Huyền thoại là tự nhiên (nature), và “tự nhiên” cũng là bản chất. Trong cách lý giải huyền thoại hay hiện tượng huyền thoại, huyền thoại bị đẩy về phía đó, tức phía tự nhiên và bản chất như một bảo chứng về toàn bộ sự thật/bản chất của huyền thoại. Đó là cuộc truy tìm thú vị. Trong cuộc truy tìm này có Northrop Frye (1912-1991), nhà phê bình và lý luận văn học người Canada, một trong những nhân vật có ảnh hưởng lớn nhất của thế kỷ 20 và Roland Barthes (1915-1980), nhà lý luận văn học, triết gia, nhà ký hiệu học người Pháp, có một ảnh hưởng đặc biệt đối với chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hậu cấu trúc, ký hiệu học… Cả Northrop Frye lẫn Roland Barthes đều nghiên cứu huyền thoại dưới góc độ ngôn ngữ/ngôn từ/phát ngôn trong mối quan hệ huyền thoại với văn học/ký hiệu. Tại đây, chúng ta chứng kiến cuộc gặp gỡ của Northrop Frye với Roland Barthes mặc dù xuất phát điểm của hai ông là khác nhau: một người từ phê bình huyền thoại, người kia từ kí hiệu học.

Trong Phê bình huyền thoại, khi khảo sát về mối quan hệ giữa huyền thoại với văn học hay là hiện tượng chuyển hoá của huyền thoại trong văn học, chúng tôi đã có đề cập đến quan niệm của Northrop Frye[1]. Theo N. Frye, huyền thoại là hạt nhân của  toàn bộ nền văn chương nhân loại mà trung tâm là huyền thoại truy tìm (quest-myth). Trong công trình nổi tiếng Giải phẫu phê bình (Anatomy of Criticism, 1957), N. Frye đã phân loại toàn bộ văn chương thành bốn phạm trù hay là bốn thể tự sự (generic narratives) tương ứng với bốn huyền thoại tố (mythoi): mùa xuân – hài kịch, mùa hạ – truyện diễm tình, mùa thu – bi kịch, mùa đông – châm biếm và trào phúng.

Chúng ta có thể  nhận ra sự tiếp thu và đối thoại của N. Frye đối với J. G. Frazer và Jung. Vòng tuần hoàn xuân, hạ, thu, đông nhắc chúng ta về huyền thoại trung tâm theo cách nhìn của J. G. Frazer. Còn khái niệm mythoi lại gần gũi với khái niệm mythologems (các huyền thoại tố) của Jung và người cộng sự của ông là Carl Kerényl. Nhưng đồng thời, trong công trình này, N. Frye đề cập đến và đặt lại vấn đề cổ mẫu. Một mặt, giống Jung, ông cho rằng cổ mẫu là hình ảnh nguyên thuỷ, một bộ phận của vô thức tập thể, và thừa nhận một số cổ mẫu của Jung như persona, aima, counseller, shadow; mặt khác ông định nghĩa lại và bố trí lại cổ mẫu trên những căn cứ mới, tách cổ mẫu ra khỏi tâm lý học chiều sâu; thậm chí ông cho rằng dùng lý thuyết vô thức tập thể để giải thích cổ mẫu là một việc làm không cần thiết trong phê bình văn học. N. Frye coi cổ mẫu tự thân là một sự kiện văn học, một hiện tượng lặp lại đặc biệt mang tính liên văn bản trong văn học. Đồng thời ông gắn chúng (những cổ mẫu) với thứ nhịp điệu trong sáng tác văn học (các/tính chu kỳ) với tư cách là thuộc tính cơ bản của tư duy huyền thoại. Từ đây, huyền thoại về lịch biểu được N. Frye coi là hướng lý giải một tổng thể nghi lễ - huyền thoại - cổ mẫu - văn học. Huyền thoại là cổ mẫu và cổ mẫu là sự kiện văn học được lặp lại mang tính chu kỳ và làm nên hiện tượng liên văn bản trong văn học.

Huyền thoại là một quyền lực thông tin trung tâm cung cấp ý nghĩa cổ mẫu cho nghi lễ và câu chuyện cổ mẫu cho lời sấm truyền. Vì thế huyền thoại là cổ mẫu, mặc dù có thể là thích hợp khi ta đề cập huyền thoại là ám chỉ đến tự sự, và cổ mẫu là nói về ý nghĩa. Trong chu kỳ mặt  trời của ngày, chu kỳ mùa của năm, và chu kỳ hữu cơ của cuộc sống con người, có một mẫu hình ý nghĩa duy nhất, từ mẫu hình này huyền thoại cấu tạo một câu chuyện trung tâm xoay quanh một nhân vật, nhân vật này một phần là mặt trời, một phần là sự phì nhiêu sinh trưởng và một phần là vị thần hoặc con người cổ mẫu…:

1/ Giai đoạn bình minh, mùa xuân và sự sinh. Những huyền thoại về sự sinh của người anh hùng, về sự sống lại hoặc sự phục sinh, về sự sáng tạo và (bởi bốn giai đoạn là một chu kỳ) về sự tiêu tan của những quyền lực bóng tối, mùa đông và sự chết. Những nhân vật phụ: người cha và người mẹ. Cổ mẫu của truyện diễm tình và của phần lớn thơ tụng ca (dithyrambic) và thơ khoa đại (rhapsodic).

 2/ Giai đoạn thiên đỉnh, mùa hạ, và sự hôn phối hoặc chiến thắng. Những huyền thoại về sự phong thần, về cuộc hôn phối thần thánh và về việc đi lên thiên đường. Những nhân vật phụ: người bạn đồng hành, nàng dâu. Cổ mẫu của hài kịch, thơ đồng quê, thơ điền viên.

3/ Giai đoạn mặt trời lặn, mùa thu và sự chết. Những huyền thoại về sự sụp đổ, về thần chết, về sự chết và sự hiến tế mãnh liệt. Nhân vật phụ: kẻ phản bội, người đàn bà quyến rũ nguy hiểm. Cổ mẫu của bi kịch và bi khúc.

4/ Giai đoạn bóng tối, mùa đông và sự tan rã. Những huyền thoại về sự chiến thắng của những quyền lực, những huyền thoại về sự lũ lụt và sự quay trở lại của hỗn mang, về sự thất bại của người anh hùng, và những huyền thoại Gotterdammerung. Nhân vật phụ: yêu tinh, mụ phù thuỷ. Cổ mẫu của văn thơ châm biếm trào phúng (hãy xem, ví dụ, đoạn kết của tác phẩm The Dunciad)[2].

Trên cơ sở những lý giải như thế về mối quan hệ giữa huyền thoại với văn học, ngành phê bình huyền thoại đến N. Frye đã trở thành một hợp lưu của nghi lễ và cổ mẫu, đồng thời mở ra cùng với những quan tâm về cấu trúc thể loại, các yếu tố tác phẩm… Nó mang tham vọng bao trùm toàn bộ phê bình văn học.

Ở một phương diện khác, tức phương diện cấu trúc tổng thể, các phương thức tư duy và những mối quan tâm chung, N. Frye đi ngược về phía đầu nguồn, và ông cho rằng toàn bộ cấu trúc của văn học… là khởi nguyên từ huyền thoại. Trong tiểu luận Huyền thoại, hư cấu và sự dịch chuyển[3], N. Frye cho rằng “huyền thoại là và luôn luôn đã là một yếu tố cấu thành văn học, mối quan tâm của các nhà thơ đối với huyền thoại và hệ huyền thoại là đặc biệt và không thay đổi kể từ thời Homer”. Từ đây, ông đã khảo sát tính thống nhất của tác phẩm văn học, của văn học như một tổng thể.

Trước tiên, ông chú ý đến đặc trưng thể loại của huyền thoại mà toàn bộ hình thức nghệ thuật của nó là “một thế giới mà nội dung là tự nhiên và hình thức là con người; vì thế khi nó “mô phỏng” tự nhiên là nó đồng hoá tự nhiên với hình thức con người. Thế giới nghệ thuật là con người trong viễn cảnh, một thế giới mà trong đó mặt trời cứ tiếp tục mọc và lặn sau khi khoa học đã giải thích rằng việc mọc và lặn của mặt trời là ảo ảnh”. Trong thế giới nghệ thuật đó, huyền thoại đã nói về con người, nguồn gốc của nó, số phận của nó, những giới hạn của nó, những hy vọng và khát vọng của nó. Và trong cái nhìn lịch sử, huyền thoại đã cung cấp những nét phác thảo chính thức, quan trọng về một vũ trụ ngôn từ mà về sau văn học chiếm lĩnh. Vai trò đầu nguồn ấy của huyền thoại là không thể phủ nhận được trong mối quan hệ giữa huyền thoại với văn học với tư cách cả hai đầu là nghệ thuật ngôn từ về con người.

Theo N. Frye, phép so sánh và phép ẩn dụ của văn học là đến từ hai nguyên tắc nhận thức và cũng là hai nguyên tắc cấu trúc của huyền thoại là tính tương tự (analogy) và tính đồng nhất (identity). Trong những huyền thoại về mùa xuân, bình minh, sinh nở cưới hỏi, phục sinh, sự vận động đi lên đã trở thành nguyên tắc cấu trúc của hài kịch; cũng như thế, trong những huyền thoại về cái chết, sự biến hoá, sự hiến tế, sự vận động đi xuống là cấu trúc của bi ki kịch, “văn chương là một hệ huyền thoại được tái xây dựng với những nguyên tắc cấu trúc xuất phát từ những nguyên tắc cấu trúc của huyền thoại”. Từ chính cách nhìn như thế, N. Frye cho rằng cái làm nên hình dạng của văn học đã có từ lâu xa nơi đầu nguồn là huyền thoại chứ không phải là cuộc sống như các nhà hiện thực chủ nghĩa quan niệm. Nếu nhận thức đầy đủ truyền thống văn học thì, theo N. Frye, chúng ta có thể tìm thấy khung sườn và ngữ cảnh của tác phẩm văn chương trong hệ huyền thoại bởi vì cả hai cùng chiếm lĩnh không gian ngôn từ; và chỉ như vậy chúng ta mới bắt gặp ở tác phẩm văn chương những chiều kích nghĩa vang dội rộng lớn.

Đối với nguyên tắc tổ chức tác phẩm văn học, N. Frye, trong tiểu luận Archetypes of Literature, đặt vấn đề rằng có một vài nghệ thuật vận hành dựa vào thời gian như âm nhạc và một số khác dựa vào không gian như hội hoạ, nhưng nếu chúng ta đi tìm nhịp điệu trong một bức tranh hoặc hoặc mẫu hình trong một nhạc phẩm thì lập tức mọi nghệ thuật đều dường như mang cả hai tính chất thời gian và không gian. Tác phẩm văn chương xuất hiện như một nghệ thuật trung gian giữa âm nhạc và hội hoạ. Ngôn từ của nó một mặt tạo nên nhịp điệu gần như một chuỗi những âm thanh mang nhạc tính, mặt khác tạo nên những mẫu hình gần như hình ảnh tranh vẽ hoặc (chữ) tượng hình.

Chúng ta gọi nhịp điệu là câu chuyện, và mẫu hình là sự nắm giữ tinh thần đồng thời của cấu trúc ngôn từ, (tức - ĐNC) nghĩa hoặc ý nghĩa. Chúng ta nghe hoặc lắng nghe một câu chuyện, nhưng khi chúng ta nắm bắt được mẫu hình tổng thể của nhà văn thì lúc đó chúng ta “thấy” (see) điều mà nhà văn muốn nói[4].

Chúng ta có thể hình dung từ chuỗi những quan hệ: 1/ Thời gian, nhịp điệu, câu chuyện, giới thiệu những sự kiện, sự vận hành tuyến tính; 2/ Không gian, mẫu hình, (ý) nghĩa, phản ánh ý tưởng ngoại tại, tổng thể hình thức trọn vẹn.

Tương tự như thế, một hình ảnh không chỉ là bản sao ngôn từ của một đối tương ngoại tại, mà còn là bất cứ đơn vị cấu trúc ngôn từ nào cũng được nhìn nhận như bộ phận của một mẫu hình hoặc nhịp điệu tổng thể… Nếu mượn thuật ngữ của âm nhạc, câu chuyện và nghĩa như thế trở thành những ngữ cảnh du dương và hoà ân của hình tượng[5].

Từ đây, N. Frye gắn nhịp điệu vào câu chuyện, mẫu hình vào nghĩa, và gắn cả hai  vào nhau để làm xuất hiện huyền thoại như là đầu nguồn của nghi lễ - nhịp điệu - câu chuyện, của mẫu hình - các cấu trúc tổng thể của nghĩa - cổ mẫu, và, như thế, của (tác phẩm) văn chương:

1/Nhịp điệu - chu kỳ tự nhiên - sự đồng bộ hoá của sinh thể với môi trường tự nhiên - các nghi lễ - cội nguồn của chuyện kể - một chuỗi những hành động mang nghĩa ngầm - sức kéo của nghi lễ hướng về phía câu chuyện thuần túy, lặp lại một cách tự động và vô thức…

2/ Các mẫu hình của hình tượng hay những mảnh của nghĩa - hình thức những câu tục ngữ, câu đố, thành ngữ, truyện dân gian về cội nguồn chứa đựng thành tố truyện kể - cấu trúc tổng thể của nghĩa từ những mảnh ngẫu nhiên và theo kinh nghiệm. Câu chuyện thuần túy là hành động vô thức, nghĩa thuần túy là trạng thái ý thức không thể truyền đạt bởi vì sự truyền đạt bắt đầu từ việc xây dựng câu chuyện kể.

Hai yếu tố nhịp điệu và mẫu hình hay câu chuyện và nghĩa tìm thấy trong tự nhiên, trong những hoạt động gắn với tự nhiên mà huyền thoại là trung tâm phân phối đầy quyền lực. Trong cách nhìn như thế của N. Frye, huyền thoại chính là/trở thành (tác phẩm) văn học trong yếu tính của nó, tức cái Tự nhiên hay là cái Bản chất tự nhiên[6] (Nature). Yếu tính ấy được Roland Barthes khảo sát từ một hướng (hoàn toàn) khác và không chỉ riêng đối với (tác phẩm) văn học: ký hiệu học, và là “huyền thoại ngày nay”[7], tức là tất cả những hệ thống ký hiệu thứ hai (trên cơ sở hệ thống ký hiệu ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure).

“Huyền thoại ngày nay” là phần thứ hai trong công trình Những huyền thoại (Mythologies), và chính tại đây, Roland Barthes trình bày quan niệm của mình về huyền thoại (ngày nay), huyền thoại học và vai trò của các nhà huyền thoại học.

Có hai điểm chúng ta cần lưu ý. Đó là cái Tự nhiên hay cái Bản chất tự nhiên và con đường đi của Northrop Frye và Roland Barthes. Trong cách triển khai của N. Frye, như chúng tôi sơ lược trình bày, Tự nhiên là nhịp điệu và mẫu hình, là nguồn cội của mọi nghi lễ và chuyện kể, hiện ra trong huyền thoại, và từ đây huyền thoại là “đầu nguồn” của truyền thống/lịch sử văn học. Tự nhiên ấy là yếu tính của văn học được hiểu như bản chất (nature) của nó. Con đường của Northrop Frye là của nhà lý thuyết văn học, đi tìm bản chất của văn học và bắt gặp huyền thoại, rồi ở lại với huyền thoại để mở ra vô vàn những vấn đề thú vị cho phê bình văn học mà ông gọi là phê bình huyền thoại. Cái tự nhiên ấy của Northrop Frye như thế là gắn với lịch sử. Cái tự nhiên trong quan niệm của Roland Barthes đối với “huyền thoại ngày nay” hoàn toàn không phải như thế, tức không gắn với lịch sử; và con đường đi của ông là của nhà ký hiệu học mà khởi điểm của con đường đó là “huyền thoại ngày nay”. Đọc phần hai “Huyền thoại ngày nay” trong công trình Những huyền thoại, theo trình tự của bố cục, chúng ta có cảm giác như Roland Barthes đi từ ký hiệu học đến tư tưởng học nhưng thực sự ngược lại. Ông đã đi từ tư tưởng học đến ký hiệu học. Vì thế, cuộc gặp gỡ mà chúng ta nói đến giữa Nothrop Frye với Roland Barthes khi đề cập mối quan hệ giữa huyền thoại với tác phẩm (văn học)/(tác phẩm) văn học chỉ là cuộc gặp gỡ mang tính hình thức. Tự nhiên (nature) đã được dựng dậy như là một hình thức trống và hai ông, mỗi người tự điền vào đó những nghĩa có thể từ quan điểm của mình: Northrop Frye là văn học còn Roland Barthes là chính trị.

Chúng ta có thể làm rõ điểm nêu trên về Roland Barthes, trước hết, bằng cách ghi lại các đề mục của Phần hai, “Huyền thoại ngày nay”, trong Những huyền thoại:

-       Huyền thoại là một ngôn từ.

-       Huyền thoại như một hệ thống ký hiệu.

-       Hình thức và khái niệm.

-       Sự biểu đạt.

-       Đọc và giải mã huyền thoại.

-       Huyền thoại như ngôn ngữ bị đánh cắp.

-       Giai cấp tư sản như công ty vô danh.

-       Huyền thoại là ngôn từ phi chính trị hoá.

-       Huyền thoại, ở phe Tả.

-       Huyền thoại, ở phe Hữu.

-       Sự cần thiết và các hạn chế của huyền thoại học.[8]

Roland Barthes là nhà Marxist, ông trích dẫn ý kiến Marx như là tư tưởng chỉ đạo, và ông nghiên cứu huyền thoại ngày nay trong xã hội tư sản, của xã hội tư sản. Ông nhiều lần khẳng định như thế trong công trình này mặc dù ông có nói đến “Huyền thoại, ở phe Tả”[9]. Đối với Roland Barthes, xã hội tư bản là bao trùm, giai cấp tư sản “tiến hành chiến dịch thoát danh”:

Dù lịch sử đem đến cho chúng ta những biến cố, những thỏa hiệp, những nhượng bộ và những phiêu lưu chính trị thế nào đi nữa, các thay đổi về kỹ thuật, về kinh tế hoặc cả về xã hội thế nào đi nữa, thì xã hội chúng ta vẫn còn là một xã hội tư sản. Tôi chẳng phải không biết là từ năm 1789, ở Pháp, nhiều kiểu giai cấp tư sản nối tiếp nhau nắm quyền; nhưng cơ cấu sâu xa vẫn thế, đó là cơ cấu của một chế độ tư hữu nhất định, của một trật tự nhất định, của một hệ tư tưởng nhất định. Thế nhưng trong việc định danh lại xảy ra một hiện tượng đáng chú ý: về mặt kinh tế, giai cấp tư sản được gọi tên chẳng khó khăn: công khai là chủ nghĩa tư bản[10]. Về mặt chính trị, giai cấp ấy thừa nhận mình một cách khó khăn: không có các đảng “tư sản” ở Nghị viện. Về mặt tư tưởng, nó biến mất hoàn toàn: giai cấp tư sản đã xóa tên mình bằng cách chuyển từ thực tế sang biểu hiện của nó, từ con người kinh tế sang con người tinh thần: nó dễ dàng dàn xếp về các sự kiện, nhưng nó không thỏa hiệp về các giá trị, nó tiến hành chiến dịch thoát danh[11] thật sự; giai cấp tư sản tự xác định như giai cấp xã hội không muốn được gọi tên. “Tư sản”, “tiểu tư sản”, “chủ nghĩa tư bản[12]”, “giai cấp vô sản[13]” là những nơi xảy ra tình trạng chảy máu không ngừng: nghĩa thoát ra khỏi chúng cho đến khi tên gọi là gì trở nên vô ích[14].

Và, vì thế, công việc của Roland Barthes là “lật tẩy” bằng cách giải mã huyền thoại ngày nay trong xã hội tư sản. Đó là điểm quan trọng về tư tưởng của Roland Barthes mà chúng ta cần nắm rõ để có thể hiểu toàn bộ những lý giải thập phần rắc rối của ông về huyền thoại (ngày nay) mà khởi đầu bằng hệ thống ký hiệu ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure. Thực ra, Roland Barthes bắt đầu với một định nghĩa về huyền thoại[15]: “Qu’est ce qu’un mythe, aujourd’hui? Je donnerai tout de suite une première réponse très simple, qui s’accorde parfaitement avec l’étymologie: le mythe est une parole” (Ngày nay, huyền thoại là gì? Tôi sẽ ngay lập tức đưa ra câu trả lời đầu tiên rất đơn giản, hoàn toàn phù hợp với từ nguyên: huyền thoại là một ngôn từ [16])[17]. Chính từ đây, Roland Barthes bắt đầu với hệ thống ký hiệu ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure và ông coi huyền thoại là hệ thống ký hiệu thứ hai trong sơ đồ do chính ông thiết kế trong Những huyền thoại:  

Chúng ta cần chú ý một điểm thú vị là Daniel Chandler khảo sát sơ đồ trên của Roland Barthes tại mục “Hiển ngôn và hàm ngôn” (Denotation and Connotation) trong công trình The Basics Semiotics (hoặc Semiotics – the Basics).

Hàm ngôn và hiển ngôn thường được miêu tả là những bình diện trình bày (levels of representation) hoặc những bình diện nghĩa (levels of meaning). Roland Barthes tiếp nhận từ Louis Hjelmslev quan niệm rằng có nhiều cấp độ khác nhau của sự biểu đạt (Barthes 1957, 124; 1961; 1967a, 89-94; 1967b, 27ff; Hjelmslev 1961, 114ff). Cấp độ thứ nhất của sự biểu đạt là cấp độ hiển ngôn: ở bình diện này có một ký hiệu gồm cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Hàm ngôn là cấp độ thứ nhì của sự biểu đạt sử dụng ký hiệu hiển nghĩa (cái biểu đạt và cái được biểu đạt) như là cái biểu đạt của nó và gắn vào cái biểu đạt ấy một cái được biểu đạt thêm vào (Hình 4.3, tức là hình trên đây – ĐNC). Trong cấu trúc này, hàm ngôn là ký hiệu xuất phát từ cái biểu đạt của ký hiệu hiển nghĩa (vì hiển ngôn dẫn đến một chuỗi những hàm ngôn). Cái được biểu đạt ở bình diện (level) này có thể trở thành cái biểu đạt ở bình diện khác. Đây là cơ cấu mà bằng vào nó những ký hiệu có thể biểu đạt (signify) một vật nhưng lại được chồng chất nhiều nghĩa[18].

Như thế, nếu căn cứ trên sơ đồ của Roland Barthes và cách lý giải của Daniel Chandler thì huyền thoại là hàm ngôn: “Trong cơ cấu những nghiên cứu văn hoá của Barthes, huyền thoại, giống như hàm ngôn, có thể được coi như là cấp độ sự biểu đạt cao hơn”.

Đối với Hjelmslev, bên trên phương diện hàm ngôn có một siêu ký hiệu (metasemiotic). Những vấn đề địa lý, lịch sử, chính trị… liên quan đến những khái niệm như quốc gia, tôn giáo, cá tính… đều thuộc về siêu ký hiệu. Trong một cách nhìn nào đó, huyền thoại với tư cách là siêu ngôn ngữ, theo cách nhìn của Roland Barthes, tương tự với hay là thuộc về khu vực khái niệm siêu ký hiệu của Hjelmslev. Đối với Roland Barthes, huyền thoại không phải nói (chỉ thị) sự vật mà (còn) là nói về sự vật. Tính hàm ngôn của nó là của siêu ngôn ngữ.

Chúng tôi nghĩ là cần thiết trích dẫn một miêu tả (ví dụ thứ hai) của Roland Barthes về con đường đi từ “ngôn ngữ” đến “huyền thoại” trong sơ đồ của ông. “Và bây giờ là một ví dụ khác: tôi đang ở tiệm hớt tóc, người ta đưa cho tôi tờ tạp chí Paris-Match. Trên trang bìa, một thanh niên da đen mặc bộ quân phục…

Bước chuyển, theo Barthes, xảy ra ngay tại thời điểm cái ký hiệu của ngôn ngữ, tức cái tổng liên kết hai cái: cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mang đầy nghĩa của cấp độ thứ nhất biến thành một hình thức rỗng làm xuất hiện cái biểu đạt của huyền thoại (tức ở cấp độ 2). Như thế, cái biểu đạt của huyền thoại vừa là nghĩa (của cấp độ 1) vừa là hình thức (của cấp độ 2). Đó là tính hai mặt của cái biểu đạt huyền thoại. Cái hình thức này làm cho nghĩa nghèo đi, gạt bỏ tính ngẫu nhiên của nghĩa để nắm lấy cái nghĩa nghèo đi đó mà sử dụng theo cách của nó, tức biểu đạt cái được biểu đạt (cấp độ 2). Số phận của anh lính da đen, các buồn vui của anh lính da đen…bị lược bỏ đi, chỉ còn lại cái hình thức “anh da đen chào cờ”, và ngay tại đây, vào lúc này cái hình thức đó cung cấp cho tôi (tức người tiếp nhận/người nhận) một khái niệm, “đó là tính chất đế quốc Pháp” và biểu đạt cho tôi một nghĩa khác, rộng lớn hơn gắn với “tính chất đế quốc Pháp” là “toàn bộ thế giới: với Lịch sử đại cương nước Pháp, với những cuộc phiêu lưu thuộc địa của nó, với những khó khăn của nó hiện nay”[19]. Để làm được điều này, khái niệm đã làm biến dạng nghĩa (của cấp độ 1) và đồng thời nó mở ra theo hướng “ý định” của ngôn ngữ huyền thoại, tức làm xuất hiện một khái niệm có chủ định.

Theo chúng tôi, cái tính chất chủ định này xuất hiện với tôi, cho tôi, trong một bối cảnh, môi trường xã hội nhất định. Và chính bối cảnh, môi trường này tạo ra sự chuyển hướng của huyền thoại bằng cách “bản chất hoá” khái niệm, nghĩa là nó biến đổi cái lịch sử thành cái bản chất tự nhiên, cái nhất thời thành cái thiên tải, cái ngẫu nhiên thành cái đương nhiên. “Tất cả diễn ra như thể hình ảnh gợi ra khái niệm một cách tự nhiên, như thể cái biểu đạt tạo lập cái được biểu đạt: huyền thoại hiện hữu ngay từ lúc tính chất đế quốc Pháp chuyển sang trạng thái bản chất tự nhiên: huyền thoại là một ngôn từ được minh chứng hết mức”.

Như vậy, bằng cách chiếm lấy hệ thống ký hiệu thứ nhất, chuyển hướng sang hệ thống ký hiệu thứ hai với tư cách là một siêu ngôn ngữ: huyền thoại chiếm lĩnh mọi kiểu ngôn ngữ, đánh cắp ngôn ngữ, biến đổi nghĩa thành hình thức, tạo lập khái niệm chủ định, biến khái niệm thành bản chất tự nhiên. Đó là con đường đi của huyền thoại ngày nay trong xã hội/môi trường tư sản. Nó đã biến cái ngẫu nhiên, nhất thời của tư sản thành cái bản chất tự nhiên (nature) vượt lên trên giai cấp, vượt lên trên chính trị, vượt lên trên thời gian, là cái cố kết, là cái giá trị cố kết. Cái phương diện hàm ngôn (connotation) nọ của ngôn ngữ là huyền thoại và cái giá trị cố kết kia cũng là huyền thoại[20].

Điểm gặp gỡ của Northrop Frye và Roland Barthes là ở đây: bản chất tự nhiên (nature) nhưng rõ ràng từ hai hướng, một từ văn học và một từ tư tưởng học. Và từ điểm gặp gỡ này, hai con đường sẽ mở ra cho phê bình, nghiên cứu văn học - phê bình huyền thoại và phê bình ký hiệu (tư tưởng) học.  

                                                                    ĐNC.

(Tham luận Hội nghị Những người viết văn trẻ TP.HCM lần IV năm 2017)

Năm 16 tuổi, Arthur Rimbaud – một trong những đại diện tiêu biểu của trường phái tượng trưng – làm rúng động văn đàn Pháp bằng bài thơ Con tàu say mô tả hình ảnh một con tàu ngật ngưỡng trong giấc mộng tuổi trẻ, phóng khoáng và tự do lướt đi trên hải trình của những biểu tượng đẹp đến mê hồn.

Năm 19 tuổi, vào một ngày hè ở Switzerland, Mary Shelley lần đầu tiên nảy ra ý tưởng về Frankenstein – thiên tiểu thuyết kể lại cuộc đời một nhà khoa học với nỗi khao khát sáng tạo một giống người khỏe mạnh hơn người thường, từ đó cảnh báo những hệ lụy khả dĩ của xã hội công nghiệp Anh đầu thế kỷ XIX.

Và cũng không cần phải nói ở đâu xa xôi. Chính ngay ở đất nước của chúng ta đây, 80 năm trước, có một chàng thi sĩ tuổi 17 làm thơ như ôm ấp giấc mộng điêu tàn than khóc với vũ trụ trăng sao, rỏ máu viết lời ai điếu cho những thành quách, những gạch ngói Chiêm Thành đã vĩnh viễn suy vong và tuyệt diệt.

Những anh tài xuất thiếu niên như thế đã trở thành huyền thoại trong lịch sử văn học. Và tôi đoan chắc rằng, ngày hôm nay, chúng ta – những nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình, những độc giả thâm niên và cả những bạn đọc trẻ vừa bén duyên văn chương như bản thân tôi – đều đang cùng chờ mong được mục sở thị sự phát tiết của những anh hoa huyền thoại như thế.

Nhưng đó có lẽ không phải là chuyện dễ dàng gì.

Dạo qua một vòng nhà sách, ta dễ dàng bắt gặp những tựa đề hấp dẫn, những bìa sách đẹp mắt của các bạn văn trẻ trưng trổ sự phát triển khủng khiếp của vũ bão công nghệ và truyền thông. Tuy nhiên, trong quan điểm của cá nhân tôi và của không ít những cá nhân khác, hình như vẫn còn điều gì thiếu sót lắm trong những quyển sách ấy, những quyển sách của người trẻ, những quyển sách viết về người trẻ, viết cho và viết vì người trẻ.

Nhưng điều thiếu sót ấy là gì? Câu hỏi ấy hẳn có nhiều lời đáp. Và thật ra cũng có nhiều cách đáp. Có người bảo văn chương của các bạn trẻ 8x, 9x như Anh Khang, Nguyễn Ngọc Thạch, Hamlet Trương, Iris Cao, Gào, Phan Ý Yên, Nồng Nàn Phố,… – dòng văn học “đại chúng” như lâu nay người ta thường gọi – vẫn còn sa đà vào lối văn chương truyền thống, cũ, thiếu sáng tạo, cách tân, chưa chịu khó tìm tòi và áp dụng các thủ pháp hiện đại. Có người lại cho rằng, dòng văn chương ấy gần như thiếu hẳn đi những cảm xúc vui vẻ, rộn ràng và tin yêu của tuổi trẻ, nhưng lại thừa thãi những buồn chán, thất vọng và cô đơn. Hoặc cũng có những người lên án tính chất nổi loạn, bạo cuồng của dòng văn học này với việc đặt tiêu đề gây sốc, tạo scandal hay vận dụng những chất liệu văn học bị cho là phản cảm. Có lẽ, trong một chừng mực nhất định, những lời lẽ ấy có phần đúng đắn riêng của nó. Nhưng hãy thử nhìn hiện tượng văn học đặc biệt này từ một giác độ khác, vượt lên khỏi những kỹ thuật xơ cứng, những cái nhìn đạo đức cứng nhắc và những xúc cảm bề mặt, thoáng qua xem! Tôi cho rằng, vấn đề của văn học “đại chúng” nằm ở chỗ khác. Kỹ thuật viết có thể không cần phải chạy theo những xu hướng nóng sốt của thế giới. Nổi loạn là yếu tính bất biến của tuổi trẻ bất cứ thời đại nào. Còn nỗi buồn, nỗi cô đơn, nỗi chán chường, tuyệt vọng trong văn trẻ lại là một điều tất yếu. Thậm chí, những vết thương tâm hồn ấy rất cần phải có như một khuôn diện khác của cái đẹp, cái thiện, một hệ hình mỹ học đặc biệt trong văn học. Tuy nhiên, điều đáng nói ở đây là, vết thương trong văn chương của những người trẻ và cách họ nói về những vết thương ấy, hiện nay, hình như rất có vấn đề.

Hãy thử điểm qua một số đầu sách của người trẻ Việt từng làm mưa làm gió trên văn đàn mấy năm gần đây. Xuất hiện năm 2014, Buồn làm sao buông của Anh Khang tính đến nay đã in được 70.000 bản sách, là một tập tản văn rất “hot” trong giới trẻ, tập hợp những bài viết có câu từ, hình ảnh được gọt giũa tỉ mỉ, cầu kỳ, chia sẻ những nỗi buồn, những hoang mang trong tình yêu, từ đó khuyên nhủ các bạn trẻ: “Bởi buồn hay vui, buông hay giữ, đều do ở lòng mình!”. Năm 2015, cặp tác giả Hamlet Trương và Iris Cao cho ra đời tập tản văn Ai rồi cũng khác cán mốc 20.000 cuốn trong lần đầu xuất bản, thu hút bạn đọc trẻ bởi những câu chuyện giản dị, đời thường về quy luật đổi thay của con người trong tình yêu, trong quan hệ với bạn bè, gia đình và nhiều tình cảm phức tạp khác của tuổi trẻ. Khiêm tốn hơn, Người lớn cô đơn của Phan Ý Yên (xuất hiện lần đầu vào năm 2013) không có được những con số xuất bản trong mơ ấy, song vẫn tạo ra những hiệu ứng tích cực trong cộng đồng độc giả bởi những truyện ngắn đầy nữ tính kể về những mối tình đổ vỡ và những người trẻ loay hoay trong cô đơn. Và còn hàng chục những đầu sách khác với tinh thần tương tự đã xuất hiện trong suốt những năm qua, từ Thương nhau để đó, Người yêu cũ có người yêu mới, Lưng chừng cô đơn cho đến Anh ngủ thêm đi anh, em phải dậy lấy chồng hay Cà phê với người lạ…              

Có thể nói, một cái nhìn sơ lược như thế đủ cho ta thấy rằng, người trẻ Việt bây giờ, như lời tự sự của tác giả Anh Khang ở phần đầu tập Buồn làm sao buông, “dành khá nhiều nỗi buồn của những ngày còn trẻ cho duy nhất một điều – là Tình yêu”. Sinh ra, lớn lên và thụ hưởng một không gian sống đầy đủ, tiện nghi, thậm chí là thừa thãi vật chất, sự nâng niu, chăm bẵm từ phía gia đình và sự ưu tâm đặc biệt từ phía xã hội, dường như, một bộ phận người trẻ Việt ngày nay, mà đại diện là những người trẻ viết sách mà tôi vừa nêu đến trong bài viết này, chỉ đang phải chịu đựng, mà đúng hơn là chỉ đang nuôi nấng một vết thương riêng, một nỗi đau riêng – vết thương tình cảm – như một cách cân bằng với lượng hạnh phúc có vẻ dư thừa. Đọc sách của những người trẻ Việt, ta dường như bị kéo vào trong một mớ bòng bong của những cảm xúc tuổi trẻ, từ say nắng, yêu thầm đến tuyệt vọng, thất tình, cô đơn rồi hoang mang tìm cách buông bỏ những hỗn độn trong tình cảm. Văn chương “đại chúng” Việt Nam đầu thế kỷ XXI, vì thế, gần như có thể được tóm gọn trong một mệnh đề: xuýt xoa cho vết thương tình yêu và loay hoay tìm cách để chữa lành vết thương riêng tây ấy.            

Hẳn nhiên, văn học luôn cần phải hướng đến những vết thương riêng, những nỗi đau riêng như thế, mà bằng chứng là, dòng văn học chuyên viết về đề tài tình yêu và vấn đề nỗi đau – hạnh phúc cá nhân luôn giữ một vị trí nhất định trong bức tranh văn chương toàn cảnh. Tuy nhiên, mọi thứ cần có liều lượng và những yêu cầu khe khắt của riêng nó. Trước hết, tôi cho rằng, nếu đã viết về vấn đề tình yêu và những vết thương tình cảm, các cây bút trẻ hôm nay hãy đầu tư nhiều hơn vào việc xây dựng cốt truyện, tạo lập tính cách nhân vật, phải đọc nhiều hơn, đọc kim cổ đông tây để tránh sa vào lối văn uyển chuyển, mềm mại đầy nhạc tính mà đôi khi rỗng nghĩa, rỗng trải nghiệm, rỗng kiến thức.

Bên cạnh đó, điều quan trọng hơn, thậm chí là tối quan trọng mà tôi muốn nhắc đến ở đây là, không ai kỳ thị và cấm đoán những người viết trẻ thấu cảm và lên tiếng vì những vết thương của riêng mình và những vết thương tương tự của bạn đọc. Nhưng thiết nghĩ, cuộc sống ngoài kia rộng lớn và phức tạp, vốn dĩ có hàng vạn nỗi đau khác, ngoài tình yêu, luôn cần những người trẻ như các bạn, như tôi, như chúng ta chia sẻ và trình hiện trước mắt độc giả. Đó là nỗi khao khát chinh phục hiển hiện như một cuộc sang chấn, một vết thương lạ kỳ bên trong con tàu tuổi trẻ ngật ngưỡng của Rimbaud. Đó là nỗi đau, nỗi âu lo cho tương lai nhân loại của Shelley có được từ cái nhìn thấu thị về những hệ lụy mà đời sống công nghiệp gây nên, vào hơn hai thế kỷ trước. Hay đó còn là nỗi đau của Chế Lan Viên trước sự suy vong của dân tộc mình và định mệnh lưu đày căn tính trên chính vùng đất từng một thời soi bóng những tháp Chăm huyền bí.

Trong thời đại mà chúng ta đang sống hôm nay, số lượng những vết thương, những nỗi đau ấy càng tăng lên gấp bội. Nỗi đau căn tính, nỗi đau lưu vong, nỗi đau tuyệt diệt, nỗi đau văn hóa, nỗi đau đạo đức, nỗi đau khủng bố, nỗi đau tôn giáo, nỗi đau môi trường,… Hằng ngày, chúng ta đang đối mặt trước biết bao nỗi đau mà thiết tưởng, kinh hoàng và ám ảnh hơn nhiều so với nỗi đau tình yêu vốn dĩ là câu chuyện bình dị của thường ngày và muôn thuở.              

Hẳn khi nghe những ý kiến này, sẽ có người phản biện rằng, đấy là vấn đề phát sinh từ tình thế của thời đại, rằng trong một xã hội tiêu thụ với nhịp sống gấp gáp và vội vã hiện nay, bạn đọc chỉ cần những tác phẩm nhẹ nhàng, tình cảm, và lối viết của văn học “đại chúng” hôm nay đơn giản là để phục vụ thị hiếu ấy. Vâng, điều đó là hữu lý, bởi ở bất kỳ một xứ sở nào, một đất nước nào cũng tồn tại một dòng văn học như thế, phục vụ một lớp bạn đọc như thế. Song nó đơn thuần cũng chỉ là một dòng trong hàng chục những dòng văn học khác để phục vụ cho một trong rất nhiều thị hiếu khác nhau của công chúng văn học. Tuy vậy, ở ta, điều này lại không hoàn toàn là như thế. 

Mấy năm nay, người ta hớn hở vui mừng vì nhu cầu đọc của giới trẻ Việt đã tăng lên đáng kể. Nhưng số lượng liệu có phản ánh được chất lượng và thị hiếu bạn đọc, nhất là khi thị trường văn học hiện nay đang sôi động với những tác phẩm được viết ra trên tôn chỉ theo đuổi mối quan tâm, tìm kiếm sự đồng cảm từ phía bạn đọc đại trà? Thiết nghĩ, một nhà văn chân chính và bản lĩnh phải có khao khát làm một “kẻ mạnh” nâng người đọc trên đôi vai mình, hay nói cách khác, phải giúp nâng tầm thị hiếu, sức vóc thẩm mỹ và nền tảng dân trí của dân tộc, dù đôi lúc phải chịu thiệt thòi về tiền bạc, phải hy sinh cả địa vị và tiếng tăm.              

Tất nhiên, nói như thế không có nghĩa vơ đũa cả nắm, cho văn học của những người trẻ hiện nay hoàn toàn chỉ chăm chăm nói về chuyện tình yêu và những đau đớn riêng tây. Văn học ngày nay vẫn còn đó những Du Nguyên, Kiều Maily, Nguyễn Thị Kim Hòa, Huỳnh Trọng Khang, Tru Sa, Đinh Phương, Minh Moon, Nhật Phi,… – những cái tên mà tôi cho rằng có thể khiến người ta yên tâm và chờ mong về một sự khởi sắc của văn chương trẻ Việt.             

Trước khi kết thúc bài tham luận này, xin nói rõ rằng, thực ra, việc nhận định về một vấn đề văn học rất cần một độ lùi lịch sử nhất định, một khoảng thời gian đủ dài để gột sạch tương đối mọi thiên kiến, mọi cái nhìn chủ quan. Chính vì thế, những ý kiến trên đây cũng chỉ là quan điểm của riêng tôi, một người trẻ rất quan tâm đến dòng văn học trẻ, những cây bút trẻ, và quan trọng hơn là tương lai, số mệnh của văn học nước nhà. Vẫn còn những luận điểm chưa hoàn toàn khách quan, song tôi tin rằng, bài tham luận này, cũng như nhiều ý kiến, quan điểm đóng góp, phản hồi về tình hình văn học trẻ hiện nay là vô cùng cần thiết, bởi nó cho thấy rằng chúng ta không hề bàng quan trước thực trạng văn học, luôn cầu thị và học hỏi, để biết rõ rằng mình là ai, mình đang ở đâu, đang làm gì, nên làm gì và phải làm như thế nào, vì một nền văn học Việt Nam tử tế và có chỗ đứng xứng đáng hơn trên văn đàn thế giới.

Ảnh: Nguyễn Đình Minh Khuê đọc tham luận tại Hội nghị

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/doc-duong-van-hoc/van-hoc-tre-%E2%80%9Cboi-thuc%E2%80%9D-nhung-noi-dau-rieng.html

 Trong khảo cứu và phê bình văn học ở miền Nam Việt Nam, chủ nghĩa Marx giữ một vị trí đặc biệt quan trọng. Khác với những trào lưu tư tưởng phương Tây khác, vốn được du nhập vào Sài Gòn cùng với quá trình Âu hóa xã hội, chủ nghĩa Marx bén rễ vào vùng đất này trong điều kiện phong trào dân tộc kết hợp với phong trào cộng sản ngay từ những năm 1930 và đã chi phối đời sống chính trị, xã hội, văn hóa trong thời kỳ chống Pháp. Sự hiện diện của chủ nghĩa Marx ở miền Nam trong giai đoạn 1954-1975 là sự kéo dài ảnh hưởng từ trước đó trong một bối cảnh đấu tranh tư tưởng và xã hội gay gắt hơn, dữ dội hơn, và vì vậy mà cách tồn tại của nó trở nên linh hoạt và tinh vi hơn.

Chủ nghĩa Marx trong những công trình biên khảo

         Thời Đệ nhất và Đệ nhị Cộng hòa, dù trải qua nhiều lần thay đổi nhà cầm quyền, chính thể Việt Nam Cộng hòa nhất quán đặt chủ nghĩa cộng sản và những người cộng sản ở ngoài vòng pháp luật. Ngày 20-2-1956, Thủ tướng Ngô Đình Diệm ban hành dụ số 13 ấn định biện pháp phạt vạ đối với báo chí và xuất bản: “sẽ bị phạt từ 25.000 đồng đến 1 triệu đồng, và từ 6 tháng đến 5 năm tù, sự truyền tin, xuất bản, phổ biến, nhắc lại bất cứ bằng cách nào, những tin tức hoặc bình luận xuyên tạc lợi cho những hành động cộng sản hay phản quốc gia, dầu những hành động đó có tính cách đoàn thể hay cá nhân”[i][1].

          Sau khi chính quyền Ngô Đình Diệm bị lật đổ, Thủ tướng Nguyễn Khánh ban hành sắc luật số 02/64 ngày 19-2-1964 tiếp tục quy định những biện pháp chế tài đối với báo chí hay ấn phẩm đăng tải “những tin tức hoặc bình luận xuyên tạc có tính cách đề cao chủ nghĩa, chủ trương hoặc hành động của cộng sản, cũng như đề cao chủ nghĩa trung lập hóa miền Nam” (Điều 8). Đến những năm cuối của cuộc chiến tranh, Tổng thống Nguyễn Văn Thiệu ban hành sắc luật 007/ TT/ SLU ngày 03-8-1972, bổ sung những điều khoản sửa đổi Luật 019/ 69 ngày 30-12-1969 và Quy chế báo chí trước đó với những nội dung và quy định chặt chẽ hơn, trong đó có việc gia tăng hình phạt đối với các vi phạm luật lệ báo chí và phát hành: “Vi phạm điều 29 Quy chế Báo chí (bị kết tội là đã phổ biến các tin tức, tài liệu và luận điệu nhằm đề cao chủ nghĩa, chủ trương hay hành động của Cộng sản hoặc trung lập thân Cộng) chẳng hạn, hình phạt trước đây là tù từ 1 năm đến 5 năm và phạt vạ từ 300.000 đến 1.500.000 ngàn đồng; nay sẽ bị phạt từ 2 năm đến 5 năm và phạt vạ từ 1 triệu đồng đến 5 triệu đồng”[ii][2].

        Những quy định ngặt nghèo đó có tác dụng ngăn cản và hạn chế việc tìm hiểu, nghiên cứu chủ nghĩa Marx trên địa bàn miền Nam. Trên thực tế đã có hàng trăm vụ việc các nhà báo, nhà xuất bản và văn nghệ sĩ bị đưa ra tòa, bị phạt tiền hay phạt tù vì vi phạm những luật lệ nói trên, chưa kể những biện pháp kiểm duyệt, ngăn chặn xuất bản và các hình thức chế tài khác.

        Tuy nhiên, trong khuôn khổ của một nền dân chủ hạn chế và một nền tự trị đại học bước đầu, trước đòi hỏi của thực tiễn xã hội và văn hóa đang tìm câu trả lời cho những bức xúc của dân tộc, những nhà nghiên cứu nhiệt huyết và thuần thành vẫn tìm cách giới thiệu chủ nghĩa Marx một cách khách quan, như một trào lưu tư tưởng lớn của thời đại.

        Vào cuối những năm 1950 đã xuất hiện một số cuốn sách giới thiệu các tác gia và trào lưu tư tưởng Đông Tây, trong đó có Karl Marx và chủ nghĩa Marx. Dù có dụng ý hay không, trong bối cảnh cuộc chiến tranh lạnh lúc đó, khi bày tỏ sự không thiện cảm với chủ nghĩa Marx, một số tác phẩm này cũng nằm trong vùng từ trường của chính sách chống Cộng do Ngô Đình Diệm chủ trương. Chẳng hạn, trong Sứ mệnh văn nghệ, dù thừa nhận “thế giới tư bản Tây phương đầy rẫy thối nát, bất công”, Nguyễn Nam Châu cũng cho rằng “lý thuyết của Marx không có gì vững chắc, vì tự căn bản nó đã không làm thỏa mãn đòi hỏi thâm sâu của con người: con người xao xuyến tìm hiểu thân phận và mục đích cuộc đời, sự hiện hữu của vũ trụ và trí tuệ con người là một mầu nhiệm. Câu trả lời của Marx về thế giới vật chất tự hữu vô mục đích không làm thỏa mãn ai cả. Thành công của chủ nghĩa Mác-xít chỉ ở phương diện xã hội tạm thời. Nó không giúp con người yên tâm về thân phận mình. Thường thường các nhà trí thức, trong đó có các văn nghệ sĩ, vẫn rất bất mãn với thế giới bất công hiện đại, nên dễ bênh cộng sản trên phương diện giải phóng xã hội, kinh tế. Họ không chịu hiểu rằng nguồn gốc của sự bất công và cuộc khủng hoảng thế giới ngày nay không phải chỉ do phương diện xã hội, kinh tế mà thôi”[iii][3].

          Đó là chưa kể nhiều nhà lý luận – tuyên truyền đã phác họa một chủ nghĩa Marx giản lược và thô thiển nhằm đề cao chủ nghĩa nhân vị (personnalisme) vốn cũng bị giới thiệu một cách thô sơ và phiến diện không kém. Những tài liệu do Trung tâm Nhân vị ở Vĩnh Long ấn hành thuộc loại đó.

         Sau cuộc đảo chính ngày 01-11-1963, đời sống xã hội miền Nam rối ren, các lực lượng chính trị chia năm xẻ bảy, nhưng tình hình đó lại phần nào kích thích và thúc đẩy sự tìm tòi, suy nghĩ của những nhà nghiên cứu. Một loạt công trình về chủ nghĩa Marx có tính cách học thuật đã được thực hiện và ấn hành mà các tác giả chủ yếu thuộc giới đại học.

         Điều thú vị là nỗ lực tìm hiểu chủ nghĩa Marx một cách nghiêm túc, khách quan lại được nhen nhóm và khởi phát bởi một số trí thức Công giáo cấp tiến, tập hợp quanh các tờ báo Hành Trình, Đất Nước, Trình Bầy, Đối Diện và các nhà xuất bản Nam Sơn, Trình Bầy, Đối Diện. Trong các công trình về chủ nghĩa Marx đăng trên các tạp chí khuynh tả, bạn đọc miền Nam đặc biệt chú ý loạt bài 25 năm xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc của Trương Bá Cần[iv][4] và bài Cuộc du nhập của chủ nghĩa Mác – Lê vào Việt Nam của Nguyễn Phương Trạch. Loạt bài thứ nhất, chủ yếu có tính chất tư liệu lịch sử, khiến tạp chí Đối Diện bị tịch thu và đưa ra tòa. Bài thứ hai vốn là bản rút gọn luận án tiến sĩ được bảo vệ tại Đại học Sorbonne, trong đó tác giả nhận xét: “Sẵn có một khả năng đồng hóa dị thường, dân tộc này đã Việt Nam hóa chủ nghĩa Mác-xít, không phải trên bình diện lý thuyết, nhưng là trong việc sử dụng nó để phát triển sức sống của dân tộc. Có lẽ khó mà xác định rõ ràng thế nào là chủ nghĩa Mác-xít Việt Nam. Để nắm vững vấn đề đó, cần phải biết và sống lịch sử của dân tộc này, đặc biệt từ cuộc Cách mạng Tháng Tám và suốt những năm sau này trong cuộc đấu tranh chống đế quốc Mỹ”[v][5].

         Trên lĩnh vực xuất bản, tủ sách “Nghiên cứu xã hội” (Nxb Nam Sơn) do Nguyễn Văn Trung chủ trương là một hoạt động tiêu biểu. Thuộc tủ sách này, Tìm hiểu triết học của Karl Marx (Nxb Nam Sơn, 1965), cuốn sách dày hơn 160 trang chữ nhỏ của Trần Văn Toàn, trình bày mạch lạc và khúc chiết tư tưởng của Marx qua ba vấn đề chính: sự hình thành của hệ thống mác-xít; vong thân[vi][6] – ý niệm then chốt của hệ thống; ý thức cộng sản. Sau khi giới thiệu hai giai đoạn phát triển của triết học Marx, tác giả nêu lên những nhận định chung quanh quan niệm của Marx về cái toàn thể. Chương trọng tâm của cuốn sách dành để bàn về trạng thái vong thân (trong cần lao và trong chính trị) và ý thức vong thân (tôn giáo và ý thức hệ). Trần Văn Toàn đặc biệt nhấn mạnh khái niệm “Praxis” như là đặc trưng của triết học Marx.

         Trên cương vị khoa trưởng, sau đó là trưởng ban Triết học Tây phương của Trường Đại học Văn khoa Sài Gòn, Nguyễn Văn Trung có điều kiện phổ biến và khích lệ những tìm hiểu về chủ nghĩa Marx trong một số giảng viên trẻ và sinh viên. Cùng thời gian ra mắt cuốn sách của Trần Văn Toàn nói trên, Nguyễn Văn Trung cho xuất bản Hành trình trí thức của Karl Marx (Nxb Nam Sơn, 1965). Nếu Trần Văn Toàn trình bày triết học Marx như một hệ thống đã hoàn thành, thì Nguyễn Văn Trung miêu tả con đường hình thành tư tưởng của Marx qua những tìm tòi không mệt mỏi.

         Tiến thêm một bước nữa, vào đầu những năm 1970, Nguyễn Văn Trung còn cho lưu hành trong phạm vi nhà trường hai tài liệu tham khảo in ronéo Nhận diện Marx và Bài học cách mạng của Lenin. Tài liệu thứ nhất soi chiếu chủ nghĩa Marx từ viễn tượng hiện tượng luận và lý thuyết tiếp nhận, cho thấy độ chênh lệch nhất định giữa quan điểm mác-xít chính thống và quan điểm Marx-học (Marxologie) của G. Lukacs, R. Garaudy, L. Althusser…[vii][7], nhưng chính vì vậy mà cách trình bày của Nguyễn Văn Trung có sức hấp dẫn và lôi cuốn độc giả miền Nam tìm hiểu chủ nghĩa Marx. Tài liệu thứ hai, bản rút gọn được in 61 trang trên tạp chí Đối Diện, tập trung phân tích hai cuốn sách của Lenin: Làm gì? (1902) và Bệnh ấu trĩ tả khuynh trong phong trào cộng sản quốc tế (1920), chỉ bàn về tư tưởng chính trị. Bài học mà Nguyễn Văn Trung rút ra: “Lenin phê phán thái độ hữu khuynh là mềm dẻo quá đến nổi mất lập trường và phê phán thái độ tả khuynh là cứng rắn quá về nguyên tắc đến nổi chẳng làm gì được hiệu nghiệm, không phải để đưa ra một thái độ ba phải, chiết trung, dung hòa. Thái độ mà Lenin muốn bày tỏ là một thái độ chính đáng, đúng đắn, không phải quá khích, ôn hòa hay khiếp nhược, vì đó là thái độ xuất phát từ yêu cầu của thực tế. Phân tách thực tế không thể làm khác được,  hoặc phải làm như thế mới đúng. Nhưng đây là điểm quan trọng, sự tôn trọng đòi hỏi của thực tế không có nghĩa là nô lệ thực tế. Tôn trọng thực tế hiện nay để có thể nắm lấy nó, điều khiển nó, đưa nó đến chỗ thay đổi trong tương lai theo mục tiêu của mình”[viii][8].

         Nhận định trên đây của Nguyễn Văn Trung chắc hẳn có âm vang của phong trào dân tộc chủ nghĩa đang lên cao ở các thành thị miền Nam lúc đó. Chỉ vài năm sau, khi Hiệp định Paris được ký kết năm 1973, ông lại chủ trương một tủ sách mới của nhà xuất bản Nam Sơn: “Tìm về dân tộc” - đây vốn là nhan đề một cuốn sách nổi tiếng của Lý Chánh Trung. Trong tủ sách này, riêng phần mình, Nguyễn Văn Trung công bố ba nghiên cứu công phu về văn học Việt Nam cuối thế kỷ 19 – đầu thế kỷ 20: Chữ, văn quốc ngữ thời kỳ đầu Pháp thuộc (Nxb Nam Sơn, 1973); Chủ đích Nam Phong (Nxb Trí Đăng, 1973); Trường hợp Phạm Quỳnh (Nxb Nam Sơn, 1974). Mặc dù đã đề phòng thái độ tả khuynh như trên kia đã nói, trong ba công trình này, Nguyễn Văn Trung đã phê phán, đả kích gay gắt và nặng nề hoạt động của Đông Dương Tạp chí và Nam Phong Tạp chí nói chung, của Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh nói riêng. Thật ra đây là sự tiếp nối và phát triển ý kiến mà Nguyễn Văn Trung đã xác tín từ khi viết Lược khảo văn học: “Nam Phong là một thành công rực rỡ về chính sách văn hóa của thực dân. Việc lựa chọn Phạm Quỳnh, một người thông minh có tài làm tay sai văn hóa; việc đánh lừa được dư luận của hàng mấy thế hệ, kể cả những thế hệ sau khi chế độ thực dân cũ đã cáo chung, cũng là những thành công rực rỡ hơn”. Theo Nguyễn Văn Trung, “chính sách văn hóa của Pháp là chính sách thực dân bằng sách báo và lợi khí tranh đấu là lợi khí của chính những người yêu nước làm cách mạng đã dùng chữ quốc ngữ mà thực dân giựt lại. Nói cách khác, Nam Phong là Đông Kinh Nghĩa Thục của Pháp…”[ix][9]. Cách đánh giá này rõ ràng chịu ảnh hưởng của quan điểm phê bình mác-xít trong học giới miền Bắc, thậm chí có chỗ rất gần với những nhà phê bình mác-xít cứng rắn nhất. Tuy vậy, ba cuốn sách nói trên vẫn là những tài liệu tham khảo cần thiết, vì tác giả đã cung cấp nhiều chứng liệu gốc được sưu tầm từ một số thư viện và kho lưu trữ ở Pháp mà các nhà nghiên cứu ở Việt Nam lúc đó không dễ dàng tiếp cận.

        So với Nguyễn Văn Trung, hai nhà nghiên cứu thuần túy phục vụ việc giảng dạy và ít bị chính trị hóa ở đại học là Lê Tôn Nghiêm và Trần Thái Đỉnh.

       Trong cuốn sách Những vấn đề triết học hiện đại, gồm tám chương, Lê Tôn Nghiêm dành chương 7 để bàn về “Ý hệ mác-xít với xã hội học”. Mặc dù ghi nhận “yếu tố ảo tưởng” trong viễn cảnh xã hội mà triết học Marx phác vẽ, tác giả đã viết những lời nồng nhiệt về tính độc đáo của nhà tư tưởng này:

       “Chính Marx là một người xuất thân từ truyền thống của Đại học nhưng đã ly khai với triết lý trừu tượng và rất chú trọng đến những vấn đề phương pháp, vì theo ông, điều cần thiết cho xã hội chủ nghĩa là một lý thuyết rất khoa học, một lý thuyết có khả năng chứng minh rằng: công việc lật đổ trật tự xã hội hiện tại không những là một việc nên làm mà còn là một việc phải làm.

       “… Marx cũng đã tin tưởng rằng: lịch sử là một quá trình nhất định và liên tục. Một trong những mạo hiểm lớn của triết lý Hegel mà ông đã được hấp thụ là xây dựng một thế giới sử quan có tính cách liên tục như thế.

       “Nhưng một cách bất khuất hơn và hơn ai hết, Marx lại tin tưởng rằng: chỉ có một Cách mạng triệt để và toàn diện mới hy vọng lật đổ được trật tự xã hội hiện hữu”[x][10].

       Hai năm sau đó, Trần Thái Đỉnh cho xuất bản cuốn Biện chứng pháp là gì?. Tiếp theo các chương bàn về “Biện chứng pháp duy niệm của Platon”, “Biện chứng pháp duy linh của Hegel”, Trần Thái Đỉnh dành 68 trang sách để phân tích “Biện chứng pháp duy vật của Karl Marx”. Sau khi tóm tắt những luận điểm mà Marx đưa ra để phê bình biện chứng pháp Hegel, tác giả trình bày thuyết duy vật sử quan của Marx, trong đó mô tả những hình thức vong thân của con người (vong thân tôn giáo, vong thân triết học, vong thân chính trị, vong thân xã hội, vong thân kinh tế) và giải pháp của Marx để chấm dứt vong thân. Xem biện chứng pháp duy vật là xương sống phương pháp luận của thuyết duy vật sử quan, Trần Thái Đỉnh đã mượn lời những học giả mà ông gọi là “theo tư tưởng Marx” (marxiens) và “ngả theo Marx” (marxisants) như H. Lefèbvre, F. Chatelet, R. Garaudy, J.-P. Sartre… để nói lên những giới hạn của học thuyết và phương pháp này[xi][11].

Chủ nghĩa Marx trong những tiểu luận phê bình

        Những công trình trên đây nghiên cứu chủ nghĩa Marx dưới góc độ triết học và thế giới quan, đi vào cốt lõi của học thuyết, có chiều sâu khoa học, nên chỉ phổ biến trong phạm vi giới trí thức, sinh viên. Cùng lúc đó, những công trình có tính chất tiểu luận phê bình văn học lại khai thác chủ nghĩa Marx dưới góc độ nhân sinh quan, nhấn mạnh tính chất dân tộc để đáp ứng cuộc đấu tranh chống chủ nghĩa thực dân mới lúc đó, nên được đông đảo văn nghệ sĩ, độc giả văn chương đón nhận. Khác với những nghiên cứu hàn lâm, căn bản và giàu tính học thuật nói trên, những tiểu luận văn hóa và văn học hấp dẫn người đọc nhờ sự diễn đạt dễ hiểu, thẳng thắn, nhiệt huyết về những vấn để thiết thân với đời sống xã hội và con người. Tuy nhiên, về lâu dài, khi trình độ của độc giả được nâng lên, những tiểu luận này, vốn chỉ khai thác một phương diện của chủ nghĩa Marx, mất đi tính thời sự và có thể đem lại một nhận thức chưa toàn diện về học thuyết này.

         Các tác giả của loại sách thứ hai này xuất hiện với tư cách nhà phê bình hơn là nhà khảo cứu. Đó là Cô Thanh Ngôn (tức Triệu Công Minh) với Đường lối văn nghệ dân tộc (Nxb Gió Đông, 1967), Lữ Phương với Mấy vấn đề văn nghệ (Nxb Trình Bầy, 1967); Lương Sơn/ Hoàng Hà với Công việc viết văn (Nxb Gió Đông, 1967), Vũ Hạnh với Đọc lại Truyện Kiều (Nxb Cảo Thơm, 1966) và Tìm hiểu văn nghệ (Nxb Trí Đăng, 1970), Trần Trọng Phủ/ Thế Nguyên với Nghĩ gì 1 (Nxb Trình Bầy, 1967), Nghĩ gì 2 (Nxb Trình Bầy, 1969), Cho một ngày mai mơ ước (Nxb Trình Bầy, 1972); Nguyễn Trọng Văn với Phạm Duy đã chết như thế nào? (Nxb Văn Mới, 1971)… Một số cuốn sách này vốn là những bài báo được sửa chữa, bổ sung và tập hợp lại theo một cấu trúc hợp lý nhằm truyền đạt tinh thần của mỹ học mác-xít. Những dẫn chứng sau đây cho thấy điều đó.

        Dưới bút danh Cô Thanh Ngôn, Triệu Công Minh viết cuốn Đường lối văn nghệ dân tộc do nhóm Gió Đông xuất bản (1967). Cuốn sách đặt ra và giải quyết những vấn đề nóng bỏng của văn nghệ miền Nam lúc đó, khi quân Mỹ đổ vào miền Nam tiếp sức cho chính quyền quân sự kéo dài chiến tranh: “Giữa đám rừng văn nghệ, chọn con đường nào?”, “Văn nghệ dân tộc phải như thế nào?”, “Xây dựng điển hình văn nghệ dân tộc”. Đường lối văn nghệ mà tác giả khẳng định không gì khác hơn là phục vụ dân tộc và nhân dân. Cuốn sách khẳng khái kết luận: “Lực lượng dân tộc là một lực lượng sản xuất vĩ đại, một năng lực chiến đấu bất khuất, oai hùng, một kho tài liệu vô giá để làm đề tài, lực lượng ấy còn là một ông thầy, một người bạn trong công việc sáng tạo và phê bình văn nghệ. […] Con người làm  văn nghệ bao giờ cũng phải coi mình như một cội cây mà nhơn dân dân tộc là đất, là lòng mẹ. Cây có đất mới đâm rễ nẩy chồi, đơm bông kết trái”[xii][12].

        Cuốn sách của Cô Thanh Ngôn còn in một “phần phụ” là tiểu luận “F. Sagan: một hình thái văn chương phản dân tộc”, từng được trích đăng trên tạp chí Tin Văn. Tác giả gọi đây là “chủ nghĩa sanh tồn vô trách nhiệm”, thậm chí là “tên tội phạm cũ đổi tên”. Ông quy kết nhà văn hiện sinh này khá nặng nề: “Trong những tác phẩm của F. Sagan vẫn là cái thế giới đồi trụy, vẫn là cái môi trường sa đọa ấy, vẫn là những con người lặn hụp trong cái vũng nước ao tù của giai cấp trưởng giả, thừa thãi của tiền”[xiii][13].

        Từ đó, Cô Thanh Ngôn liên hệ đả kích những người tham gia dịch thuật, xuất bản và phổ biến tác phẩm của Sagan mà ông gọi là “lực lượng thoái hóa nảy trong văn chương thoái hóa”: “Những kẻ ấy vô tình hoặc cố ý làm công cụ cho âm mưu thâm độc của đế quốc thực dân và những tay sai phản dân tộc. Tác phẩm của Sagan là một thứ thuốc độc bọc đường nhằm ru ngủ thanh niên trong các thành thị, làm kiệt quệ tinh thần tranh đấu, làm cho họ quên mất cuộc sống to lớn trong đó hàng chục triệu người đang hy sinh xương máu, đang đổ mồ hôi nước mắt để đổi lấy hạnh phúc tự do”[xiv][14]. Phải đặt trong hoàn cảnh cực đoan của xã hội miền Nam lúc đó mới thấu hiểu nỗi bức xúc của những người trí thức ưu tư với vận mệnh dân tộc như Cô Thanh Ngôn. Tuy nhiên, đứng về góc độ khoa học, nếu gọi tác phẩm của Sagan là “văn chương phản dân tộc”, thì “dân tộc” ở đây nên hiểu là dân tộc Pháp hay dân tộc Việt Nam?

         Cuốn Tìm hiểu văn nghệ của Vũ Hạnh vốn là loạt bài “Chín điểm trong văn nghệ” đã đăng trên Tin Văn. Chín điểm ấy trở thành chín chương của cuốn sách: “Văn nghệ - một hình trạng ý thức”, “Chức vụ cao cả của văn nghệ”, “Văn nghệ tác động như thế nào”, “Văn nghệ phản ánh bản chất thực tại”, “Bên trong văn nghệ sĩ và bên ngoài cuộc đời”, “Một số biểu hiện tiêu cực trong văn nghệ”, “Hình tượng trong văn nghệ”, “Hai chân bốn cẳng”, “Thạch Sanh - nghệ sĩ số một”. Cuốn sách giới thiệu một cách khúc chiết, sơ giản, với một giọng văn nồng nhiệt, trôi chảy của một người sáng tác, những vấn đề về phản ánh luận, tính hình tượng, chức năng của văn nghệ, trách nhiệm của văn nghệ sĩ…, cho thấy sự gặp gỡ và đồng điệu với những gì mà lý luận văn nghệ mác-xít ở miền Bắc đã truyền bá hơn 30 năm.

         Cuốn Mấy vấn đề văn nghệ của Lữ Phương tập hợp loạt bài “Tìm hiểu tác phẩm văn chương” và một số bài viết khác đã đăng trên Tin Văn. Về lý thuyết, cùng vận dụng tư tưởng mỹ học mác-xít, nhưng nếu cuốn sách của Vũ Hạnh quan tâm những vấn đề thuộc về “nguyên lý”, thì cuốn sách của Lữ Phương chú trọng đến những vấn đề nội dung và hình thức của tác phẩm văn học. Về thực tiễn, Lữ Phương đã phê phán khá gay gắt, và không tránh khỏi bất công, với giọng văn bút chiến, một số hiện tượng “văn học tiền chiến”, “văn học thoát ly”, “văn học hiện sinh”… Bàn về vấn đề tự do trong văn nghệ, ông viết: “Trong xã hội ta ngày nay, tự do đích thực trong văn nghệ không thể không hướng về tố cáo bất công, thối nát để kêu đòi cho quyền sống của đông đảo những con người thua thiệt từ lâu. Chỉ có được nuôi dưỡng bằng thứ tự do đó, chỉ có chiến đấu cho thứ tự do đó, văn nghệ mới mong biện minh được cho sự hiện diện của mình trong đời sống con người – ít nhất là trong đời sống hiện tại của chúng ta”[xv][15]. Luận điểm này chắc hẳn ngày nay vẫn còn ý nghĩa thời sự.

        Là kết quả trên chặng đường đầu của một nhà nghiên cứu trẻ tuổi, dấn thân, những thu hoạch về mỹ học mác-xít của Lữ Phương không tránh khỏi sơ lược,  điều mà sau này ông sẽ khắc phục dần với tư cách là một học giả chín chắn, sâu sắc về chủ nghĩa Marx.

         Cuốn Công việc viết văn của Lương Sơn cũng vốn là loạt bài đã đăng trên Tin Văn, có nhan đề “Tin Văn luyện bút”. Thay vì đi vào những vấn đề nguyên lý như Vũ Hạnh, Lương Sơn thiên về những vấn đề thể loại và phương pháp viết văn. Tuy nhiên, trong khi bàn về đặc điểm các thể loại hay nghệ thuật hành văn, Lương Sơn không xa rời những nguyên tắc của mỹ học mác-xít: đề cao tính hiện thực, tính tư tưởng, chống bệnh hình thức chủ nghĩa…

         Ảnh hưởng gián tiếp của chủ nghĩa Marx còn thể hiện trong những cuốn sách Thi văn quốc cấm thời Pháp thuộc của Thái Bạch, Văn chương tranh đấu miền Nam của Nguyễn Văn Sâm, Tìm về dân tộc, Bọt biển và sóng ngầm của Lý Chánh Trung, Cho cây rừng còn xanh lá, Nước ta còn đó của Nguyễn Ngọc Lan...

         Trên bề mặt đời sống phê bình văn nghệ miền Nam thời kỳ này, gây sôi động nhất là những bài phê bình trên báo chí, hô ứng với những tiểu luận văn hóa văn nghệ nói trên. Có thể xếp những bài phê bình này thành ba tiểu loại:

         Một là những bài viết trực tiếp hay gián tiếp hưởng ứng chủ trương của những người cộng sản lúc đó: sau 1954 là đấu tranh đòi hiệp thương tổng tuyển cử thống nhất đất nước; sau 1965 là đấu tranh chống ảnh hưởng về chính trị, văn hóa, văn nghệ của Mỹ khi quân Mỹ đổ vào miền Nam. Sự liên kết của trí thức, văn nghệ sĩ ở giai đoạn đầu gặp nhiều khó khăn do chính sách tố Cộng của Ngô Đình Diệm, nhiều người bị cầm tù, nhiều người phải ra chiến khu, một ít người còn bị trục xuất ra miền Bắc. Sang giai đoạn sau, bộ mặt thật của Mỹ bộc lộ, lẽ phải thuộc về các lực lượng dân tộc, dân chủ và nhân quyền, nhiều tổ chức xã hội được hình thành, quy tụ trí thức, văn nghệ sĩ: Lực lượng Bảo vệ văn hóa dân tộc, Lực lượng Quốc gia tiến bộ, Phong trào Phụ nữ đòi quyền sống…

        Chưa đầy một năm sau khi những đơn vị thủy quân lục chiến Mỹ đổ bộ lên cửa biển Đà Nẵng, ngày 20-4-1966, 118 văn nghệ sĩ ở Sài Gòn ra Tuyên ngôn phản đối quân đội Mỹ đổ bộ vào miền Nam, khẳng định “không đứng trên lập trường nào khác là lập trường dân tộc, không theo chủ nghĩa nào khác là chủ nghĩa yêu nước, không thiên về lý tưởng nào khác là lý tưởng dân chủ, tự do thực sự”[xvi][16]. Ngày 06-6-1966, tạp chí Tin Văn ra đời theo chỉ đạo của Đảng ủy khối Văn hóa Khu Sài Gòn - Gia Định, nêu rõ chủ trương: “góp vào tiếng nói của những người Việt Nam tự hào bất khuất, yêu công bằng và tự do” và “hân hoan đón chào tất cả mọi khuynh hướng, quan niệm sáng tác, phong cách thể hiện, ngoại trừ khuynh hướng chống lại dân tộc bằng những hình thức lố lăng, sa đọa”[xvii][17]. Ngày 07-6-1966, Lực lượng Bảo vệ văn hóa dân tộc được thành lập nhằm “chống lại khuynh hướng văn hóa đồi trụy, lai căng; để chấn hưng các giá trị văn hóa truyền thống của dân tộc”…

          Trong giai đoạn này, nhiều bài nghị luận về văn hóa dân tộc xuất hiện trên Tin Văn, Đất Nước, Đối Diện, Trình Bầy, Tự Quyết, Văn Mới, Ý Thức… như  “Vấn đề văn hóa dân tộc với nhà giáo”, “Con đường văn nghệ dân tộc ngày nay” của Lữ Phương, “Văn hóa và mạo hóa” của Vũ Hạnh, “Vinh quang của người cầm bút”, “Bảo vệ phê bình và sinh hoạt dân chủ trong văn nghệ” của Nguyễn Ngọc Lương[xviii][18], “Bảo tồn, phát huy văn nghệ dân tộc là trách nghiệm của tất cả chúng ta” của Hoàng Hà, “Văn hóa, võ khí bảo vệ dân tộc” của Lý Chánh Trung, “Văn hóa trong tự do” của Nguyễn Ngọc Lan, “Hiện tình văn hóa miền Nam” của Quán Như, “Sứ mệnh nhà văn Việt Nam” của Sâm Thương…

          Tiêu biểu cho thái độ dứt khoát về chính trị và văn hóa là loạt bài “Trí thức khuynh tả”, “Trí thức khuynh tả ở Việt Nam”, “Trí thức và trí thức” của Nguyễn Trọng Văn đăng trên Tạp chí Đối Diện năm 1971. Tác giả xác định: “Khuynh tả là một hiện tượng lịch sử buổi giao thời, nó chỉ xảy ra tại những nơi có cuộc tranh chấp Cộng sản – Thực dân và Cộng sản chưa thực sự nắm quyền; khuynh tả là một thái độ giai đoạn phản ảnh một khúc quanh của lịch sử; khi điều kiện kinh tế, xã hội, chính trị… thay đổi, thái độ khuynh tả không còn nữa”[xix][19]. Phê phán quan niệm về trí thức khuynh tả của Raymond Aron trong cuốn Thuốc phiện của trí thức, so sánh với trí thức khuynh tả tại Pháp, Nguyễn Trọng Văn giải thích lập trường của thế hệ mình: “Theo hay chống Cộng không phải là theo hay chống một lý thuyết mà là theo hay chống những con người cụ thể, yêu nước nhiệt thành: người anh tập kết ra Bắc, bà già bế cháu đứng đầu làng, đứa trẻ giao liên lanh lợi, những toán bộ đội dũng cảm, thân yêu, trong đó có cha, có chú, có anh em, có bạn hữu của mình…; do đó khuynh tả là một thái độ chính trị, đượm màu sắc tình cảm, đạo đức hơn là thuần túy trí thức. […] Thân Cộng hay chống Cộng trong trường hợp ở Việt Nam là trở lại với bạn bè, dân tộc, với anh hùng, với lịch sử hoặc phản bội lại bạn bè, dân tộc và lịch sử chứ không phải là một thái độ khảo cứu thuần túy”[xx][20].

         Kết thúc loạt bài gây tiếng vang này, tác giả khẳng định: “Thái độ khuynh tả của trí thức, cuộc tranh đấu của sinh viên học sinh và các lực lượng tiến bộ khác ở các thành thị miền Nam phản ảnh sự rạn nứt của xã hội hiện tại trước sức mạnh cách mạng đang lên. Tất cả cho thấy ý chí quyết chiến đấu cho quyền sống xứng đáng của con người song song với ý muốn góp phần cùng toàn dân vào cuộc tranh đấu cho độc lập, tự do và hòa bình của đất nước. Đó cũng là muốn trở lại với truyền thống kháng chiến vô cùng hiển hách có từ hàng nghìn năm nay của dân tộc”[xxi][21]. Có lẽ chưa bao giờ quan điểm mác-xít được phát biểu công khai và dõng dạc như thế giữa lòng Sài Gòn thời chiến.

          Loại thứ hai, như là hệ quả của quan niệm văn hóa, văn học đề cao truyền thống dân tộc trên đây, là những bài phê bình một số hiện tượng văn học bị xem là “phi luân, sa đọa và đồi trụy”. Những bài viết này chinh phục một bộ phận quần chúng đang lo âu trước sự suy đồi của phong hóa, đạo đức; nhưng nhà cầm quyền không có lý do để ra mặt ngăn cản, tuy vẫn biết đây là sản phẩm cuộc vận động của những người cộng sản. Có thể kể một số bài viết thuộc chủ đề này: “Nhận xét về những tác phẩm của ‘thần tượng’ F. Sagan” của Cô Thanh Ngôn, “Đọc Một mình của Võ Phiến”, “Chu Tử và tác phẩm” của Lữ Phương; “Hiện tượng dâm ô, đồi trụy của văn hóa hiện nay” của Nguyễn Ngọc Lương; “Nhân đọc Vòng tay học trò, gửi Nguyễn Thị Hoàng”; “Lao vào lửa nhưng đừng bị để chết cháy” của Lê Nguyên Trung[xxii][22]; “Văn nghệ trước những mưu đồ bất chính của hệ thống chiến tranh lạnh” của Thế Nguyên…

          Phục vụ trực tiếp và kịp thời cuộc đấu tranh tư tưởng lúc đó, những bài viết nói trên cho thấy tinh thần dũng cảm và bản lĩnh của các tác giả, đồng thời không tránh khỏi tính chất cực đoan, chưa thực sự “cận nhân tình” trong một bối cảnh phức tạp của đất nước và văn học. Về sau này, vì sự cẩn trọng cần thiết đối với con người, các tác giả ít khi đưa những bài viết này vào sách.

         Loại bài phê bình thứ ba hướng đến việc xây dựng một nền văn học có tinh thần dân tộc, yếu tố dân chủ, thể hiện chủ yếu qua sáng tác của những cây bút trẻ. Nguyễn Ngọc Lan, Nguyễn Nguyên, Lữ Phương, Thế Nguyên, Nguyễn Trọng Văn… thường viết bài cổ vũ, bênh vực tác phẩm của Trần Quang Long (Bông cúc vàng), Ngô Kha (Ngày hội lớn), Nguyễn Quốc Thái (Những cánh bồ câu mơ ước), Trần Hữu Lục (Hát rong trên đồng), Trần Duy Phiên (Trước khi mặt trời mọc), Nguyễn Quang Tuyến (Quê hương rã rời), Ngô Thế Vinh (Vòng đai xanh), Tôn Thất Lập (Hát cho dân tôi nghe), Đông Trình (Rừng dậy men mùa), nhóm Hướng Dương (Những cánh chim bay và Những trái tim hồng) và những cây bút trong phong trào sinh viên học sinh.

Ảnh hưởng của mỹ học mác-xít

        Ảnh hưởng của mỹ học mác-xít đối với sáng tác văn nghệ ở miền Nam giai đoạn 1954-1975 diễn ra theo hai hướng: trực tiếp và gián tiếp. Ảnh hưởng trực tiếp bộc lộ qua tác phẩm của những nhà văn vốn là đảng viên cộng sản hoặc từng tham gia cuộc kháng chiến chống Pháp, sau Hiệp định Genève được cách mạng bố trí ở lại hoạt động trong nội thành như Lý Văn Sâm, Trần Hữu Trang, Viễn Phương, Trang Thế Hy, Lê Vĩnh Hòa, Dương Tử Giang, Vũ Hạnh, Kiên Giang, Chinh Ba… Ảnh hưởng trực tiếp cũng có thể thấy nơi tác phẩm của một số nhà văn bắt liên lạc, tiếp xúc hay nhận chủ trương được truyền đạt từ những cán bộ cộng sản Trần Bạch Đằng, Mai Chí Thọ, Nguyễn Văn Bổng…

       Ảnh hưởng gián tiếp qua sách báo hay làn sóng phát thanh từ miền Bắc, qua nghiên cứu, giảng dạy trong nhà trường hay sáng tác của lớp nhà văn đàn anh nói trên, tuy tản mạn, nhưng từng bước thấm sâu trong lực lượng cầm bút trẻ. Đặc biệt, đây là những sinh viên, nhà giáo tham gia phong trào yêu nước, có thực tế đấu tranh chính trị và văn hóa, có đường hướng sáng tác rõ ràng.

        Nhìn chung có thể thấy mỹ học mác-xít thấm đượm và khúc xạ vào sáng tác văn nghệ ở miền Nam qua bốn phương diện sau đây:

        Một, chủ nghĩa Marx hòa trộn với chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa dân tộc. Lòng yêu nước, yêu truyền thống lịch sử, tinh thần dựng nước và giữ nước vốn tích lũy và âm ỉ trong mọi tấm lòng Việt Nam, trước sự can thiệp của Mỹ, được ý thức đấu tranh theo tinh thần mác-xít làm bùng dậy. Trên thực tế, nhiều văn nghệ sĩ trẻ ở miền Nam chưa hiểu sâu về chủ nghĩa Marx, nhưng họ đã chọn học thuyết này như một tư tưởng có sức mạnh đối kháng lại lực lượng ngoại xâm mà họ không chấp nhận. Những tác phẩm của những nhà văn cách mạng như Lý Văn Sâm (Chuông rung trên tháp đổ), Viễn Phương (Tình Yên Phượng, Sắc lụa Trữ La), Lê Vĩnh Hòa (Trăng lu, Người tị nạn, Chiếc áo thiên thanh), Vũ Hạnh (Lửa rừng, Mùa xuân trên đỉnh non cao)… công bố ở Sài Gòn sau 1954 đều tập trung thể hiện chủ đề tình dân tộc, nghĩa đồng bào, khát vọng thống nhất đất nước.

         Hai, mỹ học mác-xít khích lệ văn nghệ sĩ khai thác hiện thực đời sống phong phú của thời đại như một nguồn cảm hứng làm nên giá trị nhận thức của tác phẩm. Nhờ ảnh hưởng của tư tưởng mác-xít, văn nghệ miền Nam không lảng tránh những vấn đề nóng bỏng của xã hội, không bàng quan với cuộc sống của các tầng lớp nhân dân ở nông thôn và thành thị. Trong bài “Con đường chúng tôi đi”, lời mở đầu số ra mắt nguyệt san Văn Mới, ban chủ biên viết:

“Chúng ta không thể và không có quyền ru ngủ chính chúng ta, cũng như không thể và không có quyền ru ngủ ai khác thêm nữa. Cuộc đời chung quanh, trước mặt, sau lưng chúng ta đó, cuộc sống mầu nhiệm quý báu nơi chúng ta đó, hãy đón nhận nó, hãy sống nó, hãy lặn hụp trong nó, hãy hòa tan với nó như muối trong nước. Hãy rung động thực sự với nó, vì nó. Với tất cả khiêm nhường và vô vụ lợi. Hãy thôi đi, hãy ngừng lại những kinh nghiệm vay mượn, tưởng tượng, giả tạo và hời hợt để đi tìm những kinh nghiệm đích thực, sống động và sâu sắc. Cái rung động mà chúng ta muốn người khác cảm thấy, chúng ta phải cảm thấy nó trước trong chúng ta. Làm sao chúng ta có thể lôi cuốn được nhịp đập con tim người khác trong khi cái nhịp đập con tim chúng ta chỉ là cái nhịp đập rời rạc, vay mượn của những người bệnh hoạn, thiếu máu, bất lực!”[xxiii][23].

          Như vậy là đề cao hiện thực đời sống nhưng không rơi vào thái độ khách quan chủ nghĩa, mà gắn kết khách quan với chủ quan, hiện thực với tâm hồn, đó cũng là tinh thần của mỹ học mác-xít.

          Ba, văn nghệ yêu nước ở miền Nam thừa hưởng tình yêu thương con người, nhất là những người bị bách hại trong xã hội phân hóa giai cấp lúc đó, một mặt, từ truyền thống nhân ái của văn hóa dân tộc, mặt khác, kết hợp với tinh thần nhân văn trong các trước tác của Marx thời trẻ. Viễn cảnh về một xã hội không còn áp bức, bóc lột thúc giục những văn nghệ sĩ cầm bút theo sự vẫy gọi của tương lai, tuy mơ hồ, nhưng gieo vào lòng người niềm hy vọng về một thay đổi tốt đẹp hơn cho cuộc sống và con người. Trong bài xã luận “Văn nghệ và thực tại của dân tộc”, Ban biên tập Tạp chí Trình Bầy viết:

         “Tranh đấu cho một nền văn hóa của ngày mai tức là phải khước từ ‘tính chất hàng hóa’ mà cái hệ thống xã hội đang muốn tập tành tư bản ở đây đã muốn gán cho các nghệ phẩm, là khước từ vai trò ‘làm đẹp’, ‘biện minh’ cho sự hiện hữu của những thực tại suy đồi. Đó cũng chính là tranh đấu nhằm thay đổi cái thực tại hủ bại của dân tộc hiện nay. Bởi vì, nếu sự tranh đấu của văn nghệ có đóng góp của một chút nào vào việc làm thay đổi thực tại ấy thì chỉ sự thay đổi này mới có thể giải thoát cho văn nghệ khỏi tình trạng vong thân mà thôi”[xxiv][24].

          Bốn, mỹ học mác-xít truyền cho văn nghệ yêu nước và hiện thực ở miền Nam tinh thần chiến đấu chống lại những bất công xã hội và những ràng buộc đối với tự do của con người. Tinh thần chiến đấu đó thể hiện rõ qua những ca khúc xuống đường, những bài ca tranh đấu của các nhạc sĩ sinh viên trong phong trào “Hát cho đồng bào tôi nghe”: Tôn Thất Lập, Miên Đức Thắng, Trần Long Ẩn, Trương Quốc Khánh, La Hữu Vang, Nguyễn Phú Yên, Nguyễn Văn Sanh, Nguyễn Tuấn Kiệt… Tác phẩm của họ đứng về phía những người bị áp bức (người cha bến tàu, người mẹ Bàn Cờ, người thiếu nữ trong nhà lao Thừa Phủ…) mang đậm đà tình tự dân tộc trong hoàn cảnh đen tối của xã hội miền Nam. Chỉ trong một thời gian ngắn, phong trào văn nghệ sinh viên đã đi từ tinh thần “Hát cho đồng bào tôi nghe” đến “Hát cùng đồng bào ta”. Trong lời tựa tập nhạc Hát cùng đồng bào ta (Chúng ta đã đứng dậy, tập 2) Huỳnh Tấn Mẫm, Chủ tịch Tổng hội Sinh viên Sài Gòn, viết những lời lẽ quyết liệt:

           “Đất dội thì cây rung, gió rừng gọi vang thì cây xanh đáp lời, hát lên cung đàn hòa điệu… Giữa đêm tối chiến tranh do ngoại bang và tay sai bán nước gây nên, người nhạc sĩ sinh viên miền Nam luôn luôn mở to đôi mắt trong từng đêm không ngủ, lắng nghe lời réo gọi Bắc Nam, đốt những ánh lửa căm thù trên phố phường để nung lòng chiến đấu. […] Đã đến lúc tiếng hát từ những công trường, bến tàu, những phường xóm lao động phải được cất cao. Những sức mạnh công nhân thợ thuyền đấu tranh phải chuyển rung thành bản Hùng ca đập tan bọn cai thầu hút máu, bọn chủ nhân bóc lột. Những bước chân rầm rập bất khuất xuống đường trên các thành phố Huế, Đà Nẵng, Quy Nhơn, Sài Gòn và các thành thị khác tại miền Nam đang kết thành bản Hành ca hùng vĩ nhất đạp xô đi lũ tay sai bán nước, phá tan tành quân xâm lược, và đồng bào ta đang đứng lên làm chủ đất nước ta. Những tiếng nói chân thực từ con tim, từ tâm huyết đi nối kết tình nghĩa Bắc Nam đang tấu lên những khúc Tình ca tuyệt diệu biến ước mơ thành tình cảm chiến đấu […]. Âm nhạc đang được giải phóng toàn diện”[xxv][25].

           Như vậy, trên quan điểm mác-xít, nghệ thuật chính là hành động và điều này thể hiện không chỉ trong nội dung tác phẩm mà cả trong hoạt động của người sáng tác, vừa với tư cách nghệ sĩ, vừa với tư cách công dân. Hệ quả là nhiều trường hợp văn nghệ sĩ bị kết án, đày ải, giam cầm, bị cấm xuất bản tác phẩm, có những người lên chiến khu, trở thành văn nghệ sĩ cách mạng.

Mấy nhận xét

          Nhìn lại sự tiếp nhận và ảnh hưởng của chủ nghĩa Marx ở các thành thị miền Nam, có thể nêu ra mấy nhận xét như sau:

         Thứ nhất, dấu ấn của chủ nghĩa Marx trong nhà trường tuy có chiều sâu nhưng thiên về lý thuyết, sách vở. Chính ảnh hưởng của nó trong đời sống xã hội và nghệ thuật mới mang tính thực tiễn, liên quan đến khát vọng độc lập dân tộc và công bằng xã hội. Chế độ Việt Nam Cộng hòa có thể làm ngơ chủ nghĩa Marx lý thuyết, nhưng không thể chấp nhận chủ nghĩa Marx thực tiễn có khả năng làm suy yếu sự tồn tại của nó.

          Thứ hai, đó là chủ nghĩa Marx gắn với chủ nghĩa dân tộc, gắn với truyền thống phương Đông nên cũng không hoàn toàn là chủ nghĩa Marx đúng nghĩa. Do hoàn cảnh bó buộc, và do tầm đón nhận của công chúng lúc đó, mà những khía cạnh như tính Đảng, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không thể được truyền bá công khai ở Sài Gòn như ở miền Bắc. Từ đó, hình dung của văn nghệ sĩ yêu nước ở miền Nam về chủ nghĩa Marx thực sự cũng còn đơn giản, một chiều.

          Thứ ba, chủ nghĩa Marx qua lăng kính của học giới lúc đó là một thực thể bị khúc xạ qua sự “phân vân” giữa truyền thống (chủ nghĩa dân tộc) và hiện đại (chủ nghĩa hiện sinh vô thần), vì vậy mang một bộ mặt hấp dẫn, lôi cuốn cả thành phần trí thức tinh hoa lẫn thành phần trí thức trẻ khát khao cái mới, khát khao sự thay đổi. Họ hy vọng tìm thấy nơi chủ nghĩa Marx một lối thoát không chỉ cho thực trạng bi đát của đất nước mà cả cho tình cảnh bế tắc của văn nghệ đương thời.

         Chính vì vậy mà từ 1975 trở về sau, những nhà nghiên cứu chủ nghĩa Marx trên bình diện học thuật và những văn nghệ sĩ sáng tác dưới ảnh hưởng của mỹ học mác-xít ở miền Nam mới có điều kiện nhận thức đầy đủ thế nào là chủ nghĩa xã hội hiện thực để đối chứng với niềm tin trước đây của họ.

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

[1] Theo Thế Nguyên: “Báo chí và xuất bản miền Nam dưới chế độ Mỹ ngụy”, trong Văn hóa, văn nghệ miền Nam dưới chế độ Mỹ ngụy, Tập II, Nxb Văn Hóa, Hà Nội, 1979, tr. 241.

[2] Thế Nguyên: “Sắc luật 007 và bộ mặt mới của báo chí miền Nam”, Tạp chí Trình Bầy, số 42, ngày 02-9-1972, tr. 68-73.

[3] Nguyễn Nam Châu: Sứ mệnh văn nghệ, Nxb Đại Học, Huế, 1958, tr. 155.

[4] Tạp chí Đối Diện số 14, tháng 8-1970; số 15, tháng 9-1970; số 16, tháng 10-1970 ; in lại thành: Trương Bá Cần: 25 năm xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc, Tạp chí Chọn, số 13-14, ra ngày 30-10-1971. Vì loạt bài này, Linh mục Trương Bá Cần, tác giả, và Linh mục Chân Tín, chủ nhiệm Tạp chí Đối Diện, bị kết án mỗi người 6 tháng tù, nhưng thực tế không bị bắt giam.

[5] Nguyễn Phương Trạch: “Cuộc du nhập của chủ nghĩa Mác – Lê vào Việt Nam”, Tạp chí Đối Diện, số 28, tháng 10-1971, tr. 30.

[6] “Aliénation”, trước đây ở miền Bắc và hiện nay thường dịch là “tha hóa”.

[7] Trên quan điểm mác-xít, các tác giả này từng bị phê phán gay gắt. Tuy nhiên, thời gian gần đây, những ý kiến của họ được nhìn nhận thỏa đáng hơn, ngay cả ở Việt Nam, chẳng hạn xem Phương Lựu: Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Marx phương Tây, Nxb Thế Giới, Hà Nội, 2007.

[8] Nguyễn Văn Trung: “Bài học cách mạng của Lenin”, Tạp chí Đối Diện, Sài Gòn, số 18, tháng 12-1970, tr. 60.

[9] Nguyễn Văn Trung: Lược khảo văn học, tập III, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1968, tr. 87, 99.

[10] Lê Tôn Nghiêm: Những vấn đề triết học hiện đại, Nxb Ra Khơi, Sài Gòn, 1971, tr. 326, 327.

[11] Trần Thái Đỉnh: Biện chứng pháp là gì?, Nxb Văn Mới, Sài Gòn, 1973, tr. 129-196.

[12] Cô Thanh Ngôn: Đường lối văn nghệ dân tộc, Nxb Gió Đông, Sài Gòn, 1967, tr. 78-80.

[13] Cô Thanh Ngôn: Sđd, tr. 113.

[14] Cô Thanh Ngôn: Sđd, tr. 127.

[15] Lữ Phương: Mấy vấn đề văn nghệ, Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1967, tr. 79.

[16] Hoàng Hà: “Bảo tồn, phát huy văn nghệ dân tộc là trách nhiệm của tất cả chúng ta”, Tin Văn, số 5, ngày 6-8-1966.

[17] “Lá thư gửi bạn đọc”, Tin Văn, số 1, ngày 6-6-1966.

[18] Nguyễn Ngọc Lương tức Nguyễn Nguyên, vốn là chủ nhiệm kiêm chủ bút Tạp chí Tin Văn (1966- 1968), về sau tham gia Ban biên tập Tạp chí Trình Bầy (1970-1972).

[19] Nguyễn Trọng Văn: “Trí thức khuynh tả”, Tạp chí Đối Diện, số 25, tháng 7-1971, tr. 17.

[20] Nguyễn Trọng Văn: “Trí thức khuynh tả ở Việt Nam”, Tạp chí Đối Diện, số 26, tháng 8-1971, tr. 40. Bài báo này đã khiến tạp chí Đối Diện bị tịch thu, đưa ra tòa và chủ nhiệm Chân Tín bị xử 6 tháng tù nhưng không bị bắt giam, còn tác giả thì không bị phạt vạ.

[21] Nguyễn Trọng Văn: “Trí thức và trí thức”, Tạp chí Đối Diện, số 29, tháng 11-1971, tr. 22.

[22] Lê Nguyên Trung và Vương Quế Lâm là bút hiệu của Nguyễn Văn Bổng khi ông được tổ chức cách mạng đưa vào nội thành, tham gia chỉ đạo hoạt động của Tạp chí Tin Văn.

[23] “Con đường chúng tôi đi”, Văn Mới số 1, ngày 15-10-1971, tr. 8.

[24] “Văn nghệ và thực tại của dân  tộc”, Trình Bầy số 21, ngày 01-6-1971, tr. 4.

[25] Hát cùng đồng bào ta (Chúng ta đã đứng dậy, tập 2), Hội Sinh viên sáng tác, Tổng hội Sinh viên Sài Gòn, 1971, tr. 5-6.

Xuất hiện trên tạp chí Bách Khoa ở Sài Gòn năm 1972, đến nay đời văn của Ngô Thị Kim Cúc đã gần 40 năm.
Bốn mươi năm ấy xã hội Việt Nam trải qua biết bao biến cố. Người đàn bà viết này, vừa như chiếc hàn thử biểu dao động cùng khí hậu đất nước, làm nên những biến thể - tác phẩm đa dạng; vừa kiên trì bảo lưu sự chọn lựa của mình, tạo thành một hằng thể - cốt cách nhất quán.
Có thể dùng hình ảnh của mùa để nói về các chặng sáng tác của đời văn Ngô Thị Kim Cúc.
Mùa Xuân, cô sinh viên 20 tuổi chọn bút danh Vô Ưu mà lại chen chân giữa thế giới của những bậc thức giả khả kính. Bách Khoa ngày ấy không bình dân như Thời nay, Phổ thông, không mềm mại như Văn, Văn học, không phóng túng như Sáng tạo, không cao siêu như Tư tưởng, không dấn thân như Trình bày, Đối diện…, nó có phần trung dung của một cách làm văn hóa hướng đến những vấn đề lâu dài của dân tộc.
Vô Ưu trong trẻo và lý tưởng đã cất lên một tiếng nói riêng của mình, từ đấy. Ngạc nhiên và đau đớn, những ghi nhận thực trong trang viết của chị về hai không gian đô thị chịu nhiều biến động nhất miền Nam thuở ấy, Sài Gòn - Đà Nẵng, nói với chúng ta về những thao thức của tuổi trẻ.
“Thích đi trên mặt đất hơn là trên mây”, những nhân vật của Vô Ưu từ những mảnh đất đói nghèo bom đạn bước vào giảng đường đại học với một băn khoăn của người trí thức đích thực: “làm sao để danh từ sinh viên mà tôi vừa được khoác lên sẽ không mang một ý nghĩa mỉa mai”. Đi trên mặt đất, nhưng những nhân vật ấy không chỉ bị chìm ngập trong thế giới sách vở, không hoàn toàn bị cuốn mình trong tiếng gọi lớn lao của thời đại, không bị xé vụn trong trăm thứ bà rằn của thực tại, họ còn biết vươn về cái đẹp và đón nhận ân sủng của đời. Nhưng lắm khi tiếng hát của tình yêu lứa đôi, và niềm vui sống như là điều tự nhiên của con người, đặc biệt là tuổi trẻ, lại làm họ day dứt “Không thể dứt bỏ được cái xã hội xấu xa này để tìm quên trong những giấc mơ đẹp đẽ đó”. Vô Ưu đã sớm nhận ra rằng những nghịch lý của xã hội tất sẽ dẫn đến những khắc khoải trong nội tâm của con người. Cái bình an thích thảng sẽ không còn nữa, nơi những trái tim nhạy cảm. Và họ biết là mình đã thiệt thòi biết mấy: “Trời ơi, sao chúng tôi bị bắt buộc phải khắc kỷ đến như vậy?” Tôi nghĩ rằng đó là sự khắc kỷ tự nguyện, rất đáng yêu và đáng nhớ của tuổi trẻ một thời mà tuổi trẻ ngày nay ít có và đôi khi không hiểu được.
Mùa Hạ, hơn mười năm từ sau 1975, là một Ngô Thị Kim Cúc mải miết xê dịch trong không gian đất nước và viết được nhiều: Vị ngọt hoà bình, tập truyện ngắn (1981); Sắc biển, tập truyện ngắn (1984); Tam Giang thứ ba, tập truyện ký (1984); Vết cháy, tập truyện ngắn (1985); Dòng sông buổi chiều, tập truyện ngắn (1988)…
Có thể gọi đây là thời lãng mạn. Nhiều truyện ngắn ăm ắp chất trữ tình đẹp và buồn. Khi đọc, ta những muốn câu chữ ngân lên thành lời để cảm nhận hết âm vang của ngôn từ gợi cảm. Đó là những lời ghi trên cát, trong mây, trong gió, lẫn vào sóng biển và cỏ cây. Ngô thị Kim Cúc nói với chúng ta rằng: Đất Nước yên hàn, con người đã có thể trở về với cội nguồn tâm hồn mình. Thiên nhiên trở thành người chứng, là trái tim bạn bè, là chốn trú ẩn để chữa lành các vết thương và là nơi làm thăng hoa nỗi buồn cũng như hạnh phúc.
Tình yêu là chủ âm trong tác phẩm Ngô Thị Kim Cúc thời kỳ này nhưng tác giả không đi vào những cung bậc đa dạng của tình cảm lứa đôi, mà luôn nhìn ngắm nó trong các biến cố và cảnh ngộ.
Mềm mại, thấp thoáng mà không kém ám ảnh, những vấn đề mới của xã hội được đặt ra. Trở đi trở lại như một motif quen thuộc là đôi mắt mở to, ngây thơ của một em gái bé bỏng, xoáy vào nhân vật chính những câu hỏi thầm lặng xé lòng. Và như vậy dù là thời lãng mạn, trang viết của Ngô Thị Kim Cúc vẫn cứ tràn đầy cảm quan xã hội, vẫn cứ trầm vang tiếng đời. Những lứa đôi tìm đến nhau, “nhìn về một hướng” trong cảm xúc bè bạn sẻ chia, trong sự hài hoà với xung quanh, hơn là tự ngắm, say mê.
Mùa Thu, những năm từ Đổi mới.
Có một bước chuyển rõ rệt ở đề tài và bút pháp truyện ngắn, theo cảm hứng hiện thực và tượng trưng.
Không chỉ khám phá các mê cung rối rắm của hồn người và các ngóc ngách của đời sống vợ chồng, Ngô Thị Kim Cúc còn cảnh báo về những mảng tối của xã hội. Những người uống trà, tập truyện xuất bản năm 1994, cho thấy sự sắc sảo, già dặn, tỉnh táo của một nhà văn muốn tham gia giải phẫu đời sống. Nắm bắt tinh nhạy và thể hiện rõ rành từng nét mặt, cử chỉ nhân dáng, tâm trạng trong sắc thái chuyển động tế vi, mơ hồ, tác giả đã xây dựng nên những nhân vật đa dạng.
Không gian truyện giai đoạn này là đô thị và sự chồng chéo của những quan hệ người. Ở đó, những cuộc đối thoại không ngớt, những tình huống cực kỳ bình dị tưởng như không hề sắp đặt, lại tương tác tạo nên kịch tính, một kịch tính vừa phải, không hề cường điệu, bật mở những tính cách, hé lộ những chân dung. Ngô Thị Kim Cúc không chỉ phê phán cái ác, sự thô bạo, và những con người tha hóa đang ngày càng nhiều lên trong xã hội, mà chị còn không đồng tình với thói nửa vời, do dự, thường là của người trí thức. Có vẻ như những nhân vật phụ nữ của chị mạnh mẽ hơn, bởi vì họ biết rõ mình muốn gì, và hết lòng vì những chọn lựa của mình nhưng không cam lòng làm vật phụ thuộc. Tôi gọi đó là những Carmen của Việt Nam, người luôn muốn bảo vệ bản ngã của mình trước sự xâm thực thường xuyên của đời sống vợ chồng.
Thời gian của truyện ngắn Ngô Thị Kim Cúc thường là cuối tuần: Cuộc trà đàm “khoảng chín giờ một buổi sáng chủ nhật” (Những người uống trà), “Mỗi tuần có một lần nàng được bay lên vào tối chủ nhật, khi đến với anh” (Không thời gian), chiều thứ bảy đẹp trời của người phụ nữ kiêu hãnh bị lừa dối (Quà tặng)…Hình như người phụ nữ viết văn này thích quan sát con người trong những khoảnh khắc nghỉ ngơi, chuyện trò, gặp gỡ..?
Đã nén lại ở nhan đề những biểu tượng đa nghĩa: Biến tấu, Tự biết, Rượu tiễn, Quà tặng, Cầu vồng đen, Không thời gian, Thú quý…
Đặc biệt, hai truyện ngắn của Ngô Thị Kim Cúc được chọn dịch trong Cahiers d’études vietnamiennes số 19/2007 của Ban Việt học tại Đại học Paris 7 (Cộng hòa Pháp): Không thời gian và Thú quý đều nằm trong Những người uống trà, là trái chín của mùa thu.
Không thời gian là chuyện tình. Nhưng truyện tình của những con người nhỏ bé vô danh nặng chuyện áo cơm giữa cái đô thị phù hoa này sao mà xót xa. Không gian gặp gỡ làm nên duyên tình của họ là bệnh viện: một bên nuôi người cha đói ăn, nghiện rượu bị tai biến, một bên cứu đứa em gái bé bỏng vì thất tình tự sát, phải sống đời thực vật. Không gian hẹn hò của họ là điểm hẹn ven đường đầy bóng tối, nhiều ngộ nhận, bất trắc, sỉ nhục. Sau những phút giây “được bay lên”, ai về nhà nấy, trong những “căn nhà ván liền vách nông và trống trải” luôn “bị theo dõi bởi những cặp mắt hàng xóm tò mò”, với người thân điên dại, hoặc vô hồn. Sáu ngày trong tuần, cô gái 27 tuổi phải giam mình trong phòng làm việc, trân mình chịu đựng những lời lẽ thô tục của tên giám đốc vô liêm sỉ, để kiếm món lương thư ký còm cõi, chờ đợi một cách kiêu hãnh ngày gặp lại. Anh, chàng trai có “mái tóc dài biếng chải” của cô, lăn lộn hằng ngày với việc mưu sinh mà vẫn không xoa dịu được cơn đói bệnh hoạn của cha mình. Anh, người có bờ vai cứng cáp” và “đôi môi ham hố này”, mạnh mẽ và tràn đầy lòng yêu thương, đủ để nhận chịu “những khổ hình dường như chỉ dành cho các bậc thánh nhân”, đủ để làm nàng bay lên mỗi lần gặp gỡ; vậy mà anh vẫn bắt nàng chờ đợi, thấp thỏm “mang cái tài sản quý giá nhất là thân thể trinh trắng của nàng trở lại nhà, vẹn nguyên, như một nỗi ân hận khôn nguôi” . Nhưng dù sao, tối chủ nhật vẫn là thời gian của hạnh phúc, của sự đền bù thanh sạch, nồng nàn. Thế mà rồi cả cái không gian và thời gian hạnh phúc nhỏ nhoi khiêm nhường ấy cũng suýt bị vuột mất.
Đoạn kết truyện cho thấy, giữa “đống tro than tan hoang” của ngôi nhà người tình, cô gái nhận ra cái bất hạnh lớn lao của tất cả những kiếp người dưới đáy là từ đâu.
Truyện dùng thủ pháp montage, phóng ra những cảnh tượng bi hài, chồng kết ba bi kịch của ba số phận. Tất cả những nhân vật đều vô danh. Ở đó, những kẻ có tiền và có quyền lạm dụng và xâm hại công khai người thất thế. Ở đó, những kẻ tử tế lương thiện phải có cả bản lĩnh và sự nhún nhường để giữ mình và tồn tại.
Cũng tiếp tục cảm hứng phê phán, Thú quý là một truyện ngắn mini nhiều sức gợi.
Với tiết tấu nhanh hoạt của điện ảnh, câu truyện hiện ra qua năm scène đầy kịch tính.
Scène 1:Côn và màn trình diễn; Scène 2: Côn và túi tiền; Scène 3 : Côn và chuồng khỉ; Scène 4: Côn và đứa con 3 tuổi; Scène 5: Côn và kết cục bi đát « Suốt ngày, nó (đứa con-NTTX. ct) vào ngồi trong chuồng khỉ, ăn những thứ khỉ vẫn ăn và làm tất cả những trò của khỉ »
Côn đã tạo ra một xã hội khỉ- người, và dùng cách nuôi dạy đặc biệt: “cắt sữa rất sớm những con khỉ đang bú, để chúng không lớn lên được. Với khỉ lớn, Côn chỉ cho ăn đủ để đừng chết đói”. Ở đó cũng có lũ khỉ đại bàng lập công, hiếp đáp khỉ nhỏ, “để được chủ thưởng công vài miếng”
Đã có một sự hoán đổi: khỉ thành người và người thành khỉ. Nhưng vế đầu là màn kịch, là sự sắm vai. Vế sau lại là thực tại, một thực tại không phương cứu chữa.
Thú quý vừa làm nhớ lại những ngụ ngôn xưa, với lời răn không bao giờ cũ của dân gian “ác giả ác báo”, nhưng lại vừa cho phép ta nghĩ rằng đó là một ẩn dụ hiện đại. Rằng khi con người bất chấp tất cả, chống lại những quy luật tự nhiên để trục lợi, thì con người sẽ phải trả giá. Rằng đôi khi người ta sắm vai, và rồi không bao giờ thoát khỏi cái lốt trên sân khấu. Rằng lắm khi giả và thực tráo đổi vị trí cho nhau trong cõi thế này.
Điều quan trọng là truyện không cho thấy ai đứng cao hơn ai: cái cử toạ hiếu kỳ, trong đó gã tóc vàng râu xồm trả tiền đô cũng tầm thường như vợ chồng Côn, khi bước chân vào ngôi nhà ấy. Chỉ có những con khỉ dù là thú, nhưng là giống quý, bởi chúng có khả năng đào thoát.

Ngô Thị Kim Cúc đã không ngừng mang đến cho công chúng Việt Nam những hoa trái tươi mới qua các mùa hành trình sáng tạo. Bốn mươi năm cầm bút, trang viết của chị luôn hướng về phía trước. Những thay đổi là có thực, trong cách nhìn đời và cách viết. Nhưng có một điều bất biến nơi thế giới văn chương Ngô Thị Kim Cúc: Dù luôn muốn nhìn sự vật và con người đến tận cùng bản thể, nhà văn chưa bao giờ chịu tự buông mình và du độc giả của mình vào những góc tối bi quan, rã rời, vốn là tâm thế thường thấy của con người thời hiện đại. Gam màu nghệ thuật chính của Ngô Thị Kim Cúc là ấm hơn là lạnh. Dù thiên về cảm xúc buồn, cho đến bây giờ chị vẫn là người viết lạc quan.
Hình như đã sang mùa, những ngày này. Ngô Thị Kim Cúc vẫn là người giữa giòng, nhưng công việc làm báo buộc chị xuất hiện như là người kịp thời ghi nhận sự kiện văn chương: những bài giới thiệu tác phẩm -tác giả mới nói rằng chị còn là người chịu đọc và vui mừng cùng đồng nghiệp.
Hy vọng rằng những bông hoa Vô Ưu ủ kín trong lớp tuyết mùa đông rồi sẽ bừng dậy một sớm mai nào, khi mùa xuân trở lại…

Sài Gòn, trung tuần tháng 11, 2006

Nguồn: Tập san Việt Học (Cahier d'etudes Vietnamiennes) năm 2007

Quan niệm văn học cổ điển Việt Nam tuy không phong phú và có những công trình đồ sộ như của Trung Quốc, Ấn Độ và một số nước khác, nhưng trong suốt gần mười thế kỷ, ông cha ta đã rất có ý thức về văn học và đã có nhiều ý kiến cụ thể, rất có giá trị về văn học, thể hiện qua những phát biểu trực tiếp, hoặc qua các bài bạt, bài tựa, bài bình (dạng tường minh) và qua tác phẩm văn học (dạng hàm ngôn).

Văn học cổ điển Việt Nam nói chung và quan niệm văn học nói riêng, bên cạnh những yếu tố mang bản sắc Việt, còn chịu ảnh hưởng từ các quan niệm mỹ học của Trung Hoa, trong đó Nho giáo và Thiền Lão là tiêu biểu.

Thiền Lão là một khái niệm mà nội hàm ẩn chứa cả tư tưởng Thiền tông và Lão Trang xét trên bình diện những điểm tương đồng vi diệu của hai tư tưởng này. Từ góc độ mỹ học, trong quá trình tịnh hành, hòa hợp Thiền Lão, đã tạo ra những phạm trù mỹ học độc đáo và có sức ảnh hưởng sâu rộng, tiêu biểu như: tự nhiên, hư tĩnh, tiêu dao, bình đạm, vô ngôn.

Bài viết chỉ nghiên cứu phạm trù mỹ học “bình đạm” trong quan niệm văn chương cổ điển Việt Nam với ba nội dung cơ bản: “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ Trung Quốc; “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam; “Bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam.

I. “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ Trung Quốc

Trước hết xin nói về ý nghĩa từ nguyên của bình đạm. Bình có nghĩa là bằng phẳng, yên ổn, cân bằng, giản dị, gắn với phạm trù tĩnh. Đạm có nghĩa là nhạt, nhạt nhẽo. Đạm (淡) bao gồm bộ thủy (氵) và hỏa (火), là hai nguyên tố vốn xung khắc, khi đứng cạnh nhau sẽ triệt tiêu lẫn nhau, lửa nhỏ đi và nước cũng bốc hơi bớt, như vậy trong đạm cũng có sự cân bằng, có sự mờ đi, gắn với phạm trù hư, vô. Từ đó, chúng ta có thể hiểu tương đối rằng: bình đạm có nghĩa là phẳng lặng, đơn sơ, mờ nhạt, tương thông với hư tĩnh. Thực ra, nội hàm và ý nghĩa của bình đạm rất phong phú, uyên thâm, là một ý niệm không thể định nghĩa được. Do vậy, từ đây, trong bài viết này, bình đạm được đặt trong ngoặc kép “ ” cũng bởi lý do này.

Có thể khẳng định rằng, “bình đạm” ( 平 淡 ) có nguồn gốc chủ yếu từ tư tưởng Lão Trang và Thiền tông. “Bình đạm” bao hàm ý nghĩa nhẹ mà cạn tương thông với “hư”, “vô”, “tĩnh”. Chỉ có “bình đạm” mới có thể tĩnh lặng, mới có thể phá chấp, vô ngã. Vì vậy, nhà nghiên cứu Trung Quốc Hoàng Hà Đào khẳng định: “Bình đạm là một nội hàm bao gồm toàn bộ diễn tiến của nó từ đạo gia đến thiền gia…Bình đạm hợp với sự phát triển từ thế giới quan tự nhiên của đạo gia đến “tâm bình thường” của thiền gia” [1]. 

Như vậy, “bình đạm” là kết quả của mối giao hòa độc đáo của Thiền tông và Lão Trang. Hai tư tưởng có sự đồng điệu rất đặc biệt, trong đó cả hai đều đề cao tự nhiên, yêu chuộng hư tĩnh. Có thể nói rằng “bình đạm” là đức của đạo, vì vậy “bình đạm” vừa là bản thể, vừa là quy luật, đồng thời là dụng của tự nhiên.

Bản chất của “bình đạm” bao gồm mộc, phác, chuyết, hư vị; từ phương diện nghệ thuật, “bình đạm” có nghĩa là phẳng lặng, nhạt. Tuy nhiên, phẳng lặng và nhạt ở đây phải được hiểu là một cảm thức thẩm mỹ với nội hàm rất uyên áo.

Theo Francoise Jullien trong “Bàn về cái nhạt”, cho rằng: “Dầu sao thì mô-típ cái nhạt bắt đầu mang ý nghĩa ở Trung Quốc có liên quan với Đạo, một từ vừa là nguyên thủy vừa là tột cùng của tư tưởng Lão học”­ [2]. Phạm trù “bình đạm” trở thành “phẩm chất trung tâm, cơ bản” có sức lan tỏa sâu rộng trong nền văn hóa, nghệ thuật phương Đông. Hoàng Ngọc Hiến cho rằng: “Cái vô vị hoặc cái nhạt là một quy tắc mỹ học, một ý niệm cơ bản của mỹ học…” và khẳng định “Chưa nếm cái “vô vị” thì đừng nói đến sáng tác và thưởng thức nghệ thuật”[3].

Trong quan niệm của người Trung Hoa, “bình đạm” được xếp vào giá trị có phẩm chất trung hòa, ở vị trí trung tâm và là điểm xuất phát và giao lưu giữa các tiềm năng. “Bình đạm” được biểu hiện trên nhiều bình diện. "Bình đạm" thể hiện phẩm chất, lý tưởng sống của người nghệ sỹ. Francoise Jullien gọi đó là "sự dửng dưng" của người nghệ sỹ trước mọi hoàn cảnh. "Sự dửng dưng" này không phải là sự hời hợt, không quan tâm, mà là một thái độ khiêm tốn ở bên ngoài để nuôi dưỡng tài năng và phẩm hạnh. Trong quan hệ xã hội, “bình đạm” là phẩm chất duy trì một mối quan hệ bền vững và lâu dài giữa con người với con người, trong tính cánh của con người, “bình đạm” đóng vai trò quân bình và điều hòa những tính cách đối nghịch. Con người có tính “bình đạm” thì dễ dàng phát huy được mọi khả năng của mình.

Trong nghệ thuật, “bình đạm” biểu hiện rất rõ và thống nhất trong hội họa, thơ và nhạc. Đó là tôn sùng sự giản dị, bình thường, mờ ảo, phẳng lặng, gắn với tư tưởng của Lão Tử: “Đại âm hi thanh, Đại tượng vô hình” (Âm lớn ít tiếng, tượng lớn không hình). Ở hội họa, từ quan niệm “Đại tượng vô hình”, “bình đạm” thể hiện ở sự giản phác của màu sắc và đường nét. Người họa sĩ không chú trọng biểu hiện những mảng màu nặng nề, sặc sở, nhiều hình khối mà chú trọng vẽ những nét mang tính chất biểu hiện. Trong âm nhạc, từ quan niệm “Đại âm hi thanh”, “bình đạm” thể hiện ở âm thanh “mờ”, không rườm rà, không phiền phức, không to lớn, rõ rệt. Cái làm cho âm nhạt đẹp hơn, mạnh mẽ hơn đó chính là “di âm”, một biểu hiện của “đạm thanh”. Đó là âm thanh mà chính trong mờ nhạt, nó tuần tự mở ra con đường từ nghe thấy đến không nghe thấy, dẫn tới ngưỡng cửa của tịch lặng, hài hoà. “Bình đạm” trong văn chương thống nhất và bao hàm cả “bình đạm” trong hội họa và trong âm nhạc. Francois Jullien đã dùng công thức “Đại tượng vô hình” để bàn về tính phi-khách thể của hội họa, qua đó đã đề xuất nhiều khái niệm độc đáo không chỉ trong hội họa mà còn rất hữu ích cho văn chương như: “Hiện diện, Khiếm diện”, “Lờ mờ-Tẻ nhạt-Mông lung”, “Rỗng và Đầy” [4].

Riêng trong văn học, ở phương Tây, “bình đạm” là một “dấu trừ”, nhưng đối với phương Đông là một “dấu cộng”. Ở Trung Quốc, ban đầu “bình đạm” bị xem như là giá trị tiêu cực, không được đánh giá cao trong quan niệm sáng tác. Sau đó, ý thức được rằng đằng sau sự tẻ nhạt, bình dị, dửng dưng là cả khoảng trống nhiệm mầu, một sự nồng ấm đến vô tận và có ý nghĩa quan trọng trong sáng tác văn chương.

Khởi thủy về “bình đạm” trong quan niệm văn chương Trung Quốc có lẽ phải từ Khổng Tử. Ông cho rằng làm thơ thì phải “ôn, nhu, đôn, hậu”. Mặc dù không nói trực tiếp đến “bình đạm”, nhưng “ôn, nhu, đôn, hậu” cũng ít nhiều mang nét nghĩa “bình đạm”. Đến thời Lục Triều, với “Văn tâm điêu long”, Lưu Hiệp đã đưa lý luận phê bình Trung Quốc phát triển ở một tầm cao mới. Trong cuốn kỳ thư này, Lưu Hiệp, mặc dù không đề cập trực tiếp đến “bình đạm”, nhưng vẫn có quan niệm về “bình đạm”. Điều này thể hiện ở hai điểm: Thứ nhất, Lưu Hiệp đề cao vẻ đẹp tự nhiên trong văn chương và hành động “vô vi” khi sáng tác văn chương: “Vẻ đẹp cũng do trời định sẵn, chẳng cần tô điểm… Nếu cứ để tự nhiên, vẻ đẹp sẽ dồi dào, nhưng tay người xen vào, thì bao nhiêu cũng thiếu”[5]. Thứ hai, trong cấu tứ của văn chương, Lưu Hiệp xem trọng cái hư vị, vô hình. Ông nói: “Khi thần tứ vận hành, thì muôn vàn ý tưởng nổi lên, phải sắp xếp cái hư vị, phải khắc họa cái vô hình”[6]. Trong “Tự nhiên, hư vị, vô hình” mà Lưu Hiệp đề cập đã mang màu sắc của “bình đạm”. Khác với Không Tử, cái được xem là “bình đạm” của Lưu Hiệp đã mang màu sắc Thiền Lão. Và cũng từ Lưu Hiệp trở đi, cùng với sự phát triển rực rỡ của Thiền tông Trung Quốc (đỉnh cao là Lục tổ Huệ Năng), quan niệm về “bình đạm” trong văn chương chủ yếu gắn với tư tưởng Thiền Lão. Cùng thời với Lưu Hiệp, Chung Vinh với Thi phẩm đã có những bình điểm về thơ ngũ ngôn rất cụ thể và độc đáo. Trong 122 nhà thơ ngũ ngôn từ Lưỡng Hán đến đời Lương, đã có khoảng 16 nhà thơ được Chung Vinh cho là mang tố chất “bình đạm”. Có thể dẫn ra những nhận xét tiêu biểu sau: “Từ năm Vĩnh Gia lại đây, lối thơ thanh đạm huyền ngôn thành phong khí…Người đời khen Tôn, Hứa giỏi làm thơ hư tĩnh đạm bạc”; “Thơ Quý Hữu, tôi thường cho qua mà không xem xét kỹ. Nay quan Đặc Tiến họ Thẩm tuyển chọn thơ, chép thơ ông đến mấy bài, tôi xem cũng thấy bình đạm”; “Thơ của bảy người Nguyễn Du, Kiên Thạch… đều bình đạm điển nhã”[7]. Khác với Lưu Hiệp, Chung Vinh khi bàn về thơ đã đề cập trực tiếp đến yếu tố bình đạm, không những thế, ông đã nâng “bình đạm” thành “Bình đạm chi thể” (phong cách thơ huyền ngôn đạm nhiên quả vị). Như vậy đến đời Lương, Chung Vinh đã xem “bình đạm” là phong cách là phong khí của thơ.

Vì vậy, từ đời Đường, người Trung Quốc đã đưa “bình đạm” vào quan niệm văn học theo chiều hướng ý nghĩa tích cực, tường minh. Tiêu biểu là Tư Không Thự. Ông quan niệm rất hay và rất Thiền Lão về “bình đạm”: “Cái gì đậm thì sẽ phai đi và trở thành khô héo. Ngược lại cái gì nhạt sẽ thấm đậm lên từ từ”[8]. Đây như là sự mở đầu cho quan niệm về vai trò, ý nghĩa của “bình đạm” trong sáng tác văn chương.

Đến thời đầu nhà Tống, “bình đạm” được xem là lý tưởng sáng tạo thi ca. Mai Nghiêu Thần rất đề cao “bình đạm” trong sáng tác, xem “bình đạm” là cái đẹp cao nhất của thơ ca và để đạt được thì rất khó: “Nhàn ngâm thích tính tình; Xưng dục đáo bình đạm” (Ngâm nga thỏa tình tình, đạt được tới bình đạm),  “Tác thi vô cổ kim, Duy tạo bình đạm nan” (Thơ không có xưa nay, được bình đạm khó thay)[9]. Âu Dương Tu bạn của Mai Nghiêu Thần cũng quan niệm tương tự: “Diễn đạt trau chuốt, ý nghĩa chính trực, thường mà không tục. Hương vị ngày xưa có nhạt nhưng đâu phải nghèo nàn”[10]. Tô Đông Pha thì quan niệm bình đạm ở góc độ ngôn ngữ: bình thường, nhưng rất kỳ diệu: “Xung khẩu xuất thường ngôn, Pháp độ khứ tiền quỹ, Nhân ngôn phi diệu xứ, Diệu xứ tại ư thị” (Tựa như lời nói thường, Không theo quy củ trước, Ai bảo không kỳ diệu, Kỳ diệu chính nơi này)[11]. Tương tự, Nghiêm Vũ trong Thương Lang thi thoại, cho rằng ngôn ngữ thơ quý ở “bình đạm”: “Lời văn quý ở tự nhiên, không được gò bó cưỡng ép. Tối kị tạp nhạp, tối kị lộ liễu. Lời văn kị  thẳng, ý kị nông, mạch kị  lộ, vị  kị ngắn, âm vận kị tản mát, cũng kị cả bức bách”[12].

Và đến đời Thanh, “bình đạm” được công nhận như một ý thức hệ trong thơ ca. Lưu Đại Khôi cho rằng văn chương phải giản dị, giản dị là cảnh giới tận cùng của văn chương, giản dị gắn với “bình đạm”. Ông viết: “Văn chương quý ở sự giản dị. Phàm viết văn, những tay bút già dặn thì giản dị, ý chân thực thì giản dị, từ thiết thực thì giản dị, vị thanh đạm thì giản dị, khi đầy đủ thì giản dị, phẩm chất cao quý thì giản dị, thần cao xa mà hàm chứa không cùng thì giản dị. Vì vậy, giản dị là cảnh giới tận cùng của văn chương vậy”[13]. Viên Mai khi bàn về thơ, khẳng định:“Thơ nên đạm không nên nồng nhưng phải là cái đạm sau khi đã nồng”. Vương Sĩ Chân, một nhà thơ đề cao thuyết Thần vận, qua việc nhất trí với Tư Không Đồ trong Thi phẩm, ông đã cho rằng có ba phẩm chất cao nhất của thơ, gồm: “xung đạm”,“tự nhiên”, “xuất thần”. Cả ba phẩm chất đó đều liên quan đến “bình đạm”. Từ đó, Vương Sĩ Chân đã đề cao và công nhận “bình đạm” như ý thức hệ trong sáng tác. Ông viết: "Hỏi: theo cổ nhân thì phải biết cách phân biệt cái vị mới có đủ khả năng hiểu biết thơ ca. Tôi xin hỏi ngài người ta có thể phân biệt được thi vị từ đâu? Đáp: Theo Tư Không Thự đời Đường, ai muốn tìm hiểu thơ ca phải biết thế nào là "cái vị bên kia cái vị". Cách nói đó do Tô Đông Pha xướng lên và được hưởng ứng rộng rãi. Nếu muốn tìm hiểu thơ của Đào Uyên Minh, Vương Duy, hay Vi Ứng Vật hay Liễu Tông Nguyên, thì ta cần tìm cái vị chân thực trong lòng cái gì nhạt và phẳng lặng"[14]. Qua vấn đáp, chúng ta thấy, Vương Sĩ Chân một mặt công nhận “bình đạm” là một truyền thống của thơ ca, mặt khác khẳng định: Tuy “bình đạm” nhưng nồng ấm, đậm đà, chân thực và sức hấp dẫn vẫy gọi đến vô cùng tận. Điều này đã được Giản Chi của Việt Nam đồng tình: “Thơ của Đào Uyên Minh, nổi tiếng là: “Bình Đạm”, “Ngoại khô nhi trung cao”. Vi (tức Vi Ứng Vật) được cái Đạm, Liễu (tức Liễu Tông Nguyên) được cái Khô, còn Vương Duy thì được cả Khô lẫn Đạm”[15].

Như vậy, quan niệm “bình đạm” từ Khổng Tử đến Vương Sĩ Chân đã có sự phát triển. Quan niệm “bình đạm” ở dạng hàm ngôn, gắn với tư tưởng Nho giáo, ở dạng tường minh, chủ yếu gắn với Thiền Lão. Giai đoạn đầu, ‘bình đạm” được xem như là một yếu tố thẩm mỹ, càng về sau, “bình đạm” được nâng lên thành lý tưởng thẩm mỹ, phong cách nghệ thuật và trở thành một truyền thống trong văn chương Trung Quốc. Trong đó, “bình đạm không còn đơn thuần là một phạm trù mang tính hình thức thẩm mỹ, mà còn ẩn chứa nội dung tư tưởng. “Bình đạm” trở thành hạt nhân của phong cách “thanh trừng đạm viễn”, gắn với khuynh hướng Thiền Lão-một trong ba khuynh hướng cơ bản của lý luận văn học cổ điển Trung Quốc.

Khi nói đến ‘bình đạm” trong văn chương Trung Hoa, chúng ta không thể không liên tưởng đến các cảm thức thẩm mỹ Aware, Yugen, Sabi và Wabi của văn học Nhật Bản. Trong đó, “bình đạm” rất gần với Yugen, Sabi và Wabi, đặc biệt là Wabi. Wabi là những cái gì thuộc về tự nhiên rất bình thường, đơn sơ, mộc mạc mà ta thấy được. Wabi là một khái niệm của Phật giáo Thiền tông nói đến sự cảm nghiệm về sự thanh bần an lạc, sự dung dị nhưng thanh cao của cuộc sống con người và sự vật. Wabi cũng chính là sự nghèo nàn nhất của tự nhiên trong cuộc sống được đưa vào thơ ca Nhật. Ôtrinnicôp đã nhận xét rất hay về Wabi của người Nhật và rất gần với “bình đạm” của người Trung Hoa như sau: “Wabi- đó là sự vắng mặt một cái gì đấy cầu kỳ, sặc sở, cố ý, mà theo quan niệm của người Nhật là sự tầm thường. Wabi- đó là vẻ đẹp thường ngày, là sự chừng mực thông minh, là cái đẹp của sự giản dị”[16].

II. “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam

Trong phần này, chủ yếu tìm hiểu “bình đạm” trong quan niệm văn học ở hình thức tường minh. Ở phần cuối (phần III), khi đề cập đến “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam chúng ta sẽ thấy được quan niệm văn học “bình đạm” qua tác phẩm.

Khảo sát các phát biểu của các tác gia cổ điển trong “Từ trong di sản” và “Mười thế kỷ bàn về văn chương”, chúng tôi nhận thấy:

- Phạm trù “bình đạm” rất được quan tâm. Cụ thể, “Từ trong di sản” có 18/60 tác giả phát biểu về “bình đạm” và những yếu tố liên quan đến “bình đạm”; trong “Mười thế kỷ bàn về văn chương” con số này là 18/80. (Các trích dẫn dưới đây, được trích trong “Mười thế kỷ bàn về văn chương”, tập 1, NXB Giáo dục, năm 2007).

- Sự quan tâm của các tác giả về “bình đạm” chủ yếu là từ thế kỷ XVIII trở đi. Trong số 18 tác giả phát biểu về “bình đạm” chỉ có 2 tác giả trước thế kỷ XVIII, số còn lại là từ thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX.

Các phát biểu của các tác gia cổ điển về “bình đạm” có thể phân thành hai nhóm:

- Một số tác giả thông qua nhận xét về văn chương thời xưa, về các tác giả mà mình ái mộ, để từ đó nêu lên quan điểm của mình. Tiêu biểu: Nguyễn Dữ, Nhữ Bá Sĩ, Nguyễn Đức Đạt, Lê Quý Đôn, Ngô Thời Sĩ, Nguyễn Văn Siêu, Miên Trinh, Phan Huy Chú.

- Một số khác, trình bày trực tiếp quan điểm của mình. Tiêu biểu: Nguyễn Dữ, Nguyễn Cư Trinh, Vũ Phương Đề, Lê Quý Đôn, Ngô Thời Nhậm, Ngô Thì Chí, Phạm Nguyễn Du, Nguyễn Dưỡng Hạo, Vũ Duy Thanh...

Bài viết căn cứ vào hai nhóm này để tìm ra những điểm chung của “bình đạm”trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam.

Nguyễn Dữ, Nhữ Bá Sĩ, Nguyễn Đức Đạt là ba tác giả lấy thơ xưa để phát biểu quan niệm “bình đạm” của mình. Nguyễn Dữ tán đồng việc theo đuổi cái hùng hồn, bình đạm, tránh sự cầu kỳ của thơ xưa, qua đó đề cao “bình đạm”: "Thơ của người xưa, lấy hùng hồn làm gốc, bình đạm làm khéo, câu tuy ngắn nhưng ý thì dài, lời tuy gần nhưng nghĩa lại xa... ''. Nhữ Bá Sĩ cho rằng để đánh giá tác phẩm hay phải theo điều người xưa nói, trong điều người xưa nói có yếu tố “bình đạm”, gắn với tự nhiên: “Riêng điều tâm muốn, chọn lấy điều chân, tự nhiên gợi bảo, được nó sao gần; Chọn lời cho thực, tìm ý cho sâu, tự nhiên bằng gặp, hay âm dài lâu”. Nguyễn Đức Đạt đã so sánh văn của người thời xưa và văn của thời nay, từ đó ông đã đánh giá thấp văn chương thời nay, ca ngợi văn chương thời xưa, trong đó đã đề cao “bình đạm”: “Văn của người thời xưa có sáu điều, riêng thời nay thì khác. Cái giản của thời xưa là bao quát, cái giản thời nay là sơ sài. Cái phồn của người xưa là chu đáo, cái phồn thời nay là rườm rà. Cái nhỏ của thời xưa là khít khao, cái nhỏ của thời nay là vụn vặt. Cái xa của thời xưa là cao vút, cái xa của thời nay là quạnh vắng. Cái gần của thời xưa là bình đạm, cái gần của thời nay là nông cạn...”.

Một số tác giả cổ điển Việt Nam, hoặc là trích dẫn, hoặc là ca ngợi văn chương của các tác giả Trung quốc, từ đó cũng đã nêu lên quan niệm “bình đạm” của mình. Tán thành quan niệm của Tô Đông Pha,  Lê Quý Đôn cho rằng: “Về văn chương phải khiến cho khí tượng cao vút, màu sắc rực rỡ, càng già càng chín chắn, mới đến chỗ bình đạm”. Dẫn lời Tư Không Đồ về 24 phẩm chất của thơ, trong đó có 2 phẩm chất thuộc “bình đạm” đó là “trùng đạm” (Hòa dịu, yên lặng), “sơ nhã” (sơ sài, thanh nhã). Qua việc giải nghĩa lời của thánh nhân, tán đồng với Tô Đông Pha, Tư Không Đồ, Lê Quý Đôn rất đề cao ‘bình đạm” trong văn chương, xem đó là cứu cánh của văn chương. Ngô Thì Sĩ tâm sự, “Khi nhỏ tuổi học làm thơ, tôi tuân theo tôn chỉ bình dị”, bởi ông rất hâm mộ thơ Bạch Cư Dị: “Cái khéo tục không cần tô vẽ, tuy đẽo gọt nhưng không thấy dấu, là ngọc tự nhiên nhưng chẳng có vết gợn...”. Và đây là sự ca ngợi của Miên Trinh dành cho các nhà thơ Trung Quốc: "Cái thần tình của Đào Uyên Minh. Cái xa vời của Mạnh Hạo Nhiên. Cái Thanh Đạm của Vi ứng Vật, cái đôn hậu của Từ Quang Hy,...". Cũng với xu hướng như vậy, nhưng Phan Huy Chú, Phạm Nguyễn Du lại ca ngợi các nhà thơ cổ điển của Việt Nam. Phan Huy Chú rất đề cao thơ mang yếu tố ‘bình đạm” của Chu Văn An- tác giả đời Trần: "Lời thơ rất trong sáng u nhàn" hay "lời thơ nhàn nhã, tự nhiên, có thể thấy ý thú thanh cao của người ở ẩn". Nhận xét về Lý Tử Tấn, tác giả thời Lê, Phan Huy Chú viết: "Ông tiêu dao ở các chức nhàn tản, là bậc nhà nho có tuổi thời bấy giờ. Thơ ông chuộng giản dị, phần nhiều có ý thơ cổ". Phan Huy Chú cũng rất hâm mộ thơ và khen thơ của Nguyễn Bỉnh Khiêm là "thanh tao, tiêu sái, hồn hậu, phong nhã, có ý thú tự nhiên". Phạm Nguyễn Du ca ngợi đạo, đức, nhân và tài nghệ của Bùi Huy Bích và qua đó đề cao vẻ đẹp anh hoa của  “bình đạm”: “ Còn như sự đạm bạc bộc lộ anh hoa, sự chân thực biểu hiện làm tinh túy...”

Tán thành và ca ngợi văn chương thời xưa và văn chương cụ thể của từng bậc tiền nhân ở Trung Quốc và Việt Nam, các tác giả cổ điển Việt Nam đã thể hiện rõ quan niệm “bình đạm” trong văn chương. “Bình đạm” không chỉ là yếu tố thẩm mỹ mà quan trọng hơn đó là phong cách nghệ thuật. Điều này sẽ thể hiện rõ hơn khi phần nhiều các tác giả cổ điển phát biểu một cách trực tiếp quan niệm của mình.

Khi phát biểu trực tiếp quan niệm, các tác giả cổ điển chủ yếu đề cập đến “bình đạm” ở các phương diện: ý nghĩa của “bình đạm”, “bình đạm” gắn với tự nhiên, sự thô vụng, giản dị; “bình đạm” dưới góc độ hình thức ngôn từ; “bình đạm” gắn với tư tưởng.

Về ý nghĩa vai trò của “ bình đạm” trong văn chương, Ngô Thì Nhậm cho rằng, “bình đạm” phối hợp cùng với chức năng “chặn điều xấu, bảo tồn điều hay” là đặc sắc của thơ: “... Thơ mà quá cầu kỳ thì sa vào xảo trá, hoang đường hiu hắt thì phần nhiều sa vào buồn bã. Chỉ có thuần hậu, giản dị, thẳng thắn không giã dối, không xảo trá, không buồn bã mà rốt cuộc chú trọng đến sự ngăn chặn điều xấu, bảo tồn điều hay, mới là cái đặc sắc chính của thơ”. Nhận xét về thể thất ngôn trường thiên, Nguyễn Chí Đình đánh giá cao “bình đạm”, biểu hiện ở sự giản phác trong văn chương: “Thất ngôn trường thiên là thể chế của riêng mình, giản phác nhưng văn chương...”. Một tác giả khuyết danh cho rằng, “bình đạm” chứa sự tuyệt diệu: “Bậc quân tử trái lại, biết xem xét sự vật và diễn đạt qua văn chương, cho nên tuy trống trãi, đạm bạc, chi li, tản mạn mà vẫn bao hàm sự tuyệt diệu ở bên trong”. Tương tự, Vũ Duy Thanh đánh giá cao sự kỳ diệu của “bình đạm”: “Cái diệu lý của đất trời thấy khắp ở sự vật, cái tân kỳ xuất hiện ngay nơi mục nát, cái tinh thần tồn tại ngay nơi nông cạn, cái thưa nhất là cái mau nhất, cái vụng nhất là cái khéo nhất,... Người quân tử phải thẩm sát điều đó mà hình dung nó nơi văn, vì cái kỳ diệu tột bậc thường tồn tại ngay nơi mờ nhạt, vụn vặt chi ly”.

            Những biểu hiện của “bình đạm” trong văn chương rất phong phú, tuy nhiên theo một số tác giả cổ điển Việt Nam, “bình đạm” thường gắn với tự nhiên, sự giản dị, vụng về.

Như đã nói ở trên, “bình đạm” là sự biểu hiện của tự nhiên theo quan niệm của Thiền Lão. Vì vậy, khi nói đến “bình đạm”, tiền nhân hay đề cập đến tự nhiên. Lê Quý Đôn từ việc tán thành và đề cao “bình đạm” theo Tô Đông Pha và Tư Không Đồ, đã trực tiếp khẳng định: “Cho nên tôi thường cho rằng cốt yếu về thơ có 3 điều: Tình, Cảnh, Sự. Tiếng tự nhiên (thiên lại) kêu lên ở trong lòng, tình động ở tâm có nhãn căn tiếp xúc với bên ngoài. Cảnh chạm vào ý”. Trong lời khẳng định này, ông đã nói đến “thiên lại” là nói đến tự nhiên, đề cao tự nhiên trong khi sáng tác văn chương. Ngô Thì Nhậm quan niệm làm thơ trước hết phải quý ở tự nhiên, còn việc trang sức phải đặt ở sau: “Người làm văn quý ở mực thước, thanh nhã, hồn nhiên; biết nắm lấy cái thực làm cốt tử, rồi dùng đẹp đẽ trang sức thêm”. Nguyễn Dưỡng Hạo cho rằng âm thanh của trời là thứ âm thanh đầu tiên trong trẻo, nguyên sơ không hỗn tạp. Âm thanh của con người trái ngược với âm thanh của trời, vì sự hỗn tạp, lẫn lộn tà chính. Thi nhân muốn theo được cái đạo của vạn vật thì phải thuận theo đặc tính mộc mạc, đơn sơ của đạo tự nhiên và thể hiện sự “bình đạm” trong văn chương: “Nói chung hiểu trời bằng sự giản dị, hiểu đất bằng sự đơn sơ, thênh thênh rất công bằng, có sự huyền diệu ứng hợp để tạo thành sự vật, suy nó nơi việc làm, đặt nó nơi ngôn từ, từ cái này suy tới cái khác, gặp vật phấm đề, phong vận tự nhiên không do đẽo gọt, há không phải là đã nắm được nguyên thanh đó sao?”.

Cũng đã nói ở trên, trong “bình đạm” có mộc, phác, chuyết. Vì vậy “bình đạm” thường gắn với sự giản phác, vụng về.

Vũ Phương Đề khi bàn về văn thơ, ông quan niệm rằng, trong thời văn thơ xu thời, hào nhoáng, khinh bạc, nên tôn trọng những thơ “tuy mộc mạc quê mùa, nhưng ý lại trung hậu”. Và những bài thơ như vậy nên khen, không nên chê. Theo ông nên “trừ bỏ loại văn phù hoa trống rỗng để vãn hồi nền văn chương trong sáng, chân thực”. Qua đó, chúng ta thấy Vũ Phương Đề quan niệm “bình đạm” ở sự mộc mạc, quê mùa. Quan niệm này chúng ta còn bắt gặp ở Ngô Thì Sĩ, Ngô Thì Chí, Ngô Thời Nhậm, Vũ Duy Thanh... Riêng Ninh Tốn, ông đã nói rất hay về cài thô vụng trong “bình đạm”. Ông đã sáng tác thơ Chuyết sơn và tự mình viết lời tựa. Trong đó, ông đề cao “cái thô” vụng rất Lão Trang: “Ta muốn lấy cái thô vụng của nó. Nói chung khi cái hỗn độn chưa mở ra thì đúng là mờ mịt; trong khoảng vũ trụ toàn là một khối thô vụng”... “Núi lấy cái thô vụng làm khả thủ thì cái thô vụng trong cái thô vụng càng là chỗ thích hợp sâu xa của lòng ta”. “Nói chung tâm hồn của trẻ là chân thực và không dối trá, yêu cha mẹ, thuận theo người trên đều là bản tính tự nhiên, những điều đó hoàn toàn ở trong cái thô vụng này”.

Một số tác giả khi nói về “bình đạm”, thường nhìn nó dưới góc độ hình thức ngôn từ. Nguyễn Dữ cho rằng: "Thơ của người xưa, lấy hùng hồn làm gốc, bình đạm làm khéo, câu tuy ngắn nhưng ý thì dài, lời tuy gần nhưng nghĩa lại xa... ''. Trong cách nói này, “bình đạm” gắn với hình thức ngôn từ. Nguyễn Cư Trinh cũng cho rằng:“...lời thơ phải gản dị...”, Ngô Thì Chí cũng có quan niệm tương tự khi bàn về bài phú Mơ Thiên thai, ông nói : “Xem kỹ cách đặt từ và lập ý, đẹp mà không xa hoa, thanh mà có dư vị, hầu như được viết nên một cách tự nhiên”. Qua cách giải nghĩa lời nói của thánh nhân, Lê Quý Đôn cũng có quan niệm “bình đạm” trong ngô ngữ: “lời nói cốt đạt bình dị mà thôi”. Quan niệm này chúng ta còn bắt gặp ở Nguyễn Dữ, Nguyễn Dưỡng Hạo, Phan Huy Chú...,.

Bên cạnh đó, một số tác giả xem “bình đạm” không chỉ là hình thức, cái biểu hiện ra bên ngoài mà nó còn gắn với tâm hồn, tư tưởng của nhà văn. Theo Lê Quý Đôn, chính “bình đạm” từ trong tâm hồn sẽ quyết định đến văn chương: “Nếu ý hứng, tâm hồn vẫn giữ được bình đạm, mỗi khi diễn tả và phát ra, thì càng thêm ung dung”. Tương tự, Nguyễn Đức Đạt nói về quan hệ giữa văn và người và qua đó đề cập đến “bình đạm” trong văn và người: “Văn như con người của nó. Văn thâm hậu thì con người của nó trầm mà tĩnh; văn ôn nhu thì con người của nó khiêm mà hòa; văn cao khiết thì con người của nó đạm mà giản...”. Phạm Nguyễn Du thì cho rằng, “bình đạm” bộc lộ vẻ đẹp của con người: “ Còn như sự đạm bạc bộc lộ anh hoa, sự chân thực biểu hiện làm tinh túy...”. Quan niệm văn chương với cuộc đời của Ngô Thế Vinh cũng mang yếu tố “bình đạm”: “Cái biến của văn chương thông suốt với chính sự. Cho nên thơ văn của thời trị thì thuần phác và cao cả, thơ văn của thời loại không phồn tạp ẻo lả cũng hiểm quái mà thôi”. Ngô Thì Hoàng và Ninh Tốn thì quan niệm “bình đạm” gắn hư tĩnh để  nuôi dưỡng tâm tính. Ngô Thời Hoàng cho rằng “mùa thu” và ‘thiền” là khởi phát của “bình đạm” trong lòng: “...có lẽ không gì thanh bằng thu, không gì đạm bằng thiền. Đón trăng sáng trước hàng hiên, với gió mát bến tĩnh xá, thoát nỗi u hoài, tiêu niềm tục lụy, nuôi tính thanh đạm trong lòng ta”. Ninh Tốn thì cho rằng, chính cái thô vụng trong “bình đạm” sẽ là nơi con người trở về với ‘tâm không”, “tâm trai” theo quan niệm Thiền Lão: “Có lẽ thánh hiền muốn người ta phải thường xuyên duy trì cái thô vụng ấy, thì cái tâm mới được “khiêm hư””.  

III. “Bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam

Bản thân “bình đạm” có nội hàm phong phú, khi thể hiện trong văn chương cũng đa dạng, uyên áo vô cùng. Trong phần này, chúng tôi chỉ tìm hiểu một số biểu hiện tiêu biểu của phong cách “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam. Như đã nói, quan niệm “bình đạm” trong văn chương mang màu sắc Thiền Lão, vì vậy, trong thơ cổ điển Việt Nam, “bình đạm” chủ yếu được biểu hiện trong thơ Thiền và một số tác giả cổ điển có thiên hướng gắn với tư tưởng “nhàn”, ẩn dật. Và cũng chính điều đó, phong cách “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam thường được biểu hiện qua: (1) Tư tưởng hòa đồng, lấy cảm hứng từ thiên nhiên; (2) Những gam màu nhạt trong thơ; (3) Ngôn ngữ giản dị, hàm súc; (4) tứ thơ ngắn gọn; (5) “Sự dửng dưng” của người nghệ sĩ.

(1) Nói theo ngôn ngữ của Lão Trang, “bình đạm” là biểu hiện của đạo, là đức của đạo, mà đạo là tự nhiên. Vì vậy, “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam biểu hiện trước hết là ở tư tưởng hòa đồng và lấy thiên nhiên làm nguồn cảm hứng. Các nhà thơ cổ điển Việt Nam sống với tự nhiên, lấy thiên nhiên làm thi liệu, đó còn là nơi để gửi gắm tâm hồn và di dưỡng tính tình.

Thơ Thiền, mà cụ thể là thơ “Thiền ý” là loại thơ giàu hình tượng cảm xúc. Lấy giai hứng, giai thú, tức là hứng thú đẹp, tao nhã, thanh tịnh trước thiên nhiên cuộc sống. Điều này thể hiện rõ trong thơ của Trần Thái Tông, Trần Nhân Tông, Tuệ Trung, Huyền Quang...,. Cảm hứng Thiền thi đến từ sự trong lành, tươi mới của buổi sáng mùa xuân, hay sự mong manh, ngắn ngủi của mùa thu vàng. Đó còn là cảm xúc Thiền, cũng là cảm xúc thi ca đến từ một âm thanh quen thuộc của tiếng chày đập vải trong buổi đêm yên tĩnh, hay cánh cò trắng bay trên cánh đồng, hình ảnh mục đồng dắt trâu về. Cảnh sắc thiên nhiên trong thơ Thiền chính là sự giao tiếp tương cảm giữa cái “tâm bình thường” với phong cảnh thiên nhiên. Đối với Thiền sư, việc tu Thiền cũng gắn liền với công việc lao động của đời sống thường nhật như trồng lúa, hái rau, đốn củi, rong chơi tự do tự tại. Bản chất của Thiền tông là sự kết hợp giữa đạo và đời, cái đẹp được nhìn qua lăng kính Thiền, vì vậy càng bình đạm, thanh khiết.

Sau thơ Thiền Lý Trần, các nhà thơ cổ điển Việt Nam, nhất là các nhà thơ yêu chuộng lối sống ẩn dật, đều xem thiên nhiên là bầu bạn, là nơi để vừa thể hiện nỗi lòng của mình, vừa là nơi để nuôi dưỡng tâm tính. Có thể kể ra các nhà thơ tiêu biểu:

Chu Văn An với tư tưởng “nhàn” đã hòa mình vào thiên nhiên với lối sống nơi thôn quê "cửa trúc", "giếng cổ", "khói trà" rất giản dị, bình lặng, cô tịch:

Nhà núi tịch mịch suốt ngày nhàn,

Cửa trúc che nghiêng đỡ rét nhẹ.

Biếc lẫn sắc cỏ trời như say,

Hồng thẳm ngọn hoa sương chưa ráo.

Thân mình cùng mây cô, quấn quýt núi hang,

Tâm mình giống giêng cổ, không hề gợn sóng.

Hơi xông gỗ bách gần ngụi, khói trà hết,

Một tiếng chim khe mộng xuân tàn. (Ngày xuân)

Đại thi hào Nguyễn Trãi là người “giàu có” nhất về thiên nhiên. Ông có cả kho và thuyền đầy ắp thiên nhiên:

                                    Kho thu phong nguyệt đầy qua nóc

                                    Thuyền chở yên hà nặng vạy then

Và thiên nhiên trong thơ của Ức Trai mang màu sắc “bình đạm”:

Hương cách gác vân thu lạnh lạnh

Thuyền kề bãi tuyết nguyệt chênh chênh. (Báo kính cảnh giới 31)

Trạng Trình Nguyễn Bỉnh Khiêm gắn bó hầu như cả đời với thiên nhiên     ( trừ 8 năm làm quan), tiêu biểu là “Bạch Vân quốc ngữ thi” với gần một trăm bài thơ nôm. Trong tập thơ này, ngoài nội dung về thế thái nhân tình, chủ yếu là thơ vịnh cảnh nhàn tản gắn với thiên nhiên, mà theo nhận xét của Dương Quảng Hàm: “Lời thơ bình đạm mà có ý vị”[17]:

Cây tĩnh chim về xanh loáng khói

Ao thanh cá lội nước tuôn là. ( Thơ nôm 126)

Với Nguyễn Khuyến, Xuân Diệu đã khẳng định là “nhà thơ của quê hương làng cảnh Việt Nam”. Nhận định đó cũng đủ thấy thiên nhiên trong thơ Nguyễn Khuyến đậm đặc đến mức nào. Và thiên nhiên làng quê trong thơ ông cũng mang sắc thái “bình đạm”. Điều này thể hiện nổi bật trong ba bài thơ thu của ông và một số bài thơ thiên nhiên khác, tiêu biểu:

Mặt nước mênh mông nổi một hòn,

Núi già nhưng tiếng vẫn còn non,

Mảnh cây thưa thớt đầu như trọc,

Ghềnh đá long lanh ngấn chửa mòn.

Một lá về đâu xa thẳm thẳm,

Nghìn nhà trông xuống bé con con. ( Vịnh núi An Lão)

Bà Huyện Thanh Quan không để lại thơ nhiều (có tài liệu nêu chỉ có 6 bài), tuy nhiên mỗi bài thơ của Bà là một bức tranh thủy mặc, một thể loại tranh tiêu biểu của phong cách “bình đạm”. Bài thơ Qua đèo Ngang là một điển hình, và đây là những câu thơ tiêu biểu trong một bài thơ khác:

            Xanh om cổ thụ tròn xoe tán,

Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ. ( Tức cảnh chiều thu)

(2) Có thể nói rằng, những bài thơ về thiên nhiên của các tác giả cổ điển đều có nét đặc trưng là “thi trung hữu họa”. Mỗi bài thơ là một bức tranh thủy mặc với vài nét chấm phá và gắn với gam màu nhạt, nhưng trong sáng. Đây là một biểu hiện rất rõ phong cách “bình đạm” của các thi nhân cổ điển Việt Nam. Gam màu nhạt được thể hiện trước hết là những hình ảnh thiên nhiên không sặc sở, lòe loẹt mà hết sức mộc mạc, bình dị. Đó có thể là những hình ảnh của thiên nhiên ẩn hiện mờ xa như núi non, sông suối, áng mây, mưa, trăng, sóng, cây cỏ, bướm, hoa... Đó cũng có thể là những hình ảnh rất đời thường như: am cỏ, lều tranh, phên tre, giếng cổ, thềm nhà... Tất cả những hình ảnh thiên nhiên đó được các thi nhân vẽ nên một cách chân thực, đơn sơ, gắn với màu nhạt của mùa thu, trời chiều, đêm khuya, làng quê, khói, mưa, rêu xanh...,. Đây là một trong nhiều bức tranh tiêu biểu như thế:

Thôn hậu, thôn tiền đạm tự yên,

Bán vô, bán hữu tịch dương biên.

Mục đồng địch lý quy ngưu tận,

Bạch lộ song song phi hạ điền

(Trần Nhân Tông - Thiên Trường vãn vọng)

(Thôn trước thôn sau nhạt khói lồng,

Bóng chiều nửa có nửa hư không.

Đi trong tiếng sáo trâu về hết,

Cò trắng song song liệng xuống đồng)

                                                            (Trần Lê Văn dịch)

Bài thơ thể hiện triết lý Phật giáo qua các phạm trù Thiền "hữu" và "vô", để rồi khung cảnh buổi chiều hiện ra trong trạng thái tĩnh tại, nhòa mờ giữa mênh mông quạnh vắng, xa xa tiếng sáo mục đồng theo trâu về chuồng, còn lại giữa bao la đồng ruộng là hình ảnh từng đôi cò trắng chao liệng. Bức tranh “vãn vọng” lấy động để tả tĩnh. Ý thơ thanh thoát, nhẹ nhàng; sắc thơ gần gũi, mộc mạc, tạo nét đẹp vừa tĩnh lặng, vừa ảo huyền. Màu sắc chủ đạo là những màu trầm nhạt, âm thanh mộc mạc của khung cảnh đồng quê, cùng những hình ảnh quân bình nhưng lại tạo nên một thi phẩm tuyệt đẹp. Đây chỉ là một trong những bài thơ rất “bình đạm” của Phật hoàng Trần Nhân Tông. Đúng như nhận xét của Trần Thị Băng Thanh: “Đọc thơ Trần Nhân Tông, tôi cảm nhận được một trong những vẻ đẹp của thơ người là “cái đạm””[18].

Như vậy, từ gam màu nhạt, hình ảnh thơ thiên về những đường nét, hình ảnh cảnh vật đơn giản, mộc mạc. Mới nhìn sẽ thấy nó rất bình dị, tuy nhiên chính sự đạm phác đó lại làm nên một bức tranh toàn cảnh có chiều sâu, càng cảm càng thấy đẹp. Đây chính là những hình ảnh giản dị, tinh túy và giàu ý nghĩa, tạo những khoảng trống im lặng giàu sức gợi mở, tái hiện trong sự bừng ngộ, sự kết nối con người và thiên nhiên. Những hình ảnh này không chỉ có trong thơ Thiền mà chúng ta còn bắt gặp nhiều ở các nhà thơ cổ điển khác.

Trong sự sầu bi, nhớ thương vô cùng của người chinh phụ, khung cảnh hiện ra chất chứa nỗi lòng. Chất liệu tạo nên khung cảnh bàng bạc là màu nhạt với mùa thu, sương, mưa, liễu, ngô đồng, cây chuối, cộng với những âm thanh gợi nỗi cô tịch: tiếng trùng, tiếng mưa, tiếng chim gù, tiếng gió, tiếng dế, tiếng chuông chùa. Tất cả đã tạo nên một bức tranh với gam màu nhạt nhưng “nồng” chan chứa tiếng lòng của người cô phụ:

Hoài nhân xứ thương tâm hung

Thụ diệp thanh sương lý                  

Cùng thanh tế vũ trung                    

Sương phủ tàn hề dương liễu                     

Vũ cứ tổn hề ngô đồng                     

Điểu phản cao thung                                 

Lộ há đê tùng

Hàn viên hậu trùng

Viễn tự hiểu chung

Tất suất sổ thanh vũ

Ba tiêu nhất viện phong

Phong liệt chỉ song xuyên trướng khích

Nguyệt di hoa ảnh thướng liêm lung

                                  (Chinh phụ ngâm-Đặng Trần Côn)

Cảnh buồn người thiết tha lòng

Cành cây sương đượm tiếng trùng mưa thu .

Sương như búa bổ mòn gốc liễu,

Mưa dường cưa xẻ hóe cành khô

Giọt sương phủ bụi chim gù,

Sâu tường kêu vẳng, chuông chiều nện khơi.

Vài tiếng dế nguyệt soi trước ốc,

Một hàng tiêu gió thốc ngoài hiên.

                                    Lá màn lay, ngọn gió xuyên,

                        Bóng hoa theo bóng nguyệt lên trước rèm.

                                                            ( Đoàn Thị Điểm, diễn Nôm)

Thi hào Nguyễn Du cũng là bậc thiên tài về tả cảnh thiên nhiên, ngoài thơ Nôm, thơ chữ Hán của ông cũng có rất nhiều bài vịnh cảnh mang màu sắc “bình đạm”. Trong “Vọng Thiên Thai tự”, chúng ta lại bắt gặp chất liệu màu nhạt của mùa thu, chùa cổ, lá vàng, mây trắng và màu áo của nhà sư:

                        Thiên Thai sơn tại đế thành đông,

                        Cách nhất điều giang tự bất thông.

                        Cổ tự thu mai hoàng diệp lý,

                        Tiên triều tăng lão bạch vân trung.

 (3) Một trong những biểu hiện khác của phong cách “bình đạm” đó là ở việc sử dụng ngôn ngữ giản dị nhưng giàu sức gợi mở. Về phương diện ý thức hệ, phong cách “bình đạm” là một sự nối tiếp tất yếu đầy mới mẽ. Đã qua rồi cái thời, thi nhân chỉ vốn rập khuôn theo cổ nhân, ngôn từ thì ước lệ trau chuốt, thiếu tính chân thực và giản dị. Không còn những ngôn từ khác lạ, xa hoa, hay lối văn chương bộc lộ thái quá, thay vào đó là những bài thơ với tinh thần trong trẻo, bình lặng, nhưng uyên áo, xa xăm, kỳ diệu vô cùng,.. được nhiều nhà thơ cổ điển chuộng hơn cả. Ngôn ngữ được sử dụng trong thơ cổ điển Việt Nam dù viết bằng chữ Hán hay chữ  Nôm, đặc biệt nhất là thơ chữ Nôm rất bình dị, mộc mạc gắn với đời sống thường nhật. Tuy nhiên, đó không đơn thuần là đơn sơ, giản lược mà có sức gợi mở to lớn. Điều này, trước hết được thể hiện rõ trong thơ Thiền.

Ngôn ngữ trong thơ Thiền là thứ ngôn ngữ “vô ngôn”, vi diệu. Thơ Thiền nói ít nhưng gợi nhiều, mở ra ý nghĩa vô hạn bởi sự bức phá to lớn của sức mạnh nội tại. Bài thơ Lạng Châu vãng cảnh của Trần Nhân Tông là một ví dụ tiêu biểu. Bài thơ mở ra một không gian vắng lặng, tĩnh tại trong buổi chiều mùa thu, với chùa xưa, núi lặng, nước quang, mây tạnh, gió im. Trong không gian tĩnh lặng đó, tiếng chuông sơn tự vọng lại, vài cây thưa thớt đỏ như tô thêm nét tiêu sơ cho cảnh chiều phiêu bồng nhẹ trôi làm giảm đi sự mờ nhạt của quang cảnh:

                                    Cổ tự thê lương thu ái ngoại

                                    Ngư thuyền tiêu sắt mộ chung sơ.

                                    Thủy minh sơn tĩnh bạch âu quá,

                                    Phong định vân nhàn hồng thụ sơ

(Chùa xưa lạnh lẽo khói thu mờ

Chiều quạnh thuyền câu, chuông vắng đưa

Núi lặng, nước quang âu trắng lượn,

Tạnh mây, im gió đỏ cây thưa.)

                                (Trần Lê Văn dịch)

 Bài thơ không hề dùng những ngôn từ khoa trương, diễm lệ, hình ảnh thơ mộc mạc, tứ thơ cô đọng nhưng lại giàu tính biểu trưng. Thiên nhiên, cảnh vật được thể hiện dưới ngòi bút rất đổi bình thản, tự nhiên của thi nhân, vẻ đẹp, ý nghĩa của bài thơ có sức lan tỏa kỳ diệu bởi ngôn ngữ, những khoảng trống im lặng tinh tế. Bài thơ tựa như bức tranh thủy mặc, mà khi nhìn ngắm nó, người thưởng thức cảm nhận tâm hồn mình như được soi chiếu và hòa đồng cùng cảnh vật. Một vẻ đẹp được cảm nhận chậm rãi, từ tốn nhưng sâu sắc và vô hạn.

Trong thơ cổ điển, bên cạnh thơ chữ Hán, thơ chữ Nôm chiếm số lượng lớn. Trong thơ Nôm, một điều dễ nhận thấy đó là ngôn ngữ bình dị, đời thường, gắn với cuộc sống thường nhật. Tuy nhiên điều đó không gây cảm giác thô kệch, dân dã mà trái lại rất thi vị, hàm súc và có sức gợi mở. Điều này chúng ta thấy rõ trong thơ chữ Nôm của Lê Thánh Tông, Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương, Nguyễn Công Trứ...,.

(4) Phong cách bình đạm còn thể hiện ở tứ thơ ngắn gọn, đặc biệt là thơ tứ tuyệt. Đó là thể thơ ngắn gọn nhưng giàu sức chứa, gợi nhiều hơn là tả, chú trọng ở lớp ý nghĩa ngầm ẩn thôi thúc người đọc không ngừng khám phá. Bài thơ Tảo thu của Huyền Quang là một trong những bài thơ Thiền đặc sắc:

Dạ khí phân lương nhập họa bình,

 Tiêu tiêu đình thụ báo thu thanh

Trúc đường vong thích hương sơ tẫn,

Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh

(Hơi mát đêm thâu lọt tới mành,

Cây sân xào xạc báo thu thanh.

Bên lều quên bẵng hương vừa tắt,

Lưới bủa vầng trăng mấy khóm cành.)

( Nguyễn Đổng Chi dịch)

Trong bài thơ này, chỉ bốn câu thơ 28 chữ nhưng tác giả đã thể hiện cái thần của mùa thu, khung cảnh bao la của vũ trụ, sự trong sáng, thanh khiết của cảnh vật và sự giao hòa của tâm hồn con người trong khoảnh khắc đốn ngộ trở nên tự do tuyệt đối. Khung cảnh trong thơ mộc mạc, dung dị, hình ảnh thơ tĩnh tại với mái tranh, hàng cây hiu hắt, bên thềm vào thu được tô điểm và khuấy động thêm bởi cơn gió mành và nhành cây dưới ánh trăng. Hình ảnh “Tiêu tiêu đình thụ báo thu thanh” thu vào cả đất trời và vẻ đẹp thanh thoát, bình dị của đêm thu. Điểm chấm phá này gợi nhớ đến phong cách tranh sơn thủy, chỉ dùng những đường nét chấm phá nhưng lại lột tả được cái thần của bức tranh. Ở đây, chỉ bằng một nhành cây dưới ánh trăng, tác giả đã lột tả trọn vẹn được vẻ đẹp và thần thái của buổi đêm mùa thu. Con người trong thơ xuất hiện không phải là một chủ thể quan sát đối tượng mà thực sự đã trở nên vô ngã hòa làm một với cảnh vật. Bài thơ ngắn gọn, súc tích nhưng gợi nhiều, ngôn từ, hình ảnh thơ đạm bạc giản dị nhưng đẹp và sâu sắc.

Không chỉ xuất hiện nhiều trong thơ Thiền, thể thơ tứ tuyệt còn rất được các tác giả cổ điển khác yêu chuộng. Chính Nguyễn Trãi cũng rất chuộng thể thơ này:

Say mùi đạo trà ba chén

Tả lòng phiền thơ bốn câu. ( Thuật hứng 13)

            Nếu như từ từ thế kỷ XIV trở về trước, thơ tứ tuyệt chỉ được viết bằng chữ Hán, thì từ thế kỷ XV đến hết thế kỷ XIX, thơ tứ tuyệt có cả hai bộ phận chữ Hán và chữ Nôm. Bộ phận thơ tứ tuyệt chữ Nôm đã tạo nên sự mới mẻ cả về nội dung và hình thức nghệ thuật, tuy nhiên vẫn giữ được đặc trưng hàm súc, nhiều sức gợi. Thơ Nôm tứ tuyệt của Lê Thánh Tông, Nguyễn Trãi, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương…, đều có chung những điểm như vậy. Hai ví dụ tiêu biểu về sức gợi và ý nghĩa ẩn ngầm của thơ Nôm tứ tuyệt:

Muối pha bãi bạc sông sâu hoáy,

                        Chàm nhuộm cây xanh núi tuyệt mù.

                        Khói quán mây ngàn tuôn ngùn ngụt,

                        Chợ  quê sóng bể dức ù ù…

                                                                        (Núi Thần Phù- Lê Thánh Tông)

Gõ cửa làm chi quấy cả ngày

                                    Hỏi ra mới biết lão ăn mày.

                                    Ăn mày chớ có ăn tao nhé,

                                    Gạo kém, đồng kho mới thế rầy.

( Ăn mày - Nguyễn Khuyến)

 (5) Khi “Bàn về cái nhạt”, Francoise Jullien, đã nói rất hay về “bình đạm” của người nghệ sĩ. Ông cho rằng, biểu hiện của “bình đạm” của người nghệ sĩ đó chính là “sự dửng dưng”. Trong thơ cổ điển Việt Nam, “sự dửng dưng” này đã được các tác gia cổ điển thể hiện ở thái độ an nhiên, tự tại, vô úy trước sinh tử, thịnh suy và cả danh vọng của cuộc đời. Phải nói ngày rằng, “sự dửng dưng” của các nhà thơ cổ điển Việt Nam hoàn toàn không hàm nghĩa tiêu cực và vô trách nhiệm. Đây là thái độ của những con người đã thấu hiểu lẽ sinh tử, hiểu rõ quy luật của tự nhiên, sống hòa điệu cùng quy luật. Họ sống khiêm tốn, mờ nhạt bên ngoài để nuôi dưỡng cái bên trong là tài năng và phẩm hạnh và cả sự “diệu ngộ”.

Về lẽ sinh tử, Thiền sư Diệu Nhân trong bài “Thị tịch kệ” đã xem sống chết là lẽ thường nhiên. Phải là người ngộ đạo mới có thể tự tại mà kệ rằng:

Sinh lão bệnh tử

Tự cổ thường nhiên

Cũng về lẽ sinh trụ dị diệt của con người, Thiền sư Viên Chiếu đã bày tỏ thái độ bình thản trước cái biến động, tự tại trong cái vô cùng. Điều này có được, bởi đã đạt đến tâm hư tĩnh, không còn vướng vào sắc tướng, không lo sợ trước cái tất yếu của sinh tử:

Thân như tường bích bĩ đồi thì,

Cử thế thông thông thục bất bi?

Nhược đạt tâm không vô sắc tướng,

Sắc không ẩn hiện nhậm suy di. (Tâm không)

(Thân như tường vách đã lung lay

Lật đật người đời, những xót thay.

Nếu được “lòng không” không tướng sắc,

“Sắc”, “không”, ẩn hiện, mặc vần xoay.

( Ngô Tất Tố dịch)

Và cũng với thái độ đối diện trước sự vô thường, biến động của con người và vạn vật. Khi đạt đến “nhậm vận”, tức là trở về với tự tính, an nhiên trong sự vận động thì không còn lo sợ trước thịnh suy, thay đổi. Với thái độ “vô úy”, Vạn Hạnh đã “Thị để tử” rằng:

Thân như điện ảnh hữu hoàn vô

Vạn mộc xuân vinh thu hựu khô

Nhậm vận thịnh suy vô bố úy

Thịnh suy như lộ thảo đầu phô

(Thân như bóng chớp có rồi không

Cây cối xuân tươi, thu não nùng

Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi

Kìa kìa ngọn cỏ giọt sương đông.)

                                                            (Ngô Tất Tố dịch)

Cũng mang đậm chất Thiền Lão, Tuệ Trung đã dửng dưng, tự tại trước cuộc đời, mà cụ thể là trước danh vọng, phú quý:

“Đốt đốt phù vân hề, phú quý!

Hu hu quá khích hề, niên quang!” (Phóng cuồng ngâm)

( Chà chà giàu sang như áng mây nổi

Chao ôi, năm tháng như bóng ngựa chạy qua khe cửa)

Không chỉ các Thiền sư, các nhà thơ cổ điển Việt Nam cũng luôn thức tỉnh, đứng trên cả công danh, vinh hoa trong cuộc đời. Chu Văn An trong “Đề Dương công Thủy Hoa đình” đã ngoảnh mặt với những rắc rối của trần thế để tiêu dao đến vô cùng:

Hồi đầu tạ thế phân

Tiêu dao du bát cực

Và trong “Giang đình tác”, cũng với tư thế, thái độ như vậy, ông viết:

Công danh dĩ lạc hoang đường mộng

Hồ hải liêu vi hãn mạn du.

Tự khứ tự lai hồn bất quản,

Thương ba vạn khoảnh tiễn phi âu

( Công danh lạc mộng hoang đường

Tấm thân hồ hải xem thường cuộc chơi.

Dầu đi dầu lại thảnh thơi,

Thèm như chim biển ngàn khơi vẫy vùng)

( Băng Thanh dịch)

Nguyễn Trãi, sau khi trả xong nợ công danh, ông đã “đủng đỉnh”, trước sự vô thường và ảo ảnh của cuộc đời:

Đủng đỉnh chiều hôm dắt tay

Trong thế giới phút chim bay. (Mạn thuật 4)

Nguyễn Bỉnh Khiêm lại tỏ thái độ “nhàn” với vinh hoa phù du và như thế ông đã di dưỡng được tính tình:

Yếm khan trọc thế đấu phù vinh

Tân quán thâu nhàn ngã độc thanh. ( Ngụ hứng)

 (Chán nhìn trò đời đua chen vinh hoa hão ở cái đời vấn đục này, Thâu nhàn trong quán Trung Tân, riêng ta trong sạch)

Riêng Nguyễn Bỉnh Khiêm, trong thơ ông xuất hiện nhiều chữ “nhàn” và chữ “tự tại”, đặc biệt là trong “Bạch Vân quốc ngữ thi tập”. Hai chữ này cũng đã nói lên thái độ an nhiên, tiêu dao với cuộc đời của Nguyễn Bình Khiêm. Ngoài ra, trong thơ, Trạng Trình còn bày tỏ thái độ “dại”, “vụng” trước cuộc đời. Đây cũng là một thái độ mang màu sắc “bình đạm” của ẩn sĩ Bạch Vân.

            Như vậy, thơ cổ điển Việt Nam, không trực tiếp nói lên quan niệm “bình đạm”, nhưng qua việc tìm hiểu các biểu hiện của “bình đạm” trong tác phẩm thơ cổ điển Việt Nam, chúng ta nhận thấy: Nhiều tác giả cổ điển Việt Nam rất yêu chuộng lối thơ mang phong cách “bình đạm”, và cũng giống như quan niệm trực tiếp về “bình đạm”, các biểu hiện của “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam vừa là mang tính tư tưởng, vừa gắn với hình thức nghệ thuật.

            IV. Kết luận

Cũng giống như Trung Quốc, “bình đạm” trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam không đơn thuần là một yếu tố thẩm mỹ, mà đã được nâng lên thành lý tưởng thẩm mỹ, phong cách nghệ thuật và trở thành một nét truyền thống trong văn chương cổ điển Việt Nam. “Bình đạm” trong quan niệm hay trong sáng tác văn học cổ điển Việt Nam có nội hàm phong phú, uyên áo và trở thành hạt nhân của khuynh hướng Thiền Lão- một trong bốn khuynh hướng cơ bản của quan niệm văn học cổ điển Việt Nam. “Bình đạm” trong văn học cổ điển Việt Nam có cội nguồn từ Trung Quốc nhưng mang dấu ấn Việt Nam. Bởi nó gắn với tình yêu quê hương, đất nước; yêu chuộng hòa bình và đặc biệt là gắn với cách sống giản dị, liêm chính; cách ứng xử linh hoạt, an nhiên, tự tại; cách tu mà “vô tu”, “hòa quang đồng trần”, “cư trần lạc đạo” của người Việt Nam.

Sở dĩ “bình đạm” rất được ưa chuộng và có sức hấp dẫn đối với văn học các nước thuộc khu vực văn hóa chữ Hán nói chung và văn học cổ điển Việt Nam nói riêng, trước hết vì nó mang tính tư tưởng. “Bình đạm” gắn với lý tưởng sống, gắn với tư tưởng, tâm hồn và nhân cách của người nghệ sĩ. Thứ hai, vì nó gắn liền với thị hiếu thẩm mỹ sùng thượng tự nhiên, đề cao hư tĩnh và phù hợp với truyền thống văn hóa mang đậm bản sắc của người phương Đông. Thứ ba, vì nó gắn với sự giản dị, lạt, dợt, ít, mỏng, sơ sài...rồi từ đó những khoảng không, rỗng, lặng hiện ra; nó hiện ra cái u, cái tế, cái vi, cái mật, cái huyền, cái viễn, cái thâm, cái vô cùng,...nó là sự giản dị giàu sức gợi, chứ không phải là giản dị nghèo nàn. Thứ tư, vì “bình đạm” gắn với sự siêu thoát nội tâm mà cả Thiền và Lão Trang đem đến cho con người trên thế gian này.

Sex là gia vị hấp dẫn trong nhiều lĩnh vực nghệ thuật. Nhưng sex trong văn chương có sự cộng hưởng từ óc tưởng tượng của người đọc. Lằn ranh giữa “sex đẹp” và “sex dơ” trong sách vở, do vậy cũng mong manh hơn...

MC của buổi talkshow Sex trong văn chương tối 24-6 vừa qua do Nhã Nam tổ chức đã nói vui rằng: nếu không phải chủ đề hôm nay quá “nóng” thì chắc khó lòng kéo được các độc giả trẻ đến ngồi chật kín hội quán Nhã Nam vào một tối cuối tuần mưa gió.

Nhà văn Nguyễn Thị Kim Hoà, tác giả trẻ sinh năm 1984, tác giả của hàng loạt đầu sách như Nho đắng, Tay chị tay em, Sa mạc và những vết nhớ… thừa nhận:

“Một trong những cuốn sách tôi nhận được nhiều lời khen nhất là Cơn lũ chưa qua, trong đó chương mà độc giả của tôi nói họ thích nhất là chương về cảnh làm tình của hai nhân vật trong truyện”.

Nói thế để hiểu, không cần lăn tăn gì nữa, sex đương nhiên có sức hút rất lớn đối với độc giả, thế nên không tính những người viết dùng sex như chiêu trò câu khách rẻ tiền, không hề để lại ý tứ văn chương nào trong đầu người đọc thì với những người viết chân chính, dùng sex trong văn chương “y như người đi trên dây” - nhà văn Kim Hoà nói.

“Cảnh sex xảy ra khi hai nhân vật của tôi: một người nhiễm HIV, một người là gái làng chơi. Nhưng họ yêu nhau thật sự! Tôi muốn đẩy sự bi kịch của hai thân phận này bằng một cảnh làm tình, và viết mà bản thân mình cũng còn cảm thấy run”, Kim Hoà chia sẻ dưới góc độ của một người cầm bút.

Một trong những quan điểm được các diễn giả của cuộc trò chuyện lần này thống nhất là trong văn chương không có giới hạn của sex.

Buổi trò chuyện trở nên vui vẻ và cởi mở hơn khi rất nhiều cánh tay giơ lên đặt câu hỏi bắt đầu bằng cụm từ: “Em chưa sex lần nào, nhưng cho em hỏi…” khiến nhiều người không khỏi bật cười.

Nhưng rõ ràng đây cũng là một thực tế khiến nhiều người băn khoăn: rằng người viết về sex có nhất thiết cần phải có những trải nghiệm thực tế hay không, những tác giả trẻ viết về sex thì sao?

Tiến sĩ Đào Lê Na nhấn mạnh, sex trong văn chương có từ xa xưa, trong thần thoại Hy Lạp, trong ca dao, tục ngữ, thậm chí trước năm 1975 còn có phong trào văn chương làm tình trên sách báo bởi người ta muốn dùng sex như một cách giải phóng bản thân mình.

Người viết có thể viết từ trí tưởng tượng cá nhân, cũng có thể viết từ những trải nghiệm cuộc sống.

Ở Việt Nam, nhiều độc giả có thể thích hoặc không thích sách của nhà văn người Nhật Haruki Murakami, nhưng phải thừa nhận ông là một cây bút viết về sex mạnh bạo và cũng đầy uẩn ức.

Ở khía cạnh của những độc giả, tiếp nhận một cuốn sách, một tác phẩm là chấp nhận một cuộc chơi. Mỗi người sẽ có cách tiếp nhận, quan điểm và gu thẩm mĩ khác nhau về nghệ thuật.

“Đơn giản lắm nó giống như việc bạn vào một tiệm gốm tìm mua một cái đĩa. Có người chỉ chăm chăm tìm một cái đĩa để đựng thức ăn thôi. Nhưng có người trong quá trình tìm đĩa thì lại thấy nó đẹp quá, họ quyết định không đựng thức ăn nữa mà sẽ dùng để trưng bày.

Người đọc về sex cũng thế, tuỳ vào kiến thức, cách nhìn, mục đích đọc mà họ thấy nó hay hay dở. Quan trọng nhất là cách viết, là ngôn ngữ, là khả năng xử lý của người viết phải đủ tốt để dẫn dắt người đọc”, tiến sĩ Đào Lê Na dẫn giải.

Ảnh (Minh Trang): Nhà văn Nguyễn Thị Kim Hòa (thứ hai từ trái sang) và tiến sĩ Đào Lê Na (đang phát biểu) trong buổi trò chuyện về chủ đề Sex trong văn chương

Nguồn: http://tuoitre.vn/tin/van-hoa-giai-tri/van-hoc-sach/20170625/sex-trong-van-chuong-mong-manh-sex-dep-va-sex-do/1338096.html

           Trong những năm 1954-1975, ở miền Nam Việt Nam, nếu chủ nghĩa hiện sinh lan truyền khá rộng rãi cả trong học giới lẫn trong công chúng dưới nhiều hình thức đa dạng, thì chủ nghĩa cấu trúc chỉ ảnh hưởng ở một phạm vi hạn chế trong nhà trường đại học và giới chuyên môn. Tuy vậy, có thể nhận thấy những nỗ lực thầm lặng, nghiêm túc trong việc giới thiệu và bước đầu vận dụng chủ nghĩa cấu trúc vào những công trình khảo cứu về ngôn ngữ học, dân tộc học, sau đó là nghiên cứu và phê bình văn học.

Những giới thiệu tổng quát về chủ nghĩa cấu trúc

         Các nhà nghiên cứu ở miền Nam dịch thuật ngữ “structure” là “cơ cấu”, “structuralisme” là “chủ nghĩa cơ cấu”, “cơ cấu luận” hay “thuyết cơ cấu”. Cách dịch này hầu như thống nhất giữa Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Đỗ Dũng, Ngô Trọng Anh, Trần Ngọc Ninh, Bửu Lịch, Phạm Hữu Lai… ; cá biệt có nhà ngôn ngữ học dịch là “thuyết tổng hợp” (Trương Văn Chình).

         Là trào lưu xuất hiện vào giữa thế kỷ 20 trong lĩnh vực ngôn ngữ học, chủ nghĩa cấu trúc nhanh chóng lan rộng ra các ngành khoa học xã hội và nhân văn, đặc biệt là ngành nhân loại học (anthropologie). Cũng như hiện tượng luận và phân tâm học, chủ nghĩa cấu trúc được giới thiệu ở miền Nam chủ yếu sau năm 1965. Công lao đầu tiên thuộc về các giáo sư ở Đại học Văn khoa Sài Gòn. Trên tạp chí Bách Khoa Thời Đại, Nguyễn Văn Trung viết các bài “Đặt lại vấn đề văn minh với Claude Lévi-Strauss” (Bách Khoa Thời Đại các số 222, 223, 224, năm 1966); “Tìm hiểu cơ cấu luận như một phương pháp, một triết thuyết và đặt vấn đề tiếp thu” (Bách Khoa Thời Đại các số 293, 294, năm 1969). Trong Lược khảo văn học (tập 3, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1968), Nguyễn Văn Trung giới thiệu “Phê bình cơ cấu của Lucien Goldmann” và “Phê bình cơ cấu hình thức” của  R. Barthes. Sau đó, Tạp chí Bách Khoa Thời Đại (không ghi số, ngày 15-11 và 30-11-1972) đăng cuộc đối thoại giữa Nguyễn Văn Trung và Bùi Hữu Sủng về “phê bình cũ, phê bình mới” và việc vận dụng cơ cấu luận để nghiên cứu Truyện Kiều.

Cũng trên tạp chí Bách Khoa Thời Đại và tạp chí Tân Văn, Trần Thái Đỉnh, trình bày những vấn đề “Quan niệm cơ cấu trong các khoa học nhân văn” (Bách Khoa Thời Đại các số 267-268, 269-270, 271, năm 1968); “Khoa nhân học cơ cấu của Claude Lévi-Strauss” (Bách Khoa Thời Đại số 278, năm 1968); “Đối tượng và phương pháp của khoa nhân học cơ cấu” (Bách Khoa Thời Đại, các số 279, 280, 281, 282, năm 1968); “Con người theo tư tưởng Lévi-Strauss”, (Bách Khoa Thời Đại số 283, năm 1968); “Thuyết cơ cấu và phê bình văn học” (Bách Khoa Thời Đại  các số 289, 290-291, 292, năm 1969); “Sống và Chín hay là áp dụng thuyết cơ cấu vào dân tộc học” (Tân Văn các số 11, 12, năm 1969), “Thử tìm một định nghĩa cho thuyết cơ cấu” (dịch J. Pouillon, Tân Văn các số 5, 6, năm 1968)...

Trần Thái Đỉnh viết những bài này sau chuyến trở lại Paris, khi mà trào lưu hiện tượng luận và chủ nghĩa hiện sinh đang dần lắng xuống trước sức thu hút của trào lưu cấu trúc luận vừa nổi lên. Tác giả “dự tính sẽ lần lượt giới thiệu quan niệm cơ cấu trong khoa ngữ học… rồi sau đó sẽ trình bày đại cương về khoa nhân học cơ cấu của Claude Lévi-Strauss, khoa phân tâm học cơ cấu của Noel Mouloud, khoa phê bình văn học mới của Roland Barthes, thuyết mác-xít cơ cấu của Louis Althusser và sau cùng là triết học cơ cấu của Michel Foucault”^[i][1], trước khi tập hợp những bài viết này, bổ sung và sửa chữa để in thành sách Tìm hiểu cơ cấu luận. Rất tiếc, do những biến đổi của thời cuộc, dự định đó đã không kịp thực hiện.

Ngoài ra, vào nửa cuối những năm 1960, trên các tạp chí Văn và Tân Văn xuất hiện một số bài viết có tính chất thông tin khoa học về cấu trúc luận của các tác giả Tam Ích (“Cơ cấu luận”[ii][2], Tân Văn số 1, tháng 4-1968; số 2, tháng 5&6-1968); Trần Thiện Đạo (“Tìm hiểu thuyết cơ cấu”, Văn số 2, tháng 12-1967; “Thuyết cơ cấu dưới mắt nhà nhân chủng học”, Tân Văn số 6, tháng 10-1968)…

          Trong Những vấn đề triết học hiện đại (Nxb Ra Khơi, Sài Gòn, 1972), Lê Tôn Nghiêm dành một chương để bàn về “Cơ cấu luận với xã hội học”. Dựa theo ý kiến của Jean Piaget và Merleau-Ponty, Lê Tôn Nghiêm tìm câu trả lời cho câu hỏi: “Cơ cấu là gì?”. Theo ông, “Một cách vắn tắt và hình ảnh, có thể hiểu cơ cấu không phải một tập hợp hỗn tạp gồm những thành tố rời rạc, mà là một tổng hợp hoàn bị gồm đầy đủ những thành tố cần thiết, ví dụ một bàn cờ thiết yếu gồm những quân cờ xe, pháo, mã v.v…, trong đó chức vụ của mỗi quân cờ đều đã được ấn định và tương quan giữa chúng với nhau đã được ấn định. Có thế mới cấu thành một toàn bộ, một tổng hợp”[iii][3]. Sau đó, tác giả trình bày những luận điểm chính trong tác phẩm Anthropologie structurale của Lévi-Strauss mà ông dịch là Nhân sinh học theo cơ cấu, trước khi giới thiệu Ngữ pháp cơ cấu của F. de Saussure và Ngữ pháp sản sinh (Generative Grammar, mà ông dịch là Văn phạm hóa sinh) của Noam Chomsky. Lê Tôn Nghiêm dịch một số thuật ngữ cũng khác ngày nay: “totalité” là “toàn bộ”, “synchronie” là “đồng thời”, “diachronie” là “biến thời”, “competence” là “khả năng”, “performance” là “xuất trình khả năng”…

          Nếu những bài báo và chương sách nói trên thiên về việc giới thiệu khái quát học thuyết và luận điểm của các tác gia cấu trúc luận, thì những cuốn sách mà chúng tôi điểm qua sau đây cho thấy nỗ lực tiếp thu học thuyết này một cách có ý thức và sâu đậm hơn trong lĩnh vực ngôn ngữ học và dân tộc học.

Hai cuốn sách liên quan đến Ferdinand de Saussure

           Nói đến việc truyền bá ngữ học cơ cấu của F. de Saussure, có lẽ phải dành vị trí đặc biệt cho Phạm Hữu Lai, giảng viên Đại học Văn khoa Sài Gòn, tiến sĩ tốt nghiệp Đại học Sorbonne, có thiên hướng khoa học nghiêng về trường phái Praha. Công trình Ferdinand de Saussure và ngữ học cơ cấu (Tủ sách Ngữ học, Sài Gòn, 1974) của ông là một tập bài giảng in ronéo giản dị, lưu hành nội bộ trong năm học cuối cùng của chiến tranh sau một thời gian được chính tác giả truyền đạt cho các khóa sinh viên ban Ngữ học[iv][4].

          Tài liệu học tập này gồm hai phần. Phần thứ nhất “Trình bày”: giới thiệu thân thế và sự nghiệp F. de Saussure, xác định đối tượng của ngữ học và tính hệ thống của ngữ, chứng minh ngữ là một hệ thống dấu hiệu, để đi đến đúc kết về ngữ học hệ thống và ngữ học cơ cấu. Phần thứ hai “Văn tuyển” trích dịch những đoạn văn chọn lựa trong Cours de linguistique générale (1916), mà Phạm Hữu Lai dịch là Giảng khóa về ngữ học cơ cấu, tương ứng với từng chương mục của phần thứ nhất, giúp người đọc đối chiếu để sáng tỏ hơn những ý kiến trình bày ở phần trước. Ưa thích dùng lớp từ Hán Việt, ngoài thuật ngữ “structure” được dịch là “cơ cấu”, Phạm Hữu Lai còn dịch một số thuật ngữ cơ bản của chủ nghĩa cấu trúc khác với các học giả miền Bắc: “langage” là “ngôn ngữ”, “langue” là “ngữ”, “parole” là ngôn”, “arbitraire” là “chấp định tính”, “signe” là “dấu hiệu”, “sémiologie” là “dấu hiệu học”, “le signifiant” là “tác hiệu”, “le signifié” là “thụ hiệu”^[v][5]…

        Trong tài liệu này, Phạm Hữu Lai khẳng định người đặt nền móng cho cấu trúc luận trong ngôn ngữ học là Ferdinand de Saussure (1857-1913), người Thụy Sĩ gốc Pháp và Giảng khóa về ngữ học cơ cấu vốn là bài giảng được xuất bản sau khi tác giả qua đời, do hai người học trò của ông là Charles Bally và Albert Séchehaye[vi][6] ghi chép, sưu tầm, bổ sung và biên soạn.

         Lấy câu nói của Saussure làm lời đề từ cho phần thứ nhất (“Ngữ chỉ có thể là một hệ thống giá trị thuần túy”). Phạm Hữu Lai cho biết Saussure không phải là người đầu tiên đưa từ “hệ thống” vào kho thuật ngữ khoa học – trước ông, từ này đã được Galilée, J. Harris, F. Thurot, F. Bopp sử dụng; nhưng chính ông “đã biến một khái niệm có tính cách mô tả thành một ý niệm có sức tác dụng, và nhất là ông đã dùng nó như nền tảng ngữ thuyết của ông và từ đó mở ra một kỷ nguyên mới cho ngữ học: kỷ nguyên của ngữ học cơ cấu”^[vii][7]. Ở Saussure, trực giác về tính cách hệ thống trong ngôn ngữ có rất sớm, ngay khi còn nhỏ, và lần đầu tiên từ “hệ thống” được  ông đưa vào trong Tiểu luận về hệ thống sơ khởi của các nguyên âm Ấn-Âu, hoàn thành vào năm 1878 và xuất bản một năm sau đó. Riêng trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, từ “hệ thống” xuất hiện 138 lần, trong khi từ “cơ cấu” được sử dụng chỉ có ba lần. Saussure cắt nghĩa: “Ngữ là một hệ thống chỉ biết trật tự riêng của nó. So sánh nó với trò chơi cờ tướng sẽ làm ta cảm thấy rõ hơn… Nếu tôi thay thế các quân cờ gỗ bằng các quân cờ ngà, thì sự thay đổi này không liên quan gì đến hệ thống cả; nhưng nếu tôi giảm hay tăng số quân, thì sự thay đổi ấy đụng chạm sâu xa đến ‘văn phạm’ của trò chơi”^[viii][8].

         Theo Saussure, “ngữ là một hệ thống dấu hiệu” và dấu hiệu có hai mặt gắn liền với nhau như hai mặt của một tờ giấy là tác hiệu và thụ hiệu. Saussure phân biệt ngữ và ngôn: ngữ là một hệ thống, một thiết chế, một tập hợp những quy tắc và quy phạm liên cá nhân, trong khi ngôn bao gồm những biểu hiện có thật của hệ thống đó trong nói và viết.

         Phạm Hữu Lai diễn đạt công thức “ngôn ngữ (langage) là ngữ (langue) cộng với ngôn (parole)” căn cứ trên tinh thần của Saussure: “chúng tôi đã phân biệt, trong hiện tượng toàn diện là ngôn ngữ, hai thành tố: ngữ và ngôn. Đối với chúng tôi, ngữ là ngôn ngữ trừ ngôn. Nó là toàn thể các tập quán ngôn ngữ cho phép một chủ thể hiểu và làm cho hiểu mình”^[ix][9]. Phạm Hữu Lai đúc kết sự phân biệt ngữ và ngôn theo quan điểm Saussure: “Tóm lại, ngữ khác với ngôn cũng như xã hội khác với cá nhân, hay đúng hơn như sự đồng nhất trong xã hội khác với sự dị biệt theo cá nhân, như hệ thống khác với sự hỗn độn. Vì ngôn ngữ xét như một phương tiện truyền thông là một định chế xã hội hơn một sáng kiến cá nhân cho nên ngữ là chính mà ngôn là phụ. Vì cốt yếu của ngôn ngữ là sự truyền thông, cho nên hệ thống chung do xã hội chấp nhận trong ngữ mới quan trọng, còn những dị biệt theo cá nhân trong lời nói của cá nhân không quan trọng”^[x][10].

          Dựa theo cách Benveniste giải thích Saussure, Phạm Hữu Lai trình bày tính hệ thống của ngôn ngữ thông qua các cặp đối lập được gọi là “lưỡng tính (dualisme) đối nghịch”: lưỡng tính phát/ thu; lưỡng tính âm/ ý; lưỡng tính xã hội/ cá nhân; lưỡng tính ngữ/ ngôn; lưỡng tính hữu chất/ vô chất; lưỡng tính liên tưởng/ liên tỏa; lưỡng tính đồng nhất/ đối nghịch; lưỡng tính đồng đại/ xuyên đại.

         Hệ luận của quan niệm đó là sự cần thiết phải phân biệt hai thứ khoa học: ngữ học đồng đại (linguistique synchronique) và ngữ học xuyên đại (linguistique diachronique) và dành sự ưu tiên cho “phương diện đồng đại của ngữ vì đó là phương diện hệ thống của hệ thống”, còn “phương diện xuyên đại là phương diện không hệ thống của hệ thống”^[xi][11].

        Giải thích dấu hiệu như một hệ thống gồm hai thành phần là “thính tượng” (image acoustique) và “ý niệm” (idée-concept) hay tác hiệu và thụ hiệu, Saussure viết: “Sợi dây nối kết tác hiệu với thụ hiệu có tính cách chấp định, hay hơn nữa, vì chúng ta hiểu dấu hiệu là toàn thể do sự liên kết một tác hiệu với một thụ hiệu mà ra cho nên chúng ta có thể nói một cách đơn sơ hơn: dấu hiệu ngôn ngữ có tính cách chấp định”^[xii][12]. Về điểm này, E. Benveniste tỏ ý nghi ngờ tính lô-gích trong cách lý giải của Saussure về tính chấp định trong tương quan giữa tác hiệu và thụ hiệu. Trái lại, Phạm Hữu Lai dẫn ra một câu văn của Saussure để biện minh cho nhà bác học này: “chúng tôi muốn nói rằng tác hiệu là vô cớ (võ đoán – arbitraire, HNP), nghĩa là chấp định đối với thụ hiệu. Đối với thụ hiệu, tác hiệu không có một ràng buộc tự nhiên nào trong thực tại cả”. Điều đó có nghĩa là Saussure chỉ “quả quyết tính cách chấp định là đặc điểm của tương quan giữa tác hiệu và thụ hiệu, chứ ông không hề dùng phẩm từ ‘chấp định’ để phẩm định tương quan giữa tác hiệu và thực tại. Trong câu nói này cũng không hề có sự lẫn lộn hay đồng nhất giữa thực tại và thụ hiệu. Saussure chỉ quả quyết rằng tương quan giữa tác hiệu và thụ hiệu không phải là một ràng buộc tự nhiên, nghĩa là nó không phản chiếu tương quan có trong thực tại ngoài dấu hiệu, nó không phải là hình ảnh của dây liên kết có trong sự vật ngoài ngôn ngữ; nó không có căn bản trong sự vật ở ngoài nó mà chỉ xây trên chính nó”^[xiii][13].

           Ngoài ra, trong tài liệu này, Phạm Hữu Lai cũng giải thích rất rành mạch các khải niệm “chấp định tính tuyệt đối” và “chấp định tính tương đối”, “tương quan liên tỏa” (rapports syntagmatique/ quan hệ ngữ đoạn) và “tương quan liên tưởng” (rapports associatifs/ quan hệ liên tưởng) cũng như mối liên hệ giữa các cặp khái niệm đó. Đối với người nghiên cứu văn học, những trích dẫn và giải thích của Phạm Hữu Lai đối với công trình để đời của Saussure có rất nhiều gợi mở trong việc phân tích văn bản nghệ thuật theo quan điểm hệ thống. Chẳng hạn đây là một tư tưởng có sức nặng của Saussure: “Toàn thể có giá trị nhờ các thành phần của nó, các thành phần có giá trị cũng nhờ chỗ đứng của chúng trong toàn thể, và đó là lý do tại sao tương quan liên tỏa của thành phần đối với toàn thể cũng quan trọng như tương quan giữa các thành phần”^[xiv][14].

         Trong mục cuối cùng của tài liệu nói trên, Phạm Hữu Lai bắc một nhịp cầu giữa ngữ học hệ thống và ngữ học cơ cấu, khi ông nói đến nguồn cảm hứng mà tác phẩm của Saussure gợi ra cho các trường phái Praha, Copenhague và trường phái duy chức năng (fonctionnalisme); từ đó mở ra một kỷ nguyên mới cho khoa ngữ học là ngữ học cơ cấu với những đại diện tên tuổi như R. Jakobson, S. Karcevsky, N. Troubetzkoy, A. Greimas, L. Hjelmslev… Nói theo Hjelmslev, “người ta hiểu ngữ học cơ cấu là một toàn thể các công cuộc tìm tòi dựa trên một giả thuyết coi là chính đáng theo khoa học việc mô tả ngôn ngữ chính yếu là một thực thể tự lập gồm những liên hệ nội tại, hay tóm lại trong một tự ngữ là một cơ cấu”^[xv][15]. Vì vậy, theo Phạm Hữu Lai, “ngữ học cơ cấu chỉ là phần nối tiếp của ngữ học hệ thống. Vì chấp nhận ngữ là hệ thống nên phải phân tách hệ thống để tìm thấy cơ cấu của nó. Vì mỗi hệ thống do các đơn vị liên đới chặt chẽ với nhau hợp thành, nên nó khác với các hệ thống khác ở cách sắp đặt bên trong của các đơn vị ấy. Chính những cách sắp đặt này tạo ra cơ cấu của hệ thống. […]. Chấp nhận quan điểm của ngữ học cơ cấu chẳng qua chỉ là coi ngữ như một hệ thống được tổ chức theo một cơ cấu mà người ta phải đưa ra ánh sáng, phải mô tả »[xvi][16].

         Ý kiến trên đây gặp gỡ với sự xác nhận của E. Benveniste trong Những vấn đề ngôn ngữ học đại cương: “Khái niệm ngôn ngữ như một hệ thống từ lâu đã được thừa nhận bởi những ai học tập Saussure, trước hết trong ngữ pháp đối chiếu, rồi trong ngôn ngữ học đại cương. Nếu người ta thêm vào đó hai nguyên tắc khác, cũng của Saussure, rằng ngôn ngữ là hình thức chứ không phải là chất liệu, và những đơn vị ngôn ngữ chỉ có thể được xác định bằng quan hệ của chúng, thì người ta sẽ chỉ ra được những cơ sở của một lý thuyết mà chỉ vài năm sau đó sẽ chứng minh cấu trúc của các hệ thống ngôn ngữ là một điều hiển nhiên”^[xvii][17].

         Đối chiếu với bản dịch đầy đủ và đáng tin cậy của Cao Xuân Hạo, nghiên cứu của Phạm Hữu Lai chưa bao quát hết những nội dung và vấn đề phong phú, sâu sắc, đôi khi gây tranh cãi vì thiếu nhất quán, trong ngữ học Saussure. Dù vậy, ở thời điểm đầu những năm 1970, đó là nỗ lực tiên phong góp phần du nhập vào miền Nam lý thuyết và phương pháp ngôn ngữ gây ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ 20. Đáng tiếc là do tài liệu được in với số lượng quá ít, lại bị lịch sử bỏ quên một thời gian dài, nên nó đã không phát huy hết tác dụng cần thiết trong việc phát triển ngành ngôn ngữ học ở nước ta.

         Ảnh hưởng của F. de Saussure trong đời sống học thuật miền Nam còn thấy rõ qua các công trình nghiên cứu của Trần Ngọc Ninh, vốn là bác sĩ, giáo sư Đại học Y khoa Sài Gòn: “Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều” (Bách Khoa, không ghi số, ngày 15-11 và 30-11-1972); Cơ cấu Việt ngữ (Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, 1973-1974).

          Nếu Phạm Hữu Lai là nhà nghiên cứu chuyên nghiệp được đào tạo căn bản về ngôn ngữ học, thì Trần Ngọc Ninh là một học giả bước vào lĩnh vực này nhờ những tích lũy công phu. Tác giả tự nhận là “người xuất thân trong khoa học và đã nhìn vào ngôn ngữ như một nhà tự nhiên học nhìn vào thiên nhiên hay một nhà hóa học nhìn vào một hỗn hợp để phân tích”. Công trình Cơ cấu Việt ngữ của ông do Lửa Thiêng xuất bản trong hai năm 1973-1974 gồm ba quyển. Quyển I nghiên cứu về “sự phát triển ngôn ngữ ở trẻ con và cơ cấu cú pháp sơ giải”. Quyển II bàn về “cơ cấu dạng vị học”. Quyển III dành cho vấn đề “danh từ và số lượng từ”[xviii][18].

          Đọc Trần Ngọc Ninh, ta thấy nhiều thuật ngữ được ông dịch rất khác cách dùng quen thuộc ngày nay: “linguistique” là “ngữ lý học”, “sémiologie” là “hiệu lý học”, “phonétique” là “phát âm học”, “typologie” là “mẫu định học”, “synchronie” là “đẳng thời”, “diachronie” là “xuyên thời”, “arbitraire” là “tính cách chấp định”, “le signifiant” là “dấu để chỉ”, “le signifié” là “cái được chỉ bằng dấu”… Trần Ngọc Ninh quan niệm: “Sự phân biệt cái chỉ và cái được chỉ trong dấu hiệu là một sự phân biệt rất tự nhiên trong khoa học. Trong y khoa, các y sĩ làm việc với những triệu chứng và dấu hiệu: người thầy thuốc đi tìm những cái chỉ để định cái được chỉ là gì mà hành động theo đó để chữa cho bệnh nhân. Y thuật cũng là một hệ thống nằm dưới cái hiệu lý học (sémiologie) mà các sinh viên thường gọi là triệu chứng học (séméiologie)”^[xix][19].

        Tuy nhiên, thiết nghĩ, ở đây cần lưu ý ý kiến của Peirce là người đề xuất sự phân biệt ký hiệu với những khái niệm có liên quan: chỉ hiệu, dấu hiệu, hình hiệu, biểu tượng hay tượng trưng. Theo Peirce, chỉ hiệu (Index/ Indice) là khái niệm liên kết hai hiện tượng tự nhiên vốn có mối quan hệ thường trực, thường là quan hệ nhân quả: chẳng hạn khói là chỉ hiệu của lửa; triệu chứng sốt là chỉ hiệu phản ứng của cơ thể đối với sự xâm nhập của vi trùng. Chỉ hiệu ở đây không có ý hướng truyền thông.

        Trần Ngọc Ninh chia sẻ quan niệm của Saussure: “Ngữ là một hình thức chứ không phải là một chất liệu” (La langue est une forme et non une substance) và của Hjelmslev: “Đằng sau mỗi sử trình phải tìm thấy được một hệ thống” (Derrière tout procès on peut faire correspondre un système). Xuất phát từ quan niệm đó, “Cơ cấu Việt ngữ là kết quả của sự khảo sát ngữ lý áp dụng vào Việt ngữ để làm sáng cái hệ thống các liên hệ giữa các đơn vị cấu thành được dùng trong ngôn ngữ hiện tại của người Việt Nam. Nói cách khác, đây là ngữ pháp Việt Nam ở phương diện đẳng thời”^[xx][20]. Công trình của Trần Ngọc Ninh có nhiều tìm tòi và phát hiện, nhưng được trình bày khá rườm rà, nên khó theo dõi, nhất là đối với những độc giả phổ thông.

          Vận dụng chủ nghĩa cấu trúc, Trần Ngọc Ninh tìm cách làm nổi bật cấu trúc trong Việt ngữ. Cấu trúc được hiểu như một hệ thống với tư cách là một toàn thể hay một tập hợp gồm những yếu tố có liên quan mật thiết với nhau đến mức khi một yếu tố biến mất thì toàn bộ hệ thống sẽ thay đổi. Ngôn ngữ là một hệ thống những yếu tố có tương quan với nhau, giá trị và bản sắc của những yếu tố này được xác định bởi vị trí của chúng trong hệ thống hơn là bởi lịch sử của chúng. Điều này đòi hỏi ngôn ngữ học phải quan tâm đến những trạng thái ngôn ngữ bền vững, và vì vậy nó không còn quan tâm đến phương diện phát sinh của ngôn ngữ, nghĩa là không đi sâu nghiên cứu ngôn ngữ trong sự tiến hoá lịch sử theo viễn cảnh lịch đại mà như một hệ thống với những mối quan hệ đồng đại.

           Nếu hệ thống có thể được nghiên cứu nội tại, thì bản thân ngôn ngữ là võ đoán và có tính chất tự trị trong tương quan với hiện thực. Chính vì thế việc nghiên cứu các yếu tố của hệ thống phải được thực hiện ngay bên trong hệ thống. Văn bản, hiện thân của cấu trúc, được xem như một toàn thể đóng kín.

Hai cuốn sách liên quan đến Claude Lévi-Strauss

           Về ảnh hưởng của Claude Lévi-Strauss đối với khoa nhân học và dân tộc học, chúng tôi xin giới thiệu hai công trình sau đây:

           Ở Ban Triết học Tây phương thuộc Trường Đại học Văn khoa Sài Gòn, Trần Đỗ Dũng, một giảng viên trẻ, biên soạn công trình Luận lý và tư tưởng trong huyền thoại (Một quan niệm văn minh mới theo Claude Lévi-Strauss) (Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1967). Đây có thể xem là chuyên khảo đầu tiên ở nước ta về một tác gia của chủ nghĩa cấu trúc. Trong lời giới thiệu cho công trình của Trần Đỗ Dũng, Lê Văn Hảo viết: “Trong tập sách này, lần đầu tiên các quan niệm của Lévi-Strauss về hoạt-hóa, văn minh được giới thiệu một cách quy mô và sáng sủa. Người viết giúp ta nhận định tầm quan trọng của tư tưởng và phương pháp nghiên cứu của nhà bác học này – đặc biệt là chủ nghĩa nhân bản chống lại các khuynh hướng dân tộc tự kỷ trung tâm của một số người trong giới-học phương Tây và phương pháp phân tích cơ cấu không những chỉ áp dụng cho học-ngữ, học-dân, học-huyền-thoại, mà còn có thể mở ra trước mắt các nhà nghiên cứu học-sử, học-văn những chân trời mới”[xxi][21].

           Cuốn sách của Trần Đỗ Dũng sử dụng những tài liệu cập nhật từ những tác phẩm của Lévi-Strauss: Nhiệt đới buồn (Tristes Tropiques), Nhân loại học cấu trúc (Anthropologie structurale), Thuyết vật tổ ngày nay (Le Totémisme aujourd’hui), Tư tưởng hoang dã (La Pensée sauvage), Sống và Chín (Le Cru et le Cuit). Trong hai chương đầu (“Vấn để vật tổ”; “Tư tưởng man dã và tư tưởng khoa học”), Trần Đỗ Dũng minh họa và chia sẻ quan niệm của Lévi-Strauss rằng “vật tổ chỉ là một ảo tưởng, phát sinh trước hết từ sự hiểu sai ý nghĩa một số hiện tượng dân tộc học…”[xxii][22]. Theo tinh thần của Lévi-Strauss, “Tư tưởng ma thuật không phải là giai đoạn mào đầu, sơ khởi hay là thành phần của một thứ khoa học đang còn manh nha, trái lại ma thuật là một hệ thống rất mạch lạc và không phụ thuộc vào khoa học… […]. Vậy thay vì đem ma thuật đối lập với khoa học như có nhiều người làm, ta nên coi cả hai như hai cách hiểu biết song song, có kết quả lý thuyết và thực tiễn không giống nhau. Có thể khoa học đã thu được nhiều thành quả hơn ma thuật, dù vậy nhiều khi ma thuật cũng thành công. Trong cả hai trường hợp – khoa học và ma thuật – cách thức con người vận dụng tâm trí vẫn chỉ là một. Nói cách khác, ma thuật và khoa học không khác nhau về bản chất nền tảng mà chỉ khác nhau về đối tượng”[xxiii][23]. Điều này cho thấy Claude Lévi-Strauss không cùng quan niệm với Lucien Lévy-Bruhl.

           Nếu hai chương đầu chủ yếu lược thuật một cách khô khan những kết quả nghiên cứu của Lévi-Strauss, thì hai chương sau (“Tư tưởng huyền thoại”; “Huyền thoại và lịch sử”) sự diễn giải trở nên sinh động hơn, cho thấy Lévi-Strauss đã vận dụng phương pháp cấu trúc của Saussure trong ngôn ngữ học vào việc nghiên cứu huyền thoại để đi đến ba kết luận như sau: 1) Ý nghĩa của huyền thoại không do những yếu tố riêng lẻ cấu thành mà do ở cách những yếu tố này phối hợp với nhau; 2) Ngôn ngữ huyền thoại là một thứ ngôn ngữ đặc biệt; 3) Ngôn ngữ huyền thoại phức tạp hơn ngôn ngữ thường.

           Phân tích những huyền thoại Zuni liên quan đến nguồn gốc con người, Lévi-Strauss rút ra nhận xét: “Huyền thoại nói riêng, văn chương truyền miệng nói chung, thường có khuynh hướng lặp đi lặp lại một số hình ảnh (séquence) là cốt để làm nổi bật cơ cấu của huyền thoại. Cơ cấu này trải ra theo hai chiều dọc và ngang (structure synchro-diachronique), vì vậy khi phân tích, nghiên cứu huyền thoại ta có thể sắp xếp, bố trí những biến cố theo chiều ngang, nhưng khi đọc để lĩnh hội những ý nghĩa của huyền thoại thì phải đọc theo chiều dọc”[xxiv][24]. Qua sự diễn giải của Trần Đỗ Dũng về mối quan hệ giữa huyền thoại và lịch sử, Lévi-Strauss không chỉ là người mở rộng tầm ảnh hưởng và uy tín của chủ nghĩa cấu trúc, mà còn là người đặt lại vấn đề về tính hợp lý của chủ nghĩa duy sử, đồng thời đặt nền tảng cho sinh thái luận trong khoa học nhân văn. Nhà bác học này đã góp phần “giải huyền thoại” về những dân tộc được xem là văn minh, thượng đẳng.

           Kết luận cho cuốn sách giới thiệu quan niệm mới về văn minh của Claude Lévi-Strauss, Trần Đỗ Dũng nhận xét:

                    “Về mặt phương pháp luận, việc chuyển phương pháp phân tích cơ cấu lĩnh vực ngữ học sang lĩnh vực dân tộc học tuy là một sáng kiến hay, đã mang lại nhiều thành quả cụ thể, song cũng đã gây nên nhiều cuộc tranh luận sôi nổi – nhất là với Paul Ricoeur. Thực ra đôi khi Claude Lévi-Strauss cũng đã có lập trường cực đoan về vấn đề này (coi phương pháp phân tích cơ cấu là phương pháp độc nhất thích hợp và gạt bỏ những phương pháp nghiên cứu và những đường lối giải thích khác).

                    “Tuy nhiên, phải khách quan công nhận rằng những ưu điểm của ông vượt trội hẳn những khuyết điểm có thể tìm ra. Tư tưởng phong phú của ông vẫn còn nguyên phong độ và còn hứa hẹn với chúng ta nhiều khám phá mới lạ. Riêng chúng ta – những người Việt Nam còn thiết tha với công cuộc phát huy tinh hoa văn hóa dân tộc – chúng ta chắc chắn có thể rút ra từ tư tưởng của ông những điều hết sức bổ ích”[xxv][25].

         Dấu vết của tư tưởng Claude Lévi-Strauss còn có thể nhận thấy trong một vài công trình nghiên cứu dân tộc học/ nhân chủng học ở miền Nam.

         Công trình khá tiêu biểu trong lĩnh vực này là Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học của Bửu Lịch (Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, 1970). Cuốn sách gồm có hai phần: “Nhân chủng học” vốn là một giáo trình giảng dạy cho sinh viên Đại học Văn khoa Sài Gòn và Phân khoa Khoa học xã hội, Viện Đại học Vạn Hạnh; “Lược khảo thân tộc học” là sự phát triển và bổ sung của cuốn Vấn đề thân tộc công bố bốn năm trước (Viện Khảo cổ, Tổng bộ Văn hóa – Xã hội xuất bản, 1966). Tác giả đưa hai phần này vào chung một cuốn sách với lý do “nhiều thí dụ dẫn chứng trong Nhân chủng học chỉ có thể lĩnh hội được nhờ những khái niệm thân tộc căn bản trình bày trong Lược khảo thân tộc học” và “thân tộc là lĩnh vực quan trọng nhất trong xã hội sơ khai”, cho nên “trong một phần nào, đối tượng và phương pháp thân tộc học thỏa mãn nhu cầu hệ thống và lòng tự ái của nhà nhân chủng học”[xxvi][26].

          Bửu Lịch phân biệt các thuật ngữ: nhân chủng học (ethnologie), nhân chủng chí (ethnographie) và nhân loại học (anthropologie). Theo ông, “nhân chủng học là khoa học về dân tộc và xã hội sơ khai”, “nhân chủng chí là sự nghiên cứu và điều tra tại chỗ những đơn vị tập thể”, còn “nhân loại học là dùng những kết quả thâu đoạt được trong nhân chủng chí và nhân chủng học và vượt lên trên để tổng hợp cao hơn nữa…”[xxvii][27]. Bửu Lịch trích dẫn câu nói của Lévi-Strauss trong Nhân loại học cấu trúc để giải thích thuật ngữ “nhân loại học”: “Mục đích của nhân loại học là hiểu biết tổng quát con người trong không gian và thời gian; là tìm hiểu sự biến chuyển của loài người từ những giống xưa nhất đến những giống cận đại, và hướng đến những kết luận tiêu cực hay tích cực nhưng có giá trị cho tất cả những xã hội của loài người, từ thành thị lớn hiện đại cho đến bộ lạc Mélanésie nhỏ nhất”[xxviii][28]. Từ đây hình thành hai khuynh hướng: nhân loại học văn hóa ở Mỹ và nhân loại học xã hội ở Anh.

         Có thể nói cuốn sách của Bửu Lịch được xây dựng dưới cái bóng của lý thuyết và phương pháp cấu trúc theo Claude Lévi-Strauss. Ông vận dụng những thuật ngữ “structure” (cơ cấu/ cấu trúc) và “pattern/ modèle” (mô hình/ khuôn mẫu) để tìm hiểu những định chế xã hội và tâm lý, đặc biệt là định chế hôn nhân liên quan đến mối quan hệ thân tộc trong các xã hội khác nhau. Ông khẳng định: “phân tích cơ cấu những định chế, phong tục, động ứng… cho phép khám phá những tương đồng nào đó giữa các sinh hoạt xã hội khác nhau”[xxix][29]. Trong Nhân loại học cấu trúc của Lévi-Strauss, điều quan trọng là “khám phá trong mỗi khu vực văn hóa: hôn nhân, tư tưởng, huyền thoại… một cơ cấu. Và khám phá trong mỗi một nền văn hóa, nếu không phải là một cơ cấu của những cơ cấu, thì ít nhất một sự tương đồng, một hình thức chung cho những cơ cấu làm thành mỗi một nền văn hóa”[xxx][30].

        Để làm sáng tỏ luận điểm trên, Bửu Lịch đưa dẫn chứng về tục lệ “phù thủy, cầu sấm và phản phù thủy trong xã hội Azandé”, mượn từ tác phẩm của Evans Pritchard. Theo dẫn chứng này, “phù phép, cầu sấm và phản phù phép làm thành một hệ thống liên tục, một chu kỳ phức tạp, trong ấy mỗi một yếu tố hay một giai đoạn chỉ có ý nghĩa lúc được đặt trong một toàn thể. Phù phép, cầu sấm và phản phù phép làm thành một cơ cấu, một thứ dây chuyền. Phù phép sinh ra chết chóc, cầu sấm xác nhận nguyên nhân của chết chóc là phù phép, phản phù phép được cầu cứu để trả thù nạn nhân…”[xxxi][31]. Từ đó, có thể đưa ra nhận xét: “Vậy thoạt nhìn qua và nhìn qua một cách rời rạc, phù phép, cầu sấm và phản phù phép là một thứ mê tín đáng loại trừ. Nhưng phân tích cơ cấu cho thấy đó là một hệ thống tư tưởng hay là một tư tưởng có hệ thống mà một trong những công dụng chính yếu là duy trì và bảo tồn chính cơ cấu xã hội vậy”[xxxii][32].

        Trong cuốn sách nói trên, Bửu Lịch dành phần lớn số trang để phân tích và lý giải, dưới ánh sáng nhân loại học cấu trúc, một hiện tượng thân tộc học là phong tục khuyến khích hôn nhân giữa anh chị em họ “tréo” (cousins croisés) là anh em/ chị em con cô/ con cậu hay con cậu/ con cô trong một số cộng đồng xã hội. Tác giả cũng mô hình hóa hệ thống hôn nhân của bộ lạc Marngin ở miền Bắc Úc châu và bộ lạc Miwok ở California, Bắc Mỹ theo phương pháp phân tích cơ cấu của Lévi-Strauss. Ông trích dẫn ý kiến của Jean Pouillon khi viết lời tựa cho cuốn Nhân loại học cấu trúc: “Lévi-Strauss không hẳn là người đầu tiên, chẳng phải là người độc nhất nhận định tính chất cơ cấu của những hiện tượng xã hội, nhưng ông ta là một tác giả độc đáo vì đã xem tính chất ấy là quan trọng và đã chấp nhận một cách cương quyết tất cả những hậu quả của lập trường ấy”[xxxiii][33].

       Lévi-Strauss đã “noi gương ngữ học” bởi vì “trong mọi khoa học xã hội, chỉ có ngữ học mới có thể tự hào là một khoa học tổng quát theo đúng danh nghĩa của nó”; “đối với Lévi-Strauss, cuộc cách mệnh ngữ học, hay như ông ta nói, cuộc cách mệnh âm vị học (révolution phonologique) chỉ thật sự bắt đầu với nhà ngữ học người Nga: Troubetzkoi”, khi mà âm vị học “đóng một vai trò tương tự vai trò của vật lý nguyên tử đối với khoa học chính xác”[xxxiv][34]. Nói theo Nicolas Ruwet, chính ngữ học, nói riêng âm vị học, khuyến cáo nhà nghiên cứu: “Trước khi nghiên cứu ngoại lai, phải nghiên cứu nội tại (étude immanente). Trước khi xác định nguồn gốc, sự quảng bá, sự phổ biến, sự biến chuyển, hay ảnh hưởng ngoại lai (ảnh hưởng của ngoại cảnh trên ngôn ngữ, ảnh hưởng của tương quan sản xuất trên ý thức hệ, ảnh hưởng của hoàn cảnh kinh tế xã hội trên hệ thống thân tộc và hôn nhân), phải ưu tiên xác định, giới hạn đối tượng, xem đối tượng ấy như tạm thời biệt lập riêng rẽ, điều ấy có nghĩa là đối tượng này có một cơ cấu của nó mà ta phải khám phá những định luật cấu tạo. Nghiên cứu nội tại đi trước khảo sát ngoại lai”[xxxv][35].

        Vậy nghiên cứu nội tại thực chất là gì? Theo tinh thần của Troubetzkoi và Lévi-Strauss, Bửu Lịch trả lời: “Nghiên cứu nội tại trước hết là nhìn nhận rằng đối tượng có một cơ cấu, một bản chất bất biến dưới mọi hình thức được lộ diện ra ngoài, mặc dù biến chuyển theo thời gian và chịu ảnh hưởng ngoại lai. Sau đó nghiên cứu nội tại như đã thấy với Troubetzkoi là khám phá liên hệ và tương quan giữa những đơn vị”[xxxvi][36].

        Từ sự vận dụng phương pháp cấu trúc của ngôn ngữ học vào lĩnh vực thân tộc học, Bửu Lịch rút ra những điểm gặp gỡ sau đây:

        “1. Về hình thức, nhà ngữ học (âm vị học) và thân tộc học (một ngành nhân chủng học) áp dụng cùng một phương pháp phân tích. Dưới hay bên kia những hiện tượng lộ diện có thể ý thức được, họ đi tìm kiếm những hình thái sinh hoạt tiềm thức.

           2. Ngôn ngữ học và thân tộc học lấy những danh từ kết thành hệ thống làm đối tượng nghiên cứu: âm vị và danh từ thân tộc.

           3. Nhà thân tộc và ngữ học giải thích những hình thái quan sát được bởi một số những mô hình mà họ tạo dựng một cách tự do nhưng không phải là không hợp lý. Nên lúc nói đến khái niệm cơ cấu, ta không nói đến cơ cấu của thực tại thường nghiệm mà ai cũng nhận xét được, mà nói đến những mô hình tạo dựng theo thực tại ấy…”[xxxvii][37].

       Ở một chỗ khác, Bửu Lịch giải thích rõ hơn sự gặp gỡ nói trên: “Từ nhận định tính chất vô cớ của ngữ hiệu, nhà ngữ học dễ dàng mà suy ra rằng nghiên cứu một ngôn ngữ không phải là khảo cứu tương quan giữa nó và những vật tự nhiên, mà chính là xác định những quy tắc luận lý (lô-gích, HNP) kết hợp và tổ chức những ngữ hiệu hay là những đơn vị ngôn ngữ lớn hơn thành một hệ thống hợp lý, hợp lý vì nó cho phép những con người của một tập thể có thể hiểu nhau, hệ thống này không hề có một tương quan nào với những vật trong thiên nhiên. Suy nghĩ về đối tượng và phương pháp của ngữ học là khoa học xã hội tiến bộ nhất, Lévi-Strauss nuôi tham vọng áp dụng vào một vấn đề giới hạn, trước hết là vấn đề thân tộc. […] Lévi-Strauss nhìn những quy tắc hôn nhân theo kiểu mẫu của nhà ngữ học nhìn vào ngôn ngữ và xem ngôn ngữ ấy là toàn thể những biểu tượng tri thức có công dụng làm cho những con người của một tập thể nhất định hiểu được nhau và giao thiệp được với nhau”[xxxviii][38].

       Sau khi Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học được xuất bản, Vũ Lang viết bài phê bình cuốn sách rất nặng nề. Vũ Lang không đồng ý dùng thuật ngữ “nhân chủng học” để dịch “ethnologie”[xxxix][39] thay vì “ethnographie” và cũng không đồng ý định nghĩa “nhân chủng học là khoa học về dân tộc và xã hội sơ khai”, bởi vì “xã hội sơ khai là nơi được các nhà nhân chủng chú ý tới chứ không phải là đối tượng duy nhất của môn này”. Theo Vũ Lang, cuốn sách của Bửu Lịch không chỉ hạn chế về phương pháp (cách dịch thuật, chú thích, dùng phép quy nạp không phù hợp, lầm lẫn sự tìm hiểu triết học của nhân chủng học và sự dùng nhân chủng học bổ túc cho luận cứ triết học) mà cả về tài liệu (quá lỗi thời); đặc biệt, “việc khai thác quá lố tài liệu của Lévi-Strauss, đã làm cho cuốn sách trở nên lệch lạc”[xl][40].

         Trong Chủ nghĩa cấu trúc (Le Structuralisme, PUF, Paris, 1968), Jean Piaget có lý khi cho rằng toán học, lô-gích học, vật lý học, sinh học và tất cả các ngành khoa học xã hội từ lâu đều có quan tâm đến hệ thống và cấu trúc trước khi F. de Saussure và Claude Lévi-Strauss xuất hiện. Nhưng điều đó không có nghĩa là chủ nghĩa cấu trúc sẽ đương nhiên ra đời mà không cần những phát kiến của các nhà khoa học này. 

         Lịch sử ghi nhận rằng sau hai năm bị động viên vào quân ngũ, năm 1941 Claude Lévi-Strauss di cư sang Hoa Kỳ nên có dịp gặp gỡ và cùng làm việc với R. Jakobson. Bằng chứng về ảnh hưởng của Jakobson và cả của Trubetzkoy thể hiện qua một bài viết của Lévi-Strauss có nhan đề “Phân tích cấu trúc trong ngôn ngữ học và nhân học” (“L’Analyse structurale en linguistique et en anthropologie”, 1945), trong đó tác giả cho rằng, theo chân nhà ngôn ngữ học, nhà dân tộc học có thể tái tạo trong chuyên ngành của mình “một cuộc cách mạng âm vị học”. Theo ông, có một sự giống nhau kỳ lạ giữa việc một nhà ngôn ngữ học khám phá ra cấu trúc tác phẩm văn chương với việc một nhà dân tộc học tìm thấy cấu trúc trong thần thoại; những cảm xúc thẩm mỹ mà thần thoại gợi ra cho nhà dân tộc học cũng giống như cảm xúc thẩm mỹ mà tác phẩm văn chương gợi ra cho nhà ngôn ngữ học. Vì vậy, Lévi-Strauss quan niệm dân tộc học là một nhánh của ký hiệu học (Ví dụ: một cái rìu đá là một ký hiệu, trong quan hệ với cái cưa sắt hay khẩu súng lục). Nói cách khác, dân tộc học là thuộc phạm vi ký hiệu học. Đó là lý do khiến Lévi-Strauss vận dụng phương pháp cấu trúc để nghiên cứu các thần thoại và những mối quan hệ thân tộc.

        Quan niệm cho rằng ngôn ngữ học có thể có ích trong việc nghiên cứu những hiện tượng văn hoá là dựa trên hai quan điểm cơ bản: thứ nhất, các hiện tượng xã hội và văn hoá không đơn thuần là những đối tượng hay sự kiện vật chất mà là những hiện tượng hay sự kiện mang nghĩa, và vì thế là những ký hiệu; thứ hai, chúng không có bản chất cố định mà được xác định bởi một mạng lưới những mối quan hệ nội tại và ngoại tại.

Những phản biện và phê phán đối với chủ nghĩa cấu trúc

       Điều thú vị là ở miền Nam, những quan niệm nói trên không phải được tất cả các nhà khoa học chia sẻ. Trong thái độ học thuật đối với trường phái cơ cấu luận, các giáo sư ở Đại học Vạn Hạnh có cách ứng xử khác với các giáo sư ở Đại học Văn khoa Sài Gòn. Năm tháng sau số đặc biệt về Hiện tượng học (số 1, bộ mới, ngày 01-6-1969), Tạp chí Tư Tưởng của Viện Đại học Vạn Hạnh thực hiện số đặc biệt về “Những vấn đề cơ cấu luận” (số 6, bộ mới, ngày 01-11-1969)[xli][41] do Thích Nguyên Tánh, tức Phạm Công Thiện, phụ trách. Số báo tập hợp năm tiểu luận của các giáo sư giảng dạy ở Đại học Vạn Hạnh: “Đẳng thời Lévi-Strauss” của Ngô Trọng Anh, “Sự thất bại của việc giải thích cơ cấu và con đường tư tưởng Việt Nam” của Thích Nguyên Tánh, “Sự thất bại của cơ cấu luận” của Phạm Công Thiện, “Cơ cấu ngôn ngữ của Michel Foucault” của Tuệ Sỹ, “Âu Cơ túy” của Kim Định. Ngoài ra tạp chí còn in bản dịch bài phỏng vấn Claude Lévi-Strauss do Madeleine Chapsal thực hiện trên tờ L’Express tháng 10-1960.        

         Nếu hiện tượng học của Husserl và Heidegger được tạp chí Tư Tưởng dành cho nhiều thiện cảm, thì cơ cấu luận của Lévi-Strauss và Foucault bị tạp chí này phê phán, với ít nhiều định kiến, trên những vấn đề căn bản. Từ góc nhìn của những trí thức Phật giáo, Ngô Trọng Anh, Thích Nguyên Tánh/ Phạm Công Thiện, Tuệ Sỹ vạch ra những nhược điểm về học thuật của cơ cấu luận và phản bác khả năng vận dụng học thuyết này vào thực tiễn văn hóa Việt Nam.

         Trong bài tiểu luận 66 trang “Đẳng thời Lévi-Strauss”, Ngô Trọng Anh cho rằng thuyết cơ cấu của Lévi-Strauss chỉ hoạt động mạnh trên địa bàn phương Tây duy lý, trong một tình trạng bế tắc của “một văn minh dựa trên sự suy tôn lý trí tuyệt đối trong tinh thần Descartes bị chận đứng từ lâu, ấm ức trong lòng”[xlii][42]. Ngô Trọng Anh có lý khi trách Lévi-Strauss “loại trừ phần thực dụng học (pragmatique)  hay môn học về sự hàm ngụ những chủ thể phát ngôn và từ nghĩa học (sémantique) hay môn học về tương quan giữa dấu hiệu và sự vật nhận ý nghĩa khỏi phải qua trung gian các đối thoại viên”[xliii][43]. Tuy nhiên, tác giả bài báo đã phóng đại tác động của cơ cấu luận khi viết: “Sức mạnh của cơ cấu thuyết không những ở chỗ kiến tạo mà thôi, sức mạnh của nó chính là ở chỗ phá hoại, thế mới lạ. Sức mạnh của nó là dùng phương pháp khoa học thích nghi nhất (phân tích cơ cấu) để đập tan thành trì tư tưởng nhân loại tự cổ chí kim. Có thể nói là cơ cấu thuyết hiện nay trên khắp chiến trường Âu Mỹ ở khối tự do cũng như ở khối xã hội, đều công thành danh toại, bách chiến bách thắng. Lịch sử tư tưởng nhân loại bị cơ cấu thuyết quét sạch, hay nói cho đúng, cố gắng quét sạch”[xliv][44] (?). Nhưng rồi sau đó, Ngô Trọng Anh lại nói khác đi: “Chúng ta cũng thấy rằng cái đồ sộ máy móc của cơ cấu thuyết chỉ là một thứ cọp giấy và những triết học sợ nó là vì họ cũng chỉ là mèo ngao”[xlv][45] (!). Dù sao, ông cũng tỏ ra công bằng khi thừa nhận Le Triangle culinaire của Lévi-Strauss và Les Mots et les choses của Michel Foucault là những kiệt tác của hai nhà khoa học – nghệ sĩ thiên tài, một thứ “cơ cấu thuyết không cơ cấu”, như cách nói của Jean Piaget. Ngô Trọng Anh giải thích: “Cơ cấu thuyết mà có cơ cấu thì bắt buộc phải loại trừ phần nội dung bất khả thuyết của ngôn ngữ để giữ lại phần hình thức văn phạm mà thôi. Cơ cấu thuyết không cơ cấu là một thứ nghệ thuật có hình thức khoa học, một thứ nghệ thuật mới của văn chương vì căn bản nó là ngôn ngữ học”[xlvi][46].

         Gần gũi về lập trường với Ngô Trọng Anh, tác giả Thích Nguyên Tánh/ Phạm Công Thiện cũng phê bình Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Jacques Derrida, Louis Althusser - xem đó như là “tinh thần chung của một thời đại, tinh thần bại hoại của đêm tối Tây phương” - để cho thấy “sự thất bại của cơ cấu luận”[xlvii][47].

          Riêng Kim Định, trong bài “Âu Cơ túy”, có những ý kiến khác với những gì ông trình bày trong cuốn Cơ cấu Việt Nho xuất bản bốn năm sau. Kim Định viết: “Từ ngày Triết Tây theo cơ cấu thuyết đi trật khỏi dòng truyền thống tâm linh thì cũng từ ấy đã đánh mất chiều kích nữ tính và trở nên đực rựa (sic). Vì thế hơn 2.000 năm lịch sử Triết Tây chỉ còn là một sờ soạng để tìm lại Âm tính. Bài ‘Âu Cơ túy’ này trích trong Việt Lý tố nguyên (sẽ ra) bàn về chiều kích đàn bà trong nền triết lý Nho Việt. Đây có thể nói là một cơ cấu thuyết không cơ cấu, linh động đầy sáng tác siêu lý”[xlviii][48].

          Việc Tạp chí Tư Tưởng phê phán chủ nghĩa cấu trúc như trên đây có hạt nhân hợp lý của nó. Hệ quả quan trọng nhất của chủ nghĩa cấu trúc là sự bác bỏ vai trò của chủ thể. Như chúng ta đều biết, toàn bộ truyền thống triết học cổ điển  phương Tây về con người đã coi cái tôi như một chủ thể có ý thức. René Descartes đã đúc kết truyền thống này trong một tuyên ngôn cô đúc: “Tôi hoài nghi, vậy là tôi tư duy. Tôi tư duy, vậy là tôi hiện hữu” (“Dobito ergo cogito. Cogito ergo sum”). Nhưng đến chủ nghĩa cấu trúc thì chủ thể có ý thức bị tước đi vai trò của nó như là nguồn tạo nghĩa. Bởi vì một khi nghĩa được giải thích từ góc độ những hệ thống quy ước nằm ngoài sự nắm bắt của chủ thể đang tư duy thì cái tôi không còn được nhận dạng với tư cách chủ thể ý thức nữa.

          Các khoa học nhân văn, đặt nền tảng trên việc xem con người là đối tượng trung tâm của nhận thức, ngày càng đứng trước nguy cơ con người dần dần biến mất dưới phương pháp phân tích cấu trúc. Trong Tư duy hoang dã, Lévi-Strauss viết: “Mục tiêu của các khoa học nhân văn không phải là cấu thành con người mà là phân hủy con người”[xlix][49]. Còn Michel Foucault thì phát biểu cực đoan hơn trong Từ ngữ và sự vật: “Con người chỉ là một phát minh gần đây, một hình tượng có tuổi đời chưa đến hai thế kỷ, một nếp gấp đơn giản trong tri thức của chúng ta, và nó sẽ biến mất ngay khi tri thức của chúng ta tìm được một hình thức mới”[l][50].

          Như Jonathan Culler nhận xét trong Thi pháp học cấu trúc: “Phép phân tích cấu trúc không chỉ từ bỏ việc tìm kiếm những tác nhân bên ngoài, nó còn từ chối làm cho chủ thể tư duy trở thành một tác nhân diễn giải. Cái tôi lâu nay vẫn là một trong những nguyên tắc chính yếu của tính khả tri nhận và tính thống nhất. Người ta có thể cho rằng một hành vi hay một văn bản là một ký hiệu mà ý nghĩa đầy đủ của nó nằm ở ý thức của chủ thể. Nhưng nếu cái tôi là một cấu trúc và một kết quả thì nó không thể đóng vai trò như một cội nguồn”[li][51]. Có lẽ đó cũng là lý do khiến Tam Ích “sợ cơ cấu luận sẽ vướng vào một ngõ cụt không có lối thoát”[lii][52].

         Hai năm sau số chủ đề “Những vấn đề cơ cấu luận” nói trên, Tạp chí Tư Tưởng đăng bốn kỳ liên tiếp bài nghiên cứu công phu của Trương Văn Chình: “Thuyết tổng hợp (Structuralisme) về ngôn ngữ học” (Tư Tưởng số 6, ngày 30-8-1971; số 7, ngày 30-9-1971; số 8, ngày 30-10-1971; số 9, ngày 30-11-1971).

         Là tác giả của những công trình Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam (đồng tác giả với Nguyễn Hiến Lê, Viện Đại học Huế xuất bản, 1963), Structure de la langue vietnamienne (Publications du Centre universitaire des langues orientales vivantes, Paris, 1970), qua tiểu luận này, Trương Văn Chình muốn minh định thái độ của mình đối với “thuyết tổng hợp”, tức chủ nghĩa cấu trúc. Tác giả trình bày và giải thích một cách sáng rõ, rành mạch những thuật ngữ mà ông dịch theo cách riêng: “langage” là “ngôn ngữ”, “langue” là “tộc ngữ”, “parole” là “lời”, “structure” là “tổ hợp”, “fonction” là “chức vụ”, “linguistique générale” là “ngôn ngữ thông luận”, “grammaire comparée” là “ngữ đối học”, “linguistique synchronique” là “ngữ định học”, “linguistique diachronique” là “ngữ biến học”, “sens de base” là “nghĩa cơ bản”, “sens contextuel” là “nghĩa trong ngữ tuyến”…

       Trái với Trần Ngọc Ninh, Trương Văn Chình không tán thành luận điểm của F. de Saussure: “La langue est une forme et non une substance” (“Ngôn ngữ chỉ có hình chứ không có chất”, Trương Văn Chình dịch). Điều kỳ lạ là Trương Văn Chình xem Saussure như người theo chủ trương “duy niệm” (idéaliste), còn những môn đệ của Saussure chủ trương tuyệt đối hóa vai trò của hình thức (forme), những người mà ngày nay thường được quy về hình thức luận (formalisme), lại thuộc  phái “duy vật”[liii][53]; trái lại những nhà ngôn ngữ học đứng trên góc nhìn tâm lý học (psychologie) thì thuộc phái “duy tâm”. Ông viết: “Chúng ta gọi là “duy vật” (formaliste) những nhà ngữ học chủ trương rằng ngôn ngữ hình thành chỉ do những quan hệ về hình thức, nên phân tích ngôn ngữ không cần căn cứ vào ý nghĩa; đối với phái “duy tâm” (psychologue) lại quá thiên về nội dung, ý nghĩa, về tư tưởng mà không chú ý đến hình thức cấu tạo”[liv][54].

         Sở dĩ Trương Văn Chình định danh như vậy vì ông cho rằng phái thứ nhất cự tuyệt vai trò của ý nghĩa, còn phái thứ hai xem nhẹ vai trò của chất liệu âm thanh. Ông muốn khắc phục sự cực đoan của hai phái ấy theo tinh thần ý kiến của Otto Jesperson trong The Philosophy of Grammar (1924) mà ông trích dẫn: “Nghiên cứu ngôn ngữ phải luôn luôn nhớ rằng âm và nghĩa, hình thức và công dụng mật thiết với nhau. Nếu chỉ chuyên về một mặt mà quên hẳn mặt kia, nghĩa là quên rằng âm và nghĩa bao giờ cũng ảnh hưởng lẫn nhau, thì có hại cho môn ngữ học”[lv][55].

        Theo nhận xét của Trương Văn Chình, hai nhà ngữ học Lê Văn Lý và Nguyễn Đình Hòa thoạt đầu cũng theo chủ trương “duy vật” đề cao hệ thống âm thanh và phương thức cấu tạo của ngôn ngữ mà không chú ý đến vai trò của nghĩa, nhưng về sau đã thay đổi quan niệm. Ông cho rằng “thuyết tổng hợp” chỉ mới đóng góp trong việc phê bình những hạn chế của ngữ pháp cổ điển mà chưa xây dựng được gì đáng kể. Nói theo R. L. Wagner, những môn đệ của Saussure là những du khách “biết đích xác là mình đi đâu mà chưa biết phải đi đường nào. Họ có một lá bùa hộ mệnh thật linh thiêng: ấy là quan niệm rõ ràng và xác thực về ngôn ngữ. Nhưng đứng trước một chỗ rẽ có nhiều ngả, họ không biết chọn ngả nào sẽ đưa họ đến đích, mà cái bùa kia chỉ hiệu nghiệm khi họ đi đúng đường. Dù có chọn được con đường đúng chăng nữa, cũng còn phải vất vả gian nan, chứ không dễ dàng gì mà đi đến đích”[lvi][56].

        Trước tình hình đó, Trương Văn Chình chủ trương “lấy những điểm sở đắc [của thuyết tổng hợp, HNP] để sửa lại ngữ pháp cổ điển”, đặc biệt là trong cách phân định từ tính (nature des mots) và từ vụ (fonction des mots)[lvii][57]. Như vậy là ông ghi nhận những đóng góp của chủ nghĩa cấu trúc trong việc xây dựng bộ môn ngữ âm và chỉ ra những thiếu sót của ngữ pháp cổ điển, chứ không thừa nhận lý thuyết đó đặt nền móng vững chắc cho bộ môn ngữ pháp nói riêng, ngôn ngữ học nói chung.

Vận dụng chủ nghĩa cấu trúc vào nghiên cứu và phê bình văn học      

          Trong nghiên cứu và phê bình văn học, cấu trúc luận là bước phát triển của hình thức luận. Những nhà hình thức luận người Nga đầu thế kỷ 20 đã đặt nền móng cho một quan niệm về cấu trúc có thể áp dụng trong phân tích và giải mã tác phẩm. V. Shklovski viết: “Một tác phẩm văn học là một toà kiến trúc thống nhất. Mọi thứ trong toà kiến trúc ấy đều phụ thuộc vào tổ chức của chất liệu”. Yu. Tynianov chia sẻ quan niệm đó: “Cần nhất trí với nhau rằng tác phẩm văn học là một hệ thống cũng như bản thân văn học là một hệ thống vậy. Chỉ sau khi có sự nhất trí căn bản này thì mới có thể sáng tạo ra một khoa học về văn học”. G. Vinokour nói rõ hơn: “Phạm vi nghiên cứu càng thu hẹp lại thì chúng tôi càng đi dần đến ý tưởng đơn giản rằng khoa học về văn học phải nghiên cứu chính bản thân văn học chứ không phải cái gì khác, rằng người khảo sát tác phẩm văn học phải lấy cấu trúc tác phẩm làm đối tượng chứ không phải là những nhân tố song hành với sự sáng tạo ra tác phẩm ấy trên bình diện thời gian hay tâm lý”[lviii][58].

          J. Mukarovski, nhà cấu trúc luận Tiệp Khắc thuộc trường phái Praha chịu ảnh hưởng chủ nghĩa hình thức Nga, tác giả Cấu trúc luận trong mỹ học và nghiên cứu văn học (1940), viết: “Một chỉnh thể cấu trúc xác định ý nghĩa cho những yếu tố của nó, và ngược lại, từng yếu tố trong số đó xác định ý nghĩa cho chỉnh thể cấu trúc này chứ không phải chỉnh thể cấu trúc khác”.  Mukarovski khẳng định: “Thi ca là một tổng hòa liên tục và không ngừng đổi mới của cái thẩm mỹ cấu trúc và cái thẩm mỹ phi cấu trúc”[lix][59]. 

         Cấu trúc hay hệ thống mà Shklovski, Tynianov, Vinokour và Mukarovski nói đến là cấu trúc hay hệ thống ngôn ngữ, vì vậy phải được tiếp cận bằng phương pháp ngôn ngữ học. V. Vinogradov khẳng định: “Mọi tác phẩm văn học, vốn là chất liệu từ ngữ được tổ chức, đều thuộc phạm vi thẩm quyền của nhà ngôn ngữ học”. Ý kiến của R. Jakobson cũng nằm trong tinh thần đó: “Nếu hiện nay còn có những nhà phê bình hồ nghi khả năng của ngôn ngữ học trong lĩnh vực thơ ca, thì riêng tôi, tôi nghĩ rằng họ đã tưởng nhầm rằng sự bất lực của một vài nhà ngôn ngữ học thiển cận là sự bất lực cơ bản của bản thân ngành ngôn ngữ học. Tuy vậy, mỗi chúng ta ở đây đã hiểu được dứt khoát rằng một nhà ngôn ngữ học dửng dưng đối với chức năng thi ca, cũng như một nhà văn học dửng dưng với các vấn đề ngôn ngữ và không đếm xỉa đến các phương pháp ngôn ngữ học đều là những hiện tượng lỗi thời rõ rệt”. Theo Jakobson, thi pháp học là “một bộ phận của ngôn ngữ học nghiên cứu chức năng thi ca trong mối quan hệ với các chức năng khác của ngôn ngữ”[lx][60].

        Hệ luận của quan niệm nói trên, theo sự giải thích của J.-Y. Tadié: “Nếu ngôn ngữ học là khoa học về các cấu trúc ngôn ngữ, thì thi pháp học là một nhánh của nó”[lxi][61].  Còn theo Roland Barthes, “Trong phiên bản chuyên biệt nhất và vì thế thoả đáng nhất của nó, cấu trúc luận là một dạng thức phân tích những sản phẩm văn hoá theo những phương pháp của ngôn ngữ học hiện đại”[lxii][62].

        Về vấn đề này, có lẽ ở nước ta, Nguyễn Văn Trung là người đầu tiên giới thiệu sơ đồ sáu yếu tố của R. Jakobson, chỉ năm năm sau khi bản dịch tiếng Pháp bài diễn văn tổng kết Hội nghị về vấn đề phong cách ở Đại học Indiana (1960) được in trong Tiểu luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale, Ed. Minuit, Paris, 1963). Đoạn giới thiệu này nằm trong chương cuối cùng của bộ Lược khảo văn học có nhan đề “Ngôn ngữ văn chương và phê bình văn học”. Theo đó, Nguyễn Văn Trung giải thích khá sáng rõ nội hàm của sáu yếu tố mà ông dịch hơi khác cách dịch ngày nay: hoàn cảnh (le contexte), người gửi (le destinateur), sứ điệp (le message), người nhận (le destinataire), tiếp xúc (le contacte), ám hiệu (le code)[lxiii][63].

        Với tham vọng xây dựng bộ môn Triết-Văn (Philo-lettres) như một bộ môn liên ngành làm nhịp cầu kết nối giữa triết lý và văn học Việt Nam, Kim Định biên soạn cuốn Cơ cấu Việt Nho (Nxb Nguồn Sáng, Sài Gòn, 1973). Theo tác giả, bộ môn đó “vừa mở ra cho triết lý một đất dụng võ rộng hơn hầu mang ơn ích đến cho nhiều tâm hồn đang bơ vơ không biết đâu là hướng sống… vừa làm cho Việt văn trở nên sâu xa hơn và giàu thêm khả năng phát huy được những nét đặc trưng của mình”[lxiv][64]. Không còn những định kiến như khi viết bài “Âu Cơ túy” bốn năm trước, trong lời nói đầu cuốn sách này, Kim Định cho biết ông căn cứ vào phương pháp cơ cấu và phân tâm học để giải nghĩa một số truyện tích có tính chất huyền sử, truyền kỳ, từ đó “suy diễn về cơ cấu của Việt Nho”.

        Dựa vào ba công trình của Lévi-Strauss là Nhân loại học cấu trúc, Chủng tộc và lịch sử, Nhiệt đới buồn, Kim Định trình bày quan niệm về cơ cấu và chứng minh rằng cơ cấu luận có thể góp phần lý giải nhiều hiện tượng cổ văn Việt Nam là “thứ văn chương chứa triết lý hoặc là triết lý nằm sâu trong những câu truyện văn chương cho nên chúng quả là lãnh vực phong phú riêng biệt cho môn triết văn”. Theo Kim Định, “nói tổng quát thì cơ cấu là một bước đi cố gắng tổng hợp được đẩy xa hơn trước trong mọi khoa học nhân văn. Với cơ cấu chúng ta sẽ đi vào sâu hơn, mà sâu hơn cũng có nghĩa là đơn giản hơn, tế vi hơn, và từ đó may ra có thể nhận ra mối tương quan nền tảng kết hợp tất cả lại thành một toàn bộ đem lại cho các yếu tố rời rạc lẻ tẻ trước kia một sức sống động. Cơ cấu như vậy có thể sẽ giúp chúng ta quét sạch được rất nhiều ý niệm của triết học bản thể (cổ điển) tất cả đều nằm trong tĩnh trạng và thiếu mất chữ tương. Nếu hiện thực được như thế thì cơ cấu có thể mở ra một giai đoạn mới cho loài người trong việc tìm hiểu nhau hơn”[lxv][65].

        Từ hướng nghiên cứu trên, Kim Định đã có những phát hiện thú vị khi khám phá cấu trúc của thần thoại Việt Nam qua truyện Trăm trứng, truyện Ả Chức, truyện Con tằm, truyện Thần Rắn… Tác giả đi đến một giả thuyết gây tranh cãi về Việt Nho: Việt là cội nguồn của Nho. Tuy nhiên, đây là một vấn đề phức tạp không thuộc phạm vi bàn luận trong bài viết này.

        Việc vận dụng chủ nghĩa cấu trúc vào phân tích tác phẩm văn học cổ điển có thể nhận thấy qua một vài nỗ lực của Nguyễn Văn Trung, Bùi Hữu Sũng, Trần Ngọc Ninh… Trong cuộc đàm thoại trên tạp chí Bách Khoa năm 1972, Nguyễn Văn Trung nhìn nhận thực trạng thiếu vắng tư liệu để bảo chứng cho sự phê bình tác phẩm cổ điển dựa trên lịch sử, tâm lý học hay xã hội học, nhất là những tác phẩm khuyết danh. Trong khi đó, theo ông, “chưa có ai giải thích một cách quy mô cái hay của Nguyễn Du. Chưa ai dùng những khoa tu từ học, ngữ học v.v… để phân tích bút pháp của Nguyễn Du. Đó là một việc thật quan trọng và cần thiết mà tôi ước mong các nhà phê bình của ta sẽ làm sau này”[lxvi][66]. Tác giả thật nhạy bén khi dự cảm nỗ lực của một số nhà nghiên cứu hơn mười năm sau sẽ vận dụng ngôn ngữ học, phong cách học, thi pháp học vào nghiên cứu Truyện Kiều (Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Lý Toàn Thắng…).

         Cũng trên tạp chí Bách Khoa thời điểm này, xuất hiện bài viết đăng hai kỳ của Trần Ngọc Ninh: “Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều” (Bách Khoa, không ghi số, ngày 15-11 và 30-11- 1972). Theo chúng tôi, đây là một bài viết có những phát hiện độc đáo, xuất phát từ những am hiểu sâu sắc về cấu trúc luận, cấu trúc huyền thoại và truyện cổ tích để soi vào Truyện Kiều. Tuy không nhắc đến V. Propp, Trần Ngọc Ninh làm người đọc liên tưởng đến học giả lớn người Nga này, khi ông sơ đồ hóa những “thoại đề” (schèmes mystiques), trong truyện Trầu Cau và Truyện Kiều. Trần Ngọc Ninh so sánh:

         “Đoạn kết của Truyện Kiều giống như đoạn kết của chuyện Trầu Cau vì cả hai đều có nội dung là những sử trình biến thể. Trong chuyện Trầu Cau thì cả ba nhân vật đều biến thể để có thể tổ hợp với nhau. Sự biến thể là một sự sắp xếp lại để một đường mở thành một đường đóng: em đi trước, rồi đến anh, rồi đến vợ anh, ba người lúc trước bị ly tán nay lại tụ hội lại với nhau ở chỗ con đường tận cùng bên bờ sông vắng.

          “Trong Truyện Kiều thì vấn đề chính theo quan niệm huyền thoại là trả lại Thúy Kiều về chỗ nguyên thủy. Sự biến thể của Kiều đã được tạo ra ba chặng, ngược lại với đoạn đầu của chuyện: bắt đầu là Kiều sống lại, rồi Kiều trở về với gia đình, và sau cùng Kiều được trả lại trinh tiết bởi người chống thực của nàng là Kim Trọng”[lxvii][67].

         Trần Ngọc Ninh kết luận: “Tất cả chuyện cô Kiều là một huyền thoại mẫu mực, có căn nguyên, xây dựng với một cơ cấu hợp truyền thống dân gian, quanh một kẻ hàm oan mà chết trong tay của triều đình”[lxviii][68].

Vài lời tạm kết

         Qua nghiên cứu của những học giả miền Nam, chủ nghĩa cấu trúc vừa có sức hấp dẫn, vừa bộc lộ những hạn chế của nó. Trong một thời gian ngắn ngủi chưa tới mười năm, giữa lúc ở phương Tây ảnh hưởng của chủ nghĩa cấu trúc lan rộng đến triết học, sử học, xã hội học, phê bình văn học, thậm chí được áp dụng cả trong kỹ thuật làm báo, nghệ thuật điện ảnh, nghệ thuật hóa trang…, việc nghiên cứu chủ nghĩa cấu trúc ở miền Nam chỉ mới dừng lại ở bình diện lý thuyết và chưa có nhiều thành tựu về mặt vận dụng vào thực tiễn văn học là điều dể hiểu.

        Điều đáng ghi nhận là ở miền Nam ít có nhà nghiên cứu bộc lộ triệt để khuynh hướng thi pháp học hình thức luận hay cấu trúc luận và họ hiếm khi phủ nhận tính nội dung của hình thức. Một số công trình nghiên cứu, phê bình chú trọng tính nghệ thuật của tác phẩm văn học vẫn không xem tác phẩm là cấu trúc ngôn ngữ thuần túy, mà thường vận dụng các lý thuyết khác nhau (chủ nghĩa hiện sinh, phân tâm học) kết hợp với sự phân tích cấu trúc. Chẳng hạn, Chinh phụ ngâm và tâm thức lãng mạn của kẻ lưu đày của Lê Tuyên, Vũ trụ thơ của Đặng Tiến, Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương, Thử phác họa một bản đồ của địa ngục theo Chế Lan Viên của Đỗ Long Vân…

        Ngay cả một số công trình trực tiếp giới thiệu chủ nghĩa cấu trúc như được kể trên đây cũng không đưa tới những phân tích thuần túy có tính chất thi pháp học cấu trúc.

        Có lẽ tính chất nửa vời trong việc vận dụng chủ nghĩa cấu trúc ở đây phản ánh một nghịch lý: xuất phát từ một quan niệm nhân bản về tính độc đáo và sự bình đẳng của các nền văn minh, chủ nghĩa cấu trúc lại đi đến chỗ xem nhẹ yếu tố chủ quan và tính lịch sử, phủ nhận vai trò của chức năng biểu cảm lẫn chức năng quy chiếu của thông điệp. Hình như càng phát triển theo hướng cực đoan, chủ nghĩa cấu trúc càng lìa xa tinh thần của Saussure mà Cao Xuân Hạo rút tỉa: “Cũng như những sự kiện nhân văn khác, ngôn ngữ chỉ tồn tại nhờ chủ thể của nó”[lxix][69].

        Dù sao, những thành tựu bước đầu trên đây cũng góp phần đặt nền tảng cho quá trình tiếp thu một khuynh hướng quan trọng của tư tưởng trong khoa học xã hội và nhân văn hiện đại mà mãi đến gần 20 năm sau khi chiến tranh kết thúc, giới nghiên cứu Việt Nam mới khởi động trở lại[lxx][70].    

[i] [1] Trần Thái Đỉnh (1968): “Ba Lê, chiều hướng văn học mới”, Bách Khoa Thời Đại, số 265-266, ngày 15-01, tr.39.

[ii] [2] Về sau, bài báo hai kỳ này được tác giả đổi nhan đề thành “Bóng dáng cơ cấu luận” và  đưa vào phần phụ lục của sách Tam Ích (1969): Sartre và Heidegger trên thảm xanh, Nxb Hồng Đức, Sài Gòn.

[iii] [3] Lê Tôn Nghiêm (1972): Những vấn đề triết học hiện đại, Nxb Ra Khơi, Sài Gòn, tr. 253.

[iv] [4] Một tài liệu in ronéo khác dành cho sinh viên các trường đại học Văn khoa Sài Gòn, Đà Lạt, Tiền Giang, Duyên Hải, Cao Đài phát hành trong thời gian này là Ngôn ngữ học tổng quát của Nguyễn Hưng, tiến sĩ Đại học Sorbonne. Vì là giáo trình có tính chất đại cương, nên tác giả chỉ giới thiệu vắn tắt quan niệm ngữ học của F. de Saussure trong vòng một trang.

[v] [5] Về hai thuật ngữ này,  Phạm Hữu Lai cho rằng cũng có thể dịch là “năng hiệu” và “sở hiệu”. Ở miền Nam đã xuất hiện nhiều cách dịch khác nhau: “năng ký” và “sở ký’, “ngữ thái” và “ngữ ý”, “dấu để chỉ” và “cái được chỉ bằng dấu”… Trong bản Việt ngữ Giáo trình ngôn ngữ học đại cương của Saussure, Cao Xuân Hạo dịch là “năng biểu” và “sở biểu”. Nhà ngữ học này gặp gỡ Phạm Hữu Lai ở cách dịch “signe” là “dấu hiệu” chứ không phải “ký hiệu” như cách dịch của một số người khác.

[vi] [6] Một số tài liệu khác nêu thêm tên Albert Riedlinger, cũng là một nhà ngữ học người Thụy Sĩ.

[vii] [7] Phạm Hữu Lai (1974): Ferdinand de Saussure và ngữ học cơ cấu, Tủ sách Ngữ học, Sài Gòn, tr. 26.

[viii] [8] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 27.

[ix] [9] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 41.

[x] [10] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 36.

[xi] [11] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 53.

[xii] [12] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 80.

[xiii] [13] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 82.

[xiv] [14] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 95.

[xv] [15] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 105.

[xvi] [16] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 104.

[xvii] [17] E. Benveniste (1966): Problèmes linguistique générale, Gallimard, Paris, tr. 98.

[xviii] [18] Bộ sách ba quyển này được Việt Việt học (Institute of Vietnamese Studies) tái bản năm 2009 tại California, Hoa Kỳ.

[xix] [19] Trần Ngọc Ninh (1973): Cơ cấu Việt ngữ, quyển I, Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, tr. 28.

[xx] [20] Trần Ngọc Ninh (1973): Sđd, tr. 175.

[xxi] [21] Trần Đỗ Dũng (1967): Luận lý và tư tưởng trong huyền thoại (Một quan niệm văn minh mới theo Claude Lévi-Strauss), Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, tr. 6. Lê Văn Hảo là người chủ trương viết các thuật ngữ khoa học xã hội và nhân văn không theo trật tự Hán Việt (ví dụ: văn học, ngữ học, sử học, huyền thoại học…) mà theo trật tự “thuần Việt”, có gạch nối ở giữa (ví dụ: học-văn, học-ngữ, học-dân, học-huyền-thoại…) giống chủ trương của Nguyễn Bạt Tụy. Xem thêm Nguyễn Bạt Tụy (1959):  Ngôn ngữ học Việt Nam, in lần thứ nhì, Nxb Ngôn Ngữ, Sài Gòn; Lê Văn Hảo (1965): Hành trình vào dân tộc học, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn.

[xxii] [22] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 24.

[xxiii] [23] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 100.

[xxiv] [24] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 129.

[xxv] [25] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 216.

[xxvi] [26] Bửu Lịch (1970): Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học, Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, tr. 10.

[xxvii] [27] Bửu Lịch (1970); Sđd, tr. 17, 109, 110.

[xxviii] [28] Bửu Lịch (1970); Sđd, tr. 110.

[xxix] [29] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 130.

[xxx] [30] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 131.

[xxxi] [31] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 133.

[xxxii] [32] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 134.

[xxxiii] [33] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 149.

[xxxiv] [34] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 154, 155.

[xxxv] [35] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 156.

[xxxvi] [36] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 156. Ở đây từ “đơn vị” thay bằng từ “yếu tố” có lẽ hợp lý hơn (HNP).

[xxxvii] [37] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 190.

[xxxviii] [38] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 373

[xxxix] [39] Thật ra, Bửu Lịch không phải là người duy nhất dịch “ethnologie” là “nhân chủng học”. Nghiêm Thẩm, trong Nhân chủng học (giáo trình Ban Nhân văn, Đại học Văn khoa Sài Gòn, 1974, tr. 5) cũng ghi rõ danh từ “nhân chủng học” (ethnologie) và không phân biệt với anthropologie. Ở đây, chúng tôi không đề cập đến cuốn sách của Nghiêm Thẩm vì tác giả hầu như không nhắc gì đến Lévi-Strauss. Trong khi đó, hầu hết các học giả ở miền Bắc trước 1975 dịch “ethnologie” là “dân tộc học”, “ethnographie” là “dân tộc học miêu tả”.

[xl] [40] Vũ Lang (1971): “Điểm sách: Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học”, Tạp chí Trình Bầy, số 20, ngày 15-5, tr. 63-65. Vũ Lang là bút hiệu của Nguyễn Khắc Ngữ, tác giả cuốn Mẫu hệ Chàm (Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1967), một công trình dân tộc học có tính  khai  phá, nhưng áp dụng phương pháp miêu tả khác hẳn phương pháp cấu trúc mà Bửu Lịch xiển dương.

[xli] [41] Mặc dù không thể sánh về tầm vóc, qua đây, chúng ta thấy rõ sự nhạy bén của học giới miền Nam khi biết rằng Tạp chí Les Temps Modernes cũng chỉ ra số đặc biệt về “Những vấn đề của chủ nghĩa cấu trúc” ba năm trước: đó là số 246, tháng 11-1966.

[xlii] [42] Ngô Trọng Anh (1969): “Đẳng thời Lévi-Strauss”, Tạp chí Tư Tưởng, số 6, bộ mới, Sài Gòn, ngày 01-11-1969, tr. 8.

[xliii] [43] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 30.

[xliv] [44] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 7.

[xlv] [45] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 38.

[xlvi] [46] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 50.

[xlvii] [47] Phạm Công Thiện (1969): “Sự thất bại của cơ cấu luận”, Tạp chí Tư Tưởng, số 6, bộ mới, Sài Gòn, ngày 01-11-1969, tr. 84.

[xlviii] [48] Kim Định (1969): “Âu Cơ túy”, Tạp chí Tư Tưởng, số 6, bộ mới, Sài Gòn, ngày 01-11-1969, tr. 119.

[xlix] [49] Claude Lévi-Strauss (1962): La Pensée sauvage, Plon, Paris, tr. 326.

[l] [50] Michel Foucault (1966): Les Mots et les choses, Gallimard, Paris, tr. 15.

[li] [51] Jonathan Culler (1925): Structuralist Poetics, Routledge & Kegan Paul, London and Henley, tr. 29.

[lii] [52] Tam Ích (1968): “Cơ cấu luận”, Tân Văn số 2, tháng 5&6, tr. 49.

[liii] [53] Mặc dù Trương Văn Chình thận trọng để từ “duy vật” trong ngoặc kép và lưu ý: “Duy vật, chúng ta dùng ở đây, không liên quan gì với thuyết duy vật trong chủ nghĩa Marx”; nhưng theo chúng tôi, nếu muốn tránh dùng từ “hình thức luận” (formalisme), ông nên dùng từ “thực chứng luận” (positivisme) thì hợp lý hơn (HNP).

[liv] [54] Trương Văn Chình (1971): “Thuyết tổng hợp (Structuralisme) trong ngôn ngữ học”, Tư Tưởng số 7, ngày 30-9-1971, tr. 90.

[lv] [55] Trương Văn Chình (1971): Bđd, Tư Tưởng số 8, ngày 30-10-1971, tr. 91.

[lvi] [56] Trương Văn Chình (1971): Bđd, Tư Tưởng số 7, tr. 90.

[lvii] [57] Trương Văn Chình (1971): Bđd, Tư Tưởng số 9, ngày 30-11-1971, tr. 84.

[lviii] [58] Xem Huỳnh Như Phương (2007): Trường phái Hình thức Nga, NXB Đại học Quốc gia TP Hồ Chí Minh, tr. 23.

[lix] [59] Xem Huỳnh Như Phương (2007): Sđd, tr. 181.

[lx] [60] Roman Jakobson (1963): “Linguistique et Poétique”, trong: Essais de linguistique générale, Ed. Minuit, Paris. (Bản dịch của Cao Xuân Hạo: “Ngôn ngữ học và thi học”, Tạp chí Ngôn ngữ số 14-2001).

[lxi] [61] Jean-Yves Tadié (1987): La Critique littéraire au XXe siècle, Les Dossiers Belfond, Paris, tr. 39.

[lxii] [62] Roland Barthes (1967): “Science versus literature”, The Times Literary Supplement, 28-9-1967, tr. 897-898.

[lxiii] [63] Nguyễn Văn Trung (1968): Lược khảo văn học, tập 3, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, tr. 329 – 334.

[lxiv] [64] Kim Định (1973): Cơ cấu Việt Nho, Nxb Nguồn Sáng, Sài Gòn, tr. 7.

[lxv] [65] Kim Định: Sđd, tr. 31.

[lxvi] [66] Nguyễn Văn Trung: “Phê bình cũ, phê bình mới”, Tạp chí Bách Khoa ngày 30-11-1972, tr. 15.

[lxvii] [67] Trần Ngọc Ninh (1972): “Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều”, Tạp chí Bách Khoa, ngày 30-11-1972, tr. 28. Bài viết này được in lại, có sửa chữa, cùng với những nghiên cứu khác của tác giả về Nguyễn Du và Truyện Kiều trong sách Trần Ngọc Ninh (2015): Tố Như và Đoạn trường tân thanh, Nxb Thế giới – Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Hà Nội.

[lxviii] [68] Trần Ngọc Ninh (1972): Bđd, tr. 31.

[lxix] [69] F. de Saussure (2004): Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, bản dịch của Cao Xuân Hạo, Nxb Khoa  học xã hội, Hà Nội, tr. 9.

[lxx] [70] Chẳng hạn các tiểu luận và công trình: Phương Lựu: “Chủ nghĩa cấu trúc” trong Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, Nxb Văn Học, Hà Nội, 1995; in lại trong Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb Văn Học, Hà Nội, 2001; Trịnh Bá Đĩnh: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn Học, Hà Nội, 2002.

Thi Gia là người đàn bà không ngồi, không đứng để làm thơ, mà chạy để làm thơ. Chạy đến nỗi, “thấy tim dường như đã rơi khỏi ngực”[1], “môi em khát, thịt da em khát”[2]. Người bị buộc chạy, chữ bị buộc chạy cho kịp với cơn núi lửa xúc cảm phun trào ào ạt, cho kịp với ngọn thủy triều tâm tư vun vút tung mình ôm trùm bãi bờ. Bởi vậy, người đọc thơ Thi Gia cũng không thể vừa ngồi vừa đọc, vừa nằm vừa đọc, vì sẽ bị cảm xúc chồm lên đến ngạt thở. Đọc thơ của người thơ ấy, phải ôm chặt trang sách vào lòng, vừa đọc vừa chạy cho đến tận cùng của chữ.

Cho đến tận cùng của yêu, buồn, nhớ, khát, thèm và đau.

Cho đến tận cùng cái cõi của kẻ đàn bà đa đoan.

Người đàn bà ấy không giấu mình con mọn, không giấu mình “thơm mùi của người đàn bà làm vợ, thơm mùi của những đứa con thơ”[3], không giấu mình lẽ ra, đang ở cái độ của sự chín chắn, trầm lắng, thậm chí đến yên ắng của thế giới đàn bà theo thói thường. Thế nhưng,hương thơ sao vẫn đậm đặc tình yêu nông nổi, nồng nàn, cuống quýt, cuồng dại, nhiều trông đợi và lắm say sưa dâng hiến, lồ lộ hết cả ra ngoài như người con gái mới vừa biết yêu lần đầu, loay hoay không biết cất vào đâu khối tình yêu dấu nóng rẫy ấy. Sắc thái nào của người đàn bà yêu cũng hiện lên rời rợi trong thơ Thi Gia. Hơn nữa, sắc thái nào cũng ở cung bậc cao nhất, ở cái đỉnh chót vót của tình. Cái tình đầy đặc tính nữ, vừa mềm mại, vừa dữ dội; vừa yên ả, vừa ầm ào; vừa sâu lắng, vừa hừng hực, nhưng chung quy là cái tình không thể che giấu, không muốn che giấu.Niềm “hoan ái” khiến “người đàn bà được yêu” thành rộn ràng và đểnh đoảng, say sưa trong tình, chỉ biết có tình mà quên cả nhân gian: “Ríu rít như trẻ thơ, hát ca giữa phố/ Chiếc khăn choàng bỏ mặc chỏng chơ bởi trái tim nàng rực nóng/ Mặc kệ gió đông, mặc kệ mùa đông/ Nàng vẫn mong manh áo mỏng ngực đầy”[4]; còn nỗi nhớ của nàng thì vần vũ cả vũ trụ, lôi kéo vạn vật vào cơn cuồng loạn của khát khao: “Người đàn bà áp mặt vào gió/ Nghe biển vỗ vào tim từng đợt cuồng phong ngợp sóng/ Dường như đại dương thẳm sâu đang bùng lên nỗi nhớ/ Và thăm thẳm trong nàng da diết mưa”. Đất trời mù mịt cuồng điên vì nàng, hay nàng cuốn hết đất trời vào cơn cuồng điên thẳm sâu thân thể mình. Rồi khi ấy, giông bão thành thịt da và mưa gió là nỗi đẫm ướt đàn bà của nàng:

“Mưa…

Ướt đẫm cơn mơ đêm qua

Ướt đẫm hồng nhan

Ướt đẫm bóng tối thênh thang

Ướt đẫm hương thơm nàng mang về ngổn ngang bên gối

Tự xa lắc lơ nào hoa cỏ cũng đòi xanh”

(Hoa cỏ cũng đòi xanh)

Cuối cùng, trong cõi nghiệt ngã tình, vấp phải những nỗi vỡ tan thường hằng đầy trêu ngươi của tạo hóa, người đàn bà trút hết mình vào thơ, nên thơ đau đến quặn ruột, con chữ không còn khóc bằng tiếng người được nữa, mà chỉ có thể câm bặt vô ngôn như con chim thôi biết hót, hay tru lên bi ngôn như con sói lạc loài:

“Con chim khóc

Con chim không hót

Con chim không hót

Gió có rít hoài cũng vậy thôi

Con sói tru

Con sói tru từ nơi âm u

Mày rên chi cơn đau từ thẳm sâu trong tau con sói?

Mày có tru hoài cũng vậy thôi.

Ôi đôi môi

Nhói đau và đau vì cồn cào rêu rao

nơi thớ thịt xanh xao xa lắc xa lắc

Chút đêm người trao em

trong cơn say đắng ngắt

Em yêu người mà người ơi”

                                                (Tự mình cắn lấy môi mình cuồng điên)

Trên đỉnh tình hay dưới đáy tình, hoan lạc hay sầu thương, trong vắt nhớ nhung hay tràn đầy nhục cảm, tình Thi Gia tuôn ra thành thơ và thơ Thi Gia như tuôn ra thành khúc hát. Câu chữ chảy đi, không theo lối miên man vì miên man là nhịp chậm, mà phải theo lối rào rạt thì mới kịp nhịp độ ào ạt Thi Gia. Đọc thơ Thi Gia, người ta thấy mình như chạy qua hết cơn gió này đến cơn gió khác, bơi qua hết cơn sóng này đến cơn sóng khác, để khi hổn hển dừng lại trên con chữ cuối cùng, nhận ra cơn lốc xoáy giữa lồng ngực mình, xoáy mãi xoáy mãi mà không chuồi ra ngoài, nghe thân thể mình rạo rực giữa những cảm xúc dữ dội. Thi Gia để lại cơn lốc ấy, để từng người cũng thấy thăm thẳm trong riêng mình những yêu, nhớ, khát, thèm và đau. Vì vậy, sôi nổi, cuồng nhiệt, ào ạt nhưng thơ Thi Gia không hề qua nhanh, không mau tan, không cạn lợt. Sau cơn hấp hổi, thơ Thi Gia đọng lại thấm thía một giọt tình quý giá của nhân gian. Giọt tình trong mỗi người, trong từng người. Bởi ai từng sống mà không yêu. Và bởi, yêu như Thi Gia là yêu như muôn người.

Thực ra, yêu nồng nàn như muôn người cộng lại. Yêu đến nỗi khôn kham, đến nỗi tự hoảng sợ trước chính mình, trước cơn yêu cứ rực lên rộn rã, đến nỗi người thơ, người yêu phải chắp tay mà lạy, “lạy tình, tình bớt đắm say”.

Thơ Thi Gia là thứ thơ trắng, thơ màu trắng, thơ khởi sinh từ cõi trắng, cõi đầu tiên của loài người. Ấy là cõi tình. Và thơ là thơ tình. Trong thơ Thi Gia và trong người Thi Gia, hình như tất thảy đều bị quên hết đi, đều bị mờ hết đi, chỉ còn cái tình uyên nguyên ở lại, trọn vẹn, bao trùm. Tình là tất thảy mà tất thảy là tình. Tình là nhân thế, là vũ trụ. Suy cho cùng, tình là cái đầu tiên và cũng là cái cuối cùng của loài người. Cũng như trắng là màu, mà cũng là không màu. Vì lẽ ấy, bất cứ điều gì nằm trong khí quyển Thi Gia đều đượcnhìn ngắm, cảm nghiệm, suy tưởng bằng con mắt tình. Người đàn bà thợ xây được lạ hóa bằng tình, quên đi những nỗi nhọc nhằn mưu sinh quen thuộc, mà hiện lên trong niềm xót xa cho những nỗi thiệt thòi, thiếu hụt rất sâu kín, rất đàn bà:

“Những người đàn bà thức dậy trước bình minh

Giặt giũ và phơi phóng

Trên giây phơi không có một chiếc váy mềm

Được dệt bằng voan và ren đỏ

Cho một người đàn ông được cởi ra trong đêm”

(Đàn bà thợ xây)

Với váy áo, với yêu, thơ Thi Gia khiến người ta thoáng nghĩ đến nỗi khát khao nhục cảm dữ dội, đa đoan có cái sóng mắt đong đưa, lơi lả Xuân Hương tự nghìn xưa. Với nỗi trào dâng và cơn dịu êm nhi nữ dành cho tình nhân, cho con thơ và cho người trăm năm, thơ Thi Gia lại nhắc người ta xao xuyến về người đàn bà hát tình ca Xuân Quỳnh. Với cái thế chủ động, đầy “muốn”, đầy “thèm”, đầy “cho”, đầy ý thức đàn bà bằng trăm nghìn động thái đàn bà, thơ Thi Gia lại cho người ta hồi tưởng đến những vần điệu của người con gái Nhã Ca không chịu sự im ắng, bỏ nhà, bỏ xứ sở, lên đường tìm thơ và tìm bản thể của mình những năm hai mươi tuổi. Thi Gia đã cùng với những thi nhân mặc váy áo làm thơ thế hệ trước, mở rộng thế giới đàn bà, khắc họa hình hài, đường nét, màu sắc đàn bà một cách tinh tế, độc đáo. Những người đàn bà ấy, không ngồi nhìn xuống bụng mình để chỉ là cái tử cung của nhân loại, mà nhìn sâu vào bụng mình, để nhân loại hiểu họ, tri nhận họ và ngỡ ngàng trước cái hang sâu đa thanh âm, đa sắc màu của chủ thể đàn bà.

Nhưng thơ Thi Gia không phải là thơ Xuân Hương, Xuân Quỳnh, Nhã Ca. Thơ Thi Gia có con mắt riêng, cái tứ riêng, cái giọng riêng, cái nhịp riêng. Đấy là con mắt tình, cái tứ yêu, cái giọng rạt rào, cái nhịp hổn hển.

Đấy là thơ trắng của người đàn bà trẻ con suốt đời chỉ biết say đắm nhân tình.

Và như thơ sinh ra đã trắng. Người thơ sinh ra đã là thi gia, Thi Gia.

[1]Mình thương nhớ mình ở phía đã từng xanh.

[2]Chết vì yêu thì chết đi nào

[3]Valentine day say café

[4]Nhan sắc tội tình

Nguồn: Bản tin Đại học Quốc gia – TP. HCM, số 180,  tr. 36-37

Trong quyển Tùy Viên thi thoại nổi tiếng của mình, Viên Mai có khen tài thơ của Thánh Thán: “ Kim Thánh Thán hay phê bình tiểu thuyết nên ít người biết đến tài làm thơ của ông; trong bài “Thúc dã miếu” có những câu thơ thật hay, thật thanh tuyệt như sau:         

Chúng hưởng tiệm dĩ tịch,

Trùng ư Phật diện phi.

Bán song quan dạ vũ,

Tứ diện quải tăng y

(Tùy viên thi thoại, Quyển 1, thoại 8)           

(Dịch nghĩa: Mọi tiếng động đã im, côn trùng bay ở mặt Phật. Cửa sổ nửa khép vì mưa đêm. Bốn mặt tường áo sư treo đầy.)      

1.     Chân tình

Cả Kim Thánh Thán và Viên Mai khi bàn về thơ đều đặt vấn đề chân tình lên hàng đầu. Tư tưởng của Thánh Thán và Viên Mai có rất nhiều điểm chịu ảnh hưởng trào lưu tư tưởng cuối đời Minh, và cũng có nhiều điểm tiếp nhận trực tiếp từ Lý Chí. Kim Thánh Thán có thể xem là người ở giữa hai phái Tính linh và phái Cách điệu, chủ trương lý luận của cả hai phái đều ảnh hưởng sâu sắc đến quan niệm về Đường thi của ông. Trong quá trình lưu truyền các tác phẩm phê bình, đặc biệt là sách Kim Thánh Thán tuyển phê thơ Đường, đa số người đọc chú ý đến “Thuyết phân giải” do ông đề xướng mà ít quan tâm đến tư tưởng thi học của ông. Thật ra, “Thuyết phân giải” chỉ là một phần nôi dung trong hệ thống thi học của Thánh Thán mà thôi. Hệ thống tư tưởng thi học của Kim Thánh Thán xuất phát từ sự phản tư đối với lý luận thi học thời Minh. Học giả Tưởng Dần trong sách Thanh sơ thi đần đối Minh đại thi học đích phản tư cho rằng những người sống trong vào đầu thời Thanh có nhận thức tỉnh táo đối với những chi lưu thi học thời Minh. Có thể chia thi học thời Minh làm 3 phương diện khác nhau: mô phỏng phong cách, học phái, giải tri thù tạc⁽¹⁾. Người thời Thanh sơ cho rằng đó cũng là lý do làm cho thi học thời Minh đi vào ngõ hẹp, sáng tác thi ca hoa lệ nhưng không thực tế, tình hình sáng tác không bằng thời Đường Tống.

Cần chỉ ra rằng, vào giữa thời Minh đã có một số văn nhân muốn có sự thay đổi diện mạo thi học thời kỳ này, đại diện có thể kể ra là Hồ Ứng Lân (1551-1602). Ông là nhà lý luận theo phái Cách điệu cải lương, ông muốn phá vỡ định kiến học phái, hấp thụ những tinh hoa của các phái lý luận khác để hoàn thiện hơn thuyết thi học của phái Cách điệu. Để làm điều này, trong thể loại thi thoại, sách Thi tẩu, ông đưa ra lý luận thi học là “Pháp ngộ kết hợp”, cho rằng: “Những người luận bàn về thơ sau thời Hán, Đường, ta tâm đắc một chữ Ngộ của Nghiêm Vũ thời Tống, được chữ Pháp của học giả thời Minh Lý Hiến Cát, đây có thể xem là từ khóa trong trường thiên cổ”. Hồ Ứng Lân cũng giải thích Pháp, Ngộ là gì… Đến thời Thanh, các học giả càng đi sâu phản tư về thi học thời Minh, một bộ phận nhà nghiên cứu thi học đã phá bỏ được định kiến về học phái, sáng lập nên những hệ thống tư tưởng thi học mới. Kim Thánh Thán chính là một trong những người này, cố gắng bổ khuyết cho tư tưởng thi học thời Minh.

Kim Thánh Thán hấp thụ những tinh túy của học phái Tính linh, xem trọng phương thức sáng tác thơ ca “độc trữ tính tình”. Ông từng nói: “Xưa nay, văn chương phát tự tính linh của chính mình, lại nghe tán thưởng chung quanh, chịu áp lực người đi trước, dẫn đến khó thoát khỏi khuôn sáo”⁽²⁾. Ông lại nói: “Làm thế nào hạn định số câu chữ của thơ? Cái gọi là thơ, chính là trái tim con người bất chợt nghe thấy một âm thanh. Không hỏi ai cả, tinh mơ hay giữa đêm, chẳng ai biết được là có nó… Không có trái tim bất động, mà tiếng nói trái tim lại ngân vang. Không có chuyện trái tim lay động mà lại không phát ra âm thanh. Con tim rung động, miệng phát ra âm thanh đó là thơ, Tử Hạ có viết: “Tại tâm vi chí, phát ngôn vi thi”⁽³⁾. Những câu nói này thể hiện sự đồng tình của Thánh Thán đối với phái Tính linh.

Kim Thánh Thán phê bình văn học luôn hàm chứa tình cảm rất sâu sắc, xem bình điểm cũng như là một sáng tác cá nhân, nhấn mạnh, cường điệu những biểu hiện tình cảm cá nhân trong hoạt động phê bình, dẫn dắt làm cho độc giả nảy sinh ra một thứ tình cảm cộng hưởng. Ông nói: “Vở Mái Tây mà Thánh Thán phê bình là văn Thánh Thán, không phải văn Mái Tây...”, “ Các bạn tài tử muôn đời đọc vở Mái Tây của Thánh Thán phê bình ấy là văn của các bạn, không phải văn của Thánh Thán.” Đây là đặc điểm đặc biệt của Kim Thánh Thán, như khi bình bài Tống Lãnh Triều dương hoàn thượng nguyên của Hàn Hồng, câu: “Thanh ty lãm dẫn mộc lan thuyền”, “lãm” cũng là “thanh ty lãm”, “thuyền” chính là “mộc lan thuyền”, nỗi lòng gửi hết vào thuyền và lãm”. Kim Thánh Thán thường lồng ghép kinh nghiệm sống của bản thân mình vào trong phần bình thơ. Sự thể nghiệm tình cảm đặc biệt của Kim Thánh Thán, cường điệu hóa nhân tố cá tính, nhân tố tình cảm trong phê bình tâm lý. Điều đó chứng tỏ phê bình đầu tiên là tiếng lòng của nhà phê bình. Đó chính là sự thể hiện vấn đề tính cá nhân của nhà phê bình một cách sắc bén, dứt khoát, làm cho việc thưởng thức tác phẩm theo cách cổ điển, nghĩa là thưởng thức theo cách lĩnh hội cổ nhân chuyển thành việc sáng tạo mới trên nền tác phẩm đã có, việc biểu đạt phê bình trở thành một đối tượng sáng tạo, đây là một sự chuyển biến có ý nghĩa đối với lịch sử phê bình văn học Trung Quốc.

Nhưng mà, Kim Thánh Thán không giới hạn mà còn có những ý kiến bổ sung cho những điều còn hạn chế trong lý luận thi học phái Tính linh thời nhà Minh. Đầu tiên, Thánh Thán cho rằng, khi thi nhân “Độc trữ tính linh”, cần phải có một năng lực lĩnh ngộ thấu suốt: “Văn nhân ngoài lúc động bút thì thôi, chứ văn nhân mà động bút, đôi mắt nhìn thấp xuống trước ngực, tự nhiên có thêm vô số những điều cao xa khúc chiết”⁽⁴⁾. “Tự nhiên toàn bộ kiến thức, sức lực, điều ẩn chứa trong lòng, điềm tốt đẹp đều có đủ, sau đó chỉ cần tập hợp sắp xếp lại thôi”^’(5). Những quan điểm này rõ ràng mượn từ thuyết Nhập thần của Nghiêm Vũ và thuyết Hứng tượng phong thần của phái Cách điệu cải lương. Những học thuyết này yêu cầu thi nhân có năng lực lĩnh ngộ thấu suốt thế giới, và từ đó đưa nó vào sáng tác tác phẩm. Đây là khiếm khuyết lý luận thi học của phái Tính linh thời Minh. Viên Trung Đạo, người thuộc phái Công an thời Minh từng nói: “Về sáng tác thơ, hạn chế những công thức, cách nói thế nhân bình thường, tích cực biến hóa, nhưng mà lại nhiều lỗi không đem lại được cảm xúc”⁽⁶⁾. Kim Thánh Thán ý thức được vấn đề này, thông qua tăng cường năng lực lĩnh ngộ, độ hàm súc của thi ca.

Đương nhiên, chú trọng phương diện tình cảm của thơ bởi Kim Thánh Thán cho rằng tình cảm là linh hồn của thơ ca, điều này cũng thể hiện ở chỗ thi nhân dùng từ, chọn cảnh. Trong phê bình, ta thấy Kim Thánh Thán nhiều chỗ khen thi nhân dùng từ diệu, khen ở chỗ thi nhân chọn dùng từ để diễn đạt hết ý của mình. Ví dụ trong bài Hoàng hạc lâu: “Còn như câu 4 thêm vào “bạch vân”, diệu ở chỗ “có ý không ý, có nói không nói”... Thánh Thán cho rằng khi làm thơ, không chỉ quan tâm tình cảm nông sâu, mà còn là độ bao quát rộng hay hẹp. “Làm thơ không chỉ viết ra những điều từ trái tim mình, mà là nói hộ cho những người có cùng tâm trạng với mình. Nói lên tâm tư của mình thì có thể làm ngòi bút mình rơi lệ; nói được tâm trạng của những người giống mình, thì có thể làm cho người đọc thơ của ta rơi nước mắt”⁽⁷⁾. Thánh Thán cho rằng người với người “tâm” tương thông, có thể lan truyền tình cảm với nhau. Thi nhân khi sáng tác thơ nên chú ý đến những tương đồng này, để tránh giống như phái Cảnh lăng thời Minh theo đuổi cái gọi là “U tình đơn súc” (bó buộc nỗi lòng cho riêng mình) một cách hạn hẹp.

Lịch sử nghiên cứu tính tình, theo các trứ tác triết học Trung Quốc cổ đại vốn phân thành hai phạm trù đó là tính và tình. Mạnh Tử với Tính thiện luận, Tuân Tử với Tính ác luận. Hàn Dụ kế tục thuyết “Tam phẩm” Đổng Trọng Thư, cho rằng tính tình là cơ sở của tính linh, tam phẩm tính được quyết định bởi tam phẩm tình. Lý Cao trong Phục tính thư lại tiến một bước đề ra thuyết “Tính thiện tính ác”, cho rằng cái gọi là tính, đó là những quan niệm đạo đức như Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín; còn tình là phạm trù dùng để chỉ những tình cảm, hỷ, nộ, ái, ố của con người. Viên Mai phản đối thuyết này, cho rằng : “Thuận tri tính vô khả cầu, tổng cầu chi vu tình nhĩ”, cái được gọi là tính tình, thực chất chỉ cái có thể truy cầu cụ thể là tình, chứ không phải là cái tính một cách trừu tượng, điều này quyết định hàm nghĩa của tính tình trong thuyết tính linh. Trong tuyệt đại đa số những lần đề cập đến tính linh của Viên Mai, hai từ tính linh đồng nghĩa với tính tình. Ví dụ như trong Tùy Viên thi thoại: “ Thi giả, nhân chi tính tình dã”; “ thi nan kỳ chân dã, hữu tính tình nhi hậu chân”... Trong Tục thi phẩm thì: “Duy ngã thi nhân, chúng diệu phù trí. Đãn tính tình, bất trứ văn học”. Có thể nói, ba khái niệm tính tình, tình và tính linh là một. Theo quan niệm truyền thống của Nho gia, chí trong “thi ngôn chí” tuy cũng đã bao hàm cả tình bên trong, nhưng tình đó là “Phát hồ tình chỉ hồ lễ nghĩa” theo những quy phạm đạo đức lý luận Nho gia chứ không phải tình tự nhiên, tâm linh; chí bao gồm quan niệm trách nhiệm của Nho gia “tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”, thực tế, chí cũng là đạo Nho, ngôn chí và tải đạo về cơ bản không có gì khác biệt. Còn chí trong Thi ngôn chí theo quan niệm của Viên Mai không bị ràng buộc, câu thúc của lễ nghĩa truyền thống, mà mang nghĩa là tình, hay còn gọi là tính tình. Tính tình là nội dung cơ bản của thơ, đồng thời cũng quyết định công năng chủ yếu của nó là tác dụng của mỹ cảm đặc thù, mượn chân tình cảm phát động nhân tâm. Đây là quan niệm nghê thuật có giá trị trong thuyết tính linh của Viên Mai.

Tư tưởng thi học của Viên Mai bắt đầu từ chủ thể sáng tạo thi ca, nhấn mạnh ba phương diện mà chủ thể sáng tạo thi ca cần có đó là: chân tình, cá tính và thi tài. Đặc biệt, Viên Mai xem yếu tố “tình” hay “tính tình” gần như là nội hàm chủ yếu của thuyết tính linh. Các từ “tình”, “tính tình”, “tính linh” sử dụng thay thế cho nhau trong Tùy Viên thi thoại, ý nghĩa của chúng nhất trí không gì khác nhau, hai chữ “tính tình” được sử dụng nhiều nhất. Hai chữ “tính tình” này, trong triết học cổ Trung Quốc còn phân ra thành hai khái niệm tính và tình. Viên Mai cho rằng: “Thi giả, nhân chi tính tình dã!” Ông cho rằng tính linh, tính tình, và tình của con người là một. Cách hiểu này của Viên Mai được mọi người đón nhận không chỉ ở Trung Quốc mà còn nhận được sự tri âm ở nhiều quốc gia. Ý nghĩa tiến bộ của tư tưởng văn học của Viên Mai không chỉ biểu hiện ở thi luận tính linh thuyết, mà còn thể hiện quan điểm ở các phương diện khác của văn học từ văn luận đến sự phát triển của văn học, tác dụng của văn thể v.v. Ông không đề cao Hán học hay Tống học thịnh hành thời Thanh sơ, chủ trương văn không nên chịu sự hạn chế của “đạo thống”, nên căn cứ theo “thiên tính sở trường” của bản thân, “đi sâu khai thác sáng tạo ở một phương diện”. Ông chỉ ra biền văn, cổ văn thể tài nào cũng có cái hay để ứng dụng: “Nhất kỳ nhất ngộ, thiên chi đạo dã; hữu tản hữu biền, văn chi đạo dã. Văn chương thể chế, như các triều y quan, bất phòng hỗ dị, kỳ tướng mạo cố biệt hữu tại dã” (Thư Mao thị bát gia văn tuyển). Ông cho rằng sự phát triển của văn chương mỗi thể tài sẽ có nguyên nhân thời đại và đặc trưng riêng. Đồng thời, ông cũng cho rằng thi ca và văn chương có sự hữu dụng riêng, thi ngôn chí trữ tình, văn tải đạo bản đức, vì thế văn chương càng phải nhã chính, chủ trương phục cổ, mà “thi hữu công chuyết, nhi vô kim cổ” (Đáp Thẩm đại tông bá luận thi thư), không chủ trương phục cổ mà cầu sáng tạo cái mới, không chịu sự câu thúc môn hộ mà cần tiếp thu từ bên ngoài. Có thể thấy tư tưởng văn học của Viên Mai có những quan điểm rất phát triển, có chú ý phân biệt công năng cụ thể của các dạng thức văn học, vì vậy có tác dụng xung kích đối với tư trào hình thức chủ nghĩa và quan niệm văn học chính thống phong kiến, có ý nghĩa tiến bộ so với đương thời. Kim Thánh Thán còn chú trọng khảo sát tình cảm của thi nhân diễn đạt ngay những chỗ vô tự, chú trọng lý giải nội dung của bài thơ. Chú ý đến tâm trạng của người làm thơ để hiểu thơ chứ không chỉ là hiểu thơ trên câu chữ thông thường.

Về phương diện văn học, Viên Mai phản đối bắt chước một cách mù quáng, mỉa mai những người nhắm mắt tôn sùng Đường Tống, coi họ là kẻ “mất cả quốc hiệu, trong lòng không có cá tính”. Ông cho rằng tiêu chuẩn của thơ là “hay” hoặc “dở”, chứ không phải “xưa” hoặc “nay”, “học” rồi phải “biến hóa”, “nếu cấm không được biến hóa, thì dù tạo vật cũng có cái đành chịu”. Đối với thuyết “cách điệu”, ông phê rất gay gắt: “Thơ há có cách cố định hay sao, cách của Quốc phong khác với Nhã, Tụng, lời ca của Cao vũ khác ba trăm bài trong Kinh thi (thi tam bách). Ông nói: “Bốn chữ ôn, nhu, đôn, hậu” chẳng qua là một mặt của thơ ca, không thể bài nào cũng như vậy cả… cho nên tôi chủ trương “hưng, quan, quần, oán” của Khổng Tử là đáng tin cậy, còn “ôn, nhu, đôn, hậu” là không đáng tin cậy. Hoặc giả câu này của Khổng Tử cũng có nói đến, nhưng há chỉ nói một mặt mà thôi đâu, phải làm sao cho thỏa đáng mới được”. Viên Mai còn châm biếm mỉa mai “thơ học vấn” là “nhồi nhét sách điển, tử khí đầy trang, thế mà vẫn khoe là sâu rộng”.

Trong Tùy Viên thi thoại ông phê bình Vương Sĩ Trinh (Nguyễn Đình) chỉ chú trọng tu sức, chứ không chú trọng tính tình, cứ xem mỗi lần ông đến chơi nơi nào cũng có thơ, trong thơ thế nào cũng dùng điển, đủ thấy những nỗi vui buồn, hờn giận của ông ta là không thật”. Ông cũng không bằng lòng với thơ Vương Sĩ Trinh. Trong một bài Vịnh Nhạc Phi, Viên Mai nói:

                        Không theo khuôn sáo cứ ngang tàng,

                        Quanh gối dường như sấm gió vang.

                        Tôi nói văn chương, ông chiến trận,

                        Nghìn thu như một, chí hiên ngang.

Mấy câu đó chứng tỏ rằng tác giả cho làm văn phải “khéo vận dụng, cốt ở lòng mình”.

Chủ trương chính về sáng tác của Viên Mai là đề xướng miêu tả “cảnh ngộ của tính tình”, miêu tả cái linh cảm của cá nhân.

                        Chịu khó tìm thơ sẽ có thơ,

                        Tâm linh điểm ấy chính thầy ta.

                        Trời tà, cỏ nhạt, bình thường vật,

                        Dùng đến đều nên vẻ mịn mà.

Ông mượn lời của Dương Thành Trai nói: “chỉ có người “hiểu cái phong thú” “tả cái tính linh” thì mới là nhà thơ thiên tài. Cái gọi là thuyết “tính linh” cũng từ đó mà ra. Chủ trương tự do chọn thơ cũng liên quan với chủ trương trên, thậm chí ông coi “thơ cung thể” cũng là một cách riêng, không thể bài xích.

Viên Mai đòi hỏi giải phóng khỏi ràng buộc của truyền thống, đòi hỏi tự do trong văn học. Tư tưởng văn học của Viên Mai đánh thẳng vào quan niệm văn học chính thống phong kiến, có ý nghĩa tiến bộ. Nhưng bản thân nó cũng có mặt phiến diện. Từ thực tiễn sáng tác ta thấy ông dựa vào “linh cảm nhạy bén” bộc bạch những cảnh ngộ tính tình của ông, thường là than thở chuyện vụn vặt trong cuộc sống và ca vịnh phong hoa tuyết nguyệt, thiếu nội dung tư tưởng lớn. Phong cách thơ ông có phần chải chuốt, bay bướm.

Tư tưởng là ngọn đuốc soi đường cho ngôn luận của một người, nếu một người chịu sự giới hạn của tư tưởng truyền thống lạc hậu lịch sử trói buộc, sẽ không dám có sáng tạo. Viên Mai cả đời hành sự theo tính linh, tư tưởng không giống người khác, độc lập độc hành, không tin vào Trình Chu, chỉ muốn có thành tựu trong văn học.

2. Cá tính

Đến thời đại Càn Long, Thẩm Đức Tiềm đề xướng “Thuyết cách điệu” lấy ôn nhu đôn hậu làm chuẩn mực; Ông Phương Cương đề xướng “Thuyết cơ lý”, vừa trọng học vấn vừa trọng nghĩa lý. Xét từ bề ngoài thì một người nghiêng về Đường, một người nghiêng về Tống, nhưng kỳ thật thì không có gì khác hơn về sự đề xướng “nho nhã” để trói buộc cá tính. Trong khi đó, trái ngược với chủ trương của hai người trên, chính là “Thuyết tính linh” do Viên Mai đề xướng. Viên Mai trong bài Thanh Thuyết, ông nói rõ tính thích vật chất, thích sắc đẹp là dục vọng của con người. Vậy trách nhiệm của “thánh nhân” là phải thỏa mãn những dục vọng đó của con người một cách cần thiết. Chủ trương về thi ca của Viên Mai, đại để là phục hưng lại lý luận của phái Công an, tức chủ yếu là nhấn mạnh sự bộc lộ tính tình một cách tự nhiên, trọng thị sự thú vị có tính nhẹ nhàng, khôn ngoan và sinh động.

Thánh Thán, Viên Mai đề cao thuyết tính linh phản đối tư tưởng văn nghệ của phái Phục cổ. Trước thời Minh, sau khi nhóm Thất tử xướng đạo chủ nghĩa phục cổ “Văn tất Tần Hán, thi tất thịnh Đường” đã đem lại hậu quả nghiêm trọng cho sáng tác văn nghệ, làm cho việc sáng tác mô phỏng của văn nhân dần đi vào hẻm cụt. Lý Chất trong thuyết Đồng tâm bình kích tư tưởng này một cách sâu sắc: “Thi hà tắc cổ (tuyển), văn hà tất Tiên Tần”, chỉ cần viết ra được cái “Đồng tâm” là có thể có một tác phẩm hay. Phái Công an phát huy tư tưởng của Lý Chất, đề ra một chữ “Biến”, chỉ ra rằng mỗi thời đại đều có đặc điểm văn học riêng, tất yếu phải có tính sáng tạo mới có được tác phẩm có giá trị. Bởi thi văn đều thể hiện tính linh, mà tính linh mỗi cá nhân khác biệt nhau, người ở thời đại khác nhau cũng không giống nhau, cho nên nguyên tắc bình tác phẩm văn chương không thể căn cứ vào thời đại, mà dựa trên có thể viết ra chân tính linh hay không. Trong thuyết tính linh Viên Mai nhắc nhiều đến tính tình, thực ra nói tính tình cũng là nói đến cá tính. Thi nhân phải có cá tính riêng, thể hiện tích lũy riêng của cá nhân thi nhân về các phương diện nghệ thuật, cuộc sống sinh hoạt thường ngày, tư tưởng, có cảm thụ thẩm mỹ độc lập, có thủ pháp nghệ thuật phản ánh đối tượng trữ tình đặc trưng, từ đó mới có thể sáng tạo nên tác phẩm đặc biệt. Viên Mai chủ trương thi nhân phải có cá tính rõ nét, nghệ thuật thể hiện phải được cá tính hóa hoặc phải có tính sáng tạo, ca tụng sáng tác “tính linh độc xuất”, hoặc “độc tả tính linh”. Nhìn một cách cục bộ, “tính linh” mang nghĩa là “cá tính”, nhìn toàn cục thì cá tính luận là một bộ phận không thể thiếu của thuyết tính linh. Thi tài luận trong thuyết tính linh của Viên Mai vừa thể hiện đặc sắc thuyết tính linh thời Thanh, đồng thời cũng thể hiện những bổ sung, hoàn thiện và là một đặc trưng quan trọng để phân biệt với những nhà tính linh khác.

Cùng một sự vật, cùng một phong cảnh, tâm trạng như nhau thì làm thế nào viết được những điều thể hiện được bản sắc riêng, không giống những người khác của mình thì phải có một lựa chọn góc độ tiếp nhận tốt. Trong bài Tảo thu quá Long vũ Lý tướng quân thư trai (Vương Kiện): “Tả sơn tăng thì tất phải tả nơi để rượu của tăng, tả mỹ nhân tất phải tả cái phúc hậu của người đẹp, tú tài phải tả từ những cuộc săn bắn, tả võ quan thì phải tả thú đọc sách cả ông ta, lật ngược lại bản sắc của sự việc, để khẳng định những giá trị tuyệt vời của bản thân sự việc đó.” Bài Xuân tình (Mạnh Hạo Nhiên): “Tả thanh nữ mà tả sắc đẹp là tục bút; nếu tả cô thanh nữ lả lơi thì là ác bút; tất phải tả sự ngây thơ mới là diệu bút. Mà nếu tả sự ngây thơ của thanh nữ mà tả thanh nữ tự tạo sự ngây thơ thì lại tục bút;người khác nói về sự ngây thơ của thanh nữ là ác bút; tất phải tả sự ngây thơ nhưng không nói ngây thơ, đó là diệu bút. Bài thơ này thuần tả về sự ngây thơ nhưng dường như không cố ý tả sự ngây thơ, thật là diệu bút.”

Về tự pháp, ngoài việc dùng tự quý ở chỗ diễn đạt được ý nghĩa, lan truyền tình cảm ra, Kim Thánh Thán còn cường điệu sự tinh luyện trong cách dùng tự, dùng từ, muốn đạt đến độ tinh diệu. Ông tán bài Trùng dương (Cao Thích): “ Xem ông chỉ là bậc lão niên, hoạn chuyết, gia bần, lộ viễn bốn từ này, nhưng ông lại tuyệt vời thay thế bằng bốn số “bách”,“tam”,“ ngũ”,“nhất”, làm người ta khi đọc đến sẽ có một cảm giác như đang lạc vào rừng sâu, um tùm, cây cối dày đặc.” Tán Ôn Đình Quân, phần tiền giải bài Quá Trần Lâm mộ: “Không biết dụ bút thế nào, bỗng trong câu chen vào hai chữ ‘phiêu linh’ hai câu 14 chữ bây giờ như chỉ còn là hai chữ mà thôi.”

3.     Học vấn

Tiếp theo đó, Kim Thánh Thán cho rằng thi nhân nếu muốn có năng lực lĩnh ngộ thấu suốt, phải có trình độ học vấn thâm hậu: “Chỉ có thơ Đường luật mới thể hiện được nỗi lòng, trình độ học vấn. Bốn câu đầu một bài thơ Đường luật viết từ tâm tư, tình cảm nhà thơ, bốn câu sau thể hiện học vấn. Học vấn không thôi không thể hoàn thành được mấy câu chữ này đâu.” Điều được gọi là “lấy học vấn làm thơ” ở đây không giống quan điểm của phái thi học Giang Tây thời Tống, phái Giang Tây cho rằng: “Không câu chữ nào mà lại không có nguồn gốc xuất xứ.” Thánh Thán cho rằng: “Học vấn không thôi không thể hoàn thành được mấy câu chữ này đâu.”

Theo Kim Thánh Thán, học vấn thật sự là tinh thần và ý chí ẩn chứa trong câu chữ. Thánh Thán cũng từng nói: “Người thời Đường ý tứ sâu xa bút lực dày dặn, cho nên một bài thơ luật có thể phân thành tiền giải và hậu giải. Mà những câu chữ trong bài thơ như thế này phải là người đọc vạn quyển mới có thể sử dụng được, cho nên người nay đọc những bài này, càng khó mà nhìn thấy dấu ấn những chỗ khởi phục. Người nay chưa từng đọc vạn quyển, cho nên khi xem thơ Đường luật, lại không thấy những chỗ khởi phục ấy được,… cho nên khổ sở để học làm theo những bài thơ này”⁽⁸⁾. Người có được trình độ học vấn mới có thể có sưc cảm ngộ thấu thoát.

Đây cũng là một bộ phận quan trong cấu thành nội hàm thuyết tính linh. Điểm khác biệt với phái Công an là nhấn mạnh phương diện học vấn, ngoài chân còn cường điệu nhã. Trong Tùy Viên thi thoại, “Thi nan kỳ chân dã, hữu tính tình nhi hậu chân, phủ tắc phu diễn thành văn hỷ”. Viên Mai nhấn mạnh học thức ở đây không phải học để vận dụng khảo cứu vào thi văn, mà học vấn để trau dồi tài năng, nhận thức để thể hiện tính tình tốt hơn. Thật ra, Viên Mai khi luận về vấn đề tu dưỡng tài, học, thức của mỗi thi nhân trọng điểm có vẻ cũng không thống nhất, nhưng thực chất là có mối quan hệ tương hỗ, nói rõ cho nhau. Trong Tùy Viên thi thoại, quyển 3 có viết: “Tác sử tam trường, tài, học, thức, khuyết nhất bất khả, dư vị thi diệc như chi, nhi thức tối vi tiên. Phi thức, tắc tài dữ học cụ ngộ dụng hỷ.” Ở đây muốn nói, thi nhân phải “năng tùng nhân nhi bất tuần nhân”, có nghĩa là giỏi biết học hỏi cái hay từ người trước, nhưng phải có khả năng sáng tạo của riêng mình. Cũng trong Tùy Viên thi thoại, quyển 13 viết: “Thế nhân sở dĩ bất như cổ nhân dã, vi kỳ hung trung thư thái thiểu, ngã bối sở dĩ bất như cổ văn giả, vi kỳ hung trung thư thái đa... Độc thư như thực phạn, thiện thực giả trường tinh thần, bất thiện thực giả sinh tật bệnh.” Trong Tùy Viên thi thoại nhận định: “Hữu tính tình tất hữu cách luật, cách luật bất tại tính tình ngoại”, thuyết tính linh của Viên Mai tiến lên thêm một bước so với phái Công an, khi đưa ra những phê phán sâu sắc đối với thuyết cách điệu của Thẩm Đức Tiềm, ông không phủ nhận tuyệt đối vai trò của cách luật, mà sẽ linh hoạt thay đổi theo tính tình của văn nhân. Viên Mai cho rằng cũng phải học tập những sáng tác từ cổ nhân, nhưng không nên nệ cổ, mà phải lấy xuất phát điểm cơ bản từ tính linh của bản thân mình. Đối với việc học tập, Viên Mai chủ trương đa sư: “Thiếu Lăng vân: đa sư thị ngã sư, phi chỉ khả sư chi nhân nhi sư chi dã, thôn đồng mục thụ, nhất ngôn nhất tiếu giai ngô chi sư”.

Tìm hiểu quan niệm thi ca của Kim Thánh Thán và Viên Mai để từ đó hiểu hơn về chính quan niệm của hai nhà phê bình nổi tiếng này, thấy được những đóng góp và cách tân, hiện đại trong tư tưởng; đồng thời có cái nhìn đúng hơn vận dụng đúng hơn phương pháp phê bình văn học Trung Quốc cổ đại.

Chú thích

1. Tưởng Dần (2006) “Thanh sơ thi đần đối Minh đại thi học đích phản tư”, Văn học di sản, số 2.2006.
2. Kim Thánh Thán (1985), Quán Hoa Đường phê Đường tài tử thi, Nguyên Chẩn (Quá Hoài Dương lâu trình thượng phủ chủ Nghiêm Tư Không lầu tại Giang Lăng tiết độ sứ trạch bắc ngẫu) phê ngữ, Kim Thánh Thán toàn tập, 4, Giang Tô cổ tịch xuất bản xã, Giang Tô, tr.284.
3. Kim Thánh Thán, Ngư đình văn quán, Dữ Hứa Thanh Tự chi Chiết, Kim Thánh Thán toàn tập, 4, tr.39.
4. Kim Thánh Thán, Ngư đình văn quán, Dữ Thẩm Phương Tư Vĩnh Khởi, tr.42.
5. Kim Thánh Thán, Ngư đình văn quán, Đỗ thi chỉ vĩ, tr.43.
6. Viên Trung Đạo (1989), Ký Tào Đại Tham Tôn sinh, Kha Tuyết Trai tập, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, Thuợng Hải, tr.1029.
7. Kim Thánh Thán, Ngư đình văn quán, Dữ Hứa Thăng Niên, tr. 44.
8. Kim Thánh Thán (1985), Ngư đình văn quán, Đáp Mẫn Khang Chỉ Vân Kì, Kim Thánh Thán toàn tập, 4, Giang Tô cổ tịch xuất bản xã, Giang Tô, tr.47.

ThS. Bùi Thị Thúy Minh, Trường Đại học Cần Thơ

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên giám 2016

MỤC LỤC

1. TỔNG QUAN VỀ PHÊ BÌNH PHÂN TÂM HỌC

1.1. Giới thiệu chung

1.2. Định nghĩa

1.3. Sơ lược về các trường phái phân tâm học

            1.3.1. Phân tâm học cổ điển

            1.3.2. Phân tâm học hiện đại

2..CÁC KHÁI NIỆM VÀ QUAN NIỆM ĐẶC TRƯNG CỦA PHÂN TÂM HỌC

2.1 Các khái niệm đặc trưng (thuật ngữ-keywords)

2.2. Các quan niệm đặc trưng

3. CÁC BƯỚC TIẾN HÀNH PHÊ BÌNH PHÂN TÂM HỌC

4. ỨNG DỤNG PHÂN TÂM HỌC LÊN MỘT TÁC PHẨM CỤ THỂ

1.Tổng quan về Phê bình phân tâm học

1.1.Giới thiệu chung

- Phê bình phân tâm học bắt nguồn từ lý thuyết Phân tâm học do Sigmund Freud khởi xướng vào năm 1896, vốn là một cách thức nghiên cứu và điều trị bệnh tâm thần. Từ thế kỉ XX trở đi, Phê bình phân tâm học ngày càng phát triển phổ biến, mạnh mẽ.

 - Thuyết phân tâm học nói chung và Phê bình phân tâm học nói riêng gần như đề cao tuyệt đối cái vô thức; quy chiếu những hoạt động sáng tạo của con người trên trục vô thức, tiềm thức cũng những bản năng tính dục bị đè nén. Phân tâm học mang xu hướng nghi ngờ , thậm chí là phản bác tính ưu việt của khoa học kĩ thuật cũng như khả năng tri thức của con người.

1.2. Định nghĩa

- Phân tâm học viết tắt của Phân tích tâm lý học, tiếng Anh: Psychoanalysis, là tập hợp những lý thuyết và phương pháp tâm lý học có mục đích tìm hiểu những mối quan hệ vô thức của con người qua tiến trình liên tưởng tự do. Một định nghĩa khác theo theo tác giả Ernst Kris (1950) thì phân tâm có là bản chất của con người được xem xét thiên về xung đột. Phân tâm tin rằng hoạt động của tâm lý thực chất là sự đấu tranh giữa các xung lực - một số các xung lực này có tính ý thức, còn lại đa số là vô thức. Nó phản ánh vốn đối lập sẵn có trong bản chất hai mặt của con người đó là một động vật sinh học và một con người xã hội.

- Khởi đầu như là một phương pháp dùng để chữa trị một số rối loạn nhiễu tâm ( psychoneurotic disorders), dần dần, phân tâm trở thành nền tảng cho một học thuyết chung về tâm lý, ứng dụng trong cách chuyện ngành khác trong đó có nghiên cứu văn học và hình thành nên Phê bình phân tâm học (Psychoanalysis critisim). Phê bình Phân tâm học là trường phái phê bình dựa trên những nền tảng lý luận của học thuyết Freud, tiếp cận tác phẩm trên niềm tin vào cái vô thức mạnh mẽ của con người, thực hiện “giải phẫu tâm lý” trên tác phẩm và tác giả, cho phép khám phá những góc độ nguyên thủy và cũng nhân bản nhất của văn học.

1.3.Sơ lược về các trường phái phân tâm học.

Với giới hạn về khả năng lẫn thời gian tìm hiểu của nhóm thuyết trình, cách phân nhánh này còn ít nhiều mang tính chủ quan và không thể tránh khỏi hạn chế. Tuy nhiên, nhóm có gắng đem lại cái nhìn tổng quan về các hướng Phân tâm học lớn thường được ứng dụng phổ biến, thay vì liệt kê chi tiết các trường phái lớn nhỏ khác nhau.

1.3.1.Phân tâm học cổ điển

- Phân tâm học khởi thủy của Freud:

+ Những khái niệm đầu tiên của phân tâm học đã được bác sĩ tâm lý Sigmund Freud khởi xướng, chủ yếu là sự nghiên cứu phương pháp điều trị tâm lý và đề xuất lý luận chung về quá trình vận động tâm lý. Sau đó, ông dần đem những lý luận phân tích tâm lý, ứng dụng vào mọi mặt đời sống tâm lý và sự phát triển văn hóa lịch sử. Đặc biệt, việc khám phá ra khái niệm “mặc cảm OEdipe” trong OEdipe làm Vua của Sophocle và Hamlet của Shakespeare đã đặt nền móng cho việc ứng dụng phân tâm học để soi chiếu và đánh giá sâu hơn các tác phẩm văn học.

+ Phân tâm học cổ điển của Freud phức tạp và gây nhiều tranh cãi, song có thể tóm gọn lại rằng: Freud đề cao 2 luận điểm là bản năng tính dục và những kí ức thời thơ, gọi chung là các yếu tố vô thức . Các yếu tố này do sự đè nén của ý thức và quy chuẩn đạo đức, xã hội mà luôn bị ức chế, thường tìm cách bộc lộ dưới những  hành vi bất thường, những chứng loạn thần kinh và đặc biệt là các giấc mơ. Freud nổi tiếng với luận điểm : “Con người không là chủ trong căn nhà ý thức của mình”.

 -  Sự kế thừa từ các học trò

+ “Chủ nghĩa Freud” dù gây nhiều tranh cãi trái chiều nhưng vẫn phát triển rộng khắp Châu Âu và nhận được nhiều sự ủng hộ, tin tưởng từ các học giả khác.

+ Trong những học trò nổi tiếng của Freud , có Jean Delay nổi bật với trường phái Phê bình tâm lý tiểu sử, đi sâu vào phân tích những ẩn ức ấu thơ của tác giả để lý giải ý nghĩa của tác phẩm. Đặc biệt ta có Carl Jung với khái niệm vô thức tập thể : Phát triển từ học thuyết Freud chỉ nhìn nhận vô thức như 1 sản phẩm cá nhân, Jung cho rằng còn xuất hiện cái gọi là vô thức tập thể có từ thời nguyên thủy, biểu hiện qua những cổ mẫu. Học thuyết của Jung góp phần phong phú hóa và hoàn thiện các lý thuyết trước đó của Freud.

1.3.2. Phân tâm học hiện đại

- Phân tâm học cấu trúc của Jacques Lacan

+ Cuối thế kỉ XX, xuất hiện trường phái Phân tâm học cấu trúc hay phân tâm học văn bản với người đứng đầu là Jacques Lacan. Kết hợp lý thuyết phân tâm cổ điển của Freud với lý thuyết cấu trúc và hậu cấu trúc, Lacan chỉ ra rằng: Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ và còn là sản phẩm của ngôn ngữ.

+ Lacan quan niệm không phải vô thức “thúc ép” chữ nghĩa ra đời như một sự giải tỏa mà giữa vô thức-ngôn ngữ có 1 sự song hành đồng hiện. Lý thuyết này giúp phương pháp phê bình phân tâm học được hoàn thiện hơn khi tìm kiếm và giải mã các yếu tố vô thức trong tác phẩm, không chỉ dựa vào những tín hiệu bệnh lý, thăng hoa, mộng tưởng hoặc cuồng điên mà còn dựa trên những cấu trúc, chất liệu làm nên văn bản.

+ Một số nhà phê bình khác đã kế thừa và phát triển học thuyết Lacan, tiêu biểu là Jean Bellemin Noel và Bernard Pingaud

- Phân tâm học của Norman Holland

+ Kết hợp với lý thuyết tiếp nhận, từ những năm 1950, Norman Holland đã đề xướng một kiểu phâm tâm mới là chuyển hướng phân tích từ tác giả sang đọc giả.  Khi đó, vô thức không chỉ được thể hiện qua những yếu tố mộng mị, mập mờ trên văn bản mà còn được kết hợp từ ẩn ức của đọc giả, đó là “một hành động tái tạo bản sắc của chính độc giả.”

2.CÁC KHÁI NIỆM VÀ QUAN NIỆM ĐẶC TRƯNG CỦA PHÂN TÂM HỌC

2.1 Các khái niệm đặc trưng (thuật ngữ-keywords)

- Id (cái ấy): Còn gọi là tự ngã, là phần vô thức sâu kín nhất con người thỏa mãn những mong muốn bản năng bất chấp các nguyên tắc và quy luật xã hội.

- Ego (cái tôi): Còn gọi là bản ngã thuộc về ý thức. Ego đảm bảo cho nhu cầu của Id được thỏa mãn mà không vi phạm các nguyên tắc xã hội. Cái tôi được xã hội kiểm soát và hoạt động dưới sự điều chỉnh của các quy luật xã hội.

- Super Ego (cái siêu tôi): Hay còn gọi là siêu ngã. Cái siêu tôi được quy định và điều khiển bởi các quy chuẩn đạo đức, xã hội, văn minh, luôn có xu hướng muốn áp chế hoàn toàn những nhu cầu thuộc về bản năng.

Sự mâu thuẫn giữa ba yếu tố nội tại dễ dẫn con người tới tình trạng căng thẳng, ức chế, do đó sản sinh ra những cơ chế tự vệ để giúp con người cân bằng, điển hình như:

-         Sự dồn nén: Cố gắng sử dụng ý thức để che giấu, áp chế các ham muốn nhục dục

-         Sự phóng chiếu: Chuyển những xúc cảm của mình lên người khác, ví dụ như tâm sự, giãi bày,..

-         Sự hoán chuyển: Giống như các phép ẩn dụ và hoán dụ, vô thức lúc này được ngụy trang thành các dạng thức phù hợp với quy ước của đạo đức, xã hội.

-         Sự thoái bộ: Thoai lui về giai đoạn trước, có những hành vi thuộc đối tượng trước đó

-         Sự phá bỏ: Chuyển những cảm xúc lo âu, những ẩn ức bị đè nén thành sự hung dữ cuồng điên.

- Driven (xung năng): Chỉ chung những năng lượng tâm lý luôn tồn tại và đấu tranh lẫn nhau trong con người

-Libido ( xung năng tính dục): Năng lượng tình dục nằm trong vùng vô thức của con người, là khát vọng ham muốn tình dục xuất phát từ bản năng sinh tồn của Id. Freud coi vô thức là bể chưa các xung năng và trong đó xung năng tính dục này đóng vai trò quan trọng nhất, cung cấp năng lượng cho mọi hoạt động tâm thần.

- Eros (bản năng sống): Biểu hiện tích cực của libido, duy trì sự tồn tại, hướng cơ thể tới những hành động duy trì sự sống như ăn uống, hô hấp, tình dục, hoặc cao hơn là sự sáng tạo nghệ thuật.

- Thatanos (bản năng chết): Biểu hiện tiêu cực của  libido, phá hủy sự sống như trạng thái phản kháng, tự hủy diệt, các chứng bệnh cuồng điên, hành xác,...

- Sublimer (Trạng thái thăng hoa): Một biểu hiện cao trào của libido với động cơ là những ẩn ức về tình dục, và kết quả là các tác phẩm nghệ thuật tượng trưng cho sự chuyển dịch của những bản năng tình dục đó. Khái niệm thăng hoa thường được các nhà Phê bình sử dụng để giải thích quá trình sáng tác của tác giả.

- Dream (giấc mơ) và Dream analysis (Phân tích giấc mơ): Là một yếu tố quan trọng trong lý thuyết của  Freud, giấc mơ được xem như cửa ngõ để bước vào thế giới vô thức của con người. Động tác phân tích, giải mộng vốn được vận dụng trong chữa trị bệnh tâm thần đã dần trở thành thao tác quen thuộc của các nhà phê bình Phân tâm học, ứng dụng lên một giấc mơ đặc biệt là tác phẩm văn học.

- Dominant (yếu tố thống trị): những yếu tố quy chuẩn trong tâm lý 1 loài, 1 dân tộc, nhiều yếu tố sẽ dần tạo nên 1 mẫu chung gọi là cổ mẫu.

-Cổ mẫu: Tức những mô hình nhận thức và những hình tượng, được truyền từ thế hệ người này sang thế hệ người khác bằng con đường vô thức.

2.2. Các quan niệm đặc trưng

Phân tâm học chủ yếu lý giải mọi hành vi của con người bằng sự vận động tâm lý nội tại, quay về với các bản năng nguyên thủy và những thôi thúc, khao khát vốn bị nhận thức của con người “bỏ quên”.

- Về hoạt động của bộ máy tâm lý:

+  Freud chỉ ra rằng trong tâm lý luôn tồn tại ba yếu tố: Id-Ego và Super ego, ba lĩnh vực này luôn thâm nhập chuyển hóa lẫn nhau, tạo nên một trang thái dồn nén, kháng cự, tụ tập, khuếch tán. Cái vô thức bảng năng luôn bị kìm hãm bởi hàng rào kiểm duyệt ( censure) do ý thức thiết lập, càng bị ức chế lại càng có nhu cầu được thỏa mãn. Kết cấu nhân cách 3 tầng này là một khối vận động không ngừng, trong đó vô thức có sức sống dai dẳng và mãnh liệt nhất.

+ Tin tưởng vào sức mạnh của vô thức, phân tâm học có một mĩ cảm luôn gắn liền với tính dục. Tính dục được nhìn nhận như yếu tố bất biến và đạt gần đến chân lý hơn cả.

+ Hành vi của con người hình thành từ các mặc cảm gây nên do sự đè nén bản năng tính dục thời và các tiềm thức từ thời thơ ấu. Sáng tạo nghệ thuật chẳng qua là sự thăng hoa của những ẩn ức, mà đặc biệt là ẩn ức tình dục, người nghệ sĩ càng bị đè nén tình dục nhiều lại càng có cơ hội để sáng tác. Freud đề cao 5 năm đầu phát triển của đời người, và tin rằng những “tính dục ấu thơ” (sexualite infantile) mà đứa trẻ chia sẻ với bố/mẹ luôn có tác động mạnh mẽ và dai dẳng đến quãng đời sau này của con người. Những hiện tượng tâm lý như mặc cảm OEdipe xuất hiện phổ biến trong mỗi người và luôn tiềm ẩn trong các sáng tác nghệ thuật.

+Vô thức bị dồn nén luôn tìm cách trồi lên trên bề mặt ý thức, ngụy trang dưới những giấc mơ. Tác phẩm văn học là sự thăng hoa của các ẩn ức, do đó nó cũng có kết cấu như một giấc mơ. Những chi tiết trong tác phẩm chính là những biểu tượng, tín hiệu cần được giải mã nhằm làm rõ cái động cơ vô thức đã hình thành tác phẩm. Tác phẩm được coi như một “giấc mơ tỉnh” trong đó có hai phần: Nội dung hiển hiện bao gồm hệ thống sự kiện, hình ảnh và Nội dung tiềm ẩn là một loại dục vọng thầm kín ẩn dưới những sự kiện, hình ảnh ấy mà chính người nằm mơ –tức tác giả- cũng không nhận thức được.

+ Có những chủ đề chung xuất hiện xuyên suốt trong huyền thoại và nội dung văn hóa của các dân tộc.Do đó, ngoài vô thức cá nhân con người còn có một hệ thống cấu trúc tâm lý chung gọi là vô thức tập thể. Phê bình phân tâm học có thể soi chiếu vô thức lên phông nền văn hóa chung, dựa vào việc phân tích những hiện tượng văn hóa ta có làm sáng tỏ những biểu tượng trong tác phẩm văn học.

- Về mối quan hệ giữa vô thức và từ ngữ

Khi phân tâm học được ứng dụng như một phương pháp phê bình văn học – tức là dịch chuyển từ đời sống khoa học vào đời sống văn học – người ta buộc phải nghiên cứu mối quan hệ của vô thức với chất liệu cơ bản của văn chương là từ ngữ.

+ Lúc này, ba đặc khu Id-Ego-Super Ego sẽ được thay thế bằng cấu trúc mới: Cấu trúc RSI với cái Biểu trưng (The Symbolic), kìm nén bên dưới nó là Tưởng tượng(The Imaginary) và cái Thực tồn (The Real).  Cái thực tồn tức phần bản năng căn cốt và vốn có nhất của đối tượng không bao giờ có thể hiển lộ hoàn toàn, mà bị lu mờ qua Tưởng Tượng. Cuối cùng, tất cả những gì chúng ta nhận thức được về đối tượng đều thông qua cái vỏ Biểu trưng. Cũng giống như Id luôn bị đè nén bởi Super ego, con người nhận diện thế giới qua cái vỏ Biểu trưng và điều này dẫn đến Sự ngộ nhận (Misrecognition) về hiện tượng mà không nhận ra Cái thực tồn. Xoay ngược vấn đề, thì ý niệm về thực tồn hay vô thức này sẽ không thể sản sinh nếu không có những trật tự và luật lệ của ngôn ngữ, như nhận xét của Chu Mộng Long:

 “Vô thức là một cấu trúc phức tạp của tinh thần, nó chỉ bắt đầu xuất hiện khi con người tham gia vào đời sống văn hóa xã hội (…).chúng ta luôn bị (nhưng lại tự tin là được) nói và hành động theo các nguyên tắc của trật tự và luật lệ mà quên rằng thực chất cuộc sống không phải thế, chúng ta ít có cơ hội phản tỉnh rằng, các Biểu trưng và ngôn ngữ đã tạo thành thứ mặt nạ che đậy thực chất cuộc sống luôn muốn nổi loạn ở xung quanh chúng ta và trong chúng ta.”

+Từ mô hình RSI ta có thể thấy, vô thức là một cấu trúc gồm các kí hiệu, ẩn dụ, biểu trưng,và điều này làm nó giống như một ngôn ngữ.Như vậy, khi con người bắt đầu sử dụng ngôn ngữ cũng là lúc  thế giới vô thức được thiết lập. Con người khi sở đắc ngôn ngữ, tức là khi nó có ý thức với những trật tự và luật lệ khắt khe mới xuất hiện trạng thái vô thức: những dục vọng sâu kín, những tưởng tượng hư ảo để che đậy sự thực, những hành vi vô ý thức cùng với sự mặc cảm tội lỗi và thức tỉnh lương tâm, kể cả sự ngụy biện để che đậy tội lỗi của chính mình. Vậy nên, không có cái cái gọi là vô thức hoàn toàn, và không có sự đồng hóa dục vọng bản năng của con người với thú vật. Lý thuyết này của trường phái Phân tâm học cấu trúc đã mở ra một hướng đi mới cho Phê bình phân tâm học, khi cái vô thức không chỉ gói gọn vào bản tính tự nhiên và những yếu tố sinh lý của con người.

3. CÁC BƯỚC TIẾN HÀNH PHÊ BÌNH PHÂN TÂM HỌC

Mỗi trường phái Phê bình phân tâm học đều có các bước tiến hành đặc thù và khác nhau. Tuy nhiên, dựa trên thực tế khi phê bình tác phẩm, ta nhận thấy ít có trường hợp cực đoan với một hệ thống phương pháp duy nhất mà thường có sự kết hợp các thao tác một cách đa dạng, linh hoạt. Trên tinh thần đó, nhóm thuyết trình không thể đưa ra một công thức chung khi hứng dụng phân tâm học lên văn học, mà muốn trình bày và giới thiệu những thao tác thường thấy khi tiến hành phê bình Phân tâm học.

-         Chọn đối tượng:

+ Phê bình Phân tâm học cho phép ứng dụng lên nhiều loại thể văn học khác nhau, không có giới hạn về quy mô tác phẩm. Song đối tượng thích hợp nhất và dễ nhận diện nhất của Phân tâm học thường là các sáng tác mang nặng yếu tố tâm lý, tự thuật, trữ tình, nơi “cái tôi” nói chung và vô thức nói riêng có “khe hở” tốt nhất biểu hiện, cũng như để nhận diện.

-         Phát hiện những dấu ấn của vô thức trong tác phẩm

+ Về phương diện nội dung: Nhà phê bình có thể vận dụng phương pháp đọc kĩ,trực cảm, ấn tượng  kết hộp so sánh đối chiếu, liên văn bản để khám phá ra các yếu tố vô thức trong tác phẩm, thường thể hiện qua những chi tiết, hình tượng được lặp đi lặp lại đến mức ám ảnh (VD: Hình ảnh đôi môi giống nhau trong các bức họa của Leonardo de Vinci),

+ Về phương diện hình thức: Tìm ra cấu trúc bề mặt của văn bản ngôn từ mang dấu ấn vô thức. Bất kì sự tổ chức nào của ngôn từ cũng đều ít nhiều làm nổi lên một yếu tố vô thức. (VD: Sự xuất hiện dày đặc  của lớp động từ chỉ trạng thái và tính từ chỉ mức độ trong thơ Hồ Xuân Hương  gợi lên sự vận động, nảy nở, đều có liên quan đến một kiểu vô thức tập thể -  tín ngưỡng phồn thực.)

-         Giải mã những dấu ấn vô thức trong tác phẩm

+ Tiến hành phân tâm tác giả, áp dụng phương pháp nghiên cứu tiểu sử để làm rõ những tiềm thức ấu thơ có thể ảnh hưởng đến sáng tác sau này.

+ Có thể tiến hành phân tâm nhân vật, ít nhiều xem nhận vật như một “ca bệnh” tâm lý thật sự.

+ Soi chiếu các yếu tố vô thức trên phông nền của khoa học tâm lý, văn hóa truyền thống, vô thức tập thể… để lý giải rõ hơn.

4. ỨNG DỤNG PHÂN TÂM HỌC LÊN MỘT TÁC PHẨM CỤ THỂ

Tác phẩm lựa chọn: Con cú mù – Sadegh Hedayat.

Con cú mù của Sadegh Hedayat vẽ nên một bức tranh giữa việc tìm kiếm bản thể trong cái tôi cô độc và thể hiện những nhu cầu, khát khao của con người trong việc giải nghĩa chính bản thân. Toàn bộ câu chuyện mở ra những tình tiết xâu chuỗi, mắt xích với nhau miêu tả thế giới của những ham muốn, nhu cầu và sự vô thức - những đặc điểm rất nổi bật trong phân tâm học.

Kết cấu của văn bản là một dòng suy tưởng đầy lẫn lộn của nhân vật, giữa cái hư và cái thực, không thể xác định được đâu là hiện thực trong chính bản thân của nhân vật tôi. Đó là thời gian giữa những cái tỉnh và mơ, và hoạt động của con người tồn tại ở cả hai trạng thái và giữa hai trạng thái ấy.

Yếu tố dục tính xuất hiện trong tác phẩm

“Tôi biết một điều: người đàn bà này, con đĩ, mụ phù thủy này, đã rót vào trong linh hồn tôi, vào đời tôi, một loại độc dược không chỉ khiến tôi muốn ả mà khiến cho mỗi phân tử trong thân thể tôi ham muốn những phân tử của thân thể ả, chúng thét đòi dục vọng của chúng […] Tôi ước được trải qua một đêm với ả rồi cùng chết trong vòng tay nhau. Điều này gần như là cực điểm thăng hoa của cuộc đời tôi”. Nhu cầu thỏa mãn tình dục là một bản năng rất dễ thấy ở con người. Trong phân tâm học, đặc biệt trong phân tâm học cổ điển của Freud thì vai trò của tính dục và sự dồn nén xuất phát từ ẩn ức cá nhân càng được đề cao. Những khao khát càng không được thực hiện trong mối quan hệ giữa cái siêu tôi (superego) – cái tôi (ego) thì được cái tôi thể hiện trong phần vô thức của nó (id). Người phụ nữ xuất hiện trong đoạn văn trên điều đặc biệt chính là vợ của nhân vật tôi. Và ở đây trong sự vô thức của nhân vật tôi, phức cảm Oedipus đã gắn nhân vật trong mối liên kết với vợ mình xuất phát từ tình cảm của ông dành cho người cô - người được ông xem như mẹ ruột, nuôi ông từ nhỏ và ông yêu thương vô cùng. Rõ ràng ở đây, khao khát được thỏa mãn tính dục gắn với nhu cầu yêu thương là ẩn ức trong tinh thần của nhân vật tôi. Sự tiếp nối trong ẩn ức của nhân vật tôi được xuất hiện trong trình tự:

Người cô nuôi được coi như mẹ - vợ - em trai vợ.

Sự ham muốn không được thỏa mãn trong mối quan hệ, và giữa dòng vô thức vô định của chính bản thân đã dẫn nhân vật tôi đến trước nhà bố vợ. Ở đây, đứng trước một người gần như một bản sao của vợ đã khiến cho “tôi” nhớ đến những hành động của em vợ và cuối cùng là “hôn vào cái miệng của nó rất giống với vợ tôi”. Sự tiếp diễn giữa dục vọng - sự dồn nén không được thỏa mãn và xung năng (libido) như một khuynh hướng trong trạng thái vô thức của nhân vật. Xung năng của phần vô thức đòi hỏi được thỏa mãn tức thời nhu cầu và khao khát.

Tình cảm mà nhân vật tôi dành cho người cô cho đến con gái cô cùng những người có liên quan, người vú nuôi, cô bé bên song Suran… tạo nên một hình tượng nhân vật nữ mà nhân vật tôn kính, là thiên nữ đối với nhân vật. Cô gái ấy như một hiện thân của người mẹ Bugam Dasi mà nhân vật thiếu thốn tình thương từ nhỏ. Những nét miêu tả vẻ ngoài có một sự tương đồng như trong nhận thức mơ hồ của nhân vật khi nhớ lại chuyện khi bé. Đây là phức cảm Oedipus với những mong muốn nguyên sơ của phần Nó trong một cái tôi ở giữa sự chi phốiNó và Siêu Tôi. Và sự thiếu vắng tình thương của mẹ chính là một bước ngoặt trong việc tiếp nhận và tình cảm dành cho những người phụ nữ khác xuất hiện trong tác phẩm. Khao khát yêu thương từ nguồn xung năng xuất phát từ chính sự thiếu sót trong quá khứ trong tình cảm.

Yếu tố thời gian và nhân vật xuất hiện trong tác phẩm

Thời gian

- Trong phần II, người phụ nữ xuất hiện trong nỗi đam mê của chàng họa sĩ vẽ trang trí hộp bút, theo thời gian nhớ lại của chàng thì câu chuyện gặp gỡ người con gái diễn ra cách đó hai tháng bốn ngày. Đó là khoảng thời gian bắt đầu được kể lại. Điều này giống với việc sau khi kết hôn thì hai tháng bốn ngày nhân vật tôi vẫn ở cách xa với vợ mình (trang 70)

- “Đó là vào ngày thứ 13 tháng Farvadin.” (trang 16) Thời gian nhân vật tôi nhớ lại. Cùng với đó là trong trạng thái vô thức rời khỏi nhà khi đến bờ song Suran và nhìn thấy một cô bé. Cảnh tượng này khiến nhân vật tôi cảm thấy quen thuộc và nhớ về “Ngày thứ 13 tháng Farvadin , mẹ vợ tôi, “con đĩ” và tôi đã tới đây.” (Trang 83) từ khi còn bé.

Nhân vật

- Hình ảnh ông già dưới cây trắc bá được xuất hiện trong chuyện chàng họa sĩ và trên bức mành nhân vật tôi được nhìn thấy khi bé.

- Người con gái với đóa hoa triêu nhan và hình ảnh xuất hiện trên chiếc bình.

- Giọng cười khô khốc, the thé của ông già – cha vợ… cùng với tràng cười nổi gai ốc được nghe khi còn bé cho đến tiếng cười the thé của chính nhân vật tôi.

- Cái chết của thiên nữ và cái chết của người vợ.

…

Một loạt những mốc thời gian và hình tượng nhân vật được lặp lại giống nhau xuyên suốt tác phẩm là một sự ám ảnh trong tinh thần của nhân vật tôi. Ở đây, bởi câu chuyện được kể lại như một sự lẫn lộn giữa hiện thực và quá khứ, giữa mơ và thực, giữa một cái bóng và một con người… Việc lặp đi lặp đi lặp lại của những hình ảnh như một sự quy chiếu của quá khứ và hiện tại xen lẫn trong vô thức của nhân vật. Anh ta không xác định được vị trí và bản thể của chính mình, chính sự không định hình này đã khiến anh ta không nhận thức được đâu là sự thật.

Sự không hòa nhập giữa cá nhân và xã hội chính là một trong những nguyên nhân dẫn tới việc khiến nhân vật tôi như một người xa lạ giữa con người. “Điều duy nhất tôi sợ là những phân tử của xác tôi sẽ trộn vào với phân tử của đám dân đen, một ý nghĩ khiến tôi không thể nào chịu nổi.” Ám ảnh về cái chết được xuất hiện xuyên suốt trong tác phẩm. Căn phòng với bốn bức tường, những cảm xúc không được giải tỏa, sự lẫn lộn trong thời gian và không gian, hỗn loạn của ngày tháng năm… Những khao khát được chết, chấm dứt cuộc đời, sự trưởng thành và tuổi thơ,… Những hình ảnh tối tăm, đen tối xuất hiện với tần suất dày đặc trong tác phẩm. Nó gắn với cái chết ảm đạm. “Chỉ có cái chết không nói dối”. Ám ảnh về quá khứ và cái chết là dấu ấn đeo bám nhân vật tôi.

Mong muốn tìm kiếm bản ngã của nhân vật tôi được đặt giữa những xung năng, bản năng. Giữa bản năng sống: tình dục, đói khát và bản năng sống: sự phá bỏ, tiêu diệt cuộc sống. Đó là mong muốn được yêu thương cùng với nhu cầu hủy diệt, chấm dứt cuộc sống. “Tất cả cuộc đời được hư cấu bằng những câu chuyện”. Đó chính là hư và thực. Trạng thái tâm lý của nhân vật tôi như một trạng thái nằm giữa vô thức và ý thức. Sự mơ hồ của cái tôi và vô thức cũng như chính nhân vật tôi và cái bóng của anh ta vậy.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

-         Phương Lựu, Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, NXB Văn học, 2001.

-         Lộc Phương Thủy, Lý luận-phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, NXB Giáo dục, 2007.

-         Chu Mộng Long, Văn học hậu hiện đại – Lí thuyết và thực tiễn,  NXB Đại học Sư phạm, 2012.

-         Nguyễn Hưng Quốc, Các lí luận về phê bình văn học – Phân tâm học.

-         Đinh  Thị Thanh Ngọc, Phân tâm học cổ điển, Khoa giáo dục, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.

Nguồn: http://jostuandung.blogspot.com/2014/03/phe-binh-phan-tam-hoc.html

TS. Nguyễn Nam

(Trường Đại học KHXH & NV – ĐHQG TP.HCM)

Công Cha, nghĩa Mẹ, ơn Thầy

Thiếu đi chỉ một, không ngày hôm nay

Riêng kính ân sư Nguyễn Khuê

Tóm tắt:

Tìm hiểu nghiên cứu của học giả Đông Á về tác gia cổ điển Việt Nam là một việc làm cần thiết. Tuy nhiên ngay trong phạm vi gần gũi như thế vẫn có không ít vấn đề cần bàn. Trước hết là phạm vi và tính khả thi của việc giới thiệu tư liệu.  Kế đến là khái niệm “Đông Á” và các hệ lụy cần lưu lý trong nghiên cứu, cũng như những điều kiện căn bản cho đối thoại khoa học quốc tế.  Bài viết này chỉ mới là suy nghĩ ban đầu trước một thực tại học thuật phồn phức đang chờ khai mở. 

Từ khóa: Nghiên cứu Việt Nam, nghiên cứu Đông Á, khái niệm Đông Á.

Nhìn lại các trao đổi học thuật có tính “quốc tế” ở Việt Nam, dường như phần lớn đều có tính “phản vệ”.  Những lý lẽ mạnh mẽ và thuyết phục phản bác nhận định của Đổng Văn Thành về Truyện Kiều nhận được sự tán đồng của học giới trong và ngoài nước rõ ràng là cần thiết và cấp thời.  Thế nhưng, việc giới thiệu và luận bình các công trình nghiên cứu khác về văn học Việt Nam nói riêng, và về khoa học xã hội – nhân văn nói chung, của học giả nước ngoài vẫn còn rất ít, và chưa trở thành một nếp sinh hoạt quen thuộc trong đời sống học thuật.  Nguyên nhân chính có lẽ là do điều kiện tiếp xúc và tiếp nhận tư liệu khoa học của học giả trong nước còn có phần hạn chế.  Trong tình hình hiện nay, những nghiên cứu tổng thuật có thể phần nào đáp ứng được nhu cầu tham bác tư liệu nước ngoài của học giới trong nước.  Giữa biển học mênh mông ấy, nghiên cứu của học giả Đông Á về tác gia cổ điển Việt Nam có thể là một trong những lựa chọn khả thi, bởi lẽ học giới Đông Á vẫn thường được xem là gần gũi trong thế giới “đồng chủng, đồng văn” kết nối với nhau bởi những giá trị Nho giáo. Thế nhưng, ngay trong phạm vi gần gũi như thế vẫn có không ít vấn đề cần bàn.  Trước hết là phạm vi và tính khả thi của việc giới thiệu tư liệu.  Kế đến là khái niệm “Đông Á” và các hệ lụy cần lưu lý trong nghiên cứu, cũng như những điều kiện căn bản cho đối thoại khoa học quốc tế.  Những điều trình bày tiếp theo sau chỉ mới là suy nghĩ ban đầu trước một thực tại học thuật phồn phức đang chờ khai mở.      

• Trong một thế giới tưởng chừng quen thuộc

Dù ít nhiều còn phải bàn thêm, các ý kiến “ngoại quan” của học giả nước ngoài về Việt Nam không ít lần đã khiến các đồng nghiệp bản địa của họ ngỡ ngàng, tư nghiệm, và biện giải lại những gì đã được mặc nhận trong cộng đồng học thuật của mình.  Vốn là một nhà Hán học tầm vóc quốc tế, Giáo sư người Pháp Léon Vandermeersch (1928- ) được học giới Việt Nam biết đến nhiều hơn trong khoảng cuối thập niên 1980 – đầu thập nhiên 1990, qua nghiên cứu Le Nouveau Monde Sinisé (“Thế giới Hán hoá mới,” hay cụ thể hơn là “thế giới dùng chữ Hán” trong quá khứ và/hay hiện tại).⁽¹⁾ Thế giới mà Vandermeersch đề cập có thể được biết đến qua một tên gọi khác – “Hán tự văn hóa quyển” (Vùng văn hóa chữ Hán) bao gồm Trung Quốc và các vùng lãnh thổ, quốc gia như Hong Kong, Đài Loan, Nhật Bản, Hàn Quốc, Triều Tiên, Việt Nam, và Singapore. 

Ngay trong phần “Dẫn nhập,” tác giả đã đánh giá rằng dù trải qua thời gian dài Bắc thuộc, trình độ hấp thu học thuật Trung Hoa của Việt Nam vẫn không bằng Nhật Bản, thậm chí còn kém hơn cả Triều Tiên, và trình độ này lại càng trở nên nhạt nhòa hơn sau gần 100 năm Pháp thuộc.  Sau khi thảo luận những quan hệ kinh tế, chính trị của vùng văn hóa chữ Hán, Vandermeersch tập trung vào lĩnh vực văn hóa (đặc biệt là văn tự), trong đó có nhận xét về Việt Nam như sau,


Ở Việt Nam, việc từ bỏ Hán tự đã thực sự giải phóng một lượt tầng lớp trí thức khỏi tất cả những trở ngại của văn hoá truyền thống. Nhưng thay vì là sự nhảy vọt của cả nước lên trình độ các nước tiên tiến, kết quả lại chỉ là mở đường cho lớp tinh hoa người Việt thâu nạp một cách toàn hảo văn hoá phương Tây trong từng cá thể một, và cùng lúc làm cho lớp tinh hoa này mất gốc rễ. Vào thời thực dân Pháp, không một thuộc địa nào khác lại cung cấp cho chính quốc nhiều điển hình cá nhân tiếp nhận văn hoá thành công đến như thế, nhưng đó là những thành công bật gốc khỏi môi trường dân tộc. (tr. 149)

Tất nhiên, đây chưa phải là một nhận định hoàn toàn đúng đắn, nhưng nó phản ánh một phần thực tại lịch sử đáng suy nghĩ và cần thiết được hồi đáp trên tinh thần khoa học cầu thị.  Năm 1992, bản dịch tiếng Việt Thế giới Hán hóa mới được xuất bản “với sự giúp đỡ của Đại sứ quán Cộng hòa Pháp tại Việt Nam.”  Khoan bàn đến các vấn đề ngữ nghĩa trong việc phiên dịch, đây là một bản dịch không hoàn chỉnh bởi lẽ nó tùy tiện cắt xén nhiều đoạn (thậm chí bỏ hẳn một chương về quan hệ Việt – Trung): bạn đọc sẽ không tìm được đoạn trích ở trên trong bản dịch này.⁽²⁾ 

Đây chỉ là một ví dụ cho thấy những tiếng nói phản biện từ các công trình khảo cứu của giới nghiên cứu khoa học xã hội và nhân văn nước ngoài về Việt Nam (hiện vẫn chiếm số lượng rất khiêm tốn trong số dịch phẩm trong nước) vốn đã hiếm, lại không được tiếp nhận đàng hoàng trên cơ sở đối thoại học thuật thẳng thắn và minh bạch.  Những góc nhìn, thẩm định mới từ học giới bên ngoài chỉ có ý nghĩa một khi các thành phần chủ thể (giới học thuật) của đối tượng nghiên cứu (Việt Nam) được quyền lắng nghe và phản hồi độc lập trong quyền hạn chuyên môn của họ.  Không thể phủ nhận rằng nghiên cứu của người bản địa về các phương diện khác nhau của chính đất nước mình có ưu thế nhất định, vì họ có thể hiểu được những góc khuất mà người ngoài ít biết, hay không có điều kiện tìm hiểu tường tận.  Nhưng sự hiểu biết về bản thân qua lối tự chiêm nghiệm “nội quan” này vẫn đầy tính chủ quan, thậm chí còn dẫn đến bỏ sót những yếu tính cấu tạo nên chủ thể.  Do vậy, chính những cái nhìn “ngoại quan” sẽ bổ sung, làm phong phú hơn sự thông hiểu về “bản thân” mà chủ thể nghiên cứu hoặc do chủ quan, hoặc vì những duyên do vô thức tiềm ẩn đã bỏ qua, không xét đến những khía cạnh vốn có tính quan yếu nào đó.  Trường hợp “nghệ thuật Đông Á” được “phương Tây” phát hiện dưới đây lại là một ví dụ khác đáng được xem xét.

• “Phát hiện Đông Á”

Câu chuyện bắt đầu với mỹ thuật gia người Mỹ Ernest Francisco Fenollosa (1853–1908).  Sau khi tốt nghiệp đại học ở Harvard năm 1874, Fenollosa học triết học và thần học tại Đại học Cambridge, rồi sau là mỹ thuật ở Bảo tàng Mỹ thuật Boston.  Năm 1878, ông được mời giảng dạy kinh tế chính trị và triết học tại Đông Kinh Đế quốc Đại học ở Nhật Bản.  Đây chính là một bước ngoặt quan trọng trong sự nghiệp học thuật của ông.  Năm 1881, được danh họa Kano Hôgai, 狩野 芳崖 khơi gợi, Fenollosa thành lập một câu lạc bộ họa sĩ nhỏ mang tên Kanga-kai 観画会 (Quan họa hội).  Những hoạt động của câu lạc bộ này đã thu hút được sự chú ý của giới vọng tộc Nhật Bản, và năm 1882, ông được mời tham gia thành lập Hội Mỹ thuật.⁽³⁾ 

Trong hoàn cảnh một nước Nhật đang quá choáng ngợp trước cái đẹp của phương Tây đến độ coi rẻ di sản mỹ thuật truyền thống của mình, tại buổi lễ khai mạc “Mỹ thuật hiệp hội” của Quý tộc Mỹ thuật Câu lạc bộ, Fenollosa đã “cả gan” trình bày một bài diễn thuyết đậm chất “khiêu chiến”, lên án một tộc người đang dửng dưng nhìn di sản vĩ đại từ quá khứ truyền lại của họ vuột khỏi tay, mà tuyệt không có một cố gắng nào để giữ nó lại.  Ông cũng xót xa trước việc hệ thống thịnh hành khi ấy dạy vẽ bút chì vẽ theo phong cách Mỹ ở các trường công lập, cũng như về việc học tranh sơn dầu và tác phẩm điêu khắc bằng đá cẩm thạch hiện đại từ các giảng viên Ý.  Theo lời vợ ông, bà Mary Fenollosa, “Không ít người Nhật đã nói với tôi rằng, từ cái giật nẩy mình ngay sau bài diễn thuyết là sự tái sinh của tự hào dân tộc và mối quan tâm đến nghệ thuật Nhật Bản. Chẳng lạ gì khi họ gọi anh là ‘Bồ Tát của nghệ thuật.’”⁽⁴⁾  Bằng cái nhìn tỉnh táo hơn của người ngoài cuộc, Fenollosa đã lên tiếng vì một di sản quá khứ đang trượt dốc vào quên lãng bởi sự hời hợt vô tình của những người trong cuộc đương thời.  May mắn thay, những lời bộc trực của ông đã được lắng nghe và cục diện đã kịp xoay chuyển trước khi quá muộn.

Một đóng góp khác cũng quan trọng không kém của Fenollosa chính là việc nghiên cứu hai nền mỹ thuật Hoa – Nhật trong quan hệ tương tác khu vực Đông Á.  Fenollosa mở đầu phần “Dẫn nhập” vào công trình Epochs of Chinese and Japanese Art (in lần đầu năm 1907) với tuyên bố về điểm đặc sáng đầu tiên của sách: Mục đích của nó là đóng góp tài liệu đầu-tay (first-hand) hướng tới sử thực của mỹ thuật Đông Á châu (East Asiatic art).⁽⁵⁾  Từ đây, một khu vực nghiên cứu đã được xác định, và hai đặc sáng tiếp theo của sách sẽ được triển khai từ cơ sở xuất phát ấy. 

Điểm đặc sáng thứ hai: bộ sách là một nghiên cứu nguồn văn liệu (literary sources) hơn là nghiên cứu tự thân mỹ thuật.  Nói cách khác, đây là “lịch sử của lịch sử” (history of the history).  Khác với những nhận thức sai lầm về văn minh Trung Hoa như một thực thể tĩnh tại hàng nghìn năm, Fenollosa muốn trình hiện nền văn hoá đặc thù bao quanh và những vẻ đẹp đặc biệt có tính kết cấu đã tạo nên nét độc đáo của mỹ thuật ở từng thời kỳ nhất định.  Điểm đặc sáng thứ ba: xử lý mỹ thuật Trung Hoa và Nhật Bản như một vận động thẩm mỹ đơn nhất, qua đó thấy được không chỉ tương liên mật thiết giữa hai nền mỹ thuật này (như đã từng thấy ở quan hệ mỹ thuật Hy – La), mà còn là việc “các bước phát triển thường-xuyên-biến-chuyển đan kết khăng khít với nhau tạo thành một loại mô thức tranh-mảng-ghép (mosaic pattern), hay đúng ra là, khai mở ra một vận động kịch tính đơn nhất.”⁽⁶⁾

Từ chỗ xác định địa vực thực thể (Đông Á châu), Fenollosa tiến đến tái kiến tạo lịch sử, để qua đó, dựng lại một bức tranh-mảng-ghép hữu cơ của “lịch sử” phát triển mỹ thuật Hoa – Nhật như một phần của mỹ thuật Đông Á.  Đó chính là phương pháp tái kiến tạo nên Đông Á như một đối tượng nghiên cứu chỉnh thể.  Việc biện biệt giữa thực thể và phương pháp là một trong những luận điểm cốt tủy của định luận (discourse) về Đông Á (Higashi Ajia 東アジア) của học giả Nhật Bản Koyasu Nobukuni 子安宣邦 (Tử An Tuyên Bang, 1933- ).

• “Đông Á” có tâm điểm và không trung tính

Trường hợp Fenollosa được Koyasu phân tích khá chi tiết khi bàn về khái niệm “Đông Á” và Nho học.⁽⁷⁾  Được Ariga Nagao有賀 長雄 (Hữu Hạ Trường Hùng) dịch sang Nhật ngữ năm 1921 dưới nhan đề Tōa bijutsu shikō 東亜美術史綱 (Đông Á mỹ thuật sử cương), bộ sách của Fenollosa, theo Koyasu, khởi thủy xác lập nhận thức “lịch sử mỹ thuật Đông Á” ở Nhật Bản thời hiện đại.  Koyasu cũng lưu ý rằng, từ góc nhìn ngoại quan ngoài Trung Hoa, công trình của Fenollosa đã khắc họa nên một quá trình phát triển mỹ thuật lịch sử ở khu vực, và khai sinh khái niệm hiện đại “Đông Á”.  Tuy vậy, từ góc nhìn nội quan từ trong Trung Hoa, đây lại là lịch sử của ảnh hưởng mỹ thuật Hoa Hạ đối với lân bang.⁽⁸⁾  Vị trí điểm nhìn dẫn đến kết quả phẩm định ngoại quan hay nội quan; và trong nghiên cứu, việc chuyển dịch góc nhìn để nhận ra những viễn cảnh đa dạng, khác biệt luôn là đòi hỏi thiết yếu.    

Năm 1930, Đế quốc Nhật Bản đứng trước yêu cầu thay đổi trung tâm, nhằm nhận thức lại trật tự thế giới cựu hữu “dĩ Âu vi trung”.  Trong bối cảnh ấy, khái niệm “Đông Á” với Nhật Bản ở vị trí trung tâm, đối kháng với châu Âu xuất hiện trong các luận thuật chính trị của một nước Nhật đế quốc chủ nghĩa.  Khuôn định bởi luận điểm này, khái niệm “Đông Á” hiểu theo hướng trên xuất hiện trong các định luận của rất nhiều trứ tác học thuật – văn hóa xuất bản trong giai đoạn 1935-1945, thể hiện sự hồi ứng của giới học thuật, văn hóa đối với hướng định của nhà cầm quyền.⁽⁹⁾  Điểm đỉnh của định luận chính trị “Đông Á” là chủ thuyết Tōa Shin Chitsujo東亜新秩序 (Đông Á tân trật tự) và Dai-Tōa Kyōeiken大東亞共榮圏 (Đại Đông Á cộng vinh quyển) được Bộ trưởng Ngoại giao Nhật Bản Arita Hachirō 有田 八郎 (Hữu Điền Bát Lang) tuyên bố lần lượt trong các năm 1938 và 1940 cùng với chính sách bành trướng của Nhật trong khu vực.  Với sự tạm chiếm của Nhật Bản, Việt Nam bị nhập vào khối “Đại Đông Á cộng vinh” trong thời gian ngắn từ 11/3 đến 23/8/1945.

• Học giả Đông Á đương đại và Tác gia Việt Nam cổ điển

“Đông Á” hiển nhiên là một khái niệm hiện đại, được kiến tạo và tái kiến tạo với những động cơ và mục đích cụ thể.  Hiện tại, với xu hướng giải trung tâm (decentering) phổ quát, khái niệm “Đông Á” với một trung tâm ngự trị trong nó hiển nhiên là khó chấp nhận, dù rằng vẫn có những tham vọng thiết lập một trật tự khu vực (và thế giới).

Tương tự như khái niệm “Đông Á”, tác gia cổ điển Việt Nam (hay bất kỳ thực thể nghiên cứu nào khác) đều được kiến tạo và tái kiến tạo qua những lập trường, nhãn quan, và phương pháp mà chủ thể nghiên cứu sử dụng.  Mặt khác, với tư cách là thành viên của một xã hội cụ thể, chủ thể nghiên cứu tất yếu chịu ảnh hưởng bởi những hệ ý thức, hệ tư tưởng có lúc đối lập lẫn nhau nhưng cộng tồn trong xã hội ấy.  Do vậy, diện mạo của một tác gia được các nghiên cứu kiến tạo và tái kiến tạo phải được nhìn nhận không phải với tư cách “thực thể” mà phải là với tư cách là “phương pháp.”

Nền tảng chung của một hệ văn tự được sử dụng trong quá khứ cũng như những giá trị Nho giáo trường tồn qua thời gian hiện diện trong không gian đương đại của các học giả Đông Á không triệt tiêu sự khác biệt giữa họ và các đồng nghiệp Việt Nam.  Trái lại, nền tảng ấy được đa dạng hóa trong từng môi trường phát triển lịch sử, xã hội, chính trị và văn hóa riêng biệt khiến cho việc nhận thức đối tượng nghiên cứu (“tác gia cổ điển Việt Nam”) từ trong và ngoài Việt Nam có lúc tương đồng nhưng không bao giờ đồng nhất.  Tìm hiểu nghiên cứu của học giả Đông Á về tác gia cổ điển Việt Nam chính là chuyển góc nhìn từ “nội quan” bên trong sang “ngoại quan” bên ngoài; chuyển hóa “chủ thể nghiên cứu” (học giả Đông Á) thành “đối tượng nghiên cứu”, tái kiến tạo họ trong môi trường xã hội cụ thể của chính họ, để từ đấy tìm hiểu các yếu tố tham gia vào việc tái kiến tạo và nhận thức “tác gia cổ điển Việt Nam” của họ.

Do vậy, khảo sát nghiên cứu của học giả Đông Á về tác gia cổ điển Việt Nam không chỉ đơn thuần là tìm hiểu xem họ viết gì, mà quan trọng hơn là làm rõ phương pháp nào đã dẫn đến những kết luận như thế, cũng như căn nguyên xã hội – văn hóa của những phương pháp nọ.  Tiếp nhận hay phản biện nên bắt đầu từ đấy, và đó là cơ sở cho những đối thoại khoa học vượt ngoài biên giới quốc gia – dân tộc.

Ý thức về “thực thể” và “phương pháp,” “nội quan” và “ngoại quan” trong nghiên cứu so sánh cũng đồng thời giúp ta ý thức được quá trình kiến tạo và tái kiến tạo đối tượng nghiên cứu của chính mình.  Chính những ý thức như thế tạo ra sự cởi mở trong thái độ tiếp nhận mà tính phê phán không hề giảm sút.  Đây chính là khởi điểm cho đối thoại khoa học quốc tế đồng đẳng.

Chú thích

1. Léon Vandermeersch. Le Nouveau Monde Sinisé, Paris: Presses Universitaires de France (PUF), 1986.  Năm 2004, sách được tái bản có sửa chữa và bổ sung, kèm theo phụ đề Hán tự văn hóa quyển phục hưng 漢字文化圈復興 (Nxb. You Feng – Hữu Phong thư điếm 友豐書店).  Phụ đề Hán văn này rõ ràng đã làm rõ hơn nghĩa của nguyên ngữ tiếng Pháp, chỉ rõ công trình nhắm đến sự phục hưng của các nước, vùng lãnh thổ hoặc đã, hoặc đã và đang sử dụng chữ Hán trong quá khứ và hiện tại.
2. Léon Vandermeersch. Thế giới Hán hóa mới (Các nước chịu ảnh hưởng văn minh Trung Hoa), Chu Tiến Anh và Hoàng Việt dịch, Hà Nội: Khoa học Xã hội, 1992.  Xem thêm bản tổng lược dịch Việt ngữ (Nguyễn Nam dịch và chú giải phần “Introduction” và tiểu mục 7:3 “L’écriture partagé”) dưới tiêu đề “Cùng chung văn tự” trong Lê Đình Khẩn, Những Vấn Đề Cơ Bản Của Chữ Hán (Chữ Hán: Viết, Đọc, Nhớ), Đông Phương Học – Trường Đại học tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, 1995, tr. 148-173.  Le Nouveau Monde Sinisé cũng được dịch sang tiếng Trung: Tân Hán văn hóa quyển 新漢文化圈, Trần Ngạn 陳彥 dịch, Giang Tây xuất bản xã, 1993 (in lần thứ 2 năm 2007).  Khác với cố gắng làm rõ tựa sách qua phụ đề Hán văn của nguyên tác Pháp văn in lần thứ hai, tựa đề bản dịch Trung văn cơ hồ nhấn mạnh vai trò và ảnh hưởng của Trung Quốc.  Tuy vậy, bản dịch đại thể phản ánh được nội dung và cấu trúc vốn có của nguyên tá.
3. José María Cabeza Lainez
và José Manuel Almodóvar Melendo. “Ernest Francisco Fenollosa
and the Quest for Japan
- Findings of a Life Devoted to the Science of Art” (Ernest Francisco Fenollosa và cuộc truy tìm Nhật Bản – Những phát hiện của một đời dành trọn cho khoa học nghệ thuật). Bulletin of Portuguese Japanese Studies, số 9 (12/2004), tr. 76.
4. Ernest F. Fenollosa. Epochs of Chinese and Japanese Art (Những thời kỳ của mỹ thuật Trung Hoa và Nhật Bản). London: William Heinemann
và New York: Frederick A. Stokes Company, 1912, tập 1, tr. Xvi.
5. Như trên, tr. Xxiii.
6. Như trên, tr. Xxxiv.
7. Xem Koyasu Nobukuni 子安宣邦. “‘Tōa’ gainen to Jugaku「東亜」概念と儒学” (Khái niệm “Đông Á” và Nho học) trong “Ajia” wa dō katararete kita ka – Kindai Nihon no Orientarizumu「アジア」はどう語られてきたか : 近代日本のオリエンタリズム (“Á châu” đã được biểu thuật như thế nào? Đông phương luận của Nhật Bản hiện đại), Tōkyō : Fujiwara Shoten, 2002, tr. 171-198.
8. Như trên, tr. 184-185.
9. Như trên, tr. 187-188.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Niên san Bình luận văn học 2016, tr. 153 - 157.

1. Phan Thanh Giản và Lương Khê thi văn thảo 

Phan Thanh Giản (1796-1867) là tiến sĩ khai khoa của Nam Kỳ. Ông đỗ cử nhân tại trường thi Gia Định năm 1825, xếp thứ hai trong 15 người thi đỗ kỳ thi năm ấy. Năm 1826, ông tiếp tục ra kinh đô dự thi kỳ thi Hội, mùa xuân năm Minh Mạng thứ 7, ông được đỗ vớt nhờ lời nói của vua Minh Mạng nói với các quan Lương Tiến Tường và Hoàng Kim Xán thành ra ông đứng thứ mười trong số 10 vị tiến sĩ khoa đó. (Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, Bản dịch của Viện sử học Việt Nam, NXB. Giáo dục, tập 2, tr.489.) Thế nhưng kỳ thi Điện năm ấy, Phan Thanh Giản đỗ đệ tam giáp đồng tiến sĩ xuất thân, chỉ xếp sau đệ nhị giáp tiến sĩ xuất thân Hoàng Tế Mỹ và Nguyễn Huy Hựu (Đại Nam thực lục, tập 2, tr.502-503). Từ đây Phan Thanh Giản bắt đầu con đường làm quan với triều Nguyễn.

Dưới thời vua Minh Mạng, khởi từ chức Hàn lâm viện biên tu, ông được thăng chức Tri phủ Quảng Bình (1826), rồi thăng lên thự Viên ngoại lang, thự Lang trung bộ Hình (1827) Theo Phan Thanh Giản (Thụ Quảng Bình tham hiệp tạ biểu), làm Phủ doãn Thừa Thiên (1829) (Đại Nam thực lục, tập 2, tr.912-913), giữ chức Tả thị lang Lễ bộ làm việc ở Nội các (1830), đổi làm Hiệp trấn Quảng Nam (1831), một năm sau ông được phong làm Hồng lô tự khanh, sung làm giáp phó sứ sang nhà Thanh (Đại Nam thực lục, tập 3, tr.7, 135, 406). Tháng giêng năm 1835, Phan Thanh Giản làm Đại lý Tự khanh, kiêm làm công việc bộ Hình, và lần đầu tiên được sung làm Cơ mật viện đại thần (Đại Nam thực lục, tập 4, tr.482). Trong đời làm quan của Phan Thanh Giản, ông nhiều lần bị giáng chức rồi lại được thăng chuyển.

Dưới thời vua Thiệu Trị, Phan Thanh Giản được thăng chức Tả thị lang bộ Binh sung Cơ mật viện đại thần. Rồi lần lượt thăng chức thượng thư các bộ Hình, bộ Lễ, bộ Lại và sung vào làm Cơ mật viện đại thần. (Đại Nam thực lục, tập 6, tr.841, 918; tập 7, tr.61).

Dưới thời vua Tự Đức, Phan Thanh Giản giữ nhiều chức vụ quan trọng, làm Kinh lược sứ Tả kỳ lĩnh Tổng đốc Bình - Phú đổi sung Kinh lược phó sứ Nam Kỳ, lĩnh chức Tuần phủ Gia Định, kiêm coi các đạo Biên Hoà và Long - Tường, An – Hà, lại được thăng thự Hiệp biện Đại học sĩ. Năm 1861, Liên quân Pháp - Tây Ban Nha đánh đồn Kỳ Hòa, chiếm Sài Gòn, Định Tường, Biên Hòa, hạ thành Vĩnh Long. Tháng 4 năm 1862, Phan Thanh Giản, Lâm Duy Hiệp được chỉ định làm công sứ toàn quyền để điều đình hoà ước nhường cho Pháp 3 tỉnh Gia Định, Định Tường và Biên Hoà, đồng thời nộp khoảng tiền bồi thường 4 triệu đồng bạc trong 10 năm, bị thất bại. Phan Thanh Giản bị bổ nhiệm tới Vĩnh Long, Lâm Duy Hiệp bổ nhiệm tới Bình Thuận. Tháng 5 năm1863, triều đình cử Phan Thanh Giản, Phạm Phú Thứ, Nguỵ Khắc Đản đi sang sứ Tây dương để thương thuyết về các điều khoản trong hoà ước. Tháng 2 năm 1864, sau chuyến đi sứ sang Tây về, Phan Thanh Giản được giữ chức Thượng thư bộ Lại, rồi Thượng thư bộ Hộ. (Đại Nam thực lục, tập 7, tr.193, 260, 812-814, 839, 843).  

Năm 1865, tháng 8, Phan Thanh Giản dâng sớ xin về hưu vì tuổi già sức yếu nhưng vua không cho, lại được phong Hiệp biện đại học sĩ, lĩnh Thượng thư bộ Hộ, Kinh lược đại thần 3 tỉnh Vĩnh Long, An Giang, Hà Tiên. Nhiều lần ông được phái đi thương thuyết cùng người Pháp nhưng không có kết quả. Bấy giờ Phan Thanh Giản đã 70 tuổi, mệt mỏi, bệnh tật, ông xin từ chức. Vua Tự Đức lại từ chối, khiển trách và yêu cầu ông hoàn thành sứ mệnh lấy lại tỉnh Nam Kỳ. Thế nhưng đến tháng 6, năm 1867, Pháp chiếm Vĩnh Long, An Giang và Hà Tiên trong sự bất lực của cả triều đình, Phan Thanh Giản tự thu xếp gửi về triều tờ sớ cuối cùng với toàn bộ ấn tín, trang phục triều đình. Sau 17 ngày nhịn ăn, ông tự tử, vào ngày 5 tháng 7 năm Đinh Mão, 1867, thọ 72 tuổi. Tháng 11 năm sau, 1868, vua Tự Đức cùng đình thần luận tội và định tội các quan để mất sáu tỉnh Nam Kỳ, với Phan Thanh Giản bị truy đoạt mọi phẩm tước, xoá tên Phan Thanh Giản khỏi bia tiến sĩ. (Đại Nam thực lục, tập 7, tr.944, 965-966, 991, 1058-1059, 1140-1142).

Hơn 40 năm làm quan, kể từ 1826 đến 1867, ông nổi tiếng mẫn cán, thanh liêm và thương dân, nhưng những năm cuối đời ông đã đi một bước “lỡ chân” khiến cho ý nguyện không thành, và đeo vào mình án “mãi quốc” suốt trăm năm chưa dứt. Đấy có lẽ cũng là lý do chính khi nhắc đến cái tên Phan Thanh Giản, người ta chỉ nhấn mạnh vai trò nhà chính trị, một mệnh quan triều đình để mất Nam Kỳ lục tỉnh, hầu như phủ nhận mọi công đức cùng những đóng góp cho văn học và sử học của Việt Nam.

Không tính đến những tác phẩm mà Phan Thanh Giản làm tổng tài biên soạn, sự nghiệp văn chương của Phan Thanh Giản cho đến nay còn các thi văn tập chính sau:

- Lương Khê thi văn thảo梁溪詩草 , bản khắc in,VHv.151, gồm 290 trang, 25 x 16 cm; A.2125, gồm 298 trang, 25,5 x 15 cm; A.255 gồm 264 trang, 30,5 x 21,5 cm, chép tay. 454 bài thơ (bản A.2125 có bổ sung 20 bài) tả cảnh Kinh đô, trên đường vào Nam, đường sang Trung Quốc, đường sang Pháp, thơ từ biệt gia đình, khóc bạn, ứng chế...

- Ước phu tiên sinh thi tập約夫先生詩集 , bản chép tay, 50 trang, 32 x 22 cm, ký hiệu A.468, gồm khoảng 85 bài thơ, văn của Phan Thanh Giản: tiễn, hạ, ứng chế, dụ, họa, tặng, lỗi văn, tế văn, thư…

- Sứ trình thi tập使程詩集 ,bản chép tay, 94 trang, 30x19.5 cm, ký hiệu A.1123, gồm 147 bài thơ đề vịnh, ngẫu tác, tức cảnh, tự thuật, hoài cổ, tặng hoạ thơ bạn bè... làm trên đường đi sứ Trung Quốc: vịnh miếu Phục Ba, đền Gia Cát, qua núi Vọng Phu, chùa Tương Sơn, mưa tạnh, đêm thu, về đến Nam Ninh...

Nhưng cho đến nay, thơ văn Phan Thanh Giản chủ yếu được biết đến là tập Lương Khê thi văn thảo do chính ông cùng các con trai sưu tầm, biên tập, Phan Thanh Giản tự tay viết bài tiểu tựa cho tập thơ (1866), Tùng Thiện Vương viết lời tựa (1867), được khắc in năm 1876. Tập Lương Khê thi văn thảo này dầu được giới nghiên cứu chú ý, nhưng công tác dịch thuật giới thiệu từ đó đến trước những năm đầu thế kỷ 21 vẫn còn chưa đầy đủ. Năm 2005, Phan Thị Minh Lễ và Chương Thâu chủ trương biên soạn Thơ văn Phan Thanh Giản ra mắt độc giả mới được xem là đầy đủ nhất. Đây cũng là tiền đề để học giới hiện đại quan tâm nghiên cứu dưới nhiều góc độ, để hiểu sâu hơn về một người có số phận lịch sử đầy bi kịch.

Trong bài viết này, chúng tôi tập trung tìm hiểu những quan niệm văn chương của Phan Thanh Giản thông qua thực tế sáng tác phong phú của ông trong khi chờ đợi một nghiên cứu sâu và toàn diện về nhân vật này.

2. Quan niệm văn chương từ thực tiễn sáng tác của Phan Thanh Giản

Quan niệm văn chương của một người bao giờ cũng chịu ảnh hưởng của tư tưởng chính trị học thuật, phát triển trên cơ sở thực tiễn cuộc sống. Đó là những ý kiến thể hiện quan điểm, cách nhìn của một người về văn chương nghệ thuật, có thể được phát biểu trực tiếp hoặc gián tiếp thể hiện trong tác phẩm.

Phan Thanh Giản, theo Nguyễn Thông, “là một tay cừ trong làng văn”, đặc biệt làng văn ấy là triều Nguyễn – một triều đại hưng thịnh về văn học, với nhiều tên tuổi lớn để lại nhiều thi tập và cả những tư tưởng lý luận văn chương sắc sảo giá trị, thì việc Phan Thanh Giản sáng tác và bàn về văn học là chuyện không mấy khó hiểu. Tuy nhiên, với bản tính ôn hòa đã định hình nên một phong cách văn chương nhẹ nhàng, ít khi thể hiện quan điểm một cách trực tiếp thành những vấn đề có tính lý luận. Do vậy, đối với tác giả này, vừa phải căn cứ tình hình thực tiễn sáng tác vừa phải căn cứ vào những ý kiến phát biểu thông qua thơ văn, tựa, bạt, và cả nhận định của người đương thời để thiết lập khái quát quan niệm văn chương của ông.

2.1. Văn chương để tải đạo và ngôn chí

Phan Thanh giản là một nhà nho, do đó Lương Khê thi văn thảo vẫn chịu ảnh hưởng tinh thần “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí” truyền thống. Khi ông bàn về các vấn đề về lòng nhân, hiếu, đễ, danh và hiếu danh, về lòng trung, người đọc có cảm giác đây là sự “trở về” với Nho học, song không đơn thuần chỉ là sự “quay lại” mà còn là sự tái bàn luận tư tưởng Nho học sau khi ông đã đủ thấm nhuần từ việc “miệt mài nấu sử sôi kinh” suốt ba mươi năm tuổi trẻ và sự trải nghiệm cuộc sống đủ dày dặn trong hơn bốn mươi năm quan trường. Tuy nhiên, ở mỗi bài, ông đều thể hiện ý kiến của mình – không phải để ngợi ca, mà để khẳng định những giá trị tích cực của đạo đức thánh hiền: “Phàm, đạo chỉ có một mà thôi, nhưng thời cơ thì vô cùng quan trọng. Vậy nên vận hội có sự khác biệt trước sau và cách dùng đạo cũng theo đó mà lên xuống. Cái học của người quân tử xưa chính ở chỗ cầu nhân, lập thân và xử thế, thảy đều bắt nguồn từ lòng nhân, không chút riêng tư vậy.” (Phan Thanh Giản, Phụng ngự đề luận về hiếu danh).

Hoặc trong bài Luận về hiếu đễ là gốc của đức nhân, Phan Thanh Giản nêu ý kiến của mình: “… người xưa chú rõ là: “Lấy lòng hiếu đễ làm gốc của nhân”. Trình Tử cho rằng câu “nhân là tính, hiếu đễ là dụng” (nếu) dùng để nói về việc thực hiện cái gốc của đức nhân thì được; song nếu bảo nó là gốc của đức nhân thì không thể. Câu nói này e không khỏi đem hiếu đễ đặt bên ngoài sự việc mà đối với nghĩa dường như cũng hoàn toàn xa lạ không hề ăn nhập”. (xin xem thêm các bài luận về hiếu, đễ, nhân của Phan Thanh Giản).

Thực tế, những bài này phần lớn viết theo yêu cầu của nhà vua, mục đích để chấn chỉnh, khẳng định lại vị trí của Nho học nhằm chống lại ảnh hưởng văn hoá của phương Tây. Từ thực tiễn sáng tác rất phong phú của Phan Thanh Giản cả về thể loại lẫn đề tài nội dung, người đọc dễ dàng nhận thấy quan niệm “văn dĩ tải đạo” và “thi dĩ ngôn chí”. Tuy nhiên, cần phải được hiểu khái niệm “đạo” và “chí” theo nghĩa rộng chứ không phải bó hẹp trong đạo lý thánh hiền và chí người quân tử một cách cứng nhắc. Có vậy mới thấy, sự linh hoạt trong khi tiếp nhận các tư tưởng cổ xưa của các nhà thơ nhà văn trung cận đại Việt Nam.

2.2. Sự thận trọng trong sáng tác văn chương

Phan Thanh Giản cho rằng nghề văn cũng như những nghề khác, rằng không được cẩu thả. Nguyễn Thông xác minh điều này:“Trước đây, nhân được kết giao với Phan Lương Khê tiên sinh, lúc nhàn rỗi ông có bàn về nghề này, lần nào cũng khuyên lấy sự không cẩu thả làm điều răn.” (Nguyễn Thông, Kỳ Xuyên thi sao tự tự, Đoàn Lê Giang biên tập, chú dịch).

Trong bài Ký về cua đá, ông viết: “Người viết sách Ô Châu do cả tin nên còn chưa tìm hiểu kỹ. Vị y sĩ nghe chuyện, song cũng thiếu tỏ tường. Ta nghe rằng cua biển lâu năm, bọt biển bao phủ thì sẽ thành hóa thạch. Nay đã nhìn thấy rõ. Chao ôi, nghiên cứu con cua đá đó, có lẽ là biết được đạo chăng?” (Phan Thanh Giản, Thạch giải ký).[1]

Từ một việc cụ thể như thế để thấy rằng ý thức trách nhiệm khi đặt bút viết nên điều gì đó cần cân nhắc rất kỹ lưỡng, bởi văn chương không chỉ phản ánh tính cách con người, mà nó còn ảnh hưởng đến người khác.

2.3. Văn chương như một phương tiện để lưu giữ những câu chuyện truyền đời

Chức năng của văn chương được Phan Thanh Giản nhận thức rõ, cho nên tính mục đích và ý thức vai trò của người cầm bút cũng được ông chú ý. Đến mỗi địa danh, ông đều tìm hiểu, ghi chép lại. Ở phương diện này ông vừa thể hiện vai trò nhà viết sử, một nhà khảo cứu văn hóa hơn một nhà văn, nhưng chất văn vẫn thấm đẫm trong đó, đã phản ánh tinh thần văn sử triết bất phân rất quen thuộc của văn học trung đại.

Không những xem việc sáng tác văn chương như một phương tiện để lưu giữ những tư tưởng, tình cảm, sự việc cá nhân, hay ghi lại những câu chuyện dân gian từ việc điền dã thực tế, Phan Thanh Giản còn thấy được chức năng ghi chép, thuật sự của thể loại ký nói riêng, văn chương nói chung. Nhiều bài ký của Phan Thanh Giản cho thấy một bút pháp vừa chân thật vừa sinh động, vừa ghi chép mà cũng vừa luận bàn. Có lần ông nghe chuyện về thần nữ Thiên Y A Na, ông đã viết bài ký và sau đó dựng thành bia để người đời sau được hiểu, ghi lại sự việc cũng là một chứng cứ để khảo cứu về sau: “Nghe chuyện xưa Thiên Y chúa, hận không thư tịch khảo xem. Đường qua Khánh Hoà, cất công tìm hỏi, đặng người già lão kể cho nghe cùng với giai thoại nhân gian còn lưu truyền, mà khái lược cũng nên đầu mối”. (Phan Thanh Giản, Thiên Y thần nữ ký)

Trong bài minh viết trên bia mộ của Võ Trường Toản, người thầy chung của trí thức Nam Bộ, Phan Thanh Giản nhấn mạnh đến việc thuật sự để người đời sau được biết: “Chúng tôi lo sợ lâu năm, thời buổi đổi thay, sau này người không biết tới để chiêm ngưỡng, nên kính cẩn thuật lại bài minh này.” (Phan Thanh Giản, Gia Định xử sĩ Sùng Đức Võ tiên sinh bi minh)

Trong bài tự đề tựa cho tập thơ của ông, Phan Thanh Giản nói rõ:

“Lại nghĩ: mình đây lớn lên trong lúc bôn tẩu, đâu phải sáng tác văn chương để tranh với đời, chẳng qua chỉ để ghi chép việc làm mà thôi. Nay đã già rồi, ví không lưu lại chút văn chương, thì tâm tích lúc bình sinh, con cháu về sau làm sao biết được. Nếu thật chẳng đủ để lại cho người đời biết, lẽ nào lại chẳng đủ để cho con cháu biết hay sao?...” (Phan Thanh Giản, Lương Khê tiểu thảo tự tự)

2.4. Đề cao tính chân thật trong sáng tác văn chương

Đối với việc sáng tác văn chương, Phan Thanh Giản yêu cầu cần chân thật. Chân thật từ việc ghi chép, chân thật trong ngôn từ, và chân thật cả trong tư tưởng tình cảm.

Trong bài văn điếu Ngô Dưỡng Hạo, ông nói “cái thực làm nên lời điếu văn trang trọng” (Phan Thanh Giản, Lỗi Ngô Sư Mạnh Dưỡng hạo thư). Quan điểm này thống nhất cả trong văn và thơ, đều “ghi chép việc làm lúc đương thời”, ngòi bút của ông hướng vào hiện thực, xuất phát từ hiện thực. Viết về một người thầy với tinh thần đầy sự ngưỡng mộ thành kính, viết về cha đầy sự yêu kính trăn trở, viết về bạn bè, đồng môn, người vợ tảo tần, người anh, người em hàm chứa sự biết ơn chân thành.

Trên đường lên kinh, Phan Thanh Giản bày tỏ mộc mạc bằng những lời chân thành khi viết về người vợ quá cố:

Mạc mạc yên lung bích thụ,

Doanh doanh thuỷ tẩm bình điền.

Viễn biệt thuỷ tòng kim dạ,

Tái lai định thị hà niên?

(Mịt mờ khói trùm cây xanh,

Giàn giụa nước ngấm ruộng bằng.

Từ đêm nay lên đường xa cách,

Biết năm nào mới trở lại nơi đây?)

(Phan Thanh Giản, Mỹ An dạ phát – Vu kinh thảo)

Sau khi đến kinh đô, ông lại viết:

Hợp hoan hoa lạc dã đình tây,

Thảo mãn nhàn đường thuỷ mãn khê.

Mã liệp hàn đôi thanh tiển thấp,

Hà tu kinh yểm ám trần thê.

Thu thâm cựu phố bi hồng trảo,

Nguyệt lãnh không lương nhận yến nê.

Tự thị Phan lang đa khổ tứ,

Điệu vong hữu cú bất kham đề.

(Hoa me rụng rơi bên mé tây đình quê,

Cỏ đầy bờ ao, nước tràn khe.

Mộ phần lạnh lẽo, rêu xanh ướt đẫm,

Rèm cửa từng che bụi, nay bụi ám đầy.

Tiết thu lạnh trên bến sông xưa, buồn vết chân chim hồng,

Trăng lạnh soi rường nhà trống, nhận ra dấu bùn chim én.

Từ đây chàng Phan lòng càng sầu khổ,

Có câu thơ thương người đã mất nhưng chẳng viết nên lời.)

(Phan Thanh Giản, Mỹ An thư cảm – Vu kinh hậu thảo)

Nhìn chung, lối viết văn giản dị, tình cảm, thẳng thắn với tính cách ôn hòa, “ngộ sự cảm ngôn” của Phan Thanh Giản, phù hợp với quan điểm của Khổng Tử “văn trọng cái thực hơn là sự trang sức hư ngụy”.

Mười bài thơ và một bài văn khóc Lê Bích Ngô được ông xếp vào tập Toái cầm (Đập đàn) là nỗi niềm thương tiếc, tình cảm chân thành dung dị:

 Sinh biệt thuỳ giao tử biệt sầu,

Hải nhi đào tả lệ ngân lưu.

Tố giao linh lạc đào viên lãnh,

Hàn điểu y anh xuân tháp u.

Vạn lý thanh sơn hoành thảo thụ,

Nhất thiên hồng vũ ám tùng thu.

Khách trung duy hữu âm thư hảo,

Vô vị ai thư viễn cánh bưu.

(Ai xui ta sống thì cách biệt, khi mất cũng chẳng gặp nhau thêm sầu,

Sóng biển trào dâng cùng ngấn lệ trôi.

Mối giao tình chân chất nay tan tác, nơi vườn đào lạnh lẽo,

Chim lạnh lùng kêu thảm, giường xuân vắng tanh.

Núi xanh vạn dặm cách trở, cỏ cây ngang che,

Bầu trời mưa sắc đỏ ám mờ phần mộ.

Nơi đất khách, chỉ mong có tin thư tốt,

Nào ngờ chỉ có tin buồn từ xa đưa tới.)

(Phan Thanh Giản, Toái cầm thi khốc Lê Bích Ngô, bài 2 – Toái cầm thảo)

Trong bài văn khóc bạn Lê Bích Ngô, Phan Thanh Giản chân thật từ lời lẽ đến cảm xúc. Người đọc hình dung một Lê Bích Ngô hiếu thuận hiền hoà, tài năng, một nhân cách cao đẹp, mà cũng thấy được một Phan Thanh Giản bình thường, nghèo khó:

“Tôi và anh Lê quen biết đã lâu. Tôi được biết dòng họ anh khen là người hiếu đễ, làng xóm khen là thuận hoà. Tôi xa cách anh Lê cũng đã lâu, nhưng tôi còn nhớ, thần thái anh nhàn nhã mà khí chất bình ổn, phẩm cách anh đẹp đẽ mà việc làm cao cả. Lặng lẽ thận trọng mà cũng linh hoạt trọn vẹn, bên ngoài hồn hậu mà bên trong tỉ mỉ, ấy là ai? Là anh Lê đó. Ấm áp như ngọc, đạm bạc như cúc, thơm tho như hương lan, ấy là ai? Là anh Lê vậy. Lại như cánh hạc lẻ trên bầu không, riêng mình bay đùa, mây trắng trên sông, mặc tình cuộn trôi, là ai thế? Là anh Lê vậy. Học thì tìm tòi soi chiếu mà cóp nhặt nhưng không rơi vào tầm thường, làm văn thì ý lời như lụa vàng mà cấu tứ chẳng theo thói đời thích, là ai thế? Là anh Lê vậy. Than ôi đau đớn bấy, anh Lê mất rồi, tôi biết nói gì đây.”

“… Tôi thường có điều phóng túng, anh liền dạy bảo tôi, thường khuyên răn tôi. Mỗi khi tôi có điều không phải, anh liền tỏ ý hổ thẹn mà bỏ hết những điều hẹp hòi. Tôi lúc trước nhà gặp khó khăn, anh liền giúp đỡ mọi thứ, chia tiền xẻ áo, chẳng chút tỏ vẻ ra ơn. Tình tương giao, co tay đếm đã hơn hai chục năm mà như một ngày. Tôi đi làm việc nơi xa, anh liền thay tôi hỏi thăm cha già, lại lo biên thư khoẻ mạnh để an ủi tôi. Còn nhớ khi tôi ra làm quan, anh thường nhiều lần viết thư khuyên tôi hãy cần cù thanh bạch, anh thường nhắc nhở, tôi luôn bội phục.”

(Phan Thanh Giản, Khốc văn – Toái cầm thảo)

Phan Thanh Giản từng nói “trân trọng bày tỏ tình cảm bằng mấy vần thơ” (trịnh trọng cảm thi thiên) như ông đã nói trong bài Đáp Hà Hải Ông nhị thập lục vận. Ông tán thành quan niệm thơ ca là phương tiện thể hiện tư tưởng và tình cảm của mình, biểu thị thái độ của mình đối với những hiện tượng của cuộc sống và trạng thái chính trị đương thời, như các bậc tiền bối trước đó.

Trước hết, ông xác định mục đích sáng tác của mình là để lưu lại “tâm tích lúc bình sinh”. Với mục đích của ông là viết cho con cháu – mục đích rất cá nhân – cho nên những lời lẽ này, chúng ta tin là thật lòng vì viết cho con cháu mình – giãi bày tâm sự với con cháu thì sẽ không cần đến những lời màu mè, đãi bôi, khoa trương phóng đại. Ghi lại tình cảnh thực tại của ông với nhiều ghi chú bổ ích để người đọc có thể biết rõ về tác phẩm. Ta hiểu sâu thêm vì sao thơ của ông chỉ nhẹ nhàng, ít hùng tráng, sôi nổi vì đó là đang dốc bầu tâm sự - đang đối thoại với cháu con. Nhờ những ghi chép ấy, hậu thế đã hình dung phần nào về thời cuộc, biết được cảnh ngộ, suy tư của ông trước hiện thực ấy.

2.5. Văn chương phản ánh hiện thực, tư tưởng và tình cảm cá nhân

Hiện thực trong thơ của ông là những tên đất, tên người cụ thể, là những cảnh sinh hoạt thực tế của cuộc sống này từ cảnh kiếm sống, khung cảnh lao động vui tươi trong tập Thái hương thảo, Vu kinh thảo, Ba Giang thảo… cho tới những cảnh loạn lạc li tán, chết chóc trong chiến tranh trong tập Thuật chinh thảo, đều là những điều có thực. Mỗi địa danh ông đi qua đều được ghi lại, bằng những dấu tích cụ thể, là Quảng Bình, Quảng Nam, Thừa Thiên, Khánh Hoà, Thái Nguyên,… và nhiều vùng đất khác, dù trong nước hay nước ngoài thì sáng tác của Phan Thanh Giản đều đã tái hiện lại cuộc sống, tình cảnh của người dân, cả cảnh vật non nước của những nơi ông đến. Đây là cảnh sinh hoạt của người dân ở vùng biển Bình Thuận, Phan Rang:

Lịch tận sa nhai dữ thuỷ ôi,

Thử gian phong vật đỗng nhiên khai.

Lư diêm phác địa thành cư tụ,

Khả hạm mê tân nhậm tố hồi.

Mại thái nhi đồng thanh động xuất,

Cô ngư phụ nữ lục tân hồi.

Tòng du tích tuế kinh qua xứ,

Do tự phân minh nhận đắc lai.

(Đi hết đồi cát và khuỷu sông,

Cảnh vật nơi đây mở ra thật rõ ràng.

Cổng làng dựng trên đất thành nơi quây quần sinh sống,

Thuyền ghe lạc bến mặc tình xoay tìm chỗ đậu.

Đứa trẻ bán rau từ hang núi xanh đi ra,

Người đàn bà bán cá quay về bến nước biếc.

Đây là nơi năm xưa ta đã đi qua,

Nên vẫn còn tự nhận ra được.)

(Phan Thanh Giản, Thuận Phan – Vu kinh thảo)

Hoặc cảnh sinh hoạt của người dân Phú Yên:

Tải hoá nhi đồng khiên tẫn mã,

Sấn triền phụ nữ quải tân lang.

Tân lang thị thượng nhân yên tụ,

Dịch lạc phồn hoa để Phú Đường.

(Trẻ nhỏ chở hàng dắt ngựa cái,

Phụ nữ đi chợ quải gánh trầu cau.

Trên chợ trầu cau, người họp đông như khói,

Nhà nhà nối liền sầm uất đến Phú Đường.)

(Phan Thanh Giản, Phú Yên đồ trung tạp vịnh – Vu kinh thảo)

Cuộc sống lao động của người dân nghèo đã bước vào thơ ông một cách tự nhiên, đúng với bản chất của họ, hiền lành, siêng lao động, cho thấy đối tượng phản ảnh đã được mở rộng. Nó không phải là ngư tiều canh mục như hệ thống thi pháp cổ mà là con người hiện lên với hình ảnh thực, tươi sáng, chất phác, hồn hậu, và cả những khổ đau từ chính cuộc đời này.

Vạn lý hỉ quy khách,

Y than sổ thập gia.

Sơn đăng hồng động chử,

Thôn nguyệt bạch phiên sa.

Niên thuyết xuân lai hạn,

Nhân ư thu vọng xa.

Canh sầu lư hạng tích,

Tân khổ thị sinh nhai.

(Khách vui vẻ được trở về từ ngàn dặm xa,

Mấy chục nóc nhà ở trên bãi sông.

Ngọn đèn trên núi sáng hồng cả bến nước,

Ánh trăng nơi xóm làng soi trắng bờ cát nghiêng.

Người có tuổi nói từ mùa xuân đến trời hạn hán,

Bao người mong thu đến nhưng còn xa.

Lòng sầu thêm vì ở nơi xóm quê hẻo lánh,

Cuộc mưu sinh càng khó nhọc đắng cay.)

(Phan Thanh Giản, Trường Cảnh dạ bạc – Ba Lăng thảo)

Trong cuộc “sở kiến hành” ông để lại cảm xúc vui, buồn, những suy tư, chiêm nghiệm về cuộc đời, và sự thay đổi nhân sinh quan, thế giới quan sau những biến cố của cuộc đời, sự đổi thay của thời cuộc. Bài Nhập quan là một ví dụ cho sự thay đổi ấy:

Tích ngã xuất thử quan,

Xuân thảo nhung nhung trưởng.

Kim ngã nhập thử quan,

Tuế nguyệt hốt di vãng.

Thế sự phân như tích,

Khách tâm dĩ tiêu sưởng.       

Lư thị bán khâu khư,

Phong yên cập trăn mãng

Khả liên Nam Kỳ dân,

Niên lai kinh bá đãng.

(Ngày trước ta ra đi từ cửa quan này,

Cỏ mùa xuân tốt tươi mơn mởn.

Nay ta về vào cửa quan này,

Năm tháng thoăn thoắt đi qua.

Việc đời chất chứa những rối ren,

Lòng khách dễ sinh buồn cảm.

Làng quê kẻ chợ một nửa đã thành gò bãi,

Dấu vết khói lửa tiếp đến là bụi cỏ rậm.

Đáng thương thay cho dân Nam Kỳ,

Mấy năm nay bị phiêu bạt cơ cực.)

(Phan Thanh Giản, Nhập quan – Kim Đài thảo)

Chỉ với vài nét vẽ, tác giả đã khái quát lên tình trạng của đất nước lúc bấy giờ, là mất mùa do hạn hán, thiên tai, là binh biến loạn lạc, là đời sống điêu linh của người dân. Nó gợi nhớ cuộc nổi dậy của Nùng Văn Vân, 1833, sự ác liệt, dai dẳng, tàn phá của chiến tranh và tính chất phi lý của chiến tranh không hề được nhắc tới nhưng chúng ta vẫn biết được khi thấy cảnh phiêu bạt cơ cực không chỉ của người dân, nhất là dân Nam Kỳ - một vùng quê vốn nổi tiếng trù phú và thanh bình, mà nhân dân cả nước cùng chịu khổ đau, khốn cùng. Nếu không hướng vào hiện thực, nhập thân vào nỗi đau của người dân, thì một vị quan triều đình khó có thốt ra được tiếng kêu xót xa ấy.

Lênh đênh trên biển cả khi theo đoàn dương trình hiệu lực, Phan Thanh Giản đã suy ngẫm bày tỏ những ước vọng lớn làm yên bình thế giới và cuối cùng là một ước mơ giản dị được trở về với tâm hồn nguyên sơ bằng lời thơ giản dị mà hồn hậu. Chính ước mơ đó dường như đã vận vào cuộc đời ông: về với căn lều nát với tâm hồn nguyên sơ:

Ngao du lục hợp ngoại,

Túng quan thái ốc dĩ.

Thượng dữ hãn mạn kỳ,

Phiêu nhiên tuỳ sở chỉ.

Khủng thử diệc ngẫu nhiên,

Hà tất cùng kỳ quỷ.

Bất như quy tệ lư,

Ngã tâm hữu thái thuỷ.

(Ngao du khắp cả trời đất,

Thoả tình ngắm biển nhìn sông.

Trên hẹn cùng rong chơi giữa bao la,

Phiêu du theo sở thích.

E rằng đó cũng là ngẫu nhiên,

Cần gì nói hết những nơi quái dị.

Không bằng ta trở về căn lều nát,

Lòng ta hồn hậu như thuở ban đầu.)

(Phan Thanh Giản, Hải thượng ngâm – Ba Lăng thảo)

Bàn về tình cảm, trong thơ Lê Quý Đôn cho rằng “Thơ phát khởi từ trong lòng người ta”. Phan Thanh Giản không nói thẳng ra điều này mà ngụ ý tứ của mình khi nhận xét về thơ của Đặng Thuận Xuyên “bên ngoài khói mây sông núi để mà ký thác cái tình tao nhã của mình”. Phan Thanh Giản nhận ra cái tình của Đặng Thuận Xuyên khi ông mô tả “nhặt hương thơm để lại đường xa, hái hoa lan chuẩn bị cho bữa sớm, chỉ nhằm mục đích nói đến những tình cảm lưu luyến nơi quê nhà, nhớ thương cha mẹ rất mực, da diết khôn nguôi” (Phan Thanh Giản, Đặng Thuận Xuyên thi tập tự).

Muốn có thơ hay thì cần có những tình cảm cao cả. Thứ tình cảm ấy phải xuất phát từ một mục đích cao đẹp, khởi phát từ thiện tâm. Phan Thanh Giản cảm nhận được thơ của Trương Đăng Quế hay vì ký gửi tâm tư trĩu nặng của một vị lão tướng luôn canh cánh trong lòng yêu dân, yêu nước: “Nếu tự bản thân tiên sinh không lấy việc muốn nhanh chóng làm lợi cuộc sống dân sinh làm điều lo lắng, không lấy chuyện được thua nơi biên cương làm nỗi ưu tư của chính mình thì có thể được thế chăng?” (Phan Thanh Giản, Trương Diên Phương Học văn dư tập tự)

1. 2.6. Văn chương và sự trải nghiệm cuộc sống

Người làm văn chương, muốn có thơ hay phải trải nghiệm, thấu hiểu cuộc đời, và muốn bình văn hay càng phải thấu hiểu cuộc đời, về con người ấy một cách sâu sắc hơn, có như thế khi đọc hay bàn luận văn chương mới thấu rõ ý nghĩa sâu xa và những giá trị mà những sáng tác văn chương đưa lại từ việc cảm nhận hơn là việc nghiên cứu tứ thơ cao siêu, vần luật điêu luyện. Muốn có được cái nhìn nhiều chiều kích trong cuộc sống, chỉ có thể quăng mình vào cuộc sống, trải nghiệm nó, khi đó mới có thể viết hay được, bình hay được. Vì cuộc sống thì muôn màu mà kiến thức sách vở thì hữu hạn. Chính sự từng trải của ông, đã chứng minh cho chân lý ấy:

Triêu phát thanh sơn khúc,

Mộ hướng thanh sơn túc.

Nhân sinh bất xuất môn,

Yên tri đa khê cốc?

Sở đắc phi sở tư,

Thanh khiếu chấn giang úc.

(Sáng sớm, lên đường từ eo núi xanh,

Chiều đến, ngủ trọ trên núi xanh.

Con người sống không ra khỏi cửa,

Thì làm sao biết bên ngoài có nhiều suối khe.

Điều mình thu nhận không phải điều mình nghĩ tới,

Huýt sáo vang lên cả chặng sông vắng vẻ.)

Kim niên hành tận sơn,

Khứ niên hành tận hải.

Bình sinh tại hành dịch,

Văn kiến đa vị tải,

Bất cảm bàng nhân thuyết,

Tự gia sở bất giải.

(Năm nay đi hết núi,

Năm ngoái đi hết biển.

Cả đời trên đường đi làm việc,

Nhiều điều tai nghe mắt thấy mà chưa được ghi lại.

Không dám nói dựa theo người khác,

Những điều ở nhà mình không hiểu nổi.)

(Phan Thanh Giản, Ngẫu thành 2, 3 – Kim đài thảo)

Từ thực tiễn sáng tác, ông thể hiện quan điểm khi bình văn chương. Phan Thanh Giản bàn đến nghề bình văn, qua các bài, tựa bạt, điều quan trọng nhất không phải là đi nghiên cứu câu chữ với thanh luật nữa là mà đi tìm sự đồng điệu, tri âm trong văn chương, đó là một điều không dễ làm. Trong bài tựa tâp thơ của Đặng Thuận Xuyên, ông viết:

“Phàm, luận thi tất phải nói đến người. Giao tiếp với người thì sau mới biết người hiền hay dữ. Thử nghiệm sự việc thì sau mới biết việc đó khó hay dễ mức nào. Có từng trải nhiều cảnh ngộ thì sau mới thấu hiểu nỗi khổ niềm vui. Được như vậy thì chẳng có gì đáng phàn nàn, sau đó có thể luận thơ của người ấy. Còn nếu không được như vậy cũng chẳng có gì đáng buồn. Chỉ chuyên về thanh luật, câu chữ để mà luận thơ thì không đáng chăng?” (Phan Thanh Giản, Đặng Thuận Xuyên thi tập tự)

Trong khi viết bài tựa cho tập thơ của Trương Đăng Quế, ông đã bộc bạch: “Ta sinh ra và lớn lên ở phương Nam. Vì muộn màng không được tới cửa bậc đại nhân tiền bối nên học vấn thô lậu, chuyện ngâm vịnh lại càng vụng về. Những nơi giao du không qua một quận một huyện, những điều nhìn biết không quá một gò một hang” (Phan Thanh Giản, Trương Diên Phương Học văn dư tập tự). Vì thế, trước khi đi sứ, đọc thơ của Hà Tôn Quyền ông không thể hiểu được tình ý của Hà Tôn Quyền, và dù muốn viết bài tựa cho tập thơ cũng không thể viết nổi. Chỉ đến khi cùng Hà Tôn Quyền trải qua những trải nghiệm đầy đủ giữa cảnh “Một bầu thơ giữa tám nghìn thứ sóng gió” thì mới hiểu ý thơ của Hà Tôn Quyền, hiểu được nỗi lòng của Hà Tôn Quyền khi ấy:

“Tôi cùng thuyền với tiên sinh Hà Hải Ông đi về phía tây, từng được thấy tập thơ ông gọi là Dương mộng thi tập, như được lên lầu bạch ngọc, ánh sáng chói loà, tựa nhìn xuống hang giao long, u quái áp người. Vẻ linh diệu biến hoá của nó, không thể lường biết được. Tôi lúc đầu không hiểu được ý ấy, đọc lâu mới đột nhiên ngộ ra rằng: “Tiên sinh phải chăng bất đắc dĩ mà có nỗi niềm nên gửi gắm vào đây?” Lòng tôi biết đó mà miệng lại không thể nói ra. Tuy thân ở trong mộng mà lại muốn xem mộng để mong được hiểu cặn kẽ, há không phải là sai lầm sao?” (Phan Thanh Giản, Hà Hải Ông Dương mộng thi tập bạt)

 Đọc những tâm sự của Phan Thanh Giản, gợi nhớ câu thơ của nhà thơ hiện đại Chế Lan Viên:

Cuộc sống đánh vào thơ trăm nghìn lớp sóng

Chớ ngồi trong phòng ăn bọt bể, anh ơi!.

Có trải nghiệm đầy đủ những sóng gió cuộc đời, có lăn lộn nơi sa trường, có trải qua những ngày là một lữ khách tha hương trên bước đường vạn dặm đi sứ, ông mới “mở đọc vài lần, bất giác lệ tuôn trào” khi đọc thơ Đặng Thuận Xuyên vì thấu hiểu được nỗi nhớ cha mẹ da diết trên bước đường phiêu bạt. Có trải qua những ngày lênh đênh trên biển khi đi sứ, Phan Thanh Giản mới hiểu được nỗi lòng của Hà Hải Ông trong Dương mộng, hiểu đó là “nơi ký thác nỗi lòng bất đắc dĩ của tiên sinh” như lời ông nói. Hiểu được những điều đó sẽ đạt đến sự tri âm trong văn chương.

3. Tạm kết

Thực tế sáng tác của Phan Thanh Giản phong phú hơn nhiều so với những gì chúng tôi trình bày trên đây, nhưng trong khuôn khổ của một bài báo, bài viết bước đầu nêu ra một vài khía cạnh về quan niệm văn chương của Phan Thanh Giản để chúng ta có thời gian suy nghĩ tiếp về toàn bộ sáng tác của ông. Thơ văn Phan Thanh Giản phản ánh cuộc đời ông, phản ánh bức tranh xã hội trong hơn 70 năm của đất nước dưới thời cai trị của vương triều Nguyễn. Thuộc về nền văn chương ấy, sáng tác văn học của ông nối tiếp dòng chảy mà các nhân sĩ trước đó đã khơi nguồn, đồng thời ghi dấu tâm sự, nỗi niềm, quan niệm riêng về văn chương của ông.

Xin mượn lời của GS. Hoàng Như Mai nhận xét về Phan Thanh Giản làm lời kết cho bài viết: “Cụ là một nho gia. Các văn hào nho gia chân chính quan niệm thơ là “Thi ngôn chí” (làm thơ để nói lên chí hướng của mình). Chí hướng của Phan Thanh Giản được gửi vào trong thơ của cụ…. Các nho gia chân chính bao giờ cũng trân trọng ngọn bút của mình, chữ là chữ thánh hiền, không khi nào các vị dùng chữ nghĩa để gian dối…” (Hoàng Như Mai, Đọc thơ Lương Khê, in trong Thế kỷ XXI nhìn về nhân vật lịch sử Phan Thanh Giản, Nxb Hồng Đức, Tạp chí Xưa&Nay tái bản lần thứ 3, 2013, tr.125.).

Chú thích: “Nghiên cứu này được tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (VNU-HCM) trong đề tài mã số C2014-18b-03”.

Tài liệu tham khảo

1. Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, Bản dịch của Viện sử học Việt Nam, tập 2 đến tập 7 (bộ 10 tập), Nxb Giáo dục, 2002-2007.
2. Phan Thanh Giản, Lương Khê thi văn thảo, bản chữ Hán khắc in, ký hiệu A.2125, lưu trữ tại Thư viện Viện Hán Nôm, Hà Nội.
3. Đoàn Lê Giang (biên tập, chú dịch), Tư tưởng lý luận văn học trung đại Việt Nam (Tài liệu dùng cho học viên cao học), Trường ĐH KHXH&NV TP. HCM, TP. HCM, 2009.
4. Phan Thị Minh Lễ, Chương Thâu biên soạn, Thơ văn Phan Thanh Giản, Nxb Hội nhà văn, 2005.
5. Vũ Thị Thường sưu tập và biên soạn, Chế Lan Viên toàn tập, Nxb Văn học, 2002.
6. Nhiều tác giả, Thế kỷ XXI nhìn về nhân vật lịch sử Phan Thanh Giản, Nxb Hồng Đức, Tạp chí Xưa&Nay tái bản lần thứ 3, 2013.

Dịch văn học không chỉ là chuyển ngữ thuần túy mà công việc nhọc nhằn và thú vị này còn thể hiện niềm say mê của dịch giả với một đất nước, một nền văn hóa, một ngôn ngữ, một khuynh hướng sáng tạo, một dấu ấn cá nhân...

Ở nước ta, từ xưa đến nay, việc các dịch giả giới thiệu và dịch thuật các tác phẩm nước ngoài sang tiếng Việt vốn rất phổ biến. Trong khi đó, số lượng tác phẩm của các tác giả Việt Nam được giới thiệu rộng rãi trên thế giới không phải là nhiều và phải là tác phẩm kinh điển, có thể kể đến Truyện Kiều của Nguyễn Du, thơ Nguyễn Trãi, thơ Hồ Xuân Hương... Từ cuối thế kỷ 20 đến nay, với tốc độ phát triển của công nghệ mạng, của quá trình toàn cầu hóa, văn học Việt Nam được đến với độc giả các nước nhiều hơn qua con đường dịch thuật.

Các tiểu thuyết, tạp văn hoặc tuyển tập truyện ngắn được dịch sang tiếng Anh, Pháp, Hà Lan, Hàn Quốc, Nhật, Thái..., có thể kể đến Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh (tiểu thuyết, được dịch sang 18 thứ tiếng), Cõi người rung chuông tận thế, Đức Phật, Nàng Savitri và tôi của Hồ Anh Thái (tiểu thuyết, được dịch sang tiếng Anh), Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ của Nguyễn Ngọc Thuần (truyện dài, được dịch sang tiếng Anh, tiếng Thái), Thị thành ký (tản văn) và Cocktail (tập truyện ngắn) của Di Li (được dịch sang tiếng Hà Lan), Delete (kết hợp 9 truyện ngắn của Phong Điệp và 8 tạp văn của Nguyễn Việt Hà, được dịch sang tiếng Pháp)... Ngoài ra còn rất nhiều truyện ngắn nổi tiếng được dịch sang tiếng nước ngoài như Mẹ và con, Tóc Huyền màu bạc trắng (Ma Văn Kháng), Cơn mưa cuối mùa, Bi kịch nhỏ, Đồng đô la vĩ đại (Lê Minh Khuê), Dấu hỏi gửi thượng đế, Giường đôi xóm Chùa, Nghĩa địa xóm Chùa (Đoàn Lê), Sắp đặt, Rác và yêu, Mảnh vỡ của đàn ông (Hồ Anh Thái), Muối của rừng (Nguyễn Huy Thiệp), Thương (Phan Thị Vàng Anh), Bảo vệ, Những dự định của nàng vào thứ bảy tuần này (Nguyễn Ngọc Thuần)...

Mỗi khi một tác giả Việt Nam có tác phẩm được dịch sang tiếng nước ngoài thì không chỉ cá nhân người sáng tác thấy vinh dự. Đất nước mà anh ta đang sống, ngôn ngữ mà anh ta đang viết, độc giả của anh ta đều chia sẻ niềm hạnh phúc ấy. Việc một tác phẩm được chuyển thể còn cho thấy mối giao cảm, tri âm bất chấp sự khác biệt về địa lý, văn hóa, ngôn ngữ giữa những người làm công việc chữ nghĩa...Nó cũng cho thấy bước chân - dù còn khẽ khàng và rụt rè - của văn học Việt Nam đã thực sự đặt ra ngoài biên giới. Tuy nhiên, những cuộc chuyển ngữ cứ diễn ra âm thầm, hiếm khi thấy tác giả và dịch giả “đối mặt” nhau. Chính vì vậy, “cú chạm” giữa một nhà văn đương đại nổi tiếng của Việt Nam và một dịch giả - giáo sư của Thái Lan vào giữa tháng 12 vừa qua là hết sức có ý nghĩa.

Đó là cuộc gặp gỡ, giao lưu giữa nhà văn Nguyễn Nhật Ánh và Giáo sư, dịch giả Montira Rato do Trung tâm Thái Lan và khoa Văn học và Ngôn ngữ thuộc trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia TPHCM tổ chức.

Giáo sư, dịch giả Montira Rato (bìa trái) và nhà văn Nguyễn Nhật Ánh (thứ hai từ trái sang) trong buổi ra mắt sách tại Thái Lan.Ảnh do GS. Montira cung cấp

Tên tuổi Nguyễn Nhật Ánh đã quá quen thuộc với độc giả Việt Nam. Anh là tác giả của gần 100 đầu sách, phần lớn dành cho tuổi mới lớn (nhưng thật ra là những người lớn lâu rồi cũng đọc ké). Anh nhận được nhiều giải thưởng quan trọng từ Trung ương đoàn Thanh niên Cộng sản Hồ Chí Minh, Giải thưởng văn học ASEAN 2010... Truyện của Nguyễn Nhật Ánh hiện nay chưa hề có dấu hiệu giảm nhiệt trên các kệ sách. Nhiều cuốn trong số đó được chuyển thể thành phim, kịch (Kính vạn hoa, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, Thiên thần nhỏ của tôi...). Còn Montira Rato là giảng viên của khoa Văn học Nghệ thuật, trường Chulalongkorn, Thái Lan. Cô là một chuyên gia về văn học Việt Nam ở Thái Lan, đã dịch ba tác phẩm văn học Việt Nam sang tiếng Thái là Nhật ký Đặng Thùy Trâm, Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ và Cho tôi xin một vé đi tuổi thơ.

Cho tôi xin một vé đi tuổi thơ là duyên cớ để Nguyễn Nhật Ánh và Montira Rato gặp gỡ. Tác phẩm ra đời vào năm 2008, liên tục nằm trong top sách bán chạy ở Việt Nam và được tái bản trên 40 lần. Cuốn sách được dịch giả William Naythons chuyển ngữ, Nhà xuất bản Overlook (Mỹ) ấn hành với tên tiếng Anh là Give me a ticket to childhood. Năm 2013, Nhà xuất bản Dasan Books tại Seoul ra mắt bản tiếng Hàn tác phẩm này. Thế giới tuổi thơ trong veo, phong phú, giàu có niềm vui, nỗi buồn, mộng mơ, triết lý... qua lăng kính của cu Mùi, con Tí sún, thằng Hải cò, con Tủn đã truyền cảm hứng mãnh liệt cho Montira, khiến cô bắt tay vào dịch tác phẩm từ bản tiếng Việt. Bản tiếng Thái ra mắt rất thành công tại Thái Lan vào năm 2011. Nhà văn Nguyễn Nhật Ánh cũng hiện diện trong buổi ra mắt sách này để ký tặng độc giả.

Năm năm sau, họ lại gặp nhau, không chỉ để hàn huyên mà thật sự thực hiện một buổi đối thoại mini về văn học Việt Nam và văn học Thái Lan.

Bởi, Montira không chỉ nói về lý do vì sao cô chọn dạy và dịch văn học Việt Nam mà còn giải thích căn cớ vì sao mà người Việt có quá ít thông tin về văn học Thái Lan và ngược lại, cùng những dự tính nghiên cứu văn học Việt Nam trong tương lai.

Bởi, Nguyễn Nhật Ánh thú nhận rằng anh thích dành thời gian để sáng tác hơn là tham dự những cuộc giao lưu, những chuyên đề, những buổi bảo vệ luận văn về tác phẩm của anh. Anh còn cho biết: “Tôi định bụng sẽ đến buổi gặp gỡ này khoảng nửa tiếng rồi về, vì đâu biết phải nói gì nhiều với người Thái Lan về văn học”. Thế nhưng, khi gặp “cố nhân” rồi, câu chuyện của họ không dứt được. Vì những lẽ đó mà cuộc đối thoại đã diễn ra suốt buổi sáng mà vẫn chưa thỏa mãn độc giả.

Điều đáng lưu tâm nhất của buổi đối thoại có lẽ là chia sẻ của Montira về lý do vì sao văn học Việt Nam mới được nghiên cứu ở Thái Lan khoảng mười năm trở lại đây. Cô cho biết, sau khi sang Hà Nội năm 2011, nhà văn Thái Khachornrit Raksa nhận xét: Thái Lan và Việt Nam chỉ cách nhau hơn một giờ bay nhưng sao ông cảm thấy xa lạ quá, nhất là trong lĩnh vực văn chương. Chúng ta không đọc lẫn nhau và nền văn học hai nước vẫn bị các cường quốc “xâm lược”, thật đáng tiếc cho người viết lẫn người đọc.

Montira cho rằng sự khác biệt về đường lối và quan điểm chính trị là một trong những nguyên nhân sâu xa khiến nước này “mù” về văn học của nước kia. Cuộc kháng chiến chống Mỹ tại Việt Nam và cuộc khủng hoảng tại Campuchia kết thúc; Việt Nam tiến hành thực hiện mở cửa đất nước (1986); việc ban hành chính sách “Biến chiến trường thành thương trường” của cựu Thủ tướng Thái Lan Chatchai Chunhawan (1991); sự kiện Việt Nam chính thức trở thành thành viên của ASEAN (1995); giải thưởng văn học ASEAN; con em Việt kiều lớn lên ở Thái Lan mong muốn được đọc tiếng Việt; phong trào hướng tới cộng đồng ASEAN (2015)... là những lý do quan trọng thúc đẩy Việt Nam và Thái Lan hợp tác toàn diện trên mọi mặt, trong đó có văn học.

Tựu trung lại, những tác phẩm văn học nào của Việt Nam đã được dịch sang tiếng Thái? Có thể kể đến Nhật ký trong tù của Hồ Chí Minh, Tuyển tập truyện ngắn Nam Cao, Dế mèn phiêu lưu ký của Tô Hoài, tập truyện ngắn Tướng về hưu và Giọt máu của Nguyễn Huy Thiệp, Bên kia bờ ảo vọng và Vô đề của Dương Thu Hương, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Nhật ký Đặng Thùy Trâm, Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ của Nguyễn Ngọc Thuần và Cho tôi xin một vé đi tuổi thơ của Nguyễn Nhật Ánh. Sắp tới, Montira mong ước sẽ dịch Truyện Kiều sang tiếng Thái, dẫu biết công việc này vô cùng gian khó.

Một điểm rất quan trọng nữa trong cuộc đối thoại này là phần trình bày của Nguyễn Nhật Ánh về những điều phía sau trang sách, về nhân vật, về những nguồn cảm hứng trong sáng tạo... Anh nhấn mạnh trước mắt sẽ không thay đổi chủ đề sáng tác. Anh vẫn sẽ viết về trẻ em, về tuổi mới lớn với tất cả sự nồng nhiệt mê say, vì anh tin vào sức mạnh của Cái Thiện. Mà điều ấy, không đâu dồi dào, trong trẻo hơn ở người trẻ.

Bên cạnh đó, các diễn giả còn đưa ra những thông tin về nghiên cứu và dịch thuật văn học Thái Lan tại Việt Nam. Chẳng hạn như các trường đại học hàng đầu ở miền Nam và miền Bắc, Viện Nghiên cứu Đông Nam Á đều có những chuyên gia nghiên cứu và giảng dạy văn học Thái Lan; ba tiểu thuyết hiện đại quan trọng của Thái Lan đều đã được dịch sang tiếng Việt là Đằng sau bức tranh (Sri Boorapha), Chai thời gian (Prabhassorn Sevikul) và Nghiệt duyên (Thommayanti)...

Buổi gặp gỡ khép lại nhưng mối quan hệ giữa nghiên cứu và dịch thuật văn học giữa Việt Nam và Thái Lan chắc chắn không ngừng ở đó. Chợt nhận ra rằng đã đến lúc chúng ta cần biết rõ đời sống văn học của các nước Đông Nam Á và tìm thấy mối quan hệ cũng như sức sống của chúng, đâu nhất thiết chỉ chuyên chú vào những nền văn học vĩ đại mà xa xôi... 

Diễm Trang

Nguồn: http://mobile.thesaigontimes.vn/tinbaichitiet/155431

Bạn đọc Việt Nam vốn không xa lạ với phê bình phân tâm học hơn nửa thế kỷ nay, bởi nó đã bắt đầu được giới thiệu vào nước ta từ những năm ba mươi, bốn mươi thế kỷ trước. Nhưng đáng tiếc nó đã bị kỳ thị rất nặng nề từ nhiều phía. Giống như nhân loại có thời phản ứng với Darwin vì không chấp nhận lý thuyết xem con người là một loài cao quý lại có thể tiến hóa từ một loài tầm thường như loài khỉ, người ta cũng không thể chấp nhận lý thuyết phân tâm học xem con người - một sinh vật có lý trí cao quý lại có thể bị sai khiến bởi bản năng tầm thường như các loài vật hạ đẳng!

Xem tiếp...

Ảnh: Marry Wollstonecraft – Nhà nữ quyền đầu tiên

Từ sự xuất hiện của nhà nữ quyền đầu tiên Marry Wollstonecraft vào cuối thế kỷ XVIII cho đến nay, tư tưởng nữ quyền đã có những bước phát triển lớn lao. Bài viết này mong muốn giới thiệu về cuộc đời, sự nghiệp và tư tưởng của bốn nhà nữ quyền tiên phong trong lịch sử nữ quyền của nhân loại: Marry Wollstonecraft với tư tưởng nữ quyền tự do, Virginia Woolf với khát vọng của người phụ nữ viết văn, Simone de Beauvoir với những kiến giải rộng lớn và sâu sắc về sự hiện hữu của người phụ nữ trong xã hội và Hélène Cixous với sự đào sâu vào mối quan hệ giữa giới và ngôn ngữ, tiến đến hình thành nên diễn ngôn riêng của nữ giới.

Xem tiếp...

Không khó để thấy, chừng mươi năm trở lại đây, các đầu sách được dán nhãn tản văn, tạp văn, tạp bút…, gần như ra đời liên tục ở hầu hết các nhà xuất bản trong nước. Cho dù nghi lễ đặt tên có vẻ không thật thống nhất và dứt khoát, nhưng tựu trung, các cuốn sách ấy, với dung lượng vừa phải, đều thành hình sau khi các bài viết trong đó, ngày này qua tháng khác, đã xuất hiện trên nhiều mặt báo. Thành danh và thành công nhờ loại sách này, rất nhiều cây bút đã dồn tâm sức để bám riết một thể loại mà, nói sòng phẳng, nổi trội lên nhờ vào cả sự chấp thuận dễ dãi của độc giả.

Xem tiếp...

Những người tình nhiệt tâm và những nhà thông thái khắc khổ

Cả hai đều yêu trong mùa đã chín của họ.

Charles Bauderaile          

Năm 2011, Nhà xuất bản Thế giới cho in tập thơ Những kỷ niệm của tưởng tượng của Trương Đăng Dung. Liền sau đấy trong cùng một năm, Hội nhà văn Hà Nội trao giải thưởng cho tập thơ ấy; Lời nhận định đầy biểu dương. Thơ ở đấy giàu chất suy tưởng trong mạch cảm xúc được thể hiện bằng từ ngữ có khả năng gợi mở phát lộ ý niệm và tư tưởng. Đó là thứ thơ mang nỗi buồn sâu lắng của sự trầm tư triết học… gây ra hiệu ứng thơ với nhiều bài viết. 18 bài trong khoảng nửa năm. Vâng, quả đúng là như thế. Đến năm 2014. Khi tập thơ được tái bản lần thứ nhất. Đã có 36 bài viết về nó. Gấp đôi so với hồi 2011 cho một tập thơ 25 bài. Những tưởng Trương Đăng Dung quá thuận buồm mát mái cho sự nghiệp thi ca. Kỳ thực, tôi cho rằng không hẳn như vậy. Thi sỹ họ Trương xuất bản tập thơ đầu tiên khi ông đã 57 tuổi. Khi đã có bằng tiến sỹ văn chương trước đó gần ba chục năm. Đã gặt hái nhiều thành tựu trong lĩnh vực nghiên cứu lý luận văn học và từng được hai tặng thưởng quốc tế danh giá ở Hungary về văn hóa. Người từng dịch Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du ra tiếng Hung, một thứ tiếng có lẽ vào loại khó nhất của sinh ngữ loài người; Năm chưa đầy 30 tuổi. Ông được hít thở và đùm bọc trong nuôi trường hàn lâm về văn học đã quá nửa đời người. Vậy điều gì bất lợi khi đến với nàng thơ của ông được nhỉ? Xem 25 bài trong tập được viết trải dài trong khoảng thời gian từ 1977 đến 2010, trong đó, xét trên phương diện văn bản học, trong khoảng 20 năm đầu chỉ có 9 bài. 14 năm tiếp theo viết thêm 14 bài nữa. Có 2 bài không ghi năm sáng tác. Như thế, có thể nói, Trương Đăng Dung đến nhiều với thi ca khi tuổi đời khá muộn. Ông không giống và như điều ngược lại với Rimbaud, đã phải từ giã thi ca khi ông ấy vừa tròn 18 tuổi. Với điều như thể sự xui khiến của định mệnh ấy, ta dễ dàng nhận thấy thi sỹ họ Trương đã không còn cái hổn hển đến nghẹt thở của con tim trai trẻ cũng như sự măng tơ của tuổi dậy thì trước vẻ đẹp mê hồn của nàng thơ. Hay có thể nói điều đó đã xảy đến với ông trong những bước đi nhẹ nhàng mà nghiệt ngã của thời gian mà chính ông không hay biết hoặc biết mà ghìm nén lại trong sự đi tới của một sứ mệnh làm người. Tôi đặc biệt chú ý đến hai bài trong tập – bài Tôi lại nhìn thấy họ viết ở Budapest tháng 6 – 1977 và sau đó một năm, bài Chúa đã ra đi viết tháng 5 – 1978 – Những năm trẻ nhất được tự tình với thơ đã là 23, 24 tuổi rồi. Ngay trong những lần đó, thật là thưa thớt phải không, đã thấy ông phải từ giã niềm đam mê tuổi thanh xuân của mình để giành cho những nghĩ suy cuộc đời bằng bộ óc hàn lâm viện. Ở đây tôi đã thấy ông Lớn lên giữa ngơ ngác cõi người, và những kẻ đồng loại với ông sao mà phiêu diêu đến thế - Tay vẫy người đi xa mắt buồn hun hút bóng. Xét ở phương diện nào đấy của sáng tạo thi ca, thật là điều thiệt thòi cho ông. Nếu không như thế, có thể chúng ta có một thi sỹ màu mỡ hơn và những mùa hái quả chắc sẽ khác. Một chàng thi sỹ tóc bồng tuổi xanh có nhiều tập thơ hay, mặc áo choàng rộng trở về xứ sở. Và cũng có thể một sự ngộ biến đã xảy ra khi ông có nhiều tập thơ lại không trở thành thi sỹ mà lý do không có gì khác là sự thiếu thốn và cạn kiệt chính cái kiến thức hàn lâm ấy. Ai mà biết được. Hầu như những năm tháng tràn trề sinh lực đã trôi qua trong những giảng đường thâm nghiêm, những học viện với khung cửa kính trầm mặc thường được đóng nhiều hơn mở ở Phương Tây xa xôi; Nơi người ta bị bao bọc bởi những pho sách dày thư viện. Và Trương Đăng Dung như một người thợ đốt lò cặm cụi, ngày đêm hun lửa và giải phóng năng lượng tuổi thanh xuân của mình cho những công trình lý luận và dịch thuật hơn là cho thơ. Bởi thế cho nên 9 bài thơ trong khoảng thời gian 20 năm từ 1977 đến 1997 như là một minh chứng cho điều Thơ ông không phải là sự trào ra của niềm hân hoan cảm xúc; Ta ít gặp những rung cảm tươi non, những nỗi buồn bâng khuâng vô cớ của tuổi học trò và nao nao nhịn ăn cả ngày chỉ vì một ánh nhìn dưới nước trên mây. Nói như vậy không có nghĩa một nền học vấn uyên bác không cùng con đường với thi ca. Cứ xem thơ của các vị tiến sỹ đời Đường thì biết rõ. Tôi muốn nói vấn đề ở đây chỉ là thời gian dành cho thơ mà thôi. Lịch sử thi ca đã cho thấy rằng học vấn sẽ đưa nhà thơ, tạo ra cho họ bay xa hơn, đi xa hơn trên con đường sáng tạo. Điều này cũng là một vấn đề thời sự cho các nhà thơ trẻ. Nhà lý luận và thi sỹ Trương Đăng Dung đã tỏ ra có lý khi nhìn nhận thấy cái vô hạn và cái hữu hạn của trí năng con người và của thi ca trước những vẫn đề của thế giới hiện đại tại bài phát biểu khi nhận giải ở Hội nhà văn Hà Nội. Và đó cũng là lý do ông viết thơ như là bổ sung cho lý luận trong việc nhận thức cái vô cực của thời gian và không gian trong giới hạn của một con người.

Mỗi khi đến với một thi sỹ và thi phẩm của họ, tôi thường cảm thấy như được nhận một đặc ân. Được chìm đắm trong cái bí mật của thế giới tinh thần do họ tạo ra. Nghe họ thở và biết điều gì họ đang suy ngẫm, những niềm vui nỗi buồn mà sự thường gặp là nỗi cô đơn không hề dễ hiểu một tý nào của biển cả nội tâm con người. Những triết lý nhân sinh được bày tỏ qua cảm xúc, hình tượng và sự chọn lọc đến mức reo vang của ngôn từ. Và nhất là cái cách họ mở cửa để đi vào ngôi nhà thi ca như thế nào, cái cách mà từ hàng ngàn năm nay, các thi sỹ tài năng chẳng bao giờ chịu ai giống ai. Nhờ vậy ta biết được sự huy hoàng và cái có thể còn chưa đến nhưng rồi sẽ đến của họ. Cũng như sự vơi cạn và nghèo nàn không mong muốn kể từ khi họ mở cái cánh cửa ấy ra. Cái cửa xui khiến con người ta sống chết với thi ca.

            Những năm cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21, thi ca Việt Nam đang đứng trước những vận hội của đổi mới, những cách tiếp cận khác biệt trong việc làm mới thơ cùng với những biến động long trời lở đất của thời đại. Những giá trị tưởng như vĩnh hằng đã được nhận thức và sắp xếp lại trên một nền tảng chung là bởi con người và vì con người. Trương Đăng Dung đã cùng với nhiều người khác bước vào và mở cánh cửa thi ca bằng cả một bản lĩnh và cái phông văn hóa rộng lớn và sâu sắc của ông.

            Những bài thơ đặc sắc nhất của Trương Đăng Dung – Những kỷ niệm tưởng tượng. Giấc mơ của Kafka. Những bức tường. Những con kiến ... đã đưa ra một thông điệp khẩn thiết và lời cảnh báo dữ dội về một thế giới phi nhân tính mang hình hài siêu thực đang đe dọa nghiêm trọng cuộc sống của con người. Đó là những bức tường vô hình đang chia rẽ con người ở khắp mọi nơi trên mặt đất này, chia rẽ những cái bắt tay thân thiện, chia rẽ hạnh phúc con người hằng ngăn đôi những chiếc gối, chia rẽ người đứng trong gương và người ở ngoài gương, trong khi họ chỉ là một mà thôi. Và tôi nghe thấy đêm đêm lũ quạ của Edgar Poe cười nói huyên thuyên trên những bức tường ấy trong thơ Trương Đăng Dung. Đó là Những kỷ niệm của tưởng tượng mượn bộ mặt của siêu thực nói về bóng ma của quá khứ mà chính là hiện tại và tương lai của con người, bởi vì ở đấy chúng ta vẫn nhìn thấy ánh mặt trời, ngày đó khi ta sinh ra thì họ lấy nhau của mẹ ta làm đồ nhắm rượu, họ lấy tà áo choàng trắng của lương y để lau máu còn tươi rói như tên đồ tể, ở đấy một thế giới phi nhân tính đang dóng lên dủng doảng tiếng động của bọn chuột ăn cắp tã lót của ta làm áo choàng mượn danh để sờ lên những mặt trẻ sơ sinh; Một thế giới rình dập những hiểm họa của bom đạn chiến tranh và hàng ngày diễn ra tưởng như chẳng một ai chẳng một ai để ý đến khi những chuyến tàu chở đầy ắp vũ khí mà trên nóc toa là trẻ nhỏ và người già – Một hình ảnh mang ý nghĩa ẩn dụ mà chứa đựng một sự thật đơn giản đến nhói lòng của cõi hiện sinh. Con tàu đó mang theo một logic ghê rợn cảnh chết chóc của chiến tranh và sự phi lý, phi nhân tính của đời sống khi những đám tang không có hòm chân người chết thò ra khỏi chiếu, những người mẹ bị thương ruột lồi ra mà vẫn ôm con nhảy xuống hầm tranh nhau chỗ với rắn mong tìm sự an lành; và những cánh tay trẻ thơ bom hắt lên cành cây vắt vẻo mà loa phóng thanh không nhìn thấy vẫn vang lên điệu à ơi... Con quạ của Edgar Poe lại xuất hiện, chúng cất cánh bay đi tưởng sẽ không bao giờ trở lại. Nhưng chúng đã trở lại như là hiện thân độc ác của di chứng chiến tranh mang theo những xương ống làm búp bê và làm dùi đánh trống. Đó là sự siêu thực nhưng lại là bản khắc họa sắc nét của hiện thực đau đớn ở những mảnh đất đầy bom đạn sau những năm dài chiến tranh và chết chóc vẫn vòn chưa dứt. Đó là Giấc mơ của Kafka, bài thơ điển hình nhất của phong cách thơ Trương Đăng Dung. Giấc mơ của Kafka miêu tả sự phi lý để đi đến cái có lý, những sự biến mang ý nghĩa siêu thực diễn ra ở khắp mọi nơi trên trái đất khi những con voi nhảy từ tầng 11 xuống sông để cứu những con chim sẻ vào lúc chiều tà ở NewYork; ở Paris trước cửa viện bảo tàng người ta thấy trâu xếp hàng mua cỏ, người hay là trâu hay ngược lại ?. Ở Mascova những thiếu phụ da vàng chơi với hổ ... Một thế giới kỳ dị như kêu gọi con người hãy chú ý tới bản thân mình khi những đôi mắt dính trên cổ những người không có mặt, những tiếng kêu phát ra từ miệng những người không có cổ ... Giấc mơ của Kafka là bài thơ tiêu biểu sử dụng tinh tế thủ pháp nghệ thuật mà Franz Kafka gọi là biến dạng. Phương pháp ấy đã đưa cái siêu thực lại gần cái hiện thực, từ cái phi lý để làm sáng tỏ cái có lý, tạo ra một hiệu ứng thẩm mỹ trong sự cảnh báo môi trường phi nhân tính đang đe dọa cuộc sống con người. Những năm cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ mới, thảm họa do thiên nhiên và do chính con người gây ra, thiên tai địch họa khủng khiếp còn như những bóng ma ghê rợn rình dập cuộc sống an lành. Người ta còn chứng kiến ở khắp nơi những dấu chân kỳ quái của cái ác đi lùng sục hòa bình để hỏa thiêu, sự tráo trở và bất lương của con người, thói đạo đức giả và sự ngu dốt vẫn còn nhiều đất sống... Trong văn học trung đại thế kỷ 17 – 18, thủ pháp tương tự như biến dạng ấy đã từng là đặc trưng của thể văn truyền kỳ. Và trong văn học truyền thống, những truyện thần thoại và cổ tích Việt Nam, biến dạng đã được sử dụng như là huyền thoại, một biện pháp chủ yếu nhất. Chúng ta đã từng có một Kafka trong Tấm cám khi cô Tấm trở thành con chim vàng anh... Có người nói với tôi rằng: nền văn học hiện đại của chúng ta thiếu vắng những yếu tố huyền thoại đã làm nên vẻ đẹp huyền bí và sâu nặng chủ nghĩa nhân văn trong lý tưởng thẩm mĩ thấm đậm những trang cổ tích của dân tộc Việt Nam. Điều tai hại là có lúc chúng ta phủ nhận tính biểu trưng, tính đa nghĩa của sáng tạo văn học đã dẫn đến sự xuất hiện tác phẩm văn học sơ lược và nghèo nàn, đi ngược lại những quy luật sáng tạo văn chương. Bởi thế cách tân thơ của Trương Đăng Dung dựa trên nền tảng sâu xa của văn học truyền thống và tiếp thu những tinh hoa của văn học nước ngoài, không nhằm mục đích tự thân mà chính là tạo ra được cái hiệu ứng đầy thuyết phục trong sứ mệnh cảnh báo của thi ca về thân phận con người trong thế giới hiện đại.

            Có ít nhất 7 bài nghiên cứu đề cập đến cảm thức thường trực về thời gian trong thơ Trương Đăng Dung. Gọi thơ Trương Đăng Dung là Thơ-thời-gian và cho rằng thơ về thời gian của phong trào thơ mới (1930-1945) là ở bên ngoài con người, chi phối con người. Thơ-thời–gian Trương Đăng Dung là ở bên trong con người và vì thế thơ có không khí hậu hiện đại v.v.. Tôi cho rằng phân biệt thời gian bên trong và thời gian bên ngoài có lẽ không hẳn như thế. Bởi vì so sánh này dường như chỉ đúng với Xuân Diệu, trong trường hợp Giục giã thôi. Khi mà thi nhân thấy thời gian không đứng đợi, trong gặp gỡ đã có màu ly biệt để những vườn xưa hoang vắng nay đoạn tuyệt dấu hài; Cũng như thật khủng khiếp khi vàng son đương lộng lẫy buổi chiều xanh ta chỉ cần ngoảnh mặt lại thôi đã thấy cả lầu chiều đổ vỡ ... Nhưng so sánh ấy không phù hợp với Đoàn Phú Tứ trong Màu thời gian khi chuyện trăm năm đứt đoạn mà tình một thuở còn hương. Hương thời gian, Màu thời gian như muôn năm giữ lại cho tình yêu con người. Cũng không đúng với Lệ ta nay muôn năm còn an ủi trong Thời oanh liệt của Chế Lan Viên. Thậm chí có thể còn với cả Ngậm ngùi của Huy Cận ... Thời gian với họ như là yếu tố nội sinh của con người.

            Thời gian đã từ lâu là nỗi ám ảnh vô biên của văn chương nhân loại. Bởi vì thời gian vốn là siêu hình, vô thủy vô chung. Các thiên tài văn chương cũng không thoát khỏi niềm trắc ẩn khôn nguôi đối với thời gian; Nó là tiếng chuông reo báo hiệu mùa xuân tràn trề sinh lực. Nó là tiếng mõ, tiếng thanh la địa võng khắc nghiệt báo hiệu sự tàn lụi. Nó nhân danh chúa âm thầm mang đi những giá trị lớn lao của con người tạo ra – đôi khi bằng đổ sụp. Đôi khi bằng lặng lẽ nước chảy đá mòn. Và thời gian là trí nhớ của tất cả các nền văn minh. Đọc Truyện Kiều, lắm lúc tôi ngỡ ngàng những cảm thức về thời gian, không thoát ra được cảnh Trông ra ác đã ngậm gương non đoài hay an phận một mình khi Song thu đã khép cánh ngoài... Vì thời gian siêu hình nên thi ca cố gắng hình dung nó, trao cho nó, đi tìm cho nó những hình tượng, biểu tượng suốt mấy ngàn năm nay của lịch sử con người. Văn học Phương Tây có một con đường độc đáo để phô diễn sự vô hình của thời gian bằng một phương thức mà có lúc người ta gọi là thời gian phi thời gian ... Theo đó, các nhà văn đã cắt đứt tính song đôi giữa thời gian và tiến trình vận động của con người và sự kiện. Sự gián đoạn của việc cắt đứt ấy thỏa mãn trí tượng của con người trong nhận thức thế giới. Người ta cho rằng Franz Kafka là một trong những chuẩn mực của thủ pháp ấy trong văn xuôi của ông. Trương Đăng Dung bên cạnh việc cố gắng đi theo truyền thống của thi ca phương Đông, đi tìm những hình tượng, biểu trưng để trao cho thời gian tựa như là Vuốt lên tóc anh trước cả mặt trời, thời gian soi qua từng kẽ ngón tay em vất vả ... Hay là Sợi tóc rụng bàn tay nào giữ được, mỗi ban mai khắc khoải việc chưa thành. Hoặc là Sợ thời gian rình trong từng sợi tóc ... Còn tạo ra sự đứt đoạn của tính song đôi thời gian và sự kiện theo cách của mình.

Có những mùa hè không nắng

Và mùa thu không trăng

Thời gian đi trên những lỗi mòn không thể thấy

Em đừng ngoảnh lại

Cứ để những chuyến tàu chạy ngược chiều ký ức

Không bao giờ vào ga.

            Đó là lúc ta không hiểu ba mươi năm hay ba triệu năm rồi, những gương mặt con người nhàu nát mưu sinh và hy vọng trong khi trời vẫn cao thăm thẳm và mặt đất rộng đến vô cùng. Thời gian đã đánh mất cái khả năng đo lường của nó trước thân phận con người.

Ba mươi năm hay ba triệu năm rồi

Xao xuyến những mùa thu gió thổi.

            Đó là thi sỹ không biết dòng sông thời gian trôi về đâu sau bốn mươi sáu ngàn năm nữa, trong khi người em gái nhỏ vẫn nhớ một ô cửa con tàu nơi anh đứng, những vầng trăng thức trắng để xem lá rơi thảng thốt trước thềm, để câu chuyện yêu thương còn mãi dù sương khói đã phôi pha kiếp người.

Có thể em vẫn nhớ một bóng hình, giọng nói

Đã tan trong sương khói

Những kiếp người.

            Có lẽ, Thành phố phía chân trời là bài thơ hay nhất trong cảm thức về thời gian của Trương Đăng Dung.

            Tôi gặp Trương Đăng Dung khá muộn, khi ông đã thành danh và trở thành nổi tiếng không chỉ trong lý luận phê bình văn học vốn là lãnh địa thần thánh của ông mà ngay cả trong tập thơ đầu tay nữa. Sách Huấn ca trong kinh Cựu ước ở thiên thứ 11-5 có truyền đạt lời của đức chúa trời rằng: Nhiều bậc đế vương phải ngồi xuống đất, còn kẻ không ai ngờ lại được mang vương miện. Tôi không hiểu những gì thôi thúc ông tự nguyện rời bỏ chức vụ ông đương có, một chức vụ sang trọng nhiều người thèm muốn để tập trung cho nghiên cứu văn học và thi ca. Ông siêu thực quá chăng? Thỉnh thoảng, ba mùa trong năm, thu qua đông lại đến và mùa xuân trở về, ông thường vận chiếc áo cổ đứng ngắn, màu sẫm, giống như áo của người Trung Quốc, gương mặt lúc nào cũng bình thản và đôi mắt trầm buồn sau cặp kính trắng gọng nhỏ. Không hiểu sao tôi thấy ông giống một giáo sỹ đạo Ki tô mà tôi đã gặp ở kinh thành Copenhagen vùng Bắc Âu xa xôi hoặc trong những nhà thờ nhỏ tháp chuông lẻ loi bên bờ biển vắng lặng phía Nam nước Úc. Điều so sánh này càng được củng cố khi tiếp nhận những cảm hứng thơ về đường chân trời trong Những kỷ niệm của tưởng tượng. Trương Đăng Dung đã đưa người đọc đồng cảm với những chiêm nghiệm triết học trước đường chân trời bằng con tim thi sỹ của ông. Nó không hề đơn giản chút nào. Nó cảnh báo những nguy cơ không thể biết trước. Những hy vọng đam mê và sự thật ê chề của lỡ làng bằng những dấu hỏi lặng lẽ chạy trên đường.

1. . Chân trời dấu những điều không đến

Ba mươi năm hay ba triệu năm rồi ...

1. . Thành phố phía chân trời

Mặt trời lên

Những con người ngồi trên xe

Những dấu hỏi chạy trên đường

Lặng lẽ.

            Rồi những hình ảnh kì quái xuất hiện như điểm hẹn của thế giới phi nhân; Ở đây người giáo sỹ Trương Đăng Dung đã không còn kí ức những giọt máu cuối trời tuổi thơ. Chỉ thấy:

Thấy không em đường chân trời trước mặt

... Anh đã thấy những người dị dạng

Dang tay đòi hái mặt trời

Những bóng ma thọt chân, lang thang

Đòi trở về quê cũ

Những đội quân không mũ

Tay súng, tay đao chân bước thụt lùi ...

            Tất cả những bí ẩn đó ở phía chân trời xa vời vợi trong không gian và thời gian thách thức lộ trình của con người đi tìm hạnh phúc, chân lý và lẽ phải. Và điều thi sỹ sợ hãi trước chân trời kia mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc vì tất cả chúng ta đâu phải là người ngoài cuộc. Đó là nỗi đau nhân loại nào phải của riêng ai?

            Có những nẻo đường khác nhau đến với tình yêu cuộc sống cũng giống hệt với những nẻo đường đến với thi ca. Đúng như Charles Bauderaile đã mở đầu bài sonnet Những con mèo nổi tiếng của ông. Những người tình bốc lửa hay những nhà thông thái khắc khổ trong tình yêu đối với con người họ ngang bằng nhau và lắm khi họ đổi chỗ cho nhau được đấy! Trương Đăng Dung đến với thi ca đương nhiên bằng cảm xúc của tình yêu cuộc sống. Nhưng nếu chỉ như thế thì cũng là lẽ thường tình thôi. Ông còn đến với nó bằng bộ não trí tuệ của nhà lý luận. Ông đã thổn thức với con tim của mình trên nền tảng một cái phông văn hóa giàu bản sắc, đặc biệt là văn hóa phương Tây. Tôi có cảm tưởng khi xem tranh Van Gogh – thế giới hội họa của ông ấy tạo ra không gắn với một không gian địa lý cụ thể. Nó là khoảnh khắc của tự nhiên mà người họa sỹ đã dùng ảo ảnh chớp lấy được, kể cả khuôn mặt của chính mình. Trương Đăng Dung đã làm thơ theo khuynh hướng ấy. Thơ ông cùng với một số thi sỹ xuất hiện cuối thế kỷ 20 và đầu 21, đã đưa thế giới siêu thực lại gần với thế giới hiện thực – Một khuynh hướng mong muốn đổi mới thi ca. Với cách mở cửa mới mẻ để đi vào ngôi nhà thi ca của Trương Đăng Dung đưa ta đến cơ hội trong nhiều cơ hội tiếp cận một thời đại mới cho thi ca Việt Nam thế kỷ 21. Phải chăng cái yếu tố huyền thoại một lần nữa xuất hiện trở lại trong tư duy thơ của người Việt Nam đang muốn làm một cuộc cách tân ở thế kỷ này? Hướng đi ấy thực sự cũng không phải là điều dễ dàng và chưa hẳn thuyết phục được số đông công chúng bạn đọc. Điều cần lưu ý là trên con đường đó nếu một khi cảm xúc vơi cạn, khi lấy sự suy luận thay cho sự lung linh màu sắc của hình tượng thơ, khi ngôn ngữ thơ thô ráp đến mức sáo mòn thì thơ tuyệt nhiên sẽ không còn say nữa vì vẻ đẹp của thơ đâu phải là những suy luận lô gic quá rõ ràng. Khi đó ta chỉ thấy lạnh giá nụ cười không thành tiếng trước những nỗi đa đoan của con người. Nhà thơ Trương Đăng Dung quá thấu hiểu điều này và tôi trân trọng ông bởi nỗi sợ hãi trước chân trời là vậy. Bước đi của ông vẫn nhất quán từ khi mới bước vào thơ cách đây nửa thế kỷ. Dù những bài thơ viết rất cách xa nhau về thời gian mà vẫn thống nhất một phong cách. Vẫn tấm lòng ấy. Vẫn chân trời ấy. Ông đang viết tiếp những vần thơ.

Lập hạ năm 2017.

Nguồn: Tạp chí Thơ, số 5&6, 2017.

Khả năng cầm bút của Nguyễn Nhật Ánh tỏ lộ khá sớm. Những năm học ở trường phổ thông, anh đã có những bài thơ đăng báo. Được biết như là một nhà thơ trước khi là nhà văn, nhưng chính các tác phẩm văn xuôi của anh đã giúp anh chiếm lĩnh cảm tình của đông đảo bạn đọc. Anh được xem là nhà văn được yêu thích nhất ở thành phố Hồ Chí Minh trong các năm 1989, 1990, theo cuộc thăm dò dư luận do độc giả do Thành Đoàn Thanh niên Cộng sản Thành phố Hồ Chí Minh tổ chức- và năm 1991- do bạn đọc của Nhà xuất bản Văn Nghệ thành phố Hồ Chí Minh và tập san "Bạn Ngọc" bình chọn (2) . Năm 1995, anh là một trong số những nhà văn trẻ được Hội nhà văn thánh phố Hồ Chí Minh biểu dương về những đóng góp trong văn học, nhân kỉ niệm 20 năm ngày thống nhất đất nước.

Xem tiếp...

Lời dẫn

Phân tâm học sắp tròn trăm tuổi, ngành phê bình Phân tâm học cũng vậy. Trong những phác thảo đầu tiên của mình, Freud đã nhờ tới văn học. Bắt đầu từ năm 1887, ông không ngừng suy nghĩ và gắn việc đọc Vua Œdipe của Sophocle và Hamlet của Shakespeare với việc phân tích bệnh nhân và tự phân tích. Từ đó ông xây dựng nên một trong những quan niệm cơ bản của ông, đó là “mặc cảm Œdipe”. Ngoài hai tác phẩm trên, vào năm 1928, Freud còn tham khảo thêm tác phẩm Anh em nhà Karamazov của Dostoïevski. Sau đây chúng ta còn có dịp thấy rằng lịch sử Phân tâm học không thể tách rời khỏi việc nghiên cứu các huyền thoại, truyện cổ tích và các tác phẩm văn học.

Vậy nên ta không thể phủ nhận sự tồn tại của phê bình Phân tâm học, đồng thời không thể không thừa nhận Phân tâm học và sự phát hiện ra vô thức. Và nếu như thừa nhận sự đóng góp của Phân tâm học, ta cũng buộc phải tính đến ảnh hưởng của nó trong lĩnh vực phê bình văn học nói riêng và trong nghệ thuật nói chung.

Qua ví dụ đọc các văn bản văn học của Freud ở trên, chúng ta thấy rõ rằng khó có thể chấp nhận được sơ đồ giản lược của “Phân tâm học ứng dụng”, bởi:

- Một mặt, Phân tâm học với tư cách là một khoa học được xây dựng chỉ trong lĩnh vực riêng của nó – lĩnh vực của bệnh lý tâm thần (rối loạn thần kinh chức năng, rối loạn tâm thần v.v...)

- Mặt khác, phê bình tất yếu phải áp dụng những gì tích lũy được của khoa học này lĩnh vựa khác – lĩnh vực của những sản phẩm văn hóa.

Trong thực tế, khi đọc những tác phẩm đầu tiên của Freud, chúng ta thấy rằng việc thực hành phân tích chủ yếu là một kiểu thực nghiệm đặc biệt của lời nói và ngôn từ. Từ trước Phân tâm học rất lâu, văn học (viết hoặc truyền khẩu) đã là sự thực hành ngôn ngữ có khả năng sáng tạo ra một không gian đặc biệt ở ngoài sự gò bó quen thuộc của quá trình trao đổi thông tin. Bởi vậy, chúng tôi sẽ đề cập đến ngay trong phần đầu hai hình thức mang tính chất liên chủ thể. Cả hai hình thức ấy đều được xây dựng trên cơ sở của ngôn ngữ và tưởng tượng. Chúng tôi sẽ đặc biệt xem xét vấn đề tại sao phương pháp Phân tâm học lại làm đảo lộn mọi quan điểm về ngôn từ và sự tưởng tượng. Chính vì vậy, cần nghiên cứu ảnh hưởng của Phân tâm học trong phê bình văn học, mà không phải rút ra từ lý thuyết một loạt “chìa khóa” để giải thích (như sự loạn luân, sự hoạn, ái kỷ, mẹ dương vật, tình dục ở vùng miệng hoặc hậu môn, giai đoạn dương vật v.v...).

Việc nghiên cứu các văn bản văn học cho phép Phân tâm học rời bỏ lĩnh vực thuần y học để trở thành lý luận đại cương về tâm lý và tiến hóa của nhân loại. Phân tâm học văn học đã làm thay đổi diện mạo của phê bình. Tuy nhiên, còn tồn tại một vài vấn đề như: vai trò thực sự của phê bình Phân tâm học trong lĩnh vực tư duy văn hóa là gì? Mục đích của nó là những gì? Kết quả sẽ như thế nào? Phê bình Phân tâm học sẽ làm thay đổi những gì trong việc đọc các văn bản, cũng như trong cách nhìn nhận quá trình sáng tác? Để trả lời câu hỏi này, chúng tôi sẽ giới thiệu phê bình Phân tâm học như một lĩnh vực chuyên môn phức tạp, nhưng được sắp xếp một cách tương đối có trật tự.

I. NHỮNG CƠ SỞ CỦA PHƯƠNG PHÁP

1. “Quy tắc cơ bản”: Giữa đivăng và ghế bành

Từ năm 1882, Freud bỏ cách chữa bệnh bằng thôi miên và bằng cách hỏi liên tục, mà để cho bệnh nhân nói tự do. Đó là phương pháp chữa bệnh bằng lời nói, dựa trên mong muốn của bệnh nhân “kể những gì có thể kể”, không có sự can thiệp của thầy thuốc. Những thí nghiệm này được miêu tả trong cuốn Nghiên cứu về bệnh loạn thần kinh, qua đó, ông đã phát hiện ra hiệu quả y học của những lời nói bên ngoài có vẻ lộn xộn đó. Freud đã hệ thống lại những thí nghiệm đó và công bố quy luật cơ bản; quy luật này tạo ra hiện trạng phân tích giữa đi văng và ghế bành.

Từ phía người bệnh thì đó là quy tắc liên tưởng tự do. Trong tác phẩm Giấc mơ và sự lý giải giấc mơ, Freud nói về những “liên tưởng không cố ý”. Theo ông, ở người bệnh, tất cả những đánh giá về mặt đạo đức hay lý trí đều không chặt chẽ, rõ ràng, và chính điều đó tạo điều kiện cho sự phát triển (theo mạch của lời nói) của những hình ảnh, những tình cảm, những kỷ niệm bất ngờ làm đảo lộn những gì anh ta tin là đã biết về bản thân anh ta, về những người xung quanh và về mối quan hệ đối với họ.

Đối với người phân tích – bác sĩ – thì đó là quy tắc của sự chú ý không có chủ ý. Nghĩa là bác sĩ không được chú ý đặc biệt vào bất kì yếu tố nào trong lời nói của người bệnh, và phải nghe mà “không thay thế sự kiểm duyệt của mình bằng cái mà người bệnh đã từ bỏ” (Về kỹ thuật Phân tâm học), đồng thời đặt ra các giả thuyết. Cuối cùng, bác sĩ phải hết sức chú ý tới thời điểm và hình thức của những lý giải của mình.

Phân tâm học là một sự thử nghiệm thông qua ngôn từ và chỉ qua ngôn từ mà thôi. Theo Lacan thì Phân tâm học “chỉ có một người trung gian duy nhất là lời nói của người bệnh”. Nhưng những lời nói này thường được sinh ra từ một giấc mơ, một câu nói ám thị; chúng gợi ra vô số những hình ảnh (“biểu tượng”), cảm giác, cảm xúc, kỷ niệm, suy nghĩ v.v... sẽ được phân tích.

Hiện trạng phân tích – chủ yếu là hiện trạng liên chủ thể, ngay cả khi người bệnh không nghe hoặc không trông thấy người phân tích. Trong Tác phẩm, Lacan nhận xét rằng “không có lời nói mà không có câu trả lời, ngay cả khi đó chỉ là sự im lặng; miễn là có người nghe... Đó là cốt lõi của chức năng lời nói phân tích”. Người nghe phân tích đồng thời cũng là một người khác. Trước hết, anh tà người ngồi trước người nói, nhân chứng của cái đang được nói, người bảo đảm cho chính khả năng tự nhận biết như chủ thể của lời nói lạ lùng thoát khỏi sự cai quản của chủ thể có ý thức. Đồng thời, anh ta là một người khác mà người ta hướng tới: đúng hơn là phải nói những người khác, nam hay nữ, xa hay gần, hiện thực hay tưởng tượng, kể cả những người khác là bản thân chúng ta, tất cả những người khác – những người ám ảnh chúng ta mà chỉ sự có mặt của người khác  cho phép thực tại hóa. Như vậy, chỉ có một điểm ngoại xuất có thể đảm nhận được cái được gọi rất xác đáng là sự chuyển dời. Việc phân tích sẽ kết thúc khi tất cả các bóng ma ấy tìm được chỗ của mình trong câu chuyện của chúng ta và cuối cùng chúng ta có thể nói với người phân tích như nói với một con người cụ thể, ở số ít.

Mối quan hệ hoàn toàn mới này chỉ có thể được thấu hiểu nếu ta đặt giả định về một lĩnh vực tâm lý đặc biệt, đồng thời vừa ở giữa, vừa ở ngoài lề của các quan hệ ý thức: đó là vô thức. Mối quan hệ này có tính thử nghiệm trong việc nó tạo điều kiện cho sự xuất hiện quá trình vô thức trong lời nói hoặc ngôn từ.

2. Vô thức

Việc thực hành phân tích đã làm thay đổi một cách cơ bản khái niệm về vô thức. Nó không chỉ đơn giản là mặt trái của ý thức vốn thâu tóm toàn bộ cuộc sống tâm lý. Ta có thể nói rằng vô thức là quan niệm có tính chất nền móng của Phân tâm học và là sự đóng góp quan trọng nhất của Phân tâm học vào tư duy hiện đại.

Trong sơ đồ tâm lý đầu tiên gồm ba hệ thống – Vô thức/Tiền ý thức/Ý thức – Freud nghiên cứu lôgíc khác là kết quả của những quá trình vô thức. Ông nghiên cứu tính năng động của vô thức gắn với ham muốn và ẩn ức. Ông “giải mã” vai trò của vô thức trong các quá trình tâm lý.

*Lôgíc khác:

Freud gọi giấc mơ là “con đường dẫn tới vô thức”. Khi so sánh “nội dung hiển nhiên” của giấc mơ (đó là cái mà chúng ta kể sau khi mơ) và “nội dung tiềm ẩn” được phát hiện nhờ phân tích những liên tưởng, Freud nhấn mạnh đến “quá trình tâm lý” làm nảy sinh giấc mơ. Đó không phải là nguyên tắc không mâu thuẫn của lôgíc ý thức, cũng không phải là sự vô nghĩa, mà đó là sự biến đổi ý nghĩa không ngừng, theo các cơ chế đặc biệt. Freud đã miêu tả các cơ chế này trong cuốn Giấc mơ và sự giải thích giấc mơ như sau:

- Sự quy tụ: một yếu tố duy nhất thể hiện nhiều chuỗi liên tưởng gắn với nội dung tiềm ẩn. Đó có thể là một người, một hình ảnh, một từ nào đó. Ví dụ, trong mơ, ta thấy một người quen, nhưng khi phân tích thì đó lại là hình ảnh của nhiều người khác có liên quan đến chuyện của người mơ ngủ và cả bản thân người đó nữa. Hoặc, ta nhìn thấy trong mơ một người có hình dạng khác thường: đó là vì người đó được tạo nên bởi các nét của nhiều người có thực khác. Vì vậy, mỗi lần ta lại phải dựa vào các liên tưởng để phát hiện ra điểm chung còn ẩn giấu là nguồn gốc nảy sinh ra sự quy tụ này.

- Sự chuyển dời: Một hình ảnh bề ngoài có vẻ như vô nghĩa nhưng lại rất rõ, rất thực và gợi nên những cảm xúc thật đến lạ lùng. Trên thực tế, những tính chất ấy được chuyển sang từ một hình ảnh khác gắn với hình ảnh trong mơ bằng một chuỗi liên tưởng. Cảm xúc, bị tách rời ra khỏi hình ảnh ban đầu đã gợi nên cảm xúc ấy, chuyển sang một hình ảnh khác hoàn toàn, vì vậy mà ta không thể hiểu được nguyên nhân của cảm xúc ấy...

Ở mức độ các quá trình đầu tiên (vô thức), các cảm xúc và các hình ảnh chưa được gắn bó chặt chẽ; cảm xúc “luôn có lý”, nhưng nó dời từ hình ảnh này sang hình ảnh khác. Như vậy, sự chuyển dời luôn tồn tại trong các quá trình hình thành giấc mơ khác, đặc biệt là trong sự quy tụ. Freud có kể về một giấc mơ mà trong đó ông mơ thấy một từ khó hiểu NOREKDAL. Ông phải rất khó khăn mới tìm ra nguồn gốc của từ lạ lùng ấy: đó là dạng ghép của hai tên Noravà Ekdal mà ông đã gặp trong hai ở kịch nổi tiếng của Ibsen...

- Khả năng tạo hình ảnh: các suy nghĩ vô thức được biến đổi thành các hình ảnh, bởi giấc mơ là một sản phẩm nhận thức được bằng thị giác được chuyển đến người đang mơ dưới dạng một cảnh có thực. Các suy nghĩ đã là trừu tượng nhất cũng phải chuyển thành các hình ảnh; vì vậy, khi phân tích “các phương thức của sự thể hiện bằng hình ảnh trong giấc mơ”, Freud thường dựa vào các kỹ thuật hội họa. Như vậy là các liên hệ logic bị loại bỏ, hoặc bị thay thế bằng chuỗi các hình ảnh nối tiếp, hình ảnh này lại được biến đổi thành một hình ảnh khác, hoặc độ chói của ánh sáng, sự phóng to một hình ảnh, sự sắp xếp các lớp cảnh v.v...Các câu hoặc từ được “coi như các vật”, nghĩa là như các yếu tố mang nghĩa trong cú pháp đặc biệt của giấc mơ, mà không được dùng với nghĩa giống như nghĩa trong ngôn ngữ.

Quy luật này có vẻ như không liên quan gì tới ngôn ngữ văn học. Tuy nhiên, nó giúp chúng hiểu được các kỹ thuật sân khấu, những đặc biệt của ngữ pháp một đoạn văn kể chuyện, tầm quan trọng của một cảnh lãng mạn, hoặc nguồn gốc của một ẩn dụ v.v. Đặc biệt là quy luật này đã làm cho cách viết trở thành một công việc của tưởng tượng bằng ngôn ngữ và của ngôn ngữ bằng tưởng tượng, mà không phải là công việc thuần túy ngôn ngữ (hình thức), với điều kiện là nhà văn không được nhầm hình ảnh với sao chép thực tế một cách đơn giản.

- Sắp xếp lần hai: đó là thao tác cuối cùng trong quá trình hình thành giấc mơ. Thao tác này có được là nhờ ở sự can thiệp của tiền ý thức, có tác dụng làm cho giấc mơ sinh động hơn, có vẻ có thực hơn. Thông thường, các “kịch bản” của giấc mơ là các “kịch bản” có sẵn, lấy từ sách báo đã đọc, từ những mơ mộng trong trạng thái nửa tỉnh nửa mê (nghĩa là có sự kiểm soát), từ những mẫu hình tưởng tượng chung của cộng đồng. Freud đưa ra làm ví dụ một số “kịch bản” như đám cưới, bữa ăn ngày lễ, vua và hoàng hậu v.v…

Freud cho rằng quan hệ giữa những “kịch bản” có sẵn và sự hình thành cụ thể của một giấc mơ không phải là quan hệ đối kháng. Đôi khi, đó là tấm màn che kín quá trình vô thức cần được giải mã; đôi khi, đó lại là sự biểu tượng hóa của những suy nghĩ vô thức mà ta có thể đọc được ở chúng. Như vậy là có hai cách khác nhau để xem xét một tác phẩm văn học:

- Một mặt, sự thật trần trụi của vô thức bị che giấu bởi một tấm màn của mỹ học hoặc lý trí.

- Mặt khác, văn bản viết, cũng giống như “nội dung hiển nhiên” của giấc mơ, có quan hệ biểu tượng hóa chặt chẽ với “nội dung tiềm ẩn” thuộc về vô thức. Hai khái niệm về lao động sáng tạo này luôn cạnh tranh với nhau.

Vô thức/Tiền ý thức/Ý thức là một chuỗi logic hơn là một chuỗi theo trình tự thời gian. Chuỗi này không thể thiếu để hiểu một cách khoa học. Tất cả các cơ chế đều hoạt động đồng thời: vô thức không phải là một mớ bòng bong, mà là một hoạt động của tâm lý con người, hoạt động này luôn có mặt, nhưng có tính chất mâu thuẫn, trong cuộc sống thường nhật, tưởng tượng hoặc sáng tạo.

Nói tóm lại, “giấc mơ chỉ là một dạng khác của ham muốn tồn tại trong vô thức”. Tại sao lại như vậy?

* Ham muốn và ẩn ức

Freud đề ra lý thuyết động về vô thức, theo ông, giấc mơ là “thỏa mãn tâm lý của một ham muốn bị ức chế”. Nhưng đó là “sự thỏa mãn ngụy trang”, bởi ham muốn vô thức khi tìm cách thỏa mãn luôn vấp phải sự kiểm duyệt của ý thức, và đôi khi của cả tiền ý thức. Như vậy, tất cả các quá trình tâm lý đều là sự dẫn đến thỏa hiệp giữa sức mạnh của ham muốn và quyền ức chế của ý thức. Ở đây, khái niệm về “xung đột tâm lý” là vô cùng quan trọng: đó là xung đột giữa ham muốn và sự cấm đoán, ham muốn vô thức và ham muốn ý thức, giữa các ham muốn vô thức với nhau (ham muốn tình dục và ham muốn xâm kích chẳng hạn). Sự xung đột này còn tiếp tục diễn ra trong quá trình liên tưởng....

Dưới tác động của các xung năng tình dục hoặc xâm kích, các kỷ niệm gần hoặc xa, các hình ảnh và biểu tượng bắt nguồn từ văn hóa, dồn dập lại ở cấp độ tiền ý thức. Quá trình ngược lại diễn ra khi một biến cố trong đời sống hàng ngày, một câu nói tình cờ nghe được v.v.. có thể làm thức tỉnh những xung năng vô thức dưới dạng các hình thức tâm lý khác nhau. Như vậy là không có các quá trình vô thức trực tiếp, lại càng không thể “giải mã” vô thức một cách trực tiếp, cũng không có một hệ thống “dịch” tự động nào cả; đó là điều mà nhiều nhà phê bình hay quên, không lưu tâm tới.

Theo Freud, các quá trình và các xung đột ấy được thể hiện đồng thời trong tác phẩm dưới nhiều hình thức tâm lý khác nhau: giấc mơ, nói nhịu, hành động hụt, triệu chứng, sáng tạo nghệ thuật v.v.., ngay cả khi các hình thức này hoàn toàn không giống nhau. Chúng chỉ có một cấu trúc chung: đó là ảo ảnh...

3. Lý giải:

Theo Laplanche và Pontalis trong cuốn Từ vựng Phân tâm học, “ta có thể làm rõ đặc tính của Phân tâm học bằng sự lý giải, nghĩa là sự phát hiện ra ý nghĩa tiềm ẩn của vật chất”. “Sự lý giải phát giác ra các dạng thức của xung đột tự vệ, và cuối cùng, hướng tới ham muốn hiện diện ở mọi quá trình của vô thức”.

Ở đây, chúng tôi sẽ chỉ điểm qua một số nguyên tắc quan trọng trong quá trình lý giải:

- Đối với người phân tích, tất cả các lời nói đều bí ẩn, bởi trong lời nói tồn tại các quá trình và ý nghĩa vô thức và ý thức.

- Phân tâm học cũng giống như công việc của một thám tử. Nghĩa là phải thu thập các dấu hiệu chưa biết tới, không được phát hiện hoặc bị bỏ qua; chia chọn chúng và thiết lập mối quan hệ giữa chúng với các dấu hiệu rõ ràng hơn; tổ chức chúng lại để tìm ra lời giải đáp vừa có sức thuyết phục vừa hiệu quả.

Trong cả hai trường hợp, tất cả đều có thể mang ý nghĩa: một cử chỉ, một từ ngữ, giọng nói, các sự trùng hợp và sự không ăn khớp giữa các giả thuyết khác nhau về một sự kiện, một sự bỏ sót, một sự lạc đề, một sự chối nhưng thật ra là một sự thú nhận v.v... Trong cả hai trường hợp ta đều phải tìm lại những gì đã xảy ra để phát hiện ra sự thật.

- Lời giải đáp không những làm mất hẳn ham muốn hiểu biết của chúng ta, mà còn làm tăng nó lên: chúng ta lý giải dựa vào một số yếu tố còn chưa được giải thích cặn kẽ và những yếu tố này cho phép chúng ta sửa đổi lại lời lý giải của người khác. Trước khi xuất hiện trong phê bình văn học, hiện tượng này đã có trong các văn bản Phân tâm học, nơi một trường hợp có thể được lý giải bằng hàng chục cách khác nhau. Hơn nữa, chính chúng ta cũng không ngừng thay đổi các cách lý giải của bản thân chúng ta. Bởi vì, không một lời giải thích nào có thể thâu tóm được hết mọi ý nghĩa của một câu nói, một điều tưởng tượng cụ thể.

- Carlo Ginzburg xếp Phân tâm học vào cùng với hệ thống “ký hiệu học” của tri thức như là một hệ thống xây dựng trên sự lý giải các “ký hiệu”, các “dấu hiệu”, hoặc các “dấu tích”, với y học lâm sàng, lịch sử, điều tra hình sự, và ...chú thích văn bản...

Chúng tôi chọn và giới thiệu dưới đây các giả thuyết và quan niệm thực hành mà nhờ có chúng Phân tâm học trở thành một kỹ thuật và lý thuyết mới của sự lý giải.

4. Cách đọc Phân tâm học

* Phê bình văn học Phân tâm học là một kiểu phê bình giải thích

Phân tâm học, hay phân tích tâm lý, là phân tích văn bản. Xuất hiện hàng loạt từ mới để chỉ đặc thù của phương pháp này: “phê bình tâm lý”, “phân tích ngữ nghĩa”, “phân tích văn bản”, “cách đọc ngôn ngữ” v.v...

Hình ảnh trong chiếc thảm: cũng như người thợ thủ công, nhà văn “dệt” văn bản bằng những hình ảnh nhìn thấy được và theo ý muốn của anh ta. Đồng thời, tấm dệt ấy cũng vẽ nên một hình ảnh vô hình mà anh ta không cố ý tạo nên, một hình ảnh ẩn trong các sợi đan, và đó là bí mật của tác phẩm (đối với cả tác giả và độc giả). Đó là cái bẫy đối với sự lý giải, bởi hình ảnh này có ở khắp mọi nơi, đồng thời chẳng ở nơi nào cả. Trên thực tế, có vô số hình ảnh có thể, và văn bản nhìn bề ngoài là kết thúc, trọn vẹn, lại chính là nơi gặp của vô vàn ẩn dụ. Chúng ta có thể liên tưởng đến các bức tranh quang học – những cái bẫy thực sự cho thị giác.

* Phê bình Phân tâm học là sự thực hành đặc thù của sự lý giải

Về điểm này, phê bình Phân tâm học có đặc tính riêng và phải chấp nhận những hạn chế so với các hình thức phê bình khác; ngoài ra, trong mỗi trường hợp cụ thể, nó cần chỉ rõ sự lựa chọn, mục đích và phương pháp của nó.

*Phê bình phân tích là một loại thực hành có tính biến đổi

Sự “thay đổi” này liên quan đến “cấu trúc không phải của tác giả, không phải của tác phẩm, mà là cấu trúc của tác phẩm đã được chọn lọc”. Như vậy là “nhà phê bình bị kẹt giữa chủ thể của tác phẩm được giải thích và người sẽ tiếp nhận sự giải thích ấy”, có nghĩa là giữa nhà văn và độc giả. Ta thấy rõ đây là một tình thế hoàn toàn khác với hiện trạng được thiết lập giữa đi văng và ghế bành.

Chúng ta đã ghi nhận sự khác biệt giữa điều trị bệnh và đọc tác phẩm thể hiện qua các cặp đối lập: lời nói của cá nhân/tác phẩm được công bố; lời nói lộn xộn/tác phẩm được cân nhắc; sự gần có thể cảm thấy được/độ xa cách, thậm chí xa cách trong lịch sử; sự có mặt/sự vắng mặt của các liên tưởng tự do giúp cho việc xây dựng và kiểm tra các lời lý giải. Cần nói thêm là yêu cầu của tác giả đối với người đọc tưởng tượng hay có thực không phải là yêu cầu của người đang được phân tích đối với nhà phân tích tâm lý, và sự chờ đợi của người đọc cũng không phải như sự chờ đợi của nhà phân tích tâm lý...

Càng chú ý đến đặc thù của văn bản văn học, đến đặc thù của quá trình hình thành của nó, đến đặc trưng của các quan hệ liên chủ thể có quanh nó, ta lại càng tự hỏi làm sao có thể áp dụng vào việc đọc tác phẩm một phương pháp gắn liền với hiện trạng đơn thuần phân tích.

II. PHÂN TÂM HỌC VÀ VĂN HỌC

1. Freud và sự phát hiện ra mặc cảm Œdipe.

Ngày nay, có ai là không biết đến nội dung cơ bản của mặc cảm Œdipe: ham muốn loạn luân với mẹ và ham muốn giết cha. Tác phẩm Œdipe làm vua của Sophocle miêu tả rõ ràng sự thỏa mãn các ham muốn đó và sự trừng phạt, cũng là sự giải thoát. Thông qua vở bi kịch đó, Freud xây dựng một quan điểm làm đảo lộn mọi tư duy vốn có về thời thơ ấu, sự hình thành cá tính và ham muốn của con người. Như vậy là tác phẩm viết về một xã hội cổ xưa ấy đã tìm thấy sức mạnh và vị trí không ngờ, vô cùng đặc biệt trong nền văn hóa phương Tây hiện đại. Cũng từ đó, vở bi kịch đó được đọc đi đọc lại và phân tích theo mọi khía cạnh.

Freud đặt bốn yếu tố khác nhau vào trong cùng một mối quan hệ: liên tưởng của các bệnh nhân, liên tưởng của chính ông, Œdipe làm vua và Hamlet. Thông qua những dạng thức khác nhau, ông đã phát hiện ra sự lặp lại của cùng một motif – motif về những ham muốn tình yêu và thù hận đối với cha mẹ.

Trong lời nói đầu cho cuốn Hamlet và Œdipe của Jones, Jean Starobinski tóm tắt quá trình phát triển tư duy của Freud như sau:

- Tôi giống như Œdipe

- Hamlet cũng chính là Œdipe, nhưng bị ức chế

- Hamlet là một kẻ loạn thần kinh chức năng, một kẻ cuồng loạn mà tôi phải quan tâm đến hàng ngày

* Freud đọc Œdipe làm vua.

Freud không đọc bi kịch này một cách có hệ thống. Lời nói đầu của Starobinski là bài nghiên cứu đầy đủ đầu tiên về những gì Freud viết về Œdipe và Hamlet. Sau đây là một số điểm chính trong tư duy lý luận của ông:

- Với Œdipe, Freud phát hiện ra “sự biểu hiện khách quan có tính tập thể”, của ham muốn cá nhân mà ông chia sẻ cùng với các bệnh nhân. “Hệ biến hóa huyền thoại xuất hiện toàn bộ như hệ quả của một giả thuyết mới, như sự đảm bảo cho tính toàn năng của giả thuyết đó”. Tuy nhiên, cần nhớ rằng Œdipe tiếp nhận giá trị toàn năng bất biến này là bởi được chuyển đến ngữ cảnh văn hóa hiện đại: những giấc mơ, triệu chứng, lời nói được phân tích, các tác phẩm nghệ thuật v.v.. tạo nên một mạng lưới mới đảm bảo tính toàn năng của nó.

- Nhân vật bi kịch trở thành biểu tượng cho ham muốn tuổi ấu thơ mà chúng ta đã quên đi. Trong Œdipe, đứa trẻ là nhân vật chính: chính ở đây Freud đã làm thay đổi ý nghĩa của vở kịch...

- Nhân vật bi kịch đồng thời vừa là chủ thể, vừa là đối tượng của sự tìm kiếm, đó là “người tìm kiếm bị kiếm tìm”. Hành động kịch tạo ra quá trình phát triển song song của sự không biết và sự nhận ra, dẫn đến một sự thật không ngờ: kẻ tội lỗi mà ta theo dõi lại chính là ta. Freud tự đồng nhất hóa với Œdipe và đồng nhất Phân tâm học với cuộc tìm kiếm gian khổ sự thật bị giày vò bởi mù quáng, khi ta chạm trán với kẻ lạ trong chính bản thân mình.

Freud cũng tự đồng hóa với Sophocle, bởi ông cũng là người chỉ huy cuộc phiêu lưu của con người luôn tự vấn về sự tồn tại của bản thân, về cội rễ và lịch sử của mình, chỉ khác là ông hành động trong lý thuyết, còn Sophocle – trong tác phẩm.

*Freud đọc Hamlet

Trong Giải thích giấc mơ, Freud đã viết: “Một tác phẩm bi kịch thiên tài khác, Hamlet của Shakespeare, cũng có chung cội rễ như vở Œdipe làm vua (...). Trong Œdipe, các ảo ảnh – ham muốn tiềm ẩn của đứa trẻ được bộc lộ và được thực hiện như trong một giấc mơ. Còn trong Hamlet, chúng bị ức chế và chúng ta chỉ biết đến sự tồn tại của chúng thông qua chứng loạn thần kinh (...) Vở kịch được xây dựng trên cơ sở những do dự của Hamlet khi phải hoàn tất việc trả thù mà chàng là người chịu trách nhiệm. Tuy nhiên, vở kịch không nói rõ duyên cớ và lý do của những do dự ấy (...) vậy thì cái gì đã ngăn cản việc thực hiện điều mà bóng ma người cha đã giao cho chàng? Cần phải thừa nhận rằng đó chính là do bản thân nhiệm vụ đó. Hamlet có thể hành động, nhưng chàng không thể trả thù kẻ đã ám sát cha chàng và chiếm vị trí của ông bên cạnh mẹ chàng, người đã thực hiện những mong muốn bị nén ẩn từ thời ấu thơ của chàng. Sự ghê tởm vốn đẩy chàng đến trả thù lại được thay thế bằng sự ăn năn và sự đắn đo cân nhắc của ý thức. Chàng có cảm giác rằng nếu suy cho kỹ thì chàng cũng chẳng hơn gì kẻ phạm tội mà chàng định trừng phạt. Đó là tội thể hiện bằng ngôn ngữ của một kẻ có ý thức điều còn nằm trong tâm hồn nhân vật dưới dạng vô thức. Nếu như về sau có người còn nói rằng Hamlét bị loạn thần kinh thì đó chỉ là một trong nhiều hậu quả của cách giải thích của tôi. Sự ghê tởm cuộc sống tình dục được bộc lộ qua các lần nói chuyện với Ophélia cũng phù hợp với triệu chứng này”.

Sau đó, Freud tìm hiểu nguồn gốc nhân vật Hamlet trong cá tính của Shakespeare.

Văn bản này dường như có đầy đủ mọi điểm yếu của “Phân tâm học ứng dụng”: nghiên cứu tâm lý nhân vật, phán đoán lâm sàng, giải thích mà không đọc kỹ tác phẩm, đồng nhất tác giả với nhân vật. Tuy nhiên, ngay cả các nhà nghiên cứu nghiêm khắc nhất cũng không phủ nhận sự đúng đắn của phân tích trên.

Đó là bởi vì Hamlet gắn bó quá chặt chẽ với sự tự phân tích của Freud, dẫn tới việc ông không thể miêu tả cho chúng ta rõ quá trình liên tưởng đã sinh ra cách lý giải này. Bởi Hamlet không chỉ là bệnh nhân tâm thần của Freud, mà về một mặt nào đó, Hamlet còn chính là Freud bị giày vò bởi “chứng bệnh thần kinh” của mình. Theo Freud, Shakespeare đã viết Hamlet sau khi cha ông mất. Mà Freud lại cũng phân tích Hamlet và tự phân tích bản thân mình qua nhân vật này sau khi cha ông mất hơn một năm.

Sự can thiệp của cá nhân vào quá trình lý giải của Freud đã mở ra một trong những lĩnh vực phong phú nhất của việc đọc văn học có áp dụng lý thuyết Phân tâm học: tác phẩm văn học không phải là triệu chứng, cũng không phải là lời nói đang được phân tích; nó mang đến cho chúng ta một hình thức tượng trưng cho một khía cạnh của tâm lý vô thức vốn bị lãng quên.

Cuối cùng, vở bi kịch xây dựng trên cơ sở của sự “quay về với ức chế” (Œdipe) đã giúp chúng ta hiểu một vở bi kịch khác là dựa trên sự ức chế (Hamlet). Nếu như Œdipe là vô thức có một vô thức mà Œdipe là biểu tượng. Ngược lại, Hamlet là bằng chứng của hiện thực Œdipe với tư cách là một nguyên tắc giải thích toàn năng trước khi trở thành “nguyên mẫu” của sự ức chế thần kinh bệnh lý. Điều này đã làm xuất hiện phương pháp nghiên cứu văn bản qua phân tích một văn bản khác.

Như vậy, Œdipe và Hamlet là những “hình ảnh trung gian” giữa quá khứ của Freud và bệnh nhân của Freud (Starobinski). Đồng thời, chúng cũng là những “hình ảnh trung gian” giữa Freud và Freud. Và nếu như chúng là những “đảm bảo cho một ngôn ngữ chung” dần dần đưa vào nền văn hóa của chúng ta một chân lý mới cũng chung cho mọi người, thì chúng sẽ trở thành những “hình ảnh trung gian” giữa Freud và chúng ta, và giữa chúng ta với nhau.

Chức năng trung gian này của văn bản văn học là rất quan trọng; văn bản chỉ có thể thực hiện được điều đó nếu nó là một thực thể sống động, nghĩa là nó được đọc, bởi quá trình đọc ấy là cuộc đối thoại không bị khoảng cách văn hóa và lịch sử làm gián đoạn. Kiểu đọc như vậy bao giờ cũng là “sự phản bội có sáng tạo” (Escarpit, Xã hội học văn học).

III. TÁC PHẨM VĂN HỌC VỚI TƯ CÁCH LÀ ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU

Quy chế của tác phẩm/Quy chế của nhà văn

Cả hai cơ chế này đều chịu những biến hóa đáng ngạc nhiên. Có thể thấy rõ điều đó qua một trang trong tác phẩm Những hoang tưởng và những giấc mơ trong Gravida của Jensen của Freud, trong đó ông khẳng định tính ưu việt của các nhà thơ (các nhà sáng tạo):

“Họ là những bậc thầy của chúng ta trong lĩnh vực nhận biết tâm hồn (...), bởi họ được uống ở những nguồn nước mà chúng ta còn chưa đưa khoa học tới tiếp cận được”.

Đến trang cuối của tác phẩm này, mối quan hệ trên đã bị đảo ngược: chắc chắn là phân tích tiểu thuyết không mang gì đến thêm cho tri thức về giấc mơ của chúng ta; trái lại, nó sẽ mang lại “có lẽ là một nhận xét nhỏ về bản chất của quá trình hình thành thơ ca”. Vậy làm sao có thể dung hòa được hai ý kiến trái ngược trên với quan điểm mà chúng tôi đã trình bày trong chương II (sự bình đẳng  các cách thực hành của văn học và của phân tích tâm lý, nhân danh “sự tương hợp về kết quả” trong sự khác nhau của phương pháp tiến hành)?

Trong thực tế, Freud chuyển từ sự nhún mình đến sự tự chế ngự được, thiết lập các bậc thang phân cấp giữa hai loại tri thức: các nhà văn “bị hạn chế thể hiện”, trong khi đó các nhà phân tích tâm lý “phát hiện”. Có người biết, nhưng lại không hay điều mình biết; nhưng cũng có người sử dụng được tri thức của mình. Trong cuốn sách về Marguerite Duras, Lacan đã tóm tắt mối liên quan có thứ bậc này như sau: “Marguerite Duras biết những gì tôi truyền thụ mà không cần đến tôi”. Ông thán phục “sự tương đồng của các kết quả”, nhưng ông cảm thấy không thể hiểu được tại sao Duras – nhà văn và phụ nữ - lại có thể biết điều mà lý luận phân tích tâm lý còn chưa biết tới. Vậy thì ai sẽ là người nắm quyền quyết định về sự tương đồng này, nếu không phải là nhà phân tích tâm lý, người chủ của chân lý của lòng ham muốn và vô thức?

Theo Freud, nhà phân tích “quan sát có ý thức các quá trình tâm lý không bình thường ở những người khác để có thể từ đó đoán định và phát biểu các quy luật”. Sự tự phân tích bị xóa bỏ: có nhà khoa học và một người khác, đối tượng của tri thức. Nhà nghệ sẽ bị hạn chế bởi sự tự nhận biết: “qua bản thân mình, anh ta nhận biết những gì mà chúng ta phải nhận biết qua người khác”. Sự cạnh tranh ngầm này đem lại cho nhà thơ một vị trí không rõ ràng giữa người thầy thuốc và bệnh nhân.

Trong trường hợp này, “hiện tượng văn học bằng con đường tương tự” (qua lời nói của người bệnh và của người phân tích) “rơi vào tình trạng nực cười giữa bệnh lý và y học” (Mehlman, Giữa Phân tâm học và phê bình tâm lý). Hiện tượng văn học thậm chí còn có thể bị mất đi giữa hai lĩnh vực đó: khi đó, mỹ học không còn là công việc của tượng trưng, mà là bức màn che đậy sự thật, vì vậy sự thật được phó mặc cho các nhà mỹ học. Trong cuốn Gravida, Freud đề cập tới “nghiên cứu tâm thần” và biểu hiện của xung đột tâm lý không được biết tới của tác giả. Như vậy, trong mọi trường hợp, văn học trở thành kho chứa tư liệu y học vô tận.

Sự phục tùng của tác phẩm văn học đối với tri thức Phân tâm học có xu hướng trở thành quy luật: chỉ tri thức Phân tâm học mới có thể phát hiện ra phần sự thật có trong tưởng tượng, hư cấu. Một nhánh của phê bình hoạt động theo mô hình này, nghĩa là dựa vào một số quan niệm của một ngành khoa học khác để lý giải và phán xét văn bản văn học dưới lý do đó là “khoa học” về vô thức. “Phân tâm học ứng dụng” có mặt trong tất cả các chương trình của các Hội phân tích tâm lý, kể cả trường phái Lacan. Trên phương diện này, Phân tâm học, cũng giống như các khoa học xã hội khác, có quan hệ nước đôi với văn bản văn học: văn bản được coi như một cách tiếp cận dựa vào kinh nghiệm (nghĩa là tương đối) một chân lý hoặc một mô hình là sản phẩm của lý thuyết.

Tóm lại, cần phải chấp nhận sự tồn tại đồng thời của nhiều cách phê bình khác nhau. Tuy nhiên, ta luôn luôn phải nhớ đến hai vấn đề sau: Chúng ta áp dụng một phương pháp mà không định trước kết quả nghiên cứu, hay là sẽ mang các quan niệm có sẵn từ “khoa học” vào phê bình? Ta có còn coi lao động văn học như là một lao động biểu tượng hóa nữa hay không?

Phương Thủy và Phương Ngọc trích dịch

từ bản tiếng Pháp: D.Berger và những người khác,

Dẫn luận các phương pháp phê bình để phân tích văn học,
(Introduction aux méthodes critiques pour l’analyse littéraire)

Bordas, 1990, tr.41-83.

Nguồn: https://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/phe-binh-phan-tam-hoc

Trước khi bước vào nghiệp phê bình, tôi chỉ đọc chơi, hay như ngày nay người ta thường nói, rong chơi trong sách. Ba bốn năm làm giáo viên Trường Văn hóa Quân đội Lạng Sơn, ngoài thú vui bát phố thì tôi chỉ có đọc sách. Tôi đọc triết học, khoa học, phân tâm học chỉ để thỏa mãn hiểu biết, một thứ “hiểu biết vị hiểu biết”. Sau này, khi đã làm nghề, những hiểu biết vô tư ấy đôi khi lại mách tôi một hướng tiếp cận như một thứ trực giác lí thuyết. Rồi sau đó, khi nghiên cứu để viết bài thì chỉ là đọc thực dụng, đọc để viết và viết để đọc, một quá trình xoắn luyến vào nhau. Cho đến nay (2014), tôi làm phê bình phân tâm học được 20 năm. Đây là một hành trình trải nghiệm, trải và nghiệm. Trải là sống với và sống bằng công việc của mình, một hành động luôn ở thời hiện tại, ở đây và bây giờ, còn nghiệm là sau sống, có một khoảng cách, một độ lùi để nghĩ về cái đã sống qua. Nhưng khoảng cách ấy nhiều khi là không đáng kể, nên trải và nghiệm gần như đồng thời, nhất là ở phân tâm học.

Xem tiếp...