Nghiên cứu

: Tưởng Dần; Lý luận và phê bình văn học; 29 Tháng 5 2019

Diễn trình một trăm năm thi pháp học Trung Quốc

20190529 Tuong Dan TQTH

DIỄN TRÌNH MỘT TRĂM NĂM THI PHÁP HỌC TRUNG QUỐC

中国诗学的百年历程

Tác giả: Tưởng Dần

Người dịch: ThS. Nguyễn Thị Bích Đào

Nguồn: Tiểu luận nghiên cứu in trong Trung Quốc thi học中国诗学 , Tập 6, NXB ĐH Nam Kinh 南京大学出版社, tháng 6/1999 (27.800 từ).

Truy xuất từ: http://www.guoxue.com/?p=3482

Tác giả: Tưởng Dần蒋寅, sinh năm 1959 tại thành phố Nam Kinh, tỉnh Giang Tô; năm 1988, đạt học vị tiến sĩ Văn học tại Đại học Nam Kinh. Hiện là chuyên gia nghiên cứu văn học và hướng dẫn nghiên cứu sinh tại Viện Khoa học Xã hội Trung Quốc; hội viên Hiệp hội Tác gia Trung Quốc; tận tâm nghiên cứu văn học cổ đại Trung Quốc, trọng tâm là nghiên cứu thơ Đường. Từ năm 1990 đến nay, ông chủ yếu nghiên cứu thi pháp học cổ điển và lịch sử thi pháp học Trung Quốc, tiến hành công việc tìm kiếm và nghiên cứu các tác phẩm thi pháp học đời Thanh; là tác giả 19 tác phẩm nghiên cứu, 159 tiểu luận nghiên cứu… (Nguồn: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.)

---------

Dẫn nhập

Trung Quốc là đất nước của thơ ca; không chỉ có truyền thống thơ ca lâu đời, mà còn có truyền thống nghiên cứu thơ ca lâu đời; thi pháp học (诗学Thi học) luôn là bộ môn có nội dung phong phú nhất và số lượng lớn nhất trong văn học cổ điển Trung Quốc. Quay nhìn lại một thế kỷ đã qua, thi pháp học vẫn là một phần quan trọng trong suy nghĩ của chúng tôi khi nghiên cứu về văn học cổ điển. Từ đầu thế kỷ trở lại đây, học thuật Trung Quốc hướng đến hiện đại hóa, nghiên cứu thi pháp học ở Trung Quốc đại lục đã trải qua ba giai đoạn phát triển, đó chính là: 1. Cuộc thanh trừ truyền thống thơ ca cổ điển do phong trào Ngũ Tứ Tân văn hóa gây ra; 2. Nghiên cứu lịch sử thơ ca theo lý thuyết văn học chủ đạo là chủ nghĩa Marxism từ những năm 50 đến nay; 3. Nghiên cứu thi pháp học dưới ảnh hưởng trào lưu tư tưởng học thuật hiện đại từ những năm 80 đến nay.

Trước khi trình bày và phân tích một cách cụ thể quá trình kể trên, điều cần thiết trước tiên là kiểm thảo lại một lần nữa khái niệm “thi pháp học Trung Quốc” (“中国诗学/ Trung Quốc thi học”). Bởi vì từ thời cận đại đến nay, giới học thuật sử dụng nội hàm khái niệm này rất khác nhau.

Theo như tôi được biết, tác phẩm Trung Quốc thi học đại cương中国诗学大纲 (Thương Vụ ấn thư quán, 1928) của Dương Hồng Liệt 杨鸿烈đã sử dụng khái niệm “thi pháp học Trung Quốc” (“中国诗学 Trung Quốc thi học”) tương đối sớm, nội dung đề cập đến khá nhiều mặt của thơ Trung Quốc, gồm: định nghĩa, nguồn gốc, phân loại, cấu trúc, phương pháp, chức năng, diễn tiến, v.v… Điền Minh Phàm田明凡 trong công trình Trung Quốc thi học nghiên cứu中国诗学研究 (tự xuất bản; Đại Học xuất bản xã, 1934), nội dung cũng bao quát các vấn đề về diễn biến, thi phái, tức nghiên cứu lịch sử thơ ca. Tác phẩm cùng tên (Trung Quốc thi học đại cương中国诗学大纲) được xuất bản cùng năm với cuốn sách của Dương Hồng Liệt 杨鸿烈, do Giang Hằng Nguyên江恒源 (1885-1961) soạn (Đại Đông thư cục xuất bản), và sau đó là cuốn Trung Quốc thi học thông luận中国诗学通论 (Thương Vụ ấn thư quán, 1930) của Phạm Huống范况thì chỉ dừng lại ở thể tài, phương pháp, lý thuyết cơ bản, v.v…

Toàn văn bản dịch, xin xem tại đây.

: Phạm Xuân Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 20 Tháng 5 2019

Phê bình văn học 1990 - Phỏng vấn các nhà phê bình

Năm 1990 phê bình văn học có gì được và có gì chưa được? Những người viết phê bình nào, bài viết phê bình nào, cuốn sách phê bình nào trong năm đáng khen hay đáng chê? Có thể chờ đợi gì ở phê bình sắp tới?

20190520 phe bin

Ảnh: internet

Sau đây là ý kiến trả lời phỏng vấn của một số nhà phê bình quen biết.

Hoàng Ngọc Hiến: Đối với tôi, năm 1990, có hai sự kiện vui mừng: đọc Ghi chú về nghệ thuật của Nguyễn Quân, đọc những bài phê bình của Đỗ Lai Thúy - một tác giả mới xuất hiện.

Những bài viết của Đỗ Lai Thúy về Nguyễn Duy, Huy Cận, Hàn Mặc Tử... được độc giả chú ý. Đỗ Lai Thúy hiểu những điều mình viết. Trong tình hình trên bục giảng đường, có những giảng viên nói thao thao bất tuyệt nhưng không hiểu những điều mình nói, và trên sách báo, văn chương lai láng nhưng có khi người viết không hiểu mình viết gì, tóm lại trong tình hình văn hóa, ngôn từ đương bị "siêu" lạm phát, thì sự xuất hiện một người viết như Đỗ Lai Thúy là một sự việc đáng vui mừng.

Tập Ghi chú về nghệ thuật của Nguyễn Quân đã được công bố và đây cũng là một sự việc vui mừng trong đời sống lý luận phê bình năm 1990 có nhiều điều chẳng lấy gì làm vui. Trong sinh hoạt nghiên cứu phê bình hiện nay - chỗ nào cũng có những sự khua khoắng láo nháo - tập Ghi chú rất có thể sẽ bị chìm đi. May sao tập sách đã ra mắt. Tôi xem việc Nhà xuất bản Mỹ thuật công bố quyển sách là một việc làm đáng trân trọng. Một cuốn sách hay ra đời đáng giá hơn ngàn lẻ một cuộc tranh cãi tốn không biết bao nhiêu giấy mực và mồ hôi. Trong Ghi chú tác giả không bàn đến "tính” này, "tính" nọ của nghệ thuật... Những vấn đề này được giải giảng rất kỹ trong những sách giáo khoa mỹ học nước ngoài được biên soạn từ những năm 50 và được dịch ở ta. Nguyễn Quân suy nghĩ về vấn đề mỹ học, nghệ thuật học như là trên đời không hề có những bộ sách như vậy. Phải chăng loại sách ở trong số những "pho sách dày cộp" mà Nguyễn Quân nhắc đến với một sự thán phục pha lẫn một sự đau khổ hết sức chân thành.

Ngô Thảo: Mấy năm nay công việc đang đẩy tôi xa dần những trang sách văn học và thuở nào cứ nghĩ là xa nó mình sẽ không thể nào chịu được. Việc tham gia vào phê bình văn học cũng ít hơn. Nhưng năm qua, lĩnh vực này sôi động và ầm ĩ đến mức những người ngoài nghề cũng phải quan tâm. Là một người quen làm tư liệu về đội ngũ nhà văn, tôi quan tâm đến phần nhân sự có mặt trên báo chí phê bình trong mấy năm gần đây. Một số người tôi biết rõ họ đã sống ở đâu và làm gì trong những năm đất nước có chiến tranh, mấy năm gần đây họ sống thế nào và giờ viết thế nào. Khoảng cách giữa cuộc sống và trang viết sao mà xa xôi thế nhỉ? Một vài nhà văn như từ lâu không đọc sách trong nước bỗng nhảy ra viết phê bình cũng có nét riêng không lẫn. Bài viết nhiều nhưng số người viết không đông. Và cảm hứng chỉ đạo của họ lại càng giống nhau: Cảm hứng phê phán. Nếu nói đại khái những người bị họ phê phán là mắc tội phủ định sạch trơn quá khứ thì họ là những người quyết liệt phủ định hiện tại. Nếu nói về phương pháp, những người bị phê phán vì dừng lại ở chủ nghĩa hiện thực phê phán thì các bài viết đã có cũng sử dụng đúng phương pháp đó. Bao nhiêu khuyết tật, vũ khí, thủ pháp phê bình thời cũ được sử dụng không cần tân trang. Ngỡ như bao năm qua ta chỉ hô hào mà không có gì thực sự đổi mới! Lối truy chụp, răn đe, giọng kẻ cả, tự nhân danh Đảng nhân dân tràn lan. Ăn cắp trong nước đã nhục. Và nhận bằng cấp đã ăn cắp ở nước ngoài mà còn lên mặt đạo đức được à? Một vài cơ quan báo chí tự làm mất uy tín đoàn thể mà họ đại diện bằng cách tập hợp khá nhiều bài viết của những người không có mấy uy tín trong quần chúng ở cơ sở. Nếu không nghĩ tới những ý đồ không trong sáng thì riêng giọng điệu một chiều đã không phù hợp với tinh thần dân chủ của đổi mới. Về mặt học thuật, ở một thời điểm lịch sử biến động như hiện nay, vẫn chưa thấy có gì mới mẻ tương xứng, ít ra là từ phía những người phê bình.

Nếu có một thước đo tình hình một nền phê bình tốt là tạo được không khí thuận lợi cho người sáng tạo thì theo tôi, phê bình năm qua chưa làm được điều đó. Cái mới chưa được tôn trọng đúng mức.

Nguyễn Đăng Mạnh: Từ sau đại hội Đảng lần thứ VI, tình hình có khác. Hoạt động phê bình sôi nổi, nhộn nhịp và vui hẳn lên. Đã có những cuộc tranh luận đem lại bổ ích thật sự. Đặc biệt không còn có sự lạnh nhạt giữa sáng tác và phê bình. Sự phân hóa nếu có là giữa những người sáng tác và phê bình này với những người sáng tác và phê bình khác. Quan hệ giữa phê bình và công chúng cũng gắn bó hơn trước.

Khuynh hướng bình giảng văn học vẫn phát triển, nhưng nay gắn hẳn với công tác phục vụ nhà trường. Cuộc cải cách chương trình và sách giáo khoa văn học ở các trường phổ thông hiện nay rất cần đến sự hỗ trợ của giới phê bình.

Trong hoạt động phê bình, có một khuynh hướng trước kia ít xuất hiện, nay có điều kiện phát triển mạnh. Có thể gọi là khuynh hướng tìm tòi phát hiện những giá trị văn học có ý nghĩa đổi mới. Cuộc tìm tòi nhằm vào hai đối tượng có quan hệ mật thiết với nhau: một là những quy luật vận động của văn học trong thời đại mới, hai là những giá trị mới trong sáng tác như là tín hiệu của tương lai. Hướng vào đối tượng thứ nhất, nhà phê bình tất phải khảo sát cả một quá trình văn học, ít ra là từ Cách mạng tháng Tám đến nay. Công việc đòi hỏi tầm khái quát cao, tư duy sâu sắc, mới mẻ và bạo. Hướng vào đối tượng thứ hai, nhà phê bình phải có con mắt mới, óc thẩm mỹ mới, phải đề xuất những tiêu chí giá trị mới và phương pháp tiếp cận mới đối với tác phẩm văn học. Cái mới không phải chỉ có ở những tác phẩm mới ra đời. Nó có thể đã xuất hiện từ trước, nhưng nay mới nhận ra được do người phê bình có con mắt khác. Tất nhiên cái mới cũng không chỉ có ở những cây bút mới xuất hiện hoặc còn trẻ. Tuy nhiên phải nói rằng nó dễ có hơn ở những thế hệ ít bị ràng buộc bởi cái cũ. Nhìn lại lịch sử, người ta thấy những cuộc cách tân văn học lớn thường chủ yếu trông cậy ở những thế hệ này (Chẳng hạn làm nên những cuộc cách tân văn học sâu sắc vào đầu những năm 30 của thế kỷ này, chủ yếu là lớp nhà văn Tây học hầu hết mới trên dưới 20 tuổi).

Những cây bút thuộc khuynh hướng phê bình gọi là tìm tòi phát hiện nói trên thường tỏ ra thông minh, sắc sảo có văn hóa và có tâm huyết. Họ có cách nói mới và những ý nghĩ mới. Bài viết của họ vì thế thường có sức hấp dẫn đối với độc giả. Nhưng nếu đặt câu hỏi, những điều họ phát hiện có hoàn toàn chính xác hay không thì không ai dám trả lời dứt khoát, kể cả trong trường hợp nhà phê bình có lý lẽ sắc sảo. Bởi vì, đối với các giá trị nghệ thuật và các quy luật văn học đang diễn ra, chỉ có thời gian mới chỉ có đủ thẩm quyền xác nhận. Tuy thế cần thấy, khuynh hướng phê bình tìm tòi phát hiện có một vai trò rất tích cực đối với sự phát triển của văn học. Nó kích thích sự suy nghĩ trăn trở của người sáng tác. Nó khơi gợi tranh luận để tìm tới chân lý. Nó góp phần đổi mới văn học, bao gồm cả sáng tác lẫn phê bình. Vì vậy tôi cho rằng thái độ nhạo báng nó, ngăn chặn nó là vô lý và hủ bại.

Gần đây phê bình dường như có chiều hướng chững lại. Người ta thấy có dấu hiệu xuất hiện trở lại lối quy kết chụp mũ đã lỗi thời. Đặc điểm của lối qui chụp là cố tình cắt xén, xuyên tạc ý kiến người khác nhằm gán cho họ những động cơ chính trị xấu. Một qui luật thường thấy là, mỗi sự qui chụp nổi dậy thì phê bình lập tức co lại. Khác với sáng tác, phê bình, vì số đông là cán bộ giảng dạy ở các trường đại học hoặc công tác ở các Viện khoa học có một địa điểm tạm trú khá thuận tiện: ấy là nghiên cứu văn học sử, là viết chuyên luận hay làm tuyển tập các nhà văn đã được định giá ổn định, là biên soạn giáo trình và sách giáo khoa v.v...

Tuy nhiên, thời nào cũng vậy, có một loại phê bình luôn luôn tồn tại và phát triển đặc biệt ở các đô thị: loại phê bình miệng (Critique orale). Ngày nay phê bình miệng có tính độc lập của nó và uy tín đối với sáng tác và công chúng có khi còn lớn hơn cả phê bình viết.

Hà Minh Đức: Phê bình văn học trong năm qua đã phát triển trong khung cảnh của những cuộc đấu tranh tư tưởng trong Văn nghệ vì thế phần "phê" được nhấn mạnh hơn "bình". Chúng ta đã uốn nắn lại những lầm lạc trong một số sáng tác và quan điểm lý luận mà trước đây dư luận báo chí, phê bình đã bỏ qua. Và nhiều bài viết đã nói thẳng, phân tích đúng nhiều hiện tượng phức tạp trong văn nghệ. Điều đó là cần thiết. Tuy nhiên không khí phê bình văn học có lúc nặng nề vì có ý kiến còn cực đoan gán ghép. Mỗi cuốn sách thường có nhiều lớp ý nghĩa... Mỗi nhà văn, nhà phê bình cũng thường có phong cách biểu hiện riêng. Cần phải tôn trọng, hiểu cho hết ý của nhau, tránh tình trạng tranh luận theo lối suy diễn, thiếu tính khoa học và thiếu thuyết phục. Chúng ta đã có kinh nghiệm đáng buồn về chuyện này trong quá khứ. Trong tình hình còn có nhiều luồng, nhiều loại ý kiến khác nhau về một hiện tượng văn học một tác phẩm thì việc trao đổi, bàn luận là rất cần thiết, cần có những đối thoại trên báo chí tránh phê bình một chiều. Chúng ta cần tổ chức nhiều hội thảo về lý luận, phê bình, nhiều cuộc trao đổi về tác phẩm. Những cuộc trao đổi trên báo Văn nghệ về những cuốn tiểu thuyết như Đám cưới không có giấy giá thú, Ly thân, Người trong ống là rất bổ ích. Phê bình đi chậm hơn sáng tác. Nhận xét quá quen thuộc ấy vẫn là thực tế trong tình hình năm qua. Phê bình đã góp phần khẳng định những thành tựu trong sáng tác, tuy nhiên vẫn chưa có những bài thật hay có ý nghĩa phát hiện về tình hình văn xuôi cũng như thơ.

Chúng ta có thể đang ở vào lúc giao thời của thị hiếu văn nghệ. Thị hiếu văn nghệ trong những năm gần đây khá phức tạp. Với nhiều lớp công chúng, nhiều loại thị hiếu khác nhau. Trong cái còn bề bộn thậm chí hỗn độn của thị hiếu vẫn có một sự ổn định là người đọc yêu cầu phải có một cách viết mới, tác phẩm phải nhiều màu nhiều vẻ và có tính nghệ thuật. Phê bình văn học hiện nay chủ yếu đặt trên vai thế hệ trẻ. Nhiều nhà phê bình đã từng hăng hái một thời với phê bình văn học nay có thiên hướng đóng góp ở hoạt động lý luận và nghiên cứu văn học. Cái khó là làm sao có được nếp cảm thụ mới để có cơ sở đánh giá sát đúng với các tác phẩm văn học hôm nay. Thiếu nó, các yếu tố quan trọng khác như kiến thức, lý luận, kinh nghiệm cũng trở nên kém hiệu quả.

PHẠM XUÂN NGUYÊN (thực hiện)

Nguồn: Tạp chí Sông Hương 46/04-1991, phiên bản trực tuyến ngày 18.4.2019.

: Hoài Nam; Lý luận và phê bình văn học; 07 Tháng 12 2018

Cái đọc với người viết

Theo cách hiểu thông thường, đối với một người sáng tác văn chương (người viết) bất kì, đọc nằm ở quá trình “nạp”, còn viết là “xả”, là “trút” cái sự ngấm từ việc đọc của mình vào một sáng tạo ngôn từ mới mẻ. (HOÀI NAM)

Đọc và viết, hiển nhiên đó là hai hoạt động khác nhau, chứ không phải một. Theo cách hiểu thông thường, đối với một người sáng tác văn chương (người viết) bất kì, đọc nằm ở quá trình “nạp”, còn viết là “xả”, là “trút” cái sự ngấm từ việc đọc của mình vào một sáng tạo ngôn từ mới mẻ. Điều đó cũng có nghĩa là, đối với người viết, đọc và viết tuy khác nhau song lại rất gần nhau. Sự đọc cần cho tất cả những ai yêu chuộng tri thức, yêu chuộng một đời sống tinh thần phong phú; riêng với người viết, đọc trở thành một điều kiện mang tính cốt tử nếu người viết thực sự muốn sống chết với nghề viết, thực sự muốn tạo lập những giá trị văn chương có thể không bị bụi thời gian che phủ; nói cách khác, phải đọc, nếu người viết muốn hiện diện với tư cách một người viết chuyên nghiệp.

Không có gì khó hiểu khi người viết chuyên nghiệp bị điều kiện hóa bởi việc đọc. Hãy thử chứng minh điều đó bằng những giả định.

Trước hết, nếu không đọc (hoặc ít đọc) người viết sẽ chỉ có thể viết bằng chút ít tài năng trời cho (với điều kiện là anh ta có thứ tài năng ấy, tất nhiên) và bằng những kinh nghiệm đời sống hết sức hữu hạn của riêng mình, chứ không phải bằng bề dày của cái vốn liếng văn hóa về văn học. Thực tế cho thấy, cái vốn liếng văn hóa về văn học này chính là nguồn “nhiên liệu” giúp cho một người viết đi bền, đi xa trên con đường văn chương thiên lí. Không có nó, may ra người viết chỉ đạt được một vài thành công ban đầu rồi sau đó nhanh chóng lê mình trong bóng tối của sự lặp lại chính mình, cũ kĩ và nhàm chán.

Thứ hai, nếu không đọc (hoặc ít đọc) người viết sẽ không thể biết được ở cái thế giới văn chương ngoài mình, người ta đã và đang viết như thế nào, làm được những gì, tiến đến đâu. Và do vậy, rất dễ xảy ra một bi hài kịch là người viết sẽ tự thỏa mãn với việc mở những cánh cửa đã được mở rồi, đi trên những con đường đã trở thành lối mòn, để rồi đến lúc phát hiện ra sự thực, anh ta sẽ phải sống trong tâm trạng vỡ mộng đầy chán nản.

Thứ ba, nếu không đọc (hoặc ít đọc) người viết sẽ không thể có niềm hạnh phúc đặc thù đối với một người viết là được gợi ý, được kích thích tiềm năng sáng tạo trong chính mình từ những sáng tạo của người khác. (Tôi không nói đến việc học theo, bởi với những người viết có bản lĩnh, học theo, ngay trong trường hợp tốt nhất, cũng chỉ là hành vi tự biến mình thành bản dập của những người khác. Tôi nói tới việc được gợi ý, được kích thích, và tôi nhớ đến nhà văn Nguyễn Huy Tưởng khi ông viết trong nhật kí, năm 1933: “Ta đây tuổi còn trẻ, tính còn ngây thơ, đọc sử Bình Nguyên mà lòng yêu quý non sông phơi phới, trong lúc thán phục các vị anh hùng, muốn nêu các vị vào khúc anh hùng ca để truyền về hậu thế, cho muôn nghìn đời soi vào. Than ôi! Công nghiệp không phải là dễ, mà ta vốn là kẻ ngu muội, há có thể đảm đang mà nhận cái chức làm thi sĩ của non sông như Homère của Hi Lạp, Virgile của La Mã, Camoens của Bồ Đào không?”).

Tuy vậy, cũng không hiếm người quan niệm (thường là ngấm ngầm chứ rất ít khi công khai) rằng người viết chỉ nên đọc một cách… vừa phải thôi, nếu không, chưa biết chừng lợi bất cập hại. Họ giải thích, đọc thì có ích thật đấy, nhưng nó sẽ khiến cho phần “nhân vi” nơi người sáng tạo dày lên và làm mỏng đi cái phần “tự nhiên” tươi tắn, trinh nguyên, rốt cuộc là cái được không bù đủ cái mất. Một lí do khác cũng thường được dùng như cột đỡ cho quan niệm này, là việc đọc nhiều, trong nhiều trường hợp, sẽ khiến người viết dễ bị “ngợp”, và sợ, và rồi không dám viết nữa. Vì nhìn chân trời nào cũng thấy có người bay (và có không ít người bay khổng lồ), nhìn con đường nào cũng thấy chi chít những vết chân (và có không ít những vết chân như tạc vào đá). Kiến bò miệng chén, có loay hoay mãi cũng sẽ chẳng đi đến đâu; đến nước như vậy cũng là do sự đọc mà ra!

Ảnh minh họa

Về quan niệm này, xin được bình luận một cách ngắn gọn, đó là con đẻ của một thứ chủ nghĩa mà tôi tạm gọi là “sáng tạo trong sự vô minh”. Người ta tự ru ngủ mình bằng sự khước từ việc phải nhìn vào người khác, theo cách nói của K.Marx, như nhìn vào một tấm gương để thấy bản lai diện mục của mình trong đó. Hậu quả của chủ nghĩa “sáng tạo trong sự vô minh” này, như tôi đã nói ở trên, là đến một ngày đẹp trời (hoặc xấu trời) nào đó, khi nhận ra sự thực, người viết sẽ phải sống trong một tâm trạng vỡ mộng đầy chán nản (vì anh ta biết mình là người thứ n ví người đẹp với bông hoa!).

Nói chung, với những người viết có tài năng, có bản lĩnh, việc đọc chẳng bao giờ là thừa. Càng đọc nhiều càng tốt. Bằng cái đọc, anh ta sẽ biết được trong thế giới văn chương tự cổ chí kim có biết bao tượng đài, anh ta sẽ biết được kích thước thực sự của những tượng đài ấy. Biết để kính trọng, chứ không phải biết để khiếp sợ. Biết để nuôi trong mình niềm khát khao vươn tới trở thành một tượng đài mới, chứ không phải biết để trở thành bản dập của một tượng đài đã có (điều này tôi cũng đã nói ở trên qua trường hợp của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng) hoặc để bị tượng đài đó làm cho nghẹt thở. Một ví dụ cho chuyện này, khi mới bước chân vào sáng tác văn chương, Victor Hugo tuyên bố rất hùng hồn: “Là Chateaubriand, hoặc không là gì cả”. Dĩ nhiên là phải đọc Chateaubriand thì Hugo mới nói như vậy. Nhưng sau rốt, như thực tế lịch sử văn chương lãng mạn Pháp cho thấy, Hugo đã vượt qua thần tượng thuở thiếu thời của mình một khoảng rất xa.

Liên quan tới câu chuyện về cái đọc đối với người sáng tác văn chương (người viết), xin được nhắc qua một chút tới những nghiên cứu gần đây của hai tác giả Việt Nam: Ngô Tự Lập (“Điển tích và sự mở rộng khái niệm điển tích”, “Văn chương như là quá trình dụng điển” - trong sách Minh triết của giới hạn, Nxb Hội Nhà văn, 2005) và Nguyễn Thị Từ Huy (sách Alain Robbe Grillet: Sự thật và diễn giải, Nxb Hội Nhà văn & Đại Việt Books, 2009).

Ngô Tự Lập quan niệm điển tích bao gồm cả điển tích văn chương và điển tích đời sống, và sáng tác văn chương (viết) chính là quá trình mà người viết buộc phải dụng điển, hoặc cái này hoặc cái kia hoặc cả hai. Quan niệm về điển tích như vậy dường như hơi rộng (chữ “điển” tự thân nó đã mang một nghĩa hết sức cụ thể: sách vở). Nhưng ít nhất, ở khía cạnh điển tích văn chương, nó khẳng định một sự thực rằng đã là người viết thì phải đọc, như một bắt buộc. Trong văn học trung đại (Trung Quốc và Việt Nam) chúng ta thấy rất rõ điều này. Truyền thống của văn học trung đại khiến cho một người viết sẽ trở nên rất “nhẹ đồng cân” nếu anh ta không dụng điển khi viết, nói cách khác, nếu trong cái viết của anh ta không phản ánh cái đọc. Vấn đề ở đây không đơn giản chỉ là sự “khoe” kiến văn của người viết, mà còn là, và chủ yếu là việc dụng điển sẽ tạo ra một tác động thẩm mĩ đặc thù trên người đọc. Đọc một văn bản, qua những điển tích được người viết sử dụng, người đọc sẽ được sống trong một mạng lưới những dẫn chiếu rất phong phú tới những văn bản khác (lí luận hiện đại gọi đó là liên văn bản). Anh ta tự tìm lấy những sắc thái nghĩa của điển tích (cũ) trong khuôn khổ của văn bản (mới) và anh ta sẽ được hưởng khoái thú của việc hiểu và trở thành kẻ đồng sáng tạo với tác giả. Điều đó cũng lặp lại trong văn học hiện đại. “Những người không đọc văn học cổ Việt Nam và Trung Quốc không thể cảm nhận hết cái hay của thứ văn được Nguyễn Huy Thiệp khai quật và phả vào một tinh thần mới trong Vàng lửa hay Kiếm sắc. Thậm chí nhiều tên nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp cũng chứa đựng những ám chỉ mà khó một dịch giả nào có thể chuyển tải trọn vẹn đến cho những người đọc không được chuẩn bị” (Ngô Tự Lập, sđd, trang 70-71). Nhưng trước khi người đọc tự trang bị cho mình để tiếp cận với văn bản, thì hiển nhiên là người viết phải đọc, phải ngấm đến cùng các giá trị của văn chương quá khứ cái đã!

Trong nghiên cứu về Alain Robbe Grillet - ông trùm của Tiểu thuyết Mới, một quái kiệt của văn chương phương Tây hiện đại - Nguyễn Thị Từ Huy không nói đến khái niệm “điển tích”, mà nói tới khái niệm “tái diễn”, “tái lặp”. Tôi muốn đơn giản hóa vấn đề bằng cách nói rằng trên một phương diện nào đó, những khái niệm này có sự giao thoa nhất định. Khi đề cập sự phá vỡ diễn giải về lịch sử tính trong tác phẩm của Robbe Grillet, Nguyễn Thị Từ Huy nêu vấn đề: “Trong việc hiểu tác phẩm, những nghiên cứu về thời đại của tác giả còn có ý nghĩa gì khi mà không gian sống của nhân vật được miêu tả cùng một cách thức như trong văn bản của một tác giả khác ở một thế kỉ trước? Bối cảnh lịch sử liệu còn có ý nghĩa gì khi mà nhân vật được miêu tả như là con người của mọi thời?” (Nguyễn Thị Từ Huy, sđd, trang 371). Và đưa ra dẫn chứng: “Chẳng hạn, bối cảnh của Tái diễn (một tác phẩm của Robbe Grillet) không được xác định bằng giai đoạn lịch sử lúc cuốn sách được viết ra - cuối thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI - cũng không phải là giai đoạn lịch sử lúc câu chuyện diễn ra: tháng 11 năm 1949. Nhờ những dấu hiệu cụ thể, có thể nói bối cảnh của nó trên thực tế được tạo thành bởi Tái diễn của Kierkegaard, Oedipe làm vua của Sophocle, Câu cầu của Kafka, bởi các tác phẩm trước đó của Robbe Grillet, đặc biệt là Những chiếc tẩy và bộ ba tác phẩm có tính tự thuật” (sđd, trang 373). Nhà nghiên cứu lí giải điều đó: “Trong quan niệm của Robbe Grillet, đó luôn là cùng một câu chuyện, được viết bởi nhiều tác giả khác nhau, qua nhiều thời kì khác nhau, và mỗi phiên bản xuất hiện như một cái gì đó mới mẻ. Viết tạo ra một không gian chung nơi cùng tồn tại nhiều cấp độ của quá khứ: quá khứ so với hiện tại, quá khứ gần hơn so với quá khứ xa hơn, và điều đó tiếp tục cho tới khi xóa bỏ cả thời gian tính lẫn lịch sử tính” (sđd, trang 374).

Quan niệm này, như nó thể hiện qua thực tế sáng tác, cùng nhiều quan niệm gây bất ngờ khác của Alain Robbe Grillet đã góp phần mang lại hào quang cho tên tuổi của ông. Nhưng trong câu chuyện cái đọc với người viết mà chúng ta đang bàn ở đây, quan niệm này liệu có thể đi đến đâu, có giá trị hay không nếu nhà văn tiên phong của Tiểu thuyết Mới không “nạp” một khối lượng tri thức đồ sộ nhờ việc đọc? (Hỏi, cũng tức là đã trả lời. Riêng với trường hợp của Alain Robbe Grillet, phải mở ngoặc đơn để nói thêm rằng cái đọc của ông cũng rất đáng tham khảo đối với người viết nói chung, nhà văn này đọc các triết gia nhiều hơn đọc các nhà văn cổ điển. Dường như Milan Kundera và Octavio Paz cũng vậy).

Chẳng ai có thể làm được, sáng tạo được một cái gì đó mới mẻ từ một kí ức trống rỗng. Cái đọc và cái viết đối với một người viết cũng liên quan với nhau theo cách thức như vậy. (Diễn đạt theo cách của J.Kristeva, nhà kí hiệu học nổi tiếng thế giới, thì chẳng có lời nào là lời đầu tiên được nói ra; mỗi lời đều vang vọng trong nó những lời đã được nói ra từ trước đó). Hồi kí hay tự thuật của các nhà văn lớn ở Việt Nam và trên thế giới đều cho thấy họ sở hữu các thư viện lèn chặt sách và họ đã “ngốn” sách vở các loại khủng khiếp đến thế nào. Phần nào đó, họ đã trở thành “lớn” là vì thế. Liệu người ta có thể trở thành nhà văn lớn bằng những con đường nào khác chăng?

H.N

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 05.12.2018.

: Nam Thành; Lý luận và phê bình văn học; 24 Tháng 4 2019

Nhìn lại con đường hiện đại hóa mà văn học Việt đi qua

Sáng ngày 22/4/2019, tại thành phố Hồ Chí Minh, Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh đã tiến hành buổi toạ đàm khoa học, giới thiệu công trình Nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ thời kì 1865-1954.

Sách dày 827 trang do Nxb Giáo dục Việt Nam ấn hành

Nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ thời kì 1865-1954 là công trình chuyên khảo do PGS.TS Nguyễn Thị Thanh Xuân cùng 14 đồng nghiệp đủ mặt trẻ/ già, Nam/ Bắc, trường/ viện, cùng một lòng yêu văn học Nam Bộ là Lại Nguyên Ân, Lê Tiến Dũng, Đoàn Lê Giang, Phan Mạnh Hùng, Nguyễn Công Lý, Võ Văn Nhơn, Lê Ngọc Phương, Huỳnh Như Phương, Lưu Hồng Sơn, Nguyễn Hữu Sơn, Lê Thị Thanh Tâm, Nguyễn Thị Phương Thúy, Hồ Khánh Vân, Lê Thụy Tường Vy thực hiện, cung cấp một tư liệu đáng tin cậy về khu vực tiếp nhận văn học Nam Bộ từ buổi phôi thai giữa cuối thế kỉ XIX đến 1954. Đây là một công trình trong chuỗi nghiên cứu bảo tồn và khai thác giá trị to lớn của bộ phận di sản văn học Nam Bộ trước 1954 - bộ phận mà do hoàn cảnh chiến tranh liên tục, tình hình phức tạp của đất nước, cho đến nay vẫn còn là những “mảnh vụn”, những “lớp sương mù”, chưa được sưu tập, tìm hiểu và đánh giá một cách đầy đủ, công bằng và khách quan (trước công trình này, từ năm 2005, Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh đã lần lượt trình xuất những nghiên cứu về văn học quốc ngữ Nam Bộ gồm: Khảo sát, đánh giá, bảo tồn di sản văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, Khảo sát, đánh giá, bảo tồn di sản văn học Nam Bộ 1930-1945 - đề tài do PGS.TS Đoàn Lê Giang chủ nhiệm và Sưu tầm, khảo sát và đánh giá văn học Nam Bộ 1945-1954 - đề tài do PGS.TS Võ Văn Nhơn chủ nhiệm).

PGS.TS Nguyễn Thị Thanh Xuân phát biểu tại buổi toạ đàm

Công trình Nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ thời kì 1865-1954 tập trung làm rõ diễn trình hình thành, vận động và phát triển của hoạt động nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ từ 1865-1954; phân tích những biểu hiện kế thừa và tiếp thu; đúc kết những xu hướng, đặc điểm, thành tựu, hạn chế của hoạt động nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ từ 1865-1954; đồng thời chọn lựa và giới thiệu sâu về một số tác giả tiêu biểu trong hoạt động nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ thời kì này - những người đã mở đầu và có những đóng góp to lớn vào tiến trình hiện đại hoá văn học Việt Nam như Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Trương Minh Ký, Phan Khôi, Nguyễn An Ninh, Trần Huy Liệu, Ca Văn Thỉnh, Đông Hồ, Thiếu Sơn, Kiều Thanh Quế, Nguyễn Duy Cần,Tam Ích, Lưu Quý Kỳ, Triều Sơn, Thẩm Thệ Hà...

Chân dung những nhân vật chính của đời sống nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ 1865-1954

Tại buổi toạ đàm, các nhà khoa học cùng nhìn lại con đường hiện đại hóa mà văn học Việt đã đi qua, với những cứ liệu cụ thể lâu nay vẫn ủ mình trong sách báo; cùng nói về những nhân vật dũng cảm xuất hiện từng ngày trên nhật trình Nam Bộ một thời khốn khó dưới ách thực dân mà lâu nay bị văn học sử lãng quên; cùng đánh giá, ghi nhận những nỗ lực của nhóm tác giả công trình Nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ thời kì 1865-1954...

PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh phát biểu: “Công trình là tâm huyết của một nhóm tác giả - qua việc đào xới nghiêm túc những văn liệu xác thực và đáng tin cậy - muốn khẳng định vai trò của văn học Nam Bộ trong dòng chảy văn học dân tộc trong một giai đoạn gần 100 năm giao điểm của lịch sử, với những tiếp xúc Đông - Tây vừa cưỡng bức vừa tự nguyện, phải nói là giai đoạn đầy thử thách của dân tộc.

Theo nhóm nghiên cứu, để sự kiện lên tiếng, các cột mốc văn học sẽ từ đó hình thành; bức tranh hiện đại hóa văn học sẽ được bổ khuyết; những khuôn mặt bị chìm khuất trong lịch sử sẽ sáng lên qua giá trị của ý kiến, của tầm nhìn, của tấm lòng yêu thương đất nước cũng như thái độ chính trực của người trí thức.

Những trang viết của công trình được tiến hành khá nhất quán dưới gợi ý của các hướng tiếp cận: phê bình xã hội học, phê bình văn hóa học và phê bình hậu thuộc địa nhưng vẫn duy trì phong cách cá nhân và nhãn quan của từng tác giả.

Công trình như một cách bày tỏ lòng biết ơn đối với các vị tiền nhân đáng kính đã một lòng vì văn hóa Việt Nam. Phải thật sự rất yêu mến vùng đất và văn chương Nam Bộ mới có thể có hơn 800 trang viết đầy tâm huyết thế này”.

Tiến sĩ Trần Minh Hường (Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam) chia sẻ: “Nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ thời kì 1865-1954 là ấn phẩm được Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam ấn hành nhân dịp kỉ niệm 60 năm thành lập Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam và 40 năm thành lập Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam tại thành phố Hồ Chí Minh. Bản thảo được tổ chức công phu, biên tập kĩ lưỡng và thẩm định, kiểm định nghiêm ngặt. Sách nhận được sự khen ngợi, khâm phục của giới nghiên cứu và bạn đọc trên cả nước”.

NAM THÀNH

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 22.4.2019.

: Vũ Ngọc Tiến; Lý luận và phê bình văn học; 26 Tháng 11 2018

Nàng dâu Ý trong làng văn Việt

Bước vào hai thập niên đầu của thế kỷ 21, dường như làng văn Việt có sự hội nhập sâu rộng hơn với thế giới so với thập niên 90 của thế kỷ 20. Nếu trước đây mới chỉ lèo tèo vài tên tuổi nhà văn viết về chiến tranh như Lê Lựu, Bảo Ninh… được thiên hạ bên ngoài biết đến ở mức độ vừa phải thì nay nhờ công nghệ thông tin, họ đã biết về văn học Việt Nam nhanh hơn, nhiều hơn, đa dạng hơn qua các tác phẩm văn chương đích thực của Ý Nhi, Mai Văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều… (thơ) và Trần Thùy Mai, Lê Minh Khuê, Nguyễn Ngọc Tư, Hoàng Minh Tường, Dương Hướng, Nguyễn Xuân Khánh… (văn xuôi). Gần đây, các giải thưởng văn chương của Thụy Điển, Đức, Hàn Quốc… trao cho tác giả Việt Nam thật sự vô tư, khách quan theo nghĩa “hữu xạ tự nhiên hương” (không cần đến sự tiến cử của Hội NVVN như giải thưởng văn học Asean) đã thêm một lần khẳng định bề sâu của hội nhập. Ở chiều ngược lại, các tác phẩm văn học của người Việt hải ngoại hoặc của tác giả phương Tây viết về Việt Nam được in ấn, phát hành trong nước cũng được công chúng hào hứng tiếp nhận. Trong bối cảnh ấy, sự xuất hiện của cây bút Elena Pucillo Truong trong làng văn nước Việt khoảng 8 năm lại đây vừa có những nét chung lại vừa khu biệt, cho tôi cảm hứng viết về con người và tác phẩm văn chương của chị.

Tôi quen biết cặp vợ chồng Việt- Ý (Trương Văn Dân - Elena Pucillo) trong buổi ra mắt tập san Quán Văn số 3 ở quán café trên đường Nguyễn Văn Thủ, Quận 3, Tp Hồ Chí Minh vào khoảng mùa xuân năm 2012. Đó cũng là thời điểm Elena Pucillo bắt đầu viết và công bố những truyện ngắn, tản văn của mình; còn chồng chị, nhà văn Trương Văn Dân mới vừa ra mắt cuốn tiểu thuyết “Bàn tay nhỏ dưới mưa” đang rất “hót” trên thị trường sách Sài Gòn năm ấy. Từ bữa đó, chúng tôi thành bạn bè, đọc văn của nhau, gặp gỡ chia sẻ mọi điều cả trong đời thường lẫn nghề văn nghiệp bút. Năm tháng qua đi, thoáng nhãng đã gần chục năm, tôi thêm yêu mến nàng dâu Ý của làng văn Việt có giọng văn thủ thỉ, giản dị mà sức nặng truyền cảm cứ sâu đằm trong tâm thức, hút hồn người đọc cùng tác giả tham gia vào sự tưởng tượng của công việc sáng tạo trong một cấu trúc ngắn gọn, mở thoáng.

Tôi đã đọc nhiều lần những truyện ngắn “Phút mặc khải”, “Trước khi màn hạ”, “Một phút tự do”, “Mùi thơm buổi sáng”… thảy đều gói gọn trong 2- 3 ngàn chữ. Nó giống như chiếc hộp quà tặng nhỏ xinh gửi đến độc giả có thắt nơ hồng là sợi dây triết lý mỏng manh, mơ hồ mà khêu gợi, ám ảnh đến kỳ lạ ngay từ cái tên truyện. Và đặc biệt, truyện ngắn “Kho tàng của sự im lặng” cứ làm tôi liên tưởng đến mối nhân duyên và sự giao hòa hai nền văn hóa Đông - Tây của quê chồng, quê vợ trong tâm hồn tác giả thành dòng mực chảy tràn vào những trang văn. Câu chuyện kể về lễ Vu Lan trong giáo lý đạo Phật ở quê chồng (Bình Định) cho tôi cảm nhận điều ấy. Xứ sở nước Ý, quê hương của Elena Pucillo vốn là cội nguồn văn minh Hy - La của châu Âu, nơi kết đọng tinh hoa văn hóa phương Tây trong hội họa, kiến trúc, âm nhạc với những công trình kiến trúc tôn giáo kiểu Gothic tuyệt mỹ ở Roma, Florence hay những tên tuổi lẫy lừng như danh họa Leonardo Da Vinci, tiểu thuyết gia Alighieri Dante và tôi yêu nhất nhạc sĩ thiên tài Giusseppe Verdi. Nhắc đến cây đại thụ của nhạc kịch Opera thế giới thế kỷ 19 này, đọc câu chuyện tình “Trước khi màn hạ” của Elena Pucillo, tôi lại nhớ truyện ngắn “Lẵng quả thông” của nhà văn Nga Pautovxki lấy cảm hứng từ bản nhạc soạn cho đàn Piano “Tặng Danhia khi nàng 18 tuổi” của Verdi để viết nên một kiệt tác văn chương đã ám ảnh tâm hồn tôi từ hồi trai trẻ đến giờ…

Rời mảnh đất chôn nhau cắt rốn bên bờ Địa Trung Hải, Elena Pucillo theo chồng về Việt Nam. Làm dâu xứ dừa Bình Định, chị được tắm mình trong nắng gió miền trung, giữa thiên nhiên tươi đẹp, kỳ vĩ “sơn bao thủy bọc”. Mang sẵn trong mình những tinh hoa văn hóa châu Âu của văn minh Hy - La phương Tây, chị an nhiên tự tại tiếp nhận nền văn minh lúa nước Việt Nam, văn hóa châu Á mang nét đặc trưng của địa vực văn minh Hoa- Ấn phương Đông. Mỗi lần từ Sài Gòn về thăm quê chồng, chị được chiêm ngưỡng tòa tháp đôi ở trung tâm thành phố Quy Nhơn - một di sản kiến trúc Cham Pa độc đáo có từ ngàn năm trước, được bảo tồn gần như nguyên vẹn chắc hẳn sẽ nôn nao liên tưởng đến kiến trúc Gothic ở Roma. Chị còn được thưởng thức nghệ thuật tuồng, một hình thức ca kịch cổ điển gắn với tên tuổi danh nhân Đào Tấn - ông tổ của nghệ thuật này, cũng giống như châu Âu đã từng tôn vinh nhà soạn nhạc Claudio Monteverdi nước Ý thế kỷ 18 là ông tổ của nghệ thuật Opera thế giới hiện đại vậy. Nhiều khi tôi nghĩ, đạo Phật có “Thập nhị nhân duyên” thì cuộc hôn nhân đời thường giữa Elena Pucillo với Trương Văn Dân và cả cuộc hôn nhân thanh cao giữa chị với làng văn nước Việt cũng đã hội đủ 12 mối nhân duyên ấy. Trở lại với truyện ngắn “Kho tàng của sự im lặng”, tác giả mở truyện bằng câu tụng niệm: “Nam mô đại bi Quan Thế Âm bồ tát… Nam mô đại bi…” Thế rồi trong bảng lảng khói nhang, chị dẫn dắt độc giả vào những tình tiết lý thú của cốt truyện, cho tôi cảm nhận rằng ẩn sau trang viết là tâm hồn thấm đẫm giáo lý tự giác giác tha, tự độ độ tha và phép ứng xử “Lục hòa” (thân hòa, khẩu hòa, ý hòa, kiến hòa, giới hòa, lợi hòa) của một phụ nữ Ý đi từ tòa thánh Vatican sang ngôi chùa ở Tây Sơn - Bình Định, xin phép được Phật tổ chứng giám cho mình làm dâu để thành con dân nước Việt. Có lẽ vì thế nên bất kỳ ở đâu, trong hoàn cảnh nào, Elena Pucillo cũng luôn thường trực bên mình nguồn năng lượng văn hóa Việt - Ý. Ở bài ký khá hay, giàu chất thơ “Tà áo lụa và những cánh sen”, tác giả đã đem đến cho ta cảm xúc mới lạ của người phụ nữ Ý với thời trang áo dài và ẩm thực trà sen của người Việt, thông qua cuộc trò chuyện nhẹ nhàng, sâu lắng với nhà văn Nhật Chiêu hay bà nghệ nhân Viên Trân. Có một bài tản văn khác nữa, bài “Thư viết cho mẹ” của Elena Pucillo đã làm tôi mỗi lần đọc lại thêm một cung bậc cảm xúc đến nao lòng. Vào một đêm thanh vắng giữa Sài Gòn, chị chợt nhớ quê và viết thư cho mẹ ruột qua đời đã lâu, bày tỏ nỗi niềm nhung nhớ, nhưng cũng kể cho bà nghe mối ân tình sâu nặng của mẹ chồng, với những tình tiết rất đắt dành cho mình và mẹ ruột của mình. Giờ cả hai bà mẹ đều đã khuất bóng, bằng sự thành kính biết ơn và niềm hoan lạc vô lượng, chị cầu chúc cho hai bà mẹ gặp nhau ở bên kia thế giới hàn huyên nốt câu chuyện mà mình còn chưa kể hết với mẹ ruột. Cách đây vài năm, tình cờ lên mạng FB tôi bắt gặp bài viết của người bạn khả kính, GS Nguyễn Đăng Hưng kể rằng, trong lúc ngồi đợi chuyến bay về nước, ông đã đọc bài tản văn này, xúc động không sao cầm được nước mắt. Đó phải chăng là hạnh phúc của người viết khi văn mình chạm đến tận thẳm sâu trong trái tim người đọc?!...

Lâu rồi không gặp, nhớ lắm cặp đôi văn chương Việt - Ý và bạn bè trong gia đình Quán Văn ở Sài Gòn! Mừng vì thấy Elena Pucillo vẫn đều đặn viết, vừa cho ra mắt cuốn “Vàng trên biển đá đen” và đức lang quân vẫn miệt mài dịch tác phẩm miễn phí cho nàng dâu Ý của làng văn Việt. Hãy còn sớm để tôi viết về văn phong, bút pháp của cặp đôi này như một khuynh hướng hay trường phái sáng tác mang dấu hiệu khởi đầu chưa thật rõ nét của “Chủ nghĩa cổ điển mới” theo định nghĩa của Michel Fragonardo trong cuốn “Từ điển văn hóa thế kỷ 20” (La Culture DUXX Siecle – Dictionnaire d’histoire culturelle). Tôi mới chỉ chợt lóe lên trong đầu ý tưởng này, còn phải đợi thời gian đọc thêm nhiều tác phẩm của họ. Vả chăng như lời Hoài Thanh từng viết: “Ở đời chữ cũng như lời, có tiết kiệm mới quý, càng tiết kiệm càng quý.” Thôi đành dừng bút, hẹn dịp khác!...

Hà Nội 19/8/2018

VNT

: Hoàng Kim Oanh; Lý luận và phê bình văn học; 03 Tháng 4 2019

Trương Văn Dân - Nếu không từ một áng mây trôi…

Nếu không về - không sang…

Vừa lên cầu thang, bước vào căn phòng nhỏ quen thuộc của Tòa soạn Quán văn, anh Nguyên Minh đưa cho tôi quyển sách mới xuất bản của Trương Văn Dân gửi tặng, nhan đề Milano-Sài Gòn đang về hay đang sang ký từ ngày 30.10.2018 mà “đi giang hồ” mãi qua tháng 11 này tôi mới ghé nhận được. Lật trang đầu, tự nhiên mấy dòng đề tặng giản dị mà ý nhị thân thương này làm tôi bỗng dưng bồi hồi...

Milano-Sài Gòn đang về hay đang sang

Nếu không về, không sang

Thì làm sao gặp gỡ Hoàng Kim Oanh và Quán Văn…

Ừ nhỉ... nếu không về - không sang..., thì quả là đâu có những tình cờ hữu duyên hội ngộ văn chương đẹp và một mối tình bằng hữu – mối tình Quán Văn thắm thiết như bây giờ.

Lan man nhớ ‘cái thuở ban đầu Quán Văn” bao nhiêu là lưu luyến bảy năm xưa...

Tình cờ cùng tham dự trong hai buổi bảo vệ luận án tiến sĩ của hai tân khoa Đại học Quy Nhơn, anh Lê Nhật Ký và Châu Minh Hùng, nhà văn Trương Văn Dân mời tôi đến dự ra mắt Quán Văn số đầu tiên 001 ở một quán cafe đường Nguyễn Văn Thủ. Có tiết dạy, tranh thủ giờ ra chơi, tôi chạy đến. Buổi ra mắt khá rộn ràng với nhiều tên tuổi làng văn mà thật tình tôi không kịp nhìn kỹ một ai, chỉ gặp mỗi anh Nguyễn Hoà vcv và kịp chào GS Huỳnh Như Phương, thầy tôi. Mua một tập Quán văn ủng hộ, nghe hai cháu ngoại nhà văn chủ biên Nguyên Minh múa hát một bài duy nhất rồi phải quay về số 4 Tôn Đức Thắng... dạy tiếp 2 tiết sau.

Từ đó, mỗi số ra mắt, Trương Văn Dân lại gọi, nhắn... và mời cộng tác. Có khi tôi đến được, có khi không...

Một chút ngỡ ngàng với những trang viết “out of the box” trong khi tôi đang trôi trong guồng chảy văn chương một ngôi trường sư phạm, tôi mò mẫm tìm kiếm một tiếng nói đồng thanh đồng khí để có thể tương ứng, tương cầu... Tiếp nối, vài lần tham dự ấm áp, chân tình lần duy nhất nhà anh Trương Thìn, khi Café Chiêu tận Tân Bình, khi bên kênh Nhiêu Lộc… Đặc biệt, lần ra mắt QV số 10 ở nhà hàng Sông Trăng là một cuộc hạnh ngộ xúc động khi chứng kiến tình bạn đẹp như thơ trải 40 năm dâu bể tử sinh, nhờ văn chương mà tìm lại được nhau... Độc giả thực sự cảm cái tình Quán Văn qua những giãi bày tâm sự của hai người bạn thiết: nhà thơ Chu Trầm Nguyên Minh và nhà văn Nguyên Minh, hai cây bút một thời Ý Thức. Tôi gửi bài ở số 11. Anh Nguyên Minh đăng ngay cả bài. Vẫn cảm thấy lạc lõng. Văn mình lạnh lùng quá, khuôn khổ quá… tuân thủ academic quá, có vẻ hổng giống ai trong dòng hoài niệm rưng rưng và những vật vã phận đời nghiệt ngã của các cây bút từng trải hơn nửa thế kỷ trước… Nhưng rồi những tôn chỉ tuyệt vời của Quán Văn: không phân biệt địa vị xã hội hay học hàm học vị; không Bắc không Nam, trong nước ngoài nước; không quảng cáo, không nhận tài trợ bất kỳ nguồn nào... chỉ tự lực chung sức chung lòng vì tôn chỉ duy nhất là Văn chương và Cái Đẹp đã cuốn hút tôi.

Một tờ báo thật lạ. Không nhuận bút, không báo biếu mà ai cũng sẵn lòng góp mặt. Không ranh giới già trẻ giàu nghèo, hay lãnh thổ vùng miền, quan điểm khác biệt… ai yêu mến thì dừng chân góp sức góp lòng… Cứ thế, khi lặng lẽ lẻ loi chỉ có chủ biên cùng máy tính, máy in, máy ép, máy cắt, máy scan…; khi sôi nổi đông vui hào hứng bạn xa bạn gần hát hò rôm rả…, cái tòa soạn ‘chuồng cu” ở cuối cùng một con hẻm nhỏ trên một con đường nhỏ Nguyễn Văn Công ấy, đến nay, 61 số ra đời, đã nâng niu thành hiện thực không biết bao nhiêu giấc mơ văn chương của anh em bè bạn mọi miền. Và tôi, cũng không biết từ khi nào, những buổi cà phê sáng, những buổi họp mặt chiều..., một bài viết mới, một vấn đề tranh luận…, một cuộc gặp gỡ nhà văn/thơ cùng yêu mến, hay sau những chuyến ‘hành quân xa’ ‘trị liệu nhóm” Phan Thiết, Phan Rang, Bảo Lộc, Pleiku, Kontum, Nha Trang, Huế, Hà Nội, hai chuyến về đất Chín Rồng…; thêm những buồn vui hiếu hỉ, face sớm face khuya, mess qua mess lại… đã là một phần của cái gia đình văn chương chỉ có nụ cười và những tấm tình chân thành yêu thương tên gọi Quán Văn.

Trương Văn Dân trong 20 số đầu của Quán Văn gần như là người ‘chỉ đường dẫn lối’ (chính xác cả nghĩa đen, nghĩa bóng) đưa tôi đến không gian Quán Văn giữa bao nhiêu bận rộn, lạ lẫm, e dè mà một người vừa giã từ bục giảng, hơn 30 năm quen thuộc với những quy phạm trường lớp không thể một sớm một chiều rũ bỏ tất cả để hòa nhập ngay được…

Ừ nhỉ... nếu không về - không sang..., nếu Trương Văn Dân không gặp Elena, và nếu Elena không về Việt Nam…; nếu Trương Văn Dân vẫn ở Milano, không về Sài Gòn; hay không từ Milano sang Sài Gòn… thì cũng chẳng có cuộc gặp gỡ trở thành bè bạn quý giá này… Anh chị em Quán Văn nhiều lúc nhớ nhau than thở, tưởng chừng một ngày một buổi… không thể thiếu nhau… Ôi, Quán Văn. Ôi cái nhân duyên diệu kỳ mà tôi có lần đọc ở đâu đó lời Phật dạy “Phải từng 500 lần quay lại nhìn nhau từ đời kiếp trước, mới đổi lại một lần lướt qua nhau trong kiếp này (…) Một nghìn năm qua đi, dưới gốc cây bồ đề vẫn còn lại một cuốn sách xưa cũ. Tôi lại đứng đây chờ đợi duyên trần ai kiếp này. Chỉ vì tôi muốn được gặp lại bạn thêm một lần, thêm một lần nữa thôi…” (Theo Soundofhope). Không quá phóng đại chữ “duyên” huyền bí màu nhiệm ấy, nhưng không thể không tự hỏi sao trong cõi ta bà sắc sắc không không này, trong một sát na chớp mắt ngắn ngủi này, ta không gặp ai khác mà là người ấy, là những người ấy…? Xin thật lòng nhắc lại đây theo trí nhớ lời dạy quý báu mà trong cái mong manh ngắn ngủi vô nghĩa vô cùng là cuộc vô thường của đời người này, tôi tâm niệm và trân quý để luôn nâng niu hết lòng hết dạ mọi duyên lành gặp gỡ trong quán trọ hôm nay.

2. Nếu không từ một Áng mây trôi…[1]

Áng mây trôi là tên bài viết đầu tiên của Trương Văn Dân trên tập san Văn học nghệ thuật (VHNT) Quán Văn số 001, trang 111-125 phát hành ngày 4.10.2011. Một câu chuyện có thật, một hoài niệm đau buồn về David - một người bạn Ý rất thiện cảm với Việt Nam, từng có chân trong phong trào sinh viên đòi chấm dứt chiến tranh Việt Nam những năm 68-70. David là “người luôn luôn sống cho công việc” (QV1, tr.113). Anh giỏi giang, có vị trí vững vàng trong công ty nhưng đầu óc anh lúc nào cũng “ám ảnh ý nghĩ làm giàu và toàn bộ thời gian của anh dành cả cho mục đích duy nhất ấy” (Sđd, tr.113). Anh hùng hục làm để kiếm tiền bất kể ngày đêm, cuộc sống của anh không còn chút lạc thú nào ngoài “sự hối thúc của thời gian và ám ảnh của tiền bạc” (Sđd, tr.116). Kết cuộc David được gì? Anh bị ung thư bao tử. Vợ mang giấy tờ đến tận bệnh viện bắt anh chuyển nhượng toàn bộ tiền bạc tài sản cho cô và các con. Và David tàn tạ 45 tuổi, trước giờ phút vĩnh viễn từ giã cõi đời, lần đầu tiên được thấy “những đám mây kia đẹp quá. Nhẹ nhàng và mềm mại như bông. Mầy có thấy từ mặt trời đỏ rực những tia nắng nhiều màu xuyên qua mây rồi chiếu xuống theo hình nan quạt kia không? Hoàng hôn. Một cảnh sắc tuyệt vời. Thú thực đây là lần đầu tiên tao thấy nó. Trong đời tao, chưa bao giờ tao có thì giờ, tao -chỉ-nhìn-chứ-chưa-bao-giờ-thấy!” (Sđd, tr.125).

Cái Áng mây trôi này có lẽ là một bước ngoăt đặc biệt trong quyết định trở về của Trương Văn Dân (và Elena). “Tôi kinh hoảng nhìn lại mình và từ đó tôi thường hay thắc mắc và ưu tư về ý nghĩa cuộc đời” (Sđd, tr.111). Điều tác giả trăn trở phải chăng chính là ý nghĩa của cuộc đời phi lý mà chúng ta đang hít thở đi đứng nói năng ăn uống lọc lừa yêu đương trả giá… này đây? Tại sao con người phải làm nô lệ cho đồng tiền? Mà kiếm thật nhiều tiền để làm gì khi chính tiền không thể mua được, đổi được sức khỏe, sự sống cho bản thân! Tại sao con người phải mù quáng chạy theo những ham muốn vật chất mà quên đi chính bản thân mình, xem thường những tình cảm, quan hệ trong gia đình để phải đổ vỡ. Hoàng hôn ngày nào chẳng đến. Những áng mây nhẹ nhàng mềm mại thanh thản ấy lúc nào chẳng ở quanh ta! Tại ta không thấy nó. Không chịu thấy nó. Không biết tận hưởng cái êm đềm trời đất ban tặng con người vốn sẵn trong tự nhiên… Trong Milano-Sài Gòn đang về hay sang, viết tháng 8.2012 đăng trong Quán Văn 7, Trương Văn Dân đã cho nhân vật trần thuật “tôi” – hay cũng chính tác giả- bộc bạch lý do anh buông bỏ hết mọi ràng buộc của công việc, danh vọng và tiền tài vật chất, cũng như hé nỗi sợ hãi sự thao túng của kỹ thuật. Và chọn lựa cuối cùng: đi theo những con chữ đang thôi thúc trong khối óc, trái tim mình: “Tôi đã mệt mỏi với những xô bồ. Cần sống chậm lại. Đó có thể là cách kìm hãm sự thao túng của kỹ thuật lên văn hóa, văn minh và thiên nhiên. Những chiêm nghiệm và bức xúc đó, phần nào đã tuôn trào, rơi trên mặt giấy và biến thành những con chữ.” (QV7, tr.176)

Và Trương Văn Dân đã chọn “lẽ sống chứ không phải sự sống” như nhân vật Gấm của anh trong tiểu thuyết đầu tay mà anh nhiều gửi gấm Bàn tay nhỏ dưới mưa cuối cùng cũng ngộ ra chân lý ấy. Diễn ngôn trong sáng tác của nhà văn luôn đau đáu lẽ sống đích thực này là ý thức thường trực kháng cự lại xã hội vật chất, kháng cự sự thao túng của kỹ thuật lên văn hóa, văn minh và thiên nhiên.

Điểm các bài viết của Trương Văn Dân ngay từ những số Tập san Quán Văn đầu tiên có thể thấy ý thức này là nhất quán. Ngoài những tản văn, tự sự về tình bạn, những cuộc hội ngộ hiếm hoi đầy ấn tượng ca ngợi tình yêu, sự chân thành và chung thủy…, truyện ngắn của Trương Văn Dân tập trung vào các đề tài xã hội đang nhức nhối hiện nay. Với quan niệm mọi giá trị đạo đức xã hội đã và đang bị hủy hoại, suy đồi, đổ vỡ, con người bị những nhu cầu vật chất và kỹ thuật nuốt chửng, ông viết Một giấc mơ hoa (QV3), Chiếc nạng và tấm gương (QV6), Một ngày của Chúa (QV11), Paris ngày trở lại (QV14), Trèo lên quãng dốc (QV 18), Đỏ đen giọt máu (QV25)… Bức tranh méo mó xộc xệch của những quan hệ gia đình rạn vỡ và tan nát hiện lên khá rõ qua hình ảnh những người cha mẹ chạy theo đồng tiền không còn thời gian gần gũi chăm sóc giáo dục con cái, chỉ nuông chiều bằng vật chất khiến chúng trở nên hư hỏng, ích kỷ, độc ác với chính người sinh ra chúng và những người chung quanh. Một xã hội không còn chỗ cho tình thương yêu, lòng trắc ẩn trong Một ngày của Chúa (QV11), Trèo lên quãng dốc (QV 18). Một xã hội xô bồ đến mức con người sống trong đó bị tha hóa không còn là chính mình, ao ước duy nhất là được sống thật với chính mình. “Thay vì tái cấu trúc công ty, ông thấy cần phải tái cấu trúc đời mình” (Chiếc nạng và tấm gương, QV6, tr.97) “Ông thấy xưa nay mình bước đi trong phù hoa, nhưng quên nơi mình đã đến và định đi đâu” (Sđd, tr.96). Hoặc còn kịp thức tỉnh nhận ra “Nhịp sống thay đổi. Nếp sống văn hóa quay cuồng. Tao cũng rất muốn được hòa mình trong thi ca, văn học, âm nhạc, mỹ thuật… để sống chậm lại, bình yên trong ngôi nhà nhỏ, ngẫm nghĩ về những điều từng trải trong đời” (QV 25, tr.122). Không ít lần tác giả phẫn nộ lên án cơ chế xã hội bất công, phê phán những mặt tối địa ngục trần gian đày đọa kiếp nhân sinh và thấp thoáng một tình yêu khắc khoải bế tắc “Nhưng nghĩ cho cùng, chẳng lẽ chúng ta ngồi im nhìn Việt Nam nghèo đói mãi?” (QV27, Thiên đường & địa ngục, tr.219)

Sẽ thật thiếu sót nếu không nhắc đến những đóng góp đặc biệt của Trương Văn Dân ở cương vị một dịch giả văn chương. Song song với việc dịch những truyện ngắn, tản văn của Elena Pucillo Trương như một công việc thường trực tất yếu, ông tập trung giới thiệu nhiều cây bút nổi tiếng của văn học Ý được đánh giá cao trên thế giới, trong đó có tác giả từng đoạt giải Nobel. Tiêu biểu như Dino Buzzati (1906-1972) với chủ đề chính là nỗi bất an của kiếp người và sự trốn chạy thời gian được chọn dịch nhiều nhất: Colombre (QV2) Những gã thợ săn (QV9) Thư riêng cho ngài giám đốc (QV10) Bệnh viện bảy tầng (QV26), Những người bạn (QV52)... Luigi Pirandello (1893–1933), nhà thơ, nhà viết tiểu thuyết, truyện ngắn, nhà viết kịch được trao giải Nobel văn chương 1934 thì có Đèn rạng nhà ai (QV23), Một chuyến đi (QV 37). Italo Calvino (1923-1985), nhà văn, nhà phê bình tên tuổi được dịch nhiều nhất ở Anh và Bắc Mỹ thế kỷ XX có Cuộc phiêu lưu của đôi vợ chồng (L’aventura di due sposi)…

Những truyện Ý đặc sắc mà Trương Văn Dân chọn dịch thực sự cũng là một mảng hiện thực đen tối khác, bổ sung cho quan niệm về một thế giới con người bị hủy hoại, mọi giá trị đạo đức truyền thống bị chà đạp và con người cần phải lắng nghe tiếng nói của chính bản thân mình, quan tâm đến đời sống tinh thần lành mạnh của mình để tự cứu rỗi khỏi xã hội bạo tàn độc ác này.

Tuy nhiên cũng không chỉ là những gam màu u ám. Truyện ấn tượng nhất với tôi là truyện dịch tôi đọc đầu tiên trên Quán Văn: Colombre (QV2) của Dino Buzzati. Có lẽ đây là tác giả Trương Văn Dân yêu thích nhất thông qua số truyện chọn dịch nhiều nhất. Colombre[2] là một câu chuyện tuyệt vời đầy ám dụ về sự trớ trêu của định mệnh. Tại sao ta phải trốn chạy định mệnh. Tại sao ta không thật hiên ngang dũng cảm đón đầu nó, chiến đấu với nó và khuất phục nó. Và nếu đích thực là định mệnh thì không ai có thể trốn chạy khỏi nó. Cậu bé lần đầu lên thuyền cha đã nhìn thấy nó: con Colombre huyền thoại- một loài cá mà bất cứ thủy thủ ở đại dương nào trên thế giới cũng đều kinh sợ. Đó là một loài cá nguy hiểm và kỳ bí. ‘Không ai có thể biết lý do chọn nạn nhân của nó. Nạn nhân nó tự chọn suốt đời sẽ bị theo sát từng ngày cho đến khi bị nó xé tan xác.” (tr.122). Cha cậu đã tìm mọi cách để con trai không bao giờ làm bất cứ điều gì liên quan đến biển. Stefano được gửi đi học ở một thành phố cách xa biển hàng trăm cây số. Ra trường, khôn ngoan và chăm chỉ, chàng được làm việc cũng ở một nơi lương cao không dính líu gì đến biển. Thế nhưng giấc mơ và ám ảnh về con Colombre-một kẻ tử thù, một con vật không bao giờ biết tha thứ- đang chờ đợi luôn khiến chàng bất an. Đột ngột từ bỏ tất cả, Stefano mua thuyền và liên tục những chuyến hải hành, hải hành… tìm kiếm định mệnh. Toàn bộ tuổi trẻ của chàng dành cho việc đi tìm kẻ thù ấy. Nào ngờ, chính Colombre cũng đi tìm chàng… Nhưng không phải để xé xác mà là để trao viên Hải ngọc đem lại hạnh phúc tình yêu quyền lực và sự giàu sang… Tất cả đã muộn màng… ‘Tất cả đều sai lầm. Tao đã tiêu hoang cuộc sống của tao và còn hủy hoại cuộc đời mày. (tr.126).

3. Thay lời kết

Vâng. Nếu không có cái Áng mây trôi của David, có lẽ chúng ta chưa có, hay không có một chuyên gia Hóa và kỹ thuật dược ở nước ngoài dám từ bỏ tất cả những điều kiện thuận lợi nhất trên đất Ý, cùng nàng Elena tóc vàng xinh đẹp có trái tim hồng và những trang viết thấm đẫm tình người làm xúc động trái tim Ý cũng như Việt, quay trở về quê cha đất tổ dựng lại niềm tin, để viết như một thôi thúc của sứ mệnh… để hôm nay Quán Văn có nhà văn, nhà phiên dịch Trương Văn Dân. Tuy không phải không có những suy nghĩ bi quan đến cực đoan bế tắc trong cảm quan xã hội, trong cách giải quyết số phận nhân vật, trong sự vội vã ôm hết mọi ưu phiền nghiệt ngã cõi đời này vào những trang văn giàu triết luận về lẽ sống chết ở đời, song thông điệp tác giả gửi đi qua những con chữ đang trào ra, rơi xuống đời vẫn là những trang văn ấm áp tình người. Kháng cự cái xấu, cái ác không khoan nhượng, vạch những ung nhọt ra dưới ngòi bút giải phẫu…cũng là một cách để Trương Văn Dân bày tỏ tình yêu vô cùng của ông với đất nước quá nhiều bi kịch này, con người Việt Nam quá nhiều đổ vỡ này, khát khao hy vọng về một tương lai cho quê nghèo này. Những trang viết của ông trên Quán Văn từ số đầu đến nay, sáng tác cũng như phiên dịch, có thể nói, đã luôn men theo con đường ông đã chọn ngay từ bài đầu tiên…

Cảm ơn Trương Văn Dân đã về, và về cùng Elena. Về trong tình yêu chưa bao giờ khô cạn của tình người Việt Nam luôn ấm nồng cả trong gian khó khổ đau… để dệt nên những trang viết của cả hai tâm hồn.

Cảm ơn cả 500 lần ngoái lại nhau từ tiền kiếp ở đâu đó trong ba ngàn thế giới này, để một khoảnh khắc này, nơi chốn này, anh chị em Quán Văn chúng ta có cuộc hạnh ngộ diệu kỳ này để cuộc sống và lẽ sống của mỗi người, lần nữa, được nhân lên…

Mùa Giáng Sinh 2018

Hoàng Kim Oanh

[1] Truyện ngắn “Một áng mây bay”, đã in trong tập truyện ngắn Hành trang ngày trở lại (NXB Trẻ, 2007) nhưng trên QV 001 bị in nhầm thành “Áng mây trôi” : http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10004

[2] http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10330

: Khuất Bình Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 23 Tháng 11 2018

Giấu vàng trong gió thu

Lịch sử thi ca hiện đại ít có thi sỹ nào được như Bích Khê. Chỉ trong vòng 10 năm, dường như để bù lại những gì thưa thớt của ngày tháng cũ, quê hương Quảng Ngãi đã tổ chức hai cuộc hội thảo lớn, tập trung đông đảo các nhà thơ và học giả đương thời tụ hội nhân kỷ niệm 90 năm và 100 năm ngày sinh. Bích Khê và Thơ Bích Khê như được chiếu sáng từ mọi phía của quá khứ và hiện tại bằng sự mẫn cảm tinh tế của các nhà thơ cũng như sự sâu sắc bất ngờ của các nhà lý luận. Vậy mà, khi gấp lại đời thơ đoản mệnh ấy, nhìn vào khuôn mặt trẻ trung, đôi mắt thuần túy và tượng trưng, đôi mắt mà chàng thi sỹ đã dành tới 248 câu thơ trong bài thơ Châu như để tự nói về mình. Đôi mắt đẹp câm trong sắc tượng biến ra châu nguyên vẹn cốt thiên đường, vẫn thấy hình như chàng đang muốn nói điều gì. Một điều đang được chàng giấu kín trong những dòng thơ siêu thực mang hình dáng phương Tây mà lại phả ra cái phong nhã cổ điển của thi ca phương Đông. Đôi mắt mở to. Đẹp và thật buồn như thấp thoáng giữa những dòng Thu mê mải mà đa cảm mang tên gọi Bích Khê. Đành xem lại Tinh Huyết, Tinh Hoa một vài lần nữa để ngẫm ngợi mà vẫn mơ hồ chưa nhận được ra. Nghĩ vậy. Học theo cách làm Thi Thoại của người xưa, tôi theo đợt gió mùa đầu tiên trong năm từ Bắc vào Nam mới khởi sự trước đó hai ngày và dừng lại ở Thu Xà, quê hương Bích Khê để lan tỏa cái se lạnh muôn năm không hiểu nổi của mùa Thu xứ Bắc. Dường như mùa Thu Hà Nội với bộ xiêm y mờ ảo sương mù đi qua biển rộng vừa mới lên bờ vào được đến đây. Cái mảnh đất mà hơn nửa thế kỷ trước Bích Khê đã gọi là làng cũ buồn thu quạnh, thành phố ngưng mạch ấy mà giờ tưởng chừng nó vẫn cũ kỹ như xưa sau bao nắng mưa và ly tán của cuộc đời này. Có khi còn cũ hơn ngày trước bởi hôm nay lê thê gió lạnh từ biển thổi vào. Con đường ngắn Thu Xà hai bên những ngôi nhà gạch cũ thấp nhỏ với dăm bảy hiệu tạp hóa theo kiểu bây giờ, xô lệch những khung cửa sổ nhỏ vẫn mở nhìn ra đường từ dạo ấy chưa bao giờ khép lại. Không còn đâu dấu tích của một thương cảng nhộn nhịp trên bến dưới thuyền. Thi sỹ Trần Dần có lần viết: Ôi! những thành phố cố tình vắng vẻ… để khói hè. Với lịch sử của Thu Xà, khi người Việt đầu tiên đến được đây theo đội quân của Hồ Hán Thương vào năm 1402 có thể viết được rằng: Ôi! phố thị cố tình cũ kỹ… để tha hương. Nhà thờ họ Lê Quang ở bên trái gần cuối con đường. Trong một ngõ nhỏ giữa vườn cây vằng lặng. Đó là một kiểu kiến trúc theo lối cổ có hàng hiên ở trước. Chính giữa bàn thờ tổ tiên phía trên có bức hoành phi đỏ viết 4 chữ nho vàng ẩm thủy tư nguyên. Phía sát tường đầu đốc bên phải đặt bàn thờ có ảnh cha mẹ Bích Khê và chị Ngọc Sương thời còn trẻ. Phía đốc nhà bên trái là bàn thờ Bích Khê. Trên tường treo ảnh Bích Khê với đôi mắt nghĩ nhiều nhiều hơn là nhìn quen thuộc. Trên bàn, đằng sau bát hương đặt pho tượng bán thân bằng đá đen tạc hình Bích Khê trẻ trung thanh lịch. Tôi bảo anh em dâng lên bàn thờ một lẵng hoa hồng và thắp ba nén hương trầm lầm dầm khấn không rõ bằng việc chắp nối đôi dòng thơ Tinh Huyết. Khói hương trong nhà đã lên cao. Ngoài vườn, hoa Huỳnh Anh loài thân gỗ mới trồng còn thấp nhỏ đã kịp bung ra những quả chuông vàng rực rỡ như một sự tình cờ giữa chiều chợt mưa chợt nắng. Trong một vài góc nhỏ bụi hoa Oải hương lắc rắc tím với mưa làm như Bích Khê chưa chịu chú ý đến chúng. Phía bên phải khu vườn, người ta lấy đá xếp thành chiếc đàn tỳ bà nằm nghiêng từ phía bầu đàn cao khoảng 5 mét thoai thoải đến phía dưới theo cần đàn mà các phím được xếp bằng những bậc đá đều đặn. Tất cả làm thành hình quả lê bổ đôi. Ngay dưới bầu đàn tỳ bà là thư viện Bích Khê, tạo nên cảm giác như nằm ẩn dưới đất. Trước lối vào thư viện, một cây ngô đồng chắc cũng mới được trồng lá to đến ngọn. Đôi chiếc đã rớm vàng. Chúng tôi nhờ người cháu họ gọi Bích Khê bằng ông đưa đi viếng mộ.

Đường lên mộ nhà thơ vốn là đường lên hội quán ngày xưa. Thuở ấy con đường đã được Bích Khê miêu tả siêu thực lắm. Mấy nàng lai khách vẫn buồn mơ và những chàng trai rõi hững hờ. Ở đấy nàng lai khách đa tình vẫn mong. Anh có khi nào trở lại để nghe khóm lan thơm và đêm về trên mái ngói tiếng nhành nhãn muộn cánh rơi bay. Đường lên hội quán vẫn còn đây với những bụi tre dày chắc để ai đó khỏi tiếc nuối giống như đã không thấy trúc khi về thôn Vĩ Dạ. Hội quán hoang tàn tự bao giờ đã trở thành bãi tha ma mặc cho cây dại mọc bơ phờ bao quanh những nấm mồ xây. Xúm xít đứng dưới mưa. Mưa lã chã rơi không ngớt. Trời tự dưng tối thẫm lại. Mộ Bích Khê nằm giữa đó. Trước mộ dựng một phiến đá rửa màu hồng hình chữ nhật cao độ gần một mét. Trên có mái bằng rộng hơn. Kiểu như mũ bình thiên. Ở giữa phiến đá rửa gắn vào một phiến hoa cương nhỏ hơn viền vàng xung quanh, trên đó có dòng chữ in màu đỏ: Nơi yên nghỉ thi sỹ Bích Khê – Lê Quang Lương 24.3.1916 – 17.1.1946. Phía dưới là 4 câu thơ bằng chữ thường màu xanh. Nguyên văn như sau.

Thân bệnh: Ngô vàng mưa là rụng

Bút thần sống lạnh ánh sao rơi.

Sau nghìn năm nữa trên trần thế

Hồn vẫn về trong bóng nguyệt soi.

Tôi đốt một nắm hương cháy đỏ trong mưa cắm lên trước mộ. Vừa đi khỏi độ chừng 300 bước, thì trời bỗng nhiên lại rạng. Lộ ra một khoảng xanh mờ trên những tán lá cây còn chưa hết ngờ ngàng để mặc cho những giọt nước của dĩ vãng còn lại rơi xuống đất. Nghe như thi sỹ Bích Khê vừa mới gảy khúc tỳ bà mùa Thu từ thế kỷ trước làm nên tiếng thơ mới lạ trong phong trào Thơ Mới 1930 – 1945. Tiếng đàn khổ đau trong mê sảng và trần trụi kiếp người, phổ trong bản nhạc của tượng trưng và siêu thực bằng tinh huyết của thi sỹ tài danh vang lên nghẹn ngào mà thanh thoát tiếng vàng của thượng đế và trần thế không lẫn với bất kỳ ai trên thi đàn Việt Nam hiện đại.

Người đời đã dành nhiều danh hiệu cao quý tưởng như không thể gì nói hơn được nữa. Nhất là những lời nhận xét ấy lại của những nhà thơ tài danh cùng thời với Bích Khê. Hàn Mặc Tử gọi Bích Khê là thi sỹ thần linh. Chế Lan Viên bảo Bích Khê là một đỉnh núi lạ. Mặc dù thi sỹ họ Chế đánh giá Bích Khê cao hơn Nguyễn Nhược Pháp vì Pháp kể một câu chuyện có thể có, còn Khê tạo ra một điều khó có thể có. Khi so sánh với Hàn Mặc Tử thì bảo. Khê làm thơ mà không bị thơ làm như Hàn Mặc Tử. Câu này Chế Lan Viên có ý chê nhiều hơn khen. Tôi chờ đợi ở nhà thơ lớn nhất thế kỷ 20 không phải sự tỉnh táo rạch ròi của một nhà lý luận mà nhẽ ra phải mê đi nhiều hơn nữa của một thi sỹ khi viết về người bạn cùng thời đại với mình. Mặc dù… mặc dù… Chế Lan Viên viết giới thiệu Hàn Mặc Tử hồi cuối năm 1987 và viết về Bích Khê vào tháng 2 năm 1988 đã quá ư thận trọng khi đề cập đến hơi hướng thời cuộc của hai người bạn thơ, khiến ta không khỏi chạnh lòng. Họ Chế viết: Một bài thơ của Khê lấy tên Duy Tân. Có dính dáng gì không đến ông vua yêu nước trùng tên. Đọc lại Duy Tân thấy hai câu kết Bích Khê viết: Thơ lõa thể! Giai nhân tuần trăng mật, Nữ thần ơi! ta nô lệ bên người thì thấy vua Duy Tân không gợi lại điều gì ở đây. Có lẽ Chế Lan Viên viết điều này cũng là việc cực chẳng đã và muốn làm tốt hơn cho bạn của mình. Bởi vì, những năm 1980, có người nhân việc dịch ra tiếng Việt một số nội dung tác phẩm của André Gide mà Bích Khê còn chưa xuất bản, đã mang cái tên ít người Việt Nam biết đến ở tận bên Ngalatư phiên âm gọi là Tờrốtkít gán vào cho thi sỹ Bích Khê. Nếu quả như vậy mà người ta đọc Tóm tắt những bài giảng về lịch sử triết học của F.Heghen ra tiếng Nga cho dễ hiểu trong Bút kí triết học thì Lê Nin cũng có thể bị quy là Hêghengit cũng nên. Cả thế kỷ 20, người Việt Nam thao thức đi tìm triết lý sống cho mình và phải trả giá không biết bao nhiêu để đến được ngày nay?

Từ thế kỷ trước đến thế kỷ này, người đời vẫn mải miết đi tìm những bí mật chàng thi sỹ bé nhỏ ở đất Thu Xà đã cất giấu vẻn vẹn trong 2 tập thơ mà trên con đường ấy người ta vẫn còn có điểm chưa phải đã gặp được nhau.

Có ý kiến có thể vì quá yêu Bích Khê và mong muốn chỉ ra rõ ràng những cung bậc phát triển đã đặt vị trí của Thơ Bích Khê ở giai đoạn thứ hai của phong trào Thơ Mới 1930 – 1945 hoặc Bích Khê cũng như Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử đã đi xa hơn Thơ Mới. Hoặc trong Thơ Mới chưa có Bích Khê. Dù theo ý nghĩa gì, nói ra điều này có cần thiết hay chăng?

Từ gần một thế kỷ nay, hầu như tất cả các nguồn dư luận đều khẳng định phong trào Thơ Mới là sản phẩm của cuộc gặp gỡ giữa văn hóa Phương Đông và Phương Tây, trên một nền tảng xã hội với sự hình thành đông đảo tầng lớp thị dân khắp trong Nam ngoài Bắc là bạn đọc chia sẻ hào hứng và cổ vũ nhiệt thành cho Thơ Mới. Các nhà thơ Bàn thành tứ hữu – Trường thơ Loạn nằm trong sự gặp gỡ Đông Tây đó. Họ sinh thành trong khuôn viên Thơ Mới. Trường thơ Loạn thực chất là trường phái siêu thực bắt nguồn từ chủ nghĩa tượng trưng mà cốt lõi của nó đặt phi lý tính lên trên lý tính, trạng thái tâm hồn trong tiềm thức, không phân biệt ranh giới giữa thực và mộng; Đồng thời tiếp thu tinh hoa của thi ca Phương Đông. Đặc biệt là thơ Đường. Hoài Thanh khi làm quyển Thi Nhân Việt Nam 1941 thật có lí khi ông xếp liền một dải Hàn Mặc Tử - Chế Lan Viên – Bích Khê, mặc dù Bích Khê không phải là một trong Bàn thành tứ hữu. Với Quách Tấn và Yến Lan hai người còn lại, Hoài Thanh xếp họ ở khu vực khác. Vì vậy, khi Bích Khê xuất hiện bằng một Tinh Huyết đã không phải là người đến sau. Mặc dù có ảnh hưởng và được Hàn Mặc Tử khích lệ. Quách Tấn hồi những năm 1960 – 1967 khi viết cuốn Đời Bích Khê (Xuất bản ở Sài Gòn năm 1971) đã để tâm so sánh ba thi sỹ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê là những người cùng hàng. Bích Khê đã góp vào một khuôn mặt tiêu biểu cho Trường thơ Loạn khi Quách Tấn đã phân tích quá viên mãn ý thơ Sọ người của ba tác giả. Hơn nữa, nhìn vào thời điểm xuất hiện các tập thơ. 1935 Mấy vần thơ - Thế Lữ. 1936 Gái quê - Hàn Mặc Tử. 1937 Điêu tàn - Chế Lan Viên. 1938 Thơ Thơ - Xuân Diệu. 1939 Tinh Huyết - Bích Khê. Tiếng Thu - Lưu Trọng Lư. 1940 Lỡ bước sang ngang - Nguyễn Bính. Lửa thiêng - Huy Cận. 1941 Mùa cổ điển - Quách Tấn… thì Bích Khê nằm ở giai đoạn 2 chăng? Phong trào Thơ Mới chỉ trong khoảng 10 năm đã sinh thành và lớn lên vượt bậc, không hề đứt đoạn, đã như một cuộc cách mạng lớn nhất của thi ca thế kỷ 20 với một chủ thể trữ tình khao khát tự do cá nhân, nỗi cô đơn và khắc khoải của tình yêu đôi lứa cùng sự hoài niệm đau thương về những bến bờ xưa của kiếp người với thiên nhiên kỳ ảo mà nét chủ đạo là mùa thu tuyệt bích buồn. Bích Khê xứng đáng như là một gương mặt tiêu biểu của phong trào ấy, một trong những người tiên phong của cuộc cách mạng thi ca lớn nhất thời hiện đại. Vì vậy Bích Khê không thể đứng ngoài cuộc cách mạng ấy. Nhóm Dạ đài vào hồi 1945 – 1946 ảnh hưởng Trường thơ Loạn có lẽ ở bình diện khuynh hướng sáng tác hơn là giai đoạn phát triển thi ca của Bích Khê.

Về nhận định cho rằng Tinh Hoa từ bỏ thể nghiệm Âu hóa để trở về khai thác các đặc tính thi ca Đông phương; điểm này có hơi khác với Hàn Mặc Tử khi viết lời giới thiệu Tinh Huyết – 1939. Bích Khê hoàn toàn là Baudelaire – tưởng đã đi đến tận cùng của vườn hoa nghệ thuật, nhưng chàng còn mở rộng biên giới để thấy chàng là một thi sỹ Đông phương, lời thơ của chàng nhuốm đầy màu sắc của các thi gia đời Đường… Như thế sự kết hợp Đông Tây đã rộn ràng trong Tinh Huyết. Tập di cảo mang tên Tinh Hoa được gia đình Bích Khê trao cho Quách Tấn từ hồi 1960 – 1967 và chỉ được giới thiệu một số bài. Chưa bao giờ nó được in ra. Theo Chế Lan Viên, bản thảo Tinh Hoa mà chị Ngọc Sương giao cho Sở văn hóa Nghĩa Bình hồi những năm 1980 thấy còn thiếu đôi đoạn, đôi câu. Mãi đến năm 1997, tức là sau 51 năm Bích Khê mất mới được in lần đầu. Nhìn vào Tinh Hoa in đầy đủ năm 2016 thấy rõ ràng số lượng bài thơ làm theo thể Đường luật thất ngôn bát cú, thất ngôn tứ tuyệt và cả 5 bài lục bát truyền thống: Ngón giai nhân. Hai tiên nữ nhớ Lưu Nguyễn. Mỹ tửu ca. Huế đa tình. Băng tuyết. Nhưng tiếc thay, các bài thơ làm theo thể thơ cũ nhìn chung không để lại ấn tượng gì đặc biệt trong cách tân và đổi mới thi ca cũng như không có bài thơ nào nằm trong thơ hay của tập. Cái hồn cốt Bích Khê trong Tinh Huyết đã phai nhạt khá nhiều. Năm 1967, Quách Tấn cho là Tinh Hoa rất có giá trị, giá trị cao hơn Tinh Huyết một bậc. Điều khẳng định ấy của Quách Tấn là một sự tâm giao. Bởi Mùa cổ điển của ông gồm 59 bài thơ theo thể thơ Đường luật. Như một tuyên ngôn. Quách Tấn lẳng lặng dành tình yêu trong sáng của mình cho những giá trị Á Đông. Mặc cho sự kịch liệt của tranh luận Thơ Mới - Thơ Cũ thời đó. Có lẽ Quách Tấn đã tìm thấy sự đồng điệu của mình với Bích Khê khi Tinh Hoa có nhiều bài theo thể Thơ Đường.

Bích Khê là Bích Khê nhất phải ở trong Tinh Huyết. Tập thơ được xuất bản năm nhà thơ còn sống. Tinh Huyết có nhiều bài thơ hay. Nhạc. Mộng Cầm Ca. Tỳ bà. Tân hôn. Thi vị. Hiện hình. Nghê thường. Tranh lõa thể. Bàn chân. Nàng bước tới và có thể Châu - ở nhiều đoạn trong phần 3. Tinh Hoa có khoảng 5 bài. Duy Tân. Xuân tượng trưng. Tiếng đàn mưa. Làng em. Nấm mộ. Trong đó 2 bài được Hoài Thanh chọn vào Thi Nhân Việt Nam thể theo yêu cầu của Bích Khê trong 2 bức thư ngày 7 – 1 - 1941 và 25 – 10 – 1941 gửi Hoài Thanh. Nếu 2 bài thơ Tiếng đàn Mưa và Làng em là minh chứng cho thành tựu trở về thi ca phương Đông thì thật khiêm tốn biết chừng nào. Đáng lưu ý là khi bắt đầu khời nghiệp thi ca Bích Khê đã làm thơ Đường luật hàng trăm bài. Tinh Huyết rõ ràng là tập thơ xác định vị trí Bích Khê trên thi đàn Việt Nam trong những năm 30 – 40 của thế kỷ trước. Không đợi đến khi Tinh Hoa ra đời. Theo như Quách Tấn, đã có người chê thơ cũ của Khê không hồn, và khen thơ mới của Khê chung chiếu cùng Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên thật cân xứng. Ngoại trừ, chàng Bích Khê Đăng lâm trong Tinh Hoa để thêm một lần xuất hiện cái nắng nhấp nhô siêu thực mà cổ điển trên bầu trời ven biển miền Trung Việt Nam. Mục tử năm ba tiều thổi điệu. Nằng vàng cao thấp, núi rung rinh.

Chế Lan Viên đã quá tỉnh táo hay chăng khi không nương nhẹ chỉ ra thẳng thừng những gì là của Tây phương. Quả măng cụt của Khê, ta biết rằng đấy là quả lựu của Valéry. Valéry hóa thân. Con quạ trên mộ Khê là con quạ của Edgar Poe, của thơ Mallarme bay đến. Da thịt rồi xác thịt, rồi xác chết trong anh, nguyên là Baudelaire. Điều này không có gì là mới khi chính Bích Khê đã nói từ 1939. Baudelaire! Người là vua thi sỹ. Sự giao thoa của các nền văn hóa khó tránh khỏi việc để lại những vết khấc. Cũng như việc chuyển sang dùng lại nhiều thể thơ cũ Đường luật và lục bát chưa đủ chứng minh cho tiềm năng sáng tạo của việc tìm về văn hóa Á Đông. Điều kỳ lạ trong 3 nhà thơ nổi tiếng nhất của Trường thơ Loạn có những bài thơ hay nhất, lại không phải, hoàn toàn không phải do siêu thực và tượng trưng thuần túy đã được điển hình. Hàn Mặc Tử với Mùa xuân chín và Đây thôn Vĩ Dạ. Chế Lan Viên với Trên đường về, Xuân, Chiến tượng… để lại những câu tuyệt bút cho đời. Ở đó, người ta rung lên không phải vì đâu là Tây phương, đâu là Đông phương. Đó là những câu thơ tươi sáng như lọc ra từ ánh sáng trời, từ cây cỏ tự nhiên mang màu sắc thời gian. Bích Khê cũng thế. Chàng tự nhận là Phượng Sồ không bằng Phượng Long Hàn Mặc Tử. Những câu thơ tuyệt bích mà dung dị lạ thường. Nó là của Bích Khê. Bài hát đầu tiên của chàng về Mộng cầm ca là hát về hương lúa. Siêu thực mà bình dị như thấy được bên bờ của khúc tâm tình. Đây bát ngát và thơm như sữa lúa. Nhựa đương lên. Sức mạnh của lòng thương.

Cảnh đẹp đêm thu ta thường gặp trăng trên mọi nẻo đường gió bụi mà lại là trăng của tối tân hôn. Ô lạ! làm sao thương nhớ quá. Đêm nay trăng ngủ ở bên đường. Để từ đó cái sự khóc trong tối tân hôn của người thục nữ thật trong trắng, đẹp lạ lùng chẳng biết thực hay mơ. Và đêm nay khóc cho nên mới, lộ một sông trăng chảy lệ vàng. Trăng trên nẻo đường đời đến đây đã trở thành trăng siêu thực mất rồi mà ta chẳng có hay? Vẻ đẹp của giai nhân hiện dưới bóng hằng nga; vẻ đẹp sang trọng mang màu sắc cung đình mà tinh tế, mà đầy huyễn hoặc. Áo xiêm ăn đứt màu trăng sáng. Gió nép mình nghe tiếng chạm vàng. Vẻ đẹp của Tinh Huyết được Bích Khê mê hoặc thường trong sự giao hòa giữa ảo và thực, giữa hiện sinh và thần linh. Bích Khê miêu tả vẻ đẹp khi người tình bước tới tất cả như vô hình dồn lại ngây ngất vị phong trần. Nàng bước tới như sông trăng chảy ngọc. Cả thời gian dồn lại ở bàn tay. Ai giam lỏng một vì sao giữa mắt. Quả nhân duyên mũi mẫm vị phong trần. Vẻ đẹp của người thiếu nữ với Bích Khê là sự tinh khiết vô cùng được ghép lại bằng thơ và nhạc, bằng trăng và gió của thể giới tự nhiên. Gió đi chới với trong khung trắng. Lộ nửa vần thơ nửa điệu ca. Tôi ráp lại xem ồ sự lạ. Một người thiếu nữ hiện trong trăng. Đôi khi vẻ đẹp của con người được Bích Khê miêu tả chỉ bằng giai điệu của nhạc, dùng cái siêu hình để hiện ra cái hữu hình. Bỗng khúc dương cầm nấc tiếng thu. Bỗng đôi mắt ngọc hiện xanh mờ. Và châu và báu và sinh khí. Nức nở tan thành vạn giọt thơ.

Trong phong trào Thơ Mới 30 – 45, chưa ai dám công khai thành lời như Bích Khê tôn vinh vẻ đẹp của cái dâm, cái cuồng và đằng sau những từ chát chúa ấy, chàng thi sỹ ngợi ca vẻ đẹp của cuộc sống con người. Vấn đề ở đây không phải là ở một, hai câu thơ có sạn mà là ở quan điểm thẩm mỹ hướng tới. Văn chương bình dân cũng như bác học từ xưa đến nay chưa bao giờ ngoảnh mặt với tình dục. Bởi vì đó là mặt cơ bản của đời sống và sinh tồn loài người. Một nền văn học mà chối bỏ tình dục thì đâu còn chủ nghĩa nhân văn. Nó không phải hạ thấp hoặc xỉ nhục con người mà là ngợi ca con người tự do với đầy đủ ý nghĩa của từ đó. Trong vấn đề này, dường như Hàn Mặc Tử nhân tình thế thái và ít khắt khe hơn Chế Lan Viên. Hàn Mặc Tử viết. Ở Sọ người, cũng như ở Tranh lõa thể sự trần truồng dâm đãng đã nhường lại cho ý vị nên thơ của hương, của nhạc, của trăng, của tuyết. Quả nhiên là một sự thanh tao đến ngọt lịm cả người, cả thơ. Tôi không hiểu có mối liên hệ gì về nối ám ảnh của những ngọn tháp gầy mòn vì mong đợi suốt dải đất miền Trung mà ở bên trong thờ phụng vẻ đẹp trần tục của đàn ông, đàn bà đã đổ bóng siêu hình xuống thơ của Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên và đặc biệt của Bích Khê để ba chàng thi sỹ đã hình thành một trường phái thơ về vẻ đẹp tình dục của con người. Đó là cái hằng sống của con người. Và hình như nó chưa một lần lặp lại trong thi ca thế kỷ 20.

Thi sỹ Trần Dần trong Vở bụi viết hai năm liền hồi 1983 – 1984 chỉ được bốn trang theo kiểu nhật kí thơ ở câu thứ năm có viết. Ai đem giấu vàng trong gió thu. Duy nhất chỉ có một câu hỏi như thốt lên rồi bỗng dừng ngay lại. Không trả lời. Không giải thích. Mấy năm nay tôi lặn lội trong thi sử và thế giới thi ca để mong tìm câu trả lời mà chưa bao giờ thấy trọn vẹn. Nhất là mỗi khi mùa thu từ xa lắm chẳng biết ở đâu mà sáng ra đã thấy về ngay trước hiên nhà. Có lẽ trên thế gian này chỉ có một loài duy nhất làm được điều đó? Vâng – Thi sỹ là người giấu vàng trong gió thu. Từ ngàn đời nay họ đã thay mặt loài người, mang tinh huyết của trần thế, của thượng đế, một thứ vàng quý nhất, tinh túy nhất của cuộc sống tinh thần phổ vào cây đàn muôn điệu thi ca giấu trong gió thu để thời gian không bao giờ quên lãng sự trong sáng đến vô cùng của tình yêu giữa con người với con người, vẻ đẹp vĩnh cửu của tâm hồn con người luôn hướng tới chân thiện mỹ dù có phải trải qua bao nhiêu thử thách, đau đớn, cô đơn, mất mát, buồn vui không hẹn trước để như lời hẹn ước muôn năm bỗng chốc hiện về sắc vàng không phải ảm đạm mà sáng bừng hi vọng và thăm thẳm tình đời mỗi khi gió thu thổi vàng sông núi.

Nhìn vào đôi mắt Bích Khê, phải chăng điều chàng muốn nói với hậu thế không phải là Lời tuyệt mệnh mà một điều gì thiêng liêng gửi lại cho đời? Dường như chàng đã hỏi câu hỏi mà Trần Dần sau gần thế kỷ mới hỏi lại và Bích Khê đã tự mình trả lời cho khách đa tình mùa thu vô hạn thường mỗi khi trở về dưới biếc chập chờn hương rằng chàng đã gửi vàng trong gió thu qua tiếng tiêu vàng? Mùa thu ám ảnh nhà thi sỹ. Muốn thỏi tiêu vàng giữa khói sương.

Sắc vàng là bản vị của thơ Bích Khê. Tinh Huyết có 33 bài có tới 17 bài ngân lên những cung bậc của sắc vàng. Tinh Hoa ít nhất cũng có 8 bài nói về điều đó. Đó là sắc của hồn thu đi lạc.Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc trắng. Của hồn thu đi lạc ở trong mơ.

Đó là một trong năm lần cùng Hồ Xuân Hương ngực để trần một đêm lên cung trăng vấn nguyệt. Trăng mùa thu sáng như ngọc xây vàng trên cành lá. Ô trời hôm nay sao mà xanh. Ngọc trăng xây vàng trên muôn cành.

Đó là vàng lay một trời thanh khí mười phương đa tình, ngây ngất trong hương thơm của nhạc, của màu. Hồn bay! hồn bay! hồn bay! Ngửa nghiêng tắm mát vàng lay, nhạc hường.

Đó là muôn vẻ màu vàng trải khắp các dòng thơ Bích Khê. Sắc vàng giấu trong gió thu bây giờ hiện ra như tiếng vàng của thượng đế. Đẹp mải muốt trong sự già nua trần trụi của thế thái nhân tình. Tiếng vàng tiếng ngọc xào xạc chen ra. Đêm rót lệ, trăng ôm niềm tóc bạc.

Bài thơ Thi Vị là tuyên ngôn của Bích Khê về bản vị vàng giấu trong gió thu hiện lên bởi lá vàng, trăng vàng, hoa vàng, sao vàng, đêm vàng… Tất cả đều rời xa vì tất cả đều rơi theo giọng đàn rung, nghẹn, rụng rồi câm tiếng và bẻ phím cho sự mất mát, chia ly không bao giờ gặp lại của một cuộc tình. Nhưng đặc sắc hơn cả và là sự trả lời đầy đủ hơn cả về việc thi sỹ giấu vàng trong gió thu để tình yêu con người bất tử trong màu vàng muôn thuở cô đơn của mùa thu không giới hạn phải kể đến Tỳ bà. Bài thơ này có lẽ xứng đáng hơn cả để Hoài Thanh lựa chọn vào Thi Nhân Việt Nam. Nhưng chắc là Hoài Thanh đặt lên trên hết mong muốn của Bích Khê muốn giới thiệu 2 bài không nằm trong tập Tinh Huyết đã in. Tỳ bà được người ta nói đến nhiều ở nhạc điệu kỳ lạ của nó trong 4 khổ thơ 16 dòng đều là thanh bằng. Nó đã được phổ nhạc và đến thế kỷ 21 người ta vẫn thường hay hát. Tỳ bà bày tỏ tình yêu của Bích Khê với người tình xưa đã quên lời thề để chàng phải đi tìm lại trong du dương tiếng nhạc ở lầu cung thương, ở chốn Đào nguyên trong mộng tưởng và trong lòng người qua khúc Tỳ bà mùa thu được dạo lên bởi nhịp tương tư, để nói với nàng rằng thi sỹ chẳng bao giờ thôi yêu nàng. Màu vàng của mùa thu ẩn trong hao gầy của những bông hoa trên đoạn đường cả trong mơ và trong thực nơi người xưa không trở lại. Chàng thi sỹ cứ đi tìm, đi mãi qua cả 4 mùa, từ mùa xuân khi buồn còn lưu trên cây đào hơi xuân rồi buồn lang thang qua cây tùng đến chốn ở của đông quân. Chàng đi tiếp nhưng chẳng bao giờ gặp lại người tình xưa nữa. Chỉ gặp mùa thu buồn mênh mông giữa vàng rơi, vàng rơi không bao giờ dừng lại chỉ vương một chút buồn trên cây ngô đồng thuần túy và tượng trưng của thi ca phương Đông.

Ô! hay buồn vương cây ngô đồng

Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông.

Hoài Thanh gọi đây là những câu thơ hay bậc nhất của Việt Nam. Dường như ta chỉ gặp cái bơ vơ ấy của người thi sỹ có một lần trong cô đơn mùa thu như vậy và chàng đã đem thứ vàng quý nhất ấy của đời mình giấu trong gió thu để câu thơ nói về nó trở nên bất tử. Một lần thôi. Không bao giờ tìm lại nữa. Lặp lại nữa. Nhiều cái thuộc về Bích Khê mai này có thể tàn tạ như những giọt nước cuối cùng của dĩ vãng đã tự nguyện rơi vào buổi chiều hôm ấy ở Thu Xà ngay bên mộ Bích Khê. Nhưng thứ vàng giấu trong gió thu ở hai câu thơ này sẽ không bao giờ mất.

Rời Thu Xà tôi bay ngược ngọn gió mùa thu mong manh để trở về. Trên chuyến bay ấy, giữa đông đảo những người khách trẻ tuổi rối rít nào những ba lô, máy tính bảng và điện thoại thông minh, tôi như kẻ già nua cô đơn và lạc lòng vì có ai trong số họ đi tìm vàng không có lượng gửi trong gió thu? Có phải thi sỹ bây giờ đang tự mình rút lui vào ngõ nhỏ, phố nhỏ như một Thu Xà giữa các đô thị khang trang. Nhường mặt tiền phố lớn cho doanh nhân sáng láng và thành đạt. Họ có rất nhiều vàng. Không phải trừu tượng mà có cân. Có lượng. Nhưng gió thu không có chỗ để giấu loại vàng ấy. Thi ca là vàng gửi được trong gió thu, giấu những điều thầm kín nhất của loài người để những giá trị nhân văn bất tử.

11 - 2018

Nguồn: Báo Văn nghệ số 47 ra ngày 24-11-2018

: Nguyễn Đình Minh Khuê; Lý luận và phê bình văn học; 28 Tháng 3 2019

Nhà nghiên cứu Nhật Chiêu nói chuyện về cảm thức siêu hiện đại và phê bình chủ đề

20190328 Sieuhd2

Tọa đàm khoa học “Cảm thức Siêu hiện đại và Phê bình chủ đề” đã diễn ra vào lúc 8h sáng ngày 25/03/2019 tại trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP.HCM với sự tham gia của đông đảo các giáo sư, nhà nghiên cứu, các nghiên cứu sinh, học viên cao học, sinh viên của khoa Văn học và nhiều bạn đọc quan tâm.

Mở đầu bài nói chuyện, nhà văn, dịch giả, nhà nghiên cứu Nhật Chiêu – diễn giả của chương trình – nhấn mạnh ngay rằng nên hiểu Siêu hiện đại như một cảm thức chứ không phải như một lý thuyết. Nói cách khác, Siêu hiện đại chống lại tình thế khép kín trong vòng vây của một ý hệ, một lý thuyết mang tính kiên định và có xu hướng buộc người theo đuổi lý thuyết ấy phải mặc nhiên tuân thủ các định đề, các khái niệm mà nó kiến tạo nên.

Theo đó, Siêu hiện đại với những chủ soái của nó như Luke Turner, Timotheus Vermeulen, Robin van den Akker hình dung con người như một “con lắc/ quả lắc”, liên tục dao động, chuyển hồi qua lại giữa các ý hệ, các lý thuyết, trường phái, cảm thức. Họ cho rằng con người không hề, và không thể là một chất đông cứng, cô đặc, mà phải liên tục phóng mình ra mọi phía, vượt thoát từ không gian này đến không gian khác, từ thời đại này đến thời đại khác, từ nơi chốn này đến nơi chốn khác. Hay nói một cách triết học hơn, con người, theo những nhà Siêu hiện đại, là một sinh thể của “vô trú xứ” (Atopia).

Tuy nhiên, nhà nghiên cứu Nhật Chiêu cho rằng, việc dùng “sự dao động của con lắc/quả lắc” làm hình tượng trung tâm cho cảm thức Siêu hiện đại có nhiều bất cập. Con lắc, dù dao động đến biên độ nào, thì cuối cùng cũng trở về với vị trí ban đầu. Trong khi đó, con người Siêu hiện đại được yêu cầu phải phóng vượt, phải trở thành một cá thể siêu việt, luôn động chuyển, đi và về, vào và ra, hay nói cách khác là không thể trở về vị trí cũ của nó nếu không muốn tiến về bờ vực của diệt vong. Chính vì lý do này, Nhật Chiêu đề xuất thay thế hình tượng “sự dao động của quả lắc” bằng “sự chuyển động của khúc luân vũ”, một điệu nhảy (valse) liên tục xoay tròn, chuyển hồi nhưng cũng luôn luôn di động, lưu chuyển.

Một dự phóng như thế về tình thế của con người thời Siêu hiện đại, theo Nhật Chiêu, là khá tương hợp với cách làm việc của một lối phê bình rất thông dụng trong nghiên cứu văn chương hôm nay: phê bình chủ đề - vấn đề thứ hai mà ông đặt ra trong buổi tọa đàm này.

20190328 Sieuhd

Thường xuyên được sử dụng như một công cụ nghiên cứu, song phê bình chủ đề ít khi được trình bày một cách hệ thống. Chính vì vậy, trong buổi tọa đàm này, nhà nghiên cứu Nhật Chiêu đã đưa ra những giới thuyết khúc chiết, cụ thể, thực tế về các phương pháp, thao tác, công cụ mà một người làm phê bình chủ đề cần thực hiện, đồng thời đưa ra những ví dụ minh họa vô cùng sinh động.

Theo đó, ông cho rằng, để đọc văn bản theo kiểu của phê bình chủ đề, người đọc cần đặc biệt quan tâm đến ý định của văn bản, tìm ra (những) chủ đề của văn bản và tiến hành so sánh đối chiếu văn bản ấy với nhiều văn bản khác nhau trên bình diện chủ đề.

Buổi tọa đàm đã mang lại những tri thức mới mẻ, bổ ích và tạo ra không gian trao đổi học thuật thú vị cho những người làm công tác văn học. Trong thời gian sắp tới, Khoa Văn học sẽ tiếp tục tổ chức những buổi tọa đàm khoa học với hy vọng nhận được sự ủng hộ nhiệt tình, sự tham gia đông đảo của các nhà nghiên cứu, giảng viên, học viên sau đại học, sinh viên và những người quan tâm đến văn học.

NĐMK

: Nguyễn Thị Tịnh Thy; Lý luận và phê bình văn học; 08 Tháng 11 2018

Elena Pucillo Truong: đi ngược để xuôi dòng

Trong làn sóng di dân của nhân loại từ xưa đến nay, người ta thường bỏ nơi nghèo khó để đến xứ giàu sang, bỏ nơi lạc hậu để đến vùng văn minh… Nhưng ở thế kỷ XXI này, có một nữ tiến sĩ người Ý lại đi ngược so với mọi người; chị bỏ nơi giàu sang, văn minh để về với nghèo khó, lạc hậu. Đó là Elena Pucillo Truong.

Nhà văn Trần Hữu Hội đã từng có một nhận định rất chính xác về Elena: Chị chọn định cư ở nước ngoài không vì mục đích kinh tế, chính trị, mà là vì tình yêu, đơn - thuần - vì - tình - yêu. Tình yêu đã khiến chị đi ngược so với nhiều người, chấp nhận một đời sống vật chất và tiện nghi thua kém xa quê mẹ, để rồi thích nghi và yêu mến quê chồng như chính nơi chôn rau cắt rốn của mình. Từ tình yêu với một người, Elena yêu muôn người; từ tình yêu với mảnh đất Bình Định quê chồng, chị yêu luôn cả đất nước Việt Nam; từ tình yêu với “bánh ít lá gai”, chị yêu luôn cả mắm ruốc tương cà…

Elena đã đi ngược. Nhưng đi ngược để xuôi dòng.

Elena xuôi theo dòng văn hóa Việt từ ngôn ngữ, ẩm thực, sở thích, tính cách, tâm hồn. Chị nói khá tốt tiếng Việt. “Muốn ăn bánh ít lá gai, Lấy chồng Bình Định sợ dài đường đi” là câu ca dao Elena thích ngân nga mỗi khi mời ai đó cái bánh ít mới mang về từ quê chồng. “Bún bò Huế bị thiếu ruốc mà cũng gọi là bún bò à ?!” - Chị làm cả chủ quán lẫn thực khách ngạc nhiên khi buông ra câu nhận xét rất “điêu” ấy. Một người bạn tóc bạc đùa với Elena rằng: “Mai mốt anh phải đi nhuộm tóc cho trẻ. Anh nhuộm màu vàng giống em, được không hả Elena?” Rất nhanh, câu trả lời tỉnh queo của Elena khiến mọi người ôm bụng cười lăn: “Anh nhuộm màu chuối non luôn đi! Cho nó trẻ!” Khi quyết định chọn Việt Nam để sống trong những tháng năm còn lại, điều làm người bạn đời của Elena lo ngại nhất là nếu anh ra đi trước, chị sẽ ra sao. Người thân, bạn bè thì nhiều, nhưng làm sao thân thuộc bằng thành phố Milano của chị. Vả lại, các vấn đề như an sinh xã hội, chất lượng sống và chăm sóc sức khỏe thể chất lẫn tinh thần cho người cao tuổi cũng không bằng các nước châu Âu. Chị có thể chịu được cô đơn, có cảm thấy lạc lõng, tủi thân khi không có anh không? Elena đã trấn an anh bằng câu trả lời khiến tất cả những ai nghe thấy, hoặc nghe kể lại đều muốn ôm siết lấy chị: “Anh yên tâm! Nếu cần, em sẽ vào chùa rửa chén để có thể sống tiếp ở đây đến trọn đời.”

Thích mặc áo dài, đi chùa, tham gia các dịp lễ hội, hiếu hỷ với tâm yêu thương và lòng thành kính, Elena còn đi gần khắp đất nước Việt Nam. Lên rừng, xuống biển, ra phố, về quê… Hầu như không có rào cản, không có khoảng cách văn hóa phương Đông và phương Tây, Ý và Việt Nam; hầu như không cần phải làm quen, cố gắng thích nghi, hòa nhập, Elena đã sống, hiểu, cảm với đất nước và con người Việt Nam tự nhiên nhi nhiên, như đây chính là nơi đã từng được chôn rau cắt rốn và sẽ là nơi lá rụng về cội của chị. Vì thế, trong những trang viết của Elena, ta không chỉ bắt gặp cảnh sắc, con người, đời sống… mà còn được thấm thía cái Hồn Việt có một không hai. Nó khiến ta yêu thương hơn, trân quý hơn những giá trị độc đáo này.

Khó có thể thống kê hết từ xưa đến nay có bao nhiêu câu nói hay về tà áo dài của phụ nữ Việt. Trong số đó, theo tôi, câu của Elena đáng được xếp vào hàng đầu. Đó là kiểu áo, mà “người phụ nữ nào có cơ hội mặc nó sẽ cảm thấy mình là một bà hoàng”. Theo chị, áo dài, dù chỉ một màu hay được thêu những hoa văn tuyệt đẹp thì “nó vẫn luôn lịch sự và quyến rũ”(Tà áo lụa giữa những cánh sen). Thể hiện mỹ cảm về chiếc áo dài bằng những ngôn từ như thế, quả là đáng nể phục và mến phục!

Làm dâu của đất võ Bình Định, Elena biết Quang Trung là “một vị vua thông minh và cũng là một nhà lãnh đạo tài ba từng chiến thắng ngoại xâm và “thống nhất đất nước sau bao năm nồi da xáo thịt vì nội chiến” (Lễ hội Tây Sơn, Bình Định: Kỳ diệu và tự hào); biết “Bình Định là cái nôi xuất phát loại hình nghệ thuật hát bội, nhờ sự đóng góp của một danh nhân địa phương tên là Đào Tấn”; biết trang phục của diễn viên hát bội có những nét đặc thù so với y phục sân khấu truyền thống Trung Hoa.

Elena có thể kể vanh vách nguồn gốc quý tộc của nhà thơ - “quận chúa” Tôn Nữ Hỷ Khương: chắt nội của Tuy Lý Vương Miên Trinh, con gái của nhà thơ Ưng Bình Thúc Giạ Thị; có thể cảm được bài thơ Khi còn gặp nhau của Hỷ Khương và so sánh nó với bài thơ Quý nương, ta đi xem bông hồng của Pierre de Ronsard và Cái hồ của Alphonse de Lamartine để hiểu thông điệp “Nắm bắt khoảnh khắc” vì cuộc sống rất mong manh mà nhà thơ Tôn Nữ gửi gắm.

Đối với Elena, từ chỗ thích hiểu biết, khám phá đến “hiểu” chỉ là một khoảng cách rất ngắn. Chị hiểu về phong tục và lễ cúng cô hồn tháng Bảy, hiểu các lễ hội và nghi thức truyền thống khác, hiểu tâm lý mẹ chồng nàng dâu. Trong cái “hiểu” của Elena có sự yêu thương, quý trọng văn hóa của quê chồng; đồng thời nó là kết tinh từ cái nhìn tinh tế của người biết quan sát và thẩm thấu văn hóa. Mỗi địa danh, danh lam thắng cảnh của đất nước vừa rất mới lạ, lại vừa rất đỗi thân quen với chị. Cảm xúc của Elena qua từng trang viết vừa non tơ vừa già dặn, và có những con chữ như bước ra từ ký ức - một thứ ký ức được tích lũy qua bao năm tháng tìm hiểu, yêu mến dù chưa một lần đặt chân đến nơi chốn ấy. Vì vậy, dàn hòa tấu của rừng chim Trà Sư được chị cảm nhận không chỉ bằng thính giác mà còn bằng cảm xúc chan hòa giữa tình, cảnh và âm thanh: “Trong không gian, tiếng chim ríu rít trầm bổng trong một bản hòa tấu không ngừng. Tưởng như tất cả các loài cùng đồng thanh hát bài hát ca ngợi thiên nhiên tươi đẹp, ca ngợi cuộc sống yên bình bằng những giai điệu nồng nàn, làm cho khách phương xa là tôi cũng tự dưng thấy mình thật gần gũi với khung cảnh hoang dã nơi đây” (Trà Sư, thánh địa của loài chim). Hà Nội ở thế kỷ XXI trong văn của Elena vẫn còn lưu giữ “nét đẹp bí ẩn” đầy quyến rũ. “Đã từng đọc các trang sách viết về những nơi này, bị lôi cuốn bởi những huyền thoại và biểu tượng”, thế nên Elena có cảm giác như mình “vừa quay lại tuổi thơ và đang lắng nghe những câu chuyện cổ tích về những con rồng và các cô tiên, những chiến binh dũng cảm hay về con rùa bí ẩn” khi thong thả bước trên băm sáu phố phường. Giống như một giấc mơ giữa ban ngày, chị “muốn mình được bay như một cánh chim vừa thoát khỏi lồng, lơ lửng trên những con đường thuốc, với những dụng cụ chưng cất đang hâm nóng bát thuốc trường sinh hay cưỡi trên lưng một con cá vàng bơi dọc theo sông Hồng” (Hà Nội, nét đẹp bí ẩn). Giữa những năm tháng ồn ả, xô bồ này, có được rung cảm nên thơ như thế về Hà Nội chắc hẳn là do người viết đã không nhìn ngắm bằng mắt, mà nhìn ngắm bằng tâm tưởng đầy mến yêu với mảnh đất kinh kỳ tự ngàn xưa. Cảm giác như chị đã từng sống nơi đây và bây giờ có dịp trở về chốn cũ, lòng đang chạm vào những vết tích thời gian làm cuộn sóng tâm hồn.

Trong tập truyện và bút ký Vàng trên biển đá đen, phong cảnh, con người, văn hóa thực thể và phi thực thể của mảnh đất hình chữ S đi vào trang văn của Elena càng ngập tràn yêu thương. Cát trắng ở Phú Quốc, cát vàng ở Quy Nhơn, cát xám ở Vũng Tàu, Elena khiến ta ngỡ ngàng về những sắc màu trên dải biển miền Trung đầy nắng gió. Vàng trên biển đá đen của chị còn đưa ta về với Hà Nội rêu phong, xứ Huế cổ kính, Đà Lạt khói sương, Vũng Tàu sôi động...; vào những ngôi chùa nhỏ để thắp nhang khấn Phật hay cài hoa hồng lên ngực trong mỗi tiết Vu Lan; lên non thiêng Yên Tử để thanh tẩy tâm hồn; cheo leo cùng biển đá Hà Giang để trân quý từng tấc đất của tổ quốc. Cảm nhận của Elena về Hà Giang thấm đẫm nỗi xót xa. Ở nơi đó, có những những “cơn gió lạnh rít qua khe cửa”, có con người cõng đất lên đắp vào hốc đá để gieo trồng; có các bé trai mặt đỏ gay vì nắng gió và các bé gái đầu bù tóc rối cố gắng vuốt lại tóc với bàn tay được làm ẩm bằng nước bọt... Ở nơi đó, có “tiếng bản lề rít lên kẽo kẹt” khi cô giáo đẩy cánh cửa bước vào lớp học, ánh mắt buồn bã nhìn xuống “những dãy băng thấp đã từ lâu trống vắng”... Những miêu tả trên là sự kết tinh của óc quan sát tỉ mỉ, tinh tế, nghiêm túc của một nhà văn; đồng thời ta có thể cảm nhận được tâm tình thiết tha, nỗi đồng cảm sâu sắc của Elena với vùng đất phên giậu của tổ quốc.

Đọc những trang viết của Elena, tôi không còn muốn luận cái hay dở của văn chương, chỉ muốn đo lường cảm xúc của chính mình khi được Hiểu Việt Nam từ chị. Đó cũng là một cách đi ngược. Ngược bởi vì tôi được hiểu thêm về quê hương mình từ một người con của kinh đô thời trang Milano danh tiếng, mà lẽ ra, đó phải là những điều tôi và nhiều người Việt Nam nữa giới thiệu với chị. Cái ngược đó khiến tôi thêm mến yêu và thầm cảm ơn chị. Bởi, chị đã đến đây, ở lại mảnh đất này, đã đi ngược để xuôi dòng - một dòng thôi - thủy chung như nhất. Đó là dòng của “Thuyền theo lái, gái theo chồng”. Elena đã “theo”, đã “về”, đã “ở lại”. Nhưng rốt cuộc, chị khiến những ai từng tiếp xúc hoặc đọc văn của chị phải thừa nhận một điều: Chị được sinh ra ở nơi này, đã từng và đang là chủ nhân thật sự của tương cà mắm ruốc, của rau răm rau húng, của muối mặn gừng cay, của ngõ hẻm, khói bụi và kẹt xe… trong mỗi giây, mỗi phút, mỗi ngày.

Những truyện ngắn, bút ký của Elena đến được với người đọc Việt Nam thông qua nhà văn - dịch giả Trương Văn Dân - người bạn đời của chị. Sự đồng điệu trong tâm hồn, quan niệm sống và tình yêu văn chương; khả năng sử dụng ngôn từ nghệ thuật của tiếng Việt một cách điêu luyện đã giúp anh chuyển tải thành công những gì người viết muốn diễn tả. Như song kiếm hợp bích, cặp đôi tác giả - dịch giả độc đáo này đã làm đẹp cho đời bằng những trang văn cộng hưởng tình yêu lứa đôi, tình yêu quê hương và tình yêu văn học. Có thể, Elena chưa phải là nhà văn tên tuổi; sáng tác của chị cũng chưa chiếm vị trí vững chắc trên văn đàn. Tuy nhiên, trong lịch sử văn chương Việt, vợ say mê viết, chồng miệt mài biên dịch tác phẩm của vợ là một hiện tượng độc đáo mà Elena và Trương Văn Dân lưu lại dấu ấn của mình giữa đông đảo người cầm bút tham gia cuộc chơi ngôn từ.

Lẽ thường, khi có ai đó nhớ về bạn bằng một câu chữ của chính bạn. Hoặc khi câu chữ nào đó của riêng bạn được nhiều người thân quen sử dụng như một thục ngữ hoặc biệt ngữ thì bạn đã thực sự sống trong tim họ. Elena đã sống trong tim nhiều người khi hai từ “Ôm mạnh!” của chị được bạn bè khắp nơi sử dụng với niềm hân hoan và cảm mến, khi nhan đề tập truyện ngắn Một phút tự do của chị được sử dụng trong ngôn ngữ giao tiếp của mọi người.

Đó là những từ ngữ tiếng Việt mà chúng tôi có được từ chị, vừa vụng về khập khiễng đến ngộ nghĩnh bởi thay vì “Ôm chặt” lại được nói thành “Ôm mạnh”; vừa bóng bẩy thành thục nên thơ khi trêu đùa ai đó chỉ được phép có “một phút tự do”. Và như vậy, Elena cũng đang đưa chúng tôi đi ngược để xuôi dòng - dòng tình bạn - dòng tình yêu con người, yêu văn chương chảy mãi trong đời.

Yêu những gì chị đã sống và đã viết. Ôm mạnh, Elena!

Huế, mùa thu 2018

NTTT

: Phan Tuấn Anh; Lý luận và phê bình văn học; 11 Tháng 3 2019

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong tiến trình tiếp nhận văn học phương Tây ở Việt Nam

20190311 Le Huy Bac

Ảnh: Internet

Việc tiếp nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có ý nghĩa cực kì quan trọng trong việc tiếp nhận văn học hậu hiện đại nói riêng cũng như các trào lưu văn nghệ phương Tây nói chung.

Nếu như văn học hậu hiện đại cho đến đầu thế kỷ XXI vẫn còn gánh chịu nhiều nghi kỵ, e dè, thậm chí có nhà nghiên cứu còn ra sức phủ định trào lưu văn học này khi xem đó chỉ là “sự chồng chéo khái niệm”, sự sính thuật ngữ, một trào lưu văn nghệ tư sản phản động… thì có một thực tế không ai có thể phủ nhận được, đó là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một nhánh phát triển của văn học hậu hiện đại, thậm chí là một trong những thành tựu quan trọng nhất của văn học hậu hiện đại. Việc chứng minh chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đồng thời xác nhận hai vấn đề về mặt lí luận văn học. Thứ nhất, chủ nghĩa hậu hiện đại tồn tại là một hiện hữu khách quan không thể phủ nhận theo ý chí chủ quan của bất cứ ai, bởi nó được xác nhận bởi chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Thứ hai, chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu có nhiều ảnh hưởng ở Việt Nam, thậm chí được tiếp nhận từ khá sớm và thuận lợi, so với các trào lưu văn học phương Tây khác (nằm trong chủ nghĩa hiện đại). Chủ nghĩa hậu hiện đại khi phát triển ở Việt Nam đã tạo ra nhiều hiệu ứng nghệ thuật mới, các sáng tạo mang bản sắc dân tộc, mà chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một ví dụ tiêu biểu cho sự tương thích trong quá trình tiếp nhận. Chúng ta sẽ lần lượt phân tích sâu hơn hai vấn đề này.

Về vấn đề thứ nhất, trước tiên nhằm tránh nhầm lẫn, tranh cãi trong nghiên cứu văn học, chúng ta cần những minh định về mặt thuật ngữ. Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism) và chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Magical Realism) mặc dù đều là hai thuật ngữ có đuôi “ism” (chủ nghĩa), nhưng thực sự nó không đồng đẳng, ngang cấp bậc với nhau. Như chúng ta đều biết, thuật ngữ chủ nghĩa (ism) trong nghiên cứu văn học, đặc biệt là trong nghiên cứu tiến trình văn học nhằm chỉ những trào lưu văn học. Nhưng có hai thuật ngữ là chủ nghĩa hiện đại (Modernism) và chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism) là những danh từ chung, nhằm chỉ nhiều trào lưu thành viên nằm bên trong nó. Chủ nghĩa hiện đại hay còn được định danh bằng những tên gọi khác như phong trào tiền/tiên phong hoặc nghệ thuật tiên phong (avant-garde), được ra đời vào khoảng giữa thế kỷ XX, khi các cuộc đại thế chiến làm chao đảo đời sống lý tính của phương Tây. Chủ nghĩa hiện đại khác chủ nghĩa cổ điển hay chủ nghĩa lãng mạn ở chỗ nó không phải là một trào lưu thống nhất, mà là một tập hợp nhiều trào lưu có chung quan điểm thẩm mỹ (giải thẩm mỹ) và tư tưởng (nổi loạn). Theo Nguyễn Văn Dân trong chuyên luận Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật: “Còn về thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại”, thì nhìn chung trong sách báo trên thế giới người ta thường dùng nó để chỉ một phong trào đổi mới văn học nghệ thuật diễn ra chủ yếu ở phương Tây (châu Âu và châu Mỹ) trên một phạm vi rộng lớn trong khoảng thời gian từ cuối thế kỉ XIX đến đầu thế kỉ XX... Nó không được dùng để chỉ một chủ nghĩa duy nhất, một trào lưu duy nhất hay một trường phái duy nhất, mà nó được dùng để chỉ cả một phong trào bao gồm nhiều trào lưu, trường phái, cả một giai đoạn với nhiều chủ nghĩa khác nhau, được gọi là các chủ nghĩa hiện đại” [3,tr.6-7]. Nguyễn Văn Dân xếp các trào lưu như chủ nghĩa biểu hiện, trường phái dã thú, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa Đađa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa trừu tượng, văn học phi lí vào chung trong chủ nghĩa hiện đại.

Chủ nghĩa hậu hiện đại cũng là một phong trào nghệ thuật tổng phổ bao gồm nhiều trào lưu thành viên. Cho dù còn nhiều tranh luận gay gắt, nhưng các nhà nghiên cứu thường khá thống nhất trong việc xếp chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vào trong văn học hậu hiện đại. Lê Huy Bắc trong chuyên luận Văn học hậu hiện đại - lí thuyết và tiếp nhận cho rằng: “Trong chủ nghĩa hậu hiện đại, ta có thể chia văn học ra nhiều khuynh hướng nhỏ... Với chủ nghĩa hậu hiện đại, ta có: chủ nghĩa Đa đa (Dadaims, 1916 - 1922), Tiểu thuyết Mới (New Novels), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Magical Realism), Chủ nghĩa cực hạn (Minimalism)...” [2, tr.31-32]1. Nhiều nhà văn có xu hướng phê phán, phủ định chủ nghĩa hậu hiện đại cũng thường dễ dàng chấp nhận xếp trào lưu này thuộc về văn học hậu hiện đại. Ta thấy một ví dụ tiêu biểu đó là G.G.Márquez - trưởng tràng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo sau F.Kafka, người đã tạo ra quả bom bùng nổ của văn học Mỹ Latin trong thế kỉ XX, với siêu phẩm Trăm năm cô đơn. Việc Márquez là một trong những tác gia lớn nhất, điển hình nhất của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Mỹ Latin) thì chẳng có gì để nói, bởi điều đó gần như là hiển nhiên, nhưng điểm thú vị là có rất nhiều nhà lí luận văn học, cả ở Việt Nam và trên thế giới cũng xác nhận ông thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại. M.Constantinescu (dẫn theo Nguyễn Văn Dân) thì cho rằng “John Barth (1984) coi nhà văn Colombia G.G.Márquez, nhà văn hiện thực huyền ảo nổi tiếng, tác giả của cuốn tiểu thuyết Trăm năm cô đơn và là người đoạt giải thưởng Nobel văn học 1982, là “một ví dụ điển hình về chủ nghĩa hậu hiện đại và một bậc thầy trong nghệ thuật kể chuyện” [3,tr.119]. Barry Lewis đã cho rằng: “Văn chương hư cấu hậu hiện đại là một hiện tượng quốc tế, với những đại biểu quan trọng từ khắp nơi trên thế giới:… Mario Vargas Llosa (Peru), Gabriel García Márquez (Colombia)…” [1, tr.237]. Lê Huy Bắc từng viết: “Sang thời hậu hiện đại, đặc tính ấy (sự thẩm thấu chất thơ vào văn xuôi - PTA) được phát triển thêm. Những sáng tác huyền thoại của Márquez thấm đẫm chất thơ…” [1, tr.425]. Nguyễn Hưng Quốc thì nhận định: “trong lãnh vực văn học, dù thích hay không thích, khó ai có thể phủ nhận những giá trị nghệ thuật trong tác phẩm của những cây bút hậu hiện đại tiêu biểu như Gabriel García Márquez” [5, tr.156]…

Trên thực tế, các quan điểm này đã phản bác lại một cách đanh thép quan niệm của lí luận văn học Việt Nam truyền thống, lâu nay vẫn cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo không thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại. Tiêu biểu nhất cho quan niệm truyền thống của lí luận văn học nước nhà, ta có thể đơn cử quan điểm của Phương Lựu trong giáo trình Tiến trình văn học (Tập 3 của bộ Lí luận văn học) [Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2008] ở những bản in mới nhất. Trong phần ngắn gọn, thậm chí sơ sài viết về “Chủ nghĩa hiện thực kì ảo” (tức chủ nghĩa hiện thực huyền ảo), ngoài việc các tác giả vẫn chưa phân biệt được các khái niệm cái thần thoại, cái kì ảo và cái huyền ảo, có một luận điểm đáng chú ý thế này: “Nhưng vì nó (chủ nghĩa hiện thực huyền ảo - PTA) lại khác với chủ nghĩa siêu thực phương Tây, vì kì ảo hóa chỉ là biện pháp, còn mục đích vẫn là đi sâu khám phá cái hiện thực đen tối và khắc nghiệt. Cho nên, có ý kiến cho đây là chủ nghĩa hậu hiện đại thì càng sai” [4,tr.240]

Quan điểm này rõ ràng đã kế thừa từ các luận điểm cũ kĩ, xuất phát từ Liên Xô và những thế hệ các nhà lí luận văn học đầu tiên của nước ta từ trước giải phóng như Lê Đình Kỵ. Trong thời điểm chiến tranh Việt Nam và chiến tranh Lạnh, bất cứ trào lưu nào phi hiện thực xã hội chủ nghĩa, có xuất xứ từ phương Tây (bất chấp là Tây Âu thực dân hay là Nam Mỹ thuộc địa) đều bị phê phán, quy chụp là tư sản, phản động, giãy chết, suy đồi. Hàng loạt các trào lưu như chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tượng trưng… đều bị phê phán nặng nề như thế. Những quan điểm này đã ngay lập tức được lí luận văn học nước nhà “điều chỉnh”, hay nói chính xác là đã bị sụp đổ, thay thế hoàn toàn khi đất nước tiến hành đổi mới. Các bộ giáo trình lí luận văn học ngay từ sau 1986 đã thôi không còn các chương phê phán các trào lưu phương Tây. Rất tiếc là quan điểm có tính “bảo thủ” và “sai trái”, bất chấp thực tiễn sáng tạo lẫn quan điểm của lí luận văn học thế giới như thế này vẫn còn tồn tại dai dẳng. Đó có thể xem như một ý thức “bao cấp” về lí luận văn học trong bộ giáo trình chuẩn của Đại học Sư phạm Hà Nội. Mãi đến khi giáo trình về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ra đời (năm 2009) của GS.TS. Lê Huy Bắc (một giáo sư có uy tín học thuật của chính Đại học Sư phạm Hà Nội), được Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành, thì quan điểm trên, theo một cách gián tiếp, mới được điều chỉnh lại. Tôi vẫn mong trong những lần tái bản sắp đến, bộ giáo trình Lí luận văn học (Đại học Sư phạm Hà Nội, Phương Lựu chủ biên) sẽ có những bổ sung, điều chỉnh trong quan niệm về mối quan hệ giữa chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và chủ nghĩa hậu hiện đại.

Bản thân GS.TSKH. Phương Lựu, người đã chấp bút viết lẫn chủ biên gần như toàn bộ các bộ giáo trình Lí luận văn học của Việt Nam từ những năm thập niên 70 của thế kỉ trước, đến tháng 8 năm 2011 cũng đã có chuyển biến cơ bản về mặt nhận thức. Tháng 7 năm 2007, Phương Lựu cho xuất bản tiểu luận sớm bật nhất ở Việt Nam nghiên cứu về văn học hậu hiện đại trên Tạp chí Nhà văn (Hội Nhà văn Việt Nam) với tựa đề “Tìm hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại (Post-modernism)”. Trong khi những bộ giáo trình lí luận văn học có tính trường quy vẫn chưa thay đổi nhiều về quan niệm đối với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như đã trình bày ở trên, thì quan điểm của ông về chủ nghĩa hậu hiện đại đã có nhiều chuyển biến. Giáo trình Tiến trình văn học [Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2001, tái bản nhiều lần sau đó] đã bổ sung chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong phần các trào lưu hiện đại, cụ thể nằm trong chương 6. “Chủ nghĩa hiện đại” (quan niệm này rõ ràng là không đúng ở thời điểm hiện tại, và cũng đã được chính tác giả nhận thức được). Mặc dù vậy, đây có thể xem là bước tiến rất cơ bản của giới lí luận văn học nước nhà trong quá trình nghiên cứu văn học hậu hiện đại, do trước đó trào lưu này bị phê phán, nghi kị và phủ định rất nặng nề.

Vào tháng 8 năm 2011, Phương Lựu cho xuất bản chuyên luận Lí thuyết văn học hậu hiện đại [Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội] - cho đến thời điểm bấy giờ đây là công trình lí luận văn học hậu hiện đại đầu tiên ở Việt Nam. Cho đến nay ở nước ta, trừ các bản dịch hoặc chuyên luận triết học, đó vẫn là công trình chuyên luận duy nhất về lí luận văn học hậu hiện đại (các công trình của Lê Huy Bắc vừa lí thuyết lại vừa phê bình). Đây là một bước chuyển biến rất cơ bản trong tư duy nhận thức của người cầm trịch lí luận văn học nước nhà trong nhiều thập niên.

Việc tiếp nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có ý nghĩa lí luận văn học cực kì quan trọng trong vấn đề xác định: văn học hậu hiện đại tồn tại hay không tồn tại về mặt lí thuyết. Nếu ai quan tâm đến tình hình lí luận văn học Việt Nam trong khoảng hai mươi năm qua sẽ thấy có một vấn đề nổi lên, đó là nếu như chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được tiếp nhận khá suôn sẻ, thì chủ nghĩa hậu hiện đại lại gặp vô cùng những nghi kị và trở lực1. Tiêu biểu nhất và triệt để trong những sự phủ định sự tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại (ở Việt Nam) đó là tiểu luận “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm” của PGS.TS. Nguyễn Văn Dân.

Bài viết của Nguyễn Văn Dân là một trong những công trình nghiên cứu trong nước về hậu hiện đại xuất hiện từ rất sớm (2001), trước tiên đăng tải trên tạp chí Văn học (9/2001), về sau được chọn in vào tuyển tập: Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lý thuyết [1] và tiếp tục được chỉnh lý, bổ sung để in vào nhiều chuyên luận khác này của ông, tiêu biểu là Vì một nền lý luận - phê bình văn học chất lượng cao [Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2005] và Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật (chủ yếu trình bày trong “Chương ba. Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại và vấn đề chủ nghĩa hậu hiện đại”) [Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2013]. Nhằm chứng minh cho tính “rỗng” của nội hàm khái niệm “hậu hiện đại”, Nguyễn Văn Dân đã công phu tái hiện lại một số lượng tư liệu khá đồ sộ về các quan niệm hậu hiện đại trên thế giới, dưới nhiều lĩnh vực khác nhau. Sau đó, tác giả đi đến kết luận về các thuộc tính của chủ nghĩa hậu hiện đại được xây dựng dựa trên việc lấy chủ nghĩa hiện đại làm hệ thống quy chiếu (phát triển, phủ định hoặc rẽ ngoặt). Một loạt các thuộc tính hậu hiện đại trong những lĩnh vực nghệ thuật như: tiểu thuyết mới, pop art, kịch phi lý, kiến trúc… được tác giả chỉ ra để đi đến kết luận: chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ là một mốt sính khái niệm của các học giả phương Tây chứ hoàn toàn rỗng về nội hàm khái niệm.

Đi từ một loạt các lập luận có sức thuyết phục, tác giả đi đến nhận định then chốt, cả chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại đều không phải là những trào lưu có tính thống nhất. Quan trọng hơn nữa, “Về mặt lý thuyết, những gì mà những người đề xướng chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương thì hầu hết đã có ở chủ nghĩa hiện đại” [3,tr.126]. Nguyễn Văn Dân đưa ra cách hiểu riêng của mình: “Chủ nghĩa hậu hiện đại chẳng qua là một giai đoạn kịch phát của chủ nghĩa hiện đại là có vẻ xác đáng và bao quát hơn cả. Và mức độ kịch phát này chính là đặc điểm để chúng ta phân biệt giữa chủ nghĩa hậu hiện đại với chủ nghĩa hiện đại” [1,tr.130]. Do đó, chủ nghĩa hậu hiện đại chính xác theo tác giả tiểu luận phải được định danh là “Chủ nghĩa siêu hiện đại” (hypermodernism) hoặc “Chủ nghĩa tối hiện đại” (ultramodernism). Qua cách hiểu của tác giả, “hậu hiện đại” chỉ là một hiện tượng “chồng chéo khái niệm”, một “cái ô rỗng” hoặc có tính “sính khái niệm”, hoặc chí ít cũng là một “sự dễ dãi của các nhà triết học và các nhà lý luận phê bình” [1,tr.134]. Về các quan niệm “hậu hiện đại” của Lyotard, Nguyễn Văn Dân xem đây chỉ là một học thuyết mang tính dụng đồ chính trị, nhằm vào khối Xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô và Đông Âu. Hơn nữa, học thuyết về sự phá bỏ các đại tự sự của nhà triết học người Pháp chứa đầy mâu thuẫn, và tự bản thân nó không thể giải quyết bất cứ vấn đề gì.

Quan điểm của Nguyễn Văn Dân không phải là cá biệt ở nước ta. Nó cũng được xây dựng dựa trên những lập luận logic, vững chắc, có hệ thống và thông tin hết sức phong phú. Tuy nhiên, sự tồn tại của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một phản biện hết sức lý thú dành cho quan niệm nói trên. Rõ ràng, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (một nhánh của chủ nghĩa hậu hiện đại) có kế thừa một số thủ pháp, quan niệm của chủ nghĩa hiện đại (siêu thực, tượng trưng) nhưng về cơ bản, những quan điểm mỹ học, bản sắc văn hóa, chủ đề, đề tài, tư tưởng và thủ pháp nghệ thuật của nó là rất khác. Trong chuyên luận Gabriel García Márquez và nỗi cô đơn huyền thoại và luận án tiến sĩ Nghệ thuật hậu hiện đại trong tiểu thuyết Gabriel García Márquez tôi đã làm rõ vấn đề này nên không trình bày lại ở đây. Các thủ pháp của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chưa xuất hiện, và cũng rất khác các thủ pháp trong chủ nghĩa hiện đại (cái hài, sự phồn thực, chất thơ, sự phóng đại…). Sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, nhất là ở khu vực Mỹ Latin rõ ràng xuất phát từ những nền tảng văn hóa, triết học, tôn giáo, lịch sử, những điều kiện tự nhiên đặc thù, chứ không thể là sự bày đặt khái niệm của các nhà nghiên cứu.

Trên thực tế, có một điểm thú vị là, trong khi phủ định và phê phán gay gắt chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân lại dường như thừa nhận chủ nghĩa hậu hiện đại, nếu có, thì đó chính là các tác gia và tác phẩm thuộc về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Trong tiểu luận “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”, ông đưa ra quan điểm này. “Người ta cũng nói nhiều đến một đặc tính nghệ thuật có khả năng phân biệt chủ nghĩa hậu hiện đại với chủ nghĩa hiện đại, đó là sự có mặt của chủ nghĩa chiết trung mang tính kết hợp giữa hiện đại với quá khứ truyền thống trong chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng đặc điểm này chỉ thể hiện rõ nét trong kiến trúc, trong nghệ thuật tạo hình hậu hiện đại, và một chút trong văn học của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” [1,tr.123].

Như vậy, quá trình tiếp/thừa nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ở Việt Nam ngoài những ý nghĩa tự thân, còn có vai trò quan trọng trong việc khẳng định sự tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại, cả trên phương diện lí thuyết văn học lẫn thực tiễn sáng tạo. Bằng cách xếp chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trở thành một trong những nhánh chính của chủ nghĩa hậu hiện đại, các nhà lí luận văn học ở Việt Nam đã có lời giải đáp thỏa đáng cho ý kiến nghi vấn và phủ định văn học hậu hiện đại ở Việt Nam. Nhận thức luôn luôn là một quá trình, sự đối thoại và mâu thuẫn giữa các nhà lí luận văn học là cần thiết và cũng là tất yếu trong quá trình phát triển của nghiên cứu văn học nước nhà. Có nhiều nhà lí luận trưởng tràng ở Việt Nam đã đi từ không đến có, từ nghi ngại đến thừa nhận văn học hậu hiện đại, một phần cũng nhờ việc ý thức về vai trò quan trọng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Người tiêu biểu nhất có lẽ là Phương Lựu.

Về vấn đề thứ hai, cần khẳng định rằng quá trình tiếp nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã giúp cho chủ nghĩa hậu hiện đại phá bỏ những nghi ngại của giới lí luận về sự tương thích giữa văn học hậu hiện đại với sinh thể văn học Việt Nam, cũng như đặc tính bản địa của văn học hậu hiện đại ở nước ta. Đáp số đưa ra là văn học hậu hiện đại là một trào lưu có tính bản địa rõ nét, hoàn toàn có khả năng tương thích với nền văn học Việt Nam. Sự ngoại lai, lai căng là lo lắng thái quá trong việc tiếp nhận văn học hậu hiện đại, hoặc chỉ dựa vào một số hiện tượng cực đoan nhất thời (ví dụ nhóm Mở miệng, Ngựa trời).

Lịch sử tiếp nhận và tiếp biến chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một minh chứng rõ nét. Hàng loạt những nhà văn lớn của Việt Nam từ thời đổi mới đến nay như Hồ Anh Thái, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Lê Minh Khuê, Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Đặng Thân… đã vận dụng nhiều thủ pháp của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo để sáng tác nên các tác phẩm thấm đẫm bản sắc, hồn cốt dân tộc cũng như những vấn đề quan thiết của xã hội đương đại Việt Nam. Những nhà văn Việt Nam chỉ học hỏi kĩ thuật, lối viết, thi pháp của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thế giới, còn lại tư tưởng, chủ đề lại hoàn toàn mang bản tính dân tộc bản địa. Các nhà lí luận văn học đã có công lớn trong việc làm rõ vấn đề này chúng ta có thể kể đến như Lê Huy Bắc, La Khắc Hòa hay Cao Kim Lan. Từ những thành quả này, suy rộng ra, văn học Việt Nam cần nhiều hơn nữa kinh nghiệm giao lưu với quốc tế, thông qua việc cần tiếp nhận nhiều hơn các trào lưu văn học thế giới với tinh thần kế thừa và có chọn lọc. Chúng ta chỉ có lợi trong quá trình giao lưu học hỏi, cũng như nhờ quá trình ấy mà bản sắc nền văn học dân tộc mới càng được nâng cao, hiện rõ.

P.T.A

.....................................................................

1. Lại Nguyên Ân và… (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

2. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại - lí thuyết và tiếp nhận, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

3. Nguyễn Văn Dân (2013), Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

4. Phương Lựu (chủ biên) (2008), Lí luận văn học, Tập 1 (Văn học, nhà văn, bạn đọc), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

5. Nguyễn Hưng Quốc (2002), Văn hóa văn chương Việt Nam, Nxb. Văn mới, USA.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương 359/01-2019, phiên bản trực tuyến ngày 01.3.2019.

: Nguyễn Văn Sâm; Lý luận và phê bình văn học; 03 Tháng 11 2018

Về một cây bút nữ đặc biệt

Những cây bút nữ bất kỳ là ai, có danh hay chưa tạo được chỗ đứng trong văn học của nước mình, theo tôi đều là những cây bút đặc biệt. Họ có những cái nhìn khác với người viết thuộc tính phái khác. Sâu sắc về mặt tình cảm, nhẹ nhàng trong câu văn, lắm khi có những nhận xét tế nhị bất ngờ làm ngạc nhiên người đọc.

Nhà văn nam, kể cả người nghiêng nhiều về mặt thi ca, có khuynh hướng bộc lộ nhiều về mặt lý trí, Phan Khôi trong bài Tình già chẳng hạn, trong khi đó người viết nữ, ngay cả những bài phê bình, nhận định văn học, ta cũng thấy chan chứa nhiều điều tình cảm. Ba bài nhận định của ba người phê bình nữ Nguyễn Thị Thanh Xuân, Nguyễn Thị Tịnh Thy, Cao Thị Hồng trong tập Vàng trên biển đá đen lấp lánh những tình cảm hơn là các suy luận cần nhiều lý trí, nhức đầu. Đó là cái điều trời cho riêng phái nữ chăng? Cái phong tư trời xếp đặt để nam phái có điều để so bì ganh tỵ chăng?

Trong cái chấp nhận tiên thiên đó, tôi đọc tập truyện ngắn Vàng trên biển đá đen của Elena Pucillo Trương. Và tôi thấy rõ hơn tình cảm của người phụ nữ. Ở đây không phải là tình cảm gái trai yêu đương mà là tình cảm của người với người, một cảm thức của con người bằng cái máy tính trước mặt và tấm lòng thương cảm tương thông trước nỗi bất hạnh, nhứt là nỗi bất hạnh của người phụ nữ.

Xin sẽ không làm việc phân tích để giới thiệu nhà văn nữ nầy với người đọc. Việc đó đã có ba cây bút nữ nói trên và biết bao nhiêu người khác nữa trong và ngoài tạp chí Quán Văn, những người khá nổi tiếng đương dạy văn học ở ba miền Bắc Trung Nam, lo việc nầy.

Từ trước đến giờ tôi thường tránh né sự việc nói chuyện bên ngoài tác phẩm khi luận về một tác giả, như kiểu đi tìm tiểu sử thiệt chính xác về ngày sanh tháng đẻ, về dòng dõi, thời đại và cả lý do sáng tác. Tôi đọc tác phẩm và luôn luôn coi tác phẩm là một vật thể kỳ bí để nhìn nó, suy nghĩ về nó rồi giới thiệu với độc giả mong giúp người đọc sau mình hiểu tác phẩm hơn – ít ra là hiểu theo cách nào đó mà người giới thiệu còn để lại chút ít ý tưởng bằng bài viết của mình sau khi độc giả buông bài vừa đọc xuống. Tôi không đi theo trường phái dòng dõi, huyết thống, cũng không đi theo trường phái xã hội hay bất kỳ triết thuyết nào đó dầu được theo dõi bởi số đông hay được thổi phồng lên tận mây xanh vào hàng siêu việt. Tôi coi tác phẩm là vật hiện diện tự thân, nó sau khi ra đời, đã có mặt và tách rời khỏi người tạo ra nó, đã đứng ở giữa chợ đời văn học, dính dáng với tác giả chỉ vì cái ID của nó. Nếu chẳng may nó chẳng có ID như những tác phẩm vô danh tràn đầy trong nền văn học Việt Nam hay tác phẩm có tên người viết nhưng chẳng ai biết tiểu sử ông/bà ấy cũng chẳng thể đoán định được chính xác ông/bà ấy sống vào thời nào. Và tôi có bổn phận phải tìm hiểu chính nó và chỉ chính nó mà thôi, bằng cách đọc và ghi lại những cảm tưởng của mình.

Đọc quyển Vàng trên biển đá đen, truyện nầy, rồi đọc truyện kia, chắc hẳn nhiều người như tôi, thỉnh thoảng lật lại cái bìa để kiểm chứng lại coi bài viết nầy văn phong nọ phải chăng của một người ngoại quốc. Kiểm chứng lại vì tôi thấy như là cây bút của người Việt Nam thuần túy. Câu chuyện Việt Nam, bối cảnh Việt Nam, nỗi đau thương Việt Nam, những éo le tình tiết Việt Nam. Tấm lòng của tác giả tràn đầy xúc cảm Việt Nam. Và nhứt là văn phong Việt, thuần Việt.

Viết đến đây tôi nhớ đến cặp sinh vật huyền thoại, một đàng không mắt mà chân cứng đá mềm, một đàng có mắt rất sáng để chỉ đường phải đi để tránh những nguy hiểm. Và cặp vợ chồng tri kỷ Elena Pucillo- Trương Văn Dân đã ở trong trường hợp đó. Nếu không có những bản dịch đầy chất văn chương được gọt dũa với tình nồng và sự thông hiểu tâm hồn nhau tường tận bằng mấy chục năm yêu thương vợ chồng thì chúng ta không có bản tấu khúc rất Việt Nam Vàng trên biển đá đen của một người phụ nữ đến từ xa xôi của trời Âu nước Ý.

Tôi có nhiều dịp được anh Dân và chị Elena tiếp chuyện. Chị ít nói, trầm ngâm thì nhiều, đó là vấn đề ngôn ngữ, nhưng khi chị nói thì chữ dùng ít mà chính xác, lại líu lo rất vui. Tôi hiểu trở ngại chút xíu ngôn ngữ của nhà chồng, nhưng chị có tấm lòng của người vợ yêu quê hương nhiều đau khổ của chồng nên chị nói ra bằng tác phẩm. When we speak, we are afraid our words will not be heard or welcomed. But when we are silent, we are still afraid, so it is better to speak. (Aude Lorde). Và Elena đã nói lên bằng bao nhiêu bài văn của mình. Tất cả đều được chào đón nồng nhiệt.

Một nhà văn nữ nào đó có nói ‘thiên tài thì có tức thời, liền ngay, còn tài năng thì cần phải có thời gian để hình thành. Với tôi, cái thời gian để hình thành đó quá ngắn trong trường hợp Elena Pucillo Truong. Nó không cần thiết phải kiểm nghiệm bằng thời gian mà kéo dài chi cho vô ích!

Và tôi mỉm cười vui: Vào thời đại toàn cầu hóa, chúng ta có một nhà văn Việt đặc biệt: Elena Pucillo Truong cũng như chúng ta có biết bao nhiêu cô dâu ngoại quốc theo phong tục Việt Nam một cách thuần,thục, biết nấu canh kho cá theo kiểu Việt Nam.

Nói theo Khổng Tử xưa: Bất diệc lạc hồ? Thế chẳng vui sao?

Nguyễn Văn Sâm, Tháng Tám 2018

: Nguyễn Thị Thanh Xuân; Lý luận và phê bình văn học; 13 Tháng 2 2019

Mùa xuân, lắng nghe lời nhắn gửi từ cổ tích

…Xuân ra đời
Điềm ngọc ấm như ngà
Thơ có tuổi và chiêm bao có tích…

(Ra đời, Hàn Mặc Tử)

Khi con người có mặt trên thế gian, cổ tích ra đời. Những câu chuyện ngắn, dài xuất hiện từ thuở hồng hoang truyền đi trên môi người, lưu lại trong ký ức và in trên trang sách. Cổ tích là tự sự muôn đời của thế nhân. Ở đó, cảm xúc lan tỏa, trải nghiệm chia sẻ và suy tư kết tinh. Hồn nhiên, giản dị, cổ tích thấm vào tâm thức của chúng ta, từ thời thơ bé, qua lời kể của cha, của mẹ, của bà: một thế giới mở ra chân trời tưởng tượng ngát hương và rộn rã sắc màu kỳ ảo.

Đời sống văn minh, khoa học bùng phát, lý tính lên ngôi, cổ tích vẫn tiếp tục mọc lên từ những khu vườn lung linh trực giác.

Con người lớn lên và già đi, vẫn xao xuyến bồi hồi khi kể và khi đọc những câu chuyện tưởng đã cũ mòn đi qua lớp lớp thời gian dâu bể.

Mùa xuân trở về không chỉ bằng bước đi của thời gian mà còn bằng nhịp điệu của vũ trụ. Cái mới mẻ từ những ân sủng của tự nhiên mang lại cho con người một cảm giác về sự thiêng liêng, về niềm hy vọng. Mùa đánh thức, mùa lay động. Một mạch sống dường như đang chảy mạnh, nối liền xưa và nay, và cổ tích trở về…

Cổ tích làm cho trái đất nhỏ đi và con người xích lại gần nhau. Có một câu chuyện mang nhiều cái tên khác nhau đã xuất hiện trên bao nhiêu đôi môi người ở khắp các châu lục, trở thành kinh điển: Tấm Cám, Cô bé Lọ Lem …

Câu chuyện này quá quen thuộc, có thể nói gì với chúng ta hôm nay?

Trong cổ tích, tính cách nhân vật thường không thay đổi, kết thúc thường có hậu. Tấm Cám của Việt Nam cho thấy một cô Tấm sau bao biến cố phải đối đầu với cái ác là dì ghẻ và Cám, đã rất khác xưa. Nàng nói dối với ý thức phải trừng trị Cám, dù đã được vững vàng ở ngôi hoàng hậu. Và tiếp đó là hành động ra tay trả thù người dì ghẻ, bằng cách gửi hủ mắm chứa thi hài Cám đến cho bà. Cái kết thúc này khó mang lại một cảm xúc vui, hài lòng, yên tâm cho người đọc, thậm chí làm ta rùng mình, kinh hãi. Một kết thúc trái với lệ thường. Một nhân vật trái với nguyên tắc. Một mỹ cảm thưởng ngoạn thông thường sẽ không chấp nhận điều này. Nhưng xét trên góc độ ngoại lệ của tư duy và phương pháp sáng tác cũng như góc độ hiện thực, sẽ thấy Tấm Cám của Việt Nam (cũng như vài truyện ở Châu Á như Thái Lan, Myanmar…) là thể hiện một tư duy và phong cách nghệ thuật cực kỳ hiện đại. Nhân vật Tấm đã không còn ngây thơ, hồn hậu, trong trắng, hiền lành như chúng ta đã biết. Tấm đã vấy bẩn và vướng vào tội ác. Tấm muốn trả thù. Lòng sân hận đã biến Tấm thành một con người khác mất rồi, Tấm cũng như dì ghẻ và Cám thôi.

Chúng ta có thể đôi khi biến thành một con người khác như Tấm không? Việt Nam lịch sử chiến tranh triền miên; dân tộc ta, trong cuộc đấu tranh dằng dai với cái ác, có khi nào đã không còn được như xưa: trung hậu, hiền lương, “côi cút làm ăn, lo toan nghèo khó” (Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu)?

Ý thức về tác hại của bạo lực và sự tha hóa của con người trong vòng xoáy của bạo lực là một thông điệp có ý nghĩa thời sự mà cổ tích Tấm Cám gửi đến cho chúng ta. Phải chăng đó là một đúc kết mang tính cảnh tỉnh, thoát thai từ bao chứng kiến về lịch sử cộng đồng? Và nó cũng có cội rễ từ triết lý nhà Phật?

Cô bé Lọ Lem (Cindrella) của phương Tây thì lại khác. Một kết thúc đẹp mà ai cũng mê, lung linh chất mỹ lệ và vương giả. Nhưng giữa truyện cũng có một chi tiết làm ta ngạc nhiên, đến rùng mình. Người chị (em) con gái bà dì ghẻ của Lọ Lem, đã không ngần ngại gọt chân mình đến ròng ròng máu để cố mang cho vừa chiếc giày thủy tinh xinh đẹp (do cô Lọ Lem đánh rơi khi vội vã chạy khỏi hoàng cung vào thời khắc phép tiên kết thúc lúc nửa đêm) mà sứ thần mang đến, nhưng đành thất bại. Một việc làm lạ mà không phi lý phải không? Lạ, bởi xưa nay ai cũng hiểu trong tương quan với giày, chân ta luôn luôn là cái chính. Không phi lý vì trong tình huống này giày trở thành yếu tố chính: có bao nhiêu đôi chân vô danh, nhưng chỉ có duy nhất một chiếc giày quý giá, bởi nó là bậc thang giúp các cô gái đổi đời. Lệnh vua đã ban ra rành rành: ai mang vừa chiếc giày này sẽ là cô gái mà hoàng tử chọn. “Gọt chân cho vừa giày”, một thành ngữ đã hình thành, rất quen thuộc trong văn hóa Đông Tây phải chăng hình thành từ cổ tích này?

Ý thức về giá trị là một điều nảy sinh sớm nơi sinh hoạt tinh thần của con người. Đặc biệt trong xã hội phương Tây, nơi mà phát triển và hiện đại hóa là một tiến trình gia tốc, nơi con người thường xuyên chứng kiến những đảo lộn kinh hồn, trong đó, những tráo đổi về giá trị có thể nói là thách thức vừa âm thầm, vừa hiển lộ mà từng cá nhân và toàn thể cộng đồng có thể phải đối mặt từng ngày. Đối mặt và ý thức để mà chọn lựa cho chính mình hay cho cộng đồng của mình, bởi trong từng việc nhỏ, khi chúng ta ngả về cái phụ thay vì kiên trì đi theo cái chính, chúng ta có thể bắt đầu đánh mất mình, và rồi trượt dài trên con đường tha hóa.

Những tra vấn không ngừng về giá trị đã được các triết gia Đông –Tây, cổ- kim tiến hành và chia sẻ, nhưng sức hút của nền văn minh vật chất đã cuốn con người vào từ trường của nó, buộc chúng ta chỉ còn biết ngập trong gánh nặng của những gì mình đã làm ra, cả về kiến thức lẫn tài sản.

Bao giờ con người biết trở về với bản lai diện mục của mình, lại được sống hiền hòa và lại được tự do? Câu hỏi trầm thống này được cất lên rất nhiều lần, trong văn chương và triết học của toàn nhân loại, nhưng có lẽ, chỉ có thể tìm thấy câu trả lời, một lần cho tất cả, từ phương Đông, trong những cội nguồn tư tưởng cổ xưa. Cái minh triết ấy của phương Đông, Phương Tây hôm nay đã biết quay về khám phá. Còn chúng ta, hình như chúng ta vẫn còn thờ ơ, trong mải mê trên con đường gọi là phát triển?

SG, 20-12-2018

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Nguồn: Báo Xuân Thời Báo Kinh Tế Sài Gòn

: Khuất Bình Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 28 Tháng 10 2018

Chỉ có thơ Làm lẽ phải thầm lặng

Nửa thế kỷ đọc thơ. Nhiều câu nhớ thuộc lòng. Vậy mà tôi chưa một lần gặp mặt ông ấy. Có chút băn khoăn về chi tiết hết sức nhỏ nhưng cứ day dứt mãi không thôi vì trong đó có liên quan đến một người là thần tượng của tôi. Bài Hình dung về Che Guevara viết ngày 11 tháng 12 năm 1972 có câu: Tôi hình dung Che đi trong rừng với khẩu AK. Thú thật là tôi đã xem nhiều ảnh và phim tư liệu chỉ thấy con người có đôi mắt đa tình và bộ râu tuyệt vời này hay dùng khẩu cạc- bin báng gỗ. Súng đeo dọc theo người khi đi ngựa hoặc cưỡi la. Khi chống súng ngồi bên sa bàn. Khi đeo vắt chéo ra đằng sau trong đội hình diễu hành đông đảo. Chưa một lần nào nhìn thấy AK cả. Vào hồi năm 1922, V. Lê nin đã từng nói: Bây giờ người ta không sợ người cầm súng nữa. Nhưng có lẽ súng còn ở lại lâu lắm với loài người. Ví như khẩu cạc-bin. Sản phẩm đích thực của Hoa Kỳ có mặt từ năm 1938 đến nay. Người ta làm ra tới 6 triệu rưỡi khẩu. Và cho biết trong số những cư dân hay dùng loại này nhất có người Cu-ba. Khẩu cạc-bin có lẽ phù hợp hơn với thần thái của Che chăng? Nhưng đây không phải là chuyện súng mà là chuyện thơ. Tôi cũng lấy làm lạ hồi mới in trên báo có nhiều khổ thơ hay trong Cát trắng Phú Vang, Gửi anh Tường… mà tôi đã thuộc lòng, nhưng đến giờ xem trong tuyển tập 2011, 2013 lại không thấy nữa, không hiểu do tác giả hay do người biên tập? Nghĩ vậy, tôi muốn gặp nhà thơ để hỏi rõ nguồn cơn. Vào dịp cuối thàng 7/2018, Hà Nội tổ chức lễ kỷ niệm 70 năm thành lập Hội liên hiệp văn học nghệ thuật Việt Nam. Nguyễn Khoa Điềm ở Huế ra. Tôi tìm đến gặp. Đó là một buổi chiều cuối hạ. Chỉ còn 4 ngày nữa là lập thu. Nắng đã nhạt. Trong căn phòng khách nhỏ bài trí theo kiểu văn hóa của một người nghệ sỹ ưa trầm lặng hơn là của một nhà chính trị ngăn nắp như ở tòa thượng thẩm mà tôi thường thấy. Nhưng chẳng hiểu vì sao khi giáp mặt tôi quên mất mấy điều định hỏi mà lại hỏi sang ý khác. Rằng Vườn thơ xưa không còn gã áo trắng đi về, ngơ ngẩn đọc thơ buồn trong tiếng guốc cạo râu là định nói về ai? Rằng tại sao một người miền Trung mà lại thấu hiểu thời tiết tháng tư ở Bắc Kỳ trong Khoảng trời yêu dấu đến thế? Rằng tại sao những năm bom đạn ác liệt hồi 1964- 1975 lại có thể tĩnh tâm làm được sự đổi mới về Thơ như vậy?... Thế là trôi veo buổi kiến diện mà quên mất điều muốn hỏi đã có trước khi đến. Vì sao lại như thế nhỉ? Có phải vì cái uy nghiêm pha chút trầm mặc của một bậc trưởng lão hay không? –Không. Dĩ nhiên là không. Điều khiến tôi quên mất dự định đó lại bởi vì người đối thoại thật nhu mì. Khiêm nhường đến mức khích lệ sự hăng say của người tiếp chuyện. Còn tôi lại bị nhiễm cái nghiêm cẩn Adversary của nghiệp ngày xưa? Bây giờ tôi mới chịu tin ngay ở thời quyền cao chức trọng ông lại đánh bạn thơ với chàng thi sĩ cao bồi nhà quê quanh năm gánh hai bồ lục bát quần bò mũ cối đánh đường sang chơi ấy và còn băn khoăn tự hỏi bạn chừ, đóng gạch nơi nao. Văn chương lấm láp vêu vao, mặt người. Và không hiểu vì đồng cảm với 6/8 hay không, năm 2010, Nguyễn Khoa Điềm đã làm bài thơ Các nhà thơ trên đường với hơi hướng triết học. Khác hẳn với không khí bình dân của ông bạn kia.

Đi khắp núi sông

Đánh thức nhân dân bằng cặp dùi lục bát

Mong đợi những hạt nước mắt

Lăn trên bình minh trong trẻo một ngày.

Nguyễn Khoa Điềm thuộc dòng dõi danh gia vọng tộc. Nhiều người có công với nước. Dòng họ Nguyễn Khoa ở Huế bây giờ có duyên nợ lịch sử với họ Nguyễn ở huyện Tống Sơn, phủ Hà Trung, Thanh Hóa. Năm 1558, Đoan quận công Nguyễn Hoàng (1525 - 1613) thực hiện cuộc ra đi lần thứ nhất từ Bắc vào Nam. Đó là một cuộc dịch chuyển lớn nhất của dân tộc ta về phương Nam để mấy trăm năm sau vẫn nghe trong máu hồn xa xứ. Trong đoàn người theo phò Nguyễn Hoàng năm ấy có cha con Nguyễn Đình Thân. Người quê gốc ở Trạm Bạc- Hải Dương. Lúc đó, ông Thân mới lên 6 tuổi. Kể từ Nguyễn Đình Thân đến đời thứ 3 thì vua Nguyễn cho họ Nguyễn Đình đổi thành họ Nguyễn Khoa; Bao nhiêu nước chảy qua thăng trầm cùng vận nước từ dạo ấy đến giờ. Năm 1964, sau khi tốt nghiệp đại học ở Hà Nội, Nguyễn Khoa Điềm tự nguyện trở về Nam theo con đường mà tổ tiên ông đã đi hơn 400 năm trước. Về giải phóng quê hương.

So với một số nhà thơ lớp chống Mỹ cứu nước, Nguyễn Khoa Điềm xuất hiện muộn hơn và các tác phẩm thơ của ông cũng không phải là nhiều. 1973 Đất ngoại ô; 1974 Mặt đường khát vọng; 1986 Ngôi nhà có ngọn lửa ấm; 1997 Cõi lặng và một số bài thơ trên văn học mạng. Nhưng ông là một trong những gương mặt tiêu biểu của thi ca Việt Nam hiện đại. Tác giả có nhiều bài thơ hay từ nửa sau thế kỷ 20 đến những năm đầu 21. Đất ngoại ô- 1969; Con chim thời gian- 1969; Khoảng trời yêu dấu- 1970; Con gà đất, cây kèn và khẩu súng (không ghi năm sáng tác); Cát trắng Phú Vang- 1970; Tôi lại đi đường này- 1971; Thưa mẹ, con đi…- 1971, Đất nước (chương thứ 3- Trường ca Mặt đường khát vọng)- 1971; Tình ca- 1973; Đi bên mùa thu- 1982; Ngôi nhà có ngọn lửa ấm- 1984; Hoa quỳ vàng- 1993; Như một quả sấu rơi- 2007; Người ở Yên Tử- 2008; Đất nước những tháng năm thật buồn- 2013. Nguyễn Khoa Điềm kiên trì và nhẫn nại cấy cày gặt hái trên cánh đồng thơ qua ba mùa không ngừng, không nghỉ. Mùa kháng chiến. Mùa hòa bình. Mùa trở lại vườn xưa- vườn hưu. Những vần thơ giàn giụa chất tự sự, trữ tình sử thi và lo toan thời thế mang đậm dấu ấn Huế khóc với Huế, cười với Huế, một đời chín đợi mười trông là dấu hiện dễ nhận thấy của thi pháp Nguyễn Khoa Điểm, điều đã đưa ông đến một sự khác biệt trong làng thơ hiện đại.

Cao Bá Quát (1808- 1855), cận kề ngày rời kinh thành Huế về nhậm chức giáo thụ ở phủ Quốc Oai- Sơn Tây, trong khi viết đề tựa thơ của Tùng Thiện Vương Miên Thẩm (1819- 1870) có đề cập đến một phẩm chất cơ bản của thơ. Đó là tiếng vang của phong nhã. Nhân đấy để làm rõ điều này, họ Cao có đề cập đến lời của danh sĩ Tô Đông Pha (1037- 1101) bàn về cách viết có nói không học là hơn. Ai thấu hiểu ý ấy thì có thể cùng bàn chuyện làm thơ được. Kinh Thi và Kinh Dịch như đôi cánh của nho gia phương Đông thời cổ trung đại. Chữ phong nhã Cao Bá Quát dùng ở đây được thể hiện trong Kinh Thi. Chu Hy (1130- 1200) khi chú giải Kinh Thi nói: Phong là thi ca trong dân gian. Nhã là thi ca của triều đình. Tôi muốn dùng tiếng vang của phong nhã để nói về nét chủ đạo và cũng là đặc trưng riêng của thơ Nguyễn Khoa Điềm; đặc biệt trong mùa thơ kháng chiến của ông. Nhất là khi say đắm trong cảm hứng về vận mệnh của đất nước và dân tộc. Thơ Nguyễn Khoa Điềm ở những khúc ca như vậy thật trang nhã mà đằm thắm, dân dã như tiếng nói của văn hóa dân gian mà lại toát lên vẻ lịch lãm điềm đạm. Những hình tượng văn học dân gian, nhất là của xứ Huế được chọn lọc và dựng bên trong thơ với dáng vẻ gần gũi mà hiện đại trong hầu hết các bài thơ hay ở thể thơ tự do. Bài Bếp lửa rừng trong tập Đất ngoại ô có câu Đất nước, Tình yêu, mơ ước mai sau. Câu thơ đó đã trở thành triết lý nhân sinh quán xuyến và được đắp nổi bằng cảm xúc và hình tượng trong toàn bộ thế giới tinh thần của thơ Nguyễn Khoa Điềm, giữ cho nhịp thơ và tiếng vang của phong nhã tha thiết và bền vững, bất chấp dòng chảy vô cùng mãnh liệt và nhiều thử thách khắc nghiệt của lịch sử và thời gian.

Thế kỷ thứ 20 trên thế giới ít có dân tộc nào như Việt Nam, thi ca lại nói về đất nước nhiều đến thế trước hai yêu cầu cấp thiết của thời đại mà cho đến bây giờ xem chừng vẫn chưa được nguôi ngoai. Đó là con đường đi tìm độc lập, hạnh phúc, tự do, chấn hưng phát triển và buộc phải trải qua những trận chiến khốc liệt kéo dài với những kẻ xâm lược vượt trội hơn về sức mạnh và độc ác nhất hành tinh. Cái giá của chiến tranh và hòa bình không ở đâu đau đớn và mất mát, chịu nhiều hy sinh như ở đây. Nguyễn Khoa Điềm mang đến cho thi ca hiện đại một cảm hứng thường trực về đất nước với những cảm xúc và hình tượng mới lạ có tiếng vang của phong nhã phải chăng là do tiếng gọi ấy của lịch sử?

Khi ở khu phố ngoại ô tầm tã rụng bên dòng sông Hương, ngày đêm qua hoàng thành nghe cha ông gọi tên ù ù qua họng súng thần công. Khi ở giữa núi rừng Trị Thiên rã rời những trận B52 là tiếng chim thời gian vỗ cánh. Âm thanh của nó khắc lên cây cháy bỏng bằng một nốt rê trầm. Tiếng chim đếm cho ta hạt thóc, đếm lòng ta hạt ngọc để trái tim con người không biết rụng rơi, để đất nước thân yêu thành cao điểm diệt thù. Bài hát về tổ quốc giản dị trong thương nhớ khôn nguôi tiếng bìm bịp nước. Đất nước trong ngày vui chiến thắng, người thi sĩ chẳng mong muốn gì hơn được quỳ xuống hôn lên nguồn khẳm và in trán mình vào cát mặn. Đất nước là con đường mà thi sĩ đang đi cùng cha đi đánh giặc, cùng bạn đi giao liên. Cùng em thơ chạy giặc. Cùng bà ra bưng biền cho đến giấc mơ của mẹ ngày đêm hiện về đường đỏ cờ độc lập. Và nếu phải ngã xuống xin được chôn bên đường làm người lính gác cho con đường đi cứu nước… Có hai bài thơ thể hiện rõ nhất tiếng vang của phong nhã trong thi pháp Nguyễn Khoa Điềm. Đất nước trong Trường ca Mặt đường khát vọng và Đất nước những tháng năm thật buồn trên văn học mạng. Nguyễn Khoa Điềm tỏ ra sung mãn với sự bay lượn của các hình tượng thơ từ trừu tượng đến hàng loạt những biến thiên cụ thể rồi bỗng gấp gáp đột khởi từ cụ thể sang trừu tượng như là bước đi tự nhiên đầy sảng khoái của cảm xúc tới chân lý thơ. Điều mà người ta hay nói đến Đất nước của nhân dân, của thi thư văn hóa, thuần phong mỹ tục thật trừu tượng được diễn giải bằng sự đa sắc, đa diện của hình tượng cụ thể giàu màu sắc dân gian huyền sử.

. Đất nước bắt đầu từ miếng trầu bây giờ bà ăn

. Đất nước lớn lên khi dân mình biết trồng tre và đánh giặc

. Đất nước là nơi em đánh rơi chiếc khăn trong nỗi nhớ thầm

. Đất là nơi chim về, nước là nơi rồng ở

. Những người vợ nhớ chồng còn góp cho Đất nước những núi Vọng Phu

. Người học trò nghèo giúp cho Đất Nước mình núi Bút, non Nghiên

. Con cóc, con gà quê hương cùng góp cho Hạ Long thành thắng cảnh.

Đất nước với Nguyễn Khoa Điềm là những con người hóa thân cho dáng hình xứ sở.

. Không ai nhớ mặt nhớ tên

. Thương nhau bằng gừng cay muối mặn, cái kèo cái cột thành tên

. Họ giữ và truyền cho ta hạt giống ta trồng

. Họ truyền lửa qua mỗi nhà, từ hòn than qua con cúi

. Họ gánh theo tên xã, tên làng trong mỗi chuyến di dân.

Rồi những chuyện dòng sông, quả ớt, cái cuốc, con dao, chén rượu, con nộm nang tre đến ca dao cổ tích chằng lừa ta dù chỉ một lần. Một khái niệm Đất nước mà hiện lên bởi muôn ngàn sắc thái cụ thể, muôn hình vạn trạng, dào dạt không khí dân gian đượm màu phong tục và đạo lý nhân văn. Rồi đột nhiên tư duy thơ lại từ cái cụ thể, cái hành động giơ tay lên gõ cửa gợi nhớ những năm tháng khó khăn giữa vòng vây địch bắt bớ và khủng bố, lúc ấy ta không còn sức mạnh nào thì đất nước là người không biết, không quen, không rõ mặt rõ tên, không được bất kỳ trang lịch sủ nào ghi lại, không chờ đợi được huân chương vinh hoa phú quý và biết rõ hiểm nguy đang rình rập, nhưng cái ngay thẳng tin yêu của người dân Việt nơi nào, thời nào cũng có đã mở cửa vây bọc và che chở cho ta. Đất nước đón ta vào lòng dân. Cái trừu tượng có tên Đất nước ấy bỗng vỡ òa nghẹn ngào trên một dòng thơ ngắn. Chữ ngay thẳng đáng là từ khóa của một tập thơ.

Khi ta đến gõ lên từng cánh cửa

Thì tin yêu ngay thẳng đón ta vào

Ta nghẹn ngào- Đất nước Việt Nam ơi!

Các bậc danh sĩ phương Đông thời thế kỷ thứ 7- thứ 8 khi từ cửa quan trường về lại với tre trúc thường rất thanh khiết trong tình buồn và cô đơn. Đó là lẽ thường tình và là câu chuyện duyên phận của thi ca gặp gỡ cô đơn để lan tỏa tình đời ngàn năm nay vẫn thế. Lưu Vũ Tích uống rượu ngắm hoa mẫu đơn chẳng e ngại điều gì chỉ sợ hoa nói được thành lời rằng em không phải nở cho người già lão. Hàn Dũ Tầm tư bách kế bất như nhàn. Lưu Trường Khanh thì tế vũ thấp y khan bất kiến, nhàn hoa lạc điệu thính vô thanh. Chỉ có Trần Tử Ngang xem chừng còn nặng lòng với thế sự Ngắm trời đất bao la, riêng lòng ta rơi lệ. Đại thi hào Nguyễn Trãi (1380- 1442) khi về ngụ cư ở Côn Sơn, nơi mà có lúc ông bị giáng hết phẩm ngạch, chỉ được vua bổ làm chức quan thầy chùa ở chùa Côn Sơn hồi sau năm 1430, mà vẫn giữ được vẻ thanh cao Láng giềng một đám mây bạc. Khách bạn hai nghìn núi xanh. Và hầu như bao nhiêu câu kết của thơ quốc âm Ức Trai thì bấy nhiêu tâm sự của một bậc trí giả yêu nước thương dân. Bui một tấm lòng ưu ái cũ. Đêm ngày cuồn cuộn nước triều dâng. Cả những lúc ngậm ngùi mà thanh bạch Tơ hào chẳng có đền ơn chúa, dạy láng giềng mấy sỉ nho. Nguyễn Khoa Điềm của chúng ta đến lúc về lại với mùa vườn xưa, về với cõi lặng của đời mình. Ở đấy như một Cánh đồng buổi chiều, nhà thơ tìm hạt mồ hôi bỏ quên khi mồ hôi quá rẻ. Kẻ ranh ma quá giàu. Không phải không có lúc ngậm ngùi lẻ loi ngày mai say tỉnh đều ra đất, còn lại vầng trăng lặng lẽ soi. Có lúc khóc mà không khóc được: Trên mặt báo ngày ngày, những tin buồn muốn khóc, chít khăn tang lên vầng trán con người… Bây giờ không phải không có lúc cam chịu ngước mắt mắt hoa với nắng, thì vuốt mặt mình trong mưa. Nhưng vượt lên tất cả, Nguyễn Khoa Điềm từ nơi xa vẫn nghe được dường như vọng lại từ miền siêu thực sấu rụng dưới mặt đất Hà Nội mùa đông thiêng liêng như tiếng chiêng đồng. Vẫn nghe được sông Hồng mải miết làm lịch sử nối những niềm vui ấm sáng cuộc đời bởi Quan Âm nở xòe nghìn tay, với sự nhìn của nghìn con mắt. Và sông Hương xứ Huế chảy trở đi trở lại trong thơ như suối nguồn không ngừng không nghỉ; như tâm tình đất nước đưa ta qua những ngày bình an, như bàn tay mẹ rửa sạch những nỗi đớn đau bằng từng giọt nước ngời sáng của dòng sông. Đã nhiều lần thi nhân cất lên tiếng gọi như gọi chính lòng mình.

Sông Hương ơi! Sông Hương

Ngươi còn nguồn với bể

Còn ta 25 tuổi

Trôi cạn trên mặt đường.

Sông Hương như hiện thân của đất nước, như tấm gương soi tỏ cuộc đời, như mạch nối của đời người xứ Huế.

Trăm năm rồi ta đứng trước sông Hương

Vẫn soi thấy nỗi đau và nỗi giận.

Để đời người bên dòng sông ấy nghe mưa thu bỗng thấy tím một ngày quên lãng. Người ở núi Yên Tử mở rộng tầm suy tưởng đến việc đạo, việc đời, cảm nhận sâu xa mà tinh tế những biến thiên của lịch sử, đất nước hiện về trong thương nhớ khôn nguôi. Giản dị mà siêu thực.

Không có tiếng quân reo

Không có lửa

Chỉ có tiếng gậy trúc bà cụ gõ vào đá núi.

Ở đây không phân biệt giữa Phật với người. Ai đó đã dắt ta vào huyền sử 700 năm mà thăm thẳm như một giọt nước mắt. Bài thơ Đất nước những tháng năm thật buồn viết ngày 22 tháng 4 năm 2013. Khi nó mới xuất hiện, có người bảo Nguyễn Khoa Điềm đã thay đổi rồi chăng? Lòng ông không còn là bình nhang để mẹ đong đầy cát trắng nữa chăng? –Không. Không đúng như vậy. Có điều bây giờ cái tiếng vang của phong nhã thật trầm lắng, xót xa mà nghẹn ngào trào lên niềm tin và hy vọng, vang lên tiếng nói của lương tâm và trách nhiệm của người thi sĩ trước biến động của thời cuộc. Một tâm sự khi xung quanh yên ắng cả. Thi nhân tự hỏi sao mình vẫn thức? Sao mình vẫn mải mê đeo đuổi một ngày tốt lành? Nỗi âu lo là có thật khi thế sự dẫn đến nhiều quốc gia, kể cả nơi mà Việt Nam hai lần ghi trong Hiến pháp là thành trì của Cách mạng thế giới cũng chỉ sau một đêm thôi, người ta đã thay đổi màu cờ trên nóc những giáo đường cách mạng? Một bi kịch của loài người trên con đường khát vọng tìm cách mưu cầu hạnh phúc mà chưa gặp được? Một đội ngũ đông đảo những người tiên phong của cuộc cách mạng ấy đã ùa ra tháo chạy như bao tải khoai tây đổ ra mà Enghen đã dùng hồi thế kỷ 19 để chỉ sự rời rạc của những người nông dân? Phải là một thi sĩ ưu thời mẫn thế mới viết được dòng thơ phong nhã này Bây giờ lá cờ trên cột cờ Đại Nội có còn bay trong đêm. Sớm mai còn giữ được màu đỏ. Đó là cách diễn tả bằng thơ nguy cơ được gọi là chệch hướng. Đó là sự thức tỉnh đầy tin yêu được lan tỏa từ những gì giản dị và quen thuộc nhất của cuộc sống hàng ngày.

Thấy mọi người nhẹ nhàng vui tươi

Ấm áp ly cà phê sớm…

Bao giờ giọt nước mắt chảy xuống má

Không phải gạt vội vì xấu hổ

Ngước mắt tin yêu mọi người

Những cây thông trên núi Ngự Bình thấp thoáng ngọn nến xanh.

Mặc dù sự tạo dựng âm hưởng tiếng vang của phong nhã trong Đất nước của Mặt đường khát vọng và Đất nước những tháng năm thật buồn không giống nhau, nhưng cả hai đều có chung một mẫu số tinh thần. Đó là nhân cách, lòng trung thực và nỗi niềm sâu lắng, danh dự và lương tâm ngay thẳng của người cầm bút trước những lo lắng của hàng triệu, hàng triệu người đồng thời.

Một nhà văn đương thời chia sẻ với tôi. Cảm hứng về đất nước trong thơ Nguyễn Khoa Điềm thường gắn kết với tự do theo ỹ nghĩa bản thể của nó. Như là sự khẳng định và tôn vinh giá trị tự do cá nhân của con người. Điều mà sau này Hiến pháp Việt Nam 2013 lần đầu tiên quy định về quyền con người. Lời kết của Khúc hát ru những em bé lớn lên trên lưng mẹ 1971 vang lên khát vọng về tự do của một thế hệ người sớm trải qua cuộc chiến tranh đầy hi sinh và thử thách mong mỏi đến cái đích cuối cùng mẹ thương Akay, mẹ thương đất nước. Mai sau con lớn làm người tự do. Nguyên lí từ vương quốc của tất yếu bước sang vương quốc của tự do được Nguyễn Khoa Điềm rung cảm về thân phận con người ở nhiều bài thơ. Ngôi nhà có ngọn lửa ấm. 1984 cũng là một khúc hát ru em bé mới sinh ra đã can dự vào việc chia phần 285 kg thóc một đầu người và cả phần chất nổ dự chi vào đầu nhân loại. Em bé ấy quẫy lên trong lớp vỏ của chính mình để tháo tung các giới hạn như giọt nước sinh thành tự do bắt nắng và phát sáng. Khát vọng tự do là lời nhắn gửi của thời đại rằng sợ hãi không cứu được chúng ta mà chính là sự can đảm đi tới dân chủ (Nhân dân). Và rằng niềm tin không ai bị lãng quên vì rồi có một ngày một người can đảm sẽ nói lên số phận một người tốt, và một người tốt sẽ bước ra từ lịch sử để nói về cái tốt bị bỏ quên (Nhớ Nguyễn Đ. 2005)

Nguyễn Khoa Điềm trang trải mơ ước mai sau của mình không chỉ ở những vần thơ thế sự mà cả trong thơ tình yêu rất riêng, đặc biệt riêng của ông.

Thơ tình Nguyễn Khoa Điềm nhẹ nhàng và sâu lắng. Thường được phủ lên một khoảng sương mù mong manh của cô đơn và trắc ẩn. Sự giao hòa của vẻ đẹp tâm hồn với sắc thái huyền diệu của thiên nhiên. Không phải người Bắc Kỳ, sao có thể diễn tả nổi tâm trạng cồn cào khi sắp sửa bước vào mùa hạ.

Yêu em yêu cả khoảng trời

Sương giăng buổi sớm nắng rời chiều hôm

Tháng tư giông chuyển bồn chồn

Giọt mưa vây ấm nỗi buồn cách xa.

Trong sáng, thủy chung và bộn bề tâm trạng hàm chứa trong thơ tình Nguyễn Khoa Điềm.

Một sự nghiêng mình nhún nhường, phải đâu là tội nghiệp.

Đừng thương ai, em nhé

Chỉ thương về anh thôi

Dẫu anh không còn trẻ

Chẳng có chi hơn người.

Một chút nhẹ nhàng mà xót xa đắng lòng.

Mặt em như vầng trăng lặn

In trong bài thơ cuối mùa

Ta còn chút vốn rau dưa

Đặt cọc lên tờ giấy trắng.

Một sự xa vắng mênh mông khi gió mùa thu thổi ta qua bờ bãi, nắng tinh khôi óng ả tươi vàng lại là lúc chia tay bởi chính màu nắng ấy.

Tôi ở lại trên chiếc lá đỏ

Khi nắng vàng trên áo em khuất xa.

Một điều giản dị mà ai nấy đều ước muốn trải qua khi ở tuổi xuân thì biết được rằng người con gái đã yêu mình.

Yêu anh từ nước mắt

Rơi trong ngày biết yêu.

Một phép thử ở điểm giới hạn, trong cái thế giới mong manh người ta yêu hãy thử dại dột một lần để nhận ra ta trong dòng đời vô tận.

Sau cùng thì em thử dại dột một lần

Để nhận ra anh cuối dòng đời bất tận.

Có lúc khoan hòa như ngôi nhà có ngọn lửa ấm. Ít thấy thi sĩ nào nói về thơ và trao cho thơ sứ mệnh giữ gìn hạnh phúc như Nguyễn Khoa Điềm.

Một ngôi nhà có câu thơ làm chiếc then cài cửa

Suốt mùa chiến tranh.

Thật hạnh phúc cho ai đã là lý do, là cái hích của thượng đế để cho Nguyễn Khoa Điềm viết nên những vần thơ tình xao xuyến. Sau chót, tôi muốn dừng lại bài Hoa quỳ vàng viết ngày 22 tháng 11 năm 1993. Có lẽ đó là bài thơ mang hồn cốt đậm sắc nhất của thơ tình Nguyễn Khoa Điềm. Một cái gì đó như là hồn vía của tâm hồn ông. Rất xa. Rất sâu của nỗi cô đơn thăm thẳm không cưỡng lại được. Hoa qùy vàng chợt nở rồi chợt héo. Giản đơn bình thường rồi chợt thành cái vô thường trong khoảnh khắc.

Hoa qùy vàng

Em chợt đến sau mưa

Để chợt héo

Trước ngày đông tháng giá

Anh chợt đến

Và chợt về

Xa lạ

Chợt trăm năm

Một khoảnh khắc giao mùa.

Hoa quỳ vàng chợt nở trong mưa thì được rồi, nhưng sao lại ái ngại nở để chờ ta đến. Thì ra hoa quỳ vàng nghiêng nghiêng cánh mỏng mà em thanh xuân ta quá đỗi ngại ngùng. Bài thơ này Nguyễn Khoa Điềm viết ở Đà Lạt năm 1993 khi ông mới 50 tuổi. Nhưng khi gặp ông hồi tháng 7 vừa rồi, tôi lại nghĩ bài thơ ấy ông vừa mới viết khi tóc đã bạc trắng ở tuổi 75?

Thơ tình Việt Nam thời hiện đại, đặc biệt trong mùa kháng chiến, thường đặt trong sự san sẻ giữa cái riêng và cái chung, và thường được sẻ sang cho cái chung nhiều hơn. Ít bài làm theo hướng ngược lại. Vì vậy có thể cái phần thân phận ẩn chứa những tâm trạng riêng ít được chú ý. Mắc võng để yêu nhau mà mắc qua cả dãy Trường Sơn. Nguyễn Khoa Điềm chú ý đến sự san sẻ cho cái riêng, soi tỏ những giá trị thẩm mỹ và nhân văn ở phía thân phận một con người. Vì vậy thơ ông thường có dư ba. Tô Đông Pha nói: Ý hết mà lời dừng, ấy là cái lời rất mực trong thiên hạ; Song lời dừng mà ý không tả hết được, lại càng hay tuyệt. Tôi nhìn thấy một bông hoa quỳ vàng dưới đáy sâu của ngôn ngữ.

Có lần vào một ngày cuối năm, Nguyễn Khoa Điềm sực nhớ rằng mình đã lâu không về Huế qua cả mùa thu mà lỡ cả mùa đông. Bởi vì.

Anh mải miết trên đường quan lộ

Ngoảnh về quê hư ảo một vầng trăng.

Không ít các danh nho phương Đông thời xưa khi đã là công hầu khanh tướng hay chỉ là một huyện quan nhỏ bé ở miền biên viễn thường làm thơ để thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo. Thời gian đi qua không còn ai nhớ họ là quan nữa. Chỉ có những vần thơ muôn thuở treo ở bên trời. Nhưng cũng không ít người trong số họ chỉ được nhớ đến mờ nhạt khi mở trang sử cũ mới biết họ một thời qua vãng mũ cánh chuồn, áo thụng xanh hay khoác hoàng bào. Lịch sử hiện đại cũng như thế. Thời gian rồi sẽ không ép ai làm thi sĩ nữa. Nếu điều đó chẳng cần thiết cho ai. Đừng sợ quên. Sẽ có Tư Mã Thiên ghi lại trong sử ký ở phần thế sự. Nguyễn Khoa Điềm không như thế. Ông là thi sĩ từ trong huyết quản. Vũ Bằng trong Bốn mươi năm nói láo có nói về Chùa Đàn và vị trí của Nguyễn Tuân. Tôi không tin điều đó. Người như Nguyễn Tuân mà có lúc tự mình phải sửa văn theo thời thế làm hỏng cả thiên truyện Chùa Đàn vốn rất thâm thúy về triết lý nhân sinh và sự quên mình của người nghệ sĩ. Nguyễn Khoa Điềm chưa một lần sửa văn của mình để dẫn đến sự đổ vỡ không mong muốn như Chùa Đàn. Thơ của ông không phải không có lúc để cho tư tưởng thay cho hình tượng; Hô hào khẩu hiệu thay cho cảm xúc thi ca. Điều đó xảy ra ở hai khổ thơ phần 3, Xuống đường của Trường ca Mặt đường khát vọng; hay bài thơ Nói với bạn bè trong cuộc họp. Bài Nhân dân tư tưởng rất tốt, nhưng dường như tác giả không kìm nén được khi nói đến diễn đàn cao nhất nước nên nghệ thuật thi ca thì mộc quá… Những ví dụ này thật là ít ỏi trong dòng chảy thi ca có tên gọi Nguyễn Khoa Điềm nửa thế kỷ qua. Và đó không phải là sự từ bỏ một tác phẩm văn học vốn đã xuất sắc vì sức ép của thuyết giáo và tình thế.

Trở lại buổi gặp gỡ cận kề ngày lập thu ở Hà Nội năm nay, khi đứng lên bái biệt, tự dưng tôi nghĩ Nguyễn Khoa Điềm là hiện thân của câu thơ do chính ông viết về một nhà thơ khác.

Chỉ có thơ

Làm lẽ phải thầm lặng.

Một Nguyễn Khoa Điềm với tư cách là một nhà chính trị không phải là không có ý nghĩa. Nhưng 100 năm sau, những ai còn đến với Nguyễn Khoa Điềm không phải là với tư cách đó? Họ đến với ông nhiều hơn không phải trên những tờ giấy cũ của sử ký mà trên muôn nẻo đường trường của dòng thơ không bao giờ tắt lửa. Ngay cả bây giờ cũng thế. Lớp trẻ chắc còn học và đọc thơ ông ở trường phổ thông hay đại học và nỡ lòng nào quên khúc hát ru em bé lớn trên lưng mẹ hay nôn nao khi mùa hoa quỳ nở vàng trong mưa cao nguyên. Tấm lòng và nhân cách của ông vẫn thuộc về dòng sông xứ sở.

Chỉ có máu là không mất được

Vẫn ngàn năm thắm đỏ sông Hồng.

Mùa đông năm 2012, tôi vào Huế thăm Trần Vàng Sao ở đường Nguyễn Khoa Vi, phường Vĩ Dạ. Lang thang ở phía bên này sông Hương, giữa hôm mưa rét, tôi chợt thấy hình của Che Guevara in trên một phiến đá mỏng bằng bàn tay màu gan gà có 7 đường vân nhẹ. Đó là bức ảnh bán thân rất đẹp đã xuất hiện ở nhiều nơi. Tôi mua về đặt ở thư phòng. Nguyễn Khoa Điềm bảo: nhật ký của Che được viết lên trên mỗi thước đất của loài người đi tới. Có lẽ vì viên đá ấy mà tôi đã quên không hỏi điều muốn biết và nếu đọc kỹ bài thơ của ông thì súng loại gì không còn quan trọng nữa. Bởi vì Thơ là lẽ phải thầm lặng.

Mùa thu 2018.

Nguồn: Tạp chí Thơ số tháng 9-10 năm 2018

Ảnh: Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm

: Nguyễn Đình Minh Khuê; Lý luận và phê bình văn học; 17 Tháng 1 2019

Nỗi ám ảnh cơ cấu: Con đường sáng tạo của Đỗ Long Vân

Từ cuối thập niên 1950 đến những năm 1970, trên các tờ tạp chí Đại học, Nghiên cứu văn học… của Sài Gòn, người ta bắt gặp một Đỗ Long Vân tuy xuất hiện khá khiêm tốn so với các cây bút cùng thời, nhưng mỗi lần đăng đàn, ông luôn để lại những ấn tượng sâu đậm.

Khởi xuất từ Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan đến Vũ Trọng Phụng, Chế Lan Viên và nhất là thế giới võ hiệp Kim Dung, Đỗ Long Vân đã lựa chọn để đi trên một con đường độc đáo mà ở đó, nỗi ám ảnh cơ cấu cứ treo lơ lững.

Một lối phê bình choáng ngợp

Đỗ Long Vân luôn biết cách tạo nên một lối phê bình khiến người ta choáng ngợp. Sự choáng ngợp trước hết đến từ nỗi kinh ngạc và thống khoái khi đọc một thứ văn nằm ở giao điểm của biên khảo, triết học và thi ca. Một thứ vănvừa uyển chuyển, giàu hình ảnh, nhạc tính, vừa mạnh, sắc, đầy khí lực như thể trào ra từ một nguồn nước nguyên ủy vĩnh cửu. Mà có lẽ chính bởi phát tiết từ cái nguồn nguyên ủy ấy nên văn Đỗ Long Vân đẹp một cách ban sơ và đẹp từ những điều ban sơ. Những câu đơn ngắn, dung dị mà căng, khỏe, bay vút. Những dấu phẩy vượt thoát khỏi vai trò ngữ pháp khô cứng, công thức của chúng để hòa vàonhịp đi phức biến của suy tưởng. Những từ ngữ tưởng chừng cụt ngủn, nghĩa cạn cợt, đơn giản ở mức vỡ lòng, nhưng qua tay Đỗ Long Vân chợt bừng lên một chất sống mới, mãnh liệt, cuồn cuộn, đầy sức gợi.

Song điều khiến người ta còn ngạc nhiên và choáng ngợp hơn khi đọc Đỗ Long Vân chính nằm ở chỗ, tuy chảy trôi theo những điệu dào dạt tài hoa, nhưng văn ông không trưng trổ, không tuôn ra thứ cảm xúc miên man, uốn éo, hoa hòe hoa sói. Cái nguồn văn giàu mỹ cảm ấy, ngược lại, cuốn theonó nhữngthế giới. Những thế giới từ các văn phẩm tuyệt tác rầm rộ bước ra theo con đường mà Đỗ Long Vân khơi mở. Những thế giới được khảo cổ và phục dựng trên cấp độ khung sườn, cấu thức cốt lõi, nguyên sơ của nó chứ không chỉ được mô tả, bình giá một cách phơn phớt từ bên ngoài.

Đọc Điêu tàn, Đỗ Long Vân cụ thể hóa, cấu trúc hóa cái thế giới của Chế Lan Viênthành một “bản đồ địa ngục” mà ở đó, tất cả đều triển hoạt theo chiều âm, chiều diệt vong, chiều Hư không. Đọc Thanh Quan, ông quy mọi hiện hữu trong thế giới của thơ bà về một điểm đồng quy: nỗi ám ảnh hoàng hôn – nỗi ám ảnh về cái thời khắc nhá nhemmang trong nó những dư âm của cả một ngày dài, cái thời khắc khoác lên mọi vật một màu sờn cũ, khiến quá khứ liên tục trở về còn thực tại thì hóa thành một chiếc “gương cũ nghìn năm soi kim cổ”.

Và khi viết về Kim Dung, Đỗ Long Vân cũng không quên tìm thấy trong cái thế giới võ học mênh mông kỳ diệu ấy một cấu trúc, mà kết quả là sự ra đời của Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung – một trong những thiên biên khảo văn chương đã đưa ông lên hàng “cao thủ” của giới phê bình văn nghệ miền Nam trước 1975.

Kiến trúc thế giới võ hiệp Kim Dung

Cái cột trụ chống đỡ và gầy dựng nên toàn bộ thế giới của tiểu thuyết Kim Dung, theo Đỗ Long Vân, không là gì khác ngoài võ học.

Từ việc quan sát kỹ lưỡng chiến lược tự sự của Kim Dung, ông nhanh chóng nhận ra rằng,trong tiểu thuyết của cây bút được tôn xưng là “minh chủ võ lâm” của giới sáng tác truyện võ hiệp này, võ học trước hết là một “yếu tố của truyện kể”. Theo đó, như lý giải của Đỗ Long Vân, cái mốc đánh dấu cho sự xuất hiện, sự lộ mặt của các nhân vật, các tình huống, sự kiện, mâu thuẫn và cao hơn hết là toàn bộ thế giới trong tiểu thuyết Kim Dung gần như luôn là huyền thoại về một thứ võ công, một loại binh khí hay một tay cao thủ mai danh ẩn tích với những độc chiêu thần diệu làm náo động một vùng võ lâm rộng lớn. Nói khác đi, những thứ võ công mà Kim Dung mô tả, từ Lục Mạch thần kiếm, Lạc Anh quyền, Đả Cẩu Bổng pháp, Lăng Ba vi bộ đến Cửu Dương thần công,… không chỉ là những cái tên đẹp, “cơ hội cho những vũ điệu ngoạn mục mà còn góp phần vào sự diễn biến và sức dẫn cảm của truyện”[1] (tr.26). Thậm chí, theo Đỗ Long Vân, những thứ võ công ấy còn có vai trò biến tiểu thuyết Kim Dung trở thành một thứ truyện khung, một thứ truyện lồng truyện “ngưng tụ quanh nó cả một không gian chập chùng đe dọa và bí mật”(tr.26). Ở đó, mỗi lần một thứ võ công được tung ra là một câu chuyện, một huyền thoại tràn về, và trước mắt độc giả hiện lên vô số những ảnh tượng được nối liên với nhau, hòa trộn vào nhau để cộng thông thành một thế giới nghệ thuật đầy chiều sâu chứ không giả tạo, ước lệ, công thức.

Tuy nhiên, cái nguyên lý võ học mà Kim Dung xây dựng, theo Đỗ Long Vân, mới chính là thứ khiến tiểu thuyết võ hiệp của ông bứt phá ra khỏi cái quán tính mãnh liệt của truyền thống kiếm hiệp cổ điển.

Để người đọc dễ hình dung, trước khi đi vào lý giải luận điểm này, nhà phê bình họ Đỗ dành hẳn một chương riêng để luận bàn về mô dạng của tiểu thuyết võ hiệp truyền thống, một kiểu truyện kể giản đơn, bình dânmà ở đó, “tất cả cố gắng của người kể truyện là để tách họ ra khỏi cái nhân loại thường ngày để, thấy họ, là người ta biết ngay rằng các chuyện đang xảy ra không phải là một chuyện giữa người và người và những nhân vật ấy chỉ là những diễn viên của một vở tuồng kể lại cuộc xung đột muôn đời giữa Tà đạo và Chính nghĩa” (tr.65). Võ học trong những truyện kể võ hiệp cổ điển ấyvì thếgần như chỉ là một thứ trang sức có vai trò làm dáng, điểm tô thêm chút hấp dẫn cho lời tự sự và minh họa cho những rao giảng đạo lý.

Trong khi đó, theo diễn giải của Đỗ Long Vân, võ học Kim Dung chứa trong nó những triết luận, những quan niệm rất riêng có chức năng tạo lập, định hình bản sắc, căn cốt của toàn cảnh thế giới võ hiệp với tất cả những nhân vật, sự kiện, chiều kích mà ông kiến tạo.

Có một điều mà rất nhiều người đọc Kim Dung sẽ nhận ra, rằng rất khó để có thể minh định đâu là môn võ công tuyệt đỉnh có khả năng chiến thắng mọi thứ quyền cước khác trên thế gian để từ đó đưa người sở hữu nó lên ngôi vị võ lâm minh chủ. Đỗ Long Vân nhấn mạnh liên tục điều này, thậm chí chứng minh bằng một chuỗi các ví dụ: “Có Ỷ Thiên kiếm thì có Đồ Long đao, có Cửu Âm chân kinh thì có Cửu Dương chân kinh, có độc dược của Vương Nạn Cô thì có giải dược của Hồ Thanh Ngưu, có kiếm pháp của Tuyết Sơn thì phái Kim Cô cũng có đao pháp để hóa giải” (tr.35). Đó quả tình là một thế tồn tại đầy lý thú của thế giới võ hiệp Kim Dung mà Đỗ Long Vân gọi là “sự tương đối hóa võ học hay thế đa nguyên của võ lâm” như tên một đề mục thuộc chương II quyển sách.

Tình thế đa nguyên ấy của võ học, trước hết, khiến những biến cố diễn ra trong thế giới tiểu thuyết Kim Dung là không thể đoán trước. Nếu trong truyện võ hiệp cổ điển, võ công của những môn phái thuộc phe Chính nghĩa chắc chắn sẽ chiến thắng những thứ võ được cho là tàn độc, điêu ngoa của phe Tà đạo, thì với Kim Dung, tất cả những cuộc tỉ thí giữa những thứ võ công đều ẩn giấu một kết quả bất ngờ.

Du Thản Chi tưởng đã trở thành võ lâm minh chủ khi luyện được mấy thành công lực từ Dịch cân kinh, nhưng cũng phải chịu thua trước Kiều Phong trong trận ác chiến dưới chân núi Thiếu Thất. Tiêu Viễn Sơn và Mộ Dung Bác tưởng chừng đã là những chân nhân am tường võ học nhất trung nguyên, nhưng cuối cùng lại chịu thua dưới tay một vị sư già Thiếu Lâm gần như vô danh ẩn cư giữa Tàng kinh các. Thậm chí, như luận giải của Đỗ Long Vân trong chương V của quyển sách này, những bất ngờ ấy sẽ kéo theo chúng hàng loạt những bất trắc, nghi vấn khác để cấu thành nơi tiểu thuyết của Kim Dung “một thế giới đang chờ được định nghĩa” (tr.89), một thế giới của sự hoài nghi. Hoài nghi thành bại. Hoài nghi tình cảm. Hoài nghi thân phận. Và trên hết là hoài nghi chính mình.

Khởi đi từ hàng vạn những mối hoài nghi như thế, thế giới của Kim Dung, theo Đỗ Long Vân, cũng bắt đầu trở thành một không gian của những lưng chừng, bất toàn và xa dần lối phân loại rạch ròi nhị phân thiện – ác, chính – tà để tiến đến một khối nghi vấn khổng lồ về cái gọi là đạo đức.Với Kim Dung, có thứ võ công nào là ác và thứ võ công nào là thiện đâu; đơn giản bởi chúng cùng là những công cụ dùng để giết người. Tương tự, cũng chẳng có phe phái nào, nhân vật nào là thuần thiện hay thuần ác, hay nói đúng hơn, như diễn giải của Đỗ Long Vân, tất cả những thiện, ác ấy, tuy vẫn còn xuất hiện trong tiểu thuyết Kim Dung, song chỉ là những “nhãn hiệu vô thực” (tr.74). Tất cả nhập nhoạng, mơ hồ trong vòng vây bất tận của những nghi vấn giá trị.

Tuy vậy, Đỗ Long Vân cho rằng Kim Dung không đơn giản dừng lại ở chỗ phá bỏ những xác tín của truyện võ hiệp cổ điển. Ông chủ trương xóa bỏ cái trật tự cũ, nhưng là để kiến tạo một trật tự vận hành mới – một thứ trật tự mà Đỗ Long Vân định cho một tính từ rất đẹp: “nên thơ”.

Ngay từ những trang viết đầu của Vô Kỵ giữa chúng ta…, Đỗ Long Vân đã chỉ ngay vào yếu điểm, bản sắc của võ học Kim Dung: một thứ võ học không cốt ở chiêu thức, võ công mà xoáy sâu, trở về với nội lực. Không cần biết điều đó có phải là hoang đường hay không, nhưng bằng cách đưa nền tảng võ học trở về với nguyên khí của vũ trụ, với tự tính thuần thành, Kim Dung – theo Đỗ Long Vân – đã phác họa ra một hệ luận mới về con người và vũ trụ trong thế giới võ hiệp của mình.

Rõ ràng, sự trở về với nội lực của võ học khiến cho người luyện võ trong tiểu thuyết Kim Dung không thể không quan tâm đến việc trui rèn một nội tâm yên tĩnh. Không có được sự quán thấu cái như nhiên của tâm trí để nội lực được thi triển thì người anh hùng trong truyện Kim Dung mãi mãi không bao giờ có thể trở thành một tay cao thủ. Những “giấc mộng bách khoa”, những tham lam, tróc nã, mưu tính, dục vọng, những hờn ghét, sân hận, những tự cao duy ngã độc tônchỉ làm kiềm hãm bước chân của những người muốn đi sâu vào trong nguồn võ học thâm diệu mà Kim Dung gầy dựng, bởi nói một cách súc tích như Đỗ Long Vân: “Võ học”, lúc này, đã“trở nên một kỷ luật của nội tâm” (tr.22), và ai không vượt qua được bài kiểm tra nội tâm ấy thì hẳn không thể hiểu thấu cái thần kỳ của võ học, hoặc chỉ học võ trong vô minh và hứng chịu những cơn “tẩu hỏa nhập ma” như một sự trừng phạt.

Thật ra vẫn có cơ sở để phân loại võ công trong thế giới Kim Dung: có loại âm có loại dương, có loại phức biến có loại giản dị, có loại biến ảo uốn éo và cũng có loại minh bạch đường hoàng,…, nhưng vấn đề là dù có phân loại ra sao thìhàng ngàn kiểu võ công trên đời cũng chỉ khởi phát từ cùng một thứ gọi là nội lực, và vì thế chúng tương kết chứ không mâu thuẫn, tranh đấu, đối đầu. Sự quy giản võ học về nội lực ấy, theo Đỗ Long Vân, từ đó hé lộ một vũ trụ quan mà Kim Dung bồi đắp cho thế giới tiểu thuyết của mình – cái thế giới võ hiệp tuy liên tục phân hóa, chia rẽnhưng tất cả rồi thật ra “chỉ là hai mặt của một thực tại duy nhất như sai lầm là mặt trái của chân lý” (tr.141).

Đi tìm con đường của Đỗ Long Vân

Đời sống của phê bình văn nghệ miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 diễn ra trong một không gian tương đối mở, thoáng và dân chủ, nên không có gì kỳ lạ khi bên trong nó chằng chéo những con đường. Phê bình Marxist, hiện sinh, cấu trúc luận, phân tâm học, hiện tượng luận và rất nhiều những lối đi khác nữa xuất hiện trong thời đoạn này, gắn liền với những tên tuổi lớn trong lịch sử nghiên cứu văn chương Việt Nam như Lữ Phương, Tạ Tỵ, Nguyễn Văn Trung, Lê Tuyên, Đặng Tiến, Nguyễn Mạnh Côn, Vũ Đình Lưu, Tam Ích,… Mỗi người một con đường. Và con đường của họ cũng không phải là một quãng dài thẳng tắp, mà là những chồng lấp, chằng chịt, nghiêng ngả trong sự tương giao, ảnh hưởng qua lại giữa rất nhiều nguồn tư tưởng, triết lý khác nhau.

Nhìn về Đỗ Long Vân và nhất là công trình Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung, người ta dễ dàng định danh ông – một cách đầy xác tín – như một nhà phê bình cấu trúc/ cơ cấu luận, mà đơn cử là Nguyễn Mạnh Tiến trong bài Từ Xuân Hương đến Vô Kỵ, cấu trúc phê bình hay phê bình cấu trúc luận Đỗ Long Vân(đăng trên tạp chí Sông Hương số 281 tháng 7/2012) hay Trần Thiện Khanh – người đảm trách viết mục “Lý luận, phê bình văn học miền Nam trước 1975” trong sách Lịch sử lý luận, phê bình văn học Việt Nam (Trịnh Bá Đĩnh chủ biên, NXB. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2016). Điều đó có cái lý của nó.

Nói gì thì nói, nhắc đến Đỗ Long Vân trước hết là nhắc đến một con người đeo đuổi cấu trúc. Ông hình dung thế giới văn chương như một ngôi nhà, và nhiệm vụ trọng yếu của ông là bóc tách, khảo cổ để tìm thấy phần móng cốt, xà cột quan trọng nhất mà nếu thiếu chúng, căn nhà hiện hữu ấy, cái thế giới nghệ thuật ấy sẽ hoàn toàn sụp đổ. Thực hành này thực sự khó nhằn, phức tạp bởi người ta sẽ rất dễ rơi vào sự nhìn “sai”: cố nhìn, nhưng mãi mãi chỉ nhìn thấy phần da thịt chứ không thể đi sâu vào phần xương tủy của cái thế giới ấy.

Ví như, sự dung tục, hướng về phồn thực, dục tình nơi Hồ Xuân Hương hay những triết lý nhân sinh trong truyện Kim Dung như “vô cầu nhi đắc”, “thiên ngoại hữu thiên, nhân ngoại hữu nhân”,… thực ra chỉ là những bức tường được trang hoàng bóng bẩy chứ chưa phải là phần sắt thép có vai trò kiến trúc từ bên trong. Đỗ Long Vân nhấn mạnh điều đó quyết liệt. Và tài năng của ông cũng thực sự phát tiết đầy kiêu hãnh ở chính điểm này. Mối quan tâm của Đỗ Long Vân không nhiều, nhưng mỗi lần đeo đuổi và phát hiện ra cấu trúc của một thế giới văn chương, ông gần như luôn “chuẩn xác”. Một nguồn nước ẩn cấu thành thế giới Xuân Hương. Một quan niệm võ học “lạ đời” kiến trúc nên thế giới võ hiệp Kim Dung. Hay một thứ bóng chiều tạo nên một không gian thế giới đầy ám ảnh trong thơ Bà Huyện Thanh Quan. Tất cả được Đỗ Long Vân xác định một cách trơn tru, mượt mà, chuẩn mực, nhất tiễn xuyên tâm,đến nỗi người ta rất khó có thể tìm ra một lý do chính đáng nào để phủ định, bác bỏ.

Tuy nhiên, con đường phê bình của Đỗ Long Vân phức tạp, quanh co và nhiều “nghi binh” hơn thế. Trong một tiểu luận hoành tráng dài 12 trang đăng trên tạp chí Đại học của Viện Đại học Huế số tháng 7/1963 mang tên Lược trình về công dụng của Duy vật sử quan trong Văn học sử, Đỗ Long Vân trình bày những dẫn nhập nền tảng nhất về phê bình xã hội học L. Goldman trên cơ sởquan niệm duy vật sử Marxist một cách rốt ráo, thông tuệ, dù rất khiêm nhường, nhưng đủ để ta nhận biết rằng, sự đọc văn chương của Đỗ Long Vân cũng chịu một ảnh hưởng rất lớn từ triết lý Marx và hậu Marxist. Ông không bao giờ đặt mọi thứ ra khỏi vòng vây của lịch sử, của cái cấu trúc lớn hơn bao lấy tác phẩm văn chương. Quan tâm đến cấu trúc ngôi nhà thế giới nghệ thuật chỉ là một phần. Phần còn lại, thậm chí quan trọng hơn, là phục dựng cái khung cảnh bao lấy căn nhà ấy.

Khía cạnh này của Đỗ Long Vân, theo quan sát của tôi, ít khi được người ta chú tâm. Đọc qua một số bài bình luận về Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung, tôi hầu như không thấy người ta đề cập đến những vấn đề mà Đỗ Long Vân đã nhắc đi nhắc lại, nhất là trong chương I và chương VIII của thiên biên khảo này. Ông nhấn mạnh khi viết những dòng cuối cùng của chương mở đầu: “Truyện Kim Dung không hay hơn những truyện võ hiệp xưa. Chúng khác hẳn. Tại chúng đáp lại những nhu cầu tâm lý khác” (tr.11).

Nhưng vì sao như vậy? Đỗ Long Vân, trong chương cuối, giải thích một cách thuyết phục: thế giới thời Kim Dung sống là “một thế giới của nghi vấn, của phiêu lưu và của sự tranh sống” (tr.154), nên tinh thần tiểu thuyết hiện đại đi vào truyện võ hiệp là một điều bình thường, không thể được xem là tiến bộ hơn, là chuẩn mực hơn, hay ho hơn. Bên cạnh đó, ông còn lý giải vì sao cuối cùng Kim Dung lại đưa toàn bộ cái thế giới hoài nghi của mình về một trật tự mới (như tôi đã trình bày khá rõ ở mục trên). Ông cho rằng, việc ấy là điều mà Kim Dung phải làm, giữa cái xã hội tư bản vốn đề cao sự tổ chức, kỷ luật và một không gian rối ren với những cuộc chiến điêu tàn mà ở đó, “chiến tranh thuộc địa cần thiết cho sự phồn thịnh của thương mại” (tr.156), như quy luật tương hỗ, tương kết của hai mặt âm – dương.

Tinh thần Âu châu hiện đại rõ ràng thấm đẫm một cách sâu sắc vào lối phê bình của Đỗ Long Vân. Tuy nhiên, vẫn còn một điều rất nên lưu ý: làm việc với triết Tây, song Đỗ Long Vân vẫn luôn song hành với con đường của Đạo học phương Đông. Ông dường như rất thích những thứ đơn nhất: võ học đối với thế giới võ hiệp Kim Dung, Hư không đối với sự triển diễn thế giới địa ngục Điêu tàn hay nguồn nước ẩn đối với thơ Hồ Xuân Hương gần như đều có ý nghĩa của một thứ nhất nguyên phát khởi nên toàn vũ trụ, một ý niệm nên thơ, ngây ngất, trong sáng cơ hồ như quan điểm của Đạo đức kinh, Nam hoa kinh xem Đạo như là nguồn cơn phát tiết và triết lý vận hành của toàn thể cõi giới. Chưa kể, ông lúc nào cũng nhấn mạnh sự trở về. Trở về với nội lực, trở về với địa ngục, trở về với hoàng hôn,… Hay nói một cách tổng quát là trở về với cái như tính, cái cõi nhiên giới nội tại.

Chính bởi điều này, tôi rất thích cách Nguyễn Tiến Văn gọi Đỗ Long Vân là một hiền nhân.

Một đám mây rồng

Long Vân có nghĩa là một đám mây rồng. Ông là một con rồng, nhưng là một con rồng mây, hay nói đúng hơn là một đám mây hình rồng. Mà đám mây thì phù hư, trôi nổi, liên tục thay hình đổi dạng. Có lúc người ta thấy ông lịch lãm trên những giảng đường kiêu hãnh của Viện Đại học Huế hay hào hoa phong lưu trong những cuộc chơi cao nguyên cùng bạn bè khi còn làm thủ thư ở Viện Đại học Đà Lạt. Nhưng cũng có lúc người ta thấy ông ngồi thinh lặng giữa Sài Gòn trong một căn phòng trọ tối om, trên sàn khoai sắn lăn lóc. Có lúc ông có cơ may ra sách, đăng báo và góp nhiều tiếng nói đầy sức nặng vào học giới miền Nam. Song cũng có lúc gần như không còn ai nhớ đến ông, và những tinh hoa mà ông để lại thì gần như đứt lìa, trôi tuột về phía quá vãng.

May mắn thay, trong năm 2018 này, sau hơn hai thập kỷ từ ngày Đỗ Long Vân từ giã trần ai,hai quyển sách của ông – Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương và Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung trở lại.

Tin rằng ở lần này, cái đám mây của Đỗ Long Vân sẽ được cố định (như tựa đề một tập truyện xuất bản gần đây của Nguyễn Ngọc Tư). Để người ta luôn biết đấy là một đám mây rồng. Để cây bút phê bình kinh lịch tài hoa một thời có thể ngậm cười sau bao nhiêu năm sống và chết trong quên lãng. Và nhất là, để chúng ta luôn tự nhắc nhớ bản thân rằng, đừng bao giờ tự tay cắt đứt mối nối kết chính mình với những di sản.

Tranh: Đỗ Long Vân theo ký họa của Đinh Cường

Nguồn: Bản tin Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, số 191-192 (Xuân 2019), tr. 45-49.

[1] Các trích dẫn trong bài viết này đều là từ Đỗ Long Vân (2018), Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung, Domino Books và NXB. Đà Nẵng, TP.HCM.

: Nguyễn Huệ Chi; Lý luận và phê bình văn học; 28 Tháng 9 2018

Về bài “thưa lại” của ông Boristo Nguyen

Nhiều người hỏi tôi vì sao không trả lời tiếp Boristo Nguyen. Tôi có nói với họ: mới đọc đầu đề thấy cách nói năng chừng mực đáng trọng, nhưng đọc vào bài thì không có nhiều ý để bàn thêm so với những gì tôi đã nói rồi. Hỏi, trả lời, lại hỏi thì lòng tin đâu còn nữa để đối thoại với nhau. Mà cách viết trong bài cũng không “từ tốn” như tiêu đề. Các câu hỏi chất chứa định kiến khó mà cùng nhau đi đến chân lý. Định dừng lại không tiếp tục nữa nhưng rồi lại thấy ông xin phép đem về trang Facebook Dũng Hoàng, và trong bài còn bày tỏ một ý tưởng hơi lạ: không trả lời tưởng là “đã biết lỗi và im lặng”. Thôi thì dù có phải mang tiếng là “thích khoe khoang” hay “bất nhẫn”… cũng phải lên tiếng một lần cuối cho rõ rệt mọi chuyện. Tôi tạm chia thành 3 cụm vấn đề tách bạch để trả lời ông.

1. Về những đoạn trích dẫn

Ông Boristo Nguyen đưa vào bài nhiều trích dẫn. Trích đi rồi trích lại. Trích để phản bác, chỉ trích hoặc chất vấn tôi. Nhưng đọc thì hình như không đáp ứng được điều ông muốn. Trừ những chỗ hiểu sai văn cảnh phải bỏ qua, các đoạn trích khác chỉ cần bình tâm suy nghĩ, tôi tin chính ông đã có thể tự mình sáng tỏ. Xin lần lượt nêu lên mấy ví dụ, từ chuyện cá nhân đến chuyện “Thơ văn Lý Trần” (TVLT).

Ví dụ 1. Trong bài trả lời ông lần trước (xin xem đây), tôi có nói tôi từng học chuyên Trung văn 3 năm hồi theo học Khoa Ngữ văn ĐHTH Khóa I Hà Nội. Ông xoáy vào chữ “chuyên” mà bắt bẻ. Vậy “chuyên” là thế này: Lúc bấy giờ có 2 môn sinh ngữ là Nga văn và Trung văn, sinh viên có thể ghi danh học cả hai, nhưng bắt buộc tính điểm tốt nghiệp thì chỉ một trong hai môn. Tôi chỉ ghi danh môn Trung văn và trong suốt ba năm chỉ học và thi môn sinh ngữ đó, bên cạnh các môn ngữ và văn. Nói thế là “chuyên”, tuy chưa đầy đủ nhưng đâu có sai lắm.

Ví dụ 2. Tất nhiên, tôi biết mục tiêu của ông là cố vạch cho được rằng tôi dốt Hán Nôm chứ chẳng phải ở chữ “chuyên”, nên ông lại đưa ra một tấm hình nữa, chụp những lời bàn luận của một người tôi không rõ tên, xưng em với các ông, phán rằng tôi là người “trình độ vỡ lòng” về Hán Nôm. Tiếng là đưa tấm hình của người đó ra để cải chính câu kết án về “vụ đạo văn lớn nhất thế kỷ XX” không phải ông mà chính người đó nói trước, nhưng dụng ý mạt sát nằm phía sau, tôi không lạ. Và cũng chẳng lấy làm điều. Có điều, trong một bài trao đổi, làm thế là không thẳng thắn, lại vô nghĩa. Đánh giá tôi dốt hay giỏi cốt yếu ở cơ quan thuê tôi làm việc và kết quả những việc tôi được giao làm, còn các ông đàm tiếu với nhau thì tha hồ, lồng vào đây phỏng có giá trị gì đâu. Chẳng cần sợ là mất khiêm tốn, tôi xin nói hẳn: tôi có bằng đại học Hán học cả 3 năm và 4 năm, của Lớp ĐH Hán học đầu tiên trên miền Bắc do Thủ tướng phủ quyết định mở. Và những ông thầy dạy tôi như GS Cao Xuân Huy, GS Đặng Thai Mai, nhà thơ Nam Trân, GS Phạm Thiều, nhà nghiên cứu tuồng cổ Phạm Phú Tiết, cụ Giải nguyên Lê Thước, cả GS Du Quốc Ân từ Trung Quốc sang giảng…, đều là các bậc thầy danh tiếng từ trước 1945. Cũng có thể tôi thuộc loại mắc may mà đỗ, vì có một người học suốt 3 năm nhưng cuối cùng không thi được, và cũng có mấy người thi hỏng. Nhưng tôi lại là một trong 5 người đỗ ưu cùng với các bạn Ngô Thế Long, Trần Thị Băng Thanh, Bùi Duy Tân (ĐHTH), Vũ Viết Rậu (ĐHSP), mặc dù khi bắt đầu mở lớp năm 1965 ở nơi sơ tán, do Viện phải chủ trì lễ kỷ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du, hai vị Viện trưởng và Viện phó đã yêu cầu tôi ở lại Hà Nội để giúp Viện phó Hoài Thanh lo việc “bếp núc” cho lễ kỷ niệm đó, và biên tập 3 số Tạp chí Văn học chuyên san về Nguyễn Du, phải lên học muộn đến 7 tháng. Thế mà gọi là “vỡ lòng Hán Nôm” thì thuở ấy chúng tôi chỉ đạt đến trình độ vỡ lòng là cao nhất, không thể cố được hơn. Về phần lãnh đạo Viện có tin tưởng tôi không, những việc sau đây cũng trình luôn để ông rõ: Năm 1964, khi ông Trường Chinh là lãnh đạo chính trị tối cao yêu cầu Viện đến trình bày về văn học cổ Việt Nam cho ông ta một buổi, GS Đặng Thai Mai không giao người khác mà chỉ định tôi thuyết trình, có cụ cùng nghe. Hay năm 1977, có cuộc gặp giữa Viện trưởng với nhà nghiên cứu người Nga Riftin để trao đổi với ông này về văn học cổ Việt Nam, cũng GS Đặng Thai Mai đã chọn tôi ngồi tham vấn cho cụ, nhờ đó tôi đã giúp cụ trả lời câu hỏi nguồn gốc dân gian của tác phẩm Hương miệt hành (香蔑行). Lại trong năm 1968, trước kỳ thi tốt nghiệp Hán học, tôi và một người bạn cùng lứa ở Tổ khác được bổ sung vào Hội đồng khoa học Viện (mà tôi là thành viên văn học cổ duy nhất trong Hội đồng 8 người lúc bấy giờ). Rồi sau đó thì được/bị cử làm Nhóm trưởng Nhóm thơ văn Lý-Trần... Các ông muốn chê bai, đàm tiếu ra sao nữa xin tùy ý. Với tôi, các vị đứng đầu Viện ít nhiều đã tin cậy ở chuyên môn của tôi, tôi cũng không phụ niềm tin của họ, thế đủ rồi. Ông không phải lãnh đạo Viện Văn học, chì chiết tôi những điều vượt khỏi kiến thức và quyền hạn thì… ngược đời đấy. Tôi tin ông không phải hạng không biết điều.

Ví dụ 3. Ông lại đưa ra một lá thư do SKM nhặt từ đâu không biết, trong đó tôi viết cho một nhà thư pháp tên Việt, bạn của học trò tôi, nhờ thay vài chữ trong một bài văn chữ Hán biền ngẫu do tôi soạn để khắc lên một tấm bia phục chế tại ngôi chùa cổ trong Thanh Hóa mà người này nhận viết chữ tinh tả để đưa cho thợ khắc, trong đó có chữ “chúng” 眾 tôi viết bỏ đi một nét phẩy , và kháo nhau rằng tôi dốt. Moi móc ra một bức thư riêng với dụng ý bêu riếu người khác đã là vi phạm quyền bảo mật thư tín, mà không hiểu rằng trong thư riêng viết cho nhau thì viết kiểu nào là quyền của người viết, miễn đọc được thì thôi. Chữ “chúng” tôi viết ở trên có ai đọc lầm ra chữ khác hay không, ông cứ đi hỏi cho khắp (cũng như chữ “ko” trong thư từ tiếng Việt có ai không biết đấy là chữ “không” hay không?) Thế thì bới bèo ra bọ để làm gì? Tôi chẳng lý đến những trò trẻ con như thế nhưng nghĩ ai đấy – không phải ông – làm to chuyện những việc chả đâu vào đâu mà người khác không biết đường khuyên bảo thật là lạ. Đã đi moi móc thư riêng sao không moi luôn cả bài văn bia chữ Hán do tôi soạn xem có câu chữ nào không đúng thể thức lối văn “hậu thần hậu Phật” cho bõ cái công kiếm tìm?

Ví dụ 4. Ông còn đưa tấm hình chụp một bài của người nào đó phê phán việc tôi chỉnh lý bản dịch Nhật ký trong tù “lợn lành chữa thành lợn què”, thế mà dám tự tiện đứng tên bên cạnh nhà thơ Nam Trân. Hẳn ông biết, Nhật ký trong tù là của ai. Từ khi Viện Văn học thành lập 1959 cho đến 1990 kỷ niệm 100 năm ngày sinh cụ Hồ, tập thơ đó không phải bất kỳ ai trong Viện muốn dịch lại, sửa chữa, đứng tên thế nào tùy ý. Nghĩ xem, tôi là người gì mà dám tự tung tự tác làm cái việc “đem ra ‘duyệt’ lại bản dịch của thầy và bậc tiền bối [Nam Trân]”? Đó là việc do cơ quan Tuyên giáo, cao hơn nữa, do ông Tố Hữu, chỉ thị xuống yêu cầu Viện phải làm để tiến tới kỷ niệm 40 năm Nhật ký trong tù (1983), nhất là chuẩn bị một bản dịch trọn vẹn cho bộ Hồ Chí Minh toàn tập, mà bản dịch đầu tiên sau mấy chục năm công bố, Viện đã nhận được ngót trăm bài độc giả gửi về góp ý, và chính nhà thơ Nam Trân cũng đã từng viết bài tiếp thu vào năm 1961 trên Tạp chí Văn học. Cuối năm 1977, khi được Viện trưởng Hoàng Trung Thông chỉ định làm Trưởng Tiểu ban hiệu chỉnh và bổ sung NKTT – mà ông Thông nói là một “nhiệm vụ chính trị” Viện phải cáng đáng, tôi và các bạn Trần Thị Băng Thanh, Đỗ Văn Hỷ đã phải nghe theo chỉ đạo không chỉ của lãnh đạo Viện mà còn của người này người khác từ những cấp rất cao; rồi còn phải tổ chức một cuộc họp đông đảo văn nghệ sĩ trí thức vào tháng Tư 1978 để Tiểu ban chỉnh lý và cả cấp trên được nghe tường tận mọi lời “phán xét” bản dịch cũ, nói như Đào Thái Tôn là “làm dâu trăm họ”: “… năm 1978 Viện Văn học lại quá tin theo góp ý của mọi người, lâm vào cảnh làm dâu trăm họ nên thế tất sẽ phát sinh lúng túng. Nhưng một khi cấp trên đã chủ trương như vậy, cấp dưới phải thực hiện. Tiểu ban đã thực hiện một cách nghiêm túc trên tinh thần phát huy truyền thống khoa học của Viện, lần lại hồ sơ, tìm thêm được ba trong 20 bài Nam Trân đã dịch chưa công bố để đưa thêm vào Nhật ký trong tù (bản dịch trọn vẹn)…” (Bản dịch “Nhật ký trong tù”, những điều trông thấy; in trong tập kỷ yếu “Nam Trân - nhà thơ, nhà giáo, dịch giả”, NXB Tri thức, 2017, tr. 289-290. Xem đầy đủ ở đây). Hãy đọc bài Đào Thái Tôn thì biết cảnh “làm dâu trăm họ” của chúng tôi, thậm chí cả những sức ép thay bài này bài kia mà ông Tôn chỉ phỏng đoán chứ không nắm được ngọn ngành. Viện trưởng Hoàng Trung Thông đã phải làm việc thông tầm với tôi và các bạn trong rất nhiều ngày. Nhưng nhờ thế, chúng tôi cũng đã mầy mò tìm thấy những chỗ nhà thơ Nam Trân sơ ý (tài giỏi mấy mà không có lúc sơ ý). Hoặc là Nam Trân đọc sai bản gốc, như ở bài “Thiên Giang ngục” (遷江獄), hai chữ “nhân áng” (人盎) là cái chậu chôn người bị đọc nhầm thành “cá áng” (个盎) nghĩa thuần túy là cái chậu, giảm mất chất uy mua của nguyên tác (chị Băng Thanh đã chỉnh lại lời thơ dịch: Ngoài lao sáu chín chiếc ang người / Ang chất trong lao biết mấy mươi / Nhà ngục mà như nhà chế thuốc / Gọi là hàng chĩnh cũng không sai). Hoặc có khi Nam Trân dịch bỏ qua nhịp ngắt 4/3 của câu thơ 7 chữ cổ điển làm cho lời thơ trở thành khó hiểu, như bài “Dạ túc Long Tuyền” (夜宿龍泉): “Đôi ngựa” ngày đi chẳng nghỉ chân / Đêm “gà năm vị” lại thường ăn / Thừa cơ rét, rệp xông vào đánh / Mừng sớm nghe oanh hót xóm gần” (Không ai suy luận được nghĩa của “Đêm gà năm vị” và “Mừng sớm nghe oanh” khi vừa đọc trực nhiên hai câu thơ 2 và 4). Vì thế sau khi trao đổi, tôi phải chữa lại: “Đôi ngựa” ngày đi chẳng nghỉ chân / Món “gà năm vị” tối thường ăn / Thừa cơ rét, rệp xông vào đánh / Oanh sớm, mừng nghe hót xóm gần”. Sau cuộc họp công bố bản in NKTT trong bộ Hồ Chí Minh toàn tập (NXB Sự thật) cùng với tập chuyên khảo Suy nghĩ mới về “Nhật ký trong tù” (NXB KHXH) – cũng do tôi được giao chủ biên – tại Bảo tàng Hồ Chí Minh vào năm 1990, do UBKHXH chủ trì, có lãnh đạo Bộ Giáo dục và ông Ủy viên BCT Nguyễn Đức Bình đến dự, NXB Giáo dục bèn nẩy ý định tái bản chung hai tập này lại để dùng làm tài liệu tham khảo trong nhà trường phổ thông và đại học, nên đã cho người sang Viện thương lượng ký hợp đồng xuất bản.

Ảnh: mượn trên trang Văn Việt.

GS Nguyễn Khắc Phi, Tổng biên tập nổi tiếng kỹ tính của NXB Giáo dục bấy giờ, đã duyệt từng chữ, cho in và tái bản đến 6 lần. Hỏi ông Boristo Nguyen, một bản dịch qua nhiều tổ chức và cá nhân có quyền lực – và “có chữ” như ông Nguyễn Khắc Phi – thẩm định, liệu có bỏ qua cho một câu thơ dịch vô nghĩa “Oanh sớm mừng nghe hót sớm gần” (xem ảnh ở dưới) mà một kẻ bị ông Tôn chỉ tận tim đen, bịa ra và đem gán cho tôi để nói rằng tôi dịch dốt, được không? (Lại còn nói xưng xưng dịch “oanh sớm” là hỏng, vì làm gì có “oanh chiều”, “oanh tối”, thế “Chim hôm thoi thót về rừng” (Nguyễn Du), “Xao xác gà trưa gáy não nùng” (Lưu Trọng Lư), “Đời ta như cánh chim chiều phiêu bạt thời gian…” (Trần Hoàn) thì chưa từng được nghe bao giờ chắc? Chưa kể trong sinh vật học có loài “dạ oanh” 夜鶯 (oanh đêm) hẳn hoi, tên quốc tế là Luscinia megarhynchos, kiến thức lõm bõm còn biết làm sao được, nói lại cũng vô ích). NKTT mang danh nghĩa Viện Văn học có đến ngót mười lần in và tái bản ở ba nhà xuất bản khác nhau, thế nào cũng còn kiếm ra. Ông hãy đi tìm cho đúng những bản in trong khoảng 1990-2000 – chứ không phải là sách in lậu về sau – và đối chiếu lại. Lẽ ra tôi phải kiện họ vu cáo, không kiện thì thôi, ông việc gì mà vơ vào để thành cái lỗi của chính ông?

Ví dụ 5. Về chuyện TVLT, đầu tiên ông Boristo Nguyen chụp một đoạn ở trang 9 Lời nói đầu TVLT Tập II Quyển thượng, trong đó có câu: “… cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay”, rồi tô đậm và gạch đít mấy chữ “đã làm vài chục năm nay” và cứ thế nhắc lại ở một, hai đoạn dưới, ra ý tôi cần tự hiểu lấy. Tôi cố hiểu mà vẫn chẳng hiểu. Nếu cho rằng câu đó có một thông tin đáng giá, xác nhận hai cụ làm Lý-Trần trong một thời gian rất lâu, thì ông hãy lùi xuống một chút, cũng trang 9, sẽ thấy ngay đó là Lời nói đầu viết ngày 16-5-1986. Từ 1986 ngược về năm hai cụ dừng việc dịch là 1965 chẳng phải vài chục năm thì là gì nữa. Viện Văn học thành lập khoảng cuối quý 3 năm 1959, đề xuất sưu tầm TVLT đầu quý 4 năm 1960, sau khi GS Đặng Thai Mai gặp các vị lãnh đạo nhà nước vào dịp Quốc khánh và được một vài người ở trên gợi ý. Cụ Vân năm 1965 đã về hưu. Cụ Bình thì cũng chuyển sang cơ quan khác vài năm sau đó. 4 năm tất cả. Lấy đâu ra mà dịch TVLT trong vài chục năm?

Ví dụ 6. Ông lại đưa ra tấm hình chụp bản khai công việc cá nhân đã làm của cụ Đào Phương Bình, viết ngày 15-3-1967: “Dịch tập thơ văn Lý Trần (cộng tác với đ.c Nguyễn Đức Vân) hiện nay đang chuẩn bị xuất bản” và hỏi tôi: “giáo sư giải thích thế nào?” “Hay ngày đó cụ Bình đã cố tình viết sai để tranh công với học trò của mình là giáo sư Nguyễn Huệ Chi?” thì quả tôi không biết nói thế nào để ông hiểu nguyên tắc làm việc ở một cơ quan nhà nước. Cụ Bình viết “chuẩn bị xuất bản” là ý của cụ Bình, còn gần hai năm sau Viện giao cho chúng tôi biên soạn TVLT là việc của lãnh đạo Viện. Sách còn in sờ sờ đấy (bản in đề tựa năm 1974, in xong năm 1977, lúc cụ Mai và cụ Bình đều đang khỏe mạnh), thế thì sao ông có thể lấy lời ghi trong một bản khai đã hết thời gian tính của cụ Bình để bác bỏ việc chúng tôi làm theo lệnh Viện tận hai năm sau? Nếu Viện làm không đúng lẽ đâu cụ Bình còn sống đó mà không gửi thư thắc mắc đến Viện, thậm chí khiếu nại lên cấp cao hơn?

Ví dụ 7. Ông còn chụp thêm ảnh lá thư của nhà thơ Nam Trân – là người được giao duyệt và chỉnh lý bản thảo TVLT của hai cụ Vân và Bình trước chúng tôi, nhưng chẳng may cuối năm 1967 bị bạo bệnh qua đời – viết cho ông Nguyễn Văn Hoàn ngày 6-8-1967: “Công việc duyệt tập thơ Lý Trần Hồ mình đang tiến hành trong điều kiện khá thuận lợi vì ban đêm có đèn và ở khu Trần Hưng Đạo không cắt điện đêm nào. Mình thích thú lắm. Ban đêm làm được nhiều việc khác hẳn với những đêm nhàn hạ ở trên ấy”. Chỉ đưa có thế mà không nói thêm một lời nào là muốn hỏi gì vậy? Nhà thơ Nam Trân duyệt tập bản thảo thuận lợi vì điện Hà Nội không bị cắt thì mới là một điều kiện cần, còn để sửa chữa bản thảo nhanh chóng đem in chắc chắn phải có các điều kiện đủ nữa mà thư không nói. Hơn nữa, chừng một tháng sau, người duyệt đã phải vào bệnh viện và qua đời ngày 21-12-1967, bản thảo chưa tiến triển thêm bước nào cả. Nếu có điều đáng lưu ý là ở chỗ: chỉ một khoảng thời gian rất ngắn nhà thơ đã dịch bổ sung được 13 bài thơ và sửa lại 9 bài thơ, chứng tỏ dịch những bài thơ mới để thay thế bài cũ và sửa thơđã dịch với ông mới là cảm hứng “thích thú lắm” được ghi lại trong thư. Ông Boristo Nguyen không thấy ở phần tái bút, nhà thơ còn nhờ ông Hoàn nhắc: “1. Đồng chí Bình gửi bản thảo về, và 2. Đồng chí Hỷ gửi những bản dịch của cụ Nguyễn Đình Hồ về thơ ca Lý Trần”? Nghĩa là trong tay Nam Trân lúc viết thư chỉ mới cầm được một phần bản thảo của hai cụ thôi, vậy nhưng đọc vào, ông đã cảm thấy sức một cá nhân bổ sung chỉnh lý không xuể, nên mới nhờ anh Đỗ Văn Hỷ chuyển về cho mình phần tuyển dịch thơ văn cổ của cụ Nguyễn Đình Hồ, một bậc Nho gia hay chữ ở Nam Định, để may ra có được bài thơ nào ưng ý của cụ túc nho dịch thơ Lý Trần thì đưa vào tập bản thảo mình đang làm (khi ông Hoàn trao lại những bản thảo ấy cho tôi, cũng có cả một bài thơ Nam quốc sơn hà của cụ Lê Thước dịch, không biết in đâu đấy, do Nam Trân chép vào và sửa thêm). Tâm trạng của một người duyệt như Nam Trân rất dễ hiểu, cũng như chúng tôi đã phải chia nhau sưu tầm bản dịch của các bậc tiền bối trên sách báo khi biên soạn TVLT.

Ví dụ 8. Cuối cùng, trong bài “thưa lại” này ông Boristo Nguyen có dẫn ra hai đoạn trong Lời nói đầu của Tập I TVLT (đề ngày 30-12-1974), để nói rằng tôi đã có những lời đánh giá thành quả của hai cụ Vân và Bình “bất nhất - mâu thuẫn” so với lời văn in trong sách. Tôi thì lại chẳng hề thấy mình bất nhất hay mâu thuẫn. Xin dẫn lại hai đoạn đó dưới đây, để ai nấy cùng nhìn vào. Ở trang 5-6, Lời nói đầu TVLT Tập I viết: “Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ trở về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc. Các đồng chí Nguyễn Đức Vân*, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó. Nhờ nỗ lực tìm tòi, nghiên cứu, lại có sự giúp đỡ tận tình của những anh em khác trong tổ, nên công việc đã tiến hành tương đối thuận lợi; mỗi năm khối lượng thơ văn tập hợp được một phong phú dần. Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”.

Và đoạn tiếp theo, liền với đoạn trên, ngay cùng trang 6: “Nhưng cũng vào thời gian đó, giặc Mỹ gây chiến tranh phá hoại trên miền Bắc. Các thư viện lớn đều đi sơ tán. Bộ phận Hán học của Viện lúc này tập trung vào nhiệm vụ đào tạo một lớp cán bộ Hán học trẻ tuổi. Công tác biên soạn đành tạm thời gác lại. Phải đến cuối năm 1968, vấn đề thơ văn Lý-Trần mới lại được tiếp tục đề ra. Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý-Trần, tiếp tục tìm tòi bổ sung những tài liệu mới, cũng như đối chiếu, tra cứu lại tất cả những văn bản trước đây đã tuyển lựa. Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn”.

Cứ xét nét từng chữ, cả hai đoạn văn trên đây có chỗ nào nói rõ hai cụ Vân và Bình “đã dịch hết toàn bộ thơ văn từ đời Hồ trở về trước”, cũng như “đã đi điền dã các đình chùa, dập bia và dịch được nhiều văn bia” không? Không! Bia phần lớn ở nơi hẻo lánh, có khi trong rừng và trên núi cao, mà phương tiện giao thông như taxi bấy giờ chưa có, thì hai cụ tìm được đến nơi đã không dễ, lại lặn lội vào rừng hoặc trèo núi để dập hay chép là những việc khó vô cùng. Ông Boristo Nguyen thử đi Hà Nam trèo núi Đọi và chép bia một chuyến mà xem. Chỉ có một tấm bia Linh Xứng duy nhất được mang về Bảo tàng Lịch sử từ sớm, các cụ đã đến chép và dịch rồi. Nói chung, tất cả những việc liệt kê ở phần đầu đoạn văn thứ nhất vừa dẫn, như “sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ trở về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc” là nằm trong một chương trình lớn mà Viện đề xuất chung cho Tổ Hán Nôm của Viện vào đầu quý 4 năm 1960: “Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ…”. Còn hai cụ là tổ viên, trong số những người trực tiếp thực hiện (còn có “sự giúp sức tận tình của những anh em khác” nữa), thì đâu phải trong một thời gian là thanh toán được hết bấy nhiêu việc. Vì thế, đến đầu năm 1965 hai cụ “hoàn thành”, nhưng cũng chỉ mới là “bước đầu hoàn thành” những công việc đồ sộ đó, phải không nào? Vì lúc bấy giờ “các thư viện lớn đều đi sơ tán”, còn “bộ phận Hán Nôm của Viện thì phải bắt tay đào tạo một lớp đại học Hán học trẻ tuổi”, nên “công tác biên soạn đành tạm thời gác lại” kia mà. Bước đầu ấy rất quan trọng, không ai không ghi nhận, song không phải thế đã là xong tất cả. Có thế mới phải tiến hành những bước kế tục về sau, kể từ cuối 1968: “Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý-Trần…”. Vì sao nhất thiết phải có bước kế tục, thậm chí kéo dài đến hơn 40 năm? Lời nói đầu giải đáp: “Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn”. Thế là rõ chứ. Tôi xin mách ông một kinh nghiệm: Khi đọc văn, đừng cố chấp với đôi ba ý nghĩ đã vạch sẵn trong đầu thì mới có thể nắm được những điều người viết muốn gửi vào câu chữ. Chẳng hạn ở đây, Viện Văn học muốn trình với bạn đọc rằng, thành quả bước đầu của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình là một khởi đầu đáng kể, tuy vậy cũng vẫn không tránh khỏi là một công việc còn “quá tản mạn nghèo nàn” nên chưa thể nào dứt điểm được vào thời điểm đầu 1965. Mà quả thế. Với 911 trang bản thảo chép tay của hai cụ, có chữ ký của ông Nguyễn Văn Hoàn xác nhận ngày 26-1-1969 khi trao cho tôi, cả hai nhóm TVLT đã phải chia nhau làm tiếp cho đến năm 1989 thì mới tăng lên được 2420 trang in khổ 19x27. Đó là chỉ mới tính 3 tập đã in, còn nếu gộp cả Tập 4 chưa in nữa làm từ 1989 đến 2005, thì theo chị Băng Thanh, cũng phải hơn 3500 trang in, tương đương hơn 5000 trang bản thảo chép tay (xin xem đây). So với phần các cụ làm trước thì gấp hơn 5 lần. Chưa kể 911 trang bản thảo chép tay kia còn có những trang phải loại bỏ không dùng. Thật tình trong mấy lời đáp lại ông lần đầu tôi không hề đưa ra một sự tính toán cụ thể nào có ý so sánh công việc giữa chúng tôi với chặng khởi đầu của hai cụ. Nhưng nhân chị Băng Thanh thống kê, tôi đưa lại, để chứng tỏ nói có sách mách có chứng. Cũng như tôi cũng đã nói: trong Tập III có đến 80% bài dịch nghĩa thuở các cụ làm không dịch ra thơ, cũng là xuất phát từ thống kê, chẳng phải nói suông.

2. Về những câu hỏi

Bây giờ xin đi vào những câu hỏi của ông. Ông hỏi đến 8 câu, tôi cũng đã kết hợp trả lời ở phần 1 và cả những lần trả lời trước, nhắc lại vô ích. Để cho gọn, nay tôi gộp vào một phần giải đáp chung và chỉ một thôi, vì các câu hỏi vẫn chỉ cốt xoáy đi xoáy lại một mối nghi ngờ mà ông chưa chấp nhận sự thật, ấy là tôi có chủ ý xóa bỏ công lao của cụ Nguyễn Đức Vân trong bộ sách do tôi đóng vai trò chủ biên 2 tập hay không. Tôi nói thẳng một lần cuối: tuyệt nhiên không thể có điều ấy. Hãy đặt lại thế này: Tôi làm điều ấy để làm gì và được cái gì? Không được cái gì hết. Bỏ tên các cụ đi ư? Trong cả ba tập bộ sách đã công bố, tên hai cụ vẫn hiện diện đầy đủ. Cả ở trang sách nằm ngay sau bìa lót, cả ở Lời nói đầu. Riêng Tập II Quyển thượng, tên hai cụ được ghi ở trang nhất trong “nhóm dịch thơ” mà không ghi ở trang hai, “nhóm soạn thảo”, bởi “khi Hội đồng duyệt bộ sách gồm 13 thành viên họp và bỏ phiếu, có một thành viên trong Viện phát biểu rằng đặt như thế không trang trọng và cũng không đúng với thực tế, vì hai cụ là thế hệ làm trước…”, thì lại được ghi nghiêm chỉnh ở Lời nói đầu:

“Cũng như đối với các tập I và III, ở [Tập II] Quyển [Thượng] này tập thể soạn giả vẫn tích cực kế thừa các bản tuyển dịch thơ văn Lý-Trần do các nhà Hán học, nhà nghiên cứu, nhà thơ, như ĐINH VĂN CHẤP, NGÔ TẤT TỐ, NGUYỄN ĐỔNG CHI, NGUYỄN HỮU TIẾN, NGUYỄN LỢI, NGUYỄN TRỌNG THUẬT… đã làm từ trước Cách mạng, cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay. Và trong quá trình biên soạn, ở mọi khâu công việc lớn hay nhỏ, đều có sự giúp đỡ, cộng tác mật thiết của các cụ, các đồng chí Trần Lê Văn, Đào Duy Anh, Lê Tư Lành, Khương Hữu Dụng, Trần Nghĩa, Nguyễn Cẩm Thúy, Tảo Trang, Phan Đại Doãn, Lê Hữu Nhiệm, Nguyễn Văn Lãng, Hoàng Lê, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát… Xin ghi nhận ở đây tình cảm biết ơn chân thành của tập thể soạn giả và của Viện chúng tôi” (tr. 9). Ba thế hệ đều có mặt, xếp đặt thứ bậc phân minh.

Vậy ông Boristo Nguyen còn muốn gì nữa? Muốn để tên hai cụ thành một hàng riêng bên trên Nhóm biên soạn chăng? Hay ngoài phần Dịch thơ có ghi tên từng người, ông muốn ghi rõ tên hai cụ ở cả những phần Sưu tầm, Dịch nghĩa, Chú thích, Khảo đính? Nhưng trong cả ba tập đã được in, chúng tôi đâu có tách bạch ra ai là người làm riêng việc nào trong bốn phần việc nói đấy. Cũng như mọi cuốn sách dịch thơ văn khác, nếu phải ghi thế thì rườm rà, một trang đầu sách ghi không hết, và trong Lời nói đầu cũng không ai hơi đâu kể ra quá tỉ mỉ, coi như tất cả cùng chung tay làm những phần việc ấy là đủ.

Còn nếu muốn hiểu chi ly những việc các cụ đã làm ở bốn phần vừa dẫn thì trong bài này tôi sẽ nói cụ thể để ông rõ, đừng bảo tôi là “bất nhẫn”: Hai cụ đã Sưu tầm và Dịch nghĩa được già nửa số đơn vị tác phẩm trong cả 3 tập, tuy vậy lời dịch nhiều chỗ chưa lọn nghĩa, thậm chí có chỗ xa nghĩa, sai nghĩa, nên hầu hết chúng tôi đều phải chỉnh lý lại. Chị Băng Thanh gọi nhẹ nhàng đó là “cập nhật”, nhưng ông cứ xem ảnh do chính ông đưa lên, có chữ ký và nét chữ sửa chữa của tôi thì biết chúng tôi chữa ít hay nhiều.

TVLT Tập I, tr. 482

Chú ý mấy câu tôi sửa hoàn chỉnh phần dịch nghĩa bài Cảm hoài có hình chụp bản in kèm theo để so sánh: Câu 2 khổ 1: (Nếu dựa vào tu hành) chỉ là cái trò nhốt mình vào trí tuệ. Tôi sửa: Vì tu hành chỉ là giam cầm cái ưu việt của trí tuệ. Câu 3 khổ 1: Nếu nhận ra được lẻ sáng suốt huyền diệu. Tôi sửa: Chỉ cần nhìn thấy đạo lý huyền diệu của hòn ngọc ma-ni. Câu 2 khổ 2: Ánh sáng bao phủ trần gian, soi vô cùng tận. Tôi sửa: Ánh sáng bao phủ trần gian, soi rọi không lệch bên nào. Đây không phải là chữa văn cho gọn ghẽ mà là chữa dịch nghĩa sai so với nguyên văn.

Chú thích của hai cụ cũng còn rất sơ sài, phải bổ sung nhiều, nhất là chú thích điển cố Nho, Phật, Lão (ngay chúng tôi làm tiếp thuở ấy, tưởng dựa được vào Trung Quốc Phật học đại từ điển 2 tập (tái bản) đã là kỹ, giờ đây, khi có thêm các bộ từ điển mới như Phật Quang đại từ điển, Trung QuốcĐạo giáo đại từ điển, Hán ngữ đại từ điển… thì biết rằng vẫn còn nhiều chỗ sơ sài thiếu hụt – mà trong một bài viết công phu đăng trên một tạp chí khoa học, nhà biên khảo Lý Việt Dũng đã nhiệt tình góp ý, tuy chưa góp được trọn vẹn). Và Khảo đính là phần việc tờ a tờ b thì các cụ chưa hề làm, chúng tôi phải bắt tay làm từ đầu. Trở lên là những việc rất thông thường của người sau kế thừa người trước, một quy trình ai cũng phải tuân thủ, không cần nói mà vẫn hiểu được nhau, Đó mới là sự tương kính. Nhưng nếu nói ra sòng phẳng trong Lời nói đầu thì chắc giờ đây ông và những người như ông còn nổi đóa, quy cho tôi nhiều tội ghê gớm khác: bất kính, khoe mẽ, quên ơn… tôi không nói đùa.

Tên các cụ đã không bỏ, các phần Dịch nghĩa, Chú thích, Khảo đính theo quy định đã không ghi riêng tên một ai, thì chắc chắn lý do để ông Boristo Nguyen bất bình phải nằm ở phần Dịch thơ. Về phần này, ông có nêu một quan điểm, theo ý riêng của ông: “Dịch thơ nếu hay được thì cũng rất tốt nhưng với TVLT theo tôi đó là việc thứ yếu”. Ông lại nói: dịch thơ “chẳng cần biết ngoại ngữ hay Hán cổ vẫn dịch được thơ, thậm chí là hay”. Vâng, ông nghĩ thế là quyền của ông. Còn chúng tôi, những người thực hiện bộ sách theo tinh thần chỉ đạo của hai GS Đặng Thai Mai và Cao Xuân Huy thì lúc nào cũng tâm niệm: việc biên soạn không được phép để sót lại những bài thơ dịch sai và dịch dở; và từ trải nghiệm bản thân, người nào cũng thấm thía rằng đảm nhiệm bất kỳ phần nào trong sách đều phải tinh tường Hán ngữ, có thế mới tiếp cận được cái hay của chữ nghĩa, điển cố TVLT. Dịch thơ mà không biết chữ Hán, chỉ dựa vào những bản dịch nghĩa, chẳng may bản dịch nghĩa lại dịch hỏng thì chết đầu nước, thưa ông. Vì thế xin ông chớ đưa các thứ ý kiến bất thường ra làm tiêu chí để áp đặt lên chúng tôi. Tôi hiểu ý câu nói của ông là nhằm dẫn tới một thắc mắc then chốt: Vì sao trong cả ba tập sách, cụ Vân lại chỉ có được 33 bài rưỡi thơ văn dịch có ký tên cụ, “một con số ít kỷ lục”? (thực tế phải nói cho rõ, cụ Vân có tên ở 46 bài, nhưng cụ Bình đã chỉnh sửa và thêm tên mình bên cạnh tên cụ ở 9 bài, các vị Nam Trân, Hà Văn Đại (cụ Đại cùng trong Tổ Hán Nôm của Viện) và vài người khác cũng chỉnh sửa và thêm tên của họ ở 10 bài – nay quy ra hai người dịch chung chỉ tính mỗi người một nửa nên cụ Vân còn 35 bài rưỡi (tính 33 bài rưỡi trước đây là tôi tinh nhầm). Còn cụ Bình thì có 120 bài, cũng vì lý do tương tự mà quy thành 111 bài). Có phải chúng tôi bỏ bớt hay “giấu bớt” của cụ đi? Trả lời: Ở hai Tập I và II Quyển thượng do tôi được Viện giao phụ trách, tôi và anh chị em dứt khoát có bỏ bớt. Bỏ những bài chưa đạt mà cả Nhóm không tài nào chữa được. Một số bài của cụ Vân khi qua tay cụ Bình chính cụ Bình cũng đã bỏ trước chúng tôi. Còn ở Tập III do Trần Nghĩa làm Nhóm trưởng tôi không có trách nhiệm để biết nên không thể nói gì với ông. Nhưng giấu thơ cụ thì chúng tôi không giấu. Thơ cụ là phong cách ngôn từ của riêng cụ, nói xin ông đừng giận, chúng tôi không dùng được làm gì cả. Cụ dịch thơ thường chấp nhận cách diễn đạt kiểu cổ, ví như: “Chiêm tặc trong nồi trốn chết lâu… Ngựa sắc giáo vàng phanh sấu mập / Cờ sao hịch vũ đuổi voi trâu / Oai trời chốc lát miền xa sạch / Công lớn làm nên thuộc bậc nho” (Tập III, tr. 420), hoặc chấp nhận những bài thất vận, điều tối kỵ trong thơ luật Đường, chẳng hạn: “Nghìn vàng khó đổi màu thu đẹp / Một tếch không quay (?) cảnh tuổi già / Hoa mới cúc mai là phú quý / Sách đèn nếp cũ ấy sinh nhai”, (Tập III, tr. 154); hoặc nữa chấp nhận cả những bài để nguyên điển cố không dịch cũng chẳng sao, như: “Hồ nhi chưa đến Hoa Môn tái / Bùi lão ưng về Lục Dã đường / Câu nguyệt cày mây sao sớm thế? / Muôn chung nghìn tứ Tử Vi lang” (Tập III, tr. 199), vân vân… Tôi đã viết trong bài trả lời trước là cụ dịch thơ và dịch văn chân chất mộc mạc, không hợp với cách dịch của tôi. Trong phần thứ ba ở dưới tôi sẽ chứng minh thêm điều này.

Cũng cần làm rõ, sở dĩ cụ Vân chỉ có 46 bài thơ dịch – quy đổi lại là 35 bài rưỡi – có phần là do cụ dịch ít, rất ít nếu so với con số bài dịch của cụ Bình. Khi thống kê ở Tập III tôi đã thấy hai cụ chỉ dịch thơ có 20%, mà cụ Vân dịch ít hơn cụ Bình thì dưới các bài thơ dịch, tên cụ xuất hiện ít là phải. Tuy nhiên, vì việc bỏ một số bài thơ của cụ trong quá trình biên soạn – việc không thể không làm – mà ông Boristo Nguyen đề nghị: “nếu là người còn chút lương tâm, tôi nghĩ giáo sư nên chính thức có lời xin lỗi!”… thì tôi phải lấy làm ngạc nhiên. Xin lỗi ai? Xin lỗi cái gì? Tôi cứ nói thế này để ông dễ hiểu. Vào tháng 11 năm 1968, khi họp Tổ văn học Cổ cận đại nơi sơ tán để ông Nguyễn Văn Hoàn trao cho tôi quyết định của Viện trưởng cử tôi làm Nhóm trưởng Nhóm TVLT, tôi đã rất bất ngờ và ngỏ lời từ chối. Vừa học xong Hán Nôm, tôi chỉ muốn làm một việc khác mình thích, không để tâm vào dịch thuật. Chính tôi đề nghị đưa bản thảo hai cụ ra in luôn, không nên thành lập một Nhóm dịch mới nữa. Nhưng GS Đặng Thai Mai đã giải đáp cho tôi, đại ý: “Chưa in được. Lần trước các cụ đã dịch Thơ chữ Hán Nguyễn Trãi, Viện đánh công văn đưa sang Nhà xuất bản, bị ông Giám đốc Như Phong trả về một lần rồi. Rút kinh nghiệm đó nay chỉ xem bản thảo của hai cụ là khởi thảo bước đầu. Mà hai cụ dịch Viện cũng đã trả tiền. Huệ Chi và Nhóm dịch lần này phải chịu trách nhiệm trước Viện về thành phẩm cuối cùng”. Tôi lại gặng tiếp: “Vậy xin để anh Hoàn vừa làm Tổ phó vừa làm Nhóm trưởng thì tiện hơn”. Cụ đáp: “Hoàn không làm được. Hoàn làm Tổ phó rồi”. Rồi cụ tiếp: “Còn Huệ Chi phải kế tục công việc của bố [Nguyễn Đổng Chi]. Bố đã làm cổ văn học sử thì con làm Lý-Trần là đúng”. Cuối cùng tôi chỉ còn biết yêu cầu cho mình được chọn người vào Nhóm, như Đỗ Văn Hỷ, Băng Thanh, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát, được cụ đồng ý. Sau đó Viện đã đánh công văn lên UBKHXH xin chị Băng Thanh ở Ban Thuật ngữ chuyển về Viện, rồi có Hoàng Lê cũng xin tôi cho tham gia nhóm TVLT. Và sau khi hai bạn Ngô Thế Long và Nguyễn Văn Phát chuyển đi thì theo yêu cầu của tôi, Viện lại bổ sung chị Phạm Tú Châu.

Đấy, việc TVLT Viện trưởng giao cho tôi rành rẽ là thế. Tôi rất thông cảm với tâm lý bức xúc của một người cháu ngoại như ông, nhưng thử hỏi, tôi phải chịu trách nhiệm về bộ sách trước ông Viện trưởng và trước Viện hay trước cụ Nguyễn Đức Vân? Cứ giả thử rằng tôi được cụ Vân hoặc gia đình cụ gửi gắm rồi nhân nhượng, giữ lại trong sách những bài dịch chưa thành công của cụ, thì đối với công luận tôi là người thế nào? Mà ngay cả đối với cụ, làm như thế cũng là không phải, bởi tưởng là làm một việc tốt hóa ra tôi lại để lại điều tiếng không hay cho cụ mỗi khi bạn đọc đọc đến TVLT. Ấy là chỉ giả định thế chứ bản dịch dẫu có lọt qua tay tôi thì cũng khó lòng lọt được con mắt của hai GS duyệt. Cụ Vân là người sống rất đạo đức, chuyện nhân nhượng đặt ra ở đây là không phải lẽ. Giữa tôi với cụ không hề có mắc míu, tôi thuộc thế hệ trẻ, vốn kính trọng cụ tuy không có dịp gần gũi, cũng không từng được nhận cụ làm thầy, nói cố ý dìm hay thủ tiêu bản dịch của cụ càng là điều phi lý. Trước sau, trong cuộc đời chuyên môn của tôi, từng đối diện với nhiều thế hệ thầy và trò, tôi đều chỉ làm theo lương tâm của mình.

Thương anh em để trong lòng,
Việc quan em cứ phép công mà làm

(Phạm Tải Ngọc Hoa)

3. Về những bức hình chụp bản thảo TVLT

Dưới đây, nhân có 4 tấm hình về 4 bài văn và thơ của cụ Vân và cụ Bình dưới dạng bản thảo mà chúng tôi đã loại ra, được SKM đưa lên FB Dũng Hoàng (3 bài), và ông đưa 1 bài trong bài của ông, tôi cũng đã có dịp phân tích, nay xin nêu lại một số ý để ông và độc giả thấy cách thức biên soạn TVLT của chúng tôi, cũng là một sự giãi bày vì sao và trong trường hợp nào chúng tôi bỏ bản dịch của cụ Vân.

a. Hình thứ nhất: Bài “Hịch đánh động Ma Sa” của vua Lý Nhân Tông.

Nhìn vào hình, ai cũng có thể nhận ra hai bài dịch chép tay của hai cụ Vân và Bình viết tiếp nhau, cụ Vân trên, cụ Bình dưới. Từ đây, xác định được tiến trình dịch bài này: Cụ Vân là người dịch đầu tiên, dịch xong đưa cho cụ Bình xem lại. Nhưng cụ Bình đọc, không chấp nhận cụ Vân. Mà không chấp nhận thẳng thắn chứ không vòng vo. Cụ Bình dùng bút sổ chéo nhiều nét hình ca-rô lên bài cụ Vân để xóa đi. Sau đó cụ mới chép tiếp bản dịch của mình. Cụ Bình làm điều này chắc không mếch lòng cụ Vân vì trong chuyên môn, tôi nghĩ hai cụ không đối lập gì nhau, trái lại rất thẳng thắn. SKM đưa tấm hình lên FB Dũng Hoàng là muốn kiện cụ Bình trước “công luận” ư? Hoặc giả nêu lên như một nghi ngờ, không biết vì sao cụ Bình lại xóa cụ Vân và thay bằng bản dịch của cụ? Tôi tin SKM không biết, vậy hãy nghe tôi nói: đây là một bài văn hịch theo thể biền ngẫu, cấu trúc thành những câu có hai vế đẳng lập, đối nhau chặt chẽ, đọc lên âm vận réo rắt, nhịp nhàng, vế này trắc thì vế kia bằng, và ngược lại. Thế mà cụ Vân lại dịch một cách quá nôm na, như người ta dịch miệng cho nhau, thì còn gì là hịch biền ngẫu. Cứ đọc vài câu là thấy: “Trẫm nối nghiệp tổ tông, gồm có hết thảy dân chúng / Xem nhân dân muôn họ ở trong bốn biển đều như con cái”, trong khi nguyên văn vế đầu từ trầm rồi lên bổng (chi nghiệp… thương sinh), vế sau từ bổng lại xuống trầm (chi dân… xích tử): “Trẫm ưng nhất Tổ nhị Tông chi nghiệp, yêm hữu thương sinh / thị tứ hải triệu linh chi dân, quân như xích tử”. Có chỗ thì cụ lại để cùng âm bằng ở cuối cả hai vế, nghe rất ngang (của ta… của ta): “Vả chăng, dân động Ma-sa ở trong đất nước của ta / Người động trưởng đời đời làm phiên thần của ta”, trong khi nguyên văn một vế kết thúc âm trắc (cảnh thổ), vế kia kết thúc âm bằng (phiên thần): “Thả Ma-sa động đinh, sinh vu ngô chi cảnh thổ / nhi Ma-sa động trưởng, thế tác dư chi phiên thần”. Vân vân. Đại loại cả bài dịch đều cùng một kiểu dùng văn nói thế cả. Chưa kể cụ còn dịch những câu xa nghĩa, như: “Trẫm mỗi tư chi” là “trẫm mỗi lần nghĩ đến” hoặc “trẫm thường nghĩ đến”, cụ dịch: “Trẫm đã nghĩ rồi”; “nhất tổ nhị tông” là một tổ hai tông”, cụ dịch: “tổ tông”; “các tận nhữ tâm” là “các ngươi phải hết lòng hết sức”, cụ dịch: “phải làm hết bổn phận của các ngươi”… Xin đọc trọn bài dịch của cụ dưới đây:

“Trẫm nối nghiệp tổ tông, gồm có hết thảy dân chúng. Xem nhân dân muôn họ ở trong bốn biển đều như con cái. Vì thế, cõi lạ mến nhân mà tới phụ, phương xa yêu nghĩa mà đến chầu. Vả chăng, dân động Ma-sa ở trong đất nước của ta, người động trưởng đời đời làm phiên thần của ta.

Ngốc thay tên tù trưởng ươn hèn kia, bỗng dưng phụ lời ước hẹn của cha ông, bỏ bễ dâng cống hằng năm, thiếu mất lệ thường đã định. Trẫm đã nghĩ rồi, việc này thật bất đắc dĩ. Vậy ngày hôm nay trẫm phải tự cầm quân tiến đánh.

Hỡi các tướng soái và ba quân, phải làm hết bổn phận của các ngươi và đều phải nghe theo mệnh lệnh của trẫm”.

Cụ Bình đã phải gạch bỏ cụ Vân là hợp lý.

Nhìn thấu nhược điểm của bản dịch cụ Vân, cụ Bình bèn thay bằng một bản dịch có cấu trúc biền ngẫu. Thoạt đọc vào đã nhận ra ngay. Khổ nỗi, khi cố gắng để đạt được tính đăng đối thì cụ Bình lại bỏ mất một yêu cầu rất quan trọng là phải dịch ra nghĩa tiếng Việt để phục vụ nhu cầu bạn đọc hôm nay. Hầu như câu nào cụ Bình cũng giữ lại các từ Hán không dịch: “Có cả thương sinh”; “yêu nghĩa lai triều”; “sinh trong quốc cảnh”; “lãng quên tuế cống”… vì thế bản dịch trở thành tối nghĩa. Một bản dịch như vậy hỏi người đọc hiện đại có hiểu được không? Xem trọn vẹn bài dịch của cụ:

“Trẫm nối nghiệp hai tôn một tổ, có cả thương sinh; coi dân trăm họ bốn phương đều như con đỏ. Cõi lạ mến nhân quy phụ; phương xa yêu nghĩa lai triều. Nay, dân động Ma-sa, sinh trong quốc cảnh; động trưởng Ma-sa đời làm phiên thần.

Tên tù trưởng xuẩn ngu bỗng phụ ước bầy tôi khi trước; lãng quên tuế cống, thiếu lẽ thường phép tắc ngày xưa.

Trẫm thường nghĩ suy, việc bất đắc dĩ. Ngày nay trẫm tự cầm quân tiến đánh, bảo cho tướng soái sáu quân, ai nấy dốc lòng nghe theo mệnh trẫm”.

Đương nhiên, là người chịu trách nhiệm biên soạn bài này, chị Băng Thanh cũng không thể thông qua bài dịch của cụ Bình. Chị đã cố gắng dịch một bản mới.

Khi chị BT nộp bài dịch của chị để tôi duyệt, tôi thấy đó là bản dịch tốt, tuy thế vẫn còn những chỗ phải sửa lại, bằng trắc đối nhau chặt hơn, một ít chữ phải thay vào cho già dặn, rõ nghĩa hoặc ý nhị hơn... Cuối cùng hình thành bài dịch thứ 4, ký tên chung, đưa lên được hai GS duyệt chấp nhận. Bài dịch đó như sau (những chữ gạch dưới là đối xứng bằng trắc giữa hai vế):

“Trẫm nối nghiệp một Tổ hai Tông mà trị muôn dân / coi trăm họ trong bốn biển đều như con đỏ. Nhờ đó, cõi lạ mến nhân mà quy phụ / phương xa mộ nghĩa mà tới chầu. Vả chăng, dân động Ma-sa sinh sống trong bờ cõi nước ta / động trưởng Ma-sa đời đời làm phiên thần của trẫm.

Nay tên tù trưởng ngu hèn, phụ lời ước của tiên thần khi trước / dám quên việc triều cống, thiếu sót lệ thường hàng năm.

Trẫm mỗi lần nghĩ đến / thật việc không thể đừng. Vậy chọn hôm nay / trẫm tự cầm quân tiến đánh. Hỡi tướng soái và sáu quân, ai nấy hãy dốc một lòng / cùng lắng nghe mệnh trẫm”.

b. Hình thứ hai: Bài “Tâm” của Phạm Thường Chiếu

Đến hình này thì là một bài thơ ngũ ngôn cổ thể vần trắc. Hai cụ cũng đã kế tiếp nhau dịch thành thơ. Trước hết, phải đưa nguyên bản chữ Hán ra thì mới biết hai cụ dịch hay dở ra sao, nhưng tôi chắc nguyên bản không tiện cho các ông, thôi đành dùng phiên âm vậy:

Tại thế vi nhân thân,
Tâm vi Như Lai tạng.
Chiếu diệu thả vô phương,
Tầm chi cánh tuyệt khoáng.

Nhìn vào hình chụp bản thảo của hai cụ, có thể đoán là cụ Vân dịch đầu. Sau đó, cụ Bình đã bỏ đi mà thay một tờ giấy khác, dịch bài thơ theo ý cụ và chép lại bài cụ Vân ở dưới, rồi cũng như bài trước, cụ Bình cũng lấy bút xóa kỹ lưỡng bằng khoanh tròn và những gạch xiên lên bài cụ Vân. Dưới đây là bài dịch của cụ Vân:

“Ở đời làm thân người,
Tâm là kho tàng Phật,
Soi sáng khắp nơi nơi,
Tìm càng xa xôi thật”.

Và dưới đây nữa là bài dịch thay thế của cụ Bình:

“Thân ta sống ở đời,
“Tâm” kho của Như Lai.
Nơi nơi bừng ánh sáng,
Tìm đến càng xa vời”.

Đến lượt tôi biên soạn, cân nhắc nhiều lần vẫn thấy bài dịch của cụ Bình chưa được. Đọc lại bài cụ Vân thì cũng thấy không ổn. Chưa được và không ổn ở những điểm nào? Về niêm luật không cần lưu ý vì đây là thơ cổ thể; chỉ cần xét kỹ tứ thơ. Nhớ rằng đầu đề là “Tâm”, tức là một bài thơ giải thích cái “tâm” theo quan điểm Thiền học và theo trải nghiệm của tác giả. Muốn nói về “tâm” nhà thơ bắt đầu từ “thân”, vì tâm là từ thân mà ra. Do đó, hai câu đầu chính là hai câu định nghĩa: Thân là gì, tâm là gì. Hai chữ “vi” (là) có mặt trong cả hai câu (Tại thế vi nhân thân / Tâm vi Như Lai tạng) cho phép nhìn ra kết cấu câu thơ theo dạng thức định nghĩa như vừa nói. Cả cụ Vân và cụ Bình đều nắm vững dạng định nghĩa của câu thơ thứ hai (cụ Vân: Tâm là kho tàng Phật / cụ Bình: "Tâm" kho của Như Lai), nhưng cũng cả hai cụ lại không nhận ra cũng dạng thức định nghĩa y như vậy ở câu thơ đầu, chắc vì tác giả dùng phép đảo trang nên dễ qua mắt. Vì thế hai cụ đều dịch theo hướng diễn tả số phận, kiếp người (cụ Vân: Ở đời làm thân người / cụ Bình: Thân ta sống ở đời), thành ra cả hai đều lạc nghĩa. Chưa hết. Hai câu thơ cuối tập trung khai triển hai đặc tính vi diệu của “tâm” (vì bài thơ là nhằm lý giải “tâm”). Nhưng hai cụ, nhất là cụ Bình, lại quên khuấy đi, nên cụ dịch như là chủ thể đang hướng ra ngoại cảnh mà nói: “Nơi nơi bừng ánh sáng / Tìm đến càng xa vời”. Cụ Vân thì hiểu đúng, song cụ lại dịch câu cuối chệch mất: “Tìm càng xa xôi thật”. “Tâm” không hề ở xa, nó ở ngay trong mình, mà tìm thì tuyệt không thấy, đó mới là vi diệu. Rốt cuộc tôi quyết định dịch một bài mới, bỏ cổ thể mà dùng hẳn thơ luật, được hai GS duyệt tán thành:

Thân: Chiếc bóng trên đời,
Tâm: Kho báu Như Lai.
Không phương nào không sáng,
Tìm kiếm bặt tăm hơi.

c. Hình thứ ba: Bài “Vấn Kiều Trí Huyền” của Từ Đạo Hạnh

Ở hình này, không có bản thảo chép tay của cụ Bình, chắc cụ không dịch. Chỉ có bản chép tay của cụ Vân:

“Lẫn lộn trần gian chửa rõ ràng,
Chân tâm đâu dễ biết cho tường.
Xin người chỉ lối đi phương tiện,
Thấy rõ “chân như” tắt mọi đường”.

Đối chiếu với bản phiên âm:

Cửu hỗn phàm trần vị thức kim [câm],
Bất tri hà xứ thị chân tâm.
Nguyện thùy chỉ đích, khai phương tiện,
Liễu kiến Như Như đoạn khổ tầm.

Bài này tôi cũng chịu trách nhiệm biên soạn. Đọc vào bản dịch cụ Vân tôi thấy khó sử dụng. Câu đầu cụ dịch bỏ mất chữ “kim” là nhãn tự, tức là từ đóng vai trò cốt yếu trong cả câu. “Kim” là châu báu, đối với người tu Phật thì đó là “đạo”, là “bản lai diện mục” của hà sa thế giới, giúp người tu hành dùng “tuệ nhãn” hướng tới để đắc đạo. “Cửu hỗn phàm trần vị thức kim” có nghĩa là tôi đây (tác giả đang nói với nhà sư Kiều Trí Huyền) lăn lộn lâu giữa phàm trần mà vẫn không nhận ra được châu báu (không biết đạo ở đâu mà tìm). Vậy mà cụ lại dịch là “Lẫn lộn trần gian chửa rõ ràng” thì không hiểu được. “Lẫn lộn” là ai lẫn lộn? Mà sao lại “lẫn lộn trần gian”? Nếu nghĩ là châu báu bị lẫn lộn giữa trần gian thì nhầm quá, vì “châu” chỉ làm bổ ngữ cho vị ngữ “thức” (nhận ra), còn chủ ngữ của “hỗn” là chữ “ngã” ẩn (“Lâu nay [tôi] lăn lộn ở giữa phàm trần”). “Rõ ràng” là rõ ràng cái gì? Chịu. Câu thứ ba dịch cũng rất khó hiểu: “Chỉ lối đi phương tiện” là chỉ lối đi đâu? Câu thứ tư cũng vậy, chẳng ai biết “tắt mọi đường” là tắt những đường nào. Xét về logic còn là vô lý nữa: cớ sao đã thấy rõ Chân Như mà lại “tắt mọi đường”? Phải thông mọi đường mới đúng chứ! Trong khi đó nguyên văn rất sáng rõ: “Liễu kiến Như Như đoạn khổ tầm”: Mong thấy rõ được Như Như để thoát khỏi sự khổ sở tìm kiếm. Vì vậy tôi đã dịch lại toàn bài, dùng thể thơ luật vần bằng vào trắc, cũng được hai GS duyệt thông qua:

Lăn lóc tìm châu giữa bụi đời,
Chân tâm nào đã thấy tăm hơi.
Dám mong chỉ lối, giùm phương tiện,
Nhìn rõ Như Như khổ hận vơi.

d. Hình thứ tư: Bài “Cảm hoài” của Kiều Phù

Bài này gồm hai khổ thơ, do chị Tú Châu biên soạn trước nhưng chị nghĩ sao đó nên chuyển cho tôi. Bản thảo chép tay hiện còn ký tên chung hai cụ cùng dịch. Tôi nhớ khi chị Châu trao lại thì còn có thêm một tờ chép tay của cụ Bình, chép lại cả hai bài thơ, ghi tên cụ Vân ở khổ trên, cụ Bình ở khổ dưới, và tôi có chữa trực tiếp vào khổ thơ của cụ Bình. Nhưng bây giờ không thấy nữa. Vì thế mà trong sách in, dưới khổ thứ hai vẫn còn lưu tên Đào Phương Bình, không có tên Nguyễn Đức Vân. Phiên âm của 2 khổ như sau:

Đắc thành Chính giác hãn bằng tu,
Chỉ vị lao lung trí tuệ ưu.
Nhận đắc ma-ni huyền diệu lý,
Chính như thiên thượng hiển kim ô.

Trí giả do như nguyệt chiếu thiên,
Quang hàm trần sát chiếu vô thiên.
Nhược nhân yếu thức vô phân biệt,
Lĩnh thượng phù sơ tỏa mộ yên.

Phần thơ dịch của hai cụ như sau:

Chính giác thành công há tại tu,
Giam lồng trí tuệ, uổng công phu.
Lẽ huyền diệu sáng như am hiểu,
Chẳng khác trời xanh rạng bóng ô.

Trí tuệ như trăng chiếu giữa trời,
Sáng trùm trần thế tỏa nơi nơi.
Ví người hiểu lẽ không phân biệt,
Núi phủ mây chiều, cây cỏ tươi.

Đọc cả hai khổ, chị Châu cho rằng khổ thứ 2 dịch tốt. Tôi cũng tán thành, nhưng chưa đồng ý hẳn. Chủ đề chung của cả hai khổ là “tuệ”, tức “Phật tuệ”, là trí tuệ của bậc tu hành đã đạt đạo, không phải trí tuệ theo nghĩa thông thường. Đặc tính của Phật tuệ là thông suốt, không có giới hạn, nhìn thấu bản thể vũ trụ, và không thiên lệch/thiên vị một nơi nào. Từ cảm hứng chung đó sẽ thấy câu thứ nhất và thứ hai của khổ 2 dịch chưa thật sáng nghĩa. Nguyên văn “nguyệt chiếu thiên” (ở thể actif – “thiên” là bổ ngữ trực tiếp của “chiếu”), ca ngợi sức mạnh trí tuệ Phật của người giác ngộ như mặt trăng chiếu rọi bầu trời; mà dịch “như trăng chiếu giữa trời” là ánh sáng thụ động (passif). Còn “chiếu vô thiên” là chiếu rọi không thiên lệch, không thiên vị đối với bất kỳ đâu, dịch “tỏa nơi nơi” làm mờ mất cái ý muốn nhấn mạnh (không thiên lệch) của câu thơ. Tôi đã sửa lại cả hai câu 1 và 2: “Trí tuệ như trăng chiếu khắp trời / Sáng trùm trần thế, chẳng riêng ai”. Đặt vào hai câu cuối coi như ổn vì có sự liên kết về ý. Tuy nhiên tôi không thêm tên mình bên cạnh mà vẫn chỉ để một tên Đào Phương Bình:

TVLT I, tr. 482

Nhưng còn khổ thơ I thì vật vã mãi vẫn không tìm ra một phương án nào cho ổn. Sai nhất là câu thứ nhất: Chính giác thành công há tại tu. Chính giác là gì? Sao lại thành công? Thật ra, khái niệm “Chính giác” có giá trị đòn bẩy của cả bài thơ, đó là bậc thang cao nhất trong quá trình tu hành, tức là Phật, có mở được nó ra mới hiểu suốt cả bài. Chỗ rất vụng là dùng chữ “thành công”: khi tu Phật đạt được đến bậc “Chính giác”, không ai nói người đi tu thành công. “Công thành danh toại” luôn luôn là ước vọng của nhà nho đi thi, đỗ đạt, làm quan. Đem tư tưởng Nho quy chiếu vào cho Phật, bài thơ bỗng bị mắc cái lỗi rất lớn “ngoại Phật trung Nho” hay “dĩ Nho vi Phật” mà nó không hề có. Thêm nữa, xét tứ thơ thì từ chủ đề “Phật tuệ” cả khổ thơ còn chuyển sang một phạm trù khác liên quan rất hữu cơ là “đốn ngộ”, là sự giác ngộ bất thình lình, sự bừng sáng của cả tâm, trí, thần trong khoảnh khắc. Vậy mà câu thứ hai lại thêm vào một mệnh đề “uổng công phu” (Giam lồng trí tuệ uổng công phu) không hề có trong nguyên văn (Chỉ vị lao lung trí tuệ ưu) thì mâu thuẫn ngay với “đốn ngộ” là sự giác ngộ không cần công phu tu tập, thành thử đang từ “đốn ngộ” bài thơ dịch đã chuyển thành “tiệm ngộ” mất rồi. Lại còn câu thứ 3 có chữ ma-ni là một thứ ngọc mà Phật giáo coi là có ánh sáng huyền diệu, tượng trưng cho trí tuệ Phật, cũng bị bỏ không dịch. Đến câu cuối, tác giả dồn hết trọng lực, vẽ lên cảnh tượng “đại ngộ”: Sự giác ngộ giống như mặt trời vụt hiện giữa trời xanh, trong khi câu thơ dịch dùng chữ “rạng” làm giảm hẳn sức nặng: “Chẳng khác trời xanh rạng bóng ô” – hiển là hiện, là mặt trời bỗng chói lòa giữa thinh không, rạng là mặt trời cứ từ tốn mà le lói. Bài thơ nhìn tổng thể và soi từng câu đều ngược với tinh thần nguyên nghĩa. Chúng tôi đã phải để ngâm nhiều ngày mà không giải quyết được. May sao, một hôm tôi về chơi nhà, nhân tiện hỏi ông thân tôi thì ông cho biết mình từng có dịch bài thơ đó từ hàng chục năm trước. Ông bèn lục ra cho xem trong tập tài liệu Quyển II của bộ Việt Nam cổ văn học sử chưa in. Tôi đọc thấy vừa ý, chép mang đến cho chị Châu và các bạn xem, tất cả đều thích. Song chị Châu cứ đề nghị mang cả hai bài đến cho 2 GS duyệt đọc. Hai ông đều cho bài thơ dịch của Nguyễn Đổng Chi là xuất thần, còn bài cũ hai ông bảo bỏ:

Mấy ai thành Phật ở tu hành,
Chỉ trói cùm thêm trí óc mình.
Thấu lẽ huyền vi trong ngọc sáng,
Là vầng dương hiện giữa trời xanh.

Ông Boristo Nguyên cứ thử khách quan mà cân nhắc, tôi xử lý như thế có thỏa đáng, hay vẫn là cố ý “nhẹ nhàng gạt cụ Nguyễn Đức Vân ra để nhẹ nhàng đưa bản dịch của ông bố mình là Nguyễn Đổng Chi vào”, như ý kiến của SKM?

4. Kết luận

Việc biên soạn TVLT trong hơn 40 năm của chúng tôi là việc không tự ý. Thời đó người cán bộ nào cũng coi trọng ý thức tổ chức, đã được giao việc và chấp thuận thì làm hết sức mình. Việc làm chỉ dựa vào đồng lương, không có dự án cấp này cấp kia như hiện nay nên không có động cơ để tính toán ai hơn ai kém, ai ít ai nhiều. Chỉ có một mục tiêu là sự hoàn mỹ. Vốn là người được xem là cầu toàn, tôi đôn đốc anh chị em trong Nhóm phải làm tốt và chính mình cố gắng làm gương, nên tất cả những chỉnh sửa, lấy bỏ của tôi nói chung đều được cả nhóm thống nhất, khi đưa đi duyệt rất ít trường hợp bị trả lại. Đối với cụ Vân cũng như cụ Bình, anh chị em trong nhóm đều hết sức nể trọng, nhưng sản phẩm của các cụ không vì thế mà có biệt lệ trong việc xem xét sử dụng. Các cụ cũng phải thông qua màng lọc của những tiêu chí nghiêm nhặt trong khi biên soạn như tất cả mọi người. Khi tôi trình bày đề cương chi tiết của “Khảo luận” để cả hai nhóm trao đổi có GS Đặng Thai Mai tham dự (chừng vài ba năm sau khi thâm nhập tài liệu), mọi thành viên đã thảo luận rất hăng, cuối cùng đều đi đến nhất trí về những nguyên tắc mà tôi đề xuất. Cụ Vân hiện có 46 bài tính cả dịch chung và cụ Bình 120 bài tính cả dịch chung, theo tôi là sự phản ánh trung thực kết quả công việc của các cụ. Nếu Boristo Nguyen cứ đòi bản gốc thì tôi đã nói từ bài trả lời ông trước đây là cả hai Nhóm chúng tôi đều không giữ lại. Đó là sơ suất của một thời. Chúng tôi không cố ý, không làm trái quy định, không phạm luật, càng không sợ “nghiệp báo” mà ông có nhã ý “cảnh tỉnh”, bởi tự mình cũng sớm biết giữ gìn điều răn ấy kể từ khi bước chân vào đời. Tập bản thảo của hai cụ cũng như của anh chị em làm, ở Viện đã lục tìm lại từ năm 2008 theo yêu cầu của GS Chú, nhưng chỉ còn lưu được một phần (mà không khéo số lớn lại là phần do tôi biên soạn), quả thật khiến lòng tôi không khỏi áy náy. Song ngẫm nghĩ cũng không băn khoăn nhiều lắm, bởi dẫu có chút thiệt thòi khi muốn chứng minh vì sao bài này bài kia mình đã bỏ, song trong thâm tâm tôi biết rõ những gì mình và các bạn bớt hay thêm đều đã được cả một tập thể cân nhắc, qua nhiều đợt nâng lên đặt xuống, ít có trường hợp ép uổng làm phiền lòng người duyệt cũng như bạn đọc rộng rãi.

16-9-2018

N.H.C.

: Hoàng Đăng Khoa; Lý luận và phê bình văn học; 17 Tháng 12 2018

Tôi gọi phê bình là khảo cổ học văn bản

VNQĐ - Trò chuyện tháng 11:

Hoàng Đăng Khoa

PGS. TS La Khắc Hòa

Ông là PGS.TS La Khắc Hoà - nhà giáo, dịch giả, nhà nghiên cứu phê bình. Bạn đọc thường biết đến ông qua bút danh Lã Nguyên.

Là một chuyên gia hàng đầu về nghiên cứu, dịch thuật, giới thiệu lí thuyết văn học, nhưng mỗi khi ứng dụng, thực hành lí thuyết, ông đặt lí thuyết ở chế độ ẩn, chỉ để hiển lộ những diễn ngôn phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Một ngày giữa tháng 10, tại Tuyên Quang, trong không gian Trại viết 2018 do VNQĐ tổ chức, ông đã dành cho bạn đọc tạp chí những chia sẻ nghề nghiệp thú vị. Ông là PGS.TS La Khắc Hoà - nhà giáo, dịch giả, nhà nghiên cứu phê bình. Bạn đọc thường biết đến ông qua bút danh Lã Nguyên.

- Ông đã bén duyên nghiên cứu phê bình và dịch thuật như thế nào?

+ Tôi biết nhiều người đến với phê bình bằng tài năng và sự tinh tế được trời đất phú cho. Họ viết phê bình hệt như người sáng tác làm thơ, viết truyện. Giữa sáng tác và phê bình ở đây chỉ khác nhau một điểm. Sáng tác là sự trải nghiệm trực tiếp đời sống. Phê bình là sự trải nghiệm đời sống gián tiếp qua sáng tác của nhà văn, nhà thơ. Nhà thơ, nhà văn nhào nặn người đời thành nhân vật của tác phẩm. Nhà phê bình biến nhà văn và nhân vật của nhà văn thành nhân vật của mình. Không được trời phú cho năng khiếu như thế, tôi đành đến với nghề bằng sự biết. Tôi làm nghề dạy học. Rồi đến với nghiên cứu phê bình văn học và dịch thuật một cách tự nhiên, như là sự tất yếu của người làm công việc gieo trồng tri thức này. Năm 1968, sau khi tốt nghiệp đại học, tôi được giữ lại trường làm giảng viên. Từ đó, muốn làm tốt công việc giảng dạy, tôi buộc phải học ngoại ngữ, phải đọc và dịch tài liệu nước ngoài. Cứ thế, sau nhiều năm nghiền ngẫm và tích lũy tri thức, đến một lúc nào đó, tôi có niềm khát khao được “nói”, được chia sẻ với học trò và đồng nghiệp sự hiểu biết và sự đọc của mình. Và thế là, từ giữa những năm tám mươi của thế kỉ trước, khi công cuộc Đổi mới diễn ra rầm rộ, tôi bắt đầu công bố một số bản dịch và những bài phê bình đầu tiên. Đã gần nửa thế kỉ, VNQĐ là một trong những nơi tôi “chọn mặt gửi vàng”. Tôi vẫn chưa quên, một trong những bài viết đầu tiên ít nhiều gây được tiếng vang của tôi đã may mắn được đăng trên VNQĐ, số tháng 10/1987.

- Chúc mừng ông vừa trình làng một công trình mới toanh với cái tên rất kích thích: Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học. Ông có thể thuyết minh ngắn gọn về cuốn sách này của mình?

+ Cảm ơn bạn. Có thể nói cuốn sách này là công sức, tâm huyết và là kết quả của gần bốn mươi năm quan sát, nghiền ngẫm của tôi. Gần sáu trăm trang sách khổ lớn được chia thành ba phần.Phần thứ nhất nghiên cứu mĩ học và lí luận văn học Nga thời hậu Xô viết. Phần thứ hai mô tả hoạt động tiếp nhận tư tưởng văn nghệ phương Tây vào Việt Nam sau 1986. Phần thứ ba khảo sát hai hệ thống lí thuyết văn nghệ ở Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỉ XX, phân tích một số vấn đề thời sự nổi lên trong đời sống lí luận, phê bình văn học, khái quát những thành tựu đáng kể trong việc đưa lí thuyết vào thực tiễn nghiên cứu của một số học giả tiêu biểu hiện nay. Logic kết cấu của cuốn sách được chi phối bởi một tư tưởng chủ đạo: nền lí thuyết văn nghệ mà Việt Nam xây dựng suốt thế kỉ XX là thân cành mọc lên từ cội rễ của nền mĩ học Marx-Lenin và lí luận văn học Xô viết chính thống. Từ sau 1991, cái cội rễ kia giống như bị long bung, toàn bộ thân cành của nó bị rung chuyển dữ dội. Nghĩa là mọi đổi mới của nền lí luận văn học Việt Nam từ sau 1986 ít hay nhiều, trực tiếp hay gián tiếp đều liên quan tới cuộc cách mạng diễn ra trong mĩ học và lí luận văn học của quốc gia vĩ đại này. Cho nên, tuy lấy nhan đề là Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học, nhưng cuốn sách của tôi không phải là công trình nghiên cứu hàn lâm. Nó trước hết là công trình nghiên cứu nhiều vấn đề thời sự của đời sống mĩ học và lí luận văn học diễn ra ở Việt Nam và những gì có liên quan tới Việt Nam trong suốt thế kỉ XX, đặc biệt là từ 1986 đến nay. Đọc cuốn sách của tôi, độc giả sẽ nhìn thấy số phận lịch sử của nhiều lí thuyết văn học với ý nghĩa như vậy. Họ sẽ thấy nhiều lí thuyết đã đến với chúng ta, thấy không ít lí thuyết đã bỏ chúng ta mà ra đi, thấy chúng đến hay đi đều chẳng dễ dàng gì, không phải hễ đến là được hoan nghênh, chẳng phải cứ đi là có sự bịn rịn, thấy con đường đến với Việt Nam của chúng chẳng phải bao giờ cũng trải đầy hoa. Theo thông tin từ nhân viên phát hành của nhà xuất bản thì cuốn sách của tôi đang bán “chạy”. Tôi rất mừng và thầm hỏi, rằng được như thế liệu có phải do độc giả quan tâm tới tính thời sự của cuốn sách.

- Có một vấn đề mà trong những cuộc trò chuyện văn chương, tôi đã đặt ra cho vài chuyên gia: Đâu là những điểm bất khả thủ, những giới hạn của một vài lí thuyết văn học, đặc biệt là khi chúng được bứng trồng vào thổ nhưỡng văn học Việt Nam? Nhân đây, ông có thể đưa ra câu trả lời của riêng mình?

+ Nếu bạn hỏi về lí thuyết nói chung, thì vấn đề sẽ đơn giản và tôi có thể trả lời ngay, rằng không một lí thuyết nào là chân lí tuyệt đối, lí thuyết nào cũng có những điểm khả thủ và nhiều điểm hạn chế. Cho nên ngày nay trong nghiên cứu khoa học, người ta thường ưu tiên sử dụng quan điểm tổng hợp và hướng tiếp cận đa ngành, liên ngành. Nhưng nếu bạn nêu câu hỏi về một lí thuyết cụ thể nào đó, thì tôi e sẽ khó nhận về câu trả lời như đón đợi. Bởi vì ta chỉ có thể nhận ra mặt bất khả thủ của từng lí thuyết từ điểm nhìn thực tiễn, điểm nhìn lịch sử, chứ không phải từ điểm nhìn hạn hẹp mang tính chủ quan của mỗi cá nhân. Cho nên chẳng dễ gì để nhận ra đâu là điểm khả thủ, đâu là mặt hạn chế của một lí thuyết cụ thể nào đó. Ví như nếu tính khởi đầu của học thuyết phản ánh là thuyết “bắt chước” (mimésis) của Aristotle và điểm phát triển rực rỡ nhất của nó là phản ánh luận của Lenin, thì học thuyết này từng tồn tại hai nghìn ba trăm năm, và suốt hơn hai nghìn năm, cả nhân loại xem mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” là chân lí. Mãi đến giữa thế kỉ XX, nhân loại mới nhận ra ý thức của con người bất cập vật, giữa ý thức và sự vật bao giờ cũng có hàng rào trung gian là ngôn ngữ. Trong ý thức của chúng ta, thế giới là một mô hình đã được mã hóa, đã được gọi tên và trong giao tiếp, ý nghĩa của lời nói hóa ra không phụ thuộc vào vật quy chiếu, mà phụ thuộc vào chủ thể phát ngôn. Chỉ đến khi có phát hiện này, đến khi nhân loại chứng kiến “bước ngoặt ngôn ngữ” và “bước ngoặt diễn ngôn” diễn ra trong tư duy khoa học, thì lí thuyết phản ánh mới trở thành lỗi thời, bất cập. Cho nên tôi nghĩ, còn quá sớm để nói nữ quyền luận, phê bình sinh thái, hay hậu thực dân luận là các lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam như có ai đó đã từng quả quyết. Nếu có dịp đi từ Bắc vào Nam, từ Đồng Đăng tới Mũi Cà Mau, từ trung ương tới tận xã huyện, đâu đâu ta cũng thấy quá trình đô thị hóa đang diễn ra hối hả, bằng mọi giá. Tôi không tin là không có vấn đề sinh thái ở một đất nước như thế và một khi đã xuất hiện vấn đề sinh thái tự nhiên và sinh thái xã hội, thì chắc chắn văn học nghệ thuật không thể đứng ngoài cuộc. Cho nên, tôi càng không tin rằng ở nước ta sinh thái học và phê bình sinh thái là bất khả dụng đối với khoa nghiên cứu phê bình văn học.

Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước không phải là giải mã của kẻ đương thời, mà là giải mã của người thời đại sau, khi dòng thác kí hiệu của một thời đã đi qua, nó có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt. Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh… lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh. Chính ở đây thể hiện bản chất của phê bình.(GS.TS.NGND Trần Đình Sử)

Còn nhớ mấy năm trước tôi đọc bài nghiên cứu của Laura Adams, cộng tác viên khoa Xã hội học Đại học Harvard, Chủ tịch Hội Nghiên cứu Trung Á - Âu (Central Eurasian Studies Society). Nội dung chính của bài thể hiện ngay ở câu hỏi được dùng làm nhan đề: Lí thuyết hậu thực dân liệu có khả dụng với khu vực Trung Á? Khu vực Trung Á mà tác giả bài báo khảo sát chủ yếu là các nước cộng hòa thuộc Liên Xô cũ. Và đây là kết luận của bà: “Câu trả lời là khả dụng, dĩ nhiên cần nghiên cứu vấn đề sâu sắc và căn bản hơn […] Lí thuyết hậu thực dân cung cấp tấm thấu kính cần được thử nghiệm ở khu vực chúng ta nghiên cứu. Công cụ mới này có giá trị ở chỗ nó cho phép không chỉ khám phá bản chất hậu thực dân của vùng Trung Á - Âu ngày nay, mà còn cho thấy sự khác biệt giữa xã hội của nó với các xã hội hậu thực dân khác. Hơn nữa, nghiên cứu về các xã hội Trung Á sẽ giúp hoàn thiện lí thuyết hậu thực dân bằng cách áp dụng nó vào một phổ rộng hơn các đế chế, nhất là những nơi mà sự thống trị không theo phương thức tư bản chủ nghĩa”. Vậy thì dựa vào đâu để quả quyết, rằng hậu thực dân luận là lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam, một nước bị phong kiến phương Bắc thống trị hàng ngàn năm, bị thực dân đô hộ suốt trăm năm, rồi bảy mươi năm đứng trong phe xã hội chủ nghĩa, hệ tư duy của thực dân, đế quốc đè nặng trong ý thức con người, không dễ gì một sớm một chiều rũ bỏ được. Tình hình đối với nữ quyền luận, tôi nghĩ cũng như vậy.

Ta đều biết, Việt Nam không có truyền thống sáng tạo lí thuyết, từ thời trung đại cho đến nay, mọi lí thuyết văn học đều được tiếp nhận từ bên ngoài. Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ bao giờ cũng là quá trình lựa chọn, không ít lí thuyết có thể được tiếp nhận vội vã theo mốt thời thượng, nhưng chẳng có gì để chúng ta phải lo lắng, bởi thời gian và thực tiễn là cỗ máy sàng lọc nghiệt ngã, các lí thuyết có giá trị ứng dụng sẽ đơm hoa kết trái, những lí thuyết không phù hợp với thung thổ đời sống văn học nước ta sẽ bị đào thải. Về điểm này, tôi tin vào sự lựa chọn sáng suốt của công chúng văn học và của các nhà khoa học văn chương chân chính.

- Kí hiệu học mặc dù ra đời sớm nhưng cho đến thời điểm này lại có vẻ như là một lí thuyết phê bình rất có tương lai. Ở Việt Nam, thời gian gần đây xuất hiện những công trình dịch thuật, giới thiệu lí thuyết cũng như phê bình ứng dụng, thực hành kí hiệu học đáng chú ý của Trịnh Bá Đĩnh, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử, Lê Huy Bắc, Mai Thị Hồng Tuyết..., và gần nhất là của ông - cuốn Phê bình kí hiệu học - đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Giữa ông và các tác giả vừa kể, xuất phát điểm và đường hướng nghiên cứu phê bình kí hiệu học hẳn là không giống nhau. Ông nói gì về một vài công bố của đồng nghiệp?

+ Việt Nam có độ trễ rất lớn trong việc tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ hiện đại, kí hiệu học không phải là ngoại lệ. Nó được giới thiệu và ứng dụng ở Việt Nam từ những năm 1970, nhưng để lại ấn tượng mờ nhạt trong kí ức người đọc. Cứ ngoảnh lại ta sẽ thấy, vào cuối những năm 1980, khi phong trào đổi mới văn nghệ diễn ra rầm rộ, cả giới sáng tác lẫn giới nghiên cứu phê bình vẫn loay hoay với thuyết phản ánh và thuyết biểu hiện, một lí thuyết có nguồn cội từ thời cổ đại, một lí thuyết phát triển ở thế kỉ XVIII. Mãi đến những năm đầu của thế kỉ XXI, giới nghiên cứu, trong đó có chúng tôi, mới nói tới “bước ngoặt ngôn ngữ”, “bước ngoặt diễn ngôn” và từ đó mới bàn về văn hóa và văn học như là hoạt động giao tiếp và những cấu trúc biểu nghĩa. Dăm năm trở lại đây, kí hiệu học được đưa vào giảng dạy trong một số trường đại học có đào tạo ngành văn và thế là phê bình theo hướng kí hiệu học được chú ý rộng rãi. Trong tay tôi hiện có ba cuốn sách cùng mới ra mắt độc giả:Hình tượng văn học như là kí hiệu (Nxb Khoa học xã hội) của Mai Thị Hồng Tuyết, Từ kí hiệu đến biểu tượng (Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội) do Trịnh Bá Đĩnh chủ biên và Kí hiệu học văn học (Nxb Giáo dục) của Lê Huy Bắc. Cuốn thứ nhất vốn là luận án tiến sĩ được thực hiện ở tổ bộ môn chúng tôi (tổ bộ môn Lí luận văn học, khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội - PV) dưới sự hướng dẫn khoa học của GS.TS.NGND Trần Đình Sử. Cuốn thứ hai là tuyển tập bài viết về “biểu tượng”. Cuốn thứ ba trình bày lí thuyết và một số cách đọc văn bản mà tác giả gọi là kí hiệu học. Hai cuốn sách này là những công trình chuyên sâu, không thể đọc theo cách thông thường, mà phải nghiên cứu kĩ mới hiểu được. Tôi chưa có điều kiện làm được như thế, nhưng mới đọc mỗi cuốn vài lần, đã thấy nhãn quan tri thức quả được mở rộng rất nhiều. Chẳng hạn, Charles Sanders Peirce (1839-1914) là người khai tâm cho tôi về kí hiệu học. Tôi thuộc nằm lòng định nghĩa và cách phân chia kí hiệu thành ba loại của ông: hình hiệu (icon), chỉ hiệu (index) và biểu hiệu (symbol). Nhờ cuốn sách của Trịnh Bá Đĩnh tôi vỡ ra là có thể nghiên cứu “từ kí hiệu đến biểu tượng”. Đọc M.Bakhtin, J.Kristeva, R.Barthes, tôi chỉ thấy các vị nói về “liên văn bản”, nay nhờ cuốn sách của Lê Huy Bắc, tôi biết thêm khái niệm chưa thấy ở đâu: “liên kí hiệu”.

- Đã đến lúc không còn mấy ai muốn đọc những bài bình tán tản mạn chủ quan không lí thuyết, tuy nhiên, người ta cũng không hứng thú với những bài phê bình nệ lí thuyết, dùng tác phẩm để minh hoạ cho lí thuyết. Tôi thích đọc phê bình của ông. Ở đó, lí thuyết đã được đặt ở chế độ ẩn, chỉ hiển lộ những văn bản phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Ông nói thêm gì về câu chuyện phê bình có lí thuyết, phê bình làm giàu cho lí thuyết, phê bình làm giàu cho tác phẩm?

+ Cảm ơn bạn. Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng về mối quan hệ giữa lí thuyết và lịch sử của nhà dân chủ - cách mạng Nga N.G.Chernyshevski (1828-1889), đại ý, nếu không có lịch sử thì không có lí thuyết, nhưng nếu không có lí thuyết thì không thể có ngay cả một chút ý niệm về lịch sử. Tôi tin mỗi người viết phê bình đều có một chút ý niệm nào đó về tác phẩm, về văn học. Nghĩa là khi đã viết phê bình, ai cũng chịu sự dẫn dắt của một thứ lí thuyết nào đó. Tuy nhiên, người viết thường nhắm vào những mục đích khác nhau. Với đa số các nhà phê bình, khen chê phẩm bình trở thành mục đích chính yếu của sự viết. Cho nên, nhiều người ngại viết vì sợ sự đụng chạm. Lối viết này quả không cần nhiều lí thuyết, mà chỉ cần có sự tinh tế và nắm vững một vài thủ pháp kĩ thuật của người viết tiểu phẩm. Trong một bài về Đặng Tiến, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến khái quát: “Cách phê bình thơ của Đặng Tiến chung quy lại vẫn là diễn nghĩa, bàn góp, tán rộng […] Số phận người viết phê bình ở nước ta trở đi trở lại vẫn là ba cái trò diễn, bàn, tán. Hơn nhau ở chỗ biết diễn, biết bàn, biết tán. Không biết diễn thì thành diễn thuyết dạy tác giả, độc giả; không biết bàn thì thành bàn suông hoặc nói leo, không biết tán thì thành tán phét” (xem: tạp chí Nhà văn, 6/2009). Tôi không viết phê bình vì mục đích khen chê như thế. Mỗi bài viết của tôi bao giờ cũng giải quyết một nhiệm vụ văn học sử nào đó, hoặc là khái quát những đặc điểm loại hình của một giai đoạn văn học, hoặc là xác định vị trí của nhà văn trong tiến trình lịch sử. Để giải quyết nhiệm vụ ấy, dĩ nhiên tôi phải tìm được cơ sở lí thuyết và sử dụng các thao tác nghiên cứu khoa học. Nhưng các thao tác khoa học và cơ sở lí thuyết chỉ có ý nghĩa khi chúng giúp tôi đọc văn học dưới một ánh sáng mới để làm lộ ra những lớp ý nghĩa mà độc giả và cả người sáng tác nhiều khi cảm thấy bất ngờ. Với cách làm như thế, tôi gọi phê bình là khảo cổ học văn bản với hi vọng, như bạn nói, phê bình sẽ làm giàu thêm cho lí thuyết, làm giàu cho văn học.

- Tuy nhiên, trong một vài trường hợp, chẳng hạn như bài viết về Đặng Thân, vì hào sảng quá nên khiến một số người cho là ông… quá khích. Ông nói gì về câu chuyện này?

+ Ôi ôi, tôi biết! Tôi biết nhiều người không “chịu” Đặng Thân! Nhưng xin đừng quên, Đặng Thân và văn học có yếu tố hậu hiện đại ở ta nói chung là một câu chuyện phức tạp. Trên thế giới cũng vậy, hiện tượng này luôn chia đôi dư luận thành hai cực đối lập: “pro et contra”. Thử ngoảnh lại xem dư luận xã hội từng diễn ra sôi nổi thế nào khi Ma Net và 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân ra mắt độc giả? Thử thống kê xem đã có bao nhiêu bài báo, bao nhiêu cuốn sách nhắc tới Đặng Thân, bao nhiêu luận văn cao học, luận án tiến sĩ ở các trường đại học từ Bắc vào Nam viết về Đặng Thân? Ngay khi dư luận về văn xuôi Đặng Thân lắng xuống, thì thơ Đặng Thân vẫn tiếp tục được chú ý ở hải ngoại. Tôi đánh giá cao những cách tân văn xuôi của Đặng Thân, nhất là ở bình diện kĩ thuật. Dĩ nhiên, người viết phê bình khó loại bỏ hoàn toàn tính xu hướng. Có nhiều tác gia, tác phẩm, tôi viết như là sự chia tay. Nhưng cũng có nhiều trường hợp, trong đó có Đặng Thân, tôi viết như là sự chào đón. Mọi sự “chào đón” hay “chia tay” đều phải chờ thời gian kiểm nghiệm rồi mới có thể đánh giá về sự đích đáng, chuẩn xác của nó.

- Cơ thể thực tiễn văn học Việt Nam không ngừng trương nở, không còn tương thích với tấm áo lí luận văn học đang được dạy trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học. Bài toán này cần được giải như thế nào, theo ông?

+ Từ sau năm 1986, hoạt động tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ nước ngoài diễn ra rất sôi nổi, dường như mọi lí thuyết văn học hiện đại nhất đều đã được tiếp nhận vào Việt Nam. Nhưng trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học, học sinh và sinh viên đang phải học một thứ lí thuyết theo những cuốn giáo trình vô cùng lạc hậu. Tôi nghĩ, người phải đứng ra giải bài toán này chỉ có thể là Bộ Giáo dục và Đào tạo cùng những cơ quan nhà nước quản lí giáo dục và đào tạo.

- Ông đã dành trọn cuộc đời công chức của mình cho việc dạy học. Dạy văn, trong bối cảnh hiện nay, còn là một công việc có khả năng tiếp truyền cảm hứng, năng lượng nghiên cứu phê bình cho ông không?

+ Bối cảnh hiện nay của việc dạy - học văn là gì? Ấy là nhiều trường cao đẳng, đại học trên phạm vi toàn quốc đã giải tán khoa ngữ văn để sáp nhập chúng vào khoa xã hội và nhân văn. Quy mô đào tạo ngành ngữ văn đang bị thu hẹp. Nguyên nhân là theo học ngành văn, người ta không tìm được việc làm, chứ không phải là tình yêu với môn văn bị khô cạn. Chừng nào học trò còn yêu môn văn, giảng đường vẫn còn là nơi truyền cảm hứng cho việc dạy học và nghiên cứu văn học.

- Tại Trại viết Tuyên Quang 2018 của Tạp chí VNQĐ, ông đã hoàn thành bài viết Người Nga nghĩ về việc viết lịch sử văn học và họ viết lịch sử văn học như thế nào? Bài viết này cung cấp cái nhìn tham chiếu như thế nào đối với việc nghĩ và viết lịch sử văn học Việt Nam, thưa ông?

+ Từ bài viết nói trên của tôi, độc giả có thể rút ra kết luận, rằng ở Việt Nam, cho đến nay, vẫn chưa có những bộ lịch sử văn học theo đúng nghĩa và ý nghĩa của nó. Chắc chắn viết lại các bộ lịch sử văn học theo quan điểm hiện đại sẽ là công việc đòi hỏi giới nghiên cứu, các nhà giáo và cả xã hội phải bỏ nhiều công sức, tâm huyết và cả điều kiện vật chất.

- Trân trọng cảm ơn ông!

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 15.12.2018.

: Charles Simic; Lý luận và phê bình văn học; 21 Tháng 9 2018

Vấn đề của thơ

Charles Simic (sinh năm 1938) là nhà thơ và dịch giả người Mĩ gốc Serbia. Ông được trao giải Pulitzer năm 1990 cho tập The World Doesn’t End, giải Wallace Stevens năm 2007, và được bổ nhiệm làm Poet Laureate (thi sĩ công huân) của Hoa Kì nhiệm kì 2007 - 2008. Simic từng biên tập thơ cho tờ The Paris Review, là giáo sư hưu trí ngành văn học Mĩ và sáng tác tại Đại học New Hampshire.

Điều duy nhất mà thơ luôn hữu dụng là khiến lũ trẻ ghét trường và nhảy lên vui sướng cái ngày chúng không còn phải nhìn vào bài thơ nào nữa. Cả thế giới hoàn toàn nhất trí về vấn đề ấy. Chẳng ai đầu óc bình thường lại đọc thơ. Ngay cả với các nhà lí luận văn học ngày nay, cảm thấy cao quý hơn mọi thứ văn chương và nhất là thơ là điều thời thượng. Việc ai đó vẫn tiếp tục làm thơ là một điều kì quặc nằm trong cột “tin khó tin” nào đó của tờ nhật báo.

Khi ca ngợi những vị thần anh hùng bộ lạc và tôn vinh trí tuệ của họ trong chiến tranh, các nhà thơ được dung thứ, nhưng với sự xuất hiện của thơ trữ tình và nỗi ám ảnh của nhà thơ với bản thân, mọi thứ đã thay đổi. Ai muốn nghe về cuộc đời của những kẻ vô danh trong khi các đế chế vĩ đại trỗi dậy và sụp đổ? Tất cả những chuyện yêu đương, âu yếm, và phải chia xa khi ngày vừa rạng và gà trống gáy cùng lắm chỉ đến độ nực cười. Giáo viên, tu sĩ, và những viên cảnh sát khác có đức hạnh luôn đồng ý với các triết gia. Không mô hình xã hội lí tưởng nào từ thời Platon chào đón các nhà thơ trữ tình, và với nhiều lí do chính đáng. Các nhà thơ trữ tình luôn làm suy đồi giới trẻ, khiến chúng ngạt thở trong tự thương hại và đắm chìm trong mơ tưởng. Tình dục bẩn và coi thường chính quyền là những gì họ thì thầm vào tai chúng trong hàng năm liền.

“Nếu thằng bé viết thơ, hãy đuổi nó đi,” một người mới làm cha được khuyên như vậy cách đây hai ngàn năm ở La Mã. Điều đó chưa hề thay đổi. Các bậc cha mẹ vẫn muốn con cái họ làm nghề nhồi xác hay thu thuế hơn làm nhà thơ. Ai trách được họ? Bạn muốn con gái mình làm nhà thơ hay làm tiếp viên trong một hộp đêm nhếch nhác? Khó đấy.
Ngay cả những nhà thơ đích thực cũng ghét bỏ thơ. “Còn nhiều điều hơn thứ gian dối này,” Marianne Moore của chúng ta từng nói. Bà có lí. Một số trong số những điều ngu ngốc nhất con người từng thốt ra sẽ được tìm thấy trong thơ. Thơ, như một quy luật, làm xấu hổ cả cá nhân lẫn dân tộc.

Thơ đã chết, những kẻ thù của thơ vui sướng hét lên trong hàng thế kỉ và đến nay vẫn hét. Các nhà thơ cổ điển của chúng ta, những vị giáo sư thức thời của chúng ta, chẳng là gì ngoài một nhóm tuyên truyền viên cho các giai cấp thống trị và sự đàn áp của nam giới. Những ý tưởng từng được những kẻ cầm tù và sát hại các nhà thơ ở Liên Xô thúc đẩy giờ phổ biến trong các trường đại học Mĩ. Chủ nghĩa duy mĩ, hài hước, sự khêu gợi, cùng mọi biểu hiện khác của trí tưởng tượng tư do đều đáng ngờ và phải được kiểm duyệt. Thơ, thứ đánh lạc hướng ngu ngốc cho sai trái chính trị, gần như không còn tồn tại vì tầng những lớp có giáo dục của chúng ta. Tuy nhiên, như thể để chọc tức họ, thơ vẫn được viết.

Thế giới luôn tìm cách khen thưởng sự tuân thủ. Mỗi thời lại có dòng quan điểm chính thức riêng về cái gì là thật, cái gì là tốt, và cái gì là xấu. Món ăn làm từ gian dối, ngu dốt, và hèn nhát được tin tức truyền hình phục vụ mỗi tối với điệu bộ nghiêm túc và một bầu không khí liêm chính tột độ là lí tưởng. Văn chương cũng được mong đợi là sẽ ủng hộ điều đó. Bộ lạc của bạn luôn cố gắng cải tạo bạn và dạy bạn cách cư xử. Nhà thơ là đứa trẻ đứng trong góc quay lưng về phía các bạn cùng lớp, nghĩ mình đang ở thiên đường.

Nếu điều đó chưa đủ, nhà thơ, như mọi người biết, là những kẻ dối trá vô địch. “Ta phải nói dối để vẫn nửa quan tâm đến bản thân mình,” tiểu thuyết gia Barry Hannah nói. Điều này đặc biệt đúng với mọi nhà văn viết thơ. Mỗi kẻ ngốc trong số họ đều tin mình nói dối chỉ để nói lên sự thật. Nếu chúng ta không thể thấy thế giới như nó vốn thế trong thực tại, thì đấy là do những tầng lớp ẩn dụ chết mà các nhà thơ bỏ lại. Thực tại chỉ là một tấm áp phích thơ cũ bong tróc.

Các triết gia nói nhà thơ lừa dối bản thân khi họ trầm tư một cách trìu mến về những điều cụ thể. Xác định những gì chưa bị sự thay đổi động đến là nhiệm vụ của triết gia. Thơ và tiểu thuyết, trái lại, thích thú với sự phù phiếm - mùi bánh mì chẳng hạn. Theo các nhà thơ, chỉ những kẻ ngốc mới bị những điều khái quát dụ dỗ.

Trời và đất, tự nhiên và lịch sử, thần thánh và ma quỷ được hòa giải một cách tai tiếng trong thơ. Phép loại suy nói rằng mỗi là mọi, mọi là mỗi. Do vậy, những bài thơ tôn giáo hay nhất chứa đầy khêu gợi. Tính chủ quan, các nhà thơ tuyên bố, vượt qua chính mình bằng thực hành nhìn nhận bản sắc trong những điều rời rạc. Trong một bài thơ hay, nhà thơ viết bài thơ ấy biến mất để nhà thơ-độc giả có thể đi vào hiện hữu. Cái “tôi” của một người hoàn toàn xa lạ, một người Trung Quốc cổ đại, chẳng hạn thế, nói với chúng ta từ nơi thầm kín nhất trong bản thân mình, và chúng ta thích thú.

Nhà thơ đích thực đi sâu vào một dạng siêu hình học phòng ngủ và phòng bếp. Tôi là nhà huyền bí của chảo rán và những ngón chân hồng của tình yêu tôi. Như mọi nghệ thuật khác, thơ phụ thuộc vào sắc thái. Có nhiều cách gảy ghi ta, cách hôn và gặm ngón chân ai đó. Các nhạc sĩ nhạc blues biết một vài nốt đặt đúng nơi có thể chạm đến tâm hồn, và các nhà thơ trữ tình cũng vậy. Ý tưởng là, việc làm ra những món ăn đáng kinh ngạc từ những nguyên liệu đơn giản nhất là khả dĩ. Có phải Charles Olson nói rằng huyền thoại là chiếc giường nơi con người làm tình với các vị thần? Chừng nào con người còn phải lòng yêu và còn viết thư tình, thơ còn được viết.

Phần lớn thơ đều khá ngắn. Mất nhiều thời gian để hắt hơi đúng cách hơn đọc một bài haiku. Nhưng một vài bài thơ “nhỏ” trong số đó chỉ trong một vài từ đã nói lên nhiều điều về tình cảnh con người hơn các hình thức viết khác. Nói ngắn gọn, thỉnh thoảng thơ tồn tại được qua hàng ngàn năm trong khi sử thi và gần như mọi thứ khác thì trở nên không thể đọc nổi. Phép màu tối cao của thơ là cách những bài thơ như thế lôi cuốn người đọc. Bài thơ vốn không tài nào hiểu được sau một lần đọc, nhưng lập tức ta muốn đọc lại nó. Bản chất của thơ là sự tái lặp nhưng không bao giờ trở nên đơn điệu. “Nữa cơ!” con tôi buồn ngủ vẫn nài khi tôi đọc xong mấy vần thơ mẫu giáo. Với chúng, giống như với tất cả những người yêu thơ, chỉ có hơn, không bao giờ đủ.

Phẩm chất nghịch lí của thơ chính là thứ cho thơ hương vị của nó. Nghịch lí là gia vị bí mật của thơ. Không có vô số điều mâu thuẫn và ngạo mạn, thơ sẽ nhạt nhẽo như bài giảng ngày Chủ nhật hay bài phát biểu thông điệp liên bang của tổng thống. Nhờ nhiều nghịch lí thú vị mà thơ liên tục đánh bại và sống lâu hơn những nhà phê bình nghiêm khắc nhất. Bất cứ nỗ lực nào nhằm cải cách thơ, khiến nó mô phạm và đạo đức, thậm chí giới hạn nó vào “trường phái” văn chương nào đó, đều là hiểu sai bản chất của thơ. Thơ hay thì không bao giờ chệch hướng khỏi mục đích của nó như một nguồn vô tận của những nghịch lí về nghệ thuật và tình cảnh con người.

Chỉ phong cách nào là sự pha trộn thú vị của những phong cách mà đưa ra được sự bất kính của thơ thì mới có vẻ thích hợp với tôi ngày nay. Nói ngắn gọn, một bài thơ có cảm giác như truyền hình cáp hơn ba trăm kênh, những sự thật kì lạ hơn cả hư cấu, phép lạ giả tạo và mê tín trong các tờ lá cải siêu thị. Một bài thơ giống như việc nhìn thấy Elvis Presley trên sao hỏa, phụ nữ có ba bầu vú, hình ảnh một con chó gặm vở kịch hay nhất của Shakespeare, tin địa ngục chật cứng, những tội đồ xấu xa nhất giờ đang được ở thiên đường.

Đây, chẳng hạn, một người vô gia cư có mái đầu hói từng thuộc về Julius Caesar. Chẳng phải tôi thấy anh giơ biển Live Sex Show trên Quảng trường Thời đại hôm qua sao? Ông mừng rỡ gật đầu. Hannibal sẽ lại qua dãy Alps với đàn voi của ông ấy chứ? là câu hỏi tiếp theo của tôi. Coi chừng bà nhà thơ, là câu trả lời của ông ấy. Nếu bà ấy đẩy xe hàng chất đầy sách cũ và quần áo cũ đến, sẵn sàng nghe thơ đấy.

Điều đó nhắc tôi nhớ. Ông cố tôi, thợ rèn Philip Simic, qua đời ở tuổi chín mươi sáu, năm 1938, năm tôi ra đời, sau khi từ một quán rượu về nhà một đêm muộn cùng những người Di-gan. Ông nghĩ họ sẽ giúp ông ngủ, nhưng ông qua đời như thế trên giường mình trong lúc các nhạc sĩ chơi những bài ông thích. Điều đó giải thích tại sao cha tôi hát những bài ca Di-gan rất tốt còn tôi thì viết thơ, vì như ông nội tôi, đêm tôi không ngủ nổi.

NGUYỄN HUY HOÀNG dịch
Nguồn: Charles Simic, “The Trouble with Poetry,” in The Life of Images (HarperCollins, 2015)

------

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 28.02.2017.

: Nguyễn Thị Thanh Xuân; Lý luận và phê bình văn học; 12 Tháng 12 2018

Quan sát người quan sát

(Đọc Phê bình kí hiệu học - đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ của Lã Nguyên, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2018)

Trong nói và viết, nhà nghiên cứu Lã Nguyên (La Khắc Hòa) đều có khả năng chiếm lĩnh không gian. Chuyện đời, chuyện học thuật, qua cái nhìn, qua giọng nói, qua chất văn của ông đều trở nên cực kì sinh động. Những ý tưởng dù trừu tượng đến đâu cũng trở thành hình khối, chúng chạm vào người đọc, gây ngạc nhiên, gây ấn tượng và tất nhiên áp đảo người đọc ngay tức thì, trạng thái như khi ta ngồi xem một phim hành động.

Sức mạnh ấy từ đâu đến? Câu hỏi ấy càng nhiều lần hiện lên, khi tôi đọc Phê bình kí hiệu học - đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Từ khi gặp Lã Nguyên ngoài đời, tôi ấn tượng nhất là đôi mắt của ông (và sau đó là chất giọng hài hóm). Hơn nữa kí hiệu học, cũng như các trường phái phê bình thuộc xu hướng văn bản, với tinh thần khách quan tối đa trong khả năng cho phép, thường khuyến khích việc ghi nhận hơn là đánh giá. Với công trình này, bằng góc nhìn kí hiệu học, Lã Nguyên đã quan sát văn học Việt Nam, từ khía cạnh vi mô (các yếu tố trong văn bản) để đưa ra những kết luận mang tính vĩ mô (về tác giả, trào lưu, giai đoạn, căn tính văn học Việt).

Theo tôi, sức mạnh của công trình này đến từ một chuỗi các yếu tố, chủ quan, khách quan, gần, xa. Những năm tháng ở Liên Xô, Lã Nguyên đã tích lũy được nhiều kiến thức giá trị bên cạnh khả năng ngoại ngữ, đặc biệt là ông đã tập trung đi vào một hướng chuyên sâu (mà theo tôi là hướng mà nước Nga có khả năng đóng góp tốt nhất trong tiến trình lí thuyết thế giới): tiếp cận văn chương bằng các gợi ý của ngôn ngữ học.

Các trường phái phê bình theo xu hướng xem văn bản là trung tâm đã chinh phục giới cầm bút, làm nên những bước tiến không ngừng từ cuối thế kỉ XIX đến nay, bởi chúng kế thừa tu từ học (xưa) và những thành tựu to lớn của ngôn ngữ học (nay) trên một tinh thần vừa chuyên sâu, vừa tích hợp. Là kết tinh của việc đọc, nghĩa là xuất phát từ sự tiếp xúc với sáng tác, trong quá trình vận động, bản thân mỗi trường phái lại có vô số những xu hướng khác nhau, phê bình kí hiệu học cũng không phải là ngoại lệ. Lã Nguyên tuyên bố mình chọn chỗ đứng của phê bình kí hiệu Nga, cụ thể là trường phái Tartus - Moskva của Y. Lotman (mà ông chủ ý dịch để giới thiệu ở phần “Phụ lục”).

Một ý thức sáng rõ, nhất quán về chỗ đứng quan sát và phương pháp tiến hành là ưu điểm rõ rệt của công trình này. Để người đọc không bỡ ngỡ (vì thấy mọi điều quá mới) hay sốt ruột (vì nghe lại những điều khá quen thuộc, nặng nề), Lã Nguyên đã khéo léo mời chúng ta cùng bước vào cuộc quan sát dài (những 407 trang sách in khổ lớn) của ông bằng “Thay lời nói đầu” có tên là Kí hiệu học và phê bình văn học (6 trang). Ở đó, bức tranh kí hiệu học hiện lên, rất thoáng, với những thông tin và luận giải xác đáng, đặc biệt là hiệu năng và tính khoa học của những phát hiện từ phê bình kí hiệu học(1). Theo Lã Nguyên, ưu thế của phê bình kí hiệu học xuất phát từ mấy lí do: 1/ bản chất của kí hiệu (tên gọi, ý nghĩa và nghĩa, làm nên tính quan niệm, tính tham chiếu và tính quy ước); 2/ đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật (môtíp mang chức năng giao tiếp; là “nghệ thuật nói gián tiếp”; tác động gián tiếp; nói bóng, nghĩa là sử dụng các thủ pháp tu từ); 3/ văn bản nghệ thuật là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”, là hiện tượng đa ngữ, mang tính vị ngữ, là những hình tượng - kí hiệu mơ hồ. Cho rằng văn bản nghệ thuật là “ngôn ngữ nội tâm”, “rất giống với cổ vật khảo cổ”, Lã Nguyên nói rõ: “Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích khảo cổ học tri thức, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ”, công việc ấy sẽ được tiến hành “dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử”, nhằm đưa ra những “nhận xét”, “kết luận” “dưới dạng những giả định khoa học” (tr.9-10). Khởi điểm hành trình quan sát của Lã Nguyên là đi từ thực tiễn văn học, mời gọi mọi người cùng quan sát.

Một đời làm nghề giáo và nghiên cứu, Lã Nguyên đã quan sát rất kĩ các hiện tượng văn học ở miền Bắc Việt Nam thế kỉ XX, hơn thế, ông còn có những trải nghiệm trực tiếp trong đời sống, thấm thía, mừng vui về những đổi thay. Như nhà nghiên cứu Trần Đình Sử đã nói một cách tinh tế trong “Lời bạt”: “Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước (...) có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt (...). Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh... lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh” (tr.403).

Công trình này là tập hợp những bài nghiên cứu được công bố từ 1987 đến 2017 - ba mươi năm cho một hướng đi, kiên trì, say mê, nồng nhiệt. Cùng với khát vọng duy trì tính khách quan hệ thống vốn có của phê bình kí hiệu học, trong Lã Nguyên còn có một trực giác nghệ thuật (tiên thiên, hậu nghiệm) sắc bén và một chất hài hước bẩm sinh, để ông không chịu thu mình vào các mô thức quy phạm có trước mà luôn chực phóng mình vào những khám phá bất ngờ, cả trên ý tưởng và từ ngữ.

Tiếng nói thời đại (6 bài(2)) và Ngôn ngữ nhà văn (8 bài(3)) đã hợp thành một cấu trúc khoa học mang rõ tinh thần dõi theo “lời”, đi từ không gian cộng đồng đến thế giới cá nhân, và cả hai tương chiếu, soi sáng cho nhau, làm nên bức tranh sống động của một dòng văn học đang mải miết chảy thoát khỏi cái áp lực to lớn của “con đập thủy điện” một thời để trở lại nhịp nước tự nhiên.

Một trong những đặc điểm lớn của xu hướng phê bình văn bản nói chung và phê bình kí hiệu học nói riêng là thường chăm chú vào “nội thất”, vào chi tiết, vào cấu trúc nội tại của văn bản (text) mà xem nhẹ các văn cảnh (context). Lã Nguyên đã rất trung thành với tinh thần kí hiệu học, nghĩa là bám sát vào hệ thống kí hiệu trong văn bản, soi chúng bằng “kính lúp”, nhưng vẫn hết sức coi trọng bối cảnh. Nhiều khi ông dùng đến “kính viễn vọng” để nhìn thấu quá khứ - tương lai, Đông - Tây, Việt Nam - thế giới.

Viết về các nhà văn, Lã Nguyên sử dụng giọng văn đối thoại. Ở đây chất phê bình rõ nét. Và cái tôi của nhà phê bình ấy truyền cho chúng ta cảm giác thực của ông, khi tiếp xúc với văn bản.

Tố Hữu là tác giả được Lã Nguyên ưu ái nhất, đã xuất hiện ở cả hai phần của cuốn sách. Với cái tên Thơ Tố Hữu - kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương, Lã Nguyên đã đưa vào không gian Việt một nội hàm mới cho khái niệm từ chương, và căn cứ học thuật của nó được ông chú thích từ tài liệu tiếng Nga(4). Khác với lệ thường, ở đây tác giả không giới thuyết khái niệm từ chương, nhưng qua toàn bài viết, chúng ta có thể nhận ra tác giả hiểu văn học từ chương là văn học được xây dựng trên những công thức cố định, không bắt nguồn từ đời sống mà từ “những tri thức khả tín (bất kiểm chứng)” (tr.192). Từ đó, Lã Nguyên đưa ra một kết luận có tầm khái quát: Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa “có xu hướng quay về với các truyền thống từ chương” (tr.235). Có thể thấy, Lã Nguyên đã thể hiện rõ kiến thức và trường liên tưởng đáng nể của mình ở sự dung hợp Đông - Tây nơi các mô thức tu từ mà ông gọi là các “khuôn mẫu từ chương” (tr.231).

Cũng như Tố Hữu, Nguyễn Huy Thiệp chiếm nhiều trang trong tập sách. Ba bài viết kế tiếp nhau(5) cho thấy Lã Nguyên nghiên cứu rất kĩ về tác giả này, ở đó, ông đưa ra những đúc kết thuyết phục.

Những lược thuật trên đây cho thấy công trình của Lã Nguyên mang lại nhiều thông tin và ý tưởng rất đáng chú ý. Có thể nói, từ trang đầu tiên đến trang cuối cùng, không một trang nào mà người đọc không nhặt được những điều lí thú. Nghiêm ngặt về bố cục: mỗi bài luôn có “Dẫn nhập” hoặc “Mở”, các nội dung chính và “Kết luận” hoặc “Mấy lời kết”. Sáng tạo trong cách đặt các tiêu đề lớn nhỏ: Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói; Thơ Tố Hữu - kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương... Rành mạch về diễn giải, lồng ghép các nội dung lí thuyết trong từng trang phân tích vấn đề, văn bản một cách tự nhiên, khúc chiết. Những câu hỏi nghiên cứu thường xuyên xuất hiện, để từ đó tác giả trả lời - một cách viết rất động mang tinh thần mời gọi cùng đối thoại, cùng suy nghĩ. Không chỉ hỏi và trả lời, nhiều lần tác giả còn dõng dạc xác định chủ kiến của mình, như “Thế nào là nhà văn lớn? Xin thưa, tôi có chuẩn mực riêng để định giá” (tr.137), cũng như không ngần ngại bày tỏ cảm xúc mạnh với những từ cảm thán và lối văn khẩu ngữ hoàn toàn thoải mái.

Những khám phá ấn tượng và câu chữ có hồn của Lã Nguyên đã làm cho công trình này hấp dẫn tôi ngay lần đọc đầu tiên. Dù chưa được thâm nhập sâu về phê bình kí hiệu học, tôi nhận ra sức mạnh ghê gớm của nó. Trên con đường phát triển của mình, các nhà kí hiệu học cũng như các nhà cấu trúc luận đã nhận ra rằng, đối tượng của cách đọc này rất rộng, đó là diễn ngôn, là văn bản nói chung, bờ ranh của cái gọi là nghệ thuật mờ đi. Đôi khi với kí hiệu học hay cấu trúc luận, người ta có thể viết được một bài phê bình rất hay, rất sang trọng về một văn bản bình thường, xoàng xĩnh. Thách thức lớn nhất đối với người quan sát văn chương bằng đôi mắt kí hiệu học này có lẽ Lã Nguyên đã vượt qua. Hình như trong niềm hứng khởi, giọng văn của Lã Nguyên đôi lúc cũng khá vang. Tôi muốn ông chú ý hơn biên độ của khái niệm “văn học Việt Nam” khi đưa ra các luận điểm khái quát chắc nịch. Tôi muốn ông xác định lại nội hàm giới hạn của một số thuật ngữ khoa học mà ông dùng, vốn đã định hình và phổ biến trong không gian học thuật thế giới.

Quan sát Lã Nguyên, từ công trình Phê bình kí hiệu học - đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, tôi nhớ đến đồng thời phong cách nghiên cứu của giáo sư Trần Đình Hượu (chiêm nghiệm sự vận động của văn chương Việt trong cái nhìn văn hóa và lịch sử) và phong cách phê bình của Trương Tửu - Nguyễn Bách Khoa (táo bạo trong tiếp thụ và vận dụng lí thuyết đến từ phương Tây).

Công trình của Lã Nguyên chắc chắn sẽ mở ra những cảm hứng đối thoại mới về văn chương và truyền lửa cho những ai say mê chữ nghĩa.

N.T.T.X

---------

1. Lã Nguyên khẳng định: “Văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật”; “Bước ngoặt ở nửa sau thế kỉ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học” (tr.6). Theo tôi, hai nội dung này có thể còn thảo luận.

2. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật; Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài và chủ nghĩa hiện thực thị giác trong văn học Việt Nam trước 1975; Diện mạo văn học Việt Nam trước 1975; Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử; Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói; Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống.

3. Nguyễn Tuân - nhà văn của hình dung từ; Mấy cách tân nghệ thuật của truyện ngắn Nam Cao; Thơ Tố Hữu - kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương; Về truyện ngắn Ma Văn Kháng; Về những cách tân nghệ thuật trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh; Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975; Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài; Tôi đọc Miền hoang của Sương Nguyệt Minh.

4. Theo tôi, còn có một cách hiểu khác về khái niệm “từ chương”: lối văn chỉ coi trọng hình thức, kĩ xảo, không chú trọng nội dung, không thiết thực. Thơ Tố Hữu là thơ ca tuyên truyền, chủ trương giản dị dễ hiểu, tác động rõ rệt lên người đọc, sẽ không tương thích với cách hiểu này. Vì vậy, nếu tác giả giới thuyết khái niệm theo cách hiểu của mình thì sẽ thuyết phục hơn.

5. Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống; Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau1975; Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 11.12.2018.

: Phạm Phương Chi; Lý luận và phê bình văn học; 12 Tháng 9 2018

Giải thuộc địa và hậu thuộc địa

Cách mạng Tháng Tám 1945 ở Hà Nội

Bài viết xác định nội hàm của thuật ngữ “giải thuộc địa” (decolonization) trong mối sự phân biệt với các khái niệm liên quan về mặt lịch sử với nó là “postcolonialism”. Luận điểm mà phần viết này muốn đạt tới là nhấn mạnh nội hàm của khái niệm “giải thuộc địa” từ điểm nhìn của các nhà lí luận chính trị và văn hóa của các nước hậu thuộc địa.

Theo nghĩa quen thuộc nhất, “Giải thuộc địa” (decolonization) là phá bỏ chế độ thuộc địa, thành lập sự tự trị (self-rule) toàn diện cho thần dân thuộc địa. Với nghĩa này, “giải thuộc địa” có thể hiểu như là nội dung của “phong trào dân tộc” (naitonalism) hiểu theo nghĩa trực diện nhất từ cụm từ này. Theo đó, “giải thuộc địa” và chủ nghĩa dân tộc có chung mục đích cuối cùng là xóa bỏ, lật ngược chủ nghĩa thực dân và xây dựng và duy trì hình ảnh dân tộc độc lập và thống nhất. Cả hai quy chiếu đến quá trình giành được quyền làm chủ lãnh thổ, thể chế nhà nước và nền kinh tế.

Về mặt lịch sử, “giải thuộc địa,” giải thuộc địa là thuật ngữ được sử dụng thường xuyên trong thực hành của Liên hợp quốc, nhằm quy chiếu đến quá trình các khu vực phát triển từ vị trí thuộc địa thành nhà nước có đầy đủ chủ quyền. Cụ thể hơn, đó là quá trình lịch sử trong đó các nước dưới sự cai trị thực dân của quyền lực nước ngoài (chủ yếu là châu Âu) chuyển sang tự trị (Grant và Barker, 145; Ian 115-116 )

Quan trọng hơn, “giải thuộc địa” là một vấn đề triết học và một tư tưởng chính trị đối với trí thức hay các nhà lí luận thuộc địa và hậu thuộc địa. Và chính phương diện này tạo ra điểm gặp gỡ giữa “giải thuộc địa” và “chủ nghĩa hậu thuộc địa” (postcolonialism). Như nghiên cứu của Margaret D Kohn và Keally D McBride trong cuốn Các lí thuyết chính trị về giải thuộc địa: chủ nghĩa hậu thực dan và vấn đề của sự thành lập nền tảng (Political theories of decolonization: postcolonialism and the problem of foundations. Oxford : Oxford University Press, 2011), với các nhà tư tưởng hậu thuộc địa, “giải thuộc địa” là giấc mơ về sự tự trị: di sản của thực dân và các phong trào vì độc lập tiếp tục là đặc trưng chính trị, xã hội tại các dân tộc. Các phong trào chống thực dân đã và đang diễn ra nhằm phê bình và chống lại sự phân chia bất công về quyền lực trên thế giới. Nhưng chúng không thành công trong việc tạo ra một hình thức phân bố quyền lực công bằng hơn – điều mà giải thuộc địa – vốn được hiểu theo nghĩa trực diện nhất là kết thúc sự phân chia bất công bằng của chủ nghĩa thực dân – đòi hỏi. Giải thuộc địa không được thực hiện, nhưng không nhất thiết có nghĩa là không thể thực hiện được. Điều này có các trí thức hậu thuộc địa có “trách nhiệm… xem xét những hi vọng, tham vọng đạt được sự giải thuộc địa” (3). Giải thuộc địa, như vậy với các nhà hậu thuộc địa, là giấc mơ về sự tự trị.

Ý nghĩa hơn, các trí thức thuộc địa và hậu thuộc địa nhấn mạnh đến ảnh hưởng tiếp tục của chủ nghĩa thực dân lên văn hóa và tâm lí của người dân thuộc địa cũ. Những trí thức này và nhiều nhà lí luận khác về giải thuộc địa ở châu Phi có chung lời kết tội rằng sự cai trị thực dân châu Âu đã phá hoại khả năng của các dân tộc châu Phi trong việc quyết định vận mệnh riêng của mình; nó phá hủy niềm tin vào sự giàu có của tài nguyên về con người ở châu Phi và phá hủy sự cam kết đối với sự tự quyết về chính trị, văn hóa, và kinh tế ở châu Phi. Ví dụ, Frantz Fanon, một nhà tâm lí học, một trí thức, người ủng họ phong trào đấu tranh của Algeria giành độc lập từ nước Pháp vào những năm 1950 và 1960, xem xét ảnh hưởng tiếp tục của chủ nghĩa thực dân lên văn hóa và tâm lí người dân của nước thuộc địa cũ. Trong cuốn Sự khốn cùng của Trái đất, ông cảnh báo về quá trình giải thuộc địa trong đó giai cấp tư sản dân tộc chủ nghĩa châu Phi sẽ chỉ đơn giản thay thế những người châu Âu đóng vai trò như là những ông chủ thực dân của quần chúng châu Phi, khiến cho cái hình thức phân cấp ở nhà nước thuộc địa không thay đổi gì.

Sự không hoàn thiện của quá trình giải thuộc địa – hay giải thuộc địa như là một giấc mơ, một khát vọng về chấm dứt hoàn toàn của chủ nghĩa thực dân và sự thành lập nền độc lập hoàn toàn – là điều kiện lịch sử cho sự hình thành của một xu hướng tri thức trong văn hóa, lịch sử, nhân học và văn học đó là xu hướng hậu thuộc địa (postcolonialism) hay nghiên cứu hậu thuộc địa (postcolonial studies).Như khẳng định của cuốn Từ điển Oxford về Lí luận phê bình, không phải tất cả các dân tộc đang giải thuộc địa được giải thuộc địa cùng một mức độ, thực sự là trong nhiều trường hợp các dân tộc nỗ lực bảo tồn cái cấu trúc dân sự cơ bản mà các thế lực thực dân đã tạo ra nhưng với tất cả các vị trí chủ chốt trong chính phủ được đặt vào tay của những người bản địa (Lãnh đạo phong trào độc lập của Ghana, Kwame Nkrumah, gọi xu hướng này là “chủ nghĩa thực dân mới” (neo-colonialism).“Giải thuộc địa (do đó) là một khoảnh khắc nền tảng cho Nghiên cứu hậu thuộc địa” (a foundatonal moment of Postcolonial Studies 116). Margaret D Kohn và Keally D McBride, trích dẫn Diana Brydon, cho rằng “phong trào hậu thuộc địa đáng quan tâm vì giải thuộc địa còn xa mới hoàn thiện và tâm lí thực dân, bao gồm cả những sự bất công mà chúng nuôi dưỡng, thì vô cùng ngoan cố” (8).

Vậy, chủ nghĩa hậu thuộc địa là gì trong mối liên hệ với quá trình giải thuộc địa như là một sự kiện lịch sử-địa lí và như là một câu hỏi mang tính triết học? Theo nghĩa rộng, như định nghĩa của Margaret D Kohn và Keally D McBride, chủ nghĩa hậu thuộc địa bao gồm phê bình đối với chủ nghĩa thực dân, với các phong trào giải phóng dân tộc và với những đấu tranh chống lại với các di sản của chủ nghĩa thực dân. Theo định nghĩa này, phong trào hậu thuộc địa không đánh dấu sự kết thúc của chủ nghĩa thuộc địa mà đánh dấu sự xuất hiện của cái thế giới mà chủ nghĩa thực dân tạo ra. Theo nghĩa hẹp, phong trào hậu thuộc địa là “các lí thuyết chính trị về giải thuộc đị”, nó miêu tả lịch sử tri thức về các phong trào đấu tranh cho sự độc lập về chính trị tách khỏi quyền lực thực dân (8). Và theo tổng hợp của hai học giả trên, phong trào hậu thuộc địa xoay quanh vấn đề tạo dựng nền tảng mới (foundations) về chính trị, kinh tế, văn hóa cho các nước thuộc địa cũ. Vấn đề của việc thành lập là nó không bao giờ diễn ra trên một túp lều rỗng không: có một lịch sử đi trước nó.

Làm thế nào mà dân chúng và chính phủ các nước hậu thuộc địa liên hệ với quá khứ và làm thế nào mà họ cố gắng vượt qua quá khứ để tạo ra một hiện tại và tương lai của sự tự trị, là một trong những yếu tố tiền định của đời sống chính trị ở các nước hậu thuộc địa hôm nay. Chủ nghĩa hậu thuộc địa, hay tri thức, lí luận về quá trình giải thuộc địa này bao gồm ba chiến lược: thứ nhất là tập trung vào lên án hệ tư tưởng thực dân; thứ hai là tạo ra một bản sắc văn hóa tiền thuộc địa thống nhất có vai trò như là một điểm quy chiếu và như là một nền tảng về ý niệm trong sự phát triển của thể chế mới (ví dụ như trường hợp phong trào Negritude); thứ ba là quay về tôn giáo để cung cấp cái thống nhất (như trường hợp của Ấn Độ). Các nhà tư tưởng của chúng ta tập trung vào mối quan hệ của dân chúng bản địa với đất đai như là thước đo của quyền tự quản và như là nguồn gốc của sự tự trị. Các cách giải quyết đối với vấn đề của sự thiết lập được thể hiện trong các văn bản này đem đến ý nghĩa sâu sắc cho một nỗ lực nhằm tạo ra cái chung giữa các công dân – một cái chung vượt lên trên cái kinh nghiệm chung về sự phục tùng đối với sự quản thực dân. Như vậy, với hai học giả, phong trào hậu thuộc địa là lí thuyết về giải thuộc địa của các nhà lí luận, chính trị gia ở các nước thuộc địa. Các lí thuyết chính trị hậu thuộc địa này có xu hướng đúc kết vai trò của thực dân như là kẻ bóc lột hơn là người cứu rỗi; chúng chỉ ra sự căng thẳng giữa những lí lẽ bào chữa đạo đức của chủ nghĩa thực dân và những thực hành trong thực tế của chúng. Thậm chí, như hai học giả khẳng định, việc tìm hiểu những xung động của thuộc địa hóa và giải thuộc địa trong xu hướng hậu thuộc địa, tức là trong lí thuyết về giải thuộc địa của các nhà lí luận hậu thuộc địa, đem đến một hệ từ vựng khác cho việc phân tích các vấn đề chính trị đương đại.

Với tư cách là một phong trào tri thức ở phương Tây từ những năm 1960, chủ nghĩa hậu thuộc địa quan tâm đến trải nghiệm về sự loại trừ, về sự phỉ báng, và sự phản kháng dưới hệ thống cai trị thực dân; nó phân tích về mặt lịch sử, chính trị, văn hóa và văn bản đối với sự đối đầu giữa phương Tây và phi phương Tây tính từ thế kỉ 16 dến hiện nay. Nó xem xét xem sự đối đầu này đã định hình những người tham gia như thế nào: cả kẻ thực dân và người bị thuộc địa. Cụ thể, nghiên cứu văn hóa, văn bản và chính trị hậu thuộc địa quan tâm đến những phản ứng đối với sự áp bức thực dân, những phản ứng này đã và đang là sự chống đối hay tranh luạn, và không chỉ cởi mở như vậy mà còn những phản ứng tinh vi, bí mật, quanh co và giấu diếm trong những sự phản đối. Như đúc kết của Elleke Boehmer trong cuốn từ điển Lí luận và phê bình văn học (Patricia Waugh) của NXB Oxford, “xu hướng hậu thuộc địa như vậy là tên của sự phản biện mang tính lí thuyết trong nghiên cứu văn hóa và văn học, và … nó chỉ ra chính trị của sự phản kháng đối với các hình thức bất công và vô lí của uy quyền văn hóa và chính trị trong suốt thế kỉ XX và xa hơn thế nữa” (340). Nhà lí luận dẫn đầu trong lĩnh vực này là Homi Bhabha, Gayatri Spivak, và Edward Said. Cơ sở của nghiên cứu hậu thuộc địa trước tiên nằm ở cộng đồng nói tiếng Anh (Anglophone), nhưng phạm vi cơ sở này được mở rộng trong hai thập kỉ qua, bao gồm cộng đồng nói tiếng Pháp, cộng đồng nói tiếng Thổ Nhĩ Kì, cộng đồng nói tiếng Đức và cộng đồng nói tiếng Tây Ban Nha (cũng như là nhiều nhóm ngôn ngữ khác). Thuật ngữ post-colonialism trước tiên được sử dụng bởi các nhà sử học và các nhà kinh tế học trong hình thức có dấu gạch ngang (post-colonialism) để miêu tả tình trạng kinh tế và chính trị của các dân tộc sau quá trình giải thuộc địa; như vậy, post-colonialism có một điểm quy chiếu lịch sử cụ thể. Tuy nhiên, chỉ trong nghiên cứu văn học chứ không phải là trong lịch sử mà thuật ngữ này được đào sâu một cách triệt để nhất; và nó trở thành một trong những phong trào trí tri thức quan trọng nhất của toàn bộ môn, dễ dàng đi nhanh hơn cả “giải cấu trúc” và “Xu hướng lịch sử mới” mà nó từng thẩm thấu các giáo lí trung tâm của chúng.

Nghiên cứu văn học đã xóa dấu gạch ngạng (cùng với dấu gạch ngang này là tính chính xác của sự quy chiếu mà nó có trong lịch sử). Do đó, thuật ngữ này bao gồm sự phân tích của bất cứ phương diện nào của quá trình thực dân hóa, từ giai đoạn hiện đại sơ kì hay giai đoạn tiền thực dan của sự bóc lột châu Âu lên toàn cầu cho đến hiện nay.Việc xóa dấu gạch ngang được coi như là một việc làm có tính luận chiến vì nó vấn đề hóa cái ý kiến phổ biến cho rằng chủ nghĩa thực dân là cái gì đó chỉ tồn tại một cách an toàn về quá khứ. Thực sự có nhiều người đã khẳng định rằng nhìn trên toàn cầu, chúng ta còn xa mới tới hậu thực dân (postcolonial) cũng như là vẫn có nhiều đất nước nơi mà các vụ viện, các thực hành và các mối quan hệ quyền lực của quá trình thuộc địa hóa vẫn hiện hữu (từ điểm nhìn của người bản xứ, điều này là sự thực đối với Úc, Canada, New Zealand và Mỹ, đó là chỉ nêu tên những nước mà sự hiện diện đó là hiện hữu nhất). Cũng thế, cũng có những người quan sát được rằng ngay cả ở nơi mà những nhà thực dân đã rời đi, thì mô hình chính phủ của họ vẫn còn để một tình trạng của “chủ nghĩa tân thực dân” tồn tại (có thể kể đến Israel và Palestine, nơi mà lịch sử đem đến một tình trạng phức tạp của sự cố chấp của thuộc địa hóa).

Phân tích của Elleke Boehmer cho thấy sự gắn kết về mặt lịch sử của phong trào hậu thuộc địa và giải thuộc địa. Bà viết, “các khái niệm trung tâm của chủ nghĩa hậu thuộc địa được phát triển trong bối cảnh của các cuộc đấu tranh vì độc lập dân tộc vào nửa đầu thế kỉ XX. Các cải cách về chính trị và văn hóa trong các phong trào chống thực dân ở các nước như Ấn Độ, Ai Cập, Algeria, Ghana và Kenya và ở các nước thuộc khu vực Caribbe tạo thành nền tảng của cái mà bây giờ chúng ta gọi là xu hướng hậu thuộc địa” (361). Bà phân tích cụ thể hơn: như ở Ấn Độ, với sự xuất hiện của Đảng quốc đại Ấn Độ năm 1885 hay với sự thành lập Đại hội quốc gia châu Phi vào năm 1913, những phong trào này lúc đầu cố gắng cho sự đồng hóa của những người bản địa hay người thuộc địa vào xã hội thực dân để đạt được sự tự-biểu đạt (self-representation). Sau thế chiến thứ hai, các phong trào dân tộc chống thực dân tiến hành cách tiếp cận mang tính đối đầu, không thỏa hiệp mà hướng tới “giải thuộc địa”. Nhu cầu lúc đó là nền độc lập hoàn toàn.

Boehmer cho rằng, trong quá trình vạch ra các vấn đề cho các chiến dịch vì tự do dân tộc, các lãnh tụ và các trí thức dân tộc chủ nghĩa như Gandhi và Jawaharlal Nehru ở Ấn Độ, Fanon ở Algeria và Kwame Nkrumah ở Ghana đã góp phần xác định những hệ tư tưởng chính của phong trào giải phóng hậu thuộc địa. Như vậy, các trí thức hậu thuộc địa này đã định hình và đem lại một số luận điểm cơ bản cho những khái niệm hay hệ hình của những phân tích mà về sau được xác định là nghiên cứu hậu thuộc địa, cụ thể là trong công trình của Edward Said. Nghiên cứu hậu thuộc địa tìm hiểu cuộc đấu tranh chống thực dân như là xung đột nhị nguyên của “chúng ta” với “chúng nó”, của “cái ta” với “cái khác”. Trong bối cảnh “cái ta” thực dân siêu đẳng và lí tính được biểu lộ trong sự đối lập với xu hướng man di mọi rợ và phi lí tính vốn được xác định là bất cứ cái gì không phải “ta” hay “cái khác”, những cây bút và các nhà lí luận của phong trào hậu thuộc địa khảng định rằng cần phải từ bỏ cái hệ thống nhị nguyên. Họ cho rằng hệ thống này không chỉ nên bị đảo lộn mà còn nên bị phá hủy. “Việc xóa bỏ chuỗi áp bức là rất quan trọng. Nếu người bản địa hay “những người khác” luôn luôn bị xem như là những nhân vật thứ cấp, là phiên bản không hoàn hảo của kẻ thực dân, là người mặc cái áo văn hóa đi mượn, nếu xã hội bản địa bị thể hiện như là xã hội lộn xộn và bị sa đọa về đạo đức, thì rất quan trọng là các xã hội bản địa phải làm lại bản thân họ từ chính vết thương đó. Việc họ thiết kế lại bản sắc của họ theo ngôn ngữ riêng của họ là rất cần thiết, tức là họ phải Ấn độ hóa, châu Phi hóa hay Caribbean hóa chính bản thân họ. Họ cần phải sinh ra một bản sắc mới, nói trong một ngôn ngữ mà họ chọn chứ không phải là bị áp đặt” (344-345).

Như vậy, giải thuộc địa với tư cách là một sự kiện lịch sử chính trị-địa lí cung cấp bối cảnh lịch sử cho sự hình thành các tư tưởng cơ bản của chủ nghĩa hậu thuộc địa. Với tư cách là một vấn đề triết học tư tưởng, giải thuộc địa định hình các khái niệm cơ bản của chủ nghĩa hậu thuộc địa; và nếu dựa vào các lí thuyết và văn bản của các trí thức hậu thuộc địa thì giải thuộc địa chính là phong trào hậu thuộc địa. Chuyên đề này, như phần lớn các nhà lí luận và các chính trị được đề cập ở phần viết này, tìm hiểu nội dung “giải thuộc địa” được các trí thức hậu thuộc địa lập luận hơn là dựa vào hệ thống tri thức phương Tây. Và việc tập trung nhìn nhận “giải thuộc địa” trong mối quan hệ với lí luận hay tri thức của trí thức hay các nhà lãnh đạo hậu thuộc địa như vậy cũng góp phần vào “giải thuộc địa”, tức là khẳng định giá trị lí luận tri thức của người bản địa, góp phần phá bỏ diễn ngôn thực dân về người bản địa như là phi lí tính, mãi ngây thơ và lãng mạn.

Tài liệu tham khảo:

Betts, Raymond. Decolonization, The Making of the Contemporary World. Routledge, 2004.

Boehmer, Elleke. “Postcolonialism”. Literary Theory and Criticism An Oxford Guide. Patricia Waugh. Oxford University Press, 2006.

Brydon, D. and H.Tiffin. Decolonising Fiction. Dangaroo Press, 1993.

Hughes, Alexandra. Encyclopedia of Contemporary French Culture. Routledge, 2001.

Ian, Buchanan. A dictionary of critical theory. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Irele, Abiola và Biodun Jeyifo. The Oxford encyclopedia of African thought. 1. Abolitionism – Imperialism. Oxford University Press, 2010

Kohn, Margaret D; Keally D McBride. Political theories of decolonization : postcolonialism and the problem of foundations. Oxford : Oxford University Press, 2011.

Szeman. I., Zones of Instability: Literature, Postcolonialism, and the Nation. Johns Hopkins University Press, 2003.

Nguồn: Văn hóa Nghệ An, ngày 07.9.2018.

: Thiện Mỹ; Lý luận và phê bình văn học; 09 Tháng 12 2018

Cõi nhân sinh trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? của Trương Văn Dân

Không hiểu tại sao, khi nghĩ về Cõi nhân sinh trong tập truyện ngắn & tùy bút Milano Sài Gòn, đang về hay sang? của Trương Văn Dân, tôi lại nhớ đến ca khúc nổi tiếng “Một Cõi đi về” của cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn. Bởi trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? ẩn chứa rất nhiều suy tư đầy tính triết luận của Trương Vân Dân về thân phận con người trong cõi nhân sinh và tất nhiên trong đó, không thể không có những ưu lo về cái chết. Song, nếu ở Một cõi đi về của Trịnh Công Sơn hướng con người suy tư về cõi chết thì ở Milano Sài Gòn, đang về hay sang? của Trương Văn Dân không chỉ nói về cái chết, về cõi hư vô trong phận số con người mà còn luận bàn về sự sống trong cõi nhân sinh mà trong cảm quan của một nhà khoa học viết văn anh nhận ra ở đó đang chứa đầy những bất ổn, bất an, bất toàn… đang rình rập để cướp đi những khoảnh khắc hạnh phúc nhỏ nhoi của con người, được mệnh danh là đang sống trong một xã hội hiện đại của thời công nghiệp 4.0.

Là một nhà khoa học chuyên nghiên cứu về hóa, sinh, lại đam mê sáng tác văn học, nên cảm quan sáng tạo luôn hiện hữu và dày xéo tâm hồn Trương Văn Dân là nỗi đớn đau trước sự tàn phá môi trường sống của con người từ những “phát kiến” được phủ một lớp vỏ danh từ gọi là “văn minh”, “hiện đại” nhưng ẩn chứa trong đó là những điều phi nhân bản và thường chỉ phục vụ cho mưu cầu “kiếm tiền” của những nhóm lợi ích nhưng luôn nhân danh những điều lớn lao. Đó cũng là điều luôn ám ảnh tâm thức người đọc khi đến với cõi nhân sinh trong sáng tác của Trương Văn Dân mà chính mỗi chúng ta cũng là một nạn nhân đang vẫy vùng trong đó. Ta hãy nghe anh chia sẻ: “Văn minh hiện đại là tăng áp lực lên mọi người và dồn nhau vào một không gian sống chật hẹp thiếu cây xanh, đầy khói bụi ô nhiễm” (tr.83) Vậy mà, trong cái không gian chật hẹp ấy tưởng như con người xích lại gần nhau hơn, chia sẻ yêu thương nhau hơn. Nhưng không, chính trong cái không gian chật hẹp ấy sự hiện hữu của nền văn minh công nghệ qua những phương tiện thông tin hiện đại như điện thoại thông minh lại là nguyên nhân chia cắt sự gắn bó giữa con người trong cuộc đời thực, để họ chỉ còn gặp nhau trong thế giới ảo mà “lưỡi dao công nghệ thông tin đang cắt lìa con người khỏi không gian xung quanh mình. Nó phá hủy sợi dây liên kết giữa con người với thế giới thực tại. Bao người đang trở thành “nô lệ” vào chiếc smartphone mà không hay biết” nên những cuộc hội ngộ giữa con người kể cả những người bạn chí cốt sau mấy chục năm cũng là một “Cuộc hội ngộ câm” (tên một truyện ngắn của TVD). Phải chăng những “cuộc hội ngộ câm” mà Trương Văn Dân nói đến đã giết chết dần cảm xúc của trái tim con người trong cõi nhân sinh của thời kỳ được gọi là “công nghiệp hóa, hiện đại hóa”. Tôi rất tâm đắc về tính biểu tượng của hình ảnh “cuộc hội ngộ câm” mà tác giả đã khái quát. Cuộc “hội ngộ câm” ấy, hiện nay đã xâm nhập vào cuộc sống của từng gia đình, từng cộng đồng và tất nhiên nó như một thứ dịch bệnh đang làm giá băng tâm hồn con người, khiến con người dù đang ở cạnh nhau, thậm chí ở trong nhau mà vẫn hững hờ với nhau. Sự cảnh báo của nhà văn về căn bệnh “hội ngộ câm” này, vì thế là một cảnh báo đầy tính nhân bản. Và những trăn trở về sự tàn phá của con người với môi trường sống qua cảm nhận của Trương Văn Dân, còn thể hiện trong các bài viết Khi còn chiến tranh là còn hy vọng, Thiên đường và địa ngục… mà trong nhãn quan của anh, sự độc tôn nền văn minh vật chất là căn nguyên đang làm tha hóa con người. Bởi theo Trương Văn Dân “Nếu sống chỉ chạy theo vật chất là sai lầm. Hạnh phúc là sống bình an. Có lẽ vì thế mà nhiều nước đang xét lại sự phát triển của mình và nghiên cứu kinh sách Phật giáo và triết học phương Đông” (tr.52). Và để có cuộc sống an lành này tác giả khuyến cáo: “Thế giới này cần tạo một cuộc cách mạng mới. Mục đích là bỏ nguồn năng lượng dựa vào nhiên liệu hoá thạch và triệt để sử dụng năng lượng tái tạo trong thế kỷ XXI (…) trí tuệ nhân loại phải hướng về điều này thay vì làm điện thoại di động, TV, Xe hơi, Computer… đời mới. Và đây mới là sự thách thức cho tương lai.” (tr.53) Và khi càng trăn trở, dằn vặt như thế, Trương Văn Dân càng suy tư về các giá trị tinh thần trong cõi nhân sinh cần được giữ gìn. Đó là những giá trị mà không có một nền văn minh vật chất nào dù hiện đại đến mấy có thế thay thế. Bởi, người ta có thể chế tạo những robôt hiện đại, đa năng với những kỹ năng, kỹ xão tinh vi thay con người phục vụ trong các dây chuyền công nghệ sản xuất ra của cải vật chất nhưng không thể chế tạo ra những robốt biết rung động thay con người trước tình yêu với nụ hôn đầu đời. Điều mà họa sĩ – nhà văn Tạ Tỵ trong tạp văn Ý Nghĩ (Nxb. Khai phóng, Sài Gòn, 1974) đã cảm thán đại ý: Hỡi những cột ăng ten, những bóng đèn điện tử, biết bao giờ các ngươi có được một linh hồn hay suốt đời chỉ mang tên hai tiếng: Phương Tiện.

Có phải xuất phát từ trường tư tưởng thẩm mỹ như thế mà cõi nhân sinh trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang?, Trương Văn Dân đã dành nhiều trang viết cho những vùng đất anh đến và đi, cho những con người mà anh đã gặp trong cõi đời rong ruỗi của mình với một cảm hứng đầy chất trữ tình. Vì anh ý thức những phương tiện công nghệ kia không thể thay anh chia sẻ những tình cảm ấm nóng từ trái tim của anh đến với những người mà anh yêu quí. Đó là những lần gặp mặt bạn bè trong câu chuyện “Cuộc hội ngộ của những trái tim”, là hình ảnh một Kiệt Tấn phong tình và đầy nghệ sĩ tính ở bài viết “Kiệt Tấn đôi khi thèm chết nhưng vẫn mê đời”, là câu chuyện về những Thằng bạn già nhớ mẹ đầy da diết và cảm động, là câu chuyện về người bạn Huỳnh Kim Bửu với Tiếng hạc bay trên sông Côn, hay hình ảnh bạn bè trong câu chuyện Mùa thu những chiếc lá tìm nhau… mà câu chuyện nào, hình ảnh nào cũng thấm đẫm sự chân tình yêu mến của tình người. Đó là sự gặp gỡ từ những cuộc ra đi và những cuộc trở về trong cõi nhân sinh mà anh trải nghiệm với tư cách là một thực thể. Hình như những cuộc thiên di trong cuộc đời anh và những con người anh đã gặp, thể hiện qua những bài viết, những câu chuyện mà anh chia sẻ trong tác phẩm đều là những cuộc thiên di định mệnh trong hành trình sống của thân phận lưu đày. Đó là cảm giác “mênh mông và cô độc” khi anh vừa đặt chân trên đất Mỹ mà trong cảm nhận của anh “Vẫn là những căn nhà xinh xắn, khang trang, sân trước vườn sau, nhưng khoảng cách từ nhà này đến nhà kia trông giống như những dòng kênh mà vắng bóng chiếc cầu, chia cắt.” (tr.108). Vì thế, khi nói về cuộc sống của những người Việt xa tổ quốc đang sống ở Mỹ anh đã cảm nhận: “sự cô đơn và lạc lõng ở Mỹ dễ khiến những người già bị trầm cảm. Họ cô đơn sống qua ngày trong những căn nhà đóng kín… thi thoảng mới có thể tổ chức gặp nhau để tha hồ kể chuyện đời xưa” (tr.109) (Mùa thu những chiếc lá tìm nhau). Hay cảm giác đầy hoài niệm của kiếp lãng du khi anh đến Paris lúc: “trời trong và đẹp. Thật là may mắn. Thiện nói mấy ngày trước Paris cũng mưa lạnh. Vào nhà Thiện mở cửa nhìn xuống, sườn dốc một màu xanh, thoai thoải. Chợt nhớ những đêm đốt lửa sưởi ấm mùa đông ở Đà Lạt trong lúc ra mắt giới thiệu tập thơ của nhà thơ Phạm Cao Hoàng đang sống ở nước ngoài mà đến lúc ấy tôi chưa từng gặp mặt.” ( tr.15) (Pari ngày trở lại)

Trương văn Dân là người đi nhiều, gặp nhiều, giao du nhiều nên anh cũng chiêm nghiệm nhiều. Vì vậy, cõi nhân sinh trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? không chỉ dừng lại trong những cảm nhận về bè bạn mà còn mở ra cùng những phận người mà khi đọc qua khiến lòng ta không khỏi nhói đau về những số phận mà anh nói đến. Đó là hình ảnh “ông cụ già cong người đạp nhưng chiếc xe ba gác vẫn cứ đứng yên, không nhúc nhích. Trên xe có chở chừng vài mươi thanh sắt và một ít vật dụng. Số lượng không nhiều nhưng nó lại quá tải đối với thân hình gầy nhom, ốm yếu của ông. Hơi thở hổn hển, ông hì hục đạp mà chiếc xe nằm ì không đi tới.” (tr.41) (Trèo lên quãng dốc) Và khi chứng kiến cái quảng dốc cuộc đời ấy, nhà văn không khỏi xa xót trước nỗi khổ nghèo của người dân đô thị mà cuộc đời của họ như đang dính chặt vào những lo toan cơm áo, cơ hồ như không thoát ra được như “chiếc xe nằm ì không đi tới.”. Đó là thân phận một cô gái tật nguyền bán vé số từng rơi vào tận cùng nỗi đau đã gởi những lá thư để cứu người đàn ông tuyệt vọng đang tìm đến với cái chết trước tình cảnh người vợ bỏ đi để lấy một Việt kiều từ Mỹ về vì không thể sống trong nghèo khổ như lời trần tình của cô gái: “Em khổ quá” “Em chịu hết nổi rồi” “chừng này tuổi em thấy tiếc cuộc đời và tuổi xuân chỉ có một lần của mình” (tr.66) trong truyện Thư không người gửi, một câu chuyện khá cảm động mà ở đó ta bắt gặp hình ảnh và tâm hồn hai người đàn bà hoàn toàn đối lập nhau nhưng lại có điểm giống nhau đó là sự thành thật với chính khát vọng sống của mình. Vì vậy, hình ảnh người đàn bà tên Thảo trong câu chuyện đã bỏ chồng, bỏ con đi theo cuộc sống đủ đầy hơn là một việc làm thiếu nhân bản, cần phải lên án. Nhưng nghĩ lại, cô cũng là một phận người đáng thương vì cô dám sống thật với mình, với đời khi cô tự thú: “Em khổ quá” “Em chịu hết nổi rồi”. Cái đáng thương ở cô là cô không đeo mặt nạ, không diễn kịch như biết bao người quanh ta đang ngụy trang bằng những mặt nạ trí trá, giả dối, diễn kịch trên sân khấu cuộc đời. Hay nỗi đắng chát của ông Hóa, một con người đầy quyền lực đã trở nên cô độc trước sự ghẻ lạnh của người đời khi mình không còn quyền lực trong câu chuyện Chiếc nạng và tấm gương, khi ông nhận ra “con cô đơn quá! … Rồi ông giật mình thức giấc . Ngồi bật dậy, lao đi, ông cố chụp lấy điều không nắm được” (tr.40). Phải chăng, đây cũng là một cái kết bi kịch của quyền lực. Cõi nhân sinh trong trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? của Trương Văn Dân, vì thế thấm đẫm vị đắng chát của kiếp người trong chốn nhân gian.

Có thể nói những cuộc viễn du của Trương Văn Dân khắp năm châu, bốn biển cũng là một phương thức để tích lũy vốn sống cho những trang viết. Chính vì vậy ở những câu chuyện của Trương Văn Dân, cuộc sống bày ra ngồn ngộn, thậm chí khá bộn bề. Dường như anh muốn thâu nhận vào trang viết của mình hầu hết những vấn đề của cõi nhân sinh. Chính sự nghiêm sinh này đã giúp anh có chất liệu khá phong phú để sống và viết, một điều rất cần đối với nhà văn trong hành trình sáng tạo. Song, giá anh biết thiết chế và chọn lọc từ trong vốn sống của mình những gì tinh tế nhất, vi diệu nhất để đưa vào trang viết thì sức hấp dẫn và sự thuyết phục từ những trang văn của anh sẽ cao và sâu hơn.

Một phương diện khác của cõi nhân sinh trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? đó là nỗi ám ảnh về nguồn cội, về đất nước quê hương mà dẫu có sống ở những quốc gia giàu sang đến mức nào thì khát vọng tìm về cội nguồn vẫn luôn canh cánh trong lòng những con dân nước Việt. Và đây là những trang văn hay và cảm động trong tập truyện mà Trương Văn Dân muốn chia sẻ với người đọc với tư cách là một chứng nhân, là người trong cuộc.

Xa quê bao nhiêu năm, dẫu sống ở Pa ri tráng lệ vậy mà Trung trong Biết đâu nguồn cội vẫn nhớ đến quặn lòng khi nghe một người bạn hát ru con: “Chiều nay mở cửa ra trông / Thấy làng đâu chỉ thấy lòng mà thôi” … “Bài hát đã làm anh xúc động nhưng mẫu đối thoại ngắn ngũi càng làm anh xúc động bội phần. “Hát gì vậy, nhớ nhà hả?” “Đó là hai câu thơ viết về nỗi nhớ làng của Yến Lan tao ru bằng tiếng Việt để con tao nghe quen tai sau nầy dễ tiếp thu tiếng Việt”. Trung chợt nhớ là bạn lấy vợ người Ý, chị ta không nói được tiếng Việt và anh phải thay mẹ để ru con bằng tiếng nói quê hương. Trung bùi ngùi nhớ đến hình ảnh bạn và tự hỏi, sao khi xa người ta tha thiết đến cội nguồn, còn khi sống trên đất nước người ta lại hờ hững và không mấy quan tâm.” (Biết đâu nguồn cội, tr.3) Chính điều trăn trở này là sức mạnh nội sinh thôi thúc Trung và những người con xa xứ luôn khao khát tìm về cội nguồn. Không những thế, họ còn luôn tự hào mình là người Việt Nam là con Lạc cháu Hồng. Vì vậy, dù là công dân Pháp nhưng về Việt Nam khi nghe ai giới thiệu Trung là người Pháp thì “Anh đã nhẹ nhàng đính chính” “không tôi là người Việt Nam”. Đến nỗi, một người bạn của Trung đã phải thốt lên “Mày là một thằng Việt Kiều lạ lùng. Khi người ta ùn ùn bỏ đi thì mầy lại quay về, có lắm kẻ cầm trong tay thông hành ngoại quốc để khoe khoang thì mầy lại khăng khăng làm người Việt.” (Biết đâu nguồn cội tr.5) Sự khẳng định của Trung, không cần phải luận giải nhiều cũng cho thấy ý thức về nguồn cội ở Trung mãnh liệt biết dường nào. Chính điều này đã cho thấy tâm thức Đi - Về là một trong những mỹ cảm trong cõi nhân sinh của Trương Văn Dân thể hiện ở Milano Sài Gòn, đang về hay sang? và cũng là một phẩm tính thẫm mỹ chi phối sâu sắc chủ đề của tác phẩm.

Ý thức về phận người, về cội nguồn, về trách nhiệm của con người trước vận mệnh đất nước, dân tộc cũng như ý thức của người cầm bút trước sự hủy hoại môi trường là những thông điệp đầy tính nhân văn mà tác giả muốn chia sẻ với người đọc. Điều này chúng ta có thể tìm thấy ở những đoản văn đầy tính nhân bản và triết luận trong tác phẩm. Và đây cũng là điều cần được ghi nhận. Ta hãy lắng lòng đọc những đoản văn này để thấy được những trăn trở của nhà văn: “Ở mọi nơi trên thế giới, sự tàn ác đều như nhau. Lòng tốt có giới hạn. Mà cái ác thì khôn cùng”. Tôi đắng họng. Không biết bình phẩm ra sao. Mãi sau Elena mới nói: “Cuộc đời này là gì? chẳng qua chỉ là một hơi thở! Tại sao chúng ta không sống cho cái tâm mình đẹp? Chỉ vì tham lam mà người ta ghen ghét và chém giết nhau. Thế mới biết Phật giáo thật thâm diệu: Ai biết xem thường danh lợi thì đời sẽ bình an và lúc nào cũng có thể mở lòng chào đón mọi người với tình thân ái.” (tr.65) Hay lời sẻ chia đầy minh triết của Bác Thuận, một nhân vật trong Thiên đường và địa nguc mà khi đọc lên tâm trí ta không khỏi âu lo trước những vấn đề đang diễn ra trong cuộc sống: “Cuộc cách mạng duy nhất là cuộc cách mạng nội tâm. Cuộc cách mạng chuyển hóa lòng tham, giận dữ thành nhân ái, thân thiện với người và với thiên nhiên. Con người không thể sống bình an và hạnh phúc khi dùng cái ác làm phương tiện.” (tr.54). Bởi, suy cho cùng, con người rồi cũng Về với hư không và cuộc đời cũng chỉ là Một giấc mơ hoa… Song, không chỉ dừng lại đó, trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? còn những điều khá lý thú và bổ ích, các bạn có thể tự khám phá khi tiếp nhận tác phẩm mà trong một bài giới thiệu ngắn chúng tôi không thể nói hết được.

Hy vọng, đọc tác phẩm này các bạn sẽ chia sẻ với những vấn đề tác giả nói đến trong cõi nhân sinh và tìm được cho mình “một cõi đi về”. Đó là cõi đi về phía ánh sáng của tình yêu thương, lòng nhân ái và sự hướng thiện, vốn là những giá trị hằng cửu mà những tác phẩm văn học đích thực mang đến cho con người. Milano Sài Gòn, đang về hay sang? của Trương Văn Dân là một tác phẩm văn chương như thế mà tôi muốn chỉa sẻ như một người đọc tri âm.

Xóm Đình An Nhơn Gò Vấp – Mùa Vọng Giáng sinh

Sài Gòn, 10/12/2017

: Nguyễn Thị Thanh Xuân; Lý luận và phê bình văn học; 07 Tháng 9 2018

Phật tính trong trang viết Mang Viên Long

Dẫn nhập

Phật học và văn học là hai lĩnh vực có những điểm tương đồng và dị biệt. Những điểm tương đồng có thể thấy là: cả hai đều hình thành trong thế giới của con người; cả hai đều hướng đến việc đưa con người đạt đến cái hoàn mỹ, hoàn thiện và sự sáng suốt; cả hai đều triển khai trên ngôn từ…Những điểm dị biệt cũng không ít: nếu Phật học mang độ nén rất cao từ những -đúc kết- một lần -cho tất cả của Đức Phật thì văn học lại thường mải mê với những hiện tượng cá biệt, lạ thường (trong đời sống và trong ngôn từ); nếu Phật học đề cao trải nghiệm trực tiếp của từng cá nhân để thấu hiểu chính mình đạt đến trạng thái an định nội tâm, thì văn học lại đề cao trí tưởng tượng vô bờ bến cũng như có tham vọng ghi lại mọi sắc thái của đời, biểu hiện bằng các đủ các thủ pháp nghệ thuật để lay động con người; nếu Phật học cho rằng ngôn từ kinh sách chỉ như là “ngón tay chỉ mặt trăng” thường khi lời lẽ chữ viết làm sai lạc sự thật, thì văn học lại nghĩ rằng văn bản tồn tại như chính nó, càng đa nghĩa càng có giá trị, càng đưa con người vào mê cung, càng kích thích sự sáng tạo…

Từ khi nhân loại nhận được những lời chia sẻ của Đức Phật cho đến nay, biết bao người đã kế tục và diễn giải những lời ấy thành kinh sách. Phật học ngưng đọng và lan tỏa xuyên bao từ tầng tầng kinh sách. Có những bậc thức giả Đông-Tây đi vào thế giới kinh sách này, làu thông lịch sử, tư tưởng, quan niệm, nhân vật…của Phật giáo; cũng có những người chỉ hồn nhiên lạy và niệm Phật sống giữ lòng lành theo các giới. Đạo Phật bao dung nên có nhiều con đường để đến với Phật, nhưng dù là con đường nào thì cuối cùng đích đến vẫn là làm sao để mỗi người thấy được Phật tính trong ta.

Vậy Phật tính là gì? Giữa Phật học và Văn học là hai khung trời cách biệt như đã nói trên, làm sao có thể tìm thấy được Phật tính? Bài viết này xuyên qua những trang viết của Mang Viên Long để nhận ra diễn trình tư tưởng một nhà văn đi qua bao thử thách của số phận và bao bão giông của lịch sử, để rồi tìm thấy chính mình nhẹ nhõm ở cuối đời trong tâm thức tự do. Những tra vấn lớn như trên và những câu hỏi nhỏ hơn sẽ được trả lời lồng ghép trong phân tích văn bản: Biểu hiện của Phật tính trong trang viết Mang Viên Long? Nhờ đâu mà Phật tính phát sinh? Những nghịch lý giữa Phật học và Văn học được Mang Viên Long hóa giải thế nào?

Phật tính, những điều tưởng chừng như nghịch lý

Trong hình dung thông thường của nhiều người không phải là Phật tử, hay là Phật tử chưa thấm nhuần Phật pháp, thì đạo Phật là một tôn giáo mang đậm chất bi quan: câu nói “đời là bể khổ” và cách sống chay tịnh, khước từ các thú vui vật chất dường như là ám ảnh lớn nhất trong tâm thức nhiều người về đạo Phật. Trong thời gian hai năm giảng dạy tại Seoul Hàn Quốc, tôi nhiều lần được các tín hữu Tin lành nhiệt tình thuyết phục vào nhà thờ nghe giảng. Một vị giáo sư, dù biết tôi là Phật tử, vẫn mạnh dạn phân tích cho tôi thấy sự hơn kém nhau giữa hai tôn giáo: “Cô thấy không, tất cả các nước tin vào Chúa đều trở nên giàu có, còn các nước tin vào Phật đều nghèo”. Dùng một thành công hữu hình để phủ định một thành công vô hình, quả thật cách nói của ông rất ấn tượng, và có thể làm lay động nhiều người, nhất là những người đang hăm hở trên con đường kiếm tiền, kiếm danh cho chính mình nhằm thụ hưởng cao nhất mọi thú vui vật chất, hay những người tuyên bố là quyết tâm làm giàu để phát triển đất nước bằng mọi giá, hôm nay.

Tự ngàn xưa, Đức Phật, từ một trực giác khác thường của một trái tim nhạy cảm và cái nhìn xuyên thấu các lớp vỏ hiện tượng của đời sống, đã thoáng nhận ra cái bất ổn của kiếp người và rồi Người từ bỏ nếp đời nhung lụa quen thuộc để lên đường kiếm tìm Bến Giác.

Cái thoáng thấy thuở ban đầu ấy, qua những năm tháng trải nghiệm giữa chúng sinh và một mình suy tưởng, trầm tư, đã hiện hình rõ rệt trong tâm thức của Người. Tương truyền, sau khi giác ngộ, điều đầu tiên Đức Phật chia sẻ với năm người đồng đạo của mình ở vườn Lộc Uyển là ý niệm về Sự Khổ, chính là những gì tập trung thành Tứ Diệu Đế mà chúng ta biết hôm nay. Trong khi quan sát cõi người và lắng nghe lòng mình, Đức Phật lần lượt gọi tên thực trạng của đời người (Khổ đế - Dukkha), cội nguồn của thực trạng (Tập đế - Samudaya), mục tiêu thoát khỏi thực trạng (Diệt đế - Nirodha) và phương pháp vượt thoát thực trạng (Đạo đế - Magga). Bắt đầu bằng con đường đối mặt với sự thật, Phật giáo từ đây sẽ luôn luôn là một hành trình nhận thức và hành trình vượt thoát.

Từ trải nghiệm nhận thức và trải nghiệm vượt thoát của chính mình, Đức Phật có một niềm tin mãnh liệt là tất cả chúng sinh, ai cũng có thể đi theo con đường của Người để đạt đến chân hạnh phúc. Người nói rõ: Phật tính chẳng phải là đặc quyền của riêng ai, Phật tính có sẵn trong mỗi chúng ta. Ý thức về cái có sẵn ấy, lắng nghe, nuôi dưỡng và tưới tắm nó thường xuyên, chúng ta sẽ tỉnh thức và đạt đến sự bình an.

Nhìn thấy cái chướng ngại lớn nhất trong căn tính con người, nhưng lại tin rằng con người luôn có khả năng vượt thoát đạt đến sự tỉnh thức, như vậy Phật giáo là bi quan hay lạc quan? Không vướng vào cái nhìn nhị nguyên, đây là một thái độ khoa học đặc biệt của phương Đông mà lâu nay nó đã được gọi tên là minh triết. Có thể nói, từ rất sớm, tư thế của con người cá nhân đã được khẳng định cùng với Đức Phật, điều mà phương Tây mới có được từ sau cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789. Và con người ấy dám nhìn sâu vào tâm thức của mình, đối mặt với nguyên nhân hiện trạng bi đát của kiếp người, điều mà mãi đến cuối thế kỷ 19 Sigmund Freud mới nói ra trong phân tâm học, đã từng làm phương Tây sửng sốt. Nhưng nếu những thành tựu về giải phóng cá nhân và hiểu biết về đáy sâu vô thức của con người của phương Tây cuối cùng chỉ đưa đến một tình trạng loay hoay trong xung đột, cô đơn, hoài nghi (mà tinh thần của kỷ nguyên hậu hiện đại là biểu hiện rõ nét nhất), thì Phật giáo lại chỉ cho từng người chúng ta con đường để mang lại sự bình an và tự do nội tâm trong tương thông thấu hiểu và tin yêu con người.

Biểu hiện Phật tính trong trang viết Mang Viên Long

Mang Viên Long sinh ra và lớn lên ở An Nhơn, Bình Định trong một thời điểm lịch sử nóng bỏng của dân tộc (1944). Bước vào làng văn từ tuổi đôi mươi, đến nay ông đã có một đời văn hơn nửa thế kỷ[1] với hàng trăm truyện ngắn cùng tiểu thuyết, thơ ca, tạp bút, phê bình, tiểu luận, công bố trên các tạp chí trước và sau 1975, đã tập hợp in thành 32 cuốn sách.

Những ai đọc kỹ Mang Viên Long, sẽ thấy, dù viết nhiều, Mang Viên Long không thuộc dạng nhà văn chuyên nghiệp, nghĩa là những người viết kỹ thuật, sống bằng nghề. Ông viết như một thiên hướng bẩm sinh và như một nhu cầu của người kinh qua cuộc đời, nếm trải quá nhiều đau đớn. Viết văn với ông, phần lớn là bày tỏ, là giải tỏa, là chia sẻ. Bóng dáng của nhà văn, vì vậy, có mặt trên hầu hết các trang viết của ông, nhẹ thì như một cái nhìn, rõ hơn là nhân vật cùng có mặt với những nhân vật khác, đậm nhất là những trang tự thuật hay hồi ký. Chất tưởng tượng, hư cấu và sự sắp xếp để tạo nên kịch tính cho câu chuyện ít được Mang Viên Long đẩy lên đến mức tối đa để tạo thành một thế giới huyễn tưởng, hoặc một thế giới phô diễn ngôn từ. Không, văn chương Mang Viên Long phả ra cái nhịp đập tự nhiên của tâm tình mình, cũng như phác vẽ lại những mảnh đời trôi dạt trong bão dông lịch sử mà thường khi ông nhìn thấy. Những tên sách Trên đỉnh sa mù, Mùa thu trống trải, Có những mùa trăng, Thân như ngọn cỏ, Như giọt sương…mang lại cho chúng ta một cảm giác về cái nhẹ và sự tương thông của con người với tự nhiên. Đó là thời kỳ trước 1975, dù không ít khó khăn, bất hạnh, Mang Viên Long đã học hành và được làm việc với khả năng chuyên môn vốn có của người trí thức. Đoạn đời dài nhất, gần như bị dạt ra ngoài lề, của nhà giáo, nhà văn Mang Viên Long là sau 1975. Nhiều biến cố chung, riêng dữ dội quá, tưởng chừng ông đã bị nhấn chìm trong tuyệt vọng, nhưng không, 28 năm sau, năm 2003, ông có sách trở lại (tập truyện Biển của hai người) và từ đó, như một hồi sinh mạnh mẽ, Mang Viên Long viết ồ ạt, xuất bản đều đặn được 23 cuốn với nhiều thể loại.

Đọc kỹ Mang Viên Long, sẽ thấy Phật tính trong trang viết của ông biểu hiện thành hai dạng: một dạng tiềm ẩn, bàng bạc qua cảm hứng của một nhà văn và một dạng hiển lộ, diễn giải trực tiếp qua tấm lòng thành tín của một Phật tử. Hai dạng này cũng nằm ở hai giai đoạn: trước và sau khi cả nhà ông quy y, từ biến cố khó giải thích của gia đình riêng.

Những trang viết thời trẻ và trước khi quy y (với Pháp danh Sơn Thành rồi Huệ Thành) của Mang Viên Long đã có bóng dáng của Phật, với những từ ngữ tự nhiên hay một niềm tin dung dị. Nhiều lần ngôi chùa xuất hiện trong truyện như một nơi nương tựa cho những nhân vật mà cuộc đời gặp quá nhiều nỗi oan khiên (“Đi tìm kẻ mất tích”, 1971, trong Phố người). Những nhân vật mang bóng dáng nhà văn thường khước từ sự thô bạo hay cay đắng: “Anh muốn tất cả đôi mắt nhìn nhau với đôi mắt nhìn của một con chim hiền từ” (“Vội vàng”, 5-1972, trong Tuyển tập truyện ngắn 1). Giữa vỉa hè Sài Gòn, lời nói buột ra bất ngờ một nhân vật nữ bán cà phê “Cuộc đời cũng chỉ là nơi tạm trú thôi”, làm Vĩnh, nhân vật nam vừa mới ra trại cải tạo, bàng hoàng: “Cô gái trẻ ấy, cô hàng café lề đường, sao lại nghĩ ra được điều sâu kín ấy nhỉ?” (“Những kẻ tạm trú”, 1999, trong Tuyển tập truyện ngắn 1, tr. 213,). Một Khang, qua những biến cố thời cuộc, vợ con ly tán qua xứ người, ở lại quê nhà dựng lều trồng trọt “đêm đêm nằm trên chiếc chõng tre bên hiên nhà tham tán kinh sách, giữ gìn ba thời công phu nghiêm mật (…) anh cứ điềm nhiên nhìn mọi sự đến đi qua đời mình từng ngày khó nhọc như cái nhìn của một người khách lạ” (“Căn lều của người anh họ”, 2010, trong Tuyển tập truyện ngắn 1, tr.262).

Trước 1975, nhiều truyện ngắn của Mang Viên Long in đậm dấu vết của chiến tranh, sau 1975 là những chia cắt, xáo trộn trong hòa bình. Cái chết không hề thiếu trong văn chương ông, cũng như những điều tàn nhẫn phi lý do con người đặt ra để làm khổ nhau (“Chim bay về đâu”, 1985, Tuyển tập truyện ngắn 1). Những gặp gỡ, những mối giao tình trong không gian miền Trung, đặc biệt là Quy Nhơn, Tuy Hòa, hiện lên nhiều lần với nhân vật trở về và ra đi gần như không quyết định được gì cho cuộc sống của mình, không neo một nơi nào rõ rệt. Ngoại cảnh như sóng dữ, có thể cuốn trôi mọi cái, con người có thể làm gì? Một lởi nhắc lớn của Đại sư Narada trầm vang trong ngôi nhà văn chương Mang Viên Long: “Có điều ta luôn có thể làm được, đó là giữ Tâm bình thản như đất” (“Cũng chỉ là giấc mơ”, 2012, trong Tuyển tập truyện ngắn 2).

Từ tác phẩm của Mang Viên Long, ta nhận ra một sinh hoạt đặc biệt chỉ có một thời xa, đó là viết thư cho nhau, như một nhu cầu. Thư giữa những người yêu nhau, thư cho bạn văn. Và tình cảm đến từ đó, rất tự nhiên, tin cậy, hoàn toàn không mưu cầu, không vị lợi. Có lẽ những tương giao thế này đã nâng đỡ bao người, trong đó có Mang Viên Long (“Tiên Thủy”, 1972, trong Tuyển tập truyện ngắn 3, “Người lưu giữ bản thảo, 2010, trong Tuyển tập truyện ngắn 2).

Càng về sau, trong nhiều trang viết bề bộn của mình, đời sống và Phật pháp xen kẽ nhau cùng hiển lộ rõ rành trên câu chữ. Không gian quen thuộc trong truyện ngắn Mang Viên Long là quê nhà, tình huống thường gặp là chuyến trở về, thăm viếng nhau và trò chuyện. Có những nhân vật người già sống âm thầm sau bao biến cố, cô đơn trong sự bạc bẽo của những đứa con, đã tìm đến sự bằng an bằng Phật pháp (“Một đêm ở quê nhà”, 2004, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2). Có những tình bạn biết nhau tấm lòng nhờ thời khốn khó (“Về lại chốn xưa”, 2008, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2). Có những yêu thương “dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng”, không đi đến cùng nhưng vẫn có khả năng bù đắp (“Cảm ơn nhau”, 2010, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2). Những phận đời cô lẻ, sống ơ hờ giữa thiên hạ, láng giềng và chết đi nhẹ nhàng như cây cỏ. Sự có mặt tự nhiên của các ngôi chùa và các sư thầy trong những tình huống cần giúp đỡ (“Lão Tư Kéo”, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2).

Gần tới tuổi 70, một trong những cảm hứng lớn của Mang Viên Long là kể về con đường ông đến với Phật, nhiều trang sách, ông gần như dành trọn hứng thú chữ nghĩa cho việc chia sẻ về Phật pháp. Như những giọt sương (1,2,3, 2012, 2013, 2014) Tôi đến với Phật (Tiểu luận và tạp bút, 2014) nói đến “duyên ngẫu nhiên mầu nhiệm”, Như áng mây trôi (hồi ký, 2015) tái hiện hành trình làm người với duyên tu tập và duyên chữ nghĩa; Đôi bờ nhân duyên (2018) là truyện dài được xây dựng trên cảm hứng về Ni sư Thích Nữ Trí Hải (1938-2003) và rất nhiều bài đăng rải rác xen kẽ trong những tập sách khác. Những trang sách này có thể cung cấp cho chúng ta những dữ liệu cụ thể về hoạt động nhà văn Phật tử Huệ Thành- Mang Viên Long, đặc biệt là giúp ta cắt nghĩa lý do, điều kiện nào nhà văn đến với Phật. Có thể nói, Phật tính nơi những trang viết này trỗi lên trên bình diện ý thức, với những diễn giải trực tiếp về tư tưởng nhà Phật.

Có một sự giống và khác nhau nào giữa trang viết Mang Viên Long trước và sau 1975? Vẫn là cái nhẹ ấy nhưng xưa là cái nhẹ bay bay trữ tình, mơ mộng, nay là cái nhẹ giản dị, dễ dàng của sự khiêm cung buông bỏ, trong cả hình ảnh, câu chuyện và chất văn. Những nhan đề vẫn theo phong cách cũ: Như những giọt sương (1,2,3), Như áng mây trôi, Cũng chỉ là giấc mơ, Một chữ tình để lại, Đôi bờ nhân duyên…, bảng lảng chất vô thường thu nhận được từ nhân duyên Phật pháp cũng như từ suối nguồn vũ trụ.

Cái nhẹ ấy trong trang viết phải chăng đã hé lộ ít nhiều một tâm hồn không đắm đuối quá với cõi đời để có thể nảy sinh trong mình những trạng thái tham, sân, si như lẽ thường của con người, đặc biệt là người nghệ sĩ?

Ngay từ thời trẻ, viết về chính nỗi đau hay về cái xấu, của mình hay của người, trang văn của Mang Viên Long thường điềm tĩnh. Ông không phê phán mà thường ghi nhận. Một bút pháp nhẹ, ấm áp, tràn đầy lòng xót thương cùng với lòng biết ơn. Mang Viên Long xót thương ai? Ông xót thương người và xót thương mình. Lạ thay, lủi thủi trong mồ côi, chật vật trong nghèo túng, đau khổ trong những đối xử bất công, bất hạnh trong những tình huống gần như phi lý, thế mà cái mầm xanh yêu thương vẫn náu mình nhẫn nhịn chờ ngày nở lộc, trổ hoa. Nói theo phân tâm học Freud, có thể cho rằng trong Mang Viên Long phần bản năng sống (eros) nhiều hơn, nhưng có lẽ chính xác là cái đức từ bi và nhẫn nhục, những dấu hiệu của Phật tính đã có nơi ông từ thiên tính. Những nhân vật trong tác phẩm Mang Viên Long mang nhiều đường nét ấy, họ là những người trẻ ít bị hút vào các thú vui tầm thường, có nhu cầu tinh thần cao, thường tin ở lẽ đời tốt đẹp. Phố người (tập truyện, 1971) có nhiều truyện cho thấy các nhân vật của ông có một tương giao đặc biệt với tự nhiên. “Một cõi đời riêng” (Phố người) mở đầu bẳng những giòng văn đẹp tràn đầy cây cỏ, đất trời: “Khắp nhìn xuống mặt sân cát còn mịn hơi sương phủ đều những cánh hoa sầu đông trắng nhụy tím thâm với nỗi ngạc nhiên nhẹ nhàng thích thú về một khám phá thêm cho căn nhà cũ của mình. Trong cơn gió sớm gây gây lạnh mùi thơm hoa sầu đông sực nức tràn đầy khứu giác anh đến nỗi nó ám ảnh rồi quyến rũ anh, khiến anh nghĩ chỉ có buổi sáng này là buổi sáng bình yên, hạnh phúc nhất từ lúc anh trở về mở toang đôi cánh cửa nhện giăng bụi phủ mà anh đã bỏ đi bặt tăm mấy năm ròng” (tr.7). Trăng xuất hiện nhiều trong văn Mang Viên Long, như một vẻ đẹp của bình an, trong trẻo, có mặt hằng tháng giữa trời, nhưng vẫn trở thành cái ngạc nhiên: “Tối nay mặt trăng hiện ra thực kỳ lạ. Từ cửa sổ nhà Hiếu tôi đã trông thấy mặt trăng tròn, đầy, sáng trong, chếch trên ngọn sầu đông. Bầu trời quang đãng. Tôi nhìn mặt trăng như lâu ngày nhìn thấy một thiếu nữ đẹp. Tôi đứng yên thực lâu ở cửa sổ, nhìn, lòng cảm thấy cũng mới mẻ như trăng trong”. (“Bóng mây”, tr.5). Nhất là khi trăng thuộc về một không gian u huyền đặc biệt của Bình Định, đã làm thao thức bao người nghệ sĩ Việt (“Trăng sáng trong thành Đồ Bàn”, 1972, Tuyển tập truyện ngắn 2, “Tiếp nối những mùa trăng tuổi thơ”, 1990, “Buổi tối trước hiên nhà”…).

Một con người quẩn quanh trong không gian xã hội, chỉ đắm trong những vấn đề của con người, không thường xuyên có những cảm xúc về tự nhiên hẳn Phật tính trong họ sẽ ngủ yên và ngày càng mờ nhạt. Bởi tự nhiên, với cái đẹp thuần khiết cùng những quy luật âm thầm mà bí nhiệm của nó sẽ mang lại cho chúng ta rất nhiều những hiểu biết đích thực về sự sống.

Nhờ đâu mà Phật tính phát sinh?

Trước hết, có thể nói là Mang Viên Long đi từng bước vững chắc đến với Phật là nhờ những trải nghiệm trực tiếp về cái khổ. Từ bé ông đã chứng kiến những mất mát và đổi dời ghê gớm trong gia đình và xã hội. Ký ức tuổi thơ ấy vĩnh viễn không phai mờ, tất cả đã trở thành chất liệu trong trang viết của ông. Khi ông còn là bào thai 6 tháng trong bụng mẹ: cái chết của cha là mất mát đầu tiên. Cuộc “đi bước nữa” của mẹ ông dẫn đến những xáo trộn gia đình và căn bệnh nan y của mẹ ông, đã bứt bà ra khỏi Mang Viên Long khi ông 6 tuổi. Buổi tối tin dữ đến và những đứa trẻ chạy trong mưa gió là một trải nghiệm bàng hoàng. Rồi đòn roi của người anh khắc nghiệt, cộc cằn. Rồi những ngày đi học đói rách đầy tủi hổ giữa bạn bè. Và có lẽ tận cùng nỗi khổ là cái ngơ ngác không hiểu vì sao người phối ngẫu của mình lại trở thành xa lạ. Bên cạnh đó, cái khổ mà xã hội mang lại cũng không hề nhỏ. Bình Định khói lửa trong kháng chiến chống Pháp. Miền Nam 21 năm nội chiến. Hòa bình, bị dạt ra ngoài lề xã hội, mưu sinh bằng đủ thứ nghề. Có lẽ, những cái khổ từ xã hội nhiều người ở thế hệ ông cũng phải kinh qua, và khi ấy ông cũng đã là người ít nhiều từng trải, nên ông đón nhận chúng như một lẽ đời biến dịch. Thấm thía cái khổ là một trong những điều kiện đầu tiên để thấu hiểu điều Phật dạy. Thuở ban sơ, Mang Viên Long đón nhận và thể hiện cái khổ trong văn chương mà ít khi phân tích để xác định nguồn cơn. Về già, được đi vào kinh sách và nương nhờ cửa Phật, nhà văn hiểu được đầy đủ nên tự mình hóa giải và nhiệt thành quảng diễn những điều ông biết.

Nhưng không phải ai đi qua cái khổ cũng có thể phát lộ Phật tính nơi mình, mà lắm khi ngược lại. Có những dẫn dắt nào đó ngoài chủ định của ta mang ta đến bến bờ lành, nhà Phật gọi là Duyên. Trong nhiều trang viết, Mang Viên Long đã kể về các nhân duyên trong đời mình với lòng biết ơn chân thành.

Trước hết là người mẹ yêu. Dù chỉ thoáng qua có 8 năm trong đời ông, người mẹ ấy đã để lại nhiều dấu ấn đặc biệt. Người mẹ ấy đẹp và yếu đuối, đã có một bước đi lầm lạc với người chồng sau, nhưng người mẹ ấy luôn có một niềm tin rõ rệt: hãy niệm “Nam mô Quan Thế Âm Bồ tát” khi lòng cảm thấy bất an. Niềm tin ấy đã được trao lại cho Mang Viên Long như chiếc bùa hộ mệnh, là hạt giống đầu tiên.

Rồi những ngôi chùa. Có lẽ trong căn nhà thời tuổi nhỏ của ông, ánh sáng của Phật đã chiếu vào rất sớm, để có lời niệm Phật, để có những ngày mẹ con cùng đến chùa lễ bái. Ngôi chùa từ đó đã đi vào nhiều trang viết Mang Viên Long như một nơi chốn bảo bọc bình yên. Nhà chùa gắn với hình ảnh mẹ; nhà chùa, nơi trú ẩn thuở mồ côi bị đòn roi; nhà chùa, nơi tá túc những ngày lang bạt vì gia đình bất ổn; nhà chùa và những cuộc đàm đạo với những bậc chân tu lặng lẽ… Tôi tự hỏi, phải chăng “Ngôi chùa trong văn học Việt Nam”, là đề tài cần nghiên cứu?. Dù hiện nay không phải ngôi chùa nào cũng thanh tịnh, như chúng ta thử hình dung nếu đất nước mình thiếu những ngôi chùa?

Tịnh khí và linh khí của ngôi chùa không chỉ ở con người. Bình Định, nơi mà Mang Viên Long được sinh ra, phải chăng là mảnh đã mang đến nhiều năng lượng lành cho thế giới tâm linh?

Bằng hữu và đạo hữu đã có mặt trong trang viết của Mang Viên Long như một niềm vui. Nhờ gắn với văn chương và duyên may gặp Phật mà ông được giao kết với nhiều người đồng điệu. Rất nhiều những trao gởi quý trong đời ông: kinh sách từ người chị của Y Uyên và đọc và chép kinh hằng đêm. Là chiếc tượng Phật Di Lặc bằng đá trắng nằm lặng lẽ trong Tòa Lãnh sự Mỹ một ngày tháng Tư hỗn loạn. Là chiếc tượng Phật Thích ca bằng gỗ xin được trong một lần đi sửa khóa. Đọc Mang Viên Long, có thể nhận ra là ông ít vướng mình vào thế giới đa màu nghệ sĩ mà lại ngả về các tương giao nhẹ đạm của thiền môn: Thầy Giác Lượng, Thầy Thiện Đạo, Thầy Minh Tâm… đã đi vào trang viết của ông, được ông gọi là những ân sư với lòng tôn kính.

Nghịch cảnh cũng “tạo duyên”, khi con người có tâm lành. Với những con người để lại đớn đau cho đời mình, Mang Viên Long gọi là “Bồ Tát nghịch hạnh”: đó là người anh ruột cứng rắn, cộc cằn, mà sau này ông từng ra tay giúp đỡ, không hề oán giận; đó là người phối ngẫu bất ổn để lại cho ông một nỗi hoang mang lớn và những ngày lìa nhà đi tìm trú xứ, rồi cuối cùng hiểu ra được là tơ duyên đã tận mà không trách hờn.

Nhưng cuối cùng cũng phải trở về với chủ thể. “Phật tính có trong tất cả chúng ta”, nhưng mỗi người phải tự đánh thức Phật tính cho mình. Mang Viên Long đã đi tìm và đã thấy. Đi qua cuộc đời, ông nếm trải, nhẫn nhịn, chịu đựng mà sống đàng hoàng, tử tế. Không phản kháng, cay đắng và oán trách để tạo thêm nghiệp dữ trong văn chương và trong đời sống, Cuối cùng nơi trang viết Mang Viên Long chỉ còn lại sự thương xót, lòng tha thứ và biết ơn mà thôi.

Những nghịch lý giữa Phật học và Văn học được Mang Viên Long hóa giải thế nào?

Những ai yêu văn chương thường nhận ra rằng sức hút của văn chương đối với chúng ta trước hết là cái mỹ lệ, cái độc đáo của ngôn từ. Thời tuổi trẻ, Mang Viên Long xuất hiện bên cạnh những bạn văn khác và đã ghi được dấu ấn nhất định nhờ bút pháp trộn lẫn chất trữ tình và chất hiện thực của ông. Nhân vật ở truyện Mang Viên Long đa dạng nhưng không gian thường là chốn quê nhà: Bình Định và Phú Yên. Có thể nói, ông viết về những điều trông thấy, và về đời sống bềnh bồng trôi giạt của chính mình. Trang viết của ông nét thực khá nhiều. Thời cuộc, chiến tranh, ly tán, đói nghèo, những khát khao tinh thần và tình cảm của người trí thức trẻ đã in dấu nơi ấy, có thể gợi cho người đọc lúc bấy giờ và hôm nay nhiều cảm xúc khác nhau.

Cái cảm hứng đa sắc về đời thường ấy của nhà văn, trong những năm gần đây đã chuyển qua cái cảm hứng tinh tuyền về giáo lý của người Phật tử. Có thể nhận ra những thay đổi về cách viết. Đơn giản và xác thực, thậm chí mộc mạc, phải chăng trang viết Mang Viên Long muốn hướng đến một tầng lớp khác đông đảo hơn, cho tất cả những ai đến với Phật; hay là ông nhận ra rằng ngôn từ của nhà Phật trọng sự thuần phác, tự nhiên? Những tục lụy cũng dần dần thoáng qua như là nhân tiện nói về, chứ không say sưa miêu tả để người ta mải mê với chúng.

Có một điều cần phải thấy là, trong tình yêu lớn này, Mang Viên Long vẫn còn sôi nổi lắm. Ông viết nhiều hơn, vội hơn, đôi khi ít trầm sâu. Có lẽ ngoài sự thôi thúc của nội tâm, vẫn còn nhiều lý do khác nữa mà ta chưa biết hết…

Dõi theo hành trình văn chương của Mang Viên Long để tìm ra Phật tính, người viết bài này vừa ngạc nhiên về số lượng tác phẩm, vừa mừng vì khả năng sao lục và công bố lại gần như toàn bộ những gì Mang Viên Long đã viết, nhưng khá bối rối vì cách trình bày sắp xếp trong từng tập, đặc biệt là bộ ba Tuyển tập truyện ngắn: hầu hết các truyện cuối trang viết đều có ghi thời điểm sáng tác hoặc công bố, nhưng khi đưa vào tuyển tập thì không theo trình tự ấy. Lại tự hỏi: tác giả có phần sơ suất hay là có chủ ý riêng?

Để kết thúc bài viết cũng khá rườm lời này, chúng tôi xin dẫn lại ý kiến ngắn gọn, hàm súc mà cởi mở của Hòa thượng Thích Thiện Đạo, vị ân sư đã từ lâu lặng lẽ dõi theo, ân cần giúp đỡ và hiểu rõ Mang Viên Long: “…đường vào Phật pháp của Huệ Thành- Mang Viên Long “vừa có nhiều túc duyên, nhưng cũng rất bất chợt”, “Anh đã tiếp cận Phật pháp từ nhiều góc độ, nhiều cảm xúc của một nghệ sĩ giàu tình cảm. Tôi hy vọng có nhiều văn hữu, bạn Đạo cũng tiếp cận Phật pháp như cách của anh: Rất gần gũi, tự nhiên, nhẹ nhàng và trong sáng” (“Thư chia sẻ của Hòa thượng ân sư Thích Thiện Đạo”, Tôi đến với Phật, tr.7).

Sài Gòn, 28-6-2018

NGUYỄN THỊ THANH XUÂN

Tác phẩm đã đọc (Theo trình tự thời gian xuất bản)

Mang Viên Long, Phố người (Tập truyện), NXB. Đồ Bàn, Sài Gòn, 1971.
Mang Viên Long, Tôi đến với Phật (Tiểu luận và tạp bút), NXB. Hồng Đức, Hà Nội, 2014.
Mang Viên Long, Cũng chỉ là giấc mơ (Truyện ngắn), NXB Hồng Đức, Hà Nội, 2015.
Mang Viên Long, Tuyển tập truyện ngắn, tập 1, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội, 2015.
Mang Viên Long, Như áng mây trôi (Hồi ký), NXB. Hồng Đức, Hà Nội, 2015
Mang Viên Long, Tuyển tập truyện ngắn, tập 2, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội, 2016.
Mang Viên Long, Tuyển tập truyện ngắn, tập 3, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội, 2016.
Mang Viên Long, Một chữ tình để lại (Tạp bút và truyện ngắn), NXB. Hồng Đức, Hà Nội, 2017.
Mang Viên Long, Đôi bờ nhân duyên (Truyện dài), NXB. Hội nhà văn, 2018.
Mang Viên Long, Nhà có bông vạn thọ (Truyện ngắn và tạp bút), NXB. Hội nhà văn, Hà Nội. 2018.

[1] Có lẽ những truyện ngắn đăng sớm nhất của Mang Viên Long là “Thác ghềnh”, tháng Giêng, 1967 (trong Tuyển tập truyện ngắn 2, NXB Hội nhà văn, 2016)“Mùa xuân bay xa”, 1967, “Khung cửa sổ” 7-1967 (trong Tuyển tập truyện ngắn, 1, NXB. Hội nhà văn, 2015)

Nguồn: Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Phật giáo và văn học Bình Định, tập II, Nxb Khoa học Xã hội, 2018, tr. 315-332.