Nghiên cứu

: Khuất Bình Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 02 Tháng 9 2018

Tiếng đập cửa của số phận

Chân dung văn học

Tôi bị ám ảnh từ thời sinh viên truyện ngắn Trên đỉnh non Tản của Nguyễn Tuân trong Vang bóng một thời. Không hiểu vì sao những năm sáu mươi, có người gọi nó là tùy bút và xếp Trên đỉnh non Tản nằm trong số ít áng văn chương hay nhất của thể loại ấy ở thế kỷ 20. Mở đầu câu chuyện từ làng Chàng thôn huyện Thạch Thất tỉnh Sơn Tây. Cái chàng, cái đục của dân Chàng thôn không những được người trần biết đến mà thỉnh thoảng cứ năm bảy năm một lại có người tiên trên núi hạ sơn cần đến, sau những vụ lụt to tháng tám đánh chìm hết những làng ở rải rác phía chân núi Tản Viên. Chàng thôn nằm trong vòng cung văn hóa Tản Viên kỳ lạ phía Tây thành Thăng Long. Khởi đầu từ 18 cây duối cổ buộc voi bên cạnh lăng Ngô Quyền và đền thờ Phùng Hưng gần chùa Mía xuống đền Và, ngoại vi thành cổ Sơn Tây là nơi thờ vọng đức thánh Tản. Rồi đến chùa Tây Phương, nơi lưu giữ nỗi buồn nhân thế trên khuôn mặt và nếp áo 18 vị la hán. Lại là 18. Có gì gần gũi giữa Phật với Cây? Vòng xuống chùa Thầy huyện Quốc Oai đến chùa Trăm gian, chùa Trầm ở đất Mỹ Lương xưa cũng có cây duối cổ ngàn năm tuổi như là một dấu ấn ghi lại vòng cung Phật ra khỏi cửa thiền đi cùng với chúng sinh? Lịch sử và văn hóa đất nước trầm luân trên gương mặt các vị la hán trong những ngôi chùa cổ bao năm rồi chưa khi nào dứt? Chùa Tây phương nằm trên núi Câu Lậu xưa ở gần như chính giữa vòng cung ấy. Cái vòng cung lô xô sông núi mờ ảo tiếng chuông chùa làm nên phong vị trầm lặng của người Sơn Tây. Khoảng 200 năm trước công nguyên đã hình thành nơi cư ngụ của một phủ thất dưới chân núi Câu Lậu. Chụm đầu xung quanh ngọn núi thiêng, thấm thoát nắng mưa hơn hai nghìn năm dựng nên chín làng nghề nổi tiếng. Giờ vẫn giữ gìn nề nếp của cuộc sống ngày xưa. Chàng thôn là một trong chín làng ấy. Dân làng Chàng thôn tay chàng tay đục tạc nên những vị la hán chùa Tây Phương theo khuôn mặt của người dân bản địa. Chàng thôn bây giờ vẫn còn đó với tên gọi Chàng Sơn, quê hương của một trong những gương mặt thi nhân tiêu biểu xuất hiện thời thi ca chống Mỹ cứu nước hồi nửa sau những năm 1960 - nhà thơ Bằng Việt. Tôi thường đọc thơ Bằng Việt để tìm mối liên hệ trực diện với xứ Đoài huyền thoại. Dường như nó chìm lắng sâu trong những tầng văn hóa khác của đất nước và của những phương trời xa xôi khác của địa cầu. Bếp lửa viết năm 1963 ở Kiev mãi bên Uycơren. Xứ Đoài hiện về trong mùi khói rạ rơm vẫn còn cay sống mũi và tiếng chim khắc khoải như là không có thật mà thảng thốt biết bao hoài niệm.

Tu hú ơi! Chẳng đến ở cùng bà

Kêu chi hoài trên những cánh đồng xa.

11 năm sau. 1974. Ở Đôi dòng tiễn đưa bà nội, Bằng Việt trở lại Chàng Sơn thấy con đường cũ gắt gao màu nắng đỏ, con đường đưa bà nội mà Bằng Việt đã nhớ khôn nguôi qua tiếng chim siêu thực về với nắm đất đồng làng. Rồi thời gian qua đi 12 năm nữa. 1986. Trong Một ý nghĩ về quê cũ, cong queo đường đất ổ gà thi nhân giật mình rêu phong bám vào kỷ niệm và tôi thấy chàng thi sỹ đã chậm rãi trên con đường yêu bằng ký ức thôi đủ khiến hóa thành già. Chỉ mới bước qua ba bài thơ thôi mà người ta đã đi gần hết trọn cuộc đời. Có phải ám ảnh về số phận con người đã đến từ rất sớm trên đất quê hương?

Bằng Việt thuộc dòng dõi Khương Công Phụ, người quận Cửu Chân (Thanh Hóa) từ thế kỷ thứ 8 đã đỗ trạng nguyên đời Đường. Đến cuối thế kỷ 14 – năm 1394 có người họ Khương từ quận Cửu Chân ra làm tri huyện Thạch Thất và lập gia đình ở đó. Hai trăm năm sau – 1548 một hậu duệ họ Khương lấy vợ ở Chàng thôn đổi họ Khương thành họ Nguyễn theo đằng vợ! Kể từ đó đến Bằng Việt là đời thứ 13. Trên đất nước Việt Nam nhỏ bé này, lịch sử các dòng họ âm thầm chảy theo thời gian dưới lòng đất để ta hiểu thêm vì sao có hai tiếng đồng bào thân thiết đến thế. Và tiếng đập cửa của số phận vốn là đặc ân của thượng đế từng giây từng phút dành cho mỗi một con người nhằm thức tỉnh lương tâm và khát vọng. Nhưng tiếng đập ấy nào phải của riêng ai. Bởi thế khi nghe thấy nó mỗi thân phận bừng tỉnh dậy và không ngần ngại đứng lại gần nhau.

Thì ra quê gốc ở Chàng Sơn nhưng Bằng Việt lại sinh ra ở Huế. Thân phụ ông tòng sự trong văn phòng thượng thư bộ Hình triều đình Huế - cụ Bùi Bằng Đoàn. Cách mạng tháng tám nổ ra như trời long đất lở. Gia đình cậu bé Bằng Việt mới lên 4 tuổi phải khăn gói lặn lội ra Bắc. Nhờ sự cưu mang của người bà con xa là chủ hãng xe ngựa chở khách chạy từ Hà Nội về đến thị trấn Phùng, Sơn Tây. Viên lục sự trong dinh bộ Hình may mắn được làm chân phu xe ngựa lần hồi kiếm kế sinh nhai. Bếp lửa có câu: Bố đi đánh xe, khô rạc ngựa gầy là do vậy đấy. Cuối 1946 – 1947, khi Bùi Bằng Đoàn ra Việt Bắc theo lời gọi của kháng chiến, đã cho tìm người phu xe ngựa lúc đó đang làm thẩm phán tòa án tỉnh Sơn Tây và một số đồng sự khác. Họ cùng lên chiến khu. Bằng Việt được gửi lại Chàng Sơn, Thạch Thất và sống ở đấy đến nhiều năm sau hòa bình.

Thời điểm Bằng Việt bước lên thi đàn Việt Nam thật đặc biệt. Một mùa thơ nở chói chang trong khói lửa chiến hào đánh Mỹ. Tuyển thơ 15 năm (1945 – 1960) là của các nhà thơ tham gia phong trào thơ Mới (1930 – 1945) và kháng chiến chống Pháp (1945 – 1954). Bốn năm sau. 1964. Dường như vẫn chưa có những khuôn mặt mới trong làng thi nhân. Nhưng chỉ trong 3 năm 1965 – 1967, một lực lượng làm thơ trẻ đã mang thơ ra chiến hào đánh giặc. Trên tờ Văn Nghệ số 120 ngày 13-7-1965. Tế Hanh báo tin: Những lực lượng mới trong thơ. Cùng năm ấy, tuyển thơ Sức mới 1 được ấn hành, Bằng Việt có tên trong đó. Nhiều tập thơ của các nhà thơ trẻ lần lượt được xuất bản. Tiếng gà gáy. Gió từ cánh rừng. Hương cây bếp lửa. Hoa dọc chiến hào. Tre Xanh. Cỏ mùa xuân. Thơ một chặng đường. Vầng trăng quầng lửa. Thơ người ra trận. Đất ngoại ô. Âm vang chiến hào. Những người đi tới biển v.v. Trong đội ngũ thi nhân đông đảo ấy, Bằng Việt tỏ ra ngay từ đầu một diện mạo riêng của dòng thơ chính luận và cho đến nay, con người lặng lẽ mà khiêm nhường đó vẫn không ngừng không nghỉ với nghiệp thơ. Sau Bếp lửa 1968 là. 1973.Những gương mặt, những khoảng trời.1977. Đất sau mưa. 1984. Khoảng cách giữa lời. 1985. Cát sáng. 1995. Phía nửa mặt trăng chìm. 2001. Ném câu thơ vào gió. 2002. Thơ trữ tình. 2008. Nheo mắt nhìn thế giới. 2010. Thơ Bằng Việt – chọn lọc. 2016. Oẳn tù tì. 2018. Hoa tường vi 45 bài tác giả tự chọn.

Thơ Bằng Việt là thế giới tinh thần của cả một thế hệ mang trên vai nỗi đa đoan và sự hứng khởi, vận mệnh tràn ngập niềm vui và quặn đau thao thức của đời sống xã hội nửa sau thế kỷ 20. Thế giới tinh thần ấy là xúc cảm của thời đại từ buổi hào hoa trên chiến trường đánh Mỹ đến những nốt trầm buồn đầy ý thức công dân của thời kỳ hậu đổi mới, sự tan rã và phục hưng của những ý tưởng và giá trị chảy trong suối nguồn suy tưởng và triết lý cùng những cảm xúc trữ tình sâu lắng của thi nhân. Dòng thơ chính luận suy tưởng như là một mũi đột phá, một hướng đổi mới của thi ca chống Mỹ cứu nước mà nổi bật 4 gương mặt. Chế Lan Viên, Bằng Việt, Nguyễn Khoa Điềm và Việt Phương. Ở Bếp lửa Bằng Việt đã bộc lộ phong cách chính luận già dặn và mới mẻ mà tiêu biểu là Beethoven và âm vang hai thế kỷ, Trở lại trái tim mình và Tình yêu và báo động. Tỏ rõ một bản lĩnh và tầm vóc thơ.

Tôi đi dọc những lối vào lịch sử

Nghe suốt năm châu bè bạn nối gần

Tôi đi ngang những cuộc đời thường

Biết ở đó chia nỗi lo nhân loại.

Điều không ngờ được là bản giao hưởng số 5 của Beethoven thường được gọi là Giao hưởng định mệnh, hay Tiếng đập cửa của số phận được diễn tả như ánh sáng rực rỡ chiếu xuyên qua màn đêm thăm thẳm. Bóng tối khổng lồ đang lắc lư bao trùm lên ta, hủy diệt mọi thứ bên trong ta, chỉ trừ nỗi đau của niềm khắc khoải vô tận đã ám ảnh Bằng Việt đến nỗi nó như tiếng trống thúc bàng hoàng hai thế kỷ, như chủ đề nổi bật, thâu tóm và ẩn sâu trong toàn bộ thơ ông. Đó là cảm hứng về số phận của con người trước thách thức khắc nghiệt của chiến tranh cũng như sự đổ vỡ của những giá trị trong một xã hội chuyển đổi. Sự hung hãn của cái ác với sự nhẫn nhịn của cái thiện. Thách thức của vinh quang và cay đắng trong phận làm người. Tột cùng gian truân, tột cùng hạnh phúc. Phút sinh ra những thần Phù Đổng. Trước cửa Tùng. Bên địa đạo Vĩnh Quang. Trước cửa ngõ chiến trường. Vùng sâu. Đêm gió Trường Sơn. Những gương mặt, những khoảng trời. Ghi từ một vùng đất lửa. Atôpơ. Đất này Thăng Long – Hà Nội. Gương mặt v.v. Bao nhiêu gương mặt trên các nẻo đường chiến tranh để làm phong phú và khắc sâu phẩm giá và tâm hồn Việt Nam biết yêu thương và căm giận, đức hy sinh và lòng dũng cảm trong ngập tràn hạnh phúc. Đó là em bé sinh ra trong chiến hào địa đạo. Đất bỗng sốt lên cơn sốt bừng bừng, những cơn chớp giật ùng oàng sáng chói… Cất tiếng khóc đầu tiên, chào thế giới. Đó là những gia đình với tên gọi hộ tập thể trực chiến ở Vĩnh Linh. Là em bé lên ba dưới địa đạo Vĩnh Quang. Nơi từ hầm sâu ra nắng chỉ một khoảng cách ngắn khó tin giữa chiến tranh òa tới hòa bình. Trước cửa ngõ chiến trường gặp những chiến sỹ không tên gương mặt dịu hiền. Những đêm gió Trường Sơn hơ lửa để thương nhau vì hơi thở người sâu hơn, sâu lắm… Đó là gương mặt bình thường sau nghìn lần sống chết. Gương mặt bình thường như lẽ phải. Những số phận riêng biệt ấy được tựa vào một truyền thống lịch sử chung. Sông Hồng ơi! Dông bão chẳng thay màu. Rùa thần thoại vẫn nhô lưng đội tháp. Chùa Một Cột đổ trên đầu giặc Pháp, lại nở xòe trọn vẹn đóa hoa sen.

Gương mặt của đất nước cũng là gương mặt chung của triệu con người – điều Bằng Việt viết sau chiến tranh biên giới.

Đất nước từng trải nhiều, nên đất nước chẳng đăm chiêu

Nụ cười các lão nông vẫn nụ cười quảng đại

Đất nước chẳng đăm chiêu vì đất nước nhiều từng trải

Vai áo sờn không chịu gánh thần linh.

Khuynh hướng chính luận trên chủ đề số phận con người trong chiến tranh được hình thành bởi một mô-típ phổ biến: đất nước – nhiều khi là Hà Nội, với tuổi trẻ, tình yêu, chiến tranh đã làm nên dáng vẻ trang trọng và triết lý trong thơ Bằng Việt ở thời lá đỏ với bao nhiêu địa danh máu lửa mà ông đã trải nghiệm. Không chỉ có thế. Bằng Việt không ngần ngại thể hiện những vần thơ thế sự nhiều trắc ẩn trước những vấn đề thời cuộc vào giai đoạn chuyển đổi với không ít mất mát và hy vọng. Từng đau đớn về lòng người phản trắc. Từng xót xa vì lắm nỗi tị hiềm. Ta lại vẫn còn nhau không mất mát. Lòng yêu đời có thật dễ đâu em.

Thơ chính luận những năm sau này theo một mô-típ phổ biến từ trong cái xưa cũ tìm về cái hiện tại, cái giá trị nhân bản của đời sống. Cổ tích về người thấu thị là một tam đoạn luận khủng khiếp về lẽ sống. Mười năm học võ ngắm đâu trúng đấy phải đi học tiếp thành triết nhân để ngắm tới vô cùng. Mười năm học triết tiếp theo đã phân định được chỗ sâu xa với chỗ vô cùng, thì bất ngờ Phật dạy.

Con chọc đui mắt đi, trả giá cho cái biết

Thành người hát xẩm mù, qua hết kiếp rong chơi.

Bằng Việt tìm ra cách trả lời đặc biệt về tất yếu phải đổi mới ở Đệ nhất tổ phái Trúc lâm giảng thiền. Rằng thế nào là phật, pháp, tăng và hạnh phúc trần gian đều có chung một câu trả lời chấp theo lối cũ là không đúng. Đọc lại thơ Trần nhìn nhận người xưa bản thể hơn ta dẫu rằng họ sống ngắn hơn ta. Tam giáo đồng nguyên nho, lão, phật bởi chữ tâm của con người. Người của thế kỷ trước chỉ ra cái lỗi thời của quá khứ mang khuôn mặt hiện tại; Cái ảo ảnh, cái khát vọng không thành. Cả cái khinh bạc nữa. Dấu ấn cũ càng của thế kỷ vừa khép lại. Theo dòng chảy về hoài niệm xưa để phát sáng những lý lẽ nhân sinh hiện đại là lối suy tưởng thường thấy trong thơ Bằng Việt những năm cuối thế kỷ 20 và đầu 21. Cổ rồi. Ngô đồng. Người của thế kỷ trước. Phim về Lý Công Uẩn.v.v trong Nheo mắt nhìn thế giới in 2008. Hội An, một lần tôi đến. Lịch sử và uy tín. Almaata. Ấn tượng Hirôshima. Đọc lại Nguyễn Du. Tự sự v.v. trong Ném câu thơ vào gió in 2001. Dĩ vãng đội trên đầu, âu lo và sống động. Ở đâu cũng nhắc nhở tới sứ mệnh con người chiến thắng hoàn cảnh để hòa trong giao hưởng của niềm vui. Con người dẫu bị xiềng – vẫn nắm lửa trong tay. Bằng Việt ngợi ca con người qua những bức chân dung văn nghệ sỹ. Trần Huyền Trân tôi nghe xa lắm làn mây trắng, rời bóng kinh thành lững thững đi. Vũ Bằng chênh vênh số phận, trọn đời lang bạt, phiêu linh. Phạm Tuyên lịch sử không thêm được gì, cũng không bớt được gì. Trịnh Công Sơn đêm thấy ta là thác đổ thì ngày ơi ta là gì?

Beethoven trong Moonlight sonata, For Elise thật mềm mại. Thơ tình Bằng Việt nghe tiếng đập cửa của số phận với hòa âm ấy. Hòa âm tình yêu của Beethoven đam mê, day dứt và đầy khát vọng. Tiêu biểu là Nghĩ lại về Pautopxki viết năm 1969. Một thứ thơ tình vừa sang trọng vừa cao ngạo. Nhưng không hàm chứa sự dạy bảo mà cũng không chiều lòng tất cả. Nó không nuông chiều. Nó kêu gọi. Nó bảo đi lên. Nó có lòng tin bởi hiểu rõ cuộc đời.

Giọt nước soi trên tay không cùng màu sóng bể

Bể mặn mòi sôi sục biết bao nhiêu

Khi em đến bên anh, trước biển cả dâng triều.

Thơ tình những năm đánh Mỹ thường trong liên tưởng: tổ quốc – người con gái đang yêu – thi sỹ. Kiểu như là. Tình yêu và báo động. Tột cùng gian truân tột cùng hạnh phúc. Những đoạn thơ tình giữa hai cuộc chiến tranh phá hoại. Một chút thì thầm trong tình yêu Hà Nội. Phố biển v.v. Thời kinh tế thị trường thường gặp sự thanh khiết, nỗi buồn xen lẫn cái vô thường với lẽ thường tình của đời sống mà thẳm sâu ảo vọng.

Em có nét buồn sâu như ngọn gió

Thổi lang thang qua năm tháng hao gầy

Tôi có chút buồn như vạt cỏ

Khuất chìm sau cát bỏng đến chân mây.

Rồi ai nấy cũng đến tuổi thơ tình viết muộn. Cái vô thường lại trở về ẩn khuất trong ta.

Em là chân lý của cuộc đời thường mạnh mẽ

Nét môi chẳng còn cong vì trái đắng cay rồi

Em là vẻ đẹp của đời thường vĩnh cửu

Là những gì quên mất ở trong tôi.

Bàng hoàng những năm tháng đi qua. Nuối tiếc tuổi thơ còn ẩn náu trong rừng. Nơi có sim mua để được ở tuổi 60 ăn chưa biết chán, buồn chưa biết buồn. Nhưng đấy chỉ là ước mơ thôi. Người ta phải đối mặt với Vợ thời @ cơm ai người nấy ăn, thích ngồi lê mách lẻo…

Lớp nhà thơ chống Mỹ cứu nước, Bằng Việt là người giành nhiều bút lực cho tâm sự về sứ mệnh của thi ca và người thi sỹ. Hoa tường vi. Ngôi nhà (có lúc có tên là Túp lều). Ném câu thơ vào gió. Thơ còn gì hôm nay. Thơ hay có cần chi phải chết. Đệ nhất tổ phái Trúc Lâm giảng thiền. Đọc lại thơ Trần. Chọn. Cổ tích về người thấu thị v.v. Mơ hồ như thấy thơ cũng như người. Quá khôn ngoan giữa cuộc đời quá tỉnh thì còn chi là đích thực nữa. Thơ có giống như em, giữa cuộc đời quá tỉnh, Thơ có gì đích thực với tôi không? Đã có lúc tưởng như ân hận với cuộc đời trót làm thi sỹ. Rạc dài chút phận văn chương, Cao sang nhòa lẫn tầm thường… ngẩn ngơ. Đã có lúc kêu lên thảng thốt: Trời ơi! Những câu thơ từng say mê thế, chả lẽ cũng là đồ vật cũ mà thôi? Lại có lúc ngậm ngùi ngẫm lại cuộc đời thời thanh xuân mắc võng giữa rừng già vui vì được thực là người. Giờ tháng năm trôi như cát qua kẽ tay mà thói đời những kẻ ngô nghê vung vinh hợm hĩnh. Thơ có còn chăng? hay thơ hẳn còn gì… cho ta lại đến túp lều tranh giữa ngã ba đường? Bằng Việt bi quan chăng? – Không. Chỉ là một chút tự vấn lương tâm trong sạch trước sự đổi thay của thế thái nhân tình. Những ý nghĩ phù du như bóng sáng. Thoắt bay qua, thoắt chạy đến vô cùng. Thơ chưa chín, quên đi, đầu đã bạc. Em một thời, ngó lại, đã hư không?

Cũng như con người chiến thắng định mệnh để đi đến giao hưởng niềm vui, Bằng Việt tin ở sự bất tử của thi ca vì ý nghĩa của nó với đời sống. Conxtantin Ximônốp mong hàng triệu người lính ra trận phải trở về để hàng triệu người mẹ, người vợ không phải đợi chờ. Khi đó Đợi anh về sẽ phải chết. Bằng Việt viết.

Thơ càng sắc, càng kiêu, càng chớ màng bất tử

Miễn đừng để loài người hèn hạ tối tăm đi

Bằng Việt tỏ rõ một thi sỹ có cái phông văn hóa giàu bản sắc, đa diện, đa chiều. Ông thông thạo ngoại ngữ với nhiều bản dịch được Việt hóa nhuần nhụy hàng trăm bài thơ trữ tình thế giới thế kỷ 20. Thành công hơn cả với các nhà thơ Nga mà đặc sắc ở cụm ba bài Gửi Bôrix Coónilốp. Mùa hè rớt. Mùa lá rụng của Olga Bergholtz. Hiếm có nhà thơ nào mà dấu ấn của nền văn hóa Nga lại đậm đà tha thiết tinh thần công dân như thơ Bằng Việt. Khác với những gì đắm đuối của Nghĩ lại về Pautopxki, sự đổ vỡ của đất nước khổng lồ ấy đưa đến nỗi xót xa vô hạn. Ngôn ngữ và chính trị. Nước Nga, sau 20 năm gặp lại. Matơriosika. Chợ vòm Mascơva. Thơ còn gì hôm nay. Thật là hiếm. Dù thế giới đã bao điều thay đổi trong 30 năm nay, ít ai lại tin yêu nước Nga như Bằng Việt. Văn hóa Nga chảy thầm trong huyết quản thi ca.

Và thức dậy ở đây dù ở múi giờ nào cũng không sợ muộn

Khi vẫn còn đây một phần sáu địa cầu – đồng hành với nước Nga.

Một nhà thơ trẻ ở Tổ quý tộc văn chương bảo tôi. Bằng Việt làm thơ chú ý đến đơn vị bài thơ hơn là đơn vị câu thơ. Tôi không có ý đòi hỏi gì hơn ở Bằng Việt khi dường như dấu ấn xứ Đoài không đậm đà lắm như thơ Quang Dũng. Có lẽ Bằng Việt đã ngấm vào nền tảng văn hóa rộng lớn của đất nước mà văn hóa Hà Nội – Thăng Long như một sức mạnh tiềm ẩn đã làm nên một phong cách thơ chính luận khác biệt của thi ca hiện đại.

Nhằm dịp rằm tháng 6 âm lịch, mấy anh em văn nghệ cùng Bằng Việt về lại Chàng Sơn. Đó là một ngày mưa. Năm nay có lũ. Nhiều làng ở Quốc Oai, Chương Mỹ ngập sâu trong nước. Để an ủi người xứ Đoài, nhãn được mùa kĩu kịt chín. Đã qua mùa vải đỏ ngỡ ngàng các phiên chợ quê. Chim tu hú lặng im không hót nữa. Đợi nước lũ cạn dần. Không hiểu người tiên trên đỉnh non Tản có về tìm thợ ở cái làng quê đang bừa bộn những chàng những đục buổi sấp ngửa kinh tế thị trường. Leo hết 238 bậc đá ong lên chùa Tây Phương. Bằng Việt 78 tuổi vẫn chưa già. Chuông chùa khắc bài ký của Thụy nham hầu Phan Huy Ích (1751-1822) có câu Đạo gửi ở không, cội gốc khôn cùng, lòng người bản thiện. Đời là thủy chung. Dưới mái Tây Phương, một người bạn vong niên trong ngành tư pháp tặng tôi chiếc quạt lụa Chàng Sơn. Xòe quạt ra thấy cành sen một bông nở hai bông nụ và chữ Nhẫn trên màu lụa củ nâu. Tôi tưởng chữ Nhẫn chỉ cần trong chốn quan trường? Hóa ra Phật đã giao cho chúng ta từ rất lâu rồi. Nhẫn nhịn là một giá trị sống và cũng là một trong muôn ngàn cách trả lời tiếng đập cửa của số phận. Hãy nhìn kỹ khuôn mặt 18 vị la hán trong chùa mà xem. Nhẫn nhịn thường xuyên gột rửa thân phận con người. Bởi vì bình tâm trước thử thách người ta sẽ sống thiện hơn.

Tây Phương 7 – 2018.

Nguồn: Văn nghệ, số 35+36 ngày 1-9-2018

: Boristo Nguyen; Lý luận và phê bình văn học; 28 Tháng 8 2018

Đôi lời thưa lại cùng GS. Nguyễn Huệ Chi về chuyện Thơ Văn Lý – Trần (kỳ II)

Kỳ II

Câu hỏi 4.4: Trong TVLT đã ghi rõ là 2 cụ “… sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi ký còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc… Các đồng chí Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó”.

Tại sao bây giờ giáo sư lại nói các cụ không đi điền dã:

“Các cụ không có điều kiện đi về địa phương để đọc văn bia. Còn chúng tôi thì đã về tận nơi có bia để dập bia và mang về dịch trực tiếp”.

Câu hỏi 4.5: Trong TVLT ghi rõ ràng 2 cụ đã dịch văn bia: “dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi ký còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc”.

Tại sao bây giờ lại nói 2 cụ chưa làm việc đó hay chỉ dịch 1 bài?:

“Soát kỹ lại phần văn bia khá phong phú ở cả hai tập thì thấy cụ Nguyễn Đức Vân chỉ dịch một bài văn bia Linh Xứng ca ngợi công lao Lý Thường Kiệt (mà anh Hỷ có xin chỉnh sửa lại cả văn và ý), là bài văn đã được GS Hoàng Xuân Hãn ca ngợi trong sách của ông; số còn lại phần lớn đều do anh Hỷ dịch” (NHC).

Còn có thể đưa ra nhiều câu hỏi khác, chẳng cần kiếm tư liệu minh chứng đâu xa, chỉ cần lấy ngay từ sự bất nhất – tự mâu thuẫn trong các phát biểu của chính giáo sư và những gì đã công bố trong TVLT.

NHC chế biến các bản dịch thơ của Nam Trân và sang tên cho mình (12).

5) Quay lại lời phát biểu của giáo sư: “Ông có ý đổ riệt cho tôi cái tội tiếm danh, xóa tên hai cụ đi để bộ sách nghiễm nhiên là sách của tôi”. Thiết nghĩ, những điều trình bày ở phần 4 nói trên đã đủ chứng minh điều tôi cáo buộc. Nếu chưa thỏa mãn, xin chép lại đoạn văn với những câu hỏi mà tôi đã đăng trong bài trước (1) , mà giáo sư cố ý hay vô tình lờ đi không trả lời:

“Và hơn nữa, còn có sự cố tình xóa bỏ dần vai trò cũng như đóng góp của các cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình. Như trên đã nói, 2 cụ bắt đầu tiến hành từ năm 1960 và đến năm 1965 đã bước đầu hoàn thành việc sưu tập và biên dịch. Thế nhưng, ngày 5 tháng 9 năm 2007, trong nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do Nguyễn Huệ Chi làm chủ biên thì phạm vi công việc đã bị thu hẹp lại một cách đáng kể, chỉ còn lại các tác phẩm đã in từ trước. Tức là những tìm kiếm – sưu tầm (và biên dịch) các tác phẩm, văn bia thất tán, tản mác tại các đình chùa khắp nơi trên miền Bắc không còn được tính đến:

“Viện Văn học đã giao cho nhóm cụ Nguyễn Đức Vân – Tổ Hán văn, các cụ chỉ tuyển trên cơ sở các tác phẩm đã in từ trước, từ thế kỷ X – XV nên không được thông qua” (9)

Tiếp theo, trong thuyết minh đề tài “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” cho “Tủ sách Thăng Long ngàn năm văn hiến” cũng do Nguyễn Huệ Chi chủ biên thì vai trò của 2 cụ Vân và Bình hoàn toàn bị gạt bỏ. Trong phần “Mục đích, ý nghĩa và đối tượng phục vụ” của bản đề cương ghi rõ:

“Việc sưu tầm, nghiên cứu được đặt ra từ 1968,…” (10)

Câu hỏi 5: Giáo sư trả lời như thế nào về việc thu hẹp dần và cuối cùng là xóa bỏ hoàn toàn vai trò của 2 cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình? Trong trả lời điện thoại giáo sư Nguyễn Đình Chú (được đăng lại trên Talawas ngày 22-10-2008), giáo sư có trả lời:

“NHC: Tôi sơ suất – xin lỗi.

NÐC: Huệ Chi mà cũng sơ suất thế à?

NHC: Ðược rồi, rồi đây tôi sẽ đưa tên các cụ lên đầu”

Một lần thì còn bảo là nhầm, nhiều lần vẫn nhầm sẽ được hiểu như thế nào?

6) Quay lại chuyện dịch thơ. Giáo sư khoe:

“Khốn nỗi tôi lại là người kỹ tính đến độ một bài thơ do mình dịch ra bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu. Ông biết đấy, chỉ một việc dịch thơ đã làm khổ tôi đến thế thì đi nhận xằng những bài dịch mộc mạc chân chất của người sẽ còn khổ tôi đến thế nào”(4)

Giáo sư nói ông không phải là “người thích huênh hoang”, lần tự khoe trước chỉ là phản ứng tức thời nhằm chống lại dụng tâm của ông Kiều Mai Sơn. Vậy thì lần này được hiểu thế nào, chắc cũng vẫn là phản ứng tức thời?

Trong bài trước, tôi đã nói rõ về vị trí của dịch thơ trong công trình đặc thù này. Dịch thơ nếu hay được thì cũng rất tốt, nhưng với TVLT theo tôi đó là việc thứ yếu (tất nhiên, giáo sư và ban soạn thảo có thể nghĩ khác). Việc chính của TVLT là khôi phục lại tài sản văn hóa của cha ông xưa, tìm kiếm lại các văn bản, giải nghĩa và giải mã để mọi người biết được cha ông đã để lại những gì, triết lý sống, thế giới quan, tinh thần, tâm lý… ra sao? Đấy mới là mục tiêu và giá trị của TVLT, chứ không phải là dịch thơ hay. Do vậy, việc tìm kiếm – sưu tầm và dịch nghĩa mới đóng vai trò cốt lõi. Chưa nói, trên thực tế không thiếu người chẳng cần biết ngoại ngữ hay Hán cổ vẫn dịch được thơ, thậm chí là hay. Nhưng đọc không hiểu, không có người dịch nghĩa, không có những “bài dịch mộc mạc chân chất” thì lấy gì mà dịch thơ? Hay giáo sư định dùng cái vốn Hán học như mình đã thể hiện và đã được đề cập ở mục 3 ở trên để dịch các văn bản Hán cổ?

Tự cho mình là kỹ tính, khi dịch “bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu”, nhưng sao giáo sư lại phải pha chế thế này?

“Ðặc biệt, trong đó có một mẩu cụ Vân đã dịch nghĩa, dịch thơ và khảo đính mà ông đã pha chế thì chẳng ra gì, thậm chí còn là hao hụt, rồi đề thêm tên mình cùng cụ Vân.

NHC: Hồi bấy giờ, cụ Nam Trân cũng làm thế.

Cảm hoài – Ảnh chụp từ TVLT và lưu bút của cụ Vân (Ảnh tư liệu, Fb: Son Mai Kieu).

NÐC: Tôi chả biết cụ Nam Trân có làm hay không, chỉ biết ông làm thế”

Ừ thì khi sách in năm 1989 tên người dịch đã được trả lại cho cụ Vân. Tuy nhiên, nhìn từ góc độ khác, bỏ qua chuyện tác quyền ai là tác giả dịch bài thơ, phải chăng đây là cách giáo sư vẫn “nâng lên đặt xuống”?

Bản thảo của cụ Vân đã bị thủ tiêu (hay bị giấu) nên giáo sư nói thế nào chẳng được? Lấy gì làm chứng là không có các bài khác mà cụ cũng đã dịch thơ và được giáo sư “nâng lên đặt xuống” thành tên của mình?

Mà giáo sư đâu có chỉ nâng lên đặt xuống với TVLT, còn những vụ khác thì sao? Chẳng hạn chuyện chế biến, sửa bản dịch của cụ Nam Trân, thầy dạy của giáo sư, rồi sang tên
cho mình:

Tuyên ngôn thì tuyệt vời: “Khốn nỗi tôi lại là người kỹ tính đến độ một bài thơ do mình dịch ra bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu”, thực tiễn thì hoàn toàn ngược lại. Những người làm khoa học đứng đắn chắc không ai làm như vậy, thưa giáo sư. Chi tiết hơn có thể đọc bài “Mai Quốc Liên soi công việc dịch “Nhật ký trong tù” của Huệ Chi” được chia sẻ lại tại Giao Blog ngày 27-7-2014 (13) hay chính bài viết của Mai Quốc Liên mà tôi xin không kể lại đây.

Câu hỏi 6: Giáo sư giải thích chuyện này là thế nào?

Đọc bài trả lời của giáo sư Nguyễn Huệ Chi bạn đọc nếu không rõ sự tình sẽ dễ sa vào cảm nhận là ông rất nhã nhặn, có tình có lý, và trọng thị với 2 cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình. Ông viết:

“Đọc đi đọc lại Lời nói đầu Tập II Quyển Thượng này, tôi thấy viết như thế là tương đối nghiêm chỉnh, đặt hai cụ vào giữa lớp dịch giả tiền bối và lớp hiện tại là xác đáng, và không chỉ coi trọng các bậc tiền bối và hai cụ mà cũng không bỏ sót bất cứ ai chúng tôi đã từng tham vấn dù chỉ một điển cố hay một chữ, kể cả với các bạn ở nhóm Lý – Trần 2 như Trần Nghĩa, hoặc các bạn trước ở trong cùng nhóm biên soạn với mình mà lúc này đã đi sang cơ quan khác” (4)

Bề ngoài thì đóng vai đạo đức như vậy nhưng thực tế có phải vậy không? Không! Việc làm đi ngược lại với lời nói! Đọc lại những điều tôi nói ở trên chắc bạn đọc đã thấy rõ Nguyễn Huệ Chi đối xử với hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình, các bậc tiền bối và thầy học của mình như thế nào? Những dòng NHC viết trên, hay những phát biểu ra vẻ trân trọng các cụ lâu nay thực chất chỉ là sự ngụy biện, che đậy cho việc làm khuất tất của mình. Cụ thể là thế nào? Cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình là hai người chủ công, trực tiếp làm “vài chục năm nay” (NHC), còn các bậc tiền bối khác không trực tiếp tham gia, chỉ là người có bài dịch được sử dụng. Vai trò của hai cụ Vân và Bình không chỉ là người bắt đầu như giáo sư nói mà còn là những người trực tiếp, đóng góp rất nhiều vào việc tìm kiếm – sưu tầm, dịch nghĩa, dịch thơ…

Câu hỏi 7: Xóa bỏ công sức kết quả rồi đánh đồng người làm trực tiếp với người không làm trực tiếp như vậy có thể coi là nghiêm chỉnh và xác đáng?

8) Tôi hiểu TVLT không phải chỉ có 2 cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình làm mà còn cả công sức nhiều người khác trong đó có giáo sư và các đồng sự. Và từ lúc 2 nhóm biên soạn được thành lập phạm vi, khối lượng của bộ tuyển tập chắc cũng được mở rộng. Tôi không phủ nhận điều đó! Tuy nhiên, sự đóng góp của các cụ hầu như bị xóa bỏ, còn lại không đáng kể thì như những phân tích ở trên, chắc chắn là không phải! Tôi thực sự không biết các cụ làm bao nhiêu bài và cũng không bình luận về những con số mà giáo sư đưa ra. Đơn giản là vì bản thảo, vật chứng đã bị thủ tiêu (hay che giấu) thì đâu biết được những bài nào giáo sư và ai đó đã sang tên?

Cảm hoài – Ảnh chụp lưu bút của cụ Vân (Ảnh tư liệu, Fb: Son Mai Kieu).

“Tôi thử lấy 1 bản dịch trong Thơ văn Lý – Trần tập 1 (in 1977) và 1 bản dịch viết tay của cụ Nguyễn Đức Vân về Thơ văn Lý – Trần. Đó là bài CẢM HOÀI của Kiều Phù (Bảo Giám) thì tên cụ Nguyễn Đức Vân không có.

Trong khi cụ Nguyễn Đức Vân dịch đủ cả 2 bài thơ (1-2) và phần lời nhà sư cũng được cụ dịch trong bản thảo. Thế rồi, bài CẢM HOÀI (1) Giáo sư Nguyễn Huệ Chi nhẹ nhàng gạt cụ Nguyễn Đức Vân ra để nhẹ nhàng đưa bản dịch của ông bố mình là Nguyễn Đổng Chi vào” (14) (Fb: Son Mai Kieu).

Giáo sư có nói không tin ai đó tự ý đoạt rồi sang tên các bài mà hai cụ đã làm và đây là công trình tập thể chứ không phải sách của riêng giáo sư. Thiết nghĩ, với những người liên đới thì chuyện giáo sư tin hay không tin, không có mấy giá trị. Khi cần che chắn thì giáo sư lôi cả tập thể vào, nhưng lúc khoe công thì một mình giáo sư hưởng. Vì giáo sư là chủ sự vụ này nên tạm thời tôi mới chỉ đặt vấn đề riêng với giáo sư.

Thực ra, muốn biết chính xác công sức các cụ tham gia đến đâu, ít hay nhiều là việc làm rất đơn giản: công bố toàn bộ các bản thảo viết tay của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình! Còn khi đã thủ tiêu hồ sơ hay che giấu chúng thì giáo sư có thao thao bất tuyệt kể đến mấy cũng vô nghĩa. Vì đơn giản là nó không được chứng minh và chẳng có chứng cứ! Hơn nữa, như tôi đã chỉ ra và phân tích ở phía trên: có quá nhiều điều bất nhất và tự mâu thuẫn.

Bạn đọc có khả năng phân tích sẽ nhận thấy điều này!

9) Có thể có người sẽ hỏi: Tay Boristo Nguyên là ai, ở đâu ra mà xông vào đánh giáo sư, thần tượng của không ít người? Động cơ gì?

Xin thưa: Tôi là cháu cụ Nguyễn Đức Vân. Là cháu, tôi nghĩ, tôi có quyền khôi phục lại sự thật cho ông mình! Ngoài ra không có bất cứ động cơ nào khác!

Cũng xin nói thêm: Tôi là dân khoa học tự nhiên, không phải dân Văn hay KHXH, lại nhiều chục năm sống ở Nga, chịu ảnh hưởng của văn hóa Nga nên quen nói thẳng không vòng vo, tư biện. Tôi nói chỉ dựa trên bằng cứ và lập luận logic! Tôi có thể hạ nhục giáo sư Nguyễn Huệ Chi được không, nếu như ông là người trong sạch? Vấn đề cốt lõi là sự thực ở đâu? Xin bạn đọc hãy lưu tâm vào chính những lập luận mà tôi đưa ra trong bài viết (cũng như bài viết trước) và đánh giá chúng có đủ để chứng minh cho những cáo buộc mà mình nêu ra hay không? Nếu không, xin hãy chỉ ra chỗ không đúng chỗ nào?

Không hiểu giáo sư Nguyễn Huệ Chi có dám trả lời thẳng vào những câu hỏi mà tôi nêu ra ở trên! Hay ít nhất cũng trả lời một đôi câu hỏi rút gọn này:

Câu hỏi 8, cuối cùng: Trong vòng mấy chục năm làm việc kết quả của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình (là những nhà Hán học đã có rất nhiều công trình dịch thuật và là những người làm việc cần mẫn), tại sao chỉ vẻn vẹn có một vài bài khiêm tốn như vậy, liệu có gì không bình thường? Nếu chỉ với kết quả khiêm tốn như vậy, tại sao trong lời nói đầu của TVLT lại ghi “Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”? Và cuối cùng, tại sao các phát biểu của giáo sư lại có những bất nhất, tự mâu thuẫn như tôi đã chỉ ra trong bài viết này?

Cụ Vân mất cũng đã gần nửa thế kỷ. Khi sống, cụ là người khiêm nhường, công danh không màng thì bây giờ chuyện ghi tên hay không với cụ cũng là vô nghĩa, đâu có mang theo được sang thế giới bên kia?

Bản thảo viết tay TVLT, 911 trang (Ảnh tư liệu, Fb: Son Mai Kieu).

Con cháu cụ cũng vậy, coi chuyện công danh như vật ngoại thân, cũng chẳng coi quá quan trọng. Nếu không cũng chẳng phải chờ sau nhiều chục năm chuyện TVLT mới được khơi lại. Có thể giáo sư không biết: Lẽ ra cuộc tranh luận này đã không xảy ra. Mười năm trước đây, sau bài viết của GS Nguyễn Đình Chú tại Talawas cứ nghĩ giáo sư đã biết lỗi và im lặng (cũng là một cách nhận lỗi), con cháu cụ Vân đã coi cho qua. Nhưng một năm trước tình cờ vào trang facebook Son Mai Kieu thấy giáo sư khoe vì TVLT mà được chi bộ đề nghị kết nạp Đảng, tôi có trao đổi qua lại đôi dòng với giáo sư. Thực tình hôm đó tôi cũng thấy buồn cười, nếu là ở địa vị mình tôi sẽ không bao giờ lại khoe chuyện được mời vào Đảng. Tuy nhiên, đấy là chuyện riêng của giáo sư, tôi không quan tâm. Cái mà tôi (và không ít người khác) rất không hài lòng là việc giáo sư hạ thấp trình độ hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình (xin xem lại bài viết trước của tôi (1)). Lỡ làm bậy, ngụy biện bao che cho mình thì còn hiểu và thông cảm được nhưng lấp liếm bằng cách bất nhẫn như vậy với các bậc tiền bối, ngay cả với thầy dạy mình thì không thể chấp nhận được! Lúc đó tôi đã định viết bài nhưng sau nghĩ lại thôi, dù sao hiện giáo sư cũng đã có tuổi. Nhưng đến gần đây, khi trả lời Văn Việt (xem video trên youtube (3)), giáo sư vẫn tiếp tục khoe khoang, bất nhẫn với hai cụ Vân, Bình. Đó là lý do buộc tôi không thể im lặng mà nói lại sự thật để mọi người biết về vụ “đại án văn chương của thế kỷ XX” và con người giáo sư NHC là như thế nào.

Nói nhiều không bằng vật chứng. Xin tặng giáo sư 2 bức ảnh chụp tư liệu và mấy lời sau của ông Kiều Mai Sơn:

“Đây là bản thảo những trang đầu tiên tập Thơ văn Lý – Trần viết tay. Góc trên cùng bên trái là bút tích nhà thơ Nam Trân. Cuối trang, có bút tích tổng cộng 911 trang, đánh số trang ngày 26/1/1969 tại… (có lẽ là địa điểm Viện Văn học sơ tán). Chữ ký tắt tên của PGS Nguyễn Văn Hoàn.

Hai cụ già Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình đã tổ chức được bản thảo 911 trang tức là không phải ít. Mà tập bản thảo này được bảo quản giữ gìn trong chiến tranh khi máy bay Mỹ ném bom từ năm 1967 – ít nhất là trước khi nhà thơ Nam Trân mất đến khi PGS Nguyễn Văn Hoàn đánh số trang năm 1969. Nó chỉ bị thất lạc, ém nhẹm và phi tang sau đó. Điều này hẳn GS Nguyễn Huệ Chi rành hơn ai hết”.

Với những gì giáo sư đã làm với hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình, nếu là người còn chút lương tâm, tôi nghĩ giáo sư nên chính thức có lời xin lỗi! Ít ra là tôi sẽ bỏ qua, coi như ở đời mấy ai không mắc sai lầm.

Ngược lại, nếu thích, giáo sư cứ tiếp tục ôm cái hư danh mà TVLT đã đem lại cho mình!

Nhưng nên nhớ: Khi mặt nạ đã rơi, cái vỏ đạo đức đã bị gỡ bỏ thì cũng là lúc sự thật đã được phơi bày ra ánh sáng!

Nhà Phật nói: Tạo nghiệp sẽ được hưởng nghiệp!

Cofu, 23-7-2018

Boristo Nguyen
Nguồn: Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh số 511

———————————
(1) Boristo Nguyen. Thơ văn Lý – Trần – Nghĩ về “tư cách trí thức” của GS. Nguyễn Huệ Chi. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 502.
(3) Video: Văn Việt trò chuyện cùng Nhà nghiên cứu, GS Nguyễn Huệ Chi, youtube, 20-2-2018.
(4) Nguyễn Huệ Chi. Vài lời đáp lại ông Boristo Nguyen. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh,số 504.
(9) Nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do GS. Nguyễn Huệ Chi chủ biên tại NXB Hà Nội, 5-9-2007.
(10) Đề cương biên soạn “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” thuộc tủ sách “Thăng Long ngàn năm văn hiến”, chủ biên Nguyễn Huệ Chi, NXB Hà Nội.
(12) “Mong bác Mai Quốc Liên làm rõ hơn, lẽ nào “Nhật ký trong tù” chỉ có mấy chục bài thôi sao?”. Giao Blog, 27-7-2014 .
(13) “Mai Quốc Liên soi công việc dịch “Nhật ký trong tù” của Huệ Chi”. Giao Blog, 27-7-2014.
(14) Kiều Mai Sơn. “Xin hỏi giáo sư Nguyễn Huệ Chi”, Facebook Son Mai Kieu, ngày 21-7-2018.

: Phạm Phú Phong; Lý luận và phê bình văn học; 24 Tháng 5 2018

Văn hóa đọc và đọc văn hóa

Những trang sách này thể hiện nỗ lực nhìn và làm cho nhìn thấy Con Người sẽ như thế nào và đòi hỏi điều gì, nếu ta đặt Con Người vào khung cảnh của những hiện tượng bề ngoài, một cách toàn diện và triệt để.

Pierre Teilhard de Chardin

Hãy cầm lấy và đọc (Nxb Tổng hợp Tp Hồ Chí Minh, 2016), là công trình sưu tập những bài báo ngắn của giáo sư tiến sĩ Huỳnh Như Phương, dày 343 trang, gồm có hai phần như tác giả đã giãi bày trong Lời nói đầu rằng: “Cuốn sách gồm hai phần. Phần đầu dành cho những bài viết bàn về việc đọc sách cùng một số hiện tượng của xuất bản và tiếp nhận văn học. Phần sau là những bài viết về một số tác giả, tác phẩm văn học hiện đại mà người viết có cơ may tiếp xúc” (tr.9-10). Nội dung của hai phần này thực chất là sự trình bày quan điểm của tác giả về văn hóa đọc và đọc văn hóa.

Phần 1, cũng mang tiêu đề là Hãy cầm lấy và đọc, gồm có 27 bài (mỗi bải từ 4 đến 14 trang), hướng theo một chủ đề rất rõ, đó là văn hóa đọc. Người viết đã tập trung lý giải, phân tích mục tiêu, động lực, tác dụng của việc đọc sách, các cách/ nghệ thuật đọc sách, lợi ích đem lại từ tấm gương của người đọc nhiều sách (Hãy cầm lấy và đọc, Có chăng nghệ thuật đọc sách, Một tượng đài của văn hóa đọc), rồi đi vào công việc bếp núc của người viết sách, in sách, các loại sách, các loại giải thưởng dành cho sách hay, các tủ sách gia đình, các hiện tượng xuất bản, thị trường tiêu thụ và môi trường tiếp nhận tác phẩm văn học… Điều hiển nhiên trong cuộc sống, từ thuở thơ ấu còn cắp sách đến trường cho đến lúc trưởng thành, con người ai cũng ít nhiều cần đến sách, nhưng mấy ai nhận ra rằng: “Cùng với thức ăn để duy trì sự sống của cơ thể, con người còn cần thức ăn nuôi dưỡng cho tinh thần. Đọc là một cách nạp năng lượng cho sự sống tinh thần. Người tuyệt thực, không ăn uống, có thể chết. Người không đọc, không xem, không nghe cũng có thể “chết”, cái chết dần dần, êm ái, không dễ nhận ra” [1, tr.14].

Không dừng lại ở ý nghĩa vật chất của nó, người viết còn khẳng định ý nghĩa cao cả của việc tiếp nhận tác phẩm văn học, không chỉ là việc thu nạp năng lượng tinh thần, mà còn tham gia vào quá trình sáng tạo tác phẩm. Đọc là quá trình thổi hồn cho tác phẩm, là hình thức sáng tạo lại tác phẩm, nên mỗi người đọc phát hiện ra một thế giới hình tượng, một chỉnh thể nghệ thuật trong tâm tưởng của riêng mình, đó chính là tiếp nhận tác phẩm văn học với ý thức văn hóa: “Có thể nói số phận lịch sử của tác phẩm văn học phụ thuộc rất lớn vào sự tiếp nhận của người đọc. Qua sự tiếp nhận đó, các thế hệ người đọc đã thổi sức sống của thời đại mình vào tác phẩm, làm cho nó không bao giờ già cũ mà luôn luôn mới mẻ. Đọc tác phẩm là mở rộng chân trời văn bản và đưa nó vào những mối quan hệ mới với bối cảnh và tâm lý của người tiếp nhận. Cả tác phẩm và người đọc đều được hưởng lợi từ mối quan hệ đó. Như vậy, đọc là khám phá, sáng tạo lại tác phẩm và cũng đồng thời là khám phá, sáng tạo chính bản thân mình” [tr.55-56].

Ngày nay, khi công nghệ nghe, nhìn phát triển cao, tất cả mọi thông tin đều dễ dàng tiếp cận qua máy tính hoặc qua chiếc điện thoại di động. Ngay cả đọc sách qua mạng cũng tiện ích hơn nhiều. Nhưng suy cho cùng, đọc mạng chỉ là nhằm để cập nhật thông tin nhanh và mới, còn đọc có sự suy ngẫm từ trang đầu đến trang cuối, có sự so sánh, đối chiếu, liên tưởng có tính chất liên văn bản…, nghĩa là văn hóa đọc theo đúng nghĩa của từ này, thì đọc trên trang giấy tỏ ra tiện ích hơn. Tôi nhớ, cách đây mấy năm, trên sóng truyền hình trong chương trình Người đương thời, nhà báo Tạ Bích Loan có gặp gỡ tổng giám đốc của một nhà máy giấy; xen kẽ với câu chuyện trao đổi, trên màn hình xuất hiện một thống kê nhằm khẳng định nước nào dùng giấy để phục vụ văn hóa đọc cao nhất, nước đó là nước văn minh nhất. Số lượng giấy tiêu tốn cho văn hóa đọc, tính bình quân trên mỗi đầu người trong một năm, nước đứng đầu là Mỹ 440kg, xếp thứ nhì là Nhật 220kg,… nước ta mỗi năm chỉ có 10kg! Những nước khoa học công nghệ phát triển đến đỉnh cao và trở thành hàng đầu thế giới, mọi thứ hầu như đã được số hóa, cứ tưởng họ hoàn toàn lệ thuộc vào công nghệ, nhưng hóa ra họ vẫn cần đến sách, nhất là tác phẩm văn chương, bởi lẽ, hồn của văn nằm ép mình trên từng trang sách. Chỉ là động tác cơ học thôi, nhưng chữ được viết nên bởi tay người. Chữ qua tay ai, đều mang hơi ấm tâm hồn người đó. Chính vì thế, khi xác định mục tiêu của hành động đọc, có liên quan đến chức năng của văn chương, Huỳnh Như Phương cũng đã nhấn mạnh rằng: “Đọc văn là một cách thế để con người mở rộng chiều kích tồn tại của mình, sống thêm nhiều cuộc đời khác, thông qua những mối tương giao tinh thần với nhân loại. Đọc tác phẩm là mở tâm hồn mình ra, là nỗ lực khắc phục nỗi cô đơn, là bộc lộ nhu cầu được giao tiếp, trao đổi, giãi bày và thông cảm với tha nhân. Văn học là nhịp cầu cho sự giao lưu đó, là cánh cửa của đối thoại. Vì vậy, về bản chất, văn học đích thực mâu thuẫn với sự phong bế, đóng kín và những rào cản” [tr.54]. Ở tầm khái quát rộng lớn hơn có ý nghĩa nhân loại, trong thời gian lịch sử và không gian địa lý, đặt trong mối quan hệ giao lưu với các dân tộc, các nền văn hóa trên thế giới: “Có thể nói, sách văn học chính là cánh cửa của đối thoại, nhịp cầu của sự giao lưu văn hóa. Đọc văn học là hướng tâm hồn mình về những nền văn hóa khác, là đánh thức khát vọng đồng cảm với nỗi thống khổ và niềm hạnh phúc của nhân loại. Sách văn học mở rộng sự giao tiếp không chỉ về mặt thời gian – giữa các thế hệ, các thời đại khác nhau, mà còn về mặt không gian – giữa các dân tộc và các nền văn hóa xa cách nhau” [tr.73-74].

Đọc cũng là đi tìm hồn của văn bản. Sách có hồn sách, chữ có hồn của chữ. Sách gắn liền với chữ. Theo các nhà cổ học, chữ xuất hiện trong đời sống con người khoảng từ thiên niên kỷ thứ IX đến thiên niên kỷ thứ IV trước Công nguyên. Ở nước ta, có ba cuộc “cách mạng” về chữ viết, trong đó có hai lần, xét về mục tiêu ban đầu, gắn liền với sự phát triển của tôn giáo: chữ Hán du nhập vào Việt Nam từ thời Triệu Đà và sau đó trở thành công cụ chép kinh của các nhà sư, và sau này khi các nhà truyền giáo phương Tây sáng tạo ra chữ quốc ngữ cũng gắn với nhu cầu truyền giáo của các cha cố. Ở một phương diện nào đó, các trí thức sáng tạo ra chữ Nôm, từ trong ý thức đã nhằm mục đích thoát Trung, mang đầy hào khí của lòng tự tôn dân tộc. Hồn dân tộc được đánh thức trong từng bước đi của đất nước. Chữ thông qua sách là phương tiện dùng để cố định và lưu truyền cho hậu thế dưới nhiều dạng vật chất, nhưng tiện ích nhất lâu nay vẫn là trang giấy. Hàng nghìn năm nay, sách đã gắn bó với người và góp phần thúc đẩy sự phát triển của xã hội. Và, về căn bản, “sách không đơn thuần là một tập hợp những trang giấy, hay ngược thời gian, những thanh tre, tấm lá cọ, những phiến đất sét nung như gạch ngói ta vẫn dùng… sách có hồn, hồn của sách chính là hồn nhân loại” [2, tr.30].

Là người quê gốc Quảng Ngãi, nhưng gần nửa thế kỷ sống và làm việc ở Sài Gòn – Thành phố Hồ Chí Minh, Huỳnh Như Phương đã trở thành công dân “thứ thiệt” của thành phố, bởi cách anh phân tích, lý giải các vấn đề đều xuất phát từ các sự kiện/ hiện tượng của thành phố, đều lấy thành phố làm trung tâm (Người Sài Gòn và tình yêu sách, Sách ở miền Nam trước 1975 được tái bản, Truyện ngắn lên hương, Những nhà xuất bản đoản mệnh,…). Điều quan trọng hơn, là lúc nào anh cũng nhìn mọi việc bằng con mắt của người thành phố, bằng tâm thức sáng tạo của người thành phố, dường như tất cả mọi thứ, từ ánh nắng ban mai, âm thanh xe cộ, tiếng chim hót, tiếng rao hàng, đến những dịp hội hè, giao lưu văn hóa, ngày hội thi sách, tủ sách gia đình… đều phát ra từ hơi thở và nhịp đập của trái tim tác giả, về một thành phố văn hóa sôi động, một thị trường tiêu thụ tất cả các loại sách, từ sách văn học đến sách giáo khoa, sách dạy kỹ năng sống, sách mới, sách cũ, tuyển tập, toàn tập…, có thể nói là cả sản xuất và tiêu thụ đều vào loại bậc nhất nước ta.

Là nhà giáo, nhà văn, nhà lý luận phê bình và hoạt động văn hóa, đã từng sống trong vùng tạm bị chiếm của chế độ cũ, với cái nhìn trung thực, thẳng thắn, tạo cho anh lối viết điềm đạm với đầy đủ số liệu, dữ liệu của văn chương thông tấn, xen lẫn với lối trần thuật mang tính chất hồi ký (Đưa sách về vùng xa, Sách ơi, nhiều lỗi quá…), đặc biệt là những phát hiện thú vị và có giá trị đối với đời sống văn học, về các gia đình có anh em ruột đều là người hoạt động văn chương nghệ thuật như ba anh em Phạm Văn Ký, Phạm Hổ và Phạm Thế Mỹ, hai anh em Nhật Tiến, Nhật Tuấn, rồi Chinh Văn, Chinh Ba hoặc Võ Phiến (Đoàn Thế Nhơn) và Lê Vĩnh Hòa (Đoàn Thế Hối). Điều đáng lưu ý là sáng tác của họ ra đời trong nhiều hoàn cảnh khác nhau, ý thức hệ chính trị khác nhau, thậm chí trên hai chiến tuyến đối lập nhau, nay đã bắt đầu có dấu hiệu xích gần lại với nhau, trong khát vọng chung của cả đất nước là hòa hợp hòa giải dân tộc, thông qua Tác phẩm văn chương như chiếc vé trở về: “Khi rời đất nước ra đi, nhiều nhà văn Sài Gòn chỉ cầm trên tay chiếc vé một chiều. Không phải vé khứ hồi. Nhưng tự trong thâm tâm, người Việt đi xa nào không mong có một chiếc vé trở về, về với nơi chôn nhau cắt rốn, với anh em ruột thịt, với bà con, đồng bào […], tác phẩm văn chương mang nặng tình tự dân tộc của họ thực sự là những chiếc vé trở về, là nhịp cầu nối lại những chia xa, là thuốc chữa những vết thương còn rỉ máu. Chính những chiếc vé đó đã ghi rõ địa chỉ của ga cuối: Quê nhà, Ngó lên Hòn Kẽm Đá Dừng, Đường về nước, Quê hương tôi…[tr.140].

Là một người viết báo, anh phản ánh và cổ vũ cho những hoạt động xuất bản, in ấn, giới thiệu và đọc sách, trong đó có việc đề xuất giải pháp để Hướng tới một thị trường xuất bản lành mạnh. Là nhà văn, nhà khoa học, anh khẳng định ý nghĩa khách quan và tích cực ủng hộ để Trả lại vị trí xứng đáng cho những tác phẩm giá trị trong lịch sử văn học đã từng bị vùi lấp bởi những thiên kiến nằm bên ngoài văn học. Nhiều vấn đề được tác giả nêu ra không còn là vấn đề của một nhóm người, một giới, một tầng lớp người trong xã hội, không còn nằm trong phạm vi của thành phố, của cái “miền Nam trước 1975” của anh, mà đã trở thành vấn đề buộc cả nước hoặc cả thế giới phải quan tâm như Khi nhà giáo viết sách, Sách và giáo dục, Sách cho thiếu nhi, Sách – nhịp cầu giao lưu văn hóa, Mùa xuân, sinh thái và văn chương…

Phần 2, Sách và người gồm có 34 bài phê bình về tác giả và tác phẩm, thậm chí đôi khi chỉ Từ một bài báo xuân của Đoàn Giỏi, Huỳnh Như Phương đã tạo dựng thành một bài phê bình tác phẩm Nhớ cố hương của Đoàn Giỏi rất thú vị và làm giàu có thêm cho giọng điệu phê bình điềm đạm mà đặc sắc. Tất nhiên, không phải bao giờ cũng phải đọc sách để viết phê bình mới là văn hóa, nhưng có lẽ trước tiên hoạt động đọc của người làm công việc phê bình là hành động văn hóa, hơn nữa, đối tượng lại là sản phẩm văn hóa, nên đọc để phê bình chẳng khác nào đọc văn hóa. Lại một lần nữa, tác giả dù vô tình hay cố ý, đã chứng minh mình là nhà phê bình của một vùng đất, một thành phố, bởi vì các tác giả, tác phẩm trở thành đối tượng người viết cảm thụ và rút ra hiệu ứng thẩm mỹ đều phần lớn ở Thành phố Hồ Chí Minh.

Về phần sách, Huỳnh Như Phương giới thiệu các tác phẩm thuộc nhiều thể loại khác nhau, như tiểu thuyết, truyện ngắn, hồi ký, tản văn, tạp văn của các tác giả Lê Văn Thảo, Nguyễn Mạnh Tuấn, Nguyễn Hồ, Trần Kim Trắc, Nguyễn Nhật Ánh, Phan Triều Hải, Trần Nhã Thụy, Lê Văn Nghĩa, Việt Linh, Huỳnh Dũng Nhân, nhà văn, nhà giáo người Việt sống và làm việc tại Pháp Cao Huy Thuần… Người viết phê bình thường chọn lựa tác giả, tác phẩm mà mình yêu thích, trong đó thông thường vẫn là những tác giả thời danh, tên tuổi đã trở nên quen thuộc đối với bạn đọc. Huỳnh Như Phương còn quan tâm đến những tác giả trẻ hoặc những tên tuổi mới xuất hiện còn lạ lẫm đối với người đọc (tập hợp trong tập sách này có đến 9 lời tựa, lời bạt anh viết cho các tập sách), nhưng tác phẩm của họ đã sớm tạo nên ấn tượng mạnh mẻ đối với người đọc như hồi ký Cùng anh đi suốt cuộc đời của bà Trương Thị Sáu là vợ của nhà yêu nước Nguyễn An Ninh và con gái là Nguyễn Thị Minh, hồi ký Nhớ và quên của hai vợ chồng Phạm Hồng Sơn và Đặng Anh Đào, bút ký Đi…và tìm trong đất của nhà khảo cổ Nguyễn Thị Hậu, tập văn thông tấn Bật một que diêm của nhà báo Lưu Đình Triều, tập thơ Giọt sương lạc loài của Trương Quang, một chuyên gia ngành quản trị hành chính, sống và làm việc tại Hà Lan, tập truyện ngắn Một phút tự do của nữ tác giả người Việt Elena Pucillo Trương…. Nhiều nhất là sách nghiên cứu lý luận phê bình như Tự điển văn học bộ mới (nhiều tác giả), Tuyển tập Hoàng Như Mai, Từ bục giảng đến văn đàn (Trần Hữu Tá), Cảm nhận và suy tưởng (Hoàng Thiệu Khang), Cảm nhận mỹ học âm nhạc (Thế Bảo), Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Marx phương Tây (Phương Lựu), Mênh mông chật chội (Lại Nguyên Ân), Trần Tiêu - nhà văn độc đáo của Tự Lực văn đoàn (Vu Gia), Ấn tượng văn chương phương Nam (Nguyễn Mẫn)… Không dừng lại ở văn chương, tác giả còn “lấn sân” sang các lĩnh vực khác như Trò chuyện triết học của Bùi Văn Sơn Nam hoặc Tìm về dân tộc, sách chính luận của Lý Chánh Trung. Có một trường hợp cần lưu ý là tập chân dung văn học Những gương mặt – những câu thơ của nhà thơ Ý Nhi, tuy người viết có ý đặt nó trong lĩnh vực sáng tác, nhưng thực ra nó không dừng lại ở tiểu loại ký chân dung, mà từng diện mạo các tác giả sừng sững như những tượng đài, đã trở thành những chân dung văn nghệ, có thể xếp vào lĩnh vực nghiên cứu phê bình, hoặc chí ít cũng nằm trong vùng giao thoa giữa hai lĩnh vực. Ngay cả khi rút ra các phẩm chất ít nhiều có tính chất đối lập trong các nhà thơ nữ như Phan Thị Thanh Nhàn “vừa duyên dáng vừa vụng về, vừa sâu sắc vừa nông nổi, vừa chi chút vừa hào phóng”; Phạm Thị Ngọc Liên “vừa yếu đuối vừa mạnh mẽ, vừa cả tin vừa tự tín, vừa mê đắm vừa sáng suốt, vừa hồn nhiên vừa cay đắng”… [tr. 309-310], là cách nói thường gặp trong phê bình văn học, mà có lẽ người mở đầu là Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam thuở nào.

Sách do người sáng tạo ra, nên phần người đã ít nhiều được đề cập đến trong những bài viết về sách, mà biểu hiện rõ nhất có sự giao thoa giữa hai yếu tố này là bài Ba cuốn sách, một tấm lòng viết về ba công trình nghiên cứu của Hà Minh Đức về ba nhà thơ mới Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, ra đời trong cùng một thời điểm (2009, 2010). Chẳng hạn, mấy câu sau đây thể hiện rõ sự hòa quyện giữa sách và người: “Những năm 60-70 của thế kỷ trước, Hà Minh Đức hãy còn là nhà phê bình trẻ. Nhưng nhờ năng lực nghiên cứu, cùng với thái độ hòa nhã, điềm đạm trong giao tiếp, ông có nhiều dịp làm việc chung với các nhà thơ lớn. Tiếp cận với tác phẩm qua bản thảo nguyên gốc của nó, ông nắm được đặc trưng của lao động sáng tạo và ngôn từ nghệ thuật của nhà thơ. Với cuốn sổ tay bên mình, ông cẩn trọng ghi lại những ý kiến thẳng thắn, sắc sảo mà họ bày tỏ trong việc đánh giá đồng nghiệp cũng như tự đánh giá bản thân mình” [tr.208-209]. Bên cạnh đó, còn có những phác thảo chân thực và cảm động của Huỳnh Như Phương trong tập sách là chân dung các tác giả như Võ Hồng, Trang Thế Hy, Lê Hồng Sâm, Hoàng Như Mai… Vào đầu những năm tám mươi của thế kỷ trước, tôi cũng đã có thời gian hàng tháng trời làm việc với nhà văn tài danh và đáng kính Võ Hồng, nên rất tâm đắc và khâm phục Võ Hồng trong trí nhớ của Huỳnh Như Phương với nét bút tài hoa và lịch lãm: “Lần đầu tiên gặp ông mà tôi cảm thấy như mình đã quen từ lâu cái dáng người cao ráo mảnh mai, đôi mắt tinh anh giấu sau cặp kiếng lão, nụ cười hóm hỉnh và giọng nói Phú Yên thuần chất đó. Đúng như trong hình dung của tôi khi đọc văn ông và xem tấm ảnh ông đăng trên bìa tạp chí Văn, ông là một nhà giáo thuần thành và một nhà văn đôn hậu” [tr.174]. Xúc động hơn, anh buồn bã tiễn đưa Trang Thế Hy về nơi an nghỉ cuối cùng, bỗng hiện lên cái ý nghĩ về cuộc sống lặng lẽ, hiu hắt của nhà văn và nỗi nhớ/ buồn phố thị: “Những năm tháng cuối đời, trong căn nhà bên một con lộ nhỏ ở ngõ vào thành phố Bến Tre, đêm đêm Trang Thế Hy nghe tiếng thời gian qua những tàu lá dừa khô rụng ngoài vườn. Chắc có lúc ông nhớ đến tiếng rền u u đơn điệu gây buồn ngủ của nhà đèn Chợ Quán, tiếng chuông xe điện leng keng trên đại lộ Galliéni, tiếng cười nói ồn ào trước chung cư Nam Kỳ Khởi Nghĩa nơi cái thành phố đã mở cánh cửa văn chương cho ông nhìn ra thế giới. Nhưng thế giới của ông bây giờ thu lại trong những suy tưởng miên man về phận người và đời văn: Đêm nay mực chảy thành thơ / Giữa tiếng cười man dại / Tôi ngồi một mình trong bóng tối / Thách tất cả gông cùm trên thế giới / Làm sao xiềng đôi cánh của tình thương. Đêm qua Trang Thế Hy ra đi trong tiếng lá dừa rơi…” [tr.183].

Tôi bỗng nhận ra rằng, tuy là người làm lý luận phê bình, nhưng văn chương của Huỳnh Như Phương cùng “tạng” với kiểu văn chương của Thạch Lam, Võ Hồng, Trang Thế Hy, Trần Thùy Mai… Cái kiểu người không nghĩ xấu về ai bao giờ, nên văn chương cũng khó mà tả hay về cái ác, chỉ một giọng điệu buồn thương man mác, nhẹ như sương khói, đẹp mà buồn. Anh không phải là kiểu nhà phê bình văn học lớn tiếng với nhiều kiểu nhân danh hoặc chuyên vạch lá tìm sâu. Hãy xem nhà phê bình tỏ ra thiếu tin tưởng khi nhận ra trong một công trình nghiên cứu phê bình về Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Marx phương Tây lại sử dụng nguồn tài liệu chủ yếu từ phương Đông, không được chú thích thận trọng: “Viết về những trường phái lý luận phương Tây, nhưng nguồn tài liệu chủ yếu mà tác giả sử dụng là của Trung Quốc, với một số trích dẫn không được chú thích đầy đủ, cũng có thể khiến cho những bạn đọc trong giới chuyên môn băn khoăn” [tr.199]. Hoặc khi chê nhà văn Lê Văn Thảo miêu tả về tình yêu quá khô khan và vụng về, anh chuyển giao điều đó trở thành trách nhiệm của độc giả, còn anh chỉ là người đặt câu hỏi mà thôi: “Có điều đáng tiếc là nhà văn kể chuyện tình yêu hiền quá. Từ hồi nào tới giờ, kể cả khi viết Chuyện nhỏ tình yêu, hầu như ông không tính rằng tình yêu tất yếu đi liền với tính dục. Suốt cả cuốn tiểu thuyết này, quan hệ của Tân với Quyên và Thắm, của Khiêm với An là những tình yêu thuần khiết, họ không hề bày tỏ một chút khát khao, không hề trao cho nhau một nụ hôn ngay khi có cơ hội bên nhau, riêng nhau, may lắm là cái đụng nhẹ vô đôi vai rất mềm của cô gái. Đó là ưu điểm hay là nhược điểm của nhà văn?” [tr.260-261]. Nhà phê bình ơi, riêng tôi vẫn nhận thấy rằng, kiểu phê bình nhược điểm của “ông” còn “hiền” hơn cả việc miêu tả tình yêu của nhà văn Lê Văn Thảo! Hơn nữa, trong tập sách này, tôi tìm mãi trong cả 61 bài viết, rất hiếm khi tìm thấy những lời chê trách. Tuy tác giả có rào đón một cách khiêm tốn rằng, “những bài viết trong tập sách này thường có tính chất giới thiệu, điểm sách” nhưng đã đem lại hiệu ứng thẩm mỹ sâu sắc, thể hiện phong cách và bản lĩnh của nhà phê bình, nhất là khả năng đọc và cảm thụ tác phẩm vừa rộng vừa sâu, thể hiện kiến văn dồi dào, nếu không muốn nói là uyên bác. Điều đặc biệt là, đọc Huỳnh Như Phương – hay theo dõi sự “đọc” của anh, ta dễ nhận ra một không khí văn hóa được tạo nên bởi một nhân cách trí thức.

Không chỉ có người sáng tác, mà ngay cả những người làm nghiên cứu lý luận, phê bình – một công việc mà theo Huỳnh Như Phương “là rất nhàm chán đối với người sáng tác” [tr.309], xét cho cùng, mỗi người đều có một cái nhìn ấm áp đối với con người và cuộc sống, để từ đó tìm một lối riêng, một thứ ánh sáng lung linh mà chỉ một mình mình theo đuổi để tiếp cận đời sống tâm hồn con người, ở một tầm cao mang ý nghĩa văn hóa nhân văn. Chẳng phải ngẫu nhiên mà Teilhard de Chardin, trong Hiện tượng con người, đã dẫn nhập bắt đầu từ cái nhìn và làm cho thấy con người: “Nhìn. Chúng ta có thể nói rằng tất cả Sự Sống là việc đó – nếu không phải sau chót thì ít nhất căn bản cũng là việc đó. Tồn tại hơn nữa tức là thống nhất hơn nữa – đó chính là lời tóm tắt và thậm chí là kết luận của cuốn sách này. Nhưng, chúng ta hãy nhấn mạnh lại rằng tính thống nhất chỉ tăng lên nếu được hỗ trợ bởi sự phát triển của ý thức, hay chính là của sự nhìn” [3, tr.23]. Chắc chắn đây không phải là tác phẩm cuối cùng của Huỳnh Như Phương. Người đọc còn mong đợi ở anh nhiều trang viết tham gia vào đời sống văn học sôi động, bên cạnh các giáo trình, các công trình nghiên cứu mà anh đã và đang thực hiện. Hơn ai hết, anh phải ý thức về điều đó, về trách nhiệm của một trí thức trong quá trình phát triển của đất nước. Khi viết về tác phẩm Tìm về dân tộc của Lý Chánh Trung xuất bản công khai ở Sài Gòn (Nxb Trình Bầy, 1967; Nxb Lửa Thiêng tái bản năm 1973; Nxb Trẻ Tp Hồ Chí Minh in lần thứ ba năm 1990), Huỳnh Như Phương tôn vinh bản lĩnh về Sự chọn lựa của người trí thức. Tôi xin mượn câu kết trong bài viết của anh làm câu kết cho bài viết của mình: “ Ở một thời điểm mà đất nước đứng trước yêu cầu cấp bách phải vừa tự đổi mới để hòa nhập vào thế giới hiện đại, vừa phải giữ gìn bản sắc của chính mình, thì việc suy nghĩ về truyền thống dân tộc, về môi trường văn hóa mà nhân dân đang hít thở, về những bài học của lịch sử và những nhiệm vụ của ngày hôm nay, đó hẳn là một công việc mà những người trí thức phải gánh trên vai của mình và không bao giờ có thể xem như đã hoàn tất” [tr.189].

P.P.P.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 351, tháng 5-2018.

[1] Những trích dẫn đánh số trang, là trích từ tác phẩm Hãy cầm lấy và đọc của Huỳnh Như Phương, Nxb Tổng hợp Tp Hồ Chí Minh, 2016.

[2] Phan Quang (2016), “Người bạn muôn đời”, Tạp chí Hồn Việt, số 110, tháng 12 năm 2016.

[3] Teilhard de Chardin (2014), Hiện tượng con người, bản dịch của Đặng Xuân Thảo, Nxb Tri Thức.

: Trần Thị Băng Thanh; Lý luận và phê bình văn học; 21 Tháng 8 2018

Tôi tham gia biên dịch Thơ Văn Lý Trần

Cuối năm 1968, tốt nghiệp Lớp Đại học Hán học, 5/6 sinh viên ở lại Viện Văn học, được đưa về Tổ văn học Cổ cận đại. Tôi (Trần Thị Băng Thanh), Hoàng Lê và Ngô Thế Long ở Nhóm Cổ đại, cùng với 3 cán bộ của Viện là Đỗ Văn Hỷ, Nguyễn Văn Phát được giao “làm” Thơ văn Lý Trần (TVLT), do Nguyễn Huệ Chi làm Trưởng nhóm. Sau một thời gian, hình như gần 2 năm, khảo sát đối chiếu với sách vở của Thư viện, cảm thấy không đảm nhiệm nổi tiến độ công việc, Nhóm trưởng Huệ Chi đề nghị Gs Đặng Thai Mai cho Nhóm Cận đại do Trần Nghĩa làm Nhóm trưởng chia sẻ bớt công việc. Vì thế TVLT có thêm Nhóm Lý Trần II. Nhóm II gồm Trần Nghĩa (Nhóm trưởng), Nguyễn Đức Vĩ, Trần Lê Sáng, Đào Thái Tôn, Phạm Đức Duật. Ít lâu sau Nhóm I được bổ sung Phạm Tú Châu cùng tốt nghiệp ĐH Hán học, từ Tổ khác chuyển sang (khi Nguyễn Văn Phát, Ngô Thế Long chuyển đi). Chúng tôi bắt tay vào công việc, mỗi người được giao bản thảo một số tác giả, do hai bác Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình thực hiện từ trước. Nhiệm vụ là tiếp tục việc các bác đã làm, đối chiếu lại để chỉnh sửa và sưu tầm, khảo chứng, biên dịch những tài liệu sưu tầm mới… hình thành bộ Thơ văn của thời đại Lý Trần. Bản thảo đã có từ trước được chia ra, phần ai nấy lo. Công việc chủ yếu là:

Nhóm trưởng có trách nhiệm điều hành công việc, duyệt bản thảo của các thành viên trong Nhóm để hoàn chỉnh từng tập bản thảo bộ sách. Riêng Nhóm trưởng Nhóm I Nguyễn Huệ Chi phải viết phần “Khảo luận”, xác định khái niệm, thời gian, đối tượng của TVLT, khái quát quá trình sưu tập từ các thế kỷ trước, các vấn đề văn bản học trong từng thời kỳ lịch sử… ngoài ra còn đề xuất các loại việc, phần việc, phương pháp làm việc, các quy chuẩn…, định hướng cho công việc. (Xin xem Khảo luận đăng đầu Tập I TVLT).

Bản thân tôi cũng như các thành viên khác của hai Nhóm, theo các tiêu chí và quy chuẩn, phương pháp đề ra trong “Khảo luận”, phải làm các công việc sau:

- Mở rộng nguồn tài liệu để tìm kiếm thêm tác phẩm; thu thập thêm những tác phẩm theo tiêu chí do Nhóm đã quy định, tìm thêm ở các sách mới phát hiện, ở sách nước ngoài, các phát hiện của các học giả từ trước 1945, các học giả ngoài nước, các nhà nghiên cứu Phật giáo, khảo cổ, dân gian, kể cả kho lưu trữ dưới dạng microfilm… và đặc biệt là tham gia công tác điền dã, thu thập thêm hoặc đính ngoa những chỗ các sách Thi văn tập thời trước có thể chép nhầm, hoặc đã chỉnh sửa.

- Tập trung vào công việc khảo dị hiệu đính, đối chiếu thêm các dị bản mà bản thảo của các bác chưa làm.

- Dịch những tác phẩm chưa dịch.

- Rà soát lại bản thảo của hai bác Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình đã dịch chú, tùy theo hiện trạng cụ thể của từng tác phẩm mà xử lý.

Vì TVLT không còn bản gốc nên công việc xác định văn bản hết sức quan trọng. Mỗi tác phẩm, chúng tôi đều phải xác định được nguồn gốc văn bản, nếu còn nghi vấn cũng phải nêu rõ, nếu quả có sự nhầm lẫn thì đành phải bỏ ra. Vài ví dụ cụ thể, ví như bài thơ Tức sự được sách cổ chép là của Huyền Quang, những người đọc thơ văn Lý Trần ai cũng thích, sau nhà nghiên cứu Lê Mạnh Thát phát hiện là nhầm, nên đành phải đưa ra (mặc dù bản thân tôi cũng rất tiếc); bài thơ khẩu khí của Lý Thái Tổ, do phát hiện của nhà nghiên cứu Kiều Thu Hoạch (lúc ấy ông đang ở Viện văn học) cũng phải rút ra, mặc dù bài thơ dịch của nhà thơ Nam Trân rất hay; bài liên ngâm giữa Lý Giác và Pháp Thuận, nhiều thơ văn đối đáp tương truyền là của Mạc Đĩnh Chi trong lần đi sứ nhà Nguyên cũng chỉ đưa xuống giai thoại; riêngGiới Hiên thi tập của Nguyễn Trung Ngạn được sưu tập từ trước thế kỷ XIX, là tập thơ của một tác giả lớn, ban đầu Ngô Thế Long phát hiện ra một số bài trong bản chép tay hiện có không thấy trong các tuyển tập của thế kỷ XV. Sau Nguyễn Huệ Chi khảo sát kỹ, tìm ra một số lớn bài bị lẫn với các tác giả có tên tuổi của thế kỷ XVIII như Nguyễn Tông Khuê (Quai), Nguyễn Kiều…, nên chúng tôi cũng đành gác lại…

Sau gần 7 năm cặm cụi mà thời gian hầu như dồn hết cho TVLT, Tập I do nhóm chúng tôi, gồm Nguyễn Huệ Chi (Nhóm trưởng), Đỗ Văn Hỷ, Trần Thị Băng Thanh, Phạm Tú Châu, Hoàng Lê (ban đầu có Ngô Thế Long và Nguyễn Văn Phát, sau cả hai chuyển đi sớm, riêng Ngô Thế Long có 3 tác phẩm, trong đó có 2 văn bia dịch chung với tôi trong tập này), đã hoàn thành và được xuất bản vào năm 1977. Những năm đó miền Bắc không còn nhà in nào có chữ nho, Nxb đã đề xuất chỉ in phần tiếng Việt, nhưng Huệ Chi không đồng ý, anh chạy vạy, tìm được cách xin chữ Hán ở báo Tân Việt Hoa, tuy vậy họ chỉ có chữ Trung văn giản thể, đành chấp nhận. Lúc này Nhóm I chỉ còn 4 người, anh Hỷ không làm việc này được, nên mọi việc Nhóm trưởng Huệ Chi phải lo; Băng Thanh và Tú Châu tham gia đọc bông và vì công nhân không biết chữ Hán nên phải đến tận nhà in Thống Nhất giúp họ xếp chữ Hán vào từng khuôn chữ Việt đã được sắp chữ (việc này rất vất vả, sau khi Huệ Chi đã thuê xích lô chở các khuôn chữ chì từ báo Tân Việt Hoa về nhà in, chúng tôi cùng phải đọc ngược đối chiếu với bản thảo, chữa chỗ sai, tự cắm chữ vào, in thử lần 1, lần 2, có khi lần 3, được rồi mới kí bông). Tôi không nhớ rõ khâu bông can này mất bao nhiêu thời gian, chỉ cảm giác là rất lâu, khi sách được in ra, không thật như ý, cũng đành chịu, có chữ Hán in kèm là may rồi.

Tập III thì đúng 10 năm, các bạn Nhóm II đem vào Sài Gòn, nhờ được các cụ chữ đẹp viết chữ Hán nên tập sách in rất chỉn chu, và được ra mắt năm 1978. Mười năm sau, cũng theo kinh nghiệm của Tập III, TVLT Tập II Quyển thượng đưa vào Sài Gòn, nhưng lúc đó không tìm được các vị viết chữ nho nữa. Chúng tôi rất lúng túng, may nhờ nhà nghiên cứu Nguyễn Quảng Tuân thỉnh được Thượng tọa Thích Đức Nghiệp hoan hỷ công đức viết cho chữ Hán và cả chữ Nôm toàn bộ, sách mới in được, phải 5 tháng mới xong. Nhớ lại, tôi nghĩ rằng nếu ngày ấy không có công đức của Thượng tọa Thích Đức Nghiệp và sự giúp đỡ tận tình của ông Nguyễn Quảng Tuân, cùng với sự nhiệt tình của ông Lý Thái Thuận là chủ nhà in nơi chúng tôi in sách, thì TVLT Tập II Quyển thượng chưa chắc đã có thể in được trong thời gian cả đất nước khó khăn như thế… Kể ra việc bếp núc thì mỗi công trình một vẻ với những khó khăn và thuận lợi riêng, chẳng thể so sánh và chưa chắc TVLT Tập II Quyển thượng đã là khó khăn nhất. Nhưng với tôi thì công việc đó cũng “quá tải”.

Một chuyện nữa mà tôi muốn được chia sẻ là vấn đề dịch.

Khi về Nhóm TVLT chúng tôi được Viện giao nhiệm vụ vừa rà soát tu chỉnh bản thảo đã có, vừa tiếp tục sưu tập, biên dịch, khảo chứng và chú thích để có một bộ thơ văn hoàn chỉnh. Do vậy diện sưu tầm mới mở rộng và thời gian phải ngược lên, bắt đầu từ triều đại giành độc lập đầu tiên – Ngô Quyền. Tác phẩm thì bao gồm cả sấm ký, ngữ lục, tuyên ngôn (là những thể loại lần đầu được chính thức nhìn nhận là sáng tác văn học), được khôi phục từ sử sách và cả các tác phẩm tôn giáo (như quan niệm đã đề ra ở phần “Khảo luận” mà Nhóm trưởng trình bày mấy buổi trước khi viết thành văn, kể cả vấn đề nội hàm và ngoại diên của thời đại văn học được gọi là “Lý Trần”, hai nhóm chúng tôi có thảo luận và nhanh chóng nhất trí). Còn về việc dịch, chúng tôi theo quy định:

- Dưới mỗi bài văn xuôi, đề tên người dịch;

- Dưới mỗi tác phẩm thơ, chỉ đề tên người dịch thơ (Quy định này thời ấy khá phổ biến, như thấy ở các bộ Hợp tuyển thơ văn nhiều tập, hoặc bộ Hoàng Việt thi văn tuyển…, do Nxb Văn hóa cho in trong những năm cuối 50 và đầu 60, cho nên nhiều người dù dịch nghĩa, chú, khảo dị, đính ngoa rất nhiều bài vẫn không một lần có tên dưới tác phẩm dịch).

- Tùy theo sự tham gia sửa chỉnh, nhuận sắc vào bản dịch đến đâu mà đề tên theo các mức: để nguyên tên người dịch;thêm chữ “theo” trước tên người dịch; cùng đứng tên (sau hoặc trước); và cuối cùng, nếu thấy bài dịch phải chỉnh sửa nhiều, bản thảo đã có chỉ dùng như tài liệu tham khảo, thì hoặc tự dịch lại và ghi tên của mình, hoặc mời người khác dịch (trong anh chị em hai nhóm hoặc ở ngoài), thay bản dịch cũ.

Ở Tập I những bài đứng tên đồng dịch giả, hoặc mời người ngoài dịch thêm không nhiều lắm. Chúng tôi đã bổ sung non một nửa, từ những tài liệu sưu tập, khai thác mới, ví như các văn bia sưu tầm ở các cuộc điền dã (8 bia), các tài liệu dưới dạng ngữ lục nhưng thực sự là một tác phẩm triết học, văn học, sử học (ví như Tham đồ hiển quyết của Thiền sư Viên Chiếu, chính là tác phẩm giảng về thiền học, rất uyên thâm về triết thuyết Thiền và rất giàu chất văn chương; Thư gửi Hùng Bản; lời tranh cãi của Lê Văn Thịnh ở Hội nghị biên giới Vĩnh Bình; Biểu đòi đất hai động Vật Dương Vật Ác – những tác phẩm này có thể xem như mở đầu dòng văn chương ngoại giao của nước ta; Lộ bố đánh vào đất Tống…), thu thập từ các loại sách sử, sách tôn giáo, các ghi chép ở sách nước ngoài.

Nhưng đến Tập II, nguồn tài liệu mới, tài liệu tham khảo rộng hơn, cộng tác viên nhiều hơn nên chúng tôi, ngoài ngót một nửa số tác phẩm mới tìm thêm, đối với bản dịch, nhất là dịch thơ, có nhiều lựa chọn hơn, và vì vậy danh tính người dịch cũng đông đảo hơn. Tên của các thành viên trong nhóm hiện diện trong sách, có khi còn ít hơn cả cộng tác viên. Xin đơn cử một thí dụ, trường hợp tác giả Trần Nhân Tông mà tôi chịu trách nhiệm “biên soạn” (Nhiệm vụ là: sưu tầm tác phẩm mới; viết tiểu sử; dịch và hoàn chỉnh các bài dịch nghĩa; khảo dị hiệu đính và chú thích toàn bộ tác phẩm của Trần Nhân Tông; đặt tên bài, trường hợp chưa có tên). Nhà vua có 36 tác phẩm, thì danh tính người dịch hiện diện dưới các bài dịch như sau: Ngô Tất Tố 5 bài, Trần Lê Văn 14 bài, Đào Phương Bình 4 bài, Huệ Chi 5 bài, Đỗ Văn Hỷ 3 bài, Trần Trọng Kim, Nhóm Lê Quý Đôn, Khương Hữu Dụng, mỗi người 1 bài, Băng Thanh 3 bài. Chọn lại những bài đã có từ trên sách báo trước 1945 là cách làm thống nhất của hai nhóm, Tập I và Tập III đều đã theo như thế, nhưng có thể Trần Nhân Tông là trường hợp khó dịch (và cũng mong có những bài dịch thật đạt) nên tôi chưa chọn được đủ bài. Bản thảo không hoàn thành, Viện trưởng Hoàng Trung Thông phải mời giúp nhà thơ Trần Lê Văn “cứu trợ”. Tôi nhớ một ví dụ, như bài Xuân hiểu (in ở Tập II Quyển thượng, trang 453-454). Bài thơ chỉ có 20 chữ, và cũng đã có vài bản dịch, nhưng cân nhắc mãi, tôi vẫn thấy được câu này thì mất câu kia, và cuối cùng chọn bài dịch của Trần Lê Văn, lý do là (như tôi cảm nhận) ông đã đưa vào bài dịch được vẻ ngỡ ngàng của tác giả trước cảnh xuân chợt về, và không khí rộn ràng của một sớm xuân… Một số bài khác cũng khó dịch như bài biếu bánh sứ Tàu Trương Hiển Khanh nhân ngày 3 tháng Ba, bài Đề chùa làng hương Cổ Châu, bài Tiễn sứ Tàu Lý Trọng Tân và Tiêu Phương Nhai, Trần Lê Văn đều dịch rất có hồn. Bây giờ đọc lại sách tôi vẫn thấy những bài đã chọn, dù của người trong nhóm như Đỗ Văn Hỷ, Nguyễn Huệ Chi, hay các vị tiền bối Ngô Tất Tố, Khương Hữu Dụng, Đào Phương Bình, vẫn là những bài dịch hay; tôi tự nghĩ những bài thơ dịch mình đã chọn giữ lại là chính xác. Rất nhiều trường hợp, khi quá băn khoăn hay tiếc rẻ, nhóm “cãi nhau” mà vẫn không thể nhất trí, chúng tôi cắt dán “các bản dịch khác” kèm vào bản thảo đánh máy mang đến để hai Giáo sư duyệt Đặng Thai Mai và Cao Xuân Huy quyết định (tôi và hình như có cả chị Châu đảm nhiệm việc đưa đi duyệt này). Và các ông cũng đã quyết định rất thẳng thắn.

Thực ra, đối với những sách cổ, như TVLT, thì bản dịch vẫn là khâu cuối cùng quan trọng nhất, nó mang dấu ấn phong cách người dịch và quan điểm người biên soạn (cũng có thể phụ thuộc ít nhiều vào thời điểm biên soạn). Dịch cũng là một nghệ thuật, dịch đúng bắt buộc phải am hiểu chữ nghĩa, có kiến thức văn hóa, có năng lực cảm thụ…, nhưng nhiều khi cũng có cả yếu tố ngẫu nhiên, “cờ ngoài bài trong”. Chính vì vậy, trong công trình TVLT những bài dịch thơ của bác Nam Trân, chúng tôi không thay thế bài nào, nhưng cũng có bài đã đứng tên chung với cụ Lê Thước hoặc bác Đào Phương Bình (do chính nhà thơ sửa bản dịch cũ và đề thêm tên mình), hoặc nữa đứng tên chung với Phạm Tú Châu, hay được in kèm thêm một “Bản dịch khác” (có lần là bản dịch của tôi)… Nếu cho rằng sản phẩm của mình là tuyệt đối đúng, là hay nhất, hoàn chỉnh chất thì không phải, nhưng trong khi thực thi nhiệm vụ thì mỗi người phải làm việc và dám chịu trách nhiệm về kết quả công việc mình làm. Chọn đúng hay chọn sai, sửa đúng hay sửa sai, thậm chí việc “lợn lành chữa thành lợn què” đều có thể xảy ra. May sao 3 tập TVLT hai nhóm chúng tôi đã hoàn thành cũng không có gì sai sót lớn, lâu nay đã được trong giới chấp nhận và tin cậy. Bây giờ nghĩ lại, tôi thấy có lẽ đây là một công trình mà tính cộng đồng và kế thừa cao nhất so với các công trình cùng loại. Về thời gian có thể tính đến thế kỷ, từ những bài đăng rải rác trên Nam phong, các công trình Văn học đời Lý, Văn học đời Trần của Ngô tất Tố, Khóa hư lụccủa Thiều Chửu, các công trình nghiên cứu của nhà thư mục học Trần Văn Giáp, của các nhà văn học sử Nguyễn Đổng Chi, Đào Duy Anh, Đinh Gia Khánh, Bùi Văn Nguyên, các nhóm văn học sử ở các trường Tổng hợp, Sư phạm, những học giả ở xa là Hoàng Xuân Hãn, Nguyễn Lang, Nguyễn Đăng Thục, Trúc Thiên, mà khá lâu sau năm 1975 chúng tôi mới tiếp cận được, tiếp đó là bản dịch của các vị túc nho Lê Thước, Nguyễn Lợi, Đồ Nam Tử, Đoàn Thăng, … rồi đến hai bác Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình là bước làm tập trung đầu tiên của Viện trong mấy năm nửa đầu thập kỷ 60 thế kỷ trước, và đến hai nhóm chúng tôi, bây giờ đã bổ sung thêm thế hệ Đặng Thị Hảo, Phạm Ngọc Lan, rồi Phạm Văn Ánh, Quách Thu Hiền, và những ai nữa mà tôi đã về hưu không biết rõ, đến nay đã là đầu thế kỷ XXI. Tính về nhân sự, riêng “nhóm viên” các thế hệ cũng đã xấp xỉ hai chục người.

Thực ra tính vấn đề của một công trình khoa học là không giới hạn cả về không gian và thời gian. Mà TVLT không chỉ là một công trình khoa học, nó còn là một bộ phận quan trọng của di sản văn hóa nước nhà, là chứng tích của một trong không nhiều thời kỳ rực rỡ nhất của đất nước và dân tộc còn giữ lại được sau những mất mát lớn lao. Bộ TVLT của Viện Văn học có được thực ra không thể là công lao riêng của Viện Văn học. Như tôi nghĩ, đóng góp chính của Nhóm TVLT của Viện là đã làm được một việc “tập đại thành” những kết quả của nhiều thế hệ dịch giả (trong đó có việc dịch bổ sung của chúng tôi), và do đó phác họa được diện mạo thơ văn, thể hiện đời sống văn hóa, tư tưởng của đất nước, dân tộc 6 triều đại thời kỳ đầu quốc gia độc lập. Đó là một thành quả rất đáng trân trọng, giữ gìn. Riêng giai đoạn Viện Văn học cũng đã có thể phân làm hai thời kỳ. Thời kỳ đầu do hai bác Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình đảm nhiệm. Hai bác đã dịch chú xong nhiều tác giả, tác phẩm (hiện có tên dưới các bài dịch trong bộ sách). Gần đây tôi nghe nói có bức hình chụp chữ ký của Pgs Nguyễn Văn Hoàn, xác nhận con số 911 trang bản thảo TVLT do hai bác giao lại. Không biết như thế đã đầy đủ chưa, nhưng đó hẳn là thành quả của thời kỳ đầu này mà hai bác đã hoàn thành.

Hai bác là bậc túc nho nên bản dịch của các bác nói chung đạt được nhiều tin cậy. Nhưng GS Đặng Thai Mai cho rằng có nền móng bản thảo của hai bác, vẫn phải chỉn chu hơn nữa và sưu tầm rộng hơn nữa. Do vậy hai nhóm chúng tôi chia nhau làm tiếp, và đối với bản thảo đã có đều cố gắng gia công vào các phần xác định xuất xứ, khảo dị, hiệu đính,dịch nghĩa, lựa chọn các bài dịch thơ bổ sung, thay thế, như tôi đã nói ở trường hợp Trần Nhân Tông. Ngày nay, nếu đọc lại TVLT cũng có thể thấy được cung cách làm việc ấy. Chẳng hạn: ở những chỗ dịch thơ để trống (nhiều bài, như còn thấy ở Tập III), hoặc thơ dịch chưa thật đạt thì chọn lại thơ dịch của Ngô Tất Tố, của các dịch giả trên Nam phong,Đuốc tuệ và các sách khác, hoặc mời cộng tác viên dịch, và tự dịch. Ví như: hai tác giả Vương Vụ Thành và Nguyễn Ức ở Tập III do Trần Nghĩa (Tuấn Nghi) và Hoàng Lê biên soạn, chỉ giữ lại 1 bài thơ dịch của Đào Phương Bình. Ở Tập II Quyển thượng, các tác giả Phạm Ngộ, Phạm Mại do Tuấn Nghi biên soạn, Trần Quang Triều, do Phạm Tú Châu biên soạn đã không giữ lại 1 bài thơ dịch nào của bản thảo đợt I. Trần Tung do Nguyễn Huệ Chi biên soạn (các nhà sưu tập trước đều tưởng nhầm là Trần Quốc Tảng, Huệ Chi đã sớm phát hiện ra là Trần Tung, sau đọc Nguyễn Lang mới biết ông cũng từng tìm ra Trần Quốc Tung), đã bổ sung thêm các phần Đối Cơ, Tụng cổ; phần thơ giữ nguyên được 4 bài thơ dịch của Đào Phương Bình. Trần Quang Khải do Nguyễn Huệ Chi biên soạn, Trần Thánh Tông do Phạm Tú Châu biên soạn đều chỉ giữ lại được 1 bài thơ dịch của Đào Phương Bình… Trường hợp Phạm Sư Mạnh là một tác giả lớn của Tập III, có 43 bài thơ và 1 bài văn bia (không rõ ai chịu trách nhiệm “biên soạn”), nhưng trong sách hiện có thì Đào Phương Bình dịch 8 bài; 3 bài lấy lại bản dịch của Đinh Văn Chấp đăng từ trước năm 1945; 7 bài là dịch mới của người trong hai nhóm (Đào Thái Tôn 4 bài, Tuấn Nghi 1 bài, Trần Lê Sáng 1 bài, Đỗ Văn Hỷ dịch bài văn bia), vẫn còn 24 bài không có thơ dịch. Xem ra 12 thành viên trẻ của cả hai nhóm biên soạn cũng đã làm việc cẩn thận, kỹ càng.

Thời kỳ thứ hai sau các bác do 12 chúng tôi (sau có thêm thế hệ 3) đảm nhiệm. Đóng góp của thời đoạn này, theo tôi nên được ghi nhận ở 4 phần việc sau:

- Phần “Khảo luận”, như một cương lĩnh làm việc cho công trình TVLT và cũng đưa ra những gợi ý quan trọng để độc giả quan niệm về một giai đoạn văn học, những đối tượng văn học, các loại hình văn học buổi sơ khai của văn học viết, giới thuyết những lý luận của tiền nhân về quan niệm “văn” thời ấy và về những vấn đề liên quan đến tiến trình hình thành các dòng phái, thể loại văn chương, tổng quát lại lịch sử sưu tập, khảo cứu văn bản của tiền nhân từ xa xưa cho đến Phan Huy Chú, Bùi Huy Bích; trình bày một cách toàn cảnh (trong điều kiện có được) của thành tựu, sự còn mất của một thời đại văn học mà cho đến bấy giờ chưa có công trình nào chuyên sâu và đầy đủ như “Khảo luận”.

- Phát hiện, sưu tầm, bổ sung thêm nhiều tác phẩm mới mà bản thảo thời kỳ I của hai bác chưa tập hợp. Số lượng tác phẩm này cũng khá nhiều, bao gồm thành tựu của mấy chục chuyến điền dã, trên địa bàn hơn 10 tỉnh ở Bắc Bộ cho đến bắc Trung Bộ, và ở các loại thư tịch trong những thư viện lớn (Những đợt điền dã này có sự giúp đỡ tận tình của các cán bộ Ty, Sở văn hóa các tỉnh, các nhà nghiên cứu lịch sử Mỹ thuật của Viện Mỹ thuật và cả một số anh em ngoài Nhóm TVLT). Hai tập đầu, tôi đã tính sơ qua ở phần trên, riêng Tập III, chỉ tính phần Phụ lục cũng đã bổ sung 149 bài. Còn Tập II Quyển hạ, chưa xuất bản nhưng tôi biết phần bổ sung ở Tập này có đến 5, 6 sách lớn, như Thánh đăng ngữ lục, Thiền uyển tập anh, Tam tổ thực lục, An Nam chí lược, Lĩnh nam chích quái, Việt điện u linh, mỗi quyển riêng văn bản chữ Hán đã đến mấy trăm trang. Chính vì thế con số của toàn bộ bộ sách, nếu in đầy đủ, tôi nghĩ rằng không chỉ dừng ở 2420 trang in khổ 19 x 27 như hiện có (Tập I: 632 trang; Tập II Quyển thượng: 966 trang; Tập III: 822 trang) mà có thể phải tới hơn 3500 trang. Nếu quy đổi ra số trang bản thảo chép tay có lẽ cũng đến hơn 5.000 trang (mỗi trang khổ 19 x 27 ít nhất phải một trang rưỡi bản thảo)…

- Những phát hiện về văn bản học, đính ngoa văn bản đã có, tìm ra quá trình truyền bản của một số tác phẩm, giúp vào việc xác định chính xác hơn những tài liệu đã thu thập được.

- Rà soát và hoàn chỉnh thêm bản thảo thời kỳ I ở các công đoạn khảo chú, sửa chữa, diễn đạt lại cho văn chương cập nhật hơn, thích hợp hơn hoặc thay thế bản dịch khác nếu thấy cần thiết. Đọc trong bộ TVLT, bạn đọc có thể thấy các “biên soạn viên” thời kỳ II (Đỗ Văn Hỷ, Nguyễn Huệ Chi, Phạm Tú Châu, Trần Băng Thanh, Trần Nghĩa (Tuấn Nghi), Trần Lê Sáng, Nguyễn Đức Vĩ (Tiên Sơn), Đào Thái Tôn, Hoàng Lê, Phạm Đức Duật…) đều đã thực hiện công việc đó, nhiều hay ít tùy theo tình hình bản thảo đã có và theo cảm thức của mỗi người. Chỉ tiếc rằng chúng tôi không lưu giữ được bản thảo gốc, bây giờ cần đến thật không biết tìm ở đâu. Gần đây tôi đã chuyển dần “sản phẩm” của mình gửi vào Trung tâm di sản các nhà khoa học nhưng hầu như chẳng có công trình nào có được một bộ hồ sơ đầy đủ. Ngày ấy chúng tôi còn trẻ, cũng mới vào nghề, chỉ lo sao hoàn thành công việc, bản thảo không chỉ làm một lần mà mỗi lần chỉnh sửa đều phải chép lại, cho nên để đỡ công và cũng đỡ tốn giấy (văn phòng phẩm thuở ấy được phát từng tháng, có đợt là loại giấy đen sì, lộn nhộn gân nứa…) chúng tôi thường cắt dán, mỗi trang có khi đến 2, 3 tầng, chị Tú Châu thường đùa tôi là “vá đụp”. Cũng do vậy, bản thảo được đem đánh máy xong thì chỉ lo giữ bản chính thức, những bản trung gian không còn nguyên vẹn chẳng coi là quan trọng nữa, Nhóm chẳng thu hồi, mỗi người gói buộc lại để đâu đó, còn mất cũng chẳng quan tâm! Ban văn học Cổ cận đại cũng có 2 chiếc tủ gỗ nhưng hồ sơ thì nhiều, chẳng có chỗ, mà Viện lại càng không có nơi gửi. Tính tôi thô suất đã làm mất những bản thảo mình “biên soạn”, còn các bạn tôi không biết có ai giữ được? Có những lần tôi định tra cứu một việc gì đó, tìm đến các công trình tập thể khác của Viện, kể cả của Ban, cũng chẳng còn tìm thấy bản thảo chép tay! Nhưng cái chính là chúng tôi quan niệm công trình tập thể là công sức chung, những ghi nhận cá nhân, danh tính đã có ở sách, chẳng hề tính toán hơn thiệt. Tất nhiên ngày nay nghĩ lại cách ghi danh như TVLT cũng có chỗ chưa thỏa đáng với tất cả mọi người làm. Lấy một ví dụ như xác định một văn bản một tác phẩm. Đây là một công đoạn rất quan trọng và công phu, người làm văn bản phải đọc hết các bản chép tác phẩm, lại tìm đọc các tài liệu liên quan, khối lượng trang sách gấp đến mấy lần bản được dịch, cuối cùng mới xác định được bản chọn, hoặc bản nền. Nếu tự mình làm từ đầu đến cuối thì không có gì phải phàn nàn, nhưng nhiều khi trong công trình, một vài người nào đó được giao phụ trách công tác văn bản thì công lao sẽ chẳng được ghi ở đâu. Người đọc chỉ biết ông A, bà B dịch sách đó, bài đó, … Cũng vậy, công sức khảo dị, sưu tầm, chú thích, thậm chí chỉnh sửa vài chữ, thông thường chỉ nhằm nâng cao tính xác tín của tác phẩm, giúp cho tác phẩm dễ đọc, dễ cảm hơn, nhưng cũng không ít trường hợp là những đóng góp khoa học thật sự…

Dù sao, tôi cho rằng bộ sách chúng tôi đã hoàn thành là một cái mốc quan trọng trong hành trình sưu tập di sản TVLT. Tương lai chắc sẽ có những “tập đại thành” khác, hy vọng các học giả rồi đây với những thuận lợi của khoa học sẽ tìm lại được những di sản của chúng ta đã bị người Minh cướp đi, tìm thêm được những tác phẩm còn ẩn náu đâu đó trong núi rừng thiên nhiên và trong dân dã, thậm chí ở Nhật, ở Hàn... Tôi vẫn hy vọng các học giả tương lai có thể làm dầy dặn thêm nữa bộ sách của chúng ta.

Riêng với tôi, được tham gia vào công việc biên soạn TVLT là một điều hết sức may mắn. Tôi được học tập rất nhiều, học chữ nghĩa, học kiến thức, học cách làm việc, học làm văn bản mà khi trước Pgs Nguyễn Văn Hoàn thường gọi đùa là “chủ nghĩa tờ a tờ b của Cụ Tố, Cụ Hãn”… và nhiều nữa. Có lẽ điều kiện may mắn (hay đúng hơn là thuận lợi trong không khí làm việc) như chúng tôi khi “biên soạn” thơ văn Lý Trần có thể không dễ có. Sau khi nhận việc, chúng tôi – cả hai nhóm – còn được cho học tiếp 3 năm tại chức một lớp Chuyên tu Hán học, cho đến năm 1972 mới kết thúc, rồi sau đó, bác Đỗ Ngọc Toại vẫn tiếp tục mở lớp bổ túc kinh nghiệm dịch và cách tra cứu cho tôi và chị Phạm Tú Châu, chúng tôi luôn luôn có cố vấn để học hỏi và thảo luận, chúng tôi được các thầy khuyến khích “đương nhân bất nhượng ư sư” (trước điều đúng thì không phải nhường người thầy). Đó là một tinh thần hết sức nhân văn, do vậy trong công việc chúng tôi dám mạnh dạn sửa chữa bản thảo, góp ý cho nhau, nhưng cũng cố gắng cẩn trọng hết mức, khiến cho mỗi bản dịch dù mang tên một người nhưng ở đó nhiều khi công sức của đồng nghiệp không ít… Và cuối cùng thì Giáo sư Đặng Thai Mai và Giáo sư Cao Xuân Huy vẫn kịp duyệt xong cho chúng tôi được 3 tập trong bộ TVLT. Tôi cũng mừng vì đã hoàn thành nhiệm vụ được giao, chỉ bị trách cứ nhiều lần vì “không đúng tiến độ kế hoạch”. Tôi cũng mong có dịp góp phần sửa chữa những thiếu sót trong thành quả trước đây của bản thân mình và của Nhóm, nhưng cũng không dám chắc có đủ thời gian để thực hiện.

Vì đã tham gia vào công cuộc sưu tầm biên soạn di sản TVLT, mà nay công trình của chúng tôi đã tròn Năm Mươi Tuổi (1968 -2018), hai nhóm chúng tôi hiện nhân số chỉ còn lại một phần ba, tôi muốn được một lần “kể lể” những công việc bản thân tôi cũng như Nhóm chúng tôi thực sự đã làm để chia sẻ trách nhiệm với các vị tiền bối trong danh nghĩa “biên soạn”. Mặt khác, cũng là một lần mong được lần giở lại công lao “không thầy đố mày làm nên” của hai bác Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình đối với tôi, cũng như công sức của các thế hệ tiền bối suốt nửa đầu thế kỷ XX đã gìn giữ tài sản vô giá của đất nước, dân tộc mà tôi vẫn ngưỡng mộ coi là các bậc thầy. Mấy điều hồi ức lan man, tôi rất xin lỗi nếu đã làm phiền độc giả.

Hà Nội, ngày 15- 8-2018

T.T.B.T.

Viet-Studies nhận đuọc từ GS Nguyễn Huệ Chi ngày 17-8-18 do PGS Trần Thị Băng Thanh nhờ chuyển

Nguồn: http://www.viet-studies.net/TTBangThanh_BienSoanTVLT.html

: Nguyễn Nam; Lý luận và phê bình văn học; 22 Tháng 5 2018

Phụ nữ tự sát - lỗi tại tiểu thuyết? (Một góc nhìn về phụ nữ với văn chương - xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX

Nguyễn Nam(*)

Tự sát là một trong những "vấn nạn" của phụ nữ ở Việt Nam những năm cuối thập niên 1920. Đáng chú ý là xã hội lại quy tội nguyên nhân của vấn nạn này cho tiểu thuyết. Trong bản in năm 1932 của bản dịch quốc ngữ truyện Tuyết hồng lệ sử có một bài tựa của nhà in Nam Ký, cho thấy công luận xã hội đã nối kết tiểu thuyết "ngôn tình" với "phong trào tự tử" trong quan hệ nhân quả như thế nào: "Gần đây trong nước ta nhân có phong trào tự tử của các cô 'gái mới', vài nhà 'văn sĩ' bèn thừa dịp làm án mấy bộ tiểu thuyết ngôn tình, qui tội cho các nhà viết tiểu thuyết ấy, cho rằng các cô gái chán đời phần nhiều là bởi nhiễm phải cái độc trong những tiểu thuyết kia. Tuyết hồng lệ sử cũng bị liệt vào hạng sách bị kết án nói trên."[1] Đọc xong đoạn trích ngắn này, người đọc hẳn sẽ băn khoăn: Cái gọi là "phong trào tự tử" ấy trên thực tế đã diễn ra chủ yếu ở đâu và như thế nào? Những cô "gái mới" ấy là ai? Nội dung cụ Tuyết hồng lệ sử ra sao mà nó bị kết tội đầu độc những cô gái tân thời khiến họ phải quyên sinh? Ba thập niên đầu thế kỷ XX là một giai đoạn chuyển tiếp trong lịch sử văn học Việt Nam từ cận đại sang hiện đại. Giai đoạn này đã chứng kiến không chỉ sự phát triển của tiểu thuyết Việt Nam qua giao thoa - tiếp xúc với văn chương thế giới (đặc biệt là Pháp và Trung Quốc), mà còn thấy được sự hình thành của một cộng đồng độc giả nữ đối với tiểu thuyết. Sự tăng trưởng trong việc đọc tiểu thuyết của phụ nữ cũng lại gợi lên thêm nhiều câu hỏi nữa: Những bạn đọc nữ ấy là ai và học vấn của họ như thế nào? Họ đọc những loại tiểu thuyết gì? Việc đọc của họ có được theo dõi và hướng dẫn hay không? Ai chủ động việc ấy và có ý kiến như thế nào? Trả lời tất cả những câu hỏi trên đây là góp phần phục hiện một góc nhìn về phụ nữ với văn chương và xã hội đầu thế kỷ XX. Hồi ứng của bạn đọc nữ thời ấy đối với tiểu thuyết Việt Nam và nước ngoài (trực tiếp với nguyên tác và thông qua bản dịch tiếng Việt) có thể được tìm hiểu qua nhiều kênh thông tin khác nhau. Trong điều kiện khiếm khuyết những điều tra thống kê cụ thể, bài viết sử dụng báo chí đương thời để kiểm nghiệm mối liên hệ giữa ảnh hưởng của tiểu thuyết ái tình (đặc biệt qua trường hợp Tuyết hồng lệ sử của Từ Chẩm Á) và việc phụ nữ tự sát.

Từ Chẩm Á 徐枕亞 (1889-1937) và văn phái Uyên hồ 鴛蝴

Từ Chẩm Á người Thường Thục 常熟 (tỉnh Giang Tô), tên gốc là Giác 覺, viết với nhiều bút danh, như Từ Từ 徐徐, My Tử 眉子, Khấp Châu Sinh 泣珠生, Đông Hải Tam Lang 東海三郎, Đông Hải Giao Nhân 東海鮫人, hay Thanh Lăng Nhất Điệp 青陵一蝶. Năm 1914, sau khi tốt nghiệp trường Sư phạm Ngu Nam 虞南 ở Thường Thục, Từ Chẩm Á dạy tiểu học ngay tại quê nhà. Từ năm 1909-1911, ông dạy trường tiểu học Hồng Tây 鴻西 ở Vô Tích 無錫 dưới chân núi Hồng 鴻山, tá túc gần nhà thư pháp gia nổi danh Thái Ấm Đình 蔡蔭庭, nhân đấy nhận làm gia sư cho gia đình này. Nhà họ Thái có người con dâu goá tên Trần Bội Phân 陳佩芬, vốn giòng thư hương. Nàng Bội Phân có cậu con trai 8 tuổi là Mộng Tăng 夢增, theo học với thầy Từ. Chẩm Á và Bội Phân trước vì yêu tài, mến đức mà sau tình cảm càng trở nên nồng thắm, thường ngầm trao đổi thư tín, thi từ qua lại qua trung gian cậu bé Mộng Tăng. Vì lễ giáo đương thời, vì danh tiết của nàng và cũng vì tương lai của Mộng Tăng, Chẩm Á và Bội Phân đã không thể theo gương chàng Tư Mã Tương Như và nàng Trác Văn Quân khi xưa mà cùng nhau bỏ trốn. Trong hoàn cảnh nan giải ấy, để báo đáp tình yêu của chàng, Bội Phân nghĩ đến cách "tháp cành, ghép hoa" để Chẩm Á kết hôn với em chồng mình là Thái Nhị Châu 蔡蕊珠. Dẫu thế, sau khi thành thân với Nhị Châu và lên Thượng Hải làm báo, Chẩm Á vẫn không quên được Bội Phân mà còn treo cả một bức ảnh lớn của nàng trong phòng làm việc ở thư cục. Mối tình này được Từ viết lại thành tiểu thuyết Ngọc lê hồn 玉梨魂, đăng nhiều kỳ trên phụ san của Dân quyền báo 民權報. Theo hồi ức của Trịnh Dật Mai 鄭逸梅, cùng đăng chung với Ngọc lê hồn là tiểu thuyết Nghiệt oan kính 孽冤鏡 của Ngô Song Nhiệt 吳雙熱 (1884-1934), chiếm lĩnh phần lớn phụ san: cả hai bộ tiểu thuyết này đều kết hợp biền văn với tản văn, tựa như cùng nhau tung hứng trên hý đài, nhân đấy mà được xưng tụng là uyên ương hồ điệp phái 鴛鴦蝴蝶派.[2]

Tiểu thuyết Ngọc lê hồn cùng với hậu thân của nó, Tuyết hồng lệ sử 雪鴻淚史, là hiện tượng đặc biệt trong lịch sử văn học Trung Quốc hiện đại. Tuy chưa có thống kê đầy đủ, kể từ khi xuất bản thành sách năm 1912 cho đến nay, hai bộ tiểu thuyết này đã được tái bản đến vài chục lần, nâng tổng số bản in của nó trong khu vực Hoa ngữ ước tính tổng cộng lên đến hơn triệu bản, một số lượng tiêu thụ khổng lồ chưa từng có trong lịch sử văn học cận - hiện đại Trung Quốc. Ngay sau khi ra đời, bộ tiểu thuyết này đã được "Thượng Hải dân hưng xã" biên diễn thành kịch nói, và được "Minh tinh ảnh phiến công ty" cải biên thành tác phẩm điện ảnh năm 1924.[3] Ngọc lê hồn kể chuyện chàng thanh niên trí thức tài hoa Hà Mộng Hà 何夢霞 do gia cảnh khó khăn nhận lời mời của bạn về dạy ở trường tiểu học Thạch Hồ 石湖. Cũng nhân dịp này, Mộng Hà đồng ý dạy giúp cho cậu bé Bằng Lang 鹏郎, cháu nội của một người họ hàng xa. Bằng Lang sớm mồ côi cha, ở với ông nội và người mẹ goá trẻ 27 tuổi là Lê Nương 梨娘. Tình thầy-trò khăng khít giữa Mộng Hà và Bằng Lang khiến Lê Nương vô cùng cảm kích. Một hôm, Lê Nương đang ngoạn cảnh trong vườn thì bắt gặp "Lê hoa hương trũng梨花香冢" (Mồ thơm hoa lê) do Mộng Hà vì thương hoa rụng mà đem chôn, đắp nên phần mộ. Lê Nương trông mộ hoa mà thương phận mình, nhân đấy lại càng cảm thông Mộng Hà. Thông qua trung gian bé Bằng Lang, Mộng Hà và Lê Nương trao đổi thư từ, rồi phát sinh yêu thương. Không muốn vượt phạm lễ giáo "quả phụ thủ tiết", Lê Nương bộc bạch ưu tư của nàng với Mộng Hà, ngỏ ý không muốn mối tình của hai người ảnh hưởng đến tương lai của chàng. Để trả lời nàng, Mộng Hà thề sẽ không kết hôn với ai cho đến trọn đời. Cả hai con người quyết liệt trong tình trường này đều ngã bệnh trước những quyết định của người mình yêu. Thế nhưng sau đó Mộng Hà nhượng bộ, chiều theo ý Lê Nương mà kết hôn với Quân Thiến筠倩, em chồng của Lê Nương, một cô học sinh trường nữ học đã "được kết giao cùng các hiền nữ sĩ bốn phương, tầm mắt được mở rộng, học thuật nhân đó mà tấn tới."[4] Mộng Hà miễn cưỡng kết hôn với Quân Thiến nhưng vẫn thầm yêu Lê Nương. Tuy chấp nhận lời khuyên nhủ của chị dâu mà kết hôn với Mộng Hà, Quân Thiến hoàn toàn không biết gì về mối tình thầm vụng giữa hai người. Để giải phóng Mộng Hà khỏi những mối dây ràng buộc với mình, Lê Nương gửi trả lại chàng tập "Hồng lâu ảnh sự thi 紅樓影事詩" chàng viết và trao nàng khi trước, cùng với một mớ tóc mây gói trong tấm khăn đầy ngấn nước mắt của nàng, làm dấu cho sự đoạn tình. Mộng Hà cắn đầu ngón tay lấy máu viết thư phản đối quyết định của Lê Nương. Nhận được bức huyết thư, Lê Nương quyết định phải chết để Mộng Hà quên hẳn nàng và dành tình cảm cho Quân Thiến. Nhân khi Mộng Hà về thăm nhà, Lê Nương nằm liệt giường, và mặc cho Quân Thiến hết lòng chăm sóc, nàng từ chối thang thuốc mà chết. Nhân đọc được bức di thư của Lê Nương mà Quân Thiến biết được mối tình của hai người. Quân Thiến bị chấn động mạnh, ngã bệnh, rồi cũng chọn cái chết như chị dâu. Theo như ước nguyện của Lê Nương, Mộng Hà sang Nhật lưu học để về phục vụ đất nước. Khi khởi nghĩa Vũ Xương 武昌 nổ ra[5], Mộng Hà ném bút, tòng quân, xông pha chiến địa, rồi tử trận với tập "Tuyết hồng lệ thảo 雪鴻淚草" bao gồm thi từ xướng họa giữa chàng và Lê Nương luôn mang trong mình. Chi tiết tập thi từ ấy sau được Từ Chẩm Á phát triển lên thành tiểu thuyết viết theo thể nhật ký mang tên Tuyết hồng lệ sử, đi sâu hơn vào những góc kín trong tâm tư Mộng Hà - Lê Nương, và cũng như Ngọc lê hồn, đã lấy đi vô vàn nước mắt của bạn đọc.

Những phát hiện và công bố của Thời Manh 時萌 liên quan đến thi từ, thư tín trao đổi giữa đôi tình nhân Từ Chẩm Á và Trần Bội Phân yết lộ rõ hơn khía cạnh "tự truyện" của Ngọc lê hồn, tái xác định nguyên mẫu các nhân vật của nó, cũng như mức độ tình cảm thâm sâu của Chẩm Á và Bội Phân.[6] Trong bài tựa Tuyết hồng lệ sử, Từ từng viết: "Khi tôi viết bộ sách này...thực sự trong tâm trí không hề có hai chữ 'tiểu thuyết', vậy nên hết lòng mong bạn đọc chớ lấy nhãn quan tiểu thuyết mà nhìn nhận lầm sách của tôi." Toàn bộ 93 trang tư liệu tìm được từ nhà họ Từ cho thấy những sự kiện thực trong mối tình Chẩm Á - Bội Phân đã đi vào Ngọc lê hồn như thế nào. Ví như chuyện nhân vật nam Mộng Hà cắn ngón tay lấy máu viết huyết thư gửi góa phụ Lê nương có nguyên hình trong đời thực như nàng Bội Phân đã ghi lại: "Trưa hôm qua nhận được huyết thư mà tim gan em đau nhói. Lúc này nhìn chữ mà lòng em đau đớn không thôi, chỉ muốn sớm chết đi cho xong..." Những tư liệu này cũng cho thấy mức độ tình cảm thân cận, nồng thắm của Chẩm Á và Bội Phân trong đời thực đã đi xa hơn rất nhiều so với Mộng Hà và Lê nương, một quan hệ được miêu tả trong truyện là "phát hồ tình nhi chỉ hồ lễ nghĩa 發乎情而止乎禮義" (nảy sinh từ tình cảm, nhưng dừng lại trong vòng lễ nghĩa). Để đến được với nhau, cửa sau phòng riêng của Chẩm Á và Bội Phân đêm đêm thường để ngỏ. Những cuộc hẹn hò như thế được ghi lại khá nhiều trong thi từ trao đổi giữa hai người. Khác với Mộng Hà và Lê nương trong truyện chỉ hai lần lén lút hò hẹn, nhưng ngoài việc tuôn nước mắt, họ cũng chẳng dám chạm đến tay nhau, Chẩm Á và Bội Phân trên thực tế đã ngầm gặp nhiều lần trong đêm, và tình thân của họ hẳn đã đi xa hơn rất nhiều so với hai nhân vật tiểu thuyết rất nhiều, như được ghi lại trong mấy vần thơ dưới đây,

Nguyên văn	Phiên âm	Dịch nghĩa
深夜相逢陽氣和	Thâm dạ tương phùng dương khí hòa	Đêm khuya gặp gỡ giữa khí dương hòa hợp,
誰知巫峽夢中多	Thùy tri Vu Giáp mộng trung đa	Ai hay Vu Giáp trong mộng đã bao phen.[7]
若能同剪西窗燭	Nhược năng đồng tiễn tây song chúc	Ví được cùng tỉa bấc đèn bên cửa sổ mé tây,[8]
再托陽臺撲飛蛾	Tái thác Dương đài bộc phi nga	Lại xin thác làm thân ngài chết ở Dương đài.[9]

và:

Nguyên văn	Phiên âm	Dịch nghĩa
相敬相愛兩情真	Tương kính, tương ái lưỡng tình chân	Kính trọng, yêu thương nhau: đôi chân tình
攜手頻頭笑語親	Huề thủ, tần đầu, tiếu ngữ thân	Cầm tay, kề đầu, nói cười thân mật.
一雙暗渡誰知覺	Nhất song ám độ thùy tri giác	Một đôi lén lút ai hay biết,
傷心不是蓮枝人	Thương tâm bất thị liên chi nhân.	Đau lòng chẳng phải kẻ phân ly. [10]

Hiển nhiên, những phát hiện trên đây cho thấy Từ Chẩm Á đã không vượt ra ngoài những hạn định đạo đức của thời đại trong tác phẩm của ông. Ông tiểu thuyết hóa mối tình của mình, nhưng kìm nó lại trong vòng lễ nghĩa. Mặt khác, Ngọc lê hồn đã yết lộ hình ảnh nhân vật lý tưởng mà Từ hướng đến nhưng không thực hiện được trong đời thực của mình. Đó là một Mộng Hà sống chết với tình riêng nhưng vẫn nặng tình chung yêu nước.

Khởi sự từ sau vận động Ngũ Tứ, tác phẩm của Từ Chẩm Á bị liệt vào loại văn chương uyên ương hồ điệp với hàm ý tiêu cực,[11] bị xem là mắc chứng "vô bệnh thân ngâm 無病呻吟" (không bệnh mà rên), và bị xếp vào hạng du hí tiêu khiển, đơn thuần "mua vui, giải trí," sướt mướt nhãn lệ, tị thế 眼淚鼻涕 đầm đìa nước mắt, nước mũi. [12] Trên thực tế, Ngọc lê hồn của Từ Chẩm Á vượt ngoài cái khung bi tình mà những bộ tiểu thuyết sau này học theo, bởi nó đã đề xuất được vấn đề xã hội cần phải quan tâm giải quyết như Chu Tác Nhân 周作人 (1885-1967) từng thừa nhận:

Sách Ngọc lê hồn lưu hành gần đây, văn chương tuy phát ngán (...) nhưng sự việc ghi chép trong ấy cũng có thể xem là một vấn đề. (...) Còn như việc "có người quả phụ thấy kẻ độc thân mà muốn lấy" thì tuyệt đối không thể chấp nhận được. Loại đạo đức này thực có thể gọi là thứ hiếm có. Trung Quốc có một số người có thái độ lạ kỳ đối với loại hiện thực này. Họ tiếc thương những kẻ bất hạnh trong Ngọc lê hồn nhưng lại không xem xã hội hiện tồn tạo nên nỗi bất hạnh này là sai trái. Phát ra ở tình, dừng nơi lễ nghĩa, cuối cùng thì chết - ấy cũng rất đủ để làm niềm vinh quang xã hội của họ, cung cấp cho họ tài liệu để mà ngâm vịnh, ta thán. Đây gọi là thứ thưởng ngoạn thống khổ phi nhân tình. Những kẻ làm tiểu thuyết khổ tình, ai tình, ai ai cũng có loại thái độ này, vậy mà họ lại không biết nguyên ý của người viết Ngọc lê hồn là như thế nào hay sao?[13]

Quả thực, bi kịch luyến ái giữa goá phụ trẻ và người tài tử đa tình đã phản ánh sự khốc hại của luân lý gia đình của xã hội phong kiến đối với phụ nữ, đặc biệt là quả phụ. Bị trói buộc trong lễ giáo nghiêm nhặt đến mức phi nhân tình ấy, những góa phụ trẻ như Bạch Lê Ảnh không chỉ đau lòng tự dằn vặt, mà còn đưa cả người thân của mình (như Quân Thiến) vào vòng khổ lụy, để rồi cuối cùng chỉ biết tìm sự cứu chuộc trong cái chết.[14] Tuy nhiên, do khối bi tình tay ba giữa Mộng Hà, Lê Ảnh và Quân Thiến quá thảm đạm đôi khi đã khiến cho vấn đề xã hội mà Chu Tác Nhân chỉ ra bị mờ đi trong nước mắt. Nối theo Từ Chẩm Á, những nhà văn về sau đi sâu khai thác bi tình đẫm lệ khiến khía cạnh phê phán nội tại của nguyên ủy ngày càng mờ nhạt. Hậu quả là văn phái uyên hồ bị lên án là đại biểu cho thế lực phong kiến với ý thức thẩm mỹ đơn thuần là tiêu khiển, du hý. Trong một thời gian dài, giới nghiên cứu phê bình miệt thị, xem đó là văn học "nghịch lưu" thông tục cần phải phê phán, phủ định, thậm chí vứt bỏ như phế phẩm. Tất nhiên, cũng có những nhà phê bình công tâm (như Lỗ Tấn, Mao Thuẫn) nghiêm túc nhận định một cách khách quan phương diện "thú vị" của dòng văn học này trong bối cảnh thời đại của nó. [15] Phải đến những năm 1980, cùng với những biến đổi chính trị - văn hóa - xã hội ở Trung Quốc, học giới mới khởi sự có một tác phẩm nghiên cứu văn phái này một cách toàn diện và hệ thống. Sau nhiều năm khảo cứu, Phạm Bá Quần 范伯群 nhận định rằng uyên ương hồ điệp là một lưu phái tiểu thuyết thông tục thừa tập truyền thống tiểu thuyết cổ đại Trung Quốc xuất hiện trong quá trình hưng kiến những đô thị lớn trong khoảng cuối Thanh - đầu Dân quốc. Thông qua việc nghiên cứu văn phái này từ nhiều góc nhìn, tầng bậc khác nhau, có thể thấy được những biến đổi xã hội - văn hoá đa dạng của xã hội Trung Quốc giữa thời quá độ, với những những quá trình tương tạp giao và đối kháng của dân tục trong khi kinh trải Âu phong Mỹ vũ (gió Âu, mưa Mỹ), cũng như sự bột hưng của một nền văn học mới. Phạm Bá Quần tự nhận để có được những phát kiến, kiến giải mới đối với lưu phái này thật không dễ, bởi lẽ tựa như người phụ nữ bó chân, nay tháo cởi vải bó để bước đi với đôi chân trần tự nhiên của mình, người nghiên cứu sao tránh khỏi những bước chao đảo, nghiêng lệch không vững trên con đường mới trước mắt.[16] Ngoài bộ Uyên ương hồ điệp phái nghiên cứu tư liệu 鸳鸯蝴蝶派研究资料của Ngụy Thiệu Xương 魏紹昌 (1922-1998) do Thượng Hải văn nghệ xuất bản xã in lần đầu năm 1962, các tập Uyên ương hồ điệp phái văn học tư liệu 鴛鴦蝴蝶派文學資料 và Ngã khán uyên ương hồ điệp phái 我看鴛鴦蝴蝶派 đã góp thêm nhiều tư liệu quan trọng làm cơ sở cho những nghiên cứu tiếp theo sau.[17]

Đáng chú ý là Từ Chẩm Á và văn phái uyên hồ đã thu hút sự chú ý của một thế hệ nghiên cứu trẻ đầu thế kỷ XXI.[18] Với nhãn quan mới, họ xem các nhà văn thuộc văn phái này là những người tiên phong (avant-garde) bị lãng quên."[19] Triệu Hiếu Tuyên 趙孝萱chỉ ra tính phức tạp của văn phái uyên hồ, khởi sự từ định nghĩa, ấn phẩm (tạp chí, sách in), văn thể (ví như tản văn, tùy bút, nhật ký, thi từ, tiểu thuyết), ngữ ngôn (ví như biền văn, bạch thoại theo lối khẩu ngữ, hay bạch thoại chịu ảnh hưởng Âu Tây), cho đến nội dung đề tài mở rộng (ngôn tình, khoa huyễn, trinh thám, lịch sử, hoạt kê, hay võ hiệp).[20] Riêng đối với Ngọc lê hồn, các nghiên cứu cũng đồng thời chỉ ra những đặc điểm kế thừa và sáng tân của nó. Kế thừa văn học truyền thống, hòa phối tiểu thuyết cũ và mới và tạo ra đột phá văn chương, đây là bộ "kỳ tác" trường thiên tiểu thuyết biền văn thứ ba trong lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc nhưng lại sử dụng thể nhật ký mô phỏng Trà hoa nữ với nhân vật kể chuyện xưng "tôi." [21] Với nhân vật cách mạng Mộng Hà, nhân vật phụ nữ "tân học" Quân Thiến, Ngọc lê hồn đã phản ánh xã hội Trung Quốc trong giai đoạn chuyển hóa với những xung đột giữa hai phái tân-cựu, nhân đó chỉ ra những tư tưởng ái quốc, cách mạng trong Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử.[22] Các nghiên cứu này cũng đặt văn phái uyên hồ chung với văn học Ngũ Tứ vì cả hai đều là phương thức biểu ý của tính hiện đại, chỉ khác là văn học Ngũ Tứ tập trung vào trí thức, quyết liệt giải quyết xung đột tân-cựu, trong khi văn phái uyên hồ lại hướng về thị trường, thế tục, đi theo con đường tiệm tiến cải lương xã hội.[23] Truyện như nhóm lên vài đóm lửa nhỏ vừa kịp phát sáng nhu cầu tự do hôn nhân - luyến ái thì đã vội tắt ngúm trước áp lực của đạo đức truyền thống.[24] Mở rộng ra ngoài phạm vi văn học, các nghiên cứu cũng chú ý đến ảnh hưởng của Ngọc lê hồn nói riêng, và của văn phái uyên hồ nói chung đối với điện ảnh và truyền thông Trung Quốc buổi sơ khai.[25]

Như E. Perry Link, Jr. đã chỉ ra, xét trong bối cảnh quốc tế, tiểu thuyết uyên hồ có những khía cạnh lịch sử và đặc điểm văn chương tương đồng, tương cận với tiểu thuyết bình dân đô thị ở những nước diễn ra cách mạng công nghiệp. Trên toàn thế giới, sự ra đời của tiểu thuyết giải trí phong cách hiện đại (modern-style entertainment fiction) luôn đi kèm với chủ nghĩa công nghiệp như nó đã xảy trong những buổi đầu của nước Anh thế kỷ XVIII, rồi lan trải sang Tây Âu và châu Mỹ. Trong nhiều trường hợp, tiến trình này diễn ra thông qua vay mượn: vượt qua những đường biên quốc tế, truyện được in lại hay dịch sang bản ngữ. Ở Đông Á, Nhật là nước đầu tiên trải nghiệm quá trình này. Trong hai thập niên 1870 và 1880, các bản dịch và phỏng tác tác phẩm của các nhà văn đại chúng phương Tây như Charles Dickens, H. Rider Haggard và Jules Verne được xuất bản ở Osaka và Tokyo. Cuộc chiến tranh Trung-Nhật lần thứ nhất (1894–1895) kết thúc với Điều ước Shimonoseki (Hạ Quan điều ước 下関条約, Shimonoseki Jōyaku, hay Mã Quan điều ước馬關條約) ký kết năm 1895 buộc Trung Hoa phải công nhận Triều Tiên độc lập, nhượng bán đảo Liêu Đông, quần đảo Đài Loan và Bành Hồ cho Nhật. Thêm vào đó, Trung Hoa phải bồi thường chiến phí và ký điều ước thương mại với Nhật, cho phép nước này sử dụng một số cảng và sông ngòi vào mục đích thương mại. Điều ước này đã dẫn đến sự tăng trưởng dân số và sự ra đời của một trung tâm đô thị công-thương Thượng Hải với sự hình thành tầng lớp tiểu thị dân bao gồm những người buôn bán nhỏ, thư lại, học sinh, các bà nội trợ, và những cư dân đô thị có chút học vấn. Cũng chính thành phố đô thị hóa đầu tiên này của Trung Hoa đã sản xuất ra hàng loạt tiểu thuyết giải trí (phần lớn thông qua bản dịch Nhật ngữ). Đồng thời kế thừa truyền thống tiểu thuyết thông tục bản địa sẵn có, quy phạm Trung Hoa trong lĩnh vực tiểu thuyết giải trí theo sát lược đồ có sẵn của Nhật Bản. Cũng như ở châu Âu, châu Mỹ và Nhật Bản, những loại chính của tiểu thuyết giải trí ở Trung Hoa bao gồm: (1) chuyện tình, (2) chuyện phiêu lưu của anh hùng nghĩa hiệp, (3) chuyện thu hút sự chú ý của công chúng, scandal, và (4) chuyện trinh thám. Tất nhiên những loại chuyện này đã tồn tại từ rất lâu trong lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, thế nhưng tiểu thuyết giải trí hiện đại được sáng tác, xuất bản, phát hành và duyệt đọc theo lối mới, khác hẳn với những gì đã có trong quá khứ. Cùng với sự phát triển của công nghệ in ấn hiện đại khiến giá thành của sách giảm xuống đáng kể, tỷ lệ biết chữ của cư dân đô thị lại tăng cao nhiều lần so với trước đây, người đọc giờ đây mua sách về nhà đọc trong một không gian riêng tư với khuynh hướng hướng nội, thoát ly khỏi môi trường ngày càng phức tạp bên ngoài. Link nhận định, "Chức năng của tiểu thuyết uyên hồ như một niềm an ủi trong hoàn cảnh này là một khía cạnh tách biệt nó khỏi những tác phẩm có trước."[26]

Một trong những nỗ lực nhằm khẳng định và đề cao đóng góp của văn phái uyên hồ là khảo sát nó trong tương quan văn học khu vực Đông Á, đặc biệt là Nhật Bản. Đáng chú ý là nghiên cứu của Vương Hướng Viễn 王向遠 chỉ ra những nét tương đồng giữa văn phái uyên hồ Trung Quốc và Ken'yūsha 硯友社 (Nghiên hữu xã) Nhật Bản. Năm 1885, một nhóm sinh viên rất trẻ của Đại học Tokyo, đứng đầu là Ozaki Kōyō 尾崎紅葉 (Vĩ Kỳ Hồng Diệp, 1867-1903), cùng với Yamada Bimyō 山田美妙 (Sơn Điền Mĩ Diệu, 1868-1910), Ishibashi Shian 石橋思案 (Thạch Kiều Tư An, 1867-1927), và Maruoka Kyuka丸岡九華 (Hoàn Cương Cửu Hoa, 1865-1927), thành lập Nghiên hữu xã; sau nhóm có thêm sự tham gia của một thân hữu khác, như Kawakami Bizan 川上眉山 (Xuyên Thượng Mi Sơn, 1869-1908), Iwaya Sazanami 巌谷小波 (Nham Cốc Tiểu Ba, 1870-1933). Ngay sau khi ra đời, văn xã này liền xuất bản tạp chí văn chương đầu tiên ở Nhật thời kỳ hiện đại, mang tên Garakuta bunko 我楽多文庫 (Ngã lạc đa văn khố) đăng tải tiểu thuyết, thi ca, tiểu luận phản ánh phong cách, lý tưởng của những tác gia gesaku戯作 (hí tác) thế kỷ XVIII-XIX.[27] Thông qua khảo sát, Vương Hướng Viễn chỉ ra rằng văn phái uyên hồ và Nghiên hữu xã là hai lưu phái có tính chất tương thông, song song phát triển trong lịch sử văn học Trung - Nhật hiện đại: cả hai đều hình thành sau tiểu thuyết chính trị của chủ nghĩa khải mông, nhưng do chủ trương thuần văn học, đều phản đối và phủ định tiểu thuyết chính trị; cả hai đều ít nhiều chịu ảnh hưởng văn học nước ngoài nhưng về căn bản gắn bó với không khí phục cổ và chủ nghĩa quốc tuý phản kháng Âu hóa đương thời; cả hai đều mang dấu ấn của văn hóa thương nghiệp đô thị, công bố tiểu thuyết trên mặt báo, tạp chí (như tập san Thứ bảy - Lễ bái lục 禮拜六và Garakuta bunko), coi trọng hồi ứng của bạn đọc và theo đó mà điều chỉnh sáng tác với ý thức thị trường. Xét về mặt sáng tác, yếu tố cơ bản trong tác phẩm của uyên hồ và Nghiên hữu xã là "ai 哀" và "ái 愛" (hay "tình 情"), mục đích sáng tác cơ bản là "du hí tiêu khiển", và phương pháp sáng tác cơ bản là chủ nghĩa tả thực. Tuy nhiên thái độ của học giới Trung Quốc và Nhật Bản đối với hai hiện tượng văn học tương tự này lại rất khác biệt. Đánh giá cao thái độ khách quan trong việc bình giá Nghiên hữu xã của học giả Nhật Bản, Vương cho rằng không nên chỉ đứng trên lập trường của một giai đoạn hay một lưu phái tư tưởng nào đó của văn học hiện đại Trung Quốc mà đánh giá phái uyên hồ; trái lại, phải xem xét văn phái này trong chỉnh thể lịch sử phát triển của văn học Trung Quốc, để xác lập địa vị của nó với những thành-bại và được-mất.[28]

Tiểu thuyết Từ Chẩm Á ở Việt Nam

Tiểu thuyết của Từ Chẩm Á được du nhập và dịch ra quốc ngữ ở Việt Nam khá sớm, trong thời kỳ văn quốc ngữ còn đang chập chững trau giồi, và chưa hoàn toàn thoát khỏi ảnh hưởng của Hán văn. Thoạt đầu, tiểu thuyết của ông có lẽ chỉ được lưu hành trong phạm vi hẹp của trí thức Nho học Việt Nam, những người trực tiếp hân thưởng tiểu thuyết của Từ qua nguyên tác chữ Hán. Phải đợi đến năm 1919 mới có bản dịch quốc ngữ đầu tiên cho một bộ tiểu thuyết đề tên Từ Chẩm Á. Trong bài tựa cho bộ tiểu thuyết Đa tình hận 多情恨 (?) đề năm 1918, Phan Mạnh Danh[29] viết: "Đa tình hận là một bộ tiểu-thuyết của Từ-Chẩm-Á. Truyện có Lê-Tố-Trinh, một cô gái-mới nước Tầu, yêu một người bạn-giai là Mẫn-Minh-Đạo; vì Minh-Đạo không lấy nàng nên nàng giận mà tự-tử."[30] Người dịch cũng luận ra khả năng cảnh tỉnh mê tình của Đa tình hận:

Ở đời con giai con gái, phần nhiều nhầm về một chữ tình, nào là trộm gương dòm ngọc, nào là bẻ liễu vin hoa, gần ngày cái án phong lưu thường thường vẫn có. Sách này riêng vì kẻ dụng tình ấy làm gương, để khỏi sa nơi bể khổ, mà người làm sách cũng hiểu được tình lý ấy, cho nên muốn giẹp sóng cuồng. Trong sách này tả những giai gái tình si, dụng tình lắm mối, và gồm đủ (...) mọi loại tình, thành ra một bộ tình sử nhỏ, thực là có thể đánh thức những người si-nam oán-nữ đang trong giấc mộng say-mê.[31]

Do hiện thời vẫn chưa tìm được nguyên tác Hán văn của Đa tình hận, nên thực khó khẳng định tác giả của sách có thực là Từ Chẩm Á hay không.[32] Hiển nhiên, đây là một bộ tiểu thuyết ngôn tình, tập trung miêu tả những trái ngang, buồn vui, sầu hận trong tình trường, với một kết cục bi thương. Xét về phương diện đạo đức và ảnh hưởng xã hội, loại tiểu thuyết này uyên hồ đứng chênh vênh trên phân giới giữa tích cực và tiêu cực. Những người cổ vũ cho tiểu thuyết ngôn tình đều cố gắng trình bày mặt sáng của nó. Họ lấy mối bi tình trong tiểu thuyết làm tấm gương răn đe, nhằm đánh thức những mảnh hồn đang mê đắm ngụp lặn trong biển tình như Phan Mạnh Danh đề xuất. Thế nhưng cũng có không ít người đọc học theo tiểu thuyết, trốn đời mà mê mải sống chết với những nhân vật trong truyện. Đó chính là góc tối, là khía cạnh "tiêu cực" thường bị phê phán của loại tiểu thuyết này. Hai cách nhìn gần như đối lập ấy (một ủng hộ, một lên án) đã trở nên phổ biến ở Trung Quốc và sẽ tiếp tục đồng hiện trong những năm 1920 và 1930 ở Việt Nam, mỗi khi công chúng đối mặt và phân tích ảnh hưởng của những bộ tiểu thuyết ngôn tình.

Để tìm hiểu việc du nhập và ảnh hưởng của văn phái uyên hồ (qua đại biểu của nó là Từ Chẩm Á) ở Việt Nam trước hết cần xác lập được một danh sách các bộ tiểu thuyết, truyện ngắn xuất bản dưới tên tác gia này, được dịch sang tiếng Việt, đặc biệt là trong khoảng từ 1923-1931. Danh sách này không những cho thấy Từ Chẩm Á đã được giới thiệu như thế nào ở Việt Nam, mà còn chỉ ra những khía cạnh khác của đời sống văn học trong nước trong thập niên thứ hai của thế kỷ XX. Trong bản danh sách hiện có, ngoài hai tựa sách Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử được phiên âm Hán-Việt mà không dịch, ở các trường hợp còn lại tựa đề đều được dịch sang tiếng Việt. Việc phiên dịch này một mặt giúp người đọc hiểu rõ hơn tựa sách, nhưng ở mặt khác nó cũng tạo ra không ít khó khăn trong việc truy nguyên, nhất là khi người dịch không cung cấp tựa gốc kèm theo. Quả là không quá khó để xác định tựa gốc của Chồng tôi, Vợ tôi, hay "Gương tự do" vốn là Dư chi phu, Dư chi thê, "Tự do giám", nhưng không phải tất cả đều dễ dàng như thế. Khi chưa có điều kiện tiếp cận với toàn bộ các bản dịch được nêu, người đọc không thể xác quyết nguyên tác của tất cả các bản dịch tiếng Việt. Giấc mộng nàng Lê là một ví dụ: phải chăng đó cũng chính là Ngọc lê hồn (còn gọi là Lê Quân lệ sử 梨筠淚史[33]), hay là một tác phẩm nào khác? Nếu Giấc mộng nàng Lê và Ngọc lê hồn chỉ là một, bộ tiểu thuyết này đã được dịch bởi 2 dịch giả khác nhau (Trúc Khê và Nhượng Tống), in tổng cộng 4 lần chỉ trong vòng 3 năm (1928-1930). Tương tự, Dư chi phu có hai bản dịch khác nhau của Nguyễn Đôn Phục và Nguyễn Đỗ Mục công bố trong cùng một năm (1927). Trong khi chờ đợi khảo sát tường tận, bản danh sách đành phải chất nghi đối với vấn đề nguyên tác của một số bản dịch.

Việc truy tìm nguyên tác của các bản dịch tuy khó khăn nhưng nó cũng giúp thanh lọc những tác phẩm của các tác giả khác, mà do vô tình hay cố ý đã được gắn nhầm với tên Từ Chẩm Á, như trong một số trường hợp sau đây. Quyển Bể tình nổi sóng in rõ tác giả là "Từ Trẩm Á," và Nhan Bảo xác định nguyên tác của nó là Tình hải phong ba 情海風波. Thế nhưng khảo sát sơ bộ cho thấy có ít nhất ba tác giả khác nhau cho cùng một tựa sách Tình hải phong ba xuất bản ở Thượng Hải trong nửa đầu thập niên 20 của thế kỷ trước, và đáng chú ý là Từ Chẩm Á không có trong số này.[34] Sách Song hiệp phá gian雙俠破奸 (Hai chàng nghĩa hiệp) in chung với Dư chi phu (Chồng tôi) dưới tên Từ Chẩm Á, nhưng đây chính thực là Song hiệp phá gian ký 雙俠破奸記 (còn gọi là Tam mệnh kỳ án 三命奇案), tiểu thuyết trinh thám của Trang Bệnh Hài莊病骸 (tức Trang Vũ Mai 莊禹梅, 1885-1970) do Dân lập đồ thư quán xuất bản lần đầu ở Thượng Hải năm 1919. Tập Phù dung nương 芙蓉娘 (Bóng hiệp hồn hoa) thực ra là tiểu thuyết của Ngô Khởi Duyên 吳綺緣 (1899-1948), mà Từ chỉ là người bình hiệu.[35] Tiểu thuyết Vân Lan lệ sử 芸蘭淚史 (Giọt lệ phòng văn) là tác phẩm của Dụ Huyết Luân喻血輪 (1892-1967)[36], nhưng không rõ vì lẽ gì mà dịch giả Lâm Kiều đã không ghi tên tác giả cùng với tựa gốc, và lại càng khó hiểu hơn khi sau này bộ thư mục sách Đông dương của Thư viện quốc gia Pháp lại xếp tiểu thuyết này dưới tên Chẩm Á. Kết quả khảo sát trên đây trình hiện thêm một số tiểu thuyết gia Trung Quốc, như Trang Bệnh Hài, Ngô Khởi Duyên, và Dụ Huyết Luân, đã được dịch sang tiếng Việt nhưng lại bị phủ lấp bởi tên tuổi của tị tổ văn phái uyên hồ Từ Chẩm Á.

Tiểu thuyết biền văn tràn ngập thi từ của Chẩm Á là bữa tiệc cao sang cho khách văn chương có khả năng đọc trực tiếp nguyên tác, nhưng là thử thách lớn với văn tài người dịch trong việc chuyển tải cả phần hồn (tinh thần, ý tưởng) và phần xác (hình thức, nghệ thuật ngôn từ) của tác phẩm sang một ngôn ngữ khác. Chính vì thế mà trong lời quảng cáo cho hai bộ sách Vợ tôi (Dư chi thê) và bộ Chồng tôi (Dư chi phu), nhà xuất bản Tân-Dân Thư-Quán đã nhấn mạnh đây là "hai bộ tiểu thuyết hay vô cùng, lạ vô cùng, của nhà tiểu-thuyết trứ-danh Từ-Trẩm-Á. Văn Từ-Trẩm-Á cần phải tay dịch khá. Vậy xin nói để các bạn đọc tiểu-thuyết biết cho rằng Vợ tôi chính Nguyễn-Đỗ-Mục dịch, mà rồi đến Chồng tôi có lẽ cũng Nguyễn-Đỗ-Mục dịch. Dám quyết rằng các nhà đọc tiểu-thuyết nước ta, ai cũng lấy cái tin Vợ tôi và Chồng tôi sắp ra đời làm một tin muốn nghe trong thế-giới tiểu-thuyết vậy."[37] Tất cả những người dịch tiểu thuyết Chẩm Á đều xuất thân từ gia đình danh giáo Nho học, và trong số họ, nhiều người đã có thành tựu trên đường khoa cử. Cũng như Phan Mạnh Danh (1866-1942) là con quan Thị độc, thi Hương đã vào đến kỳ đệ tam, Nguyễn Đỗ Mục (1866-1949) xuất thân là ấm sinh, đỗ tú tài khoa Kỷ Dậu (1909), từng thi Hội nhưng không trúng[38]; Nguyễn Đôn Phục (1878-1954) là con quan tri phủ, từng thi Hương rồi bỏ ngang vì "chủ-nghĩa phản-đối văn-chương khoa-cử"[39], nhưng sau cũng đỗ tú tài[40]; Đoàn Tư Thuật (1886-1928) là con quan Bố chính, học giỏi chữ tốt, sở trường về văn quốc âm[41]; Nguyễn Tử Siêu (1887-1965) đã qua tam trường trước khi chuyển sang thi cử quốc văn.[42] Những dịch giả sinh vào nửa sau thế kỷ XIX trên đây là người đương thời với Từ Chẩm Á, trưởng thành trong những hoàn cảnh lịch sử, xã hội tương cận với nhà tiểu thuyết uyên hồ này, và cũng như Chẩm Á, họ đều có những đóng góp nhất định trong lĩnh vực báo chí. Một số người dịch khác trẻ hơn, như Trúc Khê Ngô Văn Triện (1901-1947),[43] Nhượng Tống (1904-1949),[44] Nguyễn Khắc Hanh (?-?),[45] đều ít nhiều có khả năng tham khảo thêm sách báo Pháp văn, có tinh thần dấn thân cách mạng, và từng bị giam cầm trong nhà tù thực dân Pháp. Xét về mặt phiên dịch văn chương, họ thuộc về lớp dịch giả của làn sóng phiên dịch tiểu thuyết Trung Quốc đợt 2 lan rộng chủ yếu ở Hà Nội từ sau khi chế độ khoa cử Hán văn bị bãi bỏ hoàn toàn trong cả nước (1919). Viết về phong trào dịch tiểu thuyết Trung Hoa sang tiếng Việt ở đầu thế kỷ XX, Thúc Ngọc Trần Văn Giáp nhận xét:

Từ ngày có chữ Quốc ngữ, thật là một vật báu cho ta (...) Các cụ Nho ở Nam Kỳ còn sót lại hồi ấy, tự cho mình là không thích hợp với phong trào thái tây, mà kể ra cũng trái mùa thật. Hoặc vì sinh kế, hoặc vì buồn không có việc, đem các tiểu thuyết Tàu dịch ra Quốc ngữ; các nhà xuất bản lợi dụng đem in ra để trục lợi. Rồi từ đó ở Nam Kỳ lan ra đến Bắc, các nhà hàng sách mua truyện về cho thuê (...) Hồi đó Quốc ngữ gọi là phổ thông nên các thanh niên mê thích tiểu thuyết Tàu lắm, các thanh niên hồi đó mê thích truyện Tàu không khác gì các thanh niên hiện thời mê thích Cinéma (...) Đến hồi bãi bỏ khoa cử ở Bắc Kỳ thì trào lưu truyện Nam Kỳ cũng theo đó mà kém dần đi. Các văn sĩ Hán học ở Bắc lúc bấy giờ vô sự cũng lại soay ra dịch truyện Tàu, phần thì bán cho các nhà nhật trình in vào phụ trương. Từ khi xuất hiện các truyện dịch ở Bắc thì phong trào cho thuê truyện Nam kỳ kém hẳn vì giọng văn Bắc thích hợp với người Bắc hơn. [46]

Thông tin từ đoạn trích này đã lược phác nên mấy nét chính về tình hình phiên dịch tiểu thuyết Trung Quốc qua hai giai đoạn khác nhau ở hai miền Nam-Bắc đầu thế kỷ XX. Cụ thể hơn, giai đoạn đầu diễn ra ở Nam kỳ trong hai thập niên đầu của thế kỷ với những dịch giả Nam kỳ như Trần Phong Sắc, Nguyễn Liên Phong, Nguyễn An Cư, Nguyễn An Khương, Nguyễn Ân Linh, Hồ Văn Trung, Trần Văn Me, Nguyễn Chánh Sắt, Nguyễn Công Kiêu. Giai đoạn sau khởi sự từ năm 1919 với sự tham gia của các "văn sĩ Hán học" Bắc kỳ: bên cạnh những bộ tiểu thuyết chương hồi cổ điển như Tam quốc, Thủy hử, Tây du, họ còn dịch tiểu thuyết võ hiệp và tiểu thuyết ngôn tình thời thượng ở Trung Quốc bấy giờ. Tuy nhiên, động cơ và mục đích dịch tiểu thuyết Từ Chẩm Á của các dịch giả thời ấy có lẽ có phần phức tạp hơn nhận định tổng quát của Thúc Ngọc Trần Văn Giáp. Đơn cử trường hợp Phan Mạnh Danh. Đào Sỹ Nhã cho rằng ông dịch Đa tình hận vì nó "nói về cái họa tự do trong nữ giới nước Tàu."[47] Lại xét ngay trường hợp Từ Chẩm Á để hiểu thêm về thái độ của xã hội đối với "tự do" của phụ nữ. Vừa khi đăng xong bản dịch Tuyết hồng lệ sử vào tháng 6 năm 1924, đến tháng 9 cùng năm, tạp chí Nam phong lại công bố tiếp một truyện ngắn khác của Từ Chẩm Á nhan đề "Gương tự do" (Tự do giám 自由鑑).[48] Truyện kể những bước đường đời của nàng Phương Tuệ Lan 方慧蘭 con nhà khá giả nhưng sớm mồ côi cha, sống với người mẹ học thức và em gái là Tuệ Quỳnh 慧瓊. Nhân mẹ được mời làm hiệu trưởng trường nữ học Chính Nghị 正誼, cả hai chị em đều nhập học ở đấy. Tuệ Lan tuy thông minh, nhưng "tuổi hậu còn non, tơ tình dễ vướng, mắt xanh dễ đã phân biệt được kẻ dở, người hay,"[49] vì thế mà mê muội tin lời kẻ gian giảo Chương Vũ Thiến 章雨倩; mặt khác, cũng như mẹ, Lan "tiêm nhiễm cái cách văn minh mới, vẫn cho bốn chữ 'hôn nhân tự do' là cái sinh mệnh thứ hai của người con gái, không có ngăn cấm gì cả,"[50] nên lầm lạc trao thân cho Vũ Thiến, để rồi tủi hận mà chết khi nhận ra chân tướng của kẻ lừa tình. Chẩm Á kết thúc câu chuyện với lời bình phẩm và kêu gọi: "Hỡi! Đồng bào nữ giới ta ơi! Nên coi cái gương nàng Tuệ Lan đó, chớ ham cái hư danh phóng túng tự do, mà mắc phải cái họa danh nhơ chết uổng."[51] Có thể diễn giải việc đăng tải "Gương tự do" tiếp theo sau Tuyết hồng lệ sử trên Nam phong theo nhiều cách khác nhau. Đó có thể là do sự đón nhận nồng nhiệt của bạn đọc đối với Từ Chẩm Á mà Nam phong cung cấp thêm một văn phẩm nữa của ông để thỏa lòng độc giả. Đó cũng có thể là nỗ lực của tạp chí để góp phần "định hướng" công chúng, bên cạnh những "phản hồi" đạo lý từ phía bạn đọc sau khi Tuyết hồng lệ sử kết thúc (xem phần "Dịch Từ Chẩm Á - Trường hợp Tuyết hồng lệ sử" dưới đây). Dẫu sao các dịch giả, hoặc là các văn sĩ Hán học có chính kiến, xuất thân danh gia, hay là những thanh niên giàu lý tưởng, thụ hưởng cả tinh thần Hán-Pháp dịch Từ Chẩm Á sang tiếng Việt không hẳn chỉ vì động cơ thương mại, hay vì vô công, túng quẫn. Xung đột cũ - mới của các trào lưu tư tưởng, đạo đức Đông - Tây có mặt trong tiểu thuyết của ông cũng rất gần với những vấn đề của xã hội Việt Nam đương thời. Nói cách khác, những người dịch Chẩm Á có thể đã cảm thông với những vấn đề xã hội được đề cập trong tác phẩm của ông đồng thời với cảm thụ văn chương tài hoa của họ Từ, vì thế họ đã ra sức chuyển tải những điều tâm đắc, tạo ra hiệu ứng xã hội và khoái cảm thẩm mỹ đối với người đọc. Tám năm sau khi bản dịch quốc ngữ Tuyết hồng lệ sử ra mắt bạn đọc trên tạp chí Nam phong, năm 1932, trong bài "Lược-khảo về sự tiến-hóa cuả quốc-văn trong lối viết tiểu-thuyết," Trúc Hà có nhận định về bản dịch và bản thân bộ tiểu thuyết ấy như sau:

Kể trong các tiểu-thuyết dịch của Tàu, quyển Tuyết-hồng lệ-sử của ông Đoàn Tư-Thuật là đặc sắc lắm. (...) [Q]uyển Tuyết-hồng đã trải qua nhiều lần công-kích bởi là một thứ ngôn-tình tiểu-thuyết. (...) Tuy đắm đuối trong biển tình, nhưng vẫn giữ tấm lòng sương-tuyết (...) thì dẫu chẳng là cái gương tốt cho đời cũng không đến là cái thói xấu. Huống-chi, khối tình người ta vẫn có nhiều vẻ ly-kỳ u-uẩn, không thể vạch một đường thẳng buộc ai nấy cùng bước theo một lối. Quyển Tuyết-hồng sở dĩ bị công-kích là bởi lời văn hay, khiến cho người xem đọc dễ say-sưa mê-mẩn, mà về sau các nhà dịch truyện tàu xem chừng ảnh hưởng ở đấy rất nhiều.[52]

Danh sách tiểu thuyết, truyện ngắn dịch đề tên Từ Chẩm Á

(dịch và in trong khoảng 1923-1931)[53]

Số TT	Năm xuất bản	Tựa gốc	Tựa dịch	Người dịch	Nhà xuất bản/tạp chí/báo
1	1919	(?)	Đa tình hận	Phan Mạnh Danh	(?)
2	1923-1924	Tuyết hồng lệ sử 雪鴻淚史	Tuyết hồng lệ sử	M.K./Đoàn Hiệp	Nam Phong, 77-84
3	1924	"Tự do giám 自由鑑"	"Gương tự do"	Đông Châu	Nam Phong, 87
4	1925	Phiến phiến đào hoa 片片桃花 (?)	Hoa đào trước gió, 268 trg.	Nguyễn Khắc Hanh	Hà Nội: Bùi Xuân Học
5	1927	Dư chi phu 余之夫	Chồng tôi, 193 trg.	Nguyễn Đỗ Mục	Hà Nội: Tân Dân
6	1927	Dư chi phu 余之夫 / Song hiệp phá gian 雙俠破奸	Chồng tôi / Hai chàng nghĩa hiệp, 327 trg.	Nguyễn Đỗ Mục, Nghiêm Xuân Lãm	Hà Nội: Tân Dân
7	1927-1928	Dư chi phu 余之夫	Chồng tôi	Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục	Nam Phong, 119-130
8	1927	Dư chi thê 余之妻	Vợ tôi, 186 trg.	Nguyễn Đỗ Mục	Hà Nội: Tân Dân
9	1927	Vân Lan lệ sử 芸蘭淚史	Giọt lệ phòng văn, 84 trg.	Lâm Kiều	Hà Nội: Hưng Phú Đường
10	1927	Tình hải phong ba 情海風波	Bể tình nổi sóng - Trung hoa luân lý tiểu thuyết,44 trg.	Nguyễn Tử Siêu	Hà Nội: Nhật Nam
11	1928	Phù dung nương 芙蓉娘	Bóng hiệp hồn hoa - Hiếu liệt tiểu thuyết, 90 trg.	Nguyễn Tử Siêu	Hà Nội: Nhật Nam
12	1928	Ngọc lê hồn 玉梨魂	Dưới hoa,128 trg.	Nhượng Tống	Hà Nội: Vạn Quyển / Long Quang
13	1928	Lê Quân lệ sử 梨筠淚史 (?)	Giấc mộng nàng Lê, 105 trg.	Trúc Khê	Hà Nội: Nhật Nam
14	1928	Tuyết hồng lệ sử 雪鴻淚史	Tuyết hồng lệ sử, 36 trg.	M.N. Đoàn Tư Thuật	Hà Nội: Đồng Văn / Long Quang
15	1928	Tình hải phong ba 情海風波	Bể tình nổi sóng - Trung hoa luân lý tiểu thuyết, 42 trg.	Nguyễn Tử Siêu	Hà Nội: Nhật Nam
16	1929	Tình hải phong ba 情海風波	Bể tình nổi sóng - Trung hoa luân lý tiểu thuyết, 49 trg.[54]	Nguyễn Tử Siêu	Hà Nội: Nhật Nam
17	1929	Lê Quân lệ sử 梨筠淚史 (?)	Giấc mộng nàng Lê : ái tình, hiệp tình tiểu thuyết, 104 trg.	Trúc Khê	Hà Nội: Nhật Nam
18	1930	Ngọc lê hồn 玉梨魂	Ngọc lê hồn, 218 trg.	Trúc Khê Ngô Văn Triện	Hà Nội: Tân Dân
19	1930	Tuyết hồng lệ sử 雪鴻淚史	Tuyết hồng lệ sử, 101 trg.	M.N. Đoàn Tư Thuật	Hà Nội: Nam Ký
20	1930	Vân Lan lệ sử 芸蘭淚史	Giọt lệ phòng văn, 71 trg.	Lâm Kiều	Hà Nội: Đông Tây
21	1931	(?)	"Đống xương vô định"	Mai Khê	Phụ nữ thời đàm, 29/7-2/8/1931

Dịch Từ Chẩm Á - Trường hợp Tuyết hồng lệ sử

Ngay khi khởi sự đăng trên Nam phong, do tính chất ngôn tình "nhạy cảm" của nó, Tuyết hồng lệ sử đã phải có những che chắn cùng với lời mào đầu cẩn trọng để giúp nó chào đời thuận lợi. Dẫu rằng trong lần in thành sách và các lần tái bản về sau, tên dịch giả đều được ghi rõ là M. N. (Mai Nhạc) Đoàn Tư Thuật, ở bản dịch đăng thành nhiều kỳ trên Nam phong người dịch là được ghi nhận là khuyết danh. Đoàn Hiệp trong "Lời chua riêng của người sao-lục" cho biết:

Bỉ-nhân có lục được một quyển văn dịch Tuyết-hồng lệ-sử mà không đề tên ai dịch cả, trên đầu có chua nhỏ mấy câu rằng: "Quyển này nguyên-văn của Từ Trẩm Á, văn cũng hay, tình cũng sâu, nhưng dịch-giả có chút ý kiến riêng không muốn công-lãm chi, nên dịch để những đồng-hiếu quân-tử xem chơi thì hơn, v.v." Bỉ-nhân duyệt khắp bản sao-lục ấy, xét cái thể-tài văn quốc-ngữ, nhiều chỗ hoạt-bát, mới mẻ lắm, vậy sao-lục để cống duyệt-giả. Còn văn hay hay dở đã có công-luận."[55]

Người soạn "Lời chua" ý thức rất rõ vai trò của người đọc, đặc biệt là với những người "giá trị" như Đức Khổng tử, trong việc kiến tạo ý nghĩa của tác phẩm. Kinh Thi, Kinh Xuân thu nhờ Khổng tử san định, phẩm bình mà người đọc nhìn ra những tấm gương khuyến-giới. Mặt khác, đối với một tác phẩm văn học, bên cạnh những giá trị đạo đức cần được nhận chân thông qua chủ thể người đọc, giá trị văn chương là khía cạnh thẩm mỹ không thể xem nhẹ:

Đức Khổng-tử san kinh Thi mà không san bỏ thơ Trịnh Vệ, sửa kinh Xuân-thu mà không tước bỏ sự soán thí, nghĩa là sự hay thì khuyên cho người ta, sự dở thì răn cho người ta, thứ nhất là một điều quan-hệ về việc đạo-nghĩa, thứ hai là quan-hệ về việc văn-chương, thế là một sự bất-hủ truyền lại. Bất cứ truyện hay, truyện dở, người phải, người trá, đã trải qua tay một người giá-trị phẩm-đề vào thì cũng đủ là một cái văn có giá-trị và cái truyện có giá trị. Truyện Tuyết-hồng lệ-sử là một truyện rất mới, cách nay mới độ 15 năm, là một sự nên xem. Nhân-vật truyện ấy lại là một người học-giới mới buổi này, lại càng nên xem lắm. Tuy rằng đối với bản-phận người trong truyện chưa chắc đã hợp với đạo-lý, nhưng mà văn hay, tình vui, người rất gần, truyện rất mới, thấy câu văn hay thì ta khen, thấy điều trái đạo-nghĩa thời ta răn, nên cũng là cái tiểu-thuyết có giá-trị.

Chỉ cho đến khi bản dịch được công bố trọn vẹn, Đoàn Mai Nhạc mới soạn "Bài tựa truyện Tuyết-hồng lệ-sử," ra mặt là dịch giả của bản lược dịch này. Qua bài tựa, có thể thấy sự cảm thông được người dịch ưu ái dành cho Mộng Hà; niềm thương xót đối với Lê Nương, Quân Thiến, tuy có nhưng vẫn dựa trên cơ sở nam quyền:

Rượu ngon gần gái, bệnh Tín-lăng là bệnh anh-hùng[56]; hoa rụng tiếc xuân, sầu Đỗ Mục là sầu phong-nhã.[57] Đời bạc-mệnh hại lây người tri-kỷ, Mộng-Hà sao khéo vô duyên? Truyện ai-tình thưởng chén rượu đa-sầu, Mai-Nhạc thật là sinh-sự. (...) Vậy nên: có chôn thì trước hết hãy chôn ngay người luân-lạc, hơi đâu chôn cánh hoa tàn; có thương thì trước hết hãy thương lấy kẻ râu mày, rồi sẽ thương người son phấn. (...) Tuy rằng: Gặp người tri-kỷ, đố ai ngoảnh mặt làm thinh; trong cuộc chung-tình, khôn thể cầm lòng cho đậu. Nhưng mà tài-tử hỡi! văn hay, chữ tốt còn vô-số chốn phong-lưu; giai -nhân kìa! thề quế, cung trăng, xin hãy rửa lòng phiền-não. Xem khắp truyện này một lượt, vì tài-tình thương bác Mộng-Hà; thắp hương ra viếng hái hoa, xin sám hối cùng người bạc-mệnh.[58]

Tiếp theo Đoàn Mai Nhạc, ý kiến của Minh-phượng Nguyễn Như-Cương trong bài "Bàn về truyện Tuyết-Hồng lệ-sử" là một trong những hồi đáp sớm nhất của người đọc đối với bộ tiểu thuyết này. Xót xa với tấn thảm kịch tay ba Lê Nương - Mộng Hà - Quân Thiến, Nguyễn Như Cương đứng trên lập trường đạo đức mà lên án lối sống của họ, những con người lẽ ra không nên vực sống dậy trên những trang sách văn chương:

Ta thật ghê thay cho chữ si-tình và người si-phụ. Xưa nay không gì khó hơn sự chết, lại không gì khó hơn chết mà mình tự chết, thế mà yêu-kiều mặt phấn, buổi xuân xanh liễu-yếu đào thơ nỡ đem mòn-mọi má hồng, chút phận bạc hoa tàn nguyệt khuyết; cha già chẳng đoái, con trẻ không thương, thì há chả phải si-tình và si-phụ ru?

Hà há không biết Ảnh là vị-vong-nhân hay sao, mà còn dạy con toan gạ mẹ; khóc hoa chôn hoa, luận văn đàm kiếm, khêu tình những sự chi chi, khiến người sắt đá cũng si vì tình? (...) [P]hương-chi nhà sương vừa buổi xuân xanh, cầm lòng sao dễ, sử-nữ đương tuần hoa nở, bấm chí tự-do...Vậy bảo Hà giết hai người cũng phải, bảo hai người giết Hà cũng phải, mà bảo Hà tự giết Hà cũng phải nữa.

Đọc sách mà cay mắt, nghe nói lại thương-tâm; nhưng thương-tâm vốn thật thương-tâm, so vào bút pháp mười phân lỗi mười (...) Ấy câu chuyện có thế mà Từ-quân không xét lý, chỉ tự-tình, làm ra bộ Tuyết-Hồng (...) khiến người đọc đến nát ruột tan gan (...) tưởng-tượng đến người trong truyện như một bức truyền-thần trước mắt. Than ôi! Lê-Ảnh chết rồi, Quân-Thiến chết rồi, Mộng-Hà cũng chết rồi, Trẩm-Á còn làm sống lại nữa mà chi?[59]

Hai tiểu thuyết tiêu biểu của Từ Chẩm Á được dịch sang tiếng Việt theo trình tự nghịch đảo: Tuyết hồng lệ sử ra mắt bạn đọc Ngọc lê hồn. Nguyên nhân chính có lẽ là do việc du nhập ít nhiều mang tính ngẫu nhiên các tác phẩm của tiểu thuyết gia này vào Việt Nam ở đầu thế kỷ XX. Sau khi Tuyết hồng lệ sử đã đăng xong trên Nam phong, Mai Khê viết bài "Bổ truyện Tuyết-hồng lệ-sử", cho biết nhân đọc các bài tựa trong quyển Tuyết hồng lệ sử mới biết là bộ tiểu thuyết nhật ký này được viết tiếp theo sau Ngọc lê hồn, và nhờ tham khảo thêm Ngọc lê hồn mà hiểu được số phận chung cuộc của Mộng Hà,

Xem hết các bài tựa mới biết khi trước Từ-Trẩm-Á đã làm một quyển Ngọc-Lê-Hồn, sau soạn quyển nhật-ký này, đặt tên là Tuyết-hồng Lệ-sử, thì quyển Ngọc-lê-hồn như một các khu-xác, mà quyển Tuyết-hồng ví như một cái linh-hồn. Bỉ-nhân duyệt qua quyển Tuyết-hồng lệ-sử, nhưng tiếc rằng chỉ đến khi Mộng-Hà đi du-học là hết, vậy phải tham-sát đến cả quyển Ngọc-lê-hồn thì mới biết truyện sau như thế này, vậy nên phụ-dịch cho đủ. Đoạn văn này là của Từ Trẩm Á chép vì cớ sao mà có quyển nhật-ký ấy.[60]

Phần dịch bổ sung thêm từ chương 29 của Ngọc lê hồn được xếp thành một trong hai bài tựa của Từ Chẩm Á cho bản dịch tiếng Việt của Tuyết hồng lệ sử. Giải pháp văn bản này khác hẳn với phương án ban đầu, dự định dịch thêm một phần trong Ngọc lê hồn để cấu thành chương XV cho Tuyết hồng lệ sử kết thúc ở chương XIV trên Nam phong: " Đến đây là hết nhật-ký của Mộng-Hà (Còn chương thứ 15 dịch bổ thêm ở quyển Ngọc-lê-hồn về việc khi Mộng-Hà chết, và dịch các bài tựa và lời phê-bình của Từ Trẩm Á, và phụ những lời bình phẩm của người sao-dịch)."[61] Chương 29 của Ngọc lê hồn nhắc chuyện một người họ Hoàng, trong khởi nghĩa Vũ Xương, tình cờ chứng kiến một người dáng vẻ như du học sinh sức yếu "trói gà không chặt", khi ấy dù đã bị trúng nhiều phát đạn, máu nhuộm đầy mình, vẫn giương súng bắn hạ ba quân địch, rồi mới ngã xuống hấp hối. Sau khi quân địch rút lui, Hoàng vội chạy đến gần thăm hỏi. Người ấy bảo: "Ông nói giọng phương Nam, hẳn là người Giang Tô có phải? Tôi cũng là người miền Nam, cùng là người đồng hương với ông. Nay tôi đã bị trọng thương, không có hy vọng sống sót. Bên mình tôi còn lại một vật này; sau khi tôi chết, xin ông hãy giữ cho." Hoàng lục túi người ấy, thấy một tập sách nhỏ, bèn cất lấy. Người tử sĩ ấy là Mộng Hà, và tập sách nọ chính là "Tuyết hồng lệ thảo".[62] Bài "Tựa 1" đã chuyển thuật câu chuyện cái chết của Mộng Hà qua lời người họ Hoàng như sau,

Tôi nhân khi đó du lịch có qua một cánh đồng vắng, thấy một người con trai độ 30 tuổi, nằm sóng sượt vẫy tay gọi tôi đến gần, tôi vội vàng chạy lại hỏi rằng: 'Nghe tiếng thày hình như người Ngô, có phải không? Có muốn dặn câu gì xin cứ nói.' Nhìn gần thì thấy đạn bắn suốt đùi, máu chảy lai láng, thổn thển bảo tôi rằng: 'Tôi bây giờ trên trời dưới bể núi Bắc sông Nam, vì quyết chí về việc nước để đền lòng người tri kỷ không dám tiếc gì đời, may được gặp ông đây, xin ông móc túi áo tôi lấy quyển nhật ký này, để truyền bá cho người thứ hai được biết, thì tôi cảm tạ lắm.' Nói xong thì tắt nghỉ.[63]

Chuyển thuật trên đây lộ rõ nhiều yếu tố tự sự không có trong nguyên tác, giả như tuổi đời của người con trai, ý nguyện "quyết chí về việc nước để đền lòng người tri kỷ," hay yêu cầu truyền bá "quyển nhật ký" cho "người thứ hai được biết." Chuyển thuật này đã đặt cái chết của Mộng Hà, vốn là một câu chuyện hư-cấu (fiction) vào văn cảnh phi-hư-cấu (non-fiction) của một bài tựa (ký tên Từ Chẩm Á), dùng chất liệu của tiểu thuyết hư-cấu để tạo nên văn bản phi-hư-cấu. Bài "Tựa 1" không dừng ở đó mà tiếp tục khiến người đọc phân vân, đứng bấp bênh trên lằn ranh giữa thực và ảo của mối tình và cuộc đời của 3 nhân vật Mộng Hà 夢霞, Lê Ảnh 梨影, và Quân Thiến 筠倩 bằng cách đọc ra hàm nghĩa trong tên gọi của họ,

Mộng Hà có phải người thật hay là giấc chiêm bao, Lê Ảnh có phải người thật hay là cái bóng hoa, Quân Thiến có phải là tên thật hay là tên mượn, thì chưa dám biết, nhưng sau khi quyển Lệ sử ra đời, xin duyệt giả đừng nhận lầm là chuyện tình thì phải.[64]

Lời nhắn "đừng nhận lầm là chuyện tình" trong bài "Tựa 1" chính là lược giải lời Từ Chẩm Á trong bài "Tự tự 自序" (Bài tựa tự viết) của ông. Trong bài tựa cho Tuyết hồng lệ sử, Chẩm Á viết,

Cái "tình" mà tôi nói đến thực là chuyện mà các nhà tiểu thuyết gia cao hứng, nhiệt liệt thời nay bỏ qua, không buồn đả động đến. Đây có thể chứng minh lòng tôi cô độc, mà sách tôi viết vậy nên không muốn bị gọi là tiểu thuyết. Tôi viết sách này là có ý riêng, bụng dạ hoàn toàn chưa từng nghĩ đến hai chữ "tiểu thuyết," mong ước sâu xa xin người đọc chớ lấy nhãn quang tiểu thuyết mà hiểu lầm sách của tôi.[65]

Việc "có ý riêng" (ý biệt hữu tại 意別有在) của Chẩm Á ở đây là gì? Nhân viết bài tựa cho Tuyết hồng lệ sử của em mình, Từ Thiên Khiếu 徐天嘯 (1886-1941) cho rằng tiểu thuyết ngôn tình là tả chân tình chủng 情種 (nòi tình), "Nói chung tình chủng 情種có chân tướng của tình chủng; tình chủng có đặc tính của tình chủng. Chân tướng này, đặc tính này chỉ riêng tình chủng mới có thể biết, duy có tình chủng mới có thể tự biết."[66] Theo đó, chỉ có người thuộc nòi tình, tự thân trải nghiệm mới có thể nắm được chân tướng, đặc tính của giống đa tình, mới có thể viết được ngôn tình tiểu thuyết theo đúng nghĩa của nó. Trong bài tựa tự viết, Chẩm Á dự đoán sau khi Tuyết hồng lệ sử ra đời, những người yêu mến ông sẽ bảo rằng đây là bức ảnh tả chân của Chẩm Á (Thử Chẩm Á chi tả chân ảnh phiến 此枕亞寫真影片). Niềm riêng của Chẩm Á ở đây hẳn là tự truyện ái tình của ông đã được mã hóa thành Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử. Thế nhưng, do hoàn cảnh khách quan, bài "Tựa 1" hư cấu không biết được điều ấy. Vả lại, khi khuyến cáo Lệ sử không phải là "chuyện tình," bài "Tựa 1" rõ ràng đã muốn dẫn dắt bạn đọc theo một hướng khác. Năm 1932, nhân tái bản Tuyết hồng lệ sử, Nam Ký thư quán có lời mở đầu "Cùng độc giả", dùng bài "Tựa 1" nhằm phản bác những ý kiến phê phán tập sách này,

Bảo rằng đọc Tuyết hồng lệ sử có ích lợi gì, chúng tôi chưa dám bảo; nhưng nói đọc Tuyết hồng lệ sử có hại thì chúng tôi quyết không nói được: cứ xem ở bài tựa của tác giả, thấy Tuyết hồng lệ sử nguyên là một tập văn nhật ký của một vị thanh niên "Vì quyết chí về việc nước để đền lòng tri kỷ."[67]

Ý tưởng "quyết chí về việc nước để đền lòng tri kỷ" có xuất xứ lá thư của Tần Thạch Si 秦石痴 ghi lại lời bạn mình là Mộng Hà sau khi Lê Nương quá vãng: "Tôi nén đau, ôm hận mà đến đây [du học ở Đông Kinh], là vì theo lời của người ấy thuở trước, tạm hoãn cái chết trong chốc lát mong có được cơ hội để báo ơn đất nước, tức hẳn cũng là để báo đền người tri kỷ dưới suối vàng."[68] Hình ảnh đôi tình nhân Mộng Hà - Lê Nương cân bằng được tình riêng cá nhân với tình chung đất nước chính là tiêu điểm mà bài "Tựa" hư cấu cố gắng hướng độc giả đến, nhằm chống đỡ lại những phê bình xã hội đối với Lệ sử. Cũng đáng chú ý là ý nghĩa chính trị của việc Mộng Hà tham gia khởi nghĩa Vũ Xương nhằm lật đổ Thanh triều, kiến lập thời đại Dân Quốc đã bị "trung tính hóa" thành chuyện chàng gia nhập vào "trận chinh cách ở tỉnh Mỗ," cùng với "những bọn thanh-niên tráng-sĩ nước Trung-Hoa đem thân đền ơn nước ở chốn sa tràng" ở bài "Tựa 1"[69], hay thậm chí chỉ vì "giặc giã nổi lên," mà Mộng Hà tòng quân, theo chân "chí-sĩ danh-nhân đều bỏ nghề văn-chương mà [x]ô nhau đi đánh giặc" như trong bản dịch của Trúc Khê.[70] Hiển nhiên, vấn đề nữ quyền nhức nhối mưu cầu hạnh phúc cho người phụ nữ trong Lệ sử cuối cùng đã bị bỏ rơi hoàn toàn ở đây.

Tuyết hồng lệ sử có ảnh hưởng nhất định đối với văn học hiện đại Việt Nam. Một số tiểu thuyết Việt Nam hoặc mô phỏng cách đặt tựa, hay dựa theo văn phong, văn thể của Lệ sử như Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm (1924), Minh Châu lệ sử của Tam Lang (1930).[71] Do Tố Tâm được hoàn tất năm 1922, Hoàng Ngọc Phách có thể đã không chịu ảnh hưởng trực tiếp từ bản dịch Tuyết hồng lệ sử của Đoàn Tư Thuật trên Nam phong khi viết Tố Tâm, nhưng trước đó rất có thể ông đã đọc và chịu ảnh hưởng của Từ Chẩm Á trực tiếp qua nguyên tác Trung văn.[72] Qua ngòi bút dịch thuật tài hoa của các dịch giả, tiểu thuyết Từ Chẩm Á đã chinh phục tình cảm của người đọc Việt Nam, đặc biệt là phụ nữ.

Phụ nữ với báo chí, văn chương, và thị trường tiểu thuyết

Việc thành lập trường nữ học đầu tiên ở Hà Nội năm 1908 sau đó lan rộng đến Huế và Saigon đã góp phần cho sự hình thành một giai đoạn mới trong sự phát triển đời sống trí thức của phụ nữ Việt Nam. Tuy số lượng nữ sinh còn rất khiêm tốn so với nam sinh (xem Thống kê 1 và 2 dưới đây),[73] phụ nữ đã có điều kiện chính thức bước vào học hiệu, thụ hưởng giáo dục, trở thành bộ phận của phong trào nữ quyền đòi hỏi bình đẳng nam-nữ đang lan tỏa rộng khắp trên thế giới thời hiện đại. Bước phát triển này đã tạo điều kiện để phụ nữ lần đầu tiên được tham gia vào các ngành nghề xã hội như giáo dục, y tế, và đặc biệt là trong một lĩnh vực hết sức mới mẻ thời bấy giờ - báo chí với tư cách là người đọc, người viết.

Giai đoạn 1918-1921	Số lượng học sinh
Giai đoạn 1918-1921	Nam sinh	Nữ sinh	Tổng số
Annam (Trung kỳ)	31,240	760	32,000
Cochinchine (Nam kỳ)	62,730	9,220	71,950
Tonkin (Bắc kỳ)	47,200	2,700	49,900
Thống kê 1: Giáo dục Pháp - bản xứ, giai đoạn 1918-1921

Giai đoạn 1930-1931 (Tính đến tháng 1/1931)	Số lượng học sinh trường phổ thông cơ sở
Giai đoạn 1930-1931 (Tính đến tháng 1/1931)	Nam sinh	Nữ sinh	Tổng số
Annam (Trung kỳ)	9,404	750	10,154
Cochinchine (Nam kỳ)	72,032	20,012	92,044
Tonkin (Bắc kỳ)	44,667	2,587	47,254
Thống kê 2: Giáo dục Pháp - bản xứ cấp phổ thông cơ sở, 1930-1931

Ngay từ năm 1913, trên những số đầu của Đông dương tạp chí đã có mục "Lời đàn bà", với những bài viết về các vấn đề phụ nữ của các nhà báo nam ký bút hiệu nữ, như Nguyễn Văn Vĩnh (ký tên Đào Thị Loan) hay Nguyễn Văn Bổng (dưới tên Nguyễn Thị Bổng). Tiếp theo Đông dương tạp chí, hầu như tất cả các tờ báo xuất bản trong mấy thập niên đầu thế kỷ XX đều có một mục riêng dành cho phụ nữ. Phải đến năm 1918 mới có một tờ báo riêng định hướng xã hội cho phụ nữ: Nữ giới chung.[74] Tờ tuần báo này đã mở đầu cho một loạt những tuần báo khác chọn phụ nữ làm đối tượng độc giả như Phụ nữ tân văn (1929-1934) và Phụ nữ thời đàm (1930-1934).

Sự ra đời của tuần báo Nữ giới chung năm 1918 không chỉ là sự kiện văn hóa quan yếu đầu thế kỷ 20, mà còn là một cột mốc trọng đại trong lịch sử của phong trào phụ nữ Việt Nam hiện đại. Báo ra đời nhân chủ trương thay đổi chính sách văn hóa của Toàn quyền Albert Sarraut (1872-1962), đặc biệt trên phương diện báo chí. Nhận thức rõ về thế lực của phương tiện truyền thông đại chúng dựa trên công nghệ in ấn hiện đại này, Sarraut tăng cường sử dụng báo chí vào mục đích tuyên truyền nhằm chống lại ảnh hưởng của Đức đang ngấm ngầm lan toả trong xã hội Việt Nam qua những ấn phẩm nhập từ Trung quốc, chống lại những tư trào của các nhà cải cách Trung quốc như Khang Hữu Vi康有為(1858-1927) và Lương Khải Siêu梁啟超 (1873-1929), đồng thời tách rời trí thức bản địa khỏi ảnh hưởng Trung hoa và gầy dựng tâm lý sùng Pháp qua việc truyền bá văn minh Tây Âu.[75] Không chỉ nhắm vào đối tượng trí thức, Sarraut còn chú mục đến phụ nữ như một lực lượng xã hội giàu tiềm lực nhưng còn ít được quan tâm. "Mấy lời kính tỏ" đăng trang trọng trên trang nhất của báo nói rõ: "Nay nhơn quan Toàn-quyền Sarraut đang sốt sắng về sự nữ-học, cho phép bổn-báo chủ-nhơn là ông Blaquière lập ra tờ nữ-báo này, đặng giúp ích trong cuộc phổ-thông một đôi chút."

Năm 1917, thông qua quen biết với người con rể của bà Sương Nguyệt Anh, ban biên tập báo mời bà đứng làm Chủ bút. Do đã ngoài 50 tuổi, bà không lên Saigon để trực tiếp tham gia làm báo: "Người cũng sẵn có lòng nhiệt thành về sự báo, nhưng vì già cả, và trở nhiều việc, chỉ ở nhà viết bài gởi lên mỗi tuần mà thôi." Trong "Lời tựa đầu," báo nêu rõ "cái chủ-nghĩa (cái nghĩa của mình chăm chủ) cần nhứt là đề-xướng (đứng xướng lên) việc nữ-học (sự học của đờn bà con gái), chớ chẳng dám can-thiệp (gính giấp, đả động) đến cả chánh-trị (cai trị) cũng chẳng dám tranh đua với bực tài trai." Trên cơ sở này, báo xác lập mục đích chính là "muốn đem một tấm lòng ngay, giúp trong bạn gái, gây cái nền tứ-đức (Một là nghề nghiệp, hai là ăn nói, ba là giáng điều, bốn là nết na) một đôi chút." Với định hướng này, báo định ra bốn "tánh chất riêng" cho mình. Một là Vun trồng gốc Luân lý (đạo làm người ở với cha mẹ, anh em, họ hàng, và nước nhà) thông qua việc tồng thuật các khuôn mẫu phụ nữ Âu Á xưa nay. Hai là Trau giồi lẽ biết thường qua việc lược thuật học thuật xưa nay, trình bày hiện trạng diễn biến trong và ngoài nước sao cho phù hợp với trình độ của phụ nữ. Ba là Gây dựng cuộc công-thương bằng cách diễn giải các khoa chuyên môn thiết dụng, chỉ rõ tình hình cạnh tranh trên thương trường, khuyến khích phát triển lợi thế thủ công nghiệp, cổ vũ hàng hóa trong nước sản xuất, và bảo vệ không để lợi quyền rơi vào tay người nước ngoài. Bốn là Liên lạc mối cảm tình (lòng biết thương xót nhau) bằng cách chỉ rõ nghĩa chủng tộc, Bắc-Trung-Nam đồng tâm hiệp lực đề cùng tiến bộ. Báo định ra 8 mục thường kỳ là Xã-thuyết, Học-nghệ, Gia-chánh, Văn-uyển, Tạp-trở, Thời-đàm, Truyện-ký, và Tiểu-thuyết. Đáng chú ý là các mục liên quan đến văn chương đều nhằm xây dựng nền tảng tinh thần, đạo đức. Mục Văn-uyển bao gồm từ, phú, thi, ca của các danh gia là nhằm "di dưỡng tánh tình," "vẽ vời tư tưởng." Mục Truyện-ký nêu gương "mẹ hiền, dâu thảo, đức-hạnh tài-ba xưa nay." Mục Tiểu-thuyết đăng tải "những truyện có lý-thú của mấy nhà Đại-tiểu-thuyết-gia ký-thác làm người trong sách, mà tả cái chơn tướng thói đời lòng người," ngụ ý khuyên răn, ngăn ngừa những "thói xấu trong xã-hội." Dù tuyên ngôn "không can thiệp đến cả chính trị," việc báo nỗ lực cổ vũ phát triển đất nước, nâng cao dân trí (trước tiên là trong nữ giới), đoàn kết dân tộc, thống nhất ba miền đã là nỗ lực chính trị của Nữ giới chung trong điều kiện thuộc địa.

Với phương châm và tôn chỉ như trên, Sương Nguyệt Anh chủ trương thay vì lãng phí thời giờ với sáng tác văn chương, phụ nữ nên đặt tâm trí vào thực nghiệp để góp phần xây dựng quốc gia phú cường, nhằm theo kịp các nước đang phát triển ào ạt trong thời đại mới của khoa học và công nghệ. Thực nghiệp không chỉ là con đường đưa phụ nữ Việt Nam lên ngang hàng với phụ nữ thế giới, mà còn dẫn họ đến bình quyền nam-nữ:

Nghĩa câu thơ vận phú, là thú giải phiền, cũng như cái vườn kiển [kiểng/cảnh], ngắm chơi vui mắt, chớ thiết-dụng, chắc không bằng đám rau. Tuy vậy, nhưng con người ta ở trong chốn bụi hồng, lúc trăng trong, có năm ba tri-kỷ, thú thanh-cao còn chi bằng cái thú văn-chương. Song nghĩ lại nước nhà đang buổi phôi-thai, trăm điều còn kém thua người cả trăm, mà mảng vui rượu sớm cờ trưa, câu thần nối thơ, tay tiên rót chén, dẫu tài trai cũng chưa khỏi tiếng thi-cuồng (điên thơ); sách họ Tào[76] há dễ nấu ra cơm, bút chàng Giang[77] khó bề may đặng áo. Huống chi đờn bà, đôi vai gánh nặng nỗi nhà, mà muốn chen lên trên chốn văn-đàn (chỗ văn-chương) làm chị ông Lý-Thái-Bạch; ngâm trăng ngợi tuyết, cợt gió cười mây, thì sao cho tròn cái nghĩa vụ làm con, làm vợ, làm mẹ?

(...) Ngày nay ngọn sóng Âu-trào, tràn qua Nam-hải, các khoa-học minh mông trời biển, công-nghệ thế ấy, học thuật thế kia, trông người mà gẩm đến ta, tình buồn cảnh buồn, mà không buồn, lại buồn đến cánh bông tàn, buồn vừng trăng khuyết, thiệt lý-tưởng cao mà lý-tưởng lạ vậy!

Kìa ta mở cặp mắt ngó ra hườn- [hoàn] hải, người Âu, Mỹ, làm thầy giáo cũng đờn bà, thầy thuốc cũng đờn bà, mà thầy kiện cũng đờn bà, trong tay sẵn có một nghề, không phải nương nhờ vào người nam-tử. Ấy học người ta như thế, há phải như ta không bệnh mà rên?

Chị em ôi! Cái chết đánh chết cái hay, dẫu văn như ả Tạ nàng Ban,[78] cũng chẳng qua một cái trò chơi của ông tạo-vật. Nếu muốn có cái địa vị ngang ngang với người nam-tử, thì việc tề-gia nội-trợ, phải thuộc làm lòng, tình trong thế ngoài, ráng nên ghé mắt, tuy chưa được như người Âu, Mỹ, song cũng đừng phụ tiếng Lạc-Hồng (Lạc-Hồng là tổ nước ta). Vậy chẳng những phước riêng trong gia-đình, vả lại cũng ích chung cả xã-hội nữa, ấy mới gọi mượn phước-trạch đua chí với văn chương, chi phải bắt chước cái giọng hàn-toan (chua cai [cay]) như nhà học-cứu? (thầy đồ).[79]

Để thi hành thực nghiệp, phụ nữ cần nâng cao tri thức, học vấn của mình thông qua việc đọc. Sương Nguyệt Anh cho rằng do thế giới ngày nay đã mở rộng đón chào cả nam lẫn nữ vào một "phong hội" mới, phụ nữ cần phải trang bị cho mình kiến thức như nam giới. Họ cũng cần phải tránh xa tiểu thuyết mà đầu tư thời gian cho việc đọc những bộ sách quốc ngữ có ích cho giáo dục gia đình và thực nghiệp xã hội:

Phàm người biết nghĩ, chẳng nói thì ai cũng biết rằng, sách dạy đờn-bà con gái đời xưa, trừ ngoài một khoa luân-lý, quyết nhiên không còn gì hiệp với thời-thế bây giờ. Vì thế-giới xưa là thế-giới riêng của đờn ông, mà thế giới nay là thế-giới chung cả đờn bà; phong-hội đã mỗi ngày một mở mang thì học-thuật cũng mỗi ngày một thêm rộng, nếu cứ khu khu một cái chủ nghĩa làm con làm vợ, thì kiến thức ắt hẹp hòi, sao có cái địa-vị tương đương với người nam-tử được? (...) Là đời cạnh-tranh nầy, bất câu là gái hay trai, ai ai cũng phải có một cái kiến-thức thông thường đặng cho hoàn-toàn nhơn cách.

Trong ba xứ, như Bắc-kỳ, Trung-kỳ, đờn bà mà biết chữ quốc-ngữ, tuy chưa được bao nhiêu, chớ Nam-kỳ ta đây, mười phần cũng có đến bảy tám, mà không thấy một cuốn sách nào thuộc về giáo dục đờn bà cả. Vậy có trách sao "Phản-đường," "Thuyết-nhạc," ai cũng thuộc lòng, "Gia-sự," "Thủ-công" hỏi thì dốt đặc.[80]

Trong khi sách quốc ngữ còn chưa nhiều, phụ nữ nên tranh thủ đọc báo quốc ngữ vì "báo là một lò luyện-tâm đào-trí cho người, ta có xem thời mới có khôn." Ngoài việc cung cấp tri thức căn bản, báo chí khi ấy còn đóng vai trò hướng dẫn phụ nữ sinh hoạt hợp thời, cập nhật với thời sự - thời thế:

Ta hãy còn yếu đuối, báo là cái đại dược-phòng, ta muốn mạnh khỏe phải cần đến mới được. (...) Ta coi tờ báo có điều hay thời ta bắt chước, điều dở thời ta lánh xa. Người xưa có câu: "khai quyển hữu-ích" nghĩa là không xem sách thời nó ngu dốt người đi, chớ nếu mở đến quyển sách xem lấy ít nhiều thời cũng là có ích rồi. Thế thì tờ báo là một quyển sách theo phong-trào mà khích lệ lòng người khảo cứu giúp xã-hội, thời-thế thế nào thời đem bàn-bạc mà liệu cách duy trì cho vững-trải [chãi] nòi giống mình; nếu mà xem được tờ báo hay, tạp-chí khá mà xem, thì ích-lợi còn hơn là quyển sách chẳng hiệp thời.[81]

Trên thực tế, khi ấy đã có một số nhỏ phụ nữ học trường Pháp, học lên cao đẳng sư phạm, và thậm chí còn du học ở Pháp. Tuy chỉ là thiểu số, những người phụ nữ học vấn này sẽ góp phần thay đổi quan niệm về việc đọc của phụ nữ, cũng như ảnh hưởng của tư tưởng trong sách báo ngoại nhập đối với họ nói riêng, và với phụ nữ trong nước nói chung. Tác giả khuyết danh của một bài báo trên Phong hóa đã miêu tả một bức tranh có phần ảm đạm của thị trường tiểu thuyết ở Hà Nội vào đầu thập niên 1930. Theo bài viết này, trong khoảng 10 năm trước đó, dạo qua các nhà sách, người ta có thể thấy nhan nhản những tiểu thuyết trứ tác hay dịch thuật như Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách, Mồ cô Phượng (1928) của Tùng Lâm Lê Cương Phụng, hay Một tụi chán đời (1927) của Nguyễn Văn Lịch; bên cạnh tiểu thuyết của tác giả trong nước còn có Truyện ba người ngự lâm pháo thủ (1926), cùng một số tiểu thuyết dịch của Từ Chẩm Á như Vợ tôi (1927), Chồng tôi (1927), và Tuyết hồng lệ sử (1928). Tuy nhiên vào thời điểm của bài báo, khách mua sách "không thấy bày một quyển quốc văn nào. Họa chăng là những sách giáo khoa (...) thì còn thấy có in mà thôi." Bài báo giải thích hiện tượng này bằng hai nguyên nhân. Một là do "nhiều nhà trước thuật, dịch thuật ra đời quá". Các "văn sĩ non" ồ ạt tràn ngập thị thường sách đã khiến chất lượng các tác phẩm văn chương sút giảm trầm trọng và làm người đọc mất hứng thú. Hai là do "Pháp học lan rất rộng, rất mau chóng." Một lớp độc giả có khả năng đọc trực tiếp tác phẩm qua nguyên tác Pháp văn đã hình thành, và với họ, "những tiểu thuyết, truyện ngắn của mình đem so với tiểu thuyết của Pháp văn thì có khác gì đem bài của học trò mà so sánh với các ông giáo." Hệ quả là các hiệu sách, các nhà buôn phải chiều theo yêu cầu của thị trường, "đua nhau buôn đủ các sách chữ Pháp" và tất nhiên phải treo bảng "bán giá bên Pháp."[82] Một số phụ nữ trí thức tất nhiên có mặt trong số bạn đọc tiểu thuyết Pháp văn ấy và tác phẩm văn chương Pháp tất yếu đã ảnh hưởng đến tư tưởng của họ. Dư luận xã hội sẽ luận giải ảnh hưởng này theo những hướng khác nhau.

Ảnh hưởng tiểu thuyết Pháp: Vụ án "Bạn và Vợ"

Năm 1927, báo chí 3 miền khiến độc giả chấn động bởi tin ngoại tình giữa một người phụ nữ và hai người đàn ông, cả ba đều là trí thức bậc cao đẳng. Cặp vợ chồng trong vụ án này là cô Hoàng Thị Khiêm và ông Trần Văn Khang, cùng tốt nghiệp Cao đẳng sư phạm Hà Nội. Cô Khiêm ngoại tình với ông Vũ Tam Thám, bạn của chồng mình. Cũng từng theo học Cao đẳng sư phạm, ông Thám nguyên là giáo sư trung học, sau chuyển sang làm tham biện ở một công sở, đã có vợ và 7 mặt con.[83] Cô Khiêm và ông Thám dan díu với nhau, cùng bỏ trốn nhưng bị ông Khang bắt được.[84] Vụ án ngoại tình này được đưa ra tòa vào tháng 4/1932, và nhanh chóng thu hút sự chú ý của dư luận.

Trong thời gian xử án, báo chí liên tiếp công bố thư từ và nhật ký của họ, và nhân đó công chúng có dịp biết thêm về những góc kín của ba nhân vật từng được đào tạo trong hệ thống giáo dục cao học Pháp ở Bắc kỳ thời ấy. Theo nhật ký của cô Khiêm, hôn nhân của cô với ông Khang hoàn toàn không có tình yêu. Vốn có bằng cao đẳng tiểu học, cô Khiêm trước đó dạy học ở Hà Tĩnh. Mẹ mất sớm, cha tục huyền, cô Khiêm xin trở lại học ở trường Cao đẳng sư phạm học, và gặp ông Khang ở đấy.[85] Ở tuổi 22, có lúc cô đã từng nghĩ đến chuyện quyên sinh. Cô Khiêm đa cảm ấy viết những dòng sau đây trong nhật ký,

Sáng ngày tôi đi học, nhưng là đi cho có vị chứ tôi buồn lắm có làm được gì đâu. Đi đến tôi trông thấy Khang tôi lại buồn. (...) Từ nay tôi không muốn trông thấy Khang nữa, tôi không muốn cho Khang hỏi han gì đến tôi nữa cả. Tôi điên lắm rồi, đừng làm tôi nói ra nhiều câu chua chát điên cuồng mà khổ thân! Khổ, tôi thương Khang quá, tự nhiên phải chịu cái vạ! (...) Chiều hôm nay tôi lại vơ vẩn trên con đường Tây hồ, Trúc Bạch. (...) Tôi ngồi mắt nhìn phong cảnh mà trí vẫn nghĩ đi đâu, nghĩ có lúc nó đau quá hình như muốn kêu muốn khóc cho hả, nhưng nào khóc nào kêu có được...lúc bấy giờ chỉ muốn nhảy tòm ngay xuống hồ...như thế là hết đau đớn hết buồn hết tức (...) Tôi xét ra thì nay tôi lại buồn hơn trước, vì tôi là người đa cảm, nay cái buồn cái chán đời từ xưa chưa nhẹ đi tý nào (thêm vào thì có phần) mà lại thêm cái buồn là gây nên mối buồn về sau này cho Khang![86]

Cô quý ông Khang vì ông là người "nghĩa hiệp, thực thà," nhưng ông không phải là người giúp cô hoàn thành mộng tưởng "một mái nhà tranh và một quả tim" (Mon rêve: Une chaumière et un coeur). Kết hôn với ông Khang, cô giao hẹn: "Tôi chỉ lấy cậu trong năm năm mà thôi, sau đấy hai ta sẽ phải cùng nhau chia rẽ."[87] Trong khi những cung phụng vật chất của ông Khang không thỏa mãn được nhu cầu tình cảm của cô, ông Thám xuất hiện và xen vào giữa quan hệ vợ chồng của họ. Bỏ trốn cùng nhân tình, cô Khiêm để lại một bức thư viết bằng tiếng Pháp xin ông Khang tha tội ngoại tình trước khi tìm sự giải thoát trong cái chết, nhưng trước tòa, cô lại tự biện hộ bằng tiếng Pháp "kể nhiều chuyện có ý đổ lỗi cho chồng nên mình mới bán rẻ chữ trinh."[88] Trong thời gian xử án, ở tầng dưới tòa án "người đông như kiến cỏ, hàng ngót năm sáu nghìn người, thở không kịp, xô đẩy nhau để muốn được vào xem mặt những vai chủ động trong tấn kịch bạn, vợ này."[89]

Ngay khi vụ việc được đưa ra ánh sáng năm 1927, Nguyễn Hữu Kim soạn ngay vở kịch Bạn và vợ, công diễn lần đầu ở Hà Nội ngay trong năm ấy, và tiếp tục đưa lên sân khấu vào những năm 1929 and 1933 ở Hà Nội và Saigon.[90] Suốt trong thời gian phiên tòa, vở kịch trở thành đầu đề để công luận nhìn lại quá trình học hành của cô Khiêm để đoán định nguyên nhân phạm tội.[91] Tự do luyến ái bị lên án, và suy nghĩ không chín chắn khi xem văn chương Tây (đặc biệt là tiểu thuyết) bị xem là nguyên nhân suy đồi đạo đức của nữ sinh viên trong hệ thống giáo dục cao đẳng Pháp. Một nhà báo ký tên Thương Biên lên án,

Trên con đường học mới, nó có những cái trở ngại lớn cho các chị em đang theo đuổi, là những tiểu thuyết Tây. Một điều nên nghĩ vậy. (...) Đọc tiểu thuyết Tây tức là xem những cuốn chuyện tuỳ theo sở thích của mình, của những nhà văn sĩ hay thi sĩ Pháp. Vậy, cứ theo ngu ý, thì, đối với chị em ở cái trình độ như trên, cái sự đọc tiểu thuyết Tây, không nên coi là sự hay cho chị em cần phải có. Sự hay cho hạng chị em ấy ngày nay, là hãy bằng lòng với những môn học chữ Tây bị bó buộc phải học. (...) Mà nói đến ngọn bút của những nhà tiểu thuyết Tây tả đến tình cảm con người ta, thì tôi phải phục là cái tài nó khéo tô vẽ, trạm trổ cho đến cực điểm (...) Nhưng cái tình cảm tả trong những thiên tiểu thuyết Tây như thế - hay có thể nói được trong các thiên tiểu thuyết Tây - nó có hợp với bản chất của chị em Nam Việt ở cái trình độ học thức trên đâu! Đã không hợp với bản chất chị em, mà lại chủ trương, lấn áp, chi phối được cái mảnh hồn chị em, thì điều đó, chỉ có hại to, mà không có lợi nhỏ vậy. Bị lôi kéo một cách khốn nạn như vậy, chị em rồi linh đinh hoài trong cái bể tiểu thuyết sóng gió lụt trời, mà trở nên những người mất hẳn tâm hồn riêng, những người "thọ cảm" (...) Một lũ điên bởi cái tâm hồn đã nát bét, nát bét bởi những sự kích thích vô vị của ngọn bút đại tài nhà tiểu thuyết, hay một áng thi nhân![92]

Điểm qua chương trình giảng dạy văn chương Pháp với những nhà thơ, nhà văn bắt buộc phải đọc, như Lamartine, Alfred de Musset, Chateaubriand, và Victor Hugo - "những ngọn bút có thể cảm người ta một cách rất mãnh liệt", tác giả yêu cầu các nữ sinh viên phải biết dùng "cái thước đo của nhà sư phạm liệu chiều mà hạn chế cái cảm giác cho nó khỏi vượt bừa qua cái vòng 'sư phạm'." Vụ án "Bạn và vợ" là một ví dụ cho thấy phương thức tư duy kết tội văn chương - tiểu thuyết tình cảm lãng mạn (Pháp) như là nguồn gốc dẫn suy đồi đạo đức và băng hoại xã hội ở những bạn đọc nữ thiếu suy xét, và không có đủ bản lĩnh tri thức. Cũng trong vụ án này, đã thấy quyết định tự sát tồn tại như một giải pháp để thoát ra khỏi hoàn cảnh bế tắc về tinh thần và tình cảm ở những phụ nữ "tân thời."

Phụ nữ tự sát - Từ "Phong trào" đến "bệnh dịch"

Cho đến năm 1932, việc phụ nữ tự sát đã trở thành một vấn đề nghiêm trọng khiến nhiều bậc thức giả phải quan tâm. Phan Bội Châu viết bài “Nguyên nhân tự sát vì sao?” để công bố trong mục “Bức thư ở Huế” trên Phụ nữ thời đàm nhưng rất tiếc do kiểm duyệt, nay chỉ còn thấy được tựa bài đăng trên số báo ra ngày 18/6/1932. Vào năm 1927, những vụ tự sát diễn ra nhiều như một "phong trào", và đáng chú ý là phần đông họ đều được cứu sống. Tuy không có con số thống kê đầy đủ về tất cả các trường hợp, một điều tra sơ bộ tập hợp 43 trường hợp phụ nữ tự sát đăng tải trên báo chí trong khoảng từ 1927 đến 1934 ở Hà Nội, Huế, và Saigon.[93] Kết quả này góp phần khẳng định tính xác thực của nhận xét sau đây viết vào tháng 7/1927,

Gần đây, nói về chị em chúng mình hình như cái phong trào tự sát đã nổi lên đùng đùng không mấy hôm là không nhận được tin tức, nào chị này đầm đầu xuống hồ Hoàn Kiếm, nào chị kia [gi]eo mình xuống hồ Tây, lại còn những cô tự tử bằng cách khác như uống thuốc phiện dấm thanh cũng không phải là ít. Trong số những người muốn tự tử phần nhiều là các tiểu thư, ăn vận rất lượt là hoa mỹ, hình như con nhà tử tế cả, mà thường thường xuân xanh chỉ độ trong vòng mười tám đôi mươi có lẻ là cùng! Có một điều lạ là tuy các cô muốn mượn [gi]òng nước hoặc chén dấm thanh mà rũ sạch nợ trần cho hả cơn hờn [gi]ận, cho khỏi phải đeo đẳng cái tấm thân cơ khổ ở cái đời tẻ ngắt buồn tênh, nhưng tuy người muốn thác [tr]ời nào có cho; thực các cô muốn chết mà chết cũng không thoát được vậy.[94]

Năm năm sau (1932), tạp chí Nam phong đăng song song nguyên văn tiếng Pháp với bản dịch tiếng Việt tiểu luận về tự tử của tiểu thuyết gia Edmond Jaloux (1878-1949). Lời giới thiệu in ở đầu hai bản song ngữ Pháp - Việt phân tích vắn tắt nguyên nhân căn bệnh tự tử ở Việt Nam,

Trong xã hội Việt Nam ta hiện nay, thường thấy nói có cái dịch tự tử. Gái non trẫm mình xuống sông xuống hồ, trai trẻ uống thuốc độc bằng nha phiến với dấm thanh, những việc đó hằng thấy in trong mục thời sự các báo. Một cái xã hội có nền nếp thì người ta không khi nào nghĩ đến quyên sinh. Sở dĩ có kẻ chán đời đến không muốn sống nữa, là vì cái hoàn cảnh bực tức, khiến cho người ta đã không biết sống làm vui, thời sao có biết thiệt thòi làm thương. Cái dịch tự tử trong xã hội ta, âu cũng là cái triệu chứng xã hội đương qua một hồi khủng hoảng về tinh thần vậy.[95]

Diễn giải phân tích trên đây, Phạm Thị Ngoạn đi ngược về 9 năm trước đó, tìm trong bài viết "Thanh niên có nên buồn không?"[96] của Phạm Quỳnh để hiểu xem cuộc khủng hoảng tinh thần ấy là gì. Bà kết luận đó có thể là sự xung đột giữa một bên là trào lưu cá nhân và hoài bão tự do với một bên là gia đình truyền thống như một chướng ngại cho sự phát triển cá nhân, gây ra tâm lý "văn hóa mất rễ", mất phương hướng trong hoàn cảnh "Âu hóa" gần như "đoạn tuyệt với Đông phương."[97] Trong bài xã luận mang tên "Chúng tôi hiểu cái lẽ cô Tuyết-Hồng tự vận," đăng trên Phụ nữ tân văn tháng 5/1931 tác giả khái quát hóa nguyên nhân chung của việc phụ nữ tự tử thông qua một trường hợp cụ thể. Một tuần sau khi cưới, cô dâu trẻ 17 tuổi Đinh Thị Tuyết Hồng ở Hà Nội giao mình xuống hồ Trúc Bạch tự trầm vì bị kết tội thất tiết trước hôn nhân. Tác giả bài xã luận tự tin khẳng định,

Mấy năm nay ở ngoài Bắc thường thấy con gái tự vận luôn, mà đám nào lại không phải là tự tình duyên trắc trở hay là gia đình nài ép mà ra. Trước cô Hồng, sau cô Hồng cũng vậy hết. (...) Các bực làm cha mẹ, làm chủ gia đình, đừng ép duyên, đừng thách cưới, đừng bắt buộc đè nén con cái thái quá, đừng lôi thôi sanh sự về việc hôn nhơn, thì tự nhiên là không có cô nà phải tự vận cả. Chứng cớ là trong Nam, cái chế độ hôn nhơn đã bớt những thói tục xưa đi nhiều; người con gái không bị ép buộc quá, bởi vậy có ai nghe một người chị em chúng tôi đây tự vận về chuyện hôn nhơn bao giờ?[98]

Trên thực tế, ở miền Nam cũng có không ít vấn đề trong hôn nhân - gia đình, và một trong số đó chính là chuyện lấy lẽ, vợ lớn - vợ bé.[99] Chế độ đa thê cũng là nguyên nhân của nhiều thống khổ , ví như những vụ tự sát của cô Nguyễn Thanh Vân nhảy lầu khách sạn tự tử ở Saigon ngày 31/12/1931, hay cô Thị-Cái trẫm mình ở cầu Bình Lợi chỉ một tuần sau đó, vào ngày 6/1/1932.[100] Cũng như hồ Hoàn Kiếm ở Hà Nội, đến năm 1934, cầu Bình Lợi đã có tiếng là mồ chôn những người con gái bạc mệnh ở Saigon.[101] Bệnh dịch tự sát đã lan vào đến cả trong Nam. Đặc biệt trong giai đoạn khủng hoảng, suy thoái kinh tế, thất nghiệp trầm trọng đầu thập niên 1930, một số phụ nữ cũng đã cùng chồng tự sát.[102]

Dưới bút danh BOY, tác giả một bài báo có tựa là "Thuốc phiện dấm thanh..." đăng trên Phụ nữ thời đàm tháng 12/1932 đã lên tiếng phản bác cả phía bắt tội tính ảo mộng của một số chị em phụ nữ như là căn nguyên của việc tự sát, lẫn phía lập luận cho rằng những án tự sát nọ là điềm chứng của "phong hóa suy đồi" trong nữ giới. Đầu tiên, tác giả cho rằng những vụ tự sát được tường thuật trên báo chí đương thời "không có gì là kỳ quặc", vì ngoại trừ những con người bất thường, làm sao một người con gái bị gả bán lại có thể chịu đựng được cay đắng trong cuộc hôn nhân thiếu vắng tình thương yêu và sự bênh vực của chồng hay cha mẹ chồng. Ở trường hợp này, cha mẹ đẻ cũng chẳng giúp gì cho vì nghĩ rằng con mình đã thuộc về nhà chồng, nên đành phó mặc. Thế nên khi một người phụ nữ quyên sinh, người ấy đáng được xã hội thương xót hơn là bị kết tội hay lên án. Mặt khác, cũng không nên xem chuyện phụ nữ tự sát như là điềm ứng cho phong hóa suy đồi. Phong hóa không phải là bất biến, mà tiến triển theo thời, phụ thuộc vào những tiếp xúc lịch sử, xã hội, văn hóa, và nằm ngoài nguyện vọng hay mong muốn chủ quan thủ cựu của cá nhân hay một tập thể người nào đó. Do vậy, không nên xem những gì đi ngược lại một số giá trị đạo đức Nho giáo quen thuộc là bại hoại. Hơn nữa, chính do sự phát triển và phát hành rộng rãi của báo chí mà công chúng được thông tin nhanh chóng về các vụ việc phụ nữ tự sát xảy ra tại những thành phố lớn như Saigon và Hà Nội: "Trước khi có báo trương ra đời (...) cái bệnh tự sát không phải là không có ở nước nhà. Khi ấy giả thử có (...) hai trăm cái án tự sát ra nữa, chúng ta cũng không biết, không hay." Tin tự sát đăng tải trên báo là nhằm thỏa mãn trí tò mò của bạn đọc, và báo chí đã thổi phồng những sự việc đau buồn này. Qua lăng kính báo chí và lối đưa tin phóng đại, "một tin con con thế này cũng vang lừng như tiếng [s]ét, nên khi có một đám tự sát, nhân dân vẫn tưởng có tới dăm bẩy đám!"[103] Bài viết trên là một tiếng nói điềm tĩnh nhận định hiện tình phụ nữ tự sát giữa những dư luận trái chiều đối nghịch. Đây cũng là một trong những trường hợp hiếm hoi chỉ ra được vai trò của báo chí trong việc định hướng, dẫn dắt công chúng trước một hiện tượng xã hội phức tạp như phụ nữ tự sát.

Đáng chú ý hơn là có nhiều trường hợp phụ nữ tự tử ở nơi công cộng, như hồ Gươm, hồ Trúc Bạch ở Hà Nội, cầu Bạch Hổ trên sông Hương ở Huế, hay cầu Bình Lợi trong Saigon. Nằm ngay giữa trung tâm Hà Nội, hồ Gươm là địa điểm công cộng có khả năng trắc nghiệm, đánh động tâm lý, tình cảm, và quan điểm công chúng hiệu quả nhất. Vì thế, không phải ngẫu nhiên mà chị em hai cô Chu Thị Tiêu (19 tuổi) và Chu Thị Căn (18 tuổi) quê tận làng Phù Lưu cất công đáp xe lửa từ Bắc Ninh ra Hà Nội trẫm mình cùng chết ở hồ Hoàn Kiếm vào độ thu năm 1931.[104] Quả nhiên, tự tử ở nơi công cộng dễ dàng đánh động sự quan tâm chú ý của công chúng, và khơi dậy những quan điểm khác nhau đối với hiện tượng này. Thế nên, cũng không lạ gì khi thấy các cô "ăn vận rất lượt là hoa mỹ" đi tìm cái chết và được cứu sống khỏi giòng nước oan nghiệt ở những địa điểm công cộng ấy. Tự tử ở nơi công cộng đã trở thành đề tài cho tranh biếm họa thời bấy giờ.

- Ông cứ để mặc tôi đâm đầu xuống...

- Cô này mới ương giở quá!

- Lạy ông...ông cứ để tôi nhẩy xuống cho ướt rồi ông hãy cứu.

Cô con gái nhẩy xuống hồ tự tử bảo người phu xe mới vớt mình lên:

- Nhân tiện bác mò dùm hộ tôi chiếc giầy.

(Phong hóa tuần báo, 25/11/1932)

Phụ nữ tự sát - Lỗi tại tiểu thuyết?

Cùng với "phong trào", "bệnh dịch" phụ nữ tự sát là sự ra đời của một loạt tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch nói phản ánh, phân tích, phê phán hiện tượng này. Năm 1928, nhà văn trẻ Nguyễn Lan Khai, khi ấy mới vừa 22 tuổi, ra mắt tập tiểu thuyết đầu tay Nước Hồ Gươm, một tập "Bi tình tiểu thuyết" kể "truyện người thiếu phụ trẫm mình."[105] Đọc Nước Hồ Gươm,người đọc không khỏi liên tưởng đến cảnh bạo hành trong gia đình tường thuật ở truyện ngắn "Nước đời lắm nỗi" của Phạm Duy Tốn (1883-1927).[106] Tương tự như Lương Duy Đạo trong truyện của Phạm Duy Tốn, cô Bích Hà trong Nước Hồ Gươm cũng tình cờ phải chứng kiến cảnh bạo hành của cha đối với mẹ. Bạo lực bất thường của người cha hàng ngày chuẩn mực theo khuôn phép đạo đức Nho giáo đã dẫn đến cái chết oan ức của mẹ cô. Sau khi vợ chết, ông cũng hối hận rồi mất. Cảnh bạo hành gia đình ấy cũng đã sớm giết chết những mộng tưởng đẹp về cuộc sống trong tâm hồn cô thiếu nữ. Lại cũng giống như Tuệ Lan trong "Gương tự do" của Từ Chẩm Á, Bích Hà ngây thơ nhận lầm chân tướng của "thầy sinh viên cao đẳng" Trịnh Thường, "người trắng trẻo đẹp trai, mà tâm tính thì rất giảo quyệt" mà lấy Trịnh làm chồng. Bích Hà đã trả giá đắt cho cuộc hôn nhân ngộ nhận này: cô phải gánh chịu một loại bạo hành khác - bạo hành ngôn từ của chồng và gia đình chồng xúc phạm nặng nề đến tình cảm và lòng tự trọng của cô. Không tìm được sự thông cảm của bất kỳ một ai trong gia đình, từ chồng đến bố-mẹ chồng, Bích Hà tìm đến "giải thoát cuối cùng," tự trẫm mình ở hồ Hoàn Kiếm trong một "đêm mùa thu sương móc đầy trời, bóng trăng nhạt nhẽo." Quyển "ai tình tiểu thuyết" Quanh hồ Hoàn Kiếm của Tâm Việt (1929), tập Giọt lệ sông Hương (hay Minh Châu lệ sử) của Tam Lang Vũ Đình Chí (1930) đều phảng phất phong vị tiểu thuyết Từ Chẩm Á, thuật chuyện thanh niên nam-nữ do trắc trở trong tình yêu mà tự sát, hay u sầu đến chết.[107] Một loạt truyện ngắn, truyện vui như "Giấc mộng hồ Gươm", "Một buổi xem xử án tự vẫn tại cung vua Diêm", "Lệ Hồng quyên sinh," "Trên sông Thương", "Chưa chết được", "Cái chết hiếu danh",[108] lần lượt ra đời hoặc đồng cảm, hoặc cười nhạo, phản ánh và tạo ra ấn tượng nạn tự sát đang tiếp tục lan rộng trong phụ nữ trong khoảng 3, 4 năm đầu thập niên 1930.

Bià sách Nước hồ Gươm của Nguyễn Lan Khai (1928)

và phiến đoạn truyện ngắn "Cái chết hiếu danh" của Lưu Trọng Lư (Phụ nữ thời đàm, 28/1/1934)

Hiện tượng phụ nữ tự sát càng trở nên phổ biến khi nó được đưa lên thành đề tài sân khấu. Lấy cảm hứng từ câu hỏi "Ai chết trước nhất tại hồ Hoàn Gươm?" trên báo Thực nghiệp (25/9/1930), nhà hát Quảng Lạc (Hà Nội) dựng vở diễn cùng tên để bày ra "đoạn mật sử của một nhà nền nếp kia tại Hà thành, mà có thể làm gương phản chiếu được cái cuộc đời mới mẻ ở đất Hà thành ngày nay."[109] Ít năm sau, hội Ái hữu hỏa xa Vân Nam lại công diễn vở "Vì đâu cô...tự sát" trên sân khấu nhà hát tây Hà Nội ngày 31/10/1933, "mô tả một cái gia đình bất hạnh có một cô con gái tự sát. Cô ấy lại là một gái mới đời nay, thông minh nhan sắc, là một con cưng của một bậc thượng lưu trong xã hội."[110] Rõ ràng mẫu số chung của hai vở kịch này là sự rạn nứt của hạt nhân gia đình nơi tầng lớp thượng lưu xã hội, trong đó xuất hiện cô gái mới tân thời vừa là tác nhân, vừa là nạn nhân của những xung đột tân cựu, hay tha hóa đạo đức giữa buổi giao thời. Bài xã luận " Các vở kịch và cái nạn phụ nữ quyên sinh" đăng trên Phong hóa có thể vận vào cho cả tiểu thuyết. Tiểu thuyết, kịch trường phân tích, phản ánh việc phụ nữ tự sát, nhưng bản thân các tác phẩm này cũng có thể là nguyên nhân khiến "nạn dịch" này càng thêm trầm kha,

Các vở kịch hiện thời có liên lạc tới sự quyên sinh của phụ nữ chăng? Cái nạn phụ nữ quyên sinh có làm ý tưởng chủ yếu cho các vở kịch hiện thời chăng? Cái đó không rõ. Chỉ biết trong vòng mươi năm nay, đàn bà Annam tự tử cũng nhiều, mà các vở kịch dùng tới sự tự tử của đàn bà Annam viết ra cũng lắm.[111]

Kịch "Vì đâu cô...tự sát", Ban kịch hội Ái hữu hỏa xa Vân Nam (Rạng đông, 28/10/1933)

Tiểu thuyết quốc ngữ thường bị kết tội đã khiến người đọc chán đời, trốn sống, như trong trường hợp cô bé học sinh 13 tuổi Lưu Thị Đàm ở Hải Phòng chẳng hiểu vì lý do gì bỗng nhiên bỏ nhà xin vào chùa tu; tìm trong ngăn bàn cô, người ta thấy "còn quyển tiểu thuyết sầu với cảm. Sách vở giết người."[112] Truyện ngắn "Cô Sâm mê chuyện" kể việc một cô thiếu nữ mê "chuyện hoang đường, sầu thảm" đến độ quên ăn, quên ngủ, quên cả thời gian, sống trong không gian huyễn hoặc cùng với những nhân vật tiểu thuyết Tây Du, Phong Thần, hay Song Phượng Kỳ Duyên. Tiểu thuyết bòn rút sinh lực, trí tuệ của cô đến sinh bệnh: " Ái tình, dục tình theo tuổi cô mà dậy cả lên một loạt...Da dẻ hồng hào, thủa nhỏ, cô xinh đáo để đến bây giờ thì như tầu lá uá." Ký bằng một bút danh nữ "Tuyết Mai," tác giả đặt những bộ tiểu thuyết cô Sâm mê đắm đối lập với các sách luân lý đạo đức, và cảnh tỉnh: "Tôi cũng biết [sách luân lý đạo đức] khí khó xem, nhưng nó có ích cho cô đó! cô Sâm! ...Ô hay! Tôi lạ cho cô Sâm ốm! Nhà in, họ còn in tiểu thuyết nữa, mà cô ốm đến bao giờ?"[113]

Bắt đầu từ năm 1932, mỗi khi đả phá ảnh hưởng tiêu cực của tiểu thuyết, người ta thường liệt ra vài tựa sách để minh họa. Tiểu thuyết của Từ Chẩm Á và Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách thường được nhắc đến thành một đôi, bị phê phán như một loại bệnh chứng của chủ nghĩa vị kỷ, thoát ly thực tế,

Lối lãng mạn thần bí trong văn thơ bị cái thiệt tế khó khăn đánh đổ; hai kẻ yêu nhau cần phải phấn đấu để sanh tồn, thì còn làm sao than thỉ nỉ non như bao nhiêu vai chủ động trong truyện! Ái tình như trong tiểu thuyết của Từ Trẩm Á, hay trong các chuyện như Tố Tâm vẫn có thật mà chỉ có trong vài cặp nam nữ trung lưu, mắc những bịnh thần kinh, mà không tự biết là mắc, hay là không có công việc làm mà thôi. (...) [C]húng tôi khuyên chị em coi cái lối ái tình lăng nhăng trong tuồng chớp bóng và tiểu thuyết là một thứ thuộc về bịnh chứng. Người ta có quyền mưu sinh tồn, nhưng mà không được hại đến sự sanh tồn của đại đa số loài người, nếu chỉ biết đắm đuối trong dục tình để thỏa thích riêng cho mình thì là ăn hại xã hội, mà tự mình nô lệ cái khoái lạc thô bỉ. Té ra thoát khỏi ách [N]ho giáo mà lại sa vào vòng nô lệ của cái ích kỷ chủ nghĩa hay sao?[114]

Cũng trong khoảng thời gian hai năm đầu thập niên 1930, trên Phụ nữ thời đàm xuất hiện một loạt bài lên án ảnh hưởng xấu của tiểu thuyết, và kết tội việc đọc tiểu thuyết là nguyên nhân dẫn đến chuyện phụ nữ tự sát. Trong bài "Một cách chữa bệnh tiểu-thuyết" tác giả Thường Nga nhắc lại luận điệu phổ biến cho rằng tiểu thuyết là độc hại, là nguyên nhân dẫn đến những vụ án xã hội thương tâm, đồng thời đề xuất liệu pháp cho căn bệnh trầm kha mê tiểu thuyết của phụ nữ,

Tiểu thuyết có hại! Cái đó hiển nhiên. (...) Các ngài buộc tội tiểu thuyết: nào những án hồ Gươm, hồ Trúc Bạch, thủ phạm là tiểu thuyết, nào những án thuốc phiện dấm thanh, thủ phạm cũng là tiểu thuyết...nào những câu chuyện thương luân bại lý ở những hang cùng ngõ hẻm, thủ phạm cũng là tiểu thuyết. (...) Nếu ta đọc tiểu thuyết mà biết đặt mình lên trên tiểu thuyết mà phê bình tiểu thuyết, tôi dám chắc sẽ tránh được cái dở của tiểu thuyết và thâu thái được cái hay của tiểu thuyết.[115]

Như đã thấy ở hai cách nhìn đối lập đối với tiểu thuyết của Từ Chẩm Á ở Trung Hoa, hay trong việc phê phán cái hại của phụ nữ Việt Nam đọc tiểu thuyết Pháp, "phương thuốc" trị liệu trên đây tiếp tục nhấn mạnh vai trò quan trọng của chủ thể đọc. Xã hội đã phải công nhận quyền đọc sách, báo (bao gồm tiểu thuyết) của phụ nữ, nhưng yêu cầu họ cần tỉnh táo trong khi thưởng ngoạn, cần đọc một cách phê phán và có ý thức. Những bộ tiểu thuyết như Ngọc lê hồn, Tuyết hồng lệ sử, hay Tố Tâm tựa như đồng tiền hai mặt, tùy theo tay người xoay lật mà mặt phải, mặt trái trình hiện ra ánh sáng. Không phải ai đọc những tiểu thuyết ấy cũng đều chán đời, tự tử. Nói cách khác, Lệ sử hay Tố Tâm không phải là nguyên nhân trực tiếp khiến phụ nữ tự sát. Khi chủ thể đọc mê muội với ái tình trong truyện, mơ mòng nhập thân vào nhân vật tiểu thuyết để sống giữa đời thực, bi kịch là tất yếu, không tránh được. Đã không đủ tỉnh táo để tách bạch xấu - tốt khi đọc truyện, một chủ thể đọc như thế lại càng dễ dàng lầm lạc giữa hiện thực phức tạp của cuộc sống:

Các tiểu thư nhàn rỗi (...) cũng mắc nghiện tiểu-thuyết (...). Các tiểu-thư xem đến đó rồi cũng oán giời [trời], trách đất bầy chi những cuộc bể dâu, (...) cũng than than, khóc khóc mà chia buồn, sẻ sầu với vai trong truyện. (...) Các "tiểu-độc-giả" còn để trí suy nghĩ mà hi-vọng một ngày kia cùng ý-trung-nhân đóng vai tuồng mà phô-diễn trên sân khâu xã-hội, để cùng nhau say tỉnh tỉnh say như vai trong truyện. Xem quyển Tố Tâm mà tránh đừng có đem thân vào cõi tình trường (...) thì còn gì bằng. Nhưng không, các cô, các cậu lại muốn làm Đạm-Thủy, Tố-Tâm 'tái-sinh' (...) nhưng khốn nỗi có được cái chính đính quang minh như Đạm-Thủy, Tố-Tâm đâu, lại giở thói dâm bôn (...) đến khi con ong đã tỏ đường đi lối về rồi, thì anh chán chị, chị chán anh. (...) [C]ó khi vì nhân-tình bạc bẽo mà cậu đem tấm thân bẩy thước liều với sợi giây oan nghiệt, mợ đem cái thân liễu bồ phó thác cho giòng nước biếc (...) Ôi! cái bi-kịch ấy hàng ngày vẫn thường xẩy ra ở đất "nghìn năm văn vật" không phải là hiếm vậy. Duyên cớ đó bởi đâu? Chẳng qua bởi xem tiểu-thuyết mà có ảnh-hưởng một phần to dư.[116]

Lời kết

Từ Chẩm Á cùng hai bộ tiểu thuyết tiêu biểu của ông, Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử, là một bước chuyển đáng chú ý trong văn học Trung Quốc hiện đại. Do ảnh hưởng của những hoàn cảnh chính trị, lịch sử nhất định, trong một thời gian dài các vấn đề xã hội và những đóng góp nghệ thuật trong tiểu thuyết của ông đã không được giới phê bình công tâm luận định. Do những khía cạnh “nhạy cảm” của câu chuyện tình trong tiểu thuyết của Từ, trí thức Nho học (và một phần tân học) ở Việt Nam đã dịch tác phẩm của ông với ít nhiều thận trọng trong buổi đầu. Các dịch giả Việt Nam đã cố gắng làm nổi bật khía cạnh yêu nước trong tiểu thuyết của Từ, giới thiệu Từ như một nhà phê bình xã hội. Tuy nhiên, sau khi đã nhận được sự chấp nhận của bạn đọc, tiểu thuyết Chẩm Á được dịch thêm khá nhiều, thậm chí nhiều tác phẩm của các tác giả khác trong văn phái uyên hồ được dịch sang tiếng Việt dưới tên của ông. Tiểu thuyết Chẩm Á đã ghi ảnh hưởng trên văn học Việt Nam hiện đại: không ít nhà văn Việt Nam đã kể chuyện, gợi vấn đề, mô phỏng văn phong theo lối Chẩm Á. Giữa lúc văn quốc ngữ còn non trẻ, những người dịch Chẩm Á đã đưa văn tiếng Việt lên một trình độ tinh luyện hơn. Việc dịch tiểu thuyết của ông góp phần hình thành dòng văn học giải trí, tiêu khiển trong nước, theo xu thế phát triển chung của văn học hiện đại thế giới, với sự hình thành của đô thị và tầng lớp tiểu thị dân (bao gồm một bộ phận phụ nữ ít nhiều có học). Một cộng đồng bạn đọc nữ đã hình thành trong khoảng 3 thập niên đầu của thế kỷ 20: họ đọc và viết cả quốc ngữ lẫn Pháp văn. Cùng với sự phát triển của báo chí và công nghệ in, người đọc – người viết nữ đã tham gia vào nhiều hoạt động xã hội, và có diễn đàn riêng, khởi sự chính thức với báo Nữ giới chung. Vấn đề phụ nữ nên và không nên đọc gì đến khi ấy đã không còn là đặc quyền của nam giới: phụ nữ đã có tiếng nói riêng cho việc đọc của mình. Cùng với sự phát triển của báo chí là sự ra đời của kịch nói, cấp thời phản ánh những vấn đề “nóng” của xã hội, ví như chuyện phụ nữ tự tử. Việc phụ nữ tự sát ở Việt Nam xảy ra do nhiều nguyên nhân xã hội phức tạp.[117] Trong những năm 1929-1930, các báo Việt Nam không chỉ đưa tin phụ nữ tự sát ở trong nước, mà còn cả ở các nước Đông Á lân cận, như Trung Quốc và Nhật Bản.[118] Báo chí, tiểu thuyết, kịch nói đã liên tục phản ánh hiện tượng này, và tất yếu có phần trách nhiệm trước việc phụ nữ tự sát lan rộng thành “phong trào” hay “bệnh dịch”. Việc quy lỗi “bệnh dịch” này cho tiểu thuyết (Tuyết hồng lệ sử hay Tố Tâm) là một cách nhìn phiến diện, tập trung phản ứng đối với những lệch lạc của một bộ phận chủ thể đọc nữ, mà không thấy hết những tác động xã hội lên chủ thể ấy.

* TS, Harvard Yenching Institute, USA

[1] Từ Chẩm Á. Tuyết hồng lệ sử, M. N. Đoàn Tư Thuật dịch, Hà Nội: Nam Ký thư quán, 1932.

[2] Trịnh Dật Mai鄭逸梅, "Ngã sở tri đạo đích Từ Chẩm Á 我所知道的徐枕亞" (Từ Chẩm Á như tôi biết), Đại thành 大成, số 154 (1/9/1986); dẫn từ Phạm Bá Quần 范伯群 (Chủ biên), Trung quốc cận hiện đại thông tục văn học sử 中國近現代通俗文學史, Nam Kinh: Giang Tô giáo dục xuất bản xã, 1999, t. 270.

[3] Xem E. Perry Link, Jr. Mandarin Ducks and Butterflies - Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities (Uyên ương hồ điệp - Tiểu thuyết bình dân trong những đô thị Trung Quốc đầu thế kỷ XX), Berkeley: University of California Press, 1981, trg. 53; Lưu Dương Thể 劉揚体 (tuyển bình). Uyên ương hồ điệp phái tác phẩm tuyển bình 鴛鴦蝴蝶派作品選評, Thành Đô: Tứ Xuyên văn nghệ xuất bản xã 四川文藝出版社, 1987, trg. 621.

[4] Từ Chẩm Á. Ngọc lê hồn trong Uyên ương hồ điệp phái tác phẩm tuyển bình, sđd., chương 12, trg. 507.

[5] Khởi nghĩa Vũ Xương: Do bất mãn nhà Thanh quốc hữu hóa đường sắt để gán nợ cho các nước Anh, Pháp, Đức, Mĩ, , những nhà tư sản, tiểu tư sản, binh sĩ giác ngộ và đông đảo quần chúng từ các tỉnh Hồ Bắc, Hồ Nam, Quảng Đông, Tứ Xuyên tập hợp lại dưới sự lãnh đạo của Trung Quốc Đồng minh hội nhằm lật đổ triều đình Mãn Thanh, thành lập Trung Hoa dân quốc. Rạng sáng ngày 11/10/1911, quân khởi nghĩa chiếm được Vũ Xương. Thắng lợi này đã cổ vũ các tỉnh khác tuyên bố li khai với nhà Thanh. Chính phủ lâm thời Trung Hoa dân quốc được thành lập, và Tôn Trung Sơn được bầu làm tổng thống (1/1/1912).

[6] Thời Manh, "Ngọc lê hồn chân tướng đại bạch 玉梨魂真相大白" (Công bố chân tướng Ngọc lê hồn), Tô Châu tạp chí, số 1/1997; dẫn từ Phạm Bá Quần, sđd., t. 271.

[7] Trong bài "Cao Đường phú 高唐赋" Tống Ngọc đời Chiến quốc nhắc chuyện Sở Hoài vương 楚怀王 hội ngộ thần nữ Vu sơn. Về sau nhân đấy dùng "Vu Giáp" để chỉ chuyện nam nữ lén lút gặp nhau.

[8] Lý Thương Ẩn đời Đường 李商隱 viết trong bải thơ "Dạ vũ ký bắc 夜雨寄北": "Hà đương cộng tiễn tây song chúc - Khước thoại Ba sơn dạ vũ thời何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時" (Khi nao lại được cùng tiả bấc bên cửa tây - Nhắc chuyện đêm mưa ở núi Ba). Người sau dùng thành ngữ "tiễn tây song chúc" để chỉ vợ chồng xa cách trông mong hội ngộ.

[9] Cũng như thiêu thân, con ngài thường lao mình vào lửa mà chết như trong thành ngữ "phi nga bộc hỏa tự thiêu thân 飞蛾扑火自烧身" (Con ngài bay ném mình vào lửa tự thiêu). Bài tựa "Cao Đường phú" kể việc vua nước Sở du ngoạn và nghỉ đêm tại Cao Đường, mộng thấy thần nữ Vu Sơn đến mời rượu tiệc, hầu chăn gối. Trước khi đi, thần nữ bảo rằng: "Thiếp ngày đêm ở tại Dương đài." Nhân đó, "Dương đài" dùng để chỉ nơi hội hoan của nam nữ.

[10] Sách Nữ hồng dư chí 女紅餘志 chép truyện Tuân Phụng Thiến 荀奉倩 từ biệt vợ. Do khi chia tay, người vợ cắt một cành sen trao tặng, "liên chi" (cành sen) trở thành một hình tượng của ly biệt.

[11] Theo như tên gọi, uyên ương hồ điệp nguyên thủy để mệnh danh cho các bộ tiểu thuyết ái tình nam-nữ. Về sau, văn phái uyên hồ là tên gọi chung cho tiểu thuyết giải trí, tiêu khiển, bao nhiều loại tiểu thuyết khác nhau, như truyện võ hiệp, trinh thám, hoạt kê, lịch sử vv. Được xếp vào lưu phái này có đến hơn 200 tác gia từ nhiều địa phương khác nhau (như Giang Tô, Chiết Giang, An Huy, Giang Tây) nhưng tập trung ở một số thành thị lớn (như Thượng Hải, Thiên Tân, và Bắc Kinh), ví như Từ Chẩm Á, Bao Thiên Tiếu 包天笑 (1876-1973), Hướng Khải Nhiên 向愷然 (1890-1957), Chu Sấu Quyên 周瘦鵑 (1895-1968), Phạm Yên Kiều 范煙橋 (1894-1967), Trương Hận Thủy 張恨水 (1897-1967), Ngô Song Nhiệt 吳雙熱 (1884-1934), Ngô Nhược Mai 吳若梅, Trình Tiểu Thanh 程小青 (1893-1976), Tôn Ngọc Thanh 孫玉聲 (1864-1940), Lý Hàm Thu李涵秋 (1873-1923), Hứa Khiếu Thiên 許嘯天 (1886-1946), Tần Sấu Âu秦瘦歐 (1908-1993).

[12] Xem Bình Khâm Á 平襟亞. "Uyên ương hồ điệp phái mệnh danh đích cố sự 鴛鴦蝴蝶派命名的故事," trong Ngụy Thiệu Xương 魏紹昌. Uyên ương hồ điệp phái nghiên cứu tư liệu 鴛鴦蝴蝶派研究資料, Hương Cảng: Tam liên thư điếm, 1980, trg. 127-129.

[13] Chu Tác Nhân. "Trung Quốc tiểu thuyết lý đích nam nữ vấn đề 中國小説裏的男女問題," Mỗi châu bình luận 每周評論, 2/2/1919, dẫn theo Phạm Bá Quần. Trung Quốc cận hiện đại thông tục văn học sử, sđd., tập 1, trg. 273-274.

[14] Tham khảo Trần Diễm Mai 陳艷梅, Dương Phi Dược 楊飛躍. "Ngọc lê hồn trung quả phụ Bạch Lê Ảnh đích luân lý quan 《玉梨魂》中寡婦白梨影的倫理觀," An Huy văn học 安徽文學, 11/2007, trg. 4-5; Lý Hàng 李航. "Thị giác cục hạn dữ tưởng tượng hoàn nguyên - Ngọc lê hồn trung Bạch Lê Ảnh hình tượng phân tích 視角局限與想象還原—《玉梨魂》中白梨影的形象分析," Giai Mộc Tư đại học xã hội khoa học học báo 佳木斯大學社會科學學報, số 26:3 (6/2008), trg. 62-63.

[15] Xem Tống Thanh Tuyền 宋聲泉. "Trùng cổ Tân thanh niên đồng nhân đối 'uyên ương hồ điệp phái' đích phê phán 重估《新青年》同人對‘鴛鴦蝴蝶派’的批判," Trung Quốc hiện đại văn học nghiên cứu tùng san 中國現代文學研就究叢刊, 4/2009, trg. 33-43; Vương Cát Bằng 王吉鵬 và Vương Mẫn 王敏, "Lỗ Tấn dữ uyên ương hồ điệp phái văn học 魯迅與鴛鴦蝴蝶派文學," Tô Châu giáo dục học viện học báo 蘇州教育學院學報, số 25:2 (6/2008), trg. 24-28; Trương Nghệ Phân 張藝芬. "Thí luận văn học nghiên cứu hội đối 'uyên ương hồ điệp phái ' đích công kích 試論文學研究會對‘鴛鴦蝴蝶派’的攻擊," Tề Tề Cáp Nhĩ sư phạm cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo 齊齊哈爾師範高等專科學校學報, số 98 (4/2007), trg. 44-46; Vương Mộc Thanh 王木青. "Luận Mao Thuẫn đối uyên ương hồ điệp phái đích phê bình cập kỳ sách lược 論茅盾對鴛鴦蝴蝶派的批評及其策略," Văn nghệ lý luận dữ phê bình 文藝理論與批評, 3/2007, trg. 100-102; Chu Nghiên朱妍. "Cận thập niên uyên ương hồ điệp phái nghiên cứu thuật bình 近十年鴛鴦蝴蝶派研究述評," Khâm Châu sư phạm cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo 欽州師範高等專科學校學報," số 21:4 (8/2006), trg. 28-31, 42; Liêu Siêu Tuệ 廖超慧, "Đối uyên ương hồ điệp phái phê bình đích tư khảo 對鴛鴦蝴蝶派批評的思考," Giang Hán đại học học báo 江漢大學學報, số 16:2 (4/1999), trg. 51-56.

[16] Phạm Bá Quần范伯群. Dân quốc thông tục tiểu thuyết uyên ương hồ điệp phái 民囯通俗小説鴛鴦蝴蝶派, Bắc Kinh: Quốc văn thiên địa tạp chí xã 國文天地雜誌社, 1989, trg. 3-4.

[17] Xem Nhuế Hòa Sư 芮和師 và Phạm Bá Quần 范伯群. Uyên ương hồ điệp phái văn học tư liệu鴛鴦蝴蝶派文學資料, Phúc Châu: Phúc Kiến nhân dân xuất bản xã 福建人民出版社, 1984; Ngụy Thiệu Xương魏紹昌. Ngã khán uyên ương hồ điệp phái 我看鴛鴦蝴蝶派, Trung Hoa thư cục Hương Cảng hữu hạn công ty 中华书局香港有限公司, 1990.

[18] Một điều tra sơ bộ qua mạng CNKI Tri thức võng lạc phục vụ bình đài 知識網絡服務平臺 cho thấy trong khoảng từ 1994 đến 2009 chỉ riêng ở Trung Quốc đại lục có hơn 700 tiểu luận tập trung khảo sát uyên ương hồ điệp phái công bố trên tạp chí của các trường đại học và cao đẳng.

[19] Lý Khâm Đồng 李欽彤. "Bị di vong đích tiên phong - Trùng cổ uyên ương hồ điệp phái 被遺忘的先鋒——重估鴛鴦蝴蝶派," Tây An điện tử khoa kỹ đại học học báo 西安電子科技大學學報 (bản khoa học xã hội), số 17:5 (9/2007), trg. 111-115.

[20] Triệu Hiếu Tuyên 趙孝萱. Uyên ương hồ điệp phái tân luận 鴛鴦蝴蝶派新論, Phật Quang nhân văn xã hội học viện 佛光人文社會學院 (Đài Loan), 2002.

[21] Hai bộ trường thiên tiểu thuyết biền văn trước đó là Du tiên quật 游仙窟 của Trương Vụ 張鶩 đời Đường và Yên sơn ngoại sử của Trần Cầu 陳球 đời Thanh. Xem Vương Quốc Vĩ 王國偉, "Đối biền văn tiểu thuyết kỳ tác Ngọc lê hồn đích văn hóa giải độc 對駢文小説奇作《玉梨魂》的文化解讀," Bồ Tùng Linh nghiên cứu 蒲松龄研究, 1/2004, trg. 142-148.

[22] Xem Lý Thanh Quả 李青果. "Tình cảm, cách mạng, quốc gia - Từ Chẩm Á Ngọc lê hồn, Tuyết hồng lệ sử cập kỳ chu biên 情感，革命，國家——徐枕亞《玉梨魂》，《雪鴻淚史》及其周邊," Thanh Hoa đại học học báo 清華大學學報, số 23:6 (6/2008), trg. 79-87; Mã Kha 馬珂. "Ngọc lê hồn chủ nhân công nhân vật hình tượng phân tích 《玉梨魂》主人公人物形象分析," Cung canh 躬耕, 3/2009, trg. 61-62.

[23] La Kim 羅金. "Uyên ương hồ điệp phái: Lánh nhất chủng hiện đại tính 鴛鴦蝴蝶派：另一種現代性," Việt hải phong 粵海風, 5/2002, trg. 28-31.

[24] Tham khảo Vi Khánh Lệ 韋慶麗 và Trịnh Kiến Quân 鄭建軍. "Tùng Ngọc lê hồn quản khuy 20 thế kỷ sơ tiểu thuyết đích sáng tác thực tiễn 從《玉梨魂》管窺20世紀初小説的創作實踐," Thương tang 滄桑, 5/2005, trg. 111-112; Trình Trí Trung 程致中. "Lạc phách danh sĩ đích ai tình chi ca 落魄名士的哀情之歌," Giang hải học khan 江海學刊, 1/1994, trg. 186-189; Trần Thế Cường 陳世強. "Uyên hồ phái thủy cơ Từ Chẩm Á đích suyễn thác hôn luyến dữ ai tình văn học sinh nhai 鴛蝴派始基徐枕亞的舛錯婚戀與哀情文學生涯," Nam kinh lý công đại học học báo 南京理工大學學報, số 18:1 (2/2005), trg.87-96; Cát Tuyết Mai 葛雪梅. "Tùng huy hoàng đáo một lạc - Ngọc lê hồn tự sự mô thức biện tích 從輝煌到沒落—《玉梨魂》敍事模式辨析," Diêm Thành công học viện học báo 鹽城工學院學報 (bản khoa học xã hội), 3/2007, trg. 43-46; Lưu Nạp 劉納. "Dân sơ văn học đích nhất cá kỳ ảnh: Biền văn đích hưng thịnh 民初文學的一個奇影：駢文的興盛," Trịnh Châu đại học học báo 鄭州大學學報 (bản triết học - khoa học xã hội), 5/1996, trg. 18-25; Lưu Thiện Tiệp 劉善婕. "Sạ noãn hoàn hàn: Tùng Ngọc lê hồn tích Dân sơ đại chúng văn hóa tâm lý 乍暖還寒：從《玉梨魂》析民初大衆文化心理," Ngữ văn học san 語文學刊, 1/2007, trg. 95-97; Chu Giang Dũng 朱江勇, Bùi Thị Thúy Minh 裴氏翠明, "Đàm Ngọc lê hồn đích bi kịch ý thức 談《玉梨魂》的悲劇意識," Tuy hóa sư chuyên học báo 綏化師專學報, số 24:1 (3/2004), trg. 78-79.

[25] Xem Thạch Thu Tiên 石秋仙. "Thụ hiện đại ngôn tình tiểu thuyết ảnh hưởng đích tảo kỳ ái tình phiến 受現代言情小説影響的早期愛情片," Sơn Đông thương nghiệp chức nghiệp kỹ thuật học viện học báo 山東商業職業技術學院學報, số 6:2 (4/2006), trg. 75-78; Lý Trung Hoa 李中華. "Luận uyên ương hồ điệp phái đối Trung Quốc điện ảnh sự nghiệp đích cống hiến 論鴛鴦蝴蝶派對中國電影事業的貢獻," Điện ảnh bình giới 電影評介, số 18 (2006), trg. 54; Vương Hoành Xương 王宏昌. "Truyền bá thị dã hạ đích uyên ương hồ điệp phái điện ảnh sáng tác 传播视野下的鸳鸯蝴蝶派电影创作, Điện ảnh bình giới, số 14 (2006), trg. 65-66.

[26] E. Perry Link, Jr. Mandarin Ducks and Butterflies - Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities (Uyên ương hồ điệp - Tiểu thuyết bình dân trong những đô thị Trung Quốc đầu thế kỷ XX), Berkeley: University of California Press, 1981, trg. 8-10.

[27] Về Nghiên hữu xã, xem Joshua Mostow (biên tập). The Columbia Companion to Modern East Asian Literature (Sách tham khảo của Đại học Columbia về văn học Đông Á hiện đại), New York: Columbia University Press, 2003, trg. 66-68; Donald Keene. Dawn to the West: Japanese Literature of the Modern Area (Hé rạng phương tây: Văn học Nhật Bản thời hiện đại), New York: Columbia University Press, 1998, trg. 119-149.

[28] Vương Hướng Viễn. "Trung Quốc đích uyên ương hồ điệp phái dữ Nhật Bản Nghiên hữu xã 中國的鴛鴦蝴蝶派與日本的硯友社," Bắc kinh sư phạm đại học học báo (bản khoa học xã hội), số 131 (5/1995), trg. 74-80.

[29] Phan Mạnh Danh (1866-1942) vốn tên chữ là Trung, sau đổi thành Mạnh Danh, hiệu Thế Vọng, quê làng Phù Ủng, phủ Ân Thi, huyện Hưng Yên. Ông là con trưởng của Thị độc Phan Trác Hoạt, cháu Hoàng giáp Phan Trứ (từng là tuần phủ Khánh Hòa). Nổi tiếng thông minh từ thuở nhỏ, ông thi hương và được vào ngay kỳ đệ tam năm 17 tuổi. Năm 1908, ông được cử làm giáo học trường đệ nhất cấp tỉnh Hưng Yên. Ông là người tài hoa, xuất chúng trong lĩnh vực thi-họa. Tác phẩm tiêu biểu: Phù giang thi tập, Phù giang văn tập, Bút hoa thi thảo, Cổ thi trích dịch, Tuồng Hoa tiên, Việt Nam danh nhân diễn ca, Điển cố. Ông cũng là dịch giả tiểu thuyết Đa tình hận và Tình sử. Theo Đào Sỹ Nhã, "Phan Mạnh Danh tiểu sử" trong Phan Mạnh Danh. Bút hoa - Thơ tập cổ, Saigon: Phạm Văn Sơn, 1962, trg. 7-18.

[30] Phan Mạnh Danh. Thi văn tập trích lục, Nam Định: Nguyễn Trung Khác, 1942, trg. 110. Trong phần quảng cáo Đa tình hận ở bìa sau của sách có nhấn mạnh "Mới dịch lại khác hẳn bản dịch cũ và sắp tái bản." Mặt trong bìa sau sách Tình sử của Long-Tử-Do (Phan Mạnh Danh phiên dịch, Saigon: Phạm Văn Sơn, 1961) có in danh sách "Tác phẩm của Phan Mạnh Danh, 1866-1942," trong đó Đa tình hận được giới thiệu là "Dịch nguyên tác của Từ Trẩm Á (1919)." Hiện chưa tìm được bản dịch này; sách Thi văn tập trích lục có in lại một trang dịch tiếng Việt của Đa tình hận (trg. 149).

[31] Thi văn tập trích lục, sđd., trg. 113.

[32] Tiền Nhất Yên 錢一燕 có soạn bộ Đa tình hận - Trường thiên xã hội tả thực tiểu thuyết 多情恨: 長篇社會寫實小說 (Thượng Hải Đại minh thư cục上海大明書局 tái bản năm 1947). Tuy nhiên, những nhân vật trong tiểu thuyết này không giống như tả thuật của Phan Mạnh Danh.

[33] Xem Từ Chẩm Á. Lê Quân lệ sử, Phụng Thiên 奉天: Nghệ quang thư điếm 藝光書店, 1938.

[34] Đó là Lương Phượng Lâu梁鳳樓 (Thượng Hải: Hải tả thư cục 海左書局, 1925), Dụ Huyết Luân喻血輪 (Thượng Hải: Văn minh thư cục 文明書局, 1924), và Hồ Sấu Trúc胡瘦竹 (Thượng Hải: Tiểu thuyết ảnh hí xã 小說影戲社, 1925).

[35] Xem Ngô Khởi Duyên. Phù dung nương, Từ Chẩm Á bình hiệu, Thanh Hoa thư cục 淸華書局, 1919.

[36] Năm 1918, Dụ Huyết Luân đồng thời xuất bản 3 bộ tiểu thuyết: Vân Lan lệ sử, Huệ Phương bí mật nhật ký 蕙芳秘密日記, và Lâm Đại Ngọc nhật ký 林黛玉日記. Tiếp nối theo Vân Lan lệ sử, vợ ông là Dụ Ngọc Đạc 喻玉鐸 viết Vân Lan nhật ký 芸蘭日記 có phụ thêm những lời bình "mi phê 眉批" của ông trên đầu các trang sách (xem Dụ Ngọc Đạc喻玉鐸. Vân Lan nhật ký 芸蘭日記 in trong Trung Quốc cận đại tiểu thuyết sử liệu vựng biên 中國近代小説史料彙編, tập 10, Đài Bắc: Quảng văn thư cục 廣文書局, 1980). Theo chân Từ Chẩm Á, Dụ Huyết Luân phát triển thể văn tiểu thuyết nhật ký, và hai tập Vân Lan lệ sử, Vân Lan nhật ký của vợ chồng ông không khỏi khiến người đọc liên tưởng đến Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử. Về Dụ Huyết Luân và văn nghiệp của ông, tham khảo Mi Tiệp眉睫. "Dụ Huyết Luân hòa tha đích Lâm Đại Ngọc nhật ký 喻血輪和他的林黛玉日記" trong Lãng sơn bút ký - Hiện đương đại văn đàn lược ảnh 朗山筆記 - 現當代文壇掠影, Tú uy tư tấn 秀威資訊, 2009, t. 21-28 (có thể tham khảo trực tuyến tại http://www.housebook.com.cn/200612/17.htm).

[37] Hà thành ngọ báo, 6/7/1927.

[38] Nguyễn Đỗ Mục: tự là Trọng Hữu, người làng Thư Trai, huyện Thạch Thất, tỉnh Sơn Tây (nay thuộc huyện Phúc Thọ, tỉnh Hà Tây). Ông là con Hoàng giáp Nguyễn Đình Dương (từng nhậm chức Án sát Hưng Yên, Bố chánh Quảng Bình, Biện lí bộ Lại). Sau năm 1908, ông cộng tác biên tập và trợ bút cho các báo Đông Dương tạp chí, Trung Bắc tân văn về các vấn đề giáo dục, dịch một số tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc trong thời kỳ xây dựng nền móng của văn học quốc ngữ. Ông là thân phụ họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung, một trong những danh họa hàng đầu của hội họa Việt Nam hiện đại. Xem http://www.vietgle.vn/trithucviet/detail.aspx?key=Nguy%E1%BB%85n+%C4%90%E1%BB%97+M%E1%BB%A5c&type=A0

[39] Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục. "Lời cảm-cựu về mấy ngày chơi Bắc-Ninh," Nam phong, số 100 (10-11/1925), trg. 354.

[40] Nguyễn Đôn Phục: người làng Uy-Nô-Thượng, tổng Cầu. Do thân phụ làm tri phủ Điện Bàn (Quảng Nam), nên ông được mẹ trông nom và dạy chữ Nôm từ bé. Ông là một trong những cây bút chủ chốt của Nam Phong. Xem Phạm Thị Ngoạn. Tìm hiểu Tạp-chí Nam-phong 1917-1934, nguyên tác Pháp văn, Phạm Trọng Nhân dịch, Yerres: Ý Việt, 1993, trg. 78; Vũ Ngọc Phan. Nhà văn hiện đại (4 tập), Saigon: Thăng Long, 1959-1960, tập 1, trg. 79-89.

[41] Đoàn Tư Thuật: hiệu Mai Nhạc, người làng Tả Thanh-Oai (Hà Đông). Theo Trúc Khê và Tiên Đàm, ông là người "tính tình phóng dật, tài tử phong lưu, hay rượu hay thơ, đã từ có hồi kết bạn thi tửu với nhà thơ Nguyễn Khắc Hiếu." Ngoài bản dịch Tuyết hồng lệ sử, ông còn lược dịch Tỳ bà ký 琵琶記 của Cao Minh 高明. Xem Trúc Khê và Tiên Đàm. Chu Mạnh Trinh, Hà Nội: Cộng Lực, 1942, trg. 53-56.

[42] Nguyễn Tử Siêu: Bút danh Nguyễn An Nhân, Liên Tâm lão nhân, Hoa Cương; nguyên quán xã Hương Ngải, huyện Thạch Thất, ngoại thành Hà Nội. Thân sinh ông đỗ cử nhân, và anh ông trúng tú tài Hán học. Ngoài những tác phẩm lịch sử - tiểu thuyết của ông như Tiếng sấm đêm đông, Hai bà đánh giặc, Vua bà Triệu, Vua Bố Cái, Đinh Tiên Hoàng, Việt Thanh chiến sử, Trần Nguyên chiến kỷ, ông còn soạn và dịch sách Đông y dưới bút danh Nguyễn An Nhân. Xem Nguyễn Tử Siêu. Tử Siêu y thoại, Hà Nội: Hội Y học dân tộc Hà Nội, 1990.

[43] Ngô Văn Triện: bút danh Trúc Khê, Cẩm Khê, Kim Thượng, Đỗ Giang, Khâm Trai, Ngô Sơn, Hạo Nhiên Đình; người thôn Thị Cấm, tổng Phương Canh, huyện Từ Liêm, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Đông (nay là xã Xuân Phương, quận Từ Liêm, Hà Nội). Ông học chữ Hán với một ông đồ trong thôn từ năm lên 6. Năm 11 tuổi, ông chuyển sang học chữ quốc ngữ ở trường Pháp - Việt, và tự học tiếng Pháp. Ông viết báo, tham gia “Nam Đồng thư xã”, và bị bắt sau khi khởi nghĩa Yên Bái thất bại. Sau khi ra tù, ông mở Trúc Khê thư cục, cộng tác với các nhà xuất bản, viết bài cho các báo Khuyến học, Văn học tạp chí, Phổ thông bán nguyệt san, Thực nghiệp dân báo, Tiểu thuyết thứ bảy, Nước Nam, Ích Hữu, Tao Đàn, Tri Tân, Đông Tây... Ông là tác gia tiểu thuyết, biên khảo, và dịch giả của nhiều công trình đặc sắc.

[44] Nhượng Tống: tên thật là Hoàng Phạm Trân, còn gọi là Hoàng Nhượng Tống; nhà văn, nhà báo, và dịch giả. Ông người làng Đô Hoàng, huyện Ý Yên, tỉnh Nam Định. Thân sinh là ông Hoàng Hồ, đỗ Tú tài dưới triều Nguyễn, nặng tinh thần chống Pháp và có ảnh hưởng rất lớn đến hoạt động chính trị của Nhượng Tống sau này. Sinh trưởng trong một gia đình Nho học, Nhượng Tống được học chữ Hán ngay từ nhỏ, sau tự học thêm quốc ngữ và tiếng Pháp. Dù học lực uyên bác, ông không đỗ đạt một văn bằng nào cả. Ông cộng tác với các báo Khai hóa, Thực nghiệp dân báo, Hồn cách mạng, Hà Nội tân văn. Cuối năm 1925, ông tham gia thành lập ra Nam Đồng thư xã chuyên xuất bản "tân thư" cổ vũ tinh thần yêu nước, cách mạng. Năm 1929, ông bị bắt và bị đày ra Côn Đảo, đến năm 1936 mới được thả. Tham khảo: http://vi.wikipedia.org/wiki/Nh%C6%B0%E1%BB%A3ng_T%E1%BB%91ng

[45] Nguyễn Khắc Hanh: Ông cộng tác với nhiều báo thời bấy giờ, như Nông công thương, Đông tây, Hà thành ngọ báo và là dịch giả Hán văn (thơ chữ Hán Nguyễn Du, Kim Vân Kiều truyện) và Pháp văn. Tham khảo:

http://tintuc.xalo.vn/00-1077099345/ngon_but_trong_suong.html

http://www.cand.com.vn/vi-VN/thoisuxahoi/tintucsukien/2006/10/89424.cand

http://vnthuquan.net/diendan/tm.aspx?m=49341

[46] Trần Văn Giáp. "Lược khảo tiểu thuyết Tàu," Thanh nghị, số 11 (4/1942), trg. 14.

[47] Đào Sỹ Nhã, "Phan Mạnh Danh tiểu sử," sđd., trg. 13.

[48] Từ Chẩm Á. "Tự do giám" trong Chẩm Á lãng mặc 枕亞浪墨, Thượng Hải: Tiểu thuyết tùng báo xã 小説叢報社, 1915, trg. 5-12.

[49] Từ Chẩm Á. "Gương tự do", Đông Châu dịch, Nam phong, số 87 (9/1924), trg. 255.

[50] Như trên, trg. 256.

[51] Như trên, trg. 260.

[52] Trúc Hà. " Lược-khảo về sự tiến-hóa cuả quốc-văn trong lối viết tiểu-thuyết," Nam phong, số 175 (8/1932), trg. 122.

[53] Bản danh sách này thiết lập qua tham khảo Biliothèque Nationale - Département des Entrées, Département des Imprimés. Catalogue du Fonds Indochinois de la Bibiothèque Nationale, Vol. 1: Livres Vietnamiens imprimés en quốc ngữ, 1922-1954, do Christianne Rageau biên soạn, Paris: Bibliothèque Nationale, 1979; Yan Bao. "The Influence of Chinese Fiction on Vietnamese Literature," trong Claudine Salmon (chủ biên). Literary Migrations: Traditional Chinese Fiction in Asia (17th-20th Centuries), Beijing: International Culture Publishing Corporation, 1987, trg. 286-316 (có thể tham khảo thêm bản Trung văn của sách, Trung Quốc truyền thống tiểu thuyết tại Á Châu 中國傳統小説在亞洲, nhóm Nhan Bảo 顏保 dịch, Bắc Kinh: Quốc tế văn hóa xuất bản công ty, 1989, trg. 208-236; và bản dịch Việt ngữ của Trần Hải Yến, Tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc ở châu Á (từ thế kỷ XVII - thế kỷ XX), Hà Nội: Khoa học xã hội, 2004, trg. 221-268); và thư mục trực tuyến của Thư viện quốc gia Hà Nội, http://118.70.243.232/opac/.

[54] Báo Trung Bắc tân văn bình luận: "Chuyện cũng khá hay." (14-15/10/1929)

[55] Nam phong, số 77 (11/1923), trg. 421.

[56] Tín Lăng quân 信陵君 tức Ngụy Vô Kỵ 魏无忌 (?-243 TCN), công tử nước Ngụy thời Chiến Quốc. Ông là một nhà chính trị và quân sự lỗi lạc, nhưng cuối đời do bị gièm pha mà bị phế truất, sa vào tửu sắc mà chết.

[57] Đỗ Mục 杜牧 (803-853): thi nhân đời Đường, tự Mục Chi 牧之, hiệu Phàn Xuyên cư sĩ 樊川居士. Ông được gọi là Tiểu Đỗ để phân biệt với Đỗ Phủ. Trong bài "Kim cốc viên 金谷園" (Vườn Kim cốc), ông viết:

Nguyên văn	Phiên âm	Bản dịch thơ của Trần Trọng San
繁華事散逐香塵	Phồn hoa sự tán trục hương trần	Phồn hoa tan tác bụi trần
流水無情草自春	Lưu thủy vô tình thảo tự xuân	Vô tình nước chảy cỏ xuân tươi màu
日暮東風怨啼鳥	Nhật mộ đông phong oán đề điểu	Gió đông ai oán chim sầu
落花猶似墮樓人	Lạc hoa do tự trụy lâu nhân	Hoa rơi giống kẻ rơi lầu ngày xưa

"Kẻ rơi lầu" ở đây chỉ người thiếp Lục Châu绿珠của Thạch Sùng石崇 đời Tấn. Nàng nhảy lầu tự sát để tỏ lòng trung ái với họ Thạch. Tương tự, ông tỏ lòng sầu trong bài "Thán hoa 嘆花" (Than tiếc hoa):

Nguyên văn	Phiên âm	Bản dịch thơ của Trúc Khê
自是尋春去較遲	Tự thị tầm xuân khứ hiệu trì	Lỡ bước tìm xuân ngán nỗi mình
不須惆悵怨芳時	Bất tu trù trướng oán phương thì	Dễ mà chuộc lại những ngày xanh
狂風落盡深紅色	Cuồng phong lạc tận thâm hồng sắc	Cuồng phong bứt hết hồng tươi thắm
綠葉成蔭子滿枝	Lục diệp thành âm tử mãn chi.	Lá đã um cây, quả trĩu cành.

[58] Đoàn Mai Nhạc. "Bài tựa truyện Tuyết-hồng lệ-sử," Nam phong, số 88, trg. 356-357.

[59] Minh-phượng Nguyễn Như-Cương. "Bàn về truyện Tuyết-Hồng lệ sử," Nam phong, số 99 (9/1925), trg. 283.

[60] Nam phong, số 86 (8/1924), trg. 170.

[61] Nam phong số 84 (6/1924), trg. 526.

[62] Uyên ương hồ điệp phái tác phẩm tuyển bình, sđd., trg. 608. Trúc Khê lược dịch câu chuyện ấy như sau: "Có người bạn tôi là Hoàng Mỗ kể chuyện với tôi rằng: Khi giặc đã lui rồi, anh ấy đi qua chỗ chiến trường thấy một người [r]a dáng học trò bị tên bắn nằm lăn ra đấy, trông thấy anh ta nhận biết là người đồng hạt, bèn đưa gửi anh ta một gói gì không biết để đem về đưa cho nhà, rồi nằm trơ mà chết. Rồi sau có người khiêm liệm mai táng ở đấy. Anh ta lại lấy được một quyển sách ở túi áo chàng đem về." (Từ Trẩm Á. Ngọc lê hồn, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, Hà Nội: Tân Dân thư quán, 1930, trg. 205).

[63] Mai Khê. "Bổ truyện Tuyết hồng lệ sử," Nam phong, số 86 (8/1924), trg. 170.

[64] Như trên, trg. 171.

[65] Từ Chẩm Á. Tuyết hồng lệ sử, Hô Hòa Hạo Đặc thị 呼和浩特市: Nội Mông Cổ Nhân dân xuất bản xã 内蒙古人民出版社, 2000.

[66] Như trên, trg. 1.

[67] Từ Trẩm Á. Tuyết hồng lệ sử, M. N. Đoàn Tư Thuật dịch, Hà Nội: Nam Ký thư quán, 1932.

[68] Uyên ương hồ điệp phái tác phẩm tuyển bình, sđd., trg. 606.

[69] Từ Trẩm Á. Tuyết hồng lệ sử, M. N. Đoàn Tư Thuật dịch, sđd.

[70] Từ Trẩm Á. Ngọc lê hồn, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, sđd., trg. 205.

[71] Trọng Khiêm. Kim Anh lệ sử, Hanoi: Đông-kinh ấn-quán, 1924; Tam Lang. Giọt lệ sông Hương - Minh Châu lệ sử, Hanoi: Tân-dân thư-quán, 1930.

[72] John C. Schafer và Thế Uyên. "The Novel Emerges in Cochinchina," Journal of Asian Studies, số 52:4 (11/1993), trg. 869.

[73] Theo Annuaire statistique de L'Indochine (Niên giám thống kê Đông Dương), tập 1, 1913-1922, Hanoi: Imprimerie d'Extreme-Orient, 1927, trg. 52; và Annuaire statistique de L'Indochine (Niên giám thống kê Đông Dương), tập 3, 1930-1931, Hanoi: Imprimerie d'Extreme-Orient, 1932, trg. 63.

[74] Tựa báo có thể đã dựa theo tên tác phẩm Nữ giới chung 女界鍾 (1903) của Kim Thiên Cách 金天翮 (1873-1947).

[75] Tham khảo Huỳnh Văn Tòng. Lịch sử báo chí Việt-Nam - Từ khởi thủy đến 1930, Saigon: Trí Đăng, 1973, "Chính sách của Albert Sarraut và báo chí theo chủ thuyết của A. Sarraut," tr. 82-88.

[76] Không chỉ là nhà quân sự và chính trị trứ danh, Tào Tháo 曹操 (155-220) còn là thi nhân nổi tiếng. Tào Phi 曹丕 (187-226), con trai trưởng của Tào Tháo và cũng là hoàng đế nước Ngụy thời Tam Quốc, có nhiều thành tựu văn học trong lĩnh vực thi, phú và phê bình. Em ông, Tào Thực 曹植 (192-232), từng được xưng tụng là "thi thánh 詩聖" trước Đỗ Phủ.

[77] Giang Yêm 江淹 (444-505) nổi danh về phương diện từ phú thời Nam triều.

[78] Ban Chiêu班昭 (45-116) và Tạ Đạo Uẩn 謝道韞 (khoảng 376) là hai nữ tác gia nổi tiếng Trung Quốc cổ đại.

[79] S.N.A. "Đờn bà không nên chuyên về văn thơ", Nữ giới chung, số 8 (29/3/1918).

[80] S. Nguyệt-Anh, "Bàn về sách dạy đờn-bà con gái", Nữ giới chung, số 9 (5/4/1918).

[81] Nguyễn Thị Hồng, "Phải cần gì bây giờ?", Nữ giới chung, số 20 (28/6/1918).

[82] "Cũng bàn về quốc văn", Phong hóa tuần báo, 4/11/1932.

[83] T.A. "Cái án bạn và vợ hay là chương trình năm năm của nữ sĩ Hoàng-Thị-Khiêm", Phụ nữ thời đàm, 22/4/1932.

[84] Vân Đình Tứ. "Tin bợm mất bò - Một ông giáo sư dỗ vợ một người bạn rồi kéo nhau đi," Phụ nữ thời đàm, 2/3/1932.

[85] T.A. "Cái án bạn và vợ hay là chương trình năm năm của nữ sĩ Hoàng-Thị-Khiêm", Phụ nữ thời đàm, 20/4/1932.

[86] "Quanh cái án bạn và vợ: Mấy trang nhật ký của nữ sĩ Mỹ-Khuê Hoàng-Thị-Khiêm", Phụ nữ thời đàm, 23/4/1932.

[87] T.A. "Cái án bạn và vợ hay là chương trình năm năm của nữ sĩ Hoàng-Thị-Khiêm", Phụ nữ thời đàm, 22/4/1932.

[88] "Cái án bạn và vợ: Vũ-Tam-Thám Hoàng-Thị-Khiêm," Phụ nữ thời đàm, 4-5/4/1932.

[89] Như trên

[90] Xem Hà thành ngọ báo, 31/5/1927 và 12/9/1929; cũng xem Phụ nữ tân văn, 24/8/1933, trg. 6-8.

[91] Xem các tranh biếm họa trên Phụ nữ thời đàm ngày 29/4 và 5/5/1932.

[92] Thương Biên. "Một việc mà chị em học sinh phải thận trọng: Tiểu thuyết Tây", Phụ nữ thời đàm, 11/5/1932.

[93] Các báo được sử dụng để thu thập tư liệu là Hà thành ngọ báo: 8 trường hợp (1927-1929), Trung Bắc tân văn: 4 (1929-1930), Phụ nữ thời đàm: 17 (1931-1932), Phụ nữ tân văn: 14 (1931-1932).

[94] "Hỡi các bạn chán đời", Hà thành ngọ báo, 13/7/1927.

[95] "Cái bệnh tự-tử" do Hồng Nhân dịch từ Edmond Jaloux, "Sur le suicide - Observations sur la psychologie du suicide" (Le Disque vert, 4th Series, số. 1, 1/1925), Nam phong, số 177 (10/1932), trg. 340.

[96] Phạm Quỳnh. "Thanh niên có nên buồn không?" Nam phong, số 68 (2/1923), trg. 92-98.

[97] Phạm Thị Ngoạn. Tìm hiểu Tạp chí Nam phong, sđd., trg. 308-309.

[98] "Chúng tôi hiểu cái lẽ cô Tuyết-Hồng tự vận," Phụ nữ tân văn, 21/5/1931.

[99] Chế độ đa thê này chỉ chính thức chấm dứt nhờ luật gia đình ban hành riêng lẻ nhưng hầu như đồng bộ ở hai miền Nam - Bắc vào năm 1959.

[100] "Trong một tuần lễ hai cái án phụ nữ tự sát - Người phạm có lẽ đều là đàn ông", Phụ nữ tân văn, 21/1/1932.

[101] "Cái chết khiếp nhược", Phụ nữ tân văn, 19/4/1934.

[102] "Vợ chồng tự tử vì thất nghiệp", Phụ nữ tân văn, 28/6/1934.

[103] "Thuốc phiện dấm thanh..." Phụ nữ thời đàm, 4 và 7/12/1932.

[104] "Yêu cảnh Kiếm hồ", Phụ nữ thời đàm, 13/8/1931.

[105] Nguyễn Lan Khai. Nước hồ Gươm, Hà Nội: Nhật Nam thư quán,1928.

[106] Phạm Duy Tốn. "Nước đời lắm nỗi", Nam phong, số 23 (5/1919), trg. 401-404.

[107] Tâm Việt. Quanh hồ Hoàn Kiếm, Hà Nội: Nguyễn Du thư xã, 1929; Tam Lang Vũ Đình Chí. Giọt lệ sông Hương (Minh Châu lệ sử), Hà Nội: Tân Dân thư quán, 1930.

[108] Th. Sơn. "Giấc mộng hồ Gươm", Phụ nữ thời đàm, 24-25 và 26/8/1931; Mai Lâm. " Một buổi xem xử án tự vẫn tại cung vua Diêm", Phụ nữ thời đàm, 6-10/6/1932; T. L. "Lệ Hồng quyên sinh", Phong hóa, 22/9/1932; Lê Thành Tỉnh. "Trên sông Thương", Phong hóa, 19/5/1933; Tế Xuyên. "Chưa chết được", Phụ nữ thời đàm, 15/10/1933; Lưu Trọng Lư. "Cái chết hiếu danh", Phụ nữ thời đàm, 28/1/1934.

[109] Quảng cáo kịch "Ai chết trước nhất tại hồ Hoàn Gươm?", Phụ nữ thời đàm, 1/2/1931.

[110] Hội Ái hữu hỏa xa Vân Nam. "Vì đâu cô tự sát", Rạng đông, 21/10/1933.

[111] Phong Hóa. "Các vở kịch và cái nạn phụ nữ quyên sinh", Phong hoá, số 6 (21/7/1932).

[112] "Sớm chán đời thế? Cô Lưu Thị-Đàm học trường Nam-sinh mới có 13 tuổi đầu vừa rồi trốn nhà đi tu", Hà thành ngọ báo, 27/7/1929.

[113] Tuyết Mai. "Cô Sâm mê chuyện", Hà thành ngọ báo, 23/3/1929.

[114] "Ái-tình trong tiểu-thuyết và trong thiệt-tế", Phụ nữ tân văn, 2/11/1933.

[115] Thường Nga. "Một cách chữa bệnh tiểu-thuyết", Phụ nữ thời đàm, 4/7/1931.

[116] Vũ-hữu-San, "Cái hại đọc tiểu-thuyết," Báo Đông Pháp, 8/1/1929.

[117] “Phụ nữ đồng tình hội” đăng ở Phụ nữ tân văn, 8/5/1930: “Từ năm ngoái đến giờ, trong nước ta xảy ra không biết bao nhiêu là chuyện đàn bà tự sát. Người nầy thì vì cảnh ngộ gia đình, kẻ nọ thì bởi tình duyên trắc trở, lại có nhiều người vì nghèo khổ, vì bịnh hoạn, cũng tính đến cái kế quyên sanh là kế cuối cùng. Thảm thương thứ nhứt là người đàn bà ở tỉnh Nam Định mới đây, gặp cảnh chồng chết con đông, bước cùng thân túng; trong lưng còn một đồng mấy bạc, để lại cả cho lũ con, rồi ra sông Vị Hoàng đâm đầu xuống đó ...Chúng tôi tưởng trong lúc vật giá lên cao, củi châu gạo quế nầy, chắc hẳn không thiếu chi người muốn theo bước bà kia.”

[118] Chẳng hạn, “Cũng bởi chán đời – Bốn cô nữ học sanh cùng tự vận trong một lúc,” Phụ nữ tân văn, 25/7/1929 thuật chuyện 4 cô nữ sinh ở tỉnh Quảng Đông (Trung Quốc) rủ nhau cùng tự tử chỉ vì chán đời, cảm thấy bị khinh rẻ, “sanh ra gặp phải cá hoàn cảnh bất lương, thường bị kích thích, mà chúng tôi non dạ trẻ người, không đủ sức để chống chỏi lại.”; Hoàng Hồ, “Cô thiếu nữ chết vì tình,” Hà thành ngọ báo, 27/4/1929 kể việc cô học sinh họ Hồng tự tử ở Thanh Đảo. Bài “Phụ nữ đồng tình hội” (bđd.) ghi nhận: “Không biết tại sao một năm đó, người Nhựt Bổn đua nhau tự vận nhiều quá. Thứ nhứt là đàn bà. Có hơi một chút gì bất như ý, ví dụ như giận chồng, như mất việc, như hỏng thi, bấy nhiêu đó cũng đủ khiến cho họ nhảy xuống giếng sâu, hay là đâm đầu vào xe lửa rồi. Họ tự vận sao mà mỗi ngày nội trong nước Nhựt có cả chục cả trăm đám, đến đỗi ở đất Thần hộ , có cái giếng kia, đàn bà nhảy xuống đó tự vận mà lấp đầy.”

: Boristo Nguyen; Lý luận và phê bình văn học; 13 Tháng 8 2018

Đôi lời thưa lại cùng giáo sư Nguyễn Huệ Chi về chuyện Thơ văn Lý -Trần

Kỳ I

Trước hết xin cám ơn giáo sư Nguyễn Huệ Chi đã mau chóng trao đổi lại bài viết “THƠ VĂN LÝ – TRẦN – NGHĨ VỀ “TƯ CÁCH TRÍ THỨC” CỦA GS NGUYỄN HUỆ CHI” (1) của tôi đăng trên Văn Nghệ TP.HCM số 502.

Trước khi thưa lại những điểm cụ thể tôi xin đính chính và trả lại những điều mà giáo sư gán cho tôi trong bài viết của mình.

- Giáo sư nói tôi “trưng một cái hình mập mờ về bản khai lý lịch khoa học của tôi (nhưng lại cố tình ghi ở dưới là bút tích cụ Đào Phương Bình), để bạn đọc nhìn vào tưởng nhầm rằng mấy lời trên là ông trích từ lý lịch tự khai của cá nhân tôi, nhưng do cụ Đào Phương Bình sao chép (nghĩa là bảo đảm rất thật)…”.

Xin thưa, đấy không phải là lỗi của tôi. Bài tôi đăng trên trang facebook cá nhân không có những bức ảnh này. Bài được đăng trên Tuần báo Văn Nghệ TP.HCM là do người khác gửi và khi gửi đã tự bổ sung các bức ảnh tư liệu nói trên lấy từ facebook của Kiều Mai Sơn. Đó là bản khai lý lịch khoa học của giáo sư năm 1966 (không lẽ giáo sư không nhận ra bút tích của mình?) và lưu bút của cụ Đào Phương Bình. Bản đăng trên Văn Nghệ TP.HCM có chú thích nhầm bản khai lý lịch của giáo sư thành bút tích của cụ Đào Phương Bình. Khi đọc báo (online) tôi phát hiện và đã nhắc ngay người gửi nói lại với Ban Biên tập để đính chính. Giáo sư có thể hỏi thẳng tòa soạn, hoặc nếu thích tôi sẽ cung cấp chứng minh. Giáo sư tin hay không thì tùy! Điều quan trọng hơn, mà không hiểu giáo sư vô tình hay chủ ý không phát hiện ra, là trong bức ảnh chụp bút tích của cụ Đào Phương Bình có ghi rõ: “Dịch tập thơ văn Lý – Trần (cộng tác với đ.c Nguyễn Đức Vân) hiện nay đang chuẩn bị xuất bản”. Những dòng này cụ Bình viết vào ngày 15 tháng 3 năm 1967, tức là một năm trước ngày giáo sư được giao nhiệm vụ (1968).

Giáo sư có cần tôi giải thích đoạn bút tích này nói lên điều gì?

- Điều thứ hai, giáo sư “khen” tôi khôn khéo đã sử dụng lời “tự khoe khoang” để làm người đọc mất cảm tình với giáo sư. Giáo sư nói: “đó chỉ là phản ứng tức thời của tôi viết trên Facebook của ông Sơn Kiều Mai nhằm chống lại dụng tâm của ông Sơn Kiều Mai”. Xin thưa: Đây không phải là lần duy nhất, trong một bối cảnh đặc biệt mà giáo sư buộc phải tự khoe mình. Chuyện này giáo sư hay khoe khoang có thể tìm thấy khá nhiều trên mạng. Không lẽ lần nào cũng đều là do phản ứng với ông Sơn Kiều Mai? Để khỏi mang tiếng vu vạ, tôi xin mời giáo sư đọc lại bài “Những năm tháng với Phong Lê”(2) của mình đăng trên Talawas ngày 14.6.2008.

Bút tích cụ Đào Phương Bình.

“… Cái cầu toàn của mình đâu phải là hoàn toàn vứt đi. Chính nhờ nó mà một thời gian sau khi Thơ văn Lý – Trần Tập I ra mắt, chúng tôi đã được dư luận đón nhận. Kể từ năm 1978, từ bên trời Tây, Thiền sư Thích Nhất Hạnh đã gửi về qua đường ngoại giao cho tôi hai cuốn trong bộ Việt Nam Phật giáo sử luận của ông với lời đề tặng: “Kính tặng GS Nguyễn Huệ Chi. Nguyễn Lang – 1978. Khi lên Văn phòng Đảng ủy Ủy ban Khoa học xã hội nhận sách, tôi thấy ông Bí thư Đinh Lư trước khi trao sách, mở ra chỉ vào mấy lời ấy và cười – Đúng quá! Thứ tôi mà Giáo sư cái nỗi gì. Ít lâu sau nữa, từ Úc châu, từ Canada, và từ Pháp, các học giả Nguyễn Hưng Quốc, Trần Văn Tích và Claudine Salmon đã viết những lời đầy khích lệ làm tôi ấm lòng. Cái cầu toàn của tôi, trong điều kiện cực kỳ thiếu thốn sách vở tra cứu, phương tiện in ấn ở miền Bắc và sau 75 là cả nước những năm 70-80 thế kỷ trước, dẫu chưa “toàn” như ông Trần Văn Tích nói, thì cũng không đến nỗi hoàn toàn là thứ việc làm “chuyên môn thuần túy” – và hệ quả ngầm hiểu không cần nói ra: vô ích cho việc xây dựng “con người mới cuộc sống mới” – như dư luận một thời ở Viện ám ảnh mãi tôi. Tôi gắng noi gương Phong Lê để không thẹn với anh, nhưng tôi cũng có cái để cho anh nể” (NHC).

Xin được mở ngoặc nói thêm, ông Nguyễn Hưng Quốc (tên thật là Nguyễn Ngọc Tuấn) sinh năm 1957, năm 1979 tốt nghiệp khoa Ngữ văn trường ĐHSP TP.HCM. Mãi đến năm 1985, Nguyễn Hưng Quốc mới rời Việt Nam sang Pháp và năm 1991 mới sang Úc định cư (xem wikipedia) thì bằng cách nào ông đã kịp trở thành học giả và từ Úc châu đã viết những “đã viết những lời đầy khích lệ làm tôi ấm lòng”?

Hay như cái clip(3) trên youtube mới đăng dạo tháng 2 gần đây giáo sư đã thao thao kể về mình cho Văn Việt thế nào, chắc hẳn chưa quên?

Khi trích dẫn, tôi bao giờ cũng tuân thủ nguyên tắc chỉ rõ nguồn để bạn đọc có thể đọc toàn bộ văn bản và tự rút ra kết luận. Việc giáo sư quy kết tôi “cố ý tách câu này chữ nọ ra khỏi văn cảnh để đánh vào tâm lý người đọc” là không đúng!

- Một điều nữa cũng xin trả lại giáo sư là việc giáo sư gán cho tôi “coi bộ sách là một “đại án văn chương của thế kỷ XX”. Xin thưa, trong bài viết của mình, tôi ghi rất rõ: “Thậm chí có người còn nói “Vụ Thơ văn Lý – Trần, có thể coi là đại án văn chương của thế kỷ XX, trong đấy nhân vật chính là GS Huệ Chi!”. Chẳng lẽ giáo sư đọc không hiểu đây là ý của người khác chứ không phải của tôi. Nói có sách, mách có chứng, xin đăng lại đây copy màn hình lời phát biểu về chuyện này (xin lỗi vì chưa được phép nên tôi giấu tên tác giả).

Điều cuối cùng trước khi quay lại chuyện Thơ văn Lý – Trần (TVLT), tôi muốn nói đôi lời về việc giáo sư bảo tôi nhục mạ giáo sư. Thứ nhất, giáo sư cho mình cái quyền nói về “tư cách trí thức” của GS Nguyễn Văn Hoàn thì tại sao tôi không được dùng đúng những từ này về giáo sư? Thứ hai, chắc giáo sư cũng đồng ý với tôi là dù có muốn cũng không thể bôi nhọ hay làm nhục được người hoàn toàn trong sạch và có nhân cách. Ngược lại, nếu tôi nói không đúng thì chính mình đã gây nghiệp và bị người đời đánh giá. Cây ngay không sợ chết đứng, đúng không giáo sư? Vấn đề mấu chốt là ở chỗ những cáo buộc về giáo sư có đúng hay không mà thôi?

Ảnh chụp màn hình: Đại án văn chương.

Bây giờ quay lại về vấn đề chính: chuyện Thơ văn Lý – Trần.

Tôi sẽ đi vào từng điểm cụ thể, đưa ra chứng cứ và các luận cứ rõ ràng, không nói vòng vo lan man. Các câu hỏi hay thắc mắc tôi sẽ đánh số để giáo sư và bạn đọc tiện theo dõi. Hy vọng giáo sư sẽ trả lời trực tiếp từng điểm, từng câu hỏi trên tinh thần như vậy. Kể lể lan man, vòng vo và đưa ra những điều không thể kiểm chứng là vô ích cho cuộc tranh luận.

1) Xác định đúng sai, công sức của cụ Vân và cụ Bình đến đâu trong TVLT thì điều đầu tiên và mấu chốt phải là các bản thảo của hai cụ đã nộp cho viện. Thực hư thế nào xin giáo sư cứ trình bản thảo của hai cụ để mọi người nhìn thì sẽ rõ, khỏi phải giải thích qua lại phí lời.

“Ngẫm nghĩ lại, tôi có một cái lỗi rất nặng đối với hai cụ, đó là tôi đã không giữ lại được bản thảo chép tay của hai cụ (đúng hơn là bản do cụ Bình chép lại, có một phần nhỏ hình như chưa kịp chép, còn nguyên chữ cụ Vân) do anh Nguyễn Văn Hoàn trao cho trước mặt GS Viện trưởng vào cuối tháng 11-1968” (4) (NHC).

Câu hỏi 1: Làm thế nào để tôi có thể tin đây không phải là chuyện cố tình thủ tiêu, hay giấu tang chứng? Và sau việc “đánh mất” bản thảo này thì những lời thanh minh, tự kể của giáo sư lấy gì làm bằng cứ để tin?

Vật chứng, tang chứng đã bị thủ tiêu (hay bị giấu), giáo sư nói gì chẳng được. Làm sao có thể tin được giáo sư, người bị cáo buộc không chỉ với vụ TVLT mà còn dính với nhiều vụ lùm xùm khác? (5) (13)

Do tang chứng, vật chứng không còn, tôi đành mất công tìm hiểu để phơi rõ sự thật của vụ “đại án văn chương” này.

2) Câu hỏi 2: Giáo sư trả lời thế nào về phát biểu của GS Nguyễn Văn Hoàn trong cuộc trò chuyện ngày 20-4-2014 mà ông Kiều Mai Sơn có thuật lại?

“Còn bộ “Thơ văn Lý – Trần” thì nhiều người làm. Sau này ông Huệ Chi có hơi lạm dụng công của mình ở trong đó. Ví dụ như những bài nghiên cứu đầu thì những ý chính và chỉ đạo là Huệ Chi chịu khó nghe và ghi chép của cụ Đặng Thai Mai với cụ Vân rồi viết thành bài. Rồi việc dịch thì chính tay tôi đưa cho nhóm Huệ Chi mà làm chưa xong thì trong đó nhiều cụ làm lắm. Sau khi Huệ Chi trình bản thảo lên để đưa in thì những bản gốc cậu hủy đi. Cái này tôi không nắm vững cụ Vân dịch bao nhiêu bài, cụ Đào Phương Bình dịch bao nhiêu bài nhưng công dịch phải nói đến 2 người, nếu 2 người đó không dịch thì cũng tổ chức đưa những cụ khác dịch”(6)

Ừ thì những phát biểu của GS Hoàn có thể hiểu thế này thế khác, nhưng những dòng chữ viết tay của cụ Đào Phương Bình ngày 15-3-1967 (xem hình ở trên), thì giáo sư giải thích thế nào?

“Dịch tập thơ văn Lý – Trần (cộng tác với đ.c Nguyễn Đức Vân) hiện nay đang chuẩn bị xuất bản” (Đào Phương Bình).

Thư cụ Nam Trân gửi GS Nguyễn Văn Hoàn ngày 6-8-1967.

Hay ngày đó cụ Bình đã cố tình viết sai để tranh công với học trò của mình là giáo sư Nguyễn Huệ Chi?

Nếu những điều trên vẫn chưa đủ thuyết phục xin mời giáo sư đọc thêm 2 bức thư viết tay gửi GS Nguyễn Văn Hoàn của cụ Nam Trân năm 1967 mà Kiều Mai Sơn vừa công bố trên facebook (7). Trong các thư có ghi rõ:

“Công việc duyệt tập thơ Lý Trần Hồ, mình đang tiến hành trong điều kiện khá thuận lợi vì ban đêm có đèn và ở khu Trần Hưng Đạo không cắt điện đêm nào…” (thư viết ngày 6-8-1967).

“Công việc duyệt thơ ca Lý – Trần tiến hành khá đều…” (thư viết ngày 21-8-1967).

Để khỏi dài xin đăng lại đây chỉ một bức thư ngày 6-8-1967:

3) Để làm TVLT điều tiên quyết đầu tiên là phải giỏi Trung văn, và hơn nữa là chữ Hán cổ, là thứ còn khó hơn nhiều. Giáo sư tự nhận mình giỏi chữ Hán:

“Khi vào Khoa Ngữ văn ĐHTH năm 1956 tôi đã được học chuyên Trung văn suốt 3 năm. Tôi còn được học chữ Hán với thân phụ mình ở nhà. Vì thế vừa về Viện tôi đã được ông Trần Thanh Mại là Tổ trưởng giao cho đi sưu tầm và chép lại toàn bộ tài liệu chữ Hán về Nguyễn Trãi trong Thư viện Khoa học để nhờ cụ Nguyễn Văn Huyến dịch, sau đó biên soạn cuốn Mấy vấn đề về sự nghiệp và thơ văn Nguyễn Trãi xuất bản năm 1963, có phần so sánh giữa Việt sử thông giám cương mục và Đại Việt sử ký toàn thư (cuốn sau bấy giờ chưa dịch) của tôi. Sau khi tốt nghiệp thêm Đại học Hán học 4 năm (1972) chúng tôi đều đọc và dịch được chữ Hán cổ, tất nhiên là còn phải học hỏi rất nhiều mới mong theo chân các cụ” (4) (NHC).

Không biết thời ở Khoa Ngữ văn ĐHTH giáo sư được dạy những gì nhưng có người mách thời đó làm gì có chuyện trường Tổng hợp có khóa chuyên Trung văn? Và trong 3 năm đại học giáo sư chỉ học chuyên tiếng Trung hay học Văn kết hợp thêm tiếng Trung? Thực tình, tôi chưa hiểu được làm thế nào mà một người tại cùng một thời điểm có thể học cả hai khoa/hai chuyên ngành khác nhau là Văn và Trung văn? Và hồi đó qui chế có cho phép như vậy?

Thủ bút của GS Nguyễn Huệ Chi năm 2006 (ảnh copy màn hình từ FB Son Kieu Mai).

Tôi chẳng biết chữ Hán nhưng chỉ cần có chút tư duy cũng thấy việc chép tài liệu chữ Hán và việc đọc và dịch chữ Hán cổ là hai việc khác nhau: chép được chữ Hán không có nghĩa là sẽ hiểu và dịch được nó. Trung văn là một chuyện, Hán cổ là chuyện khác, khó hơn rất nhiều. Để tiếp cận và xử lý văn bản thơ văn Hán Nôm cần phải có một trình độ cao mới làm được.

Câu hỏi 3: Nếu giáo sư khẳng định mình giỏi Hán Nôm thì tại sao bao nhiêu năm sau ông vẫn viết sai chữ “Chúng” như bản chụp ở hình trên với hai lần viết đều thiếu nét, chưa nói việc viết với nét bút còn non yếu (chúng 眾, trong chúng đẳng 眾等 và tăng chúng 僧眾)? Khoe mình giỏi chữ Hán mà trong Lý lịch khoa học năm 1966 sao giáo sư lại không kể ra? (Xem lại bức ảnh chú thích nhầm trong bài viết trước của tôi (1)).

4) Xin trích lại một số đoạn được lấy từ TVLT:

“Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc. Các đồng chí Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó. Nhờ nỗ lực tìm tòi, nghiên cứu, lại có sự giúp đỡ tận tình của những anh em khác trong tổ, nên công việc đã tiến hành tương đối thuận lợi; mỗi năm, mỗi năm khối lượng thơ văn tập hợp được một phong phú dần. Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành” (8) (trang 5-6, tập 1, TVLT).

“Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch [của hai cụ] bước đầu đã hoàn thành. Nhưng cũng vào thời gian đó, giặc Mỹ gây chiến tranh phá hoại trên miền Bắc. Các thư viện lớn đều đi sơ tán. Bộ phận Hán học của Viện lúc này tập trung vào nhiệm vụ đào tạo một lớp cán bộ Hán học trẻ tuổi. Công tác biên soạn đành tạm thời gác lại. Phải đến cuối năm 1968, vấn đề Thơ văn Lý – Trần mới lại được tiếp tục đề ra. Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý – Trần, tiếp tục tìm tòi bổ sung những tài liệu mới, cũng như đối chiếu, tra cứu lại tất cả những văn bản trước đây đã tuyển lựa. Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn” (trang 8, tập 1).

Trang 9, tập II, quyển Thượng.

“Cũng như đối với các tập I và III, ở quyển này tập thể soạn giả vẫn tích cực kế thừa các bản tuyển dịch thơ văn Lý – Trần do các nhà Hán học, nhà nghiên cứu, nhà thơ, như ĐINH VĂN CHẤP, NGÔ TẤT TỐ, NGUYỄN ĐỔNG CHI, NGUYỄN HỮU TIẾN, NGUYỄN LỢI, NGUYỄN TRỌNG THUẬT… đã làm từ trước Cách mạng, cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay. Và trong quá trình biên soạn, ở mọi khâu công việc lớn hay nhỏ, đều có sự giúp đỡ, cộng tác mật thiết của các cụ, các đồng chí Trần Lê Văn, Đào Duy Anh, Lê Tư Lành, Khương Hữu Dụng, Trần Nghĩa, Nguyễn Cẩm Thúy, Tảo Trang, Phan Đại Doãn, Lê Hữu Nhiệm, Nguyễn Văn Lãng, Hoàng Lê, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát… Xin ghi nhận ở đây tình cảm biết ơn chân thành của tập thể soạn giả và của Viện chúng tôi” (trang 9, tập II, Quyển Thượng).

Từ những đoạn trích trên đây xin có những câu hỏi sau:

Câu hỏi 4.1: Tôi không phủ nhận giáo sư và cộng sự đã có những đóng góp nhất định vào công trình TVLT nhưng khi đã viết và xác nhận việc các cụ sưu tập và phiên dịch bước đầu đã hoàn thành thì tại sao số bài dịch của các cụ lại rất ít, thậm chí trong hai tập 1 và 2, tổng số bài dịch chỉ có 11 đơn vị (theo thống kê mà giáo sư cung cấp(4))? Ngược lại, nếu số lượng bài ít như vậy thì lý do gì các vị lại ghi “Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”? Giáo sư có thấy sự không bình thường và mâu thuẫn trong câu chuyện này?

Câu hỏi 4.2: “Hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay” mà kết quả lao động của 2 cụ chỉ có 124 bài, phần cụ Vân vẻn vẹn chỉ có 33,5 bài (theo thống kê của NHC)? Một hiệu suất thấp có thể nói là vô tiền khoáng hậu! Theo logic, điều này chỉ có thể được giải thích bởi những lý do: hoặc chữ Hán và khả năng dịch thuật của cụ Vân (và cụ Bình) quá kém hoặc hai cụ lười hay năng lực làm việc rất thấp. Điểm qua khối lượng công trình khá đồ sộ mà cụ Vân đã dịch hoặc cùng dịch (xin xem lại bài viết trước của tôi (1)) thì những lý do này liệu có đúng không? Nếu không thì vì lý do gì, hay là kết quả lao động của các cụ đã bị đánh tráo sang tên? Xin giáo sư cho lời giải thích?

Hai cụ được ghi nhận là chủ công (trước khi thành lập 2 nhóm biên soạn TVLT được thành lập), làm việc hàng chục năm trời, với trình độ Hán học và dịch thuật cao đã được kiểm chứng qua rất nhiều tác phẩm dịch mà số lượng bài dịch chỉ có “cụ Vân (dịch 20 bài) và Bình (dịch 37 bài)” (NHC) (4), không bằng chẳng hạn một nhà thơ Trần Lê Văn (23 bài) được mời dịch thêm. Thực tình tôi không thể hiểu được logic của giáo sư và các cộng sự!

Câu hỏi 4.3: Đã ghi là 2 cụ sưu tầm và dịch thuật toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước (xem trích dẫn ở trên) nay giáo sư lại ghi:

“Các cụ chỉ khoanh trong hai triều Lý và Trần, ngay thơ văn hai triều ấy, các cụ cũng làm tuyển mà không làm toàn bộ”(4)

Tại sao lại bất nhất như vậy?

(Còn tiếp kỳ sau)

Boristo Nguyen
Nguồn: Tuần báo Văn Nghệ TP.Hồ Chí Minh số 510

————————————–

(1) Boristo Nguyen. Thơ văn Lý – Trần – Nghĩ về “tư cách trí thức” của GS. Nguyễn Huệ Chi. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 502.
(2) Nguyễn Huệ Chi. Những năm tháng với Phong Lê. Talawas, 14.6.2008.
(3) Video: Văn Việt trò chuyện cùng Nhà nghiên cứu, GS Nguyễn Huệ Chi, youtube, 20-2-2018.
(4) Nguyễn Huệ Chi. Vài lời đáp lại ông Boristo Nguyen. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 504.
(5) “Văn học Việt Nam trên những chặng đường chống phong kiến Trung Quốc xâm lược”. Viện Văn học, 1981.
Đây là công trình tập thể của Viện Văn học nhưng GS Nguyễn Huệ Chi coi là tác phẩm của mình (xem tiểu sử NHC).
GS Nguyễn Huệ Chi bị nhiều nghi vấn về vấn đề tác giả hay thiếu trung thực khoa học đối với các công trình khoa học mà ông đứng tên. Tôi sẽ có bài viết điểm lại vấn đề này.
(6) Kiều Mai Sơn. Mấy điều thưa lại cùng Giáo sư Nguyễn Huệ Chi. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 505.
(7) Kiều Mai Sơn. Tư liệu thơ văn Lý – Trần (14/7/2018). Facebook: Son Mai Kieu, 14-7-2018.
(8) Thơ văn Lý – Trần, tập 1, Nhà xuất bản KHXH, 1977.
(13)“Mai Quốc Liên soi công việc dịch “Nhật ký trong tù” của Huệ Chi”. Giao Blog, 27-7-2014.

: Trần Thị Ánh Nguyệt; Lý luận và phê bình văn học; 19 Tháng 5 2018

Phê bình sinh thái - vài nét phác thảo

20180519 sinh thai

Ảnh: Internet

Thế kỉ 21 là thế kỉ mà nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, con người phải đối mặt với nhiều nguy cơ sinh thái nhất.

Trong xã hội hiện đại, cùng với tốc độ đô thị hóa và sự ỷ lại vào khoa học kỹ thuật, con người đang ngày càng khai thác tự nhiên quá mức, khiến cho tự nhiên ngày càng cạn kiệt. Thiên nhiên trả thù con người không phải chỉ bằng các thảm họa, thiên tai, các bệnh hiểm nghèo… mà đáng sợ hơn, trả thù bằng sự biến mất của chính nó. Cái “dây chuyền sống” huyền diệu của tạo hóa đang ngày càng bị phá hủy. Phê bình sinh thái (Ecocriticism) nổi lên khi vấn đề biến đổi khí hậu, sự xuống cấp về môi trường không còn là vấn đề của mỗi quốc gia dân tộc nữa, mà đã ảnh hưởng đến toàn bộ sự sống trên trái đất. Văn học quan tâm đến sự sống cho nên xét đến cùng, phê bình sinh thái lại liên quan đến bản thể của văn học.

1. Khái niệm phê bình sinh thái

Sinh thái (oikos) theo nghĩa gốc tiếng Hy Lạp cổ là nhà ở, nơi cư trú, bất kì một sinh vật sống nào cũng cần nơi cư trú của mình. Thuật ngữ sinh thái học (ecology) có nguồn gốc từ chữ Hy Lạp, bao gồm oikos (chỉ nơi sinh sống) và logos (học thuyết, khoa học).

Thuật ngữ “sinh thái học” chỉ thật sự ra đời vào năm 1869 do nhà sinh vật học người Đức Ernst Haecker đưa ra. Ông là người đầu tiên đặt nền móng cho môn khoa học sinh thái về mối tương quan giữa động vật với các thành phần môi trường vô sinh. Trải qua hàng trăm năm phát triển, sinh thái học đã có rất nhiều định nghĩa nhưng chung nhất vẫn là học thuyết nghiên cứu về nơi sinh sống của sinh vật, mối tương tác giữa cơ thể sinh vật sống và môi trường xung quanh. Ngày nay, sinh thái học không chỉ tồn tại trong sinh học mà nó còn là khoa học của nhiều ngành khác, trong đó có khoa học xã hội và nhân văn. Nếu như ở Anh người ta thường sử dụng thuật ngữ “phê bình xanh” (green criticism) thì ở Mỹ lại thích sử dụng thuật ngữ “phê bình sinh thái” (ecocritism). Nhiều thuật ngữ khác cũng thường được sử dụng như “thi pháp sinh thái” (ecopoetics), “phê bình văn học môi trường” (environmental literary criticism), “nghiên cứu xanh” (green study) hay “nghiên cứu (văn hóa) xanh” (green (cultural) studies), sáng tác tự nhiên (nature writing), sinh thái học lãng mạn (Romantic Ecology)…

Với tư cách là một khuynh hướng phê bình văn hóa và văn học, phê bình sinh thái được hình thành ở Mĩ vào giữa những năm 90 của thế kỉ XX, đã hấp thu tư tưởng cơ bản của sinh thái học vào nghiên cứu văn học “dẫn nhập quan niệm cơ bản nhất của triết học sinh thái vào phê bình văn học”. Trong các định nghĩa về phê bình sinh thái, định nghĩa của Cheryll Glotfelty được xem là ngắn gọn và dễ hiểu hơn cả:

Nói đơn giản, phê bình sinh thái là nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và môi trường tự nhiên. Cũng giống như phê bình nữ quyền xem xét ngôn ngữ và văn học từ góc độ giới tính, phê bình Marxist mang lại ý thức của phương thức sản xuất và thành phần kinh tế để đọc văn bản, phê bình sinh thái mang đến phương pháp tiếp cận trái đất là trung tâm (earth-centered approach) để nghiên cứu văn học [4, 89].

Để hiểu rõ hơn định nghĩa này, chúng ta cần hiểu quan niệm của phê bình sinh thái về con người/ tự nhiên, tự nhiên/ văn hóa, những vấn đề làm nên tư tưởng đặc thù của phê bình sinh thái. Về mặt từ nguyên, tự nhiên (nature) mà gốc Latin của nó là “natura”, nghĩa là “đặc điểm thuộc về tự nhiên, vũ trụ” hay “nat” (sự sinh ra, được sinh ra)… để phân biệt với thế giới được chế tạo, như các đồ vật được làm bởi con người. Dẫu vậy, “tự nhiên” đã trở thành một diễn ngôn mơ hồ, luôn biến đổi, tồn tại mặc nhiên từ buổi hoang sơ, nhưng cũng là cái đã bị con người sở hữu và chiếm hữu theo nhiều cách. “Tự nhiên” do đó đã không còn là nó một cách nguyên thủy, mà các yếu tố cấu thành nó ít nhiều đều bị quy định bởi con người. Theo sự biến thiên này, cặp từ tự nhiên (nature)/ văn hóa (culture) không còn là sự đối lập đơn giản mà có sự xuyên thấm lẫn nhau. Thật khó có một thứ gì đó có thể phân loại rành mạch rõ ràng, nhất là cặp đôi “phiền phức” văn hóa/ tự nhiên. Peter Barry đã chứng minh bằng cách lấy thí dụ, cái chúng ta gọi là ‘môi trường bên ngoài’ là một chuỗi các khu vực xâm nhập, sấn chéo lên nhau và dịch chuyển dần dần từ khu vực tự nhiên sang khu vực văn hóa, theo trật tự như sau: Khu vực một: cái hoang dã (the wilderness). Thí dụ sa mạc, đại dương, những lục địa không có người sinh sống. Khu vực hai: Cảnh trí hiểm trở (the scenic sublime). Thí dụ rừng, hồ, núi, thác nước… Khu vực ba: vùng nông thôn (the countryside). Thí dụ đồi, cánh đồng, rừng cây… Khu vực bốn: cảnh trí nhân tạo quanh nhà (the domestic picturesque). Thí dụ công viên, vườn, đường… Khi chúng ta di chuyển (trong suy nghĩ) giữa các khu vực này, rõ ràng chúng ta đã di chuyển từ khu vực thứ nhất - “thuần túy” tự nhiên sang khu vực thứ tư - phần lớn là “văn hóa”. Dĩ nhiên, cái hoang dã bị ảnh hưởng bởi hiệu ứng nhà kính - vốn là do văn hóa tạo ra, và các khu vườn thì tồn tại phụ thuộc vào ánh nắng - vốn thuộc lực lượng tự nhiên [1, 252]. Do vậy, các nhà phê bình sinh thái sử dụng thuật ngữ human/nonhuman khi chỉ mối quan hệ giữa con người và môi trường tự nhiên. Karen Thornber giải thích “sử dụng thuật ngữ “nonhuman” (thế giới phi nhân loại) để chỉ sinh học (nghĩa là, các sinh vật không phải con người) và vô sinh (có nghĩa là để nói, yếu tố vật chất không sống như không khí, nước và đất). Tôi sử dụng thuật ngữ “human” (nhân loại) để chỉ con người và công trình xây dựng của con người cả về vật chất và trí tuệ, bao gồm cả công nghệ” [10]. Phê bình sinh thái khẳng định tầm quan trọng của việc nhấn mạnh đến mối quan hệ giữa nhân loại (human) và phinhân-loại (nonhuman) trong các diễn ngôn văn hóa. Phê bình sinh thái trở thành một giải pháp khôi phục ý nghĩa và tầm quan trọng của tự nhiên với con người cũng như khẳng định vai trò của ngôn ngữ trong việc định hình và thay đổi các quan niệm về tự nhiên như lời khẳng định của Glotfelty:

Toàn bộ phê bình sinh thái chia sẻ những giả thuyết cơ bản mà văn hóa con người kết nối với tự nhiên, ảnh hưởng tới nó và chịu ảnh hưởng của nó. Phê bình sinh thái đặt vấn đề quan hệ nối kết giữa tự nhiên và văn hóa, đặc biệt là sự tạo tác văn hóa của ngôn ngữ và văn học. Như một quan điểm phê bình, phê bình sinh thái đặt một chân ở văn học và chân kia trên mặt đất, như là một diễn ngôn lí thuyết, phê bình sinh thái dàn xếp giữa con người (human) và (thế giới) phi nhân loại (nonhuman) [5, 89].

Manh nha từ những năm bảy mươi của thế kỉ XX nhưng đến những năm 1990, phê bình sinh thái mới thực sự phát triển. Các hội nghị khoa học về vấn đề môi trường và văn học được tổ chức hằng năm. Năm 1992 ASLE (the Association for the Study of Literature and Environment) - Hiệp hội Nghiên cứu Văn học và Môi trường được sáng lập. Hiệp hội này trở thành tổ chức có hàng nghìn thành viên ở Mỹ, sau đó các chi nhánh mới thành lập ở Anh và tiếp theo là nhiều nước châu Âu, Nhật Bản, Hàn Quốc, Canada, Ấn Độ, Đông Nam Á… Năm 1993, Patrick Murphy đã xuất bản tạp chí mới, là ISLE: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment (Nghiên cứu Liên ngành Văn học và Môi trường) để cung cấp một diễn đàn nghiên cứu phê bình văn học quan tâm tới lí do môi trường. Đồng thời phong trào này cũng lan ra các trường đại học, một vài trường đã đưa vào trong các khóa văn học chương trình giảng dạy về nghiên cứu môi trường; một số học viện về tự nhiên và văn hóa được thành lập; một số khoa tiếng Anh yêu cầu những chương trình nhỏ về văn học môi trường. Nhờ đó, phê bình sinh thái đã chính thức trở thành một phong trào nghiên cứu hàn lâm. Hiện tại phê bình sinh thái đang là một trào lưu phê bình năng động trên thế giới, thu hút sự quan tâm ngày càng nhiều hơn các nước ngoài phương Tây.

2. “Phê bình sinh thái đảo lộn truyền thống phê bình”

Đây là nhận định của Peter Barry, trong tuyển tập giới thiệu những lí thuyết văn học Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, phần đánh giá của ông về phê bình sinh thái [1]. Ông cho rằng phê bình văn học trước đây quá chú tâm vào con người - khai thác tính cách, tâm lí, tình cảm, hành động, nội tâm… Quả thật, nghiên cứu văn học sau khi “trở về chính mình” với những lí thuyết như chủ nghĩa hình thức, phê bình mới, chủ nghĩa cấu trúc… chủ yếu quan tâm đến những phương diện nội tại của tác phẩm, dường như nhiều khi trở nên tự thu hẹp, khó tiếp cận với những vấn đề đương đại rộng lớn. Mặt khác, các trường phái nghiên cứu văn học hiện nay với những mối bận tâm về con người: phê bình phân tâm học, phê bình Marxist, lí thuyết tiếp nhận… trên thực tế đã đạt được nhiều thành tựu nhưng có lẽ “đang trong giai đoạn thác ghềnh và thỉnh thoảng mất phương hướng” [4, 92]. Hiện nay, bên cạnh những hướng nghiên cứu văn học trước đó vẫn đang có những tìm tòi mới mẻ và đạt được nhiều thành tựu, thì cũng xuất hiện sự chuyển hướng văn hóa trong nghiên cứu văn học, xuyên qua văn học để quan sát sự đổi thay văn hóa, nghiên cứu ý thức văn hóa, xã hội được thể hiện như thế nào trong văn học, là một hướng đi mới, giúp văn học nhập cuộc với những vấn đề đang xảy ra trong đời sống đương đại, trong đó có vấn đề môi trường.

Phê bình sinh thái truy tìm căn nguyên của khủng hoảng môi trường hiện tại, phê phán thuyết con người là trung tâm (anthropocentrism). Quan điểm này vấp phải một rào cản đã tồn tại một cách thâm căn cố đế trong tư tưởng truyền thống coi con người là tinh hoa “Con người là kiểu mẫu của muôn loài”. Văn học từ xưa đến nay ngợi ca bao nhân vật mang vị thế chúa tể muôn loài bằng khát vọng chinh phục tự nhiên: từ Prômêtê, Hecquyn, Uylitxơ đến Hậu Nghệ, Nữ Oa, Ngu công, Sơn Tinh… Vậy nên văn học cũng có lỗi trong việc khiến cho trái đất đang ngày một kiệt quệ. Bởi vậy, sự thay đổi trong suy nghĩ liên quan đến con người với môi trường cần được đổi thay từ chính văn học, nơi thích hợp để phản biện lại những thói quen của tư duy. Phê bình sinh thái đã thay đổi một cách cơ bản cách nhìn nhận, tiếp cận đối tượng. Các phong trào nghiên cứu văn học từ trước đến nay đều lấy “con người làm trung tâm” (humancentred), còn phê bình sinh thái quan niệm đặt trái đất lên trước hết (Putting the Earth first). Bởi vậy, phương pháp tiếp cận trái đất là trung tâm (earth-centered approach) để nghiên cứu văn học của phê bình sinh thái đã chỉ trích lí tưởng đề cao cá nhân, từ đó tạo ra một phản đề đối với tư tưởng đã ăn sâu cắm rễ vào tư duy nhân loại, để đề xuất quan niệm đề cao tính tương quan giữa cá nhân và môi trường. Và như vậy phê bình sinh thái cũng mong muốn chấm dứt tình trạng li khai hàng nghìn năm nay giữa văn hóa và tự nhiên. Chủ nghĩa nhân văn sinh thái do phê bình sinh thái đề xuất không tách rời thiên nhiên và văn hóa mà nối lại mạch sống ngàn đời của con người với tự nhiên, coi con người là một phần cộng sinh của tạo hóa.

Cân bằng tự nhiên cũng đảm bảo cho cân bằng xã hội. Đó là lí do vì sao phê bình sinh thái tích hợp với các vấn đề xã hội: giới tính (sinh thái nữ quyền (ecofeminism), chủng tộc, giai cấp, xã hội (sinh thái hậu thực dân, sinh thái xã hội (social ecology), sinh thái chủ nghĩa Mác (eco-Marxism)...). Các học giả sinh thái thế giới rất lưu tâm tìm về với văn học lãng mạn (sinh thái học lãng mạn) vì văn học lãng mạn gắn liền với quá trình đô thị, khi văn minh xâm lấn, nhiều tác giả đã quay lưng bằng cách trốn vào thiên nhiên. Nhưng về sau, các tác phẩm quan tâm hơn đến các vấn đề xã hội, hướng về đô thị, những vấn đề nảy sinh trong quá trình công nghiệp hóa…

Như vậy, phê bình sinh thái làm đảo lộn truyền thống phê bình ở nhiều khía cạnh. Điểm thứ nhất, chuyển hướng trung tâm từ con người ra nghiên cứu bối cảnh xung quanh con người, cái nền tảng làm nên chân dung của nhân vật. Điểm thứ hai, là từ cái nhìn “sinh thái trung tâm”, phạm vi thế giới sẽ được mở rộng, không phải chỉ là phạm vi xã hội mà toàn bộ sinh quyển “Lí thuyết văn học, nhìn chung, nghiên cứu mối quan hệ giữa nhà văn, văn bản và thế giới. Trong hầu hết các lí thuyết văn học, “thế giới” đồng nghĩa với xã hội - phạm vi xã hội. Phê bình sinh thái mở rộng khái niệm “thế giới” bao gồm toàn bộ sinh quyển” [4, 90]. Thứ ba, “Tái kết nối tính xã hội và tính sinh thái” phê bình sinh thái giao cắt với chính trị, do vậy nó không hề “trong trẻo” mà kì thực rất nhạy cảm. Cũng nhờ vậy mà nó tiếp cận được với nhiều vấn đề đương đại rộng lớn.

Tính liên ngành cần được nhấn mạnh, ngoài các văn bản hư cấu, cần tìm hiểu các văn bản phi hư cấu, các loại hình nghệ thuật khác khá năng động như âm nhạc, điện ảnh, kiến trúc… trong việc phản ứng với trào lưu sinh thái. Văn học cũng như điện ảnh, âm nhạc, kiến trúc, hội họa… là những loại hình nghệ thuật để đưa ra thông điệp của sự phản tỉnh. Vậy các loại hình nghệ thuật khác khá năng động phản ứng với các trào lưu sinh thái ra sao? Việc sử dụng phương pháp liên ngành, kết hợp văn học với khoa học, phân tích tác phẩm văn chương để rút ra những cảnh báo môi trường. Vận dụng những kiến thức của các ngành khoa học (sinh thái học, dân tộc học, sử học, triết học, chính trị học, đạo đức học, tôn giáo học, tâm lí học...) để hiểu và lý giải các tác phẩm, thì việc tìm hiểu các ngành khác cũng giúp nhìn ra nhiều vấn đề, nhiều phương thức giải quyết cho vấn đề sinh thái hiện nay. Do vậy, phê bình sinh thái đề xuất những khái niệm mà thông qua đó nhìn nhận thấy sinh thái có một mối liên hệ liên ngành, liên loài, xuyên hành tinh… trong việc nghiên cứu các vấn đề sinh thái toàn cầu như Cheryll Glotfelty mong đợi “Trong tương lai, chúng ta có thể mong rằng phê bình sinh thái trở thành liên ngành, đa văn hóa và mang tính quốc tế chưa từng thấy từ trước tới nay. Công tác liên ngành cũng được tiến hành và có thể được tạo điều kiện hơn nữa bằng cách mời các chuyên gia từ nhiều lĩnh vực để làm diễn giả tại các hội nghị văn học và bằng việc đăng cai nhiều hơn những hội thảo liên ngành về các vấn đề môi trường” [4, 92].

3. Phê bình sinh thái - những khởi đầu mới mẻ ở Việt Nam

Cần có sự phân biệt giữa văn học sinh thái và phê bình sinh thái. Phê bình sinh thái là một khuynh hướng nghiên cứu mà dựa vào đó, nhà nghiên cứu có thể nghiên cứu văn học từ cổ đại đến nay, thông qua các tư tưởng truyền thống có thể rút ra các yếu tố sinh thái, ý tưởng sinh thái... còn văn học sinh thái xuất hiện cùng với những cảnh báo môi trường trong thời đại mà khủng hoảng sinh thái trở thành một vấn đề nghiêm trọng, do vậy, văn học sinh thái xuất hiện tương đối muộn. Theo Lawrence Buell, một tác phẩm được cho là viết theo định hướng môi trường sẽ mang những nội dung chính như sau:

1. Môi trường phi nhân không còn chỉ được nhìn đơn thuần như là một thứ công cụ làm khung nền cho sự xuất hiện của con người, ngược lại, sự hiện diện của nó cho thấy lịch sử nhân loại bao giờ cũng có mối liên hệ chặt chẽ với lịch sử tự nhiên. (…)

2. Quyền lợi của loài người không phải là quyền lợi chính đáng duy nhất.

3. Mức độ quan tâm của con người đối với môi trường là một phần thuộc giá trị đạo đức của mỗi văn bản. (…)

4. Theo một nghĩa nào đó, môi trường được nhìn như một quá trình, chứ không phải là một hằng số bất biến hay ít nhất, được cho là một thông điệp ẩn giấu đằng sau tác phẩm (...) [2, p 7-8].

Tác phẩm sinh thái được nhận diện ở dấu hiệu: khi tác phẩm từ bỏ cái nhìn mang tính ẩn dụ về tự nhiên để viết với ý thức sinh thái. Văn học sinh thái chống lại sự nhân hóa tự nhiên. Khác với các truyện truyền thống về thế giới tự nhiên, chỉ có một nhân vật xuyên suốt câu chuyện, chỉ có một tiếng nói cất lên sau hình tượng đó, tiếng nói mà con người phú cho. Ngược lại, trong các truyện sinh thái, bên cạnh thế giới con người là thế giới muông thú với những tình cảm, tính cách, cá tính… rất riêng. Tự nhiên có sinh mệnh độc lập, có địa vị bên ngoài mọi quan niệm của con người. Mặt khác, “Văn học sinh thái lấy chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái làm cơ sở tư tưởng, lấy lợi ích chỉnh thể của hệ thống sinh thái làm giá trị cao nhất để khảo sát và biểu hiện mối quan hệ giữa con người với tự nhiên và truy tìm nguồn gốc xã hội của nguy cơ sinh thái” [8]. Thực chất, mối quan hệ giữa con người và sinh thái là mối quan hệ cộng sinh, do vậy tác phẩm viết về mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên phải có quan điểm sinh thái. Lấy tư tưởng “sinh thái là trung tâm” không phải là tư tưởng hạ thấp con người mà thực ra lợi ích của sinh thái suy cho cùng chính là lợi ích bền vững của nhân loại. Vấn đề biến đổi khí hậu, nguy cơ sinh thái là vấn đề của toàn cầu chứ không phải là vấn đề riêng lẻ của mỗi quốc gia dân tộc. Văn học sinh thái chú trọng đến trách nhiệm của con người đối với tự nhiên, khẩn thiết kêu gọi bảo vệ vạn vật trong tự nhiên và duy trì cân bằng sinh thái.

Như vậy, mặc dù trước khi xuất hiện phê bình sinh thái, vấn đề con người trong mối quan hệ với tự nhiên đã được nghiên cứu. Trong lịch sử, con người đã trải qua nhiều cảm thức trong mối quan hệ với tự nhiên. Cảm thức kính sợ tôn sùng tự nhiên trong văn học cổ đại (thần thoại, sử thi). Trong văn học dân gian, mối quan hệ giữa con người và tự nhiên biểu hiện ở những công trình nghiên cứu về các loài vật, cây cỏ… Trong văn học trung đại, đó là cảm thức hòa điệu: sự ca tụng thiên nhiên, xem thiên nhiên là nơi lánh trú của tâm hồn, lí tưởng hóa sự tương tác giữa con người và môi trường (thơ sơn thủy, điền viên, thơ haiku, thể loại mục ca…). Văn học lãng mạn cũng đã có những quan tâm đến mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên, đặc biệt đã có những nghiên cứu thể hiện sự mất dần những giá trị cổ truyền tốt đẹp vì sự xâm lấn của đô thị như trong các nghiên cứu về thơ Nguyễn Bính, thơ Bàng Bá Lân, thơ Anh Thơ… Tuy nhiên, những vấn đề mà các nghiên cứu đưa ra chưa thực sự là vấn đề của sinh thái hiện đại.

Từ năm 2011 đến nay, phê bình sinh thái bắt đầu được chuyển dịch, giới thiệu và thực hành nghiên cứu ngày một nhiều hơn ở Việt Nam. Điều đó, xuất phát từ nhu cầu bức thiết của dân tộc, nó cũng chứng tỏ sự hòa chung vào xu hướng toàn cầu hóa trong nghiên cứu văn học Việt Nam.

Năm 2011, Viện Văn học tổ chức buổi thuyết trình về vấn đề phê bình sinh thái. Karen Thronber sang Việt Nam trong khuôn khổ Hội thảo quốc tế 2011 “Tiếp cận văn học châu Á từ lý thuyết phương Tây hiện đại: vận dụng, tương thích, thách thức và cơ hội”. Tại Viện Văn học, bà cũng đã có buổi giảng về Ecocriticism giới thiệu một cách tổng quan về bản chất, ý nghĩa và tiến trình của nghiên cứu văn chương môi trường và sau đó phân tích 6 điểm cơ bản mà phê bình sinh thái quan tâm. Từ đó, phê bình sinh thái đã được giới thiệu, ứng dụng nghiên cứu tại Việt Nam với các tác giả như Đỗ Văn Hiểu, Huỳnh Như Phương, Nguyễn Đăng Điệp, Nguyễn Thị Tịnh Thy, Trần Thị Ánh Nguyệt, Đặng Thị Thái Hà… Hiện tại, có hai cuốn sách về phê bình sinh thái đã được xuất bản: Con người và tự nhiên trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 từ góc nhìn phê bình sinh thái (Trần Ánh Nguyệt và Lê Lưu Oanh, 2016), Rừng khô suối cạn, biển độc... và văn chương (Nguyễn Thị Tịnh Thy, 2017). Các trường đại học, các Viện nghiên cứu cũng đã quan tâm đến phê bình sinh thái nhiều hơn, bằng chứng là tại các hội thảo khoa học trong nước và quốc tế, phê bình sinh thái đã xuất hiện trên diễn đàn trao đổi, đó cũng là khuynh hướng mà nhiều học viên cao học, nghiên cứu sinh lựa chọn.

Thành tựu về dịch thuật phê bình sinh thái còn khá khiêm tốn. Bài Phê bình sinh thái - cội nguồn và sự phát triển (2012) của Đỗ Văn Hiểu đã tổng hợp, giới thiệu phong trào phê bình sinh thái trên thế giới, đồng thời chỉ ra cội nguồn tư tưởng của các nhà triết học phương Tây làm tiền đề xuất hiện phê bình sinh thái. Trần Ngọc Hiếu với bản dịch Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học (Karen Thornber, 2013) đã cung cấp cho chúng ta một cái nhìn nhiều gợi ý về triển vọng của phong trào. Các bản dịch của Đặng Thị Thái Hà (Phê bình sinh thái, Kate Rigby, 2014), Trần Thị Ánh Nguyệt (Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường, Cheryll Glotfelty, 2014) từ những văn bản khá quan trọng của phê bình sinh thái thể hiện sự nỗ lực giới thiệu phê bình sinh thái ở Việt Nam. Gần đây là cuốn Phê bình sinh thái là gì? Viện Văn học chủ trì dịch, Hoàng Tố Mai chủ biên. Tuy nhiên, thành tựu dịch thuật mới chỉ dừng lại ở những bài viết, bài tổng thuật, cần có những công trình dịch dài hơi hơn về phê bình sinh thái.

Cuối năm 2017, đầu 2018 có 3 hội thảo về phê bình sinh thái: Hội thảo khoa học quốc tế “Phê bình sinh thái: tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu” của Viện Văn học tổ chức (12/2017); Hội thảo khoa học quốc tế lần thứ 2 “Sinh thái học trong văn học Đông Nam Á: Lịch sử, Huyền thoại và Xã hội” của Hiệp hội nghiên cứu liên ngành Văn học và Môi trường Đông Nam Á (ASLE ASEAN) diễn ra tại Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội (01/ 2018); Hội thảo khoa học “Phê bình sinh thái: Lí thuyết và ứng dụng” của Khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh (01/2018) chứng tỏ sự quan tâm ngày càng nhiều hơn với phê bình sinh thái của giới nghiên cứu. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng phê bình sinh thái cần được dịch thuật, giới thiệu và nghiên cứu một cách nghiêm túc, bài bản và toàn diện hơn nữa; các nhà văn cần có nhiều tác phẩm viết về đề tài này để thúc đẩy tương lai sinh thái trong văn học. Văn học quan tâm đến sự sống, sự khủng hoảng sinh thái ngày càng ảnh hưởng nghiêm trọng đến đời sống, vậy nên văn học cần có những tiếng nói mạnh mẽ hơn để bảo vệ sự sống trên Trái đất.

T.T.A.N (TCSH350/04-2018) -------------------

Tài liệu tham khảo:

1. Peter Barry (2002). “Ecocriticism”, Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, London, Manchester University.

2. Lawrence Buell (1995), The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture, Harvard University Press, p 7-8.

3. Nguyễn Đăng Điệp (2014), “Thơ mới từ góc nhìn sinh thái học văn hóa”, Thơ Việt Nam hiện đại tiến trình và hiện tượng, Nxb. Văn học, Hà Nội.

4. Cheryll Glotfelty (1996), “Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường”, Trần Thị Ánh Nguyệt dịch, Tạp chí Sông Hương, số 305 tháng 7.

5. Đặng Thị Thái Hà (2014), Cái tự nhiên từ điểm nhìn phê bình sinh thái (Qua tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Ngọc Tư), Luận văn thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội.

6. Đỗ Văn Hiểu (2012), “Phê bình sinh thái - khuynh hướng nghiên cứu văn học mang tính cách tân”, Tạp chí Phát triển Nghiên cứu và khoa học. Đại học Quốc gia Hồ Chí Minh, số15 (X2).

7. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2013), “Phê bình sinh thái - nhìn từ lí thuyết giải cấu trúc”, Văn học hậu hiện đại - lí thuyết và thực tiễn, Lê Huy Bắc chủ biên, Nxb. Đại học Sư phạm Hà Nội.

8. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2014), “Sáng tác và phê bình sinh thái - tiềm năng cần khai thác của văn học Việt Nam”, Hội thảo khoa học Phát triển văn học Việt Nam trong bối cảnh đổi mới và hội nhập quốc tế, Viện Văn học.

9. Thornber K. (2014), Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học (Hải Ngọc dịch). http:// hieutn1979.wordpress.com

10. Thornber K., (2011). Ecocriticism and Japanese Literature of the Avant-Garde. http://interlitq. org/issue8/karen_thornber/job.php

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, ngày 9.5.2018.

: Dana Gioia; Lý luận và phê bình văn học; 13 Tháng 8 2018

Mực in dần dần biến mất: thơ vào cuối thời văn hóa in ấn

Tác giả Dana Gioia và tập “99 bài thơ”

Bởi vì tất cả mọi phương tiện truyền thông đều là phân mảnh của chính chúng ta kéo dài đến lãnh vực công cộng, bất cứ tác động nào trên chúng ta của bất cứ phương tiện truyền thông nào cũng có khuynh hướng mang những ý nghĩa khác vào một quan hệ mới.
(Marshall McLuhan, Understanding Media)

Dana Gioia là một tác giả đa dạng, là nhà thơ, nhà phê bình, nhà giảng dạy.

Ông sinh năm 1950, đã xuất bản hai tập thơ Daily Horoscope và The Gods of Winter. Ông cũng đã xuất bản tập tiểu luận nổi tiếng, Can Poetry Matter? (tiểu luận Can Poetry Matter đã được dịch và đăng trên Tạp chí Thơ số 20, mùa Xuân 2001). Tập thơ dịch Motteti: Poem of Love của Eugenio Montale. Cùng với William Jay Smith biên tập Poems from Italy, và với Michael Palma, New Italian Poets. Ông biên tập cuốn The Ceremony and Other Stories của Weldon Kees. Tác phẩm mới nhất của ông, 99 Poems: New & Selected, xuất bản năm 2016. Tác phẩm của ông xuất hiện trên The New Yorker, The Hudson Review, và nhiều tạp chí khác.

Ông soạn nhiều tuyển tập như Twentieth-Century American Poetry (Thơ Mỹ thế kỷ 20), 100 Great Poets of the English Language (100 nhà thơ nổi tiếng ngôn ngữ Anh), The Longman Anthology of Short Fiction, Literature: An Introduction to Fiction, Poetry, Drama, and Writing (Sách văn học soạn cùng với W. J. Kennedy, 2000 trang, tái bản lần thứ 7 vào năm 1999).

Ông được tổng thống George Bush bổ nhiệm là Chủ tịch Quỹ Ủy ban Yểm trợ Nghệ thuật, NEA (National Endowment for the Arts), với sự chuẩn thuận của Thượng viện, nhiệm kỳ 2005 - 2009. Ông cũng được thống đốc Edmund G. Brown bổ nhiệm là Nhà thơ Danh dự Tiểu bang California (Poet Laureate of California), với sự chuẩn thuận của thượng viện tiểu bang, nhiệm kỳ 2015 - 2017. Ông hiện giảng dạy về thơ và văn hóa đại chúng (Public Culture) tại University of Southern California, Los Angeles. (Xin đọc thêm trên website của ông www.danagioia.com).

Ông cũng cộng tác thường xuyên với Sông Hương, với Báo Giấy, Poetry Journal In Print; cùng với các nhà thơ Frederick Turner, Frederick Feirstein, William B Noseworthy, Alexander Kotowske, Angela Saunders tham gia kỷ yếu hội thảo “Thơ Tân Hình Thức Việt: Tiếp Nhận và Sáng Tạo”. Những tiểu luận và thơ dịch của ông xuất hiện trên Tạp chí Thơ, Báo Giấy, Sông Hương, Poetry Journal In Print, các website www.thotanhinhthucviet.vn, www.thotanhinhthuc.org, www.vanviet.info… với các dịch giả như Điểm Thọ, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Phạm Kiều Tùng… Ông cũng là người tổ chức buổi đọc thơ song ngữ Anh Việt, tại quận Cam, California ngày 20 tháng 11/2016, trong chương trình đọc thơ khắp 58 quận thuộc tiểu bang California, công việc của nhà thơ danh dự tiểu bang, với sự tham gia của Khế Iêm và nhà nghiên cứu âm nhạc trẻ Tina Huỳnh.

K.I (giới thiệu)

I. Kết thúc của Văn hóa in

Chúng ta hiện đang sống giữa thời cách mạng văn hóa đồ sộ. Đây là lần đầu tiên kể từ lúc phát triển ấn loát cuối thế kỷ mười lăm, bản in mất đi địa vị đứng đầu trong truyền thông. Sự tăng trưởng nhanh chóng của kỹ thuật điện tử đã đi xa hơn trong việc cung cấp những phương tiện mới cho truyền thông, lưu trữ và phục hồi dữ kiện: phương tiện truyền thông mới dần dà thay đổi không phải chỉ riêng trong cách chúng ta nhận thức ngôn ngữ và ý tưởng, mà cũng luôn cả thế giới và chính mình. Sự dời đổi trong những phương cách thông tin có một tác động khác thường trên từng khía cạnh đời sống đương đại, nhưng văn học, là một cơ ngơi tưởng tượng được cấu tạo hoàn toàn bằng chữ, đã bị ảnh hưởng sâu xa trong những cách mà chúng ta vẫn còn trong tiến trình tìm hiểu. Làm sao để miêu tả sự thay đổi văn hóa này? Một vài thống kê tổng quát có thể giúp ta định rõ đặc điểm của môi trường chung. Theo một nghiên cứu gần đây, hiện nay người Mỹ trung bình bỏ ra khoảng hai mươi bốn phút một ngày để đọc, không phải chỉ đọc có sách thôi, mà bất cứ gì - báo hàng ngày, tạp chí, bí quyết ăn kiêng, và Chương trình Truyền hình (TV Guide). Cách đầu tư thời gian nhỏ bé này được so sánh bằng khoảng bốn giờ xem truyền hình mỗi ngày, và hơn ba giờ nghe radio. Khoảng dưới phân nửa, các gia đình Hoa Kỳ hiện nay đọc báo hàng ngày, và nhiều tờ báo họ thường theo dõi, thí dụ như USA Today, ngày càng mô hình sự chú ý ngắn ngủi của họ theo kiểu truyền hình. Thanh niên (tuổi 18 đến 30) đọc sách rất ít so với người lớn tuổi hơn. Trẻ con hiện nay lớn lên trong một thế giới mà đọc sách đã bị tràn lấp bởi những lựa chọn khác cho thông tin và giải trí. Theo một thống kê năm 1999, vào lúc đó, trẻ con Mỹ trung bình sống trong một gia đình có hai máy truyền hình, ba máy thu, ba radio, hai máy thu cassettes, hai máy hát dĩa CD, một máy chơi điện tử, và một máy điện toán. Thống kê đã không kể đến việc gia đình ấy có cuốn sách nào không, nhưng có lưu ý rằng đứa trẻ bỏ ra 5 giờ 48 phút mỗi ngày cho việc sử dụng điện tử so với 44 phút dành cho loại in ấn. Cũng đáng lưu ý rằng thời gian đứa trẻ dành cho loại in ấn kể luôn cả hoạt động phải làm bài vở trường học.

Nhiều nhà chuyên môn cũng cảm thấy rằng tình trạng mù chữ đang tăng lên ở Mỹ. Theo nghiên cứu năm 1986 của Cục Điều tra Dân số Hoa kỳ (United States Bureau of Census), 13 % người Mỹ trên 20 tuổi mù chữ. Thống kê ấy có nghĩa rằng ở Hoa Kỳ trong cùng năm ấy, mức đo chính thức là 99% biết chữ, có khoảng 19 triệu người lớn không thể đọc được với trình độ tối thiểu. Đáng kể hơn nữa, những đo lường tình trạng mù chữ theo sau đó gây ra tranh cãi bởi vì các nhà chuyên môn không đồng ý với nhau về việc biết chữ là sao, điều này đã từ lâu biến thành vấn đề chia rẽ tư tưởng trong ngành giáo dục. Giản dị hơn ở thời xa xưa xấu xí, khi Cục Điều tra Dân số tự động cho những người học hết lớp bốn là biết chữ. Riêng tôi rất thích sự đo lường này vì, hoàn toàn do tình cờ, cả hai ông nội ngoại của tôi đều ngừng học sau lớp bốn. Ông nội tôi học ở Sicily, cho nên lấy ông làm thí dụ không hẳn là có dính dáng gì, nhưng ông ngoại tôi, nửa Mễ nửa Da đỏ, với bốn năm ở trường học trong khu dành riêng Da đỏ-Mễ tây cơ, đã học vừa đủ để thành một độc giả suốt đời khao khát đọc. Tuy nhiên, ngày nay, khi trẻ con ở tuổi đi học bỏ ra nhiều thì giờ đáng kể để coi truyền hình hơn là trong lớp học, trình độ học thức không còn là một dự đoán biết chữ chính xác nữa.

Nhiều nhà trí thức và hàn lâm, qua nhiều năm, đã quan sát các khuynh hướng này với lẫn lộn thất vọng và thờ ơ. Trong khi than thở cho tình trạng biết chữ đáng buồn trong công chúng, họ vẫn giữ tin tưởng vào sức mạnh của văn hóa in ấn nơi những người Mỹ có học. Sự tin tưởng này hiện nay dường như đã đặt sai chỗ. Sách vở, tạp chí, và báo chí hàng ngày không biến mất, nhưng vị trí của chúng trong văn hóa đã thay đổi đáng kể trong vài chục năm nay, ngay cả giữa những người có học thức. Giờ thì chúng ta thấy thế hệ đầu tiên của các nhà trí thức trẻ không thích trầm mình trong thế giới sách vở. Họ không chống lại việc đọc sách, nhưng họ thấy đó chỉ là một trong nhiều lựa chọn cho thông tin. Như nhà thơ-phê bình, Jack Foley, đã nói, “Thời buổi này viết lách bắt đầu có vẻ “lỗi thời”

Đối với các nhà trí thức, những liên can với việc dời đổi từ văn hóa ấn loát ra thông tin điện tử thì quá lớn, phức tạp, và thường là có vấn đề. Trường hợp này chạm đến từng khía cạnh của đời sống văn hóa, và rất nhiều tranh luận trí thức đánh cuộc trên những vấn đề đang lâm vào hiểm nghèo. Trong văn hóa của chúng ta, có lẽ không có tranh luận nào quan trọng hơn bởi vì vấn đề này chú trọng vào những phương tiện mà xã hội chúng ta sử dụng ngôn ngữ, hình ảnh, và ý tưởng để biểu trưng cho hiện thực. Ấn loát là phương tiện chính của sự lập mã, trưng bày và bảo tồn thông tin trong văn hóa của chúng ta, sự giảm sút của nó không phải chỉ là thay đổi phương pháp; đấy là một biến đổi nhận thức. Như Neil Postman đã quan sát, sự di dời từ in ấn sang truyền hình “di dời một cách đột ngột và không thể đảo ngược được nội dung và ý nghĩa của nghị luận công chúng, bởi vì hai phương tiện (truyền thông) khác nhau quá lớn không thể thích nghi cho cùng những ý tưởng.” Công nghệ dùng để trình bày thông tin không bao giờ trung lập. Những cách mà phương tiện truyền thông dùng đến, điều khiển nội dung mà nó truyền đạt, hay nhắc lại công thức nổi tiếng của Marshall McLuhan, phương tiện tiền xác định thông điệp.

II. Thơ vần không còn là một kỹ thuật chết nữa

Kết thúc của văn hóa in, đưa ra nhiều câu hỏi rắc rối về địa vị của thơ trong những thay đổi văn hóa và công nghệ rộng lớn này. Đâu là chỗ đứng của nhà thơ trong một xã hội ngày càng ít dùng đến sách vở, ít thì giờ cho văn hóa nghiêm túc, ít kiến thức về quá khứ, ít đồng tâm về giá trị văn học, và - ngay cả giữa những nhà trí thức với nhau - ít niềm tin vào chính thơ? Những câu hỏi này thúc ép nhiều hơn trong đời sống hàn lâm Mỹ, nơi mà nghệ thuật thơ thường bị đặt bên lề trong những tìm hiểu học thuật để dành chỗ riêng cho lý thuyết văn học và nghiên cứu văn hóa.

Bất cứ cố gắng nghiêm chỉnh nào để định giá vị trí hiện tại của thơ cũng cần phải tiến tới bằng những cách không chính thống - không phải từ chỗ ngoan cố trí thức mà từ chỗ tất yếu tuyệt đối - bởi vì quan điểm chính thống của thơ đương đại không còn hữu ích hay chính xác trong việc miêu tả sự đổi dạng nhanh chóng của nghệ thuật. Cái nhìn học thuật bình thường xem thơ như là một chuỗi bản văn đặt trong một khung lịch sử hay có chủ đề của những bản in khác. Cách tiếp cận truyền thống này vô giá trong việc phán đoán quá khứ, nhưng trong việc định giá lối thay đổi cấp tiến, nó lại gắn bó một cách vô vọng trong thứ mà McLuhan gọi là “suy- nghĩ-kiểu-kiếng-chiếu-hậu”. Không có người tài xế nào có thể đương đầu với ngã quẹo bất thần bằng cách nhìn phía sau, và một nhà phê bình cũng vậy, không thể thấy chính xác cái gì là canh tân nhất trong thơ đương đại xuyên qua những giả định giờ- đã-cổ-lổ-xỉ của chủ nghĩa Hiện Đại và nhóm tiên phong (avant garde). Những ý tưởng mạnh mẽ từng tạo ra nghệ thuật lớn, nhưng giờ thì, sau một thế kỷ, chúng phản chiếu lại một nền văn hóa không có radio, phim nói, truyền hình, video cassette, máy điện toán, phone cầm tay, dĩa vệ tinh, và Mạng Toàn Cầu. Ngay cả khi giới hàn lâm tấn công và loại bỏ chủ nghĩa Hiện Đại, nó vẫn bị nghẽn trong cái khung khái niệm của mình, ít ra là trong việc luận bàn thơ. Cái khung lịch sử đối chiếu ấy không còn dính dáng nữa bởi vì những sức mạnh ảnh hưởng nhiều nhất đến thơ đương đại giờ thì hầu hết cùng nhau tập họp lại ở bên ngoài truyền thống ấy.

Khi những phương thức thông thường dường như không còn đủ để hiểu những phát triển mới, đây là lúc để đưa ra những câu hỏi khác. Cho nên tiểu luận này sẽ nhìn đến thơ đương đại từ một điểm thuận lợi không quen thuộc. Cái nhận thức khác thường này thoạt đầu có thể khiến vài ba độc giả bực mình và làm những độc giả khác lầm lẫn, nhưng, như một tranh luận dần mở ra, sẽ trở nên rõ ràng hơn khi nó cho phép ta thấy rõ vài ba thay đổi có ý nghĩa, có thể ngay cả bản chất, sự thay đổi trong thơ Mỹ đã không được dễ dàng nhìn thấy.

Hãy xem xét câu hỏi sau đây: Biến cố nào có ảnh hưởng và bất ngờ nhất trong thơ Mỹ suốt hai mươi năm vừa qua? Thơ Ngôn Ngữ? Thơ Tân Hình Thức? Lý thuyết Phê bình? Chủ nghĩa Đa văn hóa? Thơ Kể chuyện mới (New Narrative)? Thơ Đồng Diện (Identity Poetics)? Tất cả đều là những xu hướng quan trọng, nhưng không có cái nào là ngạc nhiên riêng biệt cả - và tất cả mọi phong trào này, phần lớn là giam hãm trong tiểu văn hóa hàn lâm (nhóm văn hóa nằm trong một nền văn hóa khác). Lạ lùng là cái khuynh hướng quan trọng nhất lại không được tìm thấy trong thứ mà nhà thơ Ngôn ngữ Charles Bernstein gọi là “văn hóa thơ chính thức” (official verse culture) - một mạng lưới văn học tuy nhỏ nhưng đáng trọng của nhiều sách vở, định kỳ, đại hội, và chương trình viết văn đại học. Thay vào đó nó lại được khám phá ra trong văn hóa chung chung nơi những tác phẩm thơ được theo dõi rộng rãi trên các phương tiện truyền thông đại chúng.

Không nghi ngờ gì nữa, phát triển ngạc nhiên nhất và đáng kể nhất trong thơ Mỹ gần đây là sự tái xuất rộng lớn và bất ngờ của thơ đại chúng - ấy là rap, thơ cowboy, thơ slams, và vài ba loại công khai dễ hiểu của thứ đã từng được cho là avant- garde một cách bướng bỉnh, (đó là) thơ trình diễn. Những hình thể mới của thơ vần đại chúng này trở thành những lực lượng quan trọng trong văn hóa Mỹ, dường như từ đâu đến không ai biết. Nhất là Rap, ở khắp nơi, đâu cũng có trong xã hội chúng ta - không phải chỉ có ở những rạp hát đầy khán giả và trên các chương trình radio mà còn nghe và thấy trong điện ảnh, truyền hình, và rạp (trình diễn) sống. Mặc dù kém phần thương mại hơn, những thể thức khác cũng cho thấy có sức sống kinh khủng. Và tất cả những hình thức thi vị này đều phát triển mạnh, không cần đến sự ủng hộ của đại học hay tổ chức văn học.

Trong một nền văn hóa mà suốt hầu hết thế kỷ hai mươi đã tuyên bố thơ vần là một kỹ xảo đang chết, không ai có thể đoán trước được sự hồi sinh đại chúng vô cùng lớn này. Bằng những cách mà Edmund Wilson sẽ không bao giờ biết trước, thơ vần đã biến đổi thành một kỹ nghệ sinh trưởng, mặc dù sự phục hồi của nó đã xảy ra hầu hết là ở bên ngoài giấy in. Bất cứ gì mà ta có thể nghĩ về phẩm chất thẩm mỹ của những hình thức thi vị mới này, phải thừa nhận rằng ít ra chúng đã cho thấy một cách trấn an rằng việc (con người) cần đến thơ không thay đổi. Xin lưu ý rằng trong lúc ngưỡng mộ sinh lực phục hồi, tôikhông khăng khăng cho rằng những thể thơ mới đại chúng này đại diện cho thơ mới hay nhất của thời đại. Xem xét riêng biệt như tác phẩm nghệ thuật văn học thì hầu hết chúng đều không phân biệt được hoặc dở hơn, mặc dù nó có vài ba tác phẩm nhức nhối và sống động. Tuy nhiên, xem xét tập thể thì nó có những ẩn ý vĩ đại cho tương lai thơ. Không phải chỉ riêng việc nó đưa ra nghi vấn về nhiều giả định đương đại nói đến tình trạng hiện thời của thơ; mà thơ mới đại chúng cũng phản ánh lại những sức lực văn hóa rộng lớn đang tạo lại hình dạng tất cả mọi thứ nghệ thuật văn học.

Trong khi thơ mới đại chúng nhận được nhiều theo dõi tường trình của các thứ truyền thông điện tử và báo chí, tương đối nó đã thu được một ít chú ý của giới trí thức và hầu như hoàn toàn không có gì hết từ giới phê bình thơ có tên tuổi. Ta có thể hiểu được sự ngần ngại của các nhà phê bình học thuật. Nếu họ có để ý gì đến thơ mới đại chúng, ngay lập tức họ nhận thấy chúng có rất ít điểm chung với những loại thơ mà họ đã được huấn luyện để xem có đáng để nghiên cứu hay không. Nó không sinh ra từ những truyền thống lâu đời, nghệ thuật cao, được nghiên cứu kỹ lưỡng của chủ nghĩa Cổ điển, Lãng mạn, Hiện đại, hay Hậu hiện đại. Thật ra, nói chung, nó không dính líu gì mấy với bất cứ khái niệm hàn lâm thông thường nào của thơ văn học. Một nhà phê bình có lương tâm sẽ làm gì với một Eminem hay Jay-Z? Như bài “Doggy Style” của Snoop Dogg hay “The Cowboy Curmudgeon” của Wallace McRae, để phân tích riêng rẽ, chúng cho Harold Bloom hay Helen Vendler ít cơ hội để bày ra những cú chém phê bình của họ.

Trong khi đó, sự theo dõi tường trình rộng rãi về thơ mới đại chúng chú trọng vào thứ mà nó thường làm - nhân vật nổi tiếng, những thành công kinh ngạc của họ, những thất bại đáng tiếc, và lợi tức thường niên chóa mắt của họ. Trong truyền thông điện tử, tất cả mọi truyện đều có khuynh hướng rút gọn trong cá tính và bi hài kịch nhân loại - cho con người, đấy là, những người có thể thật sự được thấy hay được nghe trên radio. Những bình luận có giới hạn về thơ mới đại chúng cung cấp trong truyền thông đại chúng bởi những nhà trí thức có thói quen chú trọng vào những vấn đề tư tưởng, nhất là trong trường hợp nhạc rap, đã được khảo sát gần như toàn thể về chủ đề hay tầm quan trọng tâm lý xã hội của nó.

Tuy nhiên, từ nhận thức của một nhà thơ, cả hai truyền thông đại chúng và phê bình văn hóa bỏ sót khía cạnh lý thú nhất của thơ mới đại chúng, đấy không phải là những cá tính phóng túng của người sáng tạo ra chúng hay đặc tính tâm lý xã hội của nội dung; không phải thế, đấy là một pha trộn khác thường của canh tân cấp tiến và chủ nghĩa truyền thống không chính thức trong cấu trúc của chính tác phẩm và những cách trình diễn, truyền đạt và tiếp thu của nó. Những khía cạnh này vạch ra những thay đổi sâu xa có ảnh hưởng trong cơ cấu văn học Mỹ, cho thấy nhiều hơn nữa về trường hợp đương thời của thơ, nhiều hơn bất cứ con số nào về các chủ đề học thuật thời thượng.

Tuy vậy, để bàn luận về những khuynh hướng này, ta phải nói đến hai vấn đề sơ bộ. Vấn đề đầu tiên lưu ý đến thuật ngữ. Một điều trở nên rõ ràng ngay lập tức khi so sánh những cách thức khác nhau của thơ đương đại - có thể kể được là sự thiếu thốn/không thích đáng của từ ngữ văn học thông thường. Thí dụ như từ chung chung, thơ, giờ thì nó tóm gồm rất nhiều cơ cấu nghệ thuật, phân chia đủ loại và thường không hòa giải được với nhau, chứng tỏ nó không đủ sức phân biệt những vấn đề quan trọng đang lâm cảnh hiểm nghèo. Bài tiểu luận này sẽ dùng từ thơ trong một nghĩa bao- gồm-tất-cả để kể luôn cả mọi thể dạng thơ vần - viết ra hay nói bằng miệng - đã uốn nắn ngôn ngữ cho ảnh hưởng văn học. Từ này được dùng như một miêu tả trung lập mà không quy bất cứ giá trị văn học nào trên một đối tượng hay nhiều đối tượng mà nó nhắc đến. Nhưng, với mục đích phân biệt và so sánh những thể dạng căn bản khác nhau của thơ vần đang được thực hành, thường đó sẽ là nhu cầu định giá chữ thơ với một tính từ cốt yếu. Tựa đề thông thường thơ văn học/literary poetry sẽ được dùng để gồm luôn tất cả mọi thơ viết, thơ nghệ thuật cao của bất cứ trường phái nào. Tương tự như cụm từ thơ đại chúng/popular poetry đã được dùng để bàn luận về những thi dạng mới của thơ vần đã xuất hiện bên ngoài cơ cấu văn học chính thức. Tại sao những cụm từ như thế là cần thiết, điều này sẽ nhanh chóng trở thành hiển nhiên khi chúng ta khảo sát những phát triển gần đây trong thơ Mỹ.

Vấn đề sơ bộ thứ hai dính líu tới định giá. Thế giới thơ đương đại có rất nhiều bè phái. Một nhà phê bình không nên luận bàn thơ mới mà không công khai khen tặng hay thẳng thừng chỉ trích nó. Nhưng đôi khi, đó không phài là nhu cầu phân tích và miêu tả những gì ta tìm thấy (trong thơ) bằng những từ ngữ trung lập, phải không? Và thứ quan điểm vô tư ấy rất quan trọng với những hiện tượng gây tranh cãi và phân cực như nhạc rap và thơ slams, phải không? Định giá thơ mới đại chúng là vấn đề lý thú, nhưng nó nằm ngoài phạm vi bài tiểu luận này. Điều rất cần hiện giờ là một miêu tả chính xác về cái gì đang xảy ra trong cả hai thứ, thơ đại chúng và thơ văn học - một bản đồ đường cập nhật hóa về thơ Mỹ, chứ không phải là bảng phân hạng nhà hàng Michelin.

III. Thơ Nói Mới

Tầm nhìn cô lập, âm thanh kết tập (Sight isolates, sound incorporates).

- Walter Ong

Nếu ta khảo sát thơ mới đại chúng bằng cách khác hơn là liếc vội, ta sẽ chú ý đến vài ba cách có ý nghĩa mà từ đó nó rời khỏi những giả định của cơ cấu văn học dòng chính. Có ít nhất là bốn cách cơ bản khác với thơ văn học truyền thống. Những khác biệt cấp tiến này cho thấy những thay đổi cốt yếu trong văn hóa Mỹ.

Thực tế quan trọng thứ nhất của thơ mới đại chúng là (thơ) nói chiếm đa số. Nhà thơ và độc giả thường trao đổi nhau không cần đến phương tiện bản văn. Rap được trình diễn oang oang theo một đĩa nhạc nhịp điệu sửa soạn công phu. Thơ cao bồi thường được đọc theo trí nhớ. Thơ slams gồm có trình diễn sống - đôi khi từ bản viết nhưng thường là từ trí nhớ. Đối với những người văn học mà ý niệm về thơ đã hình thành bởi văn hóa ấn loát, phương cách truyền đạt nói này hình như có vẻ vừa xưa cổ quá mức vừa đương đại đáng ngại. Nó lắng nghe trở lại với nguồn gốc thơ như một thể dạng nghệ thuật nói ở những nền văn hóa tiền văn học, và nó gợi ra cách nào mà truyền hình, điện thoại, thu thanh, và radio đã mang hầu hết người Mỹ - có ý thức hay vô ý thức - vào một thể thức mới của văn hóa lời nói.

Thơ văn học thông thường, tỉ mỉ soạn thảo như ngôn ngữ viết, phát hành trong sách vở và định kỳ, được đánh giá dựa trên tiêu chuẩn bản in, không thể khác hơn những gì đã nói và đôi khi ngay cả trong những gì ứng biến. Phần lớn thơ mới đại chúng không bao giờ được viết xuống; nó chỉ hiện diện như âm thanh hình thành trong không khí. Khi có một bản văn, nó thường được hình thành post factum/sau khi đã rồi bằng cách chép lại từ một buổi trình diễn qua băng thu thanh - hay thu hình.

Ở Mỹ trong một trăm năm qua, cũng có một truyền thống lớn mạnh của thơ đại chúng. Một lớp độc giả rất lớn tồn tại cho thơ vần, họ là những người đọc trên báo hàng ngày, tạp chí, sách mỏng (pamphlet), sách vở và niên giám. Một nhà thơ bán chạy như James Whitcomb Riley không những chỉ có một số lớn ưa chuộng; ông còn là một nhân vật công chúng từng ăn tối ở Tòa Bạch Ốc và ngày sinh của ông biến thành một ngày lễ của tiểu bang Indiana. Điều mới lạ của thơ đại chúng không phải là tính quyến rũ đại chúng của nó; đấy là bình thường trong văn hóa Mỹ vào cuối thế kỷ mười chín. Điều canh tân đáng kể trong những thức dạng đương đại này là các phương tiện truyền đạt của chúng hầu như hoàn toàn tránh khỏi công cụ in ấn. Đây là lần đầu tiên trong lịch sử Mỹ, một nhà thơ có thể với tới lớp độc giả toàn quốc mà không phải dùng đến sách vở, tạp chí, báo chí, nhà phát hành, tiệm sách, và thư viện. Thay vào đó, thơ mới đại chúng dùng những dụng cụ của thế giới âm nhạc giải trí - thu thanh/hình, radio, sân khấu hòa nhạc, hộp đêm, rạp hát lớn, quán rượu và những đại hội liên hoan.

Sự dời đổi từ trình bày bằng cách viết ra cách nói có những hàm ý quan trọng. Đặc tính nói tự nhiên của thơ mới đại chúng không phải chỉ để trưng ra như thế nào mà truyền thông điện tử như truyền hình, radio, và thu thanh đã làm biến dạng những cách mà văn học tưởng tượng giờ có thể truyền đạt được; nó còn gợi ý rằng những phương tiện truyền thông này đã làm thay đổi sâu xa hình thức của chính văn học. Giống như văn học Âu châu đã thay đổi hai trăm năm rưỡi qua, đi từ văn hóa nói đến viết, thành thử thơ đại chúng tự biến dạng như thể nó đi từ văn hóa ấn loát đến văn hóa thính thị mà cách viết vẫn còn đó nhưng không còn là phương tiện chính cho nghị luận công chúng.

Trong khi độc giả biến thành khán giả và thính giả, họ tự nhiên tiếp cận với thơ mới bằng những cách đã điều kiện hóa bởi truyền hình và radio. Sự thay đổi nhận thức luận này, một lần nữa dẫn lời của Neil Postman, ảnh hưởng đến “ý nghĩa, kết cấu, và giá trị” của nghị luận văn học. Không kém phần quan trọng hơn, nó biến dạng lý lịch của tác giả từ nhà văn thành người giải trí, từ một nhà sáng tác vô hình của ngôn ngữ in ấn thành một hiện diện thể chất trình diễn lớn tiếng. Thí dụ như thơ trình diễn và thơ slams, ít ra là nợ nhiều với truyền thống hài hước độc thoại và sân khấu ứng khẩu, như đã nợ với thơ văn học. Roland Barthes, một nhân vật của văn hóa in ấn, đã nhìn thế giới như bản văn và tuyên bố “cái chết của tác giả”. Bất cứ người nào chú ý đến thơ mới đại chúng đều thấy phản đề - cái chết của bản văn. Văn hóa Mỹ đã bị điều kiện hóa bởi truyền thông công chúng và một văn hóa cá nhân nổi tiếng dựa trên cá tính đã sinh ra một loại tác giả mới, nhà thơ khuếch đại (amplied bard).

IV. Canh Tân từ bên Lề

Sự thật quan trọng kế tiếp là những thể thức mới đại chúng này hoàn toàn xuất hiện từ bên ngoài cơ cấu đời sống văn học và ngay từ đầu đã được phát triển bởi những cá thể mà xã hội trí thức và hàn lâm loại ra bên lề. Rap là sáng tạo của nam giới dân phố thị Mỹ-gốc-Phi-châu. Rap khởi đầu ở West Bronx vào thập niên 1970 (được biết đến là sáng tạo của Cool Herc, một DJ người Jamaica), nhanh chóng lan qua trung tâm văn hóa New York và New Jersey, và ngay sau đó là toàn quốc. Được thương mại hóa rất nhanh và phân phối bởi những nhà sản xuất thu thanh, rap giờ là một hình thức quốc tế mà ta dễ gặp ở Phần Lan hay Begali bằng tiếng Anh. Không được trợ cấp và ủng hộ bởi cơ cấu văn học chính thức, nó vẫn sống mạnh mẽ. Suốt nhiều năm qua, nó được xếp hạng một trong hai phân khúc thu thanh thương mại bán chạy nhất.

Thơ cao bồi đại diện cho sự sống sót của thơ vần và bài hát mà những người chăn bò miền Tây thường soạn ra và trình diễn để tự giải trí nơi nông trại. Đối với đám đông Manhattan, thi thức này có thể gợi lại hình dáng điện ảnh cũ rích của Gene Autry và Roy Rogers, nhưng thơ là một truyền thống thôn dã nguyên thủy. Người đồng quê thường chuộng thơ như niềm an ủi chống lại cô đơn và cô lập hiển nhiên trong đời sống của họ - thật vậy, người chăn thú từ lâu vẫn là biểu tượng miền Tây của nhà thơ. Năm 1985 trong một tập hợp tại Elko, Nevada, tổ chức bởi nhà nghiên cứu dân gian Hal Cannon, mục đích tán tụng thứ mà nhiều người tưởng là một truyền thống đang chết, bằng cách mang những nhóm nhà thơ cô lập đó lại với nhau lần đầu tiên. Tập hợp này thành công đến độ nó hồi sinh cả thể thơ. Giờ thì thơ cao bồi miền Tây Mỹ có hơn một trăm năm mươi liên hoan đông đảo người tham dự, thu hút lớp khán thính giả khổng lồ cũng như sản xuất đều đều những tuyển tập, sách, tapes và videos.

Thơ slams là một hiện tượng thành thị. Có vài ba tranh cãi về căn nguyên của thơ slams, nhưng suy đoán hay nhất có lẽ là từ nhà thơ Marc Smith là người đã bắt đầu vào năm 1985 - cùng năm với liên hoan Elko - tại Green Mill, một quán rượu ở Chicago. Rất khó để định rõ đặc điểm của thơ slams nếu chỉ dùng toàn những dụng từ văn học bởi vì thể thơ này gồm luôn cả tác phẩm của bất cứ người nào trong một quán rượu hay tiệm cà phê, có đủ gan (hay nhờ lực thúc đẩy của rượu) để đứng lên đọc một bài thơ nguyên bản cho đám đông nghe. Tuy nhiên, đặc tính quan trọng nhất của phương tiện truyền thông mới này, không phải thơ, mà là dạng thức của nó. Những bài thơ thường được trình diễn trong một cuộc thi và được chấm bởi khán thính giả hay một hội đồng giám khảo chỉ định - một sắp xếp mà cả hai nhóm Sophocles và Pindar thấy tự nhiên nhưng lại bất bình thường như thi áo tắm với liên hoan thơ hàn lâm.

Không cần phải nói, không có chương trình viết văn hậu đại học nào bước ra nhận lấy tín chỉ cho bất cứ phong trào mới này mà kiểu cách, chủ đề, và dạng thức đối nghịch với rất nhiều giả định căn bản thơ văn học. Cụm từ “Thơ Cao bồi” vẫn gợi ra những cái liếc của giới văn học, và hầu hết các giáo sư đại học đều nổi nóng trước chỉ riêng mỗi một ý niệm rằng rap là một hình thức văn học. Những vấn đề giai cấp, chủng tộc, và tuổi tác còn đệm thêm vào những thái độ này, nhất là đối với văn hóa hip-hop. Chưa kể đến nguồn gốc của những hình thức này không được tôn trọng một cách trí thức trong điều kiện học thuật. Như hầu hết những người chơi nhạc rap không bao giờ ngừng nhắc nhở khán thính giả, họ là “gangstas”, đồng hiện diện với giai cấp tù tội. Như trên cáo phó của những người đã bị giết như Tupac Shakur, the Notorious B.I.G., Scott LaRock, và Jam Master Jay công nhận, đấy không phải là lời khoe rỗng.

V. Cải Tiến từ bên Lề

Âm chất nhịp là thành phần của những phản xạ trung tâm hệ thần kinh, một lực sinh hóa của quan trọng chính yếu đối với tính lời nói.

- Eric Havelock

Đặc tính lý thú thứ ba của thơ mới đại chúng là nó thể thức một cách đặc trưng và nổi trội. Hai mươi năm trước, rất đáng thương khi vần và vận là những kỹ thuật thơ lỗi thời, những hình thức Âu châu vô giá trị, tiểu tư sản, không còn chỗ đứng nào trong một tương lai dân chủ của văn học Mỹ. Thơ vần kể chuyện chỉ bị xem thường ít hơn một chút. Cảm nhận được là phong trào Hiện đại đã cho thấy, cách kể chuyện có một chỗ nhỏ trong lời nhạc ủy mị của thơ đương đại. Không có nhà phê bình tỉnh táo nào dám liều với tranh cãi ấy ngày nay - không phải chỉ vì sự xuất hiện của thơ Tân hình thức và thơ Tân Kể chuyện trong thơ văn học mà thôi, mà còn vì sự thành công quá lớn của rap và những hình thức khác của thơ vần đại chúng. Trong khi những nhà tạo mức thưởng thức then chốt có thể bỏ qua sự hồi sinh của hình thức và truyện kể giữa những nhà thơ văn học trẻ, là xưa cũ, vô hại và giả trí thức, sự chấp nhận toàn cầu của nó như một phép-làm-thơ-có-lựa-chọn bởi giới thành thị da đen bị tước quyền và nhóm làm nghề nông miền Tây bị đẩy ra bên lề, không thể bị bỏ qua trong những điều kiện tư tưởng giản dị như thế. Hiển nhiên, có vài ba chuyện quan trọng nào đó đang xảy ra trong văn hóa.

Sự thiên vị gần như toàn cầu đối với vần và vận nhịp, gần nhất trong khoảng mười năm qua, nhất là trong những chương trình dạy viết văn đại học, cho thấy các nhà thơ trong văn hóa in ấn cách xa bao nhiêu với tính nói của thơ vần. Thơ mới đại chúng nhắc nhở giới văn học rằng thơ để nghe hầu như luôn luôn sử dụng dạng thức mẫu mã dễ hiểu để sắp xếp ngôn ngữ của nó. Luật này không phải chỉ có đúng trong những nền văn hóa không có chữ viết chính thức và trong những truyền thống văn học chữ nguệch ngoạc như thời trung cổ Âu châu hay triều đại Trung Hoa nơi mà thơ viết bằng chữ được làm ra để đọc lớn; nó còn áp dụng cho những văn hóa nói hạng phụ như dòng chính đương đại Mỹ nơi mà thơ vần đại chúng giờ đang được truyền đạt không cần đến bản viết.

Những cách riêng biệt mà năng lực nói được uốn nắn thành thơ khác nhau từ ngôn ngữ này qua ngôn ngữ kia, nhưng cách sắp xếp vài ba đặc tính nghe dễ hiểu như nhấn, âm giọng, số lượng, lặp lại âm đầu. Số âm tiết, hay cú pháp trong một mô hình bình thường phổ quát đến nỗi nó cho thấy là có một thứ gì đó chủ yếu và không triệt tiêu được đang xảy ra. Năng lực nói theo vận luật không những chỉ tạo ra vài hình thức nâng cao chú ý khiến sự duy trì trí nhớ tăng lên mà dường như nó còn mang lại một lạc thú cụ thể bẩm sinh nơi người nghe lẫn người nói. Thơ in có thể mang lại những lạc thú khác, nhưng nó không thể mắc lại dòng điện nhận thức nghe để làm thay đổi cả triệu năm tiền văn tự, giác quan tiến hóa và gián đoạn vĩnh viễn những chỗ thụ cảm hồi đáp lại hình thức nghe.

Tuy nhiên, những đặc tính nghiêm túc riêng biệt của thơ mới đại chúng đáng được khảo sát kỹ hơn, vì chúng không phải là những hình thức truyền thống thơ tiếng Anh nghệ-thuật-cao. Rap đã phát triển nhanh chóng đến nỗi giờ thì nó dùng những thể thơ vận luật đa dạng, và rất kỳ diệu khi phân tích vài ba tác phẩm ở giai đoạn đầu đã tạo ra chúng. Hầu hết rap vẫn theo công thức lúc đầu của vần cặp đôi trộn lẫn thất thường với toàn vần và vần ép. Sau đây là vài ba câu tượng trưng từ những bài rap phổ thông mới đầu:

tôi nói luôn tiện tên em là gì

nói cứ gọi tôi là lois lane nhé

và anh có thể là bồ tôi nếu anh thật muốn

khoan để tôi bỏ anh bồ tên superman đã

i said by the way baby what’s your name

said i go by the name of lois lane

and you could be my boyfriend you surely can

just let me quit my boyfriend called superman

“Rapper’s Delight,” Sugarhill Gang

Rap không những chỉ viết bằng những vận luật nhấn căn bản trong thơ tiếng Anh, mà luật tắc căn bản của nó đến từ truyền thống tiếng Anh. Rap đặc trưng dùng câu bốn-nhấn trọng âm đã từng là thi luật thông thường nhất của thơ nói phổ thông trong tiếng Anh từ thơ vần Anglo-Saxon và các khúc hát biên giới đến Robert Service và Rudyard Kipling.

Người đàn bà nào mà anh từ bỏ,

Và lửa-ấm và ngôi nhà đất rộng một mẫu Anh,

Để theo một bà già già giặn góa-chồng?

Bà ấy không có nhà để mời khách đến nghỉ-

ngoại trừ một cái giường lạnh lẽo cho mọi người,

Ánh nắng vàng vọt và những người thị dân lang thang ẩn mình

Bà ấy không có cánh tay trắng mạnh mẽ để ôm anh,

Nhưng có mười ngón tay đan với nhau giữ anh lại

Trên những hòn đá nơi sóng nước cuộn anh vào.

What is a woman that you forsake her,

And the hearth-fire and the home-acre,

To go with the old grey Widow-maker?

She has no house to lay a guest in

But one chill bed for all to rest in

That the pale suns and the stray bergs nest in.

She has no strong white arms to fold you,

But the ten-times-fingering weed to hold you

Out on the rocks where the tide has rolled you.

From “Harp Song of the Dane Women,” Rudyard Kipling

Câu nhấn-bốn cũng là một thi luật tìm thấy suốt cả bài Mother Goose:

Tom, Tom, con người thổi sáo

Trộm con heo và chạy mất

Con heo bị ăn thịt, và Tom bị đánh

Cho tới khi nó vừa khóc vừa chạy xuống phố.

(Wikipedia, trích dẫn The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, pp. 408-11, chữ “pig” ở đây gần như chắc chắn không phải là con vật sống mà là một loại bánh nướng có nhân táo ở giữa, nhỏ hơn bánh pie tròn - lời nd)

Tom, Tom, the piper’s son,

Stole a pig and away did run.

The pig was eat, and Tom was beat

Till he run crying down the street.

Thơ cao bồi đặc trưng cũng dùng thi luật nhấn, vốn là của thơ phổ thông tiếng Anh, nhưng thường thì nó không dùng cặp-đôi mà là vài ba loại khác của đoạn 4 dòng thơ truyền thống ballad (một loại thơ kể (ballad nguyên là một bài hát dân gian, kể một câu truyện, sau này các nhà thơ dùng trong thơ truyện kể). Sau đây là đoạn mở đầu của bài “The Lease Hound” của Wallace McRae, miêu tả một người đại lý quyền lợi khoáng chất đến thăm một trang trại:

Một người láu lỉnh trong bộ quần áo đi chơi

Với đôi giày có những lỗ xỏ dây,

Người thoảng mùi phấn

Và chút rượu ngà ngà,

Lái xe vào sân nhà hàng xóm tôi

Và rón rén xuống xe,

Hơi khập khiễng vì lái đường xa,

Trên độ cao, và vì bệnh gout.

A sharpie in a leisure suit,

With eyelets in his shoes,

Who faintly smelled of talcum

And a little less of booze,

Drove into my neighbor’s yard

And gingerly got out,

A little gimpy from the drive,

The altitude, and gout.

Trong luật trọng âm, nhà thơ không đếm âm tiết, chỉ có những chỗ nhấn mạnh. Những âm tiết không nhấn không thành vấn đề miễn là con số những chỗ nhấn chính không thay đổi từ câu này qua câu kia. Một câu bốn-nhấn có thể ngắn như sau:

////

Tom, Tom, the piper’s son,

(6 âm tiết)

Tom, Tom, con người thổi sáo

Hoặc dài như:

////

The cock’s on the dunghill a-blowing his horn

(11 âm tiết)

Con gà trên đống phân gân cổ gáy

Càng nhiều âm tiết không nhấn câu nói càng được phát âm nhanh hơn.

Rap khai thác một cách có ý thức khả năng của luật nhấn để kéo dài và thu lại số âm tiết đếm. Chơi số đếm âm tiết dựa vào nhịp đập là kỹ thuật vận luật căn bản của rap. Giống như jazz, rap chỏi quá mức một nhịp điệu linh động ngược với một nhịp điệu không đổi, do đó biến vận luật truyền thống dân dã tiếng Anh thành ra một thứ Mỹ-Phi-châu riêng biệt. Bằng cách đánh nhịp mạnh trong khi khai thác những yếu tố âm nhạc chữ, người hát rap chơi một cách lý thú và kỹ lưỡng trò chơi với nhịp điệu hoàn toàn của những câu ấy. Sau đây là một cặp-đôi nhịp chỏi của Run DMC:

He’s the better of the best, best believe he’s the baddest

Perfect timing when I’m climbing I’m the rhyming acrobatist

(câu trên 14 và câu dưới 16 âm tiết)

Người hát nhạc rap thường không để ý đến sự kết nối với truyền thông thơ nói tiếng Anh. Sau đây là vài câu từ “Peter Piper” của Run DMC:

Như đồ tể, thợ làm bánh, và người làm đèn cầy

Hắn là người làm, là người phá, là người thắng cuộc

Như bà già nhỏ xíu sống trong chiếc giày

Nếu những vết cắt của hắn, thì hắn là anh

Không dối mọi người đâu, hắn là người hay nhất mà tôi biết

Và nếu tôi nói dối, mũi tôi sẽ dài ra

Như thằng bé bằng gỗ tên Pinocchio

Và bạn tất biết chuyện rồi ra sao

Like the butcher, the baker, and the candlestick maker

He’s a maker, a breaker, and a title taker

Like the little old lady who lived in a shoe

If cuts were his, he would be you

Not lying y’all he’s the best I know

And if I lie my nose will grow

Like a little wooden boy named Pinocchio

And you all know how the story go

Nếu rap là bản viết của thơ, nhịp chỏi phức tạp của nó sẽ luôn đẩy thể luật đến một chỗ ngừng. Một độc giả thông thường sẽ không biết đích xác nơi nào là chỗ nhấn mạnh. Thấy chưa, rất khó để phân biệt bốn chỗ nhấn mạnh trong cặp đôi thí dụ của Run DMC, giản dị chỉ nhờ vào văn bản in, mà tôi đã cố tình không phân tích (unscanned). Cũng vậy, các học giả văn học thường gặp những khó khăn rất lớn trong việc rà quét vần của Mother Goose trên giấy - trừ khi họ chấp nhận kiểu trình diễn truyền thống ngâm thơ ngoài lớp học nơi những nhịp đập trực tiếp trên những âm tiết riêng biệt nào đó. Các nhà thơ AngloSaxon hiểu rõ vấn đề hiển nhiên trong dòng thơ nhấn giọng. Ít ra đấy là một lý do tại sao họ thêm vào sự lặp lại âm đầu để củng cố vận luật. Trong rap, vận luật cũng được củng cố bởi thứ mà người trình diễn gọi là “nhịp đập” (the beat), thường là một track nhạc-có-nhịp thu sẵn. Cách làm thơ theo truyền thống miêu tả nhịp điệu của thơ như là đối âm (counterpoint) có ý nghĩa của mẫu âm nói chống lại vận luật trừu tượng bất động. Cùng một nguyên tắc diễn tả đối âm theo nghĩa đen, là điều nhạc rap làm và thính giả của nó nghe và ưa thích.

Bị ảnh hưởng bởi thói quen đọc im lặng của văn hóa in ấn và sự thiên vị của nó về nét nhận dạng thị ảnh của bản văn trên trang giấy, các nhà thơ văn học đương đại thường bỏ sót hay ít dùng yếu tố nghe trong thơ mình. Quá công khai, hay quá rõ ràng, mô hình nói hình như lạc hậu đối với nhiều nhà thơ. Ngay cả khi họ dùng những thể thơ nói mới hay theo truyền thống, họ hay làm dịu xuống những ảnh hưởng nhạc tính bằng cách cố tình làm nhịp điệu giảm xuống, tránh những dòng ngừng-ở-cuối, và bỏ đi những lặp lại âm đầu thấy rõ hay trùng âm. Nếu họ dám thử vần, kỹ thuật nghe lồ lộ của thơ vần, thường thì họ coi nhẹ cũng như chôn vùi nó trong những dòng liên tục hay thay bằng vần xiên và nửa-vần.

Ngược lại, nhà thơ mới đại chúng, trưng bày những phối luật của họ một cách phóng túng. Thí dụ như trong mỹ học của rap, nhịp đập càng mạnh, vần càng ngông cuồng, mô hình càng được sửa soạn công phu bao nhiêu, thì bài thơ càng hay bấy nhiêu. Trong một cách yên lặng hơn, thơ cao bồi cũng lấy làm vui sướng rõ ràng trong các yếu tố hình thức của nó. Sự trình bày khoe khoang của những thể thơ này, một lần nữa, liên kết chúng với cơ cấu nổi tiếng của kỹ nghệ giải trí Mỹ. Cá tính của người trình diễn cần được phóng ra hết sức có thể, bởi vì trong trình diễn, tuyệt đối không có ngăn cách nào giữa ca sĩ và bài hát, tài tử và kịch bản, hay nhà thơ và bài thơ.

Cách làm đúng kiểu không nao núng của thơ mới đại chúng cho thấy hai đặc tính căn bản của thơ nói. Trước hết, nó luôn luôn nhộn nhịp trong những yếu tố nghiêm túc của chính nó. Tại sao? Bởi vì cách làm đúng kiểu rõ ràng ấy phân biệt nó với lời nói bình thường. Thể thơ là cách thơ nói tuyên bố tình trạng đặc biệt của mình là nghệ thuật. Cũng trong cùng một cách mà một bài thơ Hiện Đại lúc đầu trong thơ tự do tự phân biệt mình với văn xuôi bằng vài ba quy ước in, như khoảng trống và câu xuống hàng phá vỡ cách nhìn theo luật lệ thông thường trên giấy theo lề bên phải, thơ nói dùng những mô hình nghe dễ hiểu, thí dụ như vần và vận luật, để nắm lấy sự chú ý đặc biệt lớp khán thính giả dành cho hình thức cao nhất của lời nói, là thơ.

Thứ nhì, thơ nói - như tất cả mọi nghệ thuật đại chúng - hiểu rằng phần lớn sức mạnh của nó đến từ lớp khán thính giả hiểu được chính xác những quy luật mà nghệ sĩ đang theo. Nghệ thuật đại chúng là màn trình diễn nuôi dưỡng, đùa cợt, gây bực dọc, và hoàn thành ước vọng của khán thính giả. Trong trường hợp này, người nghệ sĩ phải trưng bày kỹ xảo hiển nhiên của anh hay chị ấy để làm điều gì đó hay hơn những gì mà lớp khán giả có thể làm được, và để thu hút, lay động, kinh ngạc, và gây khoái cảm cho khán thính giả trong vòng quy luật đã định trước. Không cần biết gì về từ nguyên học của chữ tiếng Anh, người tham dự thơ mới đại chúng hiểu được thơ như chữ Hy Lạp gốc poesis là thứ được làm ra và nhà thơ, như chữ đồng nghĩa thời trung cổ Anh, makar, phải là người làm ra nó. Mục đích của nghệ thuật không phải để phủ nhận kỹ xảo mà là sử dụng nó hay đến độ mà nó có vẻ chắc chắn.

Sau cùng, thơ mới đại chúng tự khác biệt với thơ dòng chính theo một cách cấp tiến nhất có thể tưởng tượng được - bằng cách thu hút một lớp công chúng rất lớn, chịu trả tiền. Trong một văn hóa nơi mà nghệ-thuật-cao cần đến trợ cấp của chính phủ, giúp đỡ riêng, và phụ cấp hàn lâm để sống sót, thơ mới đại chúng lớn nhanh một cách không hổ thẹn trên thị trường. Rap đã biến thành một nhánh chính của thương mại giải trí. Không có gì quá đáng khi nói rằng rap là hình thức duy nhất của thơ vần - thật vậy, có lẽ đấy là hình thức văn học duy nhất của bất cứ loại nào - thật sự phổ thông trong giới thanh thiếu niên Mỹ thuộc mọi chủng tộc. Nếu có một thế hệ độc giả mới xuất hiện ở Mỹ, rap sẽ là một trong những kinh nghiệm tạo dựng thế hệ đó - cũng như jazz hay phim ảnh đã là kinh nghiệm tạo dựng của các thế hệ trước. Thơ cao bồi không phải là một hiện tượng quốc tế hay ngay cả là hiện tượng toàn quốc, nhưng nó đại diện cho sự có mặt của văn học địa phương lớn. Thơ cao bồi trình diễn (nơi nào cũng) đầy khán thính giả khắp miền Tây. Không những nó chỉ tạo ra sinh khí cho một truyền thống thôn dã tuyệt gốc; giờ nó còn hấp dẫn một con số rất lớn những người viết-đã-học-từ-đại-học, họ là những người đã xem nó là một loại văn phong dân túy có thể sống được, có lẽ là phong trào thơ dễ đến gần với độc giả một cách rộng rãi kể từ khi nhánh Trung Tây dân túy thuở đầu thời Hiện đại, thí dụ điển hình như Sandburg, Lindsay, và Masters. Thơ slams ngập tràn quán rượu và tiệm cà phê suốt cả nước Mỹ. Giờ thì cả ba thể loại đều xuất hiện trên truyền hình và radio nhiều bằng hay nhiều hơn cả thơ văn học.

Dĩ nhiên một nhà phê bình hoài nghi có thể diễn dịch tính đại chúng của những thể thơ mới này là trình độ thưởng thức thiếu chất lượng của công chúng Mỹ, bị lũng đoạn bởi những truyền thông đại đồng, dốt nát về văn học trác tuyệt, ám ảnh bởi đồ mới, và không muốn dùng sức mạnh tinh thần cần thiết để bận mình với thơ nghiêm túc. Có vài ba điểm đúng trong cách giám định thẳng thừng ấy. Văn hóa thương mại, nghiêng về giải trí dựa trên truyền hình của chúng ta đã làm rẻ đi và tầm thường hóa tất cả mọi hình thức đàm luận công chúng. Giống như hầu hết tất cả mọi thứ khác trong văn hóa đại chúng đương đại, thơ mới đại chúng tựa như giải trí hơn là nghệ thuật. Nó theo đuổi lớp khán thính giả hết sức cần mẫn. Nó thường chiếu ra những ý tưởng lạ kỳ của khách hàng hơn là khích bác sự tưởng tượng của họ.

Tất cả những phê bình này có thể đúng, nhưng nếu lớp khán thính giả của nó thật sự lười biếng, không am hiểu, và không nhận thức được, thì tại sao họ lại không nằm nhà xem cáp truyền hình? Tại sao những hình thức thơ mới này chứng tỏ ngay lập tức chúng được đón nhận và xem là quan trọng đối với quá nhiều người? Tại sao nhiều người dân miền Tây lái xe cả trăm dặm để tham dự liên hoan thơ cao bồi? Tại sao thanh thiếu niên thuộc lòng những bài rap rất dài và khó hiểu? Có lẽ, vượt lên trên những khuyết điểm rõ rệt và không cãi được của thể thơ mới, ít ra cũng có vài ba thứ gì đó khiến ta yên lòng - đấy là có một lớp khán thính giả rất lớn thèm khát thứ mà thơ cung cấp. Nếu lớp khán thính giả đó cũng bị xa lánh bởi thơ văn học, cả hai thứ truyền thống và đương đại, thì họ không nhìn đâu xa hơn những lựa chọn đưa ra bởi văn hóa đại chúng, chúng ta cũng không thể trách họ mà không đặt hệ thống giáo dục vào nghi vấn, thứ hệ thống đã huấn luyện họ và văn hóa văn học đã để họ chán nản và thờ ơ.

Tại sao lại bỏ ra rất nhiều thì giờ phân tích thơ đại chúng một cách nghiêm túc nếu ta không đưa ra được một xác nhận đặc biệt nào về tính nghệ thuật độc đáo của nó? Không, tôi không xem Busta Rhymes and Jay-Z là Wallace Stevens và T.S.Eliot ngày nay/de nos jours, nhưng tôi khẳng định rằng những phương pháp sáng tạo, kỹ thuật trình diễn của họ và việc công chúng chấp nhận họ, rọi sáng thế giới thơ văn học bằng những cách mà các khung đối chiếu bình thường không có được. Tôi cũng hiểu rằng một nhà phê bình liều mình với nhạo báng trí thức khi bàn luận về thơ đại chúng trong điều kiện của chính nó mà trước tiên không mặc cho nó trang phục tư tưởng tao nhã, chuộng nhất là nhập cảng từ Paris. Nhưng có những thứ kỳ cục đang xảy ra trong thế giới thơ - cả hai loại cao thấp - hoàn toàn không có nghĩa gì trong điều kiện thông thường, và điểm then chốt để hiểu những biến cố này nằm trong đặc tính canh tân của thơ mới đại chúng.

Điểm Thọ dịch
Nguyên tác: Disappearing Ink: Poetry at the End of Print Culture
Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 352 & SDB29/06-2018 và số 353/07-2018

: Hồ Khánh Vân; Lý luận và phê bình văn học; 04 Tháng 5 2018

Ý thức kháng cự chế độ nam quyền trong tiểu thuyết của Dạ Ngân (Việt Nam) và Thiết Ngưng (Trung Quốc) từ góc nhìn phê bình nữ quyền

20180504 Da ngan

Trong sáng tác văn học, khi các tác giả nữ lựa chọn và xác định nữ giới là đối tượng phản ánh trung tâm, đóng vai trò chủ đạo nghĩa là đã thể hiện sự ý thức về giới. Trước hết, đó có thể là một sự ý thức mang tính tự phát, bản năng của người phụ nữ có nhu cầu bộc bạch, giãi bày về chính mình, về giới của mình và cầm bút để thoả mãn nhu cầu, khát vọng đó. Nhưng xa hơn nữa, trong số phận chung của một nửa nhân loại luôn bị áp bức, đè nén, người phụ nữ viết để tái hiện và phơi bày hiện thực về giới nữ, cất lên tiếng nói kháng cự xã hội đầy rẫy sự bất bình đẳng giới và khiến cả nhân loại phải thức tỉnh trước hiện thực ấy. Khi đó, họ có thể viết dưới ánh sáng của tư tưởng nữ quyền hoặc không, nhưng ý thức về địa vị giới trên trang viết đã trở thành một ý thức xã hội mang tính tự giác. Nhìn chung, các tác phẩm văn xuôi của những nhà văn nữ hiện đại luôn là một phức thể của ý thức cá nhân và ý thức xã hội, vừa mang những trải nghiệm của bản thân người viết, vừa thẩm thấu cả trải nghiệm của một cộng đồng nữ vốn bao lâu nay bị chôn chặt, giấu kín, kìm nén và đã đến lúc cần được bộc lộ trong không khí của thời đại vang vọng những âm thanh đòi hỏi bình đẳng giới tính, tự do giới tính. Từ đó, điểm tương đồng nổi bật khi tái hiện hình tượng người phụ nữ là các nhà văn đều bộc lộ cái nhìn về thân phận, về địa vị. Trong quan niệm và cách nhìn nhận về hiện thực nữ giới, họ vẫn đưa người phụ nữ vào vị trí “giới hạng hai” trên thang bậc giới tính như Simone de Beauvoire đã xác định cách đây hơn nửa thế kỷ. Như vậy, người phụ nữ luôn ở trong trạng thái bị phân biệt giới tính, kỳ thị giới tính (sexism) và hạng hai là địa vị tất yếu, phổ biến của người nữ ở hầu hết các xã hội từ thời trung đại đến thời hiện đại, từ phương Đông đến phương Tây.

Trong bối cảnh chung đó, trên lãnh thổ Việt Nam và Trung Quốc, dù cho tư tưởng nữ quyền đã xuất hiện và tồn tại hơn một trăm năm, nhưng trong xã hội, người phụ nữ vẫn chịu nhiều áp bức, bất công và thiệt thòi so với nam giới. Thiết chế nam trị vẫn còn in đậm dấu ấn trong tâm thức con người và hiện hành giữa đời sống xã hội. Cảm thức về thân phận người phụ nữ vừa là hệ quả của vô thức được hình thành từ quá khứ, vừa nảy sinh trên chính hiện thực đương thời được thể hiện khá đậm đặc trên trang viết của Dạ Ngân và Thiết Ngưng. Ý thức nữ quyền khiến cho người nữ tự nhìn nhận địa vị, thân phận của mình trong xã hội nhưng không chấp nhận một cách thụ động, yếm thế cái địa vị ấy. Ngược lại, sự tri nhận đầy thấu suốt đó sẽ thôi thúc người nữ đi đến động thái thay đổi địa vị của mình, đồng thời, soát xét lại địa vị của nam giới trên thang bậc giới tính, nỗ lực xoá bỏ những sự phân tầng phi lý trên thang bậc đó để đạt đến lý tưởng bình đẳng giới. Sáng tác văn xuôi của hai nhà văn nữ tiêu biểu cho văn học đương đại Việt Nam và Trung Quốc này vừa mang những điểm tương đồng thú vị, vừa bộc lộ những điểm khác biệt đặc sắc trong cái nhìn của người nữ về thể chế nam quyền.

Ý thức phủ định địa vị thượng đẳng của nam giới

Như một sự tất yếu xuyên suốt chiều dài lịch sử, nam giới được mặc định ở vị trí của giới hạng nhất, giới tối ưu, thượng đẳng và duy trì vị trí đó trong mọi lĩnh vực, mọi phạm vi đời sống. Như vậy, để đạt đến sự bình đẳng trong mối tương quan giới tính, con người cần loại trừ ý niệm phân định tầng bậc, trật tự và phủ định, lật đổ địa vị thượng đẳng của nam giới. Khi lấy chức năng gia đình và chức năng loài làm chuẩn, nhân vật Mỹ Tiệp trong tiểu thuyết Gia đình bé mọn của Dạ Ngân nhận ra người chồng của mình trở nên vô giá trị, đứng bên dưới các chuẩn mực bởi Tuyên là “người đàn ông không đóng ngọt một cây đinh hay chống được một chỗ dột trên mái” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân), vắng mặt trong tất cả những lần con cái chào đời, “không nhớ nổi ngày sinh của đứa con đầu”, vô hình trước mọi cảm xúc của những thành viên trong gia đình. Trong cái nhìn của người nữ, nhân vật nam này không đạt đến phạm trù nhân cách, luôn băn khoăn “không hiểu anh thuộc loại người gì”, “không xác định được chồng mình thuộc loại vô tâm, vô nhân tính hay thuần tuý kém cỏi khoa mồm miệng” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân). Dựa trên chức năng xã hội, Mỹ Tiệp nhìn thấy Tuyên trong vị trí của kẻ bên dưới quỵ luỵ, phục tùng quyền lực cấp trên, biến thành một công cụ của sự thực dụng trong lối miêu tả giàu chất biếm hoạ bằng thủ pháp so sánh mang tính “vật hoá”: “Cái nắm của bàn tay trái áp bên thái dương, tấm lưng làm thành chiếc lưỡi liềm áp với mặt bàn, cùi chỏ tay phải thô rám như đầu nhọn chiếc bánh mì thò ra, cặm cụi và tận tuỵ và hết sức đáng thương” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân). Hơn nữa, từ những tính cách tiêu cực “phẳng lì, nhạt nhẽo và ba phải” cố hữu của Tuyên, Mỹ Tiệp còn dự đoán nỗi “long đong” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân) trong sự nghiệp và sự thất bại giữa môi trường chính trị, xã hội của người nam này. Sự nhìn nhận của nhân vật biểu lộ nỗi thất vọng hoàn toàn, tuyệt đối trên mọi phương diện trước một người nam vô giá trị, người nam mà họ đánh giá “đầu óc da thịt xương cốt làm bằng đậu hũ” (Nước nguồn xuôi mãi- Dạ Ngân). Hơn nữa, từ cái nhìn đó, nhân vật nữ hạ thấp người nam, đặt người nam ở vị trí bên dưới, “xếp xuống hàng thứ” bằng “lòng thương hại” và cảm giác “trông anh thật thê thảm man dại, một kẻ sắp tử thương” (Nước nguồn xuôi mãi- Dạ Ngân). Ngòi bút bản lĩnh và sắc cạnh của Dạ Ngân sẵn sàng lột mặt nạ và lộn trái để phô bày cái giá trị thực của người nam khi nhà văn đã để cho nhân vật nữ khẳng khái tự lập một phiên toà vạch trần sự giả dối, tham lam, xấu xa của “bốn ông thường vụ” thường xuyên “ngoại tình” lại cho mình cái quyền xét xử tội “ngoại tình” của một người đàn bà trong Gia đình bé mọn cũng như khi tạo không gian cho người nữ diễn bày, bộc bạch, phân tích sự lệch pha tuyệt đối về cảm giác và nhân tính trong mối quan hệ tam giác: người nam- người nữ- con chó để tố cáo sự nhẫn tâm, lạnh lùng, vô cảm đến bất nhân của nam giới trong Con chó và vụ li hôn, truyện ngắn từng khiến Dạ Ngân bị dư luận “ném đá”[1] vì cái nhìn trực diện dữ dội, mạnh mẽ, khốc liệt của nhà văn vào hiện thực giới.

Sự khác biệt và sự đối lập về địa vị đã tạo nên cuộc chiến giới tính dai dẳng, phức tạp ở những phương diện cụ thể, hữu hình đến những phương diện trừu tượng, vô hình. Trên không gian cái giường đôi lứa, nhân vật nữ trong tác phẩm của Thiết Ngưng từng bị tổn thương, làm nhục, chà đạp, bỏ rơi như một món đồ vật đã ý thức được sự trỗi dậy với mục đích lật ngược tình thế. Kỳ Văn đưa ra tuyên ngôn hành động cho mình và phủ định sạch trơn giá trị nam giới, hạ thấp nam giới: “Tôi sẽ làm cho anh trong ngục tối phải quằn quại kêu la. Chính anh là đồ rẻ tiền, bẩn thỉu, thế gian này không ai bẩn thỉu như anh” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng). Từ đó, trong cái nhìn của Kỳ Văn, Thiệu Kiệm mang những biểu hiện “hèn hạ, nhục nhã, tự ti, căng thẳng, sợ hãi (…), ánh mắt ngơ ngác, tâm thần bất định” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng). Hình tượng Trang Thản, “người đàn ông duy nhất của dòng họ Trang” được khắc hoạ với thân thể mất cân đối, thăng bằng, “thiếu hẳn sự linh hoạt” cùng tiếng “ợ” gây nên trạng thái bất lực, bạc nhược, trở thành một biểu tượng cho sự thoái hoá sức sống và quyền lực nam giới. Vì vậy, Trúc Tây “thường thường xuất hiện cái nhìn xuống đối với chồng và mẹ chồng, giống như người đứng từ trên cao nhìn xuống con mèo mẹ và con mèo con đang nằm” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng). Trong Những người đàn bà tắm, cô gái nổi loạn Đường Phi truyền căn bệnh tình dục cho nam giới để trả thù và để “muốn tưởng tượng cảnh đau đớn khó chịu của bọn chúng, khó chịu, lúng túng nhưng lại tỏ ra đạo mạo, mẹ kiếp chúng lắm” và khi ấy, Đường Phi thấy mình “không thấp hèn hơn bọn chúng, còn thản nhiên hơn bọn chúng nhiều” (Những người đàn bà tắm- Thiết Ngưng). Vị trí và thái độ của người nữ Trúc Tây, Đường Phi đã hạ bệ toàn bộ giá trị cũng như quyền uy của nam giới. Giao thoa với trường cảm xúc của Mỹ Tiệp trong Gia đình bé mọn, Trương Quế Tâm (Chơi vơi trời chiều- Thiết Ngưng) cũng đã ném vào chồng mình hai chữ “đồ hèn!” khi thấy anh “luống cuống” và “nhiệt tình đến bỉ ổi” (Chơi vơi trời chiều- Thiết Ngưng) trước ông tổng biên tập, sợ hãi và quỵ luỵ thái quá trước quyền lực nhưng lại tàn nhẫn, lạnh lùng, hung bạo với vợ con như một kẻ hai mặt đầy giả trá. Tương tự như vậy, một chuỗi hình tượng nam giới như Phương Kăng, anh diễn viên múa (Những người đàn bà tắm), Vận Triết (Thành phố không mưa), Lý Lực (Hà Mị đi tìm tình yêu), người chồng của Trương Quế Phương (Chơi vơi trời chiều)… trở nên phi nhân hoá trong mắt người nữ, đánh mất tư cách và tư thế của con người. Nữ giới mang bi kịch vỡ mộng trước hình tượng người đàn ông bất toàn (the imperfect man) như là một mô thức chung cho hình tượng nam giới trên trang văn của các nhà văn nữ.

Ý niệm về người nam bất toàn không đồng nhất với triết lý về con người bất toàn như là một chân lý phổ quát của nhân loại vốn đã được khẳng định và biểu đạt qua biểu tượng cổ điển: gót chân Achilles. Trên trang viết của các nhà văn nữ, đó là sự bất toàn của một giới trong sự nhìn nhận và đánh giá của một cộng đồng giới khác, là sự bất toàn biểu hiện trong mối quan hệ giới tính. Nếu như suốt tiến trình lịch sử nhân loại, nam giới từng nhìn người nữ như là người nam bất toàn, người nam “thiếu chim”, “bị thiến hoạn” (castration) thì ở đây, người nữ công khai biểu lộ những khiếm khuyết của nam giới. Tuy nhiên, sự khác biệt nằm ở chỗ nam giới lấy mình làm chuẩn mực để đánh giá nữ giới, trước hết là dựa trên những khác biệt về đặc điểm và chức năng sinh học, sau đó đi đến những khác biệt về đặc điểm và chức năng văn hoá, xã hội để rồi đưa ra kết luận người nữ là giống loài bậc thấp còn nữ giới chủ yếu dựa vào các chuẩn mực nhân cách và giá trị của con người nói chung để lên án sự vi phạm của nam giới vào các nguyên tắc nhân quyền. Với ưu thế được hưởng những đặc quyền từ vị thế thượng tôn, cái tôi của nam giới được thổi phồng và người nam cho phép mình được lạm quyền, được chà đạp, đè nén, thao túng người nữ. Khi quan niệm xã hội đã thay đổi, ý thức về quyền con người, trong đó có quyền của nữ giới đã hình thành, tạo nên những khung giá trị mới nhưng người nam vẫn giữ nguyên cái nhìn và tập quán sống cũ thì họ sẽ bị trật khớp khỏi sự vận động của cộng đồng tân tiến và xu thế hiện đại. Những người nam có động thái duy trì, kéo dài sự thống trị của nam giới trong bối cảnh con người vươn đến khát vọng bình đẳng giới sẽ trở nên lạc hậu, khiếm khuyết, bất toàn và bị nữ giới lên án, hạ bệ, bãi nhiệm. Đánh đổ hình tượng này nghĩa là, nữ giới nhắm vào đánh đổ chính chủ thể tạo ra và vận hành cơ chế nam quyền để rồi đánh đổ toàn bộ nguyên lý nam giới trung tâm và cơ chế nam quyền. Xây dựng thế giới đàn ông bất toàn là một trong những phương thức nghệ thuật thể hiện nội dung tư tưởng thông qua hệ thống hình tượng nhân vật được các nhà văn vận dụng như một hệ hình thi pháp sáng tác nữ, bộc lộ một thế giới quan nữ tính mang tính giải thiêng, giải kiến tạo từ góc nhìn của mình: “Những nhân vật đàn ông bất toàn hiện ra phũ phàng nhưng hiện thực, thay cho hình ảnh cổ tích của những chàng hoàng tử hoàn hảo. Khá nhiều cây bút đã dành tâm lực của mình để nghiên cứu hình tượng con người nghệ thuật bất toàn này- một nửa thất lạc trong giấc mơ đời của chính họ”[2].

Thế nhưng, điểm khác biệt của ý thức nữ quyền phương Đông so với phương Tây nằm ở chỗ, trong khi nữ quyền phương Tây tô đậm sự đối lập nhị nguyên giữa hai giới đến mức tối đa, hướng đến sự ly khai tuyệt đối khỏi nam giới, thậm chí đến mức cực đoan như chủ trương xoá bỏ hôn nhân dị tính và ủng hộ phương pháp sinh sản vô tính cũng như quan hệ tình dục đồng giới nữ của các nhà nữ quyền cấp tiến (radical feminists) thì những người mang ý thức nữ quyền ở phương Đông (thể hiện trên văn bản văn học), trong khi đấu tranh xoá bỏ bất bình đẳng giới, lại có khuynh hướng cân bằng và dung hoà hơn, phối hợp giữa lý tính và cảm tính hơn. Thứ nhất, họ không khẳng định toàn bộ người nam đều mang bản chất xấu xa, suy thoái, phi nhân để tạo ra hai tuyến nhân vật nam/ nữ đối lập mà hướng vào những đối tượng cá nhân nam giới có những biểu hiện tiêu cực, xâm phạm đến quyền sống của nữ giới. Thứ hai, người nữ vẫn nhìn nhận những giá trị tích cực của nam giới. Thứ ba, người nữ không triệt tiêu và phủ định sạch trơn mối quan hệ giới mà vẫn biểu lộ sự cầu thị, niềm khao khát một mối quan hệ bình đẳng, lý tưởng. Thứ tư, khi lật đổ ngôi vị của nam giới, nữ giới không có tham vọng đặt vương miện lên đầu để trở thành giới thứ nhất, giới thống trị mà họ có khát vọng đạt đến sự cân bằng, bình đẳng, hoà hợp giới tính. Chính vì vậy, đi song song với cơn bất mãn và nỗi thất vọng, trên trang viết vẫn có những hình tượng người nam chân thành, tử tế, có sự thấu hiểu, đồng cảm và chia sẻ với người nữ; thậm chí, bản thân người nữ cũng cảm thấy thương cảm, xót xa cho những thân phận nam giới phải chịu đựng sự đè nén của xã hội, văn hoá, chính trị như Đính, Sếp nhà thơ, Thuần, Quý, Biên (Gia đình bé mọn), Tư Thọ, Tám Thuồi, Vững (Trăng về), Bảy Tháo (Gặp ở giáp nước), Ba Thời, Tư Đơ, Cang, Tường (Người yêu dấu), Tư Đông (Tình câm), P (Người lau kính), những người đàn ông không tên trong Bất giác sông dài, Ai người Hà Nội, Những tấm lưng đàn bà, Dấu tù… của Dạ Ngân; như ông Đạt, Long Bắc (Cửa hoa hồng), bác sĩ Đường, ông Thanh, Trần Tại (Những người đàn bà tắm), Hữu (Chơi vơi trời chiều), Mã Kiến Quân (Hà Mị đi tìm tình yêu)… của Thiết Ngưng. Có thể, do đặc trưng của nền văn hoá nông nghiệp gắn với tín ngưỡng thờ mẫu và sự tôn trọng người nữ cùng với tính không triệt để và phi lập thuyết của ý thức nữ quyền nên mâu thuẫn giới tính không bị đẩy đến mức cực đoan và ở trong tình thế giới này phải loại trừ giới khác để tồn tại. Thêm vào đó, những hoàn cảnh lịch sử đặc biệt (chiến tranh và bối cảnh xã hội bao cấp ở Việt Nam, cuộc Cách mạng văn hoá ở Trung Quốc) khiến cho cả nam giới và nữ giới đều chịu cùng một hoàn cảnh khắc nghiệt nên sự đồng cảm giữa hai giới nảy sinh và được duy trì. Vì vậy, mối quan hệ giới tính trên trang viết uyển chuyển, mềm mại, phong phú, giàu tính hiện thực, gắn liền với cuộc sống đời thường đa dạng và sinh động, mang đậm bản sắc Á Đông hơn là để minh hoạ cho một hệ tư tưởng về giới dễ bị đẩy đến mức tột cùng và trở thành xơ cứng. Đồng thời, cái nhìn và sự thụ cảm về tương tác giới tính đó khiến cho trang viết của các nhà văn không rơi vào sự phân lập theo nhị nguyên hệ (binary system) thành các cặp phạm trù đối nghịch tuyệt đối (binary opposition) (nam/ nữ, thượng đẳng/ hạ đẳng, bên ngoài/ bên trong, văn hoá/ tự nhiên, chủ thể/ khách thể, trung tâm/ ngoại vi) như các nhà nữ quyền phương Tây đã vướng phải. Đây là một sự vướng mắc mà những nhà phê bình nữ quyền như Elizabeth Grosz[3], Judith Butler[4] đã nỗ lực tháo gỡ để xoá bỏ cái “bản lề”, cái “ngưỡng giới hạn”[5] giữa các phạm trù, giải vị trí trung tâm của người nữ da trắng trung lưu trong phong trào nữ quyền. Do đó, không chỉ nhìn nam giới và nữ giới như những cộng đồng giới, các nhà văn còn chú ý đến những cá nhân người nữ và cá nhân người nam, nhìn nhận họ như là các cá thể vừa mang bản chất chung của cộng đồng giới mình, vừa chứa đựng sự riêng biệt, độc đáo, khác lạ, mới mẻ của một hiện tượng giàu cá tính.

Ý thức kháng cự thể chế nam quyền

Xuất phát từ cái nhìn về người nam bất toàn, người nam không mang theo và không kiến tạo được các giá trị, người nữ bắt đầu có những động thái lật ngược tình thế, đảo lộn trật tự, chuyển dịch mối quan hệ giới thông qua sự kháng cự các thể chế nam quyền. Họ phủ định uy thế và quyền lực của nam giới bằng cách chống đối, không tuân phục và có hành động đối nghịch. Miêu tả của Dạ Ngân cho thấy tư thế đối đầu quyết liệt của nữ giới trước các tín hiệu quyền lực đã trở thành công thức, thành một ký hiệu phổ biến của kẻ thống trị với kẻ bị trị: “Hai Khâm ra hiệu cho nàng chưa được nói, không được nói, không có gì phải nói lúc nầy cả. Nhưng nàng đã không vâng lời, đôi chân nàng không còn đầu gối nữa, nó run rẩy nhưng nó cương quyết không gấp lại nữa, nó phải giúp nàng một dáng đứng tự vệ chứ” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân). Nữ giới phản kháng lại tình thế bị biến thành khách thể, thành kẻ khác trong không gian của nam giới, phản ứng lại hành vi đàn áp, thống trị của người nam để thoát khỏi tình trạng bị động và lệ thuộc. Họ vượt ra khỏi các văn bản tâm thức văn hoá và chống chọi lại những cơ chế thực tại kìm nén mình. Từ đó, xuất hiện người nữ cất tiếng nói, người nữ có âm thanh để kháng cự quan niệm người nữ vĩnh viễn sống kín đáo và im lặng. Hành động nói của Mỹ Tiệp không chỉ là sự bộc bạch, giãi bày mà còn là sự công kích, là cú đánh trực diện vào thể chế nam quyền giả dối, phi lý, trịch thượng và lạm quyền. Các nhân vật nữ trong Gia đình bé mọn, Khoang tàu chật quá, Con chó và vụ ly hôn (Dạ Ngân), Cửa hoa hồng, Những người đàn bà tắm, Hà Mị đi tìm tình yêu (Thiết Ngưng) đã có ý thức tự do lựa chọn trong quan hệ tính dục và biết từ chối nhu cầu tính dục của nam giới. Như vậy, người nam không còn giữ vị thế của người quyết định, người hành động và người nữ phải tuân phục trong vị thế của người thừa hành, người chấp nhận hành động nữa. Suốt cuộc đời mình, Đường Phi không cho phép bất cứ người đàn ông nào hôn vào môi mình (Những người đàn bà tắm). Đôi môi trở thành biểu tượng của sự kháng cự, sự chủ động chối bỏ quyền lực và nhục cảm nam tính. Như vậy, đến lượt mình, nhân vật nữ kiến tạo nên sự cấm kị (taboo) đối với nam giới, đặt nam giới vào thế thụ động và đứng ở vị trí ngoại vi trong không gian bất khả xâm phạm của người nữ để họ bảo toàn giá trị sống của bản thân.

Đồng thời, xét về mức độ, sự phản kháng của người nữ không chỉ dừng lại ở việc chống đối, phá vỡ, đạp đổ để phủ định thể chế nam quyền mà còn được đẩy đến trạng thái nổi loạn. Họ có những suy nghĩ, cảm xúc, hành vi lệch chuẩn, ngược chuẩn và vượt chuẩn, sống mạnh mẽ và mãnh liệt theo ý muốn của tự ngã, đi ngược với mọi chuẩn mực của cộng đồng và có xu hướng tiến đến cái lập dị (queer). Mẫu hình nhân vật nổi loạn trong văn xuôi của Thiết Ngưng xuất hiện rõ nét, giàu ấn tượng, đạt đến mức độ cao hơn so với văn xuôi của Dạ Ngân. Các nhân vật của Dạ Ngân ý thức sâu sắc về tình trạng bị áp bức và đè nén của mình, về sự khác biệt văn hoá, xã hội của hai giới và về sự suy thoái, giả trá, bất lực của nam giới. Từ đó, họ vùng vẫy để kháng cự và thoát khỏi cái khung hoàn cảnh đang điều kiện hoá mình. Tuy nhiên, người nữ trên trang viết của Dạ Ngân chỉ phá bỏ các nguyên lý của xã hội nam trị và vẫn xác lập, gìn giữ các nguyên tắc luân lý nền tảng của con người nói chung. Có thể, được sinh ra và nuôi dưỡng trong không gian văn hoá miền Nam Việt Nam, Dạ Ngân hấp thu đặc tính cởi mở, phóng khoáng, bộc trực và thẳng thắn trước sự thật, đồng thời, lại mang tinh thần khoan dung, giàu tính hoà giải và luôn có xu hướng hoá giải trước những xung đột của đời sống nên trong khi phơi bày một hiện thực giới tính sâu sắc và mạnh mẽ, Dạ Ngân cũng gỡ bỏ dần các mâu thuẫn bằng cách chấm dứt mâu thuẫn và chuyển đổi tình thế của nhân vật theo khuynh hướng hoà giải. Theo đó, ý thức về giá trị chung, nền tảng đạo đức chung của con người cũng được tác giả khẳng định như là cái khung chuẩn mực, phổ quát cho con người. Sự khao khát được “đường hoàng, công khai, chính danh” trong mối quan hệ với những người tình ngoài hôn nhân của Mỹ Tiệp (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân), của người đàn bà trong Thời gian vĩ đại (Dạ Ngân) đã thể hiện trạng thái phức tạp của những người nữ vừa phá vỡ trật tự do nam giới thiết lập, lại vừa khao khát thiết lập một kiểu trật tự khác theo chuẩn giá trị của con người. Vì vậy, họ không mang tư thế của kiểu nhân vật nổi loạn, phá vỡ mọi trật tự, nguyên tắc, tạo ra sự hỗn độn phi giới hạn trong mọi mối quan hệ đời sống, đặc biệt là trong quan hệ tính dục như trong tiểu thuyết của Thiết Ngưng. Kỳ Văn chủ động xuất hiện trong tư thế “loã lồ”, “áp cái mảng đen sát mặt bố chồng”, “đè ông xuống” rồi “vận dụng” và “mô phỏng những ngón nghề của các cô gái buông thả cố đánh thức cái bộ phận của người đàn ông như vẫn được miêu tả một cách thô tục trong các tiểu thuyết chương hồi” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng). Hành động loạn luân đầy khiêu khích, “khinh nhờn cuộc đời”, tạo ra “trò đùa bất kính với đời” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng) ấy của người phụ nữ vừa hạ gục nam giới, vừa đánh đổ các phạm trù luân lý và phủ định tôn ti trật tự một cách khốc liệt, kỳ dị, khác thường. Cũng ở trong tình thế của kẻ ngoại tình như Mỹ Tiệp nhưng Chương Vũ của Những người đàn bà tắm (Thiết Ngưng) không mang trạng thái dằn vặt, tự tra vấn đến khắc khoải, không tự dày vò bằng nỗi mặc cảm tội lỗi mà tự do một cách bản năng trong sự tận hưởng khoái lạc của yêu đương và tính dục. Nếu Mỹ Tiệp day dứt, giằng xé khi không có khả năng thực hiện trọn vẹn vai trò của người mẹ thì Chương Vũ hoàn toàn dửng dưng khi không có “khả năng vỗ về và vuốt ve con cái”, gần như trống rỗng về tình cảm mẫu tử, có thể bỏ mặc các con, thoát khỏi chức năng loài để tận hưởng hạnh phúc cá nhân. Đường Phi và cô y tá (người tình cuối cùng của bác sĩ Đường) trong Những người đàn bà tắm là hai hình tượng điển hình cho sự nổi loạn. Họ nghiêng về trạng thái phá phách, buông thả, thác loạn theo chuẩn mực thông thường của con người trong quan hệ giới tính. “Với đàn ông”, cô y tá “chẳng từ một ai, mà cũng chẳng thèm để ý đến những lời bàn tán xôn xao. Vào thời đại “vấn đề sinh hoạt” được coi là nghiêm trọng sau chính trị, cô ta vì cuộc sống và cũng vì vui thú nên chẳng nề gì “vấn đề sinh hoạt” (…) Cứ như thế cô ta coi những chuyện khó hiểu, bí hiểm, nhơ bẩn rất bình thường như mua mớ rau, thổi nấu, ăn uống vậy” (Những người đàn bà tắm- Thiết Ngưng). Đường Phi chỉ sống “mê đắm trong lạc thú” và “thích nhất bệnh tình dục” để “đi truyền bệnh cho những thằng đàn ông sĩ diện” (Những người đàn bà tắm- Thiết Ngưng).

Như vậy, nhân vật của Dạ Ngân tạo ra sự bất thường (extraordinary) để phá vỡ cái bình thường và xác lập cái bình thường khác (normal), cái có thể nằm ngoài chuẩn mực thông thường của giới tính nhưng vẫn ở trong khuôn khổ chuẩn mực của nhân loại, nhất là nhân loại tiến bộ. Còn nhân vật của Thiết Ngưng tiến đến cái dị thường, quái đản (abnormal, queer), hoàn toàn phi chuẩn tắc và tuyệt đối không có nhu cầu thiết lập bất cứ hệ giá trị chuẩn nào. Sự khắc nghiệt, phi nhân của “thời đại đầy ức chế và thô bạo” đã dồn ép con người đến sự cùng cực và trở nên méo mó, dị dạng. Đồng thời, sự méo mó, quái đản đó cũng là phương cách để con người phản ứng lại thời đại, vạch trần và tố cáo cái cơ chế áp bức phi nhân, phi lý. Cô gái trẻ có những hành vi điên loạn, “trần truồng, đầu tóc rối bù, mặt mày nhem nhuốc (…) hai bầu vú vểnh lên thách thức” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng) cầm nắm bùn đỏ bôi khắp người làm xáo động cả sân ga ở phần cuối tác phẩm Cửa hoa hồng là sự phản ứng vô cùng bi thương, nghiệt ngã nhằm lên án chủ trương đấu tố của cuộc cách mạng văn hoá. Bên cạnh đó, sự nổi loạn của các nhân vật nữ hầu hết là sự nổi loạn có ý thức. Thậm chí, ngay cả hành vi của cô gái khoả thân giữa chốn công cộng trong Cửa hoa hồng cũng là một dạng ý thức ẩn dưới vỏ bọc vô thức. Đó là ý thức phản kháng lại nam quyền, phản kháng lại chế độ xã hội bất công, tàn bạo đã làm biến dạng người nữ, tước đi quyền làm người, quyền tự do của họ. Họ lựa chọn động thái nổi loạn, thậm chí, hoá thân thành sự nổi loạn một cách có mục đích, có nguyên do như lời trần tình của Đường Phi những ngày cuối đời: “Ở những nơi như thế tớ vẫn tỏ ra khác người, tớ khác người vì tớ đâu sợ khi nói về bệnh tình dục. Tớ còn mong rằng, bệnh đe doạ con người như vậy thì cứ để tớ sống như bệnh, để tớ sống như bệnh… không, sống như bệnh có vẻ không thực, mà nên nói rằng tớ là bệnh, tớ là bệnh hoạn!” (Những người đàn bà tắm- Thiết Ngưng). Ở đây, phải chăng, quán tính của sự bất bình đẳng giới nặng nề vốn đã hình thành và kéo dài từ chế độ đại phong kiến cộng hưởng với sự khắt khe thái quá của thiết chế chính trị thời cách mạng văn hoá đã khiến cho phản ứng mang tính kháng cự của nữ giới ở Trung Quốc trở nên quyết liệt, cực đoan thành phản ứng nổi loạn theo nguyên lý sự áp bức càng mạnh mẽ thì sự phản kháng sẽ càng dữ dội kiểu “tức nước vỡ bờ”. Và có lẽ, với một vùng đất còn lưu giữ khá đậm đà tính tương thuận về giới như Việt Nam thì hiện tượng nổi loạn chưa đủ điều kiện để hình thành và biểu lộ mạnh mẽ như ở Trung Quốc.

Tóm lại, ý thức phản kháng chế độ nam quyền là một bước quan trọng trong lộ trình phát triển ý thức nữ quyền của nữ giới. Lộ trình đó đi từ sự ý thức về tình trạng, địa vị hạng hai của người nữ trong đời sống xã hội đến ý thức thay đổi và phá vỡ tình trạng bị áp bức và cuối cùng, hướng tới ý thức kiến tạo giá trị nữ giới trong tư thế bình đẳng với nam giới. Từ đấy, người nữ thoát ly khỏi hệ giá trị nam giới trung tâm trên phương diện tư tưởng và đồng thời, dự phóng hành trình thoát ly về phương diện hình thức, lối viết, tạo lập nên hệ hình thi pháp nữ giới riêng biệt. Ngoài ra, vấn đề giới tính ở mỗi cộng đồng, mỗi quốc gia, mỗi nền văn hóa có những nét đặc thù nên khi soi rọi từ góc nhìn của phê bình nữ quyền phương Tây, cũng cần chú ý đến các tính chất và quá trình diễn biến riêng biệt ở từng cộng đồng. Vì vậy, sự phản kháng nam quyền ở Việt Nam và Trung Quốc biểu hiện trong sáng tác văn xuôi của Dạ Ngân và Thiết Ngưng vừa giao thoa ở các điểm tương đồng, vừa phân lập trong các điểm khác biệt và thể hiện rõ rệt sự đa dạng trong vấn đề giới ở các quốc gia, các vùng văn hóa khác nhau.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt

Thịnh Anh (chủ biên) (Vũ Thị Thanh Trâm lược dịch) (1995), Lịch sử văn học nữ tính Trung Quốc thế kỉ XX, NXB. Nhân dân Thiên Tân, Thiên Tân, Trung Quốc.
Betty Friedan (Nguyễn Vân Hà dịch) (2015), Bí ẩn nữ tính, Đại học Hoa Sen và NXB. Hồng Đức, Tp.HCM.
Trần Huyền Sâm (2016), Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ Việt Nam đương đại, NXB. Phụ nữ, Hà Nội.
Phùng Gia Thế- Trần Thiện Khanh (biên soạn) (2016), Văn học và Giới nữ (Một số vấn đề lý luận và lịch sử), NXB. Thế giới, Hà Nội.
Nguyễn Thị Thanh Xuân (2001), Người phụ nữ Việt Nam trong văn học, NXB. Đại học Mở bán công, Tp.HCM.
Tác phẩm truyện ngắn, tiểu thuyết của Dạ Ngân và Thiết Ngưng.

Tài liệu tiếng Anh

Agnes Smedley (1976), Portraits of Chinese Women in Revolution, The Feminist Press, New York.
Amy D. Dooling (2005), Women's Literary Feminism in Twentieth Century China, Palgrave Macmillan, New York.
Amy Tak-yee Lai (2011), Chinese Women Writers in Disapora, Cambridge Scholars Publishing, England.
Maggie Humm (1992), Feminisms- A Reader, Harvester Wheatsheaf, England.
Maggie Humm (1994), A Reader’s Guide to Contemporary Feminist Literary Criticism, Harvester Wheatsheaf, England.
Micheal S. Duke (1989), Modern Chinese Woman Writers- Critical Appraisals, An East Gate Book, M.E. Sharpe, Inc., New York.
Mina Roces and Louise Edwards edited (2010), Women’s moverments in Asia, Routledge, New York.

Robin R. Warhol and Diane Price Herndl (2010), Feminism (An Anthology of Lietrary Theory and Criticism), Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey.

[1] “Dạ Ngân- Người đàn bà mang dấu chấm thiên di”, Báo An ninh Thế giới online, http://antgct.cand.com.vn/Nhan-vat/Nha-van-Da-Ngan-Nguoi-dan-ba-mang-dau-cham-thien-di-310510/, đăng vào lúc 11 giờ 30 phút ngày 7/11/2007, truy cập lúc 7 giờ 30 phút ngày 10/11/2017.

[2] Nguyễn Kim Anh, Vũ Ngọc, Hà Thanh Vân, Hoàng Tùng, nghiên cứu, sưu tầm, tuyển chọn, giới thiệu (2002), Thơ văn Nữ Nam bộ thế kỉ XX, NXB. Thành phố Hồ Chí Minh, trang 42.

[3] Elizabeth Grosz (1952-): là giáo sư người Úc, giảng dạy tại đại học Duke, bang North Carolina, Hoa Kỳ. Bà chuyên nghiên cứu về vấn đề nữ quyền và tư tưởng của các triết gia Pháp nổi tiếng như Jacques Derrida, Jacques Lacan, Michel Foucault, Luce Irigaray, Gilles Deleuze…

[4] Judith Butler (1956-): triết gia người Mỹ có vai trò quan trọng trong sự phát triển của làn sóng nữ quyền thứ ba và lý thuyết đồng tính. Bà cũng chuyên nghiên cứu về lý thuyết hậu hiện đại, hậu cấu trúc. Từ năm 1993, Judith Butler giảng dạy tại trường đại học California ở Berkely.

[5] Phùng Gia Thế và Trần Thiện Khanh biên soạn (2016), Văn học và giới nữ (Một số vấn đề lý luận và lịch sử), NXB. Thế giới, Hà Nội, trang 159.

Hồ Khánh Vân, ThS, Trường Đại học KHXH và NV, ĐHQG TP.HCM

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.158-167.

: Raymond Carver; Lý luận và phê bình văn học; 06 Tháng 8 2018

Về sự viết

Raymond Carver (1938 - 1988) là nhà văn nổi tiếng người Mĩ. Với các tập truyện ngắn có tiếng vang (đều đã được dịch sang tiếng Việt) như Em làm ơn im đi được không?; Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình và Thánh đường, ông có vai trò đáng kể trong việc đem lại sức sống mới cho truyện ngắn Mĩ.

Giữa những năm 1960 tôi thấy mình gặp rắc rối với việc tập trung vào những tác phẩm hư cấu tự sự dài. Một thời gian tôi thấy khó lòng mà cố gắng đọc hay bắt tay vào sáng tác nó. Khả năng tập trung đã rời bỏ tôi; tôi không còn kiên nhẫn mà viết tiểu thuyết. Đó là một câu chuyện rắc rối, quá nhạt nhẽo để kể ra ở đây. Nhưng giờ thì tôi biết nó có nhiều liên quan đến lí do vì sao tôi làm thơ và viết truyện ngắn. Bước vào, bước ra. Đừng nấn ná. Cứ đi tiếp. Có thể tôi đã đánh mất những hoài bão văn chương lớn vào khoảng thời gian ấy, cuối những năm tuổi hai mươi. Nếu vậy thì tôi nghĩ đó là chuyện tốt. Hoài bão và một chút may mắn là những thứ có lợi cho một nhà văn. Quá nhiều tham vọng và vận rủi, hoặc không có chút vận may nào, có thể giết chết anh ta. Và còn phải có tài năng.

Có những nhà văn rất có tài; tôi không biết nhà văn nào mà lại không có tài cả. Nhưng một cách nhìn độc đáo và chính xác, và tìm ra bối cảnh phù hợp để thể hiện cách nhìn đó, đó lại là chuyện khác. Thế giới theo như Garp, tất nhiên, là một thế giới diệu kì theo như John Irving. Nhưng còn một thế giới khác theo như Flannery O’Connor, và những thế giới khác theo như Faulkner và Ernest Hemingway. Có những thế giới theo như Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robison, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K. Le Guin. Mỗi nhà văn vĩ đại, và ngay cả mỗi nhà văn rất rất giỏi, đều tạo ra một thế giới theo như những đặc điểm riêng của anh ta.

Cái mà tôi đang nói, nó giống như phong cách, nhưng không chỉ riêng phong cách. Nó là chữ kí riêng và không thể nhầm lẫn của nhà văn trên mọi thứ mà anh ta viết. Nó là thế giới của anh ta mà không phải là của ai khác. Đây là một trong những thứ phân biệt nhà văn này với nhà văn khác. Không phải tài. Tài thì có nhiều. Nhưng nhà văn nào có một cách nhìn đặc biệt và đem biểu đạt nghệ thuật đến cho cách nhìn đó: Nhà văn đó có thể sẽ lưu danh một thời gian.

Isak Dinesen nói ngày nào bà cũng viết một chút, không hi vọng mà cũng không tuyệt vọng. Có ngày tôi sẽ ghi câu đó lên một mẩu giấy nhớ rồi dán nó lên tường cạnh bàn làm việc. Bây giờ tôi đã có vài mẩu giấy như vậy. “Sự chính xác căn bản của trần thuật là đạo đức DUY NHẤT của viết”. Ezra Pound. Không phải LÚC NÀO đó cũng là mọi thứ, nhưng nếu nhà văn nào mà có “sự chính xác căn bản của trần thuật” thì ít nhất anh ta cũng đang đi đúng hướng.

Tôi có một mẩu giấy trên đó ghi đoạn này từ một câu trong truyện của Chekhov: “… và đột nhiên mọi thứ đều trở nên rõ ràng đối với anh”. Tôi thấy những từ này đầy bất ngờ và khả năng. Tôi thích sự rõ ràng đơn giản của nó, và ẩn ý về sự tiết lộ mà nó ám chỉ. Và còn có sự bí ẩn. Chuyện gì chưa rõ ràng lúc trước? Sao đúng lúc này nó trở nên rõ ràng? Chuyện gì đã xảy ra? Trên hết - giờ thì sao? Sẽ có những hệ quả bắt nguồn từ những sự thức tỉnh bất ngờ như vậy. Tôi cảm thấy rất rõ một cảm giác nhẹ nhõm - và háo hức.

Tôi từng nghe lỏm được nhà văn Geoffrey Wolff nói “Không mánh khóe rẻ tiền” với một nhóm sinh viên học viết. Câu đó cũng sẽ lên một mẩu giấy nhớ. Tôi sẽ sửa thành “Không mánh khóe”. Chấm hết. Tôi ghét mánh khóe. Ngay khi thấy dấu hiệu đầu tiên của một mánh khóe hay tiểu xảo trong một tác phẩm hư cấu, một mánh khóe rẻ tiền hay ngay cả một mánh khóe tinh vi, tôi thường tìm ngay chỗ trú. Mánh khóe suy cho cùng thì chán, và tôi rất dễ chán, điều này có thể ăn rơ với việc tôi không có một khoảng chú ý dài. Nhưng viết vô cùng hoa mĩ, hoặc ngây ngô mộc mạc, làm tôi buồn ngủ. Nhà văn không cần mánh khóe hay tiểu xảo, và thậm chí không nhất thiết phải là kẻ thông minh nhất trong đám. Dù điều này có vẻ ngây ngô, một nhà văn đôi khi chỉ cần có khả năng đứng đó và nhìn ngắm cái này hay cái kia - hoàng hôn hay chiếc giày cũ - trong niềm kinh ngạc tuyệt đối và đơn giản.

Cách đây mấy tháng, trên mục Điểm sách của tờ New York Times, John Barth nói mười năm trước hầu hết sinh viên trong lớp học viết văn của ông đều quan tâm đến việc “cách tân hình thức”, và điều này có vẻ không còn đúng nữa. Ông có chút lo ngại rằng đến những năm 1980 các nhà văn sẽ bắt đầu viết các cuốn tiểu thuyết vụn vặt. Ông lo rằng việc thử nghiệm có thể đang trên đà biến mất cùng chủ nghĩa tự do. Tôi hơi bực mình nếu thấy lọt vào tầm tai những cuộc thảo luận ảm đạm về “cách tân hình thức” trong viết văn. “Thử nghiệm” thường xuyên là tấm giấy phép cho sự cẩu thả, ngớ ngẩn hoặc bắt chước trong viết. Tệ hơn nữa là tấm giấy phép cho sự hung bạo hoặc xa lánh độc giả. Rất thường xuyên, sự viết như vậy không đem đến cho chúng ta điều gì mới mẻ về thế giới, hoặc không thì chỉ miêu tả một cảnh quan sa mạc và thế là hết - một vài cồn cát và những con thằn lằn ở chỗ này chỗ kia, nhưng không có con người; một nơi không có con người nào nhận ra được sinh sống, một nơi chỉ thú vị với một vài chuyên gia khoa học.

Cần lưu ý rằng thử nghiệm đích thực trong văn chương là độc nhất, khó tìm, và đem đến niềm vui. Nhưng cách nhìn của người khác - ví dụ, của Barthelme - không nên là cái để cho các nhà văn khác theo đuổi. Nó sẽ không có tác dụng. Chỉ có một Barthelme, và nhà văn nào mà tìm cách chiếm dụng sự nhạy cảm hay mise en scène riêng của Barthelme dưới cái tên đổi mới thì sẽ là chơi với hỗn loạn và thảm họa, và tệ hơn nữa là sự tự lừa dối. Các nhà thử nghiệm thực sự phải LÀM CHO NÓ MỚI, như Pound thúc giục, và trong quá trình đó phải tìm ra các thứ cho riêng mình. Nhưng nếu các nhà văn chưa mất trí thì họ cũng muốn giữ liên lạc với chúng ta, họ muốn mang tin tức từ thế giới của họ đến thế giới của chúng ta.

Trong một bài thơ hay một truyện ngắn, ta có thể viết về những thứ và những đồ vật thông thường bằng một ngôn ngữ thông dụng nhưng chính xác, và có thể trao cho những thứ đó - một cái ghế, một tấm rèm cửa sổ, một cái dĩa, một hòn đá, một bên hoa tai - sức mạnh to lớn, thậm chí đáng kinh ngạc. Có thể viết một dòng thoại có vẻ vô hại nhưng lại làm độc giả lạnh sống lưng - nguồn vui nghệ thuật, như Nabokov sẽ nói. Đó là kiểu viết làm tôi quan tâm nhất. Tôi ghét kiểu viết vụng về hay vô tổ chức dù là dưới băng rôn thử nghiệm hay là chủ nghĩa hiện thực được biểu diễn một cách vụng về. Trong truyện ngắn trác tuyệt Guy de Maupassant của Isaac Babel, người dẫn chuyện có câu này để nói về việc viết văn: “Không thứ sắt nào có thể xuyên qua tim mạnh như một dấu chấm được đặt đúng chỗ”. Câu này cũng sẽ lên giấy nhớ.

Evan Connell từng nói ông biết mình đã kết thúc một truyện ngắn khi ông thấy mình đọc lại nó và lấy đi mọi dấu phẩy rồi đọc lại nó một lần nữa và đặt lại các dấu phẩy vào đúng chỗ. Tôi thích cách làm việc này. Tôi kính trọng cách quan tâm đến việc đang làm như thế. Từ ngữ là tất cả những gì mà chúng ta có, và tốt nhất đó nên là những từ ngữ phù hợp, với dấu câu được đặt đúng chỗ để chúng có thể nói tốt nhất cái mà chúng muốn nói. Nếu từ ngữ mang nặng những cảm xúc thiếu kiềm chế của nhà văn, hoặc thiếu chính xác và thiếu đúng đắn vì lí do nào đó - nếu từ ngữ bị lu mờ dù bằng cách nào - thì mắt người đọc sẽ trượt qua nó và sẽ không có gì đạt được cả. Cảm quan nghệ thuật của người đọc đơn giản là sẽ không được kết nối. Henry James gọi kiểu viết tai hại này là “đặc tả yếu”.

Tôi có những người bạn bảo tôi là họ phải vội hoàn thành một cuốn sách vì họ cần tiền, người biên tập hay vợ họ đang dựa vào họ hay đang rời bỏ họ - chuyện gì đó, một lời cáo lỗi nào đó vì văn họ viết không thật tốt. “Nếu tôi có thời gian thì nó sẽ tốt hơn”. Tôi đã chết lặng khi nghe một người bạn tiểu thuyết gia nói thế. Tôi vẫn cứ chết lặng nếu còn nghĩ về nó, nhưng tôi không nghĩ nữa. Không phải việc của tôi. Nhưng nếu viết không thể tốt được như nó ở trong chúng ta để viết ra thì sao còn viết? Suy cho cùng, sự hài lòng khi đã làm hết sức mình, và bằng chứng của công việc cần lao ấy, là thứ duy nhất chúng ta có thể mang xuống mộ. Tôi muốn bảo bạn tôi là, trời ơi đi làm cái gì khác đi. Có nhiều cách dễ hơn và có lẽ trung thực hơn để kiếm sống. Hoặc không thì cứ làm hết năng lực, hết tài năng của mình, rồi đừng biện hộ hay kiếm cớ gì cả. Đừng phàn nàn, đừng giải thích.

Trong một tiểu luận có nhan đề đơn giản là Viết truyện ngắn, Flannery O’Connor nói về viết như một hành động khám phá. O’Connor nói bà thường xuyên không biết mình đang đi đâu khi ngồi xuống viết một truyện ngắn. Bà nói bà không tin là nhiều nhà văn biết mình đang đi đâu khi họ bắt đầu cái gì đó. Bà dùng “Người nhà quê tốt bụng” làm ví dụ về cách bà viết một truyện ngắn với cái kết mà chính bà cũng không đoán được cho đến khi đã gần đến đó:

“Khi bắt đầu viết truyện ngắn này, tôi không biết là nó sẽ có một cô tiến sĩ đeo chân giả. Tôi chỉ thấy mình vào một buổi sáng viết mô tả về hai người đàn bà mà tôi có biết đôi chút về họ, và trước khi tôi nhận ra, tôi đã cho một trong hai người họ một cô con gái đeo chân gỗ. Trong khi câu chuyện tiến triển, tôi đưa vào một người bán Kinh Thánh, nhưng không biết sẽ làm gì với anh ta cả. Tôi không biết anh ta sẽ lấy cắp cái chân gỗ cho đến khi còn mươi mười hai dòng nữa là đến đoạn anh ta làm thế, và khi tôi nhận ra đó là chuyện sắp xảy ra, tôi biết nó là không thể tránh khỏi”.

Khi đọc những lời này mấy năm trước, tôi đã thấy sốc khi biết bà, hay bất cứ ai, viết truyện kiểu này. Tôi cứ nghĩ đây là bí mật khó chịu của mình, và tôi hơi không thoải mái với nó. Chắc chắn tôi đã nghĩ cách viết truyện ngắn này bằng cách nào đó sẽ bộc lộ những điểm yếu của mình. Tôi vẫn nhớ mình phấn khởi như thế nào khi đọc những gì bà nói về đề tài này.

Có lần tôi ngồi xuống viết mà sau này nó thành một truyện khá hay, dù chỉ có câu đầu của truyện là chịu dâng mình cho tôi khi tôi bắt đầu viết. Nhiều ngày tôi cứ đi loanh quanh với câu này trong đầu: “Anh đang chạy máy hút bụi thì điện thoại reo”. Tôi biết có một câu chuyện ở đó và nó muốn được kể. Tôi cảm thấy nó ở trong xương mình, rằng tôi có một câu chuyện với mở đầu như thế, chỉ cần tôi có thời gian để viết. Tôi có thời gian, cả ngày - thậm chí mười hai, mười lăm tiếng - nếu tôi muốn tận dụng. Tôi có, và một buổi sáng tôi ngồi xuống và viết câu đầu tiên, và các câu khác cứ thế dính vào với nhau. Tôi viết truyện này như làm một bài thơ; dòng này rồi đến dòng khác, rồi lại đến dòng khác. Tôi nhìn ra một câu chuyện khá nhanh - và tôi biết đó là chuyện của mình, chuyện mà tôi luôn muốn viết.

Tôi cảm thấy thích thú khi trong truyện ngắn có một cảm giác đe dọa hay một cảm nhận về mối nguy trong đó. Tôi nghĩ có một chút mối nguy trong truyện ngắn thì tốt. Thứ nhất, nó tốt cho sự lưu thông. Phải có sự căng thẳng, cảm giác rằng chuyện gì đó sắp đến, rằng một số thứ nhất định đang chuyển động không ngừng, nếu không thì hầu hết là sẽ không có chuyện nào cả. Cái tạo ra sự căng thẳng trong một tác phẩm một phần là cách mà các từ ngữ cụ thể được gắn với nhau để tạo nên hành động có thể thấy được của câu chuyện. Nhưng nó còn là những thứ bị bỏ ra ngoài, được ngụ ý, cái cảnh quan ngay bên dưới bề mặt trơn tru (nhưng đôi khi vụn vỡ và không ổn định) của các thứ.

Định nghĩa của V. S. Pritchett về truyện ngắn là “cái gì đó thoáng thấy qua khóe mắt, thoáng qua”. Để ý cái “thoáng thấy” trong đó. Đầu tiên là thoáng thấy. Rồi cái thoáng thấy đem lại sự sống, biến thành điều gì đó chiếu sáng khoảnh khắc ấy và thậm chí có thể, nếu ta may mắn - lại là cái từ này - có những hệ quả và ý nghĩa xa hơn. Nhiệm vụ của nhà văn là đầu tư vào cái thoáng thấy ấy mọi thứ có trong sức lực của anh ta. Anh ta sẽ vận dụng trí tuệ và kĩ năng văn chương của mình (tài năng của mình), ý thức về tỉ lệ và ý thức về sự thỏa đáng của các thứ: về cách mà các thứ tồn tại ngoài kia và cách mà anh ta nhìn nhận những thứ ấy - không như cách nhìn nhận chúng của bất cứ ai khác. Và điều này được thực hiện bằng cách dùng một thứ ngôn ngữ trong sáng và cụ thể, thứ ngôn ngữ được dùng để mang sự sống đến cho những chi tiết sẽ soi sáng câu chuyện cho độc giả. Để các chi tiết được cụ thể và truyền tải được ý nghĩa, ngôn ngữ phải chính xác và đưa ra một cách chuẩn xác. Từ ngữ có thể chính xác đến mức nghe có vẻ tầm thường, nhưng chúng vẫn có thể ôm mang; nếu dùng đúng, chúng có thể ngân lên mọi nốt nhạc.

Nguyễn Huy Hoàng dịch từ nguyên bản tiếng Anh

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 01.08.2018.

: Phạm Tấn Xuân Cao; Lý luận và phê bình văn học; 22 Tháng 4 2018

Dẫn nhập vào lý thuyết siêu hư cấu của Patricia Waugh

“Mọi câu chuyện vĩ đại, về cơ bản, là một sự phản tư lên chính nó chứ không phải là một sự phản tư về thực tại.”
Raymond Federman
“Đối tượng mỹ học thuộc về cái tinh thần nhưng lại có cơ sở của nó ở trong cái có thực”
Roman Ingarden

GS Patricia Waugh - Ảnh: internet

1. Siêu hư cấu là gì?

Siêu hư cấu (metafiction)¹ là một thuật ngữ được nhà phê bình William H. Gass tạo ra trong tác phẩm của mình Hư cấu và những hình thể của đời sống (Fiction and Figures of Life) vào năm 1970. Ở đó, Gass tiến hành mô tả lối sử dụng siêu hư cấu xem như đó là hệ quả của một cách hiểu tốt hơn về hoàn cảnh đương đại, chính hoàn cảnh này đã đặt ra những thách thức đối với hư cấu theo lối truyền thống, theo đó xuất hiện hai vấn đề lý thuyết nổi cộm đó là tính tự phản tư (self-reflexivity) và tính bất định hình thức (formal uncertainty).² Hai vấn đề này cũng đã được Patricia Waugh nhắc đến ở trong tác phẩm trứ danh bàn về siêu hư cấu có tên Siêu hư cấu - Lý thuyết và thực hành về lối viết truyện tự ý thức (metafiction - The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, 1984). Tuy nhiên, theo Waugh, sự nhận thức ngày một gia tăng hiện nay về các cấp độ “siêu” (meta) của diễn ngôn và kinh nghiệm như siêu chính trị học, siêu tu từ học và siêu khán trường một phần là hệ quả của sự tự ý thức (self-consciousness)gia tăng về mặt xã hội và văn hóa. Qua đó, yếu tố tự ý thức được Waugh xem như là một yếu tố chủ đạo để xác định đặc tính của nền văn hóa đương đại ngang bằng với yếu tố tự phản tư. Từ đó, Waugh tiến hành định nghĩa siêu hư cấu như sau: Siêu hư cấu (metafiction) là thuật ngữ được đề ra để chỉ lối viết truyện mà lối viết ấy hướng sự chú ý một cách tự ý thức và có hệ thống đến vị thế của nó như là một thể giả lập để đề ra những vấn đề về mối quan hệ giữa hư cấu và thực tại. Trong việc cung cấp một sự bình phẩm về những phương pháp triển khai lối viết, qua đó không chỉ thẩm tra các cấu trúc nền tảng của truyện kể, mà còn khám phá ra tính hư cấu khả hữu của thế giới bên ngoài văn bản hư cấu văn học.^3,4

Xét theo một khía cạnh nào đó, thì siêu hư cấu dường như có điểm tương tự với lối giải thích của nguyên lý bất định Heisenberg. Nguyên lý này cho rằng mọi quá trình quan sát là nguyên nhân chính gây ra sự nhiễu loạn đối với việc xác định một đại lượng nào đó. Do đó, ta không thể mô tả thế giới khách quan bởi vì người quan sát (observer) luôn làm thay đổi cái được quan sát (observed). Thế nhưng, theo Waugh, quan tâm của siêu hư cấu thậm chí phức tạp hơn cả nguyên lý bất định của Heisenberg. Khi Heisenberg tin rằng ít ra người ta cũng có thể mô tả được một bức tranh trong quan hệ của người quan sát với tự nhiên, thì siêu hư cấu lại muốn tiến hành mô tả chính tính bất định của quá trình này. Câu hỏi đặt ra, đó là chúng ta làm sao để có thể “mô tả” một điều gì đó mà nó không tồn tại? Cho nên, vấn đề nan giải đọng lại ở chỗ sau: nếu người viết muốn trình hiện thế giới, anh ta sẽ liền đáp lại rằng thế giới đó không thể trình hiện được.

Qua tác phẩm vừa nêu, Waugh muốn chứng minh rằng, siêu hư cấu là một khuynh hướng hay một chức năng cố hữu ở trong mọi tiểu thuyết. Sở dĩ, tiểu thuyết được Waugh chọn nghiên cứu vì sự nổi bật của nó, cùng những cái nhìn sâu sắc mà nó thể hiện ra trong suốt lịch sử của thể loại văn học này. Thông qua việc nghiên cứu về siêu hư cấu, theo Waugh, cũng đồng nghĩa với việc người ta đang tìm cách mang lại cho tiểu thuyết điển dạng/căn cước của nó.⁵ Waugh cho rằng tiểu thuyết siêu hư cấu hướng đến một sự kiến tạo nên một ảo tượng hư cấu (fictional illusion) và sự thể hiện ảo tượng đó. Nói như thế có nghĩa rằng, nói đến siêu hư cấu có nghĩa là nói đến việc tạo ra một hư cấu và đồng thời tạo ra một phát biểu về sự sáng tạo nên chính hư cấu ấy. Hai diễn trình này được nắm bắt cùng với nhau, được phân định ra thành hai phân tuyến đó là: giải thích (interpretation) và giải kiến tạo (deconstruction). Quan niệm của siêu hư cấu đối với việc trình bày những sự bất thường và cảm thức hỗn độn bằng những lối nói hay những thuật ngữ văn học truyền thống đã có ảnh hưởng rất lớn đến sự phát triển của thể loại tiểu thuyết. Khi diễn giải về điều này, Waugh nhắc đến lối viết điển hình tiến hành mô phỏng những cảm trạng này đó là lối viết may rủi (aleatory writing), lối viết theo đó có thể mô phỏng kinh nghiệm sống ở trong thế giới đương đại. Tuy nhiên, lối viết này không tìm cách kiến thiết nên một sự an ủi thông qua một ý nghĩa về cái kết như ở trong tiểu thuyết văn học truyền thống. Waugh cho rằng, tuy siêu hư cấu hướng đến sự cách tân, đổi mới, nhưng nó vẫn không quên đi các yếu tố quen thuộc qua việc khai quật theo lối riêng những quy ước quen thuộc ấy.⁶

2. Những hình thức chủ đạo của siêu hư cấu

Siêu hư cấu là lối viết xuất hiện trong trào lưu văn hóa rộng hơn thường được biết đến như là chủ nghĩa hậu hiện đại. Ở loại hình văn học hậu hiện đại, từ lâu, chúng ta vẫn được biết đến các thủ pháp chính thể hiện được tính hậu hiện đại như: người kể chuyện dựng nên câu chuyện một cách rõ ràng, đầy khó chịu, ví dụ Thất lạc nơi hí trường của Barth, Pricksongs and Descants của Robert Coover; sự thể nghiệm việc in ấn một cách phô trương ví dụ Người lữ hành của B. S. Johnson, Double or Nothing của Raymond Federman; sự kịch hóa rõ ràng của người đọc ví dụ Nếu đêm đông có người lữ khách của Italo Calvino; các cấu trúc hộp kiểu Trung Quốc ví dụ Cuốn sổ vàng của Doris Lessing, Điều hão huyền của John Barth; loạt danh sách phi lý và bí nhiệm ví dụ Bạch Tuyết của Donald Barthelme, The Inventory của Gabriel Josipovici; những phương cách cấu trúc được sắp xếp công khai một cách võ đoán hoặc quá hệ thống ví dụ Bảng mẫu tự châu Phi của Walter Abish; tháo dỡ toàn bộ sự tổ chức không gian và thời gian trần thuật ví dụ Một vài câu văn được chọn lọc của B. S. Johnson; hồi quy vô tận ví dụ Watt của Beckett; giải nhân cách hóa (dehumanization) về nhân vật, về sự giễu nhại kép, về các tên riêng đầy khó chịu ví dụ Cầu vồng của lực hấp dẫn của Pynchon; những hình ảnh tự phản tư ví dụ như những chiếc gương, bài thơ xếp theo chữ cái đầu, mê cung của Nabokov; những thảo luận mang tính phê bình về một câu chuyện bên trong một câu chuyện ví dụ Điều bí ẩn của Fowles, Kỳ nghỉ của giáo sư của Barth; sự bào mòn liên tục các quy ước riêng biệt của tiểu thuyết ví dụ mô hình tác giả gần như toàn tri của Muriel Spark, một lối kết thúc không theo kiểu Victoria trong tiểu thuyết Người tình của trung úy Pháp của Fowles; lối sử dụng những thể loại bình dân ví dụ A Confede- rate General from Big Sur của Richard Brautigan, Lò mổ số 5 của Vonnegut; sự giễu nhại công khai về những văn bản trước đó dẫu là văn học hoặc không phải là văn học ví dụ Mulligan Stew của Gilbert Sorrentino, Babel của Alan Burn, v.v.

Đóng góp củaWaugh nhắm đến thể hiện tính hậu hiện đại này được trình bày thông qua bốn hình thức chủ đạo thể hiện tinh thần siêu hư cấu như sau.

Thứ nhất, bẻ khung hay tháo khung siêu hư cấu. Theo Waugh, cả chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại đều bắt đầu với quan niệm cho rằng thế giới lịch sử cũng như tác phẩm nghệ thuật được tổ chức thông qua các cấu trúc (structures) hay còn được gọi là “các bộ khung” (frames).⁷ Cả hai đều ý thức được rằng sự phân biệt giữa “cái được đóng khung” (framed) và “cái không được đóng khung” (unframed) là không thể có được. Tất cả mọi thứ đều được đóng khung, dẫu trong cuộc sống lẫn trong tiểu thuyết. Waugh nhận định rằng, siêu hư cấu coi “cái đang được đóng khung” như là một vấn đề nổi bật và nó tiến hành thẩm tra các biện pháp đóng khung thông qua sự kiến tạo của thế giới hiện thực và của tiểu thuyết. Theo đó, thực tế cuộc sống cũng như tiểu thuyết luôn được kiến tạo nên bởi các bộ khung, và sau cùng, chúng ta không thể biết được rằng ở đâu một bộ khung bắt đầu và ở đâu nó kết thúc. Cụ thể, các bộ khung ở trong cuộc sống vận hành tương tự như những quy ước ở trong các tiểu thuyết, ở đó, chúng tạo điều kiện hoạt động và được bao chứa trong một hoàn/ ngữ cảnh. Ở các tiểu thuyết siêu hư cấu, hình thức đóng khung được thể hiện thông qua thủ pháp truyện lồng truyện như Thế giới theo cách nhìn của Garp (1976) của John Irving, các nhân vật đọc lên đời sống hư cấu của riêng chúng như Nếu đêm đông có người lữ khách (1971) của Calvino, cho đến những thế giới tự tiêu thụ hay những tình huống có chung mâu thuẫn như Cô giữ trẻ và Lá bài kỳ diệu (1971) của Coover. Bên cạnh đó, quan niệm “đóng khung” còn bao gồm cả các cấu trúc hộp kiểu Trung Quốc, ở đó, mỗi “hộp” (box) cá nhân giao tranh với nhau thông qua quá trình “làm tổ” của người kể chuyện như At Swim- Two-Birds(1939) của Flann O’Brien, Điều hão huyền (1972) của John Barth. Ngoài ra, Thư viện Babel của Borges cũng được biết đên với thể loại “truyện viết về sự vô tận.” Hình thức tháo dỡ bộ khung siêu hư cấu được thể hiện thông qua sự lẫn lộn các cấp độ hữu thể học như sự phân rã thành các giấc mơ, các trạng thái hưng phấn và các biểu trưng hình thể, ví dụ Bên trong mê cung (1959) của Alain Robbe-Grillert, Cầu vồng của lực hấp dẫn của Thomas Pynchon, Hồi ức của một kẻ sống sót (1974), và Lời chỉ thị tấn công xuống địa ngục (1971) của Doris Lessing. Những kiểu kết cấu song điệp giữa “cái được đóng khung” và “cái không được đóng khung” theo Waugh, về cơ bản, là một sự đăng đối giữa “hình thức” (form) và “nội dung” (content) của câu chuyện. Ở đây, sự tháo dỡ bộ khung siêu hư cấu được thực hiện thông qua hai thủ pháp chính đó là giễu nhại (parody) và sự nghịch đảo (inversion). Sự thay đổi giữa đóng khung và tháo khung hay còn được gọi là sự kiến tạo nên một ảo tượng thông qua tính bất khả tiếp nhận cung cấp một phương pháp giải kiến tạo đắc lực nhằm thiết lập nên mạng lưới ý nghĩa của văn bản.

Thứ hai, trò chơi siêu hư cấu. Waugh cho rằng, mọi loại hình nghệ thuật “chơi” trong sự sáng tạo của nó với những thế giới biểu tượng khác nhau. Cùng một quan niệm đó, Robert Detweiler cho rằng “tiểu thuyết về cơ bản là một cách giải thích về sự giả vờ (pretending), và sự giả vờ là một yếu tố cơ bản của chơi và trò chơi”.⁸ Theo Waugh, khi hư cấu/truyện tạo ra được sự chơi của nó nghĩa là nó đã kiến tạo nên một thực tại giao hoán (alter- native reality) bằng cách vận dụng mối quan hệ giữa một tập hợp các kí hiệu xét như là “thông điệp” (dẫu là ngôn ngữ hoặc không phải ngôn ngữ) và ngữ cảnh hoặc bộ khung của thông điệp đó. Quá trình tái ngữ cảnh hóa (recontextualization) được siêu hư cấu chú ý đến xảy ra khi ngôn ngữ được sử dụng có tính cách mỹ học (aesthetically), nói như thế có nghĩa là, ngôn ngữ được sử dụng mang tính bông đùa hay có tính chơi (playfully).⁹ Waugh kế thừa lý thuyết về sự chơi từ quan niệm của Johan Huizinga trong Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture (Người chơi: Một nghiên cứu về yếu tố chơi trong nền văn hóa - 1949) và quan niệm của Roger Caillois trong Human, Play and Games(Con người, sự chơi và trò chơi - 1962). Hui- zinga định nghĩa sự chơi như là một hoạt động tự do “diễn ra trong một thời gian và không gian đã được khuôn định rõ ràng, được thực hiện ở trong một dạng thức có trật tự theo các nguyên tắc có trước và nảy sinh việc tập hợp các quan hệ thường vây quanh chính chúng đầy vẻ huyền bí hoặc nhấn mạnh thông qua việc che đậy sự khác biệt của chúng so với thế giới thường nhật”¹⁰. Điều này, theo Waugh, phù hợp với quan niệm về “sự chơi” ẩn chứa trong phần lớn các tiểu thuyết siêu hư cấu.

Thứ ba, giễu nhại siêu hư cấu. Với Waugh, “giễu nhại ở trong siêu hư cấu có thể được xem xét một cách tương đương như là cái đòn bẩy dành cho sự thay đổi văn học thực sự, vì, bằng cách tháo dỡ tập hợp những quy ước hư cấu trước đó đã trở nên không thể tự động hóa được, người giễu nhại mở ra một nẻo đường dành cho một tập hợp quy ước mới, có thể dễ tri nhận hơn.”¹¹ Một tiểu thuyết một khi sử dụng giễu nhại thì bản thân nó có thể được nhìn nhận hoặc vừa phá sản hoặc vừa định giá lại lẫn thuyên chuyển thành các khả năng sáng tạo mới mẻ hơn của nó. Cho nên, ở đây, chúng ta bắt gặp lý thuyết hình thức luận Nga khởi đi từ quan niệm của Viktor Shklovsky về ostranenie hay sự giải thân thuộc hóa (defamiliarization). Theo quan điểm của lý thuyết hình thức luận Nga về tiến trình văn học, thì sự giễu nhại được xem như là một điểm mốc thuộc về sự cách tân ở trong qua trình phát triển văn học, vì quan niệm “lạ hóa” (making strange) hay sự giải thân thuộc hóa hàm ẩn một tính năng động của văn học. Do đó, siêu hư cấu nắm bắt và thực thi điều này thông qua một sự tháo dỡ giễu nhại tự ý thức để “giải thân thuộc” những quy ước hư cấu đã trở nên tự động hóa lẫn không trung thực, và phóng thích những hình thái trung thực lẫn mới mẻ hơn. Waugh cho rằng chức năng phê phán của giễu nhại phát hiện ra những hình thức nào có thể biểu đạt những nội dụng nào, và chức năng sáng tạo của nó phóng thích chúng khỏi sự biểu đạt thường được nhận chân bởi những mối bận tâm thông thường nhằm đẩy tới những khả thể hư cấu mới.¹²

Thứ tư, các thế giới giao hoán siêu hư cấu (metafictional alternative worlds), hay còn được hiểu như là thế giới khả hữu (possible worlds) theo quan niệm của Umberto Eco. Theo Waugh, “các tác phẩm siêu hư cấu khám phá ra quan niệm “thế giới giao hoán” thông qua việc chấp nhận và thể hiện nghịch lý sáng tạo/ mô tả,¹³ qua đó thể hiện việc làm thế nào sự kiến tạo của các ngữ cảnh cũng là sự kiến tạo của các vũ trụ diễn ngôn khác nhau.”¹⁴ Đây là một trong những đóng góp to lớn của Waugh về lý thuyết siêu hư cấu, cụ thể là cấu trúc hữu thể học của tác phẩm/văn bản liên quan đến sự kiến tạo ngữ cảnh (contextual construction). Siêu hư cấu tìm cách điều dẫn người đọc vào một ngữ cảnh có trước và sau đó, đẩy nhận thức của họ hướng đến những sự giao hoán khả hữu với thực tại của thứ ngữ cảnh có trước này. Cơ sở chủ đạo để siêu hư cấu thể hiện được tác dụng của mình dựa vào ngôn ngữ, thông qua những sự biến đổi liên tục ở trong, và nhờ vào những sự hiện thân của ngữ cảnh, những bản văn siêu hư cấu phơi bày nghịch lý sáng tạo/mô tả. Waugh nhận định, các bản văn siêu hư cấu thể hiện rằng truyện văn học có thể chẳng bao giờ bắt chước hoặc “trình hiện” thế giới mà luôn bắt chước hoặc “trình hiện” những diễn ngôn trong khúc quạnh kiến tạo nên thế giới đó. Ngoài ra các tiểu thuyết siêu hư cấu không chỉ quan sát sự kiến tạo văn bản hay ngôn ngữ của câu chuyện mà còn kích thích và gợi dẫn vào thế giới ở trong truyện. Khi người đọc đọc tác phẩm, thì ít ra, thế giới thực tế của người đó ngang bằng với thế giới hư cấu của văn bản mà họ đọc. Đó chính là tính nhị nguyên của các văn bản hư cấu văn học, nó được Waugh phát biểu rằng “toàn bộ hư cấu hiện hữu như là từ ngữ ở trên trang giấy là “thực” (real) về mặt nguyên liệu, và cũng hiện hữu trong ý thức như là những thế giới được tạo nên thông qua những từ ngữ này.”¹⁵ Ở trong quan niệm về hình thái thế giới giao hoàn này của siêu hư cấu, Waugh chịu ảnh hưởng mạnh mẽ bởi quan niệm của Roman Ingarden về phân lớp đối tượng thực sự có một cách khả hữu (possibly real objects). Từ đó, Waugh đi đến kết luận rằng, hư cấu luôn mang tính bất toàn, nó luôn không được hoàn thành bởi một người đọc. Bởi vì, các nhân vật hư cấu không được xác định về mặt nhận thức luận theo cách của con người “có thực” như ở trong thực tế mà như là một bộ phận của một thế giới tưởng tượng, cho nên chúng luôn mang tính bất định về mặt hữu thể học, nghĩa là luôn đón đợi sự hoàn tất bất định. Một phiên bản hấp dẫn về quan niệm “các thế giới giao hoán” nhắm đến bản chất của hư cấu là quan niệm về cái huyền ảo (fantastic) của Todorov. Todorov cho rằng, diễn ngôn văn học không thể đúng hoặc sai, nó chỉ có thể có giá trị trong quan hệ với những tiền đề của riêng nó.¹⁶ Bản chất của “cái huyền ảo” lưỡng lự giữa cách hiểu và cách định nghĩa về “thực tại” bên ngoài hư cấu, do đó, sự hiện hữu của một sự đối lập như thế không thể giảm trừ giữa cái có thực và cái không thực. Những ví dụ cho mô hình thế giới giao hoán có thể kể đến như các vương quốc ám chỉ mang tính huyền thoại và xa lạ của Angela Carter, những “lữ điếm” của Gilbert Sorrentino, những thành phố vô hình của thành bang Thành Cát Tư Hãn của Italo Calvino; tất cả các hình tượng này, nói thẳng ra, là có tính “giao hoán” với thực tại/tế, và nói rộng ra, là có tính huyền ảo.

3. Các phạm trù hướng đến một định nghĩa triệt để về siêu hư cấu

Trong chương cuối cùng của quyển Siêu hư cấu kể trên, Waugh đã tiến hành tổ chức các thủ pháp siêu hư cấu thành bốn phạm trù được bà xem như là một sự định nghĩa triệt để về siêu hư cấu. Bốn phạm trù đó lần lượt là:

Thứ nhất, mâu thuẫn.¹⁷ Theo Waugh, mâu thuẫn hàm ẩn tính đồng hiện (simultaneity). Các câu chuyện giống như “Cô giữ trẻ” (trong Pricksongs and Descants) của Coover và ‘Views of my Father Weeping’ (trong Đời phố thị) của Barthelme thể hiện tập hợp các câu chuyện giao hoán như một câu chuyện mà chúng có thể được giải thích hoặc chẳng phải như đang xảy ra đồng thời (bởi vì chúng chỉ có thể là những thứ bổ sung cho mỗi thứ khác) hoặc chẳng phải như đang xảy ra liên tục (bởi vì chúng không thể được tổ hợp theo điển mẫu logic: chúng tẩy xóa hoặc thoát khỏi cái kia). Waugh cho rằng, mâu thuẫn là cơ sở dành cho rất nhiều các thủ pháp siêu hư cấu khác nhau. Các truyện hay tiểu thuyết như ‘Tlưn Uqbar’ của Borges và Ada của Nabokov trình bày một cách tương tự “những thế giới” mâu thuẫn. Wattcủa Beckett, Ngọn lửa đìu hiu của Nabokov và The Black Prince của Murdoch thiết lập những mâu thuẫn giữa văn bản và những tư trang văn bản hoặc các cước chú. Bên cạnh đó, những cái kết luân phiên nhau trình bày một loại hình khác của mâu thuẫn. A Confe- derate General from Big Sur (1964) của Brautigan trình bày năm cách kết thúc và sau đó đề nghị quyển sách này đang có 186000 cách kết thúc mỗi giây. Ngoài ra, Waugh còn cho rằng sự lẫn lộn các thế giới phúng dụ và thế giới theo nghĩa đen là thủ pháp khác gây cho người đọc những mâu thuẫn không thể giải quyết được. Trong Bóng đêm khả kiến(Darkness Visible, 1979) nhân vật Matty của Goldingkhông những chỉ hiện hữu như là một đứa trẻ xa lạ, kẻ đã rời khỏi thành phố bị bom nổ. Anh ta còn là một minh chứng cho phúng dụ về những tính chất mờ đục của thiện và ác được khám phá thông qua hình tượng nhân vật.

Thứ hai, nghịch lý. Theo Waugh, nghịch lý là một hình thức của mâu thuẫn, nó tạo ra khẳng định ở thời khắc mà nó chối bỏ sự khẳng định đó và nó đề ra một phát biểu hữu hạn mà duy chỉ sự vô hạn mới có thể giải quyết được. Những nghịch lý như thế của sự vô hạn bao hàm khả năng của sự tái lập vĩnh viễn hoặc sự tuần hoàn vô tận. Trong các tiểu thuyết như Hopscotchvà 62: A Model Kit (1972) của Cortázar vàLetters của Barth, ở đó tiểu thuyết thể hiện một cách quay trở lại từ lần này đến lần khác với sự bắt đầu của nó. Hơn nữa, thủ pháp truyện lồng truyện, cách làm tổ (nesting) của người kể chuyện được coi là phương thức khác của việc đề xuất nên tính tuần hoàn vô tận của mạch truyện. Cách làm tổ vô tận tiềm tàng của sự trích dẫn có trong Điều hão huyền của Barth là một trong số những sự thừa nhận công khai nhất về điều này. Tuy nhiên, những hình ảnh có trong truyện (như nhân đôi, phản chiếu, làm tổ, tuần hoàn) sau cùng rõ ràng phải chịu sự điều khiển bởi một bộ khung bên ngoài bao quát toàn bộ câu chuyện. Nếu một khi những hình ảnh này không thể điều khiển được, thì xung lực đối ngẫu ở trung tâm của siêu hư cấu bị giải thể, khi đó văn bản sẽ bị xé toạc ra và không còn là nó nữa. Qua đó, để thấy rằng, siêu hư cấu phơi bày một cách hệ thống vị thế của nó như là một thể giả lập văn học.

Thứ ba, cắt dán siêu hư cấu (metafictional collage). Với Waugh, điều này thực hiện chức năng như là “lời nhắc nhở về tính bất khả của việc xác định kiểu mẫu ổn định của diễn ngôn văn học khi sự hợp nhất của bất kỳ diễn ngôn nào đó thành bộ khung văn học cũng đều đồng hóa nó thành thế giới hư cấu giao hoán và phân tách nó khỏi các chức năng quy chiếu thông thường ở trong bối cảnh hằng ngày.”¹⁸ Tiểu thuyếtThe Inventory (1968) của Gabriel Josipovici trình bày lặp đi lặp lại liên tục, với việc nảy sinh tính phi lý, sự phát minh ra ngôi nhà: ở đó có một loạt danh sách nêu ra các sự vật vô nghĩa nổi trôi trong thời gian và không gian. Mục đích của điều này là để thực hiện chức năng rằng một số nhân vật mà đời sống tự nó đơn thuần là một “phát kiến” (inventory). Trong dòng chảy của tiểu thuyết mới ở Pháp, Waugh cho rằng, thời gian biên niên (chronological time) giải thể thành không gian văn bản (textual space). Với truyện của Coover, người đọc không thể ổn định hóa những sự thay đổi của ngữ cảnh. Họ tiến tới nhận thức rằng một loạt những từ ngữ làm ổn định thực tại cũng là một “phát minh”: tức một tập hợp những lời nói dối, một nơi mà ở đó các truyện được tạo ra, một nghịch lý mô tả/sáng tạo.

Thứ tư, liên văn bản. Trong siêu hư cấu, kỹ thuật đồ sát liên văn bản (in- tertextual overkill) không chỉ khiến cho văn chương được coi như là một hệ thống thiêng liêng bị thách thức mà còn cả việc các nhà nghệ sĩ được coi như là những nhà giả kim đầy cảm hứng. Waugh nhận định, thay vì các văn bản/sự viết rõ ràng được nhìn nhận là để tạo ra các văn bản/sự viết, thì những sự lập luật ngôn ngữ lại bị phá vỡ thành những sự lập luật ngôn ngữ khác hơn. Đây là một kỹ thuật xuất hiện lặp đi lặp lại trong truyện theo lối hậu hiện đại kiểu Mỹ. Cầu vồng của lực hấp dẫn của Pynchon được dựng nên ngoài ngôn ngữ khoa học, công nghệ, liệu pháp tâm lý, giới tính, lịch sử, báo chí, hội trường âm nhạc. Những thứ này, một mặt, đề ra tình trạng hỗn độn trong sự vận động của mạch truyện, và đồng thời nhắm đến sự hiện hữu khả hữu của một ý định chung cuộc, một Cấu trúc có chiều sâu, hay một Văn bản, hoặc một Hệ thống cơ bản tự nó phát sinh một cách thất thường và âm thầm thông qua tính đa dạng ngôn ngữ của những biểu hiệnbề nổi của nó.

P.T.X.C.
Nguồn: Tạp chí Sông Hương 349/03-2018, bản điện tử, ngày 06.4.2018.

-------------------
1. Về thuật ngữ “siêu hư cấu”, trong quyển Từ điển các thuật ngữ văn học và lý thuyết văn học [A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory] ở trang 431 (Wiley-Blackwell, 2013), John Anthony Cuddon giải thích như sau: “Bất kỳ một tác phẩm hư cấu nào dường như cũng đều lưu giữ một tính hư cấu (fictionality) của riêng nó hay một bản tính hư cấu (nature of fiction) nói chung. Theo cùng một cách như siêu ngôn ngữ (metalanguage) phản tư lên ngôn ngữ, siêu hư cấu là hư cấu mà chủ đề của nó là hư cấu. Siêu hư cấu khác với hư cấu theo lối hiện thực chủ nghĩa (realist fiction) khi mà lối hư cấu này sử dụng mọi loại thủ pháp như trần thuật tuyến tính, trần thuật theo lối nhân quả, mô tả chi tiết, có nhiều nhân vật và đối thoại để đảm bảo cho người đọc có được cảm nhận rằng những điều mà họ đang đọc tương ứng với hiện thực. Ngược lại, siêu hư cấu bắt buộc những người đọc của nó xem xét đến tính giả lập (artifice) của nó; nó phá vỡ ảo tượng mà hư cấu mang lại lối vào trực tiếp về phía “thế giới hiện thực”. Các thủ pháp của siêu hư cấu bao gồm những sự mở đầu và kết thúc bàn luận về bản chất của sự mở đầu và kết thúc của một câu chuyện; sự xuất hiện của tác giả như là một nhân vật (người có thể thảo luận về quá trình viết ra câu chuyện); và sự tương đối hóa bởi các nhân vật mà chúng đơn thuần chỉ là các nhân vật. Siêu hư cấu thường gắn kết rất chặt chẽ với văn học hậu hiện đại cuối thế kỷ XX, và thường được hiểu như được thúc đẩy bởi một sự nhận thức về những khiếm khuyết của hư cấu theo lối hiện thực chủ nghĩa. Ví dụ, tiểu thuyết siêu hư cấu tưởng niệm chiến tranh thế giới thứ hai của Kurt Vonnegut Lò mổ số 5 (19967) gợi ý rằng hư cấu theo lối hiện thực chủ nghĩa là không thỏa đáng để nói về chiến tranh bởi vì nó luôn mang lại trật tự và ý nghĩa cho điều gì đó mà trên thực tế là vô nghĩa. Tuy nhiên, siêu hư cấu, chắc hẳn có trước sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại. Tiểu thuyết phản tư của Lawrence Sterne Tristram Shandy (1760-7) vẫn là một trong số những ví dụ nổi tiếng nhất.”

2. William H. Gass (1970) Fiction and the Figures of Life, New York: Alfred A. Knopf, trang 24-25.

3. Patricia Waugh (1984) metafiction - The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London & New York: Routledge, trang 2.

4. Ở đây, siêu hư cấu cũng có thể được hiểu/dịch là siêu truyện (meta-fiction). Tuy nhiên, để có được sự rõ ràng hơn về nó chúng ta cần phải so sánh yếu tố hư cấu của câu chuyện với hoạt động kể chuyện hay còn được gọi là hoạt động trần thuật, cụ thể chúng ta phải xem xét siêu hư cấu với khái niệm đi liền với nó là siêu trần thuật (metanarration). Theo Birgit Neumann và Ansgar Nünning trong bài “metanarration and metafiction”:

“Siêu trần thuật (metanarration) và siêu hư cấu (metafiction) là hai thuật ngữ đặc biệt chỉ những phát biểu tự phản tư (self-reflexive utterances), tức là những bình luận nhắm đến diễn ngôn chứ không phải câu chuyện. Mặc dù chúng có liên quan đến nhau và thường được sử dụng thay thế lẫn nhau, nhưng hai thuật ngữ này lại khác nhau: siêu trần thuật nhắm đến những sự phản tư của người kể chuyện (narrator’s reflections) lên hành động hay quá trình kể chuyện; còn siêu hư cấu thì lại nhắm đến những bình luận về tính hư cấu (fictionality) và/hoặc sự kiến tạo (constructedness) của câu chuyện. Do đó, trong khi tính siêu hư cấu (metafictionality) dùng để chỉ đặc trưng cho việc khai mở tính hư cấu của một câu chuyện thì siêu trần thuật lại nắm bắt những hình thức kể chuyện tự phản tư, ở đó các khía cạnh của sự trần thuật được trình bày theo diễn ngôn trần thuật (narratorial discourse), tức là các phát biểu trần thuật (narrative utterances) về câu chuyện chứ không phải hư cấu về hư cấu [hay chuyện nói về chuyện].”

(Dẫn từ http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/metanarration_and_metafiction).

5. Waugh, sđd, trang 5.

6. Theo Waugh, siêu hư cấu thể hiện một cách rõ ràng các quy ước của chủ nghĩa hiện thực truyền thống, nó không phớt lờ hay từ bỏ chúng; siêu hư cấu không ruồng bỏ thế giới hiện thực để chạy theo những khoái cảm ái kỷ (narcissistic pleasures) của sự tưởng tượng. (Waugh, sđd, trang 18)

7. Phân tích của Waugh về thủ pháp tháo khung chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ những nghiên cứu của Erving Goffman về “frame”, từ này chúng ta có thể dịch ra như là bộ khung, sự đóng khung, cơ cấu hay khuôn khổ. Theo Goffman, bộ khung là sự tổ chức của kinh nghiệm (organization of experience), và Waugh áp dụng cách nhìn này vào trường hợp tiểu thuyết, do đó, bộ khung của tiểu thuyết chính là sự tổ chức của các quy ước có tính hình thức của tiểu thuyết (formal conventional organization of novels). (Waugh, sđd, trang 28-34).

8. Detweiler (1976) Games and Play in Modern AmericanLiterature, Contemporary Literature, 17, 1.

9. Waugh cho rằng, khi một ngữ cảnh thay đổi, nếu nó càng bất định thì chính sự thay đổi này càng hoạt động một cách ngầm ẩn như là một bộ khung siêu bình giải (metacommenting frame), tuy nhiên, chẳng thể có một lời siêu bình giải nào rõ ràng cả, cho nên sự tái bối cảnh hóa không chắc sẽ được hiểu một cách đầy đủ, từ đó gây ra một sự mơ hồ nhất định lên trên các mặt phẳng hay các thứ bậc thực tại mà ngữ cảnh câu chuyện hướng đến. (Waugh, sđd, trang 36-37).

10. Huizinga (1949) Homo Ludens. R. F. C. Hull dịch Anh, London, trang 34-5.

11. Waugh, sđd, trang 64.

12. Waugh cho rằng, giễu nhại về một hình thức hay một kiểu mẫu văn học cũ thể hiện rõ những mối tương quan của kiểu mẫu văn học đó với bối cảnh lịch sử của nó, và thông qua sự thiết lập ngữ cảnh giải thân thuộc (defamiliarizing contextualization) của nó ở thời điểm lịch sử hiện tại mà kiểu mẫu văn học đó đã thay đổi, cho nên, việc giễu nhại về một kiểu mẫu văn học cũ làm biến đổi mối quan hệ giữa quy ước văn học và những kiểu mẫu văn hóa lịch sử dẫn đến một sự thay đổi trong toàn bộ hệ thống của các quan hệ. (Waugh, sđd, trang 66).

13. Theo Waugh, sự mô tả một đối tượng ở trong hư cấu đồng thời là sự sáng tạo nên đối tượng đó, mọi hư cấu đều phải kiến tạo nên một ngữ cảnh (context) đồng thời với việc kiến tạo nên một văn bản (text), siêu hư cấu, trong việc thực hiện chức năng của nó đồng thời vừa tạo ra một ngữ cảnh vừa tạo ra một văn bản, điều này được Waugh đặt tên là nghịch lý sáng tạo/mô tả. Xem thêm Waugh, sđd, trang 88.

14. Waugh, sđd, trang 90.

15. Waugh, sđd, trang 104.

16. Todorov (1973), The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre [Cái huyền ảo: Một tiếp cận theo hướng cấu trúc vào thể loại văn học]. Richard Howard dịch Anh. Cleveland, Ohio, trang 10.

17. Ở đây, Waugh chịu ảnh hưởng quan niệm “trò chơi ngôn ngữ” của Wittgenstein, khi Waugh cho rằng, các tiểu thuyết siêu hư cấu thực hiện chức năng của mình thông qua một sự giải ngữ cảnh hóa triệt để (radical decontextualization). Chúng phủ nhận cách đọc tuyến tính của người đọc, bác bỏ lối giải thích theo hướng tự nhiên và kể cả lối giải thích muốn tát cạn toàn bộ ý nghĩa của câu chuyện. Ở các tiểu thuyết siêu hư cấu, logic của đời sống thường nhật được thay thế bởi sự mâu thuẫn và tính bất liên tục, chúng tiến hành thay đổi triệt để ngữ cảnh và đưa ra gợi ý rằng, thực tại cũng như hư cấu đều là một trò chơi cùng với từ ngữ. (Waugh, sđd, trang 137).

18. Waugh, sđd, trang 143-44.

: Huỳnh Như Phương; Lý luận và phê bình văn học; 01 Tháng 8 2018

Đổi mới tư duy lý luận trong khoa nghiên cứu văn học ở Việt Nam từ 1986 đến nay

Kể từ khi bắt đầu công cuộc đổi mới đất nước năm 1986, cũng sắp gần 30 chẵn. Giữa hai mốc lịch sử 1975 - 1986 là hai cuộc chiến tranh biên giới, chính sách cấm vận của Mỹ, những trì trệ của nền kinh tế tập trung quan liêu: thời hậu chiến đã chứng kiến biết bao khó khăn, gian khổ của đất nước.

Dù sao, thời gian đó cũng tạo điều kiện cho sức sáng tạo của dân tộc được phục hồi trong xây dựng kinh tế và văn hóa. Riêng trong lĩnh vực văn học, có thể nói đến một bước ngoặt về tư duy lý luận thể hiện trong hoạt động nghiên cứu, phê bình, có tác động tích cực đến sáng tác, thưởng ngoạn và tiếp nhận từ 1986 đến nay.

Dưới đây là một số suy nghĩ bước đầu về chủ đề này, giới hạn ở những phương diện trong sự nghiệp đổi mới tư duy lý luận văn học, với những thành tựu và hạn chế của nó.

Ảnh: Internet

Lý luận văn học không thể tách rời lịch sử sáng tác, nghiên cứu và phê bình văn học. Lấy dẫn chứng từ thực tiễn hoạt động văn học, có thể nhận diện bước ngoặt về tư duy lý luận diễn ra trong đời sống văn học qua ba phương diện sau đây:

1. Sự đổi mới tư duy trong quan niệm và thái độ đối với di sản văn nghệ quá khứ, đặc biệt là văn học quốc ngữ trước Cách mạng Tháng Tám

Thành tựu nổi bật nhất của khoa nghiên cứu văn học thời kỳ Đổi mới là việc đánh giá công bằng đối với các hiện tượng văn học (khuynh hướng, trào lưu, tác gia, tác phẩm) trong quá khứ. Trước đây, một mặt, do hoàn cảnh chiến tranh, hai miền chia cắt, các nhà nghiên cứu chưa có điều kiện bao quát tư liệu văn học sử, nên bản đồ văn học dân tộc còn nhiều mảng trống. Mặt khác, bị chi phối nặng nề bởi cái nhìn ý thức hệ, việc phân tích và đánh giá văn học có khi rơi vào phiến diện, suy diễn về chính trị. Sau chiến tranh, đời sống văn học từng bước trở lại bình thường, học giới điềm tĩnh nhìn lại di sản văn học với tinh thần khoan hòa, “gạn đục khơi trong”, nhờ đó nhiều giá trị văn hóa và văn học được phục hồi, được khẳng định giá trị.

Không gian văn học mở rộng, đối tượng của khoa nghiên cứu văn học cũng mở ra nhiều bình diện. Văn nghệ dân gian người Việt và các tộc người thiểu số cả ba miền được tiếp cận từ góc độ folklore học và từ lý thuyết về bối cảnh. Những dự án sưu tầm và khảo sát văn nghệ dân gian được triển khai một cách hệ thống và được Nhà nước đầu tư về kinh phí đem lại kết quả là những bộ sách công phu, bề thế về các thể loại: ca dao, dân ca, hò vè, truyện cổ tích, thần thoại, truyền thuyết, sử thi…

Nghiên cứu, bình luận về mười thế kỷ văn học viết của dân tộc, từ thế kỷ thứ 10 đến thế kỷ 19, là một thành tựu không thể phủ nhận của giới nghiên cứu hai miền Nam Bắc trong hoàn cảnh khó khăn thời chiến tranh, tiêu biểu là những bộ lịch sử văn học của nhóm Lê Quý Đôn, của các nhà giáo ở Đại học Tổng hợp và Đại học Sư phạm Hà Nội, của Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Phạm Văn Diêu ở miền Nam. Kế thừa những thành tựu đó, sau ngày hòa bình, nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu về văn học cổ điển lần lượt xuất hiện, tiêu biểu là bộ Thơ văn Lý Trần và những chuyên khảo về Truyện Kiều của Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Đặng Thanh Lê…

Văn học chữ quốc ngữ thế kỷ 20 đã trở thành đề tài thu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu. Nhiều hiện tượng văn học được đánh giá lại một cách thỏa đáng: phong trào Thơ Mới, Tự Lực văn đoàn, các tác gia Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương, Hàn Mặc Tử, Bích Khê… Đối với một số trường hợp phức tạp và gay cấn hơn, tuy chưa có sự đồng thuận rộng rãi trong sự đánh giá của dư luận, nhưng tác phẩm của họ cũng được tái bản làm tư liệu sử dụng trong và ngoài nhà trường: Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Trần Trọng Kim, Trương Tửu Nguyễn Bách Khoa, Trần Dần, Lê Đạt…

Khắc phục những hạn chế về tư liệu, từ thời Đổi mới đến nay, giới nghiên cứu Việt Nam đã có sự quan tâm thích đáng đối với đời sống văn học vùng Nam Bộ với những tác gia, tác phẩm, sự kiện và vấn đề của nó. Nhờ vận dụng những lý thuyết và phương pháp tiếp cận mới, nhờ khai thác những nguồn tài liệu được cập nhật, nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra những nhận định khách quan và toàn diện về văn học ở vùng đất này. Tập hợp những kết quả nghiên cứu đó theo một hệ thống nhất định sẽ cung cấp một bức tranh hoàn chỉnh về văn học Nam Bộ; đồng thời giới thiệu và trình bày những bước tiến của giới khoa học xã hội và nhân văn trên địa bàn này. Bên cạnh những cuốn sách được tái bản của Bằng Giang, Bùi Đức Tịnh, Nguyễn Khuê…, có những công trình mới được biên soạn và ra mắt bạn đọc của Nguyễn Văn Trung, Hoàng Như Mai, Nguyễn Kim Anh, Võ Văn Nhơn, Đoàn Lê Giang, Cao Xuân Mỹ… Có thể nói, đó là những nỗ lực âm thầm mà kiên trì, bền bỉ mấy chục năm qua của nhiều nhà sưu tầm, nghiên cứu đã góp từng “mảnh vụn” để lấp đầy những khoảng trống, tái tạo và hoàn chỉnh bản đồ văn học sử nước Việt.

Trong phạm vi nghiên cứu văn học hiện đại, việc nhìn lại phong trào Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn có lẽ đã diễn ra trong một quy mô rộng lớn nhất. Tính từ khi tiểu luận Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ và bài thơ Tình già của Phan Khôi được công bố trên Tập văn mùa xuân, phụ san của Báo Đông Tây Xuân Nhâm Thâm 1932, và trên báo Phụ Nữ tân văn ngày 10/3/1932, phong trào Thơ Mới ra đời đến nay đã hơn 80 năm. Tính từ khi Nhất Linh Nguyễn Tường Tam làm giám đốc tuần báo Phong Hóa vào ngày 22/9/1932, chuẩn bị cho sự ra đời của Tự Lực văn đoàn sau đó, hơn 80 năm cũng đã trôi qua. Thời gian gần đây, một số cơ quan nghiên cứu và giảng dạy văn học trân trọng kỷ niệm hai sự kiện văn học có ảnh hưởng quan trọng đến tiến trình hiện đại hóa văn học nước ta.

Là sản phẩm của lịch sử và văn hóa Việt Nam, chịu ảnh hưởng bởi những biến động chính trị, xã hội, kinh tế trong tám thập niên vừa qua, hai hiện tượng văn học nói trên đã trải qua những chặng đường gập ghềnh trong sự tiếp nhận, thưởng thức và đánh giá. Trong những hoàn cảnh cực đoan, có lúc Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn đã bị xem là những hiện tượng văn học suy đồi, tiêu cực, thậm chí có hại cho việc giáo dục đạo đức và thẩm mỹ.

Đường lối Đổi mới xã hội và văn hóa, văn học khởi xướng từ năm 1986 đã góp phần cứu vớt số phận của hai trào lưu văn học này, “chiêu tuyết” cho nó và từng bước đưa nó trở lại với đời sống. Những thi phẩm công bố trước 1945 của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Huy Thông, Chế Lan Viên, Anh Thơ, Vũ Hoàng Chương, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Bích Khê, Hồ Dzếnh, Đoàn Phú Tứ, Nam Trân, Phạm Hầu, Xuân Tâm, Đinh Hùng… lần lượt được in lại với số lượng lớn. Truyện ngắn, tiểu thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Trần Tiêu… cũng được tái bản và phát hành rộng rãi, chứ không phải là tài liệu hạn chế trong thư viện chỉ dành cho một số ít nhà nghiên cứu tiếp xúc mà thôi. Một số bài thơ hay của văn học lãng mạn được đưa vào các tuyển tập, được bình giảng trong sách giáo khoa trung học, được chọn làm đề thi tú tài và đại học. Hầu hết các nhà thơ, nhà văn nói trên cùng tác phẩm của họ được khảo sát trong các tiểu luận, luận văn, luận án ở nhà trường đại học.

Có thể nói một trong những thành tựu lớn nhất của khoa nghiên cứu, phê bình văn học thời kỳ Đổi mới là việc phân tích, nhận thức lại những hiện tượng văn học quá khứ đã từng bị đánh giá bất công, từ đó đi đến nhận định khách quan và xác lập cho nó vị trí xứng đáng trong văn học sử. Những nhận xét thỏa đáng về các hiện tượng văn học ấy của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan trước 1945 và của những nhà nghiên cứu ở miền Nam trước 1975 như Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Đặng Tiến, Lê Huy Oanh, Bùi Đức Tịnh… được thừa nhận. Một số nhà nghiên cứu từng nặng lời với Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn trước đây cũng thay đổi cách nhìn. Đặc biệt, từ cuối những năm 80 thế kỷ trước đến nay, nhiều công trình cá nhân và tập thể đã được biên soạn trong tinh thần khoa học, giúp người đọc cảm và hiểu sâu hơn những tác gia, tác phẩm của một giai đoạn văn học phát triển mạnh mẽ vào những năm 1932 - 1945. Có thể kể ở đây một số cuốn sách tiêu biểu: Thơ Mới - những bước thăng trầm và Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam của Lê Đình Kỵ, Mắt thơ của Đỗ Lai Thúy, Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa… của Vương Trí Nhàn, Về Tự Lực văn đoàn của Nguyễn Trác và Đái Xuân Ninh, Tự Lực văn đoàn - con người và văn chương của Phan Cự Đệ, Tự Lực văn đoàn - trào lưu và tác giả của Hà Minh Đức, Ba đỉnh cao Thơ Mới của Chu Văn Sơn, Giọng điệu trong Thơ Mới của Nguyễn Đăng Điệp, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca do Huy Cận và Hà Minh Đức chủ biên, đặc biệt là hai bộ sách nghiên cứu về các tác gia của Hà Minh Đức và Vu Gia…

Những công trình nghiên cứu đa dạng và đa diện về phong trào Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn cho thấy đây là những hiện tượng “một đi không trở lại” trong lịch sử văn học dân tộc, có giá trị đích thực và sức sống dài lâu, còn có thể được tiếp tục khám phá. Bằng chứng là dưới ánh sáng của thi pháp học, phong cách học, lý thuyết tiếp nhận, văn bản Thơ Mới và văn xuôi Tự Lực văn đoàn bộc lộ vẻ đẹp và sự phong phú của nó, đồng thời cho thấy tiếng vang của nó còn ngân xa trong lòng các thế hệ văn thi sĩ và độc giả đến sau.

Tuy nhiên, mọi hiện tượng văn học đều có những giới hạn lịch sử của nó. Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn cũng không là ngoại lệ. Kỷ niệm hai sự kiện văn học này không phải là dịp để tôn vinh những khuôn mẫu không hề bị vượt qua mà quan trọng hơn là rút ra những bài học cho những cách tân hôm nay. Thời đại mới, con người mới luôn luôn cần những tiếng nói nghệ thuật mới. Trân quý những tiếng nói nghệ thuật cũ không có nghĩa là mãi mãi nằm trong bóng râm và vùng từ trường của nó. Trên thực tế, văn học ở những địa bàn khác nhau của đất nước, từ cuối những năm 50 thế kỷ trước đến nay, đã có những bứt phá và đột phá mà có lẽ lúc đương thời những Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ, Xuân Diệu…, dù đầy tài năng, chưa thể hình dung được.

Việc nghiên cứu văn học hiện thực, văn học cách mạng cũng đi vào chiều sâu, có sự kết hợp hài hòa giữa tư tưởng và nghệ thuật. Điều này góp phần quan trọng vào việc nâng cao chất lượng giảng dạy văn học trong nhà trường phổ thông và đại học. Được xem là “người bạn đường” của văn học cách mạng, văn học hiện thực phê phán từ lâu đã được khoa nghiên cứu văn học mác-xít đề cao. Sau 1975, với những phương pháp tiếp cận mới, những nhà nghiên cứu nước ta tiếp tục đi sâu khám phá thế giới nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa trong tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyên Hồng… Ngoài hàng trăm bài báo trên các tạp chí, có thể kể những cuốn sách công phu đã ra mắt: Tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan của Lê Thị Đức Hạnh, Nghĩ tiếp về Nam Cao của Phong Lê, Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao và Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ 20 của Trần Đăng Xuyền, Vũ Trọng Phụng - hôm qua và hôm nay của Trần Hữu Tá, Vũ Trọng Phụng - tài năng và sự thật của Nguyễn Hoành Khung và Lại Nguyên Ân…

Làm nền tảng cho những công trình trên đây là việc hệ thống hóa, bổ sung nguồn văn liệu từ những phát hiện mới ở những thư viện tư nhân và công cộng, trong nước và ngoài nước, góp phần hoành chỉnh dần khuôn mặt văn học dân tộc trên cả các bình diện trào lưu, tác gia, thể loại… Thành tựu nổi bật của công việc này là những công trình tập hợp và tuyển chọn tác phẩm theo thể loại như Thơ Mới 1932 - 1945 của Lại Nguyên Ân, Tuyển tập văn xuôi lãng mạn Việt Nam của Nguyễn Hoành Khung, Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam và Tranh luận văn nghệ thế kỷ 20 của Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Nguyễn Tuân - Toàn tập của Nguyễn Đăng Mạnh, Tản văn Việt Nam hiện đại của Lê Trà My, Truyện ngắn Nam Phong của Nguyễn Đình Hảo, Trương Tửu - Tuyển tập nghiên cứu văn hóa của Nguyễn Hữu Sơn… Công tác giảng dạy văn học trong nhà trường chịu ơn những công trình này qua việc nâng cao chất lượng đào tạo và cho ra đời hàng trăm luận án tiến sĩ, hàng ngàn luận văn thạc sĩ nghiên cứu về văn học Việt Nam hiện đại.

Có thể nói chưa bao giờ không khí đổi mới gây ra được nguồn cảm hứng lớn cho việc nghiên cứu và giảng dạy văn học hiện đại như giai đoạn sau 1986. Chỉ riêng lĩnh vực lịch sử phê bình văn học trước 1945 đã được khảo sát và soi chiếu kỹ lưỡng qua những công trình đã xuất bản của Mã Giang Lân, Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Nguyễn Thị Thanh Xuân, Trần Mạnh Tiến, Trần Thị Việt Trung, Trịnh Bá Đĩnh (chủ biên)… Việc nghiên cứu văn học giai đoạn này còn có sự cộng hưởng, chia sẻ từ một số nhà nghiên cứu ở hải ngoại mà sự đánh giá đối với văn học lãng mạn cũng như văn học hiện thực không có khoảng cách quá lớn với học giới trong nước: có thể nhận ra điều đó qua đóng góp không chỉ của Đặng Tiến, Phạm Đán Bình, Nguyễn Vy Khanh… mà cả của Anatoly Sokolov (Nga), Peter Zinoman (Mỹ)… Nhìn chung, thành tựu nghiên cứu lịch sử văn học vừa cho thấy sự đổi mới trong tư duy khoa học, vừa cho thấy khả năng hợp tác của giới nghiên cứu về đề tài Việt Nam.

2. Sự đổi mới tư duy lý luận thể hiện rõ qua việc dịch thuật, giới thiệu, quảng bá những trào lưu tư tưởng mỹ học và lý luận văn học nước ngoài vào Việt Nam.

Trong bước đầu đổi mới tư duy lý luận văn học nghệ thuật, giới nghiên cứu Việt Nam nhận thấy, cùng với việc đổi mới hệ thống lý luận văn học mác- xít, đời sống học thuật có nhu cầu nhìn lại và lý giải thật thỏa đáng những vấn đề căn bản của nguyên lý văn học. Một số vấn đề lý luận văn học phức tạp, thông qua những cuộc thảo luận và tranh luận, nhiều khi không kém phần gay gắt, được tiếp cận toàn diện, tinh tế và thuyết phục hơn: văn nghệ và chính trị, văn nghệ và đạo đức, chức năng của văn nghệ, nội dung và hình thức… Sự va chạm và xung đột tư tưởng ở đây là không tránh khỏi và không dễ tìm được sự đồng thuận một sớm một chiều, nhưng chắc chắn đời sống học thuật sẽ có cách điều chỉnh theo tinh thần biện chứng.

Bên cạnh việc tiếp tục truyền bá những công trình lý luận văn nghệ mác- xít, nhiều công trình lý luận ở phương Tây cũng được giới thiệu. Diện khảo sát của giới lý luận nước ta được mở rộng: phong cách học, thi pháp học, tự sự học, ký hiệu học, phân tâm học, văn học so sánh, tiếp nhận văn học…

Công lao này trước hết thuộc về những nhà nghiên cứu, phê bình có thiên hướng lý luận. Họ thường đề xuất và giải quyết những vấn đề lý luận từ thực tiễn văn học Việt Nam hay giới thiệu, phổ biến những trào lưu tư tưởng mỹ học và lý luận văn học nước ngoài vào Việt Nam. Đó là những nhà giáo ở đại học và các nhà nghiên cứu ở các Viện Văn học, Viện Nghiên cứu nghệ thuật, Viện Thông tin khoa học xã hội…: Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Ngọc Hiến, Phan Ngọc, Nguyễn Văn Hạnh, Đình Quang, Phương Lựu, Phùng Văn Tửu, Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào, Đặng Thị Hạnh, Lê Huy Tiêu, Nguyễn Nghĩa Trọng, Trần Đình Sử, Lê Ngọc Trà, Phạm Vĩnh Cư, Nguyễn Trường Lịch, Trần Duy Châu, Phan Hồng Giang, Lã Nguyên, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Lê Sơn, Nguyễn Minh, Nguyễn Quân, Lộc Phương Thủy, Trần Nho Thìn, Trần Ngọc Vương, Lê Nguyên Cẩn, Trương Đăng Dung, Lưu Liên, Đỗ Lai Thúy, Nguyễn Văn Dân, Đào Tuấn Ảnh, Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Đăng Điệp, Trịnh Bá Đĩnh, Từ Thị Loan, Lê Phong Tuyết, Lê Lưu Oanh, Nguyễn Thị Minh Thái, Bích Thu, Tôn Thảo Miên, Phạm Xuân Nguyên, Nhật Chiêu, Nguyễn Thị Thanh Xuân, Lê Huy Bắc, Nguyễn Hòa, Đoàn Đức Phương, Phạm Thành Hưng, Ngô Tự Lập, Lý Hoài Thu, Trần Hinh, Nguyễn Thị Bình, Đỗ Hải Phong, Phạm Xuân Thạch, Trần Hải Yến, Nguyễn Nam, Phan Thu Hiền, Trần Thị Phương Phương, Cao Kim Lan, Bửu Nam, Phạm Phú Phong, Hồ Thế Hà, Trần Thái Học, Nguyễn Thị Bích Hải, Nguyễn Thành, Trần Huyền Sâm, Phùng Ngọc Kiên, Cao Việt Dũng, Trần Văn Toàn, Nguyễn Phương Ngọc… Về phía giới sáng tác, tham gia vào công việc này có thể kể: Nguyên Ngọc, Hoàng Hưng, Dương Tường, Inrasara… Danh sách này, chắc chắn không đầy đủ, cho thấy sự quan tâm của giới nghiên cứu rộng rãi đến mức nào. Họ góp phần thổi một làn gió mới vào đời sống lý luận - phê bình văn học khi đề xuất vận dụng các lý thuyết và phương pháp hiện đại để soi sáng những vấn đề và hiện tượng văn nghệ Việt Nam: vấn đề ký hiệu trong nghệ thuật sân khấu truyền thống, vấn đề thi pháp Truyện Kiều, so sánh văn học Việt Nam và nước ngoài, tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hóa học, tinh thần hậu hiện đại và chủ nghĩa nữ quyền trong sáng tác của một số nhà văn đương đại…

Một cách công bằng, phải ghi nhận rằng một số lý thuyết và phương pháp văn học như thi học, phân tâm học, chủ nghĩa cấu trúc, văn học so sánh, tiếp nhận văn học… từng được du nhập và giới thiệu ở miền Nam trước 1975, qua nỗ lực của Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Ngọc Ninh, Bùi Hữu Sủng, Lê Tuyên, Bửu Ý, Nguyên Sa, Vũ Đình Lưu, Đỗ Khánh Hoan, Đỗ Long Vân, Lê Thanh Hoàng Dân… Tuy nhiên, việc giới thiệu đó chủ yếu dừng lại ở bình diện lý thuyết, còn việc vận dụng mới ở bước đầu nên chưa có nhiều thành tựu. Phải đợi đến khi đất nước thống nhất và đổi mới, chúng ta mới thấy những công trình bề thế về thi pháp học, văn học so sánh, tiếp nhận văn học…

Điều thú vị là đời sống lý luận - phê bình đã chứng kiến một sự gặp gỡ có ý nghĩa tích hợp. Trước năm 1975, nếu thế mạnh của các nhà nghiên cứu miền Bắc là ảnh hưởng của lý thuyết mác-xít, thì sở trường của các nhà nghiên cứu miền Nam là ảnh hưởng của các lý thuyết phương Tây. Từ khi đất nước thống nhất, tinh hoa lý luận và sáng tác văn học từ nhiều chân trời thế giới được chọn lọc, tiếp thu và khai thác đa dạng. Giới nghiên cứu được hình thành không chỉ từ những thế hệ được đào tạo ở các nước xã hội chủ nghĩa mà còn từ một số nước Âu - Mỹ. Chính vì vậy mà chưa bao giờ tư duy lý luận văn học nghệ thuật Việt Nam đứng trước viễn cảnh hội nhập và hiện đại hóa rộng rãi như hiện nay.

Có thể nói, trong ba thập niên qua, việc nghiên cứu và giảng dạy các trào lưu tư tưởng lý luận văn nghệ trên thế giới đã có một bước tiến khá dài. Tuy nhiên, thành tựu về mặt này diễn ra trên bề rộng hơn là chiều sâu, ít nhiều mang tính chất tự phát, chiều theo những nhu cầu thời thượng và sự vận dụng có khi khiên cưỡng. Một nền lý luận văn học phát triển toàn diện cần có sự cân đối trong tiếp nhận tư tưởng phương Đông và phương Tây, đồng thời sự tiếp nhận đó cần diễn ra trên cơ sở một nội lực vững mạnh của tinh thần dân tộc.

3. Một phương diện của đổi mới tư duy lý luận là thái độ và cung cách nhận diện tiến trình văn học thời kỳ đổi mới, thông qua việc đánh giá những hiện tượng có ý nghĩa thời sự

Thực tiễn sáng tác văn học thời hậu chiến đã cho thấy sự nở rộ của nhiều khuynh hướng và phong cách trong việc thể hiện những đề tài khác nhau: lịch sử dân tộc, kháng chiến và cách mạng, xây dựng và cải cách xã hội, số phận con người, tình yêu đôi lứa… Như một “mỹ học đang vận động”, lý luận - phê bình không thể đứng ngoài tiến trình văn học, không thể bàng quan với những hiện tượng mới của sáng tác văn học.

Diện mạo của phê bình văn học thời kỳ này gắn liền với những nhà phê bình bám sát vào đời sống văn học đương đại, thường xuyên có ý kiến về những tác phẩm mới, những tác giả trẻ. Họ có ý hướng trở thành nhà phê bình chuyên nghiệp và có đóng góp vào việc nhận diện tiến trình văn học thời kỳ Đổi mới. Họ chính là người của “cái hôm nay, cái hôm nay ngổn ngang, bề bộn” như cách nói của Nguyễn Khải. Viết về cái đương thời, họ đối diện với những vấn đề nóng bỏng, gây tranh cãi và không ngại bộc lộ chủ kiến nên không tránh khỏi va chạm.

Đời sống văn học sau 1975 đã chứng kiến những cuộc thảo luận về tác phẩm của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Quang Thiều, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Mai Văn Phấn…, thu hút sự quan tâm của nhiều cây bút lý luận - phê bình thuộc nhiều thế hệ khác nhau. Trong khi tiếng nói của thế hệ những nhà phê bình hình thành trong thời kỳ chiến tranh vẫn phát huy tác dụng, thì tiếng nói của các thế hệ trẻ hơn, xuất hiện sau chiến tranh hay sau thời kỳ Đổi mới cũng từng bước khẳng định. Một số nhà nghiên cứu cao niên trước đây chỉ chuyên tâm đến văn học nước ngoài, nhờ không khí hào hứng của công cuộc đổi mới, đã bước vào lĩnh vực phê bình văn học Việt Nam với sự nồng nhiệt và khám phá riêng: Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Ngọc Hiến, Đặng Anh Đào…

Nói đến những nhà phê bình thời Đổi mới, xin nhắc ở đây một gương mặt nữ đáng quý là Thiếu Mai. Nhiều năm liền phụ trách biên tập trang lý luận - phê bình của báo Văn Nghệ, Thiếu Mai là người phát hiện, ủng hộ và cổ vũ nhiều cây bút phê bình trẻ. Trước khi từ trần, bà chỉ in hai tập sách: Thơ - những gương mặt và Hái giữa đôi bờ với giọng văn từ tốn, điềm đạm, có lý có tình. Thiếu Mai là nhà phê bình không bao giờ phản bội lại lý tưởng đổi mới và không bao giờ viết bất cứ điều gì gây bất lợi cho sự phát triển của văn học.

Nhìn lại hoạt động phê bình thời Đổi mới, cũng phải thẳng thắn nhìn nhận những thiếu sót của nó: hiện tượng bỏ cuộc của những nhà phê bình không bền chí, sự đánh giá thiên lệch, phiến diện, thiếu khách quan và thái độ quy chụp ác ý giữa những người đồng nghiệp.

4. Kết luận

Như vậy, qua hoạt động nghiên cứu văn học sử, hoạt động giới thiệu và vận dụng lý thuyết văn nghệ nước ngoài và hoạt động phê bình văn học thời hậu chiến, có thể nhận diện bước ngoặt về tư duy lý luận văn học nghệ thuật ở Việt Nam trong sự nghiệp Đổi mới. Sự đổi mới tư duy lý luận không nằm ngoài thực tiễn văn học và cần được lý giải trên nền thực tiễn đó. Điều quan trọng ở đây là cần phải đúc kết thực chất bước ngoặt của sự đổi mới đó là gì, nói cách khác, đâu là những điểm căn cốt về lý luận của sự đổi mới này? Chúng tôi xin tạm khái quát qua những kết luận sau đây:

Một, sự đổi mới tư duy lý luận văn học thể hiện qua việc kết hợp hài hòa và biện chứng giữa yêu cầu về tính dân tộc và tính nhân loại, vấn đề số phận cộng đồng và số phận cá nhân.

Trong hoàn cảnh chiến tranh vệ quốc, lý luận văn nghệ đề cao tính dân tộc, chủ nghĩa yêu nước, coi trọng số phận cộng đồng là chính đáng. Trong điều kiện hòa bình và xây dựng xã hội mới, công bằng, dân chủ, văn minh, vấn đề tính nhân loại, số phận cá nhân, tự do và hạnh phúc con người trở nên bức thiết. Lý luận văn học thời Đổi mới quan tâm đến phương diện nhân học của văn học, đề cao chủ nghĩa nhân văn, giá trị nhân bản trong văn học. Vấn đề không phải là đề cao mặt này để hạ thấp mặt khác, mà là tạo nên sự kết hợp hài hòa, nhuần nhị và biện chứng để cho thấy sức sống và sự phát triển của văn học dân tộc trong thời đại mới.

Hai, sự đổi mới tư duy lý luận văn nghệ thể hiện qua việc kết hợp hài hòa giữa truyền thống và cách tân.

Sự vận động và phát triển của văn học bao giờ cũng đặt nền tảng trên sự kết hợp những yếu tố ổn định và biến đổi, truyền thống và cách tân. Từng hiện tượng văn học cụ thể (khuynh hướng, trào lưu, trường phái, tác phẩm…) có thể thiên về yếu tố này hay yếu tố kia, nhưng cả một nền văn học, một tiến trình văn học thì cần đến cả hai.

Cách tân văn học không phải từ hư vô mà xuất phát từ truyền thống, nhằm bổ sung, cải biến hay làm mới truyền thống. Có cách tân về nội dung và cách tân về hình thức. Văn học nói riêng, văn hóa nói chung, là chuyện trăm năm chứ không phải là chuyện ngày một ngày hai trước mắt. Truyền thống là sự có mặt của quá khứ trong hiện tại và tương lai. Còn cách tân là mầm mống của tương lai trong hiện tại, nó tác động đến cả cách nhìn và tiếp thu của con người đương đại với quá khứ.

Quy luật kế thừa và đổi mới luôn luôn hành chức trong quá trình vận động và phát triển của văn học. Không thể kế thừa đích thực nếu không đồng thời tiến hành đổi mới; cũng không thể đổi mới thành công nếu xem nhẹ, thậm chí phủ nhận sự kế thừa. Không có quỹ thừa kế thì tiến trình văn học không thể phát triển được, sự đổi mới cũng không thể triển khai được. Kinh nghiệm cho thấy mọi sự phủ định tuyệt đối, không tính đến sự kế thừa, sẽ dẫn đến thất bại. Những phủ định, nếu có, cũng là nhằm hướng đến sự chuẩn bị để sáng tạo những giá trị mới. Trái lại, không đổi mới, thì truyền thống chỉ là một thứ vốn cố định bị đóng băng, đông cứng.

Ba, sự đổi mới tư duy lý luận văn nghệ thể hiện qua việc kết hợp hài hòa giữa nhân tố tư tưởng và nhân tố nghệ thuật.

Trong đời sống văn nghệ trước 1975, không phải lý luận văn nghệ xem nhẹ tính nghệ thuật hay vai trò của hình thức. Nhưng trong thực tiễn sáng tác và phê bình thời kỳ đó, vị trí ưu tiên vẫn thường dành cho nội dung tư tưởng, cho thế giới quan. Hoàn cảnh sau chiến tranh tạo điều kiện để người làm văn học đầu tư cho chất lượng nghệ thuật, hoàn thiện nội dung và hình thức như một thể thống nhất, thể hiện chức năng thẩm mỹ của thông điệp. Đó là tiền đề cho sự ra đời của những phong cách độc đáo và đa dạng. Không phải ngẫu nhiên mà đời sống lý luận văn học đã chứng kiến giới nghiên cứu hướng về tìm hiểu hình thức luận, thi pháp học, phong cách học, ký hiệu học… Nếu không bị lạm dụng, kinh nghiệm của các khuynh hướng này có thể làm phong phú hoạt động văn học và nâng cao chất lượng cả trên bình diện nghiên cứu, phê bình lẫn trên bình diện sáng tác.

Bốn, sự đổi mới tư duy lý luận văn nghệ thể hiện qua sự tương tác và kết hợp hài hòa vai trò của chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận trong môi trường văn học.

Tư duy lý luận văn học truyền thống coi trọng yếu tố bối cảnh được quy chiếu và yếu tố biểu hiện của nhà văn. Tư duy lý luận văn học hiện đại đề cao yếu tố thông điệp, ngôn ngữ thi ca, mã nghệ thuật và đặc biệt là vai trò của người đọc. Quá trình sáng tạo và quá trình tiếp nhận cùng trong một mối quan hệ hỗ tương của tiến trình văn học. Nhà văn và người đọc đều giữ vai trò chủ động trong việc xây dựng một nền văn học mới. Trong tinh thần đó, lý luận văn học thời Đổi mới khẳng định tính chất đồng sáng tạo trong hoạt động tiếp nhận. Lý thuyết tiếp nhận, phê bình phản hồi - độc giả ngày càng được quan tâm, giúp khoa văn học lý giải số phận lịch sử của tác phẩm văn học và tính quy luật của sự thưởng thức, cảm thụ cũng như những nhu cầu của công chúng.

Sau 30 năm nhìn lại, không thể phủ nhận rằng công cuộc Đổi mới xã hội và đổi mới văn nghệ là một sự nghiệp tiến bộ. Trong sự đổi mới đó, có vai trò của đổi mới tư duy lý luận. Nhờ tư duy lý luận ngày càng sâu sắc, tinh tế, nhạy bén mà sáng tác, nghiên cứu, phê bình văn học ngày càng phát triển đa dạng. Ngược lại, đời sống văn học phát triển cũng tác động đến sự phát triển của tư duy lý luận. Sự tiến bộ trong văn học có thể diễn ra dưới hình thái tiệm tiến, từng bước hay nhảy vọt, đột biến. Qua quá trình chuẩn bị và tích tụ lâu dài, bước ngoặt đổi mới tư duy lý luận là một một bước tiến bộ nhảy vọt, góp phần nâng cao vị thế của nền văn học dân tộc.

H.N.P
Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 327/05-2016.

: Nguyễn Văn Trung; Lý luận và phê bình văn học; 16 Tháng 4 2018

Đưa tư tưởng văn học Việt Nam vào diễn đàn tư tưởng văn học thế giới

Tranh minh họa thơ Hồ Xuân Hương

Chúng tôi không phải là những người đầu tiên làm việc này. Nhiều người Việt nam trước chúng tôi đã viết bài bằng tiếng nước ngoài hoặc chính những ngưòi nước ngoài, nhất là những nước vì nhiều lý do lịch sử đã dính líu sâu đậm vào thời cuộc Việt nam như Trung quốc, Pháp, Hoa kỳ, Liên xô. Nhiều người thuộc các quốc gia đó đã viết về lịch sử văn hoá văn học Việt nam.

Có người đưa ra lối nhìn độc đáo trái ngược với lối nhìn quen thuộc. Chẳng hạn M.E.Villard viết bài biên khảo về văn chương An nam, thơ và ca dao dân gian ( Etude Sur la Littérature Annamite, Poésie et Chants Populaires đăng trong tạp chí Excursions et Reconnaissances số 8-1880 in lại năm 1882 impr.du gouvernememnt Saìgòn.) Trong bài này Villard cho rằng Lục văn Tiên là một tác phẩm vô danh và thật là nhầm lẫn nếu gán cho Nguyễn đình Chiễu là tác gỉa vì Nguyễn Ðình Chiểu chỉ là soạn gỉa một bản được sao chép lại theo tiếng Nam Kỳ, còn chính bản gốc Lục Vân Tiên là một anh hùng ca, xuất phát từ thời thượng cổ ở Miền Bắc, sâu sắc về tư tưởng phản ảnh những giá trị nhân loại có tính cách phổ biến, còn về mặt văn chương thì tuyệt vời, trong khi truyện Kiều theo Villard chỉ là phóng tác theo 1 truyện Trung quốc có tính cách của 1 truyện phong tình tương tự truyện Justine của Pháp : "Nguyễn Đình Chiễu là tác giả 1 bản Lục Vân Tiên bằng chữ Nôm, nhưng về xuất xứ Lục Vân Tiên được biết đến ở Bắc Kỳ từ thời thượng cổ có thể do những người hát dạo sáng tác và truyền miệng. Sự kiện đó giải thích tại sao tôi có nhiều bản văn hơi khác nhau."

Rất tiếc tác giả đưa ra những khẳng định như vậy mà không giới thiệu các văn bản khác nhau mà ông nói đang có trong tay. Ước mong có những nhà biên khảo ở Pháp tìm đến gia đình con cháu của ông có thễ giữ những bản Nôm Lục vân Tiên "Xem Nghi Vấn Về Tác Giả Lục Vân Tiên" Nguyễn Văn Trung, báo Khởi Hành số 45 tháng 7-2000 Hoa Kỳ, và Tạp Chí Văn Học Viện Văn Học Hà Nội, tôi chưa tìm ra số báo đã gửi cho tôi.

Những người sống ở miền nam sau 1955 sẻ thú vị nếu được đọc những bài biên khảo gần đây của các nhà nghiên cứu Nga như viện sĩ Riplin, tiến sỹ Niculin và học gỉa người pháp Françoise Correze, Henry Lopes phó tổng giám đốc UNESCO có những bài viết sâu sắc thú vị về Hồ Xuân Hương (theo Mai Quốc Liên, Bàn Lại Chuyện Xuân Hương, Tuần Báo Văn Nghệ, số 7, không ghi được năm tháng). Nhưng cũng thật tiếc nhiều nhà biên khảo về tôn giáo, Phật gíao, Kitô giáo, tín ngưỡng Dân Gian, không lưu tâm đến Việt Nam có người theo đạo Phật, đạo Chúa và có nhiều tín ngưỡng Dân Gian như các nơi khác, chẳng hạn giáo sư Stephen Teiser viết bài : "Ghost And Ancestors In Medieval Chinese Religion : The Yu-lan Pèn Festival Of Morturary Ritual" ( Vong Hồn Và Tổ Tiên Trong Tôn Giáo Trung Quốc Thời Trung Cổ, Lễ Vu Lan Bồn Xét Như Một Nghi Thức Tang Lễ ) đăng trong tạp chí History of Religions, ÐH Chicago số tháng 8-1986. Nhà nghiên cứu nghi thức Kinh Vu Lan Bồn Trung Quốc và các nước Đông Nam Á nhưng không nhắc đến Việt Nam vùng Đông Nam Á như thể Việt Nam không có nhiều người theo đạo Phật.

Ở Việt Nam lễ Vu Lan được tổ chức trọng thể như lễ Phật Đản, có đọc Kinh Vu Lan Bồn bằng chữ Phạn nhưng cũng có Kinh Vu lan phóng tác bằng chữ quốc ngữ theo thể thơ cổ 4 chữ nôm na dễ hiểu. Ðó là phần đóng góp của Phật giáo Việt Nam vào Phật giáo quốc tế. Tìm hiểu rộng hơn, cũng phải ghi nhận trong sách Kinh Công Giáo của một vài địa phận miền Bắc có Kinh Cầu Hồn diễn tả bằng thể thơ bốn chữ cấu trúc lời kinh tương tự Kinh Vu Lan Bồn quốc ngữ. Kinh cầu hồn này khác hẳn Kinh Vực Sâu phóng tác theo ca vịnh Deprofundis bằng tiếng La tinh. Ðó là phần đóng góp của đạo Chúa ở VN vào văn học Công Giáo thế giới.Giáo sư Larissa Tracy làm một luận án tiến sĩ về Women of the Legende : A Selection of Middle English Saints Lives, Dublin xuất bản 2003, nói về ba Thánh Nữ được rút ra từ bộ Golden Legend của Jacobus Voragin sưu tầm và biên soạn từ thế kỷ 13 thời trung cổ cốt truyện của ba thánh nữ này Theodora, Marina,Margaret Pelagia thật giống nhau. Giáo sư sẽ ngạc nhiên nếu được biết ở Việt Nam có truyện Quan Âm Thị Kính trong truyền thống Phật Giáo và cốt truyện này y hệt cốt truyện Ba Thánh Nữ Tây Phương và giáo sư sẽ thích thú hơn nếu được biết thêm một trong ba Thánh nữ thời Trung Cổ Âu Châu Theodora được giới thiệu không phải bằng tiếng La tinh hay các tiếng Âu Châu nhưng bằng chữ Nôm vào thế kỷ 17 do Linh mục Dòng Tên Maiorica, sang giảng đạo ở Việt Nam đã phóng tác một bản nào đó bộ truyện các Thánh của Voragine vì bộ này có nhiều bản văn khác nhau với số lượng truyện nhiều ít khác nhau. Theo Philiphe Bỉnh, một Linh mục VN chết lưu vong ở Bồ Đào Nha thì bản Nôm các Thánh truyện do một Hoà thượng theo đạo Chúa cộng tác chặt chẽ với Maiorica.

Nhà thần học người Ðức nổi tiếng biên khảo một công trình gồm hai tập nguyên bản tiếng Ðức có bản dịch Pháp Văn về Phân Tâm Học và Khoa Chú Giải Eugen Drewermann : Tiefenpsychologie and Exegese, bản dịch tiếng Pháp: Psychanalyse et Exegèse, tome1. La vériré des formes: rêves, mythes, contes, sagas, et légendes. Tome 2. La vérité des œuvres et des paroles, miracles, visions, prophéties, apocalypses, récits, histoires, paraboles. Paris, Seuil 2002 và 2002. Trong bộ biên khảo này, tác giả có ý chứng minh lời Chúa không phải chỉ được mặc khải và truyền đạt trong Kinh Thánh các sách Thần Học mà qua những biểu lộ của tín ngưỡng Dân Gian như các giấc mơ thần thoại truyền thuyết, phép lạ, ngụ ngôn…. Thật tiếc tác giả đã sưu tầm và sử dụng rất nhiều tài liệu về tín ngưỡng Dân Gian của hầu hết các nước thuộc năm châu nhưng không để ý đến Việt Nam mặc dâù Việt Nam có tục thờ kính năm Thánh Mẫu thuộc tín ngưỡng Dân Gian rất phổ biến và từ khi đạo Chúa được đưa vào Việt Nam từ những thế kỷ XVI, XVII, Việt Nam có thêm thánh mẫu Maria, không phải đối tượng của thần học Thánh Mẫu mà là đối tượng của tín ngưỡng Dân Gian qua việc sùng kính các Ðức mẹ La Vang, Bến tre, Trà Kiệu như đức mẹ Lộ Đức, đức mẹ Fatima. Người theo đạo Phật hay chỉ tin tín ngưỡng Dân Gian có thể đến một đền thờ thánh mẫu Liễu Hạnh để xin con cầu tự cũng như người công giáo có thể đến đền thờ đức mẹ La Vang để xin cầu tự. Những sự tích thực ra là những truyền thuyết về Quan Âm Thị Kính của Việt Nam và các Quan Âm Thị Kính của Tây Phương, tạo thành truyện của nhà Chùa và nhà Chúa giống nhau khít khao không thể không làm cho người đọc tìm hiểu tại sao như vậy. Những tìm hiểu bước đầu của chúng tôi đã cho thấy nổi bật lên vấn đề người đàn bà trong kinh thánh, kinh phật và trong các xã hội cổ xưa có người theo đạo Chuá và đạo Phật. Tại sao người đàn bà trong những xã hội đó phải giả trai làm quan để đi thi hay đi tu? Tại sao trước những bỏ vạ cáo gian, người đàn bà lại nhẫn nhục chịu đựng trong thầm lặng cho đến chết mà không thanh minh tự biện hộ và sau cùng tại sao những người trong cộng đoàn nhà Dòng, nhà Chùa lại dễ dàng tin theo những bỏ vạ cáo gian không chịu tìm hiểu và quyết định đuổi người chị em của mình ra khỏi Nhà Dòng nhà Chùa mà để họ nuôi con cho đến chết.

Việc tìm hiểu đưa đến những quan niệm của đạo Chúa về tội lỗi, đền tội và của đạo Phật về luật nhân qủa, những nghiệp chướng của một kiếp người; nhưng cuối cùng giáo lý khác nhau của hai đạo đều đưa đến một thái độ giống nhau trước thử thách.Xin đưa ra một trường hợp khác : Jean Paul Sartre và Hồ Xuân Hương. Người đọc có thể thắc mắc làm sao quan niệm được có một mối liên hệ nào giữa hai tác giả khác nhau về nền văn hóa và sự nghiệp văn học? Trước hết xin thưa chúng tôi đi vào công trình tìm hiểu này là những người đã có một quá khứ hàng mấy chục năm nghiên cứu giảng dạy ở đại học về triết học văn học và đã chỉ nhận ra mối liên hệ giữa hai tác giả kể trên về cuối đời của mình; ngoài ra chúng tôi muốn làm việc này một cách thật nghiêm chỉnh, còn thành công thuyết phục được người đọc hay không là một chuyện khác. Một sự kiện gợi ý cho chúng tôi làm việc nghiên cứu đối chiếu này là báo chí Pháp đã ra những số đặc biệt kỷ niệm 100 năm (1905-2005) ngày sinh của J.P Sartre. Nhân dịp kỷ niệm này người ta nhìn lại cuộc đời sự nghiệp văn học của Sartre và vì chúng tôi đã từng viết, dạy về Sartre mấy chục năm trước đây cũng muốn nhìn lại Sartre trong khuôn khỗ văn học Việt Nam. Sau khi Sartre qua đời 1980 phần lớn những gì ông đã viết về chính trị liên quan đến thời đại của ông bị ám ảnh chi phối bởi chủ nghĩa Mác và phong trào Cộng Sản và thái độ của ông đối với Mác, Cộng Sản có nhiều sai trái lệch hướng lỗi thời nên không được nói tới nữa chỉ còn con người và điều đáng qúy nổi bật là tấm lòng quảng đại hào hiệp của Sartre. Những số tiền lớn ông nhận được về bản quyền, ông không dùng để mua lâu đài, những bức tranh mắc tiền theo nếp sống trưởng gỉa mà ông rất gớm ghét; nhưng bất cứ ai đoàn thể hay phong trào nào đến gõ cửa nhà ông yêu cầu giúp đỡ về tiền bạc đều được như ý. Ði ăn tiệm ông tỏ ra rất hào phóng về tiền (bo). Về già khi chết ông không còn tiền theo lời kể của Bernard Henry Levy trong Le siècle de Sartre. Người ta chỉ chú ý tới các tác phẩm văn học và triết học đặc biệt cuốn L’Être et le Néant khó đọc khó hiểu vì Sartre tạo ra nhiều từ ngữ mới để tìm hiểu cấu trúc của ý thức con người, nhưng đi từ mô tả những thái độ nếp sống hàng ngày của mọi người trong chúng ta. Một mô tả nổi tiếng là về người hầu bàn trong quán cà phê. Bản thân người này không sinh ra là người hầu bàn nhưng anh đã chọn làm nghề này để sinh sống và anh phải đóng vai trò người hầu bàn đúng như ý chủ và khách hàng chờ đợi ở anh (Il joue à être un garçon de café). Thực ra ai củng đóng vai trò nhân vật theo cái nhìn của người khác của xã hội đã qui định nếu không muốn bị mất việc bị chỉ trích chê trách. Do đó con người sống với người khác bị lệ thuộc caí nhìn của người khác để tồn tại không phải được sống theo ước muốn tự do của mình. Nhưng có trường hợp người ta muốn sống đóng vai hai nhân vật để hưởng lợi của cả hai mặc dầu đã lựa chọn đóng vai một nhân vật nhưng lại làm như thể chưa lựa chọn để có thể đóng vai một nhân vật khác. Sartre đã mô tả thái độ gọi là ăn hai mang hay nói theo tiếng pháp jouer sur les deux tableaux . Trong l’Être et Le Néant, Sartre mô tả một người đàn bà có hẹn hò với một người đàn ông. Nàng tính toán nếu không đi thì mất cái thú một buổi hẹn hò; nếu đi có thể phải đi tới quyết định một lựa chọn. Cuối cùng nàng quyết định đi nhưng sẽ làm như thể không quyết định dấn thân với người đàn ông. Ðến chỗ hẹn hò hai người nói chuyện và điều gì phải đến đã đến. Người đàn ông cầm tay người đàn bà. Nếu rút tay ra thì mất thú vị nhưng cứ để tay trong tay người đàn ông thì điều đó có thể biễu lộ một quyết định lựa chọn dấn thân. Người đàn bà không rút tay nhưng lúc đó đưa người đàn ông vào những chuyện trên trời dưới đất như thể cả hai chỉ là hai tâm trí tinh thần không phải hai thân xác với những bàn tay nóng hổi nắm vào nhau. Sở dĩ làm được như vậy vì theo Sartre ý thức con người có khả năng phủ nhận nghĩa là có thể tự lừa dối rồi lừa dối người khác và sau cùng tin sự lừa dối đó là thật. Sartre gọi đó là thái độ ngụy tín. Ngụy tín nghĩa là không muốn có lựa chọn dứt khoát để hưởng thụ cái lợi của cả hai thái độ. Trong đời sống hàng ngày thái độ bắt cá hai tay thường hay xảy ra hoặc tự ý hoặc bó buộc trong một chế độ phải sống hai mặt hai con người.

Sartre đưa ra phân tách về cái nhìn của tha nhân về sự lệ thuộc vào cái nhìn của tha nhân và thái độ nguỵ tín nhưng bản thân ông giải quyết thế nào trong chính cuộc đời của ông về vấn đề lứa đôi gia đình Sartre có một người bạn gái học cùng trường tâm đồng ý hiệp hoạt động chung về mọi lảnh vực đi đâu cũng đi chung với nhau như một lứa đôi nhưng không phải vợ chồng vì họ từ chối hôn nhân không phải đả phá chế độ hôn nhân mà chỉ từ chối cho chính họ vì tôn trọng tự do của nhau nên họ không quyết định tiến tới hôn nhân. Cả hai đều có bạn tình riêng nhưng không phải ngoại tình vì không có hôn phối. Dư luận lúc cả hai người còn sống và sau khi họ qua đời mặc dầu có thể thù ghét, đả kích hai người về chính trị, nhưng theo chỗ chúng tôi biết không ai phê phán kết án đời tư của họ. Nếu có dư luận nói ra nói vào thì họ cũng bất chấp. Một nhà tư tưởng đưa ra những phân tách sâu sắc về tình cảnh bị nhìn nghĩa là bị lệ thuộc cài nhìn của người khác nhất là đối với người đàn bà và lấy chính cuộc đời của mình để chứng minh con người ở đời không thể thay đổi được thân phận sống với người khác nhưng vẫn cố gắng giữ được bản sắc của mình sống trung thực với chính mình không để cho dư luận người đời chi phối đè bẹp nhân cách của mình; con người như thế bày tỏ một thái độ gọi là không thích nghi gọi là non-conformiste.

Chúng tôi cho rằng đó cũng là thái độ của Hồ xuân Hương, một người đàn bà làm thơ có một không hai trong lịch sử văn học VN. Chúng ta không biết rõ cuộc đời Hồ Xuân Hương; những gì biết được có thể chỉ là những giai thoại truyền tụng; do đó hướng tìm hiểu Hồ xuân Hương không đi từ tiểu sử chưa biết rõ để tìm hiểu văn thơ mà trái lại đi từ văn thơ để tìm hiễu con người phong cách Hồ xuân Hương về những thái độ đối với đời người và người đời. Không nên gán cho Hồ xuân Hương những vai trò sứ mệnh này nọ như Hoa Bằng đã làm; Hồ Xuân Hương là nhà cách mạng, chống nam quyền, chống phong kiến, chống Tăng.. (xem Hồ Xuân Hương nhà Thơ Cách Mạng nhà xuất bản Bốn Phương Sài Gòn 1949). Sartre trong L’Être et le Néant có phê phán cái mà ông gọi là tinh thần quan trọng hóa để chế diễu những nhân vật đóng vai trò nọ vai trò kia trong xã hội nhất là vai trò của những người làm cách mạng. Chế diễu thái độ quan trọng hóa coi mọi sự là nghiêm chỉnh. Phải chăng đó cũng là phong cách của Hồ xuân Hương vì nhà thơ này nhìn các nhân vật lớn bé đều chỉ là đóng kịch trên sân khấu cuộc đời như người hầu bàn đóng vai người hầu bàn trong quán cà phê mà Sartre đã mô tả; dưới con mắt của Hồ Xuân Hương chẳng có gì đáng coi là quan trọng nghiêm chỉnh, ngay cả cái sống cái chết của những người thân yêu cũng chẳng nên bi thảm hóa than khóc hoặc trách móc ông trời cái chết là một hoàn cảnh giới hạn mà ai cũng phải trải qua. Con người không thể thay đổi được cái chết, những hoàn cảnh giới hạn nhưng có thể thay đổi thái độ đối với nó. Trước một người đàn bà có chồng chết, Hồ xuân Hương dỗ người đàn bà đang đau khỗ đó phải biết vượt qua không để cho cai chết dằn vặt làm khổ mình vô ích; văng vẳng bên tai tiếng khóc chồng.

Nín đi kẻo thẹn với non sông.

Hoặc trong bài Khóc ông Phủ Vĩnh Tường ông Tổng Cóc, Hồ Xuân Hương cũng nhắc đến cái hoàn cảnh giới hạn là cái nợ ba sinh, cái giới hạn của duyên kiếp đến một lúc nào đó phải chấm dứt: "Thiếp bén duyên chàng có thế thôi." Chết là hết vì miệng túi càn khôn khép lại thì còn than tiếc làm gì và biết chấp nhận những cái giới hạn thế thôi đó là những thái độ đối với đời người; còn đối với người đời có thể có thái độ bất chấp hoặc hơn nữa châm biếm mỉa mai dư luận nguời đời gán cho mình. Người đàn bà chửa hoang khó tránh khỏi bị thế gian chê cười nhưng đối với Hồ Xuân Hương nữ sĩ đặt vào miệng người đàn bà chửa hoang một lời thách thức dư luận có chồng mà chửa thế gian là thường, không chồng mà chửa mới ngoan. Ừ tôi không có chồng mà chửa đấy thì đã sao?Có mấy bài thơ Hồ xuân Hương liên quan đến thái độ gọi là ngụy tín mà Sartre đã mô tả. Trường hợp ông sư trong mấy bài thơ của Hồ Xuân Hương. Ông sư sinh ra đâu có phải là sư, ông chỉ chọn làm sư về sau. Nhưng có lúc lại vẫn ham muốn thú vui trần tục mà ông đã tự nguyện từ bỏ. Ông không thể bỏ làm sư đồng thời củng không muốn từ bỏ thú vui trần tục nên ông bắt cá hai tay, jouer sur les deux tableaux, vẫn làm sư mà như thể không phải sư, hoặc không còn phải là sư mà vẫn là sư. Trong bài "Thiếu Nữ Ngủ Ngày" trưóc cảnh một người đàn bà ngủ hở hang không thễ tự vệ được người đàn ông trông thấy đối xử ra sao nếu là tiễu nhân thì có thể hành động, còn người quân tử thì sao; Hồ xuân Hương mô tả thái độ lưỡng lự không dám lựa chọn bỏ đi thì tiếc; ở lại làm bậy cũng không được :

Quân tử dùng dằn đi chẳng dứt
Ði thì cũng dở, ở không xong. Ðó là thái độ chưa phải là ngụy tín.

Ðem những mô tả, cách thức đối xử với người đời và đời người biễu lộ những tư tưởng về phong cách và đó là triết học như Sartre đã làm chiếu rọi vào phong cách Hồ Xuân Hương qua thơ văn vẫn được coi là của nữ sĩ, chúng ta còn có thễ hiểu thái độ của Hồ Xuân Hương trước thiên nhiên trời non nước và thế giới động vật sự vật gồm những đồ dùng do con người tạo ra. Sartre đã đưa ra một lối phân tách gọi là phân tâm hiện sinh rất gần gũi với lối gọi là phân tâm học vật chất của Bachelard, một nhà khoa học chủ trương thái độ mơ mộng từ thuở nhỏ là chung cho cả nhà khoa học và nhà thơ dựa vào những tiếp xúc từ thời thơ ấu của đứa trẻ với các nguyên chất, chất rắn, chất mềm, chất lỏng, chất nhờn, chất nhày đả tạo ra những cảm xúc và đọng lại trong tiềm thức là nguồn gốc sáng tạo khoa học và thi ca. Trong chiều hướng đó có thễ tìm hiễu thái độ của con người và đặc biệt người đàn bà trước thiên nhiên được biễu lộ qua văn học dân gian và của người đàn bà mang tên Hồ xuân Hương. Thơ Hồ xuân Hương phản ảnh tâm tình phong cách người đàn bà VN, xử dụng ngôn ngữ văn học dân gian. Hồ xuân Hương như mọi người đồng thời không giống ai vì Hồ xuân Hương có cá tính bản lảnh và hơn nữa có ý thức tự thân. Hồ xuân Hương tự xưng tên trước người khác.

Quả cau nho nhỏ miếng trầu hôi.

Này của Xuân Hương mới quyệt rồi

Ngày nay nhiều ca sĩ tự xưng tên trên sân khấu trước khán gỉa mà không biết có người đàn bà thi sĩ đã làm như vậy trước mình hàng trăm năm rồi.Một nét bày tỏ bản lãnh của Hồ Xuân Hương là ít dùng điển tích; phải chăng vì dùng điển tích có nghĩa là đồng tình với quan điểm, theo lối nhìn của người khác dù đó là người xưa tổ tiên của mình? Nhưng Hồ Xuân Hương không thể trách được không dùng điển tích trong trường hợp con người không có kinh nghiệm về những gì ở trên trời ngoài trần gian, về mối quan hệ giữa trần gian và ngoài trần gian, giữa thời gian và vĩnh cửu. Hồ Xuân Hương không có cơ sở kinh nghiệm để phủ nhận những niềm tin bao hàm trong ước mơ cái vĩnh cửu, cái không thay đỗi của con người ở trần gian. Tuy nhiên ít ra Hồ Xuân Hương có thể bày tỏ thái độ hoài nghi những nhân vật trong các sự tích về niềm tin ước mơ của họ. Mặt trăng được nhân hóa hơn nữa được nam hóa và nữ hóa. Sự tích Thằng Cuội và sự tích Hằng Nga tuy khác nhau về truyện kể lại giống nhau về cái cốt truyện: Mơ ước của con người sống lâu trẻ mãi không gìa nhờ thuốc trừơng sinh. Nhưng mặc dầu đã ra khỏi trần gian những nhân vật của các điển tích vẫn nhớ tiếc trần gian mà không trở về hoặc nhớ tiếc trở về trần gian như các sự tích về Thiên Thai Ðào Nguyên. Hồ Xuân Hương có mấy bài thơ về trăng đặc biệt bài hỏi trăng. Mặt trời mặt trăng từ mấy vạn năm vẫn hãy còn đấy nhưng tại sao mặt trăng thay đổi khi còn khi khuyết còn mặt trời luôn luôn vẫn thế.Ngọc thỏ ngồi gỉa thuốc trường sinh trên mặt trăng, đã ra khỏi hẳn trần gian chưa và nếu chưa nay đã bao nhiêu tuổi? Hằng Nga tiêu biểu giấc mơ trẻ đẹp không gìa đã có chồng con khi ở t̀rân gian, nay ở trên cung trăng với chồng đã mấy con rồi? Sở dĩ Hồ Xuân Hương có thể chất vấn những nhân vật huyền thoại trong các điển tích là vì họ vẫn tưởng nhớ trần gian: Lên năm canh tưởng nhớ ai đó và vẫn vấn vương tình duyên với nước non.Còn thiên nhiên ở dưới đất có sông núi biển cả cây cỏ. Sông núi biển cả có thể đứng xa mà nhìn ngắm, hoặc đứng gần, thật gần tiếp xúc bằng giác quan chất rắn ̣̣(đất đá),chất lỏng ( nước). Hồ xuân Hương không có thơ ngắm cảnh hùng vỉ của nước non hoặc cảnh mênh mông của biển cả, chỉ có bài tiếp xúc với đồi đèo là phần đất nổi có thễ trèo vượt qua, còn núi không có bài leo lên mà chỉ có bài tả cái bên trong của núi là hang động hoặc khe hẽm do núi tách làm hai dựng thẳng như bức tuờng ở giữa có dòng sông nhỏ chảy qua. Hình tượng thiên nhiên hay nhân tạo đuợc Hồ Xuân Hương đặc biệt lưu ý là chỗ trũng như ao hồ giếng hoặc chỗ trống trong hang động . Tất cả những chỗ trũng chỗ trống của thiên nhiên hay những cái lỗ do con người đào lên đễ đóng cọc. Cái lỗ trong thiên nhiên hay nhân tạo được xử dụng đễ ám chỉ cái lỗ trên thân xác con người từ mặt trở xuống, thân xác đàn ông đàn bà đều có những lỗ giống nhau trừ 1 cái lỗ chỉ đàn bà có cái lỗ đó liên quan đến sự sống sự chết của con người như tục ngữ thành ngữ đã nhắc đến: Không có cha mẹ ai ở lổ nẽ mà lên, chết là xuống lỗ.

Ðàn bà có một cấu trúc cơ thể và một thời gian khác hẳn đàn ông: tuổi dậy thì có kinh nguyệt lúc mang thai, lúc sinh con và lúc tắt kinh đó là những biến đổi cơ thể biểu lộ một thời gian đứt đoạn của người đàn bà. Nhưng biến cố quan trọng nhất của người đàn bà là biến cố sinh nở. Một người đàn bà thời nay, là nhà văn Lê Thị Huệ đang sinh sống ở California đã vìết một cuốn truyện nói về kinh nghiệm làm mẹ và làm mẹ Việt nam. Theo Lê Thị Huệ biến cố nội tại lớn nhất trong đời người đàn bà không phải là ngày đầu tiên có kinh hay ngày hôn phối mà là ngày lần đầu tiên sinh con tạo cho mình một kinh nghiệm về tha nhân, không phải ở ngoài mình mà ở trong cơ thể của mình. Tha nhân trong thời kỳ là bào thai là hoàn toàn bất lực tạo cho người mẹ quyền hành sử tuyệt đối và do đó cho người mẹ cảm nhận về quyền tham dự vào việc sáng tạo sự sống thường chì dành cho tạo hóa. Hồ Xuân Hương mượn hình tượng cái lỗ để nói về cả cái bên trong cái được che dấu mà chẻ mở ra với điều kiện. Người đàn bà sinh con rất nhạy cảm về tất cả những gì liên quan xa gần tới việc sinh nở và liên quan đến người đàn ông, tham dự vào việc sinh nở.

Hồ Xuân Hương không nhắc đến bọn tiễu nhân mà chỉ nói với hiền nhân quân tử: Quân tử có thương thì bóc yếm, xin đừng mó máy lỗ chân tôi. Những bài thơ của Hồ xuân Hương liên quan đến cảnh vật nói về đồi đèo (đèo Ba dội) Hồ xuân Hương mô tả ba đèo tiêu biễu cho ba chỗ nỗi lên trên thân xác người đàn bà có thễ vượt qua. Thật khó tìm ra những bài thơ bày tỏ tác gỉa gắn bó lưu luyến với phong cảnh đất nước vùng mình ở và lấy tên sông núi vùng mình làm bút hiệu như Tản Ðà. Hồ Xuân Hương không gắn bó với cảnh vật ở các địa phương mà nhà thơ đã đi qua tương tự thái độ người hát dạo thế nào thì Hồ Xuân Hương cũng làm thơ như vậy những bài thơ tả cảnh không những không bày tỏ một tình cảm quyến luyến quê hương mà còn bày tỏ thái độ tra hỏi chất vấn đôi khi một cách mỉa mai nhạo báng. Có ba bài thơ gọi là Tự Tình, nhà thơ nhìn lại cuộc đời mình cho thấy con người sinh ra sống trôi nỗi như con thuyền lênh đênh trên mặt nước không định hướng, đường tình duyên gặp nhiều trắc trở, thời gian qua đi đưa tuỗi xuân đến tuỗi gìa không gì cản nổi mặc dầu Hồ Xuân Hương vẫn thách thức không chấp nhận. Một cuộc đời như vậy có ý nghĩa gì có đáng sống hay không? Phải đặt ra những câu hỏi nền tảng kể trên để tìm hiểu phong cách sống theo Hồ xuân Hương. Phải chăng phong cách đó bày tỏ một thái độ hoài nghi không tin trời phật, trời của tín ngưỡng Dân Gian và Phật thuộc tôn giáo. Hồ xuân Hương không lưu tâm giáo lý đạo Phật mà chỉ nhìn đạo Phật qua những người mang danh nhà Phật là giới sư sãi, Hồ xuân Hương thấy những ông sư mà Hồ Xuân Hương gọi là sư hổ mang chỉ là những người phàm trần không dứt bỏ được tính ái. Những hiền nhân quân tử tiêu biểu cho đạo Nho cũng thuộc hạng người ai là chẳng mỏi gối chồn chân vẫn muốn chèo đến cái cửa son đỏ loét. Những kẻ cầm quyền cai trị vua chúa cũng yêu đêm chưa phỉ lại yêu ngày. Chúa dấu vua yêu một cái này.

Tất cả chẳng qua đều đóng vai những nhân vật và con người thực của họ đều rất tầm thường hạ cấp như vậy thật dễ hiểu Hồ Xuân Hương không kính trọng những nhân vật thường được kính trọng. Ngay cả gía trị đạo đức được coi là cao cả trong truyền thống Á Châu là tự sát được dân chúng lấp đến thờ không phải chỉ thờ những người chống xâm lược tự sát khi thất thế mà cả kẻ xâm lược vì đều giữ được cái gọi là khí tiết, Hồ Xuân Hương cũng coi thường (đền Sầm nghi Ðống). Sau cùng thái độ bất chấp dư luận người đời đối với mình, không phải mọi người thường đều có thái độ như Hồ Xuân Hương, người ta vẫn cầu trời vái phật tin vào số mệnh, kính trọng nhà tu vua chúa nhưng cũng có người có phong cách như Hồ Xuân Hương. Phong cách của người coi cuộc đời mình sinh ra không thấy hướng đi không có đấng nào đế tôn thờ không có một ai để kính trọng, không có giá trị nào đế gắn bó làm tiêu chuẩn cuộc đời không có cản vật nào để lưu luyến. Ði tìm hiểu một phong cách như thế. Nghe thấy văng vẳng (chữ của Hồ xuân Hương) tiếng của một nhà triết học sinh sau Hồ Xuân Hương hằng thế kỷ. Nhà triết học này suy nghĩ về hiện hữu có trước suy tư ( prereflexif) và sử dụng những khái niệm triết học vẫn có hay tạo ra những khái niệm mới để mô tả hiện hữu như một sự kiện có đó như thế đấy(facticite) một cách tình cờ vô thường không phải tất yếu (contingence). Hiện hữu đó thiết yếu bên cạnh người khác và cái nhìn của tha nhân biến tôi thành sự vật do đó tha nhân là sự sa đoạ nguyên uỷ của tôi (Ma chute est l’existence d’autrui) con người là một dự phóng nền tảng bao gồm những dự định này dự định kia nhưng rút cuộc mọi dự định đều đưa đến thất bại và do đó con người là một đam mê vô ích (l’homme est une passion inutile) đó là mấy ý tưởng then chốt của Jean-Paul Sartre

Ðó là một vài gợi ý về hướng nghiên cưú đối chiếu Jean-Paul Sartre và Hồ Xuân Hương. Chẳng may từ mười tháng nay tôi bị bệnh suy thóai mắt không đọc viết được, đang chữa trị và hy vọng sẽ phục hồi được thị giác đễ có thễ đọc lại cuốn L’être Le Neant mới viết bài được. Trước mắt xin giới thiệu bài của ông bạn Lê Phụng, bạn đọc có thễ đọc bài này net : http://www.vutien.com.

Chúng tôi không dừng lại công trình biên khảo về Sartre và Hồ xuân Hương, dự định tiếp tục với một vài tác gỉa khác như Nguyễn Công trứ, Nguyễn Khuyến, Tú Xương mà chúng tôi đã nhận ra mối liên hệ của mấy nhà thơ Nôm này với các nhà triết học tây phương. Sau cùng chúng tôi cũng muốn làm nghiên cứu đối chiếu một vài tác gỉa viết chữ quốc ngữ với văn học pháp hồi đầu thế kỷ XX. Việc tìm hiếu này tương đối dễ dàng vì chính tác gỉa cho biết mình đã cảm hứng sáng tác sau khi đọc những tác gỉa pháp. Như trường hợp Hồ Biểu Chánh. Cuốn tiểu thuyết dài Ngọn Cỏ Gío đùa đã được sáng tác do cảm hứng bộ truyện Les Misérables của Victor Hugo. Người không đọc Victor Hugo không thể nhận ra mối liên hệ giữa hai nhà văn như Hồ hữu Tường đã ghi nhận (1).Trường hợp thứ hai là đối chiếu thơ Nguyên Sa với thơ Paul Eluard. Những trí thức sống ở pháp vào thời kỳ sau thế chiến thứ hai không thể không cảm xúc suy nghĩ, trong bầu khí chính trị văn hóa bị tư tưởng Mác xít và phong trào cộng sản chi phối. Nhóm sinh viên du học nguyên Sa, Ðỗ Long Vân, Trịnh Việt Thành, Hoàng Anh Tuấn…, thật dễ hiểu họ không thể không liên hệ xa gần với những trào lưu tư tưởng chính trị văn học khuynh tả thân cộng hay cộng sản. Trịnh Viết Thành còn vào đảng cộng sản Pháp. Nhưng sau 1954 về Sài Gòn họ tạm gác hay quên đi những kỷ niệm đã tiếp nhận được ở Pháp. Nguyên Sa làm thơ tình giới hạn trong quan hệ anh em nam nữ. Nhưng khi chiến cuộc trở nên ác liệt. Nguyên Sa phải nhập ngũ đi học trường Võ Bị Thủ Đức và tình cảnh đó bó buộc Nguyên Sa phải nghĩ đến những quan hệ khác cũng thiết tha như quan hệ nam nữ, những quan hệ đối với đồng đội còn sống hay đã qua đời, những thơ văn viết trong thời kỳ này được đăng trong các tờ Ðất nước, Trình bày, Nghiên Cứu Văn Học nhưng những bài thơ đó bị kiểm duyệt không được xuất bản hoặc bị tịch thu ngay trên tờ báo. Trước tình hình đó Nguyên Sa và Thế Nguyên phụ trách nhà xuất bản trình bày đã quay roneo 200 trăm bản tập thơ Nguyên Sa những năm 60 để tặng bạn bè nhờ giữ hộ. Khi nguyên Sa còn sống và sau khi qua đời gia đình bạn bè đã xuất bản Nguyên Sa toàn tập nhưng thiếu mảng văn thơ thời kỳ 65-75. Phải chăng vì những lời kết tội của Võ Phiến trong Văn Học Miền Nam coi những tờ Hành trình, Ðất nước, Trình Bày là đóng góp cho cộng sản thôn tính Miền Nam và đó là loại văn thơ phản chiến. Những người làm văn thơ chống chiến tranh và bày tỏ tình cảm chống chiến tranh ngay trong các tập san của QÐCH một cách công khai không thể gọi thứ văn thơ đó là phản chiến. Từ phản chiến chỉ áp dụng ở Hoa Kỳ cho những người vì lý do lương tâm từ chối cầm súng còn những người sĩ quan làm văn thơ chống chiến tranh họ vẫn cầm súng để bảo vệ một vùng đất không phải là vùng tạm chiến theo ngôn ngữ của Miền Bắc và đó là một điểm để phân biệt quân đội VNCH với quân đội VNDCCH và ngay cả với quân đội của nhiều nước khác trên thế giới. Thử hỏi có quân đội nào kết hợp văn võ và cho ra những tờ nội san của các binh chủng đăng thơ văn của các sĩ quan bày tỏ công khai tinh thần chống chiến tranh chém giết nhất là chém giết những người cùng một dòng máu ngôn ngữ. Ðọc bài Nguyên Sa kể lại việc nhà thơ được một sĩ quan chỉ huy trường Võ bị Thủ Đức đề nghị làm một bài thơ để kỷ niệm mãn khóa bài thơ nhan đề Giã Từ Khóa Đàn Anh đã được đăng trong nội san nhưng không được đăng báo bên ngoài cho thấy chuẩn úy Trần Bích Lan ở trong quân trường cũng như ở ngoài đơn vị vẫn được trân trọng coi là nhà thơ, nhà giáo. Nếu đọc lại toàn thơ văn Nguyên Sa kể cả thời kỳ nhập ngũ này có thể nhận ra nguyên Sa đã tiếp cận thơ của những người như Paul Eluard, Louis Aragon. Chúng tôi mong ước có những người yêu thơ Nguyên Sa làm công trình nghiên cứu đối chiếu này, ông bạn Lê Phụng đã hứa sẽ đọc lại thơ Eluard và Aragon còn tôi cung cấp các tài liệu thơ văn chưa có trong toàn tập của Nguyên Sa.

Chúng tôi tin rằng những công trình nghiên cứu đối chiếu này có thể góp phần đưa tư tưỡng văn học Việt Nam vào diễn đàn tư tưởng văn học thế giới ngang tầm với các tác gỉa nổi tiếng Tây Phương.

Nguồn: Văn hóa Nghệ An, ngày 12.4.2018.

: Hồ Khánh Vân; Lý luận và phê bình văn học; 26 Tháng 7 2018

Tính nữ qua cái nhìn của nam giới trong thơ Nguyễn Bính trước năm 1945

Hồ Khánh Vân (*)

Tính nữ (feminine, femininity) và tính nam (masculine, masculinity) là hai khái niệm chủ chốt của phê bình nữ quyền (feminist criticism) và phê bình giới (gender criticism). Về bản chất, hai khái niệm này chứa đựng các yếu tố có nguồn gốc tự nhiên lẫn các yếu tố có nguồn gốc xã hội. Tuy nhiên, giữa môi trường của chế độ gia trưởng, yếu tố tự nhiên cũng bị xã hội hóa, thiết chế hóa theo quy luật nam quyền để phục vụ cho lợi ích của nam giới. Vì vậy, trong lĩnh vực phê bình giới và phê bình nữ quyền, tính nam và tính nữ được khảo cứu như là những sản phẩm của thiết chế văn hóa và thiết chế xã hội, trở thành những khuôn mẫu và chuẩn mực giới tính để con người tuân theo và cũng để định giá con người. Trên các văn bản văn học, tính nam và tính nữ không chỉ biểu lộ cái nhìn về giới của bản thân chủ thể sáng tạo mà còn thể hiện quan niệm của cả xã hội, cả cộng đồng. Với hệ hình thi pháp vừa mang màu sắc của thơ Mới, vừa gắn chặt vào nguồn mạch dân gian, thơ Nguyễn Bính khắc họa yếu tố tính nữ qua cái nhìn của nam giới trên vùng giao thoa giữa truyền thống và hiện đại.

Từ cái nhìn khái quát, có thể thấy rằng, so với các nhà thơ Mới cùng thời, Nguyễn Bính là người viết về phụ nữ nhiều hơn cả. Trong khi Thế Lữ, Huy Cận, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử… chủ yếu đào sâu vào cái tôi nam tính với những cảm thức hiện đại thì Nguyễn Bính lại có nhiều thi phẩm hướng đến đối tượng nữ tính như là một đối tượng sáng tạo thường trực. Nhiều bài thơ của thi sĩ, trong đó có những bài được xem là tác phẩm “đinh” và nổi tiếng trong sự nghiệp của ông, xoay quanh đề tài nữ giới (Mưa xuân, Thời trước, Lỡ bước sang ngang, Chân quê, Lòng mẹ, Cô lái đò, Cô hái mơ, Viếng hồn trinh nữ, Người hàng xóm, Tết của mẹ tôi, Làm dâu, Xuân tha hương, Lòng nào dám tưởng, Nhớ, Nhớ Oanh, Bước đi bước nữa, Dòng dư lệ…). Khuynh hướng tái hiện người nữ vừa là sự lựa chọn đối tượng sáng tác của Nguyễn Bính, vừa là sự nối dài đặc tính hướng âm của văn học và văn hóa dân gian- từ trường sáng tạo của thi sĩ chân quê. Mẫu tính, âm tính vốn là những thuộc tính văn hóa của cư dân nông nghiệp lúa nước, gắn liền với tín ngưỡng thờ Mẫu, tín ngưỡng phồn thực (những loại hình tín ngưỡng bản địa) và do đó, văn hóa dân gian, văn học dân gian mang đậm âm hưởng nữ tính, giọng điệu nữ tính. Do vậy, đối tượng nữ tính nằm trong tâm thức sáng tạo (vô thức sáng tạo) của Nguyễn Bính. Tuy nhiên, khác với ca dao dân ca, tính nữ trong thơ Nguyễn Bính là tính nữ được biểu đạt, soi ngắm qua lăng kính của nam giới chứ không phải là tính nữ tự biểu đạt. Thế giới bên trong của nhân vật trữ tình “em” hiện lên qua cái nhìn của chủ thể trữ tình “anh” chứ không phải là tính nữ tự biểu lộ trực tiếp từ cái nhìn của bản thân người nữ. Vì vậy, tính nữ tồn tại như là một khách thể (object). Trong một số bài thơ được viết bằng giọng điệu nữ, chủ thể trữ tình đóng vai nữ thì tính nữ giữ vai chủ thể, nhưng thực ra là giả chủ thể vì đó vẫn là một chủ thể nữ tính đã đi qua quan niệm của nam giới. Do vậy, nhìn chung trong thơ Nguyễn Bính, chủ thể tái hiện vẫn là nam giới và mang đậm nam tính. Tính nữ được mô tả chứ không phải tự mô tả, được tái hiện chứ không phải tự tái hiện, là khách thể (object), cái khác (other) chứ không phải là chủ thể (subject), cái tôi (self).

1. Khuynh hướng bảo lưu tính nữ truyền thống theo quan niệm nam quyền

Dù sống trong giai đoạn lịch sử chuyển dịch theo xu hướng hiện đại, Nguyễn Bính lại thiên về truyền thống và gắn liền với văn hóa dân gian. Vì vậy, quan niệm về giới và về tính nữ của thi sĩ cũng mang đậm cái nhìn quen thuộc, cổ điển của dân gian. Bài thơ Chân quê (được sáng tác năm 1936) từ trước đến nay vẫn được tiếp nhận như là một tuyên ngôn thẩm mỹ (tuyên ngôn về thẩm mỹ) hướng đến cái đẹp cổ truyền mộc mạc, chân chất, quen thuộc, gắn kết với đời sống dân dã. Đồng thời, qua đó cho thấy phản ứng khước từ, chối bỏ của Nguyễn Bính trước khuynh hướng đô thị hóa, hiện đại hóa khi nhà thơ phủ nhận sự xuất hiện của các yếu tố bên ngoài, yếu tố tân thời. Nhìn từ góc độ giới tính, bài thơ cho thấy quan niệm của người nam về chuẩn mực thẩm mỹ nữ tính. Ở đây, nam giới là chủ thể; cái nhìn gia trưởng là cái nhìn mang tính quyết định; thị hiếu thẩm mỹ, quan niệm thẩm mỹ, xúc cảm thẩm mỹ và kinh nghiệm thẩm mỹ của nam giới vừa là chuẩn mực, vừa là cứu cánh (“cho vừa lòng anh”). Giọng nam là giọng chủ (hữu thanh, chủ thanh), diễn ra trong hình thức độc thoại chứ không phải là hình thức đối thoại; còn người nữ hoàn toàn mất giọng, không có tiếng nói (vô thanh). Người nam chủ động lựa chọn xu hướng thẩm mỹ và quy định cho người nữ, còn người nữ không có quyền tự do lựa chọn và quyết định như là một chủ thể cho những vấn đề thuộc về thân thể mình, thuộc về giá trị thẩm mỹ của mình. Khi nghiên cứu về tính nam và tính nữ trong tác phẩm của W. Shakespeare, Juliet Dusinberre cũng khẳng định rằng nam giới “dịch chuyển sự thiết lập tính nữ thành đức tin, và những đức tin là để phục vụ cho nam giới”[1]. Mặc dù Nguyễn Bính dùng những từ ngữ thể hiện thái độ cầu khẩn, van xin với giọng điệu tha thiết, ân tình, như một nỗi co kéo gia trưởng dịu dàng: “em làm khổ tôi”, “sợ mất lòng em”, “van em” nhưng cả bài thơ vẫn là một diễn ngôn nam quyền mà trong đó, nam giới lấy mình làm trung tâm, làm thước đo để quy định nữ giới. Đồng thời, cái nhìn nam giới dựa vào những thiết chế văn hóa truyền thống, thiết chế dòng tộc và gia đình như là một triết lý, một chân lý chuẩn mực để thuyết phục và ràng buộc người nữ, từ đó, thuyết phục cả cộng đồng xã hội theo cái nhìn của mình:

“Hoa chanh nở giữa vườn chanh

Thầy u mình với chúng mình chân quê”

(Chân quê)

Như vậy, dưới góc nhìn của phê bình nữ quyền, bài thơ Chân quê là một diễn ngôn nam quyền, trong đó và những thiết chế văn hóa, xã hội, gia đình gắn liền với quyền lực gia trưởng mặc định các giá trị nữ tính và cản trở sự biến đổi, dịch chuyển của tính nữ từ xu hướng truyền thống sang xu hướng hiện đại. Hơn nữa, theo lý thuyết về quyền lực và diễn ngôn của Foucault, sự phổ biến (sự nổi tiếng) cũng như mức độ ảnh hưởng của bài thơ này cho thấy quyền lực của tác giả với cộng đồng tiếp nhận. Một mặt, cái nhìn về nữ tính của Nguyễn Bính là cái nhìn phổ biến, cái nhìn của đa số nên dễ dàng và mau chóng nhận được sự đồng thuận, đồng điệu từ công chúng. Một mặt khác, diễn ngôn của Nguyễn Bính càng gia cố thêm sức mạnh và sự lan rộng của quyền lực gia trưởng, của quan niệm bảo lưu khuynh hướng truyền thống cho tính nữ, đặc biệt là trong bối cảnh giao thời, bối cảnh hiện đại hóa với những giằng co, xung đột cũ- mới, truyền thống- hiện đại, Đông- Tây ở Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ XX. Từ đó, qua trường hợp Nguyễn Bính, người đọc có thể nhìn thấy quan niệm, cách đánh giá, nhìn nhận, sự phản ứng và cách thức ứng xử của cộng đồng người Việt trước những biến đổi nữ tính trong sự biến đổi của bối cảnh lịch sử- văn hóa. Bên cạnh đó, chúng ta cũng bổ sung thêm quan niệm về giới của Nguyễn Bính bên cạnh quan niệm thẩm mỹ khi thay đổi cách thức tiếp cận văn bản (tiếp cận diễn ngôn).

Bên cạnh đó, trong những bài thơ viết về người nữ, Nguyễn Bính thường lặp đi lặp lại ý niệm về trạng thái trinh nguyên, trong trắng, vẹn nguyên của tính nữ như là một giá trị cốt yếu và bất biến, là một nét đẹp vĩnh cửu: “lòng trẻ còn như cây lụa trắng/ mẹ già chưa bán chợ làng xa” (Mưa xuân), “Người gái trinh kia đã chết rồi (…), Khóc hồn trinh trắng mãi không thôi” (Viếng hồn trinh nữ), “Đã thấy xuân về với gió đông/ với trên màu má gái chưa chồng/ bên hiên hàng xóm cô hàng xóm/ ngước mắt nhìn trời đôi mắt trong” (Xuân về), “Hồn trinh còn ở trần gian/ Nhập vào bướm trắng mà sang bên này” (Cô hàng xóm), “Thuở ấy làm sao thật thái bình/ Trai hiền bạn với gái đồng trinh/ Hồn vẫn trong mà mộng vẫn trinh” (Hoa với rượu), “Đã mấy năm rồi thương mến nhau/ Em còn thơ dại biết chi đâu” (Một trời quan tái), “Em như cô gái hãy còn xuân/ Trong trắng thân chưa lấm bụi trần” (Gái xuân), “Vườn hồng cài nửa then trinh/Tóc tơ nửa mối, chung tình nửa đêm” (Lòng kỹ nữ), “Gái góa qua đò uổng tiết trinh” (Bước đi bước nữa)… Chữ trinh trong thơ Nguyễn Bính có nhiều sắc thái ý nghĩa, vừa chỉ trinh tiết như là một chuẩn mực đạo đức truyền thống trong phạm vi tính dục của người nữ, vừa để chỉ cái nguyên sơ, ban sơ, đầu tiên, nguyên vẹn. Vì vậy, thi sĩ luôn có ý hướng bảo tồn trọn vẹn cái nguyên sơ đó của tính nữ, tạo nên một tính nữ bền vững, không dịch chuyển, không thay đổi: “Ba năm... trở lại đất Hà Đông/ Người cũ: Cô Oanh, má vẫn hồng/ Tóc vẫn bỏ lơi, răng vẫn trắng/ Vẫn ngồi bên cửa liếc qua song” (Trở lại Hà Đông) và khi hình dung về người nữ, thi sĩ vẫn luôn trông đợi vào nét đẹp nữ tính nguyên vẹn: “Vườn ai thấp thoáng hoa đào nở/ Chị vẫn môi son vẫn má hồng?” (Xuân tha hương), “Lòng em như cái con thoi/ Thay bao nhiêu suốt mà thoi vẫn lành! (Em với anh), “Cô tôi nhạt cả môi hồng/ Cô tôi chết cả tấm lòng ngây thơ/ Đâu còn sống lại trong mơ/ Đâu còn sống lại bên bờ sông yêu?” (Dòng dư lệ). Thơ Nguyễn Bính luôn kéo ngược nữ tính về chiều quá khứ, về cái ban đầu, tạo nên hình tượng người nữ gắn chặt với truyền thống dân gian, với sinh quyển gốc của dân tộc. Khuynh hướng này thực ra nằm trong dòng chảy tâm thức tất yếu và phổ quát của cả nhân loại. Simone de Beauvoir khẳng định xã hội nam quyền xem nữ giới là “những bé gái vĩnh viễn” vì “bị nhốt chặt trong thể xác mình, trong ngôi nhà của mình”[2] còn Betty Fridan chỉ ra tình trạng nữ giới bị truyền “huyết thanh thanh xuân”, giữ cho họ “trong tình trạng ấu trùng giới tính, ngăn họ không đạt đến độ trưởng thành mà họ có thể đạt được”[3]. Trạng thái ấu trùng ấy khiến người nữ vĩnh viễn mang cái thế của kẻ yếu, kẻ bên dưới, kẻ chưa trưởng thành trong vô thức của nhân loại. Dần dần, tình trạng này trở thành thuộc tính và phẩm chất của nữ giới mà nam giới muốn gìn giữ, bảo tồn. Có thể xem, thơ Nguyễn Bính là một trong những viện bảo tàng sống động, đủ đầy của những đặc trưng tính nữ qua đôi mắt truyền thống dân gian.

2. Tính nữ gắn liền với giới phận trong không gian gia đình

Điểm đặc biệt của Nguyễn Bính so với các nhà thơ Mới khi tạo dựng hình tượng người nữ là thi sĩ thường hướng đến đối tượng người nữ trong không gian gia đình, rộng hơn chút nữa là không gian làng xã vốn là những không gian quen thuộc, tô đậm tính chất của của người nữ truyền thống, người nữ phổ quát ở Việt Nam chứ không phải là người nữ tài tử, ưu việt, khác thường. Trong mối quan hệ giới tính, người nữ cũng hiện lên bằng những xúc cảm tình yêu hướng đến không gian gia đình hơn là không gian cá nhân và tình yêu thường gắn liền với bổn phận gia đình. Từ đó, hình thành nên những ý niệm về giới phận (bổn phận giới tính) như là đặc trưng của tính nữ trong thơ Nguyễn Bính. Bài thơ Lòng nào dám tưởng biểu hiện một cách rõ ràng, cụ thể khuynh hướng gắn chặt sự tồn tại của người nữ với bổn phận gia đình:

“Mẹ em như bóng nắng về chiều

Sống được bao nhiêu biết bấy nhiêu

Em em còn trẻ người non dạ,

Há nỡ theo anh, nỡ bỏ liều.

Lấy ai nuôi mẹ, dạy em thơ?

Anh có thương em, hãy cố chờ.

Chưa trọn đạo con, tròn nghĩa chị

Lòng nào dám tưởng tới duyên tơ”

(Lòng nào dám tưởng)

Toàn bộ vòng đời của người con gái gắn chặt với không gian gia đình: “Vì chồng tôi phải chạy dâu/ vì chồng tôi phải dầu hao bấc gầy” (Thời trước), Phận là gái vì chồng nuôi bố mẹ/ Nhà thì nghèo nhiều nỗi đáng thương tâm/ Khi dưỡng sinh ăn cám để nhường cơm/ Lúc tống tử lo ma mà cắt tóc/ Lòng thiếu phụ tơ vò chín khúc,

Mồ công cô tay đắp hai ngôi” (Tỳ bà truyện). Ngay cả trong những bài thơ viết về thời điểm vu quy của người con gái, Nguyễn Bính cũng cho thấy sự thay đổi của đời người phụ nữ là một sự thay đổi thụ động và chỉ dịch chuyển từ không gian gia đình này sang không gian gia đình khác. Khi nhân vật người chị sang ngang, điều người chị trao lại cho người em gái là giới phận gia đình: “Cậy em em ở lại nhà/ Vườn dâu em đốn, mẹ già em thương” (Lỡ bước sang ngang), khi tiễn biệt nhau, điều người nam nhắn nhủ người nữ cũng là bổn phận tại gia: “Chị giở khăn giầu, anh thắt lại: “Mình về nuôi lấy mẹ, mình ơi!” (Những bóng người trên sân ga), “Ở nhà tằm chị cứ chăm/ Dâu chị cứ hái để nhằm lứa sau” (Xây hồ bán nguyệt), lúc nhớ chồng, người thiếu phụ lo âu đến bổn phận làm dâu: “Tương tư cho hết canh gà/ Nằm gan lại sợ việc nhà ai coi/ Rào thương lấp nhớ cho rồi/ Cha già mẹ yếu dám rời đạo con/ Nhớ chi xuân hết hay còn/ Ngày hao gió tỉa đêm mòn mưa pha” (Tì bà truyện). Đặc biệt, hình tượng người mẹ mỗi khi xuất hiện đều biểu lộ mẫu tính điển hình, gắn liền với những tín niệm, tín lý về lòng hy sinh, sự nhẫn nại, tình yêu thương bảo bọc, chở che vốn đã in sâu vào mạch văn bản tâm thức văn hóa bề sâu (deep cultural mindset) của dân tộc: “Mẹ tôi tóc bạc da mồi/ Thắt lưng buộc bụng một đời nuôi con” (Lại đi), “Tết đến me tôi vất vả nhiều/ Me tôi lo liệu đủ trăm chiều (…) Xong ba ngày tết me tôi lại/ Đầu tắt, mặt tối, nuôi chồng con/ Rồi một đôi khi người giã gạo/ Chuyện trò kể lại tuổi chân son” (Tết của me tôi)…

Thơ Nguyễn Bính ít có khoảng không cho không gian cá nhân người nữ, tình yêu đôi lứa gắn liền với ý niệm về gia đình, gia đạo. Nhân vật nữ thường được đặt trong tình huống “đi lấy chồng”, “sang sông”, “sang ngang”, “bước chân về đến nhà chồng”…, bị trói buộc trong cuộc hôn nhân do người khác định đoạt sẵn hơn là trong trạng thái của tình yêu tự do. Vì vậy, cảm thức bi thương về thân phận người nữ bị phụ thuộc vào hoàn cảnh sống không do mình tự do lựa chọn cứ trở đi trở lại và bao phủ suốt mọi kiếp đàn bà: “Thuở trước giai nhân buồn phận mỏng/ Kiếp này thiếu phụ oán giời xa/ Đôi tay Tô Thị đầy chua xót/ Gối bọc, chăn lồng oán nguyệt hoa” (Vô đề), “Bao nhiêu đau khổ của trần gian, trời đã giành riêng để tặng nàng”. Ở những bài thơ tác giả sử dụng hình tượng chủ thể trữ tình đóng vai nữ, mang giọng nữ (Lỡ bước sang ngang, Lòng nào dám tưởng, Bóng bướm, Mười hai bến nước, Tạ từ, Nhớ, Bước đi bước nữa, Lòng mẹ…), những câu thơ như sự nối dài cảm thức than thân như là một thi pháp cảm hứng của văn học dân gian Việt Nam mà ở đó, người nữ nhận thức được hoàn cảnh bị áp chế của mình, nhưng không vượt thoát khỏi hoàn cảnh, không đi đến động thái nổi loạn. Tâm thức chấp nhận số phận như một định mệnh bất biến, gắn kết sự tồn tại của mình với không gian gia đình và bổn phận “tề gia” trở thành đặc trưng tính nữ trong thơ Nguyễn Bính. Cũng có khi thi sĩ khắc họa người nữ có hành vi và cảm xúc lệch chuẩn, nhưng chỉ là trạng thái nhất thời, tạm thời và không đi đến tận cùng, không phá vỡ triệt để cái khung lề thói đạo đức, văn hóa, xã hội cũ (Lỡ bước sang ngang, Mười hai bến nước, Bước đi bước nữa). Đó là những cuộc nổi loạn thất bại, nhân vật nổi loạn với trạng thái vừa thăng hoa, vừa e ấp, rụt rè, lo sợ và cuối cùng là chấm dứt khát vọng vượt thoát hoàn cảnh, đè nén những mong muốn cá nhân để sống theo quy phạm của cộng đồng, như lời người đàn bà góa một đời sống theo phẩm hạnh của số đông và đến khi phản bội lại những tín niệm dân gian thì người đàn bà tự biết chấp nhận tình trạng bị chối bỏ, bị phủ định: “Vả chăng thiên hạ nào riêng mẹ/ Gái góa qua đò uổng tiết trinh (…) Mai mốt… con ơi! mẹ lấy chồng/ Chúng con coi mẹ có như không” (Bước đi bước nữa). Đồng thời, người nữ nổi loạn cũng là những trường hợp cá biệt, hiếm hoi trong thơ Nguyễn Bính. Từ đấy, cái khung lồng của quyền lực và thiết chế gia trưởng, những nguyên tắc chung của cộng đồng càng trở nên có sức nặng và càng thít chặt người phụ nữ vào từ trường kiềm tỏa mạnh mẽ của nó.

3. Từ tính nữ thụ động và vô thanh đến cảm thức về cái đẹp

Motif về mối tương tác giới thường xuất hiện trong thơ Nguyễn Bính là cặp đôi nhân vật trữ tình “anh- em” tương ứng với động thái “ra đi- ở lại”. Nam giới luôn là chủ thể nắm giữ trạng thái động, chủ động, thay đổi, dịch chuyển, gắn với khái niệm “giang hồ” còn nữ giới thì ở trạng thái tĩnh, bị động, giữ nguyên, bất di bất dịch, gắn liền với khái niệm “khuê phụ”. Do đó, những ẩn dụ quen thuộc thường xuất hiện trong ca dao dân ca trở đi trở lại đậm đặc trong thơ Nguyễn Bính: thuyền- bến, con đò- cây đa, bến nước… để biểu đạt sự nghịch chiều trong động hướng và trạng thái đời sống của hai giới. Người phụ nữ luôn gắn liền với những từ “về”, “trở về”, “ở lại”, “chờ đợi”: “Có lẽ ngày mai đò ngược sớm/ Thôi nàng ở lại để... quên tôi” (Thôi nàng ở lại), “Thiếp về Ải Bắc giăng đơn chiếc/ Chàng ở vườn Nam gió bạt ngàn/ Kẻ về người ở sầu như bể/ Ai chắp cho nhau chữ đoạn tràng” (Tạ từ), “Anh bốn mùa hoa em một bề/ Anh muôn quán trọ, em thâm khuê/ May còn hơn được ai sương phụ/ Là nhớ người đi có thể về” (Nhớ), “Anh đi sương gió vật vờ/ Em về chọn kén chuốt tơ chăn tằm” (Áo anh), “Em đi dang dở đời sương gió/ Chị ở vuông tròn phận lãnh cung” (Xuân tha hương), “Chờ mong như suốt đêm qua/ Chàng ơi! một tháng là ba mươi ngày…” (Chờ mong), “Nhưng rồi người khách tình xuân ấy/ Đi biệt không về với bến sông/ Đã mấy lần xuân trôi chảy mãi/ Mấy lần cô lái mỏi mòn trông (Cô lái đò), “Rồi đêm kia, lệ ròng ròng/ Tiễn đưa người ấy sang sông chị về/ Tháng ngày qua cửa buồn the/ Chị ngồi nhặt cánh hoa lê cuối mùa” (Lỡ bước sang ngang), “Tôi đi mãi mãi vào sơn cước/ Em vuốt tua rèm cửa vọng lâu” (Một trời quan tái), “Miền Nam em đứng trông chồng/ Đầu sông ngọn sóng một lòng đinh ninh” (Đôi mắt), “Cầm tay, anh khẽ nói:/- Khóc lóc mà làm chi?/ Hôn nhau một lần cuối/ Em về đi, anh đi…” (Hôn nhau lần cuối).. Sự khác biệt, đối nghịch giữa hai nhân vật anh và em định hình và biểu đạt đặc trưng tính nữ và tính nam trong thơ Nguyễn Bính, từ đó, cho thấy khoảng cách giới (gender space, gender gap) trong hệ nhị đối (binary opposition; dualism). Điều thú vị là Nguyễn Bính không đặt sự ngược hướng giữa hai giới trên thang bậc giới tính (gender hierarchy) để phân định giới thượng đẳng và giới hạ đẳng, không nhấn mạnh đến sự đối lập như là trạng thái bất bình đẳng giới mà tái tạo niềm bi cảm ở cả hai giới (nỗi phiêu bạt lãng tử, bất định của người nam và nỗi chờ đợi vô định của người nữ; sự chủ động, rộng mở ở người nam và sự thụ động, kín đáo, đóng khép ở người nữ): “Tình tôi mở giữa mùa thu/ Tình em lẳng lặng kín như buồng tằm” (Đêm cuối cùng), “Lòng em như quán bán hàng/ Dừng chân cho khách qua đàng mà thôi/ Lòng anh như mảng bè trôi/ Chỉ về một bến chỉ xuôi một chiều/ Lòng anh như biển sóng cồn/ Chứa muôn con nước nghìn con sông dài/ Lòng em như thể lá khoai/ Đổ bao nhiêu nước ra ngoài bấy nhiêu” (Anh với em).

Trạng thái tĩnh của người nữ trở thành thuộc tính, thành bản chất, thành sự mặc định mang tính cố hữu trong cái nhìn của nam giới về nữ tính. Hơn nữa, đó là trạng thái duy nhất và tất yếu của người nữ. Vì vậy, khi xê dịch, nhân vật trữ tình tôi muốn người nữ vượt thoát khỏi trạng thái chờ đợi thụ động, nhưng đồng thời, thông qua đó, câu thơ cũng cho thấy cái nhìn, sự phỏng đoán mang tính mặc định của người nam về nữ tính, nghĩa là, trạng thái chờ đợi thụ động như là cái hiển nhiên: “Tôi xin em chớ đợi chờ/ Tôi còn theo đuổi giấc mơ khôn cùng” (Vì em), là chiều hướng phát triển tất yếu: “Hỡi cô con gái hái mơ già/ Cô chửa về ư? Đường thì xa” (Cô hái mơ).

Gắn liền với trạng thái tĩnh, thụ động là trạng thái lặng, vô thanh. Người nữ thường xuất hiện qua cái nhìn, qua tiếng nói, qua giọng của người nam nên không có tiếng nói tự thân, ngay cả trong những bài thơ người nữ đóng vai chủ thể trữ tình thì chủ yếu cũng chỉ bộc lộ giọng than thân mang đậm tính truyền thống chứ không tạo ra tiếng nói riêng biệt, cá biệt, phá cách, vượt qua những quy chuẩn xã hội. Vô ngôn, thầm lặng là trạng thái thường trực, xuất hiện lặp đi lặp lại: “Anh ơi! Em nhớ, em không nói/ Nhớ cứ đầy lên, cứ rối lên” (Nhớ), “Xử nữ đôi cô buồn tựa cửa/ Nghe mùa gió lạnh cắn môi tơ” (Bắt gặp mùa thu), “Chả bao giờ thấy nàng cười/ Nàng hong tơ ướt ra ngoài mái hiên/ Mắt nàng đăm đắm trông lên/ Con bươm bướm trắng về bên ấy rồi!” (Cô hàng xóm), “Chị tôi im lặng đợi chờ” (Lại đi), “Nàng như chờ đợi, như mong ngóng/ Ở mãi đâu đâu một sự gì.../ Nhưng chẳng bao giờ đưa đến cả/ Tiếng chân ngựa dẵm, lặng im nghe!” (Đôi nhạn), “Buồng the sầu sớm thương chiều/ Khóc thầm biết có bao nhiêu lệ rồi” (Dòng dư lệ). Người nữ khước từ vị trí trung tâm, biểu đạt nét duyên thầm kín ý nhị, nhưng một mặt khác, cũng cho thấy một người nữ giấu kín “cái tôi”, tự che đậy mình, xóa bỏ mình khỏi tâm điểm cộng đồng và bảo lưu vị trí ngoại vi: “Làng bên vào đám, tối nay chèo/ Nàng thấy bà đi, tất tưởi theo/ Tằm tơ kéo được đôi khuyên bạc/ Giấu diếm nay nàng mới dám đeo/ Nàng đẹp mà nàng lại có duyên/ Trai thôn thầm liếc, liếc thầm khen/ Thấy họ nhìn mình, nàng hóa thẹn/ Níu bà về để... tháo đôi khuyên” (Đôi khuyên bạc).

Khi người nữ phá vỡ cái cấm kỵ (taboo), vốn là động thái hiếm hoi trong thơ Nguyễn Bính, thì họ cũng biểu lộ thái độ rụt rè, e ngại, lo lắng và sợ hãi trước sức mạnh cộng đồng. Do đó, người thiếu phụ lỡ bước sang ngang chỉ dùng tiếng nói nhỏ, nói thì thầm, riêng tư, bí mật và thầm kín để thuật lại cuộc vượt rào của mình: “Rồi... rồi chị nói sao đây?/ Em ơi! nói nhỏ câu này với em.../ Thế rồi máu trở về tim/ Duyên làm lành chị duyên tìm về môi/ Chị nay lòng ấm lại rồi/ Mối tình chết đã có người hồi sinh/ Chị từ dan díu với tình/ Đời tươi như buổi bình minh nạm vàng” (Lỡ bước sang ngang). Và cuộc nổi loạn hiếm hoi đó nhanh chóng rơi vào trạng thái thất bại, một mặt, do những ràng buộc khắt khe của định kiến và lề luật xã hội, một mặt khác, cũng do chính bản thân người nữ bị điều kiện hóa và chấp nhận hoàn cảnh bị ức chế, bị đè nén như một sự tất yếu: “Nhưng yêu chỉ để mà yêu/ Chị còn dám ước một điều gì hơn/ Một lầm hai lỡ keo sơn/ Mong gì gắn lại phím đờn ngang cung/ Rồi đêm kia lệ ròng ròng/ Tiễn đưa người ấy sang sông, chị về” (Lỡ bước sang ngang). Vì vậy, ở những bài thơ viết bằng giọng nữ, Nguyễn Bính vẫn để người nữ nói bằng cái nhìn của nam giới, của cả cộng đồng nên những tiếng nói “vượt rào” phải giữ âm lượng, thái độ, tư thế của tiếng nói thì thầm, tiếng nói bị cấm đoán.

Đồng thời, trạng thái thụ động và vô thanh trở thành biểu hiện đặc tính thẩm mỹ của tính nữ, được mỹ cảm hóa thành chuẩn mực của cái đẹp trong cái nhìn của nam giới và cộng đồng. Đôi mắt người nam nhìn thấy và cảm nhận vẻ đẹp nữ tính từ những đường nét mơ hồ, xa vắng, im ắng, tịch lặng chứa đầy màu sắc bi ai của cái bóng dáng “Mình em lầm lụi trên đường về” (Mưa xuân). Những đặc tính đó trở thành thi pháp về cái đẹp, điển phạm về cái đẹp nữ tính trong thơ Nguyễn Bính. Mỹ cảm và bi cảm gắn liền với nhau, nét đẹp của người nữ là nét đẹp của cái yếu ớt, mong manh, mơ hồ, dễ phai tàn và tan biến: “Cô hái mơ ơi!/ Chẳng trả lời nhau lấy một lời/ Cứ lặng rồi đi, rồi khuất bóng/ Rừng mơ hiu hắt lá mơ rơi” (Cô hái mơ). Trạng thái tồn tại trong tính chất của cái bóng là điều khiến các thi sĩ nam giới rung cảm và tái hiện lên trang thơ như một khuynh hướng thường trực của người nữ, điển hình là hình tượng Ngũ nương, khi bị người nam ruồng bỏ, trở thành cái bóng và hoàn toàn mất tích, tan biến với cõi người: “Nàng đi trong bóng chiều mờ/ Nàng đi trong tiếng chuông chùa ngân nga/ Nàng đi với chiếc tỳ bà/ Nước non thôi hết ai là tri âm/ Nàng đi từng bước âm thầm/ Đầu xanh tóc ngắn áo chàm màu tang/ Nàng đi hạc nội mây ngàn/ Bóng đêm vùi lấp bóng nàng rồi thôi (…) Từ khi lạc với cây đàn/ Chẳng ai còn thấy bóng nàng Ngũ nương” (Tỳ bà truyện). Xúc cảm của nam thi sĩ dừng lại ở niềm đồng điệu và thương xót, nhưng không hối thúc nhân vật nổi loạn, kháng cự, đập phá mà ngược lại, lựa chọn cách thế của cái vô ngôn, vô ảnh, từ đấy, vừa hình thành nên cái đẹp mỏng manh của nữ giới, vừa khắc sâu bi cảm về người nữ vô nghĩa, vô giá trị trong xã hội.

4. Kết luận

Như vậy, từ sự đọc lại yếu tố tính nữ trong thơ Nguyễn Bính, chúng ta có thể chấp nhận việc mở rộng tiếp nhận sáng tác của các nhà văn nam từ góc nhìn của phê bình nữ quyền, phê bình giới bởi lẽ gần như bất kỳ văn bản nào cũng chứa đựng yếu tố giới tính. Vì thế, phê bình nữ quyền không cần phải khước từ các văn bản nam giới như chủ trương của một số nhà phê bình theo trường phái này mà hướng đến những văn bản đó như một đối tượng trung tâm bên cạnh các văn bản do nữ giới sáng tác để khảo cứu và xác lập hai hệ hình thi pháp, hệ hình diễn ngôn và hệ hình thẩm mỹ mang đặc trưng giới tính riêng biệt.

Thêm vào đó, người đọc sẽ nhìn thấy và thấu hiểu môi trường nam quyền (môi trường gia trưởng) thực sự là môi trường phổ quát và trong suốt, chi phối toàn bộ đời sống của con người và trở thành những mạch ngầm văn hóa tâm thức (cultural mindset) quy định mọi quan niệm, cảm xúc, hành vi, ứng xử… mà con người chấp nhận như là cái tất yếu, cái hiển nhiên. Từ đấy, văn bản của nam giới (nhất là những văn bản tác phẩm thuộc giai đoạn văn học truyền thống, văn học tiền hậu hiện đại) biểu hiện rõ nét toàn bộ môi trường nam quyền phi phản tư. Thơ Nguyễn Bính là một trường hợp điển hình cho việc người nam đặt người nữ lọt thỏm vào môi trường nam quyền của mình, quy chiếu người nữ bằng cái nhìn của mình mà hoàn toàn không có sự phản tỉnh. Bài Ghen và Giối giăng biểu đạt quyền lực gia trưởng tuyệt đối với mong muốn sở hữu và kiểm soát người nữ (luôn hiện lên trong tư thế là tầm vóc của con người nhỏ bé, nằm trong phạm vi của nam giới): “Cô nhân tình bé của tôi ơi!/ Tôi muốn môi cô chỉ mỉm cười/ Những lúc có tôi và mắt chỉ.../ Nhìn tôi những lúc tôi xa xôi” (Ghen); đặt người nữ vào những khuôn phép của lề lối gia phong và xã hội nam quyền, cột chặt họ vào bổn phận của người vợ, người mẹ, bổn phận với cộng đồng chứ không quan tâm đến con người cá nhân của người nữ: “Liệu tôi không sống đến ngày mai/ Mợ có thương tôi lấy một vài/ Ở lại nuôi con khôn lớn đã/ Ôm cầm tôi dám tiếc thuyền ai! Mợ còn trẻ lắm mới hai mươi/ Ở vậy sao cho trót một đời? Tang tóc ba năm cho phải phép/ Miễn sao thiên hạ khỏi chê cười../ Để con ở lại, chọn ai người/ Phải lứa vừa đôi mợ sánh đôi/ Con mợ con tôi, tôi chả muốn/ Vào làm con cái của nhà ai” (Giối giăng). Môi trường nam quyền là môi trường tự nhiên, tất yếu, môi trường định sẵn đến mức con người hoàn toàn mất đi ý thức về nó, mất đi cảm giác về nó và hoạt động theo những định luật do môi trường đó đặt ra mà không nghi vấn, không tạo ra những phản đề. Mở đầu quyển Sự thống trị của nam giới, Pierre Bourdieu cũng đã viết: “Là nam hay là nữ, do bao hàm trong đối tượng mà chúng ta đang cố nắm bắt, nên chúng ta đã hội nhập vào cơ thể (incorporer) các cấu trúc lịch sử và trật tự nam giới, dưới hình thái những dạng thức tri giác và đánh giá vô thức”[4]. Nhìn như vậy không có nghĩa là phê phán, lên án các văn bản nam giới thiếu tính nữ quyền, mà để nhận thức rằng những văn bản đó đậm đặc tính nam quyền. Đó là đặc điểm, chứ không phải là giới hạn (dù so với tư tưởng nữ quyền, đó là sự giới hạn về ý thức bình đẳng giới). Nam quyền là môi sinh, là khí quyển của các văn bản truyền thống và việc khảo sát các văn bản của những nhà văn nam sẽ cho thấy ý thức nằm trong khung hay nằm vượt khung văn hóa cộng đồng của các nhà văn. Thêm vào đó, khi đặt trong mối quan hệ với các văn bản chứa đựng ý thức nữ quyền, người đọc sẽ thấy sự khác biệt giữa cái nhìn nam giới (male gaze) và nữ giới (female gaze) về các vấn đề trong đời sống, trong xã hội, đặc biệt là các vấn đề về giới, từ đấy, dẫn đến sự khác biệt về lối viết. Đồng thời, chúng ta cũng hiểu cách thức kiến tạo các yếu tố giới tính trong văn bản truyền thống và cách thức giải kiến tạo các yếu tố giới tính trong văn bản mang ý thức nữ quyền và cảm thức hậu hiện đại. Trong trường hợp Nguyễn Bính, các văn bản thể hiện việc kiến tạo tính nữ theo những giá trị dân gian truyền thống quen thuộc và cố kết, đồng thời, biểu đạt một cách rõ rệt khuynh hướng lưu giữ, bảo tồn những cấu trúc cố định đó của thi sĩ. Thơ của Nguyễn Bính vì vậy biểu trưng cho văn hóa dân gian, cho tâm thức cộng đồng, gắn chặt với truyền thống Á Đông, mang lại không khí quen thuộc về những cái gắn bó bền bỉ, những cái từ trong gốc rễ cội nguồn của người Việt Nam.

Ngoài ra, đọc lại văn bản Nguyễn Bính từ phương diện giới tính, chúng ta thấy một cách sâu sắc sự tác động của quan niệm về con người đến việc lựa chọn thi liệu và thi pháp sáng tác. Ở đây không phải chỉ có một chiều đơn giản đi từ việc Nguyễn Bính chịu ảnh hưởng của văn học và văn hóa dân gian nên đã sử dụng các chất liệu, hình ảnh dân gian để tái hiện con người (chẳng hạn như dùng hình tượng cây đa, bến nước để tái hiện người phụ nữ chờ đợi thụ động). Mà song song với điều đó, có một chiều tương tác khác là chính cái nhìn, quan niệm về con người (cụ thể là quan niệm về người nữ với những đặc trưng tính nữ truyền thống như là một biểu hiện của tâm thức về giới, quan niệm về giới) đã khiến ngòi bút của Nguyễn Bính tự động tái tạo những thi liệu dân gian để biểu đạt cái nhìn của thi sĩ (cái nhìn về nữ tính thụ động và vô thanh đã đưa đến nguồn mạch của hệ hình thi pháp dân gian). Tâm thức văn hóa, tâm thức giới vừa được ý thức, vừa phi ý thức, vừa được kiến tạo, vừa phi kiến tạo vì đã được cài đặt sẵn (setting), trở thành vô thức tập thể trong cái nhìn của các nhà văn nam và của cả xã hội. Do đó, những biểu tượng dân gian, biểu tượng tập thể cũng nằm trong vô thức, có nguồn gốc từ trong vô thức và được gọi dậy trên văn bản để biểu đạt cái nhìn gắn liền với quan niệm của dân gian về con người. Tính dân gian trong thơ Nguyễn Bính không chỉ biểu hiện về mặt thi liệu, thủ pháp mà còn biểu hiện trong quan niệm về người nữ, về giới.

Cuối cùng, những đặc trưng nữ tính được hình thành qua sự nhìn nhận của nam giới dần trở thành những ý niệm thẩm mỹ về người nữ. Thông thường, đây là một lộ trình chuẩn hóa các giá trị của nữ giới trong xã hội nam quyền (tiêu biểu như hình ảnh chiếc eo thon ở cả xã hội phương Đông và phương Tây, hai bàn chân bị bó thành hình hoa sen ở xã hội Trung Quốc hoặc những danh hiệu “phụ nữ hai đảm đang”, “nội tướng”, “vợ hiền, dâu thảo”, “vợ tốt, mẹ khôn” (good wife, wise mother) ở Việt Nam, Trung Quốc, Nhật Bản và cả phương Tây…). Người nữ không được tự do kiến tạo cũng như tự do lựa chọn những xu hướng và giá trị thẩm mỹ của bản thân. Hơn nữa, khi đã trở thành các gía trị thẩm mỹ, biểu trưng cho cái đẹp và gắn liền với cảm xúc mang tính tích cực của con người, những cái khung ý niệm này trở nên ổn định, bền vững, kiên cố, thâm nhập sâu vào tâm thức cộng đồng. Và vì vậy, những đặc trưng nữ tính gắn chặt với cảm quan thẩm mỹ khó dịch chuyển, thay đổi và vận động ra ngoài đường biên của khuôn thước chuẩn mực. Nguyễn Bính nhìn người nữ truyền thống, dân dã, mộc mạc; người nữ thụ động, im lặng, sầu bi, yếu ớt và mong manh trên những tầng bậc xúc cảm thẩm mỹ và khước từ người nữ hiện đại hóa, đô thị hóa; phủ nhận người nữ mạnh mẽ chủ động vượt thoát hoàn cảnh bế tắc vì sự thất bại của hành vi nổi loạn là điều tất yếu và từ đó, người nữ càng bị đóng khung trong không gian gia đình, gắn chặt với bổn phận tề gia.

Khi phân tích tác phẩm tự truyện Yêu và Sống của Lê Vân theo quan điểm nữ quyền, John C. Schafer (giáo sư, nhà nghiên cứu người Mỹ có những công trình khảo cứu về các hiện tượng âm nhạc, văn học của Việt Nam thời hiện đại) cũng khẳng định một quy luật phổ quát rằng: “Ở mọi đất nước, ý thức về giới nam và nữ- những ý niệm về giới- được tạo nên bởi những hình ảnh, thành ngữ, những câu chuyện, huyền thoại, thơ ca và cả đức tin nữa. Những điều này, tôi sẽ gọi là ‘văn bản’ (texts), được dùng để diễn đạt lối hành xử hợp lệ cho cả nam lẫn nữ [5]. Với cái nhìn về tính nữ mang tính tương hợp và kế thừa cái nhìn dân gian truyền thống, Nguyễn Bính đã nối dài mạch văn bản tâm thức văn hóa chiều sâu vào thời hiện đại, đồng thời, tựa vào đó để phản ứng lại với khuynh hướng đô thị hóa, hiện đại hóa. Quan điểm về giới như là một bộ phận trong quan niệm về con người, về thế giới đã dự phần vào việc hình thành nên thi pháp sáng tác đặc trưng của thi sĩ chân quê.

Nguồn : Viện Văn học – Đại học Văn Lang (2018), Trăm năm Nguyễn Bính – Truyền thống và hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, TP. Hồ Chí Minh, tr. 31 – 45.

Ảnh: ThS. Hồ Khánh Vân (người thứ 5 từ phải sang)

* ThS. - Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Tp.HCM.

[1] Juliet Dusinberre (2003), Shakespeare and the Nature of Women, Palgrave Macmillan, USA, trang 202.

[2] Simone de Beauvoir (Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh dịch) (1996), Giới nữ, NXB. Phụ nữ, Hà Nội, trang 247 và 248.

[3] Betty Friedan (Nguyễn Vân Hà dịch) (2015), Bí ẩn nữ tính, Đại học Hoa Sen và NXB. Hồng Đức, Tp.HCM, trang 111.

[4] Pierre Bourdieu (Lê Hồng Sâm dịch) (2010), Sự thống trị của nam giới, NXB. Trí thức, Hà Nội, trang 1.

[5] John Schafer (Cao Thị Như Quỳnh và Trương Quý dịch) (2015), Đọc Phạm Duy và Lê Vân- Tư duy về nam và nữ giới, NXB. Hồng Đức, Hà Nội, trang 107.

: Mario Vargas Llosa; Lý luận và phê bình văn học; 08 Tháng 4 2018

Văn học hư cấu là nghệ thuật sống

Mario Vargas Llosa (sinh năm 1936) là nhà văn đương đại nổi tiếng người Peru. Ông được trao giải de Cervantes năm 1994 và giải Nobel văn học năm 2010. Các tác phẩm chủ yếu của Mario Vargas Llosa như: “Thành phố và lũ chó”, “Dì Lulia và nhà văn quèn”, “Trò chuyện trong quán Catedral”… đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, trong đó có tiếng Việt.

Kể từ khi tôi viết truyện ngắn đầu tiên, người ta thường hỏi những gì tôi viết có “thật” hay không. Dù những câu trả lời của tôi đôi lúc cũng thỏa mãn được trí tò mò của họ, mỗi lần trong tôi, dù câu trả lời có thành thật đến mức nào, vẫn còn lại một cảm giác dai dẳng rằng tôi đã nói gì đó không trúng chủ đề cho lắm.

Với một số người, việc tiểu thuyết chính xác hay sai lệch cũng quan trọng như việc nó hay hay dở, và nhiều độc giả, hữu ý hay vô thức, đã liên kết hai vấn đề này với nhau. Ví dụ, các quan tòa dị giáo Tây Ban Nha đã cấm xuất bản hay nhập khẩu tiểu thuyết vào các thuộc địa châu Mĩ nói tiếng Tây Ban Nha, cho rằng những cuốn sách vô nghĩa, vô lí - tức là sai sự thật - ấy có thể làm hại sức khỏe tinh thần của người bản địa. Do đó, trong 300 năm, người châu Mĩ nói tiếng Tây Ban Nha chỉ đọc các tác phẩm tiểu thuyết lậu, và phải đến sau Độc lập (năm 1816, ở Mexico) cuốn tiểu thuyết đầu tiên được xuất bản ở châu Mĩ nói tiếng Tây Ban Nha mới xuất hiện. Thánh Bộ, trong việc cấm không chỉ các tác phẩm cụ thể mà còn cả một thể loại văn học nói chung, đã tạo nên trong đôi mắt của nó một luật lệ không có ngoại lệ: tiểu thuyết luôn dối trá, chúng thể hiện một góc nhìn sai lầm về cuộc sống. Mấy năm trước tôi đã viết một bài châm biếm những kẻ cuồng tín tùy tiện ấy. Giờ tôi tin các quan tòa dị giáo Tây Ban Nha là những người đầu tiên hiểu được - trước cả các nhà phê bình và tiểu thuyết gia - bản chất của văn học hư cấu và những khuynh hướng lật đổ của nó.

Trên thực tế, tiểu thuyết có nói dối - chúng không thể không làm như vậy - nhưng đấy chỉ là một phần của câu chuyện. Phần còn lại là thông qua việc nói dối, chúng thể hiện một sự thật lạ lùng, vốn chỉ có thể được thể hiện trong một thời trang che đậy và giấu kín, giả dạng là cái không phải là nó. Phát biểu này nghe có vẻ vô nghĩa. Nhưng thực ra nó khá đơn giản. Con người không thỏa mãn với số phận của mình và gần như tất cả - giàu hay nghèo, xán lạn hay tầm thường, nổi tiếng hay vô danh - đều muốn có một cuộc sống khác với cuộc sống họ đang có. Để (khéo léo) xoa dịu thèm muốn này, văn học hư cấu ra đời. Nó được viết và được đọc để cho con người những cuộc đời mà họ không cam chịu là không có. Mầm mống của mỗi tiểu thuyết đều chứa đựng một thành tố là sự không cam chịu và ham muốn.

Có phải điều này có nghĩa là tiểu thuyết đồng nghĩa với phi thực tế? Có phải những kẻ cướp biển hướng nội của Conrad, những quý tộc uể oải của Proust, những người bé nhỏ vô danh nguy khốn của Kafka, và những nhân vật siêu hình uyên bác trong những câu chuyện của Borges khơi gợi chúng ta hoặc khiến chúng ta cảm động bởi họ không liên quan gì đến chúng ta, và bởi không thể đồng nhất những trải nghiệm của họ với trải nghiệm của chúng ta? Không phải. Ta phải tiến bước thận trọng, bởi con đường - của sự thật và dối trá trong địa hạt tiểu thuyết - này chứa đầy cạm bẫy và bất kì ốc đảo hấp dẫn nào cũng thường chỉ là ảo vọng.

Nói tiểu thuyết luôn nói dối nghĩa là thế nào? Không phải là những gì mà các sĩ quan và học viên vẫn tin ở Học viện Quân sự Leoncio Prado nơi - ít nhất là có vẻ - cuốn tiểu thuyết đầu tiên của tôi, Thành phố và những con chó, lấy bối cảnh, và là nơi nó bị đốt, với cáo buộc vu khống học viện này. Không phải là những gì mà người vợ đầu của tôi từng nghĩ sau khi đọc cuốn tiểu thuyết khác của tôi, Dì Julia và nhà biên kịch, bị cô hiểu không đúng rằng nó là chân dung của cô, và dẫn đến việc cô xuất bản một cuốn sách với ý định khôi phục sự thật đã bị văn học hư cấu thay đổi. Dĩ nhiên, cả hai câu chuyện đều chứa đựng nhiều sáng tác, sai lệch, và phóng đại hơn so với kí ức, và chưa bao giờ trong lúc viết chúng tôi tìm cách giữ độ trung thành với những con người và sự kiện nhất định, trước và không liên quan đến tiểu thuyết. Trong cả hai ví dụ, cũng như trong mọi thứ mà tôi từng viết, tôi bắt đầu với những trải nghiệm vẫn còn sống động trong kí ức và vẫn kích thích trí tưởng tượng của tôi rồi tưởng tượng ra những gì vốn là sự phản ánh rất không trung thành với chất liệu ban đầu ấy.

*
* *

Tiểu thuyết không được viết nhằm kể lại cuộc sống mà nhằm biến đổi nó bằng cách thêm thắt vào nó. Trong những tiểu thuyết ngắn của nhà văn người Pháp Restif de La Bretonne, thực tại giống ảnh chụp nhất có thể, một biên mục phong tục Pháp thế kỉ 18. Nhưng trong danh mục phong tục hết mực kĩ càng ấy, nơi mọi thứ đều giống đời thực, vẫn còn thứ gì đó nữa, khác biệt, tối giản, và mang tính cách mạng - đó là việc trong thế giới này đàn ông không phải lòng phụ nữ vì sự thuần khiết của những đường nét của họ, vẻ đẹp của cơ thể họ, tư chất tinh thần của họ... mà chỉ vì vẻ đẹp của đôi chân họ.

Ít thô hơn, ít rõ ràng hơn, và cũng ít ý thức hơn, mọi tiểu thuyết gia đều tái tạo cuộc sống - tôn tạo nó hoặc cắt xén nó - như Restif phi thường đã làm với sự chân thật thú vị. Những bổ sung tinh tế hoặc thô thiển vào cuộc sống ấy - nơi tiểu thuyết gia vật chất hóa những ám ảnh của mình - tạo nên sự độc đáo của một tác phẩm hư cấu. Nó phụ thuộc sâu sắc vào việc nó thể hiện đầy đủ một nhu cầu chung đến đâu, và vào số lượng độc giả, qua thời gian và không gian, những người có thể nhận biết những muộn phiền tăm tối, ám ảnh của mình với những cuộc thâm nhập lậu vào cuộc sống ấy. Có thể nào trong những tiểu thuyết của mình, tôi đã cố gắng tạo ra một sự tương quan chính xác với những kí ức thực tế? Dĩ nhiên. Nhưng dù tôi có hoàn thành kì công tẻ nhạt của việc chỉ đơn giản thuật lại các sự kiện thực tế và mô tả những người có tiểu sử phù hợp với mô hình của họ như một chiếc găng tay thì những tiểu thuyết của tôi cũng không vì thế mà ít trung thực hay không trung thực hơn so với họ.

Giai thoại không phải là cái quyết định về cơ bản tính hiện thực hay giả dối của một tác phẩm hư cấu, mà đúng hơn là một ý tưởng không được sống mà được viết, được tạo nên từ từ ngữ mà không phải bằng những trải nghiệm sống. Sự kiện được chuyển dịch thành từ ngữ trải qua một quá trình sửa đổi sâu sắc. Thực tế - trận chiến đẫm máu mà tôi tham gia, mô tả kiểu Gothic người con gái mà tôi yêu - chỉ là một điều, trong khi những dấu hiệu để mô tả nó lại là vô số. Bằng cách lựa chọn một số và loại bỏ số khác, tiểu thuyết gia ưa chuộng một và giết chết vô số khả năng hoặc phiên bản khác của cái mà anh ta đang mô tả. Tiểu thuyết gia do đó làm thay đổi bản chất, cái mô tả trở thành cái được mô tả.

Ở đây tôi đang chỉ đề cập đến trường hợp của nhà văn hiện thực, trường phái hay truyền thống mà tôi thuộc về, với những cuốn tiểu thuyết có liên quan đến các sự kiện mà người đọc có thể nhìn nhận là hợp lí từ trải nghiệm thực tế của riêng họ. Trên thực tế, có thể mối liên kết giữa thực tế và hư cấu có vẻ thậm chí không phải là vấn đề đối với một nhà văn mang phong cách giả tưởng, người mô tả những thế giới không thể hòa giải và rõ ràng không tồn tại. Thật ra nó là một vấn đề nhưng theo một cách khác. Sự “phi thực tế” của văn học giả tưởng, đối với độc giả, trở thành một biểu tượng hay phúng dụ, nói cách khác, một đại diện của các thực tại, của những trải nghiệm mà anh ta có thể xem là có thể xảy ra trong đời sống. Cái quan trọng trong điều này - bản chất “hiện thực” hoặc “giả tưởng” của một giai thoại không phải là cái đánh dấu đường biên giới giữa sự thật và giả dối trong văn học hư cấu.

Cùng với sự thay đổi đầu tiên này - dấu vết của từ ngữ trong các sự kiện - còn có một sự thay đổi khác, không ít căn bản hơn: sự thay đổi của thời gian. Cuộc sống thực không ngừng trôi, thiếu trật tự, hỗn loạn, mỗi câu chuyện sáp nhập với mọi câu chuyện khác và do đó không bao giờ có một khởi đầu hay kết thúc. Cuộc sống trong một tác phẩm là một mô phỏng trong đó sự hỗn độn chóng mặt giành được trật tự, tổ chức, nguyên nhân và kết quả, khởi đầu và kết thúc. Phạm vi của một tiểu thuyết không chỉ được xác định bằng ngôn ngữ mà nó được viết mà còn bằng cả khung thời gian của nó, cách thức mà sự tồn tại diễn ra trong đó - những khoảng dừng và tăng tốc và góc nhìn theo trình tự thời gian mà người kể chuyện dùng để mô tả khoảng thời gian được tường thuật ấy.

Dù có một khoảng cách giữa từ ngữ và sự kiện, luôn có một vực thẳm giữa thời gian thực và thời gian hư cấu. Thời gian trong tiểu thuyết là một thiết bị được tạo ra nhằm đạt được những hiệu ứng tâm lí nhất định. Trong đó, quá khứ có thể đến sau hiện tại - tác động đến trước nguyên nhân - như trong Hành trình về hạt giống của Alejo Carpentier, bắt đầu bằng cái chết của một ông già và tiếp tục cho đến khi ông được thụ thai trong tử cung người mẹ. Nó cũng có thể chỉ là một quá khứ xa vời và không bao giờ chạm đến quá khứ gần đây, thời điểm mà từ đó người kể chuyện dẫn truyện, như trong phần lớn tiểu thuyết kinh điển. Nó cũng có thể là một hiện tại vĩnh cửu mà không có quá khứ hay tương lai, như trong các tác phẩm hư cấu của Samuel Beckett. Hoặc là một mê cung trong đó quá khứ, hiện tại, và tương lai cùng tồn tại, tiêu diệt lẫn nhau, như trong Âm thanh và cuồng nộ của Faulkner.

Tiểu thuyết có một khởi đầu và kết thúc và, ngay cả trong những tiểu thuyết lỏng lẻo và rời rạc nhất, cuộc sống cũng mang một ý nghĩa rõ ràng, bởi chúng ta được quan sát một góc nhìn không bao giờ có trong đời thực mà chúng ta chìm đắm trong đó. Trật tự này là một phát minh, một bổ sung của tiểu thuyết gia, người giả dối mang vẻ tái tạo cuộc sống khi, trên thực tế, anh ta đang chỉnh đốn nó. Văn học hư cấu phản bội cuộc sống, có lúc một cách tinh tế, có lúc một cách thô bạo, tóm gọn nó vào một sợi từ ngữ, làm giảm nó về quy mô và đặt nó trong tầm với của độc giả. Nhờ đó độc giả có thể đánh giá nó, thấu hiểu nó và, trên hết, sống cuộc sống đó mà không phải nhận sự trừng phạt như trong đời thực.

Như vậy, đâu là khác biệt giữa một tác phẩm hư cấu với một bản tin báo chí và một cuốn sách lịch sử? Chẳng phải chúng đều tạo nên từ từ ngữ hay sao? Và chẳng phải chúng, trong thời gian nhân tạo của tường thuật, cũng gói gọn cái thời gian thực, chảy vô bờ bến đó hay sao? Đó là câu hỏi về những hệ thống đối lập trong cách tiếp cận với thực tế: tiểu thuyết nổi dậy chống cuộc sống và vượt qua nó, các thể loại khác chỉ là nô lệ muôn kiếp của cuộc sống. Quan niệm về sự trung thực hoặc giả dối hoạt động khác nhau trong cả hai trường hợp. Trong lịch sử, nó xoay quanh mối tương quan giữa những gì được viết và thực tế tương ứng: càng gần thì càng đúng, và càng xa thì càng sai. Nói Lịch sử cách mạng Pháp của Michelet hay Chinh phục Peru của Prescott mang tính “tiểu thuyết” là một phê bình, một lời ám chỉ chúng thiếu nghiêm túc. Ghi lại những lỗi lịch sử trong Chiến tranh và hòa bình so với các cuộc chiến tranh của Napoleon thì thật phí thời gian - sự thật của tiểu thuyết không phụ thuộc vào sự kiện.

Thế thì nó phụ thuộc vào điều gì? Vào quyền lực thuyết phục của riêng nó, vào sức mạnh giao tiếp của tính giả tưởng của nó, vào kĩ năng của sự kì ảo của nó. Mỗi cuốn tiểu thuyết hay đều nói thật và tiểu thuyết dở thì nói dối. Với tiểu thuyết, “nói thật” là khiến độc giả trải nghiệm một ảo ảnh, và “nói dối” là không thể hoàn thành thủ đoạn ấy. Tiểu thuyết do đó là một thể loại phi luân lí, hay đúng hơn, đạo đức của nó là độc nhất, trong đó sự thật và giả dối là những khái niệm độc quyền thẩm mĩ.

Có thể nhận xét trên đây của tôi gợi ý rằng văn học hư cấu là một bịa đặt vô ích, một màn tung hứng thiếu sự siêu việt. Nhưng trái lại, dù có thể hoang dã, gốc rễ của văn học hư cấu lại chìm trong trải nghiệm của con người, từ đó nó nhận được nguồn sống và đến lượt mình nó lại nuôi dưỡng trải nghiệm đó. Một chủ đề xuyên suốt trong lịch sử văn học hư cấu là rủi ro trong việc tiến hành những gì tiểu thuyết nói theo nghĩa đen, trong việc tin rằng cuộc sống là con đường như những gì các tiểu thuyết gia mô tả. Những cuốn sách viết về tinh thần hiệp sĩ đã làm tê liệt bộ não của Don Quixote và đưa ông lên đường đánh nhau với cối xay gió, và bi kịch của Emma Bovary đã không xảy ra nếu nhân vật của Flaubert không cố gắng làm như các nhân vật nữ trong những tiểu thuyết lãng mạn mà bà ấy đọc.

Bằng cách tin rằng thực tế giống văn học hư cấu, Alonso Quijano và Emma Bovary đã trải qua những biến động kinh hoàng. Chúng ta có lên án họ vì điều đó không? Không, câu chuyện của họ khiến chúng ta cảm động và kính sợ; quyết định bất khả của việc sống trong tiểu thuyết ấy với chúng ta dường như là hiện thân của một thái độ lí tưởng chủ nghĩa tôn vinh loài người. Muốn khác đi khỏi cuộc sống của một người là khát vọng tối cao của nhân loại. Nó tạo nên điều tốt nhất và tệ nhất trong lịch sử được ghi nhận. Bao gồm cả các tác phẩm hư cấu.

Khi đọc tiểu thuyết, chúng ta không chỉ là chúng ta nữa mà bên cạnh đó còn là những sinh vật bị bỏ bùa ở giữa nơi tiểu thuyết gia đưa chúng ta vào. Sự đưa vào này là một cuộc hóa thân - nút thắt ngạt thở của cuộc đời chúng ta mở ra và chúng ta tiến tới trở thành những người khác, để có những trải nghiệm gián tiếp mà văn học hư cấu đã biến đổi thành trải nghiệm của chính chúng ta. Một giấc mơ kì diệu, một hiện thân giả tưởng, văn học hư cấu hoàn thiện chúng ta, những sinh vật hư hại mang gánh nặng của sự phân tách khủng khiếp giữa việc chỉ có một cuộc đời với khả năng mong muốn có một ngàn cuộc đời. Khoảng cách giữa đời thực với những mong muốn và tưởng tượng đòi hỏi nó phong phú và đa dạng hơn chính là địa hạt của tiểu thuyết.

Ở trung tâm của mọi tác phẩm hư cấu nổ ra một cuộc biểu tình. Tác giả tạo ra chúng bởi họ không thể nào sống trong chúng, còn độc giả (và người tin tưởng) chúng thì gặp trong những sinh vật tưởng tượng ấy những gương mặt và những cuộc phiêu lưu cần thiết để nâng cao cuộc sống của mình. Đó là sự thật được thể hiện bởi những dối trá trong văn học hư cấu - những dối trá mà chính chúng ta là chúng, những dối trá an ủi chúng ta và bù đắp cho những khát vọng và thất vọng của chúng ta. Thế thì đáng tin cậy đến đâu lời kể của một tiểu thuyết về chính xã hội đã tạo ra nó? Có phải những con người ấy thực sự như thế? Họ có như thế, theo nghĩa đó là cách mà họ muốn, đó là cách họ hình dung mình yêu thương, đau khổ, và vui mừng. Những dối trá ấy không ghi lại cuộc sống của họ mà thay vào đó là những muộn phiền của họ - những giấc mơ chuốc say họ và khiến cuộc sống của họ dễ chịu hơn. Sống trong một kỉ nguyên không chỉ có những sinh vật tạo nên từ máu thịt, mà còn có những sinh vật tưởng tượng mà chúng được biến đổi thành để phá vỡ những rào cản giới hạn chúng.

*
* *

Những dối trá trong tiểu thuyết không vô ích - chúng lấp đầy những thiếu sót của cuộc sống. Do đó, khi cuộc sống dường như vẹn toàn và tuyệt đối, khi con người vì một đức tin toàn tâm toàn ý mà cam chịu số phận, thì tiểu thuyết không phụng sự gì. Các nền văn hóa tôn giáo tạo thơ ca và kịch nghệ, không phải tiểu thuyết. Văn học hư cấu là một nghệ thuật của các xã hội mà trong đó đức tin đang trải qua một dạng khủng hoảng, trong đó người ta cần tin tưởng một điều gì đó, trong đó tầm nhìn nhất thể, tin tưởng, và tuyệt đối đã bị thay thế bằng một tầm nhìn tan vỡ và sự bất trắc về thế giới mà chúng ta đang sống và về hậu thế giới.

Mỗi tiểu thuyết, ngoài việc phi luân lí, còn chứa đựng trong cốt lõi của nó một thái độ hoài nghi nhất định. Khi văn hóa tôn giáo rơi vào khủng hoảng, cuộc sống dường như mất đi mọi khung đỡ, giáo điều, và giáo luật ràng buộc và biến thành hỗn loạn. Đó là thời khắc tối ưu của tiểu thuyết. Những trật tự nhân tạo của nó cung cấp nơi trú ẩn, an ninh, và tự do giải phóng những ham muốn và sợ hãi mà đời thực khơi gợi nhưng không thể thỏa mãn hay xua đuổi. Văn học hư cấu là sự thay thế tạm thời cho cuộc sống. Trở lại với thực tế gần như là một sự khốn cùng, sự chứng thực tàn bạo rằng chúng ta kém hơn những gì chúng ta mơ ước. Điều đó có nghĩa là văn học hư cấu, bằng cách khích lệ trí tưởng tượng, vừa xoa dịu bất mãn của con người đồng thời vừa kích động nó.

Tòa dị giáo Tây Ban Nha hiểu được mối nguy ấy. Sống cuộc sống qua văn học hư cấu mà không sống trong thực tế là một nguồn lo ngại, một sai lệch với sự tồn tại có thể biến thành sự phản kháng, một thái độ bất tuân với cái vốn có từ lâu. Ta có thể hiểu rõ tại sao các chế độ tìm cách nắm quyền kiểm soát toàn bộ cuộc sống lại ngờ vực các tác phẩm hư cấu và đưa chúng vào kiểm duyệt. Thoát khỏi bản ngã của một người, trở thành một người khác, ngay cả trong ảo tưởng, là một cách trở nên ít nô lệ hơn và trải nghiệm những rủi ro của tự do

NGUYỄN HUY HOÀNG dịch

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 17.10.2016.

: Nguyễn Thanh Tâm; Lý luận và phê bình văn học; 05 Tháng 7 2018

Khi văn học thiếu nhi chưa là tiếng nói của thời đại

Đưa đến cho văn chương những điều mới mẻ bằng những sáng tạo mang dấu ấn cá nhân là ước vọng thường trực của người cầm bút. Tuy nhiên, khởi nguồn cho muôn nẻo sáng tạo ngẫm cho cùng là thực tại không ngừng biến chuyển. “Hiện thực của văn học là thế giới ý nghĩa do thực tiễn gợi ra” (Trần Đình Sử). Tính thời đại là một phẩm tính cần thiết của văn học nghệ thuật, trong đó có văn học thiếu nhi.

Ở Việt Nam, kể từ sau 1975, đặc biệt là sau Đổi mới, văn học thiếu nhi đã có những bước chuyển đáng kể, nhận được nhiều hơn sự quan tâm của các nhà văn. Nhật kí, tự truyện, truyện cổ viết lại, truyện giả cổ tích… là những thể nghiệm khả dụng. Nhưng cuộc tìm kiếm những hình thức biểu đạt đậm hơi thở thời đại nhiều khi lại không trùng khít với việc lắng nghe, phản ánh tiếng nói tâm hồn con người mới. Hình tượng thiếu nhi trong văn học hôm nay cơ bản vẫn bị đóng khung trong sự hồn nhiên trong sáng, trong cách ứng xử giản đơn các mối quan hệ. Mô thức tâm lí này tỏ ra phù hợp với lí thuyết của tâm lí học nhưng lại vênh lệch với thực tế. Văn học thiếu nhi sau 1975 xao nhãng mối quan hệ với hiện thực, điều mà văn học những giai đoạn trước làm khá tốt. Giai đoạn 1930-1945, vấn đề thân phận của trẻ em nông thôn được đặt lên hàng đầu. Có thể kể đến Một đám cưới, Từ ngày mẹ chết (Nam Cao), Những ngày thơ ấu (Nguyên Hồng), Bữa no đòn, Thằng ăn cắp (Nguyễn Công Hoan), Gió lạnh đầu mùa, Hai đứa trẻ (Thạch Lam), Nhà nghèo (Tô Hoài)... Từ 1945 đến 1975, hình tượng thiếu nhi yêu nước, anh hùng trở thành cảm hứng nghệ thuật chủ đạo của văn học kháng chiến: Quê nội (Võ Quảng), Đội du kích thiếu niên Đình Bảng (Xuân Sách), Đất rừng phương Nam (Đoàn Giỏi), Lượm (Tố Hữu), Kim Đồng (Tô Hoài)... Không khí của những năm tháng xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc đi vào các tác phẩm: Ngày công đầu tiên của cu Tí (Bùi Hiển), Khi mùa xuân đến (Lê Phương Liên), Mái trường thân yêu (Lê Khắc Hoan), Góc sân và khoảng trời (Trần Đăng Khoa)…

Sau 1975, văn học thiếu nhi cơ bản vận động theo những khuynh hướng sau:
- Khai thác đề tài lịch sử, kháng chiến: Cơn giông tuổi thơ (Thu Bồn), Tuổi thơ dữ dội (Phùng Quán), Búp sen xanh (Sơn Tùng), Ông Trạng thả diều (Hà Ân)...  (1)
- Viết lại hoặc phỏng theo cốt truyện, đề tài trong truyện kể dân gian: Chuyện ngày xưa - một trăm cổ tích (Tô Hoài), Truyện thơ cổ tích Việt Nam (Thái Bá Tân), Lá đa mặt nguyệt (Trần Quốc Toàn)…  (2)
- Hồi cố, tự thuật về tuổi thơ xa: Tuổi thơ Hà Nội ngày xưa (Lê Bầu), Miền xanh thẳm (Trần Hoài Dương), Trên đôi cánh chuồn chuồn (Trần Đức Tiến), Quân khu Nam Đồng (Bình Ca)… (3)
- Viết về loài vật, cây cỏ, các hiện tượng tự nhiên, đồ vật: Chú ếch ăn trăng (Dương Thuấn), Con lật đật (Đặng Hấn), Sự tích mùa thu (Nguyễn Hoàng Sơn), Những chú lợn con (Nguyễn Lãm Thắng), Dòng sông mặc áo (Nguyễn Trọng Tạo)... (4)
- Viết về xúc cảm đầu đời của tuổi mới lớn: Ngồi khóc trên cây (Nguyễn Nhật Ánh), Khóc nữa đi sớm mai (Mường Mán), Hoàng tử online, Shock tình (Kawi), Thưa thầy em yêu anh (Ngọc Hân),Xu Xu đừng khóc (Hồng Sakura), Osin nổi loạn (Suly)... (5)
- Phản ánh sinh hoạt đời thường của trẻ em trong cuộc sống hôm nay: Đốm lửa trên đồng (Mai Bửu Minh), Nhật kí hội Cầu Vồng (Đỗ Bích Thúy), Ông ngoại (Nguyễn Ngọc Tư), Cuộc chiến tóc ngắn tóc dài (Vũ Thị Thanh Tâm), Con ma da sau vườn (Nguyễn Ngọc Hoài Nam)… (6)

Những hướng đi này đều có những thành công nhất định. Với khuynh hướng (1), góc nhìn về hiện thực lớn có nhiều thay đổi. Các tác giả đã quan tâm nhiều hơn đến những giông gió dữ dội của lịch sử có khả năng sinh thành một thế hệ anh hùng nhỏ tuổi nhưng cũng đồng thời thổi bạt sự bình yên, lấy đi nhịp đập của những trái tim chưa đến tuổi mười lăm. Những tác phẩm ở khuynh hướng (2) thể hiện ý thức giữ gìn văn hóa dân gian một cách sáng tạo của các tác giả. Khuynh hướng (3) gắn với những cuộc trở về bồi hồi xúc động của những nhà văn tuổi trung niên. Tự truyện đã dẫn lối để họ được chân thành úp mặt cười khóc với ấu thơ nghèo khó mà nghĩa tình, khí khái. Ở hướng đi (4), văn học thiếu nhi ít có khả năng dẫn dắt trẻ thơ vào những cuộc rong chơi mới như các tác phẩm thuộc khuynh hướng (5) với những câu chuyện về tình yêu tuổi teen. Đây là sự tiếp tục đề tài rung động đầu đời của tuổi học trò trong văn học thiếu nhi trước đấy, đặc biệt là trong văn học đô thị miền Nam đầu những năm 70 của thế kỉ XX. Tuy nhiên, chúng ta không có nhiều nhà văn như Nguyễn Nhật Ánh, Mường Mán nên nhiều tác phẩm trở thành thứ ngôn tình nặng tính giải trí, thiếu sự đầu tư về nghệ thuật.

Tập trung vào những sinh hoạt thường nhật của trẻ em thời đại mới với quan hệ trường lớp, thầy cô, bè bạn, gia đình, láng giềng, thiên nhiên... là lối đi rộng nhất, thường xuyên nhất của văn học thiếu nhi sau 1975. Tiếp cận trẻ từ góc đời thường làm tầm vóc nhân vật bé nhỏ so với văn học kháng chiến nhưng gương mặt nhân vật góc cạnh hơn, và quan trọng là đời hơn. Tuy nhiên hướng đi (6) được kì vọng này đã không thực sự thành công. Các tác giả thể hiện thái độ nhập cuộc nửa vời, không thăm dò được bản chất mối liên hệ của những hiện tượng đơn lẻ với các vấn đề thực tế xã hội. Kiểu nhân vật là mẫu số chung cho mọi thời đại xuất hiện thường xuyên cho thấy văn học thiếu nhi không phản ánh thành công thực tiễn. Sóng bước cùng với nhịp sống mới đã mấy mươi năm nhưng văn học thiếu nhi không làm dậy vang được mạch đập đặc trưng của văn hóa và lịch sử thời kì này. Bộ phận văn học này luôn luôn chậm trễ trong việc truyền tải hiện thực. Có những tiếng kêu lớn của trẻ em đương đại mãi chưa có lời đồng vọng. Những vấn đề nóng của xã hội cho đến lúc nguội lạnh mới có mặt trên trang văn. Kiểu sáng tác mang màu sắc hoài cổ như thế làm cho thiếu nhi mãi khát thèm những tác phẩm riêng biệt cho thời của mình, cho tuổi của mình. Và nếu gặp được những tác phẩm văn học thiếu nhi nước ngoài chạm đến những nỗi niềm gan ruột, trẻ sẽ hồ hởi đón nhận và tri âm đặc biệt, bất chấp sự khác biệt về văn hóa. Thành ra, những tác phẩm văn học thiếu nhi nước nhà dẫu cùng chung đề tài nhưng vì ra đời sau nên không đủ sức đánh bật những yêu thương đã có trong lòng độc giả.

Dù là quán tính hay sở thích, dù là nỗ lực làm mới hay là sự quẩn quanh an toàn, văn học đương đại nói chung và văn học thiếu nhi nói riêng vẫn chưa thể là người đồng hành tin cậy và trách nhiệm của thời đại. Nếu các nhà văn của thiếu nhi sau 1975 không “đóng cửa phòng văn hì hục viết”, họ sẽ nhìn thấy những vấn đề thuộc về trẻ từ văn minh công nghiệp, từ xu hướng toàn cầu hóa như phát triển nhanh về tâm sinh lí, nhạy cảm trước cái mới, đa dạng về thị hiếu... và cả những căn bệnh rất thời sự như tự kỉ, vô cảm, lối sống hưởng thụ, đua đòi, bắt chước, tâm lí cả thèm chóng chán, mối quan hệ lỏng lẻo với văn hóa truyền thống, sự non kém về kĩ năng sống, bạo lực học đường... Thực tế cuộc sống đã cho các tác giả những gợi ý mà nếu hứng bắt được thì tác phẩm của họ sẽ rất tươi mới, cập thời.

Văn học thiếu nhi không chỉ là câu chuyện riêng của các em. Những tác phẩm có tầm vóc, có tuổi thọ vượt không gian và thời gian thường phản ánh sâu sắc, tinh tế đến không ngờ những vấn đề lớn của xã hội mà mãi đến những giai đoạn tiếp theo của cuộc đời trẻ mới thức nhận được, còn người đọc lớn tuổi hiện tại thì không khỏi giật mình và nhức nhối. Nhà văn không thể cứ ngây thơ tìm cách bóc tách trẻ ra khỏi bối cảnh sống hiện tại, cho trẻ lửng lơ trên đôi cánh thiên thần. Thầy cô, bè bạn, xóm giềng, ông bà, cha mẹ, anh chị của trẻ, cho đến cỏ cây, muông thú, núi rừng, biển cả... đều đang từng ngày từng giờ bị cuốn vào guồng quay của cơ chế thị trường nhiều cơ hội và cũng lắm thử thách. Thế giới “phẳng” mang con người đến gần nhau hơn và cũng dễ dàng đẩy họ ra xa nhau. Hiện đại - truyền thống, giàu sang - khốn khó, thiên thần - ác quỷ, sáng tạo - giới hạn... sẽ luôn song tồn trong bối cảnh sống vẫn được xem như sự lên ngôi của chủ nghĩa tiêu thụ. Sự biến đổi môi trường sống từ đồng bằng đến rừng núi, biển cả làm ảnh hưởng nghiêm trọng đến cuộc sống, số phận và phương cách sinh tồn của con người, trong đó có một bộ phận không nhỏ tuổi học trò. Di tích văn hóa bị xâm hại. Những trẻ thơ chưa kịp sống với tuổi xanh đã phải làm mẹ vì nạn ấu dâm... Nếu văn học thiếu nhi lưu giữ sinh động những “vỉa đời” đó, hẳn độc giả nhí không mải cúi đầu vào smartphone và người lớn cũng không còn dửng dưng đi giữa cuộc sống.

Thực tế, một số tác giả, tác phẩm văn học thiếu nhi sau 1975 khá thành công trong việc rút ngắn khoảng cách giữa trang văn và cuộc sống hiện đại. Thằng nhóc xóm tôi (Cao Xuân Sơn), Đi đến ngày xưa (Vi Thùy Linh), Nguyện cầu (Đỗ Nhật Nam)... dù là thơ nhưng tươi rói những âm thanh cuộc đời. Vương quốc lụi tàn, Làm mèo (Trần Đức Tiến), Đàn vịt bơi qua sông (Trương Tiếp Trương), Mun ơi, chạy đi! (Farhammer Mai Clara và Nguyễn Phan Quế Mai), Tắm sông (Nguyễn Ngọc Tư)... thể hiện vị trí người trong cuộc của các nhà văn với các vấn đề của sinh thái. Chúc một ngày tốt lành (Nguyễn Nhật Ánh) dùng vẻ đẹp của trẻ thơ và thế giới loài vật để hạ bệ người lớn, kể cả giới nhà báo, các vị chức sắc. Ngày xưa có một chuyện tình (Nguyễn Nhật Ánh) là một bước tiến đáng kể của tác giả khi viết về rung động đầu đời của tuổi học trò gắn với sex... Thế nhưng, thành công riêng lẻ và hiếm hoi của các tác giả cho thấy tính thời đại chưa thể là giá trị lớn của văn học thiếu nhi Việt Nam giai đoạn này. Lấy làm lạ khi Quế Hương - một người phụ nữ gần như một đời loay hoay với bệnh tật lại là nhà văn lắng nghe thường xuyên tiếng nói của thực tại. Những truyện ngắn của Quế Hương là vọng âm chân thực của cuộc sống hiện đại với những vết nứt tinh thần không thể xóa bỏ (Bà mụ của búp bê, Tí bụi, Chiếc vé vào cổng thiên đường xanh, Ả ìa âu, Thằng tò he Xuân La, Apsara hoang dại, Ngày nắng đầu tiên, Cò gà, Lại chuyện bóng đỏ, Đãi kiến một bữa...).

Liên quan đến tính thời đại của văn học thiếu nhi, chúng tôi muốn đề cập sâu về “siêu phẩm dành cho teen” của nhà văn tay ngang Lê Hoàng Sao thầy không mãi teen teen? Đây là cuốn tiểu thuyết đầu tay của vị đạo diễn tuổi 62. Số phận của môn học lịch sử trong không gian trường học trở thành cảm hứng khơi nguồn cho tác phẩm. Một diễn viên đóng thế khá hoàn hảo xuất hiện ở lớp 11A trường cấp ba An Hoà báo hiệu cái chết của phương pháp dạy học lịch sử không riêng ở ngôi trường này. Nhà văn gửi “trai đẹp” đến bục giảng để thay đổi cách học của những cô cậu học trò từ lâu không còn tin vào sức hấp dẫn của lịch sử, để thay đổi cách dạy của thầy cô vẫn thường để học sinh ngồi trên bàn nhăn nhó, đau buồn mở sách giáo khoa. Lịch sử không chỉ có trong sách, mà có trong điện ảnh, trong âm nhạc và mọi thứ hàng ngày. Lịch sử không phải chỉ có chiến tranh mà còn có nhiều thứ khác. Nếu ta không học về mặt trời thì mặt trời mỗi ngày vẫn mọc lên nhưng nếu không có ai học lịch sử thì lịch sử sẽ dừng lại. Những công dân văn minh thường ghi sâu vào tiềm thức những di tích của thành phố vì để có những di tích ấy có khi một quốc gia phải trải qua ba ngàn năm. Không có bảo tàng nào có thể chứa hết mọi thứ, chỉ có đầu óc và tâm hồn con người may ra có thể... Những chia sẻ ý nghĩa ấy càng thú vị hơn khi được dẫn dắt bởi một Lê Hoàng hài hước, cá tính và có phần đanh đá.

Cũng trong tác phẩm này, lần đầu tiên, tuổi teen thời @ được khắc họa sống động và đúng điệu của teen đến vậy. Tuổi ô mai quá chừng thích thú khi nhìn thấy gương mặt tâm hồn, nghe thấy giọng của chính mình trong nữ sinh Ly cún, Mai tồ hay trong Sơn bóng... Đó là tập hợp một thế hệ dù cá tính nhưng hiện tượng mặc đồng phục về thị hiếu là điều không tránh khỏi: thích ăn mì cay, lướt web, đi xem phim, đi “siêu thị chỉ”, đi “uống trà chanh chém gió vù vù”; là fan cuồng của Sơn Tùng M-TP, Ông Cao Thắng, Đông Nhi, Khổng Tú Quỳnh; mặc hàng nhái rẻ tiền của Trung Quốc; mê trai đẹp… Nhân danh tuổi teen, tác giả xây dựng một thời khóa biểu thuộc thì tương lai mà ngày nào phim và ăn cũng trở thành một phần tất yếu với hi vọng việc học sẽ trở thành ngày hội. Lê Hoàng thấy được cái bóng bẩy, hào nhoáng của teen và chính thức thừa nhận, “nữ sinh là nghề tươi đẹp nhất” trong cuộc đời con người, là nghề duy nhất “có những tháng hè, có những lá me bay và có những tà áo dài buộc bụng”. Cũng không ít lần tác giả cho ta thấy sự chệch choạc của tâm hồn, xúc cảm thế hệ này ở văn hóa facebook, ở hiện tượng dễ dàng khóc cười với những thần tượng ca sĩ nhưng lại “đơ” trước lịch sử...

Lê Hoàng tạo ra sự khác biệt cho tác phẩm của mình bằng chính vốn liếng của một nhà đạo diễn dòng phim thị trường. Nhanh nhạy trong nắm bắt thị hiếu tuổi teen (ăn uống, giải trí, thần tượng, ngôn ngữ...), tận dụng đặc quyền của nghệ thuật thứ bảy, tác giả đã tạo ra một hình tượng người thầy - trai đẹp như đến từ hành tinh khác dù phần đời trong nhân vật rất dày dặn. Với sự kiêu kì của một người hiểu tiếng nói đặc thù của điện ảnh, Lê Hoàng chỉ ra ranh giới giữa nhà giáo và diễn viên, giữa lí thuyết và thực tế. Người thầy đã quay về nghiệp diễn với suy nghĩ phim trường là nơi “có thể làm mà không theo sách giáo khoa”. Sự trở về ấy không đơn thuần chỉ là đam mê mà còn là ý thức về sự đơn độc của mình trong không gian giáo dục, vì giỏi về chuyên môn, yêu lịch sử “như yêu một con người”, nói như ba của Ly cún, điều đó không mấy ai có được. Nhưng khi theo đuổi nghiệp diễn, thầy giáo đặc biệt này nhận ra rằng, ở lớp học mình có thể nói những điều mình nghĩ, còn ở trường quay mình phải nói bằng suy nghĩ của đạo diễn.

Tiểu thuyết đầu tay của Lê Hoàng như một bộ phim ăn khách nhưng tất yếu không thể sạch “sạn”. Một chút mất mát, hư hao của tác phẩm suy cho cùng cũng là bởi chất đạo diễn của nhà văn. Xu hướng đánh bóng cho showbiz, cho điện ảnh là điều không thể phủ nhận. Sự chuyển đổi vội vàng các khung hình theo lối ước lệ của điện ảnh làm cho phần sau của truyện hơi đuối. Nỗ lực làm cho hình tượng người thầy bớt chất “tài tử xinê” vô tình làm giảm giá trị của nhân vật. Để cho ngữ điệu nói dẫn dắt tác phẩm cũng gây những phản ứng tâm lí trái chiều cho người đọc. Tuy nhiên, nói rất đúng “giọng của teen” và thông qua giọng của teen để điểm trúng chỗ nhức nhối của giáo dục Việt Nam hiện tại là lối đi mới của tác giả. Cái đau đáu về những vấn đề xã hội đã tìm được con đường đi hợp lí để đến với không chỉ riêng tuổi teen. Có thể xem tác phẩm này như một gợi ý thú vị về cách viết cho trẻ em hôm nay.

Độc giả trung thành của văn học thiếu nhi là những người luôn dõi theo tiến trình vận động của bộ phận văn học này với nhiều cảm tình và kì vọng. Ngày hôm nay, nhà văn viết cho các em cũng cần phải “xuống đường”, đóng góp vai trò vào việc hình thành hệ giá trị mới trong điều kiện mới. Am tường đặc điểm tâm sinh lí trẻ, dõi theo những chuyển động tinh tế của các em trong sự chuyển động lớn của đời sống... là cơ sở để văn học thiếu nhi trình hiện một gương mặt mới. Người đọc mong mỏi nhìn thấy hơi thở cuộc sống đương đại với sự đa dạng của văn hóa, lịch sử, tôn giáo... trong văn học thiếu nhi hôm nay. Khi nhà văn mạnh dạn phát quang những hành trình mới, văn học thiếu nhi tất yếu sẽ mở rộng ý nghĩa giáo dục. Cuộc cách mạng khoa học kĩ thuật và công nghệ đang làm thay đổi cuộc sống và cách sống của giới trẻ. Cùng với khuynh hướng quốc tế hóa của đời sống, thế hệ trẻ được tự do chọn nơi học hỏi, làm việc, cư trú ở mọi nước, nếu thấy phù hợp. Lúc đó, vấn đề căn cội về dân tộc, về văn hóa và bản sắc văn hóa là một tài sản riêng, một nguồn tài nguyên riêng mà mỗi cá nhân cần được chuẩn bị. Văn học thiếu nhi sẽ đóng góp tích cực vào quá trình chuẩn bị ấy bằng nỗ lực tiếp cận thời đại mới của người cầm bút.
Văn học thiếu nhi không bé nhỏ như tên gọi của nó.

N.T.T (Huế)

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 02.7.2018.

: Nguyễn Thị Thanh Xuân; Lý luận và phê bình văn học; 28 Tháng 3 2018

Cảm thức xanh trong Truyện Kiều của Nguyễn Du và một vài suy nghĩ về phê bình sinh thái

Nguyễn Thị Thanh Xuân[1]

1. Khi viết lại Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, Nguyễn Du đã cho tự nhiên tràn vào thế giới của người, với hơn 600 câu có các từ ngữ tự nhiên trên 3254 câu thơ lục bát. Đọc Truyện Kiều của Nguyễn Du, sẽ thấy trang viết của ông đầy ắp một cảm thức xanh (green thought) và phập phồng nhịp đập của vũ trụ. Màu xanh ấy đậm đà, tươi thắm và nhịp đập của vũ trụ ấy rộn ràng, sinh sắc.

Trong một tham luận hội thảo cách nay hai năm, chúng tôi đã có dịp nhắc qua điều ấy: Truyện Kiều“không dừng lại ở câu chuyện của người. Nguyễn Du đã mở rộng chiều kích của tác phẩm, bằng các mối tương thông kỳ lạ giữa con người và tự nhiên, giữa cõi tục và cõi thiêng”[2].

Chính cảm thức xanhchảy mạnh trong tư duy và tâm hồn Nguyễn Du đã giúp ông liên kết rất nhiều các yếu tố đã có trong mỹ học phương Đông, được biểu thị thành công thức hiển lộ trong văn thơ, cái chúng ta gọi là điển tích và điển cố, và rồi không dừng lại ở đó, ông băng qua những lằn ranh của kỹ thuật nhân tạo để chạm đến những bờ cõi sâu hơn thao thiết mời gọi con người hãy quay về.

Vì vậy, khác với Nguyễn Khuyến, Nguyễn Công Trứ…Nguyễn Du hình như chưa bao giờ có lằn ranh giữa xuất và xử.Ngay từ đầu, ông sớm nhận ra thế giới của con người thấm đẫm nỗi buồn.Trong khi làm quan, trên đường hoạn lộ, ông đã nhìn ra, nhìn thấu suốt những cái giả tạm, sai lầm của thế giới người.Có lẽ vì vậy, trong suốt cuộc đời, ông tựa vào tự nhiên để sống, để tỏ bày, để tìm thấy sự tương thông và để chữa lành những vết thương của chính mình.

Sinh ra từ tự nhiên, sống giữa lòng tự nhiên, đi lại, hít thở, nói năng, ngắm nhìn, thụ hưởng, tự nhiên chảy mạnh trong con người và hết sức đa dạng trong cái nhìn của con người.Có thể nói, những tác phẩm văn chương lớn thường dung chứa tự nhiên trong dáng vẻ muôn mặt này và Truyện Kiều của Nguyễn Du là trường hợp như vậy.

Như câu chuyện của con người, tự nhiên cũng là một đối tượng phản ánh của Truyện Kiều: Những nắng sớm, mưa chiều, cỏ non tháng Ba, lá vàng tháng Bảy, vầng kim ô lúc hoàng hôn hay mảnh trăng chênh chếch dòm song. Nhưng do phần lớn gắn bó với con người, tự nhiên có lúc như là nơi an trú, có lúc như là chốn giải thoát, có khi là lời chiêu niệm, là không gian để lại được phục hồi, là người chứng giám... Thấy sự vật trên cái nhìn nhất thể: tất cả là thành tố của vũ trụ này, toàn bộ các biểu hiện trên trong Truyện Kiều đều hàm chứa hai mặt: là phản ánh tự nhiên nhưng cũng là phản ánh con người; con người an trú trong tự nhiên, bởi vì bản chất tự nhiên là an hòa; con người tìm thấy tự do không đâu bằng giữa tự nhiên, vì tự nhiên không bao giờ câu thúc; con người chiêu niệm tự nhiên để nối hồn mình với một hồn thiêng vũ trụ; con người phục hồi mình trong sự hồi sinh của tự nhiên; con người nhờ tự nhiên làm chứng và tự nhiên chứng giám con người...

Mối tương liên của con người với tự nhiên thể hiện rõ nhất qua sự quy chiếu của cái nhìn, mọi cái đều gắn với tự nhiên.

Là “cõi người ta”, nhưng tự nhiên tham dự từng giây từng phút trong Truyện Kiều.

Ý thức về biến đổi, biến cố trong đời người được nén gọn trong hai chữ “bể dâu” (“Thương hải biến vi tang điền”), phải chăng điều ấy nói rằng sự thay đổi của tự nhiên là cái được con người chú ý hơn và nắm bắt trước so với sự thay đổi của xã hội?: Trải qua một cuộc bể dâu/ Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.

Đặc biệt, con người khi xuất hiện là xuất hiện lồng trong sự tồn tại của tự nhiên.Tính chất lồng ghép song song như hình với bóng này diễn ra trong suốt truyện thơ, từ việc miêu tả cơ thể người, cho đến việc khắc họa tính cách, tâm lý hành động hay xây dựng tình huống...Tự nhiên như vậy, vừa là quan niệm nghệ thuật, vừa là cảm hứng, vừa là bút pháp. Tất cả quyện chặt với nhau, bất khả phân ly, làm thành một suối nguồn xanh biếc ào ạt chảy vào mảnh đất bị hằn nát bởi những dục vọng trần tục của con người.Sự kết hợp khăng khítnày mang lại một hình tượng quen thuộc ai cũng đều chấp nhận và cảm được, nhưng nếu dùng logic của lý trí mà phân tích thì thật khó, nếu không nói là bất khả: “Đề huề lưng túi gió trăng” “Cỏ pha màu áo nhuộm non da trời”, “Bụi hồng lẽo đẽo đi về chiêm bao”, “Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa”.”Hạt mưa sá nghĩ phận hèn. Liều đem tấc cỏ quyết đền ba xuân”...

Này đây là sự hòa trộn của cơ thể người với cơ thể của tự nhiên: “khuôn trăng”, “nét ngài”, “hoa cười, ngọc thốt” “Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da”, “Làn thu thủy, nét xuân sơn”, “châu sa”, “nét hoa”, “sen vàng”, tóc mây”...mà đỉnh điểm là câu thơ trác tuyệt, làm nên một tôn vinh kép: “Dầy dầy sẵn đúc một tòa thiên nhiên”. Nếu phân tích tình huống (tắm), không gian (lầu xanh) và cái nhìn (Thúc Sinh hay Nguyễn Du và cả chúng ta, người đọc), sẽ thấy một mạng lưới văn bản và tiếp nhận dung chứa nhiều nghịch lý (theo cái chuẩn thông thường của người) mà ở đó nhờ có tự nhiên (là nhân vật trội bật), nên đã điều hòa hết thảy. Ở trường hợp này, thật khó xác định là con người có quyền năng hay tự nhiên có quyền năng?

Khắc họa tính cách con người bằng những quy chiếu biểu tượngtừ tự nhiên, Nguyễn Du đã đi sát với công chúng Việt Nam, những người từ lâu quen thuộc với hệ biểu tượng văn hóa Trung Hoa: “Mai cốt cách, tuyết tinh thần”, “ong bướm”, “yến anh”, “cành thiên hương”, “cỏ hoa”, “phượng chạ, loan chung” “cây quỳnh, cành dao”, “xuân lan, thu cúc”, “đầu trâu, mặt ngựa”, “ruồi xanh”, “mạt cưa, mướp đắng”, “trăng già”, “trời già”...Cách làm này, vừa là thủ pháp tương hợp với yêu cầu cô nén của thi ca, vừa chạm đến những đường dây ký ức trong lòng công chúng, bởi các hình tượng tự nhiên, dù đã được nâng lên tầm biểu tượng hay ẩn dụ, thường vẫn long lanh. Tuy nhiên, phải nói rằng, ở Truyện Kiều, cũng có những quy chiếu mang tính áp đặt bất công mà ngày nay chúng ta cần xem lại.

Nếu có người cho Truyện Kiều là “cuốn sách của một nghìn tâm trạng” thì quả thật sự đa dạng về tâm trạng ấy có vai trò không nhỏ của tự nhiên.Mới buổi sáng xuân thảnh thơi,cỏ non xanh bát ngát, hoa lê nở lác đác; đã chiều xuân tà bóng xế, nao nao giòng nước, dàu dàu ngọn cỏ; vừa mới “yến anh xôn xao ngoài cửa đã “Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”... Sự chuyển biến của tâm trạng và sự thay đổi của đời người như ánh chớp của bầu trời, như vệt nắng và bóng mây bay qua cửa sổ. Phải chăng do ảnh hưởng nhịp điệu chuyển động của tự nhiên mà tiết tấu của Truyện Kiều nhanh đến bất ngờ? Phải chăng cảm thức về thời gian là cái ám ảnh Nguyễn Du nhiều hơn hết? Ông mở đầu bằng “Trăm năm trong cõi người ta”, rồi ông kêu lên: “Ba thu dồn lại một ngày dài ghê!”.Một xã hội nông nghiệp Đông Á tiệm tiến xa xưa đã có thể sản sinh một tâm thế gấp gáp hiện sinh như ta nhìn thấy trong Truyện Kiều ư?

Tự nhiên cũng có mặt để làm nên những tình huống, những tình huống làm cho Truyện Kiều, dù ta đã đọc không biết bao nhiêu lần, thậm chí thuộc nằm lòng, khi giáp mặt lại, vẫn cảm thấy bị bất ngờ, vẫn cảm thấy bị lay động. Bởi tình huống ấy không đơn thuần là sự kiện được kể lại mà là hình ảnh đập vào tâm thức, trong đó hầu hết là hình ảnh của tự nhiên. Liệu có sự thay thế nào khả dĩ cho các câu sau: “Nổi danh tài sắc một thì/ Xôn xao ngoài cửa hiếm gì yến anh/Kiếp hồng nhan có mong manh/ Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”?; “Đầy nhà vang tiếng ruồi xanh/Tiếng oan dậy đất, án ngờ lòa mây”; “Tiếc thay một đóa trà mi/ Con ong đã tỏ đường đi lối về”...?

Những liên tưởng so sánh cũng vô cùng kỳ thú, không chỉ gợi trên mắt mà vang cả trong tai: Trong như tiếng hạc bay qua/ Đục như tiếng suối mới sa nửa vời/ Tiếng khoan như gió thoảng ngoài/ Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa. Còn ai có thể đưa tự nhiên vào để miêu tả một tiếng đàn tuyệt diệu như Nguyễn Du!

Tự nhiên là người chứng của biết bao thăng trầm, bể dâu trong đời Thúy Kiều.Đi giữa tự nhiên, mọi việc xảy ra với sự chứng giám của tự nhiên: lễ hội thanh minh: bát ngát cỏ, trời, tuyết, gió, cây, hoa, ánh nắng tà, giòng suối nhỏ lượn lờ sóng nhẹ, ở đó, ngôi mộ của Đạm Tiên là điểm nhấn, và dấu chân lướt trên rêu xanh là cái hồn lâu nay quyện cùng sương khói tự nhiên muốn tái hồi nối kết với một tấm tình tri kỷ. Những giòng thơ ghi lại trên gốc cây không chỉ là chứng tích tương giao ấy của người mà còn là biểu hiện của một thời khắc ghi hồn nhiên ký tự trên vạn vật xa xưa.Thời điểm trở lại nhà, trong tâm trạng bồi hồi nhớ lại phút giây gặp gỡ: “mặt trời, núi, mảnh trăng, nước, cây, hoa (hải đường, liễu), sương, gió, chim (oanh vàng), và giấc chiêm bao báo mộng tương lai.Và tìm kiếm, và nôn nao: dấu bèo, đá vàng, lá hoa sông suối, Và thề nguyền: “Vầng trăng vằng vặc giữa trời/ Đinh ninh hai mặt một lời song song”...

Những trình bày trên đây cho thấy Nguyễn Du không lý tưởng hóa tự nhiên, hay nói khác đi là văn chương phương Đông không lý tưởng hóa tự nhiên.Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du rất ít thể hiện sự ngạc nhiên hay niềm ngưỡng mộ tự nhiên, bởi ông thấy con người là một phần trong ấy. Tự nhiên là cái gần gũi cận kề mà hàng ngày ta chạm phải Có một tiếng gọi tự nhiên nội tại (inner nature echo) trong lòng người. Từ đó tâm trí và tưởng tượng của con người không thoát ly bầu khí quyển của tự nhiên. Từ đó, tự nhiên và văn hóa không còn bờ ranh nào cả. Trong nhiều trường hợp, tự nhiên như là tâm hồn bạn (âme soeur) có khả năng tương thông, chia sẻ, giúp con người chữa lành những vết thương, hay điều hòa những xáo trộn của con người. Do vậy, Truyện Kiều vẫn không mang đến “một ảo ảnh về sự bình an và hài hòa trên cánh đồng xanh”^.

Về phương diện cụ thể của từng biểu tượng, có thể Nguyễn Du vẫn phải tuân theo những quy ước chung nằm trong hệ thống mã mỹ học và văn hóa Trung Hoa nhưng về phương diện cấu trúc và mạch tư duy, Nguyễn Du luôn nương theo nhịp điệu vận hành của tự nhiên, vì vậy Truyện Kiều của ông luôn có khả năng tự điều chỉnh năng động, luôn có một cái nhìn mở và đôi khi có thể khiêu khích với những gì mang tính giáo huấn,

Điều đặc biệt là ý nghĩa của các biểu tượng tự nhiên không đơn nghĩa một lần cho tất cả, mà biến hóa thay đổi theo nguyên tắc cấu trúc lại trong ngữ cảnh hay tình huống mới. Có thể nhìn thấy điều ấy trên tất cả những từ ngữ chỉ tự nhiên mà Nguyễn Du dùng trong Truyện Kiều, nhất là những từ ngữ được dùng ở tần số cao như hoa, xuân, trăng và nước.

Ngoài ra, việc nhân cách hóa các yếu tố tự nhiên của Nguyễn Du trong Truyện Kiều hầu hết nhằm xác lập một tương giao hơn là mang tính ngụ ngôn giáo huấn, chúng đã nói lên vấn đề môi trường và công lý xã hội. Những gợi ý từ các khái niệm không gian của Gilles Deleuze và Félix Guattari[3], cũng có thể giúp ta khám phá trường hợp Từ Hải – Hồ Tôn Hiến như là một hệ quả tất yếu của đối kháng.Một không giancố định (espace sédentaire) là bộ máy nhà nước “Bốn phương phẳng lặng, hai kinh vững vàng” tất sẽ không thể dung chứa một không gian du mục (espace nomade) là “khách biên đình” “Giang hồ quen thú vẫy vùng,Gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo”.

Truyện Kiều đã tràn đầy tinh thần sinh thái như vậy là nhờ Nguyễn Du sinh ra từ cái nôi của phương Đông, nơi có một chiều dài lịch sử gắn kết với tự nhiên, và ông là người con thụ nhận phần nhiều thiên hướng bản nhiên ấy.

2. Gần đây, một số học giả phương Tây đã vừa thừa nhận vừa tra vấn tinh thần sinh thái của phương Đông, cụ thể là các nước Đông Á. Chỉ từ một trường hợp là Truyện Kiều, luận điểm của chúng tôi liệu có vững không? Sau đây chỉ là những suy nghĩ nhỏ, xin cùng thảo luận.

Nếu lần lại ngọn nguồn, có thể nói, trên phương diện thực tiễn, nhân loại toàn cầu đã có những khởi đầu gần giống nhau trong mối quan hệ giữa con người và tự nhiên.Khởi nguyên, con người ở giữa muôn loài ruột rà với hết thảy. Từ khi biết nuôi trồng, thấy mình cũng có khả năng tạo ra những sản vật của thế gian; từ khi quần tụ lại thành những cộng đồng, những vấn đề của con người nảy sinh, các thiết chế văn hóa và những rào ngăn tự bảo vệ hình thành; khi chủ nghĩa cá nhân và khoa học phát triển, con người có lòng tự tin chất ngất; luôn nghĩ mình là chủ nhân ông của thế giới này, con người bắt đầu dứt lìa cuống rún với vũ trụ. Từ đó con người mất đi cái nhìn nhất nguyên “thiên nhân hợp nhất”. Khai thác tự nhiên để phục vụ cho nền văn minh công nghiệp, con người lạm dụng, thậm chí hủy hoại vũ trụ.Sự dứt lìa ấy là một bất hạnh.Sự lạm dụng ấy là vô đạo. Sự chuyển đổi từ cái nhìn nhất nguyên sang cái nhìn nhị nguyên là một bước lệch xa rời tư duy minh triết.

Nhưng trên phương diện diễn ngôn, phương Đông đã thức tỉnh rất sớm. Trong khi thần thoại Hy Lạp chi chít những nhân vật thần linh nhân hóa và bi kịch cổ đại phương Tây đậm sắc những tính cách người sừng sững trong mâu thuẫn tinh thần và xã hội; thì văn học dân gian phương Đông và kinh Vệ Đà dành phần lớn số trang ngợi ca sức sống kỳ diệu của vũ trụ.Trong khi Cơ đốc giáo nói đến tội tổ tông qua truyền thuyết Adam và Eva ăn trái cấm, bị đuổi vườn địa đàng: trái và vườn đã trở thành sản phẩm đặc quyền của Thiên chúa; thì Tất Đạt Đa rời bỏ cung vàng điện ngọc, cha mẹ và vợ con để vào rừng, tu luyện trong tiếp xúc với tự nhiên. Hôm nay những kinh sách Dịch học, Phật giáo, Đạo giáo, Khổng giáo…còn đó như là bằng chứng hiển nhiên.

Trong khi nghiên cứu văn học Đông Á, Karen Thornbern đã nhiều lần khẳng định sự thực này, từ các công trình lần lượt xuất bản từ 2012 đến 2014^{^[4]}: “Văn hóa Đông Á từ lâu được gắn với hệ thống những niềm tin chủ trương tôn sùng thiên nhiên, đặc biệt là Phật giáo, Khổng giáo, Đạo giáo và Shinto cũng như nhiều triết lý và tôn giáo bản địa”. “Đông Á, gồm các nước: Trung Hoa, Nhật Bản, Hàn Quốc và Đài Loan, từ lâu được xem là những nước kính trọng tự nhiên, trong triết học và tôn giáo. Cho đến khi có ảnh hưởng của phương Tây, về công nghệ, môi trường Đông Á có những thay đổi lớn.”

Karen Thornbern cũng đã thừa nhận tác động của các diễn ngôn này với thế giới: “Những phương thức tư tưởng này đã khơi gợi ý thức về môi trường của rất nhiều người châu Á cũng như người Mỹ, châu Âu và một phạm vi nhỏ hơn là các trí thức Trung Đông và châu Phi”.

Công trình Cambridge người đồng hành cùng văn học và môi trường (The Cambridge companion to literature and the environment) do Louise Westling chủ biên, cũng nói rõ rằng, dù ngành học chỉ mới có vài thập kỷ, nhưng ý thức về môi trường thì đã có rất lâu, đặc biệt là với truyền thống tư tưởng phương Đông cổ đại.

Suy tư về cội nguồn của thành tựu này, một số học giả phương Tây đã đưa ra các giả thiết và lý giải, làm nên những đối thoại thú vị.

Những đối thoại ấy cho thấy tính phức tạp của vấn đề sinh thái trong mạng lưới tư duy và diễn ngôn hôm nay, và chúng ta cũng có thể tham gia ý kiến, với tinh thần “ý thức hành tinh- planet conscious), như Karen Thornbern từng mong đợi.

Trước hết là ý kiến về độ chênh giữa triết học, mỹ học, văn học, nghệ thuật và thực tế cuộc sống trong xã hội Đông Á.

Về thời điểm và mức độ phá hủy môi trường, Karen Thornbern cho rằng ý kiến sau của Rhoades Murphey là “quá lời”: “Thế nhưng những tư liệu ở châu Á lại cho thấy rõ rằng bất chấp những giá trị mà giới tinh hoa trí thức ở đây tuyên xưng, người dân đã làm biến đổi hoặc phá hủy môi trường châu Á sớm hơn và ở mức độ lớn hơn bất kỳ nơi nào khác trên thế giới, thậm chí so với cả phương Tây thế kỷ XX.” (“Góc nhìn châu Á”).

Về cội nguồn của tư tưởng, Karen Thornbern cho rằng Heiner Roetz đã “phóng đại” khi “khẳng định quả quyết rằng ở Trung Hoa thời kỳ cổ -trung đại, “một sự đồng cảm với thiên nhiên, như được biểu hiện trong sách Trang Tử, chỉ là một phản ứng đơn giản chống lại những gì thật sự đang diễn ra”. (85)

Dù vậy, qua khảo sát bốn nước ở Đông Bắc Á là Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Đài Loan, về căn bản, Karen Thornbern vẫn khẳng định “Tuy nhiên, sự không tương hợp giữa những niềm tin và những hành vi ở đây là rất đáng lưu tâm”.

Luận điểm này hết sức đáng chú ý. Karen Thornbern muốn nói lên một độ chênh, một khoảng cách và cũng là một nghịch lý mà bà nhận ra trong tập quán tư duy, trong phong thái cảm thức với cách hành xử thực tế của con người thuộc khu vực Đông Bắc Á đối với tự nhiên.

Tuy nhiên, theo thiển ý, hiện trạng “không tương hợp giữa những niềm tin và những hành vi” phải chăng là hiện trạng phổ biến của hành tinh chúng ta từ xưa đến nay, chứ không riêng Đông Á, và không chỉ trên phương diện sinh thái? Và phải chăng đó là lý do để nhân loại cứ mãi trầm luân trong những vấn đề của chính mình? Và phải chăng đó là lý do để các tôn giáo tiếp tục còn có mặt? Và phải chăng đó là lý do để Phật giáo kiên trì kêu gọi từng cá nhân phải biết “hành thiền” mong tìm lại được trạng thái “thân tâm hợp nhất”?

Từ thực tiễn văn học các nước Đông Bắc Á, Karen Thornber khai sinh khái niệm “Sự mơ hồ sinh thái” (Ecoambiguity).Đây quả là một kết hợp thú vị. Khái niệm ambiguity hoàn toàn không mới, bắt nguồn từ khái niệm latin ambiguous, có ý nghĩa nói lên một trạng thái khó xác định của nhiều phương diện, do nhiều lý do: lai ghép, vận động, dao động, đa nghĩa, mâu thuẫn...Như vậy, từ xa xưa, trí tuệ nhân loại đã ý thức được tính bất định và đa nghĩa, như là một trạng thái bao trùm trong mọi sự vật, trong mọi sự việc, của đời sống của chúng ta. Ambiguity trở thành một từ phổ biến trong nhiều lĩnh vực khoa học khác nhau, từ những ngành mà chúng ta tưởng là rõ ràng chính xác như: sinh học, toán học, vật lý, máy tính, cho đến những ngành khuyến khích sự mơ hồ: âm nhạc, hội họa, điện ảnh, nhưng đặc biệt văn học, do chất liệu là ngôn ngữ, lại dung chứa nhiều mơ hồ hơn hết. Vào thập kỷ đầu của thế kỷ XX, các nhà Phê bình Mới đã đưa khái niệm Ambiguity thành một từ khóa quan trọng để yêu cầu người đọc phải tập trung vào văn bản, tiến hành Đọc kỹ (Close- Reading) nhằm tránh những ngộ nhận (hay ngụy luận) trong cảm thụ và dự định).

Với kỷ nguyên hậu hiện đại, những khái niệm như tính bất định, tính bất xác quyết, tính triển hạn...theo thiển ý, chỉ là sự bổ sung theo tinh thần cụ thể hóa khái niệm ambiguity.

Như vậy, sự mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa cũng đã là tính chất của tất cả, và khả năng nhận thức của con người luôn hữu hạn, đó là điều mà kỷ nguyên hậu hiện đại lưu ý chúng ta.

Đề xuất khái niệm mơ hồ sinh thái (ecoambiguity) Karen Thornbern đã làm nên những kết hợp mới, kỳ tài, trong từ ngữ, theo kiểu tư duy phương Tây, chẳng phải để nói lên thực trạng mà chúng ta đang đối mặt hay sao? Và từ những quan sát trong đời sống bốn nước Đông Bắc Á, bà cho là tình trạng ấy là bắt nguồn từ sự nhập nhằng phức tạp (complex ambivalence)^{^[5]}

Vậy có thể nghĩ đến việc sẽ xuất hiện một khái niệm mới nhập nhằng sinh thái (ecoambivalence) chăng? Bởi dù cả hai đều có tiền tố ambi (cả hai), nhưng trong khi guity (bắt nguồn từ agree) có nghĩa chuyển động về hai phía, thì valence (bắt nguồn từ valentia) có nghĩa là một năng lượng bên trong.

Với ecoambivalence, có thể cắt nghĩa sâu trạng thái hơn nước đôi trong tâm lý đối với tự nhiên có thể luôn diễn ra ở mỗi con người chúng ta: Vừa gần gũi, vừa xa lạ; vừa ngưỡng mộ, vừa coi thường; vừa sợ hãi, vừa yêu mến, vừa nâng niu, vừa tàn phá… dù hôm nay phải hết sức tránh cái nhìn theo tinh thần nhị phân.

Cùng với trạng thái tâm lý chung vốn có của loài người ấy, còn có nhiều lý do đẩy con người Đông Á nói chung, và con người Việt Nam nói riêng, vào con đường tàn phá, làm thay đổi môi trường: đói nghèo, lạc hậu, chiến tranh, hệ quả của chính sách thực dân, lòng duy lợi, tham vọng và áp lực cần phải phát triển…Nhưng quả thật, theo chúng tôi, mức độ lạm dụng và hủy hoại môi trường nơi đây chưa thể sánh với các khu vực phát triển phương Tây. Vì sao?Bởi vì nơi đây hoạt động sản xuất nông nghiệp là chính, máy móc của nền công nghiệp và các sản phẩm hóa chất đến muộn hơn, và thói quen tiêu thụ cũng hình thành chưa dài lắm. Nhưng điều quan trọng hơn, theo chúng tôi, chính là ở nền tảng của cảm thức và tư duy về tự nhiên. Nơi đây, những sức mạnh nội tâm hình thành rất sớm, nhưng tất cả chìm khuất trong đói nghèo, loạn lạc. Phần lớn người Châu Á yêu công việc chân tay và xa lạ với máy móc. Vì thế, như Việt Nam, đất nước trải dài theo đại dương mà gần đây mới phát triển hoạt động trên biển.

Vì vậy, thiển nghĩ là hơi vội khi nói về một sự phân ly rõ ràng trong lịch sử các nước Đông Á về “niềm tin và hành vi” đối với tự nhiên, xem những di sản văn học xưa nay như là thú thưởng ngoạn vô tư của tầng lớp tinh hoa tách rời cuộc đời chung, hay ngược lại, là phản ứng trực tiếp với hiện trạng nhãn tiền lúc bấy giờ.

Tất cả đều là giả thiết, cần phải có thời gian kiểm chứng.

Một trong những nét nổi bật của hầu hết các triết thuyết của phương Đông là khả năng lan tỏa rất tự nhiên trong cộng đồng trở thành tín ngưỡng vàluôn đề cao trải nghiệm. Ở Việt Nam, hiện tượng tam giáo (Phật, Lão, Nho) đồng nguyên là có thật và có trong đại chúng, hòa trộn một cách sống động trong diễn ngôn văn học, cả truyền miệng và văn bản viết.

Nhưng ở kỷ nguyên này, khi các phát minh khoa học (đặc biệt là vật lý, và tâm lý học) đưa ra những khám phá mới, cho thấy chúng rất gần với các ước đoán và lý giải từ xa xưa của Đức Phật về vũ trụ và con người, thì có lẽ chúng ta cũng phải tin vào khả năng kỳ diệu của trực giác, có nơi những trí tuệ khác thường.Triết gia và người nghệ sĩ, hơn ai hết, có thể làm chúng ta ngạc nhiên về khả năng thấu thị, nhiều khi không giải thích được.

Đã có cội nguồn lớn như thế, vậy phải chăng tinh thần sinh thái hôm nay là vực lại ký ức từ quá khứ, nhằm soi sáng hiện tại, với vô số vấn đề vừa cụ thể, vừa trừu tượng mà chúng ta đang đối mặt trong từng giờ, từng phút?

Dường như nó buộc chúng ta phải soát xét lại toàn bộ hành trình mà nhân loại đã đi qua trong niềm tin về cái gọi là văn minh và phát triển, từ tu từ học cổ điển cho đến văn hóa học hay đồng tính…

Cần tìm ra cách nhìn và diễn ngôn về tự nhiên, đặc biệt là những cách nhìn và diễn ngôn chủ đạo chi phối sâu sắc nhân loại hàng bao thế hệ, như là chân lý, như là tín điều mặc nhiên không tra vấn. Và như vậy không có thành tựu nào là vô can, không có lý thuyết nào là đứng ngoài nhãn quan sinh thái.

Nhưng trước hết là ý thức lại đời sống sáng tác trong tiến trình lịch sử.Tự nhiên đã có mặt trong văn học từ bao giờ và như thế nào?Một câu hỏi lớn. Có phải bất kỳ tác phẩm nào dung chứa tự nhiên cũng mang tinh thần sinh thái? Thần thoại, đồng thoại, ngụ ngôn, truyện loài vật …cũng có thể vừa mang tinh thần sinh thái, vừa phản sinh thái.

Trong khi đi tìm những yếu tố tự nhiên trong văn học, phương Tây (vốn mạnh ở việc xác lập khái niệm mang tính khái quát), như tinh thần của công trình The Cambridge companion to literature and the environment đã quy về hai khái niệm chính: thể loại văn học điền viên (Pastoral Literature) và văn học thuộc trào lưu lãng mạn (Romantic Literature). Từ đó, các phân tích xoay quanh hai trục này, theo hướng phái sinh: điền viên (pastoral) phản điền viên (anti- pastoral) hậu điền viên (post-pastoral)^{^[6]} và Lãng mạn (Romantic), Phản lãng mạn (anti-romantic), Hậu lãng mạn (post-romantic). Tuy thế, cả hai loại văn này đều có tính nước đôi và nhập nhằng về khái niệm.Tính chính danh và tựa hẳn vào khái niệm, đã làm tốn bao giấy mực của nhân loại, nay gặp lý thuyết sinh thái, lại càng lúng túng.

Như vậy, có vô số con đường đến với phê bỉnh sinh thái, những khái niệm như vậy rất hấp dẫn, luôn mời gọi người nghiên cứu nắm lấy và đưa ngay vào không gian phân tích của mình. Nhưng quả thật, như văn học Việt Nam, thể loại điền viên chỉ là một phần rất nhỏ, và tự nhiên như phấn thông vàng xuất hiện khắp nơi, từ ngôn bản đến văn bản, từ thơ ca đến văn xuôi, từ trữ tình đến tự sự, từ truyền thống đến hiện đại…

Có thể nói, trong lịch sử lý thuyết, chưa từng có một lý thuyết nào thách thức con người như lý thuyết sinh thái. Cũng có thể gọi đây là liều thuốc thử lớn nhất với con người từ trước đến nay, bởi mấy lẽ.

Thứ nhất, xưa nay con đường của lý thuyết (văn học) chỉ xoay quanh trong cái vùng trời của con người, nay lý thuyết sinh thái nghiên cứu cái khung của con người trong tương quan với cái vùng trời của tự nhiên.

Thứ hai, lý thuyết sinh thái không dừng lại ở quan niệm, diễn ngôn, phương pháp như nhiều lý thuyết khác mà nó chủ yếu phải là cách sống, là trải nghiệm; sự nhận biết (tri thức) phải được chuyển hóa thành tình cảm, hành vi, thể hiện trong từng giây phút, từng cử chỉ, trở thành nhu cầu và tâm thế thường trực nơi mỗi người. Vai trò của cá nhân như vậy, rất lớn.Đó là lòng từ ái, lân mẫn và sự tỉnh thức, được thấm nhuần từ những xác tín sâu xa. Nếu chỉ xuất phát từ tinh thần duy lợi và nhu cầu thực tế “bảo vệ tự nhiên vì sự bình an của con người”, nếu chỉ tiếp nhận kiến thức bằng logic của lý trí, và tuân theo những đặt định bên ngoài, chắc hẳn con đường “trở về nhà ngồi hát ca rất bình an” của con người sẽ còn rất xa, thậm chí có nhiều ngả rẽ “lạc lối về” bất ngờ, chờ chực.

Thứ ba, tinh thần sinh thái cuối cùng sẽ đưa ta đến việc khước từ những hành vi làm tổn hại muôn loài, việc ăn chay cũng như việc tối giản hóa nhu cầu vật chất là những thôi thúc lớn: nền văn minh của nhân loại đang trên đà phát triển như vũ bão có cho phép một ai đứng ngoài, một ai cưỡng lại?

Thứ tư, phương Tây, xưa nay vốn được xem là trung tâm ban phát lý thuyết, kể cả lý thuyết sinh thái, có chịu thừa nhận phương Đông với những trầm tích tư tưởng ẩn náu hàng nghìn năm về tự nhiên, và cùng nhau khám phá tối đa di sản này trong tinh thần mới?.

Trên chỗ đứng của văn hóa,văn học phương Đông, chúng tôi đặc biệt chú ý tinh thần của Sinh thái học chiều sâu (Deep Ecology) trong khuyến khích những trải nghiệm về tự nhiên qua việc xây dựng hình ảnh trong trang viết; và quan điểm của Martin Heidegger, ở việc nắm bắt những khoảnh khắc của trạng thái cá nhân con người trong không gian và tình huống giao kết với tự nhiên.

Martin Heidegger có nói, đại ý rằng: thơ ca là thể loại nói về tự nhiên quan trọng nhất. Ngôn ngữ thơ ca là “Ngôi nhà của Tồn sinh” (House of Being), nó giúp chúng ta dấn mình vào những điều và vật mà chúng ta nhìn thấy và miêu tả, Truyện Kiều của Nguyễn Du quả thật là “Ngôi nhà của Tồn sinh” đặc biệt, ở đó con người, văn hóa và tự nhiên tương chiếu nhau, làm nên ánh sángtừ muôn vàn cánh cửa.

Bài tham dự Hội thảo quốc tế

Phê bình sinh thái- Tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu, Hà Nội, 14-12-2017.

Tài liệu tham khảo:

Karen Thorbern, Ecoambiguity: Environmental Crises and East Asian Literatures. University of Michigan Press. USA. 2012.
Simon C. Estok, Won-Chung Kim. East Asian Ecocriticisms. A Critical Reader (Literatures, Cultures, and the Environment). Edition Palgrave Macmillan. USA. 2013.
Louise Westling (chủ biên). The Cambridge companion to literature and the environment. Cambridge University Press, USA, 2014.
4. Nguyễn Đăng Điệp. Thơ mới từ góc nhìn sinh thái học văn hóa

http://vannghequandoi.com.vn/Phe-binh-van-nghe/Tho-moi-tu-goc-nhin-sinh-thai-hoc-van-hoa-4743.html. (Dẫn nguồn 10-9-2017).

Đỗ Văn Hiểu. Tính khả dụng của phê bình sinh thái. https://dovanhieu.wordpress.com/2016/09/15/tinh-kha-dung-cua-phe-binh-sinh-thai/ (Dẫn nguồn 10-9-2017).
6. Cheryll Glotfelty (Trần Thị Ánh Nguyệt dịch). Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường. http://tapchisonghuong.com.vn/tintuc/p0/c7/n16166/Nghien-cuu-van-hoc-trong-thoi-dai-khung-hoang-moi-truong.html. (Dẫn nguồn 10-9-2017).
Trần Đình Sử. Phê bình sinh thái tinh thần trong nghiên cứu văn học hiện nay. https://trandinhsu.wordpress.com/2015/02/09/phe-binh-sinh-thai-tinh-than-trong-nghien-cuu-van-hoc-hien-nay/ (Dẫn nguồn 1-9-2017).
8. Karen Thornbern. Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/nghien-cuu/ly-luan-va-phe-binh-van-hoc/6289-nh%E1%BB%AFng-t%C6%B0%C6%A1ng-lai-c%E1%BB%A7a-ph%C3%AA-b%C3%ACnh-sinh-th%C3%A1i-v%C3%A0-v%C4%83n-h%E1%BB%8Dc.html (Dẫn nguồn 20-8-2017).

[1] PGS.TS. Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG TPHCM.

[2]Nguyễn Du, người làm nên những cuộc hôn phối kỳ diệu trong thế giới văn chương. Tham luận tại Hội thảo kỷ niệm 250 năm, ngày sinh Nguyễn Du tại Viện Văn học, 2015.

[3]Trong Mille Plateaux, Éditions de Minuit, Paris, 1980.

[4] 2012: Karen Thornbern, Ecoambiguity: Environmental Crises and East Asian Literatures. University of Michigan Press. USA.

2013: Lời bạt tập East Asian Ecocriticisms. A Critical Reader (Literatures, Cultures, and the Environment) Edition Palgrave Macmillan. USA.

2014: The Cambridge companion to literature and the environment (Louise Westling chủ biên),Cambridge University Press, USA, p.198-211: Karen Thornbern, “Environmental Crises and East Asia Literature: Uncertain Presents and Futures”

[5] (this theme of how the love of wild nature co-exists with policies of ecological destruction in relationships of complex ambivalence ...)

[6] Terry Gifford. “Pastoral, Anti-pastoral, Post- Pastoral”, trong The Cambridge companion to literature and the environment.Sđd, p. 28.

: Nguyễn Huệ Chi; Lý luận và phê bình văn học; 27 Tháng 6 2018

Vài lời đáp lại ông Boristo Nguyen(1)

Tôi rất khâm phục ông thưa ông Boristo Nguyen, trong việc ông chuẩn bị rất bài bản bài viết này để hạ nhục tôi sát đất, bằng nhiều cách khôn khéo. Chẳng hạn ngay mở đầu ông đã trình ra mấy lời tôi “tự khoe khoang” làm độc giả mất cảm tình, mà mấy lời đó chỉ là phản ứng tức thời của tôi viết trên Facebook của ông Sơn Kiều Mai nhằm chống lại dụng tâm của ông Sơn Kiều Mai mượn miệng ông Nguyễn Văn Hoàn (không biết thật hay giả) nói những lời mạt sát tôi về tư cách nhà nghiên cứu. Tiếp đó ông trưng một cái hình mập mờ về bản khai lý lịch khoa học của tôi (nhưng lại cố tình ghi ở dưới là bút tích cụ Đào Phương Bình), để bạn đọc nhìn vào tưởng nhầm rằng mấy lời trên là ông trích từ lý lịch tự khai của cá nhân tôi, nhưng do cụ Đào Phương Bình sao chép (nghĩa là bảo đảm rất thật). Lắp hai mảnh ghép khác nhau lại như thế, nếu không phải là khôn khéo thì còn gì nữa, bởi những ai đã đọc vào bài ông đều đinh ninh rằng đấy là lời khai trong lý lịch, thì còn ai chịu đọc tiếp cái chú thích vắn tắt của ông ở dưới bài để hiểu cho được nguyên ủy vì sao tôi lại tự khoe mình với một người mà mình chưa bao giờ quen biết như ông Sơn Kiều Mai. Vâng, nếu quả tôi là con người kiêu căng, hợm hĩnh, thích huênh hoang trước mọi người kiểu ấy, thì ông làm như thế có thể nói là đạt rồi đấy. Tiếc thay tôi lại không phải là người như ông hình dung. Ông cứ tìm hiểu những ai từng quen biết tôi mà xem. Tôi nghĩ, nên xem xét người khác một cách cầu thị hơn và không định kiến, không cố ý tách câu này chữ nọ ra khỏi văn cảnh để đánh vào tâm lý người đọc, thì mới tìm ra sự thật, đó là điều cần cho con người nhân văn trong thế giới hôm nay.

Ông lại có đưa những lời của GS Nguyễn Đình Chú viết trên talawas nhiều năm trước để làm dẫn chứng tiếp về sự lúng túng chịu trận của tôi trước một chân lý khó chối cãi là cụ Nguyễn Đức Vân và cụ Đào Phương Bình là hai người khởi thảo bản dịch thơ văn Lý-Trần đầu tiên và tất nhiên đóng một vai trò đi đầu rất quan trọng trong bộ sách Thơ văn Lý-Trần. Tôi đã quyết không trả lời GS Chú ngay lúc ông ấy vừa đăng, dù rằng cô Phạm Thị Hoài và một số bạn bè đã rất muốn tôi trả lời. Xác nhận vị trí của hai dịch giả tiền bối thì đó là điều đã hiển nhiên trong cả 3 tập của bộ sách. Trong tập I, ngoài việc ghi tên hai cụ vào “nhóm biên soạn”, Lời nói đầu cũng viết những dòng rất đúng đắn về công lao của hai cụ mà GS Nguyễn Đình Chú đã trích dẫn. Trong Tập III, tuy không viết vào Lời dẫn (tức lời nói đầu) nhưng tên hai cụ vẫn được ghi theo trình tự a, b, c trong “nhóm biên soạn”. Còn trong Tập II Quyển Thượng, tên hai cụ được ghi ở trang nhất trong “nhóm dịch thơ” mà không ghi ở trang hai, “nhóm soạn thảo”, bởi khi Hội đồng duyệt bộ sách gồm 13 thành viên họp và bỏ phiếu, có một thành viên trong Viện phát biểu rằng đặt như thế không trang trọng và cũng không đúng với thực tế, vì hai cụ là thế hệ làm trước, ở bản thảo đầu tiên, nay đã là bản thảo làm đi làm lại đến lần thứ mấy rồi. Vì thế thay cho việc đó, Lời nói đầu Tập II Quyển Thượng đã viết rõ như sau:

“Cũng như đối với các tập I và III, ở [Tập II] Quyển [Thượng] này tập thể soạn giả vẫn tích cực kế thừa các bản tuyển dịch thơ văn Lý-Trần do các nhà Hán học, nhà nghiên cứu, nhà thơ, như ĐINH VĂN CHẤP, NGÔ TẤT TỐ, NGUYỄN ĐỔNG CHI, NGUYỄN HỮU TIẾN, NGUYỄN LỢI, NGUYỄN TRỌNG THUẬT… đã làm từ trước Cách mạng, cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay. Và trong quá trình biên soạn, ở mọi khâu công việc lớn hay nhỏ, đều có sự giúp đỡ, cộng tác mật thiết của các cụ, các đồng chí Trần Lê Văn, Đào Duy Anh, Lê Tư Lành, Khương Hữu Dụng, Trần Nghĩa, Nguyễn Cẩm Thúy, Tảo Trang, Phan Đại Doãn, Lê Hữu Nhiệm, Nguyễn Văn Lãng, Hoàng Lê, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát… Xin ghi nhận ở đây tình cảm biết ơn chân thành của tập thể soạn giả và của Viện chúng tôi” (tr. 9).

Hình chụp trang 9, Tập II Quyển Thượng

Đọc đi đọc lại Lời nói đầu Tập II Quyển Thượng này, tôi thấy viết như thế là tương đối nghiêm chỉnh, đặt hai cụ vào giữa lớp dịch giả tiền bối và lớp hiện tại là xác đáng, và không chỉ coi trọng các bậc tiền bối và hai cụ mà cũng không bỏ sót bất cứ ai chúng tôi đã từng tham vấn dù chỉ một điển cố hay một chữ, kể cả với các bạn ở nhóm Lý-Trần 2 như Trần Nghĩa, hoặc các bạn trước ở trong cùng nhóm biên soạn với mình mà lúc này đã đi sang cơ quan khác. Tất nhiên khi GS Nguyễn Đình Chú có ý không hài lòng về tên nhạc phụ của ông không có trong những người soạn thảo thì tôi đã cân nhắc lại, nhận lỗi mình sơ suất và hứa rằng nếu tái bản tôi và anh chị em lại sẽ đưa tên hai cụ vào vị trí đó, mặc dù thật ra như trên cũng đã đủ.

Tôi biết trả lời chừng ấy ông Boristo vẫn không đời nào thỏa mãn, vì ông coi bộ sách là một “đại án văn chương của thế kỷ XX” kia. Sau việc hạ nhục tôi về nhân cách thì đây mới là mục tiêu chính của ông. Ông có ý đổ riệt cho tôi cái tội tiếm danh, xóa tên hai cụ đi để bộ sách nghiễm nhiên là sách của tôi. Ừ thì cứ cho là tôi có ý đồ như vậy, nhưng đây có phải sách của riêng tôi đâu. Chúng tôi là hai nhóm biên soạn Thơ văn Lý-Trần được đích thân Viện trưởng ký quyết định thành lập, nằm trong Tổ văn học Cổ cận đại lúc bấy giờ, nếu tôi xóa tên hai cụ đi để nổi danh một mình thì vẫn còn 12 người nữa, biết xóa làm sao được? Vì vậy, phải trở lại một chút lý do vì sao thay vì một việc nhẹ nhàng hơn là đưa ngay bản thảo của hai cụ ra xuất bản, Viện lại phải tổ chức ra hai nhóm Lý-Trần trong khoảng 1968-1970 làm gì cho thêm rắc rối (làm mệt lũ trẻ chúng tôi và vô tình lại sinh chuyện về sau). Muốn thế, thì cần trích tiếp một đoạn trong Lời nói đầu Tập I, tiếp theo đoạn mà GS Nguyễn Đình Chú đã trích, mới giúp sáng tỏ thêm ít nhiều. Đoạn đó như sau:

“Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch [của hai cụ] bước đầu đã hoàn thành. Nhưng cũng vào thời gian đó, giặc Mỹ gây chiến tranh phá hoại trên miền Bắc. Các thư viện lớn đều đi sơ tán. Bộ phận Hán học của Viện lúc này tập trung vào nhiệm vụ đào tạo một lớp cán bộ Hán học trẻ tuổi. Công tác biên soạn đành tạm thời gác lại. Phải đến cuối năm 1968, vấn đề thơ văn Lý-Trần mới lại được tiếp tục đề ra. Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý-Trần, tiếp tục tìm tòi bổ sung những tài liệu mới, cũng như đối chiếu, tra cứu lại tất cả những văn bản trước đây đã tuyển lựa. Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn”[HC nhấn mạnh].

“Từ yêu cầu nói trên, trong khoảng 1969-1970, hai nhóm biên soạn thơ văn Lý-Trần đã được thành lập. Nhóm 1 gồm các đồng chí Nguyễn Huệ Chi (nhóm trưởng), Đỗ Văn Hỷ, Trần Thị Băng Thanh, Hoàng Lê, Phạm Tú Châu, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát. Nhóm II gồm các đồng chí Trần Nghĩa (nhóm trưởng), Trần Lê Sáng, Tiên Sơn, Phạm Đức Duật, Đào Thái Tôn. Cả hai nhóm đã kế thừa bản thảo của các vị túc nho làm từ trước, khảo đính lại văn bản và phiên dịch tiếp những phần chưa dịch, đồng thời đi về các địa phương còn khả năng lưu trữ tài liệu Lý-Trần để tìm kiếm; nhờ đó đã kịp thời phát hiện được một số trường hợp sai dị hoặc lầm lẫn về tác giả tác phẩm vốn bắt nguồn trong các sách vở cũ, cũng như đã tìm thêm được ít nhiều văn bia, thư tín, thơ, phú có giá trị nằm lẫn lộn đó đây, chưa kịp sao chép, sưu tầm. Và cũng do vậy, bản thảo bộ sách lại phải kéo dài thêm một thời gian, cho đến hết năm 1974 mới tạm gọi là xong” (tr. 8).

Nói cho đúng, tập bản thảo này đã được Viện mời nhà thơ Nam Trân, Trưởng phòng Tư liệu và Thư viện, đứng ra chỉnh lý, nhưng ông chỉ mới dịch và sửa được hơn vài chục bài thì năm 1967 bị bạo bệnh qua đời. Lúc đầu GS Đặng Thai Mai quyết định chỉ thành lập một nhóm biên soạn thơ văn Lý-Trần do tôi làm nhóm trưởng. Tuy nhiên, sau hai năm đi điều tra điền dã cũng như tiến hành đọc sách trong Thư viện Khoa học, chúng tôi bị ngốt bởi một đống tư liệu quá bề bộn, thấy không thể nào kham nổi, bèn đề xuất lên Viện và được Viện trưởng cho lập thêm một nhóm thứ hai, nhận một phần bản thảo (Tập III) nhằm chia sẻ gánh nặng với chúng tôi. Mặt khác, nói là “năm 1974 mới tạm gọi là xong” nhưng trên thực tế thì năm đó chỉ mới xong Tập I (nhóm 1) và đưa duyệt được một phần Tập II và Tập III. Phải đến 1978 mới xong Tập III (nhóm 2), và mãi đến 1989 mới xong Tập II (nhóm 1). Và vì càng làm thì việc càng đẻ ra, văn bản càng phát hiện thêm nhiều nên lại nẩy sinh thêm một tập nữa, đành phải đổi Tập II thành Tập II Quyển Thượng để còn có tiếp Tập II Quyển Hạ. Mãi cho đến tận lúc tôi về hưu (2005) Quyển Hạ này mới duyệt trọn vẹn nhưng tôi đã kiên trì không cho in vì những mắc míu trong sắp xếp: có 21 bài thơ của Phạm Nhữ Dực (đều nằm chung trong Toàn Việt thi lục) không hiểu sao các cụ lại bỏ lại không dịch, lẽ ra đã phải đặt vào Tập III (in năm 1978). Có nhiều văn bia thời Lý và thịnh Trần nay mới phát hiện, lẽ ra đã phải đưa vào Tập I (in năm 1977) và Tập II Quyển Thượng (in năm 1989). Có tác giả Nguyễn Trung Ngạn với Giới Hiên thi tập phải loại bỏ đi hơn một phần ba vì đều là thơ của thế kỷ XVIII lẫn vào, phần còn lại cũng thuộc về Tập II Quyển Thượng. Có những tác giả như Trần Ích Tắc, Lê Trắc đều là “tội đồ của xã tắc” có nên đưa vào không, đưa thế nào cho thỏa đáng, mà chắc chắn cũng phải đặt vào Tập II Quyển Thượng vì họ sống cùng thời với thế hệ kháng Nguyên. Vân vân… Nếu nay cứ dồn tất cả vào Tập II Quyển Hạ thì trình tự khoa học bị phá vỡ mất còn gì.

Hãy đặt một vài câu hỏi để ông Boristo rõ: Ví thử cả hai nhóm biên soạn được thừa kế sẵn một tập bản thảo đã thật hoàn chỉnh thì công việc đâu phải kéo ra lâu như đã thấy, nhiều lắm in xong toàn bộ cũng chỉ một hai năm là cùng. Và nếu định tiếm danh thì làm theo cách in mau có ngay sản phẩm có khỏe hơn mà danh cũng dễ kiếm hơn không? Đằng này mỗi tập phải kéo dài trên dưới 10 năm, riêng nhóm chúng tôi thì kéo cho đến hết cuộc đời nghiên cứu, như thế là khổ nạn chứ danh đâu ở đó?

Mượn ý GS Chú, ông Boris Nguyen cho rằng với cái vốn 3 năm Trung văn tôi làm gì dịch được chữ Hán nếu không thừa hưởng thành quả của các cụ. Xin thưa, thừa kế những gì các cụ để lại là việc không có gì phải xấu hổ mà chối bỏ, nhưng nói rằng tôi chỉ có cái vốn 3 năm Trung văn thì nhầm. Tôi không trả lời GS Chú cũng vì nghĩ việc trả lời là thừa. Khi vào Khoa Ngữ văn ĐHTH năm 1956 tôi đã được học chuyên Trung văn suốt 3 năm. Tôi còn được học chữ Hán với thân phụ mình ở nhà. Vì thế vừa về Viện tôi đã được ông Trần Thanh Mại là Tổ trưởng giao cho đi sưu tầm và chép lại toàn bộ tài liệu chữ Hán về Nguyễn Trãi trong Thư viện Khoa học để nhờ cụ Nguyễn Văn Huyến dịch, sau đó biên soạn cuốn Mấy vấn đề về sự nghiệp và thơ văn Nguyễn Trãi xuất bản năm 1963, có phần so sánh giữa Việt sử thông giám cương mục và Đại Việt sử ký toàn thư (cuốn sau bấy giờ chưa dịch) của tôi. Sau khi tốt nghiệp thêm Đại học Hán học 4 năm (1972) chúng tôi đều đọc và dịch được chữ Hán cổ, tất nhiên là còn phải học hỏi rất nhiều mới mong theo chân các cụ.

Bây giờ xin nói vào vấn đề then chốt nhất mà ông Boristo Nguyen mong đợi: lại cũng cứ coi như tôi cố tình xóa tên các cụ để thay tên mình vào các bài thơ các cụ dịch, nếu đúng thế thì tôi dám nhận ngay. Khốn nỗi tôi lại là người kỹ tính đến độ một bài thơ do mình dịch ra bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu. Ông biết đấy, chỉ một việc dịch thơ đã làm khổ tôi đến thế thì đi nhận xằng những bài dịch mộc mạc chân chất của người sẽ còn khổ tôi đến thế nào⁽²⁾. Huống nữa bộ sách là một công trình tập thể, lại do hai nhóm khác nhau phụ trách, chẳng lẽ tôi làm việc “chiếm đoạt” mà các bạn đồng nghiệp không biết, hay là các bạn đồng nghiệp của tôi cũng đều ngấm ngầm thông đồng với tôi? Cấu trúc Tập I chủ yếu là do chúng tôi dựng lên chứ các cụ không có thêm các triều đại trước đời Lý, nên hãy tạm để sau. Cụ thể ở Tập II Quyển Thượng, không nói những bài thơ đứng riêng, tôi chủ yếu nhận dịch tác phẩm Thượng sĩ ngữ lục chung với anh Đỗ Văn Hỷ, thì tác phẩm này bấy giờ các cụ đều chưa biết hoặc chưa coi trọng, bởi tác giả Trần Tung chưa ai biết tên. Cho nên chỉ có 4 bài thơ dịch của cụ Đào Phương Bình mà cụ tưởng đó là của Trần Quốc Tảng nên chỉ chọn có thế – là những bài thiên về cảm hứng nhàn của một nhà nho ảnh hưởng Lão Trang chứ không có một bài nào dịch phần thơ Thiền cả. Còn những cuốn danh tiếng hơn như Khóa hư lục, gồm 58 bài văn xen với thơ, thì tôi mời anh Đỗ Văn Hỷ và chị Trần Thị Băng Thanh đảm nhiệm. Nay nhìn vào thì thấy cụ Nguyễn Đức Vân có 6 bài dịch, cụ Đào Phương Bình 3 bài (trong đó có 1 bài gồm 4 bài gộp chung lại dưới một tiêu đề), ông Lê Hữu Nhiệm 3 bài (trong đó cũng có 1 bài gồm 40 bài tứ tuyệt gộp lại dưới một tiêu đề, dịch chung với Băng Thanh), Thiều Chửu 3 bài lấy từ bản dịch cũ, tôi dịch 1 bài và 1 bài dịch chung với Đỗ Văn Hỷ, còn lại đều là bản dịch của hai bạn Hỷ và Băng Thanh. Lại nữa, anh Hỷ là người có vốn Hán học uyên thâm nhất trong anh em, nên tôi mời anh dịch những tác phẩm dài và khó như văn bia. Soát kỹ lại phần văn bia khá phong phú ở cả hai tập thì thấy cụ Nguyễn Đức Vân chỉ dịch một bài văn bia Linh Xứng ca ngợi công lao Lý Thường Kiệt (mà anh Hỷ có xin chỉnh sửa lại cả văn và ý), là bài văn đã được GS Hoàng Xuân Hãn ca ngợi trong sách của ông; số còn lại phần lớn đều do anh Hỷ dịch. Tôi không tin có chuyện cụ Vân vốn dịch nhiều bài hơn mà anh Hỷ và chị Băng Thanh đã tự ý đoạt lấy rồi thay bằng tên của hai người. Chỉ có thể giải đáp là các cụ đã tuyển chọn khá ít văn học Phật giáo và rất ít văn bia. Các cụ không có điều kiện đi về địa phương để đọc văn bia. Còn chúng tôi thì đã về tận nơi có bia để dập bia và mang về dịch trực tiếp. Nhìn sang Tập III do nhóm anh Trần Nghĩa phụ trách cũng vậy. Cuốn Nam Ông mộng lục gồm 30 truyện, không thấy cụ Vân dịch bài nào mà chỉ một mình tên ký của anh Nghĩa. Anh Nghĩa đã làm cái việc soán danh chăng? Tôi tin chắc là không. Bởi vì cuốn Nguyễn Phi Khanh thi văn cũng trong tập ấy, tuyệt đại đa số do cụ Bình dịch, vẫn giữ nguyên tên dịch giả Đào Phương Bình.

Bên Tập III còn có một hiện tượng rất đáng chú ý: trong 415 đơn vị tác phẩm, thì có đến 145 đơn vị chỉ có dịch nghĩa, không có dịch thơ. Cụ Nguyễn Đức Vân dịch 26 bài ½ và cụ Đào Phương Bình dịch 86 bài ½ (chỉ những bài hai cụ ký tên chung mới tính mỗi cụ một nửa), cộng lại cũng chỉ mới có 113 bài thơ thôi. Nhóm dịch đã cố gắng dịch thêm và tìm kiếm thêm bản dịch cũ hoặc mời một vài người cùng dịch nhưng cũng chỉ thêm được 162 bài. Rõ ràng 145 bài để trống tức là 35% đơn vị tác phẩm của Tập III đã không có ai dịch ra thơ, tính từ thời các cụ cho đến thời anh em trẻ tiếp tục công việc. Nay nếu bỏ con số 162 bài thơ dịch của những người biên soạn sau ra ngoài, thì cái tỷ lệ không dịch thơ trong bản thảo của hai cụ tăng lên suýt soát 80%. Điều đó cho phép xác nhận ý kiến của tôi – mà ông Boristo Nguyen khăng khăng bác bỏ – là hoàn toàn có cơ sở: trong bản dịch thơ văn Lý-Trần do các cụ để lại, các cụ chú trọng dịch nghĩa là chính mà không dồn tâm sức nhiều vào dịch thơ. Các cụ chú trọng chọn thơ văn nhà nho qua các bộ tuyển tập theo con mắt Nho gia ở thế kỷ XV và thế kỷ XVIII (Toàn Việt thi lục), chứ không lưu ý mấy đến văn học phi Nho. Các cụ chỉ khoanh trong hai triều Lý và Trần, ngay thơ văn hai triều ấy, các cụ cũng làm tuyển mà không làm toàn bộ.

Trở lại Tập I và Tập II Quyển Thượng do tôi phụ trách. Sở dĩ bạn đọc không thấy để trống bài nào không dịch thơ hoặc văn biền ngẫu, không phải vì các cụ đã dịch hết những bài này mà chúng tôi cố tình chiếm lấy, mà chỉ đơn giản vì chúng tôi không chịu để bài nào trống. Chúng tôi cố gắng dịch và chỉnh sửa cho nhau để bài dịch đáp ứng được yêu cầu khắt khe mà chủ biên đòi hỏi. Chúng tôi còn tìm trong các dịch giả quá khứ, ai đã dịch được bài nào hay thì đều chọn lại. Như Ngô Tất Tố chọn 22 bài, Đinh Văn Chấp 7 bài, Cao Huy Giu 31 bài, Đồ Nam Tử 3 bài, Trần Trọng Kim 3 bài, Hoàng Xuân Hãn 2 bài, Đông Châu 1 bài, Trúc Thiên 8 bài, Nguyễn Đổng Chi 13 bài ½, Nguyễn Lợi 5 bài, Nhóm Lê Quý Đôn 6 bài, Phan Võ 3 bài, Hoa Bằng 3 bài, Trần Văn Giáp 2 bài, Lê Thước 1 bài, Đào Duy Anh 1 bài, Phạm Trọng Điềm 1 bài, Lê Tư Lành 1 bài, Hải Thạch 1 bài, Khương Hữu Dụng 1 bài, Bùi Văn Nguyên 1 bài, Trần Quốc Vượng 4 bài, Đinh Gia Khánh và Nguyễn Ngọc San 1 bài, Kiều Thu Hoạch 3 bài... Ngoài ra chúng tôi còn mời năm người là nhà thơ Trần Lê Văn dịch 23 bài, nhà thơ Hoàng Trung Thông 3 bài, nhà nho Lê Hữu Nhiệm 26 bài ½ , Trần Nghĩa 7 bài, Nguyễn Văn Lãng 2 bài. Lại thêm nhà thơ Nam Trân đã dịch 13 bài và sửa 9 bài, cả cụ Cao Xuân Huy trong khi duyệt cũng đã thuận tay chỉnh sửa và dịch lại 3 bài. Nhờ thế hai tập I và II trám được hết những bài chỉ có phần dịch nghĩa. Thử hỏi nếu các cụ Vân (dịch 20 bài) và Bình (dịch 37 bài) dịch được nhiều hơn con số ấy và đều là tuyệt phẩm cả, thì chúng tôi còn cần phải chọn thêm ở các dịch giả quá khứ và mời thêm người dịch hiện đại với số lượng bài dịch lớn như vậy làm gì? Phàm ăn cắp thì lo nuốt cho trôi chứ cần gì bày mâm bát.

Bổ sung cho điều vừa nói, một việc cuối cùng cũng cần nhắc cho phân minh và nhẹ lòng: GS Nguyễn Đình Chú trong bài viết trên talawas đã nhắc ở trên⁽³⁾ cho rằng tôi có sửa lại và ký thêm tên vào một bài dịch của cụ Vân (đặt tên mình sau tên của cụ) là không làm cho bài đó hay hơn mà lại làm bài thơ dịch “hụt ý”. Bài của cụ dịch:

Muôn duyên cắt đứt một thân nhàn,

Bốn chục năm dư những hão huyền.

Nhắn nhủ người đời xin chớ hỏi,

Bên kia trăng gió ấy vô biên.

Nguyễn Ðức Vân dịch

Bài tôi sửa lại:

Một thân nhàn nhã dứt muôn duyên,

Hơn bốn mươi năm những hão huyền.

Nhắn bảo các người đừng gạn hỏi,

Bên kia trăng gió rộng vô biên.

Nguyễn Ðức Vân và Nguyễn Huệ Chi dịch

GS Nguyễn Đình Chú bình: “Tôi chỉ nói qua thế này: pha chế lại như thế không thêm gì mà còn hụt đi đấy. Ở câu 3 làm mất cái nhã của lời thơ. Ở câu 4, đã "vô biên" thì sao lại còn phải "rộng". Trong khi "ấy vô biên" mới gây được ấn tượng đậm về sự vô biên, sự mênh mông chứ”. Vâng, tôi xin lắng nghe. Với tôi, sở dĩ phải chữa là vì bài dịch không đồng vần nên âm điệu câu thơ chưa nhịp nhàng lắm. Nguyên tắc căn bản mà tôi tuân thủ là chỗ ấy. Nhưng điều tôi muốn nói đến ở đây là: GS Chú chỉ mới tìm thấy bản thảo lần thứ nhất mà tôi chỉnh lý. Khi xem vào sách in (in 1989, trước bài viết của GS Chú 19 năm)⁽³⁾, có một điều khác lạ đã xảy ra. Ở trang 648 Tập II Quyển Thượng, sách in như sau:

Một thân nhàn nhã dứt muôn duyên,

Hơn bốn mươi năm những hão huyền.

Nhắn bảo các người đừng gạn hỏi,

Bên kia trăng gió rộng vô biên.

Theo Nguyễn Ðức Vân

Bản dịch đã chỉnh lý thì không khác. Chỉ khác là… cái tên Nguyễn Huệ Chi đã bị xóa đi, chỉ còn lại một mình tên Nguyễn Đức Vân. Trong khi dịch thơ văn Lý-Trần, chúng tôi thường chữa cho nhau hay chữa lại người khác theo đề nghị của người duyệt, có khi ký thêm tên mình bên cạnh cho có trách nhiệm. Điều ấy là bình thường. Nhưng với cụ Nguyễn Đức Vân, sau khi cân nhắc, tôi đã không ký thêm tên mình. Tôi tôn trọng cụ. Trong các bài dịch của cả hai cụ, tôi có thể có chỉnh sửa chút ít ở bài này bài khác, nhưng cũng không ghi thêm tên mình ở một bài nào cả. Thêm một minh chứng nữa cho thấy, việc gán cho tôi ý đồ xóa tên cụ đi để cho mình nổi danh là điều phi lý.

Hình chụp trang 648, Tập II Quyển Thượng

Ngẫm nghĩ lại, tôi có một cái lỗi rất nặng đối với hai cụ, đó là tôi đã không giữ lại được bản thảo chép tay của hai cụ (đúng hơn là bản do cụ Bình chép lại, có một phần nhỏ hình như chưa kịp chép, còn nguyên chữ cụ Vân) do anh Nguyễn Văn Hoàn trao cho trước mặt GS Viện trưởng vào cuối tháng 11-1968. Thời đó nhìn chung đều như vậy, máy photocopy còn rất lâu mới du nhập, chúng tôi lại trẻ người non dạ, bảo làm thì cắm đầu làm. Nhận cả tập giấy đen dày xong đem phân chia cho mọi thành viên trong nhóm, anh em cứ thế đem đi tra cứu, đối chiếu, viết thêm, gạch xóa vào chi chít, rồi về sau khi viết tinh lại (và viết đi viết lại nhiều lần) thì loại bỏ mất bản gốc. Cả nhóm tôi và nhóm anh Trần Nghĩa đều có chung tình trạng đó. Cầu mong hai cụ nơi suối vàng tha thứ cho những ấu trĩ không thể tránh của tất cả anh em chúng tôi.

Tôi nghĩ mình vẫn chưa nói hết, mà nói làm sao hết được, nhưng thế cũng tạm xong. Xin trình ông Boristo Nguyen cùng bạn đọc xa gần.

26-6-2018

N.H.C.

___________

(1) Nhân đọc bài Thơ văn Lý - Trần – Nghĩ về “tư cách trí thức” (1) của GS. Nguyễn Huệ Chi trên tuần báo Văn nghệ TP Hồ Chí Minh số 502. Đường link mạng của bài báo: http://tuanbaovannghetphcm.vn/tho-van-ly-tran-nghi-ve-tu-cach-tri-thuc-cua-gs-nguyen-hue-chi-so-502/

(2) Tôi có mượn một vài đoạn câu hoặc chữ ở 1-2 bài dịch của Trúc Thiên, là những cụm từ ngữ rất đắt, khó lòng thay thế cách dịch khác cho hay hơn.

(3)(4) Bài của Nguyễn Đình Chú trên talawas công bố năm 2008 (xin xem: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=14539&rb=0202), sau khi đã in Tập II Quyển Thượng (1989) mười chín năm. Tức là việc xóa bỏ tên Nguyễn Huệ Chi như một đồng dịch giả với cụ Nguyễn Đức Vân, là do chính tôi chủ động ngay từ lúc in Tập II Quyển Thượng Thơ văn Lý-Trần, chứ không phải như một sự sửa chữa sau khi bị GS Chú phê phán.

Nguồn: http://www.viet-studies.net/NguyenHueChi_vs_Boristo.html

: Khuất Bình Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 17 Tháng 3 2018

Đi theo kinh tuyến một đời thơ

Thi ca không phải là hình vuông, dù hình vuông đó có nằm trong bàn cờ người vô cùng thâm hậu. Bởi vì thi ca không phải là nơi được xây cất để chứa đựng sự khôn ngoan của con người

Khuất Bình Nguyên

Năm ấy, quãng đâu từ 20 đến 23 tháng 5 - 1945, mấy chàng văn sỹ bốn phương tụ họp lại ở đất Thăng Long. Họ là thành viên đã tham gia Hội Văn hóa cứu quốc, bí mật bơi thuyền qua Hồ Tây ra đảo để bàn việc văn nghệ sĩ sẽ làm gì khi tổng khởi nghĩa được trên phát lệnh. Nạn đói lúc ấy đang hoành hành dữ dội ở Bắc Kỳ và Trung Kỳ. Nhật ký của Nguyễn Huy Tưởng bảo có cảm giác như họ lạc vào Lương Sơn Bạc. Còn Nguyên Hồng trong hồi ký Những nhân vật ấy đã sống trong tôi thì khoe được bốn ngày toàn cơm không độn và rau muống Hồ Tây ăn thật lực. Họ là Nam Cao, Tô Hoài, Nguyên Hồng, Nguyễn Huy Tưởng, Trần Huyền Trân. Sau đấy ít hôm, cuộc họp của nhiều anh em văn nghệ cứu quốc diễn ra ở La Khê, Hà Đông vào đầu tháng 7/1945 do Khuất Duy Tiến chủ trì, đã làm được nhiều việc quan trọng, trong đó có quyết nghị ra tờ tạp chí Tiên phong phục vụ cho tổng khởi nghĩa. Bắt đầu từ giữa tháng 7, có việc chuẩn bị bài vở cho tờ tạp chí đó. Nguyễn Đình Thi nhớ lại. Hồi ấy đã đến căn gác nhà Nguyễn Huy Tưởng thuê ở đằng sau chợ Hôm - Đức Viên để làm tờ Tiên Phong số 1. Những tên tuổi và địa chỉ đặt nền tảng cho một nền văn nghệ đã có mặt tại tờ số 1 ấy: Đề cương văn hóa văn nghệ - 1943; Mười chính sách của Việt Minh; Định nghĩa hai chữ văn hóa của Đặng Thai Mai và Nguyễn Hữu Đang; Dưới ánh sáng cứu quốc xét qua văn hóa Việt Nam sáu năm chiến tranh 1939-1945 của Nguyễn Đình Thi; Lớp người chưa chết – thơ của Trần Huyền Trân. Bài thơ miêu tả sự tang thương và khốc liệt của nạn đói và kết thúc bằng một vần lục bát rạng ngời hi vọng:

Máu bốc lên! Hỡi anh em

Chân trời đã rạng một nền tự do.

Nguyễn Đình Thi tự nhận lúc ấy là cây bút mới vào nghề, được giới thiệu với Trần Huyền Trân thì không khỏi sợ sệt thầm về người thơ đi trước. Những ngày đầu sôi sục của kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Đình Thi lại được đọc trên tờ Cứu Quốc bài thơ Hải Phòng 19/11/1946 của Trần Huyền Trân, dài suốt dọc tờ báo. Hơi thơ bộc trực,dồn dập vang lên tiếng kèn trận. Vâng, thật không có lời nào xác đáng đến như vậy về bài thơ ấy của Trần Huyền Trân. Một sự đổi thay kỳ diệu của tâm hồn, cảm xúc thi nhân.

Còn nhớ chỉ cách đấy mấy năm về trước, có một Trần Huyền Trân đã khiêm tốn xuất hiện trên thi đàn Việt Nam. Vào tháng 11/1941, khi Hoài Thanh đã định khép cửa lại, dẫu có thiên tài đến gõ cũng không mở. Thế mà phải mở để đón Trần Huyền Trân. Mặc dù rào trước đón sau kỹ càng như thế, nhưng anh em ông Hoài Thanh, Hoài Chân không khỏi chắc lép khi chỉ trích dẫn một vài câu thơ mà không tuyển được bài thơ nào trọn vẹn. Cách bình của hai anh em ông có thể được hiểu theo nhiều nghĩa. Một người mới đến không mới lắm trong phong trào thơ Mới? Một người đang muốn có cái gì đó khác lạ để bước ra khỏi thơ Mới từ thơ Mới? Một người thơ thanh bần giống như các nhà nho nhàn tản của thế kỷ trước? Chỉ có Trần Huyền Trân và TTKH trong số 44 nhà thơ có mặt ở Thi Nhân Việt Nam là không được tuyển bài. Phần đánh giá thơ Trần Huyền Trân cũng không được đậm đà cho lắm. Nói là thơ ông không xuất sắc lắm, sau khi đọc hoài những câu rặt những anh anh em em đã tìm thấy cái thú của người đi đổi gió. Công bằng mà nói, bài Thu (sau này, vào hồi 1986 khi in tập thơ đầu tiên trong đời, lấy tên tập là Rau tần là ý trong bài thơ Thu), Trần Huyền Trân viết ở đầm Liên Hoa năm 1939 có thể đưa vào Thi Nhân Việt Nam được lắm chứ. Mang đậm phong cách cổ thi. Từa tựa như trích ra một đoạn ở đâu đó trong truyện thơ nôm thế kỷ 18:

Mưa bay trắng lá rau tần

Thuyền ai bốc khói xa dần bến mưa

Có người về khép song thưa

Để rêu ngõ trúc tương tư lá vàng.

Lúc đầu tôi nghĩ rau tần chỉ là một thứ rau của văn chương, ngỡ như là mây tần ở bên Tàu vậy. Hóa ra nó là thứ rau kết thành bè xanh bạt ngàn trên mặt các ao hồ thuở trước, đằng sau dãy phố cô đào nhạt nhòa mưa nắng Khâm Thiên. Cái thứ rau Nguyên Hồng đã khoe được ăn cật lực cùng Trần Huyền Trân và anh em văn nghệ hồi tiền khởi nghĩa ở đảo Hồ Tây.

Phân tích ý tứ của Hoài Thanh, có nhà nghiên cứu lại cho rằng Trần Huyền Trân là nhà thơ kết thúc phong trào thơ Mới 1930-1945 không phải vì lẽ đến muộn với vận hội đã được nhiều người viết trước thành công mà vì thơ Trần Huyền Trân đánh dấu mọi tham số chủ yếu mà phong trào đó đã giành được cần khẳng định. Về mặt nội dung là sự kết cục của tiếng thơ trải rộng từ lòng người đến biến động chính trị, đụng tới vấn đề của chính trị. Về hình thức đã có cách đặt chữ táo bạo, đưa xa thêm trong hướng ngang tàng đời thường và thể lục bát vốn tự sự và dịu nhẹ được đẩy xa vào dữ dội… Thực là cách đặt vấn đề khác biệt so với sự dè dặt của Thi Nhân Việt Nam trong trường hợp Trần Huyền Trân.

Ở một góc nhìn khác, sau gần một thế kỷ, đầu năm 2018, nhà văn Thụy Khuê trong cuốn Phê bình văn học thế kỷ 20 đã có những đánh giá khá nặng nề về Hoài Thanh. Cho rằng Hoài Thanh không tinh bằng Vũ Ngọc Phan vì Thi Nhân Việt Nam đã thu thập không ít tác giả ngày nay không còn để lại dấu vết gì. Rằng Hoài Thanh quá chủ quan trong việc nhận định và đánh giá, đem tình cảm riêng để gán cho mọi người, tán thơ hơn là bình thơ. Tôi không muốn nhân đây để bình luận về Trần Huyền Trân. Điều lưu ý là Thi Nhân Việt Nam hoàn thành vào tháng 11/1941 là lúc phong trào thơ Mới đang diễn ra. Lịch sử thi ca gần 100 năm nay, cho thấy ý nghĩa và giá trị của Thi Nhân Việt Nam đối với phong trào thơ Mới và thơ ca Việt Nam hiện đại. Hoài Thanh làm quyển Thi Nhân Việt Nam không phải đem tình cảm riêng gán cho mọi người, dù chỉ là trong khi bình một bài thơ.

Với Trần Huyền Trân cũng vậy. Thi Nhân Việt Nam đã ghi nhận kịp thời tên tuổi của ông như một thi sĩ đã tham gia vào cuộc cách mạng thi ca lớn nhất thế kỷ 20 như một tên tuổi không thể bỏ ra ngoài phong trào ấy được. Phải chăng điều đáng ghi nhận ở Hoài Thanh là đã phát hiện ra được một Trần Huyền Trân trong phong trào thơ Mới đang đi tìm con đường đổi gió cách tân thơ giữa lúc tầm vóc và ảnh hưởng của phong trào ấy đang còn rầm rộ và xung mãn? Nó đã tạo ra một diện mạo mới khác hẳn với chín thế kỷ trước đó khi thơ được viết bằng chữ nho và chữ nôm. Những cảm hứng và hình tượng thơ lãng mạn đã lôi kéo được số đông công chúng độc giả, đặc biệt là tầng lớp thị dân ở các thành phố và đô thị, đồng thanh tương ứng với cuộc cách tân thơ ấy.

Động lực nào đã thúc đẩy thi ca Việt Nam không chỉ dừng lại kể tiếp câu chuyện cổ tích về một phong trào thơ chỉ diễn ra hơn mười năm thôi đã sản sinh ra ít nhất có tới 44 thi sĩ mà còn bước tiếp vào một cuộc cách tân mới. Điều kỳ diệu của thi ca Việt Nam thế kỷ 20 là như thế. Cách mạng tháng 8/1945 – một chấn động lịch sử vô cùng trọng đại, chấm dứt những gì tưởng như chẳng bao giờ thay đổi được để nước Việt Nam được độc lập, tự do Rũ bùn đứng dậy sáng loà và tiến hành cuộc chiến đấu sinh tử để bảo vệ nền độc lập ấy. Tầm vóc và những biến động dữ dội của lịch sử đòi hỏi thi ca đổi mới để theo kịp và viết tiếp những gì cuộc sống đang kêu gọi. Và Trần Huyền Trân là một trong số ít của 44 thi sĩ phong trào thơ Mới có khả năng bứt phá, vượt ra khỏi những khuôn mẫu hoàn thiện của thơ Mới 1930-1945 để bước vào cuộc cách tân thơ với tất cả sự dóng dả của tiếng gọi ban đầu.

Phải nói rằng Xuân Diệu, nhà thơ mới nhất trong phong trào thơ Mới, sau 1945 đã bước vào cuộc đổi thay sớm nhất. Ông không ngần ngại chê trường ca Từ đêm mười chín viết từ 1947-1948 của Khương Hữu Dụng sử dụng thể thơ cổ phong, nên không khác gì bài phú. Xuân Diệu đã có những sáng tác sớm nhất trong năm 1945 như Ngọn Quốc kỳ, Hội nghị non sông, … nhưng không được dư luận đánh giá cao. Có lẽ ông vẫn viết theo thi pháp cũ. Tạp chí Tiên Phong số 8/1946 Xuân Diệu có bài Nguồn Thơ Mới mà đọc lên nghe hơi hướng nhịp điệu của Lời kỹ nữ. Kiểu như là Suối thơ đây mang mê tối lòng người, nên bốn biển dạt dào trong đáy ngọc. Có lẽ Hoài Thanh đã đúng khi nhìn nhận Trần Huyền Trân là thi sĩ đi tìm đổi gió. Có thể nói toàn bộ cuộc đời của Trần Huyền Trân những năm từ 1944 đến 1947 là những trang đời đẹp nhất. Ông đến với cách mạng và bắt nhịp một cách hồ hởi và mãnh liệt bước đi của đời sống bằng cây bút của người thi sỹ. Bài thơ Hải Phòng 19/11/1946 của Trần Huyền Trân ra đời vào tháng 11/1946, trước cả Tình sông núi của Trần Mai Ninh, Nhớ của Hồng Nguyên, Tây Tiến của Quang Dũng, Đèo Cả của Hữu Loan, Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm … Những bài thơ mở đầu cho thơ ca kháng chiến chống Pháp, mở đầu cho sự đổi thay của một nền thơ, sau phong trào thơ Mới. Hải Phòng 19/11/1946 chẳng những như một điểm sáng của đời thơ Trần Huyền Trân mà còn của thi ca Việt Nam nửa sau thế kỷ 20.

Trần Huyền Trân thành công hơn cả ở thể thơ lục bát như các bài Uống rượu với Tản Đà 1938, Nhớ nhau 1938, Khi đã về chiều 1938, Viếng nhau 1939, … Nhiều lắm ta cũng chỉ thấy cái mang mác Thề non nước của Tản Đà. Hải Phòng 19/11/1946 viết theo thể thơ tự do bao gồm 109 câu thơ với những dòng thơ dài, ngắn linh động miêu tả hào khí cuộc chiến đấu chống Pháp xâm lược tại Hải Phòng. Đây là tiếng súng nổ lần đầu tiên trong thi ca hiện đại.

Nổ súng rồi!

Hải Phòng cuồn cuộn dâng như biển

Nước mặn đồng chua thêm máu người.

Cùng với tiếng súng nổ, hai hình tượng lửa reo lửa thét và dòng sông Thái Bình dậy sóng mang đến cho bài thơ giọng điệu sử thi mạnh mẽ. Hình tượng thơ không phải bắt nguồn từ tâm trạng của thi nhân. Ở đây nó như từ cuộc sống ào vào thơ, làm nên diện mạo của thơ.

Hải Phòng khu 7 tay ôm lửa

Một mái nhà thiêu một đạo binh.

Nếu như tất cả những âm thanh của cuộc sống đều vọng lên từ tâm trạng buồn và cô đơn của thi nhân trong phong trào thơ Mới, tiếng của dòng sông là tiếng buồn điệp điệp thì dòng sông Thái Bình của Trần Huyền Trân như từ cuộc sống oằn oại chảy trong thơ.

Dòng Thái Bình xuyên rừng leo núi

Oằn oại với chân người

Dòng Thái Bình xô ra biển rộng

Dòng Thái Bình vọt sóng …

Cùng những cảm xúc về ngọn lửa và dòng sông chiến trận mang âm hưởng lãng mạn, là những nhân vật phu phen, thợ thuyền, bấu xấu, “voi xanh”, dao bầu, gậy bẫy đi băm nát thời nô lệ được thi sĩ tả thực thật sinh động và bừa bộn xen lẫn những câu thơ lắng lại tâm tình và hi vọng như “bếp lửa đợi chờ thoi thóp” đến:

Cánh tay thợ thuyền rèn đêm tối

Chí đúc hôm sau đỏ mặt trời.

Hải Phòng 19/11/1946 chưa hẳn là bài thơ toàn bích, ngôn ngữ và hình tượng thơ không phải không có chỗ chưa được lựa chọn và trau chuốt kỹ càng. Nhưng điều đó không làm giảm đi ý nghĩa mở đường hướng cho một thi pháp mới trong sáng tạo thi ca mà phong trào thơ Mới chưa hề có. Có người nói bài thơ này đóng cọc mốc đầu tiên trong thơ chống Pháp. Nhưng còn hơn cả điều đó, Hải Phòng 19/11/1946 như một khởi đầu cho cuộc cách tân thơ từ 1948 đến 1949 trở nên cần thiết và rõ rệt hơn bao giờ hết.

Nhưng, thật như là một nghịch lý và một điều đáng tiếc. Hải Phòng 19/11/1946, người ta cho rằng, đã khép lại sự nghiệp thơ của Trần Huyền Trân. Và nếu sau này ông có viết thơ cũng chỉ là sự động bút nhớ nghề, thơ Trần Huyền Trân lại giống ca từ của chèo, tự sự lớp lang và ước lệ cổ kính. Quả là một nhận xét nghiêm khắc và cay nghiệt hơn cả những điều dè dặt mà Hoài Thanh đã giành cho ông buổi đầu khi mới bước vào làng thơ, khiến tôi chạnh lòng không dám chắc.

Nhưng, đó lại là một sự thực của lịch sử thi ca. Vào chiều ngày 28/9/1949, cái người đã sợ sệt thầm khi được giới thiệu với Trần Huyền Trân, người tự nhận là mới vào nghề làm thơ – Nguyễn Đình Thi mà không phải Trần Huyền Trân – đã trở thành tâm điểm của cuộc tranh luận cách tân thơ, chỉ sau 4, 5 năm phong trào thơ Mới kết thúc. Không phải ngẫu nhiên mà các vị chủ soái của phong trào thơ Mới (1930-1945) là Xuân Diệu và Thế Lữ đã kịch liệt phê phán và phủ định sự đổi mới của thơ Nguyễn Đình Thi. Họ cho là lệch lạc, đầu Ngô mình Sở, dáng điệu kiêu căng, không nói tiếng nói quần chúng, thơ anh Thi nguy hiểm và còn là một cái nguy cơ, có thể làm loạn thơ, một người trong văn nghệ dân chủ mà tại sao lại làm thơ người ta không hiểu, v..v… Đó là quan điểm không chỉ của Xuân Diệu, Thế Lữ mà còn của nhiều người khác như Ngô Tât Tố, Xuân Trường, Xuân Thủy, Thanh Tịnh, v…v… Ngay cả Tố Hữu, một người luôn nhắc nhở mọi người nhớ là ông không phải là nhà thơ làm Cách mạng mà là nhà Cách mạng làm thơ, khi kết luận cũng nói: Có những lúc tôi yêu thơ anh Thi, có nhiều lúc tôi thù ghét nó. Chỉ có Nguyên Hồng, Văn Cao bênh vực thơ Nguyễn Đình Thi. Văn Cao đã hai lần lưu ý lối thơ của Nguyễn Đình Thi, ông đã theo đuổi và nhiều người đã làm trước đó. Tôi nghĩ trong số ấy có Hải Phòng 19/11/1946 của Trần Huyền Trân. Tuyển tập Thơ Trần Huyền Trân do NXB Văn Học in năm 2001 có 99 bài. Chín mươi chín bài thơ tuyển tập lại, có tới 45 bài viết theo thể lục bát truyền thống mà ông ưa dùng và tôi thấy câu thơ Trần Huyền Trân trong cái khuôn khổ 6/8 thật thà đến mức mộc mạc, đôi lúc xen vào vài nét lãng tử cổ xưa. Trông trăng Hà Nội viết 1947 ở Phú Thọ. Đốt làng 1948. Đi dưới trời mưa xuân 1954. Bác với thủ đô 1970. Trên mấy tầng mây 1973 v.v..

Một vị giáo sư già không biết có phải vì quá yêu Trần Huyền Trân hay không mà ông đã trao cho bài thơ Cái thai hoang một dấu ấn lịch sử? Khi làm bài Cái thai hoang, Trần Huyền Trân chủ yếu chỉ xuất phát từ lòng nhân ái và thương cảm người con gái họ Trần bất hạnh mà đem lòng cưu mang và sau đó giãi bày bằng thơ. Chừng ấy thôi cũng đã vô cùng đáng quý về phẩm giá và lương tâm của người thi sĩ. Hơn thế nữa, ông còn lấy tên của cái thai hoang đó là bút danh của cả cuộc đời nghệ thuật của mình. Còn gì đáng trân trọng hơn! Vậy mà vị giáo sư già đáng kính của chúng ta lại trao cho bài thơ và người con gái ấy cái chức năng hơi xa vời quá chăng khi cho rằng người đàn bà có cái thai hoang ấy là tượng trưng cho đất nước Việt Nam hết bị thực dân Pháp chiếm đoạt lại bị phát xít Nhật giành giật. Hai bọn xâm lược này sẽ đày đọa Tổ quốc ta đến chết, nhưng còn cái thai hoang. Kết quả của cuộc chung đụng bắt buộc với Pháp và Nhật sẽ ra sao?... Tôi đành phải nói rằng liên tưởng như thế thì xa quá và cũng không làm cho tác giả bài thơ lớn hơn thêm; Cho dù trong bài thơ ấy có một số từ: thuế sống, viết mướn, may thuê, khói lửa trong cơn thế sự … thì cũng chỉ quá hơn một mức so với cái tiêu dao Thề non nước của ông Tản Đà.

Liên tưởng về Cái thai hoang dừng lại ở mức như Tô Hoài trong hồi ký Chiều Chiều thì phù hợp hơn chăng?

Tôi đọc hồi ký Chiều Chiều đoạn nói về Trần Huyền Trân xiết bao xúc động. Mở đầu bằng liên tưởng bài Cái thai hoang ấy khiến không ai không thương cảm cuộc đời của người nghệ sĩ bình dị, giàu yêu thương mà trắc trở bao nỗi gian truân. Chỉ vì đi diễn vắng mất ba kỳ sinh hoạt trong điều kiện chiến tranh như vậy mà chi bộ Đảng đã khai trừ Đảng nhà thơ. Vào thời kỳ đó là một án phạt rất nặng nề. Trần Huyền Trân – một chiến sĩ của văn hóa cứu quốc tham gia cách mạng từ thời kỳ khó khăn nhất nay chỉ vì cái lỗi hai, ba kỳ không sinh hoạt chi bộ mà không được trở lại Đảng vậy sao? Rồi bệnh tật. Bi kịch gia đình. Tô Hoài viết: Mấy ai thấu được cuộc đời Trân trầm luân đến thế. Nhưng chỉ có là như thế hay còn những điều đắng cay hơn thế nữa ở cuộc đời này, Trần Huyền Trân vẫn làm thơ với tất cả trân trọng và nâng niu những giá trị tinh thần của đời sống mà cả một đời người thi sĩ theo đuổi. Tôi chưa bao giờ nhận thấy một điều buồn nản hay oán trách. Chỉ có sự khích lệ tình yêu thương cuộc sống, dù thật là mộc mạc đơn sơ như hạt mưa xuân bình dị của hòa bình. Đất nước quê hương hiện về bao sắc gợi trong thơ ông. Như ngọt ngào đồng xanh biển xanh Minh Hải. Như hạt gạo Cửu Long. Như đất Minh Phương có ngã ba sông của mọi miền xứ sở đất đỏ phù sa.

Ngã ba sông một nhịp cầu

Phương trời sáng mãi một màu đất son.

Đó là nhân cách cao quý của một nhà văn, một thi sĩ đã bước lên thi đàn Việt Nam hiện đại không phải bằng bộ áo cánh lạ mốt tân thời mà ngay từ đầu đã từ những gì giản dị tưởng như xưa cũ rau tần, ngõ trúc, song thưa để đi khắp thế gian bao bọc lấy thân phận con người.

Nửa sau cuộc đời, nhà thơ Trần Huyền Trân dồn hết tâm huyết cho việc xây dựng văn hóa chèo truyền thống – một phương thức huyền diệu phản ánh và tôn vinh cái tinh khôi đáng quý của tâm hồn Việt Nam từ ngàn đời vẫn sống với đồng ruộng, làng quê. Ở đó cái thiện nhất định phải chiến thắng cái ác. Những lỗi lầm của con người được trang trải bao dung để nguôi ngoai, dù có lúc phải trả giá bằng cả mạng sống và sự xót xa vô hạn. Lương tâm và lẽ phải của con người đã và sẽ ngàn đời âm ỉ lửa khói nhân gian với Quan âm Thị Kính, với Xúy Vân giả dại … Trần Huyền Trân đã góp phần khôi phục lại những tích chèo kinh điển Việt Nam. Tôi không hiểu khi bỏ một đời say sưa với sân khấu chèo, với Thị Kính – Thị Màu, Kim Nham – Xúy Vân … điều gì là thiết yếu nhất mang đến cho Trần Huyền Trân những cảm hứng sáng tạo, lĩnh vực mà ông đã được trao giải thưởng nhà nước về văn học nghệ thuật. Có lẽ một trong những điều đó là sức mạnh tinh thần của con người Việt Nam vượt qua thử thách, trớ trêu của số phận, dù có phải trải qua muôn đắng nghìn cay. Và phải chăng ông đã tìm thấy niềm an ủi chân thành qua những cung bậc cuộc đời của Thị Kính, Xúy Vân?

Thi ca không phải là hình vuông, dù hình vuông đó có nằm trong bàn cờ người vô cùng thâm hậu. Bởi vì nó không phải là nơi được xây cất để chứa đựng sự khôn ngoan của con người. Chả thế mà, từ thời xa xưa, khi quan tư huân lang trung Mạnh Khải viết cuốn Bản sự thi bàn về các nhà thơ đời Đường, trong bảy điều căn cốt nhất của sự làm thơ như Tình cảm, Sự cảm, Cao dật, Oán phẫn, Trưng dị, Trưng cữu, Trào hí … đã không hề nhắc đến trí khôn con người. Thi ca – thế giới tinh thần của loài người giống như là hình quả địa cầu mà kinh tuyến số 0 của quả địa cầu ấy là thi ca dân gian của các dân tộc. Đó là khởi nguyên của mọi nền thơ. Thế giới thơ ca của toàn nhân loại hay một quốc gia như những đường kinh tuyến tiếp nối nhau, kế thừa và bổ sung, soi sáng cho nhau trong ánh sáng huyền diệu của chân thiện mỹ, bởi lý tưởng từ con người, vì con người và do con người. Các nhà thơ trong một nền thơ như những đường kinh tuyến nối tiếp nhau vừa rất thực mà rất đỗi siêu hình, bởi trong khi giữ nguyên vẻ đẹp riêng có của từng người lại liên kết thành quả địa cẩu thơ đa sắc.

Không phải vô cớ mà Trần Huyền Trân gần gũi với Tản Đà cả rượu lẫn thơ vào một buổi chiều định mệnh khi họ gặp nhau. Cũng là khi Trần Huyền Trân làm thơ khóc Tản Đà năm 1939.

Chiều nao tám chín phương trời

Muôn ngàn người có một người đi qua.

Có người bảo: do thơ của Trần Huyền Trân ảnh hưởng bởi hai người bạn thân Thâm Tâm và Nguyễn Bính trong nhóm áo bào gốc liễu nên mang hơi hướng tráng sĩ không gặp thời. Ba chàng thi sĩ ấy đều được Hoài Thanh đưa vào Thi Nhân Việt Nam. Thâm Tâm (1917-1950) nổi tiếng với Tống biệt hành và Chiều mưa đường số 5, cả đời thơ ngắn ngủi chỉ có chừng 18 bài, in hồi năm 1988 tức sau 38 năm ông mất, đã kịp có thơ đề tựa cho bạn mình là Trần Huyền Trân với sự hào hoa và kiêu hãnh lạ thường.

Ngâm thôi, quăng bút cười ha hả

Đây một loài hoa khác hải đường.

Nhưng không hiểu vì sao tôi bị ông Tản Đà đồng hương ấy ám hay sao mà cứ nghĩ có một phong thái Tản Đà thấp thoáng đâu đây trong thơ Trần Huyền Trân, không phải bởi do Trần Huyền Trân viết những ba bài thơ riêng cho ông ấy. Thậm chí hồi tháng 7/1940, sau một năm Tản Đà mất, trong một khúc liên ngâm vừa uống rượu vừa làm thơ có tiêu đề Ngô Sơn Vọng Nguyệt của bốn chàng say là Trúc Khê, Trần Huyền Trân, Nguyễn Bính, Thâm Tâm, chỉ có bốn người thôi mà tôi nhìn thấy có thêm một người nữa là ông Tản Đà thấp thoáng ở đằng sau. Tản Đà đã nhập vào Trần Huyền Trân để đọc những câu thơ mang ý vị Tản Đà.

Nghìn năm trăng sáng còn lên

Đời ly biệt mới biết duyên tương phùng.

Thậm chí, đến năm 1983, tôi vẫn thấy Tản Đà còn đâu đó trong bài thơ Mừng thọ bạn của Trần Huyền Trân. Vì sao? Vì sao? Thì tôi không biết được. Cũng như mấy năm đầu tôi rời xa chốn quan trường, có đôi lúc đã rơm rớm buồn tàn thu khi đọc tử vi hà lạc như ông Tản Đà ở cái phố nghèo xơ xác ngoại ô Ngã tư Sở sau khi đã vứt bỏ những Giấc mộng lớn, Giấc mộng con. Hóa ra đến được nơi ở của nàng thơ chỉ có trời xanh mây trắng để thanh lọc tâm hồn tưởng gạt hết được những nỗi buồn nhân thế mà có kẻ thi nhân vẫn còn chưa dứt món nợ làm người. Và cái thấp thoáng ấy trong thơ Trần Huyền Trân như là một ví dụ mơ hồ của việc thơ không phải là nơi chứa đựng trí khôn của con người. Nghề viết văn từ thời thượng cổ đến nay là nghề bạc nhất trần đời. Ấy vậy mà chỉ vì sự thấp thoáng ấy thôi nhiều người đã sống chết vì nó.

Cái người đi qua cuộc đời Trần Huyền Trân kể từ khi ông mở cửa để Hoài Thanh đón vào phong trào thơ Mới lưu giữ đến những năm tháng sau này có lẽ là bóng dáng của Tản Đà. Bóng dáng ấy làm thơ ông toát lên vẻ đẹp kiêu sa của một người tráng sĩ phong trần mà giản dị - nét độc đáo làm thành phong cách riêng, một đường kinh tuyến riêng của thi ca thế kỷ 20, bất chấp cả những vụng về còn để lại trên những dòng thơ. Con người ngược ngược xuôi xuôi ấy suốt đời chỉ mang tình người trên khắp thế gian rót vào lòng mình để trang trải một kiếp nhân sinh, đúng như bài thơ Khi đã về chiều viết ở Ngã tư Sở sau lần thăm Tản Đà năm 1938. Khi ấy chàng thanh niên Trần Đình Kim mới bước vào tuổi 25. Con người ấy đâu có gì xa lạ với thế gian này. Đâu cần gì một thứ tiếng vang vô vọng mà chỉ bình dị là một thứ người sống với một chút hoài bão riêng ở đời như có lần Nguyễn Tuân đã viết.

Xuân 2018

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ, số 10, 10-3-2018

: Boristo Nguyen; Lý luận và phê bình văn học; 27 Tháng 6 2018

Thơ văn Lý – Trần – Nghĩ về “tư cách trí thức” (1) của GS. Nguyễn Huệ Chi

Thơ văn Lý – Trần là bộ sách đồ sộ gồm 3 tập: tập 1 (1977), tập 2 quyển thượng (1988), tập 3 (1978), dày 2.419 trang, bao gồm 914 đơn vị văn bản. Đây là bộ tuyển tập thơ văn Việt Nam tính từ khi Ngô Quyền dựng nước (938) cho đến sát trước khi Lê Lợi kháng chiến chống quân Minh (1418), trải qua 5 thế kỉ, 7 triều đại: Ngô, Đinh, Lê, Lý, Trần, Hồ, Hậu Trần.

Thơ văn Lý – Trần là một công trình nổi tiếng của ngành nghiên cứu văn học và theo như lời của GS. Nguyễn Huệ Chi trong video trả lời phỏng vấn của Văn Việt, “là một trong những công trình nghiên cứu khoa học hàng đầu của Việt Nam xã hội chủ nghĩa”(2). Bộ sách là một công trình tập thể, có sự đóng góp của nhiều người nhưng với tư cách là người chủ chốt, có công lao chính, Thơ văn Lý – Trần đã đem lại danh tiếng cho vị giáo sư này. Nguyễn Huệ Chi được đánh giá cao không chỉ trong nước mà cả ở nước ngoài. Đây là những “tiết lộ” của ông:

“Xin được tiết lộ thêm, trong suốt thời gian làm bộ sách, tôi được cả Viện đánh giá rất cao, là Chiến sĩ thi đua toàn UBKHXH trong rất nhiều năm (Viện Văn học chỉ có mình tôi), sau khi Tập I in ra lại được Công đoàn toàn ngành Khoa học xã hội biểu dương là một công trình khoa học nổi bật, bắt phải đi trao đổi kinh nghiệm đây đó, rồi lại được Chi bộ nhất trí kết nạp vào Đảng”, “Sau này, khi bộ sách đã in ra và nổi tiếng, tôi chịu nhiều hệ lụy về sự nổi tiếng ấy…” (3).

Phụ lục ảnh: Bút tích cụ Đào Phương Bình, người cùng cụ Nguyễn Đức Vân biên soạn
bộ Thơ văn Lý – Trần từ 1960 đến 1967, tư liệu do Kiều Mai Sơn cung cấp.

Nhưng thực sự là thế nào? Có việc khuất tất hay tranh cướp kết quả, công sức lao động của người khác trong Thơ văn Lý – Trần? Thậm chí có người còn nói “Vụ Thơ văn Lý – Trần, có thể coi là đại án văn chương của thế kỉ XX, trong đấy nhân vật chính là GS. Huệ Chi!”.

Đây là lời của GS. Nguyễn Văn Hoàn kể cho nhà báo Kiều Mai Sơn, ngày 20-4-2014:

“Còn bộ Thơ văn Lý – Trần thì nhiều người làm. Sau này ông Huệ Chi có hơi lạm dụng công của mình ở trong đó. Ví dụ như những bài nghiên cứu đầu thì những ý chính và chỉ đạo là Huệ Chi chịu khó nghe và ghi chép của cụ Đặng Thai Mai với cụ Vân rồi viết thành bài. Rồi việc dịch thì chính tay tôi đưa cho nhóm Huệ Chi mà làm chưa xong thì trong đó nhiều cụ làm lắm. Sau khi Huệ Chi trình bản thảo lên để đưa in thì những bản gốc cậu hủy đi. Cái này tôi không nắm vững cụ Vân dịch bao nhiêu bài, cụ Đào Phương Bình dịch bao nhiêu bài nhưng công dịch phải nói đến 2 người, nếu hai người đó không dịch thì cũng tổ chức đưa những cụ khác dịch. Trong Thơ văn Lý – Trần quyển 1, 2 quyển sau này Trần Nghĩa làm nhiều. Còn quyển đầu cụ Vân cụ Bình làm nhiều. Sau dần dần biến thành cuốn của Huệ Chi. Thành ra Việt kiều bên Pháp cứ coi trọng Huệ Chi, coi như là nhà Hán học… Chuyện đấy cũng khó làm chi li mà cũng chả cần làm chi li. Sau đó ông Chú có cãi cọ và viết thành bài trên mạng…” (3).

Tôi được nghe không ít người kể về việc Nguyễn Huệ Chi lèm nhèm, cướp công của cụ Nguyễn Đức Vân trong bộ sách Thơ văn Lý – Trần. Tuy nhiên, tôi sẽ không sử dụng những câu chuyện qua lại đó mà chỉ sử dụng thuần túy logic và những tài liệu đã được công bố, những bằng cứ có trong tay để minh chứng cho những phát biểu của mình. Những nguồn thông tin không chính thức, những trao đổi qua lại mang tính riêng tư giữa Nguyễn Huệ Chi và người khác mà có người cóp lại cho cũng sẽ không được sử dụng tại đây.

Bộ tuyển tập đồ sộ này có 914 đơn vị tác phẩm (tập I: 136 đơn vị; tập II, quyển thượng gồm 363 đơn vị; tập III: 415 đơn vị)(4). Cụ Nguyễn Đức Vân (1900-1974) ngày còn sống có kể cho con cháu phần cụ đã làm được 600 đơn vị văn bản, tức cỡ 600/914=65,6% số đơn vị văn bản. Tuy nhiên, trong bộ sách 3 tập in ra này “phần cụ Vân chỉ là 34 đơn vị rưỡi trong đó tập I là 9 rưỡi trên 136, tập II (Quyển thượng) là 6 trên 363, tập III là 19 trên 415. Trong 3 tập, hai tập I và III in trước thì còn có tên cụ Vân trong nhóm biên soạn. Nhưng đến tập II (Quyển thượng) in sau vào năm 1988 (lúc này cụ Vân đã qua đời 14 năm) thì không còn tên trong nhóm biên soạn nữa” (4). Như vậy, từ 65,6% phần cụ Nguyễn Đức Vân chỉ còn lại 3,77%! Bạn có thấy sự chênh lệch đó là không bình thường?

Cụ Nguyễn Đức Vân là người hiền lành đức độ và rất khiêm nhường. Đây là những trích đoạn trong bài “Nguyễn Đức Vân: một người xứ Nghệ” của GS. Nguyễn Đình Chú, con rể cụ Vân:

“Học giả Đặng Thai Mai, sư phụ của tôi, đã nói với tôi: “Ông Vân của chú là người trung hậu, làm việc nghiêm túc và giỏi”. Còn học giả Cao Xuân Huy (hồi ở cùng nhà với tôi) thì cũng hai lần nói với tôi: “Anh có một nhạc phụ tuyệt vời”. Chẳng bằng cấp gì cả mà xem ra cử tú cũng khó bằng” (4).

“Bấy giờ, có nhóm dịch thuật Hồng Lâu Mộng do cụ Phó bảng Bùi Kỷ làm trưởng nhóm, nhưng vừa khởi công chút ít thì cụ Bùi Kỷ qua đời. Công việc do đó gặp khó khăn bởi các vị khoa bảng tham gia dịch thuật tuy là bậc thầy về kinh truyện, nhưng lại không mấy thông thạo ngoại thư (8), nhất là với ngôn ngữ của tiểu thuyết đồ sộ Hồng Lâu Mộng. Cụ Vân đã hầu đỡ các cụ trong việc khắc phục khó khăn ngoài phần dịch riêng của mình. Khi đem in, nhà xuất bản có ý định ghi tên cụ Vân là người hiệu đính. Nhưng Cụ nhất định từ chối với lời lẽ: tôi chỉ là phận học trò các cụ, đâu dám, làm thế là hỗn” (4).

Để hiểu rõ thêm về con người cụ Nguyễn Đức Vân bạn có thể đọc bài viết nói trên, hay bài “Tưởng nhớ cụ Nguyễn Đức Vân (1900-1974): Nhà Hán học uyên thâm xứ Nghệ” của PGS.TS. Nguyễn Công Lý (5), hoặc đơn giản sử dụng công cụ google để tìm kiếm các bài viết, phim truyền hình nói về cụ.

Tuy nhiên, những điều viết trên chỉ mang tính tham khảo. Chúng ta sẽ xem xét bằng các luận cứ khác, khách quan hơn.

Trong lời nói đầu (trang 5-6) quyển 1 (1977) ghi rõ: “Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc. Các đồng chí Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó. Nhờ nỗ lực tìm tòi, nghiên cứu, lại có sự giúp đỡ tận tình của những anh em khác trong tổ, nên công việc đã tiến hành tương đối thuận lợi; mỗi năm, mỗi năm khối lượng thơ văn tập hợp được một phong phú dần. Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành” (6).

Những điều ghi trên phù hợp và chứng tỏ điều cụ Vân kể lại với con cháu là đúng: phần cụ đã làm là 600 đơn vị văn bản. Năm 1965, “việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”. Mãi đến tháng 11-1968, Nguyễn Huệ Chi mới được GS. Đặng Thai Mai giao nhiệm vụ nhóm trưởng, năm 1969-1970 hai nhóm biên soạn mới được thành lập. Vậy tại sao phần của cụ Vân từ 65,6% chỉ còn lại 3,77%?

Trả lời cho câu hỏi này như thế nào?

Theo cách giải thích của con cháu thì sau khi cụ Vân mất (năm 1974), toàn bộ bản thảo cụ nộp cho Viện Văn học đã bị sang tên người khác. Đây là đoạn đối thoại qua điện thoại giữa GS. Nguyễn Đình Chú và Nguyễn Huệ Chi được ghi lại trong bài “Cuộc đối đáp chung quanh công trình Thơ văn Lý – Trần” (7):

“… Cuộc thứ hai (cách một ngày sau) NHC:

Alô! anh Chú à.

NÐC: Vâng, tôi đây!

NHC: Hôm qua, tôi đã đến Viện Văn lục lạo những văn bản của cụ Vân. Nhưng cô Lan và cô Yến nói tất cả đã phôtô đưa anh rồi.

NÐC: Ðúng thế! Trước khi viết bài về cụ Vân, tôi và cả nhà tôi đã đến xin phôtô tất cả những gì mà cụ Vân đã dịch ở Viện để lưu niệm cho con cháu lâu dài thì tình hình là thế này. Những gì do Thư viện bảo quản thì cơ bản còn đủ cả. Còn phần do Ban cổ cận của ông bảo quản thì chỉ còn lại rất ít [10] . Ðặc biệt, trong đó có một mẩu cụ Vân đã dịch nghĩa, dịch thơ và khảo đính mà ông đã pha chế thì chẳng ra gì, thậm chí còn là hao hụt, rồi đề thêm tên mình cùng cụ Vân. [11]

NHC: Hồi bấy giờ, cụ Nam Trân cũng làm thế.

NÐC: Tôi chả biết cụ Nam Trân có làm hay không, chỉ biết ông làm thế…”.

Bài viết được đăng trên Talawas từ tháng 10-2008, chỉ ra những chứng cứ với những cáo buộc nặng nề, công bố công khai. Từ đó đến nay đã 10 năm, Nguyễn Huệ Chi không có một lời cải chính chính thức, đưa ra câu trả lời thỏa đáng cho những cáo buộc này. Thay vào đó, ở những chỗ không chính thức ông đưa ra những cách trả lời vòng vo, ngụy biện, bất nhất. Và hơn nữa, Nguyễn Huệ Chi vẫn quanh đi quẩn lại tự khoe mình tài giỏi, làm việc có phương pháp (2) (3).

Một trong những lí lẽ mà Nguyễn Huệ Chi dùng để lấp liếm cho việc làm không hay của mình là đổ cho năng lực hạn chế của cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình:

“Lúc ấy tôi có hỏi sao không đưa nguyên bản thảo của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình ra in luôn, thì anh Hoàn nói: Còn lủng củng lắm chưa in được, còn cụ Mai nói: Chỉ nên coi đây là bản phác thảo của hai cụ, các bạn trẻ có nhiệm vụ biên soạn hoàn chỉnh thành một bộ sách hẳn hoi. Rút kinh nghiệm năm 1964 tôi (cụ Mai) đã đồng ý gửi một bản thảo của hai cụ Vân và Bình dịch thơ chữ Hán Nguyễn Trãi sang NXB Văn học chỗ anh Như Phong, nhưng rồi bị anh ấy trả lại, sau phải nhờ anh Trần Thanh Mại chần từng chữ, làm lại rất khổ công mới in được”.

GS. Đặng Thai Mai và Nguyễn Văn Hoàn đã thành người thiên cổ nên không còn có điều kiện để hỏi lại đúng sai thế nào? Nhưng thiết nghĩ những gì mà cụ Nguyễn Đức Vân đã làm được sẽ nói lên năng lực của cụ. Xin liệt kê một số trong rất nhiều công trình mà cụ đã dịch hoặc tham gia dịch: Hồng Lâu Mộng – bộ tiểu thuyết đồ sộ của Tào Tuyết Cẩn (dịch cùng Bùi Kỷ và một số người khác), Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân (dịch cùng Nguyễn Khắc Hanh), Tùy Viên thi thoại – bộ sách lý luận văn học nổi tiếng của Viên Mai (với cả nghìn trang dịch viết tay), Hoàng Lê Nhất Thống Chí của Ngô gia văn phái (dịch cùng Kiều Thu Hoạch), cùng với Nguyễn Sĩ Lâm và Nguyễn Văn Hoàn chú giải truyện Kiều, dịch Trung Quốc tư tưởng sử của Dương Vinh Quốc, Tuyển tập Dân ca Trung Quốc… và rất nhiều tác phẩm khác. Không phải tự dưng mà các học giả GS. Đặng Thai Mai và Cao Xuân Huy đã có những đánh giá cao về cụ Nguyễn Đức Vân như đã trích ở trên. Thiết nghĩ, những kết quả dịch thuật và những lời đánh giá của các học giả hàng đầu của Việt Nam nói trên cũng đủ cho ta thấy năng lực của cụ Vân, cái năng lực mà không dễ mấy người có được.

Nếu lỡ làm điều khuất tất thì việc ngụy biện, chống chế còn có thể hiểu và thông cảm phần nào. Nhưng để lấp liếm bằng cách hạ thấp người khác, thiết nghĩ là cách xử sự không nên có của một người mang danh trí thức!

Tôi sẽ đưa ra một luận cứ nữa để cho thấy cái lí do mà Nguyễn Huệ Chi đưa ra để biện minh cho hành động của mình là hoàn toàn vớ vẩn.

Không phải dân nghiên cứu văn học hay thậm chí làm việc trong ngành Khoa học xã hội, nhưng cũng dễ thấy Thơ văn Lý – Trần sẽ bao gồm các loại công việc: tìm kiếm – sưu tầm, chọn lọc, dịch nghĩa, chú giải, dịch thơ, khảo đính, khảo luận, index. Công đoạn nào cũng quan trọng, để có chất lượng tốt đều đòi hỏi người làm phải mất nhiều công sức và có trình độ chuyên môn cao. Tuy nhiên, Thơ văn Lý – Trần có những đặc thù riêng mà các bộ tuyển tập hay các công trình khác không có. Chỉ cần ngẫm một chút ta sẽ thấy vai trò quan trọng cốt lõi của 2 công đoạn: tìm kiếm – sưu tầm và dịch nghĩa, mà thiếu chúng thì sẽ không có bộ tuyển tập này.

Tìm kiếm – sưu tầm quan trọng vì sự khó khăn, phức tạp của nó. Đây là một giai đoạn lịch sử đã trôi qua 5 thế kỉ rưỡi (tính đến năm 1960 khi tổ Hán Nôm bắt đầu tiến hành sưu tầm và phiên dịch), kéo dài 5 thế kỉ, trải qua 7 triều đại với rất nhiều biến động lịch sử. Số lượng tác phẩm là vô cùng nhiều nhưng lại thất tán và tản mát, biến dạng rất nhiều. Để tìm kiếm – sưu tầm lại chúng không chỉ đơn thuần là vào thư viện hay kho lưu trữ tra cứu mà còn phải đi các đền chùa ở miền Bắc, tìm kiếm các văn bia, tư liệu còn lưu truyền…

Ngay tại trang 9, trong lời nói đầu của Thơ văn Lý – Trần cũng đã ghi rõ:

“đã trải qua gần 600 năm lịch sử – lại là sáu trăm năm đầy những biến thiên dữ dội – cho nên bộ mặt của nó chắc chắn từng bị sứt mẻ và biến dạng rất nhiều; ngay những phần hiện ít có vấn đề nhất cũng chưa thể nói là còn nguyên vẹn. Khôi phục cho được cái đường nét, cái hình dáng đích thực của những tài liệu còn lại đó cũng như làm sống lại những tài liệu tưởng chừng đã mất, là việc cần phải làm, song cũng là việc vô cùng khó khăn phức tạp” (7).

Và đây là lời của GS. Nguyễn Đình Chú, con rể cụ Vân:

“… riêng về cụ Vân thì trong mấy năm đó, ngoài chuyện gắn bó với các thư viện, đặc biệt là Thư viện Khoa học (vốn là thư viện Viễn Đông bác cổ), với một chiếc xe đạp cọc cạch, đã đi hết chùa này đình khác ở nhiều nơi trên miền Bắc để sưu tầm, sao chép những gì liên quan đến thơ văn Lý – Trần. Và nhiều ngày Chủ nhật, đã từ nội thành ra nhà tôi lúc này còn thuộc ngoại thành, để vừa thăm con cháu vừa tranh thủ làm việc dịch thuật” (4).

Mục đích đầu tiên và cốt lõi của Thơ văn Lý – Trần theo tôi hiểu là khôi phục, nhận diện lại bức tranh văn học của thời kì đó, hay nói cách khác như Nguyễn Huệ Chi “dựng lên bộ mặt văn chương của cả một thời đại bao gồm 6 thế kỷ dưới một tên chung: Lý – Trần (X – đầu XV)” (3). Những mục tiêu khác như nghiên cứu, đánh giá, phân tích, phê bình… sẽ chỉ là những cái tiếp theo. Tìm kiếm được thông tin, tư liệu nhưng không giải nghĩa, đọc hiểu được văn bản thì lấy cái gì để làm tiếp? Nên nhớ đây là các văn tự cổ, văn bia, cổ văn và là văn bút, ngoại thư, khó hơn rất nhiều so với sử bút. Đọc hiểu được thứ cổ văn với văn bút này không hề đơn giản! Học Trung văn 3 năm không chuyên, cho dù được hạng ưu như Nguyễn Huệ Chi vẫn khoe, đọc và dịch nghĩa được những văn bản cổ này có lẽ là điều không tưởng, trừ phi ông có một tài năng xuất chúng đặc biệt.

“NÐC: Ðiều thứ 4 tôi phải nói thẳng với ông là trong bài viết tranh cãi giữa ông với ông Nguyễn Văn Hoàn từ chuyện về bác Trần Thanh Mại, ông bác ý kiến ông Hoàn cho là trước khi có lớp Ðại học Hán văn ở Viện Văn học, trong số cán bộ trẻ chỉ có ông Kiều Thu Hoạch là người đọc được cổ văn. Ông cãi lại mà nhận mình đã biết. Ấy là ông nói với ai, chứ với tôi là không xong rồi. Bởi lẽ: Ông nói là ông đã học Trung văn 3 năm ở khoa Văn, Ðại học Tổng hợp thì tôi xin nói rằng: Tôi biết 3 năm không chuyên đó, các ông học được tới đâu, và cho dù có qua chuyên Trung 4 năm, 5 năm trong nước hay ở Trung Quốc thì vẫn chưa thể dịch được cổ văn đâu. Ông còn nói là ở thời gian đó (quãng 1960 – 1965), trong khi làm sách về Nguyễn Trãi, ông đã tìm đọc Ðại Việt sử ký toàn thư và Việt sử thông giám cương mục những đoạn nói về Nguyễn Trãi để đối chiếu. Ừ thì tôi cứ cho là ông đọc được các thứ đó, nhưng đó cũng chỉ là mấy dòng. Vả chăng, ông còn phải biết rằng trong cổ văn, giữa sử bút và văn bút vẫn có khoảng cách khá rõ. Với sử bút, cú pháp và từ vựng nói chung là đơn giản, dễ đọc chứ với văn bút, cổ văn thì không dễ gì dịch đâu.

NHC: (Im lặng)” (7).

Đọc đến đây, chắc bạn đọc cũng đã hình dung về công sức và mức độ (tỷ trọng) đóng góp của cụ Nguyễn Đức Vân (và Đào Phương Bình) vào công trình Thơ văn Lý – Trần. Vậy thì nguyên cớ gì mà phần của cụ Vân từ 65,6% chỉ còn lại 3,77% và “Trong 3 tập , hai tập I và III in trước thì còn có tên cụ Vân trong nhóm biên soạn. Nhưng đến tập II (Quyển thượng) in sau vào năm 1989 (lúc này cụ Vân đã qua đời 15 năm) thì không còn tên trong nhóm biên soạn nữa”(7)?

Và hơn nữa, còn có sự cố tình xóa bỏ dần vai trò cũng như đóng góp của các cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình. Như trên đã nói, hai cụ bắt đầu tiến hành từ năm 1960 và đến năm 1965 đã bước đầu hoàn thành việc sưu tập và biên dịch. Thế nhưng, ngày 5-9-2007, trong nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do Nguyễn Huệ Chi làm chủ biên thì phạm vi công việc đã bị thu hẹp lại một cách đáng kể, chỉ còn lại các tác phẩm đã in từ trước. Tức là những tìm kiếm – sưu tầm (và biên dịch) các tác phẩm, văn bia thất tán, tản mác tại các đình chùa khắp nơi trên miền Bắc không còn được tính đến:

“Viện Văn học đã giao cho nhóm cụ Nguyễn Đức Vân – Tổ Hán văn, các cụ chỉ tuyển trên cơ sở các tác phẩm đã in từ trước, từ thế kỷ X – XV nên không được thông qua” (8).

Tiếp theo, trong thuyết minh đề tài “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” cho “Tủ sách Thăng Long ngàn năm văn hiến” cũng do Nguyễn Huệ Chi chủ biên thì vai trò của hai cụ Vân và Bình hoàn toàn bị gạt bỏ. Trong phần “Mục đích, ý nghĩa và đối tượng phục vụ” của bản đề cương ghi rõ:

“Việc sưu tầm, nghiên cứu được đặt ra từ 1968…” (9).

Tức là chỉ tính từ khi Nguyễn Huệ Chi được giao nhiệm vụ làm nhóm trưởng còn trước đó coi như không có.

Tôi sẽ để bạn đọc tự đánh giá, liệu có chuyện cố tình muốn chiếm đoạt công sức, kết quả lao động của người khác hay chỉ là sơ suất như Nguyễn Huệ Chi trả lời GS. Nguyễn Đình Chú qua điện thoại:

“NHC: Tôi sơ suất – xin lỗi.

NÐC: Huệ Chi mà cũng sơ suất thế à?

NHC: Ðược rồi, rồi đây tôi sẽ đưa tên các cụ lên đầu” (7).

Còn một trong những lí do nữa mà Nguyễn Huệ Chi dùng để biện minh là cụ Vân chỉ dịch nghĩa mà không dịch thơ. Như đã nói ở trên, với bộ tuyển tập này, theo tôi việc dịch thơ chỉ là thứ yếu. Thứ nhất, cái khó là ở chỗ hiểu được văn bản và dịch nghĩa. Không dịch được nghĩa đừng nói đến chuyện dịch thơ. Ngược lại, khi đã có người dịch nghĩa cho rồi, người dịch được thơ chắc không phải hiếm. Thiếu gì trường hợp người dịch thơ mà không biết tiếng nước ngoài, chỉ cần người khác dịch nghĩa hộ. Thứ hai, với số lượng tác phẩm đồ sộ và mục đích của bộ tuyển tập là tái hiện, khôi phục lại bức tranh văn học của giai đoạn lịch sử chứ không phải mục đích chính là dịch thơ sao cho hay. Cái cớ không dịch thơ chỉ là lí do vớ vẩn. Đấy là chưa nói đến chuyện những điều mà Nguyễn Huệ Chi nói đã chắc gì đúng. Và chắc gì Nguyễn Huệ Chi đã dịch hay và đúng hơn cụ Vân? Hay chỉ là xào xáo rồi sang tên?:

“Ðặc biệt, trong đó có một mẩu cụ Vân đã dịch nghĩa, dịch thơ và khảo đính mà ông đã pha chế thì chẳng ra gì, thậm chí còn là hao hụt, rồi đề thêm tên mình cùng cụ Vân.
NHC: Hồi bấy giờ, cụ Nam Trân cũng làm thế.

NÐC: Tôi chả biết cụ Nam Trân có làm hay không, chỉ biết ông làm thế” (7).

Còn có thể kể tiếp nhiều điều bất nhất khác để chứng minh sự khuất tất của GS. Nguyễn Huệ Chi nhưng bài viết kể cũng đã dài và mọi chuyện cũng đã rõ, để bạn đọc tự đánh giá và rút ra kết luận.

Trong comment cuối cùng tại stt “trích Nhật kí KMS” (3), GS. Nguyễn Huệ Chi có đề nghị nhà báo Kiều Mai Sơn cho phép khi tái bản Thơ văn Lý – Trần sẽ đưa đoạn nhật kí nói trên của GS. Nguyễn Văn Hoàn và có nói đến “tư cách trí thức” của GS. Hoàn. Chắc mọi người sẽ đồng ý với tôi, người trí thức có tư cách phải là người trung thực, không giả khoa học, không đạo văn và đặc biệt là không trộm cướp công sức lao động của người khác.

Tư cách trí thức không phải nơi đầu môi chót lưỡi!

Với những điều được trình bày ở trên liệu GS. Nguyễn Huệ Chi có đủ tư cách để nói về tư cách trí thức? Tôi nghĩ là không!

Moscow, 4-5-2018

Boristo Nguyen

______________

(1) “Tư cách trí thức” – chữ của Nguyễn Huệ Chi trong comment trả lời stt Trích Nhật kí KMS đăng trên fb Son Kieu Mai, 5-5-2017.
(2) Video: Văn Việt trò chuyện cùng Nhà nghiên cứu, GS. Nguyễn Huệ Chi, youtube, 20-2-2018.
(3) Kiều Mai Sơn. Trích Nhật kí KMS đăng trên fb Son Mai Kieu ngày 5-5-2017, các comments của Nguyễn Huệ Chi.
(4) Nguyễn Đình Chú. Nguyễn Đức Vân: một “Người xứ Nghệ. Văn hóa Nghệ An, 26-2-2010.
(5) Nguyễn Công Lý. Tưởng nhớ cụ Nguyễn Đức Vân (1900-1974): Nhà Hán học uyên thâm xứ Nghệ. Chuyên san KHXH&NV Nghệ An, số 9/2012. Bài viết này đã được bổ sung thêm từ bài Tưởng nhớ nhà Hán học Nguyễn Đức Vân, công bố trên Tạp chí Hán Nôm, số 3 (44) – 2000.
(6) Thơ văn Lý – Trần, tập 1, Nhà xuất bản KHXH, 1977.
(7) Nguyễn Đình Chú. Cuộc đối đáp chung quanh công trình Thơ văn Lý – Trần. Talawas, 22-10-2008.
(8) Nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do GS. Nguyễn Huệ Chi chủ biên tại NXB Hà Nội, 5-9-2007.
(9) Đề cương biên soạn “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” thuộc tủ sách “Thăng Long ngàn năm văn hiến”, chủ biên: GS. Nguyễn Huệ Chi.

Nguồn: Tuần báo Văn Nghệ TP.HCM số 502, ngày 14/6/2018

: PB; Lý luận và phê bình văn học; 08 Tháng 3 2018

Hội đồng Lý luận phê bình-Dịch thuật gặp xuân

NVTPHCM- Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật Hội Nhà văn TP.HCM đã tiến hành cuộc họp mở rộng và liên hoan thân mật đầu Xuân Mậu Tuất 2018, do PGS.TS Đoàn Lê Giang chủ trì vào ngày 3.3.

Nhà thơ Phan Hoàng - Phó Chủ tịch Hội Nhà văn TP.HCM đã đến tham dự, phát biểu và chung vui.

Ngoài PGS.TS Đoàn Lê Giang - Chủ tịch Hội đồng, cuộc họp còn có sự hiện diện của PGS.TS Võ Văn Nhơn - Phó Chủ tịch Hội đồng và các thành viên: nhà phê bình - dịch giả Tô Hoàng, nhà nghiên cứu - dịch giả Nhật Chiêu (một uỷ viên khác là PGS.TS Trần Hoài Anh vắng mặt vì bận đi công tác xa).

Hội đồng cũng mời một số nhà lý luận phê bình, dịch thuật cùng tham dự: PGS.TS Lê Tiến Dũng, PGS.TS Nguyễn Công Lý, TS. Phan Xuân Viện, nhà thơ - dịch giả Vũ Xuân Hương, TS. Hà Thanh Vân,…

Cuộc họp đã bàn luận sôi nổi nhiều vấn đề học thuật, nhất là khoảng trống về lý luận phê bình văn học ở phía Nam, sự thiếu chuẩn mực về việc giới thiệu sách và phê bình văn học trên một số phương tiện báo chí - truyền thông. Cuộc họp cũng đề ra phương hướng hoạt động sắp tới của Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật.

Theo đúc kết của PGS.TS Đoàn Lê Giang, Hội đồng sẽ gắn kết thường xuyên hơn giữa các thành viên, mỗi năm họp toàn thể 2 lần, phối hợp với Khoa Văn học Trường Đại học KHXH & NV TP.HCM tổ chức hội thảo khoa học cấp quốc gia về văn học chiến tranh, xuất bản tuyển tập phê bình văn học thành phố, hỗ trợ bài viết cho trang web Hội, đề xuất đầu tư công tác nghiên cứu, dịch thuật và tìm nguồn hội viên mới từ các trường đại học…

Nhà thơ Phan Hoàng chúc mừng 2 thành viên Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật là PGS.TS Võ Văn Nhơn và PGS.TS Trần Hoài Anh đã có tác phẩm được trao Giải thưởng Văn học Hội Nhà văn TPHCM 2017.

Võ Văn Nhơn là đồng tác giả với Nguyễn Thị Phương Thuý của công trình Văn chương phương Nam một vài bổ khuyết nhận giải thưởng chính thức duy nhất. Trần Hoài Anh là tác giả cuốn Đi tìm ẩn ngữ văn chương được tặng thưởng.

Đồng thời, nhà thơ Phan Hoàng cũng chúc mừng hai tân hội viên mới do Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật đề cử là PGS.TS Nguyễn Công Lý và TS. Phan Xuân Viện. Đây là hai nhà giáo, nhà nghiên cứu kỳ cựu của đời sống giáo dục, văn học, văn hoá thành phố.

Nhà thơ Phan Hoàng cảm ơn những đóng góp của Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật cho Hội Nhà văn TP.HCM trong nửa nhiệm kỳ qua và đề nghị nên tiếp tục củng cố nhân sự, hoạt động tích cực hơn, vì đây là hội đồng chuyên môn rất quan trọng của Hội.

Hy vọng trong thời gian tới với sự nỗ lực của mỗi thành viên, Hội đồng sẽ đóng góp thiết thực hơn cho Hội Nhà văn TP.HCM cũng như đời sống văn học thành phố. Và trong khả năng có được, lãnh đạo Hội cũng sẽ tạo mọi điều kiện để Hội đồng hoạt động hiệu quả, đi vào chiều sâu học thuật.

Sau cuộc họp, Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật đã liên hoan thân mật đầu xuân.

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/hoat-dong-hoi/hoi-vien-phong-trao/hoi-dong-ly-luan-phe-binh-dich-thuat-gap-xuan.html