, như mây, tản mạn…”

        (Đại Bình Nguyên)

Một nhà thơ như thế, có thể gọi là đạt đạo. Thì là đạo làm người, vậy thôi:

“Ở những mối đường tẽ ba tẽ bảy phân vân

Muốn xuống xe, làm như kẻ lang thang xưa,

Tung cao may rủi một đồng tiền hay một cành cây,

Nhờ tình cờ định hướng hộ”

                             (Đại Bình Nguyên)

Không ai muốn rơi vào tâm trạng ấy để có thơ hay, nhưng khi đã lâm vào, thì chính những giọt thơ buồn như rượu mạnh sẽ giải thoát mình khỏi mọi trầm cảm. Tôi đọc bài thơ Đại Bình Nguyên của Tô Thùy Yên và chợt thoát ra với đúng cảm giác này của tác giả khi kết thúc bài thơ:

“Nước Mỹ này quá rộng và quá buồn

Anh không còn muốn tự định liệu”

Bởi tâm trạng của nhà thơ Việt nhập cư hôm nay không giống với tâm trạng của những người thuở xưa đi khai phá nước Mỹ, những chàng trai miền Viễn Tây cưỡi ngựa ngang tàng trên đồng cỏ. Rồi ngay trong lúc đó, chợt hiện về hình ảnh một kinh thành xa lắc:

“Nắng mưa đâu chẳng là mưa nắng

Sao nắng mưa này da diết hơn?”

Tô Thùy Yên sinh ở Nam bộ, hai câu thơ ấy lại viết về Huế, và tôi hiểu, với một nhà thơ Việt xa xứ, thì đất Việt đâu cũng quê nhà, đâu cũng đầy những nhớ thương day dứt. Nhà thơ Nam bộ ấy vừa nhớ Huế, thì bỗng nhớ ngay đến vùng sông nước quê mình:

“Mùa nước nổi qua mùa nước giựt,

Đốt tay nào Thân Dậu niên lai?

Em về giồng dưới, qua bưng gió,

Dạ bời bời nỗi sậy, niềm mây…”

 (Nhớ có lần, trên bến bắc khuya, nghe một ông lão đàn hát)

Người ta nói thơ Tô Thùy Yên vừa dân tộc vừa hiện đại, rồi có thể phân tích thi pháp thơ anh thế này thế khác. Tôi chỉ nói đơn giản: Thơ ấy hay. Khi thơ đã hay thì có thể nó gồm cả những gì người ta đã nói, hoặc nó chỉ là… thơ hay. Vậy thôi. Sao biết là thơ hay? Khi thơ ấy đi vào lòng người, thấm sâu vào tâm cảm ta, làm ta mỗi một buồn buồn nào cũng có thể nhớ vài câu thơ ấy, thế thì nó hay rồi. Và tôi muốn nói thêm: Tô Thùy Yên có thể rất giỏi tiếng Anh, nhưng anh chỉ có thể làm thơ bằng tiếng Việt. Điều này cũng không cần phân tích. Tôi chỉ cảm về thơ Tô Thùy Yên khi “Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”. Đó có thể là tiếng kêu buồn buồn xa vọng của con bìm bịp trên miền sông nước Cửu Long. Chỉ thế thôi.

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/chan-dung-phong-van/%E2%80%98khac-khoai-long-tho-to-thuy-yen.html

Ảnh: Nhà triết học, mỹ học và nhà lý luận văn học Tzvetan Todorov

Một luận đề cho rằng: văn học không liên quan gì về mặt ý nghĩa với cuộc sống, và theo đó, việc đánh giá văn học không cần để ý đến tác phẩm nói gì về cuộc đời. Luận đề này không phải do các giáo sư văn học thời nay bày ra, cũng không phải là một đóng góp đặc biệt của thuyết cấu trúc. Quan điểm đánh giá đó có một chiều dài lịch sử rất phức tạp, song song với sự thịnh hành của xã hội hiện đại. Để hiểu thêm và khách quan hơn, tôi muốn trình bày sơ qua những giai đoạn chính của sự hình thành đó. 
Để bắt đầu, cần phải nói ngay rằng, trong cái mà người ta gọi rất chính xác là lý thuyết cổ điển về thơ ca (la théorie classique de la poésie), đó chính là mối liên hệ với thế giới bên ngoài được khẳng định rất chắc chắn. Người ta nhớ và nhắc lại đến cả nhàm tai một vài cách diễn tả của các tác giả cổ điển, ngay cả khi người ta đã đánh mất đi ý nghĩa của tác phẩm. Chẳng hạn, theo Aristote, thì thơ ca là bắt chước (imiter) tự nhiên, còn theo Horace thì thi ca có sứ mệnh làm cho độc giả vui thích (plaire) và để dạy đời (instruire). Vì thế, mối liên hệ với thế giới bên ngoài, có một vị trí quan trọng đối với tác giả - người mà phải thấu triệt những gì xảy ra của thế giới ấy, và như vậy thì mới  có thể “bắt chước” được;  và cũng như đối với độc giả, thính giả thì mới có thể tìm thấy được niềm vui thú, và rút ra từ đó bài học cho chính cuộc sống của họ. 
Ở châu Âu, vào những thế kỉ đầu, Thiên chúa giáo bành trướng, thi ca có nhiệm vụ trước hết là truyền bá và biểu dương một triết lý, bằng cách giới thiệu một phiên bản dễ tiếp cận và ấn tượng nhưng lại kém chính xác. Đến lúc thoát ra khỏi cái triết lý nặng nề ấy, thi ca lại trở về bản chất hồn nhiên của nó. Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân và Thiện. Và ta cũng nhớ lại câu thơ của Boileau: “Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ chân lý mới đáng yêu” (Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable). Hẳn người ta cũng thấy rằng những công thức ấy chưa được đầy đủ, nhưng thay vì vứt đi, người ta tìm cách làm cho phù hợp với hoàn cảnh.
Đến thời hiện đại, quan niệm trên bị lung lay bằng hai cách khác nhau, mà cả hai đều do lối nhìn mới về việc thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng hóa nghệ thuật (sacralisation) cùng xảy ra đồng thời.
Cách thứ nhất, lấy lại một hình ảnh xưa và khôi phục lại giá trị: nhà nghệ sĩ sáng tạo sánh với Đấng Tạo Hóa, đã tạo ra những quần thể chặt chẽ và khép kín. Thượng đế của thuyết độc thần (Dieu du monothéisme) là một đấng tạo hóa vô hạn, đã tạo dựng một vũ trụ hữu hạn; khi thi sĩ bắt chước Đấng Tạo Hóa, anh ta giống như một vị thần tạo ra những sự vật xác định (thường là so sánh với Prométhée). Hoặc thiên tài ở trần gian (génie humaine) bắt chước Thiên Tài Tối Thượng, đã tạo dựng ra thế giới chúng ta.
Quan niệm bắt chước còn được giữ lại, nhưng vai trò của nó không còn nằm ở giữa tác phẩm - một sản phẩm xác định với thế giới bên ngoài; bắt chước bây giờ nằm ngay trong công việc sáng tạo, một bên là đại vũ trụ, bên kia là tiểu vũ trụ, mà không thấy trong tác phẩm bắt buộc phải có dấu vết của sự liên quan giữa hai bên. Người ta đòi hỏi rằng mỗi bên, tự nó, phải được sáng tạo chặt chẽ, nhất quán và không đòi hỏi hai bên phải tương ứng trong kết quả.
Quan niệm cho rằng, tác phẩm là một tiểu vũ trụ xuất hiện trở lại vào đầu thời Phục Hưng ở Ý, chẳng hạn như Hồng Y Nicolas de Cues nhà thần học đồng thời là triết gia vào thế kỉ XV: “Con người cũng là một Đấng tạo hóa... với tư cách là người sáng tạo ra tư tưởng và các tác phẩm nghệ thuật”. Leon Battista Alberti, lý thuyết gia về nghệ thuật khẳng định rằng: người nghệ sĩ thiên tài vẽ hay khắc nên những con người sống và đã làm cho họ nổi bật lên như một vị thần linh bên cạnh những người trần. 
Người ta cũng nói rằng, Thượng đế là người nghệ sĩ đầu tiên. Landino một đồ đệ mới của Platon thành Florence , cũng khẳng định rằng: “Chúa là thi sĩ tuyệt vời và thế giới là bài thơ của Ngài” (Dieu est le poète suprême et le monde est son poème). Câu nói hình ảnh này, dần dần trở nên tiếng nói chủ đạo trong nghệ thuật và dùng để ca ngợi sự sáng tạo của con người. Từ thế kỉ XVIII trở đi, hình ảnh này thống lĩnh cả phê bình và sáng tạo, dựa trên sự ảnh hưởng của một triết lý mới, triết lý của Leibniz. Ông ta đã nghĩ ra những khái niệm “monade” (đơn tử) và “monde possible” (thế giới có thể có được), và cho rằng: nhà thơ minh họa cho những phạm trù này, bởi vì họ tạo ra song song với thế giới vật chất tồn tại, một thế giới độc lập, nhưng cũng rất nhất quán như thế giới hiện thực.
Cách thứ hai là phá tan cái nhìn cổ điển: khi nói lên mục đích của thơ ca  không phải là bắt chước thiên nhiên, cũng không phải dạy đời và mua vui, mà để tạo ra cái Đẹp. Nhưng cái Đẹp được đặc trưng bởi việc nó không tạo ra cái gì khác ngoài chính nó. Cách giải thích này về quan niệm cái Đẹp - một ý tưởng ngự trị ở thế kỉ XVIII, chính là sự thế tục hóa khái niệm thần thánh (laicisation). Bằng những thuật ngữ này, cuối thế kỉ thứ IV, thánh Augustin mô tả sự khác nhau giữa những tình cảm mà người ta dành cho Thượng đế và cho con người:  với mọi sự vật cũng mọi sinh vật, chúng ta có thể sử dụng (user), để làm cho nó trở nên siêu việt, nhưng chỉ với Thượng đế, chúng ta phải bằng lòng với việc hưởng thụ (jouir), có nghĩa là kính mến vì Chúa.
Phải nói rằng, bằng cách duy trì sự phân biệt của thánh Augustin giữa khái niệm sử dụng “user” và khái niệm hưởng thụ “jouir” trong phạm trù ngoại đạo của những hoạt động đơn thuần của con người, các lý thuyết gia thế kỉ thứ XVIII chỉ việc làm đảo ngược lại hành động của Augustin, bằng cách thêm vào lĩnh vực tôn giáo những phạm trù của Platon.
Chính Platon, người đã định nghĩa về Cái thiện tối thượng (Souverain bien) là cái thiện tự nó đáp ứng được chính bản thân nó: người mà mang cái thiện tối thượng trong mình, là có đầy đủ khă năng đáp ứng cho mình một cách hoàn thiện đến mức, không cần bất cứ điều gì khác. Chính Platon đã đề ra việc suy ngẫm một cách vô tư những khái niệm, và cũng chính ông là người mà, 22 thế kỷ sau, người ta sẽ viện dẫn, để bung phá ra một quan niệm khác về cái Đẹp. Như thế, nghệ thuật không còn bị quyết định bởi Thượng đế, mà là tác phẩm tự khẳng định, trong sự hoàn thiện của chính nó. 
Kết quả của những sự thay đổi này là vào thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII, sự chiêm ngưỡng về cái đẹp, phán xét về sở thích, ý nghĩa của cái đẹp được xác định như những thực thể tự do. Không phải con người ở những thời kì trước không nhạy cảm với vẻ đẹp của tự nhiên, cũng như với vẻ đẹp của các tác phẩm nghệ thuật, mà trước đó, nếu không đặt trong triết lí của Platon - nơi cái đẹp hòa vào với cái chân và cái thiện, thì những kinh nghiệm này, chỉ là một mặt của hoạt động, mà mục đích chính của nó lại ở chỗ khác. Người nông dân có thể thích công cụ đồng áng của mình, nhưng trước hết, công cụ đó phải hữu ích. Giới quý tộc đánh giá cao những hình trang trí trong cung điện của mình, nhưng với điều kiện chúng phải thể hiện đẳng cấp của họ trong mắt những vị khách. Người tín đồ Tôn giáo say mê âm nhạc mà họ nghe được ở nhà thờ, là vì những hình ảnh mà họ thấy được ở đó; nhưng sự hài hòa của âm nhạc cũng như những hình ảnh mà nó trưng bày, đều phải nhằm để củng cố đức tin. Nhận biết tầm quan trọng của thẩm mĩ trong mọi hoạt động và trong việc sáng tạo là một đặc điểm của một người toàn năng (humain universel).
Một tinh thần mới nổi lên ở châu Âu vào thế kỉ XVIII, sẽ là sự tách biệt cái không gian của vô số các hoạt động và rồi, sẽ kiến tạo nó thành sự hóa thân của một thái độ duy nhất: việc chiêm ngưỡng cái đẹp. Thái độ này càng được yêu thích khi nó mang những thuộc tính của lòng yêu kính đối với Chúa. Chính vì thế, người ta yêu cầu người nghệ sỹ sáng tạo ra những tác phẩm chỉ dành cho Chúa. Quan niệm mới này đã được phác thảo trong những bài viết của Shaftesbury và Hutcheson ở Anh. Nó cũng đã dẫn đến sự ra đời của khái niệm “Mỹ học” - Esthétique, trích nguyên văn là “Khoa học của tri giác” (Science de la perception) vào năm 1750, trong một quyển sách mà Alexander Baumgarten  đã dùng để chỉ môn học mới này.
Tính chất đổi mới trong cách tiếp cận này, dẫn tới việc bỏ qua quan điểm của người sáng tạo (perspective du créateur), để chấp nhận quan điểm của người tiếp nhận (perspective du récepteur) - người mà mối quan tâm duy nhất đối với họ là chiêm ngưỡng cái đẹp. Sự thay đổi này đã dẫn đến nhiều hậu quả. 
Hậu quả thứ nhất, nó tách rời nghệ thuật ra khỏi các hoạt động và nghệ thuật trở nên tuyệt đối. Ngày nay, hoạt động này bị đưa xuống một lĩnh vực hoàn toàn khác biệt: ngành thủ công, hoặc ngành  kỹ thuật.  
Nhìn từ quan điểm sáng tạo, hay sản xuất, người nghệ sĩ chỉ là một nghệ nhân chất lượng cao: cả hai đều hành một nghề với ít nhiều tài năng. Nhưng nếu chúng ta đem sản phẩm của họ đặt cạnh nhau thì người nghệ nhân đối lập với nghệ sĩ: một người sáng tạo ra sản phẩm vị lợi, người kia để ngắm nhìn chỉ vì sở thích cái đẹp; một người tuân theo tiêu chuẩn về lợi ích, người kia làm việc một cách vô tư; người này đặt trong lôgíc của việc “sử dụng” (user), người kia là “thưởng thức” (jouir), để cuối cùng nghiệm ra rằng: người này vẫn chỉ đơn thuần là con người, người kia gần với Thượng đế.
Hậu quả thứ hai, các nghệ thuật thống nhất với nhau trong một phạm trù nhất định nhưng chúng vẫn gắn bó với hoạt động riêng của mình. Thơ ca, hội họa, âm nhạc chỉ thống nhất với nhau nếu chúng ta đặt trong quan điểm của người tiếp nhận, nó thể hiện một thái độ vô tư mà từ trước đến nay người ta gọi là thẩm mĩ. 
Một thuật ngữ như “văn chương” (belles-lettres) vẫn khiến người ta nghĩ đến hoạt động phi nghệ thuật (vẫn có những tác phẩm không hay). Cũng như đối với từ “beaux-arts” (mỹ thuật), việc người ta liên tưởng đến những ngành mỹ thuật vị lợi hay máy móc vẫn còn rất mạnh. Một khi mà quan niệm mới này được thông qua, tính từ “beau” (giống cái là belle có nghĩa là đẹp) trong từ “belles-lettres” và “beaux-arts” không còn cần thiết nữa, thuật ngữ trở nên thừa từ bởi vì nghệ thuật bây giờ được định nghĩa như cảm hứng dành cho cái đẹp. Những quyển sách cổ xưa về nghệ thuật chủ yếu được viết ra, để chỉ dẫn dành cho nhà thơ, họa sĩ hay nhạc sĩ. Từ đó, người ta chuyên việc mô tả quá trình nhận thức, phân tích về cách phán đoán sở thích, thông qua đó, người ta đánh giá giá trị thẩm mĩ. 
Việc dạy văn học ở Pháp đã minh họa sự chuyển bíên ấy với 100 năm chậm trễ, trong khi đến giữa thế kỉ XIX, việc dạy học vẫn xuất phát từ việc dạy Tu từ học (On apprend comment écrire - Người ta dạy viết như thế nào), bắt đầu từ lúc này, người ta chuyển sang dạy theo quan điểm lịch sử văn học, tức là dạy “cách đọc” (on apprend comment lire). 
Hậu quả tức thì: là bị cắt đứt với hoàn cảnh sáng tạo, nghệ thuật buộc phải có những nơi mà nó có thể tiêu thụ được. Để trưng bày tranh, người ta xây dựng những phòng triển lãm, xưởng vẽ, các viện bảo tàng: viện bảo tàng Anh đã bắt đầu mở cửa vào năm 1733, bảo tàng Uffixi và Vatican vào năm 1759, bảo tàng Louvre vào năm 1791.
 Lúc đầu, việc tập hợp các bức tranh vào một nơi duy nhất nhằm đảm nhận các nhiệm vụ khác nhau trong nhà thờ, cung điện, nhà của tư nhân; ngày nay, công việc ấy chỉ nhằm một mục đích duy nhất: để ngắm nhìn và đánh giá giá trị thẩm mĩ của chúng. 
Thứ bậc của ý nghĩa và giá trị đã bị đảo lộn: điều mà trước kia mong muốn là giá trị biểu diễn, nay trở thành điều cần thiết, còn điều mà trước kia cần thiết là giá trị thần học và huyền thoại, nay lại là điều không bắt buộc. Phòng triển lãm của viện bảo tàng hay xưởng vẽ trở thành nơi biến một vật bất kì thành một tác phẩm nghệ thuật: để cổ vũ việc nhận thức thẩm mĩ, chỉ cần vật này được trưng bày ở đó. Mối liên hệ tự động giữa nơi trưng bày với kiểu nhận thức như thế này dĩ nhiên là rất cần thiết, kể từ khi Marcel Duchamp đã đặt bức vẽ Chỗ đi tiểu (Urinoir...) nổi tiếng của mình tại một góc dành cho các tác phẩm nghệ thuật: chỉ với vị trí trưng bày của mình, nó đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật cho dù quá trình sáng tạo ra nó, chẳng giống gì với quá trình tạo ra một bức điêu khắc, hay một bức tranh. 
 Nói tóm lại, cả hai phong trào này đã làm thay đổi quan niệm về nghệ thuật, việc đồng hóa người sáng tạo với Chúa - người đã sáng tạo ra vũ trụ và việc đồng hóa tác phẩm với một vật đơn thuần chỉ để ngắm nhìn, đã minh họa cho việc thế tục hóa thế giớidần dần ở châu Âu, nhưng cũng góp phần kéo theo sự thiêng liêng hoá mới của nghệ thuật. Lúc ấy, nghệ thuật hoá thân thành sự tự do (liberté), quyền tối cao (souveraineté), sự tự tại (autosuffisance), sự siêu việt (transcendance) của người sáng tạo so với thế giới. Phong trào này củng cố cho phong trào kia: trên phương diện chức năng, cái đẹp được định nghĩa như một thứ không có mục đích ứng dụng, trên phương diện cấu trúc, cái đẹp được tổ chức với sự chặt chẽ của một vũ trụ. Việc thiếu mục đích bên ngoài được bù lại bằng vô số những mục đích bên trong, tức là mối quan hệ giữa các bộ phận và các yếu tố của tác phẩm. Nhờ vào nghệ thuật, cá nhân con người có thể đạt đến sự tuyệt đối.  
Paris 15-8, Huế 30-12

TRẦN HUYỀN SÂM và ĐAN THANH dịch  từ  nguyên bản tiếng Pháp“La littérature en péril” (Nền văn chương đang lâm nguy) - Tzvetan Todorov -  Nxb Flammarion, năm 2007
Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 230 - 04- 2008 - bản trực tuyến, ngày 16.4.2008.

Theo nghiên cứu của Pierre Bourdieu, từ giữa thế kỷ XIX, văn học Pháp đã phát triển thành một trường văn học, có nghĩa là một lĩnh vực hoạt động xã hội có độ tự lập cao với các nguyên tắc hoạt động và các thể chế đặc trưng. So với trường hợp văn học Pháp, văn học Việt Nam có một quá trình phát triển với những nét độc đáo riêng, nhất là thực tế lịch sử văn học hiện đại chữ quốc ngữ còn rất trẻ so với nhiều nền văn học trên thế giới. Tuy nhiên, các nghiên cứu áp dụng lý thuyết trường về văn học Pháp, cũng như về một số nền văn học khác ở châu Âu và trên thế giới trong các giai đoạn phát triển xã hội khác nhau, có thể đưa đến một số gợi ý về việc sử dụng các khái niệm và phương pháp của lý thuyết trường trong nghiên cứu trường hợp cụ thể văn học Việt Nam.

Việc ứng dụng lý thuyết trường vào nghiên cứu văn học Việt Nam nhằm mục đích tìm hiểu một nền văn học cụ thể với các yếu tố đặc trưng, nhưng được đặt trong mối tương quan với các nền văn học khác trên thế giới, cho phép so sánh và qua đó làm sáng tỏ những nét độc đáo của văn học Việt Nam đối với các nền văn học khác. Khung lý thuyết và các khái niệm chung của hệ thống lý thuyết trường là cơ sở cho việc nghiên cứu văn học như một nghệ thuật, đồng thời như một hiện tượng xã hội trong các hoàn cảnh lịch sử xã hội và ở các quốc gia khác nhau. Thông qua đó ta có thể thấy cái chung của văn học với tư cách là một nghệ thuật “xuyên biên giới”và “xuyên thời gian”, cũng như cái riêng của mỗi nền văn học quốc gia, mỗi thời đại, mỗi trường phái văn học và mỗi nhà văn.

Nghiên cứu Việt Nam trong mối tương quan so sánh với các nền văn học trên thế giới cho phép đưa ra các gợi ý cho nghiên cứu văn học Việt Nam nói riêng, đồng thời giúp cho văn học Việt Nam có điều kiện tìm tiếng nói chung với cộng đồng quốc tế. Đó là một công việc về lâu dài và cần sự góp sức của tập thể, nhưng thiết tưởng cần thiết cho việc phát triển về lượng cũng như về chất của văn học Việt Nam ngày nay. Ngày nay, hội nhập là cần thiết và là một thực tế tất yếu, nhưng hội nhập cũng cần phải được tiến hành trên cơ sở biết mình biết người. Chỉ như thế mới có thể hy vọng góp phần vào văn hoá thế giới với những tác phẩm vừa có tính dân tộc (cái riêng và độc đáo) vừa có tính nhân loại (cái chung và toàn cầu). Thiết tưởng nghiên cứu văn học từ góc độ xã hội học nói chung, với công cụ của lý thuyết trường nói riêng, sẽ có tính hiệu quả về trước mắt và lâu dài.

Tiếp nối các nghiên cứu công phu của các nhà nghiên cứu đi trước, chúng tôi hy vọng lý thuyết trường có thể góp phần soi sáng những vấn đề văn học Việt Nam, đặc biệt văn học nửa đầu thế kỷ XX, từ một góc độ mới và với sự đóng góp của các tri thức liên ngành, đặc biệt là xã hội học và lịch sử. Văn học ở đây được hiểu như một hiện thực xã hội có thể được hình dung như một trường với quy luật hoạt động đặc trưng, có tính tự lập với những thể chế riêng, giá trị và tiêu chí riêng trong quá trình đánh giá sáng tác văn học.

Nguồn tài liệu 

Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có thể được tiếp cận từ góc độ lý thuyết trường trước hết là nhờ có các nguồn tài liệu khá đầy đủ và đa dạng. Các tuyển tập, toàn tập tác phẩm, cũng như các nghiên cứu về các nhà văn, tác phẩm, tư liệu về các cuộc tranh luận văn học v.v… là các nguồn tài liệu quý để nghiên cứu một giai đoạn văn học từ góc độ xã hội học. Từ hơn 20 năm nay, các tác phẩm giai đoạn trước 1945 đã được tái bản một cách có hệ thống, giúp cho bạn đọc được tiếp xúc ngày càng dễ dàng hơn với các tác phẩm nổi tiếng hoặc vốn ít được biết tới. Các tuyển tập, toàn tập của một nhà văn, hoặc các tuyển tập về một đề tài, một thể loại v.v… đã góp phần tích cực vào việc giới thiệu khá toàn diện bộ mặt văn học thời kỳ thuộc Pháp.

Đáng chú ý là những năm gần đây, một số tạp chí trước 1945 đã được tái bản toàn bộ nguyên bản dưới dạng số hóa. Nguồn tài liệu quan trọng này giúp cho các nhà nghiên cứu tiếp cận văn bản gốc một cách dễ dàng và chính xác. Đối với nhà nghiên cứu xã hội học, văn bản gốc có giá trị hơn các tuyển tập và toàn tập, bởi nó cho phép tiếp xúc với nội dung tác phẩm, cũng như nhiều thông tin nằm ngoài văn bản, chưa kể là một tác phẩm khi được in lại có thể có lỗi đánh máy hoặc sửa chính tả theo quy định mới.

Xin lấy một vài ví dụ. Tạp chí Nam Phong (1917-1934) được Viện Việt-Học tại Mỹ tái bản trọn bộ 6 đĩa CD vào năm 2009. Cùng với thư mục phân tích do Nguyễn Khắc Xuyên thực hiện từ trước, hiện đã có điều kiện nghiên cứu Nam Phong một cách cụ thể trên cơ sở văn bản gốc. Hai tạp chí chính trong giai đoạn 1940 – 1945,Tri Tân và Thanh Nghị (có bổ sung Thanh Nghị trẻ em), được Viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp (EFEO) tái bản trọn bộ trong năm 2009. Các số báo đã được phân tích thông qua thư mục chi tiết theo tên tác giả và theo chủ đề. Năm 2012, một nhóm nghiên cứu tại Mỹ đã tiến hành số hóa trọn bộ Phong Hóa và Ngày Nay của nhóm Tự Lực văn đoàn và công bố rộng rãi trên nhiều trang web. Các số tạp chí này có thể được tải về với chất lượng cao, điều này có vai trò đáng kể bởi hình ảnh chiếm một vị trí quan trọng trong hai tạp chí này.

Trong tương lai, hy vọng là các tạp chí như Đông Dương tạp chí, Tiểu thuyết thứ bẩy, Phụ nữ tân văn v.v… và các ấn phẩm in khác cũng sẽ được số hóa, tạo điều kiện cho việc nghiên cứu văn học trước 1945 trên cơ sở văn bản gốc. Việc số hóa một cách hệ thống các nguồn tài liệu đó sẽ giúp các nhà nghiên cứu văn học và lịch sử khai thác một cách thuận tiện hơn và góp phần đáng kể vào việc tìm hiểu sâu sắc hơn giai đoạn văn học trước 1945.

Trong nghiên cứu theo hướng xã hội học văn học, việc sưu tầm và nghiên cứu các văn bản gốc có tầm quan trọng đặc biệt. Một mặt, văn học của một giai đoạn không chỉ giới hạn ở danh sách các tác giả và tác phẩm được ghi tên vào sử sách, mà phải được coi là bao gồm toàn bộ những người viết văn được coi là “nhà văn”và các văn bản được coi là “tác phẩm văn học”vào một thời đại nhất định. Sách giáo khoa hoặc các tuyển tập được xuất bản về sau này thường chỉ phản ảnh một phần thực tế văn học của thời đại đó.Mặt khác, tác phẩm văn học cần phải được đặt trong bối cảnh văn hóa, kinh tế, chính trị và xã hội đồng thời, nhằm tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học và xã hội. Nghiên cứu văn bản hiểu từ góc độ này có nghĩa rộng hơn nghĩa thông thường và các thông tin siêu ngôn ngữ cũng có vai trò đáng kể: ví dụ, thông tin quảng cáo đăng tải trên một tạp chí văn học, cách trình bày mi trang, hoặc các thông tin về nhà in, nhà xuất bản, cũng như số bản in v.v… có thể giúp tìm hiểu về hoạt động kinh tế và chiến lược xuất bản của các tạp chí, các nhà xuất bản sách.

Ngoài các tạp chí và các ấn phẩm in, còn có một nguồn tài liệu quý ít được biết đến, đó là nguồn tài liệu lưu trữ. Tài liệu lưu trữ chủ yếu là tài liệu hành chính, nhưng do thực tế là hoạt động văn hóa nghệ thuật trong giai đoạn thuộc Pháp nằm dưới sự theo dõi và kiểm duyệt sát sao của chính quyền thuộc địa, các hồ sơ lưu trữ có thể cho biết nhiều thông tin về các nhà văn, các tạp chí, các nhà xuất bản hoặc các hội trí thức. Ví dụ, Trung tâm lưu trữ số 1 tại Hà Nội lưu giữ nhiều tài liệu có xuất xứ từ Sở mật thám và bộ phận giám sát các hiệp hội văn hóa ở Hà Nội và Bắc Kỳ, vì vậy có hồ sơ về hội Uẩn Hoa do Nguyễn Hữu Kim tham gia thành lập năm 1921, hồ sơ về hội Trí Tri và Tổng hội sinh viên Đông Dương thường xuyên tổ chức diễn thuyết và diễn kịch, hồ sơ về các ban kịch của Đoàn Phú Tứ và Thế Lữ v.v… Một số văn bản tác phẩm văn học cũng có thể được lưu giữ trong hồ sơ lưu trữ: ví dụ, văn bản đánh máy vở kịch Ông giáo Bích của Vũ Đình Hòe mà chính tác giả Hồi ký Thanh Nghịnghĩ là đã mất, vẫn còn được lưu giữ trong hồ sơ xin phép công diễn.

Tại Việt Nam, ngoài Trung tâm lưu trữ số 1 và số 3 nằm tại Hà Nội, còn có Trung tâm số 2 tại TP HCM và số 4 tại Đà Lạt. Trung tâm lưu trữ số 3 lưu giữ tài liệu của chính quyền Đông Dương các cấp, ngoài ra còn có tài liệu lưu trữ cá nhân của nhiều nhà văn và nghệ sĩ. Vào thời điểm đầu năm 2011, tại đây có khoảng hơn 20 hồ sơ nằm trong kho “Tài liệu cá nhân, gia đình, dòng họ”, trong đó có tài liệu của các nhà văn Xuân Diệu, Hoài Thanh, Tế Hanh, Bùi Hiển, Lưu Trọng Lư và Vũ Ngọc Phan, cũng như tài liệu của Hội Nhà văn[1]. Các tài liệu có xuất xứ cá nhân này rất đa dạng, từ giấy tờ hành chính, ghi chép cá nhân cho tới bản thảo tác phẩm.

Tại Pháp, Trung tâm lưu trữ quốc gia hải ngoại (Archives Nationales d’Outre-Mer Aix-en-Provence) là trung tâm lưu giữ nhiều tài liệu về Đông Dương nhất[2]. Ngoài các tài liệu hành chính, tại đây có thể có một số báo và tạp chí đáng chú ý: tạp chí Tiểu thuyết thứ bảy do Vũ Đình Long xuất bản “lớp mới” với 17 số từ tháng 5 đến tháng 8.1945, đăng nhiều bài về đời sống văn học nghệ thuật. Chính tạp chí này là nơi đăng tải lần đầu tiên “tiểu-thuyết dài” của Vũ Trọng Phụng mang tên Người tù được tha; như vậy văn bản này là văn bản gốc, dài hơn các văn bản in lại về sau.

Các tài liệu về các nhà văn và nghệ sĩ lưu giữ tại các gia đình và dòng họ cũng cần được quan tâm đúng mức và có kế hoạch sưu tầm để lưu giữ phục vụ cho nghiên cứu. Một ví dụ lý thú là bản tuồng Lộ Địch bằng chữ nôm, vốn là phóng tác kịch Le Cid tiếng Pháp của Corneille, đã được phát hiện ra trong một thư viện gia đình và cho phép dựng lại vở tuồng này năm 2002 tại Munich (Đức). Trong các gia đình có thể còn lưu giữ các tài liệu thường không có trong lưu trữ quốc gia, đặc biệt là bản thảo, ảnh, áp phích v.v…

Các nguồn tài liệu nêu trên là cơ sở nghiên cứu một cách “khoa học, khách quan, trung thực và công bằng”, theo lời phát biểu của GS Phan Huy Lê trong hội thảo về nhà Nguyễn được tổ chức vào tháng 10.2008, nhằm góp phần làm sáng tỏ bộ mặt văn học Việt Nam trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

Vấn đề khái niệm 

“Văn học”là gì ? Ai được coi là “nhà văn”? Các câu hỏi có vẻ như thừa này thật ra rất quan trọng trong nghiên cứu xã hội học. Khái niệm “nhà văn”ngày nay được sử dụng một cách tự nhiên và mang lại cảm giác đó là một khái niệm luôn tồn tại. Tuy nhiên, nhiều nghiên cứu đã chỉ ra rằng trong bất kỳ xã hội nào việc hình thành quan niệm về “nhà văn”cũng là một quá trình có lịch sử phát triển riêng và cần phải được nghiên cứu một cách sâu sắc.

Trong trường hợp văn học Pháp, theo nghiên cứu của A. Viala Sự ra đời của nhà văn. Xã hội học văn học thời cổ điển xuất bản tại Paris năm 1985, “nhà văn” (“écrivain”trong tiếng Pháp) là một khái niệm mới xuất hiện cách đây vài thế kỷ ở châu Âu trong một hoàn cảnh lịch sử đặc biệt. Nhiều nhà sử học cũng nghiên cứu sự chuyển biến trong việc cảm nhận và đánh giá của độc giả, nhờ đó nghệ thuật phương Tây, từ khoảng từ 1740 đến 1770, đã đi đến chỗ rời bỏ nguyên tắc mô phỏng và đưa nguyên tắc độc đáo trở thành yếu tố quan trọng nhất để đánh giá tài năng. Rõ ràng cuộc cách mạng này có quan hệ với một loại quan niệm về lịch sử nhất định, có nghĩa là ý niệm về một nền văn minh tiến bộ không ngừng trên cơ sở các phát hiện khoa học liên tục đưa đến các khả năng mới. Theo tác giả Roland Mortier thì còn có một số yếu tố nữa, ví dụ như xu hướng tôn vinh sự độc đáo của “thiên tài”(cá nhân hoặc dân tộc) trong nền văn hóa Đức và Anh nhằm cạnh tranh với sự thống trị của nền văn hóa Pháp vốn tự định nghĩa mình như một nền văn hóa kinh điển và mang tính toàn cầu[3]. Có thể bổ sung khái niệm “tác giả”trong đó có nghệ sĩ và nhà văn, với lịch sử phát triển lâu dài với nhiều thay đổi về nội dung nghĩa, đặc biệt là từ góc độ quyền tác giả được đưa vào luật pháp các nước châu Âu và hiện nay phổ biến ra toàn thế giới với Công ước Berne được phần lớn quốc gia công nhận.

Trong trường hợp Việt Nam, trong hệ tư tưởng Nho giáo không có chỗ đứng cho “nhà văn”theo cách hiểu ngày nay. Rõ ràng là khái niệm này mới chỉ xuất hiện cách đây khoảng một thế kỷ, từ giai đoạn thuộc Pháp, được hình thành và phát triển dưới ảnh hưởng của văn hóa Pháp nói riêng, văn hóa phương Tây nói chung. Tìm hiểu hiện thực lịch sử này sẽ góp phần làm rõ quá trình trao đổi và giao thoa giữa hai nền văn hoá Pháp và Việt, rộng hơn là văn hoá phương Tây và phương Đông.

Trong lý thuyết xã hội học của Bourdieu, “văn học là gì ? ” là một câu hỏi đặc biệt, bởi đó là vấn đề giá trị và tiêu chí: đưa ra định nghĩa “đây là văn học”, còn “kia không phải là văn học”cũng đồng nghĩa với việc định ra ranh giới và công nhận giá trị của một văn bản. “Văn học”, “tác phẩm”, “nhà văn”vào một thời điểm lịch sử và trong một xã hội nhất định không phải là một điều đương nhiên, mà là kết quả của những đánh giá của những tác nhân, các thể chế cụ thể. Việc đấu tranh cho giá trị này hay định nghĩa kia cũng có nghĩa là đấu tranh để nắm quyền trong trường văn học. Việc nắm quyền được thể hiện một cách cụ thể thông qua việc ý kiến của người hoặc nhóm nắm quyền được coi là chính đáng và người hoặc nhóm đó có thẩm quyền công nhận cuốn sách này là “tác phẩm hay”, người kia là “nhà văn có tiềm năng”v.v… Việc trao giải thưởng văn học là một ví dụ điển hình. Hàng năm, đến mỗi dịp trao giải Goncourt tại Pháp hoặc giải Nobel tại Thụy điển, báo chí lại sôi nổi bình luận về ý kiến hội đồng chấm giải cũng như số lượng sách bán được của người được trao giải. Điều này cho thấy là “văn học”, “tác phẩm”, “nhà văn”không phải là những giá trị trừu tượng bất di bất dịch, mà là sản phẩm của một thời điểm nhất định được xác định bởi những yếu tố lịch sử, kinh tế, xã hội và tư tưởng, đồng thời là kết quả của những hành động của các tác nhân cụ thể.

Trở về với trường hợp văn học Việt Nam trước 1945, Vũ Ngọc Phan đưa ra định nghĩa về “nhà văn”trong lời nói đầu của Nhà văn hiện đại như sau: “Nhà văn theo nghĩa tôi dùng đây là những người viết văn xuôi hay văn vần, có tính cách vĩnh viễn, đăng trong các báo chí hay trong những sách đã xuất bản, mà điều cốt yếu là những văn phẩm của họ đã được người đồng thời chú ý. Về điều này, nhà viết báo khác nhà văn ở chỗ chỉ viết rặt những bài về thời sự, có tính chất riêng hẳn về chính trị, tôn giáo, kinh tế hay xã hội, nói tóm lại, về tất cả những vấn đề không có tính cách văn chương và chỉ có ý nghĩa giá trị trong một thời gian rất ngắn.

Như vậy, về thi ca, tôi có thể nói đến Tương Phố là người chưa có tập thơ nào xuất bản thành sách và sẽ không nói đến những người tuy có làm nhiều thơ nhưng tác phẩm của họ chưa ảnh hưởng đến người đời, về truyện ngắn trong thời kỳ phôi thai, tôi có thể nói đến Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, và sẽ không nói đến những người mà ngay thời ấy đã “có thơ văn bán phố phường”6.

Như vậy, theo Vũ Ngọc Phan, “nhà văn”bao gồm nhà văn và nhà thơ. Để được xếp vào hạng “nhà văn”, tác phẩm của người sáng tác phải “có tính cách vĩnh viễn”, được “đăng trong các báo chí hay trong những sách đã xuất bản”, và cuối cùng “điều cốt yếu là những văn phẩm của họ đã được người đồng thời chú ý”. Định nghĩa này có ba nét nghĩa liên quan đến ba khía cạnh khác nhau của tác phẩm văn học: nội dung và đề tài tác phẩm (khác với báo chí chỉ “rặt những bài về thời sự”), sản phẩm văn bản viết (phải được công bố trên báo chí hoặc dưới dạng sách) và ảnh hưởng đến xã hội đương thời (được chú ý). Đáng chú ý là Vũ Ngọc Phan nhấn mạnh tới khâu tiếp nhận tác phẩm và người đọc, coi đó là tiêu chí quan trọng nhất. Tuy nhiên, tiêu chí thứ hai cho thấy là khâu xuất bản (tác phẩm phải được đăng trên báo chí hoặc đã ra thành sách) vào thời điểm đó đã được coi là một phần không thể thiếu trong quá trình hình thành tác phẩm văn học: sau giai đoạn văn học truyền miệng và văn học viết, đây là lúc văn học gắn liền với sản phẩm sách, kết quả của nền công nghiệp in ấn, xuất bản và phát hành[4]. “Nhà văn”như vậy là người phải có ý thức về đề tài sáng tác của mình, phải viết về những vấn đề có ý nghĩa giá trị về lâu dài, phải được xuất bản và phải được bạn đọc (là những người viết văn khác hay bạn đọc đại chúng) quan tâm bởi nội dung tác phẩm có ảnh hưởng tới tâm tư, tình cảm và đời sống của họ.

Trong lịch sử văn học Việt Nam, những cuộc tranh luận về văn chương, ít nhiều gay gắt, như tranh luận về Kiều hoặc tranh luận về “nghệ thuật vị nghệ thuật”/ “nghệ thuật vị nhân sinh”, thơ cũ / thơ mớiv.v… cho thấy rằng việc định nghĩa “văn học”không phải là đơn giản. Nội dung của mỗi cuộc tranh luận phụ thuộc vào bối cảnh lịch sử và xã hội. Cuộc tranh luận về Kiều năm 1924 giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế là cuộc tranh luận giữa hai thế hệ, hai hệ thống tư tưởng và giá trị khác nhau. Về sau đó, tất cả các bên đều đồng tình về sự cần thiết của “nghệ thuật”, nhưng tiếp tục tranh luận nảy lửa về mục đích của “nghệ thuật”và vai trò của người nghệ sĩ. Trong quá trình chuyển đổi từ thơ cũ sang Thơ Mới, các tiêu chí về hình thức và nội dung đều thay đổi: thơ không vần, thơ viết về người nghèo cuối cùng cũng được công nhận là thơ, nhưng cũng đúng lúc Thơ Mới lên ngôi thì làm thơ Đường được coi là mất thời gian vô ích, vì thơ Đường không còn được coi là thơ. Như vậy việc tôn vinh một tác phẩm văn học, một nhà văn hoặc một trào lưu, cho thấy các tiêu chí đánh giá của từng thời điểm và của từng thế hệ.

Một ví dụ nữa là vấn đề tính sáng tạo và tính độc đáo của một tác phẩm. Tuy không gây thành một cuộc tranh luận, đây lại là một vấn đề xuyên suốt nửa đầu thế kỷ XX. Phê bình của Phan Khôi, trong Khái luận về văn học chữ Hán năm 1939, về việc văn hoá Việt Nam chỉ sản xuất ra các “thợ thơ”, cũng như phê bình của Hoài Thanh và Hoài Chân về tính hay bắt chước khi có một mô hình thơ mới ra đời cho thấy sự quan tâm đến óc tưởng tượng và trí sáng tạo được coi là tiêu chí phân biệt tác phẩm nghệ thuật, ít nhất là từ những năm 1930. Có lẽ Phan Khôi là một trong những người có ý thức sớm nhất về vấn đề này. Khi đọc Giấc mộng con mới ra mắt năm 1917 ông có lời bình: “Anh Quỳnh anh Vĩnh chỉ viết theo tư tưởng của Tây, chứ đến thằng cha này hắn viết ra tư tưởng của hắn, chính hắn mới là tay sáng tạo”[5].Tuy nhiên, vào thời điểm đó Phan Khôi chỉ có thể “phê bình riêng trong trí”về cuộc du ký tưởng tượng vòng quanh thế giới của cậu thanh niên Nguyễn Khắc Hiếu, có lẽ bởi tính sáng tạo lúc đó chưa được coi là tiêu chí đánh giá một tác phẩm nghệ thuật. Bằng chứng là trong bài viết nhan đề “Mộng hay mị”(số 7 tạp chí Nam Phong ra đầu năm 1918), Phạm Quỳnh đã phủ nhận tính văn học củaGiấc mộng con. Chủ bút Nam Phong cho rằng “đang ở Sài Gòn hốt nhiên thấy sang Đại Pháp, đang ở Đại Pháp hốt nhiên thấy sang Mỹ châu […]  vùn vụt lại vùn vụt, chẳng biết đầu đuôi duyên cớ ra làm sao”, rồi “người ta phi cuồng thì không ai trần truồng đi ngoài phố”, trước khi kết luận rằng “thân chẳng bằng mộng nên mộng chẳng cam thân”. Những năm sau đó, Phạm Quỳnh đích thân minh họa cho định nghĩa về văn học của mình bằng dòng du ký nhằm mục đích mở mang trí óc cho độc giả, “người thật việc thật”. Sau một thế kỷ nhìn lại, du ký theo phong cách Tản Đà cũng như du ký theo định nghĩa của Phạm Quỳnh rõ ràng đều có đóng góp quan trọng vào phát triển chữ quốc ngữ và văn học Việt Nam. Nhưng phê bình của Phạm Quỳnh cho thấy đó thực sự là một “cuộc chiến”giữa hai quan niệm về văn chương, cũng như giữa hai vị thế đang được hình thành trong trường văn học. Hai nhận xét sau đây có thể giải đáp phần nào lý do phản ứng của Phạm Quỳnh lúc đó. Theo Nguyễn Mạnh Bổng, anh rể của Tản Đà và cộng tác viên của Nam Phong: “Trong khi đắc ý [vì thành công bước đầu], tiên sinh [Tản Đà] bèn cho lộ chân tướng, biểu hiện ý chí mình bằng Giấc mộng con, bị Phạm Thượng Chi tiên sinh ngộ nhận rằng: Tản Đà tiên sinh có ý muốn tranh thời danh với mình, bèn làm một bài bình phẩm Giấc mộng con đánh đổ tiên sinh”[6].

Về phần mình, Phạm Thị Ngoạn, con gái của Phạm Quỳnh, đồng thời là phu nhân của Nguyễn Tiến Lãng em vợ Tản Đà, có lời bình luận như sau trong nghiên cứu công phu về Nam Phong công bố năm 1971 bằng tiếng Pháp:“Phong cách của Tản Đà rất mới, rất thơ […] Đó là một trò chơi; nhưng cũng như mọi trò chơi, người ngoài cuộc chơi sẽ chóng chán. Phạm Quỳnh là một trong những người không tham dự cuộc chơi đó […]”[7].

“Văn học”đã là một cuộc chơi thì phải có luật chơi của từng thời đại, có người được phép tham gia chơi, cũng như có người thua, người thắng. Thông qua vấn đề định nghĩa khái niệm, xác định tiêu chí và giá trị, chúng ta có thể vạch ra những ranh giới giúp cho việc bước đầu xác định phạm vi của trường văn học Việt Nam đang thành hình vào nửa đầu thế kỷ XX.

Cấu trúc trường văn học và vị thế của nhà văn

Theo lý thuyết trường của Bourdieu, mỗi cá nhân được hình dung như một hạt nhân trong một không gian xã hội được tổ chức như một không gian mang điện từ có cấu trúc hai cực, cực dương và cực âm. Trong không gian đó có các vị trí khác nhau: vị thế xã hội, cũng như vị thế trong văn giới. Mỗi cá nhân chiếm một vị trí trong không gian và chịu sự hấp dẫn của các lực khác nhau. Mỗi cá nhân có thể di chuyển từ vị trí này sang vị trí khác, khả năng đi từ vị trí thấp lên vị trí cao phụ thuộc vào nhiều điều kiện, trong đó có các loại vốn (capital), thiên hướng (dispositions), tập quán (habitus) thuộc về cá nhân, các khả năng có thể (espace des possibilites) thuộc về bối cảnh xã hội, kinh tế và lịch sử. Ví dụ, một nhà văn có tài năng (có thiên hướng và có vốn văn hoá), nhưng không có quan hệ (vốn xã hội) và không có tiền (vốn kinh tế) thì sẽ gặp nhiều khó khăn hơn nhiều so với một đồng nghiệp có nhiều loại vốn hơn; tuy nhiên anh ta có thể thành công nếu biết lợi dụng các khả năng có thể do không gian đưa lại, ví dụ khai thác một thể loại hay đề tài mới chẳng hạn.

Một yếu tố quan trọng nữa là “luật chơi”, cũng có nghĩa là mục đích được tất cả các tác nhân công nhận và là cái được mất của sự cạnh tranh trong trường. Chính điều này (có nghĩa là động cơ, cái làm cho các tác nhân phấn đấu được công nhận) làm cho trường văn học khác với các trường khác, khoa học hay kinh tế. Cuối cùng, lý thuyết trường quan tâm cả đến nội dung và hình thức tác phẩm văn học, cũng như bối cảnh văn học, văn hoá, xã hội, kinh tế và lịch sử của thời điểm sáng tác. Nhà văn là một nhân vật không đơn giản, chính vì vậy cần phải được tìm hiểu từ nhiều góc độ.

Nghiên cứu về nhà thơ Appollinaire của Anna Boschetti là một ví dụ cụ thể cho thấy mỗi nhà văn trongtrườngđều tồn tại nhờ một loạt mối quan hệ. Theo tác giả, các nhà phát minh thường mang trong mình nhiều đặc tính trái ngược: họ có tham vọng và niềm tin vào khả năng đặc biệt của mình (do họ xuất thân từ một tầng lớp xã hội cao  hoặc/và sở hữu các tri thức đặc biệt trong lĩnh vực nào đó), đồng thời cũng có các yếu tố (thường gắn liền với trục trặc trong đời riêng) đưa đến việc nổi dậy chống lại tôn ti trật tự. “Để nhận ra những con đường mới, những người phát minh này cần vừa có khả năng hiểu biết và làm chủ trường sản xuất cũng như lịch sử của nó, vừa có khả năng tư duy một cách “không chính thống”: cái mới luôn được xác định trong mối tương quan với cái đã có như là một cái khác, như là sự thực hiện một cái gì đó vẫn bị bỏ quên, như một chỗ trống cần điền vào, một cái gì đó chỉ có thể được phát hiện ra bởi cái nhìn luôn hơi xa cách của một số người có trải nghiệm đặc biệt hơn người và do đó có thể nhận thấy tính tương đối của các luật lệ và quy ước”.

Nghiên cứu trường hợp một nhà văn cụ thể cho thấy sự hiện diện của các lực trong trường. Ngược lại, để hình dung được toàn cảnh trường, cần phải có cái nhìn toàn diện về các vị thế trong trường. Vì vậy, tất cả các cá nhân được người đương thời coi là nhà văn vào một thời điểm trong lịch sử đều là đối tượng nghiên cứu: 78 “nhà văn”của Vũ Ngọc Phan đều cần được tìm hiểu như nhau. Theo Pierre Bourdieu, các nhà văn cần được nghiên cứu trong một tổng thể các quan hệ trong trường, không như văn học sử truyền thống chỉ quan tâm đến những người đã thành danh: “Chúng ta mất đi cái quan trọng nhất, cái độc đáo và vĩ đại của những người được ghi tên khi chúng ta không có khái niệm về xã hội những người đương thời với họ, bởi họ thực hiện những ý tưởng của mình cùng hoặc chống lại những người đó. Các tác giả không thành công, hoặc thành công nhờ những tác phẩm kém, bị xóa tên và đơn giản là không tồn trong lịch sử văn học, nhưng lại có vai trò quan trọng cho việc nghiên cứu trường bởi hai lý do: việc họ thuộc về trường văn học cho phép nhận biết hoạt động của trường và đánh dấu biên giới của trường, đồng thời chỉ riêng sự tồn tại của họ trong trường, cũng như các phản ứng mà họ gây ra, cũng làm thay đổi hoạt động của trường”[8].

Như vậy, khác với lịch sử văn học chỉ ghi nhận lại những tên tuổi nhà văn đã làm nên “lịch sử”, nghiên cứu văn học theo lý thuyếttrường quan tâm đến toàn bộ giới nhà văn, cả những người nổi tiếng và không nổi tiếng, hoặc những người nổi tiếng vào thời của họ nhưng không được lịch sử ghi tên.Nghiên cứu văn giới không chỉ có nghĩa là tìm xem một nhà văn riêng biệt có quan hệ văn thơ hay bạn bè đối với một nhà văn nào đó, mà còn cần phải tìm hiểu toàn bộ đời sống văn học như một hệ thống quan hệ, bởi mỗi hành động cá nhân hay tập thể đều có hậu quả đối với tổng thể. Mỗi quyết định hoặc lựa chọn về phong cách hay thể loại đều không phải là một hành động tự phát, đơn lẻ, mà là một hành động ít nhiều có ý thức, nhưng bao giờ cũng có quan hệ tới toàn bộ “làng văn”. Chínhnhà văn Tô Hoài đã kể lại rằng ông bước vào làng văn với Dế mèn phiêu lưu ký và khai thác đề tài các con vật quen thuộc của làng quê là do gợi ý của nhà xuất bản, bởi một đề tài độc đáo sẽ tạo dấu ấn riêng cho một nhà văn. Như vậy mỗi nhà văn, cho dù không có quan hệ trực tiếp theo kiểu bạn bè hay thù địch, đều nằm trong mối liên quan đến các nhà văn khác cùng thời từ góc độ tư tưởng, nghệ thuật sáng tạo, cũng như từ góc độ sản phẩm văn học. Điều này có thể thấy qua sự tồn tại của nhiều thể loại tiểu thuyết đa dạng trong những năm 1930-1940: Vũ Ngọc Phan nhận diện 9 loại tiểu thuyết với 27 tác giả là tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết luân lý, tiểu thuyết truyền kỳ, tiểu thuyết phóng sự, tiểu thuyết hoạt kê, tiểu thuyết tả chân, tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết trinh thám.

Ở đây, nghiên cứu trường hợp – về một nhà văn, một nhóm văn học, một trường phái hoặc một phong cách – không nhằm mục đích đắp tượng tôn vinh một thiên tài vượt ra khỏi ngoài bối cảnh xã hội và lịch sử của thời đại mình, mà nhằm tới việc tìm hiểu trường văn học như một không gian có giới hạn và trong đó có các vị trí có quan hệ với nhau. Trong mỗi trường hợp, cái cụ thể, cái riêng biệt góp phần cho phép tìm hiểu cái chung, cái phổ biến cho một xã hội, một giai đoạn lịch sử. Nhưng chính sự hiểu biết về cái chung đó lại cho phép tìm hiểu một cách thoả đáng sự độc đáo, các cách tân của mỗi nhà văn, mỗi nghệ sĩ, so với thời đại mình. Đối với nhà xã hội học, người nghệ sĩ (cũng như tác phẩm nghệ thuật) là một sản phẩm xã hội và cần được nghiên cứu trong quá trình xây dựng về mặt xã hội, nhưng đồng thời nghệ sĩ cũng có những cái khác, cái mới so với chuẩn mực xã hội, và đó là đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật. Nói khác đi, “thiên tài”là một hiện thực, nhưng đó là một hiện thực xã hội, do con người tạo ra, chứ không phải là kết quả của một sự can thiệp siêu nhiên nào cả, và chính vì vậy mà có thể và cần được nghiên cứu một cách khoa học.

Việc một nhà văn được các đồng nghiệp nhà văn công nhận, nhưng lại không được đề cao bởi các thể chế văn học chính thống cũng như chính quyền thuộc địa, có thể là một dấu hiệu cho thấy không gian văn học đã bắt đầu bước vào quá trình tự lập bởi nó đã xác định được những giá trị và tiêu chí riêng. Ngoài bản thân chính các nhà văn là người đọc và bình luận đầu tiên tác phẩm của đồng nghiệp, giới phê bình văn học có vai trò quan trọng. Các tác phẩm phê bình của Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh, cũng như các bài phê bình nghiêm túc trong một số tạp chí những năm 1930-1945, là dấu hiệu cho thấy môi trường văn học đã bắt đầu hoạt động theo các quy tắc đặc trưng của văn học và đã có những người thực hiện việc đánh giá phê bình một cách chuyên nghiệp.

Trên cơ sở các nguồn tài liệu đã trình bày ở trên, nghiên cứu trường văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX cần được thực hiện thông qua những công việc như sau:

    – Thành lập danh sách các nhà văn (corpus) bao gồm tất cả những người có tác phẩm in trên báo hoặc thành sách và được người đương thời công nhận là nhà văn; sưu tầm các thông tin về con người và tác phẩm các nhà văn đó;

    – Thành lập danh sách và sưu tầm các thông tin về các nhóm tập thể (nhóm văn học, cộng tác viên tạp chí, nhà xuất bản, ban kịch, hội văn hóa v.v…);

     – Tìm hiểu các thể chế văn học chính thống và phi chính thống (giải thưởng, mục phê bình trên báo, sách phê bình v.v…);

   – Tìm hiểu các vị thế trong trường văn học và quan hệ giữa các vị thế đó với nhau vào các thời điểm lịch sử cụ thể;

    – Tìm hiểu các tác giả nữ và vị thế của họ đối với các tác giả nam;

    – Tìm hiểu các vận động trong trường(đi từ vị thế thấp lên cao, từ vị thế cao xuống thấp hay ra khỏi không gian văn học) và lý do cho phép các vận động đó.

Một số nhà phê bình đương thời đã có cảm nhận về những vấn đề được đặt ra đó. Trong bài viết “Một thời đại trong thi ca”mở đầu cho Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân đã có ý thức phân tích quá trình vận động của thơ Mới từ khi mới xuất hiện cho tới khi chiến thắng hoàn toàn, cũng như sự phản ứng của thơ cũ. Ví dụ, về Phan Khôi năm 1932: “Cái bài thơ mới Tình già ông dẫn ra làm ví dụ, không rõ có được ai thích không, nhưng một số đông thanh niên trong nước bỗng thấy mở ra một góc trời vì cái táo bạo dấu diếm của mình đã được một bực đàn anh trong văn giới công nhiên thừa nhận”[9]. Sau đó từ Nam ra Bắc, bắt đầu là Phong Hóa rồi “các báo chí khác cũng đua nhau đăng thơ mới”cho đến “1935, cái năm đại náo trong làng thơ đã đi qua. Bước sang năm 1936 sự toàn thắng của thơ mới đã rõ rệt”[10]. Là người trong cuộc, Hoài Thanh và Hoài Chân nhận định về các vị thế trong Thơ Mới và các vận động giữa các vị thế đó. Thế Lữ ở vào địa vị cao nhất cho tới khi phải lùi bước vì Xuân Diệu có những nét mới được thời đại công nhận:“Giữa lúc người thanh niên Việt Nam đương ngập trong quá khứ đến tận cổ thì Thế Lữ đưa về cho họ cái hương vị phương xa. Tác giả Mấy vần thơ liền được tôn làm đương thời đệ nhất thi sĩ […] Chung quanh ngôi sao Thế Lữ châu tuần bao nhiêu hành tinh có tên và không tên, hầu hết các thi sĩ lớn nhỏ hồi bấy giờ […] Với một nghệ thuật tinh vi đã học được của Baudelaire, Xuân Diệu diễn tả lòng ham sống bồng bột trong thơ de Noailles và trong văn Gide. Lúc bấy giờ Thế Lữ mới tìm đến Baudelaire nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không sao đi kịp thời đại”[11].

Các vị thế và sự vận động trong trường có thể được nghiên cứu thông qua một trường hợp đặc biệt, nhưng với điều kiện nghiên cứu đó phải nằm trong tổng thể các mối quan hệ trong trường. Ví dụ, rõ ràng Nam Phong (1917-1934) chiếm địa vị độc tôn trong làng văn học nghệ thuật trong nhiều năm, nhưng ngoài Nam Phong, còn có nhiều tạp chí khác, với địa vị khiêm tốn và với thời gian tồn tại ngắn hơn, cũng có vai trò đáng kể đối với sự phát triển văn học Việt Nam. Hữu Thanh với Tản Đà chủ bút năm 1921 và Ngô Đức Kế phê bình Kiều năm 1924, hoặc Phụ nữ tân văn đầu những năm 1930 chứng tỏ rằng đồng thời với Nam Phong những ý tưởng khác cũng có điều kiện được thể hiện.Tìm hiểu quan hệ giữa các tạp chí này với Nam Phong và giữa các tạp chí với nhau có thể cho biết nhiều thông tin về đời sống văn học.Khi Nam Phong mất dần ảnh hưởng và Tự Lực văn đoàn ra mắt, một mô hình mới đã xuất hiện với những giá trị mới: thời Nam Phong, địa vị cao trong trường văn hóacó liên quan trực tiếp đến địa vị cao trong trường quyền lực; còn đến thời Tự Lực văn đoàn, tình hình đã khác, vị thế văn đoàn này hoàn toàn phụ thuộc vào các giá trị do chính các nhà văn đặt ra.

Cũng như đối với Nam Phong, nghiên cứu Tự Lực văn đoàn cho phép phát hiện các quan hệ trong trường văn học vào một giai đoạn nhất định. Vũ Bằng kể lại là Vũ Đình Long quyết định ra tờ Ích Hữu “làm chỗ phát biểu ý kiến của anh em, nhân tiện cũng là để nói lên quan điểm văn nghệ, văn hóa, xã hội cúa nhóm Tân Dân (vì ít lâu sau này, phe Tự Lực Văn Đoàn vẫn riễu ông Long là lái sách, chỉ lo vét tiền chớ không có quan tâm gì đến văn nghệ cũng như văn hóa”)[12]. Việc xuất bản Tao Đàn năm 1939 như vậy cũng có thể được tìm hiểu như một thử nghiệm của nhóm Tân Dân nhằm dành vị thế cao trong trường văn học.

Đến giai đoạn 1940-1945, các tạp chí Tri Tân và Thanh Nghị nổi lên như các nhóm đáng kể nhất, cùng với Tân Dân vẫn tồn tại và một số nhóm khác như Hàn Thuyên. Tri Tân đăng nhiều truyện và ký, với nét độc đáo là tiểu thuyết lịch sử và kịch thơ, chủ yếu về đề tài lịch sử. Trong khi đó, Thanh Nghị cũng quan tâm tới văn học với các truyện ngắn, truyện dài, nhưng có đặc biệt là chú ý dịch và giới thiệu các nền văn học nước ngoài, ví dụ như các bài nghiên cứu và dịch Lỗ Tấn, Tào Ngu của Đặng Thai Mai. Hai tạp chí này, với chiến lược riêng của mình, đều thành công và tham gia tích cực vào việc xây dựng một nền “quốc học”mà đã có nhà nghiên cứu coi là công cuộc “giải phóng văn hóa”, tiền đề cho cách mạng tháng 8 thành công năm 1945.

Thị trường sản phẩm sách 

Sự xuất hiện của nhà văn chuyên nghiệp, có nghĩa là sống bằng nghề viết chứ không phải viết trong những lúc việc quan nhàn như trước, có quan hệ mật thiết với sự hình thành một thị trường sách được hiểu như bất kỳ một sản phẩm có thể được mua bán nào. Quan tâm đến việc viết văn như một quá trình sản xuất có nghĩa là nghiên cứu trường sản xuất văn hóa với các tác nhân đa dạng như nhà văn, nhà xuất bản, các cơ quan thể chế v.v… nằm trong mối tương quan giữa xuất bản và phát hành sách, cũng như tiếp nhận của người đọc.

Trong Quy tắc của nghệ thuật, Pierre Bourdieu dành một chương để tìm hiểu trường sản xuất văn hóa tại Pháp vào cuối thế kỷ XIX và thế kỷ XX. Các nhà xuất bản Pháp, tùy theo quá trình hình thành và phát triển, cũng như chiến lược phát triển riêng của từng nhà xuất bản, có ảnh hưởng trực tiếp tới sáng tác văn học. Một nhà xuất bản có chiến lược đầu tư lâu dài sẽ lựa chọn các tác phẩm và các tác giả theo các tiêu chí khác với một nhà xuất bản có chiến lược quay vòng vốn nhanh và coi hiệu quả kinh tế là tiêu chí hàng đầu. Trong nghiên cứu về nhà thơ Appolinaire, Anna Boschetti cũng đặc biệt quan tâm đến thị trường sản phẩm văn hóa Pháp và ảnh hưởng của nó đến hoạt động của văn giới nói chung, quá trình “học nghề”của Appolinaire nói riêng. Truyền thống lâu đời của các nhà xuất bản Pháp và thực tế là các nhà xuất bản lớn đều tập trung ở Paris dẫn đến việc các nhà văn đều tập trung ở Paris, thường xuyên gặp gỡ giao lưu và sớm có ý thức rõ rệt về địa vị của mình trong xã hội.

Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có một số đặc điểm là điều kiện cần cho sự hình thành trường sản xuất văn hóa. Đó là việc báo chí và xuất bản phát triển mạnh với số lượng tăng nhanh (nhất là so với nhiều nước thuộc địa cùng thời), tập trung ở một số trung tâm thành thị lớn, đặc biệt là Hà Nội. Chính sách của chính quyền thuộc địa cũng có vai trò đáng kể trong quá trình phát triển báo chí và xuất bản: mảng văn hóa hợp pháp là nơi thu nhận những người có học được hệ thống giáo dục Đông Dương cho ra lò hàng năm, đồng thời văn học nghệ thuật cũng được coi là một trong những phương pháp tuyên truyền cho văn minh Pháp.

Để tìm hiểu thị trường sản xuất văn hóa, việc đầu tiên cần làm là sưu tầm tài liệu để thành lập danh sách các tạp chí và các nhà xuất bản, cũng như tìm hiểu quan hệ giữa chúng với nhau vào từng thời điểm. Trong lĩnh vực xuất bản, có thể sưu tầm số liệu thống kê do chính quyền thuộc địa thực hiện hàng năm, nhất là từ năm 1921 khi có quy định nộp lưu chiểu (hiện nay, sách nộp lưu chiểu chủ yếu nằm tại Thư viện quốc gia Pháp ở Paris). Trong hoàn cảnh xã hội thuộc địa, vấn đề thể chế và chính sách văn hóa có ý nghĩa đặc biệt: Đông Dương tạp chí, cũng như Nam Phong được chính quyền thuộc địa tài trợ, nhưng đến Annam nouveau của Nguyễn Văn Vĩnh,Phụ nữ tân văn và nhất là Tự Lực văn đoàn thì đã hoạt động độc lập. Cần tìm hiểu quan hệ giữa các nhà xuất bản và tạp chí với chính quyền thuộc địa, cũng như chính sách và các cơ quan kiểm duyệt vào các thời điểm và tại các địa điểm khác nhau: báo tiếng Pháp không bị kiểm duyệt như báo tiếng Việt và xuất bản tại Sài Gòn tuân theo những quy định khác với xuất bản tại Hà Nội hoặc Huế.

Trong môi trường báo và xuất bản không được chính quyền hỗ trợ về tài chính (cũng có nghĩa là không bị phụ thuộc trực tiếp về nội dung) và sống nhờ người mua báo, các tòa báo và nhà xuất bản thường phải có các chiến lược, đường lối được hình thành một cách có ý thức hoặc  không hoàn toàn có ý thức, nhưng luôn có liên quan mật thiết với trạng thái của trường văn học và các vị thế trong trường. Vũ Đình Long cho ra báo dành cho trẻ em Truyền Bá năm 1937 là do xuất hiện một vị trí trống trong trường: “Lúc ấy, tờ “Cậu Ấm” của Thải Phỉ Nguyễn Đức Phong vừa đóng cửa, cả nước không có một tờ báo loại đó” và do đó “báo chạy dữ dội ngay từ số đầu”, cũng bởi vì báo quan tâm đăng truyện đáp ứng cho nhu cầu “ai cũng thích đọc tiểu thuyết ; bình luận, nghiên cứu khô khan lắm”[13]. Cũng theo Vũ Bằng, trong Tiểu thuyết thứ bảy, nhóm cộng sự của Vũ Đình Long rất quan tâm đến các thể loại đa dạng nhằm thu hút độc giả: “Riêng về tiểu thuyết, chúng tôi khai thác đủ loại kiểu: truyện có thật (theo kiểu histoires vraies của báo Confidences), truyện cổ tích nhi đồng, truyện dài bằng thơ, truyện ngắn bốn phương (theo kiểu Les Mille et une Nouvelles của Hung Gia Lợi), truyện ma quỉ (theo kiểu Flammarion), truyện trinh thám ngắn (theo kiểu Mystère Magazine)…”[14].

Trong trường sản xuất văn hóa, nhà văn với tư cách là người sản xuất trực tiếp ra sản phẩm là một đối tượng nghiên cứu đặc biệt. Những câu chuyện về đời sống, gia đình nhà văn không chỉ là những câu chuyện vui làng văn, mà có thể được khai thác một cách hệ thống nhằm tìm hiểu các quan niệm, lối sống, hành vi, cũng như với mục đích sưu tầm các thông tin về số liệu (tiền nhuận bút, lương tháng cho một cộng sự thường xuyên v.v.). Những vấn đề như phong cách, nội dung, chủ đề… cũng có thể được đề cập từ góc độ này.

Vào nửa đầu thế kỷ XX việc phổ biến chữ quốc ngữ và phát triển nhà trường Pháp Việt dẫn đến việc hình thành một số lượng độc giả tương đối lớn. Đó là cơ sở của việc hình thành và phát triển các tạp chí và nhà xuất bản và tiếp đó là nhà văn với tư cách một ngành nghề chuyên môn mới. Có nhà văn đã viết rằng văn học Việt Nam sống được nhờ các bạn đọc đã dành dụm 2-3 xu để mua tạp chí đọc truyện đăng tải hàng kỳ. Độc giả với tư cách là người tiêu thụ sản phẩm có thể được nghiên cứu qua số liệu và các phương pháp thống kê. Nghiên cứu độc giả cũng là cơ sở để nghiên cứu về ảnh hưởng của văn học đến tâm lý bạn đọc và qua đó đến những thay đổi trong xã hội.

Quan hệ giữa văn học với các trường xã hội và văn hoá 

Nhìn rộng hơn ra ngoài lĩnh vực văn học, nhiều nghiên cứu cho thấy rằng mọi lĩnh vực xã hội và văn hóa đều là sản phẩm của lịch sử. Ngay cả khoa học cũng không phải là một chân lý bất di bất dịch mà là kết quả của một hoàn cảnh văn hóa, xã hội, kinh tế và chính trị.Đứng từ góc độ xã hội học, “tháp ngà nghệ thuật”chỉ là một hình ảnh, bởi các nhà văn luôn có quan hệ với xã hội nói chung, đời sống văn hoá nghệ thuật nói riêng. Bất kỳ một tác phẩm nào cũng mang dấu ấn của thời đại, chủ yếu thông qua sự hiện diện của các vấn đề xã hội và nghệ thuật trong tác phẩm văn học. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là tác phẩm văn học phản ảnh xã hội một cách máy móc, mà tác phẩm văn học là kết quả của một quá trình sáng tác mà bản thân nó là một sản phẩm xã hội được hình thành trong một hoàn cảnh văn hoá và lịch sử cụ thể.

Trước hết, quan hệ giữa trường văn học và các trường xã hội có thể được tìm hiểu thông qua các nhân vật “nhà văn”và “trí thức”. Pierre Bourdieu cũng như nhiều nhà xã hội học đặc biệt quan tâm đến lịch sử trí thức, một nhân vật nổi bật trong  xã hội Pháp, nhất là từ khi nhà văn Emile Zola lên tiếng bảo vệ đại úy Dreyfus trong bài viết nổi tiếng Tôi buộc tội công bố ngày 14.1.1898. Theo Pierre Bourdieu, Zola đã thành công trong việc đưa các nguyên tắc độc lập về tư duy của nhà văn vào trường  chính trị.Qua hành động này, “nhà văn” đã trở thành nhà “trí thức”(intellectuel), người được trao sứ mệnh bảo vệ các giá trị của sự thật và công lý.Việc nhà văn tham gia một cách tích cực vào không gian xã hội là một hiện tượng lịch sử và xã hội có nguồn gốc phương Tây và gắn liền với một truyền thống lịch sử lâu đời, bắt đầu từ thế kỷ Ánh Sáng. Trong trường hợp văn học Việt Nam, cần tiếp tục tìm hiểu sự hình thành của nhân vật “trí thức”tiếp nối truyền thống nho sĩ vào nửa đầu thế kỷ XX. Trong bối cảnh xã hội thuộc địa, các nhà văn có ý thức gì về vai trò của mình ? Thái độ nhập cuộc (hay không) của một nhà văn cụ thể trước những thử thách của thời đại là kết quả của những lựa chọn cá nhân hay tập thể ? Các vấn đề xã hội đã có ảnh hưởng như thế nào đến quá trình sáng tác và sản phẩm nghệ thuật ? v.v…

Văn học cũng có thể được nghiên cứu trong mối tương quan với các ngành khoa học khác. Cũng giống như mọi lĩnh vực văn hóa tư tưởng, văn học chịu ảnh hưởng của một hệ thống tư tưởng và quan niệm đặc trưng cho một nền văn minh vào một thời điểm lịch sử cụ thể. Trong lịch sử nhiều nước trên thế giới, ví dụ như Đông Âu vào thế kỷ XIX trong quá trình hình thành quốc gia – dân tộc (Etat-Nation), văn học có vai trò quan trọng, cũng như các khoa học như lịch sử và địa lý, trong việc hình thành bản sắc văn hoá và ý thức dân tộc.Trong trường hợp Việt Nam, vào giai đoạn 1930-1945, văn học có quan hệ mật thiết với các khoa học khác, đặc biệt là sử học và dân tộc học. Không phải ngẫu nhiên mà trong khái niệm “quốc học”, “quốc văn”và “quốc sử”được coi là các bộ phận quan trọng nhất. Nhiều nghiên cứu có đối tượng là văn học cổ Hán Nôm vừa thuộc về văn học vừa thuộc về sử học. Trong tạp chí Tri Tân,  truyện và tiểu thuyết lịch sử, các bài nghiên cứu về lịch sử Việt Nam, ngoài mục đích khoa học, còn nhằm mục đích tìm hiểu quá khứ đất nước và dân tộc, khơi dậy và nuôi dưỡng lòng tự hào dân tộc. Đồng thời, chính sách văn hóa của chính quyền thuộc địa cũng có thể có ảnh hưởng đến nội dung văn học: Vang bóng một thời Nguyễn Tuân được giải thưởng của hội Alexandre de Rhodes là một dấu hiệu cho việc xu hướng “hoài cổ” được chính quyền ủng hộ.

Văn học cũng có những mối quan hệ đặc biệt với các lĩnh vực khác, ví dụ hội hoạ và kiến trúc. Pierre Bourdieu cho rằng hai trường văn học và hội họa Pháp được hình thành trong cùng một giai đoạn lịch sử, với các dấu mốc phụ thuộc vào lịch sử riêng của mỗi nghệ thuật, nhưng đều có một cái chung là sự hình thành một cách cảm nhận thẩm mỹ riêng biệt. Điều quan trọng ở đây là cách thể hiện, chứ không phải trong đối tượng được thể hiện. “Điều này được khẳng định một cách rõ ràng nhất trong khả năng thể hiện một cách nghệ thuật những đối tượng tầm thường hoặc bình dân của thế giới hiện đại”[15]. Chính vì vậy mà André Gide đề cao tiểu thuyết “thuần khiết”,  không có ý đồ “tải đạo”bằng việc so sánh với hội họa: “Tôi thường xuyên tự hỏi mình bởi phép lạ nào mà hội họa lại tiến xa như thế và tại sao văn học lại bị bỏ xa đến như vậy. Ngày nay trong hội họa người ta không còn nói “mẫu đẹp”nữa. Một đề tài hay! điều này chỉ tổ làm cho người ta cười. Ngày nay thậm chí các họa sĩ không còn dám vẽ chân dung nữa, hoặc có vẽ nhưng tránh mọi nét giống với mẫu thật”[16].

Trong trường hợp Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, các vấn đề nghiên cứu so sánh giữa hội họa và văn học có thể mở ra những hướng đi mới. Từ đây có thể hướng đến viêc nghiên cứu các vấn đề như : Thế nào là nghệ sĩ ? Vấn đề dân tộc hay vay mượn trong sáng tạo? Vai trò của nghệ sĩ trong xã hội ? v.v… Vấn đề quan hệ giữa văn học và hội họa trong một nhóm trí thức cụ thể, ví dụ như trong nhóm Tự Lực văn đoàn, cũng đáng được quan tâm. Trong những năm 1930, họa sĩ Lê Cát Tường và áo dài Le Mur phải chăng cũng tham gia vào việc thay đổi tư duy mạnh mẽ không kém các tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái Hưng ?

Trong một lĩnh vực có vẻ hoàn toàn xa lạ với văn học là kiến trúc, việc các nhà văn Tự lực văn đoàn tham gia tích cực vào phong trào Nhà Ánh sáng và cổ động cho giải pháp nhà cho người nghèo của kiến trúc sư Nguyễn Cao Luyện là một biểu hiện về quan hệ giữa hai trường mà chúng ta có thể tìm hiểu thông qua việc nghiên cứu quan hệ giữa các nhân vật chủ chốt trong phong trào đó. Đó chỉ là một ví dụ cho thấy nghiên cứu văn học có thể được bổ sung bởi các quan hệ giữa hoạt động văn học với các hoạt động nghệ thuật hoặc xã hội khác.

Đặt vấn đề nghiên cứu trường văn học Việt Nam vào nửa đầu thế kỷ XX có nghĩa là đưa ra giả thuyết về sự tồn tại của một lĩnh vực hoạt động xã hội có độ tự lập cao với các nguyên tắc hoạt động và các thể chế đặc trưng. Thực tế lịch sử cho thấy xã hội thuộc địa có những nét khác nhau về bản chất so với một xã hội phát triển độc lập. Trong xã hội thuộc địa, bất kỳ trường nào cũng chỉ có thể đạt tới một độ tự lập tương đối và luôn luôn phụ thuộc vào trường quyền lực. Tuy nhiên, từ Nam Phong đến Tự Lực văn đoàn, văn học Việt Nam đã có những biến đổi rõ rệt và đi theo hướng tự xác định các giá trị riêng biệt áp dụng vào việc đánh giá tác giả và tác phẩm. Áp dụng các công cụ và phương pháp lý thuyết trường vào nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn này như vậy thực sự có tính khả thi và góp phần mang lại cái nhìn mới về một lĩnh vực tinh thần là sản phẩm của một xã hội và một giai đoạn lịch sử cụ thể.

[1]Trang web của Cục văn thư và lưu trữ nhà nước: http://www.archives.gov.vn

[2]Một số phông tài liệu ở Pháp khác cũng có thể lưu giữ tài liệu có liên quan đến văn học nghệ thuật Việt Nam, ví dụ như tài liệu cá nhân của Phạm Văn Ký (1916-1992) trong đó có bản thảo tác phẩm, chủ yếu bằng tiếng Pháp, được lưu giữ ở Paris tại Thư viện Quốc gia Pháp trong Phông tài liệu về nghệ thuật sân khấu.

[3]R. Mortier, L’originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1982.

[4]Có lẽ đối với chúng ta thì sản phẩm sách in trên giấy và được bán ở hiệu sách là quá quen thuộc và đương nhiên. Nhưng các biến đổi thời kỹ thuật số đang đưa đến những khả năng xuất bản, phát hành sách và thói quen đọc sách mới : từ các blog văn học công bố trực tiếp tác phẩm (truyện ngắn của Phong Điệp, kịch bản của Nguyễn Quang Lập v.v…) cho đến sáchđiện tử e-book (chèo của Nguyễn Huy Thiệp bán trên trang Amazone), người đọc dần dần quen với việc đọc sách trên màn hình máy tính. Tất nhiên sách “truyền thống”còn tồn tại lâu dài bởi nhiều lý do khác nhau, nhưng trong trường hợp Việt Nam thì giai đoạn độc tôn của sách in như vậy chỉ kéo dài khoảng một thế kỷ.

[5]Phan Khôi, 1939,  “Tôi với Tản Đà thi sĩ”, Tao Đàn, số 9-10, 1939.

[6]Nguyễn Mạnh Bổng, Lời giới thiệu Tản Đà vận văn do NXB Hương Sơn in năm 1944, in lại trong  Tản Đà trong lòng thời đại, 1997, trang 217

[7]Phạm Thị Ngoạn, Introduction à Nam Phong, 1971, trang338

[8]P.Bourdieu, Quy tắc của nghệ thuật, trang121.

[9]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 20.

[10]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 23.

[11]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 30-31.

[12]Vũ Bằng, Bốn mươi năm nói láo, trang 129.

[13]Vũ Bằng, Sđd, trang 128-129.

[14]Vũ Bằng, Sđd, trang 119-120.

[15]P.Bourdieu, Quy tắc của nghệ thuật, trang 221.

[16]P.Bourdieu, Sđd, trang 230.

Nguồn: Văn nghiệp, 29/12/2015

Được sự đồng ý của Viện Hàn lâm KHXH Việt Nam, Viện Văn học tiến hành hội thảo khoa học quốc tế Phê bình sinh thái: Tiếng nói bản địa - Tiếng nói toàn cầu tại Hà Nội. Hội thảo đã nhận được hơn một trăm tham luận từ các nhà khoa học nhiều nơi trên thế giới và ở Việt Nam. Với số đông người đọc Việt Nam, phê bình sinh thái vẫn là bộ môn khoa học đầy mới lạ. Bởi thế, việc tổ chức những hội thảo khoa học quy mô, những công trình dịch thuật và nghiên cứu chuyên sâu về phê bình sinh thái là một công việc cấp thiết, nhất là khi sự suy thoái về môi trường không còn là câu chuyện xa vời đâu đó mà đã hiện hữu ở Việt Nam đương đại. Trước thực trạng suy thoái của môi sinh, sự vào cuộc của văn học sinh thái và phê bình sinh thái có ý nghĩa như một cam kết tự nguyện về trách nhiệm của nhà văn trước vấn nạn môi trường.  Trước thềm hội thảo này, đầu tháng 11.2017, Viện Văn học phối hợp với nhà xuất bản Hội Nhà văn cho ra mắt công trình Phê bình sinh thái là gì? Đây là một tập hợp những bài dịch và tổng thuật một số công trình nghiên cứu của các nhà khoa học có uy tín về phê bình sinh thái để độc giả Việt Nam có thể mường tượng một cách cụ thể hơn về phê bình sinh thái, từ bản chất, đặc trưng, đối tượng, phương pháp cho đến mục tiêu nghiên cứu...

Xuất hiện tại Anh, Mỹ vào những năm cuối thế kỷ XX, trong bối cảnh môi trường sinh thái toàn cầu bị khủng hoảng trầm trọng, Phê bình sinh thái (hay còn có tên gọi khác là Nghiên cứu Xanh) đã nhanh chóng lan rộng đến nhiều quốc gia và trở thành bộ môn khoa học có khả năng thu hút sự quan tâm của tất cả những ai quan tâm đến vấn nạn môi trường. Đây là bộ môn nằm ở vị trí giao thoa giữa khoa học tự nhiên và khoa học xã hội nhân văn, có mục đích chung là nghiên cứu về mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, văn học và môi trường sinh thái. Bởi thế, về bản chất, tiếp cận theo hướng nghiên cứu phê bình sinh thái là hướng tiếp cận liên ngành.

Thuật ngữ sinh thái học (Ecology) có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp, bao gồm Oikos (chỉ nơi sinh sống) và Logos (học thuyết). Theo đó, sinh thái học là bộ môn nghiên cứu về nơi sinh sống của các sinh vật, đối tượng của nó là toàn bộ mối quan hệ giữa các loài sinh vật với môi trường. Trong cái nhìn của sinh thái học, giữa các loài sinh vật và môi trường sống luôn có mối quan hệ chặt chẽ, một khi sinh thái bị đảo lộn, sự sống của muôn loài cũng chấm dứt. Trong thế giới sinh vật, con người được coi là sinh vật phát triển cao nhất, bởi thế, từ chỗ tập trung nghiên cứu mối quan hệ “cơ thể - môi trường”, sinh thái học dần chuyển sang nghiên cứu mối quan hệ “con người - tự nhiên”, “xã hội - sinh quyển”. Cùng với những chuyển dịch theo hướng mở rộng, sinh thái học đã vượt ra khỏi “phạm vi sinh vật học thuần túy; tiếp cận với những vấn đề triết học”

Từ Hoa Kỳ và Anh quốc, phê bình sinh thái nhanh chóng ảnh hưởng đến các quốc gia châu Á như Trung Quốc, Nhật Bản và Đông Nam Á, trong đó có Việt Nam. Ngay từ đầu thế kỷ XXI, một số nhà nghiên cứu Việt Nam đã bắt tay dịch và giới thiệu về phê bình sinh thái, tạo đà cho bộ môn khoa học này thâm nhập vào các trường Đại học, các Viện nghiên cứu, trở thành một hướng nghiên cứu trong các luận án tiến sĩ và luận văn thạc sĩ.

Đến nay, sự xuất hiện của phê bình sinh thái được hiểu như là một chuyển hướng đầy thích ứng của nghiên cứu văn học trước bối cảnh văn hóa đương đại, nhưng về bản chất, đây là khuynh hướng mở, vì thế, nó cho phép các nhà nghiên cứu có thể tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học và môi trường trong các thời đại văn học khác nhau, từ tiền hiện đại đến hậu hiện đại. Với một hướng nghiên cứu giàu tiềm năng như phê bình sinh thái, còn rất nhiều vấn đề cần đến sự chung sức tìm hiểu của giới nghiên cứu, giảng dạy văn học và của đông đảo những ai quan tâm đến chủ đề sinh thái trong các diễn ngôn văn học, nghệ thuật.

Phê bình sinh thái bắt đầu được nói đến ở Việt Nam trong khoảng trên dưới vài chục năm qua. Trước hết, trong lĩnh vực sáng tác, người đọc có thể nhận thấy tư tưởng sinh thái xuất hiện trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Ngọc Tư, Mai Văn Phấn, Đỗ Bích Thúy, Cao Duy Sơn,… Có thể coi Sống mãi với cây xanh của Nguyễn Minh Châu là tác phẩm mở đầu cho khuynh hướng văn học sinh thái ở Việt Nam đương đại. Trong lĩnh vực học thuật, bài thuyết trình của GS. Karen Thornber (Đại học Harvard – Hoa Kỳ) tại Viện Văn học vào năm 2011 là cú hích quan trọng để các nhà nghiên cứu Việt Nam hứng thú tìm hiểu về phê bình sinh thái. Mối quan tâm về phê bình sinh thái gần đây đã được nhiều nhà nghiên cứu hưởng ứng, trong đó đáng chú ý là các công trình của Trần Đình Sử, Đỗ Văn Hiểu, Trần Ngọc Hiếu, Nguyễn Thị Tịnh Thy, Lê Lưu Oanh, Trần Thị Ánh Nguyệt, Huỳnh Như Phương, Nguyễn Đăng Điệp, Đặng Thị Thái Hà,… Đặc biệt, hai chuyên luận về phê bình sinh thái của Trần Thị Ánh Nguyệt - Lê Lưu Oanh và Nguyễn Thị Tịnh Thy đã được xuất bản.

So với văn học sinh thái, phê bình sinh thái xuất hiện muộn hơn và gây nhiều tranh cãi hơn. Nhiều người cho rằng, những sáng tác đầu tiên của văn học sinh thái đã xuất hiện trong thời kỳ lãng mạn thế kỷ XIX, trong bối cảnh con người bị cuốn theo phát triển kinh tế và choáng ngợp bởi những thành tựu của văn minh công nghiệp, gần như sao lãng môi trường sinh thái, thờ ơ với những thương tổn môi trường do chính con người gây ra. Từ thời đại khởi đầu công nghiệp hóa ấy, một số cây bút nhạy cảm của chủ nghĩa lãng mạn đã bắt đầu nhìn thấy được mặt trái của văn minh - đó là sự tước đoạt tàn nhẫn môi trường sinh thái của con người.

Phê bình sinh thái giai đoạn sơ kỳ coi trọng vấn đề bảo tồn đa dạng sinh học và sự bình yên của môi trường sống ở các địa phương. Đến giai đoạn sau, nhất là từ thế kỷ XXI đến nay, phê bình sinh thái gắn với nhân học và văn hóa học, đặt bình diện xã hội làm trung tâm, đặc biệt quan tâm đến vấn đề đô thị hóa và công lý môi trường. Thực tế, ngay từ cuối thập kỷ 80, trong nhiều báo cáo về môi trường, người ta đã bắt đầu quan tâm đến sự biến đổi khí hậu, mức độ của carbon dioxide trong khí quyển và nguy cơ cạn kiệt tài nguyên, làn sóng tị nạn môi trường do hạn hán, bão lụt, mưa axit diễn ra ở nhiều nơi. Tiến trình phá hủy sinh quyển ở quy mô lớn đã khiến cho nhiều loại sinh vật bị tuyệt chủng, nhiều dòng sông bị bức tử, ô nhiễm môi trường ngày càng trầm trọng.

Những kêu gọi của các nhà khoa học theo chủ nghĩa môi trường hầu như bị lờ đi trong thực tế. Trước thực trạng ấy, sự vào cuộc của văn học sinh thái và phê bình sinh thái có ý nghĩa như một cam kết tự nguyện về trách nhiệm của nhà văn trước vấn nạn môi trường. Trong cái nhìn của các nhà phê bình sinh thái “mọi hành vi của con người đều làm biến đổi môi trường”. Vì thế, xây dựng đạo đức môi trường trên tinh thần nhân văn hiện đại phải được coi là câu chuyện liên quan đến bất cứ ai và ở bất cứ quốc gia nào, không phân biệt giới tính, giàu nghèo, địa vị xã hội.

Trước hết, sự xuất hiện của phê bình sinh thái có ý nghĩa như một đối thoại văn hóa, khi nó đề xuất tư tưởng lấy sinh thái làm trung tâm thay thế tư tưởng coi con người là trung tâm.

Thứ hai, như là hệ quả của việc định vị tư tưởng triết học sinh thái trung tâm, các nhà phê bình sinh thái không đối lập mà luôn tìm kiếm mối quan hệ giữa “văn hóa” và “tự nhiên”, “văn minh” và “hoang dã”. Họ nhận thấy một thực tế hiển nhiên rằng, xã hội ngày càng phát triển và quá trình đô thị hóa ngày càng diễn ra với tốc độ cao thì sự tàn phá của con người đối với tự nhiên nhiên ngày càng khủng khiếp. Sức tác động này không chỉ đơn giản dừng lại ở việc chặt phá một cánh rừng, giết chết một dòng sông mà ở mức độ lớn hơn, có thể làm đảo lộn chu trình sinh học tự nhiên, từ đó, gây mất cân bằng và phá vỡ ổ sinh thái, đe dọa đến sự sống còn của chính con người. Những nghiên cứu của phê bình sinh thái về văn học châu Á cũng đem đến những phát hiện bất ngờ. Trong tư tưởng triết học và văn học phương Đông, người ta bắt gặp đầy rẫy các câu nói thể hiện thái độ tôn trọng tự nhiên, ngợi ca vẻ đẹp của thiên nhiên, coi con người chỉ là một phần của vũ trụ.

Bởi vậy, bên cạnh các nguồn nghiên cứu đến từ phương Tây, một số nghiên cứu về phê bình văn học sinh thái của Trung Quốc, Nhật Bản cũng bắt đầu được giới thiệu khá công phu. . Hơn nữa, văn minh nông nghiệp kéo dài ở phương Đông cũng đã phần nào khiến cho văn học viết về thiên nhiên phát triển mạnh. Nhưng thực tế không hoàn toàn diễn ra êm đẹp như thế. Có rất nhiều bằng chứng để nói về sự xâm hại của con người đến tự nhiên, thậm chí mang danh để bảo vệ tự nhiên nhưng lại cưỡng bức tự nhiên để tạo nên những công trình, khu vườn nhân tạo. Karen Thornber trong Mơ hồ sinh thái. Khủng hoảng môi trường và Văn học Đông Á đã dẫn lại lập luận của Suzuki Takehiro, Tổng Giám đốc Hiệp hội du lịch Hẻm núi Shosen tháng 8 năm 2008 để nói về hiện tượng này. Nói thế để thấy rằng, sự can thiệp của con người đến môi trường chưa bao giờ dừng lại kể cả khi con người nghĩ đến những viễn cảnh “nhân đạo” nhất trong quá trình sắp xếp lại tự nhiên bởi đó là sự sắp xếp để thu hút khách du lịch, mà ai cũng biết, phía sau nó là lợi ích kinh tế.

Có thể thấy ý nghĩa khoa học của phê bình sinh thái là hết sức rõ nét, nó được toát lên từ tư tưởng tìm kiếm sự hài hòa giữa con người với tự nhiên. Đây có thể coi là một tư tưởng thấm đầy tính nhân văn nhằm góp phần điều chỉnh mâu thuẫn trong phát triển, không vì mục tiêu phát triển mà hủy hoại môi trường sinh thái, bởi hủy hoại môi trường sinh thái chính là việc con người tự hủy hoại mình và hủy hoại mưu cầu hạnh phúc của toàn nhân loại.

Hội thảo khoa học quốc tế Phê bình sinh thái: Tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu do Viện Văn học tổ chức trong dịp này chính là nhằm nỗ lực thiết tạo một diễn đàn khoa học thực sự dân chủ, mời gọi những bàn thảo, đối thoại về phê bình sinh thái, khẳng định ý nghĩa và vị thế của nó trong khoa học nhân văn hiện đại. Hy vọng, những phân tích, diễn giải và bàn luận của các nhà khoa học Việt Nam và thế giới tại diễn đàn khoa học này sẽ góp phần làm sâu sắc hơn nền tảng triết – mỹ và những vấn đề trọng yếu nhất của phê bình sinh thái, từ đối tượng đến bản chất, chức năng, nhiệm vụ và phương pháp tiếp cận, phương pháp phân tích văn bản,… Với tư cách là một diễn ngôn khoa học, phê bình sinh thái tất nhiên không thể thể đưa ra những giải pháp trực tiếp, tức thời để khắc phục những vấn nạn môi trường, nhưng trên cơ sở phân tích và truy vấn mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, nó sẽ góp phần làm thay đổi nhận thức của cộng đồng, điều chỉnh  những nhầm lẫn tại hại về môi trường sinh thái, từ đó có những ứng xử phù với tự nhiên, biết lắng nghe tiếng nói của tự nhiên vì mục tiêu phát triển bền vững. Đây cũng là lý do để chúng ta hy vọng, với sự xuất hiện của sinh thái học nhân văn, một trào lưu nhân văn mới sẽ được hình thành trên cơ sở hài hòa giữa tam vị nhất thể: con người – xã hội – tự nhiên trong ngữ cảnh văn hóa đương đại.

VĂN NGHỆ, 50/2017

Ảnh: PGS. TS. Nguyễn Đăng Điệp, Viện trưởng Viện Văn học

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/doc-duong-van-hoc/huong-den-nhat-the-moi-con-nguoi-tu-nhien-xa-hoi.html

Ảnh: Internet

Paul Shepard và Daniel McKinley cho rằng sinh thái là một môn “khoa học của sự lật đổ”. Nó lật đổ giá trị quan, thế giới quan chinh phục tự nhiên, thống trị tự nhiên của nhân loại trong vòng ba trăm năm nay; phê phán và phủ định không kiêng nể quan niệm cho rằng con người là cao hơn hết, là giá trị nhất(1). Cùng lập trường tư tưởng đó, ra đời từ sự kết hợp của chủ nghĩa nữ quyền và sinh thái học, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thâm nhập vào vấn đề sinh thái từ góc độ phân biệt giới, xoay quanh những chủ đề về tự nhiên, nữ quyền, sự phát triển... để nghiên cứu và phê phán bản chất và nguồn gốc của chế độ nam quyền khi thực hiện hai tầng thống trị: thống trị tự nhiên và thống trị phụ nữ. Thập niên 90 của thế kỷ XX, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái bắt đầu xuyên thấm từ lĩnh vực văn hóa, triết học sang lĩnh vực văn học. Một số nhà nữ quyền sinh thái đã từ điểm nhìn phức hợp đa trùng của tự nhiên và phân biệt giới để tiến hành nghiên cứu văn học, phản tư và phê phán văn hóa đối với sự áp bức tự nhiên và áp bức nữ giới trong xã hội hiện đại, từ đó hình thành nên một hệ hình phê bình mới: phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái - kết tinh của cuộc hôn phối giữa “cách mạng giới” và “cách mạng xanh” trong phê bình văn học.

1. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái

Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái (Ecofeminism) là một phong trào chính trị - xã hội ra đời ở phương Tây cuối thập niên 70 và phát triển thành cao trào vào thập niên 90 của thế kỷ XX. Đây là hợp lưu của hai dòng chảy sinh thái học và chủ nghĩa nữ quyền. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái có hai cách gọi: Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái (The feminism of ecology) và Sinh thái học chủ nghĩa nữ quyền (The ecology of feminism). Đại biểu tiêu biểu gồm có: Françoise d'Eaubonne (1920 - 2005), Karen J. Warren (1947 - ), Val Plumwood (1939 – 2008), Karolyn Merchant (1936 - ), Vandana Shiva (1952 - )...

Năm 1974, nữ học giả người Pháp Françoise d'Eaubonne lần đầu tiên đưa ra thuật ngữ “chủ nghĩa nữ quyền sinh thái” trong cuốn sáchChủ nghĩa nữ quyền hay là chết (Le Feminisme ou la mort), đánh dấu sự ra đời của lý luận nghiên cứu chủ nghĩa nữ quyền sinh thái ở phương Tây. Mục đích của Françoise d'Eaubonne khi đưa ra thuật ngữ này là muốn nhấn mạnh khả năng của nữ giới trong việc giải quyết những nguy cơ sinh thái mang tính toàn cầu, kêu gọi phụ nữ tham gia vào cuộc cách mạng sinh thái để gìn giữ trái đất này và xây dựng mối quan hệ mới giữa con người và tự nhiên, nam giới và nữ giới. Đồng thời, bà cũng chỉ ra rằng, việc áp bức phụ nữ có quan hệ trực tiếp đến áp bức tự nhiên. Françoise d'Eaubonne  còn giải thích lại mối quan hệ giữa con người và các sinh vật khác, con người và tự nhiên, xem con người là một tồn tại của sinh thái, coi trọng và nỗ lực bảo vệ hệ thống sinh thái, nhấn mạnh phát triển hài hòa và bền vững cùng thế giới tự nhiên. Bà cho rằng sự tương đồng giữa phụ nữ và tự nhiên là nội dung đầu tiên của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái. Nhà nữ quyền này đã kết hợp phong trào sinh thái và phong trào nữ quyền, nỗ lực xây dựng giá trị đạo đức và cơ cấu xã hội mới, phản đối tất cả các hình thức phân biệt, hy vọng thông qua việc đề xướng giá trị luân lý của tình yêu, sự quan tâm và công bằng, nhất là công bằng xã hội, để có thể lấy mô hình quan hệ phụ thuộc lẫn nhau thay thế cho mô hình quan hệ đẳng cấp trước đây.

Carolyn Merchant trong công trình Cái chết của tự nhiên: Phụ nữ, sinh thái học và cách mạng khoa học (The Death of Nature: Women, Ecology, and Scientific Revolution) đã miêu tả quá trình biến hóa từ sự coi trọng đến sự thống trị tự nhiên và phụ nữ như sau: Quan niệm tự nhiên là một thể hữu cơ vốn có từ xa xưa, hạt nhân của thuyết hữu cơ là đặt tự nhiên, đặc biệt là trái đất ngang hàng với hình tượng người mẹ. Đến thời Phục hưng, kiểu quan niệm về thuyết hữu cơ trong triết học cổ đại này phát triển thành một hệ thống lý luận triết học về tự nhiên. Điểm giống nhau trong tiền đề của chúng là: vạn vật trong vũ trụ đều ở trong một hệ thống hữu cơ, chúng có mối liên hệ và tác dụng qua lại với nhau, thông qua sự hấp thu lẫn nhau để liên kết lại. Đến thế kỷ XVII, sự phát triển của kinh tế thương nghiệp và khoa học kỹ thuật đã làm nảy sinh ra “thuyết cơ giới” thay thế quan niệm tự nhiên của “thuyết hữu cơ”. Quan điểm này xem tự nhiên đã chết, xem vật chất là những yếu tố bị động, đồng thời cho rằng tự nhiên và tài nguyên là đối tượng có thể cưỡng đoạt, khai thác và điều khiển.

Đối mặt với nguy cơ nguồn tài nguyên tự nhiên đang bị khai thác cạn kiện, sinh thái học hiện đại tìm về cội nguồn với thuyết hữu cơ. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái mà Carolyn Merchant đề xướng cũng như thế. Tuy nhiên, bà không có ý định xây dựng lại hình tượng “người mẹ tự nhiên”, để phụ nữ tiếp tục thực hiện vai trò của người chăm sóc mà lịch sử giao phó, mà là chủ trương khảo sát giá trị của mối tương quan giữa phụ nữ với tự nhiên, khảo sát sự tấn công của phong trào giải phóng phụ nữ và phong trào sinh thái đối với quan niệm tự nhiên truyền thống, lấy phương thức phá vỡ thế giới cũ để kêu gọi xây dựng một thế giới mới. Bà còn là người mở đầu cho sự phê phán quan niệm đối lập nhị nguyên giữa tinh thần và thể xác, lý trí và tình cảm, nam giới và nữ giới.

Susan Griffin cho rằng ý thức sinh thái là một kiểu ý thức nữ quyền truyền thống. Bà còn nhấn mạnh rằng, tàn phá môi trường là tàn phá chính mình, bởi nó không chỉ hủy diệt môi trường sống, hủy diệt bản thân con người mà còn di họa đến mai sau.

Theo Cheryll Glotfelty, “chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là một diễn ngôn lý thuyết. Tiền đề của nó là nối kết sự áp bức phụ nữ và sự thống trị tự nhiên của chế độ phụ quyền”(2). Nội hàm cơ bản của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là phản đối chủ nghĩa nam giới trung tâm. Các nhà nữ quyền sinh thái thống nhất rằng, chủ nghĩa nam giới trung tâm là sự phái sinh của chủ nghĩa nhân loại trung tâm. Điểm giống nhau trong cơ sở triết học của chúng là đều lấy sự đối lập nhị nguyên của con người và tự nhiên, chủ thể và khách thể, thể xác và tâm hồn, tình cảm và lý trí làm lý luận triết học và phương thức tư duy. Ngược lại, lý luận của chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái và chủ nghĩa nữ quyền sinh thái đều lấy việc xóa bỏ sự đối lập nhị nguyên làm cơ sở triết học.

Từ việc phơi bày sự giống nhau của logic áp bức đối với tự nhiên và phụ nữ của tư tưởng chủ nghĩa nhân loại trung tâm, thế giới quan nam tính và tư tưởng nhị nguyên luận, trào lưu này phản đối chủ nghĩa nhân loại trung tâm và chủ nghĩa nam giới trung tâm, chủ trương thay đổi tư tưởng con người thống trị tự nhiên. Nó phê phán chế độ phụ quyền; phản đối các quan niệm dẫn đến sự bóc lột, thống trị, tấn công; ca ngợi bản chất nữ tính (nhưng không theo chủ nghĩa bản chất), mục tiêu là xây dựng một tư tưởng mới theo nguyên tắc của chủ nghĩa sinh thái và chủ nghĩa nữ quyền. “Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái lập luận rằng cuộc chiến cho sự sống còn của sinh thái về bản chất hòa quyện với cuộc chiến giải phóng phụ nữ và giành những hình thái công bằng xã hội khác”(3). Greta Gaard và Patrick D. Murphy còn đi xa hơn, mô tả chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là “không chỉ dựa vào sự nhận biết các mối liên hệ giữa việc lợi dụng tự nhiên và việc đè nén phụ nữ trong những xã hội nam quyền” mà cả “trong nhận thức rằng hai hình thái thống trị này được gắn với bóc lột giai cấp, chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa thực dân mới”(4).

Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái khẳng định: 1/ Phụ nữ gần gũi với tự nhiên, nam giới thì luôn coi tự nhiên là thù địch. 2/ Các sinh mệnh trên trái đất là một mạng lưới gắn kết với nhau, không phân chia cao thấp. 3/ Xây dựng một hệ thống sinh thái lành mạnh, bền vững bao gồm con người và các chủng loài khác. 4/ Tuyên chiến với quan điểm đối lập nhị nguyên, với sự phân tách con người và tự nhiên, nam và nữ...

Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái phân thành ba trường phái chính:Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái văn hóa, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái triết học và Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái xã hội. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái văn hóa lấy việc xây dựng và chấn hưng văn hóa nữ giới làm con đường căn bản của việc giải quyết nguy cơ sinh thái. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái triết học cho rằng trong mô hình phát triển kinh tế của chế độ gia trưởng, phụ nữ và giới tự nhiên bị áp bức và cưỡng đoạt. Vì vậy, chỉ dựa vào mô hình kinh tế xã hội xây dựng theo nguyên tắc nữ giới mới có thể phát triển bền vững, có thể giải phóng phụ nữ và giới tự nhiên. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái xã hội nghiên cứu quan hệ giữa việc thống trị phụ nữ và tự nhiên từ quan niệm thứ bậc, cho rằng áp bức giới và nguy cơ sinh thái đều có nguồn gốc từ thế giới quan của chế độ gia trưởng. Ngoài ra, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái còn có nhiều phân nhánh khác như: Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái tự do chú ý đếnviệc cải cách sinh thái của cơ cấu chính trị xã hội hiện hành mà không lật đổ cơ cấu đó; Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái cấp tiến lại hy vọng thông qua lật đổ cơ cấu kinh tế chính trị hiện hành để xây dựng một cơ cấu mới phù hợp hơn với môi trường sinh thái; Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái phê phán thì mong muốn thay đổi sự phân loại bản sắc nam giới và nữ giới, khiến cho quan hệ của hai giới phù hợp hơn với môi trường sinh thái; Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thổ dân chủ trương đưa cuộc sống nhân loại về gần với tự nhiên, bảo lưu những tín ngưỡng có tính chất thần thánh bản địa, thần thánh hóa những không gian nguyên thủy; Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thế giới thứ ba đề xướng văn hóa sinh thái đa nguyên, coi trọng việc bảo vệ hệ thống sinh thái, mối quan hệ hài hòa và sự phát triển bền vững của vạn vật cũng như đảm bảo công bằng xã hội; và còn Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái tinh thần, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái sinh thái học, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái sinh thái học bề sâu, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái động vật, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái đồng tính, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái chủ nghĩa tự do, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái chủ nghĩa xã hội...

Trong hoạt động thực tiễn, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái xem vấn đề môi trường là vấn đề phụ nữ, cần phải kết hợp phong trào phụ nữ với phong trào sinh thái. Họ đề cao quyền lợi, cải thiện địa vị và hoàn cảnh kinh tế của phụ nữ, phát huy tối đa vai trò của phụ nữ trong việc khắc phục nguy cơ môi trường và tìm giải pháp cho sự phát triển bền vững. Người phụ nữ mang trong mình thiên tính giữ gìn và bảo vệ sự sống nên thường có thái độ chăm sóc, nâng đỡ, chở che cho mọi sinh linh, trong khi đàn ông thường đối xử một cách độc đoán, chuyên quyền với tự nhiên và phụ nữ. Các nhà nữ quyền sinh thái văn hóa cho rằng kinh nguyệt khiến phụ nữ có thể duy trì mối quan hệ thường xuyên, có tính quy luật với thế giới tự nhiên (như quy luật trăng tròn trăng khuyết), từ đó phụ nữ có thể kết nối mối quan hệ giữa những người khác trong xã hội với tự nhiên. Từ góc độ sinh lý nữ và thiên tính chăm sóc, bảo bọc con cái và gia đình, phụ nữ cũng có bản năng chăm sóc, chở che vạn vật trong tự nhiên. Bản năng đó có thể nâng lên thành “luân lý chở che” (ethic of care). Luân lý ấy là nguyên tắc rất quan trọng đối với việc xây dựng lại khái niệm về mối quan hệ giữa con người với tự nhiên. Vì vậy, theo nhiều nhà khoa học nói chung và nữ quyền sinh thái nói riêng, “phụ nữ là người làm cho xã hội “xanh tươi” và cải thiện môi trường, chủ yếu từ phạm vi riêng tư”(5), phụ nữ đóng vai trò quan trọng trong việc duy trì sự phát triển bền vững. Phụ nữ sống hài hòa với tự nhiên, phần lớn họ là những người chăm sóc đồng ruộng, trang trại, rừng ở khu vực nông thôn trong các nước đang phát triển. Họ cũng là người trực tiếp thực hiện chính sách dân số để giảm áp lực tiêu dùng và khai thác lên môi trường tự nhiên.

Tiếp thu tinh hoa của sinh thái học và lý luận của chủ nghĩa nữ quyền, các nhà nữ quyền sinh thái đã tích cực tìm kiếm và xây dựng một phương thức tư duy, thế giới quan và luân lý đạo đức mới. Điểm có ý nghĩa cách mạng nhất của các nhà nữ quyền sinh thái là họ sớm tiếp thu quan điểm khoa học hiện đại phương Tây để đề xuất sự hoài nghi và khiêu chiến, lật đổ quan niệm giá trị cơ bản được thừa nhận lâu nay. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái đưa ra một góc nhìn mới mẻ cho việc giải quyết nguy cơ sinh thái. Đó là sự kết hợp, tương tác gữa tự nhiên và nữ giới; hai vấn đề này không nên tách rời nhau, nhất là trong bối cảnh toàn cầu hóa. Nhân loại nên đưa cả hai vấn đề này kết hợp với nhiều vấn đề xã hội khác để giải quyết nguy cơ sinh thái từ gốc rễ nhằm giảm bớt áp lực nguy cơ môi trường đối với xã hội.

2. Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái (Ecofeminist literary criticism) hiểu theo nghĩa rộng là một diễn ngôn gắn với chính trị, phân tích những kết nối mang tính khái niệm giữa việc đối xử với phụ nữ và thế giới phi nhân loại, vừa là sự mở rộng của phê bình sinh thái qua lĩnh vực nghiên cứu về giới, vừa là một trào lưu thời đại do phong trào môi trường và phong trào nữ quyền hợp thành.

2.1. Bối cảnh và khái niệm

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là bước phát triển của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái, ra đời vào thập niên 90 của thế kỷ XX, khi mà môi trường sinh thái của trên trái đất này bị suy thoái nghiêm trọng, phong trào nữ quyền phát triển mạnh mẽ. Đồng thời, trong lĩnh vực xã hội học, lý thuyết của các ngành khoa học mới như luân lý học môi trường, sinh thái học bề sâu... đã chín muồi, cung cấp cơ sở lý luận và quan niệm cho việc xây dựng mối quan hệ hài hòa giữa con người và tự nhiên. Trong bối cảnh đó, các nhà nữ quyền sinh thái tiến hành kết hợp vấn đề môi trường và vấn đề phân biệt giới trong nghiên cứu văn học. Từ đó, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái ở Mỹ bắt đầu thâm nhập vào lĩnh vực văn học.

Kế thừa những phác thảo về ba giai đoạn phát triển của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái của giáo sư văn học và môi trường Cheryll Glotfelty trong Tuyển tập phê bình sinh thái: Các mốc quan trọng trong sinh thái học văn học (The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology), Naomi Guttman trong tiểu luận Chủ nghĩa nữ quyền trong nghiên cứu văn học (Ecofeminism in Literary Studies) đã đưa ra khái niệm về phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái như sau: Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái khai quật các quan điểm của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái trong tác phẩm văn học, nhất là tác phẩm viết về tự nhiên; từ góc nhìn của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái để đọc tác phẩm văn học, chủ yếu là tác phẩm văn học nữ quyền; thẩm định các sáng tác của văn học nữ và sáng tác tự nhiên vốn bị xếp vào thể tài văn học bên lề; thông qua việc vận dụng lý luận văn học nữ quyền sinh thái để đưa sáng tác tự nhiên vào hàng ngũ văn học kinh điển truyền thống; tham khảo thêm về phê bình nữ quyền, từng bước xây dựng lý luận phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái(6).

Các nhà nữ quyền sinh thái cho rằng, phụ nữ và tự nhiên là bản nguyên tồn tại và phát triển của thế giới. Nguy cơ sinh thái và nguy cơ áp bức giới là nguyên nhân căn bản của nguy cơ xã hội. Vì vậy thông qua cách mạng sinh thái để giải trừ sự thống trị tự nhiên và thống trị phụ nữ là con đường căn bản để giải quyết nguy cơ của nhân loại. Trong góc nhìn lý luận của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái, điểm kết hợp chủ yếu giữa môi trường tự nhiên và sinh mệnh phụ nữ có những phương diện sau: 1/ Trong văn hóa truyền thống, nhân loại luôn ví người mẹ với trái đất; 2/ Cơ sở của quan niệm dẫn đến việc tự nhiên và phụ nữ bị thống trị và áp bức trong xã hội nam quyền đều là thuyết nhị nguyên: đối lập giữa tự nhiên và con người, nam giới và nữ giới; 3/ Nguồn gốc của việc tự nhiên và phụ nữ bị áp bức là giống nhau: trong chế độ phụ quyền, tự nhiên và phụ nữ đều bị xem là “kẻ khác”, ở vị trí “bên lề”; đều là vật hy sinh; 4/ Trong bậc thang giá trị của nhân loại: văn hóa, lý trí, nam giới luôn cao hơn tự nhiên, nữ giới, tình cảm. Vì thế, theo logic giá trị, tự nhiên và phụ nữ phải chịu thống trị(7) .

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái tiến hành phê bình văn học từ điểm nhìn đa trùng của tự nhiên, môi trường và giới tính; đặt phê bình văn học trong ngữ cảnh của phân biệt giới và nguy cơ sinh thái, liên kết các nhân tố như giới tính, tự nhiên, văn học, văn hóa để tiến hành khảo sát và phản đối sự phân biệt giống loài và phân biệt giới tính; hoài nghi và giải cấu trúc quan niệm đối lập nhị nguyên tồn tại phổ biến trong văn hóa phương Tây; phê phán chủ nghĩa nhân loại trung tâm và văn hóa chế độ phụ quyền trung tâm. Mục đích của nó là thông qua nghiên cứu văn học để tiến hành nhìn nhận lại và phê phán văn hóa nhân loại, thay đổi vị trí “kẻ khác” và “bên lề” của tự nhiên và nữ giới, thức tỉnh ý thức chỉnh thể sinh thái và ý thức nam nữ bình đẳng của mọi người, xây dựng một xã hội bình đẳng, hài hòa giữa nam và nữ, giữa các giống loài, giữa xã hội loài người với vạn vật trong tự nhiên, một thế giới rực rỡ phồn vinh với đa dạng văn hóa, đa dạng sinh vật.

2.2. Nội hàm và phương pháp phê bình

Nội hàm của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái rất phong phú. Nó vận dụng các quan điểm của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái như thuyết hữu cơ, quan điểm coi trọng mẹ tự nhiên và đề xướng xây dựng xã hội lý tưởng sinh thái, phê bình thuyết cơ giới và “cái chết của tự nhiên”.... vào phê bình văn học nghệ thuật.

Cũng như phê bình sinh thái, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thuộc phạm trù nghiên cứu văn hóa. Nghiên cứu văn hóa vốn có tính liên ngành, tính mở và tính phê phán. Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là một nhánh của phê bình hậu hiện đại, nó thách thức, giải cấu trúc và phê phán chủ nghĩa trung tâm. Điều này biểu hiện ở hai phương diện: ở phương diện quan hệ giữa con người và tự nhiên, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái phê phán, giải cấu trúc chủ nghĩa nhân loại trung tâm; ở phương diện quan hệ giữa quyền lực và trật tự, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái phê phán, giải cấu trúc “chủ nghĩa dương vật trung tâm”.

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái sử dụng phương pháp phê bình nữ quyền và phê bình sinh thái để nghiên cứu mối quan hệ giữa tự nhiên và nữ giới trong lĩnh vực văn học từ góc nhìn tự nhiên và nữ giới. Vừa là “nữ quyền” vừa là “sinh thái”, vì thế trước hết, nó hoài nghi, giải cấu trúc, lật đổ cội nguồn tư tưởng của nguy cơ sinh thái, đó là thế giới quan của chủ nghĩa nhân loại trung tâm. Nó hướng con người trở về với cái chân, với thiên tính tự nhiên, xây dựng sinh thái tinh thần của con người, khôi phục thế giới quan “thiên nhân hợp nhất”. Nó nhấn mạnh mối quan hệ thống nhất giữa con người và tự nhiên, giải cấu trúc phương thức tư duy đối lập nhị nguyên giữa nam giới/nữ giới, văn hóa/tự nhiên, tinh thần/thể xác, lý trí/tình cảm... trong văn hóa truyền thống; xác lập phương thức tư duy phi nhị nguyên và quan niệm phi đẳng cấp.

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái lại là một kiểu phê bình nữ quyền, nó hoài nghi, giải cấu trúc, lật đổ văn hóa của chế độ phụ quyền trung tâm vốn đặt phụ nữ ở vị trí “bên lề”, “kẻ khác” để khống chế, thống trị và áp bức phụ nữ. Khuynh hướng phê bình này công kích vào thế giới quan “chủ nghĩa nam giới trung tâm”, phơi bày và phê phán sự áp bức song trùng đối với tự nhiên và phụ nữ, đào sâu giá trị sinh thái, đặc trưng văn học và nội hàm thẩm mỹ của lối viết tự nhiên nữ tính, so sánh sự khác biệt giữa lối viết tự nhiên của hai giới nam và nữ để từ đó hình thành một khuynh hướng phê bình văn học mới. Trong trật tự quyền lực lấy văn hóa của chế độ phụ quyền làm cơ sở, phụ nữ, tự nhiên và nghệ thuật đều chịu sự thống trị và khống chế của ý chí nam quyền. Vì thế, khi tự nhiên bị bóc lột và tàn phá, phụ nữ cũng bị khống chế và nô dịch, văn học nghệ thuật cũng bị suy yếu và suy đồi. Scheler cho rằng: “tất cả những bất công, tội lỗi, cái ác của văn minh phương Tây đều là kết quả của sự mất mát nghiêm trọng của thiên tính nữ và sự lớn mạnh của tính ác trong ý chí nam nhi”(8). Trên ý nghĩa này, nội hàm phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái bao gồm tôn trọng sự khác biệt, khôi phục thiên tính nữ đã từng bị đè nén và chôn vùi, xây dựng và xiển dương vẻ đẹp của thiên tính nữ như ý thức hợp tác, tinh thần khoan dung, tình yêu cuộc sống, ước vọng hòa bình...

Các nhà phê bình nữ quyền sinh thái đều cho rằng: “nhân loại” trong chủ nghĩa nhân loại trung tâm không hẳn là “tất cả mọi người”, mà chỉ là “đàn ông”, đặc biệt là “đàn ông da trắng”; còn phụ nữ, người da màu, giai cấp công nhân, người dân của những nước nghèo nàn lạc hậu thuộc thế giới thứ ba và những dân tộc nhỏ khác đều là nạn nhân trực tiếp của nguy cơ sinh thái và văn hóa phụ quyền. Vì thế, chính xác hơn, nên gọi nguồn gốc của nguy cơ sinh thái là “chủ nghĩa nam giới trung tâm” (androcentrism) thay cho “chủ nghĩa nhân loại trung tâm” (anthropocentrism). Vì vậy, từ vấn đề con người - tự nhiên, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái còn mở rộng tầm nhìn đến các vấn đề khác như giới tính, chủng tộc, giai cấp, công bằng môi trường... Ngoài ra, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái còn xây dựng các điển hình nam tính và nữ tính phản truyền thống có trí tuệ sinh thái (ecological wisdom) và tình cảm sinh thái (ecological sensibility)... Vì vậy phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là một bước khai phá và phát triển sâu hơn, cao hơn so với chủ nghĩa nữ quyền sinh thái và phê bình sinh thái.

Nhiệm vụ và phương pháp phê bình của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái bao gồm những phương diện sau:

- Phê phán chủ nghĩa nhân loại trung tâm và chủ nghĩa nam giới trung tâm

- Động viên phụ nữ tích cực tham gia sáng tác văn học nữ quyền sinh thái, tham gia các phong trào sinh thái, trở thành lực lượng chính trong việc bảo vệ quyền lợi của phụ nữ, bảo vệ trái đất, bảo vệ trẻ em.

- Đào sâu những nội dung phong phú về hình tượng kép người mẹ - trái đất (như
giả thuyết Gaia) trong tác phẩm văn học, miêu tả và phân tích những tồn tại bản chất của nữ giới.

- Dùng điểm nhìn song trùng của tự nhiên và nữ quyền để tiến hành nghiên cứu văn học; đi tìm sự mất mát của tự nhiên và nữ quyền trong tác phẩm văn học; khảo sát vị trí “kẻ khác”, “bên lề”, “câm lặng” của tự nhiên và nữ giới trong tác phẩm; kêu gọi mọi người hiểu và tôn trọng tự nhiên và nữ giới; thức tỉnh ý thức bảo vệ tự nhiên và ý thức bình đẳng nam nữ.

- Đọc lại văn học kinh điển truyền thống (đặc biệt là văn học nữ và tác gia nữ) từ góc nhìn mới, khẳng định, tán dương những tác phẩm văn học hàm chứa ý thức sinh thái, trí tuệ sinh thái và ý thức nữ quyền, hoặc phê phán những tác phẩm có ý thức phân biệt chủng loài, phân biệt giới, trên cơ sở đó để viết lại văn học sử, xây dựng lại văn học kinh điển.

- Nhìn nhận lại văn hóa nhân loại. Tiến hành phản tư và phê phán tư duy đối lập nhị nguyên dẫn đến sự phân biệt chủng loài, phân biệt giới tính, phân biệt chủng tộc.

- Xây dựng tư tưởng phê bình văn học đa nguyên văn hóa. Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là sự hòa trộn giữa phê bình sinh thái và phê bình nữ quyền, phê bình sinh thái lại giao thoa giữa văn học và sinh thái học, được xây dựng trên cơ sở triết học sinh thái và luân lý học sinh thái; phê bình nữ quyền thì được xây dựng trên cơ sở lý luận của chủ nghĩa nữ quyền. Mượn khoa học sinh thái, triết học sinh thái, luân lý học sinh thái cho đến tư duy lý tính và kiến thức logic của phương Tây; trên cơ sở của triết học sinh thái, luân lý học sinh thái và lý luận của chủ nghĩa nữ quyền để xây dựng nên một hệ thống lý luận phê bình văn học đa nguyên văn hóa là một tiêu chí quan trọng của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái. Đặc thù của sáng tác và phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là đều phải có tính chỉnh thể, tính hài hòa, tính hỗ tương, tính đa nguyên.

2.3. Ý nghĩa của nghiên cứu phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái mang đến một góc nhìn phê bình mới, làm phong phú và sâu sắc tư duy của nhân loại về các vấn đề bảo vệ môi trường và luân lý môi trường, mở rộng tầm nhìn của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái. Như vậy, nó còn góp phần làm phong phú và phát triển lý luận phê bình văn học. Đồng thời, nghiên cứu văn học từ điểm nhìn song trùng sinh thái và phân biệt giới, giải thích lại hoặc phát hiện những tác phẩm bị bỏ qua hoặc bị lãng quên sẽ là động lực thôi thúc các nhà nghiên cứu nghiên cứu lại, đánh giá lại văn học kinh điển.

Thông thường, sáng tác và phê bình có mối quan hệ tác động lẫn nhau. Tác phẩm có ảnh hưởng đến quan điểm thẩm mỹ và hứng thú thẩm mỹ của độc giả, phê bình văn học lại có thể ảnh hưởng đến ý thức thẩm mỹ của tác giả. Vì thế, nghiên cứu phê bình văn học nữ quyền sinh thái sẽ giúp các nhà văn đúc kết được kinh nghiệm sáng tác, nâng cao trình độ sáng tác, thúc đẩy sự phát triển của văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái.

Từ góc độ xã hội, việc nghiên cứu phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái sẽ khiến nhân loại chú ý hơn đến mối quan hệ nội tại giữa hai vấn đề nguy cơ sinh thái và sự phân biệt giới, có ý thức đối xử hài hòa, bình đẳng đối với tự nhiên và phụ nữ.

2.4. Hạn chế của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái

“So với lý luận chính trị, triết học về chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thì phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái không thành thục bằng, diễn ngôn phê bình của nó đang trong quá trình xây dựng”(9). Khuynh hướng phê bình này vốn có hoài bão đổi mới và dung hợp, nó vừa giống với phê bình chủ nghĩa nữ quyền cấp tiến, lại vừa vượt ra khỏi phê bình sinh thái đơn thuần, mang đến một góc nhìn mới, tư duy mới, tư tưởng mới và phát hiện mới rất quý báu cho dạng thức phê bình hình thái ý thức, phê bình văn hóa và văn học. Tuy nhiên phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái vẫn còn bộc lộ một số hạn chế về lý luận. Đó là sự thiếu chiều sâu và thiếu tính hoàn thiện, tính hệ thống trong lý luận. Cũng như lý luận của phê bình sinh thái nói chung, hệ hình phê bình này lấy tư tưởng, triết học phương Tây làm cơ sở lý luận mà bỏ qua trí tuệ sinh thái phương Đông(10).  Đồng thời, nó còn chưa xây dựng được lý luận đa ngành về phê bình văn học gồm sự giao thoa giữa sinh thái - nữ quyền - sáng tác - phê bình.

*

Thoát thai từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái cho rằng, do thiên tính nữ gần gũi với tự nhiên, do phụ nữ là người mẹ nên có thể nói họ có thiên tính yêu thương, quan tâm đến trái đất, thế giới tự nhiên và nhân loại. Nếu họ đã từng “không sinh ra là đàn bà” mà “trở thành đàn bà”(11) trong thế giới quan nam giới trung tâm, bị thống trị và áp bức bởi quan điểm nhị nguyên; thì ở góc nhìn thiên tính này, phụ nữ sinh ra là đàn bà và hãy cứ là đàn bà - đàn bà như bản nguyên của chính họ: là một nửa không thể thiếu của xã hội, có vai trò quan trọng trong xã hội và thế giới tự nhiên, có thể bảo vệ và gìn giữ màu xanh của trái đất này. Trên ý nghĩa đó, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái vừa hồi sinh những giá trị về mối quan hệ giữa nữ tính và tự nhiên đã từng vùi lấp, vừa xác lập những giá trị mới phù hợp với yêu cầu thời đại (cả trong văn hóa lẫn văn học), vừa làm phong phú thêm thực tiễn và lý luận văn học.

-----------------------

(1) Paul Shepard, Daniel McKinley, Subversive Science: Essays Towards an Ecology of Man, Houghton Mifflin, 1St Edition edition, 1969.

(2) Cheryll Glotfelty,“Introduction: Literary Studies in an Age of Environmental Crisis” in Cheryll Glotfelty &Harold Fromm (eds.), The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, Athens, Georgia:University of Georgia Press,1996, tr. xxviii.

(3) Karel Thornber, “Ecocriticism”, Tài liệu thuyết trình tại Viện Văn học, Hà Nội, 2011.

(4), (5) Greta Gaard and Patrick D. Murphy (ed), “Introduction, in  Ecofeminist Literary Criticism: Theory, Interpretation, Pedagogy”, Urbana and Chicago: University of Illinois. Press, pp. 2-3; dẫn theo Spephen Owen, David Damrosch, Karen Thornber, Lý thuyết và ứng dụng trong nghiên cứu văn học (Trần Hải Yến tổ chức bản thảo và biên tập), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 2016, tr.508.

(6) Naomi Guttman, “Ecofeminism in Literary Studies” in John Parham (ed.), The Environmental Traditionin English Literature, Burlington, England: Ashgate Publishing Ltd, 2002, tr.44-45.

(7) Xem thêm Trần Mậu Canh, “Sinh thái nữ quyền chủ nghĩa phê bình khái thuật”, Tề Lỗ học san, số 04/2006, tr.108-111.

(8) Dẫn theo Trần Mậu Canh, tlđd, tr.110.

(9) Trần Tiểu Hồng, Thậm ma thị văn học đích sinh thái phê bình, Thượng Hải ngoại ngữ giáo dục xuất bản xã, 2013, tr.5

(10) Như các thuyết “thiên - địa - nhân”, “âm dương”; quan niệm “Đạo pháp tự nhiên”, “Thiên nhân hợp nhất”; truyền thống “trọng sinh”, “quý hòa”...

(11) Câu nói nổi tiếng của nhà nữ quyền Simone de Beauvoir: “Chúng ta không sinh ra là đàn bà, chúng ta trở thành đàn bà”.

Nguồn: Tạp chí sông Hương, ngày 30.6.2017

Cần chấm dứt phê bình xã hội học dung tục

Chu Mộng Long

Cuộc sống và con người chỉ là chất liệu cho những tổ chức hình thức và tư tưởng nghệ thuật tinh tế chứ không đơn thuần là phản ánh hiện thực thô thiển. Văn học gánh sứ mệnh cao cả bằng lý tưởng hòa điệu những khác biệt, đúng nghĩa văn học là một sản phẩm sáng tạo thẩm mỹ.

Bài viết “Nên đưa tác phẩm Chí Phèo ra khỏi chương trình ngữ văn 11”(*) của tác giả Nguyễn Sóng Hiền gây không ít tranh cãi gần đây.

Theo tôi, những người yêu danh tác Chí Phèo hãy khoan “ném đá” tác giả mà nên bình tĩnh nhìn nhận vấn đề một cách nghiêm túc. Điều Nguyễn Sóng Hiền nói có vẻ giật gân nhưng không có gì mới, bởi nó từng tồn tại trong nghiên cứu phê bình văn học, trong giảng dạy và học tập ở nhà trường.

“Văn học là nhân học”

Bài viết của Nguyễn Sóng Hiền chứa đựng cả hai thái cực của phê bình xã hội học dung tục. Điều anh ta đặt ra về tính giai cấp (đại diện cho ai), tính giáo dục - đạo đức (thiện/ác, tốt/xấu) đối với nhân vật Chí Phèo không phải là sai hoàn toàn.

Bởi đó là khuynh hướng phê bình xã hội học dung tục đã từng tồn tại trong không ít nhà phê bình trước đây, thậm chí vẫn đeo bám dai dẳng trong đầu, trong viết lách và thi cử của nhiều giáo viên, học sinh hiện nay.

Nhưng trong khi phê phán lối phê bình xã hội học dung tục cũ mèm ấy, tác giả này lại rơi vào xã hội học dung tục hơn cả dung tục.

Anh ta xem nhân vật như là một học sinh cá biệt và lấy quan điểm chính trị, pháp luật ra để đánh giá, buộc tội nhân vật (nổi loạn, ăn vạ, ăn quỵt, đốt nhà, cưỡng hiếp...) theo giọng điệu của nhà giáo dục học, thậm chí là giọng điệu hình pháp của quan tòa; trong khi văn học nghệ thuật thuộc những gì tinh tế, nhân văn nhất, vượt qua khỏi giới hạn của chính trị, đạo đức, pháp luật.

Cuộc sống và con người chỉ là chất liệu cho những tổ chức hình thức và tư tưởng nghệ thuật tinh tế chứ không đơn thuần là phản ánh hiện thực thô thiển.

Chí Phèo hay các loại nhân vật độc đáo kiểu Chí Phèo trong văn học chỉ là vấn đề nghệ thuật hóa, ký hiệu hóa, biểu trưng hóa con người trong tính phức tạp, bí ẩn nhất của nó - một khối xung đột có tính phổ quát giữa ý thức và vô thức, giữa cá nhân và cộng đồng, giữa văn hóa và tự nhiên, giữa con người và bản năng hoang dã...

Chí Phèo là điển hình siêu mẫu (GS Đặng Anh Đào), bởi trong Chí Phèo có tất cả những gì thuộc về con người. Không phải ngẫu nhiên mà Chí Phèo thành điển hình cho mọi loại người của mọi thời đại và trở thành hình tượng bất hủ.

Chí Phèo là con người của mọi con người - con người phổ quát chứ không là đại diện cho một giai cấp, một thời đại. Không ngẫu nhiên mà Chí Phèo được dịch ra nhiều thứ tiếng, được nhiều dân tộc các nước ưa thích.

Văn học là nhân học. Mệnh đề này của M. Gorki luôn luôn đúng trong nghĩa nhân học sâu sắc nhất của văn học. Học văn để hiểu về con người, hiểu về chính mình. Trong mỗi con người có cả thiện/ác, tốt/xấu, ý thức/vô thức, văn hóa/bản năng hoang dã...

Khi một tác phẩm mà nhân vật vươn tới điển hình siêu mẫu, người đọc sẽ nhìn thấy chính mình trong nhân vật. Hiểu đúng con người của mình sẽ thoát khỏi tình trạng hoang tưởng và vô minh để sống chân thực, sống gần con người và sống tốt với cuộc đời.

Trong truyện ngắn Những truyện không muốn viết, Nam Cao từng kể về nỗi khổ của mình khi chuyển khuynh hướng sáng tác từ lãng mạn sang hiện thực. Khổ sở không phải vì phải vò đầu bứt tóc để viết ra câu văn hay, cũng không phải vì miếng cơm manh áo trì níu. Khổ sở vì viết cái gì cũng “động chạm”.

Viết về một người đàn ông tầm thường vô vị, hắn có thể là tôi, là anh hay là bất cứ người đàn ông nào, thế là có người đàn ông tự vơ ngay vào mình, hằn học với nhà văn, rằng tại sao viết về anh ta như vậy? Thôi thì không viết về “thằng người” nữa mà viết về con chó mực.

Tưởng chó thì nó không biết chữ nên yên thân. Nào ngờ có một thằng say đọc được, nó chặn đường chửi như tát nước vào mặt và đòi nện nhà văn vì sao viết về nó giống như con chó mực? Ức quá, nhà văn viết ngay truyện về thằng say, mày đã chửi thì ông cho mày chửi luôn.

Không ngờ có rất nhiều kẻ tỉnh, rất tỉnh, tấn công ném đá nhà văn, vì tại sao dám mượn thằng say chửi cả họ nhà ông?

Thì ra văn chương đích thực như là một cuộc trải nghiệm đớn đau, vật vã, hiểu người khác cũng là để hiểu chính mình và từ hiểu mình đi đến thấu hiểu cuộc đời, như từ bóng tối vươn ra ánh sáng. “Nghệ thuật vừa đau đớn vừa phát khởi. Nó ca tụng lòng thương, tình bác ái và sự công bình. Nó làm cho người gần người hơn” - Nam Cao đã nói như thế trong tác phẩm nổi tiếng khác, Đời thừa. Và quan niệm nghệ thuật ấy kết tinh trong danh tác Chí Phèo.

Hiểu đúng và giảng dạy đúng giá trị văn chương như thế, tôi tin không có chuyện học sinh noi gương Chí Phèo rượu chè, ăn vạ, ăn quỵt, đốt nhà, cưỡng hiếp... như tác giả Nguyễn Sóng Hiền hiểu.

Ngược lại, những kẻ “giống Chí Phèo” khi đọc hiểu Chí Phèo sẽ thấy xấu hổ, đớn đau mà tự giải thoát, tự thay máu Chí Phèo, thay cái phần vô thức, bản năng hoang dã để sống như một chủ thể người.

Quan trọng hơn, đằng sau sự xấu hổ, đớn đau ấy còn là ý thức của cả cộng đồng về cải thiện môi trường xã hội, giải tỏa áp lực của những mối quan hệ phản nhân văn để xây dựng một xã hội người gần người hơn.

Khả năng hòa điệu và thanh lọc

Đành rằng, văn chương ở nhà trường phổ thông phải có ý nghĩa giáo dục. Nhưng giáo dục sâu sắc không là giáo dục giáo điều. Văn chương không là công cụ minh họa cho khuôn khổ đạo đức của một thời đại, càng không là sản phẩm minh họa cho những điều luật trong luật pháp.

Nó tinh tế và đầy nhạy cảm chứ không phải cái robot lạnh lùng làm theo sự điều hành của trật tự và luật lệ cứng nhắc. Giảng dạy văn học khác với dạy bộ môn giáo dục học - đạo đức học.

Ở văn chương, không ai có thể đứng trên người khác để phán xét, nó bình đẳng đến mức ta cũng là người khác. Mỹ học gọi là khả năng tạo ra sự hòa điệu và khả năng tự thanh lọc.

Buộc tội Chí Phèo, kéo theo buộc tội Nam Cao, đòi loại trừ “Chí Phèo” ra khỏi nhà trường, là một cách đọc hiểu văn thô thiển, kéo theo tạo ra khoảng cách giữa ta và người khác, càng kích thích sự kỳ thị và gây mâu thuẫn, xung đột.

Nên nhớ, Chí Phèo là một hiện tượng xã hội trước khi trở thành hiện tượng văn chương chứ không có chuyện ngược lại. Cũng như thế, Kiều là một hiện tượng xã hội trước khi thành kiệt tác của Nguyễn Du.

Đọc Kiều bằng con mắt của nhà giáo dục - đạo đức, không chừng sẽ dẫn đến hô hào loại trừ luôn cả Truyện Kiều, như Truyện Kiều từng bị các nhà Nho giáo điều xem là “dâm thư”, và xem chừng lại đổ tội nạn mại dâm hiện đại là do ảnh hưởng từ Truyện Kiều.

Người Trung Quốc tự nhìn thấy mình trong AQ để chống lại AQ trong con người của mình và trưởng thành chứ không buộc tội AQ hay buộc tội nhà văn Lỗ Tấn.

Người Pháp từng thấy cái đê tiện của mình trong Tấn trò đời của Banzac để vươn đến kiến tạo một thế giới văn hóa văn minh cao nhất; thấy nỗi đau tột cùng của mình trong Những người khốn khổ của Hugo để chia sẻ với những Jean Valjean chứ không kêu gọi loại trừ các danh tác của họ vì sự keo kiệt bủn xỉn của giới tư sản giàu có hay hành vi phạm pháp của một con người khốn cùng.

Nhị nguyên luận với cách phân đôi phạm trù tục/thiêng, thiện/ác, tốt/xấu kéo theo phân đôi giai cấp nông dân/địa chủ, ta/địch... một cách cực đoan là cha đẻ của phê bình xã hội học dung tục.

Đành rằng sáng tạo, trong những thời điểm lịch sử nhất định, có những đối lập nhị nguyên cực đoan, nhưng phê bình hiện đại phải khách quan với cái nhìn đa chiều...

Phê bình văn học nghệ thuật đến lúc phải đoạn tuyệt với phê bình xã hội học dung tục. Xét đến cùng, bài viết với ý kiến cá nhân của Nguyễn Sóng Hiền tự phơi ra hai lỗi lớn của nghiên cứu phê bình và dạy học văn hiện nay.

Một là tàn dư của phê bình xã hội học dung tục tưởng đã chết từ sau đổi mới vẫn chưa chết hẳn. Hai là do sau các cuộc đổi mới thiếu thận trọng, phê bình xã hội học dung tục có cơ hội hồi sinh và phát triển.

Trong đổi mới giáo dục có vấn đề giáo dục tích hợp bị hiểu sai, rằng trong dạy học văn có dạy môi trường, lịch sử, địa lý, pháp luật, và đặc biệt là giáo dục đạo đức.

Tôi từng phê phán sách hướng dẫn giáo viên hướng dẫn dạy tích hợp môi trường trong Bình Ngô đại cáo. Câu “Tàn hại cả giống côn trùng cây cỏ” không được hiểu là cách nói phóng đại của ký hiệu văn chương mà bị hiểu là quân Minh tàn phá môi trường, dẫn đến câu: “Đánh một trận sạch sanh kình ngạc / Đánh trận nữa tan tác chim muông” dễ bị học sinh hiểu là ta đánh giặc kéo theo tàn phá môi trường hơn cả giặc, đến mức cá dưới nước, chim trên trời cũng bị hủy diệt?

Tích hợp theo cách ấy, văn chương không còn là văn chương nữa, đến khi tích hợp giáo dục đạo đức, các nhân vật trong mọi tác phẩm đều có vấn đề trục trặc, không chỉ là Chí Phèo, Thúy Kiều, Chị Dậu... của Việt Nam, hay AQ, Jean Valjean... của thế giới.■

(*): Đăng trên VietNamNet ngày 5-12-2017.

Nguồn: https://tuoitre.vn/can-cham-dut-phe-binh-xa-hoi-hoc-dung-tuc-1414305.htm

Lại chuyện anh Chí

Hà Thanh Vân

Không muốn nói chuyện nữa song vẫn phải nói chuyện khoa học 1 chút:

Ở bài viết thứ nhất, ông Nguyễn Song Hiền nói rằng: “Chí Phèo” có thể thành công về phong cách viết, nhưng không có giá trị giáo dục” (nguyên văn) và ông cho rằng cần phải loại tác phẩm này ra khỏi chương trình phổ thông. Sau đó ông phân tích 1 bài dài về việc Chí Phèo gây ảnh hưởng xấu đến tâm lý học sinh phổ thông thế nào. Toàn bài viết đều lên án Chí Phèo gay gắt, y như Chí Phèo là một nhân vật ở ngoài đời thực. Đến nỗi tôi đồ rằng ông sẽ lên án Thị và Tràng vi phạm luật hôn nhân gia đình, dám sống thử, sống gấp. Rằng phụ nữ cần noi gương người đàn bà hàng chài vì nhịn nhục để giữ hạnh phúc gia đình, và ai xem phim sex thì cũng sẽ mắc tội cưỡng dâm.

Đến bài thứ hai, có lẽ do dư luận ném đá nhiều quá, cho nên ông bảo Chí Phèo là một tác phẩm kinh điển và nên học ở cấp cao hơn, với lý do học sinh lớp 11 là “ăn chưa no, lo chưa tới”. Hóa ra ông tự mâu thuẫn với chính mình vì lúc đầu bảo tác phẩm không có giá trị giáo dục, sau lại bảo là tác phẩm kinh điển. Có lẽ ông hiểu sai về một tác phẩm văn học kinh điển, cho rằng chỉ thành công về phong cách thôi là đủ kinh điển rồi. Nhưng điều này có thể thông cảm được vì ông vốn là giáo viên trường dạy nghề, và trường tin học, ngoại ngữ, không phải giáo viên văn.

“Chúng ta đã và đang chứng kiến quá nhiều cảnh đau lòng như bạo lực học đường, giết người cướp của, cưỡng hiếp... mà đối tượng không ai khác chính là các em-những trẻ vị thành niên. Ai dám phủ nhận rằng nó không phải là một lỗi của giáo dục? Và ai dám phủ nhận những hành vi bạo lực và thú tính ấy không phải bắt chước từ hành vi của Chí” – ông Hiền nói” (nguyên văn). Ông nói như đinh đóng cột như vậy.

Nói như ông Hiền, té ra thế hệ học sinh mấy chục năm nay đều chịu ảnh hưởng xấu của Chí Phèo. Mọi tệ nạn ở giới trẻ đều là vì Chí Phèo. Nếu vậy, cần phải làm một cuộc khảo sát khoa học, điều tra xã hội học về tác động xấu của Chí Phèo đối với các thế hệ học sinh, chứ nếu nói chung chung như vậy là võ đoán, không khoa học. Lẽ nào là một nghiên cứu sinh, mà phương pháp nghiên cứu cơ bản nhất ấy, ông cũng không biết? Ông viện lý do ông không ở Việt Nam, nên không khảo sát được. Song chưa khảo sát mà đã ông đã có kết luận như đúng rồi. Làm khoa học, có ai dám công bố kết luận trước khi đi thực nghiệm, chứng minh không?

Có, tất nhiên, ý kiến trái chiều nhau của nhiều người về tác phẩm này, tôi cho rằng đó là ý kiến cá nhân và tôi tôn trọng. Song đó chỉ là ý kiến, chưa qua khảo sát khoa học, thì vẫn chỉ là quan điểm cá nhân. Tôi chỉ xem trọng những nghiên cứu khoa học thực sự về hành vi, tâm lý lứa tuổi dưới tác động của một tác phẩm văn học như Chí Phèo. Ông Hiền đang làm người đốt đền (trong bối cảnh xã hội Việt Nam đang cần có những người đốt đền để định hướng dư luận), song ông đốt đền có vẻ chưa thành thạo.

Tôi lo ngại xu hướng đọc văn từ xã hội học dung tục thành giáo dục học dung tục

Đoàn Lê Giang

Văn học có liên quan mật thiết đến xã hội, chính trị, đạo đức (trong đó có giáo dục đạo đức), nhưng văn học không phải là lĩnh vực sinh ra chỉ nhằm minh họa cho 3 lĩnh vực kia. Môn văn vừa đồng hành với 3 lĩnh vực trên vừa có những đặc thù riêng. Văn học phản ánh đời sống, tái hiện cuộc sống như là nó đang diễn ra. Người đọc thưởng thức tác phẩm như sống trong cảnh ngộ của nhân vật, vui buồn, yêu ghét cùng với nhân vật, thông qua những bi kịch của đời sống, những đau khổ và niềm xót thương mà người ta thanh tẩy tâm hồn mình. Văn học có phương tiện riêng, đó là ngôn ngữ văn học, một thứ ngôn ngữ có tính nghệ thuật cao, với mỗi một loại trình độ khác nhau mà người ta có thể khám phá nhiều tầng vỉa thú vị của nó. Đó là những bài học vỡ lòng về văn học.
Thế mà có những người nhân danh giáo dục đòi đưa một danh tác của văn học Việt Nam trước 1945 là truyện Chí Phèo ra khỏi chương trình vì nhân vật này không đại diện cho ai, kể cả giai cấp nông dân Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám. Với hành vi uống rượu say, rạch mặt ăn vạ, hiếp dâm, giết người có thể khiến cho học sinh bắt chước, mà hư hỏng đi. Thậm chí gần như quy kết tệ nạn giết người, hiếp dâm tăng cao có thể là do chịu ảnh hưởng của Chí Phèo.
Nếu theo cái lý ấy thì nạn trộm cắp nhiều hiện nay rất nhiều là do chịu ảnh hưởng của Giăng-Van-Giăng, con ngoài giá thú nhiều là chịu ảnh hưởng của Phăng-tin (tác phẩm Những người khốn khổ), số gái điếm tăng bội phần khắp cả nước là do chịu ảnh hưởng của Thúy Kiều (Truyện Kiều), cha mẹ đẻ ra con ngu nhiều là do chịu ảnh hưởng của truyện cổ tích "Đứa con trời đánh hay Tiếc gà chôn mẹ"…?
Nếu không hiểu những đặc trưng của ngôn ngữ văn học, hình tượng văn học thì rất dễ có những sai lầm ấu trĩ, thậm chí có thể dẫn đến việc đòi đưa tác phẩm ra khỏi chương trình. Ví dụ:
- Học làm gì cái ông Lý Bạch ngớ ngẩn với: "Quân bất kiến Hoàng Hà chi thủy thiên thượng lai/ Bôn lưu đáo hải bất phục hồi" (Thấy chăng ai ngọn nước tự lưng trời/ Trôi đến biển khôn vời lại được). Sao sông Hoàng Hà lại từ trời chảy xuống?
- Học làm gì Nguyễn Du với Truyện Kiều, tác phẩm này chỉ là dâm thư, Thúy Kiều chỉ là “con đĩ” (như cụ nghè Ngô Đức kế nói)! Học vậy là xui con cái chúng ta làm nghề buôn phấn bán hương hết à?
- Anh Chí hãy chịu trách nhiệm đạo đức cá nhân của anh chứ, anh phải biết tự phán chứ, sao cứ đổ thừa cho người ta: "Ai cho tao làm người lương thiện?". Hỏi vậy mà không cần biết anh Chí chứ có phải anh đâu? Vô duyên nhất là người đọc sách đời sau cứ đòi hỏi: sao nhà văn không viết thế này, thế khác, theo ý tôi cho là hay?!
Văn học có ý nghĩa giáo dục đạo đức, nhưng nó không phải là đạo đức, nó không đưa ra các khuôn mẫu đạo đức cho mọi người noi theo. Người làm giáo dục đừng nhân danh này khác để bắt nó làm cái việc không phải của nó. AQ là một "siêu mẫu" của châu Á; Chí Phèo, Bá Kiến cũng là các "siêu mẫu" vượt thời gian của Việt Nam. Ở nước ta, nhà văn có thể đem so sánh với Lỗ Tấn thì chỉ có Nam Cao. Nếu Nam Cao mà còn bị cho là kém hay thì nói gì đến Nhất Linh, Khái Hưng, và kể cả Thạch Lam... Vài tác phẩm của Nam Cao có thể đạt đến tính đa nghĩa, tính mở về thưởng thức. Nhà văn Việt Nam viết được những tác phẩm cỡ đó ít lắm, nửa đầu thế kỷ XX may ra chỉ có Nam Cao, Vũ Trọng Phụng... Tính khái quát từ làng Vũ Đại thì chỉ có Nam Cao - Làng Vũ Đại của Chí Phèo, Bá Kiến, Nam Cao, làng Vũ Đại của chúng ta: tăm tối và “quần ngư tranh thực”! Còn về ngôn ngữ tiếng Việt, so với Nam Cao thì các nhà văn Tự Lực Văn Đoàn không thể sánh được ở tính đa dạng, sâu sắc, mới mẻ, đời thường, có khả năng khắc họa cao. Tác phẩm như thế có đáng để học sinh trung học học và suy nghĩ không, hay những học sinh này chỉ đáng đọc loại văn chương "si rô", "nước đường"? Cũng may, tôi biết được tuổi trẻ không phải ai cũng hời hợt, thô thiển và dung tục!
Có những người mới biết một chút mà đã tưởng là chân lý, mới đọc được vài quyển sách, mới đi ra được nước ngoài là cứ tưởng mình là Galile đến nơi rồi. Với văn học, họ không hiểu nhưng vẫn cứ chê văn, rồi đòi đưa tác phẩm này tác phẩm nọ ra khỏi chương trình. Có họ người ta cứ phải giảng lại bài những bài học nhập môn về văn học của hàng chục, hàng trăm năm trước. Phê bình xã hội học dung tục tưởng đã chết từ lâu rồi, bây giờ thông qua những người ngoại đạo nó lại có khả năng sống dậy và biến thái theo kiểu khác: “phê bình giáo dục học dung tục”. Những cách nói, cách nghĩ như thế kéo lùi đất nước biết bao nhiêu!

Lời mở đầu

Beginning Theory – An introduction to literary and cultural theory (chúng tôi tạm dịch là Bước khởi đầu của lý thuyết– Giới thiệu về lý thuyết văn học và văn hoá) là tác phẩm do Peter Barry biên tập, xuất bản lần thứ nhất năm 1995, sau đó được tái bản lại chín lần tại các nước Anh, Mĩ và Canada, quyển chúng tôi sử dụng cho bài dịch được tái bản lần thứ hai năm 2002, tại Anh và Mĩ. “Beginning” (Bước khởi đầu) là một loạt sách được thiết kế nhằm giúp sinh viên nắm bắt và giải quyết các vấn đề về kĩ năng trong tiếng Anh, nghiên cứu văn học và văn hoá. Mỗi quyển sách sẽ tập trung vào yêu cầu chính yếu nhất của người đọc đối với nó, đó là những kì vọng xác đáng về những tính năng đặc biệt ở nó như trong tựa đề “Bước khởi đầu” thể hiện. Mỗi quyển sách sẽ đặt ra một mục tiêu chung nhất nhằm phù hợp với các nguyên tắc xây dựng nền tảng ban đầu làm cơ sở cho những nghiên cứu về sau và cam kết rằng sẽ giải quyết cơ bản các vấn đề được đặt ra từ một góc nhìn hoàn toàn mới mẽ, nhưng với những phương pháp tiếp cận phù hợp nhất dành cho người mới bắt đầu tiếp xúc chúng. Cuối cùng, mỗi quyển sách nhằm mục đích đóng góp một lĩnh vực chủ đề để thảo luận cho những vấn đề đã đặt ra.

Cùng một loạt xuất bản còn có các quyển Beginning ethnic American literatures (chúng tôi tạm dịch là Sự hình thành nền văn học dân tộc Mĩ, do Helena Grice, Candida Hepworth, Maria Lauret và Martin Padget biên tập; Beginning postcolonialism (chúng tôi tạm dịch là Sự hình thành chủ nghĩa hậu thực dân), do John McLeod biên tập; Beginning postmodernism (Chúng tôi tạm dịch là Sự hình thành chủ nghĩa hậu hiện đại) do Tim Woods biên soạn.

Quyển Beginning Theory – An introduction to literary and cultural theory của Peter Barry gồm có mười ba chương, cùng phần lời ngỏ và phần giới thiệu về quyển sách. Trong mười ba chương tác giả lần lượt giới thiệu các vấn đề về Thuyết tự do nhân quyền (Liberal humanism), Cấu trúc luận (structuralism), Hậu cấu trúc và Giải cấu trúc (Post-structuralism and deconstruction), Hậu hiện đại (Postmodernism), Phê bình phân tâm học (psychoanalytic criticism), Phê bình nữ quyền (Feminist criticism), Phê bình đồng tính (Lesbian/gay criticism), Phê bình Marxít (Marxist criticism), Tân duy sử và chủ nghĩa duy vật văn hoá (New historicism and cultural materialism), Phê bình hậu thực dân (Postcolonial criticism), Phong cách nghệ thuật (Stylistics), Tự sự học (Narratology), Phê bình sinh thái (Ecocriticism).

Nội dung

1. Nữ quyền và phê bình nữ quyền

Một điều hiển nhiên là phong trào phụ nữ thập niên 1960 không phải là điểm khởi phát cho phong trào nữ quyền. Thậm chí, nó còn làm sống lại của những quan niệm cũ và những hành động mà được xem là thuộc về vấn đề bất bình đẳng của phụ nữ đã từng được đề cập trong các quyển sách kinh điển, một vài trường hợp đã được đề xuất phương án giải quyết. Một số tác phẩm như: Một minh chứng cho các quyền của phụ nữ của Mary Woll-stonecraft (1972) hoặc trong một số bài thảo luận của các tác giả nam giới như Milton, Pope, và Rousseau; tác phẩm Phụ nữ và lao động của Olive Schreiner (1911); tác phẩm Căn phòng riêng Viginia Woolf (1929), là bức tranh sinh động về những bất công dành cho phụ nữ trên con đường học vấn và trong vấn đề hôn nhân và làm mẹ; và Simone de Beauvoir với tác phẩm Giới tính thứ hai (1949) là một phần quan trọng trong bức tranh sinh động về phụ nữ trong tiểu thuyết của D.H.Lawrence. Nam giới cũng góp phần tạo nên lối viết nữ như cách thể hiện của một số tác giả nam giới trong các tác phẩm: Sự khuất phục của đàn bà của John Stuart Mill (1869) và tác phẩm Nguồn gốc của gia đình của Friedrich Engels (1884).

Văn học nữ quyền ngày nay chính là sản phẩm trực tiếp của “phong trào nữ quyền” thập niên 60. Từ khi khởi phát, bằng những phương thức tối ưu của mình, văn học nữ quyền ý thức được tầm quan trọng của những cảm nhận từ hình tượng của phụ nữ trong văn học, và điều đó được xem như một vấn đề sống còn để chống lại những quan điểm đó và sự hoài nghi về khả năng chuyên môn và khả năng liên kết của chúng. Trong ý nghĩa này, phong trào phụ nữ luôn là vấn đề quan trọng liên quan đến sách vở và văn học, vì vậy, phê bình nữ quyền không phải là bộ phận trong tổng thể lớn hay một sản phẩm phụ từ phong trào nữ quyền tách biệt với mục tiêu cơ bản của nó mà đó là một trong những cách ảnh hưởng thực tế nhất đến hành vi và thái độ hàng ngày.

Liên quan đến “sự biến đổi do điều kiện ngoại cảnh” và “xã hội hoá” là nền tảng chính của sự riêng biệt, đó là giữa các khái niệm “nữ quyền”, “nữ giới” và “nữ tính”. Như cách lý giải của Toril Moi, thứ nhất là “địa vị chính trị”, thứ hai là “khác biệt về sinh học”, và thứ ba  là “sự tập hợp các đặc điểm văn hoá được xác định”. Thông thường thì sự khác biệt giữa khái niệm thứ hai và thứ ba chủ yếu nằm ở sự tác động của nữ quyền (xem bài luận của Moi trong quyển Người đọc nữ quyền của Catherine Belsey và Jane Moore). Ý tưởng quan trọng khác được giải thích trong phần còn lại của mục này.

Bên cạnh đó, sự hiện diện của phụ nữ trong văn học được xem như một trong những hình thức quan trọng của “xã hội hoá”, bởi vì nó đã cung cấp các vai trò mẫu mực chỉ cho nữ và nam về cái gì tạo nên những quan điểm được chấp nhận về “nữ tính” và những mục đích, nguyện vọng chính đáng của nữ giới. Lý thuyết nữ quyền chỉ ra rằng, ví dụ như trong tiểu thuyết ở thế kỉ 19, phụ nữ ít khi ra ngoài làm việc trừ phi họ bị đẩy vào tình thế bức bách nào đó. Thay vào đó, họ chú trọng vào việc lựa chọn đối tác trong hôn nhân, cái sẽ quyết định địa vị xã hội và hạnh phúc của họ trong suốt phần đời còn lại.

Như vậy, trong những năm 1970, nỗ lực lớn nhất của phê bình nữ quyền là đi vào phơi bày những gì thuộc về bản chất của chế độ gia trưởng, đó là văn hoá của “những ý nghĩ bị áp đặt” bởi nam giới và luôn tồn tại sự bất bình đẳng về tình dục đối với nữ giới. Hướng phê bình được cho là thiên về sách vở do các tác giả nam giới khởi xướng mà nó bị ảnh hưởng hoặc được gợi ý từ hình tượng người phụ nữ truyền thống. Tất yếu, phê bình ở đây được hiểu là việc làm có tính tranh đấu và tranh luận. Tiếp sau đó, trong những năm 1980 khi lý thuyết nữ quyền và một số khuynh hướng phê bình khác có chiều hướng xích lại gần nhau hơn và có những chuyển biến trong cách nhìn nhận. Thứ nhất, lý thuyết phê bình nữ quyền đã bắt đầu có tính hệ thống hơn về lý thuyết, nghĩa là nó bắt đầu tiến đến sự khám phá và gần gũi hơn với những thể loại phê bình khác như phê bình Mác xít, phê bình cấu trúc và ngôn ngữ học và nhiều hơn nữa. Thứ hai, nó bắt đầu thay đổi đột ngột định hướng nghiên cứu từ công kích thế giới quan nam giới sang khám phá bản chất tự nhiên của nữ giới và mang tính triển vọng và xây dựng lại những quan điểm đã bị mai một từ những trải nghiệm của nữ giới. Thứ ba, hướng tiếp cận bị thay đổi đột ngột sang sự cần thiết phải thiết lập một chuẩn mực cho lối viết nữ bằng cách viết lại lịch sử của tiểu thuyết và thơ văn như cách mà sự sao nhãng của các tác giả nữ được cho là sự nổi trội mới.

Ở từng giai đoạn như vậy thì có sự quan tâm khác biệt và có những hoạt động đặc trưng của phê bình nữ quyền. Elaine Showalter là một ví dụ, mô tả sự thay đổi trong những năm cuối thập niên 70 như thay đổi sự chú ý từ lối viết nam (ngôn ngữ do nam giới viết) và lối viết nữ (ngôn ngữ do phụ nữ viết). Bà đã đặt ra khái niệm “phê bình phụ nữ”, nghĩa là môn học về ngôn ngữ do phụ nữ viết nhưng phê bình nữ quyền lại là một lĩnh vực đa dạng và rộng lớn hơn, để hiểu một cách tổng quát về nó thì cần được nghiên cứu một cách thận trọng hơn nữa. Theo bà khái niệm phê bình nữ quyền bao gồm: “lịch sử, thể loại, thể tài, phong cách, và cấu trúc của lối viết nữ; tư tưởng và cảm hứng chủ đạo của phụ nữ; Những ảnh hường từ nghề nghiệp và điều kiện cá nhân; và sự phát triển cũng như những qui luật của văn học nữ truyền thống”.

Showalter cũng phát hiện ra rằng trong lịch sử lối viết nữ là giai đoạn tính nữ (1840-80), trong đó thì những nhà văn nữ bị ảnh hưởng bởi những quan điểm thẩm mĩ và những tiêu chuẩn nghệ thuật từ nam giới; kế tiếp là giai đoạn nữ quyền (1880-1920) trong đó những tư tưởng cực đoan và li khai thường được duy trì; và cuối cùng là giai đoạn phụ nữ (1920 trở về sau) thì quan tâm đến vấn đề khảo sát tác phẩm của tác giả nữ và những trải nghiệm của họ. Có rất nhiều nguyên do để phân chia giai đoạn như vậy: Một phần là do nó là kết quả của sự đòi hỏi phê bình nữ quyền phải được xem như là một thuật ngữ khoa học nếu nó muốn trở thành một học thuyết tồn tại thực thụ. Quan trọng hơn nữa, đó là một nhu cầu cấp thiết, trong tất cả các quy tắc ứng xử thông thái, để tạo nên sự  nhận thức tiến bộ, có ý thức sớm và trong trường hợp này phê bình nữ quyền được cho là thừa nhận và công nhận quyền lợi hợp pháp của phụ nữ trong khi đó cùng một thời gian nó lại cho thấy rõ ràng rằng phương pháp tiếp cận mà họ mô tả không phù hợp như là mô hình thông dụng nhất để thực hiện.

Phê bình nữ quyền từ những năm 1970 đã đạt được một vị trí đáng kể bởi những tồn tại bên trong nó. Cuộc tranh luận và những ý kiến bất đồng tập trung vào ba vấn đề được quan tâm nhất: 1. Vai trò của học thuyết; 2. Bản chất của ngôn ngữ; 3. Giá trị hoặc các lĩnh vực khác của phân tâm học. Ba phần tiếp theo sẽ đi sâu vào các vấn đề trên.

2. Phê bình nữ quyền và vai trò của học thuyết

Sự phân chia chính từ bên trong phê bình nữ quyền liên quan tới những ý kiến bất đồng về số lượng và loại hình của học thuyết nên có từ những đặc điểm bên trong nó. Những gì thường được gọi là “Mĩ gốc Anh” là phiên bản của phong trào nữ quyền có xu hướng hoài nghi về lý thuyết phê bình gần đây, và cần thận trọng nhiều hơn nữa trong việc sử dụng nó, hơn là trường phái nữ quyền kiểu “Pháp”, những người mà đã chấp nhận thực hiện và thích nghi rất nhiều với chủ nghĩa hậu cấu trúc và phê bình phân tâm học như là nền tảng lớn nhất trong công việc của họ. Cụm từ “Anh Mĩ” (nghĩa là không hoàn toàn là Anh hay là Mĩ) duy trì một sự quan tâm đặc biệt đến các khái niệm phê bình truyền thống như chủ đề, môtíp và đặc trưng. Họ dường như chấp nhận những thỏa thuận của văn học hiện thực và nhìn nhận văn học như là một sự phản chiếu về đời sống của người phụ nữ, những trải nghiệm có thể được đo đếm và đánh giá ngược lại từ thực tế. Họ thấy rằng việc đọc gần và giải thích văn bản tác phẩm từ quan điểm cá nhân như là một nhiệm vụ chính yếu của phê bình nữ quyền. Nói chung, loại hình phê bình nữ quyền có nhiều đặc điểm chung nhất với cách thức và sự dung hợp của chủ nghĩa tự do nhân quyền với cách tiếp cận văn học, mặc dù phê bình nữ quyền cũng nhấn mạnh việc sử dụng các cứ liệu lịch sử và những tư liệu phi văn học (ví dụ như nhật kí, hồi kí, xã hội và lịch sử y học) vào tìm hiểu văn bản tác phẩm. Nhà phê bình người Mĩ Elaine Showalter được xem là người đại diện chính cho khuynh hướng tiếp cận này, nhưng bên cạnh đó cũng có những gương mặt điển hình khác như Sandra Gilbert và Susan Gubar, Patricia Stubbs, và Rachel Brownstein. Tuy nhiên, trên thực tế phần lớn người Mỹ nhiều hơn người Anh, và điều này khiến chúng ta nghi ngờ về tính hữu dụng trong việc chấp nhận nhóm đó một cách rộng rãi. Sau tất cả, thông thường phê bình nữ quyền theo trường phái Anh có sự khác biệt một cách rõ ràng so với Mỹ: Nó hướng theo định hướng “nữ quyền xã hội chủ nghĩa”, điều này liên quan với những vấn đề thuộc văn hoá duy vật chủ nghĩa hoặc là chủ nghĩa Maxít, vì vậy mà nó hoàn toàn không thể chấp nhận việc mà cố gắng xếp nó vào nhóm “không thuộc về lý thuyết”. Khả năng sống còn của loại hình nữ quyền này đã trở nên bế tắc bởi sự kiện phổ biến phần tóm tắt của hàng loạt sách về phê bình nữ quyền (như quyển Những môn học về văn học nữ quyền: phần giới thiệu của K.K. Ruthven và Toril Moi với quyển Tình dục/văn bản chính trị) không thảo luận nó như một nhóm riêng biệt. Ví dụ như nhóm làm việc này là Terry Lovell với quyển Sự ám ảnh tiểu thuyết hư cấu (1987), Julia Swindell với quyển Phụ nữ trung lưu ở Anh thế kỉ 19 sáng tác và làm việc (1985), và tác phẩm Một sự thay đổi lớn lao: Văn hoá và nữ quyền (1986) của Cora Kaplan, là một người Mĩ nhưng sống và làm việc ở Anh trong nhiều năm. Kaplan là thành viên của nhóm văn học theo trường phái nữ quyền Maxít, một nhóm tiêu biểu của những người biểu hiện tư tưởng chính trị mạnh mẽ và các vấn đề thuộc lý thuyết của phê bình nữ quyền. Một trường phái tiêu biểu tương tự là “Tập hợp văn chương giáo dục về chính trị”, đó còn là một loạt các hội nghị và tạp chí có liên quan. Một nhân vật quan trọng liên quan đến nhóm này là Catherine Belsey với những tác phẩm như Chủ đề của những tấn bi kịch (1985), và John Milton: Ngôn ngữ, Giới, Sức mạnh (1988), và một phần giống với nữ quyền xã hội chủ nghĩa ở truyền thống ở Anh. Trong khi những tác phẩm cuối cùng của cái gọi là “Anh Mĩ” truyền thống ra đời vào cuối những năm 1970. “Nữ quyền xã hội chủ nghĩa” theo trường phái Anh truyền thống đã xuất bản công trình trọng điểm vào giữa những năm 1980, vẫn duy trì hoạt động và những ảnh hưởng của nó.

Đối lập với trường phái Mĩ (vì nếu không chúng ta sẽ phải tranh luận với trường phái Anh) tác phẩm của trường phái nữ quyền “Pháp” công khai thiên về lý thuyết, xem nó như là một bước khởi đầu cho những hiểu biết sâu sắc về chủ nghĩa hậu cấu trúc, đặc biệt là Lacan, Foucault và Derrida. Với những trường phái phê bình nữ quyền này, văn bản tác phẩm không phải là cái biểu thị tất cả, hoặc là tái hiện lại những xúc cảm cá nhân bằng những ấn tượng một cách chính xác từ những trải nghiệm của bản thân. Sâu xa hơn nữa, trường phái lý thuyết Pháp thường gắn với nhiều vấn đề khác hơn là chỉ trong văn học: họ viết về ngôn ngữ, tính biểu tượng, và tâm lý học chẳng hạn và họ thường đi sâu vào nghiên cứu những vấn đề chính yếu thuộc về triết học trước khi đi vào tìm hiểu bản thân văn bản tác phẩm. Nhân vật chính của trường phái Pháp được cho là Julia Kristeva (là người Bulgrari nhưng sống ở nước ngoài- như bà từng nói mình cũng là một hiện thân của giới trí thức Pháp), Hélène Cixous (sinh ra ở Algery) và Luce Irigaray. Cả ba có sự gặp gỡ ban đầu tốt nhất với các độc giả nữ quyền đương đại. Chẳng hạn như cuộc phóng vấn Kristeva năm 1974 Phụ nữ không thể bị giới hạn (Marks và De Courtivron), như là một phần từ “sự công kích” và Tiếng cười của Medusa của Cixous, và một phần từ tác phẩm của Irigaray Tình dục không là một. Những đoạn trích từ Cixous và Irigaray trên cùng một tác phẩm cùng trong Nữ quyền: độc giả (Maggie Humm).

 Một cuộc tranh luận kéo dài về sự khác biệt giữa nữ quyền “Anh - Mĩ” và nữ quyền Pháp (mặc dù mặt thứ hai của vấn đề là cái được chú trọng nhiều hơn) là Toril Moi với tác phẩm Tình dục/ văn bản chính trị. Theo một lý giải gần đây thấy trong chương “Khu vườn ảo với những con ếch thật trong đó: nói về sự thắng thế của chủ nghĩa nữ quyền và sự khác biệt Pháp - Mỹ trong giai đoạn từ năm 1976-1988” được viết bởi Ann Rosalind Jones trong quyển Thay đổi chủ đề: Một bước phát triển mới của phê bình văn học nữ quyền (Greene và Kahn). Những nhà nữ quyền Pháp thì thường tập trung vào ngôn ngữ và tâm lý, điều này sẽ được đề cập trong hai phần tiếp theo.

3. Phê bình nữ quyền và ngôn ngữ

Một vấn đề căn bản khác, là sự thống nhất trong việc đặt ra nghi vấn rằng có hay không hình thức ngôn ngữ mang phong cách nữ. Có một truyền thống lâu đời về các cuộc tranh luận về vấn đề này trong thuyết nam nữ bình quyền. Ví dụ như Virginia Woolf, (trong phần thứ tư và thứ năm của bà có chiều hướng trở thành một bài luận mang tính bút chiến trong tác phẩm Căn phòng riêng) được cho là ngôn ngữ mang phái tính, vì vậy mà khi bà chuyển sang viết tiểu thuyết thì bắt đầu nhận ra một điều là “Không hề có câu nói thông dụng riêng dành cho phụ nữ”. Các tiểu thuyết gia nam giới nổi tiếng có cách viết “văn xuôi tự nhiên, nhanh chóng nhưng không cẩu thả, diễn cảm nhưng không cầu kì, tạo được sắc thái riêng của họ mà không làm mất đi đặc tính chung”. Bà đưa ra một câu nói ví dụ và nói “đó là câu nói của nam giới”. Bà chưa chỉ rõ ra được bản chất của vấn đề nhưng những ví dụ dường như mang một đặc trưng của sự cân nhắc cẩn thận và luôn có sự cường điệu một cách rập khuôn. Nhưng “đó là một câu không phù hợp cho giới”, và những tác giả nữ vẫn cố gắng sử dụng nó (Charlotte Bronte, George Eliot) đã lâm vào tình trạng hết sức tồi tệ. Jane Austen đã từ chối nó và thay vào “nghĩ ra một câu thích hợp cho riêng mình, nó hoàn toàn tự nhiên và sắc bén”, nhưng điều này lại không được mô tả hoặc minh hoạ bằng ví dụ. Chính vì vậy, đặc trưng trong một “câu của phụ nữ” là các mệnh đề liên kết với nhau lỏng lẽo hơn chứ không cẩn thận và khuôn mẫu như trong văn xuôi của nam giới.

Nhìn chung, đây cũng là nguyên do khiến cho các nhà văn nữ dường như phải chịu đựng sự bất lợi trong việc phải sử dụng phương tiện (văn bản văn xuôi) mà chủ yếu là công cụ trong thời đại của nam giới vì những mục đích của nam giới. Luận điểm mà ngôn ngữ là “nam tính” trong ý nghĩa này được phát triển bởi Dale Spender trong những năm đầu thập niên 80 trong quyển Người tạo ra ngôn ngữ (1981), lập luận của nó cho rằng ngôn ngữ không phải là một phương tiện trung lập bao hàm trong đó nhiều chức năng phản ánh vai trò của nó như một công cụ mà thông qua đó có thể tìm thấy dấu ấn của chế độ nam quyền. (Quan điểm này cho rằng ngôn ngữ được sáng tạo bởi con người là một sự thách thức từ cái bên trong của nữ quyền được đề ra bởi Sandra Gilbert and Susan Gubar trong bài luận về “Ngôn ngữ học tính dục: Giới, ngôn ngữ, tình dục”, được tái bản trong quyển Đọc thuyết nam nữ bình quyền của Catherine Belsey và Jane Moore (Macmillan, 1989). Nếu như ngôn ngữ trong các văn bản qui phạm pháp luật được xem như một trong cách định hướng nam quyền, thì câu hỏi được đặt ra là có hay không hình thức ngôn ngữ không mang thành kiến, hoặc thậm chí trong một cách thức nào đó nghiêng nhiều về nữ giới. Vì vậy, các nhà học thuyết người Pháp, đã thừa nhận về sự tồn tại của “lối viết nữ”, (thuật ngữ của nhà lý luận người Pháp đề ra trong bài luận Nụ cười của Medusa), liên quan tới tính nữ, tạo điều kiện thuận lợi cho sự giải phóng những ý nghĩa đó ra khỏi phạm vi hoạt động của nó bên trong sự lỏng lẽo của khuôn khổ cấu trúc ngữ pháp. Nét nổi bật trong bài luận của Cixous nằm trong cả việc chứng minh và giải thích nó:

Khó mà xác định được khả năng ứng dụng của lối viết nữ và đây là điều không thể mà vẫn sẽ tồn tại, để khả năng ứng dụng này không bao giờ bị lý thuyết hoá, bị kiềm hãm, bị mã hoá... Nó sẽ luôn vượt lên những bài luận bị hạn định bởi hệ thống nam quyền. Nó làm và sẽ giữ vai trò trong lĩnh vực đó hơn là lệ thuộc vào những triết lý của học thuyết nam quyền. Nó được hình thành bởi chủ đề mà chính nó đã phá vỡ cái chủ nghĩa máy móc, bằng những nhân vật thứ yếu mà không tác giả nào có thể thuyết phục được.

(Marks và de Courtivron, Chủ nghĩa nữ quyền pháp kiểu mới, Harvester, 1981)

Những người sử dụng lối viết nữ dường như tồn tại trong ranh giới của luận lý học (để tính ứng dụng này không bị lý thuyết hoá.... và sẽ giữ vai trò trong lĩnh vực đó hơn là lệ thuộc vào những triết lý của học thuyết nam quyền). Người sử dụng ngôn ngữ như vậy giống như những chiến binh tự do bất tử trong một tổ chức phi chính phủ không ngừng chống đối (bằng những nhân vật thứ yếu mà không tác giả nào có thể thuyết phục được) mọi sự chống đối nằm ở trung tâm của sức mạnh. Với Cixous (dường như khác với các nhà lý luận khác) bằng cách này hay cách khác thể loại này là sản phẩm duy nhất của tâm sinh lý học nữ giới, vì thế phụ nữ phải đổi mới cách viết của họ:

Phụ nữ phải viết nhờ vào chính thân thể họ, họ phải sáng tạo ra ngôn ngữ ngôn ngữ bất khả xâm phạm mà có thể làm phá vỡ sự ngăn cách, tính giai cấp và lối nói hoa mỹ, những qui định và luật lệ, họ phải áp đảo, mổ xẻ đến cùng, làm cho vượt qua khỏi giới hạn cuối cùng của sự hạn chế của bài viết, có cả nụ cười chế nhạo về cách phát âm từ “im lặng”... đó là sức mạnh mà phụ nữ có thể có được, bỏ qua sự ảnh hưởng sâu rộng về cú pháp, phá vỡ đi sự mạch lạc xuyên suốt ấy (dù chỉ là một sự mạch lạc hiếm hoi, họ nói) để mà thay thế nam giới như thay thế một sợi dây rốn.

(Marks và Courtivron, trang 256)

Sau đó, lối viết nữ là sự vượt ra ngoài tính tự nhiên của nó, phá vỡ tính qui luật, sự mê hoặc. Nhưng rõ ràng các khái niệm được đưa ra bởi Cixous đã đặt ra nhiều vấn đề. Ví dụ, lĩnh vực của thân xác, bằng cách nào đó thoát khỏi (“bất khả xâm phạm”) điều kiện xã hội và giới tính (lối nói hoa mỹ/ khoa trương, những qui định, những luật lệ) để có thể hé mở vấn đề về bản chất thật sự của tính nữ.  Như “Học thuyết bản chất” thì khó mà tranh cãi với thuyết nam nữ bình quyền mà chỉ làm nổi bật nữ tính như một xã hội được xây dựng, không phải là cái gì đó nhỏ nhoi mà bằng cách nào đó chỉ là một bí mật “ở đó”. Và nếu như nữ tính là một xã hội được xây dựng thì nó phải theo những cái mà nó khác biệt từ nền văn hoá này với nền văn hoá khác, vì vậy để khái quát nó là một điều khó có thể thực hiện. Chúng tôi đã phỏng vấn những người phụ nữ mà họ đã “phải” viết bằng chính thân thể họ? Vậy thì ai là người bắt buộc họ “phải” như vậy, và trên tất cả là tại sao?

Hơn nữa, khái niệm lối viết nữ được tìm thấy trong tác phẩm của Julia Kristeva. Kristeva sử dụng những thuật ngữ “Tượng trưng” và biểu tượng để tạo nên sự khác biệt về hình thức ngôn ngữ. Trong bài luận của bà Hệ thống và những chủ đề nói thể tượng trưng được liên hệ với những căn cứ, thứ tự, tác giả, sự kiềm chế và quản thúc (“Gia đình, thông thường, có cách nói chuyện theo chiều hướng tâm lý chuẩn mực kiểu cổ điển/kinh điển, trong số đó thì có rất nhiều đặc tính của hệ tư tưởng phát xít”). Khía cạnh/mặt biểu tượng của ngôn ngữ duy trì trong tiểu thuyết mà chính nó được cố định và thống nhất (Những cái mà bà miêu tả như một thứ ngôn ngữ với sự hạn chế về chủ đề và trừu tượng hoá cái tôi chủ thể). Ngược lại, tính biểu tượng trong một bài văn là cá tính không cần logic và thứ tự, mà bởi (sự thay thế, sự cô đọng, sự thay đổi mục tiêu), điều này cho thấy, thêm một lần nữa, cách tạo ra mối liên kết ngẫu nhiên, một điều làm tăng giá trị trong phạm vi giới hạn. Bà trích lời Plato trong tác phẩm Cuộc đối thoại/tác phẩm đối thoại viện dẫn cho “trạng thái ngôn ngữ trước từ”... Plato gọi là “Chora” và một lần nữa nó được gắn kết với người mẹ hơn là người cha. Tất cả những điều này trình bày ở mức độ tương đối phổ quát, nhưng Kristeva thấy qua kí hiệu học thì ngôn ngữ thơ gần như trái ngược với văn xuôi, điều này được kiểm chứng qua tác phẩm của một nhà thơ cụ thể. Mặc dù nó gắn chặt với những quan niệm thuộc về tính nữ, những nhà thơ sử dụng nó thì không phải chỉ có phụ nữ, và trên thực tế những hình mẫu chính của Kristeva lại là những tác giả nam giới.

Cũng nên nhấn mạnh rằng, biểu tượng học và kí hiệu học thì không phải là hai loại ngôn ngữ, nhưng là hai hình thức ngôn ngữ khác nhau, cả hai điều đó đều luôn hiện hữu trong bất cứ ví dụ nào được đưa ra. Một lần nữa, mô hình thì vừa có cả ý thức và vô thức, và Lacanian đã sử dụng lại những khái niệm này. Biểu tượng học là lĩnh vực mà đòi hỏi sự phân biệt về tính ngoại vi hết sức nghiêm ngặt và đặt vào cấu trúc thông qua sự hoạt động của ngôn ngữ: hình thức này của ngôn ngữ là mặt được chú trọng, quan tâm bởi thuyết cấu trúc luận, Saussurean “hệ thống của sự khác biệt”. Nhưng luôn hiện diện là “tiềm thức” ngôn ngữ học, một lĩnh vực thuộc về  phạm vi bên ngoài của sự thể hiện, sự kết nối một cách ngẫu nhiên, ngẫu hứng, sự ứng biến, sự xấp xỉ và “sự không đúng thời hạn hoặc mục tiêu” – trong tất cả mọi thứ, có nghĩa là sự kế thừa trong quan điểm hậu cấu trúc của ngôn ngữ. Quả thực, một trong những phương thức đặc trưng cho quá trình giải cấu trúc (theo đó mâu thuẫn qua dòng ý nghĩa được phát hiện ra trong các văn bản) là xem nó như “vô thức” bên trong văn bản vừa mới hình thành và làm gián đoạn “ý thức” hoặc “ngoại vi” ý nghĩa. Những điều này đã phá vỡ sự xâm nhập vào lý trí, cấu trúc được nhìn thấy trước đây ổn định, ví dụ, trong những giấc mơ, trong thơ ca, và trong giai đoạn hiện đại, lối viết thực nghiệm đã làm méo mó đi bề mặt của ngôn ngữ (ví dụ như thơ của e.e.cummings). Yếu tố ngẫu nhiên này sẽ không bao giờ có thể được thoát ra thậm chí bằng sự tỉ mỉ và cân nhắc thật kĩ lưỡng của người sáng tác văn xuôi. Một cách rõ ràng, từ khi ngôn ngữ được xác định bởi tính sáng tạo và khả năng ứng khẩu, nếu loại nó ra khỏi những hạn định trong kí hiệu học của Kristeva thì nó sẽ nhanh chóng bị tàn lụi.

Đối với bà quan điểm về sự khác biệt căn bản giữa kí hiệu học và biểu tượng học Kristeva được kế thừa từ Jacques Lacan và sự phân biệt của ông về hai khái niệm đó, khái niệm tưởng tượng và biểu tượng. Khái niệm tưởng tượng là của trẻ con ở giai đoạn tiền ngôn ngữ, hay tiền Oedipal. Cái tôi không có sự phân biệt giữa cái tôi này với cái tôi khác, và sự ý thức về thân thể bị tách khỏi phần còn lại của thế giới mà chưa thể thích nghi được. Đứa trẻ sống trong một môi trường như thiên đàng, thì nó sẽ được giải thoát khỏi cả những khao khát và sự mất mát. Kí hiệu học được xem như sự phá vỡ một cách cố hữu những vấn đề mang tính chính trị, và luôn đe dọa đến sự gần gũi của biểu tượng học bao gồm sự sắp xếp như trong sự chi phối mang tính qui luật, nhận được các giá trị thuộc về văn hoá, và ngữ pháp của chuẩn mực ngôn ngữ.

Đối với một số nhà nữ quyền “dấu hiệu” mơ hồ về ngôn ngữ và thế giới của nữ giới được gợi lên bởi Cixous và Kristeva là một vũ đài sống còn của những triển vọng, giá trị mà nó làm thỏa mãn trí tưởng tượng của những sự chọn lựa đối với thế giới mà chúng ta hiện có và phụ nữ nói riêng đã có. Đối với số khác, mọi quyền hành đều trong tay nam giới và cái dành riêng cho nữ giới là một vũ đài truyền thống của cảm xúc, trực giác, pha lẫn lý trí và “sở hữu hoá”. Không có gì là đáng ngạc nhiên khi mà việc nghiên cứu ngôn ngữ trở thành vấn đề đáng tranh cãi nhất của phê bình nữ quyền.

Phê bình nữ quyền và phân tâm học

Cho đến nay, câu chuyện về mối quan hệ giữa phân tâm học và thuyết nam nữ bình quyền là đơn giản về mặt phác thảo nhưng phức tạp về sắc thái. Câu chuyện có thể bắt đầu kể, còn nhiều thứ khác nữa, chính trị tình dục của Kate Millett năm 1969 đã lên án Freud như một nguyên nhân chính khiến chế độ gia trưởng chống lại cuộc đấu tranh nam nữ bình quyền. Ảnh hưởng của cách nhìn nhận từ bên trong chủ nghĩa nữ quyền vẫn còn rất mạnh mẽ, nhưng Freud đã được bảo vệ bởi vào hàng loạt sách vở quan trọng trong những năm sau đó, đáng chú ý nhất là Juliet Mitchell với tác phẩm Phân tâm học và nữ quyền năm 1974. Quyển sách này ủng hộ Freud chống lại Millett, trong ảnh hưởng đó, có việc sử dụng và chấp nhận các khái niệm do Millett đề ra, đặc biệt là những nét đặc trưng, chủ yếu là với nữ quyền, giữa phái tính và giới tính, vấn đề trước là vấn đề về sinh học, cái sau thuộc về cấu trúc, một cái gì đó được học hỏi hoặc được tiếp thu, hơn là thuộc về “tự nhiên”. Nét đặc trưng này là cái mà Simone de Beauvoir viện dẫn trong câu nói nổi tiếng nhất trong phần II của quyển Giới tính thứ hai (năm 1949) khi bà viết “một người sinh ra không phải là đàn bà; mà trở thành đàn bà”. Công trình bằng sách vở của Simone de Beauvoir là một trong những cái mà phong trào chính trị tình dục xem đó là một sự tiếp nối. Tiếp sau đó, lời biện hộ của Mitchell đối với Freud, để tranh luận rằng Freud không hề trình bày nữ tính như một cái gì đó đơn giản như “thói quen và thuộc về tự nhiên”. Bản năng giới tính của phụ nữ (có thể hiểu sâu xa hơn, tình dục khác giới nói chung) đó không mang “thuộc tính tự nhiên” ngay từ lúc mới hình thành, nhưng đã được hình thành bởi những kinh nghiệm và sự điều chỉnh có từ trước đó, và Freud đã chỉ ra quá trình mà nó được tạo thành và cấu trúc, chi tiết trong quyển Ba bài luận về học thuyết bản năng giới tính (trong quyển thứ bảy của Penguin Freud, được đổi tên là Về bản năng giới tính).

Vì thế, cuộc tranh luận vẫn diễn ra, khái niệm về tính đố kị/sự thèm muốn dương vật không cần thiết thực hiện vì bản thân nó chỉ liên quan đến các vấn đề về lý tính trên cơ thể nam giới (bất cứ điều gì có thể có được trong khái niệm của Freud), nhưng như mối liên hệ vì cơ quan ngôn luận là biểu tượng của sức mạnh xã hội và những lợi thế luôn đi kèm với nó. (Tôi chợt nhớ về một mẩu quảng cáo đã bị cấm, đăng hình ảnh một người phụ nữ trần truồng với lời chú thích “Đó là những gì phụ nữ cần để được thành công trong thế giới đàn ông”. Người phụ nữ được trình chiếu với một bộ phận sinh dục nam giới rút ra một cách thô thiển từ chỗ ấy của cô ta). Trong bài đọc thảo luận ở những phần tiếp theo đó, Sandra Gilbert và Susan Gubar sử dụng ý tưởng về “xã hội bị thiến”, mà ý nghĩa của nó gần giống như nhau, đối với khái niệm này có nghĩa là người phụ nữ bị thiếu đi các quyền trong xã hội, sự thiếu thốn này trở thành tiêu biểu, bởi ý nghĩa của từ “thiến”, như là một cái gì đó thuộc về nam giới nhưng lại không thuộc phạm vi của ý nghĩa thiên về nam tính.

Quyển Nữ quyền và phân tâm học của Jane Gallop năm 1982 tiếp tục hoàn thiện thêm thuyết phân tâm học, bằng cách là chuyển từ theo học thuyết của Freud sang theo học thuyết của Lacanian, một phần dựa trên cơ sở rằng những gì tiềm ẩn trong Freud thì thường rõ ràng trong phương pháp của Lacan, cụ thể là dương vật không phải là một đối tượng sinh học thuộc về cơ thể vật lý mà còn là một biểu tượng của sức mạnh đi cùng với nó. Tất nhiên, trong khi đó nam giới, ngoài những bài viết của Lacan thì có nhiều lợi thế hơn nữ giới, không ít lần Lacan chỉ ra rằng đàn ông gần như bất lực/không có quyền hạn gì, vì theo ý nghĩa đầy đủ thì dương vật được mô tả trong tác phẩm của Lacan, không thể đạt được ở cả nam giới lẫn nữ giới. Hơn nữa, trong cách viết của Lacan, nổi tiếng là sâu sắc, hài hước, từ ngữ điêu luyện và “khá logic” (nghĩa là vượt xa hơn hoặc trên cả sự hợp lý) dường như nó thể hiện nghiêng về hướng “nữ tính” hoặc là “kí hiệu học” nhiều hơn là khía cạnh “nam tính” hoặc “biểu tượng học”.

Một cái tên đáng chú ý khác trong trào lưu hoàn thiện học thuyết của Freud là Jacqueline Rose với quyển Ám ảnh của Synvia Plath là một ví dụ về áp dụng nữ quyền vào phân tâm học thực nghiệm. Công trình nghiên cứu của Rose là sự kết hợp của sự hiểu biết sâu sắc về nữ quyền, phân tâm học và chính trị. Bà cùng với Juliet Mitchell xuất bản quyển Bản năng tình dục phụ nữ: Jacques Lacan và Freudienne Ecole (1982). Cuộc tranh luận trong sự đồng thuận của Lacan, và của Freud, một lần nữa chỉ ra sự đồng nhất tình dục để “xây dựng nên thuộc tính văn hoá” bằng cách đưa ra hàng loạt chi tiết “bên trong” giải thích cho việc nó đã xây dựng như thế nào, và việc trình bày các ví dụ này đã bị phản đối.

Để xác định quan điểm cuối cùng là hết sức phức tạp (như Isobel Armstrong để cập trong tựa đề một bài báo viết về Rose “Giáo dục cần được nâng cao nhiều hơn nữa, 16-1-1993, trang 15”. Nhìn chung, sự ủng hộ cho Freud và Lacan được đón nhận nhiệt tình ở Pháp và Anh hơn là ở Mĩ (có một điều thật sự thú vị là thông thường tư tưởng Anh - Mĩ và Pháp là hai tư tưởng luôn đối chọi với nhau). Ví dụ như Elaine Showalter, trong bài viết về Ophelia (được tái bản trong Từ lý thuyết đến thực hành của Newton, xem theo độc giả nói chung trong phần đọc thêm) sự xem nhẹ tác phẩm của Lacan là sự xem nhẹ một cách hiển nhiên của Ophelia - ông ta hứa là sẽ thảo luận với bà trong bài thuyết trình của mình về Hamlet, nhưng bằng cách nào đó đã không vòng trở lại vấn đề đó nữa. Bên cạnh đó, Jerry Aline Flieger, một người Mĩ đã đóng góp cho “Sự thay đổi chủ đề: Sự phát triển của văn học nữ quyền” của Greene và Kahn, bằng một giọng văn đầy hoài nghi khi bà viết:

Tôi bị lôi cuốn và có phần hoảng loạn do sự mô tả về dương vật của Lacan giống như một biểu hiện của các biểu hiện, cũng như tuyên bố nổi tiếng của ông “không có quan hệ tình dục” và “Không có sự tồn tại của phụ nữ”. Vì vậy, tôi thấy thật nhẹ nhõm và biết ơn những nhà nữ quyền như Jacqueline Rose và Jane Gallop, trong khoảng cuối những năm 70 và đầu những năm 80, đã trình bày một cách khéo léo và thuyết phục bài đọc của Lacan như một nhà phê bình nam quyền hơn là một người ủng hộ. (tr.267).

Các ảnh hưởng của nhận xét này là một phần gây nên thu hút đến sự ngây ngô, cần phải chú ý xem xét hơn.

Stephen Health, trong bài luận của quyển Phê bình văn học nữ quyền (Mary Eagleton) những đoạn trích của Roland Barthes đã mang lại hiệu quả là “những công trình về phân tâm học phải được nghiên cứu một cách kĩ lưỡng – không thể bỏ qua”, tr.214). Chúng ta có thể nói rằng nữ quyền bắt đầu bằng những việc làm sớm nhất, sau đó là quá trình thay đổi với những việc làm đã có từ trước kia. Xu hướng của những học thuyết nữ quyền ở Mĩ không bị thuyết phục bởi sự hoàn thiện của phân tâm học có thể giải thích dựa trên thực tế cho thấy rằng phân tâm học được chấp nhận nhiều ở một bộ phận tầng lớp trung lưu ở Mĩ hơn là sự thịnh hành của nó ở Châu Âu. Do đó, thật sự khó khăn để người Mĩ nhận thức được một cách rõ ràng về các phân tâm học một, ít nhất là đối với nữ giới. Hơn nữa, trong những năm 1990, có một bước tiến mới về những đặc trưng bản chất văn hoá của phân tâm học, và do đó có sự miễn cưỡng, bất khả dĩ trong việc buộc phải chấp nhận bất kì giá trị phổ quát nào đối với nó. Hầu như trong toàn bộ tác phẩm của riêng Rose, đều bắt gặp một sự quan tâm đặc biệt mạnh mẽ và đang lớn dần đối với việc lắng nghe các ý kiến về sự loại bỏ “những cái khác” cho đến nay, đặc biệt là đối với những nền văn hoá và những chủng tộc mà không hề có chỗ đứng trong tác phẩm của Freud và Lacan.

* Cao Hạnh Thủy dịch từ Chương VI – “Feminist criticism”, Beginning Theory – An introduction to literary and cultural theory, Peter Barry

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

TS Lê Thị Thanh Tâm (TS Văn học ĐHQG Hà Nội, kiêm nhiệm PGS ĐH Ngoại ngữ Tokyo) gửi tới VietNamNet bài viết "Sự thể tất của trí tuệ" với quan sát: Trong cuộc tranh luận “nên hay không nên để tác phẩm Chí Phèo trong sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11”, người đưa ra đề xuất và những người phản đối đề xuất đó đang nói hai câu chuyện khác nhau.

VietNamNet giới thiệu góc nhìn của TS Lê Thị Thanh Tâm.

Có 2 logic của 2 câu chuyện trong cuộc tranh luận “nên hay không nên để tác phẩm Chí Phèo trong sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11”.

Câu chuyện thứ nhất, logic về mặt giáo dục: nên chọn cái gì để có tính giáo dục liên quan đến tâm sinh lý học sinh?

Câu chuyện thứ hai, logic về mặt cảm thụ văn học: tôi không chọn tác phẩm này vì nó dở, xấu.

Những người ở hai câu chuyện này đang tranh cãi về hai câu chuyện khác nhau, với logic khác nhau.

Anh Nguyễn Sóng Hiền nói câu chuyện thứ nhất. Và những người phản đối anh Hiền đang nói câu chuyện thứ hai, hoặc giả thiết rằng anh Hiền cũng đang nói câu chuyện thứ hai. Vậy, suy ra, có một logic thứ ba nằm ở giữa là: hễ động đến câu chuyện thứ nhất thì sẽ có câu chuyện thứ hai. Nghĩa là: câu chuyện thứ hai là hệ quả tất yếu, và nghĩa là, không bao giờ có thể giải quyết câu chuyện thứ nhất, và nghĩa là: đi đường nào cũng về La Mã, nói thế nào cũng sai.

Anh Hiền không nói thay các nhà ngữ văn, cũng không “hỗn hào” gì với giới chuyên môn, rằng anh Hiền không có chuyên ngành văn học mà cũng có ý kiến. Anh Hiền được quyền đề xuất và góp ý từ góc độ một nhà nghiên cứu giáo dục.

Sự nhập nhằng đó khiến người trong cuộc “cũng tan nát lòng”. Người nói câu chuyện thứ nhất không mắc cái tội mà người nói câu chuyện thứ hai kết cho, nhưng anh ta phải chịu tội. Còn người nói câu chuyện thứ hai thì tưởng mình đang nói câu chuyện thứ nhất, hoặc cương quyết muốn hiểu câu chuyện thứ nhất thành câu chuyện thứ hai.

Và thế là có hai hệ quả: một cuộc tranh cãi mà ai cũng thấy bị tổn thương. Người yêu văn chương say đắm, nức nở với tâm sự của Chí Phèo, hoặc cảm thấy tâm đắc vô hạn với mô hình cái làng Vũ Đại năm xưa để nhận thức một xã hội đặc thù của Việt Nam thời Pháp thuộc, thời cũ mới đều bi thiết, thì thấy đau đớn như bị xúc phạm và phải lên tiếng rất quyết liệt. Người đang bàn chuyện về sự phù hợp của tâm lí, lứa tuổi khi tiếp cận kiến thức thì bị xem là tội đồ đốt đền, sinh chuyện, non nớt… Câu chuyện đầy sự chia rẽ, chia tay dữ dội này về quyền được yêu và quyền được “không yêu” đã đẩy đời sống học thuật Việt Nam sang một cánh cửa mới - nơi người ta buộc phải đối thoại với nhau một cách đau đớn. Tôi không tin có ai hả hê được trong chuyện này, và chuyện thắng thua lại càng không tưởng. Chỉ có những sự chia rẽ vô cùng sâu sắc về quan niệm giá trị. Cơn bão táp đổ lên tượng đài bấy lâu, có thể tượng đài không đổ, nhưng lộ ra rêu phong của nó bị giấu kín.

Khi Phan Khôi và Nguyễn Thị Kiêm (Manh Manh nữ sĩ) đăng đàn bảo vệ thơ Mới, có một sự phi logic đến kì lạ. Hai người này nói về thơ Mới rất hùng hồn, và làm thơ “mới” rất…dở, họ kiên gan dùng cái dở (thơ dở của mình) để chứng minh cái Mới (của thơ mới). Thế mà cái Mới (thơ Mới) vẫn ra đời, tất nhiên ra đời với một thế hệ tài năng hiếm hoi, nhưng kẻ khai trí vẫn không bị bỏ quên. Trong tiểu luận tài hoa trác tuyệt “Một thời đại trong thi ca” của Hoài Thanh, ông đã hoàn toàn thể tất điều ấy. Vì ông biết rằng, những người lên tiếng động đến một điều rất nghiêm trọng của thơ ca thời ấy. Họ vẫn xứng đáng là những nhà khai sơn phá thạch, vĩnh cửu có tuổi tên trong chặng đường khai sinh thơ Mới.

Sự thể tất có tính trí tuệ và trí thức của Hoài Thanh cắt nghĩa nền tảng học thuật trước 1945. Đó là sự thể tất rất tự nhiên, bởi khi có thể nhìn trực diện vấn đề và không cần phải bảo vệ một điều gì đó theo thói quen, thì người ta sẵn sàng thể tất. Đó là thứ phóng khoáng có được từ một tinh thần tự do nhận biết, chịu trách nhiệm về sự nhận biết của mình.

Anh Nguyễn Sóng Hiền đã viết một bài đề xướng đưa tác phẩm Chí Phèo ra khỏi chương trình sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11. Đó là một mệnh đề có vẻ gây thách thức, nhưng đằng sau nó là cả một sự thật sống về những cái đang bị dồn nén và ứ đọng trong giáo dục, cảm thụ văn học.

Anh Hiền đề xuất khá giản dị và lập luận hơi chủ quan, có phần mộc mạc, nên “nhận được” một sự chống đối không thể lớn hơn, như thể cả một xã hội nổi lên cuồn cuộn, thương tiếc anh Chí đến trào nước mắt. Nhưng nếu nhìn trực diện vấn đề của cảm thụ văn học đối với lứa tuổi và sự chênh, độ chênh (không thể không có) giữa việc tôn vinh tác phẩm Chí Phèo, dạy Chí Phèo cách đây mấy chục năm, đến việc điều chỉnh lại cách hiểu, cách cảm nhận Chí Phèo trong thời kì đương đại của thế kỉ XXI thì chắc rằng, một sự thể tất tự nhiên là hoàn toàn có thể - thể tất cho cách nói đầy sơ hở của một nghiên cứu sinh đang có sự suy nghĩ tâm huyết cho nền giáo dục nhưng chưa thể “kín kẽ”, giàu “kinh nghiệm chinh chiến” như các đấng bậc ở quê nhà.

Ý kiến đề xuất của anh Hiền, tôi muốn nhấn mạnh, là một trường hợp khoa học cần suy nghĩ chính đáng và nghiêm túc.

Tôi tìm lại năm câu hỏi hướng dẫn học trò hiểu về tác phẩm Chí Phèo, bao gồm:

Câu 1: Cách vào truyện độc đáo của Nam Cao và ý nghĩa tiếng chửi của Chí Phèo.

Câu 2: Ý nghĩa cuộc gặp gỡ giữa Thị Nở và Chí Phèo và diễn biến tâm trạng của Chí Phèo.

Câu 3: Tâm trạng của Chí Phèo khi bị Thị Nở từ chối chung sống.

Câu 4: Nghệ thuật điển hình hóa nhân vật đặc sắc và tư tưởng nhân đạo của Nam Cao.

Câu 5: Đặc sắc trong ngôn ngữ kể chuyện của tác giả và ngôn ngữ nhân vật.

Trước hết, cần phải nói rằng, không bao giờ có một cuộc chia li vĩnh viễn giữa cảm thụ văn học thuần tuý và cảm thụ văn học từ góc độ tâm lí lứa tuổi. Không ai có thể từ bỏ quy luật này, nếu từ bỏ nó thì giáo dục chẳng còn ý nghĩa bao nhiêu hoặc rất chông chênh. Vì thế, với mỗi câu hỏi trên, sẽ có cách giải thích kết hợp cả các mức độ, khía cạnh cảm thụ.

Về mặt cảm thụ văn học thuần túy, học sinh hầu hết sẽ trả lời các câu hỏi này một cách khá suôn sẻ, vì giáo viên sẽ hướng dẫn họ. Ngoài ra, câu 4 và câu 5 là hai câu hỏi hay, hoàn toàn không có gì để lo lắng, vì đó chính là biệt tài, là di sản khổng lồ của Nam Cao, đáng để học sinh học tập và hiểu thêm (dù khá khó).

Về mặt tâm lý lứa tuổi, trừ những em đặc biệt giỏi hoặc nền tảng nhận thức tốt, đặc biệt là nhận thức hư cấu nghệ thuật (tôi chắc rằng không thể là 100%) thì các em còn lại sẽ phải đối mặt với một hiện thực vô cùng méo mó và ghê rợn (từ câu 1 đến câu 3). Sau đó, các em ấy sẽ trấn tĩnh và hiểu rằng, đằng sau sự méo mó ghê rợn đó là một tâm hồn cao thượng của nhà văn, thương yêu những người dưới đáy xã hội, những người rất mong muốn làm người lương thiện.

Các em ấy sẽ cố nhớ sự cắt nghĩa này để làm bài kiểm tra 15 phút, 1 tiết, thi học kì và thi đại học. Còn bản thân các em sẽ làm quen dần với những mệnh đề như: tiếng “chửi” xã hội rất có ý nghĩa, Thị Nở và Chí Phèo gặp nhau như một cặp “vừa đôi”, rồi các em sẽ ngạc nhiên sao giọng văn nhà văn bỡn cợt lạnh lùng đến thế, và rồi tiếp tục yên tâm là cô giáo nói, giọng văn (một khái niệm rất khó tư duy ở độ tuổi 16, 17) ấy thể hiện một sự cảm thương vô hạn.

Rồi khi Chí Phèo bị từ chối chung sống với Thị Nở thì tâm lý của nhân vật trở nên biến động dữ dội dẫn đến những cái chết rất thê thảm, các em học sinh tuổi hoa niên sẽ được nhắc nhở rằng Chí Phèo giết Bá Kiến không phải vì say rượu đâu, mà vì hắn nhận ra bi kịch cuộc đời và tuyệt vọng cùng cực. Một học sinh ở tuổi 17 (khung tuổi dễ bị trầm cảm và kích động) có chỉ số IQ và EQ bao nhiêu thì sẽ hiểu rằng: khi tuyệt vọng cùng cực, người ta không nên hành động như Chí Phèo? Nên nhớ, cái vô thức cũng vẫn tham gia chỉ đạo hành xử con người không thua kém ý thức là mấy. Chí Phèo đi vào vô thức - đó là điều đáng nghĩ.

Tôi chỉ làm một phép tính giả thiết đơn giản. Một lớp học có 50 em, tôi “thể tất” cho rằng 49 em đã hiểu trọn vẹn, hiểu sâu sắc, viết hay như người nghiên cứu, (lớp học trong mơ) sau khi được giáo viên “khai thị” thì vẫn còn 1 em rất khó khăn để… quên đi mọi cảm xúc, ấn tượng có phần “ghê rợn” mà tác phẩm mang lại. Một em đó nhân với bao nhiêu em nữa của mỗi lớp, và của cả nước?

Người làm giáo dục hoàn toàn có quyền đặt ra câu hỏi đó. Không có một quyền uy tối thượng nào không cho phép người ta suy nghĩ và giả thiết như thế. Người trí thức làm sang cho nhau bởi giúp nhau suy nghĩ, người ta cần phải suy nghĩ liên tục để tạo một môi trường nghĩ ngợi cho nhau và vì sự nghĩ ngợi mà đi xa hơn trong sự hồi âm chân thành về lý tưởng.

Nếu như cảm thụ văn học tách rời khỏi tâm lý học đường (tôi nhấn mạnh là tâm lý, không phải sự yêu thích thông thường hay khả năng cảm thụ) thì đó chỉ là câu chuyện của giới văn chương. Ở đây là câu chuyện của học sinh. Các em cần được chăm sóc cả về nhu cầu thẩm mỹ, nhận thức và cả sự sợ hãi, lo âu, bế tắc. Các em cần được hình dung như những con người bình thường và đi qua thời trung học như một kỉ niệm của những ngày tháng tốt đẹp, trong lành (không có nghĩa là nhạt nhẽo), chứ không phải những người sẽ thành các nhà bác học về văn chương, hiểu được cả sự sâu xa của làng quê Vũ Đại ngày ấy để… làm hành trang vào đời (!) với khung năng lực mới của kĩ năng thế kỉ XXI.

Khai phóng, lấy học sinh làm chủ, đổi mới giáo dục, những chủ đề đó, định hướng đó chắc chắn không phải đi liền với việc đưa "Chí Phèo" ra khỏi sách giáo khoa, nhưng nó được phép đặt lại câu chuyện về tâm lý giáo dục trong tiếp nhận văn học - tôi nhắc lại, nó được phép, được quyền - mà Chí Phèo là một “trường hợp nghiên cứu điển hình”. Chí Phèo là một ví dụ.

Một em bé 9 tuổi có thể tự đọc sách Những người khốn khổ của Victor Hugo (chính là trường hợp của tôi). Nhưng tác phẩm ấy, để được học và học được, cần đến 10 năm sau hoặc lâu hơn. Đọc sách, yêu và cảm thụ văn học là một chuyện khác hoàn toàn việc phổ cập giáo dục một tác phẩm, vì tác phẩm trong sách giáo khoa là một chiến lược tác động sâu rộng, gần như không có cơ hội để hối tiếc.

Tác phẩm văn học tất yếu không xui khiến người ta làm theo nó, vì nghệ thuật nói chung không phải là thông điệp hành động theo nghĩa đơn giản thô sơ (nghệ thuật là thông điệp của sự lắng đọng và sự ước lượng lại ý nghĩa đời sống), nhưng tác phẩm văn học “chuẩn bị” cho hành động. Xin đừng nói đấy là “xã hội học dung tục” hay “giáo dục học dung tục”, mà đó là nguyên lý của sự tiếp nhận văn học, là sự thật của yếu tố tác động xã hội mà nền văn học nào cũng có.

Ai biết được, trong sự “chuẩn bị” ấy, có cả những thứ bóng tối mà các em đã được biết đến quá sớm và quá khốc liệt, trong khi bối cảnh xã hội và định hướng giáo dục quốc tế đã thay đổi hơn cả thế kỉ. Dạy Chí Phèo trong thời chiến là một sách lược có ý nghĩa. Dạy Chí Phèo thời hậu chiến cũng có thể vẫn còn nhiều cảm xúc. Dạy Chí Phèo trong bối cảnh hiện nay, khi số lượng du học sinh mỗi năm tăng vùn vụt, người sống đã bớt nhu cầu “yêu, căm, chiến, lạc” và có nhu cầu thưởng thức một cuộc sống bình an, hạnh phúc trong tâm hồn thì việc giảng dạy ấy vẫn rất đáng để suy nghĩ, nghĩ đi và nghĩ lại. 

Trong những kĩ năng mới của người trẻ bước vào thế kỉ toàn cầu, có mấy kĩ năng rất khó dạy, đó là kĩ năng hợp tác và chịu trách nhiệm về bản thân. Bình thường đã khó để dạy, lại thêm một hình tượng văn học sừng sững kia, có bao nhiêu em học sinh vượt qua sự trải nghiệm của anh Chí để dự cảm rằng, tiếng than vãn khẩn thiết “Ai cho tao lương thiện” sẽ còn có thêm nhiều ý nghĩa khác, ngoài ý nghĩa tố cáo tận cùng một xã hội đau thương và bế tắc.

“Ai cho tao” tức là tao có quyền đòi hỏi, không được thì tao giết? “AQ chính truyện” của Lỗ Tấn là sự phê phán nhược điểm quốc dân tính Trung Hoa. Còn Chí Phèo của Nam Cao được ưu ái vô hạn, mặc dù khoác lên mình nhiều thứ căn tính “bây giờ đang nhan nhản khắp nơi ở xã hội Việt Nam” nhưng được hiểu theo hướng “chủ nghĩa cảm thương”. Đó là sự khác biệt về tầm vóc.

Phê phán chính dân tộc mình qua hình tượng văn học hoàn toàn không giống phê phán cái gì đó bên ngoài để làm nguội hết sự phê phán dân tộc, biện minh cho sự phê phán. Sự khác biệt căn bản này khiến Chí Phèo chỉ có thể được vinh danh trên thế giới với tư cách là … “một bản sao hơi giống AQ” và mang đặc sản Việt Nam chứ không phải là một sáng tạo kiệt xuất của loài người.

Dạy Chí Phèo ở Đại học là một lựa chọn chuẩn xác, khi người học đã qua tuổi 18 và được nâng đỡ một cách chín chắn bởi nền tảng vốn sống, vốn chữ nghĩa đã phần nào đủ để nhìn ra Chí Phèo như một tác phẩm có giá trị mà không bị bất kì một sự ám ảnh non thơ nào. Năng lượng của tác phẩm Chí Phèo cần được phát tiết nhiều hơn ở những vỉa tầng sâu sắc hơn, va đập với hiện thực mới nhiều hơn, và tạo ra những ẩn nghĩa thú vị hơn theo những cách đọc chuyên nghiệp, thậm chí từ góc độ so sánh văn học thế giới. Còn học sinh phổ thông đại trà, trước khi theo được những cách đọc chuyên nghiệp và tròn trĩnh, đọc trang nào cũng rưng rưng nước mắt như những người yêu văn chương, thì họ còn có thêm gánh nặng về một anh Chí bị bóp nát và uốn lượn đủ kiểu để nói cho được “số phận người nông dân bị lưu manh hoá”.

Bênh vực Chí Phèo không khó, nhân vật này càng đau khổ bao nhiêu trong thế giới hư cấu của Nam Cao thì càng có đời sống phong lưu, ngạo nghễ bấy nhiêu trong sự tiếp nhận suốt mấy chục năm qua ở Việt Nam. Nhưng đặt lại và tìm hiểu lại (dù nhức nhối) cái ảnh hưởng có thật của Chí Phèo trong đôi mắt trong suốt của người học thời nay thì không phải ai cũng muốn làm, hoặc dám làm.

Khép lại câu chuyện, tôi đặt câu hỏi: Người bàn câu chuyện thứ hai (như tôi nói ở trên) có đang chắc rằng họ đang bàn câu chuyện thứ nhất không? Nếu họ đang thực sự nói câu chuyện thứ nhất, thì một sự thể tất để có một tiếng nói tranh luận phong nhã là điều hoàn toàn có thể.

Lo lắng “mất” Chí Phèo cao hơn cả sự lo lắng cho cách tiếp nhận và hệ quả tiếp nhận của học sinh - điều đó nói lên một thực tế gì trong não trạng giáo dục? Thực tế thì, Chí Phèo không bao giờ “mất”, một tác phẩm vĩ đại thế sao có thể mất, còn nhân cách học sinh có thể bị “chuyển biến” mà không ai hay. Và những người dạy học, sau khi “cháy hết mình” trong lớp học, trong tác phẩm, đã về nhà yên nghỉ như “người nông dân cày xong thửa ruộng của mình”, lòng phơi phới vì đã truyền đạt “cái đẹp của văn chương” đến cho các em học sinh thân yêu, thì có bao nhiêu tâm hồn thơ trẻ đang hồi hộp lo âu hoặc lãng quên vĩnh viễn một anh Chí không mấy ăn nhập với đời sống hiện tại.

Có thể sau cuộc tranh luận này, Chí Phèo vẫn được giới chuyên môn trân trọng đặt nằm yên trong chương trình sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11, và cách giảng dạy có thể sẽ khác đi phần nào (như là mở rộng “Chí Phèo trên các trường đại học thế giới” chẳng hạn…). Điều đó chưa quan trọng bằng sự việc: đầu thế kỉ XXI, một cuộc tranh luận có thật về một tượng đài văn học hiện thực phê phán đã diễn ra ở Việt Nam.

Cuối cùng thì Chí Phèo của Nam Cao cũng được thoát ra khỏi chiều ca ngợi để đối thoại với chiều đa diện, một bước tiến và vinh dự lớn dành cho anh Chí năm nào, vốn chỉ được “nuông chiều” trong cái làng nhỏ cũ kĩ. Cuộc sắp xếp và thử sức vĩ đại này có thể sẽ mang tên tuổi Nam Cao đi xa, bay cao hơn cả những đỉnh cao mà người ta nghĩ, hoặc trở về với “một sự thật khác” của giá trị. Đằng nào cũng rất tốt đẹp cho các bên tranh luận, vì Sự thật vẫn là thứ có đời sống trường cửu, hơn mọi sự vinh danh ngọt ngào.

Lê Thị Thanh Tâm(TS Văn học, ĐHQG Hà Nội)

Nguồn: http://vietnamnet.vn/vn/giao-duc/khoa-hoc/nghi-tu-de-xuat-dua-chi-pheo-ra-khoi-sach-giao-khoa-su-the-tat-cua-tri-tue-416087.html

Mọi nghệ sĩ đều nói bằng “ngôn ngữ” đồ vật của thời mình

                                    (A. P. Chudakov)

1. Đồ vật cũng là nhân vật văn học

“Đồ vật” là khái niệm đa nghĩa, đa trị. Nó không chỉ được nhìn nhận về mặt giá trị sử dụng như sản phẩm tiện ích, mà còn được xem xét như giá trị văn hoá, giá trị thẩm mỹ và triết học, như một Kẻ Khác, sở hữu nhiều phẩm chất và có tư cách đối thoại vô tận với con người trong suốt hành trình văn hoá nhân loại.

Đồ vật xuất hiện trong thế giới nghệ thuật từ thời cổ xưa. Trong thế giới quan thần thoại, đồ vật chưa có chức năng độc lập, chỉ được coi là vật thể thực hành nghi lễ. Mối quan hệ thẩm mĩ của nó với cuộc sống cũng chưa tìm thấy ý nghĩa độc lập, và sự hạn tri của thời cổ đại về thế giới vật chất dẫn đến việc định giá nó chỉ dừng lại ở dạng đơn nhất, con người chưa thâm nhập vào những tầng bí ẩn của mối quan hệ vật chất cũng như những mê cung của môi trường đã kiến tạo nên cấu trúc thẩm mĩ của nó. Tuy nhiên, trong vai trò “nhân vật” văn học, ngay thời đó và suốt thời trung đại, đồ vật đã có ngôi vị, được nhìn theo phương châm “lấy cảnh ngụ tình” (dùng vật/cảnh để nói tâm trạng, tâm lí người).

Không thể đòi hỏi quan niệm về đồ vật tiến triển vượt thời đại, cũng như không thể hiểu khái niệm này dừng mãi ở ngưỡng xác định trên. Trải qua biến thiên của thời gian và biến chuyển của tư duy con người, quan niệm về đồ vật có nhiều thay đổi, càng ngày càng chứng tỏ đồ vật được coi như một giá trị, một công cụ nhận thức, qua đó, phản chiếu cách nhìn, cách tư duy và thông điệp của nghệ sĩ. Nảy sinh từ thế kỉ XIX và phát triển cực thịnh trong thế kỉ XX một khuynh hướng gọi là Thuyết chức năng, với nguyên tắc đề cao công năng của đồ vật, dẫn đến việc biến nó thành một “tập hợp năng động đa chức năng”, đáp ứng nhu cầu sinh tồn của con người. Đến lúc này, nhân-vật-đồ-vật xông lên “tiếm ngôi” nhân-vật-người, giành một vị trí đặc biệt mà nó chưa từng được hân hưởng trong văn học cũ. L. Goldmann xác nhận:

Hai giai đoạn cuối cùng của lịch sử kinh tế và đồ vật hoá trong xã hội phương Tây phù hợp thực sự với hai thời kì lớn trong lịch sử của các hình thức tiểu thuyết: thời kì mà tôi xác định bởi sự biến mất của nhân vật và trong đó tồn tại những tác phẩm quan trọng nhất như tác phẩm của Joyce, Kafka, Musil, Buồn nôn của Sartre, Người xa lạ của Camus, và rất có thể, như một trong những ý quan trọng nhất của tôi, tác phẩm của Nathalie Sarraute; thời kì thứ hai chỉ bắt đầu tìm thấy sự thể hiện văn học của nó mà Robbe-Grillet là một trong những đại diện đích thực và sáng giá nhất, chính xác đó là thời kì đánh dấu sự xuất hiện của một thế giới tự trị của các đồ vật, chúng có cấu trúc và những quy luật riêng…”[1] (PTP nhấn mạnh).

***

2. Đồ vật trong văn học là gì?[2]

Nếu như nhà khoa học nhìn đồ vật như một khách thể, từ chối nhập vai nó để có thể ý thức toàn vẹn đối tượng nghiên cứu, thì nhà nghệ sĩ sẵn sàng làm điều đó, và bản thân anh ta cũng có năng lực xâm nhập vào vật thể, phục hồi mối quan hệ nguyên ủy của nó với thế giới, cùng sống, cùng đau khổ, cùng cảm xúc với nó, đắm chìm toàn bộ thân xác mình vào thế giới cảm giác, thấu thị cơ chế nào dẫn đồ vật trở thành nhân vật.

Từ thời cổ đại đã nảy sinh cuộc tranh luận nổi tiếng về sự vật và hình ảnh của nó xoay quanh quan điểm “nghệ thuật là sự mô phỏng” (Art as Imitation). Plato cho rằng sự mô phỏng của nghệ sĩ chỉ là sự lặp lại cái đã có. Để chứng minh, ông lấy ví dụ về ba chiếc giường: chiếc thứ nhất là một mô thức, chiếc thứ hai là do thợ mộc phỏng theo mô thức mà làm ra, chiếc thứ ba là do hoạ sĩ vẽ nên, thuần tuý mô phỏng một chiếc giường nào đó, hiện ra từ một góc nào đó trong không gian. Chiếc thứ ba này chỉ là một gương chiếu vật, phản ánh thế giới một cách máy móc, và hoạ sĩ không hề tạo ra vật thể thực, mà chỉ là hình ảnh, cho nên so với hai chiếc giường kia, nó là sự xa rời khỏi hiện thực. Nghĩa là, theo Plato, nghệ thuật chẳng qua chỉ là “cái bóng của cái bóng”, “bắt chước của bắt chước”. Aristotle không đồng ý: Bản thân hành động mô phỏng đã là sáng tạo, bởi nó đòi hỏi kỹ năng tạo chế, và trong khi mô phỏng, nghệ sĩ đã tác tạo những cái khả nhiên (cái có thể như thế), và đó chính là nghệ thuật: “Hiện thực tồn tại trong dạng “cái dĩ nhiên” (cái đã có như thế) và “cái tất nhiên” (cái bắt buộc phải như thế). Chỉ có trong văn học cái khả năng đã chuyển hoá thành cái khả nhiên do nhà văn sáng tạo dưới dạng hình tượng nghệ thuật”[3]. “Thuyết mô phỏng” (thuyết tái hiện) được các khuynh hướng mĩ học sau này (“khuynh hướng Zénon” và “khuynh hướng Epicurus”, “chủ nghĩa duy tâm” và “phản ánh luận duy vật biện chứng”…) triển khai tiếp. Nếu các nhà duy tâm thiên về tính chất “độc lập” của đồ vật (John Locke), sự bất khả tri và bất khả đạt của ý thức con người về chúng (I. Kant), thì các nhà duy vật khẳng định con người có thể tri nhận và cần hiểu thế giới đồ vật, như một điều kiện trước hết để hiểu chính bản thân mình (K. Marx). Tuy cách tường giải không hẳn giống nhau, nhưng tựu trung, các khuynh hướng đều xác nhận rằng đồ vật/sự vật trong văn học không phải là bản thân chúng, mà là hình ảnh của chúng trong cái nhìn của nhà nghệ sĩ về một hiện thực nào đó.

Trong tác phẩm nghệ thuật, cái quan trọng không phải là thể hiện vẻ giống nhau bên ngoài của sự vật, mà là cái ý nghĩa nội tại mới mẻ do chủ thể sáng tạo đặt vào cho nó, là việc qua nó truyền đạt được đặc tính của văn hoá, chính trị, đạo đức thời đại, dân tộc nơi nó phát sinh. Trong thế giới nghệ thuật, đồ vật không bao giờ xuất hiện tình cờ. Một khi nó được xếp đặt vào đâu, đều cho thấy mối quan hệ cụ thể nào đó, thái độ nào đó của người sáng tạo trong việc xác định mục đích, vai trò thích hợp của nó ở chỗ đó.

F. Engels nhận định: “Chủ nghĩa hiện thực […], ngoài những chi tiết chân thực, cần tái hiện tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Nếu hiểu biểu thức “chi tiết chân thực” trong nghĩa rộng, thì phải bao gồm cả thế giới các đồ vật - môi trường chung sống và nuôi sống con người; nếu thiếu chúng, khó lòng hình dung cả nhân vật lẫn thời đại của anh ta. Trong thế giới nhân vật bao la của mình, Balzac, cuối cùng, vẫn gom tất cả vào ba đối tượng, như ông xác nhận, là đàn ông, đàn bà và đồ vật xung quanh họ. Tựu trung, “đồ vật” trong văn học là thế giới đông đảo, gồm cả đồ vật nhân tạo lẫn thiên tạo, cả những vật vô tri vô giác lẫn con vật, là bức hoạ chân dung, bức tranh phong cảnh hay thậm chí là một bộ phận cơ thể con người (như cái bóng trong truyện Andersen, cái mũi trong truyện Gogol)… Tuy nhiên, cần hiểu chúng không hẳn là bản copy vật thể mà ta thấy trong cuộc sống hàng ngày, mà là những hình ảnh mới mẻ vì được nhìn như thế lần đầu tiên qua lăng kính nhà nghệ sĩ, như V. Shklovski nói: “Mục đích của hình tượng không phải là ý nghĩa của nó gần đúng với cách hiểu của chúng ta, mà là tạo dựng một cách thức cảm thụ sự vật đặc biệt, tạo dựng “cái nhìn” về nó, chứ không phải là “nhận biết” nó”[4]. Về nguyên tắc, nguyên liệu (vật thể) trở thành đối tượng nghệ thuật (vật phẩm) chỉ trong điều kiện nó được sử dụng bởi nghệ sĩ vì mục đích sáng tạo. Phương thức quan trọng bậc nhất làm nguyên liệu ấy thành vật phẩm nghệ thuật là thủ pháp lạ hoá (defamiliarization)[5] – làm cho sự vật vốn quen thuộc ở ngoài đời trở nên mới lạ, gây hứng thú cho người đọc.

Vật phẩm trong văn học cần đảm bảo hai đặc tính, một, tính hình tượng (tư duy và nhận thức bằng hình ảnh, qua đó phản ánh thế giới khách quan) và hai, tính tượng trưng (kí hiệu chứa tính đa nghĩa của hình ảnh, qua đó biểu đạt giá trị nào đó). Khi đi vào tác phẩm văn chương, với cách nhìn và thể hiện của người sáng tạo, vật phẩm là một hình ảnh về vật thể, được hình dung và trình bày bởi cái nhìn riêng, tuân thủ một hệ thống nguyên tắc nghệ thuật nào đó, không còn giữ lại hiện trạng trước đó nữa, cái hiện trạng mà người ta vốn nắm bắt bằng ý thức tiên nghiệm.

Bức thư pháp đang treo trên tường (tri giác được bằng xúc giác), cũng như bức thư pháp chụp lại bằng máy ảnh hay ta thấy trong phim, tivi (tri giác được bằng thị giác) đều là những dạng thức cụ thể, dạng thức thật của vật, chúng chưa phải là hình tượng văn học, bởi hình ảnh trong văn học – loại nghệ thuật diễn đạt bằng ngôn từ – phải là hình ảnh ảo, loại hình ảnh không chạm tay vào được, cũng không mục thị thông thường bằng mắt được, mà chỉ có thể hình dung bằng trí tưởng tượng, sự liên tưởng, thông qua khái niệm về nó vốn có trong ngôn ngữ. Cho nên, hình tượng trong văn học không chỉ là một vật thể tồn tại khách quan mà còn mang bản chất chủ quan, được quy định bởi khiếu thẩm mỹ, tri thức của người sáng tạo và cả của người tiếp nhận. Trong những ý nghĩa trên, hình ảnh bức thư pháp của Huấn Cao để lại cho viên quản ngục (Chữ người tử tù – Nguyễn Tuân) mới là dạng thức của hình tượng văn học. Nếu hiểu như thế, hình tượng “cây đàn guitar của Lorca” trong bài thơ của Thanh Thảo không còn thuần tuý là một khái niệm nhạc cụ, mà là một biểu tượng về sự nghiệp của nghệ sĩ - chiến sĩ Lorca, gắn với lời di chúc nổi tiếng của ông “Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn guitar”.

Tương tự như thế, khi đọc Người lái đò sông Đà (Nguyễn Tuân) hay Ai đã đặt tên cho dòng sông (Hoàng Phủ Ngọc Tường), chúng ta “thấy” được con sông Đà hay con sông Hương là nhờ những hình ảnh mà nhà văn gợi lên bằng ngôn ngữ (câu chữ, nhạc điệu, v.v.), cộng thêm vào đó là trí tưởng tượng, sự liên tưởng và kinh nghiệm tiên thiên của chúng ta về sông nước. Tức là cộng hưởng với phần mô tả của nhà văn, mỗi độc giả có cả phần “đọc” riêng của mình để hình dung “nhân vật con sông”. Như vậy, đồ vật trong văn học còn luôn là hình ảnh mở, hàm nhiều ý nghĩa, kết từ dụng ý nghệ thuật của nhà văn và từ những liên tưởng khác nhau của người đọc.

Tiếp cận với truyện ngắn Thuốc (Lỗ Tấn), chúng ta thấy hình tượng “cái bánh bao” có đến ba tầng nghĩa: 1) Nghĩa tường minh, là tầng gần nhất với hình thức (bề ngoài) vật thể trong hiện thực: Chiếc bánh tẩm máu người như một phương thuốc dân gian chữa bệnh lao, và “vật thể” ấy đã không chữa được bệnh, dẫn đến cái chết về thân xác của bé Thuyên. 2) Nghĩa hàm ẩn: Không chữa được bệnh thể xác, nhưng nó lại là phương thuốc có triển vọng chữa được căn bệnh mê tín, vì cái chết của bé Thuyên đã đánh động màn đêm văn hoá cổ hủ, chứng minh sự vô hiệu quả của thứ thuốc quái đản vừa dã man vừa đắt đỏ ấy. 3) Nghĩa hàm ẩn ở tầng sâu nhất, đồng thời cũng là tầng xa nhất với hình ảnh cái bánh bao thật trong thực tế: Nó còn là liều thuốc dã bệnh, đánh vào sự u mê chính trị của người dân Trung Quốc bấy giờ, nằm trong hệ thống “thuốc” mà Lỗ Tấn bốc để chẩn và chữa căn bệnh “quốc dân tính” trầm kha. Nếu thiếu hai tầng nghĩa sau cùng này, chắc chắn Lỗ Tấn không viết tác phẩm Thuốc. Ví dụ trên cho thấy rằng hình tượng đồ vật trong văn học không thể chỉ biểu thị nghĩa tường minh (nghĩa đen), mà phải có nghĩa hàm ẩn; nó không chỉ biểu thị sự việc đã hoàn thành (giá trị phản ánh hiện thực) mà còn biểu thị cái đang diễn tiến, cái sẽ có trong triển vọng, cái khả nhiên (giá trị dự báo hiện thực).

Trong văn học Việt Nam, Nguyễn Tuân và Tô Hoài là những nghệ sĩ có sở trường viết về đồ vật. Thụy Khuê cho rằng “Nguyễn Tuân đã thật sự mở ra một “trường phái đồ vật” của riêng mình, đi trước các nhà Tiểu thuyết Mới như Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute”[6]. Tràn ngập trong tác phẩm của Nguyễn Tuân là đồ vật, sự vật: từ chiếc ấm đất, cái lư đồng, cây đàn đáy đến món ăn hay con sông… Tâm hồn nghệ sĩ và ngòi bút tài hoa đã phổ vào những vật vô tri vô giác ấy hơi thở và tiếng nói con người, qua phận vật để nói về và triết lí về thân phận người. Trong “trường phái đồ vật” của Tô Hoài nổi rõ hai hướng: “nhân cách hoá loài vật” và “đồ vật hoá con người”. Với hướng thứ nhất, ông đã để lại cho đời bộ truyện đồng thoại dày dặn nhất trong văn học Việt Nam, làm ra một bộ sưu tập loài vật đáng yêu, tươi vui để vừa cười với vừa cười giễu thế giới loài người. Hướng thứ hai xuất hiện muộn hơn, rõ nhất trong tác phẩm Ba người khác. Lại Nguyên Ân nhận xét: “Chất “đồ vật”, “loài vật” được nhấn mạnh trong sự thể hiện nhiều nhân vật, nhiều cảnh sống ở đây, đặc biệt là về hai phương diện ăn uống và tính giao, tuy được mô tả tự nhiên như rút lấy từ trải nghiệm, thật ra là đáp ứng sự “lý giải”, “cắt nghĩa” của nhà văn về sự kiện rung trời chuyển đất những năm 1950 trên đất Việt, khi mà cơn thác bùn này cho thấy nó có thể làm tha hoá con người đến mức nào”[7]. Nhận định này có thể có liên quan, tương ứng nào đó khi bàn về Trư cuồng của Nguyễn Xuân Khánh.

3. Đồ vật trong tác phẩm văn học có chức năng gì?

Khi giữ vai trò như một nhân vật trong tác phẩm nghệ thuật, đồ vật thường được cho là có ba chức năng chính: chức năng văn hoá - lịch sử, chức năng tính cách, chức năng kết cấu - cốt truyện.

Về chức năng văn hoá - lịch sử, trước hết, cần phân biệt chức năng này trong bộ môn khoa học lịch sử, khảo cổ với trong văn học. Cùng về một vật trong Viện Bảo tàng, nhà khảo cổ sẽ miêu tả, thuyết minh khác với hoạ sĩ và văn sĩ. Trong khảo cổ học, đồ vật (kiến trúc, vật tạo tác, di tích tự nhiên, hài cốt cũng như phong cảnh...) là những ghi chép khách quan, trung thực biên niên sử và môi trường xã hội. Chúng là những “chìa khoá” đưa ra lời giải đáp một cách chính xác, khách quan về nguồn gốc và sự phát triển của loài người. Cách ghi chép lịch sử này làm giảm thiểu tối đa tính vị lợi, tính thiên kiến và sự hạn tri vốn dĩ của các hình thức ghi chép lịch sử khác. Giá trị của mỗi đồ vật là giá trị tự tại, siêu giá trị, không vật nào khác thay thế được, không phụ thuộc vào “nhan sắc” hay “trị giá vật chất”, cho nên nhà khảo cổ có thể quý một mảnh bát vỡ hơn là một vương miện bằng vàng, nếu mảnh bát ấy có khả năng “giải mã” chính xác nào đó (về niên biểu, chất liệu…).

Trong văn học, chức năng văn hoá - lịch sử của đồ vật thấy rõ trong tiểu thuyết du kí, nơi thường trình diện những lát cắt lịch sử ở phương diện dân tộc, giai tầng, địa chính trị. Chức năng này cũng dễ thấy ở tiểu thuyết lịch sử - một hình thức thể loại cho phép trình bày thời gian lịch sử và trưng bày màu sắc địa phương. Tuy nhiên, hình tượng đồ vật trong văn học không được xét theo tiêu chí phản ánh khách quan như trên. Mục đích của người đọc tác phẩm văn chương không phải là thông qua các chứng tích về đồ vật đi tìm lịch sử đích thực, coi đồ vật như một loại tư liệu lịch sử biên niên để tái hiện sự kiện hiện tồn, sự kiện chính sử. Thông qua hình ảnh đồ vật trong tác phẩm văn chương, người đọc suy tưởng về thế giới tinh thần của thời đại. Aristotle xác định: “Nhà sử học nói về những điều đã xảy ra thực sự, còn nhà thơ thì nói về những gì có thể xảy ra. Vậy nên thơ ca có ý vị triết học và nghiêm chỉnh hơn lịch sử, vì thơ ca nói về cái chung mà lịch sử lại nói về cái cá biệt”[8].

Cống hiến cả cuộc đời cho việc nghiên cứu thế giới đồ vật của các nhà văn kinh điển Nga, A. P. Chudakov đi đến một kết luận ngắn gọn, như một công thức: “Mọi nghệ sĩ đều nói bằng “ngôn ngữ” đồ vật của thời mình”[9]. Để tái tạo thế giới nghệ thuật mang quy mô sử thi, Hugo, Stendhal, Balzac, Tolstoi, Gogol, Sholokhov, Solzhenitsyn… đưa vào tác phẩm của mình vô số chi tiết vật chất. Những chi tiết “đồ vật” của các điền chủ trứ danh trong tiểu thuyết Những linh hồn chết (Gogol) đã cho thấy một thế giới tinh thần thối rữa tàn tạ của tổ ấm quý tộc Nga thời kì tàn mạt. Những chi tiết “đồ vật” về người cô-dắc trong tác phẩm Sông Đông êm đềm (Sholokhov) đã góp phần dựng lại chân xác hơn, sinh động hơn đời sống vật chất, tinh thần, tâm linh của một cộng đồng dân cư đặc biệt trong một thời kì đặc biệt.

Khắc hoạ tính cách, tâm lý, cuộc đời con người là vai trò căn bản của đồ vật. Sự vật được miêu tả đã nhập thân thành một bộ phận cấu thành hoặc toàn bộ con người. Trong tác phẩm của Gogol mối quan hệ giữa vật và người đầy biến động, không hiếm khi đồ vật biến thành người và con người biến thành đồ vật. Ví dụ, một ngày đẹp trời nọ cái mũi của viên thiếu tá Kovaliov tự tách ra khỏi khuôn mặt người sở hữu nó, tự mình rong chơi khắp thành Peterburg, khẳng định mình là một thực thể độc lập, biến “ông chủ” thành “đày tớ” phụ thuộc vào nó, bởi không có nó, Kovaliov “còn ra thể thống gì” - về cả nhân dạng lẫn triển vọng hoạn lộ (Cái mũi). Cũng tại thành Peterburg ấy, một bức chân dung nọ thực sự trở thành một thứ quyền lực vô hình biến một hoạ sĩ thành một thứ “đồ chơi”, khiến anh ta dần mòn bán nghệ thuật đích thực cao quý lấy tiền bạc và hư danh đầy rẻ rúng - một kết thúc đáng buồn của một tài năng thiên bẩm nhưng thiếu ý chí và không có quan niệm đúng đắn về sáng tạo nghệ thuật (Bức chân dung).

Trang phục, đồ dùng cá nhân, đồ nội thất, vật nuôi… không chỉ giúp xác định thời đại lịch sử, môi trường sống mà còn cho thấy địa vị xã hội, thị hiếu, thói quen… của nhân vật. Cuốn sách đã 2 năm nằm trên bàn, lúc nào cũng mở ở trang 14 của Manilov hay đồ nội thất của Pliushkin thường được lấy làm ví dụ cho việc thể hiện tính lười nhác hay sự nhếch nhác của các nhân vật điền chủ trong tác phẩm Những linh hồn chết (Gogol). Trong Con đầm pích, Pushkin đầy dụng ý khi tỉ mỉ liệt kê những đồ cổ trong phòng bá tước phu nhân Anna Fedotovna: ghế tràng kỷ thếp vàng phai màu, những tranh thánh cổ kính, những mô hình phát minh thành tựu khoa học của thế kỉ trước… Tất cả hiện lên trong ánh sáng đèn lờ nhờ, trong một không khí lạnh lẽo âm u. Những đồ vật cổ xưa ấy thật tương ứng với chủ nhân của chúng (cổ lỗ và cổ quái), người mà đám cháu con coi như “bóng ma lụ khụ”, “một thứ xác ướp biết đi”, và với Pushkin thì đó là một hình dung hoàn hảo về giới quý tộc lỗi thời. Truyện ngắn Đôi mắt cho thấy giữa thời buổi thiếu thốn, cả dân tộc đang đồng cam cộng khổ tiến hành kháng chiến, nhân vật Hoàng vẫn khư khư cho mình có quyền hưởng lạc. Nam Cao không để cho Độ - nhân vật có vai trò phản biện bản chất vị kỉ và triết lí hưởng thụ của Hoàng - lên tiếng chê trách, mà chỉ cần cho con người to béo no đủ Hoàng xuất hiện giữa những vật dụng tiện nghi sang trọng, bên cạnh con chó becgiê. Hình ảnh sao trời (những đốm sao, những chòm sao, những vạt sao xanh ngời ngời, ngôi sao vừa tắt cuối chân trời…) xuất hiện trong Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu) vừa như chứng nhân về một cuộc đời không có “ngôi sao chiếu mệnh” của lão Khúng, vừa như niềm suy tư, như dòng đối thoại với chính ngôi sao - tượng trưng cho định mệnh con người dưới gầm trời này, được an bài bởi những quyền năng phi lí, đồng thời cũng là kẻ đồng hành đầy xao xuyến, sẵn sàng cùng lão nông đi đến tận trời cuối đất.

Đồ vật còn được coi là dấu hiệu về sự phát triển tính cách, số phận của nhân vật. Trong truyện ngắn Yonych, chỉ bằng chi tiết về phương tiện đi lại, Chekhov cho thấy sự đi lên về địa vị xã hội đồng thời cũng là sự đi xuống thảm hại của nhân cách nhân vật. Lần thứ nhất ta gặp bác sĩ Starsev là lúc anh mới ra trường, anh đi bộ, vừa đi vừa lẩm nhẩm hát. Một năm sau gặp lại, anh đã đi bằng xe song mã - mui trần. Vài năm sau, chàng trai thong dong cuốc bộ năm xưa đã là một quý ông béo tốt, di chuyển tất bật trên xe tam mã - mui che, có gắn chuông, có người đánh xe riêng luôn miệng quát người đi đường: “Nép vào bên phải!”. Người kể chuyện nhận xét: “Có cảm tưởng rằng đang đi trên xe không phải người mà là một vị thần của đạo ngẫu tượng”. Khoảng cách giữa bác sĩ tản bộ trên đường làng với bác sĩ “thần ngẫu tượng” ấy thật là lớn: Con người tươi trẻ linh hoạt biến mất, thay vào đó là một đồ vật, một cỗ máy, chỉ còn một niềm vui duy nhất là tối tối đem những đồng tiền nhàu nhĩ kiếm được trong ngày ra đếm. Trong việc chọn những chi tiết “đồ vật” như thế, Chekhov quả là một bậc kỳ tài: Hình ảnh “cái bao” trong truyện ngắn Người trong bao, “chiếc ô” trong truyện vừa Ba năm, “con chim bị giết” trong vở kịch Chim hải âu,… đều ngụ ý ngầm diễn tiến bên trong của tác phẩm, cho ta thấy rõ hơn quá trình phát triển tâm lí của nhân vật. Khi chọn những chi tiết đầy dụng ý như thế để khắc hoạ nhân vật, cũng chính là một cách bộc lộ thái độ của tác giả. Tác phẩm mang tên Bức chân dung nêu trên, ngoài những ý nghĩa đã nói, còn hàm chứa suy tư của nhà nghệ sĩ Gogol về chân dung nghệ thuật và chân dung tâm hồn của chính bản thân mình, sự trăn trở thoát khỏi cám dỗ của thành công dễ dãi, đề cao trách nhiệm giữ gìn linh hồn thanh sạch của nghệ thuật.

Liên quan hữu cơ với chức năng của đồ vật trong việc khắc hoạ tính cách là chức năng kết cấu - cốt truyện. Để lấy ví dụ về vai trò này, người ta thường hay dẫn vở bi kịch Othello của Shakespeare với chi tiết “chiếc khăn tay của Desdemona”. Nhiều nhà văn đặt nhan đề tác phẩm bằng tên đồ vật, nhấn mạnh vai trò cốt truyện, “leitmotif” mà đồ vật đảm nhiệm: Con đầm pích (Pushkin), Chiếc áo khoác (Gogol), Vườn anh đào (Chekhov), Miếng da lừa (Balzac), Cao lương đỏ (Mạc Ngôn), Rừng xà nu (Nguyễn Trung Thành), Bức tranh (Nguyễn Minh Châu)… “Con đầm pích” vừa là nhan đề tác phẩm, vừa là tên con bài chủ chốt quyết định thắng bại, vừa mang tính chất quyền uy và khuôn mặt bí ẩn của bá tước phu nhân. Đọc truyện Chiếc áo khoác, mặc dù người ta chú ý trước hết là hình ảnh Akaki Bashmaskin, nhưng “chiếc áo khoác” thuộc sở hữu của nhân vật này vẫn có vị trí trung tâm, mang tính cốt truyện, là yếu tố xây dựng các mắt xích của chuỗi sự kiện, làm nên kết cấu tác phẩm. Trước hết, “chiếc áo khoác” là động cơ, thúc đẩy sự tiến triển câu chuyện, là một đam mê, lớn hơn cả sự sống và cái chết. Về tính cốt truyện, “chiếc áo khoác” liên hệ hữu cơ với hình ảnh “con người bé nhỏ”. Nó tượng trưng cho sự nghèo khổ, tình trạng thảm hại, vị trí xã hội của Akaki, cách thức ông tồn tại – tồn tại với bổn phận công chức quèn, với sự đam mê trong tuyệt vọng một đồ vật xoàng xĩnh, với một thế giới không tình đồng loại. Toàn bộ tác phẩm Bức tranh của Nguyễn Minh Châu là xoay quanh sự ra đời và số phận của một bức kí hoạ chiến trường. Bức kí hoạ ấy gắn liền với số phận của ba con người: anh hoạ sĩ trở nên sáng danh nhờ bức tranh, người mẹ già bị mù lòa vì không bao giờ biết sự tồn tại của bức tranh, và người chiến sĩ được vẽ trong tranh – là người có quyền phán xét sự bội tín dẫn đến thảm hoạ cho mẹ anh. Từ sự gắn kết số phận của ba nhân vật bởi bức kí hoạ ấy đã ra đời một bức hoạ khác – chân dung tự-hoạ, tự-thú, tự-ý-thức về mình của anh hoạ sĩ: “nổi bật trên cái khuôn mặt là đôi mắt mở to, khắc khoải bồn chồn, đầy nghiêm khắc đang nhìn vào nội tâm”.

Những đồ vật thường ngày nhất có thể đánh mất tình trạng “đồ vật” của mình, trở thành phương tiện thể hiện chiều kích tâm linh, sự chiêm nghiệm về cuộc sống. Hình tượng ngọn nến trong tác phẩm Bác sĩ Zhivago được lặp nhiều lần, trở thành motif tạo nên một tập hợp tổ chức cốt truyện: gặp gỡ – li tán, chết – sống, số phận – bất tử… Hình ảnh “ngọn nến cháy trên bàn, ngọn nến cháy” quán xuyến một trục thời gian dài, trong một không gian chừng như cố định, đã hiển hiện quy luật gặp gỡ của cái ngẫu nhiên với cái tất yếu, sự kết hợp của số phận và sự bất tử, cặp phạm trù cái hữu tri và cái hạn tri – là những cái làm nên kết cấu thiên tiểu thuyết mang hơi hướng chủ nghĩa tượng trưng thời hậu kì của Pasternak. Cũng như vậy, trong sự chiêm nghiệm về sự xung đối giữa cái tồn sinh với sự đe dọa hủy diệt tàn bạo, về giá trị của sự sống, sự trường tồn của sức mạnh cộng đồng, hình tượng cây xà nu, rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành đã vụt lớn rất nhiều so với chiều kích vật chất.

4. Có một “Chủ nghĩa đồ vật” trong văn học hiện đại

Phép ẩn dụ đồ vật – người là một trong những biểu hiện bi kịch nhất của con người được thể hiện trong văn học thế kỉ XX, trước hết, và rõ nhất, là trong khuynh hướng Văn học phi lí và Tiểu thuyết Mới.

Trong Văn học phi lí, một mặt, con người được nhìn thấy ở những dạng thức kì cục nhất, như được đánh dấu bằng số, hay trong hình hài của côn trùng; mặt khác, bản thân con người bị biến mất, thay vào đó là đồ đạc lên ngôi. Cái vỏ côn trùng của anh chàng Gregos Samsa (Hoá thân – Kafka) là một phép ẩn dụ về cái tôi cô đơn, cái tôi không ai thấu hiểu, bởi làm thế nào mà người thân trong gia đình anh có thể hiểu được tâm hồn nhạy cảm, lòng chân thành, sự tận tụy của anh trong cái vỏ gớm ghiếc ấy. Bi kịch càng tăng khi người ta, bất chấp phản ứng vô vọng của anh, chuyển đi tất cả những gì gợi cho anh nhớ mình từng là một con người. Cái rương đựng những thứ lặt vặt thân thiết, tấm hình anh làm, bức chân dung người thiếu phụ, có lẽ, không có gì to tát, nhưng với Samsa lại hết sức quý báu, bởi chúng gợi cho anh nhớ về một không – thời gian kí ức riêng tư của mình.

Đồ vật trong nghĩa “vật chất” tràn ngập một cách siêu hình trong vở kịch Người thuê nhà mới của Ionesco: Người khách trọ vừa thông báo cần mang đồ gỗ đến, lập tức đồ đạc xuất hiện nhanh chóng một cách hoang đường, ngập đầy các phòng, cầu thang, thậm chí, tràn ra ngoài ngõ. Sự ngự trị phi lí của đồ đạc cho thấy cơn khủng hoảng của con người cá nhân đang cố thủ trước thế giới bên ngoài mà mình cảm thấy thù địch, và cuối cùng, đánh mất tất cả những ham muốn khác, trừ mong muốn cô lập bản thân mình khỏi cuộc sống.

Các luận điểm của Marx về “sự bái vật hoá hàng hoá”, của Lukacs về “sự đồ vật hoá” trong kỉ nguyên được gọi là “Xã hội tiêu dùng” đã giải thích cho sự biến mất của nhân-vật-người trong Tiểu thuyết Mới (Nouveau Roman). Cho rằng con người đang ngày càng lệ thuộc vào thế giới vật chất, trọng tâm của Tiểu thuyết Mới là mô tả ngoại vật, nhấn mạnh sự tiếp cận với thế giới vật thể, cho thấy tính thường trực và quyền tự trị vốn trước kia của con người nay dần mất đi. Người ta nói rằng, chỉ riêng với một tác phẩm Ghen, Alain Robbe-Grillet cũng đủ được mệnh danh là nhà văn của “trường phái nhìn” và “đồ vật”. Câu chuyện là những mảnh ghép dòng suy tưởng của nhân vật người chồng ghen tuông mà tác giả không cho biết tên, mặt, dáng dấp. Anh ta là một sự trống không giữa đồ đạc được liệt kê tràn lan và mô tả kĩ càng, thậm chí còn với sự chính xác của toán học. Đó là dụng ý của nhà Tiểu thuyết Mới: Để nhấn mạnh sự tiếp cận với thế giới vật thể, tác giả không mấy chú trọng đến bố cục và nhân-vật-người nữa, mà đặt trọng tâm vào nhân-vật-đồ-vật. Với Grillet, việc miêu tả sự vật là nhằm dẫn đến việc nắm bắt sự vận động của một quá trình, cho thấy một kết quả nào đó. Qua cách miêu tả hình ảnh của đồ vật – mà chính là cái nhìn quan sát, soi mói, rình rập pha lẫn nỗi ám ảnh và trí tưởng tượng của nhân vật người chồng – ta thấy được cơn ghen tuông vò xé hành hạ anh ta triền miên, mọi lúc mọi nơi, song hành với một nỗi cô đơn vô cùng vô tận, không ai thấu hiểu.

Sự liệt kê đồ đạc bất tận như thế diễn ra trong một tiểu thuyết khác của Georges Perec có nhan đề “Đồ vật”, cho thấy một Chủ nghĩa đồ vật (Chosisme) đang cất tiếng dõng dạc về quyền tự trị của mình. Tác phẩm hầu như không có cốt truyện, kể về những gì diễn ra thường ngày của đôi bạn trẻ sống tại khu nhà chín tầng phố Simon Kryubele (Paris), giống như một “chương trình trình diễn” các vật thể và sự kiện, thậm chí theo nguyên tắc toán học. Bản thân cuốn sách cũng giống như khu nhà ấy với các chương - căn hộ, các chương - hành lang, các chương - thang máy, các chương - tầng hầm, tất cả chứa chất đồ đạc, y như catalogue hàng hoá (làm người đọc bất giác liên tưởng đến nhan đề một cuốn sách khác của M. Uelbek – Thế giới như một siêu thị). Trong Đồ vật của Perec không phải là không có con người, nhưng trong một xã hội tiêu dùng, họ hoàn toàn bị chìm lấp, bị phủ bụi nhiều hơn đồ vật, trở thành số không trước đồ vật, lạc lối trong đam mê đồ đạc, nhìn cuộc đời bằng con mắt của chúng, đi tìm căn cước của mình trong chúng. Họ “thực chất chỉ là một tập họp của những kẻ lờ nhờ không bản lĩnh, không tính cách, sẽ nhanh chóng cam chịu thân phận mắt xích đồng dạng trong guồng máy của xã hội thị trường lóa mắt nhưng buồn chán”[10]. Đồ vật được coi như nhân vật trung tâm, chi phối mọi toàn bộ năng lực sống của giới trẻ: đam mê, thiên hướng, lí tưởng, thị hiếu…, dẫn đến thảm cảnh bế tắc, cô đơn của họ. Hiện trạng con-người-đồ-vật là một mô hình thu nhỏ của nhân loại trong thời đại ngày nay. Hiện trạng ấy từng được cảnh báo từ thời xa xưa trong học thuyết Lão Trang: Cơ giới sẽ sinh ra cơ tâm, con người càng chạy theo vật thể thì càng xa rời bản thể của mình.

Như trên đã nói, Nguyễn Tuân được mệnh danh là người “đi trước các nhà  Tiểu thuyết Mới ”trong việc mở ra một “Trường phái đồ vật”. Nhưng thực ra, với mĩ cảm cổ điển, “Trường phái đồ vật” kiểu của Nguyễn Tuân không giống “Chủ nghĩa đồ vật” hiện đại của Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute. Nếu như Grillet miêu tả đồ vật chỉ như thứ đồ vô tri vô giác, tồn tại lạnh lùng bên cạnh con người, thì Nguyễn Tuân luôn bóng gió cho đồ vật của mình ý nghĩa nào đó. Về cảm quan hiện đại, có lẽ Trần Dần phần nào đó gần với các tác giả Nouveau Roman hơn, nếu xét tính chất “dồn đống sự vật” trong Mùa sạch, Jờ Joạcx, nhưng ông lại có chủ trương riêng: “Nếu mục đích cách tân của A. Robbe-Grillet là loại bỏ tâm lý mà con người vẫn gán cho đồ vật và hiện tượng, thì mục đích cách tân của Trần Dần chính là lột bỏ những ngữ nghĩa thường có của con chữ”[11]. Ông nhặt bất cứ một từ Việt nào lên, kết hợp cho nó hàng loạt các tổ hợp chữ khác, tạo nên “lũy thừa tiến của vô số biến thể” (cụm từ dùng của Như Huy), khiến cho từ ban đầu mất đi nghĩa thông thường: sẹo mưa, sẹo chữ, sẹo công viên, sẹo lò so, sẹo đầu giêng, sẹo tem thư, sẹo lay ơn, sẹo khói, sẹo trăng non…

Có thể thấy, khí quyển “Chủ nghĩa đồ vật” đang tìm thấy những biểu hiện đậm nhạt khác nhau trong một số tác phẩm văn học Việt Nam gần đây, ví dụ Chảy qua bóng tối của Đỗ Phấn hay Hà mã, chó, chim, cá và những thứ khác của Vũ Thành Sơn. Vốn là hoạ sĩ, Đỗ Phấn bộc lộ sở trường mô tả vật khối rất rành rọt, truyện của ông tràn ngập đồ vật, phong cảnh thiên nhiên, được chăm sóc tỉ mỉ từng đường nét, và chúng mang thân phận cô đơn trong đời sống đô thị bát nháo. Tác phẩm mang nhan đề các loài vật của Vũ Thành Sơn được xây dựng từ những chương cũng mang tên vật: Cánh cửa, Thú ăn cỏ, Biển, Pizza, Mây, Cây cầu… Một thế giới vật chất hiện đại bao quanh con người, đánh mất con người, vật hoá con người. Một cảm giác lạc lõng và linh cảm bất trắc quán xuyến, từ chi tiết đến giọng kể, không khí truyện…

***

Là phần thiết yếu của đời sống, thế giới đồ vật gắn bó với con người ở cả bề vật chất lẫn mặt tinh thần, càng ngày càng khẳng định được vai trò như một loại hình nhân vật văn học giàu giá trị biểu cảm, có sức sống và quyền năng đặc biệt. Theo dõi diễn tiến của loại nhân vật này cũng là theo dõi hành trình cách tân của nghệ thuật thế giới.

Tháng Giêng, Quý Tỵ

PTP.

Phạm Thị Phương, PGS.TS – Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư Phạm TP.HCM

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Nhà văn Umberto Eco

NVTPHCM- Umberto Eco (1932 - 2016) là một triết gia, nhà văn, nhà phê bình, nhà kí hiệu học lừng danh người Ý. Ông là giáo sư kí hiệu học của Đại học Bologne, dạy mĩ học và văn hóa học tại các trường đại học của Ý và là tiến sĩ danh dự của nhiều trường đại học nước ngoài. Tên tuổi ông được biết đến nhiều nhất nhờ các tiểu thuyết: Tên của đóa hồng, Con lắc của Foucault, Hòn đảo ngày xưa, Nghĩa địa Praha… Ngoài ra, ông còn viết sách cho trẻ em cùng nhiều văn bản học thuật khác.

Chuyện kể lại, và nếu không có thật thì đây vẫn là một câu chuyện hay, rằng Stalin từng hỏi Giáo hoàng có bao nhiêu sư đoàn. Những sự kiện sau này đã chứng tỏ với chúng ta rằng dù đúng là có quan trọng trong một số hoàn cảnh nhất định, các sư đoàn không phải là tất cả. Có những lực lượng phi vật chất, không thể được đo đếm một cách chính xác, nhưng vẫn mang sức nặng.

Bao quanh chúng ta là những sức mạnh vô hình, và không chỉ là những giá trị tinh thần được khám phá bởi các tôn giáo lớn trên thế giới. Sức mạnh của các phép căn bậc hai cũng là một sức mạnh vô hình: những định luật cứng nhắc của chúng đã tồn tại hàng thế kỉ, hơn không chỉ những sắc lệnh của Stalin mà cả của Giáo hoàng. Và tôi sẽ thêm vào những sức mạnh này sức mạnh của truyền thống văn chương; nói như vậy có nghĩa là sức mạnh của mạng lưới văn bản mà nhân loại đã tạo ra và vẫn tạo ra không chỉ vì những mục đích thực tiễn (như các hồ sơ, các bài bình luận về luật pháp và công thức khoa học, biên bản các cuộc họp hay lịch trình tàu hỏa) mà, thay vào đó, là cho vui, cho sự hưởng thụ của chính nhân loại - và được đọc cho vui, để soi sáng tinh thần, mở mang kiến thức, và có lẽ chỉ để giết thời gian, mà không có ai ép buộc chúng ta phải đọc (trừ khi chúng ta có nghĩa vụ làm như vậy ở trường học hay trường đại học).

Đúng, vật chất văn chương chỉ vô hình một phần, do chúng thường đến với chúng ta trên giấy. Nhưng ở một giai đoạn chúng đến với chúng ta thông qua giọng nói nhờ truyền thống truyền khẩu, hoặc được viết trên đá, trong khi ngày nay chúng ta đang nói về tương lai của sách điện tử, thứ rõ ràng sẽ cho phép chúng ta đọc một tuyển tập truyện cười hay Divine Comedy của Dante trên một màn hình tinh thể lỏng. Cho phép tôi nói ngay rằng tôi không định dành cả tối nay cho vấn đề nan giải của sách điện tử. Dĩ nhiên, tôi thuộc những người thích đọc tiểu thuyết hay thơ trên sách giấy hơn, với những trang sách gập góc và nhàu nhĩ mà tôi thậm chí sẽ nhớ, dù người ta bảo tôi rằng giờ đây có một thế hệ tin tặc số, những người chưa từng đọc cuốn sách nào trong đời nhưng giờ được thưởng thức Đôn Kihôtê lần đầu tiên nhờ sách điện tử. Một lợi ích rõ ràng cho tâm trí họ nhưng với cái giá khủng khiếp cho thị lực. Nếu các thế hệ tương lai có một mối quan hệ tốt (về tâm lí và thể lí) với sách điện tử, sức mạnh của Đôn Kihôtê sẽ còn nguyên vẹn.

Công dụng của sức mạnh vô hình mà chúng ta gọi là văn chương này là gì? Câu trả lời rõ ràng tôi đã nói trên đây, tức là người ta dùng nó cho vui và do đó nó không phải phục vụ bất cứ mục đích nào. Nhưng một quan điểm tách biệt như vậy về thú vui của văn chương có nguy cơ sẽ hạ thấp nó xuống địa vị của chạy bộ hay trò giải ô chữ - cả hai đều chủ yếu phục vụ cho một mục đích nào đó, chạy bộ là cho sức khỏe cơ thể, giải ô chữ là mở rộng vốn từ. Do đó cái mà tôi định bàn là một chuỗi vai trò của văn chương trong cả đời sống cá nhân lẫn đời sống xã hội của chúng ta.

Trên hết, văn chương giữ cho ngôn ngữ sống sót như một di sản chung của chúng ta. Theo định nghĩa, ngôn ngữ đi theo con đường của riêng nó; không sắc lệnh nào từ trên cao, dù bắt nguồn từ các chính trị gia hay từ giới học thuật, có thể ngăn chặn tiến triển của nó và bẻ nó theo các hướng mà họ cho là tốt nhất…

Ngôn ngữ đi nơi nào nó muốn nhưng cũng nhạy cảm với những gợi ý của văn chương. Không có Dante thì sẽ không có thứ tiếng Ý thống nhất nào. Khi, trong De Vulgari Eloquentia, Dante phân tích và chỉ trích nhiều phương ngữ Ý khác nhau và quyết định tạo ra một thứ  “bản ngữ danh tiếng” mới, không ai bỏ tiền vào một hành động cao ngạo như thế, vậy mà với The Divine Comedy ông đã thắng ván cược của mình. Đúng là bản ngữ của Dante mất vài thế kỉ mới trở thành thứ ngôn ngữ mà tất cả chúng ta đều nói, nhưng nếu nó thành công thì đấy là nhờ cộng đồng những người tin vào nền văn chương tiếp tục được truyền cảm hứng từ mô hình của Dante. Và nếu mô hình đó không tồn tại thì ý tưởng về sự thống nhất chính trị cũng không thể nào tiến triển. Có lẽ đấy là lí do vì sao Bossi không nói một thứ “bản ngữ danh tiếng.”

…

Bằng cách giúp tạo ra ngôn ngữ, văn chương giúp tạo ra một cảm quan về bản sắc và cộng đồng. Ban đầu tôi nói về Dante, nhưng chúng ta cũng có thể nghĩ xem nền văn minh Hi Lạp có thể đã thế nào nếu không có Homer, bản sắc Đức mà không có bản dịch Kinh Thánh của Luther, tiếng Nga mà không có Pushkin, hay nền văn minh Ấn Độ mà không có những thiên sử thi nền tảng. Văn chương cũng giữ cho ngôn ngữ cá nhân sống sót. Gần đây nhiều người than thở về một thứ “ngôn ngữ điện tín” mới, áp đặt lên chúng ta qua thư điện tử và tin nhắn điện thoại, nơi người ta có thể nói “Anh yêu em” bằng những biểu tượng tin nhắn ngắn; nhưng đừng quên những người trẻ gửi tin nhắn dưới hình thức viết tắt mới ấy cũng là, ít nhất là một phần, những người trẻ lấp đầy các thánh đường mới của sách, các nhà sách nhiều tầng, và là những người, ngay cả khi lướt qua một cuốn sách mà không mua, được tiếp xúc với những phong cách văn chương được nuôi dưỡng và xây dựng mà cha mẹ họ, và chắc chắn là ông bà họ, chưa bao giờ được tiếp xúc.

Mặc dù họ có số lượng nhiều hơn so với độc giả thuộc các thế hệ trước, những người trẻ này rõ ràng là một thiểu số trong sáu tỉ cư dân trên hành tinh này; tôi cũng không đủ lí tưởng để tin rằng văn chương có thể cứu giúp rất nhiều người thiếu thực phẩm và thuốc men cơ bản. Nhưng tôi muốn nói điều này: những kẻ khốn cùng lang thang vô mục đích theo băng nhóm và giết người bằng cách ném đá từ một cây cầu cao tốc hay châm lửa thiêu một đứa trẻ - bất kể những người này là ai - thành ra như vậy không phải là do bị “tân ngôn” máy tính làm suy đồi (họ thậm chí còn không được tiếp cận máy tính) mà đúng hơn là do bị loại trừ khỏi vũ trụ của văn chương và khỏi những nơi mà, thông qua giáo dục và thảo luận, họ có thể được một tia sáng chiếu đến từ thế giới của các giá trị bắt nguồn từ và gửi chúng ta trở lại những cuốn sách.

*

*    *

Đọc tác phẩm văn chương buộc chúng ta phải thực hành lòng trung thành và tôn trọng, dù nằm trong một sự tự do diễn giải nhất định. Có một thứ dị giáo phê bình nguy hiểm, điển hình của thời đại chúng ta, mà theo nó chúng ta có thể làm bất cứ điều gì chúng ta muốn với một tác phẩm văn chương, gán vào nó bất cứ thứ xung lực không thể kiểm soát nào sai khiến chúng ta. Điều này không đúng. Các tác phẩm văn chương khuyến khích sự tự do diễn giải, bởi lẽ chúng cho chúng ta một diễn ngôn có nhiều tầng lớp đọc và đặt trước chúng ta những mơ hồ của ngôn ngữ và của đời sống thực. Nhưng để chơi trò chơi này, thứ cho phép mỗi thế hệ đọc các tác phẩm văn chương theo một cách khác nhau, chúng ta phải có một sự tôn trọng sâu sắc dành cho cái mà tôi đã gọi ở nơi khác là ý định của văn bản.

Một mặt, thế giới dường như là một cuốn sách “đóng”, chỉ cho phép một cách đọc. Nếu, ví dụ, có một định luật điều chỉnh lực hấp dẫn của hành tinh, thì nó hoặc là định luật đúng hoặc là định luật sai. So với điều đó, vũ trụ của một cuốn sách với chúng ta dường như là một vũ trụ mở. Nhưng chúng ta hãy thử tiếp cận một tác phẩm tự sự bằng lẽ thông thường và so sánh những giả định mà chúng ta có thể đưa ra về nó với những giả định mà chúng ta có thể đưa ra về thế giới. Xét về thế giới, chúng ta thấy rằng các định luật vạn vật hấp dẫn là các định luật do Newton tìm ra, hoặc đúng là Napoléon đã qua đời ở Saint Helena vào ngày 5 tháng 5 năm 1821. Tuy nhiên, nếu giữ đầu óc cởi mở, chúng ta sẽ luôn chuẩn bị sửa lại niềm tin của mình vào cái ngày mà khoa học thiết lập các định luật lớn của vũ trụ theo một cách khác, hay một sử gia phát hiện ra các tài liệu chưa từng công bố chứng tỏ rằng Napoléon đã chết trên một con tàu Bonapartist trong lúc cố gắng trốn thoát. Mặt khác, xét về thế giới của sách, những mệnh đề như  “Sherlock Holmes là người độc thân,” “Cô bé quàng khăn đỏ bị chó sói ăn thịt và sau đó được bác tiều phu giải cứu,” hay “Anna Karenina tự sát” sẽ đúng mãi mãi, và sẽ không ai có khả năng bác bỏ chúng. Có những người phủ nhận việc Jesus là con trai của Chúa, những người khác nghi ngờ sự tồn tại lịch sử của ngài, những người khác cho rằng ngài là đạo, là lí, là đời, và vẫn có những người khác tin Messiah còn chưa đến, và bất kể chúng ta nghĩ thế nào về những câu hỏi đó, chúng ta vẫn đối xử với những ý kiến trên một cách tôn trọng. Nhưng có rất ít sự tôn trọng dành cho những ai cho rằng Hamlet đã kết hôn với Ophelia, hay Superman không phải là Clark Kent.           

Các văn bản văn chương rõ ràng đem lại cho chúng ta nhiều thứ mà chúng ta sẽ không bao giờ nghi ngờ, nhưng cũng, không như thế giới thực, đánh dấu bằng thẩm quyền tối thượng những gì mà chúng ta sẽ coi là quan trọng trong đó, và những gì mà chúng ta không được phép coi là một điểm khởi hành cho những diễn giải phóng túng.

Cuối chương 35 cuốn Đỏ và đen, Julien Sorel đến nhà thờ và bắn Madame de Rênal. Sau khi quan sát thấy cánh tay Julien đang run rẩy, Stendhal cho chúng ta biết nhân vật chính đã bắn phát đầu tiên và trượt. Sau đó anh ta bắn lại, và người đàn bà ngã xuống. Chúng ta có thể cho rằng cánh tay run rẩy và phát đầu tiên trượt chứng tỏ Julien không đến nhà thờ với ý định sát nhân kiên định, mà đúng hơn là bị kéo đến đó bởi một xung lực bốc đồng, tuy mơ hồ có ý định. Một cách diễn giải khác có thể được đặt cạnh cách diễn giải này, đó là Julien ban đầu đã có ý định giết người, nhưng anh ta là kẻ hèn nhát. Văn bản này cho phép cả hai cách diễn giải.

Một số người thắc mắc viên đạn đầu bay đi đâu - một câu hỏi hấp dẫn cho những ai hâm mộ Stendhal. Cũng giống như các tín đồ của Joyce đến Dublin tìm quán thuốc nơi Bloom mua một bánh xà phòng hình quả chanh (và để thỏa mãn các cuộc hành hương văn chương này, quán thuốc, thực sự có tồn tại, đã bắt đầu sản xuất lại loại xà phòng đó), tương tự ta có thể hình dung những người hâm mộ Stendhal cố gắng tìm cả Verrières và nhà thờ trong thế giới thực, và sau đó xem xét từng trụ cột một để tìm lỗ đạn. Đây sẽ là một ví dụ khá thú vị về nỗi ám ảnh của một người hâm mộ văn chương. Nhưng chúng ta hãy giả sử rằng một nhà phê bình đặt toàn bộ diễn giải của anh ta về cuốn tiểu thuyết lên số phận của viên đạn mất tích ấy. Trong thời đại như của chúng ta điều này không phải là không thể. Có những người đặt cả cách đọc truyện ngắn “Purloined Letter” của Poe của mình lên vị trí của lá thư so với bệ lò sưởi. Nhưng trong khi Poe khiến vị trí của lá thư có liên quan một cách rõ ràng, Stendhal lại bảo chúng ta rằng không ai biết gì thêm về viên đạn đầu và do đó loại trừ nó khỏi địa hạt suy đoán hư cấu. Nếu chúng ta muốn trung thành với văn bản của Stendhal thì viên đạn đó đã biến mất mãi mãi, và cuối cùng nó ở đâu cũng hoàn toàn không liên quan đến bối cảnh câu chuyện. Mặt khác, những gì chưa được nói trong  Armance của Stendhal về chứng bất lực tiềm tàng của nhân vật chính thúc đẩy độc giả đến những giả thuyết điên rồ để hoàn thành những gì mà câu chuyện không nói cho chúng ta biết một cách rõ ràng. Tương tự, trong I promessi sposi của Manzoni, một cụm từ như  “người phụ nữ bất hạnh trả lời” không cho chúng ta biết chiều dài mà Gertrude đã đi trong tội lỗi của mình với Egidio, nhưng quầng tối của những giả thuyết dấy lên trong độc giả vẫn là một phần của sức hấp dẫn của đoạn văn hết sức khiết tịnh và đầy tính che giấu này.

Ở đầu cuốn Ba chàng lính ngự lâm chuyện kể rằng D’Artagnan đến Meung trên một con ngựa mười bốn tuổi vào thứ hai đầu tiên của tháng 4 năm 1625. Nếu có một chương trình máy tính tốt thì ta có thể lập tức biết được thứ hai đó rơi vào ngày 7 tháng 4. Một miếng thông tin tầm thường ngon cho những tín đồ của Dumas. Ta có thể dựa một diễn giải quá mức về cuốn tiểu thuyết lên chi tiết này? Tôi sẽ nói là không, do văn bản không khiến chi tiết đó có liên quan. Qua cuốn tiểu thuyết ta biết việc D’Artagnan đến vào thứ hai không đặc biệt quan trọng - trong khi việc nó rơi vào tháng 4 thì khá liên quan (ta phải nhớ rằng để che giấu chuyện cái dây đeo vai lộng lẫy của mình chỉ được thêu ở đằng trước, Porthos phải mặc cái áo choàng dài bằng nhung đỏ thẫm, dù mùa này không phù hợp - đến mức chàng ngự lâm phải giả vờ bị cảm lạnh).

Tất cả những điều này có vẻ khá hiển nhiên với nhiều người, nhưng những điểm hiển nhiên (và thường bị lãng quên) như vậy nhắc nhở chúng ta rằng thế giới văn chương truyền cảm hứng cho sự chắc chắn rằng có một số giả định không thể nghi ngờ, và chắc chắn rằng văn chương do đó cho chúng ta một mô hình của sự thật, tuy hư cấu. Sự thật chữ nghĩa này ảnh hưởng lên cái thường được gọi là những sự thật thông diễn: bởi lẽ bất cứ khi nào ai đó cố gắng bảo với chúng ta rằng D’Artagnan được thúc đẩy bởi một niềm đam mê đồng giới với Porthos, rằng l’Innominato bị đưa đến cái ác bởi một mặc cảm Oedipus tràn ngập, rằng nữ tu xứ Monza bị chủ nghĩa cộng sản làm tha hóa, như một số chính trị gia ngày nay sẽ muốn gợi ý, rằng Panurge làm những việc anh ta làm là vì mối thù hận đối với chủ nghĩa tư bản sơ khai, chúng ta luôn luôn có thể trả lời rằng không thể nào tìm được trong những văn bản này dẫn chiếu về bất cứ tuyên bố, đề nghị, gợi ý, hay ám chỉ nào cho phép chúng ta đi theo những diễn giải trôi nổi như vậy. Thế giới văn chương là một vũ trụ trong đó có thể xác định được một độc giả có cảm giác về thực tại hay không, hay là một nạn nhân của những ảo giác của chính mình.

Các nhân vật có di chuyển. Chúng ta có thể đưa ra những tuyên bố đúng về các nhân vật văn chương do những gì xảy ra với họ được ghi lại trong một văn bản, và văn bản thì giống như một bản nhạc. Đúng là Anna Karenina đã tự sát, đúng như đúng là bản giao hưởng số 5 của Beethoven nằm ở cung Đô thứ (mà không phải ở cung Fa trưởng, như bản số 6) và bắt đầu bằng “Son, Son, Son, Mi giáng trưởng”. Nhưng một số nhân vật văn chương nhất định - chắc chắn không phải tất cả - rời bỏ văn bản sinh ra chúng và đi vào vũ trụ mà chúng ta thấy rất khó phân định. Các nhân vật tự sự di chuyển, khi chúng may mắn, từ văn bản này sang văn bản khác, và không phải những ai không di chuyển thì khác biệt về mặt bản thể với những người anh em may mắn hơn của họ; mà chỉ là họ không có may mắn để làm như vậy, và chúng ta không gặp lại họ.

Cả nhân vật huyền bí lẫn nhân vật đến từ các câu chuyện “thế tục” đều di chuyển từ văn bản sang văn bản (và thông qua sự chuyển thể thành những phương tiện khác, từ sách đến phim hoặc đến ballet, hoặc từ truyền khẩu đến sách): Ulysses, Jason, Vua Arthur hay Parsifal, Alice, Pinocchio, D’Artagnan. Bây giờ, khi nói về những nhân vật như vậy chúng ta có nhắc đến một bản cụ thể nào không? Lấy ví dụ Cô bé quàng khăn đỏ. Các bản nổi tiếng nhất, của Perrault và của anh em nhà Grimm, thể hiện những khác biệt sâu sắc. Trong bản đầu cô bé bị sói ăn thịt và câu chuyện kết thúc, gợi cảm hứng cho những suy tư đạo đức nghiêm túc về rủi ro của việc không cẩn thận. Trong bản sau bác thợ săn đến, giết con sói, và giải cứu cô bé và bà ngoại cô. Kết thúc có hậu.

Bây giờ chúng ta hãy tưởng tượng một bà mẹ kể câu chuyện này cho con nghe và dừng lại ở chỗ con sói nuốt chửng cô bé quàng khăn đỏ. Bọn trẻ sẽ phản đối và đòi nghe câu chuyện “thật,” trong đó cô bé quàng khăn đỏ được cứu sống, và sẽ là vô nghĩa nếu như người mẹ bảo rằng mình là một nhà ngữ văn văn bản học nghiêm khắc. Bọn trẻ biết câu chuyện “thật,” trong đó cô bé quàng khăn đỏ thực sự sống lại, và câu chuyện này gần với bản anh em nhà Grimm hơn bản Perrault. Nhưng nó cũng không trùng khớp chính xác với bản Grimm, do nó bỏ qua một loạt các chi tiết nhỏ - mà Grimm và Perrault bất đồng với nhau trong bất cứ trường hợp nào (ví dụ, cô bé quàng khăn đỏ mang quà gì đến cho bà mình) - những chi tiết mà bọn trẻ hết sức sẵn lòng thỏa hiệp, do chúng quan tâm đến một nhân vật mang tính lược đồ hơn nhiều, biến động mạnh trong truyền thống, xuất hiện trong nhiều bản, và nhiều bản trong số đó là truyền khẩu.

Do vậy cô bé quàng khăn đỏ, D’Artagnan, Ulysses, hay bà Bovary trở thành các cá nhân có cuộc đời nằm ngoài bản gốc, và ngay cả những ai chưa bao giờ đọc nguyên mẫu cũng có thể đưa ra những tuyên bố chính xác về họ. Chưa đọc Oedipus Rex I tôi đã biết Oedipus cưới Jocasta. Dù biến động thế nào, các bản này cũng không phải là không thể xác minh: bất cứ ai nói bà Bovary hòa giải với Charles và sống hạnh phúc mãi mãi cuối cùng cũng gặp phải sự phản đối của những người có khả năng suy nghĩ thông thường, có cùng một nhóm giả định về tính cách của Emma…

Một số nhân vật nhất định bằng cách nào đó đã trở nên đúng với trí tưởng tượng tập thể vì qua hàng thế kỉ chúng ta đã đầu tư tình cảm vào đó. Chúng ta đầu tư tình cảm vào rất nhiều giả tưởng, những thứ mà chúng ta nghĩ mãi về với đôi mắt mở hoặc nửa tỉnh nửa mê. Chúng ta có thể cảm động với ý nghĩ về cái chết của một người mà chúng ta yêu, hoặc trải nghiệm những phản ứng cơ thể khi tưởng tượng mình có mối quan hệ tình ái với người đó. Tương tự, chúng ta có thể cảm động với số phận của Emma Bovary thông qua một quá trình đồng nhất hóa hoặc phóng chiếu, hoặc, như đã xảy ra với nhiều thế hệ, bị kéo đến tự sát bởi những nỗi bất hạnh của chàng Werther hay Jacopo Ortis. Tuy nhiên, nếu ai đó hỏi rằng người mà chúng ta nghĩ đến cái chết của họ đã chết thật chưa, chúng ta sẽ trả lời là chưa, rằng đó chỉ là một ảo tưởng hoàn toàn riêng tư của chúng ta. Trong khi đó, nếu ai đó hỏi có phải Werther đã thực sự tự sát, chúng ta sẽ trả lời phải, và ảo tưởng mà chúng ta đang nói đến ở đây không hề riêng tư, nó là một thực tế mà toàn bộ cộng đồng độc giả đều đồng ý. Đến mức bất cứ ai tự sát chỉ vì anh ta tưởng tượng (nhận thức rõ rằng đây chỉ là sản phẩm của trí tưởng tượng của mình) người yêu mình đã chết thì chúng ta sẽ đánh giá là điên, trong khi bằng cách này hay cách khác chúng ta lại cố biện minh cho ai đó tự sát vì sự tự sát của Werther, biết rõ anh ta chỉ là một nhân vật hư cấu.

Chúng ta sẽ phải tìm một không gian trong vũ trụ nơi những nhân vật này sống và định hình hành vi của chúng ta đến mức chúng ta chọn họ làm hình mẫu cho cuộc đời mình, và cho cuộc đời của những người khác, để chúng ta có thể tỏ rõ chúng ta muốn nói gì khi nói rằng ai đó có mặc cảm Oedipus hay thèm ăn như Gargantua, rằng ai đó cư xử như Quixote, ghen tuông như Othello, đa nghi như Hamlet, bất trị như Don Juan, hoặc là một gã Scrooge. Và trong văn chương điều này không chỉ xảy ra với các nhân vật mà còn với cả tình huống và đối tượng. Vì sao mà những người phụ nữ đến và đi, nói chuyện về Michelangelo, những mảnh sành sắc nhọn cắm trên tường dưới mặt trời rực rỡ của Montale, những thứ tốt đẹp mang phong vị xấu của Gozzano, nỗi sợ mà Eliot chỉ cho chúng ta thấy trong một nhúm bụi, hàng rào của Leopardi, những làn nước mát trong của Petrarch, bữa ăn thú tính của Dante, lại trở thành những ẩn dụ ám ảnh, sẵn sàng bảo đi bảo lại với chúng ta rằng chúng ta là ai, chúng ta muốn gì, chúng ta đang đi đâu, hay chúng ta không phải là gì và chúng ta không muốn gì?

Những thực thể văn chương ấy tồn tại ở đây giữa chúng ta. Chúng không tồn tại ở đó ngay từ đầu như (có lẽ) các phép căn bậc hai và định lí Pythagoras, nhưng giờ đây khi chúng đã được văn chương tạo ra và được nuôi dưỡng bằng sự đầu tư tình cảm mà chúng ta dành cho chúng, chúng có tồn tại và chúng ta phải chấp nhận chúng. Thậm chí, để tránh các cuộc thảo luận bản thể luận và siêu hình, chúng ta hãy nói rằng chúng tồn tại như một tập tính văn hóa, một khuynh hướng xã hội. Nhưng ngay cả điều cấm kị phổ quát là loạn luân cũng là một tập tính văn hóa, một ý tưởng, một khuynh hướng, và nó đã có sức mạnh định hình số phận của các xã hội loài người.

*

*    *

Tuy nhiên, như một số người khẳng định ngày nay, ngay cả những nhân vật văn chương lâu bền nhất cũng có nguy cơ tiêu tan, di động, và dịch chuyển, mất đi cái tính cố định buộc chúng ta thừa nhận số phận của họ. Chúng ta giờ đã bước vào kỉ nguyên của siêu văn bản điện tử, thứ cho phép chúng ta không chỉ du hành qua một mê cung văn bản (dù là cả một bộ bách khoa toàn thư hay là toàn bộ tác phẩm của Shakespeare) mà không nhất thiết phải “làm sáng tỏ” mọi thông tin mà nó chứa đựng mà còn thâm nhập được vào nó như một cây kim đan xuyên vào một quả bóng len. Nhờ siêu văn bản, hiện tượng sáng tác tự do đã trở thành hiện thực. Trên Internet bạn có thể tìm thấy những chương trình cho phép bạn viết truyện trong một nhóm, tham gia vào những câu chuyện có kết cục có thể thay đổi vô cùng tận. Và nếu có thể làm điều này với một văn bản mà bạn cùng nhau tạo ra với một nhóm những người bạn ảo thì tại sao không làm điều tương tự với những văn bản văn chương hiện có, mua những chương trình cho phép bạn thay đổi những câu chuyện vĩ đại đã ám ảnh chúng ta hàng ngàn năm?

…

Juri Lotman, trong Văn hóa và bùng nổ, bàn luận về lời khuyên nổi tiếng của Chekhov, đó là nếu một câu chuyện hay một vở kịch đề cập hoặc cho thấy một khẩu súng săn treo trên tường, thì trước khi kết thúc khẩu súng đó phải nổ. Lotman gợi ý rằng vấn đề thực sự không phải là khẩu súng có thực sự được dùng hay không. Chính việc chúng ta không biết nó có được dùng hay không đã trao ý nghĩa cho cốt truyện. Đọc một câu chuyện tức là bị một sự căng thẳng, một sự hồi hộp chiếm lấy. Khám phá ở hồi kết khẩu súng đã nổ hay chưa chứa đựng không chỉ một mẩu thông tin đơn giản. Nó là sự khám phá ra rằng sự việc xảy ra, và luôn luôn xảy ra, theo một cách đặc biệt, bất kể người đọc muốn gì. Độc giả phải chấp nhận sự thất vọng này, và qua nó cảm nhận được sức mạnh của số phận. Nếu bạn có thể quyết định số phận của các nhân vật thì nó sẽ giống như đến bàn một nhân viên du lịch và anh ta nói: “Vậy anh muốn tìm thấy con cá voi ở đâu, ở Samoa hay ở quần đảo Aleut? Khi nào? Anh muốn là người giết nó hay để Queequeg làm chuyện đó?” Trong khi bài học thực sự của Moby-Dick là con cá voi thích đến đâu thì đến.

Thử nghĩ về mô tả của Victor Hugo về trận Waterloo trong  Những người khốn khổ. Không như mô tả của Stendhal về trận chiến qua con mắt của Fabrizio del Dongo, người ở giữa trận chiến và không biết chuyện gì đang diễn ra, Hugo mô tả nó qua con mắt của Chúa, nhìn từ trên cao. Ông nhận thức được rằng nếu Napoléon biết có một con dốc xuống sau mỏm cao nguyên Mont-Saint-Jean (nhưng người hướng dẫn ông đã không nói với ông như vậy) thì đội kị binh của Tướng Milhaud đã không chết dưới chân quân đội Anh; và nếu cậu mục đồng hướng dẫn Blow đề xuất một lộ trình khác thì quân đội Phổ đã không đến kịp để quyết định kết cục trận chiến.

Với một cấu trúc siêu văn bản chúng ta có thể viết lại trận Waterloo, đưa quân Pháp của Grouchy đến thay vì quân Đức của Blucher. Có những trò chơi chiến trận cho phép bạn làm những thứ như vậy, và tôi chắc chúng rất thú vị. Nhưng sự lớn lao bi thảm của những trang giấy của Hugo nằm ở quan niệm mọi thứ diễn ra theo cách của chúng, và thường là bất chấp những gì mà chúng ta muốn. Vẻ đẹp của Chiến tranh và hòa bình nằm ở chỗ nỗi đau của Hoàng tử Andrei kết thúc cùng cái chết của anh, bất kể nó làm chúng ta tiếc nuối bao nhiêu. Điều kì diệu đau đớn mà mỗi lần đọc những bi kịch lớn gợi lên trong chúng ta đến từ việc những nhân vật chính của chúng, những người có thể đã thoát được một số phận tồi tệ, vì yếu đuối hay mù quáng lại không nhận ra nơi mình đi đến, và lao vào một vực thẳm mà thường là họ tự đào bằng bàn tay mình. Dù sao đó cũng là cảm giác mà Hugo truyền tải khi, sau khi cho chúng ta thấy những cơ hội khác mà Napoléon có thể đã nắm được ở Waterloo, ông viết, “Napoléon có thể thắng trận chiến ấy không? Chúng tôi trả lời là không. Vì sao? Vì Wellington? Vì Blucher? Không. Vì Chúa”.

Đây là tất cả những gì mà các câu chuyện lớn kể cho chúng ta, dù chúng có thay thế Chúa bằng những quan niệm về số phận hay những định luật không thể tránh khỏi của cuộc đời hay không. Chức năng của những câu chuyện “không thể thay đổi” chính là thế này: chống lại mọi khát khao thay đổi số phận của chúng ta, chúng khiến việc không thể thay đổi nó trở nên hữu hình. Và làm như vậy, dù kể câu chuyện gì, chúng cũng đang kể câu chuyện của chính chúng ta, và đó là lí do chúng ta đọc chúng và yêu thích chúng. Chúng ta cần bài học “đàn áp,” nghiêm khắc của chúng. Tự sự siêu văn bản có nhiều điều để dạy cho chúng ta về tự do và sáng tạo. Điều đó rất tốt, nhưng không phải là tất cả. Những câu chuyện “được viết sẵn” cũng dạy chúng ta chết như thế nào nữa. Tôi tin rằng một trong những chức năng chính của văn chương nằm ở những bài học về số phận và cái chết ấy. Có lẽ còn những chức năng khác, nhưng lúc này thì tôi chỉ nghĩ đến đây.

NGUYỄN HUY HOÀNG dịch

______________

1. Bài diễn thuyết tại Liên hoan Văn học, Mantua, tháng 9 năm 2000.  Nguồn: Umberto Eco, “On Some Functions of Literature,” in On Literature, trans. Martin McLaughlin (Orlando: Harcourt, 2004), pp. 1–15.

Nguồn: Website Hội nhà văn TPHCM, ngày 27.11.2017.

Tùy Viên thi thoại⁽¹⁾ (TVTT) được xem là một trong những công trình lý luận - phê bình xuất sắc, tiêu biểu cho tư tưởng lý luận văn học của Viên Mai nói riêng, của Trung Quốc nói chung. TVTT đã trực tiếp đề cập đến nhiều vấn đề của lý luận và thi pháp văn học. Tuy nhiên, so với Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp hay Thi phẩm của Chung Vinh… ở Việt Nam, TVTT của Viên Mai vẫn còn ít được nghiên cứu hơn. Các công trình dịch thuật, giới thiệu, nghiên cứu về Viên Mai ở Việt Nam vẫn còn khá khiêm tốn và thường tập trung vào các vấn đề: cuộc đời, sự nghiệp, tư tưởng, quan niệm về thơ văn và ảnh hưởng của Viên Mai đối với sáng tác, lý luận phê bình ở Việt Nam. Trong khi đó, Viên Mai được xem như là nhà lý luận phê bình tiên phong bày tỏ sự ngợi ca, ủng hộ con người cá nhân, cá tính trong thơ ở Trung Quốc. Nhưng vấn đề ý thức cá nhân trong các trước tác của Viên Mai mới chỉ được đề cập đến trong một số công trình nghiên cứu và các nhà nghiên cứu chủ yếu nói đến cá tính sáng tạo trong nghệ thuật của Viên Mai. Từ đó, chúng ta có thể nhận thấy, cho đến nay ở Việt Nam, chưa có công trình nào đi sâu tìm hiểu đặc trưng, biểu hiện của con người cá nhân trong TVTT của Viên Mai. Vì vậy, chúng tôi cho rằng việc nghiên cứu vấn đề ý thức cá nhân trong TVTT có một ý nghĩa đặc biệt quan trọng. Bài viết sẽ góp phần tìm hiểu vai trò, mức độ và sự biểu hiện ý thức cá nhân, cá tính của Viên Mai trong TVTT. Qua đó, bài viết cũng giúp hiểu rõ hơn những quan niệm và sự biểu hiện của ý thức cá nhân, cá tính trong TVTT. Từ đây, chúng ta có thể hiểu sâu hơn các tác phẩm của Viên Mai cũng như các tác phẩm văn học trung đại ở Trung Quốc và Việt Nam.

Vấn đề ý thức cá nhân hay cái tự ngã trong văn học là một vấn đề lớn và quan trọng. Bởi do đây là vấn đề của cuộc sống con người và quan niệm của con người về cuộc sống cho nên nó đã chi phối, phản ánh vào văn học một cách rất phức tạp, ở nhiều phương diện. Về mặt tâm lý, ý thức cá nhân chính là sự tự nhận thức, tự đánh giá bằng trí tuệ, trực giác, cảm xúc; bằng toàn bộ các tri giác và thông tin từ thế giới bên ngoài mà cá nhân có được về chính bản thân mình về sự hiện hữu và phát triển, sự khác biệt trong sự so sánh với cá nhân khác. Đây là một hiện tượng thú vị nhưng vô cùng phức tạp và khó nắm bắt. Ý thức cá nhân một mặt phụ thuộc rất lớn vào ý thức xã hội, vốn là bầu khí quyển nuôi dưỡng mỗi cá nhân, mặt khác nó cũng có tính độc lập tương đối.

Ý thức cá nhân gắn với quá trình ra đời, phát triển của đô thị và tầng lớp thị dân. Ở phương Tây, ý thức cá nhân đã xuất hiện từ rất sớm trong đời sống tư tưởng xã hội. Ý thức cá nhân, từ chỗ chỉ là những tia sáng trong thời cổ đại Hy Lạp, phát triển thành trào lưu ở thời Phục hưng và trở thành luồng tư tưởng mạnh mẽ, có tính cách mạng trong thời kỳ Khai minh. Từ đó, ý thức cá nhân được xem như một giá trị của thời hiện đại. Ở phương Đông, do sự chi phối mạnh mẽ của các học thuyết ít nhiều mang tính chất “phi ngã” như Nho giáo, Đạo giáo, Phật giáo,… và sự phát triển chậm chạp, yếu ớt của đô thị nên ý thức cá nhân xuất hiện muộn hơn. Nếu ở phương Tây, ý thức cá nhân thường là ý thức sâu sắc về sự độc lập, tự chủ, tự do và bình đẳng của mỗi cá nhân thì ở phương Đông, ý thức cá nhân lại thường là sự tự ý thức về “cái ngã nội tại tâm linh”, “cái ngã đạo đức”, “cái ngã trách nhiệm” hay “cái ngã tu hành” hơn là cái “tôi” cá thể. Chính những đặc điểm chung này đã tác động đến việc thể hiện ý thức cá nhân trong văn học.

So với Việt Nam, ý thức về con người cá nhân với quyền sống, quyền tự do và quyền hưởng thụ hạnh phúc trong vặn học phong kiến ở Trung Quốc xuất hiện sớm hơn. Cùng với quá trình ra đời và phát triển của đô thị phong kiến, với văn hóa thị dân, ý thức cá nhân đã xuất hiện trong thơ ca từ thời Đường. Ý thức cá nhân trong thơ ca đời Đường được thể hiện qua các sáng tác của Đỗ Phủ, Lý Bạch, Tư Đồ Không, Vi Khang,… Ý thức cá nhân thời kỳ này thường gắn với ý thức khẳng định những người bình dân trong xã hội, khẳng định nhu cầu và quyền hưởng thụ, quyền hành lạc của con người. Nói như Trương Tửu, họ là những con người “không sống cho Tổ quốc, không sống vì đạo lí. Họ sống cho họ, sống vì nghệ thuật, sống vì đẹp. Suốt đời họ chỉ tìm cái đẹp” (dẫn theo Đoàn Lê Giang, 2015, tr. 91-92). Là một nhà thơ có cá tính, khoáng đạt, phóng túng, Lý Bạch bộc lộ tư tưởng chống đối lễ giáo phong kiến ràng buộc, có tính chất cao ngạo coi thường quyền quý và tinh thần phản kháng trong thơ. Thời Vãn Đường, Tư Không Đồ, Vi Khang,… lại thể hiện cá tính của mình thông qua việc miêu tả những mối tình lâm li bi thảm cùng cuộc sống hoan lạc vui chơi. Văn học đời Tống - Nguyên, con người cá nhân với cá tính được thể hiện sâu sắc trong thể loại Từ. Từ của họ Liễu tả cảnh phong lưu ở đô thị, tình tự phiêu bạt cùng các trạng thái tình cảm của các ca kỹ. Đến thời Nam Tống, Từ của Lý Thanh Chiếu mô tả trạng thái tình cảm phụ nữ. Đến thời Minh - Thanh, ý thức cá nhân trong văn học phát triển đậm nét với nhiều thể loại khác nhau, đặc biệt là tiểu thuyết… Kim Bình Mai miêu tả cảnh sinh hoạt gia đình, đặc biệt là sự hoang dâm, mô tả sống động các trạng thái tình cảm của người phụ nữ; Hồng lâu mộng miêu tả lẽ hưng suy của một gia đình phong kiến và sự tự do luyến ái của nam nữ, những cuộc hôn nhân chủ động; Cánh hoa duyên phản đối tình trạng nạn thiếp, tôn trọng nữ quyền và chủ trương nam nữ bình quyền. Khác so với bình diện sáng tác, trên bình diện lý luận, tư tưởng, có rất ít nhà nghiên cứu đứng ra bênh vực và bảo vệ con người cá nhân với ý thức về cái tôi trong văn học. Thời đại Ngụy Tấn Nam Bắc triều, Tào Phi (Điển luận, Luận văn) đã nêu lên vấn đề về mối quan hệ giữa khí chất, tài năng của tác giả với sáng tác, Lục Cơ (Văn phú) nhấn mạnh đến vấn đề linh cảm một cách tinh xác, Chung Vinh (Thi phẩm) – người khai sáng cho giòng sông “thi thoại” – đòi hỏi dùng thơ phải chân thành, nhi nhiên, ngọt ngào. Đến đời Tống - Nguyên, Nghiêm Vũ mạnh dạn đưa ra chủ trương thơ ca phải có biệt tài, biệt thú. Nhưng phải đến hậu kỳ trung đại, ý thức về con người cá nhân trong văn học trên bình diện lý thuyết mới được chú ý và khẳng định một cách mạnh mẽ. Và, Viên Mai được xem là nhà lý luận - phê bình thơ ca đầu tiên khẳng định mạnh mẽ ý thức cá nhân, cá tính trong thơ một cách có hệ thống, đặc biệt là trong công trình TVTT.

Vấn đề con người cá nhân trong văn học trung đại ở phương Đông là vấn đề lớn, còn nhiều tranh luận. Tuy nhiên, quan niệm về con người cá nhân trong văn học các nước thuộc khu vực văn hóa chữ Hán như Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam hậu kỳ trung đại thường gắn với khái niệm “nhà nho tài tử” hay “người tài tử”. Nếu người Quân tử thường đề cao các phạm trù Tâm, Chí, Đạo, Nghĩa, Khí thì người tài tử lại đề cao Tài, Tình, Tính, Du, Mĩ (Đoàn Lê Giang, 2015, tr.91-99). Vì vậy, để nghiên cứu “Vấn đề về ý thức cá nhân trong TVTT của Viên Mai”, chúng tôi sử dụng khung lý thuyết về “nhà nho tài tử” được các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam như Trương Tửu, Trần Đình Hựu, Đoàn Lê Giang,... đề xuất và sử dụng. Đặc biệt, chúng tôi dựa trên mô hình về con người tài tử mà nhà nghiên cứu Đoàn Lê Giang đề xuất⁽²⁾.

Là người khởi xướng thuyết tính linh đời Thanh, Viên Mai rất coi trọng con người – chủ thể sáng tạo. Nhưng từ phương diện xã hội và đạo đức, ông lại ra sức bác bỏ cái tôi cá nhân vị kỉ của của con người. Viên Mai viết: “Vi nhân bất tất hữu ngã, hữu ngã tắc tự thị ngân dụng chi bệnh đa” (Làm người không nên có cái tôi, có cái tôi thì bệnh tự cao tự đại sẽ rất nặng) (TVTT, Quyển VII, Nguyễn Đức Vân dịch, 1999). Theo ông, nếu làm người mà quá đề cao cá nhân mình thì sẽ mắc bệnh tự cao, tự đại, cố chấp, cứ khăng khăng tự cho mình là đúng. Như vậy, đó là một sai lầm. Qua đây, chúng ta nhận thấy Viên Mai vẫn chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng vô ngã của các học thuyết đương thời, đặc biệt là Nho giáo. Nho giáo chủ trương dùng “lễ” để xây dựng và tổ chức đời sống, hy sinh cái “tôi” cho chữ “lễ”. Ngược lại, tuy phủ nhận con người cá nhân vị kỉ (chủ nghĩa cá nhân cực đoan) nhưng Viên Mai lại rất ý thức và khẳng định con người tài tử. Con người tài tử trong TVTT nổi danh với năm phương diện cơ bản như Tài - Tình - Tính - Du - Mỹ. Đây là những yếu tố tạo nên ấn tượng, giá trị cho sự thành công của TVTT. Trong đó, Tài - Tình - Tính vẫn là ba yếu tố trọng yếu nhất.

Ý thức về Tài

Trong TVTT, ý thức về con người cá nhân, trước hết, đó là ý thức về Tài. Mỗi thi thoại, không trực tiếp thì gián tiếp, không nói về mình thì nói về người, đều nói đến cái Tài, bàn về cái Tài. Tuy cái Tài có biểu hiện đa dạng, gắn với nhiều ý nghĩa khác nhau nhưng nhìn chung Viên Mai thường tỏ ra thích thú và ngợi ca tài hoa, tài tình, tài sắc, thi tài của người tài tử hơn là tài cán, tài khoa cử, tài kinh bang tế thế của người quân tử. Cũng giống bao nhà nho khác, Viên Mai khẳng định con người không chỉ cần có tài mà còn cần phải có tài cao. Bởi, nếu không có tài thì con người không thể làm được việc gì. Nhưng mặt khác, ông cũng nhận thấy “tài” luôn phải được đặt trong tương quan với “chí” và “nết”. Trong quan niệm của các nhà nho, tài và chí là những cặp phạm trù thường gắn liền với nhau, tài cao thường gắn liền với chí khí (đại tài, đại chí). Ngược lại, Viên Mai thì cho rằng tài cao mà chí hướng cũng cao thì con người rất khó toại nguyện, dễ sinh ra bất mãn, uất ức suốt đời không yên ổn. Nên theo ông, “Tài cần phải cao, chí hướng cần phải thấp. Tài cao thì gánh vác công việc có thừa, chí thấp thì điều mong muốn dễ toại” (Thoại 110, tr.173). Như vậy, ở đây Viên Mai đã ý thức sâu sắc về nguyên nhân dẫn đến bi kịch của các nhà nho, do xác định lý tưởng quá lớn nên khó toại nguyện. Bên cạnh đó, nếu có tài mà không có nết thì con người rất dễ ngông cuồng, khiến người đời chê trách, xa lánh. Vì vậy, con người không chỉ cần phải có tài cao mà còn phải biết “tu thân”, giữ “nết” để trở thành một con người tài - đức, được người đời kính trọng như các bậc thánh nhân. Viên Mai viết: “Ký tuy lực hảo trung tu đức, nhân quả tài cao đoán bất cuồng” (Ngựa Ký dù chạy khỏe nhưng cần nết, người có tài cao hẳn chẳng rồ) (Thoại 542, tr.801-802).

Biểu hiện về Tài trước hết đó là tài hoa. Tài hoa là tài năng rực rỡ phát lộ ra bên ngoài. Trong TVTT, Viên Mai đã nhiều lần trực tiếp ngợi ca tài hoa của mình qua việc xử án, vịnh thơ, tuyển thơ hay bình thơ. Trong xử án, lời lẽ láu lỉnh, sự am hiểu và vận dụng một cách khéo léo các câu chuyện trong sử sách khiến mọi người phải thuyết phục. Đó là trường hợp xử hòa giải vụ Lý Tú tài làm đơn kiện và xin từ hôn cô con gái họ Hàn ở Thoại 58 hay trường hợp xử lý đơn xin tha cho một người giết trâu bò của một hộ dân ở Thoại 545. Trong việc vịnh thơ, tuyển thơ và bình thơ, tài ứng biến, vịnh thơ của Viên Mai khiến người vừa có tài vừa ngông, vốn không chịu thua ai bao giờ như Doãn Công phải chịu thua trước Viên Mai một cách tâm phục khẩu phục ở Thoại 12 hay có hàn sĩ tính tình ngang ngạnh, chỉ chịu chơi với Viên Mai ở Thoại 547. Bên cạnh đó, Thoại 152 lại cho chúng ta thấy niềm tự hào về tài hoa của Viên Mai khi dự tiệc ở Thủy Nam viên, khi người dự tiệc toàn là các bậc “tài hoa trong giới khoa mục”, trong đó, ông là người ít tuổi nhất. Tài hoa đã giúp Viên Mai có khả năng phát hiện tài năng của người khác mà ít người chú ý hay ít biết đến như ở các Thoại 8, 47, 71.

Không chỉ trực tiếp ca ngợi cái tài của bản thân, Viên Mai còn tỏ ra thích thú và ca ngợi cái tài của người khác như tài ứng biến, tài vịnh thơ... Trĩ Uy được Viên Mai cho là có tài hoa xuất chúng bởi chỉ trong chốc lát thì vịnh xong bài thơ bằng các vần khó; họ Tô được xem như là thần đồng khi vịnh 36 bài thơ trăng như ở Thoại 14. Ở Trung Hoa, từ thời Ngụy - Tấn, Nam Bắc triều, khái niệm tài tử thường được dùng để chỉ những bậc nam tử có tài năng thiên phú về văn học. Quan niệm này cũng đã có những ảnh hưởng đến các nhà nho ở Việt Nam như Nguyễn Du (“Dập dìu tài tử giai nhân”), Nguyễn Công Trứ (“Tài tử giai nhân tế ngộ nan”). Tuy nhiên, khác với các nhà nho đương thời, Viên Mai không chỉ chú ý các tài nam mà ông còn đặc biệt lưu tâm đến các tài nữ. Theo Nguyễn Kim Châu, trong 1953 thoại của TVTT và Tùy Viên bổ di, “có khoảng 200 thoại trực tiếp bàn về thơ của nữ thi nhân và một số thoại gián tiếp đề cập hoặc liên hệ, dẫn dụng thêm thơ nữ” (Nguyễn Kim Châu, 2014). Các tài nữ được Viên Mai ca ngợi cũng rất đa dạng, không chỉ là các bậc phu nhân, tiểu thư trong những gia đình quyền quý mà còn có cả những nàng tiểu thiếp, cô hầu gái trong nhà và cả những danh kỹ ở các kỹ viện; không chỉ là những người tác giả có cơ hội gặp gỡ ngẫu nhiên trên đường du ngoạn, thăm thú bạn bè mà còn cả những tài nữ mà tác giả nghe người khác kể lại. Tuy có xuất thân, gia cảnh khác nhau nhưng nhìn chung họ đều là những con người tài sắc trong thiên hạ. Họ chủ động bước ra khỏi chốn khuê phòng, giao lưu thơ văn, gặp gỡ tình lang, đính ước hôn nhân. Vì vậy, trong các lời thoại, chúng ta có thể dễ dàng tìm gặp những câu văn với âm điệu chung, phổ biến là khẳng định mạnh mẽ thi tài, tài hoa của các tài nữ có phong thái, cá tính trên thi đàn. Từ những bà cô, thân mẫu, các cô em, các nữ đệ tử thân thiết trong nhà, trong làng xã, hay trong một vùng như “thân mẫu hay thơ” (Thoại 55), “Ba cô em tôi đều biết làm thơ” (Th 352, tr.495), “làng tôi có nhiều các bà các cô tài hoa lắm” (Thoại 281, tr.407), “bậc khuê tú mà có tài thì vùng Chiết chúng tôi là thịnh. (...) Nữ đệ tử của tôi là nàng Tôn Bích Ngô mời đến mười mấy nữ sĩ họp mặt ở lầu trên hồ. Họ đều có thơ, có họa làm quà” (Thoại 478, tr.697),..; đến những người xa lạ như những tiểu thư, phu nhân: “Nàng Hứa Nghi Anh là chánh thất của Tiến sĩ Thôi Niệm Lăng ở Giang Châu, lên bảy tuổi đã tỏ ra tài về thơ” (Thoại 146, tr.230), “nàng họ Vương, tên Như Ngọc. Nàng vẽ đẹp, thơ hay; cùng với hai nữ tử là nàng Vân Hạc và Vân Phượng xướng họa với nhau chỗ khuê phòng. Thật là phong nhã.” (Thoại 480, tr.700), “Nàng Ngọc Đình và (...) hai người chị và em gái của nàng là Thái Trai và Cảnh Tố đều có tài về thơ” (Thoại 96, tr151), “Nàng Hà Cẩm Cơ ở Thanh Điền là một tài nữ có phong thái như Tuyên Văn phu nhân” (Thoại 468, tr. 684), “phu nhân của tướng công Cao Văn Lương (...) có tư chất thông minh, tính tình trầm tĩnh, vẻ người yểu điệu lại có văn tài” (Thoại 28, tr.52),... thậm chí là con gái người đầu bếp, hay những người hầu, ca kỹ: “Ngô Lệ Xương là con gái người nấu bếp ở Bồ Điền. (...) lại có tài thơ” (Thoại 78, tr.131), “cô nàng hầu Kim Anh vẻ người giảo hoạt lại cũng hay thơ” (Thoại 148, tr.234),... Không chỉ vậy, tài văn chương của các tài nữ còn vượt cả tài nam, sánh ngang với các nhà thơ kiệt xuất như Bạch Cư Dị. Ở thoại 480, Viên Mai đã hết lời ca ngợi thơ của nàng Như Ngọc, người vợ thứ của Tôn Xuân Nham: “bài thơ này nếu ta đem đặt vào tập thơ của Thái phó Bạch Cư Dị đời Đường, thì có lẽ không ai nhận ra là bài thơ của người khác” (Thoại 480, tr.702). Không chỉ thích thú và khẳng định thi tài, Viên Mai còn tỏ ra thích thú khi ca ngợi bản lĩnh, tài ứng đối của các tài nữ. Họ dám phê phán và chống lại những hủ tục, xem các bậc “trượng phu” như những “phường ngu chốn bụi hồng”. Tiêu biểu như cô gái họ Lý ở đất Tô Châu dám làm thơ đáp trả người chê mình có bàn chân to. Trong một tình thế bất ngờ khi ra mắt người định cưới mình làm hầu thiếp, lại bị người đó trêu cợt, yêu cầu làm bài thơ vịnh chiếc cung hài (hài nhỏ dành cho người bó chân), nàng đã làm anh ta phải “kinh hãi và e thẹn” mà lui vào nhà trong ngay bằng những câu thơ ứng khẩu cực kỳ thông minh và táo bạo:

“Bất tri khoả túc tùng hà khởi,

Khởi tự nhân gian tiện trượng phu”

(Bó chân ướm hỏi ai bày đặt,

Hẳn bởi phường ngu chốn bụi hồng) - (Thoại 139, tr.214-215)

Tài là phẩm chất, nét riêng và giá trị của mỗi con người. Tuy nhiên, đối với người tài tử, ý thức về Tài không tách rời với ý thức về Tình.

Ý thức về Tình

Không có tình cảm thì không có nhà thơ, cũng như không có những đặc trưng và quy luật nghệ thuật thi ca. Giống như Tào Phi, Viên Mai cũng cho rằng văn chương là sự biểu hiện tư tưởng tình cảm của thi nhân. Nhưng nếu Tào Phi cho rằng “văn lấy khí làm chủ” thì Viên Mai lại cho rằng thơ hay “tất dĩ tình” (ắt phải là tình) và “tình trường thọ diệc tường” (tình dài thì thọ cũng dài) (Thoại 600, tr. 890). Thậm chí, “từ xưa những bậc trung thần, hiếu tử đều do tình cảm làm nên” (Thoại 160, tr.250) và ngay cả “những bậc hiền nhân, quân tử thường nhiều tình cảm” (Thoại 161, tr.252). Vốn là người khởi xướng thuyết tính linh đời Thanh, Viên Mai cho rằng, chân tình là điều kiện tiên quyết để thi nhân sáng tác. Nhưng nếu chân tình của những bậc trung thần, hiếu tử thường biểu hiện ở tình yêu tổ quốc, tình yêu kính quân vương, tình phụ tử, tình huynh đệ,... thì Viên Mai lại hướng đến việc đề cao và ca ngợi hữu tình và ái tình của con người, đặc biệt là tình riêng giữa nam và nữ. Vì thế, trong TVTT, ông phản đối các quan niệm của thi giáo cho rằng “Thơ phải là lời nói có lễ phép”, “Thơ là không nghĩ bậy” hay “Thơ là có nghĩa giữ gìn”,... (Thoại 45, tr. 76) và ông chủ trương thơ phải đa dạng hóa đề tài, phải có tình tứ tự nhiên và phải có thần hứng chứ thơ không chỉ là thứ tình cảm danh giáo, luân thường. Cũng giống nhiều nhà phê bình văn học đầu đời Thanh, Viên Mai nhấn mạnh vai trò, tác dụng của tình trong sáng tác, xem: “thơ là tiếng nói của tính tình” (Thoại 6, tr.25), “thơ thường phơi bày rõ thân phận và tâm sự riêng của từng người” (Thoại 122, tr.193). Tuy nhiên, trong thơ ca, ông lại có xu hướng cực đoan khi đề cao thơ tả tình, xem nhẹ thơ tả cảnh. Ông cho rằng thơ tả cảnh thì dễ làm mà thơ tả tình thì khó làm vì tình xuất phát từ trong lòng và chỉ có hạng người thanh cao, nhạy cảm mới có thể xúc động và có tứ thơ hay. Thậm chí, “Tả cảnh dù hay thì đọc qua rồi cũng dễ quên, còn tình mà chân thật thì thường lẩn khuất trong lòng người ta khiến khó quên” (Thoại 609, tr.905). Tiếp nhận những tư tưởng tiến bộ từ thuyết Đồng tâm của Lý Chí, Viên Mai cho rằng chân tình và thuần khiết là những yếu tố vượt lên trên kỹ thuật làm thơ. Không có chân tình, sự thuần khiết như trẻ thơ, nhà thơ không sao viết được những lời thơ lay động lòng người. Mà trái tim của một ca kỹ, một thiếu phụ, một tì thiếp, một đứa trẻ hay của một kẻ xa nhà nhớ vợ, kẻ lẻ bóng thương chồng, kẻ bất đắc chí về số mệnh,... thường rất nhạy cảm và cũng hết mực chân thành, đằm thắm, sâu sắc. Vì vậy, thơ của những người này thường “ưa nghe, ưa đọc” và cũng “dễ lưu truyền hơn thơ của các bậc sĩ, đại phu” (Thoại 355, tr.501). Xuất phát từ quan niệm trên, Viên Mai rất tán đồng với quan điểm của Âu Vĩnh Hiếu khi bàn về Kinh thi rằng: “...Thơ Tụng không bằng thơ Nhã; thơ Nhã không bằng thơ Phong. Tại sao vậy? Vì thơ Tụng, thơ Nhã do bậc vương, công, hoàng hậu, đại phu gọt dũa nên. (...) Đến như thơ quốc phong của mười lăm năm trước thì đều do người xa nhà nhớ vợ, kẻ lẻ bóng thương chồng, đứa trẻ thơ ca hát,... buột miệng mà nên.” (Thoại 251, tr.368). Do đó, thơ muốn lưu truyền, thơ hay không chỉ nhờ ở tài năng mà còn phải nhờ ở tình cảm, thân phận, địa vị của thi nhân nữa. Những bậc tài tử, giai nhân cũng thường là những bậc hữu tình, tức họ thường đa tình và nhạy cảm. Vì vậy, những thân phận, tình cảnh éo le, trái ngang thường khiến lời thơ vừa giàu hình ảnh, có cách nói độc đáo, vừa mang giọng điệu tự nhiên mà đầy cảm xúc. Do đó, “những đoạn văn tả tình riêng chồng chất như ngói uyên ương” (Thoại 104, tr.164) càng giục nỗi đau lòng, dễ làm cảm động lòng người. Đó có thể là những vần thơ tả cảm xúc khi soạn bản thảo của người chồng tài hoa nhưng bạc mệnh của nàng Phương Quân Nghi (Thoại 64), nỗi hận biệt li của người em khi tiễn người chị bạc mệnh (Thoại 92), nỗi sầu oán vì cảnh bị bán làm tì thiếp bi thương của Triệu Phi Loan (Thoại 512),... Qua đó, chúng ta có thể nhận thấy rằng, điểm chung của các tài nữ được nhắc đến trong TVTT là vừa tài hoa, phong nhã và cũng rất hữu tình. Tất cả đã tạo nên dấu ấn, giá trị thẩm mĩ riêng cho TVTT.

Đáng xem trọng hơn, đối với Viên Mai, tình không chỉ là hữu tình mà còn là ái tình, sắc tình. Các danh gia đương thời cho rằng thơ nói về tình yêu trai gái, tình cảm vợ chồng chốn khuê phòng thường có nội dung “tầm thường”, “cẩu thả”, “nông cạn” và thậm chí bị coi là dâm thư. Trong TVTT, Viên Mai hướng tới việc phản bác các quan niệm trên về thơ của danh giáo. Trái với quan niệm của Lý học Trình Chu, vượt qua những lễ giáo khắt khe, định kiến nặng nề về mặt luân lý và đạo đức trong xã hội, Viên Mai luôn tỏ ra thích thú, ngợi ca và ủng hộ tình riêng của con người, đặc biệt là tình trai gái. Trong các thi thoại, ông đã nhiều lần lên tiếng bênh vực, dẫn nhiều câu chuyện, trích nhiều bài thơ tả tình khuê các, đặc biệt là tình riêng của các tài nữ trong xã hội. Qua đó, ông tỏ ra thích thú và hết mực ngợi ca sự hòa hợp trong hôn nhân, trong tình yêu; ra sức vun vén cho những “đôi lứa xứng đôi”; đồng thời, ông cũng tỏ ra là người biết thương hoa tiếc ngọc, thương xót cho những cảnh éo le trong hôn nhân. Ở Thoại 31, Viên Mai đã tỏ ra tiếc nuối và phê phán thái độ hẹp hòi của các nhà chép thơ thời nhà Thanh khi xem tập Nghi Vũ của Vương Thứ Hồi, một tập thơ tả tình khuê các, là “một tập thơ tầm thường”, ngược lại ông cho rằng “đây là tập thơ tả tình khuê các hay nhất” (Thoại 31, tr.63); ở những thoại khác, Viên Mai lại tỏ ra rất thích thú và hết lời ca ngợi những bài thơ tả cảnh người chồng “Cùng vợ ngắm hoa mẫu đơn” (Thoại 407), cảnh vợ trêu ghẹo chồng chốn phòng the (Thoại 468) là có tình tứ tự nhiên.

Dưới ngòi bút của Viên Mai, lần đầu tiên trên bình diện lý luận thơ ca, ông đã lên tiếng bênh vực những người phụ nữ với ý thức sâu sắc về sự không hòa hợp, những cảnh trái ngang, bất công trong hôn nhân, tình yêu. Từ những trường hợp của những người thân thiết như chính người dì của mình, vì nhân duyên trắc trở, lấy phải ông chồng không xứng đôi, bà thường đọc câu: “Xảo thê thường bạn chuyết phu miên” (Vợ hiền lại phải chạ chồng ngu) (Thoại 311; tr.442), đến những người xa lạ như nàng Hồng Đạm Tiên, tuổi trẻ thông minh phải gả cho anh họ Trần, vợ chồng không xứng đôi, trong ngâm vịnh, nàng thường tỏ ra buồn rầu (Thoại 535). Thậm chí, có những trường hợp Viên Mai phải thốt lên với sự ngạc nhiên rằng: “đôi lứa sánh duyên sao mà trái ngược thế, thật không sao hiểu nổi” (Thoại 320, tr.455). Từ ý thức về những cảnh éo le, về nguyên nhân của những bất hạnh trong hôn nhân, nhiều cô gái đã thể hiện sự phản kháng, dám chống lại những hủ tục, lễ giáo hà khắc, vượt qua những định kiến, những bất công tồn tại hàng nghìn năm trong tư tưởng người Trung Quốc và dõng dạc lên tiếng đòi quyền được sống thật với tình cảm của mình; không câu nệ lễ nghi, đòi hỏi sự hòa hợp trong hôn nhân, tình yêu. Đó là công tử Xuân Giang vì chê vợ nên ông thường nay cô này, mai cô khác. Công tử thường buồn vợ mà có câu: “Cho làm chồng Vô Diệm/ Thà lấy lẽ Tử Đô” (Thoại 66, tr.111). Quyết liệt hơn, nhiều cô gái còn dám bỏ nhà trốn đi, đòi ly hôn như nàng Uyển Ngọc (Thoại 140), nàng Tú Văn (Thoại 47) hay người con gái họ Cao (Thoại 460),... Uyển Ngọc là một người con gái có tài, sắc nhưng lấy phải anh lái buôn quê kệch nên nàng bỏ nhà chồng trốn đi. Khi bị bắt, cảm động trước tài sắc của nàng, quan lệnh doãn đã tha cho nàng tội lộn chồng và đuổi về (Thoại 140; tr. 216). Cực đoan nhưng cũng có phần may mắn và hạnh phúc hơn, Tú Văn vì bảo vệ tình duyên, chống lại sự sắp xếp của gia đình, nàng bẻ vòng vàng thành mảnh và nuốt vào bụng, nàng chết đi sống lại. Lòng kiên trinh của nàng đã động đến trời xanh, một đêm cầu Ô Thước đã bắc qua sông Ngân Hà để hai người được sánh đôi nhau. Khác với hai trường hợp trên, người con gái họ Cao ở Nhân Hòa mặc dù đã có tình ý với người con trai nhà hàng xóm nhưng cha mẹ lại hứa gả cho một gia đình khác. Không chấp nhận hôn nhân do gia đình sắp đặt, nàng và người tình tự treo cổ chết. Vì ghét con vượt qua lễ giáo nên cha mẹ hai nhà không chịu thu liệm và mai táng. Cảm động trước lòng chung thủy của hai người, một nữ đệ tử của Viên Mai viết rằng:

“Do lai tình chủng thị tình si

Phỉ thạch kiên tâm lưỡng bất di”

(Tình si vốn vẫn giống đa tình

Đá chuyển, đôi lòng quyết tử sinh) - (Thoại 460, tr.678)

Dù kết quả, cách thể hiện không giống nhau nhưng qua đó, chúng ta có thể nhận thấy quyền tự do và quyền mưu cầu hạnh phúc cá nhân của con người đã được đánh thức và họ đã ý thức, đấu tranh cho các quyền trên. Có thể nói, so với thời đại, Viên Mai đã có những quan niệm tiến bộ về thơ ca, đặc biệt là sự ca ngợi và ủng hộ ái tình trong thơ. Vì vậy, Vũ Khắc Khôn cho rằng Viên Mai đề cao sắc tình, xem nhẹ giá trị xã hội của thơ là phiến diện (Đàm Gia Kiện (chủ biên), 1993, tr.365). Ngược lại, chúng tôi cho rằng đây là một đóng góp quan trọng của TVTT trong lĩnh vực lý luận phê bình văn học. Tuy nhiên, có thể nhận thấy, Viên Mai vẫn chưa thật sự có ý thức sâu sắc về việc xóa bỏ các định kiến trong hôn nhân, tình yêu,… Ông chỉ dừng lại ở việc cảm thông, ngưỡng mộ, tiếc thương tài năng, tài sắc. Đôi khi, ông chỉ xem đây như là những “tài liệu làm thơ”.

Ý thức về Tính

Ý thức về con người cá nhân của Viên Mai trong TVTT, bên cạnh Tài và Tình, đó còn là ý thức về Tính. Trong tư tưởng Triết - Mĩ truyền thống Trung Quốc, Tính có chín ý nghĩa cơ bản: “Tính do sinh tính nguyên thủy → Tính thiện ác → Tính âm dương → Tính tố chất tự nhiên → Phật tính → Lý tính → Tâm tính → Tính của thực thể → Tính của ête” (Trương Lập Văn (chủ biên), 2001, tr.22). “Tính” cá nhân con người thường được liên hệ với các khái niệm “mệnh”, “thiện”, “ác”, “lý”, “tình”, “tâm”,... Trong các văn bản của Phật giáo, “tính” tương ứng với các thuật ngữ “svabhâva” (bản chất của ngã), “pracriti” (bản chất, vật chất), “pradhâna” (bản chất không tiến hoá). Tuy kế thừa phạm trù Tính từ truyền thống nhưng Viên Mai không bàn đến nhân tính thiện hay ác như các Nho gia thời Tiên Tần, ông cũng không xem tính là tính âm dương hay tính là lý. Trong TVTT, Tính thường gắn liền với Tâm và Tình. Viên Mai xem Tính là phần tiên thiên, là tố chất tự nhiên, là tiếng nói của con tim con người. Do mỗi người có một tâm tính riêng nên tính cũng là cái làm nên diện mạo, sắc thái riêng của con người. Từ quan niệm, tính là cái tâm chân thực của con người, Viên Mai đã không ngần ngại bộc lộ tính riêng của mình như “Tôi tính phóng khoáng” (Thoại 520, tr.575), “Dửng dưng vốn tại tính trời xui” (Thoại 95, tr.150), “Tôi vốn tính không biết uống rượu, lại cũng không biết nghe hát nghe nhạc, vẫn tự thẹn mình xuất thân bần tiện, thủa nhỏ không được học gì về môn âm luật” (Thoại 95, tr.149)... Không chỉ khẳng định cá tính của bản thân, Viên Mai còn tỏ ra rất thích thú với cá tính của người khác. Trong TVTT, mỗi khi lựa thơ, bình thơ, dẫn các câu chuyện, bên cạnh Tài và Tình, Viên Mai cũng đặc biệt lưu tâm đến Tính của thi nhân. Ba yếu tố trên hòa quyện, không tách rời nhau. Ở Thoại 66, ông tỏ ra thích thú với câu thơ của công tử Xuân Giang, một người có tính tình phóng khoáng:

“Nhân các hữu tình tính

Thụ các hữu tính tình.”

(Người khác nhau tính chất

Cây riêng vẻ điểm tô.) - (Thoại 66; tr. 110-111)

Hay như ở Thoại 47, Viên Mai hết mực ca ngợi Hồng Phương Tự: “có thi tài, bản tính rất phóng khoáng, tự nhiên. (...), vì người trinh nữ họ Vương, bèn làm bài hát lấy tên Kim hoàn khúc (tr.78-79). Vì vậy, “cả chuyện và thơ đáng lưu truyền thiên cổ” (Thoại 47, tr.80).

Thời Nam Triều, Lưu Hiệp từng rất đề cao đức, xem tài năng và việc học phải hợp với đức của thi nhân mới góp phần tạo nên giá trị lâu dài của văn chương: “Minh chủ và phụ tá với đức, văn chương ắt trở thành bá chủ”. Nếu Lưu Hiệp nhấn mạnh Đức thì Viên Mai lại nhấn mạnh đến Tâm của thi nhân. Viên Mai cho rằng thơ là biểu hiện của tấm lòng nên thơ hay, thơ đáng lưu truyền không chỉ cần tài hoa, tình cảm mà còn cần thêm tâm chân thực của thi nhân. Điều này được thể hiện rất rõ trong lần luận bàn về thơ giữa Viên Mai và Doãn Văn Đoan công ở Thoại 408: “Lời nói là tiếng phát ra từ trái tim. Từ xưa đến nay, chưa kẻ nào có được thơ hay mà trái tim nghĩ những việc không tốt” (tr.597). Đúng vậy, từ ba trăm thiên thơ Kinh thi đến thơ của những bậc đại danh gia đời Tây Hán, Ngụy-Tấn-Lục Triều và tiếp đó là Đường - Tống, Nguyên - Minh không phải là ít nhưng “có một người nào tâm địa không tốt, tính tình không quân tử đâu? (...) Còn chưa có một kẻ nào âm hiểm, độc ác, hại dân, nát nước mà làm được những tác phẩm hay bao giờ” (tr.597). Bên cạnh đó, thơ là lời nói phát ra từ trái tim, là một tấm lòng luôn “sẵn mối thương tâm” nên, với Viên Mai, thơ còn là những linh cảm siêu nghiệm về số phận trong tương lai, tạo nên âm điệu não nùng cho thơ. Đọc các Thoại 35, 95, 105, 142, 146, 199, 213, 262, 274, 320, 376,... càng giúp chúng ta nhận thấy rõ hơn điều này. Khi xem thơ của một học trò, Viên Mai bật cười và nói rằng: “Thơ này là thơ của huyện lệnh, không phải giọng thơ bậc hàn lâm” (Thoại 35, tr.67). Sau này, quả thực cậu học trò kia đỗ Tiến sĩ và được bổ chức huyện lệnh. Tương tự, khi kiểm soát rương của một cô bé dòng dõi nhà quan, có tội tư thông, Viên Mai phát hiện có bài khuê từ:

Tiêu tâm tử hậu do toàn quyển,

Liên tử sinh thời tiện đảo hàm

(Nõn chuối ruột khô nhưng vẫn cuộn,

Hột sen nhân ngược tự sơ sinh) - (Thoại 320, tr. 455)

Hai câu thơ trên cũng là sấm báo trước cuộc đời bất hạnh của cô bé. Sau này, cô bị tên vô lại đem bán. Hay nàng Hứa Nghi Anh, bảy tuổi đã có tài thơ, thân phụ nghe thơ nàng liền khen rằng “Con bé này cốt cách cao quý nhưng đáng tiếc phúc bạc lắm!” (Thoại 146, tr. 231). Quả nhiên, sau Nghi Anh gặp mẹ chồng ác nghiệt, nàng tự ải chết.

Viên Mai là con người ưa tự do. Điều này thể hiện ở chữ “Tùy”, được ông mượn từ Kinh dịch: “Tùy thời chi nghĩa đại hĩ tai”, nghĩa là việc tùy thời là rất lớn vậy” (Thoại 493, tr. 718). Ông lựa thơ, bàn thơ, làm thơ tùy theo ý của mình, không phụ thuộc hay bắt chước người khác. Tùy ở đây là một thái độ sống thuận theo tình cảm, theo sở thích, sở trường của mình, không sống trái với tính mình. Viên Mai đã từ quan để được sống thoải mái, tự do tự tại theo ý mình, ông cho rằng “làm quan cũng khổ như nhà sư phải trai giới”. Có thể nói, ẩn chứa sau chữ “tùy” này là sự thể hiện của một quan niệm triết học - nhân sinh về con người, chống lại Lý học thời Tống - Minh. Từ triều đại Tống - Minh, Nho học được xem trọng và phát triển đến đỉnh cao. Hình thức biểu hiện của nó là Lý học, có sự dung hợp những tư tưởng Triết - Mĩ của Đạo - Phật - Nho. Lý học coi nhiệm vụ của mình là phục hưng thánh học (Nho học Tiên Tần), căn cứ vào Dịch truyện và Trung dung để giải thích Lý, đồng thời nói về tính mệnh. Đặc điểm mĩ học của Lý học là coi trọng “Đạo”, xem thường “Văn”. Vì vậy, họ có xu hướng hạ thấp hoặc phủ định cái giá trị thẩm mĩ và nghệ thuật. Lý học Trình Chu chủ trương “giữ lẽ trời, diệt dục vọng con người” (tồn thiên lý, diệt nhân dục)” (Ngô Vinh Chính, Vương Miện Quý (chủ biên), 1994, tr. 65). Vì vậy, những những đam mê và dục vọng của con người thường bị bóp nghẹt.

Thuyết tính linh đã xem trọng vấn đề tình cảm chân thật, tự nhiên cũng xem trọng vấn đề cá tính. Viên Mai luôn nhấn mạnh, nhà thơ phải có cá tính mới mẻ, nghệ thuật biểu hiện phải mang tính độc đáo sáng tạo. Viên Mai cho rằng “làm thơ không thể không có cái tôi” (tác thi bất khả dĩ vô ngã), “cái tôi” tức là cá tính. Thơ mỗi người có mỗi mặt khác nhau, nên sự biểu hiện cảm thụ và nhận thức thẩm mỹ cũng khác. Cá tính của nhà thơ phải được tự do phát huy, không bị gò bó bởi triều đại nào cả: “Thơ là tính tình của mỗi người, không liên quan gì đến thời Đường, Tống” (thi giả, các nhân chi tính tình nhĩ, dữ Đường Tống vô dự dã) (Đáp Thi Tra Lan luận thi thư). Thơ cũng giống như gương mặt của mỗi người, Viên Mai rất tâm đắc với lời tự đề tựa của Giang Tân Cốc “chẳng phải tôi định để thơ của tôi lại đời sau nhưng xin nói ví như bộ mặt, mặt tôi thật không đẹp bằng mặt ông họ Từ ở mé thành phía Bắc kia, nhưng tôi cũng có bộ mặt riêng của tôi. Vậy thì việc gì tôi phải ngắm nghía, nom dòm mặt người ta?” (Thoại 251, tr. 368). Nhà thơ nên có cá tính, nghệ thuật biểu hiện nên có “cái tôi”, tức là có tính sáng tạo độc đáo.

Ý thức về Du và Mỹ

Bên cạnh Tài, Tình, Tính, Du và Mỹ là hai phạm trù thể hiện sâu sắc ý thức về con người cá nhân trong TVTT. Du là chơi. Chơi là một cách để thỏa mãn những đam mê, nhu cầu cá nhân. Vì vậy, người tài tử hay nói đến chơi. Nhưng nếu người quân tử vui chơi ở “lục nghệ” (lễ, nhạc, xạ, ngự, thư, số), người ẩn sĩ vui chơi trong thiên nhiên thì người tài tử lại vui chơi ở ngao du thích chí và hành lạc. Đây là những thú chơi mà Viên Mai nhiều lần ca ngợi trong TVTT. Thú chơi cũng giống như một món ăn, và dù là thú giang hồ, thú phong lưu hay thú hành lạc, Viên Mai luôn chú trọng đến cái ý vị của nó: “Món ăn cốt ở ngon lành, thú chơi cốt ở ý vị” (Thoại 17, tr.43). Cái “ý vị” mà Viên Mai hướng đến ở đây không phải là sự phụng sự, hành đạo mà chính là ở chỗ hưởng thụ những thú vui trần thế ở đời: uống rượu với danh kỹ, ngắm gái đẹp, làm thơ,... như ở các thoại 37, 61, 410, 551, 552,... Nếu ở Thoại 61 là cảnh ăn chơi của Viên Mai cùng các công tử, bên cạnh mỗi người là một danh kỹ nổi tiếng, họ cùng uống rượu, ngâm thơ và luận bàn xem ở “cái kiếp luân hồi khéo đảo điên”, “giới phấn son ai nhan sắc hơn cả” thì ở Thoại 37 lại là cảnh thỏa thích “ngắm hoa”, trêu ghẹo các tiểu thư trên đường du hành. Chơi là một cách tận hưởng thú vui của cuộc đời. Vì vậy, chơi là nhập cuộc. Nhưng ở người tài tử, chơi thường kết hợp với tài và tình, chơi cho hay, cho đẹp, chơi nghệ thuật. Do đó, trên đường đi Tô Châu nghe tin kỹ nữ Đái Tam cùng với tên canh cổng có tình với nhau, Viên Mai nghĩ rằng “mã cốt thiên kim” nên không thể không giúp. Vì vậy, Viên Mai đã bắt chước tiền nhân làm thơ xin tha cho kỹ nữ:

“Chỉ vấn thiên thu hiền thái thú

Hà tằng kỷ cá khám đào hoa”

(Dám hỏi ngàn xưa hiền thái thú

Hoa đào ai nỡ chặt làm chi) - (Thoại 314, tr.443-444)

Nếu chơi mà không thấy thú thì quyết không chơi như lời Tướng công Trương Văn Hòa gửi cho em gái đêm Nguyên tiêu:

“Diệc tri lệnh tiết hưu hư độ,

Ký nại sơ dung bản tính hà?”

(Gặp tiết Nguyên tiêu lẽ phải chơi

Dửng dưng vốn tại tính trời xui?) - (Thoại 95, tr. 150)

Ngược lại, nếu chơi mà thấy thú thì dù có chết cũng thỏa nguyện:

Thử địa nhược giao hành lạc tử,

Tha sinh dương bất đới sầu lai

(Nơi đó vui chơi mà có chết

Kiếp sau chắc hẳn chẳng đeo sầu) - (Thoại 312, tr. 442)

Đặc biệt, để chơi, Viên Mai còn dám khắc lên mặt con dấu riêng của mình tên một danh kỹ đa tình đời Nam Tề, mặt dấu có khắc câu thơ Đường: “Tiền Đường Tô Tiểu thị hương thân” (Tô Tiểu đất Tiền Đường là người bạn cùng quê). Có vị Thượng thư xem con dấu này thì không bằng lòng và trách tác giả là bất kính, Viên Mai không ngần ngại mà trả lời rằng: “Ngài cho rằng con dấu đó không đáng để ngài nhìn sao? Lấy cái địa vị ngày nay mà nói thì ngài là quan nhất phẩm, Tô Tiểu chỉ là một ca kỹ hèn mọn. Nhưng tôi cho rằng trăm năm sau người ta chỉ biết có Tô Tiểu mà không biết đến ngài vậy” (Thoại 21, tr. 64).

Cùng với Du là Mỹ. Người tài tử ham mê cái đẹp, theo đuổi cái đẹp, cho dù đó là cái đẹp của thiên nhiên, nghệ thuật hay con người. Họ dùng cái đẹp để đối lập với cái danh, lợi. Theo Đoàn Lê Giang, người tài tử thích cả hai cái đẹp: mỹ cảnh và mỹ nhân. Trong TVTT, Viên Mai tuy thích thú cả mỹ cảnh lẫn mỹ nhân nhưng ông thường thích thú với mỹ nhân, thương xót cho mỹ nhân hơn mỹ cảnh. Vì vậy, trong Thoại 410, Viên Mai đã không ngần ngại lên tiếng bênh vực và bảo vệ những tục lệ mà người đời thường cho là “xấu”. Cụ thể, ở Ôn Châu ngày cưới vợ có lệ trai gái ngồi họp mặt ăn tiệc. Các cô con gái trang sức lấp lánh ngồi hai bên. Mọi người có quyền ngắm, phê bình và mời rượu. Người con gái được mời cũng đáp lễ. Trịnh Thái thú cho rằng tục lệ đó phi lễ, định ra lệnh cấm. Viên Mai lập tức phản đối và vịnh câu thơ:

“Bất thị nguyệt cung vô giới hạn,

Thường Nga nguyên hứa vạn nhân khan”

(Há phải cung trăng không giới hạn

Hằng Nga vốn để vạn người coi!) - (Thoại 410; tr.599)

Không chỉ vậy, ông cũng tỏ ra biết thương hoa tiếc ngọc và muốn bảo vệ “hoa”. Khi chứng kiến cảnh một cô bé da dẻ mịn màng như ngọc bị tên vô lại bán, Viên Mai cảm thấy xót thương cho cô bé mà ước nguyện:

“Tha sinh nguyện tác tư hương úy,

Thập vạn kim linh hộ lạc hoa.”

(Kiếp sau được chức tư hương úy,

Dùng vạn chuông vàng bảo vệ hoa.) - (Thoại 320, tr.455-456)

Vấn đề tiếp theo cần được đặt ra là vì sao trong TVTT Viên Mai lại có ý thức sâu sắc về con người cá nhân đến vậy? Muốn lý giải điều này, trước hết chúng ta phải xuất phát từ bối cảnh kinh tế, xã hội, tư tưởng. Bước vào thời nhà Minh, Thanh, xã hội phong kiến ở Trung Quốc ngày càng suy tàn, nảy sinh nhiều mâu thuẫn trong đời sống tư tưởng, xã hội. Trong khi đó, kinh tế hàng hóa ngày càng phát triển và phồn thịnh nên tầng lớp thị dân cũng ngày càng phát triển, hứng khởi. Đặc biệt, sau chiến tranh Nha phiến, văn hóa phương Tây, đặc biệt là những tư tưởng nhân văn của chủ nghĩa nhân văn bắt đầu xâm nhập vào đời sống xã hội Trung Quốc, nó đánh thức ít nhiều nhu cầu tự nhiên, các quyền của con người, đặc biệt là quyền của những người phụ nữ mà trước hết là trong hôn nhân và tình yêu. Mĩ học đời Minh, Thanh sinh ra nhiều trường phái, trong đó đáng lưu ý là tư trào thẩm mĩ học đeo đuổi con đường khẳng định cá tính phát triển mạnh, đối kháng với mĩ học chính thống của phong kiến. Các nhà mỹ học tiêu biểu như Lý Chi, Từ Vị, Viên Hoằng Đạo,… chủ trương ca ngợi và khẳng định bản tính tự nhiên của con người thuần chân, theo đuổi cái văn “tình chí” (nghĩa là thiên về tình cảm), phê phán cái “lý” của phái Lý học. Lý Chí chủ trương văn học phải lấy sự biểu hiện của “cái tâm trẻ con” làm chủ, phản đối cái tiêu chuẩn “phải - trái” của Khổng Tử và Lý học “tồn thiên lý, diệt nhân dục” của Trình, Chu. Cùng thời Viên Mai, Trịnh Tiếp, Đới Chấn,… vùng lên phản đối cảnh gông cùm của lý học, khẳng định những nhu cầu thẩm mĩ của con người. Trịnh Tiếp chủ trương văn nghệ phải “đạt được cái tình của trời đất vạn vật”, “có liên quan đến lẻ thịnh suy tồn vong của đất nước”, Đới Chấn thì cho rằng văn nghệ phải “tự nhiên” (bao gồm các thái độ thẩm mĩ của con người như vật chất, tinh thần và tính dục). Về mặt chủ quan, Viên Mai vốn là một nhà nho tài tử phóng khoáng, có thi tài, đầy bản lĩnh, dám khẳng định cái tôi của mình ngay trong thời đại mà đa số người làm thơ vẫn chưa dám bứt phá, vượt thoát khỏi áp lực của quan điểm sùng cổ, tập cổ cực đoan. Có thể nói, chính sự kết hợp của những yếu tố chủ quan và khách quan trên, hay nói như người Trung Hoa là thiên thời, địa lợi và nhân hòa đã góp phần tạo nên thi tài Viên Mai và dấu ấn con người cá nhân đó đã được thể hiện một cách sâu sắc trong TVTT.

Từ những phân tích trên cho thấy, TVTT là công trình lý luận thơ ca tiên phong của Trung Quốc ca ngợi và ủng hộ con người cá nhân trong văn học. Các phẩm chất của con người cá nhân như Tài, Tình, Tính Du và Mỹ đã được Viên Mai tiếp thu từ truyền thống, nhưng mặt khác ông đã có những bổ sung và sáng tạo nhất định. Những phẩm chất này được Viên Mai thể hiện, ca ngợi và ủng hộ đã góp phần tạo nên dấu ấn, sự thành công cũng như giá trị của TVTT. Thậm chí, những phẩm chất này đã được nhiều nhà lý luận xem như là tiêu chuẩn đánh giá thơ ca. Ở mỗi phương diện, ông đều có những quan niệm, đóng góp riêng. Trong đó, Tài - Tình - Tính là ba hạt nhân cơ bản nhất. Ý thức cá nhân với ý thức về Tài, Tình, Tính, Du và Mỹ đã góp phần quan trọng thúc đẩy sự phát triển của nghệ thuật cũng như tư tưởng xã hội.

Chú thích

(1) Hiện nay, Việt Nam có hai bản dịch Tùy Viên thi thoại. Một là bản dịch của Nguyễn Đức Vân (Giáo dục, Hà Nội, 1998, 198 trang) và hai là bản dịch của Trương Đình Chi (Văn nghệ TP. HCM, 2002, 960 trang). Trong tiểu luận này, nếu không có chú thích riêng, các trích dẫn được trích từ bản dịch của Trương Đình Chi (2002).

(2) Mô hình về người tài tử được Đoàn Lê Giang tiếp tục khẳng định và bổ sung trong bài viết: “Nhà nho tài tử”: nguồn gốc, nội dung và ý nghĩa đối với việc nghiên cứu văn học trung cận đại Việt Nam”, Nghiên cứu Văn học, số 4, 2015, tr.91-99.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Kim Châu (2014), “Viên Mai bàn về thơ nữ trong Tùy Viên thi thoại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 3, 2014

 http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=4720%3Avien-mai-ban-v-th-n-trong-tu-vien-thi-thoi&catid=94%3Aly-lun-va-phe-binh-vn-hc&Itemid=135&lang=vi, truy cập ngày 30/3/2016.

1. Ngô Vinh Chính, Vương Miện Quý chủ biên (1994), Đại cương lịch sử văn hóa Trung Quốc (Lương Duy Thứ và ctv dịch), NXB Văn hóa - Thông tin, HN.
2. Đoàn Lê Giang (2015), ““Nhà nho tài tử”: nguồn gốc, nội dung và ý nghĩa đối với việc nghiên cứu văn học trung cận đại Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 4 (518), tr.91-99.
3. Đàm Gia Kiện (chủ biên) (1993), Lịch sử văn hóa Trung Quốc (Trương Chính, Nguyễn Thạch Giang, Phan Văn Các dịch), NXB Khoa học Xã hội, HN.
4. Nguyễn Khắc Phi (1997), “Viên Mai – con người, nhà lý luận phê bình, nhà thơ”, Tạp chí Văn học, số 8, tr. 31-40.
5. Nguyễn Hữu Sơn và ctv (1998), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, NXB Giáo dục.
6. Khâu Chấn Thanh (1994), Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc (Mai Xuân Hải dịch), NXB Giáo dục.
7. Trương Lập Văn chủ biên (2001), Tính (Nguyễn Duy Hinh dịch), NXB Khoa học Xã hội, TP.HCM.

ThS. Nguyễn Đăng Hai, Trường Đại học Trà Vinh

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2016

Tướng về hưu, truyện ngắn đầu tay của anh, vừa in trên báo đã được nhiều người chú ý. Ai cũng chờ anh viết tiếp. Thế rồi Muối của rừng, Kiếm sắc, Vàng lửa… xuất hiện. Đến Phẩm tiết thì vấp. Có người nói đến chữ “tâm” chữ “tài”. Hẵng khoan. Có hơn mười truyện của anh tập hợp lại đây (Những ngọn gió Hua Tát, Nxb. Văn hóa, 1989), thử nhìn xem sao.

***

Truyện của Nguyễn Huy Thiệp hấp dẫn thật. Đã không đọc thì thôi, đọc thì phải đọc hết, không muốn bỏ đoạn nào. Đọc một lần, đọc hai lần, vẫn còn sợ sót chi tiết nào đó, lơ đãng mà nhảy qua. Người ta nói: Văn hay là thứ văn chịu sự đọc lại. Thế thì văn Nguyễn Huy Thiệp đạt tiêu chuẩn ấy rồi!

Có một nhận xét chung. Anh bước vào làng văn mà hình như không muốn “làm văn chương”. Anh chỉ viết những điều anh muốn nói, chỉ ghi chép những điều anh suy nghĩ, những điều mắt thấy tai nghe một cách trung thực, hồn nhiên. Chúng ta đến với anh không sợ bị lừa. Người sống với văn chương thường sợ văn chương, sợ sự nhàm chán của văn chương, sự giả dối của văn chương. Verlaine từng hô hoán: “Văn chương, hãy vặn cổ nó đi!” (Littérature, tords lui le cou!). Văn chương Nguyễn Huy Thiệp không mắc cái tệ ấy.

Hẵng xem từng mảng một, bắt đầu từ mảng dân gian: Những ngọn gió Hua Tát. Cuộc đời dun dủi đưa anh đến một bản nhỏ người Thái đen. Dân ở đó kể cho anh nghe một số chuyện cổ; anh đem kể lại với chúng ta, như những người sưu tầm văn học dân gian kể chuyện cổ Chàm, Tây Nguyên, Tây Bắc. Có khác là anh không sa đà vào chi tiết, không để chi tiết che lấp ý nghĩa của chuyện. Anh tỉa bớt cành lá rườm rà, để lại cái lõi. Tưởng như thế thì khô khan, nhưng không! Hiệu quả ngược lại, chúng ta càng thấm thía lời anh nói lúc vào đề: “Những chuyện cổ ấy nói nhiều đến nỗi đau khổ con người, nhưng chính hiểu rõ những đau khổ ấy mà ở trong ta nảy nở ra sự sáng suốt, đạo đức, lòng cao thượng, tính người”. Thật ra, những chuyện anh kể cũng cũng giống chuyện cổ các dân tộc ít người khác mà các nhà nghiên cứu đã sưu tầm được bao lâu nay, nhưng hoặc vì họ ham chi tiết, hoặc vì họ muốn “làm văn chương”, thành ra dài dòng, lê thê, muốn tìm cho ra ý nghĩa, nhiều khi mất công quá. Đằng này, anh kể ngắn gọn, mỗi truyện một hai trang là cùng. Ý nghĩa dù ẩn sâu ở trong cũng dễ nhìn thấy. Chúng ta có cảm tưởng như nhặt được từng vụn vàng cốm, không phải đãi đất cát. Chúng ta cũng có thể kể chuyện cổ của người Kinh hay người Thượng như Nguyễn Huy Thiệp kể chuyện cổ người Thái đen ở Hua Tát. Viết lại, không thêm tình tiết mới, nhân vật mới, biến cố mới, chỉ lựa chọn, tước bỏ, tô đậm, làm mờ nhạt, nâng cao những cái có sẵn, làm nổi bật những tư tưởng phù hợp với thời nay, “vắt lấy ý nghĩa từ sự kiện” (Gorki) sẽ được như Nguyễn Huy Thiệp với Những ngọn gió Hua Tát. Rõ rang, anh không “làm văn chương” mà đạt được hiệu quả của văn chương.

Mảng hồi ức, kỷ niệm, có cái “tôi” trữ tình, thì bút pháp của anh mềm mại, nhuần nhị. Những chuyện thời niên thiếu để dấu ấn sâu sắc trong tâm hồn trẻ thơ của anh là những chuyện ly kỳ, quái đản, gần với huyền thoại. Chuyện “con trâu đen” nửa đêm từ dưới đáy sông lao lên mặt nước, toàn thân bóng nhẫy, đôi sừng vút cao, mõm thở phì phì, phi trên mặt nước như phi trên cạn, nước dãi tựa như trứng cá, ai may hớp được có sức lực phi thường, bơi lặn dưới nước giỏi như tôm cá (Chảy đi sông ơi!). Chuyện “mẹ cả”, một chuyện ma như hồi còn nhỏ ai cũng từng nghe kể (Con gái thủy thần). Rồi chuyện đánh cá mòi, chuyện những người đánh cá có lệ không cứu người chết đuối, chuyện vật nhau, đánh nhau, chuyện tìm ra sự thật về “mẹ cả”, v.v. Về nghệ thuật hai truyện này, Nguyễn Huy Thiệp không trội hơn các nhà văn khác. Anh đi vào một mảng đề tài mấy lâu không ai khai thác, nên thấy lạ. Anh kể thành thực, hồn nhiên, ngây thơ. Nói anh không “làm văn chương” với ý nghĩa đó. Điều đáng ghi nhận là anh có nhiều cách viết khác nhau, tùy đề tài. Không phải chỉ có một.

Truyện Muối của rừng không phải hồi ức, kỷ niệm nữa. Anh kể chuyện người khác, chuyện ông Diểu săn khỉ. Cũng thuộc loại chuyện lạ, chuyện đường rừng, có nhiều đoạn ly kỳ, lý thú, gây hồi hộp rồi lại gây cười. Cuối cùng người đi săn mất cả súng ống, mất cả áo quần, trở về trần truồng như người nguyên thủy! Chuyện đường rừng xưa nay vẫn là đề tài hấp dẫn. Trước cách mạng, Thế Lữ, Lan Khai thường hay khai thác, bây giờ Nguyễn Huy Thiệp lại đi vào nẻo này. Chuyện hấp dẫn nhưng không có ý nghĩa nhiều như người ta tưởng. “Muối của rừng”, cái đầu đề ấy không mang ý nghĩa biểu trưng gì, chỉ là tên một loài hoa rừng, hoa tử huyền, cứ ba chục năm mới nở một lần, hoa màu trắng, vị mặn, bé bằng đầu tăm. Nguyễn Huy Thiệp dạy học ở Sơn La nhiều năm, chắc anh còn có nhiều chuyện như thế mà kể.

Nhưng mảng truyện đời thường của anh mới thật sự làm mọi người ngơ ngác. Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, ba truyện cùng một bút pháp. Bút pháp ở đây là ghi chép, ghi chép thật khách quan. Truyện phản ánh tâm lý hai lớp người, hai thế hệ. Họ vẫn thương yêu nhau, kính trọng nhau, nhưng không hiểu nhau. Mâu thuẫn âm thầm nhưng gay gắt. Người này thì nghĩ đến lý tưởng, đến đạo đức, người kia thì điềm nhiên chạy theo cuộc sống; đạo đức, lý tưởng là chuyện xa xôi, viển vông; chỉ có cuộc sống thực tế trước mắt là thật, những đòi hỏi hàng ngày là hệ trọng.

Không có vua cũng bút pháp ấy. Cũng cảnh ngộ một gia đình ghi chép trong bảy mẩu: 1/ Gia cảnh; 2/ Buổi sáng; 3/ Ngày giỗ; 4/ Buổi chiều; 5/ Ngày Tết; 6/ Buổi tối; 7/ Ngày thường. Chọn bảy khoảnh khắc tiêu biểu của một cuộc sống trải dài.

Huyền thoại phố phường không ghi chép kiểu ấy nữa, nhưng trình bày dồn dập, chuyện xảy ra đột ngột, bất ngờ, chỉ trong nháy mắt, không theo logic bình thường, tưởng vô lý mà lại hợp lý.

Với ba truyện này, ngòi bút của anh lạnh lùng đến tàn nhẫn. Anh phản ánh cái tiêu cực, không đau xót, cũng không nhằm mua vui. Thấy thế nào, nghe thế nào, ghi lại thế ấy, một cách khách quan. Nói theo Stendhal định nghĩa về tiểu thuyết, đó là “một tấm gương đi dạo giữa phố phường” (un miroir qui se promène dans la rue) nó phản chiếu tất cả những gì nằm trong tầm của nó. Đã từ lâu, chúng ta quen đòi hỏi nhà văn phải tỏ thái độ khi phản ánh, tìm giải pháp cho những vấn đề đặt ra. Xem bệnh thì phải cho thuốc. Anh không làm như thế, có lẽ vì vậy mà người ta ngờ cái “tâm” anh chăng? Thật ra, anh không thể làm khác. Cũng như chúng ta, anh cảm thấy bất lực trước cảnh đạo đức xuống cấp nhanh chóng dường kia ở trong những gia đình khác nhau, từ thượng lưu (Huyền thoại phố phường), trí thức (Tướng về hưu), dân lao động (Không có vua). Dù anh có muốn làm một nhà “kỹ sư tâm hồn” thì cũng chỉ có thể chắp vào câu chuyện một cái đuôi giả mà thôi! Cho nên cuối Tướng về hưu, người con ghi chép hồn nhiên: “Vợ tôi tiếp tục công việc bình thường”, nghĩa là tiếp tục xay thai nhi nuôi chó béc-giê, “kinh doanh chó thu lợi lớn, khoản thu này trội nhất trong nhà”. “Tôi đã hoàn thành công trình nghiên cứu điện phân”. Anh ta chỉ ghi quên không ghi chuyện anh ta phải chiều bà vợ đảm đang ấy, về mọi mặt. Cái câu vợ anh ta nói vẫn còn văng vẳng bên tai: “Anh thôi hút thuốc Ga-lăng đi! Năm nay nhà mình hụt thu hai mươi bảy nghìn, chi lạm mười lăm nghìn, cộng là bốn mươi lăm nghìn”, trong lúc đó, lương bác sĩ kỹ sư của vợ chồng anh ta cộng lại chỉ bằng phần tư số tiền ấy, đủ ăn mươi ngày là cùng! Việc nuôi chó béc-giê, anh ta làm ngơ đã đành, mà chuyện vợ anh ta ngoại tình với “cậu Khổng” nào đó, anh ta cũng làm ngơ nốt. Rồi anh ta lại “dắt xe máy ra đường lang thang khắp phố cho kỳ hết xăng”. Thế thôi. Đó là logic nghiệt ngã của cuộc sống.

Không có vua còn lạnh lùng, tàn nhẫn hơn nữa. Gia đình này vừa lao động trí óc, vừa lao động chân tay. Người không có đạo đức nhất lại là người có học hẳn hoi, “học đại học, làm việc ở Bộ Giáo dục”! “Không có vua” tức là không có tôn ty trên dưới, cha không ra cha, con không ra con, anh không ra anh, em không ra em. Cha con chửi nhau, anh em đánh lộn nhau. Bố chồng nhìn trộm con dâu tắm. Em trai đòi ngủ với chị dâu. Mất dạy nhất lại là cái anh “học đại học, làm việc ở Bộ Giáo dục” (!) Cha bị bệnh ung thư, nó mở miệng nói: “Ai đồng ý bố chết giơ tay! Tôi biểu quyết nhé!” Nhà này, khi mọi người đi làm vắng thì thôi, khi tụ họp lại là y như có chuyện. Họ ăn nói với nhau nghe rợn cả người! Nguyễn Huy Thiệp tô đen phải không? Không. Anh nói: “Xin đừng nghĩ tôi viết bịa như thật, bởi vì tôi viết rất thật” (“Gặp gỡ và trao đổi với Nguyễn Huy Thiệp”, Tạp chí Văn học, số 5-6/1988). Đó là chuyện đời thường, chuyện đầu đường góc phố. Chúng ta tránh, làm ngơ như không biết, không thấy, không nghe. Anh không tránh, không làm ngơ. Im lặng là có “tâm” hay nói lên là không có “tâm”?

Huyền thoại phố phường cũng ghê rợn không kém. Gia đình bà Thiệu là gia đình “thượng lưu”. Chồng làm việc ở nước ngoài, con trai du học, con gái học tiếng Anh cho qua thì giờ. Bà Thiệu từ “một bà bán ốc trở thành triệu phú buôn vàng”. Không biết họ làm ăn bất chính bất lương kiểu nào mà giàu có nhanh chóng đến thế? Ngày trước buôn bán, dù “nhất bản vạn lợi” cũng phải mươi, mười lăm năm mới nổi; ngày nay chỉ trong chốc lát. Họ coi đồng tiền như rác. Đi xích-lô cũng bạc nghìn, bằng tiền một công chức lương thiện nhận trong một tháng! Rất dễ biết tâm lý bọn người sống trên tiền bạc này. Hạnh, một tên lưu manh, nghèo mà nhiều tham vọng, muốn giàu nhanh, thành đạt nhanh (?) đã đoán trúng bệnh hai mẹ con bà Thiệu. “Hạnh thấy rõ ràng biểu hiện của thứ căn bệnh của người giàu: bệnh buồn chán. Tình trạng no đủ ngồi rồi đẻ ra bệnh ấy. Cả hai mẹ con đều thấy dấu hiệu của thứ tì vết hư hỏng đạo lý, thứ tì vết mơ hồ có thể cảm thấy mà khó diễn đạt bằng lời. Nó ở ánh mắt, nụ cười, ở ngay trong cách trang phục áo quần của họ”. Và hắn đã hành động, hành động một cách liều lĩnh, chớp nhoáng, đểu cáng, không ai đoán trước được. Hắn “nằm” với bà Thiệu ngay trên đi-văng, và bắt bà bảo cô con gái đưa cho hắn tấm vé xổ số mà bà đã dày công đi cầu thần phật phù hộ cho bà trúng độc đắc! Với tên lưu manh ấy, phạm tội như thế còn nhẹ. Hắn có thể nằm với bà Thiệu rồi nằm với cả cô con gái bà, hoặc có thể cầm dao đến dọa bà mà lấy của. Chuyện đời thường mà như “huyền thoại”! Nhưng là chuyện trong Nam ngoài Bắc, đăng nhan nhản trên báo Công an, An ninh. Nội dung các sách “vụ án” đều như thế đấy! Đạo đức xuống cấp, vàng bạc càng làm cho xuống cấp nhanh hơn, đưa đến những tấn bi hài kịch đau lòng. Đạo đức phong kiến hết vai trò, đạo đức xã hội chủ nghĩa chưa có nền tảng. Thế là “biến”! Phản ánh tiêu cực trực diện như thế hơn, hay là vuốt ve, che giấu hơn? Lỗ Tấn nói “Trương mắt mà nhìn” để tìm cách cứu chữa hơn là “vùi đầu vào cát như con đà điểu”. 

Mảng lịch sử có năm truyện: Chút thoáng Xuân Hương; Giọt máu; Kiếm sắc; Vàng lửa; Phẩm tiết. Đây là lĩnh vực của anh. Anh học sử, dạy sử. Những vấn đề liên quan đến việc viết truyện lịch sử phải tôn trọng sự thực lịch sử mức nào, hư cấu mức nào, chắc anh không lạ. Năm truyện này cũng có ba cách viết khác nhau. Chút thoáng Xuân Hương hoàn toàn hư cấu. Anh không dùng tư liệu trực tiếp hay gián tiếp nào ngoài mấy câu thơ của nữ sĩ. Anh đưa ra ba mẩu phác thảo, không phải về nữ sĩ mà về ba nhân vật phụ: Tổng Cóc, tri phủ Vĩnh Tường, và Chiêu Hổ. Ba mẫu phác thảo này cũng vẽ ba cách, chứng tỏ anh hư cấu khá thành thạo. Trí tưởng của anh luôn luôn thay đổi, không chịu theo một khuôn. Có thể đoán anh định viết một cuốn tiểu thuyết chính nữ sĩ; trước khi bắt đầu, vui tay anh thử bút, vẽ vài mẫu như thế. Anh có nói anh “chưa bao giờ nghĩ mình là nhà tiểu thuyết” (bài dẫn trên), nhưng xem ba mẫu phác thảo này, thấy anh có dáng dấp một nhà viết tiểu thuyết chính cống.

Giọt máu là chuyện một dòng họ, dòng họ Phạm ở Kẻ Noi, huyện Từ Liêm, viết kiểu biên niên, trải qua năm đời, từ đời cụ cố Phạm Ngọc Liễn đến Tâm, giọt máu cuối cùng. Một trăm năm, từ năm Canh tý (1840) đến năm Bính dần (1986), dồn trong 14 chương ngắn choán 17 trang in. Ngắn gọn mà đầy đủ, chi tiết, có khi rất chi tiết. Anh lấy câu thơ Tú Xương “Đem chuyện trăm năm trở lại bàn” làm đề từ. Không rõ anh định rút ra điều gì? Cuộc đời là trò đùa chăng? Là tấn kịch kéo dài chăng? Số mệnh chăng? Hay anh muốn chứng minh rằng chúng ta mong mỏi về con cháu mai sau, chỉ là chuyện hão? Anh không triết lý. Anh cứ phản ánh đúng những sự việc xảy ra. Anh kể nhiều nhất về Phạm Ngọc Chiểu, đời thứ ba, tri huyện Tiên Du, sống vào nửa cuối thế kỷ XIX, và chuyện Phạm Ngọc Phong (đời thứ tư), sống khoảng những năm ba mươi trước cách mạng. Đó là những trang có thể sánh với những trang văn chương hiện thực phê phán của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan. Đáng chú ý là anh tạo được không khí lịch sử, không hề lầm lẫn thời đại khi dựng lại bối cảnh và nhắc lại lời ăn tiếng nói của nhân vật. Đức tính ấy, không phải ngòi bút nào cũng có.

Ba truyện Kiếm sắc; Vàng lửa; Phẩm tiết thành một chùm. Anh viết chặt chẽ, chắc chắn, cứng cáp, tiết kiệm, như viết sử. Có lẽ anh học ông Tử Trường viết liệt truyện. Những nhân vật anh dựng lên đều sống động: Đặng Phú Lân, Ngô Thị Vinh Hoa, Nguyễn Ánh, Nguyễn Huệ, Nguyễn Du. Đọc Nguyễn Huy Thiệp, mà cứ tưởng như đọc Sử Ký của Tư Mã Thiên. Nhưng Tư Mã Thiên, tư liệu chất đầy “nhà đá rương vàng”, còn Nguyễn Huy Thiệp, chỉ có mỗi một “tư liệu cổ” ông Quách Ngọc Minh trao cho. Cứ cho là có ông Quách Ngọc Minh và tư liệu cổ đó. Cả ba truyện đều hay. Nhưng chính ba truyện này lại bị chê nhiều nhất. Nhất là về ba nhân vật lịch sử: Gia Long, Quang Trung, Nguyễn Du. Thật ra, anh xây dựng ba nhân vật này theo anh quan niệm. Tất nhiên, người khác có thể xây dựng cách khác theo một quan niệm khác. Đành rằng sử sách nói về họ khá nhiều, nhưng cũng chỉ phản ánh có một vài khía cạnh, chứ không trọn vẹn. Cho nên hình ảnh chúng ta có về họ cũng chỉ là những hình ảnh vẽ theo một công thức nào đó mà thôi. Không thể nói hình ảnh nào là “như họ đã từng sống”. Về những nhân vật đó, Nguyễn Huy Thiệp không phá những nét cơ bản. Gia Long vẫn là ông vua dựa vào thế lực nước ngoài, nhiều mưu lắm kế, tàn nhẫn đối với những người từng giúp mình. Quang Trung vẫn là ông vua đánh tan hai mươi vạn quân Thanh, một vị anh hùng dân tộc. Nguyễn Du vẫn là nhà thơ có tài, giàu lòng nhân đạo. Giữ được những nét cơ bản ấy rồi, anh muốn hư cấu như thế nào là tùy anh. Gia Long, Quang Trung mê gái, sử sách đều còn chép. Đoạn anh hư cấu về Nguyễn Du, qua bút ký người Pháp tên là Phăng, tôi đọc đi đọc lại nhiều lần, không bị “sốc”. Đoạn nói về ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc với văn hóa Việt Nam, tôi lại thấy hay:

“Đây là một cô gái đồng trinh bị nền văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp…”. 

Cứ kiểm tra lại mà xem, không có gì sai trái, lệch lạc. Vả chăng, đó là ý kiến của một người nước ngoài. Cách ví von ấy đúng là cách ví von của người Pháp. Viết tiểu thuyết lịch sử như thế mới hay. Không thể bắt nhân vật nói đúng ý nghĩ của chúng ta, với cách diễn đạt của chúng ta. Mà dù chính anh có nghĩ thế, diễn đạt thế, cũng chẳng làm sao. Văn chương mà bắt buộc phải có một cách suy nghĩ, một cách diễn đạt, thì thành văn chương công thức, văn chương giáo điều. Quý hồ tôn trọng cái cơ bản, còn để cho người ta hư cấu, sáng tạo. Tinh thần đổi mới trong văn nghệ phải như thế.

Riêng về Phẩm tiết, người ta quy cho Nguyễn Huy Thiệp hai tội: 1/ Bất kính với vị anh hùng dân tộc Quang Trung, dùng lời ám chỉ định “hạ bệ thần tượng”; 2/ Nói tục.

Về điểm 1, Nguyễn Huy Thiệp chưa bất kính bằng Tư Mã Thiên với Cao tổ hoàng đế (ông nội Hán Vũ đế, đương kim hoàng thượng). Tư Mã Thiên còn lôi ông nội đương kim hoàng thượng thời hàn vi ra mà nói là “lưu manh”, “vô lại”, “thích rượu”, “thích gái”, tiếp Chu Xương mà điềm nhiên ngồi ôm Thích Cơ trên đùi, trật mũ nhà nho đái vào để làm sỉ nhục họ! Tôi không tin Nguyễn Huy Thiệp định ám chỉ hạ bệ thần tượng nào. Chắc anh bị nghi oan.

Về điểm 2, thì quả trong văn chương, Nguyễn Huy Thiệp thường không tránh cái tục. Gặp cái tục, anh cứ gọi tên ra, một cách hồn nhiên. Các nhà văn hiện thực phê phán cũng hay nói tục như Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, trong thơ ca, cũng từng văng tục. Còn Hồ Xuân Hương thì chẳng phải bàn nữa! Không có từ tục, từ quý tộc, từ bình dân, từ thanh, chỉ sợ không đúng chỗ mà thôi.

***

Nguyễn Huy Thiệp còn hai ba truyện nữa đăng rải rác đây đó, không có sẵn trong tầm tay, nhưng với bấy nhiêu truyện, cũng đủ để đưa ra một nhận định về anh. Anh có một óc quan sát tinh vi, một trí tưởng tượng dồi dào luôn luôn thay đổi, một vốn sống khá phong phú, một cách nhìn đời nhìn người không theo khuôn sáo, một bút pháp đa dạng, khi trữ tình, khi khách quan, khi huyền ảo, khi chân thực, hồn nhiên, không làm duyên làm dáng, không “làm văn chương”. Anh viết về quá khứ cũng được mà viết về hiện tại cũng được. Anh đủ khả năng soạn một cuốn tiểu thuyết dài bề thế. Hãy tìm hiểu anh rồi theo khả năng của anh mà bồi dưỡng thêm, làm cho anh yêu cuộc đời hơn, tin tưởng vào con người hơn. Như thế mới phải.

1990             

Ảnh: Chân dung Nguyễn Huy Thiệp do Nguyễn Đình Đăng vẽ.                 

Văn học và văn hoá tâm linh thể hiện ở nhiều khía cạnh khác nhau, trong đó có mối quan hệ giữa thần thoại và văn học. Mối quan hệ giữa thần thoại và văn học cũng được xem là một mối quan hệ khá phức tạp bởi sự tranh luận: Liệu rằng thần thoại có phải là văn học? của các học giả phương Tây. Bài viết dưới đây là một chương ngắn trong tác phẩm Thần thoại: Một đề dẫn ngắn của Robert Alan Segal, tập trung vào việc giải thích nguồn gốc thần thoại của văn học, tính “truyện” của thần thoại và các mẫu thần thoại. Đặc biệt, người viết đã đưa ra một mô hình phân tích thần thoại anh hùng gồm 22 điểm của Lord Ragan để xem xét một số nhân vật anh hùng trong thần thoại.

*****

Mối quan hệ giữa thần thoại và văn học đã được thể hiện trong nhiều hình thức khác nhau. Hình thức rõ ràng nhất là việc sử dụng thần thoại trong các tác phẩm văn học. Một đề tài phổ biến trong tiến trình văn học là lần theo dấu vết của các nhân vật cổ đại, các sự kiện, và chủ đề trong văn học phương Tây sau đó - bắt đầu từ các học giả Cơ đốc trước thế kỷ thứ VIII, những người sử dụng thần thoại cổ đại ngay cả khi đang chiến tranh với ngoại giáo, và tiếp đến là Petrarch, Boccacio, Dante, Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton, Goethe, Byron, Keats và Shelley, và sau đó là Joyce, Eliot, Gide, Cocteau, Anouilh, và Eugene O'Neill.

Điều này cũng thường được thực hiện trong những thần thoại Kinh Thánh. Cả hai nhóm  thần thoại lần lượt được đọc theo nghĩa đen, được đọc một cách tượng trưng, được sắp xếp lại, và được tái tạo hoàn toàn. Và chúng được tìm thấy trong tất cả các loại hình nghệ thuật, bao gồm cả âm nhạc và phim ảnh.

Freud sử dụng nhân vật Oedipus và Electra để đặt tên cho hầu hết những nỗ lực cơ bản của con người, và ông đã lấy nhân vật Narcissus từ những chuyên gia tâm thần học để đặt tên cho sự tự ái.

Sự phổ biến của thần thoại cổ đại, hay ngoại giáo còn là một chiến tích hơn hẳn sự phổ biến của thần thoại Kinh Thánh, vì thần thoại cổ đại đã tồn tại sau sự sụp đổ của tôn giáo mà hai ngàn năm trước đây, nó vốn là một phần của tôn giáo đó. Ngược lại, thần thoại Kinh Thánh đã được duy trì bởi sự hiện diện gần như chắc chắn của tôn giáo mà nó vẫn còn là một phần của tôn giáo đó. Thật vậy, thần thoại cổ đại đã được bảo tồn bằng văn hoá gắn liền với tôn giáo đã tiêu diệt tôn giáo cổ đại. Cho đến gần đây, thuật ngữ “ngoại giáo” đã mang một ý nghĩa tiêu cực. Thần thoại cổ đại đã tồn tại ở phần tôn giáo còn lại của nó không phải là một thay đổi hoàn toàn đầy mỉa mai theo quan điểm của Tylor về số phận của cả hai, mặc dù Tylor đề cập đến sự tồn tại của Kitô giáo, chứ không phải của ngoại giáo, và sự tồn tại của Kitô giáo khi đối mặt với khoa học hiện đại, chứ không phải của một tôn giáo đối thủ.

Nguồn gốc thần thoại của văn học

Một hình thức khác về mối quan hệ giữa thần thoại và văn học đã được ghi chép trong chương trước là nguồn gốc của văn học từ thần thoại - một cách tiếp cận tiên phong bởi Jane Harrison và những người cùng ủng hộ chủ nghĩa nghệ thuật cổ điển với bà là Gilbert Murray và FM Cornford. Chúng ta hãy lấy một số ví dụ về cách tiếp cận này.

Trong tác phẩm Từ nghi lễ đến văn học hư cấu nhà trung cổ học người Anh Jessie Weston (1850-1928) áp dụng phiên bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer cho huyền thoại Grail. Theo Frazer, bà cho rằng vì những người cổ đại và những người nguyên thủy giống như tình trạng màu mỡ của đất đai, cần khả năng sinh sản của nhà vua, người hiện thân là vị thần cỏ cây. Nhưng theo Frazer nghi lễ then chốt là sự thay thế một vị vua ốm yếu, thì theo Weston, mục tiêu của cuộc tìm kiếm Grail là trẻ hoá nhà vua. Ngoài ra, Weston đã thêm một nhân tố linh thiêng, siêu phàm hơn cả Frazer. Mục đích của việc tìm kiếm hoá ra là một sự hợp nhất thần bí với thần và chứ không chỉ là thức ăn từ thần. Đó là nhân tố linh thiêng của huyền thoại đã truyền cảm hứng cho T.S Eliot sử dụng Weston trong Miền đất hoang. Weston không bỏ đi huyền thoại Grail từ thần thoại và nghi lễ nguyên thủy mà chỉ đơn thuần truy tìm các huyền thoại trở về từ thần thoại và nghi lễ nguyên thủy. Chính huyền thoại là văn học, chứ không phải thần thoại. Bởi vì kịch bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer không phải là về đạo luật của bất kỳ thần thoại nào của thần cỏ cây mà là điều kiện của nhà vua đang trị vì, thần thoại khiến cho huyền thoại không phải là cuộc đời của một vị thần như Adonis mà cuộc đời của chính nhà vua Grail.

Trong Ý tưởng của một nhà hát Francis Fergusson (1904-1986), một phê bình sân khấu người Mỹ đáng kính, áp dụng phiên bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer cho toàn bộ thể loại bi kịch. Ông lập luận rằng những câu chuyện về nỗi đau và cứu chuộc của người anh hùng bi kịch xuất phát từ  kịch bản của Frazer về việc giết chết và thay thế của nhà vua. Ví dụ, Oedipus, vua của Thebes, phải hy sinh ngai vàng, mặc dù không phải cuộc sống của ông ấy, vì lợi ích của những thần dân của ông ấy. Chỉ có sự thoái vị của ông thì bệnh dịch hạch mới chấm dứt. Nhưng theo Fergusson, cũng như theo Weston, việc tìm kiếm sự đổi mới về vật chất ít hơn về tinh thần, và theo Fergusson, Oedipus tìm kiếm nó cho chính ông cũng như cho người dân của ông.

Hơn nhiều những người theo nghi lễ thần thoại văn chương khác, Fergusson quan tâm các kết quả – biến cố - nhiều như với nguồn gốc -thần thoại và nghi lễ. Thậm chí ông ấy còn chỉ trích Harrison và đặc biệt là Murray vì lấy ý nghĩa của bi kịch là hành động giết vua của những người theo Fraze chứ không phải là, nói về chủ đề của sự hy sinh. Theo Fergusson, cũng như theo Weston, kịch bản của những người theo Frazer cung cấp nền tảng văn học nhưng bản thân nó là thần thoại và nghi lễ hơn là văn học.

Trong Giải phẫu phê bình  nhà phê bình văn học nổi tiếng người Canada Northrop Frye (1912-1991) lập luận rằng không phải một thể loại mà tất cả các thể loại văn học đều xuất phát từ thần thoại - đặc biệt là thần thoại về cuộc đời của người anh hùng. Frye liên kết vòng đời của người anh hùng với một số chu kỳ khác: chu kỳ hàng năm của các mùa, chu kỳ hàng ngày của mặt trời, và chu kỳ hàng đêm của giấc mơ và thức tỉnh. Sự kết hợp với các mùa đến từ Frazer. Sự kết hợp với mặt trời, có lẽ xuất phát từ Max Müller chứ chưa bao giờ được quy cho là thế. Sự kết hợp với mơ mộng đến từ Jung. Sự kết hợp của các mùa với chủ nghĩa anh hùng, có thể đến từ Raglan chứ cũng chưa bao giờ được quy cho, sẽ nhanh chóng được xem xét bằng quyền hạn riêng của ông ấy. Frye cung cấp hình mẫu người anh hùng của riêng ông, mà ông gọi là “nhiệm vụ - thần thoại”, nhưng nó bao gồm chỉ bốn giai đoạn chính: sự ra đời, chiến thắng, cô lập, và thất bại của người anh hùng.

Mỗi thể loại chính của văn học song hành cùng một lúc với một mùa, một giai đoạn trong ngày, một giai đoạn của ý thức, và trên hết là một giai đoạn trong thần thoại anh hùng. Truyện hư cấu song hành cùng một lúc với mùa xuân, mặt trời mọc, thức tỉnh, và sự ra đời của người anh hùng. Hài kịch song hành với mùa hè, buổi trưa, thức tỉnh ý thức, và chiến thắng của người anh hùng. Bi kịch song hành với mùa thu, hoàng hôn, mơ mộng, và sự cô lập của người anh hùng. Thơ văn trào phúng song hành với mùa đông, ban đêm, giấc ngủ, và sự thất bại của người anh hùng. Các thể loại văn chương không chỉ đơn thuần là song hành với thần thoại anh hùng mà còn bắt nguồn từ nó. Chính thần thoại xuất phát từ nghi lễ - từ phiên bản của người theo nghi lễ thần thoại của Frazer mà các vị vua thần thánh bị giết và bị thay thế ở đó.

Giống như hầu hết những người theo nghi lễ thần thoại, Frye không biến đổi văn chương thành thần thoại. Ngược lại, ông hầu như không nhượng bộ, khẳng định quyền tự chủ của văn học. Giống như Ferguson, ông chê bai Murray và Cornford không phải vì suy đoán về nguồn gốc nghi lễ - thần thoại của bi kịch (Murray) và hài kịch (Cornford) - một vấn đề phi văn chương - mà vì cả hai giải thích ý nghĩa bằng kịch bản kẻ giết vua của Frazer - vấn đề văn chương.

Tuy nhiên, Frye tiếp tục tranh thủ cả Frazer và Jung để giúp tháo gỡ ý nghĩa, chứ không chỉ là nguồn gốc của văn học. Vì ông ấy lấy những tác phẩm quan trọng của họ cũng chính là những tác phẩm phê bình văn học và không đơn thuần hoặc thậm chí chủ yếu là những tác phẩm nhân học hoặc tâm lý học:

niềm đam mê mà Cành cây vàng và cuốn sách Jung về biểu tượng ham muốn tình dục [tức là, biểu tượng của chuyển đổi (Tuyển tập Jung, tập 5)] cho các nhà phê bình văn học được… dựa… vào dữ liệu mà những cuốn sách này nghiên cứu chủ yếu trong phê bình văn học. … Cành cây Vàng thực sự không phải về những gì mọi người đã làm ở quá khứ xa xôi và hoang dại, đó là về những cái mà trí tưởng tượng con người đã làm khi nó cố gắng bộc lộ chính nó về những bí ẩn lớn nhất, những bí ẩn của cuộc đời và cái chết và thế giới bên kia.

(Frye, Những nguyên mẫu của văn học, trang 17
Biểu tượng của Vô thức,  trang 89)

Tương tự như vậy, Tâm lý học và Thuật giả kim của Jung (Tuyển tập Jung, tập 12), mà Frye chọn ra, "không phải là một sự song hành chỉ ở bề mặt của một khoa học không còn tồn tại [tức là, thuật giả kim] và một trong nhiều trường phái Vienna của tâm lý học, mà là quy tắc ngôn ngữ của biểu tượng văn chương mà theo như tất cả các nhà nghiên cứu văn học nghiêm túc thì quan trọng như sự hấp dẫn vô tận của nó.

Frye chắc chắn đi quá xa trong việc mô tả Frazer và Jung như những nhà ghi chép thần thoại nhiệt tâm hơn là những nhà lý luận. Cả Frazer và Jung dự định giải thích về nguồn gốc và chức năng, chứ không chỉ đơn thuần là ý nghĩa, của thần thoại, và "các quy tắc ngôn ngữ" mà họ cung cấp được dự kiến như là những bằng chứng, chứ không phải là bản tóm tắt của các biểu tượng. Frazer cho rằng kẻ phạm tội giết vua mang tính nghi thức thực sự đã xảy ra, ngay cả khi về sau nó giảm bớt đi thành kịch tính đơn thuần. Jung tuyên bố rằng nguyên mẫu thực sự tồn tại trong tâm trí và ngay cả trong thế giới.

Vì Frye đem thần thoại và văn học đến gần với nhau, thậm chí không có thất bại của văn học trong thần thoại, phê bình văn học của ông bị gọi một cách nhầm lẫn là “phê bình thần thoại”, mà chính ông thường được xem là người thực hành vĩ đại nhất. Nhưng đồng thời nhiều khi, phê bình văn học của ông ấy được gọi là “phê bình nguyên mẫu” vì trong cách gọi ngây thơ của các thể loại “nguyên mẫu” văn học, ông nhầm lẫn vì một người theo Jung và, lại là người vĩ đại nhất trong số những người thực hành. Để dàn xếp sự nhầm lẫn, có những nhà phê bình văn học theo Jung rõ ràng, những người thích hợp được gọi là những nhà phê bình nguyên mẫu, bắt đầu với Maud Bodkin trong “Những nguyên mẫu trong thơ ca”. Để dàn xếp sự nhầm lẫn nhưng hơn nữa, có những người theo sau những người ủng hộ Jung tự gọi mình là “nhà tâm lý học nguyên mẫu” chứ không phải là những người theo Jung. Nổi bật nhất là James Hillman và David Miller, cả hai đều viết nhiều sách về thần thoại.

Trong Bạo lực và Sự linh thiêng và những công trình khác, René Girard, mà lý thuyết của ông đã được thảo luận trong chương trước, đã cung cấp sự đứt gãy rõ nét nhất giữa thần thoại và văn học. Theo Fergusson và Frye, Girard chỉ trích Harrison và Murray vì đã gộp thần thoại và nghi lễ với bi kịch. Nhưng ông chỉ trích hai người thậm chí còn nghiêm khắc vì việc thuần hoá bi kịch. Theo Harrison và Murray, thần thoại chỉ mô tả nghi lễ của những người theo Frazer, và bi kịch chỉ biến nó thành kịch. Tệ hơn nữa, bi kịch đã biến một sự kiện thực tế thành một chủ đề đơn thuần. Theo Girard, thần thoại che đậy các nghi lễ, và bi kịch phát hiện ra nó, như trong các vở kịch của Sophocles về Oedipus. Tuy nhiên phê bình của Girard, là nhằm vào kịch bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer, ở đó nhà vua ngay lập tức bị giết. Harrison và Murray thay vì sử dụng kịch bản của người theo nghi lễ thần thoại đầu tiên của Frazer trong đó nhà vua chỉ đóng vai vị thần cỏ cây. Trong kịch bản đó vị thần sẽ chết nhưng nhà vua thì không, và thần có thể chết mà không bị giết chết, như trong chuyến đi vất vả hàng năm của Adonis đến Hades. Cáo buộc của Girard rằng Harrison, Murray, và thậm chí cả Frazer bỏ qua việc giết người để làm nền tảng cho tất cả các bi kịch là một sự sai lầm vô cùng rắc rối.

Thần thoại như truyện kể

Một khía cạnh khác của thần thoại như văn học là sự tập trung vào một đường dây câu chuyện chung. Tylor hoặc Frazer không có bất kỳ sự xem xét thần thoại như truyện kể nào. (Tôi sẽ sử dụng “truyện kể” chứ không phải là “chuyện kể”, thuật ngữ được người ta ưa thích hơn ngày nay). Đó không phải là chuyện Tylor hoặc Frazer sẽ từ chối xem thần thoại là một truyện kể. Mà là, thay vào đó, cả hai cho rằng thần thoại là một sự giải thích quan hệ nhân quả của các sự kiện chỉ tình cờ mang hình thức của một truyện kể. Sự so sánh thần thoại với khoa học đòi hỏi phải hạ thấp hình thức truyện kể và nhấn mạnh nội dung giải thích. Tất nhiên, thần thoại kể “câu truyện” theo như cả là làm thế nào Helios chịu trách nhiệm với mặt trời và làm thế nào ông thực thi trách nhiệm đó, nhưng những điều mà Tylor và Frazer quan tâm là chính thông tin, chứ không phải cách nó được chuyển tải.

Những suy xét văn chương được chấp nhận rộng rãi, như sự mô tả tính cách, thời gian, giọng điệu, quan điểm, và phản ứng của người đọc, bị lờ đi, giống như họ trong việc phân tích một định luật khoa học.

Vì thần thoại theo Tylor và Frazer là nhằm giải thích những sự kiện tái hiện, nó có thể được viết lại như một định luật. Ví dụ: Bất cứ khi nào mưa xuống, nó rơi xuống vì thần mưa đã quyết định gửi nó xuống, và luôn luôn vì cùng lý do. Khi mặt trời mọc, nó mọc lên bởi vì thần mặt trời đã chọn cưỡi chiếc xe ngựa của ông, gắn vào, lái xe ngựa băng qua bầu trời, và một lần nữa luôn luôn vì cùng lý do. Đến độ Frazer đã lấy các vị thần làm thành những biểu tượng của quá trình tự nhiên, thần thoại được viết lại sẽ chỉ đơn thuần mô tả và không giải thích: nó nói đơn giản rằng mưa rơi (thường xuyên hoặc không) hoặc mặt trời mọc (thường xuyên) chứ không có tại sao.

Đặc biệt theo Tylor, người đọc thần thoại theo nghĩa đen, thần thoại là bất cứ điều gì mà văn học và tiếp cận thần thoại như văn học đã tầm thường hoá nó, để chuyển những lời tuyên bố sự thật mang tính giải thích của nó thành những miêu tả thi ca phức tạp.

Khi Frye và những người khác cho rằng văn học không thể rút gọn thành thần thoại, thì Tylor cho rằng thần thoại không thể rút gọn thành văn học. Trong sự trỗi dậy của chủ nghĩa hậu hiện đại, những tranh luận trong tất cả các lĩnh vực, bao gồm cả khoa học và pháp luật, được tái mô tả như là những truyện kể thì sự thờ ơ của Tylor đến khía cạnh truyện của thần thoại là đáng chú ý.

Sự tách biệt thần thoại từ truyện kể của Tylor là đáng chú ý không hơn không kém khi được nhìn từ quan điểm của nhà phê bình văn học Mỹ Kenneth Burke (1897-1993). Trên hết, trong Thuật hùng biện của tôn giáo Burke lập luận thần thoại là sự chuyển đổi siêu hình học vào truyện kể. Thần thoại thể hiện một cách tượng trưng, ​​trong hạng mục của sự ưu tiên thời gian (trần tục), những cái ban đầu không thể diễn tả theo nghĩa đen: ưu tiên siêu hình. Trong cụm từ nổi tiếng của Burke, thần thoại là “tùy cơ ứng biến của bản chất”. Ví dụ, truyện kể sáng tạo đầu tiên trong Genesis dưới hình thức của sáu ngày mà trên thực tế là “phân loại” sự vật trong thế giới thành sáu loại:

Do đó, thay vì nói: “Và điều đó hoàn tất việc phân chia rõ ràng đầu tiên, hoặc phân loại, của vấn đề khách quan của chúng tôi”, chúng tôi muốn nói: “Và buổi tối và buổi sáng là ngày đầu tiên”.

(Burke, Thuật hùng biện của tôn giáo, trang 202)

Thần thoại theo Burke rốt cuộc vẫn là biểu hiện của những sự thật phi thời gian (phi trần tục) trong hình thức truyện kể, dù ý nghĩa cần phải được giải thoát khỏi hình thức, truyện kể vẫn còn những cái làm nên thần thoại. Ở đây Burke giống với Lévi-Strauss, người có cách tiếp cận thần thoại như truyện kể sẽ được xem xét trong chương 7. Cái mà Burke gọi là “bản chất” thì Lévi-Strauss gọi là “cấu trúc”.

Những mẫu thần thoại

Những thần thoại chung rất khác nhau trong việc tham gia vào một cốt truyện, nhưng những cốt truyện chung thì đã được đề xuất cho các loại cụ thể của thần thoại, hầu hết là cho các thần thoại anh hùng. Các thể loại khác của thần thoại, chẳng hạn như thần thoại sáng tạo, thần thoại lũ lụt, thần thoại về thiên đường, và thần thoại về tương lai, đã được chứng minh khác nhau về mọi mặt nhưng phổ biến rộng rãi nhất. Tylor chỉ ghi rõ rằng các thần thoại kể chuyện làm thế nào một vị thần quyết định tạo ra một sự kiện tự nhiên, chứ không phải các vị thần trông giống cái gì, các vị thần hành động ra sao. Thu hẹp trọng tâm vào các vị thần cỏ cây, Frazer chỉ xác định rằng họ chết và tái sinh, chứ không phải làm cách nào hai cái ấy xảy ra.

Trở lại năm 1871, vẫn là Tylor của chúng ta, thật đáng ngạc nhiên khi chuyển đổi nhanh chóng từ thần thoại về các vị thần thành thần thoại anh hùng, lập luận rằng trong nhiều thần thoại anh hùng đối tượng bị vứt bỏ lúc sinh, được cứu bởi con người hoặc các động vật khác, và lớn lên trở thành một anh hùng dân tộc. Tylor chỉ tìm kiếm để thiết lập một mô hình chung, chứ không áp dụng những thần thoại anh hùng vào lý thuyết của ông về nguồn gốc, chức năng, và chủ đề của những thần thoại nói chung. Tuy nhiên, ông chống lại sự thống nhất của hình mẫu để tuyên bố rằng bất cứ cái gì là nguồn gốc, chức năng, hoặc chủ đề của những thần thoại anh hùng, nó phải giống nhau trong tất cả các thần thoại anh hùng để giải thích cho sự giống nhau trong cốt truyện:

Nghiên cứu những thần thoại giống nhau từ các vùng khác nhau, bằng cách sắp xếp chúng trong nhóm so sánh lớn, khiến nó có thể lần theo dấu vết trong thần thoại, hoạt động của quá trình tưởng tượng tái diễn với tính quy tắc rõ ràng của định luật tinh thần…

(Tylor, Văn hoá nguyên thủy, Phần I, trang 282)

Nếu như Frye quy cho thần thoại trí tưởng tượng không giới hạn, thì Tylor quy cho nó trí tưởng tượng với giả thuyết là những hạn chế nhận thức cứng nhắc - một báo hiệu của tâm lý học nhận thức ngày nay.

Năm 1876 học giả người Áo Johann Georg von Hahn sử dụng mười bốn trường hợp để cho rằng tất cả những câu chuyện anh hùng “Aryan” đi theo một công thức “sự từng trải/hành động phơi bày và trở lại” toàn diện hơn của Tylor. Trong mỗi trường hợp anh hùng bị sinh ra bất hợp pháp, bị cha anh ta bỏ rơi vì sợ hãi lời tiên tri về sự vĩ đại trong tương lai của anh ấy, được các con vật cứu và được một cặp vợ chồng thấp kém nuôi, chiến đấu trong chiến tranh, chiến thắng trở về nhà, đánh bại những kẻ bắt bớ mình, giải phóng mẹ mình, trở thành vua, sáng lập một thành phố, và chết trẻ. Mặc dù chính mình là một nhà thần thoại học về mặt trời, von Hahn, cũng giống như Tylor, chỉ cố gắng thiết lập một khuôn mẫu cho những thần thoại anh hùng. Ông ấy đã tiến hành tạo ra các lý thuyết về những câu chuyện, dựa vào tính phổ biến của cốt truyện.

Tương tự như vậy, năm 1928 nhà văn hoá dân gian người Nga, Vladimir Propp tìm cách chứng minh rằng truyện cổ tích Nga đi theo một cốt truyện chung, mà ở đó người anh hùng tiến hành một cuộc phiêu lưu thành công và trở về kết hôn và giành được ngai vàng. Hình mẫu của Propp men theo cả sự ra đời và cái chết của người anh hùng. Trong khi chính mình là một người theo chủ nghĩa Mác, Propp ở đây, trong giai đoạn trước đó, giai đoạn của những người theo chủ nghĩa hình thức, cố gắng không hơn Tylor và von Hahn: để thiết lập một hình mẫu cho những câu chuyện anh hùng. Nhưng một lần nữa, sự thoái thác mang tính lý thuyết sẽ phụ thuộc vào tính phổ biến của cốt truyện.

Trong những học giả đã đưa ra giả thuyết về những mô hình được mô tả trong thần thoại anh hùng, quan trọng nhất là nhà phân tâm học người Vienna Otto Rank (1884-1939), nhà ghi chép thần thoại người Mỹ Joseph Campbell (1904-1987), và nhà văn hoá dân gian người Anh Lord Raglan (1885-1964). Về sau Rank đã mạnh tay phá bỏ vì Sigmund Freud, nhưng khi ông viết Thần thoại về sự ra đời của Anh hùng, ông là một vị tông đồ của Freud. Trong khi Campbell chưa bao giờ là một người đi theo Jung tới nơi tới chốn, ông viết Người Anh hùng với một ngàn khuôn mặt như một tâm hồn đồng điệu với CG Jung. Raglan đã viết Người anh hùng như một người đi theo Frazer. Những tác phẩm của Rank và Campbell sẽ được xem xét chi tiết trong chương tiếp theo, về thần thoại và tâm lý học. Ở đây chúng ta lấy Raglan như một dẫn chứng cho vai trò trung tâm của cốt truyện.

Lord Raglan

Raglan lấy phiên bản người đi theo nghi lễ - thần thoại của Frazer và áp dụng nó vào các thần thoại về những người anh hùng. Nếu như Frazer đồng nhất nhà vua với vị thần cỏ cây thì Raglan lần lượt đồng nhất nhà vua với người anh hùng. Theo Frazer, sự sẵn lòng hy sinh vì cộng đồng của nhà vua có thể mang tính anh hùng, nhưng Raglan hoàn toàn gán cho nhà vua là một anh hùng. Frazer trình bày một mô hình đơn giản cho thần thoại về thánh thần: thần chết và được tái sinh. Raglan vạch ra tỷ mỉ mô hình hai mươi hai bước chi tiết cho thần thoại về người anh hùng - một mô hình sau đó ông áp dụng cho hai mươi mốt thần thoại. Nhưng Raglan còn hơn thế nữa: ông liên kết thần thoại với các nghi lễ. Nhớ rằng trong phiên bản thứ hai của Frazer nghi lễ được ban hành không phải là thần thoại về cái chết và sự tái sinh của một vị thần mà là sự chuyển hoá tuyệt đối về tâm hồn của vị thần từ một vị vua tới người khác.

Mẫu thần thoại anh hùng của Raglan, từ Anh hùng

(1) mẹ của anh hùng là một trinh nữ hoàng gia;
(2) Cha anh ta là một vị vua, và
(3) Thường là một người họ hàng gần của mẹ anh ta, nhưng
(4) Các trường hợp được thụ thai của anh ta là không bình thường, và
(5) Anh ta cũng nổi tiếng là con trai của một vị thần.
(6) Lúc ra đời, một nỗ lực được thực hiện, thường là do cha hoặc ông ngoại anh ta, muốn giết anh ta, nhưng
(7) Anh ta được mang biến đi xa, và
(8) được nuôi bởi cha mẹ nuôi trong một đất nước xa.
(9) Chúng ta chẳng biết gì về thời thơ ấu của anh ta, nhưng
(10) Đến tuổi trưởng thành anh ta trở về hoặc đi đến vương quốc tương lai.

(11) Sau một chiến thắng trước nhà vua và / hoặc một người khổng lồ, con rồng, hoặc
quái vật hoang dã,
(12) Anh ta kết hôn với một công chúa, thường là con gái của người tiền nhiệm của anh ta

(13) trở thành vua.

(14) Trong một thời gian trị vì yên ổn, và
(15) ban hành luật pháp, nhưng
(16) Sau đó, anh ta mất sự quý mến từ các vị thần và / hoặc thần dân của mình,
và
(17) bị xua đuổi khỏi ngai vàng và thành phố, sau đó
(18) Anh ta gặp một cái chết bí ẩn,
(19) Thông thường ở phía trên một ngọn đồi.
(20) con cái của anh ta, nếu có, không nối ngôi anh ta.
(21) cơ thể của anh ta không được chôn, nhưng
(22) Anh ta có một hoặc nhiều mồ mả linh thiêng.

Thật sự chẳng có thần thoại nào cả. Raglan hoà hợp thần thoại người anh hùng với nghi lễ Frazer về việc loại bỏ nhà vua bằng cách làm cho điểm mấu chốt của thần thoại anh hùng không phải là đạt được ngai vàng mà là sự mất mát của nó. Nhà vua trong thần thoại đã mất ngai vàng và cuộc sống sau này của ông ta tương tự với nhà vua trong nghi lễ, người mất cả hai cùng một lúc. Thần thoại mà Raglan liên kết đến nghi lễ không phải là của một vị thần mà là của một anh hùng - một số nhân vật huyền thoại mà những nhà vua thực sự vị tha của họ được mong đợi ​​sẽ chiến thắng. Đúng, vậy thì, thần thoại truyền cảm hứng cho các nghi lễ nhiều hơn là nguyên bản cho các nghi lễ như trong kịch bản của người theo nghi lễ - thần thoại đầu tiên của Frazer.

Không giống như các hình mẫu của Tylor, Propp, hoặc, như chúng ta sẽ thấy, Rank cũng như Campbell, của Raglan như của von Hahn, nhằm vào toàn bộ cuộc sống của anh hùng. Raglan đánh đồng người anh hùng của thần thoại với vị thần của nghi lễ. Đầu tiên, nhà vua kết nối người anh hùng tới vị thần: những người anh hùng là những nhà vua, và những nhà vua là những vị thần. Thứ hai, rất nhiều các sự kiện trong cuộc đời của người anh hùng là siêu nhân, đặc biệt là điểm 5 và 11. Thực sự, người anh hùng phải chết, nhưng cái chết của ông hoàn thành một kỳ công như - thần: cây cỏ phục hồi. Thứ ba, trong cả thần thoại và nghi thức việc loại bỏ nhà vua đảm bảo sự tồn tại của cộng đồng, mà nếu không sẽ chết đói. Trong cả thần thoại và nghi lễ nhà vua là một vị cứu tinh.

Không nghi ngờ gì nữa Raglan sẽ không bao giờ mong đợi Adonis phù hợp với mô hình của ông. Trong khi điểm 1 đến 4 dường như vừa khít, một vài người khác lại phù hợp với tất cả. Ví dụ, có một nỗ lực về cuộc đời của mẹ Adonis nhưng không nỗ lực về cuộc sống riêng của Adonis, ít nhất là ở giai đoạn đầu (điểm 6). Có lẽ Adonis có thể được cho là đã được nuôi dưỡng bởi cha mẹ nuôi - Aphrodite và Persephone - và trong một vùng đất xa xôi (điểm 8), chứ không phải vì ông đã được mang biến đi xa (điểm 7). Quan trọng nhất, Adonis chưa bao giờ trở thành vua và do đó không có ngai vàng để mất. Anh ta mất cuộc đời của mình, chứ không phải trong khi đang trị vì như nhà vua, hoặc thậm chí trong khi đang sống trong một xã hội. Về tất cả các ví dụ được chọn của Raglan, thích hợp nhất là Oedipus. Một người anh hùng trong Kinh Thánh hầu hết đều phù hợp là Vua Saul. Không giống như Frazer, Raglan quá rụt rè khi đề cập đến trường hợp của Chúa Giêsu. Một ví dụ hiện đại là vua Edward VIII của nước Anh, điểm mấu chốt của cuộc sống là sự thoái vị của ông ấy.

Những vấn đề trong chương này là trọng tâm cốt truyện tới lý thuyết của Raglan. Raglan chống lại tính phổ biến của cốt truyện để lập luận rằng ý nghĩa của thần thoại anh hùng nằm ở cốt truyện chung đó, mà điểm mấu chốt của cốt truyện chung là sự mất ngôi, và chỉ có một nghi lễ kèm theo của kẻ phạm tội giết vua làm thành ý nghĩa chung tập trung vào việc lật đổ nhà vua trong thần thoại. Thần thoại nghi lễ của Raglan không chỉ đơn thuần là biến cốt truyện thành kịch bản cho nghi lễ mà biện luận cho nghi lễ từ cốt truyện.

ĐLN.

Đào Lê Na dịch từ Chapter 5 “Myth and literature”, trong sách Robert Alan Segal (2004), Myth: A Very Short Introduction, Oxford University Press.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013